serie nouă • anul III • nr. 38 • 1-15 aprilie 2004 • 10.000 lei
RIBUNA
revistă de cultură
Apare sub egida Consiliului Județean Cluj
Gheorghe Stoica
„Tribuna" lui
Ion Agârbiceanu
Noblețea poetului
Mircea Petean
Comentarii de:
Diana Adamek
Constantina Raveca Buleu,
Horia Gârbea
Mara Stanca
Supliment
Tribuna documenta:
Tribuna
Director fondator:
Ican Slavici (1884)
Revista apare bilunar, cu sprijinul
Centrului de Studii Transilvane Cluj
și al Ministerului Culturii și Cultelor .
Consiliul consultativ
AL REDACȚIEI TRIBUNA
DianaAdamek
Mihai Bârbulescu
Mircea Borcieâ
Aurel Codoban
Victor R. Constantinescu
Ion Cristofor
CĂLIN FELEZEU
Monica Gheț
Ion Mureșan
Mircea Muthu
Ican-Aurel Pop
Ion Pop
Pavel Pușcaș
Ioan S bărci u
Alexandru Vlad
Redacția
I. Maxim Danciu
(redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
Ioan- Pavel Azap
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Nicolae Sucală-Cuc
Aurica Tothăzan
Tehnoredactare:
Edith Fogarasi
Redacția și administrația:
3400 Cluj, Str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264] 59.14.97
E-mail: cst@easynet.ro
ISSN 1223-8546
b our
gr rafii__________________________________________
Despre „arătările" împăratului
■	Mircea Muthu
similată, sechestrată chiar de ideologiile
politice, întotdeauna partizane, imaginea
-Z .A.salvatorului reface, până la un punct, mo-
delul mitic (eroul) rafinat de cre°tinism (sim-
bolul cristic) °i ea re-devine funcțională - a°adar
coagulează energiile °i facilitează proiecțiile - în
situații de prelungită criză colectivă. Or, cum
acestea se măsoară adesea în secole, au loc sedi-
mentări lente °i eficiente în mentalul colectiv.
S-a elaborat astfel, în răstimpul a două veacuri,
mitul transilvănean despre „bunul împărat" de la
Beci (Viena) °i este meritul istoriografiei ardelene
în primul rând de a fi citit, în filigran uneori,
documentul oficial (apeluri, proclamații, discur-
suri °.a.) în conjuncție cu spectacularul oferit de
însemnările pe margini de cărți - «să se °tie»,
cum menționa un anonim -, de narațiunile mai
închegate sau de iconicitatea propriu-zisă a repre-
zentărilor. Triunghiul Austria -Banat- Transilvania
circumscrie o geografie politică în care vizitele
imperiale din secolele XVIII °i XIX, atent pregătite
scenografic, dobândesc semnificație simbolică pe
cel puțin două dimensiuni, la întretăierea cărora
lectura imaginarului extrage «treptele perceptive
ale împăratului în lumea românească», respectiv
paternalismul, dinasticismul °i autoritarismul, ele
fiind - scrie Doru Radosav- «corespondente suc-
cesiunii monarhice de la losif al II-lea, bonus pat-
ronum, la Francisc Iosif I» (Arătarea împăratului,
2002). Prima dimensiune, orizontală, este prim-
irea centrului de către periferie: «intrările» impe-
riale în Banat °i Transilvania la 1773, 1783, 1817
°i 1852 sunt autoproiective în sensul că atributul
legendar coabitează cu ipostaza epifanică, ceea ce
conduce la imaginea pozitivă °i ficționalizată de
anecdotica populară a împăratului, a lui «Franțis-
cus întâiul» îndeosebi. A doua axă, verticală, este
redevabilă unei forma mentis medievală, oferind
sugestia cadrului dialogic dintre sus °i jos:
«Alaiurile de primire reprezentate de o mulțime
în genunchi transpun simbolic, prin acest proski-
nesis colectiv, o umilitate medievală, plasată însă
la întâlnirea cu un împărat reformator» care, în
virtutea programului iluminist, «îi îndeamnă să se
ridice, să se scoale».
Apropierea, în acest chip, a orizontalității
supu°ilor de verticalitatea persoanei imperiale se
datorează nu numai luminilor în gramatica iosefină
ci °i «ecuației» sociopolitice în care cei trei termeni,
la care se adaugă un al patrulea (Ungaria) ajung la o
stare liminară în anii revoluției de la 1848. Dacă
reformele tereziene °i iosefine din veacul al XVIII-
lea au aluvionat încrederea românilor ardeleni în
«sfânta monarhie», după 1848 imaginea «mântu-
itorului națiunii» slăbe°te, chiar dacă relatarea ofi-
cială despre Intrarea împăratului Francisc Iosif I în
Munții Apuseni, în 21 iulie 1852 consemnează
«oftări °i urări de fericire» din partea supu°ilor.
Refuzul, de pildă, al lui Avram Iancu, de a se întâl-
ni cu împăratul a stimulat °i dezvoltat - la mulți ani
după 1852 - «discursul imaginar la concurență cu
discursul ideologizant» (Doru Radosav) pe linie
ironică °i parodică, precum în secvența cu «vaca
neagră» pe care împăratul urma să călătorească la
întâlnirea cu Iancu. Istoria orală dar °i cea scrisă
despre «arătările» transilvănene ale împăratului cer-
tifică, dintr-un fundal de palimpsest, curenții de
opinie care au vertebrat mentalitatea românească
din această parte de țară.
Metadimaxol - Double opex -
Dumbell for shoulder (1970)
Analizele, efectuate cu acribie, la «intrările
imperiale în Transilvania °i Banat» în secolele al
XVIII-lea °i al XIX-lea au, în opinia mea, o dublă
importanță. Alături de contribuțiile semnate de
istorici ca V. Șotropa, Al. Sterca Șuluțiu, I. Negru
etc. Arătarea împăratului reconfirmă importanța
acordată periferiei transilvănene de către centrul
vienez. Departe de a fi o periferie a periferiei, pre-
cum sudul °i estul viitoarei Românii (Istanbulul
devenind, el însu°i, o «margine» °i economică dar °i
politică față de marile centre europene) Transil-
vania lui Avram Iancu rămâne un pion important
pe e°ichierul politic al unui Imperiu supus presiu-
nilor exercitate din varii direcții. În al doilea rând,
cercetarea lui Doru Radosav, adăugând un accent
în plus la «întruchiparea mitică» a monarhiei aus-
triece, «în virtutea unei charisme ereditare» (cf.
Simona Nicoară, Mitologiile revoluției pașoptiste
românești, Istorie și imaginar, 1999), alcătuie°te piesa
care lipsea din puzzle, adică inelul necesar pentru
înțelegerea procesului de ficționalizare sau de
«transgresare a istoriei în feerie» a împăratului, cum
specifică autorul. Este de fapt un proces prelungit
în literatura modernă a Ardealului °i care - prin
Școala Ardeleană, Slavici, Co°buc, Rebreanu sau
Cioran - circumscrie versantul central-european al
acestui imaginar. Există, fără-ndoială, un model
imperial în această literatură °i îndemnul lui
Cornel Ungureanu (în Mitteleuropa perferiilor, 2002)
de a-l restitui pe cale exegetică prime°te o confir-
mare dar °i un impuls prin analiza, consacrată de
către Doru Radosav, «arătărilor» împărătești în
Banatul °i Transilvania secolelor XVIII °i XIX.
■
2
■ |	TRIBUNA» nr. 38 » 1-15 aprilie 2004	|-
editorial
Oameni „de cultură”
■	Marius Jucan
Sintagma oameni „de cultură” poate trezi
mai mult azi, decât ieri, după mult timp de
la nașterea ei, ecoul unor vechi nedumeriri,
confuzii, contradicții, dar în egală măsură, noi,
probabil, nedorite complicații. Apelativul om „de
cultură” curent folosit are un conținut vag, deși
prestigios, e „de bine”, e culant și puțin pompos,
deși când se aplică, la locul unde se aplică, are
uneori elasticitatea petei de ulei, iar alteori se
sfărâmă ca un picur de mercur. Cuvântul e plin
de tâlc, dar își toarce firul ca un compliment
interesat. Încurajare condescendentă pentru mulți
care se folosesc de „cultură” ca de o justificare,
vorba respectivă e doar o certificare magnanimă
pentru autori care nu trec nicidecum pe sub fur-
cile caudine ale unor clasamente trecătoare. Când
nu e un simplu apelativ contagios ca „maestre”,
vorba om „de cultură” seamănă cu o însărcinare
delicată, al cărei rod nu e decât rareori lăudat, cel
mai adesea e criticat ori suspectat, un fel de vo-
luntariat moral perdant, ori un exil superior în
patria unor cuvinte solemne, ca „responsabili-
tate”, „educație”, „identitate națională”. Iar atunci
când se referă la un scriitor, artist, muzician,
actor reprezentativ, ori de ce nu, la „artist /a al / a
mass-mediei”, termenul om de „cultură” devine
sec, abstract, poate chiar desuet. Ce mai e un om
„de cultură”? Ori, ce nu e?
Oamenii de „cultură” par mereu prea puțini
pentru diversitatea actuală a câmpului (sociologic
vorbind) cultural. Desigur oameni „de cultură”
nu sunt doar cei care trăiesc în sau pe lângă (fos -
tele) „case de cultură”. Există reviste de cultură,
un minister al culturii, institute culturale, și
totuși, termenul om „de cultură” rămâne inefabil.
La cine se referă oare? Cel puțin la prima vedere,
oamenii de „cultură” sunt cei care lucrează în
„cultură”, cei care au „cultură”, (și dovedesc acest
fapt, dar care cultură, cea literară, filosofică,
muzicală, politică, tehnică, ori toate la un loc?),
și mai apoi, cei care se interesează ori se
pasionează de „cultură”, și sunt amatori, și în
fine, dar nu în ultimul rând, cei care creează,
adică, „produc cultură”, și sunt profesioniștii ei.
Scriitori, artiști plastici, muzicieni și muzicologi,
critici literari și culturali, ziariști, creatori popu-
lari, directori de teatre, muzee, filarmonici și
opere, ș.a.m.d. Sunt cu toții egali? Desigur, am
omis, fără să vreau, multe alte categorii de
oameni de „cultură”. Genealogia stufoasă a
oamenilor „de cultură”, oricât ar fi de sârguincios
inspectată, nu va putea fi cuprinsă în întregime, și
un gând răzleț, deloc malițios, mă duce la butașii
ideologici răsădiți odinioară în grădina culturii
„socialiste”, la creșterea lor ce a urmat de atunci
încoace într-o prea puțin grădinărită continuitate
culturală. E ciudat, dar om „de cultură”, și casă
„de cultură”, nu au echivalent în nici o limbă de
circulație internațională. Diviziunea muncii de
atunci, din epoca apusă, genitoarea sintagmei de
care mă ocup, spunea că om „de cultură” e cel /
cea care nu „lucra” nemijlocit în producția de
bunuri materiale, și care se ocupa de bunurile
spirituale ori culturale. E limpede că monitorii
ideologici ai culturii de atunci muncind la multi-
plicarea oamenilor de „cultură” prin procedee
procustiene, mai mult ori mai puțin subtile,
moșeau nașterea unor „culturnici” cu specific
național, o reușită de proporții indiscutabile, dacă
ne gândim la discriminarea copioasă a atâtor și
atâtor autori, care în mod comic, dacă nu ar fi
fost absurd, nu au putut fi niciodată, ori foarte
târziu, „de cultură”. Dificultatea extenuantă pen-
tru supraveghetorii culturali de altădată era însă să
stabilească cu exactitate care erau totuși dife-
rențele între oamenii „de cultură”, (scriitori,
dansatori populari, directori de case „de cultură”
ori cămine populare, pictori „naivi” și pictori
„culți”) și generic spus, intelectuali (profesori
universitari, arhitecți, cercetători), și apoi să pre-
vadă dacă aceștia se integrau, cu toate aceste
diferențe, după faimoasa rețetă a „unității în
diversitate”, în poporul muncitor „unic”. Dar
chiar dacă în cele din urmă, toți oamenii „de cul-
tură” erau ai „poporului unic muncitor”, și cu
toții vorbeau „limba comună a muncii” (citez din
cele mai iubite slogane ale propagandei de par-
tid), diferențe amețitoare continuau să tracaseze
munca harnică de cenzură și îndrumare a culturii
pe drumul dinainte stabilit. Cele, de pildă, dintre
un balerin și un academician, un dirijor și un pic-
tor naiv, un regizor și un istoric, un arheolog și
un interpret de muzică populară.
Diferența care i-a despărțit pe nedrept,
cred, pe oamenii „de cultură” de ceilalți semeni ai
lor mai norocoși, (profesioniștii unor meserii de
impact „productiv”), când era vorba de
recunoașterea socială, de sancționarea pozitivă a
acesteia, a rămas nestrămutată și azi. Chiar se
poate spune că a progresat o dată cu numărul
mare de intelectuali, universitari ce se regăsesc în
avangarda clasei politice. Astfel, când se socoate,
și spun bine, se socoate, (adică se face o
„socoteală”, ca mai de demult), că munca unui
creator e oarecum mai puțin „muncită”, ori chiar
nu e deloc, și fiindcă nu e cuantificabilă în ore
de serviciu, nu poate fi tocmai un „serviciu”, se
ajunge lesne la salarizările de care oamenii „de
cultură” se bucură cu atâta discreție. Ea, munca,
munca profesioniștilor culturii decurge liberă,
din talent ori vocație, și oricum ar fi remunerată,
se crede că tot se face, fiindcă așa îi este datul, să
se facă, de la sine. De fel întâmplător, acest „sine”
al scriitorului, muzicianului, pictorului, cineastu-
lui ori regizorului, este cel ce fixează prin propria
creație exigența unui stil de muncă, nu însă și
recompensa ori recunoașterea, care pot întârzia
nedefinit. Element cheie de impact social, exi-
gența creatorului poate schimba uneori, printr-un
demers surprinzător percepția culturii însăși. În
acest mod, recunoașterea creatorului devine
diferită.
Matthew Arnold scria într-un eseu („The
Literary Influences of Academies”) că aflând de
gândul a opt sau nouă literați francezi de a se
întâlni și discuta în mod privat chestiuni literare,
cardinalul Richelieu a luat ințiativa fondării
Academiei Franceze. Înițiativa personală a celor
interesați a trecut înaintea celei oficiale, un exem -
plu de exigență a creatorului, a autonomiei cre-
atoare a autorului. Să reținem anul: 1629. Mai
târziu, pe un alt meridian, Julien Benda, într-o
carte de mare răsunet, făcea o anatomie a intelec-
tualității franceze, de la tribuna unor judecăți
proprii, cercetând angajarea politică a intelectu-
alului și demisia de la menirea sa primordială,
cea de a veghea lucid asupra ofertelor înșelătoare,
spunea Benda, ale politicului ori ideologicului.
Era un mod de a privi intelectualul, cu totul altul
decât cel al unui Georg Lukacs ori Antonio
Gramsci, de pildă. Walter Benjamin, eseistul
modernist prin excelență, se interesa de artă, lite-
ratură și politic în definirea modernității și cul-
turii, în special despre rădăcinile comune ale
acestora în secolul al 19-lea. Georg Simmel
observa: „cultura poate fi privită ca o perfecțio-
nare a indivizilor dobândită ca urmare a spiritului
obiectivat în activitatea istorică a speciei” (Cultura
filosofica, 1998, p. 236). Cesare Pavese nota în ce-
lebra sa Meseria de a trai în dreptul zilei de 22 fe-
bruarie 1940, următoarele: „Originalitatea acestor
pagini: a lăsa construcția să se facă singură, și să-
ți pună înainte, în mod obiectiv, spiritul tău.
Există o încredere metafizică că succesiunea psi-
hologică a gândurilor tale va deveni construcție”.
Tudor Vianu distingea cam în aceeași perioadă,
între „muncă” și „operă”, și formula definiția
acesteia, observând despărțirea acesteia de autor și
de condițiile care i-au precedat (Studii defilosofia
culturii, Eminescu, 1982, pp. 354-361). Karl
Jaspers și Martin Heidegger, Theodor Adorno,
Herbert Marcuse, Andre Malraux, Raymond
Williams, Clifford Geertz, Michel Foucault,
Bernard-Henry Levy, Andre Glucksman, și mulți,
foarte mulți alții, ar putea fi recitiți pentru conex-
iunile pe care le instaurează, atunci când pun pe
hârtie termenul „cultură”.
Are vreo relevanță această listă de nume ?
Nu e doar o listă cu care se poate dovedi orice,
lipsind tocmai detaliul diferențierii? Pot fi invo-
cate aceste nume pentru a ne scoate din nepăsarea
ori amânarea unei decizii urgente față de nevoile
culturii noastre? Diferența între felul în care se
gestionează problema culturii la noi și în Europa
este cea dintre artizanat și industrie. Includ aici
spinoasa gestiune financiară a culturii. De bună
seamă, vor fi întotdeauna cei care vor aprecia fi-
ligranul și candoarea artizanului, și cei care își vor
îndrepta admirația spre „specializarea” culturală,
de la profesionalizarea mass-mediei și exigențele
editurilor de pildă, la studiile și teoriile culturale.
Important mi se pare că modernitatea târzie în
care spunem că trăim a creat deja o diferență
majoră față de un fel „rapsodic” de a privi cultura.
Să nu vrem într-adevăr să o luăm în seamă?
■
■ |	TRIBUNA» nr. 38 » 1-15 aprilie 2004	|-
3
Comentarii
Noblețea poetului
Memoria sau timpul regăsit, o mitologie în versuri
■ Constantina Raveca Buleu
Mircea Petean
Cartea de la Jucu Nobil
Cluj, Editura Limes, 2003
O sentință din Fluviul și muntele (Idilă)
atenționează: ca să capeți dreptul de a vorbi
despre inocență/ cuvine-se mai întâi să o pierzi.
O pierdere progresivă a ei înregistrează discursul
trilogiei Cartea de la Jucu Nobil, însă recrearea unei
pierderi înseamnă și recrearea obiectului pierdut,
fixarea lui în cadrele unei mitologii trasate cu aju-
torul memoriei (selectivă prin natura ei), încer-
când experiența răsfățului de a te întoarce în timp
(răsfăț al simțurilor, al limbii, al minții...) într-o
geografie mitizată.
Iubirea se profilează ca unica forță de
securizare a ființei, acționând prin impregnare în
spațiul Jucului Nobil, în arealul copilăriei și,
accentuat, în Poemele Anei. Ea este cea mai presus
de toate și în orizontul într-un-târziu-dumiritu-
lui. Iubirea însă este și o forță care conferă o
coerență proprie imaginarului mitic. Când
iubirea guvernează refugiul în perimetrul
amintirii, demersul recuperator al unei tempora-
lități fericite îmbracă forma unui cult al senzației
de plinătate a interiorității. Doar iubirea poate
converti intensitatea memoriei afective în ima-
gini. Se ajunge, astfel, de la sentiment la gândirea
Lucruri °i flori (1977)
prin imagini, la gândirea în perimetrul mitului
manifestat în timp narativ atipic, imaginile fiind
re-scrise în ritmul poeziei (întâlnire ridicată la pu-
tere ) prin logos.
,,am așteptat să se coacă în mine imagini/ așa cum
iepurele sălbatic din tinda bunicii/ așteptase să i se
desăvârșească simțurile ” sunt cuvintele din Prolog
care par a comunica faptul că a ajunge la un nivel
al consistenței semiologice care face din imagini
entități apte de mitizare și le conferă eficacitate
psihică, implică o distanță similară celei a matu-
rizării în ordinea naturală, instinctuală. În Zei și
cuvinte se inserează imperativul distanței (analog
celui al pierderii), comunicarea fiind marcată de
nesiguranță pe palierul copilăriei, ea fiind cu
putință (deși mai articulat, mai artificial) de pe
acela al determinărilor culturale și biologice.
Formarea mitului este conotată drept operare cu
reminiscențe, cu fragmente recuperate prin anam-
nesis. Distanța poartă numele de Memorie, iar
exercițiul recuperator al elementarității lumii și
ființei diluează percepția acută în spectru istoric a
celui într-un târziu-dumirit (ca ultim stadiu în
trilogie). O secvență din Nucul din dreptulfântânii
- muiate în memorie lucrurile / biscuiți în lapte/ mai
suculente și mai dulci sunt - reliefează capacitatea
memoriei de a conserva pozitivitățile, de a șlefui
orice asperitate, exercițiul anamnetic echivalând
cu aproximarea perfecțiunii genezice. În spiritul
mușchetarilor, din După douăzeci de ani, nu se
rețin carențele, ci numai finalul spectacular: e săr-
bătoare în memoria mea. Clipa de grație impune
poetului fixarea ei prin cuvânt, prin cuvântul care
leagă (și aș fugi și azi/ de nu aș fi-nceput s-adun
s-adaug și alte cuvinte - O întâmplare) și care
împinge dependența entității lirice până în punc -
tul în care corpul naturii devine corp de limbaj
(m-am visat cuvânt fericit - Zei și cuvinte). Eul liric
ajunge, silogistic, într-un punct al închiderii
ființei în cuvânt, un punct în care de la povestea
celorlalți (galeria satului transcrisă în codul memo-
riei) trece la propria sa poveste în ton de rugă-
ciune (era ziua în care viața mea începea să devină/ ea
însăși/ o poveste -/ povestea celui născut iar nu făcut -
Bătrânul).
Regresând în perimetrul edenic al copilăriei,
ființa - zeu călător, nu călător de profesie - pregnant,
urmă mnezică a vremii în care călătoria era un rit
inițiatic, iar nu reziduu, încă valid, deși devitali-
zat, al mitului - se revelează ca zeitate investită
cu putere solară, zeitate care coboară în lume, în
natură și încearcă minunile vieții, trăiește uimirea
și încântarea contactului prim. Dăruindu-se ple-
nar, experimentează ludicul în variante articulate
prin sau, jucându-se de-a Creatorul, reconfigu-
rând inocent acte fondatoare, acte a căror finali-
tate echivalează cu deconspirarea caracterului lor
iluzoriu.
Schema ludică structurează și versurile epocii
de angoasă (cum sunt cele ale ciclului Istoria
creșterii și descreșterii Academiei de Arte, Științe și
Meserii), epocă generatoare de humus pentru suflet,
dar ludicul, dublat de ironia unui ecou sufletesc
întunecat, intră în registrul opus copilăriei, în
acela al căderii în destin, în căderea sub incidența
tarelor sacrificiale ale unui zeu dintr-o istorie
făcută din episoade mărunte, tragi-comice, absurde
sau crude.
Duhul însinguratului (Zei și cuvinte), corelat cu
singurătatea cărților, se supune propriei chemări
regresive și autorității (freudian ipostaziată -
tatăl) și reactualizează locuri, evenimente și
portrete cărora le imprimă o aură mitologică.
Realizează, astfel, o regăsire de sine în starea
fericită a celui încă nedumerit, o reconfigurare a
unui cosmos primordial centrat în el, după cum
în el se adună întreg lanțul strămoșilor, într-o
repetiție a existenței identitare (țărani din tată-n fiu
- Și), similară celei a oamenilor vârstei de aur.
Ordinea genealogică se regăsește, steril sau cre-
ator, în ritmul creșterii în sus a părului (Părul sau
înflorirea nodului) legat de cer, de zodii, de ani, ele-
ment esențial în ritualul cosmic de celebrare a
vieții. A te înscrie în genealogia aceasta înseamnă
a suporta și a realiza concatenări magice, pe linia
predestinării și a creației care provoacă fascinație
și conduce la posibilitatea pactului cu moartea
(nemurirea prin scriere, prin poezie).
În Refugii cheia perspectivei genezice și rege-
nerative se află într-o împământenită și totuși pa-
radoxală formulă a unei virtualități trecute - se
făcea - care face din ființa care este în lume un
inițiat în inocență, o entitate care, aidoma lumii de
care e legat existențial, se naște în fiecare diminea-
ță. Lustrația este puternic ancorată și în avatarurile
acvatice, la intersecția dintre structura poetică,
imaginea-senzație și contaminarea livrescă (țesătu-
ra intertextuală este inserată în straturi obsesionale
succesive care clarifică, treptat, universul dens al
imaginarului poetic). În această linie se înscrie
închiderea perfectă a secvenței poetice din Ploile -
ploile nomade își instalau cortul în sufletul meu -, ploile
nomade își ridicau cortul din sufletul meu - pregnantă
la nivelul redării coloraturii psihice, dar și la cel al
aderenței la jocul originar, purificator.
4
■ |	TRIBUNA» nr. 38 » 1-15 aprilie 2004	|-
De la memoria celor trăite intens, în cel de-al
treilea stadiu, eul liric ajunge în pragul dorinței
unei memorii a virtualităților, a lucrurilor
netrăite, a lucrurilor pe care nu le va trăi nici-
când, dorință care verifică vitalitatea și orgoliul
eului liric-războinic.
Lumea frustă, paradisiacă este înlocuită treptat
cu universuri artificiale, infernalizate (reflex al
realului demitizator), iar eul unic al celei dintâi
paradigme se divide, devine multiplicitate de euri
care se desenează ca virtualități neactualizate,
ironic poziționate în raport cu lumea (logica unul
- multiplu fiind validă atât pentru spațiu, cât și
pentru ființă). Inocentul punctează o retragere
progresivă până dincolo de marginea marginii, o
retragere-gest reflex în fața primejdiei (gest
înrădăcinat diacronic în neam), consecința unei
crize ontologice cu n motivații și n refuzuri ale
vieții. Dincoace de marginea marginii se refugiază
și ultimul om (nietzschean și extra-sistemic) ca un
nebun ori ca un neofit.
În mulțimea de euri, se dezvoltă un alter ego
adaptat - Bazil - sclav al trudei și al purității
exclusive a creației, dezvoltă un altul pribeag -
Nicanor - dar și unul care-i potențează
înstrăinarea - Neocinicul. În a treia parte a cărții
identitatea eului personal este tratată ca multitu-
dine de euri între Nimeni °i Careva (mă Petene.),
pentru a se coagula în final ca fiind Cineva, iden-
tificarea socială generând reacția corpului (mai
elocventă decât orice alt discurs).
Anii de ucenicie ai călătorului de profesie (din par-
tea a doua a trilogiei) marchează spectrul matur-
izării, al inițierii în ordinea maculării de citadin,
de istorie. Însă, poate fi numit la fel de bine, și
spectrul dezvrăjirii. Este o epocă a acumulărilor
culturale, încă ritualizată (Ncp/i albe. Istoria secretă
a Cercului), un timp deja est-etic tratat estetic. Re-
zistența în fața demitizării, generată de presiunea
timpului, evidentă în lostrița °tima lacurilor..., de-
vine exercițiu de mitizare a unor cadre biografice,
atemporale în codul memoriei afective.
