serie nouă • anul III • nr. 40 • 1-15 mai 2004 • 10.000 lei
RIBUNA
revistă de cultură
Apare sub egida Consiliului Județean Cluj
i lustrația
numărului
Ovidiu Petca
Eugen Ionescu
în actualitate
Iulian Boldea
Horia Căpușan
Adina Curta
Manuele Debrinay-Rizos
Alexandru Jurcan
Horia Lazăr
Soren Olsen
COroline de Salaberry
Raluca Vida
Maria Vodă Căpușan
Tribuna 120____________
D. Vatamaniuc
Tribuna
Director fondator:
Ican Slavici (1884)
Revista apare bilunar, cu sprijinul
Centrului de Studii Transilvane Cluj
și al Ministerului Culturii și Cultelor .
Consiliul consultativ
AL REDACȚIEI TRIBUNA
Diana Adamek
Mihai Bârbulescu
Mircea Borcieâ
Aurel Codoban
Victor R. Constantinescu
Ion Cristofor
CĂLIN FELEZEU
Monica Gheț
Ion Mureș an
Mircea Muthu
Ican-Aurel Pop
Ion Pop
Pavel Pușcaș
Ioan S bărci u
Alexandru Vlad
Redacția
I.	Maxim Danciu
(redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
Ioan- Pavel Azap
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Nicolae Sucală-Cuc
Aurica Tothăzan
Tehnoredactare:
Edith Fogarasi
Redacția și administrația:
3400 Cluj, Str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264] 59.14.97
E-mail: cst@easynet.ro
ISSN 1223-8546
^a aniversare_______________________________
Tribuna - 120
n urmă cu doi ani, considerând că o revistă
de talia și prestigiul Tribunei nu poate și nu
trebuie să dispară, Consiliul Județean Cluj a
decis să preia sub autoritatea sa această instituție
de cultură, luându-și astfel onoranta, dar și
dificila sarcină de a susține financiar apariția
acestei publicații. La câteva luni după adoptarea
hotărârii de consiliu, forul tutelar de atunci,
respectiv Ministerul Culturii și Cultelor, a
acceptat să renunțe să patroneze o publicație pe
care nu o putea finanța și care era amenințată cu
dispariția. După preluare, Consiliul Județean
Cluj a făcut un prim pas pentru a asigura apariția
revistei, refăcând colectivul redacțional,
asigurându-se apariția bilunară a Tribunei. A
început așadar, o nouă, și, sperăm, fastă eră în
zbuciumata istorie a revistei create de Slavici în
urmă cu 120 de ani.
Aniversarea de astăzi este un semn al faptului
că, indiferent de vremuri și de stăpâniri, cultura
nu a putut fi îngenuncheată, mintea umană nu a
putut fi îngrădită. Scriitorii au găsit mereu putere
și resurse să creeze, să dezvolte și să ducă mai
departe moștenirea lăsată de înaintași. Revista
Tribuna a fost, în timp, o adevărată „tribună“ a
intelectualității ardelene, și nu numai, și, în
același timp, un mijloc de răspândire a culturii în
rândul celor mulți și lipsiți de mijloace, țărănimea
românească din Transilvania. Cei care au semnat
în paginile ei au dorit să facă din publicația
fondată de Ioan Slavici mijlocul prin care rodul
minților luminate ale neamului românesc, urgisit
și prigonit de stăpâniri nedrepte, putea să fie
cunoscut de toți românii ardeleni. A fost o
misiune nobilă, îndeplinită de toți cei care i-au
urmat lui Slavici, o misiune care este de
actualitate și astăzi, când aplecarea spre carte, artă
sau muzică este în declin. Fără îndoială, tinerii
care alcătuiesc redacția de acum a Tribunei,
îndrumați de cei mai experimentați dintre
colaboratori, vor reuși să ducă mai departe
numele și renumele acestei publicații, și vor
răspândi cultura atât în centrele tradiționale, cât și
în casele aflate la mare depărtare de oraș.
Permiteți-mi, stimați redactori și colaboratori
ai Tribunei, ca în numele meu personal și al
Consiliului Județean Cluj, să vă felicit la
împlinirea a 120 de ani de la apariția primului
număr al revistei, să vă doresc succes pe mai
departe și să sărbătorim împreună și împlinirea a
150 de ani de activitate.
Grațian Șerban
Președintele Consiliului Județean Cluj
*
m răspuns cu multă bucurie invitației
primite de a fi împreună la sărbătorirea a
A. 120 de ani de la apariția celui mai
important cotidian românesc din Transilvania,
celebra Tribuna a lui Ioan Slavici, al cărei prim
număr a văzut lumina tiparului la 14 aprilie 1884,
la Sibiu. Și când spun „cel mai important", am în
vedere nu numai larga răspândire în rândul
intelectualității ardelene, ci, mai ales, faptul că,
sub direcția lui Slavici, această publicație a pus la
baza programului său de acțiune imediată două
principii, de o tulburătoare actualitate: realizarea
unității culturale a tuturor românilor, și, în egală
măsură, a celei politice prin strângerea relațiilor
cu principalele mișcări politice din regat. O
asemenea revistă exemplară, unul din pilonii
presei românești la începuturile sale, merită toată
cinstirea și respectul urmașilor pentru curajul și
profesionalismul celor care au scris-o și au
realizat-o.
Nu pot, însă, să nu remarc faptul că o
asemenea sărbătorire readuce în memorie,
involuntar, întreaga serie a publicațiilor care și-au
revendicat cu mândrie titlul de Tribuna. Fără
îndoială că este menirea istoricilor și a criticilor
literari de a stabili filiațiile, de a identifica
neștiutele izvoare subterane care au legat, subtil și
ireversibil, succesivele Tribune, de la cea sibiană, a
lui Slavici, pe care o aniversăm astăzi, la Tribuna
arădeană, bucureșteană, la cea clujeană a lui
Agârbiceanu și până la Tribuna modernă a
orașului nostru, reînființată în 1957. Și totuși,
dincolo de observațiile pertinente ale
specialiștilor, un fapt se impune cu evidență chiar
și simplului cititor al unora din publicațiile
enumerate: existența unei acolade unificatoare în
registrul de idei al tuturor acestor titluri,
indiferent de momentul istoric și de perimetrul
geografic unde și-au făcut simțită prezența, a
unui numitor comun, definit sugestiv de cei care
au studiat fenomenul drept „spirit tribunist". În
ce constă el? Esențializând faptele, aș îndrăzni să
afirm: în perseverența, îndârjirea, chiar
înverșunarea celor care au construit aceste
publicații pentru a le transforma, parafrazând
celebrul vers, titlul în renume, adică în tribune
de afirmare a conștiinței naționale. Această
obstinație nobilă, această ambiție căreia i se vor
subordona oricare alte dorințe și idealuri cred că
definesc cel mai exact spiritul tribunist.
Și ca argument aș vrea să invoc aici articolul-
program al lui Agârbiceanu, la apariția Tribunei
clujene din 1938. Ilustrul nostru concitadin evoca
atunci legăturile indestructibile pe care noua
publicație avea datoria morală să le aibă pe linie
tradițională cu vechea Tribuna a lui Slavici, dar și
cu alte publicații transilvănene din perioada
pregătitoare a Unirii de la 1918, animate de
realizarea acestui suprem ideal național.
Vă mărturisesc că sunt un vechi cititor al
Tribunei. Ca și alți colegi de ai mei de la
Politehnica din Cluj, am găsit în paginile sale,
indiferent de formulele grafice pe care le-a
adoptat și de hainele publicistice îmbrăcate de-a
lungul timpului, o fertilă oază de cultură, un
model de confruntare a ideilor, un spațiu elevat
de raționalism, logică și înțelepciune. Vă asigur,
distinși redactori și colaboratori, că și acum, în
limita timpului, infinit mai zgârcit cu mine, îmi
găsesc, totuși, răgazul să răsfoiesc revista și să mă
bucur împreună cu dumneavoastră de succesele
sale. Iată motivul pentru care vă rog să îmi
permiteți, ca în calitate de prefect al județului
Cluj, dar și ca fidel cititor, să vă urez ca
sărbătorirea revistei lui Slavici, și, în egală
măsură, a actualei Tribune, să vă ofere prilejul
unei tihnite și înțelepte evaluări a ceea ce ați
construit până acum, pentru ca, pe acest
fundament, să realizați o revistă din ce în ce mai
bună, cu tot mai mulți cititori.
LA MULȚI ANI!
Vasile Soporan
Prefectul județului Cluj
■
2
TRIBUNA • nr. 40 • 1-15 mai 2004
Editorial
Fărâme despre
■ Claudiu Groza
I
Mi-am amintit, citind grupajul lonesco
din acest număr al Tribunei, de o versiu-
ne televizată a piesei Noul locatar, din
anii ’60, alb-negru, firește, pe care am văzut-o
acum vreo opt-nouă ani pe un canal TV franțuzesc.
Camera era fixată la fereastra încăperii în care urma
să se mute noul locatar. Un unghi fix, neschimbat
până la final, înregistrând imperturbabil, mereu
„din afară", umplerea odăii, aglomerarea apocalip-
tică de mese, scaune, valize, lămpi, cutii și câte alte-
le. Noului locatar i se auzea doar vocea, imperativă,
monologală. Acea scenă a potopului de obiecte mi
s-a fixat în memorie precum blitz-ul unui aparat
foto pe retină.
*
Tind să cred că, printr-un joc hermeneutic,
Noul locatar ar fi un complement specular al piesei
beckettiene Ce zile frumoase. În timp ce eroul lui
lonesco își construiește din obiecte o piramidă, un
mormânt opulent, precum vechii faraoni, Winnie a
lui Beckett se salvează tocmai prin pedanta grijă cu
care, în fiecare dimineață, așează puținele obiecte
„din sacoșă" la poalele movilei în care e îngropată.
Avem de-a face, în fiecare caz, cu instituirea unui
spațiu de protecție, însă unul introvertit, izolator,
ocrotitor în Noul locatar, și unul extravertit,
expansiv, de socializare în Ce zile frumoase.
*
Este lonesco un dramaturg mai „militant" de-
cât Beckett? E o întrebare pe care mi-am pus-o
de mai multe ori, fără a ajunge la un răspuns mul-
țumitor. Aș spune, cu precauție totuși, că da, adău-
gând însă imediat că - aparent, cel puțin - e și mai
inflexibil decât scriitorul irlandez. La Beckett există,
abia întrezărită, abia pâlpâind, speranța. Există Go-
dot, care poate fi așteptat. Existența lui echivalează
deja cu o virtuală venire. Pentru lonesco, în schimb,
Godot nu există. Există doar alienarea, entropia,
fractura logică, precum într-un uriaș mușuroi
cotropit de furtună. Doar că entropia universului
ionescian nu are o cauză anume, evidentă, ci este,
mai degrabă, efectul unei sedimentări de cauze
mărunte ce orientează subtil și implacabil individul
înspre un unic, propriu și de neînțeles din afară
sistem de valori. De aceea, poate, Berenger pare
ușor ridicol: e ca un aborigen gol printre sute de
aborigeni „civilizați" cu șorturi și gadget -uri1.
*
Pentru a evita neajunsurile traducerii în căști,
am recitit Jacques sau supunerea chiar înainte de a
vedea spectacolul lui Tompa Gabor de la Teatrul
Maghiar clujean. Și relectura, și spectacolul m-au
făcut să-mi imaginez ulterior, mental, un spectacol
rinocerizat, dar actualizat și trivializat. Ca o știre de
jurnal TV: familia Jacques (șase persoane) locuiește
într-o garsonieră dintr-un cartier rău-famat. Buni-
cul are Alzheimer și se pierde adesea pe-afară; bu-
nica e cleptomană. Părinții sunt alcoolici: mama are
o voce tabagic-metalică, tatăl ochi tulburi și o barbă
rară și țepoasă. În fine, fiica e cam curvă. Iar
Eugene lonesco
Jacques, evident, e delincvent juvenil, o victimă a
sărăciei °.a.m.d.
Vă plac cartofii cu slănină?
*
DacăJacques... exprimă alienarea cu efect
social, exteriorizat-agresivă, în Lecția găsim un soi
de alienare... „domestică", mai discretă, însă nu
mai puțin violentă. Dacă „Les Jacques” sunt niște
rinoceri capabili să ia sub copite întreg orașul,
Profesorul din Lecția seamănă mai degrabă cu un
păianjen, care își atrage prada, politicos și subtil,
în ițele pânzei. Eleva ar fi, astfel, o Victimă.
Dar dacă, precum în Lecția lui Victor Ioan
Frunză (Teatrul „Csiki Gergely“ din Timișoara),
Eleva este ea însăși o prădătoare ce-și chinuie cu
inocență, minuție și zâmbind, chiar călăul?
Alienarea e contagioasă, iar complicitatea matern-
ocrotitoare a Servitoarei trădează acest lucru.
II
ntr-o cronică intitulată ironic Nu?Nu!2, Felix
Aderca apreciază primul volum al lui lonescu
drept „un penibil debut“, reproșându-i
junelui scriitor „violentele pofte de întâietate,
notorietate și forță coercitivă” și faptul că „țipă pe
o întindere de optzeci de pagini că Tudor Arghezi
și Ion Barbu sunt poeți mediocri, ca să afirme, pe
alte optzeci de pagini, că a luat în răspăr două
figuri de mărime ca să se bucure de întâia
reputație posibilă”. Reacția lui Aderca, aflăm la
finele cronicii, era determinată de acuza de plagiat
pe care lonescu i-o adusese.
Autorul lui 1916 se dovedește părtinitor și
pare să nu fi citit întreg volumul. Pentru că, tot în
Nu, lonescu scrie: „Nu-mi vine să cred. Să fie
posibil să fiu convins de lucrurile pe care le
afirm?”3. Și, mai departe, ca o încununare a
teribilei sale superbii juvenile: „Fac critică de
obicei negativă pentru că spiritul meu este vizibil
aplecat către rău, ca să necăjesc, ca să-mi măsor
virtuozitatea de a contrazice, ca să fac farse, ca să
bucur pe invidioșii, geloșii, rivalii și iubita
părăsită a autorului"4.
Cum să reacționezi opărit la o astfel de joacă?
*
În Nu, Eugen lonescu a avut nevoie de
optzeci de pagini ca să-i anuleze literar pe Barbu
și Arghezi. I-a fost de ajuns însă un paragraf,
într-un articol publicat tot în 19345, pentru a
„anatemiza" jumătate de veac de literatură româ-
nească: „Este bine ca debutantul literar să calce cu
pasul drept. [...] A călca cu dreptul însemnează a
fi nepotul lui Titu Maiorescu la 1870, fata lui
B.P. Hasdeu la 1890, mușteriul lui Dobrogeanu-
Gherea, cam prin aceleași vremuri, ginerele lui
Mihail Dragomirescu la 1910, nepotul lui E.
Lovinescu pe la 1920-1925, puișorul cloștei
Mircea Vulcănescu și membru al «Criterionului»
la 1933". Doar un comentariu: raportul care pro-
mova volumul lui Ionescu, înaintat Comitetului
pentru premierea scriitorilor tineri needitați, avea
să fie semnat de... Mircea Vulcănescu. Tânărul
frondeur a debutat, așadar, „cu pasul drept”.
Ex Libris Op 84 (1989)
*
Am inaugurat și am încheiat anul 2002 - Anul
Caragiale -, la două posturi de radio clujene, cu
același text: Portretul lui Caragiale de Eugene
lonesco. Există acolo o frază care, cred eu,
ascunde, sub aparența butadei, admirația lui
lonesco față de predecesorul său: „I.L. Caragiale
este, probabil, cel mai mare dintre autorii
dramatici necunoscuți"6.
O frază care trădează, poate, și încăpățânarea
lui lonesco de a nu fi altceva decât dramaturg
francez.
Să fi fost Caragiale un „exilat" în limba
română?
*
Testamentul, epilogul, misterul creației
dramatice ionesciene rămâne Maximilien Kolb. O
piesă atât de alfel decât celelalte încât, ignorându-i
gravitatea și păstrând spiritul ludic al creatorului
său, am găsit explicația scrierii ei în morala unei
mici „parabole" din ciclul Sclipiri (1946): „Să nu
dezvălui niciodată prea devreme un secret"7.
■
Note:
1.	O foarte semnificativă observație a lui Ionesco despre
teatrul lui Beckett se găsește în Eugene Ionesco, Note °i con-
tranote, trad. și cuvânt înainte de Ion Pop, București, Ed.
Humanitas, 1992, p. 150.
2.	În Felix Aderca, Contribuții critice, II, ediție și note de Mar-
gareta Feraru, București, Ed. Minerva, 1988, pp. 340-341.
3.	Apud Gelu Ionescu, Anatomia unei negații, București, Ed.
Minerva, 1991, p. 183.
4.	Ibidem, p. 187.
5.	Altceva (Ceva care nu se raportează la nici o realitate precisă),
reprodus în Eugen Ionescu, Război cu toată lumea, 1, ed.
îngrijită și bibliografie de Mariana Vartic și Aurel Sasu,
București, Ed. Humanitas, 1992, p. 63.
6.	În Eugene Ionesco, Note °i contranote, ed. cit., p. 153.
7.	Ciclul Sclipiri a apărut în nr. 100 (9/1998) al revistei Apostrof,
publicat ca volum, cu titlul O sută de autori °i încă unul.
TRIBUNA • nr. 40 • 1-15 mai 2004
3
Comentarii
Ochii interiori ai poetului
■ Corneliu Vasile
Gabriel Chifu
Bastonul de orb. Poeme
București, Cartea Românească, 2003, 80 p.
Poetul a mai scris volume de versuri și
romane, trei fiind premiate de Uniunea
Scriitorilor: Sălaj în inimă (1976), Maratonul
învinșilor (1997) și La marginea lui Dumnezeu
(1998). Conduce Filiala Craiova a U.S. și revista
“Ramuri”.
Cartea are un moto luat din Psalmi și suge-
rează aspirația spre un scris convingător
(“înfricoșător și admirabil”), care să prezinte cu
exactitate domeniul vizat (“toate mădularele...”),
ceea ce volumul reușește. Deși autorul nu uti-
lizează majusculele, vom scrie, pentru a evita
citatele, fiecare poem cu inițială majusculă.
Noaptea dimineața cimitir de zei sugerează
inconștiența și prospețimea începutului, în fiecare
dimineață, prin comparația cu pionierul care
culegea mușețel “pentru patrie și partid”. Poetul
aspiră către o limbă ideală, iar recompunerea
ființei, după mai multe morți suprapuse, scoate la
iveală o “persoană respectabilă făcută din sânge
amestecat/ cu vorbe și plastilină”. Cum intră igrasia
în zid subliniază obsesia negrului (“chiar și sperma
care țâșnea zburând fericită/ inconștientă”) - starea
de spirit fiind de tristețe și de derută. O altă imagi-
ne obsedantă este a unor plămâni mâncați de can-
cer, care îl împiedică pe poet să mai îngâne vreun
cânt sau vreun cuvânt (Filmul lipit de ochii mei) .
Poemul care dă titlul plachetei sugerează
imposibilitatea poetului de a-și împlini dorința de
contopire definitivă cu ființa iubită, fiind con-
damnat să trăiască astfel. Dacă în celelalte poezii
abundă comparațiile, aici se pot cita enumerări:
“am dat pagină cu pagină iubirea insomnia
spaima/ plictiseala delirul zădărnicia pe toate
le-am încercat”, sau “mă va lovi mă va doborî mă
va strivi ca pe un vierme”. Uneori, cuvintele sunt
Omagiu lui Stano Tropp - Transfigurare
aglutinate, chiar și în titlu: Cuvântcorpcosmos (poem
și/sau eseu), unde poetul se prezintă ca un inter-
mediar, care transmite doar versurile altcuiva. Tot
aici face comentarii oarecum lingvistice, dar
folosind imagini poetice. În cuvântul său vine
chiar divinitatea, iar în final “pe pământul verbal
răsare apune sufletul ca soare”, ceea ce sugerează
noua creație care se ivește prin cuvânt.
În multe poeme este sugerată dualitatea trup-
suflet sau terestru-celest, ca în Două râuri în aceeași
albie. În ființa poetului curg “un râu de pământ și
un râu de duh”. În aceeași notă de tristețe și descu-
rajare a volumului sunt titlurile: N-am ajuns prea
departe pe drumul acesta. Aici apare o frumoasă com-
parație a sinelui cu o furnică. Pe jos, sau mergând
cu vehicule diverse, poetul nu a înaintat, ci a creat
doar “câteva cuvinte improvizate” (expresie care se
repetă) șterse de vânt ca scrise pe nisip. Există aici
o disperare a neputinței poetului de a-și găsi
cuvintele cu greutate, care să rămână viitorimii. Un
ins și ficțiunile sale este un poem structurat în patru
părți, cu tot patru comparații. Ficțiunea și realitatea
vin într-o concurență acerbă, care îl face pe poet să
nu mai distingă care este o copie a celeilalte sau
contrafacere. Dar tăcerea “dublurii” îl face pe poet
să nu mai poată respira, ceea ce poate fi interpretat
ca o presare a autorului, sau cel puțin dependență,
de opera care devine autonomă.
Un poem interesant, de factură postmodernă,
este Poemul tatălui al fiului său și al fiului fiului său;
poemul tatălui, în care apare ca personaj fiul poetu-
lui, ca și datarea: “în anul 2003, primăvara” (ceea
ce, la modul practic, prozaic, dă o indicație citi-
torului asupra noutății poemelor din placheta
care apare în același an). Copiii sunt surzi la con-
silierea părinților, dorind să descopere lumea pe
cont propriu și căutând “altceva decât caută”.
Revine cu mici modificări; “misterul și miracolul
oamenilor au viața neînchipuit de scurtă”. Doar
tăcerea ajută, ea fiind reprezentată de o frumoasă
metaforă: “o lavă ce acoperă totul”.
Satie III
Imagini care frizează alienarea, cu poduri care
nu duc nicăieri (“malul celălalt nu există/ dincolo
de pod nimic nu e”), cu câini care “aleargă spre
inima sângerândă încă palpitând a unui înger” -
sugerând că răul vânează umanul -, distrugerea
atât a poetului, cât și a orașului de către “un
cuvânt uriaș”, prăbușit din înalturi, toate aceste
imagini terifiante apar în poemul Orașul meu. O
construcție foarte reușită despre îmbătrânirea
femeii, cu tristețea care plutește, înspăimântă-
toare, în final: “uiți să vorbești, uiți să vezi și să
auzi/ devii transparentă, semeni cu aerul/ vrăbiile
și rândunelele zboară prin tine” apare în Tristețe
pietrficată, care conține și cinci comparații.
În paradis se ajunge pe o scurtătură aduce în fața
cititorului altă imagine terifiantă, cu trei sute de
îngeri care, odată cu noaptea, iau culoarea acesteia
și invadează orașul, unde se simt ca acasă. Poate
semnifica faptul că lumea, așa cum este, nu me-
rită lumina, ci penitența. Trupul este inferior, iar
spiritul mobil, cuvântul are o forță uriașă, căci,
spart de un elefant neatent, creează o mare roșie,
care inundă totul (Discuții literare). În alt poem,
Nisa, poetul sapă într-un loc despre care nu este
sigur că e un munte, moartea, vorbirea sau
“trupul lui Dumnezeu”. Motivul orașului mai
apare în Oraș sigilat în moarte, unde imaginea este
complet întunecată, sugerându-se că actualitatea
nu poate accede la nivelul spiritualității supe-
rioare. Sunt aici și secvențe din sfera socialului:
“minciuni pitice, bani transpirați, ulcere, dis-
perări, coșmaruri./ haite de câini sălbăticiți
noaptea pe străzi întunecate și sparte”.
Poetul evoluează odată cu cartea pe care o
scrie și pe care o trăiește (“pe măsură ce mă mișc
eu în paginile ei”). El trebuie închis într-o carte
purtată de patru elefanți “triști”, “pe un drum
pustiu” (Patru elefanți).
Volumul de versuri Bastonul de orb este domi-
nat de tristețea poetului care își caută drumul,
însă este permanent amenințat de moarte.
Tristețea este sugerată de fluid, de curgere.
Neînțelesul și haosul lumii determină detașarea
ființei de lumea agramată, violentă, comună și
aspirația spre contopire (și salvare) cu celestul,
divinul, angelicul și spiritualul.
Gabriel Chifu are, fără îndoială un mod poetic
sensibil și inedit de a construi un univers liric
propriu. Abundă comparațiile și alte imagini
reușite, care fac din plachetă o atractivă alternativă
poetică. Trăiește din plin și comunică lectorului
aspirațiile sale către înalt, chiar sub amenințările
întunericului și extincției.
■
4
TRIBUNA • nr. 40 • 1-15 mai 2004
O carte deconspiratoare
■ Sorin Nemeti
Zoe Petre
Practica nemuririi. O lectura critica a izvoarelor grecești
referitoare la geți
Iași, Ed. Polirom, 2004, 398 pagini
Trebuie precizat de la bun început faptul că
această carte a doamnei Zoe Petre este o
„carte-eveniment", o cercetare științifică
care schimbă paradigmele interpretative în
scrisul istoric românesc, depășind istorismul sec
și naiv care domina reconstituirile istorice referi-
toare la geți și glisând spre complexitatea lec-
turilor - spectografii permise - în structuralismul
de inspirație franceză - de hermeneuticile con-
vergente.
În încheierea volumului autoarea avertizează
că această lucrare nu trebuie primită ca „o între-
prindere demolatoare", subliniind faptul că
„geții“ nu sunt tratați doar ca o născocire a imagi-
narului grec, ci istoric, cu rezerva că informațiile
grecești despre geți trebuie citite cu „prudență și
metodă", situate în context.
Întreaga concepție ce animă cercetarea d-nei
Zoe Petre se găsește condensată în fraza introduc-
tivă a capitolului al IX-lea, despre „Posteritatea lui
Zalmoxis":
Vreme de aproape 700 de ani, personajul colectiv cu
numele de Getai a evoluat în literatura greaca într-o
mult mai mica măsură ca semnficat °i mai adesea ca
semnficant - purtător al unor sensuri care transced de
fiecare dată faptele, identitatea °i istoria reală a geților,
tran.formându-i în personaje exemplare ale reprezen-
tărilor despre hotarele lumii: imagine a Celuilalt - fie el
opus ireconciliabil, ca în cazul lui Charnabon sau al
solilor către Salmoxis,fie exemplar al unei mai pure
umanități a începuturilor civilizației, ca Dromichaites,
sau al unei înțelepciuni sacre °i ordonatoare, ca
Dekaineos -, gețiipracticieni ai nemuririi sunt o per-
sona ficta, un amestec inextricabil între realitatea istorică
°i proiecțiile imaginarului grec definindu-se pe sine prin
contrast cu variatele ipostaze ale Străinului (p. 362).
