serie nouă • anul II • nr. 21 • 16-31 iulie 2003 • 10.000 lei
RIBUNA
revistă de cultură
Apare sub egida Consiliului Județean Cluj
Ion Caraion
INEDIT
Scrisori către
Nicholas Catanoy
i lustrația
numărului
Kathe Kollwitz
(1867-1945)
Tribuna
Director fondator:
Ican Slavici (1884)
Revista apare bilunar, cu sprijinul
Fundației Culturale Române
(Centrul de Studii Transilvane)
și al Ministerului Culturii, Cultelor
și Patrimoniului Cultural Național.
Consiliul consultativ
AL REDACȚIEI TRIBUNA
DianaAdamek
Mihai Bârbulescu
Mircea Borcieâ
Aurel Codoban
Victor R. Constantinescu
Ion Cristofor
CĂLIN FELEZEU
Monica Gheț
Ion Mureș an
Mircea Muthu
Ioan-Aurel Pop
Ion Pop
Pavel Pușcaș
Ioan Sbârciu
Alexandru Vlad
Redacția
I. Maxim Danciu
(redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
Ioan- Pavel Azap
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Nicolae Sucala-Cuc
Aurica Tothâzan
Tehnoredactare:
Edith Fogarasi
Redacția și administrația:
3400 Cluj, Str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 19.14.98
Fax (0264) 19.14.97
E-mail: cst@easynet.ro
Consemnări_________________________
Jurnalism și Comunicare
O publicație științfică cu profil °i calitate internaționale
■ Delia Cristina Balaban
De câteva luni încoace presa științifică
românească se bucură de o apariție de
excepție: revista Jurnalism °i Comunicare,
revistă română se științe ale comunicării, cum se
autointitulează pertinent publicația. Re-vista edi-
tată la București, având ca director pe profesorul
Mihai Coman și ca redactor șef pe Marian Petcu,
se bucură de o apariție grafică deosebită și de o
distribuție eficientă pe piața de carte românească.
Numărul trei al anului în curs, sau numărul de
vară care a ieșit de puțin timp de la tipar, include
articole redactate de specialiști de prestigiu de la
universități din Israel (Haifa), Statele Unite ale
Americii (California State University, Georgia ),
Franța (Lyon, Bourgogne), Canada (British
Columbia, Laval), India (New Delhi), Italia
(Siena) și de la Unversitățile din București și
Oradea.
Așa cum ne este sugerat din titlul publicației
științifice ea este strucuturată principal în două
secțiuni: cea de jurnalism și cea de comunicare,
cărora li se adaugă o secțiune destinată noilor
tehnologii de informare și comunicare, o secțiune
despre istoria presei, una empirică intitutlată
„medianalize” și nelipsitele recenzii ale unor pu-
blicații recente de profil.
Problema relatării obiective în mass-media,
una dintre chestiunile de căpătâi ale domeniului
jurnalistic, este abordată într-o manieră teoretică
de către profesorul Raphael Cohen Almagor de la
Universitatea Haifa. Un subiect aflat la granița
Palmieru’ frate cu românu’
■ Oana Pughineanu
ISSN 1223-8546
cum câteva seri, urmărind “poveștirile”
care rulează pe toate posturile începând cu
X -A.orele 19 sau 20, unele mai realiste decât
altele, atenția mi-a fost captată de un reportaj pe
care te aștepți să-l vezi de obicei de 1 aprilie. Dar
m-am înșelat: deși îmi venea să râd, nu era o
glumă, sau cel puțin nu una pe care să o asculți
și să treci peste ea. Era o glumă “aplicată”, una pe
care o poți vedea cu ochii tăi. Aleșii poporului nu
mai contenesc să uimească națiunea gata buimă-
cită de atâta căldură: mai întâi, în loc de aerul
condiționat, au încercat să anticipeze răcoarea de
peste câteva luni cu nouă procedură de plătire a
întreținerii ... că de’, unii “fură” mai mult soare
decât alții. “Sudiștii” din nou în avantaj. Pe urmă
au spulberat orice nedumerire în legătură cu
problemele radio-tv. La întrebarea multora:
“Asta-i televiziune?”, răspunsul a venit prompt:
“Musai că e dacă o plătești! Ce dacă ești orb, surd
și ai 90 de ani? Taxa te face să simți că există tele-
viziune mai mult decât orice”. Mai apoi s-au gân-
dit că n-ajunge să ne uimească cu logica asta
infailibilă, mai trebuie să ne bucure și ochii, mai
ales că pe la noi viitorul nu sună deloc bine.
Turismul și-a alocat din nou această datorie de a
cultiva simțul estetic al românului care își per-
mite un concediu la mare. Principiul pe care l-au
aplicat acum e același pe care l-au folosit și în
multe alte cazuri (al “măririi” pensiilor de exem-
plu): ceea ce vezi nu e ceea ce crezi. Știrile PRO TV
interdisciplinară dintre științele comunicării și
antropologie, acela a relației dintre ritual și mass-
media este tratată exhaustiv în articolul prof. Pascal
Lardellier de la Universitatea Bourgogne, Djon
din Franța. În seria abordărilor teoretice de o înaltă
ținută se înscrie și articolul prof. Ricjard Cavell de
la British Columbia University din Canada despre
viziunea lui Marshall McLuhan asupra timpului.
Numărul patru al revistei Jurnalism °i
Comunicare conține și articole ce sunt rezultatul
unor analize empirice cum este cel al Mihaelei
Istrate dspre evoluția comparată a televiziunii din
Italia și România în perioada 1990-2002. George
Popescu abordează un subiect ce de mult necesita
o clarificare conceptuală în România - publici-
tatea on-line. Noemi Revnic Pavel jalonează
printr-un studiu de caz oglindirea unor aspecte
ale comunicării interculturale în comunicarea
publicitară.
Acestea au fost doar câteva dintre articolele
numărului patru al revistei Jurnalism °i
Comunicare, a căror idee principală am prezen-
tat-o, există însă și alte studii demne de a fi lec-
turate cu multă atenție. Revista se dovedește a fi
nu doar un excelent material bibliografic pentru
cadrele didactice și studenții secțiilor de jurna-
lism și comunicare și pentru un public larg, dor-
nic să partipice la o reflecție asupra mediei, sis-
tem ce joacă un rol central în viața omului con-
temporan.
■
nu au ezitat să acorde evenimentului importanța
cuvenită și au trimis reporterii să filmeze minu-
nea din târg. Să vezi și să nu crezi: sub faimoșii
palmieri au fost strategic amplasate niște nuci de
cocos, “rotunjimi” îmbietore ... altele decât cele
ale cojilor de pepeni aruncate ici colo de turistul
grăbit dar instruit: “Nu-i nici un bai! Îs biodegra-
dabile!”. Dar să urmărim firul poveștii: nucile de
cocos sunt evident goale, au fost cumpărate evident
din București cu suma de 360 000 lei bucata și,
ceea ce e cel mai evident, vor fi păzite tot sezonul
estival de neînfricații gardieni publici. Sunt goale,
pentru ca nu cumva să se creeze o “disonanță
cognitivă” în mintea românului obișnuit cu
multe alte lucruri goale: buzunare, conturi,
sacoșe etc. Au costat 360 000 pentru că sucul și
miezul, pe unde or fi ajuns, erau de calitate. Sunt
păzite pentru că trebuie să luptăm necontenit cu
șomajul creând noi locuri de muncă, mai ales
dacă prin muncă se înțelege “a sta”. Așa că, dragi
copii: nu atingeți! Nu de alta dar nu o să găsiți în
nucile de cocos mai multe decât găsiți în sacoșa
bunicii care vine de la piață. Și chiar că-i păcat să
vă alegeți cu o cafteală sau cu o amendă pentru o
nimica toată. Sau, ca să folosesc o ingenioasă
expresie pe care am auzit-o în piață din gura unei
mame grijulii: “Stai cuminte că dacă nu vine dro-
gatu’ și te fură!”.
■
2
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 21 ♦ 16-51 iulie 2003	|-
Editorial
Capitala
■	Ovidiu Pecican
n 1938, istoricul P. P. Panaitescu publica un
eseu intitulat Cum au ajuns Bucureștii capitala
țării?, reluat mai apoi, aproape neschimbat, în
cuprinsul volumului Interpretări românești. Studii de
istorie economică și socială (1947). Încercând să
explice cauzele ascensiunii politice a capitalei
românești, autorul invoca locul de centru eco-
nomic al țării, situat cum era în proximitatea
resurselor petrolifere (Valea Prahovei) și în plină
zonă cerealieră (Câmpia Dunării), nu departe de
artera comercială de transport care era fluviul de
la limita sudică a țării. Toate aceste circumstanțe
economice ar explica afluxul de populație din
București și ar justifica instalarea centrului
administrativ al țării în acest oraș. Viziunea
autorului este, cum se vede, una în care econo-
micul și demograficul determină măsurile de
ordin politic.
Una din cauzele afirmării în prim-planul
vieții urbane românești a Bucureștilor ar fi fost
aceea că orașul a luat ființă - pe vremea lui Vlad
Țepeș - într-o zonă de densă locuire românească,
un „codru” care îngloba Deliormanul (Pădurea
Nebună) și Vlăsia (Pădurea Românească), chiar la
liziera codrului cu câmpia, într-un loc potrivit
schimburilor comerciale. Acolo existau și o serie
de lacuri (Snagov, Căldărușani etc.), iar sub
raport spiritual funcționau, încă dinainte vreme,
mănăstiri precum Snagov, Bolintin pe Argeș,
Strugalea (către Giurgiu) °. a. Având de la domni-
tori privilegiul de a ține târg, Bucureștii au
devenit „târg”, adică așezare urbană. Vitalitatea
economică și afluxul populațional i l-a asigurat
așezarea pe drumul ce lega Oltenia de balta
Dunării. Ascensiunea orașului de pe Dâmbovița
în detrimentul vechiului centru al Valahiei,
Târgoviște, s-a petrecut în condițiile decăderii
comerțului săsesc în principate, survenite în con-
textul configurării dominației turcești. În acest
fel, Bucureștiul a devenit un centru al comerțului
internațional din turcocrație. În fine, a existat și
un motiv strategic de ascensiune a Bucureștilor:
„În șesul muntean mijlociu, mlăștinos și străbătut
de râurile Dâmbovița, Argeș și Neajlov” el era
„un punct mai înalt de pază la marginea pădurii”.
În acest fel, pentru P. P. Panaitescu, în secolele al
XVI-lea și al XVII-lea erau întrunite principalele
condiții care puteau propulsa Bucureștii în frun-
tea Valahiei. Din păcate însă, analiza istoricului
nu continuă și pentru secolele următoare, astfel
încât să furnizeze o interpretare a rolului preemi-
nent pe care Bucureștii au ajuns să îl joace în
raport cu cealaltă capitală românească, Iașii.
