serie nouă • anul III • nr. 36 • 1-15 martie 2004 • 10.000 lei
RIBUNA
revistă de cultură
Apare sub egida Consiliului Județean Cluj
d
l lustrația
numărului
Gerard Gaudaen
(Belgia)
Tribuna
Director fondator:
Ican Slavici (1884)
Revista apare bilunar, cu sprijinul
Centrului de Studii Transilvane Cluj
și al Ministerului Culturii și Cultelor .
Consiliul consultativ
AL REDACȚIEI TRIBUNA
DianaAdamek
Mihai Bârbulescu
Mircea Borcieâ
Aurel Codoban
Victor R. Constantinescu
Ion Cristofor
CĂLIN FELEZEU
Monica Gheț
Ion Mureșan
Mircea Muthu
Ioan-Aurel Pop
Ion Pop
Pavel Pușcaș
Ioan Sbârciu
Alexandru Vlad
Redacția
I. Maxim Danciu
(redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
Ioan- Pavel Azap
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Nicolae Sucala-Cuc
Aurica Tothâzan
Tehnoredactare:
Edith Fogarasi
Redacția și administrația:
3400 Cluj, Str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 59.14.98
Fax (0264] 59.14.97
E-mail: cst@easynet.ro
ISSN 1223-8546
Cpnsemnări____________________
Anuarul Muzeului
Etnografic al Transilvaniei
■ Constantin Dumitrescu
La început de secol și de mileniu cercetarea
culturii tradiționale se desfășoară într-o
textură interdisciplinară conjugând pre-
ocupările arheologilor, sociologilor și istoricilor
de artă populară deopotrivă.
Cum aceste cercetări nu se finalizează într-un
timp strict determinat este firesc ca rezultatele să
fie cunoscute secvențial și tipărite în publicații de
specialitate care în istoriografia modernă sunt
cunoscute sub denumiri diferite: anale, anuale,
buletine etc. Nu sunt nicidecum dări de seamă
ale unor institute de cercetare, muzee sau arhive
ci, mai degrabă, o riguroasă selecție a celor mai
recente rezultate dintr-un domeniu sau altul.
În primul rând sunt instrumente cu care se
operează în bibliografia de ultimă oră. Dar și
„monedă" de schimb cu publicațiile similare din
țară și de peste hotare.
Numeroase sunt lucrările definitorii din
domeniul istoriei, arheologiei, botanicii, zoolo-
giei, lingvisticii care s-au conturat mai întâi sub
forma unui studiu publicat în această veritabilă
„carte de vizită" care este anuarul unui institut de
cercetare sau muzeu.
La Cluj, bunăoară, au făcut epocă și sunt încă
la mare prețuire acest gen de cărți-publicații. Se
trudește din greu de decenii la seria Acta Musei
Napocensis, la Anuarul Institutului de Istorie
Națională, la seriile publicate de Universitatea de
Științe Agricole și Medicină Veterinară,
Universitatea „Babeș-Bolyai“, Universitatea de
Medicină și Farmacie, Universitatea Tenhică, care
se adaugă celor editate de Grădina Botanică și
Institutul de Speologie, cu ascendență încă din
vremea ctitorilor Racoviță, Borza, Emil Pop și
desigur la Anuarul Muzeului Etnografic al
Transilvaniei.
Care în ediția sa din 2003 ne îndeamnă să
întredeschidem insiprata poartă-copertă și să ne
afundăm în lectura celor peste 500 de pagini
structurate în patru capitole de sine stătătoare.
Primul dintre aceste capitole este intitulat
sugestiv Evocări dar dincolo de tenta enciclope-
dică inserează câteva articole, fiecare cu aură de
inedit. Pentru că universitarul Dumitru Pop
abordează personalitatea lui Nicolae Drăganu din
perspectiva celui care, dincolo de lingvistică și
istoria literaturii vechi, a găsit răgaz și pentru cul-
tura tradițională. O pagină de istorie orală cu
certă valoare documentare o reprezintă interviul
de acum un sfert de veac cu etnobotanistul
Valeriu Butură și ucenicia acestuia la școala lui
Dimitrie Gusti, colaborarea cu H.H. Sthal și
Constantin Brăiloiu. Pe parcursul a peste 40 de
pagini Daniela Șerdan Orga publică, însoțit de
comentarii pertinente, studiul „Leontin Ghergariu
și bisericile de lemn din Sălaj", prima încercare
de a valorifica o cercetare îndelungată a ilustrului
pedagog, posibil punct de plecare pentru tipărirea
integrală pe nedrept uitatului manuscris.
Capitolul Evocări se încheie cu un portret al
renumitului herborist și vindecător năsăudean
Anton Popârțac, reproducându-se și fragmente
din rețetarul său de sfaturi și indicații medicale,
concepute într-un limbaj colorat, cu o fină ironie
la adresa celor care tânjesc după nemurire.
Cu al doilea capitol al Anuarului Muzeului
Etnografic al Transilvaniei pentru 2003 intrăm în
universul specializat al unui triptic: Obiceiuri.
Ocupații. Cultură populară.
Maria Bocșa semnează substanțialul studiu
„Ceramica habană în patrimoniul Muzeului
Etnografic al Transilvaniei", întregind mai vechile
cercetări ale istoricilor Magdalena Bunta și Paul
Gyulai iar Pamfil Bilțiu ipostaziază mătrăguna în
cultura populară din Maramureș. Un articol sem-
nat de Simona Munteanu și Ioan Toșa aduce în
atenția cititorului „Fonduri documentare privind
cultura populară românească de la sfârșitul se-
colului al XIX-lea“.
Nu este ignorată nici o structură a cotidianu-
lui. Astfel Iulia Blaga intuiește izvorul unității
obiceiurilor populare în vigurosul filon al obi-
ceiurilor de muncă din Transilvania, dr. I.A. Goia
ne pune în față rezultatele cercetărilor privind
gospodăria tradițională țărănească în zona pla-
toului Ghețar, Țara Moților.
Unele studii se referă la zone, altele inves-
tighează comunități circumscrise unui sat:
Vărăritul în satul maramureșean Baba, studiat de
Cristian Micu sau „Ciclul calendarului în satul
Alunișul" în consemnarea lui Marius Dan
Drăgoi.
Spuneam că fiecare capitol al unui Anuar
poate fi privit ca o sinteză de sine stătătoare. Așa
este și cel de-al treilea capitol: Credințe. Mituri.
Simboluri. Superstiții.
Și ai ce învăța, ai ce afla. Despre ursitul în
credințele populare românești, obiceiuri și cre-
dințe legate de sarea pământului, colacii ceremo-
niali, cultul șarpelul la maramureșeni, magia
cânepii, medicina populară, plante de leac și
descântec, ființe demonice ale torsului sau figura
fierarului sacru în cultura populară maghiară.
Fiecare sintagmă este punct de plecare pentru
o viitoare carte, pentru conexiuni dintre cele mai
neprevăzute.
O constantă preocupare a specialiștilor din
muzee este cea legată de conservarea patrimoniu-
lui. Fără tehnicile de conservare cursa contra
Cronos nu poate fi câștigată. Și fie că este vorba
de restaurarea unui păretar din colecția muzeului,
de problematica restaurării unei icoane repictate,
după cum ne propun Laura Troșan, respectiv
Dragoș Drăgan, în considerațiile Paulei Dora
Pascu privind conservarea patrimoniului imobil
sau de propunerea de conservare a monu-
mentelor etnografice din Parcul Etnografic
„Romulus Vuia" avansată de Mihaela Gropeanu,
toate aceste studii întregesc imaginea unor pre-
ocupări responsabile pentru cultura populară,
receptată din perspectiva timpului, un oarecare
moment al veșniciei. Având sigiliul editorial al
Consiliului Județean Cluj și al Muzeului
Etnografic al Transilvaniei, ANUARUL 2003 se
înfățișează ca o solidă etnosinteză a arealului tran-
silvan.
■
2
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 36 ♦ 1-15 martie 2004	|-
Editorial
Lucian Pintilie,
regizor în rezervă
■ loan-Pavel Azap
nul din miturile acreditate după 1989 a
fost genialitatea lui Lucian Pintilie. Și nu
fără temei. Revenirea regizorului în cir-
cuitul public din România a fost precedată de le-
genda Reconstituirii (1968), film văzut - până atun-
ci - de prea puțină lume, dar despre care se vor-
bea/scria, totuși, destul mult, un posibil, în altă
conjunctură, nucleu al unei (deocamdată inexis-
tente) școli românești de film. Nici Duminică la
ora 6 (1965), debutul său în cinematografie, nu
era de lepădat, dimpotrivă. În plus, Lucian
Pintilie avea aura expatriatului, a celui care monta
teatru și operă în occident și căruia i se interzisese
De ce trag clopotele, Mitică? (1979). Era, alături de
Liviu Ciulei, unul dintre autenticii regizorii de
film distrus de sistemul din România. Nimeni nu
se întreba de ce nu reușește să facă film în
străinătate (cu excepția Salonului nr. 6, 1973,
adaptare liberă după Cehov, turnat în Iugoslavia),
asemeni lui, să zicem, pentru a ne rezuma la câți-
va regizori din est, Milos Forman, Roman
Polanski sau Andrei Mihalkov-Koncealovski! De
altfel, atunci, aproape toți eram convinși că numai
lipsa de libertate îi impiedică pe marii noștri regi-
zori să-și dea măsura adevăratului lor talent, pen-
tru că altfel...
Și iată că această libertate a venit, iar dezamă-
girile au curs gârlă. (Și pentru primii ani de după
revoluție nici nu poate fi măcar invocată lipsa
banilor, sărăcia de mai târziu - în ultimă instanță
efect și nu cauză a lipsei de talent.) Nici Dane-
liuc, nici Pița, nici Veroiu, nici Nicolaescu - pen-
tru a pomeni câteva nume mai cunoscute - nu
s-au ridicat măcar la nivelul filmelor anterioare,
realizate sub dictatură. Un singur regizor din
“vechea gardă” a reușit să se autodepășească:
Nicolae Mărgineanu cu Privește înainte cu mânie,
pe un scenariu de Petre Sălcudeanu (cu un final
care la momentul respectiv, 1993, părea ușor
exagerat, forțat - asasinarea muncitorului șomer
cu vocație de lider sindical interpretat de Remus
Mărgineanu -, dar care s-a dovedit a fi premoni-
toriu). În ultimii 14 ani, debutanții (nici aceștia
toți, evident) au fost cei care au revigorat, atât cât
li s-a permis de către “monștrii (mai mult sau
mai puțin) sacri”, filmul românesc: Nae Caranfil,
Valeriu Drăgușanu, Radu Mihăileanu, Radu
Nicoară, Laurențiu Damian, Marius Șopterean,
Bogdan Dumitrescu, Cristi Puiu, Cristian
Mungiu, Radu Muntean - și lista rămâne (nu
foarte mult) deschisă.
Din păcate, nici Pintilie nu a confirmat aștep-
tările - prea marile așteptări -, în ciuda succesului
înregistrat în occident, îndeosebi în Franța. Încă
de la primul film postrevoluționar, Balanța
(1992), se poate observa limitarea regizorului la
subiecte cu miză mică, de interes imediat, eveni-
mențiale, conjucturale. Nici un spectator sau cri-
tic onest nu poate să nu recunoască, azi, că Balan-
ța este un film datat, prăfuit. Cum și mai datat
este Prea târziu (1996), cum ostetativ-mizerabilist
este Terminus Paradis (1998), după cum greu de
înțeles - cel puțin din punct de vedere strict
“meșteșugăresc”, al regizorului ca autor al filmu-
lui ca produs cultural - este După-amiaza unui
torționar (2000). Sigurul titlu care îl depășește, în
sensul bun, pe Lucian Pintilei - cel de după ‘90,
fără a egala măcar Reconstituirea - este O vară de
neuitat (1994), poate tocmai pentru faptul că, deși
tratează tot tare ale societății contemporane,
eterne de altfel - șovinism, intoleranță etc., acți-
unea, plasată la începutul secolului 20 (și, proba-
bil, și forța prozei lui Petru Dumitriu), îl
impiedică să circumscrie totul unui spațiu/timp
strict delimitate, respectiv România, și, implicit,
să rateze prea ușor. Dar și acest film este “grevat”
de stilul de filmare rece, distant, ostentativ neu-
tru, fără nici un fel implicare afectivă. De altfel,
aceasta cred că este marea lipsă, “tumoarea” de
care suferă Pintilie: regizorul nu-și iubește per-
sonajele, nu-și iubește filmele (ceea ce nu
înseamnă neapărat că le urăște), nu se iubește nici
(măcar) pe sine. Își iubește, spune el, țara, și toate
filmele lui sunt născute din această suferință. Fără
nici o umbră de răutate sau de ironie, dar ar fi
fost, poate, mai bine să nu-și iubească atât (și în
acest fel) țara: am fi pierdut un patriot, dar am fi
câștigat un regizor. Și mă gândesc aici la un
superb, extraordinar scenariu al lui Lucian
Pintilie (citit în urmă cu mai bine de zece ani în
Secolul XX, apărut ulterior și în volum), după
Colonia penitenciară a lui Kafka. Este scenariul care,
odată transpus pe peliculă, ar putea să-l
“reabiliteze” pe Pintilie ca regizor de film cu ade-
vărat mare. Altfel, riscă să rămână autorul unui
singur film genial: Reconstituirea.
În sfârșit, ajungând la Niki Ardelean, colonel în
rezervă, pretextul rândurilor de până acum, tre-
buie spus că filmul reprezintă o cotitură în opera
lui Pintilie: regizorul a trecut de la faza de a nu-și
iubi personajele, filmul, la aceea de a-i fi indifer-
ente, ceea ce, să recunoaștem, este un pas înainte.
Este cel mai rotund, cel mai fluid, cel mai puțin
ostentativ film al său (repet, este vorba de cea de
a doua perioadă de creație a lui Pintilei, cea de
după 1989). Scenariul lui Cristi Puiu (de la al
cărui debut, Marfa °i banii, au trecut, iată, patru
ani, fără a fi urmat, din păcate, de un al doilea
film) și al lui Răzvan Rădulescu contribuie din
plin la acest fapt. Încăput pe alte mâini (ale lui
Cristi Puiu, de exemplu, care este și scenaristul
propriului film) ar fi putut să fie o mică bijuterie,
o capodoperă “minoră”, discretă, de genul celor
semnate cândva de Jiri Menzel sau de Milos
Forman (cel din perioada cehă). Avem de-a face
cu un film “de cameră”, cu foarte puține exte-
rioare, accentul fiind pus pe relația dintre perso-
naje, îndeosebi dintre Niki Ardelean (Victor
Rebengiuc) și cumnatul acestuia, Florian (Răzvan
Vasilescu). După moartea accidentală a fiul său,
Niki, colonel (de armată, precizare necesară) în
rezervă, trăiește drama destrămării familiei: fiica,
Angela (Dorina Chiriac) și ginerele (Șerban
Pavlu) se pregătesc să emigreze în Statele Unite.
Și, ca și cum nu ar fi de ajuns, cumnatul său,
inepuizabilul și atoateștiutorul Florian, alintat de
toată lumea Flo (cu excepția colonelului, care i se
adresează excesiv de politicos cu “dumneavoastră”
și cu “domnule Florian”, în timp ce grobianul Flo
îl tutuiește de-i merg fulgii), se insinuează tot
mai mult în viața lui, distrugându-i cu voluptate
micul univers domestic, măruntele idealuri,
convingerile nevinovate, fragilul echilibru fami-
lial. Flo(rian) îi uzurpă până și calitatea de tată,
trecând pe primul loc în “top”-ul Angelei (ni se
sugerează chiar o relație defel platonică cu zglo -
bia noră). Ce poate să facă, cum poate reacționa la
toate acestea fragilul, nevinovatul, candidul Niki
(interpretat magistral de Victor Rebengiuc)?
Suportând cu stoicism capriciile cumnatului -
prototip al mediocrității agresive, al prostiei cu
ștaif, al adaptabilului profesionist, lipsit de
convingeri proprii sau de idealuri, suficient sieși.
Asta până în clipa în care, punând cap la cap, ca
într-un puzzle, micile “răutăți” ale lui Flo, docilul
Niki își iese din matcă și, nici mai mult nici mai
puțin, îl omoară. Un final aparent neașteptat, dar
justificat dramaturgic, un fals happy-end, pentru
că, în fapt, cel mai adesea, omul rămâne pri-
zonierul conformismului, al automatismelor
(reflexelor) impuse, condiționate de micii
torționari, de acei dictatori în fașă întâlniți (dar
cel mai adesea nebăgați în seamă) la tot pasul.
Din păcate, filmul este mai bun când îl povestești
decât când îl vezi. Ne izbim și aici de aceeași
excesivă austeritate a mizanscenei, de aceeași
amintită mai sus răceală a discursului regizoral,
filmic, de lipsa de încredere în spectator (ca să nu
o numim dispreț). În ciuda rigorii tehnice cu care
lucrează Pintilie, sunt secvențe în plus (care dacă
ar fi lipsit ar fi îmbogățit filmul), cum ar fi
secvența de post coitum dintre Dorina Chiriac și
Șerban Pavlu, absolut gratuită, nici erotică, nici
(măcar) pornografică.
Despre interpretare, cuvinte (aproape) numai
de bine: Coca Bloos reușește să salveze de la ridi-
col un personaj condamnat din start (soția lui
Niki); Dorina Chiriac - incendiară cel mai ade-
sea, ușor crispată, falsă uneori; Șerban Pavlu -
corect, țeapăn, rigid, în tonul obișnuit al inter-
pretării sale; și tot în tonul obișnuit Răzvan
Vasilescu - histrionic și cabotin (cel mai adesea în
exces). Cel care duce cu adevărat filmul în spate
este Victor Rebengiuc, care egalează performanța
lui Dorel Vișan din Senatorul melcilor (îndato-
rându-și fiecare regizorul): aceea de a salva,
aproape, filmul. Dar nu actorii legitimează regi-
zorii, ci filmele.
■
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 36 ♦ 1-15 martie 2004	|-
3
Despre simțul
într-o lume în
■	Ciprian Lup°e
Nicolae Kallos
Crâmpei de viață din secolul XX. Un dialog despre
evreitate, holocaust °i comunism ca experiențe personale
consemnat de Sandu Frunză
Iași, Editura Fundației AXIS, 2003
Tfei planuri trebuie dintru început urmărite
în diacronia lor, ca tot atâtea niveluri de con-
turare și devenire a personalității, respectiv a
istoriei individuale, proprii subiectului acestui
interviu, profesorul universitar Nicolae Kallos
(unul din supraviețuitorii lagărului Buchenwald),
pentru ca apetența cititorului vis-â-vis de o lectură
fluidă, circulară unor tot atâtea subiecte centrale -
evreitate, holocaust, comunism -, să poată fi satisfă-
cută. Originile - etnică și topografică -, experiența
traumatizantă a violenței inutile, iraționale, speranța
iluzorie a unui nou început ne sunt prezentate ca
domenii de referință pentru trecutul recent al evre-
ității central și sud-est europene.
Realizat în noiembrie 2001, când Nicolae
Kallos împlinea 75 de ani, cu concursul direct al
domnului Sandu Frunză, interviul, dealtfel un
veritabil dialog, parcurge o serie de teme în vede-
rea demitizării lor, sau cel puțin cu scopul nede-
clarat, dar intrinsec discursului, al clarificării unor
aspecte “sensibile” ce tind constant să devină
sarea și piperul discuțiilor neacademice purtate
între amatori, și care și-au câștigat în timp statu-
tul de loc comun în sfera culturii generale a
unora dintre aceștia.
Prima jumătate a secolului trecut găsește comu-
nitatea evreiască de pe teritoriul României divizată
în ortodoxie (comunitatea sefaradă, de origine
spaniolă), comunitatea status quo și mișcarea neologă
(de rit occidental, reformatoare, activă mai ales pe
teritoriile de atunci ale Germaniei și Austro-
Ungariei). Cum putem interpreta această seg-
mentare, mai ales la acea vreme, când nuanțele cul-
tului iudaic devin semnificative pentru relațiile
comunității ebraice cu propriile tradiții? Ca secu-
larizare sau, dimpotrivă, ca modernizare a cultului
iudaic? Conform profesorului Kallos se impune un
relativism prudent: avantajele acestui proces,
declanșat de mișcarea neologă, sunt evidente; nu se
întâmplase atunci pentru prima oară în istorie ca
trecerea la utilizarea limbilor vernaculare să facă
accesibilă maselor cultura scrisă a grupului etnic ce
le reprezenta (fie aceasta văzută și numai sub forma
predicii religioase, cum este cazul aici). De altă
parte este incontestabil că riscurile presupuse de
orice acțiune reformatoare se reflectă în abandonul
unor reguli și precepte.
Mărturia profesorului Kallos continuă cu ilus-
trarea unor aspecte cotidiene ale manifestării
sacrului în civilizația ebraică: “sinagogă, măcelării
rituale, cimitire... Tăierile rituale de găini,
gâște... regulamentele prescrise pentru pregătirea
mâncării” etc. În tot acest amalgam de activități,
pe care se grefează problemele de cult, familia
Kallos recurge la arbitrajul ortodox. Perspectiva
narativă curentă pornește din interiorul unei
comunități cvasiautarhice, suficient de opacă la
orice intruziuni exterioare. Constatăm că relațiile
firești dintre și din cadrul comunităților evreiești,
în speță din perimetrul balcanic și, mai general,
Comentarii_____________________________
măsurii
derivă
sud-est european, trimit cu gândul la încă nein-
ventata pe atunci sintagmă care definește omo-
nim întreaga problematică a ceea ce în prezent se
înțelege prin sat global.
Discuția asupra unei perceperi corectate (sic!) a
imaginii evreilor deschide posibilitatea demitizării
unor clișee care au constituit baza generală pentru
antisemitism. Ușor de reținut, acestea au fost asi-
milate rapid și utilizate fără discernământ de anu-
mite forțe interesate. La o analiză, fie ea numai de o
relativă profunzime, acuzația de import din Rusia și
de propagandă a bolșevismului, adusă evreilor, nu
se susține: chiar supraevaluând numărul membrilor
Partidului Comunist din ilegalitate (de la membrii
propriu-ziși, în număr de cel mult o mie, la un
total de 20000, împreună cu simpatizanții, evrei și
ne-evrei), comuniștii evrei, statistic vorbind, aveau
o pondere derizorie în raport cu totalul populației
României, de 15-16 milioane. “Evreii sunt
bogați.”. Lipsiți de dreptul posesiei pământului
evreii se reprofilează pe comerț; mulți reușesc, dar
și mai mulți - sute de mii - trăiesc într-o mizerie
crasă, nereușind în pofida statutului profesional să
își asigure un minim decent de trai. Evreii sunt
suspectați de complot la revolta din 1907; însă, lip-
siți prin lege de proprietatea asupra pământului,
puțini au fost interesați și atrași să participe.
Se remarcă mai departe problema existenței în
mediul social al tânărului Nicolae Kallos a unui
gen de neîncredere reciprocă care grevează cadrul
relațiilor evrei/ne-evrei, situație întreținută peste
generații, de o parte și de alta, prin educație. Ca
un potențial mecanism de apărare, achiziționat în
timp drept urmare a unor experiențe neplăcute la
contactul cu ne-evreii, în arealul evreității sud-est
și central europene apare așa-numitul “spirit de
ghetou”, a cărui asumare de către comunitatea
evreiască locală a fost posibilă numai în paralel cu
alte două procese, de introvertire și de autarhizare
a acesteia, procese ce s-au finalizat cu refuzul
vieții sociale exterioare.
Această “închistare” cu rol defensiv face ca la
începuturile “ușoare” ale antisemitismului în
Ardealul aparținător pe atunci de Ungaria (presă,
propagandă explicită sau mascată, invective), peri-
colul să nu fie sesizat imediat. În contextul dat,
evreii de rând și chiar personalități de seamă ale
vieții culturale, precum un Elie Wiesel la Sighet,
se simt oarecum la adăpost de violență. Mai mult,
după epuizarea evenimentelor, incapacitatea pop-
ulației ne-evreiești de a înțelege tragedia din
lagăre pare să fie o reacție de neîncredere similară
celei anterior încercate de evrei la aflarea veștilor
despre discriminările și acțiunile antisemite în
forță din centrul Europei. (Absurdul acestei situ-
ații particulare ar da satisfacție, din punct de
vedere strict semiologic, desigur, anticului
Gorgias, autorul unei renumite “trileme”.)
Din experiența traumatizantă a lagărului, ca o
încercare de reacție la violență, sunt de reținut
acțiunile de selectare a tineretului (!), în vederea
protejării, de către comitetul comunist ilegal.
Totuși, demersul acesta, în aparență un umanism
profund, nu poate eluda chestionarea din punct
de vedere etic. Practica amintește de modul în
care, cu mai bine de două milenii în urmă, Platon
înțelegea să folosească ingineria socială pentru
a-și pune în aplicare planul său de cetate ideală.
Comuniștii, în ilegalitatea lor, urmau același
deziderat. Noua societate ce urma să fie înte-
meiată pentru omul nou avea nevoie de minți
tinere, deschise oricărui proces formativ.
Războiul, distrugător de valori, principii, cutume
a creat un vid axiologic de care, încercând să
profite, se folosesc nu numai organizațiile laice ci
și structurile religioase - precum la Cluj biserica
reformată -, care după încetarea ostilităților s-au
lansat într-o amplă mișcare de prozelitism.
Colateral evenimentelor reale din lagăr, se simte
nevoia “igienizării” memoriei de intruziunile
indezirabilei (aici) ficțiuni. Interviul dezmem-
brează anumite mitologii personale cu nuanțe
melodramatice, privitoare la relații interumane
specifice condițiilor spațiului concentraționar,
relații care în varianta deturnată s-ar fi stabilit
între viitorii profesori Nicolae Kallos și Gall
Erno. Mitologia în cauză îi conferea celui de-al
doilea un rol “apotropaic” într-o fictivă situație
limită care îl privea direct pe primul, anume
practica exterminării fizice a celor inapți de
muncă.
După război comunitatea evreiască din
România se regăsește practic scindată. O mică
parte, crezând sincer în idealul internaționalismu-
lui, se implică în politică. Așa se face că ia naștere
o nouă mitologie conform căreia în anii ’50
majoritatea funcțiilor importante au fost mono-
polizate de comuniștii evrei. Nuanțarea proble-
mei duce la rezolvarea ei: mult mai mulți evrei
manifestau neîncredere față de noul regim, de
aceea au preferat să emigreze. În plus național-
comunismul a schimbat curând raportul de forțe.
Problema alienării contemporane a filosofiei,
deși abordată de profesorul Nicolae Kallos la
nivelul simțului comun, este tranșată de acesta
arătând că filosofia prezentului în România suferă
de ceea ce s-ar putea numi reticența înscrierii
“într-o matcă naturală”. Filosofia românească
pare-se că refuză să devină cu adevărat actuală. Ea
abandonează total unele teme și conferă altora de
import un ascendent mai mult sau mai puțin jus-
tificat.
Pentru cei interesați, găsim tot aici o serie de
picanterii printre care afacerea destituirii lui Blaga
și mitologiile aferente, “vânătoarea” despăgubiri-
lor evreiești (o escrocherie ‘albă’ specifică epocii
postbelice caracterizată prin explozia serviciilor și
hipertrofierea futilității mercantile).
