Black Pantone 137 U
TRIBUNA 82
Revistă de cultură • serie nouă • anul V • 1-15 februarie 2006	1,5 lei
Bienala de la Veneția - pavilionul australian
Ion Simuț
Laszlo Alexandru
În dezbatere:
Literatura româna
contemporana
Mircea Muthu
Orizonturi sud-est
europene
Jean Loun d'Autrecourt
Figurile filosofului
ilustrația numărului
Bienala de la Veneția 2005
-0- Black Pantone 137 U
Black Pantone 253 U
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj,
cu sprijinul
Ministerului Culturii și Cultelor
Consiliul consultativ al Redacției Tribuna:
Diana Adamek
Mihai Bărbulescu
Aurel Codoban
Ion Cristofor
Monica Gheț
Virgil Mihaiu
Ion Mureșan
Mircea Muthu
Ovidiu Pecican
Petru Poantă
Ioan-Aurel Pop
Ion Pop
Ioan Sbârciu
Radu Țuculescu
Alexandru Vlad
Redacția:
I. Maxim Danciu
(redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
loan-Pavel Azap
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Nicolae Sucală-Cuc
Aurica Tothăzan
Tehnoredactare:
Mihai-Vlad Guță
Colaționare și supervizare:
Amalia Lumei
Camelia Manasia
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
simpozion
Literatura germană regionala
Marianne Csakli
Tendințele ce se conturează astăzi în
cercetarea literaturii pe criterii regionale
resping unitatea formală - care a fost
favorizată la canonizarea textelor până acum - și
încurajează descoperirea mai multor factori ce au
influențat procesul creator și rezultatul literar al
acestuia. În această lumină, literaturile regionale
germane din Transilvania, Banat, Bucovina și din
alte regiuni pot fi interpretate urmând o cale
opusă celei de până acum, cea a subsumării
lor unei literaturi „mari” (aceea germană).
Stabilirea unor coordonate (textul și premisele
sale - geografice, istorice, politice) intră pe planul
secund al interpretării. În prim-plan pătrunde
relevarea unui aspect reprezentativ al textelor
germane într-un mediu lingvistic diferit. Acest
mod de a „citi” deschide noi căi de acces
metodologic.
Perceperea literaturii scrise în germană în
Europa centrală de sud-est a trecut printr-o
schimbare concretă în ultimii ani. Se descoperă
o multitudine de nume și texte redate într-o
varietate de neconfundat - etnii, mentalități,
culturi și idiomuri. În diferite universități române,
germane, maghiare, austriece, croate, slovene și
ucrainene se țin cursuri ce se rotesc în jurul
acestei culturi a minorităților (scriitori, opere,
aspecte problematice, periodizări literare). Operele
germane din România au fost receptate ulterior și
în Germania, în special în anii 1980. Autorii au
reușit să atragă atenția asupra punctelor lor de
plecare, asupra unei insule lingvistice în decădere,
asupra fenomenului de dictatură, cenzură și
pogrom.
Catedra RFG pentru literatura germană din
Europa centrală de sud-est a Universității „Babeș-
Bolyai” - reprezentată de Andras Balogh,
Institutul pentru cultură și istorie germană din
Europa de sud-est, asociat Universității „Ludwig
Maximilian” din Munchen - din partea căruia au
participat Peter Motzan și Stefan Sienerth, au
organizat toamna trecută simpozionul
internațional Receptarea literaturii germane în
Europa centrală de sud-est - o schimbare de
paradigme?
Invitați din Germania, Ungaria, Slovenia și
România au prezentat reflecții asupra metodelor
de interpretare și studii de caz. În acest cadru s-a
vorbit despre hibriditate - fenomen de combinare
a literaturii regionale germane cu cea germană
propriu-zisă; localizare - fixarea culturii, regiunii,
sentimentelor în peisajul textelor; studii post-
coloniale - distanțare de obiect din motive social-
Radio România Cultural
În fiecare luni, de la ora 22:10,
scriitori, critici, traducători, editori
sunt invitați la
Radio-grafii literare
Un talk-show de literatură
contemporană
politice pentru o critică obiectivă și
deconstructivistă. Hibriditate - metisaj - creolitate.
Utilizarea conceptelor actuale de identitate și
cultură în studierea literaturilor minorităților,
titlul unui referat (Helga Mitterbauer) central al
simpozionului, a dorit determinarea procentajului
de influență a prezenței trendului literar și
geografic în stabilirea identității, așa cum rezultă
din textele literare ale minorităților germane.
Lucrări ca “Provincie” - “peisaj”. Schițe teritoriale
în poetica și poezia lui Paul Celan, Efectul culturii
germane asupra lui Theodor Herzl, Lectura
textelor eseistice ale lui Hans Bergel ca fenomen
intercultural, Negarea și sinuozitatea sensului în
textele lui Oskar Pastior au exemplificat tema
întrunirii.
Paul Celan a ocupat un loc important, fiind
amintit des în referatele participanților la
conferință. Textele lui și cele ale autoarei Rose
Auslander au îndreptat privirile spre Bucovina ca
loc magic al poeziei, dar și ca peisaj cultural
distrus de vicisitudini istorice. Paul Celan dezvoltă
o re-teritorializare lirică a regiunii din care
provine. Amintirea locului de proveniență devine
în poeziile lui un spațiu real, conturat de dorința
de a găsi o exprimare ideală sentimentelor
provocate de moartea mamei.
Spectrul de teme a fost însă mai larg - o gamă
complexă de modalități de interpretare a restrâns
teritoriul problematic între apropiere și depărtare,
personal și străin, identitate și alteritate.
Fenomenul care a ocazionat acest simpozion a
fost schimbarea de percepție, integrarea parțială în
orizontul de interese al reflecției literare și
preluarea literaturii germane regionale ca obiect
de studiu al germanisticii, mai ales al celei din
afara Germaniei. Obiectivele stabilite, bilanțul
rezultatelor cercetărilor, dezbaterea noilor metode
ale științei literaturii au fost atinse. În discuția din
finalul conferinței a avut loc un schimb de
informații între catedrele de germanistică și
instituțiile științifice din domeniu. Asemenea
conferințe stabilesc statutul cercetării și
importanța literaturii germane regionale în
respectivele provincii dar mai ales în Germania,
unde a fost transferată o mare parte a cititorilor
țintă. Reușita întrunirilor pe această temă dictează
evoluția receptării și acceptării literaturilor
regionale și fundalul geografic, istoric și
multicultural din care acestea provin.
■
101,0 FM
TRIBUNA • NR. 82 • 1-15 februarie 2006
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
editorial
Plictiseala ca ironie
Socrate si Emma Bovary
Oana Pughineanu
Nu voi vorbi acum despre rușinea de a fi
(a te arăta) plictisit. Nu voi vorbi nici
despre aerele multor intelectuali care te
privesc cu suspiciune când te jeluiești de
plictiseală. Nu voi vorbi nici despre cei ce se
plictisesc pentru că nu au nimic de făcut. Nu voi
vorbi nici de plictiseală ca boală, ci ca ultim mod
de a instaura o autonomie deznădăjduită. De
aceea, mă voi referi exclusiv la cei ce se plictisesc
în timp ce fac ceea ce e de făcut, categorie în care
intră o paletă largă de acțiuni, de la cele izvorâte
din datoria kantiană, până la banalitatea celor
cotidiene. Desigur, datoria omului postmodern
este de a fi cât mai cotidian cu putință.
Bovarismul nu mai are un (singur) gen și își mută
activitatea fantasmatică de pe subiect, pe obiect
(marfă). Ironia s-a acomodat și ea acestei
schimbări: nu mai este apanajul unui subiect ce ia
în derâdere obiectele, ci e al unui sistem de
obiecte ce zădărnicește eficiența oricărei ironii,
mai puțin a uneia, ultim bastion rezistent oricăror
ademeniri: Plictiseala! Nu rezistența la un obiect
sau altul e semnificativă, ci respingerea prin
indiferență a tuturora. Asta nu înseamnă că
plictisitul e un anahoret. Din contră. Pus în fața
miilor de chimicale frumos ambalate și colorate
dintr-un supermarket, el nu le va respinge pe
toate (și chiar dacă ar face-o n-ar avea
importanță), ci va alege aleatoriu un produs sau
altul. Ironia identică cu plictiseala îi livrează
apriori cunoașterea faptului că-i „tot aia”. Alegerea
în sine e indiferentă. Numai entuziaștii pot face
diferența între Fanta și Cola. Plictiseala este
ultima formă de ironie, “funcțională”, tocmai prin
ineficiența ei. Plictisitul postmodern nu e plictisit
de ceva anume, iar un program-manifest care să-i
denunțe-expună plictiseala ar fi absolut inutil.
Plictiseala e ultima formă de critică (non-critică),
despuiată de iluzia vreunui sens. „Aristocrația” ei
constă în faptul că se face pe tăcute, fără talk-
showuri, fără funcții, fără alt act decât acela de a
respira. Plictiseala denunță „pentru că”-ul burghez,
viitorul comunist, prezentul postmodern. Nu mai
e ironia socratică, care miza pe detașare, și nici
cea modernă care avea ca rezultat un proces de
gonflare a eului, ci e una care are la bază, ca
motor, respingerea/rezistența (o respingere
cuibărită în orice alegere). Nu interesează
prezența sau absența eului. Sunt la fel de
chestionabile, adică la fel de plictisitoare. Mesajul
se reduce la transmiterea lui, alegerea constă în a
consimți în privința unui anumit șir de cuvinte,
culori, logouri. iar în era distracției cuvintele
devin „impresioniste”. Nu înseamnă ceva anume,
dar au aerul că.
Dar până aici, cuplul ironie-plictiseală a trecut
prin câteva aventuri. Ca într-o poveste romantică,
inițial primul termen l-a respins pe celălalt, iar
după o scurtă hârjoană dialectică, al doilea l-a
sufocat pe primul. Tocmai de aceea, nu voi alege
o cronologie a acestei întâmplări, ci o perspectivă
complementar-simetrică (în timp și în cele două
mari tipuri de discursuri occidentale: filozofia și
literatura).
În Grecia antică primul termen îl copleșea pe
celălalt. Socrate, Platon și chiar Aristotel n-au
făcut decât să continue lupta cu vizibilul pe care
au început-o cei de dinaintea lor. Filosoful s-a
remarcat, în ciuda a ceea ce susține mai târziu cu
vocea lui Descartes, prin contestarea evidențelor.
Exemplul lui Zenon mi se pare unul dintre cele
mai concludente. De la contestarea mișcării, până
la a susține că adevărate sunt doar cele ce nu
ființează, nu mai era decât un pas. Acest prim
bovarism a fost teoretizat de Platon, după ce
Socrate a subtilizat lupta cu vizibilul, aducând-o
în planul naturii omenești. Țin să specific că
personajul Socrate la care mă refer în acest text
nu e atât cel platonizat (deși, e de neocolit), cât
cel xenofontic și, mai ales, cel trecut prin
aciditățile nietzscheene.
În ciuda tuturor evidențelor, Socrate și Emma
Bovary au același crez: nu-i nimic de aflat în aici
și acum, adevărata viață e în altă parte și nu e de
văzut decât cu ochii minții. Diferența între cei doi
constă în practicarea erotismului. Socrate, ca
iubitor de înțelepciune, parcurge drumul începând
de la aparențe, doxa (păreri despre aparențe, care
deși nu pot fi adevărate, pot fi veridice,
verosimile) spre ideal, iar Emma Bovary, senzitiva,
parcurge drumul invers, de la ideal/iluzie la doxa
și înapoi. Trebuie să recunoaștem, ironic, că
drumul Emmei Bovary are „avantajul” de a fi mai
scurt. Socrate ne învață că nu merită să ne trăim
viața în iluzii, iar Emma Bovary ne arată ca viața
nu există în afara iluziilor. Socrate tulbură
obișnuințele și convențiile (în special cele legate
de zeii care prea se „fâțâiau de acolo-colo”),
instituind cea mai mare convenție dintre toate,
Rațiunea și alaiul ei de concepte: un Yonville1
despre care tot ce se poate spune e că în el „nu
s-a schimbat într-adevăr nimic”. Există totuși un
„mai sus”: filosoful speră să-l atingă prin
contemplație (un tip special de dublă-iluzie prin
care lumea nu numai că ar avea un înțeles ultim,
dar acesta va fi și relevat). Emma Bovary visează
și ea la o „întindere nemărginită, a cărei
contemplare îți înalță sufletul și te face să te
gândești la infinit, la ideal”, căci sunt de-a dreptul
de nesuportat „eroii banali și sentimentele
cumpătate, cum se găsesc în viață”. Cumpătare!
Iată un cuvânt atât de drag lui Socrate. Dar e
ironic, chiar și în privința lui. Străinul atenian,
impresionat de urâțenia lui (o ironie pe care
Cosmosul a făcut-o pe seama lui Socrate), îi
spune că într-însul se ascund toate viciile și
poftele. Socrate răspunde: „Mă cunoașteți,
domnul meu, dar am ajuns să mi le stăpânesc”.
Nici vorbă de eradicarea lor, Socrate e specialist
doar într-o autogospodărire a eului, și se cunoaște
că principiul gospodăriei e cel al reciclării oricărui
nimic. Rahatul e de fapt bălegar. Emma privește,
și aici, din perspectiva inversă: risipa e forma de a
lupta cu eterna reîntoarcere a banalității. Eșarfe,
cadouri costisitoare, pieptănături noi., totul
pentru a sta „cu obloanele închise și dichisită
astfel, [.] întinsă pe canapea, cu o carte în
mână”. Socrate e convins că „fericirea înseamnă
să nu ai nevoie de nimic”, iar Emma e convinsă
că fericirea se întreține într-un vortex consumator
de nimicuri. În ciuda faptului că filosoful vede
lumea ca o adunătură de nimicuri, nu se îndură
să vorbească de Nimicul în sine. Ar fi prea ironic
să existe! Ironic, mai ales că Ideea de Nimic te-ar
orbi la fel ca Soarele Adevărului pe cei ce ies din
peșteră! Socrate nu se luptă cu Nimicul, ci îi
întoarce spatele. Emma trăiește în intimitate cu
nimicurile, iar plictiseala va dezvălui că între ele și
Ideea de Nimic nu există nici diferență, nici
distanță. Nimicul e fondul, nimicul e forma, iar
Flaubert scrie o „carte despre nimic”, tocmai
pentru că descoperă această redundanță
universalizată. Absolutul nimicului și nimicul
absolut. Nu poți ieși din cercul acesta vicios decât
intrând, decât făcându-te mai (de) nimic decât
ești. Un dialog (ca „variantă în luptele între
bărbații tineri și adolescenți. Socrate a fost și un
mare senzual.”2) sau un amant în plus. o cupă
de cucută sau una de arsenic.
Pe când Socrate e doar ironic (practicând o
ironie euristică, nici pe departe una nihilistă),
Emma e disperată de-atâta plictiseală. Socrate e
convins că înșelăciunea ține doar de lumea
aparențelor, dar Emma descoperă înșelăciunea
peste tot: „cunoștea acum cât de mici sunt
pasiunile pe care arta le exagera”, iar când
murmura către „Domnul aceleași cuvinte dulci pe
care altă dată le murmura iubitului ei [.] o făcea
pentru ca astfel să trezească în ea credința; dar
din ceruri nu cobora nici o desfătare, și se ridica,
cu trupul ostenit, cu sentimentul nedeslușit al
unei nemăsurate înșelăciuni”. În timp ce pentru
Socrate, nimeni nu greșește de bună-voie, pentru
Emma greșeala e unica sursă de vitalitate. Socrate
încalcă legea ironizând-o, iar Emma o ironizează
încălcând-o. Ironia își începe mariajul cu
plictiseala. De la obsesia ordonării-încadrării se
trece la plictiseala de a cădea mereu într-un cadru.
Soție sau amantă, iluziile se spulberă la fel și
tocmai această înșelăciune e eterna reîntoarcere a
aceluiași.
(Continuare în pagina 17)
„- Vai ce stambă drăguță! exclamă «doamna plăcută în toate privințele» uitându-se la rochia «doamnei pur și simplu plăcute».
-	Da, tare drăguță! Totuși Praskovia Feodorovna e de părere că ar fi fost și mai frumoasă dacă pătrățelele erau mai mici și dacă picățelele ar fi fost nu cafenii, ci
albastre. Soră-sa a primit o stofă atât de încântătoare, că nici nu putea fi descrisă. Fă-ți idee: niște dungulițe înguste, înguste, atât de înguste, cât mintea omenească
abia poate să-și închipuie, pe un fond albastru deschis și, din două în două dungi, ochi și lăbuțe, ochi și lăbuțe... Într-un cuvânt, o splendoare! Aș putea spune
categoric că nu s-a mai văzut așa ceva pe lume. ”
„- Dați-mi voie să vă rog să luați loc pe fotoliul de acolo, spuse Manilov. O să stați mai comod.
-	Dați-mi voie să stau pe scaun.
-	Dați-mi voie să nu vă dau voie, se împotrivi Manilov, zâmbind. Fotoliul e anume pentru musafiri. Vă place, nu vă place, trebuie să stați în el.”
(N. V. Gogol, Suflete moarte)
TRIBUNA • NR. 82 • 1-15 februarie 2006
3
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
cartea
O tipologie empatică a
jurnalului autobiografic
Gratian Cormos
Liana Cozea
Confesiuni ale eului feminin
Pite°ti, Editura Paralela 45, 2005
La scurtă vreme după ce un alt reputat critic
și eseist orădean, Ion Simuț, decretase
“reabilitarea ficțiunii” ca o consecință a
pierderii interesului cititorilor români pentru
lucrările de memorialistică, iată că Liana Cozea dă
la iveală un volum de comentarii și însemnări pe
marginea diaristicii contemporane, încercând,
parcă, să demonstreze că nu există o miză reală a
luptei pentru audiență, că ambele genuri de scri-
itură pot coexista pașnic.
Volumul este structurat sub forma a cinci
studii în care autoarea încearcă să etaleze diver-
sitatea tipologică a jurnalului autobiografic din
spațiul românesc, pentru a o restrânge apoi la
unitate. De fapt, scriind această carte, Liana
Cozea nu are pretenția de exhaustivitate, ci
cochetează cu ideea unui al doilea volum, axat în
exclusivitate pe jurnalul care reflectă perioada
postdecembristă, volum care ar urma să aducă și
articularea unor concluzii pertinente.
Jurnalele selectate pentru a fi supuse analizei
acoperă o parte semnificativă a secolului XX,
începând cu perioada celui de-al Doilea Război
Mondial (Jeni Acterian), traversând perioada
comunistă (detenția Oanei Orlea și a Lenei
Constante, persecuția Soranei Gurian și exilul
Monicăi Lovinescu) și încheind cu mărturiile Tiei
Șerbănescu finalizate cu puțin timp înainte de
Revoluția din decembrie ’89.
Cum se justifică predilecția Lianei Cozea pen-
tru jurnalele intime femine? De ce nu întâlnim în
volumul de față și confesiuni ale eului masculin?
Nu e în joc nici o discriminare sau poate doar
una latentă, justificabilă, ce ține de structura
intimă a autoarei: “Am acordat atenție numai
Doamnelor nu dintr-un spirit polemic și nici
mânată de intenții subversive. Am crezut și cred,
într-un final, că le pot cuprinde într-o posibilă pa-
radigmă, chiar «relativă și vulnerabilă»”. (p.8)
Reformulând, așadar întrebarea inițială a citi-
torului trebuie să devină: Ce au în comun jur-
nalele intime cuprinse de Liana Cozea într-o posi-
bilă paradigmă? Cheia de lectură care explică uni-
tatea eterogenului din volum este că toate scrierile
memorialistice analizate aici aparțin unor perso-
naje marcate profund de schimbările social-
politice ale istoriei noastre recente. Secvențele lor
autobiografice nu reflectă doar intimitatea lor
individuală, ci și raportul pe care diaristele îl sta-
bilesc cu timpul istoric, cu o realitate transcenden-
tală care și-a lăsat amprenta asupra caracterului
lor, modelându-le evoluția spirituală.
Dar ceea ce rămâne și mai reprezentativ pen-
tru tipologia diaristelor este supraviețuirea lor
“narativă” într-o împărăție a Cezarului ostilă ima-
ginației: Jeni Acterian își expune frustrarea și
dezamăgirea provocate de război, Oana Orlea și
Lena Constante refuză - prin scris - deperso-
nalizarea impusă de regimul concentraționar,
Monica Lovinescu denunță neajunsurile exilului și
trăiește cu amintirea mamei sale rămase la dis-
creția Securității etc. Diaristele examinate de Liana
Cozea sunt veritabile eroine ale neputinței, figuri
aproape tragice, defulate în scris ca ultimă șansă
de demascare a cotidianului insuportabil.
Sinceritatea totală și refuzul oricărui compromis
le caracterizează.
Analiza Lianei Cozea se realizează pe mai
multe paliere. Cercetătoarea inventariază de la
contextul istoric al evenimentelor și varietatea
tematică și stilistică, la reprezentarea și evaluarea
de sine proprie fiecărei memorialiste. Ea identifică
egotismul ca elementul ce subzistă în general
- cu excepția lui Jeni Acterian - în procesul de
redactare a jurnalelor autobiografice. Egotism
dublat sau, poate, chiar generat de condiția de
însingurat, ce le marchează, chiar dacă numai
temporar, pe diaristele în cauză, care trăiesc sub
necesitatea impulsului mărturisitor.
O ultimă constatare: probabil, stimulată de
Steagul alb al zilei
peste mesteceni
măcelăriți
Alexandru Jurcan
Florian Stanciu
Levitații. alte zboruri
București, Ed. Eminescu, 2004
Nu cred nici o clipă că Florian Stanciu ar
aborda un „limbaj vag criptic”, nici nu
remarc „pelicula de ermetism”, ori
„diminuarea accesului cititorului la text”. Am
citat din cronica lui Doru Timofte din
„Cafeneaua literară”, august, 2005, p. 17, cu
tot respectul declarat pentru calitatea demersului
critic, pentru demonstația lui Doru Timofte
vis-â-vis de valoarea incontestabilă a poemelor
lui Florian Stanciu. Criticul Alex. Ștefănescu
remarca fără ocol „claritatea” poeziilor. Tocmai
gândul acesta i l-am mărturisit (telefonic)
autorului, pe care nu l-am cunoscut niciodată, dar
care mi-a trimis două cărți și invitația de a
colabora la revista „Cafeneaua literară” (din
Pitești).
Uneori ajunge un singur vers ca să te pierzi
într-un halou de semnificații și să subliniezi fără
dubii valoarea unui poet. Pentru mine acest vers
este „o pecingine fără leac mânca lumina zilei”.
Atât și nimic mai mult, chiar dacă mă îmboldesc
și „zorile despletesc spre zenit steagul alb al
zilei”, „lumina burează”, „bătaia de gong a
“umbrei sosește trezirea” etc. De fapt, ce dorește
să afle cititorul unor cronici de carte? O
catalogare, înregimentare a autorului? Chei de
lectură? Despicarea metaforizărilor? Credem că,
în primul rând, calea spre vocea auctorială,
imboldul spre lectura poemelor. Mai are criticul
puterea de a asigura demarajul cititorilor,
ori se epuizează în al său „one man show”?
Florian Stanciu trudește întru osmoza
cuvintelor, intră în tenebre și revigorează
demersul poetic, „la pragul lănțucului meu de
litere silabe cuvinte”. Conștient de efemer, de
„mâna de semne în care țiuie pustia”, poetul nu
subiectul exegezei sale, Liana Cozea ajunge să
redacteze propriile ei pagini de jurnal intim -
puține la număr - atunci când, în deschidere la
memorialistica de detenție a Oanei Orlea și a
Lenei Constante, evocă secvențe ale copilăriei sale
din anii ’50. Legat de acest studiu (O terapie prin
cuvinte) am o nemulțumire: autoarea ar fi trebuit
să indice între paranteze, pentru acuratețe,
numărul paginilor de unde au fost excerptate
citatele.
Chiar dacă literatura non-ficțională a cam pier-
dut teren la noi - după cum o dovedesc statisti-
cile editoriale - rămân de o actualitate indispen-
sabilă exegezele pertinente, care să structureze -
așa cum reușește Liana Cozea în volumul de față
- multitudinea de situații particulare prin tipolo-
gizări concrete, adecvate și, de ce nu, empatice.
Nu ne rămâne decât să așteptăm cu interes posi-
bilul volum al doilea al Confesiunilor.
■
abdică din „pustia atâtor ceruri ce nu se mai
sfârșesc”. Vizitele inoportune vin din partea
cuvintelor ce răsar haotic, debusolate, de unde
„bolțile te ning cu pulberi aprinse și geruri”.
Ce face poetul? „Îmi iau cu binișorul musafirii
liniștiți-vă zic”. Încărcătura ludică se însoțește cu
singurătatea din „panoplia frunzișului”. Astfel se
adună cuvintele, cu parcimonie, ca să definească
alteritatea lumii. De la ludic la ton oracular, apoi
la limbaj desolemnizat și tot la „opera aperta”
se ajunge. Puterea cuvintelor adunate duce la
interiorizare, la labirintul de oglinzi borgesiene.
Cuvintele „îndelung și tremurat scrijelite în
chenarul foii” se îngemănează cu zorile. Deodată,
un pom „te prinse scurt de braț întrebându-te
cine ești”. Cine ești, Florian Stanciu? Cuvântul ți
s-a „înșurubat în nodul din gât?” Intri într-o
călătorie poetică reflexivă, inefabilă, sub carapacea
nopții. În casa părăsită palpită „huietul zilelor,
nopților câte au bătut-o razbătut-o în ea zidindu-
se”. Ce e de făcut? Să uiți „orbite ferestre” și să
privești copilul (tarkovskian!!) ce aleargă rostindu-
și bucuria la vederea zăpezilor.
Poetul alege plimbarea la „hotarul dintre
tărâmuri/ sorbiți de-acele nemargini și de muzici
solare/ orbiți”. Mai apoi șirurile cărții „se
rotunjesc în silabe, se pecetluiesc în cuvinte” și
- culmea! - poetul vrea „să fii martor la un
happy-end. Exact! Florian Stanciu e un poet
autentic, care transformă ritualul iubirii într-un
vârtej aluvionar, imagistic întru „ardere și
nuntire”. După care urmează un gest abdicativ, în
care luciditatea opinează că toți ce „mai îndrăgiți
de tine/ seamă iei că te uită cei dintâi”. Deodată
se întrezărește „argintăria unor margini de lume”,
pe o „lunecare de drum”. Casa dintâi e părăsită.
Ziua „clopot scund pe-o zare părăsită”. Acolo
pirul „urzește covoare pentru tălpile nimănui”.
Florian Stanciu nu dorește să convingă pe
nimeni, însă rămâne veșnic cantonat în zona
poeziei adevărate, recăzând lângă „străjile tale,
plopii răzemați în săbii în ei înșiși”. Undeva
„așteaptă o cărăruie - nedeslușită încă ghicită
totuși”. Sperăm că toate versurile citate au
construit concluzia că Florian Stanciu este un
poet memorabil.
■
TRIBUNA • NR. 82 • 1-15 februarie 2006
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Exerciții ale
autenticității
Ioana Cistelecan
Dan Sociu
Cîntece eXcesive
Bucure°ti, Ed. Cartea Românească, 2005
Congener al lui Claudiu Komartin, defulînd
o sensibilitate absconsă, disimulată și
camuflată îndărătul exercițiilor de
exorcizare a crizei sinelui, Dan Sociu, cu al treilea
său volum de poezie, Cîntece eXcesive, subscrie
mecanismului autentificării propriului biografism
angoasa(n)t; cum era și firesc să se întîmple, a
suscitat atenția criticii literare încă de la debut,
voci prestigioase precum Octavian Soviany
acordîndu-i girul axiologic și desemnîndu-l drept
„un autenticist capabil să scrie cu sînge”.
Ni se revelează, fără voia poetului, un Dan
Sociu - master of puppets - jonglînd cu întreg
arsenalul „tehnicist” textual, oscilînd alunecos
între neutralitate pozată și asumare, implicare
crizistă. Poemul său ba curge, ba se frînge,
punctînd imago-uri sintetice, cvasi-inspirate, însă
debordînd vitalitate în forță; sacadat sau fracturat,
practicînd clasica topică inversă, jocul oximoronic
sau paradoxul, textul se încropește avînd ca
incipit cotidianul banalizat: „m-a întrebat dacă
nu-mi pare rău c-am vîndut apartamentul/ după
douăzeci de ani/ la ieșirea din adolescență/practic
acolo a murit tata/ nu știu i-am răspuns”; „felu’
unu felu’ doi/ transport/ invitații/ eu aduc
canabisu’ îi/ șoptesc mihaelei/puștani”; „cînd
zîmbește/e o băbuță/ care flirtează/ cu poștașul/
în ziua de pensie!”; „pentru totdeauna - / un
omuleț singur,/ într-un singur cap”. Se atacă
frustrările, prezervîndu-se oarecum o cronologie
intrinsecă a parcursului biografic, mizîndu-se
ca artefact pe ludismul similarităților puțin
probabile, pe departajarea realului imediat, pustiit
de sens, de realul fascinant, mediatic, algoritm ce
înregistrează fără echivoc intruziunea cotidianului
problematizant, amendîndu-se compromisul,
rutinarea, convențiile - tot arsenalul stigmatelor ce
ucid pasiunea („am dat prima șpagă.// Tu cît ai
dat,/ l-am întrebat pe Ianu°/ după ce a născut
Domnica”; „În timp ce mă cert/ cu o proastă de
funcționară,/ revoluția rave se naște și moare/
undeva departe de mine.// (...) Nu-mi pasă de
cultura rave/ dar mi-e ciudă./ Miha m-a trimis să
votez pentru că,/ zicea ea,/ primarul s-ar putea
să-mi numere ștampilele/ de pe buletin/ la
următoarea audiență”; „În timp ce mă cert/ cu o
proastă de funcționară - /încerc să mă gîndesc la
altceva:/ încerc să mă gîndesc la roboțelul/ pe
care l-au trimis americanii/ să se tîrască pe
Marte”). Subterfugiile auctoriale vis-â-vis de forma
golită de fond și propriile-i chei de evadare din
prizonieratul mental al acestui spațiu al
conformismului tabuizat retrograd respiră într-un
contrapunct al definirii autorului; balansîndu-se
cotropitor între real și nostalgic, picantizat pe
ici - pe colo cu o dîră de umor, oscilația într-ale
afectelor se extinde pseudo-amenințător și vizează
aceeași țintă inerentă a autentificării („și nu pare a
anunța deloc o zi bună,/ (...)/ dimineața în care,
privind înapoi din greșeală/ îți descoperi în
excremente bețe de chibrit arse - // și ce frumos
te rugai cînd erai mic, Duțule,/ cu coatele pe
marginea pătuțului,/ cu fundulețul în sus”;
„14:30, fiica mea doarme./ Fetițele care i-au
fabricat pijamalele/ sforăie ușor/ la celălalt capăt
al lumii”). Instaurarea depărtării și inconfortului
înlăuntrul relației altădată utopic completă,
desăvîrșită nu se cronicizează într-o vînătoare a
culpei mai mult sau mai puțin arhetipale, ci într-o
scanare a noii ipostaze existențiale de pe poziții
deliberat reticente și vădit impuse unei refulate
neutralități. Cultul obsesiv al picioarelor
diversifică registrul cînd disimulat senzual, cînd
grotesc, transpunîndu-le într-un soi de zona 0,
organe prime și primare ale percepției și ale
sensibilității răsturnate liric, valorizate ca fixație
emblematică perplexă în pluralitatea-i: „Diseară
voi dormi, rupt,/ cu picioarele umflate/ în
mijlocul știrilor”; „Am rezistat o noapte întreagă/
printre picioarele bărbaților ascultîndu-le poveștile
din armată”; „lumina lanternelor tăia picioarele
ei/ grosolane în uriașii pantaloni de trening/ ai lui
socru-miu, și cu adevărat picioarele ei coborau,/
ca-n pildele lui Solomon,/ direct pînă-n moarte”;
„Așteaptă privind tulbure peste pahare -
/picioarele ei sînt grosolane,/ bătrîne, strînse în
ciorapi găuriți”.
O dată cu ciclul Cu gura uscată de ură,
tonalitatea și ritmul se ascut, se agresivizează
rapid, discursul auctorial plonjează în negativ,
proiecția volitivă fiind sortită eșecului, hăului
negației; simțurile se acutizează, olfactivul - în
speță - e intenționat și susținut inoportunat,
cotidianul fluidizîndu-se într-un joc al conotațiilor
pozitive și negative ce inundă imago-urile,
proliferînd golul dindărătul preaplinului fără fond:
„te văd cum te duci/ cu soarele-n stomac/ prin-
să-ntre mașini/în mijlocul străzii/ca-n mijlocul
iadului/ simți gura mea/ cum te sufocă”; „frica
gilgîie-n noi/ toată noaptea au zbierat lîngă o
gară/(...) după fiecare anunț tresărim/ ne pocnim
cu coatele-n față/ lîngă tine mă simt/tot timpul ca
un jeg și /rasă-n cap”; „nu ne putem arunca pe
spate/ în iarbă/ în bucătărie/ne tremură/
mîinile/nu putem duce la gură în dormitor/nu
ești niciodată sub pături”; „aș vrea să-ți pot vorbi/
cu blîndețe/ (...)/și viața noastră ar fi curată/ca
un cuțit de măcelărie/proaspăt șters”; „și hîrtiile
mele/ put a varză stricată/hîrtiile mele put/ca
bolile tale femeiești”; „Apă, apă peste tot, și nici
Un român în Africa
Răzvan Tuculescu
Lucian Țion
Acțiunea Camerun
Cluj-Napoca, Ed. Casa Cărții de Știință, 2005
Depășind șabloanele adeseori prea
„tehnicizate” care caracterizează în general un
jurnal de călătorii, Acțiunea Camerun este o
relatare plină de savoare, construită pe un
eșafodaj abundînd în dinamism, culoare, ironie și
umor. Dorind să evadeze din „masacrul
concurențial” specific peisajului american, autorul,
cu mintea saturată de principiile democrației și
sufletul încă nostalgic după molcoma inactivitate
mioritică, se avîntă plin de interes și curiozitate
într-un spațiu care depășește, aparent, tot ceea ce
„aventurierul” sintetizase pînă atunci în periplul
său româno-american.
Lucian Țion trece, cu o elegantă detașare și
fină ironie, peste „specificul local”, un amestec
bizar de imprevizibil, grotesc, hilar și funest,
integrîndu-se, către finele aventurii, ritmului de
„gingașă barbarie” în care pulsa viața cameruneză,
regretînd în cele din urmă necesitatea revenirii la
„dogmele” civilizației americane.
Căldura sufocantă, degringolada rutieră,
reacțiile inopinate și adeseori contradictorii ale
localnicilor, situații desprinse parcă din filmele de
Pavilionul israelian
un strop de băut,/50 de posturi TV, și nimic de
văzut”. Sinceritatea definirii proprii se
abrutizează, finalizîndu-se în spasme docile,
timide, ale scindării și mai apoi ale anihilării
sinelui, moșirea textului se sustrage deconspirării,
iar instaurarea sau nu a relaționării încețoșează
radiografiile poetice - „intru în tine și cînd
termin/am în cap vorbe”; „cum simți că nu te
mai adăpostesc/ cuvintele (îmi spui că nu
știi/dac-o să mai scrii/și ți-e frică)”; „...Erai un
corp străin/ pentru mine, dormisem lîngă sînii
tăi, dar, prea beat și prea laș/ n-am îndrăznit să-i
ating”. Dan Sociu cultivă autenticitatea și
autentificarea crizisto-existențială, într-un exercițiu
parafat al debarasării de convențional, îndeajuns
de convingător în ale veridicului și verosimilului.
■
acțiune, în care indivizi dubioși, contrabandiști
sau reprezentanți ai legii agită pistoale
amenințîndu-se cu moartea, toalete insalubre,
încăperi dărăpănate colcăind de vietăți locale și
amici sîcîitori dornici să emigreze în România sînt
privite de „expediționar” cu uimire, perplexitate și
iritare, dar și cu o reacție sănătoasă de valah pe
care umorul îl ajută să depășească orice
dificultate.
Deoarece, pe lîngă „jocul de pană” care
sintetizează demersul scriptic, antrenînd cititorul
în plăcerea lecturii încă de la primele pagini,
umorul și fina analiză critică dau greutate și
valoare acestui jurnal de călătorie. Atent la detalii
și fin observator, autorul asamblează o imagine
utilă pentru cititorul interesat exclusiv de modul
în care se desfășoară existența societății
cameruneze. Dar chiar și pentru cel mai strict
colecționar de date și informații obiective
detașarea de „harul” delicios al aventurii este
extrem de dificilă.
Acțiunea Camerun este un „permis de liberă
trecere” pentru toți cei care vor să uite un timp
gustul amar al interminabilei democrații tranzitive
din România în favoarea unei lumi unde
imposibilul devine adeseori, în mod imperios și
necesar, posibil.
■
TRIBUNA • NR. 82 • 1-15 februarie 2006
5
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
dezbatere
Literatura româna contempo-
rana, la o noua lectura integrala
Ion Simuț
Evenimentul editorial al anului 2005 este,
fără îndoială, apariția cărții lui Alex.
Ștefănescu Istoria literaturii române
contemporane, 1941-2000, la Editura Mașina de
scris, cu sprijinul financiar obținut de la Raiffeisen
Bank. Nu l-ar fi concurat, dacă ar fi apărut, decât
două romane în a căror valoare cred foarte mult,
pe necitite: Domino de George Bălăiță, anunțat la
Editura Polirom, și volumul al treilea din Orbitor
de Mircea Cărtărescu, așteptat la Editura
Humanitas. Cum acestea din urmă nu au apărut
în 2005, evenimentul editorial al anului, în
domeniul literar, rămâne cartea lui Alex.
Ștefănescu. Din sfera politologiei, s-a impus cartea
lui Vladimir Tismăneanu Stalinism pentru
eternitate. O istorie politică a comunismului
românesc, apărută la Editura Polirom. De-o parte
se află „Istoria” lui Alex. Ștefănescu care operează
cu un criteriu exclusiv estetic aplicat valorilor
afirmate în timpul comunismului, de cealaltă -
„Istoria” lui Vladimir Tismăneanu, preocupată de
o perspectivă politică asupra unui trecut întunecat
și neprielnic.
Postludiu
Alex. Ștefănescu a debutat cu volumul
Preludiu în 1977, o selecție severă din literatura
română contemporană, o serie de profiluri de
scriitori, o prefigurare a „Istoriei” din 2005. Critic
de întâmpinare extrem de activ și de receptiv, cu
o arie foarte largă de aplicație, Alex. Ștefănescu a
scris de timpuriu în vederea unei „Istorii”
cuprinzătoare. Dar, cine ar avea curiozitatea să
compare aceste prime pagini ar putea observa că
în profilurile de azi, din „Istorie”, ale acelorași
scriitori prezenți și în Preludiu s-au păstrat numai
câteva detalii. Criticul a recitit integral literatura
română contemporană în ultimii zece ani și a
rescris dintr-o perspectivă fundamental nouă,
eliberată de circumstanțe. De pildă, dacă în
selecția din Preludiu figurau Vasile Nicolescu și
M. Ungheanu, în „Istoria” din 2005 aceștia
lipsesc. Comparând numai repertoriile de nume
dintre cele două cărți aflate la o distanță de
aproape treizeci de ani, mai remarc faptul că în
„Istorie” Alex. Ștefănescu a mai renunțat la
Dimitrie Stelaru, Tudor George și Mihai Gafița,
dintre cei prezenți în Preludiu. Desigur că
adaosurile în 2005 sunt mult mai numeroase
decât eliminările, dar vreau să subliniez că există
o consecvență a criticului în privința opțiunilor
pentru valorile fundamentale ale literaturii
române contemporane. Tabloul e mai clar
conturat în volumul Prim-plan, din 1987, unde
toți cei 35 de scriitori români contemporani se
regăsesc în „Istoria” din 2005, cu o singură
excepție: Maria Banuș. „Prizonier al literaturii
române”, cum se declara criticul în postfața la
Prim-plan, destinat acestei captivități plăcute,
Alex. Ștefănescu a lucrat deci de peste trei decenii
la unul și același mare proiect: istoria literaturii
române contemporane. O dovedesc și celelalte
cărți ale sale, integrabile aceluiași lung preludiu:
Jurnal de critic (1980), Între da și nu (1982),
Dialog în bibliotecă (1984), Introducere în opera
lui Nichita Stănescu (1986). Critica sa de
receptare de peste trei decenii și jumătate,
desfășurată în revistele literare, îl recomanda pe
Alex. Ștefănescu pentru a scrie o „Istorie”.
