Black Pantone 266 U
TRIBUNA
80
Revistă de cultură • serie nouă • anul V • 1-15 ianuarie 2006
1,5 lei
Dan Damaschin
Epistolar
Augustin Doina°
Ramona Burcă
Mateiu I. Caragiale
70 de ani de la
moartea scriitorului
Radu Ilarion-Munteanu
Argument pentru
tradițiile noastre
ilustrația numărului
Emmanuel De Ghendt
1738-1815
(|) Black	Pantone 266 U
Black Pantone 253 U
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj,
cu sprijinul
Ministerului Culturii și Cultelor
Consiliul consultativ al Redacției Tribuna:
Diana Adamek
Mihai Bărbulescu
Aurel Codoban
Ion Cristofor
Monica Gheț
Virgil Mihaiu
Ion Mureșan
Mircea Muthu
Ovidiu Pecican
Petru Poantă
Ioan-Aurel Pop
Ion Pop
Ioan Sbârciu
Radu Țuculescu
Alexandru Vlad
Redacția:
I.	Maxim Danciu
(redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
loan-Pavel Azap
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Nicolae Sucală-Cuc
Aurica Tothăzan
Tehnoredactare:
Mihai-Vlad Guță
Colaționare și supervizare:
Amalia Lumei
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
bour
în loc de replica
Corespondență
Scriitorul Mircea Oprită ne-a contactat de la
Budapesta cu rugămintea de a publica în replică la
editorialul din Tribuna nr. 78/2005 un schimb
epistolar legat de observațiile d-lui Ștefan Manasia.
Fără alte comentarii, publicăm mai jos pomenitul
schimb epistolar. (1MD)
Stimate Domnule Opriță,
În ultimul număr din Tribuna este un arti-
col în care un redactor al revistei Tribuna are
niște rezerve față de activitatea Institutului
Cultural Român din Budapesta. Știu că vă
interesează această problemă, de aceea v-o
semnalez, ca unui prieten
.
Cu stimă,
Ilie Rad
Iubite domnule Ilie Rad,
Mulțumesc pentru semnalarea respectivă și
regret că domnul Ștefan Manasia trage concluzii
(oarecum neplăcute pentru mine) pe seama unor
aparențe. Programul manifestărilor organizate la
Institutul Cultural Român din Budapesta a fost în
acest an de-a dreptul sufocant. Nu o dată ni s-a
întâmplat să avem activități cu publicul în zilele și
la orele când am fost invitați și în alte părți. Este,
din păcate, și cazul întâlnirii redactorilor Tribunei
cu cei de la “Magyar Naplo”. O obligație de servi-
ciu îmi cere să fiu prezent la manifestările de care
răspund direct, oricât de mare ar fi tentația unei
alte opțiuni. Dau un exemplu edificator: mâine,
15 decembrie, sunt invitat la concertul de sfârșit
de an și la recepția ambasadei Sloveniei, unde ar
trebui să mă duc datorită unei obligații personale
față de familia de înalți diplomați care mă
cheamă acolo. Tot mâine seară avem și noi un
concert și, firește, voi rămâne la Institut ca să-mi
fac datoria față de cvartetul bucureștean care ne
onorează și, totodată, față de publicul nostru. Așa
e viața.
Mai trist e faptul că în zilele premergătoare
venirii redactorilor de la Cluj chiar m-am implicat
în lămurirea unor neclarități ce făceau întâlnirea
în cauză incertă. I-am telefonat redactorului șef al
Tribunei, iar domnul Danciu știa că întâlnirea
cade, din pricina că redacția “Magyar Naplo” n-o
mai poate organiza. Am vorbit imediat la redacția
budapestană, unde mi s-a spus ca informația nu e
corectă. Am transmis la Cluj ce trebuia, iar dacă
domnul Manasia a participat la acea activitate
interculturală și interredacțională la Budapesta,
s-a întâmplat - lucru pe care nu cred că-l știe -
și cu concursul subsemnatului. Despre neputința
mea de a participa l-am informat și pe redactorul
șef de la “Magyar Naplo”, dar se vede că dânsul a
uitat, sau poate că nu a găsit de cuviință să trans-
mită scuza mea mai departe.
Acum, ca să rămânem în domeniul datelor ce
se pot controla, fac precizarea că în 26 octombrie
aveam de susținut serata “Victor Rebengiuc - o
viață, o carieră”, cu actorul de față, după ce cu o
zi înainte a trebuit să deschid manifestarea Liviu
Rebreanu (invitați Mircea Popa, domnul
Rebengiuc, Mariana Mihuț și Ana Szeles, întrucât
proiectam și filmul “Pădurea spânzuraților”, în
care au jucat în tinerețea lor toți actorii amintiți
aici). Pe 27 octombrie ne-am deplasat cu toții la
Gyula, unde am reluat sărbătorirea lui Rebreanu
pentru comunitatea românească din orașul respec-
tiv.
Pentru mine e limpede că, în 26 octombrie,
nu puteam fi și la serata de la Uniunea
Scriitorilor Maghiari. M-aș bucura să fie acum
limpede și pentru domnul Manasia, pe care nu-l
suspectez de rele intenții, fiindcă pur și simplu
întâmplarea a “conspirat” împotriva revederii
noastre atunci. M-a întristat puțin concluzia
nedreaptă, pornită pesemne de la supărarea lui.
Nu de strategia “capului de struț” este vorba, iar
ca să verifice pe concret “metoda preferată de
relaxare a reprezentanților noștri în străinătate” îl
invit pentru o documentare la Institutul Cultural
de la Budapesta. Nu acum, de sărbători, când ne
“relaxăm” scriind rapoartele anuale și făcând pla-
nuri pentru anul viitor, ci în restul anului, când
activitățile cu publicul vin ca un tăvălug.
Dumneata, domnule Rad, care ai și făcut
cândva experiența asta, știi foarte bine despre ce
e vorba și nu mă miră faptul că n-ai putut trece
indiferent pe lângă nefericita constatare de mai
sus.
Mircea Opriță
Radio România Cultural
În fiecare luni, de la ora 22:10,
scriitori, critici, traducători, editori
sunt invitați la
Radio-grafii literare
Un talk-show de literatură
contemporană
101,0
FM
TRIBUNA • NR. 80 • 1-15 ianuarie 2006
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
editorial
Proiect România
Ovidiu Pecican
Anul 2005 nu a reu°it să lanseze în cultură
o dezbatere de anvergură, cum nici în rest
reforma nu a înaintat rapid °i spectaculos.
Ba chiar dimpotrivă: așa cum Constituția
europeană a fost respinsă și tinerii francezi au
detonat suburbiile, la fel și promisiunile dătătoare
de speranță ale Monei Muscă au rămas vorbe în
vânt. În aceste împrejurări, remarcabilă rămâne,
poate, numai ancheta Observatorului cultural cu
privire la prioritățile culturii noastre și la
promovarea ei peste hotare. În ciuda unor
intervenții pertinente, nici aceasta nu a lăsat însă
urme mai adânci în conștiințe. Cât despre
instituțiile statului, ale societății civile ori private,
cu excepția Institutului Cultural Român - care a
promis, încă dinainte, un program rămas invizibil
- nimeni și nimic nu s-a mișcat, deocamdată; fie
și numai la nivel discursiv. Absența unui proiect -
de fapt, a unor proiecte - rămâne, astfel,
răsunătoare, denunțând, implicit, o sărăcie
imaginativă, ideatică ori strategică întru totul
imprevizibilă.
Nu am supraestimat niciodată piața de idei,
proiecte și chiar vise nebunești de la noi. Dar nu
aș subestima-o într-atât încât să cred că actuala
ariditate semnifică o penurie radicală, ubicuă și
persistentă. Totuși, faptul că principalii actori
instituționali ai scenei statului și ai vieții publice
păstrează o tăcere densă în privința menționată
rămâne cel puțin nedumeritor. Speranța mea că
alimentarea dezbaterii dintr-una din revistele
importante ale momentului s-ar putea constitui
într-un preambul al primelor inițiative la care să
fie convocată, fără prejudecăți, floarea echipelor și
individualităților ocupate în domeniul politicilor
culturale și al proiectelor relevante cultural, a
amorțit între timp. Nimeni nu pare cu adevărat
pregătit - psihologic ori, poate, profesional -
pentru a lua taurul de coarne și a încerca, pentru
început, niște formulări memorabile. Senzația este
că domnește o confuzie paralizantă, în pofida
faptului că o coaliție politică, socotită de mai bine
de jumătate dintre noi pregătită pentru
schimbările consistente de care avem cu toții
nevoie, a preluat frâiele țării. Cu toate acestea,
într-un an precum 2005, marcat de mai multe
runde de inundații, de alunecări de terenuri, de
invazii de țânțari și de gripa aviară, de tornade
locale și de cutremure-avertisment, nu lipsesc
circumstanțele care să explice o anume
dezorganizare și delăsare perceptibilă la nivelul
societății românești. Trebuie spus însă fără
înconjur că această stare de spirit nu se cuvine să
caracterizeze nici o guvernare, oricare ar fi ea, și
nici forțele politice în ansamblu, despre oricare
parte a eșichierului ar fi vorba. Adaug îndată că
nici o conducere nu poate reuși fără o asistență și
participare susținută a tuturor membrilor
comunității, mai cu seamă a celor a căror
expertiză contează, datorită competenței lor
probate și a experienței pe care au acumulat-o.
Este greu de spus ce anume lipsește pentru ca
susținerea să devină vizibilă dincolo de declarațiile
de principiu și pentru ca vociferările să primească
un răspuns dinspre cutia de rezonanță a
instituțiilor societății noastre. Este notoriu că unii
membri ai societății civile - inclusiv oameni de
cultură - s-au implicat în guvernarea aleșilor
anului 2004 ca și faptul că președinția a inițiat
(pentru întâia oară după 1989) consultări cu
societatea civilă. Deocamdată însă, rezultatele
acestei colaborări nu își etalează încă deplin, cu
toată forța, potențialul creativ, rămânând
ilustrative mai mult în plan simbolic. Mai sunt de
făcut pași consistenți, atât dinspre cetățeni, cât și
din zona eșalonului puterii și al politicienilor, în
general. Ca să exemplific: credința - cvasi-
superstițioasă - a oamenilor politici că valoarea și
excelența ar trebui să-și găsească obligatoriu locul
în zona politicului, pierzându-și considerabil din
relevanță în cazul neutralității și neînregimentării
pare, pe cât de stupidă, tot pe atât de durabilă. Ea
arată în ce măsură încă viața noastră publică
rămâne stăpânită de reflexe iraționale și de vechi
tribalisme. Fiindcă dedesubstul obiceiului rânjește
vechea logică a clanului: nu poate fi bun decât
cineva dintre rudeniile ori familiarii mei! La fel de
răspândită și de precară este și convingerea
multor inși activi în viața publică a ultimilor ani -
care este una democratică, orice s-ar putea crede -
că obediența față de șefi este dovada
performanței. Venind din trecutul premodern cu
acest tip de servilism, mulți dintre cei vizibili în
orizontul fiecăruia dintre noi găsesc o neașteptată
încurajare în tipul comportamental evocat în
manualele de management și marketing
occidentale; ba chiar și în cărți de tipul
Manualului de înțelepciune al lui Bochenski...
Dacă se poate admite că ierarhia disciplinează și
că ordinea este preferabilă haosului, supunerea
necondiționată și necritică antrenează, de multe
ori, contraperformanțe dramatice, necenzurând în
nici un fel excesele subiectivității dezlănțuite și ale
evaluărilor eronate.
Anul 2006 este, într-un anume sens, la fel cu
toți ceilalți de până acum. El are, totuși, și o
portanță specială, fiind anul decisiv într-o istorie
care conduce România către integrarea în Uniunea
Europeană. Chestiunea nu privește, cum s-ar crede
dacă ascultăm numai vocile de sirenă ale
animatorilor politicii, doar problematica
asezonărilor legislative, a măsurilor juridice
împotriva rechinilor de mare anvergură ori pașii
de factură economică. Ea se referă - și încă
decisiv - și la bagajul cultural al României. Pe
fundalul unei filosofii a diversității etnoculturale
interpretate ca bogăție și ca spor calitativ antrenat
de acumularea resurselor umane, zestrea de care
dispunem - pe care îndrăznesc să o calific drept
redutabilă, dacă știm să o observăm și să o
punem în valoare cu inteligență - țara noastră are
de jucat cartea propriei culturi la o cotă care
necesită întreaga pricepere de care suntem în
stare. Dacă decizia politică a intrării României în
Comunitatea Europeană se va lua la Bruxelles,
dincolo de opțiunea de acasă, și dacă ponderea
performanțelor legislative, administrative și
economice va fi mai degrabă simbolică, datorită
puținului răgaz rămas până la termen, cu bogăția
culturală pe care o putem etala lucrurile nu stau
la fel. Cu contradicțiile ei fertile și cu partea de
filtrare, armonizare și sintetizare pe care le
presupune, constelația noastră culturală îmi apare
ca marea piatră de încercare pe termen mediu și
lung în procesul joncțiunii cu Europa integrată.
De scriitori, pictori, muzicieni, arhitecți, de
agenții literari și de managerii culturali de tot felul
depinde, mai mult decât s-ar crede, în acest
moment, felul de integrare, agenda priorităților
culturale, setul de mize și varietatea răspunsurilor
pe care o comunitate - a noastră - le etalează în
momentul impactului cu complexa configurație
europeană.
După 11 septembrie 2001, marea vină pe care
și-au găsit-o americanii a fost... lipsa de
imaginație. Cum nu suntem un stat de
dimensiunile SUA și nu dispunem nici de
resursele acestora, noi nu ne putem permite un
eșec similar, chiar dacă și numai metaforic
vorbind. Lansez aici, pentru cine vrea să o audă,
invitația de a propune, în regim de urgență, cu
imaginație și flexibilitate, alert și curajos, idei,
planuri, cutezanțe de factură culturală oricât de
diferite și de stranii ori de așezate ar fi ele în
aparență.
■
TRIBUNA • NR. 80 • 1-15 ianuarie 2006
3
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
cartea
Jurnal de mentalități
Elena Abrudan
Ilie Rad,
De la Moscova la New York, Note de
drum din Federația rusă și fragmente de
jurnal american
Cluj-Napoca, Ed. Limes, 2005.
A°a cum arată titlul, actuala carte a lui
Ilie Rad este o lucrare aflată la
confluența dintre literatura de călătorie,
memorialistică și jurnalism, autorul preferând o
modalitate de a scrie foarte actuală în era
postmodernă. Pentru a-și comunica trăirile,
impresiile, comentariile pe marginea celor văzute
sau auzite, autorul apelează la interviu, dialog,
epistolă, corespondență, evocarea spontană, pe
bază de amintiri, documentul revelator,
literatură, citate semnificative, biografie,
reportaj. Din mulțimea de informații de factură
foarte diferită, asemenea unui puzzle uriaș, se
încheagă conținutul cărții. În alte lucrări de
aceeași factură, autorul călătorește, vizitează
regiuni, orașe, muzee, monumente istorice, ruine
și reflectează asupra celor văzute și auzite.
Sentimentul care te încearcă cel mai des este cel
al singurătății peregrinului prin lume. Spre
deosebire de acest gen de scrieri, ceea ce te
surprinde în mod plăcut în această carte este
faptul că autorul nu este niciodată singur. El
este însoțit de reminiscențe livrești. Amintirea
lecturilor altor călători prestigioși care au avut
aceleași destinații oferă autorului un punct de
plecare sau o altă viziune asupra locurilor
vizitate. Ei pot fi reporteri - Geo Bogza, loan
Grigorescu - sau scriitori prestigioși. Sunt evocați
Mihail Friedmann, Mihail Sadoveanu, Nina
Cassian, Theodor Dreiser, Tudor Dumitru Savu.
Autorul este însoțit în drumurile sale de prieteni
mai vechi sau mai noi, cu care discută, le
împărtășește impresiile sale, își clarifică anumite
nedumeriri. Familia este de asemenea alături de
autor în demersul său: copiii sunt modelul
adaptării rapide a tinerei generații la schimbări și
la tot ce-i nou, de la soție așteaptă mereu o
informație exactă, un citat adecvat situației.
Această împrejurare provoacă autorului reflecții
pe marginea relației dintre părinți și copii, dintre
vechea și noua generație și amintirea satului
natal, a părinților dragi. Emoționantă și
sugestivă, cu stilul ei de amintiri și poveste, mi
se pare scrisoarea trimisă părinților: „Despre
unele minunății din America”. Satul natal este
evocat în contrast cu modernitatea americană,
iar preocupările tradiționale ale țăranilor din
Nandra sunt puse în antiteză, parcă
neintenționat, cu ritmul trepidant de viață al
americanilor. Colegii de catedră sunt și ei
prezenți în gândurile autorului care își face griji
pentru bunul mers al lucrurilor.
Aceste pendulări între lumea de acasă și cea
de pe alte meleaguri transformă această carte
într-o meditație profundă asupra mentalităților
din cele două regiuni atât de îndepărtate. Și, ce
este mai important, concluziile autorului sunt
credibile pentru că domnia sa nu are prejudecăți;
privește, ascultă, înregistrează, reflectează asupra
Estului și Vestului, cu egal interes. În afară de
muzee, expoziții de artă modernă sau obiectivele
de interes istoric sau turistic pe care le-a vizitat,
autorul participă la diverse manifestări culturale,
la evenimente din viața noilor săi prieteni sau
din cea a orașului în care trăiește temporar: o
slujbă la o biserică americană, o ceremonie de
absolvire a liceului, un party în campusul
universitar, asistă de pe margine chiar și la o
demonstrație a homosexualilor. În afară de asta,
diferitele întâlniri prilejuiesc autorului comentarii
pe marginea comportamentului românilor, și
prin extensie, a est-europenilor în comparație cu
occidentalii, în diverse situații.
Ceea ce frapează cititorul de la primele
pagini este sinceritatea absolută a autorului. El
se entuziasmează de tot ce este nou, este curios
să afle cât mai multe, pune întrebări, apreciază
critic cele văzute sau auzite făcând mereu apel
la amintiri, la cele de mult știute. Spre deosebire
de alți români care călătoresc în străinătate, este
bucuros să întâlnească conaționali, să le ia
interviuri, să aducă cititorului un plus de
informație. Deosebit de interesante mi se par
interviurile cu Nina Cassian și Mihail Friedman.
Autorul vorbește despre orice chestiune,
domestică, politică, socială sau culturală cu
aceeași obiectivitate. Trece cu multă naturalețe
din Est în Vest, notează părerile reprezentanților
celor două sisteme, încearcă să surprindă ce s-a
schimbat, să vadă ce-a rămas la fel. Cu aceeași
naturalețe admiră zgârie-norii din New York, se
îngrijorează de soarta tezaurului românesc sau
de „săracul cioban american” care n-are timp să
Ce să mai citim
Ioana Hanchevici
Ruxandra Cesereanu
Nebulon
Iași, Editura Polirom, 2005
Cartea este divizată în două părți:
“Bazaconii și năzdrăvănii” și “Nebulon”,
fiecare dintre cele două fiind structurată
în povestiri fantastice, care reliefează interesul
scriitoarei pentru magie, și nu numai. Intertextul
face posibilă incursiunea într-un imaginar
suprarealist, oniric și nu în ultimul rând haios;
într-un ficțional în care personajul narator nu
ezită să dialogheze cu un cititor avizat, despre
preferințele cineaste, muzicale, picturale, toate
ajutând la decriptarea textului.
Intervențiile autoarei de-a lungul narațiunii la
persoana întâi atrag atenția asupra dublului rol
pe care aceasta îl joacă: autor-actant. Diegeza e
situată între biserica Calvaria și realismul magic,
între mit și obsesii personale, între paranoia
daliană și umorul jarmushian, între descântecul
din bătrâni și frenezia creativă a lui Roger
Waters, între neo-realismul filmului italian și
Câmpiile Elizee, între alchimie, vrăjitorie și man-
ifestari hippie.
În personajele din povestirile primei părți se
pot recunoaște cu ușurință figuri ale scenei cul-
turale clujene. Acești actanți fac jocul povestirii
scrie Miorița dacă-și transportă oile cu camionul.
Cartea are ritm, prinde cititorul cu umorul
firesc, verva și entuziasmul autorului care se
transmite cititorului, conturând în același timp
personalitatea autorului.
■
în povestire, depășind limitele propriei tempora-
litați și explorând un subconștient multiplu, pu-
ternic marcat de practici brahmane, mandale și
drăgăici. Multitudinea de spații capătă aspectul
unui caleidoscop în care timpul discursului și cel
al povestirii, timpul subiectiv și cel obiectiv sunt
delimitate în interiorul aceluiași întreg.
Cea de a doua parte, construită pe tiparul
romanelor arturiene, devine treptat un castel al
destinelor încrucișate, o lume cu susul în jos, o
pictură manieristă, un joc de șah, un pachet de
cărți de tarot. Vortexul “Nebulonului” îi acceptă
doar pe cei aleși pentru inițierea într-o călătorie
ce se vrea plină de obstacole, une quete de la
perfection. Pentru a putea duce la bun sfârșit
misiunea ce le-a fost atribuită, cavalerii
Ruxandrei Cesereanu trebuie să se dovedească la
fel de virtuoși ca și Poetul. Căutarea începe sub
simbolul cifrei 12 (5 aleși și 7 simboluri) și se
adâncește într-o amintire intrauterină,
androginia.
Lectura este antrenată de un registru lingvis-
tic care îmbină cu ușurință stilul sofisticat neo-
logic cu ghidușia arhaismelor. Fluiditatea textu-
lui alternează frazele lungi cu propozițiile scurte,
alerte.
Laborator al magiei, ciupercă soporifică,
iarbă haluginogenă, “crazy diamond’,
“Nebulon” este efectul vrajei cuvântului, învăluit
într-un halou cromatic ale cărui cercuri sunt:
roșu, alb, negru, galben.
■
TRIBUNA • NR. 80 • 1-15 ianuarie 2006
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Can-can urban
Ioana Cistelecan
Daniela Rațiu
Ciorap cu firul dus
Timișoara, Ed. Marineasa, 2005
Timișoreancă prin adopție, Daniela Rațiu,
cu al ei volum de debut Ciorap cu firul
dus, practică o poezie ancorat urbană în
care se insinuează obsesiv senzualul, erotismul în
doze subtile, melanjîndu-se în formula
postmodernă, atent controlată auctorial. Deși „o
poezie foarte puternică, viscerală, imagistică,
cromatică”, după cum o cataloghează Liviu
Antonesei, lirica pare a-și asuma feminitatea și,
mai mult, a marșa pe o astfel de emblematizare,
nesustrăgîndu-se ei nici un moment; forța
atribuită în manieră clasică masculinității străbate
și încheagă lirismul ei, acționînd ca tehnică a
persuasiunii și trădînd chiar din incipit o anume
siguranță virilă în rostirea poematică, în hașurarea
imaginii ce va să se complinească, echivalînd cu o
valență asumativă, sentențios-inatacabilă
(„lacrimile nu alunecă pe obraji/lacrimile curg
prin esofag/(...)/ unele sfîrșesc zdrobite sub
greutatea tălpilor”; „credeți-mă dragilor orașul se
duce de rîpă/(...)/v-o spun cu mîna pe inimă”).
Citadela ca spațiu gradat limitativ,
ingurgitator, captiv și-n fine înțepenit
obstaculează arderea firescului trăirii și extinde
senzația de paralizie, aglutinînd și totodată
prezervînd protectiv derizoriul și axiologicul.
Clădind imago-uri vînoase, Daniela Rațiu
deconspiră categorii existențiale subzistînd sub
imperiul prizonieratului urban, contaminat de
pseudo-valorizările mediatice, amendînd ironico-
sarcastico-cinic comsomolismul second-hand:
„orașul meu ca un bordel de mîna a doua/orașul
meu care îmi înghite rînd pe rînd gîndurile
/poemele/prietenii și scriitorii”; „orașul ca o
mașină de cusut ce rupe/țesătura firavă a
trupurilor noastre orașul care ne/înghite cu tot cu
fantasmele noastre cu sufletele noastre/ținute în
frîu speriate de viteza bolizilor clasa S/(...)/poeți
obosiți alcoolici din vocație, muzele lor
studente/ speriate cu oja crăpată, mentorii lor cu
bărbi încîlcite cu/tomuri vîndute anticarului”;
„...ce oraș ca un mucegai de bun-gust/sau de
kitsch cu pretenții”. Aidoma unei scanări
performante, urbea capătă proporțiile unei
embleme plurivalente, al cărei stigmat e probat de
blestemul imposibilității de a te manifesta în afara
barierei, toate verbalizările comportînd atributul
îngrădirii, al limitei, addendat de senzația
pustiului, a închiderii, a sfîșierii-retezării - „nu
sunt decît barierele pe care le pun
jaloanele/orgoliului nostru”; „soprana își aruncă
vocalizele trîntindu-le de tavanul/înalt al sălii
unde înghesuiți cuminți așezați pe
scaune/așteptăm coacerea sunetelor...”; „privești
fereastra goală/ sticla ce a prins a ofta copiindu-ți
/sentimentele și tremurul hormonal”; „somnul
meu cu o mie de ochi/înecați clipind nervos”;
„veghea mea cea cu o mie de picioare/retezate de
oglinzile(...)/prinse toate într-un hîrdău cu
ciment”.
Două categorii absolute, circumscrise
urbanului, se extind portretistic, pentru ca ulterior
să li se identifice și figurile-cheie; acestea coexistă
oximoronic, paralel, secunda radiografiind-o pe
prima într-un registru ironic acidulat:
superficialul, comercialul, jonglînd cu un
romantism ieftin, desuet și cu o preferință pentru
absența substanței - „domnișoarele nefericite”,
alias „domnișoara Magda” care „scriu poezii/au
rochii înflorate și ciorapi cu firul dus/(...)/visează
o dragoste definitivă ca o sentință/ se întîlnesc cu
băieți de o seamă ce nu știu să le sărute”;
„mănîncă vise și lacrimi pe pîine graham/ aruncă
rotocoale de fum în camerele/întotdeauna goale”
și consistența trăirii ce refuză a se lăsa substituită
aparenței comode, sufocante, deși „naufragiată” în
apele ei, alias autoarea: „nu/prefer bolizii clasa
s/telecomunicațiile și lentilele de
contact/colorate/silicoane și mobile/ și chiar
vibratorul cînd m-oi plictisi de tine”. Ambele
categorii poartă marca feminității, asumată
declarativ, mărturisindu-și aproape decisiv-
masculin subterfugiile disimulatorii; măiestria
constă în a te preface „că ești interesat de tablouri
semne de carte/și de lenjeria mea intimă din
dantelă lucrată manual”, artă ce vizează și
culpabilizează toți habitanții citadelei, pînă și
exponentul bărbăției.
Lirismul Danielei Rațiu zvîcnește într-un can-
can urban, slalomizînd cotidianul și existențialul
abscons, cronicizîndu-se în acutizarea tuturor
simțurilor ce împăienjenesc notația asemenea
unor tentacule agitate, pipăitor-mirositoare,
atașîndu-li-se in extremis organul cel mai viu,
unghiile-evident „murdare”..., căutîndu-și reperele
într-o febrilitate a privirii extreme, paranormale,
care perforează, sfîșie „oțelul și piatra”, penetrînd
obstacularea absolută concretizată în „cerul e
triajul lui doamne-doamne” și captivitatea
absolutizată „fii sigur/că un înger e prins între
nori”. Poemul se naște fie ca ludism lexical
(„miros pipăitul și gust auzul îl mixez cu mirosul
și/ scot untul din toate le las la dospit pînă cînd o
cocă/bulbucitoare aruncă în afară mirosul galben
auzul/ albastru văzul verde de clorofilă pipăitul
ocru și gustul/movuliu, aspru”), fie pornind în
defularea imagistică de la clișee și spații comune,
rutinate, subscrise culturii urbane, funcționînd ca
declic („mad about you, iubire sinceră de internet
nu mai pot trăi/fără tine soarele îți iubește pielea
cuvintele tale/explodează în mine”), fie
deconstruind aceleași textualisme goale,
negativizîndu-le și obținînd astfel efectul
paradoxal contrar: tocmai sensul! („la sfîrșitul
săptămînii/va plonja într-o cană cu cafea/în care
o vrăjitoare îi va citi moartea/care nu sună de
două ori”); autoarea manifestă o certă și inspirată
disponibilitate și abilitate în punctarea
similitudinilor pe care le controlează cu obstinație
- „depărtarea ca un ocean/peștii ne transportă
gîndurile/înfășurați în ele ca în
leucoplast/ cașaloții aruncă apa în valuri ca un
orgasm/(...)/depărtarea asta ca un crucifix/ înfipt
în carnea, în sufletul/în cordul ca o mare sală de
așteptare”. Registrul devine vizibil tandru o
singură dată, cînd personajul matern e evocat,
privilegiindu-i-se statutul în cercul auctorial.
Definirea manierei de a face echilibristică,
echivalentă cu a scrie, abandonează lectorul în
punctul culminant confesiv al poetei care, în anul
de grație 2005, a și recidivat deja cu un volum de
proză - „scriu cu carnea/cu ochii cu
amintirea/(...)/cu urletul/cu lacrima/scriu cu
scrîșnetul durerii anesteziate/(...) scriu pentru a
primi o gură de aer”.
■
TRIBUNA • NR. 80 • 1-15 ianuarie 2006
5
Black Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
sare-n ochi
La coafor
Laszlo Alexandru
Cînd vorbe°te Eugen Simion, lumea se
ridică în picioare. Capetele se apleacă
respectuos, mîinile se împreună cuviin-
cios, urechile se ciulesc. Toți așteaptă cu răsu-
flarea tăiată. Căci Eugen Simion transmite ade-
văruri ultime, fundamentale și existențiale.
lată-l de pildă în Ziua din 22 octombrie 2005
pe venerabilul șef academician predicîndu-ne
despre Scriitori malefici, scriitori benefici. Prilejul
înhățat din zbor și deturnat în mod interesat e
legat de recensămîntul cărților care au făcut rău
prin însăși existența lor. “Un cotidian bucureștean
publică o anchetă privitoare la cărțile malefice din
literatura română. Am fost și eu solicitat să
răspund, dar nu m-am grăbit pentru că întrebarea
mi s-a părut fără sens”, ne stîrnește tresărirea ilus-
trul lampadofor. Cîtă înțelepciune în această pre-
liminară marcare de teritoriu! Firește că o carte e
absolut lipsită de valoare etică. Bineînțeles că sin-
gurul lucru important ține doar de aspectul său
estetic: din exterior (culoarea coperții, grafica,
legătura etc.), sau din interior (evoluția perso-
najelor, zbuciumul metaforei etc.). Fără îndoială
că mesajul etic, conflictul moral, soluția general-
umană pe care le propune cartea trebuie complet
neglijate. Desigur că lectura de profunzime, care
aruncă în desuetudine, dintr-un singur gest, habot-
niciile castratoare ajunge să fie văzută de părintele
populației academice ca fiind “fără sens”.
Sofismele aruncate pe piață de un nemuritor
se cuvine să conțină adieri de aghiasmă. Profanii
le vor diviniza prin colțuri de provincie și vor
înălța ode și rugăciuni. Să admirăm, spre exem-
plu, abilitatea argumentativă prin care o categorie
substanțial etică (benefic vs. malefic) e translată
în domeniul estetic. Să nu pierdem din vedere, în
subsidiar, nici îndemînarea celui care, amestecînd
înșelător cărțile de joc, le reproșează pre-
opinenților tocmai ceea ce el însuși se pregătește
să facă: “Stau să mă întreb dacă nu-i la mijloc,
înainte de orice, o confuzie de planuri. Sadoveanu
a scris, într-adevăr, un roman fals din toate
punctele de vedere (estetic și moral), un roman
prost pe care critica vremii l-a lăudat și pe care
generația mea l-a repudiat. Tot Sadoveanu este și
autorul altor scrieri regretabile, scrieri propagan-
distice, cum sînt Păuna Mică, Aventură în lunca
Dunării și alte narațiuni în care cu greu am putea
descoperi geniul său epic. Este, prin toate acestea,
un scriitor malefic? Nu, este doar un scriitor care
a slujit o ideologie pernicioasă, scriind niște cărți
proaste pe care o critică și mai aservită politicii
comuniste le-a lăudat fără rușine și le-a propus ca
modele literare”.
Curat “confuzie de planuri”, coane Jenică!
Problema “scrierilor propagandistice” ale lui
Mihail Sadoveanu rezidă oare exclusiv în faptul că
nu putem descoperi într-însele “geniul epic”? Păi
ce, dacă scrierile propagandistice - comuniste sau
fasciste - ale unui autor ar fi fost impregnate de
geniu și har, academicianul critic literar le-ar fi
venerat și acum netulburat?! Dacă Mein Kampf
era structurat în jurul unor metafore răscolitoare
și al unor epitete tulburătoare, Hitler mai trona și
azi în vitrina Academiei?!
O minimă responsabilitate impune oricărui
cititor - pînă și unui nespecialist - să identifice în
mod adecvat conținutul și finalitatea unui text. Să
nu amestece în același borcan opera artistică și
opera propagandistică. Nici măcar cu scopul de a
spăla și recondiționa imaginea artistului care s-a
prostit, s-a prostituat, ori s-a prost-situat.
Cît privește aspectul uimitor că scriitorul
cutare nu e malefic, doar atît, că a slujit și el,
acolo, o ideologie pernicioasă, ea seamănă frapant
cu pledoariile avocățești de doi bani: onorată
instanță, clientul meu, criminal sadea, nu e om
rău de felul lui, doar atît, că a strîns de gît o babă
pe stradă, în timp ce se grăbea spre casă.
Ipocrizia e cucoană mare, care cere de mîncare,
atunci cînd condamni o carte fundamental minci-
noasă (căci tendențioasă, aservită ideologic, tică-
loșită moral) nu fiindcă e mincinoasă, ci deoarece
îi lipsește. “geniul epic”.
Dar nemuritorul de serviciu își continuă netul-
burat eforturile de cosmetizare a istoriei literare
românești: “Din fericire, Sadoveanu a scris și alt
fel de literatură. O mare literatură chiar ilustrată
de povestirile lui mai vechi, de Zodia Cancerului,
de Hanu Ancuții, Creanga de aur, Frații Jderi etc.
N-aș elimina din această serie Nicoară Potcoavă,
un roman istoric cu idei discutabile în interiorul
narațiunii. Creația de limbaj și imaginația epică
sînt însă eminente. Acesta-i adevăratul Sadoveanu,
un mare prozator rapsodic, în tradiția realismului
mitic, creatorul romanului istoric românesc.
Citarea lui printre «malefici» este aiuritoare...”.
Relativizarea ticăloșiei e totdeauna mai fermecă-
toare atunci cînd se bazează pe contraponderea
unor cioburi de umanism. Adolf Hitler și-a iubit
foarte mult cîinele. Nicolae Ceaușescu a fost un
bun familist. Mihail Sadoveanu a scris Hanu
Ancuții.
Coaforul de la Academie funcționează cu
motoarele duduind. De la Sadoveanu și compro-
misurile cu cărare pe stînga, se sare direct la
Cioran și la compromisurile cu cărare pe dreapta.
Într-o asemenea ordine edulcorată a lucrurilor,
firește că nici aici nu stăm prea rău. Scepticul din
Rășinari n-a spus de fapt ceea ce-a spus, ci. s-a
jucat doar cu vorbele. A umflat baloane stilistice
de săpun. Ni se dă voie să prelungim - cu apro-
bare de la poliție - admirația noastră pentru scri-
itura lui fermecătoare. Esteticul dă năvală, cu
clăbucii purificatori, pentru a relativiza eticul:
“Ideologic vorbind, el [Cioran] este vulnerabil,
opțiunea lui pentru sistemele totalitare este
regretabilă, derapajele extremiste sînt curioase la
un om învățat și excepțional de talentat ca el...
Ca el și ca alții. Proza lui eseistică este, la
suprafața limbajului, strălucitoare și, prin aceasta,
relativizează, cum s-a observat adesea, negația din
interior... O citim, azi, cu discernămînt și, ce
curios, lectura nu ne dă sentimentul disperării.
Acest Iov modern, format la școala moraliștilor
francezi, se salvează de la dezastru (pe el și pe
cititorii săi) prin puterea și originalitatea imagi-
nației. Cioran nu reușește, în concluzie, să fie
malefic. Demonismul lui se stinge într-o frază
paradoxală, șocantă pentru spirit. Creația învinge
răul interior.” Cum să nu. Tot la fel se întîmplă și
în textul lui Eugen Simion: cosmetica ascunde
realitatea unei alte vîrste.
Iar atunci cînd liftingul criticii literare acade-
mice nu mai reușește să camufleze chiar totul,
lărgim baza de referință, pentru a dilua, prin can-
titate, calitatea detaliului neplăcut care zgîrie
privirea. Alte culpe, imaginare sau nerelevante,
vor fi incluse abuziv pe lista de inventar. Și Gide
a fost homosexual. Și Celine a practicat în operă
un realism exacerbat. “Cine ar mai putea intra în
această categorie: Gide, care și-a asumat homose-
xualitatea și a făcut elogiul imoralității? Franța nu
l-a perceput ca atare și nici alte culturi n-au văzut
în autorul romanului Falsificatorii de bani un
geniu rău, pervers, malefic. Au văzut doar un
prozator și un diarist care se conduce după
deviza: «încearcă să fii tu însuți», «îndrăznește să
fii tu însuți»... Celine prin cruzimea realismului
său? Celine a scris un mare roman (Călătorie la
marginea [sic! - L. A.] nopții) și a avut, mai tîrziu,
o poziție ideologică și morală regretabilă. A plătit
prin mulți ani de exil și, apoi, printr-o margi-
nalizare sistematică”. Numai că Andre Gide nu și-
a arogat niciodată postura de dascăl al nației. Iar
Louis-Ferdinand Celine a fost pedepsit cu “mar-
ginalizarea sistematică” nu pentru realismul său
crud, ci pentru antisemitism și colaboraționism cu
ocupantul hitlerist. Sau ce? Au greșit cumva citi-
torii după al doilea război mondial atunci cînd, în
ciuda talentului impresionant al prozatorului, l-au
întîmpinat pe antisemit cu roșii expirate și ouă
clocite?
Celine a plecat în exil nu pentru Voyage au
bout de la nuit, ci pentru Bagatelles pour un mas-
sacre. Sadoveanu a căzut în discreditul receptării
nu pentru Frații Jderi, ci pentru Lumina vine de la
răsărit.
“Voiam, în fapt, să spun că nu cred că există
scriitori benefici și scriitori malefici, există doar
scriitori buni și scriitori proști. Scriitorii buni pot
scrie, uneori, cărți proaste și pot cultiva idei
regretabile. Ei trebuie judecați ca atare, fără păr-
tinire. Scriitorii proști sînt nocivi pentru că răspîn-
desc prostul gust și incultura. Dacă este, totuși, să
accept ideea că există o literatură malefică, atunci
n-aș ezita să spun că ea este scrisă de autorii fără
talent. Prostia este fundamental malefică, lipsa de
talent este o formă de pornografie” - își încheie
apoteotic panseurile onorabilul nemuritor.
În ce mă privește, voiam în fapt să spun că E.
Simion, atunci cînd încalță sandalele de critic li-
terar, face eforturi supraomenești să minimalizeze
latura etică a unei opere, a unui scriitor. Ba o
ascunde în spatele esteticului, ba o relativizează
prin hibridare, ba îi neagă pur și simplu existența.
A stabili sinonimii între “literatura malefică” (un
concept aparținînd sferei etice) și “autorii fără ta-
lent” (un concept aparținînd sferei estetice) repre-
zintă o flagrantă eroare de gîndire și de simțire.
Eugen Simion scrie frumos. Dar Eugen Simion
nu scrie bine.
■
TRIBUNA • NR. 80 • 1-15 ianuarie 2006
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
telecarnet
Texte hibride
Gheorghe Grigurcu
Mai puțin (sau poate că deloc) activ în
ultimii ani prin pana-i lirică (dar aceas-
ta nu ne face să pierdem din vedere
faptul că are o operă poetică remarcabilă), dl.