Dacă ar fi făcut-o, el ar fi observat, poate, că
ziua de 24 ianuarie 1859 propulsa pe tronul celor
două state românești aduse împreună printr-o
unire personală - rezultatul dublei alegeri a
colonelului Alexandru Ioan Cuza ca domnitor al
Moldovei și, respectiv, al Țării Românești -, un
moldovean; dar, în același timp, ar fi sesizat că
moldoveanul respectiv își stabilea capitala pe
malurile Dâmboviței. Faptul s-a petrecut, poate,
și ca o recunoaștere a rolului esențial jucat de
munteni în realizarea riscatului act politic al
realegerii lui Cuza. Fiindcă, dacă moldovenii
avuseseră întâietate în a se pronunța asupra dom-
nitorului celui nou, muntenii efectuaseră saltul,
realizând efectiv unirea în singura manieră legi-
timă disponibilă. Intrarea lui Cuza Vodă la 11/ 23
februarie 1859 în București a marcat victoria
definitivă a capitalei sudice asupra celei nord-
estice. Iar în acest joc, elementul esențial a fost,
de astă dată, nu importanța economică (princi-
patele urmau să se desprindă urgent din circuitul
economic și al puterii otomane), ci aceea politică.
Paradoxal, în etapa următoare influența Rusiei
urma să devină mult mai importantă decât cea
turcească, după cum o jalonaseră deja, în chip
premonitor, acordul lui Cantemir cu Petru I, la
Luck, în 1711, ocupațiile rusești din secolul al
XVIII-lea și de la începutul veacului următor, în
contextul războaielor ruso-austro-turce și, nu în
ultimul rând, pierderea Basarabiei la 1812, ori
dobândirera primului act constituțional românesc
(Regulamentele Organice) din mâna reprezen-
tantului țarului, generalul Pavel Kiseleff. Alierea
cu rușii în războiul de cucerire a independenței
(1877), iar mai apoi în vremea participării
României la primul război mondial, până la re-
voluția bolșevică din octombrie (1916-1917), au
jalonat intervalul care ar fi putut privilegia Iașii,
propulsându-i în poziția de capitală a țării într-o
vreme când, tot mai mult, țara se pregătea - chiar
și împotriva voinței politicienilor săi - de o inte-
grare în circuitul dominat de statura marelui pri-
eten de la răsărit. Dar nu a fost așa, decât într-un
moment de acută criză, cu puțin înainte de pacea
de la Buftea (din martie 1918), când, după ce a
evacuat Bucureștii sub presiunea armatelor lui
Mackensen, și și-a trimis în imperiul țarilor teza-
urul nicicând recuperat integral, casa regală,
guvernul și parlamentul s-au stabilit în vechiul
oraș de scaun al Moldovei, cu sentimentul unui
provizorat care ar fi putut azvârli pe toți respon-
sabilii politici dincolo de granițele nordice ale
prea micșoratei Românii. Nici măcar dominația
de patru decenii a URSS, în perioada postbelică,
nu a modificat această stare de fapt: Bucureștii au
rămas capitala, de-acum consacrată, a României,
neconcurată în nici un fel de metropolele regio-
nale ale Ardealului, Banatului și Partium-ului.
Dacă s-a întâmplat așa, a fost - urmând logica
lui P. P. Panaitescu - datorită proximității de capi-
tală a câmpurilor petrolifere din zona Ploieștilor.
Dar explicația își epuizează valabilitatea după
război, când exploatarea nemiloasă pusă anterior
în slujba intereselor agresive germane a dus la
scăderea simțitoare a acestei categorii de resurse
naturale. Pe de altă parte, așa-numita „transfor-
mare socialistă a agriculturii”, dublată de transfe-
rul marii mase de populație rurală în industrie, la
oraș, a lichidat, după cel de-al doilea război mon-
dial, și avantajul Bucureștilor de a fi locul de
importanță comercială prin excelență al hinter-
landului agricol din Câmpia Dunării, câtă vreme
agricultura s-a estompat, pierzându-și locul prio-
ritar de odinioară ocupat în raport cu celelalte
ramuri economice. Din 1945 încoace, Bucureștii
sunt capitală, deci, mai curând în virtutea unei
priorități demografice, dar și a unei tradiții și con-
tinuități politice. La acestea se adaugă însă și o
concepție cvasiunanimă a politicienilor români
din epoca modernă și contemporană, conform
căreia unitatea statală trebuie să aibă drept corolar
un centralism politic.
P. P. Panaitescu însuși este un adept al centra-
lismului în textul menționat aici. Ba, dacă ne
amintim și de opțiunile sale politice în favoarea
legionarismului, chiar al regimurilor ultra-
autoritare. El consideră că este absolut natural ca
orașul cel mai important al țării să fie desemnat
drept capitala acesteia. Din această perspectivă, el
identifică existența unor „capitale nefirești”, a
căror prioritate în raport cu alte orașe, mai mari și
mai importante din punct de vedere economico-
social, se datorează „epocii politice raționaliste
contemporane”. Pentru istoric, acest raționalism
nu este un temei suficient și nici nu poate conferi
legitimitate. Iată, spre exemplu, Washington - „o
creație artificială” -, mult mai puțin important
decât New York sau Chicago. „Dar nu trebuie să
uităm că Statele Unite sunt un stat federativ, în
care viața provincială joacă un rol politic pre-
cumpănitor și autoritatea centrală e de mai mică
importanță”. Autorului Interpretărilor românești, atât
de deschis în ceea ce privește valorificarea
aspectelor economice și sociale ale trecutului
pentru o mai bună înțelegerea a vremurilor de
odinioară, i se pare, așadar, că numai într-un stat
federativ provincia trebuie să joace un rol semni-
ficativ. Deși nu este străin de orice interes pentru
demografie, el pare să nu înțeleagă una dintre
caracteristicile majore ale vieții românești
dinainte de unificarea statală: vocația policentrică
a vieții de stat și a vieții culturale autohtone. Este,
într-adevăr, de mirare acest lucru, câtă vreme,
într-un alt text din același volum, anume De ce au
fost Țara Românească și Moldova țări separate? (1938),
el observa orientarea divergentă a statelor respec-
tive sub raport geografic- inclusiv hidrografic -,
economic (în primul rând comercial), politic și
cultural. Practic, fiecare dintre capitalele provinci-
ilor istorice românești slujea drept debușeu eco-
nomic, demografic, politic și cultural populației
dintr-un teritoriu dat. Se poate crede că simpla
modernizare a rețelei de comunicații și transpor-
turi, însoțită de comunicarea politică, au modifi-
cat această situație, transferând toate funcțiile
tradiționale ale capitalelor provinciale asupra
metropolei naționale? Numai într-o viziune naivă
și neinformată, desigur.
■
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 21 ♦ 16-51 iulie 2003	|-
5
jartea
„Sociologia clujeană interbelică
■	Vasile Mihai Cucerzan
Andrei Negru Emil Pop, Salanczi Zoltan,
Florența Stăvărache °i SilviuG. Totelecan
Sociologia clujeană interbelică
Editura Argonaut, Cluj-Napoca, 2002
ealizată de către un colectiv de cercetători
de la Sectorul de sociologie al Filialei Cluj
a Academiei, colectiv format din Andrei
Negru, Emil Pop, Salanczi Zoltan, Florența
Stăvărache și Silviu G. Totelecan, lucrarea
Sociologia clujeană interbelică (Editura Argonaut,
Cluj-Napoca, 2002) analizează, așa cum se pre-
cizează în subtitlu, reperele teoretice și empirice
ale sociologiei clujene dintre cele două războaie
mondiale. Valoarea acestei lucrări constă atât în
noutatea problemelor tratate, cât și în modul
quasi-exhaustiv de tratare a perioadei celei mai
productive a sociologiei românești.
Dezvoltarea sociologiei autohtone, inclusiv în
metropola culturală a Transilvaniei, pe atunci
recent unită cu România, se datorează schim-
bărilor profunde în toate aspectele vieții sociale
ardelenești, în economie, învățământ, cultură. De
reținut este faptul că sociologia napocensă inter-
belică s-a constituit și dezvoltat alături de Școala
monografică de la București întemeiată și con-
dusă de către D. Gusti, precum și de alte centre
universitare semnificative ale țării de atunci, Iași
și Cernăuți. Drept urmare, pe parcursul a trei
decenii se cristalizează o veritabilă școală națio-
nală de sociologie caracterizată printr-un ansam-
blu de achiziții teoretice, metodologice și insti-
tuționale.
Lucrarea se deschide cu o Introducere perti-
nentă în care este creionat un profil general al
perioadei și marilor probleme și personalități ale
sociologiei clujene interbelice.
În concepția autorilor, specificul sociologiei
interbelice clujene este exprimat în triada: “soci-
ologia de catedră”, cercetarea socială de factură
monografică (avea în atenție anumite fenomene
și procese sociale specifice epocii) și cercetarea
socială maghiară, realizată în legătură cu
cercetările monografice ale “Școlii” de la
București și cu acelea clujene românești.
“Sociologia de catedră”, obiectul primului ca-
pitol, expune următoarele probleme și reprezen-
tanți: 1. “Sociologia axiologică” (Eugeniu Speran-
ția); 2. “Cultură și educație” (Virgil I. Bărbat); 3.
“Comunități sociale” (George Em. Marica); 4.
“Concepte și noțiuni” (George Em. Marica, Con-
stantin Sudețeanu). Autorii prezentului volum
cercetează, cu deplină probitate și obiectivitate
științifică, activitatea tuturor acestor sociologi.
Astfel, Eugeniu Speranția (1888-1972), profesor
și om de știință de formație enciclopedică (jurist,
filosof, sociolog, respectiv istoric al sociologiei)
este apreciat în virtutea caracteristicii sale domi-
nante de creator de “sistem de sociologie axiolog-
ică” (Traian Herseni) cu insistență deosebită pe
volumele Introducere în sociologie (1944) și Elemente
de sociologie generală (1947). Virgil I. Bărbat (1879-
1931) este prezentat îndeosebi prin activitatea sa
de “sociolog al culturii”, un loc privilegiat în con-
cepția sa deținându-l cultura și educația. Cultura,
ca univers creat de către om, este o notă definito-
rie a acestuia; educația este “tehnica prin care un
popor luptă împotriva morții sale culturale”. Ca
promotor al Extensiunii Universitare (alături de alte
personalități ale învățământului superior clujean),
V. Bărbat pleda asiduu pentru popularizarea cul-
turii în popor (asemănător “Astrei” și în colabo-
rare cu ea). Același autor este recomandat și ca
inițiator al “Revistei de sociologie” (teoria și prac-
tica culturii).
Activitatea lui George Em. Marica (1904-
1982) este cercetată ca fiind axată pe studiul
comunităților sociale: patria (Despre patrie, 1942),
mahalaua (Psihosociologiamahalalei, 1945), satul
(Încercare de definiție a satului, 1942, Satul ca structură
psihică°i socială, curs, 1948). Conceptele și noțiu-
nile care au reținut atenția sociologilor clujeni,
prezentate cu acuratețe în Sociologia clujeană inter-
belică , au fost mai ales socialul (George Em. Ma-
rica, Conceptul de social, 1946 - un unicat în lite-
ratura noastră de specialitate), tradiția (Eugeniu
Speranția, Tradiția °i rolul ei social, 1929; George
Em. Marica, Fenomenul tradiției, 1945), opinia pu-
blică (Constantin Sudețeanu, Opinia publică.