Considerăm evidentă utilitatea unui asemenea
demers care integrează izvoarele lacunare și
telegrafice despre locuitorii zonei nord-dunărene
în contextul care le este propriu și îi analizează pe
geți, cu zeii și regii lor, ca produse ale imaginaru-
Packing list 20T
lui grec, ale mitului și utopiei. Dar nu putem să
nu remarcăm că la sfârșitul lecturii acestei cărți
nu mai regăsim geții lui Vasile Pârvan sau
Hadrian Daicoviciu, ci o figură cu totul nouă, un
personaj colectiv cu un profil nou, estompat și
proteic. Acești geți andreiotatoi kai dikaiotatoi („cei
mai viteji și mai drepți dintre traci"), un clișeu
peren al construcției identitare naționale în
România modernă, nu sunt decât niște modele pe
care tradiția greacă le proiectează la marginile
lumii: mai apropiați de Grecia decât neamurile
fabuloase care populează Septentrionul - ari-
maspi, hiperboreeni, galactofagi, abioi -, geții gre-
cilor nu sunt decât varianta edulcorată a acestor
Străini situați la distanțe extreme în ținuturi
utopice.
Cartea este doar aparent inofensivă, fiind
demolatoare în subsidiar. Căci altfel cum trebuie
să-i privim pe autorii care au citit pozitiv aceste
izvoare grecești despre geți extrăgând informația
propriu-zisă istorică (uneori absolutizând-o
nepermis sau investind-o cu semnificații pe care
nu le conținea) decât ca pe unii care au istorizat
mituri grecești. Neamul de nobili viteji și drepți,
monoteismul zalmoxian, înțelepciunea și mări -
nimia lui Dromichaites, autoritatea spirituală
amplă a lui Dekaineos, toate acestea sunt
cărămizile cu care istoriografia națională a recon-
struit un trecut ilustru, populat de cei mai înde-
părtați strămoși depistabili istoric ai românilor.
Deconspirarea acestor metanarațiuni ale trecutu-
lui getic prin calificarea informațiilor istorico-
etnografice antice drept scenarii fantastice ale
autorilor greci, îi așează pe istoricii serioși care au
utilizat acest material mitic pe aceeași treaptă cu
diletanții care au istorizat alte mituri grecești, de
pildă cel al originii pelasage, al hiperboreenilor
nord-dunăreni, al Insulei Albe etc. Diferă doar
materialul mitic utilizat - geții, pelasgii, hiper-
boreenii, amazoanele sunt, în proporții diferite
bineînțeles, doar produse ale imaginarului grec.
„Istoria geto-dacilor" din sinteze sau din ma-
nualele școlare devine astfel o simplă producție a
unor mitografi moderni care preiau ad litteram
informații din fanteziile, basmele și utopiile
antice.
Resimți aici o tensiune între două școli inter-
pretative: cea „structurală" (printre reprezentanții
căreia trebuie să o numărăm și pe doamna Zoe
Petre) și cea „istorică”. Pentru a exemplifica este
suficient să amintim lucrarea lui F. Hartog, Le
mirroir d’Herodote. Essai sur la representation de
l’autre, Paris, 1980, care tratează logos-ul scitic al
„părintelui istoriei" (în care se integrează și
„excursul getic") ca pe un lanț de proiecții inver-
sate al societății grecești în lumea scitică, contra-
punându-i lucrarea lui F. Mora, Religione e religioni
nelle storie di Erodoto, Milano, 1985, care, fidel
principiului istorico-comparativ (acel „metodo
storico-comparativo" bianchist) acordă credit
informațiilor istorico-etnografice furnizate de
Herodot și încearcă să situeze descrierile acestuia
în lumile barbare, așa cum le cunoaștem astăzi,
istoric, cu ajutorul tuturor categoriilor de izvoare
(istorice, lingvistice, arheologice).
Practica nemuririi relevă un personaj colectiv -
Getai - estompat, abia întrezărit în spatele țesă-
turilor imaginarului grec, a producțiilor alteritare
interpuse între autori și poporul istoric al geților.
Acest tablou istoric modern este plauzibil,
datorită faptului că însăși cunoașterea acestui per-
sonaj este mediată. Trebuie să reținem, însă, că
orice cunoaștere istorică este mediată, lucru care
nu trebuie să ne împiedice să căutăm în spatele
construcțiilor alteritare profilul real al personaju-
lui. Charnabon al lui Sofocle rămâne un rege
trac inventat pentru că apare într-o operă literară,
dar rămâne importantă informația istorică - sub-
liniată de doamna Zoe Petre - anume că atenienii
contemporani ai lui Sofocle și dramaturgul însuși
posedau anumite informații despre geți din
scrierile logografilor. De asemenea, „romanul lui
Salmoxis" herodotean trebuie citit și în cheie
istorică: exista un zeu local, un theos epichorios, pe
care geții îl onorau prin sacrificii umane asociate
unor credințe despre nemurire (ilustrate de
recurența epitetului formular al geților - athanati-
zontes). Ambiguitatea lui Herodot deschide calea
unor interpretationes graecae divergente în tradiția
ulterioară: o „interpretare divină" unde Zalmoxis
este echivalat cu Kronos (la Mnaseas, datorită
unei constelații de termeni care apropie
nemurirea discipolilor și urmașilor din Insulele
Fericiților și sacrificiile umane de acele vivorum
victimis din cultul lui Kronos/Saturn) și o „inter-
pretare eroică/umană" care introduce acest per-
sonaj în literatura cercurilor pitagoreice făcând
din el - expressis verbis - discipolul bărbatului
divin din Samos. „Interpretarea umană" cunoaște
apogeul în momentul elaborării de către
Posidonios/Strabon a temei figurilor comple-
mentare exponente ale regalității sacerdotale
„Zalmoxis preot și rege" - Dekaineos. În tradiția
referitoare la Zalmoxis de o importanță aparte
este analiza operată asupra dialogului platonic
care vorbește despre descântecele tracului - dis-
cipol al lui Zalmoxis. Ipoteza autoarei - nouă și
interesantă - postulează existența în epocă a două
tradiții despre Zalmoxis pitagoreu: o tradiție iro-
nică ilustrată în primul rând de Herodot care
vede în salmoxianism un pitagoreism adaptat și
simplificat, dar suficient pentru barbarii fruști
care sunt geții și o tradiție care circulă în mediile
pitagoreice, neironică, și al cărei ecou îl regăsim
în textul lui Platon.
În final, Practica nemuririi rămâne o carte
deconspiratoare care o situează pe doamna Zoe
Petre - în istoriografia românească recentă - în
registrul ilustrat de Lucian Boia, iar în istori-
ografia universală printre istorici ca Louis
Gernet, J.-P. Vernant, P. Vidal-Naquet, F. Hartog,
etc., Practica nemuririi fiind, mai mult decât o isto-
rie a geților, o „antropologie a Greciei".
■
TRIBUNA • nr. 40 • 1-15 mai 2004
5
a
nul Ioan Slavici - Tribuna 120
„Tribuna", centru politic și
cultural în presa
românească
■ D. Vatamaniuc
Cotidianul Tribuna, al doilea ziar cu apariție
zilnică în Transilvania, își inaugurează
activitatea în 14/26 aprilie 1884, în
contextul unor schimbări din România, care fac
ca centrul luptei politice a românilor de sub
stăpânirea austro-ungară să se mute de la
București la Sibiu.
Problema înființării unui cotidian pentru
românii din Imperiul austro-ungar se pune în
discuție la primul congres studențesc, care își ține
lucrările în cadrul Serbării de la Putna, din august
18711. S-a hotărât atunci ca noua generație,
„tinerii“, cum se numeau, să ducă lupta pentru
„unitatea culturală“, prin care înțelegeau
sincronizarea mișcării literare din Transilvania cu
cea din România și abandonarea etimologismului.
Se hotărî, tot atunci, ca Ioan Slavici să ia
conducerea noii publicații și ea să fie scoasă la
Sibiu. „Tinerii“ nu aveau mijloace materiale să
susțină o publicație - necum un cotidian - și se
grupau în jurul Telegrafului român, fondat de A.
Șaguna în 1853 și condus de Nicolae Cristea, cu
începere din 1865. Întemeiată ca o publicație
religioasă, Telegraful românîși deschide coloanele
articolelor care acoperă, alături de cele religioase,
și alte domenii, adesea și cu caracter politic.
„Tinerii“ scot, tot la Sibiu, între 1 ianuarie 1876 și
25 decembrie 1877 și un supliment, Foi°oara
„Telegrafului român", cu orientare spre istorie,
filologie și științele practice (economie,
agricultură, silvicultură). Îi vedem colaborând la
cele două publicații pe Ioan Bechnitz, D.
Popovici-Barcianu, Aurel Brote, Eugen Brote,
Dimitrie Comșa, Ioan Crișan, Dimitrie Cunțan,
Ilarion Pușcariu, Simion Popescu. Și recunoaș-
tem între ei pe viitorii „tribuniști“. După Telegraful
român și Foi°oara „Telegrafului român", Visarion
Roman și I.A. Lapedatu scot Albina Catpaților în
18 august 1877, care apare cu unele întreruperi,
până în 1880. Întemeiată ca o revistă literară, își
propunea să susțină „direcția realistă“ și să se
călăuzească în judecarea scrierilor care apăreau în
Transilvania după „principii estetice“. Revista
acordă mare atenție literaturii române și
reproduce din operele lui V. Alecsandri, D.
Bolintineanu, C. Negruzzi, pe care le însoțește
cu prezentări biografice. Să mai amintim și
Calendarul bunului econom, editat de Eugen Brote
și Dimitrie Comșa, între 1877 și 1884, cu mare
circulație.
Programul „tinerilor“ privind lupta împotriva
etimologismului este pus în aplicare. Telegraful
român trece la alfabetul latin, în locul celui cirilic;
Foi°oara „Telegrafului român“ este cea dintâi
publicație din Transilvania care adoptă în scriere
ortografia fonetică, urmată de Albina Catpaților.
Tot în Foi°oara „Telegrafului român“, Ioan Bechnitz
publică studiul Despre sistemul etimologic, în care
respinge, cu argumente filologice, concepția lui
T. Cipariu, cu aplicare la limba română2. Învățatul
blăjean se făcea vinovat că pleda pentru o limbă
română care nu s-a vorbit niciodată, nu avea și
nu putea avea viață. „A fost un postulat al
adevărului - scrie I. Bechnitz - a lepăda odată cu
limba păsărească și ortografia istorico-etimologică
și a primi acea ortografie care se scrie astăzi de
partea cea mai însemnată a poporului român."3
„Tinerii“ făceau un pas decisiv în lupta pentru
unitatea culturală.
Slavici, redactor la Timpul, colaborează la
Telegraful român cu articole și corespondențe din
București, pe care le semnează: Corbey4 și cu
scrieri literare la Albina Catpaților și Calendarul
bunului econom5. Consacră în Timpul articole
constituirii centrului cultural de la Sibiu6.
Eminescu, redactor la Curierul de Ia°i și
colaborator la Convorbiri literare, reproduce din
publicațiile sibiene7. Atrage atenția că se formase
în Transilvania un centru cultural cu o activitate
aparte în lupta pentru unitatea culturală. „Câțiva
tineri - scrie Eminescu în 1 august 1877 - sătui,
se vede, de păsăreasca filologilor și gazetarilor de
dincolo și de dincoace de munți, au prins a se
pune pe muncă temeinică"8. Eminescu informa
opinia publică și asupra faptului că acești „tineri"
aveau o foarte bună pregătire intelectuală.
Prezintă toate publicațiile scoase de ei și insistă
asupra importanței lor în lupta pentru unitatea
culturală. „Noi ne bucurăm - scrie Eminescu în
prezenterea revistei Albina Catpaților, în 26 august
1876 - de propășirea fonetismului în Transilvania.
Acesta este un puternic mijloc pentru a păstra
vechea noastră avere națională: unitatea în limbă
și o normă unică în pronunție"9.
Concomitent cu constituirea centrului
cultural la Sibiu, se forma și centrul politic în
București. Se înființa în 24 ianuarie 1882
Societatea „Carpații", căci despre ea este vorba, cu
program îndreptat împotriva Imperiului austro-
ungar. Se alese intenționat această zi, ca să
amintească de Unirea Principatelor Române în
1859. Se numea inițial Iredenta română și
programul său era asemănător cu cel al Italiei
Irredenta. Norddetische Allgemeine Zeiturg, din
ianuarie 1881, arată că societatea înființată în
Italia urmărea să elibereze Triestul de sub
stăpânirea austriacă10. Înființarea Societății
„Carpații" trebuie pusă în legătură cu lupta
politică din Italia împotriva stăpânirii Imperiului
austro-ungar. Deutsche Zeitung din Viena știa în
august 1881 că se înființase și în țara noastră
„România Irridenta", care pusese în circulație o
hartă cu Banatul până la Tisa, Transilvania și
Bucovina, toate „teritorii române"11.
Societatea „Carpații" este fondată de „tineri"
transilvăneni trecuți în România. G. Secășanu și
G. Ocășanu, la conducerea ei, erau studenți la
Universitatea din București. Se alătură lor Vasile
Maniu, avocat, originar din Banat, Al. Ciurcu,
originar din Brașov, directorul ziarului
LTndependance Roumaine și alte câteva persoane.
Societatea primea membri numai din
Transilvania. Se face excepție pentru Eminescu,
care venea din Moldova, însă cu legături strânse
cu Bucovina sub stăpânire habsburgică. Diploma
de membru al Societății „Catpații", care se înmână,
Ex Libris Op 83 (1989)
poartă semnătura lui G. Ocășanu pentru
Transilvania și a lui August P. Crainic, pentru
Crișana. Se înscrie pe acest document, sus, la
stânga: „Banat. Românii de peste munți în
România. Noi prin noi", iar în dreapta, sus:
„Maramureș. Românii de peste munți în
România. Noi prin noi"13. Societatea își propune,
cum se vede din Statutele sale, să desfășoare o
luptă susținută, cum făcea și Italia Irredenta,
împotriva stăpânirii dualiste și în apărarea ființei
naționale.
Eminescu și Slavici semnează și un document
în cinci puncte: înființarea unei reviste ilustrate la
Brașov sau la Arad, a unei biblioteci populare, să
se revizuiască cărțile de cult înainte de a fi
tipărite, să sprijine reprezentațiile teatrale de
diletanți din Transilvania, precum și reuniunile
de cântări de la Brașov, Sibiu și Lugcj14. Se
menționa intenționat numai activitatea culturală
și nu și cea politică. Slavici ține o conferință în 19
ianuarie 1883, Despre istoria românilor de peste munți
de la 1700 încoace, în care pune în discuție
probleme cu care se ocupă și în articolele sale din
Telegraful român și îndeosebi din Timpul, ca
răspuns la situația românilor din Transilvania.
Sunt de amintit articolele din suita Situația din
Ardeal, publicate în Timpul în martie 1883 și care
rețin atenția presei transilvănene15.
Orientarea partidelor politice din România
aduce grave prejudicii situației românilor din
Imperiul austro-ungar. Maiorescu trimite revistei
Deutsche Revue, în ianuarie 1881, studiul Zur
politischen Lage Rumănien, un nou program al
Partidului conservator, în care pleda pentru
apropierea de Puterile Centrale16. Eminescu
publică studiul în traducerea sa, „Despre situația
politică a României“ de Maiorescu, în Timpul, nr.12,
ianuarie 188117. Deși conducea Timpul, ziarul
Partidului conservator, Eminescu se
desolidarizează de programul lui Maiorescu și
declară neavenită apropierea de Puterile Centrale,
câtă vreme nu li se asigură românilor din
Imperiul austro-ungar deplina dezvoltare, în toate
domeniile18. Eminescu reduce teza lui Maiorescu
la o opinie personală. Presa aprecia că Maiorescu
săvârșea o trădare a luptei românilor transilvăneni.
Studiul lui Maiorescu face o rea impresie și o
parte a membrilor Partidului conservator
considerau că momentul era rău ales și un
asemenea studiu nu trebuia dat publicității19.
6
TRIBUNA • nr. 40 • 1-15 mai 2004
Viața politică internațională se anunță
defavorabilă activității Societății „Carpații“.
Regele și regina Italiei fac o vizită împăratului
Franz Joseph, la Viena, în octombrie 1881 și se
convine să fie desființată Societatea Italia
Irredenta pentru activitatea sa antihabsburgică.
Societatea își continuă lupta în Tirol, în munți.
Curtea din Viena întreprinde demersuri și pentru
desființarea Societății „Carpații“, cu programul
asemănător celei italiene. Carol I călătorește în
Germania și în Austria. Este invitat de împăratul
Germaniei să fie nașul unuia din fiii săi, dar
această călătorie, mascată de interese de familie,
avea caracter politic. Se hotărăște în întrevederile
lui Carol I, din 14-16 august 1883, apropierea de
Puterile Centrale. I.C. Brătianu călătorește și el în
Germania și se întâlnește la Geistein cu Bismarck
în 23 august 188320. Soarta Societății „Carpații"
fusese hotărâtă la întrevederile din aceste vizite.
Cu câteva luni mai înainte, în iunie 1883, se
organiza la Iași, din inițiativa Societății „Carpații“,
serbarea pentru dezvelirea statuii lui Ștefan cel
Mare, la care Petre Grădișteanu ține cunoscutul
discurs, în care declară că România va trebui să
recapete „pietrele prețioase“ care mai lipseau din
coroana lui Ștefan cel Mare. Avea în vedere
provinciile românești - Basarabia, Bucovina,
Transilvania - aflate sub stăpânirea imperiilor
vecine. Discursul lui Petre Grădișteanu făcu o
impresie puternică în Imperiul austro-ungar, cum
se vede din articolele publicate în Pesther Lloyd,
Neuefreie Presse, Deutsche Zeitung - să nu le
amintim decât pe acestea -, cum arată Eminescu
în articolele pe care le publică în Timpul, în iunie
188321. Guvernul român se văzu silit să se
desolidarizeze de cuvântarea deputatului liberal.
Eminescu participă la dezvelirea statui lui
Ștefan cel Mare ca delegat al ziarului Timpul, în
realitate al Societății „Carpații“. Pregătise Doina să
o citească la festivitate, dar nu găsi oportun să facă
acest lucru la manifestația publică, care luă
înfățișarea, cum spune el, a unei „serbări
guvernamentale"22. O prezentă în cercul Societății
„Junimea" și I. Negruzzi avea să arate că impresia
produsă de această „odă", care suna altfel decât
cele cunoscute până atunci, fu adâncă,
indescriptibilă23. Scrisă în spiritul Societății
„Carpații", cu o viziune asupra întregului spațiu
românesc, Eminescu îl invocă pe Ștefan cel Mare,
ca justițiar al poporului român.
Diplomația austro-ungară supraveghea
îndeaproape activitatea Societății „Carpații", cum
se vede din documente. O lungă notă
informativă, în franceză, adresată Biroului
informativ vienez, în 6 iunie 1883, relata că
Eminescu publica în Timpul articole cu caracter
iredentist îndreptate împotriva Imperiului austro-
ungar24. Avea în vedere articolele lui Eminescu
[„Înființarea unei metropolii..."] și [„Miercuri
seara..."], publicate în Timpul, în 20 mai 1883 și
29 mai 1883, în care denunță politica Imperiului
austro-ungar, pe care caută să o realizeze în țara
noastră prin intermediul bisericii catolice25. Un
alt raport către Ministerul de Interne ungar,
trimis din București în 7 iunie 1883, arată că
societatea conspirativă care se numea „România
iredentă" ținu ședință secretă, cu câteva zile mai
înainte, în care Eminescu, redactor principal la
Timpul, cere ca studenții transilvăneni, care se
întorceau acasă să facă propagandă pentru
orientarea opiniei publice în direcția constituirii
Daciei Mari („der offentlich Meinung fur ein
Gross-Dacien zu betrangen")26. Curtea din Viena
avea toate motivele să interzică intrarea lui
Eminescu în Transilvania, însă o asemenea
măsură nu mai putea lua împotriva sa din iunie
1883. Odată cu îmbolnăvirea lui Eminescu,
Societatea „Carpații" înregistra o gravă pierdere.
Urmează celelalte, nu peste mult, expulzarea lui
G. Secășanu, G. Ocășanu, Al. Ciurcu și a altor
membri marcanți ai Societății „Carpații". Plecarea
lui Slavici la Sibiu se înscria și ea între pierderile
Societății „Carpații", care își va continua
activitatea, apelând și la alte forme în lupta
politică.
Centrul politic al românilor transilvăneni se
mută de la București la Sibiu și se unește cu cel
cultural de aici. Tribuna este, încă de la înființarea
ei, în aprilie 1884, cum nu s-a arătat până acum,
expresia acestei orientări, fiind deopotrivă organ
de presă politic și organ de presă cultural.
Alegerea titlului, făcută de I. Bechnitz, nu era
întâmplătoare și nici fără urmări în presa
românească. Întâlnim înainte de înființarea
Tribunei o singură publicație cu acest titlu, scoasă
de Gr. H. Grandea, cu o apariție efemeră, în
1877. După apariția Tribunei, la Sibiu, acest titlu
cunoaște o largă răspândire, ca nici o altă
publicație în presa românească de pretutindeni27.
■
Note:
1.	În lucrarea noastră, Ioan Slavici și lumea prin care a trecut,
tipărită la Editura Academiei Române în 1968,
consacrăm prezentări monografice Serbării de la Putna
din 1871 (p.103-120) și Tribunei, cu problemele ridicate
la înființarea și activitatea ei (p.269-375).
2.	I. Bechnitz, Despre sistemul etimologic. În Foișoara
„Telegrafului român", II, nr.17, 21 august - nr. 21, 16
octombrie 1877.
3.	I. Bechnitz, Foi noue beletristice. În Foișoara „Telegrafului
român“, II, nr.18, 4 septembrie 1877, p.144.
4.	Teofil Bugnariu, Ioan Comșa, Dimitrie Vatamaniuc, Ioan
Slavici 1848-1925. Bibliografie, București, Editura
Enciclopedică Română, 1973, p.146-147.
5.	Idem, p.21, 22.
6.	I. Slavici, Foi ilustrate. În Timpul, II, nr.196, 28 august
1877, p.2-3. Comentează apariția revistei Albina
Carpaților.
7.	D. Vatamaniuc, Publicistica lui Eminescu 1870-1877. [Iași],
Junimea, 1985, p.268-273. Se indică articolele reproduse
de Eminescu în Curierul de Iași din Telegraful român și din
Foișoara „Telegrafului român“.
8.	M. Eminescu „ Pomăritul întocmit cu deosebită privire la
grădina școlară" de D. Comșa, în Convorbiri literare, XI,
nr.5, 1 august 1877, p.197-199. M. Eminescu, Opere IX.
Carnea (Opera în progres)
Publicistica. București, Editura Academiei Române, 1980,
p.408. Despre cartea lui D. Comșa publică mai înainte o
recenzie în Curierul de Iași (Opere IX. Publicistica, p.393-
395.
9.	M. Eminescu, Foaie literară, în Curierul de Iași, X, nr.92,
26 august 1877. p.2. Este reprodus în Telegraful român,
XXV, nr.70, 4/16 septembrie 1877, p.421. Opere IX.
Publicistica, p.421. Eminescu prezintă în Curierul de Iași și
în Calendarul bunului econom (Opere IX. Publicistica, p.225-
226, 426).
10.	M. Eminescu, Italia și Austria, în Timpul, VI, nr. 11, 16/28
ianuarie 1881, p.2; Opere XII. Publicistica, p.34.
11.	M. Eminescu, România Irredenta, în Timpul, VI, nr.169, 5
august 1881, p.2; Opere XII. Publicistica, p.279.
12.	Petre Dan, Asociații. Cluburi. Ligi. Societăți. Dicționar
cronologic, București, Editura științifică și enciclopedică
1983, p.171-174, D. Vatamaniuc, Ioan Slavici și lumea prin
care a trecut, p.258-265. Prezentare a Societății „Carpații".
13.	Augustin Z.N. Pop, Contribuții documentare la biografia lui
Eminescu, București, Editura Academiei Române, 1962,
p.435. Se reproduce în fotocopie Diploma de membru al
Societății „Carpații" și o fotocopie după Statutele Societății
„Carpații", din 1883.
14.	Augustin Z.N. Pop, Noi contribuții documentare la biografia
lui Mihai Eminescu, București, Editura Academiei
Române, 1969, p.299-300. Se tipăresc și Statutele
Societății „Carpații", votate în adunarea generală din 24
februarie 1883 (p.301-305). a
15.	I. Slavici, Situația din Ardeal. În Timpul, VIII, nr.48, 2
martie 1883, p.3, nr.49, 3 martie 1883, p.1-2, nr.51, 5
martie 1883, p.2-3, nr.57, 12 martie 1883, p.2-3. Se
reproduc în Gazeta Transilvaniei, în martie 1883.
16.	Deutsche Revue, VI, nr.1, ianuarie-martie 1881, p.12-20.
17.	Timpul, V, nr.290, 31 decembrie 1880/12 ianuarie 1881,
p.1-2, OpereXI. Publicistica, p.458-459.
18.	M. Eminescu, [„Bizantinii de la Românul.] în Opere
XII. Publicistica, p.36-37, 46-47. și în alte articole.
19.	T. Maiorescu, Istoria contemporană a României, București,
1925, p.181.
20.	Idem, p.206.
21.	M. Eminescu, Opere XIII. Publicistica, p.316-325.
22.	Idem, p.316-318.
23.	M. Eminescu, Opere, III, București, 1944, p.3.
24.	G. Ungureanu, Eminescu în documente de familie,
București, Editura Minerva, 1977, p.412-414.
25.	M. Eminescu, Opere XIII. Publicistica, p.298-301,306-
308.
26.	G. Ungureanu, Op. cit. p.411.
27.	I. Haregiu, Dicționarul presei literare românești 1790-1990,
București, Editura Fundației Culturale Române, 1996,
p.477-485.
TRIBUNA • nr. 40 • 1-15 mai 2004
7
dosar____________________________
Eugen lonescu în actualitate
Eugen lonescu, scriitor român de limbă franceză
sau academician francez de origine română ?
■ Manuele Debrinay-Rizos
Directoare a Centrului Cultural Francez din Cluj
Caroline de Salaberry
Responsabilă la Bureau du livre, Ambasada Franței la București
n acest an, la cea de-a zecea comemorare a
morții sale, se cuvine să ne punem întrebarea,
într-atât întrepătrunderea acestor două țări în
viața și opera sa ne apare indisolubilă.