Mircea Dinescu s-a impus (în schimb?) în calitate
de comentator politic. Nu doar “pe sticlă”,
frecvent în tovărășia d-lui Andrei Pleșu, măcar
aparent contrastant prin poza-i flegmatică, imper-
turbabilă, de oracol cu sceptică programare, ci și
în coloanele cotidianului Gândul, în tandem cu
similar vulcanicul Cristian Tudor Popescu.
Citindu-i tabletele de pe ultima pagină, am încer-
cat un simțămînt eteroclit. De acord, de multe
ori, cu poziția poetului, cu remarcile-i acute
vizînd diverse racile ale prezentului nostru covîrșit
de ele, m-am detașat, vrînd-nevrînd, de limbajul
d-sale mai mult decît degajat, mai mult decît
familiar - care ar fi cuvîntul exact? - vulgar. Dl.
Dinescu are aerul de-a perora într-un mediu de
local suburban, îndîrjit, crispat, asudat, pînă la
urmă ajungînd la unison cu tonul tulbure al aces-
tuia. Ne putem pune întrebarea: cui i se
adresează? Intelectualului avizat în nici un caz,
din pricina turnurii șugubăț-populiste a discursu-
lui, a materiei verbale ingrate de care face uz și
abuz. Însă nici mahalagiului căruia pare a-i face
avansuri, din cauza frazei cu desen complicat, cu
o potență metaforică, deși răbufnind în efect gros,
trivial. Ambele categorii pot rămîne dezamăgite.
Cea dintîi pentru căderea autorului sub limita de
eleganță fie și cu larghețe admisibilă, cea de-a
doua pentru coeficientul de elevație inclus în
reminiscențele intenționalității calofile. Și atunci?
Care ar putea fi consumatorii acestei retorici cu
gust mai mult decît iute, de mîncare mexicană în
care s-au amestecat muște, țînțari și alte impru-
dente insecte? Textele hibride au în vedere un
public la fel de hibrid, riscînd a se opri la stadiul
unor exerciții fără o miză satisfăcătoare.
Informate de lumea noastră “în tranziție”, rămîn
apanajul la fel de irelevant al acesteia, captive ale
unui efemer prea-pitoresc, aidoma focurilor de
artificii la o nuntă de îmbogățiți de cartier. Ca și
cum Goma sau Dorin Tudoran și-ar fi pus discur-
sul pe o muzică de manele.
Să dăm cîteva exemple. Dl. Mircea Dinescu
vădește o înclinație aparte către asociația
“gospodărească”, operînd cu hărnicie în grajduri,
cocini, cotețe: “Haiducia politică are viață scurtă
și cine va încerca să țină discursuri, cocoțat pe
cotețul porcului, unor amărășteni acvatici, merită
să i se arate șoriciul din obraz”. Sau: “Întoarceți-
vă, bre, la popor, dar nu de-a-n boulea”. Sau:
“Morarii nu ziceau nici pîs cînd Iliescu îi călca pe
dește, iar energofagele, căzute într-o rînă, dădeau
din coadă și se gudurau cînd nenea le mai făcea
cîte o injecție cu morfină din bugetul statului ca
să le prelungească agonia”. Sau: “Soluția pe care
mi-o dădea șturlubaticul meu bunic pentru a
scăpa de tirania învățăturii, să ung școala cu slăn-
ină ca s-o mănînce cîinii, nu mai e valabilă astăzi,
cînd s-a scumpit slănina și s-au ieftinit profesorii”.
La cinste se află și postura derbedeului în balans
fizic (“Uneori de popor te poți sprijini ca bețivul
de un gard”), ori descărcîndu-se fiziologic (“apar,
pe marginea șanțului, Băsescu și Tăriceanu în cos-
tume de scafandru, secondați de aceiași băgători
de seamă și de comandanții unei oștiri cu pan-
talonii căzuți în vine”), ori comițînd un viol: “În
2005 însă, cînd România a aderat la NATO mai
dihai decît bătrînele țări occidentale, ne așteptam
ca economia noastră de piață să duduie, vorba
aia, de să-i sară capacele roz-bombon, fiindcă nu
mai stă nimeni s-o tragă de codițe, să-i pună
piedică și să-i facă felul în boscheți”. În acest
regim de vorbulițe deocheate, chiar aserțiunile de
bun simț, chiar cele ce dau glas unor firești reven-
dicări dobîndesc o înfățișare echivocă, devin
lunecoase precum termenii de argou stropiți cu
jeturi de salivă: “N-a apucat să deretice mauzoleul
și să-l transforme în cuibușor de nebunii, cum
nici noi n-am păpat viză pentru SUA, ca să ne
frecăm de statuia Libertății și să-i pupăm deștu'
mic”. Ori: “ca să nu mai vorbim de urmașii
Vrîncioaiei, învinsă în repetate rînduri de Ștefan
cel Mare în dosul șurii, ce-ar putea revendica bis-
ericuțele înălțate de domnitor după fiece victorie”.
Uneori frazele răspîndesc un miros fetid: “Deși n-
aveau nevoie să-și împlînte lopețile prea adînc în
rahat spre a reface dintr-o copită și un Omagiu
portretul porcului zburător din presa Epocii de
Aur, junii paleontologi ai Centrului Român pentru
Jurnalistica de Investigații au preferat să-i plaseze
clientului materialul la prelucrat”. Ca și:
“Detașîndu-i coada lungă și puturoasă și creasta
otrăvită de pe ceafă, ei au transformat ditamai
dinozaurul într-un suav porumbel al păcii,
dovedindu-se, fără să-și dea seama, niște bieți
spălători de cadavru”. Satira, să-i zicem așa,
politică scapă nespus de lesne în injurie. Pe
motivul vituperării unor “nedreptățiți”, asistăm la
mixări uman-zoologice și la aglutinări de sudalme
de-o cel mult frumusețe jegoasă: “Dacă pe vre-
muri capul lui Moțoc ținea loc de rasol pentru
foamea mulțimii supărată pe stăpînire, iacătă
astăzi nimeni nu mai pune botul la un așa meniu,
hărtănirea la vot a celor două murături pesediste
nefiind capabilă să ne alunge greața, lehamitea și
sictirul”. Voind a-l “combate” pe Corneliu Vadim
Tudor, bardul nostru, purtat pe valul inspirației
stercorare, ajunge, vai, a se rosti precum tribunul,
a emula cu acesta: “Deși mai bine de două cinci-
nale, în luna ianuarie, CVT a tot pus petece
fierbinți pe bucile reșapate ale savantei de renume
mondial în revista Săptămîna, nici urmă din
această frumoasă îndeletnicire nu se regăsește în
studiul celor doi jurnaliști”. Să fie dl. Dinescu un
pandant al extremistului situat la polul de atitu-
dine opusă? Deosebirile de opinie nu exclud un
numitor comun al expresiei și al unei mentalități
pe care, naturalmente, o degajă expresia...
Dacă stilul e făurit de om, în același timp (o
știm dintr-un faimos adagiu) stilul făurește omul.
Îi influențează, îi structurează, îi finisează
conștiința, inevitabil așezată în cîmpul de atracție
al rostirii. Cîntînd în strună mitocăniei și făcîndu-i
cu ochiul, dl. Dinescu ajunge a emite și puncte de
vedere la care ne așteptam mai puțin în perspecti-
va d-sale de, în genere, restituirea democratică,
implicînd eliminarea unor preconcepții postcomu-
niste (id est rezidual comuniste). Surpriză! Iată-l
punînd sub semnul întrebării principiul proprie-
tății, ca o răsfrîngere, fie și fugară, a spaimei ili-
esciene că “vin moșierii”: “restituirea în natură a
marilor moșii, ce ajung, prin nu știu ce îmbîrligă-
turi, din proprietatea celor cu sînge albastru în
proprietatea băieților cu ochi albaștri, ar trebui
răsucită pe toate fețele”. Și încă mai apăsat: “ce
ne facem dacă vin și nepoții lui Vodă Caragea
să-și revendice 100.000 de hectare de ciumă?”.
E resuscitată și vechea aversiune a “bunicuței”
(ca să nu mai vorbim de Vadim!) împotriva
monarhiei: “Poate că bătrînul rege Mihai nu se
omoară prea tare după tînărul rege Mihai
împodobit în acei ani, ca brăduțul, și cu Crucea
de Fier a lui Hitler, și cu ordinul Pobeda al tătucu-
lui”. La fel intră în scenă o stranie antipatie față
de, cum ar veni, camarazii de luptă (minus
Cristoiu!) pe frontul presei, îmbrînciți într-o com-
parație grotescă și apoi propuși unui nemeritat
anonimat: “În vreme ce agricultura românească și-
a desăvîrșit agonia sub spectrul miticelor fantome
cerealiere Triță Făniță sau Culiță Tărîță, ne place -
nu ne place, sub «dinozaurii» Nistorescu, Cristoiu
și Băcanu s-au obținut cele mai mari recolte de
ziar pe cap de cetățean furajat din istoria patriei
noastre. Dacă și-ar fi cuplat vagoanele doldora de
reporteri și analiști la locomotiva partidelor aflate
la putere, probabil că nimeni nu ar mai vorbi
astăzi despre ei, căci dracu’ mai știe cine a con-
dus Dimineața, Vocea României sau Dreptatea”.
Strîmbăturile poetului-publicist în direcția galeriei,
spre a-i smulge aplauzele, nu trădează oare astfel
și o irepresibilă dorință de singularizare? Speranța
că ar putea fi nu cel dintîi ci unicul cavaler fără
frică și reproș în slujba idealului decembrist?
Oricum, în “partea” prodemocratică a presei, ex-
disidentul, ale cărui merite nu le uităm, se singu-
larizează în continuare prin melosul de periferie
al gazetăriei d-sale din care mai oferim un
eșantion: “mulți găinari și-au scuturat atunci
mătreața naționalistă pupîndu-l pe Antonescu pe
creștetul de bronz, după ce îi pupaseră în turul
nădragilor pe ăi de l-au pus la zid”. Păcat, păcat,
de sîngele vărsat.
■
TRIBUNA • NR. 80 • 1-15 ianuarie 2006
7
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Mateiu I. Caragiale — 70 de ani
de la moartea scriitorului
(25 martie 1885-17 ianuarie 1936)
Ramona Burcă
Mistificări
Romanul Craii de Curtea-Veche, situat pe
locul I în ierarhia romanului românesc din secolul
XX, într-un clasament publicat de revista
Observator cultural, în urma unei anchete
realizate cu participarea a peste o sută de critici
literari, a confirmat existența unui adevărat cult
matein, “profan, informal, prin definiție restrâns,
și tocmai de aceea remarcabil”1, cult ce s-a născut
în jurul principalei opere a lui Mateiu încă de la
apariția ei și s-a prelungit și întărit în anii
comunismului. În opinia lui Matei Călinescu,
acest cult se află într-un proces de banalizare, de
diluare, întreținut și de faptul că “ceea ce fusese o
carte pentru inițiați a devenit o operă care se
studiază la școală.”2
Inițiatorul cultului matein, la începutul anilor
‘30, a fost Ion Barbu, care publică în Ultima oră
din 1 mai 1929 o odă în proză închinată Crailor...
Și autorului lor (Răsăritul Crailor) și, mai târziu,
în 1947 (în Revista literară) “încheie” un Protocol
al unui club Matei Caragiale în care îndrăznește
jocul onomastic/ encomiastic între Matei
evanghelistul biblic și “scriptura”-opera lui Matei
scriitorul: “- Dreaptă pravilă, dar zumzet de
vestiri răsăritene, / Ființa noastră se clădește cu
scriptura ta, Matei! / Prim și ultim Caragiali, ca o
holdă de antene, / Te alegem viu din vântul
despletitelor idei.”3
Cititorii inițiați ai poemelor și prozelor
mateine caută completarea personalității
scriitorului în Jurnal, în agende, în corespondență
sau în articolele, studiile, însemnările și notele de
lectură ce conturează imaginea lumii interioare a
lui Mateiu și din perspectiva interesului pentru
heraldică, istorie, politică sau curiozități din
domenii variate (de pildă, farduri, parfumuri,
igienă, vestimentație, biografii ale unor personaje
enigmatice, horoscop).
Jurnalul, redactat în franceză între 1927 și
1935, Agenda-Acta-Memoranda, ce acoperă
intervalul temporal 1923-1936, scrisă tot în
franceză, și corespondența din 1901 până în 1935
reprezintă cele mai prețioase documente ce
dezvăluie laboratorul în care s-au plămădit “viața
și opera” lui Mateiu Caragiale. Prima notație din
Jurnal are caracter programatic:
“București, 28 noiembrie 1927
M-am hotărît să iau note asupra a ceea ce mi
se întâmplă, asupra a ceea ce văd și aud, asupra a
ceea ce se petrece. Încep să o fac pentru a treia
oară; cele de față se vor deosebi de cele de
dinainte prin lipsa oricărei preocupări literare.
Relatez aici și consemnez lucruri la care am luat
parte sau doar am asistat, și numai pe cele care
m-au interesat.
Scriu aceste note numai pentru mine.”4
Într-adevăr paginile Jurnalului consemnează
evenimente trăite de autorul lor în mod
nemijlocit sau fapte de care ia cunoștință, dar nu
se mulțumește cu o consemnare seacă,
încălcându-și promisiunea de a se dezice de
preocupările literare în două maniere. Prima este
cea în care sunt redate ecourile apariției Crailor...
în Gândirea, însoțite de observația privitoare la
asigurarea finalului oricărui text literar ca o
condiție a conceperii lui. Cea de-a doua nesocotire
a programului ține de aspectul stilistic și formal al
unor pasaje scrise mai degrabă sub înfățișarea
unor memorii, în care largi secvențe narative îl
conduc pe cititor în trecut și care se bucură de o
redactare denotând atenție pentru detaliu și
pentru caracterul îngrijit al limbajului. Sigur că
aceste trăsături nu fac altceva decât să reconfirme
stilul matein din proza literară, înscriindu-se într-o
incontestabilă normalitate, chiar și sub raportul
mistificării și al automistificării, al minciunii
“funcționale” - am numi-o -, căci oricât de sincer
s-ar dori, Mateiu de îndepărtează serios de adevăr
când susține că scrie Jurnalul numai pentru sine.
Simpla consemnare a unei asemenea intenții
limitative în ceea ce privește receptarea acelor
rânduri pare un gest invers, o invitație la lectură
adresată unui public mai larg decât cel presupus
de propria persoană, prin simplul gest al
exteriorizării gândurilor. De altfel, e cunoscut
adevărul că Mateiu făcea anumite lucruri cu
intenția de a-i surprinde pe ceilalți, nu doar
pentru simpla lui plăcere, și aștepta de fiecare
dată o reacție din partea lor, ca un actor supus
judecății spectatorilor. Această notiță aparent
fugară din finalul primei consemnări în Jurnal
pare desprinsă parcă dintr-un joc de-a v-ați
ascunselea, în care viața și opera se întrepătrund
din nou; putem detecta aici puncte de intersectare
cu gestul lui Pașadia de a-și comanda distrugerea
operei în momentul morții.
Agendele au un aer deosebit de sobru, pe
alocuri chiar banal și plicticos, dar vorbesc despre
succesiunea temporală a unor evenimente
existențiale mai mult sau mai puțin importante,
pe care Mateiu Caragiale le-a reținut sub impresia
momentului trăit și marchează începutul unei
etape noi în existența sa prin căsătoria cu Marica
Sion. Aici notația este fugară, concisă, rareori
așezată în frază. Dar caracterul documentar este
de netăgăduit, căci permite scoaterea la lumină a
celor mai importante detalii legate de șantierul
operei scriitorului și a celor privitoare la evoluția
psihologică a egoului matein. Agendele
înregistrează schimbările de dispoziție, maniera de
realizare sau, adesea, de încălcare a “reformei
vieții” sale, reflecții autoanalitice, zilele
onomastice, aniversările zilelor sale de naștere și
ale primirii decorațiilor, evoluția relației cu Elisa
Băicoianu, ce va avea o oarecare influență aspura
stării psihice a scriitorului, dar și date prețioase
pentru istoricul literar, căci facilitează
reconstituirea procesului de geneză al celor mai
importante proze mateine și chiar câteva ecouri
din epocă la publicarea lor.
Desen de Marcel lancu
Cea mai surprinzătoare parte a Agendelor,
este, după opinia noastră, finalul, ce reține o
notație din anul morții scriitorului. Conținutul
acestei pagini nu are nimic ieșit din comun căci
seamănă cu altele din anii 1934 și 1935: cuvintele-
cheie ale programului de “reformă”, de
“tămăduire prin spirit”, de “dezintoxicare morală”,
consemnarea celei de-a 51-a aniversări a nașterii
sale, datele primirii ordinelor și aniversarea
căsătoriei cu Marica:
“1 ian[uarie] Cave, age, tace.
25 mart[ie] Buna Vestire:
A Ll-a aniversare a nașterii mele.
- Cave, age, tace -
Afacerile sunt afaceri
Evadare, emancipare
eclipsă, exclusivism
Morgă, snobism
Gravitate, ținută, reținere.
Energie, fermitate
Avariție
Calm, răceală glacială
Reflecțiune, deliberare
Corectare, eleganță
Stil.
datele ordinelor și aniversărilor.
18 iunie A XlII-a aniversare a căsătoriei mele
civile și religioase.”5
Neobișnuit este faptul că sunt consemnate cu
anticipație aceste date, întrucât moartea lui
Mateiu survine la 17 ianuarie 1936, ceea ce ne
îndeamnă să ne întrebăm dacă scriitorul a
presimțit concluzia destinului său ori aceasta era
practica sa în redactarea Agendelor, într-o
încercare simbolică de a-și lua în posesie istoria
personală.
TRIBUNA • NR. 80 • 1-15 ianuarie 2006
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
“Bibliotecile” scriitorului
Creațiile literare consacrate ale autorului,
metatextul născut în jurul lor și textele mateine
de la frontiera literaturii permit, într-un demers
poietic, reconstituirea unei “biblioteci” a
scriitorului. În cazul lui Mateiu Caragiale,
delimităm trei “rafturi” ale acestei “biblioteci”,
astfel:
“Biblioteca explicită” care conține nume de
personaje (reale sau artistice), titluri și autori (din
multe teritorii ale artei) citați în mod direct de
Mateiu Caragiale în textele sale literare, în Jurnal,
Agende, Scrisori sau în articole, studii, însemnări
și note de lectură;
“Biblioteca implicită” care este restituită de
comentariile prilejuite de creația literară sau
nonliterară; acest nivel al “bibliotecii” scriitorului
are un statut particular întrucât deține trimiteri
atât la texte anterioare, cât și la opere ulterioare
scrierilor lui Mateiu;
“Biblioteca autoreferentă” care trimite la
propriile texte și la propria existență prin tehnica
- heraldică la origini - a “punerii în abis”.
Ceea ce am numit “biblioteca autoreferentă”
este un spațiu de intertextualitate - mai precis
metatextualitate - insulară autoreflexivă și are în
vedere relațiile de comentariu aluziv care leagă un
text matein de alt text matein sau textul de el
însuși. Fenomenul reflectării propriilor texte în ele
însele sau în texte ulterioare ale scriitorului nu
este unul ce trebuie judecat doar ca o consecință
a mult discutatului narcisism de care a suferit,
incontestabil, Mateiu. Narcisismul său, ce apare și
datorită ambiguității statutului Povestitorului în
prozele mateine în relația cu autorul însuși, are
drept circumstanță atenuantă înalta conștiință
artistică dobândită, aspirația și efortul de
perfecționare permanentă ce au dominat existența
și creația scriitorului, poate și din dorința de a
infirma predicția tatălui: “nu vei fi nimic, nimic.6”
Mateiu Caragiale va dori să fie totul, va tinde
spre perfecțiune, așa cum el însuși mărturisește în
paginile Agendelor, în 21 mai 1933: “Sunt pe
punctul de a mă realiza, atingând perfecțiunea.7”
Își recunoaște valoarea, superioritatea intelectuală,
dar, în ciuda impasibilității autoimpuse, are
nevoie permanent de confirmarea acestor calități8,
prin validarea acordată de ceilalți. Poate că
apetitul pentru decorații are o explicație și în
acest fapt, nu doar în construirea unei identități
artificiale pentru apropierea de un statut
aristocratic a cărui inexistență reală este
compensată de titluri valoroase.
La temelia autoreferențialității stă metafora
oglinzii. Termenul ce denumește fenomenul este
cel de “mise en abyme”, formulă lansată de
Andre Gide. În eseul său despre narațiunea
speculară, Lucien Dăllenbach9 reduce numeroasele
realități acoperite de “punerea în abis” la trei
figuri esențiale: “reduplicarea simplă” (raport de
similitudine a fragmentului cu opera care-l
include), “reduplicarea infinită” (fragmentul
întreține cu opera un raport de similitudine și
include, la rândul său, un alt fragment care
întreține cu primul un raport de similitudine) și
“reduplicarea aporistică” (fragmentul include la
rândul său opera care îl conține). Dintre aceste
procedee, Mateiu Caragiale le folosește pe primul
și pe ultimul. Reduplicarea simplă se regăsește, de
pildă, în relația stabilită între cele trei proze
mateine și titlurile lor, care se oglindesc în câteva
secvențe textuale. De pildă, cuvântul Remember
apare în nuvelă în “pecetea de ceară albastră” ce
sigilează scrisoarea lui Aubrey de Vere către
narator într-o zi în care acesta nu poate veni la
desele întâlniri amicale. Se întrezărește și aici
pasiunea lui Mateiu pentru heraldică: “un sfinx
culcat în mijlocul panglicei unei jartiere la fel cu
aceea ce împresoară scutul în stema Marei-
Britanii. Pe panglică citeam cuvântul
«Remember».10” Naratorul va distruge scrisoarea,
singura dovadă a faptului că l-a cunoscut pe
bizarul Aubrey, dar mărturisește că nu va uita
strania lor prietenie. Confirmarea acestei activări a
memoriei, care stabilește supraviețuirea ficțională
a naratorului din Remember în Craii de Curtea-
Veche, vine să confirme tehnica specularității în
confesiunea povestitorului la începutul capitolului
Cele trei hagialâcuri, referitoare la prietenia cu
Pantazi: “Sunt ființe cari prin câte ceva, uneori
fără a ști ce anume, deșteaptă în noi o vie
curiozitate, ațâțându-ne închipuirea să făurească
asupra-le mici romane. M-am mustrat pentru
slăbiciunea ce-am avut de asemenea ființe; nu
destul de scump era s-o plătesc în pățania cu sir
Aubrey de Vere?”11 Punerea în abis se realizează
aici în două sensuri: fragmentul reflectă un alt
text, din afara textului care îl conține, dar aflat în
interiorul operei globale a aceluiași scriitor, pe de
o parte, și, pe de altă parte, realizează o
reduplicare aporistică, prin aluzia la romanul care
îl include. Primul tip de reflectare se reia în
fragmentul: “Mi-aducea uneori aminte de acel
tânăr englez a cărui tristă istorie am scris-o.12” De
remarcat, ambele secvențe narative sunt provocate
de o întoarcere a naratorului homodiegetic spre
propriul trecut prin intermediul memoriei. Cel de-
al doilea fragment citat face chiar mai mult: în
prezentarea abilităților descriptive care îl apropiau
pe Pantazi de Aubrey de Vere, este dezvăluit
conținutul conversațiilor dintre narator și nobilul
său prieten în Berlinul tinereții. Să fie oare o
încălcare, mascată, a esteticii tainei absolute,
dintr-un impuls de a o construi și apoi de a o
distruge, ca și când Mateiu nu ar concede
nimănui dreptul să împrumute sau să mai
experimenteze acest gen de tehnică, în spiritul
“ultimului descendent”?
În Craii de Curtea-Veche specularitatea pare să
își atingă limitele prin Pirgu, care, având
conștiința de posibil personaj într-un viitor roman
al Povestitorului, își ia libertatea de a-l consilia în
activitatea de culegere de date pe un ton ironic,
chiar batjocoritor: “Se vorbea astăzi, înainte să vii,
că te-ai apucat să scrii un roman de moravuri
bucureștene și m-am ținut să nu pufnesc de rîs.
Ba nu zău: dumneata și moravuri bucureștene!
Chinezești poate, pentru că în chestia asta ești
chinez; cum ai să cunoști moravurile, cînd nu
cunoști pe nimeni; mergi undeva, vezi pe cineva?
Afară numai dacă ai de gînd să ne descrii pe noi,
pe Pașa, pe mine, pe Panta; cu altcineva nu știu
să ai a face; ... a! da, Poponel, amicul. Ei, daca ai
merge în case, în familii, s-ar schimba treaba, ai
vedea cîte subiecte ai găsi, ce tipuri! știu eu un
loc...”13 Evident, la Arnoteni, unde naratorul se
lasă înduplecat să meargă și unde descoperă că
Pirgu nu îl amăgise promițându-i subiect de
roman.
Sub pecetea tainei (ca de altfel și Soborul
țațelor) impune un narator cu date autobiografice
reale (în 1930 trăiește la moșia sa de la Sionu),
dar nu mai relatează evenimente la care a
participat, ca într-o încercare de distanțare de
materia narativă, ci “înrămează” poveștile conului
Rache, boier fost polițist, amator de romane cu
caracter detectiv. Legătura intertextuală cu Craii...
este realizată aici de prezența Masincăi
Drângeanu, motiv al prezenței lui Rache la
București. Naratorul avusese pentru ea o
slăbiciune cu mulți ani în urmă, pe vremea
Arnotenilor. Tot ei îi dăruiește un exemplar din
roman în Soborul țațelor: “Doamnei Masinca
Drângeanu, celei mai bune dintre prietene dacă
n-ar fi singura. Mulțumit de această închinare
ce-o așternusem pe un exemplar din «Craii de
Curtea-Veche», am adăogat la modestul meu
plocon literar, o cutie de bonboane și un buchet
de trandafiri și m-am înființat, pe seară, în strada
Sfinții-Voevozi.14 ”
Prietenul Uhry (Uhrinowsky) din scrisori este
amintit în Craii de Curtea-Veche, Pajerele sunt
evocate în roman prin sintagma “o minunată
tâmplă de icoane ce migălisem în tinerețe”15,
“spovedania” conului Rache trimite la cele ale
prietenilor-crai, pasiunea prințului Ferdinand al
Bulgariei pentru Lena Ceptureanu, motivată de
vocea acesteia, seamănă cu iubirea lui Mateiu
pentru Eliza Băicoianu, descrisă în Agende. Astfel,
un imens intertext se poate descifra între toate
piesele creației mateine, chiar și între cele de la
frontiera literaturii, ca într-un infinit palimpsest.
■
Note:
1	Matei Călinescu, Craii de Curtea-Veche. Amintiri de
lectură, in Mateiu I. Caragiale: recitiri, Cluj-Napoca, Ed.
Biblioteca Apostrof, p. 11.
2	Ibidem, p. 12.
3	Ion Barbu, Protocol al unui club Matei Caragiale, in
Poezii. Proză. Publicistică, ediție îngrijită de Dinu Pillat,
antologie de Mihai Dascăl, repere istorico-literare de Mihai
Dascăl și Maria Rafailă, București, Ed. Minerva, Seria
Patrimoniu, 1987, p. 99.
4	Mateiu I. Caragiale, Jurnal, în Opere, Ed. Fundației
Culturale Române, Colecția Fundamente, București, 1994,
p. 256.
5	Mateiu I. Caragiale, Agenda-Acta-Memoranda (1923-
1936), în Opere, ed.cit., pp. 368-369.
6	Mateiu I. Caragiale, Jurnal, în Opere, ed.cit., p. 272.
7	Mateiu I. Caragiale, Agenda-Acta-Memoranda, în Opere,
ed.cit., p. 358.
8	Ibidem, p.366; notația din 28 februarie 1935.
9	Lucien Dăllenbach, Le recit speculaire. Contributions ă
Letude de mise en abyme, Paris, Seuil, 1977.
10	Mateiu I. Caragiale, Remember, în Opere, ed.cit., p. 36
11	Mateiu I. Caragiale, Craii de Curtea-Veche, în Opere,
ed.cit., p.63.
12	Ibidem, p. 67.
13	Ibidem, pp. 102-103.
14	Mateiu I. Caragiale, Soborul țațelor, în Opere, ed.cit.,
p.165.
15	Mateiu I. Caragiale, Craii de Curtea-Veche, în Opere,
ed.cit., p.59.
TRIBUNA • NR. 80 • 1-15 ianuarie 2006
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Corneille 2006
O dramaturgie deschisă
Născut în 6 iunie 1606 la Rouen și decedat în 2 octombrie 1684 la Paris, Pierre Corneille și-a pus amprenta pe teatrul
francez al secolului al XVII-lea. Autor a 18 tragedii, 12 comedii și al cîtorva balete, socotit de unii scriitor baroc, de
alții precursor al clasicismului sau pur și simplu, cronologic, primul clasic din literatura franceză, Corneille e greu de
clasificat și de încadrat într-o mișcare sau sub o etichetă. În bună măsură biografic, teatrul său e, simultan, o voce
ce se adresează publicului și un instrument de descoperire a sinelui: o „a doua naștere” și un principiu de accelerare
a vieții. Prudent, pragmatic, tenace și adaptabil la moda literară ca și la politica vremii, și de asemenea interesat de
cîștig material și conformist, a reușit să înzestreze limba franceză cu virtuți teatrale, făcînd din ea, în același timp,
un vehicul al umanismului și un vector al mondenității. Conștient de fragilitatea succesului în teatru, s-a îngrijit
neobosit și scrupulos de tipărirea operelor sale, într-o adevărată „ofensivă de librărie”. Pus în umbră spre sfîrșitul
vieții de tînărul său confrate Racine și relativ puțin jucat în zilele noastre, dramaturgul își așteaptă, la 400 de ani de
la naștere, binemeritata reîntoarcere pe scenele de teatru.
Iluzia comica -
baroc °i neobaroc
Maria Vodă Căpusan
luzia comică - o piesă a tinereții lui
Corneille, pe care el însuși o numea „un
monstru straniu” - vădește cu prisosință
geniul baroc al dramaturgului. Nici măcar
Academia Franceză, ce-i va judeca cu asprime
derogările de la preceptele poetice ale lui Aristotel
- citite însă prin perspectiva clasicizantă a
veacului XVII - nu va putea să-l domolească.
Acest baroc ostentat de un Corneille - ce nu este
cel al Cidului, pus în operă și de Mincinosul,
tratând tema ființei multiple, în veșnică devenire -
se re-prezintă peste patru veacuri, printr-o viziune
scenică animată de așa-numitul neo-baroc, în regia
sfârșitului de mileniu II.
O linie ce, departe să se stingă în aria
spectaculară europeană în prag de veac XXI,
rămâne reprezentativă pentru neliniștea și
căutările unor vremi de cumpănă, dacă nu în
criză cel puțin în veșnică tranziție. A spune că
Iluzia comică la Teatrul de Comedie din București în regia lui Alexandru Darie
acest neo-baroc artistic, nu doar teatral, este o
ipostază a post-modernității nu ne duce prea
departe. Cei ce vor scrie, peste decenii, la distanța
necesară decantărilor și teoretizării, istoria
fenomenului estetic european la răscrucea
mileniilor, vor da poate în sfârșit o definiție
acceptabilă pentru post-modernitate, fie că
pornesc de la Lyotard sau de la Giani Vatimo.
Acum, cuprinși cum suntem în desfășurarea post-
modernității, o vedem parțial și adesea părtinitor.
Profitabilă, pe un teren mai sigur, apare
raportarea la baroc, în contrast cu clasicismul,
surprinzând ce aduce în plus față de o tradiție
seculară foarte bogată. Desigur, a căuta un
numitor comun pentru arhitectura lui Gaudi și
regia lui Mesguich nu e simplu, dar caracterizarea
de neo-baroc se justifică pentru ambele opere.
În regia românească, direcția neo-baroc se
ilustrează prin nume de primă mărime: Silviu
Purcărete de la montările sale Shakespeare de la
început la Don Juan de Moliere sau după
Cumnata lui Pantagruel, Victor Ion Frunză cu
dubla obsesie a metamorfozei și ostentării, în
alegerea sau configurarea textelor, în dinamica
scenică. Ei ilustrează, în recunoscuta dicotomie
spirit „de geometrie” - în formulare pascaliană -
și de viziune, cea de a doua tendință, chiar dacă
adesea temperată prin punerea în operă, căci actul
scenic cere ca fulguranța însăși și fascinația să fie
bine chibzuite, fie și la un Aurelian Manea, de
situat și el în neo-baroc. În această familie
artistică, Alexandru Darie propune spectacole
mari și de construcție neo-barocă, într-o viziune în
perpetuă evoluție și înnoire, în formule distincte,
de la shakespeareana Poveste de iarnă la 1794 -
ca să numim doar unele reușite.
Nu am în față înregistrarea video sau măcar
caietul de regie al lui Darie la Iluzia comică, ca să
urmăresc consecvent cum cei doi termeni ai
titlului cornelian s-au realizat măiestrit în
spectacol. Dar am amintiri încă proaspete despre
o reprezentație ce m-a marcat, mi s-a înscris în
memorie prin calitatea ei; îndrăznesc să o evoc
acum prin câteva trăsături și detalii ce o justifică
deplin ca inspirat neo-barocă.
În primul rând o dinamică aparte, un ritm
care, ar spune Caragiale teoreticianul, se arată cu
adevărat a fi „esența stilului” în teatru, artă unde
prezența în timp înseamnă devenire. Nu doar un
ritm alert ci unul unde trecerea se justifică drept
metamorfoză cu un efect de spectacol bazat pe
un suspens mereu reînnoit, constituit din timpi în
contrapunct. Ca spațiu scenic, întregul e gândul
baroc, într-o preschimbare de sine unde gustul
actoricesc se înscrie spectacular, cu elemente
provocatoare.
În detaliu, un singur exemplu: exploatarea
fericită a scenei pe diagonală, în spirit baroc.
Raccourci-uri de mișcare, un ritm modulat aparte
al rostirii, cu accente înalte, realizate magistral de
Marian Râlea în Matamor. El cuprinde, în sine,
interteatral, o întreagă istorie a „soldatului
fanfaron”, de la înfățișarea antică la ecourile
„commediei dell’arte”. Și totuși, nu doar barocă,
ci neo-barocă, această montare, prin perpetua
undă de ironie ce o învăluie. O distanțare,
caracteristic post-modernă, o străbate, potențând
ludicul. În totul, o „iluzie comică” foarte
corneliană și în același timp filosoficească, unde
amăgirea dramatică este însuși teatrul existenței
noastre. Anul aniversar al lui Corneille ar putea
justifica reprezentarea susținută a spectacolului de
la Teatrul de Comedie pe scenele Europei și pe
cele românești, ca un omagiu de excelență adus
scriitorului francez.
■
1O
TRIBUNA • NR. 80 • 1-15 ianuarie 2006
10
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Polyeuct - expresie a unei
crize
Rodica-Gabriela Chira
n perioada 1634-1648 cel din urmă an
menționat marcînd începutul Frondei, Franța
parcurge o epocă militantă ce încearcă să se
disciplineze în calea spre ideal prin confruntări de
tot felul. Aceste confruntări structurează
societatea și mentalitatea centrate pe raportul
eroului (incarnare a valorii și aspirației către
fericire) și a Statului (incarnare a unei puteri -
tiranice pentru unii, a justiției, a interesului public
și a salvării naționale pentru alții). Întîlnim astfel,
la autorii de tragedii eroice, formule frapante de
genul „rațiune de stat”, „interes de stat”,
„necesitate”, „fericire”.
Cerințele nu-i vor fi străine lui Corneille, fiu al
epocii sale, însă între anii 1636-1643 îndeosebi
(anul 1643 fiind unul de vîrf pentru cariera sa
dramatică), se observă în creația sa o tendință
accentuată spre independență, ceea ce-l plasează
oarecum deasupra evenimentelor, chiar dacă, prin
sensibilitate și trăire, este „în ele”. Citîndu-l pe
Jean Rohou cu a sa Istorie a literaturii franceze a
secolului al XVII-lea spunem că superioritatea
autorului adus în discuție este „rezultatul unei
conjuncții între capacitățile sale, statutul său
socio-cultural, forțele și aspirațiile unei epoci și
posibilitățile unui gen”1. Conjuncție favorizată de
un spirit ce nu încetează reflecția asupre
actualității spre a propune soluții politice și
teatrale originale pornind, cel mai adesea, de la
surse obscure ce lasă o marjă de libertate.
Corneille rămîne totuși, pînă la capăt, adept al
monarhiei, subordonînd, în spirit stoic, energia
pasională disciplinei raționale.
Fiecare dintre tragediile sale eroice, în funcție
de perioada în care au fost create, reflectă o
anumită stare de fapt. Cidul (1636, de fapt o
tragi-comedie) este expresia unei reacții de salvare
publică în urma invaziei armatei spaniole care
ajunge în Țările de Jos la patruzeci de kilometri
de Parisul în alertă. Horațiu (1639, tragedie)
marchează triumful absolutismului, al
raționalismului, al moralismului ce impuneau o
serioasă disciplină. Cinna (1641, tragedie) are
drept punct de pornire conspirațiile, comploturile
între puterea tiranică a lui Richelieu și problema
clemenței. Polyeuct (decembrie 1642 sau ianuarie
1643 sau 20 octombrie 1643), tragedie asupra
căreia vom insista în cele ce urmează, schimbă
Horațiu la Comedia Franceză
TRIBUNA • NR. 80 • 1-15 ianuarie 2006
centrul de interes. Dacă eroii de pînă acum își vor
fi dedicat viața Prințului, Publicului, Statului,
Polyeuct va fi un erou al religiei și trecem astfel
de la tragedia eroică la tragedia sacră.
Reînnoirea credinței creștine aduce în prim
plan admirația și bucuria de a-i vedea pe cei buni
răsplătiți iar pe ce răi pedepsiți de Providență.
Locul tot mai important ocupat de retorică va
modifica miza tragică: teroarea și mila vor fi
înlocuite de dorința a plăcea, a emoționa și a
instrui, ceea ce conduce spre o tragedie mai
realistă, una politică și creștină, așa cum apare ea
sub Ludovic al XIII-lea2. Conceptul de tragedie
providențială era pentru Corneille în armonie cu
climatul politic și cultural al Franței lui Ludovic al
XIII-lea și Richelieu.
Dacă între 1619-1621 problemele politice și
sociale erau centrate pe războiul dintre catolici și
protestanți finalizat, în 1629, cu asediul portului
La Rochelle unde aceștia din urmă dominau,
problemele religioase sunt puse, din punct de
vedere politic, pe un plan secund. Dar, în clipa în
care se produce refluxul antiumanist și primii
solitari se retrag la Port-Royal (centru al
jansenismului) unii autori, printre care și
Corneille, opun situației politice dezesperante o
soluție transcendentă, victimele din lumea aceasta
găsindu-și în ea revanșa. Prin urmare, Polyeuct
corespunde unei „crize de încredere în ordinea
politică”. Eroismul militant poate fi periculos,
renunțarea la violență într-un fel de întoarcere
spre cer însoțită de confesiune și căință, iată
soluția de moment. În Polyeuct puterea este
reprezentată de Decius, un împărat „însetat de
sînge”, și de Felix, un guvernator meschin și
machiavelic. Prin urmare, singura carieră eroică ce
se oferă personajului principal este fuga din
această lume, fugă aparentă însă, ale cărei
consecințe sunt punerea de acord a rațiunilor de
stat cu religia, cu credința creștină.
După cum am spus, Corneille se inspiră dintr-
o istorie a Franței, contemporană lui, agitată.
Autorul și publicul său cunosc aceleași
evenimente pe care cel dintîi are talentul de a le
pune în scenă. Comploturile celor mari pentru
putere, contracarate violent de Richelieu, situația
generală fac ca moartea acestuia, survenită în 4
decembrie 1642, să fie primită cu un fel de
Teatrul lui Pierre Corneille, vol. I (ediția din 1664)
ușurare în aproape toate mediile. Primul ministru
nu se ocupase de problemele economice decît în
măsura în care puterea regelui depindea de
bogăția regatului, francezii fiind obligați să
plătească fără menajamente cheltuilelile de război.
Moartea lui Ludovic al XIII-lea vine si ea puțin
mai tîrziu, în 14 mai 1643, după ce acesta
organizase venirea la tron a lui Ludovic al XIV-lea,
în vîrstă de cinci ani, cu un Consiliu de regență
care să o asiste pe Ana de Austria, consiliu la care
aceasta din urmă renunță pe 18 mai prin decizia
Parlamentului lăsîndu-se cu totul pe mîna lui
Mazarin care are un enorm ascendent asupra ei.
