-Q- Black Pantone 124 U
TRIBUNA
REVISTĂ DE CULTURĂ • serie nouă • anul IV • 16-31 IULIE 2005
15 000
1,50 lei
ilustrația numărului: Cornel Vana
interviu
Pascal Merigeau
eveniment
Andrei Șerban la Cluj
agenda pignastyl
Despre literatura
maghiară
proză
Șerban Alexandru
(|) Black	Pantone 124 U
-0- Black
Pantone 253 U
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj,
cu sprijinul
Ministerului Culturii și Cultelor
Consiliul consultativ al Redacției Tribuna:
Diana Adamek
Mihai Bărbulescu
Aurel Codoban
Ion Cristofor
Călin Felezeu
Monica Gheț
Ion Mureșan
Mircea Muthu
Petru Poantă
Ioan-Aurel Pop
Ion Pop
Pavel Pușcas
Ioan Sbârciu
Radu Țuculescu
Alexandru Vlad
Redacția:
I. Maxim Danciu
(redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
loan-Pavel Azap
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Nicolae Sucală-Cuc
Aurica Tothăzan
Tehnoredactare:
Mihai-Vlad Guță
Colaționare și supervizare:
Amalia Lumei
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
bour
ancheta
Ce se așteaptă de la noua
conducere a Uniunii
Scriitorilor?
Anchetă realizată de loan-Pavel Azap
Irina Petraș: "Nu aștept nimic de la
Uniune, ci de la filiale"
Dacă mă gândesc că Uniunea înseamnă cele
12 filiale (București, Arad, Bacău, Brașov, Cluj,
Constanța, Craiova, Iași, Pitești, Sibiu, Târgu
Mureș, Timișoara) existente la această oră, nu
aștept nimic de la Uniune, ci de la aceste filiale.
De ele, mai întâi, și abia apoi de conducerea de la
București depinde statura/statutul scriitorului
român. Cred că o mulțime de lucruri se pot face
bine și mai bine la nivelul filialelor, prin forțe și
resurse proprii. Dar mai cred la fel de puternic că
ar trebui discutată serios gestionarea resurselor
centrale. După ce apele se vor limpezi și se va ști
exact cum stăm, filialele ar putea dobândi o rela-
tivă autonomie financiară prin distribuirea anuală
- proporțional cu numărul de membri afiliați - a
unor fonduri de care să răspundă ele singure, pe
care să le gospodărească funcție de condițiile și
nevoile specifice. Firește, e vorba de un anume
procent din averea Uniunii, restul trebuind să fie
gestionat în beneficiul tuturor (mă gândesc la
casele de creație, la casele memoriale, la revistele
Uniunii etc.). Știu că asta înseamnă și înființarea
unor posturi de contabil la toate filialele, dar
poate că nu-i greu să se găsească o soluție ieftină
și eficientă de descentralizare parțială. Am mai
spus-o, e nevoie de un organism puternic, națio-
nal, de reprezentare a breslei scriitoricești, dar el
poate fi flexibilizat.
Doina Cetea: "Idei noi care să
dizolve obișnuințele"
Sper că noua conducere va acorda o mai mare
atenție tuturor membrilor săi, indiferent de
numărul de kilometri care îi desparte pe aceștia
de capitală. Foarte mulți confundă Uniunea
Scriitorilor cu grupul masiv al scriitorilor
bucureșteni, ori ea este formată din nu mai puțin
de unsprezece filiale, răspândite în toată țara. Ce
face organizația pentru toți aceștia? Mult prea
puțin față de ceea ce se așteaptă de la ea... De
pildă, este cel puțin păcat că doar Asociația
Scriitorilor din București a obținut fonduri din
bugetul Uniunii pentru tipărirea unor antologii,
serii de autor sau volume de poezie, în vreme ce
la noi, la Filiala Cluj, asemenea inițiative, destul
de firave, au putut fi duse la bun sfârșit doar cu
sprijinul administrației locale (nu mai spun că cea
mai recentă antologie apărută sub egida Filialei
noastre și a Consiliului Local al Municipiului Cluj-
Napoca a dat naștere, într-o anumită parte a pre-
sei, specializată în a căuta nod în papură, unor
comentarii răutăcioase, care nu fac altceva decât
să-ți reteze elanul de a "recidiva"). Sau, mă gân-
desc, ce bine ar fi dacă, în noua legislatură, politi-
ca de schimburi culturale a Uniunii ar lua în con-
siderație, cu mult mai multă prețuire, experiența
și preocupările scriitorilor clujeni, universitari, edi-
tori, publiciști.
Mai cred că actuala noastră conducere va tre-
bui să identifice și alte robinete financiare (dinco-
lo de cele care au funcționat, cu mai mult sau
mai puțin succes și până acum) care să contribuie
la completarea visteriei obștei noastre. Și mă gân-
desc, în primul rând, la sursele oficiale, prezi-
dențiale, guvernamentale etc., ocolite până acum
de teamă ca nu cumva, astfel, acceptând bani de
la puterea politică, scriitorii să fie considerați afili-
ații unui anumit partid. Personal, cred că aseme-
nea îngrijorări nu își au rostul, atâta vreme cât
există transparența absolută în ceea ce privește
sursa de la care provin anumite fonduri și, mai
ales, destinația acestora, felul în care sunt cheltuiți
banii. Subvențiile de la stat pentru anumite
proiecte culturale de anvergură pot reprezenta
una din soluțiile rodnice, dar și lesnicioase, care
stau la îndemâna Consiliului de Conducere.
Nu în ultimul rând, aștept de la Comitetul
Director să urmărească insistent, cu obstinație
chiar, în vederea finalizării, proiectul legislativ,
peste care s-a cam așternut praful uitării, referitor
la completarea pensiilor scriitorilor.
În concluzie, aștept de la noua conducere a
Uniunii Scriitorilor să nu facă uitate lucrurile
bune demarate în ultimii ani, să le amplifice și, în
plus, să vină cu idei noi care să dizolve
obișnuințele și inerțiile.
Petru Poantă: "Să crească puterea
de decizie a filialelor"
Aș atinge o singură chestiune, cea a primirii
de noi membri. Cred că responsabilitatea ar tre-
bui să cadă în întregime asupra filialelor. Fiecare
comunitate zonală în parte își cunoaște mai bine
"aspiranții" decât comisia centrală, chiar dacă
aceasta include și scriitori din afara Bucureștiului.
Dacă se alătură comitetului/ comisiei locale de va-
lidare un număr de critici competenți care chiar
citesc opera celor care își depun dosarele,
lucrurile ar trebui să fie limpezi. Comisia centrală
ar interveni doar în cazuri extreme, de natură
juridică (de pildă, în cazul descoperirii ulterioare a
unui plagiat). Puterea de decizie a filialelor în
diverse chestiuni ce privesc condiția scriitorului
s-ar cuveni să crească.
Vasile Gogea: "O uniune reală"
Spre deosebire de alți confrați ai mei, care au
răspuns deja la unele anchete sau interviuri cu
privire la ce se așteaptă de la Uniunea Scriitorilor
după conferința națională și care, am observat,
proiectau o imagine ideală a ei pentru viitorul
imediat sau mai îndelungat, eu aștept de la noua
conducere a Uniunii o uniune reală. Deci nu ide-
ală, nu virtuală, deși ne aflăm într-o epocă în care
universurile virtuale par să devină prevalente în
raport cu cele reale, o uniune reală. Simplu spus,
o primă consecință logică ar fi o identitate, deci o
recâștigare a unei identități. Și aici, ca să n-o
lungesc, ar fi vorba despre asumarea unui statut
și rol limpezi, în așa fel încât fiecare membru al
acestei Uniuni reale să știe cărui "club" aparține.
Este un sindicat, este o asociație profesională, este
o asociație de idei, este un club de golf sau o aso-
ciație patronală? Revin, fără a risca deloc să aduc
în discuție locuțiuni precum realismul de orice fel,
socialist sau non-socialist sou contra-socialist, uni-
unea trebuie să devină una reală.
■
TRIBUNA • nr. 69 • 16-31 iulie 2005
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
editorial
Andrei Șerban la Cluj
Cronică la Cartea ce va fi sau Revelația spectacolului
Maria Vodă Căpusan
Nu e prea primitoare, sala, de°i evident
aleasă pentru aura ei de avangardă, de
echidistanță față de evenimente culturale
diverse ale Clujului. Ne aflăm aici ca să luăm parte
la o întâmplare anume: un foarte mare creator de
teatru, Andrei Șerban, o să citească un capitol din
cartea lui «in progress». Venit la Cluj cu un atelier
itinerant, pornit la București. După lectură -
comentarii; vom vedea și filmul cu opera Faust
montată de el la New York.
Foarte românește - căci la noi absurdul domină
cam prea multe momente culturale fie și majore, ca
cel de față - mai toate sunt pe dos. O fi oare ecoul
unui sonet shakespearean la scară ardelenească ?
Nu destule scaune, chiar dacă tinerilor le stă bine
să se așeze pe podea, mașinării de sunet și proiecții
fără cabluri - încât până la urmă n-ai cum să vezi
filmul - o ușă care nu se prea închide. Ca să nu
mai vorbim de curtea pitoresc balcanică. sau
poate e bine să arătăm că suntem non-conformiști,
prin bolovanii semănați aiurea și rufe la uscat ce nu
au nimic de-a face cu Luchian.
Dar tocmai așa s-a confirmat, deîndată, că
Andrei Șerban poate face minuni : să facă lumină
în haos, în brambureala ce părea covârșitoare, să
iște ordine, să dea sens unui spațiu prin prezența
lui, rostind cuvinte, cuprinzându-ne pe toți cei de
față în creația lui. Și a clădit acolo, miraculos, o
armonie - cuvântul l-a invocat chiar el, când ne-am
dat seama cât de serioase sunt lucrurile. Ca regizor
desăvârșit ne-a integrat în cosmosul centrat de el.
S-a așezat cu cumințenie pe scaun, citind
capitolul despre anul de ucenicie petrecut în
laboratorul teatral al lui Peter Brook. Dar totul era
mai mult decât o lectură; era un ritual, «simplu» -
alt cuvânt ce l-a spus, când a dat seamă de
învățătura maestrului ce voia să regăsească o
autenticitate uman originară. Și am realizat că
maestrul de azi Andrei Șerban trăiește de fapt,
alături de noi, o mare aventură, o «experiență» ,
cum îi place să numească actul scenic. Cu
generozitatea aleasă a oamenilor de teatru, când
sunt dintre cei mai mari, precum Andrei Șerban,
prin care poți deveni părtaș la viața suprem
concentrată, intensă, care e spectacolul, și dincolo
de ea, la o revelație de sens. Totul pornește de la
acel eveniment minimal, dar esențial, care
întemeiază și teatrul : un om în fața ta, trăindu-și
căutarea. Fie și fără decor sau recuzită, doar el într-
un «spațiu gol », dar unde nu putem lipsi chiar
noi, publicul, pentru ca astfel comunicarea,
comuniunea să se înfăptuiască. El se joacă pe sine
- și pe noi - în fața noastră, ca un căutător de
adevăr. Acum, sub chipul lui Andrei Șerban ca
scriitor, regizor, într-o revelație unică ce te
fascinează. Ieșind apoi pirandellian, în afara jocului
- ritual, ca să ne întrebăm împreună despre cele
întâmplate și cuprinse în cartea ce se scrie.
M-a atras de la început seriozitatea cu care
Andrei Șerban pregătea acel «spectacol» unde era
protagonist - evident nu din vanitate. Aveam în
fața noastră un om de excepție care se caută pe
sine prin scris, cercetând în același timp
însemnătatea actului teatral. O «acțiune» - așa îl
definește el, dezvoltând ideea lui Brook despre
viața concentrată cu aură de taină, care e teatrul;
deloc o tehnică, ci îndelungă căutare. Am regăsit
aici și ecouri din încheierea interogatoare a cărții lui
Camil Petrescu despre modalitatea estetică a
teatrului, când concludea că vom ști cu adevărat ce
e reprezentația dramatică doar când vom afla ce
este de fapt existența.
Cronica despre cartea ce va fi o s-o scriu la
timpul cuvenit. Dar acum consemnez ce mi-a
apărut cu totul excepțional în seara de 10 iunie
2005. Andrei Șerban scrie neîndoios foarte bine,
așa cum face și teatru. Paginile citite o vădesc în
fiecare rând. Nu numai fiindcă are o viață foarte
interesantă și plină de evenimente și «spectacole»
felurite, ducând înainte, prin teatru, o aventură
spirituală creatoare, exemplară. Pecetea lui Brook și
dincolo de ea ispita orientală se întrevede aici, dar
decantată original, autentificată. Știe și să îmbine
măiestrit diversele tipuri de discursuri - o face
conștient, o spune - de la consemnarea faptului
anecdotic cu accent pitoresc uneori, întâmplat în
Irak sau altunde, la reflecția existențială și despre
actul artistic, variind tonul și stilul. Teatrală de fapt
și această experiență a scrisului, Andrei Șerban cel
de azi dialoghează cu cel al anilor 70, acceptând
premisa proustiană a avatarurilor eului. El a
confirmat distanța de începuturi în răspunsul la
întrebarea pe care i-am pus-o.
Nu-ți vine să crezi că te afli în fața unei prime
cărți; realizezi că experiența lui regizorală și cea de
scriitor sunt vase comunicante și se nutresc una pe
cealaltă. Dar cartea se anunță aparte mai ales din
altă pricină : viața însăși întru artă e deslușire a
adevărului, fie prin scenă sau în scris. Vom putea
analiza, când cartea va apărea, subtilul proces de
«autoficțiune» presupus de acest proces - n-o să le
lipsească bibliografia, e doar o temă ce plutește în
aer. Cum se re-creează un om scriindu-se, cum
imaginea de hârtie pusă «în fața firii» îi seamănă, și
până unde. Dar te poate interesa și altceva: acest
Andrei Șerban din fața noastră, oferindu-ne
generos pagini din cartea în creștere, participa de
fapt, în tensiune, la o «bătălie» - și așa a definit el
teatrul, «dramen-ul», pornind de la No. O câștigă
cu fiecare pagină, așa cum o face și prin fiecare
clipă de spectacol. Și mă minuna cât de bine se
deslușea în această reprezentare de sine prin scris
stilul Andrei Șerban . Era fascinant să vezi cum
ceea ce face pe scenă se regăsește în scrisul lui -
mult dincolo de subiectul propriu-zis. Scrie o carte
pe măsura teatrului pe care-l face; o carte-spectacol
de sine, și noi participăm la un act din ea în seara
aceasta.
«Stilul Andrei Șerban» se revelează astfel
deopotrivă ca teatral și scriitoricesc. Mai întâi în
pregătirea, nu doar minuțioasă, ci animată de
convingerea că atunci când ritualul începe - teatrul
pe viu sau consemnat în scris - se trece în alt ordin
al existenței: armonic, concentrate, esențial uman.
Ispitit de demiurgic prin act scenic sau condei, el
participă astfel la un mister existențial, când
întrevede fulgurant întregul ca ordine și ajunge să
surprindă în propria sa viață, ca și pe scenă, o
așezare superioară. Aștepți de la finalul cărții
deslușirea acestui fir călăuzitor, infirmând
«demonstrația» teatrală ca o creație colectivă,
statuând misiunea Alesului. Este el oare dictat de
vreun deus ex-machina revelat în final... sau
rămâne în imanență, în chiar miezul «acțiunii» la
acest Andrei Șerban care și-a vădit distanța față de
teoretizarea abstractă. Fir al Ariadnei, fir al
Parcelor, o vom afla oare?
Simțul întregului îi revine autorului, în
echilibru de contraste, pe care l-am admirat adesea
în spectacolele sub semnătura lui: de la Arden din
Kent odinioară la Piatra Neamț, până la Livada cu
vișini pe scena Naționalului bucureștean sau
recentul Faust. E un întreg stăpânit printr-un ritm
aparte, atât de evident în spectacolul cehovian
contrazicând tradiția Stanislavski secătuită prin
reiterare. El o izbăvește, necesar, de împietrire, de
clișeu teatral. A transpune pe scenă, sau în scris,
ritmul perfect al textului și spectacolului
Shakespeare - iată marea tentație.
Câteva ore alături de Andrei Șerban te
marchează definitiv. Fie că e «deus absconditus»
într-o reprezentație dramatică, într-un film, ori îl ai
în față și afli cum se creează cartea lui, acest timp
împărtășit ție, cu concentrarea și ritmul lor aparte,
își lasă pecetea. Am fost alături de el, iată, în câteva
ore de geneză a cărții sale, m-am simțit atrasă în
marea lui căutare, paginile ei au devenit în parte și
ale mele.
Am s-o înscriu aici, mallarmeean, cu
majusculă: Cartea lui Andrei Șerban.
■
TRIBUNA • nr. 69 • 16-31 iulie 2005
3
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
L
cartea
Lucyan, mărturisitorul
de fontă
Ioana Cistelecan
Lucian Scurtu
Bestiarul de fontă
Oradea, Biblioteca Revistei Familia, 2004
O voluptate a scabrosului canonizat, o
estetică a urîtului în variantă cotidiană
transpare din al treilea volum de versuri
al lui Lucian Scurtu - construcție îndrăzneață,
căreia nu i se pot imputa pastișările. Tonalitatea,
obsesiile recurente, spațiile lirice sînt desemnate,
din perspectiva lipsită de cea mai vagă generozi-
tate interpretativă, măcar de amprenta
ambivalenței.
Autorul clădește universuri concentrice, pe
care le tranzitează fie ca un ingrat, fie ca un
cezar neînscăunat, șerpuit ori liniar, dinspre vatră
- "odaia mea", cu variantele sale: "cochilia mea, în
mușuroiul meu de fontă"; "mica mea hrubă dos-
nică,/ un fel de vizuină de fontă, un fel de culcuș
mîngîietor pentru omul obișnuit" -, traversînd
"strada meșteșugarilor" din cartierul "ioșia",
poposind la "Astoria cafe" - centrul cetății poetice
străbătute de "crișul meu drag, crișul meu de
fontă", locuind în esență un teritoriu adoptiv, însă
asumat și resimțit ca paradoxal protector. Micro-
universurile punctate comportă avatarurile poe-
tice auctoriale: "fostul Lucyan" - "noul
Mărturisitor", într-un demers deliberat de identifi-
care și asamblare a ipostazelor lirice ale lui
Lucian Scurtu, precum într-un puzzle văduvit de
finalitate, de claritatea proiecției în viitor.
Spațiul fragmentat și totodată voit unitar al
poetului este acaparat de perechea primară eu-ea.
Legea compensației acționează în ansamblu, cura-
tiv, înlăuntrul opoziției ce definește cuplul: "Eu
nu-l ascult, îmi văd de lanurile mele (...)/Ea știe
lucrul acesta și tace (...)"; "Ea a zîmbit abătută, eu
am așteptat o a doua Înviere"; "ea năvălește
furioasă (...)/ eu o privesc dulce"; "Ea predă
științele exacte (...)/ (...)/eu predau disciplinele
aproximative", fiecăruia apropriindu-i-se semnifi-
canți distinctivi: ei - "eșarfa"; lui - "fularul" - mărci
ale individualității, ale diversității în unitatea ca
artefact. Pionului creativ-creator îi este regalat un
mecanism preferențial al definirii, căci măștile
poetice sînt multiple, toate fiind asumate declarat
de poet: "eu sînt fățarnicul, perfidul, mincinosul,
eu merit afurisenia, biciul, otrava/ eu merit tîrîrea
deoarece ea lasă urme, zborul nu". Deși adînc
ancorat în real ("eu stînd în fotoliu și ascultînd
bob marley, black sabbath și atîția alții"), Lucian
Scurtu se imaginează pe coordonatele ipoteticului
("De-aș fi barbar aș jefui temeinic orașul
acesta/fără teamă, fără milă, fără prejudecată/prin
foc și sabie l-aș trece..."), conturîndu-și propriul
portret revenit în cotidianul congener lui - "Dar
nu sunt un barbar, nu sunt un năvălitor nu sunt
nimic,/ un cetățean oarecare într-un apartament
de bloc/ rătăcitor romantic prin mărginașe gim-
nazii asachiene", aplicîndu-și voluntar tratamentul
persiflării și al ironiei: "înăuntru stau eu la o
măsuță, îngîndurat, ros de carii/ chinuit de între-
bări, adulmecat de molii,/cu părul și unghiile
crescute în dușumea, în pereți, în tavan".
Intimitatea spațiului domestic este contaminată și
impregnată de contorsiunile posesorului său.
Vocea și-o alătură "optzeciștilor îndrăzneți", a
căror scanare nostalgico-amăruie o articulează în
aceeași manieră a paralelismului antitetic - "bieți
navetiști de duzină visînd prin halte uitate de
lume, autogări jegoase//Astăzi v-ați ajuns, răs-
fățaților, sunteți pedanți universitari/ / purtați cos-
tume la patru ace, ce blugi! ce adidași!". și ca un
fidel actant, ce-i drept, întîrziat!, al generației
optzeci, autorul e și el frămîntat de obsesiile
tipice, gen poemul și poietica sa. Ne situăm în
paradigma ludicului dublat de scrîșnet - "Fiu legi-
tim al întîmplării, mă joc pe malul crișului repede
cu cercuri mici/ (...)/ mă bucură nespus ceea ce
fac..."; "În burta maternă a arcului stă ghemuită
săgeata durerii..."; "Năpădit de otrăvuri am
coborît înrăit sub conștientul meu/Pe tavanul
înstelat cu ghimpi se lăfăie fățarnic un curcubeu
/(...)/ Ah, gherlă de aur cum răsai minunat din
jilava psihozei urîte!" - habitată de omul-text -
"îngropat de tot în textul poetic sunt un fetus în
hruba fierbinte a realității din preajmă/(...)/ascult
forfota umană, presimt mersul istoriei, mișcarea
universului" -, a cărui unealtă este "sandaua ita-
lică", gustînd din scindarea auctorială și din
înstrăinarea de propriul poem, angoase ale
modernității: "...dar acum la terminarea poemu-
lui/mîna care l-a descris zace sleită, muribundă,
nu mai e bună de nimic/(...)/...viitorul poemu-
lui/care zace ca un copilaș pe masa de lucru, din
el ies aburi călduți, norișori albăstrii,/el așteaptă
mîna maternă să-l mîngîie (...)/un pîntec să-l le-
pede...".
Personajul duplicitar al cetății vis-a-vis de poet
este tocmai mulțimea; interacțiunea lor este ba
nostalgică, ba agresivă, alesul oscilînd între docili-
tate și reproș, între armonie și răzmeriță
("mulțimea curge pe lîngă mine, fără a mă-
nțelege, fără a o înțelege/(...)/păsări grele se
izbesc de trupul meu, mă doboară"; "Mă arunc la
pămînt cu o furie oarbă, rece,/oradie reală peste
care stăpînește iubirea și ura /(...)/...noi,
mulțimea cu pumnii plini de semințe gravide").
Posteritatea-i îmbracă hainele imprevizibilului, cal-
cifiată îndărătul spaimei sfîrșitului și azvîrlită
undeva în nisipuri mișcătoare: "În anul în care voi
muri, locuitorii acestui oraș se vor îmbrăca în
negru /(...)/ deasupra gymnaziului va flutura în
voie frumosul meu fular negru /(...)/ la un capăt
poemul acesta, la celălalt mîna care a scris
poemul acesta".
Lucian Scurtu conservă modelul optzecist și
din perspectiva artificiilor lirice, jonglînd cu inter-
și intra-textualitatea, incitînd traiectul unui poem
în poem, acumulînd imagini maturizate ca formă
și fond, desfășurîndu-le într-un ritm vorace, alert,
concentrat, "fabulînd frumos".
■
Scrisori lirice
Mircea Popa
Persida Rugu
Scrisori din singurătate
Cluj, Ed. Etnograph, 2004
Lectura recentului volum al Persidei Rugu
produce revelația întâlnirii cu un poet au-
tentic, cu expresie lirică sugestivă și
convingătoare, pentru care poezia nu este un sim-
plu hobby sau un demers ocazional, ci un act de
responsabilitate socială și existențială. Persida
Rugu face parte din clasa poeților anticalofili, cu
o retorică bine strunită și simț metaforic înnăs-
cut. Volumul de față e rodul unor decantări lirice
îndelungi, a trecerii sentimentelor prin filtrul unui
metaforism plasticizant, dominat de o continuă
speranță a desăvârșirii dincolo de iluzie: "Ne
croim drum printre miresmele măștilor/arbori de
somn/ frageda față a fântânii/ oglindește
rădăcini/secundele înfrunzesc/pe o altă emisferă"
(Pe o altă emisferă). Metaforele dominante ale
poeziei sale din acest volum rămân cele legate de
ideea de levitație și zbor, pasărea, aripa, dar și
focul, arderea, flacăra, ce vorbesc de o intensifi-
care a actului trăirii. Aproape nu există poezie în
care să nu se afle motivul păsării, încastrat oxi-
moronic în sintagme care anunță registrul elegiac
sau stările de crispare: "Cum sună vremea printre
păsări nude", "solară pasăre de miazănoapte", "O
pasăre de ghiață acopere lumina" etc. Toate aceste
imagini vorbesc de un registru tensionant, dra-
matic, care atrage ființa umană în clocotul unui
creuzet misterios în care poetul e un receptacol
pentru toate trăirile semenilor: "stau cu capul pe
un strigăt și plâng/iubirea mă cerne prin
semne/ milă nu are nici lemne de jar/ ea crește din
carne și sânge/ din ochi și din cer peste ape/ din
bezne când iadul e-aproape/din somnul ce aripa
frânge./Stau cu capul pe rană și plâng/iubirea mă
arde mă cere/ cărare își face prin vis și prin
vrere/în flacără sapă mormânt/stau cu capul pe
un strigăt" (Sfâșierea ca existență). Avem de-a face
peste tot cu un limbaj elaborat, cu o frenezie
bine strunită, subsumate unei tehnici moderniste.
Vina ființei adâncește rana sufletului, aducând
după ea destrămarea și pustiul: "aproape e tăcerea
ce-mi frânge tâmpla dreaptă/uitarea printre flăcări
se macină în hău/când somnul peste ape de
necuprins e-o treaptă/o umbră de foșnet pasul
tău" (Ierburi de lumină). Constat că poeta e la
fel de inspirată și în poeziile cu rimă ca și în cele
cu vers alb, că textul ei propune o lume a con-
trariilor care valorifică ideea de dualitate funda-
mentală a lumii. Ea ocolește în general discursul
minor-narcisist spre a se cantona în teme majore,
în care îndrăzneala expresivă se verifică la fiecare
pas. Clișeele sunt repudiate, tolerată fiind doar
culoarea ironică a unor enunțuri scăldate nu de
puține ori în prospețimi luminoase, cu trimiteri la
dorul de împlinire celestă ("dorul de tine
răsădește îngeri"). Tema cărții și a scrisului este și
ea prezentă, aglomerarea diverselor elemente de
notație servind unei construcții iluzorii mizând
pe naturalețea expresiei. Modalitatea tonală
inconfundabilă ține de sinceritate, rezultând o
expresie nudă, directă, în care metamorfozele
eului imaginar se contopesc în imagini captivant-
sugestive, căci autoarea își modelează poemele în
funcție de o idee sau de o metaforă dominantă
cu o grație de o debordantă franchețe.
■
4
TRIBUNA • nr. 69 • 16-31 iulie 2005
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
O abordare patetica a
proletcultismului
românesc
Gratian Cormos
Vasile Spiridon
Din vremea "obsedantului deceniu"
Iași, Editura Timpul, 2004
Volumul întâi al vastului proiect dedicat
literaturii române, sugestiv intitulat Perna
cu ace surprinde și contrariază în același
timp cititorul. Această colecție de eseuri neunitare
- în ciuda temei centrale, proletcultismul româ-
nesc, în jurul căreia se organizează - încearcă să
fie o enciclopedie jovială a perioadei analizate.
Ceea ce și reușește într-o anumită măsură.
Problema e că nu reușește mai mult de atât.
Perioada realismului socialist în literatura
română a fost deja detabuizată și răsdetabuizată
de nenumărați scriitori în lucrări devenite de
acum canonice, dacă ar fi să îi amintim doar pe
Mihai Nițescu cu Sub zodia proletcultismului.
Dialectica puterii, Katrine Verdery, Compromis și
rezistență. Cultura română sub Ceaușescu sau
Eugen Negrici, Literatura română sub comunism.
O dată cu Vasile Spiridon intrăm pe tărâmul isto-
riografiei literare pătimașe, asistând la perspectiva
agresiv-detabuizantă a criticului ce justifică titlul -
o pernă cu ace pe care sunt așezați rând pe rând
maeștrii proletcultiști ai "obsedantului deceniu".
Opiniile critice ale lui Vasile Spiridon
gravitează în jurul "obsedantului deceniu", dar nu
se limitează la această perioadă. Pătimaș, autorul
se "risipește" deasupra întregului secol XX, de la
revoluția bolșevică la ultimele scrieri soresciene,
în încercarea de a-i sancționa pe exponenții
curentelor literare angajate în "întrecerea socia-
listă". Demersul critic se vrea unul mai degrabă
amuzant, decât strict literar sau istoric. În acest
scop Vasile Spiridon preia sintagme sau chiar
titluri de opere celebre pe care le răstălmăcește
într-o manieră originală, creând comic de limbaj.
Subcapitole precum Complimentul circumstanțial
de efect, La umbra optimismului în floare,
Proletarizând voios la soare, Caragiale în vremea
lor etc. demască ridicolul unei "culturi" fățarnice,
lipsită de autenticitae și probitate. Modalitatea
constant utilizată este ironia de pe poziția supe-
riorității celui necompromis. Acuzele aduse de
Vasile Spiridon sunt dure și neiertătoare, ca și în
cazul tOv. S. Crohmălniceanu - unul dintre cei
mai vizați oameni de cultură dedublați, pe care se
descarcă amarul autorului. Există prea multă frus-
trare și furie în exegeza pe care Vasile Spiridon o
aplică scriitorilor compromiși. Ironia acidă cu care
criticul literar îi incriminează pe maeștri proletcul-
tiști dăunează adesea informațiilor istorico-literare.
Acestea se învălmășesc în mintea cititorului, bul-
versat de atâtea antagonisme, de o dialectică
revanșardă a culturii, căreia nu îi scapă nimeni:
"Un critic sociologist vulgar la vremea aceea pre-
cum tOv. S. Crohmălniceanu nu putea decât să
salute faptul că, după ce se familiarizase cu atâtea
sisteme filosofice, un om de cultură de talia lui
Tudor Vianu ajunsese la concluzia că marxismul
reprezintă cea mai înaintată concepție despre
lume și viață. Însă, în același timp, își exprima
mâhnirea că reputatul estetician nu veștejește în
mod fățis doctrinele filosofice burgheze. În alt
context, i se dovedește aceluiași tOv. S.
Crohmălniceanu de către comilitoni că și el are o
atitudine laxă: lipsa dârzeniei revoluționare în fața
estetismului și liberalismul oportunist. O încercare
de hibridare a firavelor mlădițe marxist-leniniste
cu excrescențe cancerigene ale estetismului se
descoperă cu promptitudine și în discursul critic
al lui Al. Piru". (p. 47)
Nimeni nu scapă acelor veninoase ale lui
Vasile Spiridon de la "gardiștii culturali" Ion
Vitner și Aurel Baranga, la Mihai Beniuc sau Dan
Deșliu - veritabile mostre ale pactizării schizoide
cu sistemul comunist.
Amplul periplu literar al lui Vasile Spiridon
este susținut de bogate informații de istorie, lite-
ratură și filozofie, pe care autorul le afișează cam
dezordonat, fără a impune coerență ideilor care
par scăpate de sub control.
O altă insuficiență a cărții este legată de evo-
carea și insistarea asupra limbajului de lemn
comunist. Un exemplu în acest sens ar fi uti-
lizarea excesivă a termenului "proletar", pe care
autorul îl atribuie cu generozitatea clișeului.
Cred că Perna cu ace ar fi fost mult mai
reușită, dacă Vasile Spiridon ar fi renunțat la
abordarea patetică, aducând pur și simplu în
lumină faptele și atitudinile care definesc perioda
literară analizată, lăsând cititorului mai multe
posibilități de a trage singur concluziile evidente.
Prin înverșunare, volumul a pierdut și puțina
obiectivitate care i-ar fi putut rămâne. Perna cu
ace reprezintă un soi de îndoctrinare pe invers, o
încrâncenare absolut hilară împotriva "culturni-
cilor" pervertiți de sistemul comunist.
Dacă ar fi să recurg la metafora lui
Macedonski despre cele două Meka, aș caracteri-
za demersul lui Vasile Spiridon ca o încercare a
criticului de a se război peste timp cu scriitorii
secolului XX românesc, contestându-le dreptul de
a accede într-o inevitabilă și banală Meccă
pământească.
Ceea ce mi se pare cel puțin straniu este că
criticul nu încearcă nici o explicație mai profundă
a fenomenelor sociale analizate, abordarea lui se
mărginește la o satiră, care prinde bine într-o pu-
blicație ca Academia Cațavencu, dar nu poate
susține edificiul unui întreg volum de exegeză li-
terară cu pretenții. Nu sunt ostil detabuizărilor,
din contră, însă, nu cred că formula lui Vasile
Spiridon este optimă pentru studierea retrospec-
tivă a fenomenelor literare.
■
TRIBUNA • nr. 69 • 16-31 iulie 2005
5
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
comentarii
Gradualitatea faptelor de limbaj
Carmen Vlad
Ca în atâtea domenii ale cunoa°terii, °i în
lingvistica ultimelor 3 - 4 decenii s-au pro-
dus numeroase evoluții, marcate de orien-
tări noi în explorarea lingvisticului, de
redescoperire și cercetare, sub unghiuri inedite, a
unor fapte verbale ignorate o vreme sau împinse
la periferia zonei de interes. O asemenea modifi-
care de perspectivă (replică atât la concepția de
tip structuralist, cât și la cea de tip generativist) a
avut loc o dată cu apariția și dezvoltarea prag-
maticii (termen preluat în lingvistică din arii adia-
cente precum filosofia, logica, semiotica), ramură
indisolubil legată de aspectele comunicative ale
limbajului. Printre consecințele metodologice ale
acestei noi orientări se înscrie - așa cum au ținut
să remarce unii cercetători - reîntoarcerea la un
empirism descriptiv superior, care nu renunță la
teoretizări și formalizare, impunând exigența unor
generalizări pertinente, pe baza observării pro-
duselor verbale concrete, înregistrate cu exactitate,
prin instrumente moderne. Din punct de vedere
teoretic, perspectiva pragmatică își diversifică per-
manent soluțiile, ceea ce face, deocamdată,
imposibilă o evaluare a lor în termeni axiologici.
E posibil ca, într-un viitor mai mult sau mai puțin
apropiat, să asistăm fie la eliminări drastice, în
beneficiul unei anumite viziuni, fie, mai degrabă,
la coagularea, prin convergența unor idei, a unui
sistem de gândire unitar.
În contextul acestui proces de dezbateri și cla-
rificări, la prestigioasa editură Peter Lang (Bern,
Berlin, Bruxelles, Frankfurt am Main, New York,
Oxford, Wien), în colecția "Sciences pour la com-
munication", apare volumul Lianei Pop, La gram-
maire graduelle, a un virgule pres, 2005. Cartea
urmează celei publicate de autoare în 2000,
Espaces discursifs. Pour une representation des
heterogeneites discursives (Editions Peeters,
Louvain - Paris), unde sunt deja prefigurate câteva
dintre "punctele forte" ale unui mod propriu de
gândire, reluate acum aprofundat și cuprinse într-
un sistem precis conturat.
Modelul propus de Liana Pop pornește de la
convingerea că gramaticalul (intrafrastic, micro-sin-
tactic, cotextual, abstract) și discursivul (transfras-
tic, macro-sintactic, contextual, concret) nu sunt
două dimensiuni ale verbalului sau "două moduri
de comunicare" izolate între ele; dimpotrivă, arti-
cularea lor se realizează prin coexistența, prin
manifestare simultană, a funcțiilor gramaticale și
a celor discursive și prin capacitatea acestora de
conversie reciprocă, atât pe parcursul evoluției
istorice a limbilor, cât și pe durata derulării actu-
lui comunicativ, în concretețea lui (inter)personală
și circumstanțială. Ce anume face posibilă conver-
sia sau transformarea unei funcții gramaticale în
funcții pragmatice este întrebarea care, în ordinea
logică a demonstrației, trebuia pusă imediat și la
care răspunsul vine prompt: "trebuie mai curând
să credem în existența unui continuum mai mult
sau mai puțin omogen pe care limbile și-ar actua-
liza funcțiile lingvistice" și nu în eficacitatea
trasării unei bariere rigide între gramatică și dis-
curs. Semnele sau mărcile concrete ale acestei
conversii pragmatice sunt considerate: virgula,
parantezele, linia de pauză, două puncte, punctul,
în varianta scrisă, iar în varianta orală, ruptura
intonativă și/ sau o pauză, mai lungă sau mai
scurtă, însoțite sau nu de o dislocare.
Mi se pare oportun să reamintesc aici că, în
1980, (în volumul coordonat de un colectiv clu-
jean, intitulat Studii de stilistică, poetică, semi-
otică), Emanuel Vasiliu, în încercarea sa de a
reduce ideea de coerență la un concept pragmatic,
în relație cu normele de comportament lingvistic
(cf. "Coerență și permisiune"), introduce termenul
de permisibilitate, referitor la trecerea imediată de
la o propoziție la alta într-o secvență. În opinia
lui, acceptarea acestei tranziții de către interlocu-
tori este graduală, cu valori intermediare (demon-
strate printr-un sistem de logică pentavalentă)
între imposibilitatea succesiunii celor două
propoziții (valoarea zero) și certitudine (valoa-
rea 1). Un pragmatician declarat și recunoscut,
Catherine Kerbrat - Orecchioni, își exprima, în
1990 (cf. Les interactiones verbales, vol. 1), insa-
tisfacția față de incapacitatea soluțiilor lingvistice
de a da seama de coerența dialogurilor autentice,
dependente în mare măsură de informații contex-
tuale, situaționale. Modelele propuse până atunci
sunt considerate inoperante, fiind inapte să ofere
mijloace apropriate evaluării coerenței (ca mod
semantic de organizare secvențială a conversației),
dat fiind că, în dialog, coerența "este un fenomen
gradual și chiar continuu .