Franța și România vor comemora acest
eveniment prin diverse manifestări, începând cu
prezentarea pieselor sale de teatru până la diferite
simpozioane și colocvii.
Acordul, prietenia și relațiile istorice franco-
române sunt atât de puternice încât nici una nu-l
revendică pe acest mare om, considerându-l
dimpotrivă drept încă o punte de legătură între
țările noastre.
Luna lonesco în România, inițiată de Asociația
Culturală Thalia, căreia i se alătură Ambasada
Franței, va fi astfel unul din evenimentele
principale și emblematice, iar pe scenele
românești se vor juca în limba română textele sale
scrise în franceză. Din acest motiv, și cu ocazia
recentei traduceri a teatrului său, revizuită și
corectată, apărută în această toamnă la Editura
Humanitas din București, putem să punem
întrebarea
Cum se traduce lonesco astăzi?
Două versiuni anterioare ale teatrului lui
lonesco au apărut deja în România la Editura
Univers. Prima datează din anii '60 și reunește în
două volume mari majoritatea textelor
dramaturgului. Totuși, numărul prea mare de
traducători și lipsa de exhaustivitate a acestei
prime versiuni nu conferă întreaga coerență
necesară operei ionesciene.
Cea de-a doua, publicată în anii '90 și tradusă
integral de Dan C. Mihăilescu, e lipsită oarecum
de exactitate, mai ales în interpretarea stilistică și
jocul scenic, caracteristici principale ale autorului
Rinocerilor.
Textul lui lonesco reclama imperios o
“actualizare”, pentru a revela în sfârșit publicului
românesc uimitoarea diversitate și originalitatea
novatoare a pieselor sale. Lucru care de fapt s-a și
întâmplat: cititorii au avut prilejul să citească încă
din luna noiembrie primul volum care cuprinde
Cântăreața cheală și Lecția, piese emblematice, dacă
putem spune așa ceva, ale lui lonesco. Alte patru
volume vor apărea pe parcursul anilor 2004 și
2005. Cu totul sunt prevăzute 11 volume.
Pentru prima dată, grație muncii titanice a
celor doi traducători, Vlad Russo și Vlad Zografi,
marele dramaturg francez se va exprima în limba
sa maternă, româna.
Fiecare piesă va fi completată de note și
comentarii făcute de lonesco însuși și de pasaje
din dialogurile și interviurile acordate lui Claude
Bonnefoy și din eseul “Nu“, scris în română.
Vom regăsi de asemenea texte inedite, cum ar fi
Răceala onirică, Îi cunoașteți și Maximilien Kolb
(libret de operă).
Indicații scenice °i jocuri de cuvinte
Un travaliu îndelung nu putea fi realizat decât
de către cunoscători perfecți, întru totul dăruiți
operei sale, sau dramaturgi ei înșiși, precum Vlad
Zografi, autor a numeroase piese contemporane
de succes: Izabela, dragostea mea - Editura Unitext,
Oedip la De.fi - Editura Humanitas, Regele și
cadavrul - Editura All.
Într-un interviu acordat revistei “Privirea“, el
ne-a mărturisit metoda lor de lucru: “Vlad Russo și
cu mine lucrăm în binom, traducem fiecare o piesă
și ne comparăm apoi traducerile. Aceasta ne permi-
te confruntarea textelor și adaptarea cât mai exactă a
fiecărui cuvânt. Uneori petrecem zile întregi
pentru a reda o replică în forma sa cea mai pură, așa
cum ar fi dorit-o lonesco, ce spunea adesea că
textele sale nu sunt bine înțelese și prost traduse“.
Într-adevăr, cum să transcrii numeroasele
jocuri de cuvinte și indicații scenice folosite de
autor? Cum să treci de la teatrul francez, rege al
metaforelor și anacolutelor, la cel românesc, mai
“caragialian“? Singura soluție ar fi, se pare, de a
juca fiecare piesă, de a imagina, pe scenă, ce
efecte vizuale și auditive ar putea produce acestea
asupra spectatorului român. Așa au făcut cei doi
“Vlad“, îmbinând scriitura și jocul scenic.
Realizată plecând de la versiunea apărută la
Gallimard (să nu uităm, Eugene lonesco a fost
primul scriitor de origine română care a apărut în
celebra colecție Pleiades), și sub îndrumarea
atentă și amicală a lui Marie-France lonesco, fiica
și prima referință a operelor tatălui său,
traducerea Editurii Humanitas aduce un adevărat
omagiu marelui scriitor român de limbă franceză.
■
Traducere de
Aurel Bărbânjă
Pentru ce un site
despre Eugen lonescu?
■ Soren Olsen
n fiecare lucrare consacrată unui autor, găsești
o bibliografie uneori sumară, uneori mai
bogată. Scopul ei este întotdeauna de a ajuta
cititorul să progreseze in lecturile sale fără să își
piardă prea mult timp citind cărți care vor avea
mai puțin interes pentru el decât altele. Alegerea
ține deci cont și de cunoștințele lingvistice pe
care se presupune că le are cititorul.
Ambiția mea este alta. O bibliografie pe Inter-
net e accesibilă tuturor, în lumea întreagă, și este
deci imposibil să cunoști nevoile și cunoștințele
cititorului dinainte. Astfel, în 2003, site-ul meu
avea între 15 și 17 vizitatori pe oră, provenind din
84 de țări diferite. Am vrut deci să reunesc
informații despre tot ce există: toate cărțile din
toate limbile.
În același timp eu sunt un colecționar pasio-
nat de cărți, de programe de spectacol, de
fotografii care au legătură cu lonescu. Din neferi-
cire nu posed toate aceste cărți eu însumi. Doar
cele pe care le-am marcat cu altă culoare.
Evident sunt și eu frânat de limitele propriilor
mele cunoștințe lingvistice. Astfel am recurs la
specialiști care cunosc chineza, turca, limba farsi,
ebraica, finlandeza etc. pentru titlurile și edițiile
în limbile mai ”exotice”. Anumite ediții îmi sunt
total necunoscute, pentru că nu am cum să caut
în limbile ediției.
O altă parte a site-lui meu este ocupată de
colecția mea de reprezentații ale tuturor pieselor
lui Eugen lonescu. Listele mele nu fac diferența
între reprezentațiile profesionale și de amator,
între reprezentațiile unice și piesele care se joacă
în același teatru timp de 40-50 de ani.
Unul din marile avantaje ale Internetului este
că rezultatul e disponibil înainte de a fi complet.
și oricum el nu va fi niciodată complet. Dacă ar
trebui să editez bibliografia mea într-o carte, n-aș
fi niciodată sigur că ar fi totul acolo. Și, de altfel,
încă de la apariția volumului următor, cartea mea
nu ar mai fi deja la zi.
http://www.ionesco.org
Traducere de
Simona Furdui
8
TRIBUNA • nr. 40 • 1-15 mai 2004
Eugene lonesco -
întemeietorul
■	Maria Vodă Căpușan
Jonesco a întemeiat un Teatru Nou - și așa
rămâne el în istoria genului, confirmat de
pragul mileniului III - deși majoritatea
exegeților îl situează sub semnul absurdului. Dar
el nu s-a acceptat niciodată astfel, preferând ter-
menul de „insolit” de sorginte suprarealistă, mai
deschis spre poetic, într-o viziune înnoitoare
asupra lumii. Un teatru unde vechile coduri dra-
matice funcționează doar în registrul parodic,
anti-piese unde comunicarea și personajul intră
în criză și unde e foarte greu de desprins povestea
ce se întâmplă pe scenă. Ce se întâmplă de fapt în
Cântăreața cheală. ca să se descurce, teoreticienii
genului au născocit sintagma de situație sau
intrigă „langajieră”; pentru că aici nu oamenii-
personaje intră în conflict, întemeind astfel dra-
men-ul, în linia poeticii aristotelice; mai degrabă
cuvintele, ele se luptă, într-o lume stranie unde
nu făpturile umane le mânuiesc și se slujesc de
ele ci ele sunt supuse vorbelor, în condiția lor de
marionete, de mărunte „păpuși”, ar spune autorul
Elegiilor pentru ființe mici. Dar lipsa poveștii nu
duce totuși la destrămarea piesei, chiar dacă
aparent așa s-ar părea. Și Eugene lonesco rămâne
un foarte mare dramaturg al timpurilor moderne
fiindcă a impus alte nuclee de coerență alcătuirii
teatrale - mai puțin evidente la lectură, dar per-
fect adecvate spectacolului în această eră vizuală
pe care o trăim. Da, galaxia Gutenberg pălește,
limbajul scris nu ne mai stăpânește ca înainte.
Dar o face imaginea, până la fascinație, într-o
lume năpădită de chipuri.
Teatrul modern se iscă astăzi, mai mult ca altă
dată, din relația fertilă între chip și închipuire. În
drama românească, acest raport a fost teoretizat,
pe chiar tărâmul scenei, de Lucian Blaga. Este
Meșterul Manole - mit despre homo faber - și un
tratat implicit de poetică a teatrului cu rădăcini în
irozii românești și în arta icoanelor. Precum în
misterele populare, totul se întâmplă în jurul
unor înfățișări materiale - ieslea Nașterii
Mântuitorului, în Vicleim, chipul bisericii
viitoare de la Blaga. Din primele replici ale piesei,
spectatorul e învățat să vadă vizionar, să închipuie
dincolo de ceea ce vede, de fapt i se arată pe sce-
nă; o biserică în miniatură, proiectul meșterului,
și replicile rostite îl fac să vadă deja construcția
viitoare. Rolul publicului de teatru tocmai acesta
este: să vadă și dincolo de spațiul scenei, o
întreagă lume; toată Danemarca cea putredă din-
colo de zidurile castelului Elsinor, sau mănăstirea
întreagă, visul deja întrupat al Meșterului Manole
- dincolo de bisericuța miniaturală ce-i stă pe
masă, iscată din zidurile abia începute ce se
prăbușesc noapte de noapte. Când femeile vin în
preajma lor, ele cad, ca într-o vrajă, sub stăpânirea
viziunii și văd, halucinant, biserica deja încheiată.
Ele sunt publicul așa cum și-l dorește Blaga - și o
afirmă pe chiar teritoriul piesei sale - în stare să
închipuie o lume întreagă dincolo de puținul ce
se vede și vorbele ce îl tâlcuiesc. Totul pare să-l
despartă pe autorul Meșterului Manole, cu verbul
său poetic - unde dialogul meșterilor reia, în alt
registru și cu finalități dramatice, arta isonului
bisericesc - de Eugene lonesco, deși au fost con-
temporani. Și totuși, amândoi se asemuiesc prin
marea artă a adevăraților dramaturgi: stăpânirea
vizionară a vizibilului, până la halucinare.
Dar autorul Scaunelor ține de o altă eră, unde
închipuirea se vrea „insolită” - căci așa își definea
Meniul
lonesco viziunea, preferând termenul acesta de
sorginte suprarealistă față de cel de „absurd”. Și el
impunea spectatorului să vadă dincolo de ceea ce se
înfățișează concret: un întreg Paris năpădit de
mobilele Noului locatar, din care doar câteva încap
în apartamentul unde se mută și se va îngropa sub
ele ca într-un cavou. Cadavrul ce crește în casa
cuiva, în Amedeu, de care nu te poți descotorosi și
din care se vede pe scenă doar o parte. Dar cel mai
frapant capitol al acestei noi poetici a vizualului
teatral e scris de Scaunele. Ca mai peste tot la
lonesco, vorbele o iau razna - un dialog incoerent,
cel puțin așa pare, inspirat de manuale, năpădit de
truisme și proverbe dereglate, de clișee și automa-
tisme golite de înțeles, încălecându-se unele pe
altele, unde brânza este „de zgâriat” - amintind
românescul „zgârie-brânză” - și fabulele ă la
Urmuz vorbesc despre vițeii mâncând sticlă pisată.
Cu atât mai puternică trebuie să fie obsesia vizuală
într-un asemenea teatru, unde cuvintele nu mai
stau laolaltă, pentru ca piesa să se alcătuiască totuși
ca un întreg organic. Și ceea ce propune și reali-
zează Eugene lonesco nu poate neglija lecția lui
Pirandello unde Autorul pare să lase în voia lor
personajele ca să-și caute piesa. Îndoiala semănată
de autorul italian în privința dramei ca un cosmos
armonic se dezvoltă în teatrul ionescian insolit cu
violență, agresând spectatorul. Rolul lui e mult mai
greu acum decât la Blaga. Nu doar să închipuie
vizionar o lume dincolo de puținul ce i se
înfățișează din ea. Să-și stăpânească marile îndoieli
și întrebări despre ceea ce vede, în chiar actul de a
vedea.
Scaunele sunt goale, tot mai multe, în fața lui.
Musafirii pe care Bătrânul și soția lui îi invită să
ia loc pe ele nu se văd însă. Or fi oare ei nebuni
de parcă-i văd, sau doar se joacă. precum niște
actori pe scenă, așa cum sunt ei de fapt. Dar pu-
blicul din sală a auzit zgomotele bărcilor ce se
apropiau, pline cu invitați, de casa bătrânilor, cea
înconjurată de apele potopului. Și, în final, după
ce gazdele se vor fi aruncat pe geam și Oratorul
chemat să împărtășească invitaților marele Mesaj
al Bătrânilor se arată a fi mut sau poate și el
nebun, va izbucni, copleșitor, vacarmul sălii
pline. Dar noi vedem doar Scaunele goale și
totuși zgomotul unei lumi întregi ne umple
auzul. În ce să credem oare, noi publicul, în ceea
ce vedem, în ceea ce auzim. E acum nespus de
greu rolul nostru, în această lume nebună, sau
poate doar insolită, de necuprins cu simțurile
noastre care se contrazic. Ne-a tras oare pe sfoară
Autorul, care oricum e absent în teatru, ca și pe
lume Deus Absconditus, ne-a provocat prin con-
tradicții de nerezolvat. Sau poate ne dezvăluie
care e de fapt adevărata noastră condiție într-o
lume a contradictoriului, așa cum o teoretiza
Stephane Lupasco, unde da și nu sunt deopotrivă
posibile și necesare. Și aici trăim noi, nu într-un
Theatrum mundi bine orânduit, ca la Calderon de
la Barca, unde Autorul a împărțit Rolurile și joci
fără să crâcnești dinspre naștere înspre moarte.
Dar aici. toate se părăduiesc, nici cuvintele nu
te mai ajută. Și cum ai putea-o face oare când
simțurile însele o iau razna, nu mai știi dacă să-ți
crezi văzul ori auzul.
Scaunele - o mare întrebare deschisă în fața
spectatorilor ce suntem, poate și noi, doar nefi-
ință pe scaunele goale. O poetică, mai mult decât
teatrală, despre nimicnicia de a fi.
Și totuși, Berenger va porni să descopere
Ucigașul, va lua arma în mână să lupte cu Rinocerii
și Jean, ros de o Sete și Foame fără astâmpăr va
întrezări grădinile raiului, chiar din mănăstirea-
închisoare de unde nu poate să scape. și Omul cu
valizele va străbate mereu lumea, etern homo viator
în căutarea unui înțeles până înspre Călătoriile la
cei morți.
Marea aventură a teatrului ionescian ne
așteaptă de fiecare dată, pe scenele lumii, ca să
semene în noi îndoieli și întrebări despre rostul
ființării noastre în lume. O artă a teatrului, o artă
de a trăi.
■
Eugene lonesco
în 2004
Bilanț critic
■	Horia Lazăr
La aproape un deceniu de la trecerea în
neființă a lui Eugene lonesco, editura
Humanitas ne pune la dispoziție un
„portret al scriitorului” datorat fiicei lui, Marie-
France (Portretul scriitorului în secol. 1909-1994).
Structurată în opt secvențe, la origine tot atîtea
întrebări formulate de Gabriela Adameșteanu în
vederea unui interviu, cartea lui Marie-France
lonesco își fixează, încă din Preambul,
obiectivele: prezentarea activității de scriitor a lui
lonesco (formare, lecturi, contacte, preferințe,
deschideri spre domenii non-literare) și
încercarea de a corecta interpretările părtinitoare
- reductive ori pur și simplu răuvoitoare, uneori
făcute cu o libertate de exprimare de-a dreptul
consternantă - ale biografiei sale intelectuale și
ale operei scrise. Ultimul dintre obiective s-a
definit, precizează autoarea, după publicarea a
două cărți despre lonesco, care, de altfel, fac și
ele obiectul prezentului bilanț: Ionescu în țara
tatălui de Marta Petreu (Cluj, Biblioteca Apostrof,
2001, 175 p.) și Cioran, Eliade, lonesco. L’oubli du
fascisme de Alexandra Laignel-Lavastine (Paris,
PUF, 2002, 553 p.). Simpla lectură paralelă a
acestora lasă să se întrevadă nevoia unei reacții,
care nu a întîrziat.
Dacă critica de lansare s-a manifestat prompt,
îndeosebi în ce privește cartea Alexandrei
Laignel-Lavastine, primită cu mari rezerve în
Franța și cu o virulență polemică dispro-
porționată în România, o încercare de a pune
ordine cu simțul măsurii, simplu și clar, în
reproșurile, insinuările și incriminările mai mult
sau mai puțin voalate ce l-au atins în ultimii ani
pe lonesco e cu atît mai binevenită. Evitînd cu
inteligență prejudecata favorabilă a fiicei față de
+
TRIBUNA • nr. 40 • 1-15 mai 2004
9
3
un tată promis panteonizării, Marie-France
lonesco adoptă tonul unei argumentări precise și
strînse, pe care o ilustrează prin ample citate din
opera lui lonesco - piese de teatru, eseuri,
jurnale, interviuri. Cititorul are astfel impresia,
reconfortantă, că cel care-i „vorbește” dintre
rîndurile cărții e lonesco însuși.
Cum era de așteptat, două planuri se
intersectează constant în Portretul scriitorului...: cel
al evocării biografice și cel al valorificării operei
ionesciene. În ce privește primul aspect, cartea
Martei Petreu și cea a Alexandrei Laignel-
Lavastine se întîlnesc într-o ciudată convergență:
ambele insistă asupra determinării profilului
intelectual și a opțiunilor etice și artistice ale lui
lonesco prin componenta lui etnică evreiască din
partea mamei (rezumată într-o „cîtime” riguros
calculată) și prin oroarea traumatizantă față de
figura tatălui (român cu sînge neamestecat).
Respingînd această interpretare etnicistă și
intensiv psihologizantă, Marie-France lonesco
arată că, în „saga familială” (p.35) ionesciană,
„culpabilitatea” față de mamă detectată de
Alexandra Laignel-Lavastine e extinsă, de
lonesco, la „toți [...], mai mult sau mai puțin
apropiați” (p.37), în vreme ce detestarea tatălui se
răsfrînge, prin remușcare, într-o paradoxală
culpabilitate (p.41): vină ce se deplasează, se
răstoarnă, își schimbă obiectul.
lonescu sofist sau platonician, manierist sau
baroc. Iată primele două teme dezvoltate în
Portretul artistului..., replică simetrică la primul text
din cartea Martei Petreu, intitulat „Un Gorgias
de București”. Cititoare atentă a lui Platon, al
cărui dialog consacrat sofiștilor poartă numele lui
Protagoras, în vreme ce Gorgias e subintitulat
Despre retorica, Marie-France lonesco preferă să-l
apropie pe lonesco, la nivelul tehnicii scriturii și
al tensiunii dramatice a operei, de „platonicieni”,
care privilegiază intuiția, nu discursul (p. 18).
Prin aceasta, autoarea nu face decît să-l reia,
nuanțîndu-l, pe Mircea Vulcănescu, care, imediat
după apariția volumului Nu, în 1934, vedea în
tînărul autor un dogmatic al ironiei socratice, «o
conștiință extrem de scrupuloasă și excesiv de
lucidă [...], o neînfrîntă voința de adevar, de
precizie, de claritate» (citat la p. 25, s.n.),
opunîndu-l scepticului Cioran. Cît despre
dimensiunea „manieristă” a operei ionesciene,
Marie-France lonesco găsește noțiunea mult prea
vagă (p. 12), optînd în consecință pentru cea de
„baroc” (cult al aparențelor, plăcerea iluziei,
tematica oglinzii și a măștii etc.): lucru deloc
surprinzător avînd în vedere că estetica franceză
reduce, cel mai adesea, manierismul la
prețiozitate, în vreme ce teoriile despre artă
formulate în spațiul germanic asociază constant
manierismul obscurităților savant elaborate,
esoterismului, tendinței rebusiste la încifrare,
combinațiilor ermetice de litere și cifre, imaginii
labirintului etc. (v. lucrările lui Gustav Rene
Hocke).
Ambiguitatea relațiilor interfamiliale ale lui
lonesco se regăsește, ca schemă de
comportament, în preferințele lui literare și în
opțiunile lui etice; problema „influențelor”
literare o atinge, astfel, pe cea a angajamentului
său intelectual și politic. Demontînd cu o
nepăsare bine jucată și cu calculată dezinvoltură
schematismul autohtonist al criticii literare și
culturale românești, lonesco minimalizează rolul
pe care l-au avut în formarea sa ca scriitor
Caragiale sau Urmuz, de pildă, înșirînd de-a
valma, printre autorii săi favoriți, nume sonore
(Shakespeare, Nerval, Flaubert, Jarry, Gide,
Kafka, Strindberg, Proust, Borges) și „minore”
(Du Bos, Valery Larbaud, Vitrac, Labiche,
Feydeau), neomițînd să menționeze „bogăția”
poeziei populare românești (p. 79): gest de copil
teribil care glumește cu seriozitate, și care ne
trimite mai degrabă la imaginea emblematică a
„clovnului metafizic”, mereu trist, decît la cea
pusă în circulație de critica românească
interbelică, de „imbecil agresiv”, ori de cea foarte
recentă, de „mitocan” (!) (lonescu în țara tatălui, p.
147). Scriitor în ruptură cu tradiția, fără trecut
literar, dacă putem spune așa, produs a două
limbi în care s-a exprimat cu egală strălucire,
lonesco se situează el însuși, bucuros, prin
referire la modele spirituale străine literaturii:
filosofice (Berdiaev, Maritain, Gabriel Marcel),
mistice (Dionisie Areopagitul, misticii bizantini,
Ioan al Crucii), picturale (Delacroix, De
Chirico). În acest fel, căutarea sensului capătă,
pentru el, o „dimensiune religioasă” înscrisă în
profunzimea propriei opere (Portretul scriitorului...,
p. 68). Format într-o dublă tradiție, ortodoxă (în
România) și catolică (în Franța, pînă la vîrsta de
13 ani), lonesco s-a apropiat treptat de ortodoxie,
contemplativă și mai puțin activă, care, după el,
«a făcut totdeauna compromisuri cu epoca,
niciodată cu cerul» Antidoturi, citat în Portretul
scriitorului..., p. 91).
Cele două cărți cărora Marie-France lonesco
le răspunde în paginile sale pun în cauză, diferit,
și răspunderea intelectuală și politică a
scriitorului. Cu precauții, Marta Petreu îi
atribuie autorului Rinocerilor, „în bună parte”
(lonescu în țara tatălui, p. 148: aproximația e de
reținut), imaginea mai veche dar și actuală (ibid.)
a României în Occident: o țară legionară, politic
bolnavă de extremism de dreapta. Sentimentul
de opresiune, aversiunea și teama fizică de
agresiunea extremistă, echivalentă cu complexul
tatălui, ar fi la originea unei „lungi și voluptuoase
[?] răzbunări compensatorii” (p. 147, s.n.) în care
traume exhumate și aduse la expresie literară i-ar
fi inspirat lui lonesco, printr-o „identificarefără
rest a României cu țara Gărzii de Fier” (p. 152)
multe dintre paginile scrise în franceză. Ipoteză
de lucru atrăgătoare în termeni de construcție
intelectuală dar greu de demonstrat și pîndită de
anacronism: cîți francezi informați din zilele
noastre percep România anilor 2000 ca pe o țară
Rege clown
legionară? Iar dacă unii o văd ca pe o țară în care
riscul extremei drepte e un fapt politic evident o
fac ei, oare, pentru că l-au citit pe Ionesco sau
i-au văzut jucate piesele? Atît cît există, în pre-
zent, extremismul de dreapra românesc e unul de
sorginte strict legionară? Iar, pentru a conchide,
nu cumva Ionesco atrage atenția, prin producția
lui literară, asupra pericolului totalitarismelor de
orice fel, ivite din discursul repetitiv al „ideilor
primite de-a gata” și instalate în mentalul colectiv
prin efecte de propagandă și de „contaminare
ideologică” (cum spune chiar el), oricare ar fi
regimul politic care le promovează? (1).
La rîndul ei, Alexandra Laignel-Lavastine
propune, într-un tablou de ansamblu al extremei
drepte românești, o interpretare în care
democratul nedezmințit care a fost Ionesco
(„blîndul Ionesco”, scrie cronicarul literar al
revistei Marianne în recenzia sa din săptămîna 22-
28 aprilie 2002) apare drept complice al
simpatizanților mișcării legionare care au fost
Eliade și Cioran, prin simplul fapt că a păstrat
tăcerea în legătură cu trecutul lor - și cu al lui, ca
funcționar în legația română de la Vichy - (2)
într-un reprobabil pact de „amnezie selectivă”
(Cioran, Eliade, Ionesco. L’oubli..., p.417): insinuare
bine ticluită ascunzînd însă un apel la delațiune
mascat cu greu și care o duce pe cercetătoare în
vecinătatea abjecției. „Imprudența” savantului
poate da loc la așteptate derive. Alain Paruit
semnalează, în recenzia lui la cartea Alexandrei
Laignel-Lavastine din Esprit (august-septembrie
2002) faptul că un entuziast iubitor al culturii
române din Franța a afirmat în 30 mai 2002 într-
o emisiune radiofonică, convins și naiv, că
„Ionesco a fost antisemit” (!).