Prin politica sa, asemănătoare cu cea a lui
Richelieu, acesta va reuși, la rîndu-i, să creeze
nemulțumirea generală3. Ceea ce va explica,
firește, dorința de centralizare a lui Ludovic al
XIV-lea și instituirea monarhiei absolute, regele
fiind considerat unsul lui Dumnezeu.
Subliniam mai sus că singura supapă a eroului
este religia. Dorința de a duce omenescul spre
absolut există la toți eroii cornelieni, o întîlnim,
firește, și la Polyeuct. Numai că ideea de eroism
nu se potrivește cu creștinismul. Între creștinism
și stoicism, ambele constante ale primei jumătăți
a secolului, există legătură prin aceea că au o
atitudine de acceptare în fața vicisitudinilor vieții,
de resemnare în fața ordinei lumii, de supunere
totală lui Dumnezeu și voinței sale. Polyeuct va
folosi, prin urmare, orgoliul său într-un mod
creștin, prin intermediul noțiunii de glorie.
Practic, valorile eroice suținute de Corneille
erau sancționate de morala creștină. Pe de altă
parte, în Discursurile sale, Guez de Balzac găsește
că morala gloriei se înscrie printre valorile
recunoscute de biserică, creștinismul secolului al
XVII-lea avînd o valență socială ce vrea să-l
concilieze pe om cu Dumnezeu ne spune Livia
Titieni în cartea sa citîndu-i pe Andre Stegman și
Jacques Maurens4. Neostoicii, dimpotrivă, nu sunt
interesați de recunoașterea valorii lor pe acest
pămînt, viziunea providențială a istoriei cerînd un
acord între voința celestă și acțiunea eroului.
Polyuect este inspirat din istoria romană, ori
Roma reprezintă istoria universală condusă de
Providență iar rațiunea umană are aici un acces
redus.
Există probabil în epocă o morală creștină ce
11
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
^
situează binele public dincolo de orice altă
dorință sau drept. Dumnezeul iezuiților nu este o
forță cosmică abstractă sau o voință arbitrară în
măsură să-l zdrobească pe om, ci o Providență ce
guvernează Istoria făcînd din eroul cornelian cel
mai adecvat intrument al său5. Teologii au creat
două concepții diferite ale creștinismului, una
tradițională pentru care regula moravurilor era
imuabilă, universală, identică pentru toți și un
catolicism modern, de origine străină, venit de la
Roma sau Madrid, adaptat timpului și
împrejurărilor. Ana de Austria, spaniolă și foarte
credinicioasă era în întregime devotată partidului
religios, nunțiul papal intervenind pînă și în
detaliile afacerilor Franței, episcopatul fiind în
mare măsură aservit6. De altfel, în 1643, tragedia
va fi dedicată „Reginei Regente” Ana de Austria,
văduvă a lui Ludovic al XlII-lea, foarte pioasă,
devenită mai tîrziu protectoare a bigoților.
Ne putem întreba care sunt sentimentele
religioase ale lui Corneille. Antoine Adam afirmă
că nu se știe nimic în legătură cu acest subiect
pentru perioada primelor sale piese de teatru, dar
că el a tradus, totuși, l’Imitation, și că în epocă
exista o mișcare de renaștere religioasă prin
curente foarte diverse: Compania lui Isus,
oratorienii, jansenismul ce tocmai se năștea.
Corneille, rămas fidel iezuiților în controversa
grației, va lua mai tîrziu poziție pentru libertatea
umană. A. Adam ne mai spune că, între anii
1630-1640, Corneille frecventează medii religioase
ca cel de la Hotel de Liancourt, alături de Camus,
hotel devenit un înalt loc de devoțiune. De fapt,
mareșalul de Schomberg, cumnat al lui Liancourt,
va fi cel care se va oferi să prezinte regelui
tragedia lui Corneille.
Polyeuct nu este singura tragedie religioasă din
epocă, era un fel de modă7. Nu se știe, prin
urmare, dacă piesa a fost compusă spre a-i face
plăcere lui Richelieu sau pentru că era vorba de
această renaștere a teatrului religios menită să
provoace invidia vechii Grecii față de Franța8.
Centrul de interes al tragediei este constituit
de drama Grației într-o epocă în care această
problemă tindea să pasioneze spiritele. Nu e
vorba aici de o manifestare jansenistă, definiția pe
care o dă Nearc în prima scenă a primului act
este ortodoxă, mai degrabă în spiritul
neostoicismului: El este bun și drept, dar grața
divină / N-o varsă-n veci la fel în trupul tău de
tină. / Noi pierdem clipa ei tărăgănînd o faptă /
și-n inimă, atunci ea nu se mai deșteaptă; [...]
Spre-a-I fi pe plac, să uiți nevastă, ranguri, da / și
sîngele să-ți versi întru slăvirea sa. (Act I, sc. I)
Romul Munteanu precizează, printre altele, că
avem de-a face cu „un anumit mod de
supradimensionare a eroului cornelian prin grația
eficace, înțeleasă în alt fel decît la Pascal” [.]
„Dacă janseniștii l-au privat pe individ (erou,
martir) de orice voință proprie în îndeplinirea
unui act, iezuiții nu i-au smuls acest privilegiu.
Polyeuct ni se pare astfel un martir născut din
morala iezuită. Asupra lui grația are o eficacitate
evidentă și contaminatoare.”9 Sancționarea faptei
sale prin moarte se convertește într-un model de
asumare a existenței. Paulina și Felix adoptă acest
model, iar Sever nu-l înlocuiește prin sine
propunînd împăratului Decius toleranța față de
cei ce aduceau în lume o nouă morală și
civilizație.
Comportamentul și sentimentele umane sunt
ierarhizate de autor pe o scară ascendentă care
permite situarea statului deasupra individului și a
absolutului (zeii, divinitățile creștine), deasupra
tuturor. Astfel, pentru Stratonis, reprezentantă a
opiniei general acceptate, Polyeuct est vrăjmașul
Statului: Nu mai e soțul drept, și bun, și-
ncîntător; / E-al Statului vrăjmaș, cum și al zeilor.
/ Un laș, un răzvrătiti și un nelegiuit, / Un
trădător infam, un ucigaș țîcnit, / O ciumă pentru
toți cei ce la bine țin, / Pornit pe profanări: într-
un cuvînt - creștin! (Act III, sc. II) Pentru Felix,
De fiică mai presus stau Statul și-Mpăratul. [.]
Mă tem cu mult mai mult de Deciu și de zei.
(Act III, sc. III) Lucrurile se repetă în scena
următoare: Că să-i ascult pe zei se cere totodată.
/ De tunetul lor crunt mă tem - de Deciu iar. / E
postul meu în joc; în joc mi-e viața chiar.
Nu înseamnă însă că această modalitate de
ierarhizare poate funcționa întotdeauna la fel.
Individul poate intra în conflict cu ordinea
stabilită, ordinea divină poate fi încălcată de rege,
zeii pot decide în privința destinului oamenilor.
Polyeuct, citat de Stratonis, susține că doar
Dumnezeu unicul poate să-i dea lui Deciu izbînda
sau năruirea: Stăpîn peste destin, de nimeni
stăpînit, / E-a-l lumii început, cum este și sfîrșit. /
Izbînzi lui Deciu El, doar El îi dăruie; / Să-l nalțe
poate El, cum și să-l năruie. (Act III, sc. II)
La Corneille este vorba de un creștinism
raționalist ce se încrede în libertatea individului și
se adresează inteligenței. Polyeuct este astfel
încredințat că răspunde așteptărilor de Sus. Nu
există nici in stanțe, nici în dialoguri, referire la
un mod de cunoaștere străin și superior
cunoașterii normale. În fața lui Dumnezeu,
Polyeuct rămîne în picioare, în certitudinea unei
ierarhii naturale a datoriilor: Pe viața mea-s stăpîni
poporul, prințul, țara, / Dar mai stăpîn e cel ce îi
aprinse para. / llustră-i moartea cînd mori pentru
prințul tău, / Dar mult mai fericit mori pentru
Dumnezeu. (Act IV, sc. III). Ba mai mult, în actul
V, scena III, acesta își recunoaște fapta fără
ezitare: și de-aș putea s-o fac, la fel aș face iar, /
Sub ai lui Felix ochi, sub ai lui Sever chiar, / De
față pînă și cu Statul și-Mpăratul.
Alegerea lui Polyeuct, în opinia lui Jacques
Maurensx, nu provoacă nici un fel de schismă
interioară. A fi in slujba lui Dumnezeu include
civismul, credința este în acord cu onoarea de
vreme ce gestul său își găsește justificare în
revolta generoasă împotriva persecuției
nevinovaților. După părerea lui Charles Peguy,
spre deosebire de bigoții care cred că au pătruns
în eternitate, Polyeuct își consacră energiile
salvării lumii temporale și descoperă calea lui
Dumnezeu în istorie. Martiriul său are o
semnificație politică majoră, el constituie ocazia
ori semnul triumfului apropiat al creștinismului și
prețul progresului umanitații. Iluminarea divină
este prezentă și în momentul în care Polyeuct
distruge idolii din templu după ce, cu cîteva
replici mai înainte, vorbind cu Paulina, credea că
nu va fi vorba decît despre un dialog pașnic între
el și Sever în templul păgîn: Mărinimia lui știind
cum e, zău, poate, / Că-n politețuri doar ne-om
bate, de ne-om bate. (Act II sc.V) Scena VI
dezminte brusc acest lucru, Polyeuct devine de
neclintit în credința lui. Vorbind despre idolii
pagîni, el spune: Vreau doar să-i răstorn de pot; /
Să mor în templul lor ori să-i strivesc de tot. / Să
afle toți acum creștini că sîntem noi. / Așteaptă
asta El și asta ni-i menirea: [.] Lumină să le dăm
celor orbiți fatal!
Cazurile cele mai frecvente de antagonism
între individ și sistem sînt acelea dintre
exponenții sistemului și legile instituite, ele
constituind o abatere de la normalitate.
Sancționarea unor asemenea acte este tragică, ele
pot fi iertate doar prin concilierea eroului cu
sistemul printr-o faptă eroică de anvergură
națională11. Testamentul politic al lui Richelieu
debutează cu maxima „Stăpînirea lui Dumnezeu
este principiul guvernării Statelor, și, într-adevăr,
este un lucru atît de absolut necesar încît, fără
acest fundament, nu există prinț care să poată
stăpîni bine nici Stat care să poate fi fericit și
suficient.”12 Politica reală admitea însă acomodări.
Aici îl are ca purtător de cuvînt pe Sever, eroul
convențional care iese în evidență la sfîrșitul
piesei afirmîndu-și originalitatea. El nu se
convertește. Richelieu însuși îi tolerează de fapt
pe protestanți - în același Testament politic,
criticat de clanul bigoților și al spaniolilor,
suveranul, obligat în principiu să impună
convertirea la catolicism nu poate folosi, în mod
rezonabil, altă cale decît cea a blîndeții, ceea ce
explică și sfîrșitul tragediei. Înțelepciunea politică
sfătuiește temperarea principiului din rațiuni de
umanitate și în interesul Statului. Sever devine un
cugetător: Eu, Felix, îi iubesc și, din ocrotitor, /
Nu vreau, prin voi, s-ajung prigonitorul lor. / Reia
în mînă al puterii nalt însemn; / Slujește-i pe-
mpărat și Dumnezeu, solemn. Nu trebuie să
uităm faptul că în armata Statului, printre
generali, erau șapte protestanți care-i duceau pe
francezi la victorie.
Prozelitismul lui Felix corespunde necesității
de a stabili adevăratul cult al lui Dumnezeu,
fundament ideologic al monarhiei absolute.
Mărginit și oportunist, văzînd peste tot dușmani
și dorință de răzbunare, numit de Sever Tată
denaturat, sărman politicastru! / Tu, rob ambițios
al fricii! Ce dezastru! (Act V, scena VI), acesta se
convertește brusc, în finalul tragediei. Sever va
constata totuși, că un asemenea lucru nu poate fi
obținut fără miracol. Uzanțele teatrului religios,
ideologia oficială, starea de spirit a majorității
publicului din acel moment cereau o
transcendență activă. Iată de ce tragedia începe
printr-o discuție asupra grației ce-l pregătește pe
spectator pentru intervenția directă a lui
Dumnezeu care asigură deznodămîntul: „Mișcat,
stau martor al duioasei întîmplări;/Minuni sunt,
nendoios, asemenea schimbări..’
■
Note:
1	Jean Rohou, Histoire de la litterature franțaise du XVIIe
siccle, coll : «Histoire de la litterature franțaise», Presses
Universitaires de Rennes, 2001, p. 85.
2	Livia Titieni în Le classicisme franțais, mythe ou realite
? (Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1997), la capitolul rezervat
teatrului clasic, vorbind despre Pierre Corneille și nașterea
tragediei clasice îl citează pe Marc Fumaroli, Heros et orateurs.
Rhetorique et dramaturgie cornelienne, HICL, 1990, p. 120.
3	Jean Carpentier, Franțois Lebrun - coordonatori și E.
Carpentier, J.-M. Mayeur, A. Tranoy - colaboratori, Istoria
Franței prefațată de Jacques le Goff, traducere Aurelia Stoica,
p. 199-200.
4	Cf. Livia Titieni, op cit., parafrazîndu-i pe A. Stegman
cu L’herodsme cornelien, Gencse et signification. Tome Ier,
Paris, A. Colin, 1968 și pe J. Maurens cu La Tragedie sans
tragique, le neo-stodcisme dans l’oeuvre de Pierre Corneille,
Paris, Colin, 1966, p. 130-131.
5	Ibid, p. 132 pentru această ultimă frază.
6	Ibid., p. 133.
7	Cf. Antoine Adam, Histoire de la litterature franțaise au
XVIIe siccle. Preface de Jean Mesnard. Tome Ier, «L’epoque
d’Henri IV et de Louis XIII», Paris, Albin Michel, 1997, p.
536, 537, 543.
8	Cf . Jacques Maurens care, în introducerea la cel de-al
doilea volum cuprinzînd opere de teatru ale lui Corneille
(Theâtre, II, Garnier-Flammarion, 1980, îl citează pe Du Ryer
cu prefața la Saul.
9	În «Studiu introductiv» la Teatru de Corneille, în
românește de Aurel Covaci, cronologie și note de Vasile
Covaci, București, Editura Univers, 1983, p. XLVIII. Aceasta
este și traducerea lui Polyeuct din care cităm.
10	J. Maurens, op. cit., p. 34.
11	Cf. R. Munteanu, op. cit., p. XLVIII.
12	Citat de J. Maurens in op. cit., p. 34-35.
12
TRIBUNA • NR. 80 • 1-15 ianuarie 2006
12
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Modelul dramatic cornelian
Coralia Maria Handrea
n lucrarea sa Corneille. L'homme et son
oeuvre1, Robert Brasillach stabile°te certe
corespondențe între etapele vieții
dramaturgului și cele ale operei semnate de
acesta: « Cavaler strălucitor la începutul vieții
sale, el aparține acelei epoci incomparabile,
amuzante, plină de poezie și de înnoiri, care este
vremea lui Ludovic al XlII-lea. Mai apoi, o
dezamăgire în dragoste, câteva împotriviri, îl fac
să se refugieze într-o creație mai înălțătoare, în
care triumfă voința sa. În fine, cea de-a doua
iubire, precum și rivalitățile nou apărute, tristețea
de a trăi și acest spirit preocupat, care îi este
propriu până la capăt, îl întorc din nou spre
tandrețe, spre opere emoționante și frumoase»2.
Criticul are deplină dreptate; faptul acesta este, de
altfel, evident, luând în considerare epocile
creației literare corneliene: ca tânăr dramaturg,
Corneille și-a început cariera literară scriind
comedii și a pus capăt activității sale oferind
cititorilor vremii un important număr de tragedii,
care constituie încă veritabile repere ale
dramaturgiei franceze.
Producțiile sale literare de tinerețe, comediile
adică, prezintă aproape fără excepție un joc
seducător. Este vorba despre constituirea a două
cupluri cu ajutorul a cinci personaje. Scrisori false
sau minciuni se interpun între doi îndrăgostiți,
provocând ruptura relației amoroase, ruptură ce
este inițiată de către un/o rival/ă. Personajul care
se crede înșelat cade într-o neagră disperare:
amantul vrea să se dueleze cu rivalul său iar
iubita se preface a fi îndrăgostită de un alt bărbat.
Până la sfârșitul piesei, trădătorul este pedepsit și
cei doi îndrăgostiți se împacă.
Aproape întreaga gamă a sentimentelor
amoroase este ilustrată de comediile lui Corneille,
începând cu dragostea la prima vedere și sfârșind
cu disperarea și remușcările. Marea varietate a
sentimentelor prezentate în aceste piese de teatru
ilustrează tocmai ușurința cu care personajele trec
de la o stare de spirit la o alta, situată într-un alt
registru, complet diferit. Personajele nu au
consistența, putând fi cu ușurință schimbate între
ele iar desfășurarea acțiunii duce aproape
întotdeauna spre un deznodământ adeseori
euforic, întotdeauna fericit.
În ceea ce-i privește pe eroii masculini ai
comediilor semnate de Corneille, aceștia aparțin,
în general, păturilor superioare ale societății și fie
întruchipează idealul cavaleresc, fie sunt capabili
să trădeze prietenia pentru dragoste. La rândul
lor, personajele feminine pot fi încadrate într-o
dublă tipologie: cea a ființelor pasionale sau a
celor raționale.
Evocarea mediului în care evoluează toate
aceste personaje ilustrează o oarecare aplecare
spre realism a scriitorului: dramaturgul nu se
ferește să prezinte o mare varietate a
comportamentelor umane, precum și motivațiile
acestora, ce se dovedesc, adeseori, a fi interesate.
Situațiile comice pun în valoare un comic discret
(îndepărtat de grosolăniile farsei medievale),
realizat cu ajutorul vervei dialogului și al bogăției
invenției verbale.
După această primă perioadă a creației sale, în
care s-a consacrat ca autor de comedii, Corneille
și-a început ilustra cariera de autor al unor
memorabile tragedii. Pentru a da credibilitate
operelor sale, autorul își caută sursele de
inspirație în mituri și legende, antice și medievale,
romane, grecești și spaniole. Incontestabilul talent
și originalitatea supremă a dramaturgului stau
tocmai în faptul că acesta nu s-a mulțumit să
adapteze subiectele furnizate de mitologie la
exigențele reprezentației teatrale, ci a întreprins o
muncă de condensare, de invenție și de
interpretare, din care a rezultat o operă originală
și personală. Corneille restrânge timpul, contractă
spațiul și creează personaje care nu întotdeauna
au avut o existență istorică : « Oricât ar fi de
numeroase împrumuturile făcute de Corneille,
acesta nu s-a limitat la a așeza Istoria în forme
teatrale. El o însuflețește, îi dă chipuri diferite, îi
conferă o explicație. Așa cum se întâmplă
adeseori în cazul celor mai buni dramaturgi,
datele Istoriei nu constituie decât materia pe care
un ilustru scriitor o modelează după placul său. »3.
Teatrul lui Corneille ilustrează compromisul
făcut de autor, care se situează între plăcerea pur
estetică a spectacolului teatral și morala vremii.
Totuși, această afirmație este contrazisă de însuși
Corneille, care mărturisește că ar fi tentat să
admită autonomia artei în raport cu morala, să
accepte că ceea ce contează este plăcerea profană
stârnită în sufletul spectatorilor de vizionarea unei
piese de teatru, nu doar norma poetică, așa cum
este ea concepută de învățații vremii4.
Jacques Morel încearcă încadrarea teatrului lui
Corneille în două mari categorii: astfel, criticul
descoperă în ansamblul creației corneliene
ilustrarea unui teatru optimist și a unuia
rezonabil. Prima categorie înglobează o etică
generoasă, adaptată unor eroi de excepție, care au
toți certitudinea că sunt ieșiți din comun și că
aparțin unei aristocrații a virtuții. Personajele care
animă teatrul rezonabil sunt eroi care știu să-și
măsoare corect și să-și aprecieze just drepturile și
îndatoririle. Pentru ei, cuvântul rațiune semnifică
atât supunere în fața legii, cât și argument final
care determină atitudinea de urmaf. Străduindu-
se fără încetare să-și analizeze stările și să-și
regăsească liniștea interioară, personajele create de
Corneille sunt puternice în fața pericolelor
exterioare dar mult prea slabe în fața propriilor
pasiuni. Așa-numitul eroism cornelian6 nu îi
datorează dramaturgului francez decât expresia sa
cea mai apropiată de perfecțiune.
Afirmând că teatrul lui Pierre Corneille
situează în centrul său omul și psihologia
acestuia, Ion Brăescu subliniază că aventurile și
peripețiile personajelor nu interesează în sine, ci
mai degrabă ca reacții produse în sufletele
personajelor7. Prin urmare, putem conchide că
ceea ce contează realmente în opinia lui Corneille
este mai degrabă situația tragică, nu evenimentul
în sine. Dramaturgul se preocupă mai mult de
prezentarea stărilor interioare succesive trăite de
personajele sale, decât de istorisirea înlănțuirii
acestora. Acțiunea tragică est legată de eveniment
și de situația tragică, în viziunea lui Corneille,
aceasta fiind concepută ca o suită de acțiuni
pregătite unele de către celelalte și nu ca
dezvoltare a unui unic element. Acțiunea tragică
nu exclude acțiunile secundare, cu condiția ca
Melita (frontispiciul ediției din 1664)
acestea din urmă să-i fie strict subordonate sau să
apară ca trimiteri progresive către acțiunea
principală. Criticul literar Jacques Morel consideră
că prin creațiile sale dramatice, Corneille vrea să
evidențieze diversele aspecte ale unei situații
tragice: « Nu este necesar ca omul să fie zdrobit
pentru a deveni astfel eroul unei dileme și pentru
a lupta mai departe pentru eliberarea lui »8.
Păstrând o oarecare distanță față de
interpretările unei opere literare din perspectiva
detaliilor biografice ale autorului acesteia, detașare
ce ne este impusă de evoluția actuală a criticii
literare, nu putem să nu remarcăm, totuși, că
locul important pe care relațiile familiale sau
căsătoria le ocupă în viața omului Pierre Corneille
se reflectă și în opera dramaturgului. Având în
vedere acest fir director, putem întrevedea în Le
Cid expresia sentimentului de dragoste care se
înfiripă între un cavaler curajos și fiica unui alt
cavaler, care își văd amenințată fericirea de cearta
părinților lor și care se străduiesc să onoreze
promisiunile făcute prin încheierea a ceea ce a
fost numit pactul de iubire9. Raportându-ne la
aceeași apropiere între detaliile vieții personale și
reperele operelor literare semnate de Corneille,
putem considera piesele de teatru Polyeucte și
Rodogune ca ilustrare a sfârșitului unei căsătorii
din motive religioase, respectiv ca dramă a
geloziei.
Fără să cădem în tentația biografismului,
afirmăm și că talentul lui Corneille a găsit
mijloacele literare pentru a ascunde, a prezenta
voalat în piesele sale de teatru, realitățile vieții
politice din Franța contemporană dramaturgului.
În lucrarea sa dedicată clasicismului în teatru, Ion
Brăescu10 evidențiază două dintre corespondențele
pe care le-a stabilit între realitățile istorice ale
Franței secolului al XVII-lea și cele prezentate în
dramaturgia lui Corneille11. Astfel, în opinia
criticului român, Cinna se dorește a fi o lecție
TRIBUNA • NR. 80 • 1-15 ianuarie 2006
13
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Cidul (ediția originală, 1637)
^
dată cardinalului Richelieu (clemența lui Auguste
e pusă față în față cu pedepsirea ordonată de
cardinal a țăranilor revoltați din Normandia) iar
Le Cid este o piesă de teatru scrisă deloc
întâmplător exact în momentul în care Franța era
amenințată de invazia spaniolă. Aceeași
corespondență între istoria Franței și istorie, așa
cum aceasta din urmă este prezentată în
dramaturgia lui Corneille, este semnalată de către
Louis Herland12. Criticul citează opinia lui
Georges Couton, confom căruia « aproape toate
piesele lui Corneille sunt piese de teatru cu cheie
și trebuie explicate, în majoritate, prin referiri la
evenimente și la personaje politice contemporane »13.
În ceea ce privește realizarea concretă a
pieselor de teatru semnate de Corneille, Louis
Herland regăsește în acestea urmele unui « poet
care este de obicei mai degrabă cerebral decât
senzual »14. Criticul înregistrează o uimitoare
varietate de stiluri care ia forme precise prin
amestecul de elemente mitologice și de culoare
biblică, prin verva satirică și realismul picaresc,
prin poezia filosofică și elementele romantice,
care sunt toate prezente în opera lui Corneille și
conferă creației literare a acestui autor o
frumusețe aparte. Corneille a adus în lumea
teatrului atât frumusețea limbii, cât și noblețea
atitudinilor și a pasiunilor, dând naștere unui
univers nu doar veridic, ci și miraculos. Un alt
critic literar, Robert Brasillach, caracterizează
aportul lui Corneille în teatru ca fiind
esențialmente stilul acestuia, deoarece « teatrul
[...] înseamnă stil »15.
Cariera literară a lui Corneille este
reprezentată de două aspecte, care îl vizează pe
scriitor ca autor dramatic și ca teoretician al
teatrului clasic. Principiile sale teoretice au fost
expuse în prefețele pieselor de teatru, în
dedicațiile și în cronicile teatrale care au fost
publicate în urma reprezentațiilor, precum și în
scrierea Trois discours sur lArt Dramatique
(1660)16. Aceste discursuri ilustrează atât opinii
asupra teatrului aflat la acea vreme în plină
evoluție, cât și cugetări asupra propriei producții
teatrale a autorului lor.
La începutul carierei sale, Corneille se arăta
reticent față de regulile impuse de doctrina
clasicismului. În comediile sale, dramaturgul
urmează supus regulile sau le respinge în mod
evident. În ceea ce privește tragediile scrise de
Corneille, care pun mai acut problema respectării
regulilor, putem constata o atitudine duplicitară a
dramaturgului: scriind Le Cid, Corneille este
acuzat de a fi ignorat regulile, în timp ce cu
Horace, Cinna și Polyeucte, autorul va demonstra
că se poate supune regulilor, cu condiția să fie
extinsă interpretarea prea rigidă a acestora.
Încă din antichitate, teroarea și mila
constituiau resorturile tragediei. Corneille le
adaugă acestora admirația, înțeleasă atât în sensul
etimologic, acela de “stupoare în fața unui
monstru”, cât și ca expresie a entuziasmului
manifestat în fața eroismului triumfător. Așa cum
precizează în prefața tragediei Atilla17, Corneille
este convins de eficacitatea morală a teatrului, a
acestui teatru care este, pentru el, un divertisment
atât de cinstit și de util. Pentru Corneille,
moralitatea tragediei rezultă mai puțin din
desfășurarea evenimentelor, care îi recompensează
pe cei buni și îi pedepsește pe cei răi, cât din
reprezentarea cât mai naturală a moravurilor, fie
acestea bune sau rele.
Pentru a putea imprima tragediilor sale o
valoare morală, Corneille face o alegere a
subiectelor. Așa cum notează în Premier Discours,
dramaturgul consideră că subiectul unei tragedii
nu trebuie deloc să fie veridic. Acesta este și
motivul pentru care dramaturgul nu are voie să
inventeze subiectul tragediilor sale, ci trebuie să-l
împrumute din istorie (ceea ce prezintă garanția
autenticității situațiilor extraordinare reprezentate
pe scenă) sau din mitologie (ale cărei ficțiuni sunt
acceptate de către spectatori)18. Tot în acest
Premier Discours, Corneille enunță ideea conform
căreia demnitatea tragediei cere un interes major,
de stat, oricum o pasiune mai nobilă decât cea
amoroasă. Dragostea nu servește decât ca
fundament acestor interese, ocupând astfel un loc
secundar.
Preferința manifestată de Corneille pentru
prezentarea în teatrul său a caracterelor puternice
ilustrează ideea pe care dramaturgul și-o face
asupra necesității prezenței în piesele sale a unor
personaje pe deplin conștiente de măreția și de
generozitatea lor. Faptul că Pierre Corneille a
acceptat sau a negat principiile clasicismului l-a
făcut pe Schlumberger să afirme că dramaturgul
francez a fost « un romantic care a luptat
împotriva propriului său geniu, pentru a-l
conforma regulii »19.
Oscilând între comedie și tragedie, între
respectarea îndeaproape a regulilor doctrinei
clasice și ignorarea completă a acestora, Pierre
Corneille este caracterizat de Robert Brasillach ca
reprezentând atracția contrariilor: « El a fost
violent și totodată tandru, a fost dur și a fost și
blând, chiar fad, uneori, a fost fermecător,
emfatic, minunat, lucid, când pătrunzător, când
convențional. A fost eroic și a fost și sfânt. A fost
prețios și a fost scriitorul cel mai robust al limbii
franceze [...]. Da, într-adevăr, a fost Shakespeare
al nostru »20. Această viziune a lui Robert
Brasillach asupra personalității lui Corneille nu
este deloc spectaculoasă prin noutatea ei: chiar
strănepotul dramaturgului îl caracteriza pe acesta
ca fiind rezultatul contopirii unor trăsături de
caracter contradictorii: « Corneille era destul de
înalt și destul de solid, părea a fi un om simplu și
avea o înfățișare comună, era întotdeauna
neglijent și nu-i păsa de aspectul său
exterior...Felul său de a vorbi nu era chiar clar,
limpede.Vorbea puțin...pentru a-l regăsi pe
marele Corneille, trebuia să-l citești »21.
.Ceea ce noi, cititori ai secolului al XXI-lea,
încă mai facem și astăzi, în speranța deslușirii
tuturor sensurilor ascunse de Corneille în țesătura
magică a scrierilor sale.
■
Note:
1	Robert Brasillach, Corneille. L’homme et son suvre, Paris,
Arthcme Fayard, 1938.
2	Idem., Ibidem., p. 470. Traducerea citatelor ne aparține.
3	Hubert Curial, Cinna, Paris, Hatier, 1991, p. 32.
4	Cf. Marc Fumaroli, Heros et orateurs. Rhetorique et
dramaturgie corneliennes, Geneve, Librairie Droz, 1996, p. 501.
5	Cf. Jacques Morel, La tragedie, Paris, Armand Colin, 1966, pp.
42 - 43.
6	Cf. Serge Doubrovsky, Corneille et la dialectique du heros,
Paris, Gallimard, 1963.
7	Ion Brțescu, Clasicismul în teatru, București, Editura
Meridiane, 1971, p. 37.
8	Jacques Morel, op. cit., p. 49.
9	Cf. Marc Fumaroli, op. cit., p. 402.
10	Ion Braescu, op. cit.
11	Ion Brăescu, op. cit., p. 32.
12	Louis Herland, Corneille par lui-m^me, Paris, Editions du
Seuil, 1966.
13	T 1	TI • r	-7
13	Idem., Ibidem., p. 7.
14	Idem., Ibidem., p. 180.
15	Robert Brasillach, op. cit., p. 480.
16	Daniele Nony, Alain Andre, Litterature franțaise - Histoire et
anthologie, Paris, Hatier, 1987, p. 97.
17	Pierre Corneille, Cinna, Paris, Hachette, 1935, p. 74.
18	Idem., Ibidem., p. 77.
19	Louis Herland, op. cit., p. 47.
20	Robert Brasillach, op. cit., p. 492.
21	Cf. Marc Fumaroli, op. cit., p. 17.
Cinna (frontispiciul ediției originale, 1643)
14
TRIBUNA • NR. 80 • 1-15 ianuarie 2006
14
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Corneille si iezuiții
Horia Lazăr
ntre 1615 °i 1622, tînărul Corneille face studii
la Colegiul iezuiților din Rouen1, unde va fi
elev și fratele lui mai mic, Thomas. Elev
strălucit, va primi două premii pentru versuri
scrise în latină, în 1618 și 1620, iar plăcerea de a
versifica în această limbă o va avea pînă la
bătrînețe. Întemeiat pe vremea lu Henric al III-lea
de cardinalul de Bourbon (de unde și numele
originar, Colegiul Bourbon) ca simbol al ralierii
orașului la Liga catolică, închis în 1596, cînd
Rouen se înclină în fața autorității lui Henric al
IV-lea, și redeschis în 1604, colegiul va fi, între
1604 și 1618 (chiar în perioada școlarității lui
Corneille), unul dintre cele mai vestite din Franța,
rivalizînd în prestigiu cu un alt colegiu iezuit, La
Fleche2. Afișîndu-și loialitatea față de primii
monarhi absoluți, Henric al IV-lea și Ludovic al
XlII-lea, iezuiții din Rouen vor dezvolta rapid și
eficient proiectul de reînnoire spirituală inițiat de
Contra-Reformă. În ciuda unor răbufniri de
neîncredere populară și a unor tensiuni renăscute
periodic (de exemplu, în 1610, după asasinarea lui
Henric al IV-lea, zvonurile despre „conspirația”
iezuită au reieșit la suprafață, provocînd tulburări
greu de controlat), colegiul a fost un important
centru de emulație intelectuală și de renovare a
spiritualității catolice.
Iezuiții depindeau de Roma prin „jurămintele
speciale” ale ordinului, ceea ce a întreținut o
constantă suspiciune populară împotriva lor,
aducîndu-le totodată ostilitatea episcopatului
galican, particularist, conciliarist (refractar la
supremația pontificală) și naționalist (atașat
regalității). Cu toate acestea, între 1600 și 1640
dispozitivul educațional al iezuiților e
omniprezent, influent și apreciat. Ferment de
credință, colegiul adună în jurul lui congregații de
laici militanți și pune în aplicare o pedagogie
relaxată și deschisă asupra lumii, cu un fundal
literar-retoric, avînd totodată în vedere ameliorarea
calității elocinței predicatorilor prin predarea artei
oratorice și prin înmulțirea tipăriturilor. Rector al
colegiului între 1615 și 1621, Etienne Binet își va
tipări majoritatea lucrărilor la Rouen, în vreme ce
un alt savant teolog, Claude Delidel, fost regent al
lui Corneille în 1618-1619 și autor al unei Teologii
a sfinților (1668) îndreptată împotriva
augustinienilor de la Port-Royal, va fi elogiat de
fostul lui elev printr-o odă plasată la începutul
volumului. E posibil ca Delidel să-i fi fost lui
Corneille director spiritual între 1647-16613. Un
alt eminent teolog și erudit iezuit, Louis Cellot,
rector la Rouen mai tîrziu, între 1636 și 1640, e
autor de tragedii latine ce i-au inspirat pe
Corneille, în Polyeucte, și pe Rotrou, în Saint
Genest. În sfîrșit, fulgurantul Louis Lallemant,
decedat tînăr în 1635, atipic și mistic, dezvoltă în
scrierile sale o teorie a voinței ca întoarcere a
eului asupra lui însuși și a purificării sufletești
prin îndepărtare de acțiunea exterioară; doctrină
ce explică atmosfera de tristețe din ultimele piese
corneliene, îndeosebi Surena. Aici, îndoiala asupra
eficienței actelor se răsfrînge în afirmarea
dragostei ca suferință a cunoașterii și deschidere
în fața acțiunii divine, amintindu-ne de învățătura
Terezei din Avila: mîntuirea trece prin dragoste,
durere și moartea sinelui.
Fără a fi un „dramaturg iezuit”, Corneille le
datorează mult primilor săi dascăli. Deși a scris
pentru un public profan în „limbă vulgară”(nu în
latină, ca savanții dramaturgi iezuiți) și a fost
protejat de laici sus-puși la curte, Corneille și-a
achitat datoria de recunoștință față de vechii lui
maeștri: explicit, în dedicația ediției din 1660 a
operelor sale, și în prefața din 1667 a traducerii
unui poem neo-latin scris de un membru al
ordinului, La Rue4; implicit, prin ansamblul operei
sale dramatice, care, deloc întîmplător, va fi
introdusă, în fragmente, în Ratio studiorum a
iezuiților, începînd cu ultimul sfert al secolului al
XVII-lea.
Solidaritatea doctrinei iezuite și a teatrului
cornelian se manifestă cu precădere în cultul
elocinței, în exaltarea teatrului ca mijloc de
educare a publicului și în tratarea îndrăzneață a
poeticii aristoteliciene.
1.	Oratorul și actorul. Așa cum poetica aris-
toteliciană e o parte a retoricii, teatrul secolului al
XVII-lea francez poate fi privit ca expresie a unei
retorici generale. Sărac în evenimente, spectacolul
„întemeiază vizibilitatea teatrală exclusiv pe magia
verbală a oratorului”5. La Cicero, actio, actor și
agere sînt termeni în același timp dramatici și
judiciari, iar cuvîntul actor, opus lui orator,
definește disciplina retorică a avocatului6.
Quintilian, ce opune comoedus lui tragoedus, îl
asimilează pe acesta din urmă lui actor, model al
oratorului: un orator iscusit e, în primul rînd, un
bun actor tragic. Pe de altă parte, personae
desemnează măștile de teatru, cărora le corespund
figurae - măști verbale folosite de orator pentru a-
și încînta publicul. În sfîrșit, încă din secolul al
XVI-lea, persona, character și typus sînt cuvinte
ce trimit la sigilii și semnături - derivații ale
măștilor ce ascund chipurile -, avînd rolul de a
„imprima” în imaginație spectatorului (phantasia)
urmele unei esențe. Vorbirea oratorului, avocat
sau actor dramatic, nu e așadar o comunicare lin-
eară ci una mediată: vocea lui e o „mască” a „per-
soanelor” fictive ce apar pe scenă, iar actorul per-
fect, încarnare a „personajului”, e, în proteismul
lui structural, un „orator fără actio”7. Prin aceasta,
personajul teatral devine un simplu „rol” oratoric
întrupat de comedianți pricepuți. Despovărat de
densitatea psihologică a textului, el se desfășoară
în „relieful” viziunii interioare. „A imita” înseam-
nă, prin urmare, „a ne pune în locul altcuiva”
(mai precis, al personajului), în vreme ce univer-
salitatea imaginarului se clădește pe „tezaurul
memorial” comun dramaturgului și publicului și
pe interacțiunea acestora. „Invenția” în teatru va
fi așadar ceea ce Ignațiu de Loyola numea compo-
sitio loci - desfășurare de evidențe retorice - și o
selectare, în corpul tradiției, a unor imagini ce
corespund intenției operei. În acest sens, Saint-
Sorlin publica, în 1662, Jocurile de cărți cu regii
Franței °i reginele vestite, adevărată „enciclopedie
ludică și mnemotehnică” ce repertoriază invari-
antele imaginarului retoric8.
Semnificația deliberativă a monologurilor
corneliene se precizează în stanțele bine
cunoscute din Cid, Cinna, Polyeucte și alte piese.
În 1657, abatele d’Aubignac, care-l citează copios
și elogios pe Corneille, semnala deja rolul de
accelerator al acțiunii pe care-l au aceste
„discursuri patetice impetuoase” ce propulsează
personajul, împingîndu-l la fapte9. Ca și
dialogurile, monologurile fac să apară serii de
dramatis personae asemănătoare unor procesiuni
de măști, făcînd din personaj „ un chip ce-și caută
masca definitivă”10. Vehiculînd pasiuni ce sînt
simple modalități de rostire, actorul-orator,
mediator între memoria încremenită a figurilor și
așteptările spectatorilor, ne apare simultan ca
promotor al unei estetici și ca ghid spiritual.
Dedicație a lui Corneille către iezuiții din Rouen pe un exem-
plar al ediției din 1664 a Operelor sale
2.	Retorica eroismului. La fel cum în religii
profeții se opun preoților, în înfruntările militare
eroii se opun șefilor politici. Ființe „asociale” ce-și
cultivă singularitatea11, și unii și alții își trag put-
erile din misterioase inițieri. Dacă spațiul tragic e
unul aristocratic, în care valoarea și meritul apar
din nimic, ca prin miracol, prima vocație a
eroului cornelian e, după Michel Prigent, sacrifi-
ciul12. Rodrigue e gata să-și verse sîngele, succesiv,
pentru onoarea familiei, pentru dragoste și pentru
stat. Acestei triple inițieri îi răspunde răsturnarea
răzbunării în iertare, în scenele celor două
dueluri.