Această idee a continuumului dintre gramati-
cal și pragmatic (discursiv) este avansată de Liana
Pop încă din anul 2000, în Spații discursive, unde,
însă, are mai curând valoarea unei convingeri - e
drept - fundamentale, puse la baza explicării unor
"fenomene de frontieră", cum sunt ambiguitățile
funcționale, gradele de destructurare, virtualitățile
funcționale ale anumitor unități etc. Căci în
cartea publicată în 2000, accentul este pus pe
necesitatea de a distinge mai multe categorii de
informații, pe care locutorul/scriptorul este obli-
gat să le gestioneze în activitatea de comunicare,
precum cele referitoare: la obiectele lumii descrise
(D), la manifestarea subiectivității (s), la relațiile
interpersonale (Sp), la modul de punere în discurs
sau de formulare (Pd), la discursul însuși (Md)
sau la alte discursuri (Id), la memoria discursivă
sau presupozițiile discursive (pp) etc. Pentru ca
aceste informații, dublate de operațiile corespun-
zătoare, să poată fi cuprinse într-un model global
al funcționării/ prelucrării discursului, în general,
și redate printr-o "imagine mai naturală", autoarea
recurge la reprezentarea lor stratificată, "asemănă-
toare portativului muzical", destinată să vizua-
lizeze atât posibilitatea trecerii de la un spațiu la
altul, cât și suprapunerea a două sau mai multe
spații. O seamă de fapte verbale heterogene și-au
găsit, în acest fel, suportul explicativ, spațiile dis-
cursive fiind "capabile să delimiteze ceea ce măr-
cile lineare n-au izbutit să o facă: un decupaj
«ascuns», «secret», de tip semantico - pragmatic, a
cărui intuiție o are, într-o oarecare măsură, orice
locutor/scriptor".
Spațiile discursive reapar în multe dintre sec-
țiunile volumului recent apărut, Gramaticile gra-
duale; totul (stă) într-o virgulă, dar de această
dată utilizate ca instrument optim în analiza frag-
mentelor de texte, în scopul mărturisit de a
reliefa capacitatea explicativă a modelului apt,
pe de-o parte, să evidențieze distincții esențiale,
pe de altă parte, să ducă la omogenizarea per-
spectivei descriptive. Ca exemplu concludent aș
menționa capitolul intitulat "De la o predicație
la alta".
O concisă trecere în revistă a multiplelor sem-
nificații atribuite termenului de predicație (prefe-
rat celui de predicat, mai restrictiv prin tradiție)
conduce la clasificarea fenomenului în două tipuri
de bază: predicația pragmatică (cu trimitere la
TRIBUNA • nr. 69 • 16-31 iulie 2005
(J) Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
enunțare) °i predicația semantică (primară °i
secundară), având ca referent lumea (lucrurilor);
prima categorie este însoțită de clase de mărci,
cea de-a doua este rezultatul sistematizării a
numeroase sub-tipuri dezbătute în cercetări de
lingvistică modernă, semnate de nume consacrate
(Lyons, Wilmet, Combettes, Furukawa, Culioli
etc., etc.). Celor două tipuri de predicație
menționate Liana Pop le adaugă o predicație com-
plexă, pragmatică și semantică în același timp, pe
care o întâlnim de exemplu în formele de impera-
tiv sau de viitor, când acestea exprimă, simultan,
semnificația lor gramaticală (dată de codul limbii)
și un sens pragmatic, al forței ilocuționare ce
însoțește rostirea lor, cum ar fi: un ordin, o cerere
sau o promisiune. Aceeași capacitate de a "amal-
gama" semnificația codică cu cea ilocuționară o
pot avea și adjectivele '’calificante" sau evaluative,
interjecțiile deictice și chiar gesturile. E de sublini-
at că pe o axă a continuumului exprimabil, din-
spre forme verbale analitice, spre altele sintetice și
spre cele amorfe (semne de punctuație, interjecții,
gesturi), autoarea fixează doi poli extremi: predi-
cația forte (predicatul propriu-zis) și predicația
slabă ("expresii mai puțin decât predicate") între
care s-ar plasa actualizarea graduală (nediferen-
țiată), în funcție de ponderea în discurs a predi-
cației asupra lumii (gramaticală) și a predicației
asupra enunțării (pragmatică). Ideea cea mai
îndrăzneață mi se pare a fi că "Orice predicație ar
echivala (...) cu o operație, ceea ce trimite la un
sens cognitivist, sau, chiar, orice operație ar fi o
predicație' (p. 75), idee care face posibilă, în vi-
ziunea autoarei, distincția, în plan discursiv, din-
tre predicațiile - acte versus predicațiile «mai puțin
decât acte».
Subiectul, celălalt centru propozițional - ală-
turi de predicat - este și el trecut prin filtrul
gradualității, în relația lui cu tema discursivă. Și
de această dată se constată dispunerea mărcilor
de exprimare a temei (categorie textual - discur-
sivă) pe un continuum expresiv, de la mijloace
lexicalizate la mărci gramaticale, printr-o trecere
"en douceur" a temei discursive spre subiectul gra-
matical. Tipurile de teme discursive și de mărci
aferente acestora (în franceză și română) sunt
minuțios evidențiate, exemplificate și comentate,
iar legătura categoriilor stabilite cu subiectul gra-
matical (din micro-sintaxă) este cuprinsă în ope-
rația de tematizare, definită în termenii
conversiei, prin detașare, a unui subiect gramati-
cal în temă.
Într-un studiu din 1972, cunoscutul teoretician
al cazurilor, C.J. Fillmore, remarca conținutul
semantic, permisiv până la ambiguitate, al subiec-
tului gramatical în propoziții, datorat rolurilor
diverse pe care le poate îndeplini expresia verbală
în poziție de subiect (cf. studiul "Subjects,
Speakers and Roles", din volumul Semantics of
Natural Language). Deși în Gramatica graduală
perspectiva este diferită de cea a lui Fillmore,
fiind axată pe relația gramatică (micro-sintaxă) -
discurs (macro-sintaxă), mi se pare semnificativ
faptul că, într-un plan superior de abstractizare,
cele două abordări converg, în sensul tratării cate-
goriei de subiect ca una cu conținut vag sau, în
exprimarea Lianei Pop, ca "veriga cea mai slabă
prin care gramatica poate trece în discurs".
În prima parte a cărții sunt proiectate în
dimensiune discursivă, conform acelorași coordo-
nate conceptuale, și alte categorii din sfera gra-
maticii limbii, cum sunt: "de la adverb la adver-
bial", "de la frază la frazare", de la diferite alte
funcții gramaticale prototipice la "figuri discur-
sive", "mai primitive, mai concrete și mai transpa-
rente", obținute prin fenomene de expansiune, de
inversiune sau prin intervenția unor mărci de rup-
tură, mai slabe sau mai puternice.
Partea a doua a cărții, așa cum precizează
autoarea, este consacrată examinării unor categorii
specific discursive, de o dificultate aparte, pentru
a căror definire doar recursul la gradualitate se
dovedește fertil. Pe parcursul argumentării
ipotezelor avansate în acest al doilea grupaj al
volumului, reperul îl constituie actul de limbaj, el
însuși pus în discuție pentru incapacitatea de a
acoperi o seamă de fenomene precum operațiile
discursive, ca pre-categorii, sau secvențele, cate-
gorii ce transgresează limitele actelor și corespund
diferitelor tipuri distincte de "ansambluri de acte"
(sau "activități verbale complexe"), situate la nivel
intermediar de structurare, între act și text, acti-
vități precum: promisiunile, comentariile, argu-
mentele, explicațiile, injuriile, lamentările, sfa-
turile, confidențele etc. Pentru secvențe și unități
lexicale "dincoace de genuri" este propusă o cate-
gorizare cu totul inedită în cazul special al celor
introduse prin expresia fr. oui-dire sau rom. din
auzite, zice-se. Analiza subtilă a mărcilor și a cate-
goriilor de secvențe are la bază un corpus de
texte românești (de limbă vorbită) și franceze din
cele mai diverse arii de comunicare, ceea ce poate
avea, printre alte efecte, și meritul de a contribui
la pătrunderea discursului oral românesc în cir-
cuitul preocupărilor actuale din lingvistică din
întreg spațiul european.
Cărțile Lianei Pop, Espaces discursifs și La
grammaire graduelle, a une virgule pres, reușesc
să impună ideea limitelor fluide, mișcătoare, din-
tre "două moduri coexistente de structurare, cel
macro-sintactic și cel micro-sintactic" (sau modul
discursiv și cel gramatical) și să ofere un tablou
complex al mijloacelor variate, multiple și laxe,
disponibile în comunicarea verbală vie, în care
nuanțele depășesc cu mult valorile de bază, dând
relief și culoare discursului.
■
imprimatur
Teatrul de umbre al lumii
Ovidiu Pecican
Curioasă directețea cu care își numește
cartea Franțois Breda. Ființă și teatru
(Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 2003, 226 p.)
pare o replică de eseist și teoretician al teatrului la
Ființă și timp, faimosul tratat filosofic ce suprasa-
turează referințele. Și totuși, nu Heidegger este
instanța cu care angajează autorul un dialog, ci
mai degrabă o întreagă tradiție a ascunderii și
dezvăluirii, a pendulării dintre esoterie și exoterie.
Cu un gust baroc, dezvăluit de frecventarea temei
theatrum-ului mundi, și gata să sporească a lumii
taină cu propria-i lumină, precum Poetul de odin-
ioară, Breda își învăluie demersul în umbrele cre-
pusculare ale unui stil artistic, fără a sacrifica,
totuși, intențiile explorative. Este tocmai caracte-
ristica preeminentă a abordării de față, astfel încât
formularea abruptă, descriptivă, economică din
titlu nu mă putea lăsa decât nedumerit.
La fel de inadecvată la formula cărții îmi apare
și ideea că în scrisul lui Breda s-ar regăsi "un stil
eseistic purtând trăsăturile literaturii postmo-
derne" (coperta a IV-a). Tocmai pe dos, stilul e
mai degrabă unul auroral decât crepuscular,
unul... presocratic, îmbinând claritatea și ideația
generală cu voalările apte să circumscrie dinamica
misterului. Nu doar structura volumului (partea I:
Haos, II: Nous; III: Cosmos) trimite la problemat-
ica și terminologia de natură cosmogonică a anti-
chității helladice dinainte de Socrate. Frecventarea
atentă a anticilor, aduși să mărturisească prin
însăși vocea lor, asupra punerii în scenă a ființei,
îl dezvăluie pe eseist ca pe o natură aparținând
acelei modernități care, în diversele ei ipostaze -
de la Renaștere la iluminism și de la clasicitate la
suprarealism -, a făcut din valorile culturale ale
Greciei clasice un zăcământ mereu susceptibil de
a recompensa.
Cu aceasta l-aș situa pe Franțois Breda alături
de acei confrați formați la școala clujeană a
"Echinoxului" care au manifestat o anumită
predilecție pentru zonele de trecere de la registrul
tematic diurn la cel nocturn în disciplinele socio-
umane. Mă gândesc la Christian Bolog, apologetul
templului Borobudur și al pretinsei masonerii a
lui Budai-Deleanu, dar și la Corin Braga, dedicat
aplicării grilei psihanalitice materialului literar
analizat de el și slujitor fervent al zonei crepuscu-
lare a imaginarului, cea onirică. Altminteri,
autorul cărții Ființă și teatru pare să străbată un
drum pe care, la vremea lor - și cu nuanțe speci-
fice (cum ar fi zona referențială mai curând islam-
ică decât clasic-greacă) -, l-au străbătut, fiecare în
felul său, și Rene Guenon, și Vasile Lovinescu.
Și totuși, sensibilitatea scribului este
manieristă, asianică, barocă. Motto-urile latinești
din capul fiecărei secțiuni, structura în abis a
cărții și etajarea nivelurilor, complicarea textului
prin tratamentul lui în mai multe registre (artistic,
eseistic-critic, structuralist-schematic, esoteric)
previn, toate, asupra faptului că, în cele din urmă,
textul aflat la dispoziția cititorului este un ade-
vărat athanor unde esențele se amestecă, iar com-
binațiile sunt și evanescente, și cu potențial
explozibil.
Crezul care vertebrează această construcție in-
telectuală este, la nivelul maximei generalități, că
"Eul Iluminat, sublimat și purificat, este o lumină
dispersată, un <<Jar>> ontologic a cărui strălucire,
pe care o putem întrezări în orice existent,
străpunge diafanul înveliș fenomenal al lucrurilor"
(p. 181). Socotind însă că metafora universalizan-
tă a Teatrului poate reveni și la sensul ei originar,
Breda observă că "Spectacolele, operele de artă și
cărțile devin autoconfesiunile directe ale Ființei"
(p. 181). Principiul acestei reprezentări de sine
este, după autor, acela - profund afirmativ - al
unei autosuficiențe revelatoare.
Aș fi văzut volumul lui Breda într-o altă
scenografie, poate însoțit de vignete și ilustrații în
gustul clasicizant al altei epoci, prezentat cu mai
multă ceremonie și mai în spiritul concepției pe
care o ilustrează textul. Deocamdată, îl avem la
dispoziție în formula aleasă de editori, nu tocmai
aptă să evidențieze caracterul mai special al tipu-
lui de discurs practicat de autor. Darul rămâne
însă dar. Breda și-a pus în pagină, cu profunzime
și sensibilitate, propria concepție despre teatrali-
tatea lumii și a ființei, iar faptul merita întâm-
pinat cu bucuria suscitată de orice întâmplare
mirabilă.
■
TRIBUNA • nr. 69 • 16-31 iulie 2005
7
Black Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
agenda pignastyl
Despre literatura maghiară
Încă o introducere
Ștefan Manasia
1.
Discutăm destul de mult la Cluj - °i nu mă
îndoiesc că °i în țară - despre insuficienta comuni-
care dintre culturile română și maghiară, despre
modul în care împrietenirea democrațiilor celor
două țări a devansat, cu mai bine de un deceniu,
reflecția asupra celuilalt prin artă, prin literatură.
Există un dezinteres, nu o dată arogant, față de
cultura vecinilor geografici în facultățile noastre
de litere, există apoi o atitudine circumspectă a
editorilor și, last but not least, predomină scepti-
cismul - deopotrivă român și maghiar - al publicu-
lui, al scriitorilor și artiștilor înșiși. Cu greu se
poate organiza o acțiune comună, și și mai greu
pot fi mulțumite ambele părți...
Uneori însă traducători și editori inimoși
aruncă punți pe care instituțiile oficiale de la noi
se sfiesc să le dezvolte: Anamaria Pop, Paul
Drumaru, George Volceanov fac un serviciu
imens cititorului român, aducîndu-i-i aproape pe
Esterhăzy Peter, Konrăd Gyorgy, Kertesz Imre sau
Zalăn Tibor, ca să dăm numai cîteva nume de
scriitori maghiari contemporani, celebri în lumea
largă, laureați ai unor premii importante, dar insu-
ficient cunoscuți în Transilvania, în România.
Dacă pînă în 1990, pentru cititorul român li-
teratura maghiară se confunda cu romantismul și
modernismul, cu o epocă eroică și lirică, promete-
ică, a marilor teme, siropoasă și pășunistă adesea,
anii din urmă au scos la iveală cărți ale unor
autori contemporani obscuri în România, cărți
care au cîștigat aproape instantaneu simpatia
publicului și a criticii prin modul decomplexat,
cerebral în care priveau realitatea, datorită
prospețimii viziunii și avangardismului pro-
cedeelor literare folosite. În acest sens, exemplară
mi se pare postfața lui Mircea Nedelciu la cartea
lui Esterhăzy, Verbele auxiliare ale inimii, publi-
cată la noi în 1997, la Institutul European, în tra-
ducerea Anamariei Pop. Intitulată Alte introduceri
în beletristică, postfața lui Nedelciu este un
savuros exercițiu ludic - încîntat de experimentul
narativ al prozatorului maghiar, optzecistul nostru
propune el însuși un experiment empatic, un soi
de... textualistă îmbrățișare - care explorează simi-
litudinile dintr-o dublă biografie: "Despre acest
autor cred că am citit cîte ceva prin anii ‘80 într-o
revistă franțuzească. Debutasem de vreo doi-trei
ani și nu mi-au atras atenția decît anumite amă-
nunte (ne)semnificative: născut în 1950 (ca și
mine), prozator cu gustul experimentului (ca și
mine), debutînd prin ‘76 (eu în ‘79), provenind
dintr-o familie de conți (eu dintr-o familie de
țărani), are un frate fotbalist (eu n-am frați, doar
o soră mai mare)." Încîntarea lui Mircea Nedelciu
are ceva din hazul istoriei în care Robinson
descoperă umanitatea lui Vineri, ajungînd în cele
din urmă la reevaluarea propriei lui existențe.
În măsura în care sînt utile publicului, analogi-
ile și comparațiile dintre reprezentanții celor două
literaturi trebuie continuate.
2.
Pe masa din fața mea lucește coperta volumu-
lui de poeme al lui Tibor Zalăn, și cîteva
acuarele..., despre care, înaintea acestei prea lungi
expuneri, îmi propusesem să scriu. (O pensulă
grosolană a mîzgălit, pe coperta din carton lucios,
cu albastru, un albastru vegetal odihnitor pentru
ochi.) Apărut la editura clujeană Koinonia în
2004, în traducerea lui George Volceanov, volu-
mul este o antologie din lirica scriitorului maghiar
născut în 1954, absolvent al Universității din
Szeged, romancier, dramaturg, realizator tv, autor
de cărți pentru copii. După cum aflăm din fișa
bio-bibliografică, semnată de același G.V. la
sfîrșitul cărții, piesele sale sînt montate în Ungaria
"într-un ritm impresionant", proteismul & succesul
autorului îngăduind un "vizibil paralelism între
cariera literară a lui Tibor Zalăn și cea a contem-
poranului său român Mircea Cărtărescu: și acesta
din urmă s-a afirmat inițial ca un inovator al
poeziei române contemporane, pentru a se
deplasa apoi spre roman, literatura pentru copii și
cariera didactică".
Nume marcant pentru "poezia avangardistă a
anilor 1975-1990" din Ungaria, Tibor Zalăn sur-
prinde prin discursul tentat simultan de prozaism
și cotidianism, de realitate frustă, și de un
metaforism ingenuu, baladesc, de fin de siecle.
Poetul "notează", într-adevăr, ca optzeciștii și
nouăzeciștii români (știu, e o simplă convenție),
pentru ca apoi să irumpă în jerbe metaforice vi-
rile, macedonskiene. Uneori creează alegorii &
fabule ca în poemele lui Marin Sorescu, altădată
verbul i se descătușează tăios, percutant, ca în liri-
ca lui Mircea Dinescu. Tibor Zalăn compune,
savant, un cockteil în care topește pudoarea
călugărilor franciscani, decadența/ degenerescența
ultimilor aristocrați și disperarea omului strivit în
aspirațiile sale de "raiul" comunist.
Lucru frapant pentru cititorul român (obișnuit
în anii din urmă cu o poezie provocatoare, scrisă
"la rece", antitradițională, descriptivă și lubrică),
Tibor Zalăn păstrează cumva "cusăturile" unei
istorii poetice la vedere - chiar dacă tratate paro-
dic: histrion desăvîrșit, el joacă dezinvolt rolul
îndrăgostitului naiv sau blazat, al poetului boem,
ipohondru și cinic, al filozofului hedonist amînîn-
du-și plecarea, pe o terasă în fața paharului cu vin
ori într-o cameră de hotel inhalînd "miresme pink
floydiene": "poate că-s bun/ doar că asemeni unui
clovn în aurul rumegușului/ m-apucă bucuria și
cheful de viață/ și-mi piere amabilitatea ca șoare-
cele flămînd/ dintr-o casă părăsită cu scînduri
bătute-n ferestre".
Metoda poetică aleasă este a privi trupul și
rănile personale ca pe ale altuia, este a descrie
propriile sentimente și senzații ca pe ale cuiva
drag, apropiat. O tandrețe neoromantică
luminează meteoric poemele, deși el "privește în
gol dar s-a dus priveliștea/ vede creierii descrețiți/
vede sîngele conservat uscîndu-se în tuburi de
vopsea". Acuarelele astfel create aduc mai degrabă
cu Capriciile (nocturne ale) lui Goya ori cu acelea
(diurne și nu mai puțin înfiorătoare) din jurnalele
de război ale lui Junger: "sînt obosit impasibil ca
sînii tari de femeie/ sîni nemîngîiați în al căror
tremur galben/ laptele se transformă-n otravă."
sau "încep să tremur cînd bețivii plini de noroi cu
intenții murdare/ bocăne-n uși încuiate iar prun-
cul din cameră plînge/ pînă cînd i se-nroșesc
pleoapele: scîncesc/ cînd fetele sînt trîntite pe jos
în pădure/ și mîini de bărbați cu tatuaje se stre-
coară-ntre coapsele îngrozite".
și cîteva acuarele... reprezintă o binevenită
crestomație din lirica unui poet maghiar impor-
tant. A cărui plasticitate imagistică surprinde cu
atît mai mult cu cît poemele - fără titlu - sînt
scrise în vers alb, pe toată lățimea paginii,
pătrățoase, asemenea unor tablouri. În versiunea
lui George Volceanov, Tibor Zalăn este un poet
care se citește cu plăcere, care reinventează gustul
pentru culoare, pentru senzații, pentru un anumit
hedonism - în poezia română cea mai recentă -
defunct. Iar puținele imprecizii ori dezacorduri
stilistice vor fi înlăturate, cu siguranță, într-o
ediție viitoare.
■
(continuare în numărul următor)
TRIBUNA • nr. 69 • 16-31 iulie 2005
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
telecarnet
Sensul obiectivități!
Gheorghe Grigurcu
Gabriel Dimisianu
Fragmente contemporane
Ed. Institutului Cultural Român, 2004
Pe un larg arc al recepției critice, Gabriel
Dimisianu a fost caracterizat prin echilibru,
măsură, obiectivitate. Ba chiar, avîndu-se în
vedere efectul calmant al unor asemenea virtuți, a
fost asemuit cu un ...diazepam al turbulentei
noastre vieți literare. Să însemne aceasta o estom-
pare a personalității care, prin forța lucrurilor,
optează, adoptă atitudini, deci se delimitează?
Aparent, da, întrucît există o "obiectivitate" imper-
sonală, ștearsă, defetistă, o lașă neimplicare ori
numai o iremediabilă mediocritate a comentariu-
lui aplicat literaturii, fatalmente suficient de
răspândită. Dar obiectivitatea în cazul unei
conștiințe critice ce se respectă poate fi și altceva.
Și anume o cuprindere, o asumare la o cotă mai
înaltă a peisajului contradictoriu, precum o privire
din avion care-ți îngăduie să îmbrățișezi ansam-
blul, să-l evaluezi fără a renunța la preferințele și
motivațiile personale, însă reducînd aplombul lor
afirmativ pentru a încăpea într-o perspectivă inte-
gratoare. E o opțiune pentru întreg, o aderență la
suma tuturor componentelor resimțite ca pozitive
ale acestuia. Astfel că acțiunea critică "nu poate fi
restrictivă, ci comprehensivă, întîmpinînd cu
aceeași atenție valorile, din orice direcție s-ar ivi.
Criticul adevărat, după mine, își orientează circu-
lar antenele receptoare", declară Gabriel
Dimisianu. Să dăm un exemplu. În legătură cu
Caragiale s-au conturat două puncte de vedere de-
o anume generalitate. Conform unuia, "al sim-
patiei și al aderenței", împărtășit și de dl.
Dimisianu, s-ar putea vorbi despre "emoția
implicării" pe care am avea-o noi, compatrioții
autorului Scrisorii pierdute, "parcă proiectați în
mijlocul personajelor sale, parcă noi înșine
deveniți, prin ceva din substanța noastră, unul
dintre acestea". Potrivit unui unghi de vedere
opus, ilustrat de Valeriu Cristea, eroul caragialian
apare "ușor deprimat și întrucîtva neliniștitor, de
o compoziție sufletească deosebită de a noastră în
ciuda înfățișării sale familiare și a aerului de veche
cunoștință cu care ne întîmpină", situat fiind sub
egida inconsistenței, a vidului moral. Care e "ade-
vărul"? Se poate stabili aci un "adevăr"? Nu
cumva ambele poziții conțin doze de "adevăruri"
corelative, în funcție de conștiința și de natura
temperamentală a emitenților? În loc de a-și apăra
teza, așa cum ar fi făcut-o mulți, Gabriel
Dimisianu acceptă cu o sapiențială seninătate
îndreptățirea potențială a ambilor poli ai exegezei
închinate lui Caragiale. Deoarece pe linia "nega-
tivă" se așează Ibrăileanu (care, raportîndu-se la
eroii autorului Momentelor, a indicat "neantul
sufletului lor"), Al. Paleologu, Ștefan Cazimir,
menționatul deja Valeriu Cristea, Mircea
lorgulescu, iar linia "pozitivă" e reprezentată de
Gherea, Zarifopol (pentru care "orice caracter al
lui [Caragiale] este un exces, orice situație o cul-
minație"), parțial T. Vianu, Șerban Cioculescu,
Pompiliu Constantinescu și - cu toate că omis de
confratele discutat în prezentele rînduri -
N. Steinhardt! Concluzia analizei? Rezidă în
următorul principiu redat prin intermediul cuvin-
telor lui Valeriu Cristea: "O mare operă legi-
timează puncte de vedere și reacții dintre cele mai
diferite".
O atare înțelegere a criticii ce se cuvine a ridi-
ca barierele puse în calea valorilor și a inter-
pretării lor, "din orice direcție s-ar ivi", nu sus-
pendă polemica, așa cum s-ar părea la o privire de
suprafață. Un paradoxal act polemic, de factură
endogenă, ca să zicem așa, ar fi chiar o asemenea
liberalizare a opiniilor, acceptarea pluralității lor,
implicînd invalidarea "fixării" ce duce la "parti-
zanat". Repetăm, deschiderea, "democratizarea" pe
planul ideilor nu este echivalentă cu abolirea cri-
teriilor, ci alcătuiește ea însăși un criteriu al per-
misivității, unul "democratic" în raport cu
ipostazele autoritariste, tabuizante, refractare la
discuție. Semnificativ, Gabriel Dimisianu contestă
părerea lui Octavian Paler (un gest polemic al
părelnicei albine fără ac!), după care românii ar
ilustra o "inaptitudine organică" pentru polemică,
capabili exclusiv a se certa ori a se bîrfi: "poziția
mea nu este doar în nuanțe diferită, ci opusă radi-
cal (...). Eu cred că avem o tradiție a polemicii, la
care ne putem raporta fără complexe. Secolele
XIX și XX (pînă la venirea comunismului) au fost
marcate de răsunătoare polemici, care au despărțit
uscatul de ape în cultura românească. Acțiunea
junimismului și a lui T. Maiorescu a fost una fun-
damental polemică, a legitimat spiritul critic și a
fost dusă în numele unei «direcții noi» culturale.
Lupta cu formele fără fond nu poate fi socotită o
banală gîlceavă, o simplă ceartă, ci expresia con-
fruntării, pe multe planuri, a unor concepții. Și
nu doar certuri pot fi considerate disputele de
mai tîrziu privitoare la modernitate și tradiționa-
lism, citadinism și ruralism, influențe apusene și
influențe răsăritene, sincronism și anacronism și
atîtea altele". Un alt gest polemic, neașteptat, în
același context, îl formează, după ce-au fost
enunțate cîteva nume de referință precum și cîte-
va norme ale confruntărilor critice, o mustrare
adresată nu altcuiva decît exemplarului între
exemplari, E. Lovinescu: "Este drept că nu toți
aceia care s-au raportat la reguli și la o etică a
polemicii le-au și respectat strict cînd au fost ei
înșiși în situația de a polemiza. Chiar lui
Lovinescu, «minte echilibrată» și «om cumpănit»,
i s-a întîmplat să le încalce, să atace persoana și
nu doar ideile, atunci cînd argumentele nu i-au
mai ajuns, ca în cazul polemicii cu G. Ibrăileanu
pe marginea ediției Eminescu. Ne amintim aluzia
răutăcioasă la fobiile lui Ibrăileanu care l-ar fi
ținut pe acesta, chipurile, departe de bibliotecile
publice, de contactul cu «foia veche de revistă
plină de microbi». Accidentale la E. Lovinescu,
aceste coborîri ale polemicii indică aproape sigur
punctele șubrede ale demersului unui polemist".
Iată, prin urmare, o prezență a duhului polemic
izvorîtă din chiar generoasa generalitate a con-
cepției adoptate!
(continuare în numărul următor)
■
TRIBUNA • nr. 69 • 16-31 iulie 2005
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
sare-n ochi
Diverse
Laszlo Alexandru_____________________________
O superbă tîmpenie pescuită dintr-un tratat
academic °i oferită ca ilustrație pentru definiția
pletorică: "Viața este un fenomen biologic de
esență materială, deocamdată necunoscut, care
înglobează sub un aspect depășit și subordonat
fenomene chimice, fizice și mecanice, dar se dis-
tinge de acestea și se manifestă numai în cadrul
materiei vii, a cărei natură încă nu este pe deplin
elucidată"! Iar moartea o fi ceva exact invers.
a
Swann și Ștefan Gheorghidiu: doi mari geloși
ai literaturii universale. Pentru amîndoi, a iubi
înseamnă a pîndi cele mai mici gesturi ale per-
soanei iubite, a analiza și a diseca ad nauseam
nuanța oricărei intenții. Un continuu proces de
intenții.
Altminteri filiația proustiană a lui Camil
Petrescu e evidentă: eroul masculin se lasă cucerit
de femeie (pe care o acceptă, inițial, din orgoliu);
apoi, treptat, rolurile se inversează, bărbatul
rămîne prins în capcana sentimentelor, iar femeia
se îndepărtează. Cu altul (alții). Un plus de certi-
tudini, la Proust: descusută cu încăpățînare,
Odette recunoaște parțial trădarea. Mai interesan-
tă soluția găsită de Camil Petrescu: bărbatul,
obosit de marea hărțuială a incertitudinii, ajunge
să se golească de sentimente. După ce ți-ai con-
struit în minte o mie de argumente, în favoarea
fidelității femeii iubite și altele o mie, la fel de
plauzibile, împotriva acestei teze, subiectul te
surmenează în asemenea măsură încît nici nu te
mai interesează, așa zicînd, adevărul. Iubirea dis-
pare, înghițită de lehamite.
Există o concluzie comună, găsită de cei doi
scriitori, adică de cele două personaje masculine.
Aproape aceleași cuvinte, de o brutală autoironie.
Proust: "Și cînd te gîndești că mi-am pierdut
atîția ani din viață, că am vrut să mor, că am
simțit cea mai mare iubire, pentru o femeie care
nu-mi plăcea, care nu era genul meu!"
Camil Petrescu: "Mă gîndesc halucinat că aș fi
putut ucide pentru femeia asta... că aș fi fost
închis din cauza ei, pentru crimă:
-	Vezi, aia blondă de colo...? nu... ailaltă mai
grasă puțin, de la masa cu cei doi domni și două
doamne...
-	Ei?
-	E nevasta lui Gheorghidiu... Nu-ți mai aduci
aminte...?
-	A... pentru asta? Ce-a găsit la ea, dragă? să
ucidă pentru ea... nu mai putea găsi alta la fel?"
Observație importantă: cînd moare iubirea,
este descoperită valoarea timpului! Pînă cînd tre-
buia analizată și explicitată nuanța unui zîmbet
sau a unui gest al femeii dragi, nici un efort nu
era inutil. Cînd dragostea dispare, rămîne doar
regretul pentru vremea care a trecut în zadar: "și
cînd te gîndești că mi-am pierdut atîția ani din
viață" (Proust); "mă gîndesc halucinat (...) că aș fi
fost închis din cauza ei, pentru crimă" (Camil
Petrescu).
Concluzie provizorie: iubirea și timpul sînt
noțiuni incompatibile. În cel puțin două sensuri:
1) cînd iubești, nu simți trecerea timpului, rămîi
veșnic tînăr; 2) nici o iubire nu rezistă la scur-
gerea nisipului din clepsidră.
Concluzie finală: întrucît existența noastră nu
poate fi prelevată din timp, dragostea reprezintă o
anomalie. Iubirea = accident existențial!
a
Rolul diferit al scrisorii anonime. Swann, deși
nu crede în conținutul ei care i se pare aberant
(cum așa? prea iubita lui Odette să fie și lesbiană,
și prostituată?!), verifică scrupulos și se
pomenește cu adevărul aruncat în obraz!
Ștefan Gheorghidiu rămîne indiferent, ba chiar
îi arată și Elei anonima: "Ce n-aș fi dat altă dată
pentru ca să am certitudinea că mă înșală. Cum
așteptam la pîndă, cu fruntea arsă și pumnii
crispați! Acum, cînd vine, îi arăt scrisoarea zîm-
bind". Eroul depășise "realitatea" iubirii prin
asumarea realităților războiului. Să vezi oameni
sfîrtecați, morți sau răniți reprezenta un adevăr
infinit mai marcant decît să răsucești pe toate
fețele vicleșugurile unei femeiuști.
a
Acum mai bine de o sută de ani, un celebru
polemist și-a scris pe bibliotecă inscripția-citat din
cronicari: "Birui-va gîndul".
Dar ce gînd a biruit de-atunci?! Două războaie
mondiale, lagărele de exterminare și gulagul, fas-
cismul și comunismul, milioane de crime și tot
așa mai departe. A biruit gîndul, e drept, dar gîn-
dul cel ticălos!
Decît o astfel de ambițioasă dar irealistă
deviză, e de preferat ceva mai modest și mai ușor
realizabil.
Azi, trecînd prin fața unei gherete care vindea
utilaje pentru muncitorii agricoli, am văzut
inscripția potrivită pentru polemistul de mine:
OFERIM SUBSTANȚE PENTRU STÎRPIREA
DĂUNĂTORILOR DIN CULTURĂ!
a
Citesc în cartea lui Caius Dobrescu
(Modernitatea ultimă) o interesantă cugetare a lui
Ezra Pound: "cine încearcă să-și folosească mintea
acolo unde ar trebui să-și folosească simțurile bate
șuruburi cu ciocanul". Ce-i drept e drept. Cu toate
că, din păcate, Pound însuși a păcătuit nu printr-
un exces de raționalism ci dimpotrivă - vezi admi-
rația lui pentru fascism și Mussolini, în numele
gloriei imperiale romane și a eticii confucianiste
(?), după cum punctează același Caius Dobrescu.
Totuși pentru a rosti adevărul pînă la capăt ar
trebui să-i adăugăm și a doua fațetă. Cugetarea ar
trebui să sune, în cele din urmă, astfel: Cine
încearcă să-și folosească mintea acolo unde ar tre-
bui să-și folosească simțurile bate șuruburi cu cio-
canul; dar și cine, invers, încearcă să-și folosească
simțurile acolo unde ar trebui să-și folosească
mintea smulge șuruburi cu cleștele.
a
Observație savuroasă a lui Alexandru George:
"meritul lui Fănuș Neagu era mai ales acela că nu
urma linia Partidului pentru că încă din tinerețe
umbla pe trei cărări".
a
Istoricul Constantin C. Giurescu readuce în
Amintirile sale cîteva momente picante din viața
academică dintre cele două războaie. Bunăoară
conflictul intelectual dintre Mihail Dragomirescu
și Nicolae Iorga, pornit de la o disensiune de
păreri literare în presă, ajunsese atît de ascuțit
încît, la un moment dat, cei doi venerabili profe-
sori s-au năpustit fizic unul asupra celuilalt pe
coridoarele facultății, luîndu-se la scatoalce și
picioare. Conul Mihalache, mai vînjos, îl copleșise
pe Iorga și, ținîndu-l sub sine doborît la pămînt, îi
căra la pumni și striga: "Te-am învins și
moralicește și fizicește" (!!).
O altă polemică specifică. Istoricul Giorge
Pascu îi ataca în Revista critică publicată la Iași pe
toți colegii din țară. Unul din cei atacați, slavistul
Ilie Bărbulescu, îl vede pe stradă și trece să-i
aplice o viguroasă corecție cu bastonul în plin
centru al orașului. La țipetele lui Pascu: "Săriți că
mă omoară", umoristul Păstorel Teodoreanu, de
pe trotuarul celălalt, îi răspunde mucalit: "Nu mă
amestec, autonomia universitară!".
(continuare în numărul următor)
■
1O
TRIBUNA • nr. 69 • 16-31 iulie 2005
10
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
incidențe
Proust si Bergson
Horia Lazăr
(urmare din numărul trecut)
2. Memoria și clipa
În interviul acordat revistei Timpul, Proust
afirmă că opera sa "e dominată de distincția între
memoria involuntară și memoria voluntară, dis-
tincție care nu numai că nu apare în filosofia d-lui
Bergson, dar care e chiar contrazisă de aceasta".
Interviul a fost dat la o săptămînă după o
scrisoare adresată lui Leon Blum, în care
romancierul arată că "memoria inteligenței, ca și
cea a ochilor, ne dau doar facsimile inexacte ale
trecutului [...]. Astfel încît nu credem că viața e
frumoasă deoarece nu ne mai amintim mare
lucru din ea, ci pentru că simțim deodată un
miros de demult"38.