Cu simplitate, într-o argumentare în care
sobrietatea alternează cu tonul incisiv, chiar
caustic, ce ascunde uneori amărăciunea, Marie-
France Ionesco arată, mai întîi, că răspîndirea
unei legende întunecate despre România în
străinătate a fost, în primul rînd, opera regimului
comunist, pe care Ionesco l-a denunțat constant,
prin repetate luări de poziție (p. 93); că pretinsul
„viraj” politic al dramaturgului, dinspre stînga
spre dreapta, e o supoziție fără acoperire reală,
acreditată grăbit de „specialiști” ai operei sale, care
au văzut în publicarea de către Ionesco a unor
eseuri în reviste de stînga semnul unui
militantism politic, în vreme ce scriitorul,
înverșunat democrat echidistant, a nutrit o
neîncredere egal împărțită față de orice fel de
politică, neîncredere vecină cu anarhismul
(«Statul este totdeauna criminal», citat la p. 53);
apoi, că raporturile personale dintre Ionesco,
Eliade și Cioran nu pot face, într-o societate
așezată pe temeiuri democratice, obiectul unei
dezbateri publice (în acest sens, ea regretă
publicarea intempestivă, fără autorizația familiei,
a scrisorilor private ale lui Ionesco către
Comarnescu și Vianu, imediat după decesul
scriitorului, p. 138); în sfîrșit, că rolul și
răspunderile intelectuale și etice ale celor doi din
urmă, despre care vorbește îndelung și cu vădită
plăcere în cel mai extins capitol al cărții, trebuie
reevaluate printr-o judicioasă replasare a faptelor
în contextul istoric și cultural care le-a produs:
sarcină dificilă, pe care istoricii o asumă deja,
uneori cu brio (v. cartea lui Florin Țurcanu,
Mircea Eliade, le prisonnier de l’histoire, Paris, La
Decouverte, 2003).
Străină improvizațiilor și clișeelor de
interpretare, cartea lui Marie-France Ionesco se
sprijină pe o metodă de lucru sigură: prezentarea
vie a faptelor - însoțită de citate întinse,
netrunchiate -, refuzul postulatelor, al
„speculațiilor” și al ipotezelor în așteptare de
10
TRIBUNA • nr. 40 • 1-15 mai 2004
probe, înălțimea intelectuală. În paginile ei,
Ionesco se eclipsează ca „tată”, devenind un
scriitor apropiat de cel care-l citește și de cei care,
sperăm, îl vor citi sau reciti de acum încolo,
însuflețit de voința de a înțelege și pătruns de o
caldă umanitate: un democrat convins, un
individualist cosmopolit și un novator într-ale
scrisului, cu o etică exigentă și cu o spiritualitate
complexă.
Note
1.	În „dezghețul” ideologic al anilor 60, Rinocerii au
apărut, pentru scurt timp, pe scena românească.
Într-un moment istoric cînd cuvintele
„legionarism” °i „totalitarism” erau tabu, critica
de specialitate, ca °i prelegerile universitare,
prezentau în mod firesc punerea în scenă a
„rinoceritei” ca pe o denunțare a nazismului. În
lipsa acestei identificări, adevărată dar parțială,
cenzura comunistă nu ar fi putut autoriza
reprezentarea piesei.
2.	Marta Petreu vorbește °i ea despre „mistificarea
biografiei” (p. 152): discreția scriitorului în
legătură cu originea mamei sale, iar Alexandra
Laignel-Lavastine o urmează pe această cale
(Cioran, Eliade, lonesco.L’oubli..., p.24, 47 și urm.),
pretinzînd, printre altele, că „originea evreiască
[a lui Ionesco] nu i-a influențat direct formarea
[dar că] a atîrnat cu siguranță în atitudinea lui în
fața antisemitismului °i naționalismului
românesc” (ibid., p.49,. s.n.). Cititorul va remarca
singur caracterul ambiguu (întărire afirmativă
sau îndoială?) al acestui „cu siguranță” în
încercarea de a deriva simțul democratic al
scriitorului din condiția sa etnică. Convingerile
etice ale lui Ionesco nu s-ar fi născut așadar
liber, ci din complexe refulate și din frică
(desemnată de cercetătoare, cu pudoare, ca o
căutare a identității pe fond de „tulburare
existențială”, ibid.). Întrebările pe care le naște
această „analiză”, ce face amalgamul între
democrație și rasă, între politic și etnic sînt
numeroase . Ele ar trebui să facă obiectul unei
dezbateri separate.
■
Eugen Ionescu -
publicistica în
limba română
■ Iulian Boldea
ntrebarea care s-a pus ori de câte ori s-a discutat
despre opera în limba română a lui Eugen
Ionescu este în ce măsură aceasta a constituit
nucleul germinativ al creației de maturitate, în ce
proporție regăsim aici marile teme, obsesii și pro-
blematici care l-au consacrat pe ilustrul reprezen-
tant al teatrului absurdului. Sunt de aflat, au
remarcat exegeții, în articolele și însemnările
tânărului Ionescu verva ideației și insurgența unui
spirit nonconformist, care se înverșunează împotri-
va modelelor și poncifelor prestabilite, sunt de aflat
alura meditativă a frazei, turnura raționalistă a dis-
cursului, ce se vor regăsi și în eseurile și interven-
țiile sale de la vârsta maturității.
Recitirea publicisticii lui Ionescu este instruc-
tivă din mai multe motive. În primul rând, ne
putem reprezenta, prin lectura acestor articole,
eseuri, însemnări, pagini de jurnal apărute în
diverse publicații ale epocii interbelice, profilul
unui intelectual cu o acută sensibilitate la actuali-
tatea literară, la problemele timpului său. În
scrisul alert, fragmentar și stringent al lui Ionescu
regăsim nevoia scriitorului de a-și asuma propria
condiție, în toate datele sale definitorii, regăsim
interogațiile tulburătoare ale unei conștiințe
nefericite torturate de îndoieli și de neliniști,
nevoia sa de certitudini și, mai ales, de autentifi-
care a propriei ființe. Virgil Ierunca observă, în
acest sens, între altele, că „Eugen Ionescu face
literatură, în ciuda faptului că Dumnezeu există,
creează - aducând indirect omagiu decreației -
răspunzând astfel întrebării lui inițiale și
esențiale. Uneori se îndoiește de ceea ce face. Dar
a face înseamnă, la el, a fi. În orizontul meditați-
ilor desprinse din Simone Weil, scrisul său ni se
impune și mai mult ca o justificare de existență.
Bănuind literatura de «păcate» marginale, el îi
transcende limitele și puținătatea aparentă. Iar
când aparențele încearcă să se proclame «inde-
pendente» de neorânduiala lumii, el intervine
direct și ne citește din Cartea - aceeași - la care
scrie de mai bine de o jumătate de secol, punând
punctele pe i și pe conștiință. Conștiința neferi-
cită a martorului la singurătatea lumii, dar și
conștiința aprinsă a celui care vede invizibilul și
numește indicibilul”.
Sesizând toate dizarmoniile și fisurile din
ordinea lumii, scriitorul se regăsește în condiția de
făptură aruncată în lume și în timp, în condiția de
marionetă manevrată de dumnezeire. „Accept
starea mea de marionetă. Accept ridicolul metafizic
al stării mele de om”, scrie Ionescu într-o proză din
1933. Rezumându-și existența la starea de făptură
de aspect mecanic, cu o autonomie cu totul rela-
tivă, scriitorul nu a încetat niciodată să caute să-și
explice resorturile propriului destin, marcat de
amprenta agonică a timpului și de palorile unei
istorii delirante. Ion Vartic remarcă, întemeiat, că
„Unul din motivele fundamentale ale întregii
opere românești a lui Eugen Ionescu - detectabil
atât în volumul Elegii pentru ființe mici (1931) și
volumul de eseistică Nu (1934), cât și în prozele
scurte, fragmentele de roman și diversele «pagini
rupte din jurnal», toate risipite prin periodicele
epocii interbelice - este acela al condiției
păpușerești a umanului. Pentru că între soldatul de
plumb din mâna copilului și omul din palma lui
Dumnezeu nu este nici o diferență de esență (...).
Universul întreg, o știm încă de la Martin Luther,
nu e decât teatrul de păpuși al lui Dumnezeu. Or,
tânărul Eugen Ionescu s-a născut cu această reve-
lație, primind dintru început să fie măscăriciul lui
Dumnezeu, un saltimbanc metafizic”.
Pe de altă parte, eseistul resimte, cu teribilă
acuitate, fatalitatea propriei alcătuiri organice, o
alcătuire care se supune unor forme tiranice și
unor tipare prestabilite. Neputința de a fi într-o
absolută stare de individualitate, afilierea la ticu-
rile, miturile și tabuurile îndătinate ale contextu-
lui sociocultural, înserierea într-o forma mentis ce
exercită o presiune dictatorială aproape, toate
aceste limitări sunt inventariate și dezavuate de
tânărul publicist („În marile evenimente ale vieții
- marile catastrofe și marile bucurii - oamenii au
aceleași sentimente, aceleași țipete, aceleași atitu-
dini. Fiorul meu în fața morții este identic cu al
oricărui om din timp; ura mea are dinții
străbunului meu; gelozia mea cunoaște aceleași
cuțite cu gelozia ta. Iar expresia autentică, spon-
tană a durerii mele constă toată într-un simplu
scrâșnet, o lacrimă sau o îngenunchere. Înfrânți
sau extatici, nu cunosc oamenilor decât o identică
atitudine de îngenunchere; iar holbatul ochilor, o
mirare sau o groază, se face într-un singur fel”).
Publicistica în limba română a lui Eugen
Ionescu este destul de eterogenă; ea cuprinde
articole și eseuri, cronici literare, interviuri,
răspunsuri la anchete, cronici dramatice, cronici
plastice, dar și însemnări de jurnal.
Una dintre preocupările de o constanță reve-
latoare pentru tânărul Ionescu este legată de
condiția literaturii, de actul de a scrie și de
mecanismele atât de subtile ale creației. Efortul
lui Ionescu este mai cu seamă acela de a degaja
specificul literaturii, al artei în general, prin con-
turarea apăsată a opoziției dintre sfera esteticului
și universul referențial, în toată concretitudinea
sa primară. În viziunea ionesciană, esteticul are o
incontestabilă capacitate de eliberare, de purifi-
care a ființei, de articulare a unei armonii a indi-
vidului cu sinele său adânc: „O posibilitate de
regăsire și de evadare din cercul de convenție
socială ne-o oferă lumea estetică: arta sau unghiul
optic estetic. Înțelegerea estetică a lumii (...).
Viața noastră cotidiană aparține altora; o trăire
prin alții; și totodată o construire lipsită de sens și
care nu se poate integra nicicând și în nici un fel
în vreo metafizică. Viața socialului, abatere, viață
de înstrăinare; lăturalnică; falsă. Viața de con-
venție și de utilitate: lipsă de gratuit, de disponibil
(...). Prin artă, desocializare. Regăsire unică și
unic posibilă. Și sunt diferite trepte, sau diferite
drumuri, către regăsirea individualității noastre
primordiale: spre eliberarea de cultură și con-
vențional. Căci în pura viziune estetică nu există
convenție; sau sugestie; sau imitație. Este, aici,
viața liberă, gratuită, independentă desăvârșit:
evadare. Clipă în care dispare duhul colectiv și în
care duhul individual străluminează în deplină
puritate: curat, clar, liber. În desăvârșirea privirei
estetice - dominarea minunată a socialului; a
moralului; a relativului. Moment în care ne
regăsim pe noi, uitând, de astă dată, masca
socialului”.
Această dihotomie univers social/univers este-
tic este una cu fecunde consecințe în planul medi-
tației asupra poeziei, de pildă. Observațiile lui
Ionescu despre forma și conținutul poetic, despre
tehnica expresiei, despre poeții culți și poeții naivi,
despre implicațiile revelației lirice ori despre be-
neficiile motivației raționale a stării poetice decurg
dintr-o înțelegere nuanțată a fenomenului poetic și
a mecanismului creării efectului literar.
Comentând lirica lui Whitman, Eugen Ionescu
remarcă, în expresia sa sincopată, cu relief sinuos,
că: „Poezia retorică este pură enunțare; nu este
decât punct de plecare, dar nu cristalizare estetică.
Proiectarea eului, la retor, este obsesie; altminteri,
animism. Sentimentele, deși de rudenie poetică, nu
rămân decât motive; nefructificate, fiindcă nerepli-
ate asupra lor înșile. Dinamismul interior își
găsește o epuizare deplină, cvasidirectă, dar nu o
sublimare estetică”. Evident, în aserțiunile lui
Ionescu regăsim o nuanță valorizatoare. Criticul
este de partea acelei poezii care presupune
decantare a expresiei, sublimare a trăirii și inefabil
subtextual, acea poezie care înseamnă „iubire și
uimire față de tine ca față de altul; față de un altul
ca față de tine”.
Pe de altă parte, într-un articol intitulat Contra
literaturii, Eugen Ionescu face apologia vitalismu-
lui și a spiritului spontaneității, în opoziție cu li-
tera(tura), care are darul de a mortifica avatarurile
existentului în toată plenitudiena sa. Momentele
de maximă comuniune ale eului se realizează
doar prin trăire intensă, patetică, prin recurgerea
la exercițiul afectivității necenzurate: „În mo-
mentele acestea suntem eterni și autentici. În
momentele «inexprimabile» ale vieții. Dar suge-
rate prin gest și închipuite, intuite prin simpatie.
Și unicele momente când putem comunica, din
dragoste. Gesturile acestea sparg orice tipare și
orice ziduri sufletești. Fiindcă viața este singura
neprețuită și adevărată. Ea - unicul absolut - stă
+
TRIBUNA • nr. 40 • 1-15 mai 2004
11
^■■^^■MI^^HH
în afară și deasupra oricărei culturi și a oricărei
tehnici. Iubesc numai cuvintele adevărate, izbuc-
niri ale turburării interioare - cuvintele simple și
nude: «Mi-e frică», «Ador», «Mă doare»,
mângâierile și Interjecțiile, cărora noi (din ce
perversiune?) ne-am dezobișnuit să le acordăm
sens și adevăr”.
Ideea autenticității, a spontaneității artistice
este dominantă în câteva dintre articolele lui
Eugen lonescu, autor care consideră că „literatura
nu subliniază, nici nu adâncește, nici nu intensi-
fică viața; o anulează”.
Tonul multora dintre articolele lui Eugen
lonescu din perioada interbelică este polemic,
accentele sunt vehemente iar replicile tăioase.
Publicistul este tranșant, uneori până la a pune
sub semnul întrebării chiar existența culturii
române, ori a unei tradiții literare românești
(„Cred - ca să situez problema pe un alt plan -
că proasta calitate a literaturii românești este
vinovată și de lipsa de tradiție a noastră și a litera-
turii actuale (...). Lipsa de tradiție sau existența
tradiției nu este o problemă de bună sau de rea-
credință. Îmi pare comic să se ceară «raportarea la
spiritul integral al tradiției românești», când eu
caut acest spirit, acest stil și nu îl aflu. Nu am la
ce să raportez fenomenul literar actual”). În arti-
colul Despre critică °i istorie literară, Eugen lonescu
proclamă, astfel, „inexistența culturii noastre”.
Evident, astfel de afirmații sunt enunțate nu doar
dintr-un spirit de frondă, cât mai degrabă dintr-o
stare de urgență, pe care o resimte eseistul, din
nevoia ameliorării unei stări de lucruri resimțite
ca deplorabile. Exagerarea este evidentă.
Tânărul lonescu pune în scenă, în articolele
sale risipite în presa epocii interbelice, vervă,
spontaneitate, spirit iconoclast și dubitativ, dar și
fascinația unei frazări incisive, nu lipsită de fior
liric ori de irizări metafizice. Aceste articole sunt,
înainte de toate, mărturii ale unei conștiințe pen-
tru care literatura este destin și expiere, depoziție
dramatică și document al interiorității.
■
Fantoma lui RayJohnson III
Eugene lonesco
și tinerii noștri
suprarealiști
■ Alexandru Jurcan
n timp ce întârziam în fața catedralei Notre
Dame din Paris, cineva m-a sfătuit să mă
plimb pe străduța unde se ascunde teatrul
specializat în piesele lui Eugene lonesco. Acolo,
în fața afișelor, mi-am amintit subit de plecările și
revenirile dramaturgului. S-a născut la Slatina, a
plecat în Franța, a studiat în România, din nou
s-a refugiat într-un sat francez, mai apoi a scris
un volum de eseuri critice contestatare intitulat
”NU!”, a oferit “Cântăreața cheală” în mai multe
teatre, iar azi, acum, opera scriitorului s-a așezat
spre dezvoltarea absurdului, spre incomunicabili-
tate, degradare a relațiilor umane, trădând spaima
de gregar, capabilă să șocheze, însă refuzând
vreun fir director de interpretare ordonată.
Anul acesta am propus trupei de teatru
“Assentiment” un scenariu din opera lui Eugene
lonesco, mizând pe capacitatea uluitoare a tineri-
lor de a pricepe absurdul, disfuncțiile, grotescul.
Nu se putea să nu-l cităm pe I.L. Caragiale, într-o
onestă intertextualitate. Spectacolul se constituie
într-o anti-piesă, prezentând o lume lipsită de
sens, dezumanizată, care distruge orice iluzie.
Abandonul de sine în fața răului poate duce la
catastrofă. Interpreții au insistat să realizăm un
spectacol vizual, în care muzica și dansul să
creeze o magie deosebită, subliniind, totuși, ca-
racterul melodramatic, sentimentalismul exager-
at, absurdul, discursul deconstructiv și oniricul.
Am văzut împreună cu interpreții scenariului
”Delire ă douze” spectacolul lui Tompa Gâbor -
“Jacques sau Supunerea”, ca să ne dăm seama
cum poate fi ordonat absurdul, cum devine inco-
erentul coerent și cum decriptează un mare regi-
zor opera lui Eugene Ionesco. Tinerii au iubit
finalul suprarealist, modern, așa precum au
admirat secvențele de același gen din filmul
“Stăpânul Inelelor”. Li s-a părut firesc că “som-
nul rațiunii naște monștri”, că personajele devin
simple marionete bântuite de automatisme.
Capetele de cal din spectacol le-au șoptit despre
rinocerizare.
Ne-am amintit de un spectacol Ionesco jucat
de o trupă din Sardaigne. Un paralelism ubicuu,
între “Lecția” și “Cântăreața cheală”. Alți tineri,
care au demonstrat că știu să gliseze între două
propuneri. Când eleva din “Lecția” se apleacă sub
masă pentru a-și recupera stiloul căzut, o altă
elevă-interpretă se ridică de acolo, punctând un
final previzibil.
Tinerii sunt receptivi la absurd, îl trăiesc din
plin, îl pot decela cu ușurință. Într-un gest
abdicativ poate fi întrezărită simptomatologia
unei generații. La repetiții, alunecând dinspre și
înspre Caragiale, ei au propus, pentru final, ca
ecou al actualității, un fel de strămutare. Au ales
melodia “Hai să emigrăm în America” (formația
Vama Veche) și, într-o aură alambicată de balca-
nism, personajele pleacă pentru a transgresa li-
mitele oricărui text, într-o libertate boemă, pe
oceanele ficționale, într-o pantagruelică apetență
pentru suprarealism.
■
Eugen lonescu -
critică și joc
■ Adina Curta
n 1934, Editura Vremea publica un volum al
lui Eugen Ionescu, scandalosul ajuns celebru
Nu, cu precizarea: „Operă selecționată și
publicată de Comitetul pentru premierea scriito-
rilor tineri needitați, cu împotrivirea a doi din cei
șapte membri ai comitetului”. Împotrivirea era a
lui Tudor Vianu și a lui Șerban Cioculescu.
Aceștia doi nu înțeleseseră să intre în jocul foarte
tânărului și de-a dreptul impertinentului
Ionescu, preferând să taxeze bluf-ul acestuia din
urmă cu câte un vot de blam. Mănușa aruncată
de Eugen Ionescu a fost ridicată în schimb cu
generozitate și înțelepciune de Mircea
Vulcănescu, cel care prin raportul prezentat sus-
numitului comitet și dezbătut aprins în cadrul
deliberărilor acestuia, a obținut în final premierea
și, în consecință, dreptul de publicare a volumu-
lui. Nu acolo unde s-ar fi cuvenit, respectiv la
Fundația pentru Literatură și Artă „Regele Carol
II” - ar fi fost prea mult !- ci, după cum am
menționat, la Vremea. Tot era ceva.
De-a ce se juca, de fapt, ne-seriosul Eugen
Ionescu? Nici mai mult nici mai puțin decât de-a
zădărnicia criticii, a criticii literare și artistice. Un
joc inteligent și subtil, dar foarte imprudent.
Numai că imprudența și riscurile aferente erau
contrabalansate la Eugen Ionescu tocmai de
conștiința jocului. Cum poți să fii grav și serios
într-o lume în care „sunt toate cele ce nu sunt”?1
Cu alte cuvinte, dacă toate trec, nimic nu există
cu adevărat. Cele rele ca și cele bune. Ba da, ceva
există sigur, efemerul încununat de moarte. Cam
asta ar fi, simplificată cât se poate, motivațiajocu-
lui . De aceea se joacă Eugen Ionescu. Jocul său
este opțiunea unei hiperlucidități pentru care efe-
merul se asortează cel mai bine cu gratuitul. Or,
gratuitatea jocului, a oricăruijoc, este unul dintre
elementele definitorii fundamentale ale noțiunii.
Această gratuitate, care în unele circumstanțe
înnobilează acțiunea cu care se asociază, înde-
părtează alteori de seriozitate și conduce, prin ne-
seriozitate, către frivolitate. De aici deserviciile
aduse anumitor valori ludice. Dar până la a fi
incriminat ca expresie a frivolității, jocul îl
plimbă pe protagonist prin spațiul mult râvnit al
libertății.
12
TRIBUNA • nr. 40 • 1-15 mai 2004
Dacă jocul este o experiență simulată a nede-
terminării, s-a spus, atunci înseamnă că el este
unica modalitate a distanțării față de tot ceea ce în
viața curentă înseamnă loc fix, dependență, reglare
(s.n.). Căci, chiar reglementat, jocul termină prin
a ne da conștiința gratuității ascunse în orice
angajare și, în măsura în care scoate la lumină
procentul de arbitrar ce rezidă în orice între-
prindere umană (sau cosmică), denunțând gravi-
tatea doar ca pe una dintre fațetele posibile ale
lucrurilor - jocul este garanție palpabilă și
întreținere constantă a reflexului libertății[...].2
În aceste condiții, recursul lui Eugen lonescu
la joc apare ca o reacție naturală, spontană, a celui
pentru care locul fix, dependența °i reglarea sunt
forme de prizonierat al spiritului avid să-°i
exercite cât mai deplin libertatea. În plus,
conștiința gratuității oricărei angajări nu mai este
ascunsă pentru cel care a optat pentru jocul cu
cărțile pe față. Din posibil călău, arbitrarul devine
mingea de ping-pong controlată ludic de jucă-
torul maestru. Și acolo unde se simte izul ludicu-
lui, gravitatea nu are ce căuta.
În primul capitol al lui Nu, după ce explică
succesul lui Camil Petrescu „pe de o parte, prin
politica lui iscusită; pe de altă parte, prin lipsa
totală de rezistență și sugestibilitatea catastrofală a
«criticilor»3, Eugen lonescu relatează cu o oare-
care amărăciune, sub genericul Anecdotă literară
sau Mult zgomot pentru nimic, plimbarea inițiatică a
eseului despre Patul lui Procust de la o gazetă la
alta, de la un redactor la altul, în speranța deșartă
a publicării. Avertizat de diverși colportori, „per-
soane literare de mai mică importanță”, asupra
intenției lui Eugen lonescu de a scrie defavorabil
despre Patul lui Procust, Camil Petrescu, afectat
peste măsură, încearcă să-l convingă pe tânărul
critic să se rezume la transmiterea orală a impre-
siilor de lectură, într-un cerc restrâns, la el acasă.
În speranța, evident, de a-l convinge să renunțe la
publicarea articolului. De a-l convinge cum?
Dovedindu-i, cu argumentele susținute ale invi-
taților, că se înșală. Și aici ar trebui să înceapă
jocul.
Eugen lonescu nu poate fi convins pentru că
el nu întreține și, deci, nu are convingeri.
Convingerile sunt un lucru mult prea serios de
care el nu este în stare. Și mult prea inautentic în
ochii lui, adică ușor de demolat.
„Ceea ce mă uimea până la aiurare era, în
primul rând, această închipuire a domnului
Camil Petrescu că ar fi posibil să avem într-ade-
văr opinii literare întemeiate, a căror convingere să o
avem, să nu o mai avem (s.n.), și de aceasta să
atârne publicarea lor. Vroiam să public articolul
scris pe bazele unor convingeri ce ar fi putut să
fie volatilizate fără să găsesc articolul infirmat,
pentru că mă obosisem să-l scriu o noapte
întreagă și era lung de douăzeci și cinci de pagini,
pentru ca să-mi încerc abilitatea polemică.
Scrupule ? Ce scrupule să am ? Totul nu este oare
numai un joc? În joc nimic nu este grav. °i toate astea
intrau în regulile jocului.” (s.n.)4.
Numai că regulile acestui joc nu sunt acceptate
de către virtualii parteneri. De fapt Eugen lo-
nescu nu se poate juca pentru că nu are parteneri
de joc. El se izbește de tragi-comedia jocului
imposibil. Orice joc are la bază un sistem de re-
guli. Condiția ca jocul să aibă loc este ca regulile
să fie acceptate de la început și respectate pe tot
parcursul. Cel care violează regulile strică de fapt
jocul, părăsind spațiul convențional al acestuia în
favoarea celui neconvențional al realității, al
cotidianului. Eugen lonescu și Camil Petrescu nu
sunt contemporani ai aceluiași spațiu.
Să revenim puțin la chestiunea convingerilor.
Ca să nu trădăm spiritul ionescian, vom spune,
cu egală convingere: Eugen lonescu nu are
convingeri. Punct. Eugen lonescu are convingeri.
Punct. Când convingerile pot fi „volatilizate”,
este ca și cum nu le-ai fi avut. Cum rămâne cu
cele pe care, totuși, le are?
„Convingerea mi-a părut a fi, întotdeauna, o
condiție accesorie și inutilă și, hotărât, în nici un
caz o garanție a adevărului. Sunt gata să cred, cu
atât mai mult cu cât convingerile mele funda-
mentale sunt triste, că adevărul este de partea
convingerilor contrarii. Dar, în definitiv, nu am
nici un fel de convingere.5”
Ca aproape orice scriitor care publică, Camil
Petrescu dorește să placă. Dorește să aibă succes.
Eugen lonescu „prețuiește” și, evident „descon-
sideră” ideea de succes. Simultan. Să nu uităm că
suntem pe terenul jucăuș al contradicțiilor la ele
acasă.
Dinspre partea sa, Eugen lonescu dovedește o
totală disponibilitate spre jocul de-a critica.
Criticul își asumă rolul cu suplețe și vădită
plăcere; criticatul însă se zbârlește pentru că nu-și
acceptă rolul și, cu toată de°teptăciunea și altitudinea
pe care criticul i le recunoaște și omagiază, nu
reușește să acceadă la spațiul ludic în care este
invitat. Camil Petrescu pare să nu înțeleagă nimic
și întrerupe partida când ar trebui să treacă la ser-
viciu.