Luate împreună, cărțile și activitatea
publicistică asigură credibilitatea punctului de
vedere exprimat. Alex. Ștefănescu este, prin el
însuși, prin tot ce a făcut pentru literatura
română contemporană, o garanție de moralitate
și de competență. Subliniez acest lucru, deși el
ar trebui subînțeles, pentru a întâmpina
disponibilitatea ușuratică a unora dintre opinenți
de a-l denigra pe critic și de a-l culpabiliza pentru
unele dintre opiniile lui.
În finalul volumului Dialog în bibliotecă
figurează zece profiluri de scriitori români
contemporani, regăsibile (cu două excepții) în
Preludiu, în Prim-plan și în „Istorie”. Ar merita
analizate cele patru variante și evoluția lor în
timp, în funcție de aprecierea criticului și de
situarea valorilor într-un ansamblu ce se contura
din ce în ce mai clar. S-ar observa munca enormă
de cizelare, pe care a depus-o criticul, până la
dobândirea formei unui profil în „Istoria” din
2005. Criticul nu și-a problematizat revizuirile,
dar ele există atât în forma revederii propriilor
opinii, a reevaluării unei opere, cât și în forma
revizuirilor de formulări.
Ar fi bine, de asemenea, să avem o imagine a
întregii activități a criticului, pentru a observa la
câți scriitori contemporani, pe care îi cunoaște
foarte bine, a renunțat. Dacă ar fi adunat tot
„materialul” cât l-a scris, ar fi rezultat un corp
critic cel puțin de trei ori mai mare decât actuala
„Istorie” (1175 de pagini în formatul „Istoriei” lui
G. Călinescu din 1941). Acest lucru arată celor
care nu știu sau care nu vor să știe că Alex.
Lansarea Istoriei literaturii române contemporane, 1941-2000, de Alex. Ștefănescu, la Târgul Gaudeamus 2005, 25 noiembrie. În
fotografie, de la stânga la dreapta: autorul, Domnița Ștefănescu, Bujor Nedelcovici și Ion Simuț, în fața stadului Editurii „Mașina
de scris”.
Ștefănescu a renunțat, în urma unor îndelungi
deliberări, la scriitori pe care îi cunoștea foarte
bine (pentru că a scris despre ei), dar care nu au
rezistat în tabloul final. Prin urmare, să nu-i
reproșăm criticului că a uitat sau l-a ignorat pe
cutare scriitor, ci să încercăm să înțelegem de ce
nu l-a inclus. Ceea ce nu înseamnă că selecția
scriitorilor nu trebuie discutată (cum voi și face
imediat). Pe de altă parte, despre fiecare dintre
scriitorii selectați în tabloul final al „Istoriei”
Alex. Ștefănescu a scris mult mai mult. Aceste
observații ne îndreptățesc să spunem că autorul a
sculptat în propriul text când a realizat această
formă finală a „Istoriei”, a renunțat la ceea ce
credea că e un balast.
„Istoria” lui Alex. Ștefănescu ne apare astfel ca
o concluzie a unei activități îndelungate sau chiar
concluzia unei vieți de critic puse în slujba
literaturii române contemporane. În acest
„postludiu” e încorporată și o anumită doză de
melancolie, cauzată de sforțarea epuizantă,
melancolie acoperită însă de satisfacția unei
împliniri. În consonanță cu postludiul critic e
starea de „idealism epuizat” pe care și-o
recunoștea criticul într-un articol din Formula AS
(nr. 501, 4-11 februarie 2002). Finalizarea
„Istoriei” i-a risipit orice iluzii în legătură cu
literatura română în comunism și orice idealism
privitor la perioada postdecembristă. Dar nu i-a
risipit „bucuria de a citi și de a scrie”. „Literatura
nu m-a dezamăgit niciodată” - afirmă criticul,
gândindu-se, evident, la literatura de valoare, care,
adaugă el în prefața la „Istorie”, nu datorează
nimic comunismului.
O asemenea carte de sinteză absoarbe toată
activitatea și toate cărțile de până acum ale
criticului. I-a confiscat biografia pentru a i-o
înnobila.
Bucuria literaturii și a marilor valori se vede
foarte bine de-a lungul acestei „Istorii”, pentru că
Alex. Ștefănescu nu face o lectură morocănoasă,
artificioasă sau plictisită. Are o curiozitate vie,
se indignează când e cazul sau jubilează
comunicându-ne admirația pentru cărțile cele
mai bune. Ne transmite permanent această bună
dispoziție a lecturii critice. Celebrează marile
TRIBUNA • NR. 82 • 1-15 februarie 2006
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
valori °i Scriitorul ca personalitate unică, fără a-°i
lua măsuri de precauție prin scepticisme
relativizante.
E o carte foarte bine scrisă și foarte bine
gândită, de care avem nevoie cu toții, dacă mai
credem în literatura română. Și, după ce citești
„Istoria” lui Alex. Ștefănescu, nu poți să nu crezi
în literatura română contemporană. Dacă ai
pierdut încrederea, Alex. Ștefănescu te ajută
să ți-o redobândești.
Valorizările
Zona din care, cu siguranță, vor proveni cele
mai multe divergențe este aceea a valorizărilor.
Alex. Ștefănescu nu ține să fie ciudat sau
extravagant în preferințe, nici nu-și îndreaptă
disproporționat selecția spre nume neașteptate.
În ceea ce constituie miezul preferințelor sale
nu e deloc surprinzător. Cel mai mare prozator
al perioadei contemporane este Marin Preda,
discutat generos în 22 de pagini, iar cel mai mare
poet este Nichita Stănescu, înfățișat (cu imagini și
analize de text) în 20 de pagini. Evident că nu e
vorba numai de numărul cel mai mare de pagini
câte sunt rezervate unui scriitor, deci nu iau în
calcul numai un aspect cantitativ, ci e vorba și
de o opinie critică fundamental pozitivă. Fiecare
profil cuprinde: un portret-copertă, o biografie,
un text critic de analiză a operei, fotografii, copii
după manuscrise sau alte documente, o
bibliografie completă a operei. Marin Preda și
Nichita Stănescu sunt suverani, așa cum sunt și
în conștiința publică.
După acest criteriu al spațiului tipografic,
în ierarhia valorilor literaturii contemporane din
„Istoria” lui Alex. Ștefănescu urmează: Petru
Dumitriu (cu 18 pagini), Mircea Eliade și Mircea
Cărtărescu (cu câte 16 pagini), G. Călinescu,
Marin Sorescu și Augustin Buzura (cu câte 14
pagini), Titus Popovici (singurul nume
surprinzător în această listă), I.D. Sîrbu, Mircea
Horia Simionescu, Mircea Dinescu și Matei
Vișniec (cu câte 12 pagini). Dintre critici, de cea
mai mare prețuire se bucură Monica Lovinescu,
Nicolae Manolescu și Eugen Simion (discutați
în câte 12 pagini). Acesta ar fi vârful ierarhiei
valorilor literaturii române contemporane,
în viziunea lui Alex. Ștefănescu. Putem să-l
comentăm în fel și chip, dar, comparativ cu
aprecierile încetățenite, nu putem să spunem
că nu e just.
Mijlocul acestei ierarhii îl alcătuiesc scriitorii
înfățișați în 10 pagini, în următoarea ordine din
sumar: Lucian Blaga, Constantin Noica, Petre
Pandrea, Geo Bogza, Radu Tudoran, N. Stein-
hardt, Eugen Barbu, Ov. S. Crohmălniceanu, Ana
Blandiana, Ovidiu Genaru (o valorizare
surprinzătoare), V. Voiculescu, Nicolae Breban,
D.R. Popescu, Ștefan Bănulescu, Constantin Țoiu,
George Bălăiță, Paul Goma, Emil Brumaru, Bujor
Nedelcovici și Gabriel Liiceanu. Aș putea continua
acest recensământ, dar nu cred că mai e nevoie.
Următoarele trepte sunt reprezentate de scriitorii
prezentați în 8, în 6, în 4 pagini și, în sfârșit,
scriitorii așezați într-un „panoramic” la sfârșitul
unei secvențe temporale. Alex. Ștefănescu
riscă opțiuni foarte clar ierarhizate.
Desigur că ar trebui să intrăm în conținutul val-
orizărilor, adică în modul de interpretare, dar
pentru perspectiva generală informațiile pe care le-
am adus sunt semnificative, cu condiția să nu le
absolutizăm. Pentru că există profiluri de scriitori
cărora li se acordă spațiu amplu, dar opinia critic-
ului este total negativă, ca în cazul lui Paul
Goma, sau în mare parte negativă, ca în cazul lui
Pavilionul românesc
Eugen Barbu. Să mai particularizăm câteva situ-
ații. Apreciat ca artist, Ștefan Bănulescu este, în
finalul celor 10 pagini destul de drastic penalizat:
„Excesul de frumusețe livrescă se suportă greu.
Parcurgând Cartea Milionarului, cititorul se află
în situația muștei care se îneacă în miere” (p.
582). La fel, Mircea Horia Simionescu, prezentat
admirativ ca „Domnul Literatură”, este sancționat
pentru romanul Cum se face, considerat „ilizibil,
lipsit de sens, scris exclusiv din plăcerea autorului
de a vedea șapirograful literaturii funcționând” (p.
613). Profilul MHS începe foarte bine și se ter-
mină, imprevizibil, foarte rău. Nici Petru
Dumitriu, situat foarte sus între preferințele lui
Alex. Ștefănescu, nu este cruțat: „Ca și despre
Titus Popovici, despre Petru Dumitriu se poate
spune că a făcut parte din nomenclatura comu-
nistă nu numai ca un arivist, ci și ca un scriitor
dornic să se documenteze. (...) Cu firea sa impul-
sivă, nestăpânită, Petru Dumitriu s-a grăbit însă
să-și comunice impresiile opiniei publice din
Occident, ceea ce a dus la scrierea unor texte
indecise, amestec de reportaj, pamflet și autobi-
ografie, cu fulgurații de mare literatură” (p. 267).
Punctul de pornire a prezentării operei lui Petru
Dumitriu luptă cu un scepticism mai degrabă pro-
priu decât împrumutat: „Opera lui Petru
Dumitriu a avut soarta tragică a Tita-
nic-ului. Privită cu încredere încă din faza de
șantier, aclamată de o mulțime entuziastă la inau-
gurare, s-a izbit în scurt timp de stupiditatea
masivă a realismului socialist, s-a sfărâmat și s-a
scufundat în adâncurile amneziei colective. A tre-
buit să treacă mult timp pentru ca scafandri cura-
joși să identifice locul naufragiului și să înceapă
să aducă la suprafață fragmente din glorioasa
epavă” (p. 254). În privința operei lui Petru
Dumitriu, Alex. Ștefănescu face tocmai o astfel de
operațiune de scafandru: recuperează fragmente
dintr-o „glorioasă epavă” - ceea ce înseamnă că
nu are o părere superlativă despre ea, deși îi con-
sacră nu mai puțin de 18 pagini. Să nu ne lăsăm
deci înșelați de aparențe. Scriind într-un spațiu
atât de extins despre Petru Dumitriu (al treilea ca
dimensiuni după Marin Preda și Nichita
Stănescu), Alex. Ștefănescu urmărește „înzestrarea
de mare scriitor în aceste creații mai mult sau mai
puțin false” (p. 254). E un mod foarte convingă-
tor de a arăta „ce s-a întâmplat cu literatura
română în timpul comunismului”, cum ar fi vrut
criticul să-și intituleze sinteza sa într-una dintre
variante.
Evaluările lui Alex. Ștefănescu sunt
întotdeauna lucide și nuanțate. Nu toți cei
prezenți însă în „Istorie” se justifică printr-o
opinie pozitivă a criticului. Dimpotrivă, de câteva
ori, profilurile sunt totalmente negative: Mihai
Beniuc, Ov. S. Crohmălniceanu (detestat în
postura de critic, acceptat numai ca autor SF),
Nina Cassian, Alexandru Ivasiuc și Paul Goma,
prinse într-o vehemență neîmblânzită, chiar dacă
uneori ușor catifelată. Judecata critică e inflexibilă
pe tot parcursul celor opt pagini ale portretului
făcut lui Alexandru Ivasiuc: „Inexpresivitatea
romanelor lui Alexandru Ivasiuc se datorează nu
formulei adoptate, ci pur și simplu lipsei de talent
literar” (p. 626); „Până la urmă, Al. Ivasiuc nu se
acreditează ca un prozator. El va rămâne probabil
în istoria publicisticii noastre culturale ca un
eseist, înzestrat cu aptitudinea de a-și însuși și de
a susține cu fervoare ideile epocii” (p. 630); dar
ca eseist, Al. Ivasiuc nu face decât „echilibristică
pe sârma marxism-leninismului” (p. 625). Pentru
posteritate, Al. Ivasiuc nu are nici o șansă. După
părerea lui Alex. Ștefănescu, statuia pe care voiau
să i-o ridice lui Paul Goma admiratorii „s-a
prăbușit cu totul și s-a transformat într-un
morman de moloz” (p. 646), iar memorialistul
s-a scufundat în noroi, prin limbajul descalificant
folosit (p. 651); Paul Goma i se pare criticului
„dezamăgitor” în tot ceea ce face. Acestea ar fi
cele mai frapante penalizări sau devaluări. În
celălalt sens, pozitiv, poate surprinde evidențierea
lui Petre Țuțea (în șase pagini admirative), când,
de fapt, acesta nu prea contează pentru literatură.
De altfel, Alex. Ștefănescu își face aproape un
program din aprecierea superlativă a calității de
scriitor a unor personalități extraliterare:
Constantin Noica, Petre Țuțea și Petre Pandrea (la
începutul „Istoriei”), Gabriel Liiceanu, Andrei
Pleșu, Horia-Roman Patapievici, Adrian Cioroianu
și Toader Paleologu (în final). Gestul critic merită
remarcat, ca unul foarte semnificativ în spațiul
valorizărilor.
Alte observații se pot formula în legătură cu
integralitatea unuia sau altuia dintre portrete și cu
accentele sau lacunele lor. Dumitru Țepeneag este
prezentat prea sumar, numai cu cărțile debutului,
până la exilarea în Franța în 1971, sărind apoi la
trilogia postdecembristă începută cu Hotel
Europa. În mod flagrant, lipsesc toate cărțile unei
întregi perioade, 1973-1989, deși ele aparțin
indubitabil literaturii române. Petru Popescu este
prezentat mult prea îngăduitor, după părerea mea,
deși criticul concede în final că „triumful lui Petru
Popescu în Occident - triumf real, certificat prin
multe sute de mii de dolari și printr-o vilă în
Beverly Hills - are și ceva trist” (p. 666).
Alexandru Papilian este prezentat generos cu
F
TRIBUNA • NR. 82 • 1-15 februarie 2006
7
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
^
cărțile scrise în Franța (privilegiu refuzat lui
Dumitru Țepeneag), ba mai mult portretul se
încheie cu prezentarea unui roman scris în altă
limbă decât româna (p. 995-996), încălcând de
două ori convențiile pe care criticul și le asumase:
romanul a apărut numai în franceză, iar pe
deasupra e și din 2002, depășind limita anului
2000 pe care sinteza o anunță. E o inconsecvență
de atitudine, ce se vede destul de bine. M-a
nedumerit apoi, în cazul lui Ion Băieșu, atenția
exagerată acordată schițelor cu Tanța și Costel, în
contrast cu ignorarea totală a romanului Balanța,
cea mai importantă realizare a scriitorului. Proza
lui Eugen Uricaru, bine apreciată, este analizată
fără Vladia, cel mai important dintre romanele
sale. D. R. Popescu este complet ignorat ca
dramaturg - după părerea mea, în mod exagerat:
„Piesele de teatru ale lui D. R. Popescu sunt toate
nerelevante din punct de vedere literar” (p. 562-
563). Am mai putea discuta multe astfel de
detalii ale valorizărilor, dar mă opresc aici, pentru
că sunt de remarcat alte lucruri mai importante.
Multe dispute, răutăți și răfuieli vor stârni
absențele din „Istorie”. Pentru că cele mai multe
reproșuri vor veni dinspre absenții ultimelor
generații, eu încep prin a observa că lipsesc din
primele două secvențe temporale, 1941-1947 și
1948-1959: Ion Marin Sadoveanu, Perpessicius,
Ion Vinea (cel puțin la fel de relevant ca Ion
Barbu, dacă nu mai mult, prin opera postumă) și,
mai ales, Vladimir Streinu, dintre scriitorii
interbelici care își continuă activitatea cu mari
dificultăți. Lipsesc apoi, indiferent de epoca în
care i-am include: Pavel Chihaia, Alexandru Vona,
Alice Botez, Octavian Paler, Sorin Titel, Romulus
Guga, Nicolae Balotă, Victor Felea, Aurel Rău,
Iosif Naghiu, Norman Manea, Mircea Ciobanu,
Costache Olăreanu, Constanța Buzea, Marin
Mincu, Virgil Nemoianu și mulți alții. Nu zic
nimic de Ion Lăncrănjan sau Paul Anghel, pentru
că nu sunt sigur că aceștia ar fi meritat să
figureze într-o selecție de exigența celei susținute
de Alex. Ștefănescu. Zona basarabeană ar fi
solicitat o altă abordare, care să depășească
restrângerea la un singur nume, Grigore Vieru.
Cele mai multe victime provin din două
zone: postmodernismul și critica universitară.
Să spun, fără a mai lungi explicațiile, că Alex.
Ștefănescu este anti-postmodernist convins ca gust
estetic și un anti-universitar în privința concepției
istoriei literare asupra contemporaneității. Cele
două atitudini negative definitorii comunică între
ele.
După Eugen Negrici, cel din Literatura română
sub comunism (I. Proza, 2002), Alex. Ștefănescu
pune pentru a doua oară sub semnul întrebării
optzecismul ca fenomen de istorie literară și
postmodernismul ca fenomen estetic. În ambele
sinteze, contestația este radicală și devastatoare.
Ca și Eugen Negrici, Alex. Ștefănescu pariază,
dintre prozatorii optzeciști, pe Mircea Cărtărescu
și pe Mircea Nedelciu. Există însă importante
diferențe de valorizare. Dacă pentru Eugen
Negrici, Ștefan Agopian, Bedros Horasangian și
Gheorghe Crăciun sunt trei dintre scriitorii cei
mai importanți (Ștefan Agopian este chiar cel mai
important scriitor din toată literatura română
contemporană), pentru Alex. Ștefănescu aceștia
trei pur și simplu nu există și nu contează nici
măcar într-un paragraf de două rânduri. Ioan
Groșan, Adriana Bittel și Stelian Tănase, prezenți
la Alex. Ștefănescu și bine apreciați, lipsesc la
Eugen Negrici. Comparația se oprește aici, pentru
că Eugen Negrici nu a publicat deocamdată decât
partea despre proză a sintezei sale. Dintre
prozatori, eu i-aș mai fi inclus cel puțin pe Mircea
Săndulescu, Ioan Dan Nicolescu, Radu Țuculescu
și Alexandru Vlad, măcar printre profilurile din
„panoramic”.
Dintre scriitorii optzeciști sau nouăzeciști
(deci posibil a fi integrați postmodernismului),
Alex. Ștefănescu îi mai reține pe Ioan Flora, Matei
Vișniec, Marta Petreu, Mihail Gălățanu, Mircea
Bârsilă, Gabriel Chifu, Cristian Popescu și Ovidiu
Hurduzeu (în portrete speciale), plus la
„panoramic” pe Dan C. Mihăilescu, Mircea
Scarlat, Dan David, Emil Hurezeanu, Florin Sicoe
și, cu voia dumneavoastră, ultimul pe listă, Ion
Simuț. Aceștia figurează la capitolul dedicat
intervalului 1972-1989. Trebuie adăugați neapărat
și scriitorii prezentați în panorama
postdecembristă: poeții Ioan Es Pop, Diana
Manole, Daniel Bănulescu, Lucian Vasilescu și alți
câțiva, prozatorii Dan Stanca, Adrian Oțoiu,
Cătălin Mihuleac, Petre Barbu, Dumitru Radu
Popa etc., critici literari, eseiști și publiciști, dintre
cei afirmați în ultimul deceniu și jumătate. Dar
lipsește toată pleiada de poeți optzeciști
(bucureșteni, clujeni, ieșeni sau timișoreni), lipsesc
prozatorii „desantului 83”, lipsesc și alte nume
considerate importante de către alți critici.
În privința criticilor selectați, cred că unul
dintre criteriile lui Alex. Ștefănescu a fost
implicarea lor în receptarea și promovarea
literaturii contemporane. De aceea îi găsim în
„Istorie” cu portrete generoase pe Nicolae
Manolescu și Eugen Simion, dar și pe Lucian
Raicu, Gabriel Dimisianu, Valeriu Cristea,
Gheorghe Grigurcu, Matei Călinescu. Dintre
universitarii fără prea mare tangență cu literatura
contemporană figurează doar Șerban Cioculescu,
Edgar Papu și Zoe Dumitrescu-Bușulenga. Al. Piru,
prezent și el, e din categoria universitarilor
implicați în receptarea imediată a literaturii, ca și
Livius Ciocârlie, Cornel Ungureanu sau Marian
Papahagi. Dar am impresia că neuniversitarii sunt
preferații lui Alex. Ștefănescu; pe lângă criticii
eminenți ai generației '60, menționați mai sus,
mai apar: Alexandru Paleologu, I. Negoițescu,
Monica Lovinescu, Adrian Marino, Alexandru
George, Mircea Iorgulescu, Dan C. Mihăilescu.
Dintre istoricii literari, este, de pildă, preferat Z.
Ornea și nu universitarul Paul Cornea. Din
aceleași motive, ale manierei universitare sau ale
predispoziției teoretizante, bănuiesc că lipsesc:
Ion Vlad, Mircea Zaciu, Ion Pop, Mircea Muthu,
Mihai Zamfir, Mircea Martin, Al. Călinescu,
Eugen Negrici etc. etc.
Critica de gust
Alex. Ștefănescu nu se ascunde sau nu se
baricadează în spatele unor idei, sisteme sau
direcții și cred că ar subscrie mărturisirilor
lovinesciene despre impresionismul inevitabil,
pe care e bine să și-l asume criticul actualității:
„Critica - scria E. Lovinescu în finalul celui de-al
treilea volum de Memorii - nu este o știință și,
probabil, nu va fi niciodată. Iată adevărul. Toate
criteriile de ordin obiectiv, chiar când sunt
temeinice, n-au valabilitate universală; îndărătul
lor stă gustul, variabil de la epocă la epocă, de la
loc la loc, de la om la om. Instrumentul critic nu
este un instrument de preciziune, ci e supus la
aproximații simțitoare chiar și în mâini pricepute
și oneste, pentru că gustul e o ecuație personală,
determinată de un element mobil”. Cred că, în
această privință, dar și în altele, Alex. Ștefănescu
este un lovinescian, pentru care pe primul loc se
situează combinația dintre probitatea intelectuală
și gustul personal. În „Istoria” sa, criticul nu e
înverșunat, dovedește întotdeauna bună-credință și
calm, iar dacă greșește în selecția sa prin
omisiune nu o face din răzbunare sau interes.
A greși cu bună-credință e cu totul altceva decât a
greși cu rea-credință. Încrederea pe care ți-o
insuflă un critic, pasiunea marilor valori, prețuirea
unicității unei personalități creatoare sunt
esențiale.
Alex. Ștefănescu repudiază teoriile și
ideologiile critice. El este un critic de gust, nu un
teoretician sau un ideolog. Alege la modul
impresionist, adică perfect liber, ceea ce-i place,
fără a deduce selecția dintr-un sistem critic, dintr-
o concepție orientată într-o direcție anume sau
dintr-un set de norme și principii estetice.
Consideră unică valoarea literară. De aceea ea nu
poate fi depistată printr-un detector științific,
„obiectiv”, instruit cu anumite reguli.
Subiectivitatea criticului, impresionismul alegerilor
sale, recunoscute ca atare, sunt forme de
onestitate, de probitate intelectuală. O teorie a
capodoperei, de tip dragomirescian, e tot ce-i
poate fi mai străin lui Alex. Ștefănescu. Se vede
acest lucru foarte bine și din preferințele pe care
le are (așa cum am arătat) pentru anumiți critici,
pentru Lucian Raicu, Gabriel Dimisianu și Valeriu
Cristea, mai mult decât pentru o întreagă pleiadă
universitară. Nicolae Manolescu și Eugen Simion
nu sunt personalizați prin prisma metodelor sau a
sistemului lor de lecturi critice. E semnificativ, de
pildă, că, în cazul lui N. Manolescu, analiza celor
trei tipuri de roman, diferențiate în Arca lui Noe,
nu beneficiază de nici o atenție, după cum
volumele Întoarcerea autorului sau Sfidarea
retoricii de Eugen Simion sunt ignorate. Din
critica lui Nicolae Manolescu, lui Alex. Ștefănescu
par să-i placă mai mult „temele” și activitatea de
cronicar literar, după cum din critica lui Eugen
Simion glosează preferențial portretele din cele
patru volume de Scriitori români de azi. Alex.
Ștefănescu are repulsie (nemărturisită) față de
teoria literară, iar rezultatul este o atitudine dacă
nu anti-universitară, atunci una foarte rezervată
față de o astfel de opțiune sau de modalitate de
abordare a textului. Repulsia față de
postmodernism o putem include în aceeași
explicație a repudierii oricărei teorii sau ideologii
literare. Mi-o explic, o înțeleg, deși nu o accept.
Postmodernismul nu e sfârșitul literaturii, cum nu
a fost nici modernismul la vremea lui, în
simbolism și postsimbolism - un modernism
despre care mulți credeau atunci, în faza lui
incipientă, că e apocalipsa literaturii. E o
schimbare care tulbură neliniștitor percepția
valorilor și reperele încetățenite. Alex. Ștefănescu
se apără de această tulburare printr-un
conservatorism protector, dacă prin
conservatorism se înțelege nostalgie a
modernității.
Alex. Ștefănescu confirmă în „Istoria” sa un
tablou al valorilor consacrate de o întreagă epocă
a criticii estetice, solidarizându-se în mare măsură
cu opțiunile ei în favoarea generației '60 (de la
Nichita Stănescu, Marin Sorescu și Augustin
Buzura la Leonid Dimov, Nicolae Breban și Radu
Petrescu) și a câtorva dintre scriitorii generației
războiului (Emil Botta, Geo Bogza, Marin Preda,
Ștefan Augustin Doinaș). Nu revizuiește,
consacră. Demonstrează încă o dată ideea că în
centrul canonului literaturii române postbelice se
află scriitorii generației '60. O face cu risipă de
inteligență critică, cu talent epic și portretistic,
relevând drama literaturii române în comunism și
soluțiile ei de supraviețuire.
■
TRIBUNA • NR. 82 • 1-15 februarie 2006
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Istoria hollywoodiană a
literaturii române (II)
Laszlo Alexandru
n această carte este sărbătorită indivi-
dualitatea. Scriitorii sînt considerați mai
importanți decît eventualele grupări din
care fac parte sau tendințe pe care le reprezintă”
(p. 8). Cu acest principiu ordonator la temelia
lucrării, Alex. Ștefănescu își propune să exceleze
într-o abordare morfologică, dar rămîne lacunar
pe linia sintactică a tentativei sale.
Ce-i drept poate fi obositoare, ba chiar extra-
vagantă strategia socială prin care unii scriitori
își proclamă neobosit apartenența la o generație
(de pildă optzecistă), pentru a-și susține reciproc
ascensiunea literară. E vorba de o mică viclenie
cotidiană, care îndeamnă cititorul la prudență.
Pe de altă parte însă, este aberant să încerci - așa
cum se căznește autorul Istoriei literaturii române
contemporane - să descrii ansamblul unei litera-
turi, fără a realiza o minimă taxonomie a sa.
Mintea umană e programată să structureze ele-
mentele realității, în baza genului proxim și a
diferenței specifice. Istoricul literar poate lua în
considerare vîrsta scriitorilor, creînd diferite serii
generaționiste (de ex.: șaizeciști, optzeciști,
douămiiști). El poate stabili diverse categorii te-
matice ale operelor examinate (inclusiv G.
Călinescu trasa capitole intitulate “Proza idilică”;
“Noul mesianism”; “Critica universitară” etc.).
El poate identifica anumite zone literare în care
să cuprindă grupurile de scriitori (de ex.:
bucureșteni, clujeni, ieșeni, timișoreni etc.). Nimic
din toate acestea la Alex. Ștefănescu! Sub pretex-
tul că sărbătorim “individualitatea”, ni se plimbă
prin fața ochilor o serie infinită de fișe de autor.
Alte două criterii fundamentale sînt dezinvolt
stabilite de protagonist în sumara sa prefață,
iar apoi la fel de grațios încălcate în cuprinsul
lucrării: aspectul lingvistic și cel cronologic. “Prin
literatură română în această carte se înțelege lite-
ratura scrisă în limba română (indiferent în ce
Pavilionul brazilian
țară). Literatura scrisă în alte limbi pe teritoriul
României sau de către scriitori de origine română
în alte țări nu intră în raza de interes a Istoriei lit-
eraturii române contemporane” (p. 7). Aceste pre-
cizări răspicate nu-l împiedică totuși pe autor să
se oprească pe larg la două cărți în limba franceză
de Petru Dumitriu (p. 266-267), să povestească un
roman redactat în limba franceză de Alexandru
Papilian (p. 995), să consemneze și recenzeze
șase romane în limba engleză de Petru Popescu
(p. 665-666) etc.
Călăuza noastră precizează încă din titlu că
“literatura română contemporană” acoperă anii
1940-2000 și subîmparte întreaga sa materie de
studiu în cinci secvențe: 1941-1946, 1947-1959,
1960-1971, 1972-1989, 1990-2000. Dar o istorie
literară se cuvine să acorde maximă seriozitate
elementului cronologic. Nu ar trebui să existe
prezentare (literară sau de alt tip) care să trateze
evenimentele în mod nediferențiat, parcă într-un
etern prezent. Or evoluția / involuția regimului
comunist, în contextul căruia e proiectată literatu-
ra, își găsește loc doar într-un fundal neglijabil, în
scurte fișe superficiale, care introduc fiecare
secvență în parte. L-am pune în dificultate pe
Alex. Ștefănescu întrebîndu-l după ce criterii
definește conceptul de “contemporaneitate”. De
ce ar trebui să pornim discuția tocmai de la 1940,
și nu, bunăoară, de la 1945, o dată cu începutul
comunismului? Cum putem oare considera o
etapă unitară perioada 1960-1971 (care asista la
zvîrcolirea finală a stalinismului și la moartea lui
Gheorghiu-Dej, dar consemna și firavul dezgheț
permis de tînărul Ceaușescu, pentru a culmina
apoi cu noul îngheț proclamat de tezele din
iulie)? și așa mai departe.
Chiar acceptînd cu indulgență premisele
cronologice discutabile și periodizarea haotică a
autorului, nu ne putem stăpîni mirarea constatînd
că el însuși încalcă regulile pe care și le-a trasat.
Revista inconformistă Fracturi, publicată de
Marius lanuș, a apărut în ianuarie 2002 (dar e
totuși persiflată la p. 1093). La fel și proza Ioanei
Băețica (ibidem). Unele “tinere talente” promo-
vate energic de istoricul literar nu apucaseră să-și
publice volumele înainte de anul 2000: Liviu
Georgescu, Cristian Tudor Popescu, Tudorel Urian
etc. Mira Feticu, Daniel Cristea-Enache și Andreea
Deciu debutează în volum abia în 2001, dar cu
toate acestea li se consacră adnotări generoase.
“Vedetele” eseisticii sînt considerate H.-R.
Patapievici și Adrian Cioroianu (ambii cu volume
publicate în 2001), ba chiar și Toader Paleologu
(cu o carte din. 2004). În discuție nu sînt aici
numele amintite, ci incapacitatea autorului de a
pune în practică o minimă consecvență față de
propriile sale principii de structurare a istoriei li-
terare.
“Ordinea în care sînt prezentați scriitorii este
în linii mari cronologică, dar nu în funcție de
data nașterii lor, ci de perioada în care ei au venit
în prim-planul vieții literare, manifestîndu-se cu
fervoare (sau tăcînd semnificativ, ca Lucian Blaga
sau Vasile Voiculescu)”, ne asigură asupra
metodei sale de lucru Alex. Ștefănescu (p. 7).
Ce bine-ar fi fost dacă măcar aici s-ar fi ținut de
cuvînt! Dar de ce oare Mircea Eliade e tratat la
perioada 1948-1959? Numai pentru că, venind el
pe-atunci în “prim-planul vieții literare” românești,
și-ar fi împins cu siguranță cititorii în pușcărie?!
N. Steinhardt, în intervalul 1948-1959, ducea o
existență absolut marginală: Jurnalul fericirii a
explodat în mîinile cititorilor abia după căderea
comunismului. De ce Ion D. Sîrbu apare în carte
la perioada 1960-1971? În închisoarea Jilava, ca
deținut, sau în mina Petrila, ca vagonetar, nu era
tocmai în “prim-plan” pe vremea aceea. Ion
Caraion, în aceeași perioadă a anilor ‘60, era cam
ocupat cu pușcăriile comuniste și se confrunta cu
o condamnare la moarte.
Ce să mai spunem de faptul că evenimentul
editorial cel mai spectaculos al anilor ‘90 -
impunerea în conștiința publică a Jurnalului sem-
nat de Mihail Sebastian - nici măcar nu e amintit
în această istorie a literaturii contemporane.
Ce e nou?
Conținutul fiind așa cum este, unde rezidă
oare forța de impact a cărții? În mod sigur ea
poate fi regăsită la nivelul formal, de suprafață.
Mai ales concepția grafică impresionantă și cali-
tatea tipografică a obiectului cultural merită
laudele cele mai sincere și entuziaste. Fidel
intenției sale de a celebra individualitatea cre-
atoare, Alex. Ștefănescu edifică, prin acumulare,
portretul scriitorului-vedetă. Fiecare fișă de lectură
se deschide cu poza impunătoare, pe o întreagă
pagină, a autorului comentat (absolut memorabil
rămîne Ioan Alexandru - altminteri poet antipatic
- răstignit în extaz sub fulgii de nea). Creatorul
surprins în ipostaze imprevizibile, de unul singur
sau alături de colegi, ba chiar și în compania
unui. cal, o pagină de manuscris fotografiată,
casa șubrezită a copilăriei, chipul părinților (în
cazul lui Marin Preda), la plimbare zîmbitor cu
fiica prin grădină (Lucian Blaga), sau ținîndu-și
tandru nepoțica în brațe (Vasile Voiculescu), o
scrisoare particulară sau o dedicație amicală pe o
pagină de carte etc. vin să configureze universul
complex și în același timp atît de inefabil al
scrisului artistic.
Acolo unde cuvintele nu ne spun mare lucru,
conceptele critice sînt deficitare, consecvența
demersului explicativ este în suferință, iar analiza
e aproape inexistentă, o mînă consistentă de aju-
tor îi oferă autorului forța de impact a imaginilor.
Pagina aerisită și permanent îmbogățită cu ilus-
trații fascinante, machetarea cu bun gust, desenele
și mărturiile grafice variate vin să captiveze
atenția observatorului curios, care din totdeauna
visase la fructul oprit al privirii furișate în culise.
Nu periodizări, revizuiri, lupte literare, ierarhii sau
clasificări aride și complicate, ci un dezmăț ele-
mentar de imagini ne propune această Istorie
(hollywoodiană) a literaturii române contempo-
rane. Chipul scriitorului, care fusese interzis -
pînă și în umilul format de buletin - de-a lungul
deceniilor de comunism, revine astăzi în triumf.
(va urma)
■
TRIBUNA • NR. 82 • 1-15 februarie 2006
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
grafii
Orizonturi sud-est europene
Mircea Muthu
Cercetări de slavistică
Lucrări precum cele semnate de bănățeanul
Jiva Milin - Studii de slavistică (1998) și Din
vechile relații culturale sârbo-române (1999) -
alcătuiesc un remember întotdeauna necesar
atunci când, fără idiosincrazii, ne raportăm la
cultura noastră medievală. Or, la începuturile
acesteia primează contextualizările; circulația
„literaturii” scrise, compusă în mod obișnuit din
texte canonice sau omilii este parte integrantă
dintr-un țesut conectiv în care dimensiunea slavă
a avut o funcție polarizatoare. Nici în slavistica
modernă n-au lipsit opiniile tranșante, doar praxis-
ul comparativ (la nivel lingvistic sau la acela al
imaginarului) mediind până la urmă între
extreme. Dacă, de pildă, J. Pfitzner susținea -
în Istoria Europei răsăritene și istoria slavilor
ca problemă de cercetare (1934) - că slavii sunt
integrabili în Europa de răsărit, pentru Frank
Wollman bunăoară, într-o utilă Metodologie
(1936), „circulația structurilor interslave este un
fenomen constatabil” - și asta în baza înrudirilor
genetice! - în vreme ce „o circulație europeană
răsăriteană este o ficțiune”. Studiul medievalității
românești (nu doar) timpurii îl infirmă pe
comparatistul Wollman din faza lui interbelică și
îl confirmă în schimb pe Pfitzner. Dacă între
slavii de apus (cehii, slovacii, polonezii) și cei din
sud (slovenii, croații) relațiile au fost aproape
nule, în pofida comunei lor orientări pro-
occidentale, cu slavii ortodocși lucrurile se
schimbă aproape radical. Este vorba, mai ales, de
literatura ecleziastică realizată și multiplicată în
sudul slav și transferată spre Ucraina și Rusia,
apoi - specifică Corneliu Barborică - „după
instalarea turcilor în Balcani cunoscând o mișcare
în sens invers” (Studii de literatură comparată,
1987). Țările Române, la care se adaugă, parțial,
Transilvania au constituit o mare zonă de tranzit
și asta dincolo de importanța filologică a
manuscriselor redactate și copiate în slavonă sau
în slavo-română. Îndatorat unei ilustre galerii de
învățați în materie - citați fiind Nicolae lorga,
I. Bogdan, Emil Turdeanu, A. I. lațimirski sau Ion-
Radu Mircea, I. lufu etc. - Jiva Milin inventariază
prezența elementului sârbesc, nu înainte însă de a
reitera opinia, tot mai acreditată în ultimii ani, că
manuscrisele religioase sud-slave au circulat la noi
înainte de căderea Bulgariei (1393) și a Serbiei
(1459) sub stăpânirea Semilunii. Schițând istoricul
cercetării manuscriselor slavo-române și plasând
apoi manuscrisele slavone sârbe și scrierile
sârbești în ansamblul relațiilor culturale româno-
sârbe specialistul oferă, cu acribie descriptivă, o
convingătoare geografie istorică și culturală. Se
descriu astfel manuscrise slavone sârbe și scrierile
sârbești aduse din Serbia și Bosnia, apoi cele
aduse de la Muntele Athos, după cum în alte
secțiuni găsim inventariate texte slavone aduse
din Bulgaria, cele de redacție sârbă copiate în
Țara Românească, Moldova ș. a. În aceeași ordine
autorul inventariază șapte manuscrise slavo-
române de redacție sârbă în Transilvania. Fiecare
manuscris e tratat cvasimonografic: descriere,
circulația presupusă, proveniența, individul sau
mănăstirea cărora le-a aparținut, în sfârșit,
specialiștii care l-au consemnat ori studiat. Între
reperele bibliografice de istorie literară (Giorgie
Pascu, Nicolae Cartojan) și-ar fi găsit locul firesc
și lucrarea lui Nicolae Drăganu - Histoire de la
litterature roumaine de Transylvanie des origines
ă la fin du XVIII e siecle (l938, versiune
românească în 2003) - unde, alături de sursele
maghiare și germane, se fac trimiteri și la
manuscrise slavo-române de redacție sârbă.
Oricum, concluzia că aceste texte manuscrise
„preced cu unul sau cu două secole primul
manuscris slavo-român datat, Tetraevanghelul
popii Nicodim (1404-1405)” este certificată de
această nouă evaluare cu o certă valoare
instrumentală. La aceste cercetări se adaugă și
Lexiconul autorilor sârbi din România în perioada
postbelică, imprimat de Jiva Milin în 2004. Sunt
repertoare absolut necesare pentru procesul de
cartografiere a relațiilor noastre culturale cu alte
etnii și popoare.