Analiza condițiilor °i aspectelor ei, 1935). Preocupări-
le de istorie a sociologiei sunt ilustrate prin opera
lui E. Speranția (îndeosebi Istoria concepțiilor socio-
logice , 1938, 1944), C. Sudețeanu (E. Durkheim,
Regulile metodei sociologice, traducere și studiu in-
troductiv, 1924; Durkheim °i doctrina °coalei sociolo-
gice clujene, 1935), G. Em. Marica (Emil Durkheim,
Soziologie und Soziologismus, Jena, 1932 - lucrare
valoroasă, citată în epocă de autori prestigioși pre-
cum Gaston Richard, Alfred Weber, Talcot
Parsons; Problema culturii moderne în sociologia ger-
mană , 1935).
Capitolul II al volumului Sociologia clujeană
interbelică se referă la cadrul instituțional al soci-
ologiei clujene interbelice asigurat de către
învățământul sociologic universitar. Creată în
urma Unirii Transilvaniei cu România la 1
Decembrie 1918, Universitatea românească din
Cluj număra între catedrele sale, încă în anul
universitar 1921-1922, Catedra de sociologie și
etică, avându-l ca profesor pe Virgil I. Bărbat.
Este impresionantă diversitatea cursurilor și sem-
inariilor cu profil sociologic predate respectiv
conduse de acest profesor, de la acelea de istoria
sociologiei și istoria sentimentelor morale, la ace-
lea de sociologie generală sau de civilizație
românească în sec. al XIX-lea !
C. Sudețeanu, urmașul său la catedră, a fost
titularul unor cursuri de sociologie generală, iar
seminarul a fost onorat de către G. Em. Marica
(profesor care a condus și o cercetare în teren, în
satul Pui - Hunedoara, în 1943). La Facultatea de
Drept a Universității din Cluj au predat cursuri
cu caracter sociologic, de politică socială, N.
Ghiulea respectiv diverse probleme de sociologie
E. Speranția. Autorii volumului se opresc succint
dar esențial și la ponderea sociologiei în institu-
țiile de învățământ superior teologic (Academia
Teologică Ortodoxă și Academia de Teologie
Greco-Catolică), la Academia de Înalte Studii
Agronomice ș.a. Capitolul se încheie cu evi-
dențierea preocupărilor sociologilor clujeni pen-
tru elaborarea și publicarea unor cursuri cu ridi-
cată valoare științifică și didactică (îndeosebi E.
Speranția și G. Em. Marica).
Cel de al treilea capitol se ocupă de “Astra” și
“Societatea de mâine” ca promotoare ale
cercetării sociale. Dacă sociologii clujeni, spre
deosebire de aceia din București, nu s-au ilustrat
prin ample cercetări concrete pe teren, această
lacună a fost suplinită, arată autorii Sociologiei clu-
jene interbelice, “de pasiunea pentru o asemenea
activitate a unor specialiști proveniți din alte
ramuri ale vieții științifice, ca și a unor personali-
tăți ale vieții culturale, care fără a fi profesioniști
în domeniu, au obținut, în unele cazuri, rezultate
remarcabile pe acest teren”. Între activitățile pre-
cursoare, sunt amintite monografiile de sate, înce-
pute încă în 1894. În această direcție s-a evidenți-
at societatea “Astra” și mișcarea organizată pe
lângă revista “Societatea de mâine” (I. Clopoțel).
În continuare este prezentată “dimensiunea teo-
retică” a sociologiei clujene așa cum a fost ea afir-
mată de o serie de intelectuali din afara “sociolo-
giei de catedră”. Sunt luați în analiză , în ordine,
I. Clopoțel, N. Ghiulea și P. Suciu, colaboratori ai
revistei “Societatea de mâine”.
Volumul se încheie (cap. IV) cu “Cercetarea
socială maghiară” din Clujul interbelic. După ce
se referă la contextul socio-economic și ideologic
al cercetării maghiare, lucrarea prezintă, sintetic și
documentat, rolul Școlii monografice de la
București în dezvoltarea cercetării sociale
maghiare, orientarea ei spre satul ardelean. Între
reprezentanții sociologilor maghiari se insistă mai
mult asupra activității lui Venczel Jozsef și Szabo
Attila. Primul, bun cunoscător al direcției lui D.
Gusti, a fost preocupat, între altele, de unele
aspecte ale mobilității sociale, aplicarea statisticii
în cercetarea sociologică ș.a. Cel de al doilea s-a
ilustrat prin reușita campaniei monografice de la
Bădiu,județul Cluj.
Așa cum arătam la început, volumul intitulat
Sociologia clujeană interbelică (autori: A. Negru, E.
Pop, Z. Salanki, Florența Stăvărache și S. G.
Totelecan) se distinge prin ineditul temei cerceta-
te, precum și prin completitudinea sa. Remarcăm
în acest sens multitudinea de probleme și perso-
nalități științifice și didactice care au fost frecven-
tate, analizele pertinente consacrate tuturor aces-
tora. Autorii au implicat în realizarea lucrării, pe
lângă o concepție unitară asupra mișcării socio -
logice clujene, o bibliografie bogată. Prin opera sa
științifică și didactică, așa cum reiese din paginile
acestui volum, mișcarea sociologică clujeană s-a
integrat ca o notă distinctă în ansamblul sociolo-
giei și culturii românești interbelice. Alături de
alte domenii științifice, precum istoria, lingvisti-
ca, medicina, folclorul și etnografia sau filosofia,
sociologia clujeană a contribuit la afirmarea pres-
tigiului intelectual al Clujului interbelic.
Tradițiile sale sociologice, expuse acum la un
remarcabil nivel științific, se cer continuate cu
mijloacele nivelului actual al științei și practicii
sociologice.
■
4
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 21 ♦ 16-51 iulie 2003	|-
Proza scurtă
a lui Marius Tupan
■ Adrian Țion
Marius Tupan
Vămile depresiunii
Fundația Luceafărul, București, 2002
ntrucât volumul de proză scurtă Vămile depre-
siunii (Fundația Luceafărul, București, 2002),
apărut sub semnătura lui Marius Tupan
cuprinde, parțial, și piese publicate sub titlurile
Mezareea (1974) și Noaptea muzicanților (1978) se
poate deduce, sau mai degrabă observa, că aceste
scurte incursiuni în fantastic au constituit, pe de
o parte, pragul de pornire spre acele „spații epice
mai mari”, intuite subiacent de Laurențiu Ulici la
timpul cuvenit. Dar premoniția criticului este
deja de domeniul istoriei literare. Romanele care
au urmat titlurilor amintite stau mărturie în acest
sens. Pe de altă parte, întrucât cele mai multe
proze din actualul volum văd pentru prima dată
lumina tiparului, se poate avansa presupunerea că
ele conțin deja latent sâmburele epic ce-l va con-
duce pe prozator spre alte dezvoltări narative mai
ample. De ce spun asta? Pentru că structura com -
pozițională a scrierilor și evoluția de până acum a
prozatorului ne îndreptățesc să vedem în recen-
tele texte tot atâtea posibile puncte de plecare pe
încâlcitele poteci ale realismului magic, spațiu
livresc luat în stăpânire prin creații deja validate
de cititori și critică. Cu toate acestea, cele 42 de
texte ale volumului nu lasă impresia unor scrieri
neterminate sau nefinisate stilistic. Nu sunt nici
simple impulsuri, incipituri prozastice, mărturii
ale unor trăiri, experiențe transfigurate artistic.
Ele conțin o densitate greu cuantificabilă de idei
și semnificații, înglobate în cadrul unui discurs
narativ scurt dar finit, adică împlinit artisticește,
ceea ce le susține autonomia și le motivează
funcționalitatea în cadrul ansamblului. Această
densitate de idei se întemeiază pe o expresivitate
deosebită a limbajului, fapt care îl individua-
lizează pe Marius Tupan printre prozatorii de
primă linie ai actualității noastre literare.
Judecând astfel lucrurile, s-ar părea că Vămile
depresiunii marchează un punct de cotitură în
creația autorului Coroanei Izabelei, un echilibru și
o echidistanță între ceea ce a fost și ceea ce va
veni, trasând o transparentă linie de demarcație
între etape. Cum e și firesc, aceasta, în loc să se-
pare, coagulează tematic și stilistic strategiile nar-
ative, permițând întrepătrunderea motivelor.
Investigarea și transfigurarea fețelor realului se
stochează în sertare misterioase, supravegheate
prob și sever înainte de a se redeschide spre alte
supradimensionări în fantastic.
Universul prozelor lui Marius Tupan este în
mare parte enigmatic, funcția privilegiată acordată
misterului fiind o componentă esențială în con-
strucția intrigii. Prelucrarea unor motive fol-
clorice amplifică dimensiunea magică a unei
lumi bântuite de legi stranii și diversifică înțele-
sul unor peripeții, de altfel ușor încadrabile în
practici și ritualuri tradiționale. De la claustrarea
sub o cupolă striată, țesută de păianjeni, unde nu
mai pătrundea lumina de afară (Lumina din afară),
exploratorul virtual al acestei lumi fascinante se
deschide spre lumină și speranță, spre regenerarea
forțelor naturii și alungarea morții. Se urmărește
programatic descoperirea și cunoașterea meta-
morfozelor înșiruite inițiatic în calea sa. Rolul
acestuia este preluat de cele mai multe ori de
naratorul cu certă vocație de magician, ascuns sub
masca omniscienței. Bagheta lui fermecată însu-
flețește personaje bizare, șochează prin lovituri de
teatru sau dă în vileag fața nevăzută a lucrurilor,
îndepărtând în mod miraculos coaja lor scorojită,
arsă de trecerea timpului. Expresivitatea descrip-
tivistă exemplară înflorește dintr-un limbaj poetic
riguros controlat care se integrează firesc în cur-
gerea epică, nuanțând original credința în pute-
rea paparudelor menite „să cerșească ploaia” sau
intensificând atmosfera de vrajă din vremea co-
lindului. În Vestitorii, de pildă, avem o variantă
cu evidente culori locale a vestitorilor sadovenieini.
Strânsa legătură a omului cu natura
funcționează ca motiv reflex, stilizat și simplificat,
extras din cultura populară ca să primească pri-
menite straie sacerdotale în Drumul bălților, unde
un băiat îmbrățișează sălciile și le cere iertare că
le-a tulburat tihna, iar metamorfoza din Pescarul
anonim țintește de-a dreptul mitizarea. Un fel de
Daphne masculin este pescarul Anton, un șchiop
ce-și târăște piciorul de lemn pe malul apei,
printre sălcii. Piciorul lui de lemn face legătura
cu viața naturii și îl transformă treptat în salcie.