Sub un aspect exterior discursului stilul nara-
tiv este similar aceluia întâlnit în Cel mai iubit din-
tre pământeni al lui Marin Preda. Dar dacă în cazul
lui Preda lungile pasaje descriptive reprezintă o
mărturie romanțată (pe atunci singura formă
receptă de a face publice unele adevăruri inco-
mode), aici întâmpinăm o situație asimilabilă
sferei intertextualității: discursul-text “citește”
realități istorice aparținătoare trecutului recent. Se
decelează astfel statutul de document istoric al
interviului, document ce ar putea, la rigoare, sus-
cita interesul cercetătorilor întru istorie orală.
Încheierea, fapt specific oricărui interviu, îi
revine intervievatului. În propriile cuvinte
Nicolae Kallos ne prezintă rețeta personală
împotriva alienării: cultivarea simțului măsurii “în
viață, în comportament, în exercițiile intelec-
tuale”. Prin aceasta, credem noi, a realizat într-o
formă actualizată, poate fără să-și de seama - în
pofida unei intenții constant și conștient orientate
în acest sens (filosofic și ideologic) - mult râvnita
de către cei vechi ataraxia.
■
4
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 36 ♦ 1-15 martie 2004	|-
Discernământ și dezinvoltură
■	Adrian Țion
Argentina Tâtaru
Colecția de erori
Cluj-Napoca, Editura Fundației Alfa, 2003
espingând energic rețetele calofile și tentația
mistificărilor ludice, Argentina Tătaru plon-
jează curajos și firesc, încă de la începutul
drumului ei poetic, într-un lirism dens, tensionat,
întemeiat pe forța de persuasiune a limbajului
dezinhibat, a cărui deschidere exclude edulcorările.
Tonalitatea discursului se arată a fi mai degrabă se-
veră, când nu e mușcător ironică, atitudinea de ex-
tremă exigență în fața cuvântului orientează trans-
miterea trăirilor eului interpret spre o ideatică so-
bră, ermetizantă în aparaență, amenințată de o anu-
me glacialitate involuntară. În ciuda acestor coor-
donate ușor sesizabile, poeziile din volumul Colecția
de erori sunt mai mult niște puseuri lirice în egală
măsură concentrate și fragile - dar de o fragilitate
inatacabilă - , luate în stăpânire ca veritabile spații
de limpezire a încărcăturii emoționale.
Pe parcursul lecturii, șocul întreținut un timp
de intruziunea lexicului științific (în speță medical)
este detronat treptat de vigoarea imaginilor con-
Un ins și ficțiunile sale
■	Corneliu Vasile
Gabriel Chifu
Bastonul de orb. Poeme
București, Ed. Cartea Românească, 2003
Poetul a mai scris volume de versuri și
romane, trei fiind premiate de Uniunea
Scriitorilor: Sălaj în inimă (1976), Maratonul
învinșilor (1997) și La matginea lui Dumnezeu (1998).
Conduce Filiala Craiova a U. S. și revista
“Ramuri”.
Cartea are un moto luat din Psalmi și sugerea-
ză aspirația spre un scris convingător (“înfrico-
șător și admirabil”), care să prezinte cu exactitate
domeniul vizat (“toate mădularele...”), ceea ce
volumul reușește. Deși autorul nu utilizează
majusculele, vom scrie, pentru a evita confuzia cu
citatele, fiecare poem cu inițială majusculă.
Noaptea dimineața cimitir de zei sugerează in-
conștiența și prospețimea începutului, în fiecare
dimineață, prin comparația cu pionierul care cu-
legea mușețel “pentru patrie și partid”. Poetul
aspiră către o limbă ideală, iar recompunerea fiin-
ței, după mai multe morți suprapuse scoate la
iveală o “persoană respectabilă făcută din sânge
amestecat/ cu vorbe și plastilină”. Cum intră igrasia
în zid subliniază obsesia negrului (“chiar și sperma
care țâșnea zburând fericită/ inconștientă”) - starea
de spirit fiind de tristețe și de derută. O altă imagi-
ne obsedantă este a unor plămâni mâncați de can-
cer, care îl împiedică pe poet să mai îngâne vreun
cânt sau vreun cuvânt (Filmul lipit de ochii mei) .
Poemul care dă titlul plachetei sugerează
imposibilitatea poetului de a-și împlini dorința de
contopire definitivă cu ființa iubită, fiind con-
damnat să trăiască astfel. Dacă în celelalte poezii
abundă comparațiile, aici se pot cita enumerări:
“am dat pagină cu pagină iubirea insomnia spaima/
plictiseala delirul zădărnicia pe toate le-am încer-
cat”, sau “mă va lovi mă va doborî mă va strivi ca
pe un vierme”. Uneori, cuvintele sunt aglutinate,
chiar și în titlu: Cuvântcorpcosmos (poem și/sau eseu),
unde poetul se prezintă ca un intermediar, care
transmite doar versurile altcuiva. Tot aici face
struite, nu de puține ori chiar cu acești termeni.
Poeta operează adevărate „vivisecții” în magma
diformă a cotidianului, obținând un „colaj prope-
deutic” discret, original. Sintagmele actualității
(„talk-show-uri livide”, „rețetă compensată”) sunt
înșirate letargic, persiflant în consonanță cu viziu-
nile maladive pe care le acoperă în mod cinic. Din
„grimasele cicatricelor”, „cioburi de îndoieli”,
„dejecții cotidiene”, „anomalii purulente” se con-
turează chipul hidos, ca un monstru, al realului.
Limbajul sfidător la adresa armonizării întregului e
ascuțit pe polizorul ironiei amare și al lucidității
grave. Viziunile grotești, caricaturale alcătuiesc un
univers decrepit, în dezagregare liberă. Stresul acu-
mulat, lipsa de sens, diformitățile, vidul sufletesc,
imperfecțiunile creatului vizează dezechilibrul inte-
rior al ființei și apariția depresiei. Enunțuri de un
cinism sticlos frisonează sensibilitatea eului liric
dezorientat: „în gropile acestei ere/ Locuri nefi-
nisate/ pline de goluri strălucitoare” (Recentralizare).
Imaginile țâșnesc tăios dintr-o inspirată și particu-
lară ferocitate a expresiei: „capilarele confuziei”,
„deasupra inflorescențelor/ un stol de poluări”, „un
șuvoi entropic de disperări”, „sentimente car-
bonizate în furnale isterice”. Din poznaș și hâtru
comentarii oarecum lingvistice, dar folosind imagi-
ni poetice. În cuvântul său vine chiar divinitatea, iar
în final “pe pământul verbal răsare apune sufletul
ca soare”, ceea ce sugerează noua creație care se
ivește prin cuvânt.
În multe poeme este sugerată dualitatea trup-
suflet sau pământ-celest, ca în Două râuri în aceeași
albie. În ființa poetului curg “un râu de pământ și
un râu de duh”. În aceeași notă de tristețe și descu-
rajare a volumului sunt titlurile: N-am ajuns prea
departe pe drumul acesta. Aici apare o frumoasă com-
parație a sinelui cu o furnică. Pe jos, sau mergând
cu vehicule diverse, poetul nu a înaintat, ci a creat
doar “câteva cuvinte improvizate” (expresie care se
repetă) șterse de vânt ca scrise pe nisip. Există aici o
disperare a neputinței poetului de a-și găsi cuvin-
tele cu greutate, care să rămână viitorimii. Un ins și
ficțiunile sale este un poem structurat în patru părți,
cu tot patru comparații. Ficțiunea și realitatea vin
într-o concurență acerbă, care îl face pe poet să nu
mai distingă care este o copie a celeilalte sau con-
trafacere. Dar tăcerea “dublurii” îl face pe poet să
nu mai poată respira, ceea ce poate fi interpretat ca
o presare a autorului, sau cel puțin dependență, de
opera care devine autonomă.
Un poem interesant, de factură postmodernă,
este Poemul tatălui al fiului său și al fiului fiului său;
poemul tatălui, în care apare ca personaj fiul poetu-
lui, ca și datarea: “în anul 2003, primăvara” (ceea
ce, la modul practic, prozaic, dă o indicație citi-
torului asupra noutății poemelor din placheta
care apare în același an). Copiii sunt surzi la con-
silierea părinților, dorind să descopere lumea pe
cont propriu și căutând “altceva decât caută”.
Revine cu mici modificări: “misterul și miracolul
oamenilor au viața neînchipuit de scurtă”. Doar
tăcerea ajută, ea fiind reprezentată de o frumoasă
metaforă: “o lavă ce acoperă totul”.
Imagini care frizează alienarea, cu poduri care
nu duc nicăieri (“malul celălalt nu există/ dincolo
de pod nimic nu e”), cu câini care “aleargă spre
inima sângerândă încă palpitând a unui înger” -
sugerând că răul vânează umanul -, distrugerea
reporter al banalului cotidian (Romstress), eul liric se
transformă în necruțător interpret al lumii încon-
jurătoare. Tema centrală a volumului nu pare a fi
neapărat legată de „colecția de erori”, deși simpla
enumerare a acestora induce dezamărire și neîncre-
dere, cât de necesitatea de a deplânge, la un nivel
superior al paradigmelor poetizării, existența îm-
povărătoare a exterioarelor golite de interioare. Re-
feririle la acest motiv asumat și prelucrat liric sunt
multe: „fălcile realului ca o menghina/ sufocă
cadența miezurilor”; alte indicii ale sentimentului
înstrăin ării sunt trecute printr-un dispreț reținut,
rece, ca înregistrarea dramatică în inventarul afecte-
lor a acestor „fâșii de canonice goluri” ce „împodo-
beau ultima noapte în cimitirul genetic”. Simțindu-
se captiv, neajutorat în ghiarele golului existențial,
eul liric se abandonează dezolării, consimțind la
„oboseala de a inventa sensuri”. Marginalizat, erosul
îmbracă formele camuflării: „un câmp de amintiri
înflorește/ singuratic și tandru/ precum oaza iubirii
în conspirația de dureri” (Combinări de 2 luate câte 1).
Dovedind maturitate artistică și discernământ în
alegerea mijlocelor poetice adecvate temperamen-
tului său, Argentina Tătaru se face stăpână încă de
la primul volum pe o structură lirică de mare
finețe, dar și extrem de îngustă ca bază de explorare
tematică, izbutind, prin dezinvoltură și sensibilitate,
să dea coerență și strălucire rupturilor textuale
experimentate în poezia practicată în prezent.
■
atât a poetului, cât și a orașului de către “un
cuvânt uriaș”, prăbușit din înalturi, toate aceste
imagini terifiante apar în poemul Orașul meu. O
construcție foarte reușită despre îmbătrânirea
femeii, cu tristețea care plutește, înspăimântătoare
în final: “uiți să vorbești, uiți să vezi și să auzi/
devii transparentă, semeni cu aerul/ vrăbiile și
rândunelele zboară prin tine” apare în Tristețe
pietrficată.
În paradis se ajunge pe o scurtătură aduce în fața
cititorului altă imagine terifiantă, cu trei sute de
îngeri care, odată cu noaptea, iau culoarea acesteia
și invadează orașul, unde se simt ca acasă. Poate
semnifica faptul că lumea, așa cum este, nu me-
rită lumina, ci penitența. Trupul este inferior, iar
spiritul mobil, cuvântul are o forță uriașă, căci,
spart de un elefant neatent, creează o mare roșie,
care inundă totul (Discuții literare). În alt poem,
Nisa, poetul sapă într-un loc despre care nu este
sigur că e un munte, moartea, vorbirea sau
“trupul lui Dumnezeu”. Motivul orașului mai
apare în Oraș sigilat în moarte, unde imaginea este
complet întunecată, sugerându-se că actualitatea
nu poate accede la nivelul spiritualității supe-
rioare. Sunt aici și secvențe din sfera socialului:
“minciuni pitice, bani transpirați, ulcere, dis-
perări, coșmaruri./ haite de câini sălbăticiți
noaptea pe străzi întunecate și sparte”.
Poetul evoluează odată cu cartea pe care o
scrie și pe care o trăiește (“pe măsură ce mă mișc
eu în paginile ei”). El trebuie închis într-o carte
purtată de patru elefanți “triști”, “pe un drum
pustiu” (Patru elefanți).
Volumul de versuri Bastonul de orb este domi-
nat de tristețea poetului care își caută drumul,
însă este permanent amenințat de moarte.
Tristețea este sugerată de fluid, de curgere.
Neînțelesul și haosul lumii determină detașarea
ființei de lumea agramată, violentă, comună și
aspirația spre contopire (și salvare) cu celestul,
divinul, angelicul și spiritul.
Gabriel Chifu are, fără îndoială un mod poetic
sensibil și inedit de a construi un univers liric
propriu. Abundă comparațiile și alte imagini
reușite, care fac din plachetă o atractivă alternativă
poetică. Trăiește din plin și comunică lectorului
aspirațiile sale către înalt, chiar sub amenințările
întunericului și extincției.
■
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 36 ♦ 1-15 martie 2004 j
Un roman excepțional pentru acest
început de mileniu
■ Ion Istrate
Victor Nicolae
Lupii din colivie
Oradea, Ed. Cogito, 2002
n romanul Lupii din colivie de Victor Nicolae,
fraza de început „născătoare" de ficțiuni, este
„...și nu te mai uita înapoi!". Ruptă dintr-un
context enunțiativ ca valoare imperativă, formula-
rea ține loc de incipit romanesc, de parcă Grand,
funcționarul din Ciuma lui Albert Camus, ar fi
înțeles ceea ce nu s-a întâmplat în realitate - inutili-
tatea demersului său stilistic, îngăduind elegantei
amazoane, ca și iepei sale alezane, să iasă din textul
său și să se piardă pe aleile adevărate ale pădurii
Boulogne. Recurgând iarăși la text, gestul acesta ar
fi echivalat cu sfâșierea violentă a vălului ficțiunii
sub care se ascunsese sufletul mic al funcționarului
lui Camus, îngăduindu-i să vadă pentru întâia oară
tragedia din jurul său, motivul real pentru care se
tot împuțina grupul de prieteni are îi urmărea tra-
valiul „artistic". Adică Oranul străbătut de ciumă,
din care nimeni nu mai putea fugi, din care, altfel
decât prin voința destinului, nimeni nu se mai
putea salva. Raportarea artistului la uneltele artei
sale implică astfel, în cazul acestui roman româ-
nesc, o altă perspectivă asupra universului ficțional,
un mod diferit de a vedea rosturile literaturii.
„Cravașat" de vorbele aspre ale lui nea Tăsică,
fostul său antrenor, personajul principal - ajuns,
între timp, cercetător într-un institut cu profil
medical - ne întâmpină într-o ipostază juvenilă, din
vremea în care aștepta cu sufletul la gură startul
unei curse pe viață și pe moarte. „Cine fuge mai
repede, Ahile sau broasca țestoasă?" - ajunge să se
întrebe personajul în chiar momentul startului,
pulverizând, prin chiar această îndoială, întreaga
mitografie a progresului permanent, care a înveni-
nat cultura europeană de la enciclopediști încoace.
La ce slujește, de fapt, să fugi mai repede decât
altcineva? Desigur, se pot aduce destule argumente
în favoarea acestei idei, aceea că e bine, e nobil să
fugi mai repede decât alții, se încumetă să raționeze
personajul, numai că vorbele sforăitoare ale lui nea
Tăsică sună prea tare a gol, se arată desprinse prea
evident dintr-un decalog triumfalist. Ce înseamnă
să fugă mai repede? Nu cumva totul se reduce la a
crede în ideea de progres permanent, în fantasma,
de atâtea ori contestată de istorie, a unei apoteoze
spre care ne-am îndrepta cu toții? A evaluat cineva
cât de rău a făcut lumii nădejdea, prin nimic justifi-
cată, a unui viitor edenic? Au crezut în așa ceva
enciclopediștii, când vorbeau despre „bunul sălba-
tic". La o atare perspectivă au făcut apel justițiarii
Revoluției Franceze atunci când au instaurat Te-
roarea. Dintr-un atare unghi își justificau, ca finali-
tate a istoriei, delirul politic naziștii, imaginând
gazarea a milioane de oameni. Din perspectiva unui
„viitor luminos" curge ideea marxistă a luptei de
clasă, ca rău ontologic, motivând Gulagul, canalele
rusești și românești, perspectiva holocaustului
nuclear. Blocat în starturi, incapabil de sprintul care
l-ar fi înșurubat în buclucașa spirală, cu profil de
ADN, a dezvoltării hegheliene, sufletul personaju-
lui lui Victor Nicolae, din tulburătorul roman Lupii
din colivie, nu poate să nu privească înapoi.
Dar ce se vede acolo? Viața de zi cu zi a poseso-
rilor de Dacii și de tichete colorate în baza cărora își
puteau cumpăra câte un pui și o fleică lunar, toți
înadrați în „câmpul muncii", cu problemele lor
afective, sexuale, de spațiu locativ și de spațiu mo-
ral, prinși în hora drăcească a unei lupte pentru
supraviețuire care nu însemna doar agonisirea
hranei zilnice, dar și suita de tentative de prezervare
a unei identități ultragiate, pătate, sfâșiate. Un
univers cu granițe închise și cu concedii prin sindi -
cat, cu masa la cantine murdare și cu improbabile
excursii de o zi la Varna care, atunci când aveau loc,
îți puteau prilejui întrezărirea premonitoare a epa-
vei de la Costinești, carcasă ruginită ce purtase
cândva un nume tulburător, Evanghelia. Numai că
„vestea cea bună" eșuase pe mal, puținii înotători
care își puteau permite îndrăzneala de a o vizita
având șansa de a auzi, de pe puntea sa calcinată
doar mugetul sinistru al mării, clocotitoarea succe-
siune de corsi e ricorsi pe care o ritmau valurile, ca pe
o permanentă și neobosită contestare a marșului
universal spre perfecțiune. O lume în care compe-
tiția pentru producerea unui nou medicament, fai-
mosul andreiak, capătă forme monstruoase, impli-
când prestigii, fișe de cadre, mezalianțe, neaoșa tur-
nătorie, toate pe măsura unor personalități defor-
mate monstruos, incapabile de firesc și de senină-
tate. Evocate aluvionar, urmând meandrele memo-
riei afective, toate aceste fotograme mișcate nu slu-
jesc însă unei descrieri de cadru, în dulcea tradiție a
realismului obiectiv, reflectând lumea, ci se acu-
mulează stihial, amenințător, insinuând sentimen-
tul de iminență a ruperii echilibrului sufletesc, de
plonjare în patologic. Romanul Lupii din colivie, de
Victor Nicolae, interzis de cenzură în 1987, dar
reținut conform altor exigențe la început de mile-
niu, departe de a se constitui într-o panoramă a
acelui „bâlci al deșertăciunilor" care era societatea
românească din ultimii ani ai totalitarismului co-
munist, inevitabil plictisitoare prin caracterul său de
proces-verbal, cum am văzut că se întâmplă adesea
în cazul literaturii „de sertar", se izolează într-o sur-
prinzătoare originalitate. Sub aspect naratologic, nu
morfologia faptelor enumerate mai sus contează, ci
fantasmele sufletești pe care le generează. Iar pe
acestea relatorul se vede nevoit să le înfrunte într-o
luptă inegală, fără garanția succesului, cu o dispera-
re rece. Astfel încât fiecare depășire a crizei, înțelea-
să ca un moment de delir, reprezintă și o victorie
asupra „lupilor" albaștri adunați în colivia pieptului,
a acelei haite năpraznice de imagini, chipuri și vor-
be care se întovărășesc în intenția de a surpa „casa"
adâncă a sufletului. Din acest ultim unghi de
vedere, romanul reprezintă și o mărturie cutremu-
rătoare despre fragilitatea condiției umane, un text
exemplar, vorbind cu simplitate despre cât de greu
e uneori să trăiești și să rămâi om în această lume.
Nici pe departe o construcție facilă, scris cu
pana sigură a unui romancier exersat, Lupii din co-
livie mai are o calitate care-l individualizează în
cadrul prozei românești. Ne-am fi așteptat, poate,
dintr-o comoditate explicabilă prin alte lecturi, ca
partea care privește spre Apus a universului imagi-
nat de Victor Nicolae să fie mai luminoasă. Nimic
din toate acestea. Sarabanda irațională și fantas-
mogorică a dezumanizării pare să se fi întins, fre-
netică, asupra lumii întregi. Clonarea, ingineriile
genetice, variatele forme ale globalizării, dicteul
automat al frazeologiilor de partid, bicepșii tumefi-
ați ai armatelor care apără pacea mondială nu sunt
percepuți ca o mană cerească, nici ca aducători de
fericire. Mefiența celui pășit îl face pe relatorul-
narator să nu uite că Alexander Fleming, descoperi-
torul penicilinei, este mult mai puțin cunoscut
printre contemporani, decât Hitler și Stalin, că, în
afara unei credințe profunde în om, în dreptul său
de a trăi și de a fi fericit, singura posibilitate de a
supraviețui care îi rămâne acestuia din urmă este să
se substituie lui Ghelase, falstaffianul părinte al
eului gânditor, pentru care reducția la carnal și sen-
zorial reprezintă unica modalitate de domolire a
„lupilor" conștiinței. Echivocă, oarecum, din acest
ultim punct de vedere, soluția „de închidere" a
cărții, prin reluarea imaginii acestuia, în calitate de
unic juisor, se justifică nu numai prin pesimismul
funciar al autorului.
Aproape renunțând la înscenarea epică, posibili-
tate despre care fuseserăm avertizați prin chiar
incipit-ul sui generis imaginat de autor, cartea închide
pe alocuri, asemenea unor cicatrici, scurte secvențe
lirice cu valoare de manifest, de parcă bolgia din
care răsună n-ar fi destul de îngrozitoare:
„Până la tine mai urc o dată
în drumul meu de golgote
bat în fereastra ta
de la ultimul etaj al apocalipsei
și mă sprjin de sângeriul unei explozii solare.
Te chem, zefirul chimic adie
Te chem, tatuajele foșnesc
Te chem, deplina armonie a securii îngheață
Vino
Sari pervazul de la ultimul etaj al disperării
și nu te speria:
sub picioarele mele desculțe
se lărgește un petic de oxid crepuscular"
Urma sidefie a rănii, care s-ar putea redes-
chide spontan, dată fiind pulsația suferinței,
induce ideea persistenței unor ulcerații profunde,
aproape de nesuportat, presentimentul iminenței
unui urlet existențial devastator, în stare să pună
capăt cărții, culturii, civilizației:
„...am nevoie de un îndemn
de o îmbărbătare
de un marș pionieresc, ostășesc, orice
sunați trompetelor
bateți tobelor
bateți inimilor
răcniți megafoanelor
numai să nu cred că este totul pierdut
că încă mă mai țin curelele..."
Suit la bordul Antiei Reginalda, varianta coșmă-
rească a Evangheliei eșuate la Costinești, alături de
cinicul Ghelase, creatorul și persecutorul său mo-
ral, personajul blocat în starturi de la începutul căr-
ții are însă, asemenea lui Soljenițân, revelația unei
soluții neașteptate. În vreme ce nava se scufundă,
trasă la fund de mulțimea jivinelor adunate în cală,
el descoperă în sine calitățile neștiute ale „campio-
nului absolut", în stare să depășească limita lui „îna-
poi ", prin apelul la o altă instanță. Astfel încât gestul
final, echivalent cu o redescoperire a sinelui, are, în
lentoarea sa, o măreție specială. Asemenea aposto-
lului chemat de Isus, eroul ajunge să înțeleagă că
singura sa salvare constă în abandonarea Anitei Regi-
nalda călcând pe ape. Cu o abilitate demnă de un
mare prozator, autorul nu ne mai spune și dacă
omul acesta a ajuns la limanul mult dorit, dacă sal-
varea prin credință, despre care vorbea și Malraux, a
funcționat. Chestiunea ține de complexitatea și de
profunzimea raportării noastre la sacru, implicând
determinări care, în ordine literară, ar fi presupus
scrierea unui „alt text". Acela semnat și tipărit de
Victor Nicolae, sub titlul Lupii din colivie, reprezintă
însă un roman excepțional, cel mai bun pe care l-am
citit din 1989 încoace, pe care-l recomand cu căldu-
ră nu numai criticilor, deși se știe cât sunt unii din-
tre ei de subiectivi atunci când e vorba de formula-
rea unor judecăți de valoare, ci și publicului larg, în-
că doritor de o literatură de calitate. Profund, auten-
tic, tensionat, Lupii din colivie stă foarte bine, în raft,
între Dimineața pierdută a Gabrielei Adameșteanu, și
Ultima noapte de dragoste, a lui Camil Petrescu.
■
6
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 36 ♦ 1-15 martie 2004 j
dlgenda pignastyl
Un proiect muzical
■	Ștefan Manasia
olumele cu care debutează în 2003
Oleg Garaz - Poetica muzicala în convorbiri,
apărută la Ed. Casa Cărții de Știință, și
Contraideolcgii muzicale, apărută la Ed. Limes -
vin nu numai ca o continuare firească și fericită
a activității de publicist, ci confirmă un stil Garaz,
o stare de spirit Garaz. Conturează profilul dis-
tinct, aristocratic și cultural, al unuia dintre int-
electualii cei mai fini pe care îi posedă Clujul la
ora aceasta.
Finețe nu înseamnă însă blîndețe, ironii ami-
cale, condescendență, acea politicoasă amînare a
verbului tăios etc.
În convorbirile sale, Oleg nu face doar act de
prezența reportericească. El își supune interlocu-
torii unei tensiuni extraordinare, provoacă și, la
rîndu-i, așteaptă să fie provocat, discută idei iar
nu simple fapte, după un ceremonial particular,
“garazian”, al interviului, pe care Ovidiu Pecican
îl sesizează în Prefață: “Adevăratul invitat aici nu
este nicidecum interlocutorul. Acesta se
dovedește doar fereastra prin transparența căreia
contemplația ideilor și trăirilor, a căutărilor și
identificărilor devine posibilă. Invitatul ești tu,
cititorul.” Tu, cititorul, ești invitat la un banchet
în preajma muzicienilor și muzicologilor, a
filosofilor și teoreticienilor, a poeților și criticilor
literari: Eduard Terenyi, Cornel Țăranu,
Ruxandra Cesereanu, Virgil Mihaiu, Virgil
Ciomoș, Aurel Codoban, Laszlo Ferenc, Ștefan
Angi, Cornel Țăranu, Corin Braga, Ștefan
Borbely și alții.
Dintr-o serie de discursuri, Oleg scoate la
iveală Discursul, unifică armonii diferite și
rezolvă, cu îndemînare de șahist, probleme de
compoziție... literară. Poetica sa se întrezărește în
prezentările meticuloase și afectuoase făcute celor
chestionați. Dialogul său presupune ton sacadat,
fierbinte, o permanentă pendulare între ofensivă
și eschivă. Poetica lui Oleg este polifonică, dialo-
gică, puțin mistică, puțin speculativă, totuși sub-
stanțială, vitală.
Reunind nu numai oameni în domeniu, “spe-
cialiști” cum ne place astăzi să spunem, proiectul
lui Oleg avea “șansa” de a deveni o bună piesă
muzeală și atît, culegere de păreri despre, de un
oarecare interes pentru viitorime. Poetica muzicala
în convorbiri își asumă (și depășește) acest risc,
îmbinînd didacticismul necesar cu sofistica supe-
rioară, convocînd profesioniștii și neprofesioniștii
muzicii la confesiuni și argumentații în care
biograficul completează nu o dată teoreticul.
