-Q- Black Pantone 354 U
TRIBUNA
15 000
1,50 lei
REVISTĂ DE CULTURĂ • serie nouă • anul IV • 1-15 IULIE 2005
Post scriptum la
TIFF 2005
ilustrația numărului:
Andor Komives
anchetă
Ce se așteaptă de la
noua conducere a
Uniunii Scriitorilor?
interviu
Ștefan Călărășanu
Constantin Toiu
(|) Black	Pantone 354 U
-0- Black
Pantone 253 U
TRIBUNA
Director fondator:
Ioan Slavici (1884)
Publicație bilunară care apare sub egida
Consiliului Județean Cluj,
cu sprijinul
Ministerului Culturii și Cultelor
Consiliul consultativ al Redacției Tribuna:
Diana Adamek
Mihai Bărbulescu
Aurel Codoban
Ion Cristofor
Călin Felezeu
Monica Gheț
Ion Mureșan
Mircea Muthu
Petru Poantă
Ioan-Aurel Pop
Ion Pop
Pavel Pușcas
Ioan Sbârciu
Radu Țuculescu
Alexandru Vlad
Redacția:
I. Maxim Danciu
(redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
loan-Pavel Azap
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Nicolae Sucală-Cuc
Aurica Tothăzan
Tehnoredactare:
Mihai-Vlad Guță
Colaționare și supervizare:
Amalia Lumei
Redacția și administrația:
400091 Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264) 59.14.97
E-mail: redactia@revistatribuna.ro
Pagina web: www.revistatribuna.ro
ISSN 1223-8546
ancheta
Ce se așteaptă de la noua
conducere a Uniunii
Scriitorilor?
loan-Pavel Azap
Răspunzând, credem, unei curiozități firești a cititorului, revista Tribuna a declanșat o anchetă în breasla scri-
itoricească cu privire la așteptările legate de noua conducere a Uniunii Scriitorilor din România, instituție media-
tizată relativ intens în ultimele săptămâni. Pentru a nu influența în nici un fel opiniile celor care au răspuns
anchetei noastre, ne-am rezumat la o singură întrebare, cât mai "neutră" cu putință, întrebare pe care o regăsiți în
titlul acestui grupaj și o veți întâlni și în numerele următoare ale revistei, în care alte voci vor da curs invitației de
a-și spune "păsul".
Ruxandra Cesereanu: "Aștept ca
provincia să fie și ea puțin
bucureștenizată"
Aștept să fie o echipă managerială care să se
ocupe nu doar de imaginea Uniunii Scriitorilor
(aceasta a fost cam umbrită în ultima perioadă,
deci ar trebui să se facă niște eforturi pentru rein-
vestirea imaginii Uniunii Scriitorilor), aștept o
muncă la nivel de imagine, dar aștept și o echipă
managerială performantă pentru o activitate con-
cretă, care să materializeze într-adevăr ceea ce ar
trebui să fie Uniunea Scriitorilor. Nu în ultimul
rând, cred că ar trebui să fie mult mai pregnantă
structura sindicalistă a noii Uniuni a Scriitorilor și
aștept, de asemenea, o reprezentare mai adecvată
la nivelul tuturor acțiunilor organizate de Uniune.
Nu numai Bucureștiul să fie în centrul atenției, ci,
dacă vreți, provincia să fie și ea puțin
bucureștenizată (e o glumă, sigur că da), să fie și
ea adusă înspre centru și scriitorii de aici să fie
puși în valoare. Puși în valoare nu prin operele
lor, ei răspund singuri de operele lor, puși în va-
loare în cadrul diferitelor activități organizate de
centru. Sunt convinsă că poziția lui Nicolae
Manolescu în fruntea Uniunii Scriitorilor este una
care deja face ca Uniunea să fie privită cu ochi
buni, pentru că este un scriitor respectat, este un
scriitor prețuit. Aștept din partea lui Varujan
Vosganian, care este mai puțin scriitor, să își ma-
nifeste abilitățile de negociator, de negustor, de
manager pentru care, probabil, a fost ales.
itori să aibă parte de o încurajare mai evidentă,
de un suport, atât moral, cât și profesional în pro-
movarea noilor titluri, a noilor modalități și, în
general, a acestei tinere energii scriitoricești.
Teodor Tihan: "U.S.R. trebuie
să se reimpună cu demnitate
în peisajul cultural"
Dacă noul Președinte al Uniunii Scriitorilor
din România se va ține de cuvânt și va face din
această instituție una capabilă să se reimpună cu
demnitate în peisajul literar-cultural, atunci va
avea, fără nici o îndoială, de partea sa și pe
ceilalți colegi de breaslă, care, la alegeri, nu l-au
votat. Și nu poate realiza un nou statut moral și
profesional pentru literatul contemporan decât
continuând, pe un anumit plan, ceea ce a început
și, în mare parte, a și realizat predecesorul său.
Dar pentru a reuși, va trebui să-și amintească
mereu că Uniunea Scriitorilor are obligația de a
întreține revistele care-i sunt în subordine sau pe
care le editează în colaborare cu alte instituții. Și,
mai ales, aș vrea ca domnul Profesor Nicolae
Manolescu să-și aducă aminte că scriitorul de azi,
trăitorul din munca sa la o revistă literară sau cul-
turală, are neșansa de a fi privit ca un ciumat sau,
în cel mai bun caz, cu îngăduință umilitoare de
către cei care urmează a-l stipendia. Căci, în vi-
ziunea lor, munca scriitorului se află sub cota de
audiență a unui șofer de tramvai sau a unui
măturător de stradă.
Adrian Popescu: "O departajare
între mediocritatea agresivă și elită"
Aștept de la noua conducere a Uniunii
Scriitorilor și de la Uniunea Scriitorilor în ansam-
blu o transparență mai evidentă, o reformă din
interior, o implicare în dezbaterile civice. De
asemenea, pe cât este posibilă, o departajare între
o mediocritatea agresivă și o parte a elitei scriito-
rilor români de azi. Toate lucruri dificile, pe care
eu cred că noul președinte Nicolae Manolescu și
le va asuma, împreună cu conducerea Uniunii
Scriitorilor nou aleasă, mă refer atât la consiliu
cât și la viitorul comitet director. Oricum, trebuie
să privim cu încredere acest nou mandat, să avem
disponibilitatea de a crede încă în imaginea
convingătoare a Uniunii, în posibilitățile sale de a
se moderniza. De asemenea, sper ca tinerii scri-
Ovidiu Pecican: "Să iasă din
defensiva programatică"
Aștept, în primul rând, să iasă din defensiva
programatică pe care o arborează cu o anume
enfază și să formuleze totuși o strategie pentru
următorul parcurs, fie el de doi, de trei, de patru
sau de zece, douăzeci de ani. Mai aștept apoi ca
aceste formulări să dobândească măcar un pic de
concretețe prin măsuri efective. Și, nu în ultimul
rând, m-aș bucura să regăsesc printre aceste
măsuri și lucruri care ajung până la scriitorul din
afara Bucureștiului.
Anchetă realizată de
loan-Pavel Azap
■
TRIBUNA • nr. 68 • 1-15 iulie 2005
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
editorial
O traducere neîntâmplătoare
din Jules Verne
Alin-Mihai Gherman
Receptarea lui Jules Verne în spațiul româ-
nesc este una târzie și, trebuie să subliniem
acest lucru, cu multe ezitări. Până în anul
morții scriitorului s-a tradus puțin și absolut la
întâmplare, marele interes pentru opera sa
începând să se manifeste doar după primul război
mondial, dar și acesta limitat la cultivarea literaturii
pentru tineret. În concurență cu Conan Doyle sau
romanul foileton de aventuri, de tipul Aventurile
submarinului Dox, scrierile sale au fost cultivate și
ca o literatură instructivă indicată pentru lectura
adolescenților. Până la 1900, de exemplu, s-a tradus
din Jules Verne puțin și cu totul sporadic. Prima
traducere, apărută în periodice, este Gazeta viitoru-
lui apărută în 1892 în Tribuna de la Sibiu1, pentru
ca în 1896 să apară Fritt-Flacc!, publicată în
„Cronica”2 și Zece oare la vînătoare în „Dreptatea”
de la Timișoara3 în tălmăcirea lui Ion losif
Șchiopul.
În volume independente constatăm că până la
1900 nu s-au publicat decât foarte puține din tex-
tele scriitorului francez: singura apariție pe care o
semnalează volumul al IV-lea al Bibliografiei
românești moderne (1831-1918) fiind Castelul din
Carpați Roman din viața poporului românesc din
Ardeal. Traducere autorizată de Victor Onișor cu o
prefață despre Jules Verne - scriitor și scrieri - de
dr. E. Dăianu, Sibiu, „Tipografia” Societate pe acți-
uni, 1874, cu toate că în prefața acestei cărți, Elie
Dăianu spune: „Pe cât știu, din multele lui romane,
atât de interesante și folositoare totodată, de abia
3-4 au fost traduse românește”5. Să ne rezerve
viitoare cercetări surpriza aflării altor traduceri -
necunocute încă nouă - sau să fie o precauție a
prefațatorului datorate unei informații doar parțiale
referitoare la aparițiile editoriale din România, în
situația în care circulația cărții românești era clar
obstrucționată de administrația maghiară?
Cu atât mai mult ediția sibiană merită atenția
noastră. Având la dispoziție un exemplar (se pare
rarissim) al acestei traduceri, ne simțim datori să
dăm câteva detalii suplimentare față de cele date
de Bibliografia românească modernă: Volumul este
însoțit pe versoul paginii de titlu de mențiunea:
„Această traducere este unică în limba română,
care este autorizată de la editorul proprietar al
romanului lui Verne, J. Hetzel & Comp. Din Paris.
Reproducerea este interzisă”. Pe versoul forsațului,
în dreptul foii de titlu se află un portret al lui Jules
Verne, iar în cadrul textului găsim 24 de reprodu-
ceri ale unor gravuri în aquaforte care însoțeau
ediția franceză a volumului. Coperta reproduce de
asemenea gravura din ediția franceză.
Cei doi, care se fac responsabili de apariția
acestui roman sunt personalități emblematice ale
culturii transilvănene. Traducătorul, Victor Onișor
(1874-1932) și-a făcut studiile la Liceul Grăniceresc
din Năsăud, importantă pepinieră a unor viitori
oameni de cultură, și și-a dat doctoratul în drept la
Universitatea din Budapesta. Implicat în activitatea
politică (printre altele, a fost membru în Consiliul
Dirigent în 1919-1921) și în cea culturală (a fost
profesor de drept civil la Universitatea din Cluj) a
desfășurat și o notabilă activitate culturală.
Simptomatică pentru interesul său pentru o anu-
mită secțiune a literaturii contemporane este și tra-
ducerea făcută în 1902 după romanul Duett de
Conan Doyle.
O personalitate a vieții culturale și politice a
fost și Elie Dăianu. Născut în 1869 își face studiile
gimnaziale la Sibiu și Blaj, iar cele universitare
(filosofie și teologie) la Budapesta și Gratz, profe-
sor de logică, filosofie și teologie, redactor la
„Tribuna” din Sibiu, protopop, om politic (a ajuns
secretar al Senatului) și activist cultural, a
desfășurat o activitate prodigioasă - dar uneori
inegală - publicând mai multe volume cu conținut
istoric, teologic și cultural. Notabile sunt edițiile
sale din Supplex Libellus Valachorum și Predicile
lui Petru Maior, cele din urmă rămânând până la
ora actuală singura ediție modernă a omileticii lui
Maior.
Dacă în cazul lui Virgil Onișor traducerea
făcută după romanul lui Jules Verne este, după
cum am spus, simptomatică pentru interesul său
pentru literatura de aventuri, în cazul lui Elie
Dăianu întâlnirea cu textul scriitorului francez pare
incidentală. El nu a mai făcut prefețe la alte tradu-
ceri, nici nu s-a mai aplecat, în mod deosebit,
asupra literaturilor străine.
O explicație plauzibilă a preocupării sale pentru
textul romanului francez ne este oferită de subiec-
tul romanului și de faptul că în acel moment Elie
Dăianu era redactor al prestigioasei „Tribuna” de la
Sibiu, desfășurând în acea perioadă o activitate cul-
turală mai extinsă.
Chiar dacă nu erau la fel de profund cunoscă-
tori ai limbii franceze precum cei din România,
Jules Verne nu era necunoscut cititorilor români
transilvăneni. Familiarizați, însă, cu limba germană,
dar, mai ales, cu limba maghiară, impusă de
administrția maghiară ca limbă oficială a regatului
(cu toate că, la recensământul efectuat nu cu mult
după aceea, ungurii reprezentau - adăugând și pe
evreii vorbitori de limbă maghiară - puțin peste 50
de procente din populație) și ca limbă obligatorie
de studiu în școli6, românii ardeleni cunoșteau,
dacă nu direct, datorită mai slabei cunoștințe de
limba franceză, cel puțin din traducerile germane și
maghiare o parte din opera lui, în situaeția în care
o parte din scrierile lui Jules Verne erau deja
traduse în germană și maghiară, iar unele dintre ele
erau publicate chiar în ediții populare7.
Motivul traducerii este, evident - datorită con-
juncturii politice - legat de subiectul romanului,
căci nu ne putem explica altcumva rapiditatea cu
care a fost tradus direct din franceză, la doar șase
ani după apariție, romanul. Dacă sensibilitatea
românilor ardeleni, care se aflau, din punct de
vedere politic încă în dezbaterile procesului memo-
randiștilor ar explica deschiderea celor doi pentru
publicarea traducerii8, ne punem întrebarea dacă
aplicarea lui Jules Verne la acest subiect transil-
vănean este doar una conjunctural biografică,
ținând cont de faptul că societatea franceză a exce-
lat prin solidaritatea cu românii memorandiști.
Lucru recunoscut de Jules Verne în preambului
romanului, că el s-a inspirat din cartea lui Auguste
de Gerando, La Transylvanie et ses habitants,
apărută la Paris în două voulume în 18459, și din
tratatul lui Joseph Elisee Reclus, Nouvelle geo-
graphe universelle. La terre et les hommes, vol. I-
XIX, Paris, Hachette10. Este adevărat că
Transilvania avea, și datorită zăcămintelor ei de aur
și datorită faptului că se afla la extremitatea sud-
estică a Imperiului Austro-ungar, la porțile
Orientului, conotația unei zone fabuloase în
bogăția ei, similară - pentru secolul al XVIII-lea cu
Eldorado-ul american. Dar această poziție era pro-
fund uzurpată de la mijlocul secolului al XIX-lea,
de imaginea Munților Urali și a Siberiei, respectiv a
noilor teritorii ale Americii de Nord. Astfel la 1892,
data apariției romanului lui Verne, Transilvania nu
mai concura în pitoresc nici cu Orinocco, nici cu
Anzii Americani, nici cu luna sau cu spațiul sub-
marin, care au constituit cadrul altor romane ale
scriitorului francez..
Romanul, care renunță la latura descoperirilor
științifice sau geografice, cu care ne familiarizaseră
celelalte scrieri ale lui Jules Verne, insisă pe latura
de pitoresc și, mai ales, pe cea de pitoresc uman.
Ne punem întrebarea dacă interesul scriitorului nu
a fost atras cumva de mișcarea națională care se
desfășura între românii transilvăneni și de încer-
carea - eșuată de altfel - a Franței de a se constitui
ca centru al unei mișcări panlatine, ca replică a
panslavismului și pangermanismului, care se aflau
atunci în apogeul lor11. De aceea, credem că
romanul a fost scris în urma interesului pentru
românii transilvăneni și nu numai din perspectiva
unui exotism cultural12.
Chiar dacă logica noastră este greșită, romanul
lui Jules Verne a fost recepționat de români ca
atare, ca o carte filoromânească.
Această opinie ne este întărită și de prefața lui
Elie Dăianu, intitulată Jules Verne - Scriitor și
scrieri. După o prezentare succintă a vieții scriitoru-
lui și enumerarea unora dintre scrierile sale, el
spune: „S-a creat un nou gen de roman, romanul
științific și geografic, a cărui reprezentant a rămas
și până astăzi bătrânul Jules Verne. Toate romanele
lui ulterioare, și sunt foarte multe la număr!, au
rămas pe acelaș fond, în aceeași direcțiune, cel
mult forma și operatul povestirii s-a mai perfecțio-
nat în decursul timpului. Jules Verne a introdus în
acest gen de roman, calități rari și frumoase, cari
i-au stabilit pentru totdeauna reputația”13.
Calitățile pe care le remarcă Elie Dăianu în
romanul lui prefațat sunt: „invențiunea pentru a
varia și dramatiza subiectele, observațiunea morală,
fondul instructiv științific care știe întruni plăcutul
cu folositorul și spiritul logic, care potrivește per-
sonagiile la situațiile lor și le menține caracterul lor
propriu în tot decursul povestirii. Firul acestor
povestiri face ciudățenii de cele mai minunate,
creațiuni ale celei mai vii fantasii, pe care le
urmărești cu încordare deosebită și cu o curiozitate
de neînvins. Ele, însă, nu părăsesc fondul realității
sau cel puțin al probabilității și la sfîrșit ori mai
curând găsești minunilor o dezlegare firească prin
vreo regulă de fizică, chimie ori matematică. Aici
cea mai exactă știință își dă mîna cu cea mai liberă
fantazie, ele împreună te determină și te distrează
îndrumându-te totodată”14. Mai departe, tot
Dăianu spune: „Printre calitățile lui de scriitor se
constată cu unanimitate: știința, claritatea în stil și
imaginația bogată; scrierile lui sânt pline de interes
și foarte instructive; de aceea ele au rarul noroc de
a plăcea tuturor, femeilor ca și bărbaților,
bătrânilor ca și tinerilor”15.
Ne aflăm în fața primei încercări de critică din
spațiul românesc dedicată romanului lui Verne,
chiar dacă aceasta este făcută din perspectiva unei
estetici de inspirație iluministă, care are ca valori
centrale moralul, transmiterea cunoștințelor științi-
fice, dar și „educarea” cititorului16. Acest lucru este
confirmat și de alte afirmații pe care le găsim în
paginile scrise de Elie Dăianu: „Fondul științific al
Castelului sunt cunoștințele fizice despre electrici-
(continuare în pagina 30)
TRIBUNA • nr. 68 • 1-15 iulie 2005
3
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
cartea
Incisivitățile unui
sceptic: Ion Cristofor
Adrian Țion
Ion Cristofor
Casa cu un singur perete
Cluj-Napoca, Editura Studia, 2004
Prodigioasa activitate literară desfășurată de
ani buni în presa culturală ardeleană și cen-
trală de Ion Cristofor pune în evidență
deopotrivă pe poet, pe critic și pe traducător. Aș
spune că cele trei ipostaze se situează, fiecare, la
înălțimi valorice concurente sau chiar egale une-
ori, în pofida faptului că ele nu sunt la fel de
bine cunoscute de literați sau de publicul cititor.
Afirm acest lucru deoarece tot ceea ce produce
Ion Cristofor în poezie sau critică este supus
aceleiași rigori intelectuale, marcă a profesionalis-
mului său exemplar ce-l definește ca scriitor com-
plex, în stare să cuprindă și să-și exercite talentul
în specii din zone atât de diferite ale literaturii.
Deocamdată proza nu-l tentează, deși observații
profunde de prozator se întâlnesc în multe din
scrierile lui și aș aminti în acest sens numai
notele adunate sub titlul Întâmplări de pe pluta
Meduzei și publicate în Contrapunct nr. 212 - 213
din martie - aprilie 1999, număr consacrat în
întregime poetului.
În fața acestor multiple preocupări, înrudite
între ele, dar deformatoare pentru unii, se pune
întrebarea: în ce măsură criticul și istoricul literar,
eseistul rafinat și traducătorul pun în umbră pe
poet ? Pentru că, cel puțin cantitativ vorbind,
acest lucru este posibil. Ca să nu mai punem în
balanță notorietatea câștigată pe drept cuvânt în
toate domeniile amintite, ceea ce nu e la înde-
mâna oricui. Cuvântul criticului e la fel de respec-
tat ca al stihuitorului asaltat de o inspirație
extrem de fertilă, productivă la nivelul limbajului
cumpănit, sugestiv, întemeiat pe o expresivitate
de sorginte expresionistă ce-și ia în stăpânire cu
precauție structurile alunecoase ale post-
modernismului prea des invocat.
După un studiu amplu asupra lui Aron Cotruș
intitulat Aron Cotruș, exilatul (1999), Ion
Cristofor publică douăzeci de portrete literare
despre tot atâția scriitori belgieni, țară pe care a
vizitat-o și de care se simte legat sufletește în
volumul Scriitori belgieni (2000). De altfel, pentru
literatura belgiană și cea franceză are un cult
aparte, apoi îi apare cartea de interviuri Seneffe
sau vocația dialogului (2002), pentru ca până în
același an să-i apară alte două volume despre scri-
itorii evrei de limbă română din Israel Scriitori
din Țara Sfântă. În acest segment ignorat până
acum al istoriei noastre literare avem în Ion
Cristofor un bun cunoscător, un excelent inter-
pret al operelor comentate, un specialist în ade-
văratul înțeles al cuvântului. Urmează Memoria
exilului românesc (2002, în colaborare cu Maria
Pal), Nicholas Catanoy sau avatarii unui peregrin
(2003) și Aron Codruș între revoltă și rugăciune
(2003). Desigur, lista de studii și eseuri va spori.
Stau mărturie în acest sens recenziile și portretele
risipite prin publicații, traducerile la fel de
numeroase care așteaptă a se asambla în structuri
coerente, unitare, devenind cărți.
Ultimul volum de versuri semnat Ion
Cristofor, Casa cu un singur perete, Editura
Studia, Cluj-Napoca, 2004, vine să alunge
bănuiala, înfiripată instigator, supralicitantă totuși,
dacă vrem să păstrăm un echilibru al investigați-
ilor, că opera eseistică ar putea avea prepon-
derență asupra celei poetice. Ion Cristofor e mai
întâi de toate poet și încă un poet de mare forță.
Un poet important, a cărui valoare e constant
consemnată de critici și alimentată de fiecare
nouă apariție editorială. Un poet cu o audiență în
continuă creștere. Extrem de convingător ni se
arată din acest punct de vedere și Casa cu un sin-
gur perete.
I-am stabilit inițial în meandrele unui scepti-
cism abstras melancolizării desuete originea duală
a impulsiunilor sale verbale: limpezimea din
enunțul edulcorant alternează cu duritatea invec-
tivei. Între aceste dimensiuni lirismul său sacrifică
impulsul spre expozeul ornant. Stratificarea limba-
jului pe palierele unei imagistici intens aurorale e
sancționată contrapunctic prin fracționarea discur-
sului cu tăioase imprecații topite în magma unui
univers crepuscular.
Mai mult decât în volumele anterioare, Casa
cu un singur perete accentuează scepticismul
interpretului crepuscular al lumii. Din poet al
alternanțelor tematice și al contrastelor ce
zguduie conștiințe, autorul volumului se auto-
definește aici mai mult ca poet al umbrei, al
cețurilor impenetrabile, al nopții. Titlurile unor
poeme vorbesc de la sine: Nocturnă, Ucenicie a
nopții, Să fie ceața, Chircit în întuneric, Nopți
pustiitoare, Păsări de noapte, Stea tulbure, Miezul
nopții, Umblă ceața etc. A înainta prin "palatele
pustii ale lumii" înseamnă pentru eul liric pătruns
de frigul lăuntric să supradimensionezi neîncre-
derea: "ajungi să nu mai crezi în nici o carte/
curați pășeam prin inima-ntunericului/ca păstrăvii
împotriva curentului". Poetul cultivă ironia
mușcătoare ca pe o platoșă asumată tropic să-i
protejeze sensibilitatea. De la imaginile liniștite,
evocatoare surâzătoarelor lumini ale copilăriei și
adolescenței, poetul ajunge la "cerceii cocotelor"
sau la bacovienele "chicote de plăcere ale cocotei".
Alternanța se axează pe contrastul dintre "zeul
zilei" și "zeul umbrei", antiteză extinsă în corpul
mai multor poeme. În plan nostalgic, prefacerea
poetică primește inocentă tentă blagiană: "Copil,
pășești desculț prin miriștea de aur". Prefigurarea
chipului unei virtuale iubite adâncite în memoria
afectivă a poetului e așezată între aceleași repere:
"Mi-aduc aminte părul tău de aur incendiind frun-
zare/luminând ca o torță de rășină fânațele (...)
Un șarpe adormit pe o piatră la soare/ era pe
atunci zeul atotputernic al zilei" (Izvor). Pe pagi-
na imediat următoare avem contrapunerea
evocării: "Te-ai retras cu zeii umezelii în alt ev/
prin crânguri cu pasărea galbenă" (Te-ai retras).
Coerența acestui paralelism primește amplitudinea
viziunii integrate scopului enunțiativ. Astfel în
Nocturnă I se conturează specificitatea unui
univers decadent, în descompunere lentă: "auzi
timpul mânându-și telegarii de foc/ cu pocnete
grozave de bici / peste catedralele surpate/
zidurile ruinându-se încet sub lenta agresiune a
zeilor umezelii/ păsări de noapte rotindu-se cu
țipete scurte/ deasupra mlaștinilor cu străluciri
de oțel și de crimă/ totul cufundându-se lent în
noaptea/ în care toți sunt egali/ în fața morții
a mării singure vuind/ vuind fără-ncetare".
Scepticismul nativ al poetului se îndreaptă
spre verbul invectivă, spre cinice sentințe dezbră-
cate de fastul declamativ și mai mult răsucite spre
suportul pro domo al reflectivității lucide. De alt-
fel, chiar titlul volumului se organizează într-o
metaforă a iluzoriului, a spațiului virtual ocrotitor
inundat de nestatornicia apelor mării, după cum
se sugerează în poezia cu același titlu. Prin
ricoșeu logic, e, poate, ceva mai mult. Și anume,
o alergare neconștientizată după stabilitatea ide-
ală, o căutare a zeilor lari, protectori ai căminului
și ai echilibrului, alungați din această lume în
agonie. O cristalizare a acestei viziuni crepuscu-
lare în care "mileniul agonizează" sau "tocmai
apune" avem în poemul de largă respirație și con-
densată simbolistică Scrisoare deschisă generației
atomice. Poetul își asumă cu responsabilitate
statutul de cronicar liric al veacului sau mileniului
la care face referire ("În veacul acesta când omul
e răstignit ca o abstracție inutilă"). Incisivitățile de
limbaj sunt de o cruzime frisonantă, necruță-
toare. Sunt trecute în revistă, în tulburător re-
gistru personal, seismele ce agită lumea contem-
porană, angoasele sfârșitului de secol sau mileniu,
tonul dominant trădând un scepticism sarcastic,
răzbunător: "Tatăl nostru carele ești în ceruri și
pre pământ/ Pitit în lăzile de gunoi în care
copiii sărmani scormonesc/ Resturi de la mesele
aleșilor tăi/ A ghiftuiților soartei miliardari cu
voia ta în cer și pe pământ/ Dă doamne ordin
îngerilor tăi și spune unde să scuture acum/
Floarea de salcâm petalele trandafirului/ Într-o
baltă de sânge în scuipatul indiferenței..." Prin
construcții lirice de asemenea virulență Ion
Cristofor se distanțează de Mircea Dinescu de
pildă, din ale cărui ecouri se hrănesc totuși unele
versuri precum "Nimeni n-ar mai ofta după
lampa lui Ilici". Pentru că prin aceste tăioase
reflecții își enunță originalitatea și forța sa poe-
tică. Volumul Casa cu un singur perete, alcătuit
din piese mai noi și mai vechi, după cum ne
indică anii de la sfârșitul unor poezii, confirmă
valoarea indubitabilă a unui poet ce se face tot
mai convingător auzit în peisajul liric actual.
■
Ontologia negației
sau cum mai e
posibilă noutatea
Daniel Sur____________________
Ștefan Bolea
Ontologia negației
Cluj-Napoca, Casa Cărții de Știință, 2004
'It's better to burn than to fade away."
Acest îndemn a lui Kurt Cobain pare să fi stat
în spatele demersului lui Ștefan Bolea când și-a
ales nihilismul ca subiect pentru lucrarea de
diplomă, lucrare care s-a transformat în cele din
urmă într-o carte.
Mai bine arzi decât să te consumi la foc mic,
pentru că focul mic impune costuri exorbitante.
Concret, este vorba despre miile de neplăceri
suportate și care nu reușesc să constituie un
eveniment; este vorba de acea zbatere într-o
inerție voluptoasă, de acea agitație care nu e
izvorul neprevăzutului. Ne consumăm într-o stare
de mijloc, într-un antract fără sfârșit, care nu
aduce nici bucurie, nici suferință.
Existența a devenit astăzi de o scurtime inter-
minabilă, lungă de parcă nu se mai termină și
mereu prea scurtă în comparație cu posibilul.
Cotidianul s-a transformat într-un spațiu al unei
4
TRIBUNA • nr. 68 • 1-15 iulie 2005
Black Pantone 253 U
r
Black Pantone 253 U
continue °i obositoare sporovăieli, un spațiu care
neutralizează totul, abolește contrastele și apla-
tizează conținuturile; reprezintă o forță a nedeter-
minării care îneacă într-un fel de mâzgă gândirea,
sentimentele, furiile și speranțele. Cotidianul nos-
tru a ajuns să alcătuiască un neant agitat: ne
epuizează și ne dezgustă prin monotonie. Să te
trezești, să te îmbraci și să alergi la serviciu (sau
cursuri), pentru toate aceste acțiuni simple ai
nevoie de un curaj supraomenesc. Infernul nostru
este platitudinea. Paradisul pe care îl căutăm este
vitalismul.
Asta caută și Ștefan Bolea - vitalismul. Iar
vitalismul este o constantă a discursului nihilist,
așa cum observă chiar autorul în Introducere.
A vindeca agitația născută din vid, prin și mai
mult vid, iată un cerc vicios care ne pândește.
Vidul poate fi tratat doar cu activități autentice,
poate fi tratat cu evenimente cu semnificație, de
momente trăznet care să ne doboare, să ne trans-
figureze. Pentru a scăpa de totalitarismul vidului,
Ștefan Bolea apelează la nihilism. Gestul lui poate
părea la prima vedere un gest disperat, un gest de
frondă în fața pregnanței a celor deja cunoscute,
deja trăite, în fața incolorului și inodorului, un
gest care are drept finalitate îndepărtarea acestei
hore fără sfârșit a identicului.
Metaforele plictiselii devin metafore ale
împotmolirii, ale gripajului sau ale repetiției. În
contrapartidă, nihilismul este "indispensabil ca
instanță critică, în momentele de criză, atunci
când academismul sau decadența ating cote
maxime" (p. 10). Dar cea mai importantă latură
pentru Ștefan Bolea pare a fi "una din componen-
tele morale ale nihilismului: acest refuz de a
pactiza cu mizeria, cu decadența, cu sterilitatea"
(p. 11). Așa încât călătoria lui în ontologia
negației devine o călătorie esențială, o aventură a
salvării. NU-ul este medicamentul prin care poate
fi tratată satisfacția sedativă a rutinei. El disem-
nifică modul nostru de a funcționa în regim cvasi
automat: "nihilismul activ rupe ciclul, este ultima
verigă din lanț, el desăvârșește un stadiu, com-
pletează o eră. După succesul nihilismului activ,
sistemele ideatice ajung la o cotitură, la un punct
de solstițiu (simbolismul orei Zero în nihilism).
Nihilismul activ este sfârșitul-început, în sensul în
care e ora Zero, nu mai avem nevoie de nihilism"
(p. 13).
Epuizarea și surmenajul - acestea sunt viciile
noastre moderne, spunea Nietzsche. În luptă con-
tinuă cu fantomele noastre, suntem victimele
unor stricăciuni incalculabile, "pierderi colaterale
ale cenușiului. Contrastul este izbitor între poso-
moreala vieții noastre și mijloacele de comunicare
în masă: mersul accelerat al lumii îmi
accentuează rutina existenței. În acest context,
nihilismul poate fi un instrument de lucru. El
demască ineficiența produselor expirate, dar care
refuză să fie înlăturate: "nihilismul este un instru-
ment - el aneantizează valorile corupte, lasă un
gol rodnic, în măsura în care acel spațiu gol
poate fi umplut cu altceva decât nihilismul"
(p. 13). Cu acest citat am ajuns să decantăm
miza acestei cărți. De ce nihilismul? Pentru că
negația, crede autorul, este singura atitudine
metodologică în lumea de azi. Singurul "instru-
ment" care poate forța neputința de a inaugura
noul este singura armă care poate produce o
breșă în pasta momentelor similare. Iar Ștefan
Bolea își dorește scandaloasa bogăție a noului.
Vrea să intre în clubul restrâns unde înfruntările
se fac cu simbolurile, cu trofeele. Pentru a ajunge
aici, mai întâi, Ștefan Bolea își dorește să învețe
mecanismele nihilismului. Și nu oricum, ci stu-
diindu-i pe "clasici": Kierkegaard, Nietzsche,
Lautreamont, Rimbaud, Steiner, Bakunin.
Concluziile acestui excurs sunt importante: în
raport cu celelalte metode ale gândirii radicale,
scepticismul și cinismul, metodica nihilismului
"este aproape carteziană, de-o logică necruțătoare;
de unde și paradoxica sa - iraționalul prin rațion-
alitate - și caracterul său antiteleologic".
Din păcate, Ștefan Bolea se oprește aici. El
renunță să mai creioneze această "hartă" a nihilis-
mului prin care acesta devine un instrumental.
Însă dacă avem în vedere că nu este decât o
lucrare de diplomă, critica se atenuează și se
proiectează în viitor sub formă de promisiune.
■
Un mesaj pentru
toleranță
George Cipăianu
Andrea Riccardi
Ils sont morts pour leur foi. La persecution des
chretiens au XXe siecle
Paris, Plon, 2002
În secolul al XX-lea, cel mai însângerat din
istoria omenirii, un scriitor de geniu, Alexandr
Soljenițân, un fost deținut în lagărele sovietice, își
propune în motto-ul cărții sale Arhipelagul Gulag,
să vorbească lumii despre imensa suferință care
se abătuse asupra sutelor de mii de condamnați,
a căror soartă o împărtășise. Își propunea să vor-
bească pentru cei care nu putuseră să o facă ei
înșiși. Așa am ajuns să cunoaștem ororile univer-
sului concentraționar sovietic.
Cartea lui Sojelnițân era însă fără optimism.
Citind-o, simți că pășești pe marginea nesigură a
abisului, fără ca un orizont încurajator să-ți
susțină mersul.
Cartea profesorului Andrea Riccardi ne con-
fruntă cu o altă tragedie, aceea a sutelor de mii
de creștini persecutați în lume, în acest secol al
XX-lea, ca și cum la sfârșitul lui ne-ar fi dat să
regăsim, privind în urmă, sălbăticia persecuției
din vremuri de mult apuse, a prigoanei împotriva
primilor creștini.
Călăuzit de mesajul înălțător al ecumenismu-
lui, propovăduit de Sfântul Scaun, Andrea
Riccardi ne propune prima sinteză a suferințelor
creștinilor din lumea largă, bazată pe inestima-
bilele surse ale arhivei noilor martiri, adăpostită
de Vatican. Andrea Riccardi își propune să ne
vorbească, și cartea demonstrează că a reușit din
plin, despre martiriul atâtor mii de oameni,
creștini supuși la supliciu pentru credința lor în
teritoriul controlat de naziști, de totalitarismul
comunist, în Uniunea Sovietică, în China,
Iugoslavia, Asia de Sud-Est, în țările musulmane
cutreierate de fundamentalismul islamic și în alte
părți ale lumii.
Profesorul Riccardi a căutat răul, a găsit răul
în spatele persecuției creștinilor, care se constituie
într-o altă mare categorie de năpăstuiți ai ultimu-
lui secol, descriindu-le martiriul într-un adevărat
Carmen miserabile, o tristă saga, o istorie a perse-
cuției, a înălțătoarei staturi morale a acelora care
și-au dat viața pentru credința lor sau au suferit
pentru ea, fără a nutri sentimente ostile la adresa
celor care i-au oropsit.
Parcurgem în această carte o vastă panoramă
a atitudinii totalitarismului nazist, comunist -
rus, chinez, românesc - față de credincioși și
religie, care semnalează încălcarea libertății de
credință, a libertății, a drepturilor omului în
diferite orizonturi politice dictatoriale în care
funcționa un univers concentraționar. Cartea
domnului Riccardi nu este un demers justițiar,
este un demers pentru înfăptuirea datoriei noas-
tre de memorie față de persecutați, un mesaj de
toleranță, ecumenic, de o înaltă calitate umană și
spirituală. Ea este discursul unui istoric așezat pe
temelia solidă a documentării, a faptelor consem-
nate, din care se desprinde confruntarea dintre
obscurantism, ură și libertatea credinței procla-
mată cu prețul vieții de victimele persecuției, o
ură manifestată în porniri și acțiuni atroce, ade-
vărată întrupare a unor stări maladive din secolul
al XX-lea. Înțelegem mai bine cu această va-
loroasă contribuție istoriografică natura ire-
ductibilă a totalitarismului, aversiunea față de
orice altă ideologie sau trăire spirituală. Ea aduce
dovezi despre puterea credinței și demnitatea
omului care urmează căile lui Dumnezeu.
Cu toate acestea, ar fi de observat că, proiec-
tând asupra lumii din trecut lumina ecumenismu-
lui modern, autorul trece cu vederea faptul că în
regimurile comuniste, în concepția lor totalitară
se distingeau două categorii de biserici, între a
căror situație există o deosebire radicală: a) bise-
rici care urmau să fie subjugate, dar tolerate; b)
biserici care trebuiau desființate. Biserica
Ortodoxă Română face parte din prima categorie,
Biserica Greco-Catolică, ucraineană, română, din a
doua.
Cititorii catolici români vor fi nedumeriți con-
statând că tragedia bisericii lor este expediată în
câteva pagini, pierzându-se printre cosiderațiile
autorului despre suferința ambelor biserici. Nici
nu se găsește ușor în carte partea rezervată biseri-
cilor greco-catolice, care ar fi meritat să se orga-
nizeze în capitol separat. În subcapitolul "Martiri
și unire" se vorbește despre "unire în suferință". În
primul rând, nu este sigur că suferința generează
întotdeauna solidaritate. Între cine, deci? Între o
biserică distrusă și o altă ierarhie care a participat
activ alături de puterea totalitară la desființarea
celeilalte, la distrugerea unui segment de civiliza-
ție românească, însușindu-și în mare parte și
bunurile ei. Puțin probabil, căci una nici nu mai
exista legal. Înfrățirea unor martiri sub persecuție
este fapta unor personalități excepționale, sau a
unor grupuri reduse numeric, care dau măsura
adevărată a puterii credinței.
Reconsiderarea la nivel internațional a
prigoanei împotriva Bisericii greco-catolice române
nu se poate face fără folosirea deja bogatei bibli-
ografii românești existente. Așa cum se prezintă
istoria acestei tragedii pare, expediată în carte.
Dacă s-ar fi folosit bibliografia românească, operă
în mare parte a unor istorici ortodocși, am avea
acum, prin cartea domnului Riccardi, o reconsti-
tuire mai completă, o imagine mai amplă și
convingătoare.
Oricum, ne aflăm în fața unei reconstituiri
zguduitoare a unui fenomen: persecuția,
asasinarea creștinilor în dimensiuni masive,
dovezi despre distrugerea multe sute de mii de
destine, configurația faptică a mecanismelor de
funcționare a represiunii izvorâte din ură, dar și a
resorturilor rezistenței în fața oprimării. Această
carte ilustrează, între altele adevărul că până la
urmă lumina este mai puternică decât întunericul
și face loc nădejdii în fața disperării, umanismului
care învinge barbaria. O recomand deci cu căl-
dură publicului cititor.
■
TRIBUNA • nr. 68 • 1-15 iulie 2005
5
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
comentarii
Un volum despre Tribuna
■HieRăd"
Cu ocazia împlinirii a 120 de ani de la
apariția primei serii a Tribunei, cotidianul
politic, social și cultural, avându-l ca
redactor-șef pe Ioan Slavici, actualul mentor al
revistei clujene Tribuna, profesorul Ion Maxim
Danciu, a avut inițiativa organizării unei sesiuni
științifice jubiliare, care să marcheze evenimentul
respectiv. Lucrările prezentate atunci formează
sumarul recentului volum, Tribuna 120. Studii,
apărut chiar la Editura Tribuna (Cluj-Napoca,
2004).