Eugen lonescu este un jucător autentic și pen-
tru că el trăiește violent tentația jocului.
În momentul în care îi parvin informațiile
despre natura eseului lui Eugen lonescu despre
Patul lui Procust, Camil Petrescu se înfurie și
amenință, prin terțe persoane, că-l va desființa așa
cum făcuse cu personaje mult mai celebre: Al.
Philippide, Gib. I. Mihăescu, P. Comarnescu, C.
Noica. Amenințările, însoțite de calificativul și
verdictul „s-a tâmpit”, veneau, paradoxal, după
un șir de elogii la adresa capacităților critice extra-
ordinare ale lui Eugen lonescu.
„Gândindu-mă că va scrie și despre mine
lucrurile spuse despre acești oameni faimoși, m-a
cuprins o mare mândrie și poftă de a polemiza cu
Camil Petrescu și banda lui până la o desființare
completă.6”
Ce este aceea „poftă” de „desființare com-
pletă” ? În unicul caz în care nu este vorba despre
o îngrijorătoare dereglare psihică, este, evident,
vorba despre tentația jocului. Acest joc, pe care
Eugen lonescu îl numește „micile mofturi criti-
ce”, este cu totul altceva pentru Camil Petrescu.
Dacă ne raportăm la clasificarea făcută de Roger
Caillois7, „Micile mofturi critice” - pentru că
vom adopta ca titlu de joc autocaracterizarea
demersului lui Eugen lonescu - ar fi un joc de
competiție, categoria âgon, spune Caillois, de tip
cerebral (pentru că există și competiția de tip
muscular). Competiția este „o luptă în care egali-
tatea șanselor este artificial creată pentru ca com-
petitorii să se înfrunte în condiții ideale, suscepti-
bile de a da o valoare precisă și incontestabilă tri-
umfului învingătorului.’* Povestea cu egalitatea
șanselor rămâne o poveste deoarece în practică nu
este pe deplin și perfect realizabilă. Dar pe Eugen
lonescu nu-l descumpănește lipsa egalității
șanselor. La unele jocuri, faptul de a juca primul
conferă un avantaj (la șah și la dame de exemplu).
În cazul „Micilor mofturi critice” avantajul este
vădit de partea lui Camil Petrescu. Celebritate,
renume, critică anterioară favorabilă chiar dacă
mercenară, plus entuziasmul „de amploare cos-
mică” al contemporanilor la apariția romanului.
Toate avantajele terenului propriu. Și totuși
Camil Petrescu refuză jocul. El se înverșunează
în seriozitatea - a se citi „gravitatea” sau „morga”
- sa deoarece îi rămâne tot timpul străină natura
motivației preopinentului său. A motivației ori-
ginare a acestuia, care constă în convingerea că
„jocul nu este viața «obișnuită» sau «propriu-zisă»,
ci o ieșire din ea.[^] Întrucât nu este un crâmpei
din «viața obișnuită», jocul se situează în afara
procesului de satisfacere nemijlocită a nevoilor și
poftelor”, spune Huizinga9. Pe de o parte, Camil
Petrescu nu poate recuza însă nici un moment
„viața obișnuită” în care toate se iau în serios pen-
tru că numai în spațiul acesteia își poate satisface
„nevoia” și „pofta” de succes, de recunoaștere. De
cealaltă parte, Eugen lonescu își dorește să intre
în spațiul ne-serios al jocului deoarece polemica
în care și prin care vrea să se antreneze este un
exercițiu al spiritului necondiționat de interesele
sau de prieteniile/animozitățile literare din viața
de zi cu zi.
Din aceste două perspective fundamental
incompatibile nu avea cum să iasă o partidă sănă-
toasă de „Micile mofturi critice”.
Pe Eugen lonescu îl amărăște lipsa de disponi-
bilitate la joc a lui Camil Petrescu. Deși senzația
pe care o descrie este că ar fi stricat „jucăria unui
copil”, copilul pare mai degrabă a fi el, cel care se
întreabă: „De ce nu vroia oare să accepte jocul,
să-și dea seama că toți jucăm?”10. De aici con-
cluzia aproape deprimantă: „Inutilitatea, tristețea
și ridicolul succeselor și parvenirilor de tot felul
îmi apăreau din ce în ce mai limpede.”11 O inuti-
litate, după cum precizează mai departe, „meta-
fizică”, în fața căreia orice umori ar trebui să se
dizolve de la sine, fără explozii majore.
Multe sunt întrebările pe care Eugen lonescu
și le pune în urma incidentului cu Camil
Petrescu. Incident care lui, personal, îi apare
drept „futil” întrucât, la urma urmelor, puține
sunt problemele cu adevărat importante. Era
sigur că „universul nu era amenințat să se clatine”
din atâta lucru.
„Ce interesează adevărul critic? Ce interesează
un șah la rege față de problema morții ? De ce
Camil Petrescu lua jocul în serios? Stătea galben,
cocoșat, încruntat, copilăros.12”
Finalul este cunoscut. Eugen lonescu rupe
manuscrisul eseului în fața lui Camil Petrescu.
Gestul nu îl satisface, în ciuda credinței că ar fi
trebuit să fie mulțumit, creștinește vorbind, că
renunțarea la eventualul succes va conta în mân-
tuirea sa. Drept pentru care a doua zi adună hâr-
tiile rupte, transcrie eseul și începe periplul în
căutarea unei gazete care să-l publice. Refuzat
peste tot, în ciuda speranțelor și promisiunilor
care i se fac autorului, articolul va apărea în final
în România literară.
„Poate că, până la urmă, aș fi avut remușcări și
opinii defavorabile despre mine însumi, dacă,
recent, Camil Baltazar nu ar fi declarat prietenu-
lui Ion Zurescu:
«Eugen Ionescu ne-a dat un articol pentru
România literară. Camil Petrescu care a aflat mi-a
spus că nu vrea să-l publicăm. Că trebuie să
alegem între el și Eugen Ionescu.
Pentru că nu putem tolera o asemenea dic-
tatură, l-am ales pe Eugen Ionescu.»13”
Eugen Ionescu și-a dus jocul până la capăt.
■
Note:
1.	Eugen Ionescu, Nu, ed. Humanitas, 1991, p.70.
2.	Gabriel Liiceanu, Preliminarii la o înțelegere a demnității jocului
în lumea culturii, prefață la Johan Huizinga, Homo ludens,
Humanitas, 2002.
3.	Eugen Ionescu, op.cit., p.75.
4.	id,p. 93.
5.	id. ,p.93.
6.	Eugen Ionescu, op.cit.,p.92.
7.	Roger Caillois, Les jeux et les hommes, Gallimard, 1958.
8.	id., p.50, (trad. n.).
9.	Johan Huizinga, op.cit., pp. 46-47.
10.	Eugen Ionescu,op.cit.,p.97.
11.	id.,p.97.
12	id.,p.98.
13	id.,p.111.
TRIBUNA • nr. 40 • 1-15 mai 2004
13
Eugen Ionescu:
Greutatea °i harul
■ Horia Căpușan
Sub acest titlu al unei cărți celebre de
Simone Weil, s-ar putea scrie și o poetică a
imaginarului la autorul Scaunelor. Iar din
cele două forțe antagonice, care guvernează
umanul și la Ionescu tot prima rămâne cea uni-
versal răspândită; inventatorul teatrului absurd
fiind din acest punct de vedere de acord cu gân-
ditoarea catolică: mecanismul cartezian și «Marea
dihanie» guvernează cvasi-totalitatea lumii de aici.
Ba încă, la Eugen Ionescu, forța gravitației tinde
să se dilate până la absurd (dacă există ceva absurd
în teatrul absurdului, apoi acest lucru este). E o
evidență, de pildă, că în nici un teatru, obiectele
grele nu posedă asemenea capacitate malefică de
reduplicare. Arhetipul obiectelor grele este
cadavrul contradictoriu din Amedeu: contradicto-
riu, căci mortul continuă să crească, adică să nu
mai fie mort. Este și ambiguitatea fundamentală a
acestor obiecte neînsuflețite, ce totuși par să se
înmulțească, uzurpând una din funcțiile de bază
ale organismelor vii: e și un mod de a spune că
obiectele sunt vii, nu oamenii și că, mai devreme
sau mai târziu, ei vor fi copleșiți, așa cum e
copleșit în final musafirul enigmatic din Noul
locatar. Și ce este mai tulburător în această
parabolă stranie, amintind atât de Meșterul
Manole cât și de anumite antiutopii vestind dom-
nia viitoare a roboților, este că omul pare să nu-și
dea seama de nimic; el trăiește într-un fel de
inconștiență, ba mai mult, el consimte la propria
lui moarte, refuzând orice prezență a vieții (noul
locatar nu vrea să i se deschidă fereastra, nu par-
ticipă la pălăvrăgeala, totuși, tonică a femeii de
serviciu, blochează Sena cu mobila lui, iar la
sfârșit nu cere altceva decât să fie lăsat în pace,
adică în întunericul lui; omul pare să consimtă
bucuros la propria lui distrugere). La fel se
întâmplă și cu cuplul certăreț din Delir în doi; căci
potrivit unei înțelepciuni străvechi starea cosmo-
sului e oglinda stării individului; și atunci nu ne
mai mirăm că în timp ce cuplul se ciondănește
încontinuu, afară e război civil și zboară
grenadele prin aer. Iar în Jacques sau supunerea și
Viitorul e în ouă părinții îi transformă pe copiii lor
în ouătoare. Și dacă oul e în general simbolul
vieții în stadiul ei incipient, proliferarea ouălor
nu face decât să omoare viața (ouăle par făcute de
dragul ouălor, nu pentru că din ele ar putea ieși
pui). Peste tot, oamenii, departe de-a se împotrivi
distrugerii, tind chiar să o accepte cu frenezie. Și
ce e mai grav în Rinocerii nu e prezența rinoce -
rilor în sine, ci faptul că toți, fără nici un fel de
deosebire, se transformă într-un animal (afară de
cei care erau deja astfel, precum Botard). Și
atunci când consimți la gravitație, la înmulțirea
materiei grele ce te invadează, ea nu se lasă prea
mult așteptată; dovadă că toate aceste lucruri
(cadavre, scaune, rinoceri, mobile) par să se simtă
mai în voie în această lume decât ființa umană.
Dar transferul acesta de viață dintre lumea spiri-
tului spre lumea grea nu lasă neatins nici pe om;
el poate să moară pur și simplu (Lecția; și moartea
indivizilor în scriereaJocul de-a măcelul sau în
Ucigaș fără simbrie e direct proporțională cu proli-
ferarea în serie a obiectelor) sau poate să se auto-
suprime în spatele obiectelor (ca în Noul locatar).
Dar aceasta nu e decât forma cea mai simplă a
victoriei greutății asupra sufletului; mult mai grav
e când sufletul însuși se contaminează de putrezi-
ciunea lumii acesteia. Exemplară rămâne chiar
piesa de debut a lui Ionescu, Cântăreața cheală;
aici personajele, oameni normali, cel puțin în
aparență, purtând nume comune, nu fac decât
să-și vădească pe tot parcursul piesei decrepi-
tudinea care-i cuprinde progresiv. Ei nu sunt
capabili să lege un dialog, nici limba lor nu poate
ieși din sferă înlănțuirii mecanice de cuvinte; în
plus, soții Martin par loviți și de amnezie. Finalul
piesei va face evident ceea ce se bănuia de multă
vreme: personajele regresează brusc la stadiul de
copii cretini, sau mai rău, de ființe fără nici un fel
de limbaj; iar viața lor va rămâne, după cum se
vede la sfârșitul piesei, numai o repetare fără sens
a aceleiași partituri (ca și cei doi soți din Delir în
doi sau personajele din Scenă în patru); toți acești
“oameni” sunt morți, la fel de morți ca mortul
din Amedeu. Chiar și personajele mai normale pot
fi prinse în această cursă a materiei. Orașul utopic
din Ucigaș Jără simbrie funcționează ca un fel de
capcană pentru sufletele cumsecade; în ea bântuie
ucigașul. Choubert din Victimele datoriei pare să
rămână pe viață sclavul infantilizat al polițaiului;
personajul principal din Setea și foamea nu va
scăpa nici el de captivitatea într-o mănăstire
devenită închisoare. Alteori, personajul doar uită;
din nou în Setea și foamea, piesă care combină
repulsia față de spațiile claustrale și decrepite,
simboluri ale lumii păcătoase, cu tematica uitării
într-o tonalitate foarte gnostică (gnosticismul
ionescian ne face deseori să ne gândim la acela al
unui alt creator, și el obsedat de imaginile capti-
vității, ale rătăcirii fără sfârșit, ale materialității
opace: Dostoievski). Dar tot ca la Dostoievski,
alături de greutate există, deși mai discret și, mai
ales, mult mai rar, cealaltă extremă: harul. Harul
există în lumea ionesciană fie sub forma unei
bruște urcări în sus (ca în Amedeu, unde zborul
brusc al protagonistului se opune simetric ima-
ginilor decăderii și morții de până atunci, sem-
nificând ruperea, metanoia, de unde partea a doua
a titlului); sau și mai clar în scena zborului din
Pietonul văzduhului; sau mai rar, a unei coborâri,
chiar dacă ratate (Victimele datoriei). Că harul aces-
ta nu e ușor de găsit (ca în Setea și foamea) sau că
poate fi chiar periculos pentru cel care-l găsește
(dovadă finalul piesei Pietonul văzduhului), e un
fapt; și totuși acest har ce vine brusc, nemotivat,
este singura noastră speranță.
■
Cristina Pardanschi și Cornel Răileanu în Scaunele (Teatrul Național Cluj-Napoca)
Teatrul complet al
lui Eugene lonesco
°i retraducerea ca
spectacol
■	Raluca Vida
Dintre toate modurile de răspândire a unei
culturi prin literatură dincolo de hotarele
impuse de către o limbă oarecare, traduce-
rea îl reprezintă pe cel mai problematic și totodată
pe cel mai miraculos. După cum spunea Sartre în
Cuvintele, vorbim în limba noastră maternă, dar
scriem întotdeauna într-o limbă străină, și acest
paradox este resimțit îndoit atunci când traducem.
Mai ales când “moștenirii” unor traduceri ante-
rioare i se alătură cea transmisă de însăși opera care
trebuie tradusă. Și mai ales, am îndrăzni să
spunem, când aceasta din urmă aparține un clasic
care i-a impus cuvântului înțepenit să joace pe
dubla scenă iscată de apartenența sa atât limbii
române, cât și celei franceze. Eugen Ionescu -
Eugene Ionesco dramaturgul, căci despre el este
vorba -, revine astăzi în atenția publicului - cititor
român în haine de gală, gata parcă pentru o nouă
premieră, grație traducerii de excepție făcută “la
patru mâini” de către Vlad Russo și Vlad Zografi și
apărută la Editura Humanitas în 2003.
Întrebarea care se naște, probabil, în mintea
fiecăruia dintre noi este legată de necesitatea și,
implicit, de legitimitatea unei traduceri (sau, mai
degrabă, a unei re-traduceri) apărută în condițiile
în care versiuni consacrate ale operei originale
există deja într-o limbă dată - în cazul nostru, în
limba română. Este limpede că originalul, odată
scris, se sustrage prin însăși natura sa even -
tualelor modificări ulterioare, deși interpretările
pe care le poate suscita sunt multiple. Răspunsul
firesc ar fi, atunci, că traducerile, supuse atât
transformărilor de ordin lingvistic (căci limba
evoluează încet, dar sigur!), cât și celor ce țin de
subiectivitatea traducătorului sau de “moda” cul-
turală specifică timpului lor, nu reușesc să atingă
mult râvnitul statut al unei opere originale. Ceea
ce reușesc, în schimb, unele dintre ele, este
apropierea asimptotică, prin însușirea îndeosebi a
stilului unic al operei - sursă, de aceasta din
urmă. Este și cazul fericit al traducerii de față.
14
TRIBUNA • nr. 40 • 1-15 mai 2004
lonesco dramaturgul și omul de teatru nu mai
are nevoie de nici o introducere. Citit sau jucat
pe marile scene ale lumii de mai bine de o jumă-
tate de secol, etichetat în felurite moduri - de la
avangardistul promotor al absurdului până la cla-
sicul totodată nonconformist al teatrului francez
și universal -, opera sa dramatică se afirmă, încă
de la debutul său prin Cântăreața cheală, ca o luptă
corp la corp cu vocabula sclerozată pe care o pro-
movează, subminând-o în același timp, în chip de
personaj central al pieselor sale.
Urmând îndeaproape recreerea acestei veri-
tabile “scoateri din țâțâni” a limbajului îmbâscit
de vidul existenței umane, Russo și Zografi pro-
pun, la rândul lor, o traducere care nu știrbește
cu nimic prolifica invenție lexicală ionesciană.
Precum ei înșiși o spun în Nota traducătorilor, care
deschide primul din cele unsprezece volume ale
prezentei ediții, din care au fost deja tipărite trei,
cititorul - și, cu atât mai mult, traducătorul! -
este propriul “regizor și actor în spectacolul care e
lectura unei piese”. În cazul discursului teatral,
notele explicative ale traducătorilor nu-și mai au
sensul, căci ele nu pot fi jucate în eventualitatea
unei puneri în scenă. Atunci spectacolul pus pe
hârtie nu poate fi tradus, mai ales în cazul lui
lonesco, decât prin ceea ce am numi noi o veri-
tabilă traducere-spectacol, în care virtuala punere în
scenă de către actul lecturii devine o “punere în
traducere” savant și riguros construită.
Fără a se pretinde superioară celorlalte tradu-
ceri, această ultimă reinterpretare în românește -
a treia pentru piesele de mare întindere - anunță
așadar o nouă abordare a universului ionescian,
Limita de discreție
■	Marius Jucan
Statul la rând comportă în democrație, după
cum poate ați observat, un aranjament
aparte al persoanelor care așteaptă (uneori
sperând doar), să fie deservite în ordine. E vorba
de alinierea în monom, la o distanță relativă și
convenabilă, ușor de găsit între cei care consimt
să stea astfel, unul/una față de celălalt/cealaltă,
mai ales în apropierea, ori chiar în fața ghișeului
unde se poate citit de obicei încurajarea civică de
a respecta „limita de discreție”.
Noutatea, care nu mai este totuși chiar nouă,
dar nu e nici cutuma înrădăcinată de a forma
cozi, șiruri, rânduri civilizate de solicitanți/solici-
tante în monom, ar trebui poate mai des remar-
cată, mai bine întipărită. Nu mai e cum eram
obișnuiți să fie, să ne așezăm, ca în vremea comu-
nistă, în grămezi mișcătoare și disperate punând
stăpânire pe orice punct de distribuție de hrană,
vize pentru străinătate, cafea naturală, hârtie
igienică ori vată, în general pentru tot ceea ce nu
se găsea „la liber”, formulă discretă de a prezenta
libertatea poporului unic de a nu găsi nimic pen-
tru a fi într-adevăr liber, și de a ascunde dreptul
nomenclaturii de a se îndestula cu mult mai mult
decât cu doctrina centralist democratică..
Noutatea limitei de discreție e totuși destul de
discretă, fie și pentru că nostalgia pentru centra-
lismul democratic e molipsitoare chiar și pentru
cei foarte tineri, fapt pentru care suntem oarecum
indiscreți în privința limitei de discreție, sperăm
cu un anumit folos.
Adică, dacă limita de discreție e vizibilă în
bănci, marile magazine, parăzi de modă ori la
recepții, a rămas cu totul ascunsă în locuri și
aplecându-se cu o minuțiozitate artizanală asupra
celor mai greu detectabile detalii. Savuroase
exemple sunt prezentate de înșiși traducătorii în
Nota mai sus menționată (ca traducerea cuplului
“chat - chatte”, de la sfârșitul piesei Jacques, prin
varianta la fel de bogată în conotații “pasăre-păsă-
rică”). Noi ne vom limita însă la semnalarea pros-
pețimii fără precedent a opțiunilor de traducere,
altfel greu identificabilă fără accesul la original.
Reîntoarcerea constantă la textul în franceză
marchează îndeosebi echivalentele românești ale
unor particularități ale limbii franceze exploatate
din plin de lonesco, cum ar fi rima născută din
pronunțarea anumitor cuvinte asociate care,
așternute pe hârtie, își disimulează similitudinile
fonetice. Spre exemplu, titlul francez Amedee ou
Comment s’en debarasser (tradus anterior prin for-
mula relativ lineară și neutră Amedeu sau Cum să te
descotorosești) își regăsește savoarea originală prin
noua și “rimata” opțiune Amedeu sau Scapi de el
cu greu!
Sintagma “demi-sel” din aceeași piesă (desem-
nând o variatate de brânză specific franțuzească) își
păstrează și ea tenta tradițională, cât și metonimică,
prin traducerea “una de secară”, unde simbolul
culinar hexagonal este echivalat cu succes de către
asocierea sa implicită cu pâinea, puternic conotată
pentru cititorul român. Sau, în Jacques, distorsiona-
rea voit comică din exclamația “^a n’en vaut pas la
pelle!” (varianta “corectă” ar fi cu “peine”) se
regăsește în “Nu se mierlită de loc!”. Și exemplele
de acest fel abundă.
Avem de-a face așadar cu o traducere care nu
lasă nimic la voia întâmplării, urmând
eridian
m
domenii despre care vom scrie puțin mai departe.
Nu se poate tăgădui însă nu ar exista o limită de
discreție în felul în care facem rândul, și de aceea
poate, încă împărțind timpul nostru pe la cozi,
nu ar fi inutil să plecăm într-o mică excursie eti-
mologică la sursele vorbei „discreție”. Cuvântul
preluat din latină înseamnă la origine „capacitate
de discernere”, existând și un al doilea sens, de
„separare” a unor elemente compuse care trebuie
despărțite pentru a fi cunoscute. Discernământ și
separare existau însă și în timpul dictaturii, însă
doar pentru unii, cei aleși, în timp ce cei mulți
erau trimiși să militeze pentru colectivism, cen-
tralism democratic și egalitate în groase și
mișcătoare rânduri, care scandau la manifestații și
tăceau la cozi. Limita de discreție cere azi cu ele-
ganță dar și cu fermitate ca spațiul cetățeanului să
fie asigurat în cel public, pe temeiul unei politici
pe care aleșii prin vot liber o cred „consensuală”,
dar de aplicarea căreia votanții sunt cei care
răspund în cele din urmă.
Cu ochiul liber, deloc indiscret, se poate
vedea însă că limita de discreție nu a ajuns încă
peste tot, iar mica enumerare ce urmează nu are
altă pretenție decât de a spune că limita de dis-
creție e așteptată uneori cu speranțe mai mari
decât pot faptele să facă. Așadar, limita de dis-
creție ar trebuie să decidă, să discearnă, să separe
între să zicem, lucruri mărunte, dar sâcâitoare,
cum ar fi poluarea fonică, cea vizuală, cea a
mirosurilor urât mirositoare, parcările și trans-
portul comun într-un oraș aglomerat, și lucruri
importante despre care nu se aude mai nimic: ce
se întâmplă, de pildă, cu adevărul dezvăluirilor
îndeaproape modelul ionescian. Ba mai mult,
respectarea și grija acordată punerii în pagină a
originalului (este vorba de ediția completă din
1990 apărută la Gallimard, în Bibliotheque de la
Pleiade), precum și reproducerea tuturor notelor
de subsol și a didascaliilor autorului conferă
prezentei ediții o rigurozitate egală cu cea a
originalului francez.
De pildă, masca “trinară” (cu trei nasuri!) a
Robertei II purtată la prima reprezentație a piesei
Jacques sau Supunerea este reprodusă după originalul
francez la începutul textului, iar în anexele parțial
explicative de la sfârșitul fiecărui volum i se acordă
în mod generos cuvântul lui însuși lonesco, prin
citarea diverselor fragmente cu iz revelator din Note
și Contranote. Traducerea-spectacol devine astfel o
carte-spectacol, la care bogăția anexelor, egalabilă cu
accesul privilegiat în culisele unui teatru, este între-
gită de către inserarea a a trei piese inedite (Le
rhume onirique , Les connaissez-vous? și Maximilien
Kolb). Acestea au fost puse la dispoziția traducăto-
rilor de către fiica dramaturgului, doamna Marie-
France lonesco, fără îndoială patroana spirituală
acestei ediții de excepție publicată chiar cu sprijinul
Ministerului francez al Culturii. Și dacă, pentru
Zografi și Russo, «bucuria traducerii [...] a fost
imensă», cu siguranță că traducătorii-recreatori vor
fi răsplătiți, la rândul lor, prin bucuria direct pro-
porțională pe care o vor încerca spectatorii și citi-
torii în fața vastului edificiu teatral ionescian, pe
care cei doi l-au zugrăvit în românește.
■
din presă, cât de discrete sunt inflația, șomajul și
influența ca trafic generalizat ori plagiatul, de ce
scade populația României etc. Se poate spune că
am amestecat intenționat furia decibelică a boxe-
lor de pretutindeni cu topul nudităților inter-
naționale și locale, specificul vespasienei
românești cu boturile limuzinelor care îl împing
pe pieton să șteargă zidul, și nu doar de uimire,
cu ideea foarte discretă de a face uitate semnele
citării atunci când producțiile auctoriale oneste
stau la rând să fie gustate alături de simple și har-
nice plagiate. Câtă discreție, atâta dramă, spunem
parafrazând o zicere celebră, și am adăuga, și tot
atâta muncă de separare.
În privința celei din urmă, a muncii de sepa-
rare, este de remarcat totuși un success de pres-
tigiu. E vorba de viteza cu care unii, din păcate
atât de puțini, au reușit să se îmbogățească, în
timp ce alții, tot mai mulți, au reușit, parcă
împotriva voinței lor, să sărăcească. Pentru a nu
lua partea unora în detrimentul altora, vom folosi
două vorbe mai neutre drept balsam academic,
gentrficare și pauperizare, balsam ce nici nu
micșorează și nici nu tămăduiesc buba care tot
crește, și pe care orice limită de discreție nu o
poate ignora. Limita de discreție i-ar putea deter-
mina însă pe cei rapid gentrificați să înțeleagă de
ce cei pauperizați se agită teribil când vine vorba
să profite de libera inițiativă, și practic nu o fac.