Muzica devine filtru revelator al unei sensibilități
educate interdisciplinar: Ruxandra Cesereanu
pornește de la arhitectura muzicală a poemelor
The Waste Land și Howl, de T. S. Eliot și Allan
Ginsberg, Ștefan Borbely, în Postfață, descoperă
sinonimii între muzica și plastica românească din
timpul deceniilor de comunism.
În preambulul interviului cu profesorul Virgil
Ciomoș, Oleg Garaz își exprimă nuanțat crezul
într-un sincretism luminat al lumilor spiritului, al
artei cu înțelepciunea. Gîndirea aceasta eclectică,
rămuroasă, totdeauna cu mai multe centre de
interes este marca proprie tînărului muzicolog:
“Este evident că ar trebui să ne reprezentăm
metaforicitatea poeziei, lcgicitatea și conceptualitatea
filosofiei și muzicalitatea sonorității organizate care
este muzica mai degrabă în calitatea lor de vase
comunicante, deoarece, fiind emanații ale
conștiinței, toate trei se intervalidează într-o con-
tinuă horă empatică, în care libera deplasare a
sensurilor constituie singura justificare a valorii
fiecărui domeniu în parte”. Poetica muzicală... se
consacră aici drept manifest spiritualist, pentru o
artă a mișcărilor esențiale, eterate și deopotrivă
viscerale; pentru o artă persuasivă asemenea
sonurilor wagneriene și care să-l scoată pe specta-
tor (om) din țîțîni, ca vorbele puternice și
necruțătoare ale lui Zarathustra; pentru o estetică
a supraumanului, văzut ca altitudine a purității.
“Hora empatică” la care ne invită Oleg nu
este, așadar, pentru leneși, pentru cei lipsiți de
curiozitate, pentru cei care cred că știu tot.
Exuberanța lui Oleg pare nepotrivită chiar
pentru unii dintre. melomani. Muzicologul va
cere celor care - conlocutori și cititori, convertiți
în admiratori - acceptă să-l urmeze în demersul
său: curiozitate și intransigență, rafinament și
precizie lingvistică, o desnudare spirituală și
biografică, pentru că:
Nu poți vorbi, de fapt, despre muzică decît
plasîndu-te în interiorul muzicii - chiar dacă asta
declanșează filmul în sepia al unei memorii de
diletant. Există probabil un bildungsroman muzical
al fiecăruia dintre noi, după cum există unul
biografic/narativ. Pentru că este un drog mai pu-
ternic și mai subtil, să acceptăm invitația muzicală
propusă de Oleg Garaz.
■
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 36 ♦ 1-15 martie 2004	|-
7
granslații_______________________________
Erotism și filosofie
■	Virgil Stanciu
Ca cititor pasionat de romane, ți se întâmplă
ceva mai rar să ai o revelație. Explicația con-
stă în faptul că mizezi de obicei pe numele
consacrate, fiind mai puțin dispus să investești timp
și efort în lectura cărților semnate de autori
necunoscuți. Din când în când, totuși, din varii
motive - recomandarea unui prieten la fel de păti-
maș într-ale lecturii, semnalarea insistentă a criticii
- mai faci câte un pas alături de făgaș, gustând și
dintr-un vin al cărui parfum nu știi dacă este la fel
de tare ca acela cu care ești obișnuit. De multe ori
abaterea de la itinerarul cunoscut se soldează cu
dezamăgiri; uneori, însă, riscanta abatere de la
normă îți este răsplătită pe deplin.
Mărturisesc aici că, deși mă consider relativ
bine inițiat în literatura britanică de azi, numele lui
Alain de Botton nu-mi spunea nimic în momentul
când l-am văzut lăfăindu-se pe coperta unui volu-
maș din eleganta colecție “Cartea de pe noptieră” a
Editurii “Humanitas”. Mai mult, ca majoritatea
compatrioților mei, probabil, am crezut o bucată de
vreme că el aparține unui prozator francez. O ieșire
pe web mi-a lămurit parțial neclaritățile. Chiar dacă
nu este francez și locuiește la Londra, de Botton s-a
născut în Elveția și, ca și prestigiosul teoretician
George Steiner, mânuiește cu egală dezinvoltură
limbile franceză, engleză și germană. Ignoranța mea
cu privire la prestația sa de romancier s-a dovedit a
fi parțial scuzabilă, întrucât scriitorul, după acest
roman de debut, Essays in Love (1993, titlul româ-
nesc Eseuri de îndrăgostit, traducere de Oana Cris-
tescu, “Humanitas”, 2003), a mai scris două, The
Romantic Movement (Mișcarea romantică, 1994) și Kiss
and Tell (Sărută și povestește, 1995), trecând apoi, cu
arme și bagaje, în domeniul pare-se mai congenial
al ‘non-ficțiunii’ cu volumele How Proust Can
Change YourLfe (Cum î/i poate schimba Proust viața,
1997), The Consolations of Philoscphy (2000) - amin-
tind, firește, prin titlu de nemuritorul tom al lui
Boethius și inspirând o populară serie la Channel
Four: Philoscphy: A Guide to Happiness - iar, mai
recent (2002), The Art of Travel (Arta călătoriei).
Numitorul comun al tuturor acestor cărți, cu o
tematică altminteri foarte variată, este aplecarea
autorului spre speculația filosofică, încadrarea expe-
riențelor personale banale - iubirea, erotismul, lec-
tura, contactele sociale, călătoria - în gândirea con-
temporană și istoria filosofiei, extragerea valențelor
generale din experiența unică. Romancierul
declară: “Pentru mine, impulsul de a scrie vine,
normal, din dorința de a-mi clarifica unele expe-
riențe de viață problematice. [_] Când am început
să scriu, eram fascinat de puterea pe care o are
romanul asupra imaginației. Cred că mi-a trebuit
ceva timp ca să descopăr că de fapt ceea ce mă inte-
resa nu era să scriu romane, ci eseuri. Cred că eram
vag conștient de asta și când mi-am desăvârșit pri-
ma carte. Mă pasionează să găsesc răspuns la între-
bări și cred că majoritatea romanelor se limitează să
pună întrebările și să lase restul pe seama cititoru-
lui. Pentru mine, situațiile romanești sunt pur și
simplu un instrument cu ajutorul căruia pot ajunge
la rădăcina lucrurilor și evident aceasta e altceva
decât ce fac romancierii.” Avem aici explicația
titlului hibrid al cărții pe care o discutăm, ca și a
celor două nivele - epic și filosofic - ușor discerni-
bile în romanul Eseuri de îndrăgostit.
Formula aplicată de Alain de Botton nu este
chiar inedită. O întâlnim, de pildă, la Michel
Houellebecq sau la Milan Kundera. Ea este aceea a
romanului digresiv, în care fiecare mișcare epică
este urmată de o ramificare și extrapolare a semnifi-
cațiilor, la de Botton din punct de vedere filosofic,
la Houellebecq din punct de vedere științific și so-
cial, la Kundra, firește, din punct de vedere politic
și ideologic. Este ca un fel de ‘branching tree’ al
gramaticii generative, cu deosebirea că structurile
de adâncime nu mai sunt invizibile și implicate, ci
etalate ordonat. Trama epică a romanului Eseuri de
îndrăgostit este de o simplitate cum nu găsești decât
în viața adevărată. Este o structură narativă de tipul
mult ironizat ‘un băiat cunoaște o fată’. Naratorul
povestește o mică idilă ce l-a apropiat, temporar, de
o femeie frumoasă și rafinată, Chloe - aluzile mito-
logice sunt numeroase, de la Daphnis și Chloe la
Cupidon și Venus - , cunoscută într-un avion, de
care se va îndrăgosti, care îl va iubi la rândul și în
felul ei, împreună cu care va trăi momente de neui-
tat, dar căreia îi va descoperi treptat imperfecțiunile
și de care se va îndepărta, pentru a fi, în final, în-
șelat de ea cu prietenul său cel mai bun și părăsit.
După ce contemplă sinuciderea, naratorul nenumit
preferă, în final, să tragă “Învățămintele iubirii”.
Toate acestea într-un decor modern, exploatat
simetric: zboruri internaționale (protagoniștii
făcând, indubitabil, parte din jet-set-ul internațion-
al), Parisul grădinilor și al muzeelor, Londra cu
Hyde Park, Camden Town și Fulham Road. Ceea
ce face Alain de Botton, într-un sens, este să coboa-
re filosofia din sferele metafizicii pe pământ și să o
aplice la viața cotidiană, demonstrând cum îți poate
aduce consolare, înțelegere, resemnare, fericire sau
exaltare, cu alte cuvinte tot registrul de sentimente
asociat de obicei cu intensitatea iubirii. Nu numai
sentimentele, ci și sexul sau erotismul sunt com-
patibile cu meditația filosofică, naratorul fiind, de
fapt, incapabil de a stopa, fie și temporar, funcția
rațiocinantă a minții: “Puține lucruri pot fi atât de
antitetice ca sexul și gândirea. Sexul este produsul
trupului, este nereflexiv, dionisiac și imediat, o eli-
berare de constrângerile raționalului, o soluționare
extatică a dorinței fizice. Prin comparație, gândirea
pare aproape o boală, o nevoie patologică de a
impune ordinea, un simbol al incapacității melan-
colice a minții de a se supune fluxului. Pentru
mine, a gândi în timpul actului sexual înseamnă a
încălca o lege fundamentală a acestuia, a mă face vi-
novat de o incapacitate blestemată de a păstra măcar
acest domeniu pentru iresponsabilitatea dinaintea
alungării din rai. Dar aveam oare de ales?” (p. 49)
Să nu se înțeleagă cumva că proza din Eseuri de
îndrăgostit are în ea ceva din ariditatea abstractă a
prelegerilor filosofice. Cartea scânteiază de umor și
este scrisă alert, episoadele romantice fiind narate
cu grație și pasajele filosofice captivante în sine,
prin faptul că sunt extrase din magma cotidianului.
Intelectualismul diascursului nu este cea de pe ur-
mă calitate a acestui roman. Protagoniștii sunt rafi-
nați consumatori de literatură și artă și se învârt
prin medii artistice, iar conexiunile de care este
capabil de Botton vor surprinde pe mulți. Iată, de
pildă, teoria ‘briciului lui Ockham’ aplicată la
iubire: “Urăsc să n-am încotro decât să risc iubin-
du-te așa”. Sau, știați că în fiecare relație amoroasă
există un element marxist? În capitolul “Dragoste
sau liberalism” de Botton ne demonstrează că in-
toleranța din iubire seamănă cu cea a marxism-le-
ninismului sau a național-socialismului. Pentru ex-
plicarea fiecărei noi faze din relația dintre amorezi
sunt puse la lucru teoria probabilității, teoria pre-
destinării, teoriile limbajului, definițiile frumuseții,
de la Platon, Marsillio Ficino și Leon Battista
Alberti până la Kant, Baudelaire sau Stendhal.
Întrebarea ce li se pune cel mai des îndrăgostiților,
‘Ce vezi la ea?’, prilejuiește un doct excurs în istoria
filosofiei, pe firul diferenței dintre aparență și reali-
tate. Enumerările pot continua. Frapează structura-
rea materialului - a acestui melanj epico-filosofic -
pe capitole cu titluri de rezonanță mai curând
filosofică, precum “Minte și trup”, “Dragoste sau
liberalism”, “Subtextul seducției”, “Terorism
romantic”, “Psihofatalism” etc., fiecare capitol fiind,
cu adevărat, un eseu, așa cum promite titlul. În
cadrul capitolelor, paragrafele sunt numerotate, ca
într-un tratat științific, și ilustrate cu nenumărate
grafice și desene, printre care diagrama iluziei
Muller-Lyer și rățușca-iepure a lui Wittgenstein.
Romanul Eseuri de îndrăgostit, înscris în tradiția
bogată a romanului filosofic, de la Longlos la
Yourcenar sau Camil Petrescu, este o carte ce
reușește să satisfacă atât apetitul pentru poveste, cât
și cel pentru reflecție filosofică. Traducătoarea,
Oana Cristescu, s-a priceput să treacă fără stridențe
de la un registru la celălalt, oferindu-ne o versiune
românească fluentă și expresivă. Am dori ca Alain
de Botton să revină la ficțiune, după ce ne-a prile-
juit trăirea unei experiențe epico-filosofice dintre
cele mai stimulatoare.
■
8
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 36 ♦ 1-15 martie 2004	|-
a
nul Ioan Slavici - Tribuna 120
Ioan Slavici și mișcarea literară a Tribunei
arădene (1897-1912)
L ** î /
■	Mircea Popa
Deși Tribuna de la Sibiu (1884-1903) n-a
fost un organ literar propriu-zis, rolul său
în viața culturală a Transilvaniei este unul
major. Este una din trăsăturile vieții literare din
această provincie ca organele de presă să fie în
același timp centre ale vieții politice, ideologice,
dar și literare. În Transilvania artisticul nu se di-
sociază multă vreme de cultural, etnicul de estetic,
alcătuind o lungă perioadă de timp fețele aceleiași
probleme. Așa s-a întâmplat cu Foaia pentru minte,
așa cu Tribuna și Telegraful român. Toate aceste ziare
au avut și o mișcare literară adecvată, lansând și
afirmând scriitori. Reviste literare specializate
sunt puține și nu reușesc să dăinuie mult, tocmai
datorită acestei ambianțe specifice de care vor-
beam. În Transilvania literatura nu are forță,
căutare, decât dacă slujește un ideal politic,
național. Adresându-se unui public larg și diver-
sificat marile cotidiene transilvane îndeplinesc cu
toate o funcție dublă: politică și literară, iar litera-
tura nu se emancipează multă vreme din contex-
tul unor preocupări cărturărești mai largi: filolo-
gice, istorie, culturale. Chiar Familia, prima
revistă cu adevărat literară, a trebuit să adopte
pentru a rezista, forma de magazin, de almanah,
de tipul Die Gertenlaube, revistă ilustrată de fami-
lie, care publică multe și de toate. Tribuna de la
Arad (1897-1912) continuă astfel o linie cu
tradiție în Transilvania, dar spre deosebire de
înaintașele sale, ea ridică activitatea literară la
rangul rezervat numai politicii asigurându-i nu
numai un loc demn de interesele ei, dar și o
prezență activă și de mare clasă. Toți scriitorii
transilvăneni din noua generație au debutat, s-au
format sau au fost impuși prin coloanele Tribunei.
Ea joacă în acest sens rolul unei adevărate reviste
literare și numai existența Luceafărului o eclip-
sează. Căci ziarul arădean, prin ecloziunea de
forță politică pe care o realizează, a reușit să gru-
peze în jurul ei cele mai reprezentative și mai ri-
guroase talente literare și să le asigure un contact
viu și nemijlocit cu publicul. Este publicația care,
alături de Luceafărul, va contribui la impunerea
literaturii lui Goga și Agârbiceanu, la populari-
tatea lui Slavici, Coșbuc și losif, la afirmarea lui
Emil Isac, Aron Cotruș, Zaharia Bârsan, I.I.
Soricu, T. Murășan și V. Loichița. Revista adă-
postește debutul poetic al lui Lucian Blaga,
paginile de critică ale lui Il. Chendi, foiletoanele
lui Russu-Șirianu și Horia Petre-Petrescu. Ea este
aceea care va pune paginile sale la dispoziția
manuscriselor eminesciene, publicând număr de
număr din ineditele sale; ea este aceea care va
primi colaborarea lui Gârleanu, Anghel, C.
Sandu-Aldea, G. Topârceanu, V. Eftimiu,
Cincinat Pavelescu, M. Sadoveanu, M. Săulescu
ș.a. adăpostind multe din creațiile lor originale și
realizând o salutară operă de unificare culturală,
nu mai prejos de cea a Luceafărului. Căci dacă
Tribuna este pe plan literar anexa Luceafărului, pe
plan politic situația este inversă. De aceea,
mișcarea lor literară are multe caracteristici
comune și aproape că nu poate fi studiată decât
într-o strânsă dependență. Dacă o facem totuși
separat, e din rațiuni de ordin metodologic.
Introducându-ne la Tribuna vom observa că în
linia ei de evoluție se pot distinge totuși câteva
etape bine delimitate. Mai întâi: o perioadă de
început, corespunzătoare anilor 1897-1904, când
accentul se pune pe o literatură de factură popu-
lară, folclorică, mai puțin pretențioasă, dar pe
gustul și înțelesul maselor populare. Ca atare se
publică mult, foarte mult folclor, sub formă de
balade, doine, colinde, strigături, bocete, cât și
sub formă de tradiții, obiceiuri. Culegerile sunt
făcute în general de colaboratori de la sate, iar în
domeniul presei se formează câțiva povestitori
locali, ca: G. Bodnariu, G. Maican, Teodor A.
Bogdan ș.a. Scriitorii Tribunei se compun dintr-o
seamă de condeie locale, multe dintre ele aflate
chiar în faza debutului, care n-au reușit să
depășească un anumit nivel de improvizație: Iosif
Stana, Iuliu Enescu, Ion Tripa, Al. Munteanu a
lui Vasile, Al. Aciu, V. E. Moldovan, Elena din
Ardeal, Romănuț Bortoșiu, Nicu Stejerel, U.T.
Mihai în poezie, Eugenia Pinciu, Tr. T. Țieran,
Petru Popa, Augusta Rubenescu, T.I. Magier,
Pompiliu Robescu, Adelina Olteanu ș.a. în proză.
Mulți dintre ei au colaborat și la Familia lui
Vulcan și vor publica sporadic și în Luceafărul, dar
creația lor nu poate fi reținută ca atare. Ca să nu
mai vorbim de mulțimea impresionantă de
pseudonime, sub care se ascund poeți lipsiți de
talent, aflați în faza dintâi a dibuirilor, sau proza-
tori obscuri și insignificanți, chiar dacă „pro-
ducția“ lor literară din coloanele revistei depășește
cifra câtorva zeci. Cei mai mulți nici nu vor reuși
să străbată dincolo de granițele Tribunei, cultivând
o lirică ocazională, minoră, total aservită mode-
lelor (Eminescu, Coșbuc, Goga).
Și în domeniul prozei, situația este asemănă-
toare, majoritatea prozatorilor de aici stând sub
semnul tutelar al lui Slavici, al cărui model de
povestire va sta la baza scrisului tânăr transil-
vănean din această perioadă, aceasta cu atât mai
mult cu cât Slavici este prezent în coloanele
Tribunei poporului (așa s-a chemat ziarul până în
1903) de la Arad. Făcând parte din grupul redac-
torilor dizidenți care în 1896 au provocat sci-
ziunea din cadrul Pardidului Național Român, el
se bucură din partea Tribunei arădene de o bine-
meritată atenție. Prin nepotul său Ion Russu Șiri-
anu, redactor al ziarului (despre volumul acestuia
de nuvele Moara din vale va scrie chiar N. Iorga),
el va putea exercita și de acum înainte o puternică
influență asupra direcției și destinelor ziarului.
Din această cauză contribuția sa cea mai sub-
stanțială la mișcarea Tribunei trebuie căutată pe
teren politic. Totuși nici pe tărâm literar activi-
tatea sa nu e deloc neglijabilă. După o serie de
articole politice sau consacrate problemelor de
cultură, educație și învățământ, el își reîncepe
colaborarea literară cu schița Anghel publicată în
1906. E o povestire moralizatoare, în care eroul,
un lucrător plin de păcate, piere tocmai când
promisese că se va schimba. În 1907 își publică în
foileton, aproape număr de număr, lunga „narați-
une istorică“ Corbei. În fond, un roman inspirat
din actualitate. Mai interesantă decât aceasta ni se
pare suita de note de călătorie din Elveția pe care
Peter Kocak (Slovacia)
scriitorul o publică în același an. Sunt aici câteva
impresii memorabile care ne rețin interesul pen-
tru autenticitatea comunicării, spontaneitatea
observațiilor, comentariul efectuat. Astfel, Elveția
îl impresionează mai ales pentru curățenia
orașelor, buna organizare a serviciilor prompti-
tudinea și rapiditatea cu care își îndeplinesc anga-
jamentele, dar mai ales pentru onestitatea și
corectitudinea oamenilor, respectul față de muncă
și față de semeni, sentimentul cetățenesc al egali-
tății și libertății. Elveția devine astfel pentru el
țara ideală, cu organizarea ideală. Elveția înseam-
nă pentru el progres și civilizație, libertate și ega-
litate, fiind frapat de faptul că acolo nu observă
rezervații pentru potentați, căci: „În Fribourg și
prin alte orașe mai mici nu se găsește un singur
restaurant, o singură berărie ori o singură cafenea,
în care să stai fără să ai, ca la biserică, alăturea cu
tine ici un țăran, iar acolo un muncitor cu palma
groasă... Înțelegând-o pe aceasta, am înțeles și
simțământul de diguitate al elvețianului și mi-am
dat seama, cât de ușor e să ții buna rânduială într-
o societate alcătuită din oameni, care, având
simțământ de dignitate, își pun înșiși frâu că li-e
rușine să facă ceea ce nu se cade"1.
Evident comparația cu realitățile de acasă
funcționează prompt. Dându-și seama de starea
de lucruri de acasă în comparație cu cea de aici
conchide că „nu bunele întocmiri nici priceperea
și îndemânătăcia în toate, nici în învățăturile
propagate prin fel de fel de școli, ci curățenia
atmosferei morale și cumpătarea sunt ceea ce face
pe oamenii aceștia mereu voioși și cu zâmbetul
pe buze și nu-i lasă să îmbătrânească și
sufletește"2.
Cele văzute îi trezesc însă constatări triste,
chiar pesimiste, căci „progresul" realizat nu ne-a
schimbat organic, în adâncime: „Nu progresele,
așa cum le-am realizat, cultural, așa cum am
asimilat-o, învățătura cum am primit-o noi ne-
am ridicat ci ne-am coborât, nu ne-au întărit, ci
+
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 36 ♦ 1-15 martie 2004	|-
9
ne-au slăbit, căci ne-am înstrăinat de obârșia din
care am ieșit și-au făcut să ne înstrăinăm unii de
alții și să căutăm mulțumirile vieții numai în cele
materiale"3.
Prin urmare progresul înseamnă la noi regres,
câtă vreme nu se realizează o transformare în
planul conștiinței. Din păcate aceasta este lăsată în
seama religiei, care ar reprezenta, după Slavici
singura forță morală necesară consolidării și pro-
pășirii unui popor. Iată argumentul său: „Deștep-
tăciune, știință, îndemătăcie, vigoare trupească și
destoinicii sufletești, bogăție și putere, toate sunt
arme primejdioase pentru cel lipsit de statornicia
îndemnului spre bine, iar pe aceasta nu poate să
mi-o dee decât religiozitatea adevărată"4.
Constatarea relelor din viața noastră,
dezvăluirea cauzei lor, stagnării și a decăderii
vieții noastre publice (dezinteresul, goana după
înavuțire, lipsa de organizare și seriozitate), nu
înseamnă însă lipsă de patriotism. Ați iubi patria,
nu este echivalent cu nu a fi obiectiv. Și frumoasa
descriere pe care o face plaiurilor natale la
înapoiere este relevatoare. Chiar dacă frumusețile
patriei îl incită și-l impresionează, trezindu-i fiori
de adevărată bucurie, el nu se poate stăpâni să nu
remarce sărăcia în care se zbate poporul.
Dar iată-l pe scriitor în calitate de autor de
însemnări de călătorie:
„Ziua se dezvăluia încetul cu încetul din
noapte când în trecut pe la Turnu Severin prin
apele Dunării revărsate și am început să urcăm
spre înălțimea de la Palata. Cu cât mai mult ne
apropiam pe cursul șerpuit de culme, cu atât mai
largă ni se deschidea prin amurgul crevetului
vederea spre Dunăre și cu atât mai bine se
deslușeau în zarea din ce în ce mai albă a revăr-
satului de zori văile rămase în urmă și pâlcurile
de păduri în care privighetorile cântau tot mai
întețit și mai pe întrecute.
Din culme, în sfârșit, se desfășoară o priveliște
parcă din altă lume. Departe în largul văii, la
poalele dealurilor acoperite aci de crânguri și colo
de păduri dese, printre care se întind poiene și
luminișuri, trece Dunărea ca un lat brâu de argint
și în lumina oarecum tainică și sfiicioasă a
răsăririi soarelui toate, până și Balcanii depărtați
se arată ca prin vis.
Frumoasă e clipa aceasta pretutindeni, nicăieri
ea nu e atât de fermecătoare ca aici, la poalele
despre Dunăre ale Carpaților, unde seninul ceru-
lui e mai limpede decât apele Ronului la ieșirea
lor din locul de Geneva și lumina se revarsă cu
îmbelșugare peste toate. Stând cu ochii îndepăr-
tați spre cerul acesta, inima-ți se limpezește, încât
o neistovită sete de viață te cuprinde; spre pământ
să nu-ți întorci însă privirea căci sub cel mai fru-
mos cer se petrece aici cea mai urâtă viață și în
lumina plină a zilei vederea se-ntunecă“.
Și aici urmează contrastul tragic, dintre
peisajul dumnezeiesc și pământul plin de nedrep-
tăți. Ochiul lui Slavici înregistrează dureros pri-
veliștea:
„La marginea unei păduri dese și acoperite de
un frunziș bogat ca nicăieri în lungul nostru
drum, pasc câteva vite, stârpituri de vaci și boi
piperniciți, sub paza câtorva oameni zdrențoși și
istoviți de foame.
Ceva mai la vale se ivește la stânga un sat
risipit pe coaste, bătături pline de bălării și gunoi,
prin care stau improvizate niște case, în care
elvețianul nici porcii nu și-ar ținea, iar mai la o
margine se află ceva ce pe aici se ia drept o bise-
rică, o alcătuire părăginită din turnul căreia
clopotele răsună din când în când în pustiu"5.
Dezvăluirea acestor realități crude tocmai în
anul răscoalei din 1907, mai precis la puțin timp
după înăbușirea ei, poartă în subsidiar protestul
sincer al scriitorului pentru realitățile strâmb
alcătuite din țară. Denunțarea lor se face de pe
pozițiile celor mulți și năpăstuiți, în numele do-
rinței legitime de schimbare spre mai bine.
Căutând cu obstinație soluții pentru remedierea
relelor sociale, scriitorul crede că ele pot veni pe
calea educației, a religiei și a familiei. Acestea sunt
după părerea sa elementele de bază, componen-
tele spirituale ale unui popor, cu ajutorul cărora
se poate acționa în direcția progresului istoric,
elementele de conștiință, mai importante decât
orice schimbări în plan economic. E una dintre
falsele credințe ale scriitorului, în slujba căreia a
militat ani de zile, dar ea e izvorâtă dintr-o con-
cepție morală organică a scriitorului.
Proza publicată de Slavici în Tribuna reprezin-
tă o ilustrare în plan artistic a acestei idei. Familia
este în concepția sa temelia societății, iar o familie
bine educată, cu solide principii morale duce la
prosperitate și fericire. Lipsa familiei și a copiilor
constituie la Slavici un motiv de dezordine și tur-
bulență socială, iar în plan moral, inconsecvență,
dezechilibru până la patologic, nefericire.