Dacă e să ne referim la Tribuna sibiană, tre-
buie spus de la început că despre acel moment
revuistic de rezonanță în istoria natională avem
deja câteva lucrări clasice: I. Slavici, Tribuna și
tribuniștii (1896); Olimpiu Boitoș, Activitatea lui
Slavici la "Tribuna" din Sibiu (1927); A. A.
Mureșianu, Un document important relativ la
geneza "Tribunei" din Sibiu (1936); Elena Stan,
File din "Tribuna" sibiană (în Tribuna, nr. 27,
1966); Pompiliu Dumitrașcu, "Tribuna" sibiană,
moment important în dezvoltarea presei ardelene
(în Astra, nr. 4, 1967).
Volumul de față se deschide cu un amplu
studiu al academicianului Dimitrie Vatamaniuc,
cunoscutul biograf al lui Ioan Slavici, care publică
aici studiul "Tribuna", centru politic și cultural în
presa românească. Fără să aducă prea multe
noutăți față de lucrările anterioare, acest studiu
recapitulează, pentru cititorii actuali, principalele
momente care au dus la geneza importantei pu-
blicații. Ideea apariției unui cotidian pentru
românii din Imperiul Austro-Ungar și "locația"
acestuia (Sibiu) a apărut și s-a lansat la primul
Congres al Studenților, organizat cu ocazia
Serbării de la Putna, din august 1871, unde, cum
se știe, o contribuție importantă a avut și Mihai
Eminescu. D. Vatamaniuc prezintă astfel o parte
din demersurile făcute pentru apariția ziarului și
pentru identificarea resurselor financiare nece-
sare. Mai întâi se formează la Sibiu un Centru
Cultural. La început, grupul de inițiativă a dorit
transformarea Telegrafului român în cotidian și
convertirea acestuia, dintr-o publicație religioasă,
cum o gândise mitropolitul Andrei Șaguna, la
1853, într-una politică, operație care nu reușește,
datorită opoziției noului mitropolit, Miron
Romanul. Chemat de foști redactori ai
Telegrafului român, Slavici sosește la Sibiu, la
începutul lui aprilie 1884, în ciuda împotrivirii
prietenilor săi din București: regina Elisabeta, V.
Alecsandri, Titu Maiorescu, P. P. Carp, Carol
Davila ș. a. Motivul pentru care Slavici vine de
la București la Sibiu nu este, în primul rând, cel
pe care îl invocă Iorga ("Slavici mergea în Ardeal
pentru a începe o activitate ziaristică de un carac-
ter mai nobil și de efect mai folositor decât
robotul la foaia (Timpul, n. I. R.) unui grup de
boieri aroganți". Autorul Marei avea și un motiv
mai personal să plece din București: "Viața sa de
familie se transformase într-un infern. Căsătoria
prin șantaj, cu Katherine Szoke Magyarosy, pro-
prietară de case în București, era stăpânită perma-
nent de gelozie. [...]. Slavici o cunoscuse la Azilul
«Elena Doamna» pe Eleonora Tănăsescu, pe care
o însoți la Sibiu, în septembrie 1883, când aceas-
ta luă conducerea școlii de Fete de aici. Se va
căsători cu ea la Sibiu" (p. 21). Cu modestia și
simțul de dreptate care îl caracterizau, Slavici
arată, în repetate rânduri, că Tribuna nu era
opera sa ori numai a sa, evocându-i adesea pe
Ioan Bechnitz (care a fixat numele noului ziar și
s-a ocupat de partea administrativ-financiară).
Dar iată-i și pe cei zece membri fondatori: Ioan
Bechnitz, Aurel Brote, Eugen Brote, Ioan Dușoiu,
Diamandi Manole, Simeon Mărginean, Ioan
Neagoe, George B. Popp, Ioan de Preda și Ioan
Slavici.
Tribuna apare din 14 aprilie 1884 până la 5
decembrie 1893, deci aproape un deceniu. După
o întrerupere de o lună, reapare la 4 ianuarie
1894, până la 29 aprilie 1903. De menționat că
Slavici a fost director și redactor responsabil la
Tribuna doar doi ani (1884-1886), cu toate aces-
tea el fiind considerat, pe buna dreptate, spiritul
rector al publicației, nu numai pentru că era arde-
lean și un mare scriitor, dar și fiindcă venea cu
experiența gazetărescă de la Timpul (va părăsi
redacția Tribunei în 1890). Greul revistei sibiene
l-a dus, arată D. Vatamaniuc, Ioan Bechnitz, pen-
tru care Tribuna însemna "un eveniment de prim
ordin, care dădea sens existenței sale. Intelectual
fără familie, și-o descoperă în redacția Tribunei,
căreia i se consacră în întregime" (p. 26). De
notat că, în primii doi ani de apariție, Tribuna a
înregistrat două procese de presă, al doilea, din
mai 1886, soldându-se cu un an de temniță, la
Năsăud, pentru redactorul Cornel Pop Păcurar. Și
Slavici a avut trei procese de presă, făcând un an
de închisoare, la Vaț, în 1888-1889, pentru arti-
colele sale politice din Tribuna. Un interesant
subcapitol al studiului semnat de D. Vatamaniuc
("Tribuna" și presa bucovineană) arată puternicele
filiații care existau între spiritul tribunist și presa
din Bucovina, în vederea realizării statului național
român unitar, în anul 1918.
Un alt studiu amplu al volumului este cel
semnat de Vlad Popovici, Discurs și acțiune
politică tribunistă între 1884-1887, un studiu
dintr-un proiect mai amplu, dar pe care autorul
nu l-a adaptat noului context ("ne vom ocupa
însă de aceste aspecte într-un capitol ulterior";
"tendințe pe care le-am amintit într-un capitol
precedent"). Studiul are meritul de a sublinia
tema solidarității, a educației corpului social, pre-
cum și diferențele și punctele comune dintre pro-
gramul oficial al revistei și deciziile conferinței
din 1881. Foarte actual este și subcapitolul care
urmărește legalismul filomonarhic și "mitul
bunului Împărat", având în vedere faptul că
redactorii Tribunei erau de formație șagunistă.
Deși coordonatorul volumului spune în pre-
față că, "aniversând Tribuna, am dorit să aducem
un pios omagiu și celui care a fost și a rămas
patronul spiritual al publicației, lui Ioan Slavici",
singurul studiu despre clasicul român este al lui
Iulian Negrilă, Ioan Slavici alături de contempo-
rani. În finalul studiului său, autorul reproduce
un articol inedit al lui Slavici, Rostul rezistenței
pasive, descoperit la Arhivele Statului din Arad.
Poate ar fi fost necesar un comentariu mai amă-
nunțit al acestui text inedit, comentându-se con-
textul în care a fost scris, legătura sa ideatică cu
alte articole ale autorului. În acest context merită
amintit și eseul lui Mircea Muthu, Ioan Slavici -
director al "Tribune"".
Cel mai amplu capitol al cărții este cel semnat
de Gheorghe Stoica, fost redactor al Tribunei clu-
jene interbelice, condusă de Ion Agârbiceanu. În
peste 130 de pagini, autorul vorbește despre con-
textul politic, social și cultural care a determinat
apariția revistei Tribuna, la 29 octombrie 1938,
revistă care s-a situat de la bun început pe linia
celor mai progresiste imperative ale epocii.
Traversând o perioadă dramatică din istoria
României (avem în vedere, în primul rând,
pierderile teritoriale din anul 1940), Tribuna a
fost la înălțimea misiunii sale istorice. Se reține
aici, pentru ineditul relatării, vizita făcută
redacției de către Pamfil Șeicaru, care a lăsat ade-
vărate mărturii de credință privind profesiunea de
jurnalist.
Un studiu aplicat scrie Mircea Popa ("Tribuna"
brașoveană și spiritul tribunist), o analiză atentă
a celei de-a cincea serii a revistei, scoasă la
Brașov de un grup de intelectuali refugiați din
Clujul rămas în teritoriul cedat Ungariei hor-
thyste. Autorul face și o serie de precizări de
istorie literară (cum ar fi stabilirea datei exacte
de apariție a ziarului, la 2 aprilie 1941, și nu în
iunie, cum consemnează Ion Hangiu, în
Dicționarul presei literare românești; mai multe
articole despre G. Călinescu, care lipsesc din bio-
bibliografia lui Ion Bălu; un articol de Liviu
Rebreanu, Patria română, neantologat de N.
Gheran în volumul de publicistică a scriitorului).
Gelu Neamțu, autorul recentului volum
Procese politice de presă antiromânești din epoca
dualismului austro-ungar, 1868-1890 (2004), pu-
blică un documentat articol cu tema O polemică
a lui Alexandru Roman cu Ioan Slavici în
"Tnbuna", la 1886, retipărind câteva scrisori ale
lui Slavici, publicate anterior într-o ediție restrân-
să.
A doua secțiune a cărții se intitulează Evocări,
amintiri, analize și cuprinde trei analize privind
reflectarea în paginile Tribunei postdecembriste a
literaturii din Belgia (Ana Coiuc), Elveția și
Austria (Radu Țuculescu), Horia Lazăr scriind
despre Tribuna după 1989, în timp ce Constantin
Cubleșan, Adrian Popescu, Virgil Stanciu și
Ovidiu Pecican vorbesc despre amintirile lor
legate de săptămânalul clujean. Din păcate, nu
sunt reținute toate amintirile publicate în
momentul jubiliar chiar în paginile Tribunei (mă
refer la cele semnate de Ion Cristofor, Ion
Mureșan și Alexandru Vlad), care, alături de
TRIBUNA • nr. 68 • 1-15 iulie 2005
(J) Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
sare-n ochi
Ai fost cenzurat?
Ce-a însemnat asta pentru tine?
Laszlo Alexandru__________________________
Cum a fost prima dată? Eram un mînz
inocent, zburdam pe pă°une. Era 1992,
abia se terminase revoluția prin care
cucerisem. libertatea cuvîntului. M-am dus la
revista Steaua din Cluj, cu o recenzie la volumul
de articole politice ale lui Nicolae Manolescu,
Dreptul la normalitate. La a doua înfățișare, deli-
catul poet Aurel Rău m-a luat la o parte și a
început să-mi explice pe colțul unei mese din
redacție că, hmm, politica revistei, mmde, este,
hîmm, să nu se pună. rău cu nimeni din viața
literară. Am fost de acord, Doamne ferește să se
pună. rău Steaua cu cineva. Poetul s-a înseninat
pe dată, văzînd că nu dau cu pumnul, și a atacat
problema. Revista e onorată să publice un tînăr
talentat ca mine, dar trebuie să-l înțeleg și eu pe
el, există unele pasaje care "nu merg". Am înțeles,
cum nu, ce era să zic: eu, literat naiv, fără spe-
ranțe de acces la tipar, pentru care un articol pu-
blicat era o victorie personală, o carte tradusă era
escaladarea Everestului, un volum propriu era o
expediție pe Marte. Am zis O.K. Și am cerut să
văd despre ce era vorba. Șeful revistei a scos
atunci din desagă articolul meu mototolit, avînd
cîteva cuvinte subliniate cu creionul. Spre uluirea
mea, absolut toate reprezentau citate din autorul
comentat! Nicolae Manolescu își publicase prima
dată frazele în România literară, le reluase pe
urmă în volum, acum eu le reproduceam ca ilus-
trare, iar Steaua mi le respingea că sînt incomode!
Cum sunau ele? "E totuși imoral ca lingușitorul
de ieri al lui Ceaușescu [e vorba de Dan
Zamfirescu - n.n.] să ne dea azi lecții de iubire de
neam"; "Domnul Corneliu Vadim Tudor nu merită
mai mult de o secundă de dispreț" etc. În zadar
am pornit explicația că nu e vorba de cuvintele
mele, ci ale lui N. Manolescu, oricum tipărite cel
puțin de două ori în prealabil; în zadar mirarea că
pînă și C.V. Tudor se bucură de imunitate în
paginile Stelei. Aurel Rău străjuia implacabil,
intransigent, inflexibil. Am driblat pe o tangentă
ironică, spunînd că aș înțelege să fiu corectat
stilistic eu, un debutant, dar nicicum nu pot
^
Manualul de sinucidere al lui Radu Mareș, ar fi
oferit și alte detalii despre destinul sinuos, post-
decembriest, al acestei publicații.
Ocupându-mă eu însumi de mai multe vo-
lume colective, știu bine cât de greu este să rea-
lizezi un volum unitar sub aspect tematic și stilis-
tic. Ideal ar fi ca asemenea volume să aibă un
sumar comandat, adică să conțină articole pe o
anumită temă, scrise de profesioniști, ceea ce este
aproape imposibil de realizat. În aceste condiții,
coordonatorul publică ceea ce primește până la
un anumit termen.
Câteva mici observații despre volumul de
față. În cazul unor studii care reprezintă frag-
mente din cercetări mai ample sau chiar cărți, ar
fi trebuit eliminate sintagmele "ne vom ocupa de
aceste aspecte într-un capitol ulterior" (Vlad
Popovici, p. 69) sau "partea a doua a lucrării
noastre" (Gheorghe Stoica, p. 135). Sunt apoi
mici greșeli de corectură, de tehnoredactare (în
câteva situații, indicii din text nu își au corespon-
dentul în subsolul aceleiași pagini). În studiul lui
accepta să fie cenzurat. Nicolae Manolescu. Însă
colocutorul nu părea să-mi priceapă ironia. Ba
chiar lăsa impresia că s-a supărat. El pe mine!
Povestea s-a încheiat cu decizia mea de a retrage
întregul text (soluție deplorată ipocrit de redac-
torul șef). Ajuns acasă, am șters furios cu guma
sublinierile cenzoriale și am trimis prin poștă
același manuscris la glorioasa - pe atunci - revistă
Contrapunct din București. Ion Bogdan Lefter m-a
publicat instantaneu, fără a mă fi văzut sau
cunoscut vreodată. Numele meu a apărut, în
cadrul unui grupaj critic, pe aceeași pagină cu cel
al Monicăi Lovinescu. M-am considerat răzbunat.
Amintirea acestor paisprezece ani de prezență
în publicistica literară e impregnată de luptele de
uzură spre a-mi vedea textele tipărite integral. Nu
totdeauna am reușit. Dar mereu m-am străduit să-
mi iau revanșa, m-am ambiționat să transform
înfrîngerea în victorie. De n-aș fi reacționat astfel,
m-aș fi scîrbit de mine însumi.
Vlad Popovici, ar fi fost necesară o mai mare
atenție în transcrierea citatelor, conform
normelor ortografice și de punctuație actuale. În
fine, ar fi fost util ca la fiecare autor să se
menționeze câteva date absolut sumare, necesare
în special în cazul numelor mai puțin cunoscute.
În final, aș vrea să lămuresc o problemă de
istorie literară, lansată de către academicianul D.
Vatamaniuc, anume că ziarul Libertatea, scos de
Arghezi și Galaction, între 25 decembrie 1915 și
aprilie 1916, "nu se găsește la Biblioteca
Academiei și probabil nici în alte biblioteci" (p.
48). Apariția unei noi ediții din scrierile lui Tudor
Arghezi - Opere. IV. Publicistică (1914-1918).
Ediție îngrijită și note bibliografice de Mitzura
Arghezi și Traian Radu. Prefață de Eugen Simion
(Editura Academiei Române, Editura Univers
Enciclopedic, București, 2003)—, aduce lămuriri
deosebit de prețioase în privința ziarului
Libertatea. Aflăm de aici (p. 1342) că, din feri-
cire, colecția ziarului (e adevărat, incompletă) se
păstrează la Biblioteca Centrală Universitară din
București, un număr "rătăcit" aflându-se la
Dacă stau să mă gîndesc, faptul că un Aurel
Rău (de la Steaua) ori un Petre Got (de la Viața
Românească) ori atîția alții m-au cenzurat a fost
chiar un fleac pe lîngă alte drăgălășenii pe care mi
le-a rezervat viața. Un criminal feroce ca locote-
nent-colonelul Ioan Laurențiu Cocan era cît pe ce
să-mi zboare creierii cu pistolul mitralieră, în
seara de 21 decembrie 1989, pe străzile Clujului.
Un intelectual șarmant ca Marian Papahagi m-a
respins abuziv de la catedra universitară și s-a
străduit cu eficiență să nimicească munca mea de
cîțiva ani: traducerea a două cărți. Un academician
firoscos de talia lui Eugen Simion a blocat timp
de un an și o lună, printr-un act abuziv unilateral,
confirmarea titlului meu științific de doctor în
filologie, în ciuda referatelor elogioase din
comisie. Asta da generozitate a contemporanilor!
În clipele de depresie (galopantă), îmi vine să
redactez anunțuri la mica publicitate a destinului.
Schimb cu plăcere tentativă de asasinat în cadrul
presupusei revoluții anticomuniste, pentru două
cenzuri obraznice în presa centrală. Cedez cu
bucurie carieră universitară ratată, în schimbul
unei cărți cenzurate la o prestigioasă editură din
Capitală. Voi găsi oare asociați pentru asemenea
afaceri înfloritoare?
■
Muzeul Literaturii Române. În fine, știm care a
fost perioada exactă de apariție a ziarului (25
octombrie 1915 - 21 iulie 1916, nu 25 decembrie
1915 - aprilie 1916, cum preciza și acad. D.
Vatamaniuc). În fine, pentru ca "misterul" să fie
și mai mare, autorii ediției menționate mai sus
scriu: "În arhiva sa, Tudor Arghezi a păstrat
colecții complete de periodice, unele disparate
sau articole decupate din ziarele și revistele la
care a colaborat. Este inexplicabil faptul că nu
există nici un exemplar al ziarului sau măcar un
articol apărut în Libertatea și că această publi-
cație nu figurează nici pe lista periodicelor la
care a colaborat, întocmită de autor la alcătuirea
ediției Scrieri' (Ibidem, p. 1342).
În concluzie, salut apariția acestui volum ca
pe o contribuție extrem de importantă privind
destinul uneia dintre cele mai importante și mai
longevive publicații culturale românești, al cărei
nume a deveni renume: Tribuna.
■
TRIBUNA • nr. 68 • 1-15 iulie 2005
7
Black
Pantone 253 U
Black
Pantone 253 U
imprimatur
Blaga și scena
Ovidiu Pecican
Lucian Blaga dramaturgul are un destin ciu-
dat. Teatrul lui beneficiază de cititori
devotați, °i chiar de montări mai mult sau
mai puțin ritmice. Cu toate acestea, dramaturgul
nu se bucură pe scenă de mai mult decât de un
succes de stimă. Într-o evoluție care i-a condus pe
regizori de la supunerea respectuoasă la text până
la transformarea imprevizibilă a acestuia în
funcție de propriile reverii, umori sau, când este
cazul, obsesii, Blaga a devenit de puține ori aliatul
lor prețuit. El a fost mai degrabă privit cu
nesfâr°ite prejudecăți, fiind acuzat cu jumătate de
voce ba de prea multă poezie, ba de prea multă
mitologie, ba, iară°i, de filosofare subiacentă ino-
portună. Oricare ar fi tendința vieții teatrale - ghi-
date, °i ea, de mode -, Lucian Blaga a căzut
mereu inoportun, parcă. Situația a intrigat-o în
a°a măsură pe Doina Modola, încât de mai mulți
ani ea s-a dedicat dezlegării destinului ingrat al
dramaturgului în posteritate.
La drept vorbind, cu excepția poetului, cele-
lalte ipostaze ale acestui creator ardelean - cea de
filosof, de romancier, de aforist - au stârnit cam
aceea°i reacție. Și poate că °i poetul, dacă nu ar fi
fost circumstanța debutului imediat după 1
decembrie 1918, ar fi înregistrat o receptare mai
contrariată °i mai moderată decât s-a întâmplat să
fie. Polemicile legate de Spațiul mioritic, primirea
rezervată făcută excelentului roman postum
numit de editori Luntrea lui Caron, ca °i trecerea
cu vederea a sentințelor °i maximelor scriitorului
au însoțit, la drept vorbind, grimasele reținute în
fața operei teatrale. Pe Doina Modola o intere-
sează însă, dintre toate ipostazele mențio-nate,
omul de teatru. Într-un °ir de volume dintre care
au apărut primele două - Lucian Blaga și teatrul.
Insurgentul. Memorii. Publicistică. Eseuri
(Bucure°ti, Ed. Anima, 1999, 310 p.) °i, respectiv,
Lucian Blaga °i teatrul. Riscurile avangardei
(Bucure°ti, Ed. Anima, 2003, 302 p.) -, dar care
vor continua, probabil, cu altele, eminentul critic
°i istoric teatral încearcă să elucideze misterul
jumătății de noroc de care a avut parte teatrul
blagian. "Fiecare dintre volume are o relativă
autonomie, putând să fie citit separat °i înțeles ca
unitate de sine stătătoare. Împreună, dezvăluie sis-
temul dramaturgic blagian, particularitățile sale"
(Riscurile avangardei, p. 9)
Prilejul unei atât de ample investigații este
nimerit °i pentru rezolvarea altor misiuni spiri-
tuale: raporturile dintre scrisul blagian °i moder-
nismul central-european, concepția teatrală a
scritorului, nucleul generator al scrisului dramatur-
gic al lui Blaga °i receptarea critică de care s-a
bucurat, ca °i viziunile scenice de care a beneficiat
Zalmoxes în câteva dintre interpretările regizorale
din ultimele decenii.
Planul vast în care se desfă°oară ancheta
Doinei Modola aparține unei tentative sistematice
°i de largă respirație. Între insurgență °i avan-
gardă, autorul analizat este surprins mai cu seamă
în latura lui modernistă °i inovativă, de scriitor
care sincronizează prin opera lui cultura căreia îi
aparține la cea europeană. Chiar °i numai din atât
se poate înțelege că prinsoarea monografiei este
aceea de a apăra textele dramatice blagiene de
acuza de tradiționalism, mitizare a trecutului
național °i sacralizare a universului autohton.
Indubitabil, verdicte de acest fel pot fi, la rândul
lor, susținute cu argumente. Doina Modola pari-
ază însă pe ruptură, pe noutatea care irumpe în
teatrul autorului lui Zalmoxes, pe rezonanța cu
impulsurile creatoare ale Europei începutului de
secol al XX-lea. Nu poate mira, în aceste condiții,
că Blaga îmbracă diverse ve°minte paradoxale sub
pana criticului clujean. Începând prin a fi un
"artaudian avant la lettre', el ajunge mai departe
un expresionist, un avangardist °i chiar un brech-
tian. Contextualizarea alertă în atâtea diverse
ambianțe doctrinare nu este nici o clipă semnul
unei indecizii auctoriale sau al unei incapacități
de a-l fixa corect pe autor. A°a cum me°terul de
la lumini fixează asupra actorilor din avanscenă
spoturi de diferite calități °i culori, la fel °i Doina
Modola construie°te, de fiecare dată câte o altă
cale de acces către frumusețea teatrului scris de
Doina Modola	(foto: pecolino)
Lucian Blaga °i către crezul lui artistic în dome-
niu. Sub această aparență histrionică, Blaga
rămâne egal cu sine °i mereu interesant. El "aduce
con°tiința europeană în dramaturgia românească,
prin problematica, prin structura modernă a scrii-
turii teatral-dramatice, sincronă cu contemporanei-
tatea, prin tipurile de eroi, prin mesajul nobil al
mitului, prin viziunea istorică de mari dimensiuni,
prin caracterul antropologic al conflictului situat
la răscrucea marilor ere" (Riscurile avangardei,
coperta a IV-a). Structura operei, tipologia perso-
najelor, nucleul mitic °i viziunea asupra trecutului
fac, a°adar, parte din articulațiile unui traseu critic
°i istoric impresionant nu numai prin dimensiuni
°i anvergură, ci °i prin rezultatele deja atinse.
Insurgentul căuta să restabilească toate nervurile
concepției teatrale a lui Blaga, conspectând
metodic °i stăruitor memorialistica, publicistica °i
eseurile. Riscurile avangardei privilegiază piesele
de tinerețe, cele scrise între 1921 °i 1925, punân-
du-le în contextul în care ele au apărut °i resti-
tuindu-le demnitatea originalității. Fiecare pagină
a analizei °i reconstituirii Doinei Modola conține
°i tensiunea raportării polemice. Practic, mono-
grafierea dramaturgiei lui Blaga, a°a cum o
încearcă ea, este o luptă metodică cu injustițiile
care au marcat cariera antumă °i postumă a
autorului de piese.
Din acest punct de vedere, cartea - cărțile! -
este ori sunt manifestul unei asumări maximale a
misiunii criticului teatral. Autoarea pare convinsă
că menirea acestuia este să corecteze percepțiile
gre°ite, să pună în lumină meritele, împotriva
oricâtor prejudecăți °i mode efemere, să resta-
bilească mai just ierarhiile °i, în tot cazul, să con-
tribuie la mai buna înțelegere a operei creatoare.
Scrise cu limpezime, sistematic, cele două vo-
lume despre teatrul lui Blaga semnate de Doina
Modola sunt o reu°ită certă încă de pe acum.
Ducerea la bun sfâr°it a proiectului va înzestra în
scurtă vreme arealul profesional de excelență al
comentatoarei printr-o lucrare critică de mare
anvergură, o piatră de hotar în înțelegerea lui
Blaga dramaturgul, făcând posibil începutul unei
noi receptări.
■
TRIBUNA • nr. 68 • 1-15 iulie 2005
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
grafomania
“Drumul lui, mi-a secționat
boala”
Matei Burlacu
M-am gândit că Editura Semne mai me-
rită o °ansă de reabilitare în fața citito-
rilor rubricii de față așa că am luat, la
întâmplare, un alt volum de poezie contemporană
de la respectiva editură. De data asta avem de-a
face cu unul girat și de Asociația Scriitorilor
București. Este vorba de al șaselea volum de ver-
suri al Clarei Mărgineanu, volum intitulat Fata de
asfalt (Ed. Semne, Asociația Scriitorilor București,
martie 2005). Helas, cititorul se poate considera
fericit! Nici nu deschide bine cartea, că se și
simte scuturat de niscaiva hohote de râs. Și asta
nu fiindcă autoarea are versuri incluse într-o
antologie apărută la Ed. Ha, Ha, Ha, după cum
ne informează cv-ul dumneaei, ci din cauza dom-
nului Horia Gârbea care s-a gândit că n-ar fi rău
să scrie prefața. Iată mostrele: "[...] mă pot consi-
dera cu legitimă mândrie un expert în arta poetei
și aș putea să-mi dau chiar un doctorat în dome-
niu. Dacă o astfel de teză se va scrie, eu voi fi cel
dintâi autor al ei." Și ultimul, aș adăuga eu. "[...]
literatura română n-a avut [.] o scriitoare atât de
polarizantă precum Clara Mărgineanu pentru că,
deși numele său indică marginea, limita, Clara e
în centru, [...]"; "Am avut - aș adăuga orgolios:
«firește» - dreptate! Clara Mărgineanu a urcat mai
departe muntele poeziei ca pe un Fuji al inițierii,
trecând de la rafinamentul metaforei, prin
elocvența simplă a strigătului, la demonstrația
analitică." Șamd.
Volumul este plin de greșeli de culegere și nu
are în spate nici un fel de concept, de plan artis-
tic superior, ci este doar o înșiruire plată de texte.
Probabil că așa și-a scris autoarea numeroasele
volume, acumulând un anumit număr de poeme
și găsind edituri dispuse să le publice. Poemul
Spectacol ratat, al doilea care tratează tema "cârci-
umii" în volumul de față, ne prezintă o sumă de
clișee și făcături sentimentaloide: "Personajul prin-
cipal / și-a pierdut viața la barbut. / / Le-ar fi plă-
cut la nebunie / să ne iubim pe scenă / în
decorul cu cioburi de inimă / și iluzii stinse în
scrumieră // [.] Ospătarul face nota / și înjură
scurt, printre dinți." Ospătarul, această temă
recurentă în literatura efemeră de pretutindeni!
Urmează Fotografia, poem în care prețiozitățile și
patetismele se înlănțuie cu o observație de-a
autoarei, aș putea spune, excelentă: într-adevăr,
telefoanele nu au gheare și nici ochi: "[...] ștrean-
gul ispitei, / nici clipe jefuite de strigăt. // Poți
să-mi dai din când în când / un telefon, / El nu
are gheare să te sfâșie, / nici ochi plânși să te
biciuiască." Nici următorul poem nu poate fi tre-
cut cu vederea (în ritmul ăsta o să dau exemple
din întregul volum); ilustrează apetența autoarei
pentru stereotipii, personificări nefericite și poante
simpluțe precum și stângăcia ei în asimilarea artei
fine de a plasa corespunzător virgulele: "Nopțile
aleargă cu tălpi înroșite / pe o pajiște de cioburi,
/ [.] / Încearcă să uiți, precizia mișcărilor mele /
de samurai sinucigaș, / eu sunt salvată de propri-
ile-mi tranșee. // Cel mai sănătos drog este sin-
gurătatea, / [.] / Mimăm demnitatea și experi-
mentăm eșecul. / Nu încerca să mă convingi / că
drumul cel mai scurt între două puncte / este
labirintul" - Labirintul. Doliu pentru femeia sălbat-
ică ar fi extrem de amuzant dacă n-ar fi foarte,
foarte trist. Autoarea reușește să pună virgula
între subiect și predicat, să scrie despre îngeri într-
o pastișă disperată după Nichita Stănescu, să fie
prețioasă și plictisitoare pentru ca, în final, să mai
pună o virgulă aiurea. Acest text este, din păcate,
piatra de mormânt pentru Fata de asfalt am fost
tentat să întrerup lucrul și să arunc cartea la
gunoi. Iată și exemplele: "Pe strada «Matei
Basarab» a trecut un înger, / drumul lui, mi-a
secționat boala, / De atunci, am pus în ferestre
un fel de doliu, / pentru femeia sălbatică, / ce
orbecăie jalnic prin propriile-i vinovății, // [.] //
Dar viața încă nu se scurge prin răni / Nici inimi-
le nu se îmblânzesc, cu explozibil". Nu înțeleg
cum de Clara Mărgineanu a putut scrie și publica
atâtea volume, ba chiar a căpătat și o oarecare
notorietate literară, când dumneaei nu știe niște
telecarnet
Fața burgheză a adevărurilor
Gheorghe Grigurcu
Parfumul: o muzică a olfactivului. Poate că, în
amurgul omenirii, vor exista partituri pentru par-
fumuri și mari compozitori, un Mozart sau un
Wagner, pentru supra-rafinatele nasuri.
Nu cumva propensiunea spre abstracțiune
exprimă o teamă în fața elementului vital, con-
cret, imprevizibil? Căci abstractul e oarecum
"cuminte".
Suferințele, frustrările, golurile reprezintă
cărămizile cele mai temeinice ale Destinului.
Neîmplinirea e în sine o formă de transcendență.
Utopia conținută în orice creație, ca un stigmat.
De ce să nu privești pierderea memoriei ca pe-o
șansă a împrospătării, a purificării, a fortificării
lăuntrice? Pierzi exact trecutul de care n-ai nevoie,
printr-o binefăcătoare dezasimilație instinctivă.
Unele caricaturi rezultă dintr-un exces de laude.
Sunt caricaturile cele mai perfide.
Unele calomnii, prin exagerarea lor stridentă, se
dizolvă în stupiditatea care devine o paradoxală
formă de cenzură morală.
Frica: o luciditate disperată, dezaxată.
Sunt unele definiții brutale, adoima unor frânghii
ce-și leagă strâns victima. Și altele moi, mângâi-
etoare, erotice, aidoma unor îmbrățișări.
Sentimente atât de adânci și de organice, încât e
greu, în timp, să le mai constați în tine, așa cum
se întâmplă cu unele procese ale fiziologiei.
A disprețui: "a nu te osteni să descoperi nici
măcar defectele aproapelui" (Ortega y Gasset).
norme elementare de ortografie și gramatică. Nu
văd cum de a scris domnul Gârbea prefața dacă
dumnealui nici măcar n-a citit volumul de față. Și
presupun că nu l-a citit fiindcă, altfel, ar fi atras
atenția autoarei asupra greșelilor gramaticale sau
ar fi refuzat direct să-și lege numele de un astfel
de produs. Jenant!
Volumul continuă între aceleași coordonate,
n-are miză, e plictisitor, prețios, penibil-sentimen-
taloid, patetic și plin de greșeli de gimnaziu. E o
lectură pe care nu o recomand absolut nimănui
iar Clarei Mărgineanu îi spun, cu toată seriozi-
tatea, că e timpul să reflecteze un moment dacă
nu cumva nu poezia e drumul ei în literatură ci,
poate, altceva. E deja la al șaselea volum și, dacă
celelalte sunt la fel de slabe ca Fata de asfalt, mă
întreb cum de nu i-a spus nimeni: "de-ajuns!". În
finalul articolului se impun cu necesitate câteva
întrebări: ce caută acest volum catastrofal în
colecția "Biblioteca București"?; de ce Asociația
Scriitorilor București și domnul Horia Gârbea s-au
grăbit să-l gireze cu atâta patos?; și, dumnezeule
mare, ce a vrut să spună Aurelian Titu
Dumitrescu pe coperta a patra? Mister.
■
Chiar cea mai durabilă, mai profundă, mai justifi-
cată ură nu e decât o răscolire a efemerului ființei
noastre. O negare a eternității ei.
Intoleranța funciară a oricărei decizii, chiar și a
celei mai blânde.
Dușmanul de căpetenie al înțelepciunii nu e ne-
bunia, ci platitudinea, care, în trecăt fie spus, e și
dușmanul de căpetenie al nebuniei.
Investești un loc cu o taină, atunci când te-a deza-
măgit timpul.
Nu uita: orice creație aduce un finit, deci o morti-
ficare a unor virtualități.
"Unii se întristează că trandafirii au spini, alții se
bucură că spinii au trandafiri" (zicală orientală).
Cel mai redutabil concurent al artistului: propriul
său chip din oglindă.
Repetiția: un clasicism al naturii.
"În ciuda tuturor slăbiciunilor, trebuie să credem
că există în noi ceva mobil, care, într-o zi, va tri-
umfa, altminteri n-ar mai merita osteneala să
trăim" (Julien Green).
Prudența ca o lașitate canonică, ireproșabilă.
Jean Baudrillard vorbește despre "inteligența mate-
rială a lucrurilor". Desigur, o inteligență mai
veche, mai încărcată de mister, mai profundă
decât a noastră.
■
TRIBUNA • nr. 68 • 1-15 iulie 2005
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
incidențe
Proust și Bergson
Horia Lazăr________________________________________
In 1913 apărea Swann. Romanul punea în
scenă memoria °i uitarea, eul intelectual °i cel
social, timpul lumii °i timpul artei: bune
motive pentru ca publicul cultivat, critica literară
și prietenii lui Proust să vadă în primul volum al
Căutării timpului pierdut o ilustrare literară a
teoriilor psihologice ale lui Bergson, și pentru ca
o filiație directă între Materie și memorie și
Evoluția creatoare pe de o parte, și pe de alta
primul volum al "sumei" proustiene să fie neîn-
tîrziat vehiculată.
Amănuntele biografice și întîmplările mondene
au înlesnit, chiar de la început, calificarea lui
Proust, de unii dintre critici, ca "romancier
bergsonian". În acel deceniu, Bergson era o
prezență de prim ordin în viața intelectuală
franceză. Publicase deja patru volume (Eseu
asupra datelor imediate ale conștiinței, 1889,
Materie și memorie, 1896, Rîsul, 1900 și Evoluția
creatoare, 1907), iar cursurile ținute de el la
College de France erau unanim apreciate. De alt-
fel, Proust a participat și el, însoțit de prietenul
lui, prințul Bibescu, la lecția inaugurală din 7
decembrie 19001. Mai înainte, fusese băiat de
onoare cu ocazia căsătoriei verișoarei sale, Louise
Neuburger, cu Bergson. În mod oarecum firesc,
primii cititori ai lui Proust au văzut în cel pe care
Bergson îl numește în scrisori "bunul meu văr" un
discipol fidel al filosofului. "După cum știm cu
toții, notează cu umor Etiemble, orice scriitor care
a fost cîndva băiat de onoare își însușește ideile
filosofice ale căsătoritului"2.
Citirea Caietelor și a Carnetelor proustiene,
precum și consultarea voluminoasei corespon-
dențe a scriitorului, pe care Philip Kolb a editat-o
începînd cu 19703, au permis specialiștilor să-și
nuanțeze cercetările, să reașeze faptele și mărturi-
ile în contextul lor și, îndeosebi, să sesizeze mai
bine diferențele ce-l despart pe Proust de Bergson.
Dacă înainte de 1940 tendința criticii era de a
sublinia, cu grabă și cu insuficient discernămînt,
datoria lui Proust față de Bergson, după 1950 spe-
cialiștii au insistat mai ales asupra diferențelor
foarte importante dintre cei doi, în ciuda
afinităților subiective care i-au legat întotdeauna.
Neînțelegerea primilor proustieni,
bergsonizanți, e curioasă. Într-o scrisoare adresată
lui Robert Dreyfus în 7 noiembrie 1898, Proust îi
scria corespondentului că noțiunea de caracter ca
asociație de idei, pe care o utiliza, era anterioară
primelor lui lecturi din Bergson (ce datau din
1884), și că l-a cunoscut pe acesta doar în 1891,
la doi ani de la apariția Eseului asupra datelor
imediate ale conștiinței. În treacăt, semnalăm
faptul că Proust opune "caracterul" "tipului" și că,
prin aceasta, se plasează într-o perspectivă de scri-
itor și de moralist mai degrabă decît de psiholog
sau de biolog4.
Între 1892 și 1908, legăturile și contactele din-
tre Proust și Bergson nu par a fi fost susținute. E
adevărat că, din vreme în vreme, Proust
menționează în scrisori invitații la cină făcute lui
Bergson (în 7 noiembrie 1892, acesta e invitat
împreună cu Fernand Gregh; în noiembrie 1901,
Bergson declină o invitație la cină la Proust, care
îl previne pe prințul Bibescu în legătură cu aceas-
ta). Ar fi însă exagerat să conchidem, cum au
făcut-o unii5, că frecvența și densitatea contactelor
între cei doi a fost notabilă. Mai mult, în primul
deceniu al secolului al XX-lea, Proust nu a fost un
cititor asiduu al lui Bergson. O mărturisește
ingenuu chiar el într-o scrisoare către Georges de
Lauris din 1910, unde declară că nu a citit
Evoluția creatoare, apărută deja în 19076. Cît
despre Materie și memorie, Proust pare a fi citit
doar începutul capitolului al Il-lea, și aceasta doar
în 1909 sau 1910. Studiind primele Carnete
proustiene, Philip Kolb observă că citatele reținute
de Proust sînt luate din ediția Alcan din 1908.
Bergson manifestă însă o prietenie promptă și
deschisă. Fără întîrziere, prezintă o recenzie lauda-
tivă la Institut după publicarea prefeței proustiene
la Biblia din Amiens a lui Ruskin. (Mai tîrziu, în
septembrie 1920, îl va felicita pe autorul Căutării
cu ocazia numirii în Legiunea de Onoare, cu titlul
de cavaler, și a publicării volumului al doilea al
ansamblului, La umbra fetelor în floare). Proust îi
mulțumește politicos în mai 1904, însă aban-
donează lecturile din Bergson7. De altfel, numele
acestuia nu va reapărea în corespondența prous-
tiană decît în 1910, în scrisoarea către Georges de
Lauris. Doar acolo își dă osteneala să-și semnaleze
întîrzierile în lecturi, și de asemenea faptul că
Bergson recenzase Biblia din Amiens. Mai puțin
nepăsători, alții s-ar fi mîndrit cu o astfel de
recenzie imediat, și nu fără motiv.
Din cele de mai sus nu vom conchide că
legăturile dintre Proust și Bergson ar fi cunoscut
momente de răceală. Înhămat în dubla muncă de
reflecție asupra literaturii și de redactare de texte,
fiind totodată și un mare consumator de presă li-
terară și mondenă, de spectacole și de expoziții,
Proust își alegea cu grijă lecturile, mulțumindu-se
adesea cu extrase din autori sau cu fragmente.
Raporturile sale cu Bergson au fost însă întotdea-
una călduroase, cum arată scrisorile din al doilea
deceniu al secolului, în care numele lui Bergson
revine adesea. Momentul de vîrf e scrisoarea din
mai 1922, în care destinatarul, Bergson, e socotit
de romancier drept "primul mare metafizician de
la Leibniz încoace, și mai mare decît acesta".