Memoria se resoarbe în funcția fantastică, în
dedublarea prezentului și în revizuirea estetică a
amintirii (deoarece amintirea unui lucru e uneori mai
importantă decât lucrul în sine - Trei plus unu). Ea
neagă timpul, deoarece posedă un timp regăsit și
asigură supraviețuirea unei substanțe care se
anunță în Poemele Anei - memoria mea era un cimitir
de zei păzit de cuvinte/ relicve ale unei postmoderne
mitologii. O asemenea mitologie recunoaște aureo-
la pură, ex-centrică, în raport cu moartea, a
copilăriei, iar eul liric își mărturisește aderența la
acest palier - °i nu mă gândeam/ cum nu mă gândesc
acum/ c-a° putea fi vreodată străin de copilărie (Și 2).
Cartea de la Jucu Nobil este un text al urmelor
memoriei, scris cu voluptatea creatorului-gândi-
tor prin imagini care și-a însușit lecția consem-
nată în Aezii - n-a hulit viața °i mai ales/ n-a pierdut
plăcerea de a construi lumi/ din cuvinte.
■
Diavolul nobil de la Jucu
■ Horia Gârbea
Pe când se potcovea generația ’80 cu 90 de
ocale de fier, adică în amețeala și fierberea
de prin 90, am citit o carte de Mircea
Petean cu titlul cam bizar - Cartea de la Jucu Nobil.
Autorul, pe care l-am cunoscut vag atunci sau
poate ceva mai devreme, era unul dintre cei mai
bătrâni optzeciști (născut în ’52 chiar la Jucu de
Mijloc, Cluj), un fel de întemeietor, între alții, al
esteticii respective în Transilvania. Prin ani, Mircea
Petean a rătăcit prin multe locuri ale poeziei,
încercând felurite modele, apoi a revenit la Jucu
Nobil, teritoriul său poetic, posedat cu acte în re-
gulă. Volumul al treilea, apărut la Editura Limes,
adună toate aceste experiențe într-o carte impre-
sionantă ca dimensiune. Și Dimensiune.
În timpul scurs din ’90 până acum, deși critici
dintre cei mai serioși au apreciat poezia lui
Mircea Petean și i-au intuit cu subtilitate specifi-
cul, autorul a rămas cu un box-office mai puțin
ridicat decât al altora, de pildă al marilor concita-
dini-congeneri ai săi, Ion Mureșan și Marta
Petreu. S-a întâmplat așa pentru că Petean s-a
lăsat sedus de tot felul de încercări lirice pe cont
propriu, temeinice, dar mai puțin spectaculoase,
depărtându-se de “fluxul principal” pe care stau
reflectoarele. Iar când s-a întors la matca sa (chiar
la propriu “matca”) numită Jucu Nobil, el con-
tinuă, din câte se vede, un război personal cu
retorica și memoria fără să-i pese de locul unde
sunt, par să fie, concentrate marile batalioane.
Ceea ce îl interesează pe Mircea Petean este mai
puțin comunicarea cu/despre ceilalți cât o clarifi-
care personală în legătură cu sine.
Critica a intuit câte ceva. Mircea Zaciu
vorbește de “energica înfățișare a luptătorului”, Al.
Cistelecan observă cum poetul “ia de ghid propria
biografie” ca și D.Chioaru care numește ciclurile
Jucului Nobil “amintirile din copilărie” ale lui
M.P. Și așa mai departe, pînă la Gh. Grigurcu care
pretinde pentru Petean “o mult mai accentuată
recunoaștere din partea criticilor”. Cererea este
justificată, dar comportă cîteva observații. În
primul rînd, nu mi se pare că Mircea Petean s-ar
simți mult mai bine în cazul unei recunoașteri mai
largi sau mai “accentuate” pentru că, așa cum
spuneam, poezia lui nu este în căutarea legiti-
mității proprii, ci este un simplu mijloc de
cunoaștere pentru autor. Din acest punct de
vedere, poetul nostru este între acei scriitori fericiți
cărora ecoul scrisului lor în conștiința altora le este
oarecum indiferent.
O altă observație la care țin și care, într-un fel,
justifică rîndurile de față: Mircea Petean este tipul
de autor favorizat de cunoștința personală. Exact
invers decît mulți confrați, pe care - acum sunt
rău, ce să fac - după ce-i întîlnești, preferi să-i uiți
și doar, eventual, să-i citești. Acest fapt ar trebui
să fie neconcludent, firește, dar este foarte impor-
tant în realitate. El nu exclude accesul anumitor
critici în țara Jucu, dar îi pune într-o poziție mai
puțin favorabilă.
În ceea ce mă privește, am avut privilegiul unei
călătorii aeriene de 24 de mii de km cu Mircea
Petean, întreruptă de alți peste două mii pe uscat și
pe apă în țara neamului Viet și așa am aflat mai
multe despre poezia lui care îi este intrinsecă,
reprezintă o parte a ființei sale. Știu că un critic
serios trebuie să aibă în vedere numai textul. Dar
eu nu sunt critic, iar foarte serios n-am fost nicio-
dată. Și-apoi de ce să nu profit în scrisul meu de
experiența trăită alături de Mircea Petean cu care
am împărțit rachiul de orez ca și pălinca adusă de
el de la Jucu și de Valeriu Butulescu de la
Hunedoara pînă în golful Tonkin, dimineți de
plimbare începînd cu 6 fix pe malul oceanului,
apoi o ciorbă de cîine și cîrnați din aceeași vietate?
Astfel am înțeles mai bine că la Mircea Petean
epicul și liricul coexistă, imposibil de separat și
toate intră în / ies din răsuflarea lui firească. În
Jucu Nobil nu există decît biografie, o viață
retrăită de mii de ori, fără nici un efort, revelată,
developată, mixată cu straturi ulterioare de exis-
tență. Poetul rămîne la copilărie, nu poate s-o
depășească, nici nu vrea și de altfel a păstrat și
fizic, spre norocul său, un aer adolescentin.
Scriind despre sine, poetul de la Jucu
folosește numai persoana a treia, se “revede” și se
“prevede” în scenarii firești pe care le descrie însă
ca pe niște ceremonii fastuoase. “Ca și lumina,
privirea este lăuntrică“ - scrie el. Așadar, se
descrie așa cum s-a păstrat înlăuntrul amintirii.
Ceea ce nu s-a observat, cred, este că poezia
lui Mircea Petean este diabolică în esență. Poetul
este un înger căzut, un Adam picat din Eden nu
pe pământ, ci mai jos. “Nu din cerul lui
Dumnezeu” coboară îngerul, “ci din aerul bietei
CARTEA
de la
JUCU NOBIL
ficțiuni” iar poetul “se ferește” de el, “are geniul
eschivei”. Poetul fuge de divin ca dracul de
tămîie. Este “fagur de miere și întuneric”. El
“întoarce muntelui spatele”, căci “muntele e
umbra lui Dumnezeu” și se afundă în infern,
adică în text, în “muntele de cuvinte”. Părăsind
paradisul copilăriei, omul se demonizează dar
rămîne cu nostalgia ei. Diavolul are, la Mircea
Petean, nostalgia Cerului.
De altfel expresia de damnare sau de admirație
ardelenească, folosită copios și de Mircea Petean,
nu doar îl trimite pe celălalt la Dracu’, ci-l și expu-
ne unui ritual mai profund: “No, fută-l Dracu’!”
Pe scurt și poetic spus, Mircea Petean este un
demon nostalgic, dar jovial. Ucigă-l toaca și tră-
iască-l ficțiunea!
■
■ |	TRIBUNA* nr. 38 * 1-15 aprilie 2004 j
5
Cele o mie °i una de zile ale Jucului Nobil
■ Diana Adamek
m purtat mulți ani după lectura primului
volum al Cărții de la Jucu Nobil amintirea
senzației care m-a însoțit atunci: o lumină
caldă, calmă, cu terase primitoare și eșarfe largi,
în firele căreia se împăcau și anotimpurile. Textul
avea fervorile sale, magia, indicații scenice secrete
care dictau ritmul, dar se supuneau risipirii.
Prima mea întâlnire, cea îngropată deja de ani, cu
Jucu Nobil, reține de aceea mai întâi aura care a
transformat uleiurile în acuarelă, pasta grea într-o
foșnire aerată, desprinsă parcă de pământ.
Paradoxul acestei senzații se năștea din dublul
dicteu al paginilor pe care le citeam: ele urmau
zborul, dar în aceeași măsură ascultau de acor-
durile grave și clare ale pământului. Împleteau în
dozaje atent cântărite, pasul care lasă urme severe
și neastâmpărul unor zări abia întrezărite. Cedam
și eu unui aer particular al textului, sub presiunea
orgoliului solar ce patrona scrierea.
Vorbeam atunci despre o sărbătoare a memo-
riei care invadează liber și frust pagina. “Muiate
în memorie lucrurile/ biscuiți în lapte/ mai sucu-
lente și mai dulci sunt” suna confesiunea și
întregul scenariu urma această linie calmă și
împăcată, cu accente de bucurie ce vizualizau o
lume paradisiacă, încă sub lucrarea zeului.
Recitesc azi partea întâi a Cărții de la Jucu Nobil și
atmosfera își rețese magia. Biscuiții muiați în
lapte despre care vorbește aici Mircea Petean au
intrat de mult în rolul celebrei madeleine.
Protagonistul acestor pagini e încă “tânărul
voievod” căzut sub vraja “ochilor de malachit”. El
nu poartă poveri, pașii săi sunt drepți și, în gene-
ral vorbind, spațiu și ființă intră într-un acord
perfect, luminos. Chiar și micile umbriri ale aces-
tui scenariu, fastuos de fapt, sunt așezate întot-
Prapor (1978)
deauna în unghiuri menite să le potențeze partea
vie, caldă. Această parte întâi a volumului lui
Mircea Petean îmi evocă o lume în cea de-a
șaptea zi a creației: liberă, înflorită în bucurie și
orgoliul lucrurilor bine așezate, stăpânite. Doar
curgerea și labirintul ei fierbinte de sânge fac
misterul acestui spațiu de transparențe și
cumpăniri. Un poem ca Părul sau înflorirea nodului
e și în acest sens exemplificator. Derulat în
cadențe melodice, cu o frazare temperată și respi-
rație reținută, grav însă în imaginea developată,
el rămâne piesa de rezistență a acestei prime
secțiuni: clipa și veșnicia fac corp comun aici,
într-o înțelegere care a trecut pragul neliniștii.
Zodiilor întunecate (ale războiului, ale morții)
Mircea Petean le surprinde un surâs; “păsări și
fructe” refac textura spațiului cu deschideri
solare, iar în inima lui se așază mărturia vie a
acordului împăcat cu lumea: o pară începută, cu
miezul tăiat în roșu și alb, e glasul deopotrivă al
cerurilor și pământului. Arborele (genealogic) are
coroana în înalt, rădăcinile în luturi ferme, iar
nodurile sale închipuie timpuri netulburate și
insule de pace: “părul scurtat de mai multe ori se
încăpățâna să crească/ numai în sus/ securea în
preajmă pândea/ în cer alte noduri înfloreau/ și se
ofileau repede/ e o zi de lucru pustie/ vântul prin
grădini și pe uliți/ vântul sună monezile prunilor
merilor viței de vie/ în grădini și pe uliți/ e som-
nul în care aș putea să decad/ dacă părul nu ar fi
plin de păsări și de fructe/ în cer a înflorit alt nod/
pe masa mea de lucru se află o pară începută/ are
miezul roșu cu alb/ roșu cu alb îi e miezul”.
Cu volumul al doilea tonul se schimbă, iar
paradisul se destramă. Confesiunea înaintează
mai sacadat, cu aritmii orgolios asumate, cu pasul
împărțit, jumătate în templu, jumătate în cetate.
Plăcerea narării rămâne însă. Doar că privirea
înapoi e ușor umbrită, iar cea aruncată împrejur e
contaminată de rumoarea străzii. Pe acest fundal
se joacă un spectacol nou în care eurile se schim-
bă cu rapiditate, cu o oarecare nervozitate trans-
misă de la decor la actor, extinsă asupra întregului
joc apoi: “haideți să dăm un ochi pe la grajduri/
acolo unde eurile așteaptă să fie schimbate/ pre-
cum caii poștalionului/ un eu obosit ori numai
imatur/ fi-va înlocuit cu altul în putere/ dar gân-
dul nostru nu la acesta din urmă gândește/ ci la
cele ce-așteaptă de o grămadă de ani/ zadarnic
căci nu vor fi înhămate niciodată/ pierind ca vir-
tualități nicicând actualizate”. Acest “rol nejucat”
dă altă consistență scenariului lui Mircea Petean;
sub aparența gesturilor radicale, purtate de orgo-
liul unui stăpânitor, se deschid cortinele mai
vechilor scene. Atmosfera se rarefiază, aerul dis-
tilează nostalgii, făpturile reîmbracă identitatea de
abur. Mai stăpânit în aceste secvențe, autorul
desfășoară trasee retrospective, luminate de
aceeași pace solară ce făcea nota particulară a
primului volum. “Șeful de trupă” redevine
“tânărul domn” și, în general, linia melodică își
recapătă puritatea viziunii, cadențele cristaline.
Refrenul invadează din nou acest spațiu care își
deconspiră miezul de o carnalitate calmă, lumi-
noasă, fără frisoane. Un poem ca Focuri pe ape e în
acest sens sugestiv: “vom arde trestiile și buruie-
nile/ cu rădăcini cu tot/ vom arde cu un drum tot
răul lumii - ai zis/ apoi ne vom așeza pe apele
râului/ și ne vom lăsa duși departe - a zis/ focuri
pe ape/ focuri pe ape/ vom țipa și vom cânta atât
de tare încât/ cerul își va scăpa în năvoadele noas-
tre păsările/ aiurite de spaimă - ai zis/ și ne vom
așeza pe apele râului/ și ne vom lăsa duși departe
- a zis/ focuri pe ape/ focuri pe ape/ vom râde în
bătătura lumii/ c-or bate singure clopotele/ a
primejdie - ai zis/ apoi ne vom așeza pe apele
râului/ și ne vom lăsa duși departe departe - a zis/
focuri pe ape/ focuri pe ape”.
Aceleași cadențe însă oferă și spectacolul
încâlcirii semnelor; lumea stă încă sub semnul
refrenului, liniile sale sunt melodice, dar ba-
lanțele arată măsurători nebune. Numărători în
care cifrele trimit în spații labirintic deschise, tra-
versate de figuri multiplicate și răsturnate haluci-
nant în oglinzi ca de bâlci, fac textura peisajului
imaginat în Inocentul: “erau patru reni/ ba nu că
erau patru cerbi/ ba nu că erau doi cerbi și-o cer-
boaică/ ce spui - erau două cerboaice și doi lupi/
fugi de-aici - erau doi cerbi și două lupoaice/ ba
bine că nu - erau patru reni câte doi de-un fel/
erau doi cerbi și două cerboaice/ doi lupi și două
lupoaice/ plus doi câini și două cățele/ care
trăgeau sania cu o mogâldeață/ vârâtă-ntr-o
mogâldeață și mai mare”. Cifrele nu se mai adună
acum în careuri de aur, structurile se tulbură,
drumurile fac franjuri și se încurcă. Râuri sigure
curg însă sub acest pământ cu simțurile împărțite,
reașezându-i geografia în reliefuri robuste, cu pli-
aje care deschid doar primele trape, nivelul de
suprafață al ambiguității.
Partea a treia introduce în primul rând un alt
personaj: Mircea Petean mută reflectorul pe figura
“într-un-târziu-dumiritului”, ca după îndelungi
decantări în retorte alchimice. Numai că pasul nou
schițat nu transmite siguranță, ci o oboseală
mohorâtă, o tot mai accentuată însingurare. “Zeii
nu vor fi de tine aproape” spune o secvență, iar
altundeva cititorul va înțelege că pe această a treia
treaptă “cuvintele - cum am văzut - / pot deveni
zei/ dar zeii nu pot fi cuvinte/ ei sunt doar mâncă-
tori de cuvinte/ devoratori de oameni-născocitori
de cuvinte”. Raporturile de reciprocitate s-au
destrămat, simetriile s-au spulberat, lumea e din
6
■ |	TRIBUNA» nr. 38 » 1-15 aprilie 2004	|-
nou în derivă. Și, din nou, ceva o salvează. Aceasta
e forța universului pe care îl construiește Mircea
Petean; de a traversa spații diverse, de a se deschide
egal paradisurilor ca și lumilor reale și rele, acci-
dentate, cu siguranța celui care știe că tocmai con-
trariile fac echilibrul, nasc semnul. Mărturisirea stă
din nou sub pecetea “rolului nejucat”: “va trebui
să-mi aduc aminte de cele netrăite/ sau pe care n-
am să le trăiesc nicicând/ de acelea va trebui să-mi
aduc de asemenea aminte” (poemul trimite la Părul
sau înflorirea nodului).
Deși în gesturile noului personaj ce stăbate
paginile Cărții de la Jucu Nobil s-a strecurat o
nedezmințită oboseală, el cucerește prin forță.
Poezia lui Mircea Petean e solară, imaginea - cum
observa pe bună dreptate Sanda Cordoș - e
poroasă, încărcată de o materialitate sănătoasă, de
limpezimea unor tărâmuri imediat vecine.
“Într-un-târziu-dumiritul” e obosit, dar a câștigat,
după rumoarea multor lupte cu gloria și cetatea,
înțelepciunea de a se cuibări în regatul sen-
inătăților sale: “în timp ce semenii lui se-ntrec
să-și probeze vrednicia/ mânați de gustul perfor-
manței cu orice preț/ de pofta de glorie/ și de
setea de putere/ într-un-târziu-dumiritul/ care
știe/ că infinit/măruntul are timp/ că este timp/ că
e timp destul/ respiră/ căci mai presus de toate
este ritmul/ respirației/ egal implacabil deplin”.
O dragoste calmă, și ea solară, împlinește Poemele
Anei, timp în care, în alt plan, “poetul se ferește
ca de obicei”, dar e înarmat cu “geniul eschivei”.
Ofensiv-defensiv, Nicanor își face jocul: între
farsă și reculegere, ieșire în cetatea contaminată și
închidere în găoacea cu pulberi pure, între trudă
și visare, el transcrie cronica vie a vârstelor inte-
rioare. Pentru Mircea Petean timpul rămâne
mereu tânăr, el poate șovăi, dar va fi întotdeauna
victorios. “El/ în moarte aurie/ e mugur de zeu/
tu/ în viața sinilie/ ești fagur de miere și-ntuneric/
el/ gravează nume/ tăcut/ un roi de cuvinte/ îți
joacă pe scut/ el/ cântă și plânge/ joacă și râde/
înlemnit/ în cercuri orgolioase/ pierinde/ gesturi
în tine se sting/ El/ interioritatea substanța/ nodul
nedesfăcut în zi/ tu/ pală de vânt/ peste lucruri
care se-nchid/ dirijând spectacole și coruri/ dacă
meșterind la decoruri”. Am citat în întregime
acest poem pentru că el gravează o insulă de
calmă înțelegere: lumea și-a redobândit orizontul
auriu, și poetul a câștigat în plus, fără a fi pedepsit
altfel decât cu rumoarea trecerii, fructul
înțelegerii. Cronica pe care o imaginează Mircea
Petean în cele trei secțiuni ale volumului apare ca
o diaporamă când previzibilă, când fantastă, cu
scenarii subterane dar luminoase, turnate în
schema arborescentă a unor o mie și una, nu de
nopți, ci de zile. În ciuda sincopelor și acciden-
telor, în pofida prafului cetății care sparge
cristalul paradisiac al primelor zări, scenariul
rămâne solar și aici stă particularitatea acestei
poezii. Interogativă, dar robustă, lumea desenată
aici reproduce într-un fel textura unui nod; reține
seve, promite orizonturi. Volumul se impune
prin forță și limpezime; Cartea de la Jucu Nobil e
cu siguranță una (și nu singura) din marile
reușite ale carierei literare a lui Mircea Petean.
■
Mircea Petean
Cartea călătorului de profesie
■	Mara Stanca
ntr-o formă completă - primelor două vo-
lume, apărute în 1990 și 2000, le este adăugată
secvența ultimă - apare la Editura Limes
trilogia lirică a lui Mircea Petean Cartea de la Jucu
Nobil. O carte de călătorii înspre ceea ce a mai
rămas: imaginile-amintire ale unui timp trecut și
care se cere recuperat, pe de-o parte, iar pe de
alta, imaginea unui prezent devenit deja
reprezentare. Desfășurată în trei etape călătoria se
așază, unitar, sub semnul gestului cu care se
deschide lectura; Prologul anunță un timp al aștep-
tării împlinit, încheiat: „am așteptat să se coacă în
mine imagini/ am suflat în jăratecul anilor întețind
iubirea/ apoi am rupt cucuruzul pe care se rânduiau/
verile copilăriei aidoma grăunțelor de aur/ le-am semă-
nat și din ele au încolțit cuvinte”.
Mâna poetului e de acum stăpână pe sine,
vocea matură poate răspunde chemării de
revenire la începuturi. E riscant, se spune, a lua
un însoțitor într-un astfel de drum. Lectura se
dezvoltă tumultuos, cititorul e purtat pe un tărâm
în același timp necunoscut și familiar; vremurile
de început ale ființei, copilăria în spațiile ferme-
cate ale satului cu natură abundentă, suflată cu
sclipiri magice, sunt în fapt reperele oricărui
traseu al veșnicei întoarceri. Arhitectura e însă
imprevizibilă. Imaginile își desfac miezul cu
viteza ivirii, „ca într-un vârtej aproape văzut”,
cum ar spune Nichita. Lumea se cere cunoscută
în toate detaliile; versurile urmează logica unui
real-secvență, intens, prelungit adesea în spirale
ce construiesc o structură cvasibarocă: ”grădina
morii grădinile morarului/ din care rămăsese numai
numele/ ascuns în dulceața prunelor bistrițene și a
merelor oltoane/ un vis reluat până la epuizare/ eu - o
umbră mică hălăduind într-o umbră mare” (Zei și
cuvinte). Poetul reconstruiește, aglomerează une-
ori oarecum cu teama că dintr-un moment în
altul lumea abia redescoperită ar putea dispare.
Spațiul scriiturii, ca desfășurare pe orizontală, își
caută verticala pe care să o umple. Plasticitatea
elementelor care construiesc imaginile, aglome-
rațiile de obiecte și oameni în mișcare trimit une-
ori la pictura lui Breugel: „.copiii °i bătrânii pen-
sionari puțind a râme/ de gunoi răsăreau dintre arini
rogoz urzici destrăbălate/ și trestiișuri în marginea
bălților acre/ neștiute cuiburi de lișiță/ surpriza unui
șarpe lunecând negru nestingherit peste ape.” (Zei și
cuvinte). Punctuația sau mai degrabă lipsa ei nu e
o opțiune. Călătoria în urmă e un delir al ima-
ginilor, ochiul nu are timp să se oprească asupra
obiectelor, înregistrând doar luxuriantul lor flux.
Alteori, sentimentul care însoțește regăsirea
este copleșitor: expresia ezită, ca o uimire
(„Soarele/ ce putere curată/ l-a smuls din ape” - Soarele
și leu), își caută o tonalitate a vocii. Lumea e atât
de aproape încât cuvintele poetului se lovesc de
aceasta ca de o peliculă; ecoul e de un patetism
resemnat: „Și nu mă gândeam/ cum nu mă gândesc
acum/ c-aș putea fi vreodată străin de copilărie” (Și).
Puntea de legătură între primele două
etape/vârste este iubirea. Poemele Anei notează
trepidațiile acestei perioade. Elementul pictural
rămâne ca trăsătură dominantă a expresiei poe-
tice; o imagistică a plutirii amintind de îndră-
gostiții lui Chagall care plutesc deasupra realului:
„îmbrățișarea noastră smulgea insula din rădăcini/ ea
începea să plutească/ noi rupeam o bucată de cer/ pe care
o foloseam drept pânză". Semnele unei noi vârste
apar însă tot mai frecvent: pădurea se metamor-
fozează în cuvânt, casa unchiului e în ruine,
acareturile sunt în paragină.
Etapele care urmează apar cel mai adesea ca o
cădere în real; poetul părăsește universul com-
pensatoriu al copilăriei. Traseul întregului volum
pare a desfășura patternul clasic al contrastului
dintre copilărie și maturitate. Sunt „anii de uceni-
cie ai călătorului de profesie” și, ca în orice uceni-
cie, spațiul e unul străin și alienant: ”... o descindere
și o înaintare într-un labirint/ de oglinzi.” (Anii de
ucenicie ai călătorului de profesie). Persoana întâi,
actantul primei părți, s-a transformat în a doua,
chiar a treia persoană. Poemele sunt mai discur-
sive, aura de mister e dizolvată. Ochiul ezită între
a privi în afară și a se retrage în spațiul lăuntric,
un început de intimitate. “Baladele și idila” - așa
cum e numită această a doua secvență - țin deja
de o istorie care trebuie povestită, presupunând
deci o distanță între timpul lumii și cel al
reprezentării ei; muzica lor e una melancolică,
singura în fapt care leagă această etapă și o rit-
mează în refrene precum în poemul Focuri pe ape.
„apoi ne vom așeza pe apele râului/ și ne vom lăsa duși
departe departe - a zis.”.
Tranziția spre a treia etapă e anunțată de o
acută rupere a substanței poemelor. O concen-
trare a imaginilor care poate sugera renunțarea la
elementele reziduale, o redefinire a stilului, dar și
conștiința situării într-o zonă a realului restrâns,
împuținat. Moartea, obsesia naturii instabile și
inconsistente a lumii, sunt notele definitorii și
definitive ale viziunii: „corpulpe care-lporți/ corpul
care te poartă/ corpul care ne poartă însemnele trecerii și
petrecerii”. Dacă prima etapă a călătoriei stătea sub
semnul restaurării magiei vârstei inocente, în
ultima ochiul caută misterul interiorității. Se ges-
ticulează mai puțin. Lumea devine fragment.
Tehnica scriiturii se apropie mai mult de arta
fotografică; astfel, ’în dreapta se vede Valea cu greieri/
(face s-o cutreieri)/ în stânga e iezerul cu crieri/ (la care
se face trimitere-n atâtea scrieri)”. Singura legătură
între fețele lumii e jocul rimei, și uneori locurile
copilăriei ivite ca din întâmplare.