Personajul își câștigă astfel dreptul la echilibru și
statornicie prin veșnicia naturii. O viziune de
structură barocă, având în centrul ei bâlciul, piața
și figura unei viclene vânzătoare de șerpi ce
cutreieră târgurile într-o căruță hodorogită,
prinde contur în Șerpii iscându-se din arșița verii
ca o pedeapsă divină. Printre montagnarzii din
Piatra Arsă circulă zvonul că Frida ar fi dihania,
ursoaica, lupoaica sau moartea care le dă târcoale.
Slăbit de puteri, Militaru, conducătorul expediției
în munți, constată că are o pată roșie în dreptul
inimii de care nu poate nicicum scăpa. În con-
secință, crede că el e preferatul Fridei. Obsesia îl
consumă până cade în prăpastie, războindu-se cu
himera care era, de fapt, în el.
Prin Casa insulară pătrundem în enclava
numită cuplu, decupată artificial dintr-o lume
dezaxată, violentă, plină de contraste și „personaje
betege”. Smaranda, profesoară, este femeia care
„se retrăsese în mușuroiul personajelor sale,
extrase din romane”. Soțul ei, Lepădat, în postură
de creator, trăiește în imaginație pe diferitele
meridiane ale globului terestru, perorând vrute și
nevrute la telefon, încurajându-se în susținerea
propriilor povestioare, alcătuite după dispoziția
sufletească de moment. Fiecare cu personajele
sale și cu susținerea lor morală, nici nu simt cum
sunt duși de apa molicioaselor convenții, care-i
menține pe o iluzorie linie de plutire. Interde-
pendența dintre ficțiunea amăgitoare și realitatea
înmormântată e de natură a le asigura un fragil
echilibru, chiar dacă intervine suspiciunea că nu e
cea mai fericită hotărârea de a-și fi pecetluit
împreună viața în această „casă de hârtie”. Ironia
pe această temă a servituților impuse de munca
de creație și amenințarea izolării în capcanele
livrescului continuă și în Casa scărilor cu alunecări
în absurd. Sunt indici ai persiflării discrete a
temei autorului absorbit de propria creație.
Escamotarea unui caz tipic de gelozie pune în
contrast cu plutirea naufragiul văzut ca eșec al
relației între parteneri structural diferiți. Pucu
Marinescu din Naufragii este tipul de marinar
temperamental care o iubește cu pasiune pe
Danussia. Intrusul imaginar sau real care tulbură
idila lor și-l provoacă obsesiv pe marinar este un
biciclist, un sportiv care-i urmărește pe cei doi pe
stradă, oriunde. Prin explicitare și multiplicarea
virtuală a numărului amanților Danussiei, nara-
torul fixează dimensiunea de coșmar a geloziei:
„Bicicleta reprezintă o punte între realitate și
coșmar, un pod între lumi paralele”. Lama cuțitu-
lui sclipește viclean, prevestitor, marinarul înfăp-
tuind crima. În structura acestor scurte narațiuni
apare mereu câte un personaj care îl provoacă pe
celălalt, vrea să-l doboare. În Naufragii e biciclis-
tul, în Acrobatul e „bubosul”. Tonul sentențios
face ca adesea conflictul să gliseze spre parabolă,
precum în Vămile depresiunii sau Vârstă critică, două
dintre piesele de rezistență ale volumului. Depre-
siunea, craterul, rezervația, sanatoriul sunt spații
predilecte pentru eroii lui Marius Tupan. Ele pre-
supun izolarea, detașarea din curgerea vieții.
Migrarea către sanatorii înseamnă totodată și în-
toarcerea la un timp idealizat. Depresiunea este
un perimetru al refulărilor, al meditației, situat
între viață și moarte. Spre un astfel de spațiu na-
vighează Ivan și Miloș din Vârsta critică la bordul
vasului „Angel de Rio”. Ei fug de oameni, de ci-
vilizație, de marile aglomerări urbane, sunt pur și
simplu „plictisiți de civilizație”. Își fac iluzii cu
privire la insula paradisiacă pe care speră să
ajungă: „Pe continent, lumea e din ce în ce mai
derutată. Într-un deceniu, două, morala va fi în
mare suferință, legile se vor modifica într-atât,
încât nu le vom mai prețui rostul. Valorile vor că-
păta alte coduri: o hoardă sălbatică atacă la ori-
zontul civilizației. Vom aduna și vom stoca pe
această insulă o morală acceptabilă, de care nu ne
va fi vreodată rușine. Apoi, nimeni nu o va com-
promite, atâta timp cât vom veghea la conservarea
ei.” După debarcare, constată că au nimerit într-un
„patrimoniu abandonat”. Pe insulă găsesc un pas-
tor ciudat, îmbrăcat în trening, încălțat cu adidași
care predica „filosofia tăcerii”. Nu reușesc să dea
timpul înapoi și se întorc dezamăgiți pe conti-
nent.
Supralicitarea elementelor-surpriză menține
ritmul alert al narațiunii la cote ridicate de interes
din partea cititorului. Prozatorul se lasă deseori
prins în vraja energizantă a mitului. În Priveghiul
tăciunilor se ajunge la un adevărat slalom printre
mituri, care, în loc să încarce excesiv jocul imagi-
nativ, îl dinamizează din interior. Sunt îndeplinite
formal toate obiceiurile legate de nunta tradițio-
nală, nuntașii joacă o mireasă imaginară, se gân-
desc la nunta de la Cana și se face reconstituirea
primei uniri trupești. Ritmul narațiunii se
întețește prin suprapunerea nuntă-înmormântare
(fiul se însura, tatăl murea), de la Biblie se ajunge
la Pygmalion, pentru ca să avem imaginea unei
nunți pe dos, după chipul și asemănarea unei
lumi pe dos. Abia în final apare mireasa Rodica,
dar în loc de imaculata rochie albă, ea e plină de
funingine pentru că a stat ascunsă în căsuța hor-
nului, deci ea apare „ca o vremelnică ostatică a
întunericului”.
Prozele din Vămile depresiunii fac o adevărată
risipă de teme și motive, luate, unele, din mitolo-
gia populară și transfigurate după o formulă pro-
prie, originală, în sugestive dezvoltări metaforice
perfect asamblate în curgerea narațiunii. E greu
de imaginat că Marius Tupan nu va ajunge să
dezvolte cel puțin unele dintre acestea în cărțile
sale viitoare. Este, cred, ceea ce așteaptă cititorul
de la acest important scriitor al literaturii noastre
contemporane.
■
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 21 ♦ 16-51 iulie 2003	|-
5
„Destin” - o „revistă de
cultură românească” din exil
■	Georgeta Orian
Comunicarea culturală în rândul exilaților ro-
mâni de după al II-lea război mondial este
un proces complex, desfășurat în mai multe
etape. După primii ani (de oarecare derută), exilul
românesc „strânge rândurile” în jurul unor reviste,
asociații culturale, edituri, cenacluri sau posturi de
radio, astfel încât acum (la o anumită distanță care
facilitează și o mai justă înțelegere, dar și o mai
potrivită încadrare în rândurile istoriei literare),
proveniența, orientarea politică, scopurile, realiză-
rile sunt aspecte mult mai dispuse la a se clarifica.
„Luceafărul”, „Orizonturi”, „Destin”, „Caete de
dor”, Institutul Român de Cercetări și Biblioteca
Românească din Freiburg, Cenaclul Apoziția, Edi-
turile: Caietele Inorogului, Destin, Carpați sau
Casa Pribegiei, Radio Europa Liberă etc. sunt doar
câteva din instituțiile care exemplifică rezistența
culturală românească din exil.
„Coagulând” în exil o zonă considerabilă a tra-
diționalismului românesc, revista „Destin” a repre-
zentat, mai bine de douăzeci de ani (1951-1972),
un creuzet în care se dorea nașterea spațiului spiri-
tual românesc liber.
Revista a apărut în iunie 1951, la Madrid, avân-
du-l ca director pe George Uscătescu, iar în cole-
giul de redacție pe: I. D. C. Coterlan, Nicolae Ma-
riția, C. L. Popovici, A. Răuță. În timp, componen-
ța redacției suferă unele modificări: în 1954 vine
Vintilă Horia, apoi se alătură și Emil Ionescu, Ho-
ria Precup, Vasile Uscătescu. Din 1969, redacția
semnează „Gruparea Destin” (având în plus pe N.
Caranica, M. Cismărescu, Horia Stamatu, Octavian
Vuia). Riguros organizată chiar de la început, revis-
ta conține trei rubrici importante - Studii, Note,
Comentarii °i Documente - precum și o „bibliografie
românească”, o veritabilă „bancă de date” care se
diversifică de la număr la număr, asigurând și de-
monstrând circulația cărții românești în lume, o ru-
brică a cărei valoare informativă stă pe primul plan.
Încă de la debut, inițiatorii precizează că văd fe-
nomenul emigrației ca pe un „proces de dezinte-
grare istorică și spirituală și, ca atare, mentalitatea
de emigrant drept o atitudine spiritualmente
stearpă”. Elitele intelectuale românești sunt consi-
derate „monade de viață și cultură românească”, iar
postulatele revistei se conturează ca o „obsesie
fecundă”: „o cultură cu posibilități universale, cu
responsabilități universale” și „imaginea neștearsă a
Patriei crucificate”.
Primele numere ale revistei stau sub semnul
încercării de a atrage atenția lumii culturale din țara
de adopție asupra României, ca subdiviziune a
spațiului geopolitic căruia îi aparține. Articole ca:
Fundamentele Sud-estului european (I. D. C.
Coterlan), Rusia: Omul, Istoria °i Cultura (C. L.
Popovici), Problema Statului Românesc (G.
Uscătescu), Problema viitorului culturii europene (C. L.
Popovici) °. a. sunt menite să fixeze coordonatele
unor „probleme” constante ale culturii românești.
Amplu documentate și desfășurate pe spații ge-
neroase, materialele de început dau publicației
o voce cu accente misionare, încercând să imprime
ideea unei tribune, cu convingerea că, dacă anumite
lucruri se spun / scriu, atunci ele cu siguranță
se și aud.
Două exemple din primul număr al revistei ar
ilustra elocvent ideea. În studiul Aspectul antropocul-
tural al României, C. L. Popovici dezvoltă teza
potrivit căreia forța culturală a unui popor are ca
explicație forța antropologică. Tracii, aparținând
complexului rasial traco-frigian, reprezintă sub-
stratul antropologic al unei mari suprafețe din sud-
estul Europei. O trăsătură esențială a caracterului
tracic este forța spirituală (argumentată toponimic,
religios, arhitectonic etc.). Introducând noțiunea de
fenotip trac, autorul pune o problemă de genetică
rasială, arătând ca plauzibilă ipoteza că tracii au
putut supraviețui în ariile geografice inițiale,
romanii neputând „desființa” elementul autohton.