Dacă apropierea între psihologia bergsoniană
și literatura proustiană a fost timpurie, dînd loc
unei dezbateri încă neîncheiată, faptul e datorat
în mare măsură unui efect de presă și de circu-
lație a mesajelor. Încă de la apariția lui Swann,
oamenii de litere, gazetarii și lumea bună s-au
lansat într-o discuție care s-a instalat pe un fundal
de schimburi de idei, de opțiuni intelectuale, de
polemică ideologică și, uneori, de anticlericalism:
fapt de opinie, în bine și în rău, circulație accele-
rată, deformare, alterare și chiar manipulare
politică a mesajelor. Într-o țară pe care primele
scrieri și cursuri publice ale lui Bergson o adu-
seseră în stare de fierbere, Proust notează că "Pius
al X-lea i-a împiedicat pe preoți să meargă la cur-
surile lui Bergson și să-i citească cărțile; lucru care
m-a încredințat că le citeau"8. Presa și grupările
catolice erau pe drept cuvînt neîncrezătoare în
bergsonism. Și cum ar fi putut fi altfel cînd spiri-
tualismul lui Bergson, care în Materie și memorie
instituia o concepție despre imagine ca fapt psihic
în care obiectul și propria-i reprezentare converg9,
ajunge, în Evoluția creatoare, să pulverizeze ființa
într-o constelație de stări efemere? A exista,
declară Bergson într-un cunoscut adagiu, înseam-
nă a ne schimba , "a ne schimba constă în a ne
matura precum un fruct, iar a ne matura în a ne
crea nedefinit pe noi înșine"10. Creația nu mai e
efectul unui cuvînt întemeietor, și nici o produ-
cere continuă de existențe, precum la Descartes,
ci o auto-reproducere imanentă a sinelui de către
el însuși.
Cu toate acestea, deși dogmatic incorectă,
gîndirea lui Bergson a suscitat, după cum arată
Journal des Debats citat de Proust într-o scrisoare
către Robert Dreyfus din 14 aprilie 1912, o largă
"mișcare și elan de sentimente religioase", în ciuda
progreselor materialismului; în așa măsură încît,
continuă cronicarul, cei ce sărbătoresc Paștele se
află sub influența lui Bergson!
"Materialismul" anilor 1910 e moștenitorul
"ateismului" rabelaisian și al liberei cugetări din
secolul al XVII-lea francez, ca și al deismului și al
"religiei naturale" a secolului al XVIII-lea. Logic, ar
trebui opus unui "idealism" al cărui purtător de
cuvînt ar fi Bergson. Curios însă, în ianuarie 1914,
revista Mercure de France vede în romanul prous-
tian ilustrarea "noii filosofii" (bergsonismul) și a
"realismului vieții sufletești"11 (s.n.). În această
încrucișare de termeni în care fiecare dintre ei
semnifică ceea ce vrea să înțeleagă utilizatorul,
ceea ce e adevărat pentru Bergson (realismul
duratei și continuitatea schimbării: doar schim-
barea, singurul lucru ce durează, e reală) nu e și
pentru Proust, în opera căruia progresia în timp
nu e o împlinire sau un surplus de ființă ci o
pierdere ce lasă să se întrevadă moartea:
"Continuam să mă informez mașinal, ca un bătrîn
ce și-a pierdut memoria și care, din vreme în
vreme, cere noutăți despre fiul pe care l-a pierdut"
12. În același timp, pentru Proust timpul în stare
pură e o esență "reală, nu actuală"13. El nu poate
fi explicat printr-o economie a umplerii sau a
supralicitării, ci printr-o logică a sărăcirii voite și a
îndepărtării de sine: "Așa cum există o geometrie
în spațiu există și o psihologie în timp, în care
calculele psihologiei plane nu pot fi exacte
deoarece ea nu ține seamă de timpul însuși și de
una dintre formele lui, uitarea, a cărei tărie înce-
peam să o simt și care e un puternic instrument
de adaptare la realitate deoarece distruge puțin
cîte puțin trecutul ce supraviețuiește în noi"14
(s.n.). Ultima descoperire a aventurii proustiene e
timpul-esență: concretețea senzitivă a unei clipe ce
nu va mai reveni niciodată. Timp de poet bătrîn
sau timp al uitării, ce se deschide asupra morții și
în care eul își găsește împlinirea: nu trăind în
durată, ci supraviețuind în opera de artă. "Această
idee a morții s-a instalat în mine definitiv, ca o
dragoste. Nu că aș fi iubit moartea; o detestam.
Dar gîndindu-mă la ea din vreme în vreme, ca la
o femeie pe care n-o iubeam încă, gîndul ei adera
de acum la stratul cel mai adînc al creierului meu;
atît de adînc, încît nu mă puteam ocupa de nimic
fără ca acest lucru să nu treacă prin gîndul morții
[...]. Chiar dacă stăteam într-un repaus complet,
ideea morții îmi ținea tovărășie neîncetat, ca și
ideea propriului meu eu"15. Timpul regăsit e tim-
pul eului profund - timpul uitat, "abolit".
1.	Durata și timpul. Într-un interviu publicat
în Timpul în ajunul tipăririi lui Swann, Proust
anunță o serie de romane pe care preferă să le
numească "romane ale inconștientului" mai
degrabă decît "romane bergsoniene"16, iar Bergson
semnalează el însuși faptul că opera lui Proust
"întoarce spatele duratei și elanului vital"17. Puțin
înainte de a deceda, filosoful deplora într-un inter-
viu că romanul lui Proust lasă prea puțin loc spe-
ranței18.
Cum a arătat Jauss, "durata" proustiană e
întotdeauna o "distanță" sau o "dimensiune" total
diferită de cea bergsoniană, care e scurgere ire-
versibilă, continuă, străină spațializării și cauza-
lității mecanice, și în care fapte calitativ noi ies
1O
TRIBUNA • nr. 68 • 1-15 iulie 2005
10
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
din nimic. Pentru a descrie o reprezentare a
Fedrei lui Racine, naratorul proustian vorbe°te de
"parcele de durată ale fiecărui cuvînt"19, regretînd
că "durata" piesei în totalitatea ei a fost "prea
scurtă". Avem de-a face cu o durată-succesiune de
clipe, pe care Bergson o desemnează, în Eseul
asupra datelor imediate ale conștiinței prin cuvîn-
tul "timp" - o "a patra dimensiune a spațiului".
Dacă durata bergsoniană e dinamică, avînd etero-
genitatea calitativă a unei plante sau a unui ani-
mal a căror ființă întreagă nu e o adunare de părți
sau o multiplicitate de elemente exterioare unul
față de altul, durata proustiană e statică, instanta-
neizată, constituindu-se ca o serie de momente
izolate din continuitatea temporală și trimițînd la
o topologie ascunsă în care semnele spațiului și
ale timpului se schimbă între ele: "Astfel, fiecare
individ măsura pentru mine durata prin mișcarea
de revoluție pe care a făcut-o nu numai în jurul
lui ci și în jurul celorlalți, anume prin pozițiile pe
care le-a ocupat succesiv față de mine"20 (s.n.).
Durata desparte, distruge întrepătrunderea calita-
tivă a stărilor de conștiință; nu totalizează timpul,
ci îl spulberă.
Contrar lui Bergson, Proust propune o psi-
hologie spațializantă, ce se desfășoară în timp,
tridimensională, și pe care o opune "psihologiei
plane", în două dimensiuni21. Prin aceasta nu face
decît să urmeze lecțiile fostului său profesor de
filosofie, Rabier, care și le-a publicat în 1884, și
pentru care "părțile spațiului pot reprezenta părțile
timpului"22. Propunînd o aplicare estetică a acestei
teorii, scriitorul mărturisește în interviul din 13
noiembrie 1913 acordat revistei Timpul că a încer-
cat să surprindă "substanța nevăzută a timpului",
izolînd-o, pentru a o face să apară: "Sper că la
sfîrșitul cărții mele un mic fapt social lipsit de
importanță, o căsătorie a unor persoane care, în
primul volum, aparțineau unor lumi diferite, vor
arăta cititorului că acel timp a trecut"23.
Pentru Bergson, omul nu e exterior duratei,
viața sa interioară fiind o construire a libertății în
durată (în acest sens se pot citi paginile con-
sacrate "religiei dinamice" în Cele două surse ale
moralei și religiei, mai precis "bucuriei neameste-
cate" a misticilor24). Proust în schimb se simte
apăsat de timpul care trece ca de un mare zeu
nevăzut ce-și impune legea și a cărui esență nu
poate fi recuperată decît de artiști, în clipa în care
lucrarea sa s-a încheiat. Dacă durata e trăită într-
un prezent etern, timpul se exprimă și se scrie la
trecut. Timpul Căutării e un timp al narațiunii, iar
personajul central al romanului (autorul ficțiunii)
se generalizează ca narator. Romanul lui Proust
devine astfel o adevărată istorie a timpului: poves-
tirea unor fapte ce se articulează pe dispariția
evenimentului, pe moartea "personajului" și
asupra cărora planează amenințarea uitării.
"Timpul regăsit" e, de fapt, un timp recunoscut
ca "simplă succesiune de imagini ce produce un
efect de volum": ceea ce un critic a numit, cu
finețe, o "viziune stereoscopică". Aceasta imobi-
lizează toate imaginile pe un plan uniform, făcîn-
du-le echidistante și disponibile în mod egal în
fața conștiinței25: "Era de ajuns ca doamna Swann
să ia o altă înfățișare pentru ca în clipa următoare
aleea să arate altfel [...] Amintirea unei anumite
imagini e doar regretul după o anumită clipă. Iar
casele, drumurile, aleile trec prin fața noastră în
fugă asemenea anilor"26.
În romanul proustian, revenirea faptelor, ges-
turilor, întîmplărilor și senzațiilor e solidară cu
multiplicarea a ceea ce Bergson numește "totali-
tatea personalității" într-o serie de euri succesive și
contradictorii - înșiruire ce ascultă, cu toate aces-
tea, de legea repetării, rezumată în obișnuințe.
Naratorul din Căutarea... vorbește deseori de
"atavisme de familie", de "obiceiuri ereditare" și de
"repetarea însușirilor familiale", însă mai ales de
repetarea sinelui prin el însuși sau de "plagiere a
sinelui"27. Revalorificarea obișnuinței care, prin
repetare, elimină întîmplarea și aduce o stabilizare
și chiar o sporire a ființei ne pune în prezența
unei durate generale, ce se reînnoiește prin pro-
pria-i scurgere și care manifestă o receptivitate
aparte, esențial diferită de creativitatea imprevi-
zibilă a duratei bergsoniene. "Neîntîlnindu-le în
fiecare zi, în fiecare oră, pe doamna de
Guermantes și pe Gilberte, neavînd posibilitatea
și prin urmare nici nevoia de a o face, din
dragostea mea pentru ele lipsea puterea uriașă a
obișnuinței" , declară naratorul28; iar în Swann:
"De cînd o iubea pe Odette, găsea o plăcere tot
mai mare nu doar să-i imite obiceiurile, ci și să-i
adopte opiniile"29. Eul care se repetă și se
dublează prin obișnuințe e simultan și paradoxal
unul ce se multiplică, se deplasează și se dis-
persează, ieșind din noaptea identității și a perma-
nenței. Procesul e ilustrat perfect de metafora
poetică și de metamorfoza picturală - re-creare a
lumii și a sensurilor ei. Farmecul tablourilor lui
Elstir "constă într-un fel de metamorfoză a
lucrurilor reprezentate, analoagă celei pe care, în
poezie, o numim metaforă; iar dacă Dumnezeu a
creat lucrurile numindu-le, Elstir le crea din nou
luîndu-le înapoi acel nume sau dîndu-le un
altul"30.
La drept vorbind, imaginația poeților nu inven-
tează nimic; ea nu face decît să rearanjeze datele
experienței, avînd ca funcție "transformarea unei
senzații materiale într-un echivalent spiritual"31.
Astfel, artistul "transformă, transpune și traduce
ceea ce există în adîncimea ființei fiecăruia dintre
noi: impresiile noastre profunde, în individuali-
tatea și unicitatea lor"32. Transpunere și traducere
ce nu țin de o sintaxă lineară, și nici de o viziune
panoramică a lumii. Artistul "ia temperatura
lucrurilor"; e un fel de orb cu darul vederii lăun-
trice, ce traversează obiectele și aparențele,
sesizînd esența. "Cînd mi se întîmpla să cinez în
oraș, scrie Proust în Timpul regăsit, nu-i vedeam
pe cei din jur, deoarece în timp ce mi se părea că-
i privesc îi radiografiam"33. "Romanul cine-
matografic" ne îndepărtează de percepție, care nu
se referă la un lucru ce poate fi văzut, ci la un
raport ce trebuie înțeles: "Ceea ce numim realitate
e un anumit raport între senzațiile și amintirile ce
ne înconjoară simultan, raport pe care simpla vizi-
une cinematografică îl suprimă, căci pretinzînd că
se mărginește să redea realitatea ne îndepărtează
de ea"34.
În aceeași perspectivă, Bergson analizează tim-
pul științific, ce ia în considerare extremitățile
fluxului temporal, și a cărui expresie perfectă e
timpul astronomic, ce poate fi rezumat printr-un
număr. Îl opune timpului psihologic, timp al
intervalelor, conchizînd că previziunile științifice,
ce "împing evenimentele spre viitor"35 reduc de
fapt cît se poate intervalul ce desparte trecutul de
viitor prin telescopare, exprimînd ca atare o vizi-
une asupra lumii și o construcție intelectuală prin
îndepărtarea de concret. Or, arată filosoful, "tim-
pul nu trebuie văzut, ci trăit"36 prin cufundare în
"schimbarea interioară a lucrurilor", fără ca ve-
derea noastră să se fixeze asupra stărilor particu-
lare ale acestora. Iar dacă omul nu are această
tendință în mod spontan, e din cauză că
inteligența noastră practică, îndreptată spre acți-
une, are un "caracter cinematografic", rezultat al
adaptării noastre "caleidoscopice" la realitate37.
Dacă funcționarea cinematografică a
inteligenței e respinsă atît de Proust cît și de
Bergson, motivele acestei respingeri nu sînt ace-
leași. În excesele gîndirii vizualizante, Bergson
deplînge inserarea noastră precară în fluxul vital:
omul cufundat somnambulic în durată și prins
într-o dinamică temporală asupra căreia nu poate
interveni eficient vede puțin chiar dacă simte
mult. Ca urmare, cea mai potrivită descriere ce i
s-ar putea face ar fi una inspirată de o fenome-
nologie a tactilului. În ce-l privește, Proust
socotește însă că limita umană prin excelență e
faptul că nu putem vedea suficient de bine -
departe sau aproape. Defectul de viziune, aseme-
nea pierderii memoriei pe care am evocat-o deja,
e dovada acțiunii timpului, ce-și arată semnele
prin îmbătrînirea precoce la capătul căreia savo-
rile, amintirile și sentimentele se pierd fără
putință de întoarcere. Înghițite pentru totdeauna,
sortite morții prin specificul ființei umane, ele nu
pot exista decît re-create în afara timpului, în
clipele privilegiate ale contemplării operei de artă.
Note:
1.	Marcel Proust, Correspondance. Texte etabli, presan-
te et annote par Philip Kolb, Paris, Plon, 1976. Tome II, p.
462, nota 2.
2.	Rene Etiemble, Cest le bouquet! (Hygiene des let-
tres, V), Paris, Gallimard, 1967, p. 197.
3.	21 de volume, apărute între 1970 și 1993.
4.	"Caracterul" proustian e cu toate acestea un
"traiect", un "drum parcurs" între o stare veche și una
nouă : "Pasiunea e, în noi, un caracter de moment și dife-
rit ce se substituie altuia și abolește semnele pînă atunci
invariabile prin care acela se exprima" (Marcel Proust, Ă la
Recherche du Temps perdu. Edition etablie par Pierre
Clarac et Andre Ferre, Paris, Gallimard, Bibliotheque de la
Pleiade, 1954, 3 vol. Tome Ier, p. 235. Notele trimit la
ediția citată. Traducerile ne aparțin).
5.	Romeo Arbour, Henri Bergson et les lettres franțais-
es, Paris, Corti, 1955, p. 346.
6.	Correspondance, VIII, p. 106.
7.	Correspondance, IV, p. 128.
8.	Correspondance, VIII, p. 106.
9.	"Obiectul e o imagine, dar o imagine care există în
sine" (Henri Bergson, Matiere et Memoire. Essai sur la rela-
tion du corps et de lesprit, 72e edition, Paris, PUF, 1965,
p. 2).
10.	Henri Bergson, L'Evolution creatrice, 62e edition,
Paris, PUF, 1946, p. 7.
11.	Correspondance, XIII, p. 37.
12.	Recherche, III, p. 706.
13.	Recherche, III, p. 872.
14.	Recherche, III, p. 557.
15.	Recherche, III, p. 1042.
16.	Interviu cu Elie-Joseph Bois în Timpul (13 noiem-
brie 1913). Citat în Joyce N. Megay, Bergson et Proust.
Essai de mise au point de la question de Piniluence de
Bergson sur Proust, Paris, Vrin, 1976, p. 17.
17.	Citat în Megay, op. cit., p. 27.
18.	Ibid.
19.	Recherche, I, p. 449.
20.	Recherche, III, p. 1031.
21.	Cahier 57, p. 31. Citat în Megay, op. cit., p. 60.
22.	Ibid.
23.	Ibid., p. 61.
24.	Henri Bergson, Les Deux Sources de la Morale et
de la Religion, 48e edition, Paris, PUF, 1946, p. 277.
25.	Roger Shattuck, Prousts binoculars, New York,
Random House, 1963, citat în Megay, op. cit., p. 63.
Dispozitivul stereoscopic e descris în Guermantes: "Vedem
o femeie, simplă imagine în decorul vieții, ca Albertine
profilată pe mare, și apoi această imagine poate fi
detașată, așezată lîngă noi, unde-i putem vedea volumul,
culorile, ca și cum am plimba-o prin spatele lentilelor unui
stereoscop. Tocmai de aceea doar femeile cele mai dificile
sînt interesante. Cunoscîndu-le, apropiindu-ne de ele,
cucerindu-le facem imaginea omului să-și schimbe forma,
mărimea, relieful".
26.	Recherche, I, p. 427.
27.	Recherche, III, p. 435.
28.	Recherche, III, p. 429.
29.	Recherche, I, p. 240.
30.	Recherche, I, p. 835.
31.	Megay, op. cit., p. 137.
32.	Recherche, III, p. 890.
33.	Recherche, III, p. 719.
34.	Recherche, III, p. 889.
35.	Henri Bergson, Essai sur les donnees immediates
de la conscience, 43e edition, Paris, PUF, 1944, p. 148.
36.	Ibid., p. 144.
37.	L'Evolution creatrice, p. 331.
(Continuare în numărul următor)
■
TRIBUNA • nr. 68 • 1-15 iulie 2005
11
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Unamuno revizitat
Dan Rujea
(continuare din umărul trecut)
Unamuno și reacția antipozitivistă
O "nivolă" unamuniană care merită un comen-
tariu aparte este Amor y Pedagogia (Dragoste și
Pedagogie), publicată în 1902. Este o scriere ce
formează o notă discordantă în anasamblul operei
unamuniene, prin faptul că tonalitatea dominantă
este, de data aceasta, nu cea dramatică, serioasă,
ci aceea ironică. O ironie străbătută, adesea, de
accente de sarcasm și critică virulentă, împinsă
până la grotesc în unele scene. Toate aceste arme
sunt îndreptate de Unamuno împotriva unui sin-
gur și mare dușman: pozitivismul științific, ten-
dință ideologică dominantă, în anii tinereții sale -
adică ultimele decade ale secolului XIX -, în men-
talitatea europeană. După cum se știe, pozitivis-
mul este curentul filosofic ce încearcă, prin
francezul Auguste Comte, să impună conștiinței
europene o mai veche idee din epoca luminilor,
anume credința oarbă, nejustificată în puterea in-
telectului, a minții omenești care, prin crearea și
dezvoltarea științelor exacte, va putea să rezolve
toate problemele umanității și să instaureze pe
pământ un fel de împărăție, de rai al dreptății și
bunăstării materiale. Acestor fanatici ai științei li
se adresează Unamuno și trebuie să remarcăm că
vocea critică și contestatară a scriitorului spaniol
nu este singulară, ea alăturându-se altor voci ale
intelectualilor umaniști ai epocii, care văd în
reprezentanții așa-numitelor științe exacte niște
concurenți redutabili la ocuparea posturilor uni-
versitare. Însuși titlul romanului ilustrează ideea
lui de bază: conflictul dintre dragoste și pedagogie
exprimă, metaforic, opoziția ireductibilă dintre
viața care se desfășoară imprevizibil și anarhic și
știința care încearcă, zadarnic și inutil, s-o
încorseteze, să o țină în frâu și să o dirijeze după
norme arbitrar concepute. Viața, crede Unamuno
laolaltă cu mulți autori "decadenți" ai vremii sale,
nu poate fi dirijată și construită științific.
Existența umană își are sâmburele ei irațional,
ilogic, misterios, care nu se va lăsa niciodată
descoperit, disecat și analizat cu armele fizicii,
matematicii, biologiei sau ale altor științe exacte.
Arhitectura romanului parodiază structura pre-
tențioasă a "operelor științifice" și a tratatelor
filosofice: începe cu o dedicație, continuă cu un
prolog, un prolog-epilog și se sfârșește cu un epi-
log propriu-zis și cu un corpus de "notițe pentru
un tratat de cocotologie" (știința confecționării
unor păsărele din hârtie). Personajul principal,
don Avito Carrascal, întruchipează figura omului
de știință fanatic admirator al științei, încrezător
în puterea nelimitată a acesteia. El își propune
să-și educe fiul urmând cu strictețe normele, re-
gulile, recomandările și preceptele științei peda-
gogice. Cu alte cuvinte, își transformă propriul
copil într-un cobai, subiect al unui experiment
științific, al cărui scop este de a produce un
geniu. Avito Carrascal este unul dintre primii
reprezentanți ai unui lung șir de savanți demenți
ce vor popula romanele multor autori din prima
jumătate a secolului XX, de pe toate meridianele,
începând cu englezul H. G. Wells și terminând cu
argentinianul Adolfo Bioy Casares. Toată acțiunea
romanului se reduce la a nara, pe un ton comic-
satiric, eforturile disperate ale lui don Avito de a
face din Apolodoro geniul dorit. În momentul în
care copilul ajunge la vârsta școlară, don Avito,
depășit de situație, cere ajutorul prietenului său,
"insondabilul filosof", cu nume de o irezistibilă
comicitate, Fulgencio Entrambosmares. Eforturile
reunite ale celor doi de a-l educa pe Apolodoro
vor eșua lamentabil, căci acesta, ajuns la maturi-
tate, se dovedește a fi o persoană complet
neadaptată, rupt de realitate, lipsit de orice simț
practic, incapabil de a comunica cu cei din jur, în
primul rând cu persoanele de sex opus. Rezultatul
final al experimentului - avem de-a face, de fapt,
cu un experiment fals-științific de manipulare a
conștiinței umane și anihilare a oricărei libertăți
creatoare - este dezastruos. Apolodoro eșuează
lamentabil în încercarea de a stabili o relație de
iubire și, disperat, se sinucide. Tatăl își recunoaște
greșeala, din păcate prea târziu, și îl vedem. în
scena finală, plângând disperat în brațele soției.
Atacul acesta, destul de nemilos, la adresa
pozitiviștilor, nu înseamnă că Unamuno este un
adept al agnosticismului sau că el urăște sau dis-
prețuiește știința; în repetate locuri ale operei sale,
scriitorul spaniol, pe care - ca un mare iubitor al
paradoxurilor - contrazicerea nu-l sperie, dim-
potrivă, îl stimulează și îi dă noi aripi, afirmă
importanța logicii, a gândirii, a rațiunii și chiar a
progresului tehnic în istoria umanității. Astfel, în
Sonetul III din Rosario de sonetos llricos el se
referă la păcatul originar folosind sintagma "feliz
desobediencia" ("fericită neascultare"). Mai apoi, în
Sentimentul tragic al vieții, Unamuno va relua
ideea păcatului originar văzut nu ca o cădere ci ca
un eveniment ce poartă în el, ca pe un sâmbure,
izvorul mântuirii omului; iar acest izvor nu este
altul decât rațiunea, cunoașterea prin care omul
încearcă să fie asemenea lui Dumnezeu.
Unamuno nu-i poate condamna pe Adam și Eva
întrucât în păcatul originar săvârșit de aceștia stă
începutul actului cunoașterii iar acest act al
cunoașterii este primul pas spre îndumnezeirea
omului. Aceeași idee apare exprimată și în Viața
lui Don Quijote și Sancho, eseu publicat cu un
deceniu mai înainte: "Ești pierdut dacă nu-l
trezești în inima ta pe Adam și fericita lui vină,
vina care ne-a adus mântuirea. Căci Adam a vrut
să fie precum un Dumnezeu, cunoscător al
binelui și al răului și pentru a ajunge acolo a
mâncat din fructul interzis al arborelui științei, și
i s-au deschis ochii și s-a văzut legat de muncă și
de progres și de atunci a început să fie mai mult
decât un simplu om, trăgându-și forța din propria-i
slăbiciune și făcând din degradarea sa slava sa iar
din păcat baza mântuirii sale." Ceea ce Unamuno
condamnă este, după cum arătam mai sus, apli-
carea în exces, pe care o practică unii fanatici ai
rațiunii, a metodelor științifice asupra persoanei
umane și mai ales asupra sufletului omenesc, care
este, prin definiție, de natură divină, adică miste-
rios și insondabil, impenetrabil acestor metode și
încercări deșarte.
■
12
TRIBUNA • nr. 68 • 1-15 iulie 2005
12
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
A reprezenta imprezentabilul
Partea II: Textele
Ioan Pop-Curseu
Vidul, nimicul, neantul °i... Dumnezeu.
Știm că toate acestea există, undeva, că
sunt uneori concepute ca substanța însăși
a vieții, a cosmosului, însă întrebarea este cum le
reprezintă un text literar. Cum pot oare cuvintele
să ne facă să simțim vidul, să ne pierdem în
neant sau să-l simțim pe Dumnezeu? Cum capătă
aceste concepte abstracte o realitate aproape pal-
pabilă în cadrul țesăturilor complexe pe care ni le
propune literatura? În rândurile care urmează,
încerc să schițez câteva răspunsuri.
De-a lungul timpului, s-au dat două tipuri de
soluții acestei probleme de reprezentare. Textele
religioase din Antichitate, pe lângă faptul că pun
bazele cultelor care trebuie închinate Divinității,
încearcă să și circumscrie această Divinitate. Rig-
Veda, într-unul din imnurile cele mai cunoscute,
după ce înșirase un mare număr de zeități, Indra,
Agni, Rudras, Aurora, Sarasvati, își surprinde citi-
torul cu afirmația că înaintea acestor zei impor-
tanți a mai fost ceva, o materie incognoscibilă, o
magmă, un amestec de lucruri necunoscute din
care s-au născut ulterior toți zeii. Acest imn ne
este cunoscut mai ales prin intermediul versurilor
eminesciene din Scrisoarea I, care se mențin
destul de aproape de original transcriindu-l: "Când
nu se-ascundea nimica, deși tot era ascuns, /
Când pătruns de sine însuși odihnea cel
nepătruns". Dacă trecem din India în China,
descoperim o tentativă similară de circumscriere a
Divinității. Sigur că mitologia chineză veche este
plină de împărați legendari, de dragoni, de
înțelepți, de yin și de yang, dar cu toate acestea
ne aflăm în domeniul lucrurilor ușor de reprezen-
tat, chiar dacă imaginare. Dar ce a fost înainte de
ele? La fel ca în India, a fost ceva indistinct,
imposibil de perceput de îngusta minte ome-
nească. Tao-Te King, una dintre cărțile "sfinte" ale
taoismului, ne spune: "Neștiind cum să denumesc
aceasta, îi spun Tao." Or, cei care cunosc
îndeaproape doctrina taoistă primitivă, știu că
acest Tao este sinonim cu calea adeptului, care la
rândul ei este sinonimă cu vidul. Așadar, ceea ce
a existat înainte de zei și oameni nu a fost o
Divinitate supremă, ci însăși esența ultimă a
acelei Divinități: vidul.
Rjg-Veda și Tao-Te King instituie o descen-
dență pe care aș califica-o drept tradiție a numirii.
Omul antic are intuiția Divinității ca suport al
universului, și deci în ultimă instanță intuiția
vidului. Dar, fie că nu poate să accepte această
"reducere la vid", fie că nu poate concepe realități
fără nume, anticul se străduiește să numească
până și Divinitatea-vid, creând cuvinte susceptibile
să o cuprindă. Singurii care scapă de obsesia
numirii sunt buddhiștii: textele canonice vechi,
cum ar fi Dhammapada, ne recomandă nu să
numim vidul sau să-l circumscriem rațional, ci să
ne cufundăm în el, să ne lăsăm pătrunși și locuiți
de vid. Aceasta în virtutea credinței buddhiste că
orice reprezentare este o iluzie, la fel cum o iluzie
este și obiectul pe care vrem să-l reprezentăm. -
Dacă nu m-aș teme foarte tare de anacronisme, aș
afirma că în buddhism întâlnim forma extremă a
teoriei platoniciene a reprezentării! - În textele
antice, contraponderea stilistică a obsesiei numirii
este repetiția: Tao-Te King, de pildă, repetă la ne-
sfârșit în cele mai diverse contexte termenul-cheie
Tao. Vidul pre-cosmogonic devine astfel o
prezență permanentă în text, și chiar această
prezență obsedantă îi conferă statutul de entitate
reprezentabilă.
Descendența textelor antice în materie de
obsesie a numirii este uriașă în timp și spațiu,
chiar dacă uneori este vorba nu despre o descen-
dență directă, ci despre una simbolică.
Majoritatea misticilor medievali, fie că este vorba
de bauli și krishnaiți în hinduism, de sufiștii
islamici, sau de misticii creștini rhenani, mai ales
Meister Eckhart, fac experiența Divinității ca vid,
ca vid de substanță, ca vid de patimi și pasiuni,
ca vid de calități obiectuale etc. Dar această expe-
riență este mereu dublată, la fel ca la antici, de o
acută nevoie de a face real acest vid, de a-l
reprezenta, de a-l aduce în prezență, de a-i da o
anumită consistență. Conform lui Meister
Eckhart, despre Dumnezeu nu se poate spune
nimic, nici măcar că Dumnezeu ar fi bun, din
cauză că acest adjectiv pe care i l-am atribui ar
presupune automat un comparativ: or, nimeni nu
este mai bun decât Dumnezeu, nici măcar
Dumnezeu însuși, pentru că rămâne mereu egal
cu sine și nu se schimbă în funcție de sistemul
calităților omenești. Despre Dumnezeu nu se
poate spune deci nimic, dar această imposibilitate
de a-i atribui anumite calități devine pentru
Meister Eckhart baza sistemului de reprezentare a
lui Dumnezeu în rugăciuni și în texte...
Cu literatura modernă, ecuația pare să se
schimbe, să-și inverseze termenii, mai ales din a
doua jumătate a veacului al XlX-lea: întrezărim
aici a doua soluție la problema reprezentării
ireprezentabilului. Dacă în Antichitate și în Evul
Mediu se credea în existența Divinității și a vidu-
lui, în modernitate această siguranță ontologică
dispare. Dacă în Antichitate și în Evul Mediu se
pleca de la intuiția realității - chiar în absența per-
cepției directe - și se purcedea la o numire a
respectivei realități, în modernitate scriitorul se
situează mai întâi în interiorul sistemului de
semne al limbajului, prin a cărui manipulare
liberă își creează propria realitate. Să luăm cazul
Mallarme, care în Sonetul în y numește mai întâi
un anumit vid existențial și cosmic, și abia la
sfârșitul poemului se întreabă - eventual - ce este
cu misteriosul ptyx.
Paradoxal, acest scriitor obsedat de abolire
(abolirea realității, abolirea limbajului, abolirea
artelor și a poeziei) îi eliberează pe toți scriitorii
care îi urmează de orice constrângere în raport cu
problema ireprezentabilului. Vidul, nimicul, nean-
tul și... Dumnezeu intră în sfera unei
reprezentabilități libere și tocmai prin această
reprezentabilitate nelimitată scapă cu desăvârșire
reprezentării. Suprarealismul multiplică la
nesfârșit imaginile stranii, auto-suficiente, și unde
vidul își face loc fără să-i fi fost conceput înainte
gradul de realitate.
Teatrul absurdului pune în scenă o întreagă
serie de elemente menite să dea cititorului impre-
sia de vid și să materializeze anti-materia.
Didascaliile privitoare la decor se reduc la
esențial: pereți goi, câteva piese de mobilier, o fe-
reastră pe care nu se vede nimic. Personajele nu
mai au consistență psihologică sau structură
morală; nu mai gândesc și nu mai trăiesc.
Replicile schimbate nu au nici un sens: ajunge să
ne gândim la exemplul cel mai des citat,
Cântăreața cheală a lui Ionesco. Așteptându-l pe
Godot se joacă subtil cu așteptările cititorului: tex-
tul vorbește despre vid, dar îl pune în așa fel în
evidență încât reușește să sublinieze că vidul este
în fapt o prezență apăsătoare, și atât de materială
încât nici nu mai este nevoie să fie reprezentat.
Toate personajele îl așteaptă pe Godot, pe acest
Dumnezeu mic și ridiculizat însă acesta nu apare:
și nu se poate imagina o mai potrivită prezentifi-
care a neantului.
În parcursul străbătut cu rapiditate în pasajele
anterioare, intuim că, deși nu dispune de precizia
și infailibilitatea de reprezentare a artelor plastice,
literatura nu rămâne cu totul lipsită de mijloace
în raport cu ireprezentabilul. Obsesia numirii,
jocul, repetiția, eliberarea cuvintelor de sub tutela
sensului, convergența semantică din teatrul absur-
dului constituie armele specifice ale literatului.
Ajunge de exemplu ca într-un text să repetăm
până la saturație cuvântul neant pentru ca citi-
torul să aibă senzația că neantul îl cuprinde. Sau
vidul, nimicul și... Dumnezeu.
Va urma: Partea III: Despre o poetică a vidului în
Andrei Rubliov de Tarkovski.
■
TRIBUNA • nr. 68 • 1-15 iulie 2005
13
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
poezia
Gheorghe Pârja
Eu știu pe de rost o poezie de Gheorghe Pârja. Se numește Prietenii. Pe verificate. Vă spun o strofă: "Și cum trec,
nu-i latră nici un cîine / Nu vorbesc să fie mai ușori / Prețul vorbei știu să îl amîne / Ei, provocatorii de can-
dori". Tare mult mi-ar plăcea să pot scrie ca nordicul meu prieten, Gheorghe Pârja. El nu scrie texte. El scrie chiar
poezie. El are puterea de a scoate lumea de sub lume, de a o dezrobi și de a o ridica în rang de sens înalt și fru-
musețe. Pîrja zice : "Scriu în umbra / Unei icoane / Din care realul /A dispărut cu secoli în urmă". De fapt,
realul nu a dispărut: doar s-a făcut mit. Căci Gheorghe Pârja e în stare să facă un mit și din absența mitului. Însă
adevărata sa obsesie, obsesie care-i centreză poezia, este Cuvîntul. În buna tradiție a poeziei ardelene, Pârja crede
nestrămutat în puterea Cuvîntului. Mai cred și alții, dar la el, nu știu cum face că se vede. Cuvîntul e sinonim la
Pârja cu o subtilă gravitație. Cel ce tace "e mai ușor" aproape că poate pluti. Pînă și vîntul e posibil din pricină că
cineva împiedică " literele să se facă cuvînt " (Muzeul vîntului). Așa că, mai zic doar "La mulți ani, Gheorghe
Pârja!" Și gata cu vorba! (Ion Mureșan)
Spre un ochi nevăzut
Dacă stai pe marginea cuvîntului
Riști să te prăbușești în uitare
În acea privire de sub umbra sabiei
Ce lucește și moare.
Trec furnicile pe calea ferată
Ca un tren negru ieșit din arhivă
Împărăteasa lor în rochia morții
Joacă lacrima într-o ciudată derivă.
Cerșește viață lungă
Neamului ei de termite
Să locuiască în cuvînt se roagă
Pentru cărările pustiite.
Nici o revelație, nici o mirare
Nici o răzvrătire în vechiul ținut
Împărăteasa fără sînge
Zboară spre un ochi nevăzut.
Muzeul vîntului
Cum ai venit
Ca o apă fără graniță
Așa să fie
Săparea fîntînii.
Rece este grilajul din piața istoriei
Cuțite de argint
Lucesc în memoria pietrei.
Astăzi putem adopta copiii elefanților
Instituția scrisului
Nu-mi este votată
De guvernul furnicilor.
Noi toți vorbim
Voi toți vorbiți
Tot vorbim
Pînă ruginește memoria lumii
Apoi ne întoarcem spre noi
Ca într-un muzeu al vîntului
Unde oprim
Literele să se facă cuvînt.
Grădina damaschinilor
O roată de foc sau îndoială
Arde sunetul clopotului stingher
Garduri de alun coborîte din cer
Împrejoară frica și paharul sonor
Litera mușcată de vasilisc
Alunecă pe coala albă a memoriei
Două întrebări strămută dealul
Doar un răspuns limpezește apa.
Două întrebări întunecă cerul
Doar una se referă la naștere
Acolo sub pomi veștejiți
Lîngă mlaștini și pipirig
Înțeleptul se încurcă
Gheorghe Pârja
În orele zilei de mîine.
Ce va fi după noaptea aceasta
Ce zori cenușii vor sculpta sufletul
În așteptarea cărăbușului de aur.
Stau în grădina damaschinilor
Printre tufe de spini
Cu lumina ochilor stinsă
Din care ulcior să beau
Din cel cu smirnă ori din cel cu otravă?
Două întrebări strămută dealul
Doar un răspuns limpezește apa
în grădina damaschinilor.
Un poem cu Sandrina
Așa este casa noastră. A ținut sub acoperiș
Vreo cinci generații. Patul din colț
Cu picioare înalte ca un cocostîrc
Te urcai cu scăunelul pe strujacul de tîrsă
Acolo era legea facerii și desfacerii de lume.
Acolo s-au plăsmuit înrudirile
Unirile stelare și imnurile morții
Acolo a devenit femeia născătoare
Sandrina cea frumoasă care a rămas grea
Visîndu-și într-o noapte bărbatul.
În somnul greu ca o casă umbroasă
Era muncită de gînduri
Frămîntată ca aluatul de Crăciun
Cu miros edenic carnea-i înflorea
Brusc clipa de somn s-a luminat
De undeva din mările făcute
Din țara porțelanurilor fine
Venea o corabie spre munte
Ce vis! Ca o flanelă
Îmbrăcată pe vreme de viscol.
Privesc în urmă la rîndurile de oameni
Care s-au stins fără să lase fotografii
Ci numai două icoane ale Sfîntului Gheorghe
Ucigînd balaurul
șarpele acela solzos era parcă viu
Cu limba roșie
Aproape de călcîiul sfîntului
Oamenii vechi și străvechi
Stau înșirați în memorie
Ca ardeii roșii pe o ață de cîlți.
Frumoasa Sandrina născu
În patul cu tîrsă
Unde veniră cu vremea
Alții și altele.
Sandrina rămînea grea
Cînd bătea clopotul în dungă
și visa vapoare care urcă muntele
Atunci era muncită de gînduri
și frămîntată ca aluatul de sărbători.
Va începe războiul, zicea clopotarul
S-au născut mulți prunci
În ultima vreme.
Ce să pricep eu din lumea aceea
Cînd mîncam macriș
În grădina damaschinului.
Neamul damaschinilor
Înșirat ca ardeii pe o ață de cîlți
a început să se stingă
Ca după un ospăț otrăvit
Meșterii construiau neîntrerupt
Sicrie lucioase
Din lemn de paltin
Să cînte în pămînt ca viorile
Ce să pricep eu din lumea aceasta
Cînd mă lupt cu gîndacii de Colorado
Prin holdele de cartofi.
Asta este casa noastră. Nu are glorie
Ci numai memorie.
Lăsați-l pe Dumnezeu să vorbească
liniștit despre noi.
Marea pasăre marină
Înainte de a scrie aceste cuvinte
Am dăltuit o statuie de apă
Semăna cu lona în burta chitului
Dar mai ales cu o pasăre decapitată.
Din gîtul ei țîșnea un sînge negru
Ca întunericul de sub mări
Aripile ei mai cuprindeau apa
și curcubeul de peste zări.
Haide, prinde odată contur
Afurisită formă sărată
Încep să număr nisipul din jur
Într-un ostrov cu inima beată.
Vino mare pasăre marină
Mai aproape de ochiul păzitor
Statuia de apă să-ți țină
Amintirea unui dulce zbor.