Cu Epilog cartea se încheie circular. Spațiul
copilăriei e purificat acum, focuri de toamnă
sunt aprinse pe domeniile ce îi aparțineau; călă-
torul de profesie își cheamă câinii ^i pornește într-
o nouă drumeție de-a lungul râului/ - plopii arinii
frasinii răchitele îi dau binețe - ”. Traseul e același,
călătoria e nouă. Mircea Petean e rechemat în
aceleași spații. Cuvântul știe acum foarte bine
încotro s-o apuce. Foșnetul său e semnul
obișnuinței: „alergând pe o piele de om bine argăsită”.
Ajunsă la final, lectura Cărții de la Jucu Nobil
lasă impresia unei viziuni complexe care își pune
la bătaie toate resursele pentru a rămâne unitară.
E o încercare riscantă, dar poetul știe că are la
îndemână destule modalități de îmblânzire a
cuvântului poetic.
■
■ |	TRIBUNA» nr. 38 » 1-15 aprilie 2004	|-
7
Un ocean de mătase
■	Oana Pughineanu
Alessandro Baricco
Mătase
Editura Polirom, 2003
Alessandro Baricco
Ocean Mare
Editura Polirom, 2003
Să vorbești despre romanele lui Alessandro
Baricco pare aproape imposibil. Sunt despre
totul și nimic, sau, mai bine spus despre
nimicul care “spune” tot. Titlurile confirmă
această pendulare între evanescent, aproape
inexistent, ceva asemeni unui văl de Mătase pe
care l-ar putea .fâșia chiar și o privire, și teribilitatea,
imensitatea unui Ocean Mare ce apasă peste
această țesătură ușoară a existenței. Romanelor lui
Baricco li se pot aplica cuvintele pe care
Mallarme le folosea pentru a-și descrie propria
operă: după ce găsisem neantul, am găsit frumusețea.
Numai un “antierou”, după cum observă tra-
ducătorul Adrian Popescu, putea să se lase purtat
de împrejurări în paginile acestei cărți (Mătase).
De la începutul romanului autorul ne avertizează
asupra personajului său care, era unul dintre acei
oameni cărora le place să asiste la propria viață, consid-
erând nepotrivită orice ambiție de a o trăi. Și totuși, în
mod ironic, Herve Jancour are ocazia de a călă -
tori, de a cunoaște locuri exotice, de a pătrunde
în alteritatea ireductibilă a Japoniei, de a trăi un
erotism a cărui senzualitate se datorează tocmai
“pasivității” existențiale a personajului care nu
caută niciodată chipul celei care îl atinge în
spatele voalului. Senzualitatea n-are nevoie de
privirile față-în-față, ci de jocul formelor și gus-
turilor abia ghicite, de fetișuri corporale, de lipsa
ambiției de a cunoaște.
“Pretextul” existenței lui Herve Jancour e
nevoia de a străbate lumea în căutarea ouălor
viermilor de mătase pentru a salva de la sărăcie
satul natal. Singurul loc în care le găsește nealter-
ate este și singurul în care vânzarea lor e interzisă:
Japonia. Destinul lui și al micii comunități în care
trăiește e condus de Baldabiou, care dezvăluia
secretele oricărei meserii, făcea bani cu lopata și-și sta-
bilea timpul petrecut într-un loc în urma unor
partide de biliard pe care le juca întotdeauna de
unul singur, împotriva lui însuși. Un mic Dumnezeu
care joacă zaruri într-o lume fragilă ca o mătase.
Herve Jancour urmează întru totul sfaturile lui,
nu face decât ceea ce e învățat să facă sau ceea ce i
se spune; aproape că nu este “cineva” ci un ecran
pe care o pasiune trăită cu ochii închiși își
derulează mișcările. O singură observație îi
aparține, un singur lucru îl uimește cu ciudățenia
lui atunci când pătrunde în casa japonezului Hara
Key: o femeie întinsă lângă stăpânul ei, dar ai
cărei ochi nu aveau o tăietură orientală, și erau ațin-
tiți, cu o intensitate uluitoare asupra lui. Un remarca-
bil joc al recunoașterii ‘asemănătorului’ în alteri-
tate, al căutării care ocolește, a mesajului de
dragoste care nu poate fi adus decât de moarte.
Două femei aparținând unor culturi deosebite,
două existențe ce se confundă încercând să trans -
mită același mesaj prin metode atât de diferite: un
copil ucis în Japonia, o simplă scrisoare “pos-
tumă” din partea soției care dorea cu atâta ardoare
să fie cealaltă încât își traduce gândurile în
ideograme. Deși descoperă ‘substituția’ Herve
Jancour rămâne același personaj: disperarea este
un exces pe care nu-l cunoaște. El este stabil asemeni
ochiului furtunii continuând în mijlocului vui-
etului vieții aceeași existență ușoară, nespunând
niciodată un “Da” sau un “Nu” hotărât, de parcă
singura ‘regulă’ pe care mai trebuie să o urmeze e
cea a respirației.
Ocean Mare, pe de altă parte, se construiește
nu asemeni unui tablou ca fiind “suma unor dis-
trugeri”, ci ca o fotografie artistică cu un timp de
expunere nelimitat, o fotografie ce să cuprindă cât
mai multe urme lăsate în nedefinitul infinit al
existenței. Găsim aproape toate marile figuri care
au obsedat Europa: filosoful care caută limita
lucrurilor, unde începe să se termine marea, artistul
care caută începutul, ochii oceanului, preotul care
compune rugăciuni pentru aproape orice situație
știind că mintea te minte pe negândite, luptătorul,
supraviețuitorul transformat în vizionar, în pro-
fet, dar care nu înțelege ce adevăr este ăsta care pute a
cadavru și-ți crește în sânge, fata prea sensibilă pentru a
trăi și prea vie pentru a muri, femeia care-și
păstrează dorințele ca pe niște haine uzate, în dulapul
unei necunoscute înțelepciuni.
Spre deosebire de ‘antieroul’ din Mătase, în
Ocean Mare avem de-a face doar cu personaje care
sunt vizionarele propriului destin. Fiecare își
cunoaște propriul ‘adevăr’ (sau felul în care știu
că nu știu) și propriile slăbiciuni. Dar aglomer-
area aceasta de traiectorii diferite nu face decât să
scoată la iveală puterea ‘impersonală’ a oceanului:
tăcerea lui care te poate vindeca, indiferența lui te
plasează în confuzie, și furtuna care face din orice
navă o ‘plută a meduzei’, un lanț nesfârșit de situ-
ații fără scăpare: primul lucru e numele meu, al doilea
ochii aceia, al treilea un gând, al patrulea noaptea care
vine, al cincilea trupurile acelea chinuite, al șaselea
foamea, al șaptelea oroarea, al optulea fantasmele neb-
uniei, al nouălea carnea și al zecelea un om care mă
privește și nu mă ucide. Uneori oroarea și sublimul
se contopesc, iar a înțelege marea e totuna cu a
înțelege drumurile întortocheate pe care le faci în brațele
uneifemei, este o chestiune de muzică, și orice ai
spune în fața lor, e mizerabil.
Și totuși, fiecare caută să mențină întreagă
mătasea atât de ușoară a sufletului peste trupul
agitat al lumii. E un lucru inutil ca o operă de
artă, una volatilă, care se pierde în marea care ia
gândurile de piatră care erau calea certitudinea destinul
și în schimb dăruiește pânze ce-ți unduie în cap asemeni
dansului uneifemei care te face să înnebunești. Potopul
e semnul unui Dumnezeu ce seamănă izbitor cu
‘geniul rău’ descris de Descartes: mă-ntreb dacă
ceva mai bun se putea inventa care să-l lase pe un biet
Hristos singur în mjlocul mării aceleia. [...] Nici un
semn ca să înțelegi în ce parte să te îndrepți ca să te duci
să mori.
■
Studiu pentru Deal V (1976)
8
■ |	TRIBUNA» nr. 38 » 1-15 aprilie 2004	|-
a
nul Ioan Slavici - Tribuna 120
Zvonuri gazetărești privind
geneza Tribunei sibiene
■ Vlad Popovici
Demersul interpretativ pe care îl vom dez-
volta în rândurile de mai jos propune o gri-
lă de analiză întrucâtva diferită de clasicele
abordări de până acum ale acestui subiect. Dorind
să oferim o nouă perspectivă asupra unui eveni-
ment pe care o parte din istoriografie îl consideră
suficient de cunoscut pentru a mai “redeschide
dosarul”, am decis să realizăm acest lucru prin
apelul la o sursă istorică mai puțin folosită: zvonul.
Aceste rânduri nu au pretenția de a oferi con-
cluzii sau ipoteze novatoare, revendicând doar
statutul unui simplu exercițiu analitic menit să
demonstreze complementaritatea abordărilor
atipice în tratarea subiectelor care fac parte în
mod tradițional din arealul metaistoriei deși uti-
lizarea și utilitatea zvonului ca sursă istorică pot
fi, recunoaștem, contestate, dificultățile și implicit
criticile fiind generate de aparenta lipsă de consis-
tență a acestui concept, greu decelabil în cadrul
discursului surselor și subiectiv prin excelență.
În ceea ce ne privește, am recuperat zvonurile
din sursele primare aflate la dispoziție -corespon-
dență, memorialistică, presă - aceleași surse care
au stat la baza elaborării istoriei Tribunei de către
cei care ne-au precedat în această activitate astfel
încât demersul nostru se constituie într-o recitire
a surselor și informațiilor oferite de clasicele
abordări ale problemei.
O parte dintre zvonuri sunt deja amintite în
diverse studii ca elemente disparate în argu-
mentarea unor opinii, neîncercându-se însă
plasarea lor în perspectivă diacronică și identifi-
carea unor filiații. Prin așezarea într-un sistem și
identificarea originii, a raporturilor dintre ele și a
efectelor pe care le-au avut sperăm să oferim un
plus de consistență cunoașterii fenomenului de
geneză a cotidianului sibian.
Primul zvon privind apariția unui cotidian la
Sibiu apare încă din toamna lui 1883, imediat
după criza de la Telegraful Român. Într-o scrisoare
din 21 octombrie 1883 se precizează, cu referire
la înlocuirea lui Nicolae Cristea din funcția de
redactor al Telegrafului, că „oamenii sunt tare îrfuri-
ați. veți căpăta în grabă un apel în privința înființării
unei foi nouă care să iesă în toată ziua... se așteaptă
părerile oamenilor cătră care se vor adresa în afară.”1
În primăvara lui 1884, odată cu intensificarea
lucrărilor consorțiului sibiano-brașovean,
zvonurile au proliferat, susținute atât de discreția
voită a fondatorilor Tribunei cât și de derularea în
paralel a acțiunilor de înființare a societății
tipografice “Ateneul Român”. Principalul mijloc
de colportare a zvonurilor era presa, care căuta să
compenseze prin speculații lipsa de informație.
Tonul este dat de Telegraful Român care, după
ce anunță la 11/23 februarie că partida șaguniană
urmărea să înființeze un jurnal zilnic în urma
eșuării negocierilor cu Gazeta Transilvaniei, revine
în numărul din 18 febr./ 1 martie informând pe
un ton panicard că scopul noii inițiative este „ su-
grumarea ziariului nostru”. Informația era preluată
din Viitorul care la rândul său citase România
Liberă din 15 februarie în care se anunța într-ade-
văr că la Sibiu, un Consorțiu nou-înființat
urmărește editarea unui nou ziar, care va ,„amuți
cu desăvârșire glasul foaiei mitropolitane care de cât-va
timp, condusă în ideile mironiene (dacă idei se pot
numi) nu poate contribui decât la încurcarea spiritelor și
compromiterea causei.”2 Tot Viitorul (un ziar destul
de slab informat, ca și Luminătoriul dealtfel) con-
tribuie și mai mult la sporirea neînțelegerii
printr-un articol în care dezavuează inițiativa
“Ateneului Român” ca fiind îndreptată împotriva
Tipografiei Arhidiecezane și a Telegrafului.3
În condițiile în care Consorțiul nu-și face
cunoscute intențiile, după apariția anunțului de
înființare a “Ateneului Român”, cititorii ajung să
confunde inițiativa “șagunistă” cu cea a
Comitetului Central Electoral al P.N.R., situația
complicându-se și mai mult odată cu anunțarea
venirii lui Slavici. Luminătoriul lui P. Rotariu își
anunță sprijinul pentru orice inițiativă publicistică
antimironiană la 3/15 martie, ulterior întreaga
presă ardeleană aducând la cunoștința publicului
că la Sibiu se va înființa un cotidian condus de N.
Cristea, la care va activa și I. Slavici.
La originea acestei știri se afla din nou Tele-
graful Român, foarte probabil în urma răspândirii
Prospectului, care, neoferind detalii precise despre
ierarhia preconizatului Institut, îi lăsa pe cei
curioși să facă supoziții O importantă contribuție
la adâncirea speculațiilor o are însă și Slavici, care
într-o scrisoare adresată lui Matei Voileanu, pe
atunci redactor al Telegrafului, mărturisea că scur-
tul său sejur la Sibiu urmărea „afaceri curat
literare”.4
În a doua jumătate a lunii martie, întregul
Ardeal știa că Gazeta urma să devină cotidian și că
la Sibiu urma să se înființeze un nou cotidian,
condus de N. Cristea, la care va activa I. Slavici și
care va avea drept principal scop combaterea
Telegrafului Român. Deoarece trecuse o lună de la
anunțul de înființare a “Ateneului” fără să se mai
întâmple ceva în această direcție, la Arad, și sun-
tem siguri că și în alte zone, se formase chiar
opinia că de fapt preconizatul cotidian de la Sibiu
va fi ziarul “Ateneului”, la care vine să activeze
Slavici5. Pentru a lămuri cititorii, atât Consorțiul
cât și Comitetul Central Electoral publică la
începutul lunii aprilie anunțuri în toate ziarele,
delimitând clar cele două grupuri de inițiativă.
Dacă din acest punct de vedere lucrurile au de-
venit mai clare, Protestul Consorțiului, care cu-
prindea componența direcțiunii Institutului Ti-
pografic, a oferit un nou subiect de speculație, de-
oarece era semnat de o echipă din care dispăruse
Nicolae Cristea, cel considerat a fi virtualul director
al noului ziar6. Abia răspândirea primelor numere
din Tribuna a clarificat definitiv situația, impunând
imaginea lui Slavici ca lider al grupului redacțional,
făcându-l uitat momentan pe N. Cristea și lăsând să
se întrevadă rolul jucat de Diamandi Manole7.
Discreția a fost unul dintre atuurile tribuniști-
lor, permițându-le să urgenteze procesul înființării
ziarului și să se impună astfel în fața concurenței
“Ateneului”, a cărui înființare a eșuat într-un sfârșit.
Pe de altă parte însă această discreție a generat
serioase nelămuriri în rândul colegilor de breaslă
dar și al publicului lăsând impresia că avem de-a
face cu o acțiune voit orientată spre dezinformarea
posibililor adversari. Din multitudinea de anunțuri
privind înființarea Tribunei doar trei sunt semnate
de inițiatorii proiectului și doar unul dintre acestea
trei - Protestul - vine să aducă informații precise, la
Ex libris de Emil Moritz
începutul lui aprilie, atunci când înființarea ziarului
intrase în ultima fază și era nevoie de publicitate.
Până atunci confuzia dintre proiectul tribunist și
proiectul P.N.R. nu a făcut decât să ajute noul grup
să-și urmeze liniștit scopurile, sub acoperirea
“firmei” politice a mișcării naționale.
Celelalte două luări de poziție - scrisoarea lui
Slavici către Matei Voileanu și Prospectul - vin să
valideze parțial informații apărute anterior în
presă cu valoare de zvonuri și să ofere câteva date
în plus care au derutat și mai mult lumea: afir-
mația lui Slavici că venise în Ardeal pentru afaceri
curat literare și prezentarea grupului de inițiativă
incluzându-l pe Nicolae Cristea.
Analiza zvonurilor care au precedat apariția
Tribunei lasă astfel să se întrevadă o acțiune coordo-
nată de ocultare a pregătirilor care se făceau de
către chiar inițiatorii lor în scopul menținerii unui
climat de ambiguitate propice dezvoltării acțiunii
lor. Deși zvonurile sunt lansate în marea lor
majoritate de presă și nu știm ca grupul de inițiativă
să fi lansat direct zvonuri, prea puținele informații
făcute publice au contribuit din plin la apariția și
menținerea acestora, iar luările de poziții tribuniste
în vederea eliminării confuziilor ce legau Tribuna
de “Ateneul Român” au venit doar în ultima
fază a pregătirilor, atunci când aceste confuzii pro-
tectoare nu mai sunt necesare și când se impunea
delimitarea clară de o inițiativă concurentă și fali-
mentară.
■
Note:
1.	E. Hodoș, Literatura zilei, Sibiu, 1941, p. 87; este vorba de
cunoscuta scrisoare a lui Sabin Piso către Ioan Papiu în care
este descrisă înlăturarea lui N. Cristea de la conducerea
Telegrafului.
2.	România Liberă, VIII, 1884, 1984, p. 2.
3.	Viitorul, I, 1884, 27, 28 febr. I 11 martie, p. 3.
4.	A. St. Cj, f. Ana Voileanu-Nicoară, d. 40, f. 6 (publicată
aproape integral în Telegraful Român, XXXII, 1884, 32, 17/29
martie, p. 123).
5.	E. Gluck, D. Vatamaniuc, T. Bugnariu, cp. cit., II, pp. 12-13.
6.	Viitorul, I, 1884, 44, 12/24 aprilie, p. 4.
7.	Thomas Nagler, Începuturile „Tribunei" oglindite în presa ger-
mană din Sibiu în Transilvania, XIII, 1984, 4, pp. 19-20.
■ |	TRIBUNA» nr. 38 » 1-15 aprilie 2004	|-
9
eS seu
Dimensiunea creștină a unui basm cult:
Făt-Frumos din lacrimă, de M. Eminescu
■	Lucia Hărdăuț
Publicat în „Convorbiri literare” în 1870 (an
IV, nr. 17/18 din 1 și 15 nov.), Făt-Frumos
din lacrimă reprezintă nu doar un triumf
major în plan estetic al genului de puțină vreme
ilustrat la noi (prin N. Filimon și Al. Odobescu),
dar și, poate, cel mai complex basm cult din lite-
ratura română. Chiar dacă păstrează, în linii mari,
schema narațiunii folclorice, precum și elemente
ale mitosului autohton, povestea eminesciană este
o creație de netăgăduită originalitate, în care
autorul (deși foarte tânăr, are doar 20 de ani) va-
lorifică informații culturale, referințe livrești ce
atestă lecturi solide, bine asimilate. Complexitatea
basmului este conferită de prezența / coexistența
unor elemente și simboluri de proveniență și fac-
tură diversificată: personaje aparținând mitologiei
păgâne și creștine, fabulosul proiectat în decoruri
gotice sau romantice, încărcătura onirică („În Făt-
Frumos din lacrimă sunt numai somnuri și vise” -
G. Călinescu, Istoria literaturii române..., p. 446),
ce îl apropie pe Eminescu de Tieck, Jean Paul,
Clemens Brentano, adică primul val de romantici
germani.
Un loc aparte ocupă în narațiunea emines-
ciană elementul creștin, a cărui prezență și sem-
nificație nu au reținut atenția cercetătorilor de
până acum. În rândurile ce urmează, vom încerca
să decelăm acest aspect, menit să particularizeze,
alături de cele semnalate mai sus, basmul lui
Eminescu.
În chiar formula introductivă, menită să suge-
reze orizontul temporal al desfășurării acțiunii, se
face trimitere la o epocă a prezenței nemijlocite a
lui Dumnezeu printre semeni (prin persoana
divină a lui lisus Christos): „pe când Dumnezeu
călca încă cu picioarele sale sfinte pietroasele
pustii ale pământului”.
Nașterea lui Făt-Frumos stă sub semnul unei
minuni dumnezeiești: împărăteasa bătrână și
stearpă invocă ajutorul divin spre a zămisli,
prosternându-se la ”icoana îmbrăcată în argint a
Maicei durerilor”. Evlavia sinceră și credința pro-
fundă ale celei care se roagă nu întârzie să-și arate
roadele: „Înduplecată de rugăciunile împărătesei
îngenuncheate, pleoapele icoanei reci se umeziră
și o lacrimă curse din ochiul cel negru al mamei
lui Dumnezeu. Împărăteasa se ridică în toată
măreața ei statură, atinse cu buza ei seacă lacrima
rece și o supse în adâncul sufletului său. Din
momentul acela ea purcese îngreunată”. După
cum se vede, Născătoarea de Dumnezeu se arată,
și aici, nu doar Maica durerilor (Mater Dolorosa)
ci și Maică a Îndurărilor (Mater Misericordiae).
Comportamentul lui Făt-Frumos se dovedește
demn de un creștin (și nu un creștin oarecare ci
unul ce își are obârșia în chiar lacrima Mariei,
mama lui lisus). Viteaz neînfricat, el nu se
rușinează a-și mărturisi smerenia, teama de
Dumnezeu. O face în fața împăratului vecin
(aflat în dușmănie cu părintele lui Făt-Frumos
din lacrimă) și, când acesta se declară - la rândul
său - om cu frică de Dumnezeu, nu numai că
pune capăt vrajbei îndelungate, dar se leagă de
fostul vrăjmaș prin frăție de cruce.
De remarcat că, în Făt-Frumos din lacrimă,
autorul conferă calitatea de creștin și unui alt per-
sonaj cu care Făt-Frumos intră în conflict; este
vorba de Genarul, cu care, la fel ca în cazul
împăratului vecin, Făt-Frumos evită să se con-
frunte, datorită apartenenței amândurora la cre-
dința în Christos („să se bată cu el Făt-Frumos nu
putea, pentru că Genarul era creștin °i puterea lui nu
era în duhurile întunericului, ci în Dumnezeu”. (s.n.)
Prefăcut în cenușă și apoi într-un „izvor
limpede”, în mijlocul unei oaze de verdeață, Făt-
Frumos este readus la viață, și la ipostaza de om,
prin puterea și mila divină a lui lisus, la
rugămintea Sf. Petru, care-l însoțește prin pustiu
și împreună cu care adastă lângă acel izvor.
Preluând elemente de sorginte neo-testamen -
tară (miracolul învierilor pe care lisus îl săvârșește
în cazul fiicei demnitarului, a fiului văduvei și a
lui Lazăr), Eminescu le integrează și adaptează
povestirii sale cu atâta ingeniozitate și firesc al
relatării totodată, încât episodul prezentat pare
desprins dintr-o evanghelie apocrifă. Viziunea
profund creștină pe care o degajă basmul emines-
cian este susținută nu numai de actul miraculos al
readucerii la viață a eroului ci și prin elementele
de prezentare și de comportament ale persoanelor
divine. Astfel, în legătură cu înfățișarea
Mântuitorului aflăm că: „Hainele și fața (...)
strălucea ca alba lumină a soarelui” sau: „Acolo
Domnul beu din apă și-și spălă fața cea sfântă °i
luminată °i mânele sale făcătoare de minuni”. (s.n.)
De subliniat că epitetul „făcătoare de minuni”
are, aici, pe lângă funcția de a desemna învestitura
divină a lui Mesia, și un rol anticipativ, sugerând
lectorului miracolul ce urmează a fi înfăptuit de
către lisus.
Și în ceea ce privește comportamentul lui
lisus și al Sf. Petru, atitudinea și manifestarea lor
sunt în strictă concordanță cu relatarea din
evanghelie. Avem, prin urmare, imaginea unui
Christ aflat într-o neîntreruptă legătură de cuget
cu Tatăl Ceresc și a unui Petru atent la cele
pământești, din preajma sa: „Apoi șezură amândoi
la umbră, Domnul, cugetând la tatăl său din cer,
și St. Petru, ascultând pe cugete doina izvorului
plângător”.
În prelungirea aceleiași viziuni impregnate de
elemente creștine, scena care succede învierii lui
Făt-Frumos nu este mai puțin elocventă, păstrând
încărcătura de trăire religioasă și emoție mistică:
„Atunci văzu chipul cel luminat al Domnului, ce
mergea pe valurile mărei, care se plecau înaintea
lui, întocmai ca pe uscat; și pe St. Petru, care,
mergând în urma lui, și învins de firea lui cea
omenească, se uita înapoia sa și-i făcea lui Făt-
Frumos din cap. Făt-Frumos îi urmări cu ochii
până ce chipul St. Petru se risipi în depărtare și
nu se vedea decât chipul strălucit al Domnului
aruncând o dungă de lumină pe luciul apei, astfel
încât, dacă soarele n-ar fi fost în ameazi, ai fi
crezut că soarele apune. El înțelese minunea
învierii sale și îngenunche înspre apusul acelui
soare dumnezeiesc”.
Dimensiunea creștină este potențată, în
pasajul de mai sus, prin reiterarea altei minuni
săvârșite de lisus: umblarea pe apă (vezi Matei 14;
22-33).
Din „obiect” al primului miracol, Făt-Frumos
devine martor al celui de-al doilea, care-l ajută să
înțeleagă „minunea învierii sale” și să se
Curte (1975)
prosterne, în semn de evlavie și recunoștință,
„înspre apusul acelui soare dumnezeiesc” (sintag-
mă metaforică prin care poetul prefigurează pati-
ma și moartea Mântuitorului).
Prezentându-l pe Petru într-un moment de
slăbiciune omenească („se uita înapoia sa și-i
făcea lui Făt-Frumos din cap”), Eminescu își
probează din nou fidelitatea față de textul
evanghelic, care-l înfățișează pe apostol în mai
multe împrejurări asemănătoare, (vezi Matei 14;
30-31, Matei 16; 21-23; Luca 22; 54-62; Ioan 18;
10-11), în care fostul pescar se dovedește „învins
de firea lui cea omenească”.
Dacă episodul apariției lui Christ (însoțit de
Petru) formează însuși nucleul „poveștii” emi-
nesciene, fiind plasa/ așezat pe axa principală a
basmului (ceea ce îi conferă o semnificație aparte
în economia textului), finalul narațiunii (suge-
rând simetria desăvârșită a construcției epice)
conține încă o intervenție miraculoasă, datorată
tot Maicii Domnului, a cărei lacrimă milostivă
făcuse posibilă venirea pe lume a lui Făt-Frumos.
De data aceasta, Mama lui lisus se înduioșează de
iubita lui Făt-Frumos - care orbise de atâta plâns,
în așteptarea lui - și îi redă vederea, în timpul
somnului: „Împărăteasa se culcă și ea lângă el și
visă în vis că Maica Domnului desprinsese din
cer două vinete stele ale dimineții și i le așezase
pe frunte. A doua zi, deșteptată, ea vedea.”