Dacă Proust nu a găsit distincția între memo-
ria involuntară și cea voluntară la Bergson, cu
toate că acesta opune, în Materie și memorie,
memoria ce produce imagini memoriei repetitive
(cu alte cuvinte, memoria ce recuperează imagini
din trecut pentru a construi o percepție în
prezent și, pe de altă parte, memoria care, plecînd
de la o senzație prezentă, pregătește acțiuni și
intervenții în viitor), lucrul se datorează faptului
că romancierul nu citise, în acel moment, decît
începutul celui de-al doilea capitol din Materie și
memorie. Cititor întîrziat și distrat dar prieten
bun, Proust și-a atribuit o distincție care, pe vre-
mea aceea, era un fel de loc comun în psihologie,
și care "plutea în aer". Distincția apare așadar la
Bergson, chiar dacă semnificația opoziției dintre
cele două memorii nu e identică la Proust. Printre
altele, Bergson vorbește de o fragilă "amintire
spontană", care, contrar "amintirii dobîndite" se
risipește "la cea mai mică mișcare a memoriei vo-
luntare"39.
Care e atunci nivelul la care se precizează
opoziția celor două? În prelungirea viziunii sale
despre obișnuință, Proust reabilitează memoria
voluntară, făcînd din ea un fel de "memorie
improvizată, ca o cutie de rezonanță în care
cuvintele vor putea avea răsunet, trezind în ea
ecouri fraterne"40. Lucru care l-a făcut pe Georges
Poulet să afirme, cu îndreptățire, că "memoria
totală, care păstrează și reproduce ansamblul
episoadelor operei de artă" nu e cîtuși de puțin
involuntară41.
Bergson făcea din subconștient o instanță de
păstrare integrală a trecutului, în vreme ce Proust,
reluînd tezele lui Rabier, arată că amintirile, chiar
și cele inconștiente, izbucnesc într-un mod aleato-
riu și imprevizibil. Prin aceasta, importanța me-
moriei involuntare e sporită, ca de altfel și cea a
uitării.
Unde apare uitarea mai pregnant decît în vis?
Acesta își face apariția în lumea lui Proust prin
dispozitivul somnului adînc. Somnul ușor, inter-
mitent, temător se desfășoară în timp, semănînd
întru totul cu starea de veghe; ca atare nu are
nimic comun cu somnul profund, opac, lipsit de
transparență, a-perceptiv. Contrar lui Bergson, care
susține că "fabricăm vise din percepții reale"42,
Proust socotește că, din neatenție, o senzație
visată poate trece drept una efectiv percepută.
Concluzia: pentru viața de zi cu zi păziți-vă nu de
percepții, ci de vise.
În registrul artei însă, visul adevărat, ce apare
în somnul profund, ne readuce la experiența
dragostei și a poeziei lui Orfeu: în înfruntarea cu
uitarea omul pierde totul, în afară de amintirea
lucrurilor pierdute. "În istoria unei iubiri și a
luptei ei împotriva uitării visul nu are cumva un
loc mai important decît veghea? El, care nu ține
seama de diviziunile infinitezimale ale timpului,
abolește tranzițiile, opune marile contraste,
anulează într-o clipă consolarea atît de anevoios
țesută în timpul zilei și ne aduce, noaptea, întîl-
nirea cu cea pe care am fi sfîrșit prin a o uita, cu
condiția totuși de a nu o mai revedea?"43.
Memoria involuntară, hrănită cu vise mai degrabă
decît cu amintiri, și care nu se exprimă pe deplin
decît în absența percepției, iată un punct funda-
mental al căutării proustiene a timpului pierdut.
Explorînd psiho-fiziologia somnului, Proust
observă că somnul sub narcoză, chiar dacă e
adînc, e un somn fără vise și fără poezie: un subs-
titut modern al stării de veghe. Iată de ce Bergson
greșește crezînd că poate fi, asemenea cîntului lui
Orfeu, un remediu împotriva uitării. "Narcoticul
alterează destul de puțin visele ce mă stăpînesc și
în fața cărora sînt pasiv; el îmi slăbește însă put-
erea de a acționa, de a trăi, de a regăsi și de a
capta la timp o amintire [...]. Rațiuni serioase pen-
tru care mă tem că distrugerea creierului, odată
cu moartea, împiedică supraviețuirea prin spirit"44.
În același Caiet, în care respinge intercomunicarea
bergsoniană a conștiințelor într-un fel de nou
suflet al lumii, Proust își reînnoiește îndoielile în
ceea ce privește supraviețuirea sufletului după
moarte: "Dl. Bergson pretinde că conștiința trece
dincolo de trup și se întinde mai departe decît el.
După el, dacă sufletul se întinde în afara creieru-
lui, poate și trebuie să-i supraviețuiască acestuia.
Orice mișcare cerebrală alterează însă conștiința;
un simplu leșin o anihilează. Cum să admitem că
ea va subzista după moarte?"45.
Și nu e totul. În 1921, Proust adaugă un pasaj
în romanul său, singurul în care apare numele lui
Bergson și în care revine asupra ideii de suflet
muritor: "În ciuda a tot ce se poate spune despre
supraviețuire după distrugerea creierului, observ
că fiecărei alterări a acestuia îi corespunde un
crîmpei de moarte. Ce înseamnă o amintire pe
care nu ne-o amintim? Ființa mea de după
moarte nu va avea nici un motiv să-și amintească
de omul ce sînt acum, după ce m-am născut, la
fel cum nu-mi pot aminti ce am fost înainte de a
veni pe lume"46. Sufletul se reduce la aglomerarea
de molecule cerebrale, iar supraviețuirea e la fel
de puțin probabilă, pentru Proust, ca viața ante-
rioară.
Cum putem atunci corecta pierderea aminti-
rilor în somnul narcotic - și de asemenea de-a lun-
gul vieții -, precum și alterarea percepțiilor ce
rezultă din bolile mentale? Cum să salvăm apoi
de distrugere ce poate fi salvat, știind că viața
noastră se desfășoară în timp, și că a trăi în timp
înseamnă a suporta legea timpului: îmbătrînirea,
alunecarea în moarte? Și aici răspunsurile lui
Bergson și Proust sînt divergente. Pentru cel din-
tîi, arta, un posibil recurs, vizează individualul,
fiind subordonată filosofiei, care are vocație de
universalitate. Pe de altă parte, esența generală a
duratei nu poate fi fixată, căci i-am opri curgerea
și i-am imobiliza continuitatea vie.
Proust, dimpotrivă, descoperă marea calitate a
artei în aptitudinea ei de a sugera generalitatea
pasiunilor, a caracterelor și a moravurilor, pe linia
clasicilor secolului al XVII-lea francez, pe care i-a
frecventat asiduu și pe care-i citează adesea în
roman. Dacă esența timpului și a unei senzații
uitate încremenesc în clipa unei percepții
prezente, e din cauză că arta e o strădanie de
generalizare cu totul aparte, ce constă în
descoperirea frumuseții unui lucru în altul. În
acest sens, clipa poetică se naște printr-o întilnire
a asemănărilor, nu printr-o punere în formă a
diferențelor: motiv pentru care cunoașterea artis-
tică e, de fapt, recunoașterea unei identități pier-
dute în împrejurări diverse, și a eului profund sub
accidentele, episoadele și peripețiile manifestării
lui - nesfîrșită reîntoarcere a imaginilor. "Hrana
cerească" a poeților, spune Proust, e "puțin timp
în stare pură"47, ivit în discontinuitatea și în inter-
stițiile memoriei involuntare. Doar clipa poate fi
percepută, deoarece numai ea nu ne scapă, și pen-
tru că tot ce durează îmbătrânește și moare.
Punerea în scenă a clipei, recunoaștere a iden-
tității umane dispersată în timp și sortită uitării,
face ca arta să preexiste, ca practică ce struc-
turează experiența, vieții empirice și cotidiene.
Contrar dragostei pentru oameni, care se deschide
spre uitare, nu există nici un leac pentru iubitorii
de frumos, deoarece arta reînvie amintirea
ființelor și a lucrurilor, revelîndu-ne prin aceasta
propria noastră realitate ascunsă, niciodată
numită, împrăștiată într-o constelație de gesturi și
stări psihologice. Dincolo de libertățile de expri-
mare ale poeților apare o constrîngere insidioasă:
descoperirea propriei noastre ființe și a singula-
rității fiecăruia dintre noi ca o lege generală a
funcționării lumii; altfel spus revelarea sinelui prin
ceilalți, sau a eului ca eu amintit: "și astfel am
ajuns la concluzia că nu sîntem deloc liberi în
fața operei de artă, că nu o facem cum ne place
nouă, căci e preexistentă față de noi; drept care,
cum e în același timp necesară și ascunsă, trebuie
să o descoperim, cum facem cu legile naturii. Dar
această descoperire nu e oare cea a lucrului care
ar trebui să fie cel mai prețios pentru noi, și care
de obicei ne e întotdeauna necunoscut, viața noas-
tră adevărată, realitatea pe care am simțit-o cîndva
[...]?"48.	’
Grecii aveau o divinitate ciudată49:
Mnemosyne, zeiță titană care gestiona amintirea
și care, spre sfîrșitul carierei, a devenit mama
muzelor, asumînd ca atare funcția poetică. Printre
altele, e bine să amintim că la Hesiod, de exem-
plu, celebrarea marilor fapte de arme ale trecutu-
lui și a gloriei strămoșilor, ce cădeau în răspun-
derea zeiței, era solidară cu uitarea relelor
prezente. Ambiguitate bogată în consecințe și în
sensuri: memoria e facultatea reamintirii, dar și
hăul căscat al uitării.
Ca zeiță a poeziei, Mnemosyne e întoarsă spre
trecut, însă nu spre cel al indivizilor sau al
faptelor generale. Ea rescrie originea zeilor și
genealogiile divine, nu cronologia acțiunilor
umane. În acest sens, unele texte o asociază cu
Lethe, fluviul uitării, reînnodînd tradiția arhaică a
complementarității amintirii și a uitării. Mai tîrziu
se va dezvolta o mitologie paralelă a lui Cronos și
a Mnemosynei, în vremea în care preeminența
zeului timpului pregătește secularizarea cronolo-
giei, dar în care, cu toate acestea, rolul memoriei
nu e de a organiza timpul însuși, ci experiența
timpului: nu succesiunea cronologică a eveni-
mentelor, ci discontinuitățile, lacunele și rupturile
TRIBUNA • nr. 69 • 16-31 iulie 2005
11
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
A reprezenta ireprezentabilul
POrtea III: Despre o poetica a vidului în Andrei
Rubliov de Tarkovski
Ioan Pop-Curseu
Vidul poate fi destul de u°or reprezentat în
pictură, în această artă a unei imagini
unice, care cuprinde sau nu o serie de
alte imagini îmbinate în spațiul bine determinat
al cadrului-limită. Iar acest cadru, umplut cu o
singură culoare, roșu, albastru, galben, ori mai
ales alb și negru, așa cum au făcut, de altfel,
mulți pictori abstracți, și căruia i se poate alătura
un titlu explicativ de genul Vid albastru, rezolvă
într-o oarecare măsură problema reprezentării
absenței. Nici literaturii, după cum am văzut, nu
îi este prea greu să reprezinte vidul: ajunge ca un
scriitor să folosească în mod repetat miraculosul
cuvânt într-un text, pentru ca cititorul să
reacționeze la semnalul tras și să-și poată imagina
un anume conținut în spatele celor câteva litere-
sunete, conținut conturat de materia textului pre-
cum acele figurine în lanț, decupate într-o foaie
de hârtie făcută evantai.
Ce se întâmplă însă în cazul cinematografului,
în cazul acestei arte hibride, care conjugă mobili-
tatea planurilor în succesiune, niciodată cu ade-
vărat izolate unele de altele prin cadraj, cu mobi-
litatea cuvintelor, asupra cărora spectatorul nu
are niciodată timp să stăruie pentru a le atribui
un conținut anume, dat fiind că este perpetuu
amenințat de emergența fatală a mereu altor
cuvinte, până la sfârșitul filmului? Sigur că
mijloacele tehnice, care ne permit acum să
întârziem oricât asupra unei imagini, a unui
sunet sau a unei scene, au rezolvat în parte
această problemă. Dar, dacă în cazul unui text li-
terar nu se rupe nici o coerență prin aceste opriri
în fluidul lecturii, în cazul filmului ruptura este
evidentă și dureroasă.
Unul dintre filmele care, în toată istoria cine-
matografului, reușește cel mai bine să exprime
vidul, să îl facă să semnifice în mii de feluri
diferite pentru spectatori, este Andrei Rubliov al
lui Tarkovski.
O primă latură a problemei este cea a spațiu-
lui vid. Să vedem cum o tratează cineastul rus!
Este destul de limpede că întreg filmul se con-
struiește în jurul imaginii bisericii goale, imagine
contextualizată, în diferitele secvențe, în funcție
de impactul psihologic și vizual scontat de regi-
zor, în funcție de mesajele simbolice trimise către
spectator.
Astfel, în Prolog, unde un grup de oameni
pregătesc o experiență de zbor lângă o biserică,
la un moment dat, urmărind personajul bărbos
care va zbura cu un balon improvizat, camera
sondează, într-un moment de oprire și derută a
respectivului personaj, lungul culoar al bisericii,
deschis la ambele capete, vid. Apoi, urcarea spre
cer a zburătorului se face prin aceeași biserică lip-
sită de vreo prezență omenească sau divină,
deoarece îl descoperim agățându-se de balon de
undeva din turn. Îndrăznind o mică presupunere
simbolică, aș spune că întreg filmul se hrănește
substanțial din metafora urcării (spre Dumnezeu),
prin spații mereu goale, apăsătoare prin însuși
vidul lor.
În secvența intitulată Bufonul, unei priviri dis-
trate i s-ar părea că nu avem de-a face cu o pro-
blematizare a vidului. Dar să ne concentrăm! Trei
călugări, plecați de la mănăstirea Sfintei Treimi,
Dănilă Ciornâi, Andrei Rubliov și Chirilă, se adă-
postesc de ploaie în izba unor țărani, unde un
bufon pune în scenă o poveste hazlie despre un
boier care și-a pierdut barba. Totul pare a se con-
centra pe mișcările rapide ale bufonului, pe dan-
sul lui sălbatic, pe râsetele asistenței, adică pe un
plin al trăirii care nu lasă loc pentru nimic altce-
va. Dar cei trei călugări care intră în izbă sunt
izolați, deoarece nu participă la bucuria populară
puțin grosolană a grupului de țărani. Izolarea lor
este marcată de faptul că în cadru sunt plasați
lângă o fereastră a izbei, foarte îngustă, prin care
nu se distinge nimic net, numai strălucirea unei
zile de vară după ploaie. Aici, vidul ferestrei prin
care nu se vede nimic, este un simbol pentru
altceva, pentru un dincolo cu contururi și nuanțe
neclare. De altfel, în secvența care ne prezintă
Sărbătoarea păgână, deschizăturile izbei au
același rol și aceeași semnificație ca și în secvența
comentată acum.
Dar cea mai importantă secvență, din punctul
de vedere al problematicii spațiului vid, este
Judecata de apoi. Pictorii se află în catedrala
Adormirii Maicii Domnului din Vladimir și îl
așteaptă pe Andrei Rubliov. Unii încearcă să
lucreze, pe alții îi descoperim într-o evidentă
stare de prostrare, un ucenic tânăr are poftă să
meargă la scaldă, dar senzația de inactivitate este
evidentă încă de la primele mișcări ale camerei.
Biserica este goală, deoarece nici una din frescele
comandate atelierului Rubliov nu este realizată:
întrezărim abia câteva firave motive decorative.
Impresia de vid pe care o are spectatorul este
extraordinară: pereții albi sunt imenși, spațiul
este filmat în profunzime, în așa fel încât să pară
că nu se mai termină, și din gesturile pictorilor
ghicim că, deocamdată cel puțin, sunt incapabili
să lupte cu vidul. După această primă apariție a
bisericii goale, îl descoperim pe Andrei Rubliov
pe un câmp împreună cu Dănilă, discutând
despre artă, și circumscriindu-și poziția față de
obligativitatea de a picta Judecata de apoi prin
sintagme negative: nu pot, nu știu, nu vreau, un
alt mod de a sublinia impasul și vidul de care
este copleșit artistul înainte de începerea propriu-
zisă a picturii. Ne întoarcem apoi iarăși în bise-
rică, unde vidul ni se prezintă sub un aspect nou,
inedit: nu se mai insistă asupra pereților goi, deși
nici un chip de înger sau nici un demon vărsând
foc pe nări nu au venit să îi însuflețească, ci se
insistă asupra vidului ca receptacol de ecouri.
Biserica goală devine un spațiu unde zgomotele
venind din afară, sau ecoul vocii care citește din
Epistolele Sfântului Pavel se multiplică la infinit,
subliniind impresia de vid. Din imponderabil,
revenim din nou la realitate și asistăm la muti-
larea a "nouă meșteri mari, calfe și zidari" care
vor să construiască un palat mai frumos pentru
fratele Marelui Prinț la Zvenigorod; acesta, gelos
pe fratele său - și aluzia la conflictul biblic dintre
Cain și Abel este transparentă - își trimite soldații
să-i orbească pe meșteri. Imediat după această
scenă de cruzime, fără nici o tranziție, ne găsim
iarăși, pentru a treia oară, în biserica goală, și
descoperim că, totuși, Andrei înfruntă vidul,
^
dintre acestea. În sfîrșit, o regăsim pe
Mnemosyne în ciclul pitagorician, în care zeița se
ocupă de anamneză în scenariile de reminiscență
și în practicile de inițiere. Or, în pitagorism
căutarea adevărului e un act de purificare și de
asceză ce trebuie să ajungă la revelarea ade-
vărurilor ascunse prin rememorare.
Am recunoscut "amprenta" zeiței, uneori între
rînduri, în multe dintre textele lui Bergson și
Proust. În ce-l privește pe primul, ea e activă în
reprezentarea duratei, prin care ființa umană
retrăiește trecutul propriilor origini într-un elan
creator a cărui vigoare are uneori aerul unui delir
antic, alteori într-o tatonare de somnambul. În
ambele situații, regăsirea comunității de origine a
omului și a propriei sale lumi e o încercare de a
stabili o continuitate vie și un fel de transmutare
genealogică sau biologică a regnurilor.
Devenită obiect literar prin mijlocirea amintirii
creatoare de artă, divinitatea apare, discret, și în
seria proustiană a memoriei involuntare, a căutării
amintirii întemeietoare, a recunoașterii esenței
lucrurilor și a revelării adevărului ultim al exis-
tenței. Semnalăm în sfîrșit că ciclul proustian al
Timpului pierdut se desfășoară pe fond de uitare,
și că refuzul precarității timpului, abolit în clipa
creatoare, lasă să se ivească un "intemporal" -
fragil și ambiguu substitut al eternității, străin de
timp și totodată procedînd din el.
Apropiați prin obiectul reflecției și diferiți prin
modul de tratare a lui, filosoful vitalist devenit
creștin și artistul agnostic al cărui unic reper a
fost frumosul desenează contrastant o pagină de
istorie culturală esențială din prima jumătate a
secolului al XX-lea.
Note:
38.	Correspondance, XII, p.296.
39.	Matiere et Memoire, p.93.
40.	Marcel Proust, Melanges, in Contre Sainte-Beuve,
Paris, Gallimard, Bibliotheque de la Pleiade, 1971, p.75.
41.	Georges Poulet, Lespace proustien, Paris,
Gallimard, 1963, p.133.
42.	Cahier LIX, p.884. Citat în Megay, op. cit., p.84.
43.	Recherche, III, p.538.
44.	Cahier LIX, p.7-9. Citat în Megay, op. cit., p.85.
45.	Ibid., p.22.
46.	Recherche, II, p.984.
47	Recherche, III, p.872.
48.	Recherche, III, p.881.
49.	Rezumăm studiul lui Jean-Pierre Vernant, "Aspects
mythiques de la memoire et du temps", in Mythe et pen-
see chez les Grecs. Etudes de psychologie historique, Paris,
La Decouverte, 1985, pp.107-152.
■
12
TRIBUNA • nr. 69 • 16-31 iulie 2005
12
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
exasperat, cu violență, aruncând vopsea pe un
perete gol. Pata (roșie) care apare ne sugerează
că, pentru a depăși imobilitatea vidului, artistul
trebuie să treacă printr-o fază a informului, a
haoticului, a lucrurilor fără contur. În această a
treia apariție a bisericii goale, își face intrarea în
scenă și fata săracă cu duhul, care îl va însoți pe
Rubliov aproape până la sfârșitul parcursului său
și care ne arată clar că pata de pe zid este roșie,
deoarece plânge când o vede - evident din pricina
unor traumatisme - și încearcă disperată să o
șteargă. Pe fondul cuvintelor din Epistolele
paveliene, oarecum în răspăr cu litera textului
biblic, Andrei descoperă că modul cel mai sigur
de a depăși vidul este bucuria simplă pe care o
produce inocența: astfel, fata săracă cu duhul nu
poate fi considerată o păcătoasă, chiar dacă are
capul descoperit și nu acoperit așa cum prescria
Pavel. În urma acestei revelații, știm că neputința
a fost depășită, că vidul a fost învins, și că
Andrei va putea picta. Acesta și pleacă din biseri-
ca goală, urmat imediat de fata săracă cu duhul.
Pictorii, uimiți, imobilizați, statuari, nu fac nici
un gest pentru a-i opri, totul devine din ce în ce
mai negru, cu excepția a trei ferestre albe, lumi-
nate, în partea de sus a cadrului. Aceste trei fe-
restre subliniază importanța simbolică pe care
o are cifra trei în filmul tarkovskian. Deja în
această secvență, ne găsim de trei ori în biserica
nepictată și de trei ori în afara ei, în "lumea
dezlănțuită", iar camera se va concentra la sfârșit,
insistent, pe o imagine a celebrei icoane a Sfintei
Treimi, aflată astăzi la Galeria Tretiakov.
În partea a doua, motivul spațiului gol rea-
pare, și i se conferă alte dimensiuni simbolice. În
secvența Cotropirii orașului Vladimir de către
tătari, suntem în aceeași catedrală unde Andrei
Rubliov și discipolii săi nu reușeau să picteze.
Tătarii forțează ușa catedralei cu un berbec, pe
fondul unor emoționante cântece religioase
rusești. Biserica, de această dată, este plină de
oameni neliniștiți, care se roagă, și, pe deasupra,
este și pictată. Păgânii năvălesc înăuntru, îi tor-
turează și îi masacrează pe toți, incendiază
icoanele, se străduiesc să afle unde este ascuns
aurul, pradă și apoi pleacă. Aici se subliniază că
într-o biserică vidul este mai ales lipsa
credincioșilor, nepăsarea ori moartea lor. Biserica
lui Hristos apare astfel nu ca un simplu lăcaș de
cult, cu pereții plini de imagini sau goi, ci mai
ales ca o reunire a credincioșilor în jurul unor
valori și trăiri împărtășite; cred, de altfel, că aces-
ta este sensul frazei repetate de două ori în film:
"Toți suntem ruși, dintr-același sânge și dintr-
același pământ". Tristețea bisericii golite de
oameni este pusă în evidență pe de o parte de
un cal care intră înăuntru printre cadavre și ale
cărui potcoave sună aproape strident pe podele,
și de ninsoarea care începe să cadă prin
acoperișul spart.
O ultimă imagine puternică a spațiului vid,
imprimată instantaneu pe retină, apare în
secvența intitulată Dragostea. Nu este vorba aici
de o biserică goală, ci de un refectoriu al
călugărilor de la mănăstirea Andronikov, cu
pereții neacoperiți de fresce și neînveseliți de nici
o icoană. Impresia pe care mintea spectatorului o
reține este una de asceză (acum aproape forțată,
fiindcă suntem într-o perioadă de mare foamete),
de nemișcare, de paralizie a spațiului alb, pe care
o reținuse și în biserica unde nimeni nu reușea să
picteze.
În al doilea rând, această problematică a spa-
țiului gol, a bisericii goale, este dublată de una a
vidului psihologic. Tot parcursul lui Andrei
Rubliov, până la finalul filmului, când îl ghicim
reconciliat cu lumea și cu arta, este o neîncetată
urcare către Dumnezeu, prin propriul său vid
interior. Figurile vizibile ale acestui vid interior
sunt nehotărârea, neputința și tăcerea, și aceste
figuri sunt puse în scenă cu precădere în spații
care sugerează infinitul, impalpabilul, imponde-
rabilul, nemăsurabilul. Mă voi opri puțin asupra
tăcerii. Pentru a face penitență după ce ucisese
un rus care încerca să o violeze pe fata săracă cu
duhul, Rubliov își impune o pedeapsă aspră:
aceea de a nu mai vorbi cu nimeni. Penitența
este respectată cu severitate: Andrei Rubliov se
închide asupra propriului său vid interior, asupra
neputinței de a crea, asupra ororilor pe care le
ghicim reificate, înghețate în acest suflet chircit și
practic mort. Cuvântul, legătura sacră cu lumea,
cu lucrurile și cu Dumnezeu, a murit în sufletul
pictorului, care a devenit o ființă încrâncenată,
crispată, lipsită de bucurie. Tăcerea este ruptă de
pictor numai în momentul când asistă la lupta
victorioasă a altui artist - a lui Boris, cel care face
clopote - cu sine însuși și cu materia rebelă. Nu
întâmplător, Rubliov reintră în scenă după o
absență destul de lungă exact în momentul de
jubilație a tânărului Boris, care tocmai a găsit
argila potrivită pentru mulajul clopotului și își
strigă bucuria.
În al treilea rând, la nivelul poeticii generale a
filmului, insistenței asupra spațiului gol și vidului
psihologic materializat prin nehotărâre, neputință
și tăcere, le corespunde estetica alb-negru.
Trebuie să subliniez că dacă un spațiu gol este
filmat în culori, impresia de vid este foarte atenu-
ată: culorile umplu cadrul, ochiul se lasă copleșit
de îmbinări cromatice și nu percepe vacuitatea.
În schimb, în cazul unui spațiu gol filmat în alb
și negru, ochiul nu se lasă furat de nici un deta-
liu neesențial, ci reține numai impresia de vacui-
tate, de vid și de apăsare pe care acest vid o
provoacă. Estetica alb-negru corespunde și unei
mai bune puneri în evidență a vidului psihologic,
care, astfel, apare într-o lumină mult mai crudă
decât ar fi apărut într-un joc subtil de culori.
Icoanele de la sfârșitul filmului, prezentate în
savante și pure simfonii cromatice, merg mână în
mână cu simbolistica generală, schițată încă din
Prolog pentru a te înălță la ceruri, trebuie să
străbați prin vidul lumii exterioare și să-ți tra-
versezi propriul vid interior; pentru a ajunge la
culori pure și la o aurie armonie divină, trebuie
să străbați o lume maniheistă redusă mereu la
negrul suferinței și la albul speranței.