În teatrul cornelian, modelul eroic e
inseparabil de dimensiunea retorică, tributară,
după Marc Fumaroli, „paradigmei sacerdotale”
promovată de iezuiți. Precursor în domeniu,
Erasm definește predicatorul prin referire la un
Isus înzestrat cu virtuți de orator, injectînd în
idealul elocinței păgîne inspirația creștină.
Colegiile iezuite aduc extinderea culturii retorice:
în etapa de însușire a elocinței preoții și laicii sînt
instruiți laolaltă. Formarea prin retorică a elevilor
e axată pe teatralitatea corpului și pe dramaturgia
gestului. Dacă Montaigne a putut constata „slaba
necesitate” a cuvîntului, lăudînd capacitatea de
semnificare imediată a gesturilor ce fac din corp o
ieroglifă ce se cere descifrată, pedagogii iezuiți vor
integra retorica unei teorii a limbajului trupului
uman. Pe de altă parte, cercetările lor asupra
retoricii alexandrine și imperiale semnalează
modul în care „perversiunile morale” păgîne pot
fi ocolite prin tehnici menite să recupereze părțile
pozitive ale acelor tradiții într-o reconstrucție
creștină.
Practica retorică a iezuiților e focalizată
îndeosebi asupra dinamismului feței și mîinilor
oratorului. Dacă capul e, prin inversare, un fel de
„soclu al trupului”, fața vorbitorului e un adevărat
microcosmos. Printr-o rafinată metamorfoză, fața
(face), obiect natural și „materie primă” a
pasiunilor, se recompune în chip (visage), obiect
de artă ce poate lua aspecte succesive diferite,
asemenea măștilor persoanei, și care e vectorul
unei „retorici mute”. „Cosmetolog moral”, actorul
e totodată un subtil coregraf. Mișcările corpului
trebuie să fie sobre și măsurate, străine tumultului
mimic. Contrar mimului, actorul nu aduce la
semnificație stări sufletești sau mentale, ci realități
de discurs. Mîna lui dreaptă, mîna „directoare”,
va descrie mișcări ample, îndreptate spre exterior,
F
TRIBUNA • NR. 80 • 1-15 ianuarie 2006
15
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
însă va evita să se înalțe deasupra ochilor sau să
coboare sub diafragmă. În sfîrșit, arta pronunțării
e o adevărată transfigurare a vocii, vehiculul prin
excelență al elocinței. Declamația actorului trebuie
să fie virilă, evitînd însă strigătele și vociferările.
Emisia vocală va fi ponderată printr-o justă
articulare a sunetelor, iar dicția va avea o blîndețe
eufonică (suavitas). Colegiile iezuite devin astfel
pepiniere de „eroi ai cuvîntului”, iar rostirea
ritualizată a preotului, epifanie a Logosului,
desenează un „sublim sacerdotal” al cărui model
e Moise.
Teatrul lui Corneille transpune „paradigma
sacerdotală” în „eroism profan” (inclusiv în
Polyeucte, piesă a cărei dimensiune teatral-
spectaculară e dominantă) prin ceea ce Jean
Starobinski numește „mitologia prezenței eficace”:
„expresie arhaică și magică a puterii”13. La nivelul
imaginilor, strălucirea acțiunii (eclat) intră în
rezonanță cu uimirea, un fel de orbire
(eblouissement) - fascinație sau stupoare vizuală -
a cărei ambivalență, tradusă prin alternanța
participiului trecut și a celui prezent
(ebloui/eblouissant) pregătește deznodămîntul:
căsătoria în comedie și moartea în tragedie.
Construită pe axioma stăpînirii de sine, morala
eroică, combinată cu exigențele bunei-cuvințe
(bienseance), impune în materie de sentimente
disimularea lor mai degrabă decît renunțarea la
ele. Prioritatea ceremonialului social și a retoricii
fac astfel ca, printr-o fugă înainte ale cărei expresii
sînt entuziasmul și exaltarea, aparențele să
primeze asupra esenței, într-o poetică a elanului
suprauman și a ceea ce Bachelard numea
„psihologia orgoliului” și a supremației masculine.
Cum a arătat Octave Nadal, înverșunarea lui
Rodrigue, care o urmărește pe Chimene „ca pe o
pradă”14, machiavelic - șantajul cu sinuciderea,
prezent în filigran în stanțele actului I, devine
presant în actul V, scena 1) - ne pune în fața unui
joc condus cu răceală și cruzime, în care tînăra
fată e supusă umilirii, fără compensație. În
fragilul echilibru dintre simțul onoarei și cultul
femeii iubite, cel ce decide e bărbatul războinic,
devenit erou prin intrarea în istorie și întemeierea
unei noi ordini politice, în vreme ce femeia,
paralizată și fascinată de spectacolul vitejiei
învingătorului, abandonează orice ințiativă,
instalîndu-se prin proprie hotărîre pe terenul
curtoaziei, în care iubita se oferă ca recompensă
eroului15 („Învinge-n lupta al cărei preț sînt eu!”,
V, 1).	’
Cuvîntul ce rezumă cel mai bine condiția
eroului e gloria, ce rimează, cum arată Philippe
Sellier, cu victoria și memoria. Asociat virtuților
eroice și simțului onoarei, el e folosit, cel mai
adesea, fără calificativ, plasîndu-l pe erou în afara
morții, în clipa intemporală a deciziei voluntare.
„Condamnat la viață”, eroul, maestru al
discursului și al gestului bine controlat, unic și
gata de orice sacrificiu - inclusiv al propriei sale
vieți, imposibilă ofrandă -, traversează în înfățișări
diverse întreaga operă a dramaturgului, comediile
și tragediile, ilustrînd o estetică și o morală
originale, născute într-o perioadă de mare
efervscență culturală.
3.	Poemul dramatic și tragi-comedia. Corneille
a fost atacat de „docți” (printre care se aflau și
janseniști, adversari ai iezuiților) și de pedanți
odată cu primele reprezentări ale Cidului.
Imputările: libertăți față de poetica aristoteliciană
și neglijențe stilistice. Ca răspuns, dramaturgul a
corectat erorile de limbă iar în 1660, la reeditarea
în trei volume a operelor sale scrise pînă la acea
dată, a așezat, la începutul fiecărui volum, cîte un
„discurs” programatic, în ordine de generalitate
descrescătoare: Despre utilitatea și părțile
poemului dramatic, Despre tragedie și Despre cele
trei unități. Aceste texte sînt totodată replici la
tratatul lui d’Aubignac, ce se servea de piesele lui
Corneille pentru a-și pune în valoare propria-i
doctrină, ceea ce-l făcea să se simtă îndreptățit -
spre iritarea dramaturgului - la a formula rezerve
și a propune, la nevoie, deznodăminte diferite,
mai conforme, după el, regulilor clasice (de
exemplu, pentru a îndepărta acuzațiile infamante
de „imoralitate” și „lipsă de pudoare” a Chimenei,
Cidul s-ar fi putut încheia prin uciderea tragică a
regelui Fernand și prin căsătoria lui Rodrigue cu
Infanta, devenită moștenitoare a tronului. În acest
fel, eroul, întărit în prestigiu, nu ar fi fost doar un
simplu întemeietor politic fără trecut, ci un
monarh legitimat prin ocuparea prin căsătorie a
unui tron vacant).
Înainte de a fi o „tragedie”, Cidul a fost, în
1637, o „tragi-comedie”. Absența deznodămîntului
funest și perspectiva căsătoriei (temă comică), abil
amînată, l-au făcut pe dramaturg să-și prezinte
inițial piesa ca pe un hibrid tragi-comic, simetric
comediei eroice mult gustată în Italia și Spania,
pe care Iluzia comică o ilustrase cu puțin înainte.
Cum arată Antoine Adam16, această tragi-comedie
de circumstanță, tributară gustului aristocratic și
catolic pentru Spania, nu a promovat în Franța
tragedia, ci, dimpotrivă, i-a frînat dezvoltarea;
motiv pentru care Corneille, cu un pronunțat gust
al oportunității, se va îndrepta în anii următori
spre tragedia politică inspirată din istoria romană,
al cărei deznodămînt putea fi fericit, ca în Cinna.
Tragi-comedie perfectă, Cidul, a fost prin urmare
un efect de modă și o replică la presiunea genului
tragic, ce începea să fie tot mai căutat de public,
fapt care-l va face pe Corneille să și-o prezinte,
ulterior, ca pe o „tragedie”. Fluctuația cererii a
generat schimbarea conformistă a etichetei.
Discursul cornelian consacrat „poemului
dramatic” face din acesta un fel de matrice
comună a tragediei și comediei. Dacă „poemul”
ne trimite la epopee, gen narativ prin excelență
deschis spre tratarea romanescă a subiectului,
cum se întîmplă în Cid, ce îmbină tema
înfruntării militare a maurilor și cea a dragostei,
criteriile dramatizării în genuri distincte sînt, de
acum, caracterul acțiunii (nobilă, ilustră,
extraordinară - adică ieșită din comun - în
tragedie; obișnuită și amuzantă în comedie) și
prezența sau absența „pericolului de moarte”. În
Discursul consacrat celor trei unități, Corneille va
distinge de altfel, în sînul unității de acțiune,
unitatea (comică) a intrigii și unitatea (tragică) a
pericolului, „fie că eroul iese cu bine din pericol,
fie că piere”17. E afirmat astfel principiul
„tragediei cu deznodămînt fericit” - Cinna (1642)
și, începînd cu 1648, Cidul -, de inspirație istorică
sau politică.
Această reîntoarcere la aristotelismul originar e
însoțită, cu toate acestea, de îndrăznețe
compromisuri: în tragedie, acțiunea poate depăși
24 de ore, în comedie se poate reduce pînă la 12;
teoria verosimilității se bifurcă în verosimil
obișnuit (ordinaire) și neobișnuit (extraordinaire),
ultimul introducînd o teatralitate de gradul doi și
reversibilitatea barocă a teatrului și a lumii; în
sfîrșit, acțiunea unică, „completă”, poate fi
rezultatul înlănțuirii unor acțiuni multiple. Fiecare
dintre ele e „imperfectă” în sine însă contribuie la
„frumusețea spectacolului”. Prin aceasta, estetica
se întemeiază pe evacuarea eticii și printr-un joc
de simulacre a cărui expresie dramatică e tematica
nestatorniciei, infidelității și dispersării ființei în
aparențe.
Înveninată de polemica calvinistă, Franța
galicană a manifestat o vie ostilitate față de
meseria de actor, pe care o împărtășește, curios,
cu cercurile protestante. Dacă începînd cu
Renașterea comedianții erau tolerați cu
bunăvoință în Italia, unde catolicismul se arăta
îngăduitor cu „practicile păgîne”, în Franța
secolului al XVII-lea actorii erau atinși de
interdicția canonică a accesului la sfintele taine și
marcați de incapacitate juridică. Reabilitarea lor
civilă, operă a regilor iubitori de teatru, a fost
contemporană cu tentativa iezuiților de a recuceri
spațiul laic prin slăbirea radicalismului galican și
totodată prin contracararea teatrului popular,
profan, vulgar. Creator de limbă literară ce va
deveni limbă de curte, Corneille anticipa odată cu
primele reprezentații ale Iluziei comice, ce-l pune
în scenă pe magicianul Alcandre, poet-dramaturg,
reabilitarea actorului sub chipul creatorului,
legiferată în 1641 de Richelieu, mare amator de
teatru. Începînd cu această dată, actorul, distinct
de anticul histrion, dobîndește persoană juridică,
se poate căsători și are acces la sfintele taine, la
donații și la acte de binefacere. Printr-o sinteză sui
generis între retorică și poetică, între umanism și
simbolismul religios, „paradigma sacerdotală” a
iezuiților se întrupează într-un „teatru
paraliturgic”18 traversat și impregnat de eroismul
profan, la care nu poate fi însă redus. În același
sens, exaltarea politicii și elogiul virtuților publice
de către Corneille nu trebuie să ne facă să uităm,
arată Fumaroli, că politicul cornelian se
desfășoară, poate sub influența misticului iezuit
Lallemant, sub semnul suferinței și „doliului”: un
gol amețitor ce poate fi umplut, însă cu virtuți
private (blîndețea, prietenia, dragostea). Angajat
într-un destin colectiv și în proiecte de întemeiere
politică, eroul cornelian rămîne o expresie vie a
individualismului.
■
Note:
1	V. cronologia corneliana stabilita de Louis Herland în
Corneille par lui-meme, Paris, Seuil, 1966, p.9-46.
2	Pentru legăturile intelectuale ale lui Corneille cu mediul
iezuit v. Marc Fumaroli, Heros et Orateurs. Rhetorique et
dramaturgie corneliennes, Geneve, Droz, 1996, passim.
3	Fumaroli, op. cit., p. 67.
4	„Am fost bucuros să-mi arăt recunoștința față de grija
cu care Părinții iezuiți m-au instruit pe cînd eram tînăr” (Sur
les victoires du Roi. Au lecteur, in Corneille, C^uvres
completes, Paris, Seuil, 1963, p. 886).
5	Fumaroli, op. cit., p. 298.
6	Ibid, p. 290.
7	Ibid., p. 293.
8	Ibid., p. 303.
9	L’abbe d’Aubignac, La Pratique du theâtre, Alger, Jules
Carbonel, 1927, p. 306.
10	Fumaroli, op. cit., p. 311.
11	Philippe Sellier, « Le Cid et le modele herodque de
l’imaginaire », in Essais sur limaginaire classique, Paris,
Champion, 2003, p. 36.
12	Michel Prigent, Le Heros et lEtat dans la tragedie de
Pierre Corneille, Paris, PUF, 1986, p. 40.
13	Jean Starobinski, « Sur Corneille », in L’Oeil vivant,
Paris, Gallimard, 1999, p. 32
14	Octave Nadal, Le sentiment de lamour dans lsuvre de
Pierre Corneille, Paris, Gallimard, 1948, p. 171.
15	Sellier, op. cit., p. 47. În Polyeucte, senzualitatea
reprimată se exprimă vehement, cu reproș pătruns de
disperare: „Îți sînt odioasă, după ce m-am dat ție!”, exclamă
Pauline în fața viitorului martir (IV, 3).
16	Antoine Adam, Histoire de la litterature franțaise au
XVHe siecle. Tome Ier, Paris, Editions Mondiales, p. 520.
17	Corneille, Oeuvres completes, op. cit., p. 841.
18	Fumaroli, op. cit., p. 459.
16
TRIBUNA • NR. 80 • 1-15 ianuarie 2006
16
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
O problemă de receptare:
traducerea
Livia Titieni
N-am spus, desigur, nici o noutate afir-
mînd că traducerea este o practică
hermeneutică, că nostalgia perfecțiunii e
firesc să înmulțească versiunile traducerilor,
fiecare străduindu-se să transpună cît mai adecvat
opera dintr-un limbaj într-altul.
A devenit astfel un loc comun extinderea
teoriei lecturii plurale la traducere și cu atît mai
vîrtos, în cazul textului dramatic, la reprezentarea
lui scenică : lectura ca și traducerea sau
reprezentarea dramatică re-creează sensul de
fiecare dată.
Intr-o carte-antologie cuprinzînd toate textele
despre traducere pe care le-a publicat, Paul Ricreur
( este vorba de cartea Sur la traduction,apărută în
2004, la Editura Bayard, Paris, recent tradusă în
limba română) vorbind despre dubla sarcină a
traducătorului, aceea de se deplasa în sfera de
sens a limbii străine și de a “găzdui” discursul
celuilalt în sfera de sens a “limbii-gazdă”, sarcină
amenințată astfel de o “dublă trădare”, postulează
necesitatea unei neîncetate lucrări de retraducere.
E lesne de presupus că problema competenței
traducătorului ocupă nu puține pagini, iar
concluzia este limpede : traducătorul trebuie să
posede un “bilingvism minimal”.
Nu ne vom opri la problemele teoretice
generale legate de traducere, acestea făcînd
obiectul multor studii în domeniu. Ne vom opri
doar la versiunile unor traduceri în limba română
ale pieselor lui Pierre Corneille, pentru a vedea, o
dată asumat paradoxul acestei practici ca
“echivalență fără identitate” ( expresia îi aparține
lui Ricreur) dacă nu s-ar impune; la acest debut
de nou mileniu, acea “lucrare de retraducere” pe
care o reclamă neîncetat toți teoreticienii și
deopotrivă practicienii traducerii.
Trebuie pornit de la premisa că gîndirea
teatrală implică estetici foarte diferite unele de
altele, de aceea abordarea teatrului se dovedește a
fi o problemă de reală complexitate. Textul teatral
de pildă este perceput ca o partitură, comportînd
o doză specială de nederminare, un relicvat de
libertate care stă mereu la dispoziția
reprezentațiilor. Încarnarea teatrală propru-zisă
lichidează de multe ori această parte
nedeterminată a partiturii dramatice. Interpretarea
Cidului de Gerard Philipe de exemplu, a lui
Harpagon de Louis de Funes reduc considerabil
libertatea regizorului, a actorului ba chiar și a
spectatorului de a construi un alt Don Rodrigue
sau un alt Harpagon.
Punctul de plecare al interpretărilor regizorale
ramîne însă textul. Ajungem în felul acesta la
spinoasa problemă a versiunilor românești ale
pieselor corneliene.
Primele traduceri în limba română se
realizează abia în secolol al XlX-lea și vor fi
impulsionate de generația de la 1848. Fragmente
din piese străine, mai rar din Corneille, erau
recitate, “declamate”, uneori în original alteori în
traduceri de circumstanță. Prima piesă de
Corneille integral tradusă a fost nu Cidul, așa
cum ne-am aștepta, ci Horace cu siguranță
datorită mesajului patriotic al textului,
corespunzător momentului de prefaceri din istoria
noastră. Traducătorul, G. Sion, membru al
Societății Academice Române a publicat-o în anul
1875. Chiar dacă traducătorul dovedește o certă
competență lingvistică și semantică, versiunea
trădează stîngăciile unei limbi în evoluție, cu o
ortografie nefixată incă, cu arhaisme aproape
incomprehensibile, care o face inutilizabilă astăzi.
Lucrul acesta devine mai izbitor dacă citim
traducerea din 1883 a Cidului de către Al. C.
Drăghicescu, precedată de o prefață, scrisă în
spiritul timpului din care îmi permit să citez
cîteva rînduri : “ O Cid! imagină divină a datoriei,
onorei și eomnului amor, imagină divină a unui
suflet de unde ai ieșit, izvor etern de frumuseți
necomparabile, unde se vor adăpa veșnic sufletele
amorose și iubitore de virtute, varsă forță în
spiritul meu și fă-mă să te pot exprima în limba
patriei mele, dacă nu a te egala în frumuseță, cel
pucin a nu-ți întuneca strălucirea ta cerească și a
nu ofensa sacra cenușă a creatorului tău”. Post
scriptumul apare ca o dezvinovățire a umilului
traducător și este interesant întrucît pune
problema atît de controversată a fidelității
traducerii : “Am cătat de a face o traducere pe cît
s-ar putea mai literală, căci traducțiunea literală,
dice Chateaubriand, îmi pare întotdeauna cea mai
bună [...]”. Urmează considerații, pertinente,
despre stilul operei, despre redarea “cuvîntului
sublim” și de asemenea despre prozodie, ceea ce
demonstrează preocupări serioase în epocă în
acest sens, care ar merita să fie discutate pe larg,
dacă ne gîndim la rolul traducerilor clasicilor sau
modernilor din literaturi deja acreditate în
afirmarea multor literaturi modernem : este cazul
romantismului german timpuriu. Să nu uităm că
asemenea lecturii, datată istoric, traducerea se
resimte de mentalitatea momentului în care a fost
realizată, de sensibilitatea colectivă dar mai ales
de stadiul limbii literare a limbii-gazdă, cu atît
Mincinosul la Comedia Franceză
mai mult în cazul unei limbi în plină evoluție
cum este limba română.
A rămas ca o versiune de autoritate traducerea
Cidului făcută de Ștefan O. losif în 1911,
traducere pe care Cezar Petrescu o elogiază, pe
bună dreptate, în prefața ediției din 1956.
Superioritatea acesteia din urmă este de
netăgăduit : avem de-a face cu o limbă română
modernă, metaforică pe care cititorul român o
poate agrea, dincolo de inadvertențe semantice
legate de textul francez, în care lirismul este
reținut, iar sobrietatea expresiei este menită să
redea universul eroic al unei axiologii proprii
operei lui Corneille.
O îndelungată practică a traducerii unor texte
din literatura franceză a condus-o pe Irina
Mavrodin ( este vorba de studiul “Traducerea, o
practico-teorie” în Modernii-precursori ai clasicilor,
Cluj-Napoca, Dacia, 1981, p 191-209) la concluzii
pe care le împărtășim fără rezerve. Prima vizează
“desuetudinea lingvistică” a traducerilor făcute în
secolul al XlX-lea în limba română din autori
francezi, devenite inutilizabile astăzi, “nu pentru
că ar fi ininteligibile, ci pentru că limbajul lor este
resimțit de către cititorul modern ca avînd valori
conotative derizorii” ( vezi studiul menționat,
p.193). Chiar dacă termenul folosit derizoriu nu
este poate cel mai adecvat, el tinde să exprime, în
cazul operelor aparținînd tradiției culturale,
dificultăți de transpunere, mai mari desigur ca în
cazul textelor moderne. Semnalăm și noi unele
dintre ele (apud Ricreur de data asta) întrucît ele
sunt perfect valabile în analiza “critică” pe care
am intreprins-o pe niște eșantioane de traduceri
din Corneille : cîmpurile semantice nu se
suprapun în cele două limbi, sintaxele nu sunt
echivalente, construcțiile frastice nu vehiculează
aceleași moșteniri culturale, nuanțele unor
conotații aproape “amuțite” supraîncarcă
denotațiile bine delimitate ale vocabularului de
origine, traducerea alexandrinului pune și ea
probleme și de asemenea chestiuni de detaliu, dar
care nu sunt deloc izolate în versiunile românești
TRIBUNA • NR. 80 • 1-15 ianuarie 2006
1
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
°i care ar merita luate de asemenea
în considerare.
O analiză atentă a versiunilor române°ti ale
pieselor lui Corneille realizate în secolul al XIX-
lea ne conduce la o explicație mai profundă,
vizînd condițiile în care a evoluat literatura
română modernă. Apărută sub zodia
romantismului, literatura română a beneficiat de
descoperirea de către generația de la 1848 a
modelului devenit clasic pentru noi al literaturii
populare, care, prin doine, basme și cîntece
bătrînești are mai multe afinități cu romantismul
decît cu clasicismul.
Traducerea nu poate premerge în ordinea
creativității opera originală “(vezi disputa
principală între Heliade Rădulescu și Mihail
Kogălniceanu). Principiul acesta trebuie înțeles în
sensul că nu traducerea, ci opera originală creează
într-o literatură tipare de expresie, care apoi
funcționează ca niște principii formative, “albii”
în care alunecă operele mai puțin puternice decît
modelele.
Din acest punct de vedere, faptul că în
literatura noastră primele drame originale au fost
drame romantice nu putea să nu influențeze
traducerile, inclusiv pe cele din teatrul clasic.
Influența tiparului romantic este atît de
irezistibilă, încît pînă în prezent traducerile
noastre din clasicismul francez sună romantic. Or,
tocmai acest lucru, să sune altfel, trebuie evitat
într-o traducere. Pe de altă parte deschiderea spre
Occident din secolul al XlX-lea a însemnat
preluarea aproape concomitentă a operelor
clasicismului ( mai ales francez), dar și ale
iluminismului (Voltaire este des tradus și jucat) și
mai ales ale romantismului. Arta poetică a lui
Boileau coexistă cu Prefața lui Cromwell de
Victor Hugo. In sfîrșit o altă explicație se leagă de
realitatea mutațiilor estetice. Aceste mutații au
probabil la bază o mutație psihologică, la rîndul
ei legată de configurația etnică, istorică.
Clasicismul, mai ales cel francez, presupune o
anumită bază subiacentă, un anumit fel de
idealizare a omului, cu proiectare în modele, un
anumit sens al ierarhiei sociale, dublată de o
ierarhie morală, un simț al echilibrului uman în
raport cu viziunea armoniei și a simetriei, la
rîndul ei determinată de un anume centrism
(social și moral). Societatea românească și
psihologia noastră etnică nu au realizat niciodată
o asemenea bază.
Dar să analizăm acum versiunile “noi” ale
pieselor corneliene. În a doua jumătate a secolului
trecut se realizează alte traduceri (ultimele pînă în
prezent), de către scriitori ca Victor Eftimiu (în
colaborare cu Petre Manoliu), sau de traducători
specializați, de pildă Aurel Covaci. Ne-am oprit la
versiunile din1985 ale lui Aurel Covaci pentru
Cidul și Horace. Pentru Horace beneficiem și de
versiunea lui Victor Eftimiu în colaborare cu Petre
Manoliu. Interesantă este și selecția pieselor de
tradus : Victor Eftimiu nu traduce Cidul,
considerînd probabil valabilă varianta lui Stefan
Octavian Iosif, în timp ce Aurel Covaci, probabil
în dorința de a da o marcă personală unitară
textului cornelian traduce faimoasa tetralogie,
Cidul, Horațiu, Cinna, Polyeuct, dar și două piese
baroce, din prima parte a creației corneliene,
Iluzia comică °i Mincinosul, precum și două piese
posterioare tetralogiei, dar care se joacă pe scenele
din Franța, Rodoguna și Nicomed.
Deși traduse în momentul cînd scena
românească făcuse deja reale progrese,
traducătorii nostri sunt mai puțin sensibili la
virtuțile propriu zis dramatice, ludice ale textului
clasic subliniindu-i fie vitualitățile lirice
(beneficiind de un stadiu superior al limbajului
poetic, de un bogat și nuanțat registru de imagini
și de neologisme bine asimilate), fie un anume tip
de patetic, declamatoriu, emfatic, fără legătură cu
o gestualitate pe care textul clasic o presupune,
chiar în cazul celebrelor pledoarii.
Putem avansa desigur explicații cu caracter
accidental, de suprafață. Se pot astfel repera în
traducerile românești simple slăbiciuni de expresie
dar și tendințe generale, care confirmă alunecarea
acestor traduceri pe panta unui romantism fad,
departe de sobrietatea originalului.
Este izbitor de pildă abuzul de epitete, care n-
au corespondent în textul francez și care
funcționează ca umplutură pentru rimă, avînd
toate în comun funcția de a colora patetic
discursul. Vom da doar cîteva exemple din
traducerea lui Covaci : faimoasa întîlnire dintre
Rodrigue și Ximena din primul act, unde expresii
neutre de tipul , mon sang, l’affection, mon bras,
l’offense devin în română roșul sînge, iubirea
pătimașă, brațul dur, rău cumplit barbar. Iată și
două versuri în opoziție : N’epargnez point mon
sang : goutez sans resistance/ La douceur de la
perte et de votre vengeance.= O, varsă-mi sîngele
și gustă cu plăcere/A răzbunării și a morții mele
miere!. Interjecția, turnura exclamativă,
inversiunea, prezența bizară a substantivului
miere de dragul rimei sunt menite să
hiperbolizeze efectul, tendință care afectează
practic toate traducerile. Chiar atunci cînd textul
original are o încărcătură ușor patetică, o tentă de
prețiozitate expresia paroxistică este anulată în
clasicism prin ceea ce Leo Spitzer numea
Tequanimite”, efect de surdină, de reținere pe
care-l realizează pedala pianului. E ca și cum
traducerile ar folosi pedala pentru a amplifica
sunetul.
Semnificativ nu este faptul că traducătorul
adaugă ceva față de textul original, procedeu
aproape inevitabil traducerii în versuri, ci faptul
că el adaugă întotdeauna, nu un cuvînt sau o
expresie neutră din punct de vedere semantic,
ci una care modifică contextul în sensul unui
patos de tip romantic.
În traducerea lui Victor Eftimiu sobrietatea
versului clasic, armonia și echilibrul sunt în
general păstrate, dar exisă o multitudine de tipare
de expresie care par să trimită la Eminescu,
Arghezi sau Blaga.
Dificultățile traducerii alexandrinului se
repercută asupra unui alt aspect al versiunii
românești. Se știe că expresia cvazi aforistică a
multor versuri, sticomitia, expresia universului
antitetic prin emistihuri separate de cezură redau
în franceză sensul deliberării atît de proprie
universului eroic cornelian. Traducerea rareori
reușește să prezerve aceste privilegiate momente
ale dialecticii conflictului moral al protagoniștilor.
La fel se întîmplă cu numele proprii, de cele
mai multe ori omise în traducere : ele sunt la
Corneille nu numai o trăsătură a stilului “nobil”,
dar și semnul unei adevărate conversiuni
psihologice, întrucît la sfîrșitul confruntărilor
personalitatea protagoniștilor se anulează într-o
comuniune dincolo de “vous” sau “je”.
Se știe că un cuvînt plasat la rimă este
automat pus în evidență, prin urmare alegerea
rimei nu e deloc întîmplătoare, ci servește
conotațiile textului. Traducerile în limba română
păcătuiesc des prin rime inadecvate sau forțate, (
de pildă, verbul a fi, forma prescurtată e rimează
cu virtute, sau pronumele relativ care cu valoare
de conjuncție rimînd cu ardoare - vezi versiunea
lui Aurel Covaci), cu efecte negative asupra
cadenței bine studiată a versului cornelian. Există
la Corneille și rime interioare care structurează
adevărate stanțe, marcînd momentul de culme al
tragediei. Goethe sesizase toate aceste subtilități
cînd exprima, într-o scrisoare către Eckermann,
acest reproș la adresa clasicilor francezi : “
Compoziție,- ce josnic cuvînt. Datorăm cuvîntul
francezilor și ar trebui să ne debarasăm de el cît
mai repede”.
Trebuie în schimb să remarcăm reușita în
traducere a expozițiilor, (vezi dialogul dintre
Sabina și Iulia în Horațiu sau, în general, a
replicilor “patriotarde” din piesele corneliene
( o posibilă explicație am formulat-o mai sus),
ceea ce acreditează ideea subliniată de Ricreur
și nu numai de el, conform căreia nu există
traducere perfectă, doar frînturi de traducere care
se apropie de perfecțiune.
Am semnala aici faptul că piese baroce, Iluzia
comică de pildă, pun mult mai puține probleme
traducătorilor, tocmai pentru ceea ce în epocă
reprezenta iregularitatea, respinsă ulterior de
codul clasic. Este perioada în care modelele
teatrului francez erau împrumutate din
dramaturgia spaniolă, care nu cunoscuse niciodată
rigorile clasicismului, fiind mult mai sensibilă la
spiritul baroc.
Cînd trupa bucureșteană a Teatrului național a
dat reprezentații din Shakespeare la Londra, cu
actorul Caramitru în rolul lui Hamlet, aprecierea
de care s-a bucurat a fost urmată de o remarcă
de-a dreptul șocantă făcută de un regizor englez :
ce șansă că puteți juca în traducere! O atare
afirmație are multiple semnificații. Se actualizează
aici toată teoria receptării textelor aparținînd
tradiției culturale. În ce măsură este recuperat ( se
poate recupera sau chiar trebuie recuperat ) sensul
pieselor lui Shakespeare de către spectatori - fie ei
englezi - ai secolului XXI, ar putea fi o primă
chestiune de elucidat. Intervin apoi aici probleme
de pragmatică a teatrului, familiaritatea actorului
și a spectatorului cu textul avînd repercursiuni
benefice asupra spectacolului . Ne-am putea servi
de remarca regizorului englez pentru a sfîrși într-o
notă optimistă pledoaria noastră pentru
retraducerea textelor corneliene. Este șansa pe
care traducătorul o are să « captureze » cît mai
bine semnificatul pieselor clasice, să-l călăuzească
la noi acasă, să ni-l încorporeze pe Corneille în
propriul nostru mediu lingvisic și cultural. În felul
acesta l-ar aduce, poate, mai des și pe scena
teatrelor românești.
■
Teatrul lui Pierre Corneille, vol. I (ediția din 1660, frontispiciul Văduvei)
TRIBUNA • NR. 80 • 1-15 ianuarie 2006
18
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
arhiva
Epistolar Ștefan Aug. Doinaș
Dan Damaschin
Deși cunoștința noastră datează din vara lui 1969, când,
aflându-mă într-o tabără de creație a elevilor (la Sinaia),
câteva poeme ale mele s-au bucurat de aprecierea sa
(generoasă), întâmplarea a făcut ca întâlnirile mele cu Ștefan
Aug. Doinaș să nu fi fost prea numeroase. Nici
corespondența noastră nu numără mai mult de 4-5 scrisori,
de fiecare parte (spre deosebire de „epistolarul” cu
I.Negoițescu, mult mai bogat, în pofida faptului că a
traversat sincopa celor zece ani de exil impus criticului).
Cu toate aceste sporadice contacte, m-am bucurat de
sprijinul concret, efectiv sau moral al lui Ștefan Aug. Doinaș,
în împrejurări decisive ale existenței mele literare. (Aș aminti
doar faptul că Doinaș s-a numărat printre susținătorii
debutului meu editorial, în 1975. Poate că un astfel de
„antecedent” (la care se adăuga experiența nefastă avută în
1985, la Dacia, cu Trandafirul și clepsidra) m-a determinat
să-i trimit, la sfârșitul lui 1987, manuscrisul volumului A
cincea esență.
După aproape două decenii, mi-am permis să dau spre
publicare (prin amabilitatea revistei Tribuna) scrisoarea de
răspuns a lui Ștefan Aug. Doinaș, însoțită de “referatul” pe
care poetul l-a redactat, în speranța că volumul va fi accep-
tat la Cartea Românească. N-a fost să fie așa (nici măcar nu
știu dacă a fost luat în discuție), cartea a apărut (maltrată
groaznic de Direcția Presei), în toamna anului 1989, la Dacia
(constituind prima mea apariție la editura clujeană).
Menționez că textul referatului e unica referință
“critică”/analitică a lui Doinaș la poezia subsemnatului.
Poetul a făcut, în schimb, un alt gen de referire, mai onorant
și mai emoționant decât orice cronică sau recenzie : mi-a
dedicat un poem (cuprins în volumul său Psalmi).
Atât confesiunea de mai sus cât și restituirea celor două
texte doinașiene se vor mărturia, documentul existenței unei
solidarități între generații, într-o epocă în care acest
sentiment de solidaritate era mai necesar ca oricând.
■
București, la 18 Decembrie 1987
Iubite Domnule Dan Damaschin,
am citit cu emoție deosebită manuscrisul
volumului D-voastră A cincea esență - unul dintre
cele mai strălucite texte pe care mi-au căzut ochii de
câțiva ani încoace. Nu am, din păcate, posibilitatea,
acuma, de a discuta epistolar, pe larg, impresia pe
care am avut-o. Plecarea mea în străinătate - R.F.G. Și
Franța - pe o durată de 3 luni mă împiedică să
zăbovesc asupra acestui text, așa cum aș fi dorit, așa
cum merită. Deoarece plec poimâine, nu mai e timp,
decât de făcut un lucru practic imediat : am scris,
deci într-un referat (vi-l trimit în copie) pentru editura
Cartea Românească, și îmi permit să predau acest
referat, împreună cu textele D-voastră Domnului
Sorin Mărculescu, cu rugămintea de a introduce
publicarea lor în planul de poezie pe anul 1989. Sper
că veți fi de acord cu această inițiativă a mea.
Vă doresc sărbători fericite, vă zic : La mulți ani!
Toate cele bune familiei D-voastră, cu multă sănătate!
Vă îmbrățișez cu prietenie
Ștefan Aug. Doinaș
Ștefan Aug. Doinaș
REFERAT
Am citit cu o mare desfătare estetică textele
poetice ale lui Dan Damaschin intitulate A cincea
esență. După părerea mea, e vorba de un lirism
de cea mai bună calitate, în care inspirația e
stimulată de întrebările esențiale, cutremurătoare,
pe care o conștiință de artist și le pune meditând
asupra Ființei.
Obsesia principală a lui Dan Damaschin în
acest volum este Verbul și creația poetică, demers
prin care existența umană - în speță, persoana
însăși a autorului - caută să se justifice ontologic.
Vrednicia verbului de a fi părtaș la peanul
luminii, iată preocuparea de căpetenie a unei
conștiințe angajate existențial în datele lumii
noastre. Drama constă în teama celui ce scrie-
care, în fond se simte a fi un vates - că ar fi cu
putință să nu i se dea crezare nici cât celor mai
exaltați prooroci. În această zariște de preocupări,
Verbul poetic nu este mândru de sine decât
confruntându-se cu exigențele Ființei: Din
resursele de pe urmă ale Ființei își trage seva
poemul meu, zice autorul. Odată ce se simte
dator să se înfrunte cu Ființa, poetul își dă seama
- că în calitatea sa de ființă cuvântătoare -
demersul implică un mare și inevitabil risc : acela
al vorbăriei fără miez, acela al unui limbaj lipsit
de autenticitate, cum ar zice Heidegger; iată de ce
el numește tagma poeților “stirpea cea gureșă”.
Este, aici, riscul pe care filozoful german îl decela
în textele lui Holderlin, - cumplitul avertisment
asupra primejdiei ascunse în orice limbaj, cu atât
mai mult - în cel poetic. Un poem cum e
„Bărbierul Regelui Midas” pune acut problema,
mai bine zis alternativa : verb vizionar, ori, dacă
nu, tăcere! În prelungirea acestui înfiorat demers,
ce revine poetului, și care singur îi poate
autentifica menirea, Dan Damaschin se arată a fi
un liric de tip metafizico-apocaliptic - poeți-
profeți care avertizează asupra catastroficului ce
constituie urzeala a toate; dar și asupra subitului,
care constituie, poate caracteristica cea mai de
seamă a numinosului. Îngăduit e totul întru
surparea trunchiului Ființei, constată el cu o mare
amărăciune, în “Cărțile junglei de asfalt”. Nu
există, cred eu, în lirica noastră, un alt poet cu o
percepție atât de acută a apocalipticului, ca Dan
Damaschin. La el, definiția poeziei înseși se leagă
de o viziune eschatologică : ea este privirea ce
unește inițialele cosmosului cu sfârșitul
timpurilor. Numai această lumină teribilă, a
momentului din urmă, poate să încarce
rostirea/ scrierea de întreg tragismul pe care, de la
marii poeți ai antichității, sau de la cei câțiva mari
romantici încoace, lirica modernă pare să îl fi
abandonat, în favoarea encomiasticului, sau a
mimesisului, sau a poeziei de estradă gălăgioasă.
Iată două versuri superbe, care indică pregnant
șansele poeticului :
Alături de pana ce s-a smuls singură din
aripile unui uliu
O filă a poemului își încheie drumul în
așternutul unei prăpăstii.
Încărcat cu o asemenea dimensiune tragică,
poemul nu este o scriitură pur și simplu, o
urzeală indiferentă de text (texeo = a țese) ; el
este o aventură în care cel se angajează se află
deja pe un drum spre Ființă, pe un parcurs al
devenirii: Cel care termină poemul - zice Dan
Damaschin - nu e același cu cel care a scris
primul vers, - admirabilă parafrază - dar abia
ghicită - la celebra maximă a lui Heraclit: Nu ne
scăldăm de două ori ... De altfel, filozoful
presocratic domină un vast poem care-i poartă
numele (Aproapele meu, Heraclit), din care
desprind pentru plasticitatea lui lipsită de orice
dulcegărie, și borțoasă de veninul unui blând
sarcasm conspirativ - versul memorabil : Ceea ce
vomită mahmureala unui timp turmentat la
răspântii. Cine a formulat, vreodată, mai pregnant
o caracterizare a secolului nostru? Remarc, în
aceeași direcție, splendidul fragment 9 din poemul
Astrul nomad.