Accentul și rolul important conferite unor
atribute divine (precum mila, bunătatea,
îndurarea) conduc la concluzia că, în basmul lui
Eminescu, triumful / izbânda Binelui asupra
Răului (în toate ipostazele) se realizează (doar) cu
ajutorul lui Dumnezeu.
Intervenția Proniei divine se produce în
momentele de criză din existența umană: la
începutul povestirii (spre a face posibilă nașterea lui
Făt-Frumos), în centrul narațiunii (pentru a-l rea-
duce la viață pe eroul principal), la finele basmului
(pentru a-i reda vederea iubitei lui Făt-Frumos).
Luând în considerare toate aceste aspecte, se
poate afirma că în Făt-Frumos din lacrimă dimensi-
unea creștină este mai prezentă decât în orice
basm românesc de factură populară sau cultă,
spre deosebire de alte povești / basme de sorginte
populară sau cultă, unde predomină fabulosul
păgân.
■
10
■ |	TRIBUNA» nr. 38 » 1-15 aprilie 2004	|-
Proza lui Ioan Groșan
■	Alexandru Vakulovski
Nu știu dacă ar trebui să ne întristăm sau să
ne bucurăm când urmărim procesul de
istorizare a literaturii. De cele mai multe
ori timpul lucrează împotriva literaturii, în câteva
decenii o carte poate păstra un interes doar pen-
tru istoricul literar. Desigur, se mai întâmplă și
invers: veșnicul vis al romanticului - scriu pentru
cei de mâine, pentru cei de azi voi rămâne neînțeles.
Uneori interesul cititorului pentru o anumită
carte e pur istoric - citesc cărți din timpul când eram
tânăr, sau citesc ce citeau babacii ca să mă amuz.
uneori timpul lucrează și pentru literatură:
Creangă, Urmuz. devin parcă din ce în ce mai
interesanți.
M-a surprins preocuparea lui Ioan Groșan din
Nota autorului din Povestiri alese (Ed. Allfa,
Colecția Proză scurtă, București, 1999) “pentru
un posibil istoric literar”. Ca mai târziu să constat
că are dreptate. ‘80-ismul, această reanimare a lit-
eraturii românești începe să devină istorie literară.
Și s-ar putea ca mai târziu să rămână în istoria li-
teraturii ca ceva cu o mai mare importanță isto-
rică decât literară, ca pașoptismul, de exemplu.
Povestiri alese (ediție definitivă) cuprinde vol-
umele Caravana cinematografică (1985) și Trenul
de noapte (1989). În Nota autorului Ioan Groșan
constată cu surprindere că variantele originale ale
textelor sale sunt aproape identice cu cele care s-
au editat, dar “A funcționat și în ceea ce mă
privește, cu siguranță, ceea ce se numește «auto-
cenzura».” Cenzura - alt fapt de importanță
majoră la ‘80-iști.
În Postmodernismul românesc Mircea
Cărtărescu declară că primul volum - Caravana
cinematografică - e cel mai bun volum de proză
scurtă al lui Groșan. Discutabil. Probabil că
Mircea Cărtărescu crede acest lucru din cauză că
această carte, Caravana cinematografică, e mai
apropiată de modelul/tiparul prozei ‘80-iste. În
proza lui Ioan Groșan întâlnim trei tipuri de rea-
litate: realitatea livrescă, realitatea cotidiană și realitatea
inefabilă. În Caravana cinematografică accentul e
pus pe realitatea livrescă. Prima proză - O
dimineață minunată pentru proză scurtă este o
inițiere în această lume ce are ca model Cartea.
Un scriitor e în căutare de subiect pentru o proză
scurtă și vine la un director de Gostat. Acesta îl
duce la o vânătoare de fazani, pe drum făcând
asocieri dintre vânat și literatură: “Păcat că n-ați
venit mai în iarnă, la mistreți. Aveați ce vedea.
Când l-am atins pe ăla mare. hă!. un roman
întreg”. Această proză nu are ca subiect vână-
toarea, ci căutarea subiectului pentru literatură.
Când apare un cerb, directorul Gostatului nu
trage pentru că nu are permis de cerb.
Comparațiile dintre literatură și vânătoare sunt
amuzante, totul la Ioan Groșan e învăluit de
umor, directorul consideră până la urmă că cel
mai bun lucru pentru o proză scurtă e o vână-
toare de ciori. Realitatea cotidiană este pusă față-n
față cu Cartea. Realitatea se măsoară după dimen-
siunile literaturii. Insula e o proză la persoana a
II-a în stilul epistolar. Aici naratorul, un profesor
scriitor ce îi scrie iubitei sale, descrie toate amă-
nuntele, etapele scrisului: “Chiar așa: te așezi
comod, îți pui scrumiera la îndemână, cotul se
sprijină ușor pe masă, încă nu apuci stiloul, deși
totul e foarte clar, mai ales începutul: caravana
cinematografică intrând în sat”, “Dar deodată îți
spui nu, nu încă, și tot ce rămâne e o linie curbă,
spinarea unei litere frângându-se brusc într-o pată
grăsulie de cerneală”. Subiectul anunțat aici va
apărea în următoarea proză - Caravana cine-
matografică. Toate se suprapun, chiar și tânărul
operator “cu ideea lui nemaipomenită să scoată
aparatul pe geamul cabinei și să proiecteze filmul
pe dealul din spatele bisericii în seara primei nin-
sori.” Personajul-narator va apărea ca personaj
principal în Marea amărăciune - ultima proză a
volumului, Insula fiind un bilet dintre multele pe
care Sebastian Pop le trimite amantei sale Ioana.
Sebastian Pop îi povestește iubitei sale un vis în
care ei apar pe o insulă, neștiind unul de altul,
unica lor ocupație, “menire”, e să citească. O
insulă cu rafturi de cărți “pe jumătate îngropate
în nisip”, cu volume prin tufișuri, peste tot. Când
în sfârșit își întâlnește iubita (din realitate) reali-
zează că de fapt nu poate vorbi, nu-și poate expri-
ma gândurile și sentimentele. Poate vorbi doar
prin citate, prin lucruri deja scrise: ”Baby. I’m the
best, dar tu ai făcut din mine o cârpă!” Ai izbuc-
nit în râs, ai înțeles că n-am din ce cărți să
vorbesc mai frumos, și-am rămas așa drepți,
privindu-ne curioși, ușor stânjeniți.” Încercarea
de a face un dialog îi duce la un eșec, ceea ce vor
ei să spună rămâne în gesturi, priviri, nu în
frazele din surse diferite ce se leagă între ele în
încercarea de a prinde realitatea: “Arăți obosită
astăzi” (Dreiser) - ziceam eu. “Mă doare capul”
(Cezar Petrescu) - răspundeai tu. “Hai să plecăm
de-aici!” (Cehov). “Nu!” (Ionescu). “Atunci
poftește de îmbucă ceva” (Sadoveanu). “Nu
vreau!” (Moartea lui Ivan Ilici). Făceam o pauză ca
să-mi adun gândurile. “Am văzut azi-dimineață
în dreptul peninsulei un animal ciudat” (Mihai
Tican Rumano). “Ce vorbești?!” (Caragiale). “Așa
că ar fi bine s-o-ntindem mai încolo” (Faulkner)”
etc.etc. Pentru a se încălzi ei dau foc la cărți, fac
“un mic rug livresc”. E o depășire a realității
livrești. Literatura care înghite viața și viața care
înghite literatura - așa s-ar putea formula tema
principală a acestui volum, care înghite la rândul
ei alte teme, vorba poetului - “peștișorul papă
viermișorul”. Până la urmă în Insula și realitatea
cotidiană e înghițită, depășită de livresc, persona-
jul descoperă că insula se află pe o imensă carte,
reușește să dezvelească primul rând și citește
chiar începutul primei sale fraze din scrisoarea
către amantă. Insula e o proză fermecătoare în
care ca într-o matrioșcă - păpușă rusească, intră
viața, visul și literatura. Care păpușă e ultima,
care le cuprinde pe toate? Acest lucru trebuie
căutat în tot volumul. Caravana cinematograficăe
un teritoriu anunțat în Insula, e “din răsăritul
insulei unde culegeam mure și ne sărutam sobri
și stângaci, ca-n deceniul șase. Aici ai descoperit
tu întrebarea “cine ești?”” Ioan Groșan pătrunde
aici în tema “obsedantului deceniu”. Un teritoriu
cu probleme de identitate, în care personajele au
uneori conștiința că parcă sunt desprinse din lite-
ratură. Această proză vine din realismul socialist,
naratorul la persoana a III-a plutește pe deasupra
nedirijând nimic, uneori apropiindu-se doar de
vreun personaj și hohotind. Personajele sunt niște
săteni, oameni simpli ce trăiesc paralel cu
regimul, ei le dau de băut și de mâncare la cei ce
vin în control și apoi își văd de treaba lor. Când
aude de egalitate, țiganul Darcleu se gândește
cum va fi împărțit cazanul directorului. Firele de
realitate și ficțiune și aici se suprapun, bibliote-
cara Corina se gândește le ale ei în timpul filmu-
lui propagandistic, la fiecare explozie ea se sperie,
se trezește din gândurile sale. Nebunul Pișta nu
mai înțelege nimic, nu face diferența între film și
realitate și face spume și urlă, soția directorului
leșină. Directorul școlii ține discursuri oficiale la
beție despre istoria satului °.a., dar e ironic, de-
abia așteaptă să plece mai repede caravana: “Vezi
să nu-ți scrie” îi zice răutăcios soției când aceasta
le urează drum bun. Tov. Tavi - operatorul de
film, vrând să o impresioneze pe bibliotecara
Corina, întreabă pe șoferul său de poezia ce i-a
spus-o acesta unei fete de la cantină pentru a o
seduce. Literatura se încrucișează cu realitatea, cu
discursurile ideologice, Ioan Groșan fiind un
maestru al umorului, scoțând comicul din orice
situație: “ - Pe o stâncă neagră, mormăi șoferul
fără să deschidă ochii, într-un vechi castel, unde
cură-n vale un râu mititel, plânge și suspină
tânăra domniță, dulce și suavă ca o garofiță.
Ăăăă. plânge și. adică stai puțin.
- Căci în bătălie soțul ei iubit. îl ajută Tavi.
- Căci în bătălie soțul ei iubit a plecat cu oas-
tea și n-a mai venit. Dar deschideți poarta, turcii
mă-nconjor, vântul suflă rece.
- Eeee, păi ai sărit, nea Antoane! - zise Tavi.
Ochii săi albaștri ard în lăcrimele.
- Așa, da. cum lucesc în două viorele.
Buclele de aur cad pe albul sân. și urmează o
chestie cu soacra care stă de pază. Vine ăsta, fiul,
Ștefan, și s-aruncă-n poartă să-i deschidă.
- Eu sunt, bună maică, îl corectă Tavi, fiul tău
dorit, eu, și de la oaste mă întorc rănit.
- Așa, dar nu-i dă drumul și-atuncea Ștefan se
întoarce și din cornu-i sună, iar în urma lui se-
ntinde falnic armia română.”
Marea amărăciune - ultima proză a primului
volum - are ca personaj principal, după cum am
mai menționat, pe Sebastian Pop, un profesor-
scriitor, de fapt potențial scriitor fiindcă reușește
să scrie doar bilete adresate amantei sale Ioana.
Proza începe cu descrierea colectivului pedagogic
dintr-o școală bucureșteană, acolo unde lucrează
Sebastian. La adunările profesorilor Sebastian e
așezat în rândul trei, rândul de greutate al școlii.
Ascensiunea lui nu mai miră pe nimeni. Este o
persoană care știe să intre în relații cu toți - și cu
conducerea, și cu “dezidenții”. Dar nimic nu îl
interesează cu adevărat. Toate sunt pentru el un
fel de pierdere de timp, un fals scop. Amanta sa -
Beatrice Cărămizaru, îl plictisește, iar în numele
ei “intuise o tensiune secretă: plutitoarele și mu-
zicalele silabe ale prenumelui mărturiseau, pentru
el, nostalgia niciodată sfârșită a părinților ei de a-i
vesti și croi fetei, măcar botezând-o astfel, un alt
destin decât cel împlinit prin pauperele și bar-
barele silabe “Că-ră-mi-za-ru”. Sebastian e în
căutarea unui scop, unei “meniri” pe care nu o
găsește. Până la urmă, cu ajutorul literaturii și
dragostei, pare să-l fi găsit - viața, dorința de a-și
trăi viața cât mai intens, ca în cărți. Dragostea lui
cu Ioana începe prin simple bilețele pe care și le
trimit reciproc. Sebastian descoperă că fac tot
ceea ce prescriu în bilete. Că la început scriu și
după asta fac ceva. Astfel Sebastian iese parcă din
mediocritate, iese din tipul comun în care îl
găsisem la începutul prozei. Când Ioana hotărăște
să termine jocul fiindcă ajunsese prea departe
(ambii erau căsătoriți), Sebastian îi prescrie ceva
ieșit din comun, ceva ce i se pare a depăși reali-
tatea, chiar și literatura - îi prescrie o abandonare
a familiilor lor. O fugă de realitatea mediocră.
Dar chiar la începutul fugii Sebastian vrea să
renunțe, să fugă și de Ioana. După un timp petre-
cut împreună el îi lasă un bilet: “Mâine ne
întoarcem la București”, căci descoperise că nu-i
în puterile lui de a prescrie orice. Prescrisese
moartea unui vițel, dar aceasta nu se întâmplase.
La sfârșitul prozei îl regăsim pe “vechiul”
Sebastian, revenit în mediocritatea sa comodă.
Acest “mic roman de dragoste” cum a numit Ion
+
■ |	TRIBUNA» nr. 38 » 1-15 aprilie 2004	|-
11
Negoițescu Marea amărăciune, corespunde cel
mai mult realității din anii optzeci, cred că
majoritatea ‘80-iștilor se recunosc în aceste pagi-
ni: lipsa unui sens, mediocritatea impusă și
autoimpusă, imposibilitatea de a face ceea ce vrei,
ceea ce crezi că e bine și normal. Sebastian nu
reușește să iasă din realitatea cotidiană medio-
crizată cum nu reușește să iasă din realitatea
livrească din Insula. Astfel Caravana cine-
matografică mi se pare un volum în care livrescul
și cotidianul se bat cap în cap, fiecare vrea să ia
locul celuilalt. Până la urmă nu e eșecul vreunei
realități, ci eșecul individului, individualului.
Volumul prinde cerbul anunțat în O dimineață
minunată pentru proză scurtă. Caravana cine-
matografică, la fel ca și Nostalgia lui Mircea
Cărtărescu sau ca și Nevasta lui Hans a lui
Nichita Danilov, poate fi considerat un roman.
Astfel, O dimineață minunată pentru proză scurtă
ar putea fi citită ca prologul romanului, intrarea
în cotidian ca într-o lume a livrescului, Insula ar
fi “miezul”, punctul tare al romanului, intrarea
directă în realitatea livrescă și imposibilitatea
ieșirii din ea, Caravana cinematografică anunțată
în Insula ar fi un cotidian ca o variantă (realist-
socialistă ironizată) a realității livrești și în sfârșit
epilogul, Marea amărăciune, ieșirea din lumea
livrescă (din cauza imposibilității realității cotidi-
ene în fața regulilor livrești) și o dezlegare a
Insulei, ca fiind un simplu bilet al unui personaj.
Ar fi fost normal ca ordinea prozelor să fie inver-
să, dar Ioan Groșan folosește o narațiune liniară
în fiecare text aparte, dar nu face același lucru și
cu întregul.
Dacă în Caravana cinematografică predomină
o lume a livrescului, în Trenul de noapte găsim o
dominare a realității inefabilului. Critica scria că
acest volum are în centru o problemă religioasă,
problema revelației. Sunt de acord, doar că e ceva
mai mult decât atât, inefabilul cuprinde și religia.
În prima proză, cea care a dat titlul volumului -
Trenul de noapte, un șef de haltă, domnul
Fotiade, îi povestește acarului Simion despre un
tren minunat ce trecea uneori prin gara unde a
lucrat el mai înainte. Un tren despre care nu se
dădea vreo informație, care nu oprea, mergea cu
luminile stinse înăuntru și lăsa în urma sa un
miros de trandafiri. Fotiade e anunțat că trenul va
trece trei zile la rând și prin haltă. Acarul se
convinge că Fotiade avea dreptate, doar că nu
simte mirosul de trandafiri. Îi propune șefului să
încerce să-l oprească, dar acesta se sperie și să se
gândească la așa ceva. Totuși Simion îl oprește și
pleacă cu el, iar în clipa când intră “simți,
izbindu-l greu, mirosul de trandafiri.” Acest text
amintește de proza realist-magică sud-americană.
Și realitatea e realist-magică, un cotidian în care
se întâmplă lucruri inefabile. De altfel, în toate
cele patru proze din acest volum se întâmplă ast-
fel de lucruri. În Adolescent cotidianul are rolul
inefabilului. Narațiunea e la persoana a III-a, prin
prisma unui copil - Claudiu, care (ca și Ken
Kesey) mai crede în minuni. El încearcă împre-
ună cu prietenii săi să scoată aur din pietre cu
ajutorul focului, căci bunicul său îi spusese că
aurul e viu și că tot ce e viu se mișcă la foc. Nu
iese nimic din pietre, dar când se întoarce acasă
află că bunicul a murit. Noaptea, când toți dorm,
el îi vorbește. Fiindcă bunicul nu îi răspunde,
Claudiu îi arde un deget: “Trebuia acum să se
miște, pentru că orice lucru viu se mișcă, fuge
din calea focului, numai să fie cât de cât viu.”
Pentru un copil fiecare experiență nouă din cotid-
ian pare miraculoasă, inefabilă. Ioan Groșan sur-
prinde foarte bine mentalitatea copiilor: “lui i se
făcea frică numai pentru că vedea ce tare se teme
tata când mai greșea cu ceva și mama strângea din
buze și se uita urât”; “Nu moare bunicul așa ușor,
degeaba se temeau unchiul Ghiță și mama. Se
temeau și ei că dacă moare bunicul n-o să mai
aibă cine le crește porc”; “se gândea că dacă malul
se prăbușea de tot și Feri n-apuca să-l tragă de
picioare afară, mama ar fi înnebunit de plâns la
înmormântarea lui, iar tata, cum era om blând, n-
ar fi știut ce să facă și s-ar fi apucat de băut” etc.
Realitatea cotidiană privită prin prisma unui copil
e, iarăși, inefabilă. Spovedania are ca personaj
principal un preot. Dar părintele Emilian nu a
ajuns preot fiindcă așa a vrut el, ci fiindcă tatăl
său l-a convins, l-a “mituit” cu unelte de pescuit
ca să meargă la seminar. Proza începe cu înmor-
mântarea părintelui Dima, fost preot greco-
catolic (amănunt ce a fost cenzurat, aflăm în
Nota autorului) la care Emilian e preocupat mai
mult de gândurile sale și de urmărirea unei prote-
jate de-ale sale - Ana, cu care mai târziu “va păcă-
tui”. Se termină cu înmormântarea lui Emilian și
cu mirarea înlocuitorului său ce femei frumoase
sunt în sat. Dumnezeu nu prea are ce căuta în
această proză. Emilian crede mai degrabă într-un
Dumnezeu păgân, pescar, căci după ce se culcă cu
Ana, el nu se simte vinovat, ci îi mulțumește. La
începutul prozei apare un personaj în salopetă și
cu motoretă ce îl inițiază pe Emilian în pescărie și
care îl sfătuiește să nu se bage în râu la adânc dacă
nu știe să înoate. Același personaj va apărea cu
câteva zile mai înainte, după spusele Anei, chiar
în locul de unde Emilian i-a cerut mărul ce-l va
duce la păcat. Emilian se îneacă când vrea să
ajungă la o insulă (apropo de Insula) de la
mijlocul râului, un loc ideal pentru a se ascunde
de ochii sătenilor cu Ana, dar și un loc ideal pen-
tru a pescui. Emilian nu se îneacă pentru că a
curvit, ci pentru că nu a ascultat sfatul pescarului
ce l-a inițiat. Această proză ar fi putut fi conside-
rată tradiționalistă, dacă n-ar exista în ea motive și
semne ce ne trimit mai degrabă la realismul
magic.
■
(continuare în numărul următor)
qx abrupto______________________
Inocenții centralismului democratic
■	Radu Țuculescu
„...trebuie să dăm telefon la București, să vedem
dacă primim aprobare... facem o cerere la centru...
ne trebuie o ștampilă de acolo... cineva să ne pună
o pilă la centru... dau o fugă pînă la București cu
sacoșa plină și oarece plicuri... au zis tovarășii de la
centru că să ne băgăm mințile în cap... întîi halesc
ei apoi și restul, ce mai rămîne... ăia de la centru nu
sînt de acord... ei sînt cei mai mari specialiști.. știu
tot, chiar dacă n-au fost în zonă în viața lor... tre-
buie să ne supunem, fir-ar să fie...”
Asemenea replici și altele, mult mai abrupte, se
puteau auzi adesea înainte de decembrie l989, cînd
totul venea și mergea la centru, nu se putea nici
rîgîi fără o aprobare de sus, din capitală adică.
Firimituri de la masa centraliștilor mai ajungeau și
la cîțiva ex-centrici, de fapt tot slugi de-ale lor,
veleitari cu moț, șoptitori din naștere. Dar iată, a
venit Revoluția și totul s-a schimbat în țara asta,
rîul, ramul... Am pornit-o mai dihai spre Europa cu
o nouă mentalitate și o viziune proaspătă, fără
inhibiții, eliberați de prejudecăți și centrisme,
stăpîni pe propriul nostru destin, amin! Fiecare cu
gospodăria lui, adică, fiecare cu partenerii lui,
neimpuși de alții, fiecare cum îl duce capul, întru
binele lui, alor săi dar și spre fericirea celor din
zona în care trăiește. E drept, s-au mai auzit
răzbind de la centru, trecînd Carpații, voci
răgușite, isterizate, cum că unii de pe-aici vor să
vîndă țara, mai ales Ardealul, străinilor puși pe rele,
care gîndesc pieirea neamului. Asta nu-i adevărat, o
spun în cunoștință de cauză. Nu vînd. Mama, de
exemplu, i-a dat vecinului ungur un sac cu pămînt
din grădina aflată în spatele casei, e pămînt gras,
hrănitor, bun pentru flori, iar vecinul are-n fața
casei cîteva straturi și pămîntul său e mai slab.
Ungurul a vrut să-i plătească mamei dar ea l-a
repezit, zicîndu-i să-și vadă de treabă, nu-i trebuie
ei bani, așa că vecinul a luat pămîntul pe gratis. Sau,
pot spune mai clar, mama a dat din pămîntul nos-
tru pe gratis, așa că să mai tacă ăia care vociferează,
unii dintre ei neștiind nici măcar cam pe unde se
află Ardealul...
Despre un concurs al foarte tinerilor inter-
preți instrumentiști (muzică de cameră) am aflat
tot de la centru. Mi s-a părut normal, era vorba
despre întreaga țară, adică talente din toate
colțurile României. Trebuiau selectați, întîi pe
orașe, apoi pe zone, apoi cei rămași, duși în capi-
tală unde urma o selecție finală pentru ca, în
sfîrșit, unul dintre foarte tinerii interpreți să plece
într-o țară ceva mai democratică și să ne repre-
zinte într-o competiție cu zeci de concurenți din
tot atîtea țări extrem de democratice. Plin de
avînt și entuziasm, am purces la informarea
cadrelor în cauză apoi a copiilor talentați care, har
Domnului, există și acum destui, spre uimirea
celor iubitori de manele, rap ori telenovele. A
urmat o întîlnire unde copiii trebuiau să com-
pleteze cîteva formulare iar noi să alegem piesele
și să-i audiem. Spre uimirea mea, la data stabilită
s-au prezentat cadrele didactice și doar doi elevi,
cam speriați și șovăielnici. Mi s-a explicat cum
micii instrumentiști pur și simplu nu vor să se
prezinte la o asemenea selecție. Ei știu de la bun
început, că oricum, în cele din urmă va pleca un
tinerel de la centru. N-are rost să se agite, să-și
cheltuiască energiile și banii.
Personalitatea lor, zicea malițios un dascăl, nu
bate pînă la București.... Bate spre Viena și dinco -
lo de ea... Pejunii noștri nu-i interesează turcii...
Replică ambiguă, tipică pentru muzicieni cu
creierii îmbibați de sunete... Între timp, dis-
păruseră din sală și cei doi elevi cu instrumente
cu tot.
De unde această reticență la niște tineri inocenți
care abia de erau născuți, cînd murea centralismul
democratic? Cineva le-a turnat prostii în cap. Ei nu
sînt în stare să vadă ce mult s-a schimbat fața
patriei? Chiar și spațiul mioritic. Dealurile au che-
lit, văile s-au umplut de vile țigănești iar oile halesc
pe asfaltul șoselelor, în timp ce ciobanii deviază cir-
culația cu bîtele vopsite adecvat.
■
12
■ |	TRIBUNA» nr. 38 » 1-15 aprilie 2004	|-
Corespondență din Budapesta
Moment aniversar la Catedra de română
din Budapesta
■ Cornel Munteanu, Catedra de Filologie Română, ELTE, Budapesta
Jdeea înființării unei catedre de română la
Universitatea regească din Budapesta datează cu
mult înainte de momentul inaugural, cel din 1863.
Implicarea încă din 1861 a lui Iosf Vulcan, episcopului
greco-catolic Vasile Erdeli și a intelectualilor români din
Ungaria au pregătit acest moment important pentru stu -
dențimea din Buda. Ca urmare și a reformelor liberale
produse în așa zisa deschidere spre cultură a curții
imperiale austriece, dar și ca suport spiritual al stu-
dențimii vieneze, la finele anului 1862, împăratul Iosf
emite decretul de numire a lui Alexandru Roman ca
„profesor estraordinariu la universitatea regească din
Buda”. Asfel că la 23 martie 1863, în discursul inau-
gural, primul profesor al catedrei rostea îndemnul și
bucuria de a promova cultura °i limba maternă, pentru
prima dată la Buda. Alexandru Roman, deputat dietal,
redactor de presă românească (Concordia, apoi
Federațiunea), reitera la Buda un traseu al începuturilor
învățământului de limbă română: primul profesor care
preda limba română la gimnaziul din Beiuș și Oradea
Datând, așadar, din martie 1863, când Alexandru
Roman, primul profesor, inaugura prima școală superioară
în limba română, Catedra de Filologie Română a
Universității ELTE Budapesta a cunoscut în toamna
anului trecut sărbătoarea celor 140 de ani de existență și
dăinuire. Momentul a fost oiganizatprin colaborarea din-
tre Ambasada României din Ungaria și Catedra de
română, prilej cu care s-a inițiat o sesiune de comnunicări
științfice. Având în vedere importanța momentului, un
impuls a fost dat și de vizita președintelui României, Dl.