Acum închei aceste cuvinte
Ca o urmă a urmei pe nisip
Dăltui din mormîntul apei
Alt chip.
■
14
TRIBUNA • nr. 68 • 1-15 iulie 2005
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Poeme
Constantin Rusu
Dacă ar fi să pleci
Dacă ai să pleci cândva prin lume,
va fi apusul rătăcit pe urme
°i praful va a°terne pe văi fum,
uitând parfumul serilor de-acum.
Va rămâne totul fără nume,
fără balans de spume;
dar voi avea privirile întregi,
sub lacrima ce nu poți s-o-nțelegi.
Ale tale frumuseți rămân statui,
mângâiate rar de pași sătui;
filele de ani vor fi uitate
în calendare gata separate.
Visul adormit nu poți să îl privești,
cascadele-s cu totul omenești;
pe peron nu mai spun nimic anume,
acum, când pleci undeva, în lume.
Spune-mi orice
Spune-mi că doar ochii mei îi cauți
și ei sunt cheia unui lacăt ruginit,
iar hărmălaia de stele îmbulzite
cu iluzii a spart un geam și a fugit.
Spune-mi să-ți aduc o mângâiere,
că te-ai săturat de finaluri rătăcite
și ești o piatră într-un râu de munte,
iar eu apa vie care să te alinte.
Spune-mi, sărutul tău să îl primesc
ca o petală în anotimp de toamnă,
iar stropii de noapte din lacrima ta
să-i fac amnarul surâsului de doamnă.
Spune-mi că-mi aștepți îmbrățișarea
învăluită prin șoaptele de iubire,
ca orizontul din valurile mării
și vom avea cea mai frumoasă trăire.
Spune-mi să mă rog sub pleoape,
să alungăm întrebarea de ce?
mă știi lângă tine, dar eu sunt departe,
dacă mă iubești, poți să-mi spui orice.
Acum îngenuncheat în rouă
nu mai caut în stele interese,
ne unim privirile amândouă,
iar tu rămâi eternă-ntre mirese.
Doamna florilor
Un ghem de bucurii neexplodate
erai odată, pe un peron uitat,
cu așteptarea privirilor udate
de lapovița visului prea căutat.
Și-ai fost purtată pe șine deviate,
de trecerea prin efemere gări,
pe marginile clipei speriate,
de-nvolburate căi și întristări.
Pe surâsul călător ai pus o floare
ți-ai presărat pe norii grei petale,
cu lacrima ascunsă în candoare,
așezi parfum pe drumurile tale.
Azi ai ascunse doruri în culori,
cu înfloriri eterne, fără toamne;
ești minunată - doamnă între flori -
și o superbă floare între doamne...
Prea trista doamnă
O suavă melancolie tristă
îți este o linie de centură,
te înscrie singură pe o listă
lângă un ghiocel cu privirea pură.
Nu poți să crezi că trandafirii
pot fi ținuți în agonie
și-ai pus sămânță de primăvară
în iarna cu monotonie.
Aștepți să răsară florile-n deșert,
culori ai pus pe ramele eterne,
nu știi timpane sparte în concert
și nici iubiri găsite cu lanterne.
Dar ochii tăi au zarea nesfârșită,
sufletul ți-e darul eternității,
lacrimile le-ai strecurat prin sită
și ai pierdut bumerangul blândeții.
Visul meu ți-a dat strălucire,
ți-a alungat surâsul-amăgire,
ai stat mirată-ntr-un tablou,
sperând că vine ceva nou
și misterul tău fără noroc,
pentru mine nu mai are loc.
Dorurile mele îți sunt itinerar,
iar tu rămâi cea mai frumoasă,
te-aștept să vii la mine iar,
să fii comoara mea din casă.
Tu ești cea mai iubită
Eram o tristă pictură într-o ramă.
Gândul pentru tine mă învăluia.
Boarea de parfum de lăcrămioare
spunea că nu poți fi decât a mea.
Nu pot pune totul într-o scânteie,
nici să las simbolul în crâmpeie,
luna prin geamuri strecura iubirea,
iar sub fulger ți-am zărit privirea.
Și ai învelit cu ochii înlăcrimați
vorbele blânde ale pașilor uitați,
ai fost iarba ce crește pe câmpii,
iar eu roua ce plânge când nu vii.
Eternă între mirese
În seara prinsă de amintiri
amurgul mai întârzie o oră
și-ți văd surâsul din priviri
prins cu al meu dor în horă.
Te țin în parfum de tinerețe,
cu florile de liliac promise
de sărutul pus peste tristețe
și reveria adormită-n vise.
Ne-am mutat în alb castel
pe raza răsăritului de soare,
eu ți-am pus ideile-n penel,
iar tu dai timpului culoare.
Amândoi am cules o floare
care nicicând nu va apune,
când apare nedorita boare
spunem aceeași rugăciune.
Și azi ești o cascadă anonimă,
pe care peisajul o condamnă,
nu ai acordurile puse-n rimă,
și totuși zâmbești, prea tristă doamnă.
Chemare
Zgomotul frunzelor uscate,
bătute de vânt pe aleile
cu vorbe bolnave placate,
are durerea singurătății tale,
ce-așează lacrimi-petale
pe gândul meu din depărtare.
Tu ai făcut din singurătate,
un poem cu rime încrucișate
și-o melodie parcă mută,
pe care nimeni n-o ascultă;
ascunzi miresme inodore
pe palete de culori incolore.
Un șir de sălcii cu umbra pe mal,
ne fredonau în ritm de carnaval,
în vacarmul ca lătratul câinilor,
nouă ne era dragă șoapta buzelor.
Ești visul ce plânsul mi-l trezește
din senin și-un nor ce m-amăgește,
degeaba tresari când ești privită,
doar cu mine ești cea mai iubită.
Poeme din volumul Ecouri în cascadă,
în pregătire la editura Limes
■
TRIBUNA • nr. 68 • 1-15 iulie 2005
15
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
proza
Cișmeaua din piață
Sorin Catarig____________________________________
1.
... dar °i valetul, ce altceva e decît tot un
burlac bătrîior °i cam necinstit pe deasupra (eu
unul, drept să vă spun, camarazi, niciodată nu am
fost în stare să pricep jocul acesta, însă mă fasci-
nau figurile țepene, așezate în oglindă, jumătăți
de trup), ah pe mușamaua din bucătărie se decide
soarta imperiilor, dar uite beculețul roșu de sub
masă ce frumos licărește, cît despre mine, abia
dacă mi-a mai rămas timp ca să ajung pînă la
gară, că doar trenul nu are cum să aștepte pînă ce
ajung eu, mă înțelegi, iar după ceasul meu mai
sînt exact trei minute, doar nu vrei să lași bună-
tate de bere în pahar, și de ce să stăm noi la
soare, cînd la fel de bine putem rămîne și aici,
unde e așa de plăcut, nu, fetiță dragă, nu am ce
să-ți dau, că doar vezi și tu că am dat toți banii
pe bere și nu ne-a mai rămas nimica pentru tine,
nu ar fi rău dacă ne-am gîndi și noi la o afacere,
eu chiar am o propunere care s-ar putea să te
intereseze1, însă motanul cel mic ne privește cu
ochii lui cafenii și foarte rotunzi, ce plăcere să-ți
odihnești mîna pe blana lui catifelată, dealtfel e
așa de blînd, că poți să faci aproape tot ce vrei cu
el și nu se supără, iar nouă întotdeauna ne-au plă-
cut animalele astea, deși nu sînt nici pe departe
așa devotate omului cum este cîinele, spre exem-
plu, zise judecătorul și, pentru a-și întări spusele,
lovi cu putere în masă cu micul lui ciocan de
lemn. Între timp, o duzină de cerșetori arțăgoși se
apropiară de noi, și pe loc pricepurăm că situația
poate lua o întorsătură gravă în orice moment,
dar explică-ne numai, domnule consilier, pe unde
o să scoatem noi cămașa, cît despre mine, nu gă-
sesc nici o logică în spusele tale, zise motanul,
înfigîndu-și cu putere ghearele în carnea mea !
2.
Iar bufonul, pe care ne obișnuisem să-l întîl-
nim în fiecare zi, s-a îmbolnăvit și el în cele din
urmă fiindcă, vedeți dumneavoastră, suferea de o
maladie incurabilă, și știm bine cu toții că boala
nu iartă pe nimenioricinearfiel etc., și tumbele pe
care le făcea, salutîndu-ne nițel ironic dimineața,
cînd noi, ca tot omul, deschideam ferestrele cu
fețele umflate de somn, cu toate că ceasul sunase
de vreo cîteva minute bune2, mai zăboveam în
pat, și atîta de bine ne simțeam în așternuturi, că
am mai fi dormit cel puțin încă o oră, dar vezi
bine că asta nu se poate, doar programul e pro-
gram, și trebuie să mai și lucrăm cîte ceva, că alt-
minteri din ce să trăim?
Ziare mototolite zac pe covor, doar seara ce să
facem, cu toate că știrile astea se repetă, ca dealt-
fel orice pe lumea asta, e încă dimineață, dar
soarele e așa de fierbinte, precis că o să fie foarte
cald și azi, căutăm umbra și nici măcar nu ne
putem apropia de ziduri de încinse ce sînt, prin
urmare asta e vara pe care așa de mult o aștep-
tasem, dar iată o doamnă scundă, îmbrăcată în
negru, și tocurile lovesc cu putere trotuarul, un
sunet nefiresc, puțin înfricoșător chiar, pe căldura
asta, cînd puțini mai au îndrăzneala să mai iasă
pe străzi, trebuie să fii cu adevărat tare de înger,
și vîrfurile de metal ale tocurilor pătrund adînc în
asfaltul ca o pastă cenușie, care abia mai are pu-
terea să ascundă pietrele, iar apa pe care abia au
adus-o de la pompă s-a și încălzit, cu toate că în
casă e răcoare, că nu degeaba făceau mai demult
camerele așa de înalte, ca să aibă omul aer și să
se simtă bine în casă, chiar și pe o căldură ca
asta, cînd vopseaua de pe uși se înmoaie și arată
întocmai ca pielea unuia foartefoarte bătrîn, dar
cînd încerci s-o zgîrii puțin cu unghia constați cît
e de tare crusta aceea cafenie, și nici măcar cuiul
pe care l-ai aflat în buzunar nu poate să o rupă,
dar iată, pe scăunelul de lîngă ușa bucătăriei pe
care stau cele două găleți smălțuite de tablă, pline
cu apă, e sticla verzuie, cu dopul de cauciuc care
se potrivește foarte greu, iar pe fund mai are un
pic de benzină, tu o destupi și torni cîteva pică-
turi pe o bucată de vată pe care ai luat-o din
timp, dintr-o cutiuță de vitaminace, pe urmă o
duci la nas, îți place așa de mult cum miroase,
dar desigur că nu ai spus nimănui despre ce
obișnuiești tu să faci, te așezi binișor pe covorașul
cu dungi albe și roșii, în curtea de alături cineva a
început să ambaleze un motor iar sunetul
pătrunde prin sticla ferestrei neobișnuit de înalte
cum era moda mai demult trece printre gălețile
pline cu apă proaspătă pe care tocmai le-a adus
bătrîna de la pompa din piață se rotește de cîteva
ori în jurul tău ca în cele din urmă să ți se așeze
pe gît întocmai ca un fular care nu te deranjează
absolut deloc cu toate că e așa de cald
3.
Pe urmă, bătrînul mai zăbovi nițel lîngă fîn-
tînă, așteptînd să se mai așeze praful pe care ple-
carea noastră neașteptată îl stîrnise. În cortul cel
mare, unde se ținuse nunta, cineva aprinsese
becurile, alimentate de baterii mari, de camion,
fiindcă în satul ăla nenorocit nici măcar curent
electric nu aveau, dar îți poruncim ca pe această
pagină să nu mai scrii absolut nimic, zic cei trei
muzicanți3, îmbrăcați în costumele lor verzi,
puțind de la o poștă a sudoare, iar gîturile lor
subțiri și pline de jeg se mișcă anapoda, au obosit
pesemne să tot cînte și iată, mîncarea li s-a și sleit
în blide, doar contrabasul mai scoate în răstim-
puri cîte un sunet răgușit, de aceea bunicul se și
duse să asculte muzică la aparatul lui de radio cu
baterii, să le fie rușine, țiganii naibii, că eu nu
m-am tîrguit cu ei și le-am plătit cît mi-au cerut
numai să cînte toată noaptea, și din policandrul
de fier forjat vopsit cu bronz lampa luminează
timid chipul bătrînului întins pe pardoseala de
pămînt, i-au legat maxilarul cu o cîrpă, să nu
cumva să i se deschidă gura cînd te aștepți mai
puțin, o femeie izbucnește în plîns, asta e mama,
zic eu, și imediat niște babe îmbrăcate în hainele
lor negre, duhnind a săpun aspru de rufe, mă
privesc cu reproș, și vai ce le-aș mai cîrpi cîte o
palmă, ce cred ele, și așa mai departe (afară
găinile se scaldă în praful negru ca funinginea - cu
vădită plăcere, porci mici și costelivi își devorează
excrementele).
De frumoșii mei pantofi de piele, lustruiți ca
oglinda, se lipesc hălci de noroi atît de mari, încît
abia îmi mai pot ridica picioarele, dar nu am altă
soluție, trebuie să merg tot așa pînă la poartă,
spre cumpăna fîntînii, de care atîrnă niște roți
dințate ruginite și o oală verde cu fundul găurit,
plină cu pietre, de acolo bătrînul îmi tot face
semne cu mîna, deci e cît se poate de limpede că
nu am să-l mai revăd niciodată, știți și voi prea
bine că e destul de în vîrstă și și-a cam trăit traiul,
iar la anii lui etc., în acest timp automobilul
Sorin Catarig
prinde viteză, iar roțile taie făgașe adînci în stra-
tul gros de praf. Degetele noduroase ale muzi-
canților se încleștează pe gîturile prelungi ale
instrumentelor, iar sunetele se iscă tot mai stoarse
de vlagă, aceasta, dragi copii, închipuie sunetul
vîntului care se răsucește în hogeac, ne explică
domnul profesor, și soarele devorează silueta băr-
batului care se încăpățînează să ne mai salute.
1	- să ne fi dus undeva într-o țară cufundată în blînde
învăluitoare cețuri, ca mirosul dulceag al resemnării să nu
mai plutească asupră-ne o invectivă abia simțită printre
mîngîieri încărcate de semnificații, să uităm de demonii
inocenți care din spatele gardului încă ne mai dau cu tifla
2	- iară ceasul meu deșteptător, vechiul, dragul meu
ceas, cu cadranul lui negru de carton și cifrele mari, fos-
forescente, în care tu ai turnat apă cu sare, după cum te
învățase un copil de prin vecini, ca să-l strici, ca apoi să
mă îndupleci să ți-l dăruiesc, și știi prea bine că nu trebuie
să insiști prea mult ca să îți fac pe voie, de fapt ți l-am și
dat din toată inima, fiindcă era numai al meu și nimeni
nu avea nici cel mai mic drept asupra lui, cu toate că, în
ultimul timp, cam rămînea în urmă, și din cauza asta
întîrziam și nu reușeam să termin mîncarea la timp, iar
pe ei îi cunoști prea bine, mereu fac scandal dacă ceva, un
lucru cît de neînsemnat, nu le convine, așa că i-am rugat
să cumpere altul, doar bani aveau destui, dar cum ei nu se
grăbeau deloc, tu ai cerut sfatul prietenului tău și ai făcut
întocmai cum te învățase, iar după ce ți l-am dat, ieșeai cu
el prin curte, mîndru nevoie mare, îl purtai ca pe un fel de
gentuță și îl puneai mereu să sune, îți plăcea pesemne
sunetul puternic și cristalin al clopoțelului, tu îl duceai
ținîndu-l cu mare grijă de micul inel nichelat, și parcă eram
și eu bucuroasă văzîndu-te cît de mult îți place să te plim-
bi așa, și să știi că nici nu mi-a părut rău că l-ai stricat,
fiindcă eram sigură că tot la tine are să ajungă în cele din
urmă
3	- sub o lumină ponosită niște bărbați jucînd cărți
■
16
TRIBUNA • nr. 68 • 1-15 iulie 2005
16
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
film
Post scriptum la tiff 2005
Așa cum precizam în numărul anterior al revistei noastre, continuăm publicarea unor ecouri legate de ediția din
acest an, a IV-a, a Festivalului Internațional de Film Transilvania (TIFF), desfășurat la Cluj-Napoca în perioada 27
mai - 5 iunie. Dat fiind interesul manifestat de public, amploarea și importanța acestui eveniment cultural, unic în
România, vom publica și în numărul următor al Tribunei interviuri, cronici și comentarii legate de TIFF 2005.
"Oamenii au tendința să
transforme banalul în ceva
extrem de complicat"
Dialog cu regizorul rus Ilya Khrjanovski
Regizorul Ilya Khrjanovski s-a născut în anul 1975, în Moscova. A absolvit Institutul Național de Cinematografie
din Moscova (VGIK) și a studiat timp de un an la Academia de Arte Frumoase (l'Academie des Beaux Arts) din
Bonn. Filmul 4 este primul său lung metraj. În anul 1998 a realizat împreună cu Artem Mihalkov un scurt metraj
intitulat Oprirea (Ostanovka). Pe lângă premiile de la Festivalul Internațional de Film Transilvania - Trofeul
"Transilvania" pentru cel mai bun film din competiție (ex-aequo cu Whisky, o coproducție Uruguay / Argentina /
Germania / Spania) și Premiul pentru cea mai bună imagine - filmul 4 a mai obținut anul acesta și Marele Premiul
la Festivalul de la Rotterdam.
Tatiana Onilov: — Domnule Ilya Khrjanovski,
cum vi se pare Clujul? Care sunt impresiile dum-
neavoastră până acum?
Ilya Khrjanovski: — Clujul este un oraș fru-
mos, cu o arhitectură veche și extraordinar de
primitor. Sincer să fiu, sunt obișnuit cu orașe
mult mai mari și mult mai aglomerate. Iată de ce,
pot să spun că nu este tocmai pe placul meu. În
schimb, am observat că oamenii sunt extraordinar
de binevoitori, foarte amabili și deschiși. În Rusia,
oamenii sunt mult mai sceptici, mai răutăcioși.
Am fost și în Ukraina, dar acolo nu este o astfel
de atmosferă. Îmi place foarte mult să mă aflu
printre oamenii de aici. Ce m-a surprins cel mai
mult este calmul și liniștea pe care o emană
orașul, ca tot, ca întreg.
- Ați mai fost până acum în România?
- Nu, aceasta este prima oară când vin în
România. Acum, în cadrul festivalului, am avut
posibilitatea să vizitez castelul Bran și un pic din
Brașov. În rest, nu știu prea multe despre locurile
care merită să fie vizitate în România.
- Acum aș vrea să vă întreb mai multe despre
filmul 4, pe care l-ați realizat în 2004. Cum s-a
născut ideea de a prezenta Rusia prin intermediul
unei povești despre clone, păpuși, câini, desigur
vodkă și femei care gătesc, înmormântează și
supraviețuiesc?
- Am văzut o poză făcută într-un sat rusesc,
unde mai multe femei paticipau la o ceremonie
de înmormântare și mi s-a părut ceva extraordinar
de interesant, de captivant și totodată ceva ce
ținea de ritualuri, tradiții, autenticitate. Așa mi-a
venit ideea să fac un film despre satul rusesc. Nu
am filmat viața de la oraș, pentru că în oraș
oamenii trăiesc într-o continuă rutină și sunt
prinși de cotidian, probleme. Casele din oraș nu
sunt altceva decât "pătrățele din beton" în care
oamenii sunt constrânși să-și petreacă majoritatea
timpului. Alta e viața la sat, cred că numai la țară
oamenii se simt cu adevărat acasă.
Ilya Khrjanovski
- De ce o astfel de Rusie?
- Eu nu puteam să prezint altfel lucrurile, pen-
tru că Rusia este țara în care m-am născut. Dacă
aș fi trăit în România, aș fi făcut un film despre
România. Nu am avut intenția să ascund ceva sau
să prezint o realitate care nu există. De fapt, nu
este un film doar despre Rusia. Uitați-vă în jur:
modul în care ne îmbrăcăm, felul în care ne com-
portăm relevă faptul că, deși trăim în țări diferite,
totuși suntem la fel. Experiența de viață pe care
am prezentat-o în film se poate raporta, la fel de
bine și la oamenii de aici sau din altă parte.
-- Bătrânele din film sunt extrem de expresive.
Își joacă rolul foarte bine. Cum ați reușit să le
găsiți?
- Mai întâi de toate, aș vrea să spun că locali-
tatea unde s-a filmat pelicula există cu adevărat și
are peste 1.000 de locuitori. În ceea ce privește
bătrânele, am vrut să caut chipuri reprezentative,
personaje stereotip, caracteristice pentru satul ru-
sesc. Femeile și-au asumat rolul în totalitate, pen-
tru că au crezut cu adevărat în ceea ce li s-a spus
să facă și pentru că, într-o mare măsură, așa se
comportă ele, totul fiind aproape firesc de real.
Aș vrea să atrag atenția că acesta nu este un do-
cumentar, este modul în care am perceput eu rea-
litatea. Deși pentru filmări am chemat un camera-
man de filme documentare, nu am avut intenția
să fac un documentar.
- De ce în rolul principal este femeia?
- Femeia, prin natura sa, este mult mai
armonică și mai sensibilă. Prin intermediul sensi-
bilității se pot transmite foarte multe lucruri. Am
vrut să subliniez că în zilele noastre uităm să mai
și simțim. Avem reacții puternice și intense, dar
lipsește sensibilitatea.
- Ce simbolizează păpușile pe care sunt
focusate reflectoarele o bună parte din film?
- Văd că oamenii au tendința să transforme,
de fiecare dată, banalul în ceva extrem de compli-
cat. Lucrurile nu sunt așa de sofisticate precum
par, sau cum ar vrea oamenii să le complice.
Totul este foarte simplu. În film, păpușile își
pierd măștile, adică fețele, la fel cum oamenii își
pierd identitatea și personalitatea, devenind niște
roboți. Toți, dintr-o dată, devin unul singur.
- Cum v-ați decis să algeți cifra 4? De ce nu a
fost 3, 5, 7 sau chiar 12?
- La începutul filmului explic de ce m-am
oprit la 4. Consider că și cifra 4 poate fi una sim-
bolică. Iar dacă stăm să ne gândim mai bine, ,
grafic vorbind, e reprezentat de trei linii care se
intersectează între ele. Deci, până la urmă, patru,
tot trei este. Dacă vorbim despre cifra 4, ne
putem raporta și la cele patru, hai să le spunem
așa, "personaje" din Apocalipsă. Ar mai fi și alte
explicații, dar mai bine las spectatorii să
descopere semnificația acestei cifre, precum și
întreaga simbolisitică a filmului. Pelicula este
foarte lungă, durează două ore. Aș vrea să cred că
vor fi persoane care să-o poată privi până la
capăt.
- Vă mulțumesc!
Interviu realizat de
Tatiana Onilov
TRIBUNA • nr. 68 • 1-15 iulie 2005
17
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Am văzut (si) pentru
dumneavoastră
Whisky
Alin Mureșan
Avem a°a: Jacobo, un patron de fabrică de
ciorapi pe care nu-l poți scoate din rutina lui
pentru nimic în lume, Marta, mâna lui dreaptă
de la slujbă, și Herman, fratele său - om realizat
profesional și familial. Rutina lui Jacobo e
amenințată de vizita pe care Herman i-o face cu
ocazia unei slujbe pentru defuncta lor mamă,
astfel că, rușinat de situația sa, îi propune
Martei să pozeze drept soția lui.
Nimic din film nu e spus verde-n față, totul
e abscons și sugerat. Lucrul acesta, împreună cu
ritmul lent dictat de necesitatea ilustrării vieții
plicticoase și repetitive a lui Jacobo, împarte cu
siguranță publicul în două: cei care gustă filmele
artistice "europene", respectiv fanii Stăpânului
inelelor, Paulo Coelho, Voltaj sau ce mai doriți
voi. Primii au gustat filmul din plin, dovadă
scorul destul de mare dat de public după prima
reprezentație, cei din ultima categorie, nu mă-
ndoiesc de asta, s-au plictisit teribil. În plus, fil-
mul se termină brusc, lăsând o mulțime de
probleme în suspensie: ce-a făcut Jacobo cu
banii câștigați? Ce i-a scris Marta lui Herman în
bilețel? De ce n-a venit Marta la serviciu după
excursie? Ce-a făcut ea cu banii? Ce s-a întâm-
plat între Herman și Marta? Ce simte femeia de
fapt pentru Jacobo? Și întrebările pot continua,
răspunsurile sunt lăsate în sarcina imaginației
fiecăruia.
Whisky (Uruguay / Argentina / Germania /
Spania, 2004, r. Juan Pablo Rebello, Pablo Stoll)
are unele momente de umor foarte bine punc-
tate. Plicticosul și placidul Jacobo se duce cu
fratele său la un meci de fotbal (feminin!) și se
dezlănțuie într-o avalanșă de invective la adresa
arbitrului asistent la o banală fază de joc, dia-
tribă neanunțată de nimic până atunci.
Cadourile pe care și le fac cei doi frați de-a lun-
gul filmului smulg și ele zâmbete: Jacobo îi
oferă lui Herman o pereche de șosete (omul e
zgârcit până la Dumnezeu), acesta îi răspunde
tot cu o pereche de șosete, deși Jacobo trăiește
din confecționarea lor. Mai încolo în film, după
ce Jacobo câștigă o sumă mare de bani, e
cuprins de un sentiment de mărinimie și îi
cumpără fratelui său un tricou suvenir. Evident,
cadoul-răspuns e același tricou suvenir, dar pe
altă culoare. Schimburile acestea lasă să se între-
vadă atât zgârcenia lui Jacobo, cât și complexul
său față de fratele lui, mai bogat și cu o familie
mare și fericită.
Realizarea artistică a filmului este
desăvârșită. În diferite momente se insistă pe
cadrele fixe tip fotografii, iar unele close-up-uri
sunt delicioase. Cadrajul cel mai inspirat este
realizat prin geamul unui lift, care permite ve-
derea a doar jumătate din Jacobo și Marta - o
metaforă a filmului de fapt, întrucât, după cum
spuneam, personajele nu se dezvăluie cu totul în
film.
Singurul lucru care strică farmecul filmului
este subtitrarea, probabil capitolul cel mai sensi-
bil la TIFF. Sigur, e deranjant să vezi vorbindu-se
despre Dumnezeu în loc de Allah, deși parcă
aici aș mai închide ochii, înțelegând că nu toți
cei care se ocupă de traducere și adaptare au un
bagaj cultural minimal, măcar. Însă când traduci
"I see" cu "am văzut" în loc de "înțeleg" sau "aha"
sau cum vreți voi, deja te iei cu mâinile de cap
și faci eforturi să te abții să lovești cu el în mod
repetat într-un zid. Partea bună e că aceasta nu
ține de realizarea filmului.
■
Cel din urmă va fi cel
dintâi
Cristian Țane
Acum doi ani, TIFF-ul a propus României un
nume: Dagur Kari. Un islandez tânăr, regizor
debutant, pasionat în același timp de muzică.
Filmul său, Noi, albinosul, a luat atât Marele pre-
miu la TIFF 2003, cât și Premiul publicului.
Motive suficiente pentru ca nou-înființata casă de
distribuție Transilvania Film să lanseze comedia
lui Kari pe ecranele din întreaga țară. Acum, el se
întoarce la TIFF, însă nu o mai face ca un debu-
tant necunoscut, ci ca o vedetă, de la care aștep-
tările sunt extrem de mari.
Cel din urmă va fi cel dintâi / Dark Horse
(Danemarca / Islanda, 2005), al doilea film al lui
Kari, este o comedie ciudată și originală, despre
un pierde-vară pe nume Daniel, un graffiti-artist
iresponsabil, neatent, plin de chitanțe și amenzi
neplătite, însă de un noroc chior în momentele
importante ale vieții. Alături de el stă prietenul
lui cel mai bun, Bunicul, un tânăr supraponderal,
pasionat de arbitraj, însă care, prin comportamen-
tul haotic și nebunesc, nu face decât să-și arate
singur cartonașul roșu cu fiecare ocazie. Într-o zi,
amândoi se îndrăgostesc de Franc. Franc, adică
Francesca, o vânzătoare frumușică dintr-o băcănie
uitată pe o stradă a Copenhagăi. Normal, Daniel
este cel care rămâne cu ea, filmul urmărind, într-
o manieră amuzantă, relația lor, inclusiv în
momentele în care este pusă la încercare.
Kari alege să-și facă filmul în alb-negru, ceea
ce funcționează, deși, aparent, nu există motive
reale și evidente pentru această opțiune. El își
urmărește și dezvoltă personajele cu multă grijă,
analizând cu destul umor relația dintre Daniel și
Franc, și influențele pe care Bunicul sau un
judecător aparent neimportant în cursul plotului,
le au în viața lor. Totuși, spre final, Kari pare să
scape scenariul din mână, luând anumite decizii
de neînțeles (precum dispariția Bunicului din ulti-
ma parte a filmului), și folosește câteva trucuri
anticipabile și oarecum dezămagitoare, pentru a
duce povestea la bun sfârșit.
În afară însă de aceste mici scăpări, Dark
Horse tinde spre perfecțiune. Povestea este
proaspătă, interesantă, replicile au ritm și
inteligență, iar împărțirea în capitole funcționează
foarte bine. Daniel evoluează progresiv de la un
tânăr fără viitor la unul dispus să înfrunte viața
cu toate dificultățile ei, dovedindu-se până la
urmă un adevărat "dark horse" (termen folosit în
cursele de cai, în cazul concurenților cu cele mai
mici șanse de a se impune, și care ajung totuși să
câștige). Iar scena podului, din ultima parte a fil-
mului, simbolizează perfect atât titlul filmului,
cât și apariția acestui nou Daniel.
Poate că Dark Horse nu este un film chiar
atât de bun ca Noi, albinosul, și nu va câștiga
atât de multe premii. Dar este o continuare
firească, și deloc dezamăgitoare, a carierei unui
artist tânăr, cu întreg viitorul în față.
P.S.
Trebuie menționată coloana sonoră a filmului,
compusă chiar de Dagur Kari și a sa trupă,
Slowbow. Muzica absolut genială, ce se
potrivește permanent perfect cu stările și scenele
filmului, amintește de cea mai celebră trupă
islandeză a momentului, Sigur Ros, și contribuie
din plin la frumusețea multor momente.
■
TRIBUNA • nr. 68 • 1-15 iulie 2005
18
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
Obiecte pierdute
Radli Toderici
Obiecte pierdute / Lost and Found (Germania,
Estonia, Bulgaria, România, Bosnia °i Herțegovina,
Ungaria, Serbia-Muntenegru, 2005, r. Mait Laas,
Nadejda Koseva, Cristian Mungiu, Jasmila
Zbanich, Kornel Mundruczo, Stefan Arsenijevic) e
un proiect internațional format prin colaborarea a
șase regizori din Europa de Est, diferiți între ei ca
și culorile spectrului. Cele 99 de minute conțin
cinci scurt-metraje despre pierderile ireparabile ale
schimbului de generații, despărțite între ele de un
scurt-metraj de animație, Gene+ratio, care încearcă
să adapteze o poveste fantastică la fiecare dintre
celelalte cinci bucați prin câte o modalitate nouă,
de la animația clasică la cea 3D.
Primul film asigură proiectului un debut exce-
lent, balcanic, muzical, colorat și cu personaje
pestrițe. De altfel, The Ritual aparține și celei mai
experimentate participante din întreg grupul; în
timp ce majoritatea au realizat câte un un singur
scurt-metraj și asta după anul 2000, Nadeja Koseva
a regizat în anii '80 un adevărat film cult pentru
cinematografia bulgară. Astfel că între timp există
la realizatoarea filmului și o genă de adaptare la
filmul occidental de cea mai bună calitate, prin
metaforele vizuale simple și eficiente: în primul
cadru, un telefon sună inutil într-o casă pustie, un
robinet uitat se pornește și scările lasă să curgă
apa peste ele în valuri, în timp ce finalul surprinde
tinerii căsătoriți în fața Niagarei. Filmul e înșelător
și mizează pe prelungirea îndelungă a confuziei:
mama, care (credeți că) își asteaptă fiul și care
răspunde la telefon cu o bucurie așa luminoasă,
încât îți vine să-i cauți numele pe Google, să-i afli
numărul de telefon și să-i dai așa, de chestie, un
telefon, pentru a-i asigura bucuria de a răspunde la
el, de fapt organizează la distanță o petrecere în
felul nunților vechi, fără mirii absenți. Cadrele se
învârt ironic, excelent filmat, în jurul peripețiilor
nunții, dar și a unei perechi de cercei pe care, în
final, noua mireasă nu-i va mai purta, rupând
tradiția.
Turkey Girl al lui Cristian Mungiu are în spate
atât faima filmului Occident, cât și una dintre cele
mai văzute actrițe din scurt-metrajele românești de
anul acesta, cea mai expresivă față îmbufnată,
aparținând Anei Ularu. Scenariul e național-bal-
canic prin subiect (mituirea cadrelor medicale și
obiectele dragi care se lasă în cabinetele medicilor)
și educativ uneori (dintotdeuna am simțit nevoia
unui film care să învețe pas cu pas publicul cum
se dă profesionist o mită). Scenariul e bine scris,
iar curcanul-actor asigură finalul, aplaudat îndelung
la TIFF. Din păcate, filmul vinde acea Românie la
pachet, pentru exterior, machiată cu stereotipii:
unul din cadrele de început, care o surprinde pe
Tatiana neatentă la peisajul superb din spate, e
completat de gardul de lemn, în care stau cu gura
în jos niște oale din acelea regăsibile prin târguri
sau pe copertele basmelor pe plăci de pick-up. O
astfel de imagine e acceptabilă astazi doar la
modul ironic, altfel filmul devine un muzeu,
vorbește despre o altă Românie și oalele și ulcelele ei.
Birthday, semnat Jasmila Zbanich, Bosnia și
Herțegovina, e un film despre reconstrucția podu-
lui din Mostar, care unește simbolic cele două
etnii ale orașului. Realizat ca un documentar, cu
întrebări puse de realizatori celor două personaje,
născute în aceeași zi și apoi separate de distrugerea
podului, filmul are un ton grav și reținut, sugerând
tema intoleranței și a lipsei de acceptare reciprocă
a locuitorilor aceluiași oraș. Când tonul e mai
relaxat însă, filmul mi se pare prea inspirat din
Jeunet, cu personaje caracterizate prin "îi place",
Turkey Girl, r. Cristian Mungiu
"nu îi place" și opțiunea pentru hobby-urile simple
și neașteptate. Mă rog, între copie și omagiu e o
graniță greu de stabilit. Filmul e totuși semnificativ
pentru întreg proiectul, în trei direcții: povestea
reușită, imaginile semnificative (acel tip de detaliu
reușit doar de ochiul neobosit al aproape-debutan-
tului) și maniera de a filma, cu imagini tremură-
toare, de documentar pe peliculă ieftină. De altfel,
nici un efect special nu ar putea egala senzația dis-
pariției podului sugerată de cana cu cafea impri-
mată cu imaginea podului în care cad picuri de
ploaie sau desenele naive ale copiilor, imaginând
podul inexistent.
Cel mai grav moment al cvintetului este
Shortlasting Silence al regizorului Kornel
Mundruczo, prezent la festival și cu un lung-
metraj, Sezon. O parte a patra lentă, pe un subiect
sumbru, construit pe replici anoste din care se
ivește povestea unei relații incestuoase, cu senzația
de ireal pe care o dă trecerea de la oraș la casa din
noaptea ploioasă, într-un loc nederminat.
Despărțirea din final, imprevizibilă, e însoțită tot
timpul de ideea pe care o enunță ca o ipoteză per-
sonajul la început, în timp ce camera se ține după
el în maniera Gus Van Sant: sinucigașul trebuie
ținut de vorbă, el are nevoie de cineva să îl asculte.
Întregul film e aluziv, amenințător, exact ca per-
sonajul feminin, care urlă animalic de la geamul
casei.
În fine, Fabulous Vera e un deznodământ tonic
scris și regizat de Stefan Arsenijevic. Un film
comic despre iubire și opțiuni importante și mai
ales o pledoarie pentru lucruri interzise, ca desti-
nul și speranța. Deciziile se iau în timp ce tram-
vaiul pornește din greșeală fără șofer și în nebunia
care urmează, în care intervine și polițistul văduv
care coase goblen și bătrânul care nu mai știe unde
se află, evenimentele se rezolvă rapid și în mod
fericit. E scurt-metrajul cel mai convențional ca
manieră de filmare și, dacă se face abstracție de
decoruri și de limba vorbită, nimic nu mai
plasează pelicula în Sud-Est. Aceasta e și gama de
opțiuni a realizatorilor, care au realizat fie un film
critic, fie unul detașat, și cred că în funcție de
acest factor spectatorii vor segmenta filmul și îl
vor vedea mai puțin ca un tot. E riscul polisemiei
subiectului comun, care poate adăposti o mare
varietate de mici subiecte, dar care va trebui să
renunțe la unele dintre ele pentru a face loc și
spectatorului.
■
Vera Drake
Vera Drake (Marea Britanie, 2004, r. Mike
Leigh) este un film cu o listă întreagă de nomina-
lizări și de premii, incluzând premiul pentru cel mai
bun film și cea mai bună actriță (extraordinara
Imelda Staunton). De la prima secvență a genericu-
lui și până la final, el reușește să-și poarte cu o
noblețe britanică titlurile, fără vreun rafinament
inutil. Povestea e discretă si spusă cu răbdare și sce-
nariul se bazează de la început pe o confuzie utilă:
micuța și joviala Vera, puțin gârbovită și plină de
energie, cu fața emanând de bunătate, intră în cadru
și începe să pună deja apă la fiert pentru
omniprezentul ceai britanic. Câteva minute mai
târziu, intră la fel de energică în altă casă și pune
din nou apă la fiert: doar că de data aceasta e vorba
de provocarea unui avort. De aici, nimic spectaculos
nu se mai întâmplă, nimic surprinzător, în paralel
sunt filmate investigațiile poliției după un avort cu
complicații și viața obișnuită a Verei, până când ele
se vor uni într-o dramă.
Filmul e deseori crud prin lentoarea imaginii.
Gus Van Sant filmează ultimele momente ale unor
liceeni înainte de a fi împușcați și camera întârzie
pe câte un personaj, conducându-l cu politețe până
în depărtare. Aceeași lentoare ca în Elephant și la
Mike Leigh: pregătirea minuțioasă a procedurii,
scoaterea ustensilelor din nevinovate cutii domestice,
acompaniată de reacțiile femeii care stă întinsă pe
un pat alăturat. Același lucru se petrece la arestarea
Verei. Sărbătoarea din casa ei, conversația politicoasă
și jovială e urmărită mult timp; apoi, camera se plic-
tisește și aruncă o privire pe fereastră: logodnicul e
urmărit cum vine prin ninsoare. Întoarcere la con-
versație, bătaie la ușă, e doar logodnicul. Din nou
fereastra și sosirea polițiștilor, o sosire obișnuită dacă
uităm însemnele de pe automobil. Trece puțin timp
până se aud bătăile în ușă. Ele nu au nimic forțat,
dialogul e politicos și nu iese din normalitate decât
la interogatoriu, unde Vera pare incapabilă să se
apere. Atunci când se vorbește, în film se instalează
delicatețea. Acesta este un film despre avort, dar
cuvântul "avort" nu va fi rostit decât de polițiști și
judecători. Așa îi spun ei. Vera nu-l rostește, iar
când, în arest, trebuie să-i mărturisească soțului ei
Stanley motivul arestării, plânge, nu poate spune
nimic, iar în final se apleacă la urechea lui și îi
șoptește ceva. La fel își anunță Stanley fratele, oco-
E
TRIBUNA • nr. 68 • 1-15 iulie 2005
19
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
^
lind cu grijă cuvântul incriminant. Această delicatețe
e fermecătoare într-o epocă a cuvântului sonor, a
cuvântului lansat în mass-media și poate părea la fel
de bizară precum codul Bushido pentru un adoles-
cent japonez amator de manga.
Singurele efecte speciale, efecte artificiale sunt
asigurate de glicerina lacrimilor. Mike Leigh preferă
portretul și tabloul și lucrează mai mult cu expresii
faciale decât cu evenimente. Filmul este mai
degrabă un tratat de psihologie decât unul de etică.