Cum, pe de altă parte, cei săraci ar putea pricepe
mai ușor, în limita de discreție, desigur, să fie mai
puțin indiscreți cu averile altora, ceea ce vrea să
spună că secretul succesului de a fi gentrificat
(bogat) nu se dă pe gratis, cum nu se deconspiră
nici rețeta cozonacului de Crăciun. Și că abia
după ce pauperizații vor gusta din respectivul
cozonac dacă nu în fiecare zi, măcar la două, vor
înțelege că având secrete vor fi și ei discreți.
■
TRIBUNA • nr. 40 • 1-15 mai 2004
15
Constituția Europeană și
viitorul comun
■ Ovidiu Pecican
Jndecizia cu privire la valorile care vor forma
temelia unității europene se poate observa
astăzi și în maniera ezitantă, sinuoasă și ter-
giversantă în care avansează elaborarea consti-
tuției europene. Unii se întreabă dacă ar trebui
sau nu păstrată în textul actului fundamental afir-
marea creștinismului Europei. Chestiunea poate
părea absurdă, știut fiind că valorile creștine stau
la baza mentalității și culturii continentale. Dar
lucrurile pot fi citite și într-o altă cheie. În
Europa există și state cu o populație majoritar
necreștină (Turcia, Bosnia). A limita prin textul
constituțional afirmarea drepturilor fundamentale
cetățenești europene doar la creștini ar însemna
introducerea unui criteriu de excludere. În plus,
creștin-democrația europeană ar dobândi astfel,
în ochii altor forțe politice - ecologiștii, social-
democrații -, măcar în aparență, un atu pe care
respectivele forțe nu ar prea fi dispuse să îl con-
ceadă.
Dezbateri precum cea menționată aici forjează
un drum și marchează o stare de spirit. Departe
de a deveni confruntări ireductibile, ele jalonează
o meditație publică autentică, ezitări între diverse
formule. A decide în atare cazuri înseamnă să mai
fixezi un detaliu pe noul chip al Europei.
Dar fizionomia Europei democrate care ni se
pregătește este și ea în plină prefacere. Profundele
transformări ale răsăritului după 1989, făcând
necesar suportul occidental pe toate planurile
vieții, în strădania de a depăși dictatura cu
sechelele ei și a avansa pas cu pas către statul de
Un nou curent în artă:
non-arta
■ Oana Pughineanu
ntâlnirea din 23 martie 2004 cu Boris Groys,
actualmente profesor de filosofie și teorie
media la Hochschule fur Gestaltung din
Karlsruhe, Germania și rector al Academiei de
Arte din Viena (eveniment organizat de Fundația
IDEA și New Europe College) a venit să recon-
firme nu numai moartea artei, ci și faptul că
însuși artistul nu se plictisește de nimic mai tare
ca de artă. Idealul e “non-arta” și “non-artistul”.
Am putea spune ironici: aceeași Mărie, altă
pălărie... însă chiar din titlul conferinței, On the
Art Projectsfrom the Artwork to Art Documentation,
putem să deducem o anume mutație în felul în
care e “valorizată” acum producția “artistică”. De
altfel conferința a fost continuarea unei mai vechi
întâlniri cu Boris Groys autorul, cunoscut citito-
rilor prin lucrarea Despre nou, apărută în 2003 la
editura Idea în traducerea lui Aurel Codoban.
Renunțând la pretenții sforăitor-academizante,
discursul lui Groys, însoțit și de câteva proiecții, a
reușit să surprindă ceea ce e nou în artă: nu arta
însăși, ci modul în care e percepută, prezentată,
oferită consumului. Voi încerca să punctez pe scurt
câțiva din pașii demonstrației lui: în primul rând se
face o trecere de la opera de artă (artwork) la proiec-
tul artistic (art project), proiectul fiind cel care ferește
arta de a recădea în situația de a reprezanta. Viitorul
este prin lipsa vizualizării nereprezentabil, iar
proiectul devine singurul mod de a trece arta din-
drept și democrație, au antrenat o masă de între-
prinzători-investitori, experți și oameni de cultură
într-o mișcare de schimb și cooperare fără prece-
dent. De la elaborarea de strategii adecvate și
expertiza în diferite domenii la implicarea directă
în dezvoltarea economică și culturală a unei zone
sau alta, vesticii au îmbrățișat noua opțiune într-o
mare varietate de forme de manifestare. Noua
situație a creat un du-te-vino permanent între
Răsărit și Occident și adeseori, datorită grabei și
exceselor celor veniți din Răsărit în țările vestului
european, s-a creat impresia că mișcarea
demografică are loc doar în acest, unic, sens. Nici
vorbă, însă, de așa ceva. După unii hermeneuți ai
actualității, prăbușirea sistemului comunist a fost,
măcar în parte, un adevărat colac de salvare pen-
tru economiile occidentale. Profitând de recupe-
rarea piețelor din est, blocate până atunci, în mare
măsură, de CAER, ca și de mâna de muncă califi-
cată foarte ieftină, disponibilizată și intrată de
curând într-un nou circuit, mai amplu și altfel
direcționat, Occidentul s-ar fi redresat parțial din
situația de criză în care ajunsese. Dar afluxul de
imigranți, parțial din motive politice - o minori-
tate -, dar mai cu seamă pentru cauze economice,
în Europa comunitară a creat aici sindromul
„cetății asediate”, spaima de noii „barbari”, pre-
ocuparea pentru noi reglementări, mai restrictive.
Dacă UE ar avea suficiente resurse pentru a spri-
jini prin programe consistente și adecvate princi-
palele sectoare de activitate în fostele țări satelite
ale URSS, numărul imigranților - legali și ilegali
colo de vizualizare. Pe de altă parte atât clasicele
opere de artă depozitate în muzee, cât și proiectele
artistice sunt înconjurate de “mormane” de docu-
mente, care le atestă, le comentează, le inter-
pretează nesfârșit, distanța dintre privitor și artă
fiind ocupată de “sublimul birocrației” (birocratic
sublime). Înainte să vezi o operă de artă “în original”
(Le Djuner sur l’herbe, spre exemplu) cu siguranță
că ai fost informat, avizat și instruit despre calitatea
ei. Iar dacă nu ajungi niciodată la muzeul Orsay,
atunci poți spune că prelungind la nesfârșit plim-
barea prin acest sublim birocratic al pliantelor,
albumelor și reproducerilor de tot felul, te afli în
posesia unui veritabil proiect artistic. “Non-artiștii”
nu fac decât să schimbe direcția, înlocuind axa tre-
cut-prezent cu prezent-viitor, transformând tocmai
această birocrație în artă (non-artă), amânând pe cât
posibil fabricarea unui obiect oarecare. Exemplele
pe care Groys le dă sunt edificatoare și comice:
cazul unei artiste din Est, care lansează pe internet
marele ei “proiect” artistic: căutarea unui soț cu
pașaport de Vest, prin căsătorie putând să emigreze
din țara de baștină, și astfel să-și continue cariera în
condiții mai favorabile. Întâlnirea celor doi e fil-
mată, fotografiată, căsătoria fiind ea însăși, doar “o
documentare”. Un alt proiect, al unui artist
elvețian, constă în realizarea unor “căciuli” de
beton care să protejeze vârful inestetic al unui
munte. Proiectul este prezentat autorităților de un
- ar fi, fără îndoială, mult mai scăzut. Din neferi-
cire, însă, acest lucru nu se întâmplă, ceea ce ali-
mentează reacțiile xenofobe ale Vestului la adresa
noilor meteci. De aici ascensiunea unor partide
sau coaliții de extremă dreaptă, antisemite, xeno-
fobe și rasiste, înregistrată cu prilejul ultimelor
runde electorale, și tot de aici și efortul statelor
înseși de a răspunde în termenii unor înnoiri le-
gislative la solicitările de acest tip. Dar restricțiile
adoptate sau pe cale de a fi adoptate cu privire la
regimul de muncă și viață al noilor sosiți nu sunt
neapărat, în acest context, semnalul unei
deschideri, ci mai curând avertismentul că noua
Europă comunitară ar putea profesa o democrație
„cu mai multe niveluri”, limitativă și, în ultimă
instanță, limitată.
Spre a evita efectele nefaste ale unei asemenea
evoluții - deja în curs -, nu doar țările occiden-
tale sunt chemate să analizeze profund și să
decidă responsabil. Viitoarele inegalități se clădesc
chiar astăzi, și monopolul lor nu îl deține doar
Occidentul. Într-o parte de lume cum este a
noastră, marcată încă profund de existența sis-
temelor clientelare, de corupție și naționalism
xenofob, de intoleranță și de intermitența spiritu-
lui practic, de dezorientare ideologică și chiar de
o abandonare a dimensiunii ideale a vieții, uneori,
țările centrului, răsăritului și sud-estului Europei
au un cuvânt greu de spus. Ele sunt solicitate,
înainte de orice altceva, să se alinieze la un stan-
dard al conviețuirii comunitare care să elimine
disfuncțiile proprii și, implicit, să împiedice
răspândirea lor în întregul sistem. Dar lucrurile
nu se opresc aici, chiar dacă asupra acestor prio -
rități se concentrează - cvasiobsesiv - atât
instanțele ocupate cu monitorizarea realităților
noastre regionale, cât și opinia publică din zonă.
■
avocat și susținut de reprezentanți ai organizațiilor
ecologice, fără a se da mare atenție laturii “estetice”.
E evident că acest tip da artă, devenit non-artă, nu
își mai pune problema de a produce un obiect, ci se
consumă printr-un sejdesign și sejpresentation, luând
mai mult timp spectatorului să “vadă” arta (non-
arta), decât artistului (non-artistului) să o producă.
Într-un fel se revine la o teorie plotiniană, în care e
mai important să ai ideea, decât să o (re)produci, să
decazi în timp. Desigur non-artistul nu-și mai
pune probleme de genul aparență-esență, ci se lasă
acaparat (chiar fascinat) de birocrație, singura lui
șansă de a fi remarcat constând în a se încadra într-
un biopolitical art sistem. Ceea ce scotea din minți
personajele din Diavoliada lui Bulgakov, este tocmai
ce găsesc astăzi non-artiștii ca fiind sublim: biro-
crația, singura nesfârșită, gratuită și independentă
de percepțiile noastre, manevrând printr-un ade-
vărat Castel kafkian obiectele dorințelor, amânând
la nesfârșit o satisfacție de care cu cât suntem mai
îndepărtați, cu atât ne-o închipuim (proiectăm) mai
gigantică. Non-arta e o contemplație a rebours,
de-a-ndoaselea. Ciudățenia constă nu atât în inexis-
tența unui obiect de contemplat, ci în imposibili-
tatea de a te sustrage “non-obietului” vehiculat de
birocrație. Birocrația condamnă la contemplație, iar
non-artistul mizează tocmai pe acest “invizibil”
vehiculat de instituție.
Avem motive să disperăm sau să fim nostal-
gici? Eu cred că nu. Privit din această perspectivă,
a sublimului birocratic, românii sunt cel mai
“artistic” popor cu putință. Nu că tot românul
s-ar fi născut poet, dar cu siguranță că fiecare are
un proiect.
■
16
TRIBUNA • nr. 40 • 1-15 mai 2004
poezia
■	Ion Chichere
pîine
nu există decît spațiu
și doar ființa îi adaugă timp
cum lătratul adaugă ncpții un cîine
cum moara adaugă apei făina
nu există decît spațiul nefîrșit
și Lumina...
hotare
lui Costel Stancu
sabia trece hotarele nordului
steaua polară s-a rupt de car
roțile lui se învîrt invers
cercurile devin puncte
cu spițele în afară
patru stele și una amară
și robii cîntînd în urma lor
pînă cînd praful se face zăpadă
toate lanțurile or să cadă
totul e trecător
eu sap o fîntînă într-un nor
timbru
lui Vlad Ciobanu
cîndva demult
voi inventa viața
Gutenberg
turnînd apă dintr-un pumn
în cuvînt
acum doar privesc
pe apa adunată
în scobitura stîncii
plutește un timbru
ram
cred că sunt atins de moarte
dar ușor
ca de ramul unui măr înflorit
mama mă duce de mînă
la școală
și eu plîng cu sughițuri
la capătul burlanului
un sloi picură
în soarele pur
caietul de marmură III
pe lespede
în golul literelor s-au adunat
lacrimile - mici rezervoare
pentru setea furnicii
pentru îmbăierea rituală
a fluturilor
dimineața de vară pare scrisă în cristal
și razele soarelui întorc scrierea
în cer
de fapt cuvintele săpate în marmură
urcă în fiecare dimineață în cer
iar noaptea coboară adînc
în pămînt. ele fac naveta între morți
și cei vii
unindu-le neputința
cîteva trec însă de ochii lor
î n t r - u n s p a ț i u p u r
desenînd mîinile celor nenăscuți
■
gx abrupto
Vasile, ioghinul
■	Radu Țuculescu
Motto
de la Nistru pân la Tisa
tot ioghinul plânsu-MISA
l are o privire senină, liniștită și calmă.
Buzele zâmbesc blând și înțelegător.
1 J Întreaga sa ființă emană o stare de extaz
molcom dar pertinent. Adesea inspiră adânc,
adunând aerul cocoloașe în stomac, umflându-l
ca pe un balon apoi, fâșâind ușor, îi dă drumul să
iasă, țuguindu-și buzele sub formă de inimioară
maronie cu striații. El iubește frumosul. Tot ce e
frumos în jurul său îi produce o mare bucurie și
excitare superioară. Una dătătoare de meditații
profunde, pătrunzătoare, sănătoase. Bucuria în
fața unui apus ori răsărit de soare, în fața ceruluai
senin, a norilor, a păsărilor călătoare. Aceeași
bucurie ancestrală îi produc și bancnotele frumos
colorate produse de o Europă Unită dar și cele
verzi produse de Statele Unite... Unirea, uni-
unea, integrarea, iată termeni dragi lui Vasile care
în timpul liber e ioghin șef iar în rest e un simplu
șef al televiziunii prin cablu dintr-un micuț și
frumos orășel de provincie. În cercul pe care-l
inițiază de ani de zile, pot să pătrundă toți cei ce
doresc eliberarea de ordinarele griji zilnice și
pământești, care-ți îmbâcsesc creierii, nenorocesc
nervii, zdruncinându-ți sănătatea. Înainte, însă, de
a pătrunde în cercul respectiv, doritorii trebuie
să-și facă testul HIV și doar dacă iese negativ
atunci sunt acceptați cu multă bucurie, ca niște
viitori frați spirituali dornici de destindere abso-
lută. Bineînțeles, munca lui de educare nu e pe
gratis. Ce poate fi mai valoros decât sănătatea fi-
zică și spirituală? Vasile, ioghinul, folosește și
metoda unor mici modificări de limbaj, în scopul
ca buzele să aibă adesea forma unui cerc, a unei
găuri cât mai rotunde, căci cercul e un semn al
sublimului! De aceea, la ședințele sale comune,
în care participanții își leapădă toate nimicniciile
vieții cotidiene, se exclamă des OOH, niciodată
AAH! A-ul e adesea eliminat, pe cât posibil, pe
parcursul inițierii. Nu se spune, de exemplu, așa
ci o°o... căci oșo grăit-a Vasile! În timpul inițieri-
lor în grup ori grupuri, deasupra aleșilor plutește,
invizibil dar simțitor, un O uriaș, sub formă de
melc, produs al eliberării și integrării absolute.
Vasile se află în biroul său și privește, senin, afară.
Pe fereastră intră lumina unei frumoase după
amiezi. Pe ușă intră subalterna Eliza. Ea știe cât
de mult iubește Vasile frumosul, numai bărbatul
ei este un bătut în cap și nu pricepe nimic, de aia
să stea acasă să-l șteargă pe ăla micul la cur! Eliza
se întinde pe biroul scăldat în blânda lumină iar
Vasile, ioghinul, îi descoperă părțile frumoase,
desfăcându-i bluza și eliberând-o de minusculii
chiloței. Apoi, cu buzele țuguiate prin care iese o
melodie monodică, se integrează în atmosferă,
printr-o uniune absolută, mișcătoare. Eliza scoate
OH-uri prelungi, semn ca înțelege și se integrea-
ză și ea. Simte cum o părăsesc grijile de zi cu zi.
Femeia de serviciu care i-a surprins, o babă
incultă, fu eliberată din funcție și integrată în
masa absolută a șomerilor. Toanta nu a vrut în
ruptul capului să priceapă că era vorba de
tantraioga, nu despre ordinarul coit. În locul ei fu
angajată o tânără cu multe părți frumoase. Eliza
nu avu nimic împotrivă.
■
TRIBUNA • nr. 40 • 1-15 mai 2004
17
l|nterviu________________________________
„Colaborarea cu România
este un fapt consolidat”
Antonello Biagini este profesor de Istoria Europei
orientale în cadrul Universității „La Sapienza” din
Roma °i al Universității Libere „S. Pio V”, este Doctor
Honoris Causa al Universității din Szeged (Ungaria),
director al Centrului Interuniversitar de Studii cu privire
la Europa Centrală °i de Est, consilier la Biroul Istoric
al Armatei. Este autorul unui mare număr de lucrări,
dintre cele mai importante amintim: Momenti di
Storia Balcanica (1878 - 1914), 1981; In Russia
tra guerra e rivoluzione. La Missione militare
italiana (1915-1918), 1983; L’Italia e le guerre
balcaniche 1990; L’evoluzione dei Paesi dell’Est
dal 1945 ad oggi, în “La grande Europa, Ia nuova
Eurcpa: opportunita e rischi”, documente pregătitoare
ale întâlnirilor de la Rocca Salimbeni, Monte dei Paschi
di Siena 1990; Mezzo secolo di socialismo reale:
l’Europa centro-orientale dal secondo conflitto
mondiale alla caduta dei regimi comunisti, Torino
1994 (ed. a II-a 1997, împreună cu Francesco Guida,
tradusă în spaniolă °i poloneză); L’Ungheria dal
socialismo all’economia di mercato; caratteris-
tiche e prospettive del processo di transizione,
1996; Storia dell’Albania, 1998 (tradusă în
albaneză, premiul LatinaTascabili, 2000); Storia della
Turchia contemporanea, 2002.
- Domnule profesor Antonello Biagini, v-ați ocupat,
printre altele, de subiecte legate de istoria balcanică °i de
tranziția țărilor Europei Centrale °i de Est după căderea
regimurilor comuniste. Ați putea prezenta pe scurt citito-
rilor români cum a apărut °i cum s-a dezvoltat interesul
pentru această zonă geografică, indicându-ne principalele
etape parcurse de-a lungul acestui excurs de cercetare?
- Să vă răspund la această întrebare înseamnă,
într-un anumit sens, să-mi scriu autobiografia.
Din punct de vedere științific și profesional pot să
spun că este un interes născut în timpul studiilor
universitare la Facultatea de Științe Politice din
cadrul Universității din Perugia unde preda unul
dintre pionierii studiilor istorice despre Europa
orientală, prof. Angelo Tamborra. Și alți profesori
iluștri predau pe atunci în cadrul universității din
Perugia (Sergio Bertelli pentru istoria modernă,
Alberto Monticone pentru istoria contemporană
și mulți alții pe care nu ne este posibil să-i
amintim cu această ocazie, dar în orice caz
Maeștrii în domeniul Dreptului, al științelor eco-
nomice etc.). După absolvire - teza trata despre
criza Orientului în sec. XIX - am continuat să mă
ocup de Țările danubiano-balcanice și de politica
externă a Italiei în perioada care începe cu anii
1870 și merge până la anii imediat următori
primului război mondial și Conferinței de pace
de la Versailles. În anul academic 1973-1974
Facultatea de Științe Politice din cadrul
Universității din Messina mi-a încredințat cursul
de Istoria Europei orientale și în cadrul acestei
instituții am predat și Istoria tratatelor și politică
internațională. Am rămas la Messina un deceniu,
până la obținerea catedrei de la Universitatea „La
Sapienza”. Interesul pentru științele istorice și
pentru istoria relațiilor internaționale s-a născut,
oricum, mai devreme și este legat, în ceea ce mă
privește, și de un element generațional. M-am
născut în 1945 la Foligno (Umbria), într-un oraș
grav bombardat în timpul celui de-al doilea
război mondial din cauza prezenței unor impor-
tante fabrici militare - aici se fabricau cunos-
cutele avioane Macchi - și în mijlocul unei zone
care cunoscuse tragedia războiului civil (ocupația
germană, fascismul Republicii din Salo și rezis-
tența). Toate acestea aparțineau trecutului, dar
multe erau amintiri încă palpabile atât fizic
(ruinile), cât și în sentimentele persoanelor
datorită povestirilor “de familie” referitoare la
încarcerarea în zona orașului Lvov a tatălui meu
și a multor alții care “nu s-au mai întors”: un
unchi de-al meu, marchizul Gian Galeazzo Maria
Bernabo, ofițer de cavalerie, decorat cu medalia
de aur pentru merite militare, rămas în Iugoslavia
și care participase la războiul din Etiopia îmbar-
cându-se clandestin, deoarece era prea tânăr pen-
tru a se putea înrola, și o altă rudă de-a mea, de
astă dată, obligată de către nemți să se înroleze
forțat la doar 16 ani, care participase la teribila
bătălie de la Cassino, când, datorită unei evidente
dezinformări a serviciilor de intelligence ale
Aliaților, celebra abație benedictină a fost complet
distrusă. Căutarea unei explicații pentru acea
enormă tragedie care a fost cel de-al doilea război
mondial, a motivațiilor care determinaseră gene-
rațiile precedente să adere în mod irațional și, aș
spune, necondiționat la fascism și la conducătorul
acestuia, m-au determinat, cu siguranță, să doresc
să citesc tot ceea ce, deși cu multe nuanțe, se
publica în anii cincizeci, când rănile nu erau încă
vindecate și tendința era cea de a oferi o “versiune
unică” asupra faptelor: nimeni nu fusese cu ade-
vărat fascist, toți făcuseră Rezistența și războiul de
eliberare etc... Evident că istoria “oficială” con-
trasta cu tot ceea ce se putea însă percepe, chiar
dacă operații comerciale, cum ar fi recentul
volum al lui Gianpaolo Pansa (“Il sangue dei
vinti”, din 2003, volum care abordează represali-
ile partizanilor față de fasciști și de partizanii
■	Prof. Antonello Biagini
Republicii din Salo - “repubblichini” - a avut un
extraordinar succes editorial și a provocat o aprin-
să dezbatere politică și istoriografică) erau pe
atunci inimaginabile. Spuse fiind acestea, este
corect să amintim că sistemul democratic care se
construia și se afirma pe atunci permitea,
oricum, exprimarea unor curente istoriografice
diferite și, deci, lectura atentă și încrucișată a
diferitelor opere dădea posibilitatea tuturor celor
care nu aveau prejudecăți ideologice să se apropie
de adevărul, deși mereu relativ, al faptelor.
- În dferite lucrări Dvs. propuneți o reevaluare a
dimensiunii militare a evenimentelor, o perspectivă am
putea spune destul de negljată în favoarea viziunii
politico-economice generale propusă de cercetările istorice
actuale. Care este rațiunea acestei alegeri?
- Înainte de toate pentru că nu poate exista o
politică externă desprinsă de cea militară, iar acest
lucru este valabil atât pentru momentele de con-
flict, cât și pentru perioadele de pace. Această
informație poate părea astăzi un lucru cert și evi-
dent, după cum o demonstrează evenimentele de
zi cu zi, într-o perioadă caracterizată de un senti-
ment general de refuz al războiului. Nu același
lucru se întâmpla acum treizeci de ani, când
studiile de istoria relațiilor internaționale se
făceau aproape fără să se țină seama de aspectele
militare și, invers, istoria militară era în mod
esențial o “histoire bataille” destinată, în mod
exclusiv, militarilor de profesie. Anumite con-
juncturi fortuite (serviciul militar, pe vremea
aceea obligatoriu, și perspectiva de ansamblu a
colonelului Vittorio de Castiglioni, șeful Biroului
Istoric al Armatei, și a câtorva dintre colaboratorii
săi, cum ar fi colonelul Rodolfo Puletti și căpita-
nul Dell’Uomo mi-au permis să-mi încep stu-
diile pe documentele Atașaților militari: o docu-
mentație inedită, de mare însemnătate pentru
conținuturile sale, care mi-a permis să reconstru-
iesc atât politica externă cât și politica militară.
Atitudinea de disponibilitate a ofițerilor care s-au
perindat la conducerea Biroului Istoric a continu-
at și continuă și astăzi, în așa măsură încât acea
arhivă a devenit punct de referință pentru mulți
cercetători (italieni și străini) și pentru mulți
tineri care au putut și pot elabora teze de licență
sau doctorat originale și chiar să aibă satisfacția de
a vedea publicate rezultatele propriilor cercetări.
- Care e spațiul pe care îl acordați României °i cul-
turii române în cadrul cercetărilor Dvs., dat fiind meritul
deosebit pe care l-ați avut la fondarea Institutului Italo-
Român de Studii Istorice din cadrul Universității
“Babe°-Bolyai” din Cluj? Trebuie spus de asemenea că
Hrana
18
TRIBUNA • nr. 40 • 1-15 mai 2004
ați fost decorat prin decret prezidențial în gradul de
Ofițer al ordinului național român “Serviciu
Credincios”...
- Și în acest caz coincidențele sunt foarte
importante. Sosirea mea la Roma, întâlnirea cu
un valoros coleg, profesor de Limbă și literatură
maghiară, cum e Peter Sârkozy, alegerea mea în
Comitetul pentru științele umaniste din cadrul
Consiliului Național al Cercetării, sensibilitatea
unor rectori de la Sapienza ca Antonio Ruberti -
ulterior Ministru al Universității și Cercetării
științifice și apoi parlamentar european - sau Ugo
Tecce, ne-au permis să pornim - pe urmele unei
tradiții consolidate a Ateneului - o colaborare
fructuoasă cu universitățile unor țări din Europa
centro-orientală, mai întâi cu Ungaria, după aceea
cu Polonia, Bulgaria, România etc... În ceea ce
privește Universitatea “Babeș-Bolyai” din Cluj
proiectul, astăzi pe deplin realizat, s-a născut
dintr-o întâlnire cu dl. prof. Gh. Mândrescu, pe
atunci director al Academiei române din Roma.
Regimurile socialiste căzuseră, România - ca
multe alte țări din zonă - se confrunta cu o tran-
ziție extrem de dificilă spre economia de piață,
având ca obiectiv intrarea în Uniunea Europeană
și trebuia prin urmare să concretizăm o serie de
afinități culturale între cele două țări, afinități
mereu amintite de altfel în discursurile oficiale,
dar prea puțin duse la îndeplinire în realitate.