Ion Iliescu, în Ungaria, la invitația președintelui ungar,
Dl. Madl Ferenc. Ca atare, acțiunii în sine i s-a dat și un
prestigiu suplimentar, prinprezența celor doi președinți la
lucrările simpozionului consacrat momentului aniversar al
catedrei. Cu prilejul vizitei președintelui României la cate-
dră, întâlnirea cu membrii actuali ai catedrei, discuțiile
neconvenționale despre problemele catedrei (aprovizionarea
cu carte și presă românească, situația catedrei în plină re-
formă a învățământului din Ungaria, situația și structura
studenților catedrei), susținute de prof. dr MiskolczyAm-
brus, șeful catedrei, și de semnatarul acestor rânduri, au
oferit ocazia unui schimb pragmatic de opinii și de propu-
neri pentru o mai susținută și concertată acțiune de sprjin
efectiv a catedrei. Cu această ocazie deosebită, președintele a
oferit, în mod simbolic, cărți de literatură română clasică și
Moroi (acuarela)
contemporană, din cunoscuta ediție „Pleiade” a Academiei
Române, (Eminescu, Creangă, Caragiale, Marin Sores-
cu), precum și tratatul academic de Istorie a Românilor.
Partea a doua, și cea mai substanțială, s-a consumat în
sala Rectoratului Universității ELTE, unde au rostit
alocuțiuni de deschidere a simpozionului rezervat catedrei
cei doi președinți, care au evocat rolul universtății în for-
marea elitei intelectuale românești. Simpozionul aniversar,
moderat de șeful catedrei, prof. dr. Miskolczy Ambrus, a
oferit o paletă diversă de abordare a istoricului catedrei, de
la evocările profesorilor Alexandru Roman (Szasz Zoltan-
Budapesta, Ioan Derșidan-Oradea, Cornel Munteanu-
Baia Mare), amintiri despre Laszlo Gâldi (Gh.Petrușan-
Seghedin, Dan Horia, Mazilu-București), până la fera
mai largă a interferențelor culturale (despre Bela Bartok și
Cultură și filologie în istoria
Catedrei de Limba și
Literatura Română din Pesta
la aniversarea a 140 de ani de la înființare
■ Prof.dr. Kese Katalin, Catedra de Filologie Română, ELTE, Budapesta
na din cele mai vechi catedre de Limba și
Literatura Română se găsește la
Universitatea din Pesta. Ea a fost înte-
meiată în 1863, în același an în care, la inițiativa și
cu colaborarea lui Giovanelli Vegezzi Ruscala,
traducătorul în italiană al poeziilor de inspirație
folclorică ale lui Vasile Alecsandri, se întemeia și
la Torino o catedră de Limba și Literatura
Română.
În apariția catedrei române de la Pesta a jucat
un rol important Vasile Erdeli, episcopul greco-
catolic de la Oradea, care de trei ori a pledat pen-
tru cauza înființării catedrei române în cadrul
universității maghiare, astfel oferind punctul de
început al acesteia. Facultatea de Științe Umane a
sprijinit ideea întemeierii Catedrei Române, a
anunțat concurs pentru posturile de profesor și
din 20 decembrie 1862 l-a denumit ca profesor
onorific pe Alexandru Roman (1826 - 1897),
profesorul de gimnaziu de la Oradea și Beiuș,
cunoscut în egală măsură atât de Academia
Română cât și de cea maghiară. La conducerea
catedrei el a fost precedat la sfârșitul secolului de
Ioan Ciocan (1850 - 1908), până la invitația aces-
tuia de către Carlo Tagliavini, și de Iosif Siegescu
(1873-1931).
Cu toate că Roman, Ciocan și Siegescu și-au
dus la capăt munca cu conștiinciozitate și pre-
cizie, ei nu aparțin categoriei marilor personalități
ale filologiei române din Ungaria. În funcția de
senatori ei au apărat drepturile comunității
românești din Ungaria în diferitele camere ale
guvernului și îndeosebi Roman și Siegescu au
adus la lumina zilei nenumăratele probleme ale
comunității. Al. Roman reprezenta un teritoriu
din județul Bihor, I.Ciocan a reprezentat de mai
multe ori teritoriul Năsăud, iar I. Siegescu a fost
ales pentru prima dată în 1909, apoi a doua oară
în anul 1910 pentru a reprezenta sectorul
creația populară românească, de Sarosi D., Budapesta, ori
despre activitatea lui Al. Roman la gimnaziul românesc,
Al. Ardelean - Arad). Cu prilejul recepției prezidențiale de
la Ambasada României, studenții și profesorii catedrei s-au
întreținut într-un mod degajat cu președintele și delegația
română (acad. Răzvan Theodorescu, minstrul culturii,
Dan Horia Mazilu, profesor la Universitatea București,
Simona Mezincescu, consilier prezindențial). Momentul
aniversar al celor 140 ani de viețuire a Catedrei de română
de la Budapesta rămâne un moment istoric, prin prezența,
pentru prima oară, oficială a președintelui României. E o
onoare dătătoare de speranțe, în beneficiul celor două cul -
turi, atât de intersectate în istoria lor comună. Vom reveni,
cu alt prilej, asupra istoricului catedrei și asupra primului
ei profesor, Alexandru Roman.
■
Oraviței. Ca membru al Partidului Muncii a
rămas harnic membru al Senaturii până la desfi-
ințarea acesteia în octombrie 1918. În decembrie
1926, pe lista partidului unitar, a devenit sena-
torul adjunct al cartierului nordic al Pestei.
Una din cele mai eclectice și mai complexe
activități ale lui Al. Roman a fost în domeniul
publicisticii. Mai ales revistele politice Concordia
(1862) și Federațiunea (1868) pot fi amintite lângă
numele său, însă a publicat și în alte reviste
(Bucovina, Gazeta Transilvaniei, Naționalul, Familia,
Tribuna). La fel ca și în activitatea sa guvernamen-
tală, și ca gazetar, el a slujit intereselor sociale și
naționale ale poporului român, a dat voce pro-
blemelor și dorințelor comunității române din
Ungaria. Din cauza atitudinii sale războinice față
de puterea guvernamentală, Roman a avut parte
de mai multe procese de presă, fiind chiar con-
damnat la închisoare.
Apariția revistei Concordia a fost un moment
important în istoria culturii române. A fost întâia
revistă românească care a apărut tipărită în
întregime cu litere latine. În coloanele sale,
Roman a urmărit cu atenție desfășurarea vieții
politice românești. Susținea recunoașterea diplo-
matică a României și lua partea politicii
evoluționiste a domnitorului Cuza. Literatura era
prezentă în paginile revistei prin poezii patriotice
sau de dragoste, scrise în general după modelul
popular de Al. Papiu Ilarian, C.D. Aricescu,
Vasile Bumbac sau alți poeți, însă în echipa
Concordiei erau prezenți și poetul și publicistul
Iosif Vulcan, publicistul brașovean George
Barițiu, poetul D. Bolintineanu și alții. Roman
publica sub pseudonimul Catone Censoriul pe care
îl folosea și în revista sa Federațiunea, întemeiată
cu scopul de a-i încuraja pe guvernamentalii
■ |	TRIBUNA» nr. 38 » 1-15 aprilie 2004	|-
13
români eminenți ca I. M. Moldovan. Titlul revis-
tei a devenit simbolul politicii în care credea și
Roman, mai precis ideea de stat federal față de
imperiul Austro-Ungar. În linii mari, scopul
Federațiunii era asemănător cu cel al Concordiei,
însă metodele de luptă și drumurile alese de aces -
tea prezintă mici diferențe. Această orientare radi-
cală din punct de vedere național și social a putut
fi menținută și realizată doar prin calitățile
neobișnuite ale membrilor colaboratori.
Și I. Siegescu s-a ocupat de publicistică.
Articolele sale apar în Budapesti Hirlap, Esti Ufsag,
Katholikus Egyhdzi Kbzlbny și în Kbzscgi Kbzlbny.
Tematica sa atinge printre altele marea schimbare
din 1850 care afectează biserica greco-catolică
românească, scrierea cuvântului „roman” în
lingvistica maghiară, influența literaturii maghiare
asupra literaturii române de la sfârșitul sec. XVIII,
începutul sec. XIX.
Faptul că Al.Roman, Ciocan și Siegescu nu
au devenit personalități de prim rang ale filologiei
române, în parte, acest lucru poate fi motivat prin
faptul că ei au avut și îndeletniciri politice, mai
ales Siegescu, care a fost nu numai senator în
guvern, ci și recenzorul tuturor colegiilor profe-
sorale din Ungaria care aveau drept limbă de
predare limba română. Cu toate că a fost privit de
români drept „renegatul care a întors spatele
țării”, în ochii intelectualității maghiare fiind doar
„slugarnicul lipsit de talent”, Siegescu a lăsat
drept moștenire câteva opere care se bucură de
recunoaștere științifică.
Antologia sa numită Unirea sfântă a românilor
din Ungaria (A magyarorszâgi românok szent
unicja) care a văzut lumina tiparului în 1896,
precum ne spune și titlul, cercetează din punct de
vedere social și politic efectul unirii asupra bise-
ricii și a poporului român. Opera sa apărută în
Hrana (1980)
1897, Mitropolitul Dosoftei ca poet (Dosoftei metro-
polita mint kolto), vorbește despre acel Dosoftei a
cărui operă a rămas necunoscută în Ungaria pen-
tru mult timp, cu toate că filologii și istoricii lite-
rari români au remarcat-o de mult. Cartea pe care
am putea-o numi capodopera lui Iosif Siegescu,
Istoria ortografiei române (A român helyesirâs
tortenete) apare la Budapesta în anul 1905 și
urmărește în paginile sale schimbările prin care
trece scrierea în limba română.
După Al. Roman, I. Ciocan și I. Siegescu în
istoria catedrei de limba și literatura română au
loc mari schimbări calitative. Prin activitatea lui
Carlo Tagliavini și Tamâs Lajos, catedra intră în
spațiul filologiei internaționale. După moartea lui
Roman, numărul profesorilor crește. În anul
1897 Asboth Oszkâr (1852 - 1920), Mika Sândor
(1859 - 1912), Alexics Gyorgy (1864 - 1936), iar
în 1905 Iosif Popovici (1876 - 1928) vin la cate-
dră. Toți au fost oameni de știință eminenți.
Asboth Oszkâr (1852 - 1920), slavist renumit,
întemeietorul slavisticii maghiare, și în cadrul
acestora, al cercetărilor lingvistice ruse, a condus
Catedra Română în primul semestru al anului
universitar 1897/98 unde predă cursurile intitu-
late Influența slavă asupra limbii române și Sistemul
consonantic al limbii române.
Mika Sândor (1859 - 1912) a fost mai întâi de
toate istoric. A fost cunoscut mai ales prin cercetă-
rile sale asupra evului mediu și a istoriei Ardealului.
La Universitatea din Pesta, cursurile sale au avut
următoarea tematică: Istoria Transilvaniei în timpul
războiului de treizeci de ani, Bethlen Gâbor și
războiul de treizeci de ani, Transilvania în timpul
lui Bâthori Gâbor, Formarea Pricipatului Transilvă-
nean, Constituția Principatului Transilvănean,
Relația Principatului Transilvănean cu Poarta.
Alexics Gyorgy(1864 - 1936) lingvist, istoric
literar, etnograf, este conferențiar la Universitatea
din Pesta în 1897, apoi după o muncă științifică
de mai mult de 20 de ani, devine profesor confe-
rențiar eminent. Alexics Gyorgy este membrul
Asociației Etnografice Maghiare (Magyar
Neprajzi Târsasâg). Pentru o perioadă de timp
lucrează ca traducător român la tribunal. Față de
precursorii săi, atât cursurile, cât și opera științi-
fică se pretează unor standarde mai înalte,
deoarece și-a dat silința să folosească cele mai noi
rezultate științifice. Răsfoind inventarul cur-
surilor din acea vreme putem găsi o mare varie-
tate tematică: Studii de dialectologie română,
Cele mai vechi documente ale limbii române,
Originea și istoria cuvântului „vlach”, Originea
limbii române, Istoria limbii române până în sec.
XVI, Relația limbii române cu latina și celelelte
limbi neolatine, Categorizarea elementelor
străine din limba română, Terminologia creștină a
limbii române, Influențele lingvistice româno-
maghiare, Influența limbii române asupra limbii
maghiare, Influența limbii maghiare asupra limbii
române, Istoria dicționarelor românești, Poezia
populară română, Lucrări critice din aria litera-
turii și lingvisticii române, Explicarea diplomelor
slavo-române, Literatura română în sec. XVI și
XVII, Cronicari români, Literatura manuscriselor
vechi românești, Diplomele bulgaro-române,
Poezia lui Alexandri Vazul, Poezia lui George
Coșbuc, „Junimea” și „Convorbiri literare”,
Literatura română în sec. XIX, Istoricul gramaticii
române, Fonetica română, Morfologie română,
Sintaxă română și Semantică română. Alexics a
scris numeroase articole pe teme lingvistice, lite-
rare și etnografice în reviste științifice maghiare,
românești, austriece și germane. Pentru gim-
naziile maghiare în care se preda limba română a
scris Gramatica limbii române (Bp., 1892), carte
care a apărut în mai multe ediții. În 1897 la
Budapesta apare opera sa intitulată Polenul
trandafirului sălbatic (Vadrozsapor) în care
cercetează influența poeziei populare, mai ales a
baladei, asupra literaturii maghiare. În volumul
doi al Istoriei literaturiiuniversale (Egyetemes
Irodalomtortenet), apărut sub editarea lui
Heinrich Gustav la Budapesta în anul 1905, scrie
istoria literaturii române, care apare și în limba
germană sub titlul Geschichte der rumanischen
Literatur (Leipzig, 1906). Volumul său Istoria litera-
turii române (Român irodalomtortenet) scris în
limba maghiară este recunoscut atât de români
(Sămănătorul, 1905) cât și de partea maghiară
(Egyetemes Philoldgiai Kbzlbny, 1905).
Cele mai importante scrieri ale sale apărute în
limba română sunt: Texte din literatura poporană
română (Budapesta, vol. I. 1899, vol. II. 1913) și
Pagini din trecut. Cum s-a propoveduit unirea în părțile
bihorene? (Sibiu, 1903). Studiile sale au fost publi-
cate în Convorbiri literare, Luceafărul, Șezătoarea,
Revista din Ia°i și alte reviste românești.
Următoarele opere sunt de asemenea legate
de numele lui Alexics Gyorgy: Lexicon linguae
Hungaricae aevi antiquioris (Arad, 1888), Românii
(Românok, Bp., 1905), Cartea de cântece a lui
Szcgedi Gybrgy în traducere română din sec. XVI
(Szegedi Gyorgy enekeskonyve, XIV. szâzadbeli
român forditâsban, împreună cu Sztripszky
Hiador, Bp., 1911), Povești populare românești
(Român nepmesek, Bp., 1912/13, 2 volume),
Dicționar de buzunar maghiar - român cu cele mai
importante cuvinte (Magyar - roman zsebszotar a
legfontosabb szavak osszeâllitâsâval, Schidloff
liliput Zsebszotârai, Bp., 1917), Dicționar de buzu-
nar român - maghiar și maghiar - român cu cele mai
importante cuvinte (Român - magyar es magyar -
român zsebszotar a legfontosabb szavak osszeâl-
litâsâval, Schenk Gyakorl. Zsebszotârai, Bp.,
1917), Româna (Român, Rozsnyai Nagy
Nyelvtanai, Bp.). De asemenea a alcătuit o gra-
14
■ |	TRIBUNA» nr. 38 » 1-15 aprilie 2004	|-
matică maghiară pentru cei care doresc să își
însușească această limbă fără ajutorul unui profe-
sor cu titlul: Gramatică maghiara. Manual practic de
învățământ pentru autodidacti (Bp., 1942).
Iosif Popovici (1876 - 1928) a fost un lingvist
cunoscător a mai multor limbi, totodată expert în
fonetică, cercetător al dialectelor, filolog, etnolog.
În 1900 își dă doctoratul la Viena din filologie
clasică și filologie comparată indo-germană. Titlul
tezei sale este Principalele caracteristici ale celor mai
vechi cuvinte împrumutate din slavonă de limba română
(Einige der Hauptkriterien der altesten slavischen
Lehnworter im Rumanischen). În 1905 pleacă
din Viena pentru a rămâne conferențiar la
Universitatea din Pesta. Ține următoarele cur-
suri: Gramatică română, Fonetica limbii române,
Istoria literaturii române, Limba română în sec.
XVI, Limba română populară în sec. XVII,
Exerciții stilistice românești, Dialectul limbii
române din Istria, Dialectologie română,
Literatura poveștilor populare românești, Poezia
populară românească (produse epice), Poezia
populară românească (Satira), Limba română
pentru începători.
Atât timp cât a avut domiciliul la Budapesta a
luat parte la mișcările culturale românești de aici,
a ținut discursuri, prelegeri și a publicat articole
în reviste maghiare și străine. În anul 1906 a fost
unul dintre colaboratorii revistei Lupta alături de
câțiva publiciști români mai importanți ca
Onisifor Ghibu, renumitul publicist și profesor al
universității din Cluj, care i-a fost și student.
Dintre numeroasele articole științifice publicate
între 1901 și 1928 în limbile română, maghiară,
franceză, italiană, germană și slavonă aș dori să
amintesc doar câteva: Din pragul cumunităței
româno-slave (Transilvania, 1902), Cercetări experi-
mentale asupra pronunțării în limba română
(Recherches experimentales sur une prononcia-
tion roumaine, La Parole, Paris, 1902-1903),
Furtulfetelor în poezia populară română (Drapelul
literar, Lugcj, 25 dec. 1904. 2-4), Dialectele române
(Transilvania, 1904), Dialectul muntenilor șipădure-
nilor din comitatul Hunedoarei (Die Dialekte der
Munteni und Padureni im Hunzader Komitat,
Halle, 1905), Poezia populară română, vol. 1, Bocetele
românești (Oravița, 1908), Dialectele române din
Istria (2 vol., Halle, 1909-1914), Jerfa zidirii la
români (Transilvania, 1909), Palia de la Orăștie
(București, 1911), Două tipărituri românești din sec.
XVI, (Ket XVI. szâzadbeli român nyomtatvâny,
Magyar Konyvszemle, 1913.106-112), Pronunție
bulgară (Une prononciation bulgare, Cluj, 1921),
Fiziologia vocalelor românești ă și î (Cluj, 1925),
Ortoepia și fonetica (Cluj, 1923), Alexandru Petofi
(București, 1923), Problema școalelor minoritare din
Ardeal și Bănat (Cluj, 1925), Abatele Rousselot cre-
atorul foneticii experimentale (Cluj, 1926) și Einige
Bemerkungen uber die serb-rumanischen
Lehrworter, (Slavia, VII: 1928, Praga). În manu-
scris pot fi citite: Nazalizarea în română, Câmpul
auditiv la surdo-muți și Dftongii românești.
Sulica Szilârd (1884-1945?) istoric literar,
expert al romanisticii, profesor universitar, din
toamna anului 1927 a ocupat funcția de profesor
adjunct la Universitatea de Științe din Pesta.
Câștigă titlul de profesor conferențiar de limba și
literatura română în 1938. În a doua jumătate a
anului universitar 1927/28 și în primul semestru
al anului 1928/29 ține cursurile: Istoria literaturii
române în prima jumătate a sec. XIX, Influența
lui Klein, Șincai și Maior, Gramatica limbii
române, Alcătuirea cuvintelor în limba română,
Teatrul româneasc și dezvoltarea literaturii dra-
matice. Urmărește apariția și dezvoltarea teatrului
românesc în operele sale: Rolul Ungariei în dez-
voltarea culturii teatrale și muzicale românești
Compoziție - acuarelă
(Magyarorszâg szerepe a român szinhâzi es zenei
kultura fejlodeseben, Magyar Szemle, 1929, vol.
VII, 136-146) și Arta teatrală românească (Roman
szinjâtszâs, Bp., 1931). În studiul său Influența lite-
raturii și culturii maghiare asupra literaturii și culturii
române (A magyar irodalom es muvelodes hatâsa a
român irodalom es muvelodes fejlodesere,
Szeged, 1937) urmărește influența maghiară în
cele mai vechi documente ale limbii române de la
sfârșitul sec. XV până la începutul sec. XVI
(Codicele Voronețean, Psaltirea Voronețeană,
Psaltirea Scheiană). Dintre operele sale următoare
mai merită să fie amintite: Istoriografia și științele
istorice ajutătoare din România (Tortenetirâs es
torteneti segedtudomânyok Româniâban, Bp.,
1926), Situația limită a Bibliotecii Universitare
din Szeged (A Szegedi Egyetemi Konyvtâr vâlsâ-
gos helyzete, Szeged, 1939), Știință și dragoste.
Despre sarcinile Catedrei de Istoria Literaturii Române
din cadrul Universității din Cluj (Tudomâny es
szeretet. A Koloszvâri Egyetem Român
Irodalomtorteneti Tanszekenek feladatairol,
Kolozsvâr, 1942) și Psihologia plagiatorului modern
(A modern plagizâtor lelektana, Kolozsvâr, 1944).
Carlo Tagliavini (1903-1982) lingvist italian,
se preocupă de lingvistică generală și romanistică,
și în cadrul acesteia de limba română. Născut în
Bologna, într-o familie de intelectuali, curiozi-
tatea față de limba română îi este trezită de o pri-
etenă de origine română a mamei sale, care de la
vârsta de treisprezece ani îl învață limba română
și alte cunoștințe legate de ea. La vârsta de
douăzeci de ani, când își primește diploma, este
deja autorul și recenzorul a nenumărate articole.
În această perioadă apare sub condeiul său o
monografie despre Eminescu și o gramatică a
limbii române, publicată la Heildelberg. Publică
de asemenea o antologie a literaturiii române, în
prefața căreia, pe o întindere de 88 de pagini
urmărește istoria literaturii române de la început
până în anii 1900. Prin munca sa de lingvist gene-
ral și prin lucrările sale de romanistică este
recunoscut nu numai în țară, dar și în străinătate.
La Pesta își tine cursurile în italiană, română și
maghiară pe următoarele teme: Introducere în
lingvistica românească, Dialectele nord-italiene,
Gramatica istorică a limbii valahe, Antichitatea
literaturii vlahe, Introducere în geografia lingvis-
tică și istoria cuvintelor limbii române,
Introducere în istoria limbii române, Cele mai
vechi poezii populare românești și exerciții de
seminariu, Istoricul foneticii comparate a limbii
române, Elemente maghiare în limba vlahă,
Dezvoltarea literaturii dramatice românești,
Morfologia comparată a limbilor române,
Semantică română, Istoria romanului românesc
modern, Citirea și explicarea filologică a textelor
românești vechi, Sintaxa comparată a limbilor
române, Istoria literaturii valahe: Eminescu,
Filologia balcanică cu referire la limba română,
Gramatică descriptivă și istorică a limbii albaneze
cu referire la elemetele românești și la influ-
ențelele albanezo-valahe, Citirea textelor din lati-
na vulgară, Dialecte valahe, Exerciții de romanis-
tică. La Budapesta, Tagliavini a întemeiat un nou
fel de gândire în atelierul său, făurind mai mulți
lingviști renumiți, printre care și pe Gâldi Lâszlo
și Tamâs Lajos. În timpul domiciliului său la
Budapesta a publicat o serie de lucrări având
drept tematică romanistica, alegând dintre tezele
de doctorat pe cele mai interesante (Budapesti
Tudomânyegyetemi Romanisztikai Dolgozatok.
Lavori di linguistica romanza dell’universita di
Budapest, 1932). Aș aminti câteva dintre operele
sale: Gramatica românească (Grammatica rumena,
1923), Carte de citire românească (Rumanisches
Lesebuch, 1923), Il dialetto del Comelico (1926),
Despre „Lexicon Marsilianum” (Dicționar latin-
român-maghiar din secolul al XVII-lea, Academia
Română. Memoriile Secțiunii literare. Seria III.
Tomul IV. Mem. 7, Cultura Națională, București,
1929), Luigi Ferdinando Marsigli și scriitura „runică”
a secuilor din Transilvania (Luigi Ferdinando
Marsigli e la scrittura „Runica” dei siguli di
Transilvania, Bologna, 1930), Limba maghiară și
problema originii maghiarilor (La lingua ungherese e
il problema delle origini dei magiari, Bp., 1932),
Gramatica elementară a limbii portugheze
(Grammatica elementare della lingua portoghese,
1938), Studiile maghiare și fino-ugrice ale lui Emilio
Teza (Gli studi ungheresi e ugro-finnici di Emilio
Teza, 1942), Istoria cuvintelor păgâne și creștine de-a
lungul timpului (Storia di parole pagane e cristiane
attraverso i tempi, 1963), Originea limbilor neolatine
(Le origini delle lingue neolatine, ediția 6, ed.
1972).
Gâldi Lâszlo, Gobl (1910-1974) om de știință
polihistor, lingvist (romanist și slavist), cercetător
al poeticii și teoriei poetice, eminescolog
recunoscut mondial, autor de dicționare și
cercetător al istoriei dicționarelor, istoric al litera-
turii, traducător. Domeniul său științific a fost
istoria lingvisticii române și franceze, latinitatea
din evul mediu, legăturile culturale româno-
maghiare, istoria literaturii dicționarelor și ceea ce
ar trebui poate să amintim în primul rând: poeti-
ca și stilistica. Cartea sa scrisă în limba franceză,
Părere funcțională despre poezie este recunoscută
drept o lucrare de referință la nivel internațional.