Căsătoria este aceea care schimbă cursul, îl
împlinește. Această concepție evoluată, am spune
modernă, care duce la descoperirea femeii, a uni-
versului său plin de candoare, capabil de trăiri
bogate. Căci prezența biblică a femeii
îmblânzește, am putea spune chiar umanizează
totul. Așa este, de exemplu personalul Lucia din
Corbei, femeia care îl transformă dintr-o dată pe
mizantropul și îmbătrânitul Corbei într-un adept
al vieții casnice, care îi oferă revelația bucuriei și a
fericirii, pe care o credea imposibilă de realizat în
lumea oamenilor. Așa este într-un fel eroul din
Precupețul, care duce dorul soției și al copiilor
morți, din care cauză ajută pe văduva coana Zinca
și pe copiii ei să se ridice și să iasă din sărăcie,
făcându-i părtași la legat, ca în final să se îngri-
jorească de cei săraci fără sprijin familiar oferind
spitalului o sumă de bani în acest scop.
Nici ampla nuvelă Spiru Calin, apărută în
Tribuna din 1908, nu este în fond altceva.
Majoritatea celor care s-au pronunțat asupra ei au
fost frapați mai ales de figura acestui „cămătar
cinstit", Spiru Călin, care își ajută prietenul vechi
de școală în cele mai grele situații, fără a observa
de fapt că toată această strategie epică n-are decât
un singur obiectiv: acela de a demonstra că Spiru
Călin e o ființă recuperabilă sub raport moral și
social. Ceea ce o și atestă căsătoria sa cu Veta,
cumnata prietenului din tinerețe.
Spiru Călin este apoi expresia desăvârșită a
cumpătării și echilibrului, întruchiparea con-
cepției lui Slavici despre modul cum se poate
îmbogăți cineva prin mijloace perfect cinstite și
loiale în mediul capitalist, fără a frustra nici
morala, nici pe semenii săi (soluție, evident, cam
utopică). Căci Spiru Călin își sporește capitalul
doar grație unor plasamente sigure și unor acțiuni
ipoticare, rezumându-se în schimb la strictul
necesar fără a face risipă de lux. Lumea îl taxează
însă cu epitete depreciative: „îmbogățit, calic,
mogic, cămătar", dar față de familia prietenului
său s-a arătat întotdeauna îndatoritor. Căsătoria
din final marchează de fapt intrarea sa în rândul
adevăraților oameni, lasă să se străvadă autorul.
În concepția acestuia căsătoria reprezintă o
unire sfântă, una din tainele cunoașterii biblice,
iar scriitorul va acorda o mare atenție raporturilor
dintre soți, dintre bărbați și femei în general.
Atunci când această taină nu este respectată, ea
atrage după sine consecințe dezastruoase, pustii-
toare pentru sufletul omenesc, mai ales atunci
când ea se întemeiază pe profunde sentimente de
afecțiune. Nerespectarea acestor principii au dus
la prăbușirea lui Ghiță din Moara cu noroc, la
nenorocirea Anei și la eșecul familiei lui. Același
lucru îl sugerează scriitorul și în nuvela Din valu-
rile vieții, publicată în 1908 în Tribuna și editată în
același an la București, în institutul Minerva.
Subiectul este destul de interesant. Bucur,
copil lăsat la ușa unei biserici din București, e
găsit de niște oameni sărmani din Argeș, veniți la
oraș pentru procopseală, care-l iau și-l cresc.
Copilul e rău și neascultător. Îl dau la școală, dar
copilul creează și aici probleme. E dat la meserie,
dar fuge. Cineva îi descoperă însă taina și copilul
se schimbă. Devine un bărbier foarte bun, onest,
apreciat. După armată se stabilește bărbier în cen-
tru, unde cunoaște o muncitoare, Zoe, pe care o
iubește și o ia de soție. Nemulțumit cu starea lui,
și la îndemnul lui Zoe, Bucur trece la poliție. Aici
i se dă misiunea de a crea unui deputat un scan-
dal amoros și Zoe se oferă să-l ajute. Apoi dându-
°i seama că Bucur îi nesocotise dragostea, fuge cu
un boier bătrân, abandonându-și căminul și
copilul.
Ca și în Moara cu noroc, Bucur este victima
propriilor sale ambiții și a dorinței de îmbogățire.
Mulți au văzut în el doar pe omul corect, distrus
de legătura cu o femeie fatală, Zoe, de care omul
cinstit trebuia să se ferească. A judeca așa,
înseamnă a privi simplist lucrurile și a nu ține
cont de concepția scriitorului privitoare la rolul
familiei și la respectul ce trebuie să i se acorde
acesteia. Procedând ca și Ghiță, Bucur nu e în
stare să pună mai presus de interesele egoiste,
materiale, dragostea și fericirea personală, va tre-
bui să suporte lovitura ca pe o lecție a sorții.
E drept că Slavici nu ocolește nici situațiile
inverse, în care femeia este cea vinovată, cea care
provoacă mari distrugeri sufletești. Căci alegerea
nu trebuie făcută la întâmplare, ci cu chibzuință
și după o îndelungă cunoaștere reciprocă. O aven-
tura galanta , ultima proză publicată de Slavici în
Tribuna, este o transpunere în plan artistic a aces-
tei concepții. Un tânăr sublocotenent plecat în
concediu, sedus de aparențele aristocratice ale
unei tinere partenere de compartiment, toacă în
câteva seri toți banii pe care-i are, spre a se
convinge apoi că domnișoara nu e decât o frivolă
cântăreață de cabaret, ceea ce-l lecuiește de do-
rința altor experiențe și-l îndreaptă spre căsătorie.
În nuvelele sale din Tribuna, Slavici se
dovedește un prozator rafinat, deloc desuet sau
epuizat artisticește. Detașarea de nuvelele tip
„povestire" din prima sa perioadă este vizibilă.
Atent la transformările suferite de nuvelistica
românească, la cuceririle realizate de ea, între
timp, Slavici dovedește capacități reale de
evoluție, de acomodare și experimentare a unor
noi tipuri de nuvelă, de lărgire a ariei tematice și a
mijloacelor de expresie. Chiar dacă uneori apește
investigația asupra unui mediu predilect (vizând
slava țărănească sau pe micii funcționari de la
orașe) și a unei tematici „tradiționaliste", înnoirea
se simte atât sub raportul compoziției, a condu-
cerii intrigii, cât și sub cel al problematicii și al
dezvoltării artistice, perioada tribunistă a nuvelis-
ticii lui Slavici consemnează o etapă de căutări,
dar și de reușite ale creației sale, o etapă de mare
importanță în evoluția scrisului său, asupra căreia
cercetarea literară trebuie să se oprească mai insis-
tent.
■
Note:
1.	Practica religioasa, Tr. XII 1907, nr. 216-217.
2.	Scrisoare din Friboutg, Ib., nr. 101 (6/19 mai) p. 2.
3.	Ibidem.
4.	Ibidem.
5.	Ibidem.
10
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 36 ♦ 1-15 martie 2004	|-
Dl espre erotism
Jocul ocheadelor cu premeditare
sau schiță minimală pentru
"politicile publice” ale erosului
■ Delia Zahareanu
“Toți suntem ai celorlalți”
Aldous Huxley, Minunata Lume Nouă
rând-nevrând, plec de la începuturi, în
încercarea de a găsi un teren prielnic pen-
tru discuțiile despre eros, erotism și
politică. Și plec, din start, stapânită de tentația
(poate chiar perfidă, în ultimă instanță) de a com-
para. Defect formativ. Prinsă într-un labirint
căruia încep să-i bănuiesc doar ungherele tainice,
îmi caut prin buzunare un substitut pentru lampa
celebră care a introdus, pe lângă modelul funda-
mental de cunoaștere în cultura europeană, și
gustul pentru paradox.
Coborând spre stările primordiale, constat fie
excese de imaginație care își depășesc puterea de a
conceptualiza în siguranță un scenariu cap-coadă
și care au nevoie de o serie întreagă de reveniri și
de redefiniri, fie o ontologie construită cu instru-
mente de o precizie chirurgicală în economia de
efecte speciale. În prima situație, am în vizor cos-
mogoniile precreștine ale Bazinului meditera-
nean. Egiptenii încă nu mi-au dat clar de înțeles
dacă sunt partizanii de neclintit ai movilei pri-
mordiale, sau dacă n-au nimic de obiectat lotusu-
lui din care a izvorât întreaga creație, sau dacă
toată lumea este de acord că triada Isis-Osiris-
Neftis consfințește primele mișcări ale lumii, ca
să amintesc numai câteva din variantele existente.
Grecii par a se zbate vreo câteva sute bune de ani
între scenarii alternative care, în ultimă instanță,
după forțe care guvernează haosul într-un miste-
rios travaliu de stabilire a unor eșaloane interme-
diare de creație, conduc la triumfala intrare în
scenă și în istorie a panteonului clasic. După
bătălii universale între titani, giganți și zei, după
parcurgerea tuturor vârstelor - și metalelor -
omenirii, după elucidarea parțială a principiilor
care pot sta la temeliile unei lumi în care omul să
se manifeste într-o ordine normată, s-au putut
decide asupra zeilor și rolurilor fiecăruia.
Surprinzător, în geneza biblică, datele proble-
mei sunt de o aparentă claritate rar întâlnită:
există Logos-ul divin, semnul și manifestarea
supremă a voinței și operei lui Dumnezeu, există
Creația, există Grădina Raiului și, în ea, îi întâl-
nim pe protagoniștii începuturilor omenirii:
Adam, Eva și Mărul/Tentație/Cunoaștere -
instrumentul fundamental al personajului nega-
tiv, Șarpele. Taberele sunt clar delimitate. Rolurile
sunt distribuite pornind de la dihotomia bine-
rău. Atât Adam, cât și Eva știu că li s-a interzis
accesul la fructul oprit. Întrebări intermediare: de
ce Șarpele a reușit s-o tenteze numai pe Eva cu
orizonturile cunoașterii? De ce Adam a rămas
imun, inițial, față de provocare? Și de ce a fost
atâta timp general acceptat faptul că Dumnezeu,
făurind-o pe Eva din coasta adamică, a făcut un
prototip care să aibă o mai mare instabilitate față
de factorii de risc exogeni? De ce Adam, fiind
primul om, a cedat, în ultimă instanță, aceleiași
ispite ca și Eva?
Cele mai tulburătoare direcții pentru a schița
o mini-istorie a peripețiilor erosului sunt indiso-
lubil legate așadar de relația care se stabilește între
cunoaștere și putere. Creația, în majoritatea sce-
nariilor cosmogonice se explică printr-un act
eminamente erotic. Erosul, prin capacitatea sa de
a crea, prin atributele sale de forță care coagulează
haosul și îl distribuie într-un pattern consistent cu
sine1, înseamna cunoaștere. Trecerea dintr-o stare
de nedeterminare la una de determinare implică
acumularea unei imense latențe de cunoaștere.
Capitalul de cunoaștere creat prin actul erotic al
începutului devine, în orizontul stabilizării unei
structuri, capital de putere. Este principiul direc-
tor al tezei enunțate de Francis Bacon:
“Knowledge is power”2. De aici rezultă că puterea
are întotdeauna un interes direct în a controla
forțele creatoare și de a le monitoriza pentru a
putea asimila bagajul de cunoaștere pe care aces-
tea le produc în actul erotic al creației. Erosul
devine, astfel, generator al puterii politice, dar și
potențial focar de destabilizare pentru structurile
atent observate și menținute în echilibru. Până la
un punct, cunoașterea produsă de creație
furnizează puterii toate instrumentele pentru a
menține acest precar echilibru și pentru a evita
periculoasele viduri de autoritate. Deși izvorâtă
dintr-o teribilă confruntare a extremelor, puterea
politică utilizează capitalul de cunoaștere pentru a
varia la infinit posibilitățile de a menține o stare
de echilibru care să-i conserve un status quo. O
dată creată prin capacitatea dificil de cuantificat și
de prevăzut în totalitate a erosului, puterea
folosește toate instrumentele oferite de
cunoaștere pentru a bloca orice tentativă de replay
a scenariului de creație ab initio, de reformulare a
ordinii stabilite.
Aceste instrumente prin care puterea
guvernează structurile unei ordini regizate prin
erosul sedimentat în cunoaștere se regăsesc cel
mai strălucit în “politicile publice” prin care
potențialul creativ-erotic este supus unei extrem
de discrete monitorizări și intervenții diseminate
în întreg registrul instituțional politic. Este mode-
lul de bază al Panoptikon-ului benthamian aplicat
nu prioritar în coerciție, ci în prevenire. Tratând
cu un “material inflamabil” atât de sensibil, coer-
ciția este exercitată mult mai puțin fățiș în ceea ce
privește potențialul erotic răspândit în societățile
umane. Principele înțelept știe, încă de la
Machiavelli, că a preîntâmpina costă mult mai
puțin decât a rezolva o situație de conflict
deschis.
În ce mod au fost gândite și realizate de către
putere strategiile de limitare și control asupra
potențialului erotic al creației, al inovației? Încă
de la bun început, înainte de a mă referi iarăși la
antici, am în minte studiul lui Jean-Pierre
Vernant, Mit °i Gândire în Grecia antică, în care
eruditul francez tratează relația dintre vârstele
omenirii și conceptele de hybris și dike, în opera
hesiodiană, relație pe care Vernant o găsește fun-
damentală pentru mecanismul funcționării
întregii societăți umane în Grecia antică. Forța
destabilizatoare a hybris -ului este echilibrată atât
de Dreptate (dike), cât și de acțiunea duplicitarei
zeități Eris. Relația dintre Eros, văzut ca forța cre-
ativă și Hybris (exces, nemăsurare) este una ce
facilitează perpetua răsturnare a structurilor sta-
bilite. În fond, este explicația și pentru disparițiile
vârstelor “de aur”, “de argint” și a eroilor. În
combinație cu dike, erosul este menținut la
niveluri stabilizate, fiind pus în slujba acțiunilor
drepte, slujirea și venerarea zeilor. O altă impli-
cație este totuși importantă pentru discuția asupra
strategiilor de “politici publice” ale erosului.
Repartizarea domeniului predilect de acțiune a
hybris-ului erotic este circumscris feminității și
potențialului său distructiv, aspect care este prelu-
at și ajustat în creștinism. În Grecia antică, era un
fapt dovedit de statutul și rolul acordat femeii.
Medeea este poate cel mai crunt exemplu al ero-
sului distructiv care duce, prin exces, la dina-
mitarea întregului dispozitiv social conservat prin
reguli și cutume, prin respectul față de divinități:
“Vai, vai, cât îndur, sunt făr’ de noroc!
Ce patimi îndur, amar suspinând.
Copii blestemați, din trupu-mi cumplit,
De-ar fi să muriți cu Iason la rând,
Locașul acesta de s-ar nărui!”3
Practicile societății grecești, mai ales cea ateni-
ană din perioada clasică, erau, astfel, îngrăditoare
la adresa femeii tocmai din cauza faptului că
potențialul erotic feminin reprezenta, în mare, o
necunoscută greu de cuantificat pentru scenariile
stabilității. Pattern-ul prieteniei formative se dez-
volta așadar între bărbați, considerați ca expo-
nenții raționali ai forței dreptății. Democrația ate-
niană se întemeiază pe această categorizare de
±
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 36 ♦ 1-15 martie 2004	|-
11
fond a capacităților pornind de la judecarea
atributelor inerente sexului, din perspectiva
potențialului erotic și a gestionării lui. Femeia
rămâne circumscrisă gineceului, pentru că o
aducere a ei în agora nu face decât să provoace
latențe periculoase și de neînțeles în justele
echilibre ale cetății.
Salt în timp și spațiu. Creștinismul medieval.
Căderea din rai și implicațiile sale pentu statutul
bărbatului și al femeii constituie temeiurile dez-
baterilor scolastice, pe lângă stabilirea, în cadrul
tezelor de la Sorbona, a numărului de îngeri care
pot încăpea pe gămălia unui ac. Femeia, dacă nu
este soție, călugăriță sau perpetua domniță
fecioară a cântecelor și poveștilor închipuite de
menestrei și trubaduri, intră în categoriile mar-
ginalilor prin roluri care înglobează potențialul
distructiv al erosului, văzut ca un corpus al unei
cunoașteri ezoterice, deci extrem de periculoase.
Nebuni, vrăjitoare și prostituate se amestecă în
imaginarul medieval, metamorfozându-se în cate-
gorii care sunt însă percepute de societatea
medievală ca fiind o transgresiune a cutumelor.
Cifrul experienței marginalilor, așa cum îl prezin-
tă Michel de Certeau în Fabula Mistica, constă
tocmai accesul acestora la spații speciale de
cunoaștere, de revelație a unor instrumente de
creație care au un accentuat potențial anti-sistem.
Ceea ce este însă de o utilitate incontestabilă în
categoriile marginalilor îl reprezintă potențialul
lor de țapi ispășitori (pharmakon, terapeuticul sal-
vator al dilemelor sociale) care concentrează
complexele debușeuri ale diverselor structuri în
societatea medievală. Puterea politică își canali-
zează astfel opera de menținere a status quo-ului
înspre persecuțiile celor care amenință prin dis-
curs și comportament să paralizeze funcționarea
codurilor normative ale societății. Totuși, avem
de-a face cu un fir constant de conceptualizare.
Erosul, forța creativă, este asociat cu păcatul de
care se face vinovată femeia. Cele mai disputate
categorii de marginali sunt vrăjitoarele și prostitu-
atele. Categorii pentru care arderea pe rug este
iminentă, în ciuda tuturor retractărilor posibile pe
care legea canonică și tribunalele inchizitoriale le
prevăd în procedura de judecată. Înțelegerea
forței creative este îmbrăcată de haina întunecată
a cunoașterii inaccesibile, ergo înfricoșătoare. Insă
nimănui nu-i trece prin cap să minimalizeze
importanța acestor fluxuri de energii care pot fi
oricând purtătoarele unor structuri noi de putere,
pornind de la premise diferite.
Nimănui, până în epoca Renașterii și a uma-
nismului care asimilează deja marea modificare
adusă de Reformă. Pe filiera stoică a serenității și
a contemplării detașate a tuturor pasiunilor vieții,
erosul nu mai exercită nici măcar acea magică
atracție a cunoașterii ezoterice. Erasmus din
Rotterdam, în al său Elogiu al Nebuniei sau Discurs
despre lauda prostiei, plasează la sursa marilor
cutremurări, cărora deopotrivă le cad pradă atât
zeii cât și cei mai detașați muritori, nici mai mult
nici mai puțin decât... prostia. Între paranteze fie
spus, este exact ceea ce definește forma termenu-
lui american infatuation, care vrea sa spuna că
cineva se îndrăgostește de altcineva. (Sic!) Așadar,
Erasmus scrie:
“Este oare ceva mai dulce și mai de preț decât
viața? Și la obârșia vieții cine se află dacă nu eu?
[prostia, n.n]. Nici lancea cruntei Palas, nici scu-
tul puternicului Jupiter nu dau viață oamenilor.
însuși Jupiter, regele cerului și al pământului,
care face Olimpul să se cutremure cu o singură
privire, nu are încotro și trebuie să-și lase deo-
parte temutul fulger și aerul fioros, cu care îi bagă
în sperieți pe zei când poftește a se deghiza ca un
biet actor de câte ori îi vine pofta să guste din
bucuriile paternității.”4
Începe o nouă eră pentru eros și modul în
care este el definit de puterea politică. Tendința
generală este de a-i diminua cât mai mult impor-
tanța sa ca motor al creației și de a canaliza cât
mai mult sensurile sale pe practicile concrete ale
sexualității occidentale. Este începutul a ceea ce
Foucault denumea, în Istoria Sexualității, primul
volum, scientia sexualis, aflată într-o confruntare
teribilă cu ars amandi, de care cultura occidentală
nu prea se face vinovată în vreun fel anume,
comparabil cu cel al culturilor orientale. Actul
creator este transferat în domeniul obiectului de
studiu al mecanismului care îl face să funcțione-
ze, la cel mai primar nivel: reproducerea, ca reflex
repetitiv și schematic al unei imitații originare,
căreia îi este net inferioară în semnificație.
Contemporaneitatea aduce cultura de masă,
care este o replică simplificată, eficientă și pro-
ductivă a existenței erotice, ajustată pe tiparele
complexelor democrații, ce funcționează numai
prin drepturi și obligații, pe baza principiului
unui cât mai mic amestec al puterii politice în
afară de apanajul sau predilect: monopolul legi-
tim al utilizării forței de coercitie în societate.
Cultura de masă este, până la acest punct al isto-
riei, cea mai eficientă politică publică de manage-
ment al erosului. Sh.ft-u\ este fundamental.
Evadarea contemporană se face prin sex spre haos.
Erosul nu mai constituie decât o și mai mare
provocare la adresa normărilor infinite date de
instituția corectitudinii politice (political corectness).
Scoaterea din nedeterminare este acum înlocuită
prin nostalgia lipselor de determinare.
Debușeurile contemporane create de sporirea
gradului de complexitate ale structurilor sociale
sunt însă rezolvate prin apelul la aceeași mitologie
a marginalilor ale cărei prototipuri se păstrează,
dar valențele unei cunoașteri secrete atribuite
acestor personaje în afara mediei societale dispar.
Substituirea vechilor categorii de marginali, care
pătrund acum în corpul societății ca cetățeni care
se bucură de același drepturi și obligații, se
rezolvă prin crearea noilor categorii de marginali:
queers, homosexuali, transsexuali, toxicomani,
fumători (categorie în devenire), acoolici. Excesul
(hybris) este perceput în, societățile occidentale,
prin detașarea față de feminitatea angoasanta și
amenințătoare cu un imens potențial erotic-cre-
ativ, de care s-a temut toată istoria civilizației
europene. Marginalizarea categoriilor mai sus
amintite are loc datorită faptului că discursul
politic contemporan se concentrează pe caracterul
și natura practicilor, și nu pe potențialul erotic de
cunoaștere conținut în determinantul sex.
Simplificarea discursului cu privire la eros și
cunoaștere, modificarea sensului de percepție
asupra fenomenului erotic, restrângerea număru-
lui de date esențiale ale scenariului de cunoaștere
și crearea unei noi știinte a sexului care domină
societățile contemporane în virtutea calitaților
sale de a asigura o viață sănătoasă sunt parcur-
surile cele mai evidente ale noilor politici publice
pe care puterea le pune în scenă. Scopurile?
Aceleași dintotdeauna: prețul pe care l-ar
reprezenta o nouă ordine nu este acceptabil, atâta
vreme cât nu se cunosc direct și nu se pot face
predicții detaliate asupra avantajelor și dezavanta-
jelor noii ordini. Restul este utopie.
■
Note:
1.	În acest sens, definiția comprehensivă pe care o oferă
Francis E. Peters, în Termenii Filozofiei Grecești, este punctul
de plecare pentru întrebuințarea conceptului în acest eseu.
Astfel, m-am oprit la definiția erosului ca forță primordiala
care unifică lumea și crează, fiind considerat primul
“motor” universal.
2.	Cunoașterea înseamna putere.
3.	Euripide, Medeea, în Tragicii Greci, E.S.P.L.A., București,
1958, traducere de Alexandru Pop, p. 508.
4.	Erasmus din Rotterdam, Elogiul Nebuniei sau Discurs despre
lauda prostiei, Editura Antet, Oradea, 1997, p. 15.
12
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 36 ♦ 1-15 martie 2004	[
Un „produs” al neantului:
puritatea
■ Oana Pughineanu
Puritate! Un cuvânt pe care în orice context
l-ai pronunța nu poți să-l scapi de alura lui
de “utopie”. Alură sau mai bine spus, aură
care înconjoară instantaneu orice lucru sau per-
soană asociată cu puritatea. Dacă “declararea
purității este un non-sens”1, a vorbi despre puri-
tate înseamnă a cunoaște pericolul unui limbaj
metafizic sec care ajunge destul de repede la capă-
tul jocurilor dialectice și speculative spulberat de
faptul că despre ceea ce nu se cunoaște ar trebui
să se tacă. Cu alte cuvinte, atunci când vine vorba
de puritate nu e nimic de spus. Impurității, însă,
parcă nu-i ajung cuvintele. Poate de aceea, cel
mai adesea, despre puritate se aud predici.
Totuși... dintre toate felurile de a vorbi despre
puritate (cu siguranță că nu sunt prea multe) eu
aleg unul care mi se pare cel mai apropiat de
această minunată utopie: o altă utopie, cea a per-
sonajului literar. Textul literar are marele atu de a
se desprinde de sterilele discuții privind falsitatea
sau adevărul. Personaje precum cele ale
Hortensiei Papadat-Bengescu, femeile care trăiesc
în fața oglinzii au o adevărată obsesie pentru puri-
tate, declarându-se caste sau la adăpost de orice
maculare. Desigur, puritatea nu se confundă cu
acestea, dar la fel ca și în cazul trupului sufletesc
cred că trebuie să o privim ca fiind o altă “fantas-
mă formativă”2 a textului bengescian. Manuela
(Femeia în fața oglinzii) poartă mereu cu ea o
oglindă de buzunar, la fel cum și-ar purta o carte
de identitate, și asta, nu pentru a se desfăta într-
un nesfârșit joc narcisist, ci pentru că procesul de
identificare e unul nesfîrșit, e un fel de îndoială
metodică aplicată imaginilor care o înconjoară cu
scopul descoperirii adevăratului chip. În sensul
acesta poate că dorința de puritate se leagă de
dorința, mai bine spus, speranța, descoperirii unei
imagini clare de sine. Însă de multe ori Manuela
constată că “se întâmplă adesea ca privind în
oglinzi să vedem în ele obiectele dimprejur, și
chipul nostru să nu-l vedem”. Oglinda seamănă
cu giroscopul pe care un personaj din Regele arinilor
a lui Tournier îl poartă la el pe post de “absolut
de buzunar”. Oglinzile Manuelei reprezintă și ele
un absolut, dar unul care se arată numai în “calita-
tea” lui de “lucru în sine”, în căutarea căruia min-
tea are “suferința cuiva care calcă în întuneric”.
Există puține momente în care oglinzile îi dau
un sentiment de siguranță sau o surprind trimițân-
du-i o imagine neașteptată. Mai devreme sau mai
târziu totul eșuează în neantul lor pentru că “a-ți
contempla imaginea înseamnă să te izbești de pro-
priile tale limite, să vezi timpul la lucru în opera sa
distructivă, să surprinzi evidențele dureroase sau
neliniștitoare de care se apără subiectul - realitatea
sa biologică și mortală: orice oglindă este oglindă de
vanitate și orice autoportret ajunge la un «automor-
trait» după cum spune atât de frumos Ph. Lejeune.
Sprijin sau gropar al unui ideal, reflexia, în
momentul când se dovedește inaptă pentru misi-
unea ei, este îndepărtată sau se fisurează”3. Oglinda
și nu celălalt (fie el iubitul sau trecătorul de pe
stradă) a devenit sursa continuă a unei alterități ra-
dicale, deoarece oglinda îl pune pe individ în fața
unui lucru inimaginabil, nonfigurabilul. Amânarea
acestui neant nu poate fi omenește posibilă decât pe
calea simbolului, singurul care poate atribui o figu-
ră informului. El are dublă putere: de a abstrage
din concret și de a “imagina” abstractul. Utopia
purității este cea care manevrează simbolurile în
textul bengescian îngropând uneori personajele în
acele zile ca niște “morminte nesubterane”.
Eroinele bengesciene știu că trăiesc într-o lume
care a aruncat la gunoi “legendele, miturile, super-
stițiile”. Sufletului care vrea să atingă “calmul mi-
nunat” menținându-se pur, nu-i rămâne decât să-și
găsească propriile ritualuri, care desprinse de forța
lor mitologică și de capacitatea de a integra indi-
vidul într-o comunitate par niște simple acte com-
pulsive. Oglinda, muzica, scrisorile către Don Juan
sunt cele care în lipsa unor veritabile obiecte de
cult, mediază contactul eroinelor cu neantul.
