Black
TRIBUNA
86
1,5 lei
Revistă de cultura • serie nouă • anul V • 1-15 aprilie 2006
C
OQ
Unde ne sunt ratatii?
• __ T> _ 1 1 I A1 n _1_w. ...1 •_ I T . . • _ K A * _ I kt- l -r-_ I _ n. 1
3
G)
SU
c
Ion Pop
Un histrion
în biblioteca:
Poezia lui
G. Calinescu
Oleg Garaz
Utopiile_5ubiectivității,
Itinerante_Multiple
@yahoo.com
Bogdan Iacob
ARCO sau fiesta
madrilena a artei
contemporane
(|) Black
Black Pantone 253 U
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj,
cu sprijinul
Ministerului Culturii și Cultelor
Consiliul consultativ al Redacției Tribuna:
Diana Adamek
Mihai Bărbulescu
Aurel Codoban
Ion Cristofor
Monica Gheț
Virgil Mihaiu
Ion Mureșan
Mircea Muthu
Ovidiu Pecican
Petru Poantă
Ioan-Aurel Pop
Ion Pop
Ioan Sbârciu
Radu Țuculescu
Alexandru Vlad
Redacția:
I.	Maxim Danciu
(redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
loan-Pavel Azap
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Nicolae Sucală-Cuc
Aurica Tothăzan
Tehnoredactare:
Mihai-Vlad Guță
Colaționare și supervizare:
Amalia Lumei
Camelia Manasia
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
agenda
Simpozion jurnalistic la Sibiu
Elena Abrudan
Drumul spre Sibiu este marcat de urmele
unei ierni care nu mai vrea să plece.
Împăcați oarecum cu o situație pe care
nu ne stă în putere s-o schimbăm, încercăm să
gustăm ospitalitatea oferită de gazdele primitoare.
În plin proces de reabilitare a centrului istoric,
Sibiul ne întâmpină cu un hotel recent amenajat
pe locul unei foste mori. Modernitatea se îmbină
fericit cu arcade asemeni celor care încadrează
vechile construcții din Hermannstadt. Un scurt
tur al orașului mă convinge că, spre deosebire de
alte locuri, Sibiul încearcă să-și păstreze
individualitatea. Străduțele strâmte care dau
inevitabil în piața orașului urmează meandrele
ulițelor vechiului burg medieval. Scările și trecerile
înguste care scurtează drumul au avantajul de a fi
accesibile doar pietonilor: localnici, studenți sau
curioși care se aventurează în căutarea
autenticității. Fără să impresioneze prin
dimensiuni, casele cu blazon ne farmecă prin
culoarea originală, prin porticuri maiestuase, iar
bisericile își înalță turnurile deasupra orașului în
efortul de întâlnire a pământescului cu celestul
sau pentru a da ora exactă. Interesante și bine
conservate sunt turnurile vechii cetăți și cele două
rânduri de ziduri de apărare care despart orașul
vechi de noile construcții. Nimic mai potrivit
pentru statutul de oraș cultural al anului 2007.
Piața mare se pregătește să găzduiască diverse
manifestări artistice reunite sub emblema orașului
Sibiu - Hermannstadt. Totul mărturisește despre
efortul extraordinar de a înnoi păstrând, în același
timp, culoarea locală. Este un model de
comunicare și concentrare a energiilor unui oraș
întreg în scopul realizării unui țel comun.
Situată pe una din străduțele înguste ale
orașului de jos, Facultatea de Jurnalistică a
Universității “Lucian Blaga” reprezintă o mostră
de reabilitare și modernizare interioară a unei
clădiri mai vechi și o îmbinare fericită a
preocupărilor din domeniul filosofiei cu cele de
jurnalism, comunicare și relații publice. Nu este
lipsit de importanță faptul că tocmai aici și acum,
în anul premergător aderării țării noastre la
Uniunea Europeană, s-a desfășurat simpozionul
“Mass-media - Societate civilă - Mental colectiv”.
Organizată de Facultatea de Jurnalistică cu
sprijinul Fundației Hanns Seidel, manifestarea a
reunit reprezentanții mass-media, ai organizațiilor
nonguvernamentale și ai catedrelor de jurnalism
și comunicare din Sibiu și Cluj-Napoca. O
interesantă introducere în tema simpozionului a
constituit-o cuvântul de deschidere rostit de
reprezentantul Fundației Hanns Seidel, Hans Peter
Niedermeier, și comunicarea lui Jurgen Henkel
Ceea ce nu apare în presă, nu există: despre
PR-ul ONG-urilor și asociațiilor. Discuția s-a
referit cu precădere la dreptul fiecărei categorii de
a-și exprima opinia prin transmiterea unui mesaj
publicului și la tehnica relației ONG-urilor cu
mass-media.
“Imaginea ONG-urilor în mass-media
românească” a fost subiectul comunicărilor
prezentate de Brândușa Armanca, Mirel Hăbean,
Daniela Vlăduț. Relația dintre societatea civilă și
mentalul colectiv a făcut obiectul comunicărilor
susținute de Dan Jurcan, Tiberiu Costăchescu,
Raluca Soare, Ioana Crețu, Rodica Pascu, Răzvan
Enache, Raluca Mureșan. Forumul cu tema
“Mass-media și societatea civilă” a fost animat cu
deosebire de intervențiile Brândușei Armanca,
Dan Jurcan, Matthias Kopp, Liviu Popescu,
Andreea Scoroșanu, Otilia Pop, Minodora
Sălcudean, Florica Vasiliu. Discuțiile referitoare la
relația “Presă - mental colectiv” au fost inițiate de
reprezentanții Catedrei de Jurnalism a Facultății
de Științe Politice, Administrative și ale
Comunicării din Cluj-Napoca, Ion Maxim Danciu,
Elena Abrudan, Claudia Talasman, Ileana Brote.
În general, discuțiile au vizat clarificarea
raportului dintre stat și societatea civilă. Faptul
că în societatea civilă nu se merge pe
reprezentativitate, ci pe competențe și expertize
într-un anumit domeniu, subliniază rolul societății
civile de a asigura participarea la rezolvarea
problemelor comunității, a diferitelor grupuri,
care nu doresc să demonstreze o atitudine
politică. Întrebările care s-au ridicat în cursul
dezbaterilor se refereau la existența mecanismelor
care să asigure funcționarea societății civile sau
măsura în care românii sunt pregătiți să participe
la luarea unor decizii. Funcționând ca anticorp al
societății, deși se opune statului, societatea civilă
susține interesele unor grupuri mai mici, dar ale
căror acțiuni sunt benefice și nu impietează
asupra funcționării organismelor statului. De fapt,
societatea civilă poate să reprezinte un grup mic,
încercând să aducă în fața statului, a politicului
pe cei care se încadrează în majoritate, dar
propun o alternativă, care se poate impune prin
competență și expertiză într-un domeniu sau
altul, mai ales când e vorba de asociațiile
profesionale. Dezbaterile au fost conduse cu
mână fermă, de profesionist al mass-media de
către decanul Facultății de Jurnalistică, Prof. univ.
dr. Ion Dur și de șeful Catedrei de Comunicare și
Relații Publice, lect. univ. dr. Răzvan Enache.
Cele două zile de dezbateri au fost marcate de
pasiunea și competența cu care reprezentanții
diferitelor organizații discutau temele propuse de
moderator și căutau să explice eventualele ezitări
în funcționarea societății civile. Astfel, s-au
conturat și câteva soluții referitoare la asigurarea
transparenței ONG-urilor și asociațiilor, la
necesitatea conștientizării nevoii sociale și
formularea unor proiecte și cereri care să aibă
relevanță pentru un număr cât mai mare de
cetățeni, subînțeleși ca beneficiarii bunei
funcționări a societății civile. Importanța presei în
mediatizarea acestor proiecte și a soluțiilor care se
impun este enormă, mai ales dacă înțelegem că,
deși fiecare scandal întărește democrația,
societatea civilă trebuie să funcționeze
necondiționat, nu numai într-o situație de criză.
Experiența de până acum ne împiedică să fim
prea entuziaști, dar discutarea acestor probleme la
Sibiu de către specialiști din întreaga țară este un
semnal că există o preocupare reală pentru a
îmbunătății funcționarea Societății Civile, iar
dinamica raporturilor acesteia cu presa poate avea
un trend ascendent.
■
TRIBUNA • NR. 86 • 1-15 aprilie 2006
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
editorial
Bartok, ortografia
°i identitatea colectivă
La 125 de ani de la nașterea muzicianului
Francisc Laszlo
Compozitorul, etnomuzicologul °i pianistul
Bela Bartok stăpânea, într-o măsură mai
mare sau mai mică, treisprezece limbi. Ca
elev, a fost bun la latină, iar ca limbă opțională a
ales greaca. În afară de maghiară, el scria și
vorbea în germană, franceză și engleză (în aceasta
din urmă a fost în stare chiar să traducă un text
poetic propriu, libretul Cantatei profane, bazat pe
două colinde din zona Mureșului). În perioada
primului război mondial, el s-a aplecat cu multă
ambiție asupra italianei și spaniolei, ajungând să
citească Don Qmjote în original și să se descurce
întrucâtva, prin analogii, și în portugheză. Dintre
limbile patriei sale a învățat româna și slovaca la
un nivel suficient pentru a putea culege singur
folclorul zonelor în care acestea au fost vorbite de
majoritatea locală; înțelegea și ucraineana și
bulgara. Culegerile sale de folclor efectuate în țări
mai îndepărtate l-au obligat să se ocupe temeinic
de limba turcă și de cea a kabililor din Africa de
Nord. Cunoștințele sale de limbă sârbo-croată i-au
fost de mare folos mai ales în anii exilului
american (1940-1945), când își câștiga existența,
în principal, transcriind și îngrijind pentru tipar
masive culegeri folclorice realizate pe teren de
alții.
În anii ‘70 am publicat un studiu intitulat
Limba română a lui Bartok,1 ale cărui concluzii
sunt valabile și azi. De atunci am cunoscut și
amprenta singurei mașini de scris a vieții
muzicianului, obiect aflat azi în Casa memorială
Bartok din Budapesta. Întrucât, în 1932, a
cumpărat-o anume pentru a dactilografia textele
culegerii sale de colinde, el a schimbat, din start,
fondul de litere și semne al mașinii, pentru a
putea distinge “a” de “ă” și “â”, “i” de “î”, “s” de
“ș”, “t” de “ț”. Mai mult decât atât, a fost extrem
de important pentru el să depășească cerințele
ortografiei românești academice, marcând cu
căciulă semivocalele i și “■:” sau consoana
muiată “•• ”, aplicând accente deasupra unor
vocale etc. Precum se știe, nemulțumit de
rezultatele obținute cu mașina (și, probabil, știind
că zadarnic scrie mai circumspect decât ar
pretinde normele academice, tipografiile tot nu
vor executa întocmai indicațiile sale), el a recurs
la o soluție de o simplitate radicală, care avea să-l
coste mult timp și trudă: a transcris pe hârtie de
calc, manu propria, toate melodiile și textele
populare românești culese de el, lăsând
posterității o operă caligrafică poate unică în
secolul 20, de o valoare morală nu mai prejos
decât opera sa muzicală și științifică însăși. Azi le
studiem din ediții facsimile ale acestor
manuscrise.
Dacă ar fi fost român, Bartok ar putea fi
confundat cu un fundamentalist obsedat care,
dintr-un exces de zel naționalist, vrea să
supraliciteze Academia Română însăși. “Obsesia”
sa de a folosi o ortografie cât mai nuanțată este
cu atât mai admirabilă cu cât ea viza o “limbă a
altuia”, care i-a devenit familiară, apoi dragă,
datorită interesului său științific manifestat pentru
valoarea artistică intrinsecă și alteritatea
încântătoare a muzicii populare românești. Este
adevărat că această semiografie luxuriantă își are
rostul mai ales în lingvistică și dialectologie, nu în
ortografia limbii române literare. Dar Bartok a
fost primul care a implementat-o în
etnomuzicologia românească. El a folosit anumite
semne distinctive și în puținele sale scrisori
românești (de exemplu accentul în cazul formei
de verb “era”, care se pronunță altfel decât
substantivul feminin articulat “era”). Și ortografia
română contemporană admite anumite accente,
ca de exemplu pentru a distinge substantivul
“opus” de adjectivul “opus”. Pe bună dreptate! În
general, românii scriu fonetic, dar ca neromân,
care de peste șaizeci de ani învăț asiduu
românește, deci sunt mai atent la limbă decât cei
care o vorbesc ca pe limba lor maternă, nu pot să
nu observ că ortografia românească este încă
susceptibilă de îmbunătățiri. Bunăoară, cine îmi
poate spune pe baza formei scrise cum se
pronunță patronimul distinsului universitar și
publicist clujean Ovidiu Pecican: în trei silabe sau
în două, Pe-ci-can sau Peci-can? În cel de al doilea
caz, de la Bartok citire, el ar trebui să semneze
Pec can!
Așadar, în 1932, din respect pentru identitatea
de sine a limbii vorbite de țăranii și intelectualii
români, Bartok și-a cumpărat o mașină de scris
pentru a pune în practică o ortografie românească
cât mai nuanțată, propovăduită de el, neromânul;
acest gest poate fi interpretat ca un frumos
simbol al respectului său față de identitatea
“celuilalt”. Azi, în era calculatorului și al
mesajelor SMS, exemplul său este mai actual ca
oricând. În zilele noastre, milioane de români se
leapădă de semnele diacritice proprii limbii lor și
scriu “romaneste”, exclusiv cu literele alfabetului
anglo-american. Atât telefoanele mobile, cât și
programele de calculator sunt înzestrate cu
disponibilitatea de a scrie și citi perfect într-o
mulțime de limbi, printre care și în cea română,
dar “omul recent” (Patapievici) nu face uz de ea.
De câte ori nu mi s-a răspuns la scrisori expediate
prin e-mail: “te rog nu-mi mai scrie cu literele tale
romanesti ca in locul lor apar la mine niste
hieroglife harababurice si dureaza o ora pina
inteleg ce mi-ai scris”! Intelectuali români rasați
îmi spun, când le reproșez indiferența față de
bunul lor spiritual comun, că ei, cu mâna, scriu
corect, dar le este prea greu să țină minte care
clapă trebuie să atingă pentru a obține un â sau
un ț. “Doar se intelege si fara caciule si virgulite!”
Recunosc că a fost anevoios și pentru mine să
învăț, dar, pentru a-mi ușura treaba, eu mi-am
cumpărat o claviatură românească, cu toate
literele în cauză însemnate. (Am și o claviatură
maghiară și una germană și le rotez în funcție de
limba în care, momentan, am de scris.) Mai
recunosc și faptul că nu mi-a fost ușor să găsesc o
claviatură românească, în mai multe magazine de
specialitate spunându-mi-se că nu au, iar la
întrebarea mea mea “de ce nu aveți?” răspunsul
fiind unul și același: “pentru că nu se vinde”, “nu
există interes pentru claviaturi românești”.
Instituționalizarea acestei nepăsări pentru
ortografia românească, ca element al identității
naționale colective, se reflectă și într-un chestionar
multiplicat al Consiliul Național al Cercetării
Științifice din Învățământul Superior, o instituție
specializată a Ministerului Educației și Cercetării.
Bineînțeles, sigla ei nu este CNȘÎS, cum ar trebui
să fie, ci CNCSIS. “Normal! Nici francezii nu pun
accentul grav pe «e» când scriu numele lui
«MOLIERE» cu majuscule! Noi suntem un popor
francofon!” (Nota bene: DOOM prevede explicit
că “Semnele diacritice se notează în limba
română și la literele mari” p. XXVI.)
“INSTRUCȚIUNILE” de completare a “CERERII
DE FINANȚARE” prevăd, sec: “OBLIGATORIU
ca în timpul completarii sa [...] NU folositi
caracterele diacritice”. Iar ceva mai jos:
“Nerespectarea acestor condiții va determina:
Pierderea informatiilor introduse in formular [...]”)
Care va să zică, instituția-vârf a educației și
cercetării din statul național România, în loc de a
face uz de alfabetul românesc complet, existent în
toate calculatoarele ei, în loc de a-și procura
claviaturi românești și de a-și obliga funcționarii și
petiționarii să scrie românește, interzice
tineretului dornic de a obține finanțarea unor
proiecte de cercetare folosirea ortografiei
naționale, stabilite de Academia Română! Cine nu
trădează ortografia să nici nu cerceteze!
Academia Română, care în problemele privind
demnitatea spiritualității românești ar trebui să
aibă vehemența unui “stat în stat”, pare să nu fie
prea mult deranjată de asemenea ignorări crase
ale ortografiei stabilite de ea, atitudine
promovată, iată, și de un oficiu național apropiat
guvernului. Înțeleg că așa este Academia Română
prezidată de literatorul Eugen Simion. Ceea ce nu
înțeleg: ce face în același timp domnul senator
Gheorghe Pruteanu care, cu ani în urmă, înainte
de a se scufunda în aflarea în treabă pe care,
probabil, o consideră activitate parlamentară,
susținea la televiziune, zilnic, la o oră de maximă
audiență, superbe lecții de limbă română?
Milioane de români (și nu numai!) se așezau la
televizor cinci minute înainte de știrile de la ora
19 pentru a-i auzi prelegerile dense, spirituale,
incitante și irezistibile despre cum să vorbim și
cum să scriem românește. Decăderea lui de pe
piedestalul admiratului “dascăl de română al țării”
putea fi prevăzută, date fiind unele accente
politice șocante ale textelor sale. Dar cine își
închipuia că un intelectual de talia lui se va putea
lăsa total și definitiv de ceea ce știe să facă în
(continuare în pagina 27)
TRIBUNA • NR. 86 • 1-15 aprilie 2006
3
Black Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
cartea
Oboseala respirării
Ioana Cistelecan
Răzvan Țupa
corpuri românești
București, Ed. Cartea Românească, 2005
Ca vrednic ucenic într-ale fracturismului,
Răzvan Țupa recidivează cu o a treia
apariție editorială consistentă: corpuri
românești. Plasat de exegeza literară autohtonă ba
„la jumătatea distanței dintre Virgil Mazilescu și
Mircea Ivănescu”, conform opiniei lui Marius
Chivu, ba în proximitatea seninătății liricii
ianușiene, dacă e să-i dăm crezare lui Alexandru
Matei, poemul țupian zvîcnește și se consumă
dozat, impregnînd lectorul cu senzația răbufnirii
pe o canapea freudiană. Inedit îndeajuns, autorul
purcede în propria-i liricizare de la identificarea
declicului său creativ, de la scanarea
mecanismului funcțional-ficționalizat și de la
asumarea direcției cotidianiza(n)te a poeziei sale -
„Demersul propus în corpuri românești vizează
conștientizarea publicului cu privire la
posibilitățile care se deschid comunicării
interpersonale în condițiile în care sunt depășite
limitele impuse între literatura cultă și literatura
de consum. (...) Un discurs poetic are de
valorificat și spațiul de comunicare părăsit de
poeticile tradiționale/..) Considerăm corpul
românesc o dimensiune primară a actului poetic,
momentul formării unui discurs poetic de la
nivelul comunicării cotidiene”. Și pentru ca acest
intro fidel cheii fracturiste, pseudoludice, să aibă
impactul scontat, se „înlesnește” - cică - parcursul
lecturii, provocîndu-se și propunîndu-se o legendă
a cărții: „Mai rămîne un traseu de la obiecte (1) și
întîmplări (2) pînă la ființe (C)”. Tocmai acestea
devin cele trei pretexte în funcție de care s-ar zice
că volumul și-a asumat ciclicizarea structurală.
Toate obiectele în care înghesuim intenția
noastră de apropiere este, de departe, cel mai
reușit poem, cel care trădează o lentoare și, în
speță, o răbdare a coagulării lirice, insinuînd o
percepție analitică, de nu chiar psihanalitică a
sinelui, primul pas în traiectul defulării, oarecum
obiectivizate. Detașarea de eul captiv în sfera
imediatului cotropitor se concretizează apelîndu-se
la subterfugii graduale: de la retorismul
intrinsecizat, la transpunerea sinelui în ipostaza
unui interlocutor psihanalizabil, pînă la
distanțarea de nucleul angoasat, toate aceste etape
circumscrise de o radiografie a senzațiilor („de ce
să taci ca o ușă mîlc să aștepți/bucățile magistrale
de ploaie”, „toată faza e să n-o rupi la fugă/nici
n-ai unde să te duci unde să scapi”; „Spui culori,
porți sunete respiri obiecte”; „ceva mai puternic
era gustul care-mi rămînea lipit de dinți/încă
dornic să se întoarcă la pielea întoarsă
proaspătă/pe care o sorbeam ceașcă după
ceașcă”). Înțepenirea în cotidianul proxim încearcă
o sustragere și o evadare în oscilația dintre
ficțional și real, pe de o parte, și în inserarea
optativă a unei realități paralele, pe de altă parte,
acestea rulînd ca măști, de data asta jungiene, ale
aceluiași eu rătăcit, incert - „Sigur, te-aș convinge
pînă la urmă/că într-o parte nu este decît aer și o
variată densitate a unui material lemnos/(...) așa
cum îți închipui că o desenează pașii tăi odată ce
ai ieșit din casă”; „de ce nu mi-ai spune de
posteritate/de atenția care răscumpără tot”; „mă
caut în buzunare îmi fac noduri lejere cu
eșarfa/în jurul umărului cresc adieri
afective//doar că nu sunt eu”. Cotidianul
acționează în manieră optzecist-clasicizată deja,
drept sursă-matcă a imago-urilor curative,
amendîndu-se distorsionarea percepției și
manipularea sinelui de către stimulii externi
ingratizați („nu pentru mult timp și/mai
ales/avem lumi în care suntem plini de obiecte/
și soarele ajunge fix deasupra creștetelor
noastre/gestul cît o ploaie netedă”; „forța luminii
te face să crezi/ că mașinile dintr-un moment într-
altul/ ating crengile cele mai înalte de pe marginea
șoselei”). E detectabilă într-o oarecare proporție o
așa-zisă rețetă lirică, parcursă și exploatată la nivel
de implozie în 3 pași: înregistrarea propriilor
percepții născute din banal, traducerea lor în
imago-uri poetice și-n fine schițarea unei cugetări
aforistice, în cheie postmodernă, intertextualizată
excesiv. Ciclul prim pare a ființa împotmolit
confortabil în static-stagnare, dublată de tăcere și
apatie deliberate, într-un registru al notației
oximoronice lăsate la relanti-ul supoziției, jonglînd
cu imperative suavizate, cu modale îmblînzite și
metamorfozate mai degrabă în sfătoșenie și cu
impersonalizarea verbală ca stază tehnicistă a
defulării („hai să nu ne spunem lucruri urîte”;
„aerul avea gustul frunzelor proaspete”; „trebuie
să-ți iubești nasturii și făpturile nesigure din care
îți sunt alcătuite”; „ți s-ar fi spus că nu avem de
unde să mai scăpăm”). Nucleul obsesiv rezidă în
respirație, respectiv în simbolistica recurentă a
aerului, însoțită de gest, ca reacție pur
fiziologică, automatism organic, concretizat în
reacție volitivă, derulîndu-se între a cunoaște și a
simți și avînd ca rest a reține.
O dată cu sexul rompress, tonalitatea pare a
se abrutiza progresiv, dezbărîndu-se de indulgență,
iar ritmul se accelerează conservat în aceeași
paradigmă cauză-efect, strecurîndu-se și cîte o
O carte pentru Adrian Marino
Anul scurs de la dispariția lui Adrian Marino (an împlinit în 17 martie 2006) s-a scurs în indiferența
comunității culturale și a autorităților clujene, dar a fost marcat semnificativ la... Beclean, oraș cu care
marele savant n-a avut nici o tangență.
În 23 iunie 2005, mai mulți oameni de cultură din Cluj, Bistrița sau Sighetu Marmației s-au reunit
în cadrul unei mese rotunde cu tema “Adrian Marino și integrarea europeană a culturii românești”.
Printre participanți s-au aflat scriitorii clujeni Ovidiu Pecican, Vasile Gogea și Radu Mareș, bistrițeanul
Ioan Pintea sau maramureșeanul Echim Vancea.
“Stenograma” dezbaterii a fost publicată recent, în preajma comemorării unui an de la moartea lui
Marino, de Editura Clubul Saeculum, într-o ediție îngrijită de Aurel Podaru, organizatorul mesei rotunde.
Majoritatea opiniilor exprimate în cadrul dezbaterii de la Beclean au depășit nivelul de simple con-
siderații convenționale. Personalitatea științifică a savantului a fost evocată succint și net, iar unii dintre
vorbitori au remarcat și conul de umbră al posterității marelui cărturar. Unul din frumoasele proiecte
de intenție, neonorate nici până azi, a fost punctat de Vasile Gogea. Este vorba de transformarea casei
lui Adrian Marino în Casă Memorială și de crearea unui Institut Marino,
dedicat tinerilor cercetători. Un alt proiect fără finalitate, deocamdată,
vizează editarea Caietelor Adrian Marino, ca o continuare a celebrelor
Cahiers Roumains dEtudes litteraires, revista căreia savantul clujean i-a
dedicat ani buni din viață.
Cele mai critice accente, valabile și azi, au fost puse de Radu Mareș.
“Academia nu va organiza nici în următorii 5-6 ani o astfel de manifestare
(precum cea de la Beclean, n.m. Cl.G.). [...] În primii ani de după Revoluție,
ar fi fost un gest de bun-simț ca un academician să urce pe tren sau avion,
să vină la Cluj și să spună: «Domnule, vă primim în Academie»”. Acest
lucru nu s-a întâmplat, iar concluzia lui Mareș e emblematică: “Becleanul
va fi nr. 1 în ceea ce privește omagierea lui Adrian Marino. Și lumea se va
mira. O chestiune absolut suprarealistă”.
Volumul editat la Beclean este primul care valorifică analitic opera lui
Adrian Marino și deocamdată singurul prin care personalitatea savantului
este restituită publicului. (Claudiu Groza)
imagine clișeizată: „dacă nu ești atent ajungi să
vezi/în fiecare gest o petrecere uriașă”; „petrecerea
trebuia să iasă din casă casa trebuia dizolvată/în
micii acizi care fac dîmbovița”; „degetele tale
răsfirate în aerul/pe care îl plătești sau
nu/degetele mele răsfirate în aer/gata să te atingă
în sfîrșit”. Acum se sondează adevăruri brutale,
abandonate în parametrii notației și încă se mai
încearcă o camuflare a naturii pervertit-umane
îndărătul imaginii, schițîndu-se diferența
esențializată între expectanță și împlinire-
complinire, centrîndu-se derizoriul generic,
fluidizat și sangvinizat de emblema gestului
respirării, aerul („în drumul taberei cauți frigul/ și
găsești numai vorbele astea/ care toată vara au
tremurat ca varga”; „am vrut să fiu sigur și am
întrebat pe stradă/lucruri care m-au făcut de
rîs/pe urmă am tăcut și am avut o scuză”).
Probele fracturiste se lasă îndesate tehnicist atît ca
poze ale evidenței nedisimulate, cît și ca note de
subsol ce substituie discursul parantetic
postmodern.
O unificare a ipostazelor eului în diversitatea
lor problematică, precum și atacarea esenței
disconfortului se înfăptuiesc în acte de poetică
netextuală: notația se sintetizează și se acutizează,
lentoarea și aparenta apatie induc și eșuează în
oboseală, ca stază hegemonică, pleoapele
îngurgitează și desființează respirarea inițială,
într-o ecuație brusc răsturnată - „Nici nu mi-am
propus să te conving”; „Numai că nu mi se pare
numai că văd pînă la sînge/ sincere condoleanțe
înfipte în palidele noastre adevăruri”; „pleoapele
pot să acopere orice”; „sunt numai obosit sunt
numai și numai obosit/și nimic altceva”.
Deconspirarea derizoriului ce amprentează sinele
se soldează nu doar cu o depersonalizare, ci și cu
o decorporalizare extrem-existențială, verosimilă,
fie ea și în manieră fracturistă...
■
4
TRIBUNA • NR. 86 • 1-15 aprilie 2006
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Interpretări biblice
Gratian Cormos
Florea Lucaci
Propoziții biblice. Interpretări logico-filosoSce
Cluj-Napoca, Editura Eikon, 2005
ncă înainte de apariția prezentului volum,
universitarul arădean Florea Lucaci se remar-
case deja prin două lucrări curajoase, ambele
publicate în 2002: Creație și ființare. Un temei în
ontologia umanului (Editura Dacia, Cluj-Napoca)
și Avatarul ideii de absolut de la Kant la filosofia
limbajului (Editura Universității “Aurel Vlaicu”,
Arad), care anunțau un gânditor de mare clasă.
Studiile sale reunite în Propoziții biblice.
Interpretări logico-filosofice sunt rodul dezbate-
rilor cu caracter revelator găzduite de Facultatea
de Teologie Ortodoxă din Arad, în cadrul cărora
s-a conturat cu acuitate în mintea autorului
supratema carții: elucidarea “sensurilor și semnifi-
cațiilor implicate în vorbirea despre Dumnezeu”.
(p. 6) Deși proiectul utopic al exegetului a reușit
în mare măsură, cartea sa trebuie citită cu circum-
specția necesară, pentru că îmbracă și forma unei
“mărturisiri”, a unei “pătimiri în lupta cu
amintirea unui tânăr, uneori obraznic în «știința»
sa”. (p. 5)
Trebuie recunoscut din start că nu toate încer-
cările hermeneutice ale autorului conving în mod
absolut. Voi selecta un exemplu concludent și
aproape singular. Cu faptul că Diavolul respectă
șirul logic și nu dă curs argumentului ad miseri-
cordiam în prima ispitire a lui lisus - cea cu
pâinile - suntem de acord, dar, personal, consider
că în acest caz nu trebuie să ne sprijinim exclusiv
pe logică - de altfel, impecabilă, dar insuficientă
pentru înțelegerea contextului ispitirii. Oferta
Diavolului și sensul ispitei nu se referă în textul
biblic numai la puterea efectivă a lui Christos care
poate face orice prin Cuvânt, nici la o “logică a
sentimentelor”, cum crede exegetul, ci e raporta-
bilă și la foamea “nesilogistică” și perfect legitimă
a omului în carne și oase lisus. În caz contrar,
ispita nici nu ar avea rost.
De fapt, cu această excepție care întregește
regula, interferențele ce urmează potrivit regulilor
modus ponens și modus tollens sunt
excepționale. Asemeni unui Wittgenstein contem-
poran, Florea Lucaci ne poartă cu o rară forță
hermeneutică dincolo de capcanele limbajului,
evitând sofismele și evacuând aporiile și paralogis-
mele care ne răsar nouă celor cu mintea neexer-
sată în a contracara întrebările-ispită sau para-
doxurile inerente pasajelor criptice ale Evangheliei.
Se vede de la o poștă munca de exeget neobosit,
dubla preocupare constantă: pentru adevărul bi-
blic și pentru principiile logice întemeietoare ale
oricărei exigențe de inteligibilitate.
Uneori exegeza ajunge la o subtilitate greu de
urmărit pentru noi, profanii, la acele esențe ale
problematicii aproape imperceptibile, cum se
întâmplă în pasajul următor, elocvent pentru
tehnica lui Florea Lucaci de a despica pozitiv firul
în patru: “Dacă Dumnezeu zice: Să fie lumină!,
atunci ispititorul ar putea spune: Ce să fie lumi-
na?, întrebare ce implică însă pe lângă răspuns
o serie de sugestii. Așadar, rezultatul zicerii divine
este lumina, iar răspunsul întrebării-ispită este
conceptul de lumină, care definește obiectul
creației lui Dumnezeu, dar și posibile îndoieli
privind natura și funcțiile luminii. Deci, se
întrevede cum taina creației este convertită într-un
obiect logic, analizabil. Or, [...]”. (p. 153) După
cum se remarcă, polisilogismul este la ordinea
zilei. Prin intermediul lui suntem purtați de la
Eusebiu al Cezareii și Origene, la Kant, Kernbach,
Frazer sau Eco, inițiați treptat în logica năpăstui-
tului Iov sau ni se trasează schema cunoaștere
rațională-credință în cazul ucenicului Toma
Necredinciosul.
Ne-au încântat de asemenea capitole remarca-
bile, cu multiple valențe - imagologice, antropo-
logice, teologice, logice ș.a. - precum: Omul
Vechiului Testament °i reprezentarea sacrului sau
Despre obiectele purtătoare de adevăr, unde par-
ticularul cules din realitatea prozaică - ca în
exemplul cu bancnota de 1 leu - are șansa de a
întâlni generalitatea maximă, totul într-o conso-
nanță cu tonalități de muzică a sferelor.
Volumul are, cu certitudine, șanse de a intra
în circuitul internațional, deoarece reprezintă una
dintre cele mai de seamă contribuții românești la
hermeneutica biblică de calitate.
■
Stop-cadru pe
loan-Pavel Azap
Alexandru Jurcan
Ioan-Pavel Azap
Stop-cadru
Cluj-Napoca, Ed. Tribuna, 2005
Bineînțeles că Ioan-Pavel Azap este un poet
original (amintim volumele “Autoportret cu
mască”, “Funigei”, “Poeme de cinci stele”),
dar și un epigramist de o ironie disimulată
(“Bărbi”). O altă dimensiune a autorului este pasi-
unea cinefilă. În anul 2003 a publicat volumul
“Traveling” la Editura Tritonic, adică a reunit
interviuri cu regizori români de film (Andrei
Blaier, Elisabeta Bostan, Paul Călinescu, Nae
Caranfil, loan Cărmăzan, Nicolae Corjos,
Laurențiu Damian, Radu Gabrea, Stere Gulea,
Nicolae Mărgineanu, Dan Pița, Horea Popescu,
Geo Saizescu, Marius Șopterean, Malvina
Urșianu, Mircea Veroiu).
Ioan-Pavel Azap nu-și cenzurează propen-
siunea pentru mirajul sălii de cinema: “descoper-
im că ne-am întâlnit undeva: anume în sala de
cinematograf, de multe ori cu scaune scârțâind,
unde un magician, proiecționistul, ne păcălea cu
jovialitate oferindu-ne povești derulate uneori pe
o pânză murdară, alteori pe un ecran imens,
povești care nu o dată au concurat cu succes reali-
tatea, griul vieții cotidiene...” Autorul afirmă că în
cinemateca personală a fiecărui spectator există
“filme, secvențe sau personaje de suflet, pe care
nici timpul, nici existența valorică, nici chiar sno-
bismul nu le pot face să dispară.”
La prestigioasa editură Tribuna, într-un format
de invidiat a apărut o nouă carte a cinefilului
Ioan-Pavel Azap intitulată “Stop- cadru”. Volumul
este structurat în două părți: “Filme românești” și
“Filme străine” , având la început o notă a
autorului, care ne lămurește că a adunat aici
cronici de film scrise în perioada 1992-2005 și
publicate în cotidiane și reviste din Cluj-Napoca
(Mesagerul transilvan, Informația Cluj, Tribuna) și
din Iași (Cronica). Ioan-Pavel Azap precizează că
nu a intervenit în cronicile publicate decât stilis-
tic, corectând o frază sau inerentele greșeli de
tipar. Dintre filmele românești comentate
amintim: “Hotel de lux”, “Balanța”, “Doi haiduci
și-o crâșmăriță”, “Patul conjugal”, “Trahir/ A
trăda”, “Pepe și Fifi”, “Senatorul melcilor”, “E
pericoloso sporgersi”, “Cel mai iubit dintre
pământeni”, “O vară de neuitat”, “Asfalt Tango”,
“Terminus Paradis”, “Marfa și banii”, “Moartea
domnului Lăzărescu”. Autorul se ocupă și de
importante filme străine : “Dracula”, “Lista lui
Schindler”, “Philadelphia”, “Vârsta inocenței”,
“Luna amară”, “Rămășițele zilei”, “Husarul pe
acoperiș”, “Al cincilea element”, “Șapte ani în
Tibet”, “Pulp Fiction”, “Titanic”, “Pisica albă, pisi-
ca neagră”, “Ioana D’Arc”, “Chicago”,
“Alexandru”, “Viața e un miracol” etc...
Pavel Azap nu dă verdicte implacabile. Cu o
modestie de invidiat, autorul lasă șansa timpului
să ierarhizeze valorile. Câteodată își încheie croni-
ca sub forma unei întrebări obsedante: “să fie lib-
ertatea un incovenient atât de mare pentru
cineaștii regizori români, sau doar, pentru unii, a
venit prea târziu?” (p.14).
Autorul are, totuși, curajul să numească “un
debut excepțional”, “un film excepțional”, “o
spectaculoasă cădere”, “o scriitură filmică impeca-
bilă”. Azap nu plictisește, este succint, limpede,
ironic, iscoditor, analizând uneori imagini perene,
labirinturi halucinante, lumini voalate.
Acuzațiile autorului subliniază “surpriza să
descoperim fragmente din filmul nostru plagiate
în opere care umblă prin lume sub semnături con-
venționale: Woody Allen sau Federico Fellini, Jiri
Menzel sau Nikita Mihalkov, Mircea Veroiu sau
Nae Caranfil”.
Referitor la filmul lui Cristi Puiu, “Moartea
domnului Lăzărescu”, 2005, autorul afirmă că
este “un film extrem de trist, poate cel mai trist
film românesc de după 1989. Dar este o tristețe
care, odată depășită, îți cicatrizează o rană, o rană
despre care, până a nu fi văzut filmul, nici nu
știai că există.” Filmul nu conține nimic ostenta-
tiv, “nici un fel de umoare, nici un fel de resenti-
mente sau prejudecăți «post-comuniste». Azap nu
crede că filmul acesta ar fi o critică a sistemului
medical românesc, ci o poveste “plauzibilă despre
singurătate, despre indiferență, despre condiția
umană” (pag. 90).
Dacă ne interesăm de noile apariții editoriale
vom constata că există foarte puține cărți care se
ocupă de a șaptea artă, de aceea perseverența lui
Ioan-Pavel Azap este meritorie, necesară,
excepțională, întrucât cărțile sale despre cinema
devin dicționare indispensabile pentru spectatorul
copleșit de titluri. Așteptăm volumul doi de inter-
viuri, dar și viitoarele cronici ale autorului.
■
TRIBUNA • NR. 86 • 1-15 aprilie 2006
5
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
comentarii
Un cockteil al mărturisirii
Florian-Rares Tileagă
n mod normal, nu doar lectura în sine a unor
epistole îmi dă senzația sacrilegiului, a intrării
cu bocancii într-un astfel de pachet secret al
confesiunilor. Nu doar lectura, ci mai ales disecția,
analiza, comentariul pe marginea lor mă agață de
gândul că indiscreția mea de cititor nu expiră nici
măcar după moartea autorului (așa cum, în alte
țări, un hoț de scrisori, dacă era prins în flagrant,
putea fi împușcat pe loc...)
Multe pasaje din Iarna bolnavă de cancer1 vin
să infirme „sacrilegiul”, atâta vreme cât volumul pe
care-l comentez nu e numai unul de corespondență
intimă a lui Ion D. Sîrbu, ci mai ales o radiografie a
rezistenței intelectualului român între mizeria anilor
’50 și sinistrul 1989. Cornel Ungureanu, cel care a
compus acest opus epistolar - mai mult sau mai
puțin literar, dar autentic - nu scapă din vedere, în
prefața și post-scriptum-urile sale, că toată
corespondența lui Sîrbu „aparține civilizației
relației”2, că cititorul nu asistă de la distanță,
tocmai pentru că e adus, afectiv, în miezul acestui
mic bildungsroman cu parfum de jurnal.
„Scrisoarea poartă un mesaj esențial. Devenind
literatură, [...] devenind simbol testamentar1’”3 Prin
urmare, expunerea epistolelor a fost din capul
locului asumată de însuși Sîrbu, cu toate că lectura
poate părea întotdeauna ușor inoportună.
Structurat pe trei secțiuni, volumul face, cum
spuneam, desenul unei evoluții, scoțând la iveală
firul roșu: rezistența anticomunistă, exersată de
micul grup al Cercului Literar de la Sibiu, printre
care Radu Stanca, Lucian Blaga, șt. A. Doinaș,
Eugen Todoran, Eta Boeriu, Ion Negoițescu, Nicolae
Balotă. O rezistență lentă, mentală, tenace și
nesenzațională, nu ca aceea din munți. Iar dacă
primul calup de epistole se cheamă Decolare
întreruptă - fiind adresat lui Deliu Petroiu,
profesorul și prietenul intim din Arad - e pentru că
acești primi ani postbelici sunt martorii tentativelor
eșuate de evadare din România.
Sunt anii decepțiilor, ai viciilor și azilului, dar
mai ales sunt anii disponibilității și mobilității, când
tânărul Gary Sîrbu face salturi de un entuziasm
sportiv între opțiunile pe care viața i le propune.
Îndeamnă, condamnă, compătimește și sprijină, are
sentimentul apropierii unui fel de „mântuire”, astfel
încât grăbește toate demersurile pentru ca,
împreună cu Balotă, Nego și Deliu să treacă, până
la Paștile lui 1947, granița vestică. Momentul
evadării e amânat succesiv și visul se rupe, aducând
după sine un siaj foarte lung de închideri sufletești,
vecine cu disperarea. Suferința interioară e dublată
de cea fizică, la fel de intensă, trăind (la clinica
balneologică unde e internat pentru neurastenie
depresivă, clinică despre care îl asigură pe Deliu că
e un mediu sănătos și benefic, ideal pentru ca și
acesta să scape de depresiile sale) un timp găunos,
de reumatism psihic, un timp strâns din toate
părțile de cenzura sistemului.