Orizontul său larg, cunoașterea excelentă a limbii
(a cunoscut la nivelul limbii materne mai mult de
o duzină de limbi) și erudiția sa filologică, pe
lângă sensibilitatea sa față de problemele limbii și
ale poeticii i-au fost de mare ajutor în înflorirea
carierei sale. La 28 de ani a devenit profesor con-
ferențiar, după 1945 conduce secția dicționarelor
mari din cadrul Academiei Maghiare de Științe și
devine profesorul extern permanent al Catedrei
de Limba Română de la Pesta, unde mai predă și
în cadrul Catedrei de Franceză și Italiană timp de
trei decenii. A ținut următoarele cursuri în tema-
tica filologiei române: Introducere în metodica
istoriei literaturii române, Operele scriitorilor
români din vechime, Poezia română în sec. XIX,
Scriitori români în 1848, Literatura românească
moldovenească în sec. XIX, Dezvoltarea litera-
turii române clasice, Literatura română cu tema-
+
■ |	TRIBUNA» nr. 38 » 1-15 aprilie 2004	|-
15
3
tică istorică, Caragiale și epoca sa, Eminescu și
epoca sa, „Luceafărul” lui Eminescu, Explicarea
textelor lui Eminescu, Influențele literare
româno-maghiare, Cea mai nouă literatură
românească, Lirica modernă românească (Tudor
Arghezi), Introducere în filologia română,
Fonetica comparativă a limbilor neolatine,
Exerciții de romanistică în cadrul geografiei
cuvintelor, Sistemul declinării în neolatină,
Romanismul estic și vestic, Lingvistica balcanică
și romanismul vestic, Opinia actuală a lingviștilor
balcanici, Limba română din sec. XVI, Limba
română din sec. XVIII, Importanța culturală a
termenilor grecești din limba română, Reforma
limbii din Ardeal, Crearea stilului român,
Probleme de poetică în literatura română a sec.
XX, Capitole din sintactica română descriptivă,
Exerciții de limba română, Dicționarele „Școlii
ardelene”, etc. Își începe cariera ca poet, apoi tra-
duce din limba română. Eminescu a fost tema sa
preferată și opera celui mai mare poet român l-a
condus pe tot drumul vieții. S-a ocupat de opera
acestuia în mai multe studii, dintre care aș aminti:
Contribuții la studiul sintaxei poetice a lui Mihai
Eminescu (Contribution a l’etude de la syntaxe
poetique de Michel Eminescu, Acta Linguistica,
1964, 117-133), Varietățile lingvistice ale decasilabei în
poezia lui Mihai Eminescu (Les varietes expresives
de l’hendecasylabe dans la poesie de Michel
Eminescu, Acta Linguistica, 1962, 137-167). La
București îi apare și o monografie despre
Eminescu, Stilul poetic al lui Eminescu (București,
1964). Este o noutate la Gâldi folosirea modului
de examinare simetric, care face posibilă
descoperirea legăturilor semantice și lingvistice în
același ritm, punând astfel în lumină metoda de
lucru a lui Eminescu. Gâldi pune accentul pe
examinarea diferitelor modalitați de exprimare
poetică ca ritmul, rima, disonanța, repetiția
folosită pentru a menține o anumită atmosferă și
elemente ale muzicalității poeziei. Una din cele
mai importante aspecte ale cărții sale este faptul
că se ocupă de Eminescu din perspectiva generală
a poeziei române, urmărind inovațiile aduse de
acesta. Cu ajutorul metodei comparative dă voce
conexiunilor și influențelor din literatura univer-
sală.
La Gâldi Lâszlo probematica poeticii este
tratată în mai multe studii: Perioadele istoriei poeziei
românești (A român verstortenet korszakai,
Filologiai Kozlony, 1960) și varianta dezvoltată a
acesteia care apare în limba franceză Esquisse d’une
histoire de la versfication rumaine (Studia Romanica
Universitatis Debreceniensis de Ludovic Kossuth
nominate, Series Linguistica, 1964), Este versul
liber? Reflecții asupra versficației la Lucian Blaga (Le
vers est-il libre? Reflections sur la versification de
Lucian Blaga, Omagiu lui A. Rosetti, București,
1965), Anotimpurile lui Alecsandri (Limbă și litera-
tură moldovenească, 1969), și La aniversarea cente-
narului morții lui Iancu Văcărescu (Iancu Văcărescu
halâlânak szâzeves evfordulcjâra, Filologiai
Kozlony, 1963). Apar și câteva cărți pe această
temă: Introducere în istoria versului românesc (1971),
Contribuții la istoria versficației românești
(Contributions a l’histoire de la versification
roumaine. La prosodie de Lucian Blaga, 1972) și
Introducere în stilistica literară a limbii române (1976).
În Introducere în istoria versului românesc tratează
istoria și principalele caracteristici ale poeziei
românești începând cu sfârșitul sec. XVII până în
perioada celui de al doilea război mondial.
Talentul fără de pereche a lui Gâldi de a
cunoaște atât de multe limbi, alături de sensibili-
tatea sa față de artă i-au dat posibilitatea de a scrie
pe lângă studii de stilistică română, franceză și
italiană, de a examina stiluri poetice, a efectua
Acoperișul roșu de la Tescani (1980)
cercetări în domeniul poeziei și în rusă,
neogreacă și în limbile fino-ugrice. A efectuat și
cercetări de lexicografie. Și-a scris atât lucrarea de
diplomă Influența dicționarelor maghiare asupra limbii
române (A magyar szotârirodalom hatâsa a român-
ra, 1932) cât și lucrarea de doctorat în cadrul
Academiei, 20 de ani mai târziu, Istoria dicționarelor
maghiare în perioada iluminismului și a reformei (A
magyar szotârirodalom a felvilâgosodâs korâban
es a reformkorban, 1957). Ca scriitor de
dicționare opera sa principală este Dicționarul
maghiar-rus, rus-maghiar editat împreună cu
Hadrovics Lâszlo, care a aparut într-un milion de
exemplare începând din 1951, având format
mare, mijlociu și mic. Acest dicționar este cunos-
cut sub numele de „Galdi-Hadrovics”. Pe lângă
acesta a mai scris în 1958 un Dicționar spaniol-
maghiar, maghiar-spaniol.
Galdi a fost un om de știință multilateral, cel
mai bun specialist maghiar al limbii italiene,
franceze, spaniole și române, care s-a interesat și
de poporul slav, precum arată și prelegerea sa ți-
nută în cadrul Congresului Slaviștilor de la Sofia,
prin tratarea prozodiei speciale a lui Lermontov.
TamâsLajos (1904-1984) personalitate emi-
nentă a lingvisticii comparative neolatine din
Ungaria, a fost profesor și cercetător. Teritoriul
său principal de cercetare a fost istoria limbii
române, în cadrul acesteia mai ales istoria influ-
enței maghiare, devenind specialist notoriu în
această tematică. A scris un studiu despre for-
marea limbii și poporului român, despre acel strat
al limbii române care a trecut în vocabularul lim-
bilor învecinate prin intermediul latinității din
Ungaria. Totodată nu numai operele sale care se
ocupă de limba română, ci și cele de romanistică
și lingvistică generală sunt deosebite. Elementele
slave ale limbii române l-au îndemnat la cerce-
tarea bulgarei și a rusei; limbile cu o structură atât
de diferită care au fost în contact una cu cealaltă,
influențându-se reciproc l-au îndemnat înspre
lingvistica generală. El este întemeietorul
albanologiei ca știință în Ungaria. Pe baza acestor
date putem spune că a fost poliglot.
Cariera științifică a lui Tamâs Lajos a început
în 1927 când în coloanele revistei Ungarische
Jahrbucher, apărute la Berlin, laudă ediția lui
Mario Roques Palia de la Orăștie și studiul lui
Nicolae Drăganu despre Mihail Halici. De pe
atunci în focarul preocupărilor sale stă exami-
narea din punct de vedere istoric și lingvistic a
relațiilor româno-maghiare. Din această tematică
face parte și lucrarea sa Cuvinte de împrumut
maghiare în limba română (Die ungarischen
Lehnworter im Rumanischen) care este tipărită
în 1928 și care pe lângă date care țin de istoria
limbii conține și date de difuzare geografică, vari-
ante, origini, probleme de etimologie și aprecieri
critice etimologice. Este foarte importantă și
lucrarea lui Tamâs Lajos care apare în 1942 la
Cluj sub titlul Aprecierea din punctul de vedere al
istoriei culturii a cuvintelor rumene împrumutate din
limba maghiară (A magyar eredetu rumen kolcson-
szavak muvelodestorteneti ertekelese). Cercetarea
influențelor lingvistice româno-maghiare și a
cuvintelor împrumutate de limba română din cea
maghiară poate fi urmărită pe tot parcursul cari-
erei științifice a lui Tamâs Lajos. În 1966 apare
monografia Dicționar istoric-etimologic al elementelor
maghiare din limba română (Etymologisch-his-
torisches Worterbuch der ungarishen Elemente
im Rumanischen - Unter Berucksichtigung der
Mundartworter) care tratează în limba germană
influențele lingvistice româno-maghiare, carte
care va fi republicată în Statele Unite în 1967.
Acest studiu este fructul a 30 de ani de muncă de
cercetare. Operele similare semnate de Alexics
Gyorgy și S.C. Mândrescu se dovedeau învechite
deja la sfârșitul secolului, lucru care l-a determi-
nat pe Tamâs Lajos să prelucreze această parte a
16
■ |	TRIBUNA» nr. 38 » 1-15 aprilie 2004	|-
vocabularului limbii române care este importantă
și din punctul de vedere maghiar. După primul
război mondial mai mulți lingviști au fost pre-
ocupați de elementele maghiare ale limbii
române, printre ei cel mai prosper cercetător a
fost Nicolae Drăganu, fostul profesor al
Universității din Cluj, Gâldi Lâszlo și Carlo
Tagliavini. Dintre cei care s-au ocupat de această
tematică Tamâs îl amintește cu mare respect pe
academicianul român Alexandru Rosetti. Cartea
sa de aproape 1000 de pagini acoperă perioada
dintre sfârșitul sec. XVI și 1960 și oferă material
maghiar și român, bibliografie enciclopedică,
modernă și examinarea istorică pentru mai mult
de 2800 de elemente ale vocabularului. Desigur
majoritatea acestora face parte din dialectul arde-
lean, însă mai mult de 180 aparțin limbii uzuale
românești, ceea ce este remarcabil din puct de
vedere istorico-cultural. El amintește și de
cercetările anterioare, prelucrează în opera sa
diferitele cuvinte culese din dialectele diferitelor
ținuturi, alături de operele literare ale câtorva
scriitori contemporani și din unele poezii popu-
lare.
După anul 1945 Tamâs Lajos publică mai
multe studii referitoare la limba română, printre
care și Sistemul fonemelor limbii române (A roman
nyelv fonemarendszererol, Filologiai Kozlony,
1956. 3. 95-111). Întru-un alt articol adaugă idei
importante La problematica originii limbii litarare
românești (A roman irodalmi nyelv eredetenek
kerdesehez, Filologiai Kozlony, 1957. 4. 415-416).
Pâlffy Endre (1908-1975) istoric al literaturii,
din 1955 până în anul morții sale a fost conferen-
țiarul Catedrei de română. A ținut următoarele
cursuri: Istoria literaturii române în sec. XIX, C.
Dobrogeanu-Gherea și probleme ale literaturii
epocii sale, Capitole din istoria dramei românești.
A luat parte la munca de editare a Dicționarului
român-maghiar și a Lexiconului Literaturii Universale
(Vilâgirodalmi lexicon). Principalele sale opere
sunt: Ghid de conversație pentru limba româna
(Român tarsalgâsi zsebkonyv, 1960), Istoria litera-
turii române (A român irodalom tortenete, 1961),
Viața și opera lui George Coșbuc (George Coșbuc
elete es kolteszete, 1973). A publicat numeroase
studii în limba maghiară, română, germană și
franceză. În cartea sa Istoria literaturii române scopul
său a fost de a da posibilitatea purei informări
sau, în cazul celor interesați, a studiului mai apro-
fundat, și prin calitatea deosebită a celor scrise
depășește cu ușurință categoria cărților educative.
Valoarea istoriei sale literare este ridicată de faptul
că subliniază relațiile literare româno-maghiare și
prezintă literatura română sub forma unui text
interesant.
Cartea sa scrisă despre Coșbuc are avantajul
de a fi minuțioasă, de a folosi cele mai vechi
materiale de referință și de a fi foarte bogată în
date. Printre altele prezintă și bogata activitate de
traducător a lui Coșbuc, comparând textele origi-
nale din latină, germană, sanscrită și spaniolă.
În operele sale, Pâlffy Endre prezintă autorii
literaturii române din sec. XIX și caracteristicile
literaturii scrise de ei în comparație cu literatura
maghiară sau cu literatura altor popoare înveci-
nate după metoda literaturii comparate.
A publicat studii și în seria cursurilor univer-
sitare: Legaturile dintre literatura româna și literatura
maghiara, Literatura româna în sec. XX, Literatura
universala începând cu primul razboi mondial pâna în
ziua de azi. A fost unul din cei mai harnici profe-
sori în munca sa de popularizare a literaturii
române.
Domokos Sâmuel (1913-1995) istoric literar,
etnolog, bibliograf, traducător, este profesor la
Catedra de Română până la pensionare. În 1948
vine la Universitatea din Pesta în funcție de asis-
tent universitar unde va ține următoarele cursuri:
Introducere în filologia română, Introducere în
istoria literaturii române, Istoria literaturii
române-seminar, Literatura română în sec. XIX,
Literatura română de la Eminescu la Coșbuc,
Literatura română după Coșbuc, Istoria literaturii
române între 1880-1900, Istoria literaturii
române până la sfârșitul secolului, Literatura
româna a sec. XX, Adăugiri la începutul dramei
românești, Citirea textelor literare românești,
Istoria influențelelor literare româno-maghiare,
Introducere în poezia populară românească,
Exerciții de gramatică română, Exerciții de limbă
și vorbire. În cariera sa a fost adânc influențat de
profesorul Tamâs Lajos pe care l-a avut drept
mentor. Și-a susținut teza de doctorat din
lingvistică în 1946, apoi diploma de candidatură
în 1956 din balade haiducești românești, care
conține comparația elementelor comune și dis-
tincte ale formei și conținutului baladelor
românești cu cele din alte țări est-europene. Tot
sub egida lui Tamâs Lajos a obținut în 1977 titlul
de doctor în științele literaturii prin lucrarea sa
Octavian Goga, poetul și traducătorul (Octavian
Goga, a kolto es mufordito), carte publicată în
1971 la editura Kriterion din București, ca apoi să
apară și în limba română în 1978. În această operă
Domokos Sâmuel prezintă celor care se intere-
sează de literatura română, poeziile „greu de
comentat”, operele pline de contraziceri ideolo-
gice ale lui Goga. Este meritul cărții lui Domokos
faptul că lucrează cu multe surse necunoscute
până atunci. Prin cercetarea efectuată în arhivele
din Pesta a găsit date importante cu privire la
funcționarea revistei „Luceafărul”, prin care se
vede că activitatea lui Goga în cadrul revistei este
mai importantă decât credeau monografii săi.
Deja din 1943 publică în diferite reviste
românești și maghiare și este unul dintre cei mai
importanți mediatori ai literaturii române în
Ungaria.
Opera sa principală Bibliografia maghiara a lite-
raturii române I. (A român irodalom magyar bibli-
ogrâfiâja I.) care apare în 1966 la Irodalmi Kiado
din București și este urmată de vol. II publicat de
editura Kriterion (1961-1970). Această operă de
aproape 1900 de pagini este foarte importantă din
punctul de vedere al literaturii comparate și este
recunoscută atât de presa româneacă cât și de cea
maghiară. Este prima operă care privește panora-
mic operele literaturii române în cadrul culturii
maghiare, este documentul influențelor româno-
maghiare care se dezvoltă organic și multilateral.
Domokos Sâmuel a fost conștient de faptul că
expunerea influențelor româno-maghiare și ca-
racterizarea acestora este de datoria istoriei litera-
turii ambelor popoare și poate conduce la cu-
noașterea aprofundată a literaturii. Această idee a
Turla la Varatec (1982)
dominat în momentul publicării Influențelor literare
maghiaro-române (Magyar-roman irodalmi kapcso-
latok, Bp., 1995) în care adună laolaltă proble-
mele literaturii române și a folclorului maghiar,
sintetizând astfel ideile operelor sale.
Sub forma unei culegeri publică în 1982
antologia rămasă în manuscris a lui Veress Endre
Documentele dintre 1780-1848 ale publicațiilor
românești de la presa universitara din Buda (A Budai
Egyetemi Nyomda român kiadvânyainak doku-
mentumai 1970-1848), în care acesta adună și
subliniază caracteristicile acestor documente.
Domokos prelucrează aceste date și apoi le publi-
că la Akademiai Kiado împreună cu un studiu
introductiv. Putem afla de activitatea plină de suc-
ces a presei, despre faptul că au fost tipărite mai
mult de 200 de cărți în limba română, cărți didac-
tice și economice. Din documente aflăm mai ales
despre activitatea „triadei” Școlii Ardelene
(Samuil Micu Klein, Gherghe Șincai și Petru
Maior), aflând multe despre ei.
În opera sa Horele morților ale lui Teodor Sava
(Bp.,1989) ne aduce elemente de folclor dintr-un
sat maghiar populat de români, Mehkerek (Mi-
cherechi). Domokos Sâmuel a fost un cercetăror-
filolog harnic care cu fiecare rând al său a stat în
slujba apropierii dintre cele două culturi.
Nagy Bela (1925-1995) lingvist, conferențiar
universitar, este numit în 1951 drept asistent la
recomandarea lui Tamâs Lajos. În 1963 își dă
doctoratul, ca apoi în 1968 să își scrie teza de can-
didatură cu titlul Viața și activitatea lui Dimitrie
Eustatievici, publicată în limba română sub titlul
menționat anterior, în 1987 (Tankonyvkiado,
Budapest). La Catedra de Română ține urmă-
toarele cursuri: Fonetica și morfologia limbii
române, Sintaxa română, Introducere în filologia
românească, Istoria lingvisticii românești. În afară
de monografia scrisă despre Dimitrie Eustatievici,
el publică studii în limba maghiară, română și
franceză despre legătura dintre domnitorul
fanariot Constantin Mavrocordat și Dimitrie
Eustatievici, despre istoricul gramaticilor (Les
debuts de l’histoire de la grammaire roumaine, 1979),
despre gramatica dialectului de la Kalocsa (Les
manuscrits roumains de Kalocsa, 1983) și despre
primele gramatici maghiare apărute în limba
română (Gramatici ungurești în limba româna în sec.
al XIX. între tipariturile tipografiei universitare din
Budapesta, 1983). S-a ocupat și de povestitorul
român din Ungaria, Vasile Gurzău (Les contes de
Vasile Gurzau en langue hongroise et en langue
roumain) și a scris și în Lexiconul Literaturii
Universale (Marcel Breslașu). Mai trebuie amintită
și Cartea de limba româna (Roman nyelvkonyv, Bp.,
1971) scrisă împreună cu Lucia Borza din care
mulți învață limba română cu succes.
Miskolczy Ambrus (1947 - ) profesor univer-
sitar, istoric, filolog, cunoscător a mai multor
limbi, om cu o cultură deosebit de largă, savant
minuțios deosebit de activ, actualmente conducă-
torul Catedrei de Limba și Literatura Română de
la Pesta. Este unul dintre autorii cărții în trei vo-
lume Istoria Transilvaniei (Erdely Tortenete),
redactorul seriei Encyclopedia Transylvanica, operă
de mare valoare științifică, și al anuarului Europa
Balcanica - Danubiana Carpathica,
■
■ |	TRIBUNA» nr. 38 » 1-15 aprilie 2004	|-
17
literatură și film____________
Stăpânul inelelor III - Întoarcerea regelui
■ Alexandru Jurcan
De când mă știu am fost fascinat de lumea
basmelor, de locurile edenice ori
malefice, de liantul maniheist, de o lume
ficțională compensatorie. Nu cred că aș fi singu-
rul care resimte nevoia de basm, de cantonare în
oniric. De mic copil visam cărări întortocheate,
lavă curgătoare în hăuri, tuneluri horror (a se
vedea cartea lui Horia Căpușan Drumul ca imagine
creatoare), pajiști paradisiace, eroi charismatici.
Cu Stăpânul inelelor regizorul Peter Jackson a
demonstrat imposibilul. Vin unii și discută despre
mulțimea trucajelor, despre aportul ordinatorului.
Mie îmi place să savurez plăcinta, nu să mă gân-
desc cum a fost procurată faina, cine a amestecat
aluatul. Miza filmului era imensă, cartea lui
J.R.R. Tolkien purta sumbrul și sublimul. Jackson
a reușit magia completă într-un film uluitor,
provocator. Îmi ridic pălăria în fața perfor-
manțelor maeștrilor. Regizorul a îmblânzit
inimaginabilul. Iată hobiți, orci, castele incredi-
bile, lupte, păianjeni, arcași, munți perfizi, zbură-
toare preistorice, empatii bizare - totul în 274 de
zile de turnaj cu 270 de milioane de dolari.
Peter Jackson a riscat, schimbând pe alocuri
(cu parcimonie) cartea lui Tolkien. A inventat
lupta dintre Gandalf și Balrog, a acordat mai
multă atenție eroinelor. Filmările au avut loc în
Noua Zeelandă. Actorii Viggo Mortensen, Elijah
Wood, Ian McKellen, Orlando Blum s-au conto-
pit cu personajele.
Ultima bătălie gigantescă se desfășoară în
paralel cu descinderea în infern a celor doi hobiți.
Paroxismul dramatic taie respirația. Nazgut scoate
țipete de moarte. Gollum cade în lava arzândă,
ținând inelul în mână. Din nou Frodo, Sam,
Boromir, Pippin, Gandalf, ținutul Mordor - apoi
instaurarea calmului. Despărțindu-se greu de
eroii săi, regizorul dilată finalul, edulcorându-l,
ratându-l într-un stil șablonard, ceea ce impi-
etează asupra ritmului general.
Privind bătălia finală, cu mii de figuranți, cu
păsări apocaliptice în zboruri terifiante, cu
monștri giganți, mi-am șoptit că Peter Jackson a
realizat cel mai bun film al său, la înălțimea sursei
literare, film simptomatic pentru acest secol, în
sensul osmozei (fericite) dintre performanțele
tehnicii și calitatea artistică.
■
j evista presei culturale
Top 3 (al revistelor culturale)
cu/fără propuneri
De multă vreme Tribuna nu a semnalat în
paginile ei aparițiile altor reviste culturale.
Credem că pentru cititorul nostru ar fi uti-
lă o minimă informare înainte de a trece - să zi-
cem, în week-end - prin fața chioșcurilor cu reviste
și ziare. (Evident, în unele cazuri, asta rămâne o
figură de stil: anumite periodice sunt mai greu de
procurat decât fildeșul rinocerului african.) Iată,
prin urmare, ce am citit & ordonat noi (cât mai
puțin subiectiv), pentru “topul” lunii martie:
Propunere de intrare/ieșire: Ultima apariție în
peisajul revuistic clujean, intitulată Duminica și
supraintitulată O sărbătoare a cuvântului, nr. 2/iarna
2004, este străjuită, în chip de emblemă, de
fotografia color a regretatului boem & peripateti-
cian napocan Ioan Viorel Bădică, ghid al
numeroșilor studenți porniți pe arterele filosofiei
de bulevard. Emoționat, Ștefan Petra scrie: “Ca și
Socrate la timpul său, I. V. B. va rămâne în
amintirea vieții culturale (clujene) și a multor
(foști) studenți ca un personaj aparte, plin de
pitoresc, ca un om cu o vastă cultură filosofică, de
un real talent, din păcate prea puțin valorificat, cu
destin existențial mai degrabă tragic”. Encomiastică
și supralicitând stafia unui defunct, Duminica iese,
din topul nostru, fără ca măcar să intre...
3. O revistă tenace, consacrată prin minimă
concurență, este sătmăreana Poesis Așa cum ne-a
obișnuit de ani buni, Poesis publică poeți și critici ai
poeților, cronici ale festivalurilor de poezie: până
aici totul e O.K. Numai că revista mixează nume
de toată mâna, autori mai mult sau mai puțin
instruiți, așa încât în loc să formeze gustul literar,
să-l rafineze și să-l dezvolte, ea îl anesteziază cu o
diversă gamă de mirosuri. În nr. 1-2-3/ 2004, de
pildă, producțiile (în română și în engleză) ale
“nemuritorului” Gheorghe Grigurcu preced
poeme ironice, splendide construcții post-
brechtiene, de Gunter Grass și Wolf Biermann.
Niște texte realmente forțate, triste, semnate de
Angela Marinescu (“Mi se fâlfâie de toți tinerii/ ce
vor să mănânce/ din poezia mea fără să plătească/ o
minimă taxă de intrare/./ mi se fâlfâie stau în
bătaia vîntului puternic”) sunt urmate de poemele
tinerilor Dan Coman și Claudiu Komartin, laureați
ai Premiului Național “Mihai Eminescu” pentru
debut, Botoșani, ediția 2003.
2 este locul ce revine, în top, numărului semnal
(1/17-23 martie 2004) al noii reviste editate de
Institutul Cultural Român, intitulate - poate prea
pompos - Cultura . În editorialul de la pagina 3,
prozatorul optzecist Cristian Teodorescu, uns
director, impune standardele următoarelor numere:
“Cultura e o revistă în care dezbaterea și polemica
sunt și vor fi monedă curentă. Din același motiv
folosim «arma» interviului, mai mult decât alte
publicații. Cultura se adresează românilor din toată
lumea, dar vrem să fie și un ambasador cultural.
Acesta e motivul pentru care avem o antologie bil-
ingvă, cu ajutorul căreia vrem să propunem în
lume personalități ale culturii autohtone”. Fie și
numai câteva dintre numele redactorilor și colabo-
ratorilor recomandă tânăra publicație: Ion Pop,
Cornel Ungureanu, Marius Chivu, Al. Cistelecan,
Iuliana Alexa și alții.
1.	Într-un format elegant, adresându-se
deopotrivă iubitorului de literatură și arte vizuale,
revista arădeană Arca impune cu fiecare nouă
apariție. În nr. 1-2-3/2004, de urmărit excelentele
cronici de poezie ale poetului Romulus Bucur,
despre confrații Mircea Cărtărescu (cu cele
Cincizeci de sonete...), Ioana Nicolaie (Credința) și
Gelu Vlașin (Atac de panică). Savuroase, minima-
liste, ingenioase și întotdeauna la limită/a (criticii,
poeziei, gustului comun etc.), comparațiile și
analogiile lui Bucur. Despre opera sonetistului
lunedist, va scrie: “Totul se aglutinează, și ne
putem reprezenta imaginarul cărtărescian ca o
omletă în care, prin masa principală a acesteia,
putem vedea bucățele de cârnați, de ciuperci,
Curte (1966)
cașcaval ras, verdeață”. Mini-dosarul Cărtărescu
se încheie cu textul sobru și inteligent pe care
Gheorghe Mocuța îl dedică volumului Pururi
tânăr, înfășurat în pixeli: autorul observă filiația
“formulei literare” cărtăresciene din proza lui.