Încă un termen: Balcania
Într-un evantai al derivatelor terminologice
alcătuit din balcanologie (disciplina), balcanitate
(axiologie comună popoarelor sud-estice dintr-o
anumită perioadă), balcanism (concept-imagine cu
multiple semnificații), om balcanic (antropologie)
și balcanizare (realitate politică și etnică
fragmentată) termenul Balcania circumscrie, la
începuturile sale și la modul deziderativ, o
geografie politică. Într-un text din 1933 Victor
Papacostea explica faptul că Balcania este o
noțiune de factură „și poate chiar de origine”
mazziniană și că el circula în corespondența
conspiratorilor în perioada 1848 - 1877,
rezumând o întreagă concepție politică pe
liniamentul unei confederații dorită încă de
Rhigas Velestinlis (Balcania, în “Libertatea”, 1936,
text republicat în „Secolul XX”, 1990, nr. 7-9).
Odată cu ecloziunea romantică și, concomitent,
cu formarea statelor naționale termenul, golit de
conținut, a dispărut din limbajul cancelariilor
diplomatice, pentru ca ideea confederatismului să
reapară în epoca interbelică, Ceea ce, însă, nu-l
salvează și asta în pofida unui titlu de revistă -
“Balcania” - scoasă de același Victor Papacostea
sub egida Institutului de Studii și cercetări
balcanice între 1936 și 1943 (publicație ce apare
într-o serie nouă, din 2oo4, la Craiova). În revista
internațională a lui Papacostea termenul e pus
deja între ghilimele (cf. V. Mihăilescu, La Balcania
centrale, în „Balcania”, tom VI, 1943) - semn că
erodarea acestuia era în curs. Astăzi, dacă mai
este folosit, își păstrează doar o aură mentalitară
fiind încadrat, mai mult subsidiar, în orizontul
utopiei/ distopiei sud-est europene. Într-o culegere
de istorisiri înflorite metaforic, Pierdut în Balcania
(1968) Fănuș Neagu mută pur și simplu
terrmenul în Câmpia Română, autohtonizându-l
astfel pe o dimensiune mitică sui-generis. Dacă
„balcanismul este o realitate devenită mentalitate,
Balcania este un mit”, conchide Constantin
Geambașu (Homo balcanicus, în vol. Ipostaze
lirice și narative, Medro, București, 1999, p. 139)
pentru ca, recent, conținutul termenului -
modificat - să fie re-așezat la locul său, chiar dacă
este redus la segmentul româno-elen sau eleno-
român. „Balkania, scrie Monica Săvulescu
Voudouri, nu reprezintă un loc geografic, pe-o
hartă. Reprezintă o stare. Reprezintă accesul la
mai multe culturi. Nu prin proximitate ci prin
identitate amestecată. Balkania este un nume și o
metaforă. Căreia îi aparții prin spirit, prin istorie
și prin educație”. Metafora acoperă sau, mai
exact, circumscrie „lumea noastră inteligentă,
mobilă, labilă, întreprinzătoare, întrajutătoare,
rotunjită la colțuri, permisivă și opresivă în
momentul nebăgării de seamă, iute și subtilă
în intenții”(Balkania, veșnica noastră întoarcere,
Omonia, București, 2004, p. 5 și 73). Universul
ficțional, îndeosebi liric, evocă pe același portativ
o „Balcanie posibilă” în proiecții simbolice,
aluvionate de rezonanța, devenită exotică, a
termenului. De la sensul introdus de către
mazzinieni, acum un veac și jumătate, cuvântul
Balcania a ajuns să semnifice o forma mentis,
constitutivă nu atât politicului cât unei geografii
umane. El reflectă, într-un fel, dezideratul
întrerupt de sincope istorice, al unității în
diversitate a sud-estului european.
Despre „omul balcanic”
Aspirând, “prin tatonări evident superficiale,
să pătrundă spiritul balcanic la el acasă”,
Antoaneta Olteanu - specialistă în domeniul
etnologiei comparate - juxtapune o sumă de
informații ce vizează geografia politică a sud-
estului, conturele demografice, chestiunea
mentalității balcanice și propuneri de studiu
imagologic într-o carte lipsită, din păcate, de o
vertebrare cel puțin tematică. Homo balcanicus
(Paideia 2004) adună, în majoritatea paginilor,
materiale fișate, nedigerate, doar legate între ele
cu un subțire și neconcludent comentariu. Se
mixează astfel extrase din Kitromilides, Svetozlar
Igor și Bogdan Bogdanov iar apoi suntem lăsați în
suspensie în circumscrierea, măcar schematică, a
mentalității (sau, mai corect, a mentalităților)
balcanice. Contextualizările ridică, de asemenea,
semne de întrebare: apelul, reiterat, la mărturiile
lui Richard Kunisch (așternute pe hârtie în veacul
al XIX-lea) sunt alăturate rândurilor extrase din
Kaplan pentru a face sensibilă imaginea de
panopticum social și etnografic a balcanicului de
astăzi; ilustrațiilor, numeroase de altfel, nu li se
precizează sursa iar harta sud-estului de la pagina
68, cuprinzând Ungaria și Austria (sic !) e una -
cum să spun? - atemporală în lipsa datării; un
capitol - Balcanii, studiu de caz - reia în bună
măsură observații anterioare fără să refere, de
pildă, la studiul fundamental al lui Jacques Ancel
(Peuples et nations des Balkans, 1926); figurează
în schimb o amplă bibliografie care nu este
fructificată decât lacunar. Aici neglijențele sunt
numeroase: astfel, la pagina 66 se citează un
paragraf dintr-un studiu al subsemnatului (Câteva
delimitări: Europa Centrală - Europa de Sud-Est)
ca să constat - cu stupoare - că autorul trecut la
subsol ar fi... Mircea Mihăieș, deși materialul
figurează în volumele noastre Du cote du Sud-Est
(2001), inventariat la bibliografie, precum și în
trilogia Balcanismul literar românesc (2002),
aceasta lipsind din secțiunea de referințe. Ca să
mai dau un exemplu, Marina Marinescu (cu
Drumuri și călători în Balcani (2000) e rebotezată
constant în același subsol buclucaș. Atare scăpări
nu sunt totuși scuzabile, după cum amendabil în
bloc e subcapitolul Literatura ca domeniu de
reflectare a mentalității balcanice, unde
generalități de tipul „literatura balcanică e în
general o literatură a înțelepciunii, o încercare de
a găsi misterul lumii prin cunoaștere” se
învecinează cu o adevărată perlă de caracterizare
globală a unor literaturi care l-au dat, totuși, pe
1O
TRIBUNA • NR. 82 • 1-15 februarie 2006
10
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
imprimatur
Ecumenism literar
Ovidiu Pecican
Paul Claudel, Leon Bloy °i câți alții, mai ales
francezi, au slujit cu pana scrisului artistic
credința lor catolică. La noi însă, asemenea
exemple sunt, dacă nu rare, atunci mai degrabă
necunoscute, cât privește trecutul. Avem un
romano-catolicism românesc reprezentat, pare-se,
cel mai bine, în Moldova, cum avem un greco-
catolicism puternic în Ardeal. Și totuși, dacă este
să mă gândesc la literații care exprimă astăzi fățiș
în publicistica și eseistica lor literară opțiunea
confesională în favoarea creștinismului de
obediență romană, aș pronunța fără să mă mai
gândesc numai două nume: pe cel al lui Adrian
Popescu, poet, traducător și publicist clujean, și pe
cel al lui Al. Cistelecan, critic literar și jurnalist
cultural reputat, astăzi târgumureșean. Diferențe
ar fi, chiar și între ei, câtă vreme primul își
exprimă crezul și cu uneltele lirice și cu cele
prozastice (a scris narațiuni despre Sf. Francisc
din Assisi și, respectiv, despre periplul magilor),
pe când cel de-al doilea se dezvăluie mai curând
ca apărător al profesiunii sale de credință cu
mijloacele jurnalismului și ale militantismului
civic.
În cel mai recent volum al său, Adrian
Popescu adună, sub titlul Aur, argint, plumb
(Cluj-Napoca, Ed. Limes, 2005, 130 p.) o
succesiune de eseuri și articole grupate în două
secțiuni: „Literatură” și „Religie”. La drept
vorbind, textele din primul compartiment
comunică, prin destule atitudini și chiar motive,
cu cele dintr-al doilea, ceea ce asigură unitatea
particulară a volumului dar, în același timp,
situează mai corect și așezarea comentatorului
într-o angulație specifică față de contextul social și
literar al zilei. S-ar putea spune, fără teama de a
greși, că Adrian Popescu pune în joc o
sensibilitate etică și estetică restauratoare și o
bonomie blajină, ecumenică. Noutatea acestei
atitudini, modelată de opțiunea creștină a
literatului și nu de cea estetică a creștinului,
constă în adoptarea unui aer sacerdotal,
înțelegător și consolator pe seama literaturii și a
literaților. Astfel, Adrian Popescu se va afirma ca
un apărător al lui Nichita Stănescu, contestat - nu
ca poet, ci ca numărul unu în anumite ierarhii
lirice actuale - de către Cristian Tudor Popescu,
Gh. Grigurcu ș. a. Ceea ce se poate observa este
că, în acest punct, bătălia nu se duce împotriva
injustiției de a-l aneantiza pe bard și nici pentru
un necunoscut de mare har, ci pentru păstrarea
neatinsă a mai vechii clasificări a
contemporaneității lirice. Nu e o mare
originalitate și nici un mare curaj să îl aperi pe
Nichita în România de astăzi, unde Nicolae
Breban - în Spiritul românesc în fața dictaturii -
și alți congeneri ai acestuia au contribuit la
consolidarea receptării de excepție a acestuia.
Aș spune că, tocmai, originalitatea și curajul merg
în direcția celor care pășesc împotriva valului
dominant și care, neconsimțind să-l imoleze
pe poetul Necuvintelor, preferă să-l recalibreze,
discutându-l însă cu seriozitate critică. Ceea ce
rețin însă din opțiunea lui Adrian Popescu nu este
rigoarea demonstrației și nici argumentația, ci
opțiunea și temeiurile acesteia. El este, în acest
caz, cel care se simte chemat să sară în ajutorul
unui confrate pentru care nu mai vorbește decât
opera. Iar faptul că se întâmplă ca respectivul
poet să fie tocmai unul situat la o cotă foarte
înaltă de majoritatea criticilor nu îl deranjează
și nici demobilizează, căci el a citit cu atenție
pasajul din Evanghelii unde Isus atrage atenția
că nu sunt de ocolit nici măcar bogații și
reprezentanții stăpânirii în acțiunea recuperării
sufletelor acestora.
Cred că apropierea despre care vorbesc în
legătură cu relația dintre comentator și comentat
la Adrian Popescu explică just autoplasarea
poetului în câmpul bătăliei pentru valorile literare.
Acolo unde mulți critici fac un crez din revelarea
noului și a valorii unde nici nu s-a observat că
erau, iar alții mânuiesc, cu îndreptățire, o pensetă
acerbă pentru a separa grâul de neghină, poetul
devenit eseist și publicist se străduie să apere și
să oblojească, din pură generozitate creștină;
asumată, desigur, discret programatic. „Dreptatea,
dacă nu e însoțită de iubire, înțelegere, devine
cruzime fratricidă” (p. 7), spune el textual. Este,
măcar în principiu, o atitudine demnă de salutul
oricărui om de bună credință, chiar dacă ea poate
conduce, nedrămuită și cumpănită atent, către
excese. Fiindcă, nu-i așa, orice suflet merită
atenția noastră binevoitoare și, mai ales în câmpul
literelor, unde textele se nasc - măcar ca regulă
generală - din generozitatea nevoii de a împărtăși
celorlalți, în orice lucrare scrisă se pot lua puncte
de sprijin pentru o valorizare atât de amplă...
Dacă nu survin, prin urmare, și niște criterii
discriminative, riscul este ca întreaga literatură să
devină un câmp al devălmășiei valorice, o
glorificare perpetuă a Creației, când cu harfa de
aur, când cu sapa cea ruptă și ruginită. Nu spun
că o asemenea raportare nu este posibilă. Cred
însă că ea rămâne privilegiul Tatălui Ceresc,
revenindu-ne nouă, aici, pe pământ, după putințe
și osteneală, datoria de a înlătura sminteala și
confuzia.
Nu întotdeauna îmbrățișarea caldă și fraternă
a lui Adrian Popescu izbutește acest lucru. El
poate fi văzut de multe ori în pagină apărând
gloria - efemeră - a unor persoane prin evocarea
meritelor lor reale. Nu îl prea vezi însă, din
păcate, străduindu-se să aserteze meritele unor
necunoscuți sau a unor modest reprezentați în
viața noastră publică. Datorită acestui fapt,
paginile de pledoarie popesciană au un aer
montaniard, conservativ, speriat, parcă, în fața
brutalității noului. Adrian Popescu se teme că ar
putea strivi corola de minuni a lumii, pesemne,
însă reproșul cordial pe care i l-aș face este că nu
o ajută pe aceasta să își evidențieze mai plenar
frumusețile. Este onorabil să credem cu tărie în
biserica noastră, dar când avem un instrument
atât de puternic la îndemână ce anume avem de
împlinit cu el? Iată o întrebare tulburătoare,
socotesc. Nu este de adresat doar unuia, însă unii
au, cel puțin în aparență, motive mai proeminente
pentru a da un răspuns. Ecumenismul literar nu
are cum să echivaleze, pur și simplu,
ecumenismul confesional. Faptul că Isus a
susținut că nu este de aruncat cu piatra nu
echivalează cu a sprijini necondiționat impostura
alături de valoare în paginile unei reviste,
bunăoară. Deși pariază pe Evanghelii, Adrian
Popescu nu găsește, totuși, nici o inadvertență
între îndemnul acestora „Să nu-ți faci chip
cioplit!”, pe de o parte, și afirmația că „Miturile
nu se pot demola ușor, uneori statuile, încercând
să le dăm noi jos, prea violent, repeziți, ne
strivesc sub greutatea lor” (p. 27). Din acest
punct de vedere, paradoxal, autorul rămâne foarte
apropiat ortodoxismului care a asociat, cu
rezultate ce pot fi discutate încă, în perioada
interbelică și ulterior, tradiționalismul românesc -
fie el și alimentat de superstiții, eresuri și
obiceiuri populare - spiritului Bibliei.
Aur, argint și plumb, volumul de eseuri al lui
Adrian Popescu ce poartă în titlu însemne
heraldice, alchimice ori, pur și simplu, esoterice,
este, în pofida aspectului său de plachetă, o
alcătuire densă de propuneri care ar putea anima
dezbaterile. Rândurile de față abia dacă au izbutit
să înainteze un pas pe una dintre potecile
deschise astfel. Rămâne pe mai departe invitația
de a urmări publicistica poetului și de a-i
descoperi parametrii de adâncime.
■
Kazantzakis, Kadare, Selimovic, Stanev, Andric ori
Sadoveanu. Iat-o: „principalele trăsături ale creației
balcanice pot fi considerate: universul
inconsistent, mobil, discontinuu, esența fiind
concurată de pitoresc, omul nu interesează prin
interioritate ci prin exterioritate, nu viața lui
lăuntrică, nu abisalitatea lui contează, ci masca”
ș. a. Altădată, enunțurile, iarăși împrumutate,
și fără specificarea surselor, apar distorsionate.
Ideea dualismului (sacru-profan, oralitate-scriere,
hieratism-dinamism ș. a. ), căreia i-am consacrat
numeroase pagini, nu explică câtuși de puțin
operatorul ontologic pe care l-am propus - acel
între, ca și alternativă la întru în gramatica lui
Noica - și care nu semnifică, în opinia noastră,
„nici aici, nici acolo” ci, dimpotrivă, el are
înțelesul de „și... și...”, în acord cu funcția de
„punte”(Mircea Eliade) mediatizatoare a
Balcanilor. De asemenea, aserțiunea despre
„procesul bilateral al absorbției de către centru a
periferiei și de transformare a spațiului periferic
într-unul central” trebuia serios argumentat, știut
fiind că în realitate sud-estul a existat multă
vreme într-o dublă periferialitate în raport cu
vestul european dar și cu Istanbulul otoman.
Elemente viabile găsim în schimb în pledoaria
„pentru o mitologie balcanică”. Capitolul intitulat
astfel este citabil în întregime sub raportul
interpretării și al exemplificărilor din arealul sud-
estic: personajele mitologice de factură paternală
(Știma, Vâlva ș. a. ), reprezentările bolilor și
demonii lor specifici, sfintele protectoare ale
vărsatului alcătuiesc o adevărată pânză freatică în
acest spațiu al diversității și, mai ales, al
confluențelor. Îl recunoaștem aici pe etnologul
din Ipostaze ale maleficului în medicina magică
(1998) sau din Școala de solomonie. Divinație °i
vrăjitorie în context comparat (1999) - lucrări care
nu se compară cu, alcătuită în grabă și care aduce
puține contribuții în domeniul balcanologiei
actuale.
■
TRIBUNA • NR. 82 • 1-15 februarie 2006
11
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
accent
Filosofia si religia despre
fundamentele lumii contemporane
Letitia Ilea
La editura clujeană Biblioteca „Apostrof” a
apărut de curând o carte de o însemnătate
deosebită în punerea și soluționarea problemelor
cu care se confruntă astăzi lumea modernă:
Dialectica secularizării - Despre rațiune și religie,
care prezintă intervențiile dezbaterii din 19
ianuarie 2004, dintre filosoful german Jurgen
Habermas și cardinalul Joseph Ratzinger, astăzi
papa Benedict al XVI-lea. Dezbaterea a dobândit
repede un răsunet mondial, fiind tradusă și
comentată în numeroase limbi. Datorăm
versiunea în limba română d-nei Delia Marga,
care a confruntat ediția germană cu cea franceză
și cea italiană, reușind să restituie cititorului
român un text dificil, grație unei munci ce a
presupus acribie și cunoaștere temeinică a
conceptelor filosofice, dar și o suplă mânuire a
uneltelor lingvistice. Volumul beneficiază de un
amplu studiu introductiv al profesorului Andrei
Marga, care, în calitatea sa de istoric al filosofiei
contemporane și filosof al europenității, prezintă
evoluția sistemelor de gândire ale celor doi
preopinenți și situează dezbaterea în contextul
său istoric, sesizând neașteptata convergență între
Habermas și cardinalul Ratzinger: „ambii
consideră că epoca «slujitoarei» în relația dintre
filosofie și religie a trecut și că soluția este
conlucrarea și, cu aceasta, ieșirea din poziția în
care una pretinde să o judece pe cealaltă în
termeni de adevărat sau fals; ambii au sesizat că
resursele raționalității europene secularizate nu
mai sunt suficiente pentru a stăpâni crizele
existente, în mod exact criza de motivație din
democrațiile unei lumi pe cale de mondializare, și
că religia însăși are nevoie de rațiune pentru a
preveni alunecarea în fundamentalisme ce
generează terorismul; ambii sunt de părere că s-a
pășit în «societatea postseculară» și că
secularizarea în care Europa s-a angajat cu secole
în urmă are nevoie astăzi de un complement, pe
care religia îl poate asigura; ambii admit că există
«patologii ale rațiunii» și «patologii ale religiei» și
recomandă filosofiei și religiei să fie disponibile la
a învăța din experiența istorică și argumentele
celeilalte” (p.11-12).
Jurgen Habermas, în intervenția sa intitulată
Fundamentele prepolitice ale statului de drept
democratic, începe prin a se întreba dacă
suveranitatea politică, după trecerea integrală la
dreptul pozitiv, mai poate fi derivată și dintr-o
legitimare nonreligioasă sau nonmetafizică,
formulând îndoiala asupra posibilității unei
comunități pluraliste de a se stabiliza printr-un
consens normativ de fond și constatând că
ordinile liberale se sprijină pe solidaritatea
cetățenilor statului. Sursele acestei solidarități,
punctează Habermas, pot deveni vulnerabile ca
urmare a unei secularizări „derapante” a societății
ca întreg. Filosoful propune înțelegerea
secularizării culturale și sociale „ca un dublu
proces de învățare, care face necesar ca atât
tradițiile iluminismului, cât și doctrinele religioase
să reflecteze asupra limitelor lor respective”
(p. 82). În ceea ce privește societățile
postsecularizate, Habermas formulează o
întrebare asupra dispozițiilor cognitive și a
așteptărilor normative pe care statul liberal
trebuie să le pretindă de la cetățenii credincioși
și necredincioși, în relațiile dintre ei. După ce
examinează legitimarea statului constituțional
secularizat, prin izvoare ale rațiunii practice,
Habermas se oprește asupra solidarității
cetățenilor statului, de la care se așteaptă să-și
exercite drepturile de comunicare și de
participare atât în sensul intereselor proprii, cât și
sensul celor care vizează binele public. Cetățenii
participă la formarea opiniei și voinței politice în
virtutea unor proiecte pentru o viață etică și a
unor forme trăite de viață culturală. Habermas
ridică problema felului în care, în ciuda
pluralismului modurilor noastre de viață culturală,
a pluralității viziunilor noastre despre lume și a
concepțiilor noastre religioase, ne putem înțelege
ca cetățeni ai diverselor state și ca europeni. El
conchide: “Între membrii unei comunități politice
nu se naște o solidaritate, oricât de abstractă și de
mediatizată ar fi ea de drept, decât atunci când
principiile justiției se inserează în rețeaua densă
a unei culturi orientate de valori” (p. 88). În
contextul unei dinamici politice nestăpânite a
economiei și a societății globalizante, se constată
o pulverizare a relațiilor dintre cetățeni, cadru în
care „găsește din nou rezonanță teorema după
care doar orientarea religioasă spre o referință
transcendentă ar putea să scoată din impas o
modernitate marcată de remușcări” (p.90). În
continuare, Habermas se exprimă fără echivoc:
„Filosofia trebuie să ia în serios acest fenomen
așa-zis al interiorității, inclusiv ca pe o provocare
cognitivă”(p. 91), „în raport cu tradițiile religioase,
filosofia are motive de a fi gata să învețe” (p. 93).
Observând că în lumea contemporană piețele și
puterea administrativă refulează solidaritatea
socială, echilibrul la ora actuală fiind instabil,
Habermas propune o coordonare a acțiunii care
să treacă prin valori, norme, precum și un limbaj
orientat spre înțelegere mutuală. Întrucât
„modernizarea conștiinței publice” înglobează și
transformă mentalitățile în manieră reflexivă,
filosoful consideră că atât partea profană cât și
cea religioasă pot lua reciproc în considerare
aportul lor la temele controversate ale spațiului
public. După ce observă că sub presiunea
secularizării cunoașterii, a neutralizării puterii
statului și a libertății religioase generalizate, religia
a trebuit să renunțe la pretenția de a poseda
monopolul interpretării și de a fasona viața în
ansamblul ei, rolul membrilor comunității
religioase nemaiconfundându-se cu acela al
cetățenilor din societate, Habermas conchide,
referitor la modul în care cetățeanul religios și
cel laic ar trebui să se raporteze unul la celălalt:
„Când cetățenii secularizați își asumă roluri în
calitatea lor de cetățeni ai statului, ei nu au
dreptul nici să nege din principiu imaginilor
religioase despre lume un potențial de adevăr și
nici să conteste concetățenilor lor credincioși
dreptul de a-și aduce contribuția la dezbaterile
publice într-un limbaj religios. O cultură politică
liberală poate chiar să se aștepte ca cetățenii săi
secularizați să participe la eforturile de a traduce
contribuțiile relevante dintr-un limbaj religios
într-un limbaj accesibil tuturor” (p.98).
În intervenția sa, Ceea ce ține lumea laolaltă.
Fundamente prepolitice morale ale unui stat
liberal, cardinalul Joseph Ratzinger începe prin a
evidenția doi factori ce caracterizează societatea
contemporană: întrepătrunderea puterilor
distincte - politice, economice, culturale - și
dezvoltarea posibilităților umane de acțiune, atât
constructive, cât și destructive, fapt care ridică
problema unui control juridic și etic. În acest
context, consideră Joseph Ratzinger, „este extrem
de presant să aflăm cum anume culturile care vin
în contact pot să-și găsească fundamente etice
care să le ghideze coexistența pe calea cea bună și
cum ar putea să edifice o formă comună de
responsabilitate juridică care să stăpânească și să
ordoneze această putere” (p. 101). Un al treilea
factor care se adaugă este o destrămare a
certitudinilor etice ale omului modern. Știința ca
atare nu poate genera un etos, afirmă Joseph
Ratzinger, așa că filosofia este datoare să
însoțească într-o manieră critică dezvoltarea
științelor particulare, pentru a degaja din
rezultatele științei elementul nonștiințific și
pentru a deschide astfel perspective spre alte
dimensiuni ale realității umane. Referitor la relația
dintre putere și drept, politica trebuie să pună
puterea sub controlul dreptului, determinând
astfel folosirea ei cu sens, ca o contrapondere la
violență. Dar, se întreabă Ratzinger, se mai poate
vorbi despre justiție sau despre drept atunci când
o majoritate oprimă prin legi o minoritate, fie ea
religioasă sau rasială, schițând în continuare
provocările rezultate din noile forme pe care le-a
luat puterea în ultima jumătate de secol, datorită
producerii bombei atomice și a terorismului
extins. Problema etosului se pune acum în alți
termeni, întrucât există terorisme care își oferă
justificări de natură etică. Întrebarea care decurge
de aici este dacă „religia mai este o forță
12
TRIBUNA • NR. 82 • 1-15 februarie 2006
12
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
mântuitoare °i salvatoare sau ea este mai curând
o putere arhaică °i periculoasă” (p.106), care ar
trebui să fie plasată sub controlul rațiunii.
Posibilitatea clonării umane modifică la rândul ei
raportul omului cu sine însuși, el nemaifiind un
dar al naturii sau al Dumnezeului creator, ci
devenind propriul său produs. Pentru a găsi o
evidență etică eficace, în condițiile în care nici
rațiunea, nici religia nu oferă în sine suficiente
motivații pentru a se impune, Ratzinger
examinează câteva situații istorice: iluminismul
Greciei antice, ruptura survenită în conștiința
europeană la începuturile timpurilor moderne și
cea care a avut loc în sânul creștinătății. El
formulează supoziția că doctrina drepturilor
omului ar trebui completată cu o doctrină a
îndatoririlor și limitelor omului, fapt care ar putea
ajuta la definirea unei rațiuni a naturii și a unui
drept rațional pentru om și prezența sa în lume.
O asemenea discuție ar trebui purtată la nivel
intercultural: „Interculturalitatea mi se pare a
constitui astăzi o dimensiune indispensabilă în
dezbaterea referitoare la chestiunile fundamentale
care privesc ființarea omului, care nu poate fi
purtată în exclusivitate nici în sânul creștinismului
și nici doar în cadrul tradiției occidentale a
rațiunii”(p.111). Spațiile culturale contemporane
sunt terenul unor tensiuni între raționalitatea
occidentală și interogațiile credinței creștine, care,
separat, nu pot da seama de transformările
suferite în lumea contemporană. Ethosul mondial,
în felul în care a fost el formulat de către diferiți
gânditori, rămâne o abstracție, pentru că, afirmă
Joseph Ratzinger, „o formulă rațională, etică sau
religioasă a lumii, asupra căreia toți ar cădea de
acord și care ar putea susține apoi ansamblul, nu
există. Sau, cel puțin în prezent, nu se poate
atinge”(p.113). Concluziile la care ajunge
gânditorul sunt: întrucât există patologii în religie,
dar și patologii ale rațiunii, religia trebuie să
considere rațiunea ca un organ permanent de
purificare și ordonare, iar rațiunea, la rândul său,
are nevoie „să fie adusă în granițele sale,
deprinzând o disponibilitate de ascultare în raport
cu marile tradiții religioase ale umanității”. Există,
consideră Ratzinger, o corelație necesară între
rațiune și religie, ele având nevoie una de alta și
trebuind să se recunoască una pe alta. Este de
asemenea foarte important ca raționalitatea
occidentală secularizată și credința creștină să se
situeze într-un context intercultural, acordând
atenție tuturor culturilor și pentru a determina
astfel un proces universal al purificărilor.
Am schițat mai sus liniile principale ale
dezbaterii dintre Jurgen Habermas și Joseph
Ratzinger, din care rezultă o convergență
surprinzătoare între rațiune și religie, capabilă să
zdruncine automatisme de gândire și să
contribuie la „însănătoșirea” lumii contemporane.
Pentru a stopa alunecarea societății pe panta
violenței și terorismului, dar și pentru a
contracara evoluția științei scăpate de sub control,
religia și rațiunea sunt datoare să caute împreună
fundamentele morale care să poată oferi omului
de azi un fir călăuzitor. Această carte, pe care
Editura Biblioteca Apostrof ne-o oferă la foarte
scurtă vreme după apariția ei în limba germană,
nu se mulțumește numai să formuleze probleme,
ea oferă și soluții, constituindu-se, pentru omul
contemporan, deseori fără repere într-o societate
cu mecanisme din ce în ce mai greu de decelat,
într-un îndemn la meditație. Prin strădania
profesorilor Delia Marga și Andrei Marga,
Dialectica secularizării este și o modalitate de
sincronizare a universului filosofic românesc cu
cel european.
■
telecarnet
De râsu-plânsu
Gheorghe Grigurcu
(urmare din numărul trecut)
A prezenta, considerăm, o minimală obligație
de onoare a d-lui E. Simion să se ocupe de
măcar de câteva din observațiile de fond
pe care dl. George Geagăr le face asupra operei lui
Marin Preda și, implicit, asupra “ moralei
profesionale” a prozatorului, “morală” la care are
o țeapănă referință academicianul. Ne luăm
îngăduința a le relua pe cele mai relevante. a)
Supunerea, inenegabil oportunistă, a capului plecat
pe care sabia nu-l taie: “Cărțile lui Preda spun,
până la urmă, că important este să supraviețuiești,
în anumite condiții, prin orice mijloace. Cu sau
fără demnitate. Trebuie «să spui și tu ce-ți cere,
că-i așa și pe dincolo și ai terminat», îl sfătuiește
Țugurlan pe Ilie Moromete. Totul e să nu ajungi
la pușcărie, pentru că poți să mori acolo.
«Eu vreau să trăiesc, și să trăiesc cum vreau eu,
fără binențeles să mă pun fără nici un rost contra
a ceea ce la lume nu-i pasă», spune Moromete”.
b) Pretinsul “realism” pe care ar fi dorit să-l
ilustreze Preda, dar care nu era de fapt decât un
tendenționism ideologic, mai mult ori mai puțin
dichisit (frecvent prea puțin!): “În literatura
română a anilor 1948-1989 nu există nici un
roman realist «adevărat», așa cum există în
literatura rusă, de exemplu. Romanele lui Preda
nu fac excepția de la regula curajului limitat. În
ceea ce privește influențarea cunoștințelor prin
literatură, iată o afirmație cum nu se poate mai
pe placul regimului comunist. Modelarea omului,
până la transformarea lui în omul nou. Modelarea
omului menține literatura în spațiul de interferență
dintre estetic și propagandistic. O literatură care
își propune să influențeze conștiințele nu poate fi
decât angajată, partizană a unui punct de vedere,
pe care vrea să-l impună masei de cititori”.
c) Plierea sistematică a concepției lui Preda pe
documentele de partid, coincidența acesteia cu
redirecționarea liniei partidului: “Naționalismul,
de exemplu, absent până în 1965, pătrunde în
cărțile lui Preda odată cu noua orientare politică a
lui Ceaușescu. Urmărindu-se opiniile personajelor,
în succesiunea cronologică a aparițiilor editoriale,
se pot observa cu fidelitate meandrele cursului
gândirii politice românești în comunism. Naratorul
este întotdeauna de partea gândirii oficiale.
Naratorul unei lumi absurde ar fi notat
absurditatea lumii respective, sau ar fi sugerat-o
cumva. Naratorul lui Preda nu are alte criterii de
apreciere a faptelor și ideilor pentru ca, pornind
de aici, să se poată constitui o platformă ideatică
supratextuală, capabilă să supraviețuiască în orice
context politic”. d) Maniheismul întemeiat pe
criteriul politic comunist al personajelor, fiind
astfel exclus criteriului calității individuale, al
umanului intrinsec: “Lumea anterioară
comunismului Este stigmatizată, tot ce are cât de
cât legătură cu ea este blamabil. Pentru personajele
«Risipitorilor» lumea aceea este redusă la
schematism dogmatic: chiaburi, legionari,
reacționarism și complot. Mediocritatea nu
deranjează pe nimeni”. Ca și: “O dată aplicată
ștampila de personaj negativ, reacționar, nici o
șansă de reabilitare nu mai există. Domnișoarei
șefe de lucrări, de exemplu, nu i se permite să
scoată nici măcar un cuvințel - ca personaj - pe
parcursul romanului, fie în apărarea sa, fie măcar
de recunoaștere a acuzațiilor. Semn de literatură
propagandistică”. e) Refacerea operei de la o ediție
la alta, în duhul unui jenant servilism ideologic, o
aducere “la zi” artificioasă a personajelor,
întâmplărilor, ideilor, grăitoare sub acest raport
fiind cele patru ediții ce s-au succedat, în decursul
unui deceniu (1962-1972), ale romanului
Risipitorii: “Refacerea acestui roman seamănă cu
descrierea istoriei, practicată de istoricii comuniști,
trecutul neconvenabil este retușat sau pur și
simplu eliminat. Alți romancieri ai «obsedatului
deceniu» românesc ’50-'60 sunt mult mai critici
decât Preda, care pare mai curând preocupat de
operația inversă, de recondiționare a imaginii
restaurării comunismului”. f) Concluzia cercetării
ce invalidează o situare estetic-morală a lui Preda,
aflată încă în largă circulație: “Cert rămâne că, în
acest caz, nu poate fi vorba de scriitor ca o
conștiință a vremii sale. Și nici de o operă ca
mărturie obiectivă”.
Va putea au ba să se ocupe de aceste chestiuni
dl. Eugen Simion? Va fi în măsură a da o replică
autentică, onorabilă, care să nu mai facă uz de
patetisme ieftine și de pompierisme, care să nu se
mai pulverizeze în scorniri și jigniri? Rămâne în
așteptare. Nu putem sfârși comentariul nostru
fără a aduce o justificare aprecierii de critic
postnomenclaturist pe care i-am aplicat-o d-lui
Simion, considerându-l un nostalgic al unei epoci
(“epoca de aur” pentru unii), în care Marin Preda
trăia într-un empireu oficial, nomenclaturist fiind,
fie și pe plan secund, cel al culturii, dorlotându-se
în muzica unei critici oficializate, pe avers
apologetică, pe revers represivă (nu fără legătură
cu diversele forme ale cenzurii și ale traficului de
influență). Cităm iarăși pe dl. Geacăr: “prestigiul
de care se bucură (M. Preda), ca și directoratul
editurii Cartea Românească, transformă critica
literară într-un murmur encomiastic, cu ridicări de
ton la fiecare nouă apariție editorială. Articolele
veritabil-critice sunt primite cu mefiență, dacă nu
cu ostilitate, pentru că sistemul politico-cultural
asimilează critica la adresa unor lideri, fie și
artistici cum era Marin Preda, cu critica la adresa
Tovarășului ori a sistemului. Este cazul articolului
lui Nicolae Manolescu despre una din cele mai
slabe cărți (cea mai proastă este piesa de teatru
Martin Bormann), romanul Marele Singuratic)”.
Q.e.d.
P.S. “Portretul” de care am parte în Dicționarul
general al literaturii române este scris, indubitabil,
de dl. Eugen Simion cu mâna transformată în
stilou a unui cirac pe numele său (dacă are
importanță) Andrei Grigor. Dacă, așa cum
reamintește Roxana Sorescu, într-un substanțial
comentariu apărut în Observatorul cultural
(întâmplător, câtuși de puțin favorabil
președintelui Academiei), “judecățile de valoare
(...) într-un dicționar clasic (subliniem: într-un
dicționar care pur și simplu se respectă - n.n.) ar
fi trebuit deduse din sintezele informative cât mai
imparțiale”, aci își face de cap subiectivitatea
răuvoitoare cea mai vădită, răfuiala marginală, de
joasă speță. Incapacității de contraargumentare i se
substituie pânda dintr-un gang obscur și lovitura
bravă, pe la spate. Articolul de dicționar în cauză
- l-au mai dibuit și alții - nu e decât unul din
bolovanii îngrămădiți cu nemiluita în cala unei
dubioase ambarcațiuni ce, din pricina lor, în loc
de-a ieși în larg, e gata a se scufunda. De râsu-
plânsu. Nu vă e jenă de toate acestea, domnule
Eugen Simion?
■
TRIBUNA • NR. 82 • 1-15 februarie 2006
13
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
Plictiseala...
PLICTISEÂLĂ, plictiseli, s.f. 1. Stare sufletească apăsătoare, ușoară depresiune morală provocată de singurătate, de lipsa de
ocupație sau de o ocupație neatrăgătoare, de monotonie etc.; gol sufletesc, urât, plictis. 2. Enervare, necaz, supărare. - Plictisi+suf.
-eală. (DEX)
Nu am putut să nu observ că definiția plictiselii e oarecum circulară, dar nici că se putea ceva mai nimerit în cazul ei. Am
ales tema aceasta convinsă fiind că e un universal și se aplică indiferent de religie, rasă, vârstă, sex sau regimul de oprimare. Ce
mai?! Plictiseala e sinonimă cu democrația. Se merită să se vorbească despre ea mai mult decât o fac dicționarele? Noi credem
că da. Alții, mai deștepți decât noi, au crezut și ei la fel, și tocmai de aceea le-am făcut și lor loc. În caz de plictiseală intensă,
nu vă adresați nimănui. (O.P.)
„Luni
Eu.
Marți
’ Eu
Miercuri
Eu.
Joi
Eu.”
(Witold Gombrowicz, Jurnal 1953-1956)
Ceea ce nu te ucide,
te plictisește de moarte
Cătălin Vasile Bobb
Nu înțeleg de ce Platon nu vorbește despre
plictiseală. Există atâtea mărturii că
plictiseala poate oricând face subiectul
filosofiei încât se poate întreba de ce n-o fi
existând și Ideea de Plictiseală Absolută alături de
cea de Bine, Frumos, Adevăr etc. Cum se face de
ceea ce ne însoțește zi de zi nu suportă întrebările
lui Socrate? Oare plictisul nu poate sta pe post de
preambul al istoriei, creației, activității cotidiene
etc.? Mi se pare că există o întreagă pedagogie
care ne învăța că plictiseala trebuie descalificată.
Nu-ți șade bine să afirmi că te plictisești. Ești
automat vinovat de lipsă de îndeletnicire. Iar a
afirma, la un nivel abstract, posibilitatea plictiselii
ca motor ideatic pare o impietate. Însă nimeni,
absolut nimeni, nu poate afirma că a scăpat de
preavinovatul sentiment. Pentru mine e de-a
dreptul plictisitor să văd că marii filosofi
occidentali, ei preabunii, nu se plictisesc niciodată
în scrierile lor. Să fie, oare, numai apanajul
oamenilor simplii?
Jacques Le Goff, celebrul medievalist, afirmă
în Imaginarul medieval următoarele: „oamenii din
acele vremuri trebuie să se fi plictisit teribil la
apariția sfinților”. Stupoare totală la o astfel de
afirmație! Pentru noi pare incredibil, adică
incredibilul (apariția sfinților) devine banal.
Suprasaturația nu suscită nimic, totul se
uniformizează devenind o lentă intrare în normal
și, la limită, nici sfinții nu mai miră pe nimeni.
Numai neobișnuitul poate suscita, regula nu.
Ceea ce revine la a spune că, aici, intră pe scenă
plictiseala care aduce cu sine o respingere a
preaobișnuitului, a preafamiliarului a ceea ce se
întâmplă zi de zi, a rutinei, a vieții. Adică, la
rigoare, plictiseala avertizează asupra condiției
noastre de ființe ce-și desfășoară viața într-o
relativă regularitate, spunând că cotidianul începe
să deranjeze cerând, o acțiune. În acest registru
pare că totul plictisește, nimic nu scapă,
plictiseala e cumva coextensivă existenței noastre.
Afirmația lui Le Goff, dincolo de faptul că m-a
amuzat teribil, vine să schimbe întreaga grilă de
lectură pe care mi-am putut-o imagina în cazul
istoriei. A aranja istoria subiecților în funcție de
plictiselile fiecăruia nu cred că ar întâmpina vreo
dificultate. Binecunoscuții bufoni de la curțile
regale nu vor să facă altceva decât să domolească
plictiseala necuviincioasă a trimisului domnului pe
pământ. Suetonius, în celebra sa carte Viețile
celor doisprezece Cezari, ne povestește că Nero,
dincolo de psihozele sale, degaja o plictiseală
absolută.
De ce oare dă foc Romei? Sau, altfel spus, de
ce în timpul Imperiului roman, celebrele
festivaluri țineau patruzeci de zile? Nu era o
formă subversivă da a-i feri pe oameni de
plictiseală, plictiseală care putea duce la revoltă?