Inocența Verei va fi chiar brutalizată la final; con-
damnată la doi ani și șase luni de închisoare,
vorbește cu două femei condamnate din același
motiv, dar a doua oară, folosind aceleași mijloace de
avort, pe care le proclamă totuși cele mai sigure din
lume. E momentul de îndoială și de posibil dispreț
pentru naivitatea Verei: poate efectele secundare ale
operației nu sunt chiar o întâmplare... Acest film nu
e (deși nu scapă comparației cu) The Cider House
Rules. Nu există o propagandă pentru avort, ci doar
cazul penal și argumentele pro și contra din
instanță. Tot restul e psihologie. Iar ultimul cadru,
cu familia la masă, cu ceainicul caraghios și liniștitor
precum Vera, tronând în mijlocul mesei, cu perso-
najele privind ușa, așteptând parcă pe cineva, nu
vorbește în termeni etici despre avort. Subiectul fil-
mului e mult mai vechi; apariția lui coincide cu
apariția comediei și se identifică cu sinteza comediei
cu tragedia. Adică, personajul nu mai este imaculat.
Pledoaria filmului merge mai degrabă spre nuanțare,
împotriva împărțirii în alb și negru proclamată de
orice lege. Ironia filmului nu scutește nici
inconștiența Verei, nici orbirea legii după care e
incriminată Vera si care datează din 1861, cu
aproape un secol înaintea evenimentelor. Finalul, cu
judecătorul cu perucă înclinându-se ceremonios
după enunțarea sentinței (apariție episodică a lui
Jim Broadbent) e semnul, din nou ironic, al nevoii
schimbării ritualurilor.
Vera Drake este un film cu oameni mici, cu
întâmplări mărunte și cu sărbători simple la care
invitații sunt prea umani pentru a conversa despre
unele metafizici. Preferă să se felicite și să-și strângă
mâna cu căldură și cu o măsură mare de simpatie
de câte ori li se întâmplă vreun eveniment: logodna,
copilul așteptat. Răbdarea imaginilor surprinde totul
cu talentul și detașarea unui grefier si e dublată de
răbdarea personajelor. Îndrăgostirile se petrec tandru
și gesturile cele mai erotice sunt cele ale oferirii unei
bomboane sau ale unei plimbări pe care doi oameni
o fac cu caraghioslâcul ritualului acesta care, nici el,
nu a fost schimbat de secole si trebuie respectat
până la capăt. Comicul scenelor e tonic și plin de
duioșie. Erotica de dincolo de duioșie în film e viol
sau simplă lăcomie. Foarte puțini îndrăgostiți există
în film; în schimb, omniprezent, tragicul iubirii. La
plecarea de la una dintre fete, Vera mai poate să
observe un tânăr căruia i se trântește ușa în nas.
Filmul caută, din acest punct, soluția simplă la
siluirea cotidiană a iubirii.
Îmi place să văd filmul ca un soi de pledoarie
aparte pentru demnitate și gratuitate. Spațiile dintre
personaje sunt destul de flexibile pentru a i se per-
mite fiului Verei să-și respingă mama, fără a fi bru-
tal admonestat. Acest spațiu mai permite înțelegerea
pentru faptele Verei, manifestată de comisarul care
o anchetează; cu un efort calm de empatie, acesta o
întreabă dacă a făcut "asta" pentru că a trecut vreo-
dată prin aceeași experiență în tinerețe. Nu vorbește
el cu soțul Verei și o lasă pe Vera să găsească felul
potrivit de a-i vorbi. Politețea filmului e și ea tonifi-
antă. Mai mult decât scenele dramatice, ca aceea în
care Vera trebuie să-și scoată pentru prima dată
verigheta, la poliție, și o face cu o încetineală și un
tremur care nu scăpa camerei, filmul se concen-
trează pe situații semnificative. Un pachețel de cio-
colată în anii '50 în Marea Britanie, cu care e sărbă-
torit Crăciunul, e simbolic social, dar dincolo de
asta mai puternice sunt deciziile personajelor de a
lua o bucățică, îmbiați de Vera, după ce au aflat
despre ocupația ei ascunsă. Naivul logodnic spune:
"Acesta e cel mai frumos Crăciun pe care l-am
petrecut", și în fraza aceasta gratuită stă mai multă
forță și bunătate umană decât într-un verset din
Evanghelie sau un alineat din Codul Penal.
■
Betty Blue
Adrian Țion
Vechi, dar nu învechit. Lung, dar prevăzut și
cu o variantă scurtată pentru cei nerăbdători să
iasă la o bere. Bun, dar nu ca să te urce la cer.
Comercial ca un salon de cosmetică după titlu,
dar nu și în conținut. Așa ni se prezintă la prima
vedere filmul lui Jean-Jacques Beineix, Betty Blue
realizat în 1986. Titlul schimbat din 37,2 le matin
- temperatură până la care corpul uman respiră
normalitate, de aici în sus o ia razna, cam asta ar
vrea să spună titlul original, care nici nu-i aparține
regizorului, dezvăluirea mai încolo -, deci titlul
schimbat în Betty Blue nu chiar bate câmpii, s-o
recunoaștem.
De ce titluri am mai avut parte anul acesta!
Care mai de care... Mare parte dintre ele
numerale (unele dovedindu-se cardinale în com-
petiție): 4 (rușii nu ne mai impun alfabetul lor și
nici limba rusă pretinzând că e de circulație inter-
națională; recurg, modest, la cifre... mai inter-
naționale), Trei (asiaticii își împart aportul
frățește, primus inter pares, pe țări - Hong Kong,
Coreea de Sud, Thailanda - și realizatori), Patru
nuanțe de maro (se vede că 4 primează întrucât
suedezii au știut că participă la a patra ediție și
s-au orientat), La paișpe ani e nașpa (supralici-
tarea le aparține tot suedezilor; degeaba, filmul a
rămas cam fără ecou) și britanicul (nu Britanicus,
luptătorul, ci britanicul lasciv) 9 piese (s-o cre-
deți voi că au fost numai 9 scene de sex total!
Transilvănenii ăștia au cenzurat filmul ca pe vre-
muri). Alte titluri, care mai de care mai schizoid
traduse... Unele au suferit arsuri grave. Mă rezum
la Dark Horse al islandezului Dagur Kari căruia i
se putea găsi echivalentul "Oaia neagră" ca să
rămânem în sfera animalieră și nicidecum titlul
propus pentru tolomaci Cel din urmă va fi cel
dintâi, mult prea didactic, deși se potrivește și are
neprihănite rezonanțe biblice. Ce să spunem
despre The Hart is Deceitful Above All Things al
Asiei Argento care ar însemna cam "Inima e
înșelătoare mai presus de toate" și a primit versi-
unea Săraca inima mea în limba transilvăneană,
de sună taman ca într-un cântec de beție, "...Fost-
am la doftor cu ea...". V-a șocat sintagma "limba
transilvăneană"? De ce? Limbă moldovenească
avem, iar dacă secuii mai plâng mult după
autonomie, s-ar putea să avem și limbă transil-
văneană oficială. Înțelegem că festivalul are loc în
Transilvania, dar nici chiar așa! Închidem acolada
și ne întoarcem la filmul francez al lui Jean-
Jacques Beineix. În cazul lui, Betty fiind numele
eroinei, traducerea nici nu părăsește atât de fla-
grant starea de normalitate ca în cazul altor tra-
duceri de titluri de la TIFF.
La baza filmului a stat romanul 37,2 le matin
scris de Philippe Djian în 1985. Tocmai în ziua în
care am văzut filmul lui Jean-Jacques Beineix am
aflat din Le Nouvel Observator on-line că
Philippe Djian a publicat un nou roman intitulat
Impuretes. Cu documentarea la zi, am lăsat ca
imaginile filmului să se decanteze în mine cu
voluptatea secretă de a urmări efectul acestui
subiect în timp. Volutele poveștii de iubire dintre
Zorg și Betty s-au așezat în magma aluvionară a
unei pasiuni doldora de surprize și trăiri pericu-
loase. De la iubire năvalnică la dezastru nu e
decât un pas, pare să ne spună naratorul-martor
cuibărit în spatele camerei, ce-și păstrează privirea
obiectivă asupra lucrurilor, cu toate că ne face
părtași la intensitatea nefirească a dăruirii și
autodevorării cuplului. Treptele decăderii sunt
marcate prin părăsiri succesive de locații: de pe
malul mării în capitală și de aici într-un orășel de
provincie, pentru ca totul să se termine pentru
Betty într-un spital de psihiatrie. Dacă ne orien-
tăm după trăirile eroinei, volutele firului narativ
urmăresc formele de manifestare ale bolii ner-
voase de care suferă Betty. Dacă vrem să luăm
temperatura acestei iubiri (fie dimineața, fie la
crepuscul) trebuie subliniat că ea e păstrată între
limite normale, atât timp cât e posibil, numai
datorită lui Zorg.
Succesul poveștii este asigurat prin extrapo-
larea arhetipală a personajelor. Zorg: rațional,
problematic, puternic echilibrat și cam libertin.
Betty: dezechilibrată, senzuală, obsesiv-fobică și la
fel de libertină. Se pare că după interpretarea
convingătoare a lui Zorg, Jean-Hugues Anglade a
devenit celebru. Trăsăturile voluntare ale feței lui
(întrucâtva asemănătoare cu ale lui Claudiu
Bleonț al nostru) pun în evidență energia eroului,
dar și componenta sa reflexivă, cea care îl
definește ca virtual scriitor. Beatrice Dalle, bogată
în frumuseți, însuflețește un personaj memorabil,
care prin actele sale violente, spontane, necontro-
late, rămâne mult timp în memoria spectatorului.
Dintre personajele secundare care reușesc să
reliefeze stările confuze ale cuplului Betty-Zorg,
prin reflectare înt-o oglindă a normalității și a
integrării în social, se detașează jocul atrăgător al
lui Gerard Darmon în Eddy și sprintena evoluție
a Consuelei De Haviland în Lisa. Din păcate,
regizorul apelează la clișee în rezolvarea unor
scene-cheie, precum e cea în care Zorg își sufocă
partenera cu perna pe patul de spital ca aceasta
să nu ajungă o legumă. Așa se termină o nebună
poveste de dragoste, pe care, probabil, rămas sin-
gur, Zorg o va scrie pentru a o retrăi. Scena
sufocării însă amintește de scena finală din Zbor
deasupra unui cuib de cuci. De asemenea, soluția
aleasă de a ne sugera că Zorg va cunoaște succe-
sul ca scriitor este iarăși ușor trasă de păr.
Anatomia acestei iubiri delirante însă, pătrunsă
de tensiune dramatică și pigmentată cu nudități
decente, firești până la urmă, păstrează toate
datele unui film de real interes.
■
TRIBUNA • nr. 68 • 1-15 iulie 2005
20
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
în dezbatere: psihanaliza
Râul existențial
Andre Green
In mai puțin de patruzeci de ani, între sfîrșitul
secolului XIX și zorile lui XX trei gînditori
aveau să influențeze în mod decisiv epoca
contemporană: Marx, Nietzsche, Freud. Va trebui
așteptată primăvara lui 1968 pentru a conștientiza
ceea ce aveau în comun. Marx, purtîndu-și
privirea în Capitalul asupra ultimului avatar al
aservirii, a văzut sursa tuturor alienărilor. El a
avut intuiția a ceea ce ar fi putut fi inconștientul
și a împins "condamnații pămîntului" să se ridice
și să-și în mîini destinul, răsturnînd ordinea
burgheză pentru a atinge, în sfîrșit statutul de
oameni liberi. După ce s-a dezlegat de religie,
cînd de fapt își propusese inițial să urmeze dru-
mul trasat de tatăl său, pastor mort de tînăr,
Nietzsche a analizat bazele moralei; el a denunțat
dominația preoților, în sens larg, și invocă "răs-
turnarea tuturor valorilor", sperînd în sosirea
Supraomului. Este tot o întreprindere de eliberare,
nu socială în esență, ci mai degrabă, dimpotrivă,
sălbatic individualistă. Dar inspirația revoluționară
era acolo, chemată să fie sărbătoarea nihilismului.
Al treilea, cel mai tînăr dintre ei, Sigmund Freud
al nostru, avu de tratat, prin forța lucrurilor, un
rău al secolului numit isterie. În vreme ce primii
doi țineau discursuri de profet, el se mulțumi mai
întîi cu luciditatea unui diagnostic medical, deși
această modestie nu-l împiedica să se considere
un conchistador. El viza cucerirea unor teritorii
necunoscute. Cucerire spirituală, în numele
științei, credea. El nu acuză, nici burghezia căreia
îi aparținea dar care scrîșnea din dinți recunoscîn-
du-l din cauza antisemitismului, nici rabinii unei
religii în raport cu care se considera un infidel,
ateismul său fiind fără fisură. Nu, acest rău exis-
tențial pe care predecesorii săi, oamenii resenti-
mentului - cu care nu simțea mare lucru în
comun, deși recunoștea curajul in-telectual al lui
Nietzsche - îl situaseră în lupta de clasă sau în
acțiunile religioase, Freud el, îl vedea inerent
condiției umane celei mai generale. Departe de a
se fixa asupra cazurilor acestor bolnavi pe care,
de voie, de nevoie îi îngrijea, căci ar fi preferat să
se consacre cercetării fundamentale, se recunoscu
fiind asemănător lor. El înțelese că starea de mal-
adie a spiritului la om era inevitabilă și că era
datorată naturii înseși a psihismului nostru, divi-
ziunii sale și rolului nebănuit jucat de continentul
nou pe care l-a descoperit: inconștientul. Noi trăi-
am în neînțelegere cu noi înșine pentru că nu
eram făcuți dintr-o singură piesă. În noi intrau în
conflict diverse forțe nelăsînd loc decît unui com-
promis precar, nesigur și pentru a spune tot, neli-
niștitor.
Destinul teoriilor lui Marx, mai precis a
aplicării lor concrete, este binecunoscut.
Discreditarea generală care a lovit anii și soci-
etățile care au făcut din ele un far este de așa
natură încît nu se mai poate spera întoarcerea lor
prea curînd, sau, cel puțin, nu în această formă.
În privința ideilor lui Nietzsche se știe cărei
sumbre dezbateri îi constituie ele obiectul. În
timp ce unii continuă să vadă în ele un gigantic
efort de eliberare a gîndirii alții se interoghează
asupra inocenței lor. Nu pentru că ar putea fi
făcute direct vinovate de acțiuni nedemne, dar se
pune problema unei anumite utilizări, al căror
obiect au fost, furnizînd o ideologie inumană:
naționalism socialismului, pe care Nietzsche
însuși l-ar fi dezavuat.
Și totuși, el a rămas prea vag în privința
supraumanului. Astfel, anumiți oameni s-au con-
siderat în esență superiori altora. A fost oroarea
unei barbarii la care s-a convertit masiv unul din-
tre cele mai geniale popoare ale Europei occiden-
tale. Miracolul a fost că a fost învins. Noi, ceilalți
oameni ai prezentului purtăm aceste cicatrici
impuse de acești "eliberatori" ai genului uman.
Și Freud? Medicul nostru - unii o spuneau și
alții respun acum că nu era decît un șarlatan - nu
a promis nici viitoruri, nici imnuri pe care umani-
tatea să danseze, transportată de bucurie inocen-
tă. El s-a mulțumit să ne prevină : "Iată ce sun-
tem, fără speranță la salvare divină.Voi hotărîți".
Răspunsurile date răului existențial al contem-
poranilor săi au fost limitate, rezervate la cîteva,
parțiale, mereu susceptibile să fie repuse în dis-
cuție, revizuite. În ceea ce privește starea soci-
etăților noastre cărora Marx și Nietzsche
pretindeau că-i aduc modificări radicale, fiecare în
manieră foarte diferită, pentru Freud scepticismul
în legătură cu revoluțiile de împlinit era atitudinea
cea mai potrivită. Malaise dans la civilisation, în
1930, concluziona fără complezență: oamenii
posedă mijlocul de a se distruge pînă la ultimul.
Freud este, cu această ocazie, un bun profet.
Cîțiva ani după aceea au fost lagărele de exter-
minare și Hiroshima. Acum a venit vremea să
vorbească Erosul, ne spunea el atunci. Nu putem
spune că l-am auzit prea mult de atunci încoace.
Multe lucruri s-au schimbat între timp. Teoria
sa a fost pusă în discuție. Moștenitorii lui s-au
revendicat fiecare ca moștenitor în numele celei
mai mari exactități a opiniilor lor deși adesea con-
tradictorii. Cine poate spune pe care le va reține
viitorul și care sunt cele care vor suporta cruda
ștergere a uitării? Și cine poate afirma că acelea a
căror memorie va fi conservată vor fi cele ade-
vărate? Timpul nu selecționează întotdeauna
teoriile în funcție de adevărul lor. Și adesea sunt
preferate cele care veghează asupra liniștii noastre,
a celor care deranjează. Să ne asumăm deci riscul
incertitudinii.
Imediat după al doilea război mondial, mulți
gînditori, preocupați să definească spiritul timpu-
lui, îl puneau sub semnul angoasei. Kierkegaard -
cu sau fără Kafka - era referința. Se întîlneau aici
concepțiile fenomenologiei existențiale născute
înaintea războiului, acelea care inspirau oroarea
revelată de existența lagărelor de exterminare și
acelea care aveau să o vadă, războiul presupus
sfîrșit, renăscînd sub forme mult mai insidioase și
făcînd să apese asupra noastră amenințarea unui
pericol atomic putînd să aneantizeze întreaga
specie umană așa cum prevăzuse Malaise. Astăzi,
alte pericole de moarte se adaugă la listă: sida și
drogul. Se pare că angoasa, cuvîntul și conceptul
au devenit insuficiente pentru a vorbi despre ceea
ce ne frămîntă. Se vorbește despre un rău exis-
tențial, nu de suferință, nici chiar de boală, ci
despre un rău de fond al ființei.
Un rău de a fi chiar care nu ar fi fără legătură
la extreme cu spiritul răului căruia modernitatea
nu a reușit să-i învingă misterul. Boli ale sufletului
spune Julia Kristeva, suscitînd rezervele celor care
ar vedea în asta ocazia unei întoarceri a spiritua-
lismului.Oedipe, s-a spus, nu mai este tragedia
exemplară, modelul condiției tragice a omului.
Hamlet, pe care l-am crezut un moment mai
aproape de noi, nu mai este, la rîndul său, la
modă. Da, sunt Macbeth și Godot care sunt pe
afiș. Freud după Jekels a arătat că Macbeth
desemnează un cuplu indisociabil, trimițînd la un
personaj cu față dublă, masculină și feminină, al
cărei suflet este naufragiat. Rău existențial este
atunci sinonim cu violență criminală. Adolescenți
care ucid fără un motiv comprehensibil, adulți
organizați într-o rețea internațională răpesc,
sechestrează, violează copii și tineri adolescenți.
Copii de 2 ani sunt vînduți și adoptați oficial pen-
tru a fi violați după bunul plac de către tatăl lor
adoptiv. Conflicte tribale conduc la genociduri
masive. Purificarea etnică practicată de națiuni ale
Occidentului presupus civilizat îi face pe adepții
lor să creadă că, la urma urmei Shoah nu era o
idee atît de rea. Victimele de ieri trec în tabăra
torționarilor și asasinează în numele credinței,
cîștigînd paradisul dintr-o lovitură.
E
TRIBUNA • nr. 68 • 1-15 iulie 2005
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
^
Nu vorbesc aici despre cauzele răului exis-
tențial, vorbesc despre generalizarea acestuia în
societăți totuși foarte diferite în privința gradului
de dezvoltare, a valorilor intelectuale, a religiilor
lor de referință.
Ce apare din toate acestea la nivelul modest al
clinicii? Al experienței psihanalitice? N-am putea
nega că și aici violența pulsională a invadat cadrul
psihanalitic. Nu că ar fi fost absentă în trecut, dar
ea a devenit orbitoare în spatele manifestărilor
care au lărgit spectrul suferinței, al răului exis-
tențial individual. Auzim în analiză o violență
latentă cuibărită de-a lungul ședinței riscînd să
explodeze în orice moment și să pună în pericol
organizarea psihică. Ea se manifestă cînd printr-o
trecere la act, în afara ședinței, cînd prin
amenințarea unui accident somatic imprevizibil
sau prin implozia psihotizantă, mai mult sau mai
puțin ireversibilă; în fine, prin atacuri asupra
cadrului, favorizate de un climat de negoț și de
braț de fier în jurul analiștilor fără clientelă, gata
de multe compromisuri pentru a-și salva pîinea.
Așa cum spune Evtușenko :
Un anumit savant pe vremea lui Galileu
Nu era mai prost decît Galileu
El știa că pămîntul se învîrtește
Dar avea o familie
Urcînd în mașină cu soția sa
După comiterea trădării
Se gîndește că a avansat în carieră
Violența la care suntem martori nu numai în
imaginar, dar și în retransmiterea realului televizat
nu lasă rece inconștientul individual. Ea excită și
facilitează expresia pulsională și, mai ales,
declanșează semnalele de alertă ale Eului. Adesea
slăbiciunea lor repune în chestiune valoarea lor de
protecție.
Aveam din vremea lui Freud angoasa, doliul și
durerea psihică. În zilele noastre depresia con-
curează angoasa de castrare. Adesea analistul
ajunge să invoce o angoasă inconștientă. Noua
clinică face loc din ce în ce mai mare sentimentu-
lui de vid, de inutilitate și inexistență descris altă-
dată de Winnicott. Psihosomaticienii, după P.
Marty învață să recunoască o depresie esențială
diferită mult de melancolie care însoțește dezorga-
nizările somatice, evoluînd adesea spre moarte.
Depersonalizarea descrisă de Bouvet se întîlnește
adesea cînd structurarea nevotică cedează. Spaima
de prăbușire descrisă de Winnicott, angoasele fără
nume ale lui Bion, stările de fragmentare, traduc
faliile Eului cedînd atacurilor pulsiunii după
Freud, sau atacurilor obiectelor interne după
Melanie Klein. Travaliul negativului s-a impus ca
o noțiune permițînd gîndirea clinicii contempo-
rane centrată în jurul cazurilor limită care se
blochează în reacția terapeutică negativă. Pe cine
să acuzi, pe cine să faci responsabil? Cauzalitatea
socială reflectînd inumanitatea vieții noastre în
grup sau cauzalitatea biologică la vînătoarea unei
gene oarecare pe brațul unui cromozom numero-
tat? Nici una, nici alta, ci cauzalitatea psihică care
se naște din interacțiunea celor două și care
emerge ca o creație originală, specifică, ire-
ductibilă la fiecare dintre ele separat și locuită de
o violență potențială a cărei dezlănțuire nu pare
să poată fi îndiguită atunci cînd este activată.
Violență atașată unei mitologii? Aceea a teoriei
pulsiunilor astfel definită de Freud? Teoria pulsiu-
nilor în 1996 nu mai este o mitologie, ci o dură
realitate. Putem să-i rediscutăm conținutul, rapor-
turile, amestecurile, relația cu obiectul, raportul cu
subiectul și chiar îmbrăcămintea conceptuală. Dar
în ceea ce mă privește, ea rămîne solul sau soclul
pe care este așezată organizarea psihică.
Nu m-am gîndit să pot să mă debarasez de
exigența unei chestionări care, depășind simp-
tomele prin care ne vorbește răul existențial
încearcă să se interogheze asupra sensului său.
Am ajuns iar la întrebarea, prescurtată, conden-
sată: mai degrabă decît " De ce răul existențial?", "
De ce răul ?"
Revue franțaise de psychanalyse - Le mal etre
(Angoisse et violence), noiembrie, 1997
■
Editura Fundației Generația
TRIBUNA • nr. 68 • 1-15 iulie 2005
22
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
remarci filosofice
Paul Ricreur, exclusul
Jean-Loup d'Autrecourt
Cel mai important filosof francez contem-
poran a murit vineri, pe 20 mai 2005, la
vîrsta de 92 de ani, la Châtenay-Malabry
(Hauts-de-Seine), în timp ce dormea. S-a născut la
Valence (Drome), într-o familie de tradiție protes-
tantă, pe 27 februarie 1913. Paul Ricoeur cunoaște
o copilărie tragică ; era copil cînd i-au murit
părinții : mama sa se stinge din viață la numai
șase luni după ce l-a născut, în timp ce tatăl
moare pe front în 1915 în bătălia de pe Marna.
Este crescut împreună cu sora lui de bunici și mai
tîrziu de o mătușă. Între 1931 și 1935 a urmat
studii de filosofie la Rennes și la Paris (Sorbona).
Gustul pentru filosofie i-a fost stimulat de unul
dintre profesorii din ultimul an de liceu, Roland
Dalbiez, în timp ce la Sorbona, universitate
respectabilă în vremea aceea, l-a cunoscut pe
Gabriel Marcel, filosof de marcă, reprezentant al
existențialismului religios creștin în Franța. Acest
curent, care își avea rădăcinile în gîndirea lui
Soren Kierkegaard și care se continuă în
Germania prin filosofia lui Karl Jaspers, avea să-l
marcheze în mod profund pe tînărul Paul
Ricoeur. Acesta participa în fiecare săptămînă la
reuniunile filosofice organizate de profesorul său :
"vinerile" lui Gabriel Marcel. În 1935 obține agre-
gația în filosofie și se însoară cu Simone Lejas pe
care o cunoștea din copilărie. Este mobilizat pe
front în 1939, iar un an mai tîrziu (în luna mai)
este făcut prizonier și petrece practic toată perioa-
da războiului, pînă în 1945, într-un oflag din
Pomerania Orientală. Printre prizonieri l-a întîlnit
pe filosoful Mikel Dufrenne, cu care avea să pu-
blice mai tîrziu o primă carte despre Karl Jaspers.
După eliberare predă la Universitatea din
Strasbourg din 1948 pînă în 1957, "perioada cea
mai fericită din viața sa universitară". După aceea
se mută la Universitatea Sorbona, pînă în 1965
cînd face eroarea (dintr-un entuziasm juvenil) să
ceară mutarea la Universitatea Nanterre, un fel de
universitate de periferie unde avea să cunoască tot
felul de neplăceri.
Aceste cîteva remarci succinte despre biografia
lui Ricoeur nu au drept scop un necrolog banal,
așa cum i s-a făcut filosofului francez imediat
după moartea sa în principalele cotidiene din
Franța, sub forma unor articole superficiale și de
conjunctură. Reacțiile respective reflectă foarte
bine indiferența față de opera filosofului, ba chiar
marginalizarea sa sistematică printre universitarii
francezi. De aceea scopul principal al acestor rîn-
duri, pe care le scriu în mod intenționat cu
întîrziere, este de a deschide o perspectivă de
ansamblu, nu asupra filosofiei lui Ricoeur (mi-ar
fi imposibil în numai cîteva rînduri), ci asupra
impactului pe care aceasta îl are în prezent în
mediul universitar occidental. Acest impact este
aproape nul în Franța, în timp ce apare ca fiind
major în Statele Unite.
Din motive vădit polemice, fără însă a fi
provocator, cred că moartea lui Paul Ricoeur este
o adevărată șansă pentru filosofie. Argumentul
este simplu: abia după moartea individului uman,
care exersa profesia de filosof (profesor universi-
tar, cercetător și autor), se poate spera la o intrare
în imortalitate a gînditorului, a creatorului de
filosofie, a operei sale. Cu moartea individului
sunt înlăturate o bună parte din adversitățile per-
sonale, din meschinăriile inerente activității uni-
versitare, din intrigile și luptele pentru putere, din
loviturile pe la spate sau "sub centură". Pentru a
nu crea confuzii, precizez că acest gen de com-
portamente "universitare" nu l-au caracterizat
niciodată pe Paul Ricoeur, cu toate că practica
universitară franceză, în științele umane în general
și în filosofie în particular, este efectiv și aproape
în totalitate orientată în această direcție a luptei
pentru putere. Ideologiile cele mai virulente și
mai extremiste, comportamentele cele mai lipsite
de scrupule își găsesc locul în campusul universi-
tar aproape la fel de firesc ca și în instituțiile
politice. Campusul universitar, care ar trebui să
fie o zonă de libertate intelectuală și de
deschidere spirituală, este din păcate o arenă de
confruntări ideologice, o zonă de obscurantism
intelectual.
Eliberată de o bună parte din balastul biogra-
fic și de atacurile ideologice, opera poate începe
un proces lent dar sigur de penetrare culturală a
societății. Bineînțeles că acest proces poate fi, la
rîndul lui, încetinit, frînat, deviat, deturnat, recu-
perat și falsificat, însă nu mai poate fi întrerupt în
nici un fel în cazul operelor de anvergură.
În cazul concret al filosofului francez, aș dori
să reamintesc un incident care a avut loc în 1970,
la Universitatea Nanterre, al cărui decan era în
acea perioadă de haos politic, și care are veleități
de "cheie explicativă", iar nu de simplă anecdotă
biografică. Paul Ricoeur a susținut într-o primă
etapă revendicările reformiste ale studenților în
perioada mișcărilor revoluționare din mai 1968.
Însă destul de repede s-a desolidarizat de aceste
revendicări, atunci cînd a înțeles că acestea nu
vizau o ameliorare instituțională, ci erau pur și
simplu vociferări ale unor delincvenți, acte de vio-
lență și de contestare a chiar rolului și po-ziției
sociale a universității. Troțkiștii, maoiștii,
bolșevicii și comuniștii de toate culorile au fost
cei mai violenți. În primele luni ale anului 1970,
Ricoeur suportă destul de dificil atacurile injuste
și agresiunile fizice din partea acestor grupuri
extremiste. I s-a cerut, printre altele, să justifice
poziția de profesor la universitate, "cu ce drept își
permite să predea studenților, să-i examineze
etc.". Răspunsul profesorului a fost pe cît de sim-
plu pe atît de modest: "faptul că am citit mai
multe cărți decît voi îmi dă acest drept". Însă unul
dintre revoluționari a luat un coș de gunoi pe
care i l-a pus pe cap decanului de la Nanterre,
situație destul de comică dacă am reuși să o
detașăm de contextul respectiv; este vorba despre
Cohn-Bendit, nume predestinat, denumit "turba-
tul" (Le Figaro, 23 mai 2005), student pe care
Ricoeur îl salvase (culmea) de la exmatriculare în
mai 1968. Individul respectiv a devenit în prezent
o vedetă politică care și-a schimbat culoarea de
mai multe ori și care acum dă lecții de "morală de
mahala" la televiziune.
În urma acestor incidente și decepționat de
lipsa de înțelegere a guvernului, filosoful a demi-
sionat din postul de decan și s-a exilat în Belgia la
Universitatea catolică din Louvain. Această întîm-
plare are o semnificație profundă, deoarece arată
importanța ideologiilor extremiste și în primul
rînd de extremă stîngă în universitățile franceze.
Locul comun și îndelung mediatizat care constă
în a spune că "intelectualii francezi sunt de stînga"
conține un sîmbure de adevăr. Dar ideea trebuie
nuanțată pentru a corespunde pe deplin rea-lității,
iar fraza trebuie reformulată: "cei de stînga sunt
intelectualii francezi". Sensul este complet diferit
în a doua formulare, deoarece expresia modificată
arată că ideologii de stînga au ocupat aproape pe
de-a întregul spațiul universitar francez, excluzînd
sistematic pe toți cei care li se opun. Astfel, sin-
gurii intelectuali care se pot afișa în mod oficial
nu sunt decît cei de stînga, termenul "stînga" fiind
de fapt un eufemism care înlocuiește sintagma
"extrema stîngă".
Tot în 1970 Paul Ricoeur a început să predea
la Universitatea din Chicago, unde îl întîlnea pe
prietenul său Mircea Eliade. Ca și în cazul specia-
listului român, Ricoeur este respins de universi-
tatea franceză, dar recunoscut de cea americană.
Cariera intelectuală pe care a continuat-o predînd
în diferite universități de prestigiu, colaborînd la
cele mai importante reviste de filosofie, publicând
peste treizeci de cărți a fost răsplătită cu tot atîtea
titluri internaționale de doctor honoris causa. În
schimb, în Franța, studenții abia dacă au auzit
vorbindu-se despre Ricoeur. Nu faptul că nu este
mediatizat este grav, așa cum se întîmplă cu un
filosof mediocru ca Jacques Derrida, de exemplu,
ci faptul că profesorii nu-l integrează în cursurile
universitare, preferînd referințele bibliografice ale
unor iluștri necunoscuți, filosofi de mîna a doua,
care contribuie cu rîvnă la inflația filosofică
franceză contemporană.
O altă "cheie explicativă" a excluderii sistema-
tice a filosofiei lui Ricoeur din universități este
dimensiunea religioasă. Filosof creștin protestant,
implicat în mod profund în activitățile religioase,
acesta a încercat toată viața să separe cele două
aspecte spirituale fundamentale: filosofia și religia.
Cursurile, scrierile de filosofie nu sunt niciodată
impregnate de argumente sau de idei religioase.
Această dihotomie este împinsă atît de departe
încît am fi tentați să-l bănuim pe Ricoeur de un
fel de schizofrenie intelectuală. De altfel, el însuși
recunoștea ca pe o problemă serioasă disocierea
radicală între cele două tipuri de discurs: filosofic
și teologic. Explicația reală a acestei atitudini
rezidă în probitatea intelectuală a filosofului care
nu a vrut niciodată să profite de puterea discursu-
lui filosofic pentru a face loc discursului religios
și a propaga astfel propriile convingeri intime. Or,
dubla dimensiune spirituală (intelectuală și reli-
gioasă) este un fapt inadmisibil în spațiul universi-
tar francez. Materialismul, ateismul și marxismul
sunt elementele fundamentale, sigure și sănătoase
pentru a fi un bun intelectual universitar. Orice
transgresare a acestor criterii se plătește foarte
scump: printr-o excludere violentă din lumea uni-
versitară.
Tînăra generație care descoperă filosofia lui
Ricoeur în biblioteci, iar nu în sălile de curs, este
lipsită de o bună parte din aceste prejudecăți și
poate astfel să descopere o gîndire bogată origi-
nală, care integrează două curente contemporane
paralele, ba chiar opuse, fenomenologia cu exis-
tențialismul religios, pe de o parte, și filosofia
analitică cu filosofia limbajului, pe de altă parte.
Astfel, putem remarca germenii unei recunoașteri
timide și precare care începe să se manifeste și în
Franța. Ar fi păcat să se întîmple altfel cu cel mai
important filosof francez contemporan, mai
important chiar decît Bergson, decît Michel
Foucault sau Gaston Bachelard. Celorlalți nici nu
merită să le rostim numele.
16 iunie 2005, Valence
■
TRIBUNA • nr. 68 • 1-15 iulie 2005
13
(J) Black Pantone 253 U
[23”
Black Pantone 253 U
reportaj & antropologie
Noroc Bun: înăuntru °i-n afară!
Adrian Dohotaru
Vremea bună a fost zgîrcită cu noi pînă la
ajungerea noastră în comună. Cer
mohorît. Șuvoi de ploi în continuu. N-am
apucat să vedem nimic din peisajul care se spunea
că e extraordinar. Impresia nefavorabilă a fost
accentuată cînd am coborît din mașină și am
văzut doar cîteva blocuri, și mai cenușii din cauza
vremii. Mi-am zis: "Doar o comună tipică, de
țărani comunizați nostalgici, cu o mină neproduc-
tivă". Însă nu văzusem încă pădurile verzi,
oamenii, de fapt blajini și mult mai complecși
decît prevăzusem, dealurile și văile molcome de
care vorbea Blaga. Nu fusesem încă în mină ca să
văd negrul de care e învăluită și florile care mijesc
din întuneric.
Afirmația asta categorică am lansat-o pe cînd
mă adăposteam de ploaie în holul unui bloc,
lîngă niște stive imense de lemne, la doar cîțiva
metri de mine, folosite pentru încălzirea aparta-
mentelor. Avea, așa cum am aflat mai tîrziu, un
sîmbure de adevăr. Comunitatea era împărțită în
nostalgici (pe bună dreptate de altfel.) ai
Vremurilor de Aur Ceaușiste și dinamici: cei care
plecau la muncă în Vest, sau care lucrau în alte
orașe prin țară. Grija mea a fost, totuși, să-i inter-
vievez pe cei activi, indiferent că muncesc în
Băiuț, în ce-a mai rămas din mină, ori că lucrează
în străinătate, aflați în concediu, proaspăt întorși
la familiile lor.
Comuna Băiuț are cam 3.500 de locuitori, răs-
firați în trei sate. Mina are o tradiție de șapte sute
de ani, dar doar după '45 a ajuns să numere atîția
oameni. În ultimii cincisprezece ani, mai bine de
zece la sută din populație a plecat din zonă. Mai
bine de jumătate dintre aceștia s-au dus la muncă
în afara granițelor, iar ceilalți în alte zone ale
Maramureșului - Baia Mare, Târgu Lăpuș etc. La
început, ținta predilectă era Ungaria. Mulți dintre
minerii băiuțeni sunt maghiari, așa că cel mai
ușor le-a fost să muncească de la începutul anilor
'90 în țara vecină, care s-a privatizat mai repede și
a atras multe fonduri din afară. Era nevoie de
muncitori în construcții: drumuri, locuințe; sau de
mici negustori care aduceau marfa "occidentală"
din Ungaria în Romînia. Mulți dintre ei, cei care
nu au primit cetățenia, au plecat mai departe, în
țările Europei Occidentale. Un astfel de caz este și
cel al lui
Gaspar Deszo
Deszo e brunet, statură medie, mîini puter-
nice, trup vînjos. Are 31 de ani și o fiică de 10
luni, pe Timea, cu Sanda Coc, cu care s-a căsă-
torit de un an și puțin. (Ea e sora unui alt perso-
naj emblematic: Ciprian Coc, care nu a părăsit
comunitatea și lucrează în continuare la mină). S-
a născut într-un sat din apropierea Tîrgului Lăpuș.
A terminat profesionala la Târgu Lăpuș, spe-
cializarea: tîmplar. A muncit doar opt luni în
oraș, pe un salariu, zice el, de mizerie. Nu prea i-
a plăcut specializarea asta. Îmi spune că i-ar fi
plăcut să fie pădurar. Discutăm la un păhărel, în
curtea părinților Sandei. Își construiește casa chiar
lîngă locuința socrilor. Este o zonă superbă,
înconjurată de dealuri învezite cu o vedere fantas-
tică spre valea Băiuțului, rîul cu același nume. Din
păcate un rîu roșu, fără pește, plin de deșeuri
provenite din mină. Dar de la depărtare nu se
văd. Se vede doar un rîu de purpură ce gonește
"hot blooded" la vale.
Este mîndru de priveliște. Va merge în mici
drumeții ca să culeagă ciuperci. Îmi spune că este
un mare iubitor de natură. Cu gesturi largi arată
pădurea. "Cînd o să termin casa, o să tai copacul
vecinului, ca să văd mai bine pădurea. Nu cred că
o să se supere". Însă mă supăr eu. Era cît pe-aci să
mă cîștige. Deja trăiam viziuni pastorale cu
oameni harnici și sănătoși ca Deszo, care știu să
prețuiască ce au în jur. Mă încrunt. Își dă seama
de gafă și schimbă repede subiectul. Nu e un om
viclean dar, ca majoritatea oamenilor de la țară
sau, poate, ca toți maramureșenii, încearcă să-și
cîștige interlocutorii, să fie gazdă cît mai bună. Și-
a dat seama de la bun început că sunt interesat
de soarta pădurii, care se taie în proporții alar-
mante în zonă și îmi cîntă în strună. Și el, ca
orice bun român, e înfrățit cu codrul dar n-ar
pregeta să taie copacul vecinului, ca să aibă o mai
bună priveliște a altor copaci.
A lucrat șapte ani în Ungaria, între '91-'98. A
stat cel mai mult în Budapesta: cinci ani. A
muncit de toate: în construcții, ca tîmplar și chiar
ca bodyguard la ceva bar. L-am întrebat dacă a
încercat să-și facă prieteni printre români sau
printre maghiarii din Transilvania. "Da, numai că
s-a întîmplat o chestie. Au venit doi români la
mine în casă, să doarmă peste noapte, colegi de
pe șantier. Mi-au furat tot ce aveam: casetofon,
televizor, haine. De atunci nu i-am mai văzut."
N-a mai căutat în mod special prietenia celor de
acasă. Cîștiga 400 de mărci la început, pentru ca
spre final să cîștige 800. A fost nițel supărat că nu
a reușit să obțină cetățenia maghiară, așa că a
încercat să emigreze în Canada însă cerințele pen-
tru primirea rezidenței i s-au părut prea dure.
Niște prieteni din Ungaria i-au rezolvat să lucreze
în Italia, în Nordul industrializat.