Absolut remarcabile sunt poemele A cincea
esență, Nașterea poemului la vreme de ciumă, și
Turnul febrelor (din care cele mai interesante
fragmente mi se par cele ce poartă numerele 1, 2,
3, 4, 5, 8, 10, 11, 17 (autodefiniție!), 21, 27, 33,
36, 39, 45, 48, 55, 59).	’
Îndrăznesc să remarc, ca unul care cunosc
activitatea poetică anterioară a lui Dan
Damaschin, că poetul a ajuns, acum, în acest
volum, la o formulă proprie, la o intensitate cu
totul zguduitoare a expresiei, la o limpiditate de
lavă a versului profetic. Formula este - așa cum
am spus - a unui lirism ce se întreabă asupra
rosturilor și șanselor Verbului, atunci când cel ce-l
rostește se vrea un discipol al meditației filozofice
asupra Ființei. Expresia mi se pare zguduitoare,
deoarece palpită în ea nu conceptele reci ale unei
apropieri intelectulae de problematica filozofică a
Ființei, ci o experiență proprie, trăită, a meditației
directe asupra întrebărilor ontologice : marea
cultură filozofică a autorului e complet dizolvată
într-o magmă pasională autentică, într-un flux
fierbinte de zbucium interior, aș zice pascalian. În
fine, deși nu cultivă retorica directă a barzilor
care suie pe estradă, totuși versetele lui Dan
Damaschin sunt clare - sensul lor fiind niciodată
abscons, ci dimpotrivă : pus în lumină - și
despovărate de orice preocupare estetizantă : se
simte în ele o sinceritate a gândului tulburat de
marile întrebări ale existenței. Autorul s-a
dezbrăcat, în mod remarcabil, de acel exces de
imagism ce obnubila expresia lirică, în volumele
sale anterioare. Acum, Dan Damaschin e ca un
culegător de bucăți de lavă răcită, dar încă nu
complet cristalizată, ale propriei sale revărsări
sufletești : notar înfiorat al unei guri profetice
care se rostește asupra a ceea ce va fi, cu buzele
tremurătoare, dar și cu sentimentul de a și le
mistui în adevărul particular pe care-l comunică.
Iată de ce autorul are curajul să ne prezinte, la
urmă, fragmente ale inspirației sale lirice: ele sunt
fie așchii căzute, desprinse din marele torent al
lavei ce a înghețat, fie mici sâmburi de poeme
viitoare, imagini terifiante ori sublime ale ochiului
lăuntric, bolboroseli ale unei Pythii timide.
Recomand editurii Cartea Românească - cu
toată căldura de care m-am simțit invadat citindu-l
- acest volum de versuri, fiind sigur că el
constituie revelația unui poet al Ființei, a unui
liric de cea mai pură și autentică inspirație, a unei
sensibilități poetice deschise spre marile zări
ontice.
■
TRIBUNA • NR. 80 • 1-15 ianuarie 2006
19
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
puncte de vedere
Rechinox
- a shark tale -
Cornel Vîlcu
The sound of the underground
Gestul meu de a scrie de-abia acum despre
Dicționarul “Echinox” e, trebuie recunoscut din
start, întrucâtva ciudat. Am stat °i am privit (o
admit, cu un dram de irepresibil, u°or pervers,
amuzament), de pe margini, micul război literar
suscitat, în prima jumătate a acestui an, de această
apariție editorială; am urmărit, chiar la momentul
publicării lor, unele replici, pe celelalte le-am căutat
și citit ulterior. Iar nevoia de a adăuga și eu câteva
gânduri (în nici un caz... conclusive), resimțită
destul de acut, dar și reprimată atunci, a revenit în
mine de-abia de vreo câteva zile. Declanșatorul
acestei decizii a fost un eveniment mic, întru totul
demn de ignorat în el însuși - dar unul care m-a
făcut să-mi reamintesc toată ‘zarva’ din jurul
pomenitei cărți.
Acum vreo săptămână, într-un soi de replică la
decizia echinoxiștilor de a-și face reclamă, în
Facultatea de Litere din Cluj, agățând pe pereți nu
simple afișe, ci pur și simplu ultimul număr al
revistei, un (o) necunoscut(ă) a afișat, pe coridorul
de la intrarea în clădire, extrem de criticul articol
din Tribuna (1-15 iunie) al lui Ion Simuț,
subliniind cu un marker pasajele cele mai dure la
adresa grupării și a directorului ei, Horea Poenar.
În ce mă privește, nu gestul în sine m-a iritat, ci
anonimitatea lui. Readus într-o discuție publică
(înțelegând prin aceasta o dezbatere în care
identitățile și pozițiile sunt asumate), textul cu
pricina ar fi fost interesant de apărat sau combătut.
Acest act, însă, furișat, hoțesc, m-a întristat, pe de
o parte - privitor la lipsa de curaj/ coloană
vertebrală a unora din cei ce se vor participanți la
cultură, dar nu înțeleg să-i respecte regulile. Pe de
altă parte, el îmi aduce aminte ultimele evenimente
de la începutul verii, unele care au ajuns să ‘miște’
dezbaterea despre Dicționar - ce se păstrase până
atunci, cel puțin în forma ei, între limitele decenței
- către un ridicol destul de pronunțat.
Dar, îmi amintesc, și stenic - din punctul meu
de vedere. Ca-n filmele lui Kusturica, care ne fac să
ne bucurăm, în ultimă instanță, că suntem estici.
Că - deși toată buna noastră creștere de trăitori la
marginea civilizaței, cu fața și brațele întinse spre
ea, ne-ar obliga să o respingem - gustăm, totuși, și
întrucâtva chiar înțelegem țigănirea (a se citi
cuvântul nu ca o condamnare a unei comunități,
fiindcă n-am chef de discuții politically correct, ci
ca denominație neutră a unui mod de
comportament: a momentelor în care ne țigănim,
clipe ce nu doar că nu ne pot lăsa neschimbați pe
dinăuntru, dar sugerează fără greș și o nefericită
predispoziție - sper că nu irepresibilă în noi toți).
Țigănite, e drept, intelectuală, complet liberă de
surse și dependențe etnice, de o mie de ori spălată.
Cu atât mai spectaculoasă, așadar. Izbucnind
proaspătă, neașteptată, dar de neoprit și mai ales
de neconfundat, din moalele spiritului unui
confrate întru ale culturii.
Or, dacă, atunci când auzim din stradă zgomot
de gâlceavă indecentă, tocmai că ne putem da, de
cele mai multe ori, explicația simplă: trec țiganii
(cu sentimentul că, vorba cântecului, trecerea lor e
și petrecere, circărie, vitalitate), nu mai putem face
la fel când câte o voce pe care o știam (încă o dată
o spun: măcar în, sau de formă) echilibrată începe
brusc să scoată țipete și invective ca la ușa cortului.
Când așa ceva se întâmplă, e semn că ceva s-a
dezechilibrat în structura lumii (fie ea și mica-ne
lume culturală), și că o privire înapoi e necesară.
Căutând piatra care a declanșat valul. Și pe
imprudentul care a aruncat-o, reușind să-l
transforme pe unul din înțelepții adunați s-o scoată
într-un ‘ciudat’. Într-unul care nu doar că a umblat
o vreme strigând pe străzi după ce toată lumea
mersese la culcare, dar, vom vedea mai încolo, a
intrat și prin curți dosnice, făcând mai cu seamă
acolo gesturi stranii și destul de indecente.
Iar acum, odată povestea aceasta, pe care mă
hotărâsem cândva să n-o spun nicicând, re-
amorsată, și suspense-ul (privind identitatea
persoanei pe care am pomenit-o mai sus) instituit,
să ne întoarcem și să reexaminăm subsolurile
mișcării tectonice numită (Dicționarul) “Echinox”:
Marfa si banii
Așa cum se vedea nevoit s-o facă, spre
exemplu, și Alex Baumgarten în articolul său din
Idei în dialog (nr. 5, mai 2005), dar în mai adâncă
măsură decât el - trebuie să mă declar un insider în
ce privește fenomenul echinoxist, în ultimele sale
trei ‘școli’ (Șăulean, Braga & Borbely, Poenar).
Despre Dicționar n-am aflat, însă, ca mai toți
ceilalți, decât în preajma lansării sale. (Tot aici e
nevoie să recunosc: dacă aș fi știut ce făceau
echinoxiștii, i-aș fi îndemnat să renunțe; aș fi
susținut că e un gest inutil, un consum de energie
exagerat etc. Din fericire, n-am fost consultat.)
Nu voi mima, așadar, o poziție neutră în
această discuție despre echinoxiști și dicționarul lor.
Mi-am petrecut ultimii cincisprezece ani din viață
în preajma acestei redacții, sau chiar ca membru al
ei. Sunt un apropiat al autorilor și, o spun din
start, prezenta intervenție lor li se adresează, în
primul rând. Într-un oarecare sens, cred - voi
explica aceasta mai jos - că, dacă nu singurii, marii
beneficiari ai acestei apariții editoriale au fost chiar
ei, cei 50 (sau mai mulți, adăugându-l pe Poenar,
care-i și întrece). Beneficiari, desigur, într-un sens
contrariant, pe care nu îl așteptau și care trebuie
să-i fi făcut (măcar interior, în dimensiunea încă
adolescentină a personalităților lor) să pozeze, cel
puțin pentru câteva clipe, în victime. Or principala
intenție a articolului pe care îl citiți e să-i asigure
că, deși au avut realmente justificările necesare
pentru a se simți izbiți și jigniți, pasul următor,
necesar, e să-și regăsească respirația normală,
maturizată prin acest mic război. Înțelegându-i
regionalitatea: în același timp limitare la un spațiu
(în el însuși foarte restrâns) și la o esență (care de-
abia ea e importantă, decisivă chiar - pentru
prezentul și perspectivele fiecăruia dintre ei luat
separat).
Povestea receptării Dicționarului... îmi pare a fi
constituit un exemplu tipic de vijelie într-un pahar
cu apă; dar e o vijelie simptomatică, tocmai pentru
că, sunt convins, inițiatorii ei au fost departe de a
o intenționa. Una din principalele explicații pentru
apariția cărții e că, după ani de umilință,
echinoxiștii au avut în sfârșit inspirația de a se
despărți - instituțional, financiar - de această mamă
ce s-a dovedit a fi fost întotdeauna vitregă, pe
nume UBB. Ani de zile, Universitatea menținuse
Echinoxul la marginea morții prin inaniție, cu
unicul scop de a se împăuna din când în când cu
el. Spre doar un exemplu, discursul rectorului la
sărbătorirea a 35 de ani ai revistei a fost o
sforăitoare pledoarie despre cea mai ‘tare’
universitate central-est-europeană, o odă (cu
amănunțiri narativ-epopeice) pentru Universitas
Margiana - act pur de autoerotism, în fața unei
mulțimi de invitați discret stupefiate. Or Consiliul
Local municipal s-a dovedit a fi mult mai receptiv
(citește: respectuos, fără aere de landlord) la
această tradiție culturală clujeană și a oferit
mijloacele necesare pentru ca echinoxiștii să se
desfășoare neconstrânși. A devenit astfel posibil
proiectul triadic anunțat de redacție, din care vor
face parte, pe lângă Dicționarul... în discuție, o
antologie de texte critice și una de poezie.
Bine, voi fi întrebat, dacă această totuși
complexă și obositoare, pentru cei care trebuiau s-o
scrie, operă devenise posibilă, înseamnă asta că ea
era și necesară? Răspunsul meu e dublu. Mai întâi,
nu: judecând în temeni absoluți, un Dicționar al
Echinoxului... nu poate însemna, prin definiție,
decât prea mult zgomot pentru prea puțin lucru (v.
Și întrebarea, întru totul justificată, din titlul
articolului mai sus pomenit al lui Alex
Baumgarten: Y’a-t-il du bovarysme?). Dar totodată,
da: dat fiind că trăim o epocă în care zgomotul e
obligatoriu dacă nu vrei să rămâi absolut
neobservat, și că se găsise finanțarea pentru un
gest care să-și desfășoare pe mai departe
gratuitatea. Eu unul persist în a afirma că apar
mult prea multe cărți și continuu să apăr pădurile
patriei, despre care cred sincer că ne-ar fi prins
infinit mai bine rămânând netăiate. Dar accept că,
vorba aceea, when in Rome...
Mai ales că, iată, ecoul Dicționarului... pare a fi
demonstrat că, cel puțin din punctul de vedere al
atenției suscitate, el a făcut toți banii - și mai ales
tot chinul autorilor.
Portocale inexplicabil de dulci
Astfel suna, anul trecut, inscripția afișată pe o
tarabă de un vânzător de fructe din centrul
Clujului. Și, vă asigur, datorită acestei ingenioase
invenții discursive, omul vindea incredibil de multe
portocale. Chiar inexplicabil de multe. Și cu
aceasta ne reîntoarcem la întrebarea: de unde atâta
agitație în jurul Dicționarului...?
În primul rând, apariția însăși a unei cărți de
asemenea dimensiuni a fost un eveniment fără
precedent în istoria echinoxismului. Mulți dintre
cei care au scris despre Dicționar... au dat
Cezarului ce i se cuvenea, salutând (uneori cu
nedisimulat entuziasm, v. intervenția Sandei
Cordoș) faptul în sine. Or, cu riscul de a părea că
mă exprim tautologic, atrag atenția asupra unui
amănunt: faptul că această generație (sau ‘școală’,
cum îi zice coordonatorul volumului) a scris și
publicat cartea înseamnă că generațiile precedente
nu au publicat-o. Pentru fiecare cititor implicat,
exceptându-i pe cei 51 de împricinați, trebuie să fi
survenit o fantasmă despre care mă simt liber să
vorbesc, fiindcă m-a bântuit și pe mine un pic:
ehehe, dacă făceam noi dicționarul, iată cum l-am
fi făcut (În ce mă privește, neclaritatea, la o
analiză mai atentă, a acestui noi generic mi-a tăiat
repede din frenezie.) Fantasmă extrem de
periculoasă pentru cei care chiar au comis
Dicționarul..., fiindcă e imposibil să concurezi cu
himerele celor convinși că ar fi făcut totul mai
bine, mai sistematic, ba chiar mai corect (stupid
cuvânt, când e vorba de cultură și critica ei, dar cât
de des folosit!). Ale celor care au constatat încă o
dată, cu acest prilej, cât de lipsită de generozitate a
fost soarta cu ei, sau mă rog, cu Echinoxul lor. Și
TRIBUNA • NR. 80 • 1-15 ianuarie 2006
"2ăj
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
cât de nepregătiți să se ridice la înălțimea
momentului răsfățații-de-destin redactori ai „Noului
Echinox”.
În al doilea rând, Horea Poenar a aplicat până
la capăt, cu o consecvență vecină cu încăpățânarea,
de nu chiar cu obsesia, un principiu năucitor, cel
puțin în raport cu tradiția redactării, la noi, a
dicționarelor scrise colectiv: absoluta neintervenție
în textele pe care le-a coordonat. Știm cu toții că,
pe la case mai mari, autorului articolului de
dicționar, mai ales dacă e încă foarte tânăr (de
obicei sub 40 de ani), i se specifică, părintește, de
către coordonator(i) numărul de pagini pe care le
are de scris, i se indică palierul pe care trebuie să-și
situeze judecata de valoare, ba uneori i se scot sau
introduc, fără nici o negociere, bucăți din/în text.
Nu vreau să fiu greșit înțeles: sunt departe de a-i
ridica monument actualului director al Echinoxului
că și-a respectat colegii, dându-le posibilitatea să fie
ei înșiși. Rezultatele atitudinii sale, ca ale oricărei
situări la extremă, sunt, cel puțin pe alocuri,
realmente nefericite. Toți comentatorii cărții au
semnalat greșelile ei tehnice, în primul rând lipsa
unui format-tip al articolelor, cel puțin în
dimensiunea lor strict informativă. Critica mea nu
se poate însă extinde până la a nega, sau a cere să
fie revizuită poziția autorilor articolelor (nici chiar
în cazul celor resentimentare, cum e de-acum
celebra răfuială a lui Călin Petrar cu Vasile Muscă)
- fiindcă aceasta, exprimată sub semnătură, își
capătă (dacă nu obiectiv, măcar subiectiv)
proprietatea. Critica mea nu poate acuza
diferențele sensibile de stil și verticalitate în
redactare, care i-au făcut pe unii comentatori să
laude îndrăzneala Dicționarului..., pe alții să
deplângă conformismul lui encomiastic: există
personalități în-structura-lor funciară nobiliare,
după cum există altele din născare condamnate la
șerbie, și în redacția Echinoxului se găsesc, firesc,
exemple (mai accentuate sau mai șterse) pentru
ambele tipuri umane. În fine - și mai ales - critica
mea nu poate să reia, pentru simplul fapt că o
consideră ridicolă, mult-discutata chestiune a
lungimii articolelor [pe toți cei care caută
motivațiile murdare ale atitudinii mele, îi voi
satisface, dându-le consimțământul meu să(-și)
spună: desigur, fiindcă eu am fost cel mai
important profitor, dacă ne gândim la numărul de
pagini alocate].
[O continuare a parantezei pe care, totuși, nu
mi-o pot reprima: Recunosc că, la lectura primei
recenzii a lui Ion Simuț am simțit nevoia, în fața
unei atât de aritmetice acribii, să-i cer să numere
nu paginile, ci semnele. Poate și pauzele dintre ele.
Să-i sugerez metafore concretizante, din cele
obișnuite spre a face palpabile numerele mari. De
exemplu, punând unul după celălalt toate
caracterele și spațiile tipografice dedicate
echinoxiștilor sub 35 de ani și cu mai puțin de 3
cărți la activ am putea obține un fir capabil să
înconjoare de 2 ori și jumătate un teren de fotbal.
Punând însă cap la cap caracterele și pauzele
dedicate celor peste numita vârstă și cu 3 sau mai
multe cărți, am obține un fir care înconjoară doar
o dată și trei sferturi un teren, și acela de handbal.
Dacă Ion Simuț și-ar fi dat seama de aceasta, am fi
dispus de o imagine totodată sintetică și plastică
despre dimensiunea flagrantă a nedreptăților
comise în Dicționar - imagine perfect adaptată
epocii pe care Heidegger o caracteriza drept timpul
convertirii totului în numărabil și a numărabilului
în numărat...]
În al treilea rând (și de aici începe acea parte a
comportamentului lor la care nici unul din noi,
ăștia mai bătrâni, nu ne așteptam și pe care
recunosc că mi-e în continuare greu s-o aprob)
autorii, în frunte cu Horea Poenar, au refuzat,
după apariția împricinatei opere, să aștepte cuminți
reacțiile publicului cult și să lase receptarea să-și
facă treaba.
De aici (mai precis de la două replici dure la
articolul lui Ion Simuț din România Literară - una
a lui Horea Poenar, alta a lui Vlad Roman) a
debutat propriu-zis acea desfășurare de evenimente
care, totodată spectaculoasă și întristătoare, a
readus în centrul atenției dicționarul, dimpreună cu
autorii și comentatorii lui. Cum bine știm, criticul
vizat a răspuns nu cu unul, ci cu două
(deocamdată) articole, unul (pur și simplu injurios)
în Tribuna, unul în Familia: din tot ceea ce scrie
domnia-sa acolo mă simt obligat să cad de acord
cu o singură idee. Și eu cred că din principiu
autorul nu trebuie să răspundă criticii de
întâmpinare. Dar să nu cerem echinoxiștilor ceea
ce, structural, ei nu pot face. Au încălcat deja, cum
am văzut, câteva legi nescrise, în primul rând pe
cea care stipulează că, la anii lor, se stă cuminte în
bancă și se tace; sau dacă se vorbește, se vorbește
transpirat de emoție admirativă despre realizările
celor mai mari. Mai vinovat îmi pare Horea Poenar
însuși, care are, totuși, o vârstă; dar, cunoscându-l
destul de direct, resimt gestul lui mai degrabă ca
pe furia (totuși rece, bine reglată și țintită stilistic,
mai ales când o comparăm cu ieșirile ulterioare ale
lui Ion Simuț) a ursoaicei apărându-și puii.
Greșeala lui evidentă e, aici, cea de a uita -
judecând afectiv - că pe cei care nu se știu
descurca singuri degeaba îi protejezi. Refuzând
până la capăt să opereze paternalist la redactarea
cărții, prietenul meu s-a trezit, după apariția ei, în
plină atitudine maternă, lucru care nu încetează să
mă amuze și să-mi sugereze că domnește, în
cultură ca și în natură, un echilibru în esență
netulburat.
Dar să revin: trebuie să admit că, în calitate de
individ care, acum vreo zece ani, recomanda
furibund o noapte a cuțitelor lungi printre bătrânii
culturii române, fără a obține totuși nici o reacție
notabilă, i-am invidiat pe echinoxiștii de azi că au
reușit să scandalizeze tocmai atunci când voiau
mai puțin s-o facă și când erau convinși că scriu
articole pe cât se poate de obiective (fiindcă
“analitice”). Explicația e, am înțeles apoi, simplă: o
condamnare colectivă doare mult mai puțin decât
o sentință cvasi-neutră, dată în nume personal.
Sunt puține intervenții (și suspecte, cum bine au
observat comentatorii), în dicționar, după care
concluzia să fie un tranșant: vinovat! Dar
majoritatea zdrobitoare a articolelor poartă în
tonul și valorizările lor, luate în întreg, o evaluare
mult mai dureroasă: no big deal! Pur și simplu
aceasta e concluzia la care au ajuns, privitor la
mulți dintre noi, judecînd pe cât de onest au putut,
echinoxiștii de azi. Ca un rezultat, un Dicționar
care în intenția lui nu era deloc revoluționar a fost,
mai întâi, ignorat programatic, iar apoi - când nu
mai putea fi ignorat, datorită provocărilor lansate
de echinoxiști: mese rotunde, emisiuni la radio și
TV - receptat ca unul polemic și revizionist.
Imaginați-vă paradoxul: amintiți-vă că oamenii
aceștia și-au reprimat vârsta interioară, care i-ar fi
obligat să fie nonconformiști și gălăgioși și ne-au
oferit o carte calmă și, în linii mari, gri. They
played by the rules, în sensul cel mai propriu al
expresiei. Teamă mi-e că, pe undeva în adâncul lor,
se așteptau să fie mângâiați - măcar de vechii
echinoxiști - pe cap.
Sper că receptarea Dicționarului... i-a
determinat, în sfârșit, să nu mai vadă cultura cu
ochii elevului (care speră că dacă e realmente
talentat și onest va fi întâmpinat cu bucurie la
'banchetul' spiritului) și să realizeze că sunt, în
primul rând, purtători de spadă. Și că dacă tot o
au și a fost văzută, e bine să știe s-o folosească.
Câteva excelente texte de-ale lor apărute în
ultimele săptămâni dinaintea verii - replica Ilincăi
Domșa la nu știu ce supărare a lui Aurel Pantea,
cea a lui Vlad Roman la recenzia lui Ion Simuț
(ambele în Vatra, 3-4/2005) - sunt, zic eu, semne
că au început să priceapă pe ce lume trăiesc.
Iar instinctul meu de om deja hârșit și destul
de devreme bătrân mă face să le spun celor de-o
vârstă cu mine (sau mai rău): echinoxiștii (unul
câte unul, insist asupra acestui aspect!) au început
să se trezească, deci - păzea!
La pensee de l’escalier
Revenind la noi, ăștialalți, mai am de notat un
gând, unul care mi-a venit târziu, la spartul
târgului, adică atunci când dezbaterea despre cartea
echinoxiștilor părea să se fi încheiat (trebuie să-i
mulțumesc anonimului admirator al lui Ion Simuț
că a redeclanșat-o!). Cred că lucrul care a deranjat
cel mai mult la acest Dicționar al Echinoxului e că
a fost făcut de... echinoxiști. Adică de studenți, în
cel mai 'bun' caz (dacă avem impresia că vârsta e
un criteriu absolut) de absolvenți. Domnește în
cultura noastră convenția tacită că la anii și
experiența lor nu se scriu cărți. E, într-adevăr, de
ajuns să ne uităm la articolele din Dicționar... ca să
vedem cât sunt de cruzi (într-unul din cele două
sensuri: de cruditate, în cazul majorității, de
cruzime în cazul celor neașteptat de maturi
cognitiv și stilistic). Ion Simuț își încheia
intervenția din România Literară, într-un soi de
îndulcire a concluziei sale că dicționarul e un eșec,
astfel: “Dar poate că ar fi mai potrivit să judecăm
mai relaxat această situație: nu e vorba de un
Dicționar academic, riguros, ci de un exercițiu
studențesc de asumare neconvențională a unei
tradiții.” Voi reveni la această idee - care mi se pare
salutară, câtă vreme reprezintă o perspectivă serios
și pe deplin asumată asupra cărții, și nu un artificiu
retoric. Deocamdată voi cita, din alt articol al
aceluiași (prolific, veți recunoaște) autor o
explicitare a gândului de mai sus: “Nu poți
schimba așa-zisul canon echinoxist (impropriu
spus!) cu niște anonimi, cu niște bieți studenți la
început de carieră critică, pentru că le lipsește
instrumentul principal pentru a-și impune un punct
de vedere, autoritatea critică. Dacă acest Dicționar
ar fi fost elaborat de Ion Pop, Petru Poantă, Ion
Vartic, Al. Cistelecan și alți prestigioși critici
echinoxiști ar fi fost cu totul altceva: ambiția de a
propune raporturi de valoare ar fi fost credibilă.”
Vă rog să depășiți mica stupoare stilistică față
de tautologia așa-zis/ impropriu spus cu care
debutează fragmentul (vom vedea la sfârșit că
supărarea criticului era deja prea mare ca să se mai
poată controla atent) și să mergeți la ideea
principală: fenomenul echinoxist nu poate fi
evaluat corect decât de către somitățile actuale fost-
echinoxiste. [Mă scuz față de cei numiți și îi asigur
că tonul meu ironic nu-i privește în mod direct.
Dar și domniile-lor trebuie să se întrebe dacă
asemenea manifestări perioase trebuie să-i bucure
sau le aduc în fapt deservicii, cel puțin în ochii
generațiilor neîncrezătoare față de monumentele-în-
viață.] Nu trebuie așadar, din principiu, ascultate,
privitor la fenomenul “Echinox”, vocile vii ale
acestuia; doar cele din criptă (echinoxiștii știu la ce
mă refer: la spațiul din caseta redacțională dedicat
'foștilor') pot vorbi în cunoștință de cauză.
Or, iertați-mi nedumerirea - și, mai cu seamă,
naivitatea: cine (ne) sunt echinoxiștii? Și cum sunt
ei? Iar ca o consecință: ce este echinoxismul? Nu
tocmai amestecul acesta, un pic ridicol, un pic
sublim, în orice caz întotdeauna exploziv,
amalgamul acesta de conștiințe, poziții și stiluri în
formare? Îmi permit să mai citez câteva aprecieri,
ale unuia dintre cei mai-sus-pomeniți/ flatați de Ion
Simuț însuși, fiindcă ele asumă cu mult mai bine
decât aș reuși eu modalitatea de lectură (doar
aparent mai puțin critică) la care mă gândesc: “Ca
'bătrân' echinoxist și ca unul dintre fondatorii
revistei, precum și ca unul care n-am beneficiat de
un tratament prea afectuos în lucrare, mărturisesc
deocamdată admirația, deloc condescendentă, față
de acești foarte tineri literați care au scris
±
TRIBUNA • NR. 80 • 1-15 ianuarie 2006
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
^
Dicționarul. În multe dintre articolele lor, regăsesc
invarianți ai propriului meu început: o anumită
inocență în mimarea autorității, camuflarea prin
morgă și emfaza expresiei a unei firești precarități
a lecturilor, discreta presiune a contextului cultural,
stângăcii de limbaj ș.a. Dar mulți scriu remarcabil,
au vervă și intuiție și comentariu, dexteritate
analitică și tupeu în judecata de valoare. Au mai
puține prejudecăți și o mirare, fecundă intelectual,
în receptarea fenomenului literar. Iar, dincolo de
toate acestea, ne-au citit cărțile, unele, poate, într-
adevăr prăfuite.” (Petru Poantă, în Tribuna.)
Lenny
Într-un celebru desen animat contemporan, un
rechinuț, al cărui nume l-am notat mai sus, trăiește
niște probleme de identitate dorind să fie...
vegetarian. O bună parte din plot-ul acestui film
pleacă de la tentativele disperate ale tatălui și
fratelui-rechin(i), ca de altfel ale comunității
rechinești în întregul ei, de a-l întoarce pe deviant
pe calea cea bună. Ce e interesant, e că Lenny
apare la un moment dat travestit în delfin.
Or, eu cred că echinoxiștii actuali fie au fost
prost educați de al lor director, fie, dimpotrivă, n-
au reușit să renunțe destul de repede la mai vechile
lor iluzii - fiindcă, prin acest dicționar, au ieșit în
cultură cu o atitudine de delfinași, convinși că dacă
vor manifesta atât echilibru și atâta obiectivitate de
cât/ câtă sunt în stare vor fi citiți cu inteligență și
deschidere, ca niște parteneri egali de dialog. Din
punctul meu de vedere, faptul că li s-a răspuns cu
mușcături, pe alocuri destul de tari, e un lucru
bun. E semn că școala lor e pe sfârșite, că trebuie
să se desprindă de gândirea și din solidaritatea de
grup, devenind (tot ce e mai greu să devii!) ei
înșiși. Dicționarul..., și mai ales receptarea lui îi
silesc să facă asta destul de devreme. Contrariindu-
ne pe aproape toți ceilalți și fără discuție ratând în
multe privințe 'tehnice', această carte și-a atins
scopul, așa cum Horea Poenar găsea de cuvință să
i-l trădeze în introducerea sa: “... mai mult decât în
toți cred în cei care au scris acest dicționar. Pe ei îi
cunosc și îi simt aproape și pot parafraza,
vorbindu-vă despre ei, o sintagmă a lui Faulkner
fără a-mi fi teamă de cuvintele mari: ei vor dăinui.”
Fiți pe pace, toți câți v-ați neliniștit:
Dicționarul... nu este despre noi, cei analizați. Ci
despre echinoxiști. Singurii echinoxiști care au cu
adevărat dreptul să se numească astfel: actualii, cei
50.
Get freaky
N-am să închei însă fără să fac ce v-am promis,
adică fără să redescriu scenele de tot râsu'-plânsu'
care s-au desfășurat, la vedere sau în culise, în
ultima parte a războiului iscat în jurul
dicționarului. Mai ales pe cele încă necunoscute
publicului larg: într-un anume sens, ele sunt prea
savuroase pentru a nu fi împărtășite.
Partea de suprafață a icebergului e în linii mari
știută: Am avut de-a face mai întâi, cu o recenzie
deosebit de critică, dar decentă în expresie, a lui
Ion Simuț în România literară (nr. 5, 9-15 februarie
2005). Cam în același timp, apărea în Tribuna (nr.
59, 16-28 februarie) un grupaj de texte și interviuri
(voci implicate: Corin Braga, Sanda Cordoș, Petru
Poantă, Ovidiu Pecican, Aurel Codoban), despre
Dicționar - unele pro, altele contra, dar păstrându-
se și ele într-un ton citadin. Apoi a început
conflagfrația. A declanșat-o Horea Poenar, cu
articolul său Mediocritate sau partizanat?, din
Echinox 1-4/2005, la finalul căruia România
literară era sfătuită indirect să-l dea afară pe criticul
orădean, iar Ion Simuț - somat de-a dreptul să se
lase de meserie.
Personal, mă așteptam ca replica acestuia să fie
dură; dar când ea a venit (Protestul oamenilor
muncii de la revista “Echinox”, în Tribuna nr. 66,
1-15 iunie), am fost descumpănit. Și, de ce să n-o
recunosc, dezamăgit. Pentru radicalitatea atitudinii
sale, Horea Poenar merita pe deplin să fie
dinamitat, demolat; dar o atare operație nu putea
să aibă efect decât executată cu sânge rece - sau,
poate și mai bine, cu simț al umorului. Or, Ion
Simuț pur și simplu s-a pierdut cu firea. De sub
pana domniei sale au curs nu atât idei substanțiale,
cât mai ales adjective, atât de numeroase încât
obnubilau argumentația - și unele dintre ele mai
mult decât injurioase. Ele mi-au părut inadmisibile
nu fiindcă aș fi prin natura mea pudibond, ci
fiindcă dădeau fără greș mărturie despre un autor
ieșit din țâțâni (și, mult mai grav, despre un om de
cultură ieșit din stil). Am avut impresia penibilă a
unui meci de box în care unul a dat un pumn, l-a
primit înapoi și, în loc să dea, la rându-i, mai tare
și bine țintit (dar respectând regulile jocului), a
început să se bată dezordonat, cu gesturi repezi și
largi, care îl făceau extrem de vulnerabil - și, mai
ales, să înjure în gura mare. Oricât de distructiv
pentru imaginea lui Ion Simuț va fi fost articolul
lui Horea Poenar, această intervenție manu propria
din Tribuna l-a prejudiciat pe criticul orădean
incomparabil mai mult.
Dar cu aceasta bătălia nu s-a încheiat. Ion
Simuț a revenit (având, probabil, intuiția neclară a
faptului că 'o făcuse lată'), în Familia nr. 5/ mai
2005, cu un articol ceva mai citadin, intitulat
Erorile unui dicționar Aici izbucnirile 'colorate' ale
criticului au fost mult mai reduse, astfel încât
poziția sa a redevinit lizibilă. Am discutat unele
din ideile sale mai sus; acum mai consemnez doar
faptul că, măcar din ce se vedea la suprafață, criza
personală a criticului părea depășită.
Ce nu cunoșteam însă atunci (și ce mă amuză
până peste poate și acum, la câteva luni după) era
zvonul, curând apărut, potrivit căruia Ion Simuț nu
s-a mulțumit să lucreze față în față, ci a încercat și
prin partea diametral opusă (de obicei interzisă în
bătăliile spirituale): destul de curând, am primit
informații conform cărora domnia-sa ar mai fi
scris/ trimis și niște scrisorele. Unor colegi de
catedră și facultate ai lui Horia Poenar, aleși pe
sprânceană dintre cei pe care criticul orădean i-a
considerat așezați într-o poziție ierarhică de unde
puteau lua măsuri dixciplinare împotriva acestuia.
Că ar fi solicitat pedepsirea aspră a infractorului
(deși chiar domnia sa îi oferise acestuia, în presa
culturală, circumstanțe atenuante pe motiv de
instabilitate mintală). Pesemne, mi-am spus la
momentul respectiv, aceasta nu poate fi decât o
născocire infamă; e cu neputință ca un bărbat
ajuns la, sau poate chiar trecut de maturitate să
facă lucruri pe care mie mi-e rușine a le fi comis la
grădiniță și în clasa întâi, când strigam: Tovarășaaa!
Cutare mi-a luat creionul. La drept cuvânt, nici nu-
mi închipui ce ar fi putut spera cel învinuit de la o
astfel de procedură: cum bine știm, Facultatea de
Litere nu e Armata sau Poliția, și în cultură nu se
dau/ nu se execută ordine despre cum poți/
trebuie să gândești și să scrii.
Cu neputință, am concluzionat. Orice om lucid
și-ar fi dat seama că, afară, eventual, de Premiul
“Clientul Anului” din partea Poștei Române sau a
serviciilor de email, nimic bun nu se poate obține
din asta. În concluzie: Ion Simuț (cel pe care îl
știam) nu putea fi vinovat de tot ce se povestea
despre el. Ori mă mințiseră câțiva dintre colegii
mei (toți oameni foarte onorabili!), ori explicația
trebuia să fie un seism interior formidabil, unul
capabil să-l fi dislocat pe altfel respectatul critic
într-un doctor Jekyll dătător-de-sentințe publice pe
de o parte, și un mister Hyde delator pe de alta.
Cedând, de această dată, ideii că e mai bine să taci
despre lucrurile pe care nu le înțelegi clar, decizia
mea de la mijlocul lui iulie a fost ca, deși mă
documentasem destul de atent, să nu scriu despre
subiect. Sau, chiar dacă aș fi scris, să nu public
nimic.
În loc de încheiere, o teorie
Cum am spus, însă, la începutul acestui text,
întâmplarea recentă cu afișarea articolului simuțian
pe coridorul Facultății de Litere mi-a readus o bună
parte din gustul amar cu care începeam, din cauza
'scandalului' Echinox, vacanța de vară. Nu pot
încheia fără a încerca, chiar dacă ezitant, să explic
de unde, cred, îmi vine mie această neplăcută
senzație.
Există, am impresia, oameni 'de grad secund'
într-un înțeles cu mult mai grav (fiindcă mai adânc-
uman) decât în sensul condiției noastre acceptate
de 'critici' - ființe secunde în raport cu literatura
sau cultura, de exemplu. Cât e tânăr, un om
'secund' (în acest sens grav) se recunoaște, spre
exemplu, după faptul că nu îndrăznește să vină cu
un articol cum e cel al lui Ion Simuț în brațe, să-l
pună pe masă pentru a-l afirma și a-l apăra. Acesta
e un semn neliniștitor pentru viitor, fiindcă
neputința de a avea curajul propriei opinii anunță
foarte probabile regresii la stadiul de om terț sau
mai jos, înspre veșnicul statut de personalitate
dominată și resentimentară. Dar nu acesta e cazul
cel mai trist. Trist e când o personalitate probabil
nu destinată secundarității alege (firește, oarecum
inconștient, dar nu mai puțin vinovat) să asume
din când în când un rol care o va roade pe
dinăuntru. 'Marii' echinoxiști 'nedreptățiți' de
Dicționarul aici rediscutat au avut inteligența să nu-
și apere ei înșiși pozițiile; știau, pesemne, că va fi
un Ion Simuț sau altul care să numere paginile și
să se bată pentru ei. [Foarte important: nu sugerez
că acești echinoxiști ar fi în sine personalități de
grad I, iar apărătorul lor nu; mă refer la
comportamentul lor în cazul de față; e probabil ca
I.S. să fie, potențial și real, mai valoros decât mulți
dintre aceștia. Atât doar că s-a comportat ca și
când nu și-ar da seama.] De asemenea, colegii de
catedră și 'superiorii' lui Horea Poenar cunoșteau,
foarte probabil, amănuntele polemicii; dar știau la
rândul lor că nu se pot erija în instituții represive.
Formulându-și scrisorile, Ion Simuț s-a comportat
din nou ca un om care-și asumă secundaritatea: a
uitat că nu e un 'simplu cetățean' care se adresează
autorităților, ci este el însuși o autoritate.
Probabil că una din dramele cele mai profunde
pe care o putem trăi, când creștem, este să
descoperim că, în ciuda efortului uneori disperat
cu care ne-am clădit o carieră și o poziție, toată
consistența noastră internă poate fi risipită de
câteva cuvinte dure, bine țintite (nu discut aici
dacă și îndreptățite, sau nu). Iar faptul că în atari
situații ne pierdem cumpătul e scuzabil, atât cât
ține doar de temperament; însă e aproape
ireparabil, dacă el semnalează lipsa noastră de
auto-cunoaștere. Un om de gradul I, așa cum îl
gândesc eu acum, e în primul rând cineva liniștit
cu sine, cu destulă plinătate/ luminozitate internă
ca să nu dispere atunci când cineva atacă statuile
în genere, sau pe a sa în particular.
Reprezintă acest tip de om doar o iluzie, o
proiecție ideală pe care nici unul dintre noi, cei
reali, să n-o poată susține mereu și până la capăt?
Poate că da; poate că nu vom putea fi nicicând
siguri că suntem scutiți de crizele 'tip Ion Simuț'.
Totuși, una din tehnicile de a ne apăra viitorul de
asemenea neplăcute surprize e să gândim mereu ca
și când am reprezenta însuși centrul lumii, ca și
când toată soarta culturii s-ar juca în și prin
persoana și vocea noastră. Este ceea ce unii
echinoxiști au început să știe și să facă. Cu gândul
la ei, nu pot încheia decât cu un sentiment de
optimism.
■
Desigur, de la a peria/ periere - actul de a îndepărta grijuliu
impurități, chiar și închipuite, de pe haina unei persoane.
TRIBUNA • NR. 80 • 1-15 ianuarie 2006
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
proza
Jurnalul unui maniac
Răzvan Țuculescu
6 aprilie, 10,30.
De dimineață, afară ningea al dracului. Sau
era lapoviță. Nu știu exact. Cerul, acoperit cu nori
părea placat cu plumb. O vreme cu adevărat
bacoviană. Mă taie niște dureri de cap
îngrozitoare. Am lungit-o din nou aseară și m-am
dedulcit la amestecuri.
Votcă și rom.
Votcă și bere.
Ca un marinar cretin.