Dar să urmărim mai îndeaproape acest proces
de “purificare” și impactul pe care îl are asupra
iubirii. Cititorul nu poate să nu fie nedumerit de
aceste suflete care par a străluci ca un cristal
înăuntru, dar care nu pot descoperi în afara lor
decât hidoșeniile și anomaliile celorlalți. Prin ce
anume s-au șlefuit și au ajuns la acea formă de
superioritate dacă mediul în care ele se mișcă e
unul totalmente inadecvat, viciat, anomic? E o în-
trebare justificată, deoarece nu găsim aceste eroine
într-un proces de purificare. Puritatea lor e ideală, a
priori, imposibil de zdruncinat. Oricât s-ar “rosto-
goli” ele în “viața lucrurilor” ceva impermeabil le
ferește de orice mizerie. Uneori e disprețul, alte-
ori e irezistibila lor nevoie de a abstractiza. Gândi-
rea lor nu pornește niciodată de la considerente de
ordin general; aceste femei formulează cele mai
sofisticate teorii estetice în timp ce privesc pe plajă
costumele de baie, descoperă “eterna lege a scla -
viei” din pașii de dans: “Nu poți găsi - și aici e
veșnica minune - nu poți găsi doi pași, două miș-
cări absolut aceleași, de la sine. Una din ele tre-
buie să se supuie celeilalte [...] Degeaba se fac rev-
oluții: totdeauna vor fi tari și slabi, stăpâni și sclavi
- la vals unul care conduce și altul care urmează...
”. Deși dau dovadă de o luciditate dezarmantă,
abstractul gândirii acestor femei nu seamănă cu
ceea ce ne-a obișnuit metafizica masculină: nu
găsim categorii, substanțe sau esențe. Abstractul
lor nu e unul ordonator, ci unul cuprinzător. El se
apropie de absolut numai în ceea ce privește
echivalența lui cu necunoscutul, cu dorința de a
ajunge “în țara fără contururi, fără margini”.
Dar purității nu-i ajunge un mod de a gândi.
Ea are nevoie de o distanță, de o îndepărtare de
lume mai profundă decât cea pe care gândirea o
realizează. Femeia în fața oglinzii descoperă cu aju-
torul acestui enigmatic reflector, că adevăratul
producător și întreținător al purității e neantul,
“nimicul pe care-l semeni și-l culegi în grădinile
sufletului”. Oglinda e singurul instrument pe
care Manuela îl poate mânui, deoarece “nu
admitea să aduni pe drumul vieții pe nimeni pe
lângă tine, bun sau rău, când nici măcar gloria de
a-ți fi ție de ajuns nu o poți avea”. Nu ne vom
opri aici asupra evidentei polisemii a acestui sim-
bol care ordonează firul textului bengescian, ci
vom alege un singur moment, unul în care con-
fruntarea cu suprafața reflectorizantă pune în dis-
cuție existența iubirii, care, ca orice altă trăire a
eroinei, se consumă în încercarea de a “împăca”
două extreme: idealul și senzualitatea necontro-
lată. Edgar Papu observase subtil acest aspect:
“Chinul Hortensiei Papadat-Bengescu nu era de
a descoperi «frumusețea», ci de a descoperi sub
aspectele cele mai rebarbative, prin neantul și
pustiul lor, câte ceva adevărat. Era cazna de a
detecta adevărul profund, cutremurător, ascuns în
lucrurile false, meschine, neînsemnate”4.
De altfel “alesul”, Vîlsan, nu este decât un
“bărbat care circulă între pagini străveziu, cu gest
teatral și pururea mut, având doar menirea sacră
de a ține trează și în revărsare de parfumuri
imensa grădină de trandafiri a ființei unei femei
atentă la ea însăși” (George Topârceanu). De dra-
gul purității amândoi fac “să urce cutezător
amorul prea sus, în gesturi, locuri, ceasuri, cu
frumuseți imposibile, în loc să se coboare la
norma lor simplă care înfrumusețează și loc, și
timp, și gesturi”. Pentru Manuela ideea de unire
nu are sens decât ca exponent al unei “simpatii
universale”, singura cu care se simte în acord. Pe
de altă parte perceperea lumii prin intermediul
oglinzii (vitrinei, ferestrei), transfomând totul în
imagine, plimbându-se prin oraș ca și cum s-ar
plimba printr-o expoziție de fotografii, dintre care
unele sunt portrete, Manuela tinde uneori să gân-
dească într-un stil lombrozian, deducând din
trăsăturile fețelor aspecte morale. De altfel una
din temele bengesciene predilecte este patologia,
întotdeauna psihosomatică; “cu D-sa se introduce
pentru prima dată în literatura noastră o con-
cepție oarecum fiziologică a vieții morale, fără
însă ca determinismul fiziologic să izgonească
s
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 36 ♦ 1-15 martie 2004 j
13
viața morală”5. Stilul acesta de cuprindere a lumii
întotdeauna prin intermediul suprafeței oglinzii
sau vitrinei e unul din fațetele procesului de
“purificare”: Manuela nu vrea să se lase atinsă, cel
puțin nu înainte de a deposeda lucrurile de mate-
ria lor, adică de tot ceea ce ar putea impurifica.
Poate de aceea în clipele de voluptate, pe care le
trăiește întotdeauna singura, recunoaște că “îi vor-
bea (iubitului) ca și cum el ar fi fost o încarnare a
capriciului ei de azi”. Vîlsan apare doar în două
ipostaze extreme: cu totul sublimat, ca un fel de
exponent al “ideii” de moralitate, neavînd nimic
“subteran” în el sau ca un “capriciu”. Privit ca
bărbat, el este doar exponentul unei forțe “pe care
te poți bizui în nevoie și căreia să te poți supune
de bunăvoie”. Aceeași Manuela care construiește
și reconstruiește lumea de câte ori se află în fața
oglinzii, nu poate să gândească decât în termeni
de “mecanism” sau de instinct atunci când vine
vorba de sexul opus și de iubire. Mai mult, ea își
judecă iubitul cu o luciditate aspră, absolut
nepotrivită pentru o îndrăgostită. Simte în el ceva
artificial: “îl știa spiritualizat și proclamând cu
pasiune idealul [...] Ce voia să răscumpere cu acel
ideal? Ea, care era pură, știa că cei curați nu
proclamă idealul cu atâta patimă, îl poartă ca pe o
podoabă simplă; nici nu resping realitatea cu atâta
ură. Ea credea că realitatea poate fi ideală, pe când
el le desprindea una de alta ca pe două proprietăți
dușmane ale vieții. [...] Era poate la el numai
lupta între idolatrie și amor”. Cât despre împli-
nirea erotică, ar dori ca trupul unei necunoscute
zărită odată într-o fotografie să o găzduiască, și
printr-un fel de “metemsihoză” să participe la
desfătarea “celui pe care-l iubea ea, fără păcat”.
Ideea de a folosi alt corp pentru “maculare” e o
încercare de a salva trupul sufletesc de cel fizic,
de cel care nu cunoaște pasiunea cu care “te poți
lupta”, ci doar senzualitatea, adică o forță nesuți-
nută de nici un ideal. Ne-am înșela să credem că
Manuela își respinge în totalitate trupul fizic. La
fel cum își dorește să iasă din clișeele sociale (pre-
cum căsătoria), dorește să-și salveze și corpul din
“ritualurile” pe care aceste clișee sociale l-ar
supune: “macularea” și maternitatea. Singurul
mod în care o poate face e cel de a se autocon-
suma într-o încercare de a idealiza orice real.
Și tocmai realitatea care poate fi ideală morti-
fică orice gest, orice contact între cei doi, iar
iubirea nu e decât un pretext, sau mai bine spus,
un impuls pe care Manuela îl primește pentru a
deștepta șarpele verde, simbol al energiei organice a
vieții: “simțirea ei depășea gândul despre Vîlsan.
Era șarpele cu care pasiunea și tirania ei feminină
își măsura simțirea și care urnea cu mișcarea lui
inerția lucrurilor indiferente”. Manuela nu-l
iubește pe Vîlsan, în schimb iubește tot ceea ce-i
poate înfiora și trezi la viață trupul sufletesc. Ea
extrage din lume lucruri, gânduri, sentimente
pentru a se putea bucura în singurătate de ele,
fără prezența unui Celălalt, în fața căruia totul se
transformă într-o reprezentație. În locul iubirii
împlinite convențional, ea preferă contemplația,
pentru că “numai viața mistică, e ca un trecător
mereu oprit în fața unei uși pe care nu cutează să
o deschidă: ușa propriei sale fericiri... la care
renunță pentru a nu-și procura suferințele pe care
le simte o ușă siluită”. Singurul loc de cinste pe
care-l poate acorda iubitului e acela de a fi un
partenerul “acelui neant”, al zădărniciei zilelor
asemănătoare unor “morminte nesubterane”.
Realitatea dezamăgește, “siluiește” întotdeauna în
operele bengesciene dacă nu e ideală. Doar o
puritate sterilă sau o visare uneori maladivă poate
ocoli aceste “siluiri”. Iubirea însăși, mai ales dacă
presupune o împlinire erotică, nu poate fi decât o
decădere, o impuritate ce tulbură “apele adânci”
ale ființei. “A iubi” și “a fi pur” nu pot constitui
niciodată un întreg în opera bengesciană; iubirea
nu poate fi decât o concesie pe care din când în
când personajele o fac “vieții” din ele, sau, de
multe ori, o convenție pe care multe femei o
împlinesc înainte de a-și descoperi chipul în
oglindă. “Amor! Amor! se gândi fără bucurie.
Apoi se mulțumi iar de impuritatea asta care sta
ascunsă în puritatea ei, de unde nici o altă nu-și
adunase apele, nici găsise vad.”
Dar idealul nu poate înăbuși natura. Corpul
funcționează ca un mic generator de haos ce
zădărnicește de multe ori analizele clare ale
minții, și în același timp dă farmec unei vieți
solitare. În clipele de voluptate muzica ia locul
oglinzii “care se adâncea în reflexuri și reflecta în
ea adâncimile”. Celălalt nu poate fi decât un pro-
fanator pentru simțul pur, dar în singurătate ea
simte carnea cu adierile ei care “învoltau inerția
lucrurilor din jur”. Prin muzică “voluptatea o
invadase fără voia ei [...] Nu o chemase nici un
gând, nu era legată de nici un gând. [...] De ce nu
o îngăduia? Era singură și se sfia de ea singură
[...] De ce îi rezista, deoarece se născuse și murea
din ea însăși, în afară de orice faptă? Avea în ea
pasiunea mortificării”. Nu atât faptul că Celălalt
nu se dezlipește niciodată de caracterul lui de
inchizitor, de adversar care “pândește” și nu se
mulțumește cu “poveștile ochilor” (Femei între ele)
o face pe Manuela să prefere această autocon -
sumare și mortificare, ci mai degrabă un impuls
de a transforma aceste senzații în altceva. Muzica
face mai mult decât să capteze mișcarea emoției,
“ordonând-o”, stăpânind ceea ce te subjugă (pasi-
unea, senzualitatea), fiind o artă pe care Manuela
o practică nu numai ca “evlavie”, ci și “cu o
rigoare către ea însăși”. Sunetele sunt simultan
cele care redau “expresia justă între o realitate
mută și o aspirație nedeslușită” și cele care
ordonează universul, sau mai bine spus
devenirea, într-un construct armonic. Muzica e
cea care poate satisface ambele registre (al sensi-
bilității și al idealului) păstrând exigența de puri-
tate, adică consumându-se într-un gest gratuit,
lipsit de realitate. Fiind o artă stăpânită muzica
scapă de inadecvarea fundamentală a iubirii:
“Amorul Imperator cerea un popor pe care să-l
asuprească și să-l desfete, și acel popor erau ei,
unul către altul. Popor care nu-și cunoștea
stăpânul - stăpân care nu-și cunoștea poporul!”.
Dar “realitatea care poate fi ideală” sau “natura
care conține și idealul și realitatea”, combinarea
aceasta între registre atât de îndepărtate prezintă un
pericol, unul pe care cinicul om politic din
Bătrânul îl cunoaște foarte bine: “Idealismul, care e
tendința ce mai înaltă, se depărtează de la natură și
creează o altă morală - imorală dacă vreți”. De
aceea poate suntem perverși “dincolo de
conștiență”. Cu cât e mai înalt, mai pur, idealul
pare să-și uite punctele de pornire, golindu-se de
realitate. Ținta lui e libertatea, “țara fără margini și
fără contururi”, dar e o libertate cu iz de anihilare.
Când gândirea întâlnește neantul o filosofie
sau o religie vine să medieze acest impact zdrun-
cinător: “...în utopie elementul poetic caută și
găsește un loc geometric, se înrădăcinează și se
consolidează în realitatea unui sentiment social și
politic”, deoarece utopia este “fiică a poeziei și a
geometriei”6.
Textul bengescian “investighează” însă ce se
întâmplă când simțurile la rândul lor sunt puse
față în față cu limita lor. Se purifică sau se disi-
pează într-o senzualitate necontrolată? Puritatea,
la fel ca și vulgaritatea provin dintr-o lipsă: una
din lipsă de contact, cealaltă din lipsa unui
Dumnezeu în absența căruia totul devine posibil.
Manuela alege refuzul alterității. Ea mereu îi stu-
diază sau analizează pe ceilalți... face orice, mai
puțin să-i accepte. Ea “sufocă” lumea înainte de a
o lăsa să o surprindă, luând această “sufocare”
drept un proces de “purificare”. Asta în ceea ce-i
privește pe ceilalți. Dar, în singurătate sau pier-
dută pe străzi, o vedem practicând același ritual în
care “voluptatea înseamnă intelectualizare”
(Mario Praz). Oglinda nu e atât ceva care arată, ci
ceva care “trimite înapoi”, garantând inexistența
unui “afară” impur. Lucrurile se perindă prin fața
oglinzii expunându-și “vacuitatea” mai mult decât
“plinătatea” și privindu-le Manuela nu va ști
niciodată dacă le-a sublimat sau le-a ucis.
Preferând în locul iubiților muzica sau adierea
vântului, pentru aceste femei în fața oglinzii sin-
gura iubire veritabilă se poate consuma în sin-
gurătate, cochetând cu neantul și așteptându-și
moartea. Privindu-și mâinile, Bianca Porporata
care-și consumă zilele scriindu-i lui Don Juan în
eternitate descoperă singurul erotism pe care îl
poate accepta: “Pieritoare minuni, pe care nici un
amant nu le va măsura în podul cald al palmelor
sau în marmoră eternă, ci numai vânăta
îmbrățișare a putregaiului, singură, va săruta
curba lor unică”.
■
Note:
1.	Vladimir Jankelevitch, Pur °i impur, Editura Nemira, 2001,
p. 7.
2.	Gheorghe Crăciun, prefață la Balaurul, Editura Militară,
București, 1986, p. 19.
3.	Sabine Melchoir-Bonnet, Istoria oglinzii, Editura Univers,
București, p. 315-316.
4.	Edgar Papu, Luceafărul, 21 iulie 1973, reprodus în Hortensia
Papadat-Bengescu inteipretată de..., Biblioteca Critică, Editura
Eminescu, București, 1976, p. 324.
5.	Șerban Cioculescu, Aspecte literare contemporane, Editura
Minerva, București, 1972, reprodus în Hortensia Papadat-
Bengescu interpretată de...,Biblioteca Critică, Editura
Eminescu, București, 1976, p. 212.
6.	Renato Poggioli, Dfinizione dell’utopia, apud. Marian
Papahagi, Eros °i utopie, Editura Dacia, 1999, Cluj-Napoca,
p. 23.
14
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 36 ♦ 1-15 martie 2004	|-
m
eridian
Lista lui Bloom
■ Marius Jucan
O recentă traducere în engleză a lui Don
Qu.jote oferă lui Harold Bloom1 un nou
prilej de ierarhizare canonică, ocazia
unor ipoteze fecunde, având drept fundal impre-
sionantele aliniamente literare și ideologice ale
Canonului Vestic (Western Canon, 1994). De data
aceasta e vorba mai degrabă de perspectiva com-
paratistă a unei relații dintre doi scriitori, Cer-
vantes și Shakespeare, mult speculată de altfel,
dar nu mai puțin memorabilă și mai actuală cu
cât anul viitor va rotunji patru sute de ani de la
apariția primului tom din aventurile iscusitului
hidalgo și de la reprezentarea pe scenă a versiunii
amplificate a lui Hamlet.
Dincolo de co-incidența unor detalii ce țin de
apariția unor opere universal clasice, dincolo de
încercarea lui Shakespeare și a altor doi dra-
maturgi contemporani lui de a pune în scenă Don
Qu.jote, (drama Cardenio s-a pierdut), rămâne ca
factor coerent al mai sus amintitei comparații un
“principiu al listei”, nu doar al listei de asemănări
și deosebiri dintre cele două nume generice ale
literelor britanice și hispanice, ci al câtorva
remarci pătrunzătoare despre perenitatea lui Don
Qu.jote. De fapt, principiul listei este activ nu
doar în desfășurarea seriilor de prozatori, urmași
ai realismului exemplar cervantesc, ci în nevoia
de a ilumina asupra filiațiilor și afinităților în
continuă expansiune într-o ordine care tinde să
devină entropică (vezi profeția canonică despre
ultima vârstă a Canonului). Nu importă atât cine
e în fruntea listei, (desigur, Cervantes), ci felul în
care un principiu al listei organizează post-istoria
romanului, modificările, prioritățile de lectură,
noi aliniamente literare și ideologice. E ca și cum
cine spune A trebuie să spună și B, dar odată
ajuns la Z realizează că A este în legătură cu Z, și
invers. Altfel zis, spunând Cervantes deschizi
paginile unor Goethe, Dickens, Dostoievski,
Tolstoi, Flaubert, Melville, Proust, Kafka.
Descendența cervantescă înseamnă nostalgie după
începuturi, (vezi etimologia greacă a cuvântului
nostalgie), dar de asemenea o tentativă de recon-
strucție a originarității, implicit a unei perspective
genealogice. E la fel ca și când găsind portretul
strămoșului în dagherotip, nu ești izbit de
asemănarea lui cu urmașii, ci mai degrabă de
asemănarea dintre fețele urmașilor amprentată pe
fotografiile digitale salvate în pixeli.
Un asemenea principiu al listei, despre care
scria Andrei Cornea într-o erudită și generoasă
carte, proiectează locul unui centru spre care
(din care) converg (diverg) căile de acces ale
reprezentării în discursul cunoașterii, în care cel
literar e doar un capitol. Nu intenționez să evoc
vorbind despre centralitate ori originaritate dispu-
ta dintre partizanii erorii intenționale și cei ai
validității intenției auctoriale, admițând totuși că
cea din urmă și-a sporit spectrul de interes în vre-
mea din urmă. E interesant însă că delimitând
centralitatea canonului literaturii americane,
Harold Bloom se sprijină de figura bardului
Whitman, trimițând la descendență, ori mai
degrabă la un scenariu transcendent care permite
călătoria din varii epoci spre actualitate (Emerson,
poetul religios, poeții ca “zei eliberatori”)2. Într-
un asemenea cadru al descendenței și transcen-
denței investirea lui Walt Whitman cu meritul
“inventivității mitologice și arta limbajului figura-
tiv”3 este nu doar posibilă, ci și relevantă pentru
posteritatea whitmaniană, în general a literaturii
moderne. Astfel, centralitatea (originaritatea)
unui autor, al unei opere, a canonului în figura
scriitorului major, este un nod de căi care tra-
versează epoca spre alte viste, cum ar fi de pildă
de la cele mitologice la cele ideologice. Nodul
respectiv nu e nicidecum o culme monumentală
prin atributele ei literar istoriografice, ci prin cele
ce aparțin poieticii și hermeneuticii
Reîntorcându-ne la Cervantes și la ceea ce
face activ principiul listei, nu e de prisos să enu-
merăm unele din observațiile criticului american,
și mai întâi de toate, intenția auctorială. Cervantes
se înfățișează în Don Qujote într-o formă trini-
tară: cavalerul, Sancho, și naratorul. Apoi: tema
solidarității umane într-un moment de criză al
conștiinței europene, asumarea îndrăzneață a
nobilului ideal de umanitate într-o epocă de pe-
simism și relativism maxim. Don Quijote, com-
parat cu melancolicul și solipsistul Hamlet, așa
cum au făcut-o adesea și romanticii și realiștii
secolului 19, de pildă Turgheniev într-un celebru
eseu, e mult mai “uman”, deși cu mult mai vul-
nerabil. În continuare, merită să adăstăm asupra
cruzimii descrierilor din roman, temperată uneori
de umor și ironie, alteori de lirism. Violența rea-
lismului spulberă pas cu pas tendința spre
autoiluzionare, tocmai prin excesul paranoic al
acesteia. Cruzimea e văzută ca antidot al literatu-
rizării, și de fapt leac al salvării idealismului eroic
de propria lui pastișă. Don Qujote e romanul
anti-cavaleriei, dar am spune, de asemenea un
arhi-roman, roman arhivă și în același timp tipar
genealogic, strămoșul romanelor moderne. În
acest sens, Cervantes nu este preocupat de sfințe-
nie, ci de transfigurarea acesteia în eroismul
mundan. Drept consecință a acestei mutații, con-
strucțiile batetice sunt cel puțin la fel de impor-
tante precum cele patetice. Anticlimaxul nu des-
fide idealismul, ci idealizarea patetică, involuntar
comică. În fine, două aspecte privind transcen-
derea voinței în Don Qujote-. metafizica voinței e
sublimată prin eros și ironie, gesta lui Don
Quijote este una erotică, iar ironia sa este mai
blândă, spune Harold Bloom, decât cea a a lui
Swift, deoarece ne îngăduie speranța.
Principiul listei provoacă în relaționările sale
ecouri repercusive, pornind chiar de la cele cla-
sice, datorate filosofilor și eseiștilor spanioli
Unamuno, Gasset, Maeztu, Mendez y Pidal, dar
și altora, greu de cuprins în totalitate. Astfel, una
dintre cele mai speculative relații este cea relatând
despre influența creștinismului asupra cavalerului
Tristei Figuri, mai cu seamă în momentul trans-
formării sale în Alonso Quijano cel Bun. Relație
capitală pentru a înțelege dezvrăjirea care
propulsează pe Don Qujote în modernitate, în
sensul că eroul lui Cervantes renunță la modele
abstracte ori instrumentale, pentru o viziune ple-
nară asupra omului concret. În această privință ar
fi poate impropriu să vorbim de renunțare, cum
unii comentatori au citit în finalul cărții, ci mai
curând de îndepărtare, de depășirea unei expe-
riențe, prin propria capacitatea de interpretare a
eroului, care devine finalmente autonomă. Înde-
părtarea și nu renunțarea îi oferă lui Alonso
Quijano cel Bun, autonomia de a-și judeca aven-
turile. Don Quijote nu a murit de fapt, el este
însă mai departe de noi, prin oglinda bunului
Quijano, tocmai pentru a putea fi contemplat în
noutatea sa mereu surprinzătoare. Despre această
“artă” a îndepărtării scria cu acribie hermeneutică
Toma Pavel4, notând îndeosebi rolul impulsului
antiempiric. Regimul idealizării fertilizează
romanescul în toate măștile sale, inclusiv în cea
comică și grotescă, iar prin ambitusul său
prevalează asupra nuvelei, a se vedea exemplul
nuvelei prinse în rama romanului, :”Istoria curiosu-
lui nechibzuit”, și a tentativei lui Cervantes de a
include în roman și celebra “Rinconete °i
Cortadillo”, la care apoi a renunțat. Însă efectul
impulsului antiempiric țintește mai sus, spre
realizarea unei utopii a binelui care triumfă.
Ultimă aventură a lui Don Quijote, e drept,
petrecută doar la despărțirea de lume a omului
din La Mancha, e judecata sa despre bine, ceea ce
ne-ar putea trezi credința că ar putea fi ultima și
cea mai de preț a sa alegorie.
■
Note:
1.	Harold Bloom, “ The Knight in the Mirror”, The Guardian,
Dec. 13, 2003.
2.	Harold Bloom, The Western Canon. The Books and the School
(f the Ages, Harcourt & Brace, New York, 1994, p. 266.
3.	op.cit. ibid.
4.	Toma Pavel, Arta îndepărtării. Eseu despre imaginația clasică,
traducere de Mihaela Mancaș, Nemira, 1999, pp. 192, 200,
222.
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 36 ♦ 1-15 martie 2004 j
15
Acasă înseamnă Europa
■ Ovidiu Pecican
Oricât ar părea de banală, ideea unui „acasă”
care să însemne Europa nu este una dintre
cele ușor accesibile. Nu este simplu să te
imaginezi pe întreg continentul acasă nici pentru
locuitorii Occidentului, nici pentru cei ai
Răsăritului european. Și într-o parte, și în cealaltă a
micii „Lumi Vechi” - cea mare ar include, desigur,
și nordul Africii, și Asia toată -, casa a fost un ax
ordonator prea adeseori amenințat de adversități și,
prin urmare, păstrat în niște limite spațiale aparent
mai rezonabile, pentru ca oamenii să mai cuteze în
mod curent să îi lărgească cadrele. În aceste condiții
Europa rămâne pe mai departe, pentru o majoritate
umană de netrecut cu vederea, un spațiu prea larg
de gestionat.
Problema transformării acestei spațialități într-
un topos familiar și securizat este, într-o măsură
mai mare decât s-ar putea crede, o chestiune de
rezolvat în afara cancelariilor guvernamentale și a
birourilor oficiale. Înainte de a fi garantată prin
tratate, siguranța individului și a comunităților tre-
buie imaginată, plănuită, jalonată de sensibilități și
idei în care viața pulsează deplin și nemediat. Până
să devină instituții cu mers de ceasornic și scopuri
strategice, asemenea reprezentări și comportamente
trebuie să cucerească mințile și sufletele celor care
însuflețesc acest spațiu, cel european.
Așa cum arată astăzi, Europa - conturată preg-
nant la vest, ezitantă și incompletă la est - mai are
destul până să devină un acasă deplin. Prea adeseori
însă se crede că aceasta rămâne o sarcină căreia tre-
buie să i se devoteze doar notabilitățile. La drept
vorbind, într-un asemenea proces, complicat și sin-
uos, cu diverse viteze de înaintare, actorii vizibili
până astăzi rămân instituțiile și indivizii, comu-
nitățile, statele, regiunile, alianțele regionale și
transetnice, ca și tratatele bilaterale și cele suprana-
ționale. Până și această simplă enumerare improvi-
zată face observabilă complexitatea acestei forfote
mai mult sau mai puțin concentrice care, în cele
din urmă, s-ar cuveni să debușeze într-o construc-
ție cu trăsături unitare, însă în care diversitatea să
rămână pe deplin pregnantă și relevantă pentru o
bogăție materială și spirituală a cărei dispariție
nimeni nu are motive rezonabile să o dorească.
Dintr-un anume unghi de vedere, așadar,
„Acasă înseamnă Europa” nu poate fi decât un
slogan care cheamă la regândirea temei locuirii.