■
TRIBUNA • nr. 69 • 16-31 iulie 2005
13
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
proza
Liuda
Șerban Alexandru
e Liuda am cunoscut-o în copilărie, fără să
p aibă pe atunci acest nume; de fapt, am creat-o
într-una din fanteziile despre care ți-am vorbit
și, ca și cînd și-ar fi cerut și i-ar fi fost dat dreptul
la existență și ar fi fost mutată de acolo în lumea
reală de un marcou fără vîrstă, dar inspirat, pen-
tru care timpul e un fel de plastilină și fără ordine
precisă, iar ficțiunea nimic altceva decît o casă cu
lucruri aglomerate, am reîntîlnit-o la maturitate,
pe cînd eram paznic de noapte la liceul unde ea
era profesoară de desen;
era iarnă, ningea și mătasea serii, în străluciri
stinse de cristale, stătea să coboare; tocmai pre-
luasem schimbul și priveam un peisaj cu multă
zăpadă, decupat de ramele ca de tablou ale fe-
restrei, cînd am văzut-o; a intrat în cadru prin
dreapta, ca o pată de culoare neașteptată, picurată
din neatenție dintr-un penson, ce tulbură o clipă
suprafața fixă, moartă, pe care, totuși, în final, o
însuflețește, dîndu-i adîncimi și transparențe de
palimpsest; oricît de ciudat ar fi fost, atunci trans-
parentă mi s-a părut că era Liuda, pată concen-
trată de lumină, hologramă, joc al unei oglinzi
mutat în zăpadă, iar sentimentul acesta n-avea să
dispară niciodată și a trebuit să mă adaptez ade-
vărului lui; cînd am văzut-o prima oară goală, am
fost cutremurat; se vedea literalmente prin corpul
ei; am fost convins că țesătura de atomi a cărnii
sale era extraordinar de rarefiată și mi-a fost
imposibil în primul moment să înțeleg ce forțe
misterioase îi ținea la un loc, dar curînd aveam
să-mi dau seama: lumina îi împiedica să se înde-
părteze unii de alții; atomii nu erau decît simple
noduri ale ei; din linii fulardate de lumină înno-
dată era alcătuit corpul Liudei, atît de viu și puter-
nic în fragilitatea lui, și eu sînt sigur că adineauri
am descris în modul cel mai banal, vulgar chiar,
anledirant, sîmburele emoției de atunci;
cînd a ajuns în centru - în centrul tabloului, al
picturii mele, s-a oprit brusc și a rămas un timp
cu brațele arcuite înspre în afară și piciorul stîng
îndoit înapoi; n-am înțeles ce se întîmplase, dar
imaginea mi-a plăcut: părea o pasăre ce se
pregătea să-și ia zborul, ori o patinatoare înainte
să înceapă alunecarea pe gheață; și zăpada din jur
mi s-a părut că așteaptă mirată, cu densitatea
mărită subit, o explicație; am menținut imaginea
chiar și după ce Liuda migrase din ea, ca și
pasărea, ca și patinatoarea, căci o eliberasem și de
ele, ca să rămînă goală și pură, în afara oricărui
înțeles, devenind astfel în timp efigie, blazon, mic
grigri al memoriei mele;
am menținut imaginea, spuneam, mult timp
după ce ea o părăsise, astfel că tîrziu am văzut că
șchioapătă și, neliniștit, am ieșit din gheretă și am
alergat spre ea și, în alergare, crede-mă, auzeam
cum piciorul ei sănătos, dreptul, îl batjocorea,
riotînd, pe cel bolnav; nu, nu-și rupsese piciorul,
ci doar tocul cizmei; am rîs amîndoi și eu, cu
jumătate de voce, căci putea părea o impolitețe,
am invitat-o în ghereta mea; a acceptat și, ajunși
acolo, ca și cînd n-ar mai fi trebuit să-i cer voie,
ca și cînd din acel moment îmi era permis orice,
i-am scos cizma din picior, trăgînd-o cu oarecare
brutalitate; ea s-a dezechilibrat, eu am deschis
instinctiv brațele și gesturile care au urmat au fost
ale unei îmbrățișări; a lipsit însă ceva decisiv: do-
rința, voința, conștiința ei; mi-am cerut iertare,
am invitat-o să ia loc, i-am oferit un ceai și, cu
cizma incredibil de mică în mîini, am căutat o
modalitate de a o repara; n-o găseam și asta mă
irita;
gestul tău de a-mi scoate cizma, atît de ferm,
a avut intensitatea luării absolute în posesie și o
clipă am fost înspăimîntată, dar mi-a plăcut
enorm, căci în același timp mi se părea de o tan-
drețe nesfîrșită, avea să-mi spună ea mai tîrziu;
trăiesc tot timpul senzația tragerii din picior a
cizmei și deseori refac în minte imaginea exactă a
scenei;
am convenit că cea mai bună idee era să
desprindem și tocul celeilalte cizme; mersul n-ar
fi fost mai comod, dar măcar n-ar mai fi șchiopă-
tat; i-am dezlipit tocul cu o lovitură precisă a
muchiei palmei, fără să-i mai scot cizma, și
piciorul a avut, reflex, o reacție de recul, ca și
cînd ceva dinlăuntru ar fi vrut să-l resoarbă, recul
care i s-a transmis întregului corp, parte și el -
mînă, picior - a altui corp, invizibil și de necunos-
cut, am gîndit; imediat, de parcă s-ar fi apărat de
o primejdie, a sărit în picioare, aruncîndu-mi o
privire rătăcită, mi-a mulțumit pentru ceai, dar pe
un ton rece și cumva objurgativ, și a dispărut pe
ușă;
era destul de tîrziu, dar, în mod inexplicabil,
întunericul nu se lăsase, plutea undeva deasupra
blocurilor, !ei da, așteaptă un semn, desigur că ea
îi va face semn să coboare, am gîndit, în timp ce-i
urmăream cu privirea mersul ușor împiedicat,
cînd de lamantin, cînd de bilboquet; am început
să rîd și i-am pus picioarele să rîdă și ele; să rîdă
de ea;
a ieșit din cadru prin stînga și imediat a făcut
semnul; m-am îndepărtat de fereastră și tocurile
cizmelor, rămase pe masă, mi s-a părut că rîd și
ele;
a doua zi, seara, la intrarea în schimb, am
găsit pe scaun un pachet în care ?ce crezi că se
afla; cizmele ei erau acolo, iar în ele cîte o sticlă
de vodcă; !păi da, mi-am zis, normal că eu trebuie
să i le repar și pe un cizmar ?cum să-l răsplătești
dacă nu cu două sticle de vodcă, să se îmbete ca
porcul;
sticlele i le-am dat a doua zi dimineața Cristei,
femeia despre care ți-am vorbit și pe care am
început s-o iubesc după moartea Liudei; se
mutase demult în sat, o dată cu pensionarea mea;
de fapt, eu i-o cerusem și ea n-a stat prea mult pe
gînduri, mai ales că-i promisesem c-o las să
locuiască în casa mamei mele, Cireșica;
Crista lucrase ca femeie de serviciu la liceu și
tocmai fusese dată afară, în urma unui imens
scandal; se descoperise că an de an, de vreo
douăzeci și cinci, de cînd se angajase, mai avusese
o meserie, rămasă secretă: de prostituată a liceu-
lui; ea îi dezvirginase pe toți elevii premianți, iar
cu șefii de promoție făcuse în fiecare an cîte un
copil, fără ca tinerii s-o fi știut; au aflat-o cînd a
izbucnit scandalul și mulți dintre ei și-au dorit
să-și cunoască fiul sau fiica, dar Crista, care îi
abandonase pe rînd la orfelinat, la vîrsta de un
an, cînd apărea următorul, n-a putut să-i ajute să-i
descopere; le-a oferit în schimb, după ce i-a între-
bat: ?ce promoție, copii ale portretelor făcute de
ea copiilor chiar la maternitate, cu cîteva
momente înainte de a se naște, căci Crista, care
era o foarte talentată portretistă și cîștiga cu mult
mai mult decît din slujba de femeie de serviciu
făcînd portrete la minut elevilor dimineața în fața
ușii de la intrarea în liceu și în pauze - meserie pe
care a continuat-o și după ce a fost dată afară,
cîștigînd și mai mult, pentru că elevii, mai ales
băieții, unii în schimbul serviciilor prostituatei
care nu lua niciodată bani pentru ele, din
14
TRIBUNA • nr. 69 • 16-31 iulie 2005
14
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
recunoștință, alții pentru c-o îndrăgiseră sau o
compătimeau, îi comandau portrete în număr
mult mai mare decît înainte -, căci Crista,
spuneam, avea un adevărat ritual al propriilor
nașteri, cu care medicii s-au obișnuit destul de
greu, fără să se opună însă vreodată: mai întîi bea
o sticlă întreagă de vodcă, pentru purificare, se
justifica ea, și a mea, și a copilului; mult mai tîr-
ziu avea să-mi spună că era și o probă pentru
copil, că voia să vadă dacă o trece, dacă merita să
trăiască; odată golită sticla, trăgea lîngă pat nelip-
situl șevalet și schița portretul viitorului nou-năs-
cut, ca să vadă dacă-i ghicea chipul; niciodată,
spunea ea, n-a greșit; imediat ce termina, intra în
travaliu;
?tu o cunoști pe mucoasa aia de desen, m-a
întrebat Crista, în timp ce băga sticlele de vodcă
într-o geantă; i-am răspuns că da, din vedere; să
vezi ce i-am făcut ieri dimineață, că m-am enervat
așa, deodată; brusc, am vrut să știu dacă e mai
bună decît mine și am provocat-o la întrecere, să
ne facem una alteia portretul, ca să vedem cine
termină prima; a vrut; m-a luat cu ea în cabinet și
am început treaba, după ce am stabilit ca
portretele să aibă aceleași dimensiuni; am tras
prima linie și ?ce crezi că mi-a dat prin minte să
fac; să fac portretul tău; așa, în bătaie de joc; mă
uitam la ea, dar priveam chipul tău din mintea
mea; lei, și ?ce descoperire crezi c-am făcut, cînd
am ajuns la ochi; că erau identici cu ai tăi; la fel
de mari, aceeași culoare, ușor sașii, dar mai ales
cu expresia aia pe care eu n-am mai văzut-o la
nimeni, care face ca privirea să țîșnească în trepte,
pe fragmente, jet după jet, val după val, cu goluri
între ele și de fiecare dată altfel, de parcă n-ar fi a
acelorași ochi, de parcă în ochi ar mai fi niște
ochi și în ei alții; de bună seamă că am terminat
prima; fără să mă uit la al ei, i l-am aruncat pe al
meu dinainte și i-am spus: uite așa ai arăta, dacă
ai fi bărbat și ai avea cu vreo douăzeci de ani mai
mult; pe loc mi-a venit să-i spun asta; am rîs de
ce mi-a ieșit din gură și am plecat în grabă de
acolo; să nu te superi pe mine, dar să știi că sînt
convinsă că, dacă ai fi femeie și ai avea cu vreo
douăzeci de ani mai puțin, ai fi ea;
am părăsit-o pe Crista, care avea atîta chef de
babile, fără să spun nimic; am intrat prin cîteva
magazine și mi-am cumpărat ustensile de cizmărie
-calapoade, clești, ținte, lipici, creme, ciocan, nico-
vală, chiar și un șorț și mănuși -, apoi m-am dus
acasă și pe ascuns, ca să nu mă vadă Pensiero,
care era acolo, am reparat cizmele Liudei;
am terminat în vreo două ore și, ca să verific
stabilitatea și rezistența tocurilor, am băgat
brațele în cizme, m-am lăsat pe genunchi și am
început să merg în patru labe, călcînd apăsat și
uneori pe muchie cu picioarele din față, care, am
văzut într-o oglindă sprijinită de un perete și
uitată de mult acolo, chiar erau picioare, dar ale
unei creaturi monstruoase, boscote, căreia-i ieșeau
direct din cap, căci din poziția în care mă aflam,
vedeam, din profil, doar capul și brațele, restul
trupului rămînînd în afară, secționat de rama
oglinzii prin spatele membrelor; cizmele erau
rezistente;
era unsprezece și un sfert și am hotărît pe loc
să merg la liceu, să-i duc Liudei încălțămintea;
speram să mai fie acolo; oricum, numai acolo
puteam s-o întîlnesc; sau în ghereta mea, dar, ca
să vină la mine, trebuia să facă un drum special
pentru asta și cine știa dacă programul îi per-
mitea; rareori avea motive să rămînă în școală
pînă la ora la care îmi începeam eu slujba; în
drum, am intrat într-o florărie, am luat apoi un
taxi și în mai puțin de un sfert de oră am ajuns
la școală; era acolo, dar avea oră; am descoperit
sala unde se afla, am stat cîteva clipe în fața ușii,
apoi, hotărît, am scos cizmele din geantă, mi le-
am tras ca pe niște mănuși peste brațe și am
deschis ușa încetișor cu cotul; mă așezasem în așa
fel, încît să nu fiu văzut decît de la catedră; am
fluturat din cizme, ea m-a văzut, a făcut ochii
mari, s-a ridicat de pe scaun și a ieșit din sală;
!hai, repede, m-am trezit că-i spun; ?!ce repede, s-
a mirat ea; pune-ți cizmele, !hai, și m-am lăsat pe
un genunchi și, fără s-o întreb, am început să des-
fac șireturile ghetelor cu care era încălțată; i-am
tras-o pe prima și i-am băgat piciorul în cizmă,
dar n-a intrat; ?!ce i-ai făcut, ?ai micșorat-o, ori
mi-ai adus alte cizme; ?cum de uitasem, mi-am
tras o palmă și am scos în grabă trandafirul,
numai corola, din vîrful cizmei; l-am scos și pe
celălalt, am desprins petalele, le-am presărat pe
fundul cizmelor și am încălțat-o; îi veneau extraor-
dinar de bine; lei, asta e, am îngînat, după care
am îndesat ghetele în geantă și am dispărut de
acolo, lăsînd-o pe ea, desigur, complet uluită;
ce purtare malabilă și dezopilantă de cambri-
oleur fără voie, m-am certat; !ce paltochet; ?ce va
crede despre tine, mai ales că i-ai furat și ghetele,
mi-a încolțit în minte; chiar așa: în fapt îi furasem
ghetele; ?dar oare ele nu au nevoie să fie reparate,
m-am întrebat, întrezărind un firișor de speranță;
am scos pe furiș, deși nu exista nici un motiv, o
gheată din geantă; aveau, pentru că tocurile,
liarăși tocurile, erau tocite nepermis de mult pe
partea exterioară; !aha, mi-am spus încîntat fără
să știu de ce: calcă în afară, în lături; după care
m-am întrebat, cu o undă de neliniște: ?oare ce
vor fi gîndit elevii cînd au văzut-o revenind în
sală încălțată cu cizme, după ce cu cîteva clipe
mai înainte avusese ghete în picioare; după care:
?dar oare petalele de trandafir nu lasă pete; ?nu
cumva, strivite, îi udă picioarele și se poate îmbol-
năvi de pernion, cînd va ieși în zăpadă; ?nu
cumva ciorapul stîng avea un fir tras; ?și de ce n-
am oprit vodca, s-o invit s-o bem împreună;
seara, cam după jumătate de oră de la intrarea
în schimb, ușa s-a deschis pe neașteptate și în
prag și-a făcut apariția Liuda; a lăsat jos geanta
uriașă pe care o avea în spate și s-a sprijinit de
ușă; a stat un timp acolo, aruncîndu-mi priviri
brulante, autoritare, opiniatre, ridicînd, pe rînd,
din umeri, într-un gest malseant;
în spațiul dintre noi, pe linii, frînghii bine
întinse, cafuiau, dansau, săreau peste cap, stăteau
pe brațe, pe șezut, pe spate ori pe burtă, o mie
de: arlechini, bretori, lemuri, tamburinori, diablo-
tini, troleori, malandrini, lupioți și lufi, clabodori,
balurzi, bruitînd, șahutînd, dezvăluind cașoterii,
în cuvinte meșteșugite, dar șatemite; pe deasupra
tuturor, sărind de pe un caboș pe altul - era cît pe
ce să uit să-l introduc în scenă și tu desigur că ai
fi vrut să-l revezi - se afla acel rikiki, bravache,
demi-homme, sous-homme, cu nasturii și pan-
talonii mei lipiți de spate, din fantezia inventată,
ajurnant, cu ceva timp în urmă;
am strivit imaginea între pleoape și am lăsat,
obviant, capul în jos; probabil că figura mea de
brise-fer era foarte caraghioasă, pentru că ea a
izbucnit în rîs, apoi mi-a vorbit cu o voce stînd să
izbucnească en brouille, într-un ritm rapid și
trecînd de la una la alta, punînd întrebări și
răspunzînd, răspunzînd uneori tare pour barre,
zăpăcindu-mă complet; din ce spunea rezulta că
sînt un cizmar nemaipomenit, că-mi mulțumește
pentru cizme și mirosul de trandafir al tălpilor, că
va face economii serioase, dacă-i voi repara și
încălțămintea din geanta aceea mare adusă cu ea;
i-am spus că desigur că da, că i-o voi repara; ?dar
haine știi să repari, să le modifici, să le lărgești, să
le strîmtezi; sigur că știu; știu să și fac; ca și să
remaiez ciorapi, am spus aluziv, dar asta m-a neli-
niștit puțin; foarte bine, foarte bine, a spus
entuziasmată, cred că am trei saci de ciorapi; sînt
convinsă că ești și un bun zugrav și instalator; da,
da, am spus, ecervelat de avalanșele ei verbale;
nici nu mi-am dat seama cînd a dispărut, esbig-
nant, lăsînd în loc un parfum extraordinar de
îmbătător, nemaimirosit vreodată de mine, ce
făcea aerul să ardă în mici și jucăușe flamerole, să
explodeze în miliarde de lampiri, parfum de
femeie, feminetă, celimenă, donzelle miraculos de
tînără;
e de la sine înțeles că, timp de vreo cinci luni,
i-am reparat toată încățămintea, i-am zugrăvit
casa, un apartament cochet de două camere, și
i-am reparat instalațiile și mobilierul, în timp ce
ea, cînd se întîmpla să fie de față, mă desena,
urmărindu-mă cu atenție și riotînd ușor; mai
mult: am început să-i plătesc regulat taxele,
întreținerea, gunoiul, păstrînd toate facturile, în
TRIBUNA • nr. 69 • 16-31 iulie 2005
15
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
ordine, într-un plic; i-am pus la punct °i gardero-
ba, cît pentru trei persoane, după ce am cumpărat
o ma°ină de cusut °i am luat serioase lecții de
croitorie; părea că rochiile, fustele, jachetele,
vestoanele nu fuseseră cumpărate niciodată pe
măsura ei, ci la întîmplare, dintr-un capriciu de
moment, astfel că mai toate au trebuit ajustate,
făcînd probe de sute de ori;
într-o dimineață de mai, în timp ce-i prezen-
tam schițele create de mine ale unui costum pe
care voiam să i-l fac și pentru care comandasem
materiale în Italia, ea, după ce a studiat cîteva,
gînditoare, m-a privit prelung, apoi m-a întrebat:
?tu înțelegi că eu nu fac altceva decît să te
umilesc; da, i-am răspuns senin și ea s-a enervat
brusc și a strivit în scrumieră cu degete tremură-
toare țigara pa care tocmai și-o aprinsese; ?!și tu
accepți; am ridicat din umeri; nu e corect, n-ar
trebui să accepți, pentru că mă obligi să port o
mască și-mi va fi din ce în ce mai greu s-o port,
ca și ție, de altfel, pentru că nici tu n-o vei supor-
ta pe a ta la infinit; îmi vei spune că n-am decît
să renunț la ea; îndrăgostindu-mă de tine, poate-ai
avea curaj să-mi sugerezi; dar asta s-a întîmplat de
mult, numai un idiot ca tine putea să nu vadă;
însă, pentru noi, dragostea e așa de puțin, e cu
totul insuficientă și nu ajută la nimic; altceva ar
trebui, care să ne ajute într-adevăr, dar mie mi-e
imposibil să aflu ce; mi se părea foarte ciudat ce
spunea; nu puteam decît să tac, așteptînd să con-
tinue; ceea ce nu s-a mai întîmplat, pentru că ei i
s-a făcut deodată rău, s-a albit la față și a început
să tremure; am luat-o în brațe, fără să știu ce
altceva mai puteam face; în cîteva clipe corpul ei
a devenit moale și, dacă n-aș fi strîns-o și mai
mult, mi-ar fi alunecat printre brațe; leșinase; am
adus un pahar cu apă, i-am stropit fața și, după
un timp, și-a revenit; m-a privit cu niște ochi
egarați și cu o voce stinsă mi-a spus, îndreptînd
un deget spre fața mea: ești eu, dacă aș fi fost
bărbat și aș fi avut cu douăzeci, nu, aici s-a
înșelat curva aia bătrînă, cu șaptesprezece ani mai
mult; liniștește-te, draga mea, i-am spus și am
simțit și eu că aici dragostea nu poate ajuta prea
mult;
a acceptat să meargă la spital, unde examenele
medicale au durat cam jumătate de zi; așteptînd
pe hol, în fața cabinetului de cardiologie, am
văzut din întîmplare, lipit pe un perete, un calen-
dar deschis la luna mai și cu fila acoperită de un
peisaj de început de vară; l-am privit cu dezgust,
pentru că era un kitsch; în schimb, mi-a atras
atenția data zilei în care ne aflam, de parcă cifrele
ar fi pîlpîit, ar fi făcut semn o clipă și mi-am adus
aminte subit că în aceeași zi, la vîrsta pe care o
avea Liuda, dimineața, mi se făcuse rău în timp
ce probam, într-o croitorie, un costum pe care-l
comandasem; la spital, mi s-au descoperit un bloc
de ramură drept și o malformație congenitală a
rinichiului stîng; nimic foarte grav, poți trăi și o
sută de ani, mult noroc, îmi spusese medicul;
nimic foarte grav, poți trăi și o sută de ani,
mult noroc, l-am auzit pe medicul Liudei spunîn-
du-i, după ce a deschis ușa și a condus-o pe hol;
lasă-mă să ghicesc, i-am spus, și a fost momen-
tul cel mai neinspirat al întregii mele vieți, bloc
de ramură drept și rinichiul stîng malformat; ?!de
unde știi, ?!de unde știi, ai tras cu urechea, ?nu-i
așa; i-am spus de unde știam și privirea i s-a
adumbrit; pe stradă, ca s-o înveselesc, i-am
povestit una din întîmplările comice cu prietenii
mei din copilărie: mister Garrulus, Vrăbiuța,
Angellus Agnellus, Salomeea, dar ea n-a rîs, dim-
potrivă, părea că tot ce spuneam o întrista; m-am
simțit stingherit și am tăcut; deodată, a spus,
întorcînd capul în altă parte: ar fi fost mai inspi-
rate numele Marguay, Angeline, Dodo și Jaco;
am mers un timp în tăcere; în apropierea unei
intersecții, cum mă aflam exact pe bordura tro-
tuarului, mi-a alunecat piciorul și, ca să nu mă
împiedic, am făcut forțat cîțiva pași în stradă, dar
în acel moment din spate venea o mașină în mare
viteză, ca să mai prindă culoarea verde a
semaforului, care, cu siguranță, m-ar fi zdrobit,
dacă Liuda, cu o prezență de spirit extraordinară,
nu m-ar fi tras de braț, cu o putere atît de mare,
cu sălbăticie, este cuvîntul cel mai potrivit, încît
m-am dezechilibrat și am căzut cu nasul în
pămînt; ?!de ce nu ești atent, ?!de ce nu ești
atent, !Doamne, ar fi putut să te zdrobească,
!idiotule, !idiotule, țipa la mine, tremurînd și con-
tinuînd să mă strîngă de braț; a început să plîngă
și în ochi i se citea o spaimă infinită; sub un pre-
text oarecare, m-a părăsit, abandonîndu-mă în
stradă;
timp de o lună n-a mai venit la mine și nici eu
n-am căutat-o; mai era o săptămînă pînă la
începerea vacanței de vară și, cum toată
încălțămintea și toate hainele ei erau încă la mine,
am hotărît s-o caut; dar n-am mai găsit-o; la
școală a lipsit toată săptămîna, iar casa o vînduse;
a urmat o vară lungă, neînchipuit de fierbinte,
fără să am cel mai mic semn de la ea; la un
moment dat mi s-a părut că nu e corect ce face
ea, că nu e drept, că n-o merit și atunci, înfuriat,
da, acesta e cuvîntul, înfuriat, i-am oferit Cristei,
care și în vacanțe făcea portrete în fața liceului,
încălțămintea și hainele ei; am cîștigat bani
frumoși pe ele, mai mult decît au costat noi, pen-
tru că le-am vîndut unei ciudate care părea că nu
se uită la bani; cît privește costumul la care
lucram, hotărîsem să nu-l mai fac niciodată;
n-am mai văzut-o decît peste mulți ani, în joia
de dinaintea morții lui Valică, la spital, cînd a și
murit;
am știut că se află acolo de la sora ei
geamănă, dar care nu semăna deloc cu ea, la
Carline, ciudata, pe care o cunoscusem în lunea
din săptămîna morții lui Valică și despre care i-am
vorbit lui, îți amintești, în ultima noastră călătorie
la Dunăre, ascunzîndu-i însă ce mi-a arătat și mi-a
spus la plecarea, noaptea tîrziu, din casa ei; m-a
introdus, aproape cu forța, într-o altă încăpere,
unde, uimit, am văzut hainele și încălțămintea
Liudei; lipsește doar costumul pe care voiai să i-l
faci; dacă vei vrea, mi-l vei face mie; m-a privit
lung, apoi a continuat: acum înțelegi și că
Marguay, Angeline, Dodo și Jaco au fost prietenii
ei și că ea mi-a cerut s-o ucid pe Angeline, ca să
știi că s-a împotrivit din toate puterile, ca și
motivul pentru care te-a părăsit: o teroriza ideea
că poate afla cînd și cum va muri, pentru că era
convinsă, toată vara aceea căutase dovezi, că ea
repeta matematic destinul tău și cum tu ai fi
murit primul..., acum îi înțelegi spaima pe care a
avut-o cînd puteai să fii zdrobit de mașină atunci;
n-o să știi niciodată cît de fericită a fost cînd a
aflat că este bolnavă de leucemie; descoperise că,
totuși, nu-ți repeta destinul; dar, ?nu-i așa, cale de
întoarcere nu mai este; du-te s-o vezi pentru ulti-
ma oară;
ceea ce am făcut joi, după cum știi; ce nu ți-
am spus e că, după ce ea a murit, am ieșit pe hol,
unde l-am îmbrățișat pe Phil, tatăl ei, brutarul de
la care mîncasem cea mai bună pîine făcută vreo-
dată, apoi am coborît în stradă și am început să
alerg, fără să vreau să știu încotro, pașii însă m-au
dus la stadion, unde m-am așezat undeva la
mijlocul tribunei, de unde puteam s-o văd bine pe
Liuda cum învăța să meargă pe bicicletă pe pistă,
Liuda a apărut, temătoare că ar putea cădea din-
tr-o clipă în alta, dar rîzînd, mai lipsea ceva și
atunci am făcut să ningă, cu fulgi mari, pufoși,
ronronînd, cînd se izbeau unii de alții, și să apară
Pensiero, pentru că voisem să fie acolo și tatăl
meu și, cum eu nu avusesem tată, i-am destinat
lui Pensiero acest rol, cum o făcusem în dese rîn-
duri, Pensiero s-a așezat în spatele meu și atunci
am început să plîng și plînsul meu s-a suprapus
peste acordurile melodiei interpretate de
Clayderman, care cuprinsese întreg stadionul,
plîns și melodie, ce, vezi-le așa, sieur Mallarme,
sînt flon-flon-ul, unul dintre ele, turelura acestei
povestiri pe care ți-o spun, care amenință să de-
vină o plicticoasă ouvrage de labeur și al cărei
mare refren este, ?nu-i așa: il y a belle lurette que
la tristesse soit venue; beluret, sieur Mallarme,
beluret;
(Fragment din romanul Benedict & Maledict, vol.
II, Albedo, În pregătire la Editura "Versus")
■
16
TRIBUNA • nr. 69 • 16-31 iulie 2005
16
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
film
Post scriptum la tiff 2005
Încheiem aici reflectarea în paginile revistei noastre a celei de a patra ediții a Festivalului Internațional de Film
Transilvania (TIFF), desfășurat la Cluj-Napoca în perioada 27 mai - 5 iunie a.c. Am încercat să ne adresăm în primul
rând celor care nu au urmărit Festivalul, cu speranța că le-am stârnit curiozitatea și, într-o mai mică sau mai mare
măsură, i-am "transformat" în potențiali spectatori ai edițiilor viitoare ale TIFF-ului.
“Filmul trebuie să deschidă o
ușă a minții spectatorului”
Dialog cu regizorul Latif Ahmadi, președintele Asociației Afgan Film
Osama a fost un film eveniment la Festivalul Internațional de Film Transilvania (TIFF). Pentru cei interesați de
fenomenul filmului afgan, prezentăm un interviu cu președintele Asociației Afgan Film, regizorul Latif Ahmadi. O
discuție despre trecutul, prezentul și viitorul cinematografiei afgane. Menționăm că interviul a fost realizat în noiem-
brie 2004, în timpul Festivalului celor trei continente de la Nantes, unde Latif Ahmadi s-a numărat printre invitații
speciali.
Lavinia Florea: - Domnule Latif Ahmadi, ne
puteți spune, pe scurt, câteva cuvinte despre isto-
ria cinematografiei în Afganistan ?
Latif Ahmadi: - Producția cinematografică în
Afganistan a început înainte de al doilea război
mondial. Pe atunci nu existau studiouri.
Realizatorii foloseau studiourile din Iran, Pakistan
și India. Primul film s-a numit Love and
Friendship (1946) și a folosit actrițe indiene.
După acest film a urmat o lungă perioadă de
pauză, în principal pentru că Afganistanul este o
țară religioasă. O lege islamică a interzis filmele și
muzica. Dar după ce poporul afgan a câștigat
lupta pentru democrație, a fost posibilă creația
artistică, în special cea cinematografică. Însă
guvernul nu a ajutat, nu a subvenționat niciodată
cinematografia. Filmele s-au făcut numai datorită
pasiunii anumitor realizatori. Din acest motiv, ci-
nematografia afgană e fluctuantă: uneori există,
alteori nu. Aceasta e marea tragedie a cine-
matografiei noastre. Dar din 1970 am început să
facem filme. Avem în total 50 de filme de ficți-
une și peste 6000 de documentare. O perioadă
foarte bună pentru cinema au fost anii '80.
Atunci, noul guvern rus a vrut să facă filme de
propagandă. Realizatorii au profitat și au făcut
circa 30 de filme de ficțiune. Pe atunci, filmele
noastre nu le imitau nici pe cele din Pakistan, nici
pe cele din India, nici pe cele din Occident. Erau
filme pentru poporul afgan. În 1966, datorită aju-
torului american, ia ființă Asociația Afgan Film.
Inițial, a avut scopul de a fi un laborator de fabri-
care a documentarelor și a comunicatelor de
presă. Pentru că nu existau studiouri (de fapt,
până în ziua de azi nu avem nici un studio în
Afganistan), s-a încercat să se facă filme la Afgan
Film. Acolo erau materiale pentru turnaj, editare,
montaj. Într-adevar, s-a reușit, dar au fost filme
alb-negru. În 1980 am început să facem filme
color, care erau procesate în Rusia, în India, în
Iran. În 1992, când au venit mujahedinii, mulți
realizatori au fugit din țară în Pakistan, Rusia,
America, în Europa. Am rămas câțiva, dar din
1992 până în 1996, când au venit talibanii, nu s-a
făcut decât un film, Dektso Sargardan
(Vagabondul). Apoi, sub talibani și în timpul
războiului civil, totul a fost distrus; Afgan Film a
fost lovit de o rachetă, unele cinematografe au
fost șterse de pe fața pământului. Când au venit,
talibanii au interzis orice activitate culturală -
film, televiziune, radio. Cei care au rămas în țară
în perioada mujahedină au fugit din fața taliba-
nilor. Unii realizatori, ca mine, au făcut niște
filme în America, Rusia, în Orientul Mijlociu.
Asta a dat speranță că filmul nu a dispărut pen-
tru totdeauna. Eu am făcut un film numit Revolt
în Rusia, despre perioada de ocupație rusă în
Afganistan. După aceea am făcut două seriale de
televiziune despre refugiați, în Canada.
- Cum ați reușit să salvați arhivele din fața ta-
libanilor? Am citit că au vrut să le ardă...
- Ah, e o poveste foarte, foarte frumoasă. Ei
bine, clădirea Afgan Film nu are ferestre. Când se
taie electricitatea, înauntru e întuneric beznă. Cei
nouă angajați (din 220) care au rămas în timpul
talibanilor au salvat arhiva: au atârnat niște
postere, ca să nu se vadă că în spate e o ușă; de
asemenea, au vopsit ușa în culoarea peretelui...
Canadienii au făcut un documentar despre cum
am salvat arhiva. Și National Geographic.
- Ce s-a întâmplat după regimul taliban?
- După talibani, unii s-au întors în țară și n-au
mai găsit nimic. Nimeni care să lucreze în cine-
ma, nici o facilitate, nici un echipament, nimic.
Dar atunci s-au întors din Pakistan Sedhiq
Barmak și prietenii lui și au început să lucreze. A
fost foarte util pentru noi că au început să
lucreze cu camere digitale. E ușor să filmezi, să-i
înveți pe ceilalți. Au început fără nici un labora-
tor. Au făcut mai multe filme, care au participat
la festivaluri internaționale și ne-au făcut să
înțelegem că putem face ceva. După aceea,
Barmak a început filmările la Osama, Atik
Rahimi a venit din Franța ca să facă Earth and
Ashes, eu m-am întors pe vechea poziție de șef al
Afgan Film. Reconstrucția filmului a început. În
trei ani am făcut mai mult de 25 de scurt-metraje,
trei lung-metraje și am început mai multe
proiecte. O mare problemă pentru filmul afgan
sunt banii. Nimeni nu vrea să investească, guver-
nul nu poate să ne ajute, oamenilor de afaceri nu
le pasă de cultură, pentru că nu aduce bani
destul de repede. Totuși, simțim că lumea ne va
ajuta. Poate Franța, Germania (Institutul Goethe
din Afganistan), donatorii individuali. În
Afganistan organizăm săptamâna filmului ger-
man, francez, japonez, iranian, indian. Cea mai
bună veste pentru noi e că guvernul indian e gata
să ne ajute să înființăm o academie de film în
2005. Vor trimite profesori, echipament. De
asemenea, avem relații foarte bune cu Rusia cu
care am semnat un acord care să ne permită să
primim burse acolo, să facem seminarii de
tehnică. De asemenea, Iranul vrea să ne ajute cu
echipament, laboratoare, cu o rețea de cinema.
- Câte cinematografe există în Afganistan?
Merge lumea la cinema?
- Înainte de război aveam în fiecare provincie
unul-două cinematografe; în Kabul erau 20 cu o
frecvență foarte bună. Dar acum, oamenii, mai
ales femeile, nu mai merg la cinema, pentru că le
e frică. Tratamentul din vremea talibanilor le
influențează până astăzi. Dar vrem să pregătim
niște facilități pentru femei. De exemplu, la etaj
am rezervat locurile pentru femei și pentru
familii. Acum, ca în orice altă țară, noua gene-
rație e cea care merge la cinematograf. Avem
tehnologie digitală, computere, sateliți, DVD-uri,
CD, VCD. De curând, avem 8-9 cinematografe
active în Afgan Film. Celelalte sunt fie distruse,
fie n-au echipament, fie n-au bani să fie recon-
struite. Sperăm să îi avem anul acesta.
- Apropo de femei. Au ele voie să meargă la
film în aceleași săli cu bărbații? Sau e ca la sina-
gogă, unde femeile sunt la etaj, iar bărbații la
parter?
- Acum au voie. Însă în timpul talibanilor ci-
nema-ul era interzis pentru toată lumea, iar
înainte de asta, în timpul mujahedinilor, exista o
lege care le interzicea femeilor să meargă la cine-
matograf. Acest obicei a devenit tradiție și femeile
nu merg la cinema. Dar acum, că ne îndreptăm
spre democrație, am schimbat fața
Afganistanului, mai ales în cultură. Am redeschis
cinematografele pentru femei și fete și nimeni nu
le împiedică să vină. Există o discrepanță între
trecutul și prezentul țării. Avem nevoie de timp
E
TRIBUNA • nr. 69 • 16-31 iulie 2005
17
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
^
ca să facem programe, ca să chemăm femeile °i
familiile la cinema, să le convingem că nu are de
ce să le fie teamă. Avem nevoie de timp °i cred
că nu va dura mult. Poate peste un an sau doi
totul va fi mult mai simplu. În prezent, oamenii
se tem că se va întâmpla ceva în timpul
proiecției, o explozie, de exemplu. Dar pot să
zic că acum totul e OK.
- Ce alte restricții există pentru femei, eu le
cunosc numai din ce am văzut în filme, ca
Osama?
- Regimul taliban este o pată neagră pentru
femeile afgane. Dar dacă studiezi femeia în
Afganistan înainte de 1992, n-ai ghici că e vorba
de Afganistan. Exista fusta mini, au existat parade
de modă, femeile erau amestecate cu bărbații în
societate, în birouri, în parcuri, în cafenele, în
restaurante, la nunți. Dacă vezi filme din acea
perioadă, n-ai zice că e vorba de Afganistan, ai
crede că e o țară europeană. Am avut această cul-
tura înainte și nu a existat nici o piedică. Dar
Osama arată perioada neagră. După talibani, totul
și-a reluat direcția liberală. Însă influența taliba-
nilor până în ziua de azi, nu numai asupra
femeii, ci a intregii populații, e foarte puternică.
Acum oamenii sunt educați de UNESCO, de alte
țări străine, prin diverse misiuni umanitare. Cred
că foarte curând fața Afganistanului, în special a
femeii afgane, se va schimba. De exemplu, la
alegeri, 45% dintre femei au votat. Aceasta a fost
o declarație către lume despre ele însele. Să-ți dau
un exemplu: Afagnistanul e o țară muntoasă; în
perioada alegerilor ningea puternic, iar o femeie a
mers două ore prin zăpadă ca să voteze. Se pare
că oamenii, în special femeile, sunt foarte obosiți
din cauza războiului. Vor pace, vor o nouă viață
după un război de 25 de ani.
- Dar în cinematograf? Există actrițe? Există o
problemă cu nuditatea? Ce se poate arăta și ce
nu?
- În noile filme pe care le-am făcut, se poate
vedea că femeile vin spre cinema, vor să joace.
Dar încă nu sunt destule. Există o luptă - nu între
cinema și femei, ci în femei, o luptă cu ele însele
ca să vină la cinema și să joace. E o responsabili-
tate a lor să arate lumii țara noastră prin filme.
Dar pentru realizatori e dificil să găsească
actrițele de care au nevoie pentru diverse roluri.
Unele nu acceptă să facă ce li se cere, unele au
nevoie de timp de gândire, pentru că se tem.
Uneori ne alegem actrițele afgane dintre cele care
trăiesc în America, în Canada, în Franța, în
Orientul Mijlociu. Le contactăm prin e-mail și le
întrebăm dacă vor să joace.
- Este actoria o meserie respectabilă pentru o
femeie?
- Da, una foarte respectabilă, apreciată și
dorită. Însă nimeni nu face filme cu tentă sexu-
ală, pentru că acestea nu sunt acceptabile din
punctul de vedere al religiei. În rest, încă înainte
de restricții am arătat femeia îndrăgostită, dar nu
într-o ipostază sexuală. Ca regizor, cred că această
problemă se va rezolva destul de curând.
- A fost vreodată periculos să filmezi în
Afganistan?
- Desigur. Astăzi sunt 10 milioane de mine
neexplodate. Uneori, în timpul turnărilor, e foarte
periculos pentru noi. De exemplu, acum cinci
luni am filmat o peliculă în munți. Alesesem o
locație foarte frumoasă. Când am vrut sa urcăm,
locuitorii ne-au zis să nu mergem acolo, pentru că
sunt foarte multe mine. Totuși, problema asta nu
ne împiedică să facem filme. Avem o datorie să
facem filme și vom continua. Între 1980 și 1992
existau două trupe în țară - rușii și mujahedinii.
Iar noi turnam filmul între ei. Odată, mujahedinii
au crezut că aparatul de filmat, cu dispozitivul de
zoom, este o armă și au început să tragă în noi.
Am urlat să le spunem că suntem artiști, că nu le
suntem inamici. Altă dată, în timpul filmărilor,
am observat că în plan depărtat se văd trupele
mujahedine coborând din munți.
- Afganistanul este o țară cu o rată a analfa-
betismului foarte ridicată. Credeți că cine-
matografia poate fi un instrument educațional?
- Desigur, mai ales în aceste momente.
Producem filme pentru campanii de alfabetizare.
Filmul este o școală. Acum avem un cinema
mobil, pentru că în suburbii nu avem altă formă
de divertisment pentru oameni. Nu există canale
de televiziune, dar Afgan Film trimite o caravană
în provincie. Oamenii se arată foarte interesați.
Uneori, ne solicită prin telefon, prin scrisori să le
trimitem filme. Nu mai vor să plecăm; se oferă să
ne găzduiască, să ne dea de mâncare. Afgan
Film are o experiență de aproape 40 de ani în ci-
nema-ul mobil. Avem o relație foarte bună cu
UNESCO pentru a face filme educative. Datorită
UNESCO, acum se derulează mai mult de 1.000
de cursuri de alfabetizare în fiecare suburbie, în
fiecare provincie, peste tot. Uneori nu există
scaune, nu există mese, oamenii stau pe jos și
ascultă profesorii. Pentru femei, profesorul e o
femeie, pentru bărbați, un bărbat. Așa spune reli-
gia. De asemenea, înainte de alegeri, am avut un
rol foarte important. Nimeni nu știa să voteze,
unde să meargă, ce e cu buletinele. Am făcut
niște filme ca să încurajăm și să învățăm oamenii
să voteze. Pentru alfabetizare am făcut filme care
încurajau familia, tatăl de familie, să-și dea copiii
la școală, să permită femeilor să-și facă o edu-
cație. Am făcut și niște filme despre sănătate,
despre cum să ne protejăm de bolile transmise de
animale, despre apă, despre agricultură. Cred că
dacă oamenii nu vor fi educați, nu vom rezolva
nici o problemă în Afganistan.
- Cât e de important pentru dvs. să fiți aici, în
Nantes, și să aveți o secțiune dedicată
Afganistanului?
- Am participat la peste 100 de festivaluri de
film, dar Festivalul din Nantes e foarte special,
pentru că domnul Philippe Jalladeau a vrut să
ajute la reconstruirea filmului afgan. E prima re-
trospectivă de acest gen. Sunt 23 de filme prezen-
tate. Acest festival arată țara, cultura, tradițiile,
situația din Afganistan. Vom avea această retro-
spectivă în SUA, în Italia, în Berlin, în Elveția. Și
va fi foarte util pentru noi, dar și pentru oameni
să cunoască prin filmele noastre fața
Afganistanului. Trecutul și prezentul lui. Iubirea,
prietenia, luptele, condițiile dificile din timpul
rușilor, problemele cinematografiei.
- Spuneți-ne câte ceva despre viața de zi cu zi
în Afganistan. Dacă mergem acolo, ce ar trebui să
știm, căror detalii ar trebui să le dăm atenție?
- Un singur lucru trebuie să știi: dacă respecți
religia oamenilor, nu trebuie să te temi de nimic.
Poți să mergi liniștit în magazine, poți să călă-
torești, fără să te întrebe cineva cine ești, de unde
vii, ce cauți. Atât timp cât nu insulți religia
islamică, totul e bine. Afganistanul e într-un pro-
ces de reconstrucție și fața lui se schimbă în
fiecare zi.
- Care vă e filmul afgan preferat?
- Filmul meu preferat ar fi cel care e acceptat
de toți afganii și care vorbește în același timp
lumii despre țara noastră. Sunt sigur că vom intra
într-o zi în circuitul cinematografic internațional
și vom rămâne acolo. Și nu e numai părerea mea.
La festivaluri mi se spune "dacă în trei ani ați
putut face atâta, veți progresa foarte mult, iar ci-
nematografia voastră va fi foarte vizibilă în lume".
Osama a luat un Golden Globe și arăta fața
Afganistanului din vremea respectivă. De aseme-
nea, Earth and Ashes este un film despre o
condiție. Eu vreau să fac un film despre o viață
mai bună. Dacă aș spune că filmul meu preferat
s-a făcut, eu, ca regizor, îmi voi fi terminat activi-
tatea. Filmele trebuie să explice ceva. Noi am
făcut un film pentru cetățenii lumii. Sper să
facem cândva un film în care să arătăm tot
întunericul, toată suferința. Un film simplu, dar
foarte puternic. Lumea simte Osama, îi cunoaște
fiecare cadru. În acest moment, poporul afgan are
nevoie de tratament, de dragoste, de pace, de
speranță în viitor.
- Ce vă place din cinematografia celorlalte
țări?
- Filmul este film. Celelalte țări au făcut și
filme comerciale și filme care spun ceva lumii,
care vorbesc despre lucruri reale. Iranul, de exem-
plu, o parte a cinematografiei indiene, a celei
americane, de asemenea. Deși. Hollywood-ul
face numai filme pentru bani. Totuși, unii regi-
zori chiar au ceva de spus. Să nu uit de Rusia.
Când filmul se termină, spectatorul trebuie să
aibă la ce se gândi când merge acasă. Filmul tre-
buie să deschidă o nouă ușă a minții lui.
- Doriți să mai adăugați ceva?
- Sper ca toți realizatorii și investitorii lumii să
se oprească asupra cinematografiei din
Afganistan, ca să ne ajute s-o reconstruim. Vrem
o relație foarte bună cu toată lumea. Acum sun-
tem ca un copil care învață să umble sau ca un
Boeing care încearcă să decoleze. Cinematografia
înseamnă bani. Fără bani, nu există filme.
Afganistanul primește milioane de dolari pentru
reconstrucție, dar nici un cent nu merge pentru
producția de filme. Iar asta este marea noastră
tragedie. Încercăm să strângem bani, dar nu ne
ajung nici pe o măsea. Poate vom reuși prin joint-
ventures. Investitori din toată lumea, veniți în
Afganistan să ne ajutați!
Interviu realizat de
Lavinia Florea
■
TRIBUNA • nr. 69 • 16-31 iulie 2005
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Am văzut (și) pentru
dumneavoastră
Osama
__________________________
Intr-o țară măcinată de războaie timp de 30
de ani, însăși existența cinematografiei ține
de domeniul miracolului. De aceea, Osama,
filmul lui Siddiq Barmak (Afganistan / Olanda /
Japonia / Irlanda / Iran, 2003), îmi pare a fi o
reușită extraordinară. Fimul este, în același timp,
o mărturie despre ororile regimului taliban și o
răzbunare prin artă a poporului afgan pe propria
istorie. Osama este primul film de ficțiune rea-
lizat în Afganistan după dominația talibanilor.
Lui Siddiq Barmak, ideea filmului i-a venit
citind, pe când era în exil în Pakistan, o scrisoare
de la un profesor afgan, care îi povestea cazul
unei fetițe dornice să învețe carte, care s-a
deghizat în băiat ca să fie primită la școală. După
căderea regimului taliban, în 2001, Barmak a scris
inițial un scenariu cu final fericit. S-a răzgândit
mai apoi, și astfel s-a născut Osama, un mare
succes de critică. Filmul a câștigat în 2003 pre-
miul pentru debut regizoral la Festivalul de film
de la Londra, în 2004 Golden Globe-ul pentru cel
mai bun film străin și o mențiune specială la
Cannes, precum și Medalia Fellini oferită de
UNESCO.
Marina Golbahari în Osama
Filmul pornește de la realități istorice. În vre-
mea talibanilor, femeilor li s-a interzis dreptul la
muncă. Ele nu aveau voie să iasă din casă neîn-
soțite de un bărbat, trebuiau să fie acoperite din
cap și până în talpă de burka, nu aveau voie să
vorbească cu bărbații străini și trebuiau să stea cu
spatele la perete în prezența acestora. Prin
urmare, situația văduvelor și a femeilor singure
era critică. Multe femei au acceptat să se mărite
cu molahi bătrâni, chiar dacă aceștia aveau deja
alte câteva soții. Petrecerile erau interzise, spi-
talele au fost închise, iar foamea chinuia popu-
lația. În aceste condiții, emigrația clandestină în
Pakistan sau Iran era singura soluție. Lapidarea
era o practică obișnuită. Pentru blasfemie, de
exemplu, fără să fie nevoie de martori ai acuzării,
femeile erau lapidate în public. Cinematografia și
filmele au fost interzise. Jurnaliștii străini erau
executați după o judecată formală, asta pentru că
talibanii nu voiau să li se cunoască identitatea.