Trebuia, altfel spus, să dăm o serie de semnale
concrete și clare lumii politice și celei a investito-
rilor care adesea foloseau aceste categorii fără să
transforme faptele în acțiuni. Și în acest caz sensi-
bilitatea și disponibilitatea unor rectori ca Andrei
Marga și Nicolae Bocșan ne-au permis să fondăm
Institutul și Biblioteca care în scurt timp -
mulțumită de asemenea seminariilor și confe-
rințelor - au devenit puncte de referință, mai ales
pentru tinerii cercetători, italieni și români.
În ceea ce privește întâlnirile de studiu îmi
place să amintesc că multe dintre acestea s-au
realizat mulțumită susținerii și disponibilității
d-lui prof. Francesco Leoni, rector al
Universității Libere “San Pio V” din Roma.
- CISUECO, Centrul Interuniversitar de Studii
pentru Europa Centro-Orientala (Departament din
cadrul Universității “La Sapienza” din Roma), împre-
una cu Institutul Italo-Român de Studii Istorice °i
Facultatea de Istorie °i Filosofie a Universității “Babeș-
Bolyai” din Cluj °i Centrul de Studii Transilvane a
organizat la Cluj, în perioada 1-4 mai 2003,
Conferința Italo-Română “Stat °i Biserică în Europa”.
Care au fost concluziile lucrărilor °i de ce considerați
fundamentală relația dintre Stat °i Biserică în această
parte a Europei °i mai ales în Transilvania?
- Consider că problema raporturilor dintre
Stat și Biserică este o chestiune ce interesează și
e comună într-un anume fel tuturor istoriilor
naționale. În realitate problema e din punct de
vedere istoric anterioară, aparține istoriei de lungă
durată a continentului european și traversează, cu
evenimente care alternează, epoca medievală și
cea modernă, mai ales datorită dezvoltării noțiu-
nii de stat laic. În Italia, în mod deosebit,
realizarea statului național a determinat și
sfârșitul statului pontifical, al puterii temporare și
al unei controverse care s-a rezolvat doar parțial
prin Concordatul din 1929. Istoriografia italiană
s-a ocupat pe larg de aceste probleme și consider
că dezbaterile pe această temă sunt cu atât mai
interesante în țări care au cunoscut divizarea
creștinismului (ortodoxie-catolicism) dar și anu-
mite efecte ale Reformei protestante. Cred că
aceasta este și produsul sfârșitului regimurilor
socialiste care, cu pretinsa impunere a ateismului
- și nu neapărat a laicismului - de stat, au morti-
Cartea de la Roquevaire (pag. 14-15)
ficat asemenea studii. Reluarea lor este semnifica-
tivă deci și pentru recuperarea bazelor propriei
istorii și deci ale propriei identități, înțeleasă în
acest caz ca o conșiință și conștientizare care nu
are absolut nici o legătură cu acele forme de
“naționalism militant”, ale cărui efecte negative
le-am cunoscut în prima parte a secolului XX.
- La ultima întâlnire de istorie organizată de
Institutul Italo-Român de studii istorice °i de Centrul de
Studii Transilvane comunicarea lui Andrea Carteny °i
Giuseppe Motta - legată de rolul colonelului Romanelli
față de Bela Kun °i de Comandamentul român în tim-
pul ocupației Capitalei ungare din 1919 - a suscitat o
dezbatere interesantă, între puncte de vedere contrastante,
române °i maghiare. Ce părere are despre aceasta Prof.
Biagini, care a îngrjit prestigioasa ediție a memoriilor
colonelului italian, publicată de Statul Major al Armatei
italiene în 2002?
- Recitind “memoriile” lui Romanelli pentru
publicarea la care vă referiți - la realizarea căreia
a colaborat activ și A. Carteny, după cum rezultă
și din text - mi-am pus această problemă și am
încercat să înțeleg atitudinea ofițerului italian pe
care am putea-o defini categoric filo-maghiară, în
fond în contrast cu anumiți superiori de-ai săi -
de altfel Romanelli a plătit personal, pe plan dis-
ciplinar, pozițiile sale. Într-adevăr “Memoriile”
nu ne permit să clarificăm acest aspect, însă toate
acestea nu pot fi atribuite nici unor alegeri precise
ale politicii externe italiene nici unor directive
provenite de sus: teoriile “revizioniste” trebuiau
încă să fie concepute și Ungaria, datorită legăturii
sale cu Austria, aparținea grupului țărilor învinse.
Explicația trebuie căutată, după părerea mea, în
situația deosebită în care ofițerul italian a trebuit
să acționeze. În fața regimului “sovietic” al lui
Bela Kun - să ținem cont de faptul că între
guvernele europene și o bună parte din opinia
publică victoria Sovietelor în Rusia (sfârșitul pro-
prietății private, ateismul etc.) provocase o ade-
vărată traumă care pentru anumiți istorici explică
și consensul cu regimurile autoritare ca fascismul
și nazismul - Romanelli sfârșește prin a interpre-
ta rolul de „apărător” al maghiarilor non comu-
niști după cum demonstrează opera de salvare a
cadeților condamnați la moarte (am putea chiar să
vorbim despre un Perlasca „ante litteram” căruia
istoriografia și publicistica nu i-au dedicat nici o
atenție). De aici provine o atitudine polemică față
de Puterile învingătoare ale războiului, care aban-
donează - sau cel puțin așa pare - Ungaria unui
destin nefericit, și extremizarea rolului său tot
mai puțin „diplomatic”. După Romanelli, ocu-
pația română a capitalei maghiare potențează și
facilitează într-o oarecare măsură planurile lui
Bela Kun care în acel moment și dincolo de insti-
tuirea unui regim socialist pare a vrea să
primească consensul inclusiv al naționaliștilor,
preocupați mai ales de prezența română mai
degrabă decât de regimul Sovietelor. Cred că
aceasta este unica cheie interpretativă care să ne
permită să înțelegem sentimentele și atitudinile
unui om, cu siguranță de o mare generozitate,
care nu putea să aibă prejudecăți nici față de
maghiari nici față de români - dat fiind că nu
avusese, până în acel moment, nici o legătură cu
aceste realități.
- Care sunt proiectele Dvs. de viitor °i mai ales cele
privitoare la România?
- În ceea ce privește România, cu excepția
unor cercetări pe care le desfășor pentru o lucrare
de sinteză, cred că în fond colaborarea dintre
instituțiile noastre este un fapt consolidat. Am
realizat multe programe - după cum rezultă și
din procesul verbal al ultimului Consiliu științific
al Institutului -, suntem pe cale de a definitiva
modalitățile pentru cotutela doctoratelor și am
inițiat noi colaborări într-o serie de domenii
(economie, agricultură etc.) diferite de cele strict
umanistice, din dorința ca Institutul să poată
deveni un punct de referință pentru toți spe-
cialiștii și cercetătorii, în special cei mai tineri,
care doresc să se apropie de realitatea românească
și în vederea următoarei lărgiri a Uniunii
Europene. Cultura deci, în accepția ei cea mai
nobilă și mai amplă, care trebuie să ne permită de
asemenea să ne confruntăm cu trecutul nostru
pentru a trăi prezentul și a ne imagina viitorul.
■
Roma, 10 martie 2004
Interviu realizat °i tradus de
Oula-Ștefania Damian
TRIBUNA • nr. 40 • 1-15 mai 2004
19
fjlosofie
Filosofia lui Bohm Kăroly
■ Ungvâri-Znnyi Imre
Filosofia lui Bohm de la începutul secolului
20 a reprezentat o variantă originală a
neokantianismului. Problema centrală a
filosofiei bohmiene (în deplin consens cu cerin-
țele filosofiei neokantiene) a constituit-o semnifi-
cația umană a imaginii lumii. Determinarea aces-
tei semnificații s-a realizat făcînd apel la ideea
unității (similitudinii) spirituale apriorice a tutu-
ror oamenilor, exprimată în ideea de valoare de
sine. Filosofia valorilor la sfîrșitul secolului al 19-
lea și începutul secolului 20 s-a remarcat ca o
tendință spre unificarea discursului filosofic dedi-
cat fenomenelor cultural-istorice, elaborînd un
fel de “paradigmă a sferei umanului” (Alexandru
Boboc). Sistemul bohmian al filosofiei elaborat în
cele șase volume ale lucrării Omul °i lumea sa
prezintă aspectul unui vast imperiu cognitiv, ale
cărui domenii perfect articulate se sprijină pe
două “emisfere” fundamentale: existența și val-
oarea. Domeniile menționate sînt: dialectica exis -
tenței și cunoașterii, viața spiritului, axiologia
generală, teoria valorii logice, teoria valorii
morale și teoria valorii estetice. Sistemul
cuprinde deci toate disciplinele caracteristice
filosofiei moderne, acordînd posibilitatea de a
analiza critic problemele fundamentale ale aces-
teia și implicit relevarea posibilităților și neajun-
surilor întregii problematici axiologice.
Bohm, afirmînd rolul întemeietor al axiolo-
giei, atît pentru disciplinele axiologice, cît și pen-
tru istorie, etnografie și chiar pentru întreaga
existență umană1, a avut convingerea că a surprins
problema centrală a filosofiei, în ideea valabilității
cunoașterii, respectiv a valorii acțiunilor și creați-
ilor umane. Axiologia încadrată în sistemul
filosofic intitulat Omul °i lumea sa , reprezintă o
sinteză majoră a problematicii, realizată cu
deosebită circumspecție metodologică și
cuprinzând toate disciplinele valorice tradiționale.
Semnificația umană a imaginii implică raportarea
conștientă la tradiția culturală. Problemele de
bază ale filosofiei bohmiene, cunoașterea și va-
Spoliation 21T2
loarea, sînt determinate mai ales în privința pro-
blemelor metodologice ale cunoașterii culturii.
Perspectiva elaborată de el poate fi considerată ca
o încercare de a construi mijloacele aprecierii
universale și de situare a filosofiei, potrivit expre-
siei lui Rorty, în centrul creației culturale, asig-
urîndu-i statutul privilegiat. Un asemenea gest în
cadrul culturilor naționale central- și est-euro-
pene părea cu atît mai necesar cu cît în aceste
cadre spirituale, aflate ele însele în formare,
filosofia nu avea nici un fel de statut bine deter-
minat, sau în măsura în care dispunea de un
statut anume, acesta era unul periferic. Astfel,
“programul” lui Bohm, formulat de el încă de la
vârsta de douăzeci de ani, de a elabora “un sistem
filosofic în limba maghiară” l-a predestinat pre-
ocupărilor axiologice amintite.
Privită în mod retrospectiv, din perspectivă
culturalist-pragmatică contemporană, filosofia lui
Bohm își dezvăluie alte aspecte decît cele ale uni-
versalismului abstract transcendentalist. Ceea ce
poate fi revelat azi ca important în creația
filosofică bohmiană nu aparține nici conținutului
și nici formei sau stilului acesteia. Ea este semni-
ficativă mai ales pentru sociologia cunoașterii și
pentru specificul efortului de elaborare al unei
filosofii atașate tradiției idealismului german, ce-
rințelor de rigoare și științificitate ale epocii cît și
tendinței personale de a dobîndi o identitate
clădită pe o filosofie proprie. Bohm vedea în
filosofie într-adevăr, cum se exprimă Rorty, un
mod de a da sens vieții personale și a colectivității
de care aparține. Ceea ce ne interesează însă este
modalitatea aleasă pentru a face acest lucru,
conținutul ideatic și statutul moral al acestei ati-
tudini.
Prin descoperirea și plasarea în centrul activi-
tății sale creatoare și didactice a problematicii va-
lorilor într-o formulă personală, creativă, la
nivelul cerințelor epocii,
Bohm a stîrnit interesul contemporanilor săi
pentru creația filosofică originală, generînd o
revigorare a filosofiei în cultura maghiară, aflată
inițial sub influența covîrșitoare a literaturii
beletristice. Studenții săi cei mai talentați au
debutat în cadrul forurilor filosofice maghiare și
germane cu teme inspirate de opera sa, dobîndind
adesea recunoașterea unor calități trezite de con-
tactele nemijlocite cu personalitatea maestrului.
Influența sa spirituală asupra contemporanilor săi,
chiar și asupra acelora care aveau o orientare
filosofică diferită, ca în cazul fenomenologului
Pauler Âkos (succesorul lui Bohm în fruntea
catedrei de filosofie a universității clujene), a fost
remarcabilă. Această influență s-a manifestat nu
numai în multiple referiri la operele sale, dar și
participarea lor, la activitățile “Societății Bohm” -
fondată în 1913 de discipolii săi, cu scopul îngri-
jirii memoriei și moștenirii sale spirituale.
Moștenirea bohmiană a rămas un cadru ideatic
pertinent în memoria multor intelectuali transil-
văneni, care într-o anumită perioadă a formării
lor profesionale au ajuns sub influența lui Bohm
sau a discipolilor săi, constituind fundamentul
unei atitudini morale și culturale specifice2.
Cercul discipolilor rămași fideli memoriei și
operei maestrului lor (Bartok Gyorgy, Varga Bela,
Tavaszy Sândor) chiar și după ce și-au dedicat
activitatea unor alte curente filosofice, alăturîndu-
se filosofiei spiritului, fenomenologiei sau exis-
tențialismului, era privit de unii contemporani
drept “școala bohmiană” sau “școala de la Cluj”
făcînd chiar comparații, de o rezonanță mai mult
simbolică, cu școala neokantiană de la Baden3.
Avînd în vedere intinerariul geografic parcurs
de Bohm (Banska Bistrica, Bratislava, Gottingen,
Tubingen, Budapesta, Cluj) și corelîndu-l cu
potențialitățile culturale din acea perioadă, legate
de fiecare dintre localitățile unde a petrecut o
anumită perioadă a vieții sale, putem afirma că
acest itinerar - cel puțin a doua parte a sa -,
seamănă cu o retragere dinspre centru spre per-
iferie, dinspre “capitale spirituale” spre “provin-
cie”. Nu ne putem exprima (nevrînd să apelăm la
presupuneri), în legătură cu posibilitățile unei
cariere filosofice în vreun alt centru universitar,
începînd chiar cu posibilitatea acceptării de către
el a propunerii primite să colaboreze mai intens
cu revistele filosofice germane, urmînd chiar să
elaboreze opera sa fundamentală în limba ger-
mană, limba sa “paternă”. Însă credem că a fi
provincial nu constituie neapărat o coordonată
geografică, ci înainte de toate o debusolare spiri-
tuală. De ar fi să considerăm acuzația de provin-
cialism adresat nu persoanei ci operei lui Bohm,
în urma consultării lucrărilor sale, întîmpinînd
soluțiile sale originale, precum și varietatea și
bogăția referințelor de care s-a folosit pentru
redactarea acestei opere, nu-l putem considera
decît “un patriot local al culturii“4.
■
Note:
1.	vezi prefața la volumul III (Axiologia sau doctrina valorii),
op. cit.
2.	vezi Gâll Erno: Kelet-eurcpai irâstudok es a nemzeti-nemzetisegi
târekvesek (Cărturari est-europeni și năzuințele națiunilor și
naționalităților), Kossuth Konyvkiado, 1987, p. 180-182.
3.	vezi Kibedi Varga Sândor: Magyar es nemetjilozcjia. Az erdelyi
es a badeni iskola (Filosofie maghiară și filosofie germană.
școala transilvăneană și școala de la Baden), în: K. V. S.: A
szellem hatalma (Puterea spiritului), Aurora, Munchen, 1980,
precum și Gâll Erno: Gondolatebresztd egyuttolvasâs (Lectura
care te inspiră), în Korunk, 1986/8., p. 626-631.
4.	expresia lui Frank Benseler referitoare la Georg Lukacs.
20
TRIBUNA • nr. 40 • 1-15 mai 2004
teatru_______
Ziua Mondială a Teatrului
■	Adrian Țion
Nu-i adevărat că actorii cu experiență n-au
emoții pe scenă! Pe Miriam Cuibus am
urmărit-o în nenumărate spectacole
evoluând cu o siguranță și o stăpânire de sine
remarcabile. Dar când actrița a venit în fața rampei
în seara de 27 martie ca să citească spectatorilor
mesajul adresat de Ion Caramitru cu ocazia Zilei
Mondiale a Teatrului, hârtia ținută în mână
tremura, vocea așijderea. Mai elocvente decât
cuvintele citite s-au dovedit a fi aceste vibrații ale
sufletului, contând drept reală mărturie a neliniștii
permanente în care se înfăptuiește arta actorului.
A urmat premiera absolută a piesei Îngerul slut
de Alexandru Sever, în regia lui Gelu Badea,
spectacol prezentat cu autorul în sală. Împlinire
tardivă, dar poate cu atât mai prețioasă, așezată
semnificativ sub semnul sărbătoririi Thaliei și
pentru omagierea histrionismului din jocul
actorului conținută în text. Dramaturgul, care
trăiește în prezent în Israel, a avut o prodigioasă
activitate scriitoricească în România până în 1990.
Scrierile sale au fost comentate și analizate de critici
literari de prestigiu, de la Ovid S. Crohmălniceanu
și Ion lanoși la Ion Vartic și Mircea Ghițulescu.
Considerată chiar „o capodoperă a dramaturgiei
românești” (Ion Vartic), tragedia lui Alexandru
Sever Il Principe maledetto sau Îngerul slut descinde
din paginile romanului Impostorul și poartă
amprenta unui discurs dramaturgic de mare
rafinament intelectual. Impresia imediată este că
autorul a prelucrat cu fantezie și dezinvoltură
seducătoare mituri livrești și teme existențiale, gru-
Rashomon
■	Stracula Attila
ashomon-ul lui Ryonosuke Akutagawa, mon-
tat de m. chris nedeea la Naționalul din Târ-
gu Mureș, poate fi interpretat ca o anchetă
polițistă de factură europeană. Autorul spune
undeva că nu se poate trăi pe linia frontului dintre
două culturi. Acolo omul, cultura proprie se pot
fărâmița, se pot zdrobi. Strânsoarea nesiguranței, a
realității necruțătoare pe care ne-a lăsat-o Akuta-
gawa, o regăsim și în atmosfera montării scenice.
Nu există o mai mare cruzime să se vorbească
despre decădere, moarte, ablație în timpul servirii
ceaiului. Regizorul m.chris.nedeea evită prezenta-
rea unei crime odioase în timpul unei ceremonii a
servirii ceaiului, optând pentru un mic moment al
aprinderii lumânării și bețișoarelor parfumate de
către personajul îndurerat - Mama, redus la strictul
necesar de mișcări scenice, așezând astfel întâmplă-
rile povestite în patru feluri diferite, de către patru
personaje, în focarul spectacolului. Filmul lui Akira
Kurosawa din anul 1950 congruează prin filonul
principal al povestirii cu scenariul spectacolului târ-
gumureșean. Spectacolul, dar și filmul, seamănă cu
o serie de prisme care reflectă și refractă realitatea.
Parcă ar spune că oamenii nu pot cunoaște ade-
vărul, lumea este o iluzie, omul își creează singur
realitatea. Akutagawa nu prea crede în oameni, doar
în forța frumuseții veșnice. Civilizația niponă cu-
noștea la cumpăna secolelor XIX și XX o “invazie”
de cultură occidentală. Regăsim în structura textu-
lui, redus la minimul necesar captării și înțelegerii
lumii japoneze, inserții din textele și preceptele cu
miez etic ale călugărilor budiști, adunate la vremea
lor în două volume de morală practică, cu nume
pate în jurul unor evidente preocupări demono-
logice. Sugerarea desprinderii ca „piesă-citat” din
narațiunea amintită este cu dibăcie subliniată în
replicile rimate de la început ce trimit ca tehnică
spre „satira menippee”. Mânuirea explicitară a căr-
ților de către nefericitul prinț Cesare și diavolul tra-
vestit Mephiticus facilitează trecerea pragului spre
trama propriu-zisă. Pactul de tip faustic cu diavolul
este reiterat în termeni de o cruzime înfiorătoare.
Cesare va dobândi o nouă zi de viață cu condiția de
a ucide în fiecare zi pe cineva. Restul conflictului
se țese din consecințele nefaste, cutremurătoare ce
decurg din acest pact oribil, dezgustător. Ipoteticul
spațiu italian găsit pentru dezbaterea de idei astfel
stârnite cuprinde, inevitabil, și traumatizata con-
știință a omului absurd și transparența cadrului
metafizic de aplicabilitate nerestricționată a mode-
lelor arhetipale. Acest plan secund este vizat de
fapt, ușor de recunoscut după sentențiozitatea re-
plicilor. Ispita de a exista, în ciuda mijloacelor
(Machiavelli), apasă tragic pe umerii eroului, arun-
când o sumbră lumină asupra existenței, năruind
perspective de optimizare a valorilor vieții. Unul
dintre obiective, acela de a șoca spectatorul prin
duritatea limbajului și a mesajului, este indubitabil
atins, chiar dacă la ieșirea din sală acesta simte un
gust amar sau mai ales din acest motiv.
Celelalte scopuri trasate de regizor în vederea
împlinirii metaforei scenice sunt atinse în mare
parte de trupa realizatorilor. Cristian Rigman își
semnează adevăratul debut pe scena Naționalului
într-un rol de anvergură, interpretându-l scrupulos
sugestive, precum: Învățătură prin cuvinte a adevărului
(Jitsu-go kyo) și Învățături pentru tineri (Dcji kyo).
Deși operă de compilație budistă, maximele adu-
nate aici păstrează o savoare confuciană. Iată numai
două dintre aceste maxime: “Defectul găsit într-o
piatră de jad poate fi înlăturat, dar răul comis de un
cuvânt este ireparabil” și “Păcatele unui înțelept,
chiar dacă sunt însemnate, nu-l duc în iad, dar pă-
catele unui nătărău, chiar dacă sunt mărunte, îl
aruncă direct în infern”. Păcatele lui Tojomaru, uci-
gașul lui Takehito, îl aruncă pe el însuși în infern.
Răul este comis de instincte și cuvinte, și nu poate
fi reparat. Soția victimei va fi și ea aruncată în
infernul ce colcăie sub lotușii albi.
Spectacolul, construit după regulile unui
“policier”, se derulează într-un cadru oriental
minuțios creat; decorul evocă cu sobrietate
aceasta, prin jocul câtorva paravane și platforme,
cu un mise en abîme: prin aranjarea tulpinii după
principiul prin care ramura cea mai înaltă (cerul)
este legată, prin intermediul celei mijlocii (omul)
de pământ (tulpina cea mau scurtă). Scenografiei
i se alătură costumele stilizate de factură niponă și
muzica interpretată live de către Dominic Csergo,
la instrumente de percuție și suflat.
Actorii tineri distribuiți sunt la prima lor întâl-
nire cu lumea atât de ezoterică și tot atât de volup-
tuoasă a orientalilor. Ei nu aprofundează mentali-
tatea japoneză, ci recurg la înțelegerea europeană,
apropiată nouă, a episoadelor de jucat, fiecare adu-
cându-și înspre personajele încredințate mijloacele
proprii de expresie actoricească. Limbajul corporal
merită o remarcă aparte, căci la constituirea lui s-a
pe sluțitul înger Cesare. Gravitatea lui convingă-
toare în acest rol dificil, neliniștea asumată și alura
de bizar fiu rătăcitor prin soartă, înrudit cu Răul,
fac din însinguratul și damnatul prinț un monstru a
cărui motivație obsesivă este supraviețuirea. Me-
phiticus realizat de Dragoș Pop este o creație con-
sistentă, ce valorizează posibilitățile până acum doar
intuite ale actorului. Inflexiunile vocale ale lui An-
ton Tauf se dovedesc încă o dată calități excepționa-
le de nuanțare a tragi-comicului conținut în rolul
lui Annibale, călăul. Măștile caricaturale puse în
evidență de Petre Băcioiu, Virgil Muller, Paul Basa-
rab și Ion Marian sporesc propensiunea spre comi-
cul absurd, în interpretări adecvate tipologiilor fi-
gurate. Angelica Nicoară în prințesa Isabella își în-
carcă personajul cu acea suferință ascunsă care ten-
sionează constant mersul însuși al acțiunii. Cătălin
Codreanu în bufonul Tilberto e destul de șters,
Maria Seleș în cerșetoarea Pidocchia nu excelează.
Această impresie poate fi influețată de structura
intervențiilor lor episodice. Greu de construit un
decor sugestiv pentru acest tip de discurs dramatur-
gic. Adriana Grand, care a strălucit prin realizarea
unor decoruri fascinante, se dovedește aici mai
puțin inspirată. Verticala rafturilor din centrul sce-
nei servește corect textul și atmosfera de la înce-
putul spectacolului. Restul stă sub semnul unei
timidități nejustificate.
Ucenicind pe lângă Mihai Măniuțiu - care a
vrut el însuși să monteze piesa, poate cu Marcel
Iureș în rolul lui Cesare - Gelu Badea a făcut un
prim pas spre cunoașterea acestui insolit univers
al scrierilor lui Alexandru Sever, un pas nu lipsit
de importanță, o vizualizare scenică nu lipsită de
impact asupra spectatorului avizat, receptiv la un
limbaj greoi în aparență, dar plin de conotații
multiple.
■
apelat la sprijinul unor campioni de lupte marțiale
(Gombos Attila și Ovidiu Varga), a căror prezență
în anatomia spectacolului îi conferă acestuia o
dinamică aparte. Rigurozitatea lor creează un halou
aparte întregului spectacol. În același registru evo-
luează și Gabriel Dumitraș în rolul criminalului
Tojomaru. Anca Loghin are în rolul Comisarului o
evoluție non-verbală, gestuală. În contrapondere,
Bogdan Farcaș, în rolul Polițistului de inspecție, are
o mimică și mișcare scenică dinamice, trecând prin
stări variate ce sunt exprimate cu mare combustie
internă. Accentuarea rolului polițistului poate duce
cu gândul la desfășurarea cercetării crimei într-o
secție de poliție, într-un stat (șogunat) polițienesc.
Tăietorul de lemne, singurul martor al nelegiuirii
samuraiului Tojomaru, în interpretarea lui Marius
Damian, devine un personaj simpatic prin simplita-
tea sa. Ion Vântu aduce în scenă un Călugăr budist
plecat din chilia lui spre poarta Rashomon-ului, în
pelerinaj, mânat de curiozitatea vizitării orașului
imperial. Bianca Fărcaș interpretează Soția bărbatu-
lui ucis, personaj ce trece prin situații neprevăzute
datorate omorârii soțului, seducerii sale de către
criminal, fuga ei cu ucigașul soțului sfidând tradiția
familială. Varietatea stărilor propuse de rol permite
Biancăi Fărcaș o evoluție meritorie. Rareș Budilea-
nu are de înfruntat două stări diferite ale persona-
jului Takehico, victima: una telurică, concretă, de
soț omorât, și alta metafizică, de duh neliniștit.