Cel puțin de la Martin Heidegger încoace - cu
vestitul adagiu holderlinian „În chip poetic
locuiește omul” utilizat ca pretext de meditație -
acest subiect a dobândit distincție |i profunzime
filosofică, etalându-și potențialul. Într-adevăr, o
reflecție asupra locuirii poate poziționa diferit
omul în universul cotidianului, câtă vreme casa
rămâne o imagine a adăpostului interiorității prin
excelență, unul dintre simbolurile centrului, un
ax ordonator.
În logica nomadului, casa - cort, iurtă ori șatră
- își urmează stăpânul pretutindeni și cam tot tim -
pul. Divorțul între acasă și spațiul alienant al
străinătății nu se produce, nomadul putând acoperi
mari spații fără sentimentul pierderii lui „acasă”. În
logica sedentarului, însă, casa - construcție rigidă și
imutabilă, simplu apartament într-o clădire ce pre-
supune conviețuirea unei microcomunități, castel
de piatră, sau reședință estivală de lemn situată într-o
zonă rurală pitorescă - rămâne plasată foarte precis
pe hartă, chiar și atunci când aceasta din urmă este
imaginară. În deplasările sale mai reduse ori mai
ample, sedentarul percepe distanțele nu doar în ter-
menii oboselii pe care o implică călătoria, ci și ca
raport spațial cu propria casă, adevărată imagine a
centralității. În concepția lui, „acasă” include, pe
lângă un anumit spațiu al intimității delimitat de
construcția umană, și un anumit peisaj mai fami-
liar, cu străzi, copaci, râuri și forme de relief.
Uneori, chiar și atunci când călătoria este dorită,
separarea de acest spațiu rămâne traumatică și pre-
supune exerciții de voință și de adaptare.
Chestiunea considerării spațiului geopolitic al
Europei ca „acasă” implică deci operațiuni de
schimbare a mentalității, eforturi de recalibrare a
geografiei interioare și regândirea bazelor antropo-
logice ale unei anumite locuiri. Abia după aceea - și
într-o altă ordine de idei, separată de această
exploatare a subiectivității - operațiunea transfor-
mării Europei într-un acasă accesibil, prietenos și
securizant devine o chestiune politico-strategică,
administrativă și juridică înscrisă pe agenda politi-
cienilor și birocraților.
■
m
uzică
Câteva ore cu un muzician
de vârf: Mathias Ruegg
■	Virgil Mihaiu
După recitalul de jazz-poetry pe care l-am
susținut împreună cu pianistul Harry
Tavitian și cu violonistul Alexander Bala-
nescu în deschiderea SJptamâniiJazzului Românesc
de la Viena (ianuarie 2004), am avut privilegiul de
a fi invitat acasă la Mathias Ruegg, liderul celebrei
Vienna Art Orchestra. Din fericire, lui Ruegg îi plă-
cuse acțiunea noastră scenică. Opțiune mărturi-
sită și cât se poate de onorantă pentru noi, având
în vedere exemplara lui colaborare - documentată
pe numeroase albume discografice - cu Ernst
Jandl, unul dintre giganții secolului 20 în dome-
niul interferențelor poetico-jazzistice. De altfel,
imediat ce am pășit în locuința lui Mathias din
centrul Vienei (totodată sediul oficial al VAO),
distinsul muzician căruia îi câștigasem amiciția
mi-a și dăruit câteva asemenea valoroase mostre.
Dar nu s’a oprit la atât: cu finețea și empatia artis-
tică (dar și umană) ce-l caracterizează, m’a fericit
și cu alte cadouri muzicale, menite să com-
penseze incapacitatea cronică a jazzologului est-
european de a-și procura capodoperele dorite.
De la înființarea ei în 1977 și până azi, Vienna
Art Orchestra a fost nu doar unul dintre cele mai
inovative big band-uri de pe Glob, ci și o veri-
tabilă instituție de cultură. Iar Mathias Ruegg i-a
dat viață asemenea unui instrument propriu -
deși păstrând intactă valoarea contribuțiilor indi-
viduale ale membrilor ei - în acord cu modelul
orchestral arhetipal întemeiat de Duke Ellington.
Dar activitatea ca dirjor/lider de ansamblu a lui
Ruegg se conjugă cu aceea de compozitor, aran-
jor, pianist, descoperitor de talente, fondator de
instituții (inclusiv clubul Porgy&Bess, unde s’a
desfășurat cu succes amintitul eveniment al jazzu-
lui românesc) și manager al VAO. Prolificitatea
muzicianului, născut în 1952 la Zurich, cu studii
la Universitatea de Muzică din Graz, atinge pro-
porții de-a dreptul... mozartiene. Sunt suficiente
câteva titluri din enorma discografie VAO, spre a
sugera vastitatea proiectelor lui Ruegg: The
Minimalism of Erik Satie; From No Art to Mo-(Z)-
Art; superbul LP Jazzbuhne Berlin '85 conținând o
iconoclastă portretizare flautistică a titanului
Mozart, interpretată de Wolfgang Puschnig; flam-
boiante transcrieri în limbajul swing-ului ale
unor lucrări de Verdi, Wagner, Schubert, Scott
Joplin; omagiul adus lui Gershwin la centenarul
acestuia, sub titlul American Rhapsody; albumul în
două volume Duke Ellington’s Sound of Love; aven-
tura muzicii de jazz în secolul 20 sintetizată în A
Centenary Journey; fulminantul tur de forță din
dublul CD Art&Fun; deconcertantul All That
Strauss, bazat pe muzica regelui valsului; ș.a.m.d.
Pentru Ruegg, asemenea acte de curaj sunt doar
o continuare a unor inițiative demult consumate în
patria jazzului. Îi place să menționeze, în acest sens,
albumul Wagner realizat de Stan Kenton, sau Ebony
Concerto compus de Stravinsky pentru Woody
Herman. În plus, Ruegg își urmează și vocația
componistică în sfera muzicii contemporane (mi-a
dăruit un prețios album de serie mică, pe care
lucrările îi sunt interpretate de Orchestra della
Svizzera Italiana, Basel Sinfonietta, NDR Radio
Faimosul lider al big band-ului Vienna Art
Orchestra, Mathias Ruegg
Philharmonie, Ansamblul Opus Novum ș.a.).
Disponibilitățile sale multimedia sunt remarcabile
- a colaborat cu poeți, coregrafi, dansatori, coruri,
fanfare, actori, scenografi, pantomimi, literați etc.
Iar flerul în a-și alege interpreții e imbatabil. Din
lipsă de spațiu, îi amintesc aici doar pe Wolfgang
Puschnig, Harry Sokal, Herwig Gradischnig ancii,
Herbert Joos, Thomas Gansch/trompetă, fluegel-
horn; Christian Muthspiel, Christian Radovan/
trombon; John Sass/tuba; Wolfgang Muthspiel și
brazilianul Alegre Correa/ghitară; americanca
Lauren Newton și italianca Anna Lauvergnac/vocal;
rusul Arkady Shilkloper/corn; românul Vasile
Marian/oboi; Mario Gonzi, Wolfgang Reisinger/
percuție; Woody Schabata/marimbafon, vibrafon...
Anul trecut, Vienna Art Orchestra a aniversat un sfert
de secol de existență, susținând 60 de recitaluri pe
întregul mapamond. Cel mai apropiate de noi au
fost concertele de la Budapesta și Zagreb. Să
sperăm că, măcar la un proxim festival muzical de
prestigiu din România, melomanii noștri vor avea
șansa să o cunoască în direct.
■
16
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 36 ♦ 1-15 martie 2004	|-
poezia
■	Vasile Igna
Notă vesperală
Cât negru cutge-n jur spre a se face zi,
câtă verdeață se ascunde-n uscăciune
°i câtă frăgezime spre a putrezi
alunecă din astă clipă-n lume.
O, stinge chipul ei într-un căuș de ceară
și glasul fă-l să urce fir în cer.
Nu mai pot, Doamne, altceva să-ți cer.
E întuneric și în noi și-afară.
Rugină
Grădina e toată sub frunze
covor pe care pășesc noaptea aricii și viezurii
o coadă de păun plină de
mărăcini și ciuline.
O roată ce aleargă spre moarte
e pajiștea arsă a livezii
călcând de-a valma gutui și alune,
mere de aur
și ghinde frigide.
Un car de foc se înalță din cutele verii
și duce cu sine poveștile ierbii;
ascunde de ochii pădurii
copii nenăscuți, efi singuratici
păcate de iulie.
Nu mai e nimic de făcut.
În lumina rară a visului
am zărit vulpea roșie alunecând
ca un fir de sânge
spre matginea casei.
Lut ars
Aerul miroase a eter
peste corola anemonelor
stăpânesc colbul și uscăciunea.
Vecinul poartă la gât
o panglică roșie:
numele lui nu-i mai mult
decât al unei pisici
norocoase.
Între două uși așteaptă
amfora de lut a trupului tău.
O barcă de frunze înaintează
spre Centrul Lumii.
Arborii se prefac a da frunze.
Tânăra doamnă
acoperă oglinda cu
umbra părului ei.
Fragmente
Departe de trupul meu
în dimineața aceasta voi privi
pasărea care mă privește,
acum strălucind ca un punct de argint
în ochiul roșu al cerului.
În buza pădurii, bătrânul stejar
ascute procesele de conștiință:
poți să-ți vezi viața sau
să o povestești -
cu cât întâmplările sunt mai
asemănătoare cu atât
sunt mai adevărate.
Singurătatea cutreieră Grădina
vecinului, e aproape o ocupație zilnică
gx abrupto
să o însoțești până la gard și să
crezi că nu se va întoarce.
Și din nou aceste potriveli de cuvinte
care sparg coaja tăcerii precum puiul
ce părăsește casa de var a oului.
Nici o suflare nici o mângâiere nici un țipăt.
Dumnezeu se ascunde în literele mari,
știam asta când m-am hotărât
să privesc pasărea care mă privește.
Transcriere
Ar fi putut fi unul dintre ei,
dar nu mai era nimic de învățat,
pe axul ceasornicului cresc mușchi
și pe pieptul scrobit al duminecii
toamna pictează ideograme de sânge;
Ar fi putut fi vânător
păstor de urme în pădurile Grației
.fâșiind întunericul cu plumbii
unei arme de împrumut;
O călătorie? Un exil? Putea
rezista la toate, dar vedeam prin
scrisorile sale ca printr-un geam
aburit: o geografie impefectă,
o frescă pe Jumătate acoperită cu var;
Putea fi un triunghi cu laturile
mobile, nimeni n-ar fi ascultat
cu urechea lipită de ușă cum înflorea
vocea în coșul pieptului;
Acum
va veni ploaie, focul în vatră e mic,
aproape se stinge. Geamurile sunt sparte.
O mână scrie, alta șterge.
■
Cartierul și cîinii (III)
■ Radu Țuculescu
sta-i cartier de cartier, explică Grasul iar
Didi dă veselă din coadă, aprobîndu-l.
.A.Grasul are o sută douăzeci de kilograme
.Cap țuguiat, adică rasă nobilă, vezi bine, ca și
Didi, păr negru lins, a la mafioții italieni din alte
vremuri. Burtă cît patru, brațe păroase și două
picioare cît două trunchiuri de copac care mereu
se lovesc la genunchi în timpul mersului legănat,
de rață. Are o voce destul de subțire, într-un con -
trast hilar cu întreaga sa înfățișare. Fruntea nu-i
este tocmai îngustă, semn că se mișcă oarece în
spatele ei. Cîinii îl respectă, atît cei fără stăpîni cît
și ceilalți, spălați, periați, pupați zilnic. Cu mersul
său de orătanie uriașă, Grasul cartierului e o
apariție care impune. Nimeni nu știe dacă
lucrează undeva și, bineînțeles, nici nu-l întreabă,
e problema lui. Nu l-am văzut vreodată hrănind
cîinii vagabonzi, aciuiați pe lîngă tarabe, printre
blocuri ori printre hidoasele garaje din tablă rugi-
nită. Cu toate acestea, după cum ziceam, atît Didi
a mea, rasă „tricolor” cît și alții, nu-l mîrîie, nu-l
latră, ba chiar încearcă să-i zîmbească, mișcînd
coada ori ciotul, fiecare ce are. Misterioasă este,
uneori, gîndirea cîinească.
În urmă cu cîteva zile, l-am întîlnit pe Gras pe
una dintre alei, în timp ce-mi plimbam cățeaua
căreia tocmai îi cumpărasem o curea roșie la gît,
să nu fie deocheată. Am uitat să spun că Grasul e
un tip informat, știe tot despre oamenii din carti-
er, parcă ar fi un dulap cu rafturi și dosare ale fos-
tei și actualei securități. Avea o servietă uriașă în
mîna dreaptă, umflată ca și burta lui. M-a oprit,
cu un gest larg, și-a desfăcut geanta și a scos de
acolo un calendar mititel.
„Uite, șefule, un calendar pe care ți-l fac
cadou.”
Zîmbea enigmatic, șiret, perfid, de mă lăsă
mască. De ce-mi face un cadou? N-am apucat să-
l întreb, mi-a ghicit întrebarea pe buze și a con-
tinuat:
„E un calendar micuț pe care l-au scos ăia de
la biblioteca județeană a orașului nostru. Sînt
acolo , o să vezi, înșirați să scibalăii clujeni, scuze,
am vrut să zic scriitorii care au împlinit o vîrstă
frumoasă. Eu știu tot despre blochiștii din
cartierul meu, ceea ce, în schimb, serviciul de
informare!, sună bine , așa-i?, și de documentare
a bibliotecii habar n-are. Ăia sînt urechiști, te
asigur eu...”
„De ce?” îndrăznesc să întreb.
„Pe tine te-au lăsat pe dinafară. O fi făcut-o
intenționat, să nu afle gagicile ce vîrstă înaintată și
rotundă ai...”
„Precis de aia”, i-am zis Grasului iar Didi a
aprobat, lătrînd scurt și zîmbind larg.
■
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 36 ♦ 1-15 martie 2004	|-
17
l|nterviu________________________________
„Problema mea este crearea
unei imagini fascinante
a României”
- Sorin Șipoș: Suntem la Paris, în clădirea
Institutului Cultural Român, pe rue d’Exposition
numărul 1, alături de distinsul intelectual domnul
Virgil Tănase, directorul instituției, aflat după o zi
obișnuită de lucru. Este ora 19,45, iar Domnia sa a
avut amabilitatea de-a ne răspunde la câteva întrebări
privind menirea culturii și a instituțiilor de cultură în
societatea contemporană. Domnul Virgil Tănase
s-a născut la 16 iulie 1945 la Galați. A urmat școala
elementară și liceul la Galați, apoi facultatea de limbă
franceză la Institutul de Limbi Străine din București,
între anii 1963 și 1968. De asemenea, și clasa de regie
de teatru „I.L. Caragiale” din București în perioada
anilor 1970-1974, precum și Ecole de Hautes Etudes
din Paris. Obține doctoratul în sociologia și semiologia
artelor și literelor, la Ecole de Hautes Etudes, în anul
1978. A publicat peste 10 romane în Franța și
România. Este autor de numeroase texte dramatice,
Jucate, printre altele, la Teatrul Național București,
Teatrul Lucernaire - Paris, Teatrul Kaliaghin - Moscova
etc. Regizor de teatru cu spectacole Jucate la Teatrul
Național București, Teatrul Național Iași,
Odeon/Teatrul Europei - Paris, Opera din Avignon
etc. În prezent este profesor de istoria civilizațiilor
la Institutul Internațional de Imagine și Sunet,
consilier diplomatic și director al Institutului
Cultural Român de la Paris. Stimate domnule Tănase,
care sunt rosturile diplomației culturale în momentul de
față în cadrul politicii externe promovate de statul
român?
- Virgil Tănase: Diplomația culturală creează
imaginea fantasmatică a unei țări. Un mare publi-
cist și specialist în comunicare, Jacques Seguela,
un francez care a făcut mai multe campanii prezi-
dențiale lui Mitterrand, a publicat o carte intitu-
lată Hollywoodul spală mai alb, unde scria urmă-
toarele: „într-o societate de consum toate pro-
dusele sunt bune, iar produsele proaste dispar de
la sine. Lumea cumpără un produs în măsura în
care îl face să viseze. Cumpără un detergent pen-
tru că el crede că vedetele de la Hollywood își
spală rufele cu detergentul cu pricina“.
Așadar, cultura română se face în România și
are logica ei, dimensiunile ei. Dialogul culturilor
se face prin raportările firești dintre culturile
naționale. Diplomația culturală este altceva, ea
creează o imagine fantasmatică pentru a crea do-
rința de această țară. Când se va crea o dorință de
România, ea va fi la fel de eficace și pentru expor-
tul culturii ca și pentru exportul produselor
industriale. Este o imensă eroare a tehnocraților
liberali din România care își închipuie că vor
vinde produse pentru că sunt mai bune. Toate
produsele sunt bune! Se vor vinde numai în
măsura în care lumea dintr-o țară străină va avea
o imagine captivantă despre România. Investiția
în diplomația culturală este singura care poate
face rentabilă investiția în celelalte ramuri eco-
nomice.
- Este bine cunoscut faptul că România a avut cu
Franța relații culturale de excepție. Au reușit țara noas-
tră, Institutul Cultural Român din Paris să relanseze,
alături de alte instituții de cultură și învățământ, legă-
turile de înaltă ținută academică existente, bunăoară,
în perioada interbelică?
- Nu - și nici nu putea să se întâmple așa,
deoarece după părerea mea aceste relații sunt
rezultatul unei creșteri organice și se întâmplă că
această plantă despre care vorbim crește foarte
încet, este vorba de zeci de ani. Situația privile-
giată dintre cele două războaie mondiale a fost
rezultatul unei creșteri firești, continue, timp de
un secol. Acum semințele pe care le punem noi
astăzi, cu ajutorul lui Dumnezeu, o să le vedem
dând roade după 50 de ani. Acest tip de creștere
este total străin gândirii liberale.
- Sunteți într-o postură privilegiată, cunoașteți bine
cultura română, oamenii de litere și de teatru din țară,
dar, în egală măsură, și fenomenul cultural din Franța.
Este cultura noastră în legătură strânsă cu mișcarea de
idei din Franța, ne găsim noi în sincronism, vorba lui
Lovinescu?
- Nu știu dacă suntem în sincronism, nu mai
avem cu ce să fim în sincronism. Acum 40-50 de
ani, când francezii încercau să schimbe lumea, în
Franța s-au născocit, în același timp, noul roman,
noua critică, noul val în cinematografie, Școala
Analelor în istoriografie, structuralismul antropo-
logic. De o bună bucată de vreme, Franța nu mai
vrea să schimbe lumea, cei ce ar trebui să fie pro-
fesori se mulțumesc cu gestiunea. Gestiunea
exclude cultura. Privirea fascinantă a multor inte-
lectuali români de azi către Franța este o nostalgie
pentru o minunată doamnă care a murit. Din
fericire, în cultura aceasta, minunate doamne mai
mor, mai renasc și chiar au trecut de multe ori
prin moarte și prin viață, cum este cazul culturii
franceze, care nu moare niciodată.
- Care este colaborarea Institutului Cultural cu
românii stabiliți în Franța?
- Nu face parte din politica institutului,
deoarece cred că românii din afara granițelor nu
au nevoie de noi pentru a cunoaște cultura
română. Îi consider ca fiind o parte din publicul
nostru. Însă nimic nu este mai jalnic decât o
comunitate de ghetou și o elită de grădină
zoologică.
- Suntem la fârșit de an, este momentul evaluărilor
pentrufiecare dintre noi. Dumneavoastră, domnule
Virgil Tănase, sunteți mulțumit ca director de instituție,
ca om, ca persoană particulară de anul 2003?
- Ca director de institut, am scos-o la capăt și
anul acesta. Când mă uit în urmă la câte am făcut
și la mijloacele care mi-au fost puse la îndemână,
zic, fără îndoială, că Dumnezeu e cu noi. Am
reușit să public sub oblăduirea institutului o
revistă independentă, scoasă de un editor francez,
pentru a fi vândută pe piață.
Ca persoană particulară, nu a fost un an prea
rău. Am făcut un spectacol a cărui premieră a fost
pe 9 ianuarie 2003, la Paris, și care de atunci se
■ Virgil Tănase
directorul Institutului Cultural Român
din Paris
joacă în fiecare seară. A fost prelungit până la
sfârșitul lui decembrie. În zilele ce urmează apare
în România un roman la care lucrez de zece ani.
Aș fi necinstit dacă nu aș adăuga faptul că pruncii
mei au realizări profesionale de care mă bucur
chiar mai mult decât de ale mele.
- Proiecte de viitor?
- În anul ce vine sunt în vorbă cu vreo două
teatre, probabil pentru unu, două sau, poate, trei
spectacole. Am început să lucrez la o piesă, ca
autor, și probabil după Anul Nou o să încep un
roman, nu pentru că aș avea ceva deosebit de
spus, ci pentru că scriitorul scrie, așa cum plu-
garul ară.
- Care arfi segmentele pe care Universitatea din
Oradea - unde lucrez - ar putea colabora cu Institutul
Cultural Român din Paris?
- Nu am nici o șovăire de colaborare. Am
făcut colocvii de chimie macromoleculară, am
lansat cărți foarte speciale de istorie, am găzduit
expoziții și concerte foarte diferite. De fapt, iarăși,
mă întorc la misiunea mea, care este diplomația
culturală, pornind de la ideea că tot ce prezint
răspunde unor criterii de valoare. Problema mea
este aceea a viabilității în spațiul francez.
Fenomene culturale care sunt importante și nece-
sare în cultura română pot fi depășite sau greu de
receptat aici. Problema mea nu este propășirea
culturii românești, ci crearea unei imagini fasci-
nante a României. Deci trebuie să vorbesc în
limba culturală a celor în mijlocul cărora mă aflu
și să aduc mesajele culturale care mi se par că pot
fi înțelese.
■
Paris, decembrie 2003
Interviu realizat
de Sorin Șipoș
18
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 36 ♦ 1-15 martie 2004	|-
j eligie_____________
O naștere spre spiritualizarea
existenței create
(câteva cuvinte despre necesitatea reorientării înspre spiritual a fiindului
uman, schiță pnevmatică a ființării)
■ Ioan Chirilă
Poate e vremea să ne vorbim întreolaltă
despre ce-o fi, ce-o mai păți, ce-o mai intui
mintea noastră supusă de număr și volum.
De-i așa, apă-i să știi frate că vreau a-ți zice ceva
despre ape, despre apele ce spală, despre cele ce
sting și despre cele ce aprind în noi focul dum-
nezeirii ca să strălucim întru a Sa străluminare.
De ce despre ape?! Pentru că ele răsar de sub
orice brazdă de pleoapă atunci când spiritul se
stoarce chircindu-se sub povara materialității
idolatrizate. Nervos dai cu mâna să le alungi și
când atingi cu ea buzele simți sarea Mării celei
Roșii și te întrebi de nu-i fi trecut și tu pe acolo,
căci, iată, sarea te vădește, și-atunci începe poto-
pul, iar tu, întinzi catargul ființei, crucea ascunsă
în trupu-ți firav și plutești spre piscul Golgotei ca
să fii izbăvit de cel ce a despicat Marea Roșie în
două și a păzit neatins mitrasul Fecioarei. Sau,
poate rușinat și temător, te ascunzi în peștera
trupului tău și vezi cum, chircit ca pentru o nouă
re-naștere, firav o dâră de lumină din lumina Lui
te cată să se nască în lume prin tine. Se lasă
cuprinsă sfios, tremură de frigul ființării tale și
aprinde toate paiele ieslei ca să te încălzească spre
mlădierea cea întru Duh de viață dătător. Peștera
s-a umplut de ape, dar peste toate plutește duhul
tămâiei, smirnei și aurul strălucește verzui căci
întru aceasta se fac toate stră-verzii. Era plânsul
inimii, erau apele dezghețului sub care prindea să
strălucească, ca ‘ntr-o perspectivă inversă, chipul.
Atunci m-a atins pe mână mâna lui, a celui ce-i
vorbeam, și i-am auzit glasul sfios spunându-mi:
lasă părinte, astea-s tautologii, cin’ te mai crede,
ori cin’ te înțelege, spune-mi de vrei pe glasu-mi
ceva?! Mirat, și parcă mânios, aprins de flacăra
Celui ce se vestește de fapt prin noi, m-am
potolit întru liniștirea unei lacrimi ce mi-a răcorit
pentru o clipă oglinda feței și i-am zis: da, ai
dreptate, e greu să înțelegi misterul apelor de sus
și a celor de jos acum când oglindirea celor de sus
în ființarea creată baptismal s-a stins. Dar știi de
ce? Nu, poate-mi spui. Fiindcă în apele de jos tu
nu mai vezi decât imago-ul narcisității tale. Ei,
chiar așa? Poate-o să vezi și poate-o să-nțelegi
când voi ieși din vâltoarea literaturizării și-o grăi
deschis.
De ce spunem așa degrab că este tautologie?
Fiindcă nu ne mai putem găsi în Cel care și prin
Care am fost creați. El este subiect și predicat, e
Cel care despică apele de sus ca noi să trecem,
aidoma Botezului, în veșnicie. E nor de lumină și
stâlp de foc pentru cei care-au decis să lase-n
spate egiptica viețuire din istorie. E subiect, adică
e cel ce-ncepe cu noi, împreună cu noi, despi-
carea apelor, căci apele se trag înapoi văzâdu-I
chipul oglindit în fața-mi întoarsă spre El. E
predicat, adică e vreb, e cel ce-ncepe lucrarea prin
noi în noi înșine atunci când conformăm actul
definiției Sale creatoare cu substanțializarea
ființării în timp, atunci când timpul intră în
uitare și spațiul e un câmp al unirii tuturor întru
îmbrățișare, deci nu mai e distanță, despărțire.
Dar vai, de ce mai ostenesc să vorbesc despre un
alt timp decât cel post-modern?! Cred de folos a
fi acum să-ți spun ceva despre “deconstrucția
babelismului modern”.
Rugăciunea. Când nu mai animă cugetarea
noastră același duh totul începe să se năruie. Ar
putea fi o constatare ușor de realizat în acest
timp. Eu una spun, iar tu auzi ce vrei. Puțini mai
plâng de bucurie, iar copilul nu se mai bucură de
dar ca dar, ci de valoarea lui cuantificată în sem -
nele trecerii. Atunci nu-i Babel, cine pe cine
înțelege? Nimeni pe nimeni, căci toți își înalță
turnul tăriei lor, deși ne-a spus de mult că “
Domnul este tăria mea”, că doar “El dă tărie
poporului Său”. Babelul este ieșirea conștientă a
omului din litugicitatea unitară și unică a creației.
Căci numai în liturgic suflă, până și azi, Duhul
Său spre o eternă trans-substanțiere, trans-figu-
rare. Aici e vreme să punctez un aspect exegetic
pentru ultimul termen. E mult frig în lume din
cauza lipsei iubirii, căci iubirea aprinde, îcălzește,
topește barierele și unește până și ființial. Atunci
ce este trans-figurarea? Este trans-f(r)igurare, este
o trecere prin frig dincolo de frig prin căldura
Duhului zămislitor al unității umane și a unității
creației, în ansamblul ei. E, așadar, nevoie și de
Duh, dacă l-am alungat e vremea să-l strigăm.