De aceea, a filma în Afganistan era sinucidere
curată.
Filmul surprinde toate aceste aspecte, chiar
dacă se concentrează pe povestea unei fetițe de
12 ani, obligată să se deghizeze în băiat, pentru a
munci și pentru a-și întreține mama și bunica,
rămase fără sprijin bărbătesc în casă. Eroina
începe să lucreze în magazinul unui prieten al
tatălui ei răpus în luptele din Kabul. Când ta-
libanii recrutează toți băieții pentru școala lor reli-
gios-militară, fata fără nume este botezată Osama
de către prietenul ei, Espandi, care o ajută să nu
se dea de gol. Până la urmă, secretul este decon-
spirat, iar Osama este judecată de tribunalul ta-
liban. Chiar dacă scapă de pedeapsa cu moartea,
soarta ei nu va fi deloc mai bună, întrucât este
dată de soție unui molah bătrân, în casa căruia
rămâne prizonieră.
Teroarea talibană este văzută prin ochii
eroinei, aflată încă la vârsta viselor, a poveștilor și
a jocului. Marina Golbahari avea 12 ani când a
făcut Osama. Regizorul a colindat străzile
Kabulului în căutare de actori. Pe Marina a
descoperit-o când aceasta s-a apropiat ca să
cerșească bani de mâncare. Fetița a primit 14
dolari pentru acest rol interpretat impecabil, după
care au urmat premiile internaționale (4.000 $
pentru interpretare la un festival din Coreea).
Calitatea filmului mi se pare excepțională.
Coloana sonoră marchează momentele de tensi-
une. Flash-back-urile și inserturile se încarcă de
simboluri. Lentoarea căutată de regizor amână
clipa fatală prevăzută de fiecare spectator. Deși
intenționat afectiv, Osama nu este un film de
propagandă. Este însă o mărturie de neuitat
despre niște timpuri tulburi ale istoriei. Un film
document. Un film memorabil.
■
Camionul rosu-gri
Cristian Țane
Mai e o singură zi până când războiul va
izbucni în Iugoslavia. Suntem în 1991,
iar ecourile startului conflictului armat
răsună în toate provinciile țării. Paradoxal, această
zi tristă coincide cu redescoperirea libertății pen-
tru Ratko, un condamnat ce părăsește
închisoarea, după ce-și ispășise pedeapsa pentru
furt de camioane. Prima activitate pe ordinea
zilei: să fure un camion. Mercedes-Benz, modern,
frumos și roșu, deși acest ultim detaliu este prea
puțin important pentru eroul nostru, ce suferă de
daltonism.
În altă parte a țării, Suzana nu are o zi prea
fericită. Tocmai află că e însărcinată și că avortul
nu-l poate face decât peste trei săptămâni. N-are
bani, nici o relație tocmai cordială cu tatăl, dar
are altceva: talent la desen. Așa că își ia creațiile
și pleacă spre Dubrovnik, unde speră să le vândă.
Evident, cărările celor doi se vor întâlni. Ratko
dă cu mașina peste Suzana și, pentru a-i închide
gura, o ia cu el spre Dubrovnik. Filmul devine
astfel un road-movie croat, în care schimbările de
comportament ale celor două personaje sunt tot
atât de dese precum cele ale plăcuțelor de identi-
ficare ale camionului, la trecerea dintr-o regiune
în alta. Povestea lor este una cu totul neașteptată,
mai ales datorită incompatibilității evidente dintre
ei, mediului din care vin, obiceiurilor și stilului de
viață. Dar, cu fiecare kilometru parcurs pe străzile
ce parcă miros deja a praf de pușcă, tocmai aces-
te diferențe îi fac să fie tot mai uniți.
Filmul abundă în scene interesante și glume,
fie simple, firești pentru road-movie-urile cu care
ne-am obișnuit deja, fie cu substrat, legat,
bineînțeles, de situația conflictuală din zonă. "Eu
dau oamenilor ceea ce vor pentru a fi fericiți.
Caruseluri, acadele, mitraliere", spune un mafiot
local la un moment dat. Fraza caracterizează per-
fect filmul și modul în care acesta privește dru-
mul celor doi spre Dubrovnik, iar apoi, spre liber-
tate.
Ca și în cazul unui alt film din competiție,
Private, războiul este din nou folosit doar ca fun-
dal pentru peripețiile și evoluția celor două per-
sonaje. Fapt ilustrat perfect într-una din cele mai
impresionante, frumoase și semnificative scene
văzute la TIFF-ul de anul acesta: cea în care
Ratko și Suzana dansează pe malul unui lac, în
timp ce, departe, pe partea cealaltă, începe
războiul. Pentru cei doi îndrăgostiți, grenadele
reprezintă artificii, ei continuându-și imperturba-
bili dansul.
Red-Coloured Grey Truck / Camionul roșu-gri
(Serbia / Slovenia, 2004, r. Srdan Koljevic) ne
prezintă o oază de seninătate, dragoste și
bucurie, într-o lume plină de război și durere.
■
Sfori
Radli Toderici
De când compania de animație Disney a
pierdut (momentan) teren în fața celor
de la Dreamworks, desenul animat nu
mai are nici o șansă dacă nu rescrie, fie și paro-
dic, cinematograful, care și-a reintrat astfel în
drepturile de frate mai mare și mai experimentat.
Obișnuit cu aluziile și jocul de cuvinte din ani-
mațiile din secolul nostru sau cu pastișa ironic-
istorică a lui Trey Parker, Team America: World
Police, la care referința pare obligatorie, ochiul
obișnuit vede obligatorie legătura între ironie și
animație. De aceea, așteptările legate de Strings /
Sfori (Danemarca / Suedia / Norvegia / Marea
Britanie, 2004, r. Anders Ronnow-Klarlund) pot fi
înșelate; eroul rămas orfan și care își asumă
răzbunarea tatălui, pe care îl crede ucis, nu este o
reîncarnare a vreunui personaj de film, deși spec-
tatorul ar putea să exclame satisfăcut, atunci când
prințul își pierde mâna dreaptă de la încheietură
și o înlocuiește: "Ei, da, ți-am spus eu! Luke
Skywalker!".
Strings e din fericire un desen animat clasic,
un minunat basm, care se petrece într-un timp
nedeterminat și care își păstrează cu grijă inde-
pendența față de orice referință. Ușoare aluzii cul-
turale ne plasează când în cultura ebraică sau
creștină (cerul e invocat sub numele "Zion"), iar
onomastica pare a fi ușor orientală. Scenariul e
inițial apropiat de basm. Regele Kahro, tatăl
prințului, se sinucide (!), tăindu-și firul principal
care îl leagă de cer, cel mai păzit fir, plasat dea-
supra frunții. Scrisoarea prin care își motivează
gestul și prin care cere ca prințul moștenitor al
tronului, Hal, să facă în sfârșit pace cu poporul
dușman, Zeriții, după ani de războaie, e intercep-
tată de un uzurpator, Nezo, care înscenează sinu-
ciderea ca o crimă, punând-o tocmai pe seama
dușmanilor. Tânărul prinț pleacă să se răzbune,
pe drum e trădat de însoțitor, capturat de
dușmani, salvat de fata de care se îndrăgostise
etc. Încet-încet trădat e și basmul, fiindcă specta-
torul descoperă o dată cu prințul că regele nu a
fost tocmai o figură luminoasă; la auzul morții
lui, printr-o revoltă spontană, statuia regelui va fi
demolată, exact ca aceea a lui Lenin, iar misiunea
de răzbunare va începe să-și piardă caracterul
moral-justițiar.
Numai că această schimbare a perspectivei,
însoțită de îndrăgostirea de Zita, fata care îl sal-
vase și care se dovedește a fi chiar conducătoarea
TRIBUNA • nr. 69 • 16-31 iulie 2005
19
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
^
secretă a Zeriților, nu spune nimic despre fru-
musețea filmului, în care cel mai important rol îl
au sforile, lăsate la vedere. O întreagă mitologie
se țese în jurul lor, pornind de la misterul nicio-
dată dezvăluit al celui care le mânuiește până la
legăturile misterioase care există deja între cei
care se iubesc, astfel că o mișcare a unuia
echivalează cu mișcarea celuilalt în sens opus.
Nou-născuții, ciopliți din lemn prețios, primesc
din ceruri după un ceremonial sforile care
coboară și îi aduc la viață. Iar morții sunt lăsați
pe o plută, într-un ritual păgân, cu sforile tăiate.
Până la jumătatea filmului, regizorul va profita
deja de polisemia cuvântului "strings" și va insi-
nua chiar o muzică pe care o pot emite corzile
cuiva, atinse de un om iubit aflat la mare
depărtare. Dar ceea ce e fermecător e umorul cu
care se tratează între ele păpușile, felul în care se
numesc "capete de lemn" sau fac glume despre
viața lor care atârnă numai de un fir; doar pentru
uzul publicului, marionetele nu se iau cu totul în
serios. De multe ori, ceea ce este filmat propriu-
zis nu este personajul, ci sforile sale, ceea ce
scapă o scenă intens erotică de trimiterea la coșul
cenzurii, dar asigură și efectele năucitoare: zecile
de perechi de sfori filmate printre nori în generic
sau (poate cel mai bun efect special de animație
din ultimii ani) sutele de sfori aprinse în timpul
unei bătălii între marionete, filmate cu delicioasă
lentoare cum cad politicos una după alta până
când pe ecran rămâne doar cerul aprins.
Admirabilă e grija pentru detaliu a regizorului,
imaginile cu păpuși înghețate, răpuse în bătălie,
felul în care la intrarea însoțitorului trădător la
un oracol se atrage atenția asupra podului putre-
zit, ale cărui scânduri se ridică sau amenință să
se rupă. Inegalabil e Klarlund atunci când
lucrează cu păpușile în apă; deși printr-o ciudată
densitate regele care se sinucide plutește poetic
cu sforile tăiate ca o frunză moartă, urmărit cu
răbdare de cameră, iar celelalte personaje sunt în
pericol de a se îneca în apă, imaginile lente de
scufundare sunt o replică mult mai bună a celor
aproape similare din Saving Private Ryan. Iar
imaginea finală urmărește niște nesemnificative
reflexii ale soarelui în apă, care însoțesc o plută
funerară. Strings e un film cu două feluri de
miraculos: unul al evenimentelor, al iubirilor care
comunică într-o universală conexiune, al divinului
anonim și altul, al frumuseții miraculoase care
poate însoți aceste evenimente în detaliu.
■
Private
Cristian Țane
rivate (Italia, 2004, r. Saverio Costanzo)
este povestea unei familii palestiniene ce
refuză să-și părăsească locuința, în ciuda
conflictelor dintre poporul lor și israelieni, care le
amenință viața în fiecare zi. Mai mult, bărbatul
casei nu cedează presiunilor nici în momentul în
care un grup de soldați israelieni le pune
stăpânire pe etajul locuinței, izolându-i în sufrage-
ria de la parter ca într-o adevărată închisoare. El
trebuie să lupte atât cu situația neplăcută de a
avea ca vecini soldați ai dușmanilor, cât și cu
nemulțumirea tot mai mare a unora din membrii
familiei, dispuși să lase totul în urmă pentru a se
muta undeva în siguranță.
Private este un film italian doar cu numele.
Regizorul, Saverio Costanzo, ca și scenariștii și
producătorii, sunt italieni. În rest, tot ceea ce se
vede de către public, adică actori, locații, tema fil-
mului, limba vorbită, sunt din regiunea arabă
infectată de binecunoscutele conflicte. Totuși, mai
este un element care trădează faptul că filmul e
făcut de un outsider: punctul neutru din care este
spusă povestea. Costanzo nu ia partea nimănui,
ba chiar sunt momente în care pare că se chinuie
să nu învinuiască pe nimeni.
Deși este situat chiar în mijlocul conflictului
dintre palestinieni și israelieni, Private nu este un
film despre război, ci despre hotărârea unor
oameni simpli de a nu ceda în fața acestuia;
despre conflictele dintre ei și modul în care le
este afectată viața de soldații de la etaj. Nu are
importanță dacă aceștia sunt palestinieni sau
israelieni; totul putea fi foarte bine și invers. Ei,
ca de altfel și războiul, nu reprezintă decât
decorul și recuzitele ce servesc la desfășurarea
poveștii familiei prinse în mijlocul evenimentelor.
Filmul este minimalist, filmat simplu, în
culori puține, alegere ideală pentru invocarea
stării de spirit din acel moment. Scenele tensio-
nate sunt puține, dar extrem de realiste și foarte
bine filmate. Costanzo folosește unghiuri și cadre
ce ne amintesc de Les fils al recent-premiaților la
Cannes frați Dardenne, iar lipsa totală a oricărei
coloane sonore amplifică realismul poveștii.
Private are părți slabe, dar mult mai multe
momente bune și, cu siguranță, e un film ce me-
rită văzut.
■
Patru nuanțe de maro
Adrian Țion
Dacă exceptăm trilogia Infernal Affairs
(360 de minute), producție Hong Kong
2002-2003 (r. Wai Keung Lau, Siu Fai
Mak), și Îngeri în America (miniserie TV, SUA,
2003, r. Mike Nichols), Four Shades of Brown /
Patru nuanțe de maro (Suedia, 2004, r. Tomas
Alfredson) a fost cel mai lung film proiectat la
TIFF în actuala ediție. Ca atare, m-am pregătit
cum se cuvine pentru un film "greu" sau numai
greu de suportat ca timp de vizionare. Am dor-
mit neobișnuit de mult în noaptea dinaintea
proiecției, m-am înarmat cu răbdarea de a rezista
la posibile lungiri bergmaniene, deși nu prea
aveam nevoie de această armă, dat fiind faptul că
în perioada comunistă nu ieșeam din sală nici la
cel mai prost film românesc - și erau destule! -
ceea ce mi-a atras din partea amicilor porecla de
"campion al răbdării", am disprețuit încă o dată
pe cei prea grăbiți care resping din start vizionări
prea lungi... și m-am așternut cu interes pe ideea
extrem de percutantă a filmului de a împleti
patru subiecte. Structura narațiunii în fișiere (ca
să nu zic demodat "sertare") m-a prins de la bun
început și cele trei ore de proiecție nici nu mi-am
dat seama cum au trecut. Vreau să spun că peli-
cula nu trenează, nu plictisește câtuși de puțin și
nu cred în explicația că numai contaminarea de
febra TIFFoidă i-a ținut în sală pe ceilalți specta-
tori. Filmul e realmente bun, cu toate că este,
după cum suntem informați, prima realizare a
"unui grup comic suedez intitulat Killingganget".
Tomas Alfredson obține din îmbinarea celor
patru nuanțe de brun - apa învolburată, plină de
nămoluri cafenii și de vârtejuri adânci e simbolul
coagulant - o concentrație de planuri narative și
de problematici debordând de dramatism, materie
filmică demnă de secțiunea unde a fost inclusă
"Bitter Suedez", adică e vorba despre condensarea
unor sensuri puternice, densitate expresivă cu
care ne-a obișnuit cinematograful suedez de azi și
de ieri.
Filmul începe cu seducătoare imagini se sur-
vol în care minunatele peisaje suedeze se scaldă
în lumina soarelui. Apoi camera coboară în sub-
solul conștiințelor eroilor, întunericul fiindu-le
părtaș, partener, camuflaj și complice.
Majoritatea scenelor sunt filmate din interior spre
exterior, în contralumină. Colcăiala "umbrelor"
din prim-plan fiind rătăciri într-un labirint exis-
tențial contrapus iluminării atât de îndepărtate și
greu de atins.
Preadolescentul Morgan, impasibil la viața de
familie, izolat, slab la învățătură, în plină criză a
vârstei își mutilează tatăl pe viață, din neatenție,
când acesta vrea să-i arate incineratorul de ani-
male unde lucrează. Trauma lui Crister lasă urme
adânci asupra soției sale care nu încetează să-l
ajute și să-l recupereze pentru familie, deși el este
o umbră a ceea ce a fost. Doar când realizează
dimensiunea nesăbuinței sale, tânărul Morgan are
remușcări și vrea să se sinucidă.
În viața a doi prestidigitatori bătrâni, soț și
soție, intervine un al treilea, Patrocles, de care
bătrâna doamnă se lasă impresionată și curtată
sub privirile soțului gelos și ale fiului ei la hotelul
căruia trag toți trei înaintea unui spectacol de
magie. Apariția părinților și a însoțitorului lor
provoacă o dramă în familia hotelierului. În ciuda
disponibilităților de adaptare la noul statut de
intrus, Patrocles se retrage când constată că
reușita celor doi de pe scenă se datorează și unei
coabitări cu implicații mult mai profunde.
La moartea unui bătrân hedonist și cam
excentric, care a avut mai multe femei - mare
iubitor de femei și de cai se dă el - înmor-
mântarea se transformă într-un spectacol ridicol,
la care ultima soție, Iouana, refuză să mai par-
ticipe. Ea dă astfel în vileag sentimentele pe care
le nutrește față de unul dintre băieții bătrânului
decedat.
La ședințele psihoterapeutice ale unei doamne,
o fată siluită în copilărie de tatăl ei se întoarce
după trecerea anilor, sub protecția anonimatului,
pentru a asista la mărturia tatălui în legătură cu
acest abuz sexual care a schilodit-o moral pe
viață. După dezvăluirea adevărului, ea comite
paricidul eliberator.
Felul în care regizorul Tomas Alfredson știe să
tensioneze și să împletească firele acțiunii ni-l
impune de pe acum ca pe un nume ce trebuie
reținut și urmărit. Nu știm cât de comici reușesc
să fie actorii din trupa Killinggangel în specta-
colele lor, o mostră mai teatrală, foarte bine
susținută și cu alonj spre comicul construit ca
imagistică de sorginte barocă, am avut în scena
înmormântării bătrânului afemeiat, dar știm că în
această peliculă Robert Gustafsson, Jonas Inde,
Johan Rheborg și Herik Schyffert au fost
convingători în susținerea unor foarte dificile par-
tituri actoricești.
Patru nuanțe de maro este filmul unui regizor
stăpân pe mijloacele sale de expresie, un film
despre mâlul existențial ce colcăie în jurul nostru
sau în fiecare din noi și duce cu el dramele noas-
tre personale, pentru că, după cum spune un per-
sonaj, "în fiecare familie sunt probleme". Acestea
sunt excelent evidențiate în pelicula lui Tomas
Alfredson în manieră brutal realistă sau subtil
simbolică. Patru nuanțe de maro e un film prea
lung? Nici pomeneală! El are exact lungimea
necesară pentru a cuprinde complexitatea pro-
blematicii avute în vedere.
■
TRIBUNA • nr. 69 • 16-31 iulie 2005
20
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
în dezbatere: psihanaliza
Despre migrare
Ilany Kogan
Migrarea constituie o arie foarte impor-
tantă a experienței umane, căreia i se
acordă tot mai multă atenție în literatu-
ra psihanalitică. Această lucrare este epilogul unei
cărți care reflectă munca unui grup de analiști din
Munchen, Germania, cu care am avut plăcerea de
a lucra în ultimii opt ani pe tema migrării. Acest
proiect reunit al unui grup german și al unui ana-
list israelian demonstrează interesul nostru comun
pentru investigarea problemei migrării în lumea
modernă, în care, a începe o nouă viață devine o
parte din încercările de zi cu zi. Am adăugat cărții
trei articole pe tema migrării, scrise de analiști
care nu aparțin grupului (din Germania, Elveția și
Israel), lărgind astfel descrierea diversității expe-
riențelor de emigrare.
Studiul efectuat de noi pe această temă a fost
determinat de monografia de pionierat a lui
Grinberg & Grinberg (1989), lucrarea timpurie a
lui Ticho (1971) despre aspecte culturale ale trans-
ferului și contratransferului, eseul sofisticat al lui
Garza-Guerrero (1974) despre șocul cultural, con-
tribuția semnificativă a lui Amati-Mehler și a
colegilor săi (1983) la polilingvism și poliglotism,
și studiul excepțional al lui Akhtar (1999) despre
transformări ale identității provocate de migrare.
Contribuția cărții la literatura existentă constă
în prezentarea unei descrieri a unor psihoterapii
dinamice cu imigranți (prima și a doua generație)
și problemele recurente și conflictele existente în
viețile lor. Studiul acesta relevă înțelegerea și con-
ceptualizarea fenomenului de migrare, precum și
elaborarea noastră clinică asupra procesului de
migrare inerent în terapia celor care au suferit o
schimbare radicală în mediul lor cultural și psiho-
logic. Putem găsi în această carte motive diferite
ale imigrării, diferite țări de origine, și diferite
dinamici psihice. Putem observa deosebiri în ceea
ce privește moștenirea culturală a imigranților,
precum și asemănări între experiențele lor diverse.
Una dintre trăsăturile comune proeminente ale
acestor cazuri este faptul că majoritatea
pacienților au fost traumatizați anterior imigrării
lor. Modelul psihanalitic al traumei este compus
din două momente: un eveniment ulterior ce pro-
duce redeclanșarea unui eveniment originar, care
abia atunci devine traumatic (Laplanche &
Pontalis, 1967). Imigrarea, care include factori
traumatici, a fost adesea suprapusă acestor traume
mai vechi, întărind astfel patternul nevrotic al
adaptării (Kogan, 1995; 2002). Pentru a-i ajuta pe
pacienții noștri să suporte procesul imigrării, a tre-
buit să le oferim holdingul necesar (susținerea,
conținerea necesare) pentru a-și depăși traumele
din trecut, precum și experiențele lor actuale
legate de migrare.
Aș dori mai întâi să trec în revistă pe scurt
conceptul de traumă, și apoi să mă refer la fac-
torii traumatogeni ai migrării, care fac ca migrarea
să fie o "traumă de stres" (Kris, 1956) sau o
"traumă cumulativă" (Khan, 1963). În cele din
urmă, voi oferi o descriere generală a fazelor te-
rapiei pacienților imigranți, așa cum au apărut ele
în carte.
Etimologia termenului "traumă" provenit din
limba greacă, descrie o rană de suprafață, însoțită
de efracție, dar semnificația cuvântului nu este
limitată la definiția sa literară, de vreme ce o lovi-
tură puternică de natură fizică sau psihică, chiar
în absența efracției, este considerată a fi o
traumă. Termenul "traumatism", pe de altă parte,
este folosit pentru a descrie consecințele pe care
le are asupra corpului un atac violent din partea
unei surse externe. Psihanaliza a preluat sensul
general al acestor noțiuni și l-a transferat în plan
psihologic: prin traumă se înțelege un șoc violent
și consecințele lui asupra personalității.
În studiile sale timpurii (1895, 1896), Freud a
atribuit etiologia nevrozelor experiențelor trauma-
tice trecute, considerate în general a fi apărut în
copilărie. Tehnicile specifice de terapie pe care el
le-a propus erau catharsisul și elaborarea psihică a
acestor experiențe. El a afirmat că ceea ce a oferit
unui eveniment valorea sa traumatică au fost cir-
cumstanțele sale particulare: condiția psihică spe-
cială a subiectului la momentul evenimentului,
starea afectivă a subiectului care previne o reacție
adecvată și, în cele din urmă, conflictul psihic
care îl împiedică pe subiect să integreze în perso-
nalitatea sa conștientă experiența prin care a tre-
cut.
În "Dincolo de principiul plăcerii", Freud
(1920) concepea trauma ca pe un exces de stimuli
externi care doboară bariera protectoare aflată în
calea stimulării excesive, conducând la tulburări
de durată în funcționarea Eului. Eul încearcă să
mobilizeze toată forța disponibilă pentru a organi-
za o contra-investire și a stabili astfel condițiile de
funcționare pentru ca principiul plăcerii să
opereze. Existența "nevrozei de război" și a
"nevrozei de accident" a concentrat atenția lui
Freud asupra a ceea ce el a numit "nevroza trau-
matică". El a atribuit visele repetitive, în care
subiectul retrăiește situația traumatică, la ceea ce
a numit "compulsia la repetiție". Trauma nu este
doar o tulburare a economiei libidinale; ea
amenință mai radical integritatea personalității.
Mai târziu, în 1926, conceptul de traumă a
căpătat o semnificație diferită pentru Freud,
destul de departe de orice referință la nevroza
traumatică în sine. Eul, credea el, trimite în afară
un "semnal de angoasă", în încercarea lui de a
evita să fie copleșit de catastrofala "angoasă
automată", o reacție frecventă la situația trauma-
tică în care Eul se află slăbit. Conceptul a stabilit
o simetrie între pericolul intern și cel extern: Eul
este atacat din interior la fel cum este atacat și
din afară.
Freud (1895) a subliniat faptul că trauma
poate fi cauzată de un eveniment singular impor-
tant sau prin acumularea câtorva evenimente
parțial traumatice. În literatura ce avea să urmeze,
regăsim o diferențiere între trauma psihică acută
- denumită și "traumă de șoc" - și alte tipuri de
traume descrise ca "trauma de stres" (Kris, 1956),
"traume de tensiune"', "traume multiple", "traume
tăcute" (Moses,1978) și "trauma cumulativă"
(Khan, 1963).
Migrarea include o varietate de factori trau-
matogeni care o transformă într-o "trauma de
stres" sau o "traumă cumulativă". "Trauma de
stres" a fost definită de Kris (1956) ca fiind situ-
ații de lungă durată, ce pot cauza efecte trauma-
tice prin acumularea de tensiuni frustrante.
Migrarea este o "traumă de stres" datorită tensiu-
nilor și a stresului pe care un migrator le trăiește
în contextul schimbărilor în mediu. "Trauma
cumulativă" a fost definită de Khan ca fiind
"rezultatul rupturilor în rolul mamei de scut pro-
tector pe parcursul dezvoltării copilului, de la
copilărie la adoelscență - adică, în toate ariile
experienței în care copilul continuă să aibă nevoie
de mamă ca un Eu auxiliar pentru a sprijini
funcțiile Eului său imatur și instabil" (Khan, 1986,
p.46). Rolul mamei ca scut protector constituie
un "mediu normal așteptat" de-a lungul vieții
(Hartmann, 1939; 1958). Migrarea rezultă într-o
schimbare bruscă a "mediului normal așteptat"
într-unul ciudat și impredictibil. Astfel, sentimente
de "încredere" (Erikson, 1950), "confidență"
(Benedek, 1952), și "confort" (Kris, 1962; Searles,
1962) provin pentru adult din acest mediu
(Ramzy & Wallerstein, 1958), iar sentimentele
±
TRIBUNA • nr. 69 • 16-31 iulie 2005
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
^
acestea se aseamănă cu sentimentele pe care
copilul le capătă de la mamă, care funcționează
ca scut protector, și pot fi serios zdruncinate de
migrare. Nu doar aceste schimbări bruște sunt
traumatice, ci acumularea lor le conferă calitatea
de "tensiune".
Migrarea este astfel, nu o experiență trauma-
tică izolată observabilă la momentul separării de
locul de origine sau la momentul de sosire în
noua locație. Dimpotrivă, o constelație de factori
se combină pentru a produce angoasă și suferință,
iar efectele sunt profunde și de durată. Voi oferi o
scurtă descriere a unora dintre factorii traumatici
care au fost predominanți în diferite cazuri
prezentate în această carte. Aceștia includ expe-
riența:
1.	Separării ca pierdere și ruptură.
2.	Singurătății și a lipsei apartenenței
3.	Migrării ca amenințare la adresa identității
4.	Regresiei sau infantilizării ca rezultat al
migrării
5.	Doliului amânat, ca efect al migrării.
1.	Trăirea separării ca pierdere și
ruptură
În unele dintre cazurile noastre, am putut
observa că separarea datorată migrării a fost trăită
ca moarte a unei persoane iubite. Asocierea
inconștientă între viu și mort era adesea deosebit
de intensă. Pacienții au trăit sentimente puternice
de durere cauzate de faptul că au lăsat în urmă
obiecte, ca și de faptul că au pierdut părți ale
Sinelui proiectat în aceste obiecte (Grinberg,
1992). Această experiență este comparabilă cu
experiența datorată pierderii mamei protectoare
sau a pierderii obiectului conținător (Bion, 1970).
În alte cazuri, am putut reconstrui experiența
migrării ca o situație de criză. "Criza" a fost
definită ca o perturbare temporară a mecanismu-
lui reglator (Thom, 1976). Aceasta a apărut când
migrarea a fost resimțită ca fiind o schimbare
abruptă și decisivă în cursul unui proces al vieții,
și a implicat ideea de "ruptură" sau dezrădăcinare
(Kaes, 1979), care a avut un impact traumatic
asupra imigrantului.
2.	Trăirea singurătății și a lipsei
apartenenței
Relația noastră intimă cu pacientul ne-a oferit
posibilitatea de a observa sentimentul de singură-
tate în diferite grade, în aproape toate cazurile.
Pentru a fi capabili să tolereze separările și
absența obiectelor și a stimulilor externi familiari,
individul are nevoie să dețină obiecte bune ca
parte a realității sale psihice. Mulți dintre pacienții
noștri care au trecut prin experiențe traumatice în
viețile lor, anterior imigrării, au suferit din cauza
unei lumi interne a obiectului persecutor, și de
aceea au întâmpinat o mare dificultate în ceea ce
privește separarea.
Au existat pacienți care simțeau că unele părți
din ei, disociate și proiectate, nu ar putea fi nicio-
dată recuperate. Integrarea lor personală incom-
pletă cauzată de traumatizarea lor anterioară a
condus către un sentiment adânc de singurătate.
(Singurătatea a fost definită de Klein (1963) ca
fiind bazată pe sentimentul de incompletitudine).
Majoritatea pacienților au prezentat o mare difi-
cultate în dezvoltarea unui sentiment de aparte-
nență, ceea ce constituia un aspect indispensabil
pentru a se integra într-o nouă țară.
3.	Trăirea migrării ca amenințare la
adresa identității
Freud (1926) a folosit termenul de identitate
doar o dată, și i-a conferit o conotație psihoso-
cială. Într-un discurs în care a încercat să explice
legătura sa cu iudaismul, a vorbit despre
"conștiința clară a unei identități interioare bazată
nu pe rasă sau religie, ci pe o aptitudine comună
unui grup de a trăi în opoziție cu și liber de
prejudecățile care subminează utilizarea intelectu-
lui". Erikson (1956), comentând declarația lui
Freud, a dedus că termenul "identitate" exprimă
"relația între un individ și grupul său". Și Freud și
Erikson au împărtășit ideea că simțul identității
s-a dezvoltat prin legătura individului cu ceilalți.
Indiferent dacă este dintr-o țară în alta, sau
dintr-o regiune în altă regiune a aceleiași țări,
migrarea cauzează întotdeauna un anume "șoc
cultural" (Garza-Guerrero, 1974; Handlin, 1973;
Ticho, 1971). Diferitele cazuri de imigranți
descrise în această carte arată că anxietatea și
doliul care acompaniază în consecință migrarea au
perturbat nu doar legăturile cu ceilalți, ci au
amenințat și integrarea Eului, punând astfel la
încercare stabilitatea identității noului-venit.
Coexistența șocului cultural și a doliului a condus
către o senzație crescândă de discontinuitate a
identității. Am găsit suportul pentru descoperirile
noastre clinice în lucrarea lui Garza-Guerrero
(1974), în care el afirmă: "este ca și cum, în afara
habitatului său obișnuit, nou-venit-ul nu mai
primește din partea mediului coroborativul feed-
back necesar identității Eului său. Severitatea
amenințărilor la adresa identității individuale
merge în paralel cu severitatea doliului. Astfel, cu
cât este mai serioasă ruperea continuității iden-
titare a nou-venit-ului, cu atât este mai mare
dorul de acele obiecte de iubire pierdute (cultura
abandonată), care au oferit în trecut o stare con-
fortabilă de continuitate. Pe de altă parte, cu cât
este mai mare dorul față de aceste obiecte de
iubire pierdute, cu atât sunt mai chinuitoare
amenințările la adresa identității sale" (p. 418-419).
4.	Trăirea regresiei sau a infan-
tilizării ca rezultat al migrării
Pacienții noștri imigranți au trebuit adesea să
învețe o limbă nouă. Odată confruntați cu această
situație, s-au simțit adesea precum un copil care
nu înțelege limba adulților. Deși cei mai mulți
dintre ei au acceptat această regresie, au suportat
acest mod umilitor de infantilizare și au învățat
limba, a fost totuși o fază traumatică în viața lor.
5.	Trăirea doliului amânat ca rezul-
tat al migrării
O parte din ilustrările de caz din această carte
nu se referă numai la cei care au trăit migrarea ca
experiență directă, ci și la copiii acestora. Lucrul
cu a doua generație de imigranți ne-a arătat că
deși crescuți (și uneori chiar născuți) în țara de
adopție, acești copii au suferit adesea, într-un fel
sau altul, consecințele "doliului amânat" al
părinților lor, sau dezvoltarea sa patologică. În
cazurile în care părinții nu au fost capabili să
suporte adecvat travaliul de doliu și l-au negat sau
reprimat, nerecunoașterea doliului a funcționat ca
o povară depozitată pe umerii generațiilor ce au
urmat. Tinerii au introiectat și au acționat ca și
cum ar fi fost propria lor istorie (Kogan, 1995;
1998; 2002).
În concluzie, migrarea include diverși factori
traumatici și poate chiar fi trăită ca o schimbare
catastrofală, expunând individul care o trăiește la
o perioadă de dezorganizare, durere și frustrare,
însoțită de angoasă. Funcția terapiilor descrise în
această carte a constat în a ajuta pacientul, care
era adesea traumatizat încă dinainte de imigrare,
în vederea reorganizării lui ulterioare. Deși de obi-
cei limitele terapiilor au fost păstrate cu strictețe,
putem găsi în diferite lucrări o adaptare înțeleaptă
a cadrului terapeutic pentru nevoile speciale ale
imigrantului în funcție de cultura lui.
(continuare în numărul următor)
Traducere din limba engleză:
Daniela Luca și Teodor Pricop
■
Editura Fundației Generația
TRIBUNA • nr. 69 • 16-31 iulie 2005
22
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
reportaj & antropologie
Noroc Bun: înăuntru °i-n afară!
Adrian Dohotaru
(Continuare din numărul trecut)
Sa reziști acasă...
Unul dintre cele mai pitorești personaje ale
aventurii noastre este minerul-filozof Ciprian Coc.
M-a interesat pentru că este specific locului și în
același timp nu e deloc un localnic. Încercam să-
mi dau seama care este diferența între cei care
rămîn în comună și cei care pleacă. Ce-i îndeam-
nă pe unii să plece, iar pe alții să rămînă? Unii
sunt mai descurcăreți decît alții? Au filozofii de
viață total diferite?
Cipri are 35 de ani și muncește în mină din
'88. Înainte muncea efectiv cu tîrnăcopul în mină.
Salariile erau mai bune pentru mineri. Un miner
cîștigă 8-9 milioane, dar mediul e foarte toxic, iar
munca extenuantă. Așa că acum a devenit
mecanic de întreținere. În mînă ia spre 7 mil-
ioane.
Imnul minerilor
(fragmente)
"Atîtea doruri și nevoi.
și-apoi ne-ntoarcem înapoi
În lumea noastră fără cer
C-așa e viața de miner.
Refren:
Cînd plini de praf cu pași trudiți
Ieșim din mină obosiți
Ne doare că-n lumina sa
Pămîntul ține-o lume rea."
În '93 a intrat la o facultate particulară de
Drept din Baia Mare. Și-a găsit și un post mai
ușor care îi permitea să învețe. A reușit să facă un
an, dar nu i-a plăcut, așa că a renunțat. Îl întreb
dacă s-ar mai înscrie la o facultate. Zice că da, dar
nu știe la ce anume. Îi plac atîtea. Psihologie,
Filosofie, Litere. "
E destul de jenat de episodul acesta, dar nu îi
e rușine să-l recunoască drept eșec. Regretă că nu
a absovit o facultate. Încă citește din belșug:
ziare, reviste de cultură (România Literara), chiar
și cărți grele. Îi preferă, în special, pe români,
romane de Liviu Rebreanu sau Marin Preda.
Dintre contemporani îi plac Cărtărescu și
Liiceanu. Din literatura universală îmi amintește
pe Robert Musil (Omul fără însușiri) și Don
Quijote, cartea de care nu se desparte. Frazele îi
sunt fragmentate, e foarte atent la ceea ce spune,
știe că va apărea el însuși într-un reportaj, pe hîr-
tie, așa că e foarte calculat, aproape inhibat cînd e
vorba de problematici culturale. E un autodidact.
Încerc să-mi dau seama cum a ajuns să citească
asemenea cărți, pentru că a terminat doar o
școală cu profil tehnic și vine dintr-un mediu care
nu încurajează neapărat lectura.
Îl întreb dacă ar pleca la muncă în afară dacă
se va închide mina. Spune că a fost să muncească
la negru în Austria, înainte să se căsătorească. A
stat doar o lună, pentru că nu i-a plăcut cum erau
tratați și nici ritmul de lucru nu era unul încuraja-
tor. De dimineața pînă seara. Nu aveai timp de
nimic. "Poate că nu eram eu obișnuit cu relația
patron-muncitor. Eu fac orice mi se zice, dar cînd
sunt tras de mînecă și bruscat, ceea ce aici în
mină nu se întîmplă, nu-mi convine." Nu vrea să
generalizeze că e rău pentru toți cei plecați, poate
că el a nimerit într-un loc prost. Cert e că s-a
întors și că, de cînd s-a căsătorit cu Diana, care
lucrează la primărie, și de cînd o are pe Gina,
fiica lui de patru ani, nu s-ar mai duce deloc în
afară. Îmi dă exempul cumnatului său Deszo, ple-
cat atîta timp: "Să nu mi-o ia în nume de rău, dar
el nu știe ce înseamnă să fie tată. Micuța nu-l
recunoaște și plînge cînd e în preajma lui." Are
planuri mari pentru Gina. Vrea să o dea la o fa-
cultate, să aibă o profesie intelectuală, nu ca el.