La domiciliu, sărăcia și politica taie adânc în
sănătatea scriitoricească a burlacului Gary, care nu
ezită și scrie undeva că „politica [...] nu e deloc
potrivită pentru un om alintat oarecum de propriul
său spirit critic”4. Poate tocmai acest refuz începe
să-i schițeze lui Gary rezistența, acțiune care nu e
nicidecum publică, ci secretă. Atât în timpul
internării, cât și acasă, citește mult, lent și rece, „așa
cum funcționarii înregistrează actele”5, ca și când
presiunea exterioară n-ar fi, iar căutarea intelectuală
ar avea parte, în România anilor ’50, de mediul
ideal. Calitatea rezistenței rezidă și în faptul că
scrisorile îi sunt îmbibate de cel mai alert ton al
confesiunii, cu o consecvență de neînțeles, dacă
stăm să vedem cât de întârziate sunt răspunsurile
lui Deliu.
Fără prea mult pathos, dar cu o dragoste din
belșug pentru adjectiv, cum spunea Roland Barthes,
scriitura lui Sîrbu e un cocktail strident. Avem
lovituri de ciocan care despică în două of-urile
boeme ale acestui tânăr sătul de prostia generală,
care recurge cel mai frecvent la exprimarea
oximoronică. Amestecă, pre-grotowskian,
apoteoticul cu derizoriul: „diabolic de angelică’’’6. E
un sport lexical de care are nevoie, de vreme ce e
încarcerat într-un sistem rigid; e un mod isteț de a
ține piept ambuscadelor politice și de a înviora pe
depresivul destinatar, Deliu Petroiu. Deși internat, e
la curent cu activitatea lui Blaga, Stanca, Doinaș și
i-o comunică lui Deliu, sperând să-l încarce cu
energie.
Imaginea de naufragiat e limpede: trimite fără să
primească, îndură fără sprijin, caută fără succes,
umblă fără adăpost. Cititorului leneș, sătul de
spleen-ul acestei prime secțiuni de corespondență,
nu îi rămâne decât să abandoneze de pe-acum
volumul, pentru că insomniile, frica, mania
persecuției ce-i dau târcoale lui Sîrbu sugrumă
lectura, dându-i un suflu neodostoievskian. Pulsul
bacovian al scriiturii alternează cu pagini de un
cinism crunt, pline de lumină falsă; verbul e frontal
până la vulgaritate, tăind totul în cale. Spiritul
mucalit e suveran și lui i se supun drama, lanțurile,
rănile și oțetul, ca și când „bășcălia” e cea mai
groasă căptușeală a rezistenței.
Spre finalul primei părți a volumului, pulsul își
revine și indică o relaxare. E vremea găsirii soluțiilor
pe termen mediu, ceea ce nu poate decât să-l
bucure pe Gary, recuperat după episodul clinicii. Ba
chiar începe un fel de „campanie paternă” de
sprijinire a lui Deliu: îl asigură de achitarea
datoriilor, îl instalează la Universitate, apoi în
colegiul redacțional al revistei Teatrul, proaspăt
înființată; îi găsește o bursă de doctorat. Pe de altă
parte, începe o cercetare istorică a teatrului
românesc.
Să observăm un fapt semnificativ: sunt tot mai
puține referirile la opresiunea sistemului, ceea ce
denotă adaptarea la el. Contează, în acest semi-
calvar, hotărârea lui Sîrbu de a prinde rădăcini, de a
se obișnui, de a rezista oarecum fără luptă. Această
detensionare e binevenită, pentru că îmbracă în
spectacol rotund toată confesiunea către Deliu
Petroiu, o confesiune nu lipsită de spaima
sinuciderii.
Cu a doua secțiune de corespondență, intitulată
sugestiv Arca, se aprinde lumina în acest volum.
Noii destinatari sunt Ion și Mina Maxim, parteneri
de lux intelectual, așa cum reiese din faptul că
Sîrbu își permite mereu tonul lejer și discursul
conceptualizat. Scrisorile sunt momente livrești,
autocritice în privința dramaturgiei pe care o scrie și
care e chiar montată. E vremea anilor ’70, când de
rezistență nu mai putea fi vorba în vechiul sens al
termenului. Oricum, Sîrbu pare să fi cunoscut de
ceva vreme aroma lucidității și, mai ales, modul
cum s-o folosească. De acum înainte, obstacolul va
veni urmat de soluție, nu de impas, pentru că
experiența închisorii din anii ’60 l-a călit pe acest
Danton al Cercului Literar. Cu toate acestea, a doua
parte a volumului e ceva mai anostă decât prima și
ultima, având în vedere conținutul tehnic al
epistolelor, în care Sîrbu își justifică opțiunile
dramaturgice și își apără umanitatea mesajelor.
Cum era de așteptat, ultima secțiune de
corespondență scrisă de Sîrbu e târzie și patronată
de un fel de lentoare a exprimării. Ultimul deceniu
comunist din România e contextul acestor epistole,
trimise cu mult fior Deliei Cotruș, soția regretatului
Ovidiu Cotruș. Ele se numesc, plin de sens, Iarna,
agonia și moartea.
Nu mai predomină informația și graba de a o
transmite, ci trăirea evocării trecutului și prietenilor,
a femeilor și idilelor, laolaltă înghițiti de timp. Până
să devină threnos grecesc, tonul confesiunii
împletește epilogarea „întâmplatului” cu darea de
seamă asupra celui mai banal prezent. Plin de
farmec și poezie brută, cuvântul care scrie aceste
epistole nu mai țâșnește cu zgomot, pentru că
simte sfârșitul. Pur și simplu sfârșitul, un fel de
vamă pentru care Gary încearcă să-și pună toate
actele în ordine și plece cu o urmă de zâmbet pe
buze. Mult nu mai e, o știe, pentru că o operație
de cancer la gât, șaptezeci de ani, nu pot însemna
decât un singur lucru. Oricum, prezența celor
evocați aduce un fel de adăpost mult mai cald
decât camerele înghețate în care își scrie răvașul. Ba
chiar se țese atmosfera unui răsărit de soare pe
malul mării, iarna; senzația de răcoare caldă e
pretutindeni în acest ultim grup de scrisori către
Delia Cotruș, scrisori livrești, complicate stilistic, ca
și când rezervorul poetic s-a spart și curge acum
până la ultima picătură. Nu-l deranjează nimic, se
bucură de „rămânere”, adică de plenitudinea
rezistenței lui prin scris, prin litere. O spune
răspicat: „ Corespondența asta a mea nu e un
hobby, ci forma în care, în cumplita mea
singurătate, [...] încerc să fac vizite, să întrețin
relații’7; „Scriu și fiindcă această formă de
comunicare cu lumea, chiar și într-o singură
direcție, îmi dizolvă peștera de singurătate și
disperare în care trăiesc. NU VREAU SĂ MOR
NEMĂRTURISIT’8.
Cancerul nu-l preocupă, așa că nu lipsește
umorul în această mică artă de a muri frumos.
Puterea lui de a rămâne, ca a multora din acea
vreme, se datorează spiritului, nu cărnii. Și poate
lucidității: „Iarnă totală și totalitară - asta mi se
pare a fi metafora destinului bietei noastre
generații’9. Cu toate că urăște Craiova, satul
universitar care l-a găzduit rece ani buni de zile, cu
toate că îi repugnă maladia comunismului și criza
națională, ultimele cuvinte scrise de el nu merg mai
departe de timpul lui personal: „Iarna asta e
bolnavă de cancer1’10.
Cele câteva pagini de autobiografie de la finele
volumului îl readuc pe histrionul Gary în centru. E
spectaculos sfârșitul fragmentului, unde discursul
escaladează în polemică, odată cu menționarea
observației lui Liviu Rusu, excelentă de altfel: „Noi
am fi singurul popor din această parte a lumii care,
din cauza singurătății istorice, [...] am format
reflexivul unor verbe prin excelență active ca mod:
de pildă, «a râde», «a gândi», «a plânge»’11...
Cartea se încheie cu o corespondență
încrucișată, Viețile paralele, avându-l în prim-plan pe
Deliu Cotruș, căruia îi scriu Radu Stanca, I.
Negoițescu, Doinaș. Volumul câștigă în polifonie
structurală, aducându-se explicații necesare cu
privire la impasul Revistei Cercului Literar. Ultimele
fragmente ale volumului discută, lapidar, proza
premonitorie a lui Sîrbu.
Revenind la gândul inițial, după care am croit
întreaga discuție de până aici, trebuie să mărturisesc
că rezistența lui Sîrbu e evidentă plenar în epistole.
Mai mult, dacă ar fi să folosesc cuvintele
documentaristului ștefan Dimitriu, exercițiile de
corespondență ale lui I.D. Sîrbu sunt, nici mai mult
nici mai puțin, decât „exerciții de libertate”!
Note:
1	Ion D. Sîrbu, Iarna bolnavă de cancer, un „roman epistolar”
gândit de Cornel Ungureanu, București, Ed. Curtea veche, 1999.
2	Op.cit., pag. 7.
3	Op.cit., pag. 60.
4	Op.cit., pag. 14.
5	Op.cit., pag. 13.
6	Op.cit., pag. 107.
7	Op.cit., pag. 97.
8	Op.cit., pag. 110.
9	Op.cit., pag. 106.
10	Op.cit., pag. 113.
11	Op.cit., pag. 133.
■
TRIBUNA • NR. 86 • 1-15 aprilie 2006
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
imprimatur
Turnuri si metereze (II)
Ovidiu Pecican
Ambiția lui Adrian Andrei Rusu de a
împinge cât mai puternic înainte un
întreg domeniu al medievisticii în
România - adeverită de volumul Castelarea
carpatică. Fortificații și cetăți din Transilvania °i
teritoriile învecinate (sec. XIII - XIV), la Cluj-
Napoca, Ed. Mega, 2005, 654 p. și un CD-rom -
mărturisește o admirabilă sete de a recupera
vârste neconsumate încă ale profesiei în care se
ilustrează. În domeniul castelologiei, cum îl
numește autorul - care, altminteri, respinge net
confuzia dintre castele și cetăți -, stadiul
cunoașterii a rămas prea mult timp unul
caracterizat de abordări rapsodice, insuficient de
precise și de acoperitoare. De aceea, construcția
începe de la reconstituirea cât mai completă,
numeric vorbind, a hărții cetăților carpatice,
continuă cu discuția arheologică și arhitectonică
asupra acestora, dar merge și mai departe,
abordând implicațiile economice, sociale, politice,
juridice și de civilizație pe care existența cetăților
le presupune. Firește că, în aceste condiții, în
pofida îndelungii observări a subiectului, a
numeroase contribuții critice și a destule
descoperiri personale, unele aspecte se bucură de
o tratare mai consistentă decât altele. Dar și acolo
unde traseele sunt abia schițate ori conturate,
deschiderile se operează cu curaj, fiind exprimate
pasional, polemic, inteligent.
Ar fi fost, desigur, folositor ca, alături de
mărturiile și interpretările produse de arheologi,
un loc la fel de important să fi ocupat și
mărturiile scrise. Acestea din urmă alimentează
reconstrucția lui Adrian Andrei Rusu, dar nu sunt
întotdeauna puse suficient la treabă. Un exemplu:
datorită faptului că, datorită naturii materialului
de construcție, cetățile din piatră s-au conservat
într-o măsură mai mare decât fortificațiile din
lemn și pământ, cartea lasă - involuntar -
impresia că evul mediu a trecut, pe terioriul de
astăzi al României, destul de devreme la
construcțiile mai puțin perisabile și vulnerabile.
Într-adevăr, atunci când regele Ungariei pornește
conflictul cu cavalerii teutoni, la începutul
secolului al XlII-lea, el le reproșează că,
încălcându-i interdicția formală, aceștia și-au
ridicat cetăți din piatră (privilegiu pe care și-
prezervase, pesemne, sieși). Chiar dacă sec. al
XlII-lea și, respectiv, al XlV-lea au contribuit mult
la schimbarea peisajului castelologic, marcând
apariția a destul de multe cetăți din piatră în
Carpați, totuși, construcțiile din lemn - reședințe
princiare, nobiliare etc. - par să fi supraviețuit
încă multă vreme în Transilvania și Țările
Române, de vreme ce Paul din Alep descrie
copios palatul din lemn al lui Vasile Lupu, ars
ulterior, la mijlocul sec. al XVII-lea, de invadatori
străini. Situația merită reținută în toată
complexitatea ei enigmatică, fiindcă în vremea lui
Vasile Lupu nu materialul litic lipsea și nici
obișnuința de a-l pune la baza edificiilor
ambițioase (nu trebuie uitat că același voievod
construia dantelăria de piatră de la Trei Ierarhi).
Întrebarea care rezultă din astfel de sesizări este
dacă ruinele de cetăți rămase - majoritatea din
piatră - compun un peisaj verosimil, ori ele au
rămas mereu, până în modernitatea timpurie, mai
curând un vârf al aisbergului, niște vârfuri
ambițioase ale arhitecturii puterii laice, dacă nu
chiar excepții. Corelând oferta naturală a
Carpaților, tipul de civilizație în care ne regăsim,
apetența pentru reutilizarea materialelor de
construcție recuperate din ruine - la Densuș, dar
și în modernitate, când o serie de ruine au
dispărut, fiind transformate în cariere de piatră
aflate la îndemână (vezi, de pildă, discuțiile lui
Pavel Chihaia referitoare la anumite edificii
ecleziastice din Târgoviște) - și obiceiurile locului,
răspunsul pe care aș fi tentat să îl dau chestiunii
este acela că lemnul a putut rămâne, mult timp,
la dimensiuni statistice, preferat și de clasele
sociale avute.
Cum se vede, discuția se poate întinde în
multe direcții, iar dacă este așa, e fiindcă gândirea
în mișcare a autorului oferă un exemplu și
provoacă la continuări. Așa se întâmplă și atunci
când se atinge subiectul raporturilor dintre
fortificații și etnie. Într-adevăr, chestiunea este
insolită și numai contextul unor istoriografii
naționale (naționaliste?) concurente pare să o
justifice. La urma urmei, în momentul construirii,
o cetate putea fi inițiată de un aristocrat de o
anumită origine etnică (lăsând deoparte faptul că
nu știm precis cât de mult conta etnia în
construcțiile statale și reprezentările sociale ale
medievalității), trecând, ulterior, în posesia cuiva
de altă origine etnică. Și complicațiile continuă,
pentru că ambii stăpâni, despărțiți poate de
intervale lungi de timp, puteau funcționa în
același context statal. Ori, dimpotrivă, se pot
întâlni seniori așezați în fruntea aceleiași cetăți la
răstimpuri diferite, însă servind, în pofida
aceleiași apartenențe etnice - și poate chiar și a
legăturii lor de rudenie (descendență) -, construcții
statale diferite ori structuri de putere concurente.
Un astfel de „subiect special”, cum îl numește
autorul, rămâne justificabil numai în raport cu un
context ideologic dat și poate conduce la rezultate
relevante numai pe durata scurtă și medie a
curgerii istorice.
Cu aceasta am atins, vrând-nevrând, și
versantul etnic, social și politic al demersului
important semnat de Adrian Andrei Rusu.
„Biografiile” unor cetăți - regăsibile în alte lucrări
ale neobositului erudit, arheolog, lexicograf și
monograf -, mai mult sau mai puțin absente aici,
ar fi putut ilustra convingător acest destin
schimbător al fortificațiilor de pe „linia de falie”
dintre ortodoxie, catolicism, protestantism și
islamism. De vreme ce tot a oferit un op gros și
mare, Adrian Andrei Rusu ar putea adăuga un
volum secund, construind pe spații și mai vaste,
aidoma lui Fernand Braudel sau Lawrence Stone,
cu foloase ce nu se mai cer subliniate.
Construcția lui, deocamdată, păstrează un aer
sever, tehnic, informat, alături de care ar încăpea
foarte bine și câte ceva din concretețea și culoarea
locală a unor vremuri de mare potențial epic.
În orice caz, Castelarea carpatică - teza de
doctorat de odinioară preschimbată și
transportată la alte dimensiuni cantitative și
calitative - îl transformă pe Adrian Andrei Rusu
în autoritatea fără raportare la care tratarea
domeniului ar putea părea o simplă cutezanță
diletantă.
■
TRIBUNA • NR. 86 • 1-15 aprilie 2006
7
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
telecarnet
Mașina de spălat
Gheorghe Grigurcu
Există o largă paletă de procedee de-a
evita/minimaliza/combate revizuirile. Se
poate însă mai totdeauna citi sub ele un
interes personal, o tendențiozitate care trădează
implicarea mai mult ori mai puțin inavuabilă a
cazului propriu. Un buclucaș numitor comun.
Dacă a înfrunta bunul-simț reprezentat de
punerea în discuție periodică a operelor și
scriitorilor constituie negreșit un risc, el e asumat
în virtutea unui reflex de apărare al cărui
mecanism poate fi destul de ușor descoperit. Unii
conservatori își apără o plasare avantajoasă în
ierarhia de valori, alții scara de valori pe care au
promovat-o, alții, în fine, cariera care continuă a
înscrie cote ascendente în atmosfera echivocă a
„tranziției", fără a fi fost nesatisfăcătoare nici
înainte de ’89. De prisos să adăugăm că există
autori care cumulează toate aceste extrem de
serioase pricini de defensivă... Un statornic
pledant al statu-quo-ului este dl. Andrei Pleșu. Să
urmărim câteva din argumentele pe care le pune
la bătaie în distinsul d-sale discurs antirevizuire
(Viața și opera, în Dilema veche, nr. 108/2006).
După ce - abilă introducere - ideea că „biografia
explică textul" e pusă în seama unei „pedagogii
vag marxizante" (deși anticipată de Sainte-Beuve!),
apare invocat Proust cu al său Contre Sainte-
Beuve, „ca unul care știa din propria experiență că
«o carte e produsul unui alt eu (s.m.), decât cel
care se manifestă în deprinderile noastre, în viața
noastră publică și în viciile noastre»". Dar atenție!
Dl. Pleșu nu e interesat aci de ipostaza ideală a
eului abstras în creație, ci de spălarea eului
biografic. De dezvinovățirea vinovaților. Mașina
de spălat de care face uz e suficient de sofisticată.
Pentru a nu bate la ochi atitudinea d-sale de
simpatie față de colaboraționiștii regimului
comunist, căci aceștia se află în principal în
chestiune, ne dă un set de exemple dinadins
pestrițe: „Vieți precare sau amendabile - ca ale lui
Villon, Rimbaud sau Modigliani - nu exclud opere
admirabile. Opțiuni politice delirante - vezi
Celine, Aragon, Heidegger și Sartre - nu reușesc
să diminueze talentul și anvergura". Așadar,
schimbând un pic ordinea, Villon și Heidegger,
Rimbaud și Sartre, Modigliani și Aragon. Culpa
verbului politizat e diluată prin amestecul său, cu
inconformismul social, cu boema, cu alcoolul...
Tolerant, autorul Minimei moralia se rostește cu o
zvâcnire de sinceritate: „O «răpide ochire» în
măruntaiele proprii te va ajuta, de altfel, să nu te
grăbești cu ridicatul pietrei și cu clasificările în
alb-negru".
Mereu superior adaptabil, mereu bonom
disponibil, ludion politic de lux (la fel se
manifesta odinioară Mihai Ralea), preopinentul
nostru filosofează cu detașare. Susține - și cine
l-ar putea contrazice de plano? - că, fie că s-ar
culpa sau nu cu o operă, sărmanele noastre
existențe nu sunt omogene: „Avem cu toții
perioade bune și perioade rele, avem cu toții, în
raniță, isprăvi dezonorante și isprăvi onorabile.
De aceea, nu putem fi judecați pe fragmente".
Dar ansamblul nu e compus din atari
„fragmente"? „Bilanțul, dominanta, proporția"
le absorb oare fără urmă, le reduc la neant? Abia
către mijlocul articolului e dat în vileag țelul
acestuia: „Vreau doar să avertizez asupra riscului
de a manipula isteric sabia dreptății și de a căuta
cu lumânarea răul. Vreau să atrag atenția asupra
cercului vicios al «demascărilor». Cu cât o să
vorbim mai mult de «odioșii» dintr-o parte, vom
amplifica zelul de a identifica «odioșii» celeilalte
părți". Așa va să zică! Soluția? Se impune de la
sine. Să nu mai vorbim despre „odioșii" de nici o
culoare, deoarece s-ar putea să-și ia revanșa
asupră-ne „odioșii” de toate culorile. Întreg
curcubeul negativului s-ar putea răscula! Iar ca să
pricepem mai exact ce înseamnă a învârti „isteric
sabia dreptății", ni se oferă cu promptitudine o
ilustrație în text... islamică: „Cu cât vom publica
mai multe caricaturi antimusulmane, cu atât vom
avea mai multe incendii antieuropene".
Amenințarea e, să recunoaștem, savuroasă ca un
desert oriental...
Trecem peste menționarea unei cărți „stupide",
din 1959, a lui C.P. Snow, profesor de la
Cambridge, în care lui Dostoievski, marele
„reacționar", i se contrapune Cernîșevski,
„băiat de zahăr", pentru a ne opri la o
înscenare caragialescă a tezei nonrevizuirilor.
Să ne închipuim - suntem îndemnați fără ocol -
că într-o cafenea a zilelor noastre Lache și Mache
se încontrează, înfierbântându-se dialectic: „Furor-
ul demascărilor ne duce, automat, în pragul unui
nefericit ping-pong planetar: «X e un scriitor
fascist!» - «Da, dar și Y e un scriitor comunist!» -
«Bine, dar Y n-a omorât oameni!» - «Păi, nici X n-
a omorât oameni!» - «Da, însă doctrina la care a
aderat X a fost una criminală!» - «Totuși, X n-a
avut nici măcar bunul-simț să retracteze!» - «Și ce.
Y n-a avut?» - «Da, dar după deriva comunistă, Y
a devenit om cumsecade și a făcut mult bine!» -
«Păi, și X, după momentul legionar, s-a potolit și
a făcut mult bine!».
Interesant este că raisonneur-ul nu se ridică
deasupra gâlcevii, așa cum s-ar aștepta lectorul
naiv, ci și-o însușește tacit. Aprobă „echilibrul
între antiteze" transpus în dezbaterea de local:
„Întrucât e moralmente imposibil să spui că unele
demascări (cele privind extrema dreaptă) sunt
legitime, în vreme ce altele (cele privind extrema
stângă) sunt abuzive, singura soluție e ca una din
tabere să fie mai înțeleaptă decât cealaltă și să
iasă din caruselul incriminărilor". Asta e, prin
urmare, „înțelepciunea"! Defetismul, atingerea
confortabilă a temei, tăcerea aurită. Înscriindu-se
încă o dată el însuși, fără complexe, în catalogul
personajelor ilustrului părinte al Momentelor,
dl. Pleșu își are neîndoios domiciliul pe strada
Sapienței.
■
TRIBUNA • NR. 86 • 1-15 aprilie 2006
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
sare-n ochi
Idei care ucid
Laszlo Alexandru
E totuși revoltător că una dintre cele mai
importante cărți ale ultimelor decenii a
ajuns să fie citită în România, la începutul
secolului XXI, cu sentimentul adînc al clandes-
tinității. Pe vremea comunistă țineam urechile
ciulite la Europa liberă: undele scurte fluctuau,
bruiajul radiofonic bîrîia, vocile poliglote din eter
se suprapuneau. Și totuși rezistam eroic, ținînd
aparatul de radio pe caloriferul rece spre a-i
potența antena. Nici un sacrificiu nu era inutil
pentru a fi corect informați. Cine ar fi crezut că,
la cincisprezece ani de la prăbușirea comunismu-
lui, va trebui să butonăm internetul și să accesăm
site-uri de peste mări și țări, pentru a ne cunoaște
propria istorie nedeformată?
La inițiativa președintelui României, în
octombrie 2003 s-a instituit o prestigioasă comisie
internațională pentru a studia problemele legate
de Holocaustul din România. Lucrările s-au
desfășurat sub președinția onorifică a lui Elie
Wiesel, laureat al Premiului Nobel pentru Pace.
Cercetările au fost definitivate, concluziile au fost
stabilite, eforturile depuse au fost subliniate cu
recunoștință în alocuțiunile rostite de doi
președinți succesivi (Ion Iliescu și Traian Băsescu).
Statul român a comandat Editurii Polirom publi-
carea impresionantei lucrări. De aici încolo însă
faptele alunecă pe trista pantă balcanică: toate
exemplarele sînt preluate “la pachet” și distribuite
preferențial, prin mecanismul de stat, pe la
ambasadele românești din străinătate sau în unele
biblioteci școlare. Răspîndirea liberă a lucrării este
blocată. Accesul neîngrădit al cetățeanului la
cunoașterea propriei istorii e boicotat. Un văl gros
de tăcere se așterne în presă peste această carte
incendiară, încît nu mai știi ce să crezi: lumea n-a
citit-o, sau optează doar pentru așteptarea
prudentă?
Pe undeva, liniștea generalizată de azi e justifi-
cată. Nu mulți vor fi avut răbdarea de-a naviga pe
internet în căutarea site-ului Yad Vashem, pentru
a-și “downloada” textul. Pe de altă parte însă, cen-
zura post-apariție - în bine cunoscuta tradiție edi-
torială comunistă - e totuși strigătoare la cer, dată
fiind ponderea de prestigiu și importanță a acestei
lucrări, în contextul relațiilor noastre diplomatice
internaționale, dar și în direcția cercetărilor
istorice naționale. Căci Raportul final al Comisiei
Wiesel ne propune o abordare extrem de com-
plexă, pe linia studierii mentalităților, a biografiei
intelectualității române reprezentative, a istoriei
evenimențiale, cu numeroasele sale detalii tragice,
a consemnării unor mărturii directe, de la “firul
ierbii”, a unor acute dezbateri morale și exis-
tențiale asupra trecutului și prezentului nostru,
din secolele al XlX-lea și al XX-lea. Numeroasele
ipoteze - lansate de unii studioși pe cont propriu
în ultimii zeci de ani și combătute de alți cercetă-
tori -, legate de implicarea României în masacrul
extins asupra evreilor, sînt astăzi pentru prima
dată însumate și asumate oficial, într-un docu-
ment cu pondere istorică, politică, diplomatică și
(poate) economică.
Absolut impresionantă e mai ales organizarea
logică, minuțioasă, temeinică, a materialului
prezentat. Faptele sînt urmărite nu doar în
momentul istoric al tragicei lor desfășurări, ci
luîndu-se în considerare întregul proces al cauza-
lității, de-a lungul deceniilor. Cum se poate ca
oameni pașnici, blînzi și inofensivi să se
năpustească într-o bună zi asupra vecinilor sau
concetățenilor lor, să-i lovească, să-i jefuiască și să-
i ucidă? Răspunsul la o asemenea întrebare ele-
mentară ar trebui să conțină mai multe trepte de
explicitare. Una din ele așază în prim-plan com-
plicitatea gravă a intelectualității reprezentative.
Nume de frunte ale intelighenției românești,
directori de conștiință ai poporului dezorientat și-
au pus în repetate rînduri puterea influenței în
slujba urii. Atunci cînd un om fascinant,
inteligent, prestigios sau carismatic îți repetă cu
insistență că evreul de lîngă tine aparține unei
subcategorii umane care nu merită respect, riscul
de a se face crezut e foarte mare. În loc să ne tot
întrebăm “cum a fost cu putință?”, mai bine am
reciti intervențiile numeroșilor intelectuali români
ai vremii. De la ideile care ucid și pînă la crima
efectivă era doar un singur pas - care a fost făcut
cu frenezie.
Ion Brătianu, om politic de frunte, refuză în
1866 acordarea de drepturi cetățenești pentru
evrei, în conformitate cu tratatele internaționale,
și îi cataloghează ca fiind plaga socială a
României: “Numai măsuri administrative puter-
nice ne pot scăpa de această pacoste °i îi pot
împiedica pe proletarii străini să ne invadeze
țara”.
Cezar Bolliac, revoluționar de la 1848, se
plînge de parazitismul evreilor: “Este înspăimîntă-
tor, domnilor, să vezi extinderea de zi cu zi a
acestei congregații funeste, dar mai înspăimîntător
este că gîndești că nicăieri ea n-a prins rădăcini
atît de adînci ca la noi”.
Mihail Kogălniceanu, om de stat prestigios,
intensifică în 1869 procesul de eliminare a
evreilor din satele românești, lipsindu-i de
mijloacele de existență: “Veți vedea că Moldova e
secată, suptă de cîrciumarii °i accizarii evrei; veți
vedea cum în Moldova un evreu intră în sat sărac
lipit °i peste 2-3 ani iese cu capital mare, veți
vedea lipitorile satelor din Moldova”. Interpelat
de guvernele democratice occidentale, politicianul
român se prevalează orgolios de dreptul
neamestecului în treburile interne: “Iată limbagiul
ce l-am ținut străinilor, am zis că noi nu
recunoaștem puterilor străine dreptul să se
amestece în afacerile noastre administrative din
întru [din interior] ”.
Bogdan Petriceicu Hasdeu, personalitate de
talie enciclopedică, justifică în 1866 ura pe care
evreii ar atrage-o asupra lor prin trei elemente:
“tendința de a cîștiga fără muncă, lipsa simțului
demnității °i ura contra tuturor popoarelor”.
Vasile Conta, filosof recunoscut, afirmă în
1879 că intenția evreilor este de a-i alunga pe
români din România pentru a-și stabili un stat
pur evreiesc și declară în Parlament: “Dacă nu
luptăm contra elementului evreiesc, murim ca
națiune”.
Vasile Alecsandri, poet român de frunte,
atrage atenția în 1879 asupra fanatismului religios
al evreilor și asupra caracterului ocult al acțiunii
lor: “Patria lor este Talmudul! Puterea lor este
fără de măsură, căci alte două puteri constituie
temelia °i sprijinul său: francmasoneria religioasă
°i aurul”.
Ioan Slavici, prozator clasic ardelean, în
lucrarea sa Chestiunea ovreilor din România
(1878), îi caracterizează pe aceștia ca fiind o
“boală” și propune soluția radicală, prefigurînd în
mod surprinzător Holocaustul: “Ne rămîne doar
ca, la un semn, să închidem granițele, să-i su-
grumăm, să-i aruncăm în Dunăre pînă la cel din
urmă ca să nu mai rămînă nici sămînță din ei”.
A.D. Xenopol, istoric reputat, declară în 1902
că numai evreii botezați ar trebui să primească
cetățenia română, iar cei care nu s-au convertit
încă ar trebui alungați din țară.
Nicolae Iorga, strălucită personalitate a isto-
riografiei românești, intelectual enciclopedic și fi-
gură emblematică a politicii naționale, îndeamnă
în 1937 la izolarea evreilor în societate și la mobi-
lizarea generală împotriva elementului alogen:
evreii “lucrează ca să aibă pentru ei, ca nație
năvălitoare, cît mai mult. Pînă °i în profesiunile
libere, pînă °i în învățămînt, în știință, în lite-
ratură, ca avocați, ca medici, ca arhitecți, ca
profesori, tot mai mulți, cu filologii, cu ziariștii,
cu poeții, cu criticile lor, ei ne dau pur °i simplu
afară din țara noastră... Ei ne sugrumă bisericile,
ne înlocuiesc moralitatea prin opiul ziaristic °i li-
terar cu care ne incită. (...) Noi să ne organizăm
pentru războiul conștiinței °i al muncii. Să ne
strîngem împreună unde mai sîntem. Și să por-
nim la recîștigarea prin truda de fiecare zi °i prin
perfecta bună înțelegere, prin ruperea de raporturi
cu aceia care vreau să ne înlocuiască, °i să ne
recucerim cele ce le-am pierdut. / Ei între ei, pen-
tru ei, cum au vrut. Noi între noi, așa să vrem!”.
Octavian Goga, poet al unității naționale (dar
și politician veros), înainte de a promova legile
antisemite ce confiscau cetățenia română și drep-
turile civile cîtorva zeci de mii de evrei, se răfuia
în 1935 cu mentalitatea și moralitatea etniei
minoritare: “Oameni care n-au loturi în cimitirele
românești cred că pot să îndrume sufletul, impul-
sul material al gîndirii noastre, î°i închipuie că
orice manifestare morală a noastră e patrimoniul
lor, se ating de aceasta cu mîinile lor murdare, fac
din rotativele lor pur °i simplu un mijloc de
dărăpănare morală a societății românești”.
Iar apoi, cînd cuvintele și-au atins ținta, au
venit faptele: Holocaustul din România. Au pierit
de moarte violentă între 280.000 și 380.000 de
ființe umane.
■
TRIBUNA • NR. 86 • 1-15 aprilie 2006
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
incidențe
Începuturile sabatului
Horia Lazăr
L'imaginaire du sabbat. Edition critique des textes les
plus anciens (1430 c. - 1440 c.)
reunis par Martine Ostorero, Agostino Paravicini
Bagliani, Kathrin Utz Tremp en collaboration avec
Catherine Chene. Cahiers lausaunnois d’histoire
medievale (26), Lausanne, 1999, 571 p.
La zece ani de la publicarea Istoriei nocturne
a lui Carlo Ginzburg (1), o echipă de
medieviști din Lausanne publica o amplă
selecție de texte consacrate sabatului, primele în
ordine cronologică în stadiul actual al cercetărilor.
Corpusul ales, dublat cînd e cazul de traducerea
în franceză, cuprinde texte scrise de cinci autori
din prima jumătate a secolului al XV-lea (Hans
Frund, Johannes Nider, un anonim, Claude
Tholosan și Martin Le Franc) și e însoțit de foarte
competente comentarii filologice, antropologice și
de istoria mentalităților și a instituțiilor.
Introdus relativ tîrziu în terminologia ce se
referă la vrăjitorie, cuvîntul „sabat” are o
etimologie nesigură. El a fost precedat de
sintagme savante precum sagarum synagoga
(„sinagoga prezicătoarelor”) sau strigarium
conventus („adunarea vrăjitoarelor”), ce traduc ele
însele vechi formulări populare (2). În tratatele de
demonologie, „sinagoga” e întrunirea
necredincioșilor, în vreme ce anticul cuvînt striga
(care a dat „strigoi” în română) apare la Ovidiu și
desemnează o specie de păsări răpitoare ce-și
potolesc foamea mîncînd copii sau femeile
transformate în acele păsări. Gramaticianul latin
Festus a făcut, primul, amalgamul între vrăjitoare
și strigae: și unele și celelalte sînt, după el, femei
zburătoare (3).
„Sabatul” ebraic e repausul săptămînal ce are
loc sîmbăta, zi consacrată cultului divin. Pe căi
ocolite și prin deplasări semantice succesive,
cuvîntul pătrunde în manualele inchizitoriale, în
care e aplicat ereticilor. Astfel, Manualul lui
Bernard Gui din 1322 (Practica inquisitionisj, ce
rezumă experiența de teren a autorului, îi
numește pe valdenzi, o sectă întemeiată de un
anume Valdo la Lyon, în jurul lui 1180,
insabbatati (4), termen reluat, în ecou, de
inchizitorul catalan Nicolau Eymerich în 1376 in
Manualul lui (Directorium inquisitorum),
adevărată sinoptică în materie de urmărire și
reprimare a ereticilor. În franceză, termenul latin
e tradus prin ensavates. La originea lui avem
cuvîntul picard chavate, atestat în secolul al XII-
lea, care a dat savate (încălțăminte deteriorată,
proprie săracilor, de unde expresia contemporană
traîner la savate, „a trăi în sărăcie”). În secolul al
XlV-lea însă, cum arată inchizitorii noștri,
cuvîntul savate nu desemna încălțămintea propriu-
zisă, ci un semn distinctiv în formă de scut, lipit
pe încălțări, prin care valdenzii se puteau
recunoaște între ei: semn de recunoaștere devenit,
sub pana inchizitorilor, semn al infamiei și care,
printr-o confuzie lexicală bine orchestrată și
reactivată periodic, va fi recuperat, peste secole, în
imaginarul zborului nocturn al vrăjitoarelor.
Semnalăm de acum faptul că, în producția
textuală consacrată sabatului în prima jumătate a
secolului al XV-lea, cuvîntul „sabat” nu trimite la
adunarea vrăjitoarelor cu detaliile ei conexe
(adorarea diavolului, împreunarea cu el,
profanarea simbolurilor creștine, uciderea copiilor,
antropofagia, actele sexuale „împotriva naturii”
etc.), ci la ziua din săptămînă în care are loc
deplasarea nocturnă (noaptea de vineri spre
sîmbătă: „îndeosebi joia și sîmbăta”, declară
Claude Tholosan în 1436): fapt ce face să
conveargă imputarea de vrăjitorie și antiiudaismul
medieval, cantonînd totodată erezia în cultul
ebraic (synagoga), în vreme ce sabatul apare ca
simplă încadrarea temporală a acestuia. Ginzburg
arată de altfel că utilizarea curentă a pluralului
(sabbatha) e posterioară anului 1581, an în care
Lambert Daneau a publicat un tratat Despre
vrăjitori (5). Cu puțin înainte, în 1580, prima
ediție a Demonomaniei vrăjitorilor a lui Jean
Bodin, în care sînt evocate foarte amănunțit scene
de petrecere sabatică, definește sabatul ca „zi de
sărbătoare și de repaus” (6), pervertită însă prin
impregnare satanică (renegarea credinței). Mare
umanist și cititor atent al Vechiului Testament,
Bodin nu împărtășește antiiudaismul medieval.
Sabatul evreiesc e, în ochii lui, o ceremonie cu
totul respectabilă, deturnată de la semnificația ei
de celebrare a lui Dumnezeu în vederea
instaurării domniei Satanei.
Canonul Episcopi, redactat spre anul 906 în
Germania, e primul text european ce menționează
zborul nocturn, prezentat ca închipuire a unor
femei simple, credule și superstițioase, înșelate de
diavol. Acestea pretind că ar însoți-o, în mari
cortegii, pe zeița Diana, în serviciul căreia se află
„în anumite nopți”. Dubla referire a acestei istorii:
un cult extatic al fertilității de origine păgînă și
perfidia Satanei, producător de iluzii luate în
serios de femei, e asociată cu imprecizia situării
pretinselor evenimente și cu absența obiectivului
sabatic. Așezarea inițială a deplasării nocturne la
sfîrșitul săptămînii, în noaptea de sîmbătă, pare a
fi expresia antisemitismului medieval, uneori
virulent (7). Odată parcursă această etapă, pentru
Sabatul. Gravură atribuită lui Hans Baldung Grien (1516)
a sugera amploarea pericolului și urgența ripostei,
motivul zborului e cuplat cu cel al pactului cu
diavolul. Satana devine astfel un personaj-cheie în
narațiunile sabatice, iar voința lui scelerată de a-și
supune totalitatea genului uman prin eliminarea
tuturor credințelor concurente se va traduce, mai
întîi, prin plasarea zborului sabatic în noaptea de
joi (înaintea sărbătorii mahomedane - vinerea, a
celei evreiești - sîmbăta și a celei creștine -
duminica) și în cele din urmă prin extinderea ei
nedefinită. În 1610, cînd vînătoarea de vrăjitoare
cunoaște în Franța un vîrf de intensitate, vrăjitoria
fiind calificată drept crimă de lez-majestate și
încredințată ca atare competenței judecătorilor
laici, al căror zel represiv e superior celui al
inchizitorilor, Pierre de Lancre, judecător la
Bordeaux, publică un tratat cu titlu baroc, Tablou
al nestatorniciei îngerilor răi și a demonilor. În
urma anchetelor făcute în sudul Franței, omul
legii conchide, cu surprindere, că adunările de
vrăjitori și vrăjitoare au loc nu doar în noaptea
zilelor de joi și de sîmbătă, ci practic în fiecare
noapte! Interogați în diferite zile ale săptămînii,
suspecții recunoșteau că se deplasaseră la sabat
chiar în noaptea ce preceda audierile, iar unele
fete afirmau că au participat la petrecerile sabatice
chiar și în miezul zilei. O oarecare Catherine, în
vîrstă de 11 ani, pretindea că ar fi făcut călătoria
împreună cu o prietenă în timp ce ațipiseră
amîndouă în biserică la slujba de dimineață ;
prompt, diavolul s-a folosit de ocazie pentru a le
duce cu sine la odioasa întrunire (8).
Ocuparea întregii săptămîni merge împreună
cu invadarea spațiului și cu creșterea exorbitantă a
numărului participanților. Maestru al hiperbolei,
de Lancre arată că adunările nu au loc doar în
munți sau în văi greu accesibile (primele descrieri
ale sabatului au ca decor arcul alpin), ci și în
locuri obișnuite, deși relativ ferite: la răscruci și în
landele din regiunea bordeleză, dar și în piețe
publice, în casele oamenilor și chiar în biserici.