Prima structură a procesului de deconstrucție a
babelismului modern sau post-modern este cea a
“invocării Duhului”, este, în fapt, o re-conștienti-
zare a noastră despre caracterul cincizecimic per-
petuu al ființării în timpul Bisericii deschis de
întruparea “ușii - Hristos”. Invocarea Duhului,
rugăciunea din suflet, este suspinul creației după
sensul său integral. M. Henry (Întrupare, o filozofie
a trupului, Deisis, Sibiu 2003) vorbea despre o
corporalitate subiectivă invizibilă originară care
alcătuiește originea și posibilitatea transcedentală
a corpului obiectiv pe care-l cunoaștem în lume,
dar ea în ea însăși este expresia vieții în ipseitatea
ei constitutivă, de dincoace de gândire și de lume.
Dacă accepți aceasta atunci pot să-ți spun că ai în
față o expresie posibilă a integralității pe care o
revendică suspinul meu și suspinul Duhului. Iar,
de-i voi să iei în seamă și frumoasa demonstrație
a lui A.Ple°u (Despre îngeri, Humanitas, București
2003) despre interval și despre cei ce-l umplu vei
vedea prezența împreună călătoare cu tine a
duhului îngeresc care vrea să te facă simțitor și
trăitor al celor de sus, a celor ce înalță. Această
înălțare se produce prin slujitorii intervalului care
cu fiecare cuvânt din care transpare cunoașterea
Celui care mai întâi ne-a chemat la ființă se
înalță, și odată cu ei și fiindul nostru subiectiv, în
har spre adâncul aprins al ființei Sale pururi
restauratoare. Rugăciunea, ca invocare a Duhului,
este mediu al cunoașterii din sânul actului tean-
dric, din sânul dumnezeirii, este o vorbire din
participație, este teologie. Rostită în mediul secu-
lar ea îi conferă acestuia forța desprinderii din
chingile imanenței orizontalității și implicit put-
erea de elevare, katabasisul. Dar această acțiune
Katabasikă este în fapt o recircumscriere liturgică
a creatului prin care greul pământului se ușure-
ază, spiritualizându-se, din dăruirea eleimosinică
a tuturor pentru toate. Rugăciunea înțelepțește și
unește liturgic toate făpturile vii. Dar ea reven-
dică realitatea dăruirii.
Celălalt, celălalt element al deconstrucției este
dăruirea. Îi este foarte greu omului post-modern
să trăiască realitatea post-ului, de aceea se con-
fruntă cel mai adesea cu realitatea p(r)ost-ului.
Când auzim acest cuvânt credem că are doar un
sens jicnitor, că nu are nimic pozitiv, și aceasta
pentru faptul că nu intuim dimensiunea kenotică
a cuvântului sau a cuvintelor în general.
Începutul prostiei este ne-vederea celuilalt în
dinamica necesităților sale relațional-liturgice.
Acestea sunt elemente ale chemării mele spre
postire, spre dăruire. Lumea a fost creată de
Dumnezeu și dăruită omului-rege (Sf. Grigorie
de Nyssa, Despre crearea omului), iar dacă în Adam
eram potențial cuprinși toți, atunci și cerșetorul
era rege, iar acum el cere fratelui-rege să-i dea
din al său darul iubirii autentice, darul unicului
fiind uman, prin care acesta devine asemenea Lui,
Celui Pururea dăruitor întru iubire. Dăruirea este
în acest caz o întoarcere în sfera dansului liturgic
euharistic zămislit de comuniunea fețelor.
Celălalt este cel prin care Tu devine Eu, iar eu mă
regăsesc în Eu-l desăvârșit recapitulându-I iubirea
predicativă în act de jertfire. De aceea, atunci
când dăruiești se năruie Babelul deoarece se
deschide fereastra sufletului unduirii Duhului în
noi înșine spre veșnică înălțare. A dărui însem-
nează astfel a milui (eleimosini), iar a milui este
specific divinului, deci tu ești acum un eu cu El
întru miluire. Deconstrucția materialismului
exacerbat în chip de babel nu se poate realiza
decât atunci când ești conștient că trebuie să-I re-
dăruiești talantul înmulțit. Materia nu merge
înspre veșnicie decât cu picioarele iubirii omului
și crezi oare că vei putea duce singur toată greu-
tatea veacului adunată cu atâta osteneală?
Dăruind îți aduni prieteni la înălțarea creației ca
jertfă bineprimită Creatorului. Dăruirea face din
casa ta Vasilevs-oikia, casă a Împăratului Hristos,
căci prin cel căruia tu te oferi intră la tine
Hristos. Acum poate înțelegi că ai primit răspuns
la invocarea Duhului, pentru că aceasta este
lucrarea Lui: întoarce fețele spre olaltă și anulează
distanțele prin dăruire instaurând între noi
veșnicia iubirii.
Crucea, crucea materialității este o Golgotă
încă nescăldată în sângele lui Hristos.
E vremea nașterii. Gătește peștera sufletului ca
să se odihnească cel care a știut să plângă pentru
tine, cel prin care frigul neiubirii s-a stins în căl-
dura arzătoare a dragostei prin care deasupra, pe
colina peșterii, tuturor a înfipt Crucea - semnul
biruinței pasiunilor (patimilor). Nașterea spiritu-
ală a lumii nu se poate realiza decât prin cruce.
Crucea și ieslea l-au încăput prin dăruire pe
Hristos, iar prin El ele au devenit locuri încorpo-
rate veșniciei. Acolo unde se naște Hristos este
cuprins tot ciclul despătimirii, de aceea acel fiind
crește spre întinerire și nu înspre îmbătrânire,
capătă acel fiind marca pruncului veșnic, adică
smerenia. El s-a născut din veci din Tatăl în ve-
derea kenozei depline pentru noi, pentru ca să
vină sub crucea noastră. Când fereastra sufletului
s-a deschis spre unduirea Duhului tot drumul
înălțării noastre trece pe sub povara crucii
Celuilalt pentru ca toți să fie una, o singură
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 36 ♦ 1-15 martie 2004	|-
19
^
iubire. Și, astfel, nașterea spirituală poți să o
înțelegi în ceea ce este: unirea tuturor prin slu-
jire, prin unica slujire mântuitoare, cea a iubirii
dăruitoare. Dar aici cred că ar trebui să stărui
puțin asupra unui fapt ignorat de mulți.
Unicitatea slujirii reflectă o reală omoutimie, o
reală unitate de voință, punct în care de fapt se
împlinește cererea rugăciunii domnești “facă-se
Voia Ta precum în cer așa și pe pământ”, ceea ce
nu însemnează altceva decât că pământul acesta,
aidoma crucii și ieslei, a fost încorpoat veșniciei,
a depșit kairos-ul eshatonic într-un chip “deja,
dar nu încă”. În acest punct se aud glasurile
îngerilor cântând: Slavă întru cei de Sus lui
Dumnezeu, căci pe pământ este pace slujindu-se
unii pe alții întru bunăvoire. Iar aceasta însem-
nează că noi, întru re-nașterea noastră spirituală,
l-am primit pe Hristos.
Ceata de colindători a plecat. Cu un suflu
ușurat am privit masa, coșul cu colaci , cu mere
și cu nuci, și iată era încă plină, de aceea i-am
strigat Mariei: mai lasă ușa deschisă, încă vor mai
veni, fiindcă s-au răspândit în sat slujitorii inter-
valului ca să-i adune pe toți cei de la Crucea dru-
murilor. Spre steaua magilor s-au îndreptat trei
priviri, dar din vedere s-a născut o singură cale
care i-a dus la ieslea lui Hristos, fiindcă aceasta
este minunea dumnezeirii ce se lucrează în noi
când dăruim, deși sunt trei este doar una, deși
suntem ca nisipul mării suntem o singură iubire
asemeni Lor. Babelul s-a preschimbat în scară a
lui lacov și strămoșii iară s-au înălțat prin Sfânta
Fecioară. Singura înălțare autentică este cea spiri-
tuală, iar ea se realizează numai plecând de la
peștera cea încălzită de nașterea Soarelui dreptății
care topește gheața inimilor noastre și re-
dăruiește cuvindelor sensul kenotic oferit în
creație lor de către Cuvântul.
Ipostaza kenotică a cuvintelor este încărcătura
lor agapică care revelată în comunicarea cu
celălalt face ca întreaga creație să se reconfigureze
liturgic și atunci înălțarea nu mai este o sub-
stanțializare fizicală, ci un tot fizic asumat spiri-
tualizării. Poate vom pricepe și noi că lumea are
nevoie de: rugăciune, dăruire și cruce ca să reali-
zeze vreitabilul colind prin care, aidoma
Ierihonului, Babelul modern se năruie lăsând ca
din făpturi să strălucească stă-veziul iubirii. Apele
de sus s-au revărsat în lume baptismal, ca să
putem să ne naștem din apă și din Duh, și focul
dragostei s-a aprins din Cincizecimea perpetuă
care nu este altceva decât o continuă “Parusie a
Absolutului” prin care toate gesturile materiale
pot primi din punct de vedere existențial un sens
infinit și liber determinând astfel o nouă filosofie
a actelor materiale, a ritului, a muncii, a cultului,
sectoriale prin care litourgic creația poate fi re-
orientată anastasic.
■
Corespondentă din Viena
„Toată Viena citește"
■ Peter Ivan Chelu
De ce am pus în ghilimele titlul? Oare nu e
nimic deosebit în conținutul acestui
enunț sărbătoresc, ce ar putea justifica
fapta mea? Nimic “suspect”? Oare nu am fost
“îndoctrinați” încă de la primele lecții de “prac-
tică a gândirii”, că trebuie întotdeauna verificat
conținutul de adevăr al unui enunț pentru a fi
acceptat? Sau era mai bine “înainte”, când cre-
deam “totul” fără analiză și dovezi?
Veți fi oare de acord cu mine dacă scriu că
cele mai grele lucruri din această lume, sau chiar
din întreg universul, pentru noi oamenii - în
ordine ascendentă a dificultății - sunt: cercetarea
realității, stabilirea adevărului și înfăptuirea drep-
tății? Sau ceea ce consider eu “cercetare a realită-
ții, ca punere în ghilimele”, scoatere în evidență,
vedere detailată, “Argus cu o sută de ochi”, nu e
decât vechea și răsuflata atguție definită peiorativ
ca și argumentare sofistică bazată pe fapte nesem-
nificative, sau nesigure? E o subtilitate exagerată?
Exagerarea, nu e ea esența activității artistice?
Nu este oare mult mai ușor să pronunți jude-
căți asupra faptelor cuiva, să arăți cu degetul eti-
chetând suveran, decât să afli mobilul lor ascuns,
de cele mai multe ori necunoscut chiar și făptu-
itorului? Veți avea oare curajul de a alege calea
din urmă, atunci când veți citi aceste rânduri?
Ce vrea să spună propoziția:
“Toată Viena citește”?
Despre afirmațiile constatative știm că pot fi
false sau adevărate. Dacă se referă la faptul că toți
vienezii pot să citească fiindcă au învățat alfabetul
ar putea fi încă adevărată, dar dacă vrea să ne
sugereze că “citesc cu toții cărți” (nu vreau aici să
diminuez și mai mult domeniul de referință folo-
sind cuvântul “literatură”), e o insinuare. Sau să
mă exprim eufemistic scriind că am serioase moti-
ve să mă îndoiesc? Dar nu acesta e motivul pentru
care am pus-o în ghilimele, ci fiindcă e un citat.
Ajunși aici, cititorul binevoitor mă va întreba -
și pe bună dreptate - ce sens are întâmpinarea
aceasta cu sămânță de vorbă? Pardon! DOMNUL
SĂMÂNȚĂ DE VORBĂ, o traducere liberă din
germană, a lui HERR VORREITER, adică “ste-
garul”, “pionierul”, “cel ce merge înainte”, alt-
minteri “spaima” teoriei literare germane moderne
- și după exemplul ei poate și a altor teorii literare
naționale. Rolul lui aici este acela de a ne conduce
prin Viena, la târgul de carte, ce se ține în aceste
zile, în impozanta clădire, construită în stil
neogotic, a Primăriei. Ne va fi un fel de ghid.
În clipa de față tocmai am ieșit din atelierul
meu, unde i-am arătat câteva tablouri, și o luăm
înspre centru, adică spre Stephansplatz. Deși sun-
tem spre sfârșitul lui noiembrie, e o zi minunată
la Viena. Un cer strălucitor, aer proaspăt, tempe-
ratură și voioșie primăvăratică. Am hotărât să
facem pe jos drumul până la Primărie. Va trebui
deci să parcurgem mai întâi lunga și plictisitoarea
mea stradă Ausstellung. Mai e și haosul din cauza
lucrărilor de prelungire a uneia dintre liniile de
metrou. Șantierul propriu zis este baricadat de
garduri înalte acoperite de afișe țipătoare. Printre
ele, unul mai decent, reprezentând portretul unui
bărbat înspre șaizeci și... Prima oară când l-am
văzut mi-a sărit în ochi uriașa inscripție:
SCHRITT FUR SCHRITT. Apropiindu-mă am
descifrat restul inscripțiilor:
Ganz Wien liest. Imre Kertesz
SCHRITT FUR SCHRITT
și scris ceva mai mic:
www.eine STADTeinBUCH.at.
Nu e o idee genială, că se face reclamă pentru
un scriitor!? Îmi zic, și compun instantaneu lista
autorilor mei preferați pentru următoarele afișe
posibile. Cum de nu s-a gândit nimeni până
acum s-o facă? Doar nu e un drept exclusiv al
industriei de chiloți, tabac, automobile și a celor-
lalte domenii ale bunăstării noastre materiale de
a-și face reclamă? A cui a fost oare idea? A primă-
riei? Una dintre puținele întrebări din textul de
față la care cred că pot răspunde, având în vedere
legătura cauzală, mai mult decât evidentă, dintre
afiș și târgul de carte, organizat de primărie.
(Pentru cititorul care, dintr-un motiv sau
altul, n-ar fi aflat încă cine este scriitorul în cauză,
îi voi răspunde citând cuvintele “președintelui
meu”, adică al Austriei, Thomas Klestil: “Cel
târziu de la decernarea premiului Nobel pentru
literatură din anul 2002, Imre Kertesz este în
întreaga lume cel mai cunoscut scriitor al zilelor
noastre....”).
Trebuie să recunosc aici, că nu urmăresc
decernările premiului Nobel și nici a altor pre-
mii, și niciodată ele nu au influențat criteriile
mele de apreciere a unui autor, a unei cărți, sau a
unui film. Când ai un fir interior, acesta pre-
supune că și lecturile, nemaivorbind de vizionări,
au loc după o anumită ordine și nu după eveni-
mentele contingente. Am convingerea că pentru
un creator, cu cât sunt mai îndepărtate în timp
modelele sale, cu atât tensiunea creatoare poate fi
mai mare. Există bineînțeles excepții. Ele sunt un
fel de “scurt-circuite”, nu altceva.
Prima oară am auzit de acest autor anul tre-
cut, la Siracuza, când gazda mea, aflând că vor-
besc limba maghiară l-a adus în discuție. A fost
neplăcut surprins de neștiința mea. Sincer vor-
bind, și eu. Ajuns acasă, primul lucru a fost să mă
uit în Lexiconul Harenberg de Literatură univer-
sală. Locul însă, între Kerouac și (vânătorul)
Keschi, unde ar fi trebuit să stea, era gol. Cum e
posibil, să fie ignorat de un lexicon de prestanța și
nu mai puțin de dimensiunile acestuia - are cinci
volume? E drept că a apărut cu zece ani înaintea
evenimentului consacrator. Răsfoiesc un timp
lexiconul, încercînd să-i descifrez “nivelul infor-
mațional” și criteriile selective. Pe cine credeți că
20
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 36 ♦ 1-15 martie 2004	|-
descopăr? Pe bunul nostru Anton Pann. Cum
adică, Anton Pann, da, și un laureat al premiului
Nobel, nu? Mai poți avea încredere în lexicoane?
În cine să te încrezi, sau în ce? În premii? În
cuvintele președintelui? În cuvintele primarului
Vienei? În cuvintele criticilor literari? În tine
însuți? În părerile proprii? În propria capacitate
de înțelegere? În impulsurile tale? În impresiile
exterioare? În reclame? În toate, sau numai în
unele dintre ele? Ce încredere pot avea în recla-
ma făcută lui Imre Kertesz? Nu e o incongruență
bătătoare la ochi în formularea: “Toată Viena
citește Imre Kertesz”? Dacă e adevărat că toată
Viena îl citește pe Kertesz, ce nevoie mai are de o
reclamă atât de ieftină ca și conținut spiritual, dar
de bună seamă scumpă ca realizare materială?
Poate că nu e o reclamă în sensul obișnuit al
cuvântului? Poate că e un omagiu? Sau e expresia
unei dorințe, cu sensul: “odată și-odată toată
Viena îl va citi pe Imre Kertesz”? Tribulațiile mele
ar fi putut continua, cred la nesfârșit, dacă nu mi-
ar fi sărit deodată în ochi PUNCTUL de după
enunțul sărbătoresc: TOATĂ VIENA CITEȘTE.
Imre Kertesz PAS CU PAS.
Să nu uităm însă că ținta itinerariului nostru
vienez este de fapt târgul de carte. A meritat să
facem drumul deoarece primim cu toții (noroc că
“tribuna” cititorilor mei nu este încă atât de nume-
roasă), cadou din partea primăriei, o carte,
SCHRITT FUR SCHRITT (o variantă sub formă
de scenariu de film a “Romanului unui om fără
destin”) din cele o sută de mii, tipărite pentru cele-
brarea premiantului. În inscripția de deasupra
standului său, PUNCTUL nu mai era la locul
știut de mai înainte, ci după numele scriitorului,
repropunându-mi toate speculațiile aberante de
care mă credeam scăpat. După o plimbare lungă și
după un kebab cumpărat la Naschmarkt, ne des-
părțim de Herr Vorreiter și se duce fiecare acasă..
Mă simt destul de obosit după escapada din
oraș, dar iau totuși rând pe rând în mână achiziți-
ile făcute la “târg”, cărțile. Dar nu mă pot adânci
în lectura niciuneia. Mă urmăresc imaginile,
inscripțiile, reclamele. E așa numita “poluare
mentală”. Toate acele amintiri care ți se fixează
fără voința ta, chiar fără să-ți dai seama, în memo-
rie. Ca și afișul de mai sus, și bineînțeles, multe
alte afișe încă. Așa cum se fixează, tot așa și răbuf-
nesc uneori din subconștient, stimulate, invocate
de cine știe ce, sau cine.
Nu știu cum și de ce mi-am adus deodată
aminte de o întâmplare cu o carte citită prin ‘98.
Am vrut de mai multe ori să povestesc și în scris
întâmplarea dar n-am găsit niciodată timp. Poate
că nu e acesta cel mai bun prilej de a o face. Poate
că va da naștere la o mie și una de întrebări de
fapt nedorite de mine. Și totuși ceva îmi spune s-
o fac. Ce? Nu știu.
Am descoperit cartea în timpul unei hoinăreli
nonșalante, pe un ștand, undeva pe Mariahilfer-
straBe. Magnetul care mi-a fixat pe ea atenția a
fost, ca în atâtea alte cazuri, și de data aceasta
titlul: BRUCHSTUCKE, “Frânturi”, “Fragmen-
te”. Sunt de-a dreptul obsedat de acest motiv, atât
de “postmodern”, al fragmentului. Subtitlul nu
făcea decât să-mi susțină imboldul inițial: “Dintr-o
copilărie 1939-1948”. Autorul se numea Binjamin
Wilkomirski, locuitor al orașului Zurich, profesor
de muzică, flautist, având în timpul liber pasiunea
de a construi el însuși instrumente muzicale,
după cum am putut citi pe coperta cărții, în cita-
tul extras dintr-un articol al Klarei Obermuller,
apărut în revista “Die Weltwoche”:
“Der Klarinetist, der in seiner Freizeit selbst
Instrumente baut, hat ein Werk vorgelegt, an
dessen literarischem Rang nicht zu zweifeln ist.”
Cartea începea astfel: “Eu nu am limbă maternă,
nici limbă paternă.” M-am decis s-o cumpăr. Și
în răstimpul care a urmat n-am lăsat-o din mână
decât după citirea ultimului rând: “Poate că e ade-
vărat: am lipsit de la propria-mi eliberare.” Apoi,
așa cum se întâmplă cu toate lucrurile vieții și
cartea lui Binjamin Wilkomirski, după ce-și găsi
un locșor liniștit în memoria mea, începu să se
cufunde încetul cu încetul în aburii uitării.
Prietenul meu, Poetul, mi-a spus odată că
viața începe să devină poezie abia atunci când
unele situații, locuri, sau personaje trăite intens
odată, revin pe neașteptate revelând un alt chip,
dezvăluind noi aspecte, care uneori transformă
tot ce-am crezut sau știut până atunci despre ele.
Dacă e într-adevăr așa cum spunea, atunci pot
liniștit să scriu aici că am trăit un “moment poe-
tic” cu acest Binjamin Wilkomirski.
Întâmplarea face să deschid cândva, într-o
seară din toamna anului 2002, televizorul. Cred
că nu mă înșeală amintirea. Era pe canalul postu-
lui ARTE. Au emisiuni destul de captivante, de
artă, întreprind “călătorii fantastice” în trecut,
interviuri...
Și ce văd? Un bărbat îmbrăcat într-un palton
gros, cu capul acoperit, traversând, într-o zi
mohorâtă de iarnă aleile pustii, printre barăci de
lemn, ale unui lagăr de exterminare nazist, unde-
va în Polonia. Imaginea e acompaniată de un
comentariu. Tresar la câteva cuvinte cheie:
copilărie petrecută în lagăr, Majdanek, premiul
pentru literatură. Și deodată înțeleg că e vorba
despre Binjamin Wilkomirski. Îmi vine greu să
literaturizez momentul. Fiindcă e șocant ceea ce
aflu: Binjamin Wilkomirski nu e Binjamin
Wilkomirski! Amintirile sale din copilărie nu sunt
ale lui! Dar atunci ale cui sunt? Ale adevăratelor
victime! Patru sau cinci ani a durat munca de
demascare a înșelăciunii. Dar oare cu ce scop? Cu
ce scop înșelăciunea? Cu ce scop demascarea?
Întrebările pe parcursul emisiunii se însumează
pentru mine într-un “DE CE?” răscolitor.
Pseudo-Binjamin Wilkomirski a fost crescut
de părinți adoptivi destul de înstăriți, pe care
bineînțeles i-a și moștenit. Tatăl lui adevărat și o
soră sunt și ei intervievați în emisiune. Sunt
destul de jenați, complet dezorientați în fața
întregii situații. De-altfel, nu ținuseră legătura cu
el. Nici nu știu prea bine ce să spună. Suntem
martorii unei jalnice bâlbâieli.
Ne sunt prezentate momentele înșelăciunii.
Într-o secvență (pare să fie la o întrunire), un
bătrân, un rabin (dacă am reținut bine), cu lacri-
mi în ochi, îl îmbrățișează de mai multe ori
crezând a recunoaște în el pe fiul pierdut. Ce
mai, o suită de situații cumplite. Pare totul o farsă
care într-un alt context ar provoca desigur ilari-
tate, dar aici îți “îngheață râsul în gât”.
Și mereu îmi revine obsedant întrebarea: DE
CE? Din plictiseală? De ce nu s-a mulțumit să
facă doar literatură? Cum și-a închipuit că va
putea rezista timpului escrocheria? Ce-a vrut să
dovedească cu fapta lui? Pe cine a vrut să imite?
Sau a vrut să fie absolut original? Se pare că a fost
prostit de psihologi, cu tot felul de anamneze și
“întoarceri în trecut”.
Dezvăluirea escrocheriei e ca o dezbrăcare de
haina furată, adică de rolul numit Binjamin
Wilkomirski. Escrocul stă Gol în fața opiniei pub-
lice! O situație la fel de halucinantă ca tot restul
întâmplării, deoarece îl aduce exact în postura în
care nu fusese de fapt cu adevărat niciodată până
atunci. A ajuns negreșit o victimă, chiar dacă una
a propriei prostii și ambiții nebunești.
Sentința în cazulPseudo-B.W. e clară. Ca și fapta.
Admiratorii lui, susținătorii, Klara Obermuller,
responsabilii de la Editura Suhrkamp primarul
Zurich-ului (cartea a fost distinsă cu premiul pen-
tru literatură al orașului Zurich) nici nu știu pe
unde să scoată cămașa. Dezorientarea, dezaprobul,
indignarea este generală. Anti-eroul nostru se bari-
cadează în vila lui din Zurich...
Trebuie să întrerup, fiindcă sună telefonul. E
o foare bună prietenă din Budapesta. Cu vocea
tremurândă, aproape plângând îmi povestește că
în drum spre spitalul chirurgical unde tocmai
urma să fie operată o vară de-a ei, a fost “atacată”
în plină mulțime, în stația de metrou de un
dement cu înfățișare de cetățean onorabil, cam
înspre cincizeci. Totul debutează cu faptul că nu
o slăbește nici o clipă din ochi. După un timp
însă cu voce tare începe să spună într-un limbaj
destul de ales “că «ăștia» au anumite trăsături
antroplogice care scot imediat la iveală originea”
și altele de acest fel, tirada lui devenind din ce în
ce mai vehementă, mai directă, la persoana ei,
făcându-se tot mai puternic auzită în mulțime -
la ora zece înainte de-amiază - aceasta rămânând
complet indiferentă. Nimeni nu intervine!
Prietena mea era însoțită de alte două persoane
feminine. La un moment dat se oprește direct în
fața ei și arătând-o cu degetul, cu gura
spumegând, urlă că și ea face parte din “Ăștia”, și
“că trebuie și ea extirpată”. Sărmanele au scăpat
de el numai utilizând vechiul truc de acasă, de pe
vremea urmăririlor cu securitatea: s-au suit în
metrou, sărind apoi afară chiar în clipa în care se
închideau ușile, urmăritorul rămânând înăuntru.
“Se pare că nu mai poți ieși în stradă dacă nu
ai o înfățișare de Barbie și dacă faci greșeala să iei
cu tine o pungă plină de cărți, pe care și scrie că
EU MAI CITESC! DAR TU?” a fost comenta-
riul plin de tristețe combinată cu umor secuiesc,
al prietenei mele.
E oare posibil? În anul 2003, în
plin centrul Europei?
Instantaneu îmi aduc aminte, răbufnind din
aceeași “memorie implicită”, pe care o acuz mereu
că-mi “poluează mintea cu depozitările sale”, de
cuvintele lui Imre Kertesz, spuse într-un interviu,
cum că nimic nu s-a schimbat după Auschwitz.
“Nu e adevărat că Auschwitz ar fi picat din cer sau
ieșit din iad. Auschwitz a fost creat de oameni,
într-o lume configurată de oameni... după 1945 nu
s-a întâmplat nimic care să combată Auschwitz -
viața noastră nu s-a schimbat”.
A doua zi când am ieșit în stradă n-am mai
văzut afișul cu inscripția “Toată Viena citește.
Imre Kertesz PAS CU PAS”. O, ce păcat? Ași fi
vrut acum să-i cer iertare pentru atitudinea mea
mult prea mentală, de ieri, poate și de alaltăieri...
și în numele escrocului Pseudo-B.W. Prea târziu!
Nici nu s-a încheiat târgul că l-au și acoperit cu
un alt afiș.
Pășim mult prea repede înainte. Îmi vin în
minte cuvintele lui Chaplin din filmul său,
“Dictatorul”: “...am inventat viteza dar în interio-
rul nostru batem pasul pe loc”. Schimbarea tre-
buie să se petreacă în inimă. Dar ea pășește mai
încet decât o broască țestoasă.