A ajuns la Milano în '98. A găsit ceva de lucru
la negru, dar după ceva timp n-a mai găsit nimic.
Îmi spune că șapte luni nu a făcut absolut nimic,
îi era frică de faptul că l-ar putea da afară. Și-a
găsit de lucru, în cele din urmă, la o firmă de
mobilă. De atunci tot acolo lucrează și e mîndru
de ceea ce face. La început cîștiga doar 900 de
euro dar, după ce șefii l-au cunoscut ceva mai
bine și i-au dat munci mai complexe, ajungea să
cîștige în lunile bune pînă în 2000 de euro. "Luni
bune" înseamnă chiar și 18 ore de muncă pe zi
(ore suplimentare și muncă la negru), șase zile
din șapte. Program epuizant. De aceea spune că
nu mai rezistă la programul acesta în ultimul
timp.
Firma de mobilier este prestigioasă, specializa-
tă pe piese rustice, importate din Mexic. Îmi arată
mîndru un catalog. Superbă mobilă. De altfel,
italienii sunt cunoscuți pentru excelentul mobilier
pe care îl fabrică. Au gusturi fine cumpărătorii
acolo, pare să-mi spună, "nu acceptă nici o
greșeală la mobilier, nici un defect". Catalogul îl
folosește în magazin, unde se ocupă de 50.000 de
obiecte. De la el cumpără intermediarii, el trebuie
să le pună la dispoziție marfa cerută. E o muncă
bună, îi place și nu mai e atît de greu ca înainte,
cînd trebuia să care marfa la client acasă. Uneori
erau mese sau dulapuri care nu încăpeau în lift,
așa că era nevoit să le urce șapte-opt etaje.
Povestește cu greutate în timp ce răsfoiesc ca-
talogul. Nu se descurcă mereu cu cuvintele și nici
limba română nu îi e cea mai cunoscută. Îmi
spune că știe mai bine maghiara. Italiană i-a luat
mult timp să învețe, aproape doi ani. Are un pro-
gram anost, de rutină. Muncește de dimineața
pînă seara și ajunge pe la 10-11 la apartament,
unde stă în chirie cu alți doi amici din satul său
natal. Se uită la TV: de regulă sport, formula 1
sau fotbal, alteori filme deochiate. Pare rudimen-
tar în vorbă, dar nu mă încred în româna lui stri-
cată ca să-l caracterizez negativ. Are prea mult
umor și o seninătate mai degrabă optimistă.
Gătește fenomenal. Tocmai terminasem de
mîncat niște ciuperi prăjite și acum lingeam cu
pîinea castronul, sub privirea lui mulțumită. Îl
întreb prea repede de hobbyuri și devine entuzi-
ast: serele din spatele mesei noastre el le-a făcut,
îi place tare mult să gătească cu legumele de
acolo. Vrea să construiască alte sere. Casa: el sin-
gur a proiectat-o, îi place să mînărească diverse
ustensile, așa că nu-i e greu s-o construiască. E
amărît că îl costă 25.000 de euro. Mă întorc la
munca lui din Italia. Cam cît economisește pe
an? 10.000 de euro, îmi răspunde. E destul de
pragmatic în vorbă, îmi dă impresia că îi place să
vorbească mai mult în cifre decît în cuvinte, poate
pentru că le stăpînește mai bine.
"Ce faci în ziua liberă? Unde ieși? Mergi în
discotecă, într-un bar?"
"Nu la Milano, e scump. Prețuri mari. Merg
cu amicii în Elveția, la un club de striptease.
Prețuri mai mici acolo.", zice cu accent italienesc.
Un ungur care vorbește o română stricată cu
accent italienesc?! Ce se mai schimbă lumea. Mă
întreb cîți oameni în genul acesta ar fi găsit cine-
va acum 15 ani. Poate că erau, dar nu în
România. Mă surprind atît accentul cît și răspun-
sul, nu doar că merge la striptease, ci că merge la
cheltuit bani tocmai în Elveția, despre care se
spune că e cea mai scumpă țară din Europa.
Pe Sanda a întîlnit-o acum doi ani într-o dis-
cotecă, în Dămăcușeni, la el acasă, un sat aflat la
doar trei km de Târgu Lăpuș. I-a plăcut de ea de
la bun început. După o scurtă logodnă a luat-o în
căsătorie. Au o fetiță de aproape un an, pe Timea.
Un lucru care m-a uimit extraordinar: el e refor-
mat, ea e ortodoxă, dar fetița e catolică. Rîde:
"Așa o să ținem mai multe sărbători în familie".
Nu știu cărui motiv i se datorează botezul. Poate
că e vorba de toleranță religioasă, fiindcă minerii
au în sat, la aceeași biserică, două slujbe diferite:
una pentru catolici, alta pentru ortodocși. În
fiecare duminică, dar la ore diferite. Sau poate că
e pur și simplu indiferență religioasă. Minerii,
comunizați, oricum nu se prea omoară cu mersul
la biserică. E și o a treia variantă. Deszo e mîndru
că e ungur, cînd am intrat la ei în curte asculta
împreună cu socrii săi muzică ungurească: cear-
daș. Și totuși nu cred că e vorba de naționalism,
pentru că nu s-ar fi căsătorit cu o româncă dacă
se merge pe a treia variantă. La o observație aten-
tă, toți membrii familiei vorbesc cursiv ambele
limbi.
I-ar plăcea ca fiica lui să știe ungurește, dar
mai important e pentru el ca Timea să vorbească
fluent o limbă de circulație internațională. Vocea
lui nu se încălzește evident cînd vorbește de fami-
lie, așa cum se întîmpla cînd vorbea Cipri Coc,
cumnatul său. Am crezut inițial că e un om mai
rezervat. Așa că am trecut destul de repede peste
subiectul acesta. (O colegă de-a mea s-a axat pe
un studiu al femeilor din comunitate. În cazul lui
Deszo, Sanda i-ar fi impus "Întoarce-te cît de
repede că. altfel e de rău". Sanda îi mărturisise
24
TRIBUNA • nr. 68 • 1-15 iulie 2005
~2*1
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
colegei mele că în anul °i jumătate de cînd sunt
împreună au stat împreună efectiv două luni. I-a
zis că-l simte ca pe un străin °i că nu-l cunoaște
pe omul cu care s-a căsătorit, iar Timea plînge
atunci cănd îl vede. "Prins în atîtea treburi cu
casa, cu construcția nici nu s-a străduit prea tare
cu fata". Totuși, Sanda-l iubește, chiar dacă nu-l
cunoaște prea bine.)
Nu acceptă ca soția lui să lucreze. L-am între-
bat de ce. Îmi spune că unde lucra înainte primea
2,5 milioane pe lună. Era chelneriță într-un bar
jegos pentru mineri și muncea cîte 8-9 ore pe zi.
Privește scîrbit într-o parte. "Ia zi, ce țeapă, cum
să trăiești cu salarii din astea în România?".
Dilema I, nr. 31, 13-19 aug. 2004, Filon
Morar - Societatea răsturnată și democrația defor-
mată.
'Migrația tinerilor peste hotare este hrănită
din sentimentul neîmplinirii și imposibilității rea-
lizării, pe căi firești într-o societate în care armele
succesului sînt alese din panoplia șarlatanismului,
a versatilității, tupeului și ignobilismului, ca sub-
stitute devenite condiții ale realizării profesionale
și sociale prin «tunuri», «țepe» și alte scurtături."
Acum, pentru că are o fiică, nu va mai sta
mult în Italia: de aceea construiește și casa. Încă
un sezon, poate două. apoi se întoarce. Speră să-
și găsească ceva de lucru aici. Îl întreb de-o
afacere, dacă se gîndește la vreuna. Deși are
mereu tot felul de planuri și e întreprinzător de
felul lui, în privința unei afaceri e destul de rezer-
vat. Spune că dacă și-ar găsi un serviciu la 8-10
milioane ar fi tare mulțumit. Mă miră răspunsul
lui, pentru că tocmai îmi pomenise de afacerea cu
transportul de persoane al fraților lui (pe drumul
Băiuț - Târgu Lăpuș). Investise 10.000 de euro,
agoniseala pe un an, pentru a cumpăra trei
microbuze. E o afacere bună, pentru că nu există
tren care să ajungă la Băiuț.
Îl întreb de ce a ales o localitate minieră
"moartă" pentru a-și construi casa. Știe de
zvonurile privind închiderea minei, nu-și pune
speranțele în perspective alternative de dezvoltare
în zonă. Și totuși, așa s-a nimerit! Își face casa
pentru că aici e familia soției, iar comunitatea e
destul de mare pentru a-și găsi ceva de lucru
atunci cînd se va întoarce. Nu-și face deloc griji
pentru momentul revenirii. Spune că se va descur-
ca. Îl cred.
Țuicile care ne-au dezlegat limbile încep să-și
facă efectul, cuvintele se estompează, se pre-
lungesc tăcerile, mai e loc doar pentru imagini:
superba vale cu rîul roșu, dealurile înverzite la
suprafață, dar multe putrede pe dinăuntru, fru-
moasa masă de lemn din fața noastră. Cuvintele
adăstează, mă salvează la țanc colega care a vor-
bit cu Sanda. Trăgînd linie, îmi face impresia că
am avut în fața un om pragmatic, dinamic, fer-
mecător, puțin încovoiat de responsabilitățile pe
care i le impune o familie. Mă întreb cît de
reprezentativ e Deszo pentru cei care pleacă la
muncă în afară, mai ales că vrea să se întoarcă
atît de repede acasă.
Probabil că e reprezentativ, dar ca să întregesc
tabloul celor plecați din localitate trebuie să
vorbesc de un tînăr de 21 de ani, cu zece ani mai
tînăr, care e prea fraged pentu a-și face un plan de
viață. El e pur și simplu la muncă în străinătate
pentru că vrea să trăiască decent: aici în Băiuț nu
are cum să supraviețuiască.
'Toată viața am vrut să plec dincolo..."
(de pe site-ul www.desprecpopiii.com - forum:
"Hehehehe. cand ma apuca dorul de tara si ma
bazai ca vreau acasa/ sotzul ma pune sa citesc de
pe net cateva ziare/ Stiti ce repede imi trece pofta
de intors???/ Din pacate dorul ramane... se
amesteca cu dezamagirea si parca e mai rau./
asa ne-a fost noua sa ne fie..am renuntat la
multe..am castigat altele/ in viata facem compro-
misuri...asta a fost compromisul/
nostru..ramanem cu speranta ca a meritat"
Ina, New Zeeland) - într-o căsuță pe
un fond gri!!!
"Toată viața am vrut să plec dincolo."
Îmi zice Ovidiu Cristi Pop. A crescut printre
mineri, într-o localitate pe care o numește "fali-
mentară". Tatăl, miner, a murit pe cînd era mic.
Mama a trebuit să tragă, să se descurce. Dar toți
copiii s-au realizat, spune el. Două surori în
Austria, doi frați în Spania, o soră la București.
Doar o fată a rămas în comuna munteană, ca s-o
ajute la treburi pe maică-sa.
Nu lucrează de mult în afară. Pe cînd era la
profesională, prietenii îl strigau Ovi. Cei din
Ungaria și Spania îi spun Cristi, pentru că celălalt
nume e greu de pronunțat pentru ei. După doi
ani de Spania, cînd am dat mîna, mi s-a prezentat
drept Cristi.
Brunet, frumușel, e genul "tras printr-un inel",
autohton. Ochi căprui, înălțime medie, pielea
măslinie și catifelată, gene lungi. De la bun
început mi-am spus că prinde bine la fete. Mi-a
confirmat-o fără paradă în discuțiile care au
urmat. Dar are și trăsături spaniole, occidentale.
Pierce în sprînceană, frizură trendy sau, mai
degrabă, bine îngrijită cu spumă și gel, adidași de
firmă - roșii, ultimul model, tricou mulat. În pri-
vința asta deloc autohton. Deși oamenii sunt aici
primitori, o amărîtă de localitate minieră ce și-a
redus personalul de cinci ori în ultimii 10 ani
n-are cum să "producă" o asemenea siguranță în
gesturi și comportament, în chiar lejeritatea cu
care vorbește de subiecte mai tari, jurnalistice.
Cristi redă atmosfera de relache, de distracție, atît
de bine încît trecem foarte repede peste munca
lui din Spania. Lucra într-un magazin de confecții
de îmbrăcăminte. Nu cîștiga prea mult: 800 de
euro pe lună. Nu pare pare antrenat în discuție,
deși îmi răspunde docil la întrebări. Se entuzias-
mează, în schimb, cînd pomenește de discoteci și
experiențele sale cu drogurile.
"În Spania toți tinerii se droghează", zice
Cristi. Marijuana, hașiș, cocaină, ecstasy, mai
puțin heroină (de care toată lumea se ferește din
cauza dependenței imediate pe care o provoacă)
sunt la ordinea zilei. sau a nopții mai degrabă.
Le-a încercat pe toate. Cel mai mult i-a plăcul
ecstasy-ul. Euforie, pupile dilatate, dansuri frene-
tice pe muzică house pînă la opt dimineața. E
apreciat și cunoscut cît de cît în provincia spa-
niolă Castellon pentru cît de bine dansează, așa
că se dozează din cînd în cînd pentru maximum
de energie. Îmi spune că provincia are 300.000 de
locuitori dintre care 30.000 sunt români la muncă
- legali sau la negru.
Totuși, revine Cristi, drogurile sunt pericu-
loase. Nu le consumă frecvent, preferă să
muncească. Cu o privire senină și simpatică, cu
gesturi agile, ceea ce-mi povestește pare să con-
trasteze cu înfățișarea lui și cu atmosfera discuției.
"Odată chiar mi s-a propus să transport două kg
de cocaină din Barcelona la Valencia. Niște amici
columbieni. Drum de o zi cu autocarul. Cîștigam
dintr-o bucată 5.000 de euro. M-a tentat. dar
i-am refuzat. Dacă intri într-o afacere dintr-asta,
nu mai ieși. În plus, sunt șanse să ajungi depen-
dent, pe străzi, apoi expulzat.", îmi mărurisește.
A avut ceva probleme cu actele, de aceea a
fost nevoit să se întoarcă în țară. Dar are promisi-
uni din partea fraților mai mari să i se rezolve -
așa cum îi zice el - "hîrțogăraia". Probabil că la
început va trebui să muncească la negru. Nu mult
însă, important e să ajungă acolo, pentru că aici,
afirmă Cristi, nu are nici o șansă. Dă exempul
maică-sii care are o pensie de două milioane. La
mină salariul e bunicel, dar mediul e foarte toxic
(din cauza asta a murit și tatăl lui) și oricum nu
se mai fac angajări de mai bine de zece ani. Dacă
găsea ceva de lucru aici, poate că ar fi rămas.
Maică-sa, aflată în preajmă, aude că se vorbește
de ea. Femeie simplă, spre șaizeci de ani. vine
potopul: "Îs niște corupți, uită-te și la Năstase
ăsta ce cocoș e. La cît a furat, de unde să-i mai
numeri toate ouăle?". Rîde. "Cum să crești șase
copii din pensia mea? Tu ești tînăr, n-ai cum să
știi, dar era mai bine înainte. Erau locuri destule
la mină. Statul îți dădea cît de cît, ceva tot
găseam ca să le pun pe masă. Acum nu-ți mai dă
nimic. Uite și copiii ăștia, pînă unde trebuie să
plece ca să trăiască. De n-ar fi ei, nu știu cum
m-aș descurca. Ar trebui să-i închidă pe toți. Tăt
guvernul, că-s niște corupți. De ce au închis
mina? Ca să se îmbogățească ei!". Cu greu o mai
oprește fiul, dar îi dă dreptate. Nostalgia ei nu e
neapărat după sistemul comunist, după
Ceaușescu, ci după un trai mai bun. Iar pe vre-
mea lui Ceaușescu, crede ea, se trăia mai bine.
Spaniolii, continuă Cristi după ce maică-sa și-a
vărsat oful și a plecat să deretice (mereu) ceva în
gospodărie, nu sunt neapărat rasiști. Povestește că
nu l-au discriminat niciodată pentru faptul că e
român. Însă el evită să spună de la bun început
localnicilor că e român, pentru că i-ar întoarce
spatele. Avem faimă proastă: mici tîlhării, prosti-
tuție, trafic cu droguri sunt cîteva din capetele
noastre de acuzare. "Totuși, cei care muncesc sunt
bine priviți." Gesticulează, îndreaptă mîinile înspre
el, pare să-mi spună: "Cristi intră în categoria
celor cinstiți".
Îi place să vorbească despre el și e mîndru de
familia sa. Deși s-au ridicat fără nimic, șase copii
crescuți de o văduvă, toți au ajuns "departe". Fac
bani, economisesc. Cristi e cel mai tînăr, are doar
21 de ani și va merge din nou să muncească în
Spania. Vrea și să se distreze cum poate. Va pune
bani deoparte. mai încolo.
(Continuare în numărul următor)
TRIBUNA • nr. 68 • 1-15 iulie 2005
15
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
interviu
Clopote si semne. Halcă
de partid
De vorbă cu sculptorul Ștefan Călărășanu
Ștefan Călărășanu s-a născut în 1947, la Turnu-Severin. A terminat " Academia de arte frumoase " a Universității de
Vest, Timișoara, în 1973. Și-a făcut, timp de doi ani (1973-1975), ucenicia în atelierul sculptorului George Apostu.
A realizat numeroase expoziții personale și de grup la Timișoara, Lugoj, București, Szeged (Ungaria), Haga (Olanda),
Viena (Austria), Nurnberg, Munchen (Germania), Veneția (Italia), Paris (Franța), Springs-Sild (S.U.A). A obținut în
1998, marele premiu "George Apostu", la Arad și a fost cel care a sculptat premiul pentru festivalul național de
teatru de la Timișoara, 1998-2000. Dintre simpozioanele de sculptură la care a participat, amintim Hobița (1991),
Sfântul Gheorghe (1982), Sângeorz-Băi (1999), Deta (1983) și Berathausen (Germania) (2004). A făcut, de aseme-
nea, și numeroase monumente în țară și în străinătate.
Marius Voinea: - Domnule Călărășanu, sun-
tem la Tours, la galeria Chantal Daniaud unde
timp de o saptamână are loc expoziția de desene
" La Chevauchee ". E vorba, din câte am înțeles,
de o premieră în ce vă privește pentru că e prima
expoziție pe care o faceți ca desenator.
Ștefan Călărășanu: - Da, e chiar prima. E
prima în care sunt invitat să fac desene pentru o
carte. De desenat, desenez de mult timp, firește.
Dar este, într-adevăr, prima dată când apar într-o
carte și, cum am mai spus-o, a fost un joc fericit
de circumstanțe care a făcut ca Samuel Tastet să
traducă, cu ajutorul doamnei Mavrodin, cartea lui
Paul-Louis Courier, care la rândul ei, e o traducere
din Xenofon iar eu să fac desenele pentru aceasta
carte și așa se face că stăm de vorbă astăzi.
- Ați expus în Franța, în '91, la Paris, și aș
vrea să știu cum vedeți, după cinsprezece ani,
expoziția de la Tours, cu atât mai mult cu cât
atunci veneați în capitala Franței pentru o expo-
ziție de sculptură.
- Eu tot sculptor rămân pentru că, dacă
desenez, e pentru simplu fapt că desenul face
Ștefan Călărășanu
Numeriser
parte din toate formele de expresie plastică. Este
literă de alfabet; e ca și cum n-ai cunoaște gamele,
în muzică, de pildă. Dacă trebuie să tai o bucată
de carne și nu ai cu ce, ce faci? N-ai cum s-o tai.
Poți s-o rupi cu dinții, dar nu va fi elegant, este-
tic. Și atunci va apărea nevoia de a cunoaște alfa-
betul. Orice formă de exprimare plastică are un
alfabet propriu, iar pentru mine, ca sculptor,
desenul e literă de lege.
Ca să revin la întrebarea ta, devine tot mai
greu în ziua de azi să faci expoziții la mare dis-
tanță, din rațiuni practice. Costă extrem de mult.
În '91, când am venit la Paris, mi-am transportat
sculpturile într-un camion care adusese ajutoare în
România, altfel ar fi fost, cu siguranța, mult mai
costisitor.
- În catalogul care poate fi consultat la această
expoziție, marea majoritate a lucrărilor sunt
făcute în lemn. Este, așadar, materialul dumnea-
voastră predilect?
- Fără îndoială. E o regăsire în el, un dialog:
el mă invită să-l lucrez, eu vin în întâmpinarea
acestei invitații preexistente.
- Spuneați adineaori că e un obiect cald...
- Da, e un obiect extrem de cald. Nici nu tre-
buie aprins, e cald prin simpla prezență. De altfel,
în toate locurile unde există lemn, lumea se simte
bine fără să știe de ce. Aici e mesajul: deși e tăiat
din pădure, el continuă să trăiască. Și pe mine
acest fapt mă atrage teribil.
- Să revenim la anii uceniciei. V-ați format în
atelierul unui mare sculptor. Aveți amintiri care
v-au marcat din acea perioadă?
- Cea mai puternică amintire a mea e numele
și prenumele acestui mare sculptor: George
Apostu. Îi spuneam domnu' Apostu. Era un om
extrem de amabil. Ieșeam în oraș la vernisaje,
întruniri sau, pur și simplu, la colegi de-ai dânsu-
lui și niciodată nu m-a prezentat ca pe un ucenic.
Treceam drept un pictor, un prieten. Lucru
extrem de rar pentru un asemenea artist, dovadă
că încă îl țin minte. E singura formă de expresie
fidelă a acelei perioade pentru că formația mea de
sculptor și tot ce-am învățat de-a lungul anilor
vine de la acest mare artist care, de altfel, nu
poate fi prezent în memoria unui singur individ,
ci face de-acum parte dintr-o memorie colectivă
universală. George Apostu e întemeietorul unei
noi școli contemporane de sculptură. O spun fără
cea mai mică reținere.
- Spuneați că atunci când ați intrat pentru
prima dată în atelierul maestrului, a fost ceva care
v-a impresionat..
- O pădure de sculpturi. Nu sunt un om pre-
caut, dar să vezi așezate pe o alee, între doi și
cinci metri, zeci de sculpturi, e totuși o experiență
unică. Rămâi fără simțuri.
- E important subiectul pentru un sculptor ?
- Subiectul fixează, te ajută să-ți canalizezi
perfecțiuni latente. Orice artist are nevoie de un
subiect. E foarte ușor să aluneci, să te pierzi în a
face multe lucruri și asta nu poate dura la infinit.
Propunerea de subiect nu te lasă să fii pasiv.
Când am lucrat la domnu' Apostu, dupa vreo
lună de zile, m-a întrebat de ce nu lucrez, pentru
că încă nu începusem să lucrez pentru mine.
Stăteam într-o bucătărie de vară, beam Havana
Club cu ness, lămâie și apă minerală. O băutură
inventată de noi pe-acolo, un cocktail a la
Băneasa. Era o toamnă încă plăcută. Și atunci
maestrul a pus mâna pe săpunieră și mi-a zis "
bre - era moldovean- ia-o pe asta ! Fă-o, sparge-o,
suprapune-o, fă ce vrei din ea și dacă o iei în
serios, nu știu dacă îți ajunge o viață!". Iată ade-
vărată propunere de subiect!
- Și ce-a iesit din săpunieră ?
- Păi, din '93, am rămas la clopote. Fără să le
trag, le fac. Clopote și semne. Cam pe-aici mă
învârt. Am făcut o lucrare care a fost expusă la
Munchen. Acum e la Timișoara. Se numea
Clopotul care merge, dupa celebra sculptură a lui
Rodin Lhomme qui marche. Am găsit niște jam-
biere din primul război mondial. Mi-am luat mai
apoi mulajul după talpa piciorului și am făcut-o
în bronz. Dupa mersul meu, am imaginat mersul
unui clopot. Mai merg uneori s-o văd.
- Dintre sculpturile dumneavostră, am văzut o
lucrare care se intitulează Halcă de partid. Era
vorba de o formă angajată de sculptură?
- Doar angajată nu putea fi! Am lucrat în ci-
mitir un monument funerar pentru o doamnă și
cum n-a avut destui bani să mă plătească, mi-a
dat și o haină de piele. Haina era, bineînțeles, a
mortului, care fusese pe vremuri secretar de par-
tid la un depozit de lemne. Lucram, în acea
perioadă, la o bucată de lemn care, într-adevăr,
semăna cu o halcă. Am vrut s-o agăț de tavan,
TRIBUNA • nr. 68 • 1-15 iulie 2005
"26|
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
n-am putut. Astfel, am îmbrăcat-o cu haina
respectivă, i-am pus bronz °i am facut-o sculp-
tură. A°a că, fără multă caznă, a ieșit Halcă de
partid.
-	Ați făcut și monumente pentru revoluție. Ce
era, de fapt, acest proiect?
- Am fost mai mulți sculptori din țară care
am făcut câteva monumente în Timi°oara, în
memoria morților, chiar dacă e o formulă goală,
pentru că unui mort, îi pui o cruce, nu-i faci un
monument. Un monument e mai mult o aducere
aminte. Un remember. Noi n-am făcut decât să
punctăm acele locuri unde au dispărut oameni, să
lăsăm o urmă. E foarte delicat, din punct de
vedere artistic, să te apuci să faci monumente
funerare într-un ora°. Ele stau mult mai bine în
cimitir. Dintr-o memorie frântă, uneori chiar mur-
dară, avem obiceiul să reprezentăm un gest
istoric cu un gest real, chiar °i în cazurile când
realitatea artistică nu se aseamănă deloc cu cea
istorică. Nu fac decât să o repet pentru că sunt
mulți care au observat acest fapt înaintea mea.
-	Vorbind despre acest proiect, ați pomenit o
sculptură care ieșea în evidență..
- Da, sculptura Silviei Radu, de la Timi°oara.
E o sculptoriță cu o forță plastică fenomenală. Ea
e cea care a făcut sculptura Sfântului Gheorghe
de la Timi°oara. A facut-o cu multă tandrețe. Am
contribuit °i eu la această lucrare: am făcut
soclul. Din piatră. Dar importantă e sculptura
pentru că eu am fost un simplu manufacturier.
Sculptura există, de altfel, în Piața Sf. Gheorghe,
la Timi°oara. Și la Cluj există un Sf. Gheorghe
făcut de doi frați bijutieri din Praga, sculptură
care se găseste °i în capitala Cehiei.
-	Aveti preferințe printre sculptorii români și
străini?
- Îmi place în mod deosebit Armand Cesar
pentru nebunia lui artistică. E un individ care a
sculptat un deget. Le doigt. Sau din ni°te automo-
bile a făcut sardine, comprimându-le. Automobile
°i beton, celebra sculptură care există °i astăzi la
Paris. Dintre români, Brâncu°i, fire°te, iar din cei
care sunt în viată, Napoleon Tiron, Buculei,
Spătaru. Școala românească de sculptură are
clasă. Poate mai bem un vin pe chestia asta.
-	Cum tema expoziției e calul, bănuiesc că
acest animal vă este familiar de multă vreme.
-	Nu, nicidecum. Avem cu toții un vis unic în
viață, iar al meu a fost cândva să am un cal, o
armă °i un câine. Nu ca să fac vânătoare. Doar
a°a, de sentiment. Tatăl meu a avut cai la mo°ie,
cai de tracțiune, de călărie. Eu am cunoscut calul
doar acum, pentru desene. Am stat la un metru
°i jumătate de ei.
-	Deci, totuși ați fost să vedeți cai ?
-	Fire°te, nu sunt din imaginație. Am mers
iarna, între -12° °i - 18° ziua. În grajd era puțin
mai cald cu câteva grade. Samuel Tastet mi-a
cerut să desenez cai °i am făcut-o pur si simplu,
fără să simt că renunț la sculptură. Cum ziceam,
eu tot sculptor rămân.
-	Dacă vreți să mai adăugați ceva la cele ce
s-au spus...
-	Să ne mai întâlnim, să mai vorbim °i altă
dată. Cu multă plăcere.
- Mulțumesc mult.
Interviu realizat de
Marius Voinea
■
“Este un fel de antagonism
benefic între scriitori”
De vorbă cu Constantin Țoiu
Oana Pughineanu: - Prima dată când am pășit
în Sediul Uniunii Scriitorilor, mă gândeam, mai în
glumă, mai în serios, la ce poate ea să reprezinte.
Scriitorii au ținut întotdeauna să se considere
originali, cât mai îndepărtați unii de alții... mă
întrebam cum poate exista o uniune între ei? Ce
"unește" această organizație, instituție?
Constantin Țoiu: - E paradoxal cum această
Uniune a Scriitorilor une°te în cadrul unei mari
diversități de păreri °i de opinii. Nu avem de-a
face cu o unanimitate. Cu cât se diferențiază mai
mult un scriitor de altul are °anse, nu numai de a
fi original, dar chiar de a scrie mai bine, de a se
adânci în arta scrisului. De pildă, eu întotdeauna
când cuno°team scriitori - pe Preda, pe Ivasiuc -,
de câte ori discutam cu ei dându-le ce li se cuve-
nea °i admirându-i pentru ce scriau, întotdeauna
mă întrebam ce mă deosebe°te de ei. Este un
mare egoism aici, este adevărat, dar este un ego-
ism al existenței însă°i... Fiecare animal are terito-
riul lui °i scriitorul este o ființă care are teritoriul
ei, iar acesta se define°te prin diferențierea la
maximum, cât e posibil, de cei din jur. Este un fel
de antagonism benefic între scriitori, care îi ajută
ca împreună să creeze acea cultură sau acea uni-
une de scriitori care să fie durabilă. E paradoxal...
Desigur nu e vorba de o diferențiere vulgară
legată de ură, de distrugere, ci de diferența de
idei.
- Pomeneați la întâlnirea cu scriitorii clujeni de
impactul pe care filosofia l-a avut asupra dum-
neavoastră. Îl pomeneați pe Platon și a lui peșteră
a ideilor, idei care filosofului i se arată după un
lung exercițiu contemplativ. Ați spune despre
dumneavoastră că sunteți o fire contemplativă?
- Nu sunt un contemplativ, a° spune că sunt
un contemplator în sensul că sunt °i activ. Mă uit
la ceva, dar nu atât ca să receptez, cât să văd ce
pot eu să introduc în acel lucru, dacă e posibil.
Sigur, dacă contempli un Michelangelo nu poți să
mai introduci nimic, dar vorbesc de relațiile cu
ceilalți oameni, obi°nuiți, sau cu fel de fel de
întâmplări. Atunci nu sunt numai pasiv, ci °i
activ, adică încerc ca scriitor să intru, să pătrund,
să explic ni°te relații. În ceea ce prive°te ideile
sunt un om activ, cât pot eu.
- Se vehiculează sintagma "estetica - etica-estu-
lui". În ce fel credeți că o astfel de sintagmă se
aplică perioadei comuniste și cum se modifică
(dacă se modifică) în postcomunism?
- Astea sunt speculații, abstracții, dar adevărul
e că există un raport între estetică °i etică, însă
nu trebuie să exagerăm. Nu trebuie să cerem unei
estetici, neapărat, o etică riguroasă care trebuie
respectată. Ea are o etică a ei intrinsecă, își
respectă propriile ei legi, dar nu trebuie să țină
cont de cum se îmbracă oamenii, dacă înjură,
dacă fac cutare sau cutare lucru. Confuzia între
etic °i estetic este păgubitoare în general. Asta nu
înseamnă că estetica nu trebuie să aibă o etică a
ei, dar etica ei ține de construcția ei însă°i, felul
în care un artist vede lucrurile... Ca să iasă bine
ceva, din punct de vedere estetic, există ni°te re-
guli pe care trebuie să le respecți, nu să le strâmbi
sau să le calci. Ține neapărat de bunul simț °i de
intuiția fiecărui artist, care are în el însu°i această
etică, o cunoa°te... dacă e mare, dacă e deosebit.
- Spuneați că este o literatură de succes și
aceea în care 'lumea-și ridică poalele-n cap".
Începe să se vorbească și la noi de "literatură de
consum"...
- Peste tot în lumea asta e un fenomen. Noi
nu mai trăim într-o dictatură în care cultura este
comandată °i controlată. Trebuie să acceptăm °i
latura consumului (există romane polițiste, spre
exemplu, bine scrise), dar să nu se confunde cri-
teriile. Fiecare la locul lui. Se poate să se ajute
chiar °i financiar, să existe o comuniune a
meseriei. Unii scriu romane polițiste, alții de
dragoste, alții istorice. Nu trebuie să ne detestăm
sau să ne depreciem pentru asta. Fiecare cu mese-
ria lui, însă să fie făcută cinstit. De pildă dacă fac
o chestiune legată de sex... foarte bine, dar să nu
facă din asta o obsesie, să scrie fără talent °i
numai pentru că se vinde, să povestească lucruri
pornografice. Asta nu mai e artă. Fiecare î°i
descarcă subcon°tientul, iar asta ține de psihana-
liză...
- Vorbind despre consum... și intelectualii
încep să fie priviți ca marcă, brand. Nu mai sunt
cei care "știu că nu știu nimic". Cum comentați
această asociere?
- Nu se potrive°te ideea de marcă cu scriitorul.
Există altceva însă °i francezii au o expresie la
griffe du lion. Când cite°ti ceva, indiferent dacă
e°ti ziarist, romancier sau istoric, dacă e bine
scris, are o marcă, se simte că are o gheară de
leu. A°a marcă ar fi bine să aibă toți, dar altfel
mărcile, în sens comercial, n-au nici o legătură cu
intelectualul. El poate avea un stil al lui, dar asta
nu înseamnă ceva fije, înghețat °i stanțat. Asta
contravine ideii de libertate °i de artă, dar fiecare
în felul lui de a scrie are o marcă, un stil. Brandul
e stilul. Tocmai pentru asta trebuie avut o mare
toleranță °i față de du°mani, de cei care critică.
Desigur este enervant, dar trebuie să înțelegi dacă
e un act de bună-credință °i nu o răzbunare ordi-
nară. Astea nu se discută, dar dacă e de bună
credință trebuie să accepți orice.
Interviu realizat de
Oana Pughineanu
■
TRIBUNA • nr. 68 • 1-15 iulie 2005
27
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
răstălmăciri
Laudă recenziei
Despre celebrele London Review of Books sau
New York Times Book Review, sau Times
Mihaela Mudure
Recenzia nu are nici morga studiului, nici
reputația articolului. Cât despre diferența
dintre "a scoate o carte" și "a scrie o recen-
zie"... nici nu mai e cazul să insistăm. Necesară,
inevitabilă, dorită cu speranță, încredere sau fer-
voare de autor, recenzia este tipul de articol fără
de care, totuși, nici o revistă nu se poate revendi-
ca drept publicație actuală, vie. Ancorarea în reali-
tatea momentului cultural, pulsul intens al respin-
gerilor sau elogiilor clipei, toate acestea numai
recenzia le poate face.
Cu toată însemnătatea ei, pe care, teoretic,
nimeni nu o contestă pe meleagurile mioritice,
recenzia este, cel puțin așa îmi pare mie, cel mai
puțin apreciat dintre genurile de redactare acade-
mică. Cei cărora li se fac recenzii le consideră
binemeritate, dacă sunt bune, și inutile, dacă sunt
proaste, iar cei care fac recenzii le fac, adesea,
repede-repede, ca să scape de obligație și să treacă
la treburi mai serioase. Atitudinea aceasta nu este
doar rezultatul unei anume mentalități, ea este
încurajată chiar de modul în care activitatea unui
universitar (și ei constituie un pluton numeros al
recenzenților și recenzaților) este evaluată.
Recenzia este un fel de cenușăreasă, acceptată în
coada oricărui cv și neluată în seamă la alcătuirea
acelui număr magic de publicații în funcție de
care se poate sări încă un fuștei în glorioasa scară
a ierarhiei universitare. Pentru cei din afara medi-
ului universitar recenzia este, cu atât mai mult,
un text minor care nu poate contribui la
realizarea Operei proprii și neapărat magna.
Că multe recenzii sunt complezente și formale
este un adevăr care ar justifica această atitudine.
Că recenzia corespunde de multe ori unui anume
lasă-mă-să-te-las care ne caracterizează (vai!) atât
la nivel macro cât și micro-social, iarăși este un
adevăr. Departe de a fi doar o ephemerida impre-
sionistă recenzia ar trebui tratată cu toată consi-
asezonată de niscaiva considerații estetice sau
istorico-literare, în funcție de cultura și abilitatea
recenzentului. Recenzia nu este doar o formă
mascată de reclamă pentru cartea respectivă, ea
trebuie să fie și un mijloc de informare respon-
sabilă și de cea mai înaltă calitate. O confruntare
cu originalul în vederea aprecierii concrete și
avizate a muncii traducătorului ar trebui să fie
obligatorie pentru cronica unei traduceri. La fel de
necesară ar fi comentarea prefeței, a studiului
introductiv din perspectiva exegezei românești și
internaționale asupra scriitorului respectiv. Altfel,
nu ni se oferă decât un fel de rezumat puțintel
mai pretențios asezonat cu vagi urme de comen-
tariu literar.
Mărturisesc: recenzia săptămânală mă umple
de admirație. Știut fiind că ziua are 24 de ore
pentru toată lumea și nu am auzit ca cineva să
trăiască din recenzii - mai toți recenzenții au o
slujbă, de nu două, pentru supraviețuirea în
condiții de tranziție - timpul de muncă social-
mente necesar pare să fie utilizat extrem de
intens de cei capabili de astfel de exerciții. La fel
de perplexă mă lasă disprețul față de recenzie.
Atunci când este documentată și bine scrisă,
recenzia merită tot atât respect ca articolul doct,
redactat cu cele mai exclusiviste pretenții.
Pledoaria mea în favoarea recenziei nu poate
omite și decalajele. Domeniile. pur științifice au
demult așa-numitele "reviews ("recenzii") - re-ve-
deri ale ultimelor apariții din domeniu - reviste
consacrate în întregime receptării ultimelor publi-
cații, recenziile fiind făcute de specialiști care nu
se rușinează cu astfel de "modeste" redactări aca-
demice. Nu mă pot opri a evoca aici cu melanco-
lie Urological Review pe care o vedeam constant
pe biroul tatălui meu acum mai bine de trei
decenii, chiar în condițiile războiului rece și al
intruziunilor ideologice în schimbul de informații
Literary Suplement nici nu mai e cazul să vorbim.
A semna o recenzie într-o astfel de publicație este
o onoare tot atât de mare pe cât este cinstea de a
fi semnalat într-o astfel de revistă. În ambele
cazuri notorietatea este asigurată.
Culturile cu o mai mare tradiție a științei de
carte și cu o istorie mai îndelungată a comerțului
de carte au sesizat mai demult importanța recen-
ziei, prețios instrument de informare a cititorului
și de influențare a pieții. Pe la 1788 londonezii
citeau Analytical Review, revistă de recenzii la
care colaborau Mary Wollstonecraft (mama
cunoscutei Mary Shelley), soțul ei, filosoful
William Godwin, precum și alte personalități ale
Iluminismului englez. Dar publicația respectivă nu
era unica. În 1749 apăruse The Monthly Review,
iar în 1756 apare primul număr din Criticai
Review. Aceste două publicații, mai ales, își vor
adjudeca poziția extrem de influentă de arbitrii
oficiali ai meritului literar în cursul secolului
Luminilor. Tot în insulele britanice, mari persona-
lități, precum Jonathan Swift, Henry Fielding, dr.
Samuel Johnson au fost și harnici recenzenți ai
operelor contemporanilor lor. Astăzi citim cu
evlavie aceste recenzii, căci ele ne redau, mai
mult chiar decât marile opere ale autorilor, ceva
din personalitatea vie a acestor scriitori, cu sim-
patiile sau idiosincraziile lor. Chiar mediocritatea
unor opere comentate este salvată, cumva, de
importanța recenzentului. Cât despre viața literară
și culturală a momentului, ea este acolo precum
într-o secțiune miniaturală.
Încercarea de a institui și la noi o respectabilă
tradiție a recenziei inclusiv prin publicații dedi-
cate, în întregime, acestui tip de exercițiu critic,
semn al cinstirii lucrului bine făcut și rezultat al
unei înfloritoare producții de carte, ar fi reperul
unei schimbări de mentalitate.
■
derația. Ea este tot atât de importantă, atunci
când e făcută cu profesionalism și seriozitate, pre-
cum operele majore, acele cărămizi de care nici o
cultură nu se poate lipsi. O ameliorare a acestui
tip de exercițiu de redactare academică ar fi, cred,
semnul unei înnoiri culturale și al unei
însănătoșiri a relațiilor sociale.