Cît despre numărul celor ce-l frecventau, acesta
era atît de mare (uneori 12000 de persoane,
alteori „atîta lume cîte stele sînt pe cer”, 9), încît
putem crede că toți locuitorii satelor din partea
locului se activau în acele împrejurări. Într-o
escaladă neîncetată și o accelerare frenetică,
nesățioșii participanți începeau petrecerea într-un
10
TRIBUNA • NR. 86 • 1-15 aprilie 2006
10
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
loc terminînd-o altundeva, unde, eventual, se
alăturau altora, care o porniseră deja.
Avînd ca fundal crearea structurilor de stat
moderne și a unor centre de putere economică
numeroase și autonome (orașele, a căror
funcționare și mod de viață se opun de la început
celor rurale), reprimarea mișcărilor deviante și a
minorităților de orice fel își schimbă obiectul și
metodele. În secolele XII-XIV, ereticii, grupați în
„secte” calificate uneori drept „școli” militante de
gîndire anticreștină, cu mare impact public, au
fost calul de bătaie al persecuțiilor. Începînd cu
sfîrșitul secolului al XlV-lea, crima de lez-
majestate divină (erezia) e asociată celei de lez-
majestate umană (vrăjitoria). Se creează astfel un
amalgam prin care modelul cultural al elitelor
intelectuale medievale se conjugă, decalat, cu
credințe, narațiuni și date folclorice, într-un
amestec inedit ce va da loc unei imense
operațiuni de exterminare a vrăjitoarelor.
Intensitatea maximă a acesteia a fost înregistrată,
în secolul al XV-lea, pe o axă geografică ce pleacă
din provincia franceză Bretagne, ajungînd în
Florența.
Baza intelectuală a urmăririlor, inculpărilor și
condamnărilor e furnizată de procedura
inchizitorială, în care detectarea rumorilor și
culegerea denunțurilor sînt preliminarii
importante, în vreme ce recunoașterea erorii e
proba juridică supremă. În această materie,
singura documentație disponibilă în prezent e cea
întocmită de judecători sau de inchizitori. În ea,
recunoașterea vinovăției e unanimă și de cele mai
multe ori rapidă, făcînd inutilă recurgerea la
tortură. Deloc neutră și punînd în scenă
mărturisiri indirecte (nu dispunem de jurnale sau
de memorii ale inculpaților și condamnaților),
această perspectivă e evident părtinitoare prin
faptul că lasă în umbră credințe populare, practici
transmise pe cale orală și tensiuni sociale
mocnite, pe care nu le putem percepe decît prin
filtrul unei culturi savante, ostile „superstițiilor” și
pregătite să le înlăture.
Cîteva exemple de intersectare a celor două
culturi: în Raportul din 1428 al lui Frund
ponderea motivelor folclorice (zborul nocturn pe
scaune - nu pe bețe sau cozi de mătură - jefuirea
pivnițelor de vin ale sătenilor și licantropia) e
predominantă, estompînd imaginea sabatului
(p.61). Autorul anonim al textului Errores
gazariorum din 1437 (gazarii sînt, în „cataloagele
de erori” ale vremii, toți practicanții de erezii)
face însă din sabat o construcție intelectuală
coerentă și nuanțată, clădită pe imaginile
idolatriei, profanării Eucharistiei și pactului cu
diavolul (consacrat prin statute scrise și prin
semnături cu sîngele mîinii stîngi și înscrise ca
atare într-un registru simbolic și cultural).
Autonomizat și devenit șef de sectă ce rivalizează
cu Creatorul (acolo unde alte texte ni-l prezintă
ca pe un simplu instrument al răzbunării divine),
Satana dobîndește nume propriu și se
singularizează ca mesager al iudaismului: el se
exprimă în ebraică (p.327), apare sub forma unei
scroafe (imagine a dezmățului și a lubricității) și e
patronul „sinagogii” (al adunărilor nocturne), al
cărei scop e răspîndirea printre creștini a
otrăvurilor și a molimelor mortale (în 1348, evreii
au fost acuzați de propagarea ciumei, fiind
persecutați și uneori masacrați în sudul și estul
Franței, p.325).
Furnicarul lui Nider (1438) acordă o atenție
deosebită canibalismului ritual (practicat de
ambele sexe) și infanticidului - integrate în ample
scenarii de profanare a cadavrelor. Fierte sau
fripte, trupurile copiilor serveau fie la fabricarea
unor unguente pe care vrăjitoarele le aplicau pe
cozile de mătură (Errores...) sau pe propriul lor
corp (Nider) pentru a putea zbura prin aer (10),
fie la aceea a unor prafuri malefice (11) care,
amestecate cu vin, legau limba sectanților,
împiedicîndu-i să divulge secretele sectei (p.240).
Trupurile copiilor erau arse minuțios, „pînă ce
carnea, despărțită de oase, putea fi mîncată sau
băută [sub formă de poțiune]”, arată Nider
(p.155). Practică profanatorie ce pare a avea
rădăcini istorice reale: încă din secolul al XII-lea,
cadavrele înalților demnitari decedați departe de
locul în care doriseră să fie înhumați sufereau
acest tratament, carnea detașată de oase fiind
îngropată la locul decesului, iar oasele
transportate la locul înmormîntării propriu-zise.
În 1299, papa Bonifaciu al VIII-lea emite o bulă
în care denunță sălbăticia acestor practici, a căror
amintire pare a fi alimentat imaginarul sabatului
(p.238, nota 92).
Îngrijorarea pentru pacea publică și stabilitatea
politică interferează și ea, în textele timpurii
consacrate sabatului, cu obsesia maleficiilor și cu
spaima contaminării satanice. Ideea complotului
împotriva suveranului, atribuit pe rînd, începînd
cu secolul al XIV-lea, leproșilor, evreilor, ereticilor
și vrăjitorilor, viza încă de atunci instaurarea prin
forță a unui „rege” nelegitim (inițial un lepros).
În acest context, Frund desemnează ospețele
canibalice (nu însă și sabatul) printr-un termen
echivalent lui societas, care, pe vremea lui, servea
la defăimarea dușmanilor politici (p.59). La rîndul
lui, Nider agravează vina suspecților de vrăjitorie.
Sub pana lui, actele comise prin faptul că sînt
recunoscute, deși țin de domeniul lucrurilor ce nu
pot fi numite, calificate de juriștii și teologii
medievali ca indicibilia, ineffabilia ori nephanda
(printre ele figurează sodomia, atingere adusă
fecundității poporului creștin), constituie obiectul
unei recuperări politice. Această interpretare a
acțiunilor malefice face din vrăjitori o bandă de
rebeli ce conspiră împotriva ordinii publice, făcînd
din urmărirea lor o datorie și o armă politică. În
sfîrșit, Claude Tholosan, jurist cu mare experiență
în dreptul canonic și civil, consfințește prin
teoretizarea crimei publice (crimen publicus)
trecerea de la legislația canonică la cea modernă,
într-o continuitate ce face vizibile originile
inchizitoriale ale celei din urmă. În practica
medievală timpurie a „crimei publice”, acuzatorul
risca pedeapsa talionului dacă nu reușea să-și
dovedească acuzațiile. Începînd însă cu
pontificatul lui Inocențiu al III-lea (1179-1180),
care a pus la punct procedura inchizitorială,
inconvenientul e eliminat: devenit acuzator din
oficiu, „chiar dacă nimeni nu poartă plîngere”,
arată Tholosan (p.415), judecătorul poate începe
urmăriri pe baza simplelor zvonuri (dilfamatio),
în virtutea statutului său de persoană publică.
Lipsa acuzatorului, persoană privată, face
imposibilă aplicarea talionului (p.415, nota 18), în
vreme ce justiția modernă, înrădăcinată în
practicile anchetei inchizitoriale, va redefini prin
diluare, la capătul unui îndelungat proces de
secularizare, crima de lez-majestate divină ca
delict public.
Corpusul de texte editat de echipa din
Lausanne a luat naștere în decorul spațial al
Alpilor, avînd o ancorare geografică omogenă:
munții și văile, sate îndepărtate, „sălbatice”, greu
de urbanizat și de anexat mentalităților citadine.
Autorii se disting prin disponibilitatea lor
intelectuală (p.515): Frund e laic, Nider are o
vastă cultură teologică, anonimul ce a compus
Errores gazariorum e un energic om de teren,
poate un inchizitor, Martin Le Franc a făcut parte
din clerul urban. Încercînd să descrie cu bună
credință evenimente semnalate de alții, ei ajung
însă să reconstruiască o viziune a sabatului
plecînd de la fapte reale și de la condamnări
efective ce au avut loc înaintea consemnărilor
făcute de ei. Strădanie dificilă și riscantă, ce
introduce uneori interpretări neașteptate. Pentru
Claude Tholosan de pildă, zborul nocturn e doar
o iluzie provocată de diavol (precum în canonul
Episcopi), însă sabatul e real, autorizînd astfel
reprimarea (p.519). Același Tholosan propune
cooperarea celor două justiții: luate separat,
fiecare e insuficientă însă pedeapsa dublă e
inacceptabilă (p.405); motiv pentru care,
promovînd dreptul public, autorul mută în
domeniul crimei împotriva statului erezia și lez-
majestatea, solicitînd brațul secular ca instrument
de reprimare cu eficiență maximă.
Textele publicate în L’imaginaire du sabbat
sînt rezultatul interacțiunii între o practică
anterioară redactării lor, rezumată prin relatări
culese selectiv, și propria lor densitate, ce
datorează mult formării intelectuale și
preferințelor autorilor. Ca atare, ele adîncesc
enigma propriului lor obiect, îndemnînd la o
reflecție înnoită și cerînd o capacitate de analiză
și de înțelegere sporită.
Note:
1.	Apărută în 1989. Trad. rom. 1996, Iași, Polirom.
2	Carlo Ginzburg, Istorie nocturnă. O interpretare a
sabatului, p.5 și 30, nota 1.
3.	Cf. Norman Cohn, Demonolâtrie et sorcellerie au
Moyen Âge. Fantasmes et realites. Trad. fr. 1982, Paris,
Payot, p.249.
4.	Bernard Gui, Manuel de l'Inquisiteur. Trad. fr. 1964,
Paris, Les Belles Lettres, vol. I, p.38 și urm.
5	Ginzburg, Istorie..., op. cit., p.30, nota 1.
6.	Jean Bodin, De la Demonomanie des sorciers, Paris,
Gutenberg Reprint, 1979, p.98.
7	În 1215, conciliul de la Latran le cere evreilor să-și
coase pe veșminte un semn distinctiv; după 1320,
zvonurile privind conspirațiile politice ale leproșilor se
amplifică prin cooptarea la complotul universal a evreilor,
autori din umbră ai otrăvirii apelor și finanțatori firești ai
operațiunilor anticreștine; în 1322, papa Ioan al XXII-lea,
pînă atunci favorabil protejării evreilor, cedează rumorilor
și-i alungă de pe domeniile sale; în 1323, Carol al IV-lea îi
expulzează din Franța (Ginzburg, op. cit., p. 44, 51, 53,
56).
8.	Tableau de l'inconstance des mauvais anges et
demons, Paris, Aubier, 1982, p.95 și urm. În acest ultim
caz, deplasarea e privită ca experiență extatică prin
despărțirea temporară a sufletului de trup, a cărui
somnolență prelungită e similară catalepsiei șamanice.
9.	Autorul socotește că ultima apreciere, făcută de o
anume Marguerite, în vîrstă de 17 ani, e vădit exagerată
(De Lancre, op. cit., .97).
10.	Ungerea cozilor de mătură apare în texte în care
zborul e prezentat drept real, în vreme ce ungerea
trupului e un preludiu al deplasării extatice.
11	În 1022 are loc prima execuție de eretici în Europa,
la Orleans. Cu această ocazie s-a aflat că cei arși pe rug
înghițiseră prafuri produse prin arderea unor cadavre de
copii (Cohn, op. cit., p.39).
■
TRIBUNA • NR. 86 • 1-15 aprilie 2006
11
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
Un histrion în bibliotecă
Poezia lui G. Călinescu
Ion Pop
n paragraful pe care și-l rezerva în propria
Istorie a literaturii române, G. Călinescu scria
că cele unsprezece poeme publicate în 1937
sub titlul Poesii erau „prea puține ca să-i orienteze
pe cei mai puțin scrutători”, adăugând totuși că
„gândul versificatorului a fost să-și facă un
program pentru o lirică încă tăinuită” și că în
poemul Neoromantică, citat în întregime, „unii au
și bănuit orientarea”. Care era acest program se
poate deduce, chiar pornind de la indicația
aceasta a autorului, care și-l pune, cum se vede,
sub semnul lui „neo”. Poezia citată în primă
poziție trece, într-adevăr, „țilindrul gigant” al unui
Poet de „acum un secol”, pe capul celui care scrie
astăzi, iar în peisajul silvestru romantic, cu lac și
„tăcere greieroasă... ce-ar fi dădut extaze lui
Richter și lui Tieck", acesta se pierde tot atât de
„solemn și elegant”, într-o redingotă croită după
aceleași tipare, în timp ce „din ape ies sirene și o
undină gotă”. Zisa „orientare” a liricii încă
tăinuite transpare, așadar, de timpuriu. Poetul,
oarecum de ocazie, dacă știm că se afirmase și va
rămâne mai degrabă critic, istoric literar și
prozator, compune versuri cu gândul la niște
modele prestigioase, le ia cu împrumut
costumația și le imită gesturile caracteristice,
învederând o anume distanță care e, desigur, a
lecturii, dar păstrând și emoția particulară a
intrării în rol, a însușirii lui - o identificare măcar
temporară, procuratoare de subtile delicii
histrionice.
Visul, reveria, fantezia vor fi invocate și ele în
acest spațiu liric inițial, nu fără a trăda faptul -
important - că evadarea nu se face sub vreo
presiune de circumstanțe ostile, ci e pur
complementară, prelungind experiența și emoția
culturală a eruditului spre universuri de fapt
familiare și îndrăgite, pe care pare a le voi doar
reactualizate sub forme mai „palpabile”, mai
proaspete și mai fruste - atât cât senzorialul mai
poate fi conservat ori sugerat tot prin medieri
livrești. În orice caz, cum se va vedea mai ales în
creația poetică târzie, aceste mijlociri, treceri în
sensibil ale Ideii, ca să vorbim hegelian, se vor
strădui mereu să atragă în imagine reprezentări
ale elementarului, senzația reavănă, carnația plină
și vitală, gestul energic al eroului înzestrat cu
mușchi puternici și foarte adesea hirsut, cu
impulsuri dionisiace, ori cel puțin cu gesturi
apăsat înscrise, în caligrafia lor, pe orizontul mai
evanescent al visătoriei. Vânătoare, citată și ea de
istoricul literar printre „poeziile mai
reprezentative”, propune, de pildă, saltul în vis
„pe spatele (unui) puternic armăsar / Ce vine în
nechezuri și-n poartă se oprește”, iar cavalcada are
loc într-un peisaj solemn-mineral, sub lună și cu
lac romantic, amintind de tablourile unui Caspar
David Friedrich, dar și cu masive „cirede de
bovine” și cu imaginea unui cerb a cărui efigie
capătă reliefuri vitale tocmai prin vocabula
„frustă”: „și-un cerb cu craca deasă să se adape
vine, / și frunza răscolită în urmă-i crâșcă lin”
(s.n.). Fundalul livresc nu poate scăpa nenumit -
„Ce geologie rară pentru vânatul mitic” -
„emisferul granitic” rămâne modelat în Bibliotecă,
apărând „săpat de-un vis arhaic, în turle lungi și
trepte”, iar arma de vânătoare e, desigur, arcul,
încordat muzical ca o liră orfică: „Ridic un arc ce
cântă când coarda i se-ntinde”...
Intelectualul subtil, dedat speculațiilor și
abstracțiunilor, va căuta astfel o compensație, prin
exercițiul mai destins al fanteziei poetice,
prelungită în propriul teritoriu, doar că vizitat în
alte regiuni, ce se vor mai direct irigate de sevele
tari ale „naturii”, deși ținute mereu sub pecete
culturală. Nu va fi, așadar, deloc surprinzătoare
predilecția omului de Bibliotecă pentru peisajul și
umanitatea clasice, „grecești”, socotite îndeobște a
fi mai aderente la „lucruri”, la viața materiei. Alte
câteva poeme se adaugă acestui registru
antichizant, întărind observația de până acum
despre recursul la sugestia senzației proaspete,
primare. De pildă, Fragment epic, închipuind o
altă cavalcadă, acum prin ținuturi aride, evocate
cu aceeași forță de plasticizare și cu un nou elan
vitalist, prin aducerea în scenă a figurii
centaurului, „străvechiul animal”, „cu grea
păroasă mână”, cu care subiectul poetic pare a se
confunda în final. Nu înainte de a fi galopat pe
„țepoasa crupă” a unui cal, cu dimineața ce i „se
spărgea pe piept” și în auz cu prăbușirea grea, în
apă, a hergheliei. Tot așa, în Herodot, IV, 8-9,
unde un „Hercul împinse boii lui Geryon din
bezne” / Din clocotul oceanic, călare pe-o grea
iapă” și unde „miroase pretutindeni a lapte și
gunoi”, iar „Sub varul unor șanțuri și floarea
unor scai / Sudoarea atâtor vite se scurge-n
râulețe”... Încă o dată, sunt căutate, cu ostentativă
înclinație spre exces, efectele de materialitate
compactă, țipătul vital, vegetația densă, carnația
viguroasă, primitivă: „iarba groasă, tare”, „drumul
tras de biciul bărbosului boar”, „tunet de
izvoare”, „greoaiele armate” ale cirezilor, însă și
emblema culturală, întărită de trimiterea directă la
„Pădurea... rece și crudă ca un mit”, în fața căreia:
„Hercul pe măciucă stătu-ntr-un aprig studiu”...
Deocamdată, ceea ce va fi o „laudă a
lucrurilor” (vezi titlul cărții din 1963) apare în
Poesii ca lirism evocator al unei atmosfere de
interior „vechi”, nu puțin îndatorată tradiției
ilustrate la noi de poeți ca Macedonski sau
Anghel, până la Ion Pillat. Aici, un eșantion
expresiv e Ghenca, cu mătușa-personaj de „casă
cu molii”, regăsibil și în Cartea nunții, ce
prilejuiește un admirabil portret și o descriere ca
de fabuloasă cămară pillatiană, peste care trece o
briză antică: „Dulapul e-o vitrină cu-obiecte
milenare, / Dulcețurile-s grele de vișini și caise /
Cu zeama ca de sticlă elină, bloc de vise, / și-n
loc de linguriță mi-ar trebui amnare. / / Cu
degetele pipăi această miere-etruscă”... Singura
poezie de dragoste, Pedagogie, propune un dialog
între membrii cuplului, cu aceleași deschideri
fanteziste către o antichitate exemplară. Femeia se
visează în chip de Elenă troiană provocatoare de
„groaznic război” și regretând că bărbatul nu e un
Ahile mânios, care să-l fi îndemnat pe Homer s-o
cânte, ori de Circe domnind peste „mascuri și
boi”. La rândul său, consortul se imaginează sub
masca eroului homeric ce și-ar „preda” iubita de
pe spinarea unui centaur oarecare pe cea a lui
Chiron, tot centaur, dar învățat, pe care o vede
încălecând-o „băiețește”... Poetul schițează, așadar,
de pe acum un fel de comedie surâzătoare a
primitivității, șarjându-și gesticulația, ori - în alt
registru - supralicitând în materie de grație,
eleganță, rafinament decorativ. El ilustrează
expresiv postura omului Cărții care, nededat cu
„planul primar” al lumii, maschează, poate, o
funciară stângăcie sub un histrionism al bravurii,
de care rămâne conștient, cu un fel de
complezență benign-autoironică.
La o destul de mare distanță în timp, poemele
din Lauda lucrurilor amplifică și definitivează
portretul unui poet care, de fapt, nu-și poate
niciodată confesa direct sentimentele și nici evoca
"lucrurile” decât în chip mediat, înscenându-și
firescul și procedând la o dublă acțiune: de
naturalizare a culturalului și de (re)modelare a
senzorialului din perspectivă estetică. Duhul
Bibliotecii pare a-l fi acaparat și marcat definitiv,
„materia” elogiată atrage imediat către ea sigla
livrescă, ce racordează micul eveniment personal
la evenimentele mari ale istoriei ori la
maiestuoasele mișcări cosmice. O spun foarte
simplu și limpede primele șase versuri din poezia
Trandafirul, unde referințele hiperbolice ce
marchează disproporția dintre gestul firesc,
comun, și orizonturile înalte pe care e proiectat
sugerează un mecanism frecvent pus în funcție de
literat: „Mirosind trandafirul suav, / Mă gândesc
la ceva veșnic și grav, / La Ahile spărgând Ilionul,
/ la Caldei ridicând Babilonul, / La soarele
coborând în ocean, / Spre-a roși păduri de
mărgean”. E posibilă, și nu mai puțin
semnificativă, și mișcarea inversă: acțiunea
practică, cu profit direct material, este abandonată
din mai puternice rațiuni... estetice, care interzic
deplasarea brutală și altfel profitabilă a liniilor
lumii. Ne-o sugerează frumos poemul „oriental”
Lene feudală, unde „arcașul asiat”, îngenuncheat
lângă lacul cu sălcii decorative și „liniște măreață”,
se lasă furat de emoția artistică a momentului,
„invadat de lene și de melancolie”, încât, în loc să
ucidă cerbul ce se apleacă să bea apă, „trimite-n
sus săgeata spre flori monumentale, / Stârnind pe
baltă ploaie de frunze și petale”.
S-a observat, pe de altă parte, în lecturile de
până acum, în ce măsură „lucrurile” naturale sunt
întâmpinate de subiectul liric călinescian cu un
ochi de artist și de meșteșugar, fiind considerate
în registrul prețiosului și artificialului. Partea a
doua a ciclului Lauda materiei e plină de exemple,
- ceea ce se elogiază e mai curând o materie
remodelată artizanal: pepenele verde e „vas lucrat
de mâini persane, / Tăiat în meridiane, / / Din
care, la razele lunii, / Beau fazanii și păunii”;
într-un măr tăiat „se zbate viermele șurub /
într-un mauzoleu de nacru”, marile elemente
oferă alte prilejuri, de fantazare, - aerul e mediul
în care „degetele noastre se răsfață / Pe-o liră gera
cu pântece de os”, soarele excită mai curând
fantazarea mitologizantă: „Trec pin râpi și prin
bulboane, / Fugind după amazoane”. Cu atât mai
mult, obiectele devin puncte de plecare pentru
reveria alimentată livresc: pe pat, visătorul șade
„cu solemnitate / Ca pe un sarcofag” ori ca pe „o
ladă a Pandorei / Umplută cu himere”, fotoliile
duc „spre drumuri fabuloase”, ceasul are, „ca
prăsila lui Danaos / un vas cu fundul spart spre
haos”...
(continuare în numărul următor)
■
12
TRIBUNA • NR. 86 • 1-15 aprilie 2006
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
poezia
Marian Oprea
Loredana
e°ti ca un înger într-o noapte albă
e°ti gândul meu ce stă să vadă
o nesfâr°ire din suavele plăceri
ce-au fost demult sau poate azi sau ieri
mă plimb cu tine mână-n mână
parc-ar veni un dor ce iar s-amână
de mistice orgii sfințindu-ne cu tine
cu atingeri tandre și feline
cadou mi-ai fost lumina s-o aud
vom trece dincolo de tot ce-i nud
El vrut-a să fim doi doar o clipire
iluminând foc sacru spre desăvârșire
Juliette Binoche
fetiță ideală cum
aș putea să-ți spun
că te dorim mereu
nu doar la Paști
și la Crăciun cum
aș putea ca poezia
asta să rămâie
să te-nvelească-n
bună mireasmă de tămâie
cum aș putea ca-n loc de
coca-cola și alte băuturi
zise răcoritoare să-ți
sorb licoarea
tămăduitoare
***
cine oare nu și-ar dori măcar
o cronică literară
(amintirea urmașilor urmașilor noștri)
scrisă de regretatul Nicolae Manolescu
(Everestul Balcanilor)
ca și Rimbaud a găsit altceva
sau de sobrul Gheorghe Grigurcu
slăvit fie-i numele oare ce face acum
sau de preaezotericul Al. Cistelecan
prietenul prietenei mele floarea de colț
nu-n ultimul rând de excelența-sa marele cavaler
preopinentul Mircea Mihăieș
(veșnic tânăr veșnic fresh)
ce dacă frățioru’ camaradu’ paznic la orizont
de când cu Andra iubeață
și pen’ că-s slab nu mă mai publică
treziți-vă el are drept de veto
puterea i s-a dat de sus
și-o vastă erudiție enciclopedică
o Mirciulică venerabile maestru prinț de pelican
s-auzim numai de bine
pietrele vorbesc despre ei și noi bolovanii
Doamne cum de uitai de Alex. ștefănescu
drăguțul de el
tocmai de el cel mai drept dintre traci
copilele-i adoră
ei duc mai departe focul cunoașterii
(din volumul în pregătire Ca păpădia-n zbor)
t.s. khasis
XXIX
(15 august) -
am fost a șasea oară într-o mașină a salvării
la cum mă simt azi sună familiar
l-au dus pe bătrîn
în curele pe-o targă fabricată undeva în germania
zgîlțîit pe șosele ce pot trezi bolnavul din comă
bunu-meu ar trebui euthanasiat
ca să nu mai plîngă atunci cînd i se schimbă
scutecele
să nu mai geamă de durere
cînd îl întorc pe-o parte ca și cum aș muta o
dormeză
să nu mai fie nevoit să audă că
mă recunoști?
sînt eu mă recunoști?
de parcă ar mai avea însemnătate recunoașterea
cuiva
ăla viu care-ntreabă ăla vrea să fie recunoscut
nu pentru alinarea lui bunu-meu
ci pentru a primi un semnal dintr-o zonă surpată
cînd un muribund îți recunoaște mutra
te simți buricul pămîntului
e-un prilej bun pentru promisiuni:
ordine în lucrurile personale
voință gata cu prostiile
proiecte ca lumea -
m-am încurajat atingînd obiectele
am desenat un hot-dog pe fața de masă
m-am rugat de îngerul personal de două ori în
juma’ de oră
să intervină să intervină
am schimbat mesaje cu v. leac
și cînd în a.m. cînd în p.m.
am
făcut
față
XXX
umbre de vinil în penajul porumbeilor lîngă
statuia cu eroi
și eu speram să apari tu
cu bune intenții & love
speram ca îmbrățișarea mea să aibă căldura și
liniștea
vilei la care visezi
dar tu fumezi marlboro lights în klagenfurt
așa că mă simt ca naiba și-un puști care-mi cere
bani
mă face să mă simt de două ori ca naiba
nu i-am dat nici un ban
și puștiul a alungat porumbeii
o fetiță l-a-nsoțit în treaba asta aplaudînd și rîzînd
(marți seara) -
de vreo douăzeci de minute cîrîie niște greieri în
straturile cu flori
nu-s buni nu fac cri cri
nu-i prea clar
toată ziua am scrîșnit din dinți
și-am golit scrumiera după fiecare țigară stinsă
nu a fost o zi în care să mă urăsc
nici una din zilele în care îmi dedic imnuri
mai degrabă un capăt de corn uscat în care dai cu
șpițul
sau un vecin trăgînd apa și lăsînd colacul pe
veceu cînd deja ai ațipit
sau un tocilar ratînd totuși un examen
știi
cînd voi fi îndeajuns de bătrîn pentru a căuta
sprijin
mă voi folosi de-o bîtă de baseball
așa cum un tip părăsit de iubita lui se folosește
de cadouri și flori pentru a o recîștiga -
mă dezmeticesc lent
respir perfect prizez aerul
unghiile-s ceva mai lungi decît aseară
mișcările-s mai lungi
citesc că norvegienii sînt cei mai triști din
emisfera nordică - și ce?
și eu sînt trist
și nimănui nu-i pasă
și-așa și tre’ să fie
vreau să mă autoînduioșez dar nu-mi iese
cum nu mi-au ieșit multe -
umerii mei de ex.
sau capul -
un trofeu?
cînd n-o să mai am unde locui va atîrna și
prînzurile ocazionale vor fi ca instalațiile electrice
de crăciun
faptul că scriu aici și năpîrlesc îmi prelungește
viața
deși frica m-a pătruns pînă-n vintre
mi se face frică începînd de la cap apoi în ceafă
apoi o bucată coboară în gît se prăbușește-n gît
la faza asta un ins ce nu mă suportă
mă aruncă de pe un bloc de zece etaje
dup-aia în stomac cît o minge de rugby
dîrdîi din toate-ncheieturile cu sentimentul că mă
ghemuiesc
în orbitele reci ale unui dinozaur
după fragmentul ăsta mă simt consolat
mă simt ca laur după orele de vizită:
la dimensiunea normală
am un chef nebun de a nu-mi mai explica nimic
lăsînd firișoarele de salivă pe bărbie și
pic pic pic pe cămașă sau pe pijama -
un semipreparat pe care mai întîi îl cîntărești
apoi citești ambalajul cum se face
și-i studiezi culoarea și termenul de garanție
gîndurile mele în toiul fricii intră în panică
deși-i mai potrivit să zic că în succesiunea lor
aduc cu un accident în lanț
pe-o autostradă în finlanda
La 3:20 a.m.
caut o breșă în zidăraie și pierd cîteva minute
cu mîna pe clanță
îmi va fi al naibii de greu să mă protejez
cu toate că sînt blindat cu garanții:
casă masă prieteni...
XXXIV
îngerașule
ia-mi capul în aripioarele tale
țucuțucu
adună-mă alintă-mă hrănește-mă plimbă-mă
cu căruciorul într-un supermarket
și du-mă la standurile cu jucării și la un huțunuș,
mare cît norișorii tăi
șterge-mă la fund cum o făcea mama
și pune-mi o mînă pe mînă
pe mîna asta întinsă eroic printre lucrurile de pe
masă
și zi-mi să fiu cuminte
să nu mai trag aer în piept
nu vrei să fii pretextul pentru tîrîșurile mele
matinale?
îngerașule
fă-te numărul meu norocos
o iau agale pe coridor mai distins
împăcat cu globurile de muțenie
împăcat cu porumbeii răutăcioși
cu poza marianei marin din adevărul literar și
artistic
lipită cu scoci pe vitrină
împăcat cu sandalele rupte împăcat cu moș
crăciun
cu gazele din cadavrul bătrînului lîngă care am
adormit
cu zoaiele cu durerea de cap
cu slăbuța consecvență cu saliva
cu misiunea obișnuită cu ochii înroșiți
cu bocetul bătrînei conținînd cuvîntul pustiu
cu mahmureala cu următoarele două zile;
cu o scrumieră de la un restaurant chinezesc
împăcat cu trăncăneala mea de sedentar
cu piunezele țintuind un afiș de la v. leac
facînd publicitate festivalului național de teatru
clasic
(din volumul arta scalpării, editura vinea, 2005)
■
TRIBUNA • NR. 86 • 1-15 aprilie 2006
13
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
proza
psihoDamă burgheză
Oana Pughineanu
gregari în ratare,
gregari în mîntuire
„Eu sunt eternitatea. Ființa se spune în mai
multe feluri și durerea în multe generalități”.
Multe de tot!
„Restul e doar o sursă de zgomot.”
Și ce dacă? Dintre noi eu dau în clocot.
„Eu sunt alfa și omega tuturor drumurilor
tale. Sunt leagănul tău și al păianjenilor ce te
privesc de sus.”
De sus zici.. Eu mă plictisesc de propriile
pasiuni. Știu că mă așteaptă o pedeapsă undeva.
Știu c-aș putea s-o ocolesc chiar... dar pentru asta
e nevoie de energie.. energie de vedetă. Și nu pot
decât să imaginez ceva ce s-a petrecut aievea. Și
nu pot să imaginez decât ceva ce s-a petrecut
aievea.
Ana purta aproape în fiecare dimineață un
dialog elevat cu tavanul. O dată povestise cuiva
toată tărășenia asta mută și cinevaul îi spuse că e
„inautentică”. Era o surpriză plăcută: să afli că
înșiruirile spontane de cuvinte din mintea ta,
spontane ca saliva, urina și visele în care zbori
aproape de conturul lucrurilor, pot fi așa. ca
niște mărțișoare... decor la decor. E ca și cum ai fi
propriul paravan. Mirela, prietena ei, inventase
chestia cu paravanul și după multe teorii a ajuns
la concluzia că i-ar plăcea să fie paravanul unei
cuști. Ana era cu totul alt tip. Și-a dat seama de
asta când un iubit „inaccesibil social” i-a spus:
„Te iubesc ca pe soția mea. Nu vreau să te înșel”.
„Doar n-o să devii bigam. Mai bine înfiază-mă” îi
spuse strângându-l de mână. „Tati! Tati Humbert”!
O pufnise râsul și toată ziua i-a mers bine. Privise
pe toată lumea în ochi, „sigură pe ea” ca o
ONG-istă, „cu atitudine” ca un fotomodel, „cu
personalitate” ca o prezentatoare de știri, „cu
forța pozitivă a gândului” ca toți fiii rătăcitori
încrezători în rețetele de viață lungă pe bază de
aloe vera. Se amuza încă, dar simțea că
talismanul inautenticității nu-i va purta noroc de
data asta. Tocmai acum, acum când trebuia să
transforme orele ce veneau într-o „reușită”. Și-a
pregătit cu minuțiozitate ziua vernisajului.
Expunea pentru prima dată, iar lucrările erau o
serie de ferpare înrămate, completate cu data și
ora înmormântării tuturor cunoscuților care vor
veni să o felicite. Reușise să creeze un
mortrument. Aplicase unica regulă a artei pe care
o cunoștea: scena indică problema, problema
indică scena. Puritatea era exclusă, căci singurul
lucru pur pe care-l cunoscuse vreodată era
vinovăția. Dar asta nu se vindea nici ca ofertă
promoțională pe lîngă un pachet de delicii.
„Mamiiii!!! Mamiii!!!” Daria se trezea și, ca
întotdeauna, striga speriată până i se tăia
răsuflarea. Ar fi putut să-i răspundă de la primul
sunet, dar nici ea nu știa de ce, o lăsa să se
chinuie în pătuțul ei, tăcând ascunsă după sobă.
La urma urmei nu putea decât să-i pândească
frica. Copiii se lăsau convinși de niște povești pe
care ea, pur și simplu, nu le putea inventa. Nu
putea nici măcar să o îmbrățișeze. Îi părea un
miez lipicios de scoică rămas fără carapace, ajuns
prin cine știe ce întâmplare între cearșafuri.
O privea cum își mănâncă în silă micul dejun
și știa de pe acum că pe podul peste Pocloș, fix la
ora 8 fără un sfert, o să înceapă să plângă. Daria
era un ceasornic al lacrimilor, dar nu voia să știe
nimeni asta și-și înghițea picăturile sărate ce-i
curgeau pe obraji. Ana se făcea rareori că nu
vede. Lacrimile îi provocaseră întotdeauna o
intensă senzație de scârbă. Era singura imagine
care o făcea să vomeze.
„Trebuie să mergi la grădiniță. Să înveți să te
joci cu copiii. Doar n-o să rămâi sălbatică toată
viața! Când o să fii mare n-o să vorbești cu
nimeni?”
„Dar eu nu vreau să mă fac mare, mami.”
„Și cine o să aibă grijă de mine și de buni’
când o să fim bătrâne? Nu vrei să ai grijă de
noi?” Nu-i venea să creadă că regurgitează
porcăriile astea pe care le-a auzit și ea de atâtea
ori. Viața-i o formalitate... Ca atunci când te
internezi. Dacă știi dinainte ce tensiune și câți ani
ai scapi repede.
Daria își lăsa capul în jos și începea să
strângă în mânuță cureaua poșetuței cu Scufița
Roșie. Nici măcar nu-i plăcea. Cum putea să te
mai descopere cineva după ce ai fost mâncat?
Ochii i se umflau și simțea că nu mai poate
respira. Trăgea de grilajul ușii și se făcea nevăzută
în acel azil pentru minori. Rușinea de ieri îi mai
strângea încă obrajii. Educatoarea i-a pus pe toți
să dea exemple de copaci, iar ea spuse convinsă:
„Stâlpul!”. Până și Cristi a râs de ea, uitând s-o
mai bată.
Ana o privea ușurată. Știa că nu era o mamă
bună. Nu-și dorise niciodată un copil. Nu-și dorise
nici căsătoria, nici divorțul, dar pe „vremea aia”
nu se putea altfel. Râdea uneori cu Mirela de
asta. Daria era „o concepție de stânga” și asta
numai pentru că pe-„atunci” nu puteai avea acces
la „contracepțiile de dreapta”. Copilul acesta a
fost o nenorocire plată. În ciuda scandalurilor
asurzitoare cu părinții care trăiau cu intensitatea
unui viol pentru „ce spun vecinii”, Ana nu simți
nici o ameliorare în privința plictiselii cu care-și
trăia zilele. Prin mintea ei și a puținilor ei
cunoscuți treceau neîntrerupte platitudini.
Cafeaua era la fel, mobila era neschimbată. Ce
mai? Un uriaș același o urmărea ca un ibovnic
obsedat, singurii răbdători. Îi stivuia orele, pașii,
frazele, plimbările, partidele de sex, berile,
țigările. Se gândea uneori că moartea nu va fi
decât o ușoară neglijență a lui același, ca și cum
un necunoscut ar uita deschis un sertar într-o
cameră goală de hotel. Un lucru atât de
insignifiant, încât numai un talent de gospodină l-
ar putea transforma într-o tragedie. Nevoia asta
camuflată de telenovele, de întrebări capitale între
uși capitonate, împinsă în lucruri: „Cine a lăsat
aragazul deschis?” „Iar ai fușărit ștersul
parchetului?” „Curva asta de mașină de spălat!”
„Porcul ăsta de uscător!” „Iar te-ai pișat fără să
ridici capacul!”. Gospodinele sunt învățate de mici
să nu trăiască în preajma lucrurilor pure și simple.
Le pescuiesc, rând pe rând, din neant, înlăturîndu-
le liniștea ca pe o peliculă de praf. Se feresc de
tăcerea lor sinistră ca de seducția unui amant.
Isteria e forța rostuitoare mînuită asemeni periei
de aranjat franjurile covoarelor. Orice obiect le
șoptește ceva când îl pornesc, ating, curăță. Asta,
în ciuda a tot ce se crede, nu are de-a face cu
„universul erotizat”. Mina știa asta. Sub privirea
ei încăperile se transformau instantaneu într-un
decor în care erau excluse scenele. Oamenii nu
14
TRIBUNA • NR. 86 • 1-15 aprilie 2006
14
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
trebuiau să intervină, doar dacă ar fi reu°it să se
comporte impecabil, ca para de plastic din
fructiera a°ezată exact pe mijlocul mesei. Cu toate
astea, de Ana nu se prindea nimic din îndârjirea
ordonată cu care trăia Mina, pentru care sertarele
închise erau lucru sfânt. Pe Daria o lăsase în grija
ei și nu o vedea decât când venea în vizită la Tg-
Mureș. Știa ce viață o aștepta cu Mina și Tânăru’,
dar după un calcul scurt hotărî că oricum era mai
bună decât ceea ce putea să-i ofere ea. Măcar aici
ambalajul era impecabil și dozele de ciocolată
stabilite dinainte pe o întreagă lună.
Daria închise enervată calculatorul. Nu putea
să scrie fără să comprime. Personajele erau
penibile. De fapt nu cunoștea nici un „personaj”.
Pentru asta era nevoie de ticuri memorabile...
Teodor credea că ar fi meritat să scrie despre
viața ei. Teodor! TeAdor! ToreAdor! Câteodată îl
striga așa în mintea ei. Dar era mai tot timpul
ocupat. În lumea lui totul avea o semnificație.
Până să faci ordine te-apucă bătrânețea. Poți
asculta muzică de fundal între timp, gustând un
pahar de vin sau mângâind anapoda o femeie.
Poate fi una oarecare, dar e preferabil să fie
„iubirea vieții”. Ordinea nu-i o fantasmă de mâna
a doua. e harul celor cu destin măreț. La ce bun
să-ți expui o nevroză ca oricare alta? E ca și cum
ai șterge praful de pe un bibelou oribil, făcându-i
și mai vizibile trăsăturile dulceag-grotești. Când
era mică le privea fascinată formele alunecos-
sidefate și-și promise că o să se machieze și ea
frumos, ca „tanti aia din bibelou”. Își aducea
aminte expresia asta și devenea tot mai convinsă
că inocența e o formă de sadism a viitorului, care
se lasă când și când întrevăzut. ca un monstru
pe jumătate inventat, pe jumătate sperat.
Cel mai bun lucru era să meargă în oraș.