Drept elemente de continuitate sunt invocate arta
și religia (muzica, dansul, îmbrăcămintea, elemente
lingvistice de ordin fonetic, morfologic și semantic
etc.). De pe aceste poziții, autorul abordează pro-
blema dorului la Eminescu, Arghezi, Barbu, con-
cluzionând că poporul român are un „rol centripet
și aglutinator” în zona culturală sud-est europeană.
În aceeași zonă de interes se situează și al
doilea studiu, la fel de amplu, Eminescu °i cultura
rusă, semnat de Vintilă Horia, care preia o idee
dintr-un articol din „Timpul” (7 ianuarie 1878),
în care poetul național scotea în evidență
„deșertul sufletesc” al vieții (culturale) rusești.
Potrivit textului eminescian, rușii căutau, prin
expansine teritorială, să umple un gol sufletesc, să
câștige un anume CEVA care lipsește din struc-
tura lor intimă. Vintilă Horia găsește, nu fără
ironie, că sintagma „cultură rusă” este inadecvată,
singurul domeniu demn de interes al acesteia
fiind literatura (supusă unui aspru rechizitoriu)
și, eventual, muzica. Demersul este aproape
didactic: strălucirea literaturii ruse începe după
contactul cu Europa; începutul se face cu roma-
nul (care ar trebui să fie o apoteoză a unei litera-
turi, nu piatra de temelie), „profetismul fals și
abject” al rușilor contrastând evident cu romanul
occidental, „sinteză a unei societăți echilibrate”.
Cauza tragismului vieții rusești stă în aceea că „a
împrumutat cu frenezie... formula la modă în
acel moment”. Autorul definește formula de viață
aleasă de ruși drept „acea combinație de marxism
rumegat cu întârziere și de americanism incipi-
ent, pe care unii, din fundul suspect al unui com-
plex de inferioritate, o numesc democrație pro-
gresivă, iar alții, mai înfumurați și mai naivi,
comunism”, doctrină care „a transformat omul
rus într-o ofensivă pată de întuneric”. Eminescu
este considerat drept primul european care nu s-a
lăsat amăgit de mirajul rus. Pornind de la ideea
lui James Burnham, care în Pour la domination du
monde spune că istoria a ajuns într-o semifinală
pentru campionatul lumii: meciul USA - URSS,
Vintilă Horia face o nouă comparație, de data
aceasta între poetul american Walt Whitman și
Dostoievski (omul nou american și sovietic):
primul - o prezență pozitivă, al doilea - „ceva în
minus”, la fel ca omul român, „vecin pățit al
spațiului dostoievskian”.
În numărul 6-7 din august 1953, Mircea Eliade
vorbește despre Destinul culturii românești, relațio-
nându-l cu istoria românilor: „Este suficient să re-
amintim în liniile ei mari istoria României, pentru
a înțelege de ce Românii n-au putut face cultură în
sensul occidental al cuvântului; de ce, adică, n-au
putut înălța catedrale masive și numeroase, de ce
n-au zidit castele și burguri de piatră, de ce n-au
adunat comori de artă, n-au scris prea multe cărți și
n-au colaborat, alături de Occident, la progresul
științelor și al filosofiei” (p. 21). Istoricul religiilor
remarcă șansele de rezistență ale poporului român
sub ocupație sovietică, șanse furnizate de propria
lui istorie, care i-a consolidat o spiritualitate pro-
fund creștină, având în centru misterul morții sal-
vatoare și al jertfei de sine. Existența în spațiul cul-
tural european rămâne o problemă în centrul inte-
resului: „culturalicește, ca și spiritualicește, Europa
se întregește cu tot ce a creat și a păstrat spațiul
carpatic - balcanic”.
Fie că urmăresc probleme de istorie (G.
Uscătescu, Fenomenul naționalist, nr. 4-5, nov. 1952;
V. Horia, Eseu despre interpretarea ciclică a Istoriei, nr.
6-7, aug. 1953; Al. Busuioceanu, Utopia getică, nr. 8-
9, mai 1954; Al. Busuioceanu, Mitul dacic în istoria °i
cultura Spaniei, nr. 4-5, nov. 1952 °. a.), fie de limbă
sau literatură română (Ion Popinceanu, Neologismul
în limba română, nr. 6-7, aug. 1953; Manuel Alvar,
Considerațiuni asupra Atlasului Lingvistic al României,
nr. 1, iunie 1951 °. a.), materialele publicate în
revista „Destin” au, în primii ani (1951 - 1956), o
idee „fixă”: aceea de a păstra, a transmite, a salva tot ce
putea fi păstrat - transmis - salvat din bagajul cul-
tural al exilaților care, din afara granițelor, sperau să
facă ceva atât pentru cei rămași acasă, cât și pentru
ei înșiși.
Un oarecare moment de cotitură se înregis-
trează în 1956. Cercetătoarea Eva Behring (în
Scriitori români din exil 1945-1989, Editura Fundației
Culturale Române, București, 2001) acordă un rol
deosebit Noului itinerar semnat de George Uscătes-
cu în nr. 10/1956, unde directorul revistei pledează
pentru creativitate. În buna tradiție a îndemnurilor
spre păstrare și cultivare, Uscătescu introduce ideea
realizării unei culturi libere, a exilului și utilizând
exilul. Nu se află foarte departe nici un oarecare
orgoliu al celor care, nu peste mult timp, vor con-
sidera că doar în exil s-a făcut cultură română.
După acest moment inovator, aspectul revistei
este vizibil modificat: nu mai predomină studiile
ample, argumentate științific, cele trei rubrici
majore se contopesc, creațiile literare ocupă din ce
în ce mai mult spațiu și numerele au o anumită
tematică (Omagiu românesc lui Martin Heidegger, nr.
21-23/1971; număr omagial la împlinirea a 100 de
ani de la Unirea din 1859, nr. 11/1959 sau Închinare
lui Mihail Eminescu, nr. 13-14/1964). Chiar condiți-
ile grafice se îmbunătățesc vizibil.
Este tot mai evident că cei de la „Destin” nu
mai reprezintă un grup, ci o grupare, cu rol formator
de opinie, cu statut de autoritate culturală și ideo-
logică în spațiul cultural spaniol. Tot la Madrid
apare, în 1954, revista „Carpații”, sub direcția lui
Aron Cotruș, avându-i ca redactori pe Traian
Popescu și N. S. Govora, iar printre colaboratori pe
Pamfil Șeicaru, Vintilă Horia, V. Buescu, Ovidiu
Vuia °. a., punctele comune cu revista „Destin”
provenind din apartenența inițiatorilor și colabora-
torilor la fosta extremă dreaptă românească.
Condensând douăzeci și cinci de numere în
șaisprezece „caiete” (din motive lesne de înțeles, au
apărut numere duble sau triple), revista „Destin”
este o oglindă fidelă a „generației seniorilor” exilu-
lui, a celor din primul val, a „bătrânilor” tradițio-
naliști, situați mai mult sau mai puțin înspre dreap-
ta, care și-au asumat rolul de a ține „cu dinții” de
valorile cu care au plecat din țară. Au colaborat:
Grigore Cugler (Apunake), O. Bârlea, V. Buescu,
Al. Busuioceanu, G. M. Cantacuzino, Mircea
Eliade, Grigore Gafencu, N. I Herescu, V. Horia, V.
Iasinschi, V. Ierunca, Basil Munteanu, Gr. Nandriș,
Ion Rațiu, A. Răuță, Vasile Uscătescu, Dinu
Adameșteanu, Șt. Baciu, N. Caranica, Radu
Enescu, Ionel Jianu, Șt. Lupașcu, P. Miron, Horia
Stamatu, Pamfil Șeicaru, Octavian Vuia, Valeriu
Anania, Monica Lovinescu, L. M. Arcade, Petru
Comarnescu, I. Negoițescu, Constantin Noica, J.
Popper, Antoaneta Bodisco, George Ciorănescu,
Alexandru Ciorănescu °. a. Simpla enumerare a
celor mai cunoscute semnături se vrea o carte de
vizită.
■
6
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 21 ♦ 16-31 iulie 2003	|-
■	Cosmin Perța
laureat al Marelui Premiu
“Octavian Goga”, secțiunea
poezie, Ciucea, iunie 2003
Arătătorul
Azi noapte am dezgropat
mistria de bronz a bunicului
i-am sfâșiat retina c-un cuțit
de plastic
și gândăceilor portocalii
și abundenți din piept
le-am oferit larve proaspete,
grăsuțe,
ca niște matroane lâncezite
în fotoliu.
Să vă povestesc:
palmele mele umede, pămîntul proaspăt răscolit,
soarele ca un himen sfâșiat în a.fințit,
îmi ofereau prilejul rușinii,
prilejul tot mai de.frânat al rușinii,
acolo, tocmai acolo unde niciodată
n-aș fi crezut că viermilor de mătase
o să le crească aripi
stridente, ca niște guașe proaspete,
ca niște cadâne lângă patul de muribund
al regelui Krimm.
Acolo mi-am început
adevărata lucrare,
adevăratul templu al maimuțelor obeze,
acolo, între ficatul lui uscat
ca un trandafir ofilit,
ca o smochină roz
și mistria de bronz.
Degetul stâng
Era atât de târziu în noaptea aceea febrilă
ca un cal dinamitat în apăsarea vâscoasă a norilor.
Lumina chioară a farurilor
printre perdelele transparente
de papură, sau poate de ienupăr negru.
Da, eram acolo,
eram lângă ea și degetele mele
.jarâmicioase ca piatra de moară
din curtea unchiului Gheorghe
scormoneau cu tandrețe
prin coapsele ei.
Da, eram acolo și mestecam
chewinggum pe după
barele de fier străveziu.
Lingeam cu atenție resturile
de motorină prelinse printre
știuleții de porumb din dreapta,
ca pe o fată frumoasă,
ca și cum praful alb-verzui
s-ar fi terminat brusc,
ca și cum crenguța de vâsc
atârnată de tavan ar fi căzut
cu zgomot înfundat
peste lada cu păpuși de rezervă.
Da, și să mai știi:
pentru prima dată în noaptea aceea
am sădit tufe de liliac, urzici
și bibelouri de porțelan
pe mormântul bunicului.
Prietenul meu Barabas
Aș fi trăit în ziua aceea...
așa m-am trezit.
Ce să-i fi spus hăitașului,
condamnatului, ascuns
după zăbrele de aluminiu tremurător,
lingându-și cu iuțeală sudoarea
de pe buricele degetelor?
Ce să-i fi spus despre
primăvara searbădă
ca o portocală scofâlcită,
despre țeasta lui puternică
și gâtul gros, încărcat cu zorzoane
de plumb albăstrui?
Ce broască țestoasă, domnule,
ce broască țestoasă.
Groaznica întrupare a liniștii
lângă trupul lui gol,
acolo printre răsaduri de pătrunjel
unde foiau insectele
mirosind a amoniac, a chinină,
mișcându-și trupurile lor larvare,
chitinoase, încet,
încet
și gura lui începu atunci
să silabisească:
Barabas, Barabas îmi este numele
și sângele meu închegat
vă va servi pe post de cearceaf.