Mama îndurerată, din ale cărei amintiri vedem
materializate cele întâmplate, reprezintă centrul de
greutate al textului și spectacolului. Prin abordarea
unui rol de compoziție Gabriela Bacali își îmbogă-
țește partitura cu valențele mamei îndurerate a
baladelor populare. Astfel, povestirea polițistă se
înzestrează cu trăsături noi, iar întregul ansamblu
trece printr-o mutație, precum pomul înflorit din
final, care își schimbă direcția de creștere.
■
TRIBUNA • nr. 40 • 1-15 mai 2004
21
Profil
Petru Felezeu - 85 de ani
■ loan-Pavel Azap
Petru Felezeu a împlinit recent 85 de ani.
Chiar dacă nu mai urcă pe scenă, este o
prezență constantă în sălile de spectacol,
de teatru și cinema. Născut la Turda în 19 aprilie
1919, Petru Felezeu este absolvent al Conservato-
rului de Muzică și Artă Dramatică din Cluj
(1948), studii împlinite după parcurgerea, ca sol-
dat (1941-1944), a experienței dure a războiului.
Încă din studenție joacă pe scena Teatrului
Poporului, înființat la Cluj în 1946, teatru care se
transformă în Teatru de Stat și este transferat la
Turda în 1948. Între 1948-1954 Petru Feleszeu
joacă pe scena teatrului turdean, compunând o
serie de roluri memorabile: Dr. Galen (Karel
Capek - Molima albă), Anton (Lucia Demetrius -
Cumpăna), Nae Ipingescu (I.L. Caragiale - O
noapte furtunoasă), Pampon (I.L. Caragiale - D’ale
carnavalului), Knurov (A.N. Ostrovski - Fatajără
zestre) ș.a.
În 1954 revine la Cluj, la Teatrul Național, de
unde se și pensionează în 1974. Cea mai fruc-
tuoasă perioadă a actorului, cei douăzeci de ani
petrecuți pe scândura Naționalului clujean i-au
prilejuit lui Petru Felezeu întâlnirea cu roluri /
personaje diverse și complexe, consacrându-l
definitiv ca slujitor al Thaliei: șeful de gară
(Mihail Sebastian - Steuajără nume), Tache
(Victor Ion Popa - Tache, lanke °i Cadâr), Serdnic
(Al. Arbuzov - Poveste din Irkutsk), Unchiul
Simon (Luigi Pirandello - Liola), Ioniță (Aurel
Baranga - Opinia publică), Manolache (Aurel
Baranga - Adam °i Eva), Fabio (Calderon dela
Barca - Casa cu două intrări), Filimon (Victor
Eftimiu - Omul care a văzut moartea) ș.a. A jucat,
în toți acești ani, sub bagheta unor regizori de
marcă ai scenei românești: Vlad Mugur, Ionel
Olteanu, Vintilă Rădulescu, Victor Tudor Popa,
Cornel Todea, Sorana Coroamă-Stanca, alături de
parteneri de excepție precum: Ioan Tudorică,
Dominic Stanca, Ligia Moga, Dorel Vișan, Ion
Marian, Magda Tâlvan, Maia Țipan, Dinu
Gherasim, Marin Aurelian, Radu Gheorghe,
Ileana Ploscaru, Dotty Ghibu, Maria Cupcea,
Maria Ungur, Virgil Potoarcă, Bucur Stan ș.a.
Dacă în teatru se poate vorbi de o carieră
împlinită, cinematograful i-a rămas dator lui Petru
Felezeu, îndatorându-l, fără voia sa, publicului
cinefil. Filmul i-a oferit, cu parcimonie, doar
“scurte întâlniri” (roluri episodice) în: O lacrimă de
fată(r. Iosif Demian, 1980), Piciul (r. Iosif Demian,
1984), Primăvara bobocilor (r. Mircea Moldovan,
1985), și un singur rol principal, Miha, în Femeia
din Ursa Mare (r. Adrian Petringenaru, 1981). Chiar
și așa, aparițiile lui Petru Felezeu pe marele ecran
nu au trecut neobservate, interpretarea sa atrăgând
atenția criticilor de film sau cronicarilor din presa
culturală. Asupra talentului său ca actor de film au
atras atenția Ecaterina Oproiu, Natalia Stancu, Ion
Arcaș, Nicolae Ulieru, Teohar Mihadaș. Astfel,
după premiera filmului Femeia din Ursa Mare,
Teohar Mihadaș scria în revista Steaua (nr.
12/1982): “Reținem cu deosebită bucurie figura lui
Petru Felezeu, personajul pe care-l creează el fiind
o fericită și pitorească combinație de vigoare și haz,
de optimism și ironie, un fel de arhetip, un dac al
zilelor noastre, lemnar”. Tot despre rolul principal
din Femeia din Ursa Mare, Ion Arcaș nota în ziarul
Făclia (septembrie 1982): “Alt clujean, Petru
Felezeu, se impune în acest film, interpretându-l pe
Miha. Ce păcat că cineaștii l-au descoperit așa de
târziu pe acest expresiv de excepție, exuberant
neatins de convenții. Miha, tăietor de lemne
Petru Felezeu în rolul Miha
din Femeia din Ursa Mare (1981)
pitoresc, hâtru, înțelept ca o zicere din bătrâni”.
Chiar și așa, Petru Felezeu rămâne în memoria
afectivă a cinefililor prin personajele sale, nu atât
pitorești cât autentice.
Nu putem încheia aceste rânduri decât cu
fireasca și tradiționala urare: La mulți ani,
maestre!
■
r evista presei culturale
Top 3 (al revistelor
culturale) cu/fară propuneri
Propunere de ieșire. O ciudată obtuzitate
probează Leonard Gavriliu în Spiritul critic, nr.
1/2004. În revistă se reproduce o intervenție a
criticului de la “Zilele Mihail Sadoveanu” din
2003, unde L. Gavriliu a deplîns pătimaș pe
“adepții fanatici ai rejudecării valorilor din sfera
literaturii”, care “mai emit încă și azi verdicte
ireverențioase” etc. Dl Gavriliu îi căinează ocroti-
tor pe Arghezi, Călinescu, Zoe Dumitrescu-
Bușulenga [!], Titus Popovici, Petru Dumitriu și,
evident, pe Sadoveanu, căzuți “victime” ale furiei
revizioniste. Personal, cred că L. Gavriliu știe la
fel de bine ca orice literator român că Sadoveanu
(de pildă) a scris și gunoaie literare. Firește, asta
nu-l va scoate din literatura română. Ba din con-
tră: o epurare a operei sale de zoaiele ideologice îi
va reda statutul meritat. Doar și statuile sînt
periodic curățate de găinaț, nu? Deocamdată,
pentru lipsa de... spirit critic din revista omo-
nimă, ea iese din top.
3.	Sensibil, emoționant, dar totodată lucid-prag-
matic textul lui Vintilă Mihăilescu din Dilema veche,
nr. 14/2004. Un text despre noaptea Învierii, de
citit pe îndelete, de recitit apoi, aproape o proză, dar
dovada certă a butadei după care “realitatea copiază
ficțiunea”. Întîmplarea pe care o evocă Vintilă
Mihăilescu pare copiată dintr-un roman. Vă ofer, ca
nadă pentru lectură, doar atît: “Întors într-un tîrziu
acasă, m-am aruncat cu furie în ceremonialul
nopții de Înviere, încercînd să scap de adierea rece a
singurătății care îmi sufla în spate. Știam, instinctiv,
că orice ritual este o exorcizare a singurătății”.
2.	O scrisoare inedită din 1988 a lui Ioanid
Romanescu către (tînărul poet, pe atunci) Mircea
A. Diaconu găsim în Dacia literară, nr. 2/2004. Un
crîmpei, relevant și acum: “Citiți doar 8-10 autori
români contemporani (cei care știu ce fac!) și - în
rest - «înghițiți» cît puteți din poezia universală.
[.] Ceea ce se publică la noi, mai ales în reviste, e
o mizerie”. Tot în Dacia literară, o afirmație a lui
Ismail Kadare, dintr-un interviu realizat de Daniel
Corbu: “Oricine a trăit un regim totalitar comunist
poate spune că în cinci mii de ani nu s-a schimbat
nimic în privința dictaturii. Se poate pune semnul
egal între Egiptul lui Keops și Albania lui Hodjia
dintre 1945-1985”.
1. Adevărul literar °i artistic publică în nr. 713
(20 aprilie 2004) un excelent interviu (al Cristinei
Modreanu) cu Iosif Herțea, cel mai consecvent și
valoros muzician pentru teatru al ultimelor
decenii, premiat recent de UNITER. Cu dis-
creția, civilitatea și profesionismul ce-l caracteri-
zează, compozitorul face un adevărat “curs de
muzică” de scenă. “.ei (actorii, n.m.) - afirmă
Iosif Herțea - trebuie să fie sursa firească a tutu-
ror zgomotelor. Un muzician profesionist va
rămîne, orice s-ar întîmpla, un corp străin specta-
colului, el nu se poate alipi perfect, chiar dacă are
experiență în acest sens. Ei sunt muzicieni care
participă la spectacol”. Chiar dacă spune că pen-
tru el muzica de spectacol e un hobby, Iosif
Herțea e unul din oamenii care au influențat
semnificativ, chiar din planul secund, evoluția
teatrului românesc contemporan. (Cl.G.)
■
22
TRIBUNA • nr. 40 • 1-15 mai 2004
Ș|alonul defavorizatului____________
Costumele erotice, datul în
gropi și scandalagiul cel viteaz
■	Mihai Dragolea
Cum, necum, a trecut și Dragobetele cel ve-
sel! Sărbătoarea amoroasă strămoșească s-a
derulat, cum era de așteptat, mai ales prin
sate și comune, cei de la oraș fiind epuizați de
americana „Valentine’s Day“; cinstit, se poate spune
că s-a făcut dreptate tuturor îndrăgostiților, fie ei
din mediul urban, fie din cel rural! Dar abia s-au
încheiat festivitățile aferente și s-a pornit, ca un
uragan roz, carnavalul de la Rio!; pe acolo, în ritm
de samba, mulți participanți au arătat lumii ce era
de arătat: costume și încălțăminte confecționate
meticulos din prezervative. Desigur, e ceea ce tre-
buia, letargia care a pus stăpânire pe mapamond
după prinderea delirantului dictator irakian trebuia
cumva făcută ferfeniță, și cum altfel să se petreacă
asemenea fapt fără de costume și încălțări duios
croite din prezervative?! Și așa, în vreme ce exube-
ranții brazilieni prezentau moda cea fierbinte, lu-
mea noastră s-a pus pe prezentat „gropile adopta-
te“! Șoferi de șoferi, români de români s-au pus
harnic pe descoperit câte o groapă cât mai de cali-
tate, să adopte și ei, cu vopsea albă, ceva petic de te -
ren intravilan; acum, ca la toate adopțiile, sunt ne-
cesare nelipsitele formalități, completate formulare
pe la primării și tribunale. Cu adopțiile de copii a
fost cum a fost, ne-a accidentat chiar și baroana din
Anglia, la cele privind gropile din asfalt se va vedea
cât de bine pot acționa baronii din dotare! Atât de
mult a fost vehiculat cuvântul „adopție“, încât mie
mi-e de-a binelea teamă să-l pronunț, darmite să-l
mai și practic sub forma asta dorită ludico-ironică a
atașamentului pentru o nenorocită de groapă; și mă
trec toți fiorii gândindu-mă cum se vor lupta pose-
sorii de gropi cu eventualii doritori să le astupe, să
le șteargă de pe fața pământului cel mult îngădui -
tor! Dar, nu-i așa?!, înfloresc ghioceii, pocnesc mu-
gurii, e normal să pocnească și idei din cele mai
năstrușnice! Așa e și la bieții romi: mereu au avut,
în ultima vreme, probleme cu regii și împărații,
care mai de care mai internaționali, cu pagodele
armonios răspândite prin toată țara, minunății ridi-
cate fără sprijinul nici unui ANL; aceste probleme
Rinocer
nici nu mai străluceau pe firmament, când a venit
necazul cu titlul „Cine-i mai rege între maneliști?“,
cine e cu Adrian Copilu Minune, cine cu Nicolae
Guță? Și stimabilii, în loc să se certe pe coroană,
mai bine mai discutau cu omul zacuscă, G. Prutea-
nu, așa se vedea limpede că - în comparație cu
amintitul nevricos - ei sunt la înălțimi regale. Dar,
la puzderia de regi și împărați trebuia ceva nou, ca-
re s-a ivit sub forma unui nasture cafeniu, candida-
tul la președinție Viorel Bumbu, din Alba-Iulia, ho-
tărât să facă ordine după ce va fi ales, să ducă o luptă
teribilă cu corupția noastră strămoșească (s-ar putea
spune), chit că Viorelul n-a fost prea cuminte chiar
înainte de a-și anunța candidatura. Nu știu ce poate
spune cititorului un amănunt copleșitor pentru mi-
ne: Alba-Iulia e la 20 kilometri de Cigmău, locul de
naștere al autorului Țiganiadei, Ion Budai Deleanu...
■
fleledependența
Patimile, astronomia și
BI(G)Volaru Brothers
■	Monica Gheț
ania Patimilor” pe toate posturile TV,
unde cineva ori cîțiva discută, înfier-
± ▼ -A.bîntat sau grav, ultimul film al lui Mel
Gibson, Patimile lui Christos, de parcă ar anunța sfîr-
șitul lumii, și ar oferi unica soluție de salvare/mîn-
tuire recomandînd anumite “centuri de siguranță”
odată cu cele de “fidelitate și castitate”, la mare vogă
prin ironia istorică a mileniului trei. Motivațiilor
“aprinderii minților” și fierberii angoasate a suflete-
lor pe mapamondul pluricultural li se adaugă spori-
tul interes românesc prin participarea emblematică a
“minunatei noastre” Maia Morgenstern ! Dar n-am
văzut-o la nici un interviu extern, în afara celui di-
fuzat în repetate rînduri de către Realitatea TV la
emisiunea lui Mihai Gâdea și a unei convorbiri cu
Emil Hurezeanu pe Antena 1. Prin țările UE, doar
Monica Bellucci (în rolul Mariei-Magdalena) gră-
iește la televizor. M-a revoltat, de asemeni, că n-am
zărit numele Maiei Morgenstern anunțat la nici una
din dezbaterile peste care am nimerit butonînd te-
lecomanda. Comentariile sunt cel mai adeseori
para-cinematografice, de natură teologică: pro,
contra, diverse acuze de antisemitism deopotrivă cu
argumentele potrivnice. Parțial, acestea își află justi-
ficarea în zonele “reality show” ale vieții contempo-
rane, unde tot ce se dă pe sticlă pare aievea. Deh,
mare “mașteră” e manipularea opiniei comune! Re-
țin, însă, fără a fi văzut filmul, atenția realizatorilor
pentru detaliul violenței, teribil de comercial,
dincolo de orice hermeneutică biblică. Zîmbesc,
fiindcă nu e întîia oară cînd tăcerile misterioase
izvorîte din subtilitatea decantării veacurilor/
mileniilor de istorie euro-asiatică, se vor despicate la
ultima “fibră” de americani, dar esențialul le tot
scapă printre degete. Astfel, vorbele lui Andrei Pleșu
sunt ca o ploaie de meteoriți peste întinderea netedă
a circumvoluțiunilor inteligenței virgine: “Dacă e să
rezum enormitatea demersului său regizoral (al lui
Mel Gibson, n.m.) într-o frază, aș observa că, în
multe țări, filmul e interzis minorilor. Nu-mi pot
imagina o mai păcătoasă drăcovenie, decît să faci un
film despre lisus pe care copiii n-au voie să-l vadă.’1
În același timp, Discovery relatează despre
confirmarea unor teorii privitoare la formarea
sistemului solar, atestînd o îndelungată
“năuceală” a corpurilor cerești după Big Bang,
planete, comete etc. care au intrat în coliziune și
au explodat, ori s-au lăsat încorporate în planete
mai mari, cu o uriașă forță de gravitație, lăsînd în
urmă cratere vizibile prin sonde spațiale,
bunăoară cele fotografiate pe suprafața ciuruită a
lui Mercur. Te întrebi ce se va alege de făloșenia
patimilor terestre cînd planetele vor decide să
purceadă la o nouă “hîrjoană cosmică”^
Pe Pămînt, însă, într-o zonă mărginașă a
Europei, proaspăt recuperată de NATO, devenită
“șurubelniță” în coasta ex-URSS-ului, se dă
amplu la vedere spectacolul Bi(g)-volaru Brother(s).
Unul, guru din pruncime, altul, hoț din avuția
care nu-i aparține. “Și dă-i și combate”, frate
redactor întru senzaționalul zadarnic! Nu mai
contează ce-ai făcut, contează ce s-a priceput din
“integrarea în absolutul” cosmic sau al legii. Prea
puțini s-au lămurit asupra demarcației teritoriilor
pe calea anulării lor reciproce. Ei, și? Vom reveni
cu vești importante din noutatea vestirii
autenticității spațio-temporale (după Einstein...).
■
Note
1.	Andrei Pleșu: Patimile cu acordul părinților, în Dilema Veche, nr.
12/2004, p.3
TRIBUNA • nr. 40 • 1-15 mai 2004
23
Sumar
film
la aniversare
Grațian Șerban • 2
Vasile Scporan • 2
Editorial
Claudiu Groza: Fărâme despre Eugene lonesco • 3
Comentarii
Corneliu Vasile: Ochii interiori ai poetului • 4
Sorin Nemeti: O carte deconspiratoare • 5
finul Ioan Slavici - Tribuna 120
D. Vatamaniuc: „Tribuna”, centru politic și cultural
în presa românească • 6
dosar
Manuele Debrinay-Rizos, Caroline de Salaberry:
Eugen lonescu, scriitor român de limbă franceză
sau academician francez de origine română ? • 8
Soren Olsen: Pentru ce un site despre Eugen
lonescu? • 8
Maria Vodă Căpușan: Eugene lonesco
— întemeietorul • 9
Horia Lazăr: Eugene lonesco în 2004 • 9
Iulian Boldea: Eugen lonescu — publicistica în limba
română *11
Alexandru Jurcan: Eugene lonesco și tinerii noștri
suprarealiști • 12
Adina Curta: Eugen lonescu — critică și joc *12
Horia Căpușan: Eugen lonescu: Greutatea și harul • 14
Raluca Vida: Teatrul complet al lui Eugene lonesco
și retraducerea ca spectacol *14
HTeridian
Mariusjucan: Limita de discreție *15
Ovidiu Pecican: Constituția Europeană și viitorul
comun • 16
Oana Pughineanu: Un nou curent în artă:
non-arta *16
poezia______________________________________
Ion Chichere *17
€x abrupto
Radu Țuculescu: Vasile, ioghinul *17
Interviu
Prof Antonello Biagini • 18
filosofie___________________________________
Urgvări-Znnyi Imre: Filosofia lui Bohm Karoly • 20
teatru
Adrian Țion: Ziua Mondială a Teatrului *21
Stracula Attila: Rashomon *21
profil______________________________________
loan-PavelAzap: Petru Felezeu — 85 de ani • 22
fevista presei culturale
Top 3 (al revistelor culturale) cu/fară propuneri • 22
Salonul defavorizatului
Mihai Dragolea: Costumele erotice, datul în gropi și
scandalagiul cel viteaz • 23
teledependența
Monica Ghep Patimile, astronomia și BI(G)Volaru
Brothers • 23
fim_________________________________________
Mircea Dumitrescu: Cristi Puiu - Țigarete și cafea • 24
Abonamente
Cu RIDICARE DE LA REDACȚIE:
60.000 lei - trimestru
120.000 lei - semestru
240.000 lei - un an
CU EXPEDIERE LA DOMICILIU:
90.000 lei - trimestru
180.000 lei - semestru
360.000 lei - un an
Persoanele interesate sunt rugate să achite
suma corespunzătoare la sediul redacției
(Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1) sau să
o expedieze prin mandat poștal la adresa:
Revista de Cultură Tribuna, cont nr.
5010.9575592 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
Cristi Puiu - Țigarete
și cafea
■ Mircea Dumitrescu
Cinematografia, ca limbaj specific, de sin-
teză, a străbătut un traiect sinusoidal, de la
curiozitate la cunoaștere, de la improvizație
la rigoare, de la meșteșug la act creator. Rigoarea, în
această cea mai modernă dintre arte, dar și cea mai
fragilă și predispusă degradării, nu înseamnă
eșuarea în reguli pietrificate, constrângătoare ci,
prin dinamica ei, o permanentă deschidere spre
inovare. Inovarea nu presupune în mod obligatoriu
teme, motive, idei, subiecte, povestiri inedite, oricât
de variate ar fi ambianța și împrejurările în care
sunt plasate (acestea fiind relative), ci noi modalități
de exprimare. În definitiv, istoria fiecărei arte, prin
urmare și a artei cinematografice, poate fi definită
ca o istorie a mijloacelor de expresie, a stilurilor.
Dar fiecare operă de artă se prezintă sub forma
unei armonizări creatoare a fondului cu forma. În
majoritatea cazurilor, regizorii de filme și-au
început cariera, indiferent de impulsuri, premise și
împrejurări, cu realizarea unor scurt-metraje. Se
poate afirma că, de cele mai multe ori, tocmai
această categorie de filme, prin capacitatea de
esențializare, de concentrare, devine expresia unor
talente autentice. După cel de al doilea război
mondial, când a avut loc o adevărată explozie de
forme de învățământ superior, cu profil
cinematografic, realizarea unor astfel de pelicule a
devenit o obligație a programelor școlare. Nu
puține sunt astfel de lucrări care pot fi considerate,
prin valoarea lor estetică, bunuri ale școlii naționale
cinematografice respective. Un astfel de talent
autentic este tânărul regizor Cristi Puiu (n.
București, 3 aprilie 1967), absolvent, în anul 1996,
al școlii Superioare de Arte Vizuale din Geneva.
Cunoscut pe plan local și internațional cu Mafa °i
banii (2001, un debut surprinzător de bun), el a
realizat și filme de scurt-metraj de ficțiune, în
sistem video/color: Interioare (1993), Nicăieri nu e ca
acasă (1994), Înainte de micul dejun (1995); a semnat,
totodată, și două documentare, în același sistem:
25.XII.1995, București, Gara de Nord (1996) și
Asylum (1998), realizat împreună cu Andreea
Păduraru.
Ultima sa creație, la categoria scurt-metraj de
ficțiune, pe 35 mm, color, este Țigarete și cafea, o
producție Temple Film, România, 2003, cu care a
participat la Festivalul Internațional al Filmului
de la Berlin, 2004 (cu titlul Un cartuș de Kent și un
pachet de cafea), distins cu Ursul de aur, unul dintre
cele mai importante premii internaționale, și
unicul atribuit unui film românesc până în prezent.
Pelicula a mai fost distinsă și cu Premiul UIP,
inițiat în colaborare cu Academia Europeană de
Film. Lucrarea lui Cristi Puiu este o capodoperă
în miniatură, o bijuterie turnată într-o baie de
vitriol. Având o durată de 13 minute, story -ul
filmului se rezumă la o discuție între doi bărbați,
tată și fiu (domnul Tomescu și Vlad), purtată în
București, la masa unui bar. Culoarea locală, a
micului local bucureștean, este întregită prin
timpul evocat, așa-zisa perioadă de tranziție.
Spațiul închis, amintind de teatrul absurdului, are
semnificația unei situații limită. Tatăl, îngrijorat și
oarecum în derută, dar vădind și o oarecare
seninătate suspectă de abulie (asemenea
românilor de condiție medie, ajunși în pragul
mizeriei), se vede obligat să-și găsească o slujbă;
mult mai pragmatic, fiul pare dispus să se
adapteze rigorilor dure ale capitalismului de est,
născocind fel de fel de “combinații”. Între sticla
de apă minerală, de o jumătate de litru, co-
mandată cu oarecare ezitare și umilință de
domnul Tomescu, și friptura consumată de Vlad,
cu o voluptate reținută, de om ajuns, se con-
fruntă stări sufletești complexe, două com-
portamente, două psihologii, două mentalități,
două viziuni distincte, răsturnate de un moment
istoric imprevizibil și nefavorabil. Tradiționalele
raporturi de familie degenerează într-un prilej
expediat de negociere. Contra unui post de
paznic, și acesta nesigur, tatăl a adus, în
conformitate cu “obiceiul pământului”, un cartuș
de Kent și, din greșeală sau din lipsă de bani, nu o
cutie de cafea Lavazza, ci una de nes. Încurcat,
complexat, domnul Tomescu refuză să fie dus (o
parte din drum) cu un taxi, dar primește, cu o
oarecare jenă, contravaloarea întreținerii pe luna
trecută. Filmul, având o indiscutabilă tensiune
dramatică, sugerează o interpretare pe cel puțin
cinci niveluri. În primul rând, avem de-a face cu
raportul dintre tată și fiu, în timpuri de evidentă
prăbușire sufletească, morală și spirituală. Cel
de-al doilea nivel ia aspectul unei dispute între
generații, cea a bătrânilor, refulați, retrograzi,
statici, întorși către trecut, și cea a tinerilor,
mobili, energici, cu fața spre viitor. Al treilea
nivel este cel al confruntării dintre resturile unui
sistem social-politic anacronic (care a generat o
anumită mentalitate și anumite comportamente,
pietrificate în clișee) și elementele disparate,
confuze încă, ale altui sistem care nu poate fi
numit nici vechi, nici nou, aflat într-o accelerată
conturare, dar eșuat deja în caricatural și grotesc.
Un alt nivel dă seamă de tensiunea dintre vechi și
nou, dar pe temeiul convingerii că nimic nu s-a
schimbat, că toate sunt la fel. În fine, un ultim
nivel aparține confruntării, aproape tacite, dintre
Tatăl, care își vede opera ratată, și Fiul-risipitor,
pierdut pentru totdeauna. Fiul iese pe ușa barului
și se pierde în lume, nu pentru a o salva, ci
pentru a o devora, iar Tatăl se întoarce înapoi,
spre casă, spre locul unde a greșit (Tarkovski),
pentru a se odihni și, eventual, a o lua de la capăt.
Țigarete și cafea (titlul trimite, probabil omagial,
la scurt-metrajul omonim al lui Paul Thomas
Anderson, remarcat în filmul colectiv din 1993)
este o lucrare de excepție, care în numai 13
minute reușește să schițeze convingător un întreg
peisaj moral: al României “postdecembriste”.
■
24
TRIBUNA • nr. 40 • 1-15 mai 2004