Deschise dulapul și-și aruncă privirea nehotărâtă
peste culori. Putea sta așa chircită în fața hainelor
zeci de minute. Teodor, TeAdor, ToreAdor spunea
că dulapul ăla e singurul lucru care o
îmblânzește. „Stai și tu o secundă locului. Atâta
te tot zbați. N-ai nici un pic de sitzfleisshe* ” Așa
că împotriva oricărei zvârcoleli hotărî să meargă
des la sala de lectură. Asta nu însemna că-și
ordonează viața, ci numai că a găsit un mod
ordonat de a o omorî (sau e tot aia?), tăind gîtul
fiecărei ore cu îndemînare de măcelar. Pe fiecare
masă se află Extrase din Regulamentul privind
Drepturile și Obligațiile Cititorilor, adus la zi,
adică tăiat peste 2002-2003 și adăugat cu pixul
dedesubt: 2005-2006. Ăsta era un document
demn de Gogol. Numai el putea transforma
ironia asta nebănuită într-o ipotecă grasă pentru
toate zilele moarte. „Aveți tot Dreptul din Lume
de a nu face nimic și Obligația Sfântă de a nu vă
plânge. Între timp, tot ce se cere de la dvs. este să
vă curățați cu migală papucii, să urmăriți cu o
privire de copoi orice scamă s-ar aciua pe vreo
haină de-a dvs., să ieșiți afară doar pentru a
aduna conștiincioși ca niște veverițe monedele de
5000 pentru automatul de cafea și să șușotiți din
când în când neregulamentar cu vecinul de bancă.
Să-l credeți cu toată tăria când vă spune că el e
un «clasic în viață». Să nu schițați nici cel mai vag
zâmbet când alt vecin, va declama cu un aplomb
de politician «eu stau din ’65 în sala asta!». Orice
speranță de a părăsi această încăpere este
dăunătoare, știindu-se prea bine că acest gen de
iluzie duce la ulcer. Orice lucru făcut din altceva
decât din carton, precum băuturile și femeile, este
strict inter-zis. Pasiunile dvs. nu trebuie să
depășească limitele unei agonii pur lingvistice și
lingvistic pure.”
Daria se oprea adesea înainte de a intra în
acest sanctuar al respectabilității (îi plăcea
cuvântul acesta de când un coleg îi spuse că
hotărî să devină „respectabil” dintr-o anumită zi și
la o anumită oră) numit BCU, în magazinele
39.000. Teodor, TeAdor, ToreAdor deprinsese de
la ea acest obicei de a „scormoni în gunoi”,
socotindu-l alături de paharul de vin și femeia
mângâiată anapoda era un gen de relaxare. Daria
însă intra aproape în fiecare zi în același magazin,
fără să cumpere nimic, numai ca să o enerveze pe
vânzătoarea-șefă, ce stătea lipită ca o etichetă de
casa de marcat. O privea întotdeauna printre
gablonzuri, ca să-i imprime o strălucire în ochi.
Sau poate ca să-și imprime ei una. O ura! Fără să
o cunoască, fără vreun motiv. O ura, pur și
simplu, cu claritatea unui lac de munte. Azi însă
avu o surpriză. În locul matroanei era un cârd de
tinere fete, iar pe sală, izolat, pierdut printre
rujuri începute, un băiat la vreo 20 de ani.
„Nu știu tu ce să zic. Nici io n-am fost demult
pe-acolo.”
„Îți zic io, tu! Marvelonu-i cel mai bun. Și-i
numai 120.000. Cică îți trec și coșurile de la el, io
d’ăla iau! Am vrut să-mi pun sterilet da’ doctoru’
mi-o zis că după aia nu mai pot face copii.”
„Da’ nu mai poți pe dracu! Io știu una care și
l-o ținut 10 ani în ea, de s-o încărnat, da’ i l-o
scos și n-o avut nici pe dracu! Imediat o făcut un
băiat!”
„No, nu știu ce să zic, da’ m-am răzgândit
oricum, c-am auzit că nu ți-l poate pune numa’ la
ciclu. Cum să mă duc să-mi dau jos chiloții cu
tamponu’ pe ei?”
Daria mișuna în dosul uni raft privind băiatul.
Semăna cu scena din filmele cu proști, în care doi
se pândesc printre schelăriile unei biblioteci,
trăgându-și ochiade printre cărți deștepte. Dar
viața e mai lungită decît orice film... e cât sufletul
ăsta care acționează eficient ca un deodorant: 24
din 24 și 7 din 7. Animusul ei era Mennan Speed
Stick. Printre căni și detergenți contrafăcuți, Daria
întrevedea roșeața băiatului, tot mai accentuată,
de parcă ciclul tuturor femeilor pe care le văzuse
vreodată începuse o gâlceavă de celule roșii în
obrajii lui. Stătea cu brațele încrucișate, cu ochii
aplecați privindu-și vârfurile pantofilor. Știa că el
n-o observase. Liniștea aceea dintre ei, strecurată
printre pamperșii ce-o absorbeau îi dăruia pentru
o secundă puterea absolută de a fi indiferentă.
Simțea c-ar fi putut deveni orice, simțea că a
devenit orice. Avea în față un minunat manual
vivant al anatomiei umilinței masculine. O
raritate!, orișice s-ar spune. Îl încorseta cu privirea
căutând febril un gest sau un cuvânt care să
termine scena cu o lovitură de grație. În puzzleul
de replici reci cu care se consuma în gol mintea ei
Oana Pughineanu: selfprogramming
găsi rapid o grosolănie și se gândi satisfăcută că o
mojicie neînțeleasă e cu atât mai mojică.
„Nu vă supărați! Cât costă lejeria de pat?”
Ieși pe stradă zâmbind. Se simțea ca atunci
când Ana încerca să-i tragă niște scatoalce pentru
că nu era atentă la împărțire. Acum știa toate
combinațiile cu 7 și 24. Luă o curea subțire din
dulap și Daria începu să țipe: „Au! Mă gâdilă!!”
Le apucă râsul pe amândouă. Mina intră în
cameră și le privi nemulțumită. Ea nu se gândea
niciodată la viața ei pentru că viața gândise cu
minuție de comisar, din timp, totul pentru ea.
Suna cam așa:
Să pui etichete pe gemurile din cămară și
certurile pasionale să culmineze cu „Alexandre nu
mai sorbi că-ți dau cu polonicul în cap”. Deși,
deși simți că ți-ai băga un cuțit în inimă și te-ai
arunca în același timp în Mureș (poziții
imposibile ca în tablourile baroce). Numai să nu
mai plece de-acasă, numai să nu-l mai apuce
evlaviile, demențele.
Să vezi în fiecare an că în pomul vostru de
crăciun nu a rămas decât staniolul de la
bomboane. Moș Gerilă ar coborî pe horn dar i-ar
lua vecina de deasupra toate cadourile înainte.
Așa că las’ mai bine mergi tu cuminte la raionul
de jucării, la alimentara. Îți mai umpli ziua
căutând ceva deși orașele de provincie, ca al tău,
îți oferă - chiar dacă într-un mod cam aleatoriu -
totul. Nu trebuie decât să stai ca floarea soarelui,
așteptând ca un astru indiferent să-ți sucească
gâtul înspre el. Tu să-i zici soț.
Să știi toate crăpăturile din asfalt, să știi de ce
și cum îți zâmbește vânzătoarea de la pâine.
Chiar și ea l-a avut. L-a avut aici sub nasul tău,
printre firimituri, pe cartele, peste rație. Pe tine te
duce la Govora la aerosoli... „la gazare”.
Să continui să-ți irosești zilele ca pe niște foi
de maculator pe care le împarți vecinilor ca să-și
scrie consumul de apă până mături casa scărilor.
Să cauți rigle suficient de solide ca să lovești
școlarii cu ele. Sunt atât de dure încât și ție ți se
face milă când ajungi la a cincea lovitură, dar
dreptatea-i dreptate. Tu ai hotărât! De ce oare nu
i-ai dat cu polonicul în cap? Pentru că nepoata ta,
Daria, avea un nod în gât? Că „Ana asta, mumă-
sa n’o făcut decât s-o cace și s-o lase acasă” să ai
tu grijă de ea. Dreptatea nu se oprește cu atât.
Dreptatea vine la capătul a 40 de ani de chin,
când auzi sunetul înfundat al primei lopeți peste
sicriu și spui „Alexandre! Te-o luat Dumnezo’
când trebuia. Bine că n-ai murit acasă!” Când
trebuia? Te și apucă râsul. Daria se întreba dacă
Teodor are dreptate. S-ar merita să scrie despre
toate astea cândva? Nu știa, nu credea, dar acum
oricum n-avea chef. Poate în orele alea de
sâmbătă și duminică, orele alea care se înmulțesc
ca șobolanii. Că și de-ai arunca o bombă care să
radă tot ce mișcă, orele și șobolanii tot ar rămâne.
Să se roadă între ei, între ele. Adormi cu capul pe
masă. Visă că era într-un tramvai în Paris. Niște
teroriști l-au oprit, s-au urcat și au împărțit tuturor
călătorilor căști la care să asculte muzică clasică.
ca să nu audă când îi împușcă. Dar gata cu
bovarismele astea! Era timpul pentru o cafea. Își
căută în buzunar moneda de 5000 în timp ce
citea a nu știu câta oară „epitaful” bibliotecii:
„Cultura e finalitatea tuturor societăților”. „Mde!”
„.” Unii au sitzfleisshe-ui la cap.
* Carne de stat. A nu se înțelege carne de Gostat,
ci carne de stat dracului în loc și făcut lucruri mărețe,
teoretice, TOTALE!	’
■
TRIBUNA • NR. 86 • 1-15 aprilie 2006
15
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
arhiva
Ștefan Aug. Doinas/Inedit
versiunea manuscris a traducerii unei capodopere
cu o prezentare de Dan Damaschin
PAUL VALERY:
Cimitirul marin
Ce toit tranquille ou marchent des colombes
Entre les pins palpite, entre les tombes;*
Ace amiaza dreaptă din scântei
Compune marea, pururi repetată!
O, după gând ce falnică răsplată
Privirii lungi pe liniști mari de zei.
Ce muncă pură de văpăi consumă
Atâtea diamante mici de spumă,
Ce pace mare prinde-ace ființă!
Când pe abis un soare se așterne,
Odrasle ale cauzei eterne,
Timpul s’aprinde, visul e știință.
- Templu-al Minervei, nemișcat tezaur,
Masă de tihnă cu prea leneș laur,
Apă ’ngâmfată, ochiu intern, pieziș,
Cât somn sub văl de foc, fără răsuflet,
O, tu tăcerea mea! Palat în suflet,
Dar greu sub țigle de-aur, Coperiș!
Altar de timp, închis într’un suspin,
În punctu-acesta urc și mă închin
Încins de ochiul meu marin, semeț
Așa cum zeilor darul adus
Senina scânteere’mparte sus
Pe înălțimi un suveran dispreț.
Cum fructul se topește în plăcere,
Schimbându-și lipsa răcoroasă’n miere,
În gura unde forma sa dispare,
Îmi sorb acuma fumul viitor
Și cerul cântă’n suflet, plin de spor,
Schimbarea țărmurilor în rumoare.
O, cer frumos, privește cum mă schimb
Al lenei, al mândriei mele nimb
Plin de putere, îl asvârl acum
Și-un spațiu larg de raze mă cuprinde.
Peste morminte umbra mea se’ntinde
Care mă’nvață pasul ei molcum.
Suflet cuprins de flacăra bogată,
Eu te susțin, splendidă judecată,
A razei care nu știe ierta.
Eu te înalț pe treapta ta senină
Privește-mă! Dar crinul de lumină
Numai jumătăți cu umbră poate da.
Doar pentru mine, numai mie, ’n mine,
Lângă isvorul poeziei pline,
Între neant și pura întâmplare,
Aștept ecoul măreției mele
Apă amară, rea, cu tonuri grele
Să sune goluri pururi viitoare.
știi tu, scăpată sclavă a pădurii,
Golf lacom, dar uscat pe cerul gurii,
Pe ochii mei închiși, de taine grei,
Ce corp mă duce’n moartea-i lenevoasă,
Ce frunte-l trage’n țărâna osoasă?
Un fulger cade-aci pe morții mei.
- Închis, sfințit, cu foc fără tulpină,
Lut oferit cu grijă spre lumină,
Îmi place locu-acesta, rncins de focuri,
Compus din aur, pietre, sumbri arbori,
Cu-atâta umbră peste-atâtea marmori.
Marea adoarme-aci pe morți, cu jocuri.
Cățea de pază, - alungă’nchinătorul!
Când cu surâs și singur ca păstorul.
Îmi pasc alene, miei misterioși,
Mormintele sfioase, liniștite,
Tu latră păsările rătăcite,
Visele goale, îngerii curioși.
Ace sus, viitoru-i trândăvie.
Insecta roade dârză’n sărăcie,
Totul e ars și răspândit din plin.
În aer, ca o falnică esență.
Viața mare-i beată de absență,
Spiritul clar, amărăciunea vin.
Morții ascunși stau bine-ace sub haina
Țărânii ce le soarbe caldă taina.
Amiaza’naltă cade’n nemișcare
Asupra sa, fiindu-și îndeajuns.
Coroană pură, frunte ca de uns,
Eu sunt în tine tainica schimbare.
Tu doar în mine’ncapi cu groaza ta.
Căința, sila, îndoiala mea
Sunt lipsurile nestematei tale!...
Însă în noaptea lor prea grea de marmori
Un vag popor la rădăcini de arbori
S’a limpezit în apa ta agale.
Ei s’au topit în deasă neființă,
Pământul roșu-a supt alba ființă,
Darul de traiu s’a scurs în flori, învinsul...
Unde-i cuvântul lor prietenos,
Priceperea și sufletul duios?
Azi toarce larva unde’ncepea plânsul.
Strigătul scurt al fetei alintate,
Ochii și dinții, genele muiate,
Fermecătorul sân svâcnind de foc,
Buzele date mușcăturii-afunde,
Darul suprem, mâna care-l ascunde,
Totul se’ngroapă și reintră’n joc!
Și tu, o, suflet mare, - aștepți să iasă
Visul fără culoarea mincinoasă
A valului de aur stins ace?
O să mai cânți când vei fi numai fum?
O, totul trece! Starea mea e scrum,
Chiar sfântul neastâmpăr va piere!
O, seacă nemurire aurită,
Mângâietoare’ngrozitor gătită,
Care din moarte faci un sân matern,
Minciună și pioasă viclenie!
Cine dorește când odată știe
Acest gol craniu și-acest râs etern!
Părinți adânci, voi frunți nelocuite,
Care sub stratul gliei asvârlite
Sunteți pământ, fără-a ne mai cunoaște,
Viermele rozător, cel fără milă,
Nu-i pentru voi ce zrceți sub argilă,
El soarbe viață, el mereu mă paște!
Iubire, poate, - ori proprie ură?
Mi-atât de-aproape tainica lui gură
Că orice nume i se potrivește!
Tot una-i! El atinge, vede, vrea,
și-i aparțin cu toată carnea mea
Căci nici în somn el nu mă părăsește.
O, Zenon din Eleea! Zenon! Iată
Parcă m’ai fi străpuns cu-acea săgeată
Ce cântă’n sborul ei încremenit!
Vrăjit de ton, săgeata mă omoară.
Ah, Soarele! Ce umbră grea coboară
Pe sufletu-mi, Ahile’nlănțuit!
Nu, nu! Înalt! În era viitoare!
Sparge-mi, tu carne, forma gânditoare,
Soarbe-mi, tu sân, isvoarele de vânt!
Răcoarea măr ii’mi dă înmiresmată
Sufletul pur.. O, boare grea, sărată!
Haide în val, să reînviu cu-avânt!
Da! Mare uriașă’nebunită!
Piele ca de panteră găurită
De mii și mii de idoli rupți din soare,
Hidră, ’mbătată de albastra nadă,
Ce-ți muști mereu scânteetoarea coadă
Într’un tumult ca liniștea de mare
Începe vântul! Să ieșim la viață.
Un aer nou mi’nchide cartea’n față.
Valul spumos țâșnește lung din țărmuri.
Sburați, aprinse pagini! Iar voi, unde,
Rupeți cu ape coperișul unde
Fug porumbei să ciugulească sfărmuri...
‘Acest calm coperiș cu păsări sfinte
Palpite între pini, între morminte.
La puțini dintre poeții importanți ai
literaturii române (Coșbuc ori Philippide),
talentul liric propriu-zis este însoțit de o
excepțională vocație de tălmăcitor de poezie,
precum în cazul lui Ștefan Aug. Doinaș. Printre
izbânzile sale de traducător, de a căror anvergură
dă seama volumul antologic intitulat Atlas de
sunete fundamentale, se numără și Cimitirul
marin. Inclus în antologia menționată (o veritabilă
chintesență a echivalențelor lirice doinașiene),
poemul reprezintă nu doar o capodoperă a
autorului lui Monsieur Teste (aparținând,
totodată, patrimoniului literaturii universale), dar
și o imensă provocare pentru traducători.
Preocuparea de a transpune în românește versurile
lui Valery datează din epoca începuturilor literare
ale lui Ștefan Aug. Doinaș, după însăși mărturia
sa, exprimată în postfață la Atlas de sunete
fundamentale, unde, evocând primul său contact
(ca traducător) cu marii poeți dificili, îl citează pe
16
TRIBUNA • NR. 86 • 1-15 aprilie 2006
16
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Valery, primul, într-o în°iruire ce mai conține
nume precum Mallarme și Rimbaud. Într-un
interviu din 1997 (în vol. Întoarcerea acasă/Ștefan
Aug. Doinaș în dialog cu Emil Șimăndan, Cuvânt
înainte de Ion Pop, Ed. Fundației “Ioan Slavici”,
Arad, 2003), poetul mărturisește că, elev fiind în
clasa a VlII-a de liceu, a fost incitat la traducerea
Cimitirului marin de o afirmație a profesorului
său de franceză, care considera poemul lui Valery
„ininteligibil”. Spre a demonstra dascălului
contrariul, dar și spre a-și încerca forțele de
poet/traducător (în devenire), Doinaș purcede la
lucru: „...am luat strofă cu strofă și am început să
dezghioc sensurile poeziei, încât a rămas el însuși
[profesorul] surprins”.
În arhiva încredințată mie de către
I.Negoițescu, am găsit (alături de manuscrisele a
unor poeme originale) și o variantă inedită a
traducerii poemului Cimitirul marin. Versiunea pe
care o prezentăm a fost așternută (mai potrivit ar
fi, credem, după aspectul grafic, transcrisă) pe
patru file de caiet neliniat. Cu excepția celei
dintâi, paginile scrise sunt numerotate. În josul
paginii de încheiere, întâlnim semnătura
traducătorului. Manuscrisul nu conține elemente
de datare. Spre deosebire de original, dar și de
versiunea publicată în Atlas de sunete
fundamentale, varianta de față nu indică
delimitarea strofelor poemului.
În mai mare măsură, poate, decât alte poezii
ale autorului, Cimitirul marin corespunde
formulei prin care Valery definește poemul ca
dezvoltare a unei interjecții. Ce ar fi, la prima
vedere, Cimitirul marin, decât dezvoltarea unei
interjecții, e adevărat, pe parcursul a nu mai puțin
de 24 de strofe? Personal, aș așeza acest poem în
dreptul unei alte definiții a Poeziei, care sună
astfel : „Poezia este o gândire intensă și arzătoare,
dar care nu gândește” [subl. aut.), aparținând lui
I. Negoițescu.
După cum se știe, pretextul poeziei i-a fost
oferit lui Valery de cimitirul din Sete, port în
ținutul Languedoc și, totodată, orașul natal al lui
Valery. Discursul poematic gravitează în jurul a
trei elemente: marea, cimitirul și Amiaza. Dintre
ele, Amiaza ocupă un loc privilegiat. Ea nu este
un moment oarecare, ci un moment crucial al
zilei. Ea este „Amiaza dreaptă” (Midi le juste),
deoarece împarte ziua în două părți egale, dar și
răspântie celestă pentru zei și muritori, cer și
pământ. Ea este, totodată, momentul de har, clipa
de grație ce se oferă „după gând”, ca „falnică
răsplată/ Privirii lungi pe liniști mari de zei”(în
varianta prezentă) sau „După-o gândire, ce
răsplată mare/ Să-ți pierzi privirea-n liniște de zei”
(versiunea din Atlas de sunete fundamentale),
echivalențe pentru „O, recompense apres une
pensee/ Qu’un long regard sur le calme des
dieux!”
Cu astrul solar aflându-se în zenit, Amiaza
dreaptă poate reprezenta și locul geometric în
care se aplanează, se suspendă, pentru o clipă,
jocul antinomiilor viață/moarte, prezență/absență,
etern/ efemer, mișcare/ nemișcare, spirit/ materie,
abstract/concret. Ca oră a cunoașterii desăvârșite,
când Visul însuși dobândește consistența
Adevărului („le Songe est savoir”: „visul e
știință”/ „Visu-i adevăr”), Amiaza înaltă, Amiaza
încremenită se confundă cu însăși divinitatea/
ființa supremă perpetuu autoreflectându-se, ca
perfecțiune suficientă sieși: „Midi la-haut, Midi
sans mouvement/ En soi se pense et convient a
soi-meme...” (Amiaza’naltă cade’n nemișcare/
Asupra sa, fiindu-și îndeajuns” în varianta
manuscris și „Amiaza sus, Amiaza, gând pătruns/
De sine, se gândește-n nemișcare” în versiunea
din Atlas de sunete fundamentale.
Perspectivei divinității, ipostaziată în „Amiaza
înaltă”, i se adaugă perspectiva filosofică (în
speță, eleată) reprezentată prin Zenon, ale cărui
faimoase aporii sunt evocate prin imaginile
emblematice ale săgeții „Ce cântă’n zborul ei
încremenit” sau „Ce sună, zboară, nezburând
deloc” ( pentru „Qui vibre, vole, et qui ne vole
pas!”) și cea a lui „Ahile-nlănțuit”/ „Ahile-n mers,
stă țintuit pe loc” (pentru „Achille immobile a
grands pas!”). Rând pe rând, perspectiva divină și
perspectiva filosofică se subsumează viziunii poe-
tice a Vieții, care-și „cere partea” afirmându-și, în
final, trimful: „Începe vântul! Să ieșim la viață/
Un aer nou mi’nchide cartea’n față/ Valul spumos
țâșnește lung din țărmuri/ Sburați, aprinse pagini!
Iar voi, unde/ Rupeți cu ape coperișul unde/ Fug
porumbei să ciugulească sfărmuri...” (varianta
inedită) sau “Se-nalță vântul!...Viața-și cere
partea!/ Un aer amplu-mi frunzărește cartea,/ Din
stânci talazul spumegă subit!/ Zburați în zare voi,
orbite pagini!/ Voi, unde, spargeți! spargeți în
paragini/ Acest pod calm de pânze ciugulit!” ca
echivalențe pentru strofa finală : “Le vent se
leve!...Il faut tenter de vivre!/ L’air immense ouvre
et ferme mon livre,/ La vague en poudre ose jail-
lir des rocs!/ Envolez-vous, pages tout eblouies!/
Rompez, vagues! Rompez d’eaux rejouies/ Ce toit
tranquille ou picoraient des focs!”
În tentativa sa de a re-crea poemul, tălmăcin-
du-l, Ștefan Aug. Doinaș adoptă, la rândul său,
cele trei perspective (teologică, filosofică și poe-
tică) ale discursului poetic, adăugându-le încă una,
pe care punerea în paralel a celor două versiuni
românești o evidențiază și mai pregnant. Este
vorba de perspectiva exegetică, prin care autorul
acestor echivalențe devine un interpret (privile-
giat) al textului transpus în limba sa. Pentru
Ștefan Aug. Doinaș, actul traducerii echivalează
cu un act hermeneutic, după cum însuși măr-
turisește în interviul menționat mai sus, evocând
acea experiență din tinerețe: “Cred că de atunci
am rămas cu pasiunea aceasta de a intra în labo-
ratorul intim al autorului și a lămuri fiecare din
sensurile posibile ale originalului, ca să poți pe
urmă să traduci; fiindcă poezia nu este o
translație de sensuri, o versificare de semnificații,
ci este o recreare a unui corpus estetic în materia-
lul unei alte limbi”.
■
Radio România
Cultural
În fiecare luni, de la ora 22:10, scriitori, critici, traducători,
editori sunt invitați la
Radio-grafii literare
Un talk-show de literatură contemporană
O 101,0 FM
TRIBUNA • NR. 86 • 1-15 aprilie 2006
1
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
Unde ne sunt ratații?
Când m-am gândit să fac un grupaj despre Ratare, nici nu puteam să-mi închipui ce avea să vină: în
mod ciudat textele de față ratează ratarea. Nu se vorbește în ele de sentimentul ratării, ci de o categorie
oarecum abstractă din fața căreia fiecare încearcă să se pună la adăpost. Nu există aproape nicio referire
la acele momente ciudate care te fac să simți că viața se scurge ca o injecție de calciu, genul acela de
injecție pe care trebuie să o suporți îndelung și nemișcat pentru a ocoli usturimea și sufocarea. Se pare
că toată lumea a învățat că ratarea dăunează grav sănătății. (O.P.)
Borizontul așteptării
Oana Pughineanu
Personajul Petrovici din Underground-ul lui
Makanin comite o crimă. Trece peste orice
remu°care raskolnikoviană spunându-°i: „N-
o lua ca în romanele polițiste, taci molcom, nu
ești în subiect - ești în viață...” căci „de îndată ce
începi să gândești în afara textului lumea e alta.
Nu teribilă, nu, ci alta.”. Textele nu sunt decât
mari predici neasimilabile: „Să citesc - da, să
citesc a fost ceva măgulitor, dulce. Îmi acapara
sufletul. (Îmi amintea de înalta umilință, pe care,
poate, o încearcă o curvă ursuză, ascultând o
fecioară)”.
Textele au minunata capacitate de a
transforma chiar și ceva precum „ratarea”, dacă
nu în concept, cel puțin într-o concepție. Noi nu
suntem ratați! Doar scriem texte! Vorbim în texte!
Regurgităm și ne înmulțim în texte! Suntem
departe de lumea dezlănțuită, structurați de un
limbaj bulimic, căruia nu-i scapă nimic. Ratatul
absolut ar fi cel care nu produce texte, adică
antipodul show-man-ului, dar era comunicării l-a
exterminat. Ratatul mediu e cel care le produce
într-un soi de disonanță cognitivă: mai crede că
lumea s-ar putea ascunde și altundeva decât
într-un text, dar ține neapărat să „demonstreze”
asta, producând ce altceva decât un alt text care
să meargă „împotriva interpretării”. De obicei
acestui tip de ratat i se spune poet sau prozator.
Un ratat de o factură cu totul specială e cel care
produce texte știind că nu sunt altceva decât
texte, știind că nu știe nimic, dar făcând din asta
sursa unei fale existențiale. Se numește filosof sau
teolog și reușește (reușea) să producă fascinație,
căci textul lui transpiră mereu de o credință
oarecare și nu poate scăpa nicicum de pasiunea
de a se autoanula numită „obiectivitate” (cea mai
sublimată formă a pulsiunii de moarte).
Despre primul tip de ratat nu prea sunt multe
de spus. Personal, cred că e un mit urban care se
vehiculează sub numele de „underground”. Un
amic de-al meu, mare internaut, mi-a dat exemplu
care să mă edifice: ar exista pe undeva o fată care
a trăit doi ani în pădure. Ea ar fi underground.
Bine, i-am spus, dar dacă citești de ea pe internet,
nu devine de-a dreptul „ground”? Pentru mine
„under” ar trebui să se opună oricărei forme de
exprimare și oricărei posibilități de a deveni
„mesaj”, „informație”. Underground sunt
mănășturenii presați în cutiile blocului, presați în
trolee, în haine de „firmă” (Mc’Donalds de
exemplu) și servicii de comis-voiajori. Indistincți
ca niște foi de maculator. Integrați fără rest în
textele altora despre viața lor (ale șefilor, ale
administratorilor de bloc, ale mașinilor prezentate
de o pereche de silicoane la care visează, ale
Mihaelei Tatu care discută de-atâtea miliarde de
secunde despre căsniciile lor deplorabile). În
underground ajungi cu liftul. În fiecare duminică
la 7 fără ceva borizontul așteptărilor fiecăruia se
deapănă cu rapiditatea unui near death
experience. Ai nevoie doar de 6 din 49 și te-ai
extras din maculator plutind spre fericite
maculări.
Dar să aruncăm o privire în timp: în
modernitate, ratatul este privit din prisma
simțului comun, ca fiind neintegrabil, nereușind
să devină om între oameni, incapabil să se
autodefinească printr-un proces de tipul bildung.
Hegel întrevede măreția omului în capacitatea lui
de a accesa la general, la universal. Subiectivitatea
trebuie eliminată pentru că se lasă amăgită de ce
e particular, adică de ceea ce e „neformat”.
Într-un mod ingenios, Hegel face ca munca să se
opună dorinței (pasiunilor), fiind și ea un proces
de abstractizare, de formare. Excepția acceptată în
această goană spre general e întruchipată de
geniu: el are un destin special căci nu el e ratat în
fața lumii, ci lumea în fața lui. Dar Hegel vorbea
și el din „subiectul” textului, nu din „viață”. De la
romantici până la dicteul automat suprarealist se
face trecerea către - hai să-i spunem - textul
subiectului. În viață, generalul/universalul i-a
exasperat pe destul de mulți prin incapacitatea lui
de a se actualiza altfel decât ca gregar și
originalitatea (ca deviere subiectivă de la normă) a
început să devină prețioasă, ratatul fiind
întruchipat tocmai de cel ce se integrează de
bună-voie într-o serie. Dar dorința de a fi ieșit din
comun eșuează și ea în mod spectaculos. Unul
dintre textele cele mai edificatoare pe care le-am
citit în acest sens este Jurnal la 16 ani a lui
lonescu. Câțiva adolescenți pun la cale felul în
care vor schimba ei lumea: unul va deveni mare
scriitor, altul dictator, altul reformator social. Se
cred „aleși” și se chinuie cu „răspunsul marilor
întrebări”, ba, mai mult, sunt mândri că „nimeni
nu suferă din motive așa de înalte”. Totuși lista
adolescenților de „elită” e în creștere și în ea
încep să intre chiar personajele disprețuite inițial.
„Dacă fiecare are impresia că e deosebit de
ceilalți, prin ce ne mai deosebim noi de ei?
Suntem prea mulți! (s.n.)”. În viață generalul
devine rapid gregar și răsare de unde nu te-
aștepți, tocmai din original. Finalul poveștii aduce,
cred, întrebările specifice ratatului modern: „Ce
însemnătate are de-am fi orice? Și cum să ne
cuprindem în formule înalte de a ne crea, înainte
de a fi?” Răspunsurile sunt prea evidente și
adolescentul spășit simte că nu mai are „curajul
de a trăi”.
Postmodernismul schimbă radical datele
problemei. În societatea de consum se trece de la
conștiința de clasă, la conștiința de raft. Ratatul
nu mai e cel ce nu accede la universal prin
bildung, nici cel care simte că nu poate lupta cu
generalul gregar prin lipsa lui de originalitate, ci
cel ce nu poate crea diferența vandabilă. Ratatul e
nevandabilul. Dar a spune asta înseamnă a
exclude cu totul categoria „rataților”, căci nu
există nevandabil. Nu mai e vorba de a deveni
om între oameni, ci produs între produse și de a
accepta reificarea ca sursă de existență. „Genial”
nu mai e să ieși din lume, să te opui, ci să intri în
catalog. Ratatul ar fi nu cel care se vinde, ci cel
ce e cumpărat/manevrat/transferat fără știrea lui.
Ratatul ar fi și cel care eșuează în alegerea turmei
din care face parte, lăsând sistemul să îl plaseze
într-o turmă sau alta, reciclându-l cel puțin prin
a-l pune să plătească asigurarea medicală.
Sentimentul modern al ratării în care subiectul
respingea ideea de a se identifica cu lumea sau se
simțea exclus de ea, este înlocuit de cel al
frustrării în care doritorului de personalizare i se
refuză intrarea în lumea obiectelor. Acesta din
urmă este poate cel mai profitabil dintre toate,
căci a dat naștere celui mai ingenios sistem de a
scoate bani din piatră seacă: sistemul de rate.
Săracul plătește astfel mai mult pentru un obiect
decât bogatul. Săracul este, de fapt, cel care
întreține piața, iar bla-bla-urile liberale ale dreptei
ocolesc sistematic referirea la acest mic
inconvenient. „Ratat” ar fi deci cel care accede la
propria dorință prin rate. Desigur,
instantaneitatea cu care obiectele sunt oferite
consumului înlătură sentimentul ratării. Există
atîtea bannere și oferte promoționale cât să
umple orice individ de noi entuziasme. În locul
vechilor utopii comunitare, milioane de
“căpșunari utopiști” vor fugări niște vise devenite,
și ele, gragre (“Avem vilă și piscină/Toți vecinii ni
se-nchină”).
Personalizarea de care vorbeam mai înainte
este forma postmodernă a originalității. Original e
cel care ar reuși o combinatorică între mai multe
„turme”/ „trenduri”, creând ceea ce se numește
un „fapt divers” (“universalitatea faptului divers”,
ne spune Baudrillard, e singura posibilă în
consumism). Nu devii cu adevărat un obiect de
băgat în seamă decât în momentul în care ți-ai
personalizat personalitatea. Acest proces este o
combinatorică între bildung și originalitate,
individului dându-i-se posibilitatea de a alege între
serii nesfârșite de ready-madeuri. Crearea unui
obiect de lux este un exemplu în acest sens: o
vedetă de la Hollywood își va croi rochia de
mireasă la Paris, după care o va trimite pentru
realizarea unei broderii manuale în India,
finisând-o în SUA. Obiectul de lux nu constă în
cazul de față în colarea unor spații cât mai
îndepărtate (asta o face și un supermarket), ci în
personalizarea lui, ca impunere a unui statut
social, într-un război al cărților de vizită. Tot
Baudrillard observă că „a te diferenția înseamnă
tocmai a te afilia unui model, la o figură
combinatorie care ține de modă, și deci, a
abandona în felul acesta orice diferență reală,
orice singularitate, care nu apare decât în relația
concretă, conflictuală cu ceilalți și cu lumea [...]
Întregul proces de consum este guvernat de
producția de modele multiplicate artificial (ca
mărcile de detergent), unde tendința monopolistă
este aceeași ca în celelalte sectoare de producție.
Există astăzi o concentrare monopolistă a
producției de diferențe” (Societatea de consum).
Intelectualii nu devin nici ei mai mult decât
niște pălmași pe piața criticii. Diferențele lor de
opinii se vând la fel ca detergenții, atâta doar că
intelectualul-detergent are o eficiență scăzută: nu
scoate petele, ci, în cel mai bun caz, poate doar
să le scoată în evidență.
■
TRIBUNA • NR. 86 • 1-15 aprilie 2006
18
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
“Centura neagră în ontologie”
Cătălin Vasile Bobb
contemporană e o masă amorfă, produs al
societății media, că... etc. Fără a întreba, împreună
cu șoferul meu: care-i treaba cu omul ăsta? Păi...
să vă explic cum stau lucrurile...
n celebrul roman a lui Martin Page, M-am
hotărât să devin prost, aflăm că eroul nostru
ajunge la forțele de muncă hotărât să se
angajeze. O mai mult sau mai puțin tânără
doamnă îl întreabă: „Ce pregătire aveți?” „Am
terminat facultatea de istoria artei, am un
masterat în studii iudaice, momentan sunt
doctorand în filozofie.” „Bine, veni inevitabil
răspunsul/întrebare al tinerei doamne: dar ce știți
să faceți, efectiv?” „Păi?!... am centura neagră în
ontologie.” Bine, bine, am spune noi, dar cu câți
dani1?
Cu ceva vreme în urmă, când încă mai eram
student (și filosofia se scria pentru mine cu
majuscule), făceam autostopul până la Baia Mare,
un drum de trei ore cu mașina. Desigur, lipsa
mea de conversație era permanentă și, probabil,
agasantă pentru șoferul plictisit al unei foarte
prospere firme. Prima dată când mi-am declinat
identitatea, fiind forțat de întrebările
interminabile, în sensul în care am afirmat că
sunt student la filosofie, am fost nevoit sa
răspund veritabilei întrebări cu sarcină
epistemologică: ce a fost mai întâi, oul sau găina?
Păi.... să vă explic: dumneavoastră sunteți într-un
paradox, oricum ar trebui să ne adresăm aici
geneticii, e oarecum o întrebare tautologică; apoi,
din punctul de vedere al ontogenezei, nu cred că
avem răspuns (distingând între varianta
creaționistă și cea evoluționistă); desigur, putem
urmări varianta, mult mai convenabilă, a
filogenezei; Dar, să mă repet, sunteți într-un
paradox!
A doua oară, când registrul a căpătat conotații
ontologice întrucât șoferul, auzise probabil de
Nietzsche, întrebă: care-i treaba cu Dumnezeu?
există sau nu? Păi....să vă explic: întrebarea
dumneavoastră suportă explicații ontologice dacă
rămânem în paradigma patristicii sau scolasticii,
însă Kant demonstrează că Dumnezeu
funcționează ca idee regulativă, iar limita
cunoașterii noastre, ca și condiție de posibilitate a
acestei cunoașteri, nu poate forja asemenea
întrebări.
O a treia oară, când registrul e prin excelență
hermeneutic: ce rost are Viața? Păi... să vă explic:
maniera de abordare existențialistă schimbă
raportul esență/existență, unde sensul vieții este
construit de propria noastră persoană, deci, în
consecință, viața e un ansamblu al propriilor
construcții/ decizii, iar legitimitatea întrebării
dumneavoastră poate căpăta consistență numai în
raport cu propria dumneavoastră existență.
O ultimă dată: mi-am schimbat discursul, am
spus că sunt gunoier. Am mers foarte liniștit până
acasă, discutând despre cât de tare ne fură ăștia.
Să nu patetizăm, totuși. Filosofiei încă îi mai
rămâne ceva de făcut, iar Lyotard (Condiția
postmodernă, Ed. Babel, București, 1993)
demonstrează acest fapt: la nivelul intra-atomilor,
a paralogiei, a paradoxurilor științifice, a
raportului joc de limbaj performativ/adevăr etc
iată câte ocazii de a pune la lucru speculativul din
noi, care stă să se reverse. Desigur, nu mai putem
performa la nivelul metapovestirilor, dar, ne
spune Lyotard, să nu ne pierdem speranța,
invizibilul științei lasă încă loc metadiscursurilor.
Atunci, să ascultăm de Lyotard2: dacă astăzi,
într-adevăr, performativitatea unei acțiuni ia locul
adevărului, atât de drag nouă, însă numai pentru
puțin timp, până ajungem să ne întrebăm, de
exemplu, de performativitatea teoriei relativității
care nu-și regăsește încă sensul, atunci nouă nu ne
rămâne decât să speculăm pe marginea acestui vid
științific. Adică, acest tip de paradox al
ineficienței științei în paradigmă performativă
răstoarnă, cred, discursul filosofic înapoi spre
începuturi. Cum anume? În sensul avansului pe
care l-a căpătat știința, care a spulberat orice loc
filosofiei, făcându-i loc, totuși, acolo unde aceasta
nu a ajuns, încă, până la capăt. Însă, să mă ierte
Dumnezeu, nu cădem din nou în vechea
problemă a idealismului unde nu mai ajungeam
niciodată cu picioarele pe pământ? Unde Spiritul
lui Hegel, treacă-meargă, încă mai atingea totuși,
în drumul său dialectic, biata ființă mundană
(deși, curios pentru mine, pseudonimul sub care
funcționează Spiritul este Logica), unde
Noumenul (Datoria în sine) al lui Kant (a se
vedea „Religia în limitele rațiunii pure”, Ed.
Humanitas, București, 2004 ) își dădea seama că,
în ceea ce privește activitatea zilnică a omului, ar
face bine să-i lase loc și lui Dumnezeu, unde...
șamd. O singură diferență notabilă: timpul se
răstoarnă; nu mai avem o dispunere verticală
(unde fratele mai mare al istoriei, probabil
eternitatea, zâmbește ironic la chinurile
zadarnice a atât de trecătorului moment însă fără
a-și dezminți promisiunea), ci una orizontală
(unde istoria mănâncă progresiv, bucurându-se de
fiecare moment al evoluției). Ajuns, apoteotic, la
aceste reflecții voi spune; primesc bucuros să mă
întorc la nivelul metapovestirilor!
Însă adevărul3 (dacă mai avem voie să folosim
acest concept) postmodernismului pare că nu vrea
să-mi dea dreptate, iar eficacității centurii mele
negre (fie ea cu sau fără un dan) îi lipsește
perspectiva, în sensul foarte concret al valabilității
pe piața muncii. Lipsa, spre pildă, a obligativității
filosofiei în cadrul liceal spune exact ceea ce
spune: nu mai are nevoie de comentarii. Apoi,
aici este vorba și despre refuzul societății, care nu
prea a auzit de filozofi, care, la rândul lor, sunt
ușor autiști. Acest fapt se datorează tocmai
intelectualilor care provoacă o întreagă gâlceavă4
acrobatică, fiind foarte ofticați că s-ar potrivi mai
bine conceptul de interculturalitate decât cel de
multiculturalitate, că alteritatea trebuie, în sfârșit,
recunoscută, că religia versus rațiune trebuie, din
nou, pusă în drepturi, că știință e ultima realitate
a epocii noastre, că globalizarea e un efect al
profitului dorit de capitaliști, că, vai!, lumea
Note:
1	Îi mulțumesc amicului meu Petru Moldovan pentru
această sugestie/întrebare. Că tot veni vorba, este autorul
cărții: Moshe Idel: Dinamica misticii iudaice, Ed. Provopress,
Cluj, 2005
2	Desigur, avem aici doar una din tezele sale, în sensul
tare sau slab al cuvântului. Pentru toate celelalte a se vedea
textul.