"N-am ales meseria de miner. Nereușind cu facul-
tatea, am ajuns în mină. Bunicul a fost miner,
tata miner, copiii mei nu vor fi niciodată
mineri." Ține foarte mult la micuță, cînd e vorba
de ea se înseninează, își romanțează dragostea
pentru ea cum rar se vede la un părinte: "Vreau
s-o cresc eu, s-o învăț să facă diferența între bine
și rău, vreau s-o învăț să iubească." Are elan.
Revine totuși cu picioarele pe pămînt: "Avem
pretenția de a ne permite una, alta, de a merge la
un cinematograf în Baia Mare, la Grădina
Zoologică, sau la un concert (e mare fan Iris,
Cargo, Phoenix, în general tot ce e rock româ-
nesc. De altfel computerul îi e plin de muzică
bună, iar o cochetă cutie de carton ascunde, aran-
jate alfabetic, filme de tot felul, desene animate și
noutăți de ultimă oră cu care îl aprovizionează
Dinu, cumnatul lui care tocmai a terminat facul-
tatea și lucrează la Cluj). Uite, vara asta ne
gîndim să mergem la mare. Nu e nimic sigur."
"Dacă ar fi să știu că se închide mina, m-aș
gîndi la o muncă tot pe plan local. Nu știu, n-aș
lăsa-o pe fiică pe mîna soacrei", rîde el.
Cipri stă la socrii săi. Casa e mare, ei ocupă o
aripă întreagă. E destul spațiu, aranjat cochet, de
mîna tinerei familii, piesă cu piesă. Nu e nevoit să
scoată 25.000 de euro din buzunar pentru a-și
construi o casă așa cum face Deszo. Îl înțelege
pe soțul celei de-a doua surori, care trăiește la
Baia Mare. El e plecat la muncă în Spania, unde e
foarte apreciat ca meseriaș. Dar fiul lui, zice
Cipri, e mare, are 15 ani. Tatăl lui trebuie să se
gîndească cum îl va întreține la facultate. A stat
lîngă el cînd era mic și l-a învățat să deosebească
binele de rău. Corina, sora din Baia Mare, și-a
deschis un salon de cosmetică din banii trimiși de
loji. Cipri se consideră un "familist convins.
poate că depun prea multă pasiune pentru fiica
mea. Nu știu. Nu-mi vine să mă duc și să
vorbesc cu ea la telefon, să o văd la o jumătate
de an. Chiar dacă aș aduce bani. consider că are
nevoie de mine aici".
Mi se pare că în el se duce o luptă interioară.
Sunt convins că vrea să rămînă, pe de altă parte
știe că mina se poate închide oricînd. Raportul
venituri-cheltuieli e de 3 la 1, iar gradul de sub-
venționare al minei este de 68 la sută. Statul nu o
va mai ține mult timp deshisă. Tehnologia, mult
prea veche, investiția în retehnologizare este
nerentabilă, investitorii străini nu se înghesuie.
Situația minei din Băiuț este asemănătoare cu
altele din zonă: Cavnic, Baia Sprie, Săsar, Ilba,
Borga. La mina din Băiuț lucrau înainte de '89,
2000 de oameni, iar acum abia dacă sunt 400.
Îmi povestește că în anii '80 chiar și Steaua a
ajuns să joace aici un meci de fotbal în Cupa
României cu echipa locală. Au venit cîteva mii și
erau oameni chiar din alte zone.
Discuția noastră se termină nedecis. Nu
reușesc să-mi fac o părere limpezită. Cum de
ascultă un ortac formații ca The Cranberries,
Deep Purple și Dream Theater? Și eu care aveam
imaginea formată despre mineri după tiparul
mineriadelor și al revoltelor din Valea Jiului, îi
vedeam ca antiintelectualiști, fideli regimului
comunist cu slogane ca: "Noi muncim, noi nu
gîndim". Am văzut în mai multe case de mineri
ziare din Baia Mare, unii erau abonați chiar și la
cele naționale. Îmi spun că Ardealul și-a pus
pecetea asupra lor. Români și unguri, dar și cîțiva
ucraineni și polonezi care trăiesc în armonie unii
cu alții. Catolici și ortodocși care-și împart biseri-
ca. Aparține locului pentru că se înțelege bine cu
colegii lui mineri, îi plac dealurile, pădurile și
munții din jur. Chiar îi place munca în mină,
unde e util și, așa cum colegii lui mi-au confirmat
ulterior, un tip respectat pentru profesionalismul
cu care repară ce nu merge. Dar toate regretele
sale de nerealizare, firea lui visătoare, îngîndurată
și melancolică îl fac să aparțină unei alte lumi. Nu
aș spune că e cea a orașului, că e un intelectual
sau așa ceva. Aștept să aflu mai multe despre el,
îmi promite că îmi va arăta și cîteva poeme
scrise de el, înainte ca să intrăm, întregul grup de
la Jurnalim și Teatru, în mină, în lumea lui.
Deszo și Cipri? În ciuda enormelor diferențe
între cei doi, ei se aseamănă mai mult decît s-ar
crede. Motivele pentru care unul pleacă să
muncească pe bani buni în afară și pentru care
celălalt rămîne în comunitate sunt aceleași: fami-
lia!
La o a doua lectură.
M-am împrietenit cu Mihai. Are 25 de ani, a
absolvit Facultatea de Geografie de puțin timp.
Nu și-a găsit de lucru la Cluj, dar și-a aranjat o
slujbă la Primărie: relații cu exteriorul, protocoale,
primit vizitatori străini și români, construcție de
proiecte. Seamănă cu tipicul absolvent de
Geografie: blond, păr lung, ascultă rock, amator
de excursii, împătimit al muntelui. Speră să fie
angajat la Primărie pe un post din care să pro-
pună alternative turistice de dezvoltare în zonă.
TRIBUNA • nr. 69 • 16-31 iulie 2005
3
(1) Black Pantone 253 U
[23”
Black Pantone 253 U
^
Agro °i ecoturismul sunt un fel de Fata Morgana
în zonă. Oficialitățile, care-°i dau seama că se va
închide mina, vor ca localitatea să aducă surse
alternative de venit. Îl întreb cît de viabile sunt
propunerile privind amenajarea mai multor pensi-
uni în zonă, a unei pîrtii de schi, marcarea de
trasee turistice. Spre surprinderea mea spune că
nu sunt realiste.
"Nu ai cum să dezvolți agroturismul într-o
zonă fără tradiții, fără porți maramureșene, fără
animale în grajduri, fără țărani în port popular, cu
blocuri care urîțesc peisajul. Iar ecoturism într-o
zonă industrială, cu un rîu fără pește."
Nu am vizitat încă mina, dar îi spun că în
cazul în care ar fi amenajată pentru turiști ar ieși
ceva interesant. E binevoitor la propunerile mele,
dar nu e foarte receptiv. Spune că dacă nu va
primi un post aici se va duce undeva în
Maramureșul istoric, ca să lucreze la o pensiune.
Vrea să-și deschidă și el o afacere de acest gen
mai încolo. Culmea e că, deși nu și-ar deschide
niciodată o pensiune în zonă, el vrea o slujbă la
primărie care să încurajeze turismul!
Cipri se gîndește la un asemenea proiect. O
pensiune în care să-i vină studenți sau oameni în
concediu. El să facă pe ghidul și să-i ducă pe
creste, în pădure. Păcat, locul e foarte frumos,
dar e stricat de localitatea comunizată și oricum
nu are cum să propună uimitorul aer rustic din
Maramureșul istoric. Și totuși, asemenea proiecte
nu sunt cu totul fanteziste. Pensiunile, ce-i drept,
ar trebui să fie alese dintre casele mai izolate,
clădirile ar mai trebui poleite. De cîțiva ani buni
se construiesc ceva case de vacanță. Există și o
peșteră care poate fi amenajată pentru turiști, ca
să nu mai pomenim de mină. Multe trasee s-ar
putea oficializa. Dar mina, cu forța ei de odi-
nioară, îi paralizează pe băiuțeni.
Mergem cu grupul spre casa lui Cipri, care ne-
a promis o vizită în mină. Trecem de Cantina
F.M. Băiuț-Țibleș, cu geamurile sparte și zidurile
sale cam scorojite. Minerii nu mai mănîncă aici la
amiază decît rar, dar se pregătește în continuare
mîncarea, cea adusă acasă de soțiile minerilor. În
fața cantinei e o capelă, frumos îngrijită, mică și
drăguță. Vopsită recent, cu un Christos răstignit
espresiv. Nu e o tăblărie kitsch, cum se văd în
alte părți. Un ascendent al creștinismului în fața
unei clădiri greoaie, tipic comuniste. Oamenii au
vrut parcă să demonstreze asta printr-o lucrare
veritabilă, nu de mîntuială: "V-am învins! Acum
ne putem ridica altare în locurile în care ne-au
murit minerii.". Mai sus de cantină sunt alte
bocuri. Însă acestea sunt doar cu două nivele,
construite în perioada interbelică. Seamănă cu
blocurile construite de nemți într-o așezare indus-
trială, în al doilea război mondial: ordonate și
totuși umane, cu peluză în fața lor, copaci și gard
viu. Nu e cazul celor de aici, dar se apropie.
Acasă, Cipri e bucuros că l-am ascultat și că
ne-am luat salopetele. E puțin îngrijorat, se uită la
toți dacă avem cizme sau bocanci, pentru că în
mină e noroi și apă. Am un scurt răgaz în care
stau de vorbă cu el în fața bibliotecii.
Fantastic, pe același raft se găsesc trei din
cărțile mele preferate: Zorba Grecul de N.
Kazantsakis, La poalele vulcanului de Malcolm
Lowry și Zbor deasupra unui cuib de cuci a lui
Ken Kesey! Dar și cărți ale unor autori francezi:
Malraux, Sartre și Camus, o carte care nu se
găsește prea des, dar aduce savoare micii bibliote-
ci: scenariile lui Lucian Pintilie la cîteva filme cele-
bre. Rostesc cu vocea tare, mirat: "De ce trag
clopotele, Mitică?". "De frînghie, mon cher!", îmi
replică Cipri amuzat.
O luăm către mină, fetele au emoții. Ne
urcăm în vagoane. Patru km în adîncuri, pe un
drum pe care ne împotmolim de multe ori: noroi,
apă. Durează mai bine de o jumătate de oră.
Cipri se întreabă cîte luni de viață și-a petrecut în
vagoanele astea în care de-abia încapi, într-un zgo-
mot huruitor, atotputernic, cu legănări deloc line.
Ne dă explicații seci, tehnice în timp ce vizităm
galeriile. Fire deloc poetică, mă simt ca un adoles-
cent care face o șotie, și asta pentru că unul din-
tre scopurile excurs(ului)iei este de a căuta
flori. de mină. În loc de verde e negru, în loc de
soare e lumina lămpașelor, în loc de pajiști e
noroi. Sunt sigur că Cipri așa le vede, eu mă stră-
dui pe urmele (poeziei) lui:
Întuneric
iubindu-mă m-ai adormit
în lumea ta adîncă
lume a tăcutelor peșteri labirintice
caută-mi sărutul, îmi strigai tu
de departe
și mă izbeam mereu
ba de-o stalactită
ba de-o stalagmită
(tot mai dese întunericului orbitor)
în simfonia variabilă
a lacrimilor reci și incolore
ce-ncremenesc în nopți de așteptare
caută-mi iubirea, îmi strigai tu
de departe
și apa îmi ajungea la genunchi
iar tavanul
plîngea peste mine
ca un pian dezacordat
care nu avea alt lucru
decît să-mi mîngîie periodic
memoria
caută-ți fericirea, îmi strigai tu
de departe
și mă scufundai în negru
Am găsit flori de mină, de toate culorile:
cuarțuri irizate, pirite, calcedonii. Dar am văzut și
galeriile și condițiile în care lucrează. Noi am
mers seara cînd nu erau în funcțiune mașinăriile,
dar nu era greu să ne imaginăm lipsa de aer în
galeriile îndepărtate, pentru că noroiul și apa le
simțeam. pe pielea noastră. Ne întoarcem de la
plimbarea prin munte și luăm mocănița care ne
hîrîie pînă la ieșire. Voci răgușite și prăfuite cîntă
folk și imnul minerilor, despre lumea fără cer.
Deci, dacă mă gîndesc bine,
am descoperit doi oameni care lucrează în
două străinătățuri. Lumea străină a Italiei de unde
soția te zorește să te întorci și lumea neagră și
stranie a minei, de unde soția te așteaptă cu o
masă caldă la sfîrșitul programului. Să nu-i com-
pătimim pe cei care lucrează în mină. Munca e
dură, dar salariul bun și familia alături. Să nu-i
invidiem pe cei plecați în străinătate. Muncă dură,
salariul și mai bun, dar familia e departe.
Familia, mai mult decît realizarea personală, îi
determină, probabil, pe băiuțeni să acționeze.
Cristi vrea să se reîntoarcă în Spania pentru că
doi frați mai mari muncesc acolo. Deszo se
întoarce pentru că familia îl vrea aici, iar Cipri
rămîne pentru că dorește să-și vadă fiica crescînd.
Atîta timp cît familia e cea care va prima, se vor
putea, cine știe, vedea tinere lăpușence cu
scuterul, îmbrăcate după moda occidentală, cu
pletele fluturînd în vînt, și poate că acea cantină
scorojită, care a închegat artificial atîția oameni în
perioada comunistă, va fi dată cu o nouă vopsea.
Oricum, la anul Primăria își va schimba sediul.
Localitatea nu e moartă, oamenii pleacă doar
ca să se întoarcă.
■
24
TRIBUNA • nr. 69 • 16-31 iulie 2005
~2*1
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
interviu
“Școlile din est formează
cineaști mai maturi, mai
puțin egocentrici”
De vorbă cu Pascal Merigeau_________________________________
Pascal Merigeau este scriitor, ziarist, critic de cinema la cunoscuta revistă franceză Nouvel Observateur. După o
colaborare îndelungată la diferite reviste de cinema, Merigeau s-a perindat rând pe rând prin redacțiile revistelor
Nouvelles Litteraires (1986-1987), Le Point (1989-1991), Le Monde (1993-1997) și din septembrie 1997, semnează-
pagina de cinema la Nouvel Observateur. De asemenea, participă la selecția filmelor pentru festivalul de la Cannes.
A scris mai multe cărți de cinema, atât despre cineastul american Joseph L. Mankiewicz, recompesată cu premiul
celei mai bune cărți de cinema a anului, cât și despre celebrul regizor francez Maurice Pialat (Pialat, Editions Grasset
& Fasquelle, Collection Biographie, Paris, 2002) sau despre Josef von Sternberg. Mai are la activ două romane pu-
blicate la editura Denoel, Escaliers derobes (1994) și Max Lang n’est plus ici(1999). Ultimul face subiectul unei adap-
tari cinematografice. (Marius Voinea)
Marius Voinea: - Pascal Merigeau, ați făcut	Într-o zi, m-a sunat un editor și mi-a propus să
studii de litere; ce v-a îndreptat spre critica de
cinema? Se pare că la 17 ani, ați înființat o sală
de cinema la Niort, de care vă ocupați și astăzi. E
adevărat?
Pascal Merigeau: - De fapt, m-am ocupat de
cinema încă de foarte tânar, mai întâi ca animator
de club în orașul meu natal, când eram încă
liceean. La 17 ani, într-adevăr, am transformat
acest club într-o sală de cinema comercială care
putea să programeze filme recente. La vremea aia,
sala era a patra din oraș (cam 50.000 de locuitori)
și multe filme erau disponibile pentru mine, cele
de care nu se interesau alte săli. Am început în
același timp studiile de litere la universitatea din
Poitiers unde m-am ocupat de un alt club de cine-
ma care era pe atunci cel mai important din
Franța (cam zece ședințe săptămânale și până la
șapte filme diferite pe săptămână). În 1975, o
revistă de cinema mi-a propus să scriu articole
pentru ei; așa am început. Anul următor, m-am
mutat la Paris, dar mă întorceam în fiecare week-
end la Niort să mă ocup de sală. Am renunțat la
această activitate în 1981, iar sala a dispărut de
atunci.
- Preferați un anume tip de cinema?
- Nu, nici vorbă. Sau, în cazul ăsta, cinema-ul
care îl consideră pe spectator un adult în stare să
gândească și să simtă. Cinema-ul care mizează pe
inteligența spectatorului. Vreau ca cineastul să se
gândească la spectator ca la un partener cu care
trebuie să joace. Cred că e cazul tuturor marilor
cineaști din istorie.
- Două cărți (una despre Mankiewicz și o alta
despre Pialat) dau de înțeles că aveți doi regizori
de căpătâi. Mai sunt și alții?
- Am scris și despre alte subiecte de cinema;
seria B, de pildă, sau despre Josef von Stenberg.
Există întotdeauna o parte de hazard, dar cred că
atunci când începi să lucrezi pe opera unui
cineast care merită, îți place tot mai mult ce face.
Cartea despre Mankiewicz pe care am avut șansa
să-l cunosc îndelung, întâmplarea a făcut să fie un
succes și mi s-a cerut de mai multe ori să mai
scriu o carte despre un alt cineast. Răspundeam
atunci că singurul care mă interesează este
Maurice Pialat, dar proiectul părea imposibil, mai
ales din cauza personalității foarte dificile a
cineastului.
scriu o carte despre Pialat. Chiar așa s-a întâm-
plat. O carte înseamnă pentru mine unul sau doi
ani de muncă, nu pot deci să greșesc, când îmi
aleg subiectul pentru că atunci sunt condamnat să
petrec tot acest timp cu o operă și o personalitate
care nu mă interesează suficient. Mă interesează
mulți cineaști, dar trebuie ca aceștia să-i intereseze
și pe editori. Să zicem că ne este greu, editorilor
și mie, să găsim un subiect care ne interesează cu
adevărat, ei ca să-l publice, iar eu ca să-l scriu.
Altfel, nu mă satur să văd și să revăd filmele lui
Lubitch, ale lui Billy Wilder, ale Howard Hawks,
Renoir... Nu, sunt chiar foarte mulți. Cred, de alt-
fel, că cu cât cunoști mai bine cinema-ul, cu atât
îți plac cineaști diferiți. Îi aud adesea pe tinerii
cinefili spunând despre cutare regizor că nu le-a
plăcut pentru că nu era la fel de bun ca un alt
cineast și asta mi se pare întotdeauna ciudat: eu
am văzut mai multe filme decât ei (avantajul vârs-
tei) și nu am niciodat această impresie de deja-vu
în mai bine. N-am vreo explicație anume asupra
fenomenului, mă gândesc doar că atunci când și
ei vor vedea și revedea atâtea filme câte am văzut
și revăzut eu, vor reacționa ca mine.
- Pentru dumneavostră, Wong Kar-Wai pare a
fi un artist adevărat, de secol XIX. Îmi amintesc
că prima întâlnire a dumneavoastră cu el s-a
petrecut în condiții neașteptate. Am putea să reve-
nim puțin asupra acestui moment?
- Da, Wong Kar-Wai se comportă ca un artist
dandy de secol XIX, de parcă n-ar cunoaște acest
detaliu deloc nesemnificativ și anume că-i trebuie
enorm de mulți bani ca să-și facă filmele. Am fost
să-l văd la filmările pentru 2046. Era incredibil:
aștepta, ezita, nu filma zile întregi, actorii și teh-
nicienii așteptau și ei, veneau, plecau din nou și
în tot timpul ăsta se cheltuiau averi. Cred că a
înțeles că ăsta e ultimul film pe care-l va face în
modul ăsta, că sistemul nu-i permite să lucreze
astfel.
Cât despre prima noastră întâlnire, ea este
revelatoare pentru modul în care funcționează
cinema-ul în Asia. Am ajuns într-o seară la Hong-
Kong, Kar-Wai știa că vin să-l văd, o sunasem pe
secretara lui care mi-a spus “da, vă așteaptă, veniți
la 3.“ Am fost de acord gândindu-mă că voi putea
să petrec o noapte ca lumea după cele 12 ore de
avion și că numai bine îl voi vedea a doua zi
dupa-amiază, când secretara a precizat: “ la trei
dimineața, desigur, vă așteptăm!” Chestia e că cir-
culația pe străzile Hong-Kong-ului e atât de
intensă încât orice filmare este imposibilă în cur-
sul zilei și oamenii de cinema s-au obișnuit deci
să lucreze noaptea, chiar și cei, precum Kar-Wai,
care filmează doar în interioare sau în studio. În
general, el ajunge la birou pe la miezul nopții, 1
noaptea, niciodată mai devreme.
- Cât despre Emir Kusturica, ați fost în noua
lui casă din Serbia. Îmi spuneați că locul se vede
în Viața e un miracol.
- Când filma Viața e un miracol, Emir a
remarcat un loc formidabil, de partea cealaltă a
muntelui cu vedere la 180 °. A cumpărat acest loc
și construiește acum acolo un sat de vreo douăze-
TRIBUNA • nr. 69 • 16-31 iulie 2005
5
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
^
ci de case. Când am fost la el, doar a lui era gata.
Pe urmă, m-a dus la Belgrad cu ma°ina (trei/patru
ore de drum) °i mi-a spus: “e cel mai bun inter-
viu pe care l-am dat”. I-am răspuns: “Tot e bine
că e bun: a durat 48 de ore. Nu știu dacă e cel
mai bun, dar e cu siguranță cel mai lung“!
- Ce vă place în cinematografia est-europeană?
- Mi-e imposibil să generalizez. De multe ori,
tinerii cineaști reușesc filme foarte puternice, dar
le e mai greu să confirme pe urmă. Nici în
Occident, nu confirmă, dar primele lor filme nu
sunt, în general, așa de interesante. Am impresia
că școlile de cinema din Est formează cineaști
mai maturi, mai puțin egocentrici. Ca să revin cu
câțiva ani în urmă, un film ca Bouge pas, meurs,
ressucite (Nu mișca, mori, învie) al rusului Vitali
Kanevki e o capodoperă, dar Kanevski n-a mai
facut decât un film de atunci. Traiește la Paris și
nu mai filmează de ani de zile. Îmi place mult
Pavel Lounguine care mi-e prieten. Cred că un
cineast ca Darejan Ormibaev (Kardiogramma,
Tueur a gages) are un enorm talent. Am văzut
câteva filme foarte bune făcute de tineri regizori
români în diferite festivaluri. Îmi plac la fel de
mult filmele lui Lucian Pintilie, dar problema este
că spectatorii sunt din ce în ce mai închiși la ceea
ce nu e nici hollywoodian, nici din țara lor. Asta
e una din dramele cinematografiei de astăzi.
- Credeți în premii, atât în literatură cât și în
cinema?
- Nu prea cred în premiile din domeniul artis-
tic. În numele căror criterii să decizi dacă o operă
e mai bună ca alta? Apoi, nu prea cred în demo-
crație în materie de artă: orice juriul adună în
mod obligatoriu oameni ale căror gesturi,
cunoștiințe, așteptări sunt diferite, iar decizia unui
juriu e întotdeauna un compromis. O operă
îndrăzneață va fi pe placul a doi, trei membri, o
alta tot atât de îndrazneață, va plăcea altor doi
membri și cum juriul nu poate fi de acord nici
cu una, nici cu cealaltă, o a treia profită de împre-
jurare nu pentru că e mai bună, ci pentru că per-
mite un consens. Din cauza asta, cred și mai
puțin în premiile literare. Iar motivul e simplu:
dacă filmele sunt văzute de membrii juriului, care
nu prea au de ales și trebuie să fie în sală în
momentul proiecției, cărțile nu sunt citite, sunt
cel mult răsfoite rapid, iar decizia se ia după
influențe. Cu atât mai mult cu cât juriile literare
sunt permanente, în timp ce juriile festivalelor
sunt punctuale. În concluzie, nu cred în premii,
iar în premiile literare și mai puțin decât în cele
cinematografice.
- Întrucât ați ținut pulsul festivalului de la
Cannes în paginile revistei Nouvel Observateur,
aș vrea să știu cum vedeți festivalul de anul acesta
în comparație cu edițiile precedente.
- În 2004, selecția festivalului lăsase deoparte
filmele de autor importante și i s-a reproșat acest
fapt, cu atât mai mult cu cât aceste filme au fost
recuperate de Veneția unde selectia a fost, astfel,
excelentă. Anul asta, Cannes a dat înapoi și a
selecționat toate filmele de autor importante dis-
ponibile, chiar și cele care nu erau pe măsura
așteptărilor, de altfel. Tactica este în același timp
prudentă, nimeni le poate reproșa că au refuzat
un mare cineast, și abilă, în sensul în care filmele
prezentate la Cannes scapă Veneției. Problema cu
Cannes-ul e aceeași ca și cu celelalte mari festiva-
le, Berlin, de pildă: cei care selecționează filmele,
nu le aleg, de fapt, ei doar le programează, umplu
căsuțe. Selecția oficială de la Cannes a prezentat
anul ăsta 63 de filme, adică mai bine de 10 filme
pe zi: e o nebunie curată! Nu demult, festivalele
propuneau să descoperi o stare a producției mon-
diale în ceea ce are ea mai interesant, mai reușit,
mai inovator, plecând de la alegeri personale, de
la decizii riscante. De-acum, festivalurile nu mai
propun altceva decât o stare a pieței, cu mari pro-
ducții americane și naționale (franțuzești la
Cannes, germane la Berlin etc.), filme de autor
cunoscute și unul sau două filme considerate mar-
ginale într-un fel sau altul. Ceea ce corespunde
întocmai cu ce ni se propune de 52 de ori pe an,
în fiecare miercuri. Nu există nici un interes în a
prezenta o stare a pieței, mai ales pentru festivale,
iar Cannes, în mod deosebit, nu mai descoperă
noi cineaști. Șansa pe care o are festivalul este că
marii cineaști și, mai mult, producătorii lor vor să
participe în continuare și astfel festivalul nu riscă
să rămână fără muniții. Dar avem sentimentul că
cel care selecționează la Cannes spune da la toată
lumea, când rolul lui este tocmai să spună nu.
-	Nu era acum ocazia să i se acorde la Palme
dOr lui Jim Jurmush, care se mai întorsese o
dată cu coada între picioare de pe Croisette cu
Dead Man (1992), alt mare film trecut neobser-
vat?
- Dead Man e un film imens, dar a fost pre-
zentat la Cannes într-o selecție foarte densă alătu-
ri de filme poate mult mai ușor seducătoare (vezi
chestiunea Premiului). Jurmush s-a reîntors anul
asta cu un film agreabil și plăcut, care nu este în
schimb de talia celor mai bune filme ale lui, Dead
man, de pildă. La Palme d’Or recompensează un
film, nu un cineast. Dacă ar fi așa, ar fi inutil să
mai vedem filmele. Nu am decât un reproș major
de făcut palmaresului de anul ăsta: absența filmu-
lui lui Hao Hsiao Hsien. Cu atât mai mult cu cât
filmul chinezesc premiat e destul de banal și două
premii doar pentru Tommy Lee Jones, e cam
mult. Dar asta e partea bună cu palmaresurile: se
uită foarte repede. În afară, desigur, a celor care
au fost în competiție, recompensați sau nu.
-	Și cu literatura cum mai e? Pe când un al
treilea roman?
- Nu știu. Scriu la el. Am tot timpul: nimeni
nu mă așteaptă.
Interviu realizat și tradus din limba franceză de
Marius Voinea
■
TRIBUNA • nr. 69 • 16-31 iulie 2005
26
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
eveniment
“Trebuie să încercăm să atingem
perfecțiunea în fiecare zi”
■ De vorbă cu Andrei Șerban
Andrei Șerban a lucrat pentru 10 zile la Cluj (8-18 iunie) cu actorii Teatrului Național °i studenții
Facultății de Teatru și Televiziune. Un atelier de mișcare și lucru pe text nu ar trebui să fie un eveniment
într-un spațiu universitar și artistic dinamic. Din păcate la Cluj workshop-ul lui Andrei Șerban este o
excepție, un accident fericit în parcursul școlii și instituției de spectacole. În timp ce la Sibiu festivalul
oferă anual ateliere care explorează diferitele instrumente ale expresivității actorului (anul acesta au fost
10), Clujul se menține excentric, într-o poziție reticent-conservatoare. De aceea atelierul de acum trebuie
salutat cu entuziasm și privit cu încredere în deschiderile viitoare, în reflexul pe care ne așteptăm să-l
producă.
Cercuri în apă, cartea Taniei Radu, lansată cu ocazia conferinței publice susținute de Andrei Șerban
vineri 10 iunie, reface prin text traseul atelierului de anul trecut de la Arcuș-Sfântu Gheorghe. Cercuri
în apă e metafora trezirii în actor a unor energii latente, pe care exercițiile le provoacă, le aduc în stare
de manifestare. Dar la fel ca cercurile produse de piatra aruncată în apă, care se sting pe măsura
îndepărării de sursă, e rolul fiecărui actor/ student/ participant să întrețină și să cultive vibrația produsă
de momentul întâlnirii cu unul dintre cei mai importanți regizori ai lumii. Mitul care învăluie persoana
lui Andrei Șerban are, dincolo de aura câștigată prin experiența trăită la Centrul de Cercetări Teatrale
de la Paris cu Peter Brook, o componentă de subtil apetit reflexiv. Gîndul în mișcare, inteligența ca
instrument al cunoașterii, intelectul e blazonul acestui spirit. Andrei Șerban lucrează cu răbdare și
calm, atent la fiecare amănunt al jocului și rostirii, descifrează împreună cu tinerii textul, îl comentează,
caută calea simplității și conciziei. După energia contaminantă degajată de exercițiile de mișcare, etapa
lucrului pe text reechilibrează balanța în favoarea textului și rolului său primar în teatru. Indiferent dacă
în spectacol rămâne textul integral sau doar silabe și sunete, renunțarea la text e ultima etapă a studiului
amănunțit al conținutului. Atelierul de la Cluj e în primul rând o lecție despre respectul datorat textului,
apoi una a eliberării și găsirii căilor expresivității conjugate conținutului. Voci din interiorul workshop-
ului spun că de la repetițiile lui Vlad Mugur nu s-a mai coagulat în Teatrul Național o atmosferă atât de
profesionist dedicată actorului și pregătirii sale. Venirea lui Andrei Șerban la Cluj era necesară pentru
ca asupra teatrului clujean să iradieze din nou puterea marilor spirite. Locul reverberează o bună bucată
de vreme sub puterea acestei întâlniri. E important ca mai apoi cercurile în apă să nu se stingă după
îndepărtarea sursei. (O.C.G.)
Oana Cristea Grigorescu: - Domnule Andrei
Șerban, aș vrea să plecăm de la ceea ce ați spus la
încheierea atelierului, în fața studenților și
actorilor, de la ideea de a trăi prezentul, de a trăi
în prezent, de a ne implica și de a fi prezenți.
Este asta o problemă în România? Vă întreb
pentru că teatrul nu este doar o artă în sine, ci
afirmă constant legătura cu viața și poate aici stă
valoarea lui.
Andrei Șerban: - Sunt din ce în ce mai mult
interesat în faptul că ar trebui să trăim acum,
acest moment. Citim în cărți, de la Platon și de la
Socrate ni se spune că momentul prezent este
singurul moment pe care trebuie să îl valorificăm,
dar de fapt ne trăim viața fiind mai mult absenți,
pasivi, ca și cum am fi trăind-o în somn. Trecem
strada într-un fel de somnambulism și e un noroc
că nu suntem călcați de mașină. Dar în teatru
avem ocazia să simțim mai mult energia aceasta
care circulă prin noi și care ar trebui să ne pună
în legătură cu o altă substanță mai fină, o altă
calitate mai înaltă, mai transparentă, a unei alte
vieți decât cea pe care o știm. Această altă viață
este cea pe care teatrul ar trebui să mi-o
comunice. Din păcate, adesea mă duc la teatru și
sunt deziluzionat de ceea ce văd, pentru că
teatrul îmi oferă sentimente și idei pe care le
știam de fapt și experiențe care nu mă surprind,
nu mă șochează, nu îmi pun întrebări, nu mă duc
nicăieri altundeva decât eram atunci când am
intrat în teatru. Teatrul grec, experiența teatrului
grec este bazată pe acest termen, catharsis, care
înseamnă transformare, schimbare de stare. E aici
ideea că un spectator care intră în teatru trebuie
să iasă altfel decât a intrat, să plece altfel, puțin
transformat sau măcar să aibă pentru moment
intuiția că altceva e posibil, un alt potențial
uman. Teatrul pe care îl facem nu ne mai duce
nicăieri, ci doar ne amăgește. Plecăm la fel de
descumpăniți, la fel de confuzi, la fel de iritați, la
fel de violenți cum am intrat. Acest atelier pe care
l-am făcut are ca scop să creeze prin exerciții o
stare nouă, un fel de provocare pentru a privi
instrumentul care este corpul nostru, vocea,
ritmul, gândul, emoția, instinctul, toate puse în
perspectiva unei înțelegeri că trăim în dizarmonie,
că trăim fragmentat. Toate aceste elemente pe
care le avem în noi, pe care le regăsim în trupul
actorului prin care comunicăm, ar trebui puse
împreună. Cu alte cuvinte, să trezim dorința spre
unitate, dorința de a trăi armonios în noi înșine.
Societatea este îngrozitor de fragmentată, de
dispersată. Politicienii care ne conduc sunt în
mare majoritate niște oameni compromiși,
necinstiți, în care nu putem avea încredere și tot
ce se întâmplă în jur ne îndepărtează de acest
cuvânt, „încredere”, pe care nu o mai putem găsi
decât în noi înșine. Ca să avem încredere în noi
înșine trebuie să încercăm să atingem perfecțiunea
în fiecare zi. În fiecare zi trebuie să încercăm să
trăim mai bine, mai luminos, mai generos, în
sensul pozitiv al cuvântului și să încercăm să
îndepărtăm din noi tot ceea ce ne trage în jos
spre animalic, înspre violență, înspre urât. Teatrul
ar trebui să ne dea exact acest gust, această
impresie spre altceva. Atelierul pe care l-am făcut,
de zece zile, evident că nu răspunde la nimic, nu
dă nici o soluție, dar pune întrebări. Și aceste
întrebări cred că sunt importante.
- Mie mi s-a părut că studenții sunt mai
dispuși să trăiască în mijlocul acestei întrebări. Au
o maleabilitate și o investiție mai mare în a se
situa în prezent decât actorii. Am văzut ieri față
în față cele două grupe, fiecare cu exercițiile lor,
și urmărind evoluția actorilor pare spectaculos
rezultatul lor.
- Nu vreau să fac o diferență și nu vreau să
compar pentru că necunoscându-i nici pe actori
nici pe studenți am fost foarte mișcat și surprins
de interesul tuturor. Cu toții, de orice vârstă, au
fost foarte interesați de aceste întâlniri, de aceste
exerciții desfășurate pe parcursul celor zece zile.
Sigur, evident că un student are un corp mai
tânăr, e mai agil în trup, e mai disponibil în trup,
iar unui actor care a trecut de 35 de ani îi e mult
mai greu să facă exerciții de vreme ce s-a
dezvățat, s-a dezobișnuit să le mai facă. Pentru el
e un șoc să facă ceva ce nu mai știe, ceva ce nu
mai are în obicei, dar până și ei au făcut atât cât
au putut. Faptul că erau cu toții interesați, asta e
ceea ce contează. Rezultatul sau potențialul
fiecăruia e diferit, dar sunt atât de puțini cei care
mai vor să încerce după o anumită vârstă încât
faptul că aici răspunsul a fost afirmativ mi-a dat
încredere.
- Rămâne însă și disponibilitatea de a încerca
să fii flexibil în gândire, în inteligență, de a-ți
folosi mintea, de a fi o persoană care dorește să
trăiască activ. Există această disponibilitate?
- Există, pentru că tot ce ne-a dat Dumnezeu
ni s-a dat cu o intenție. Ni s-a dat un trup pe care
trebuie să îl folosim chiar dacă nu știm să o
facem foarte bine, de care de obicei ne cam
batem joc, pentru că îl ignorăm; e ca un cal pe
care nu îl îngrijim bine și de aceea trăsura nu prea
merge cum trebuie, scârțâie. Iar mintea e extrem
de importantă pentru că de acolo vine controlul,
disciplina, rigoarea, vigilența... astea toate sunt
legate de capacitatea de a gândi și de a vedea, de
a avea o viziune, de a avea o direcție. Rolul meu
este de a da direcție, directeur de scene se spune
în franceză, dar pentru a-mi da mie o direcție știu
că ea trebuie să vină și din cap. Dar nu numai
din cap. Capul singur nu poate decide iar
inteligența nu este doar a capului. Există
inteligența inimii, există inteligența trupului,
inteligențele sunt în diferiți centri, nu numai în
TRIBUNA • nr. 69 • 16-31 iulie 2005
27
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
^
intelect. Sigur că intelectul are o foarte mare
importanță °i ar trebui să îl dezvoltăm la fel ca
trupul, la fel de mult ca emoția.
-	Există deci și o inteligență a emoției.
Sintagma apare în cartea lui Ed Menta, Andrei
Șerban . Lumea magică din spatele cortinei. Ce
este în teatru inteligența emoției pentru un
regizor care lucrează mult cu inteligența?
-	Problema e de a o găsi, pentru că trăim fără
inteligență. Ne folosim inteligența globală mult
prea puțin, așa se spune, și asta o simt în mine!