Nu știu exact cum am ajuns acasă. Probabil cu
taxiul sau pe jos, folosind pilotul automat. Visele
mi-au fost confuze, vizitate de obișnuitele
monstruozități, cu hăuri solemne, amestecate
generos cu crîmpeie de realitate.
Asta-i o mare problemă.
Trag cîte o beție strașnică, îmi dau tîrcoale
diverse fantasme iar a doua zi, pur și simplu,
habar nu am cît anume a fost vis și cît realitate.
De multe ori, întîlnindu-mă cu prietenii
constatam că făcusem într-adevăr o serie de
lucruri, plasate ulterior în dimensiunea virtuală a
oniricului.
Mă enervează aceste “rechizitorii” post-beție.
Ai făcut aia, ai zis așa, iarăși ai bruscat-o pe
domnișoara cutare sau ai oripilat nu știu ce
mironosiță cu gesturi și cuvinte obscene.
Clevetitorii sînt o gașcă de zurbagii imbecili care
încearcă să pozeze în sfinți, băgînd tot timpul
degetele lor păcătoase în ochiul altuia.
Fără să vadă propriul lor pai.
Propria lor bîrnă.
Sau, ce mai, ditamai copacul.
Deși am întîrziat la lucru, aștept să dispară
din casă nenorocita de maică-mea. N-am chef de
veșnica litanie despre comportamentul meu
deviant sau despre tulburările mele de
personalitate, expresie repetată cu o stereotipie
demnă de mintea ei îngustă, închistată,
industrializată.
De ce industrializată?
Așa mi-a venit.
Un cuvînt imbecil, introdus într-o pledoarie
fadă și mîloasă.
Sau păroasă - poroasă.
Tot una e.
Aud ușa, cheia răsucindu-se în broască.
Momentul eliberării. Mă ridic cu greu din pat și
încep controlul vamal. Iau la rînd pantalonii,
cămașa, geaca. După zece minute închei
inventarul. Găsit chei, card bancar, două sute de
mii de lei (în concluzie, am venit cu taxiul, din
moment ce mai am bani), pierdut buletin, agendă
telefonică. Dacă prima dispariție îmi provoacă o
serie de crampe stomacale, a doua mă lasă rece:
mai am o rezervă, undeva prin sertare.
Îmi fac o cafea tare.
Lichidul, deși mă dezmeticește are asupra mea
un efect secundar ciudat: îmi provoacă dorința de
masturbare. Execut ritualul în baie, imaginîndu-mi
diverse perversiuni.
N-am chef să merg la lucru. Pe birou zace o
carte fascinantă: Enciclopedia criminalilor în serie.
Evident, sînt prea surmenat, prea moleșit, prea
mahmur ca să pot citi. Realizez rapid că n-am să
rezist mai mult de două ore fără să beau o bere.
Să mă dreg, prea tare m-am îmbătat aseară.
Cineva a ținut să-mi atragă atenția că cei care
consumă de dimineață sînt alcoolici, fără drept de
recurs.
Sentință definitivă.
Un infatuat complexat, preocupat să-și
mențină o imagine curățică, spoită cu morală și
truisme, doar, doar o să-i pice și lui ceva. La pat,
se înțelege.
16,30.
Am băut patru beri, mă simt mai bine. Cîțiva
dintre protagoniștii nopții trecute m-au interpelat
explicîndu-mi cu gura pînă la urechi că iarăși am
comis-o, făcînd-o pe eroul nazist, urlînd sloganuri
prin tot barul, îngrozind clienții.
Dracu să-i ia de ipocriți. În sinea lor, toți își
păstrează la loc sigur doza de extremism. Pufnesc
cu toții pe nas cînd văd un țigan, nu-și pot
camufla scîrba și dezgustul. Dar, cum trebuie
întotdeauna să existe și un țap ispășitor, aruncă în
mine cu pietre, făcîndu-mă în toate felurile.
Călduță atitudine: în genul nici usturoi n-am
mîncat, nici gura nu-mi pute.
Un zurliu mă întreabă ce dracu tot notez în
caietul ăla. Înjurături, i-am zis. Nu m-a crezut. Nu
i-am oferit explicații suplimentare. În fond, este
problema mea directă și personală.
A șasea bere. Mă simt din ce în ce mai bine.
Ar fi cazul să termin cu scribăleala, în curînd va
deveni ilizibilă. La masă s-a inițiat o dispută
aprinsă: care-i mai tare? Un veac de singurătate
sau Războiul sfîrșitului lumii?
Îi las în pace. Gîndul îmi zboară la damnații
societății, artiști ai crimei și la un volum obscur,
intitulat Demoni și miracole. O brunetă cu ochi
superbi s-a așezat pe singurul loc liber. Nu pare să
aibă mai mult de cincisprezece ani.
I-aș trage-o.
17 aprilie, 12,30.
După cum se poate constata
(constata pe dracu, de către cine și cînd, este
de la sine înțeles că nimeni nu va citi jurnalul,
pardon, aberația asta non-valorică)
deci, după cum se poate constata, nu sînt un
tip constant. Cam aiurea, dar așa mi-a venit.
Se presupune că un jurnal trebuie ținut cu o
rigurozitate cotidiană, trebuie îngrijit, crescut în
puf, ferit de intemperii, înconjurat de dragoste și
abnegație.
Un căcat.
Din șase aprilie, pur și simplu mi-a pierit
cheful să mai pun mîna pe pix. Vreo două zile
am răscolit toată casa, furios, ajutat de un limbaj
obscen, după cum a ținut să-mi atragă atenția
cretina de maică-mea, convins că cineva, mai
precis o anumită persoană a găsit de cuviință
să-mi sustragă intimitatea și s-o ascundă dracu
știe unde. În limbaj de specialitate o asemenea
atitudine/gîndire poartă numele de paranoia.
Sau mania persecuției.
L-am descoperit în cele din urmă, ascuns -
probabil într-o noapte cruntă de beție - în spatele
sertarului central al biroului. Un loc excelent, des
folosit în adolescență pentru a depozita revistele
porno, carnetul de note, departe de mîinile maică-
mii, care n-a avut niciodată suficientă imaginație
să caute nu numai în sertar, ci și în spatele lui.
Ghinion.
Să fac o retrospectivă?
S-au întîmplat multe. Și mai multe le-am uitat,
memoria îmi este serios afectată din pricina
băuturii. O să arate ca o haină zdrențuită.
Chiar așa.
L-aș putea intitula jurnalul zdreanță. Cel cu
ochii de faianță. Pueril și imbecil totodată.
8 aprilie, aproximativ 12,30.
Am coborît dealul. M-au dat afară. Pe motiv
de absențe nemotivate și prezentare în stare de
ebrietate la locul de muncă. Binențeles că am
făcut-o intenționat.
Vremea s-a mai domolit. S-a mai ameliorat.
Am făcut dreapta, către barul meu preferat. Tot
ceea ce am primit pentru serviciile prestate voi
lăsa în crîșmă. Așa, în ciuda tuturor. Un om cu
capul pe umeri ar amenda imediat atitudinea mea
cu binecunoscutul paragraf intitulat lipsă de
responsabilitate. În special capul pietrificat al
maică-mii.
În bar mă întîlnesc cu Relu care mă tapează
de cincizeci de mii. La fel ca săptămîna trecută.
Nu mă deranjează. E un dobitoc.
Sînt ușor deprimat. N-am reușit să i-o trag
Anei. Bruneta, a cărei vîrstă am intuit-o. Ca și
cum lipsa defulării orgasmice n-ar fi fost
suficientă, simt cu ororare că mă îndrăgostesc de
puștoaica răzgîiată, de bani gata, convinsă că
lumea se învîrte după cum dictează baștanul de
taică-su. Încep să fiu ușor obsedat de ochii ei
verzi, de trupul abia înmugurit, mirosind a
prospețime și primăvară. L-aș strivi în palme,
sufocîndu-l, terfelindu-l, mi-aș înfige dinții în el,
sugîndu-i cu furie seva, l-aș străpunge pînă în
adîncuri, pîngărindu-l, umplîndu-l cu esența mea
alterată.
Ana zice că e virgină. Nu bag mîna în foc. În
zilele de astăzi, în vremurile noastre democratice
orice este posibil. Certitudinile au dispărut.
Îndrăgostit sau nu, noua mea preocupare
sufletească nu m-a împiedicat să i-o trag grasei de
Imola. Mi-e scîrbă, în general, de femeile
supraponderale. Am făcut o concesie pentru că
Imola, complexată ca orice diformitate naturală
este foarte docilă și cooperantă. În pat, desigur.
Am cules-o din bar, ne-am deplasat în
demisolul ei sordid, amprentat cu o dezordine
sufocantă, am dezbrăcat-o, am trimis-o urgent la
baie să-și radă obiectul muncii și am făcut-o în
toate felurile, cu ochii închiși, imaginîndu-mi că
sînt cu Ana.
Dimineața
(9 aprilie, aproximativ ora 11,30)
m-a cuprins greața. Dar, dintr-un impuls
cavaleresc - o atitudine care în general nu mă
caracterizează - am cedat, oferindu-i delicatese, cu
gîndul la adolescenta mult rîvnită. Ca un adevărat
porc bătrîn ce sînt. Ziua a decurs fără evenimente
speciale. O vizită la bar, două, trei beri. Obișnuita
pierdere de vreme, trei, patru sute de rom,
cîntece, mult fum, ceva studente dispuse la
înghesuială. Execuție în stil mare, în buda barului.
Monotonul drum către casă, susținut de pilotul
automat.
10 aprilie, 10,30.
Ziua a început dezastruos. Căutîndu-și zilele
din urmă la mine în cameră, maică-mea a
descoperit, “din pură întîmplare” - cînd scoate
cîte o abureală, cîte o minciunică nevinovată,
aduce întotdeauna în favoarea ei argumentul
aleatoriu al hazardului - zvastica mea, depusă cu
dragoste într-o tabacheră
Scandalul a luat proporții.
Deși buimac și mahmur am reușit să i-o smulg
din mînă. Ar fi fost în stare să meargă cu ea la
poliție. I-ar place să mă vadă închis. Am înjurat-o
și am blestemat-o din tot sufletul. A plecat la
serviciu proferînd amenințări.
TRIBUNA • NR. 80 • 1-15 ianuarie 2006
Black Pantone 253 U
pT
Black Pantone 253 U
^
Depun zvastica în spatele sertarului. Singurul
loc unde mîini indiscrete nu pot ajunge.
Incidentul mă mîhnește. Strălucirea tembelă a
soarelui mă enervează. Urmează ritualul: cafeaua,
obligatoria vizită la baie și holograma mentală.
Acaparată în întregime de Ana. De cînd cu
dragostea pentru ea actul nu se mai poate finaliza
fără imaginea ei, goală și fierbinte.
Mă întind după Colecționarul. Pînă la
întoarcerea bestiei, cînd voi fi nevoit s-o șterg
pentru a evita o nouă serie de urlete și
amenințări, mă pot scufunda, necenzurat de
nimeni în lumea fantasmelor. Personajul mă
tulbură profund. Îmi creează o stare vecină cu
orgasmul. Nu pot să renunț la propria-mi viziune:
o celulă paradisiacă, cu un singur obiect de
colecție, destinat contemplării și adorării: Ana.
Ana, numai a mea, respirînd doar pentru mine,
suferind din pricina mea, temîndu-se de mine,
supunîndu-se orbește poruncilor mele,
mulțumindu-mi cu lacrimi în ochi pentru cel mai
mic favor făcut, punîndu-mi numai mie la
picioare ofrandele trupului sculptural, sărutîndu-
mi numai mie tălpile. MIE, futu-i mama mă-sii!!!
Îl abandonez pe Fowles.
Gîndul unei Ane ca privilegiu funest al
poftelor mele mă face să transpir. Mă masturbez
frenetic, a doua oară în aceeași zi. Nu-i a bună.
Aceeași zi, ora 16,30, sau aproximativ, știe
dracu.
Mă scutură o cruntă depresie. Plîng în hohote,
la mine în cameră, bîntuit de umbra morții. A
morții cuiva. Pentru prima dată în viață simt
nevoia să ucid. Dau drumul muzicii. Urletele
apocaliptice nu mă ajută. Dimpotrivă. Trebuie să
ies. Să iau aer. Să văd oameni. Poate pe Ana. Să-i
cad în genunchi. S-o implor. S-o.
11-13 aprilie
Final fatidic. Ceață. Sau abstrus, cum ar spune
unii. Beții crunte. Vagă amintire a unei țigări cu
marihuana. Patrula poliției și amendă
contravențională pentru disturbarea liniștii
publice. Bașca atentat la pudoare și lezarea
organului. Multă ceață. Somn chinuit, bîntuit de
chipuri moarte.
18 aprilie 16,30, crîșma Bondarul, eu, o sută
de rom și caietul.
Gata cu retrospectiva. Sumară și efemeră ca
deșertăciunea. Am terminat Colecționarul. Mă
bucur că femeia n-a scăpat. Ar fi fost un final
hollywoodian, lacrimogen și patetic. Mioritic
vorbind, ar fi trăit fericită pînă la adînci bătrîneți.
Alături de masculul perfect. De Făt Frumos.
Rebarbativ.
Un cuvînt prețios. Cu o rezonanță de plantă.
Rabarbă.
“Azi am gătit supică de rebarbativ, iubitule!!!”
„De rabarbă, proasto”, ar veni răsunsul, însoțit
de obligatoria palmă după ceafă.
Azi dimineață, în birtul din stație, i-am
declarat unei gagici:
“Te iubesc la disperare
Ăsta-i semn că mă-ta moare!!!”
M-a pălmuit, indignată. Am plecat, surîzînd
enigmatic.
Obsesia pentru Ana mi-a redeșteptat, în mod
paradoxal, luciditatea. Am asemenea momente.
Scurte, tranzitorii. Benefice, ca o transfuzie de
sînge. Adîncindu-mi starea naturală. Care o fi
aceea. Ghidîndu-mă către elucubrațiile pe care le-
am numit cu modestie, meditații.
Trăim sub semnul testosteronului. Ne
controlează viața, îngrădindu-ne libertatea. Este
singurul motiv, cu exceptia funcției reproductive
pentru care femeile mai fac umbră pămîntului.
Sub o mie de chipuri hîde, minciuna numită
iubire subjugă, retează aripi, întinează idealuri,
masacrează suflete aducînd la marginea prăpastiei
noblețea actului creativ, zdrobindu-l în fașă,
extirpîndu-l ca pe o tumoare malignă.
Spirite carnasiere, telurice, femeile își urmează
cu încăpățînare instinctul de conservare. Atacînd
perfid, cu viclenia specifică felinei, înarmate cu o
diabolică răbdare. Asemenea carnivorului care
așteaptă liniștit, zile în șir, lîngă trunchiul
copacului căderea prăzii terorizate, învinsă de
foame, slăbiciune și teamă.
Democrația le-a dat nas. Cer drepturi absurde,
desacralizînd teritoriile spiritului. Născînd
debandadă și confuzie.
Amăgind cu frenezie.
De parcă ar putea scăpa de stigmatul cu care
dreapta natură le-a înzestrat în infinita-i
înțelepciune.
Scurgerea lunară, urît mirositoare.
Mă întreb ce intuiție înfricoșată i-a determinat
pe americani să-și boteze tornadele cu nume
feminine.
Nu-mi fac iluzii.
Orice reprezentantă a speciei, citind aceste
rînduri mi-ar semna, fără a-mi oferi prezumția de
nevinovăție, condamnarea la moarte.
Puneți-l pe scaunul electric!!! La spînzurătoare
cu porcul misogin!!!
Mi-ar place să-mi fac o vasectomie a
libidoului. Pentru a putea privi liber și detașat
încercările lor demne de milă.
Sau dispreț.
Toate strădaniile mele pseudo-metafizice nu
m-au putut elibera de obsesia pentru Ana.
Sînt iremediabil pierdut.
Nu se întrezărește nimic salvator la orizont.
Mult întuneric.
Luciditatea fragmentară a neputinței,
certitudinea eșecului, majestatea refuzului.
Niciodată.
Normalitatea, segmentul temporal de existență
prins între serviciu și o familie iubitoare îmi era
refuzată.
Ei, la dracu.
Poate destinul meu era altul. În orice caz,
două, trei sute de rom și poate vizita la o veche
prietenă vor dilua cleiul meditațiilor mele
anticarteziene.
Sau mai bine zis, de tot căcatul.
19,30, 20,30 sau 21,30. sînt beat.
Cred că am să borăsc.
19 aprilie spre seară (mi-am amanetat ceasul,
bănuiesc că e în jur de 18,30)
Mi-am călcat în picioare și ultima fărîmă de
demnitate. Mi-am irosit rostul în această lume,
făcîndu-mă de rîs.
Azi, pe la prînz, am cerut-o în căsătorie pe
Ana. Nici cel mai hazliu comediant nu cred că a
fost răsplătit vreodată cu asemenea rîsete.
Fiecare hohot, ca un pumnal în sufletul meu
încovoiat de umilință.
În singurătatea înconjurată de lume.
Pustiu. Deșert. Sahara. Uscăciune.
De ce?
De ce, Ana?
Aiurea. Parcă n-aș cunoaște răspunsul.
22 mai.
Ce frumoasă e natura!!! Ce frumoasă e viața!!!
Îmi vine să zburd ca un mielușel pe o pajiște
imaginată de Mozart!!!
Mi-am încheiat programul pe ziua de astăzi.
De mai mult de o lună sînt agent imobiliar. Unul
cu șanse mari de promovare, după cum mi-a spus
șefa, extrem de încîntată.
Mă duc acasă. Mama m-a rugat să curăț
beciul. La rîndul meu, am rugat-o să-mi permită
amenajarea unui mic atelier. A fost întru totul de
acord, fără obiecții.
Muncesc mult în beci. De cincisprezece ani,
aici nu s-a mai făcut curățenie. Dau cu mătura,
șterg rafturile cu cîrpa udă, îndepărtez lucrurile
nefolositoare, lustruiesc podelele și înlocuiesc
becul.
Locul și-a schimbat înfățișarea, este deja destul
de drăguț. Am să aduc două, trei tablouri pentru
înviorarea atmosferei.
A coborît și mama, tare mulțumită.
- Haide sus, dragă. Trebuie să sune Laura, din
minut în minut.
Năvălesc emoționat în apartament. Laura este
prietena mea. Mi-a prezentat-o mama într-o după
amiază. A venit la noi, însoțită de tatăl ei, pentru
o consultație lingvistică. Laura este studentă la
filologie. Eminentă. M-a emoționat pînă la lacrimi
curiozitatea ei:
- Ce pregătești în beciul blocului, iubitule?
Doamna mi-a povestit că lucrezi de zor.
M-am înroșit.
- Ei, o să fie o surpriză.
Laura este foarte indulgentă cu trecutul meu.
După cum spune chiar ea, fiecare trecem prin
întuneric.
23 mai.
Astăzi, însemnări mai puține. Mama este
plecată, i-am promis că spăl eu vasele. O bagatelă,
acum cînd aranjamentele în beci au fost
finalizate. Am așezat pe rafturi o vază cu flori
uscate și doi ursuleți de pluș, tare drăguți. Pe un
perete am fixat două tablouri: un clovn și două
pisicuțe adormite, supravegheate cu duioșie de
mama lor. La sfîrșitul săptămînii plec cu Laura la
munte. Vom colinda pădurile și vom face frigărui.
30 mai.
Amadeea are o fustiță roz, cu buline. Îi plac la
nebunie dulciurile. I-am cumpărat o ciocolată și
un pumn de bomboane.
Hai să le mîncăm în castelul meu fermecat,
am rugat-o pe Amadeea.
Ne-am dus și ne-am jucat. Jocuri nostime.
Nu cred că ai păsărică, i-am zis, în glumă.
Amadeea și-a dat jos chiloțeii, demonstrîndu-
mi că are. I-am arătat-o și eu pe a mea. Atunci,
nu știu de ce, Amadeea a început să țipe. M-am
făcut că o înțep cu șurubelnița.
7 iunie.
Nick este un băiețel educat. Brunet, cu ochi
verzi. Nu acceptă daruri din partea nimănui.
Foarte bine face. Este, în schimb, înnebunit după
jocul de-a ascunsa. Nici că se putea un loc mai
potrivit decît amplasamentul castelului meu
magic.
Ne-am tot jucat. După ce ne-am plictisit i-am
propus jocul cu ascunderea păsăricii. Pentru a face
mai accesibil cuibul, i-am scos cîțiva dinți cu
cleștele. Cred că a leșinat. Trebuie să mă duc
după apă.
17 iulie.
Ce minunat știe să rîdă Angelica!!!
Ce-o să spună mami și tati că lipsești și nu-i
anunți?
Nimic, nenea!! Doar numai ce văd ursuleții și
mă duc acasă.
I-au plăcut ursuleții. Dar i-au plăcut și sculele
mele de dulgherit.
Pentru că a insistat am învățat-o să taie cu
fierăstrăul. S-a rănit destul de rău la mînă. Fug
după un bandaj.
7 august.
Zac de două zile în arestul poliției, distrîndu-
24
TRIBUNA • NR. 80 • 1-15 ianuarie 2006
24
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
universitaria
“Românii se adaptează destul
de ușor si repede”
De vorbă cu Claudine Lacroix
- De°i, în România post decembristă a anului
2005 profesorii nu au salarii °i guvernul nu are
banii necesari ca sa-i dea, de°i unii copii merg
câțiva kilometri pe jos ca să ajungă la școală, deși
unii nu au bani nici de pâine, învățământul
românesc este apreciat în vestul Europei.
În perioada 21-25 noiembrie Facultatea de
Fizică a Universității Babeș-Bolyai din Cluj a
primit vizita doamnei Claudine Lacroix , director
de cercetare la Laboratoarele „Louis Neel” din
Gernoble. În timpul vizitei doamna a susțint
câteva seminarii. Am invitat-o să avem o discuție
pe tema colaborării româno- franceze.
- Ați avut multe contacte (directe și indirecte)
cu România. Care sunt opiniile dumneavoastră
despre țara noastră dar mai ales despre cercetarea
din România?
- În România, cercetarea s-a dezvoltat foarte
mult, în ultima perioada și este foarte vizibilă în
tezele de doctorat, în cotutelă dintre România și
Franța. România s-a dezvoltat foarte mult din
punctul de vedere al dotărilor, înainte toată partea
experimentală se făcea în Franța, dar acum se pot
face experimente reușite și în România.
Totul este mult mai dinamic, din toate
punctele de vedere și oameni sunt mult mai
motivați. De aceea sunt extrem de sigură că în
scurt timp România va atinge nivelul de cercetare
al țăriilor vest europene.
- Cum sunt văzuți cercetătorii români în
vestul Europei, dar în special in Franța?
- Sunt mulți studenți români în Franța și
aceștia sunt foarte apreciați datorită nivelului
științific și a faptului că români se adaptează
destul de ușor și repede. Cei care urmează cursuri
în Franța reușesc să înțeleagă și să comunice
excelent în comparație cu alți studenți străini. În
momentul de față doi studenți români își
pregătesc tezele de doctorat în laboratorul meu și
sunt deosebit de apreciați de toata echipa.
- În cariera dumneavoastră de cercetător ați
cunoscut mulți cercetători români. Cum ați
colaborat cu aceștia?
- Încă nu am avut contacte directe cu
cercetători români, dar cunosc destul de mulți pe
care i-am întâlnit la conferințe, comunicări și alte
locuri. Ce pot să vă spun este că totul a decurs
deosebit de bine.
Este prima data când vin în România, pentru
a ține un seminar și vreau napărat să vin și anul
viitor, deoarece între studenții români și profesori
există o mai bună interacțiune decât între
studenții francezi și profesori.
- Ce sfat ați da unui student român care ar
dori să înceapă o carieră în cercetare?
- SĂ CĂLĂTOREASCĂ! Să aibă cât mai multe
contacte cu laboratoare din străinătate, cu cât mai
multe grupuri de cercetare. Numai așa se poate
rămâne tot timpul la curent cu noutățile științifice
din fiecare domeniu de cercetare.
- Am văzut pe internet, un anunț despre
burse de doctorat, în subsolul căruia scria:
„Femeile sunt încurajate să aplice”. În acest
moment, există o discriminare între bărbați și
femei, în lumea stiițifică?
- Deși am fost directoarea Laboratoarelor
„Louis Neel” din Grenoble pot să spun că există o
discriminare, mai ales odată cu avansarea în
ierarhie. Unei femei îi este destul greu să ocupe o
funcție de conducere importantă și este si mai
prost plătită. Cu părere de rău o spun dar.
Adevărul este ca în Franța sunt puține femei
care vin la fizică. Un fapt ce m-a surprins, într-un
mod plăcut, este ca aici, în România, sunt multe
studente, în comparație cu Franța, unde, poate, că
fetele sunt mai greu de convins să vină la fizică.
■
mă copios cu o pereche de șoareci, abonați,
probabil din obișnuință la masa de prînz a
deținutului. Mi-au lăsat jurnalul pînă la proces.
Sînt noul monstru, noua vedetă horror, noul
subiect de revoltă și ochi măriți de groază din
orașul nostru bogat în tembeli de toate soiurile.
Puțini vor cunoaște - poate psihiatrii angajați de
avocatul apărării să mă scape de închisoarea pe
viață - cînd s-a produs declicul. Cînd interfața a
făcut trosc, pleosc, împingîndu-mă brutal dincolo.
Tu, Ana.
Tu, ființă blestemată.
Profitînd de condiția mea precară, de
sensibilitatea mea extremă, hrănindu-te hulpav cu
obsesia mea pentru tine.
Transformîndu-mă în preș, călcîndu-mă cu
bocancii tăi scumpi, strivindu-mi sufletul bucată
cu bucată, picătură chinezească făurită în fundul
iadului, tu, ciupercă atomică topindu-mi în lavă
furibundă ultima fărîmă de normalitate, răpindu-
mi, cu bestialitatea păsărilor stimfaliene,
bulgărașul meu nevinovat de speranță.
Ești și vei rămîne autorul moral al faptelor.
Detalii despre monstruozitățile pe care TU le-
ai înfăptuit vei afla în presă.
Trei suflete nevinovate.
Măcelărite de dragul unei iubiri terfelite.
Amadeea, Nick, Angelica.
Într-un cuvînt ANA!!!
Nostim, nu?
Trei îngerași pentru refuzul sarcastic al unui
demon.
Cu fiecare lovitură, cu fiecare înțepătură, cu
fiecare perversiune înfiptă în fundulețul lor virgin,
smulgeam, tăiam și violam o parte din tine.
Îți vedeam aroganța ascunzîndu-se, chipul
îngrozit pierzîndu-și înfumurarea, își auzeam
țipetele sinistre, îți vedeam ochii cerșind iertare,
îndurare, milă.
Implorîndu-mă pe MINE, stăpînul tău,
Dumnezeul tău personal, nenorocito!!!
și harști!!!
Mureai de fiecare dată horcăind ca un porc,
mă bălăceam în sîngele tău și mi-aș fi petrecut
întreaga viață reiterînd la nesfîrșit suprema
satisfacție!!!
Condamnîndu-te la moarte iar și iar, judecător
și călău, pîngărindu-ți trupul, trimițîndu-ți sufletul
în fundul iadului iadurilor!!!
Ai făcut și victime colaterale. Sper să-ți apese
conștiința cît mai dureros.
Maică-mea. Atac cerebral, se află într-o
binemeritată comă. Sper să nu-și revină.
Laura. “Eminenta studentă” experimentează o
profundă depresie, cu posibile complicații.
Tîmpita, ar trebui să se simtă privilegiată, doar s-a
futut cu monstrul orașului.
Vezi ce-ai făcut?
Toată aiureala asta putea fi evitată.
Tot ceea ce mi-am dorit a fost un strop de
afecțiune.
Prea mult, nu?
și acum, cîteva cuvinte despre viitor. Pe mine
mă așteaptă, în cel mai bun caz, 25 de ani de
pușcărie. Sau de sanatoriu. Dracu știe. Jurnalul se
va constitui ca probă în proces. Ulterior, va fi
cumpărat de un ziar și publicat. Fapt care nu
poate decît să mă bucure.
Viitorul tău?
Am avut un complice. Criminaliștii au
descoperit indicii care incriminează o a doua
persoană. Oricît s-au străduit anchetatorii, nu i-am
dezvăluit identitatea. M-au aburit în toate felurile,
m-au amenințat așișderea.
O perioadă, te va lăsa în pace.
Să te tortureze remușcările.
După un timp însă. Orice persoană văzută,
orice individ întîlnit, omul pe care îl iubești, soțul
drăgăstos, fidel și grijuliu. poate o umbră în
noapte... un bețiv pierzînd controlul mașinii.
Va declanșa teroarea.
Nici o lună, nici o zi, nici o oră, nici o
secundă măcar, de liniște.
În final, o scurtă explicație pentru eventualii
cititori:
Cine își imaginează că un demon se
transformă în înger e un fraier.
■
TRIBUNA • NR. 80 • 1-15 ianuarie 2006
!5
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
tradiții
Argument la tradițiile noastre
Radu Ilarion-Munteanu
n principiu, un a°a zis “Argument”, plasat în
capul unui serial publicistic, se presupune a fi
un soi de program, susținut de motivațiile
mai mult sau mai puțin personale ale autorului.
Câtă vreme mi-am asumat deja tradiționalul titlu
ca atare, nu se pune problema să lipsească atari
elemente, dar accentul se va deplasa, oarecum de
capul lui, în altă zonă a demersului.
Această zonă are, pentru a fi schițată, nevoie
de unele elemente istorice (tehnic vorbind),
înșirate molcom, cu ton de poveste.
“Totul” a început cu trei ani în urmă, în
culisele portalului LiterNet.ro (unde semnatarul
acestor rânduri este cam de atunci redactor), când
câțiva membri ai echipei au descoperit că aria lor
comună cuprinde, pe lângă opțiunea lor pentru
promovarea culturii și literaturii în spațiul inter-
nautic, o dragoste sincronă pentru Muzeul
Țăranului Român. Așa s-a născut ideea secțiunii
numite Destinații culturale, “copilul” favorit al
Deliei Oprea. Menită a prezenta, cât mai amplu,
flexibil și viu, instituții muzeale definitorii pentru
ethosul cultural românesc. Prima “destinație” a
fost, desigur, muzeul de la șosea, părăsit, din
nefericire, în ultimii ani, de corifeii săi, Horia
Bernea și Irina Nicolau.
Cum povestitorul era redactor la o revistă
lunară circumscrisă, ca obiect de specialitate,
științelor agricole și silvice, i-a propus acesteia un
serial de prezentare a muzeului întemeiat de
Tzigara Samurcaș, într-o formă rezumativă, potri-
vit spațiului paginii culturale a revistei. Zis și
făcut.
Editorii revistei au sugerat apoi o dezvoltare a
subiectului, pe linia portretelor miniaturale ale
unor muzee etnografice, de artă populară ori doar
cu profil rural. De aici căile celor două proiecte
au devenit divergente. Spațiul inerent redus al
acestui portret muzeal l-a condus, logic, pe redac-
tor la căutarea unuia mai adecvat, unde serialul
descriptiv să se simtă mai la largul său. Mai ales
din nevoia de a recupera ceea ce feed-back-ul
Destinațiilor culturale de la LiterNet.ro a validat:
echilibrarea substanței informative cu subiectivul
comentariului personal, centrat pe trăirea contac-
tului cu peisajul muzeal descris ca atare.
Cu această ultimă tușă a schiței argumentative
am ajuns, aproape pe nesimțite, la prezentul viu.
Faptul de a fi avut șansa deschiderii redacției pres-
tigioasei reviste clujene pentru un atare proiect
rezultă implicit din însăși realitatea lecturii acestui
început de pagină, dintr-un început de serial, la
început de an.
Vom fi trei la drum: altfel spus, autorul are
bucuria și privilegiul de a fi însoțit pe drumul
redescoperirii unor spații ale memoriei culturale la
limita marginalizării, de doi companioni onora-
bili: domnul I. Maxim Danciu, redactorul șef al
revistei care ne găzduiește excursul, în fapt
partenerul înțelegerii care-mi oferă spațiul de
expresie și dumeata, cititorule generic, căruia mă
adresez. Așadar, la drum!
Muzeul Țăranului Român —
tur personal
În drum spre Muzeul Țăranului Român, mă
întâlnesc cu un fost coleg, acum reprezentant al
unei firme europene, situată în buza Pieții
Victoriei. Aflând unde merg, zâmbește larg: Păi
acolo-i duc mereu pe nemții mei. Deja îl știu pe
de rost. Cu gândul la ce citisem, zâmbesc fugar,
la limita dintre complicitate (a oamenilor de bun
gust, cumva) și îndoială. Nu stau să-mi exprim
sentimentul, amândoi suntem supuși rigorii
necruțătoare a ritmului vieții. Prima imagine ce se
impune ochiului, chiar în ritmul urban de care
încă nu m-am desprins, nu e fațada Palatului
Victoria, sediul Guvernului, ci turla, dominând
arboretul, a clădirii «muzeului de la șosea», cum
era cunoscută în epocă instituția pe care am de
gând s-o vizitez. Pașii următori deschid
perspectiva asupra clădirii masive, elegante,
perfect integrate peisajului. Cărămida aparentă,
departe de a trimite la spațiul britanic,
accentuează aerul autohton. Pliantele vorbesc de
un stil neoromânesc, eu văd o sinteză de conac
boieresc, mânăstire și cetate, poate aceasta mult
stilizată. Descopăr în sinea mea că cele trei
elemente nu sunt decât reperele arhetipale ale
civilizației istorice circumscrise ethosului nostru.
Arhitectul N. Ghika-Budești a tradus exemplar
gândul istoricului de artă și etnografului
Alexandru Tzigara-Samurcaș, director din 1906 al
muzeului (până în 1948!), de a ridica «un palat al
artei pământene».
Atari gânduri, împletind sentimentul unui
contact de mult amânat cu informații de dată
recentă, îmi sunt potențate de ritmul pașilor pe
rampă. Dacă la primii sunt tentat să calculez
durata construcției, cam 29 de ani, fiecare pas, pe
măsură ce urc, mă transpune într-o stare progresiv
«rarefiată». Cumva, rampa urcată duce către un
«alt tărâm», în care structura spațiului,
determinată de arhitectura specifică, nu face decât
să anticipeze, să te pregătească pentru o
experiență de comunicare cu cel puțin o nuanță
de sacru. Renunț să discern între efectul obiectiv,
al purității stilistice a construcției și începutul de
exaltare a imaginației mele, atâta timp cât efectul
cooperării factorilor e sinergic și mă face să mă
aștept la o încărcătură spirituală a fiecărui obiect
expus. Impresia e accentuată de atmostera
hieratică a holului de la intrare (inclusiv aerul
gazdelor), senzația că ușa desparte două lumi
devine materială.
Prima sală, e dominată de cruce, plasată,
totuși, ușor excentric. La intrare, discret, primul
avertisment : Muzeele lumii recurg frecvent la
diorame, reconstrucții artificiale ale contextului
originar. Și noi creăm contexte. Prin pictarea
pereților, zidirea fotografiilor, încastrarea
vitrinelor în tencuială, lansăm obiectelor o
provocare, le silim să abandoneze indiferența
specifică obiectului muzeificat, să se angajeze cu
prospețime în noi forme de comunicare. Muzeul
arată, dar și ascunde. Caută cu migală, nu te
grăbi. Un muzeu bun e cel în care omul revine. E
spus totul, cu precizie, cu blândețe, dar și
provocând vizitatorul. De fapt, provocarea, cum
vedem, e reciprocă, vizitatorul și obiectele sunt
proiectate către impactul mutual.
Două roți de moară străjuiesc intrarea în
această primă sală, intitulată CRUCEA - POMUL
VIEȚII. De dimensiuni mici, ambele cu patru
spițe, care închipuie o cruce. Tema sălii, tema
vibrantă a muzeului. Dar e mai mult decât atât.
Cercul cu cruce interioară e un simbol celtic. Nu
știu dacă artistul Horia Bernea, îmbibat de
ortodoxie, a intenționat să sugereze obârșii
dincolo de condiția definitoriu creștină a
neamului din care făcea parte și a cărui
spiritualitate a încercat s-o surprindă prin această
amplă, complexă operă de artă care e muzeul
însuși. Dar efectul s-a produs, prin logica
intrinsecă a tehnicii lemnului, canal de
transmitere a structurilor ancestrale. Alături de
roata din dreapta, prima furcă, obiect expresiv,
stilizat natural, rafinat, trimitere simultană la
armă și la universul gospodăresc. Aveam să
descopăr că în fiecare sală întâlnești, ca un semn
de recunoaștere, un ou încondeiat, alături de o
furcă de tors. Muncă și sărbătoare, utilitate și
frumos, axix mundi și oul cosmic, sămânța vieții.
(va urma)
■
TRIBUNA • NR. 80 • 1-15 ianuarie 2006
"26]
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
media
Din nou despre jurnalismul
cultural
Elena Abrudan
ncercarea de a configura principalele cerințe
care ar trebui urmate de către cei ce
abordează jurnalismul cultural poate fi o
întreprindere destul de dificilă, deoarece trebuie
avută în vedere atât perspectiva jurnalistului cât și
cea a destinatarului produsului cultural. Nu mai
puțin importantă este și perspectiva auctorială, a
creatorului comunicării artistice, și, nu în ultimul
rând, faptul că la ora actuală oferta de produse
culturale este foarte mare.
Demersul nostru are ca miză necesitatea
existenței unei interacțiuni personalizate cu
produsul cultural, cu autorul acestuia, caz în care
destinatarul, prin interpretare, devine coautor,
creator de semnificații. În acest caz, jurnalistul
cultural este un mediator, un formator de opinie
care poate să deschidă o direcție în asimilarea
comunicării culturale. Sarcina este dificilă dacă ne
gândim că jurnalistul cultural trebuie să facă o
selecție a evenimentelor culturale, să le
interpreteze, să le evalueze, să le mediatizeze
ținând cont de audiență, de publicul țintă, de
probabilitatea înțelegerii mesajului și de existența
unui cronotop estetic, a unor reprezentări asupra
normelor frumosului sau chiar cele referitoare la
emoțional, șocant sau teribil.
Această ultimă sistematizare este greu de
obținut în epoca globalizării, datorită faptului că,
acum, comunicarea culturală se adresează unor
straturi sociale diferite, grupuri de vârstă diferite,
țintește diferite segmente de public sau domenii:
femei, copii, tineret, automobilism filatelie,
pescuit. sport. Această mare varietate a
destinatarului produsului cultural presupune faptul
că acesta este ales preferențial, pretinde o
interpretare specializată și impune o atitudine
critic-evaluatoare. Ea va avea în vedere atât
valoarea estetică a produsului cultural cât și
valoarea de identificare, valoarea de coeziune și
valoarea simbolică.
Valoarea de identificare presupune prezența
veridicității, posibilitatea fiecăruia de a se regăsi
într-o poveste, imagine fotografică sau picturală, în
emoțiile stârnite de o piesă muzicală.
Valoarea de coeziune poate fi numită și
valoare de apartenență la un grup social
aparținând realității nemijlocite sau uneia dorite
sau chiar disprețuite.
Dacă în epocile anterioare valoarea simbolică
se confunda cu cea estetică, în contemporaneitate,
valoarea simbolică o precede pe cea propriu-zis
estetică și presupune încărcarea produsului cultural
cu semnificații complexe și consensuale în raport
cu un grup social sau o colectivitate umană.
Tangent cu aceste valori ale produsului cultural
poate să se manifeste și o valoare experiențială
care răspunde nevoii omului de evada pentru a
avea experiențe-limită și pentru a produce
concomitent noi modalități de socializare,
marginale sau nu, de tipul: am fost, am văzut, am
încercat...
Un alt element de care este nevoit să țină cont
jurnalistul cultural este expansiunea ludicului în
activitățile de divertisment și în structura
discursului produsului cultural, deoarece ludicul,
plăcerea jocului se combină cu formele
cunoașterii, cu emoțiile și sentimentele trezite de
acesta.