Exista prin anii '60-70' ai secolului trecut, la
noi, așa numita revistă de Referate, recenzii și sin-
teze care își propunea să informeze cititorul cu
noutățile domeniului. Apoi, acum câțiva ani, edi-
tura Dacia a inițiat revista Piața literară, gest
temerar și generos de a dedica o întreagă publi-
cație recenziei. Din păcate, revista nu a
supraviețuit prea mult valurilor tranziției economi-
co-financiare. Reluarea unei astfel de inițiative ar
fi salutară. O asemenea deschidere ar obliga
recenzentul la o calitate deosebită. Mă gândesc
astfel, în primul rând, la necesitatea studierii cu
atenție a volumului, adică, a-l citi din doască în
doască și nu din trei în trei pagini, în cazul cel
mai fericit. Mă gândesc apoi la necesitatea de a
integra volumul într-o tradiție literară (dacă este o
operă literară) sau o tradiție a cercetării domeniu-
lui respectiv (dacă este vorba de o exegeză), ceea
ce necesită timp și documentare. Dacă este vorba
de o traducere, recenzia ar trebui să cuprindă nu
numai o relatare a subiectului cărții respective,
dintre Est și Vest.
TRIBUNA • nr. 68 • 1-15 iulie 2005
"2^
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
tutun de pipa
Paraphernalia
Alexandru Vlad
m un prieten care pentru fiecare problemă
cât de mică își cumpără aparatul adecvat.
Pe masa lui, în casă, atașate instalațiilor
pe care le cunosc și eu, există tot felul de gadget-
uri, de senzori, care trebuie să vegheze parametrii,
care trebuie să le pornească automat funcție de
lumină, temperatură, oră sau alți factori. Îmi
explică faptul că viitorul nostru a ajuns să
depindă de obiecte tot mai mici. Undeva simt o
aporie. Mă tentează să-i spun una din vechile
glume cu ingineri, dar mă abțin. Poate că are
dreptate. Dacă nu ne vedem câteva zile îl simt
deja cum freamătă, nerăbdător să-mi arate un nou
membru miniatural al familiei lui de pitici elec-
tronici. Are și reviste de specialitate. Așa cum alții
cumpără reviste cu femei, el aduce de la chioșc
ultimul număr dintr-un somptuos catalog al
mărunțișurilor electronice. Obiecte performante,
mici și anonime. Toate acestea funcționează cu
baterii mărunte cât pastilele de gușă (care se pot
pierde în iarbă), se încarcă la rețea (care poate să
lipsească), au nevoie de un aparat mai mare pe
care să paraziteze.
Majoritatea acestor obiecte nu au nume, sunt
prea multe pentru asta, sau prea mici, și probabil
nu se diferențiază între ele destul în dimensiuni și
formă. Poate nici sentimentele omului față de ele
nu sunt destul de diferențiate - și fără asta
numele nu au sens. Au mai degrabă niște acro-
nime formate, de cele mai multe ori, din literele
inițiale ale denumirii lor tehnice în englezește.
GPS, USB și altele - scrise deocamdată numai cu
majuscule. Sunt de fapt niște orfane. Până și cuiul
se numește cui. Acul are un nume scurt și clar, pe
măsura indispensabilului obiect. Dar aceste noi
aplicații integrate vin într-un asemenea număr și
au o viață atât de scurtă, pentru că odată defec-
tate ele se aruncă sau se reciclează, încât nu ajung
niciodată să aibă cu adevărat un nume. Nu sunt
vizate deocamdată nici de colecționari. Și chiar
dacă vor figura vreodată într-un muzeu, un fel de
Smithsonian al mărunțișurilor, nu vor avea decât
numere, ca deținuții, și o fișă tehnică, un cazier,
strict pentru cunoscători. Chiar și părinții lor, cine
or fi aceștia, abia dacă au timp să le admire,
știind bine că nu vor dura atâta cât să mai apuce
să le și iubească. Atunci la ce bun să le mai dea și
nume adevărate? Poate că au un sentiment față
de ele, dar unul care nu se poate compara nici
măcar cu sentimentul pe care-l am eu pentru pipa
mea suplă și veche, din lemn de trandafir. Sau
pentru degetarul care știe și acesta să se ascundă
atât de bine de câte ori am nevoie de el.
Dar să revin la prietenul meu. După cât îi este
de plină casa de aparate n-ai zice că omul nu are
probleme în viața pe care se ambiționează să și-o
facă tot mai comodă. Și-a fixat mai nou pe perete
un instrument cât o carte de joc să-i afișeze tem-
peratura, umiditatea, viteza vântului și presiunea
atmosferică. Nu iese din casă fără să nu-i arunce
mai întâi o privire, de parcă ar fi un horoscop. Eu
îmi rătăcesc uneori cheile și mă învârt disperat
prin încăpere în căutarea lor. Acestea până la
urmă apar de undeva. Cheile lui sunt prevăzute
cu semnale sonore în caz că se încăpățânează să
rămână pitite, și cu o luminiță cât un licurici ca
să vezi broasca în care trebuie să le introduci.
Asta ar fi de folos unui om beat, doar că pri-
etenul meu nu bea. O jucărie nu mai mare decât
un simulacru de brichetă îi asigură la purtător
toate simfoniile și sonatele lui Beethoven. Trebuie
doar să-și afunde în urechi căștile fine, nu mai
mari decât două boabe nichelate de fasole. Ceva
asemănător îi permite să scoată datele din calcula-
tor și să le ducă unde vrea. Carnețelul l-a înlocuit
cu o agendă electronică și scrie cu un stil scurt și
negru ca de grafit direct pe oglinda telefonului. Îl
văd angajat într-o utopie și mă surprind uneori că
am pentru el porniri protectoare, care duc la
neînțelegeri și mai mari. Mă acuză că încurc
aparatele, le confund, n-am organ pentru ele, le
refuz din principiu și mă condamn singur la
involuție. Cu toate acestea îl simt că încearcă să
se apere de ceva - de imprevizibil, se împotrivește
din răsputeri hazardului. Eu sunt un distrat și cad
de multe ori victimă propriei neglijențe. Așa,
dezarmat cum sunt, răul pe care mi-l pot face e
limitat. Ori dacă mi-aș expanda ființa cu toate
aceste instrumente am pe undeva impresia că m-
aș putea expune singur la riscuri mult mai mari,
până la proximitatea unei catastrofe. Poate din
cauza lor ți se atrofiază simțurile, pe care,
oricum, par a avea tendința să le înlocuiască.
Sau poate că-s menite doar vieții de interior. Și
ex-abrupto
UST
Radu Țuculescu
e ce nu am înființa o Uniune a
Scriitorilor din Transilvania? Uniune, nu
asociație ori filială. Așa cum există și în
alte țări europene. Mai multe uniuni ale scriito-
rilor. În Germania, de exemplu. Iar noi pășim
spre o integrare în respectiva Europă, așa am
auzit. O Uniune a Scriitorilor din Transilvania
care să adune scriitori români, maghiari și ger-
mani, dacă mai există. Ori și de alte naționalități
ce viețuiesc în perimetrul arcului carpatic. Cu un
sediu central (la Cluj) și cîteva filiale în zonă. Cu
un statut perfect legal și bine drămuit. Cu un
sindicat care să apere drepturile membrilor săi.
Cu membri cotizanți, case de creație, premii lite-
rare. Cu legături externe (schimburi culturale,
burse, traduceri bilaterale, organizarea de tîrguri
de carte internaționale, festivaluri culturale, con-
cursuri ș.a.) profitabile pentru cultura națională și
internațională. Cu o editură care să se impună și
să impună, editură ce lipsește, momentan, din
Transilvania. Cu posibilitatea de a completa
amărîtele de pensii ale creatorilor. Transilvania,
cred, e în stare să atragă mult mai bine și mai
corect investitorii străini pentru ceea ce ține nu
doar de domeniile pur economice.
Ah, vai, au exclamat unii cînd au auzit despre
o asemenea propunere. Dar asta nu e bine, ziceau
ei cu tremollo în glas, atunci și plasticienii și
muzicienii vor dori să înființeze uniuni în
Transilvania! Ei, și? Pe cine ar deranja? am între-
bat eu pe-un ton de curată inocență. Păi, asta ar
însemna, mi s-a răspuns, o discriminare
geografică. (Mi-am amintit cum eram acuzat, în
urmă cu nu prea mulți ani, că am de gînd să vînd
Ardealul ungurilor, de cîte ori vorbeam despre
centralismul ăla democratic care nu se mai ter-
mină, care nu mai vrea să-și dea duhul odată, ba
ținând parcă să mă contrazică, mi-a arătat mai
nou mici jucării destinate să-l ajute până și atunci
când se aventurează în natură: de exemplu o
jucărioară care îți arată coordonatele prin satelit,
atât de sensibilă încât își schimbă complicatele
date chiar dacă ai făcut doar câțiva pași, pre-
văzută fiind și cu un led care luminează ecranul
cât un timbru dacă apeși pe un buton. Asta în
caz că ar fi vorba de o aventură nocturnă. Doar
că nu e nici pe departe omul care să se lase vreo-
dată angrenat într-o aventură nocturnă până
într-atât încât aparatul acela să-i salveze viața, ca
apoi să mi-l poată arăta triumfător. "Și dacă-l uiți
acasă, sau îl pierzi pe drum?" am întrebat eu
într-o zi. M-a privit atât de uluit încât a trebuit să
repet și să mă explic: dacă uită acasă aparatul
care-i măsoară pașii, cel în care avea informația
din calculator sau chiar banalul telefon mobil,
atunci ce se face? Rămâne mai neputincios ca
oricând, mai neputincios decât ciobanul care stri-
ga din vârful dealului să-i aducă cineva țigările
rămase pe masă. M-a privit cu milă și apoi mi-a
spus victorios: "Atunci e vorba de eroare umană,
și aparatele nu au nici o vină!" Așa deci. Și eu
care credeam că toată această parafernalie elec-
tronică e menită tocmai să prevină și excludă
eroarea umană.
■
e tot mai încrîncenat să nu-și piardă avantajele.
Cei ce mă acuzau făceau parte dintre indivizii
care nici nu știu prea bine cam pînă unde se
întind granițele Ardealului și care rostesc foarte
hotărît: orașul Bistrița-Năsăud...!). Nu, stimați
tovarăși, discriminări geografice s-au făcut pînă
acum exact la centru, cum s-ar spune. Adică
majoritatea membrilor uniunii (indiferent ce pro-
fil ar avea ea) nu au fost și nu sînt decît un sim-
plu sertar cu cotizanți, cu votanți ori cu...
aplauze. Există vechi membri ai uniunii (și nu mă
refer la veleitari) care nu au fost niciodată nici
măcar într-o delegație trimisă prin țară. Ce să mai
vorbesc despre cele peste hotare. Există membri
care nu au primit vreun minim ajutor, chiar dacă
l-au cerut foarte rar și doar în cazuri extreme. Și
multe altele! Dar nu lamentațiile doresc eu să le
înșir aici. Și nici nu vorbesc despre "împărțiri"
geografice ale țării. Nici despre "dezmembrare",
distrugere a unei unități de "monolit". Pentru cul-
tura română s-ar putea face mult mai multe dacă
s-ar "acționa" pe zone, cu un control mult mai
clar al acțiunilor. Aici nu este vorba despre uzine
și ogoare, ci despre o uniune... pentru minte,
inimă și literatură... Dar... Există și un dar.
Scriitorii, creatorii în general, au o fire cam
iepurească. Primesc un morcovel, gata, se apleacă
supuși și încîntați. Sînt și cam spăimoși, cam fari-
sei, iar orgoliile nu prea le sînt... artistice întot-
deauna. Ori sînt prea comozi. Ăia mai în vîrstă,
să zic. Dar tinerii, mă întreb? Iar întrebarea
rămîne suspendată în aer...
Și totuși, de ce nu o Uniune a Scriitorilor din
Transilvania?
■
TRIBUNA • nr. 68 • 1-15 iulie 2005
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
aspiratorul de nimicuri
Șoferul policalificat, nunțile,
regretele
Mihai Dragolea
Intr-o lume zăpăcită rău de tot de atâta tran-
ziție, Lucică se descurcă binișor; la tinerețe a
fost șofer și asta a rămas, la bază; s-a mai
perfecționat el, că-l obligă nenorocita asta de viață
să mai caute și alte surse de câștig. Ce să facă,
dacă așa a vrut soarta?! Că nevestica lui a dat
lovitura, mai nou e artistă și pretențioasă cât
cuprinde! Nu așa a fost situația mai demult, când
erau tineri; trăiau destul de bine în apartamentul
lor de două camere, se descurcau, de copii n-au
avut parte, nu s-a putut. Dar a venit revoluția și
toate s-au dat peste cap. Că lumea, cei mai isteți
și iuți de mână au ajuns foarte repede la bani
mulți, să-i întoarcă cu lopata! El și Suzi au ezitat
la început, le-a fost frică și uite așa au pierdut
primele trenuri, cele mai rentabile; și acum îi este
ciudă că n-a percutat la începutul lui "Caritas",
atunci a ratat cea mai mare ocazie a vieții; a scos
ceva, dar a și pierdut o groază de bani. Totuși, s-a
ales cu ceva, s-a împlinit un vis de-al lui: să nu
mai stea la apartament, să aibă casă!
Dar, așa e omul!, după ce s-au văzut în casa
lor, cu garaj și curte - e drept, cam mică!, au
început și pretențiile lui Suzi; cu câți bani a băgat
el în tot felul de modificări, materiale, baie ca în
reviste, cu atâta bănet putea să cumpere un
apartament; și l-ar fi dat în chirie, ar fi câștigat
așa mai mult decât avea el salariul! Dar nu, că așa
(urmare din pagina 3)
tate în aplicațiunile ei cele mai manifeste. Dar el
mai are un fond moral, politic și instructiv. Verne,
combate prin acest roman și ridiculizează cu suc-
ces credința deșartă a poporului nostru - și a tutu-
ror popoarelor - în bălauri și alte creațiuni ale
închipuirii. Combate apoi alcoolismul, batjocorind
binișor pe cei ce iubesc rachiul și le place a-și trece
vremea în povești de cîrciumă, cum făceau și ono-
rabilii fruntași din Mâțești în cârciuma jidanului
Janus”17.
Dar adevăratul mesaj al romanului pe care îl
descifrează Elie Dăianu, este cel politic: „În privința
politică, Verne ni se arată un adevărat filo-român.
El ne recunoaște originea noastră, laudă poezia
noastră populară și admiră luptele noastre pentru
existență, deși cât pentru actualitate, zice că nu
avem o viață politică” și subliniază, culegând cu
litere grase un citat din roman: „Se știe că atâta
energie, devotament, jertfe, n-au avut alt rezultat
decât a aduce la o nedemnă opresiune pe urmașii
acestui neam eroic. Aceștia nu mai au viață
politică. Trei lovituri i-au apăsat grozav. Dar nu
desperează de a-și scutura jugul acești români din
Transilvania! Viitorul e al lor și ei cu o încredere
neclintită repet aceste vorbe în care se concen-
trează toate aspirațiunile: «Românul nu piere!»”18
Perceput ca o scriere cu conotații politice favor-
abilă aspirațiilor politice ale momentului, Castelul
din Carpați a fost prezentată într-o asemenea per-
spectivă și publicului transilvănean atunci când pro-
cesul memorandiștilor era încă viu în memoria
publică, iar unii dintre ei își ispășeau anii de
închisoare pentru curajul de a semna
Memorandumul.19 Mediul cultural al efectuării și
publicării acestei tradiții este cel al revistei Tribuna
din Sibiu. Guvernată de spiritul lui Ioan Slavici,
proza cu subiect rural a cunoscut o dezvoltare
a vrut Suzi, și nu s-a potolit! Așa e dacă s-a făcut
mare artistă, are pretenții! E drept, câștigă mai
mult de când joacă-n tot felul de piese și filme, e
mai tot timpul plecată, dar i s-a și urcat la cap,
are tot felul de vise și pretenții; că și de mâncat -
și ea e tare mâncăcioasă!- nu mai mănâncă așa, ca
altădată, s-a învățat cu chestii de restaurant, foarte
scumpe. Odată, când a venit acasă pentru ceva
mai multă vreme, Suzi a făcut, așa, dintr-o dată, o
criză de plâns că se zguduia toată, că ea e tare
nefericită și îngrijorată, că ea mereu se gândește
cu groază la ce vor face ei când vor fi bătrâni, că
vor fi singuri și nu vor avea ajutor de nicăieri. Da,
la bătrânețe se mai gândea și Lucică, tare mult își
dorea să câștige bani mulți, vorba bătrânilor, să
adune și el parale albe pentru zile negre; de-asta
și ca s-o potolească și pe nevestică, i-a promis
atunci că face pe dracu-n patru să mai câștige
ceva în plus și el. Așa, din dorința asta, s-a apucat
să dea examene, să se facă instructor de școală de
șoferi; așa și-a păpat el un concediu întreg, cu
examene, cu pile, să se vadă odată instructor, știa
el să-și găsească elevi cu bani serioși, să nu-și
piardă vremea de pomană. S-a apucat să învețe să
filmeze la nunți; asta după ce, din economiile lui,
din ceea ce a mai învârtit pe ici-colo, și-a luat
cameră. De toate făcea, o perioadă nici nu știa
cum să se mai împartă, n-avea timp să fie în toate
deosebită în paginile revistei. Iar traducătorul nu
putea să facă, bineînțeles, o altă atitudine. El își
permite libertăți care ar surprinde pe cititorul mo-
dern: Ciobanul Rece, devine Bucur, satul Verești
devine Mâțești etc. Romanul lui Jules Verne,
devine, pe încetul, o proză tribunistă.
■
Note:
1.	An II(1892), nr. 70, p.1-2. Foița. Traducerea este
anonimă; ea poate să fie pusă în legătură cu Victor Onișor,
care la numai cîțiva ani publică în editura Tribunei
"Tipografia", Castelul din Carpați.
2.	An 111(1(96), nr. 136, p. 1-2, 137, p. 1-2.
3.	Nr. 2-6.
4.	Romanul a cunoscut de-a lungul timpului mai multe
traduceri în limba română. Menționăm calitatea traducerii
făcută de Ion Pas în deceniul al patrulea al secolului trecut,
superioară, după opinia noastră celei apărute sub numele lui
Vladimir Colin la Editura Tineretului în 1967.
5.	Jules Verne, Castelul din Carpați, Sibiu, 1897, p. V.
6.	Această atitudine politică a produs reacții negative în
cadrul tuturor etniilor din regat. În cazul românilor transil-
văneni, a justificat Memorandul depus în 1891 (la o sută de
ani după înaintarea Supplex Libellus Valachorum) în mâinile
împăratului; procesul memorandiștilor producând ample
ecouri în presa internațională) dar și coagularea mișcării
naționale a românilor ardeleni, care se va concretiza prin
formarea Partidului Național Român și, în ultimă instanță,
prin actul de la 1 decembie 1918.
7.	Primele traduceri în limba maghiară datează din
1892. Conform tradiției timpului de a maghiariza și numele
străine, Jules Verne devenit Verne Gyula (așa cum Victor
Hugo devenise Hugo Geya, iar Pierre Corneille a devenit
Corneille Peter, iar William Shakespeare devenise
Shakespeare Vilmos) era cunoscut încă din 1889 prin tradu-
cerea din (A begum otszasz millaja) și 1892 prin traducerea
din Căpitan la 15 ani (Hattras kapitânz kalendja). Până la
1900 nu a fost tradus, însă, după informația noastră, Le
chateau de Carpathes).
părțile, o nebunie! și uite așa că acum se vede clar
că n-are nici noroc: e zi de sâmbătă, el e pe teren
cu un nenorocit care habar n-are pe ce lume
trăiește, cu ăsta doar pierde vremea, nu iasă
nimic; și, în acest timp, sunt două nunți mari, cu
lume bună, se mărită fiicele unor colegi; dar nici
unul din cei doi n-a venit să-l cheme pe el să le
filmeze nunțile, au ales, nenorociții!, pe alții, chiar
dacă el le-a propus să se ocupe de acest aspect.
Ăia pe care i-au chemat nu-s cu nimic mai buni
ca el, nu-s cu nimic mai inteligenți, dar, uite, ei
au noroc, nu el!
Lucică așteaptă, precum toți savanții care au
fost invitați în excursie să se prăjească micii și
grătarele; tot e bine și ca șofer, mai vede și el
cum mișcă lumea, mai aude și el ce zic și fac
oamenii ăștia care știu să trăiască așa ușor. Da,
dar dacă-l chemau la nuntă, acolo ar fi câștigat
așa cum trebuie. Cele două angajate ale patronu-
lui pensiunii agro-turistice împart țuică, scot
capacele la sticlele de bere. Nu se mai duc
nicăieri, destul pe ziua de astăzi, măcar poate să
tragă și el o beție, asta de necaz că n-a fost
chemat la nici una din nunți. Poate că va reuși să
stea de vorbă cu patronul, să vadă cum și-a făcut
ăsta pensiune, dacă ar reuși și el așa ceva, și-ar
rezolva toate problemele, i-ar închide gura spartă
lui Suzi și-ar trăi și el domnește.
■
8.	O dovadă indirectă ar veni și din faptul că, în gene-
ral, Tribuna nu a excelat prin numărul mare de traduceri
din literature contemporană.
9.	După informațiile noastre Auguste de Gerando n-a
fost niciodată în Transilvania, el însuși luându-și informațiile
de la soția sa, unguroaică.
10.	Informațiile referitoare la români le-a luat Jules
Verne din vol. I: LEurope meridionale (Grece, Turquie,
Roumanie, Serbie, Italie, Espagne, Portugal)) iar cele referi-
toare la românii transilvăneni din vol. III: Europe Centrale
(Suisse, Austro-Hongrie, Allemagne). Lucrarea lui Reclus a
stat la baza și a altor scrieri ale sale, dintre care amintim:
Cinci săptămâni în balon, Copii căpitanului Grant etc.
11.	O serie de acțiuni culturale franceze pe teritoriul
românesc și, în primul rând, pe al Transilvaniei confirmă
acest lucru. Chiar și premierea cu câțiva ani înainte a lui
Vasile Alecsandri ca poet al latinității confirmă această per-
spectivă.
12.	Periodicele Revue des deux Mondes, LIndependece,
Le Soleil, Le Journal des Debats, Le XX-e siecle, ca să
amintim doar puține dintre ele, cuprind ample referiri la
procesul memorandist și la problema naționalităților în
Imperiul Austro-Ungar. Jules Verne nu putea să fie, cu sigu-
ranță, străin de informațiile și opiniile vehiculate de presa
franceză.
13.	Jules Verne, Castelul din Carpați, Sibiu, 1897, p. VI-
VII.
14.	Idem, p. VII.
15.	Idem, p. IX.
16.	Apelând la un topos politic răspândit nu numai în
spațiul răsăritului Europei, Dăianu vorbește și despre evreii
care, prin cârciumile lor, sug energia poporului.
17.	Idem,. P. XXI.
18.	Idem, p. XI-XII. Sublinierile aparțin lui Elie Dăianu.
19.	Ca simplu detaliu privind atmosfera politică a
epocii, menționăm faptul că plicul în care a fost depus
Memorandumul a fost găsit nedeschis la Budapesta în 1919,
fiind apoi adus la București. Procesul s-a desfășurat pe baza
textului publicat în presă.
TRIBUNA • nr. 68 • 1-15 iulie 2005
"30j
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
accent
Cartea în Hexagon
Letiția Ilea_________________________________________
La numai 25 de ani, romancierul francez
Florian Zeller este deținătorul premiului
Interallie pentru cel de-al treilea roman al
său, La fascination du pire (Flammarion, 2004),
după Neiges artificielles (Flammarion, 2002) și
Les Amants du nimporte quoi (Flammarion,
2003). La fascination du pire (Fascinația mai rău-
lui) este odiseea a doi scriitori invitați pentru o
conferință în cadrul unui salon al cărții din Cairo.
Naratorul își retrăiește trecutul din perspectiva
unei vizite anterioare în Egipt, făcută împreună cu
părinții săi, morți ulterior într-un accident. Martin
Millet, celălalt scriitor, încearcă să regăsească un
Egipt asemănător celui descris de Flaubert în
Corespondența sa, încercând dezamăgire după
dezamăgire, într-un Orient încătușat de tabu-uri
religioase. Presărat de reflecții asupra destinului
scriitorului în lumea contemporană, în siajul
eseurilor lui Kundera asupra Artei romanului și a
Testamentelor trădate, romanul devine în final
unul al scrierii sale, printr-o tehnică de mise en
abîme : la întoarcerea în Franța, Martin Millet
scrie tocmai romanul La fascination du pire, pu-
blicat sub pseudonim. Cartea, un succes de
librărie, atrage asupra autorului oprobriul lumii
musulmane, după modelul Salman Rushdie.
Martin Millet va fi omorât de un islamist.
Romanul se încheie cu un post-scriptum în care
naratorul dezminte rumorile conform cărora el, și
nu Martin Millet, ar fi autorul cărții condamnate,
punând astfel un semn al îndoielii asupra "pactu-
lui " cu cititorul. Roman care denunță violența
lumii contemporane și pune probleme esențiale
referitoare la destinul literaturii în lumea de azi
("Cu Rushdie, imamul a vrut să doboare arta
romanului ca atare. Cu Martin Millet a fost vizată
însăși ficțiunea. Și e destul de surprinzător să con-
stați că Europa apără cu atâta greutate arta cea
mai europeană, adică propria sa cultură. Ne
mulțumin cu o micuță petiție și ne întoarcem
acasă. Lașitate a pomenii: da, dăm doi bănuți și
trecem mai departe. Și apoi frica. "). La fascina-
tion du pire are ingrediente care pot să facă din el
un best-seller suspans, erotism, parfum oriental și
nu în ultimul rând problematizarea unor aspecte
religioase, politice și culturale ale lumii moderne
pe lângă care cititorul nu poate trece indiferent.
Lart de poesie (Gallimard, 2001) este titlul
cărții care cuprinde conferințele lui Jorge Luis
Borges la Universitatea Harvard, din 1967, când
scriitorul se afla acolo ca visiting profesor.
Conferințele au fost regăsite în arhiva universității
și transcrise de pe bandă magnetică de către eseis-
tul Călin-Andrei Mihăilescu, iar traducerea din
engleză aparține lui Andre Zavriew. Textele se
referă la "vechi perplexități" ale scriitorului, legate
de poezie, care "nu este străină vieții, ci ne așteap-
tă la colțul străzii, putând să dea peste noi în
orice moment." Fie că e vorba despre metaforă,
arta traducerii poeziei, muzicalitatea verbală sau
poezia epică, textele - scurte eseuri - poartă
pecetea indelebilă a scriiturii poetice borgesiene și
ne dăm seama încă o dată, la lectură, că pentru
scriitorul argentinian literatura este însăși viața.
Poate cel mai tulburător este ultimul eseu din
volum, Credo-ul unui poet, în care Borges își
retrasează itinerariul scriitoricesc, care este în
primul rând cel al unui cititor: "Mă văd înainte
înainte de toate ca un cititor. Așa cum știți, am
riscat să scriu, dar cred că ceea ce am citit este
mult mai important decât ceea ce am scris.
Pentru că citești ceea ce-ți place, dar nu scrii ce ai
vrea să scrii, ci ce ești capabil să scrii. "Borges
evocă încă o dată lecturile care l-au marcat:
O mie și una de nopți, Huckleberry Finn, Don
Quijote, autori precum Walt Whitman,
Dostoievski, Thomas Carlyle, Poe, Oscar Wilde...
Credo-ul său, mărturisește Borges, nu este unul
precis, el se referă doar la câteva precauții, la
niște îndoieli. Totuși, ni se oferă o definiție sui
generis a scriitorului: " Ce înseamnă pentru mine
faptul de a fi scriitor? Doar atât: fidelitatea față
de imaginația mea. Când scriu ceva, nu mă gân-
desc ca textul meu să conțină un adevăr literal,
un adevăr factual (faptele nu sunt decât o țesă-
tură de de circumstanțe și accidente), ci ca ade-
vărul său să exprime o realitate mai profundă.
Atunci când scriu o istorie, o fac pentru că, într-
un anume fel, cred în ea - nu așa cum crezi într-
o istorie, ci în felul în care crezi într-un vis sau
într-o idee." Vom găsi în acest eseu explicația
multor caracteristici ale scriiturii borgesiene, care
au făcut din autorul argentinian un clasic contem-
poran: tehnica aluziei, a sugestiei practicate deli-
berat pentru a-l determina pe cititor să imagineze
pe cont propriu fidelitatea față de vis și imagi-
nație desprinse de circumstanțe, convingerea că
lectorul este cel care îmbogățește textul. Nu
putem decât să sperăm că aceste conferințe vor
vedea lumina tiparului și în limba română.
■
nopți °i zile
Cum am învățat ungurește
Mihai Bărbulescu
De câte ori am fost la "Fondation Hardt
pour l'Etude de lAntiquite Classique", de
la Vandoeuvres (Geneva), s-a nimerit să
se afle acolo și câte un coleg din Ungaria.
Vorbindu-i ungurește, stârneam admirația invi-
taților din alte țări, care considerau o perfor-
manță lingvistică învățarea unei limbi fino-ugrice
de către un vorbitor de limbă neolatină. Și, cum
majoritatea erau filologi clasici, știau ei ce știau.
"Cum ai reușit să înveți ungurește?" "Simplu. Am
învățat când eram copil de la copiii unguri cu
care mă jucam".
...De Ziua Copilului, serbarea s-a ținut con-
form programului prevăzut până în cele mai mici
amănunte. Toate grupele, și cele românești, și cele
ungurești, ne-am produs pe scenă, spre marea
bucurie a tovarășelor, a părinților și, mai cu
seamă, a bunicilor și mătușilor. Se cânta și se
recita pe rând, românește și ungurește, după cum
erau momente când toți cântam românește ori
toți cântam ungurește. Repetasem și acasă cânte-
cele ungurești, spre hazul alor mei, care râdeau pe
ascuns, ei nefiind produsul multicultural al
Ardealului și neînțelegând nici o boabă ungurește.
Și, bineînțeles, nu erau nici produsul internațio-
nalismului proletar, ca mine. "lobra iș, balra i°...".
Nu știu dacă pe atunci înțelegeam chiar totul din
cele ce cântam dar, cu timpul, am progresat. "Nu
ne trebe domnișoare, ci ne trebe fete muncitoare .
Probabil că asta am cântat și în traducere
ungurească. La sfârșit am mâncat toți copiii în
curte, la niște mese lungi, prăjituri și... cireșe de
la tovarășul Stalin. Acuma, Stalin era mort de
vreo două-trei luni (suntem în 1953). Cum reușise
să ne trimită cireșe de acolo de unde se afla,
tovarășele nu ne-au spus. (Schimbările n-au venit
brusc la moartea lui Stalin. Doi-trei ani după
moartea lui, încă aveam în cartea de "Citire" cele-
bra povestire Stația Tamarei: Tamara e un copil
dintr-un sat îndepărtat, care trebuie să străbată pe
jos mulți kilometri pentru a ajunge la școală
(într-un alt sat), deoarece în satul ei trenul nu
oprește. După ce i-a scris o scrisoare tovarășului
Stalin, situația s-a remediat, acesta dând dispoziție
ca trenul să oprească în stația numită de atunci "a
Tamarei").
Perfecționarea maghiarei mele s-a produs
datorită nu atât grădiniței, cât colegilor vorbitori
de limbă maghiară din clasele primare și din
ciclul gimnazial, precum și copiilor unguri din
vecini. Eram împreună în permanență, ne jucam
efectiv laolaltă, vorbeam cum se nimerea,
românește și ungurește. Cei mai buni prieteni ai
mei din clasele primare și din următoarele erau
niște evrei vorbitori de maghiară, în casele cărora
mă duceam și care veneau în casa mea. Desigur,
au profitat și ei, devenind foarte buni vorbitori de
română. (Nu știu exact la ce le folosește astăzi,
deoarece au plecat mai toți, la începutul anilor
60, care în Americi, care în Israel...)
Pe atunci nu era vorba "multicultural". Dar
copiii se jucau împreună. Internaționalismul prole-
tar făcuse să fie aruncate în aer cazematele din
marginea orașului meu, linia de apărare "Carol II"
din 1938, de pe granița cu Ungaria. Acuma eram
frați (aveam, oricum, un tată comun!), la ce bun
cazemate între cele două țări? Dar internaționalis-
mul proletar care propovăduia prietenia între
toate statele de democrație populară ne-a învățat
limba celuilalt. Măcar atâta a făcut bun. Dar să
nu uit un amănunt important, pentru ca să nu se
creadă că tovarășii mei de joacă pe care îi învățam
românește și care mă învățau ungurește n-ar fi
avut la dispoziție decât școli românești. În 1960
în Oradea erau patru licee teoretice: unul exclusiv
în românește, unul exclusiv în ungurește, două cu
clase românești și ungurești.
Acum auzim vorba "multicultural" la tot pasul,
mai ales în universitatea clujeană. Dar copiii
românilor și ai ungurilor nu se mai joacă demult
împreună. Iar mai departe, tinerii români nu știu
ungurește, tinerii maghiari (mai ales cei proveniți
din mediul rural) nu știu mai deloc românește.
În ciuda vorbelor mari, există o ignorare reci-
procă.
■
TRIBUNA • nr. 68 • 1-15 iulie 2005
31
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
flash-meridian
Mao - povestea necunoscută
Ing. Licu Stavri_________________________________
•Un uria° teatru în formă de ou se construie°te la
Beijing, în cadrul pregătirilor pentru Jocurile
Olimpice din 2008. Asemănător, în concepție, cu
Opera din Sydney și cu Piramida de la Luvru, el
face parte din categoria monumentelor ce pot
schimba modul cum este perceput un oraș. Marele
Teatru Național va costa 190 de milioane de lire
sterline și este opera arhitectului francez Paul
Andreu. Este o construcție futuristă, amplasată
chiar în fața Orașului Interzis, cel mai îndrăgit
monument al chinezilor. Nu este, deci, de mirare
că arhitecților locali nu le convine acest proiect, pe
care, conform publicației Sunday Times, unii îl
consideră o operă de inspirație extraterestră, în
timp ce alții îl numesc, fără menajamente, "o
balegă gigantică".
• Generații de indieni l-au numit pe Mahatma
Gandhi "Bapu", adică "Tată", el fiind considerat
părintele Indiei moderne și tatăl spiritual al unor
lideri ca Jawaharlal Nehru. Despre acest lucru s-au
scris nenumărate studii, dar adevărații săi fii s-au
bucurat mai puțin de atenția istoricilor. Cu câțiva
ani în urmă, ni se spune în TLS, piesa Mahatma
vs. Gandhi, dramatizare a unui roman scris în
gujarati, a făcut săli pline în India, unde s-a jucat în
limbile hindi, marathi și engleză; în ea era vorba
despre relațiile lui Gandhi cu fiul său mai mare,
Harilal, alcoolic și afemeiat, neinteresat de politică
și convertit, pentru o perioadă, la Islam. De curând
Uma Dhupelia-Mesthrie a publicat la New Delhi
cartea Ghandis Prisoner? The Life of Gandhi’s Son
Manilal (Prizonierul lui Gandhi? Viața fiului lui
Gandhi, Manilal), un studiu istoric despre tribulați-
ile celui de al doilea fiu al liderului spiritual indian,
care, asemenea tatălui, a fost un dârz luptător pen-
tru libertate, oponent al politicii segregaționiste a
guvernelor albe din Africa de Sud, prizonier politic
perpetuu în acea țară, dar independent în gândire
față de marele său părinte.
•La Oliver Theatre de la Naționalul londonez,
Nicholas Hytner a pus în scenă cele două părți ale
piesei istorice a lui Shakespeare Henric IV, într-o
montare considerată de publicația The Daily
Telegraph Magazine "plăcută din punct de vedere
vizual și rafinată ca stil". În rolul lui Falstaff, Sir
Michael Gambon. Actorul, în vârstă de 64 de ani,
crează un Falstaff perfect, dominând scena și
fascinându-i pe spectatori prin ușurința cu care
trece prin toate registrele, de la umor la furie, de la
abjecție la demnitate. Pentru cronicarul Tim Walker
nu încape îndoială că Sir Michael Gambon este cel
mai mare actor de teatru britanic de la Sir
Lawrence Olivier încoace. "Marele Gambon este în
toate privințele un monument național, iar acest
rol este momentul său de triumf".
•Extrem de popularul romancier britanic Nick
Hornby (cunoscut și la noi prin traducerea
romanelor Febra stadioanelor și High Anxiety) a
publicat o nouă carte, A Long Way Down
(Căderea cea lungă), în care povestește odiseea a
patru personaje care se întâlnesc la un bloc turn
din nordul Londrei cu intenția de a se sinucide.
Previzibil, înainte de a sări în gol, cei patru eroi se
întind la vorbă, fiecare își povestește necazurile, așa
încât până la urmă, în loc să-și curme viața, fiecare
încearcă să-i ajute cum poate pe ceilalți trei.
Christopher Tyler, cronicarul ziarului The Daily
Telegraph, este de părere că Nick Hornby a stabilit
un record: a scris un roman despre sinucidere care
te face să te simți excelent.
•Acțiunea filmului chilian Machuca are loc în
1973, în timpul ultimelor zile ale guvernului mar-
xist condus de Salvador Allende. Este povestea
asasinării democrației chiliene, așa cum este per-
cepută ea de doi băieți în vârstă de 11 ani, unul
reprezentând pătura înstărită a societății, celălalt
trăitor în mahalale. O instituție de învățământ par-
ticulară, condusă de un preot cu vederi progresiste,
școlarizează câțiva copii nevoiași, astfel încât cei
doi băieți au prilejul să se cunoască și să se împri-
etenească. Prietenia lor se consolidează într-o
vreme când politica polarizează societatea chiliană
în două tabere ostile. Filmul se bucură de succes în
Europa, iar Sunday Times crede că este reconfor-
tant să vezi o încântătoare poveste a inițierii în
viață care oglindește și impactul politicului asupra
vieții cotidiene fără să păcătuiască prin sentimenta-
lism sau didacticism.
•În 1991, Jung Chan, fostă membră a Gărzilor
Roșii și "doctoriță desculță", expatriată în America,
publica The Wild Swans (Lebedele sălbatice), în
care-și descria copilăria și adolescența în China
comunistă, insistând asupra modului cum familia
sa, a unor comuniști convinși din eșaloanele înalte
ale partidului, fusese distrusă în timpul Revoluției
Culturale. Cartea ei a devenit unul dintre marile
best-seller-uri ale tuturor timpurilor, fiind tradusă în
30 de limbi și vândută în 10 milioane de exem-
plare. De atunci, Jung Chan s-a căsătorit cu
istoricul britanic John Halliday și împreună au
publicat anul acesta o biografie de 800 de pagini a
marelui lider chinez Mao Zedong, Mao: The
Unknown Story (Mao: Povestea necunoscută).
Biografia se bazează pe jurnale personale, rapoarte
ale serviciilor secrete, mesaje diplomatice și alte
documente pe care cei doi le-au descoperit în
China și în alte țări, precum și pe interviuri cu 150
de foști acoliți, foste victime și cunoștințe ale
Marelui Cârmaci, printre care câțiva șefi de state și
guverne, precum și asistenta medicală care se afla
la căpătâiul lui Mao când acesta a rostit ultimele
sale cuvine ("O simt [moartea, n.n.]. Chemați doc-
torii."). Cartea arată că Mao Zedong este răspunză-
tor de moartea a peste 70 de milioane de oameni,
fiind de fapt cel mai mare criminal al secolului XX,
mai mare și decât Stalin sau Hitler. Ea demolează
o serie de mituri privitoare la fondatorul Chinei
roșii. De pildă, în timpul Marșului cel Lung din
1934-35, incompetența sa a dus la nimicirea
aproape completă a trupelor comuniste. El însuși a
scăpat cu viață numai datorită unei înțelegeri
secrete dintre Stalin și Chiang Kai-Shek. În timpul
celui de Al Doilea Război Mondial, Mao nu a lup-
tat cu invadatorii japonezi; dimpotrivă, a urzit un
plan conform căruia China ar fi urmat să fie
împărțită în trei, o parte devenind colonie
japoneză, o alta alipindu-se Uniunii Sovietice, iar a
treia constituind un stat-marionetă pe care el l-ar fi
condus. După proclamarea Republicii Populare (în
1949), din ordinul lui Mao s-a cultivat intens
opium-ul, veniturile de 60 de milioane de dolari pe
an fiind investite în echiparea și supradimensio-
narea Armatei Roșii chineze. Mao a devenit cel
mai bogat om din China datorită drepturilor de
autor pe care i le-a adus "cărticica roșie", lectură
obligatorie pentru toți compatrioții săi. În timpul
foametei din 1958-61, Mao vindea alimente sovieti-
cilor în schimbul armelor, importul de hrană din
China reprezentând două treimi din totalul impor-
turilor URSS. Ceea ce nu reușesc să explice cei doi
autori este de ce Mao se bucură și azi de o mare
popularitate în China. Într-un interviu acordat la
Londra, unde trăiește acum, jurnalistului de la heb-
domadarul Time, Donald Morrison, Jung Chang a
anunțat că traduce masiva biografie în limba
chineză și că speră să-i facă pe compatrioți să înțe-
leagă cine a fost adevăratul Mao și să dea jos
portretul acestuia din Piața Tienanmen.