Simt că-mi trăiesc viața neinteligent, nu o trăiesc
în măsura a ceea ce-mi este posibil. E ca și cum
aș fi proprietarul unui Cadillac pe care nu știu să
îl folosesc. Acest 3% e înfiorător dacă ne gândim
mai bine. A ne da măcar seama că nu ne folosim
inteligența este deja un mare progres. Teatrul nu
se face din cap, capul este pentru intelectuali, nu
pentru artiști. Artiștii trebuie să-și folosească capul
într-o anumită măsură, dar impulsul vine din
intuiție. Orice artist mare este un artist intuitiv.
-	Intuiția se educă?
-	Intuiția se educă. Totul merge la școală. Și
emoția se educă, totul merge la școală deși nu
există o școală a emoției. Există o școală a
creierului foarte avansată. Universitățile destul de
bune pe care le avem în România și în Cluj în
special educă foarte mult mușchii capului. Există
o inteligență a sportului, Nadia Comăneci este un
mare exemplu și o mândrie a României, prin care
vedem cum trupul poate fi educat la limita
maximă. Spuneți-mi de vreo școală a emoției, știți
vreuna? Eu nu știu.
-	În psihologie dacă vom căuta vom găsi
formule care folosesc emoția în scopuri
terapeutice. Vreau să vă rog să comentați
apropierea dumnevoastră din ultimii ani de operă.
Ce resurse există acolo?
-	Opera are muzica, cea mai înaltă dintre arte,
și totul se reduce la muzică. Iar atunci când
lucrez cu muzicieni cântăreți mă simt bine
deoarece doar ascultând sunetele acestea
minunate, armonioase, ale unor mari compozitori
mă simt elevat, muzica mă înalță. În teatru nu
avem muzică, dorim să o creem prin trupuri, prin
actori, prin voci, dar nu reușim decât foarte rar.
În operă muzica este un dat, ne este dată.
-	Dar există și reversul: durata, fixarea în
durată. Cea care îți impune să ții trei ore în scenă
cântărețul, să faci ceva cu el.
-	Durata în muzică este legată de ritm, de
tempo, de structuri muzicale. Durata este extrem
de bine formată de aceste secvențe foarte precise,
matematic concepute, care în același timp dau o
libertate extraordinară sentimentului. Muzica dă
drumul unei libertăți emotive nelimitate tocmai
pentru că este structurată matematic, de o rigoare
precisă a notelor.
-	Regizorul își mai găsește locul...?
-	Regizorul trebuie să servească muzica,
trebuie să respecte muzica din adânc și trebuie să
o simtă. Eu nu sunt un muzician din naștere, nici
nu am studiat muzica, dar mă simt ca un cântăreț
nomad, mă simt atras de muzică prin intuiție. E
vorba de intuiția și ascultarea interioară a unei
alte urechi care nu vine din cap, nici din intelect,
ci din inimă, din suflet. Acolo este un fel de
pasiune care este imediat ațâțată de vibrația
sunetelor.
-	Muzica pune altfel problema găsirii unor
situații de joc, așează altfel rolul regizorului?
Lecțiile lui Andrei Șerban
Claudiu Groza
f | -adevărat că a fost Andrei Șerban la
Cluj?", m-a întrebat deunăzi un prieten
tocmai revenit de prin Elveția. Iar la
răspunsul meu afirmativ a continuat, cu un soi de
regret, dar și cu o mică speranță: "Și când mai
vine?"
Într-una din întâlnirile publice pe care le-a
susținut în cadrul atelierului realizat cu actori și
studenți clujeni, regizorul a declarat că se află la
Cluj pentru prima dată după 40 de ani. Și, în
ciuda vagii promisiuni de a veni să monteze aici,
mi-e teamă că va mai trece mult timp până să se
întoarcă...
" Workshop-urile sunt noul meu prilej de a lua
contact cu ce se întâmplă în teatrul românesc", a
spus Andrei Șerban, care nu a mai lucrat în
teatrele românești de zece ani. Asta nu l-a împie-
dicat, în schimb, să monteze spectacole de operă
în cele mai diverse colțuri ale lumii: la Covent
Garden în Londra, la Opera Națională din Paris,
în Finlanda, America sau Japonia. În prima jumă-
tate a lui 2005 a realizat trei spectacole:
Povestirile lui Hoffmann de Offenbach la Viena,
Faust de Gounod la New York și Visul unei nopți
de vară de Benjamin Britten la Chicago.
Performanță notabilă, pentru că regia de operă e
mai pretențioasă decât cea de teatru.
Chiar dacă e o vedetă, Andrei Șerban și-a păs-
trat naturalețea. Principiile sale de creație sunt
clare, și au fost exprimate fără echivoc. Ce con-
tează pentru regizorul Andrei Șerban? "Ce mă
interesează foarte mult în carieră e să nu mă
repet", spune el. "Mergem la teatru sau operă pen-
tru a simți ceva. Nu pentru cap, ci pentru suflet."
N-au lipsit din întâlnirile publice accentele
picante. Șerban nu s-a ferit, de exemplu, să critice
-	Nu, eu lucrez în operă ca în teatru, doar că
în timp ce actorii își vorbesc cum ne vorbim noi
acum într-un interviu, cântăreții nu au alt fel de a
se exprima decât cântul. Dar nevoile,
sentimentele, dorințele, întrebările, suspiciunile,
obstacolele pe care le avem de trecut în viață sunt
aceleași și în muzică. Sunt aceleași doar că sunt
exprimate altfel. Ceea ce un pictor exprimă prin
pictură, un scriitor prin roman, prin scris, un
cântăreț exprimă prin cântec. E același lucru, sunt
aceleași dorințe umane eterne, universale.
-	Regizori foarte importanți au început cu
teatrul pentru a se dedica apoi operei. E un
teritoriu de descoperit?
-	Da, e un teritoriu de descoperit pentru că
dacă reușim să facem dintr-un cântăreț un foarte
bun actor și în același timp un profesionist al
cântecului, dacă poate să joace, să cânte, să
comunice în același timp prin trup și prin voce, el
devine actorul total.
-	Cel visat de Wagner.
-	Da. Cel visat de Wagner.
-	Intenționați să reveniți în România? Veți mai
monta?
-	Doresc să revin, dar evident că pentru asta
trebue să am niște condiții destul de precise și
trebuie să am un contract semnat. Fără un
contract nu pot să revin, deci aștept o invitație
precisă.
Interviu realizat de
Oana Cristea Grigorescu
■
dur ipocrizia unei părți a publicului de peste
Atlantic și sponsorii americani, care au fost scan-
dalizați de montarea cu Faust. De altfel, croni-
carul de la New York Times l-a și acuzat pe regi-
zor de pornografie. De fapt însă, spectacolul, din
care am văzut și noi niște fragmente - filmate pe
ascuns chiar de realizatorul său, pentru că sindi-
catele americane nu permit asta - e absolut OK.
Doar că Metropolitan Opera din New York e
foarte puritană...
"A fost mai ușor să montez Faust decât o
piesă de teatru", a recunoscut regizorul. Soliștii de
operă, crede el, sunt mult mai disciplinați decât
actorii. Iar după atelierele susținute în ultimii ani
în țară, diagnosticul pus de Șerban se dovedește
foarte corect: "Ce lipsește acum în teatru e antre-
namentul care face din voce un instrument muzi-
cal". Da, se cam răcnește isteric pe scenele noas-
tre...
E greu de spus ce-a însemnat pentru actorii
clujeni să lucreze cu Andrei Șerban. Din sală, ca
spectator, eu am văzut un profesionist desăvârșit,
care știe să facă dintr-un simplu exercițiu de acto-
rie o lecție de existență.
Am avut șansa, în 1992-93, să văd două spec-
tacole ale lui Andrei Șerban: Trilogia antică și
Livada cu vișini. Două spectacole care au schim-
bat teatrul românesc.
Cred că atelierul clujean al marelui regizor a
schimbat teatrul clujean. Din toamnă, pe scenele
noastre veți vedea alți actori. Așa că merită să
mergeți la teatru.
■
TRIBUNA • nr. 69 • 16-31 iulie 2005
"2^
Black Pantone 253 U
-0- Black
Pantone 253 U
răstălmăciri
Traduceți, nu chiar oricum,
dar traduceți!
Mihaela Mudure
Despre importanța traducerilor pentru o
literatură precum cea română - o liter-
atură exprimând spiritul unei culturi de
rezistență și nu de expansiune - nu cred că e
cazul să insistăm prea mult. Toți suntem de acord
că traducerile în limbile de mare circulație inter-
națională sunt extrem de necesare, dar cu toate
acestea ele sunt extrem de puține. Problema
rămâne. Pentru a lua doar traducerile în limba
engleză: mulți dintre scriitorii români de valoare,
intrați de mult și în manuale și în dicționarele de
specialitate nu au nici măcar fragmente din opera
lor traduse în această limbă de mare circulație
internațională. Adela lui Garabet Ibrăileanu,
Duiliu Zamfirescu, Hortensia Papadat Bengescu,
Max Blecher, Henriette Yvonne Stahl, Camil
Petrescu, ca să îi menționez doar pe câțiva dintre
cei mai apropiați gustului meu, nu sunt accesibili
cititorului de limbă engleză. Traducerile, atâtea
câte s-au realizat, au fost rezultatul muncii unor
entuziaști: vezi cazul Ilenei Orlich care a tradus
Mara sau al Anei Cartianu care a tradus din
Creangă și Sadoveanu. Alte traduceri au fost rea-
lizate ca urmare a statutului public al unor scri-
itori, vezi cazul Zaharia Stancu, fost președinte al
Uniunii Scriitorilor care a intrat în multe biblio-
teci străine cu Desculțul lui. Ori această impor-
tantă activitate nu ar trebui lăsată pe seama
entuziasmelor unor particulari sau al hazardului
unor poziții de conducere. Ea ar trebui să fie
obiectul unui program coerent și consecvent pro-
movat ani, decenii de-a rândul. Există traducători
capabili de a susține acest efort. O activitate con-
stantă - fie și nu mai mult de un titlu pe an în
fiecare dintre marile limbi de circulație inter-
națională - ar fi suficientă dacă s-ar lucra con-
secvent, cu încăpățânarea pe care o merită o
cauză bună.
Pe de altă parte, cred că noi, românii, avem
un talent deosebit de a pune carul înaintea boilor
în această chestiune. Am auzit destule voci
deplângând necunoașterea valorilor românești în
străinătate. Bineînțeles, în acest din urmă caz,
străinătate înseamnă, în primul rând, Europa, mai
ales Europa Occidentală, precum și America de
Nord. Nu am prea auzit pe nimeni plângându-se
că nu ar exista traduceri românești în limba
arabă, de exemplu, deși vorbitorii acestei limbi
sunt destul de numeroși.
Există și propuneri ultra. vizionare care pro-
pun (co-)interesarea străinilor în așa măsură încât
ei să fie cuprinși de un entuziasm copleșitor pen-
tru tot ce este românesc și să înceapă a traduce
care mai de care literatură română. Cum s-ar
putea face o astfel de (co-)interesare nu se spune,
interlocutorii de acest gen preferând să ofteze, să
cugete adânc și să nu ofere nici un răspuns con-
cret. Personal, consider că o astfel de abordare
orgolioasă nu are prea mari șanse de reușită.
Interesul marilor culturi de expansiune pentru cul-
turile minore sau de rezistență este strict depen-
dent de conjuncturi.
În prezent, în SUA se vând foarte bine cărțile
despre Islam. Există un interes pentru literaturile
popoarelor musulmane. Americanii cultivați sau
cei mai puțin sofisticați doresc să înțeleagă resor-
turile care au dus la apariția sinucigașilor din 11
septembrie 2001 și la avalanșa de sinucigași cu
bombe. Există un interes sporit pentru studierea
culturilor respective. Dar, să fim serioși, acest
interes este în primul rând motivat de necesitatea
americanilor de a câștiga războiul cu terorismul
arab, această cunoaștere nu este defel o dezintere-
sată deschidere spre lumea arabă, islamică, din
contră, ea este un răspuns dictat de necesitatea
victoriei și a supraviețuirii.
Vrem și noi românii să producem un cutremur
asemănător pentru a deveni “interesanți”? Mă
îndoiesc. Paradoxal, în condițiile dictaturii lui
Ceaușescu, România era mai. interesantă din
punct de vedere politic și cultural pentru astfel de
perspective. interesate. Mimarea independenței
în politica externă, pretenția de a fi un fel de căl-
câi al lui Ahile al lumii comuniste, un spin în
coasta Uniunii Sovietice, sau ce metaforă doriți
D-voastră, cititorule, a dus în anii respectivi la
mai mult interes pentru studiile românești. Nu
cred că urmărirea cu încăpățânare a interesului
pasager datorat conjuncturilor ne poate salva. Nici
credința, cumva a-historică, în valoarea excepțio-
nalismului românesc - ceea ce ar face pe occiden-
tali ca deodată să se intereseze de România
nemaipomenit de mult - nu va rezolva problema.
Cred mult mai mult în eforturile noastre proprii
de aici, din România, în strădanii constante, în
planuri urmărite cu consecvență, spuneți-i
încăpățânare, dacă vreți, în silințe nu neapărat
spectaculoase, ci consistente și permanente.
Două exemple concrete vor veni în întâm-
pinarea argumentelor mele. Este ilogic să aștep-
tăm, orgolioși, un interes spectaculos căzut din
cer. Mult mai sănătos ar fi să contribuim noi
înșine la menținerea la cote rezonabile a interesu-
lui, atâta cât există el, prin traduceri și prezențe
românești în dicționare și enciclopedii, lucrări de
referință. Cei care au contribuit la astfel de lucrări
de anvergură internațională știu prea bine că
redactorii dicționarelor literare, de exemplu, nu
admit includerea în astfel de lucrări de referință
decât a operelor, a scriitorilor traduși în limba în
care se redactează dicționarul. Eventualele excepții
de la această regulă nu ne privesc pe noi, românii,
ci literaturi precum cea indiană sau chineză, cul-
turi cu tradiții de mii de ani de scris. Deci, aido-
ma unui cerc închis, ne întoarcem de unde am
venit. Traduceți, nu chiar oricum, dar traduceți!
În al doilea rând, inițiativele de traducere,
atunci când ele vin din spațiul exterior, se circum-
scriu, uneori, nu neapărat genului de interes de
care am fi bucuroși, ci mai degrabă unui interes
dictat de dorința reconfirmării unor stereotipii și
prejudecăți culturale. Recent am primit o provoca-
toare invitație din partea unei colege din SUA: să
traducem împreună Țiganiada lui Budai-Deleanu.
Oferta era dublată de posibilitatea încheierii unui
contract ferm cu o prestigioasă editură americană.
Se pare că peste Ocean The Gypsiad ar fi de
mare interes! Să nu uităm că, recent, poemul eroi-
comic al lui Budai-Deleanu a fost tradus și în
Franța de editura Wallada, specializată în literatu-
ra romilor. Propunerea m-a luat prin surprindere.
Am încercat să le propun interlocutorilor mei să
căutăm, măcar ca fază inițială a unui proiect de
traduceri din literatura română, ceva mai abor-
dabil din punct de vedere filologic și poetic, de
exemplu ceva proză din secolul al XX-lea, eventu-
al al XIX-lea! Nici nu au vrut să audă!
Argumentul care mi-a luat, însă. piuitul a fost:
Țiganiada are toate ingredientele succesului pen-
tru o carte românească în America: Dracula și
țigani!
Morala: interesul străinilor pentru traducerile
din literatura română ar putea fi doar o expresie
ceva mai binevoitoare a unor vechi stereotipii cul-
turale! Oare nu ar trebui să le oferim și noi
străinilor propria noastră ofertă de traduceri?!
■
TRIBUNA • nr. 69 • 16-31 iulie 2005
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
tutun de pipa
Roiul
Alexandru Vlad
Intr-o zi m-am trezit în grădină cu un roi. Alții
s-ar fi considerat probabil norocoși în locul
meu. L-a descoperit o vecină care venise până
în capul potecii și parlamenta cu mine de la dis-
tanță. Apoi brusc femeia amuți și începu să ges-
ticuleze caraghios, de parcă albinele ar fi fost mai
sensibile la voce decât la gesticulație. Cred că de
fapt e invers. Când am ajuns la un pas de ea am
văzut și eu insectele acelea înlănțuite ca un arici
uriaș, un organism format din mii de organisme
vii și mici, cumulate în jurul tufei de coacăze
prăbușită sub greutatea lor. Mai mult ca sigur eu
trecusem pe lângă el fără să le observ. Poposiseră
acolo datorită ploii care întrerupsese drumul lor
spre un loc mai potrivit, spre unul din salcâmii de
pe vale.
Ne-am retras la o distanță ceva mai sigură și
am început să apreciem situația. O familie de
albine face astăzi și două milioane, era părerea ei
și mi-am dat seama după tonul vocii că mă con-
sidera întrucâtva un norocos. Doar că eu nu-mi
puteam imagina, în situația dată, altceva decât un
nor de insecte furioase în jurul meu și mii de
înțepături arzătoare. Îmi aminteam din copilărie
cum vreo șase viespi mă desfiguraseră și mă orbi-
seră, și pe bunica tratându-mă cu comprese
muiate în spirt de oțet. Parcă luasem foc. Albinele
își vedeau deocamdată de treaba lor. Aerul vibra
muzical în jurul lor ca un avertisment. De albine
s-au ocupat Aristotel, Caton, Varro, Pliniu,
Palladius, Aristomachus, Vergiliu (Georgicele, cân-
tul IV), poate și Goethe. Despre ultimul nu sunt
sigur. Îmi aminteam însă cartea încântătoare a lui
Maurice Maeterlinck, cel care avea un stup de sti-
clă pus pe birou, dar asta nu era nici o consolare.
Cultura clasică nu ajută la nimic în astfel de situ-
ații. Că veni vorba de Maeterlinck aș fi preferat
mai degrabă să văd deasupra capului o pasăre
albastră.
Soluția era, hotărî vecina, să-i chemăm pe
Gogu și pe inginerul Oancea, și dispăru imediat
lăsându-mă singur și nehotărât. Am ocolit prin
spatele casei și am decis ca deocamdată să rămân
înăuntru și să citesc ziarele, vechi și acestea de
câteva zile. Albinăritul aduce multe satisfacții și
venituri acelora care se pricep. În sat erau câteva
colonii de stupi, dar eu ocoleam cu prudență
livezile în care vedeam cutiile de lemn spre care
se întorceau, din căușul enorm al văii, lucrătoarele
cu picioare galbene din cauza polenului. Cei doi
au apărut ca un comando condus de guraliva
vecină care se tocmea pentru un borcan mare de
miere pentru efortul ei.
Gogu e un bețiv care arată crunt, pe fața lui
grămădindu-se cicatrici și ciupituri de vărsat. Nu
știu însă dacă figura lui penală intimidează în
vreun fel zburătoarele prevăzute cu ac. Inginerul
Oancea e un individ subțiratic, cu mustața rară,
întotdeauna zâmbitor, fragilizat de un viciu
ascuns pe care nu l-am depistat încă. Dar e apicul-
tor. Poartă pe braț o salopetă de un alb murdar și
un fel de coif cu mască de sită. Gogu duce o ladă
cu urdiniș, un fel de stup voiajor prevăzut cu o
curea lată ca să poată fi purtat în spinare. Fac o
sumară recunoaștere după care inginerul Oancea
se îmbracă și arată ca un cosmonaut jegos. Se
apropie imprudenți de tufișul viu de coacăze și
parlamentează ceva între ei. Personal decid că
lucrul cel mai bun pentru mine ar fi să mă duc la
pescuit și să-i las pe ei să-și vadă de treabă. M-am
întors abia spre seară. Gogu și cu inginerul
Oancea stăteau pe vine la colțul casei tăcuți ca
niște sfincși și pândeau cum intră albinele înăun-
tru. Trageau din țigări și miroseau a alcool. Oare
albinelor le plăcea? Se lăsa noaptea și zbură-
toarele încă se mutau de pe ramurile căzute în
cutia voluminoasă unde am înțeles că fusese
transferată matca.
Eu, la o oarecare distanță, trăgeam disperat
din pipă, de parcă fumul acesteia m-ar fi putut
apăra de ceva. Cei doi lăsară lucrurile să se
desfășoare de la sine și au venit la masa de lemn
din fața casei. Pe aceasta se află o sticlă cu alcool,
aproape goală de-acum. Lângă ea zace costumul
de protecție. Îmi oferă și mie să trag un gât.
Aproape că am întins mâna spre sticlă când am
perceput un inconfundabil zumzăit care venea
dinspre cei doi. Pe sub tricoul inginerului și pe
sub cămașa lui Gogu mișunau albinele. Inginerul
se scărpină scoțând câteva insecte pe care le strivi
zâmbind între degete. Gogu goli câteva din
nopți °i zile
Poveștile românilor
Mihai Bărbulescu_______________________________
Românii nu au încredere în politicieni, în
partidele politice, în Parlament, în Justiție,
în Guvern, parțial nici în Președenție
(românul de rând care are încredere în Președinte,
oricare ar fi acesta, reeditează mitul "bunului
împărat"). Neavând încredere, nu au nici prea
multă stimă față de politicieni și față de aceste
instituții. Așa ne asigură toate sondajele de opinie
publicate în ultimii 15 ani.
În schimb, românii ar avea multă încredere în
Biserică și în Armată, două instituții fundamen-
tale ale Statului. Acestea sunt două din "poveștile
cu mac" ale românilor: încrederea și respectul față
de Biserică și Armată. Este adevărat că Biserica a
fost o instituție respectată (poate și temută) se-
cole de-a rândul. La fel de adevărat este că până
acum două-trei decenii Armata era considerată o
folositoare "școală" pentru băieții râzgăiați, o
școală la propriu pentru recruții proveniți din
mediile sociale cele mai nevoiașe.
Când se spune acum că românii au încredere
în Biserică, probabil că referirea este la Biserica
Ortodoxă Română, biserica majoritară, dar poate
că se înțeleg și celelalte Biserici și culte cărora
românii le aparțin: Biserica Romano-Catolică,
Biserica Greco-Catolică, diferitele culte neoprotes-
tante.
Cazul Tanacu a arătat, cred, un popor credin-
cios dezbinat. Pentru unii călugărul exorcist este
un sfânt, pentru alții este Diavolul însuși. Unii
l-ar readuce mâine la mânăstire, alții l-ar duce la
spânzurătoare. Oameni de cultură, oameni ai
legii, chiar dacă s-au exprimat cu jumătate de
gură, au creat aceeași impresie de dezbinare. Mai
mult, preoții, și chiar ierarhi ai Bisericii Ortodoxe,
se exprimă diferit despre semnificația și implicați-
cizmele lui enorme de cauciuc. Erau imuni, îmi
explicară ei mie și mai scoteau câteva albine de
pe la subsuori. Gogu îmi turnă într-un pahar de
plastic în care am apucat să văd o albină înotând
disperată. Am arucat lichidul pe furiș în iarba de
la picioare. Când m-am descotorosit de ei era
noapte de-a binelea și l-am urmărit pe Gogu cum
se topește în întuneric având în bandulieră pericu-
loasa cutie.
Dimineață aveam să văd că pe tufa de
coacăze, sau pe ce mai rămăsese din ea după
bâjbâiala celor doi, se mai afla un ciorchine maro-
niu și agitat, mare cât o căciulă. Le-am urmărit
circumspect timp de câteva zile, cum rămân tot
mai puține și mai disperate, probabil mai dispuse
ca oricând să-și verse focul pe cineva. Inginerul
Oancea plecase la oraș, Gogu zăcea beat pe unde-
va, iar eu eram obligat să folosesc latrina
vecinilor. Ghemul lor se diminua încet și grădina
îmi rămase inaccesibilă câtă vreme aceste orfane
dispărură una câte una. Pe măsură ce teama se
diminua creștea însă un sentiment de vinovăție,
până când roiul fu la loc, invizibil, la capătul
potecii.
■
ile acestui caz. Mă îndoiesc că mai putem vorbi
de o încredere generalizată în Biserică. Unii din
țăranii din Tanacu și împrejurimi, cei care l-au
îmbrâncit pe episcop, ar face zid cu trupurile lor
în jurul mânăstirii. Dar alți țărani i-ar da foc.
Poate că nu toți cei care l-ar spânzura pe exorcist
și ar incendia mânăstirea și-au pierdut încrederea
în Biserică (în instituția Bisericii !). Dar unii și-au
pierdut-o.
Pentru că au încredere în armată, 99 % din
tineri nu știu cum să ocolească această etapă din
viața lor, cum să scape de armată. Visul tinerilor
de a nu face armata se va împlini în curând, prin
dispariția serviciului militar obligatoriu. Două-trei
sinucideri pe an cu armamentul din dotare, une-
ori în timpul serviciului de pază, două-trei de-
zertări spectaculoase pe an (poate și mai multe) -
acestea să fie semnele încrederii în Armată? Și,
ați băgat de seamă, întotdeauna cei care se si-
nucid, cei care dezertează erau, după spusele
superiorilor, "disciplinați, liniștiți, buni militari,
nu creau probleme... este de neînțeles cum s-a
întâmplat etc. etc". Încredere în cine? În "cadrele"
arogante și suficiente? Încredere în ce? Poate în
diurna de 80 de dolari pentru care militarii
români "aleși" mărșăluiesc prin Irak și Afganistan.
Încredere pe care mamele și soțiile și copiii de
acasă mă tem că și-o pierd dacă acelor militari li
se întâmplă, Doamne ferește, ceva.
În condițiile neîncrederii generalizate în Stat,
în absența reperelor morale și a orizontului, am
avea totuși două reazeme: două plăcute urechilor
noastre și liniștitoare povești românești.
■
TRIBUNA • nr. 69 • 16-31 iulie 2005
"30j
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
ex-abrupto
Oferte de vară
Radu Țuculescu_______________________________
L-am cunoscut într-un bar aflat la demisol,
un bar cu doar cîteva măsuțe din lemn
masiv, muzică discretă și o servantă blondă,
bogat înzestrată de la mama natură. Individul
vorbea tare, avea o voce răstită, aproape stridentă,
atrăgînd atenția asupra persoanei sale rubiconde.
S-a așezat la măsuța mea, ca și cum ne-am fi
cunoscut de ani de zile. Mi-a zîmbit larg, un soi
de rînjet afabil, apoi a chemat-o pe blondă,
pocnind din degete. Nu din bici. Blonda bogat
înzestrată a venit repejor, el a mîngîiat-o pe fese
de două ori apoi a comandat o bere neagră,
întrebîndu-mă și pe mine ce doresc. Era cît pe ce
să-i spun că eu nu doresc nimic nici de la viață
dar m-am răzgîndit, individul îmi fu simpatic din
prima clipă, fără să-mi explic de ce, așa că l-am
lăsat să-mi comande și mie o bere. Rubicondul
exultă de bucurie, drept pentru care începu să
turuie, intrînd abrupt într-un subiect drag lui și
nu numai.
- În vremurile noastre trebuie să ai idei și să
le pui în practică fără să te gîndești prea mult. Să
fii întreprinzător, dar nu unul care stă prea mult
pe gînduri și se întreabă ce-o fi dacă, ce-o păți
dacă și tot așa mai departe. Iar de apare
concurența, trebuie să-i dai în cap, nu la propriu,
evident, doar nu ești mafiot, ci cu idei mai bune,
cu îndrăzneală.
Cu vocea lui bubuitoare, rubicondul atrase
atenția tuturor clienților din barul cel mititel.
Nimeni nu mai vorbea, toți îl ascultau și dădeau,
aprobator, din cap. Rubicondul transpira de
fericire.
- Eu am avut mai multe afaceri, toate au mers
bine, am ieșit doar în cîștig. Dar nu m-am oprit la
una anume, am tot căutat care să fie cea mai
bună, cea mai rentabilă. Că nici nu-i bine să te
fixezi la una, ca și cu femeile, pînă la urmă te
plictisești și începi s-o înșeli ori te înșeală ea pe
tine. Așa-i și cu afacerile, doar nu degeaba afacere
e de genul feminin!
Bărbații aprobară încîntați, dar și cele două
femei plus blonda barmaniță, mai discret,
zîmbind enigmatic.
- Am avut și un băruleț, ca ăsta, și o
alimentară de bloc, și un chioșc cu porcărioare și
o gogoșărie, am vîndut mașini aduse de dincolo
pînă mai ieri cînd mi-a venit ideea cea mare la
care, cred, nu voi mai renunța, că-i genială
domnule, ai să vezi. Stai să-ți spun.
Cu toții am ciulit urechile, ce naiba să facem
altceva cînd afară căldura topea trotuarele și
gîndurile oamenilor!
- Am deschis o firmă de cortegii! Habar n-ai
ce-i aia? Păi e simplu. Ofer cortegiu de
înmormîntare, cu tot tacîmul, căruț, preoți, babe
plîngătoare, haine adecvate, în funcție de vîrstă și
sex, chiar și vreo doi trei cîini triști, care să
încheie cortegiul cu coada între picioare și capul
plecat. Ce zici?
- Bravo, i-am răspuns, cuprins de-o bruscă
inspirație. Să știi că am să-ți fur ideea și am să te
chiar întrec.
- Cum asta? întrebă rubicondul, mai mult
curios decît speriat.
- Dau anunț că ofer și mortul, dacă va fi
cazul...
■
aspiratorul de nimicuri
Mușețel de pe lângă Tanacu
Mihai Dragolea
Cînd s-a răspîndit vestea cu grozăvia de la
bizara mănăstire Tanacu, am tresărit nu
numai din pricina demenței faptelor petre-
cute acolo, spre marginea aceea de lume; s-a adău-
gat, masiv, un adevărat șuvoi de secvențe trăite în
zonă. Precum mulți alți colegi de generație, burse-
le de care am avut parte au fost obligatorii și s-au
desfășurat în timpul stagiaturii de dascăl, majori-
tatea în necunoscute centre rurale, răspîndite pe
tot cuprinsul patriei. Cum, la repartiție, n-am mai
avut ce alege serios, am ales în funcție de sonori-
tatea numelui "Mușata" și acolo am trăit un an.
Mușata era o așezare din ținutul Huși,
aproape de Prut, nu foarte departe de Tanacu. La
minunea care era Mușata se ajungea cu greu pen-
tru simplul motiv că nu exista o cale de acces
hotărîtă, obișnuită, accesul însemna mersul pe o
cărare care pornea de la o fîntînă săpată la mar-
gine de drum, o cărare simplă, șerpuind pe
ogoare destul de anemice; după trei kilometri se
arăta minunea Mușata, așezare fără centru sau
ulițe, lejer răspândită pe valea unui pîrîu și pe
niște movile leneșe. Tot de miracol ținea faptul că
nu avea primărie, nu avea preot, agronom,
polițist; n-avea decît școală, și aceea condusă de o
directoare absolventă de institut pedagogic; la
prima înfățișare acolo, la Mușata, am avut o sen-
zație de maimuță expusă la o grădină zoologică;
ruptă de lume, Mușata era, totuși, o lume; da, în
acea lume am scris, de mînă, o revistă întreagă, se
numea, după loc, Mușețelul; o copiam în cîteva
exemplare și o trimiteam celor mai apropiați prie-
teni. Întîmplările petrecute pe acele plaiuri chiar
meritau consemnate, dar reporterii vremii nu
veneau la Mușata, umblau prin fabrici și uzine;
astfel, nimic din ce se petrecea la Mușata n-ar fi
putut să răzbată în ziarele care începeau,
inevitabil, cu îndemnul "Proletari din toate țările,
uniți-vă!" Într-un fel, viața la țară, la Mușata, era
chiar simpatică, avînd la bază vinul și o gesticu-
lație economicoasă, deloc obositoare; oamenilor
de acolo le și plăcea izolarea, îi scutea de multe
frămîntări. Autoritățile Mușatei, în lipsă de altele,
erau responsabilul birtului sătesc, Vîrlan, și ges-
tionarul-vînzător de la magazinul sătesc, Valentin;
lumea bună era reprezentată de cîțiva tractoriști,
singurii care, zilnic, ieșeau din perimetrul greu de
desenat precis, al satului, ei plecau pe ogoarele
comunei, cîteodată la Huși sau Bîrlad, după
aprovizionare; restul lumii din Mușata moțăia, era
singura profesiune practicată nesilit, de bunăvoie,
serios. Asta făcea totul extrem de aproximativ, nu
exista nimic cu conturul prea ferm, toate se
înmuiau, curgeau moale, precum apa unui pîrîu
leneș, nămolos; de acest pîrîu se leagă una din
cele două morți petrecute în intervalul cît am fost
acolo dascăl: unul din cetățenii de bază ai satului
- în sensul că bea constant și mult, moțăia tot
timpul cît nu făcea scandal -, într-o seară cu pre-
lungiri bahice consistente, a nimerit în albia pîrîu-
lui, a alunecat și s-a întins să asculte susurul apei;
dar s-a întins pe burtă, cele șoptite de apa lin
curgătoare atît i-au plăcut, încît a adormit acolo,
l-au reperat a doua zi, mort cuminte; pentru că a
fost o moarte ușoară - după spusele concetățe-
nilor - cuvenită - nici jalea n-a fost cine știe ce, s-
a lăsat cu un chef strașnic al întregii comunități,
la domiciliul clientului; așa bine s-au simțit, încît
soția celui care mă găzduia și-a uitat copilul de
cîteva luni pe iarbă; noroc cu ceva participanți la
festin, cu chef de plimbare, ei au descoperit
copilul uitat chiar "la loc cu verdeață", ei i-au adus
aminte veselei mame unde și-a uitat progenitura.
Și a mai fost o întîmplare nenorocită: una din
elevele clasei la care am fost numit diriginte s-a
sfîrșit chiar nedrept și revoltător, mai aproape, să
zic așa, de Tanacu: fetița, de numai doisprezece
ani, a căzut într-o magazie, nu se știa ce s-a rupt
sau s-a stricat în trupul ei firav, destul că nu se
mai putea mișca de durere; nici măcar nu s-a pus
problema consultării unui medic, de transportul la
un spital nici măcar o vorbă nu s-a auzit; familia
se baza pe sosirea preotului din satul vecin, o
dată pe lună oficia și la Mușata, el urma să
rezolve cazul bietei eleve. N-a mai apucat s-o vin-
dece, a venit doar la înmormîntarea fetei; am fost
și eu, cu colegii ei; n-am rezistat pînă la capăt,
din cauza unui pom împodobit, aflat chiar la
poarta casei elevei: pe ramurile, crengile destul de
subțiri erau atîrnate toate componentele care alcă-
tuiesc ținuta unei fete, de la o rochie, la niște san-
dale; în curte era și o canapea nou-nouță, două
scaune, un tranzistor, o masă cu farfurii, tacîmuri;
am întrebat ce e cu puzderia de obiecte din copac
și din curte; am fost lămurit: toate erau pentru
sufletul fetei, urma să fie oferite celor care le-ar fi
solicitat. Mi s-au spus aceste detalii cu atîta se-
nină convingere încît întrebarea de ce n-au dat
banii pentru a duce copilul la spital, pe medica-
mente, n-am mai pus-o, ar fi fost ceva fără rost.
Dar ce s-ar fi întîmplat dacă, atunci, ar fi fost
aproape mănăstirea tanacă și popa corogean?!
■
TRIBUNA • nr. 69 • 16-31 iulie 2005
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
flash-meridian
Kertesz Imre: Răul este
principiul vieții
Ing. Licu Stavri
In locul obi°nuitului mozaic de știri culturale
de pe întreg planiglobul, astăzi le propunem
cititorilor câteva extrase dintr-un interviu cu
scriitorul maghiar Kertesz Imre, laureat al
Premiului Nobel pe anul 2002. Se știe că acest
autor, actualmente locuitor al Berlinului, este
îndeobște discret când i se cere să vorbească
despre propria persoană. El a consimțit totuși să
stea de vorbă cu reporterul Florence Noiville, iar
interviul a fost publicat în ediția din 10 iunie
2005 a prestigiosului supliment cultural Le
Monde des livres.
- Cu mai mulți ani în urmă ați părăsit
Budapesta pentru a vă instala la Berlin, fosta capi-
tală a celui de Al Treilea Reich. Astăzi vă expri-
mați în limba germană. Nu credeți că e vorba de
un paradox, dat fiind că ați fost deportat la
Auschwitz la 15 ani și că toată opera Dvs. este
marcată de experiența concentraționară?
- Lucrul acesta poate părea straniu, dar n-am
considerat niciodată Shoah ca fiind rezultatul urii
inalienabile a nemților față de evrei. Altminteri,
cum am explica interesul cititorilor germani față
de cărțile mele? Eu am devenit cu adevărat scri-
itor în Germania. Nu în sensul că mi-aș fi câștigat
un renume, dar cărțile mele au produs o impresie
puternică întâi și întâi în Germania. Cât despre
cunoașterea limbii germane, în Ungaria am studi-
at-o, obligatoriu, la școală. Am devenit chiar tra-
ducător - Nietzsche, Hoffmanstahl, Schnitzler - și
nu mă pot persuada că limba lui Arthur
Schnitzler și Joseph Roth este limba naziștilor.
Pentru mine, germana e limba gânditorilor, nu a
călăilor.
- În ce a constat primirea caldă a publicului
german?
- În Ungaria nu aveam decât un cerc mic de
cititori fideli. În Germania am trăit pentru prima
oară sentimentul că un scriitor poate exercita o
influență. Eu, care aparțin celei de a doua gener-
ații de supraviețuitori - cei care nu împliniseră 15
ani la deportarea în lagărele de concentrare - am
primit un număr enorm de scrisori de la tineri
nemți, care-mi mulțumeau că le-am "explicat" atât
de direct fenomenul concentraționar. Germania își
făcuse deja o auto-analiză necruțătoare, pe când
în Ungaria subiectul rămânea tabu. Când mi-am
început cercetările în legătură cu Shoah, în 1961,
n-am găsit aproape nimic. Era, totuși, anul
începerii procesului lui Eichmann, dar în presa
maghiară nu se scriau despre asta decât două-trei
rânduri laconice. Am aflat de existența unei cărți
consacrate acestui proces, de o femeie al cărei
nume îl ignoram, Hannah Arendt. Am căutat-o
pretutindeni, dar era intruvabilă la Budapesta. A
trebuit să aștept căderea Zidului Berlinului ca să
citesc Eichmann la Ierusalim.