Valoarea estetică a produsului cultural
constituie o realitate obiectivă, supusă normelor
estetice specifice domeniului și care a fost sau va
fi confirmată în timp. Inevitabil, ea are și o latură
subiectivă pentru că dincolo de noutatea sau
deschiderile în plan artistic propuse de opere, ele
trebuie să placă, să impresioneze, chiar să șocheze,
să nască emoții și sentimente, să construiască un
sens care să-l plaseze pe receptor în câmpul estetic
propus de autor. Așa cum s-a observat, jurnalismul
cultural, critica de artă sau cronica de întâmpinare
reprezintă într-un fel actul de ființare a produsului
cultural și-i conturează valoarea estetică.
Răspunderea este enormă și presupune anumite
exigențe.
Jurnalismul cultural presupune o anumită
specializare suplimentară, care poate fi făcută într-
un cadru instituțional - facultăți, cursuri - sau prin
preocuparea jurnalistului, printr-un fel de auto-
didacticism favorizat de faptul că jurnalismul
cultural este practicat, de specialiști. Ziarele care
au o rubrică permanentă dedicată culturii au o
echipă care se ocupă exclusiv de acest domeniu.
Distincția dintre specialist și jurnalistul specializat
este aceea că specialistul se adresează unui public
cunoscător, în timp ce jurnalistul specializat
țintește un public nespecializat, care nu are
cunoștințe de specialitate în domeniu, este
oarecum ignorant.
Situația actuală are un istoric. Practic, s-a
petrecut un fenomen invers celui în care scriitorii
au invadat paginile ziarelor în care își publicau în
foileton romanele (Alexandre Dumas, Paul Feval,
Charles Dickens, Mark Twain, Emile Zola).
Treptat, cronicile sau comentariul critic aplicat
asupra textului, volumului, spectacolului de teatru,
operă, balet, film publicate în revistele specializate
- consacrate unui public cunoscător s-au
transformat în note de lectură, recenzii, cronici,
comentarii - publicate în paginile ziarelor - deci se
adresează unui public eterogen. De altfel, literatura
este cel mai apropiat și frecventat subiect al
jurnalismului cultural.
Critica literară este practicată de criticul
scriitor. Acesta poate fi critic impresionist - care își
transmite emoțiile stârnite prin contactul cu opera,
critic dogmatic - care judecă opera prin grila unei
ideologii filosofice, estetice, sociologice, politice și
acela care practică o critică biografică, stilistică,
filosofică, tematică, comparatistă, critica ideilor
literare. Revistele de cultură abundă în asemenea
materiale critice deoarece ele contribuie la
maturizarea și lansarea unor critici. Indiferent de
stilul autorului, elementul stabil al acestor cronici
este limbajul specializat. Inevitabil în textul critic
se întâlnesc termeni literari care ajută la
decodificarea textului, la traducerea unui limbaj
(cel al operei) în alt limbaj pe baza unui sistem de
lectură. Criticul devine în acest caz un mediator
de excepție între creator și public. Criticul se poate
oricând transforma în jurnalist specializat
Jurnalistul specializat în abordarea fenomenului
cultural realizează așa-numita critică de
întâmpinare care presupune abordarea operei
imediat ce apare. În acest caz, nu se folosește un
limbaj prea specializat. Se începe cu simpla
informare și se continuă cu descrierea, explicarea
textului sau spectacolului luat în discuție,
comentarea lui și, desigur, cu formularea judecății
de valoare. Cu alte cuvinte ceea ce se petrece este
un fel de proces inițiatic al publicului
nespecializat. Este un fel de traducere, de
interpretare a semnificațiilor textului pentru
public. Ea presupune o bună cunoaștere a
domeniului, date despre activitatea și preocupările
autorului, plasarea lui și a operei în peisajul literar
contemporan, pentru a evita falsificarea sensului
mesajului auctorial.
Critica spectacolului se exprimă în fraze,
pentru a sugera imagini, sunete, muzica, mișcările,
punerea în scenă. Dacă cultura de bază diferă în
funcție de rubrică (muzică, film, teatru, varietăți),
calitățile care se cer sunt aceleași pentru toate
domeniile: ascultare și viziune, redactarea
textului. Înțelegem că descrierea, explicarea,
judecarea în scris a unui spectacol muzical, arte
plastice este o întreprindere extrem de dificilă,
spre deosebire de realizarea acestui tip de text în
televiziune unde imaginea reproduce identic ceea
ce în scris trebuie povestit în cuvinte.
Cronica dramatică. Cronicarul dramatic ar
trebui să aibă o cultură estetică polivalentă: o
cultură specifică criticului literar tradațional, dar și
una proprie criticului spectacolului, capabil să
recepteze valențele estetice spectaculare vizuale.
Același principiu se aplică și în cazul unui
spectacol de operă cu diferența că acum criticul
E
TRIBUNA • NR. 80 • 1-15 ianuarie 2006
27
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
^
are de evaluat interpretarea muzicală - fidelitatea
față de partitură °i măsura în care este realizată
exprimarea sentimentelor pe care le suscită
partitura de către actorii lirici.
Spectacolul dramatic fiind polifonic, textul
scris este transpus în scenă: actorii dau viață
personajelor mișcându-se într-un spațiu - scena -
pe care sunt montate decorurile. Cronicarul
dramatic poate urmări intențiile autorului piesei în
raport cu punerea în scenă. Regizorul este acela
care și-a imaginat transpunerea semnificațiilor
textului în jocul actorilor (intonație, expresivitatea
privirii, a feței, mișcarea) și armonizarea lui cu
scenografia (decor + vestimentație). Transpunerea
regizorală poate urma fidel intențiile autorului sau
poate reprezenta o interpretare personală, o
parafrazare a textului inițial adică un alt text, cu
noi semnificații psihologice, politice, estetice.
Cronicarul spectacolului se adresează
publicului care a văzut sau nu spectacolul și
trebuie să informeze și să explice elementele care
transformă textul scris într-un spectacol reușit sau
nereușit. Cronicarul dramatic fiind un cititor
specializat al literaturii dramatice și un critic în
același timp poate să-și formuleze opiniile
favorabile sau nefavorabile într-un text
argumentativ sau chiar să spună cum ar fi pus el
însuși spectacolul în scenă. Sunt posibile și
comparații cu alte montări sa cu una de referință.
În acest caz cronicarul se adresează unui public
competent, apelează la memoria lui; este un
public care are o opinie cristalizată asupra textului
și autorului, deci cronicarul trebuie să-i surprindă
cu ceva nou, incitant care să-i dea de gândit, să-l
contrarieze, performanță greu de atins.
Cronica de film. Cea mai eficientă cale de a
scrie despre un film pare să fie descrierea. Ea face
posibilă sublinierea caracterelor, a ideii care
organizează acțiunea, a momentelor de intensitate
maximă și, nu în ultimul rând, jocului
interpreților. Rolul criticii de film este în bună
măsură asemănător cu cel al criticului sau
cronicarului dramatic, dar în acest caz, în afară de
viziunea regizorală, importantă este tehnica
înregistrării de imagini care devine o artă de sine
stătătoare. În funcție de profunzimea analizei, ea
poate fi doar o cronică, o expunere informativă
sau o critică referitoare la valoarea estetică și
ideatică a scenariului, imaginii, regiei, prestației
actoricești.
Există două elemente care concură la realizarea
conținutului și stilului criticii de film. Filmul ca și
romanul se adresează unui public foarte larg, fără
o omogenitate culturală sau de clasă, asupra căruia
exercită o atracție considerabilă. Dar faptul că este
o artă de masă nu justifică amestecul registrelor
limbii. Apariția în cronici a unor formulări din
registrul familiar, învecinat cu argoul sau a
barbarismelor combinate cu alte scăpări cum ar fi
lipsa clarității în expunere sau simpla rezumare a
acțiunii poate să creeze o imagine falsă asupra
filmului și să scadă interesul cititorilor cronicii față
de o eventuală vizionare.
Un alt element foarte actual este efectul trecerii
la imaginea digitală. Această tehnică a permis
realizarea unor filme de excepție, dar și a filmelor
cu multe efecte speciale care sunt foarte apreciate
în ultimii ani. Titanic, Jurassic Park, Matrix,
Stăpânul inelelor sunt câteva din filmele care au
impresionat cinefilii și pe specialiști (ultimul a luat
premiul Oscar). Evidențierea acestui aspect în
cronică este indispensabilă atât ca realizare tehnică
cât și informativ pentru cei care, mai nou, se duc
la film să vadă efecte speciale, povestea,
narațiunea, personajele trecând în plan secundar.
Critica muzicală. Comunicarea muzicală fiind
fundamental diferită de cea verbală, devine
evident faptul că sensul muzicii trebuie căutat în
ea însăși, iar nu în pretextele literare sau în
comentariile ce o pot eventual însoți. Totuși
cronicarul poate sublinia diversitatea sau unitatea
tematică a programului, poate face aprecieri
asupra fluenței discursului, căldura sunetului,
virtuozitatea interpretării sau poate aborda
spectacolul din perspectiva istoriei muzicii. Acest
tip de text se găsește în publicații specializate și se
referă la muzica clasică.
Trebuie să aducem în discuție fenomenul
muzicii ușoare care este puternic promovată de
posturile de radio și televiziune. Din păcate DJ-ul,
criticul sau comentatorul acestui gen au un discurs
mult simplificat. Ei își informează publicul cu
ultimele apariții, cu ultimele can-canuri, cu
ultimele concerte, show-uri, subliniază succesele
vânzărilor, audiențelor, întocmește topuri pe baza
vânzărilor, scrisorilor. Dar ei nu abordează
noutatea, originalitatea sound-ului, a liniei
melodice, a aranjamentelor. Această rețetă a fost
adoptată și de rubrucile cotidienelor sau revistelor
specializate. Un discurs nuanțat despre
comunicarea muzicală ar trebui să conțină
urmărirea istoriei recente a unui gen muzical,
diversitatea și inovația în exprimare - spre
exemplu rock-ul provine din medii marginale, a
fost preluat și promovat de artiști valoroși, s-a
impus ca un gen apreciat și gustat de aproape
toate categoriile de ascultători, apoi s-a diversificat
și îmbogățit cu noi stiluri. Istoria Jazz-ului este la
fel de palpitantă și presărată cu nume de răsunet
în istoria genului. Un alt element care nu poate fi
neglijat este muzica electronică care face posibilă
prelucrarea sunetelor brute, generarea de noi
sunete (mai ales cu sintetizatorul).
Deosebit de important este mesajul muzicii. Ea
acționează în domeniul afectiv și cel volitiv. Prin
tempo-ul, ritmul și caracterul liniei sale melodice,
muzica poate induce ascultătorului stări de
depresiune sau exuberanță, de neliniște sau
ușurare, de iritare sau plăcere. El acordă
sentimentele indivizilor unei comunități pe aceeași
lungime de undă. 38% în comunicarea
interpersonală este muzică - prin elementele
vocale nonverbale, ca timbrul, înălțimea vocii,
intonația, variațiile de intensitate sonoră, tempo-ul
discursului și schimbările acestuia, pauzele
semnificative. Muzica poate mobiliza voințele în
vederea realizării unui obiectiv comun (muzica
militară, muzica rock sau muzica lui Orfeu care
îmblânzea fiarele). Muzica clasică urmărește și ea
captarea ascultătorului tinzând să-și subordoneze
întreaga personalitate: atenție, memorie,
sensibilitate, inteligență, fantezie, îl conduce în
modul cel mai natural spre o finalitate care nu
admite alternativă, este cea sugerată de autor.
Afectivitatea și voința sunt determinante pentru
ethosul individual sau colectiv: muzica sugerează
temperamentul, sensibilitatea unui neam; muzica
exprimă diferența de structură psihică, mentalitate
și Weltanschaung dintre diferitele neamuri:
germanici, slavi, latino-americani. Sinceritatea,
imposibilitatea de a înșela auditoriul prin discursul
muzical, încrederea melomanilor în autenticitatea
artei sunetelor este o consecință a naturii intime a
comunicării muzicale; ea vorbește despre
temperamentul și sensibilitatea autorului, este o
cale de acces spre esența personalității lor.
Critica plastică este de multe ori cronică a
muzeelor, cronica expozițiilor încercând să
transmită cititorului impresii și judecăți de valoare
care trasează granițele dintre frumos și kitsch,
original, unicitate și imitație, reproducere,
serializare. Ea transcrie percepția vizuală și
încearcă să transfigureze în cuvinte emoția artistică
provocată de diferitele manifestări ale frumosului:
pictură, desen, grafică, sculptură, fotografie,
design, artă populară, artizanat.
Primele repere care modelează textul sunt tipul
publicației care poate fi specializată sau generalistă
și publicul atras de acestea. Personalitatea
semnatarului textului, cultura sa estetică conferă
originalitate relatării experienței sale lirice și o
convertește într-un îndemn ca această experiență
să fie împărtășită și de cititorii săi. Evitarea
clișeelor care nu spun nimic este posibilă dacă
autorul textului are cultură estetică și-și ordonează
discursul urmărind evidențierea locului și rolului
artistului și operei sale în arta românească sau
universală, exemple de autori sau opere și folosirea
Principalelor elemente ale limbajului plastic.
Materialul poate fi în sculptură piatra, lemnul
marmura; textura materialului încurajează sau
opune rezistență elenurilor creatorului. În pictură
matrialul poate fi acuarelă, pastel, ulei și
determină în mod hotărâtor modalitatea de
rezolvare plastică, tratarea spațiului, concepția
cromatică.
Suportul cere și el soluții plastice diferențiate.
Kitsch-ul este tocmai rezultatul ignorării legăturii
organice dintre materie și formă. Spre exemplu,
schimbarea marmurii cu plasticul sau copierea
unui tablou în ulei cu acuarela destramă solidari-
tatea dintre viziune și materie.
Linia are trei întrebuințări. Una dintre acestea
ar fi conturarea formelor reprezentate. Alta se
referă la redarea mișcării, adică la comunicarea
senzației de mișcare prin intermediul unui caracter
pur static. Linia sugerează atât deplasarea cât și
imobilitatea. Ceea ce deosebește linia trasată de
un pictor sau altul este gestul care i-a dat naștere;
de aici aprecieri ca: linie nervoasă, agitată,
TRIBUNA • NR. 80 • 1-15 ianuarie 2006
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
energică, flască. Prin înrudirea dintre limbajul
plastic °i cel gestual - modalități de comunicare
nonverbală - desenul (linia) reprezintă înregistrarea
pentru eternitate a gesticulației pe pânză sau
hârtie a artistului, o transpunere prin gest a stării
de însuflețire sau melancolie, durere, mânie sau
extaz într-o creație perenă. Ultima întrebuințare
este capacitatea de asugera masă ori corpuri solide
- capacitatea de a crea senzația de masivitate a
volumelor reprezentate în plan
Culoarea. Dincolo de trăirea în planul
esteticului, preferința pentru culoare este oglinda
personalității noastre, caracterizează diferitele
tipuri temperamentale °i de personalitate.
Semnificația simbolică a culorilor conține elemente
universal-umane, dar °i trăsături diferențiatoare,
conotații de ordin cultural-religios (ex. Pictura
heraldică folose°te atributele simbolice ale
culorilor; arta medievală respecta o convenție
cromatică. Erminiile erau manuale bizantine
pentru uzul zugravilor care precizau cromatica
ve°mintelor decorului, părului sau bărbii
personajelor Istoriei Sacre). Foarte importantă
este cunoa°terea rolului luminii și umbrei.
Renascentiștii au folosit tonurile - variații de
intensitate a culorii cu ajutorul cărora pot fi redate
gradele diferite de iluminare. Nu este lipsit de
interes să amintim cele două perspective opuse:
valorică °i cromatică.
Perspectiva valorică presupune redarea
fluidității luminii prin variația intensității culorii.
Perspectiva cromatică - opusa celei valorice -
presupune folosirea de culori saturate egal, se
pretează la reprezentări plane, culorile simple fiind
incompatibile cu relieful °i profunzimea (Gaugain,
Matisse); adâncimea era sugerată datorită calității
culorilor: ordonarea în profunzime a culorilor,
potrivit temperaturii lor cromatice, cu ro°ul în
prim plan °i violet în fundal dă sentimantul
spațiului tridimensional (ex. Paul Cezanne -
părintele picturii moderne a descoperit °i ilustrat
procedeul modulației - legea contrastului simultan
al culorilor, culorile complementare alăturate se
intensifică reciproc, iar prin iradiație spore°te
intensitatea luminoasă °i dimensiunile aparente ale
unei pete de culoare deschisă pe un fond
întunecat - efect vizibil la vitralii).
Avantajele valorației se manifestă prin
posibilitatea redării profunzimii, prin umbrirea
treptată a părților obiectelor aflate la distanță mai
mare de ochiul privitorului. De asemenea ea face
posibilă sugerarea calității materialelor
reprezentate, prin fluctuații de intensitate
coloristică a unui obiect monocrom (catifea, blană,
brocart, dar °i oțelul porțelanul). Ea facilitează
redarea unor grade diferita de iluminare în raport
cu lumina dominantă din tablou. Această funcție a
valorației este speculată în tehnica clarobscurului -
a doua jumătate a sec. XVI - XIX. Clarobscurul a
generat teatralitate, patetism facil la mediocri °i
capodopere la mae°tri: Caravagio, Georges de la
Tour, Rembrandt, la care, treptat, sursa luminii se
mută din exterior în interioritatea personajelor. Nu
în ultimul rînd valorația permite pictorului
apropierea de realitate cu consecințe în
modalitatea folosirii culorilor. Modul natural
presupune dispunerea culorilor astfel încât să
mărească verosimilitatea tabloului °i a condus la
tehnica trompe-l’oeil-ului. Modul armonic
limitează gama coloristica în concordanță cu tonul
dominant, ceea ce oferea imaginii o unitate
cromatică inexistentă în natură. Modul pur este
marca impresionismului care a restabilit culoarea
în drepturile ei. Atunci când paleta cromatică se
supune logicii intrinseci a raporturilor reciproce
dintre culori (Matisse, Franz Marc) apare folosirea
culorii de dragul culorii (°i în miniaturile persane
medievale).
Proporția este un raport care leagă părțile între
ele °i de întregul căruia îi aparțin structurând
spațiul tabloului. Ideea armoniei întemeiate pe
secțiunea de aur °i pe proporțiile derivate din
aceasta este un fel de formulă matematică a
frumosului.
Ritmul este un fel de sintaxă a discursului
plastic care conferă tensiune °i vigoare operei.
Simetriile spațiale pot fi percepute în termeni de
cadență temporală. Agenții ritmului sunt linia,
culoarea, tonurile, proporțiile. Există ritm al
volumelor, al planurilor tabloului, ritm cromatic,
al zonelor de umbră °i lumină; ritmarea
mijloacelor plastice utilizate concură la realizarea
dinamismului interior
Compoziția se referă la dispunerea coerentă a
obiectelor din realitate potrivit logicii artei. Prin
compararea unui tablou °i a imaginii reale
reprezentate în el se observă că formele abstrase
din realitate nu sunt copii ale obiectelor, ci
mijloace plastice; liniile °i figurile de construcție
subiacente imaginii au sens în măsura în care
contribuie la structurarea produsului artistiului.
Compoziția u°urează lectura operei: formele,
culorile se dispun de-a lungul liniilor de forță ce
ghidează privirea, orientând-o spre principalele
noduri de tensiune ale operei. Comunicarea
plastică pretinde cunoa°terea elementelor
limbajului plastic dar nu trebuie să uităm că
totu°i, plăcerea, impresia estetică trebuie să
preceadă explicațiile teoretice. Ca °i în cazul
muzicii, artistul se comunică pe sine, transferă
prin imagine propriile stări, emoții, sentimente.
■
Bibliografie:
Jurnalismul cultural în actualitate, coord. Ilie
Rad, Cluj-Napoca, Tribuna, 2005.
D. Randall, Jurnalistul universal, Iași, Polirom,
1998.
„Jurnalism cultural” in C. Fl. Popescu, Manual
de jurnalism, vol. 2, Bucure°ti, Tritonic 2004, p.
135-160.
M. Palmer, D. Ruellan, Jurnaliștii - vedete,
scribi sau conțopiști. Bucure°ti, Tritonic, 2002.
ex-abrupto
Ema, ticălosul
Radu Tuculescu
Cum adică Ema, ticălosul? se vor întreba
unii, rînjind bovaric. Simplu. Ema este,
din punct de vedere flaubertian, cînd o
ea, cînd un el. Ambiguitate, adesea, salvatoare. În
cazul nostru, însă, este vorba despre actorul
Emanuel Petran (Ema pentru prieteni), care joacă
în sala Euphorion a naționalului clujean un
spectacol, de unul singur, intitulat Mi-am pus în
gînd să fiu un ticălos pe texte de Nicolaj °i
Shakespeare °i căruia... nu-i plac nici un soi de
ambiguități. Dar plăcîndu-i să joace pe scenă,
indiferent unde s-o afla ea, nu are cum să scape
de ele... De această dată s-a hotărît să-i înfrunte
pe privitori (ca la teatru...) de unul singur.
O vană plină cu apă, un re°ou pe care sfîrîie o
tigaie cu ulei încins, o damigeană cu vin, un cuier
anost °i mai multe oglinzi mari, cam asta-i tot ce
i-a trebuit pentru a-°i rosti textele. A-°i spune oful.
Cînd despuiat de-a binelea, cînd doar pe jumătate
ori îmbrăcat a la second hand, s-a strîmbat în
oglinzi, s-a căutat pe sine, s-a înjurat ori i-a înjurat
pe alții, °i-a plîns soarta ori °i-a luat-o peste picior,
a încercat să filozofeze pe marginea nimicniciei
vieții, a căutat să-°i explice ce înseamnă, de fapt, a
fi actor într-un mediu în care acesta este
confundat, adesea, cu saltimbancul cabotin.
Oglinzile nu-i dădeau nici un fel de răspuns, din
contră, păreau că zîmbesc invizibil, văzînd
omulețul cum se tot agită, neputincios, ca într-un
vechi film alb negru. Pentru că este vorba despre
un actor, evident, unul care nu mai prime°te
roluri de peste un an de zile dar care este mai
talentat decît toți ceilalți, evident, care a fost °i
premiat pentru talentul său dar invidia îl
îngroapă, evident, ora°ul în care trăie°te este plin
de imbecili insensibili față de artă, doar în
capitală s-ar putea el evidenția, evident, acolo toți
sînt integri, binevoitori, experți într-ale artelor, °i
mai are o soție plecată la țară care-l înțelege °i e
singura care-l apreciază dar ce folos °i iată că
norocul pare a-i surîde, un producător îl dore°te
în rolul principal dintr-un film, mai rămîne să fie
regizorul de acord, dacă nu prime°te nici o
telegramă pînă la opt seara, să ia primul tren spre
capitală pentru a începe imediat filmările. Ocazie
unică. O poate pierde? Evident că nu. Chiar dacă
sose°te telegrama °i... îl anunță că i-a murit soția
într-un accident de ma°ină. Poate el renunța la
filmări din cauza unei atît de banale întîmplări?
Evident că nu, chiar dacă are cîteva ezitări, de
data aceasta nu în fața oglinzii. Acesta este textul
lui Aldo Nicolaj în care °i-au găsit loc cinci
monoloage de Shakespeare, autorul pe care eroul
nostru e convins că-l poate interpreta integral °i...
genial. Confruntarea lui Petran cu spectatorii a
fost benefică de ambele părți, pînă la urmă.
Singurul repro° (a°a, u°urel) pe care-l fac
interpretului este taman vizavi de aceste
monologuri rostite prea „grav”, prea „serios”, prea
„teatral”, prea... la lumina lumînării care le oferea
o atmosferă vag patetică. Era mai de folos ceva
simplu, frust, chiar discret persiflant, fără
tremollo în glas. Celebrul monolog al lui Hamlet,
îmi vine mie o idee regizorală acum, se putea
rosti pe marginea cadei pline cu apă, în timp ce
interpretul s-ar fi jucat cu bărcuțe pe care le-ar fi
scufundat, meditînd filozofic, ori cu mici corăbii
puse să se lupte între ele ori chiar cu o copie a
Titanicului, scufundîndu-se lent în apa cu clăbuci,
cople°it de eterna întrebare: a fi sau a nu fi...
Părerea mea.
■
TRIBUNA • NR. 80 • 1-15 ianuarie 2006
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
tutun de pipa
Ursus negru
Alexandru Vlad
Să fii dumneata sănătos, nu există fierărie
decât eventual în Cuble°, mi-a spus vecinul.
Și acolo se ajunge după ce treci pădurea,
altfel trebuie s-o iei roată pe undeva pe la Huedin.
Dar acolo este o fierărie cu foale și nicovală, cu
baros și un butoi de tablă în care se stinge fierul
încins. Sfârâie și scoate aburi. Era exact ce-mi
trebuia. Aici probabil fac potcoave pentru caii
furați, m-am gândit. Actorul nostru, de fapt un
tânăr fățos închiriat de la o agenție de modeling,
strâmbă din nas. Urma să ne coste mai mult dacă
aveam de gând să-l purtăm peste păduri, și se
trânti pe bancheta din spate a mașinii. Dă-te jos,
i-am poruncit eu. Cu asta nu ajungem în Cubleș,
ne împotmolim în doi timpi și trei mișcări. Cine
mi l-a vârât pe gât și pe idiotul acesta. Ca să mă
calmez și să nu devin mojic, îmi scot ochelarii și
citesc scenariul de pe foaie.
Fierărie pitorească și aglomerată. Foale,
nicovală, foc puternic în vatră. Tot ce se vede se
vede la lumina caldă a acestui foc. Restul se
ghicește în semiîntuneric.
Fierar tânăr, puternic, atrăgător, vag
nebărbierit, cu dinți albi ce se văd în zarea focului
cu care lucrează. Tip Antonio Banderas. Fierarul
nu pare a purta altceva decât șorțul de fierar, un
șorț vechi din piele de porc. Are pieptul păros și
inspiră vigoare și sănătate. Transpirat.
Prima mișcare:
Scoate din foc cu niște clești lungi o potcoavă
incandescentă. O mai bate de câteva ori cu
ciocanul, apoi pare mulțumit de ea. O stinge în
vasul de tablă în care are apă pentru călire.
Ia cu mâna sticla de bere Ursus, o sticlă cu
broboanele de apă care sugerează cât de rece este.
O duce la gură și trage cu sete. Apoi ia potcoava
albăstrie, deja rece, în mâinile goale (sau cu
mănuși) și o rupe cu puterea degetelor. O aruncă.
A doua mișcare:
Repetă gestul cu potcoava. Doar că în clipa în
care trebuie s-o cufunde în vasul cu apă se
răzgândește și o călește turnând cu generozitate
peste ea bere din sticlă. Potcoava sfârâie.
Fierarul bea apoi din aceeași sticlă și încearcă
iar să rupă potcoava. Doar că de data aceasta
potcoava nu se rupe!
Urmează text și voce: Ursus - o bere mai tare!
Și apoi, când se consideră că toată lumea a
fost convinsă și bea numai bere Ursus (eventual
Ursus neagră, trebuie convinși oamenii ăștia să
facă bere neagră) se dă doar un adagio de câteva
secunde.
Fierarul iese afară, cu potcoava în clește, ca să
potcovească un cal focos care așteaptă legat.
Bărbatul are într-o mână berea pe care, după ce
soarbe o înghițitură, și-o pune la îndemână. Berea
rece strălucește în soare. Fierarul curăță copita,
bate potcoava. E gata și privește mulțumit ce-a
făcut. Iar calul vâră buzele groase și trage o dușcă
de bere din halba pusă la îndemână.
Urmează text și animație: Ursus - o bere care
ne convinge pe toți!
Începe să plouă. Poftim, mai trece acum
pădurea. Mai caută fierăria aceea, dacă există cu
adevărat.
Și aici mă opresc. Textul acesta a fost o
glumă. Ceea ce am urmărit este un experiment:
Dacă am introduce noi publicitate și în mijlocul
textelor literare? N-ar fi aceasta o soluție ca să ne
aliniem și noi scriitorii la lumea de astăzi, și even-
tual să fim și noi ceva mai bine plătiți?
■
zapp-media
Păcatele telenovelei
Adrian Țion
După ce se recunoaște o telenovelă?
Simplu: după lacrimi. Când sari din
canal în canal precum excursionistul din
piatră în piatră la trecere peste pârâu, cu speranța
că pe următorul te vei opri sau pe următoarea îți
vei găsi echilibrul, cum dai peste plânset și
boceală e clar că ai ajuns în Valea Plângerii în
cascade. Adică la telenovela care-ți strecoară-n
suflet mierea și amarul pasiunilor omenești.
Mexicană, columbiană, braziliană, uneori cu
imixtiuni nord-americane sau filmată pe acolo,
curgerea ei printre malurile „exigențelor” genului
e de notorietatea evidenței. Vorba ceea: dacă-i
copil să se joace, dacă-i cal să tragă și dacă-i popă
să cetească. Trecând de la Creangă la celuloid sau
DVD, dacă-i thriller să se-mpuște, dacă-i erotic să
se drăgostească și dacă-i telenovelă să se
smiorcăiască.
Numai că intrarea pe piață a telenovelei
românești sau a produsului soap-opera de pe la
noi aduce un mijloc de recunoaștere în plus.
Strigătura. Nu ca la horă-n sat să aducă ceva
specifile ancestral, ci pe platou și de acolo direct
pe ecran. Strigă actorii unii la alții mai ceva ca la
stadion. Se îmbrâncesc, se strâng de gât fără
preaviz, de zici că ești la „Surprize - surprize”.
Fără să se construiască o tensionare a acțiunii,
numai ce vezi că personajele țipă unele la altele
după o foarte bună tradiție românească în
domeniu. De, ceva tot au învățat și tinerii regizori
de la „generația expirată”. Nu de altceva, dar
bunicuța adormită cu andrelele în mână musai să
ia act de violențele de pe ecran. Corelare bine
calculată. Nu e drept ca ea să moțăie și Maria să
sufere. Care Marie? Nu contează care. Fie
mexicancă sau româncă, pasiunile omenești sunt
identice. Cum identice sunt gemenele Maria și
Lorena din Secretul Mariei, dar cu personalități
complet diferite. Ehei, cât a muncit fragila ca o
anemonă Anemona Niculescu pentru a dobândi
dubla personalitate! Și lecții a luat de la o
dansatoare spaniolă, (a se observa păstrarea
filierei) care a pus-o la treabă de și-a învinețit
spatele la bară. Toate amănuntele astea fanii le
pot afla de pe site-ul www.secretulmariei.ro bine
pus la punct, unde mai pot asculta și melodia
serialului pe mp3. Aici e anunțată intrarea lui
Mircea Radu în episodul 13 în rol negativ. Ce vor
mai suferi admiratoarele de la show-ul Din
dragostei Pozitivul se negativizează. Totul este
prezentat dinainte în mod profesionist. Serialul a
fost lansat după toate regulile genului, asta e
drept. Numai că Maria repudiată de Otilia, mama
soacră interpretată de Olga Delia Mateescu, are și
un secret. Îl vom afla la sfârșitul serialului, tot
după regula jocului. Dar până acolo e cale lungă.
Așa că, ce m-am gândit? Ia să dau o tură
primprejur să văd ce interioare amenajate de
firma x sau băi puse la dispoziție de firma y mai
lansează pe piață întreprinzătorii. Că nici nu-ți dai
bine seama, când acțiunea lâncezește, dacă asiști
la un film cu acțiune chinuită sau la o reclamă
îmbunătățită. Așa și arată costumele neșifonate
purtate de interpreți, mobilierul neocupat, lămpile
de iluminat. Ca la expoziție. În interioarele acelea
parcă nici n-ar trăi oameni. Artificialitatea vine și
de aici. Dacă prin colțuri ar mai fi înghesuite
niște lucrușoare, dacă în bucătărie ar fi câteva
farfurii murdare, o cratiță lăsată pe masă, o cârpă
de vase atârnând de pe chiuvetă, un ștergar
aruncat în grabă, atmosfera prea seacă, rigidă s-ar
umple de viață, de firesc. Așa, mediul aseptic e
oricum vreți, numai veridic nu. Prin contrast, ați
văzut cum arată atelierul de lucru al lui Paul
Goma din ultimul interviu? O dezordine... foarte
creatoare. Reviste risipite, cărți în neorânduială.
Așa arată un spațiu în care locuiește cineva. Și
când te gândești că el este singurul erou al unui
serial de 28 de ani de când trăiește în exil! Și ai
mai multor ani de când se luptă cu „bestiile și
criminalii care vor rămâne (după spusele lui) să
trăiască și după ce nu voi mai fi, fără să fi trecut
prin fața unui complet de judecată”.
Păcatele Evei rămâne în actualitate, deși
prestația Oanei Zăvoranu lasă de dorit. Echipa e
destul de eterogenă, scenele fracturate. Pe lângă
ritmul susținut al dialogului din Fetele Gilmore
care face reclamă unui colegiu (nici o problemă în
privința decorului și a interioarelor, cineva trage
foloase și din asta), Păcatele Evei are o lentoare,
dacă nu ardelenească, în orice caz descurajantă.
Parcă mai bine zăbovești La bloc. E un sitcom
mai digerabil, cu care lumea s-a obișnuit și cu mai
puține pretenții. Cel puțin îți mai aduce zâmbetul
pe buze din când în când. Gogomanii nici atât.
■
TRIBUNA • NR. 80 • 1-15 ianuarie 2006
"30j
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
gulere, manșete, accesorii
Cu unelte și dragoste, coviltirul lui
Samoilă
Mihai Dragolea
Mulți ani după terminarea liceului,
Samoilă a lucrat pe la Casa de Cultură
orășenească, blândul lui părinte i-a găsit
post acolo, un fel de instructor; asta pentru că
Samoilă n-a vrut în ruptul capului să se orienteze
spre studii universitare serioase și bănoase, i-a
intrat în cap că e talentat, nu concepea să nu
urmeze o carieră artistică. La început directoarea
așezământului cultural, o domnișoară bătrână, cu
ceva defect la un picior (mergea șchiopătând),
foarte rea și așa de urâtă la față încât Valeriu, un
coleg, zicea că poți scoate capacele la bere cu
nasul ei, domnișoara directoare Raveca nu i-a dat
mare lucru de făcut, mai mult asista la toate
cursurile artistice organizate în instituție, ajunsese
de nici numai știa pentru ce să opteze dintre arte,
pictură, fotografie, muzică electronică. Samoilă s-a
plictisit și de dat examene și de învățat, n-avea
noroc; în cele din urmă s-a atașat de băieții din
formația Casei de Cultură, era percuționistul
grupului, au fost prin turnee, au ieșit și niște
bani, dar s-a dus dracului toată afacerea, că a
venit revoluția și n-a mai rămas decât Dragoș,
solistul vocal și liderul grupului și el; a plecat și
Dragoș, directoarea Raveca s-a pensionat și a și
crăpat de ciudă, a venit director unul care era în
echipa de dansuri populare, Gigi, un ticălos. Care,
mare bandit!, l-a pus pe Samoilă la munca de jos:
a zis că îl avantajează statura (1,93 metri) și l-a
pus tehnicianul instituției; nu i-a convenit, dar n-a
avut încotro, tatăl lui nu mai era, mama era
foarte bătrână și cu o pensie nenorocită. S-a
chinuit câțiva ani; de pictură sau muzică nici nu
mai putea fi vorba, oarecum era interesat de
partea electrică din instituție, el era stăpân peste
cabluri, reflectoare, microfoane, sonorizări. Nici
n-a fost rea perioada, trebuia s-o recunoască, toți
depindeau de el și ciubucărea destul de
consistent, chiar era cunoscut și apreciat în oraș,
mai putea la punct instalații, mai repara ceea ce
stricau tot felul de nepricepuți cu bani și fumuri
care-l enervau teribil, cam tot așa cum îl enerva
maică-sa când ajungea acasă, avea un talent
deosebit în a aduce vorba despre statutul lui de
bărbat încă tânăr, dar fără nevastă, fără o situație
clară; avuseseră discuții aprinse, el chiar s-ar fi
mutat, dar n-avea unde, nici faptul că învățase să
gătească destul de bine n-o mulțumea, fixul ei era
căsătoria, nici faptul că mai adusese acasă câte o
femeie n-o mulțumea, chiar dacă tipele erau bune,
ci chiar bunoace de-a binelea.
Abia când bătrâna doamnă a răposat Samoilă
și-a dat seama că este chiar singur, singur cuc,
târziu, după miezul nopții, când se culca de
obicei recunoștea, cu capul înfundat în pernă, că
parcă îi lipsesc cicălelile mamei lui, așa insistente
și enervante. Ceea ce continua să-i placă era
faptul că aproape nimeni nu știa ce anume
funcție are el în instituție, îi plăcea să intre pe la
cursuri, să vadă dacă totul este în regulă; îl știau
mulți din oraș, că se înmulțiseră cursurile de tot
felul îl salutau respectuos pe stradă; așa i s-a
schimbat destinul, tot umblând pe la cursuri: la
cel de management a remarcat cum îi zâmbește o
cursantă minusculă, subțire ca un ac; a aflat că o
cheamă Codruța, purta totdeauna haine închise la
culoare și aducea cu ea un cățel chiar prăpădit,
mărunt și numai pile și os; Samoilă hrănea cu
niște zgârciuri bietul animal când a apărut
Codruța, grăbită să-și ia cățelul și să plece acasă.
Atunci a fost atunci: a condus-o, și-au dat
întâlnire la club, s-a înfiripat ce era de înfiripat, a
ajuns la Codruța acasă, să mănânce plăcintă
făcută de ea, urma cursurile de management
pentru că avea un fel de dugheană cu gogoși,
plăcinte, hamburgheri și răcoritoare, chiar lângă
școală, mai da și bere sau vodcă, gumă și țigări,
din asta trăia, avoia să se extindă și nu știa cum a
ajuns soțul și asociatul Codruței! Trăiau destul de
bine, Codruța cu micul bistro, el se ocupa cu
aprovizionarea și plimbarea cățelului Rafael; totul
s-a spulberat când Codruța a plecat să lucreze în
Italia, ca baby sitter, și l-a lăsat pe el singur cu
bistroul și cu cățelul Rafael. Cum Codruța nu se
Cititorul Sebastian
mai arăta interesată de afacerea pornită chiar de
ea, cum nu mai da regulat semne de viață și
preocupări firești, Samoilă a pus capăt afacerii cu
plăcinte și hamburgheri (doar nu era să le facă
el!) și s-a concentrat la viața lui și a lui Rafael;
după ce i-a croit haine la comandă n-a mai avut
complexe din cauza disproporției dintre ei (că
Rafael era chiar cât laba piciorului lui). Totuși, se
plimbau mai ales pe la marginea orașului, Samoilă
descoperise o zonă de preumblări ideală, la
motelurile unde chiar el se ocupase de instalațiile
electrice: erau trei localuri unde ajungea cu Rafael
și unde era bine primit, se numeau Vișina, La
Cucu, Succes. Chiar la Vișina a primit, de la un
turist, un pachet de la Codruța, s-a și îmbătat cu
tiristul Toma, ăla i-a și spus că nu va veni în țară
Codruța, prea e veselă acolo, o duce foarte bine.
Ce să mai zică el, Samoilă, cu pachetul în mâini
și cu Rafael de zgardă!? Lângă cele trei cârciumi
ceva mai răsărite s-a deschis un șantier foarte
mare; la Cucu, pe când mânca, l-a auzit vorbind
pe un inginer, mare șef, ăla avea nevoie de
oameni calificați, că al lui era șantierul, șeful l-a
remarcat pe Rafael, l-a mângâiat pe hăinuța lui și
așa el, Samoilă, a ajuns să-l cunoască pe șef, să se
angajeze pe șantier, că tot nu aveau om la
electrică, ba i-a dat în subordine cinci muncitori,
navetiști toți, el nu avea decât să le arate pe unde
să tragă cablul electric, pe marginea râului;
navetiștii și-au făcut rost de un fel de remorcă
albastră, tare veche, în ea depozitau uneltele și
hainele de lucru, chiar ceva hrană, pahare și un
aragaz de excursii; Samoilă nu mânca cu
muncitorii, nici nu juca cărți cu ei, el îl plimba pe
Rafael pe la Succes, unde lua masa.
Într-o zi, în pauza de masă, când băieții erau
toți în remorca din tabla albastră și pe el îl durea
sufletul de singur și trist ce era, Samoilă s-a
enervat și a scris pe tabla netedă “Din dragoste”,
cum scrie pe caravana unuia de la televiziune, se
gândea tot mai des la acela, ca să dea de Codruța,
s-o întoarcă acasă, că prindea mucegai bistroul ei.