Rămânând în același registru Sorin Antohi
mărturisește, fără echivoc, că în timpul regimului
comunist te plictiseai grozav. Adică, nu aveai
nimic de făcut și atunci citeai. Am avut mereu
sentimentul că nu pot vorbi despre perioada
comunistă, nu-mi aparține și resimt tentația de
a învinovăți, poate pe nedrept, pe oricine. În
schimb, se pare, atunci aveai răgazul să te
plictisești sănătos, ceea ce crea posibilitatea
lecturii. Îmi amintesc cu plăcere de biblioteca
părinților mei, o bibliotecă pestriță, plină de cărți,
de toate soiurile. Pentru că tot am ajuns aici, sub
formă de adagiu, ce se petrece astăzi poate fi
numit plictiseală patologică. Știm cu toții
argumentul lui Freud în ceea ce privește religia:
mecanism de apărare în fața intemperiilor vieții.
În contrapartidă, plictiseala funcționează ca
basculare a sentimentului de suprasaturație a atât
de cotidienei existențe, într-o nevoie de excludere
a rutinei care oferă posibilitatea acțiunii. Însă
astăzi se petrece că nu mai ai posibilitatea să te
plictisești. Deși se poate afirma, fără putința de
tăgadă că specificitatea epocii contemporane este
plictiseala, totuși se pare că nu mai avem
timp să ne plictisim. Celebra formulă a lui
Schwarzenegger din Terminator II “What doesn’t
kill you makes you stronger”(?!), poate fi
înlocuită cu „Ceea ce nu te ucide te plictisește de
moarte”. Și în consecință, contemporanii noștri
mediatici se chinuie să nu cumva, doamne
ferește!, să ne plictisim. Ne oferă, mult mai corect
ar fi, ne livrează, o întreagă grilă stimulativă care
vrea, cu orice preț, să ne scoată din plictiseală.
Această scoatere din plictiseală e analoagă, la
limită, pentru societatea contemporană, scoaterii
din ascundere heideggeriene. Aletheia nu spune
altceva decât că adevărul își așteaptă salvatorul,
care la rândul său se așteaptă pe sine, într-o lupta
continuă, să iasă din peșteră. Acum. Plictiseala ca
stare de fapt stă cuibărită, mâncând din sufletele
nefericiților contemporani, transformându-i în
cronofagi eterni. Salvatorul, desigur, nu mai este
tocmai el, ci un alt cineva sau altceva cumva
alocat, transsubstanțiat, de nefericita ființă, care-i
dă obligația de a-l salva. Atunci salvatorul (lumea
mediatică) primește cu bucurie această atribuție
și... nu ne lasă să ne plictisim, adică muncește.
Iată o întreagă serie de motive pentru care
plictiseala ar merita osteneala unei analize. În
fine, pentru dragul argumentului, să imaginăm
că filosofia occidentală nu a uitat de plictiseală,
că Platon ar fi acceptat ca Socrate să vorbească
despre ea și că Gorgias iubea maieutica;
Socrate: Între atâtea trebuințe pe care omul le
are, dacă ar fi să fii întrebat, unde crezi că vom
găsi plictiseala?
Gorgias: De bună seamă, Socrate, întrebare ta
e un șiretlic.
Socrate: De ce crezi asta?
Gorgias: Pentru că răspunsul meu, dacă ar fi
să fie, ar afirma că nu-i o trebuință a omului, ci o
vină pe care o poartă oamenii, lăsată de zei.
Socrate: Dacă ar fi să cred că acesta este un
răspuns, că zeii nu se plictisesc niciodată.
Gorgias: Desigur, așa e.
Socrate: Dar asta înseamnă că zeii nici nu se
bucură, așa cum o facem noi oamenii atunci când
activitatea noastră ne ferește de plictiseală.
Gorgias: Ai dreptate Socrate.
Socrate: Asta înseamnă că Cronos nu ar fi
trebuit să se unească cu Rheeia, pentru că nu
avea nevoie de nimic, de nici o activitate.
Gorgias: Pe toți zeii, Socrate, ai dreptate!
Socrate: Dar totuși a făcut-o ceea ce înseamnă
că nu se simțea foarte bine singur și, mai mult,
avea nevoie de o activitate.
Gorgias: Socrate, rămân fără cuvinte!?
Socrate: Poate că totuși până și zeii se
plictisesc...
■
„Nu, viața mea a început dintr-o dată printr-o stingere. Pare ciudat, totuși așa e. Chiar din prima clipă din care am fost conștient de existența mea, am simțit
că încep să mă sting. Începusem să mă sting scriind hârtii la serviciu; apoi am simțit că mă sting citind din cărți adevăruri pe care nu știam să le aplic în
viață...”
„Ar fi putut să adoarmă în această liniște binemeritată, desfătându-se cu ea, așa cum se desfată locuitorii tuturor lăcașurilor tihnite, întâlnindu-se de trei ori
pe zi, căscând în timpul convorbirilor obișnuite, toropiți de somn, lâncezind de dimineața până seara, întrucât totul a fost gândit, totul a fost spus, totul a
fost făcut și nu mai ai ce spune, nici ce face, căci «așa e viața pe lumea asta». ”
„Ilia Ilici se sfârși, pe cât se pare fără dureri ori chinuri, ca un ceasornic care se oprește pentru că nu l-a întors nimeni.”
(I. A. Goncearov, Oblomov)
14
TRIBUNA • NR. 82 • 1-15 februarie 2006
14
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Eterna reîntoarcere a plictiselii
Aurel Bumbas-Vorobiov
Ca să vorbesc despre plictiseală ar trebui
cel puțin să încerc să dau o definiție a ei.
O definiție ar presupune capacitatea de a
exprima bine joncțiunea dintre genul proxim și
diferența specifică. În cazul plictiselii însă, dacă
genul proxim este „trăire subiectivă”, diferența
specifică e imposibil de surprins, e pur
individualizată, de fiecare dată deficitar exprimată
de (atât de formalul) limbaj. În universul acesta al
trăirilor subiective, de-o eflorescență eterogenitate,
hrănită în cazul plictiselii de afinitatea pentru
planul individual, avem și o caracteristică
universală, ce izvorăște din faptul că plictiseala n-
a ocolit probabil nici măcar un om adult. Faptul
că fiecare din noi am luat contact cu ea n-o face
obiect capabil de a suporta o definiție ostensivă.
Nici măcar degetul imaginat n-o poate indica.
Dacă plictiseala nu e obiect, dacă de ea a fost
afectat aproape fiecare om matur, trăită fiind ca
sentiment subiectiv, strict individualizat, nu ne
rămâne decât să o înțelegem ca pe un simptom,
ori ca pe un complex simptomatic. Dacă avem
însă un simptom sau un complex simptomatic,
logic ar fi să putem identifica și un set de semne
obiective. Caracterul subiectiv și perfect
individualizat al plictiselii ne refuză însă
dimensiunea pozitivă, obiectivantă pe care o are
semnul. Plictiseala, înțeleasă ca simptom sau
complex simptomatic, nu părăsește universul
subiectiv și nici caracterul său strict
individualizant. Breșa pe care ne-o oferă spre
cunoașterea sa este o simplă firidă, din care
lipsește până și idolul încrederii. Privită dintr-un
anume unghi, firida poate părea că anunță o
fereastră, însă abordarea ei frontală ne spulberă
așteptările ce tânjesc după deschiderea dispusă
transcenderii spre cunoaștere. Caracterul strict
simptomatic al plictiselii asociază în mod curent
impresiuni obiective de diferite forme, cu trăiri
subiective, individualizate, mereu inadecvat
surprinse printr-un sistem de semne. Etiologia
plictiselii dă dovadă de un înalt grad de
imprecizie, din cauza absenței unui set de semne
stabil ca structură și a unei sintaxe care să-i
asigure formula expresivă specifică. Ceea ce
putem pune în ecuația etiologică a plictiselii este
o simplă asociere între un complex condițional-
cauzal, constituit dintr-o nebuloasă co-prezență a
unor situații obiective și a unor stări subiective,
și mărturia apariției unei stări subiective strict
individualizată, arbitrar desemnată prin termenul
„plictiseală”.
Incapacitatea de a surprinde plictiseala într-o
ecuație etiologică clară și verificabilă atrage după
sine o atitudine terapeutică strict simptomatică,
adică identificarea unor remedii care duc la
diminuarea simptomelor. Tratamentele
simptomatice au un temei cognitiv nespecific,
un efect cognitiv redus și, în plus, au o eficiență
temporală. Simptomaticul cel mai eficient în cazul
plictiselii constă în mutarea atenției de la starea
pe care o desemnăm ca plictisitoare, conferindu-i
un alt centru de interes. Această mutare a
centrului de interes implică în același timp o
destructurare a complexului condițional-cauzal
pentru o anumită perioadă de timp. Ori, în acest
caz, în care coincide tratarea simptomatică cu
punerea în criză a complexului condițional-cauzal,
avem, dacă nu un aport cognitiv ce lămurește
ecuația etiologică, cel puțin o metodă de
prevenire a apariției plictiselii. În tratarea
simptomatică a plictiselii, singura posibilă în
absența unei etiologii exacte, descoperim un
moment paradoxal în care are loc o suprapunere
între modalitatea tratamentului simptomatic și
prevenire. Acest moment paradoxal poartă cu sine
două nuanțe filosofice. Prima nuanță ne asigură
înțelegerea în direcția unei modalități de
conservare a individualității umane în raport cu
tratarea cauzal-mecanicist-fizicistă, pe care și-o
asumă universul disciplinelor declarat științifice,
tratare care, din considerente cognitive, recurge de
fiecare dată la o sterilizare a planului individual și
a caracterului individualizat al fenomenelor legate
de om. A doua miză ne aduce în vedere faptul că
plictiseala este o caracteristică specifică ontologiei
umane. Adică, lipsa unei etiologii exacte a
plictiselii, coincidența dintre tratarea simptomatică
și prevenire și prezența ei ca experiență cvasi
universal răspândită ne duce mai curând cu
gândul la faptul că plictiseala aparține omului,
astfel încât el nu poate decât să se plictisească.
Pentru a evita neajunsurile pe care le ridică
definirea plictiselii și care duc la alterarea
caracterului său autentic, ce survine din faptul că
plictiseala este un sentiment subiectiv puternic
individualizat, am propus un traiect cognitiv non
descriptiv și non fenomenologic, un traiect care
cuprinde o tratare simptomatică a plictiselii. Dar
propunerea noastră ascunde riscuri pe care le
presupune orice tratament simptomatic, care
recuză aportul cognitiv al simptomelor și
semnelor în favoarea dexterității manipulatorii.
Coincidența dintre tratamentul simptomatic și
comportamentul preventiv potențează și mai mult
neajunsul cognitiv. Însă, respectând rezistența
plictiselii la tehnicile fenomenal descriptive, am
evitat, în același timp, o înțelegere mecanicist-
fizicistă asupra fenomenelor psihice umane.
Caracteristicile complexului condițional-cauzal
pe care îl presupune plictiseala sunt legate în mod
esențial de aprecierile subiective, contextual
individualizate, însă repetiția mecanică și/sau
persistența îndelungată a unor fenomene sau stări
al căror sens nu devine aprehendabil, dezirabil
sau necesar sunt elementele desemnate ca cel mai
frecvent prezente în complexul condițional-cauzal
al plictiselii. Faptul acesta este confirmat și de
efectul pe care îl are tratamentul simptomatic ce
utilizează introducerea unor elemente noi,
distopice câmpului atenției, pentru a rupe ritmul
și sintaxa monotonă a contextului condițional-
cauzal ce însoțește apariția sentimentului
plictiselii. Creșterea numărului de intervenții
disruptive în cazul plictiselii duce însă la
fenomenul maniacal al neofiliei. Perfecționarea
modernă a mijloacelor de susținere a neofiliei a
dus la fenomenul de masificare a plictiselii.
Plictiseala a devenit un privilegiu al omului
modern, un privilegiu rezidual al neofiliei sale.
Revenirea obsesivă a plictiselii este asigurată de
însuși mecanismul prin care omul încearcă să
înlăture plictiseala. Între neofilie și plictiseală se
stabilește un raport metamorfotic de complicitate.
Statutul de parazit și gazdă devine indiscernabil
o dată cu perfecționarea pachetului ideologico-
tehnic pe care îl aduce modernitatea.
Caracterul efectiv al fenomenului neofiliei
accede la existență prin posibilitățile pe care le
deschide în plan ideologic modernitatea, dar și
prin realitățile pe care le susține eficientizarea
economică a practicilor tehno-științei, uzuale
într-o societate industrială sau post-industrială.
Dacă modernitatea susține în planul plăsmuirilor
spirituale regula recuzării tradiției ca instanță
patronală și înscrierea în conul de inspirație al
„modei”, joncțiunea dintre necesitățile pe care le
ridică economicul și specificul tehnicii și al științei
pune la dispoziție mecanismul practic, suportul
logistic, câmpul experimental pentru a accelera
viteza schimbării. Contextul pe care îl
construiește metamorfoza dintre plictiseală și
neofilie impregnează viața cotidiană a omului
contemporan. Neofilia devine o practică a
existenței cotidiene, iar ca regulă de viață exclude
soluțiile clasice de viețuire, care mai curând
predispun la autoexcludere și dezadaptare la
realitatea cotidiană. Acceptarea condițiilor pe care
le impune plictiseala și a conștiinței de om
plictisit este un remediu provizoriu pentru
neofile. Devine vizibil faptul că exacerbarea
tratamentului simptomatic al plictiselii face
reversibilă relația dintre simptom și remediul
simptomatic. Simplu spus: exagerarea importanței
noului în tratarea plictiselii determină necesitatea
exagerării importanței plictiselii pentru atenuarea
neajunsurilor pe care le produce neofilia.
Modernitatea susține neofilia, neofilia masifică
plictiseala, masificarea plictiselii ne relevă veșnica
ei reîntoarcere, iar eterna ei revenire îi întărește
statutul de constantă ontologică a ființei umane.
Până să auzim glasul Ființei e nevoie să ne
antrenăm auzul la șoaptele Plictiselii.
Domnilor, mă declar plictisit de propria mea
plictiseală, de orice modalitate de deplictisire, de
neofilie, dar asta numai atunci când simt bine că
nu mai sunt plictisit!
Exist ca să mă plictisesc, mă plictisesc ca să
exist, dar despre Dumnezeu n-aș putea să vă spun
nimic.
Bibliografie:
Câteva cărți interesante, unele chiar plictisitoare,
toate deja scrise de alții.
■
„Dar dacă adaptarea este necesitatea supraviețuirii, semnificarea ar trebui să fie libertatea existențială, iar tensiunea dintre gest și cuvânt să o repete pe cea
dintre ideea de demnitate și cea de libertate. Între noțiunea omului ca mecanism într-un angrenaj și aceea a omului ca persoană autonomă este foarte greu
să decizi. Uneori ai impresia că cei din jur sunt niște computere programate, că ajunge să apeși pe niște butoane pentru ca reacțiile pe care le obții să fie
predictibile și precise. Există însă și zile în care crezi în libertatea sau spontaneitatea celor din jur, în ruptura pe care gesturile și cuvintele le pot introduce
în ordinea prea mecanică a lumii. În pofida spontaneității presupuse, iubirea poate fi obținută și manipulată, pentru că ea este un cod occidental, un program
pentru un computer de tip uman. Dar dacă există vreun loc în care libertatea și spontaneitatea să aibă totuși șanse împotriva mecanismului care suntem
noi, să aibă șanse împotriva determinărilor, acest loc este iubirea, în care cel programat se poate revolta sau elibera de programările sale. ”
(Aurel Codoban, Amurgul iubirii. De la iubirea-pasiune la comunicarea corporală)
TRIBUNA • NR. 82 • 1-15 februarie 2006
15
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
Re/Medii
Silviu-Lucian Maier
■j—! ști plictisit? Ai câștigat o excursie în jurul
lumii! Ar putea suna un jingle tv. care să
1 J te extragă din starea de grație. Plictiseala.
Atunci, în primul rând, ai câștigat totul, fiindcă
reușești să nu mai simți, să faci să nu conteze cel
mai scump element-coordonată al vremurilor
actuale: timpul. Singurătate, monotonie, gol
sufletesc, this is it!
O primă plimbare. Patru variațiuni ascuțite pe
aceeași temă: Spleen, Les felurs du mal. Coborâm
în fața ecranului. Pentru Baudelaire există o
tensiune care-i străbate versurile, un simțământ, o
chemare, o atingere... spleen, acolo este și idealul.
Pentru noi.
Cele mai plictisitoare filme
bune ale noului mileniu
Un anumit teritoriu cinematografic pe care l-aș
descrie ca fiind asemena unui ghețuș. Seara copiii
ghiduși aruncă pe stradă câteva găleți cu apă.
Noaptea ninge acoperind patinoarul artificial.
Ziua, dezastru pentru cei care calcă hotarât, pur
și simplu acolo trebuia să fie altceva! Un mare
necaz pentru cei care calcă prudent... ei au
pierdut mult timp! Dar copiii privesc din umbră
și se hlizesc. La un moment dat se plictisesc și
încep a se da pe ghețuș. Ei nu mai au nimic de
pierdut, deja au pierdut alții, cei hotărâți și cei
prudenți.
Sînt filme pe care trebuie să le lași să-ți
vorbească. Nu trebuie repezite, mângâiate,
gândite, sperate avant-la-lettre. Dacă plătești
hotărât biletul sau piratezi discul vei fi enervat
fiindcă nu e acțiune! Dacă vei porni înspre film
cu prudență vei adormi fiindcă nu e acțiune!
Sfatul eroului american de pe ecran ar fi leave
any hope, enter the spleen, you may find the
ideal.
Cronologic:
Lost in translation, Sofia Coppola, 2003.
Două ființe care se caută. Bob Harris, vedeta
de cinema, către sfârșitul vârstei a doua, căsătorit,
copii. Charlotte, tânară, licențiată în filosofie,
căsătorită cu un celebru fotograf. În Tokio, el
pentru a filma o reclamă, ea alaturi de soț.
El cunoaște aeroportul japonez, orașul
japonez, hotelul japonez, liftul japonez, gazda
japoneză, femeia fatală japoneză, dușul japonez,
operatorul japonez, televiziunea japoneză,
fotograful japonez, măscăriciul vedetă-TV-
japoneză, aparatul de fitness japonez, spitalul
japonez, distracția japoneză.
Ea cunoaște orizontul urban nocturn/ diurn,
templul buddhist japonez, orașul japonez, sala de
jocuri video japoneză, starul feminin japonez,
televiziunea japoneză, distracția japoneză, spitalul
japonez, călătoria japoneză cu trenul.
El o cunoaște. Ea îl cunoaște. amândoi
rătăcesc într-o lume, aceeași pretutindeni.
Căutând a se pierde (cum altfel te poți
re-găsi?) într-o civilizație pe care o simțeau
autentică, lui Bob și Charlotte-ei Japonia le
răspunde tocmai cu elementele de care aceștia
fugeau - cu acea parte a occidentului care se
asimilează cel mai repede în orice colț al lumii
(văzându-l nu tocmai în apele lui, gazdele îi trimit
lui Bob o prostituată, Charlotte rămâne în afara
preocupărilor soțului ei) prezentându-se ca o
barieră insurmontabilă în dorința lor de a se
regăsi, noi.
Profunzimea ființării intelectuale din occident
(prin ocupația ei, filosofia) și nedeterminarea
existențială occidentală (prin ocupația lui, actoria),
ea nutrind să participe și prin aceasta să învingă
solipsismul, el dorind să se ancoreze ca persoană
într-o lume în care i se cere sa fie totdeauna
altul. se întâlnesc. încearcă să comunice.
El află că este singur și îndrăgește mâncarea
japoneză.
Ea rămâne singură și îndrăgește aranjamentele
florale japoneze.
Doi oameni se caută.
The Brown Bunny, Vincent Gallo, 2003.
E atâta liniște. Un zâmbet schițat fetei care
vinde în magazinul din orășel, nu, nu am câștigat
cursa de motociclete, îi spune el. O cheamă în
California fiindcă ea își dorea să vadă statul și
fiindcă el crede că încă este posibil. Nu o poate
aștepta să își pregătească un mic bagaj.
Accelerează. E atâta liniște. Intimitate fără
încetare (prim-planuri neobișnuite). [brake]
Pornește spre Los Angeles, California, pentru a
participa la o altă întrecere motorizată. Pornește,
în același timp, spre orașul viselor, spre locul
unde visurile se nasc, în același timp, locul unde
poți visa. Iar dacă filmul este un bun terapeut
pentru spectator (proiectează pe ecran dorințele
noastre, eliberând fantasmele noastre, elementele
refulate ale inconștientului, într-un act de
substituție: eul spectatorului este așezat de către
privitorul însuși în locul egoului ideal de pe ecran
- starul) tărâmul filmului este un bun terapeut
pentru eroul filmului: îi oferă suportul
materializarii onirice. În film ca punct final al
calatoriei interioare - își re-cunoaște situația
visând într-un hotel din L.A., - în realitate ca
fabricare propriu-zisă a unui produs cultural.
[brake]
Oprește pentru a-și cumpăra o cola. O
îmbrățișează pe femeie. O sărută, ea lăcrimează.
O mângâie, îl mângâie. Nu poate rămâne.
O prostituată frumoasă. Rose. Numele ei scris
pe un talisman. Ceva nu merge. Ea coboară.
Drumul ce străbate America și cântece despre
iubire, lipsă, gol sufletesc, singurătate. Melancolie.
Nu mai e nimic de pierdut.
[brake] vis final [brake]
Last Days, Gus Van Sant, 2004.
Ultimul film al lui Van Sant este și
închizătorul unei trilogii ce meditează asupra
unor evenimente reale ale căror cauze au rămas
învăluite în mister. Astfel, filmul devine efectul
imaginar al unui real ascuns. Primul episod al
trilogiei, Elephant, descrie momentele
premergătoare masacrului facut de doi elevi în
liceul din Columbine la sfîrșitul anilor ’90, Gerty
vorbește despre viața pe care doi prieteni au avut-o
rătăcindu-se în deșert (Van Sant pornește de la un
articol apărut în media), iar Last Days este o
poveste despre însingurare, izolare și moarte pe
care autorul i-o dedică lui Kurt Cobain.
Cele trei filme, spune regizorul, folosesc
ficțiunea pentru a descoperi ceva nou despre o
situație existentă. Sunt povești în care oamenii
ignoră ceea ce s-a petrecut cu adevărat, fiindcă le
lipsesc anumite date. În cazul lui Gerry o singură
persoană s-a întors, așadar avem o singură
versiune. Referitor la Elephant rămâne pentru
totdeauna întrebarea de ce, cum de s-a întâmplat
așa ceva? În ceea ce-l privește pe Kurt Cobain,
nimeni nu știe precis nici unde era în ultimele
două zile ale vieții sale, nici ce s-a petrecut. Sursa
de inspirație în cazul Last Days nu este atât
evenimentul în sine, cât fascinația exercitată de
misterul legat de aceste ultime zile.
Filmul nu critică nici un moment. Deși Blake
pare drogat, niciodată nu-l vedem prizând sau
injectându-și. Nu avem decât presupoziții, iar ceea
ce vedem sînt ipostaze diverse ale aceluiași spirit.
De aici se naște poezia filmică. Imagine aproape
împietrită, debut, undeva într-o pădure, apă, sunet
puternic în off aparent o cădere de apă, o
cascadă probabil. Blake coboară în apă, se scaldă.
Înoată spre partea opusă, se urcă pe o stâncă,
ușoară mișcare laterală a camerei, vedem că
într-adevăr era o cascadă. Blake urinează
în-contra-cascadei. El e în prim-plan, ironizează
natura. Travleling lateral înalt, spre final, din
înaltul pădurii îl observăm pe Blake, o mică
vietate pierdută undeva în cadru, alergând. Natura
îl ironizează pe Blake. Atmosfera intimă. Blake
pășește încet, apoi alert spre conacul aflat în
pădure. Bolborosește. Indescifrabil. Dar trebuie
să-l auzim, poate scapă un cuvânt. Camera îl
urmărește îndeaproape. Încetișor la început, apoi
grăbește și ea, nu-l scapă pe Blake. Muzician.
Nimic nu mai curge atunci, este doar sunet.
Crimă. Sinucidere. Solitudine. Supradoză.
Solitarism. Pistol. Abandon. Moarte. Înălțare.
■
„ «M-am plictisit -
această idee n-are nici un rost
s-o spui la amiază,
e prea târziu, atunci.
«M-am plictisit
trebuie spus la șase dimineață
când te trezești dintr-un somn
bun, sănătos,
cu vise multe, plin de energie.
Atunci, dacă poți spune
«M-am plictisit, ești cineva,
privind faianța și cafeaua în care
soarele joacă vesel ca o angoasă ce este.
(Radu Cosașu, Sonatine)
„ O pasiune te mistuie cu atât mai mult cu cât obiectul ei e mai nelămurit; a mea a fost Plictisul, și
am fost doborât de imprecizia lui. ”
„Vidul, este dintru început, atributul leneșilor - metafizicieni din născare -, în timp ce pentru oamenii
de treabă și pentru filosofii de meserie el e o certitudine dobândită la sfârșitul vieții, ca răsplată pentru
decepțiile îndurate. ”
„Plictisul e o angoasă larvară; urâtul - o ură visătoare.”
„Să vomităm? Să ne rugăm? - Plictisul ne înalță către un cer al Răstignirii care ne lasă în gură un gust
de zaharină. ”
„ Cât timp plictiseala se limitează la chestiuni de sentiment, totul mai e cu putință; dacă a cuprins și
sfera judecății, s-a zis cu noi.”
(Emil Cioran, Silogismele amărăciunii)
16
TRIBUNA • NR. 82 • 1-15 februarie 2006
16
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Plictiseala ca ironie
Socrate si Emma Bovary
(Urmare din pagina 3)
Plictiseala e o ironie lovită de neurastenie. Pentru
Socrate a bea cucuta înmânată de alții nu e decât
un sfârșit cumpătat, pentru Emma arsenicul luat
de bunăvoie e ultima necumpătare.
Plictiseala e absolut de neînlăturat pentru că
nu e o chestiune de formă, ci una de fond. Până
și Platon a sesizat această indiferență, numind-o
materie (nici bună, nici rea, în sine). Până la
Nietzsche fondul acesta indiferent a fost supus
resuscitărilor în fel și chip: ba cu fundamentele,
ba cu ideea de Dumnezeu (un fundament
asezonat cu aroma iubirii). Antipatizându-l pe
Socrate, Nietzsche nu poate să se descotorosească
totuși de ironia lui, dar o folosește pentru a da o
lovitură de grație, făcând-o inutilă ca formă de
cunoaștere și predând-o în brațele nihilismului.
Dacă până la el corul filosofilor îngăima același
cuvânt: Ființa!, Nitzsche le întoarce ușa peste
degete, tunând prin vocea lui Zarathustra:
Întâmplarea! Cumpătarea (mediocritas optima est)
își pierde și ea utilitatea, iar viața în formula „a
continua să visezi știind că visezi” devine un
bovarism asumat.3
Filosofia a fost o literatură optimistă, cu
personaje care se chinuiau să demonstreze
inutilitatea visului. Literatura, pe de altă parte,
a fost o filozofie ale cărei personaje țineau să
demonstreze nu atât inutilitatea realității, cât
inutilitatea demonstrației însăși (până și zeilor
le-ar face rău). Doamna Bovary e un mic tratat de
indiferență la indiferența lumii. Plictiseala nu e
decât traversarea acestei realități căreia nu-i pasă
de adevăr. Problema nu mai vizează o minte
(conștiință) care își caută puncte fixe, ci surparea
„monotono-teismului” de către „această jalnică
idee fixe a simțurilor” care este trupul (Amurgul
idolilor).
Eterna reîntoarcere, face din dialectică unealta
plictiselii și nici ocolul prin heideggerianul cerc
hermeneutic nu o poate slava. Hermeneutica nu
face decât să lungească o listă de lucruri în care
unul s-a arătat, sau s-ar putea arăta. Metafora e
unealta perversă a plictiselii. Cine poate răspunde
pozitiv la întrebarea demonului nietzschean?4
Rezistența la repetiție e proba autenticității, care
depășește chestiunea bine-rău, această iluzie
“moral-optică”. Dar rezistentă e doar trauma.
Căci nu e vorba (numai) de eterna reîntoarcere a
tavanului pe care-l vedem când ne trezim, nici cea
a acelorași străzi pe care mergem la serviciu, ci de
eterna reîntoarcere a gândurilor, sentimentelor,
„veșnica monotonie a pasiunii care are totdeauna
aceleași înfățișări și același limbaj”. Plictiseala
„rezolvă” problema unului ca multiplu.
Plictisitul nu descoperă atât marele egal dintre
lucruri, cât simetria care le devorează. Rene
Girard, în Minciună romantică și adevăr romanesc
vizează tocmai acest mecanism în comentariul
tehnicii la Flaubert: „Inventarul se lungește, dar
totalul este întotdeauna egal cu zero. Mereu
aceleași antagonisme sterile între aristocrați și
burghezi, credincioși și atei, reacționari și
republicani, amanți și amante, părinți și copii,
bogați și săraci. [.] Antagonismele sunt devorate
de simetrie. Ele nu mai joacă decât un joc
decorativ. Individualismul mic-burghez sfârșește
prin apoteoza caraghioasă a Identicului și
Interșanjabilului”.
Dacă Emma Bovary e destinul simetric-
complementar al lui Socrate, Oblomov e, poate,
al lui Platon sau chiar al lui Parmenide? Lenea lui
e mai statornică decât Ființa. Stomacul lui
funcționează asemenea unei găuri negre, în stare
să comprime oricât de multă materie. „Alții, se
gândea el, au avut parte să exprime părțile ei
[ale vieții] zbuciumate, să pună în mișcare puteri
creatoare și distructive. Fiecare își are menirea lui
pe lume! Iată ce filozofie își făcuse Platon-ul
acesta de Oblomovka, mângâindu-se cu ea în
mijlocul atâtor probleme și aspre cerințe ale
menirii și datoriei în viață”. Oblomov e și el
exponentul fondului indiferent al lumii. Dacă
doamna Bovary se consumă neacceptându-l,
Oblomov trăiește ținând lumea în anticameră. Nu
se chinuie să se aplice asupra ei. N-are a face!
Există însă, în roman, un dublu subtil al lui, un
dublu care fugind de lene pică în plictiseală,
nesocotind ideea că lenea ar fi un mecanism de
apărare împotriva plictiselii. Leneșului, spre
deosebire de plictisit, îi rămân visele. Olga, căci
ea e dublul activ al lui Oblomov, are (ne)norocul
de a-și vedea toate visele (mediocre, de altfel)
împlinite: „ajunsese la o înțelegere severă a vieții
[.] patimile nu mai aveau cum să se dezlănțuie,
totul era armonie și liniște”. „Ce-i asta, se gândea
ea cu spaimă. Cum e cu putință? Se mai poate
oare dori încă ceva? Încotro vreau să merg? N-am
unde! Calea mea se oprește aici.. Asta-i tot.
tot.[.] Natura spunea și ea mereu același lucru;
vedea în ea curgerea necurmată a vieții,
monotonă, fără început, fără sfârșit”v. Plictiseala
nu-i produsul unei „minți sterpe” și Oblomov își
permite să respingă „oblomovismul”. Nu-i o
chestiune de individ. „numele nostru e legiune”.
Oblomov, asemeni filosofilor cu filiații
parmenidiene, știe apriori, că a te lăfăi în devenire
nu va produce nicicând o schimbare substanțială.
Leneșul și plictisitul nu trăiesc ca și cum nu au
nimic de pierdut, ci ca și cum nu au nimic de
câștigat. Ce rost mai are să ieși din halat?
În locul ironiei ca unealtă a cunoașterii,
modernii au adus spleen-ul witz-ul și nihilismul
(bietul supraom, abia dacă a acces la titlul de
dandy). Ironicul putea privi universul indiferent
spunându-și că deși e o trestie e totuși una
gânditoare. Plictisitul privește universul și își
spune că în ciuda acestei întâmplări uluitoare
numită „gândire”, e totuși!, numai o trestie.
Modernitatea a fost momentul în care ironia și
plictiseala s-au angajat într-un joc dialectic. Valery
putea să spună în ultimele lui zile, ca o culme a
acestui joc: je suis foutu et je m’on fou. „Sinteza”
pe care a produs-o postmodernismul
(subordonând bovarismul consumului, ca
mecanism de producere a dorinței) face ca
plictiseala să preia locul și funcția ironiei. Nu mai
e vorba, desigur, de a cunoaște ceva, ci doar de a
nu te lăsa „fraierit” de o puzderie de discursuri
(ce să alegi între tot felul de „isme”? ce să alegi
între Becali și Vadim?) Sloganul e „don’t belive
the truth”.
„Pasiunea” plictisitului e aceea de a se
transforma în obiect. Asemenea naturii care nu
spune nimic, obiectul este enigmatic și sinistru.
„Obiectul este întotdeauna un fapt împlinit. El
este fără finitudine și fără dorință, pentru că și-a
atins deja sfârșitul [.] Dacă complexitatea
universului nu ar fi decât ascunsă cunoașterii
noastre, ea ar sfârși prin a fi descoperită. Dar
dacă universul este o sfidare adresată soluțiilor
succesive care sunt propuse, atunci nu au șanse
nici măcar ipotezele cele mai subtile” (Baudrillard,
Celălalt prin sine însuși). A te plictisi, nu
înseamnă decât a plăti cu aceeași monedă, sau
poate a trăi într-o similitudine de neocolit cu
spațiul negru, infinit și mut invocat de Pascal.
Critică fără critică, distanțare fără țintă,
rezistență de dragul rezistenței. A întreba de ce
nu se sinucide plictisitul e la fel de stupid ca a
întreba de ce nu s-a sinucis Cioran. Plictiseala e
forma ironică a „gândirii care se gândește pe
sine”, actualizată în simulacre la fel de
îndepărtate de lumea reală, ca Rațiunea de
simțuri. Lipsa de sens e cea mai mare critică la
adresa sensului, la fel cum ateii sunt cea mai
mare minune a lui D-zeu. De altfel citind
argumentele unui logician precum William
Ockham putem reconstitui, cum sub puterea
raționamentului zeii au devenit din isterici,
austeri și mai apoi indiferenți. În concepția lui,
Dumnezeu ar fi putut să poruncească să nu fie
iubit, ci urât. Atunci ura de Dumnezeu ar fi
devenit virtute, căci Lui Dumnezeu îi este
indiferent ce poruncește. Într-un sistem infinit-
masochist Luther prelucrează aceeași idee, după
care, voinței lui Dumnezeu nu-i pot fi asociate
nici cauze, nici temeiuri. Judecata rămâne valabilă
și cu termenii schimbați. Criminalii în serie și
Don Juanii, la fel ca fostul Dumnezeu practică
violența și iubirea la întâmplare. E-atât de mare
plictiseala încât nu mai are importanță pe cine
nimerești. Plictiseala e o formă de autonomie
deznădăjduită. Poți să faci orice, sau să nu faci
nimic. Sistemul obiectelor, te va înghiți, fie ca om
de succes, fie ca șomer. El contorizează fiece clipă
a vieții tale, bolnavă sau fericită, în termeni de
cerere și ofertă. Ieșirea nu mai e în metafizică, ci
în intrafizică, în vegetal.
Note
1 Yonville este orașul suferințelor doamnei Bovary, un loc
încremenit ca o fotografie.
2	Friedreich Nietzsche, Știința voioasă. Genealogia moralei.
Amurgul idolilor, București, Humanitas, 1994, p. 462.
3	Emma „se trezea în alte vise” sau „se credea o părticică reală
a acestor închipuiri”.
4	op. cit., p. 209.
5	Însă plictisitul autentic, își face o apariție meteorică în
Suflete moarte. Apare și dispare pe lângă Cicikov, asemeni
unui fulg de nea, nespunând aproape nimic pe lîngă faptul că
„se plictisește”.
„După ce scăpăra astfel cu amnarul de inima lui fără să poată scoate măcar o scânteie - Charles nefiind în stare, de altfel, să înțeleagă ceea ce nu simțea,
și nici să creadă în nimic din ceea ce nu se manifesta în forme cunoscute - Emma se convinse ușor că pasiunea bărbatului nu mai avea nimic deosebit.
Expansiunile lui de dragoste făceau parte din program; o săruta la anumite ore. Era un obicei ca oricare altul și ca un desert dinainte știut, după monotonia
unei mese. ”
„..viața ei era rece ca un pod de casă cu lucarna spre nord, iar plictiseala, păianjen tăcut, își țesea pânza în umbra tuturor cotloanelor inimii sale.”
„..în provincie fereastra ține loc și de teatru și de plimbare..”
„ Conversația lui Charles era searbădă, ca un trotuar, și-n ea defilau toate ideile comune, în veșmântul lor de rând, fără să stârnească vreo emoție, fără să te
facă să râzi sau să visezi. Spunea că pe când locuia la Rouen nu avusese niciodată curiozitatea să se ducă la teatru, să vadă actorii din Paris. Nu știa nici să
înoate, nici să facă scrimă, nici să tragă cu pistolul, iar într-o zi nu fu în stare să-i explice un termen de călărie pe care îl întâlnise într-un roman. ”
(Gustave Flaubert, Doamna Bovary)
TRIBUNA • NR. 82 • 1-15 februarie 2006
1
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
proza
Păianjenul
Claudiu Komartin
Lângă po°tă, unde asfaltul se termină, prin
noroiul în care piciorul se scufundă până la
gleznă, l-am zărit de departe, împotmolit în
°anț ca în propria-i gură ticăloasă °i putredă.
Întâmplător, înfuriat de jocurile și de intrigile
pe care știam că le tot țese în jurul meu,
scrisesem chiar în ziua aceea, la repezeală, într-un
caiet câteva propoziții despre el, mult mai poetice
decât ar fi cerut-o firea omului, așa încât lucrurile,
ca de atâtea ori înainte, se potriveau: nu știu ce
căuta acolo, în cartierul meu cam sinistru,
zbătându-se plin de demnitate în glodul negru,
dar materia în care i se prinseseră picioarele se
potrivea de minune cu caracterul său, căci,
cunoscându-l îndeajuns de bine, aș fi zis că îi
curge chiar în clipele-acelea din gât sau din nări.
Apariția mea l-a însuflețit brusc. Picam la fix
(cât încă nu picase el de tot sub pământ). M-a
salutat cu gesturile precipitate pe care i le știam
prea bine. Mă trezeam, vrând-nevrând, obligat să
scot un păianjen nesuferit din borcanul cu clei -
începuse deja să bombăne de furie când am ajuns
în dreptul lui, încât a trebuit să-i întind brațul (nu
știu dacă mi-am ascuns prea bine scârba) și, din
câteva mișcări smucite, opintindu-se - cu puțina
putere rămasă - într-un dâmb mai înalt, în timp
ce pufnea din buze, l-am scos din groapă.
lată-ne alături, stând pe fâșia de la marginea
asfaltului, unde blocurile își aruncă umbra masivă
pe pământul pe care nimic viu nu poate rezista
mai mult de o zi.
Tipul nostru isteț, pe care-l crezusem odată
prietenul meu (deși are vorba atât de întor-
tocheată și lașă), mă descoase în legătură cu
ultimele noutăți, cu tristețea mea și chiar cu stra-
nia făptură ghemuită în piept.
Îi spun că am încercat să o sufoc, să o-nec,
am vrut chiar să o ard cu un aparat de sudură
nemțesc, dar nimic, nimic nu mi-a reușit. Asta se
vede și în ceea ce scriu.
Falsul prieten se întoarce spre mine și râde
perfid, stâlcindu-mi fața cu respirația lui grea.
Siguranța lui de sine e la fel de nesuferită ca ora
exactă anunțată la radio. Se hlizește, se face tot
mai inteligent și își țese pânza în jurul meu. L-am
scos din noroi și el nu vrea decât să mă vadă
crăpând. Mă strecor printre buzele lui
întredeschise:
Leagă-mă, leagă-mă, ce te oprește?
“Ești paranoic, nu îți vrea nimeni răul”.
Și “i-ai întors pe toți împotriva ta”.
În gura lui aeru-i cald, umed, otrăvitor.
Aștept legat cu sârmă de limba aspră și-nveni-
nată, imaginându-mi că sunt acasă și că mi-e bine.
Nu te mai zbate, se va termina în curând. Și
iar se hlizește, și eu căutând disperat ușa casei și
strigând către lighioana din piept.
Iar tipul isteț convingând lighioana să treacă
de partea lui.
LEAGĂ-L, LEAGĂ-L, LEAGĂ-L ODATĂ!
Liniștește-te, totul va fi bine cât de curând.