•Născut în Australia în 1943, Peter Carey este con-
siderat unul dintre cei mai importanți autori de
limbă engleză din timpurile noastre. I s-a decernat
de două ori Premiul Booker, pentru romanele
Oscar și Lucinda (1988) și Adevărata istorie a ban-
dei Kelly (2001). Recent, ne informează Le Monde
des livres, romancierul, care trăiește acum la New
York, a publicat romanul My Life as a Fake (Viața
mea de impostor), în care se apleacă asupra impli-
cațiilor morale și etice ale actului de creație, năs-
cocind un fel de variantă literară a poveștii zămis-
lirii monstrului de către savantul nebun
Frankenstein: inventarea unui poet, cu operă și
biografie cu tot, urmată de investigarea operei aces-
tuia de către hermeneuți la fel de ireali.
■
TRIBUNA • nr. 68 • 1-15 iulie 2005
~32j
Black Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
muzica
Interferențe muzical-coregrafice
în Festivalul Trans.Form@ de la
Sfântu Gheorghe
Virgil Mihaiu________________________________________
La 13 ani de la înființare, festivalul internațio-
nal de teatru alternativ de la Sfântu Gheorghe
își schimbă denumirea. Evenimentul creat de
Radu Macrinici s'a repliat în urbea natală a dra-
maturgului - Sighișoara. Cum Teatrul Andrei
Mureșanu din Sfântu Gheorghe nu-și putea aban-
dona micul dar fidelul său public, regisorul și
scenograful Horațiu Mihaiu se încumetă să ducă
mai departe tradiția. Bazându-se mai puțin pe un
buget corespunzător decât pe entuziasmul unei
tinere echipe artistico-manageriale, în iunie 2005 a
luat astfel ființă Trans.Form@. Noua denumire are
în spate un concept mai explicit, formulat astfel:
Festivalul internațional de teatru Sfântu Gheorghe -
Transilvania Forme Alternative Teatrale. Într'ade-
văr, selecția trupelor și a lucrărilor incluse în pro-
gram e pe măsura intențiilor înnoitoare, chiar
provocatoare, ale organizatorilor. Nu doar un cen-
tru județean cu o populație mai mică de 100.000
de locuitori are nevoie de o atare "dezmorțite" cul-
turală, ci însăși mișcarea teatrală din întreaga
Românie poate profita de pe urma unei asemenea
experiențe. Pe parcursul săptămânii 12-19 iunie,
spectacolele au alternat cu un interesant atelier de
creație, intitulat Interior/exterior: alegerea spațiului
scenic, susținut de reputatul regisor Silviu Purcărete
pentru studenții Institutului de Artă Teatrală din
București, în ambianța atât de inspiratoare a
Centrului Cultural Arcuș (palat de secol 18, situat
într'un mirific parc cu sculpturi în genul celor de la
Măgura/Buzău, cu deosebirea că materialul de lucru
ce predomină aici este lemnul). Timp de o săp-
tămână, personalități precum Dr. Carl Hegemann
de la Volksbuhne Berlin, Frank Shouldice reprezen-
tând mișcarea teatrală contemporană din Irlanda,
Sabine Hentzsch, directoare a Institutului Goethe
din București, s'au intersectat cu teatrologi români
de calibrul unor Alice Georgescu, Ludmila
Patlanjoglu sau Ion Calion, sau cu manageri precum
Constantin Chiriac și Ion Mânzatu. Echipa TVR
Cluj, coordonată de Radu Țuculescu, a reținut pen-
tru istorie momente pe care, cu siguranță, le va pre-
lucra în beneficiul telespectatorilor (cam văduviți de
forme artistice elevate).
Pe un asemenea fundal, mi-am concentrat
atenția îndeosebi asupra interferențelor actului sce-
nic cu muzica și coregrafia. Din fericire, domeniul a
fost abundent reprezentat în festival. Încă din
prima seară am putut aplauda un recital susținut
de noul ansamblu de percuție clujean, autodenumit
Talking Drums. La fel ca în cazul colegilor lor ce își
zic Headliner, numele nu prea are relevanță (cred
că apelul la vocabule anglo-saxone mai curând
banalizează o muzică realmente originală).
Important e însă că toți cei cinci interpreți au ceva
de spus. Nu doar ca prestație colectivă - în pasajele
sincronizate, ce funcționează ca nuclee de forță în
desfășurarea pieselor - ci și în subtilele contribuții
improvizatorice individuale. Variatului arsenal percu-
siv acționat de către Nicolae Coman, Dominic
Cserkez, Felix Moldovan și Alexandru Crăciun, i s'a
alăturat eficient și foarte tânăra vocalistă târgu-
mureșeană Viorela Cioban. Show-ul, desfășurat spre
miezul nopții în parcarea hotelului central din
Sfântu Gheorghe, a atins pe alocuri expansivitatea
contaminantă a paradelor de percuție cariocas, ceea
ce nu e deloc la îndemâna oricui. Dacă vor reuși să
își mențină coeziunea în lupta cu vicisitudinile tim-
pului, acești studenți crescuți la școala maestrului
Grigore Pop de la Academia de Muzică G. Dima
din Cluj ar putea deveni un element de referință în
peisajul destul de posomorât al jazzului românesc
actual.
Brazilianca Marisa Godoy și italianul Luigi
Archetti ne-au propus un spectacol de tipul celor
promovate de Reto Clavadetscher la festivalul pe
care îl organizează anual la Berna. În timp ce
Archetti este un reprezentant tipic pentru tendințele
actuale din muzica improvizat-electronică, cu inge-
nioase modulări și prelucrări personale de sunet
(defavorizate însă de amplificarea excesivă), în
schimb protagonista părea să facă tot posibilul spre
a-și anihila identitatea proprie. Înclin să cred că o
introvertită dansatoare helvetă forțând integrarea în
jubilația carnavalului de la Rio ar fi părut cam la fel
de inadecvată precum artista braziliană încercând să
ne convingă de alienarea ființei umane în prospera
țară a cantoanelor. Explicitări redundante ale seg-
mentelor de spectacol (culminând cu mișcarea sto-
castică, excesiv prelungită, a unor bile negre pe un
ecran alb), ca și eliminarea oricărei tente de humor,
afectau întregul efort artistic, altminteri atractiv ca
propunere conceptuală.
Tot în sfera teatrului-dans au evoluat tinerele
pragheze Veronika Knytlova și Tereza Ondrova.
Aici însă acțiunea scenică tindea spre un fel de
combinație între sculpturalitatea plasticii corporale
și poesia mișcării. Trupurile celor două dansatoare
desenau mișcări imprevizibile, ca într'o scriere
necunoscută, pe care fiecare spectator era chemat
să o recepteze după gustul și cunoștințele proprii.
Paradoxal, evanescența metaforică a cuplului
Knytlova/Ondrova derivă dintr'un dans al contactu-
lui direct, palpabil, carnal. Această confruntare între
spiritualizare și materialitate este potențată prin
introducerea nemijlocită a elementului acvatic, sub
forma unei ploi monotone sub care cele două pro-
tagoniste își continuă dansul până la epuizare. Deși
au apelat la muzici preponderent electronice (care
adeseori reprezintă soluții de minimă rezistență în
lumea teatrului), ele se integrau perfect demersului
coregrafic. Pare-se că e vorba despre compozitori
din școală contemporană cehă - Jiri Jakl, Ondrej
Urban, Mira Mikes, Tomas Prochazka - cu o anume
vitalitate și pregnanță specifice, aș zice, muzicii de
sorginte central-est-europeană.
Ambițios și complex s'a dovedit "Spectacolul
după Porumbelul de Patrick Suskind" propus de
teatrul-amfitrion din Sfântu Gheorghe. Titlul - Acea
zi de vineri. August/1982 - îl obligă pe spectator să
ia act de actualitatea (relativă) a textului din care se
inspiră adaptarea. Altminteri, transpunerea vizuală
baroc-expresionistă trimite mai curând la absurdul
existențial diagnosticat de Franz Kafka deja cu un
secol în urmă. Tânăra trupă manifestă receptivitate
la nou și o reală poftă de joc (și de joacă). Camelia
Paraschiv, Mirela Bucur Pal, Nadia Samarghitean,
Inna Andriuca, Arpad Barabas, Florin Vidamski,
Daniel Rizea, David Kozma constituie o grupare
actoricească de certe perspective, iar "aura core-
grafică" a Fatmei Mohamed strălucește din nou,
chiar dacă regia lui Andras Lorant marșează pe
ideea unui spectacol eminamente colectiv, mai
curând depersonalizant. Acest poem scenic tenebros
multiplică dezabuzarea incurabilă a protagonistului
din textul lui Suskind în formule adeseori preg-
Marta Ladjanszki
nante (deși intercalate uneori cu abuzive citate din
"patrimoniul de mișcări" creat încă de la finele
anilor 1980 de eminențe ale video-dansului precum
Compania Bouvier-Obadia). Dacă nivelul vizual este
remarcabil - într'o benefică fuziune cu scenografia
lui Horațiu Mihaiu și costumele Amaryllei Ambrus
- în schimb coloana sonoră încearcă să concilieze
bombasticisme electronice cu fragmente din cunos-
cuta colaborare a vocalistului Bobby McFerrin cu
violoncelistul Yo-Yo Ma. Inevitabil, discrepanțele
dintre cele două planuri sonore induc incongruență
în prezumptiva unitate de viziune la care aspiră
spectacolul. Dincolo de asemenea observații frater-
ne, e o certitudine că gazdele noastre au reușit unul
dintre momentele de referință ale festivalului.
Propuneri de mai mică anvergură, însă tot inci-
tante, au venit din partea franco-belgianului Jacques
Bourgaux, cu a sa adaptare solistică după Don
Quixote, dar și din partea simpaticului duo Anne
Westpha/ Susanita Freire (Companha Bonecas em
Ațao din Brazilia). Plecând de la fundamente este-
tice deliberat interactiv/interdisciplinare, cele două
artiste creează un performance nonșalant, inspirat
nemijlocit de surrealismul lui Rene Magritte.
Combinația coregrafiei cu elemente din artele plas-
tice e susținută prin muzica special concepută de
Joao Lobato Magalhaes. Tot pe linia unor muzici cu
adresă precisă au mers regisoarele Nona Ciobanu și
Mălina Andrei. În primul caz e vorba despre
maniera repetitiv-macerantă proprie celebrului vio-
lonist londonez Alexander Balanescu, bine adecvată
spectacolului Orfeu sau Cum să te dezbraci de
pene, pe texte de Gellu Naum, prezentat de
Studioul Toaca & Teatrul Foarte Mic din București.
În al doilea caz - excelenta muzică gândită de Vasile
Malic pentru monodrama Dali-Avida Dollars.
Punerea în scenă, ca și întreaga concepție, i se
datorează prodigioasei Mălina Andrei, o coregrafă
cum puține avem azi. Junele actor Filip Ristovski a
încarnat cu mult aplomb diversele personaje (unele
în travesti) ce populaseră viața genialului catalan.
Producția video semnată de Tom Brânduș s'a dove-
dit și ea la înălțime. Indubitabil, acest spectacol bun
de export ar avea mult de câștigat dintr'o operație
de condensare (criticul irlandez amintit la început
estima, la fel ca alți spectatori de încredere, că ar fi
suficientă eliminarea a 20 de minute din prea stufo-
sul material).
TRIBUNA • nr. 68 • 1-15 iulie 2005
33
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
teatru
Prin labirintul unui festival
Oana Cristea Grigorescu____________________________
Festivalul Internațional de Teatru de la Sibiu
a devenit în 12 ediții un labirint. Un labirint
seducător și incitant, în care nu găsirea
ieșirii e problema de rezolvat, ci stabilirea traseu-
lui: Cum să străbați labirintul celor peste 200 de
spectacole și evenimente în cele 11 zile strict
determinate temporal (26 mai-5 iunie), astfel încât
să parcurgi traseul maximal din grila punctelor
fixe în program. E inerent oricărui traseu în
labirint să te rătăcești, ajungi în fundături, orbecăi
și risipești timp prețios în care, într-o încăpere
secretă, se oficiază fără tine ritualul sacru al spec-
tacolului. De câteva ediții încoace organizatorii
s-au îndurat de chinul lui Tezeu și ne-au lăsat un
fir: împărțirea genurilor spectaculare pe secțiuni și
cît posibil pe spații de joc: la Teatrul Radu
Stanca și Sindicate - mari spectacole și dans, la
Teatrul Gong am găsit teatrul universitar și spec-
tacolele interdisciplinare, la Veneția Club - secți-
unea Underground, la Sala Thalia - concerte, în
curtea Muzeului de Istorie - muzică și spectacole
interdisciplinare, iar în rest tramvaiul Sibiu-
Rășinari, Cetatea Cisnădioara, Centrala Termică
Simerom, Cazarma 90, spații alternative cerute de
diversitatea genurilor de spectacol abordate.
Traseul meu prin labirint este fatalmente unul
subiectiv. De 10 ani urmăresc festivalul, dar abia
anul acesta am înțeles tâlcul labirintului.
Indiferent pe ce cale îl străbați, cu cât călătorești
mai mult prin el ești mai câștigat.
Pe traseul 2005 teatrul de expresie germană
m-a ispitit cu halte scurte și consistente. D.A.V.E.
pare a fi numele unui personaj iar în spectacolul
austriecilor Klaus Obermaier și Chris Haring chiar
e vorba despre un personaj, dar nu unul oarecare.
Cu el se petrec lucruri din cele mai ciudate și
imposibile, pe care le-am tot văzut prin filme,
care trec acum granița în teatru. Ființa vie din
fața noastră, fără nici o îndoială om ca noi, se
transformă sub ochii noștri în altceva, ceva ce
ingineria genetică face frecvent în laboratorarele
sale. De aici și numele codat al personajului,
D.A.V.E. - digitally amplified video engine. Dave
nu e doar pseudonimul acestui personaj uimitor,
ci și expresia tehnică a posibilităților pe care
proiecția multimedia le deschide în teatru:
anamorfoze și modificări genetice obținute prin
proiecția video asupra corpului uman fac posibilă
iluzia SF în scenă. D.A.V.E. se adresează specta-
torului tânăr, cel crescut în realitatea virtuală a
video-game-urilor, pentru care teatrul devine un
univers de descoperit cu acest tip de spectacol.
De ce fierbe copilul în mămăligă?, textul
Aglajei Veteranyi, care, prin forța scriiturii și desti-
nul tragic al autoarei a răscolit literatura euro-
peană a ultimilor 5 ani, a cucerit în mod firesc și
scena. Lumea circului e prin ea însăși un spațiu al
spectacolului iar pentru spectatorul român (cu
producția lui Radu Afrim de la Odeon în back-
ground) varianta germană a Ansamblului 9
Noiembrie (Ensemble 9. November) de la
Frankfurt pe Main dezvoltă polifonic vocile textu-
lui, păstrând însă cheia minimalistă a montării
sugerată de referința la lumea spectacolului de
circ. Răbdarea nevorbitorilor de limbă germană
(1h 40 min.) este răsplătită de varietatea
mijloacelor implicate în spectacol: muzica de jazz,
interpretată live de grupul condus de compozi-
torul Martin Lejeune, câștigătorul premiului de
jazz al orașului Frankfurt în 2003, proiecția
secvențelor de film, realizate cu aportul stu-
denților de la Academia de Artă și nu în ultimul
rând cele trei actrițe, care dovedesc calități muzi-
cale pe lângă cele de mișcare și actorie, recompun
în teatru lumea circului în vecinătatea absurdului
și ingenuității, conservă poezia frustă a acestei
lumi în care grima în exces ascunde preaplinul de
sensibilitate.
Școala de teatru germană nu putea lipsi din
acest traseu labirintic. Akademie fur Darstellende
Kunst ADK - Ulm a prezentat un spectacol cu doi
actori, după un text al unei tinere studente la
regie la aceeași academie: Seara de Katharina
Schmidt. Mijloacele regizorale studențești lasă să
cadă accentul pe formarea complexă a actorului,
pe proverbiala seriozitate germană recognoscibilă
în tinerii actori.
În labirintul meu se deschide brusc o poartă
spre spațiul luminos al sudului, spre excesul fan-
teziei întruchipate de Don Quixotte, one-man
show-ul actorului francez Jacques Bourgaux,
prezent și în distribuția lui Silviu Purcărete la
Cumnata lui Pantagruel, acum doi ani.
Spectacolul transcrie în cheie ironică fragmente
din romanul cavaleresc, cu umor și subtilă referire
la atmosfera epocii și a contextului scrierii roma-
nului (se împlinesc anul acesta 400 de ani de la
apariție). Spectacolul dezăgăzuiește imaginația
actorului, dă proba fascinației pe care actorul sin-
gur cu publicul în față o poate răspândi atunci
când spune o poveste cu întreg corpul său, cu
toată știința actoricească aruncată în joc.
Festivalul ne pune la încercare nu doar acui-
tatea percepției și instinctul teatral, ci și răbdarea.
Hamlet-ul coreenilor (Changpa Theatre) se anunța
un spectacol misterios, cu o doză considerabilă de
interes. A fost o victorie în teatru a rețetei thriller-
ului american, cu mult sânge și zgomot, deși
energiile dizlocate au planat o vreme asupra spec-
tatorilor. Ideea spectacolului rămâne notabilă:
nimic și nimeni nu e ceea ce pare a fi. Cadavrul
Ofeliei "bocit" îndelung (vreo 10 min.) în
deschiderea spectacolui se dovedește a fi fantoma
tatălui. În sicriul peste care trece Hamlet, îngrozit
de vedenia pe care ne-o va povesti, nu se află
tatăl ucis ci Gertrude, mama ucigașă care prin
grozăvia crimei puse la cale iese din regnul uman.
Personajele, mai puțin Hamlet, devin zombie
neîmpăcați, care rămân să bântuie scena, risipind
în jur energia conținută în gest și în sunetul
nearticulat. Povestea, descompusă și rescrisă fără
cuvinte, pierde măsura și risipește energiile, cele
cu care începutul spectacolului promitea să ne
vorbească despre tragedia de dincolo de spații
geografice strict delimitate.
E un proiect utopic să scrii despre 200 de
spectacole și evenimente conexe festivalului.
Colțul german descoperit de mine anul acesta
mi-a adus însă satisfacțiile pe care le aștept de la
un festival și asta pare a fi destul pentru a spune
că teatrul continuă să ne surprindă. Au rămas în
labirint multiple cămări necercetate. Le-au
descoperit poate alții. Din uriașul puzzle pe care
îl recompun mărturiile miilor de invitați se scrie
în timp istoria Festivalului Internațional de Teatru
de la Sibiu, se recompune dinamic harta sa.
■
Sfârșitul lui mai și aproape toată luna iunie au fost
marcate în Transilvania de evenimente culturale ample,
greu de sintetizat în proximitatea desfășurărilor. Rațiuni
editoriale obiective determină, de aceea, amânarea pen-
tru numărul umător al Tribunei a comentării
Festivalului Internațional de Teatru “Atelier” de la
Sighișoara și a work-shop-ului susținut de regizorul
Andrei Șerban la Cluj. Amânarea a fost provocată, stric-
tamente, de spațiul publistic inevitabil limitat al revistei
noastre. (Cl.G.)
^
Acerbe discuții a stârnit extensivul ritual erotic
intitulat Almost 3, prezentat de compania budapes-
tană Ladjanski/Berger. Protagoniștii - Marta
Ladjanszki și Gyula Berger - se dedau exceselor ero-
tomaniacale, parcă într'o febrilă tentativă de a
epuiza repertoriul posibilelor combinațiuni și per-
mutări sexuale. În cazul celor doi, însuși conceptul
"dansului-contact", așa cum îl știam deja de la
Joseph Nadj, e virat înspre sensurile sale primare:
variațiuni pe tema acuplării dintre bărbat și femeie.
Atenție însă: gesticulația ostentativ-vulgară trece
prin filtrele (auto)ironiei și persiflajului caracteristice
intelighenției din țările ex-comuniste. O distanțare
pe care unii spectatori occidentali prezenți în sală
nu au sesizat-o. Dacă la spectacolul Teatrului
Andrei Mureșanu apreciaseră polisemantismul
punerii în scenă, aici în schimb acuzau expresia
prea tranșantă și lipsită chipurile de subtilitate. În
ceea ce privește aspectul muzical, cred că tuturor
le-a plăcut comentariul inteligent-aluziv, executat
live la vioară de către talentatul instrumentist-com-
pozitor Adam Javorka. Intervențiile sale aveau cali-
tatea unui bun cunoscător și practician al teatrului
instrumental (un aspect pe care organizatorii ar
merita să-l încurajeze la edițiile viitoare).
Voi încheia cu elogii pentru delectabila
transpunere acustică, într'o modalitate foarte apropi-
ată de teatrul la microfon, a Cărții cu Apolodor de
Gellu Naum. Autoarea e tânăra
actriță/ cântăreață/ compozitoare Ada Milea.
Formulele ei muzical-aforistice de rară originalitate
sunt dezvoltate de data aceasta pe coordonate mai
ample, în brianta companie a Dorinei Chiriac și a
lui Radu Bânzaru (acesta din urmă - o mare reve-
lație, cu un ambitus expresiv demn de epoca de aur
a formației lui Frank Zappa, Mohers of Invention).
Estetica surprizei, coroborată cu doze masive de
humor, apropie prestația celor trei de efectele pro-
prii marelui jazz, chiar dacă nivelul acompaniamen-
tului instrumental nu depășește sfera muzicii folk.
În bis-uri, extrase din noua reprezentație a Adei
Milea, derivată din Don Qujote, artista ne-a
demonstrat ce orizonturi muzicale poate cuceri
sarcasmul ei nativ, în cuplaj cu un alt actor-instru-
mentist, pe numele său Romulus Chiciuc. Publicul
fascinat a bisat frenetic, iar Ada și-a prezentat cu
generozitate, până la ore târzii, micile bijuterii solis-
tice care au consacrat-o, încă de pe timpul când fu-
sese descoperită și promovată de Gavril Țărmure.
Săptămâna de teatru alternativ de la Sfântu
Gheorghe a inclus și alte spectacole reușite, la care
însă cronicarul de față n'a mai apucat să asiste:
David's Boutique - scenariul și regia: Radu Afrim -
cu Teatrul Andrei Mureșanu; Omul cel bun din
Sâciuan de Bertolt Brecht - cu Teatrul Tamasi Aron
din Sfântu Gheorghe; Shape of Things în regia lui
Vlad Massaci la Teatrul Act & Teatrul Fără
Frontiere, București; Ubu, regizat de Sorin Militaru
la Teatrul din Szigligeti - Szolnok (Ungaria); A
malom de Peter Uray, cu Studioul Figura din
Gheorgheni.
Acest eveniment cultural merită certamente o
mai mare susținere din partea forurilor culturale, a
sponsorilor și a pasionaților artei teatrale din
România.
■
34
TRIBUNA • nr. 68 • 1-15 iulie 2005
34
Black
Pantone 253 U
Black Pantone 253 U
1001 de filme °i nopți
5.	Chaplin
Marius Șopterean
(Continuare din numărul trecut)
Premiera filmului Piciul a avut loc la 6 febru-
arie 1921, la un an de la începerea
filmărilor. Filmul a costat 300.000 de dolari
iar încasările au depășit 2.500.000 de dolari.
Trei ani mai târziu, Teatrul de Artă din
Moscova înteprinde un turneu istoric în Statele
Unite ale Americii în urma căruia Lee Strasberg -
el însuși spectator al întregului turneu american al
trupei conduse de Stanislawski - va pune bazele,
mai târziu, celebrei școli The Actors Studio iar
mai apoi a propriei lui școli care îi poartă și astăzi
numele, Lee Strasberg Theatre Institute (cu sedii
la New-York, Los Angeles și Londra), instituție de
învățământ artistic care în timp a născut ceea ce
azi cunoaștem ca fiind metoda de interpretare
actoricească americană atât în teatru cât și în cine-
ma. Anul 1924 era, prin urmare anul în care
America descoperea uluită un teatru necunoscut
până atunci, un teatru care prin adevărul de inter-
pretare, prin capacitatea extraordinară de trăire
interpretativă, printr-o excepțională calitate a jocul
actoricesc, a adevărului și a emoțiilor autentice,
începând de la interpretul principal și până la cel
mai neînsemnat rol, punea bazele nu numai unei
arte teatrale interpretative noi dar și bazele unei
noi orientări de abordare în arta filmului. De alt-
fel, chiar și Eisenstein descoperea și punea în
practică, împreună cu studenții, metoda lui
Stanislawski în care vedea un ansamblu de reguli
indispensabile artei filmului. În 1948, când Lee
Strasberg a înființat The Actors Studio, Chaplin
era spre sfârșitul carierei sale artistice și, în ciuda
recunoașterii geniului acestuia, puțină lume vedea
în metoda lui Chaplin de interpretare, de abor-
dare a materiei filmice și mai ales de lucru cu
actorii inovație.
Când Chaplin a fost descoperit în 1913 de
către Mack Sennett și a fost invitat să se alăture
trupei lui, acesta i-a spus simplu: "Nu avem sce-
nariu. Plecăm de la o idee și urmăm desfășurarea
firească a evenimentelor până în momentul când
se ajunge la o urmărire, care constituie esențialul
comediei noastre". Prin urmare primele pelicule
semnate de Chaplin (Marking a living, Kid auto
races at Venice, Bettween showers, Tango Tangles
etc.) vor urma și ele acest fir conducător. Curând
Chaplin se va îndepărta sau va aduce îmbogățiri
substanțiale acestei metode: "Am afirmat - spune
el mai târziu - că forma se desăvârșise după ce a
fost creată, că dacă artistul concepe o lume și
crede sincer în ea, oricare i-ar fi componentele,
această lume trebuie să fie convingătoare. Teoria
nu se sprijinea decât pe propria mea intuiție.
Existase până atunci satira, farsa, realismul, natu-
ralismul, melodrama și fantezia, dar burlescul pur
și sentimentul, premizele Piciului însemnau un fel
de inovație". Sigur Chaplin vorbește de intuiție
când de fapt el trebuia să vorbească de experiența
imensă dobândită în teatrul pe care l-a jucat în
tinerețea londoneză, în special în trupa lui Fred
Karno.
Când cele trei spectacole cehoviene -
Pescărușul, Unchiul Vania și Trei surori -
deschideau la sfârșitul secolului XIX porțile
Teatrului de Artă din Moscova și se puneau astfel
bazele unei noi metode artistice teatrale, cine-
matograful abia se năștea. Publicul descoperea
uluită, prin peliculele lui Lumiere mișcarea unor
frunze, a unor valuri, a unor oameni. Apoi cu
Melies, cu școala suedeză sau expresionismul ger-
man, o dată cu primele povești, începea să apară
ideea de personaj, de interpretare, de relație. Înce-
peau să se nască ficțiunile cinematografului care,
la început, erau inspirate din marea literatură.
Stanislawski în metoda sa spune: "Veridicul
unui rol înseamnă ca, aflându-te pe scenă în
condițiile de viață pe care le cere rolul și în
deplină analogie cu el, să gândești, să vrei, să
tinzi, să acționezi just, logic, consecvent,
omenește". Arta dramatică - crede mai departe
reformatorul teatrului rusesc -, arta actorului se
bazează pe acțiune. Practic, pe spațiul derulării
acesteia, arta întruchipării trebuie bine studiată și
pusă în practică. Un moment important a fost
acela când Stanislawski, în munca sa cu actorul,
în procesul căutării unei motivații juste interioare
în urma căreia actorul își motivează o intenție de
joc, a recurs la întrebări simple precum: "cum te-ai
purta dacă...?", "ce ai face dacă...?", "ce ai simți
dacă...?", "cum ai reacționa dacă...?". Sau: "cine?",
"când?", "unde?", "de ce?", "pentru ce?". Sunt între-
bări prin care ne urnim și ne dezvoltăm imagi-
nația. Toate acestea erau teme de studiu în con-
ceperea rolului de către actor. Din acest punct de
vedere, antrenamentul era acela de a dobândi un
control, o siguranță cât mai pregnantă asupra
întregului sistem al facultăților umane. Aici un rol
important îl juca improvizația la capătul căreia se
urmărea crearea unei autentice emoții artistice.
Chaplin, la ora realizării filmului Piciul, nu era
deloc un intuitiv, așa cum spunea el. Studiase
încă de când juca la Londra, în trupa lui Fred
Karno, arta pantomimei, o artă care era la mare
modă pe atunci. "Spectacolele lui Karno - își
amintește M. Lapierre - respectau toate tradițiile
pantomimei. Acrobațiile și clovneriile, râsul tragic
și compătimitor, melancolia, scheciurile, dansurile
și jongleriile combinate cu sobrietate exprimau
inegalabilul comic englez". Rolurile jucate acum
de tânărul Chaplin, la nici 16 ani - bărbier, soldat,
ocnaș, sportiv, amorez, circar, fotbalist etc. -, erau
de fapt repetiții de improvizație pe scenă a
filmelor pe care le va face mai târziu peste ocean.
Fantezia, spiritul de observație, capacitatea de car-
acterizare din acțiune, relația cu obiectele și nu în
ultimul rând imensa sa experiență de viață - cea a
străzii - l-au format pe viitorul autor al Piciului.
Dar la toate acestea Chaplin adaugă un râs tragic,
o melancolie nemaicunoscute până la el. Filmul
Piciul se deschide cu un carton care avertizează:
"A picture with a smile - and perhaps, a tear".
După ani de experiență cinematografică,
despărțindu-se de metoda lui Mack Sennet -
metodă pe care o împărtășeau și un Buster
Keaton, Harold Loyd sau Max Linder (cel mai
apreciat de Chaplin dintre toți actorii de cinema
burlesc) -, Chaplin crede că metoda de organi-
zare a intrigii unei comedii trebuie să fie una
extrem de simplă, ea constă în a pune personajele
în încurcătură și a le descurca mai apoi. Față de
contemporanii săi Chaplin dădea o mare atenție
realizării scenariului care, odată terminat, servea
ca posibil câmp de improvizație actorilor cu care
el lucra. Pentru filmul cu Jack Coogan, Chaplin a
lucrat un an. Materialul care a căzut la montaj,
dublele, filmările ratate dau dimensiunea unei
imense și laborioase munci desfășurate. S-au con-
Charlie Chaplin și Jack Coogan în Piciul
sumat peste 160.000 metri de peliculă din care au
rămas șase bobine - aproximativ 1.700 metri.
Repetițiile lui se executau în fața aparatului de fil-
mat iar dublele de cele mai multe ori erau vari-
ante; fie de interpretare, fie de acțiune. Urmărea
cu asiduitate - dincolo de cursivitate - un anumit
firesc al interpretării. Pentru aceasta, improvizația,
dansul, pantomima erau lecții pe care Chaplin le
dădea cu perseverență actorilor săi. Chaplin intra
nu de puține ori în cadru, uneori chiar în timpul
filmării, pentru a repeta până la epuizare. Metoda
lui era una bazată pe înțelegerea firescul întâm-
plării și mai ales pe acel ce-ar fi dacă, jucat de
atâtea ori în improvizațiile de la Fred Karno și
descoperit în altă parte a lumii, pe o altă cale, în
teatrul dramatic, de către Stanislawski. "Cu vre-
mea, am descoperit că amplasarea camerei nu
avea numai un rol psihologic, ci constituia articu-
larea însăși a scenei. Ea constituia de fapt baza
stilului cinematografic. Cu o cameră așezată prea
aproape sau prea departe se poate pune în evi-
dență sau se poate rata un efect. Cum economia
de mișcare este foarte importantă, un actor nu
poate fi pus să umble degeaba, fără un motiv pre-
cis, deoarece mersul nu este dramatic. Așadar,
plasarea camerei are rostul de a crea compoziția și
a permite actorului o intrare avantajoasă.
Amplasarea camerei înseamnă accentuarea limba-
jului cinematografic. În principiu, nu se poate
susține că un prim-plan accentuează mai puternic
un joc de scenă decât un plan secund. Prim-planul
este o chestiune de sentiment: în anumite cazuri
printr-un plan secund se obțin efecte mai puter-
nice."
El experimentează și descoperă în film, înain-
tea lui Lee Strasberg în teatru și necunoscând sis-
temul lui Stanislawski, o metodă, un întreg sis-
tem de relații de lucru cu actorul pentru a-l pune
pe acesta în valoare, pentru a-l face să simtă și
mai apoi să simtă ceea ce reprezintă, pentru a da
firesc emoției și emoției adevăr. Chaplin este
primul care descoperă principii pe care arta regi-
zorală și arta actorului de film le vor perfecționa
de acum înainte până la strălucire.
■
TRIBUNA • nr. 68 • 1-15 iulie 2005
15
Black Pantone 253 U
Black Pantone 354 U
plastica
ancheta
loan-Pavel Azap. Ce a°teptați de la noua
conducere a Uniunii Scriitorilor? "2
editorial
Alin-Mihai Gherman. O traducere neîntâmplă-
toare din Jules Verne * 3
cartea
Adrian Țion. Incisivitățile unui sceptic. Ion
Cristofor * 4
Daniel Sur. Ontologia negației sau cum mai e
posibilă noutatea * 4
George Cipăianu. Un mesaj pentru toleranță • 5
comentarii
ilie Rad. Un volum despre Tribuna * 6
sare-n ochi
Laszlo Alexandru. Ai fost cenzurat? Ce-a
însemnat asta pentru tine? * 7
imprimatur
Ovidiu Pecican. Blaga și scena • 8
grafomania
Matei Burlacu. “Drumul lui, mi-a secționat
boala” ’ 9
telecarnet
Gheotghe Grigurcu. Fața burgheză a
adevărurilor ' 9
incidențe
Horia Lazăr. Proust și Bergson * 10
eseu
Dan Rujea. Unamuno revizitat * 12
loan-Pop Curșeu. A reprezenta imprezentabilul
Partea II. Textele * 13
poezia
Gheorghe Pârja * 14
Constantin Rusu * 15
proza
Sorin Catarig. Cișmeaua din piață • 16
film
Post scriptum la TIFF 2005 * 17
în dezbatere: psihanaliza
Andre Green. Răul existențial * 21
remarci filosofice
Jean-Loup dAutrecourt. Paul Ricoeur,
exclusul * 23
reportaj & antropologie
Adrian Dohotaru. Noroc Bun. înăuntru și-n
afară! * 24
interviu
De vorbă cu Ștefan Călărășanu. Clopote și
semne. Halcă de partid * 26
De vorbă cu Constantin Țoiu. Este un fel de
antagonism benefic între scriitori * 27
răstălmăciri
Mihaela Mudure. Laudă recenziei * 28
tutun de pipă
Alexandru Vlad. Paraphernalia * 29
ex abrupto
Radu Țuculescu. UST * 29
aspiratorul de nimicuri
Mihai. Dragolea. Șoferul policalificat, nunțile,
regretele * 30
accent
Letiția Ilea. Cartea în Hexagon * 31
nopți și zile
Mihai Bărbulescu. Cum am învățat ungurește * 31
flash-meridian
Ing Licu Slavii Mao - povestea necunoscută * 32
muzică
Virgil Mihaiu. Interferențe muzical-coregrafice
în Festivalul Trans.Form@ de la Sfântu
Gheorghe ’ 33
teatru
Oana Cristea Grigorescu. Prin labirintul unui
festival * 34
1001 de filme și nopți
Marius Șopterean. 5. Chaplin * 35
plastica
Andor Komives. Eurotango " 36
Tipar executat la Imprimeria Ardealul,
Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.
Telefon. 0264-413871, fax. 0264-413883.
Eurotango
| Andor Komives_
Acțiunea "Eurotango" face referire la relația
noastră specială cu Europa și poate fi
citită prin mai multe chei de interpretare.
Personajul-obiect "partener" cu care am
"dansat" acest "Eurotango" are o anumită ambigui-
tate a apartenenței sale sexuale, purtând însemne
masculine și feminine. O posibilă cheie culturală
de interpretare ține de androginitate. Ca
Androgin, personajul primește o aură esoterică,
simbolic-mistică a Perfecțiunii și a Totalității. Și
Europa chiar reprezintă în mentalitatea majorității
românilor perfecțiunea mult visată și râvnită,
nimbul numinos.
Numai că EuroPersonajul meu poartă în el
mai mult semnul aerului decât al palpabilului, al
invizibilului decât al vizibilului, dată fiind struc-
tura spațial-liniară a alcătuirii sale. Sub acest semn
al aerului și al dorinței se află și integrarea noas-
tră europeană, cel puțin la nivelul de percepție
naiv-euforico-mitico-paradisiac, ca o chemare în
Țara Făgăduinței sau în Europaradis. Din această
perspectivă "Eurotangoul" se consumă în dulcele-
amar al fantasmei.
Sub o privire eliberată de metafizic și "ifose
culturale", respectivul personaj ar putea fi consi-
derat un gay, un travestit sau un transsexual. Ei
bine, aici ne găsim într-un alt registru, în cel al
acceptării, al libertății individului, al toleranței, al
nediscriminării și al respectului demnității celuilalt
diferit de tine, cu care trebuie să te obișnuiești,
să-l inviți chiar la un "tango", că doar n-o fi foc, și
e politically correct, nu?
EuroPersonajul are toate însemnele cromatice
standard europene, acel european blue din cap
până în picioare, inclusiv fustița din folie de plas-
tic. Creștetul îi este împodobit cu o coroniță de
eurosteluțe galbene, ce-i dă acestuia un aer din
categoria angelicului jucăuș (sau al puterii? -
cununa de lauri).
ABONAMENTE. Cu ridicare de la redacție: 90.000 lei, 9 lei - trimestru, 180.000 lei, 18 lei - semestru, 360.000 lei, 36 lei - un an
Cu expediere la domiciliu: 144.000 lei, 14,4 lei - trimestru, 288.000 lei, 28,8 lei - semestru, 576.000 lei, 57,6 lei - un an. Persoanele
interesate sunt rugate să achite suma corespunzătoare la sediul redacției (Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1) sau să o expedieze
prin mandat poștal la adresa. Revista de cultură Tribuna, cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
Cititorii din străinătate se pot abona prin S.C. Rodipet S.A. cu sediul în Piața Presei Libere nr. 1, Corp B, Sector 1, București, România,
la P.O. Box 33-57, la fax 0040-21-318.70.02 sau email abonamente@rodipet.ro; subscriptions@rodipet.ro sau on-line la adresa www.rodipet.ro.
"Eurotangoul" are loc pe un pod de metal
albastru, văzut ca o trecere inițiatică, purificatoare
peste apele/iadul tranziției către Europaradis. El
se înfiripă prin invitația la dans făcută chiar de
către Personajul-Europa pe treptele podului și con-
tinuă dincolo de el. Doar cei merituoși sunt
acceptați, mântuiți și premiați la celălalt capăt.
Celălalt mal, se pare, nu e sfârșitul, ci un nou
început.
Ceea ce dorim din inimă este să ne armo-
nizăm/integrăm "pașii de dans" în ritmul și muzi-
ca europeană cu Personajul-Europa. E drept, ea se
lasă mai greu sedusă, manevrată, condusă la dans
de către noi; ba, uneori își arată chiar "mușchii"
cu aroganță. Da' nu-i bai, ne descurcăm cu intu-
iția noastră ancestrală, no problem!
"Eurotangoul" este o acțiune ironică și
autoironică, tandru-jucăușă; și în fond, o poveste
de amor-tango, seducătoare și ambiguă, pentru
Europa.
Proiect-acțiune prezentat în cadrul expoziției
Eurobarometru vizual, București, CIAC 2005
Date tehnice.
-Personajul-Europa 184x136x 28 cm, tehnică
mixtă, structură de sârmă de aluminiu pictată în
european blue, plastic translucid albastru
-12 imagini format A 4, digital print din tim-
pul acțiunii Eurotango, ce formează un panou
pătrat 81x81 cm, fotograf. Dorel Găină
■
~36|
Black Pantone 354 U