3	Ah!..., cît de potrivit ne explică Foucault cum stau
lucrurile în cazul cuvintelor și cît de agreabil ne expune
Derrida cum stau cuvintele în cazul cuvintelor și cît de
adecvat ne povestește Baudlliard cum metamorfozarea
lucrurilor (în sensul brut al cuvântului) s-ar putea să fie
completă și, în fine, cît de satisfăcător ne învață Deleuze de ce
planul de imanență ucide toți zeii.
4	Există în breasla centurilor cu foarte mulți dani (în
kyokushinkay, spre exemplu, nivelul maxim este de 12 ) un
soi de autoritate piramidală care se bazează nu atât pe
performanța efectivă la nivelul tehnicii de luptă, cât pe
comandamente oarecum despotice date de autoritatea
supremă - sensei-ul - care posedă numărul maxim de dani. În
această societate piramidală, sensei-ul poate dispune, după
bunul plac, de ceea ce au sau nu au voie să facă luptătorii de
sub el. Această putere se poate manifesta pe două paliere
distincte : unul care se legitimează de la tradiție și încă mai
păstrează structuri magice (fiind posibil de transportat în
realitate prin intermediul simbolului și al metaforei ), și un
altul, mult mai concret, cel al decretelor foarte vizibile.
Interacțiunea dintre cele două reclamă o hermenutică, pentru
ca luptătorul vizat să înțeleagă despre ce anume este vorba. Se
pare că aici Foucault are de două ori dreptate: mai întâi
(primul Foucault), în sensul în care se produce o deposedare a
caracterului metaforico-simbolic al comandamentelor care
alunecă, în timp sau după strategia pe care o aplică sensei-ul,
într-o grilă de simple semne; prin care treptat, în funcție de
posibilitatea de pricepere a luptătorului vizat, metafora cade în
semn pentru a deveni cât mai lizibilă. Apoi, în cel de al doilea
(al treilea Foucault), acest tip de persuasiune, de la invizibil la
vizibil, de la metaforic la concret, aduce în discuție tocmai
puterea absolută pe care sensei-ul o are și, în același timp,
jocul pe care-l poate desfășura, cu mare abilitate, în ambele
registre.
■
TRIBUNA • NR. 86 • 1-15 aprilie 2006
19
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Imposibilitatea de a RATA filmul în
postmodernitate ori
How to Kill Bill in two volumes, nine chapters
and one morning, the next one
Lucian Maier
Re-producere filmică. O sintagmă care stă
mărturie pentru ceea ce postmodernismul filmic
înseamnă.
I	. Recunoaștere analogică
Discovery Channel. Emisiunea Scrappy
Challenge. Avem un spațiu unde sînt depozitate
tot felul de ustensile ieșite din uz, două echipe
reciclează elemente folositoare într-un proiect
imediat, viitoarele mașinării intră în construcție,
iar dacă în timpul fixat de către organizatorii
întrecerii concurenții aduc creațiile în stare de
funcționare după parametrii prestabiliți, vor
începe a se întrece, câștigătorii fiind premiați.
Cinematografie. În război cu trecutul artistic!
(emergență lyotardiană). Toate filmele trecutului
trebuie privite ca fiind piesele ieșite din uz care se
află împrăștiate într-un spațiu asemănător celui
descris de emisiunea de mai sus. Șansa lor de a fi
prezente, de a mai exista - în noul context filmic
- este dată de alegerea autorilor de a le refolosi în
proiectele lor actuale. Astfel că, asamblate în
filmele prezentului, secvențele trecute/ului
exprimă o nouă realitate, asemenea mașinii
construite în emisiune, care nu mai este nici una
din vechile mașini ale căror părți însumează în
fapt noul produs care funcționează. Însă novita
rostită își are puterea în originalitatea articulării -
așadar în procesul fabricației stă noutatea
artistică, nu în narațiunea derulată propriu-zis în
peliculă. Narațiunea își află valoarea în
îndemânarea autorului de așeza bucățile culese în
așa fel încât totul final să semnifice în prezentul
vizionării ceva, prin ceea ce înfățișează și prin
felul în care în-ceea-ce-este-înfățișat este
recognoscibil trecutul preluat. Totul devine un joc
în și al prezentului cu trecutul, pastișă și parodie,
ironie, colaj, intertext.
Ceea ce trebuie știut sau intuit este doar locul de
proveniență al imaginilor văzute și că ele sînt
clișee, acest lucru creându-i spectatorului confort
prin aceea că el reușește să se plaseze în tradiția
cinematografică.
Prefabricarea este un element estetic sau o
marcă frecvent întâlnită în filmele lui Quentin
Tarantino. Conceptul vorbește despre faptul că
ceea ce vedem pe ecran sînt imagini sau părți de
secvență care au fost fabricate (realizate) în filme
mai vechi și care în prezent sunt reselectate.
Intertextualitatea este strâns legată de
prefabricare și se referă la relația existentă între
două sau mai multe filme ca urmare a citării
(imaginilor preluate), sau a menționării unor
titluri într-un alt film, sau chiar a discutării
cinematografiei în cadrul unei producții
cinematografice.
Ultimul dintre cele patru concepte, colajul, se
referă la asamblarea unor elemente eterogene (din
partea realizatorică) într-un același film. De
exemplu, în Kill Bill întâlnim secvențe alternate
(montaj paralel), ritm lent (când personajul The
Bride încearcă să urce în mașina Pussy Cat din
scaunul cu rotile, pare a trece o veșnicie până la
reușită), ritm accelerat (scenele de luptă), jocuri
de umbre amintind de vechiul teatru chinez,
filmare color și alb-negru, desen animat.
mixt with
III	. Recunoaștere filmică -
Kill Bill, în celelalte trei
concepte
Stilul lui Tarantino: un pachet de cărți,
scenariul. Fiecare grupa de cărți având același
număr sunt secvențele care alcătuiesc o unitate
narativă. Tarantino le amestecă, apoi le înșiră pe
masă înaintea lui, formând noi unități narative.
Viziunea regizorală. Sensul este dat de ansamblu,
de parcurgerea întregului film, pană la final există
jocul și plăcerea de a te juca, bucuria recunoașterii
mâinii creatoare, savoarea pe care o dă așezarea
bucăților imagistice care vor alcătui tabloul final,
precum într-un puzzle. Iar dacă ne jucăm, totul
este permis. În joc nu moare nimeni, așa că
trăirea, implicarea, trebuie filtrată prin sitele
jocului: numele personajelor și amestecarea
realității cu ficțiunea (în cazul lui Hattori Hanzo),
muzica, efectele sonore gen video-games din
fiecare luptă, scenele de luptă din filmul Kill Bill
vol.1 sunt repetări a ceea ce se poate vedea în
filmele asiatice cu arte marțiale (Bruce Lee) sau în
producțiile americane de acțiune (Jackie Chan,
Chuck Norris, filmele de categorie B), însă aceste
repetări sunt de o violență ce sfidează realul (felul
în care personajul The Bride - interpretat de
Uma Thurman - ucide gărzile lui O-Ren Ishii -
Lucy Liu) atingând parodicul. Violența în exces
pe care Tarantino o expune nu este deranjantă
fiindcă prin felul în care artistul o îmbină cu
muzica (în secvența animată ce expune viața lui
O-Ren, momentul în care șeful Yakuzei îi ucide
părinții, având o figură demoniacă, este susținut
în banda sonoră de o muzică de basm, extrasă
parcă de pe coloanele sonore ale animațiilor
Disney din anii' 40, iar scâncetul de durere la
vederea părinților uciși nu iese din gura fetei
sonor, ci ca litere alăturate care în limba engleză
formează cuvântul scâncet) și prin impresia de
fals pe care o creează prin dramatizarea excesivă -
gesturi teatrale, chipuri eroice, dialoguri serioase,
peste care se revarsă râuri de sânge - regizorul
amintește neîncetat spectatorilor că se află în fața
unui ecran de cinema și că ceea ce văd este doar
o critică la pretenția de realitate și moralitate
(toate filmele cu arte marțiale propun eroi care,
plecați în căutarea dreptății - găsită în final, lasă
în urmă sute de cadavre) a filmelor și a societății
de consum (nici politica globalizatoare nu este
ocolită de către Tarantino: tinerii japonezi au
renunțat la propriile obiceiuri muzicale și culinare,
acum cântă rock' n' roll, dansează nebunește pe
ritmurile acestei muzici, consumă pizza și Coca-
cola, beau fără oprire bere; când aterizează în
Tokio, The Bride nu vede decât o mare de
panouri publicitare ale marilor companii
II. Recunoaștere didactică -
zoom in - postmodernismul
filmic
Arta cinematografică postmodernă se
constituie în raport cu trecutul pe care caută să-l
re-gândească1, iar teoria corespondentă mișcării
vorbește despre patru concepte, strâns legate între
ele la nivel discursiv, imitarea care poate fi pastișă
sau parodie, prefabricarea, intertextualitatea și
colajul 2.
Ceea ce rezultă din folosirea procedeului
imitativ, fie parodic - în acest caz constatând că
pelicula subminează genul cinematografic și
codurile sale, fie prin pastișă - modalitate artistică
ce doar reproduce imaginile anterioare, este o
abundență de clișee foarte familiare spectatorului.
Pericolul ca privitorul să fie plictisit de această
reiterare imagistică este ocolit, fiindcă o invazie a
clișeelor produce pathos: “când toate arhetipurile
țâșnesc în afară fără rușine, atingem profunzimea
homerică; două clișee ne fac să râdem, dar o sută
de clișee ne emoționează, fiindcă simțim vag cum
acestea vorbesc între ele celebrând o uniune”3.
TRIBUNA • NR. 86 • 1-15 aprilie 2006
20
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
internaționale - Visa, Coca-Cola - iar în aeroport,
îmbrăcată în negru, cu sabia atarnând la șold, ea
trece cu o mină războinică prin fața unui panou
publicitar care prezenta un chip feminin relaxat
ținând între degete o țigară Apple [sic!]).
Dublul adevăr. O caracteristică a filmului
postmodern, aceea care face posibilă citirea
peliculei și ca fiind un manifest parodic la adresa
tuturor elementelor la care narațiunea face
referință, dar, în același timp, lăsând deschise și
porțile apropierii acțiunii ca presupoziție
referitoare la o posibilă traiectorie reală a unui
personaj care va fi trăind cândva în lume. Ultima
parte a filmului, The Next Morning, o înfățișează
pe eroină plângând și râzând în același timp,
întinsă în baie, mulțumind. Mulțumind pentru
ce? Pentru că fiica sa nu este moartă și pentru că
a regăsit-o? Pentru că și-a dus răzbunarea până la
capăt? Pentru că filmul se va sfârși? Faptul că și-a
regăsit fiica în final poate fi privit ca o realitate
familială fericită, având în vedere râurile de sânge
care invadaseră ecranul pentru a ajunge acolo?
Este într-adevăr o eroină The Bride? - a se
remarca și teoria lui Bill despre supereroi, între
supereroism dobândit sau destinat...
Răzbunarea nu este niciodată o linie dreaptă,
e asemenea unei păduri, iar într-o pădure e ușor
să te rătăcești, să te pierzi și să uiți de unde ai
venit, îi spune Hanzo femeii plecate să-și afle
răzbunarea. Dar același lucru este valabil și
pentru spectatorii veniți să urmărească filmul.
Construcția filmică nu este o linie dreaptă, iar
sub asaltul elementelor de puzzle care așteaptă
să capete formă de la cel care vizionează,
spectatorul poate pierde piese și poate pribegi
apoi în căutarea firului călăuzitor.
De ce Tarantino nu ratează?
Tocmai fiindcă reușește să mânuiască aceste
aspecte ale dublului drum, sau ale dublului
adevăr. Pe de o parte, el prezintă o realitate
posibilă dacă spectatorul vrea să creadă în astfel
de posibilități, pe de altă parte, în felul în care
posibilitățile sînt prezentate, realitatea devine joc
parodic, sau jocul parodic este o critică a
iluzoriilor lumi în care căutăm ancore, sau o
critică a însuși felului în care aceste lumi iluzorii
erau aduse pe ecrane de cinematografia trecutului.
În ceea ce privește cinematografia
postmodernă, întotdeauna rostirea cade sub
incidența imposibilității de a lua o decizie fără
rest, adică nu poți imbrățișa nici opinia că filmele
(de la Kill Bill la Arizona Dream, de la Pulp
Fiction la Paris, Texas, sau de la Blue Velvet ori
Lost Highway la Idioterne ori Dogville) aflate sub
semnul postmodernului arată realitatea, nici că
sînt simple fabulații ale unor echipe de realizatori,
fără a avea nici o îndoială privitoare la
corectitudinea părerii formulate. De fapt, ceea ce
face dintr-un film un mediu de exprimare artistică
este tocmai această dublă-formulare, acest joc de-a
realul. Cu alte cuvinte, ceea ce un film prezintă
nu este realitatea (nimic nu este real, de la
personaje la spațiul tridimensional în care ele
acționează, sânge, crime, totul este o iluzie),
ci este o ipoteză, o enunțare care face legături
între fenomene care există în realitate, dar nu în
realitatea vizionării unui film. Din faptul că
filmul ridică o problemă care poate atinge
realitatea în care ne mișcăm la părăsirea sălii de
proiecție, de aici provine acea tresărire aparte, acel
tremur, acel gust amar sau durerea ce stăruie în
fiecare după vreun anume film. Filmul nu este
marcant prin aceea că un personaj trăiește o
dramă profundă sau chiar moare într-o poveste
filmată, ci prin aceea că problema respectivă
dăinuie dincolo de peliculă, în universul firilor
pământești.
Note:
1	Pentru a pătrunde în dimensiunea filosofică a problemei, v.
Rescriind Modernitatea, în J. Fr. Lyotard, Inumanul, ed. Idea,
Cluj - Napoca 2002
2	A se vedea definițiile și analiza conceptelor în viziunea lui
Susan Hayward, Cinema Studies: The Kez Concepts,
Routledge, Londra, 2001.
3	Umberto Eco, Călătorii în hiper-realitate,
www.britishfilm.org.uk
■
Ratarea filosofiei (occidentale)
Aurel-Daniel Bumbas-Vorobiov
„Ratarea e prezentă în orice sistem creat de oameni,
nici totalitarismele n-au reușit s-o elimine.”
D’anonimul din Cultura-de-neuroni1
Ne-am făcut o obișnuință din a practica o
sanitație conceptuală atunci când
reflectăm asupra condiției umane,
probabil și din următoarele două motive. În
primul rând ne-am dezobișnuit de a-i mai atribui
concepte care să stabilească esențe, după ce
„post-modernul” și-a fixat mulțumitor ideea
imprezentării generalizate a oricărui fundament.
În al doilea rând, existența umană, înțeleasă ca un
flux comunicațional neîntrerupt, devine
vulnerabilă în momentul în care este caracterizată
de concepte insanogene. Dacă folosim conceptul
„ratare” atunci când facem o caracterizare,
asigurăm depreciativ sensul pe care vrem să-l
transmitem. Ori într-o lume în care nici o esență
nu ne poate salva, imprezentabilă fiind, și în care
regula supraviețuirii presupune reușita, centrarea
reflecției asupra ratării devine moment de
tranziție pentru înțelegerea condiției omului
contemporan. Însă, privind ratarea ca pe un
moment negativ al existenței, ca pe un moment
ce trebuie depășit, pierdem însuși înțelesul
temeiului reușită, nu pentru că reușita este
conceptul corelativ al ratării, ci pentru că ratarea
este condiție esențială a înțelegerii existenței
umane. În fuga după creșterea numărului
reușitelor, operăm în sfera unei eficientizări
economice a existenței, operare care amână mereu
o acțiune de interogație asupra condițiilor ei de
posibilitate sau exclude un moment reflexiv
asupra ratării, pe motiv că s-ar risipi timpul
devenirii eficiente. Poate de aceea, doar mereu
inactuala filosofie ar găsi resurse pentru a gândi
ratarea și doar ea ar avea curajul să destineze
acest concept înțelegerii propriei sale istorii.
Pentru filozofie ratarea este esențial legată de
înțelegere, iar înțelegerea ratează întâlnirea cu
ceea ce era destinat înțelegerii. Ratarea înțelegerii
nu presupune stingerea înțelegerii, ci persistența
nevoii de a înțelege, iar în cele din urmă
conștientizarea faptului că ratarea înțelegerii
instituie un câmp securizat în care viața este
posibilă. Viața omului rămâne umană atâta vreme
cât ratarea este „închiderea care deschide”, atâta
vreme cât abisul dintre individ și lume este
destinat înțelegerii care ratează și nu
dogmatismului care instituie o înțelegere imună la
ratare. Pericolul care ne pândește este încetarea
acestei mișcări de ratare în care e antrenată
înțelegerea, încetarea survine ori de câte ori omul
își uită condiția de animal al ratării. Ratarea stă
înscrisă în chiar actele noastre care au dus la
secesiunea de natură, în momentele în care ne-am
administrat în doze mici civilizația pentru a ne
desinstinctua. Femela speciei umane aduce pe
lume un nou-născut, dotat cu mijloace de
autoconservare extrem de precare, dispus să-și
rateze supraviețuirea.
„Ratarea filosofiei” cuprinde în ea mai mult
decât un act de posesie, ea ascunde chiar înscrisul
destinului omului și modul în care comunitatea
umană viitoare își poate înțelege și însuși „sensul
care e ea însăși”2. De aceea filosofia devine un
discurs asupra ratării, încă din antichitate. Dorința
și străduința, de a indica principiile ontologice sau
gnoseologice ale lumii, de care au dat dovadă
filosofii antici, nu constituie decât un exercițiu de
deconspirare a ratării ca regulă a existenței
umane. Afirmația „știu că nu știu nimic” devine o
modalitate semnificativă de formulare a ratării ca
și condiție esențială a omului, dar și de propunere
a autoreflecției ca moment de conjurare a oricărei
înțelegeri în genere. Prin urmare, actul ratării
devine de două ori important, el asigură
caracterul necesar al înțelegerii, cât și condiția de
permanentizare a lui. Filosofia lui Platon și în
special exercițiul ei anamnezic ne face să
înțelegem faptul ca lumea sensibilă nu este decât
o copie infidelă, ratată, a lumii Ideilor, iar
reflecția asupra acestui fapt al ratării este esențială
oricărui act al recuperării transcendenței. În
același timp, în sens diacronic, interpretarea lui
din perspectiva lui Aristotel este o înțelegere
ratată. Pentru Aristotel însuși, cunoașterea e ratată
fără caracterul transcendent al „primului
mișcător” sau fără actul care în mod paradoxal
preced orice potență. Prin urmare, fără puterea
girantă a transcendentului, interpretarea umană
nu poate decât să rateze adevărul. Prezența
transcendentului maschează ratarea pe care o
implică înțelegerea girată de el, însă ratarea
survine mult mai puternic în chiar imposibilitatea
de surprindere pe care o presupune orice
transcendent în genere. O dată cu elenismul,
sentimentul alienării individuale în raport cu
lumea, sentiment al iminentei ratări a sensului
vieții, devine condiția care orientează fizica, logica
și etica. Cinicii au înțeles just ceea ce pierduse
omul, însă scepticii au formulat adecvat raportul
dintre ratare și înțelegere. Filosofia Evului Mediu,
dintre straiele preoțești, va considera omul o
ființă pierdută, care-și ratează esența, dacă își
poartă existența în afara prescripțiilor
transcendentului Dumnezeu al creștinilor. Acest
fapt însă nu poate evita ratările pe care
înțelegerea le provoacă de câte ori chestionează
credința.
Filosofia modernă, raționalistă, empiristă sau
criticistă, a făcut disperate eforturi pentru a arăta
că prăpastia dintre obiect și subiect nu este, în
mod rațional, o condiție a ratării cunoașterii
lumii. Înțelegerea care vrea mai mult decât poate
intelectul trebuie să se mulțumească cu ratarea pe
care o presupun paralogiile rațiunii. Omul nu
putea să renunțe la înțelegere, iar ratarea trebuia
din nou mascată. Hegel a fost viteazul german
care, nesuportând ideile regulative, a destins aria
semantică a rațiunii, violând legile logicii prin
introducerea pașilor dialecticii, care au făcut din
ratarea înțelegerii umane o virtuoasă amânare, al
TRIBUNA • NR. 86 • 1-15 aprilie 2006
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Mama, dionisiacul tata °i
„Eminescu ăla...“
Nicolae Turcan
Tata era bețivul satului. Cum gusta un strop
de alcool, cum se apuca să facă versuri cu
subiecte din viața de zi cu zi. Căuta, cred
eu, să se răzbune astfel pe faptele nedrepte ale
maistrului forestier sau ale secretarului de partid.
Dacă de la alcool i s-a tras poezia sau din pricina
poeziei n-a scăpat de băutură toată viața, nu pot
să știu. Cert este că pentru mama, ființă mândră
și cu un simț pronunțat al tragicului, nu a existat
o pacoste mai mare decât acel talent păcătos
care-l făcea pe tata să recite de zor la fiecare
nuntă, spre veselia generală și spre rușinea ei
aprinsă. În zadar îl înghiontea pe sub masă și îi
repeta: „Nu vezi că râd de tine?" pentru că tata
avea de fiecare dată un răspuns imbatabil, rămas
neschimbat de-a lungul anilor: „Tu nu vezi că eu
râd de ei?“
Am crescut în această dialectică a lui „cine
râde de cine" și, tacit, i-am dat dreptate tatei pe
al cărui râs dionisiac am încercat să-l imit atât cât
mi-a stat în putință, fiindcă îl consideram
superior. Prima beție am tras-o la vârsta de cinci
ani, la aniversarea unui copil din vecini, și am
fost extrem de mândru când, vomitând de zor,
am auzit cuvintele unor femei că „seamănă leit cu
tat’su". Pentru că nu-mi doream altceva. Și am
făcut greșeala să cred că și dorința lui era
similară, măcar în privința literaturii.
Dar aveam să-mi dau seama că lucrurile
stăteau tocmai dimpotrivă și că tata, fără să
recunoască vreodată, îi dădea dreptate mamei și
unei tradiții mult mai puternice și mai verificate
^
cărei călău devine istoria. Demoniacii romantici
au fost cei care au început deplierea conștiinței, în
absența oricărui spațiu extensibil, aruncând
ratările înțelegerii între tainice jocuri de umbre și
culori. Toate aceste titanice străduințe au încercat
să indice trainice punți peste abisul dintre subiect
și obiect, dintre sensibilitate și intelect, ori dintre
materie și spirit, toate au încercat să ne
amelioreze suferința pe care ne-o poate provoca
gândul că interpretarea e un act de ratare atât a
obiectului vizat, cât și a înțelegerii între subiecți.
Nici pozitiviștii, partizani ai progresului, n-au
scăpat de actul ratării, căci s-au văzut nevoiți să
treacă la teoria evoluției și la limitarea excesivă a
obiectelor pe care discursul lor îl putea explica.
În consecință, înțelegerea e ratată prin faptul că
interpretarea e limitată la un domeniu fenomenal
redus, iar explicația devine probabilă dacă are
tendințe totalizante.
Nietzsche a fost probabil cel dintâi care a
înțeles că istoria gândirii occidentale nu este decât
o perpetuă ratare a vieții, a existenței, a
imperativelor vitale, numai că și el a ratat
momentul recunoașterii recurenței ratării, sperând
că valoarea biologicului mai poate constitui un
temei al faptelor. N-a fost suficient de cinic ca să
vadă în propria lui înțelegere fragilitatea pe care o
poartă orice interpretare, ca pe un stigmat al
omniprezenței ratării.
Astfel, secolul XX a adus împlinirea ratării
cunoașterii științifice, prin recunoașterea
caracterului său relativ, limitat în ceea ce
privește discriminarea, captiv într-un sistem de
mercantilizare și hibrid prin necesitatea
proliferării tehno-științei. Filosofiile și teoriile
politice ale secolului XX, n-au făcut decât să
de-a lungul timpului, tradiție ce susținea că
adevăratul om este gospodar, echilibrat, se
îmbogățește rapid, e scorțos și serios și nu scoate
pe gură vrute și nevrute.
Adevărul a ieșit la iveală în ziua când am adus
acasă un teanc de manuale de literatură română și
culegeri de gramatică, în scopul de a mă pregăti
pentru facultatea de Litere. Le-am lăsat pe masă și
am ieșit cu inima ușoară, extrem de încântat de
achiziția făcută. Gândeam că o dată ce dețineam
cărțile, succesul nu era prea departe.
Când m-am reîntors după vreo jumătate de
oră, atmosfera sumbră din casă m-a făcut să cred
inițial că avusese loc o ceartă violentă sau ceva de
genul ăsta. Stăteau amândoi pe marginea patului,
cu picioarele sprijinite pe jos, cuprinși de o
tristețe nemăsurată. Abia atunci am remarcat cât
erau de bătrâni, mai bătrâni decât îi văzusem eu,
și am simțit o strângere de inimă. „Ce-ați pățit?“
i-am întrebat, dar n-au răspuns, tata a mormăit
ceva ca și cum ar fi îndemnat-o pe mama să
vorbească, dar și ea a tăcut. Atunci mi-a fulgerat
prin minte un gând: „Sunteți supărați pe mine?“
Era absurd, fiindcă vacanțele de liceu în care ne
întâlneam, atât de scurte, nu generau supărări
consistente. Și totuși mi-am dat seama că acela
era adevărul; am căutat prin memorie o faptă, un
motiv vinovat de atitudinea aceea neașteptată.
Simțeam stupefacția, fără să pot face nimic. „De
ce?" i-am întrebat aproape deznădăjduit. „Păi de
astea ne faci tu nouă, mamă?..." „De astea?" a
repetat și tata. „Ce? Ce v-am făcut?" am zis uluit.
aducă în conștiința oamenilor faptul că a spune, a
face și a crede poartă cu sine ratarea oricărei
puneri în acord a celor trei, din cauza absenței
oricărui fundament și/ sau în lipsa unei puteri
coercitive. Străduințele analiștilor semnelor și
interpretării se pare că n-au reușit să disocieze
înțelegerea de ratare, deși și-au perfecționat
aparatul tehnic prin care pot opera eficient asupra
lumii ca rețea de semne, mesaje și simboluri.
Conectarea într-un sistem comunicațional global
face mai vizibilă ratarea pe care o poartă cu sine
orice interpretare, face mai vizibilă însăși condiția
originară a omului, pe care o purtăm din zorii
secesiunii de natură. O dată cu despărțirea de
natură, ratarea devine condiție originară a omului.
Defularea acestei condiții originare nu a reușit să
ducă la stingerea ei, ci mai curând la deplasare și
sublimare sub forma actelor violente de
excludere, de supunere sau de suprimare, în
numele unei înțelegeri care nu ratează niciodată.
Două milenii și jumătate filosofia s-a străduit
să elaboreze interpretări care să scadă anxietatea
pe care ar produce-o persistența ratării, însă
străduințele ei nu fac decât să ilustreze veșnica
reîntoarcere a ratării. Ratarea filosofiei nu te
învață ceva, îți oferă ceva, filosofarea ca
modalitate de a gândi ratarea ca pe un moment
necesar în continuarea vieții umane. Ratarea nu
este o boală, pe care s-o tratăm, ci condiție
esențială a omului care și-a început secesiunea
față de natură, ratarea este arhe-urma pe care o
conține orice interpretare umană, în mod firesc.
Poate numai recunoașterea ratării ca și condiție
originară a ființei umane ne poate face să
înțelegem că sensul faptului de a fi în comun nu
putea fi un sens atribuit, un sens transcendental
sau un sens de creditat, ci un sens enigmatic, deja
împărtășit3 tuturor în actul nașterii omului, în
„Ei, ce, a zis mama privind în lături, păi tu vrei să
te faci ca Eminescu ăla?... Că ne-am uitat prin
cărțile pe care le-ai adus... Tu vrei să fii un om
nesănătos, fără casă și toată viața pe drumuri, un
om al nimănui?" Am izbucnit în hohote de râs și
le-am explicat că nu te poți „face" ca „Eminescu
ăla", ci că „te naști" și că aceasta e o onoare, nu
o jignire. Dar nu i-am convins.
Între timp am mai îmbătrânit puțin, am
început să fac burtă și, parcă, pe zi ce trece, tind
să mă „însănătoșesc": lecturile din Eminescu sunt
tot mai rare, versuri nu mai fac, în dragoste nu
mai cred și, mai ales, nu mă mai plimb prin
subteranele orașului cu capul roind de gânduri pe
care să le închin primei femei frumoase care-mi
iese-nainte. M-am normalizat. De 15 ianuarie
mi-am luat clasa la care sunt diriginte și, la statuia
poetului, am recitat câteva din versurile lui. După
aceea am intrat la o ciorbă de burtă. I-am dat un
telefon mamei și i-am spus că i-am găsit
medicamentul pentru reumatism. Că o să i-l
trimit numaidecât. Tata ce face? „Ei, ce să facă,
zice ea, cum îl știi. Doarme." Apoi, după o scurtă
pauză: „Au fost la noi verii de la Tecuci..." Pricep
numaidecât și tot așa iute-mi dau seama că tata
m-a trădat în procesul acesta de „însănătoșire", de
vreme ce starea de poezie a rămas pentru el, pe
mai departe, un mod de viață. Chiar dacă
susținuse, în fața mea, partida mamei.
Dar eu, firește, m-am normalizat. Mă simt
bine așa. În fond tata, și nu eu, are șanse ca
într-o bună dimineață să se trezească
metamorfozat într-un gândac uriaș care să recite,
cu chitinoasa-i gură, versurile: Toate-mi sunt
deopotrivă / Eu rămân ce-am fost... etc. etc. Asta
e. Cu poezia nu te poți juca, nu e o minge, ci un
bumerang. Tata n-a știut asta. Eu o știu. Pentru că
am aderat la virtuți respectabile și nu mai vreau
să mă fac ca... „Eminescu ăla". E simplu.
■
actul secesiunii de natură. Sensul comunității
umane stă tocmai în faptul de a mai putea fi în
comun și mâine, ca oameni care se nasc întru
înțelegerea ce ratează. Orice intervenție care
elimină definitiv ratarea ca și condiție originară a
vieții omului este un atentat la existența umană,
poate la existență în general, dacă credem că
ratarea ce intervine în cazul reduplicărilor
genetice este condiție a varietății speciilor
naturale. Eliminarea definitivă presupune
producerea unui alt om, animal sau supraom.
Ultimii oameni sunt de fiecare dată aceia pentru
care ratarea poate fi eliminată definitiv, norocul
nostru e că tehnicile de eliminare sunt extrem de
numeroase și puțin eficiente, iar succesul lor
definitiv e condiționat de stăpânirea în întregime
a complexului neurosomatic uman individual și a
tuturor oamenilor.
Ce bine că mai am încă o înțelegere care
ratează, ce bine că n-am ajuns nici animal și nici
supraom! O lume umană poate fi doar aceea în
care omul știe că înțelegerea și ratarea sunt co-
prezente, în același timp, în același loc și asupra
aceluiași de-înțeles, de aceea Iadul sau Raiul,
indiferent de locația lor, nu cuprind oameni.
Note:
1	Citatul este distorsiunea afirmației: „Pentru sisteme
pare să fie valabil că nu își sunt accesibile pe deplin lor
însele.”, spusă de Goethe lui Eckermann.
2	Jean-Christophe Bailly, Jean-Luc Nancy, [1991],
Compărem. Politica la viitor, trad. A. T. Sîrbu și C. Mihali,
Ed. Idea Design & Print, Cluj-Napoca, 2002, p. 55.
3	Pentru lămuriri privind chestiunea „În ce fel își
însușește comunitatea sensul care e ea însăși?” se poate
consulta cartea amintită la nota anterioară.
■
TRIBUNA • NR. 86 • 1-15 aprilie 2006
22
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
interviu
„O editură este suma titlurilor de
calitate pe care le publică”
de vorbă cu Nicolae Tzone, directorul editurii Vinea
Ștefan Manasia: - Stimate domnule Tzone, în
perioada 22-23 februarie m-am bucurat să vă aflu,
în sfâr°it, °i la Cluj, un ora° cu mare potențial...
poetic & cultural °i unde cărțile Editurii Vinea,
înnoitoare, reprezentative pentru ultimii 15 ani de
lirică românească, nu se găseau pe stand în
librării. Ce impresie v-au facut publicul, poeții °i
criticii literari prezenți în număr destul de mare la
lansarea din sala Asociației scriitorilor clujeni?
Nicolae Tzone: - Dragă Manasia, Clujul este
un loc foarte drag inimii mele. Am venit de multe
ori aici în ultimul timp și îți spun că a fost o
vreme când cărțile de la Vinea au putut să fie la
îndemâna clujenilor. De pildă, am adus la Muzeul
Național de Artă expoziția noastră „Avangarda
românească în context european” și în sălile
dedicate acesteia a fost amenajat aproape o lună
un stand bogat de carte de poezie contemporană.
Totodată, am expus la vânzare edițiile anastatice
ale unor celebre volume interbelice, cum sunt
Plante °i animale, Colomba și Ulise, de Ilarie
Voronca. Ultimul volum de versuri pe care i l-am
editat profesorului Ion Pop, Elegii în ofensivă, a
fost prezent în librăria existentă la Facultatea de
Litere. Un număr foarte mare de cărți le-am avut
la Librăria Universității, dar, din păcate, nu ni s-au
mai transmis comenzi. Poate că acum, prin
contractele încheiate cu Librăria „Academica”,
volumele noastre de versuri nu vor mai dispărea
din oraș...
De altfel, de prezența cărții de poezie de la
Editura „Vinea” în Cluj mă leagă și unele amintiri
deosebit de plăcute. La ultima ediție a Salonului
Național de Carte, cea de a opta - 22-25
octombrie 1998, găzduit în spațiile Muzeului
Național de Artă, am obținut două premii. Primul
era pentru „cea mai frumoasă carte a anului” -
este vorba de un volum Georg Trakl, „Sebastian
im Traum” / „Sebastian în vis”, ediție în română
și germană, traducerea fiind a lui Petre Stoica, iar
grafica, excepțională, a lui Tudor Jebeleanu; tirajul
s-a epuizat de mult și va trebui fac o reeditare a
sa. Al doilea era nominalizat astfel: „Diplomă de
excelență pentru serii și colecții editoriale” și se
referea la una dintre numeroasele colecții pe care
le-am inițiat, „Generația 80”. Tocmai ce-i tipărisem
pe Traian T. Coșovei, pe Aurelian Titu
Dumitrescu și pe alți câțiva poeți din acest
segment literar. Firește, editura a primit de-a
lungul timpului diverse premii, dar acesta de la
Cluj este unul deosebit, pentru că diplomele
respective au pe ele o semnătură de prestigiu. Este
vorba despre regretatul mare critic Cornel
Regman, în calitatea sa de președinte al juriului.
Lansarea organizată împreună cu tine a avut,
într-adevăr, încărcătura specifică evenimentelor
culturale de care urmează să îți aduci aminte cu
bucurie. Amazonul, volumul tău, Ghinga lui Dan
Coman, Catafazii lui Teodor Dună, ca și Arta
scalpării, a lui Khasis, sunt deja receptate ca
izbânzi ale poeziei noi. Sunt sigur că vor curge
cronici bune la ele unele după altele.
Impresionant a fost și locul unde a avut loc
întâlnirea, la filiala Uniunii Scriitorilor. Știam că
am buni prieteni la Cluj și mai știam și faptul că
poezia ta este prețuită, așa că n-am avut deloc
emoții în privința calității a ceea ce urma să se
întâmple. Prin intervențiile nemijlocite ale lui Ion
Pop, Claudiu Groza, Ion Mureșan ori Ruxandra
Cesereanu, întâlnirea noastră literară nu putea să
nu iasă din serie. Îmi amintesc că erau prezenți,
de asemenea, poeții Adrian Popescu și Aurel Rău.
Dintre cei tineri i-am recunoscut pe Lucia
Dărămuș, pe Victor Cubleșan, pe Cosmin Perța,
pe Rareș Modovan, pe Stelian Muller, pe Andrei
Doboș, pe Olga Ștefan, sosită de la Hunedoara -
și cu siguranță că am uitat să enumăr pe alții.
Fără doar și poate, am reușit să realizăm
împreună un veritabil eveniment. Clujul, prin
poeții apropiați vârstei tale, redevine un invidiat
oraș al Poeziei.
-	Cred că orice editor ar trebui să fie mândru
după ce a publicat nume ca Ianu°, Crudu,
Vakulovski, Ignat, loanid, Novac, Drumea,
Coman °.a.m.d. Dar °i după ce a reeditat
patriarhi ai avangardei române°ti °i europene ca
Tzara, Vinea... Totuși, credeți că mai cumpără
poezie cititorul de azi, cel grăbit °i superficial °i
asaltat de distracții mult mai facile?
- Nu de mândrie este neapărat vorba, ci de un
sentiment extrem de special, care ține de
satisfacția lucrului împlinit. Dacă edituri precum
Humanitas sau Polirom n-au debutat nici un tânăr
poet pînă în prezent, una după peste 15 ani de la
înființare, alta după 10, înseamnă că este ceva în
nergulă cu poezia noastră. Am putea să credem
chiar că este blestemată, dacă editurile-fanion n-au
dorit să piardă financiar în investiția pentru
înnoirea lirismului românesc. „Vinea” a avut
această menire, de a lua de mână poeți talentați
și de a-i imprima direct în istoria netrecătoare a
literaturii române veritabile. Sigur că a fost
ocrotită de un zeu norocos, căci nu trebuie să
uiți, dragă Manasia, că literatura tinerilor acoperă
doar o parte, poate o cincime din numărul
volumelor editate aici. Nu uita de colecțiile pe
care le-am înființat, de seria de nouăzeciști,
reprezentată de Daniel Bănulescu, Rodica
Draghincescu, Mihail Gălățanu, Vasile Baghiu.
Manualul de literatură, antologia care-i aducea la
un loc, între alții, pe Cristian Popescu și pe Ioan
Es. Pop ori Lucian Vasilescu, era desemnată în
anchetele de sfârșit de an ca o apariție de
excepție. Spuneau sau sugerau acest lucru și Dan
C. Mihăilescu, și Daniel Cristea-Enache, și Mircea
Martin. Premiul mare pentru poezie pe 2005 îi
revenea Constanței Buzea, cu Netrăitele, volum
de la Vinea. Tot noi am publicat în colecția cea
mai importantă pe care o avem, „Ediții
Definitive”, autori precum Angela Marinescu,
Constantin Abăluță, Nora Iuga, Alexandru Lungu,
Adrian Popescu. Tot în „Ediții Definitive” i-am
publicat pe Tonegaru, Caraion, Dimov...
În ceea ce privește publicarea de avangardă,
ca și cercetarea acesteia, nu este cazul să intrăm
în detalii, desprinzând din Editura Vinea și
dezvoltându-l ca organism de sine stătător
„Institutul pentru Cercetarea Avangardei
Românești și Europene”. Despre el se impune
un dialog separat, cu un alt spațiu de publicare
rezervat.
Referitor la cititorul de poezie, nu ezit să
repet că, de fapt, este o caricatură de cititor de
poezie. Firește că încă mai avem puținii noștri
devotați, mica, mărunta noastră oaste de
partizani onești. Prin urmare nu trebuie să ne
speriem foarte tare, că tot așa se întâmplă și la
case mai mari, în America ori în Europa. Numai
că la noi totul este așa, cum să spun, mai
dureros, pentru că folclorul zice cum că născutu-
s-a poet românul. Ei bine, românul nu s-a născut
poet. Falsul este chiar grosolan. Câteodată, când
vezi emisiunile de la televizor, ori când citești
anumite ziare, cu greu te poți dezbară de gândul
care ți se așează direct în miezul creierului, cum
că, în genere, românul încă nu s-a născut.
Vremurile sunt vitrege și de aceea noi trebuie să
continuăm să scriem și să edităm poezie, pentru
că altfel românul acela inteligent și cultivat nu va
avea șanse să supraviețiască, să se înmulțească
vreodată pe aceste meleaguri. Dacă s-ar face un
sondaj și s-ar putea stabili cu precizie câți români
au citit mai mult de zece poeme de Eminescu,
concluziile ar fi zdrobitoare. De altfel, ce pretenții
să avem, dacă nici măcar noi, cei care scriem
poezie, nu ne citim unii pe alții? Dacă sunt
câteva mii de poeți înscriși în Uniunea Scriitorilor,
de ce câteva sute de exemplare ale unei cărți de
poeme abia se vând în doi-trei ani? Când dintr-o
carte a unui autor reputat, la un târg de carte
cum este Târgul București, pe unde trece lume
câtă frunză, câtă iarbă, vreme de o săptămână
întregă, abia de se cumpără 5-6 exemplare, ce
concluzie poți să tragi?
Despre difuzorii care nu vor să audă măcar de
volumele de poezie nu merită să discutăm.