Omul negru
Am aflat cum pocnetul din degete
al clovnului poate rezona,
cum îți poate smulge creierul
prin gaura franjurată
lăsată de trecerea insidioasă
a glontelui
prin tâmpla dreaptă,
deschisă, ca o prepeliță roșcată.
Am aflat cum de după
cortina de bumbac
pândește omul. Omul negru,
omul mărunt, omul meschin
al meschinelor dimineți mocirloase
din suburbii. Omul acela
cu plasă de argint la picioare
și degetul mare cărnos
aproape puroind
de-atâta supt.
Am aflat cum pândește
și-și înmoaie cuțitul de plumb
în călimara cu cerneluri amare
colorate în cele mai bizare nuanțe
de verde și de portocaliu
și cum izbește întotdeauna în partea stângă,
printre coaste, exact sub axilă
pregătindu-și din timp insectarul,
albumul cu fotografii sălcii
din tinerețe
spre a le mesteca și a le înghiți
și pentru a le reda într-o înfățișare
cu totul și cu totul nouă.
Degetul drept
Pe lângă pinii umbroși,
pe lângă bursucul cu pui ciocolatii,
pe lângă craterele osoase ale spinării
ucigașului de lângă dig,
infanteria debilă a miezului nopții
cu toți acoliții ei străvezii
inundau străzile.
Acolo mi-am rupt degetele de
maxilarele lor mirositoare a slănină
și praf de pușcă. Atunci și acolo
grăsimea din obrajii Brunhildei
se plia perfect pe .fârcurile noduroase
ale cățelei Laica.
Mi-am petrecut copilăria desenând
principi micuți și bonomi în regatele
lor de varză și mușuroaie de cârtițe roșii
cu degetele înnăclite de cretă și strog
din așternutul asudat
al văcuței Marilena, unde întotdeauna
mă așezam și eu, parcă mai greu
pe zi ce trecea, lângă oblonul de fag
și bălegarul negru ca o limbă de cobră,
puturos ca un cazan cu intestine de șobolan.
Era bine.
Era cald și poveștile mamei
cu țestoasele din stomacul fertil
al dragonului regal reușeau mereu
să-mi potolească durerile de genunchi.
■
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 21 ♦ 16-51 iulie 2003	|-
7
^ seu
Căderea în real
O perspectivă lacaniană
■ Oana Pughineanu
Odată cu secolul XVII, secolul “exploziei”
baroce, obsesia detaliului începea să
corupă lumea “întreagă” și statică a
esențelor. Stilul serpentinata în pictură, creează un
vârtej ce va arunca prin mișcarea lui centrifugă
mințile și corpurile într-o perpetuă căutare și
îndoială. Cuta saturniană de pe chip nu va mai fi
înlăturată nici de raționalitatea carteziană nici de
pariul pascalian. Încă de la Michelangelo
deznădejdea își face simțită prezența: “chipul
meu este un chip al spaimei. ... Sărac, bătrân,
supus altora. Dacă nu mor curând, mă decom-
pun. [...] Vin Doamne, chiar și dacă nu știu ce
pot spera.” 1
Obsesia oglinzii care te înșeală spunându-ți
adevărul nedumerește spiritele. Oglinda e sim-
bolul acestui paradox: pot să mă recunosc dar nu
mă pot cunoaște. Barocul, sau mai bine spus,
spiritul baroc pe care îl găsim peste tot presărat în
istorie, e unul din modurile de exprimare, cele
mai pregnante ale acestei derute care îl desparte
pe om de Ordine și-l duce la subiectivare iar mai
apoi la “desubiectivare”. Dacă barocul intuiește și
exprimă după cum am spus această stare, secolul
XX teoretizează această “lipsă de a fi”. Structura-
lismul aduce la lumină această condiție imposi-
bilă a omului: de a se exprima prin ceva autonom
de el, prin limbaj, iar psihanaliza dezvăluie acest
proces prin care omul se înșeală fundamental
asupra lui însuși, dar chiar în această eroare,
transpare adevărul. Dacă în baroc zeii au început
să înglobeze și fantasmele nu tocmai “ortodoxe”,
acum fantasmele înglobează zeii.
Spiritul baroc e cel care operează o schimbare
a punctului de vedere: întrebările încetează să fie
ontologice (ce este, dacă este) și încep să fie pre-
ocupate de maniera de a fi. Unei Ordini perfecte
pierdute omul încearcă să-i substituie o ordine
proprie. Aici ajungem la punctul care de fapt
vreau să-l evidențiez: dorința omului de a atenua
această “neștiință de a fi” prin bella maniera. Găsim
un prim impuls în acest sens în secolul XII, în
ceea ce provensalii numeau fin’amoros, “o artă a
vieții și a morții. Cu o etică, o estetică și o etiche-
tă: o curtoazie, ca să folosim termenul medieval.
Curtoazia nu e la îndemâna oricui - este o întrea-
gă știință și o practică, o aristocrație a inimii baza-
tă pe anumite daruri ale spiritului. Înainte de
consumarea fizică exista o încercare, o etapă inter-
mediară numită assag sau assai: probă de dragoste
(consta în a asista la culcarea sau trezirea doam-
nei, la ai contempla trupul gol, etc.).”2
Dar bella maniera într-o formă deplină va apare
cu două secole mai târziu, în 1528 odată cu Il
Cortegiano al lui Castiglione care propune un tip
uman: cel al curteanului, soldat și umanist în
același timp, un individ distant de lume care-și
cultivă în mod conștient felul lui special de a fi.
Apariția lui Don Qujote (1605) anunță eșecul
acestui tip uman și apariția altuia: el discreto (din
opera lui Baltasar Graciân, în 1642) sau l’honnete
homme (descris de cavalerul de Mere). Putem
spune că el discreto e opusul eroului, dorințele lui
nu se diferențiază de necesități, și stilul lui de
viață acordă cea mai mare atenție convenționalu-
lui, mediocrității. Pentru el, cum spune iezuitul
Bouhours, “tot ceea ce e excesiv e vicios, chiar și
virtutea”. Pasiunile trebuie să fie și ele mediocre
căci altfel riscă să cadă în sfera nesocialului. El
discreto știe că “lucrurile nu trec drept ceea ce sunt
ci ceea ce par.”3 Pentru el, “cum are o mare însem-
nătate în toate, iar maniera e trișorul gusturilor.
O purtare aleasă e podoaba vieții: orice vorbă
bună te scoate în chip fericit din încurcătură.”4
Această grijă pentru aparențe și pentru propria
plăcere o vom redescoperi mai târziu în dandysm,
cu diferența că aici latura estetică este dusă la
extrem, iar dorința de a sparge tiparul o însoțește.
Haina devine pentru dandy felul de a produce
subtilitate prin detalii. Nu e vorba doar de a purta
anumite haine ci și de a se purta într-un anume
fel. Accesoriul devine vital. Oglinda nu este
absentă nici ea din peisaj: ea e sfătuitorul cel mai
bun în ceea ce privește armonizarea aparențelor
ce vor ocupa o întreaga viață trăită în fața ei. Dacă
antichitatea ordona mișcarea și înfățișarea corpu-
lui pentru a nu depăși măsura, dandysmul folo-
sește corpul într-o continuă paradă care lasă să
întrevadă tocmai o “lipsă de măsură”, o noutate, o
avangardă, de care corpul nu se va mai despărți în
ceea ce privește modul estetic de exprimare. Acti-
vismul, happeningul, performance-ul sunt măr-
turii contemporane ale acestui fapt.
Aceste tipuri umane pe care le-am înșirat,
această preocupare pentru bella maniera, pentru
felul de a fi și de a te purta, înfățișează un drum
al simbolizărilor succesive care s-au grefat asupra
corpului. Renunțarea la natură, impune lumea
‘artificială’ în care apar tipurile umane mai sus
pomenite. Pe de altă parte pierderea unei Ordini,
sau neputința de a o identifica duce la o intensifi-
care a subiectivării, la atenția pentru expresie. În
pictură se observă foarte bine această trecere: e de
ajuns să comparăm un tablou de Rafael cu unul
de El Greco. Cât privește grefarea simbolurilor pe
corp nimic nu stă mai bine mărturie decât creați-
ile lui Giuseppe Arcimboldo.
Bella maniera era o încercare de a institui un
control al corpului prin psihic și al psihicului prin
corp fără a acorda o greutate existențială mai mare
unuia sau altuia. Desigur mentalitățile se schimbă
foarte mult de-a lungul secolelor: cortegiano e
diferit de el discreto și el discreto de dandy, dar ideea
de bella maniera pe care o găsim la toți e o încer-
care de a pune în acord “susul” minții și “josul”
corpului, este ca să folosim termeni ‘științifici’
efectul culturii asupra naturii, sublimarea energiei
pulsionale, legarea dorinței de lege, etc. Fie că ne
referim la un cod al onorii (cavalerul), fie că e
vorba de un principiu estetic (dandyul), sau de o
putere (instituția), e vorba de a găsi o cale de con-
trola această legătură a corpului cu gândul într-o
formă acceptată social, într-o formă fiabilă.
Dificultatea în ceea ce privește corpul constă
în faptul că nu-l putem gândi separat de simbolu-
rile pe care istoria le-a grefat în el. Asta face ca în
ordinea existenței (realului în sens lacanian) ni -
mic să nu fie mai aproape de noi decât corpul
nostru (să nu fim altceva decât corpul nostru) iar
în ordinea explicației nimic să nu ne depășească
mai mult decât corpul nostru. Marile descoperiri
ale psihanalizei, precum pulsiunea sau nevroza
isterică reiterează această dilemă. Știm că subiec-
tul și-a pierdut autonomia, știm că realitatea psi-
hică e una fantasmatică ... dar unde să plasăm
corpul? Sau: unde să plasăm conștiința? Freud
demonstrează că aceste întrebări sunt oarecum
echivalente: eul (partea conștientă din noi) poate
fi considerat ca o proiecție mentală a suprafeței
corpului. De aceea în bolile psihice trebuie să
ținem cont de ceea ce el numea corpul de limbaj,
de procesele de conversie, de simbolurile pe care
individul le-a acumulat într-o istorie personală.
Copilul în cazul traumei, în special în cazul agre-
sării fizice se apără cu un nucleu instinctual ani-
mal. El e traumatizat pentru că nu poate numi
răul iar adultul, mai apoi, e traumatizat pentru că
deși are cuvântul nu are sensul. Paraliziile isteri-
cilor sunt unele simbolice nu fiziologice. E ca și
cum pentru mintea noastră nu ar exista carne ci
doar simbolul cărnii. Trauma există pentru că deși
nu ne putem exprima în afara limbajului noi sun-
tem întotdeauna mai mult sau mai puțin decât
ceea ce exprimăm. Dar suntem mai mult sau mai
puțin, fantasmatic, nu pe un plan al esențelor.