Livius Ciocârlie (tema bricoleurului). De citit și
extrem de viul interviu acordat de “arădeanul”
Mircea Mihăieș lui Carmen Neamțu, eseul
Locurile memoriei. Miorița, semnat de Ovidiu
Pecican, căruia fixațiile mentalului românesc îi
provoacă verva și pamfletul: “[.] în perioada
dictaturilor postbelice (mai ales a ultimei,
ceaușiste), și Miorița a oferit armătura mitologică
defetismului românesc dispus să-și argumenteze
paralizia printr-o structură antropologică (autoa-
tribuită) conținând doze diverse de resemnare,
fraternizare a victimei cu călăul, imolarea
propriului partener de viață, conștiință a eșecului
oricărei inițiative creatoare și strategie a
zborurilor frînte”. (Șt.M.)
■
18
■ |	TRIBUNA» nr. 38 » 1-15 aprilie 2004
țlraducere
Calul cel mic
■ Steve Walker
Steve Walker, originar din Tyneside, nordul Angliei,
este autorul mai multor povestiri °i poezii publicate în
reviste °i antologii de literatură engleză contemporană.
Povestirea de față, Calul cel mic (The Small
Horse),face parte din volumul de proză scurtă British
Short Stories of Today, ediție îngrjită de Esmor Jones,
Penguin Books, Middlesex, 1987.
La început am crezut că era un șoricel și nu
m-am deranjat doar pentru atât. Trăind
într-un asemenea loc, prezența șoarecilor
este un lucru obișnuit. Este adevărat că scâncea în
timpul nopții și nu o dată s-a întâmplat să mă
trezească. Mă sculam din pat, trăgeam perdelele și
priveam somnoros spre antrepozitul închis de
peste drum. Credeam că scâncetele veneau de
acolo. Este iarăși adevărat că tropăia în spatele
plintei, ca un cal - dacă ar exista cai de dimensi-
uni mici. Dar nu m-am gândit atunci la asta.
Întâia oară l-am văzut într-o duminică, în timp
ce-mi luam ceaiul; era perioada cea mai mizerabilă
din săptămână pentru mine. Am închis televizorul
ca să evit programele religioase și, neavând altceva
de făcut, m-am întristat; întotdeauna eram așa. Îmi
ungeam niște unt pe pâine când am auzit zgomote
de cai. M-am uitat atent de jur împrejur. Da! Era
acolo, tropăind pe linoleumul de lângă ușa cămării.
Un cal mic! Într-adevăr, nu era mai mare decât un
șoarece subnutrit: i se vedeau coastele, iar ochii-i
erau ieșiți din orbite. L-am privit atent, ținând
pâinea într-o mână, iar cuțitul cu bucata de unt în
cealaltă. Da, era în mod cert un cal mic.
Trecut de vârsta de douăzeci de ani, am rămas
același: eram compozitor, sau credeam că eram,
dar toate cântecele mele fuseseră refuzate și tre-
cusem printr-un moment de criză. Nimic nu
mersese bine pentru mine. Începusem să lucrez
ca vânzător, când i-am povestit unui coleg pro-
blema care mă frământa.
“Renunță” mi-a spus ironic. “Ai o slujbă bună
aici. Renunță. Niciodată nu vei reuși.”
Ceea ce dorea să spună era: ești un om obișnuit,
ca mine. Nici să nu te gândești că ești compozitor.
Oamenii ca noi nu sunt compozitori.
Desigur că avea dreptate. I-am urmat sfatul, dar
de atunci evitam oameni și lucruri ce-mi păreau
deosebite. Așadar, ce puteam face când m-am con-
fruntat cu situația de a avea un cal mic infestându-
mi apartamentul? Aveam nevoie de sfaturi, însă
cunoșteam doar oameni simpli. M-am confesat
câtorva dintre ei, care mi-au răspuns: ”Haide, lasă
prostiile.” Și mă evitau în următoarele zile.
I-am relatat întâmplarea șefului meu, d-nul
Ducksbury. A avut aceeași reacție, după care mi-a
arătat noile fotografii ale nepoților săi.
“Nu. Nu. Cu adevărat vorbesc serios” am
spus.
“Oh, da? Un cal mic? Nu există așa ceva.”
“Dar există, am văzut unul.”
“Atunci cum se face că nimeni altcineva nu a
mai văzut vreunul? De ce crezi că ești atât de spe-
cial?”
Mai cunoșteam un tânăr ce lucra temporar în
sectorul destinat ambalării mărfurilor cu care evi-
tasem să discut în trecut, nici măcar atunci când
verificam nivelul stocului, pentru că cineva îmi
spusese că era pictor - picta în ulei. I-am găsit
adresa într-unul din dosare. În ziua aceea, avu-
sesem drum chiar pe lângă locuința lui.
“Mă scuzați.”
“Da.”
“Poate că vă amintiți de mine de la magazinul
lui Hollis. Vă pot deranja o clipă?”
M-a lăsat să intru.
Înăuntru erau două fete dezbrăcate și reze-
mate spate în spate; stăteau pe o platformă. Le
picta în portocaliu. Eram extrem de stânjenit.
Una dintre ele și-a luat un capot și a mers să
pregătească niște ceai, dar cealaltă a rămas acolo.
N-am primit ceaiul și nici nu am apucat să-i
povestesc prea mult tânărului. Foarte repede a
devenit sarcastic și m-a rugat să plec. Fetele
râdeau în timp ce el mă înghiontea afară din casă.
Când am ajuns la mine, calul bea dintr-o far-
furioară laptele pe care îl lăsasem la îndemână.
Am turnat niște cereale în palmă și i-am dat să le
mănânce. Animalul însă nu îndrăznea să vină.
Pentru că m-am săturat să stau ghemuit, m-am
dus să-mi deschid televizorul.
Încercam să-i dau de mâncare de fiecare dată
când îl vedeam și, două săptămâni mai târziu,
într-o dimineață - când nu mă dusesem la lucru
- tropăia și mânca mulțumit din palma mea.
Eram emoționat să-l văd de aproape. Pentru că
l-am hrănit, se mai îngrășase. Ce creatură perfectă
era! Dar, datorită felului meu de a fi, nu i-am
putut tolera misterul, unicitatea. Brusc, m-am
hotărât să-l otrăvesc.
Odată ce mi-a trecut acest gând prin minte,
s-a ridicat pe picioarele din spate și a luat-o la
fugă. M-am desculțat de un pantof și l-am arun-
cat după el. N-am procedat bine. Micul animal a
dispărut prin gaura prizei de la vechiul frigider.
Câteva nopți mai târziu m-am trezit speriat. Un
vis, credeam, deja uitat sau calul era în dormitorul
meu? Am căutat printre așternuturile de pat, pe sub
mobilă, am verificat dacă plinta nu avea crăpături,
noi sau vechi. Nimic. Din nou am tras perdelele, să
mă uit la antrepozitul închis de peste drum. Întot-
deauna am avut propriile bănuieli despre acesta, iar
acum parcă zăream lumini minuscule în spatele
Prapor în Polonia. Kamten Pom (1979)
ferestrelor murdare și cu gratii de lângă trotuar.
M-am îmbrăcat imediat, mi-am pus o
lanternă în buzunar și am ieșit în grabă. Stăteam
în fața ferestrelor cu gratii dar fiindcă erau prea
murdare, nu puteam zări nimic înăuntru.
O ușă veche, cu balamale tari, mi-a barat
intrarea. După ce am deschis-o cu două lovituri
de picior, am aprins lanterna și am pășit înăuntru.
Mă aflam în biroul unui maistru: încă mai existau
dulapuri și mese de scris, iar pe perete atârna un
calendar vechi de doisprezece ani.
Ascultam cu atenție. Da - zgomotul era aido-
ma zgârieturii unui șoarece. Acesta era cu sigu-
ranță locul de unde calul cel mic venise și proba-
bil că - îmi închipuiam - undeva în antrepozit
exista o întreagă herghelie.
Nimic nu avea culoare în lumina lanternei.
Mergeam pe pardoseala bătătorită spre magazia prin-
cipală. O altă ușă înaltă de lemn mi-a barat drumul.
N-am găsit clanța, și cu toate că am împins, n-am
putut s-o clintesc. I-am dat o lovitură cu piciorul dar
fără rezultat, ușa fiind groasă și solidă.
Ce altceva puteam să fac? Vroiam să renunț și
să plec. După doar câțiva pași am auzit ușa
deschizându-se. Apăsasem pe vreun buton fără
să-mi dau seama? Era cineva înăuntru?
Am mărit lumina lanternei. Am îndreptat-o
spre tavanul uriaș cu lucarne sfărâmate, iar apoi
spre podeaua antrepozitului.
Da, vedeam câțiva cai asemănători celui din
apartamentul meu. De asemenea, peste tot, de
parcă s-ar fi adunat martorii unui eveniment
spectaculos, erau și oameni, oameni minusculi. Cei
mai mulți erau goi, unii purtau pălării de hârtie și
aveau sulițe din sticlă spartă. În lumina lanternei,
stăteau îngrămădiți lângă focurile mici pe care le
făcuseră; mai erau și alții care fugeau, însă nu-i
puteam urmări.
Acum, acasă, stau în pat cu lumina aprinsă.
Intenționez să fac asta toată noaptea și să citesc
Biblia cu voce tare.
■
Traducere din limba engleză
de Liana Muthu
■ |	TRIBUNA» nr. 38 » 1-15 aprilie 2004	|-
19
m
e eridian
Biscuitul Cultural
■ Marius Jucan
Biscuiții ocupă demult un loc privilegiat în
tradiția obiceiurilor noastre alimentare, o
știe oricine. Adesea obiect al concurenței
între diferite mărci de patiserie fină, biscuiții ne
amăgesc uneori foamea cu variate și ingenioase
rețete de singularizare ori hibridare a două gus-
turi, dulce și sărat. O combinație adjudecată cu
plăcere de mai toate vârstele, deși nimeni nu
poate pretinde, la nici o vârstă, să se hrănească
exclusiv doar cu biscuiți. Biscuiții se pot consuma
însă oricând, oriunde, ca aperitiv, prânz, ori
desert, dar cel mai adesea în loc de. Dacă laturile
unui pătrat imaginar al senzației de gust, dulcele,
săratul, amarul, acrul, corespund poate modelului
umorilor lui Hipocrate nu știm cu certitudine,
dar cert e că biscuiți acri ori amari nu se produc.
Fapt e că pasta lor mai fină ori mai puțin rafinată,
după cum le e menirea și locul de întâlnire cu
consumatorul / consumatoarea, combină doar
două senzații, cea de dulce și cea de sărat, ceea ce
ne duce cu gândul la simplitatea aparentă a fabri-
cării lor. Popularitatea și rezistența în timp a
micilor hibrizi alimentari dovedesc însă contrari-
ul. Dar la urma urmei, s-ar putea spune, nu sunt
decât ni°te biscuiți. Ar merita poate, atunci când îi
ronțăim distrați ori când îi înfulecăm absenți, să
știm de ei și altfel.
Gustare fragilă, delicată și totuși hrănitoare,
biscuitul este povestea dulce ori sărată a rezervei
minimale de hrană, a rației fixe, după cum ne
povestește istoria lui. Pachețelele de biscuiți îi
înzestrau pe soldații liniei întâi, substitut
deshidratat al hranei copioase și îndestulătoare,
rară în timp de război. Chiar dacă nu arată de fel
milităros ori războinic, biscuitul are ceva sugestiv
pentru orice imaginare a luptei: ideea de concen-
trat. Miniaturizarea, condensarea, dimensiunile
liliputane ale unei gustări luate din mers ori în
clipe rare de răgaz, arată oricui o anume perspec-
tivă frustă despre hrană și viață, de nu chiar seve-
ră, atunci când biscuiții au doar gustul prafului de
cretă, iar foamea continuă să mocnească încă,
după vreo câteva pachete.
Mai mult decât atât, biscuiții demonstrează cu
câtă ușurință poate fi hrana uniformizată, seriali-
zată, transformată în secvențe ce ordonează în
cele din urmă orarul degustătorului. Nu e timp
pentru mese prelungite și festinuri opulente, par
să spună biscuiții. Și nici bani nu sunt. Așezate în
forme geometrice rotunde ori pătratice,
secvențele de timp cheltuite cu zgârcenie pentru
consumul biscuiților corespund, vrem-nu-vrem,
pastilei de trai, unui concentrat de hrană-medica-
ment la îndemâna oricui. Pastilă nu înseamnă în
latină altceva decât „pâine mică”, după cum pasta
farmaceutică a medicamentului e pâinea celor în
nevoie. Și la fel cu cei în nevoie, alții, foarte
mulți, au nevoie de un alt fel de pâine mică, ori
mai degrabă de pâinea cea mai mică a unui
„aluat” ceva mai special, anume cel cultural.
Biscuitul cultural este o asemenea „pâine mică”,
culturală. Ea își răspândește gustul și aroma (când
pâinea este bine coaptă), peste tot în viața omului
modern. Rubrica favorită a ziarului, micul foile-
ton, impresiile de călătorie, reportajul tv, știrile
locale vs. cele naționale, dezvăluirile și talk-show-
urile, interviurile cu celebritățile de orice fel,
cronica neagră, dar mai ales reclama. E prea ade-
vărat însă biscuitul se învecinează cu divertismen-
tul, iar acesta poate altera rețeta. Dulcele devine
siropos, săratul se pierde în nesărat, și uneori gus-
tul dispare definitiv. Stereotipul industriei cul-
turale, „decât nimic, mai bine puțin”, poate fi
rescris în „decât un maxim abstract, mai bine
minim concret”, pe înțelesul tuturor. Oricâte
motivații am găsi pentru noile raționalizări cul-
turale, cea mai persuasivă fiind nevoia de opti-
mizare culturală, ceva rămâne mereu pe dinafară.
Devreme ce nu mai suntem nici alchimiști, nici
renascentiști, și nici măcar romantici să practicăm
un sincretism cultural total, e nevoie să ne
împăcăm cu o tot mai mare relaționare culturală.
Operând tot mai multe legături, s-ar putea să
uităm ce anume mai legăm. Optimizarea cultu-
rală e desigur un efect stringent al globalizării.
Instantaneizarea mesajelor care compun infor-
mația culturală, (cazul știrilor și al fotografiei),
alcătuiește pasta, dacă vreți rețeaua de date „si-
gure”, până la proba contrarie, a ceea ce întâmplă
în jurul nostru. Pericolul ignoranței este oare mai
mic atunci când aflăm lucruri mai puțin certe,
decât dacă nu aflăm de loc? Să recunoaștem că nu
tot ce știm ne este și de folos, dar folosul
cunoașterii nu poate fi proiectat decât după ce
știm puțin mai mult decât am avea strictă nevoie.
„Cunoașterea înseamnă putere” spunea demult
un filosof englez. Dar ce putere are o asemenea
cunoaștere feliorată?
Biscuitul cultural poartă la vedere amprenta
sa de rație culturală, deși incitantă, niciodată
îndestulătoare. Bateria de informație durează
doar atât cât arată termenul inscripționat pe
ambalaj. Hrană, medicament, divertisment
parțial, informație, în doze mici și relativ ieftine,
Festivalul Internațional „Lucian Blaga”, ediția a XXIV-a
Se desfășoară în perioada 6-8 mai 2004 în mai
multe localități ale județului Alba.
În contextul Festivalului se organizează urmă-
toarele concursuri naționale (devenite
tradiționale):
1.	CONCURSUL DE CREAȚIE
LITERARĂ ȘI DE CREAȚIE MUZICALĂ pe
versuri de Lucian Blaga - deschis tuturor creato-
rilor, membri sau nemembri ai uniunilor de
creație, ai Uniunii Scriitorilor din România și
Uniunii Compozitorilor din județ și țară (scri-
itori, compozitori, muzicieni, profesori, studenți
etc.). Poeziile trimise la concurs vor fi dactilo-
grafiate la două rânduri. Compozițiile muzicale,
de preferat, să fie însoțite de casete înregistrate.
Lucrările vor purta un motto, același cu cel din
plicul ce conține datele biografice ale autorului.
Lucrările vor fi trimise până la 15 aprilie 2004 pe
adresa Centrului cultural “Lucian Blaga”, b-dul
“Lucian Blaga” nr. 42, cod 515800 - Sebeș,
județul Alba.
2.	CONCURSUL DE ARTĂ PLASTICĂ,
GRAFICĂ ȘI EX LIBRIS - se adresează tuturor
Prapor la Constanta (1978)
biscuitul cultural este mai întâi de toate perisabil.
Perisabilitatea îi asigură într-un fel accesibilitatea
la marele public, și totodată nevoia de a fi schim-
bat, retopit în altceva, căci cel mai important efect
al degustării sale nu este decât cel de a-l căuta pe
piață și a doua zi.
Cineva ar putea spune că momentele noastre
cele mai bune se petrec alături de asemenea bis-
cuiți culturali. Rubrica preferată de insinuări, vit-
rina cu dezvăluiri de tot felul, topul vorbelor
veninoase, sângele proaspăt al certurilor politice,
gongul aproape mut al vreunui comentariu
echidistant, reclamele paradisiace din visele noas-
tre interzise. Momentele se uită relativ ușor, însă
un anume gust al lor, nu.
■
artiștilor plastici, graficienilor din județ și din
țară, membri sau nemembri ai Uniunii Artiștilor
Plastici din România.
Pentru arta plastică se are în vedere realizarea
unui portret al lui Lucian Blaga, cu dimensiuni
până la 50/70 cm. Lucrările de artă plastică vor fi
depuse la sediul Direcției județene de cultură,
culte și patrimoniu cultural național, str. I.C.
Brătianu nr. 2, Alba Iulia, cod 510118, până la 20
aprilie 2004.
Juriile, formate din specialiști, scriitori, muzi-
cieni, compozitori, critici de artă, vor acorda,
pentru fiecare concurs, premiile instituțiilor orga-
nizatoare, ale unor reviste, cotidiene, societăți
culturale, asociații ale scriitorilor, Uniunii
Scriitorilor, Ministerului Culturii și al Cultelor,
Academiei Române etc. La latitudinea acestora
stau neacordarea și redistribuirea unor premii.
Informații suplimentare la telefoanele:
0258/813119, 819212 - Direcția județeană pentru
cultură, culte și patrimoniu cultural național Alba
și 0258/732939 - Centrul cultural “Lucian Blaga”
Sebeș, județul Alba.
20
■ |	TRIBUNA» nr. 38 » 1-15 aprilie 2004	|-
Iarăși despre
Europa și America
■ Ovidiu Pecican
Procesul unificării europene are astăzi o
dublă înfățișare: pe de o parte, el este încu-
rajat și facilitat de SUA, care au tot intere-
sul de a-și consolida cel mai important aliat, cu
care împărtășesc, în linii mari, același model civi-
lizațional și împreună cu care ilustrează aceeași
paradigmă euroatlantică, liberal-democrată. Pe de
altă parte, UE speră că, procedând astfel, își va
redobândi demnitatea dinaintea celui război
mondial când Europa domina cu statura ei mapa-
mondul, iar stabilitatea lumii nu depindea nicide-
cum de prezența americană. Sigur că, în raport cu
logica acestei perspective secunde, americanii nu
rămân impasibili, fiind, pe cât le stă în putință,
atenți să nu încurajeze o relansare prea accentuată
a Europei și dorind mai curând să o păstreze
într-o ecuație dominată de obiective și strategii
americane. Tocmai asemenea substraturi par să fi
fost evidențiate de disensiunile din interiorul
parteneriatului euroatlantic cu prilejul trimiterii
de trupe de către SUA în Irak. S-a vădit astfel că
statele care alcătuiesc nucleul dur al unificării
europene nu sunt dispuse să urmeze în orice
condiții deciziile unilaterale ale SUA și că, la
nevoie, ele știu să-și evidențieze cu destulă preg-
nanță rezervele. Criza irakiană nu a condus,
totuși, la spulberarea unității europene pe cale de
a se accentua, deși alte state - Marea Britanie și
Spania, mai ales - au secondat SUA fără nici o
rezervă semnificativă.
Cu același prilej s-a evidențiat și faptul că, deși
candidate entuziaste la calitatea de membre ale UE,
state precum România și Bulgaria s-au situat expli-
cit, fără ezitări, din prima clipă, de partea SUA. Ati-
tudinea lor a atras fără întârziere critici vehemente
din partea Franței, care a preferat să vadă aici nu o
similitudine de atitudine cu „cealaltă Europă” (re-
prezentată acum de Marea Britanie și de Spania), ci
mai curând un proamericanism care ar fi pus sub
semnul întrebării opțiunea europeană a acestor
state. Neînțelegerea a avertizat și asupra tendințelor,
abia acum exprimate pe față și fără înconjur, ale
statelor din nucleul dur european, de a încuraja nu
atât mult clamata diversitate pe care viitoarea uni-
tate ar așeza-o printre comorile ei cele mai de preț,
cât un anume conformism monocord în raport cu
politicile germano-franceze îndreptate spre exteri-
orul Uniunii. Prin urmare, procesul integrării
noilor state nu va fi lipsit de asperități, și este prob-
abil că nu cele economice - îndelung etalate la
masa negocierilor - sunt cele mai acut resimțite.
Pe scurt, există o Europă care are nevoie de
SUA pentru a-și fortifica energiile menite să o
scoată la suprafața părăsită încă acum aproximativ
un secol, și mai există una care ar înlocui bucuroa-
să, reluându-și un rol părăsit cam de multă vreme,
SUA în rolul lor de superputere planetară. Cum se
vede, jocurile se fac, de-acum, mult peste capetele
statelor-națiune, chiar dacă nu negljându-le pe
acestea în calitate de actori. Doar atât, că între timp
marii protagoniști au devenit entități mult mai
mari, precum: SUA, Comunitatea Statelor Inde-
pendente, Liga Arabă, NATO, și chiar Banca Mon-
dială sau Fondul Monetar Internațional. Fie că sunt
federații de state, alianțe multietnice întemeiate pe
un fond religios și pe interese comune, alianțe mil-
itare ori, pur și simplu, instituții financiare transna-
ționale, toate au drept caracteristică esențială profi-
larea lor într-un orizont a cărui relevanță este situ-
ată dincolo de statul-națiune. Totodată, este impor-
tant de reținut că, deși dețin rolul esențial în marile
negocieri mondiale sau zonale, ele sunt flancate nu
numai de foștii învingători - statele naționale înseși
-, ci și de marile regiuni, mai mult sau mai puțin
autonome. Și fiecare dintre acestea vine cu propri-
ile voci, interese, strategii și soluții, nu întotdeauna
coincidente cu ale celorlalți parteneri de negociere.
Între toate aceste entități părelnice, și totuși
cât se poate de concrete, Europa încearcă să de-
vină ea însăși, atingându-și, în deplină conștiință
de sine, limitele. Nu este vorba despre niște lim-
ite prestabilite, câtă vreme, deși se poate spune cu
precizie unde se termină Europa la vest, nu se
știe exact până unde continuă ea la răsărit.
Dintr-un alt unghi de vedere, nici nu este vorba
despre geografie, ci mai curând de valorile puse la
baza alcătuirii noului chip al Europei. Niciodată
în istorie acest chip nu s-a revelat, până acum, în
întregime. Uneori, el a părut o combinație speci-
fică de elemente greco-latine și creștine. Alteori,
el s-a înfățișat sub chipul voluntar și drastic al
războiului de cucerire în numele a diverse table
de valori. Astăzi, Europa se revendică de la
filosofia revoluțiilor burgheze, situându-se, cu
pretențiile ei democrate și liberale, în descen-
dența lor. Pentru alții însă, chiar și în condițiile
unui consens cu privire la condiția democrată a
Europei comunitare de mâine, aceasta ar trebui să
facă loc unor discriminări pozitive pe seama
minoritarilor după modelul democrației ameri-
cane. Între egalitrismul cetățenesc și netezirea asi-
metrică a șanselor balanța pare să încline indecis,
când într-o parte, când într-alta. Care dintre aces-
te Europe va fi „acasă”? Iată o întrebare la care
răspunsul nu este încă definitiv decis; și nici nu
va fi, până când popoarele care o compun și o vor
compune nu-și vor face cunoscute cu precizie
opțiunile proprii. Altfel formulat, depinde și de
noi, de fiecare în parte și de toți împreună, cum
va arăta Europa de mâine. Încă o dată: indiferent
de ce decid cancelariile, mai important rămâne
votul tacit, clipă de clipă, al omului obișnuit,
chiar mărunt, care va trăi în Europa de mâine.
■
Profil
Laudă unui mare artist:
Egon Marc Lovith
Picături de rouă pentru suflet
■ Daniela Gui
Sfârșitul lunii august cu lumina egală și
caldă a după-mesei ne-a chemat spre o
clipă de bucurie și împlinire. Lansarea volu-
mului cu sculpturi în bronz al Maestrului Egon
Marc Lovith, ilustrat de artistul fotograf Istvăn
Feleki - imagini susținute de inspiratele și perti-
nentele texte ale Alexandrei Rus, Szekely Sebestyen
Gyorgy și a președintelui Comunității Evreiești din
Cluj, prof. dr. Gavrilă Goldner - constituie un
eveniment artistic. Lumea artei s-a încântat de
liedurile sopranei Lavinia Bocu, simbioza artelor și
a trăirilor euritmice au creat armonia.
Prezentările albumului, mai ales cu păsări, au
surprins tocmai înălțarea spre speranță și credința
în aspirație, aspirație dăruită de Maestrul Lovith cu
iubire, căci ce altceva ar putea să sugereze zborul
decât acea lumină a creației fără de care lumina din-
tâi ar fi neant. Astfel, pasărea este purtătoare a
irizărilor de lumină și a boabei de rouă, iar iubitul
nostru Maestru ne-a înveșmântat sufletele cu aura
cristalului de rouă.
Îi dorim ani fericiți și tinerețe veșnică, fiindcă
un creator nu cunoaște limitarea spațiului și a
timpului, doar eternitatea frumoasă și minunarea
fără început și sfârșit.
■ |	TRIBUNA» nr. 38 » 1-15 aprilie 2004	|-
21
Polemici
Pledoarie pentru foileton
■	Claudiu Groza
După cum observ de la o vreme încoace,
tinerii critici de teatru români calcă vi-
guros pe urmele confraților din literatură
și se vor opri, probabil, în aceleași smârcuri fără
ieșire.