Difuzarea mediocră rămâne una din problemele
grave. De fapt, în ultimă instanță, nu difuzarea în
sine este problema, ci absența cumpărătorilor
cărții de poezie. Dacă poezia s-ar vinde, difuzorul
ar asasina pur și simplu editorul dacă nu i-ar
trimite cărțile pe care să le vândă poporului. Dar
poporul nu vrea poezie, difuzorul, după ce ți-a
acceptat de câteva ori cărțile și după ce tot de
atâtea ori ți le-a returnat, pentru că n-a putut să le
vândă, nu vrea să mai audă de tine. Îl putem
condamna?
Oricum, am încercat, în ultima perioadă, să
găsim soluții prin care să putem ajunge în cât mai
multe librării posibil. Am demarat deja un turneu
de lecturi în marile orașe din țară. Vom edita, în
fine, propria revistă a editurii, Facla literară. În
București, săptămânal, în fiecare zi de luni, vom
organiza, la „Club A”, întâlniri cu publicul. Și mai
sunt și alte câteva proiecte, dar despre ele vom
vorbi doar după ce se vor întâmpla.
-	Spuneți-ne ceva despre colecțiile cele mai
recente, despre strategia cu care, bănuiesc, doriți
TRIBUNA • NR. 86 • 1-15 aprilie 2006
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
să vă mențineți, să contați și în următoarele
decenii în prim-planul vieții literare. În momentul
în care poezia este oricum un gen literar de
“nișă”, cât de... crudă este concurența, domnule
Tzone? Nu mai devreme de anul trecut, și
Editura Cartea românească”a reluat seria de
poezie.
- Pe exemplarele ultimei colecții inaugurate,
„Biblioteca 2000 Plus”, nici nu a apucat să se
usuce cerneala. Am prezentat, de altminteri, pe
scurt, cu prilejul prezenței la Cluj, volumul
Dansează lanuș, care reunește, în integralitatea
lor, cele trei volume tipărite de poet până în
prezent. Tot în colecția aceasta am publicat
volumul Literatură de consum, unde este cuprins
tot ceea ce a scris până în acest moment Adrian
Urmanov, trei volume edite și două inedite.
Despre colecția Ediția a doua nu mai adaug
nimic, pentru că chiar Amazonul tău se adaugă
volumelor deja cuprinse în ea, ale lui Răzvan
Țupa, Elena Vlădăreanu ori Dumitru Crudu.
Sunt doar două exemple elocvente despre ceea
ce înseamnă o strategie propriu-zisă. În acest sens
lucrurile sunt bine așezate la Vinea. Nu poți
niciodată să fii tu, ca editor, mai deștept decât
literatura care se scrie. Nu ai decât două șanse ca
să ajungi și să rămâi pe unul dintre primele locuri
în top: prima, să ai continuitate în publicarea
celor mai mari poeți ai limbii țării tale și, a doua,
să nu uiți nici o clipă să scrutezi orizontul,
pentru că acolo, în ceață, în desișul cenușiu al
cotidianului, încă nedezvăluit, se ascunde poetul
exponențial de mâine. O editură este suma
titlurilor de calitate pe care le publică și dacă
urmărești harta numelor care au pe gulerul
cărților lor sigla „Vinea”, nu-i greu să deslușești că
întâmplătorul nu este iubit de mine. Să privim,
cum îmi sugerezi, la ce s-a petrecut anul trecut,
când s-a preluat de către Polirom editura Cartea
românească. Nu e un secret pentru nimeni că
între primii tipăriți s-au numărat patru poeți cu
apariții anterioare la Vinea. Nu am intrat
nicidecum în degringoladă. Dimpotrivă. Am
lansat la Târgul București peste 30 de cărți noi de
poezie, iar la „Gaudeamus” alte 30. Cu toată
risipa de publicitate a „adversarilor”, cine a avut
ochi limpede a văzut că pe ansamblul lui 2005
Vinea a surclasat net „concurența”. Toate editurile
la un loc din România nu publică în prezent câte
cărți de poezie publică Vinea. Dar, dincolo de
numărul de volume, impresionantă rămâne
calitatea lor. Spuneam că, pe 2005, am obținut,
prin Constanța Buzea, cu Netrăitele, Premiul
Uniunii Scriitorilor. La seniori am fost, așadar, pe
locul întâi. De curând s-a decernat, la Botoșani,
Premiul „Mihai Eminescu”, Opera Prima. Șase din
cele șapte volume nominalizate au fost publicate
de Vinea. Și, lucru fără precedent, juriul, alcătuit
din Al. Cistelecan, Mircea A. Diaconu, Daniel
Cristea-Enache și din alți câțiva critici de valoare,
a acordat acest premiul la trei cărți deodată, toate
tipărite de Vinea. Este vorba de Mandala, de
Oana Cătălina Ninu, de Bună, eu sunt Diana și
sunt colega ta de cameră, de Diana Geacăr și de
Într-un pat sub cearșaful alb, de Andra Rotaru.
Deci și la juniori suntem, de departe, pe locul
întîi. Va fi imposibil ca și în acest an, 2006, când
împlinim 15 ani de la înființare, să nu dominăm
piața de carte de poezie. Avem un portofoliu de
manuscrie care nu poate fi depășit.
Dragă Manasia, se cam știu poeții buni de la
noi, și dacă manuscrisele a nu puțini dintre ei
sunt în diverse faze de realizare la Vinea, este clar
că nu prea avem de ce ne teme. Oricum,
satisfacția mea este una deosebită când văd că,
practic, silim anumite edituri să nu mai neglijeze
poezia, cum au făcut-o ani după ani.
- Una din cărțile foarte frumoase editate de
Vinea vă numără printre autori. E vorba de
Manualul de literatură, pe care l-ați și amintit
puțin mai devreme. Este o antologie ingenios
construită, un”manual” al nouăzecismului. Încă se
mai poartă, în media românească, polemici
referitoare la existența/nonexistența
nouăzecismului, de câțiva ani se vorbește chiar de
douămiism... Vreau să vă adresez, în acest punct
al discuției noastre, două întrebări. Care sunt
diferențele între optzecism și nouăzecism, și
înseamnă ele o ruptură sau o continuare a
discursului generației optzeci? Sunt autorii
Manualului de literatură (Daniel Bănulescu, Mihai
Gălățanu, Ioan Es. Pop, Cristian Popescu, Lucian
Vasilescu, Nicolae Tzone, Floarea Țuțuianu)
edificatori pentru politica/realizările/ proiectul
acestei “generații”? Mă gândesc că nume
importante, de la Ruxandra Cesereanu la Iustin
Panța, nu figurează aici.
- Nu figurează decât din considerente pur
formale. Pentru că deja apărutul Manual de
literatură are peste 600 de pagini în format mare
și nu se putea face, tehnic vorbind, un ceaslov cât
toate zilele. Așa că Ruxandra Cesereanu (i-am
publicat, cred că știi, un foarte bun volum de
poeme, Kore-Persefona), regretatul Iustin Panța (l-
am publicat deja în două masive volume, în
„Ediții Definitive”), Rodica Draghincescu, Saviana
Stănescu, Paul Vinicius, Vasile Baghiu și Augustin
Ioan vor alcătui volumul al doilea al acestui
proiect de amploare. Rămâne pe dinafară un
autor de calitate, craioveanul Nicolae Coande,
care încă nu se lasă convins să se alăture
grupului, dar cred că voi face apel la întreaga mea
abilitate pentru a-l aduce în carte. Proiectul s-ar
încheia cu un volum, de asemenea masiv, care să
cuprindă prozatorii și pe cei doi-trei dramaturgi
nouăzeciști de excepție.
Acuma, dacă există „nouăzecism”, nu are sens
să discutăm. Dacă eu am înființat o colecție care
se cheamă chiar așa, „Nouăzeci”, presupui deja
răspunsul meu. Acesta există, și încă plenar, și are
autori peste care nu are cum să se treacă. Și
există nouăzecism nu pentru că Laurențiu Ulici a
impus, prin autoritatea sa, această periodizare
decenală, ci pentru că efectiv au fost îndeplinite
niște condiții necesare în apariția unei generații.
Care sunt acestea? Numesc marea fractură ivită în
societatea românească în 1989. Căderea lui
Ceaușescu, renunțarea la comunism, explozia de
libertate nu puteau rămâne fără urmări la acest
atât de fin palier care este literatura și, îndeosebi,
poezia. Pe urmă, a fost voința de grup, formarea
unei „găști” care să reziste „satârului” estetic.
Chiar dacă vrei să te aduni în grup cu alți
confrați și să te numești “generație nouă”, nu este
de ajuns. O generație de nulități, de mediocrități,
de imbecili este, nu încape îndoială, un nonsens.
Ori volumele lui Cristian Popescu, Daniel
Bănulescu, Ioan Es. Pop, Lucian Vasilescu și ale
celorlați trec cu brio bariera estetică. Să nu uit să
adaug că „inima” și „mintea” acestei generații au
fost călite la „focul” întreținut cu mână sigură de
un Maestru, Mircea Martin, prin Cenaclul
„Universitas”. Care „Universitas” este foarte
diferit de „Cenaclul de luni”, mama bună a
optzecismului bun, veritabil. Vin la rând
publicațiile proprii - și nouăzeciștii au trei -
celebra „Cartea cea mai mică”, tipărită în „Co-co”,
denumirea pronunțabilă a revistei studențești
Convingeri comuniste, revista de direcție
Nouăzeci, apoi, după moartea lui Cristian
Popescu, artPanorama, condusă de Dan-Silviu
Boerescu. Iată numai câteva „realități” pe
structura cărora se poate întrețese indestructibilul
schelet al unei generații. Vin la rând, în fine,
volumele propriu-zise. Optzecistul mănâncă mere
de hârtie, face amor cu biblioteca și în bibliotecă.
Nouăzecistul observă că femeia nu este un
bibelou estetic, ci o „zdreanță” de carne concretă
și nu ezită să muște din ea. Optzecistul mizează
pe inteligență, pe artificial, într-o foarte mare
măsură, nouăzecistul este bărbat de acțiune, el
preferă aerul liber, mișcarea, nu suportă
artificialul. Reface, pe arie întinsă, legătura cu
avangarda. Și ca să nu mă mai lungesc, îți spun
că este de neînchipuit un nouăzecist care ar putea
să scrie Poema chiuvetei, textul emblematic al lui
Cărtărescu. Cum tot de neînchipuit este ca vreun
optzecist veritabil să poată scrie, precum
nouăzecistul Gălățanu, O noapte cu patria.
În ceea ce privește douămiismul, acesta era
obligat să se nască. Autorii de aici sunt primii
născuți ai literaturii libertății, pe vremea lui Nea
Nicu erau fie la grădiniță, fie în clasele mici de
generală. Mircea Martin al lor este Mircea
Cărtărescu, mentorul „Cenaclului Litere” de prin
1995, îmi pare, care este și foarte curând devorat
și contestat de principalul său elev, Marius Ianuș.
Inexplicabil, după moartea lui Cristian Popescu,
după dispariția revistei artPanorama, nouăzeciști
marcanți se retrag în funcții bine plătite la
publicațiile Trustului Pro, lăsând în urmă terenul
aproape complet gol. Aparița revistei Fracturi și
manifestul fracturist scris de Ianuș și Crudu îl
impun ca lider pe primul dintre cei doi. Se
tipăresc, la „Vinea”, cea mai mare parte a cărților
lor. Preiau de la nouăzeciști dezinvoltura, excesul
de limbaj și le duc la extrem. Sunt adoptate ca
program de promovare, îndeosebi de Ianuș,
scandalul, negația violentă îndeosebi față de
optzeciști (aceștia, după ieșirea din prim-plan a
nouăzeciștilor, redeveniseră foarte vizibili, mai
ales prin activitatea editurii „Paralela 45”),
mizerabilismul. Din țară și chiar din București vin
din urmă alți autori, foarte diferiți de ceea ce se
scria „la centru”, deosebit de talentați și
predispuși să desăvârșească ceea ce Ianuș și ai lui
începuseră, în sensul consolidării unei noi plaje
literare. Douămiismul este astăzi nu numai o
experiență biografică autentică, ci și una estetică
închegată. Deja mijesc semnele unui alt fel de
„nou”, mai apropiat de liricitatea ideală, excesele
promovate de nucleul dur al douămiismului fiind
în mare parte remediate.
Vezi și tu, dragă Manasia, că discuția despre
optzecism, nouăzecism și douămiism nu poate fi
prezentată pe un spațiu foarte scurt. Cert este că
dinamismul poeziei din ultimul deceniu și
jumătate a fost de-a dreptul bulversant. Poezia își
urmează înaintarea, alegându-și, ca întotdeauna,
actorii (autorii) prin care se exprimă.
- Știu că într-unul din textele de prezentare
din Manual de literatură repudiați cele două
volume pe care le-ați scris pînă la Nicolae
Magnificul, din 2000. Reprezintă acesta din urmă
- realizat în stare de “transă”, într-un fel de
hipnoză - o “năpârlire”, o maturizare și o nouă
identitate a poetului Nicolae Tzone?
- Eu nu sunt un nouăzecist sau aș putea
spune că sunt unul atipic. Prezența mea în
Manualul de literatură se datorează lui Daniel
Bănulescu, care m-a invitat în stuctura, în
construcția acestuia. Gestul m-a surprins. Chiar i-
am cerut un interval de reflecție de câteva
săptămâni. Terminasem Nicolae Magnificul și i-l
dădusem să-l citească. Ăsta, Bănulescu, este un
câine de poet. Și, ca om, are durități, în sensul că
nu te poți târgui cu el pe nici un subiect. Își
24
TRIBUNA • NR. 86 • 1-15 aprilie 2006
~2*1
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
imaginează, la rece, literatura °i existența la
milimetru și, în deplină conformitate cu această
„imaginație” netipică, își scrie literatura și își
trăiește viața. Invitația lui mă bucura, dar mă și
încurca. Descoperisem în suprarealism ștreangul
ideal pentru căpățâna mea veșnic beată de
„bazaconii”, mă simțeam ca un zeu în fraza
amplă și întortocheată, îmi creșteam fantasmele
într-o lume de singuratic. De solitar. Or, dintr-o
dată, eram pus într-o poziție imposibilă. Nu sunt
ipocrit și recunosc că mi-am dat seama că, dacă
transplantul va reuși, eu, ca poet, aveam de
câștigat. Dar și riscul era enorm, pentru că a te
lăsa tipărit lângă Bănulescu, Ioan Es. Pop, Cristian
Popescu și ceilalți, dacă împăratul care mi se
părea mie că sunt se dovedea a fi gol,
compromiterea mea ca poet ar fi fost definitivă.
Ezitarea asta a ținut vreo doi ani, găsind diverse
motive de amânare a trimiterii efective la
tipografie a volumului. Cred că un altul, într-un
asemenea context, fiind și șef de editură, s-ar fi
tipărit în Manualul de literatură în 24 de ore. Am
sfârșit prin a opta să fiu nouăzecist, spunându-mi
că poate nu dă rău în peisaj și o cărare surrealistă
în cuprinsul acestei generații. În definitiv, sunt
născut în același an, 1958, cu Ioan Es. Pop și sunt
cu un an mai mare decât Cristian Popescu, care
este născut în 1959. Urmărind cu obiectivitate
receptarea cărții, zecile de cronici scrise, negațiile,
dar și aprecierile, îmi dau seama că ar trebui să-i
dau lui Bănulescu o sticlă din cel mai scump
whisky. Mi-a făcut un mare bine, cel mai mare
bine pe care mi l-a făcut un semen vreodată.
Nicolae Magnificul nu-i o „năpârlire” sau
„maturizare” a mea. Nu este nidecum o renaștere.
Este o Naștere. Așa că am renunțat cu seninătate
la ceea ce am publicat înainte. Regret nespus că
nu pot face definitiv pierdute acele două cărți de
poezie, chiar dacă ele au avut onorantul lor spațiu
de receptare.
De altfel, după această naștere, spun, urmând
o logică anume, că trăiesc într-un teritoriu care,
de fapt, este dintotdeauna al morții mele. Fiecare
zi de viață înseamnă o zi de moarte trăită,
depășită, asumată. Când voi fi trăit foarte multe
zile ale morții mele voi deveni tânăr de tot,
adolescent chiar. Dacă ai mei congeneri din lumea
reală merg, aleargă către maturitate, bătrânețe și
moarte, eu fac drumul invers, dinspre moarte
spre naștere.
- În încheierea acestui interviu, spuneți-mi
câteva cuvinte despre cartea de poezie la care
lucrați acum, despre care îmi spuneați, în prima
zi a vizitei la Cluj, că se află în stadiul finisării, al
clarificării ultimelor detalii...
- Te avertizez pe tine, și pe eventualii ei
cititori, că are un titlu sută la sută suprarealist și
că acesta trebuie acceptat. Este permisă și ivirea
unui zâmbet ironic în colțul buzelor, dar numai
după lectura cărții. Se numește Capodopera
maxima și este o construcție poeticească profund
cinstită. Este în ea multă umilință, multă zăbovire
în moarte, dar și, în compensație, peripețiile unei
iubiri în care iubita știe să fie și concretă, și
misterioasă, și excentrică, și fabuloasă. Câteodată
îmi ies din țâțâni și-i cam beștelesc pe ai mei
„contimporani”, iar alteori fac satiră socială cu
program. Știu că multă lume crede că
suprarealismul este ceva leșinat, poate dulceag.
Chiar demodat. Chiar cu totul perimat. Acesta nu
este însă suprarealismul meu. Și alături de o
mulțime de lucruri care se pot desluși la lectură,
mă grăbesc eu să dezvălui ceva ce nu se poate să
nu sară oricui în ochi la parcurgerea volumului:
încrederea, până la demență, în Poezie. În magia,
în exemplaritatea, în unicitatea și în eternitatea
forței ei.
Am definitivat deja volumul și este chestiune
de zile ieșirea lui din tipografie. Sper să fie de
bun augur nașterea lui în hainele grafice desenate
de pictorița Mihaela Șchiopu, care s-a dovedit a fi
nu numai un mare artist, dar și un mare prieten
al meu.
- Vă mulțumesc pentru franchețea cu care nu
ați ocolit răspunsurile. Vă mai așteptăm cu multe
alte volume noi la Cluj.
Interviu realizat de
Ștefan Manasia
■
meridian
Despre fidelitate în literatură
Frangois Lelord
„Fidele? Astăzi asta nu mai e decât un nume
de câine” declara Sacha Guitry, care nu a fost cel
mai fidel dintre bărbați și care nu iubea cele mai
virtuoase dintre femei. Astăzi, moda s-a schimbat
pentru numele de câini, dar și pentru fidelitate,
despre care ni se spune că revine la modă, mai
ales pentru copiii generației ‘68, care au trăit
efectele liberalismului sexual asupra căsătoriei
părinților lor.
Dacă fidelitatea este bună pentru cuplu, ea nu
inspiră deloc literatura. Cu excepția câtorva femei
care au rezistat tentației- Madame de Cleves,
Madame de Mortsauf și, bineînțeles, Penelopa-
femeile ajung în centrul celor mai mari opere ale
literaturii doar cedând tentației, Madame de
Tourvel, Madame de Renal, Madame Bovary, Ana
Karenina, Justine(de Durrell), Isolda și multe
altele... Așa cum știrile nu se interesează de
trenurile care ajung la timp, pe romancieri nu-i
mai interesează nevestele fidele... Și totuși, ele
există!
Dar infidelitatea soților? Ea ocupă mai puțin
loc în opere, fără îndoială pentru că, înainte de
eliberarea femeii, acest comportament nu trebuia
să fie considerat ca destul de dramatic pentru a
hrăni o intrigă în acele epoci în care bărbații se
bucurau nepedepsiți de mai multe drepturi și
libertăți decât femeile. Majoritatea nevestelor,
confruntate cu caracterul nestatornic al
masculului uman, sufereau în tăcere și se
străduiau să se arate foarte „curajoase”, eufemism
utilizat în înalta societate pentru a spune că soțul
este un afurisit de fustangiu. Începând cu marele
Victor Hugo care, împărțindu-se între o nevastă și
o metresă aproape oficială, a cunoscut numeroase
și scurte povești de amor, pudic consemnate în
jurnalul său cu misterioase „ajutor lui A” sau
„ajutor lui D”, care lăsau să se înțeleagă că el se
gândea că, poate, astfel va putea combina
caritabilul cu plăcutul. Numeroase pagini din
În căutarea timpului pierdut sunt consacrate
zbuciumului bărbaților victime ale infidelității
iubitei lor - naratorul, Swann, Robert de Saint-
Loup - dar Proust ne precizează doar o singură
dată și într-o singură frază că ducesa de
Guermantes suferea mult din cauza infidelităților
ducelui. Bineînțeles, în literatură, există Don Juan,
dar ne este greu să-l calificăm drept infidel din
moment ce nu a avut timp să fie fidel!
În epoca în care sexul se elibera, în anii
șaptezeci, un curent al psihologiei, inspirat, în
același timp, de feminism și de idealism, ne
spunea că iubirile clandestine sunt un semn de
imaturitate, de narcisism, de lipsă de încredere în
sine, ba chiar de pierdere a simțului moral. La
urma urmei, există ceva adevăr aici: adesea,
suntem infideli pentru că, aidoma unui copil, nu
știm să rezistăm tentației, pentru că ne place să
ne simțim admirați de un ochi nou, pentru că
vrem să ne liniștim seducând și pentru că uităm
suferințele pe care riscăm să le provocăm... Să fie,
oare, un semn de dezordine psihică sau, pur și
simplu, descrierea naturii umane? Căci psihologia
modernă ne învață că această pulsiune de
infidelitate face parte din noi și se observă deja-
la fel ca gelozia - la verișoarele noastre primate,
cu excepția admirabilului urangutan. și, deci, a
rămâne fidel, în ciuda tuturor tentațiilor,
înseamnă a lupta împotriva moștenirii biologice,
la fel ca reprimarea tendinței noastre către
violență, aceasta, destul de bine domesticită în
societățile noastre. Atunci, Penelopa, mai are ea
vreun merit? La urma urmei, ea ar fi putut să se
convingă. Ulise este mort, lucru de care încercau
să o convingă toți pretendenții ei. Dar, dacă ea
l-ar fi crezut mort și, cu toate acestea, ar fi
continuat să-i rămână fidelă? Citindu-l pe
Apollinaire, care vorbește despre această fidelitate
de dincolo de viață, o înțelegem pe fiica lui
Icarios și a lui Periboa:
„ Devii atât de pur încât, în ghețurile memoriei,
Te contopești cu amintirea
Și pe restul vieții întărit vei fi
De nimenea nevoie nemaiavând”
(Casa morților în Alcools)
Traducere de
Roland Szekely
■
! 5
TRIBUNA • NR. 86 • 1-15 aprilie 2006
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
interactiv
Utopiile_Subiectivității_Itine
rante_Multiple@yahoo.com
Oleg Garaz
www.ritual_reUgie_internet.all
Am putea formula °i altfel. De exemplu,
„Utopii_consumabile”, ca un pix sau o sticlă de
pepsi. S-ar mai putea „Utopii_inutile”, ca un
motor de Ferrari înghesuit într-un Trabant.
„Utopii de unică folosință”, ca nessu’ din plic sau,
la nevoi mai speciale, „Utopii... gonflabile”.
„Utopii redundante” - ce poate fi mai redundant
decât un joc pe computer cu titlul „Utopia”? Sau,
pur și simplu... „U-topii...”, „A-tipii...”, „A-topii...”
și alte „A-tropine...” în ochii cititorului interesat
de o doză... de insolit. Sau, iată, eficient și
imbatabil, de-a dreptu’ științific - „Utopiile
subiective ca piese de schimb identitar”. Cine se
apucă de-un doctorat mă trece coautor, deoarece
mă pot mulțumi și cu jumătate din titlul de
doctor plin, adica și cu un titlu de semi-doc(t)’. Și
atunci, stând în fața unui ecran de computer, cu
n+1 ferestre-identități deschise, cu „motoarele”
intențional-motivaționale turate la maxim, în
așteptarea unei utopii disponibile, ne putem
imagina că suntem fie într-o piață, fie într-un
atelier auto. Altfel spus, fie facem troc cu
identități uzate, un second-hand trist, urât, abject,
plictisitor și oricum am lua-o, nasol de tot; fie am
comercializa la toată lumea piese identitare „de la
(auto)dezmembrări”, numa’ bune pentru încercat
pe noi și noi „caroserii” identitare. Orice ne-am
imagina, în realitate suntem în Groapa
Reziduurilor Utopice - G.R.U, cu atenționarea
implicită - „!B-i-o-h-a-z-a-r-d!” - afișată ostentativ și
clipocind, cadențat și amenințător, într-un halou
orbitor de neon. Fără virginități false, fără
candoare, delicatețe și alte chestiuni din astea,
adevărate și de aceea atât de inutile.
Ființele yahoo din toată lumea se înjugă la
câte un chat, cot la cot, pentru a-și mai fabrica o
piesă de schimb în jocul (de)generativ-permutativ
al simulacrelor identitare menite să înlocuiască,
iată, din nou, identitățile de unică folosință
terfelite pe parcursul unei singure zi-lumină. La ei
Identitatea se naște o dată cu trezirea și moare o
dată cu adormirea, somnu’ e moarte, pentru a se
naște o alta mâine și poimâne, dar și răspoimâine
dimineața. La identitate se lucrează mai ceva
decât la motoarele uzate ale autoturismelor
autohtone, ulei, lichid de frână, antigel și,
bineînțeles, nelipsitele piese de schimb. Identități
second-hand nu se acceptă decât de către un
yahoo ajuns în paroxismu’ disperării adictive.
Chatteru’ Yahoo (de ce nume de sub-om pentru
un motor de căutare?) tre’ sa reușească un
transplant, o proteză, ceva acolo, un furt de
organe de la alții mai nepricepuți, mai fraieri, mai
pricăjiți... Și asta în timpu’ unei singure
interminabile ședințe de auto-fxing, adică de self-
revival. Un Internet-Cafe este un talciok, un
atelier de dezmembrări sau o clinică de
„transplant” identitar.
www.type_fwo_fhink_blue.Ut
Despre ce vorbim? Ce iese, în fapt, din
această androidie? Nimic altceva decât marea
literatură pe cale de a se naște chiar din nevoia
niciodată mărturisită a Anonimului Cotidian de
a-și administra o supradoză de Utopie, Iluzie și
Speranță deopotrivă, chiar dacă amândouă sunt
cât se poate de absurde și, în consecință, inutile.
Este vorba despre literatura virtuală a chat-urilor,
a culturii „Yahoo Messenger”, a vorbelor simple
spuse fără reținere și fără nevoia „prefabricării”,
literatura care se produce fără încetare, clipă
de clipă, chiar în timp ce citiți aceste rânduri.
Este vorba despre o nouă cultură a acestor yahoo
dezabuzați, frivoli și revendicativi, soft-core și
hard-core-pornografici, adică sinceri, de prea
multă emancipare, de prea multă și inutilă
libertate, zădărnicie ridicată la puterea disperării,
neputință de a evita supradoza „cucutei” de
anonimat cotidian administrat noilor I.A. -
Inconștienților Anonimi - cu cea mai sublimă
indiferență de către Marele Supraveghetor Absent,
spleen-ui „Absintului” lui Van-Gogh, „Melancolia”
atât de plictisită a lui Durer, „Demonul căzut” de-
a dreptul sictirit al lui Vrubel. Este literatura
creată de către Anonimii revoltați de propria lor
neputință adictivă la însăși ideea Absenței, prea
abstractă pentru majoritatea celor ca ei,
Inconștienții Anonimi Ireversibil Abandonați. Big
Brother-ul a murit, spune McLuhan, înlocuit de
electricitate, însă Inconștienții „Yahoo” Anonimi
nu o vor afla niciodată, ei sunt mai inocenți chiar
și decât caii guingnm (Jonathan Swift) sau decât
câinii șcekn' (frații Strugațki). Ei își răsuflecă
mânecile și se pun pe bârfă, în nevoia de a crea o
„literatură” din care ar pogorî, poporul lui Israel,
eu sunt Dumnezeul tău, Absentul Inexistent, însă
la capăt de linie, acești Yahoo, implacabil, se
regăsesc tot pe ei înșiși, metehne, plictis,
disperare. Cu atât mai aprig se pun ei pe produs
literatură, abuz, abnormitate, abureală. Literatura
fără literatură și fără literaturitate. Fără
convenționalismul concepției, falsitatea ritualului
și ostentația unei pretinse elevațiuni. O literatură
a tribalizării virtuale și a revenirii la primitivismul
unui freudism fără Freud sau a unui creștinism
fără Cristos. Însă mai întâi de toate este o
literatură a intimității, poate una chiar mai intimă
decât literatură instrucțiunilor de utilizare a
mașinilor de spălat și de cusut, a frigiderelor și
aspiratoarelor de praf. Și în orice caz, mult mai
profundă și autentică îndeosebi în spontaneitatea
ei de literatură vie a jocului travestirii, deghizării
și strip-teas-ului deopotrivă. Este literatura unei
intimități spontane. Ca o psihanaliză sau o
spovedania unui confesor invizibil, însă, totuși,
atât de prezent. Un fel de „dumnezeu”. Un fel de
simulacru. Este o literatură făcută fără cea mai
mică idee de a fi făcut literatură. Este o literatură
fără techne-ul implicit al meseriei, a discursului
legiferat printr-o încâlcită „genealogie” de
revendicare de la mari curente sau stiluri, de la
marile fluvii ale imaginarului artistic, fără nevoia
consacrării prin adularea sau răsturnarea
fetișurilor și idolilor. Într-un fel este tolstoianul
„război și pace” diseminat în milioanele de
caractere tipărite la întâmplare de către un primat
lăsat liber în fața unei mașini de scris. Este
realitatea vie a dialogului defoliant cu sinele
anonim în căutarea utopiei ultime, dialog
desfășurat la modul propriu într-un spațiu u-topic,
un non-spațiu al sincroniei tuturor eurilor posibile
și, uneori, imposibile, izvorâte din indiferența
supremă a big-brother-ului supraveghetor, real și
virtual, plasat la ambele capete ale subiectivității,
intim-public, fluctuând între agorafobia
ingenuității și claustrofobia unui exhibiționism
asumat, steril și el. Este resurecția unui aparent
analfabetism al oralității digitale practicat cu
regularitate, ca mod de viață și, treptat, ca singură
modalitate de învățare a unor alte modalități de a
fi și a gândi. Cu atât mai mult, cu cât permite
accesul la alteritatea invizibilității celuilalt, de care
de obicei nu suntem conștienți și care, iată,
renaște doar pe nisipurile mișcătoare ale acestui
non-spațiu cu numele „Utopii ale unei singu-
ră/lari-tăți multiple”. În G(roapa) R(eziduurilor)
U(topice) clocotește și fermentează protoplasma
din care se va naște semnificantul unei noi
literaturi, unul cu nebănuite puteri conotative
aplicate mai întâi de toate însuși cuvântului
„literatură”.
www.detergent_heroina._chat.add
I-am putea spune mai publicitar și mai sec,
economisind din „spuma” unui afectivism pueril,
ca la detergenți și săpunuri - „doi în unu’ la
același preț” sau „cu Ariel faci dependență din
prima” (de ce un nume de înger pentru un
detergent?). Să nu fim naivi. Chiar dacă am
accede la detergenți mai performanți chiar în
virtutea puterii mai avansate a avatarului benefic
- Azrael și Uriel, sau a celui malefic - Azazel și
Sataniel (mă întreb ce putere de spălare ar trebui
să aibă un praf cu nume Sataniel și din ce ar
trebui fabricat - din sulf cu smoală?), nici unul
dintre ele nu s-ar putea compara cu homosucția
adictivă a unui chat. Ăsta ne înghite din prima,
deoarece este o metafizică a tuburilor absorbtive,
ca la Amelie Nothomb, de la ochi la ochi, de la
om la om, shortcut direct, însă fără a se putea
afla vreodată ce este chatu’ în sine. Definirea și
TRIBUNA • NR. 86 • 1-15 aprilie 2006
"26]
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
funcționarea softului nu explică descărcarea
masturbatorie, obsesiv-pătimașă, a milioanelor de
Chat-ter(ieri), una latentă, cotidiană, uzuală,
comună și anonimă, ca buletinu' de știri sau
horoscopu' săptămânal.
După William S. Burroughs, Timothy J.
O'Leary și Allan Watts, toți trei preoți ai adicției,
nu ar mai fi de scris nimic despre dependență și
prafuri. Însă Cei Trei Magnifici ai Psihedeliei nu
au scris despre detergenți. Cei trei au scris mai
degrabă despre adicție sau despre succesorul
legitim al Marelui Inchizitor dostoievskian, apoi
al Marelui Anonim blagian, care este Marele
Adict. Al nimănui. Mai degrabă despre droguri.
Însă de unde ideea că un detergent nu produce
dependență mai ceva ca cea mai pură heroină? Și
apoi, de ce doar doi în unu (Ariel), dacă se poate
și doișpe' în unu, obsesia dinților albi (Colgate),
licitarea poate continua - pe multiplii cifrelor
sacre - trei, șapte, doișpe'. Adicția se încolăcește
fulgurant - Laokoon cu fiii & Co drept model - în
jurul clientului-comsumator prins în plasa dorinței
devenită instantaneu obsesie. Una tentaculară,
căutând cea mai mică fisură pentru a-și înfige
„rădăcinuța”, pentru a câștiga un cap de pod,
pentru a-și dezvolta tulpinile, pentru a se extinde.
Exact ca în cazul administrării de droguri - fumat,
prizat, injectat, luat pe gură, introdus ca supozitor
rectal, cu morfină, dilaudid, pantopon, eukodol,
paracodeină, dionină, codeină, demerol, metadonă
(după Burroughs citire), psilocibină (Allan Watts),
peyotl (spune Castaneda) și, de ce nu, inocenta
marihuană. Obsesia dependenței care înseamnă
mai întâi de toate înălbire. Ciudat, nu? Te
droghezi până ți se înălbesc creierii. Îți speli rufele
folosind înălbitoare, adica mânat de obsesiva
nevoie de a le înălbi și atunci te întrebi, să fie
oare detergenții - „prafu'” - metafora drogului
perfect, față de care poți face dependență atâta
timp cât până și față de spălatu' hainelor devii
dependent nu neapărat într-un mod voit, ci mai
degrabă în felul unui diabetic dependent de
insulină. Cu atâta diferență ca de dependența de
morfină mai poți scăpa, însă de spălatu' hainelor,
mai greu. Facem diverse dependențe, de dulciuri,
de cafea, tutun, vreme caldă, televizor, povestiri
polițiste, cuvinte încrucișate, spune Burroughs, de
telefon celular, SMS-uri (de la zburdalnicii din
„Ozon” citire), liposucție, dializă, chirurgie
plastică și nelipsita „Coca-Cola”. Însă nici una
dintre acestea nu poate egala puterea de
„sucțiune”, de absorbție a indivizilor umani pe
care o are chatu', adaug eu. Adica, cea mai nouă
modalitate de producere și vehiculare a obsesiilor
fabulatorii, altfel spus - a bârfelor, din satu'
nostru tot mai globalizat. Totul începe cât se
poate de simplu - „Salut, sunt eu (urmează un
nick-name intenționat indescifrabil, destul de
frecvent unu' obscen, însă de obicei unul stupid)
- ce mai faci? B. sau F.?”. Dacă te-ai lăsat prins
(fiind băiat, însă prezentându-te drept fată sau
invers), lucrurile tind tot mai mult să devină
flecăreală..., pardon, literatură. Este povestea
reînceperii unui nou ciclu al civilizației. Și cum
oricare Chat-ter(rier) este fiintza realității
imediate, mankurtul perfect al lui Cenghiz
Aitmatov, și își reprezintă realitatea doar prin
ceea ce poate și știe, atunci însăși istoria va fi
reprezentată drept secțiune transversală a
preocupărilor lui cotidiene - lătratu' la lună al
Chat-ter(rier)-ului însingurat, adica literalizarea
inconștientă a propriei lui adicții.
Mai întâi de toate este literatura flecărelii în
căutarea Soluției Utopice Absolute. S.U.A - cea
mai eficientă piatră filosofală de la Platon și
Paracelsus încoace. Cea mai mincinoasă și falsă ca
utopie, dar în același timp cea mai subtilă și
rafinată ca șmecherie - o cantitate indeterminată
din cea mai ordinară și puerilă flecăreală contra
unui dram de Adrenalină Supozitivă Indeterminat
de Absorbtivă. Ca un tanga-tampon. Ca un
manga-hentai. A.S.I.A. Un troc „murdar” cu cea
mai tainică și intens disimulată dorință și, în
același timp, cu cea mai puternică, înaltă și
abuziv intensificată speranță - a seduce pentru a
te implementa parazitar și, evident, pentru a te
amplifica divizându-te prin multipli cât mai
exagerați cu putință pe seama unor „gazde” cât
mai multe și cât mai inconștiente. Chatu' își
exercită puterea adictiv-sucțional-supozitoare prin
clonarea la nesfârșit a chatter-ului suprem,
parazitu' perfect, autenticul post-draculian sau
neo-alucard-ian, indiferent în ce ordine a
succesiunii. La început totul are turnura și,
implicit, parfumul unei S(educții) U(șor)
A(mețitoare), ca în final să se articuleze extrem
de intens, sectar, bisericos, inițiatic, sub forma
U(topiei) R(evizuite) a S(olidarității) S(upreme),
U.R.S.S-ul ultim, internaționalist, o virtuală
Internațională a IV-a, un imperiu virtual în locul
celui dispărut de pe mapamondul geopolitic, în
care oricine este binevenit, însă doar atâta timp
cât este gata să participe, evident, într-un mod
voluntar și entuziast, la venerarea Adicției Utopice
Meta-morfi(ni)ce. A.U.M.
www.type_mama_type_nato.end
Noul barbar nu învață să vorbească, ci mai
întâi de toate să dactilografieze, pardon... să
tactilografieze. Comunicarea înseamnă pentru un
Chat-ter(rier), într-adevăr, o tactilografiere, iar
vorbirea, ca atribut al comunicării, se atrofiază tot
mai mult, scufundându-se în argoticele unui
limbaj al tactilității, a unei gândiri determinate de
comoditatea musculară și nu de coerența implicită
confortului ambușural. Este noul limbaj al
atingerii și mângâierii, al reflexului „rinocerian” de
înfigere a degetului-corn în plasticul mut al tastei,
orgia țăcănitului pe clapele „orgii” alfa-numerice,
„noul organon” al oligolexicilor. Muzica „internet-
cafe-urilor” este țăcănitul insectoidal, ca într-un
mușuroi, a hoardelor „tătare” de degete-picioruțe
dansând o kabală a descărcării de sinele uzat.
Ciocanele mărșăluitoare a pink-floyzilor nu
mai par a fi chiar atât de apocaliptice dacă mă
gândesc la milioanele de degete lovind aproape
simultan miliardele de taste pentru a naște
S(uper)-I(nconștienta)-D(actilografă)-A(ndrogină)
care la rândul ei este o barbară, o Boadiceea pusă
pe reinventarea „Republicii” lui Platon și a
„Faustului” goethean. La început ea, S.I.D.A.,
este hiper-excitată de împungerea tastei, drept
consecință producându-se revelația Literei.
Apăsând de mai multe ori ea produce un șir de
Litere din care în final se naște Cuvântul, două
Cuvinte, trei Cuvinte. Aaa, aAa, bBB, CGTALK,
asdf-șlkj, qîgțdkalș sic transit gloria mundi lol
etcaetera. Ea descoperă, mută de fericire și umedă
de transpirație, că din Litere se poate asambla un
Discurs; că propriul ei cotcodăcit dezarticulat și
infectându-i ca o lepră întreaga conștiință, se
prezintă, iată, destul de onorabil, că poate fi
transmisă la distanțe absolut aiuritoare, în timp
real, și pălăvrajeala pornește în ritmuri tot mai
vioaie și tot mai accelerate de rag-time, boogie-
woogie sau swing virtual. Ceea ce începe cu
Ciocanele de la Pink Floyd se termină, oricum, cu
„Elephant Talk” de la King Krimson, ideologia
Chat(terrierilor) formulată în muzica albumului
Discipline. Concluzia este evidentă - adicția își
necesită o anume disciplină fără de care A.I.-ul,
Adictul Inconștient încă de propria adicție, nu i se
poate aservi într-un mod definitiv. În consecință,
A.I.-ul, Aspirantul Încăpățânat, și-o instalează
treptat, cu cea mai mare grijă și preocupare
pentru reușita finală. Însă fără nici o posibilitate
de a mai da vreodată un cancel, remove, eject sau
pur și simplu un delete în toată regula. Și astfel,
Chatterii-adicți devin dactilografe din anticamera
Marelui Anonim Mereu Absent, M.A.M.A.
tuturor dependenților constituiți în Noul Avalon
Transnațional al Oligolexicilor, mai binecunoscut
drept N.A.T.O, stupul babilonian al spațiului
virtual în care există milioanele de mâini tastând
miliardele de caractere și din care se naște, ca
Afrodita din spuma mării, Formidabila Literatură
despre Extincția-Cerebrală prin Adicție-Radical-
Expansivă-Legal-Implementată. F.L.E.C.A.R.E.L.I.
Chiar asta este - chit-chat, cea mai ordinară
flecăreală din care, iată, din scrieri-rescrieri-
suprascrieri întreținute constant, se târăște la
lumina zilei Cea Mai Formidabilă Literatură
Virtuală a Viitorului.