“Nu se poate iubi prin constrângere sau din
datorie.”
“E adevărat, dar putem, dacă vrem, să iubim
pur și simplu.”
“Pe toată lumea!?”
“Ce-ar fi să pui întrebarea așa: CE-AM
FĂCUT EU PENTRU A COMBATE URA?”
“Dar TU CE-AI FĂCUT!”
“Nu, nu, întrebarea e întotdeauna numai la
persoana întâi.”
“La, naiba cu toate întrebările tale; doar n-am
ajuns iar la vârsta incertitudinilor?!”
“Oare nu răspunsurile mele prea sigure au
creat și mențin lagărele, întunericul, erorile
oroarea?”
Numai NOI, TU °i EU, putem afla CHEIA!
■
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 36 ♦ 1-15 martie 2004	|-
21
fleatru
Pirandello, nepotul lui Jung
■ Claudiu Groza
n opera dramatică a lui Pirandello, Sa
îmbracam pe cei goi ocupă un loc secund, in
umbra marilor piese are l-au făcut celebru pe
scriitorul italian. Piesa a fost scrisă în 1922, după
Șase personaje..., și puțină lume știe că a împărtășit
destinul public al unei piese mai vechi: la fel ca și
Liola (1917), reprezentația cu Sa îmbrăcam pe cei
goi a provocat reacțiile dure ale tinerilor catolici
italieni, iritați de subiectul incomod.
Mesajul „social” din Sa îmbracam pe cei goi nu e
singular în creația pirandelliană. În dramaturgie,
această linie a fost inaugurată încă în 1915, cu
Dreptatea celorlalți, și s-a încheiat, în anume fel, cu
Uriașii munților (1937). Însă Ersilia Drei, eroina
din Sa îmbracam pe cei goi, a fost considerată de
exegeți drept „cel mai disperat“ personaj piran-
dellian.
Firește, acum, subiectul „orizontal“ al piesei -
cel al exploatării afective și sexuale a unei femei
de către bărbați - și-a pierdut acuitatea, încât
expozeul dramatic are, pe alocuri, accente melo-
dramatice. Rezistă însă trama de profunzime -
cea a derivei existențiale, a lipsei de încredere în
sine, a sentimentului de insignifianță pe care îl
trăiește eroina. Ersilia Drei este opusul voluntarei
Fulvia Gelli, aproape ibsenianul personaj din Ca
înainte mai bine ca înainte. Marcată de moartea
accidentală a fetiței pe care o-ngrjea, părăsită de
un iubit și aruncându-se, disperată, în brațele
unui amant versat, încercând apoi să se sinucidă
și reușind acest lucru în final, Ersilia Drei este un
personaj oarecum exponențial. Cred însă, spre
deosebire de unii exegeți, că Pirandello nu a
urmărit, prin ea, promovarea unui mesaj social,
ci, mai degrabă, revelarea unui profil psihologic
liminar. Ersilia Drei nu e, de altfel, singurul per-
sonaj de asemenea factură din arta începutului de
secol XX.
Opțiunea regizorului Bocsârdi Lâszlo pentru
o piesă cu dinamită mai degrabă structurală decât
formală și-a avut marja de risc. Montarea de la
Teatrul Maghiar clujean nu are - trebuie spus -
rafinamentul și nuanțele din Romeo °i Julieta, de
pildă. Am senzația că, aici, Bocsârdi nu s-a înde-
părtat îndeajuns de textul pirandellian (distanțare
ce i-a fost reproșată în cazul lui Shakespeare), ast-
fel încât nu a eliminat „burțile“ și „falsetele" par-
titurii. Spectacolul are, în schimb, tensiune, un
anume frison vertical care transmite foarte bine
zbaterea personajelor. Nu întâmplător, de altfel,
spațiul de joc e un trapez, iar îngustarea în
adâncime a pereților accentuează atmosfera de
cușcă, de cutie-capcană, din care evadarea e
imposibilă. Sinuciderea finală a Ersiliei Drei este,
de fapt, unica posibilitate de evadare.
În maniera sa meticuloasă, Bocsârdi a impri-
mat fiecărui personaj o identitate marcată,
exploatată excelent de toți protagoniștii. Cei doi
poli ai tensiunii dramatice au fost M. Kântor
Melinda (Ersilia Drei) - interiorizată, febrilă, hăi-
tuită, într-un rol marcat de economia expresiei
corporale în care un rictus al feței capătă consis-
tența și relevanța unei explozii de gesturi - și
Bogdân Zsolt (Ludovico Notta) - frământat,
dezorientat, și el foarte expresiv. Cei doi amanți ai
Ersiliei au dat pregnanță accentelor grotești:
Szabo Tibor (consulul Grotti) - gomos, arogant,
cinic și rapace; Molnâr Levente (Franco Laspiga)
- tânăr și naiv, ridicol, destul de imperativ însă în
a-și clama drepturile. În fine, Onoria (Varga
Csilla) - empatică, maternă, ocrotitoare, un fel de
scut al feminității descumpănite și Biro Jozsef,
pragmaticul reporter-paparazzo în veșnică goană
după senzațional, au completat galeria
protagoniștilor.
Trebuie remarcate, totodată, coloana sonoră
admirabilă, luminoasă, în contrapunct cu atmos-
fera crispată a scenei, și momentele statice - pre-
cum cel final - de extraordinară plasticitate,
specifice lui Bocsârdi.
Sa îmbracam pe cei goi nu este un spectacol
comod, pentru că apelează la modalități de expre-
sie mai puțin familiare publicului de azi, care
obligă spectatorul să sesizeze - atent - orice
nuanță a chipului actorilor, orice intonație. De
aceea, nu puțini se vor plictisi ori vor fi nemulțu-
miți la final. Montarea lui Bocsârdi nu este o
capodoperă de regie. E însă un spectacol onest, în
care cinci actori talentați își demonstrează arta,
fără să răcnească, să spumege, să tropăie. Mi se
pare de ajuns.
■
Țuica, grecii și moroșenii
■	Radu Țuculescu
Suntem la Teatrul de stat din Oradea unde
urmează a evolua, într-o nouă premieră,
trupa Iosif Vulcan, bineînțeles, a teatrului în
cauză. Înainte de premieră, o lansare de carte ală-
turi de alte cărți (despre teatru) care nu sunt
lansate ci se află, doar, pe aceeași măsuță. Cartea
(„Cercul de aur”) conține eseuri teatrale și este
semnată de Mihai Măniuțiu. Cu o molipsitoare
bună dispoziție, Florica Ichim pornește acțiunea,
antrenând viitorii spectatori. Ia cuvântul Cristina
Modreanu (profil de actriță de film franțuzesc)
apoi Marian Popescu, un adevărat lord al criticii
teatrale romanești, printre altele și consilier artis-
tic al teatrului orădean, de aia le-a reușit lor atât
de bine ultima ediție a festivalului de teatru scurt.
După cam puține autografe date, fuga cu toții în
sala de spectacole unde se pornește premiera cu
Electra după Sofocle și Euripide, în regia aceluiași
Mihai Măniuțiu. Șoc de la bun început. Grupul
folcloric Iza din Maramureș se află pe scenă (și
acolo va rămâne până la sfârșitul spectacolului),
explicând, ușor anarhic și, bineînțeles, muzical, ce
va să se petreacă în minutele următoare. Adică
Electra și toată trupa ei, mamă, tată vitreg, frate,
corifei etc. sunt de-ai lor, din zona
Maramureșului istoric unde există cântece tul-
burătoare de jale (din jale se întrupează Electra...),
dar și jocuri în ritmuri amenințătoare și cântece
năucite de pasiuni răscolitoare care țin seama
doar de legile ...sângelui. Toți beau ori au băut
țuică („jilav de băutură, bărbatul
Clitemnestrei...”), Electra plimbă oiaga cu
lichidul arzător dintr-o mână într-alta, în timp ce-
°i cântă jalea și dorința de răzbunare. Parte din
corifei sunt copii ai alcoolului, ușor handicapați
fizic dar nu psihic, știind prea bine ce s-a întâm-
plat și ce trebuie să se întâmple. De la bun
început, în scenă se introduce un căluț jucărie pe
care te poți da huța, un căluț troian sângeriu care
(cu puțină imaginație) poate semăna și cu un
mieluț (troian?) gata a fi sacrificat.
Mariana Presecan e o blondă Electră de pe
Valea Izei, hotărâtă în răzbunare fără a fi isterică,
fără a-și smulge firele de păr, acceptând soarta
între două înghițituri de horincă. Clitemnestra e
Suzana Macovei (tot blondă, venită de la Tg.
Mureș), prezență scenică marcantă, cu o voce dis-
tinctă iar Marian Râlea e invitat de onoare, con-
stant serios în ceea ce face, indiferent de registru
(comic ori ba). Mai umplu scena Ion Mâinea
(largi mișcări acompaniate de-o voce baritonală)
și Angela Tanko, suavă-blondă apariție, plus
întreg corpul de așa ziși figuranți în frunte cu
corifeii. Așa ziși, deoarece e un spectacol de grup,
de grupuri mai exact (Iza e în frunte), în care
Mihai Măniuțiu a mizat, ca de obicei, pe mișcarea
colectivă. Într-o sincronizare tulburătoare, secon-
dată obsedant de muzica excelenților instrumen-
tiști, spectacolul se derulează fără sincope, nu te
lasă să lenevești, te ține mereu „în priză” , te
incită, te revoltă, te încântă, te tulbură, te
năucește, îți produce reacții contradictorii pe care
nu-ți permite să le descifrezi întru totul
deoarece... te trezești aplaudând frenetic spunân-
du-ți, da, sigur, muzica asta din Maramureș e
absolut impresionantă iar Electra nu se putea
naște decât pe malul Izei ori al Tisei...
Colectivul Iosif Vulcan al teatrului de stat din
Oradea a început, de la o vreme, să pășească cu
dreptul, propunând spectacole de ținută care nu
mai au nimic de a face cu „provincia cărturaru-
lui...” Părerea mea.
■
22
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 36 ♦ 1-15 martie 2004 j
Ș|alonul defavorizatului____________
Amor cu gheață, grămada
de lipituri și alte afaceri
■ Mihai Dragolea
De această dată, năprasnica sărbătoare
numită Valentine’s Day a fost înghițită și
digerată ceva mai greu, s-a nimerit să fie
o zi cu temperaturi într-atât de scăzute, încât
uscau de frig cele mai avântate elanuri amoroase;
dar „marfă de marfă“ cu simboluri, inscripții,
mesaje jucăușe a fost din plin; asta numai datorită
importului Valentine’s Day, că Dragobetele se
servește mult mai ieftin, mai pe nimic. La vremea
respectivă, într-un autocar plin ochi de lume în
general tânără, am fost ascultătorul bine temperat
al unei istorii cel puțin interesante; doi cetățeni,
amici care se revedeau în autocarul cu pricina,
după ce au trecut în revistă ultimele întâmplări de
care avuseseră parte, au trecut și la probleme
financiare; unul dintre ei, după ce s-a uitat atent
să vadă cine îl aude și s-a convins că nu e nici o
problemă (pe mine m-a lăsat deoparte, aveam
figura de idiot care tot nu pricepe nimic, chiar
dacă aude) i-a spus celuilalt cum a aflat el că se
pot face bani frumoși cu lipitori; știa de un isteț
care și-a făcut crescătorie de lipitori! Pe când
majoritatea se ferește de ele și le ucide nemilos,
domnul cu pricina le ocrotește, le crește organizat
și a afirmat că le vinde bine de tot, scârboșeniile
sunt folosite în diverse domenii; cu mult entuzi-
asm i-a propus amicului să facă și ei o asemenea
l|eledependența
Supliciile familiei Mann
■	Monica Gheț
Coincidența dintre publicarea în premieră
românească a unor fragmente din Jurnalul
lui Thomas Mann, datate 1938 (Lettre In-
ternationale, în traducerea lui Alexandru Șahighian,
nr. 48 - iarna 2003/ 2004) și difuzarea în serial (la
TVR Cultural) a unui foarte elaborat documentar
pe tema destinului scriitorului german și a fami-
liei sale îmi inspiră reflecția asupra acestui traseu
biografic ce tinde să devină emblematic pentru
nu puțini intelectuali ai vremurilor noastre.
Fostul “apolitic” Thomas Mann - cum singur
se intitulase într-un celebru eseu din 1918 - e
surprins de evenimentele din 1933, care aveau
să-l propulseze pe Hitler în rolul de Cancelar al
Germaniei, la un ciclu de conferințe despre
Richard Wagner ținute în Elveția. În preambulul
paginilor de jurnal,1938, Alexandru Șahighian
scrie: “Veștile din țară îl determină să-și amîne
întoarcerea, iar în martie se retrage din Academia
germană a Artelor. În aprilie al aceluiași an, o
seamă de cetățeni de vază ai orașului Munchen
(ai «orașului luiRichard Wagner») semnează Protestul
împotriva prelegerii despre Wagner a lui Thomas
Mann. Protestul - în fapt un soi de denunț - a
oferit autorităților naziste ocazia dorită a unei
perchiziții la domiciliul scriitorului și ceva mai
tîrziu a dus la sechestrarea tuturor bunurilor pre-
crerscătorie, nu e cine știe ce de lucru, dar
câștigul e garantat și consistent; celălalt a ascultat
atent, a spus că se mai gândește, chiar că e intere-
santă afacerea; și au trecut la alte probleme,
numai eu am rămas cu gândul la lipitori, mă gân-
deam ce se poate câștiga dacă prezinți o expoziție
de lipitori bipede; cele de acest soi se găsesc la tot
pasul, sunt gata crescute, unele chiar suprapon-
derale! Culmea e că și acestea au căutare mare,
folosesc în cele mai neobișnuite împrejurări. Da,
dar acestea nu sunt lipitori crescute, ci integral
necrescute! Așa mi-am amintit o altă situație în
care alcătuirile limbii române survolează, invol-
untar, realitatea: s-a anunțat că șoferii care au dat
în gropi vor primi bani, despăgubiri pentru
daunele produse în traficul plin de hârtoape; cum
să nu lege omul anunțul cu pricina de caracteri-
zarea arhicunoscută „e prost de dă în gropi?!“. Ar
veni cum că maximum de prostie e cu adevărat
folositor, aduce chiar și parale! Ar fi, până aici,
două afaceri rentabile, lipitorile și datul în gropi.
Cum tot e afacere se dovedește confecționarea de
sicrie pentru pisici, câini, purcei de Guineea; îmi
închipui că vor apărea, cât de curând, preoți spe-
cializați, cu discurs adecvat mărimii și conținutu-
lui sicrielor, cu tarife, la rândul lopr, diferite.
Cam tot la vremea friguroasă a Valentine’s Day s-
cum și la emiterea unui mandat de arestare pre-
ventivă pe numele lui Thomas Mann. Protestul,
nicidecum expresia vreunei mînii a «plebei», era
opera unor spirite rafinate și cultivate. Ce om
simplu ar fi fost oare capabil să detecteze atît de
«infailibil» «negermanitatea» în spiritul critic, în
ambiguitățile și îndoielile lui Mann, și s-ar fi
simțit atît de iritat de distincția făcută de el între
modul wagnerian și cel goetheean (fundamental
«ironic») de a invoca mitul?! În concluzie, sem-
natarii îi contestau lui Thomas Mann «dreptul la
criticarea uriașilor spiritului german»”.1
În 1936 întreaga familie Mann se afla într-un
exil încă european (pînă în 1938), iar fiul “patri-
arhului Thomas”, Klaus Mann publică la Amster-
dam celebra sa carte Mephisto, inspirată de rolul ce
l-a consacrat pe fostul său cumnat, actorul Gustaf
Grundgens, cîndva favorit al lui Goring. Erika
Mann (divorțată de Grundgens)2, personalitate
complexă, multiplu talentată, administra la vre-
mea aceea un cabaret la Paris, unde se demola
farsă macabră a nazismului. În 1938, Thomas
Mann emigrează în SUA, urmat pe rînd de toți
copiii și de fratele Heinrich Mann. Dincolo de
munca neobosită la romanul Doktor Faustus,
familia Mann resimte dureros vicisitudinile exilu-
lui - oricît de confortabil ar fi fost. Heinrich
a mai petrecut ceva cu totul neobișnuit: în loc de
declarații și gesturi amoroase, un cetățean al
patriei s-a pus pe bătut biata nevastă din dotare; și
dă-i și dă-i, fără pauză, fără milă, cu vârf și înde-
sat, până acolo încât femeia s-a refugiat pe dula-
pul din odaie, îndată ce bărbatul a dat semne de
oboseală; dar, din înaltul dulapului, oarecum în
siguranță, soția și-a privit partenerul, lăsat moale
pe pat; și l-a privit, și l-a tot privit, până când și-a
dat seama că nu mai dă nici un semn de viață;
nici nu mai avea cum, murise omul din dragoste
și oboseală punitivă, căci de drag o bătea el cu
atâta râvnă. Și așa i-a făcut omul cel mai neaștep-
tat cadou de ziua îndrăgostiților: a crăpat.
■
Mann se află în postura unui necunoscut profund
însingurat, Klaus și Erika pleacă pe front drept
corespondenți de război (de partea Aliaților),
necontenite știri din Germania îi numește însă
trădători de țară etc. Încă înainte de izbucnirea
războiului, autoritățile naziste răspîndiseră zvonul
asupra “evreității” lui Thomas Mann, atribuindu-
i cu perfidie o falsă identitate. Devenit cetățean
american în 1944, Thomas Mann primește
repetate invitații din partea noului regim german
instalat în 1945, nu fără intenția vinovată de a cer-
tifica de-nazificarea țării. Sentimente violent con-
tradictorii iau în stăpînire membri familiei Mann.
Klaus se sinucide în 1949, (mult mai tîrziu se si-
nucide și Michael Mann), Erika, știind prea bine
că foștii acuzatori ai părintelui ei sunt acum noii
adulatori, își pierde cumpătul încercînd să se
opună reîntoarcerii. Toate se complică infinit
odată cu procesele inițiate de McCarthy - în ur-
ma cărora familia scriitorului e brutal interogată
și casa adeseori perchiziționată. De această dată,
americanii erau cei ce-l suspectau pe Thomas
Mann de... comunism. Astfel a revenit familia
Mann în Europa, unde scriitorul moare în 1955.
■
Note:
1.	Lettre Internationale, ediția română, nr. 48, p. 62.
2.	vezi filmul Mephisto al lui Szabo Istvăn cu Klaus Maria
Brandauer în rolul titular.
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 36 ♦ 1-15 martie 2004	|-
23
Sumar
in memoriam
Consemnări
Constantin Dumitrescu: Anuarul Muzeului Etnografic
al Transilvaniei • 2
Cditoriâl
loan-Pavel Azap: Lucian Pintilie,
regizor în rezervă • 3
Comentarii
Ciprian Lupșe: Despre simțul măsurii într-o lume în
derivă • 4
Adrian Țion: Discernământ și dezinvoltură • 5
Corneliu Vasile: Un ins și ficțiunile sale • 5
Ion Istrate: Un roman excepțional pentru acest
început de mileniu • 6
dgenda pignastyl
Șttfan Manasia: Un proiect muzical • 7
translații
Viigil Stanciu: Erotism și filosofie • 8
finul Ioan Slavici - Tribuna 120
Mircea Popa: Ioan Slavici și mișcarea literară a
Tribunei arădene (1897-1912) • 9
Despre erotism
Delia Zahareanu: Jocul ocheadelor cu premeditare
sau schiță minimală pentru "politicile publice" ale
erosului *11
Oana Pughineanu: Un „produs” al neantului: puri-
tatea • 13
ITleridian
AdariusJucan: Lista lui Bloom *15
Ovidiu Pecican: Acasă înseamnă Europa *16
muzică______________________________________
Viigil Adihaiu: Câteva ore cu un muzician de vârf:
Mathias Riiegg • 16
poezia______________________________________
Vasile Igna *17
Cx abrupto
Radu Țuculescu: Cartierul și cîinii (III) • 17
Interviu
Viigil Tănase • 18
Teligie
Ioan Chirilă: O naștere spre spiritualizarea existenței
create • 19
Corespondență din Viena
Peter Ivan Chelu: „Toată Viena citește” • 20
teatru
Claudiu Groza: Pirandello, nepotul lui Jung • 22
Radu Țuculescu: Țuica, grecii și moroșenii • 22
Salonul defavorizatului
Adihai Dragolea: Amor cu gheață, grămada de lipituri
și alte afaceri • 23
teledependența
Adonica Cheț: Supliciile familiei Mann • 23
în memoriam
Ovidiu Petca: Gerard Gaudaen • 24
Abonamente
Cu RIDICARE DE LA REDACȚIE:
60.000 lei - trimestru
120.000 lei - semestru
240.000 lei - un an
CU EXPEDIERE LA DOMICILIU:
90.000 lei - trimestru
180.000 lei - semestru
360.000 lei - un an
Persoanele interesate sunt rugate să achite
suma corespunzătoare la sediul redacției
(Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1) sau să
o expedieze prin mandat poștal la adresa:
Revista de Cultură Tribuna, cont nr.
5010.9575592 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.
Gerard Gaudaen
■ Ovidiu Petca
nul trecut, într-o zi de august însorit, am
primit de la artista belgiană Sonja Brys
-X .A.vestea cea tristă. A încetat din viață pri-
etenul nostru drag Gerard Gaudaen, unul dintre
marii creatori de ex libris ai secolului XX. Am
fost șocat, pentru că era unul dintre puținii cre-
atori de marcă pe care am avut ocazia să-l cunosc
personal, cu care am petrecut o întreagă zi
ascultându-i poveștile, glumele, făcând o incursi-
une în bogata sa activitate artistică. Mi-a
împărtășit atunci multe din secretele profesionale
dobândite de maeștrii lui: Victor Stuyvaert, Mark
F. Severin...
De atunci am devenit amici, m-am bucurat de
prietenia sa, de micile gravuri pe care le primeam
din când în când de la el, creații noi, strălucitoare,
mereu proaspete, radiind o bucurie de viață conta-
gioasă. Era reprezentantul unei generații apuse, în
contrast cu noile tendințe inovatoare care au
început să se manifeste în lumea ex librisului la
sfârșitul secolului XX. Continuator al xilogravurii
tradiționale belgiene, a rămas fidel tradiției, lăsând
o operă unitară și bogată în urma sa, practicând mai
toate genurile artistice, de la minusculele ex libri-
suri la marile panouri reprezentând vegetația luxu-
riantă a serelor regale de la Laeken, de la seriile de
timbre comandate de poșta belgiană, la construcți-
ile sculpturale tridimensionale, intitulate Simbioză,
de la prețioasele serii de stampe tematice, mult
apreciate de colecționari, la ilustrația de carte.
Planșele pentru Till Uilenspiegel sunt familiare și
dragi tuturor belgienilor. Multe din lucrările sale au
intrat în conștiința publicului flamand prin inter-
mediul cărților, a graficii publicitare și a mass
media, iar datorită cataloagelor, premiilor obținute,
neobositei sale activități la centrul de ex libris din
orașul său natal, Sint Niklaas, s-a făcut cunoscut și
apreciat în lumea întreagă. Munca sa a fost răs-
plătită din plin cu premii, decorații de stat și titluri
Împreună cu Josee °i Gerard Gaudaen
(Sint-Niclaas, oct. 1995)
Festivalul-concurs de poezie „Gheorghe PituȚ
Primăria Municipiului Beiuș, în colaborare
cu Direcția pentru Cultură, Culte și
Patrimoniu Bihor și Revista de cultură
„Familia” - Oradea organizează, în 1-2 aprilie
2004, cea de-a IX-a ediție a Festivalului-concurs
de poezie „Gheorghe Pituț”. Manifestarea va
deschide sărbătoarea tradițională a Beiușului
„Luna Cinstirii” desfășurată pe tot parcursul lunii
aprilie. La concurs pot participa numai creatori
care n-au debutat editorial și n-au depășit vârsta
de 40 de ani. Manuscrisele vor avea dimensiunea
unui posibil volum (minimum 50 de titluri), vor
academice. Fostul director al Academiei Regale de Arte
Frumoase din Gent, a rămas mereu fidel orașului
său natal, renumele său fiind o garanție pentru
reușitele bienalei de grafică mică de la Sint Niklaas,
care în prezent a ajuns la ediția a XXII-a.
Opera sa este echilibrată, unitară, expresivă,
fără fluctuații stilistice, dar bogată tematic. Este
narativă, o constantă pentru arta flamandă, cu
situații comice, gesturi amoroase, uneori obscene,
o lume a fabulei, a poveștilor, a miturilor, a le-
gendelor eroice, sau a peisajelor natale, presărate
cu personaje hazlii și nuduri lascive. Cu siguranță
nudul feminin a fost specialitatea maestrului
Gerard Gaudaen. În gravurile sale și în cele peste
600 de lucrări de ex libris, o constantă rămâne
această preocupare, uneori perversă, alteori
romantică, dar niciodată platonică. Eros este în
toate: în mitologie, în viață, în vise, dar mai ales
în gesturi, în manifestare, în acțiunea amoroasă.
Se împacă cu muzica, cu vinul, cu veselia, cu
zalele eroilor cruciați, cu sutana preoțească sau cu
piticii din basmele populare.
Preocuparea pentru detaliu, chiar dacă lasă loc
unor obiecții mai mult sau mai puțin justificate
din partea criticii, pune în evidență măiestria de
desenator iscusit și de gravor desăvârșit.
Spre bucuria tradiționaliștilor și a colecționa-
rilor, acest valoros filon stilistic nu se stinge odată
cu dispariția maestrului. A fost mereu înconjurat
de grupuri de artiști tineri sau mai puțini tineri,
pe care i-a promavat cu generozitate și care astăzi
sunt nume mari: Antoon Vermeylen, Frank - Ivo
Van Damme, Guido Mariman, Emiel Hoorne.
A avut fericirea să cunoască succesul încă din
timpul vieții, fiind apreciat atât de critică cât și de
cercurile politice flamande sau de curtea regală,
considerat artist național. În 1997, la vârsta de 70 de
ani, a fost sărbătorit cu mare pompă în Belgia,
editându-se un valoros catalog, iar revista Graphia a
scos un număr special dedicat lui, dublat cu un
altul în afara colecției. Cu această ocazie a fost
difuzată impresionanta sa listă de opusuri. Revista
Tribuna a marcat acest moment dedicându-i un
număr bogat ilustrat, iar Bienala de Grafică Mică
din Cluj l-a avut nu doar pe simezele sale sale, ci
s-a bucurat și de sprijinul său moral.
■
fi semnate și însoțite de un C.V. și o fotografie a
autorului. Concurenții selectați pentru faza finală
vor fi anunțați din vreme și invitați la Beiuș. Ma-
nuscrisele - purtând mențiunea „Pentru Fes -
tivalul-concurs „Gheorghe Pituț” - vor fi expedi-
ate pe adresa: Direcția pentru Cultură, Culte și
Patrimoniu Bihor, Oradea, Aleea Emanuil Gcjdu
nr. 3 până la data de 20 martie 2004. Informații
suplimentare la tel.: 0259 - 41.68.99 sau 41.85.12.
Vor fi acordate premii din partea primăriei Beiuș,
a Direcției pentru Cultură Bihor și a unor impor-
tante reviste literare din țară.
24
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 36 ♦ 1-15 martie 2004	|-