(Mda. Fraza de mai sus e cam pâcloasă,
recunosc. Să reluăm.)
Întâlnesc, de la o vreme încoace, în paginile
excelentei reviste Man.In.Fest (singura publicație
cu profil teatral din afara Bucureștilor), diverse
articole care pun în chestiune mecanismele, rolul
și tehnicile criticii dramatice. Minunat, mi-am
spus în primul moment, fiind absolut conștient
de precaritatea și superficialitatea foiletonului de
spectacol de mulți ani încoace. O profesionalizare
a actului critic nu poate fi decât salutară, deci
salutată.
Curând însă am început să văd printre rânduri
semnele unui radicalism bățos, agresiv, intolerant.
Semnele unui academism arid, găunos-neologis-
tic, ucigător ca exercițiu cronicăresc.
Tinerii critici de teatru nu fac decât să repete
o mai veche polemică din lumea literară, în care
mai-vârstnicii reproșau mai-tinerilor vulgaritate,
fușereală, rabat la gustul public. Polemica - mai
surdă, mai violentă - s-a încheiat printr-un
armistițiu, și lucrurile au revenit la normalitate.
O normalitate ușor tensionată subteran, e-ade-
vărat.
Greșeala pe care o fac co-breslașii mei teatra-
tori este că substituie elementele specifice foile-
tonului teatral cu o narcisiacă autoreferențialitate.
Interogându-se asupra rostului criticului/criticii,
ei tind să-l pună pe acesta în prim-plan, într-un
soi de contemplare a propriului buric.
Actul critic nu este un act în sine. El survine unui
act artistic și precede instituirea unei judecăți de
valoare la nivel public. Foiletonul dramatic nu
este nici eseu, nici analiză semiotică, nici exhibiție
de neuroni doxați. Ci, tocmai așa cum nu vor să
accepte colegii mei, o dare de seamă asupra unui act
artistic.
Celebra formulă din Academia Cațavencu: „citi-
torii noștri sunt la fel de inteligenți ca și noi“ se
verifică rareori în realitatea teatrală. Nici un
spectator - cât de binevoitor și „de cursă lungă“ -
nu va descifra un discurs critic aglomerat de con-
cepte și abstracțiuni. Iar asta nu se datorează
necunoașterii, pentru că, la urma urmei, un om
inteligent intuiește măcar miezul conceptelor;
inaderența despre care vorbesc se datorează modu-
lui dferit de abordare/receptare a semnului scenic.
La teatru, criticul merge cu platoșă, coif, scut,
ba chiar ghioagă ori spadă. Spectatorul vine cu
capul gol și mâinile-n buzunar. Învelit, precum
un monstruos cocon, în tablă, criticul simte în
nări miros de rugină, ochii i se înroșesc de la
coiful încins, pe spate i se prelinge transpirația. E
iritat, se acrește, devine cârcotaș.
Spectatorul se simte bine. În sală e plăcut, nici
prea cald, nici prea frig, spectacolul îi priește.
Nările lui deschise simt mirosurile din jur.
Pentru două ore viața lui e frumoasă.
Între judecata împâclită a criticului și judecata
- poate naivă, dar - oxigenată a spectatorului, pe
care s-o alegi? Cât de convingătoare va fi o
demonstrație - ridicol-războinică - ce folosește
ghioaga conceptelor și spada academismului uscat
în fața zâmbetului relaxat și a figurii destinse a
spectatorului?
Mi-am purtat și eu, recunosc, platoșa prin
sălile de teatru. Am avut momente de răzvrătire,
mai ales pe când lucram în presa cotidiană, unde
calificarea nu prea contează. Am încercat de câte-
va ori să deretic prin cămara prăfuită și sărăcă-
cioasă a foiletonului dramatic românesc. Mi-am
dat seama însă, după câțiva ani, că nu asta e
soluția. De atunci mi-am abandonat platoșa și
coiful și am început să merg la teatru cu capul
descoperit și mâinile în buzunar. Credeți-mă, mă
simt mult mai bine.
*
Două locuțiuni mi-au atras atenția în nr. 9 al
Man.In.Fest -ului: „școala de critică teatrală din
România ultimelor decenii, dominată în mod evi-
dent de un impresionism păgubos“ (C.C.
Buricea-Mlinarcic) și „Poate că ar fi de dorit să
încercăm să înlocuim termenul de cronică cu sin-
tagma exercițiu de analiză sau cu alți termeni, mai
puțin referențial denominativi" (Mihaela
Michailov, al cărei text m-a și provocat, de altfel,
să scriu această „replică").
Formula „impresionism păgubos" mi se pare
abuzivă. Personal, consider că un foileton critic -
de orice fel - nu poate evita apelul la impresiile
autorului fără a-și pierde din impact. Știu, pe de
altă parte, la ce se referă C.C. Buricea-Mlinarcic:
la critica făcută „după ureche", plină de clișee,
tâmpițică, rumeguș al unei glorioase „limbi de
lemn" critice, care a excelat, într-adevăr, în teatru
și artele plastice, mai ales.
Ceea ce, înainte de 1989, era ideologie -
criticul trebuind musai să găsească un tâlc „onto-
logic" în spectacole cu agronomi entuziaști și
inginere rurale îndrăgostite - s-a transformat,
după 1990, în bla-bla (cuvânt onomatopeic
admirabil prin substanță): prin forța împre-
jurărilor, criticul a fost înlocuit de jurnalistul mai
mult sau mai puțin rudimentar, iar cronica a
devenit o însăilare agramată. De aici, de altfel,
îndelungata asperitate a relațiilor dintre
regizori/actori și critici, cei dintâi reproșând celor
din urmă lipsa de profesionalism. Între timp
lucrurile s-au schimbat în bine, așa că, personal,
continuu să creditez un anume impresionism obiec-
tivat (cât de oximoronic ar suna) al foiletonului
dramatic, chiar sub aparența unei prezentări sen-
zaționaliste (cum am practicat eu însumi prin
diverse cotidiane). Este, cred, unica soluție de a
ne păstra publicul și de a câștiga, eventual, noi
spectatori. Educația acestora este un subiect cu
totul diferit. Oricum, și noi, criticii, trebuie să ne
adaptăm discursul dozei de spectaculos pe care
orice eveniment o livrează receptorului. Fără să
cădem în derizoriu, firește. În context, însă, orice
tentativă de academizare a cronicii dramatice
duce la de-targetarea (sic!) acesteia. Ca un glonte
care face pleosc!
*
Mihaela Michailov atinge, în textul său, o
problemă extrem de acută a teatrologiei
românești: cea a autonomizării acestei discipline
Peisaj (1979)
în raport cu filologia. Doar că autoarea se cam
încurcă în propria-i construcție, punând pe seama
cronicii dramatice un deficit ce ține de cercetarea
teatrală.
Fără a fi didactic, aș face o distincție pe care,
îmi pare, mulți tineri critici n-o fac: foiletonul
critic nu e mai mult decât un demers elementar-
hermeneutic, adresat unei audiențe de nivel
mediu, și al cărui scop este acela de a promova
(pozitiv sau negativ) un produs cultural. La alt
nivel se situează studiul critic - fie el hermeneutic,
semiotic, de estetică ori sociologie ș.a. -; tendința
de a da foiletonului critic o asemenea anvergură
științifică vine, după părerea mea, din faptul că, la
noi, critica de teatru a consacrat cu deosebire foi-
letonul ca modalitate de expresie publică.
Teatrologii noștri sunt mai mult filologi (ceea ce
nu-i neapărat o culpă; eu însumi mă socotesc mai
apropiat de literatura dramatică decât de specta-
cologie). Ei excelează în analize istorice, în eseis-
tică literar-dramatică etc., dar sunt mult mai pre-
cauți pe terenul spectacologiei, al teatrologiei pro-
priu-zise ori al esteticii teatrale. Reticență lesne
explicabilă: este greu să fii întemeietor, pionier
într-un domeniu aproape virgin.
În România, teatrologia este încă o disciplină
tânără. Luările de poziție - asumate - ale noii pro-
moții critice, polemicile, dezbaterile - oricât de
naive, acrit-blazate, violente - o vor maturiza. Eu
unul cred, sincer, că în acest domeniu „viitorul
sună bine".
Deocamdată, însă, să încercăm să ne ferim de
greșelile pe care alții le-au făcut deja și să ne
îndreptăm eforturile înspre a construi ceea ce nu
există, nu înspre a cârpi ceva care nu e stricat.
Iar Mihaelei Michailov îi sugerez, colegial,
să-și aplice exercițiile de analiză - dacă n-a făcut-o
deja - în pagini de cotidian. Va înțelege, cu sigu-
ranță, mobilul acestei pledoarii.
■
22
■ |	TRIBUNA» nr. 38 » 1-15 aprilie 2004	|-
Ș|alonul defavorizatului____________
Hector și Dida (căței),
Vasilică și Irina (oameni)
■ Mihai Dragolea
i era, în vremurile noastre, un comparti-
ment (mai scump cu 6%) care se umplea de
călători, două doamne destul de cochete, un
tâmr înalt și tăcut, un domn harnic la dezlegat
integrame, altul - la citit ziare; în acest peisaj
calm, liniștit, ocolit de excentricități, apare o
doamnă de vreo șaizeci de ani, cu o tichie multi-
coloră, purtând într-o mână un cățel destul de
mic și de ciufulit, în cealaltă - o sacoșă; propri-
etara lui Hector, așa îi zicea, bineînțeles duios, îl
tot ruga pe bietul animal să rămână calm, nu se
întâmplă nimic rău; din sacoșă a extras un covo-
raș și o păturică, atât cât să acopere locul pe care
ar fi urmat să stea chiar purtătoarea de tichie (nu,
nu era de mărgăritar!); Hector se uita prin com-
partiment, mârâind șoptit; în această vreme, după
uimirea generală, au apărut reacțiile individuale;
una din cele două doamne, aflată la fumat pe
coridor, a intrat în compartiment doar pentru a-și
lua bagajul și a dispărea spre alte incinte pe patru
roți; cealaltă doamnă și tânărul, aflați pe locurile
dinspre geam, s-au apropiat și mai mult de sticla
lui securizată; domnul cu ziarele era cu ochii
când pe Hector, când pe litere; domnul care
dezlega integrame a început să scrie tot mai
apăsat, mai că nu scrijelea bietele pătrate; în timp
ce stăpâna lui Hector îl potrivea pe păturică și îl
conjura să fie cuminte până când aduce ea restul
Spălarea creierului
cu ruleta rusească
■	Monica Gheț
.. .dacă nu te ucide, te tîmpește. Aproape întot-
deauna. Prostia a fost adeseori asociată cu crima,
deși numeroase crime s-au înfăptuite cu strălucită
și rece inteligență, nu mai puțin însă, cu imbecili-
tate morală. Glonțul pornit arbitrar pe țeava pis-
tolului poate nu atinge tocmai ținta dorită, aido-
ma clopotelor lui Hemingway, care bat pentru te
miri cine..Vreți “un exemplu concret” - expre-
sie preferată a dirijizmului comunist, amenințînd
să culpabilizeze întreaga suflare nealiniată la reg-
ulile autoritarimului său? lată-l, ori mai degrabă,
iată-le sub forma “înșir’te mărgărite” ale exem-
plelor concrete de spălăre a creierului cu “ruleta
rusească”:
Iei pașnic, provincial, aproape patriarhal,
trenul spre destinația muncii de zi cu zi, cînd îți
explodează carcasa vehiculului odată cu învelișul
protector al propriului Eu; urmează hălci de
carne și munți de așchii osoase adunate cu pense-
ta, trimise la identificare. Nu e imaginea unui
carnagiu medieval, ci ilustrarea “palidă” a unui
atac terorist într-un străvechi centru european la
început de mileniu trei. 11 Martie 2004, la
Madrid!
bagajului, Hector s-a pus pe mârâit tot mai sonor,
până la nivelul unui lătrat amenințător și speri-
etor; pe când doamna cu tichia îi mângâia
creștetul bălțat, să-l potolească, domnul cu inte-
gramele a îndreptat pixul spre Hector și a țipat
către stăpână, să-l scoată din compartiment
urgent, altfel îl face... integramă! La așa
amenințare fără pereche, doamna cu tichie l-a
luat pe Hector cu păturică cu tot și s-a refugiat pe
hol; de acolo, din când în când, se mai auzea
mârâind derutatul Hector, fiecare mârâit fiind, în
compartiment, urmat de comentariile năprasnice
ale domnului cu integramele. Cam în aceeași
vreme, într-un apartament, la vreme de seară, cei
trei locatari, două doamne (mamă și fiică), plus
delicata cățelușă Dida, s-au dus la culcare; peste
noapte, la un moment dat, cățelușa și-a întrerupt
somnul și a pornit, silențios, să se plimbe prin
apartament, vizitând și camerele în care dormeau
cele două doamne; în camera celei mai în vârstă,
mama, lumina lunii rotunde oferea o vizibilitate
neașteptată; așa a văzut cățelușa Dida paharul în
care se odihnea, pe noptieră, proteza doamnei.
Cu multă prudență, Dida s-a apropiat să
cerceteze obiectul pe care nu-l mai văzuse, l-a și
mirosit; i s-o fi părut interesant, pentru că a scos
proteza din pahar și a dus-o în dormitorul ei
(adică în bucătărie); a încercat să vadă ce gust are,
l| eledependența
11 Septembrie, 2001 la New York, simbolul
înaltei tehnicități atinsă de intelegențele lumii
reunite în orașul-metropolă a Terrei, Turnurile
Gemene din Down Town Manhattan explodează
și se prăbușesc scurgîndu-se în praf și moloz pe
străzi, precum laptele dat în foc.
În Israel se țin lanț atacurile kamikaze ale
Palestinienilor împotriva unei populații con-
damnate la neființă în Europa celui de-al doilea
război mondial, nevoită să-și găsească refugiul în
- pentru ea, unica - țară a făgăduinței.
Deschizi televizorul, ca deledependent ce-ai
ajuns prin ricoșeu economic, unde pănă și o călă-
torie spre capitala țărișoarei tale se preschimbă
într-o cutezătoare aventură, dar auzi și vezi acolo
pe sticlă doar basme horror de film ficține ori film
document al momentului. Limbajul utilizat te
trimite la școala ajutătoare.fiindcă altminteri ar
trebui să le recomanzi liderilor contemporani o
consultație psihologico-psihiatrică privitoare la
inabilitatea lingvistică necontenit afișată public în
media.
Sute, mii, zeci de mii, milioane de lucrări pe
teme , temuțe și mofturi/ ifose intelectualiste pre-
i s-a părut ceva ciudat, dar nu rău, așa că a
ronțăit-o cu mare plăcere. Dimineața, doamna în
vârstă nu și-a mai găsit proteza, dar nici Dida n-a
mai cerut mâncare, semn că proteza a fost
comestibilă și hrănitoare; ei, a fost supărare,
ceartă, până la urmă cățelușa a fost iertată; mă
întreb ce soartă ar fi avut dacă ar fi ros proteza
dezlegătorului de integrame din tren, cu sigu-
ranță ar fi fost ciuruită cu pixul. Asta după o
bătaie soră cu moartea. Cu bătaie deasă și bine
aplicată se pot întâmpla și alte lucruri: cuplul
Vasilică și Irina, familie întemeiată din iubire în
urmă cu trei decenii, rezistă numai datorită bătăii;
cei doi sunt oameni frumoși, cu școli înalte, așa
cum sunt nenumărate alte cupluri; ceea ce e
deosebit se petrece în viața lor intimă: după
nenumărate dovezi, s-a convocat un sobru consi-
liu de familie, să dezlege enigma legată de faptul
că Vasilică o bate aproape zilnic pe Irina, bătăi
solide, temeinice, cu urme vizibile, dar fără
urmările obișnuite în asemenea situații; analiza
profundă a fenomenului a dus la următoarea con-
cluzie: Irina face tot ce e de făcut într-o
gospodărie exact așa cum nu-i place lui Vasilică,
știind prea bine că numai așa îl poate enerva în
așa măsură încât frumosul ei soț trece la a o
plezni peste toate părțile moi, ea numai așa se
pare că simte cât de drag îi este Vasilică. Poate că
lui Hector și Didei le-o fi frică de bătaie, dar Irina
abia așteaptă o ciomăgeală în toată regula.
■
lucrate în Academiile globalizate. De ce ? Pentru
a avea ce “ronțăi” uniformele mentale ale “corec-
titudinii politice”, în vreme ce creiere un pic mai
productiv-inventive sunt nevoite să se califice în
vederea obținerii unui certigicat de “ bună
purtare”, a unui permis de “activitate neuronală”
ce le îngăduie dreptul la sub-viețuire, timp în care
mulți alții sînt festiv cocoțați pe munți de banc-
note muncite - cînd sunt muncite - fără păs de
carte, adeseori, însă, pur și simplu, bancnote
delapidate. Ei și ?!
Muzici de doi bani, cărți de doi lei, picturi
rușinînd culoarea ies la rampă, odată cu rezultatul
deocamdată cvasi-anonim al realelor și marilor
talente, singurele formatoare ale mutațiilor “tec-
tonice” din straturile mentalităților noastre.
Singurele bucurii cu lungă și rezistentă la timp
trenă a parfumului cunoașterii prin creație.
■
■ |	TRIBUNA» nr. 38 » 1-15 aprilie 2004	|-
23
Sumar	a
rte
C] rafii______________________________________
Mircea Muthu: Despre „arătările” împăratului • 2
Editorial
AdariusJucan: Oameni „de cultură” • 3
Comentarii
Constantina Raveca Buleu: Memoria sau timpul
regăsit, o mitologie în versuri • 4
Horia Gârbea: Diavolul nobil de la Jucu • 5
Diana Adamek: Cele o mie și una de zile ale Jucului
Nobil • 6
Adara Stanca: Mircea Petean, cartea călătorului de
profesie • 7
Oana Pughineanu: Un ocean de mătase • 8
dnul Ioan Slavici - Tribuna 120
Vlad Pcpovici: Zvonuri gazetărești privind geneza
Tribunei sibiene • 9
Cseu
Lucia Hărdăup Dimensiunea creștină a unui basm
cult: Făt-Frumos din lacrimă, de M. Eminescu *10
Alexandru Vakulovski: Proza lui Ioan Groșan *11
Cx abrupto
Radu Țuculescu: Inocența centralismului
democratic • 12
Corespondența din Budapesta
Cornel Adunteanu: Moment aniversar la Catedra de
română din Budapesta • 13
Kese Katalin: Cultură și filologie în istoria Catedrei
de Limba și Literatura Română din Pesta • 13
literatura și film
Alexandru Jurean: Stăpânul inelelor III — întoarcerea
regelui *18
Revista presei culturale
Top 3 (al revistelor culturale) cu/fară propuneri • 18
traducere
Steve Waîker: Calul cel mic • 19
HTeridian
AdariusJucan: Biscuitul Cultural • 20
Ovidiu Pecican: Iarăși despre Europa și America *21
profil________________________________________
Daniela Cui: Laudă unui mare artist:
Egon Marc Lovith *21
polemici______________________________________
Claudiu Groza: Pledoarie pentru foileton • 22
Salonul defavorizatului
Adihai Dragolea: Hector și Dida (căței), Vasilică și
Irina (oameni) • 23
teledependența
Adonica Gheț: Spălarea creierului cu ruleta
rusească • 23
Cine
Livius Geoige Ilea: Horia Bernea - file de dosar • 24
Abonamente
Cu RIDICARE DE LA REDACȚIE:
60.000 lei - trimestru
120.000 lei - semestru
240.000 lei - un an
CU EXPEDIERE LA DOMICILIU:
90.000 lei - trimestru
180.000 lei - semestru
360.000 lei - un an
Persoanele interesate sunt rugate să achite
suma corespunzătoare la sediul redacției
(Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1) sau să
o expedieze prin mandat poștal la adresa:
Revista de Cultură Tribuna, cont nr.
5010.9575592 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
Horia Bernea - file de dosar
■ Livius George Ilea
Când Horia Bernea, născut în 1938, la 14
Septembrie - Ziua Crucii - se lansa cu
patos juvenil, în anul 1956, în prima incur-
siune “la peisaj”, la Poiana Mărului - a copilăriei -
este puțin probabil să fi realizat calvarul pe care și-l
asuma prin această alegere, urgența acelui impetu-
os comandament prin care “artistul trebuie să par-
ticipe la sensul sacrificiului ce a mântuit lumea”.
“Dealurile” de acolo aveau să rodească în plas-
tica românească peste ani, după chinuitoare, ade-
seori frustrante, ascetice investigații formale.
Purtător de “Prapor”, atunci abia presimțit -
semn cruciform investit prin nobilă umilință cu
valențe heraldice - Horia Bernea va lansa sub
acest stindard o neînduplecată cruciadă împotriva
expansiunii Răului în lume, a Urâtului, a
Vămilor Întunericului.
Liceean la Brașov “în plină perioadă stalinistă”,
tânărul Bernea visa să evadeze din labirintul terorii
studiind astronomia, “mi-am costruit o lunetă, mi-
am procurat un spectroscop, aveam o bună bi-
bliotecă de specialitate”. Este admis la Facultatea de
matematică și fizică în 1957 pe care cu “un dosar
prost” (tatăl - deținut politic) o abandonează după
primul an de teama “epurărilor”.
Încearcă să intre la pictură, la Institutul N. Gri-
gorescu, dar fără “pile” și o pregătire specifică, nu
reușește. Evită încorporarea militară înscriindu-se
la Școala Tehnică de Arhitectură unde este format
conductor arhitect între anii 1959-1962. Cultura sa
vizuală se lărgește semnificativ în această perioadă
mai permisivă nuanțărilor ideologice”... știam o
mulțime de lucruri despre exprresionismul
abstract, Jackson Pollock sau Francis Bacon, Dada
și Duchamp etc., practica mea însă era qvasinulă”.
Se înscrie, în fine, la Institutul Pedagogic Bucu-
rești, pe care îl absolvă în 1965. Din acest moment
începe să expună în cadrul Cenaclului Tineretului
al U.A.P. unde stabilește o colaborare de lungă
durată cu Paul Neagu, aflat și el printre expozanți.
Erau reuniuni cu caracter închis, un fel de “expu-
neri-discuții” patronate de artiști și critici consacrați
precum Argintescu-Amza și Petru Comarnescu
“ce prelungeau, spre deliciul general, o dispută
interminabilă, dar extrem de vie”, incluzându-l pe
tânărul debutant în viața de breaslă a urbei.
În pofida climatului de aparentă destindere al
anilor ’60, realismul socialist își păstrează în con-
tinuare statutul de artă oficială, Comitetul de
Cultură și Artă exercitând o intransigentă cenzură
asupra tuturor manifestărilor publice, orice tenta-
tivă de susținere a autonomiei artei în raport cu
estetica marxistă, de proveniență sovietică, fiind
prompt sancționată.
Scurta perioadă idilică de liberalizare dintre anii
’65-’74 produce o reală emulație a energiilor artis-
tice “înghețate” timp de aproape două decenii.
Generațiile vârstnice apar preocupate să reînnoade
parcursul artistic interbelic, brutal întrerupt, în
timp ce tinerii încearcă să recupereze decalajul de
sincronizare cu ultimele căutări ale artei occiden-
tale, manifestând un interes entuziast pentru
experimentul modernist de sorginte avangardistă.
Constant adept al observării atente, directe a
naturii, Bernea rămâne între anii 1956-1977 un
membru activ al grupului “plein-air”-ist de la
Poiana Mărului. Peisagistica sa își deconspiră însă
treptat intenția prospectării noilor relații plastice
emergente în câmpul picturii.
Compozițiile sale, respirând aura de mister
sacru, mirarea poetică în fața miracolului
Creației, își subordonează cu seninătate, în regim
modernist, varii mijloace tehnice. Provenite din
“muzeul imaginar” al vastei sale culturi vizuale,
ele emană adeseori o atmosferă de intensă strani-
etate, de efect suprarealist.
“Forme intens colorate” (1968) investighează
aporiile abstracționismului, reținând însă principiile
de organizare ale spațialității, ale maselor cromatice
susținute, în filigran, de ascunse simetrii. Seria de
obiecte, “Zmee”, “Prapori” își revendică libertatea
unei ingenuități ludice, moderate, în timp, de iniți-
atice incursiuni în lumea arhetipurilor exemplare.
Treptat impulsurile experimentaliste se
restrâng cedând locul unui conceptualism sever,
îmblânzit doar de contactul viu cu materia
esențială, cu o altă formă de densitate a ei - lumi-
na. “Stâlpi”, “Prapori”, “Hrană” devin simboluri
- semne, alfabet al unui discurs de respirație neo-
bizantină, actualizând inepuizabila capacitate for-
mativă a modalităților de stilizare și abstractizare
caracteristice creației populare românești.
În anul 1990 devine inițiatorul și primul direc-
tor al “Muzeului Țăranului Român” din București,
identificându-se cu acest ambițios proiect perceput
a fi de primă necesitate și de maximă urgență într-o
lume a degradărilor “asistate”, ireversibile. Detes-
tând obsesia sincronismului Horia Bernea își
“liniștește” confrații: ”Există în orice caz un pericol
în care suntem sincroni cu Occidentul; pierderea
identității, uitarea rădăcinilor noastre profunde.
Acest proces este mai lent în vest dar atacurile sunt
mai insidioase; acest pericol amenință însă lumea
noastră în totalitate, într-un mod brutal și defini-
tiv”. Realizează, uzând de noile tehnologii media,
un film video, “Frumusețea va salva lumea”, lăsând
totuși loc speranței.
Expune în continuare la “Galeria Catacomba”,
organizată în cadrul Muzeului Colecțiilor, care,
împreună cu Fundația Anastasia, promovează un
program estetic ce grupează artiști legați de cul-
tura ortodox-creștină.
Cele câteva simboluri, de largă notorietate,
lucrate de Bernea timp de mai multe decenii,
ascund asemeni teoriei fractalilor posibilitatea
desfășurării acelorași structuri “distincte și clare” la
scară universală vizând coerența ultimă a Lumii,
semnele unității ei de esență în sens și finalitate.
Lăsând multe căi neterminate “tehnic” sau doar
deschise, Horia Bernea se stingea în plină forță cre-
atoare, la Paris, în urma unei operații pe cord exe-
cutată de un ilustru chirurg din Franța, Dreyfuss,
ireproșabilă “tehnic” însă fatală pentru el, ce recu-
noștea autoritatea perfecțiunii doar lui Dumnezeu.
■
24
■ |	TRIBUNA* nr. 38 ♦ 1-15 aprilie 2004	|-