■
poezia
Claudiu Komartin
Anatomie
Să scrii despre tine înseamnă
să vorbești despre carne
despre carnea oscilantă și zgomotoasă
care înhață, zvâcnește,
absoarbe
se revoltă și tremură, strigă, te scoate cu sila
în stradă, târându-se
(râzi? oprește-o tu dacă poți!)
se umilește în intersecții cerșind mângâieri
cerșind lovituri
sângerează
CARNE PRETUTINDENI
și nici o speranță că sufletul
e mai mult decât aburul ăsta subțire
mirosind a sânge
și a rahat.
Alien Castration
pt. urmanov, desigur
... și toate fetele astea
fascinate de lame de ras
sânge menstrual spermă
și fetuși
rozalii
în descompunere
cum se mai uită ele la mine
m-ar cam strânge de gât
le întâlnesc privirile
ascuțite și dure
ca niște baionete
cu care îmi scurmă prin
creier prin mațe
tot dramatismul ăsta
e irezistibil pt unii
dar ce să mă fac eu
cu vitalitatea mea în declin
să mă bag sub masă
să-mi las barbă
să-mi cer iertare pt că exist?
oh, dragele mele
lenjeria voastră e invulnerabilă
în fața oricărui proiectil
fie-vă milă de mine
o să mă prăbușesc
la picioarele voastre
ca un călugăr
tânăr
și o să-mi tai coaiele
cu-n bisturiu de argint.
Alien Cynicism
Sfârșeala asta nu se mai termină
în primii ani credeam că așa trăiesc oamenii
dar i-am văzut mișcându-se dezinvolți
umilind toate lucrurile mișcătoare din jur
îi urmăresc zilnic pe străzi poftesc după corpurile
lor
devenite cu anii tuburi diforme hrăpărețe și reci
scriu știind că nu voi cunoaște voioșia sau ura
sunt plictisit
pe retină-mi ard zilnic imagini cât pentru o viață
de om
prin nervi trec mii de conexiuni
mi-am găsit să fiu sincer tocmai acum
când bătrâna își dă duhul aici iar ei se uită la
mine ca la un monstru
de parc-ar fi vina mea
ultimele ei zile vor fi năclăite, ridicole
și toți știu asta, toți simt la fel dar tac mâlc
oasele i s-au îngreunat deja, spune mama
ca și cum toți anii i s-ar fi strâns acolo
umplându-le cu ceva ca o măduvă murdară,
neroditoare
sub carnea inertă și flască se dă stingerea
iar în clipele astea moartea nu îmi mai pare
străină nu mă mai sperie
doar mătușa asta încăpățânată gâfâie are pielea
plumburie
plânge speriată
spun: cineva ar trebui să-i scurteze suferința
spun: cineva ar trebui să ne scurteze suferința, nu
crezi?
■
Vasile Muste
Repaus pe front
învelite cuvintele dormeau în tranșee
pe front nu e niciodată cald
în somnul lor păsări traversează neîncetat
înaltele instanțe ale speranței
cele din divizia de dragoste
sunt încă de veghe
lor le plac nopțile
ca aceasta
înstelate
rănit
în cartierul general
poetul
comandantul suprem
TRIBUNA • NR. 82 • 1-15 februarie 2006
18
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Despre tine mereu
numai sălciile mi-au spus că trebuie să vii zăpezi
mirate înspre lumi străvechi alunecau sub arbori
tremura lumina de presimțirea frumuseții
nemaivăzute a ochilor tăi înzeind Marea Plecare
florile s-au temut să nu provoace răscoale și
n-au fost puține exoduri de la facerea lumii tale
fără noroc dar de atunci și pînă astăzi neîncetat
cînd ziua pentru toate vinovată tace
se face noapte
pare și se face
Sânzâiene
primăvara fecioară
cu brațele pline de flori
intrând în biserică
Iszak Martha
Odă limbii interioare
străbunul meu esenianul
vorbea o altă limbă
fără să spună o vorbă
se înțelegea cu Dumnezeu
îl răpunea pe Belial
în imensa confruntare fără vreme
din puțina lui vreme
din sângele său trecător.
cu fluierul lui binecuvântat
adormea oile îmblânzea
șerpii șacalii amețea
tâlharii ascunși în coclauri
dosite de istorie.
cei ce voiau să-i ia viața
au plecat cu merindele lui
pe o săptămână au plecat
cu aurul cu argintul
cu salba din părul iubitei
cu inelul cu sceptrul regesc
nepoții lui s-au răspândit printre neamuri
care-ncotro.
unii au devenit sfetnici de curte
Popeea soția lui Nero alții
au încercat să se ascundă
în sutane împrumutate de la barbari
au început să toarne
chipuri cioplite
unii au fost chemați
de falnicul dac Decebal
cinci mii de iudei
au venit la Turnul Roșu
și-au lăsat acolo oasele
nepoții strănepoții
casele despuiate.
limba vorbită de Dumnezeu
s-a uscat în gâtlejul lor
însetați au început
să se roage în ladino
în persană
în hindusă și germană
au venit în Țara Pădurii
cu a cincea legiune macedoneană
stirpea chipeșului Alexandru cel Mare
strănepotul lui Archelaos Sisines
a frumoasei Glaphyra soția prințului
Alexandru din ludeea.
Giardini, Juan Munoz
în Țara Pădurii
îmi traduc limba interioară
limba lui Dumnezeu în cuvinte
ce seamănă cu doina cu rugăciunea
cu poezia
iar limba română
pe care am învățat-o la grădiniță
este a doua limbă oficială
a sufletului meu
■
aduse de la chioșc
Cearta cu postmodernii
Din sumarul bogat al revistei constănțene
Ex Ponto, nr. 4 / 2005, cititorul
împătimit de literatură are ce să rețină:
poeme de Gellu Dorian, Marian Dopcea, Laura
Mara, unul inedit semnat de Ion Stratan, altele
de Petre Stoica transpuse în germană, proză de
Gheorghe Schwartz și memorialistică de Pericle
Martinescu și Paul Miclău. Ar mai fi de citit
generoasa secțiune de eseistică și comentarii, unde
întînim cîteva titluri incitante: Despre scriitură,
ironie & zeflemea. Puterea în America Latină, o
„istorie alternativă” a portughezului Marcos
Farias- Ferreira în traducerea lui Angelo
Mitchievici, studiu fără îndoială important în
exegeza lui Garcia Mărquez și în înțelegerea
mecanismelor care guvernează socio-realitățile
Americii de Sud; eseul recapitulativ însă alert
redactat al Adinei Ciugureanu, „Persoana din
oglindă” sau ce este feminismul? (I); precum și
fragmentul, al unui proiect mai vast, publicat de
Radu Vancu sub titlul - de data asta un pic forțat
- Postmodernul mîntuit: junele eseist sibian pune
la lucru un întreg aparat istorico-teoretic întru
apărarea ilustrului concitadin Mircea Ivănescu de
pelteaua postmodernă în care, în opul său
doctoral, Mircea Cărtărescul l-a uns, iaka, dintr-un
prea mare entuziasm. De fapt, textul lui Radu
Vancu intenționează numai „marcarea unor
semne dubitative la prea categoricele considerații
teoretice ale lui M. C. despre caracterul
definitoriu postmodern al liricii lui M. I.”. Putem
fi sau nu de acord cu argumentele și concluziile
lui Radu Vancu, textul său detectivistic, extrem de
informat și totodată aerisit, se va citi cu mare
plăcere în acest număr al Ex Ponto-ului.
Descoperirea, într-una din librăriile Moscovei,
a unui „album cu postere din anii 60” este,
pentru Cristina Vlaicu, prilejul cel mai nimerit de
a începe un text numit Publicitatea absurdului,
text așezat sub patronajul nemuritorului
Baudrillard și încercînd să identifice modul în care
funcționa publicitatea / propaganda în Imperiul
Sovietic: „contrar ipotezei lui Baudrillard din
Sistemul obiectelor, constată autoarea, că într-o
societate consumul precede producția, aceste
exemple demontează relația de necesitate,
deoarece producția excede consumul. Aceste
reclame pot fi considerate documente istorice
pentru autentificarea ficțiunilor lui Bulgakov”.
Nu cu aceeași plăcere, mărturisim, am citit
eseul lui Dan Perșa despre MHS - și de această
dată precursor?, mai precis un rechizitoriu cu
punct de plecare într-un articol de Ion Bogdan
Lefter, ce instaura opera lui Mircea Horia
Simionescu drept „cosmogonie” a lumii
postmoderne. Ce dorește de fapt autorul? Să
lăsăm, naibii, deoparte, „sincronismul lovinescian”
care - e suficient că - în anii 80 „controla gîndirea
critică” (?), să scoatem - acum ori niciodată - la
iveală fondul nealterat, original, de neîntîlnit în
alte părți, al literaturii noastre, pentru că - nu-i
așa? - „practic, adevărata literatură română stă
înmormîntată, în vreme ce la suprafață iese, fără
ca asta să pară nimănui ciudat, numai ce este
sincron cu ceva din afară”. Asemenea aserțiune,
ca și altele de acest fel, ni se pare periculoasă,
vădit nedreaptă. Periculoasă pentru că, și în urbea
napocană, un pretins critic și ideolog, tînăr, poza
pe coperta a patra a proaspetei sale cărți, în sacou
verde, în vestă verde, în cămașă verde,
propovăduind același original - luăm seama -
inalterabil „fond” autohton. Apoi a catindat la
deputăție din partea unui partid al „noii
generații”. De ciobani. (Benny Profane)
■
TRIBUNA • NR. 82 • 1-15 februarie 2006
19
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
corespondențe
Scrisori din Sankt-Petersburg
Tamara Aleksandrovna Repina - o romanistă
de excepție
[ Ilie Rad
De numele °i activitatea doamnei Tamara
Aleksandrovna Repina am aflat din cartea
fostului meu profesor, Onufrie Vințeler -
Portrete și cărți (Editura Eikon, Cluj-Napoca,
2005). Cum, în toamna anului 2005, urma să
plec la Universitatea din Sankt-Petersburg, invitat
de Secția de limba română a Catedrei de limbi
romanice, i-am scris distinsei lingviste o scrisoare
de întâmpinare. La scurt timp după aceea, am
primit de la doamna Repina un răspuns plin de
căldură și de generozitate. La Sankt-Petersburg,
când ne-am întâlnit în sala de lectură a Bibliotecii
de filologie romanică, aveam impresia că ne
cunoaștem de când lumea. Iar pe timpul șederii
mele la Sankt-Petersburg, ne-a fost un sfătuitor și
sprijin permanent, făcându-ne și cinstea de a
asista la conferințele ținute de mine și de soția
mea.
Născută la Leningrad, într-o familie de
intelectuali, Tamara Aleksandrovna Repina a
urmat primele șase clase în orașul natal, fosta
capitală nordică a Rusiei imperiale. În iulie 1941,
când nu împlinise încă 14 ani, este evacuată din
orașul încercuit, mai întâi la laroslav, apoi în
Republica Autonomă Sovietică Socialistă Mara, de
pe Volga. Revine la Leningrad în 1944, după
ridicarea blocadei. Urmează liceul, apoi se înscrie
la Secția de franceză a Facultății de Filologie din
cadrul Universității leningrădene, audiind aici
cursurile marilor romaniști V. F. Șișmariov,
R. A. Budagov, E. A. Referovskaia ș.a. De la acești
mari savanți, Tamara Aleksandrovna Repina a
învățat cultul muncii, obiectivitatea și rigoarea
care trebuie să-l caracterizeze pe omul de știință,
bunătatea, generozitatea, umanismul - trăsături
pe care le transmite și studenților săi.
După terminarea aspiranturii, în 1954, este
repartizată la Institutul de Limbi Străine din
Sverdlovsk (Ekaterinburg), unde lucrează la
Catedra de limba franceză. Revine în orașul natal,
în 1957, care este și anul morții academicianului
V. F. Șișmariov, al cărui vis a fost acela ca la
Universitatea leningrădeană să se studieze toate
limbile romanice (deci și limba română). În acest
an se înființează secția de limba română, la care
dânsa lucrează începând din ianuarie 1958 până
în zilele noastre. Timp de aproape 30 de ani, a
fost șefa Secției de limba română, iar între anii
1983-1993 a condus Catedra de limbi romanice.
În 1961 și 1963, doamna Repina participă la
primele cursuri de vară în România, audiind
expunerile unor mari lingviști români și având
întâlniri cu Al. Graur, lorgu Iordan, Al. Rosetti, la
alte cursuri de vară cunoscându-i pe Tudor Vianu,
Boris Cazacu, Tatiana Slama-Cazacu, Ion
Coteanu, Marius Sala, Andrei și Mioara Avram,
Alexandru Niculescu, Florica Dimitrescu și alți
filologi români de seamă. În 1964, în cadrul
delegației sovietice, ia parte la centenarul
Universității «C. I. Parhon» din București, iar în
1968 - la cel de al XII-lea Congres Internațional
de Lingvistică și Filologie Romanică, tot la
București, la care a susținut o comunicare. Acolo
l-a cunoscut și pe profesorul Onufrie Vințeler. În
1985 face o vizită la Cluj, unde îi cunoaște pe
Romulus Todoran, Mircea Zdrenghea, G. Gruiță,
G. G. Neamțu ș. a.
Paralel cu activitatea didactică propriu-zisă,
desfășoară o vastă activitate științifică,
materializată în numeroase cărți, studii, recenzii,
participarea la congrese și simpozioane etc. Dintre
volumele publicate de domnia sa amintim: Limba
română. Structura gramaticală, texte literare cu
comentarii și vocabular (1968); Culegere de
exerciții de gramatică a limbii române (1971);
Caracterul analitic al numelui romanic: declinarea
substantivelor în vestul și estul României (1974);
Introducere în filologia romanică (1987; ediția a
III-a, sub tipar), 2006); Limba română. Manual
pentru anul I al facultăților de filologie ale
universităților (1996); Limba română. Manual
pentru anii II-III ai facultăților de filologie ale
universităților (1989); Tipologia comparată a
limbilor romanice: franceză, italiană, spaniolă,
portugheză, română (1996); Istoria limbii române
(2002); Gramatica explicativă a limbii române
(2003). La acestea se adaugă peste 80 de studii de
specialitate, articole și recenzii, publicate în
limbile rusă, franceză și română, colaborarea la
numeroase volume colective din Uniunea
Sovietică, Rusia etc. A coordonat lucrările a 14
doctoranzi. Este colaboratoare la Dicționarul
enciclopedic al lingvisticii (1990); la ediția
enciclopedică Limbile lumii. Limbile romanice.
(2001); la ediția academică Acta lingvistica
Petropolitana (2003).
De-a lungul a peste 50 de ani de carieră
didactică, a susținut numeroase cursuri generale
(Introducere în filologia romanică, Istoria limbii
române, Gramatica teoretică a limbii române,
Tipologia comparată a limbilor romanice), cursuri
speciale (Din istoria lingvisticii românești, Limbile
(dialectele) balcano-romanice - aromân,
meglenoromân, istroromân, Limba română în
comparație cu franceza și italiana, Analiza
comparată a dezvoltării istorice a limbilor română
și franceză), precum și numeroase cursuri
practice, cursuri pentru școala doctorală, de
pregătire a lucrării de diplomă etc.
Studiile dedicate limbii române, tipărite în
limbile română, rusă sau franceză, uimesc prin
abordarea unor probleme extrem de specializate
(și uneori controversate), care arată cât de bine
cunoaște doamna Repina limba lui Eminescu
(se au în vedere: probleme legate de declinare, de
sintaxă, statutul unor cazuri, rolul conjuncției de,
dubletele a gândi - a se gândi, a sui - a se sui,
corelația noțiunilor de normă și sistem al limbii).
Iată doar un astfel de exemplu: Construțiile de
tipul lui Ion Vornicului în istoria limbii române
(1972). De asemenea, a scris un important studiu
- Limba română ca obiect de studiu în Rusia și
URSS (1981).
Vasta și valoroasa activitate a doamnei Repina
a fost evidențiată prin numeroase distincții
sovietice/rusești, printre care: Pentru merite
excepționale în muncă (1976), distincție acordată
printr-un Decret al Prezidiului Sovietului Suprem
al URSS; Pentru rezultate excelente în muncă
(1987); Diploma de Onoare al Rectoratului
Universității - Pentru o înaltă măiestrie
pedagogică (1993). Manualul Tipologia comparată
a limbilor romanice a fost evidențiat printr-un
premiu al Rectoratului Universității (1998), iar în
1999, doamnei Repina i-a fost atribut, printr-un
Decret al Președintelui Rusiei, titlul de onoare
Lucrător Emerit al Școlii Superioare din Federația
Rusă.
Regret că împrejurările nu-i mai permit să facă
o deplasare în România, fiindcă aș fi propus-o
pentru titlul de Cetățean de Onoare al
Municipiului Cluj-Napoca, în semn de aleasă
cinstire pentru o viață dedicată științei, filologiei,
culturii în general - limbii și literaturii române în
special.
Dacă aș fi fost înzestrat cu harul poeziei, i-aș
fi dedicat un poem. Neavând acest talent, cer
cititorilor îngăduința de a-i dărui, spre lectură, un
splendid poem arghezian, din vol. Frunze (1961),
poem care elogiază actul sublim al scrisului și
care ar putea omagia și cei aproape cincizeci de
ani de scris ai Doamnei Tamara Aleksandrovna
Repina: „ Cincizeci de ani, de când încerci,
mereu,/ Condeiul, gândurile și cerneala,/ N-au
mai ajuns să-ți curme, fătul meu,/ Frica de tine și-
ndoiala. // Te temi și-acum de ce te-ai mai
temut,/ De pagina curată și de rândul,/ și de
cuvântul de la început./ Te sperie și litera și
gândul.// Foile tale scrise, de hârtie,/ Se rup și
zboară, ca dintr-o livadă / Frunzele zmulse-n
vijelie,/ Fără ca piersicul să le și vadă.// La fiece
cuvânt, o șovăire/ Te face să tresari și-ai aștepta./
Parcă trăiești în somn și-n amintire / și nu știi
cine-a scris cu mâna ta”.
P.S. În numărul viitor, vom publica un amplu inter-
viu cu doamna Tamara Aleksandrovna Repina.
TRIBUNA • NR. 82 • 1-15 februarie 2006
"2ăj
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
remarci filosofice
Figurile filosofului
Jean-Loup d’Autrecourt
Figura sau înfățișarea unui filosof este
percepută în general în funcție de
personalitatea, de caracterul, ba chiar de
concepțiile filosofice pe care le împărtășește
individul care se pretinde sau care este filosof.
Plecând de la aceste aspecte, imaginarul comun
ne furnizează o mulțime de chipuri filosofice bine
individualizate care au marcat istoria filosofiei și
care adesea au fost caricaturizate. În prima parte
a articolului voi da câteva exemple de chipuri
individuale de filosofi importanți; în partea a
doua și a treia voi ilustra cele două întruchipări
majore care fac parte din imaginarul nostru:
figura comică (predominantă) și figura tragică
(discretă) a filosofului.
1.	Figuri individuale
Socrate (470-399 î. de Cr.), de exemplu, ni se
înfățișează cu “capul mare” și chel, cu nasul
borcănat, cu fața rotundă, cu o barbă enormă și
neîngrijită (în care se scarpină des), cu un chip
vulgar și malițios, ca un satir, marcat fiind de o
anumită grosolănie populară. Altfel spus,
imaginea pe care ne-o facem despre unul dintre
cei mai importanți filosofi din toate timpurile
este complet opusă profunzimii spirituale și
intelectuale ale filosofului grec. Fața sa era
marcată în mod sigur de contradicțiile generate de
viciile împotriva cărora lupta spiritul său de auto-
cunoaștere și de auto-perfecționare.
Platon (427-348 î. de Cr.), dimpotrivă, ne
apare cu un chip aristocratic, o față luminoasă,
destinsă dar hotărâtă, ironică, obsedată de “Ideile
și de iubirea platonice”. Barba lui nu putea fi
decât cam la fel de mare ca a maestrului său
Socrate, dar o barbă îngrijită, albă și curată (care
nu mai necesita scărpinarea sistematică). Aceasta
se explică nu numai prin originea nobilă și
educația elevată, dar mai ales prin faptul că era
adeseori cu “capul în nori”. De unde și obsesia sa
pentru proiectele utopice. Pe cât era de neglijent
Socrate în vestimentație (adeseori mergea desculț),
pe atât era Platon de îngrijit; nu putea să se
plimbe decât în sandale de cea mai bună calitate
pe drumul care ducea la cetatea ideală, la
republica sa utopică.
Înfățișarea lui Aristotel (384-322 î. de Cr.) este
mai greu de sesizat, deoarece își ținea capul plecat
mai tot timpul, pentru că citea foarte mult. Era
cu “capul în cărți” sau mai bine spus, ca să
evităm anacronismul, cu “capul în papirusuri”.
Barba sa era neagră, tunsă scurt, în stil auster,
sever, stil spartan, atunci când nu și-o rădea
complet. Agresiv și pseudo-materialist, Aristotel se
bătea împotriva tuturor: împotriva idealismului
platonic (deoarece Platon nu i-a lăsat conducerea
Academiei), împotriva sofiștilor (deorece nu
respectau teoria silogismului), împotriva
atenienilor (deorece le era străin) etc. El a
procedat în filosofie ca discipolul său faimos
Alexandru pe câmpul de bătălie.
Sfântul Augustin (354-430) are o figură mai
complicată. Este unul dintre Părinții bisericii,
filosof și teolog important, cu chip transfigurat.
Având tenul măsliniu, nord-african, latin de
cultură dar nu de origine, cu sânge fierbinte și
memorie de elefant, cu barbă religioasă dar cu
gândire conceptuală, Sfântul Augustin prezintă o
înfățișare contradictorie. Fața sa a cunoscut la fel
de bine abjecțiile cele mai mizerabile ale
bordelurilor din Roma ca și transcendența divină
a sfântului spirit. De unde și necesitatea trans-
figurării după ce a epuizat toate posibilitățile în
distracții și în desfrâu.
Descartes (1596-1650) nu poate avea decât o
figură sceptică, neîncrezătoare, îndoielnică, dar
mândră. Barba în acest caz nu mai folosește la
nimic. Atunci când nu ai nici un fel de
certitudine, nici un fel de reper, nimic decât
realitatea propriului sine, la ce mai poate folosi
să te scarpini în barbă? Se poate tolera răsucirea
discretă a mustății, în semn de îndoială. Pentru că
totul este iluzie, ne putem îndoi de orice. Singura
certitudine este că nu ne putem îndoi de faptul că
ne îndoim; și dacă ne îndoim, înseamnă că
gândim și deci că existăm: dubito ergo cogito,
cogito ergo sum. Prin eliminarea bărbii, Descartes
a operat o revoluție în filosofie și a dat lovitura
de grație scolasticii. În schimb, și-a lăsat părul să
crească în plete ondulate și frumos aranjate. În
acest fel a atenuat un pic spiritul său riguros,
cartezian, combativ, ba chiar soldățesc și a putut
astfel să cucerească nu numai gândirea
occidentală, dar și inimile unor prințese europene.
Din păcate, vizitele prea matinale (la cinci
dimineața) în budoarul reginei Cristina a Suediei
i-au provocat o pneumonnie care i-a adus moartea
prematură.
Compatriotul său Pascal (1623-1662) este unul
din marii disperați. Copil precoce, geniu veritabil,
tip maladiv și melancolic, filosoful francez și-a
împărțit viața între idealul preciziei și rigorii
matematice, migrenele interminabile și experiența
religioasă de profunzime mistică. Figura sa este
juvenilă, înfățișarea fizică păstrând aceași tinerețe
ca a inteligenței sale sclipitoare, însă umbrită de
melancolie și de suferință. Rătăcitor într-un
univers infinit, barba și mustața nu mai aveau
nici un rost filosofic. Existențialismul nu începe
cu Kierkegaard, cum se crede în mod greșit,
Pascal era deja existențialist avant la lettre.
Leibniz (1646-1716) împinge ideea de
raționalitate, născută cu Descartes, până la
limitele absolute. Spirit universal prin excelență,
una dintre inteligențele cele mai penetrante și mai
creative pe care le-a dat umanitatea, nu poate fi
închipuit decât cu o față luminoasă, deschisă, cu
o privire sinceră, pătrunzătoare, cu un chip plin
de generozitate. Om foarte abil (cei care sunt
onești sunt mai abili decât intriganții, impostorii,
șmecherii și farsorii), mare diplomat, a reușit în
special datorită talentului său de a descoperi
principiile metafizice și matematice fundamentale,
de a fermeca capetele încoronate, în special sexul
frumos, și de a purta o perucă superbă care să-i
ascundă calviția. Orice formă de pilozitate
filosofică pare exclusă. Dar talentul său
indiscutabil nu i-ar fi procurat o popularitate atât
de mare, încă din timpul vieții, dacă nu ar fi
contribuit și activitățile sale fracmasonice.
Dimpotrivă, compatriotul său Kant (1724-
1804) era introvertit și flegmatic. Filosoful german
era atât de închis în sine, încât avea probleme de
constipație, și atât de impasibil, încât risca
impotența sexuală. Spirit revoluționar (a operat în
filosofie o schimbare tot atât de importantă ca a
lui Copernic și Galilei în știință) dar cu un
organism fragil, capacitățile sale intelective și
morale depășeau cu mult posibilitățile sale fizice,
organice. Fiind un pic cocoșat din cauza studiului,
nu-l putem închipui decât cu o frunte foarte
bombată, înaltă, protejată de o perucă elegantă
dar mai modestă decât cea leibniziană, însă cu o
față mică, cu nasul ascuțit, cu buzele subțiri, cu
ochii reci și verzi; micimea și răceala corpului
contrastând în mod violent cu tumultul,
grandoarea și demnitatea spiritului. Figura sa
prezintă probabil cea mai puternică ambiguitate,
fiind divizată între judecățile analitice și a priori,
pe de o parte, și judecățile sintetice și a posteriori,
pe de altă parte.
Socrate	Platon	Aristotel	Sf. Augustin	Rene Descartes
TRIBUNA • NR. 82 • 1-15 februarie 2006
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Blaise Pascal	Gottfried Wilhelm von Leibniz	Immanuel Kant	Friedrich Nietzsche	Piatra - Hieronimus Bosch
Lista poate continua în acela°i sens al ipotezei
făcute în introducere: faptul că figurile filosofilor
majori sunt individualizate în imaginarul nostru
comun atât de bine, încât descrierile pot merge
până la caricatură. Dar ceea ce mi se pare mai
important decât aceste aspecte particulare ale
fiecărui filosof °i care, în fond, pot fi atribuite
oricui, sunt imaginile comune, sintetice pe care le
avem despre toți filosofii în general, figurile care
sunt specifice tagmei filosofice.
2.	Figuri comice
Cred că două sunt înfăți°ările prezente în
imaginarul nostru: o figură comică, care este cea
mai răspândită, cea mai vizibilă, dar cea mai
puțin importantă; °i, în mod surprinzător, o
figură tragică, care exprimă atitudinea
fundamentală complicată °i dificilă a filosofului în
raportul său cu lumea °i cu sine însu°i, dar care
este greu de sesizat pentru cei care ignoră esența
filosofiei. De unde °i ambiguitatea chipului
filosofului care suscită un amestec de dispreț
vădit, dar în acela°i timp, de admirație °i respect
inexplicabile, fără a sugera în nici un caz
imaginea înțelepciunii. Câteva exemple extrase din
istoria filosofiei îmi vor permite o ilustrare rapidă
a acestei idei.
Atât opinia comună, spiritul gregar °i trivial,
cât °i spiritul comun al intelectualilor °i al
arti°tilor (profesori, cercetători, poeți, scriitori,
muzicieni, pictori, sculptori, dramaturgi etc.)
împărtă°esc în mod explicit imaginea comică,
ironică, disprețuitoare; pe scurt, ideea de
deriziune față de filosofi. Această atitudine este
analogă cu disprețul pe care-l au servitorii față de
stăpâni. De altfel, primul exemplu, pe care-l
întâlnim chiar la originea filosofiei occidentale, la
Thales din Milet (sec. al Vl-lea î. de Cr.), ilustreză
perfect această atitudine.
În timp ce contempla mersul astrelor, Thales a
căzut într-un puț. O femeie bătrână care trecea pe
acolo (după anumite surse, chiar servitoarea sa)
își râdea de filosoful °i matematicianul grec fără
jenă: “Thales, tu care nu e°ti capabil să vezi ce se
află la picioarele tale, crezi că vei putea cunoa°te
ce se află în cer?” De asemeni Socrate a fost luat
în derâdere de poetul Aristofan (447-386 î. de Cr.)
în piesa sa Norii, fapt care a avut o anumită
contribuție la condamnarea filosofului la moarte.
Iar când Platon a fost vândut ca sclav în insula
Egina, după care a fost condamnat la moarte,
ceea ce l-a salvat a fost gluma cuiva din mulțime
care a spus că “acuzatul nu este decât un filosof”.
Cine nu a auzit de Diogene Cinicul (413-327 î. de
Cr.) °i de anecdotele care amintesc excentricitățile
acestuia: se masturba în piața publică în văzul
tuturor, ca să arate că-°i poate oferi singur
plăcere, în mod autarhic; sau stătea într-un butoi
propunând enigme curio°ilor; sau căuta în plină
zi cu un felinar aprins Omul. Astfel ironiza teoria
platonică a ideilor, criticând faptul că nu putem
întâlni pe stradă conceptul de “om”.
În Decameronul lui Boccacio (1313-1373) un
personaj, un tânăr student în filosofie, este
ridiculizat de o femeie de moravuri u°oare. De
asemeni, în piesele de teatru ale lui Moliere
(1622-1673) întâlnim ironii mu°cătoare la adresa
celor pasionați de discuții filosofice. În piesa
Femeile savante, de exemplu, Moliere ironizează
femeile din saloanele pariziene, pasionate de
teoriile filosofice la modă pe timpul acela: teoriile
atomiste ale anticilor Leucip (460-370 î. de Cr.) °i
Democrit (460-370 î. de Cr.).
Iar când nu este ridicol °i comic, filosoful este
văzut mai degrabă ca un nebun decât ca un
înțelept. Cine nu-°i aminte°te de gestul dement al
lui Empedocle (495-435 î. de Cr.), care se sinucide
aruncându-se în vulcanul Etna, sau de falsa
imagine despre nebunia care l-ar fi cuprins pe
Nietzsche (1844-1900) °i care este asociată cu
filosofia sa radicală °i extremistă? Când, de fapt,
filologul german s-a molipsit de sifilis ca urmare a
frecventării asidue a caselor de toleranță, respins
fiind de u°uratica Lou Andreas-Salome. În acest
sens, Nietzsche (care afirma că “la femei trebuie
să mergi cu biciul”) nu are nici un fel de
circumstanțe atenuante, dacă ținem cont de faptul
că Lou î°i în°ela bărbatul (poetul Rilke) practic cu
oricine °i oricând.
Exemplul mai recent al lui Cioran (1911-1995)
este °i mai pitoresc. În scurtele perioade din viața
lui, când a putut să exercite o meserie, ca
profesor de filosofie la liceul “Andrei Șaguna” din
Bra°ov, elevii săi îl numeau “nebunul”. Iar o parte
din faima sa internațională, datorată în special
stilului elegant, provine °i din ideile radicale °i
excentrice, printre care sfatul adresat lectorului de
a se sinucide revine cel mai des. Între crizele de
misticism, insomniile interminabile °i nihilismul
său radical nu mai rămâne prea mult loc pentru
înțelepciune, în schimb nebunia filosofului apare
mai plauzibilă cititorului grăbit.
Însă imaginile ilustrate de pictori sunt cele mai
puternice, cele mai ironice °i probabil cele mai
amuzante. Acestea sunt adeseori un fel de
amestec de elogiu °i de deriziune. Ele sunt
prezente nu numai la pictori din perioada
modernă ca Hieronimus Bosch (1450-1516), Piatra
(unde filosofia, regina °tiințelor, este înfățiștă de o
femeie cu o carte pe cap care contemplă
intervenția chirurgicală), dar °i la pictori
contemporani.
Un exemplu elocvent este acuarela mai puțin
cunoscută a lui Salvador Dali (1904-1989), Elogiu
filosofiei, unde o tânără blondă goală, depune o
coroană de lauri pe bustul de piatră al lui Socrate,
într-o atmosferă de înaltă elevație. Ce omagiu mai
frumos se poate aduce filosofiei adică iubirii de
înțelepciune?
Elogiu filosofiei - Salvador Dali Seneca
Baruch Spinoza
Bertrand Russel
Ludwig Wittgenstein
TRIBUNA • NR. 82 • 1-15 februarie 2006
22
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Martin Heidegger	Lucian Blaga	Constantin Noica	Mircea Eliade	Emil Cioran
3.	Figuri tragice
La polul opus se situează figura tragică a
filosofului, mai puțin populară, aproape absentă
din memoria opiniei publice, dar mult mai
frecventă în realitate. Condiția tragică a filosofului
este atât de curentă, încât aș putea să afirm fără
probleme că dimensiunea fundamentală a
filosofiei este una tragică. Toți marii filosofi au
trăit sau au sfârșit în mod tragic; și nici nu ar fi
putut să se întâmple altfel. Argumentul este
simplu: filosoful veritabil dispune de o forță de
eliberare extraordinară, puterea spiritului și a
inteligenței sistematice; or, această formă de
putere intră în conflict cu alte forme de putere
mai puțin nobile dar perverse, ca puterea
ideologică, politică, economică și chiar militară;
acestea din urmă tind să ne suprime orice formă
de libertate: fizică, imaginară, morală, de gândire,
de expresie etc. Singur în fața unei coaliții teribile,
filosoful devine o victimă sigură. Atunci când nu
este condamnat la moarte, este condamnat la
închisoare. În cazul cel mai fericit este doar
agresat fizic și torturat, exilat și cenzurat, atunci
când nu este complet interzis. Singura victorie
filosofică în fața forței brute este pe termen lung,
din perspectivă istorică. Însă pe termen scurt,
adică în timpul vieții sale, filosoful pierde în mod
sistematic.
Socrate a fost condamnat la moarte în urma
unui fals proces, acuzat fiind de impietate
religioasă și de a fi corupt tinerii atenieni, proces
care a avut toate aparențele justiției democratice.
Platon a fost închis de un tiran din Siracuza. Era
cât pe ce să-și piardă viața, după ce își pierduse
libertatea fiind vândut ca sclav, dacă nu
interveneau pentru el prieteni foarte influenți.
Aristotel a fost condamnat la exil, fiind obligat să
părăsească Atena, de îndată ce a pierdut protecția
lui Alexandru cel Mare (prin moartea acestuia).
Lui Euclid din Megara (450-380) îi era de asemeni
interzis să meargă la Atena, fapt pentru care era
obligat să se deghizeze în femeie ca să poată
penetra noaptea în oraș și să-și întâlnească
prietenii.
Iar Seneca (4-65) este condamnat la moarte de
împăratul roman Nero, culmea, fostul său
discipol. Boetius (480-524), filosof latin, teolog și
om politic important, a fost închis și condamnat
la moarte. Nu a putut să termine de scris în
temniță faimoasa Consolatio Filosofia deoarece a
fost decapitat. Lectorul ignorant este surprins
citind cartea care se termină brusc.
Lista filosofilor și teologilor condamnați de
Inchiziție este prea lungă ca să poată fi rezumată
în câteva rânduri. Injuste au fost de asemeni
condamnările lui Marsillio Ficino (1433-1499)
și a lui Pico della Mirandola (1463-1494), cei mai
importanți umaniști italieni, care au scăpat de la
moarte datorită protecției lui Lorenzo de Medicis,
care făcea parte dintr-o familie foarte influentă în
lumea diplomatică europeană. Alți filosofi ca
Descartes au preferat auto-exilarea, stilul eliptic și
auto-cenzura pentru a scăpa de acuzațiile
Inchiziției. Contemporan procesului intentat lui
Galilleo Galilei (1564-1642), Descartes a preferat
să nu publice anumite texte care riscau să
deranjeze Biserica catolică. Cu toate acestea
filosofia sa a produs un enorm scandal în
universitățile europene, ba chiar i s-au intentat
procese în Olanda, unde era exilat.
Barruch Spinoza (1632-1677) s-a exilat în
Țările de jos (Olanda), după ce a fost exclus de
comunitatea evreiască portugeză pentru motive
teologice. Bertrand Russell (1872-1970) a fost
închis pentru ideile sale pacifiste în perioada
primului război mondial și deasemeni a fost bătut
pentru ideile sale marxiste și de extremă stânga.
Nu a avut șansa prietenului său mai tânăr
Wittgenstein (1889-1951), mult mai discret în
călătoriile sale de spionaj în URSS, făcute în
favoarea comunismului.
Bineînțeles că tentația este mare, ca în cazul
acestor ultime exemple, să ne bucurăm pentru
lecția pe care a primit-o filosoful britanic care
dorea să introducă ideile bolșevice, “ciuma roșie”,
într-o țară relativ democratică ca Imperiul britanic.
Cu atât mai mult cu cât mai târziu, corecția
primită în tinerețe i-a folosit lui Russell atât de
bine, încât a acceptat titlul de lord oferit de
regină, integrând astfel aristocrația britanică, exact
clasa (a se citi casta) pe care o contesta în
tinerețe. Însă am greși profund dacă am ceda
acestei bucurii meschine, pentru că astfel am
accepta tacit violarea unui drept fundamental,
acela al libertății de gândire și de expresie fără de
care nici filosofia nu poate exista.
Heidegger (1889-1976), cel mai important
filosof contemporan, a fost supus unei duble
presiuni, politice și ideologice, cea dinainte și cea
de după al doilea război mondial. El nu a putut
să imite atitudinea “cuminte” a lui Kant, care
acceptase fără să protesteze cenzura impusă
cursurilor și publicațiilor sale. Heidegger a crezut
că poate salva filosofia în fața amenințărilor
regimului nazist; în perioada 1936-1940 a fost
supravegheat de Gestapo. Iar după război, când
Germania era ocupată de forțele aliate, a scăpat ca
prin farmec de la condamnare și probabil de la
executare, fiind sub protecția armatei franceze.
Cu toate acestea, în urma raportului făcut de
fostul său prieten Karl Jaspers, comisia de epurare
îl acuză pe Heidegger de pro-nazism și îi interzice
predarea până în 1949. Își reia cursurile abia în
1951-1952.
Lista poate continua cu exemplele
contemporane extrase din societățile totalitare,
dictaturile comuniste din est, cunoscute pe viu în
secolul trecut. Blaga (1895-1961), Noica (1909-
1987), Eliade (1907-1986), Cioran etc. au suferit
din plin confruntarea cu ideologiile și regimurile
extremiste. Mai norocoși au fost ultimii doi
deoarece exilul occidental le-a permis continuarea
carierei filosofice și prezervarea lor ca intelectuali.
Cioran a scăpat datorită unei burse acordate de
guvernul francez, iar Eliade a scăpat ca prin
minune din închisoarea unde, în mod sigur, ar fi
fost executat; prieteni importanți i-au asigurat
după aceea plecarea ca responsabil cultural în
ambasadele occidentale.
Însă Blaga și mai ales Noica (care a cunoscut
închisoarea comunistă) au suferit toate umilințele
și persecuțiile sistemului antidemocratic. Dar
catastrofa lor intelectuală (și a noastră, în același
timp) provine, înainte de toate, din faptul că au
fost distruși în ceea ce aveau mai important:
dimensiunea universală a filosofiei lor. Au fost
marginalizați prin provincializare.
Exemplele date, plus argumentul propus mai
sus, demonstrează ideea centrală a acestui articol,
faptul că figura tragică a filosofului ține de chiar
dimensiunea fundamentală a reflecției filosofice,
de puterea ideilor exprimate dintr-o dorință de
libertate totală, libertatea intelectuală. Forța
liberatoare a spiritului filosofic intră în conflict cu
alte forme de putere (politică, ideologică, militară,
financiară etc.) capabile să îl distrugă pe autorul
ideilor filosofice. Explicația este simplă: principiul
de funcționare al acestor forme de putere
destructivă este anihilarea tuturor posibilităților de
libertate, în general și a filosofiei, în particular.
Astfel condiția tragică a filosofiei, și prin
urmare a celui care o practică, nu depinde nici de
epoca istorică, nici de tipul de civilizație sau de
cultură, nici de tipul de regim politic, nici de
personalitatea sau de psihologia individului, ci de
modul de a fi al activității filosofice.
Din păcate sau poate din fericire, înfățișarea
tragică a filosofului este ocultată de imaginea
comună pe care o avem despre filosofi: un fel de
indivizi bizari, care vorbesc mult, pe care nu-i
înțelegem prea bine, care sunt cam într-o ureche,
ridicoli, excentrici, cu capul în nori, pretențioși,
pedanți, moraliști, critici, care sunt uimiți de
orice, adevărate caricaturi, dacă nu chiar nebuni și
pe care-i putem lua în derâdere fără probleme.