A și vorbit cu ăla de la televiziune, i-a povestit
cum e treaba, dar când i-a zis de remorca
botezată “Din dragoste” individul l-a repezit și a
și închis telefonul. Nu-i vorbă, nici Codruța n-a
mai apărut, bistroul e tot închis, el tot cu Rafael
își petrece zilele, dar, mai nou, opresc mașinile la
remorca “Din dragoste”, lumea vrea să vorbească
cu el nici nu mai poate mânca liniștit la Vișina,
Succes, La Cucu, că odată sar clienții pe el, să
povestească și dau lui Rafael mâncare cât nu
poate, așa mic cum e, duce.
■
TRIBUNA • NR. 80 • 1-15 ianuarie 2006
31
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
flash-meridian
Despre romanul sud-african
Ing. Licu Stavri
■	În primul Flash-Meridian al anului, vă invit să
aruncăm o “repede ochire” asupra romanului sud-
american, ajutați de un reportaj despre acest
subiect publicat de săptămânalul Time. Romanul
sud-african?, vor ridica din sprâncene unii
sceptici. Da, există un roman sud-african, mai
bine zis există în acea țară două tradiții
romanești, una cu exprimare în engleză, celaltă în
afrikaans. Despre romane în bantu sau sosha nu
am cunoștință, deși nu este exclus ca ele să existe.
Destul că Africa de Sud se laudă cu două premii
Nobel pentru literatură, obținute de Nadine
Gordimer și J. M. Coetzee, chiar dacă laureații și-
au fixat între timp domiciliul permanent pe alte
meridiane.
■	Eseul din Time este semnat de Donald
Morrison și se intitulează, semnificativ, “Mai
există destule nedreptăți despre care să scriem”.
Vom înțelege mai bine titlul dacă ne amintim că
Africa de Sud (Ca și Rhodezia, azi Zimbabwe, de
unde vine o altă romancieră de frunte, Doris
Lessing) era până nu demult țara apartheidului,
adică a unei discriminări rasiale severe și a
supremației minorității albe asupra naționalităților
băștinașe. Ororile sistemului segregaționist au dat
scriitorilor posibilitatea de a se concentra intens
asupra problemelor sociale, identitare, asupra
problemelor alterității - stau mărturie despre acest
lucru nu doar operele celor doi premianți Nobel,
ci și literatura produsă de romancieri ca Andre
Brink, Zakes Mda, Breyten Breytenbach sau
dramaturgul Athol Fugard. Odată cu prăbușirea
regimului rasist de la Pretoria și triumful
democrației reprezentative, scriitorii Africii de Sud
au fost cuprinși de îngrijorare că nu vor mai avea
despre ce povesti, că vehemența prozei militante
va dispărea (o îngrijorare asemănătoare cu teama
autorilor de romane de spionaj din Occident că
nu vor mai avea subiecte după prăbușirea
generală a comunismului). Se pare, totuși, că
îngrijorările sunt nejustificate. În primul rând, un
romancier adevărat nu rămâne niciodată fără
material; în al doilea rând, nici noua Africă de
Sud nu este o societate perfectă.
■	Patru romancieri de frunte au ieșit în 2005 pe
piața literară cu opere semnificative; Mda, Brink,
Coetzee și Gordimer. În anul 2000, Zakes Mda
publica The Heart of Redness (Inima roșului),
despre asaltul modernității asupra tradițiilor
băștinașilor, cel mai puternic roman scris de un
negru. Acum a apărut The Whale Caller (Cel care
cheamă balenele), o narațiune mult mai subtilă.
Eroul, poreclit Whale Caller (numele real rămâne
un mister), se retrage într-o plăcută stațiune
turistică din provincia Cape, unde-și petrece zilele
chemând, cu sunete de corn, balenele, doar ca să
se amuze. În baraca sa se mută bețiva orașului,
Saluni, care, renunțând la băutură, încearcă să-l
civilizeze. Curând, însă, devine geloasă pe o
vagaboandă căreia Whale Caller îi cântă serenade.
Se formează un improbabil triunghi conjugal, cu
relații intempestive între membri, care vor ajunge
la un sfârșit neprevăzut și violent. În fundal,
colcăie noua Africă de Sud, obsedată de industria
turismului și distrugându-și mediul ambiant.
Romanul este considerat o capodoperă a
understatement-ului de tip hemingwayan.
■	Andre Brink a publicat un roman istoric,
Praying Mantis (Călugărița), despre un hotentot
care, în secolul XIX, s-a convertit la creștinism,
devenind misionar într-o regiune îndepărtată din
interior, unde biserica îl uită, iar el duce o viață
din ce în ce mai primitivă și mai plină de
greutăți. Brink folosește această tramă narativă -
bazată pe un destin istoric atestat - pentru a
intenta un nou proces colonialismului cu față
umană (religioasă) care a stat la temelia ideologiei
apartheid-uiui, așa cum procedase într-o serie de
alte romane, dintre care cel mai cunoscut este,
probabil, A Dry White Season (Anotimpul secetos
al albilor), după care s-a turnat, în 1898, un film
cu Marlon Brando.
■	J. M. Coetzee, care atacase vehement
discriminarea socială în Waiting for the
Barbarians (Așteptându-i pe barbari, recent tradus
de Michaela Niculescu pentru “Humanitas”) și în
The Life & Times of Michael K. (Viața și epoca
lui Michael K.), a profitat de dezlegarea” pe care
i-a dat-o dispariția problemei politice pentru a
scrie un subtil roman intimist, The Slow Man
(Omul lent), cu intriga plasată în mediile artistice.
Protagonoistul, Paul Rayment, un cunoscut
fotograf, își pierde un picior chiar înaintea
pensionării. Agasat de singurătatea de care suferă
în închisoarea apartamentului său, se
îndrăgostește de sora medicală care-l îngrijește, o
imigrantă croată. Dar legătura lor amoroasă este
întreruptă de sosirea personajului principal din
romanul precedent al lui Coetzee, Elizabeth
Costello, o scriitoare care îmbătrânește și găsește
din ce în ce mai puține resurse pentru a-și
menține statutul. Ea e hotărâtă să-l smulgă pe
Rayment din letargie și să facă din el opera
senectuții ei. De fapt, îi fură personalitatea.
Morrison crede că Coetzee s-a simțit tentat de o
modificare tematică și de stil, trecând de la marile
teme sociale la una intimistă, cu rezolvări narative
postmoderne.J. M. Coetzee trăiește acum în
Australia, unde, de altfel, este plasată și acțiunea
acestui recent roman al său.
■	Nadine Gordimer reușește, în Get a Life (Fă-ți
rost de o viață), publicat în septembrie 2005 la
Londra și New York, să împletească marile teme
social-politice cu problemele personale. Paul
Bannerman, ecologist și participant la campaniile
anti-nucleare, devine, în mod ironic, radioactiv,
după un tratament contra cancerului tiroidal.
Întrucât amenință sănătatea soției și fiului său, se
vede obligat să se mute într-o aripă nelocuită a
casei părintești. În timp ce el luptă cu
încăpățânare să-și recâștige viața, atât familia, cât
și țara se dezagregă în jurul său. Individul
reușește să se salveze, dar grupurile sociale în
mijlocul cărora trăiește devin haotice.
■	În Africa de Sud există unsprezece limbi
oficiale și - paradoxal, poate, pentru o țară a cărei
istorie a fost mereu violentă și tulburată - 86%
din populație este știutoare de carte. Se publică
5000 de titluri noi în fiecare an. Datorită
scriitorilor menționați, este și o țară care exportă
literatură la o cotă invidiabilă. Dar ei sunt în
amurgul carierei: Brink are 70 de ani, Gordimer
82, Coetzee 65. Cine îi va înlocui? Nume
promițătoare din generația mai tânără sunt, dintre
albi, Mark Behr, Patricia Schonstein, Damon
Galgut și Pamela Jooste, iar dintre non-albi
Mongane Wally Serote, Achmat Dangor, Miriam
Tlali și alții. Aceștia vor trebui să lupte cu
greutatea de a face literatură în condițiile
democrației.
■
TRIBUNA • NR. 80 • 1-15 ianuarie 2006
~32j
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
teatru
Ce se da?
Claudiu Groza
O comedie regizată ingenios °i bine jucată
a fost Tot ce se dă, cea mai nouă
premieră a Teatrului Imposibil,
reprezentată la începutul lui decembrie în
studioul „Euphorion” al Naționalului clujean.
Piesa e scrisă de actorul arădean Ioan Peter și a
fost înscenată de m.chris.nedeea, în premieră
absolută. Tot ce se dă e un text dramatic inegal,
schematic pe alocuri, nu foarte comod de montat.
Fiiind însă scris de un actor, este un text foarte
potrivit scenei, are nerv și permite diverse
giumbușlucuri regizorale. Ioan Peter face parte din
grupul, în creștere, al practicienilor teatrului care
compun și scenarii dramatice.
Piesa are în centru trei personaje, trei români
în căutarea bunăstării, care pornesc într-o
călătorie „de afaceri” spre Anglia, „tărâmul
făgăduinței”. Spre deosebire de clasicii
„căpșunari”, rolul lor va fi acela de a fura și
„livra” unui intermediar oasele lui Hamlet de la
Elsinore, pe care colecționarii sunt dispuși să
plătească o grămadă de bani. Evident, întreaga
acțiune a piesei are loc pe drum, cu diverse
aventuri ale personajelor. Ironia indirectă a
autorului apare în fiecare secvență, textul fiind
compus din „flash”-uri. Toți oamenii cu care eroii
se întâlnesc sunt români, de la conductorul de
tren homosexual la șoferul de TIR puțin „sărit”.
Mesajul piesei e limpede. Înainte ca Europa să ne
integreze, am integrat-o/ cotropit-o noi pe ea.
După îndeplinirea cu succes a primei „misiuni”,
cei trei trebuie să „furnizeze” oasele cuplului
Ceaușescu. Acest insert absurd, livresc, accentuat
ludic este de altfel cea mai mare calitate a
textului dramatic. N-am putut să nu remarc, pe
de altă parte, trimiterea insidioasă a titlului piesei
la formula celebră a cozilor de la magazinele
românești dinainte de 1989, „ce se dă?”.
Regizorul m.chris.nedeea a găsit o formulă
inspirată de „încarnare” scenică a piesei. Fiecare
personaj are particularitatea sa. Doi din cei trei
„afaceriști”, Cătălin Herlo și Emanuel Petran, sunt
mai maturi și mai autoritari cu al treilea, Matei
Rotaru, un ochelarist bleguț. Totuși, al treilea este
cel care ia, curajos, oasele lui Hamlet, pe când
ceilalți doi se ceartă/negociază unul cu altul la
poarta cimitirului. Personajele episodice, adică
vameșul, șoferul, conductorul, sunt interpretate
de Ionuț Caras, cel mai bun actor al
spectacolului. De altfel, în ciuda unui demaraj
mai forțat, actorii au jucat cu o poftă contagioasă.
Acțiunea are loc pe o scenă goală. Singurele
obiecte sunt patru valize masive, din care se
compun, pe rând, un compartient de tren, un
vapor, TIR-ul, cimitirul, adică toate „decorurile”
secvențelor dramatice.
Tot ce se dă e o piesă cu replici savuroase și
„cu tâlc”, care nu pot fi rezumate. E un spectacol
alert, dinamic și plin de umor. Negru, e-adevărat.
■
subcooltura
“Escatologie” scatologica
Oana Pughineanu
Decembrie: lună amețitoare... chinul
sărbătătoririlor, vizite la Metro,
combinate cu vizite la Biserică - cele
două mari aspiratoare de defulări... una pentru cei
cu card, alta pentru cei cu cord... M-am hotărît,
însă, ca din străfundul agnosticismului meu
(ateism curat, în ochii multor credincioși care
predică iubirea și practică... altceva) să propun un
text „drăguț”, „călduț”, „politic corect”, care să se
potrivească acestor timpuri de sărbătoare, în care
fiecare se chinuie să-și etaleze o concepție sau alta
despre bunătate, sau în care, pur și simplu,
clișeele despre bunătate (regurgitate voios de cei
care nu au concepții) invadează totul: de la vitrine
pînă la zîmbete... Tocmai de aceea mă voi abține,
pe cît posibil, de la orice concepție personală și
voi oferi niște informații pe care le găsesc
interesante vis-â-vis de ceea ce este sau ar trebui
să fie credința. Revista Science & Vie anunța în
august 2005, cu un titlu pompos, descoperiea
unei așa-zise molecule de la foi (molecula
credinței). De fapt, aflăm că este vorba de celebra
serotonină, un neuromediator, care în funcție de
„dozaj” poate conduce, asemeni drogurilor (LSD)
la apariția unor „stări mistice”. Cu alte cuvinte, în
funcție de serotonină, crește gradul de
religiozitate, iar „sistemul de producere a
serotoninei poate fi văzut ca bază biologică a
credințelor religioase” (a tuturor credințelor... asta
pînă se descoperă molecula discriminării). În plus,
„una dintre funcțiile cortexului parietal superior
este aceea de a permite diferențierea pe care
individul o face între corpul său și mediul
înconjurător, permițîndu-i să se orienteze în
spațiu. Atunci cînd activitatea lui este mai
încetinită, apare o percepție alterată a spațiului,
precum și senzația fuzionării cu universul”. Prin
multiple cercetări, întreprinse de o nouă latură a
neurobiologiei, numită „neuroteologie”, omul
apare ca fiind echipat cu un creier „programat”
pentru credință, posedînd o facultate „înnăscută”
prin care percepe lumea împărțită între „natural”
și „supranatural”. Moleculă sau har, importantă
este eficiența cu care credința acționează
împotriva anxietății. În urma a 42 de studii
medicale (efectuate între 1977 și 1999 pe un
eșantion de 126 000 persoane), profesorul David
B. Larson (Carolina de Nord), estimează că cei
credincioși trăiesc cu „cel puțin 29% mai mult”
decît ceilalți. Din punct de vedere psihologic,
credința acționează ca o veritabilă „iluzie a
controlului”, prin care fiecare își închipuie că e
mai puțin expus riscurilor mediului decît ceilalți
(apelînd mental la ideea de Dumnezeu și la
obiectele de cult aferente... sau pur și simplu la
alte superstiții).
Pentru cei necredincioși rămîn ca opțiuni
medicii și shoppingul. La noi a doua variantă se
cam exclude, iar de prima să te ferească
„Dumnezeu”. Trecînd printr-un spital romînesc
sau stînd la o coadă la compensate, îți dorești ca
la sfîrșitul zilei să te pălească o fază mistică.
Citeam de curînd panseurile unui medic scîrbit de
medicină (Tăcerea trupului de Guido Ceronetti) și
mi-am dat seama că, în zilele noastre, s-a uitat cu
desăvărșire un comandament pe care autorul
acelei cărți îl ia de bun: „Cînd tratezi meditează /
cînd meditezi tratează” (varianta nouă sună altfel:
Cînd tratezi încasează / după ce-ai încasat
clachează). Au uitat multe altele, pierduți în
specializări și ultraspecializări... „Medicul Richard
Blackmore l-a întrebat pe Sydenham ce autori ar
trebui să citească pentru a deveni un bun medic.
Sydenham i l-a recomandat pe Cervantes”.
Voi încheia, din păcate, cu un subiect
scatologic, dar cu tendințe “escatologice”... numai
ca să satisfac și gusturile „neortodoxe”. În lumea
Hollywoodului fanteziile prind prea multă
realitate (în special cele bolnave) și, pe lîngă tot
felul de tratamente mai mult sau mai puțin sadice
la care se supun actorii, pe lîngă tot felul de
credințe pe care și le schimbă cu viteza cu care își
schimbă partenerii, mai nou au ocazia să-și
ghicească viitorul înt-un mod absolut inedit:
mama starului Sylvester Stallone și-a deschis un
cabinet ultradotat pentru a ghici în... dosuri. Nu e
o glumă. Respectiva doamnă îți poate arăta pe o
hartă tot felul de zone ale dosului și, în funcție
de felul în care sunt configurate, doza de fericire
și nefericire ce te pîndește. Pe unul dintre siteurile
clarvăzătoarei (http://www.poormojo.org/
pmjadaily/archives/000407.html) există acest
anunț: „For $ 50.00 Sylvester Stallone’s Mom will
look at a picture of your ass and predict your
future”. Desigur, la Hollywood prezicerile nu sunt
greu de făcut... „You will suffer a surgery in the
near future...”
■
TRIBUNA • NR. 80 • 1-15 ianuarie 2006
33
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
cântări niponofile
Virgil Mihaiu
n ospitaliera Sală Studio a Academiei de
Muzică G. Dima am asistat la o binevenită
serată consacrată muzicii contemporane
japoneze. Inițiativa Zilelor culturii nipone (ediția
numărul 5, desfășurată la Cluj spre finele anului
2005) aparține unui entuziast cunoscător al limbii
române și lider al Cercului amicilor Japoniei din
România, domnul Katsutaro Kawai. Din fericire,
evenimentul s’a interferat cu preocupările distinsei
profesoare de pian Ninuca Oșanu Pop de a
promova zone muzicale încă puțin cunoscute
publicului nostru (despre seara dedicată lui
Charles Ives am relatat în Tribuna la timpul
potrivit). Dânsa a găsit și o titulatură
corespunzătoare - 3AM, având următoarea
semnificație: Academia de Muzică, Amicii
Muzicii, Ars Mundi.
Per ansamblu, compozițiile au etalat o
concentrare și o densitate a formulărilor ce le
situează la antipodul vastelor fluxuri temporale
specifice creațiilor lui Ives. Începutul l-a făcut
Cristina Vlad cu două Metamorfoze pentru pian
solo semnate de Tadashi Yamanouchi. Lipsite de
aspectul jocular al miniaturilor omonime semnate
de Benjamin Britten și menționate în rubrica mea
din numărul trecut, piesele lui Yamanouchi
emană un hieratism propriu culturii tradiționale
nipone, însă „reciclat” în conformitate cu normele
sensibilității europene. În cele trei lieduri
interpretate de soprana Ato Kawara, acompaniată
de Ramona Munteanu, prevala elementul
autohton, îndeosebi prin apelul la texte japoneze,
cu toate că liniile vocale erau articulate la fel ca
în belcanto, epurate de fragmentarismul și
modulațiile imprevizibile ale universului
pentatonic.
Doi compozitori clujeni ne-au propus viziunile
lor asupra celei mai îndepărtate dintre culturile
Extremului Orient. În Japans Garden, interpretat
la două piane de Diana Barb și Silvia Sbârciu, Ede
Terenyi anvizajează „jocuri de idei, timbruri,
degete, spirite” bazate pe game ale muzicii
arhaice japoneze, ce dau și numele celor trei părți
ale compoziției: Katokumoi, Hirajoshi, Irato. Prin
această nouă lucrare, dl. Terenyi se reafirmă drept
compozitorul nostru cel mai doct în materie de
muzică niponă. Surpriza foarte agreabilă au
constituit-o cele câteva haiku-uri transfigurate
componistic de către tânărul Ciprian Pop și
sensibil materializate pe claviatură de Mara Pop.
Aceste micropoeme acustice, de o reală
prospețime, mi s’au părut a avea ceva din
imageria proprie poesiei concretiste din Portugalia.
Apropierea e permisă, întrucât portughezii au fost
întâia națiune europeană ce a intrat în contact
direct cu civilizația medievală (închistată la acea
epocă) a Japoniei. Oricum, concretismul sonor al
lui Ciprian Pop reușește să echivaleze muzical
strălucirea efemeră a unor texte precum: „Pe
clopotul templului / Agățat, doarme / Fluturele!”,
sau: „Recunoștință. / Și zăpada-mi așternut /
Venit din ceruri”. Binevenită ideea recitării
textelor atât în original, cât și în variantele lor
românești, operațiune realizată de Anamaria
Sabău, studentă a secției de limbi orientale a
Facultății de Litere clujene.
În Meditație pentru flaut solo de Kazuo
Fukushima (1962), auzul devine martor al unui
proces pe care l-aș denumi pictură sonoră,
într’atât de sugestive sunt tușele de pensulă
flautistice obținute de Liliana Cadar. Dacă în
piesele lui Toshiyuki Ozaki (Isolation) sau Toru
Takemitsu (Rain Tree Sketch), competent
interpretate de către pianistele Mara Pop și,
respectiv, Silvia Sbârciu, mesajul muzical mi s’a
părut ceva mai difuz, în schimb, cele două lucrări
ale lui Minoru Miki au întrunit integral sufragiile
publicului. Prima dintre ele a fost intepretată cu
mult aplomb și (explicabilă) empatie de către
pianista niponă Keiko Higashi. Ritmul de marș al
leitmotivului, modulațiile cu vagi ecouri hispanice
erau redate printr’un sunet plin, de-a dreptul
contrastant față de fulgurațiile de tip impresionist
ascultate până atunci.
Aceeași focusare componistică e recognoscibilă
și în bijuteria sonoră a lui Miki, intitulată
Marimba Spiritual (1984). Prestigiosul Ansamblu
de percuție condus de maestrul Grigore Pop,
avându-l ca solist pe Alexandru Crăciun
(fotografia i-am publicat-o deja în Tribuna,
primăvara trecută), a îmbinat rigoarea tehnică și
energia caracteristică grupurilor ritualice de
percuție japoneză, dezlănțuite în formidabile
unisoane asupra tobelor tradiționale numite taiko.
Gândirea muzicală a lui Minoru Miku transcende
însă limitele strict naționale și devine o celebrare
a forței regenerative a Ritmului, ca manifestare
general-umană. Energetismul acestei piese ar
merita o punere în scenă muzical-coregrafică,
realizată eventual chiar de reprezentanții
valoroasei Secții de Coregrafie a Academiei de
Muzică G. Dima.
Nu m’a surprins reacția admirativă a însuși
organizatorului japonez, care i-a atribuit
percuționistului Grigore Pop titulatura de „cel mai
valoros samurai muzical român”, nici aplauzele
prelungite ale numerosului public, încântat
probabil și de frumoasele kimonouri purtate la
acest spectacol de multe dintre interprete.
■
34
TRIBUNA • NR. 80 • 1-15 ianuarie 2006
~34]
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
1001 de filme °i nopți
12. Flaherty
Marius Șopterean
(Continuare din numărul trecut)
n impozanta lucrare dedicată istoriei
cinematografiei mondiale, Chronique du
cinema, apărută la editura France Loisirs din
Paris în anul 1992 și reeditată în 1997, se scrie
despre premiera filmului Nanook, omul nordului
astfel: „New-York 11 iunie 1922. „Nanouk
Eschimosul”, documentarul realizatorului și
exploratorului Robert Flaherty a triumfat în cea
mai mare sală de cinema a orașului, Capitol.
Dând dovada unei priviri poetice și a unei
sensibilități încărcate de compasiune umană
dublată de o adevărată pasiune etnologică,
Flaherty prezintă viața de fiecare zi a unei familii
de eschimoși cu care acesta a încheiat raporturi
de mare prietenie timp de mai bine de 12 luni în
Marele Nord Canadian. Beneficiind de aportul
financiar al fraților Revillon, francezi celebrii prin
comerțul de blănuri, Flaherty a realizat un film
despre viața eschimoșilor așa cum este ea, așa
cum se desfășoară ea în Nordul Înghețat, zi de zi,
oră de oră. Acest lucru oferă operei lui Flaherty
caracterul de universalitate”.
Operă născută la comandă, Flaherty ne
prezintă, prin acest prim film al său, o privire
unică asupra unei societăți singulare, a unei lumi
în care, prin izolarea de oricare influență
exterioară, eroismul și sacrificiul sunt calități
cotidiene fără de care existența înțeleasă ca o
permanentă supraviețuire nu poate însemna
nimic. Geneza acestei opere considerată a fi una
dintre cele mai importante contribuții
cinematografice ale perioadei filmului mut are o
istorie inedită și stranie.
Robert Flaherty a fost unul din cei șapte copii
ai unui prospector numit Robert Henry Flaherty,
un emigrant protestant de origine irlandeză, și ai
lui Susan Klockner, o emigrantă catolică de
origine germană. Tatăl documentaristului de mai
târziu, Robert Flaherty, devine la începutul
secolului 20 angajatul unui cunoscut în epocă
constructor și proprietar al căilor ferate din
nordul Canadei, Sir William Mackenzie, el însuși
nepotul cunoscutului explorator canadian, de
origine britanică, Sir Alexander M. Mackenzie
(descoperitor, în 1789, al fluviului din Nordul
Canadei, fluviu care îi și poartă numele). Până la
acest moment copilăria lui Robert Flaherty s-a
desfășurat în Iron Mountain, Michigan, și a fost
marcată de un veșnic periplu - urmându-și în
permanență tatăl - prin orașele și taberele miniere
ale acelui timp. Ani de zile a fost nevoit să
trăiască în comunități izolate, lipsit de școli și
educație, în medii ostile, violente în care singurii
prieteni erau indienii băștinași care l-au învățat pe
micuțul Boby deprinderile locului. Simțind
primejdia înstrăinării de propriul său copil, tatăl
său - o fire independentă și extrem de înclinată
spre aventură - îl trimite la un colegiu din
Toronto unde este îndrumat în spiritul școlilor
din sistemul britanic de învățământ. Dar aceasta
nu a durat prea mult câtă vreme, la scurt timp,
Robert Flaherty dezertează de aici și se întoarce
în nord pentru a lucra cu tatăl său în munca de
explorare și cercetare a minelor de fier. A urmat o
altă perioadă plină de privațiuni în care, în
condiții dure de existență, a învățat o altă școală,
școala supraviețuirii.
Când tatăl său devine angajatul lui Sir William
Mackenzie, fiul, Robert, avea reputația unui
harnic și extrem de serios explorator și, în același
timp, de cunoscător al Nordului Canadei. Astfel
că între 1910 și 1912 tatăl și fiul participă la o
misiune de cercetare și explorare a părții celei mai
nordice a Canadei. În această expediție Robert
Flaherty a făcut nenumărate fotografii și a luat
contact cu o lume - cea a eschimoșilor - complet
necunoscută până în acel moment. Urmează o a
doua expediție în care Williamson, mare
admirator a peliculelor fraților Lumiere și Melies,
pelicule cunoscute în America acelor ani, îi
propune lui Flaherty - propunere istorică dacă ne
gândim la consecințele rezultate de aici - să ia cu
el un aparat de filmat și peliculă deoarece, spune
Mackenzie, „filmul poate arăta incomparabil mai
mult decât fotografia”. Din acest motiv expediția
întârzie câteva luni timp în care Flaherty -
sponsorizat de Williamson - i-a cursuri de tehnică
cinematografică și se familiarizează cu noul aparat
de filmat. Expediția a durat trei ani timp în care
Flaherty a filmat o cantitate impresionantă de
peliculă - peste 17 ore. Întors în Toronto reușește
să monteze o copie. Însă o clipă de neatenție face
ca, de la țigara sa, întregul material negativ să
ardă. Acest lucru îl determină pe Flaherty să
vizioneze această unică copie rămasă până când
observă că tocmai aspectele cele mai importante
ale vieții eschimoșilor din Nordul Canadei erau
trecute cu vederea. Treptat eșecul acestui prim
material l-a dus către un gând, considerat de toți
prietenii săi nebunesc. Și anume să organizeze o
altă expediție în Nord, la Nord de Hudson Bay,
în patria eschimoșilor și să filmeze din nou. Să o
ia de la început. Singura aliată în acest demers a
fost doar soția sa Frances care l-a înțeles și l-a
susținut până în ultima clipă a realizării acestui
proiect de o anvergură nemaiântălnită până
atunci. Unul dintre specialiștii operei lui Flaherty,
Jack Curchill spune: „Robert Flaherty a făcut
filme iar aceste filme au devenit legendare. În
Nanook din Nord, Moana, Omul din Aran și
Poveste din Luisiana, acesta a descoperit atributele
esențiale ale spiritului uman niciodată văzute cu o
astfel de intensitate până atunci în istoria
cinematografului. Aceste filme și-au câștigat acel
unic merit de a fi „clasice”asta și pentru că
Robert Flaherty a inițiat un nou gen de film și a
statuat un nou concept de creație
cinematografică”.
După ce milionarul Mackenzie îl refuză cu
sponsorizarea noii călătorii - avusese câteva
diferenduri de opinie cu tatăl său - Flaherty caută
cu disperare o nouă finanțare. Eșecul filmului ars
îl mobilizează și determină tot mai mult.
Întâmplarea face să-i cunoască la momentul
oportun pe frații Revillon, posesorii unei
cunoscute firme de comercializare a blănurilor și
care, aflați într-o campanie de publicitate (una din
primele cunoscute la această dată și, poate prima
în care cinematograful este implicat), văd în
expediția lui Robert un prilej de... promovare a
produselor lor. Astfel că proiectul capătă
finanțarea dorită iar Flaherty, însoțit de familia sa,
se stabilește pentru mai mult timp pe linia de
Nord a cercului polar pentru a simți și a cunoaște
din interior viața eschimoșilor. Așa îi cunoaște și
se apropie de Nanook și a sa familie.
După ce ne este reprezentată grafic regiunea
de Nord a Canadei, mai precis Hudson Bay,
primul cadru al filmului este o alunecare a
camerei de filmat printre sloiurile mării într-o
dimineață când razele soarelui abia pătrund
copertina de nori ai Marelui Nord. Prin această
exemplară picturalitate în fapt camera intră în
lumea lui Nanook ca și cum ar intra într-o
legendă sau, poate, într-un vis. Apoi, preț de
câteva secunde bune, vedem prim-planul lui
Nanook care ne privește ușor zâmbind împovărat,
de greutatea unei vârste abia ghicite. De aici până
la finalul acestei opere cinematografice
(încununată cu un alt prim-plan al lui Nanook
dar de data aceasta odihnindu-se) suntem
martorii vieții de zi cu zi a familiei lui Nanook,
suntem părtași la acțiunile de supraviețuire a
acestora în condiții extrem de dure, dincolo de
granițele confortabile ale civilizației. Pentru a
simți pulsul acestei lumi, ritmul unei vieți aflate
mai mereu la limita dintre viață și moarte,
Flaherty a conviețuit alături de Nanook un timp
necesar pentru ca privirea adresată acestei lumi să
fie nu una exterioară, nu una încărcată de un
exotism facil și gratuit - cum vor cere de acum
înainte producătorii americani de la Hollywood -
ci una încărcată cu un grad de obiectivitate cât se
poate de ridicat. Flaherty intuitiv știa că filmează
un document, că se găsește pe tărâmul unei
complexe antropologii vizuale, că este primul
explorator al cinematografiei mondiale și, în
consecință, știa că toată minciuna ficțiunii trebuie
înlocuită cu o expunere și o corență vizuală cât
mai netrucate, cât mai aproape de adevăr. De
adevărul vieții. El descoperă în fapt principiile
documentarului autentic, principii de la care nu
va abdica niciodată: familiarizarea exemplară a
autorului cu faptele de viață pe care dorește să le
surprindă, câștigarea încrederii eroilor în cineast și
obișnuirea acestora cu aparatul de filmat, pentru
a scăpa de crispare și inhibiție și toate acestea,
până la urmă, pentru conservarea și respectarea
realității. Exemplare devin, în acest sens,
secvențele de vânătoare de morse, pescuitul cu
harponul, echilibrul fragil al lui Nanook sărind pe
bucățile de gheață ce plutesc primejdios pe
suprafața mării sau construcția igloo-ului alături
de întreaga familie. Nu de puține ori Flaherty a
declarat totala sa adeziune la colaborarea cu
indigenii și băștinașii surprinși de el în filmele
sale: „Mi-a plăcut întotdeuna să încredințez
rolurile din filmele mele băștinașilor. Aceștia sunt
excelenți actori, sunt cât se poate de firești,
deoarece ei nu joacă, și cel mai mult contează pe
ecran lucrurile naturale făcute inconștient. De
aceea cei mai mari actori parcă nu joacă
niciodată”. Pentru a fi un cineast autentic
Flaherty crede că este necesar să ai mintea curată
pentru a deveni „inocent ca un nou născut,
sensibil întocmai ca pelicula care se impresionează
la imaginile din jurul ei... Și, mai ales, astfel, să
lași să intre în tine toată această minunată
lume...”.
■
TRIBUNA • NR. 80 • 1-15 ianuarie 2006
35
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 266 U
	
în loc de replica Corespondență	2
editorial Ovidiu Pecican Proiect România	3
cartea Elena Abrudan Jurnal de mentalități	4
Ioana Hanchevici Ce să mai citim	4
Ioana Cistelecan Can-can urban	5
sare-n ochi Laszlo Alexandru La coafor	6
telecarnet Gheorghe Grigurcu Texte hibride	7
eseu Ramona Burcă Mateiu I. Caragiale - 70 de ani de la moartea scriitorului	8
Corneille 2006 - o dramaturgie deschisa	
Maria Vodă Căpușan Iluzia comică - baroc și neobaroc	10
Rodica-Gabriela Chir a Polyeuct - expresie a unei crize	11
Coralia Maria Handrea Modelul dramatic cornelian	13
Horia Lazăr Corneille și iezuiții	15
Livia Titieni O problemă de receptare: traducerea	17
arhiva Dan Damaschin Epistolar Ștefan Aug. Doinaș	19
puncte de vedere Cornel Vîlcu Rechinox - a shark tale	20
proza Răzvan Țuculescu Jurnalul unui maniac	23
universitaria De vorbă cu Claudine Lacroix “Românii se adaptează destul de ușor și repede”	25
tradiții Radu Ilarion-Munteanu Argument pentru tradițiile noastre	26
media Elena Abrudan Din nou despre jurnalismul cultural	27
ex abrupto Radu Țuculescu Ema, ticălosul	29
tutun de pipa Alexandru Vlad Ursus negru	30
zapp-media Adrian Țion Păcatele telenovelei	30
gulere, manșete, accesorii Mihai Dragolea Cu unelte și dragoste, coviltirul lui Samoilă	31
flash-meridian Ing. Licu Stavri Despre romanul sud-african	32
subcooltura Oana Pughineanu “Escatologie” scatologică	33
teatru Claudiu Groza Ce se dă?	33
muzica Virgil Mihaiu În-cântări niponofile	34
1001 de filme și nopți Marius Șopterean 12. Flaherty	35
bloc-notes Adrian Țion Piți '	36
	
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.
bloc-notes
Fiți
| Adrian Țion
Pe lângă blocuri, prin cartiere, sau prin
curțile interioare ale imobilelor vechi, cu
mai multe apartamente, trăiesc pisici și
câini care nu sunt, practic, proprietatea cuiva
anume, dar de care se îngrijesc și se bucură mai
toți ocupanții respectivelorlocații. Au apărut din
senin, nu se știe de unde, semn că hazardul are
rol hotărâtor și în cazul animalelor cândva domes-
ticite, nu numai în cazul semenilor noștri sălbăti-
ciți de griji și nevoi curat omenești. Faptul că
aceste viețuitoare au devenit, prin forța împre-
jurărilor, semiindezirabile mai apoi nu e vina lor.
Și omul e un viețuitor vremelnic, mai mult sau
mai puțin dorit.
Nici maidanezi sadea, nici privilegiați câini cu
stăpâni, semicompanionii noștri patrupezi se
gudură pe lângă vecinii de scară cerșind afecți-
unea fiecăruia și-i latră vehement pe intruși, eri-
jându-se în apărători ai stabilimentului. Micile
feline diplomate se prefac încântate de orice nou-
venit, frecându-se de picioarele acestora, mimând
alintarea în speranța unei bucățele cât de mici de
mâncare. Sau chiar simt nevoia să fie alintate? E
o întrebare care revine de fiecare dată când treci
pe lângă acești paznici voluntari ai caselor noastre
sau pe lângă aceste blănuri vii, ce ne răsfață prop-
unându-ne mângâieri afectuoase de moment.
Piți este un exemplar de acest fel. Vreau să
zic: un câine aciuat la scara unui bloc. Mai exact,
o cățea maronie, cu picioare scurte și cu corp
fusiform de dimensiuni impresionante. Practic e
un cilindru uneori mișcător cu diametrul neper-
mis de mare pentru talia lui mică, semn al
bunăstării în care se lăfăie de când a ajuns pe
aceste meleaguri binecuvântate. Un câine de lux,
cu un singur stăpân, n-ar duce o existență mai
bună. Primește mâncare de la toți vecinii de pe
scară și are locul lui pe un preș la etajul trei. Nu
numai că își iubește binefăcătorii, virtuali stăpâni,
dar îi și respectă. Știe ce îi este permis și ce nu.
Se joacă la fel cu fiecare, dar nu le trece pragul
apartamentului decât dacă proprietarii insistă
asupra invitației. Își cunoaște lungul nasului. Se
mulțumește cu locul ei de pe preșul de la etajul
trei. Pe preș și în jurul ei e mereu mâncare din
belșug. Nu e de mirare că a ajuns atât de gras de
abia mai umblă.
ABONAMENTE: Cu ridicare de la redacție: 90.000 lei, 9 lei - trimestru, 180.000 lei, 18 lei - semestru, 360.000 lei, 36 lei - un an
Cu expediere la domiciliu: 144.000 lei, 14,4 lei - trimestru, 288.000 lei, 28,8 lei - semestru, 576.000 lei, 57,6 lei - un an. Persoanele
interesate sunt rugate să achite suma corespunzătoare la sediul redacției (Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1) sau să o expedieze
prin mandat poștal la adresa: Revista de cultură Tribuna, cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
Cititorii din străinătate se pot abona prin S.C. Rodipet S.A. cu sediul în Piața Presei Libere nr. 1, Corp B, Sector 1, București, România,
la P.O. Box 33-57, la fax 0040-21-318.70.02 sau email abonamente@rodipet.ro; subscriptions@rodipet.ro sau on-line la adresa www.rodipet.ro.
Pe lângă toate aceste semne de simpatie din
partea locatarilor, Piți are și ea parte de singură-
tatea ei de câine. Nu e dus în lesă la plimbare
cum a văzut de atâtea ori că sunt însoțiți cei mai
norocoși ca ea. De aceea însoțește bucuroasă pe
oricare dintre binefăcătorii ei până în stația de
tramvai sau chiar mai departe. Se atașează ușor
de prietenii sau vizitatorii celor pe care-i păzește.
Îi recunoaște pe stradă și-i conduce spre aparta-
mentele acestora plină de importanță. Dar nu
care cumva să calce cineva pe preșul lui princiar.
E reședința sa exclusivă, inviolabilă. Asta nu per-
mite nimănui. Nici amanților conduși până la ușa
lăsată deschisă a amantei. E discretă. Nu-i arată,
cu botul ridicat, pe vizitatorii clandestini soților
înșelați. Înțelege tot, consimte, dar nu admite
încălcarea etichetei. Ea nu intră în apartament,
nici altcineva să nu intre în palatul ei atât de greu
dobândit. Își asumă rolul de însoțitor dezintere-
sat, dar numai pe anumite porțiuni, cu măsură.
Cine știe prin ce gunoaie își ducea traiul până a
fost primită în acest spațiu. Are și ea fixurile ei,
drepturile ei democratice pe care nu i le poate
încălca nimeni.
Piți nu e o excepție. Dimpotrivă, e o dovadă
vie a dorinței de a adopta și a proteja într-o
formă primară, fără prea mari riscuri, fără a
ajunge la disconfort. O dorință firească nedusă
până la capăt. Îți place să ocrotești o ființă neaju-
torată, dar nu vrei să te deranjezi prea mult pen-
tru a face asta. Îți place să te joci cu un animăluț
drăguț aflat la discreția ta, dar să nu-i simți
duhoarea prin casă. Îți place să-l vezi cum dă din
coadă când te întorci de la serviciu, dar să nu-ți
lingă farfuriile prin bucătărie. O semiprotecție
duce la o semicompanie.
Dar Piți nici nu și-a dorit altceva. Având liber-
tatea de a însoți pe oricine după bunul său plac,
Piți pare unori că ține companie din compasiune
pentru însoțitor. Alteori, instalată confortabil în
elegantul tron-preș de la etajul trei, pare a privi de
sus peste tot cartierul, întinsul său regat. În aceste
condiții, n-ar fi exclus ca într-o bună zi să i se
înșurubeze în creier ideea că omul este pentru ea
doar un animal de semicompanie.
■
~36]
Black Pantone 266 U