- Ați participat la ecranizarea de către regi-
zorul Koltai Lajos a cărții Dvs. Fără destin. Cum
poate fi adaptat pentru ecran un roman atât de
analitic și de obiectiv?
- Scrierea cărții Fără destin mi-a luat cincis-
prezece ani. Așadar, romanul nu poate fi com-
parat cu scenariul filmului. Dar există în el un
strat românesc și acesta poate fi transpus în ima-
gini: povestea felului în care un adolescent este
spoliat sistematic de personalitatea sa ce
înmugurește. De altfel, titlul romanului este o
consecință etică a Shoah. El se referă la starea în
care te afli după ce ți s-a confiscat până și ideea
unei istorii personale. O stare în care îți este
interzis să te confrunți cu tine însuți. Problema
pe care o punea romanul era aceea de a inventa o
limbă care să lege aceste idei și să indice o exis-
tență închisă în sine.
- Cum ați inventat limba aceasta? Vi s-a
întâmplat să afirmați că scrieți pentru a-l "răni” pe
cititor?
- Fiind vorba de Shoah, era imposibil să scrii
fără să rănești, pentru că transferai povara pe
umerii lectorului. Cuvintele trebuiau să aibă efect
- în sensul de Wirkung - să pătrundă în carnea
cititorului. În același timp, exista următorul para-
dox: romanul trebuia să placă, în sensul de a-l
obliga pe cititor să întoarcă mai departe foile.
Deci, dacă deveneam prea crud sau odios, nu
obțineam efectul dorit.
Dar aceasta este o reflecție pe care o fac a
posteriori. Evident că, în momentul scrierii, nu la
asta mă gândeam. Ceea ce mă obseda era cum să
evit poza literară. Doream să ajung la straturile
brute ale poveștii, la ceva frust, ca în unele
romane populare. Pentru asta, detaliile trebuiau
puse în prim plan, ceea ce constituia și un mijloc
de a indica faptul că este imposibil să scrii despre
lumea aceea cu mijloace raționale.
- Iubirea Dvs. pentru muzică nu a influențat
maniera în care ați reconstruit limba?
- Ba da. Întotdeauna ascult muzică înainte de
a mă pune la masa de scris. Când scriam Fără
destin eram obsedat de muzica atonală: Berg,
Schoenberg... Voiam să creez și eu un limbaj
atonal. Atonalitatea înseamnă anularea consensu-
lui. Tonalitatea este abolită, așa cum au fost abo-
lite valorile sociale. Baza continuă este și ea dis-
trusă, ceea ce înseamnă că solul (nu nota sol, ci
pământul pe care umblăm) nu mai este fix și că
dispare eșafodajul referințelor pe care se funda-
mentează acțiunea. Noțiuni ca onoare sau fericire
devin rizibile. Totul e mișcare, nimic nu e sigur.
Iată ce cred că am reușit să fac în Fără destin.
-	Cum vă raportați la alți autori care au
descris universul concentraționar?
-	Detest tablourile cu orori. Ceea ce doresc să
realizez este distanțarea. Limba este limitată și
limitele ei sunt impermeabile. Rezultă că trebuie
spartă din interior. Îi admir pe acei autori care, cu
mijloacele literaturii, au depășit frontierele dici-
bilului. Am recitit, recent, Durerea de Margueritte
Durras: nimic spectaculos și totuși romanul
exprimă ceea ce Durras numește dezordinea
fenomenală a gândirii și a sentimentului. Pot să-l
mai citez pe Tadeusz Borowski, un polonez
deportat mai întâi la Auschwitz, apoi la Dachau.
După eliberare, a scris nuvele, reunite în culegerea
Lumea de piatră. Obiectivitatea sarcastică a stilu-
lui său mă face să mă gândesc la Merimee. Dar
cel mai mare scriitor despre lagăre rămâne pentru
mine Jean Amery.
-	Nu Primo Levi?
Nu-l găsesc suficient de radical. Primo Levi
este tributar tradiției umaniste, tocmai cea care a
fost aneantizată de experiența Shoah. Am afirmat
de mai multe ori că Jean Amery [Dincolo de
crimă și pedeapsă; Eseu pentru depășirea insur-
montabilului] este un "Sfânt al Holocaustului". Un
personaj extrem. El a mers până la capăt, fără să
disimuleze nimic din ființa sa, știind că toate
astea nu se pot termina decât prin sinucidere.
-	În Drapelul englez evocați înăbușirea de
către tancurile sovietice a insurecției din 1956 de
la Budapesta. Pe vremea aceea erați ziarist...
- La întoarcerea din lagăr eram absolut singur.
A venit dictatura stalinistă. Timp de doi ani, am
fost jurnalist, dar, fiind incapabil să scriu la ordin,
m-au dat afară. Atunci m-am hotărât să devin scri-
itor. Nu un scriitor oficial, ci unul clandestin, ca
unul care, de la nazism la stalinism, acumulase
suficientă cunoaștere intimă a dictaturii pentru a
o traduce într-o experiență literară.
- Un om liber, prins în capcana birocrației și a
absurdului - iată ce descrieți în Proces verbal, care
amintește mult de universul lui Kafka. Vă simțiți
înrudit cu ceea ce numește Kundera "marea
pleiadă de romancieri ai Europei Centrale", Kafka,
Musil, Broch, Gombrowicz?
- Evident. Experiența tuturor acestora este
legată de spațiul austro-ungar. În ceea ce mă
privește, fac o lectură a lui Kafka total diferită de
a occidentalilor. Pentru mine, Kafka este un rea-
list tipic din Mitteleuropa. În Lichidarea, perso-
najul meu principal își expune ideea de bază, con-
form căreia "răul este principiul vieții". Firește, cel
care se exprimă astfel este eroul meu, dar aceasta
este probabil propoziția cea mai acidă și mai
lucidă pe care am scris-o vreodată. Nu numai că
răul este principiul vieții, dar lucrul cu adevărat
irațional este binele. Asta a fost dintotdeauna vi-
ziunea mea despre lume. O să mă acuzați de pe-
simism incurabil. Dar cunoașteți bancul ce odi-
nioară circula în Europa Răsăriteană: Care e dife-
rența dintre un pesimist și un optimist? Răspuns:
pesimistul e un optimist mai bine informat.
■
TRIBUNA • nr. 69 • 16-31 iulie 2005
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
www.cultura
Autori, autori...
^[^Mih ai Gută
Greutatea blazonului unui scriitor celebru
este dusă cu mult entuziasm de editurile
care îl publică. Cu cât scriitorul este mai
celebru cu atît editura respectivă investe°te mai
mult în tratamentul mediatic aplicat imaginii
respectivului autor. Aura de vedetă, dată de
mecanismele infailibile ale publicității, se
împlete°te astfel cu meritele incontestabile (sau
contestabile, la urma urmei) ale scrierilor. Ceea ce
rezultă după ce un scriitor intră în teribilul
mecanism al culturii este, fără îndoială un
fenomen extrem de interesant. Asta pentru că o
dată ce se hotără°te să pună în sarcina tipografilor
ceea ce până atunci aparținuse sertarului, per-
soana °i personalitatea acestuia suferă transfor-
mări, nu atât dramatice, cât semnificative pentru
un anumit gen de industrie. Industria culturală, o
industrie la fel de profitabilă ca oricare altă, este
capabilă de construiri mediatice admirabile, struc-
turi în care cel care a fost publicat se regăse°te
sau nu. Transformați în brand (brandul
Cărtărescu, brandul Liiceanu contribuie la renu-
mele Humanitas sau invers?) scriitorii prin°i în
ma°inăria culturală beneficiază, după măsura
nivelului sponsorizărilor, de prezentări de mai
mult sau mai puțin efect. Humanitasul, de exem-
plu, a pregătit curio°ilor o superbă galerie a celor
mai titrați autori (http://autori.humanitas.ro). De
la lonescu la Neagu Djuvara, de la Eliade la
Patapievici, diferitele portrete sunt puse cu abili-
tate °i multă pricepere în fața cititorului. Grafica
e făcută de profesioni°ti în materie, fotografii
rarisime, biografii °i, bineînțeles, cărțile publicate
de Humanitas.
Un alt exemplu îl reprezintă siturile personale
de autor (un exemplu: http://www.laszloal.tk
situl de prezentare al lui Laszlo Alexandru). E o
situație un pic inversă, unde nu editura îl pro-
moveză pe cel ce scrie, ci invers, autorul textelor
le propune virtualilor internauți un parcurs prin
biografia sa, câteva instantanee °i, evident, publi-
cațiile unde se face cunoscut. E remarcabilă dife-
rența la nivel vizual datorată probabil faptului că
e destul de greu să te ridici la nivelul unui gigant
ca Humanitas °i întregului angrenaj ce îi stă în
spate.
O a treia situație, unde cel care beneficiază de
"darea în internet" este un autor ale cărui opere
au fost deja canonizate. Situl www.caragiale.net.
beneficiază de o prezentare irepro°abilă: sunt
puse la dispoziția cititorilor de la mărturisiri
inedite din vremurile Micului Paris până la docu-
mente media ale transpunerilor pe scenă ale
operelor dramatice ale lui nenea Iancu.
Trei categorii, evident diferite. Căutați în
biografiile din siturile de mai sus ceea ce nu °tiați
despre protagoni°tii fiecărei prezentări °i, după ce
vă delectați cu cele văzute, decideți (dacă este
cazul) asupra momentului ori situației în care veți
debuta cu un propriu sit în generosul teritoriu
internet. Până atunci, cele e-bune!
■
teatru
Femeile universului
dramaturgie blagian
Adrian Țion
Mai convingător decât Ivanca s-a dovedit a
fi recitalul Elenei Ivanca în spectacolul
intitulat Mă joc cu voi așa cum doriți.
Versiunea scenică propusă de Anca Daniela Mihuț
după piesele lui Lucian Blaga a venit, tot pe scena
Naționalului clujean, la scurt timp după e°ecul
parțial înregistrat cu Ivanca, fabricat cam în pripă
pentru a putea fi prezentat în cadrul Festivalului
Blaga din această primăvară. Să se mai spună că
Lucian Blaga nu este jucat la Cluj! Mai bine, mai
rău, Clujul °i-a făcut datoria în această privință.
Cel puțin în această stagiune. Structura
spectacolului este una aparte. I-am spus deja
recital, dar e, după numărul interpretelor °i după
complexitatea compozițională a scenelor, cu mult
mai mult decât un simplu recital, oricât ar fi el de
reu°it. Este o incursiune insolită, îndrăzneață °i
tocmai de aceea curioasă în portretistica feminină
a teatrului blagian.
Titlul absolut surprinzător prin noutate - Mă
joc cu voi așa cum doriți - este extras din replica
Anei din Meșterul Manole înainte de a fi zidită,
în joacă, de oamenii me°terului. Fraza conține
docilitatea soției credincioase, dar °i pasiunea
femeii de a se lăsa amăgită de misterul conținut
în jocul miraculos al vieții. Ana este mesagera
eului poetic blagian care ocultează fatalitatea
morții: „Să mergi - spune poetul undeva - ca °i
cum la capăt de drum te a°teaptă nu moartea, ci
altă poveste”. Dar până la această ultimă poveste
de mare taină spre care se îndreaptă °i tragicul
personaj feminin, spectacolul imaginat de Anca
Daniela Mihuț își propune să prezinte în etape-
trepte evolutive, concentrate, ipostazele trecerii
prin lume a prototipului feminin blagian oglindit
în textele sale dramatice. Pentru aceasta, Adriana
Grand a conceput patru estrade, diferit pavoazate,
corespunzătoare unor delimitări temporale ale
feminității °i iubirii: fecioara, îndrăgostita,
posedata, soția. Elena Ivanca, actriță ajunsă la o
invidiată experiență scenică, reu°e°te să susțină un
foarte dificil recital actoricesc, trecând cu
profesionalism de la o ipostază feminină la alta.
Ea conferă dramatism °i suplețe declamativă
replicilor înlănțuite sub forma unui monolog
compozit plin de nuanțări emotive. De la discreția
°i sfiiciunea ingenuei la patima ardentă a trăirilor
contradictorii. De la spectrul castității la „morbul
depravării”. De la adorație necenzurată la ură.
Extrapolarea interpretativă este asigurată de
prezența grațioaselor studente de la Academia de
Muzică „Gheorghe Dima” din Cluj, în număr de
nouă, u°or travestite din vaporoase făpturi
angelice în inflexibilii „me°teri mari” cunoscuți
din baladă. Ele sunt: Diana Todea, Luminița
Vi°an, Ștefania Frăteanu, Noemi Veres, Roxana
Mihai, Roxana Costeanu, Bianca Pătra°, Oana
Moți, Imola Orosz. Dacă adăugăm acestora
numele Danielei Timofte care semnează
coregrafia, avem imaginea exactă a unui spectacol
Blaga a°ezat sub semnul mirabilei conversii
artistice spre insolit °i, surpriză, realizat în
întregime de femei. Un spectacol de femei °i
despre femeile universului dramaturgic blagian.
Succesul acestui aranjament scenic datorat
inventivității unei sensibilități cu totul speciale la
textul blagian, am numit-o pe Anca Daniela
Mihuț, constă tocmai în renunțarea la
schematismul montărilor grandioase, greoaie.
Spectacolul-colaj astfel realizat cî°tigă mult în
suplețe °i rafinament scenic. E un profit să-l
putem citi pe Blaga °i în acest fel.
■
TRIBUNA • nr. 69 • 16-31 iulie 2005
33
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
muzica
Gânduri pe marginea
muzicii
^[Virgil Mihaiu
După ce că sunt rare pe la noi, cărțile cu
tematică muzicală nu prea au parte de
comentarii în mass-media. De altfel, e
paradoxal tratamentul marginalizant pe care
establishment-ui nostru cultural îl aplică tocmai
artei ce menținuse sincronizarea României cu
evoluțiile esteticii mondiale chiar și în deceniile
regimului totalitar-izolaționist. Cu atât mai
lăudabile sunt eforturile unor editori clujeni de a
completa raftul nu prea încărcat al lucrărilor
apărute în limba română pe teme conexe
jazzului.
Astfel, la editura Grinta, coordonată de
Gabriel Cojocaru și Vasile Gogea, au apărut nu
demult două interesante volume: Jazzul - o
estetică a secolului XX de Gilles Mouellic, în
traducerea românească competentă și nuanțată a
lui Roland Szekely și Harmonia mundi - o
încercare în esența muzicii de Codrin Coman.
Autorul francofon vede în jazz o artă a țâșnirii,
a elanului vital și a instinctului, noțiuni atât de
dragi lui Bergson. Sunt reelaborate câteva repere
deja bine sedimentate în jazzologia de extracție
franceză. Pentru cititorii mai puțin familiarizați
cu domeniul, Mouellic reia din perspectivă
actuală chestiuni precum: originile genului,
fuziunea rasială convertită într’una muzicală,
rolul jucat de ragtime, negro spirituals, gospel și
blues în apariția jazzului. Glosează apoi pe
marginea unor posibile etimologii și definiții și
încearcă (pentru a câta oară) o aproximare a
conceptelor de improvizație și swing. Lucrurile
devin pasionante în secțiunea Jazzul în secolul
său, cu spectaculoase divagații despre
Specificitate, Legitimitate, Subiectivitate,
Spontaneitate etc., implicând permanente
raportări la celelalte arte contemporane, dar și la
relațiile ideologie/ estetică, artă/industrie,
jazz/urbanitate. Subcapitolul referitor la erotism
dă credit unor simbolistici excesiv sexualizate,
legate de actul creativ-interpretativ propriu
acestei muzici. Dar când autorul afirmă că
„misterul jazzului este asemănător cu misterul
dragostei”, sau când parafrazează celebrul It
Don’t Mean a Thing if It Ain’t Got That Swing
prin sintagma Nu există jazz decât atunci când
există erotism, sună prea frumos ca să nu-i dăm
dreptate.
Codrin Coman (n. 1968, licențiat în filosofie
al Universității clujene) ne propune o abordare
în cheie post-heideggeriană a universalității artei
sunetelor, urmată de salutare aplicațiuni asupra
unui domeniu comentat prea anemic prin părțile
noastre: muzica nouă. Publicului românesc îi
sunt înfățișate - cu... acribie filosofică și empatie
de pasionat al acestor expresii artistice de ultimă
oră - lucrări ale unor importanți muzicieni
contemporani, de la Steve Reich la georgianul
Giya Kancheli, de la estonienii Arvo Părt și
Erkki-Sven Tuur la britanicii Evan Parker și
Gavin Bryars, sau de la Alfred Schnittke (născut
în fosta republică a germanilor de pe Volga,
înființată și apoi pulverizată de Stalin) până la
corifeii componisticii ungare (născuți în
Transilvania), Săndor Veress, Gyorgy Ligeti și
Gyorgy Kurtag. Personal, m'aș fi așteptat măcar
la câteva comentarii legate de opere similare
aparținând școlii componistice românești, dar
tinerețea și angajamentul autorului îmi dau
speranțe că investigațiile sale vor continua.
Oricum, vasta sa „încercare” filosofico-
muzicologică merită toată atenția, cu atât mai
mult cu cât cuprinde și o pertinentă Disertație
despre jazz.
În fine, o altă editură clujeană - Todesco - a
publicat un Manual de ghitară pentru
începători, datorat lui Lucian Suciu. Născut în
același an ca și Codrin Coman, Suciu e un
discipol al lui Valentin Farcaș - fondatorul
neuitatului grup jazz-rock Experimental Q, din
Clujul sumbrilor ani ai ceaușismului. Absolvent
al Modulului de ghitară clasică al Academiei de
Muzică G. Dima, autorul manualului le oferă o
șansă celor dornici să cânte la cel mai răspândit
instrument al timpului nostru, chiar dacă aceștia
sunt literalmente începători. Capitolele
Introducere în teoria muzicii și Noțiuni de
armonie clasică și modernă conferă un suport
teoretic partiturilor propuse viitorilor posibili
virtuozi ai ghitarei. Lucian Suciu își valorifică
eficient studiile de muzicologie, cât și pe cele
consacrate muzicii vechi (inclusiv ca bursier al
festivalului de specialitate de la Inssbruck, la
clasa de lăută a maestrului britanic Nigel North).
Chiar dacă modul de procurare al celor trei
lucrări rămâne nebulos, datorită confuziei ce
domnește la noi în difuzarea cărții, îmi fac
datoria de a vi le recomanda spre lectură.
■
Codrin Coman
34
TRIBUNA • nr. 69 • 16-31 iulie 2005
34
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
1001 de filme °i nopți
6.	Ivens
Marius Sopterean
Criticul °i regizorul de film Laurențiu
Damian amintește în cartea sa Filmul do-
cumentar (Despre documentar... încă ceva
în plus) - una dintre cele mai competente cărți
dedicate filmului documentar care au apărut, atât
la noi, cât și prin alte părți - cum că în anul 1964,
în urma unui referendum organizat la Festivalul
de la Manheim, optzeci de critici veniți aici din
întreaga lume au decis că cel mai bun film docu-
mentar al tuturor timpurilor este Nanook al cele-
brului documentarist și nu mai puțin explorator
Robert Flaherty. Filmul realizat în Canada de
Nord, cu concursul unei familii de eschimoși fil-
mată în cotidianul vieții ei timp de aproape 15
luni, între 1919 și 1920, a devenit în scurt timp
un film de referință și un punct de plecare -
punct capodoperă - în descifrarea tainelor și
mecanismelor de înțelegere ale filmului documen-
tar. Când a avut premiera la New-York în data de
11 iulie 1922, în cea mai mare sală de cinema
existentă pe atunci, sala Capitoliu, filmul a benefi-
ciat de o extraordinar de caldă primire, atât din
partea criticilor, cât și a publicului. Practic acest
film a lui Flaherty consfințește nașterea cu ade-
vărat a filmului documentar artistic, având în anii
următori o influență enormă în nașterea unor
școli de film documentar cum ar fi cea franceză,
britanică, rusă sau olandeză. Lumiere, ca inventa-
tor al cinematografului și părinte al filmului docu-
mentar, era lăsat în urmă. Reportajele sale, jur-
nalele de actualități, zecile de mii de metri de
letopiseț filmate de operatorii lui Lumiere erau
înlocuite acum, prin filmul lui Flaherty, de filmu-
lui documentar de sorginte antropologică. (Deși,
această întâietate se pare că este revendicată de
un operator Lumiere, francezul Felix Mesguish,
care a vizitat cu aparatul de filmat în mână între
1896-1910 o serie de țări din Europa și Asia.)
Momentul imediat următor apariției filmului
lui Flaherty a fost publicarea, sub formă de mani-
feste futuriste apărute între 1923 și 1925, a mani-
festului Kino-glaz-uiui (Cine-ochiul). Grupul
cineastului rus Dziga Vertov declară: "De azi
înainte cinematograful nu mai are nevoie de
drame psihologice sau polițiste și nici de decoruri
de teatru. De azi înainte nu se mai filmează
Dostoievski. Totul este cuprins în noul concept al
cronicii cinematografice. În împrejurările vieții
intră cu hotărâre: 1. Ochiul cinematografic, care
contestă ochiului omenesc conceptul viu al lumii
și care își propune un "vedo", adică un fel de
crez al văzului; 2. Monteurul cinematografic care
organizează cel dintâi momentele izolate ale vieții
astfel văzute." Mai departe Vertov și entuziasman-
tul său grup declară: "Jos cu basmul scenariu!
Trăiască viața așa cum este ea! Kinoglaz-ul este
Kino-pravda - Cine-ochiul.
Un an mai târziu, criticul de film ungur Bella
Balasz vorbește de foarfecele poetic care constă
din capacitatea monteurului de a tăia și apoi de a
uni între ele diferite cadre, creând un ritm care ar
corespunde stilului în literatură. Acest foarfece
poetic ar fi o posibilă sintaxă poetică cine-
matografică și ar reprezenta un fel de emblemă
auctorială a fiecărui regizor.
În data de 5 mai 1928 are loc, la Central
Theatre din Amsterdam, premiera unui film de
300 m (zece minute) intitulat De Brug (Podul),
film realizat de necunoscutul pe atunci Joris
Ivens. Acesta avea treizeci de ani și, după o scurtă
experiență în scurt metrajul științific (filme
comandă realizate pentru Universitatea din
Leyda), își ia pe umeri aparatul portativ și într-un
week-end filmează deschiderea și închiderea unui
pod mobil de pe De Maas în Rotterdam. Cu doi
ani înainte avusese loc la Amsterdam premiera
filmelor Mama de Pudovkin și Arsenal de
Dovjenko. Impactul cu cele două capodopere ale
sistematizatorilor limbajului cinematografic - cum
îi numește Guido Aristarco - este atât de mare
încât tânărul Ivens ia acasă două copii ale acestor
filme și luni de zile le va proiecta, analizându-le
plan cu plan ritmul, compoziția, încadraturile,
unghiulația. Într-un cuvânt, întreaga problematică
a ceea ce numim limbajul cinematografic. După
vizionarea filmului Podul Germaine Dulac
spunea: "Am văzut o simfonie în mișcare, cu
armonii, cu acorduri grupate în ritmuri diferite,
am perceput o temă a cărei sensibilă rezonanță
depășea obiectul... Forțe asonante și voit diso-
nante, opoziție sau grupare de armonii, arhitec-
tură a maselor prin unghiurile de filmare, ritmuri
prin cadența măsurii. Joris Ivens, cel care a ordo-
nat această orchestrație, mi-a apărut ca unul din-
tre muzicienii vizuali ai viitorului".
Un an mai târziu va încerca prin Regen
(Ploaia), în urma unui material filmat timp de trei
luni pe străzile Amsterdamului, să realizeze un
poem dedicat unei ploi din momentul primelor
picături care cad pe asfalt, trecând prin apogeul ei
și terminând cu ultimii picuri care se preling
leneși prin ochiurile de apă gata formate. Ivens
spune despre filmul său: "În Ploaia, obiectul în
sine ne încurca, întrucât își impunea imperios
prezența. Dacă filmez, de exemplu, un automobil
în ploaie, trebuie să ocolesc obiectul normal,
obișnuit, care atrage atenția pe care eu doresc să
o fixez asupra accidentului, adică apa. Soarele,
vântul, primele picături, apa în torente, revenirea
soarelui constituie singurele elemente ale acestei
drame, lipsită de orice anecdotică. Toată viața
oamenilor, mersul lor, acțiunile lor se transformă
sub influența ploii. Eu nu caut simbolul, numai
obiectul mă interesează."
Trecuseră doar doi ani de la debutul său, iar la
Paris, cu ocazia prezentării celor două filme ale
sale, este deja considerat ca fiind unul dintre cei
mai importanți documentariști ai timpului.
Filmele lui Flaherty, Grierson, Bunuel, teoriile lui
Pudovkin, Moussinac, Vertov, Balasz erau discu-
tate aprins în cadrul cineclubului Liga, cineclub
fondat printre alții chiar de Joris Ivens. De fapt
câțiva ani mai târziu, în 1934, toate aceste discuții
vor deveni articole în una dintre cele mai fru-
moase și complete publicații de film din Europa,
Film Liga, alături de nu mai puțin celebrele reviste
de film La Revue du Cinema, în Franța și Close-
Up, în Marea Britanie. Toate aceste teorii ale
momentului se regăsesc în manifestul acestei
mișcări olandeze care era reprezentantă la vârf de
cineastul Joris Ivens: "Schimbarea gustului unui
public prea atașat formulelor melodramatice,
introduse în cinematograf de la începuturile sale
prin imitarea servilă a teatrului. Ridicarea nivelu-
lui de inspirație a scenariștilor, care se mărginesc
la o literatura minoră. Afirmarea valorii estetice a
Joris Ivens și aparatul său de filmat
cinematografului și demonstrarea că acest nou
mijloc de exprimare, deși bazat pe mecanică și
tehnică, este capabil să producă opere de artă."
Ca urmare a unei bogate activități duse inclu-
siv în plan teoretic, în anul 1930 un grup de regi-
zori sovietici îl invită pe Ivens să țină o seamă de
conferințe, iar Pudovkin îl prezintă, prin prisma
celor trei filme realizate: Podul, Valurile, Ploaia,
ca pe unul dintre cei mai mari documentariști ai
momentului. În nenumărate prelegeri susținute la
Leningrad, Odesa, Tbilissi, Kiev - unde se
întâlnește și se împrietenște cu Dovjenko și ia
cunoștință cu mișcarea Cine-ochiului condusă de
Vertov - va vorbi despre necesitatea filmului de
avangardă. De altfel, aceste căutări ale avangardei
sunt puncte de referință pe care cineclubul fondat
de Ivens le va discuta cu invitații săi, printre care
se numără Rene Clair, Jacques Feyder, Germaine
Dulac, Cavalcanti, Richter, Eisenstein, Pudovkin
etc.
De la debutul său, Podul, până la ultima sa
peliculă realizată în 1966, Mistral, Ivens a realizat
43 de pelicule filmate în douăzeci de țări de pe
toate continentele, a lucrat cu regizori, operatori,
scenariști, compozitori renumiți: Henri Stork, Eli
Lotar, Ernest Hemingway, Dudley Nichols,
Sidney Lumet, Paul Elliot, Lewis Milestone,
Dmitri Șostakovici, Wladiyslaw Szpilman, Sacha
Vieny, Leon Moussinac, Georges Sadoul, Paolo și
Vittorio Taviani etc. A fost recompensat cu
nenumărate premii la festivaluri de film inter-
naționale: Veneția, Cannes, Munchen, Moscova,
New York etc. A susținut conferințe la unele din-
tre cele mai importante instituții de profil din
lume și a militat activ, precum Eluard în opera sa,
pentru a coborî cântecele oamenilor în stradă.
Prin opera lui Ivens documentarul câștigă pasiune,
sentiment și forță, dând dovadă, prin demersul
social făcut, de o extraordinară rezonanță.
Creatorul cinematecii franceze, Henry
Langlois va spune despre el: "Arta lui Ivens se
caracterizează prin trei cuvinte: dragostea pentru
ceilalți. Toată viața, el a stărui în dorința de a
îmbrățișa întreaga omenire. Acest profund uma-
nism, care îi dă lui Ivens eternă prospețime și
tinerețe, această vocație de frate, care îl face să
colinde lumea pentru a se pune în slujba omului,
îl ajută să se facă auzit, să-și expună problemele,
să le caute soluțiile, iată ce caracterizează unitatea
operei și vieții lui."
■
TRIBUNA • nr. 69 • 16-31 iulie 2005
5
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 124 U
plastica
ancheta
loan-Pavel Azap. Ce a°teptați de la noua
conducere a Uniunii Scriitorilor? *2
editorial
Maria Vodă Căpușan. Andrei Șerban la Cluj * 3
cartea
Ioana Cistelecan. Lucyan, mărturisitorul de
fontă * 4
Mircea Popa. Scrisori lirice * 4
Grațian Cormoș. O abordare patetică a pro-
letcultismului românesc ' 5
comentarii
Carmen Vlad Gradualitatea faptelor de limbaj * 6
imprimatur
Ovidiu Pecican. Teatrul de umbre al lumii * 7
agenda pignastyl
Ștefan Manasia. Despre literatura maghiară.
Încă o introducere ' 8
telecarnet
Gheorghe Grigurcu. Sensul obiectivitătii * 9
sare-n ochi
Laszlo Alexandru. Diverse * 10
incidențe
Horia Lazăr. Proust și Bergson * 11
eseu
Ioan-Pop Curșeu. A reprezenta imprezentabilul
Partea III. Despre o poetică a vidului în
Andrei Rubliov de Tarkovski * 12
proza
Șerban Alexandru. Liuda * 14
film
Post scriptum la TIFF 2005 * 17
în dezbatere: psihanaliza
Ilany Kogan. Despre migrare * 21
reportaj & antropologie
Adrian Dohotaru. Noroc Bun. înăuntru și-n
afară! * 23
interviu
De vorbă cu Pascal Merigeau. “Școlile din est
formează cineaști mai maturi, mai puțin ego-
centrici” * 25
eveniment
De vorbă cu Andrei Șerban. “Trebuie să încer-
căm să atingem perfecțiunea în fiecare zi”’ 27
Claudiu Groza. Lecțiile lui Andrei Șerban * 29
răstălmăciri
Mihaela Mudure. Traduceți, nu chiar oricum,
dar traduceți! * 29
tutun de pipă
Alexandru Vlad. Roiul * 30
nopți și zile
Mihai Bărbulescu. Poveștile românilor * 30
ex abrupto
Radu Țuculescu. Oferte de vară " 31
aspiratorul de nimicuri
Mihai. Dragolea. Mușețel de pe lângă Tanacu * 31
flash-meridian
ng Licu Stavri. Kertesz Imre. Răul este principiul
vieții * 32
www.cultura
Mihai Guță. Autori, autori... " 33
teatru
Adrian Țion. Femeile universului dramaturgic
blagian * 33
muzică
Virgil Mihaiu. Gânduri pe marginea muzicii ’ * 34
1001 de filme și nopți
Marius Șopterean. 6. Ivens * 35
plastica
Adrian Țion. Lumea carnavalescă a lui Cornel
Vana • 36
Lumea carnavalescă a lui
Cornel Vana
Adrian Țion
Expoziția pictorului turdean Cornel Vana,
organizată în luna mai la Muzeul Național
de Artă din Cluj, împreună cu Societatea
Culturală Filarmonia, a lăsat o puternică impresie
asupra publicului clujean iubitor de frumos.
Tablourile sale, expuse pe simezele prestigioasei
instituții, poartă marca unui artist în plină
evoluție, reușind să convingă prin originalitatea
stilului său compozit, din care răzbate un frământ
creativ de aleasă calitate artistică.
Se poate spune că, până în prezent, Cornel
Vana și-a conturat în linii mari lumea și stilul său.
O lume carnavalescă în mare parte, ale cărei origini
și rigori coboară pînă la Ensor și Soutine,
dezvăluind astfel un mod postexpresionist de pre-
lucrare picturală și de interpretare imagistică a
lumii. Desigur, atât slăbiciunea sesizabilă pentru
jocul și rolul expresiv al măștilor, cât mai ales
apetența evidentă pentru sluțirea fizionomiilor
îmbracă sugestive și nuanțate stări emoționale,
tratate original, sobru, violent uneori, într-o cro-
matică mereu explozivă.
Temele predilecte ale pictorului converg în
spectacolul oferit de agitația tumultuoasă a unei
umanități în derivă. De aici tendința de alunecare
spre exacerbarea tușelor violente și caricaturizarea
portretelor. Elementele care subliniază viziunea de
lume ca spectacol perpetuu sunt instrumentele
muzicale prezente excedentar (tuba, contrabasul,
trombonul sau vioara, aceasta din urmă trimite
explicit spre armonie și sacru), măștile, femeia cu
cocoșul în brațe ce trimite spre bâlci, mulțimile
dezlănțuite, copiii tulburați de nevroze suspecte
etc. Nu lipsesc iconostasul și candela, crucifixul și
senele religioase ca echilibrare a degringoladei în
care a căzut lumea. Vom găsi în spațiul său pic-
tural reprezentări ale unor tipologii aparținând
mediului artistic (căruia îi face un aspru rechizito-
riu), precum muzicanți deșănțați, amatori de dis-
tracții ieftine sau pictori plictisiți, plini de orgoliu,
surprinși în mijlocul unui vacarm bizar stârnit de
mulțimea de fețe schimonosite, clamând cu insis-
tență victorii minore, perisabile, incerte.
Personajele lui Cornel Vana au întotdeauna
ceva ultimativ de comunicat. Rolul lor nu este
enunțiativ, ci imperativ. Ele te rețin și te provoacă
fie să iei act de veselia lor deșucheată, fie să le
înțelegi disperarea, crisparea sau spaima de
necunoscutul din afară sau din ele însele. De
aceea, tablourile sale sunt adevărate strigăte,
interogații, pretexte de interceptare, simboluri
brutale care te agață, te incită să iei atitudine, te
bulversează; nu poți să treci indiferent pe lângă
ele.
"Cavalerul tristei figuri", temă recurentă în
opera multor pictori celebri, unul din miturile
esențiale pe care le-a dat cultura europeană,
cunoaște sub penelul lui Cornel Vana trei inge-
nioase prelucrări, fiecare având propria sa semnifi-
cație. O primă ilustrare este tabloul care se scaldă
literalmente în nuanțe de galben auriu, ocru și
oranj luminos. Profilate pe acest fundal, cele două
ABONAMENTE. Cu ridicare de la redacție: 90.000 lei, 9 lei - trimestru, 180.000 lei, 18 lei - semestru, 360.000 lei, 36 lei - un an
Cu expediere la domiciliu: 144.000 lei, 14,4 lei - trimestru, 288.000 lei, 28,8 lei - semestru, 576.000 lei, 57,6 lei - un an. Persoanele
interesate sunt rugate să achite suma corespunzătoare la sediul redacției (Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1) sau să o expedieze
prin mandat poștal la adresa. Revista de cultură Tribuna, cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
Cititorii din străinătate se pot abona prin S.C. Rodipet S.A. cu sediul în Piața Presei Libere nr. 1, Corp B, Sector 1, București, România,
la P.O. Box 33-57, la fax 0040-21-318.70.02 sau email abonamente@rodipet.ro; subscriptions@rodipet.ro sau on-line la adresa www.rodipet.ro.
siluete, Don Quijote pe calul său alb și Sancho
Panza pe măgarul lui gri, transpar magic de sub
rândurile caligrafiate discret pe tot spațiul pânzei,
de sus până jos. Evocarea se conturează în tonuri
aurorale. A doua ipostaziere a celebrului cuplu îl
situează pe falnicul cavaler în poziție centrală, în
chip de învingător solitar, stăpân absolut peste
propriile-i fantasme. Deși măgarul e clar conturat,
Sancho e ca inexistent, atât este de estompat în
umbre, pus în inferioritate de lancea cavalerului
ce-i trece oblic prin față. În lumea ficțiunilor sale
grobianul Sancho n-are ce căuta. Sensul
decodărilor simbolice este dat în a treia lucrare a
tripticului de Sancho. El preia lancea în mână, a
coborât pe pământul realității și-l lasă pe cavaler
să se îndrepte spre bezna iluziilor sale. Alternanța
scenelor are în vedere stricte determinări ale dis-
putelor dintre cei doi rătăcitori, vizualizate suges-
tiv și tratate cu multă căldură și empatie.
Momente de tandrețe și duioșie, de trimitere
spre sacru aduc pânzele cu subiect religios,
naturile statice (două sau trei) și câteva peisaje
din Turda veche schițate în brun nostalgic.
Instrumentul muzical are dublă funcție simbolică.
sporirea sonurilor dezagreabile, a vacarmului de
bâlci și căutarea armoniilor secrete care nu sunt
accesibile oricui. Pictorul dovedește coerență și
dependență față de mișcarea semnelor și repetarea
motivelor, fără a ajunge la prefigurarea unor
manierisme. Între aceste extreme, pictura lui
Cornel Vana ne dezvăluie atât fețele spaimei exis-
tențiale, cât și blânda iluminare prin taina cre-
dinței și luciditatea iubirii. Cromatica sa, încărcată
de darul unei febrile dorințe de comunicare,
relevă cu prisosință formele unei expresivități
plastice remarcabile.
■
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon. 0264-413871, fax. 0264-413883.
36
Black
Pantone 124 U