17 noiembrie 2005
Villefranche-sur-Mer
■
TRIBUNA • NR. 82 • 1-15 februarie 2006
Black
Pantone 253 U
pT
Black Pantone 253 U
arhiva
Ștefan Aug. Doinas/Inedit
cu o prezentare de Dan Damaschin
Poemul Secetă, ploaie ș.a.m.d. s-a păstrat în
arhiva încredințată mie de I. Negoițescu, în
variantă dactilografiată pe o coală de hârtie
format A4. Titlul poeziei este marcat cu cerneală
roșie și prin subliniere. Textul conține opt strofe,
sub care apare, în colțul din dreapta, numele
autorului, de asemenea subliniat. În colțul din
stânga, mai sus de titlu, găsim o indicație
tipografică scrisă de mână (cu cerneală neagră),
pe două rânduri, separate de o bară oblică.
Deasupra liniei se poate citi “Pg. 2” iar dedesubt,
indicația caracterelor tipografice, “garamont” (pen-
tru garamond). Prezența celor două noțiuni de
tehnoredactare semnalează faptul că textul a fost
propus spre tipărire unei publicații din epocă.
Spre deosebire de alte poeme păstrate de aseme-
nea în formă dactilografiată, care sunt însoțite de
precizarea revistei sau ziarului în care au apărut,
copia textului de față nu prezintă nici o mențiune
în acest sens. Poemul nu a fost retipărit de către
autor în niciuna din cărțile sale. Poezia cu acest
titlu nu figurează nici în volumul Ștefan Aug.
Doinaș, Poezii din tinerețe (Biblioteca revistei
Familia, Oradea, 2005) îngrijit de criticul și
istoricul literar Mircea Popa. Autor al unui exce-
lent studiu introductiv (Începuturile literare ale lui
Ștefan Aug. Doinaș), ce însoțește volumul, Mircea
Popa are, deopotrivă, meritul de a fi “dezgropat”
și repus în circulație mai multe poeme doinașiene,
apărute în diverse periodice între anii 1939-1947,
texte pe care autorul nu le-a inclus niciodată în
volum.
Aparent un poem de dragoste, al cărui scena-
riu (o dramă sentimentală) se derulează într-un
cadru bucolic, Secetă, ploaie, ș.a.m.d. este mai
mult decât atât. Fără îndoială, discursul liric e
unul de factură erotică, dar nu un discurs con-
vențional ci subminat, mereu, de ironie și
autoironie.
Titlul însuși, formulat ca un enunț prozaic și
sec, de buletin meteorologic, însoțit de acel
“ș.a.m.d.”, constituie un prim indiciu, în acest
sens. Așa după cum variațiile climaterice și
alternanțele meteorologice descrise aici nu
corespund realității fizice, ci sunt fluctuații ale
unui barometru sufletesc, la fel nici peisajul
sugerat nu e unul real (bucolic), ci unul interior.
Spectrul “secetei” corespunde unor stări psihice
echivalând cu pârjolirea și uscăciunea afectelor și
secătuirea resurselor vitale ce nutresc pasiunea:
“Pe sub salcâmii arși de secetă ne plimbăm,/
printre buruieni cu sunete de hârtie,/ pe unde
ochiul bălților înfundat în orbită,/ abia se irită ca
de beție când îl lovim”. (De remarcat metafora
trasgresării regnului vegetal la artefact : “buruieni
cu sunete de hârtie”). Universul iubirii se conduce
după legități aidoma macrocosmosului (sistemului
solar), extincția astrului central (soarele iubirii)
determină extincția dureroasă a imaginii sale
speculare (floarea soarelui) : “În fiecare seară când
soarele se veștejește,/ieșim pe furiș din sat să
privim zarea/ și să șoptim: - «Când toamna nu va
mai fi/ se va veșteji dureros și floarea
soarelui...»”. [s.n.] Desigur, consecvent registrului
metaforic, “toamna” semnifică mai mult decât
anotimpul calendaristic: e un anotimp sufletesc
(“De aceea și inima noastră are să simtă/
că anotimpurile sunt schimbătoare”), cu valențe
eshatologice (“până ce subțiindu-se în lumină/ are
să vină ora de moarte a multor lucruri”) și
transfiguratoare: “Unele păsări nu se vor mai
scălda în colb/ ci vor ciuguli sclipitoarele rodii”.
Piatră de încercare a validității sentimentelor,
“toamna” poate fi metafora anotimpului
despărțirii, chiar al despărțirii supreme: “și după
ce va trece și încercarea aceasta/ poate ne vom
cuminți, - poate nu .../ Sau poate că secetă,
ploaie ș.a.m.d.,/ toate vor fi moarte, - iar tu
deasemenea.” Să observăm că accentul
melodramatic al finalului de poem este salvat de
ironie (“poate ne vom cuminți, - poate nu ...”) și
de o undă de cinism (“Sau poate că secetă, ploaie
ș.a.m.d.,/ toate vor fi moarte, - iar tu
deasemenea.”) ce îl apropie, în acest text, pe
Doinaș de colegul său cerchist, loanichie Olteanu.
O altă influență (de data asta la nivelul expresiei)
se lasă deslușită dinspre Blaga, în versul: “ca
fumul căzut al unei jertfe respinse” ce amintește
atât de titlul unui poem din volumul Lauda
somnului, cât și de o secvență (“Poteca de-acum
coboară ca fumul/ din jertfa ce nu s-a primit”)
aparținând poeziei La cumpăna apelor din
volumul cu același titlu.
■
Seceta,ploalo ș
Pe eub salcâall arși de seceta n» plimbăm,
printre buruieni cu nunete de hârtie,
pe unde ochiul bălților înfundat în orbit*
abia se irita ca de beție când îl lovim.
In fiecare seara când soarele se veștejește
leșin pe furiș din sat să privi* sarea
șl să șopti■: -"Când toamna nu va mal *1
se va veșteji dureros șl floarea soarelui..
Pâna§ atunci însă von rătAcl far* noimă
prin secetă(ploaie ș.a.m.d.
până ce subțiindu-se în lumină
are să vină ora de aoarte a aultor lucruri.
Unele pasări nu se vor mal scalda în colb
ci vor ciuguli sclipitoarele rodii;
altele - iniaa panului,oioc»nlndu-l;
Iar gândul sub doua rodii se va frământa.
Si nu voa ști dac* toate sunt la locul lor
când ca un abur va sta cineva între noi,
sau cftnd în cuvintele pline de apă
n’or să încapă sensurile noul ale Iubirii.
Deaceea și inima noastră are să Biată
că anotimpurile sunt schimbătoare;
șl cu gravă bătaie o aripă rece
va trece - ca o culoare pe fața florilor..
Tăriiu.von Ieși din sat ca de obicei
luminați discret de rarele lunel,
iar umbra noastră va acoperi drumul
ca fumul căruț al unei jertfe respinse.
Si după ce va trece șl încercare* aceasta
poate ne vom cuminți,- poate nu...
Sau poate că secetă,ploaie ș.a.a.d.,
toate vor fi moarte,-iar tu deaseaenea.
Secetă, ploaie ș.a.m.d.
Pe sub salcâmii arși de secetă ne plimbăm,
printre buruieni cu sunete de hârtie,
pe unde ochiul bălților înfundat în orbită
abia se irită ca de beție când îl lovim.
În fiecare seară când soarele se veștejește
ieșim pe furiș din sat să privim zarea
și să șoptim: - “Când toamna nu va mai fi
se va veșteji dureros și floarea soarelui...”
Până atunci însă vom rătăci fără noimă
prin secetă, ploaie ș.a.m.d.
până ce subțiindu-se în lumină
are să vină ora de moarte a multor lucruri.
Unele păsări nu se vor mai scălda în colb
ci vor ciuguli sclipitoarele rodii;
altele - inima pomului, ciocănindu-l;
iar gândul sub două zodii se va frământa.
și nu vom ști dacă toate sunt la locul lor
când ca un abur va sta cineva între noi,
sau când în cuvintele pline de apă
n’or să încapă sensurile noi ale iubirii ...
Deaceea și inima noastră are să simtă
că anotimpurile sunt schimbătoare;
și cu gravă bătaie o aripă rece
va trece - ca o culoare pe fața florilor ...
Târziu, vom ieși din sat ca de obicei
luminați discret de razele lunei,
iar umbra noastră va acoperi drumul
ca fumul căzut al unei jertfe respinse.
și după ce va trece și încercarea aceasta
poate ne vom cuminți, - poate nu ...
Sau poate că secetă, ploaie ș.a.m.d.,
toate vor fi moarte, - iar tu deasemenea.
Ștefan Aug. Doinaș
24
TRIBUNA • NR. 82 • 1-15 februarie 2006
~2*1
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
tradiții
Muzeul Țăranului Român
Radu Ilarion-Munteanu
(continuare din numărul trecut)
Mi se explică, poate diplomatic, că e
probabil ca în perioada constituirii
colecțiilor, credincio°ii greco-catolici,
abia ieșiți de sub interdictul stalinist (ca să evităm
discutarea delicatului subiect al rolului BOR ca.
mo°tenitor, de lăca°uri °i enoria°i), se vor fi găsit
lipsiți, după două generații, de icoanele ce ar
trebui (în mintea sufletului meu) să completeze
colecția muzeului țăranului român. Tot pe
peretele nordic, o interesantă Tăiere a capului
Sfântului loan, ambiguă, cu un trup lipsit de cap,
care poate să fi fost gândit a-l reprezenta pe sfânt,
dar ale cărui unduiri de trup trimit la dansul
Salomeei. Nu l-aș putea vedea pe Sfântul loan
Botezătorul decât vertical, rigid chiar, încă mai el
însu°i când îl acuză pe prietenul său, regele Irod
Antipa, de păcat, decât în momentul recunoa°terii
Celui Ales.
“Cum să desenezi ceea ce nu are nici
cantitate, nici măsură, nici formă? Cum să pictezi
ceea ce este fără trup? Cum să dai chip la ceea ce
este «Fără chip»? Cât timp Dumnezeu este
invizibil, nu face icoane. odată ce vezi, însă, pe
cel fără de corp devenind om, fă imaginea formei
umane; când invizibilul devine vizibil, întrupându-
se, pictează ceea ce seamănă cu invizibilul.
Desenază deci pe panoul tău °i propune
contemplației pe cel ce a acceptat să fie văzut” -
Sf. loan Damaschinul. Și, aproape imediat:
Icoana: suprapictură, transpictură. “Eu nu pot să
mă pierd datorită icoanei. Icoana: imagine pe
măsura a cât putem duce noi”. Gândul
îndumnezeirii întrupat, accesibil, palpabil.
Trecător. Nu pot fi decât gândurile lui Horia
Bernea, de altfel panoul e nesemnat. Montajul
celor două înscrisuri pare a avea semnificație
multiplă: pentru public: explică sensul icoanelor
expuse; pentru muzeu: împacă, dacă nu chiar
fuzionează, «opera» cu «omul». Iar pentru artist, e
Pavilionul japonez
o meditație, o clarificare, un crez, o ars poetica
până la urmă. Cu acoperirea «clasicilor».
În partea stângă a intrării, către aripa sudică,
FRUMUSEȚEA CRUCII: “Nu vrem să
demonstrăm vechimea, frumusețea, puterea °i
organicitatea unei culturi tradiționale, care
aproape că nu mai există. Ne interesează trecutul
în măsura în care avem un prezent °i un viitor.
Încercăm să arătăm omului actual cât de sărac
este în comparație cu strămo°ii săi. Trebuie să fie
avertizat asupra bogăției pe care a mo°tenit-o”.
Oricât de grăitoare în sine, aceste texte aflate la
intrarea în fiecare sală, în expresie quadrilingvă
(română, franceză, engleză, germană), desigur în
beneficiul vizitatorilor străini (care, din păcate,
par a fi. majoritari), cer să te opre°ti o clipă
asupra lor. Presupunerea că aparțin Irinei Nicolau
(Dumnezeu s-o odihnească) se dovede°te
întemeiată. Mai degrabă incitante decât explicite,
te urmăresc dincolo de marginile sălii. Dacă
artistul, pictorul, vorbesc în concepte universale,
mereu încărcate de simbol, antropologul °i
etnologul (provenit dintr-un filolog) găse°te căi nu
o dată plastice de a «traduce» pe limba
trecătorului, a contemporanului de pe stradă,
esența demersului muzeal. În stânga intrării în
sală, spre răsărit, un pluton aliniat de scaune.
Văzându-le, privirea caută °i găse°te imediat:
“Eugen lonesco a fost român și a scris piesa
Scaunele. Când aduni mai multe scaune la un loc
se întâmplă ceva. Acestea sunt o parte din
scaunele colecției noastre, care este foarte bogată.
În România ne aflăm încă în aria scaunelor. Cu
cât mergi mai mult spre răsărit întâlnești oameni
care stau pe jos”. E cartezian. Și, parcă, mai în
stilul Irinei ca oricând. A°a °tia ea să explice cele
mai obscure lucruri, să ți le facă accesibile. Iată o
frază (nu cea a textului, ci însă°i scaunele aliniate)
din discursul muzeal care refuză net ambiguitățile
«corecte politic» de tipul «o punte între orient °i
occident», afirmând, nu fără asumarea curajoasă a
conotației ionesciene implicite, apartenența lipsită
de echivoc a civilizației carpato-dunărene la
matricea occidentului european.
Dintre obiectele expuse, atrage atenția un vârf
de casă din ceramică smălțuită °i rafinamentul
costumelor. Următoarea sală, FAST, e cea mai
bogată în costume. Nu posed date certe, dar
impresia că nu există neam care să etaleze atâta
diversitate în costumul popular pare plauzibilă.
Și nu e vorba doar de relief. Sigur, cu cât urci, cu
atât ponderea lânurilor colorate cre°te, dar °i la
°es, între fota cu două fețe °i cea cu una singură,
în chip de °orț, diferența este expresivă °i rafinată.
Simțul artistic e cu atât mai remarcabil, cu cât e
vorba aici de autentic, iar nu de kitsch-ul
«iepocii», cu sclipici °i pantofi de lac. Fiecare
piesă, e momentul de a-mi reaminti, de a-mi
sublinia în minte, provine dintr-o anume
gospodărie.
A existat în biserica noastră fast și fastul putea
fi foarte simplu...Muzeul e un traseu inițiatic,
accesibil în funcție de.. și sensibilitatea noastră.
Regăsim, cu neînsemnate ajustări, formularea lui
Horia Bernea. De fapt, ideea forță, «firul ro°u» (să
nu ne temem de expresii rebarbative, limba de
lemn poate fi făcută să sune viu, la rigoare),
esența concepției muzeului °i, fără îndoială, un
punct de convergență între viziunile celor doi
creatori majori ai actualei forme a instituției.
În sala FAST e al treilea sau al patrulea
«rastel» cu furci. Aliniate paralel, vertical, la
perete, lasă senzația certă a armelor expuse pe
pereții castelelor. Rimează simultan cu ideea de
cetate, a clădirii, dar °i cu faptul istoric că țăranii
î°i apărau nu o dată, «sărăcia °i nevoile °i
neamul» cu ce aveau la îndemână, coase,
topoare. °i furci. Poate nu doar furci pentru
a°ezat căpițele de fân. E drept, furca-i unealtă
muierească °i e de presupus că rareori nu era
încărcată (împodobită, am spune) cu caierul de
lână. Abia în fața imaginii pastorale (am văzut a°a
ceva în copilărie, în satul de unde era originară
bunica mea) descopăr că la atâtea furci nu văd
nici un singur fus de răsucit.
Un singur pas desparte costumele de un
miracol: sala RECULEGERE. Rotundă, strane de
biserică, în cerc, la perete, un stâlp central din
Gorjul lui Brâncu°i, care, se subliniază în textul ce
nu-s tentat să-l copiez, nu e un totem. Dar arată
ca atare. Sublinierea ține să păstreze totul în zona
cre°tină, dar n-ar fi primul argument al unei
continuități de civilizație dincolo de etnogeneză,
dincolo de cre°tinare. Există °i tentația de a-l
considera simbol falic, ceea ce l-ar îndepărta °i
mai mult de ortodoxie. Senzația mea e de loc
sacru pentru sfatul bătrânilor. Compania de drum
îmi atrage atenția că din sala anterioară nu se
poate pătrunde central, doar pe de lături, drumul
e orientat, ceea ce accentuează dimensiunea
inițiatică. Se pare că am sesizat aspecte diferite,
dar articulate, ale aceleia°i realități (Să însemne
asta că mi-am ales inspirat compania? Sau că
aceasta m-a ales inspirat pe mine? Eu a° zice că
da). Cădem de acord că acest stâlp e adevăratul
simbol muzeal al «axei lumii», furcile de tors ar fi
atunci «axe locale». Atmosfera din sala reculegerii
e cople°itoare. Temperatura scade cu câteva grade.
Înseamnă că ne apropiem de o zonă deschisă spre
exterior. Vara efectul ar fi mai estompat.
(va urma)
■
TRIBUNA • NR. 82 • 1-15 februarie 2006
15
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
tutun de pipa
Nervi
Alexandru Vlad
Am ajuns cu timpul să-mi recunosc,
oarecum fără gre°, simptomul după care
°tiu că stresul °i nevroza încep deja să
pună stăpânire pe mine. Anume, simt că mă
deranjează, ca din senin, faptul că simt pe cineva
care pășește în urma mea pe stradă. Mă irită
adolescenții care râd în hohote presându-mă parcă
să mă grăbesc - cu fuleul lor mare și cu adidașii
lor enormi, mă deranjează câte un bătrân care
gâfâie încercând să mă depășească, și tropotul
grăbit și sonor din tocuri mici al vreunei cucoane,
oamenii masivi și greoi care lasă impresia că
ambiția lor vitală e să-ți ia morțiș locul pe trotuar.
Trag cu coada ochiului la cel care e în dreapta
mea la semafor și-l suspectez că trepidează ca la
start, vrea neapărat să mi-o ia înainte. Mă trag
demonstrativ la o parte din calea tuturor, renunț
la autobuzele doar pe jumătate aglomerate ca să-l
aștept pe următorul care de regulă vine ghiftuit.
Și aici găsești pe cineva care tânjește din priviri
spațiul pe care-l ocupi în picioare, sau pe cineva
incapabil să perceapă prezența ta fizică și să-și
coboare cotul pe care-l ține pironit în gâtul tău.
Pensionari prea gros îmbrăcați fac turul orașului
pe spezele primăriei. Așa că mă îndârjesc de
regulă s-o iau spre centru pe jos. Autobuze deja
goale trec pe lângă mine și drumul nu mă
calmează prea mult. Oricând se găsește cineva să
ți-o ia înainte și apoi să se oprească brusc, să se
întoarcă sau se zgâiască în vreo vitrină barându-ți
calea de parcă nici n-ai exista. Și astfel mersul pe
stradă devine un fel de vânătoare: care-i calea cea
mai liberă, cum să faci un slalom discret, pentru
că sunt persoane care pur și simplu fac abstracție
de prezența celuilalt. Și, înainte de toate, străzile
noastre sunt foarte aglomerate, de parcă s-ar
desfășura un miting permanent. La urma urmelor
oamenii aceștia ar trebui să se afle în birouri, la
locul lor de muncă undeva. În loc de asta
forfotesc aiurea pe străzi. Oameni pe care nu-ți
doreai să-i întâlnești apar ca din pământ în calea
ta, îți pun întrebări pe care tu nu le pui lor, vor
să știe ce faci. Există oameni care, dacă se
întâlnesc cu tine după un interval de, să zicem,
trei sau patru zile, te întreabă ce-ai mai făcut, ce e
nou. Și vezi în ochii lor o licărire de speranță:
poate vor auzi ceva care să le revitalizeze propria
existență. Insistă chiar, înainte de-a le deveni
privirea opacă, dezamăgiți, ștergându-te de pe
lista persoanelor care fac ceva pe lumea asta. Și
dacă le spui ce-ai făcut, și se întâmplă să fi făcut
ceva mai mult sau mai puțin important, ei te
întreabă: Bine, și altceva? Mai spune! Se vede de
la o poștă că dinamica lor e alta. Pentru ei ești un
element al lumii care se învârtește prea încet. Ești
dezamăgitor, nu ești nici pe departe scânteia de
care au nevoie. Visează să-și pună amprenta
energică asupra realității, cumva. Și efectul asupra
ta e oarecum invers: te pleoștești și tu în loc să le
dai lor un imbold. Și când vă despărțiți, celuilalt
aproape că îi este milă de tine: un terchea-
berchea, un pierde-vară, încă unul cu care
existența nu-i prea darnică. Și cu asta ți-a transmis
starea lui: sunteți deja doi. Ți se strepezesc
umorile și îți vine să faci stânga-mprejur și să te
întorci acasă. Oricum, prăvălia la care te duceai
este închisă fără explicații sau chiar s-a mutat, iar
semafoarele de pe tot traseul se schimbă în roșu
imediat ce ajungi în preajma lor. Mașinile se
năpustesc claxonând de parcă s-ar certa între ele,
conduse de indivizi care apasă pe accelerator cu
privirea fixată înainte. O puștoaică îți strecoară în
palmă un fluturaș prin care o firmă se oferă să-ți
traducă actele, cerșetorii îți barează drumul
făcându-te să te simți culpabil pentru simplu fapt
că nu ești tu în locul lor. Apoi de sus încep să
cadă picături de ploaie și lumea de pe stradă
dispare undeva - ca dovadă că n-avea cine știe ce
treabă, și tu rămâi să încasezi burnița rece și
ostilă. Primii care dispar sunt tocmai cei pe care
îi cunoști, cerșetorii se retrag în niște intrânduri
pe care nici nu le-ai fi observat. Ai brusc tot
trotuarul la dispoziție, lat cât un teren de tenis.
Te calmezi de parcă țăcălia ta ar fi fost o plită
încinsă stropită cu apă, și în locul iritării se
instaurează un fel de mahmureală: îți scade
pulsul, îți scade glicemia, îți scade pofta de viață.
Brusc, nici acasă nu mai ai chef să te-ntorci, de
parcă ploaia te-ar putea urmări și acolo.
Dispoziția ta antisocială atinge paroxismul, dar
se întoarce împotriva ta. O gaură îngustă de șarpe
de-ar fi, să te strecori în ea - și abia acolo de-ai
încăpea fără tine însuți.
■
zapp-media
Brandingomania
Adrian Țion
Fără programe economice sau culturale
coerente, solid argumentate și susținute,
desigur, pe termen lung, România a intrat în
2006 cu eternele preocupări privind brandul de
țară. Dacă ar fi și acestea cu adevărat preocupări,
dezvăluind studii aprofundate, încă am mai avea
vreo speranță întru definitivarea unor proiecte.
Dar ceea ce vedem sunt doar pălăvrăgeli infinite.
E drept, unele mai serioase, altele bășcălioase de-a
dreptul. Parcă bășcălia ar salva România. Cele
serioase, de tipul convorbirii întreținute de Horia
Roman-Patapievici cu Sorin Alexandrescu de la
Înapoi la argument, îți induc numaidecât
sentimentul că aura intelectual-elitistă a
vorbitorilor e suficientă garanție a promovării
brandului de țară. Îți spui că imaginea României e
apărată de spirite profund responsabile ca Neagu
Djuvara, Octavian Paler sau Constantin Bălă-
ceanu - Stolnici. Ultima emisiune de pe TVR
Cultural avea chiar titlul Evoluția imaginii de sine
a românilor și impactul asupra comportamentelor.
Sună bine, dar totul rămâne o teorie frumoasă,
întoarsă pe toate fețele. Nu că așa ceva n-ar fi
necesar, dar știm bine că... faptele vorbește. Ca și
anterioarele intervenții ale invitaților, în loc de
garanții subtile, avem gargară subțiată și prezență
rafinată, îmbunătățită la propriu prin papion, de
când purtătorul public numărul unu de cravată-
fluture a ieșit, săracul, de pe scenă. „Înapoi la
argument, domnule Patapievici!” că de baliverne
cu Bluza românească a lui Matisse și Miorița
bălegoasă suntem sătui. Între timp, de când tot
bateți apa în piuă, bluza a devenit „ungurească”,
iar mioarele pasc pe fostele combinate siderurgice
și amenință să se extindă în intravilan. Ce ne
facem? La Înapoi la argument, suntem avertizați
că „patinajul ideilor e neoprit”. N-ar trebui
dezghețat lacul ăla ca ideile să prindă în sfârșit
rădăcini?
Ei, dar nu se poate spune că n-am început
bine noul an. Iată, Jay Leno, în popularul lui
show, nu numai că ne bagă în seamă, dar chiar
ni se adresează direct, reverențios - câtă cinste,
domnule! - cu „Salut, România!”. Publicul râde și
aplaudă. De ce? întreb curios. A făcut o glumă?
Trebuia să spună „Bună dimineața, România!”,
mi se răspunde. Da, încă nu ne-am trezit la
ordine și disciplină, deși cel mai sceptic dintre
scepticii actuali, Gabriel Liiceanu, observă un
reviriment cât o mărgea adusă acasă de găina
babei, argumentând că e nevoie de timp. (El
argumentează!) și amintește subtil exemplul
Spaniei, Portugaliei cărora le-au trebuit 20 de ani
să iasă la lumină... Ajungem din nou la Brucan.
Toată lumea discută despre brandul de țară. Cine-l
înfăptuiește? Ezit să dau răspunsul, dar mi-e
teamă că ăsta este: maneliștii, dinozaurii politici
cu mătuși multimilionare. Miorița tot alungată
rămâne spre satisfacția domnului Patapievici.
La sfârșitul anului trecut, englezii au
pierdut unul din simbolurile Londrei: „double
decker”, autobuzele roșii etajate au fost retrase de
pe străzile Londrei. Necesitatea nu s-a transformat
în tragedie națională. Au rămas în conștiința
europeană cu destule alte simboluri
reprezentative. Noi lăsăm simbolurile să curgă pe
lângă noi, apoi să ruginească sau ne agităm să
confecționăm altele mai în pas cu moda. De unde
se vede că patinajul spre opțiuni miraculoase este
susținut în mod iresponsabil... fără nici un
rezultat convingător.
Convingătoare ni s-a părut prestația
individuală a lui Dan Puric, invitatul lui Robert
Turcescu, un artist minunat, binecuvântat și cu o
exemplară conștiință civică. El cerea un discurs
despre demnitatea poporului român. Cine l-a
auzit? Cine are de gând să dea curs acestei
propuneri? Întrebările rămân suspendate în vid.
Dacă în plan teoretic ideile patinează în voie,
în plan practic nu rămân fără ecou și fără
finalitate acțiunile întreprinse, de pildă, de
Fundația “Principesa Margareta a României” care
a inițiat Galele desfășurate la Paris pentru
strângerea de fonduri în vederea activităților de
caritate. Galele Fundației Margareta sunt o
dovadă a faptului că avem o carte de vizită care
ne reprezintă corect. De zece ani, Frederic
Mitterand, nepotul fostului președinte francez,
prezintă aceste gale. El este un real prieten al
României și face dese referiri și în interviurile
și filmele documentare realizate în țară la
personalitățile românești care au înnobilat cultura
franceză și europeană. Își amintea că tatăl său îi
povestea despre acel „rege-copil” care era Mihai
de România în vremea copilăriei sale. La ultima
gală a povestit anecdota cu Brâncuși când a fost
vizitat de magnatul Rockefeller. Prințese, conți,
personalități politice și artistice, printre care
Nicolleta, Annie Girardot iau parte la aceste
spectacole mondene pentru a ajuta România.
Corpul de balet al Operei din Marsilia s-a simțit
onorat să participe la această manifestare
importantă. Și când te gândești că în 1990 și
după aceea familia regală a fost împiedicată să
intre în țară. Nu importă ce reprezinți în fond,
ci mai degrabă cine te reprezintă.
■
TRIBUNA • NR. 82 • 1-15 februarie 2006
"26]
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
teatru
Zebra si Emil „Michel” Cioran.
Teatru de pe patru continente
Claudiu Groza
Festivalul „Les Francophonies en Limousin”,
ediția a 22-a, Limoges,
27 septembrie - 9 octombrie 2005
Prin ce diferă un festival de teatru străin de
unul românesc? Întâi de toate, prin aerul de
mașinărie perfectă pe care-l emană. Nimeni
nu e nervos, nu se agită, nu urlă. Toți zâmbesc
relaxați, abia o mică încruntare marchează
confruntarea cu diversele obstacole inerente.
Organizatorii nu vin la masă ca să mănânce
crispați, vorbind în răstimp la telefonul mobil sau
semnând, consultând, învârtind iritați diverse
hârtii, ci chiar mănâncă, socializează, glumesc sau
beau un pahar de vin cu invitații lor. Am fost
șocat, în ultima zi a sejurului meu limogez, că
directorul festivalului, Patrick Le Mauff, a stat
împreună cu noi aproape douăzeci de minute, în
ciuda unor probleme organizatorice ivite în ziua
cu pricina. E-adevărat, spre deosebire de
festivalurile teatrale românești, cele din alte părți
sunt organizate de-a lungul unui an, de echipe în
care fiecare își are „bucățica” lui. Fondurile sunt
suficiente, deși cam la limită, iar invitații anunță
din timp „capacitatea” trupei și lucrurile de care
au nevoie, de la deschiderea scenei și până la
numărul de reflectoare necesare. E, între cele
două părți, un raport de responsabilitate și
seriozitate mai puțin întâlnit la noi.
Am participat la festivalul de la Limoges,
alături de alți zece critici de teatru sau jurnaliști,
datorită Asociației Internaționale a Criticilor de
Teatru - și a secției române a acesteia, în cazul
meu -, care invită, anual, mai mulți tineri
specialiști la stagii de pregătire pe lângă diverse
festivaluri teatrale internaționale. O inițiativă
remarcabilă, mai ales pentru că permite schimbul
direct de informații, experiență și opinii între
critici din spații și culturi diferite. O tentativă de
„globalizare” eficientă și folositoare tuturor. La
Limoges au fost prezenți, sub „umbrela” AICT, 13
critici - socotindu-i și pe cei doi coordonatori ai
stagiului - din 11 țări, de la Canada la India și de
la Polonia la Iran.
„Le Francophonies en Limousin” a fost nu mai
puțin o întâlnire cu caracter global. Chiar dacă e
circumscris spațiului cultural francofon, festivalul
a reunit la cea de-a 22-a ediție evenimente -
spectacole de teatru sau dans, concerte, expoziții,
dezbateri, lecturi publice - la care au contribuit
creatori din 19 state de pe patru continente. O
performanță remarcabilă, care a conturat diferențe
și similitudini, complexe și frustări, căutări și
tendințe. Un „tablou” cvasi-complet al artei
interpretative contemporane de limbă franceză.
Din motive obiective, n-am reușit să urmăresc
decât o mică parte a programului extrem de vast
al festivalului limogez. M-a fascinat însă
efervescența intelectuală și artistică ce însoțea
practic orice eveniment asociat festivalului. O
bucurie a culturii dispărută demult în România.
Cum altfel poate fi caracterizat entuziasmul
publicului față de melodiile populare românești,
interpretate de grupurile „Banatica” sau „Iza”?
Cum poate fi descrisă incandescența unei săli
arhipline la concertul splendid de muzică africană
susținut de Baba Toure & Attoungblan (Coasta de
Fildeș? Cum poate fi povestită - mai ales de un
român, mândru pentru prima dată, poate, că e
român - reacția de uimire încântată a publicului
din toate colțurile lumii, ascultând fragmente -
necunoscute audienței largi - din Caietele lui
Cioran, citite de Patrick LeMauff în franceză și de
George Banu în română, într-un spectacol care a
celebrat, într-adevăr, statutul de invitat special al
României la festivalul limogez? Și ce mai
contează că, în cotidianul L’Echo, E. M. Cioran
devenise Emil Michel Cioran?
„Les Francophonies de Limousin” a fost
dedicat, în 2005, scriitorului congolez Sony Labou
Tansi, unul dintre autorii africani „descoperiți” și
lansați la Limoges. Dramaturg, romancier și poet,
mort de SIDA în 1994, Sony Labou Tansi a fost
unul dintre cei mai activi și implicați
reprezentanți ai Africii negre francofone,
urmărind, prin opera sa, să facă auzită vocea
Africii în concertul cultural mondial. Scrierile sale,
din care s-au citit fragmente de-a lungul
festivalului, sunt „militante”, profunde, punctând
acut complexele societății africane dar și ipocrizia
lumii „civilizate” în raport cu continentul negru.
Într-un fel, festivalul limogez a însemnat și
familiarizarea mea directă, ca european, cu
realitățile unui spațiu cultural pe care-l cunoșteam
doar din cărți. Poezia militantă a lui Aime Cesaire
sau eseurile spectaculoase ale lui Senghor și-au
găsit un complement și mai ancorat în actualitate
în spectacolele africane jucate pe scenele din
Limoges. Spectacole care au dezvăluit nu doar
Criticii de teatru invitați la festivalul de la Limoges
aspirațiile Africii, ci °i capacitatea sa extraordinară
de a rezona la cultura lumii. E-adevărat, oferta a
fost inegală, dar cu atât mai reprezentativă.
Sozaboy de Ken Saro Wiwa (Franța-Burkina
Faso-Nigeria, regia Gilles Bouscarle) a fost și
primul prilej de dezamăgire. Piesa e de fapt
povestea-monolog interior a unui tânăr african,
înrolat ca militar în războiul civil nigerian din
1967. Un recitativ care mizează exclusiv pe text și
e „spart” din când în când de slam - un soi de
hip-hop specific Africii, cu accent mai mic pe
mișcare. În sine, textul nu e lipsit de calități. El
surprinde drama tânărului, devenit o victimă a
războiului la care ia parte. O „felie de realitate”
emoționantă. Doar că Sozaboy e un spectacol
prea expozitiv, sărac, de genul „teatru radiofonic”,
așa că nu oferă mai nimic scenic. Altfel, cei doi
interpreți - Hassane Kassi Kouyate și D’ De Kabal
- s-au achitat decent de partiturile lor. Totuși,
întregul n-a convins. Sozaboy e un spectacol
exponențial pentru un anume complex cultural
african. El apelează la o realitate extrem de
traumatică, dar pe care nu reușește s-o livreze
îndeajuns de ofensiv publicului dez-implicat.
Un spectacol discutabil, întrucât bizar-
compozit, a fost Carmen Falinga Awa (Africa de
Vest, coregrafie și mizanscenă Irene Tassembedo).
Intenția regizoarei a fost să „adapteze/actua-
lizeze” povestea din Carmen de Prosper Merimee,
într-un spectacol-hibrid, care combină dansul,
teatrul și muzica. Rezultatul e un show greu
definibil, cumplit de eclectic, la limita dintre act
artistic și reprezentație de cămin cultural. Dansul,
interpretarea și muzica au oscilat permanent de la
tradițional la pop sau dance. Carmen Falinga Awa
s-a dorit un soi de musical african, pe canavaua
unei acțiuni destul de dure. Carmen ar fi o
rebelă, apartenentă la o gașcă de adolescenți, dar
și o femeie îndrăgostită, matură și frământată
interior. Chiar și acțiunea suferă de aceeași
confuzie stilistică precum spectacolul, încât e greu
de rezumat. Carmen Falinga Awa a avut secvențe
E
TRIBUNA • NR. 82 • 1-15 februarie 2006
27
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
reu°ite, extrem de dinamice, mai ales în contextul
prezenței pe scenă, aproape întotdeauna, a circa
30 de personaje, așa că publicul a reacționat
entuziast la ritmul reprezentației. Însă spectacolul
n-a reușit să-și atingă scopul. Spre deosebire de
Sozaboy, „refugiat” cuminte în africanism,
Carmen... s-a dorit un spectacol african de
anvergură mondială. Dar a fost, din păcate, doar
un spectacol suspect de aproape de kitsch, proba
unui miraj occidental nu prea diferit de strălucirea
mărgelelor de sticlă folosite de coloniști pentru a-i
ademeni pe „sălbaticii” locuitori ai vechii Africi.
Revelația festivalului a fost spectacolul de
teatru-dans Shift... Center (Kenya, coregrafia
Opiyo Okach), o reprezentație perfectă,
cuceritoare, interpretată impecabil, sugestivă,
africană și universală totodată. Shift... Center nu
are o „poveste” propriu-zisă. Spectacolul se
bazează pe improvizație, iar spațiile - zone de joc
dreptunghiulare - sunt delimitate de mari
panouri din latex. Interpreții evoluează individual,
concomitent, în diverse zone ale „scenei” -
reprezentația a avut loc la Centrul „Jean Moulin”,
o sală enormă, foarte potrivită pentru acest gen
de spectacole -, fiecare cu „povestea lui”. Există
însă, de la un moment dat încolo, și interacțiuni
între dansatori. Shift... Center e un spectacol de
sugestie, extrem de delicat și de emoționant. Una
din „poveștile” identificabile ar fi cea a satului
african, a comunității tradiționale, „agresate” de
nou. Melodiile africane cântate live sunt
contrapuse mișcărilor sacadate, bruște, frenetice,
de dans. Satul e întruchipat doar de mari
structuri din crengi, sferice, care se rostogolesc
prin scenă precum ierburile amestecate luate de
vântul savanei. Dansatorii au evoluat excelent,
exprimând toată gama de tensiuni urmărite de
spectacol. Shift... Center e o capodoperă care
poate figura cu succes în repertoriul/programul
oricărui teatru sau festival din lume.
Despre Electra lui Mihai Măniuțiu -
spectacolul românesc invitat de onoare la „Les
Francophonies de Limousin” - am scris pe larg în
Ziarul Clujeanului. Oricum, dat fiind că producția
Teatrului din Sibiu e cunoscută, precizez doar că
în Franța ea a fost primită foarte bine, deși o
parte din critici s-au plâns că versurile cântecelor -
parte semnificativă a ansamblului - n-au fost
traduse, astfel coerența acțiunii având de suferit.
Publicul larg a fost vizibil încântat de propunerea
românească, cu siguranță și datorită muzicii
grupului „Iza”.
O poveste pentru copii - mici și mari -,
delicată, frumoasă și odihnitoare a fost Le violon
de verre de Corinna Bille (Elveția, regia Anne-
Marie Delbart). Scena mică, intimă, a Teatrului
„Expression 7” găzduia cinci dulapuri cu
numeroase sertărașe, din care „povestitorul”,
Claude Thebert, scotea pe rând diverse obiecte,
recreând diverse istorii, amuzante, triste sau chiar
tragice. Un spectacol „curat”, la care copiii
prezenți au reacționat cu plăcere și răbdare. Le
violon de verre e genul de reprezentație care
poate face din copii viitori spectatori fideli de
teatru. De remarcat finețea interpretativă a lui
Thebert, atent la semnalele sălii.
Gratuit-experimental, fad, plicticos, ne-teatral
s-a dovedit Nous etions assis sur le rivage du
monde de Jose Pliya (Canada-Quebec-Franța, regia
Denis Marleau). Intriga e prea puțin ofertantă: o
femeie revine pe plaja unde se plimba în
copilărie, în așteptarea unor prieteni. Fâșia de
nisip e teritoriu privat, iar paznicul aflat acolo îi
cere să plece. Toată piesa reproduce „negocierea”
antagonică a celor doi, cu simbolul subsecvent al
amintirilor inaccesibile. Un text sec, obositor, pe
care Marleau n-a știut - și nu prea avea cum - să-l
însceneze. Regizorul a conceput o scenografie
picturală, de bun efect vizual, cu prim-planul
plajei, auriu, delimitat net de planul secund, al
mării/cerului, albastru. În rest, puteai foarte bine
să închizi ochii și chiar să dormi, căci textul era
plin de balast. Nous etions... pare să puncteze o
criză a teatrului francofon occidental, ajuns, nu în
întregime, din fericire, la o uscăciune periculoasă.
Contrapunctul propunerii lui Denis Marleau a
fost un one man show irezistibil, năucitor,
compus și interpretat de Fred Pellerin, un
„povestaș” contemporan. Un village dans la
bouche reface, din mici istorii cu aparență
fabuloasă, ca de basm, imaginea unui sat care
există cu adevărat în Quebecul canadian - Saint-
Elie de Caxton, un fel de Twin Peaks, fără doza
de thriller a acestuia. Pellerin povestește câte-n
lună și-n stele despre satul său. Acolo se petrec
cele mai nemaipomenite întâmplări și locuiesc cei
mai extraordinari oameni. Acolo e buricul
pământului, iar cine nu crede, n-are decât să
verifice personal. Un village dans la bouche e o
reprezentație teatrală excepțională nu doar ca
demers, ci și ca interpretare. Dacă n-ar exista
bariera lingvistică - totul e povestit în dialect
francez canadian, cu jocuri de cuvinte care scapă
uneori și francezilor nativi - Fred Pellerin ar trebui
adus și pe plaiul mioritic. La concurență cu
„povestașii” noștri, uneori prea scufundați în
realitate și desprinși de orizontul magic al
„poveștii”, pe care-l exploatează actorul canadian.