În ceea ce privește relația cu celălalt, fie că e
vorba de iubire sau de conviețuire în comunitate
lucrurile iau o nouă turnură. Ne aducem foarte
bine aminte teoria sthendaliană despre iubire.
Procesul de cristalizare duce la o transfigurare a
persoanei iubite în urma căreia ea sau el devine o
imagine a perfecțiunii întrupate. Toate gesturile,
toate vorbele, înfățișarea și gândul îl transformă
pe celălalt în ceva unic. Ființa iubită devine o
metaforă. Fantasma iubirii e una care întregește.
Werther spune despre iubita lui: “citesc în ochii
ei o adevărată simpatie pentru mine și soarta
mea” sau “cât de mult mă ador pe mine însumi
de când ea mă iubește”. Încă mai simțim descen-
dențele curtenești sau petrarchiste în felul de a
idealiza persoana iubită (femeia). Cât de diferit
stau însă lucrurile pentru un autor contemporan
precum Philip Roth. Dacă fantasmele lui Werther
se reduceau la a o visa pe Lotte ținând-o de mână,
stând amândoi întinși pe iarbă și privind cerul,
acest “statism” al imaginației e depășit și înlocuit
cu o mișcare continuă și frenetică care erotizează
corpul și lucrurile pe care le atinge. Nu vizez aici
o comparație literară între cei doi autori ci doar
doresc să exemplific două feluri de a percepe cor-
poralitatea și două feluri de a gândi iubirea. În
Animal pe moarte, Philip Roth vorbește despre
8
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 21 ♦ 16-51 iulie 2003	|-
femeia dorită folosind imagini ce urmăresc detali-
ile corpului, transformând-o într-o “capodoperă
de volupte” pe care “Picasso ar fi prefăcut-o în
chitară”5. Problema pe care personajul o are nu e
lipsa de dorință ci lipsa de atașament. Se produce
o trecere de la detaliul unicității la unicitatea de-
taliilor (corpului) cu care o persoană se înfățișea-
ză. Se trece de la metaforă la metonimie. Nu
vreau să spun că această trecere e provocată de
ceea ce mulți nostalgici ar putea numi “o dispari-
ție a sufletului”. Lacan ne demonstrase că nu e
vorba de faptul că subiectul dispare, ci de faptul
că suferă de o lipsă de autonomie, că este doar un
“coridor” în care cele trei instanțe (Simbolicul,
Imaginarul și Realul) se întrepătrund. Odată ce
iluzia unității e demascată, ceea ce e vizibil ne
asaltă sub o formă “metonimică”. Ironia lacaniană
merge și mai departe, evidențiind faptul că dorin-
ța (indestructibilitatea ei ca formă inconștientă)
este opusă iubirii. Vorba “una pierdută, zece re-
găsite”, e formula ce se aplică cel mai bine în ceea
ce privește modul de funcționare a inconștien-
tului și dorinței. Trecerea de care vorbeam, de la
detaliul unicității la unicitatea detaliului are în
spate acel obiect al dorinței (petit oljet a) care
glisează mereu pe o linie infinită de semnificanți.
Și atunci tragedia lui Werther e aceea de a fi întâl-
nit o situație “imposibilă” în care obiectul dor-
inței se confundă cu obiectul real. Asta explică și
modul fetișist de a se atașa de obiectele Lottei
care par să contragă în ele tot universul. Sinuci-
derea apare ca ultimă soluție pentru a păstra
obiectul dorinței întreg.
Femeia încetează să fie un ideal greu de cuce-
rit. Probabil că interdicția socială la care Werther
era supus făcea ca iubirea să se intensifice în acest
joc dintre principiul realității și cel al plăcerii (cu-
noaștem foarte bine teoria obstacolului). Revolu-
ția sexuală a îndepărtat aceste interdicții. De aceea
problema nu mai e pusă de greutatea îndeplinirii
dorinței ci de faptul că îndrăgostirea e văzută ca
“abandonare a unei poziții critice independente.
... Venerează-mă zice ea ... Ea te pătrunde pe tine.
... Oamenii cred că îndrăgostindu-se se împlinesc
pe sine? Eu cred pe dos. Cred că ești întreg
înainte de a începe. Iar iubirea te fracturează. Ea a
fost un corp străin introdus în deplinătatea ta. ...
Dar nu vei fi niciodată întreg dacă nu-l elimini.”6
Libertatea în doi a devenit o absurditate pentru
că, folosind o formulă lacaniană “acest altul care
sunt eu este altul decât mine” și orice apropiere
de el este o cădere în Imaginar. Imaginarul,
înseamnă o inflație a “eului” pentru care dorința
nu mai e semnul unei lipse ci semnul unui
preaplin (a unei pulsiuni care prin satisfacție
urmărește întoarcerea la o stare inițială, netensio-
nală). Imaginarul e resortul iluziei de care fantas-
ma erotică se folosește, el nu este decât imaginea
corporalității pe care continuăm să o întregim
într-un nesfîrșit stadiu al oglinzii. Personajul
feminin din roman se întoarce la iubitul ei când
află că suferă de o boală incurabilă nu pentru că el
ar fi vreo jumătate perfectă a sufletului ei ci, pen-
tru că n-a avut niciodată “un prieten ori un iubit
care să-mi iubească trupul așa cum l-ai iubit tu.”6
Regăsim boala și felul specific feminin de a abor-
da corporalitatea, femeia fiind, după cum spune
Melanie Klein, în luptă cu un corp străin pentru
că e intern, cu “un corp străin intern”. Lacan pe
de altă parte, asociind-o pe femeie cu Alteritatea
sau cu natura ce nu are acces la simbol, o plasează
din punct de vedere sentimental într-o schemă
narcisiacă ce se manifestă prin “dezvoltarea spre
frumusețe”, prin “mascarada feminină” (contra-
partea comicului viril) ce face ca femeia să “nu
iubească riguros vorbind, ci doar să se iubească”.
Adevărul corpului, diferit radical de adevărul
oricărei metafizici, a oricărei religii e de o simpli-
tate dezarmantă care nu mai trimite la nimic
transcendent sau transcendental. Adevărul corpu-
lui este că “nu există senzație falsă”, după cum
spune o formulă cioraniană. Corpul e o realitate
care scapă simbolicului, ca ordine ce se formează
printr-un sistem de excluderi și opoziții. Lacan,
în ultima perioadă a vieții sale făcuse această
descoperire la nivelul relației analist - analizat.
Simbolicul făcea ca în cadrul curei analistul să
dețină cuvântul plin, creator de semnificații, dar
renunțarea la această instanță (simbolică), trans-
forma totul într-un “delirium a deux”.
Dar poate că cea mai problematică dintre toate
e căderea în Real. Cred, că această cădere în Real
este vizibilă în două mari fenomene: în ceea ce
numim de pe la 1940, un proces de igienizare a
corpului și în ceea ce Lacan numea forcludere. În
ceea ce privește primul fenomen “noua dezordine
amoroasă”, demonstrează foarte bine faptul că
sexul devine o “muncă”, faptul că sexul se învață
la fel ca orice altceva. SIDA și celelalte boli cu
transmitere sexuală au “schematizat” actul sexual
pentru al face pe înțelesul tuturor. Misterul e
înlăturat deoarece e un pericol. Nu contestăm
gravitatea bolii și nu minimalizăm importanța
cunoașterii profilaxiei. Constatarea pe care o
facem e legată doar de faptul că pe lângă aceste
avertismente în ce privește boala, sexul a devenit
o adevărată teorie care dezvăluie toate trucurile
obținerii plăcerii. Astfel “în decursul a câteva de-
cenii în cultura occidentală se petrecuse trecerea
de la o societate în care era obligatorie abstinența
la una în care era obligatoriu orgasmul.”7 În plus
tehnicile corporale, atât în ceea ce privește sexul
cât și limbajul non-verbal sunt dublate și integra-
te în acest val uriaș al Comunicării care ne intoxi-
că din toate părțile, de la reclamele pentru telefo-
nia mobilă, la cărțile care-ți explică cum să-ți
impresionezi șeful sau “cum să comunici cu per-
sonalitățile dificile”. E felul în care raționamentul
e înlocuit de statistică. Nici “comunicarea” de
gen nu face excepție de la această logoree genera-
lizată. Se pare totuși că dezbaterile n-au ajuns
decât la a explica “de ce bărbații sunt de pe Marte
și femeile de pe Venus”. Desigur, cu toții am
căzut în această euforie a comunicării în spatele
căreia consumismul și iluziile lui se ascund. E un
“american way” pe care Pontalis în cartea lui
După Freud, îl evidențiază. El ne aduce aminte că
eul nu crește, el are o istorie. America a impus se
pare totuși acest model al creșterii, al extinderii
care se aplică la orice, fie că e vorba de familie,
firmă sau chiar NATO. E un model care îl în-
ghite pe cel european, legat de istorie și memorie.
În ceea ce privește forcluderea, reintroducerea
simbolicului în real (într-un mod halucinatoriu),
voi da un exemplul foarte recent: cel al crimei în
care ucigașul își alege victima prin internet. Sau
mai bine spus ‘victima’ acceptă ‘statutul’ de vic-
timă și se supune ritualului canibalismului și al
autofagiei. Nimic nu exemplifică mai bine prea-
plinul persoanei care dorește, de care vorbeam
mai sus. Lacan susținea într-una din formulele lui
paradoxale, că în cură, pacientul trebuie să afle
dacă “vrea cu adevărat ceea ce dorește”. Această
crimă stă mărturie pentru faptul că s-ar putea ca
nimic să nu fie mai cumplit decât fantasma care
se îndeplinește. Cine și-ar fi închipuit ceva mai
groaznic decât “Tăcerea mieilor” sau “Seven”?
“Viața bate filmul”, spune clișeul cu care masele
se amăgesc. Realul bate viața ... pentru că psihicul
e prins în capcana Imaginarului și Realul rămâne
“ceea ce revine mereu înapoi”, “ceea ce rezistă”
voinței noastre, asemeni unui handicap de care
nu putem scăpa oricât am fantaza despre el.