■
Bartok, ortografia
si identitatea colectivă
(urmare din pagina 3)
interesul culturii limbii române ca nimeni altul,
numai pentru a se asemăna cu politicienii noștri
de duzină!?
Ca admirator respectuos al limbii române,
pentru ceea ce numesc eu “decăderea ortografiei
românești sub teroarea imperialismului lingvistic
anglo-american” sunt mai supărat pe senatorul
Pruteanu decât pe academicianul Simion. Pentru
că lipsa de atitudine civică a populației culte în
această chestiune națională mă intrigă mai mult
decât insuficienta ocrotire oficială a ortografiei
române. Înțeleg că clasa politică a României este
mult prea preocupată de apărarea postulatului
privind România ca stat național pentru a se
putea gândi și la o problemă „minoră” ca
ortografia românească, deși aceasta ar trebui să
fie o expresie a identității colective a tuturor
cetățenilor țării. Precum Academia, nici
Parlamentul de azi al României nu poate fi altfel
decât este. Dar domnul senator Pruteanu de ce
nu mai este ceea ce a fost și - de ce nu? - ar
putea să fie și azi și încă mulți ani! Dacă rămânea
“dascălul de română” al țării, cred că azi nu m-aș
simți atât de solitar în durerea pe care o resimt la
citirea fiecărui “ă” fără căciulă, “î” fără circumflex
sau “ț” fără virguliță. Școliți de el, doctoranzii
țării ar refuza să semneze solicitări de finanțare
adresate CNCSIS până acesta și-ar schimba
abrevierea în CNCȘÎS. Bravele funcționare ale
CNCșÎS, rămase fără obiectul muncii, fiind și ele
admiratoare ale harului său de grămătic și
pedagog, ar propune refacerea programului care
prelucrează solicitările de finanțare. Pledoaria lor
i-ar îndupleca pe șefi, mai cu seama pentru că
aceștia ar vedea că și în alte instituții se întâmplă
același lucru: se scrie românește și nu
„romaneste”. Pentru restabilirea normalității, o
țară întreagă ar mulțumi profesorului Pruteanu cu
zâmbete pe buze. S-ar vinde sute de mii de
claviaturi românești pentru calculatoare. Retorica
mea prilejuită de apropierea zilei de naștere a lui
Bartok și-ar pierde încărcătura de amărăciune.
Nota redacției: Între timp dl. Gearge Pruteanu și-a reluat
emisiunea de la TVR1.
■
TRIBUNA • NR. 86 • 1-15 aprilie 2006
27
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
info-art
ARCO sau fiesta madrilenă a
artei contemporane
Bogdan Iacob
Târgul de artă contemporană ARCO Madrid
s-a desfă°urat în acest an în intervalul
dintre 9 °i 13 februarie, ocupând două
dintre cele zece pavilioane din Aria Feriales a
capitalei spaniole. Atmosferă bună °i vivace,
impresia acută a unei agitații ghidate de interesul
comercial, de pura curiozitate de extracție
mondenă, pe alocuri de apetența reală pentru
produsul sau practica artistică, totul condimentat
cu exuberant, plictisit sau ostentativ exhibata
con°tiință a propriei prezențe într-un spațiu de
tipul „must see” - cam acestea au fost
coordonatele esențiale ale topografiei psihologico-
perceptive a târgului. Se poate eventual adăuga în
cazul concret al autorului paradoxal obi°nuitul
°oc („cultural”?) pe care îl trăie°ti venind din
România °i constați că există în lume locuri unde
e°ti nevoit să a°tepți la o coadă consistentă
pentru a putea măcar vedea artă, că oricum
problema achiziției nu intră în discuție (ceea e
bine pe de altă parte, pentru că asta te scute°te
din capul locului de remu°cările pe care le poate
implica un eventual statut de capitalist lipsit de
scrupule, care manevrează arta ca pe o marfă,
urmărind doar să transfere simboluri permanent
inter°anjabile cu banii etc.).
Prezența a numeroase galerii spaniole (peste
optzeci în total, considerând inclusiv proiectele
adiacente ale ARCO, fie madrilene - cea mai
mare parte dintre ele -, fie din Barcelona,
Valencia, Santiago de Compostella etc.) a fost un
fapt u°or de remarcat, majoritatea dintre acestea
mizând pe artă de medii tradiționale, cu uzuala
preponderență a artei picturale °i a celei
fotografice. O preferință clară pentru arti°ti
spanioli a fost firească °i vizibilă în cazul mai
tuturor spațiilor de expoziție ale acestora °i,
lăsând la o parte calitatea artistică excepțională a
unor piese aparținând marilor nume iberice ca
Picasso, Tapies sau Saura, o foarte bună impresie
de ansamblu au lăsat-o producțiile mai apropiate
de stricta contemporaneitate ale unor arti°ti
evident mai puțin strălucitori ca °i cotă, dar
impresionanți ca °i calitate a demersurilor vizuale
concrete propuse. Ar fi de remarcat mai ales
madrilenii de la „La Fabrica Galeria”, care au
reu°it să aducă în fața publicului °i cumpărătorilor
cel puțin două lucrări în mare vogă ale anului
trecut, în varianta printurilor documentând
demersul complex al Marinei Abramovich,
„Count on Us” °i a film still-urilor din proiectul
video al lui Chen Chieh-Jen prezentat la Bienala
venețiană de anul trecut, „Factory”. La „Espacio
Minimo”, Erwin Olaf a fost prezent cu lucrări din
cea mai recentă serie a acestuia, „Hope” (2006),
în care o atmosferă pseudo-decadentistă în genul
lui Hopper întâlne°te o cromatică de fin
hedonism vizual, de o subtilitate plăcut
surprinzătoare la autorul atât de preocupat până
nu demult de tema artificialității regizat
strălucitoare.
Dintre galeriile internaționale, printre cele mai
impresionante prezențe la ARCO a fost „Yvon
Lambert”, galerie pariziană pentru care
deschiderea unei filiale la New York în 2003 s-a
dovedit o provocare °i un risc profesionist
inteligent gestionate, a prezentat poate cea mai
solidă °i variată ofertă din târg, propunând un
număr consistent de nume semnificative pentru
arta contemporană °i selectând din producția
acestora lucrări de ținută irepro°abilă, ca lucrările
fotografice ale lui Serrano °i Nan Goldin (de un
lirism cu tentă autobiografică ce nu exclude
rafinamentele pur vizuale) sau sculptura
„interactivă” a lui Ernesto Neto. O altă expozantă
reprezentativă pentru spațiul comercial de artă
francez, „Theresa Herode” a propus, total eclectic,
contrastant, dar foarte spontan °i proaspăt ca
efect, o juxtapunere bizară a sculpturilor
teriomorfe, strident policrome °i provocatoare de
simpatie necondiționată ale braziliencei Federica
Matta (Iguană, Pisica și planeta ei etc.) cu grafica
de tentă poetic ludică aparținând lui Miro °i Hans
Arp.
Un demers dimpotrivă foarte coerent
structurat a fost cel al galeriei „Orangerie-Reinz”
din Koln, care °i-a onorat statutul de spațiu
expozițional referențial pentru arta anilor 1950-
1970, cu o ofertă ce a inclus spectaculoase piese
de ceramică Picasso, alături de discrete °i intimist
fermecătoare lucrări abstracte semnate de Miro,
sculptură de Jean Fautrier, grafică postcubistă a
lui Braque sau desene inedite (dar la fel de gratuit
speculative °i spectaculare ca °i lucrările sale
celebre) aparținând lui Salvador Dali. Iar dacă
artistul-brand Warhol (unul dintre cei mai
„prezenți” arti°ti din afara Spaniei la târg, alături
de Caro, Lupertz, Serrano sau Abramovici) a fost
de găsit în multe din pavilioanele de galerie, chiar
cu lucrări din seriile „canonice”, cea mai
interesantă punere în valoare a sa - inclusiv din
punct de vedere comercial, după toate
probabilitățile - a fost de căutat în pavilionul
galeriei new york-eze „Van de Weghe Fine Art”,
unde alăturarea graficii sale bazate pe
spectacularul consumismului ridicol sau a unuia
dintre cele mai interesante autoportrete pe care
le-a executat artistul american cu viguroase
portrete în creion °i sepia ale lui Picasso a fost de
mare efect plastic, dincolo de cel de prestigiu, de
la sine înțeles. (De altfel, unele dintre cele mai
bine realizate expoziții din ultimii ani de la „Van
de Weghe” au fost dedicate lui Warhol, începând
cu „Works on Paper from the ’60”, urmată de
„Guns” în 2001, „Dollar Signs” în 2004 sau „Self-
Portraits” - cea mai semnificativă - în primăvara
lui 2005.)
Mai multe galerii - °i nu doar cele asiatice -
au optat pentru a propune publicului °i pieței
arti°ti din Asia, mai ales din arealul coreeano-
chinez. Faptul în sine poate fi văzut ca o
confirmare suplimentară nu doar a ascensiunii
arti°tilor de pe continentul asiatic în percepția
publicului °i a criticii din ultimii ani, ci °i a
interesului sporit al agenților de pe piața
internațională de artă pentru producția acestora.
Rafinamentul soluțiilor tehnice a fost - dincolo
de, dar nu excluzând abilitatea de semantizare
conceptuală - aspectul cel mai frecvent frapant al
lucrărilor din această categorie, fie că a fost vorba
de spectacole de virtuozitate picturală cu accente
senzual realiste (Xiao Xiaze la galeria “Charles
Cowles”), fie de ambientări cu sculptură (Gwang
Ho Cheong la galeria „Cais”) °i video-instalație
(frecvent, în fapt, suplinită de mai facil °i mai
rapid consumabile film still-uri din lucrări video)
a modulelor spațiale aflate la dispoziție (ca în
cazul lui Chen Chieh-Jen, amintit mai sus).
TRIBUNA • NR. 86 • 1-15 aprilie 2006
"2^
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
De altfel, scoaterea la vânzare (procedură totu°i
destul de deranjantă în mercantilismul ei) a
fragmentelor bidimensional înghețate de video a
fost una din practicile frecvent observabile la târg,
iar dacă în cazul Marinei Abramovich imaginile
au reușit să păstreze o capacitate de semnificare
și de realizare a unui impact vizual semnificativ
chiar și scoase din contextul derulat temporal al
acțiunii sau al fragmentului video, nu neapărat
același lucru se întâmplă cu „Palast” din 2005 al
Tacitei Dean, unde tocmai vibrația mișcării
estompat perceptibile a „obiectelor figurative” și a
eclerajului era argumentul cel mai interesant al
demersului artistic. Aspectul respectiv devine
aproape total eludat în imaginea statică, ceea ce
face să se piardă enorm din receptarea
melancolică și concomitent conștientă politic a
istoriei pe care o propune artista britanică.
Dintre manifestările conexe ale demersului
expozițional, poate cea mai interesantă a constat
în ciclul de conferințe și discuții organizat și ca
mijloc de marcare a caracterului aniversar pe care
ediția din acest an a ARCO a avut-o (fiind cea
de-a 25-a). Acesta a fost un adevărat tur de forță,
cu prezentări și dezbateri dintre care multe petre-
cute simultan, în diferitele săli de conferință de la
nivelul superior al perimetrului manifestărilor.
Unele dintre tematicile abordate de către
participanții la acest „Forum de experți”, cum a
fost denumit de către organizatorii târgului, au
avut fie ambiția de a reuși să circumscrie într-un
mod coerent evoluții majore din arta ultimelor
decenii (cum au fost de exemplu discuțiile
organizate pe marginea evoluției discursului
criticii de artă sau a conceptului și practicii
colecționării de artă din ultimii cincizeci de ani).
Altele au obligat participanții la asumarea
provocării, nu mai puțin dificile și incitante, de a
încerca să dea contur comprehensibil unor
realități și fenomene, unor transformări ale
mediului artistic din stricta actualitate (ca, de
exemplu, forumurile de dezbateri pe teme cum
au fost „Ce înțelegem astăzi printr-o revistă de
artă?”, avându-l coordonator pe Txelu Balboa sau
„Viitorul artei de spațiu public”, desfășurat sub
coordonarea comună a curatorilor Hans-Ulrich
Obrist și Adriano Pedrosa).
În ansamblu, densitatea de itemi abordați și
reacția activă a participanților la această secțiune
a ARCO par să fi fost atuurile majore care au
făcut reputate voci din lumea artistică
internațională (de exemplu Andrea Bellini de la
„Flash Art”) să considere că în acest an, la acest
capitol dar nu numai, rezultatul obținut de
ARCO a fost unul mai interesant decât etalarea
cantitativă copleșitoare, dar nu neapărat
generatoare și a unui entuziasm al publicului pe
măsura celui scontat la târgul Basel Miami Beach.
Tot pe linia manifestărilor cu caracter
aniversar a venit și propunerea directorului
ultimelor douăzeci de ediții ale ARCO, Rosina
Gomez-Baeza, aflată la momentul unei mai mult
decât onorabile retrageri din această funcție, de
organizare a unui spațiu expozițional dedicat
artiștilor spanioli reprezentați de galerii spaniole,
un soi de trecere în revistă nu atât cu caracter de
eșantion reprezentativ cât mai degrabă de spicuire
semnificativă. Sarcina realizării curatoriale efective
a revenit Mariei de Corral, care a reușit, ca și în
cazul mai amplelor proiecte pe care le-a
coordonat anul trecut în cadrul bienalelor
venețiană și moscovită, să efectueze un demers
coerent, închegat rezonabil, lipsit de strălucire dar
foarte bine integrat cadrului târgului și intitulat
„16 proiecte de artă spaniolă”. Preferând să
etaleze o varietate de modalități de expresie
vizuală, cu o preferință pentru medii ca video-ul
și instalația, proiectul a funcționat ca un
contrapunct bine temperat la preponderența
bidimensionalului static din pavilioanele ARCO.
Realizările cele mai interesante au fost cea a
lui Jaime Pitarch (galeria „Dels Angels”,
Barcelona), al cărui video, Dust to Dust,
prezentând într-o atmosferă caravaggesco-
tarkovskiană efortul unui personaj de a mătura
praful dintr-un spațiu ce aduce a hală industrială
dezafectată, este o convingătoare, deși poate puțin
simplistă, metaforă vizuală a futilității acțiunilor
umane și video-instalația Distanța corectă (2004)
a lui Mabel Palacin (galeria „L.A. Galerie - Lothar
Albrecht”, Frankfurt). Cele două suprafețe de
proiecție prezintă într-un cadru scenografic închis,
de tipul subteranelor, jocul acțional al aceluiași
personaj și relația ambiguă dintre acesta și
imaginile derulate pe fundalul fiecărui ansamblu
scenografic, compus unde un alt ecran (virtual) îl
dublează pe cel al suprafeței de proiecție (real, dar
de-realizat). Calitatea vizuală excelentă a
imaginilor derulate, ambiguitatea scenelor în care
realul și potențialul/imaginarul se intersectează,
tachinează și uneori distanțează, conturează
simbolizarea „abisalei distanțe dintre a crede că
există o versiune a faptelor și a te mișca, a
fremăta, a dansa între diferite posibile logici și
sensuri. Distanța corectă nu e un stadiu definitiv,
nici un loc tangibil, ci mai degrabă un spațiu
mobil, dificil de conturat și variabil”. Similar
întrucâtva pare a se structura și spațiul de târg de
artă contemporană, unde farmecul receptării este
în mare parte făcut tocmai de imposibilitatea unei
poziționări elective ferme, unde posibilitatea luării
critice a „distanței corecte”, aceea fundamentată
pe repere clare, este subminată de trăirea unei
imponderabilități parcă festive și - de ce nu? - a
plăcerii estetice și ludice produsă de diversitatea
exuberantă și cantitativ copleșitoare.
Fotografii de
Anamaria Tătaru
Mulțumiri:
Universitatea de Artă și Design Cluj-Napoca
■
gulere, manșete, accesorii
Amorul ca ramură de brad
plus fiu, calorifer °i canalizare
Mihai Dragolea
Cândva, când pe meleagurile noastre nu
susurau voios intruvabilii șoricei “prețuri
miiici”, o domnișoară brunetă, mignonă,
destul de sentimentală de felul ei, sprijinită de o
carnație jucăușă și promițătoare de delicii erotice,
a pus ochii pe un june aiurit, cu entuziasme
răzlețe și nu tocmai comestibile pentru gingașa
domnișoară. Văzând ea că nu-l poate cuceri și
atașa prin metoda sugestiilor, a trecut la atac
direct: i-a aflat adresa precis și, în ajunul
sărbătorilor din anotimpul rece, s-a dus la
domiciliul insensibilului cu un mic dar, o ramură
de brad, o ciocolată și un desen artistic executat
de finele ei mâini; era convinsă că-l va surprinde
și îi va stârni atenția, dar surprinsă până la a
amuți a fost chiar ea: la apelul soneriei a
reacționat mama junelui! Sensibilei domnișoare îi
tremura ramura de brad în mâini pe când încerca
să-și explice darnica prezență în cadrul ușii
familiei insensibilului; mama aceluia, cumsecade,
a acceptat cadoul pentru fiul “Golan”, chiar așa
l-a numit; la scurtă vreme, derbedeul în cauză,
întâlnind-o, după ce i-a mulțumit foarte scurt, a
încercat s-o certe pentru gestul ei gingaș, cu
cadoul. Și-a dat seama că nu-l dă afară din casă
seriozitatea, l-a abandonat, s-a orientat spre băieți
care știau ce vor de la viață, mai dintr-o bucată și
- oricum! - mai atenți la farmecele ei intens
brunete. Dar, că așa e viața asta mizerabilă, fiul ei
iubit și năbădăios a comis porcării de-a valma,
care trebuiau uitate, iertate; și așa din nou, a
ajuns la insensibilul ingrat, devenit ditamai
responsabil la o firmă mică cu patroni locuind în
alte țări; nemernicul a îmbrobodit-o la început, i-a
îndrugat verzi și uscate, că o iubește enorm și că,
în condițiile date (adică ea având familie, chiar
fiul șturlubatic, el - o relație cam apăsată cu o
individă despre care ea auzise numai lucruri
mizerabile), dorește nespus de mult să amenajeze
la sediul instituției al cărei director fusese
proaspăt numit, un cuibușor de nebunii, să se
poată întâlni acolo în condiții igienice și
primitoare, ca la carte; sigur că-i convenea așa, se
rezolva și problema fiului zăpăcit, și cea a
amorului de altădată, era frumos, era bine și
eficient; dar asta până cănd a venit frigul și era o
adevărată calamitate să se dezbrace în biroul
directorial. Doamna mignonă și brunetă a îndurat
cât a îndurat supliciul, asta până într-o zi când i-a
explicat omului cuprins de flama erotică faptul că
așa nu se mai poate, să facă amor dârdâind de
frig! Nici nu -s-a așteptat la o reacție atât de
promptă din partea lui, n-a știut ce se petrece, dar
a constatat cu mare plăcere că biroul
directorașului ei este foarte bine încălzit, parcă era
în baie când se dezbrăca de toate cele; ca
întotdeauna, și nemotivat, iar a fost o nenorocită
de gâscă: pe lângă explicațiile cum că mai durează
până îi rezolvă fiul, directorașul a zăpăcit-o
extraordinar: i-a spus că are un scris foarte
frumos, ca un desen (desenul ei, cadoul de
altădată!), a pus-o chiar să se iscălească; nu și-a
dat seama ce mare prostie comite decât atunci
când a dat colțul ierbii: atunci, după o repriză de
amor, directorul mârșav i-a pus în față o factură
primită de la Electrica, suma era imensă și,
culmea!, ea era cea numită pentru a o plăti,
nenorocitul copiase frumoasa ei semnătură; în
fața dezastrului a izbucnit, mai să se ia la bătaie
cu pramatia de directoraș; după ce, oarecum, a
domolit-o, directorașul i-a explicat din ce cauză
era așa de mare factura: din dragoste pentru ea,
când a spus că e frig în birou, el a comandat
plantarea unor calorifere chiar în canalizare, pe
lângă conducta cu apă caldă, nu cumva să
înghețe; a și tras-o de mânecă, a dus-o în curtea
întreprinderii, să vadă cu ochișorii ei frumoși pe
unde sunt caloriferele care țin de cald conductei;
și, dacă plătea factura care o dezbrăca cu atâta
plăcere, fiul ei cel obraznic va fi rezolvat.
Doamna brunetă și aflată în culmea abundenței
carnației, a pornit șovăitor spre casă.
■
TRIBUNA • NR. 86 • 1-15 aprilie 2006
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
tradiții
Muzeul Țăranului Român
Radu-Ilarion Munteanu
Să revenim, cum ne propusesem la sfârșitul
trecutului episod, la porțile maramure°ene °i
reprezentarea lor în cadrul muzeului. Să-i
dăm din nou cuvântul profesorului Dăncuș:
Porțile se constituie ca atribute de ordin cultu-
ral ce conferă identitate zonală, aparținând, în
forma aceasta, Maramureșului prin excelență.
Poarta a fost cândva o marcă socială a proprietaru-
lui. Ea desparte spațiul sacru al gospodăriei de
spațiul dinafară, reprezentând mândria mara-
mureșeanului. Dacă astăzi porțile sunt foarte încăr-
cate cu tot felul de motive decorative și chiar
supradimensionate, exemplarele restaurate și con-
servate în muzeu sunt cele clasice, cu proporții
ideale, iar decorul este corespunzător. Pierzându-și
semnificațiile inițiale, motivele sculptate au trecut
din planul magico-mitic în cel artistic, estetic.
Preponderent, pe stâlpii porților găsim sculptate
„pomul vieții”, ca simbol al vieții fără de moarte,
însemne solare și stelare, mărci creștine, dar și
șarpele, cocoșul sau figuri antropomorfe, toate
reprezentând expresia unor profunde credințe
încifrate și pierdute în negura vremurilor. Frecvent,
pe pragul de sus al portiței, apar consemnate
numele proprietarului și data construcției porții.
Nu rareori, în locuri mai ascunse este gravat și
numele meșterului. (lucrarea citată în numerele
anterioare).
Ei, bine, poarta maramureșeană ajunsese
aproape o modă în anii ‘80, când meșterilor locali
li se comandau asemenea lucrări și în zone din
restul țării, iar către sfârșitul perioadei prețul
ajunsese la aproximativ 40 de salarii medii. Cel
puțin așa am aflat de la ghidul-șofer al unei excur-
sii prin Maramureș, cu baza de plecare Băile
Borșa, unde eram în concediu, în toamna lui ‘89.
N-am văzut însă niciuna de aproape, ca să-mi pot
face o idee asupra decorului sculptural, ca să pot
face comparații cu exemplarele autentice văzute 16
ani mai târziu la muzeul despre care vorbim. Cu
atât mai mult n-am văzut porțile maramureșene
despre care se zice că ar fi răspândite prin țară.
Ce-am observat, însă, din mersul autobuzului, în
acea toamnă, pe Văile Izei și a Marei, mai ales pe
porți nou-făcute, cu lemnul în culoare naturală,
dar și cu ochii neștiutorului, e o diferență impor-
tantă în natura și distribuția ornamentelor. Poarta
din muzeu are o sobrietate austeră, cu un singur
fel de ornamente geometric-botanice, de un gust
estetic desăvârșit. Așa cum cititorii Tribunei au
avut deja posibilitatea să vadă. De fapt, geometria
stilizată spre esențial a ornamentelor dă coroanei
florale o dimensiune cosmică și sugerează, cumva,
o anumită consubstanțialitate cu discursul plastic
brâncușian, deși desenul exemplarului ales de con-
ducerea de atunci a muzeului pentru a reprezenta
unul din cele mai defininitorii elemente ale artei
populare maramureșene are o individualitate bine
conturată. Senzația de înrudire cu arta brâncușiană
vine din interior. Spre deosebire de această poartă
emblematică și autentică, îmi amintesc precis că
văzusem motive ale coloanei brâncușiene pe cel
puțin una din porțile arătând a nou, în acea toam-
nă a lui ‘89, amestecate cu funii împletite în
basorelief, într-un adevărat ghiveci plastic, cu
bătaie spre kitsch. Numai să nu mă întrebați în ce
sat anume. Oricum, n-are importanță.
Fapt la fel de emblematic, în toamna trecută
n-am văzut porți noi. Deși am călătorit câteva
bune zeci de kilometri dus-întors pe trei direcții
diferite, venind la Sighet dinspre Târgu Lăpuș și
făcând din Sighet două drumuri locale, evident tot
dus-întors, la Rozavlea și la Desești.
Un important număr de români muncește prin
Europa (la Capri și la Firenze am fost serviți, cu
pizza napoletană, cu abia o lună în urmă față de
călătoria la Sighet, de două brașovence).
Preponderent din zona rurală. Pe provincii istorice,
densitatea majoritară e intracarpatică, iar
Maramureșul e un vârf. Nu că nu-i sat fără
reprezentanți în spațiul Schengen, aproape că nu-i
familie sătească fără capuchehaia ei europeană.
Învățătoarea din Rozavlea, care organizează an de
an o tabără de creație literară, găzduind scriitorii
nu în comună, care-i practic un orășel, ci într-un
sătuc cocoțat pe versantul apusean al văii Izei,
pentru autenticul natural, oricum limitat datorită
confortului cu care localnicii se tot dotează, ne
povestea, cu un amestec de mândrie și stupoare,
că există curse săptămânale de microbuze
Rozavlea - Paris. Unde a fost de-a dreptul uimită
câți rozăvleni întâlnise.
Ei, bine, cea mai mare parte a acumulărilor
economice ale acestui modus vivendi contemporan
se traduce în termeni imobiliari. Ritmul apariției
locuințelor cu termopan, faianță, parchet laminat
și autonomie energetică, igienică și chiar comuni-
cațională e pe măsura contribuției ținutului la
exportul național de forță de muncă pe piața euro-
peană, cu ani de zile avans față de calendarul ofi-
cial. Cum să mai dea atunci localnicii atenție
porților? Deși bani ar fi să comande la meșteri,
mai mulți, chiar mult mai mulți decât în acei ani
‘80, când zona rămăsese cea mai puțin coopera-
tivizată. Dar, vai, de unde meșteri? În generația
actualmente activă, acest meșteșug tradițional pare
a fi pe cale de dispariție.
Muzeul Țăranului Român, căruia i-am rezervat
un spațiu amplu, într-un preambul sui generis al
demersului nostru, și-a asumat cu răspundere și
chiar cu o anume eficiență funcția de releu trans-
mițător nu numai al tradițiilor, dar și al tehnicilor
artei populare. Dar acesta e o instituție națională
și, mai mult, e un pandant al Muzeului Satului
“Dimitrie Gusti”, mai apropiat în plan organiza-
toric de aceste muzee regionale. Ce-ar putea însă
împiedica, de pildă, Muzeul Etnografic al
Maramureșului, să întensifice măsura în care
procedează local la conservarea tradiției
meșteșugărești, cel puțin în ce privește prelucrarea
lemnului (căci o face, până la un punct), preluînd
din experiența MȚR în materie?
Înainte de a cita dintr-un interviu, realizat cu
trei ani în urmă, cu doamna Ioana Popescu, direc-
tor al departamentului de cercetare al Muzeului
Țăranului Român, cu scopul de a explicita iniția-
tivele acestuia pe drumul ieșirii muzeului în lume,
în întâmpinarea publicului, dar și a surselor native
a culturii populare azi, permiteți-i reporterului să-și
imagineze, ca pandant al vizitelor virtuale ale satu-
lui sintetic de la marginea Sighetului, dacă vreți, o
altă vizită peste câțiva ani, în care ar putea, even-
tual, vedea, o casă așa cum locuitorii de pe valea
Izei își construiesc acum. Sigur ca asta presupune
probleme cu totul inedite. De mai bine de un
secol, locuințele adunate în asemenea meritorii
muzee în aer liber, au fost achiziționate in situ și
apoi transportate, de la caz la caz, demontate și
remontate sau cu totul. Un exponat așa cum și-l
imaginează reporterul n-ar putea fi construit decât
de la zero, aici. Evident, costul lui ar depăși buge-
tul pe mulți ani al instituției, dar acoperirea lui ar
fi o problemă de management imaginativ și cre-
ator. Dată fiind mândria benefică a localnicilor,
îmi e greu să cred că fiecare gospodar ce-și ridică
acum o casă cu tehnologia și facilitățile la zi, dar
cu ceva specific local în arhitectură, n-ar fi dispus
să dea măcar echivalentul unei țevi de pexal sau al
unui metru pătrat de faianță muzeului unde și-ar
găsi reprezentarea noului său statut, de cetățean
european, care păstrează cu sfințenie stilul specific
de a construi și ornamenta. Iar muzeul, ieșit din
studii istorice și colecții, ar închide cercul, cul-
tivând la localnici acest specific redescoperit și
adaptat la secolul XXI.
■
TRIBUNA • NR. 86 • 1-15 aprilie 2006
"30j
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
flash-meridian
Chinezii au descoperit totul
Ing. Licu Stavri
■ Principiul structural folosit de Tom Stoppard în
piesa Travestiuri (recent văzută de publicul clujean
pe scena Teatrului Național, în traducerea Ilenei
Olrich și în regia Monei Chirilă), convocarea
într-un anumit loc și într-un anumit timp a unor
personaje celebre, a fost folosit și de autorul
britanic Richard Davenport-Hines în cartea sa A
Night at the Majestic (O noapte la Majestic), cu
deosebirea că aceasta din urmă nu este o operă de
ficțiune, ci un eseu biografic. Hebdomadarul Time
ne oferă o descriere a cărții, în al cărei prim capitol
câțiva titani ai artei moderne se întâlnesc la un
fastuos dineu la Hotelul Majestic din Paris, prilejuit
de premiera baletului Le Renard, pe muzica lui
Igor Stravinsky. Un mecena al artelor englez,
Sidney Schiff, îi invită la acest dineu pe scriitorii
Proust și Joyce, pe pictorul Picasso, pe impresarul
Diaghilev și pe compozitorul Stravinsky. Dacă la
Stoppard întâlnirea dintre Lenin, Joyce și Tristan
Tzara era pur imaginară, reuniunea artiștilor sus-
menționați este atestată istoric. Speranța lui Schiff
era să fie martorul unor discuții aprinse, pe de o
parte între Joyce și Proust, despre arta literară și
înmormântarea convențiilor romanești ale secolului
al XlX-lea, iar pe de altă parte între compozitor și
conducătorul baletului rus, care-i montase Le
Renard. Comesenii, însă, s-au dovedit a fi plictisiți
și taciturni. Luna mai 1922 era, totuși, o dată de
răscruce pentru ei: pe lângă evenimentul artistic
sărbătorit, Joyce tocmai publicase Ulise și era încă
pe creasta valului gloriei, Picasso trecuse la maniera
cubistă, Proust publicase Sodoma și Gomora și mai
avea șase luni până la moarte. De altfel, după acest
prim capitol incitant, cartea lui Richard Davenport-
Hines se transformă într-o biografie destul de
convențională a lui Marcel Proust.
■ La Barcelona s-a deschis expoziția
“Corespondența Kiarostami - Enrice”, ne
informează ziarul Liberation. Ambii artiști s-au
născut în iunie 1940, Abbas Kiarostami la Teheran,
Victor Erice în Țara Bascilor. Amândoi fac astăzi
un cinema experimental, evitând rețetele
comerciale și ștergând frontierele dintre ficțiune și
documentar. Pornind de la aceste afinități,
organizatorii expoziției, profesorul de cinema
catalan Jordi Ballo și criticul francez Alain Bergala,
au organizat acest eveniment artistic, evidențiind
asemănările și diferențele dintre cei doi.
Contribuția celor doi artiști constă în realizarea a
cinci filme inedite, patru scurt-metraje, care sunt
‘scrisori video’ adresate de Erice lui Kiarostami
precum și răspunsurile acestuia, și un metraj mediu
al lui Erice, care evocă filmele copilăriei sale.
Expoziția mai conține picturi de Antonio Lopez,
superb luminate de Victor Erice. Autorul articolului
din Liberation profită de ocazie pentru a descrie
‘noul cinema’ din Catalonia, plasat la confluența
dintre imaginar și documentar, cel mai bun
exemplu fiind comedia politică El Taxista Ful
(Hoțul de taxiuri), prezentată în septembrie la
festivalul de la San Sebastian.
■ Chinezii au dat omenirii praful de pușcă, hârtia,
tiparul, roaba și umbrela. Iată însă că un muzeu
din Hong Kong expune o operă de artă care
dovedește că ei ar fi și inventatorii jocului de golf.
Până acum se considera că patria golfului este
orașul St. Andrews din Kingdom of Fife, Scoția -
prima atestare a jocului datează din 1457, când,
sub domnia regelui James II, distracția a fost
interzisă printr-un decret al parlamentului scoțian.
Exponata muzeului din Hong Kong - după
International Herald Tribune - este o pictură cu
pigmenți minerali pe mătase, din timpul dinastiei
Ming, înfățișând un chinez cu crosa în mână, care
joacă chuiwan. Pictura datează din 1368. Mai
mult, o carte străveche (1282), Wan Jing
(Manualul jocului cu mingea) se pare că este
primul regulament al jocului de golf. Curatorul
“Heritage Museum” din Hong Kong, Tom K. C.
Ming, susține că există și multe alte dovezi ale
priorității chinezilor, inclusiv referiri în cărți la
faptul că în secolul XI împărații chinezi din
dinastia Nantang se distrau încercând să introducă
o mingiuță în găuri săpate în pământ. Expunerea
picturii “Banchetul de toamnă” coincide cu apariția
unei hărți care pare să indice că navigatorul chinez
Zheng He l-ar fi întrecut pe Columb cu circa
optzeci de ani în debarcarea pe sol american.
■	După Didier Peron, care scrie în Liberation, de
la moartea lui Stanley Kubrick Terence Malick a
rămas singurul regizor care joacă rolul de magistru
paranoic și retras, megaloman, zgârcit cu aparițiile
în public și cu operele sale cinematografice.
Cineastul texan a studiat filosofia la Harvard și
Oxford, este un admirator al lui Heidegger, pe care
l-a și tradus. La șapte ani după ultimul său succes -
The Thin Red Line (1999), un film despre războiul
din Pacific, distribuit și în România - el a realizat
acum monumentala operă The New World
(Lumea nouă), un film istoric a cărui acțiune se
petrece în secolul XVII în Virginia, pe malul
fluviului Chickahominy. Filmul repovestește
legenda lui Pocahontas, indianca legendară care l-a
salvat de la execuție pe căpitanul John Smith și
prima ciocnire dintre englezi și indienii Powhatan
din anul 1607. În rolurile principale, Colin Farrel și
Q’Orianka Kilcher. Maeștrii ce-l inspiră pe de
Malick în acest film, care insistă mult asupra
naturii, par a fi Chateaubriand și H. D. Thoreau.
■	Ce se mai joacă pe scenele londoneze? Piese
ne-englezești. La “Wyndham’s Theatre”, drama
Honour (Onoarea) a australiencei Joanna Murray-
Smith. O dramă de familie, bazată pe ideea
adulterului, în care Diana Rigg (o mai țineți
ex abrupto
Sora Aurica
Radu Tuculescu
n stația de autobuz, ca de obicei, îmbulzeală
mare. Toată lumea e nervoasă. Unii înjură,
scurt, printre dinți. Doar o femeie cu broboadă
pe cap, nu se arată afectată de suspecta întîrziere
a autobuzului 13 bis. Se învîrte printre cei
înțepeniți de mînie, întrebînd pe cîte unul:
-	Nici mata nu o cunoști pe sora mea, Aurica?
Cei întrebați dau, agasați, din umeri privind-o
ca pe o ființă venită de pe altă planetă. Doar unul,
cu un neg păros pe vîrful nasului, pare că și-a mai
păstrat niște fărîme de umor și-o întreabă:
-	Dar cum arată sora asta a ta, Aurica?
- Apoi, cum să arate? răspunde femeia. Ca
orice gospodină. Acum am aflat că-i o țîră cam
bolnavă și-am venit s-o văd, că eu am mai fost o
dată la ea și stă tare fain, la bloc, cu apă și gaze și
un tub gros pe hol pe unde se aruncă gunoaiele,
de nu-ți rămîne nici o murdărie prin casă. Da am
uitat, că o fost de mult și blocurile ăstea tare-s la
fel. O cunoști pe sora mea, Aurica? Nu se poate
să n-o cunoști, e mare gospodină și te văd și pe
tine cu plase în mînă!
În cele din urmă pricepu că nimeni din stație
nu o cunoaște pe soră-sa Aurica, habar nu au
unde locuiește, dar ei tot nu-i venea să creadă.
minte?) interpretează rolul unei poetese care își
sacrifică ambițiile literare pe altarul iubirii pentru
un strălucit ziarist (jucat de Martin Jarvis). Acesta,
după 32 de ani, își arată recunoștința părăsind
tihnitul cămin conjugal din Hampstead pentru a se
refugia în brațele unei tinere ambițioase care
dorește să-i scrie biografia. Dar fiica ziaristului
încearcă să dejoace adulterul. La “Tricycle Theatre”
din nordul Londrei se joacă piesa unei
afroamericane, Lynn Nottage, Fabulation - a treia
și ultima dintr-o serie de piese scrise de autori
negri care examinează relația Africa - America în
diferite momente istorice. Matt Wolf, cronicarul
ziarului The International Herald Tribune,
consideră că spectacolului îi lipsește naturalețea
unei distribuții afroamericane autentice.
■ Cititorii mai vârstnici ai Tribunei își vor aminti
că în anii cincizeci-șaizeci se putea cumpăra de la
chioșcurile de ziare din România hebdomadarul
L’Humanite dimanche, ediția duminicală a
oficiosului Partidului Comunist Francez. Era pe
atunci una dintre puținele surse de informații
culturale din Occident (alături de Les Lettres
Iranțaises și de mensualul L’Europe). Înființată în
1948, L’Humanite dimanche a dispărut în 1997,
pentru a “renaște din propria ei cenușă” anul
acesta, după cum ne anunță cotidianul de stânga,
mai moderat, Liberation. Noua serie va avea de
data asta alura unui “hebdo grand public,
moderne, de gauche”. Patrick Le Hyaric, directorul
trustului de presă L’Humanite, susține că ziarul va
fi un loc de “exprimare a alternativelor la
societatea actuală”, dar și “un spațiu pentru
relaxare, descoperire, cultură și sfaturi”.
Săptămânalul va apărea în 84 de pagini color și va
fi tipărit în 100.000 de exemplare. Se speră că și
cotidianul L’Humanite va ieși din dificultățile sale
financiare cu ajutorul lui. Interesant este că, pentru
ca ediția de duminică să poată fi lansată, membrii
“Asociației amicilor ziarului L’Humanite” au făcut
o colectă de 900.000 de euro, devenind co-
fondatori ai l’HD. Pe când și în România fani ai
ziarelor consacrate pregătiți să scoată portofelul
pentru a le salva de la extincție?
■
- Îl întreb pe șofer, el știe, doar m-a mai dus o
dată.
În momentul acela sosi autobuzul. Călătorii se
repeziră asupra lui ca vulturii asupra unei prăzi
bogate, burdușindu-l. Femeia cu broboadă primi
cîteva lovituri zdravene și rămase, în cele din
urmă, jos. Intră în vorbă cu vînzătoarea de bilete
apoi cu cea de loz în plic dar nici una nu avea
habar de sora Aurica.
- Apoi, cînd vine următorul autobuz?
Vînzătoarea de loz în plic dădu, plictisită, din
umeri iar cea de la bilete o imită. În mod
miraculos, următorul autobuz sosi repede și era
aproape gol. Șoferul habar n-avea cine-i Aurica și
nici nu-și amintea să o fi dus vreodată pe femeia
cu broboadă la soră-sa. Ajunși la capătul liniei o
pofti, nu tocmai politicos, să coboare. Între timp,
femeia cu broboadă mai plătise și o amendă
pentru că nu avea bilet.
„Acum, soră-mea Aurica poate și crăpa”, își
zise ea. „Eu nu mai vin niciodată la oraș. Aici, să
mă bată ăl de sus, nimeni nu cunoaște pe
nimeni!”
■
TRIBUNA • NR. 86 • 1-15 aprilie 2006
31
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
teatru
Metafora decorului
Adrian Țion
Nunta mic-burgheză, piesa de tinerețe mai
puțin cunoscută a lui Bertolt Brecht, nu-l
prea anunță pe dramaturgul reformator
de mai târziu, deși indicii de spirit contestatar
există, evident, și aici. Orientat spre soluții de
radicalizare a expresiei scenice, spectacolul
Teatrului Maghiar de Stat Cluj realizat de Anca
Bradu încearcă să scoată din inerție linearitățile
conținute în structurile textului. Fondul revoltei
juvenile împotriva falselor jaloane burgheze
mocnește străveziu sub vălul aparențelor arbitrar
întreținute de o societate îmbătrânită în convenții
stupide. Un perete transparent, interpus între
actori și spectatori, glisează și revine, dezvăluind
treptat cum stau de fapt lucrurile.