Personal, m-am „încărcat” la festivalul limogez
cu două spectacole de facturi foarte diferite,
legate însă de un element comun: emoția pe care
o comunicau. Un element structural, pregnant,
copleșitor.
Qu’est ce que penser? s-a intitulat spectacolul
imaginat de Carly Wijs și Ryszard Turbiasz
(Belgia) după corespondența dintre Hannah
Arendt și Martin Heidegger. O compoziție cu
miza pe actor, combinând inspirat și semnificativ
planul grav cu cel ironic, într-un perfect echilibru
al contrariilor. Cei doi protagoniști recreează, pe
rând, prin monoloage paralele, o relație puternică
între doi oameni puternici. Se văd, în fundal,
traumele istoriei: fascismul, războiul, Holocaustul.
Se aude izbirea a două conștiințe puternice ale
secolului XX. De simțit însă, se simte doar extra-
ordinara legătură afectivă dintre un bărbat și o
femeie pe care pare să-i separe totul. S-au folosit
în spectacol două filme care punctează grăitor
De-a Caragiale
Adrian Țion
Cele două instituții teatrale clujene impor-
tante (Naționalul și Teatrul Maghiar) s-au
dedat în ultimele stagiuni la experimente
îndrăznețe, nu de puține ori răscolitoare,
devenind spectacole de răsunet. Cu doi regizori
de talia lui Mihai Măniuțiu și Tompa Gabor situ-
ația nici nu are cum să stea altfel. Fără să fie
vorba despre o concurență locală, sediul inovați-
ilor avangardiste mai solid susținute estetic pare a
se fi deplasat în ultimul timp spre scena Teatrului
Maghiar. Aici a montat Măniuțiu un superb
Woyzeck, dar și Doktor Faustus, spectacole me-
morabile, intens discutate, șocante prin metafora
teatrală propusă. Dacă Doktor Faustus, de pildă, e
plasat într-un azil de bătrâni handicapați, nu e de
mirare că Tompa Gabor vine acum cu Az
elveszett level/ O scrisoare pierdută situată - unde
credeți? - nu altundeva decât într-un... WC public.
E locul cel mai potrivit unde trebuie așezată
două planuri ale „demonstrației” scenice. Primul e
înregistrarea procesului lui Eichmann, cel care a
organizat transportul evreilor spre lagărele
ucigașe. Al doilea e un gag american care
ironizează dezbaterile filosofice, respectiv un
„meci al filosofilor: Germania-Grecia”. Realitatea
traumatică se confruntă cu ludicul gratuit al spe-
culației filosofice. Qu’est ce que penser? e un
eveniment intelectual remarcabil. Un spectacol
“de idei” amorsat impecabil, care nu obosește, nu
plictisește, nu “demonstrează”, ci emoționează,
fascinează, amuză, cutremură, convinge. Excelent
au jucat cei doi actori, într-o propunere frisonantă
și eliberatoare.
Mult mai trist, ca o poveste crepusculară, a
fost Icaro, de și cu Daniele Finzi Pasca (Elveția).
Spectacolul se dezvoltă într-o formulă
interactivă, „partenerul” actorului fiind un
spectator, ales din public chiar sub ochii celorlalți.
De data aceasta, interlocutoarea lui Finzi Pasca a
fost o fetiță de vreo 14 ani, care s-a integrat
extraordinar în atmosfera reprezentației. Evident,
replicile pe care trebuia să le dea erau previzibile,
răspunsuri firești la anumite întrebări. Scenariul
era atât de bine reglat încât spectacolul „curgea”
fără nici o repetiție prealabilă.
Icaro reia, într-o manieră particualrizat-post-
modernă, celebrul mit. Acțiunea se petrece într-un
salon de spital pentru bolnavi icurabili. Culoarea
trist-gălbuie, deprimantă a decorului, aerul de
boală și resemnare sunt anihilate de „povestea” pe
care unul din personaje i-o spune celuilalt. E o
poveste optimistă, luminoasă, vitală, a putinței
omului de a zbura. Fantasma devine într-atât de
verosimilă, încât finalul piesei înregistrează
„zborul”, de pe acoperișul clădirii, al celor două
personaje. Moartea, subînțeleasă, e, în context, o
eliberare, o „răzbunare” pe existența reală ternă,
obosită, inutilă. Daniele Finzi Pasca a coordonat
excelent curgerea acțiunii dinspre sordidul orizont
inițial către „iluminarea” finală, într-o reprezen-
tație emoționantă, ușor burlescă, ușor cinică, dar
marcat onirică și ludică. Dacă Qu’est ce que
penser? se adresa rațiunii, și abia apoi afectului,
Icaro s-a adresat afectului întâi, provocând o tul-
burare ce trebuia filtrată și rațional.
Festivalul de la Limoges, cu toate inegalitățile
și revelațiile sale, demonstrează coeziunea și
farmecul global-omenesc al unei arte - teatrul -
care, sunt convins, nu va dispărea atât de curând
cum cred unii.
■
politichia aleșilor, pare a sugera regizorul,
supralicitând dur, imperturbabil, bagatalizând
ironic, fără limite. Asta este politica de ieri și de
azi și trebuie tratată ca atare. Desigur, este una
dintre provocările ce nu vor rămâne suspendate
în aer. Așa cum “onorabilul” Cațavencu nu se
teme de întreruperi, nici Tompa Gabor nu se
teme de provocări. De aceea le și cultivă.
Locația luptelor pentru putere din comedia lui
Caragiale nu e singura stringență avută în vedere
de regizor pentru reinterpretarea celebrei piese.
Antrenat în găsirea unor soluții de o expresivitate
marcant hiperbolică, regizorul nu ezită să
supraliciteze reprezentarea “lumii lume” sau a
“lumii întoarse pe dos” recurgând până la inver-
sarea rolurilor. Astfel că în rolurile masculine
avem interprete femei, iar în unicul rol feminin
(Zoe) avem un bărbat: Bacs Miklos. Balamucul e
total, batjocura îngroșată. Un Tompa Gabor cinic,
TRIBUNA • NR. 82 • 1-15 februarie 2006
"2^
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Bravo, ma chere... Gabor!
Radu Țuculescu
Unii dintre cititori vor crede că am înneb-
unit de-a binelea. Țuculescu s-a apucat a
o lăuda pe Zsa Zsa Gabor , actrița aceea
din alte timpuri de mult trecute? Pardon, rezon!
Eu mă refer aici la Tompa Gabor, adică am făcut
un soi de poantă, am intrat în “jocul” său, cel
propus cu ocazia punerii în scenă a Scrisorii pier-
dute de Caragiale la Teatrul maghiar de stat din
Cluj. E crazy, afirma cu entuziasm un prieten
după premieră. Da, l-am aprobat eu, e un specta-
col crazy la prima impresie dar, după nu prea
multă vreme scursă de la ridicarea cortinei, devine
surprinzător de firesc. Cutremurător de firesc.
Pricepi, pentru a nu știu cîtea oară, că nenea
lancu poate fii jucat în cele mai neașteptate feluri
și-n cele mai neașteptate locuri, textul său
imprimînd oricărui ambient o constantă trimitere
la “cea mai imediată” realitate.
Unii pudibonzi, nu din naștere ci din. fari-
seism, vor spune că-i de prost gust, ba chiar batjo-
coritor, să plasezi o asemenea capodoperă în
perimetrul unui WC public, fie el și extrem de
elegant. S-avem rezon, pudibonzilor! Nimic nu
poate fii mai firesc. Păi, nu-i politica un mare
rahat, nu sînt promisiunile politicienilor de tot
rahatul, nu sînt discusurile lor pline de rahat, nu
tratează ei gloata ca pe-un rahat pe care să-l
privești de la distanță cu scîrbă, nu se fac ei de
tot rahatul în plenurile ălea și nu numai? Ba da!
Așa că “ambientul” gîndit de ma chere. Gabor e,
rezon, perfect motivat și nu are nimic grobian ori
insultător în dînsul.Aparenta strălucire nu e decît
un strat de poleială care ascunde mirosurile unei
lumi pline de nemernici, mincinoși, șantajiști,
escroci, imbecili, ratați și idioți șireți și proști cît
încape dar fuduli, capabili să calce orice în
picioare, evident, în numele poporului! Nimic mai
indicat pentru ștergerea balelor de la gură, după
discursuri sforăitoare, decăt hîrtia igienică.Dar
regizorul a mers și mai departe cu “îndrăzneala”
sa, șocînd de la bun început. Toate personajele
sînt interpretate de actrițe, doar Zoe e. bărbat
(fii bărbată, îi spune Fănică) adică este interpre-
tată de un actor. Mi-a fost puțin teamă, înainte de
a vedea spectacolul, să nu avem parte de oarece
travestiuri tembele, kicioase. Dar, ma chere.
Gabor, nu poate face asemenea infantile greșeli.
Zoe e îmbrăcată corect, precum un bărbat, în cos-
tum alb, cu ochelari de soare, avînd un vag “par-
fum” mafiot. În rest, actrițele sînt evident...femei,
doar Dandanache apare mai machiat, mai “traves-
tit”, normal, că doar e un soi de cadavru ambu-
lant căruia i-a dispărut sexul. Prin asemenea
“inversiuni” se creează momente de tot hazul
care, însă, nu cad în penibil nici o clipă, din con-
tră, ajung a te convinge că se poate și așa, totul
fiind într-o armonie perfectă cu autorul, cu firea
lui nenea lancu pornită, mereu, să facă cele mai
năstrușnice farse, cele mai nebune glume, calam-
bururi, cu o ironie de brici. Totul fiind într-o
“armonie perfectă” cu lumea politichiei noastre
dar, s-avem rezon, nu doar a noastră . Se știe prea
bine cum a fost piesa lui Caragiale montată în
Japonia(!) de către un regizor autohton și cum
colectivul teatral respectiv a suportat con-
secințele. din partea oficialităților care s-au simțit
profund lezate!
Tompa a mai avut, pe parcursul derulării acți-
unii, cîteva bravissime “găselnițe”. El l-a “clonat”
pe Cetățeanul turmentat, mărind efectul apariți-
ilor celui (celor) care reprezintă marea masă
(turmă.?) de alegători. A conceput scene de pan-
tomimă colectivă precum un decor viu, expresiv,
plin de dinamism și farmec. Apar și copiii lui
Ghiță, niște polițiști în miniatură imitînd gesturile
tatălui. Confruntarea celor două fracțiuni din
“parlament” se face într-un ring de box ale cărui
corzi sînt din hîrtie igienică. Dînd cu nasul de ea,
nenea Zaharia scoate, imperturbabil, o foarfecă
din buzunar și. taie panglica! Asemenea subtile
ironii sînt presărate de-a lungul spectacolului cu
măsură și aplicațiune.
În privința jocului actoricesc, dacă e să fac un
“top”, în primul și primul rînd o numesc pe Kali
Andrea (Trahanache) și îi dau nota maximă.
Atentă la cel mai mic amănunt, Kali Andrea este
atît de convingătoare încît pur și simplu te obligă,
la ieșire, să murmuri pe ungurește .aveți puțin-
tică răbdare. Apoi Panek Kati și Albert Csilla
(Farfuridi, Brînzovenescu), sînt de-un caraghioslîc
debordant, formînd un duo perfect sudat în tîm-
penie și stupiditate agresivă. Boldizsar Em?ke e
Cetățeanul turmentat care trage după el clonele,
cu haz amețitor și mișcări de commedia dell’arte.
Bacs Miklos (Zoe) e de-o turbulentă degajare,
încercînd mereu să umple întreaga scenă. Laczo
Julia (Ghiță) are aplomb și constantă personalitate
scenică. M.Kantor Melinda ne prezintă veridic un
Dadanache pe post de cadavru viu iar Kezdi
Imola îl creionează pe Cațavencu în linii corecte.
Doar Skovran T?nde (Tipătescu) nu reușește să
intre-n rol de-a binelea.
Bravo, ma chere. Gabor! În spectacolul tău
am mai intuit ceva. Ceva ce am afirmat și cu
alte ocazii. Ne așteaptă un secol feminin, ne place
ori ba. Mie îmi place, parol. Minunat ar fi un
parlament doar din. prezențe feminine. Atunci
alt parfum s-ar înălța spre noi și cu alte imagini
ne-am încînta ochii și alte fantasme ne-ar bîntui
prin creier. Părerea mea.
■
batjocoritor? Parcă nu ne vine la socoteală.
Excelent promotor al “teatrului absurd” (Bekett,
lonescu), postură în care a dat dovadă de un rafi-
nament artistic cu totul ieșit din comun, accep-
tăm cu oarecare strângere de inimă ipostaza de
zeflemist notoriu, necruțător, pe care și-o arogă
aici. Mai ușor ne vine să acceptăm demersul său
ca joc de dragul jocului. Un joc de-a Caragiale.
Asta, da!
Inversarea rolurilor îmi aduce în față două
efecte. Unul teoretic, ditirambic și cam abscons.
Celălalt de ordin mai personal. Pe de o parte,
dacă ținem cont de “profețiile” schizoide ale unui
Dan Brown, viziunea “feministă” vine în întâm-
pinarea unei viitoare ere a matriarhatului și a
repunerii în drepturi a sacrului feminin. Nu e
prea mult spus? Pe de altă parte, am deseori
impresia că spectacolului interpretat numai de
bărbați îi lipsește ceva. E prea uscat, searbăd și
plicticos până la urmă. Din acest punct de vedere,
de pildă, Doisprezece oameni furioși este un eșec,
în ciuda unei dezbateri de idei de mare forță.
Tompa Găbor înviorează și dezbracă până la
atmosferă de cabaret unele scene, fără să alunece
în așa ceva. Această inversare a rolurilor are și un
neajuns pe care nu mă pot abține să-l semnalez.
Desigur, Az elveszett level se vrea - și este în cea
mai mare parte - un produs de mare rafinament
artistic și intelectual. Un produs cu străluciri vic-
lene, insultătoare chiar la adresa balcanismului
nostru, tratat la rândul lui insultător de însuși
Caragiale. Cu toate acestea, când vocile actrițelor
sună prea pițigăiat sau anemic ai uneori impresia
că este o reprezentație școlărească și din lipsa
unor interpreți băieți s-a ajuns la fete. Ca mascara-
da să fie totală, aceste fete nu joacă în travesti.
Riscul acesta regizorul și l-a asumat cu prea mare
încredere în forțele proprii. Decizia lui: dacă e joc,
se poate trece și peste așa ceva, acceptând con-
venția. Nu mă îndoiesc o clipă că n-ar avea drep-
tate. Ce, teatrul nu e convenție?
Uneltirile partenerilor și rivalilor politici din
piesă, ba chiar ședința din primărie au loc între
cabinele cu toalete luxoase din stânga scenei și
pisoarele din dreapta. Ornamentele așezate de T.
Th. Ciupe (realizatorul decorului) deasupra
faianței (politichia are nevoie de lustru, desigur)
de pe pereți trimite spre eleganța în care perso-
najele se presupune că își ambalează intrigile și
interesele. Tipătescu (Skovran Tunde) citește
“Răcnetul Carpaților” pe budă. Din când în când,
femeile-bărbați sau bărbații-femei se ușurează în
pisuare, după care lupta politică se reia cu mai
mare îndârjire. Aceasta este atmosfera piesei.
Lupta de interese atinge un punct culminant
rezolvat ca înfruntare sportivă (tot joc) pe un vir-
tual ring de box cu mănușile gata pregătite în
scena confruntării dintre Cațavencu și Tipătescu.
Excelentă punere în evidență a arivismului paten-
tat și a alergării după funcții politice este “dansul”
scaunelor ținute mereu sub fund, dar pe care aspi-
ranții nu ajung să se așeze. Apariția șiretului
Agamiță Dandanache (M. Kantor Melinda) pe
post de cadavru ambulant ajutat de cadrul meta-
lic să se deplaseze este de un efect total. În acest
rol M. Kantor Melinda realizează cel mai pitoresc
și memorabil profil comic al spectacolului. Alți
“tipi” bine înfipți în tipologiile personajelor se
dovedesc a fi Panek Kati în Farfuridi, Kezdi Imola
în Cațavencu. Laczo Julia în Pristanda și Kali
Andrea în Trahanache sunt ușor șterse, dar se
achită conștiincios de partitură. În această sim-
fonie feminină, cel mai îndrăgit personaj devine
Zoe - un bărbat - datorită carismei și inter-
pretării lui Bacs Miklos. “Zoe, fii bărbată!” s-a
adeverit. În costum alb și cu ochelari de soare
Bacs Miklos pare mai mult o caricatură a tri-
bunului Vadim decât o “simțitoare” adulterină.
Multiplicarea Cetățeanului turmentat (Boldizsar
Emoke) prin patru mimi care-l însoțesc este una
din găselnițele cele mai inspirate, extrem de grăi-
toare. Glasul mulțimii debusolate. Mai puțin
inspirat mi se pare, în pomenita direcție a
supralicitării abuzive ce depășește limita simplei
parodieri, jocul cromatic (tot joc) cu sugestii ce
trimit spre tricolorul maghiar și nu spre cel româ-
nesc, cum ar fi normal. Fără îndoială că
Scrisoarea pierdută a lui Tompa Gabor va suscita
comentarii incitante pe măsura provocărilor sale.
Pe cele două scene din Cluj se joacă în actuala
stagiune două spectacole Caragiale. Unul la
Național (O noapte la Union), fără pretenții, și
celălalt la Teatrul Maghiar, cu pretenții prea mari.
■
TRIBUNA • NR. 82 • 1-15 februarie 2006
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
flash-meridian
Kenzaburo Oe °i bătrânețea
Ing. Licu Stavri
Astăzi oferim cititorilor fragmente din
interviul acordat de romancierul japonez
Kenzaburo Oe (premiul Nobel pentru literatură
pe 1994) lui Philippe Pons, pentru suplimentul Le
Monde des livres. Discuția a fost prilejuită de
apariția la “Gallimard” a culegerii de nuvele Postul
morților.
- Cu doisprezece ani în urmă ați anunțat că
veți renunța la roman. De ce v-ați schimbat
hotărârea, scriind, succesiv, Salt periculos (1999)
și o trilogie al cărei ultim volum, Adio, cartea
mea, tocmai a apărut în Japonia?
- Apropiindu-mă de 60 de ani, mi-am dat
seama că, din vremea studenției, am scris romane
și că toată viața mea s-a concentrat asupra
literaturii. M-am gândit că, oprindu-mă din scris,
aș putea reflecta asupra a ceea ce a fost esența
existenței mele și să mă pregătesc astfel pentru
iarna vieții. Moartea, în 1996, a prietenului meu,
compozitorul Toru Takemitsu, m-a făcut să mă
întreb ce i-aș răspunde dacă la un moment dat,
întâlnindu-ne în lumea de apoi, m-ar întreba ce
am făcut cu viața mea. Dispariția altor prieteni
dragi m-a readus la roman. Scrierea trilogiei de
care ați amintit mi-a umplut ultimii cinci ani de
sexagenar. Primul volum, Copilul schimbat, a fost
scris ca urmare a sinuciderii prietenului meu din
copilărie, cineastul Juzo Itami, în 1997. În al
doilea, Copilul cu chip trist, revin, prin
intermediul unui personaj-scriitor care-l citește pe
Cervantes, asupra temei “copilului schimbat”.
Ultimul volum este inspirat de T. S. Eliot, mai
precis de Patru cvartete, poezii despre experiența
timpului și a eternității.
-	Ce-ați făcut în anii în care n-ați scris
romane?
- L-am citit pe Spinoza. Spinoza atribuie
gândirea falsă forței imaginației. O idee care m-a
pus pe gânduri, fiindcă întreaga mea viață a fost
locuită de imaginație. În acel moment, când eram
cufundat în ideile lui Spinoza despre om văzut ca
o ființă determinată mai puțin de cunoaștere și
mai mult de dorință - conceptul de “conatus”,
conform căruia “fiecare lucru se silește să
persevereze întru ființa sa” - s-a sinucis Juzo
Itami. Dispariția prietenului din copilărie m-a
făcut să simt brutal prezența morții, să mă
gândesc la posibilitatea de a-mi pune și eu capăt
zilelor. A te auto-distruge este, însă, contrariul
“perseverării întru ființă”. Bucuria liberă pe care
am găsit-o la acest filosof mi-a permis să depășesc
momentul de criză. În același timp, însă, mi-am
dat seama că, tot citind Etica de dimineața până
seara, mă distrugeam încetul cu încetul. Atunci
m-am reapucat de scris.
-	Cum lucrați? Cum se cristalizează romanul?
-	Citind. Nu-mi trebuie mult timp ca să
inventez intriga și personajele. Stilul, însă, este
fructul unei îndelungi gestații, al unor complicate
reveniri, condiționate de lecturi. Printr-un astfel de
proces lent se făurește stilul romanului la care
lucrez. Îi citesc în special pe poeții străini. Uneori,
ca să mă las pătruns pe deplin, le copiez textele.
Pentru Adio, cartea mea, influența asupra stilului
a fost a lui Eliot. Acest autor m-a însoțit toată
viața, din studenție, dar a trebuit să aștept vârsta
de șaizeci de ani ca să-i devin emul.
-	Mai există un autor care a avut un rol
determinant în cariera Dvs., francezul Pierre
Gascar.
-	Da. Eram la universitate când l-am citit în
traducerea maestrului meu Kazuo Watanabe. Mult
mai târziu aveam să înțeleg cât m-a influențat
culegerea lui de povestiri Les Betes și expresia
“imensa comuniune” pe care o folosește.
Comuniunea se referă la actul împărțirii, fără
îndoială cel mai nobil act al omului.
-	Evocați îmbătrânirea. Ce semnificație are
pentru Dvs. acest proces?
- Fără îndoială că în amurgul vieții
“perseverarea întru ființă” de care vorbește
Spinoza slăbește. Cel puțin așa simt eu. Dacă iau
exemplul lui Yukio Mishima, care este, oarecum,
opusul meu, prin ideile pe care le-a susținut
(Împăratul ca simbol al perenității culturale) și
care și-a încheiat socotelile cu viața la 45 de ani,
consider că sinuciderea sa a avut două cauze. Mai
întâi, limitele unui stil care n-a mai evoluat
corespunzător cu etapele vieții sale. Chiar dacă ar
mai fi trăit, n-ar fi fost niciodată un alt Junichiro
Tanizaki, care, acesta, a știut să-și facă stilul să
evolueze odată cu timpul. În al doilea rând,
Mishima a fost obsedat de soarta lui Thomas
Mann, rănit sufletește, mortificat. O soartă ce i se
părea inacceptabilă. A îmbătrâni, pentru mine,
înseamnă a accepta moartea ca punctul final al
unui proces continuu. Acceptare care nu
înseamnă pasivitate. Ca și Eliot într-unul dintre
poeme, cred că de la un bătrân nu trebuie să ne
așteptăm la înțelepciune, ci, din contră, la
“nebunie” față de bunul simț, la un fel de
ireverență față de ordinea stabilită.
- În Adio, cartea mea, protagonistul este un
scriitor bătrân spitalizat, numit Kogito (după
cogito-ul cartezian). Cine este Kogito?
- Un scriitor care a supraviețuit unei
catastrofe, dar nu mai poate să scrie. El se află în
căutarea atitudinii de adoptat în fața morții. Ca și
mine, este un om care nu s-a simțit niciodată
senin, liniștit în adâncul sufletului. Este în vârstă,
dar rămâne, în fond, un adolescent, adică o ființă
“imatură” care se va afla “în devenire” până la
sfârșitul vieții.
- Care poate fi rolul intelectualului în Japonia,
unde se accentuează un conses “moale”, lipsit de
forță contestatară?
Kenzaburo Oe
- Pentru mine, un intelectual este cel care
poate vorbi, ca “amator”, despre lucruri aflate în
afara sferei sale de specialitate, pentru a reaminti
că există și alte unghiuri de vedere, alte modalități
de concepere a realului decât cele vehiculate de
către discursul dominant. Eu continuu să public,
lunar, puncte de vedere critice în presă și să țin
conferințe. Rămân “stingheritor”. Unii mă
denigrează sau mă tratează cu condescendență.
Dar trebuie să constat că în Japonia există din ce
în ce mai puțini intelectuali contestatari.
Conștiința democratică a acestei țări n-a făcut să
apară nici o personalitate capabilă de a exprima
viguros sentimentul de mânie și de trădare a
idealurilor nipone pe care ni l-a provocat războiul
din Irak. Eu intenționez să continuu să critic până
în ultima clipă, pur și simplu pentru a mă forța să
trăiesc demn.
- V-ați intitulat discursul de recepție a
Premiului Nobel “Eu, cel dintr-o Japonie
ambiguă”. Mai este Japonia ambiguă, acum când
e tot mai pro-americană?
- Suntem mai mulți intelectuali care
constituim o Asociație pentru apărarea articolului
9 din Constituție (renunțarea la război). Dar
astăzi, Japonia este tot mai servilă față de
Washington. Dacă vom continua să mergem pe
acest drum, mâine trupele japoneze vor lupta pe
cine știe ce teatru de război sub comandă
americană. Japonia nu mai este o putere
independentă: deși Constituția îi permite să ia
inițiative prin care să se delimiteze de folosirea
forței, ea merge în direcție inversă. Sunt pesimist
în ceea ce privește viitorul unei lumi dominate de
“războaiele de răzbunare” ale Statelor Unite,
prezentate drept “războaie juste”. Dar, când omul
este încolțit, deseori apare o speranță... A scrie un
roman înseamnă a miza pe această speranță, a da
credit vieții.
P. S. Cititorul român poate citi romanul lui
Kenzaburo Oe O experiență personală, apărut, în
traducerea lui Roman Pașca, la Editura Rao, în
2003.
■
TRIBUNA • NR. 82 • 1-15 februarie 2006
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
gulere, manșete, accesorii
Viața de după petarde, cu pahare
pline-sparte si pisicuța Fanfula
Mihai Dragolea
Ce poți să faci într-un ora° străin, într-o
dimineață cenușie, singur fiind? Mai
nimic, mai ales că încă mai e vremea
sărbătorilor de iarnă, lumea e încă amorțită de
chefuri și nopți nedormite, copiii - în absența
zăpezii - își alintă la domiciliu darurile primite;
umbli aiurea pe străzi pustii (în vitrine scrie
gros „Inventar”, dar nu e nimeni să-l facă),
pretutindeni maldăre de gunoaie, aproape
sufocînd intrările caselor sau instituțiilor, mai
trebuie să fii atent pe unde calci, e ca un teren
minat tot pavajul, presărat cu tuburi de petarde,
dacă pui piciorul pe unul plin, să te pomenești
că-ți iasă scîntei din talpă și pocnești din toate
mădularele?! Singurul localnic cunoscut în drumul
către oraș spunea că lumea locului lui de muncă
e destul de rea, predispusă la bîrfă și închipuit
scenarii cu totul și cu totul pe lîngă sau pe
deasupra realității; omul în cauză, tînăr șofer a
dat un exemplu din propria-i experiență: pentru
că e răbdător și docil a fost repartizat să conducă
cea mai nouă mașină a instituției, un automobil
străin, mai de Doamne-ajută; numai că, la scurtă
vreme, i-a auzit pe cîțiva colegi care stau la o bere
pe o terasă, comentînd imediat de ce a trecut el
pe dinaintea lor: „Vedeți, mă, așa se ia mașină
nouă, cînd ieși de la șefi mai cu lanțu’!” Tînărul
șofer a și tradus partea cu lanțul: asta înseamnă
că a dat șefilor un vițel, ca să-i repartizeze lui
limuzina. Rarii trecători se conspectează reciproc
cu priviri piezișe și șifonate de neîncredere, parcă
fiecare caută la celălalt lanțul din povestea
șoferului; somnolența a cuprins toate casele de
amanet, uluitor de multe, cam o treime din
magazinele și firmele unei străzi lungi cît o zi de
post sunt asemenea case de amanet; de ce oare?
Nici de plimbare nu le arde localnicilor, aleile
unui parc răsărit în cale sunt pustii; în centrul lui,
lîngă un brad împodobit sărăcăcios, figurează o
mașină de plastic, pentru copii, violent colorată,
și un urs împăiat, dotat cu o tricicletă vopsită roz,
pare că împinge la ea cu una din labele inferioare;
ansamblul e păzit de un rom cu pălărie neagră,
fumează și fluieră, în așteptarea doritorilor de
fotografii la minut; dacă în loc de urs ar fi fost
un leneș (luana), sigur m-aș fi așezat pe tricicletă.
Cum nu e cazul, mai ard gazul umblînd creanga
pe străduța cu case pipernicite, spre autogară.
Călătoria debutează după-amiază, într-un
microbuz deloc aglomerat, dacă suntem zece
clienți; șoferul e tînăr, spilcuit, conduce atent prin
pîcla cenușie, instalată peste lume; nu trece multă
vreme și închide radioul, propune o casetă cu
manele; la un moment dat, un cîntăreț se tînguie
bogat pe următoarea idee: „și sparg pahare, sparg
pahare pline/ Ca să fie mîine mult mai bine.” Da,
știu și eu că cioburile aduc noroc, dar nu înțeleg
de ce trebuie să fie paharele sparte pline, păcat de
băutura risipită; dar dacă, la mijloc, e vorba de o
descoperire și un secret manelist? Tot rumegînd
problema paharelor pline sparte și a binelui
general, am ajuns la prima oprire, într-un tîrg
ponosit; aici microbuzul a fost așteptat de două
femei, mamă și fiică; care, volubilă, s-a plasat
lîngă șofer, se cunoșteau, juna ciripea vesel sub
pălăria neagră, cu boruri cochete, ținînd pe
genunchi un paner destul de mare, acoperit cu
pînză albă. Am pornit din nou, la fel și manelele;
numai că, dintr-o dată, dinspre domnișoara cu
pălăriuță și paner s-a auzit un mieunat prelung și
oarecum nervos, repetat îngrijorător, domnișoara
s-a aplecat asupra panerului, a săltat pînza și a
început să vorbească ceva, evident se adresa pisicii
miorlăind, cine știe din ce cauză; tînăra îi vorbea
felinei cu duioșie, încerca s-o domolească; cînd
am auzit-o îndemnînd: „Fii cuminte, Fanfula
dragă!”? M-am ridicat puțin, s-o văd și eu pe
încăpățînata mieunătoare, am reușit să văd un
fragment dintr-o pisicuță neagră beznă, uitîndu-se
îngrijorată la șoferul zîmbitor, mă dăduse gata
numele animalului, Fanfula; chiar mă gîndeam s-o
întreb pe proprietară, la următoarea stație, cum
de și-a botezat pisica așa; meditația despre felina
Fanfula a fost spulberată, însă, de altă manea,
cîntată „pentru finu Crețu și pentru Bibi, greul
greilor”; vesel, manelistul lălăia teribile versuri:
„și să beu, să beu, să beu/ Pînă face mîța miau/
și cocoșul cucurigu/ Că la mine-i tot cîștigu'!”
Sigur că, pe lîngă taraf, pe manelist îl acompania
destul de energic și biata Fanfula; bine că am
ajuns într-un alt tîrg și am oprit din nou!,
transpirasem înghesuit între manelistul cu cocoș
invidios și derutata mîță Fanfula; am coborît din
microbuz, șoferul dăduse pauză pentru o țigară;
l-am întrebat dacă știa ceva despre Fanfula
domnișoarei, că tot se întreținuse cu proprietare
film
Despre morți numai de bine
Ioan-Pavel Azap
espre marți numai de bine, debutul în
lungmetrajul de ficțiune al lui Claudiu
Romila (România, 2005; cu: Ștefan
Sileanu, Tomi Cristian, Crenguța Hariton), este
un exemplu perfect de film inutil. Intenția este
mai mult decât onorabilă: un film polițist, de
public, deconectant. Din păcate, proaspătul
debutant, având la dispoziție o partitură
scenaristică semnată de Stelian Tănase, uzează
de toate poncifele genului, fără urmă de
personalitate, de originalitate. Schema este
arhicunoscută, copiată până la amănunt din
filmele americane: fiul unui senator, amestecat în
afaceri cu droguri, este asasinat, ancheta poliției
este obstrucționată de către superiori, dar cei doi
polițiști care instrumentează cazul refuză să
„colaboreze” și își văd onest de treabă, mai apare
și o ziaristă, la fel de incoruptibilă, de care,
evident, unul dintre polițiști se îndrăgostește
(cel mai tânăr și cel mai frumos!), ancheta se
derulează după tipicul aferent, se descoperă că în
afacere sunt implicate persoane suspuse, inclusiv
tatăl celui asasinat ș.a.m.d. Cele amintite mai sus
nu ar fi neapărat supărătoare dacă, începând de la
pisicii omul mi-a spus că nu știe de ce are pisica
așa nume aiurit, dar domnișoara venise de
dimineață, tot cu el, asta la două săptămîni după
ce adusese la părinții ei mîța, acum venise special,
s-o ducă înapoi cu ea, la telefon mama ei îi
spusese că Fanfula nu e bine, nu-i priește cu
părinții ei, slăbise foarte mult, era foarte
îngrijorată, abia aștepta s-o ducă la medic, să vadă
ce are; tînăra cu pălăriuța neagră rămăsese în
microbuz, o vedeam aplecată peste paner,
probabil o mîngîia pe anemica Fanfula; mă
gîndeam că, totuși, domnișoara are noroc, dacă ar
fi știut manelistul bețiv și bolnav că face „face
miau” și Fanfula, cine știe ce versuri zglobii ar
mai fi croit, că Fanfula rimează de la buric la
vale.
■
replici până la jocul actorilor, nu am avea de-a
face cu o imitație facilă a filmelor americane.
Replicile pot figura foarte bine într-un ipotetic
„Manual de dialoguri pentru un film polițist,
nivel preșcolar”, iar actorii (cu excepția lui Ștefan
Sileanu, chiar dacă nu în cea mai bună formă)
imită, nu interpretează personaje, pur și simplu
copiază până la amănunt jocul actorilor americani
din filmele de gen. Altfel, pelicula este filmată
corect, cu oarecare profesionalism, în primele
două, trei minute (nu mai mult!) lăsând chiar
impresia că ar putea oferi ceva. Impactul asupra
spectatorilor este însă nul. Am petrecut aproape
două ore în sala de cinema absolut neutre.
Despre marți numai de bine nu mi-a stârnit nici
o reacție: n-am fost nici prins de acțiune, nici
„fermecat” de jocul actorilor, nici curios să văd
ce se va mai întâmpla. Singura curioziate a fost să
văd până unde pot duce realizatorii „arta
imitației”. Aici așteptările mi-au fost răsplătite din
plin: se merge până aproape de „unanimitate”,
respectiv până la un procent de peste 90 la sută.
Păcat!
■
TRIBUNA • NR. 82 • 1-15 februarie 2006
31
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
info art
Bienala cui?
Bogdan lacob
După interminabilele dispute legate de
Bienala de la Veneția din 2003 °i
furibundele contestări ale uriașului
edificiu spectacular pus în operă de către
Francesco Bonami, staff-ul managerial și curatorial
desemnat în anul următor pentru a organiza cea
de a 51-a ediție a manifestării s-a găsit pus în fața
unei sarcini destul de dificile. Evenimentul în sine
părea ajuns în situația de a trebui să-și legitimeze
existența în fața unei audiențe specializate din ce
în ce mai agresive în acuza de desuetudine și lipsă
de relevanță reală pentru fenomenul artistic
contemporan de care s-ar face vinovată gigantica
juxtapunere de lucrări, autori și națiuni care
invadează periodic laguna. În opinia președintelui
Bienalei, Davide Croff, rolul acesteia trebuia
regândit, adaptat la dezvoltările particulare ale
artei de la acest neliniștitor debut de mileniu.
Resimțirea acestei nevoi a provocat tendința
novatoare, ce a cunoscut o aproape ostentativă
materializare în premierele organizatorice cele mai
vizibile: pentru prima oară, directoratul a fost
împărțit între doi curatori, pentru prima oară
aceștia sunt femei (respectiv Maria de Corral și
Rosa Martinez, ambele din Spania), pentru prima
oară două ediții ale Bienalei au fost concepute ca
un proiect ce se dorește unitar și (auto)reflexiv,
desfășurat pe trei ani și care să nu se rezume la
expozițiile în sine. Astfel, ediția 2005 va fi urmată
de un simpozion coordonat de către directorul
deja desemnat al celei din 2007, Robert Storr,
simpozion ce va aduce laolaltă un important
număr de experți (termenul îi aparține lui Croff,
la fel și ambiguitatea lui semantică) din arta
actuală. Este de așteptat ca eventualele concluzii,
în măsura în care ele se vor contura, să îi ofere
fostului curator șef de la MoMA unele indicii
privind criteriile și modul efectiv de realizare a
celei de-a 52-a Bienale venețiene.
Cei doi directori de anul acesta au optat
pentru două proiecte independente, dar, cel puțin
ca intenție, conexate conceptual. Maria de Corral
a organizat expoziția „Experiența artei” din
Giardini, iar colega sa pe cea intitulată „Mereu un
pas mai departe” de la Arsenale. Nici una dintre
„fetele din Spania”, așa cum, pare-se, au fost
denumite cu mai multe ocazii, spre previzibila
indignare mai mult sau mai puțin conceptual
fundamentată a amuzant feministelor Guerilla
Girls, nu a reușit o realizare curatorială foarte
fericită, însă criticile extrem de dure pe care le-au
primit din partea unor voci de incontestabilă
altminteri, autoritate intelectuală (cum este Jerry
Saltz, de exemplu) au fost și ele exagerate în
combativitatea lor. Având la dispoziție realmente
destul de puțin timp și lipsite de forța și de
experiența unui din ce în ce mai regretat Harald
Szeeman (căruia îi este acordat anul acesta de
către board-ul Bienalei un premiu special, semn
de respect, dar parcă și indiciu al unei nostalgii
îngrijorate), curatorii spanioli s-au achitat de
sarcină în conformitate cu agenda pe care și-au
asumat-o. Faptul că aceasta a fost în multe
privințe deficitară (supralicitând politicul într-un
mod cel puțin discutabil și fiind disfuncțională în
mai multe privințe la nivel estetic) este un adevăr,
dar nu unul neapărat și irevocabil descalificant
profesional pentru cei doi curatori.
După cum explică Maria de Corral în
catalogul oficial al Bienalei, „Experiența artei” nu
a intenționat să fie „o expoziție istoricistă sau
lineară, ci una care să pună în lumină relația
dintre artiști ce fac parte din generații diferite,
care aduc în discuție și lucrează cu anumite idei
despre artă și viața contemporană”. Deși unul
dintre conceptele-cheie propuse ar trebui să fie
acela de intensitate a experienței, show-ului
ibericei îi lipsește tocmai îndrăzneala unei puneri
în scenă incitante a lucrărilor, traseul oarecum
labirintic oferit de spațiul expozițional în sine
fiind, din acest punct de vedere, cel mai, dacă nu
singurul, provocator adjuvant perceptiv. Oricum,
juxtapunerea spațială a unor lucrări de ilustrativă,
pentru public, diversitate, dintre care multe sunt
realizări artistice de excepție, nu este lipsită de
atractivitate. Parcurgerea expoziției provoacă
asocieri, pune în lumină similitudini de substanță
între artiști aparent atât de îndepărtați conceptual
și formal ca Bruce Nauman (cu Shit in Your Hat
- Head on a Chair) și Francis Bacon (un Bacon
târziu, dar atât de proaspăt și dezinvolt în jocul
cu materialitățile și formele), Agnes Martin și
Gabriel Orozco (cu amendamentul că în toată
producția artistică a acestuia e greu să găsești
lucrări mai puțin reprezentative ca acelea selectate
de către Maria de Corral) sau Antoni Tapies și
Francesco Vezzoli (același interes pentru
contextualizarea ambiguă și utilizarea spectaculos
inedită a materialului, unul pregnant fizic în cazul
spaniolului, spumos mediatic la italian). Instalația
video a artistei sud-africane Candice Breitz este
una dintre cele mai interesante realizări în această
arie artistică din ultimii ani, un exercițiu alert și
inteligent de recontextualizare. Față în față, pe
câte șase ecrane, vedete masculine și feminine
își rostesc replicile celebre din celebre filme
hollywoodiene, în care au jucat rol de părinte.
„Răpiți” și obligați să se supună unui scenariu
nou, actorii articulează un discurs asupra instanței
parentale care evidențiază stereotipuri (mama
sufocant protectivă, tatăl care își investește
Arsenale, Mona Hatoum
existența cu sens prin intermediul copilului etc.)
și chestionează similaritatea relației directe dintre
copil și părinte cu aceea dintre fan și starul
devenit model, protector imaginar, argument
justificativ de conduite și obiect de investire
libidinală. În comparație cu acest Mother/Father,
video-ul Palast al Tacitei Dean pare ușor forțat în
trimiterile sale istoriciste, iar videoinstalația
prezentată de către Eija-Liisa Ahtila dă senzația că
nu poate depăși un sentimentalism care
evidențiază poate ceva dintr-o paradigmă feminină
de raportare la lume, dar nu convinge privitorul
(ceea ce pare a fi intenția artistei finlandeze) că
se află într-o atmosferă încărcată de dramatism.
Torso-urile cu aspect viguros monumental ale
lui Thomas Schutte sunt impresionante, dar
alăturarea cu lucrările grafice de pe pereții sălii
nu a fost de natură să le potențeze impactul. În
ansamblu judecând, acordarea marelui premiu
pentru artist participant germanului este o decizie
destul de bizară a juriului, prezidat de Ida
Gianelli și compus din Hendrik Driessen, Kathy
Halbreich, Geeta Kapur și Ousseynou Wade, care
ar fi putut opta poate mai argumentat pentru
Breitz, pentru OZN-ul construit de către Mariko
Mori, pentru minimalismul paradoxal suculent și
vibrant, de o frumusețe lirică și epurată, al lucrării
lui Eliasson de pe San Lazzaro degli Armeni și
lista mai poate include câteva nume.
La Arsenale, Rosa Martinez a pornit
conceptual de la figura reprezentativă pentru
cultura vestică a călătorului eroic și civilizator.
Călătoria curatorială pe care o propune se vrea
una care să aducă lucrările și artiștii într-o
vecinătate lipsită de poziționarea ierahică, o
cartografie a lumii artei contemporane lipsită de
dorința de a impune o schemă dominantă.
Această stare de „învecinare” ar avea mai mare
„valoare democratică decât jocul opozițiilor
ierarhice caracteristice metafizicilor vestice. Artiști
veniți din diferite generații și contexte culturale au
călătorit spre Veneția într-o mișcare de de-
teritorializare care pare să-i fi transformat într-un
fel de insule plutitoare”, susține textul
argumentativ al curatorului spaniol. Intenția este
cel puțin nobilă din punct de vedere politic, căci,
nu-i așa, nu avem niciodată prea multă
democrație. Într-un proiect expozițional care
TRIBUNA • NR. 82 • 1-15 februarie 2006
~32j
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
include câteva zeci de arti°ti, absența oricărui
nativ din Insulele Britanice sau prezența a nu mai
mult de doi-trei artiști americani sunt, evident,
semne ale unei înțelegeri foarte particulare a
termenului de democrație. Interesantă de-
teritorializare, care parcă aduce totuși prea mult a
propunere de re-teritorializare. Un alt punct slab
al expoziției de la Arsenale este dispunerea în
spațiu a lucrărilor, care, mai ales la Corderie,
produce mai degrabă derută perceptivă decât
dialogul vizual și semantic vizat. Dacă Szeeman
ar fi păcătuit prin a fi un curator dictatorial,
Bonami prin aceea că nu a fost suficient de
selectiv și de critic în opțiunile sale, Martinez lasă
pe alocuri impresia că a făcut tot posibilul să
depășească cele două tipuri de greșeli curatoriale
într-un mod incontestabil original: cumulându-le.
Dincolo de aspectele politice și organizatorice,
nu poate fi totuși trecută cu vederea prezența a
cel puțin câteva lucrări excepționale. Your Black
Horizon al lui Eliasson, amplasat pe San Lazzaro
degli Armeni, este o instalație frizând
minimalismul vizual, care totuși reușește,
paradoxal, să atingă un grad de senzualitate prin
nimic redusă ca intensitate de purismul formal.
Comprimând într-o secvență de câteva minute
schimbările de tonalitate și de intensitate
luminoasă din centrul Veneției, artistul islandez a
construit o încăpere a cărei singură sursă de
iluminat este o fantă milimetrică de-a lungul celor
patru pereți prin care este făcut vizibil respectivul
spectacolul de ecleraj. Tot pe o puritate formală
combinată cu abordarea cinetică a mizat și Mona
Hatoum cu instalația + și -, influențată într-o
oarecare măsură de plastica de nuanță metafizică
a lui Kapoor. Din suita de environment-uri de la
Artiglerie, în general plăcute ca atmosferă, dar
destul de banale, se remarcă totuși jocul inteligent
de manevrare a percepției vizuale și punerea
acesteia în relație cu motricitatea spectatorului pe
care le propune Navridis. Dintre numeroasele
încercări din zona artei video prezentate în
spațiul de la Arsenale, lucrările lui Pilar Albarracin
reușesc incursiuni interesante în aria
deconstrucției mitologiilor politice, iar instalația
realizată de rușii de la Blue Noses e de departe
cea mai vioi amuzantă lucrare expusă la Bienală,
chiar dacă conținutul vizual a părut multora
gratuit pornografic. Cutiile cu videoproiecții ale
acestora sunt însă mai captivante, în orice caz
decît o destul de dezamăgitoare prezență a lui
Kulik sau forțările intelectualiste ale altora dintre
artiștii video invitați. Directă și percutantă, vizual
și conceptual, documentarea video a performance-
ului artistei Regina Jose Galindo din Guatemala
(un traseu care se termină în fața unei clădiri
guvernamentale din America de Sud este parcurs
de către artistă în picioarele goale și periodic
stropite de presupusul sînge transportat într-un
lighean, rezultând o marcare violentă a unui
spațiu urban acuzat tocmai de violență și
indiferență civică) a fost răsplătită cu „Leul de
aur” destinat tinerilor artiști (sub 35 de ani).
În ceea ce privește pavilioanele naționale,
acestea au desfășurat un spectacol vizual de o
varietate devenită obișnuită la Bienală, marcat de
câteva reușite artistice excepționale. Anette
Messager a adus Franței „Leul de aur” (membrii
juriului fiind, pentru această secțiune, Dan
Cameron, Udo Kittelmann, Llilian Llanes și
Fumio Nanjo) cu instalația sa pluripartită Casino,
a cărei spectaculoasă narațiune vizuală își asumă
ca pretext trama ficțională din povestea lui
Pinocchio. Visul, moartea, banalitatea
neputincioasă ca dat inextricabil al condiției
umane, senzualitatea nu lipsită de amenințare,
încântarea copilărească umbrită de presimțirea
unui diabolic omniprezent sunt semnificatele
celor trei instalații cinetice amplasate în sălile
pavilionului. Parcurgerea sălilor este o saga în
miniatură, cu fiecare capitol adresând
concomitent partea infantilă, dar și pe aceea
anxioasă din fiecare dintre noi. Făcând proba unei
prospețimi absolut remarcabile după cele câteva
decenii de lucru în această formulă de cuplu,
Gilbert & George au oferit vizitatorilor
pavilionului britanic lucrările din cea mai recentă
serie a lor, The Gingko Pictures. Interesante
pentru cei doi, după propriile declarații, mai ales
pentru mirosul pe care îl degajă și care amintește
puternic de acela al fecalelor (atracție care pare
brusc firească, atunci când te gândești că sunt
autorii unei lucrări intitulate Flying Shit), frunzele
de gingko biloba sunt pretexte formale care
structurează compozițiile fotografiilor digitale de
mari dimensiuni expuse. Bufoneria și selfstaging-
ul mereu lucid ironic sunt caracteristicile cele mai
atractive ale lucrărilor, foarte „curate” ca realizare
tehnică. Un „clean cut” similar este de găsit în
picturile lui Ed Ruscha din pavilionul Statelor
Unite. Cu câte cinci pânze în fiecare sală, o serie
Pavilionul britanic
din 1992 dublată de replicile din 2004, The
Course of Empire este menită să dea seamă, prin
intermediul reanalizării picturale a aceleiași locații
la distanță de câțiva ani, de transformările suferite
de spațiul social. Pe alocuri retorică, dar niciodată
lipsită de savoare senzuală, pictura lui Ruscha este
referențială pentru un anumit habitus artistic
american, păstrând totodată o puternică
amprentare personală. Austriacul Shabus a reușit
o instalație de proporții și de spirit arhitectural
bine echilibrate, un comentariu pe tema
interacțiunii istorie/ geopolitică/ arhitectură mult
mai consistent decât celelalte înscrise în aceeași
direcție tematică, dar cu siguranță nu atât de
amuzant ca happening-ul Ohhh, This Is So
Contemporary conceput de Sehgal pentru un,
altfel fad, pavilion german. Ricky Swallow a dus
spectatorul în Aceeași zi, alt an, în universul
naturii statice de secol XVII protestant, în care
parcă și glasul moralistului are o undă de
hedonism, iar cotidianul (reprodus de către
australian, o dată în plus, însă sculptural) o
voluptate a tactilității ferită de îndoiala
intelectualistă. Pavilionul turc a găzduit o
videoinstalație ce propune narațiunea de o
densitate semantică și de o concizie vizuală
excelent manevrate de creatorul de modă Hussein
Challayan. Piesele sculpturale din a doua încăpere
și fragmentul video au format un circuit
structurat coerent, un univers în sine, complet
fără să fie tautologic. O locație neobișnuită -
tavanul bisericii San Stae - a fost aleasă pentru a
susține videoproiecția, impecabilă ca execuție și
aproape insuportabil de frumoasă, a artistei din
Elveția, Pipilotti Rist.
O categorie interesantă este alcătuită din
pavilioanele naționale lipsite de orice demers
curatorial serios elaborat, dar care reușesc să
aducă în fața publicului cel puțin cîte o lucrare de
nivel calitativ ridicat. Este aici cazul pavilionului
chinez (prezența Chinei fiind o altă premieră
înregistrată de această ediție a Bienalei, spațiul
atribuit fiind un fost depozit naval de uleiuri
industriale din Arsenale), cu superba instalație
exterioară din bambus concepută de către
arhitectul Yung Ho Chang și executată de artizani
tradiționali. Instalația propusă de către Loris
Cecchini - fermecătoare, intimist onirică
incursiune într-un trecut perceput mai mult ca mit
exprimat prin obiecte cu valoare iconică decât ca
realitate articulată - nu a avut companie pe
măsură în pavilionul Italiei, suprasaturat de
pictură anodină, agrementată cu o lucrare video
care nu excelează decât în a fi puerilă. Pavilionul
grecesc a întâmpinat vizitatorul cu lucrarea
„Spital” a artistului George Hadjimichalis,
instalație din tuburi înguste, de secțiune
patrulatreră și având peste trei metri lungime,
dispuse orizontal, pe axe diverse, la circa 1,5 m
de sol. Fiecare dintre extremitățile tubului este
prevăzută cu un mic geam, prin care pot fi
observate, în interiorul de o luminozitate rece,
figurine antropomorfe, stinghere chiar și atunci
când sunt dispuse în grupuri în spațiul simulat
vast, ostil și steril în care acționează tăcut.
Dacă arta video a copleșit spațiile de la
Arsenale, din păcate cu prea multe dintre lucrări
de o mediocritate flagrantă, pe care o vizionare a
splendidei realizări a lui Pipilotti Rist era
suficientă pentru a o scoate, comparativ, în relief,
pictura și-a luat revanșa la Museo Correr, cu
retrospectiva Lucian Freud. Fără riscuri,
organizatorii ei au mizat pe piese de forță, pe
lucrări reprezentative, care au acoperit un interval
temporal amplu. Ceea ce a putut vedea vizitatorul
Muzeului Correr a fost o expoziție care avea
șanse extrem de mici să eșueze, dată fiind
calitatea incontestabilă a producției germano-
britanicului. Rafinată și violentă, stăpânită sau
exuberantă, concisă ori permițându-și artificii de
compoziție care ar părea supărătoare literaturizare
la altcineva, pictura lui Freud s-a demonstrat încă
o dată, la scară amplă, ca fiind un reper
definitoriu pentru arta postbelică și un argument
serios în favoarea artei realizată cu obstinată
consecvență, care nu ține prea mult cont de
trenduri, mode și de ce „nu se mai poate face
azi”, pentru a ajunge în final să dicteze în loc să
se supună, să influențeze în loc să recepteze
panicată sugestiile exterioare.
Una peste alta, a 51-a ediție a Bienalei de la
Veneția apare ca o tentativă în mare parte eșuată
de a institui convingător un control al corpus-
urilor teoretice de influență politică masivă asupra
manierei de expunere și criteriilor de statuare a
valorii artistice. Recalcitrant ca întotdeuna de la
începuturile modernității încoace, obiectul artistic
(dar la fel de bine poate să se comporte astfel
și acțiunea artistică) s-a dovedit totuși destul
de indiferent față de această acțiune și s-a
încăpățânat să semnifice prin sine, prin contextul
pe care și-l produce singur sau prin cel în care a
fost produs mai mult decât prin conjunctura sau
„vecinătatea” în care a fost așezat. Prea puțin
domesticite din această perspectivă, unele dintre
lucrările selectate pentru evenimentul din 2005 au
fost tocmai cele care au făcut ca acesta să
păstreze capacitatea de provoca experiența
estetică și/ sau de a genera plăcerea reflecției sau
a jocului. Iar asta poate că e totuși un lucru bun;
în fond, prezumtiv parafrazând-o pe Emma
Goldman, “If I can’t dance, why would I want to
be part of your revolution?”.
fotografii realizate de
Dan Eugen Rațiu
■
TRIBUNA • NR. 82 • 1-15 februarie 2006
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
muzica
“...o fantomă ce bântuie
istoria cinematografiei”
Virgil Mihaiu
Sintagma din titlu se referă la jazz. Ea îi
aparține lui Gilles Mouellic, profesor la
Departamentul de Muzică și Arta
Spectacolului al Universității Rennes II, autor al
volumului Jazzul - o estetică a secolului XX,
despre care am publicat anul trecut o concisă
prezentare chiar în rubrica de față. Din fericire,
curajoasa editură clujeană Grinta nu și-a pierdut
apetitul filo-muzical. Ea a perseverat, antamând o
nouă colaborare cu excelentul traducător din limba
franceză Roland Szekely. Acest donquijotesc
promotor-underground al muzicii de elită ne oferă
acum o altă lucrare a profesorului francez: Jazz și
cinema (ed. Grinta, Cluj, 2005). Nu îmi dau
seama cât de mult diferă valoric cele două cărți în
original, dar recentul volum românesc mi se pare
superior celui dintâi, poate și datorită experienței
acumulate între timp de către traducător. În orice
caz, cititorii români îi rămân îndatorați lui Roland
Szekely pentru admirabilul său efort de a suplini
vidul informațional ce afectează domeniul
jazzologiei la noi.
Aș denumi felul de a se documenta și
de a scrie al lui Mouellic drept „acribie fără
pedanterie”. Investigația riguros profesionistă a
relației dintre „singurul aport original al Americii
la lumea muzicii” (G.M.) și cea de-a șaptea artă
(originalul cărții a apărut în colecția de eseuri a
cunoscutei publicații Cahiers du cinema) nu
impietează câtuși de puțin asupra calității literare
a textului ca atare. O însușire apreciabilă a
analizelor lui Mouellic constă în tonalitatea lor
echilibrată, deloc encomiastică. Falsele mituri -
întreținute prin părțile noastre și ca reacție la
ostilitatea mai mult sau mai puțin fățișă a statu-
lui-monopartid - sunt repuse în reala lor lumină
istorică. Spre exemplu, arhicunoscuta comedie-
spectacol americană, inaugurată odată cu primul
film sonor (care se intitula The Jazz Singer,
chiar dacă nu prea avea tangențe cu nou apăruta
muzică) este dominată net de către marile formații
albe și de așa-numitul jazz simfonic. Deși rolul
negrilor și al mulatrilor în nașterea sintezei
muzicale afro-americane e indubitabil, Mouellic
constată că rarii creatori de culoare prezenți în
acele filme erau „obligați să accepte să joace rolul
bunului negru, surâzător și haios, incapabil să se
comporte ca un om într’adevăr civilizat. Când
șefii de orchestră angajează, în mod curajos,
muzicieni negri, ei se confruntă cu codul Hays,
care interzicea orice amestec al raselor pe ecran.
În 1935, Benny Goodman îl recrutează pe
pianistul Teddy Wilson, apoi, un an mai târziu, pe
vibrafonistul Lionel Hampton. Dar, în filme, acești
muzicieni sunt izolați de ceilalți membri ai
grupului, atunci când nu sunt ținuți la distanță,
ca în Hollywood Hotel, film care consfințește
intrarea triumfală a jazzului simfonic în
cinematografie: în acest film, Benny Goodman
defilează cu orchestra pe străzile din Los Angeles,
în ritmurile lui Hooray for Hollywood. Altădată,
un alb mimează pe ecran soloul interpretat de
un negru. Sunt realizate chiar diverse montaje
ale aceluiași lungmetraj, potrivit dorinței
distribuitorilor sau directorilor de săli, ca să
se elimine pasajele în care apare un negru.
Hollywoodul încurajează complicități la
înșelătorie.” Așadar, încă de la începuturile
industriei filmului, sinceritatea funciară a muzicii
de jazz pare a acționa asemenea unui revelator
asupra tarelor hollywoodiene. E revoltător cu câtă
ignoranță (să nu-i zicem, pe șleau, reavoință) a
fost tratat tezaurul jazzistic al Statelor Unite în
propria-i patrie, cel puțin din partea
hipercomercializatului sistem al producției filmice.
În schimb, giganți ai jazzului - precum Thelonious
Monk, Miles Davis, John Lewis, Art Blakey - erau
solicitați de către regizorii francezi ai anilor 1950
(Louis Malle, Roger Vadim) să creeze muzica unor
pelicule esteticamente ambițioase: Les liaisons
dangereuses, Sait-on Jamais, Ascenseur pour
l’echafaud...
Dacă benzile originale ale „jazz cinema-ului”
lui John Cassavetes nu au fost editate pe disc, sau
sunt de negăsit (situație ce îmi reamintește de
tragica neglijență cu care sunt tratate înregistrările
rămase de la Richard Oschanitzky, fondatorul
școlii românești de jazz), unii jazzmeni și-au
consolidat renumele tocmai prin colaborarea cu
regisorii europeni: amintiți-vă de coloana sonoră a
argentinianului Gato Barbieri pentru Ultimul tango
la Paris, semnat de Bernardo Bertolucci, sau de
implicarea lui Herbie Hancock (pe când abia
împlinise un sfert de secol de viață) în Blow Up-ul
lui Michelangelo Antonioni. Cele 40 de referințe
ale Discografiei selective de la finele volumului
cuprind și alte asemenea fericite mariaje prin care
Europa dă noi dovezi de înaltă clasă artistică:
Martial Solal, cu muzica pentru Ă bout de souffle
de Jean-Luc Godard și Les Acteurs de Bertrand
Blier; Krzysztof Komeda, colaborator de încredere
al lui Polanski și Skolimowski în anii 1960; sud-
africanul Abdullah Ibrahim (alias Dollar Brand)
în filmul lui Claire Denis No Fear No Die;
violonistul Stephane Grappelli în Les Valseuses
de Bertrand Blier; post-mortem, remarcabilul
documentar Straight No Chaser, produs de
Charlotte Zwerin pe baza documentelor filmate
cu Thelonious Monk etc.
Plecând de la asemenea premise, cred că o
temă realmente incitantă pentru cercetătorii
raporturilor cinema/jazz ar fi prezența acestuia în
filmele sovietice (încă de la începutul anilor 1930,
așadar, în plin stalinism!), sau în ansamblul
cinematografiei europene (ca să mă limitez doar la
un exemplu, pianistul Jan Johansson - un fel de
pendant suedez al lui Oschanitzky - a colaborat
cu Ingmar Bergman). Istoricul de cinema și
jazzologul Slobodan Arandjelovic din Beograd a
scris un asemenea studiu, pe care l-am tradus și
editat în câteva serii la rubrica Jazz Context a
revistei Steaua spre finele deceniului trecut.
Eseul lui Mouellic depășește limitele stricte ale
temei propuse și excelează tocmai în pasajele ce
contribuie la amplificarea esteticii celor două arte,
să zicem, prin developări reciproce. O detaliată
analiză a filmului Shadows de John Cassavetes
îl conduce pe autorul cărții la evaluări de
profunzime asupra jazzului. Astfel, având de-a face
cu o muzică fizică, „este dificil să ascultăm o
înregistrare de jazz fără a ne imagina corpul
muzicianului, fără a ne reprezenta exuberanța sa
ritmică. «Un negru în mișcare este și el artă
neagră», afirmă comentariul la Statues meurent
aussi (Alain Resnais, Chris. Marker, 1950-1953).
Jazzul perpetuează o definiție a artei ca acord
Roland Szekely
între om și lumea în care trăiește.” Ca sinteză a
unui trecut african și a unui viitor american, jazzul
își asumă o postură de Ianus: „Secreție a unei
civilizații obsedate de progres, acesta revendică,
totuși, cele mai importante calități africane ale sale
(sunet și ritm) ca singurele necesare existenței sale.
Atunci nu mai este un simplu semn al unei
nostalgii inerente a dezrădăcinării unui popor, ci
devine un simptom al conflictului permanent între
dorința de integrare și respingere a unei dureroase
aculturalități, conflict care stă în centrul filmului
Shadows. Negrii au exprimat astfel o dublă
necesitate indispensabilă supraviețuirii lor: să
rămână oameni liberi și să devină americani. Ei au
reușit turul de forță de a impune lumii o muzică
ieșită aproape din nimic, impură în esența sa, și
de a fi făcut din ea simbolul modernității,
afirmând-o, în același timp, ca o critică în act a
acestei modernități.” Pornind de la muzica lui
Charles Mingus pentru sus-amintita peliculă, Gilles
Mouellic extrapolează percutante intuiții estetice:
„În momentul în care rutina și obișnuințele au
sclerozat cea mai mare parte a formațiilor vechi,
muzicienii bop au inventat altceva, altă manieră
de a cânta, care face din jazz o muzică
imprevizibilă. Când convențiile păreau a fi
instalate, a devenit vital să se redea dezordinii
ce i se cuvenea. Muzicienii bop au făcut ca jazzul
să evolueze către o polifonie instantanee care
bulversează raportul muzicianului cu propria sa
creație, privilegiind improvizația.”
Închei cu încă un citat, demn de a vă suscita
interesul pentru această carte, inconturnabilă în
peisajul arid al bibliografiei jazzologice de limbă
română. Vorbind despre aceeași fizicalitate a
jazzului, Mouellic constată - pe bună dreptate - că
„fotografiile muzicienilor de jazz fără instrumentul
lor par a fi traversate de o idee de amputare. Nu
este vorba despre o grefă, ci, mai degrabă, de a
face corp cu și publicitatea nu a ratat ocazia de a
caricaturiza această frumoasă unitate, pentru a o
transforma în imagine: sax a devenit sex. Actul de
a cânta a devenit act sexual, cu același scop:
ajungerea la orgasm, eliberare și explozie a
corpului. Nu s’ar putea merge mai departe într’o
erotizare a muzicii. Transpirația lui Parker, lentul
du-te-vino al corpului lui Coltrane, ciudata uimire
a bateristului Elvin Jones: această neliniștitoare
juisare vizibilă este semnul unei evidente euforii,
apropiată câteodată de transă.”
34
TRIBUNA • NR. 82 • 1-15 februarie 2006
34
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
1001 de filme °i nopți
13. Eisenstein
Marius Șopterean
(Urmare din numărul trecut)
2 aprilie, 1904, Paris
Pe linia deschisă de cercetările unor Auguste
Baron, Eugene Lacoste, Leon Gaumont sau ale lui
Henri Joly, care îi vinde lui Georges Mendel
(unul din pionierii filmului francez, regizor și
producător cunoscut în epocă) brevetul invenției
sincronului, a unui dispozitiv care făcea posibil
ca imaginea să se deruleze în paralel cu sunetul,
Mendel, în această zi de 2 aprilie 1904, prezintă
în fața unui public numeros și a unei prese
generoase invenția sa numită Cinema-Grapho-
Theatre. Această invenție făcea posibilă
sincronizarea discului de gramofon cu viteza de
derulare a peliculei. Desigur sonorul rezultat ca și
calitatea acestui sincron lăsau de dorit. Cu acest
prilej, inventatorul anunță că scopul acestei
invenții - adevărată revoluție pentru cinematograf
- este „ca cinematograful să dea iluzia completă
a vieții, să facă astfel încât să suprapună într-un
sincron perfect gesturile și cuvintele într-o
manieră neatinsă până astăzi”. Ne găsim - așa
cum am aflat din episoadele precedente - în plină
epocă a reconstituirilor cinematografice indiferent
că ele sunt realizate de Lumiere sau de Melies (ne
referim la acel Melies de până la fantezia numită
Călătorie spre Lună). Acum, prin afirmația
explicită a lui Mendel, pentru întâia oară se
vorbea de necesitatea ca sonorul să fie lipit de
imagine tocmai pentru a se sugera iluzia completă
și perfectă a vieții de zi cu zi. Încă cinematograful
nu descoperise ficțiunea cinematografică. Se
străduia să descopere și să se recunoască în
imaginea realității. Urma să se descopere și să se
perfecționeze sonorul realității. Pentru ca mai
târziu, mult mai târziu, să ridice la rang de artă
sonorul numit în cinematograful contemporan
coloană sonoră.
Aminteam în articolul trecut de țeava
pistolului care se ridică spre public în filmul lui
Porter The great train robbery. £i acest gest îl
puneam în paralel cu țeava cuirasatului Potemkin
din filmul lui Eisenstein care se ridică, la rândul
ei, într-un spectaculos detaliu amenințându-ne
deopotrivă pe noi spectatorii ca și pe cei aflați pe
cheiul portului Odesa. La Porter ca și la
Eisenstein - mai târziu - se va trage. În timp ce
la Porter împușcătura nu se aude, la Eisenstein
sonorul șirului de obuze trase este pur și simplu
vizualizat. Din acest punct de vedere sonorul de
la Potemkin se aude infinit mai bine și mai
adevărat, adevărat în sens artistic, decât se aude
în revoluționarul film a lui A. Crossland din 1927.
La 21 de ani distanță de invenția lui Mendel
iluzia vieții se făcea la Eisenstein prin imagine și
nu prin sunet deși, paradoxal, scopul amândurora
era acela de a recrea realitatea, de a o vedea, a o
simți la adevărata ei dimensiune. Cântărețul de
jazz, pelicula unui totuși obscur regizor pe nume
A. Crossland, este primul film sonor al istoriei
cinematografului, primul film sonor doar ca
tehnică. Dar de aici încolo cinematografului îi va
trebui încă mult timp să descopere legile ascunse
ale artisticității sonorului așa cum i-au trebuit
32 de ani de evoluție a limbajului vizual
cinematografic. Încă acest proces nu s-a terminat
nici până astăzi susține prestigioasa revistă
americană American cinemathographer. Invențiile
în plan sonor le-au depășit pe cele din plan
vizual.
1905, 9 ianuarie, Petrograd
Felix Mesguich (cel despre care, spuneam în
episodul trecut, a fost exilat din Rusia de către
poliția țarului în urma prezentării unui film, la
Sank Petersburg, film care dezonora uniforma
armatei rusești) se întoarce totuși în Rusia, de
data aceasta sub ocrotirea companiei londoneze
Charles Urban Trading Company (firmă de
producție de filme documentare a cărei deviză
era „Vă aducem universul în fața ochilor”) și
filmează, în condiții totale de insecuritate,
începuturile revoluției rusești, evenimentele
sângeroase care vor conține și revolta marinarilor
de pe cuirasatul Potemkin. Această zi de 9
ianuarie va fi denumită și Duminica însângerată.
Documentele vizuale realizate de Mesguich, de o
imensă valoare antropologică, însoțite de
numeroase reconstituiri, cele mai multe făcute la
Paris, vor fi vizionate 20 de ani mai târziu de
Eisenstein pentru a sa vastă reconstituire numită
Crucișătorul Potemkin. Prin Mesguich moda
filmării evenimentelor sociale, politice, mondene
prinde și în Rusia.
1906, ianuarie, Paris
Serghei Mihailovici Eisenstein împlinește opt
ani. Părinții îi pregătesc surpriza ca ziua lui de
naștere să-l găsească la Paris. Aici vizitează mai
multe muzee dintre care muzeul Grevin îi
provoacă o puternică impresie. Șansa face ca în
această perioadă galeriile acestui muzeu să
adăpostească o colecție de pictură aparținând
Renașterii italiene (rod al unei expoziții itinerante
organizate de Muzeul Uffizi din Florența). Aici va
vedea pentru prima dată pânze celebre semnate
de Giotto, Ucello, Bellini, Leonardo Da Vinci
(pictor de a cărui operă se va apropia cel mai
mult), Botticelli, Tintoretto. Acum descoperă
pentru prima oară cinematograful și vizionează
uluit, împreună cu părinții, câteva reconstituiri
marca operatorilor Lumiere. Este atât de
impresionat încât la întoarcere în orașul său Riga
știe ce are de făcut. Părinții reușesc să-i dea, în
toți acești ani ai copilăriei, o aleasă educație
menținându-l într-un turn de fildeș, departe de
problemele reale și grave prin care trecea Rusia în
acei ani. Această spectaculoasă și erudită inocență
îl va feri pe Eisenstein de menghina istoriei doar
pentru moment. Treizeci de ani mai târziu
tăvălugul istoriei va năvăli cu toată furia peste
viitorul creator și a sa operă.
1908, 15 octombrie, Sankt
Petersburg
Dicționarele și istoriile cinematografului spun
că aceasta este data nașterii cinematografului rus.
Acum se prezintă filmul de factură istorică Stenka
Razin, realizat de V. Romachkov și produs de A.
Drankov. De aici încolo filmul de factură istorică,
de reconstituire mai mult sau mai puțin fidelă a
marilor momente din istoria rusă (mai târziu
sovietică) va deveni o sursă certă de naștere a
unor opere importante: Crucișătorul Potemkin,
Ivan cel Groaznic (S.M. Eisenstein), Balada
soldatului, Al 41-lea (Grigori Ciuhrai), Zboară
cocorii (Mihail Kalatozov), Copilăria lui Ivan
(Andrei Tarkovski), Comisaral (Alexandr
Askoldov), Du-te și vezi (Elem Klimov) etc.,
istoria devenind o constantă tematico-valorică a
cinematografiei rusești.
1908, 31 decembrie, Paris
În prezența presei și beneficiind de o uluitoare
reclamă se deschide „cel mai mare studio de film
din lume” purtând marca Leon Gaumont. Dorind
să-l depășească pe confratele său, Charles Pathe,
Gaumont investește enorm și ridică pe cei
10.000 de metri pătrați o adevărată fortăreață a
producției cinematografice. Pe acest teren aflat în
extremitatea nordică a Parisului s-au construit
studiouri de filmare, laboratoare de procesare a
imaginii și sunetului, apartamente pentru artiști,
magazine. Pe aleile acestui adevărat oraș (model
după care s-au inspirat arhitecții americani atunci
când au plănuit nașterea, în suburbiile orașului
Los Angeles, a studiourilor din Hollywood)
vedetele și regizorii erau conduși către studiouri
în automobile luxoase. Disciplina era punctul
forte al managerului Gaumont iar cu toții
trebuiau să respecte cu sfințenie programul
(uneori epuizant) impus de acesta. Dirijorul
întregului sector de producție era nimeni altul
decât Louis Feuillade ajutat de o echipă, celebră
în epocă, de producători executivi, cum au fost:
Romeo Bosetti, Etienne Arnaud, Leonce Perret și
Emille Cohl. Cu timpul cu toții vor trece la regia
de film înregistrând mari succese de public ca și
de critică. Practic nașterea acestui colos industrial
(până în 1914 studiourile lui Gaumont vor fi cele
mai mari din Europa) va pune în umbră,
oarecum, compania lui Charles Pathe. Epoca de
glorie a acestuia, întinsă între anii 1903 și 1909,
se apropia de sfârșit. Cel care a diversificat și a
dus cinematograful de tip reconstituire la apogeu
și l-a răspândit nu numai în Europa ci și în Rusia,
China sau America trebuia să se reprofileze.
Pentru Pathe ideea de film de artă începea să
prindă contur. Epoca reconstituirilor apunea.
Pathe simțea asta. Iar Gaumont și Eclair învață
din greșelile și succesele companiei Pathe. Un nou
gen se năștea și, odată cu el, cinematograful își
afirma tot mai temeinic statutul de artă. De cea
de-a șaptea artă.
Pentru Lumiere cinematograful fusese o
invenție tehnică. Melies preia invenția, o duce în
teatru și o gândește într-o formulă de fantezie
picturală. Porter, în America, descoperă mitul și
legenda. Ince se adăpostește în istorie (cum o va
face mai târziu și Griffith). În Europa, Gaumont
și Pathe (coloșii paneuropeni) se reîntorc la
reconstituiri. Apoi apelează la scenariști. Ficțiunea
reînvie dar este coborâtă în spațiul realității.
Departe de teatrul lui Melies. Dar și de gusturile
unui public de acum din ce în ce mai elevat.
Le Film DArt devine o necesitate. Un nou gen se
naște. Și o dată cu el cinematograful își afirmă cu
tot mai multă tărie vocația de artistic. Statutul de
artă. De cea de-a șaptea artă. Eveniment, realitate,
reconstituire, ficțiune, pictură. Un drum
definitoriu care va marca creația eisensteiniană.
(Continuare în numărul următor)
■
TRIBUNA • NR. 82 • 1-15 februarie 2006
35
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 137 U
simpozion
Marianne Csakli
Literatura germană regională	2
editorial
Oana Pughineanu
Socrate și Emma Bovary: plictiseala ca ironie	3
cartea
Grațian Cormoș
O tipologie empatică a jurnalului autobiografic	4
Alexandru Jurcan
Steagul alb al zilei peste mesteceni măcelăriți	4
Ioana Cistelecan
Exerciții ale autenticității	5
Răzvan Țuculescu
Un român în Africa	5
dezbatere
Ion Simuț
Literatura română contemporană, la o nouă lectură inte-
grală	6
Laszlo Alexandru
Istoria hollywoodiană a literaturii române (II)	9
grafii
Mircea Muthu
Orizonturi sud-est europene	10
imprimatur
Ovidiu Pecican
Ecumenism literar	11
accent
Letiția Ilea
Filosofia și religia despre fundamentele lumii contempo-
rane	12
telecarnet
Gheorghe Grigurcu
Texte hibride	13
plictiseala...	14
Cătălin Vasile Bobb
Ceea ce nu te ucide, te plictisește de moarte	14
Aurel Bumbaș-Vorobiov
Eterna reîntoarcere a plictiselii	15
Silviu-Lucian Maier
Re/ Medii	16
proza
Claudiu Komartin
Păianjenul	18
poezie
Claudiu Komartin
Păianjenul	18
aduse de la chioșc
Cearta cu postmodernii	19
corespondente
Hie Rad	'
Scrisori din Sankt-Petersburg - Tamara Aleksandrovna
Repina - o romanistă de excepție	20
remarci filosofice
Jean-Loup dAutrecourt
Figurile filosofului	21
arhiva
Dan Damaschin
Epistolar Ștefan Aug. Doinaș	24
traditii
Radu Ilarion-Munteanu
Muzeul Țăranului Român	25
tutun de pipa
Alexandru Vlad
Nervi	26
zapp-media
Adrian Țion
Brandingomania	26
teatru
Claudiu Groza
Zebra și Emil „Michel” Cioran. Teatru de pe patru
continente	27
Adrian Țion
De-a Caragiale	28
Radu Țuculescu
Bravos, ma chere... Gabor!	29
flash-meridian
Ing. Licu Stavri
Kenzaburo Oe și bătrânețea	30
gulere, manșete, accesorii
Mihai Dragolea
Viața de după petarde, cu pahare pline-sparte și pisicuța
Fanfula	31
film
Ioan-Pavel Azap
Despre morți numai de bine	31
info art
Bogdan Iacob
Bienala cui?	32
muzica
Virgil Mihaiu
“...o fantomă ce bântuie istoria cinematografiei”	34
1001 de filme °i nopti
Marius Șopterean
13. Eisenstein	35
plastica
Bogdan Iacob
Dorte Eissfeldt - „Perfect Worlds”	36
plastica
Dorte Eissfeldt - „Perfect Worlds”
Bogdan Iacob
Prima manifestare expozițională găzduită
în 2006 de către Universitatea de Artă și
Design Cluj - Napoca este realizată în
cadrul unei colaborări cu Centrul Cultural
German din Cluj, care prezintă de această dată,
sub egida IFA, expoziția de fotografie a artistei
Dorte Eissfeldt.
Născută la Hamburg în 1950, aceasta se
lansează într-o carieră artistică de fotograf și de
filmmaker în anii '70, carieră care atinge o
proeminență semnificativă de vizibilitate în
spațiul german spre jumătatea decadei ulterioare.
Alternând perioadele de angajament didactic
universitar (în prezent fiind profesor al
Hochschule fur bildende Kunste din
Braunschweig) cu cele de activitate artistică
freelance, Eissfeldt devine o persona artistică
european apreciată, ale cărei dovezi de
recunoaștere includ participări expoziționale în
galerii de prestigiu și un remarcabil premiu
Altona în 1987.
„Perfect Worlds”, expoziția montată la Galeria
Casa Matei și deschisă publicului cu începere din
10 ianuarie, reprezintă o selecție de fotografii
realizate în anii 1986 - 1987 și este probabil cel
mai cunoscut demers expozițional al artistei
germane, beneficiind, anterior episodului clujean,
de un traseu itinerant ce a inclus, printre altele,
locații diverse ca Amsterdam, Bruxelles, Tokyo,
Atena, Ankara, Copenhaga, Torino sau Seul.
Majoritatea lucrărilor din „Perfect Worlds”, ca de
altfel mare parte din piesele fotografice realizate
de către Dorte Eissfeldt, pot fi cel mai adecvat
caracterizate cu termenul de construcții. Sunt
ABONAMENTE: Cu ridicare de la redacție: 90.000 lei, 9 lei - trimestru, 180.000 lei, 18 lei - semestru, 360.000 lei, 36 lei - un an
Cu expediere la domiciliu: 144.000 lei, 14,4 lei - trimestru, 288.000 lei, 28,8 lei - semestru, 576.000 lei, 57,6 lei - un an. Persoanele
interesate sunt rugate să achite suma corespunzătoare la sediul redacției (Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1) sau să o expedieze
prin mandat poștal la adresa: Revista de cultură Tribuna, cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
Cititorii din străinătate se pot abona prin S.C. Rodipet S.A. cu sediul în Piața Presei Libere nr. 1, Corp B, Sector 1, București, România,
la P.O. Box 33-57, la fax 0040-21-318.70.02 sau email abonamente@rodipet.ro; subscriptions@rodipet.ro sau on-line la adresa www.rodipet.ro.
asamblaje, colaje de elemente vizuale care caută
să inducă paradoxul perceptiv, dar îl lasă de
fiecare dată manifest și inteligibil fără echivoc, în
acest mod reușind concomitent să îl augmenteze
și să îl transceadă. Această dialectică (ce implică
diverse proceduri tehnice, joc de scale de obiect,
suprapuneri și juxtapuneri de imagini etc.)
amintește, ca strategie vizuală și conceptuală, de
lucrările foto ale lui Vik Muniz. E de remarcat
însă aici deosebirea cert particularizantă dată de
faptul că miza lui Eissfeldt pare să fie mai
degrabă senzualitatea unui vizual impregnat de
subtil ponderate aluzii de factură romantică și
de trimiteri la fotografia anilor '20, decât
„dezvrăjirea” ambiguu naivă a trucului, care îl
caracterizează pe cunoscutul artist brazilian.
Dorte Eissfeldt nu se vrea și nu se manifestă
ca un fotograf care surprinde aspecte ale realului
sau, mai exact, aparatul fotografic nu este la
văzut ca având funcția vânării ocaziilor de a se
lăsa surprins de datul vizibil imediat. Dimpotrivă,
analiza, selecția și elaborarea sunt mijloace de
regie imagistică utilizate preponderent. Ele conduc
la o percepere acută, aproape retoric exprimată,
a potențialităților expresive pe care câmpul
vizibilului le oferă. Imaginea finală, rezultatul
tuturor operațiunilor de prelucrare semantică și
tehnică a „stocului imagistic” despre care vorbea
la un moment dat artista, este cea care oferă
investigației spectatorului surpriza. Iar aceasta din
urmă contribuie la a face lucrarea savuros și de
multe ori tactil atrăgătoare.
■
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
~36|
Black Pantone 137 U