Tabloul static inițial nu face loc epicizării -
moneda forte a dramaturgului de mai târziu - ci
întregirii caracterologice cu efecte de critică
socială. Mireasa (Kezdi Imola) e gravidă și se lasă
antrenată în mascaradă de dragul integrării în
sistem. Cât de mult crede ea în sistem se va
vedea după plecarea musafirilor. Prietenul mirelui
(Molnar Levente) își joacă emfatic, exuberant
cartea snobismului lui funciar. Emmi, prietena
miresei (Skovran Tunde), împietrită în prețiozități,
cedează avansurilor dansând lasciv cu prietenul
mirelui. Soțul ei (Boer Ferenc) e un manechin
ușor de manevrat. Tatăl miresei (Orban Attila) se
simte dator să întrețină buna dispoziție spunând
anecdote lipsite de haz. Procedeul precede firav
stilul dialogării sterile din Cântăreața cheală.
Mama miresei (sau a mirelui? inadvertență în
caietul de sală) e cel mai șters personaj al piesei.
Păstrarea tabieturilor castei este sugerată de
servirea invitaților de către mama grijulie și
iubitoare cu o abundență de delicatese culinare:
pește, prăjituri cu frișcă, vin roșu, șampanie. Nu
contează că invitații pur și simplu nu mai pot și
ascund prăjitura nemâncată. Sora miresei (Albert
Csilla) nu mai face nazuri când se tăvălește cu
tânărul (Gallo Erno) într-o cameră alăturată.
Reperele morale și comportamentale au căzut.
Bine evidențiate, ele sunt demascate totuși cu o
lentoare greu de suportat pentru spectatorul
grăbit de azi.
Toate aceste deraieri de la etichetă ar fi doar
niște palide nuanțări ale disprețului pentru
convenții dacă nu am avea în vedere metafora
catalizatoare a mobilierului șubrezit. Mirele
(Dimeny Aron), înainte de a intra în instituția
căsătoriei, și-a făcut singur mobila, altfel spus și-a
impus construirea unor forme, modele, simboluri
luate din societate, ale acestei instituții, pentru a
avea în ce intra. Dar formele acestea s-au erodat,
nu mai rezistă. Cad. Picioarele scaunelor se rup,
dulapul nu mai e funcțional, piciorul mesei
cedează. Încrederea în instituția căsătoriei, a
familiei s-a deteriorat. Valențele și certitudinile
vieții trebuie căutate în alte parte, nu în tiparele
mucegăite de carton.
Epilogul e oarecum rupt de restul tabloului.
Rămași singuri, după plecarea invitaților, mirii
scot pe rând elementele de mobilier din odaie.
Tavanul camerei cedează și el făcând loc
viguroaselor crengi, frunze și poame ca simboluri
ale vitalității vieții neîngrădite de reguli sterpe,
rigide, anacronice. E un crâmpei din pomul
cunoașterii ce coboară dintr-o dată peste capetele
celor doi. Secvența are forța unui impact
izbăvitor. Dacă ne gândim că din tavanul celui
claustrat în singurătatea eului protejat de
îngrămădirea mobilierului din Noul locatar
ionescian coboară tot scaune, mobilier, putem
aprecia prin comparație pregnanța acestei rezoluții
finale, alăturând-o altor rezolvări în ton cu litera
scrisului brechtian.
Construcția scării de valori simbolice datorată
Ancăi Bradu se bazează în bună măsură pe
metafora mobilierului, a decorului, angajat în
mersul acțiunii ca personaj latent, provocator de
dezastre. O contribuție importantă în acest sens
o are autorul decorului, Mihai Păcurar.
■
zapp-media
La o artistă
Adrian Țion
Solidarizarea cântăreților cu tragica dispariție a
clujeanului Teo Peter a găsit-o pe Laura Stoica pe
baricadele protestului. Ea s-a alăturat
organizatorilor de la Cartel Alfa care pichetau în
data de 9 februarie sediul Guvernului.
Manifestanții cereau schimbarea acordului prin
care se oferă imunitate militarilor americani aflați
pe teritoriul României, ca achitări dureros de
nedrepte, de tipul pușcașului marin care l-a
omorât pe Teo, să nu mai fie posibile. Artiștii și
câțiva motocicliști și-au ridicat glasul în vreme ce
o țară întreagă, oripilată de decizia tribunalului
american, tăcea mâlc. La o lună după această
manifestare avea să moară și Laura Stoica,
împreună cu logodnicul ei Cristian Mărgescu, tot
într-un accident pe șosea.
Soartă nemiloasă, destin crud, nemeritat.
Lumea cântăreților, fanii, gospodinele miloase au
rămas mute și îndurerate de uimire. Tragedia
morții fulgerătoare a impresionat pe toată lumea.
Jurnaliștii le-au împletit celor doi coroane de
metafore pentru a le veșnici amintirea. Mulțimea
admiratorilor le-a acoperit cu flori mormintele.
Posturile de televiziune le-au transmis în direct
înmormântarea ca unor personaje politice de
prim rang.
Până aici omagierea artiștilor a urmat un ritual
prestabilit. Dar la un moment dat în Cimitirul
Bellu s-au auzit șlagărele Laurei Stoica. Ieșirea din
tipare s-a făcut pe neobservate. La ieșirea sicrielor
din capelă s-a aplaudat ca la spectacol, numai că
au fost niște aplauze înfundate, răvășitoare,
tensionate, izvorâte spontan, așa cum se aplaudă
la scenă deschisă un actor grăbit pentru a mai fi
reținut o clipă în lumina rampei. Publicul încă nu
s-a săturat de el, îl mai vrea, îl mai cheamă o
dată, îl mai reține. Ultimele aplauze înainte de
marea tăcere. Aplauze înlăcrimate.Vreau să zic că
ieșirea din tipic n-a impietat cu nimic ceremonia
înhumării. Dimpotrivă, a înnobilat o simțire la
unison.
Și acum să ne îndreptăm atenția spre
înmormântarea celui vinovat de producerea
accidentului. De fapt o altă tragedie. Tânărul
conducător al Daciei ucigașe, Viorel lonuț Duia,
avea un copil de câteva luni.OTV-ul a lungit până
la dizgrațios perindarea celor din cortegiul funerar
prin fața camerei. Nu vreau să jignesc pe nimeni,
nici un fel de grup etnic sau religios, dar felul în
care acești hăbăuci se strâmbau în fața camerei
arăta inconștiența crasă de care sunt în stare.
Păreau mândri că sunt filmați, zâmbeau, se
chiorau ciudat într-o totală desprindere de
tensiunea evenimentului la care participau. De o
inconștiență asemănătoare a dat dovadă și
consăteanul lor când a adormit la volan.
Fiecare om reprezintă o valoare în sine, spun
legile democrației. Dar de ce câțiva aleși trebuie
să cadă victime ale unor iresponsabili? Suntem
țara cu cele mai multe accidente de circulație din
Europa și asta nu dă încă nimănui de gândit?
Iresponsabili sunt nu numai cei ce adorm la
volan, punând în pericol viețile altora, ci și cei ce
nu fac nimic pentru construirea grabnică a
autostrăzilor atât de necesare actualului trafic
rutier. Siguranța de patru stele a automobilului
Renault Clio în care era Laura Stoica, o stea a
muzicii noastre, s-a dovedit a fi zero. Poate
autostrăzile la care visează în zadar românii de
atâția ani, cu parapet între cele două sensuri, ar
îmbuna destinul automobiliștilor. Aude cineva?
■
TRIBUNA • NR. 86 • 1-15 aprilie 2006
~32j
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
muzica
Tiberian - între notele
muzicale si cuvânt
Virgil Mihaiu
Peisajul jazzologic autohton nu excelează
prin lucrări originale. Cu atât mai mult,
recentul debut... scriitoricesc al reputatului
muzician Mircea Tiberian merită toată atenția, iar
valoarea intrinsecă a textului justifică traducerea
în engleză și eventuala sa distribuire în
străinătate. Este vorba despre volumul intitulat
Note despre muzică și note muzicale, cu o
introducere de Florian Lungu, apărut prin grația
merituosului promotor al valorilor noastre
artistice - Gavril Țărmure - la editura Charmides
din Bistrița (2005). Cartea beneficiază și de alți
devotați colaboratori, care îi asigură distinsa
înfățișare grafică - loan Cristescu, Marcel Bunea,
Adrian Stanciu, Emilia Velcu (tocmai de aceea
surprinde soluția incomodă găsită pentru
amplasarea CD-urilor ce ilustrează muzical ideile
autorului, în două marsupii din interiorul
coperților). Secțiunea în limba engleză conține
versiunea condensată a originalului, într’o
excelentissimă traducere datorată soției autorului,
Cristina.
De la primele rânduri, Mircea Tiberian își
cucerește cititorii, la fel ca atunci când își
formulează frazele muzicale pe instrumentele cu
claviatură. Încercând să descifrez resorturile
acestei capacități de seducție, aș zice că ea se
naște preponderent dintr’o fericită îmbinare a
meditației muzicologice cu sinceritatea confesivă
a unui intelectual de certă anvergură. Pentru
istoria jazzului românesc o frază precum
următoarea e mană cerească: „Această
disponibilitate de a improviza, recreând spații
stilistice dintre cele mai diverse, o datorez și
parcursului sinuos al evoluției mele muzicale:
pianist de concert și compozitor la 14 ani,
improvizator liber la 18, cercetător al bibliotecilor
muzicale la 21, instrumentist de studio, restaurant
și musical-uri la 28, emul al marilor jazzmani
americani la 35 și abia după 42 de ani
improvizator și compozitor care încearcă să-și
găsească propria modalitate de expresie.” Un
autoportret într’o singură frază - adjuvant prețios
pentru înțelegerea mai nuanțată a stufosului CV
al artistului.
Dar tenta autointrospectivă se menține pe
întreg parcursul originalului volum. Muzicianul își
analizează cu luciditate propriile creații, pe care
avem și privilegiul de a le putea savura ascultând
selecțiile propuse pe cele două discuri adiacente.
Iată o mostră, referitoare la balada Italian Winter:
„Cred că solo-urile pianului, atât cel din partea
mediană, cât și cel de la finalul piesei sunt printre
cele mai reușite momente realizate de mine pe
acest disc. Liniile melodice ale celor două
improvizații au o anumită anvergură și cursivitate,
fără să se îndepărteze prea mult de atmosfera
generală a piesei. Acest lucru m-a determinat să le
transcriu și să le includ în secțiunea de partituri
alături de tema propriu-zisă.” După cum anunță și
titlul general al cărții, ea are (și) un pronunțat
caracter didactic: cei interesați au la dispoziție
partiturile pentru 17 dintre inspiratele compoziții
tiberianiene, iar textul literar alternează cu analize
strict muzicologice, tipărite cu caractere italice,
demne de interesul tinerilor studioși. O asemenea
atitudine nu-i poate surprinde pe cei care cunosc
implicarea cu trup °i suflet (ca o traducere în
viață a titlului de standard Body and Soul)
dovedită de Tiberian în ctitorirea învățământului
superior de jazz din România. Acționând astfel,
jazzmanul nostru confirmă și onorează vocația
pedagogică a Transilvaniei, provincia românească
de unde el își trage rădăcinile (cu titlu informativ,
Mircea Tiberian s’a născut la Cluj în 1955 și a
crescut la Sibiu, pe timpul când viitoarea capitală
culturală a Europei era „capitala jazzului
românesc”).
Arareori am întâlnit un muzician român de
jazz capabil să utilizeze cuvintele (în scris!) cu
atâta discernământ, nuanțare și farmec. Aș
îndrăzni să propun ca epitet pentru aproximativa
definire a stilului scriitoricesc utilizat de Tiberian
termenul de non-divagant. Fac asta, întrucât nici
el nu se sfiește să lanseze anumite concepte noi,
demne de a fi preluate în limbajul jazzologic.
Iată, de exemplu, ce înțelege muzicianul prin
gestualism: „... o reacție psiho-motrică a artistului
în raport cu un stimul extern sau determinat de
propria sa stare emotivă. El se manifestă ca o
suită de acte care, în general, nu folosesc
domeniile tradiționale ale muzicii (melodie, ritm
etc.), dar țin, totuși, de audibil. Gestualismul este
o încercare personală de umplere a spațiului
sonor.” Ce înseamnă structuri flexibile în
concepția tiberianiană? „Să presupunem că avem
trei-patru fragmente muzicale prestabilite. Ordinea
în care ele sunt cântate și momentul în care apar
sunt decise în funcție de evoluția improvizației
colective.” Tiberian le consideră printre cele mai
importante contribuții aduse de jazz în domeniul
formei muzicale: „Într’o discuție avută în preziua
înregistrărilor cu ghitaristul Kalle Kalima și
contrabasistul Oliver Potratz, am convenit să
numim aceste elemente prestabilite emergency
structures - un fel de structuri la care apelezi în
Mircea & Cristina Tiberian
(autoarea traducerii engleze a cărții)
caz de nevoie” și așa mai departe.
Multe dintre formulările lui Mircea Tiberian
au pregnanța unor aforisme, rezultate dintr’o
experiență artistică trăită cu intensitate, dar
sublimate în vocabule esențializate. Despre
raportul dintre premeditare și eroare într’o
muzică atât de imprevizibilă precum jazzul,
muzicianul afirmă: „Folosirea formelor deschise
este una din marile cuceriri ale jazzului, dar
comportă riscuri care duc uneori la momente
muzicale mai puțin reușite. Poate vă întrebați
acum de ce am inclus, până la urmă, această
piesă în selecția mea. Răspunsul e simplu:
imperfectul sau, mai bine zis, perfectibilul face
parte din realitatea muzicii improvizate. Aici,
reușita nu se cheamă perfecțiune ci autenticitate.”
(Afrowallach, piesa din deschiderea selecțiilor
sonore la care se referă paragraful de mai sus, își
îndeplinește de minune rolul de captatio
benevolentiae, în pofida ezitărilor autorului). Alte
convingătoare idei: „...există o puzderie de
orchestre unde domnesc haosul, nepregătirea,
lenea, aroganța, suficiența și crasa mitocănie
muzicală. Din păcate, multe dintre acestea au o
expunere nepermis de mare în mass-media, iar
acesta este apectul cu adevărat jalnic al vieții
noastre muzicale. În astfel de situații, inspirația
colectivă este, bineînțeles, trecută cu vederea. Dar
tocmai această noțiune și starea de grație pe care
ea o definește ne-ar putea ajuta să ieșim din
pustiul de banalitate colectivistă ce se extinde
pretutindeni. Tot ea ne-ar putea feri de meandrele
intelectualismului prețios în care se pierd adesea
muzica și muzicologia cultă contemporană.
Inspirația nu trebuie confundată cu transa, cu
sentimentul de beatitudine pe care îl poate da
participarea la un act colectiv - fie el un ritual, un
dans sau o simplă scandare de grup. Ea înseamnă
o accesare intuitivă a unei realități artistice
profunde, făcută însă într’o stare de perfectă
luciditate și deplină libertate.”
Dintre elementele chintesențiale ale muzicii,
am impresia că Mircea Tiberian excelează în
domeniul armoniei. Nu e de mirare că, după
atâția ani în care ne-a delectat auzul cu galaxii de
F
TRIBUNA • NR. 86 • 1-15 aprilie 2006
33
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
film
Flori frânte
loan-Pavel Azap
Flori frânte (Broken Flowers, SUA / Franța,
2005; Marele Premiu al Juriului la Cannes
2005; sc. și r.: Jim Jarmusch; cu: Bill
Murray, Julie Delpy, Sharon Stone, Jessica Lange,
Frances Conroy, Tilda Swinton) este o comedie
dulce-amară, mai bine spus dulce-acrișoară
despre... Ei, aici e-aici! Despre ce? Despre
dragoste? Despre ratare? Despre indiferență?
Despre resemnare? Din toate câte ceva, din
fiecare câte puțin, fiecăruia cât i se cuvine. Altfel
spus: din toate după necesitățile scenariului
filmic, fiecăruia după disponibilitatea de
receptare. Este Don Johnston (Bill Murray),
personajul principal, o victimă plină de candoare
sau un cinic lipsit de scrupule? Deși, după ce vezi
filmul ești tentat să acreditezi a doua ipostază,
există totuși câteva circumstanțe (atenuante!) care
salvează personajul de la liniaritate.
Într-o bun zi, Don Johnston, un Don Juan
tomnatic pe care tocmai l-a părăsit ultima iubită
(Julie Delpy), primește un plic roz în care se află,
evident, o scrisoare prin care o fostă iubită de-
acum... douăzeci de ani îl anunță că are un copil,
un băiat, care tocmai a fugit de acasă. Lăsând la o
parte faptul că Don habar n-avea că este tată,
scrisoarea este nesemnată, ștampila poștei
indescifrabilă, încât bietul om nu poate identifica
expeditorul și nu poate lămuri misterul. Mă rog,
nu că ar ține neapărat, dar... La îndemnul unui
prieten, se mobilizează, alcătuiește o listă cu
iubitele lui de mai demult și pornește la drum în
căutarea acestora, pentru a se lămuri dacă a fost
victima unei farse sau scrisoarea e pe bune. Dacă
am spune că este vorba de un drum inițiatic, ar fi
o supralicitare. E vorba despre o călătorie mai
mult sau mai puțin nostalgică în trecut, în propria
viață (iată, totuși, că e posibilă călătoria în timp!).
Astfel, Don Johnston (nu Don Johnson, cum este
obligat să precizeze personajul de câteva ori!), își
revede patru din fostele iubite, localizate în
vremea la care se referă scrisoarea: Laura (Sharon
Stone), văduvă, care are o fiică și o mică afacere
proprie, respectiv aranjează... dulapuri la
domiciliu (conținutul dulapurilor); Penny (Tilda
Swinton), altădată rebelă, acum prizonieră într-o
căsnicie halucinant de convențională; Carmen
(Jessica Lange), specializată în psihologia animală,
care are un cabinet de... conversații cu animale
și o amantă; Dora (Frances Conroy), cu un statut
incert.
Pe parcursul călătoriei, Don trece printr-o
sumedenie de stări și situații (unele de-a dreptul
hilare): de la falsa indiferență inițială la „angoasa
paternității” (o fi? n-o fi?), de la fericirea unei
nopți de dragoste cu Laura (așa să-ți tot revezi
fostele iubite!) la spaima unei posibile vieți
aseptice (vezi întâlnirea cu Penny), de la inocent-
insinuanta tentativă de flirt cu Carmen la
contondenta întâlnire cu Dora. Oricum, la
sfârșitul călătoriei, impasibilul și cinicul Don (a
făcut avere din computere dar nu are unul în
casă!) revine la „tabieturile” dintotdeauna,
adăugând unul în plus: sâcâitoarea întrebare dacă
a fost sau nu victima unei farse. Dar care sunt
circumstanțele lui atenuante? Pentru ce nu este
totuși un ins „eminamente” rău? Pentru simplul
fapt că, văzând situația fostelor lui iubite, Don (și
alături de el și spectatorul) are minima
„satisfacție” că, părăsindu-le, nu a contribuit (și)
mai mult la discutabila lor evoluție ulterioară.
Este puțin probabil, date fiind trăsăturile
definitorii ale personajului, că alături de el și-ar fi
descoperit alte valențe.
De menționat umorul discret dar constant al
filmului, de la situații la dialog. Remarcabil Bill
Murray, un actor excepțional, încă neapreciat la
justa lui valoare. Extrem de eficientă și de
percutantă economia de mijloace cu care își
construiește personajul (personajele în general), cu
discreție, în treacăt parcă, în „joacă”, dovadă a
unui talent de mare forță.
■
^
succesiuni armonice, el enunță următoarea
concluzie: „Uneori armonia este o melodie oprită
în timp, <densificată >, ca în lucrările târzii ale lui
Enescu, iar alteori melodia emană din armonie
având practic aceleași sunete dar desfășurate pe
dimensiunea temporală (ca în variațiunile
arpegiate din muzica de jazz care urmează
acordurile chorus-ului). Este interesant de văzut
cum se trece din simultaneitate în succesiune și
înapoi, cu același inventar de termeni. Astfel, dacă
fredonarea sau audiția accidentală a unei melodii
ne modifică dispoziția sufletească, am putea, tot
așa, să ne reprezentăm auditiv un acord și să o
<stabilizăm>. Dar oare nu în felul acesta
funcționează efectiv muzica: melodia
<destabilizează> și armonia așează și rezumă?”
Tiberian reușește aici să fie la înălțimea
muzicii sale, dar pe coordonate ... literare.
Autorul traduce în fraze coerente și atractive vasta
sa experiență interpretativă, pedagogică, fără să
neglijeze componenta intelectuală, fina intuiție
psihologică, bunul simț, dar și humorul. Unele
observații de mare acuitate sunt plasate în notele
ce însoțesc ... Notele despre muzică: „Dacă l-am
așeza pe Enescu alături de Eminescu, atunci Jora
și Constantinescu s’ar situa pe același palier cu
Rebreanu, Blaga, Arghezi sau Camil Petrescu. Iar
dacă acești compozitori sunt infinit mai puțin
cunoscuți publicului românesc decât scriitorii,
aceasta se datorează mai ales faptului că muzica e
considerată Cenușăreasa materiilor de studiu la
școală. Așa se explică și procentul de 95%
analfabetism muzical al absolvenților de liceu din
România de azi, alături de multe alte neajunsuri
ale vieții noastre muzicale.” Apropo de aceste
juste observații, îmi reiterez uimirea că arta prin
care țara noastră are acces direct la universalitate
și prin care ne putem efectiv ameliora imaginea
națională e tratată cu atâta dispreț de către
oficialități, indiferent de culoarea lor politică.
Dintre multele teme atinse pe parcursul
acestei cărți, aș mai sesiza măcar trei, care mi-au
mers la inimă. Autorul constată că poate fi
stabilită o legătură între melodia unei anumite
limbi și limbajul melodic al cântecelor unui
popor: „Este suficient să folosești unul sau două
fragmente tipice pentru melodia unui areal sau a
unei etnii și poți avea acces la un întreg angrenaj
de armonii și ritmuri specifice, dezvoltat în
legătură cu complexul melodico-lingvistic
respectiv. <_> Copleșiți în ultimii 30-40 de ani de
melodica anglo-saxonă combinată cu o ritmică
afro-americană, am pierdut aproape cu desăvârșire
legătura cu propriul nostru complex melodico-
lingvistic.” Nu mai e necesar să insist asupra
importantei „breșe” în monopolul lingvistic
anglofon al jazzului, realizată prin impunerea
limbii portugheze în jazzul preponderent vocal
din Brazilia anilor 1950-60. De aceea, mă bucur
atunci când vocalistele cu care colaborează Mircea
cântă pe românește.
Altundeva, Tiberian nu ezită să își
mărturisească predilecția pentru trei dintre
compozitorii secolului XX: Șostakovici, Enescu și
Bartok. Să recunoaștem că, spre a-ți concentra
admirația doar asupra unei triplete într’un
domeniu al atâtor tentații, e necesară o forță
interioară de-a dreptul ascetică (de care eu unul
nu m'aș simți capabil, chiar dacă sus-numiții
giganți își au locul bine fixat și printre favoriții
mei).
Antologic rămâne fragmentul intitulat, apud
Martin Luther King, I Had a Dream. De câte ori
nu am simțit eu însumi dorința de a-mi defula
convingător tristețile provocate de agresiunile
sonore cărora le suntem supuși cotidian! Dar iată
că Mircea Tiberian știe să o facă din unghiul cel
mai potrivit: „Am avut un vis în care poluarea
spațiului sonor era sancționată cu promptitudine
și nu era privită cu indiferență ca în autobuzele
bucureștene și în trenurile românești Intercity (la
ora 6 dimineața). În acest vis ascultam muzică
numai atunci când doream eu și nu când vroia
șoferul de taxi, conductorul de tren, frizerul sau
barmanul.” Prin muzica și - acum - prin textele
sale, Mircea Tiberian ne face să visăm frumos.
■
34
TRIBUNA • NR. 86 • 1-15 aprilie 2006
~34]
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
1001 de filme °i nopți
14. Bunuel
Marius Șopterean
Cu ani în urmă am avut °ansa să asist la
câteva cursuri de scenaristică predate la
Lyon de Jean Claude Carriere. Acest lucru
se întâmpla la puțin timp după ce a apărut, în a
doua ediție, la Paris, cartea lui Bunuel, scrisă cu
ajutorul lui Carriere, Mon derniere soupir, apariție
editorială de care Carriere era foarte atașat și pe
care o dădea mereu exemplu atunci când ne vor-
bea despre cineastul Bunuel, acea personalitate
excepțională a cinematografiei universale a cărui
viață, prin creație, “începe în Evul Mediu și
ajunge în epoca modernă”. În aceste cursuri nu
făceam nimic altceva decât să povestim ceea ce se
afla în imediata noastră vecinătate sau ceea ce se
întâmplase pe parcursul vieților noastre. Să trăiești
și apoi să povestești era marea taină a facerii
poveștilor de cinema. Exemplul său favorit era
cuplul Kieslowski-Piesiewicz care, povestindu-și
unul altuia vecinătățile cotidiene, au dus la
nașterea capodoperei cinematografice numite
Decalog. Mai avea un exemplu Carriere: în 1928,
Bunuel îi propune lui Dali, mărețul Dali, să facă
un film. Dali ridică din umeri neputincios: despre
ce să fie vorba în acest film? Bunuel ridică și el
din umeri. Nu știe. Ceea ce știe sigur este că va fi
un film suprarealist. Prin urmare va fi un film cu
multe vise. Primul pas în conceperea poveștii,
deci a scenariului, este să-și povestească unul
altuia visele. Apoi să le toarne în imagini. Astfel,
Câinele andaluz a avut premiera câteva luni mai
târziu. Adică pe 1 octombrie 1928. Este impor-
tant, când scrii un scenariu, să ai un colaborator.
Un partener cu care să dialoghezi sau care să știe
cel puțin să citească un scenariu. Așa a fost cu
acest prim film a lui Bunuel, probabil cel mai
faimos scurt-metraj al istoriei cinematografului
alături de filmul lui Lumiere, Intrarea trenului în
gara La Ciotat...
Cu unsprezece ani înainte de apariția acestui
film, Guillaume Apollinaire se face responsabil de
apariția termenului suprearealism atunci când se
hotărăște, în ultima clipă, să schimbe subtitlul pie-
sei sale Sânii lui Tyresias, numită și o dramă
supranaturalistă, în dramă suprarealistă. Termenul
este preluat de Andre Breton într-un articol intitu-
lat Pentru Dada, articol care va fi publicat în
revista Nouveile Revue Franțaise. Tot Breton se
face răspunzător de apariția în 1920 a primului
poem suprarealist, Câmpuri magnetice, în care
afirma, aproape manifest: “Întemnițați în picături
de apă suntem doar niște animale sălbatice,
alergăm în orașe fără glas...” Patru ani mai târziu
publică Manifestul suprarealismului, un fel de
crez propriu care îl delimitează de grupul
dadaiștilor. Breton crede, o dată cu al său mani-
fest, că “în viitor va avea loc asocierea dintre
două stări - care ne-ar putea părea antinomice
cum sunt visul și realitatea - într-o singură reali-
tate absolută, în «suprarealitate» dacă putem să o
numim așa. Pornesc așadar să o cuceresc, sigur
fiind că nu o să îmi ating țelul, dar prea nepăsă-
tor îmi tratez propria moarte pentru a nu sconta
pe plăcerile pe care mi le va aduce victoria”.
Lui Dali îi plăcea să recite poezia suprarealistă
a poeților francezi. Declama entuziasmat, cu
voce tare, pentru ca mai apoi să se mire de
elucubrațiile rostite. Dar, dincolo de acestea
credea și el, ca și Breton, în omnipotența visului.
Așadar Dali, la propunerea lui Bunuel de a scrie
un film, îl invită pe acesta la impozanta casă de
la Figueras unde, timp de o săptămână, cei doi
vor scrie scenariul filmului Câinele andaluz.
Bunuel povestește: “Filmul acesta s-a născut
din întâlnirea a două vise. I-am povestit un vis pe
care-l avusesem cu puțin timp în urmă: un nor
subțire despică Luna și o lamă de ras tăia un
ochi. La rândul lui, Dali mi-a povestit că noaptea
trecută văzuse în vis o mână năpădită de furnici.
[...] Am scris scenariul în mai puțin de o săp-
tămână, respectând o regulă foarte simplă, adop-
tată de comun acord: să nu acceptăm nici o idee,
nici o imagine care ar putea oferi vreo explicație
rațională, psihologică sau culturală. Să nu
admitem decât imaginile care ne impresionează
fără a înțelege de ce”. Tehnica era una de esență
pur suprarealistă: visele nocturne și puterea imagi-
nației fac din subconștient materia de bază a
creației. Revelarea subconștientului prin descrierea
în amănunțime a viselor este facilitată de o anu-
mită tehnică de creație care constă în evitarea
reflecției raționale - pe linia descoperită și practi-
cată de Freud. Cinematograful era singura artă
care avea puterea deplină de a face acest lucru.
Dali știa limitele suprarealismului pictural și era
decis, împreună cu Bunuel, să facă acest film
chiar dacă amândoi erau conștienți că nu vor găsi
un producător care să le dea bani pentru un astfel
de proiect. De fapt, nu acesta este primul film
suprarealist. Criticul Adou Kyrou avertizează
despre întâietatea filmului lui Artaud și Germaine
Dulac Scoica și preotul, film realizat în 1928 (pre-
miera este în februarie), care este considerat
primul film suprarealist. Dali și Bunuel au văzut
cu siguranță această peliculă, deși nici unul dintre
ei nu recunoaște acest lucru.
Kyrou spune despre acest film al obsesiilor
unui preot: “Chiar imperfect, filmul există și,
indiferent dacă vrem sau nu, poartă puternic
amprenta lui Artaud. Istoric vorbind, Scoica °i
preotul rămâne primul film suprarealist, neda-
torând nimic căutărilor cinematografului pur”.
Secvența în care, obsedat de umbra femeii, preo-
tul își înfășoară strâns haina pe corp, iar mai apoi
își ridică mâinile ca și cum ar mângâia trupul
femeii seamănă cu secvența din filmul lui Bunuel
în care bărbatul mângâie pieptul unei femei pe
care o vede când goală, când îmbrăcată. “Această
secvență dovedește un erotism și o violență dis-
tructivă foarte apropiată de Artaud” va crede
criticul Alain Virmaux.
În fond, Bunuel și Dali au dorit a face un film
care, neputând să fie povestit, să violenteze, să
șocheze bunul simț printr-o serie de imagini con-
siderate până atunci tabu pentru arta filmului.
Bunuel nu a explicat niciodată acest film, nu a
revenit niciodată cu opinii care să lumineze tene-
brele cauzalității acestui film. A preferat, în locul
unor veșnice explicații, să facă noi și noi filme.
Aici se deosebește Bunuel de colegii lui din avan-
gardă “mereu gata să epilogheze asupra celor mai
mici veleități ale lor. În mijlocul acestui trib de
vorbăreți, el a meritat, prin discreția sa activă, să
fie considerat un adevărat creator”.
Bunuel povestește sec relația pe care a avut-o
cu Dali: “Nu ne-am certat niciodată cât timp am
lucrat la scenariu. A fost o săptămână în care
ne-am înțeles perfect. Unul zicea, de exemplu,
„Bărbatul scoate un contrabas”. „Nu”, replica
celălalt. Iar cel care venise cu ideea renunța imedi-
at. Așa i se părea corect. Iar dacă imaginea pe
care o propunea unul era acceptată de celălalt, ea
ni se părea îndată o imagine luminoasă, indis-
cutabilă și imediat intra în scenariu”. În fond,
despre ce este vorba în acest film scurt pe care
avem strania senzație că îl știm înainte chiar de
a-l fi văzut? De-a lungul a câtorva exterioare și
interioare un bărbat urmărește o femeie, iar
aceasta încearcă să scape din chinga obsesiilor
acestuia, obsesii violente cu vădite accente de
sadism. În această poveste a furiei sexuale apar
imagini care șochează pur și simplu: un ochi tăiat
de o lamă, o mână tăiată și abandonată pe un cal-
darâm, o altă mână năpădită de furnici, un măgar
mort pe un pian etc. Visele devin obsesive, iar
obsesiile se materializează într-o suprarealitate.
Imaginile ne induc un sentiment de nesiguranță,
de apocaliptic, conturând un cinematograf al cru-
zimii, așa cum Artaud, peste zece ani, va
propovădui un teatru al cruzimii. Pentru un
Chirico sau Ernst, Bunuel ne restituie ochiul în
stare sălbatică despre care vorbește și Breton.
Vorbind de Câinele andaluz, Bunuel spunea la
scurt timp după premieră: “Imbecilii au găsit fru-
mos sau poetic ceea ce de fapt nu este decât un
disperat, un pasionat apel la crimă [...], este un
scandal pentru îndepărtarea putreziciunii și
descoperirea unei vieți noi”.
De la Câinele andaluz trecând prin Vârsta de
aur și cuprinzând filmele care l-au făcut celebru
în lume: Viridiana, Îngerul exterminator,
Frumoasa de zi, Calea lactee, Tristana, Farmecul
discret al burgheziei, visele îl vor urma toată viața
pe Bunuel. El a și numărat visele esențiale, cele
care revin de mai multe ori pe parcursul unei
vieți. A descoperit că nu sunt mai mult de 15. În
general, vise despre teamă, despre amenințare.
Cinematograful lui Bunuel este prin urmare unul
al unei inexplicabile și veșnice frici, frică de orice,
frică oricând, o frică fără limite, descurajantă prin
violenta ei amenințare, prin veșnica și inutila ei
așteptare. Cinematograful este de fapt un vis, un
vis de două sau trei ore. O uluitoare suprareali-
tate care, atunci când se sfârșește, atunci când se
aprinde lumina, devine o banală realitate. Acea
realitate care se încheie în momentul când visul
ne umple din nou ființa. Spune Bunuel: “Dacă mi
s-ar spune «Mai ai de trăit 20 de ani. Ce ți-ar
plăcea să faci în cele 24 de ore ale fiecărei zile pe
care o s-o mai trăiești?», aș răspunde: «Dați-mi
două ore de viață activă și 22 de ore de vise, cu
condiția să mi le pot aminti ulterior», căci visul
există doar prin memoria care-l păstrează”.
■
TRIBUNA • NR. 86 • 1-15 aprilie 2006
35
Black
Pantone 253 U
Black
sumar	
agenda Elena Abrudan Simpozion jurnalistic la Sibiu	2
editorial Francisc Lăszld Bartok, ortografia și identitatea colectivă	3
cartea Ioana Cistelecan Oboseala respirării	4
Grațian Cormoș Interpretări biblice	5
Alexandru Jurcan Stop-cadru pe Ioan-Pavel Azap	5
comentarii Florian-Rareș Tileagă Un cockteil al mărturisirii	6
incidente Ovidiu Pecican Turnuri și metereze (II)	7
telecarnet Gheorghe Grigurcu Mașina de spălat	8
sare-n ochi Laszlo Alexandru Idei care ucid	9
incidente Horia Lazăr Începuturile sabatului	10
eseu Ion Pop Un histrion în bibliotecă: poezia lui G. Călinescu	12
poezia Marian Oprea T.S. Kasis	13 13
proza Oana Pughineanu psihoDamă burgheză	14
arhiva Ștefan Aug. Doinaș/Inedit cu o prezentare de Dan Damaschin	16
Unde ne sunt ratații? Oana Pughineanu Borizontul așteptării	18 18
Cătălin Vasile Bobb “Centura neagră în ontologie”	19
Lucian Maier Imposibilitatea de a RATA filmul. în postmodernitate ori. How to Kil Bil in two volumes, nine chapters and one morning, the next one 2 0	
Aurel-Daniel Bumbaș-Vorobiov Ratarea filosofiei (occidentale)	21
Nicolae Turcan Mama, dionisiacul tata și „Eminescu ăla^“	22
interviu de vorbă cu Nicolae Tzone „O editură este suma titlurilor de calitate pe care le publică”	23
meridian Franțois Lelord Despre fidelitate în literatură	25
interactiv Oleg Garaz Utopiile_Subiectivității_Itinerante_Multiple@yahoo.com	26
info art Bogdan Iacob ARCO sau fiesta madrilenă a artei contemporane	28
gulere, manșete, accesorii Mihai Dragolea Amorul ca ramură de brad plus fiu, calorifer și canalizare 29	
tradiții Radu-Ilarion Munteanu Muzeul Țăranului Român	30
flash-meridian Ing. Licu Stavri Chinezii au descoperit totul	31
ex-abrupto Radu Țuculescu Sora Aurica	31
teatru Adrian Țion Metafora decorului	32
zapp-media Adrian Țion La o artistă	32
muzica Virgil Mihaiu Tiberian - între notele muzicale și cuvânt	33
film Ioan-Pavel Azap Flori frânte	34
1001 de filme și nopți Marius Șopterean 14. Bunuel	35
plastica Oana Cristea Grigorescu Presiunea integrării	36
plastica
Presiunea integrării
Oana Cristea Grigorescu
rganizat de Centrul Internațional pentru
Artă Contemporană, în parteneriat cu
Xh.xiiX Comisia Europeană, proiectul-concurs
“Eurobarometru vizual”, finanțat de UE, expune
acum la Cluj lucrările selectate în concurs si pre-
miate în vara lui 2005, la expoziția bucureșteană.
Eurobarometrul vizual nu e un instrument de
măsură, așa cum sugerează sintagma, deși își
propune să extragă din mentalul colectiv româ-
nesc valorile naționale în raport cu cele europene,
pe care ne pregătim să le adoptăm peste un an.
Cu cât cu entuzism, însă!? Poate tocmai acest
entuziasm, citit prin grila valorilor românești, este
măsurat în imagini de expoziția cu același titlu de
la Muzeul Național de Artă din Cluj.
Ce arată lectura artiștilor români selectați în
proiect, pe grila valorilor locale? Derizoriul pare a
fi cuvântul de ordine al existenței românești, așa
cum transpare din arta contemporană. Confuzia
valorilor, tratată de artiști cu ironie și grotesc în
supradoză, se accentuează prin repetiția obsedan-
tă a aspectelor negative. Injectat în doze contro-
late, virusul devine vaccin și poate ajuta vinde-
carea organismului social. Artiștii selectați în
proiect caută însă cu obstinație contrastele fra-
pante, pe care le amestecă într-un punci balcanic,
de extracție absurdă, și ni le servesc apoi ca pe o
marcă a identității noastre.
Mihai Burlacu compune, sub sloganul
“Unitatea în diversitate”, un set de fotografii
care alătură aleator instantanee urbane sau rurale
dintr-o Românie asupra căreia eticheta United
Colors of Europe așează pe aceeași tavă țuica și
șampania. Alexandra Croitoru tratează conceptual
“Soluții în analiza viitorului comun” și reciclează
fatalismul mioritic, când traforul hărții României
nu se mai potrivește cu negativul din care a fost
decupat. E aici o poveste conținută despre
proiecție și realitate, și poate acesta e și motivul
pentru care lucrarea a primit premiul III. Elian se
joacă cu ideea leului greu, care coexistă cu leul
vechi, dar urmează în perspectiva aderării să se
înfrunte cu moneda euro. Se obține, din nou,
struțocămila românească: Leuro, bancnota semi-
europeană, pentru o țară semi-integrată. Radu
Igazsag spune, de dragul jocului facil de cuvinte:
“Și eu sunt EU”. Renunț însă să-mi caut mutra
într-una din tipologiile tipărite la dimensiunea
unui afiș. Tudor Păsat citește obsesia integrării în
pungile de ambalaj, cu logo-ul UE tipărit alături
de destinatarul pungii-cadou: secretară, medic,
director. Mai degrabă ambalaj decât cadou, inte-
grarea UE ridică o nerostită întrebare cu privire la
rolul de țară de “consum” al României, implicit
cadoului integrării.
Din câteva exemple la întâmplare, lectorul
expoziției pleacă cu sentimentul derizoriului care
se transferă și asupra mizei. Integrarea în UE nu
iscă în România discuții publice care să confrunte
mentalități și modele ale existenței, cu atât mai
puțin provocări artistice care să depășească
bășcăul sau așteptarea mioritică a împlinirii
inevitabilului destin (pozitiv de data aceasta!?). În
fond, cuvântul zilei e integrarea, care se va pro-
duce din nou, după modelul altora, chiar și fără
reflecția noastră serioasă.
ERATĂ: Ilustrația numărului trecut a cuprins reproduceri după lucrările artistei plastice Mariana Pașcalău. Ne cerem
scuze autoarei și cititorilor, rugându-i să facă îndreptarea cuvenită. (Redacția)
ABONAMENTE: Cu ridicare de la redacție: 90.000 lei, 9 lei - trimestru, 180.000 lei, 18 lei - semestru, 360.000 lei, 36 lei - un an
Cu expediere la domiciliu: 144.000 lei, 14,4 lei - trimestru, 288.000 lei, 28,8 lei - semestru, 576.000 lei, 57,6 lei - un an. Persoanele
interesate sunt rugate să achite suma corespunzătoare la sediul redacției (Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1) sau să o expedieze
prin mandat poștal la adresa: Revista de cultură Tribuna, cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
Cititorii din străinătate se pot abona prin S.C. Rodipet S.A. cu sediul în Piața Presei Libere nr. 1, Corp B, Sector 1, București, România,
la P.O. Box 33-57, la fax 0040-21-318.70.02 sau email abonamente@rodipet.ro; subscriptions@rodipet.ro sau on-line la adresa www.rodipet.ro.
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
~36|
Black