■
Note
1.	Gustav Rene Hocke, Lumea ca labirint, Editura Meridiane,
București, 1973, p.110
2.	Ocatvio Paz, Dubla flacără. Dragoste și erotism,
Humanitas, 1998
3.	Baltasar Graciăn, Oracolul manual. Criticonul I, Editura
Minerva, București, 1975, p.56
4.	ibidem., p.12
5.	Philip Roth, Animal pe moarte, Editura Apostrof, Cluj-
Napoca, 2001,p.86
6.	ibidem., p.110
7.	Angus McLaren, Sexualitatea secolului XX. O istorie, Editura
Trei, București, 2002, p.88
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 21 ♦ 16-51 iulie 2003	|-
9
Despre zidul ostil
și despre zidul dorit
■ Cristina Sărăcuț
etafora zidului dezvoltă în romanul lui
Alexandr Soljenițîn, Pavilionul
f r	canceroșilor, un model combativ; orice
situație extremă a°ează personajul într-un tipar
„eu / ceilalți“ ale cărui contururi sunt adînc mar-
cate. La secția cu numărul treisprezece a unei
clinici de oncologie ajunge într-o zi °i Pavel
Nicolaevici Rusanov, un om de succes de altfel,
cu atribuții importante pe linie de partid, un ins
pentru care viața a rezervat până acum doar vic-
torii. „Orice direcție ar fi luat reorganizările, câteodată
direcții opuse celor precedente, nimeni, nici Pavel
Nicolaevici nu a fost vreodată coborât în grad, ci numai
și numai înaintat.“ Primul lucru care îl nelini°te°te
pe Pavel Nikolaevici este traiul în comun. Ni°te
ziduri care să-i apere intimitatea lui superioară în
fața agresiunii celorlalți este ceea ce î°i dore°te
Rusanov: „Îi căutase la telefon pe toți - pe Evgheni
Semionovici, pe Șendiapin și pe Ulmasbaev, iar aceștia
sunară la rândul lor pentru a se interesa ce posibilități
există, dacă n-au cumva, la această clinică, vreo rezervă
sau dacă nu s-ar putea tran.forma, măcar pentru o
vreme, una din camerele mai mici într-o rezervă. Dar
nu izbutiseră să facă nimic din pricina înghesuielii de
aici“2 De rezervă nu poate fi vorba °i absența
spațiului privat, fizic marcat, e greu suportabilă;
biografia salonului adăpostind opt cancero°i e ea
însă°i deprimantă: Efrem poveste°te despre fostul
locatar al patului de lângă geam căruia după treis-
prezece ani i-a apărut iară°i o tumoare; în alt pat
se foie°te, gemând de durere, un băiat; Diomka,
°i mai apoi proaspătul sosit cu dureri de picioare
°i pasiune pentru geologie, cite°te cu ambiție,
într-o cursă în care moartea e cea care ține
cronometrul, toate cărțile distinse cu Premiul
Stalin. Pavel Nikolaevici cheamă în ajutor un zid
care să ascundă priveli°tea. Zadarnic. Trebuie
construit unul, e în puterea lui s-o facă: „Profund
nefericit, se culcă și-și acoperi ochii cu prosopul lui de
acasă, să nu mai vadă nici lumină, nici nimic“3.
Întunericul generos, zidul - palimpsest pe care
încep să se înghesuie ca într-un carusel cu nici un
fel de efect terapeutic, cum va dovedi agitația per-
sonajului, imagini ale celor dragi: pentru Iura °i
pentru Lavrik are emoții, primul e un căscat, al
doilea un răsfățat nu prea silitor la învățătură, dar
un talent sportiv; de fiica sa Avieta e foarte mân-
dru, prinde totul din zbor, acum e la Moscova în
vacanță, „vrea să se mai deconecteze și ea, să dea o raită
pe la teatru, dar avea și un scop serios: să vadă ce și
cum, să-și facă eventual niște relații - doar e în anul
cinci, trebuie să se orienteze corect în viață, e
important“. Doar că zidul atât de râvnit se
prăbu°e°te peste el, îi devine ostil; umflătura de la
gât îl trădează, îi anulează statutul său de om lipsit
de griji, util, autoritar, respectat. Nikolaevici
Rusanov e acum un caraghios singur. De partea
cealaltă a zidului sunt ei, cei dragi; de partea
aceasta e numai el. Florile din filmul formației
Pink Floyd (The Wall) îmbrăți°ate la început s-au
transformat în °erpi venino°i °i ei îmbrăți°ați.
Ceea ce urmează a fi mic°orat trebuie întâi mărit.
Soljenițân, °i împreună cu el Rusanov, °tie °i el.
Pentru Rusanov, lumea zărită în umbra zidului,
cu luciditatea gâtului mâncat de tumoare, nu-°i
mai are sens. „Darfamilia unită, exemplară a
Rusanovilor, viața lor organizată ca pe roate, aparta-
mentul pus la punct, fără cusur - toate acestea se
desprinseră în câteva zile de el și se pomeniră de partea
cealaltă a tumorii. Ei trăiesc și vor trăi în continuare,
orice s-ar întâmpla cu tatăl lor. Oricât și-ar face ei acum
grji, oricât ar fi de tulburați și oricât ar plânge -
tumoarea îl acoperea ca un zid și el rămânea singur, de
partea aceasta. Simți o înțepătură în gât: tumoarea
surdă, indferentă, îșifăcu intrarea acoperind lumea
întreagă. Și din nou: bugetul, industria grea, zootehnia
și rotația cadrelor - toate acestea rămăseseră dincolo - de
partea cealaltă a tumorii. Iar dincoace, de partea aceasta,
se afla Pavel Nikolaevici Rusanov. Singur.“
Israbestis Tott, bolnavul de epilepsie din
romanul lui William Gass, Norocul lui Omnesetter,
călătore°te în răstimpul a două crize pe suprafața
unui perete: desenele °terse sunt hărți, o ciobitură
din tencuială e plină de pe°ti, stropii de apă sunt
ora°e °i poduri, urmele de creion, ruptura din
tapet e un lanț de dealuri6. Pentru Israbestis Tott,
peretele e un surogat existențial; în fața lui poate
simula călătoriile pe care ar dori să le facă.
Suprafața opacă a zidului construie°te o lume pe
care Israbestis Tott o descoperă cu puterea neb-
uniei. Atât de fragila distanță de la normalitate la
boală, de la echilibru la dezordine, creează în
intrările peretelui un univers abracadabrant,
niciodată înspăimântător. Pentru personajul post-
modernului american, zidul e un palimpsest a
cărui lectură îl solicită fără a-l extenua; un
palimpsest generos în contururile sale de factură
suprarealistă. Și un palimpsest prieten.
Pavel Nicolaevici Rusanov vede °i el un zid pe
care se montează imagini. Doar că zidul său nu
are capacitatea protectoare a peretelui din camera
lui Israbestis Tott; de data aceasta e un perete
transparent permeabil la amintirea ființelor dragi.
Transparența lui e ucigătoare pentru că rupându-l
dintr-un univers amiabil nu-i creează altul în loc.
Zidul crescut din tumoarea la gât nu are virtua-
lități compensatorii. Nu incită imaginația, nu
zide°te. Ceea ce îl aliniază totu°i peretelui din
proza americană e calitatea sa de palimpsest pe
care a mai rămas un singur cuvânt, o singură stare
alambicată, disimulată, disipată, dar întotdeauna
aceea°i: singurătatea. Și un text al lui Susan
Sontag: „Boala este partea întunecată a vieții, o cetățe-
nie mai împovărătoare. Fiecare nou născut deține două
cetățenii, una în împărăția celui sănătos, alta în
împărăția celui bolnav. Deși preferăm cu toți folosirea
doar a pașaportului prielnic, mai devreme sau mai târziu
fiecare din noi e obligat, fie și numai pentru o clipă, să se
identfice el însuși cu cetățenii celuilalt spațiu“7. În
desenul din 1935 al suprarealistului ceh Frantisek
Janonsek, o figurină umană, acoperită cu un văl
care îi estompează contururile fizice, e așezată pe
un scaun cu spatele la oglindă, în al cărei colț
stâng o rândunică °i-a făcut cuib; brațele încru-
ci°ate ascund un ghem de sfori care orientează
zborul celor câteva rândunici rămase în viață. În
acest peisaj punctul de maximă agresivitate al
imaginii e podeaua, peretele orizontal care înghite
picioarele figurinei °i ale scaunului. Efectul vizual
e acela de comprimare: rândunicile zboară în lim-
itele sforii °i după traseul îngăduit de ea; podeaua,
în avântul ei spre tavan, frânge picioarele insului
fără chip. Decorul devine astfel o alegorie a
condiției umane condiționate în evoluția sa de un
zeu fără chip °i cu membrele superioare ciuntite
sau o moarte cu față umană, căci subiectul
desenului poate fi decriptat la nesfâr°it. Discursul
pictural, prin preferința pentru laconic °i compri-
mare, se apropie în detaliile tehnice de discursul
literar din Pavilionul canceroșilor; Soljenițân arată
aici apetență pentru stilul frânt al frazei, vădit mai
ales în finalurile de capitol8. Pro°ka are, fără să
°tie, tumoare la inimă, e un caz inoperabil;
medicii îi prescriu vitamina C; bucuros că pleacă
acasă °i încrezător în sănătatea pe care °i-o va
recăpăta după acest tratament, Pro°ka „strânse
fiecăruia mâna, apoi la mai făcu o dată semn și de pe
scară întorcându-se vesel spre ei. Coborî treptele cu pas
sigur. Spre moarte“9. Asemeni rândunelelor cu des-
tinul spânzurat de frânghii, personajele romanu-
lui, cancero°ii din pavilionul treisprezece, atârnă
de atât de fragilele frânghii ale bolii. Între zidul
lui Rusanov °i podeaua lui Janonsek nu există
decât o diferență de poziționare în spațiul fizic:
unul e vertical (cel puțin a°a se sugerează), iar
celălalt orizontal. Dar °i unul °i altul înghesuie
ființa, o sufocă, se prăbu°esc peste ea sau o
retează. Ziduri apărute intempestiv în destin, în
traiul fără griji al autoritarului °i respectatului
Rusanov, în viața enigmaticului personaj al
desenului, stăpân peste zborul păsărilor, dar sin-
gur ca orice stăpân ce posedă cu forța. Nu poți
trece cu capul prin zid °i atunci el fie se
prăbu°e°te peste tine, fie, încet °i inevitabil, îți
ciunte°te picioarele. Fiindcă norocul e o pasăre cu
aripi, dar fără picioare; te poate vizita oricând, dar
nu se poate a°eza pentru mult timp. Asta dacă
mai crezi în el.
„Freamătul primăverii se auzea °i din curțile
căsuțelor vechi care se înghesuiau, lipite de zidul
complexului clinic, de partea cealaltă. Zidul de
cărămidă al complexului te împiedeca să vezi
viața acestor curticele, dar acum se auzeau clar ba
u°ile trântite, ba cum se țipa la copii, ba un urlet
de bețiv, ba un disc de patefon ginga° iar, mai
târziu, după ce s-a dat stingerea, se-auzi o voce
puternică °i joasă de tenor care cânta lălăit..“10 Și
în cazul lui Oleg Kostoglotov, un alt pacient al
pavilionului treisprezece, topograf în Us-Terek,
deportat încă din timpul studenției din cauza
exprimării nemulțumirii față de regimul condus
de El (Stalin), zidul funcționează ca o barieră psi-
hologică (cea fizică e evidentă) în spatele căreia
un univers abstras (de tipul sanatoriului din
Muntele vrăjit) timpului comun se creează.
Constanța existenței între pereții salonului clinicii
de oncologie este ritmul accelerat până la dezinte-
grare. Spațiul clinicii distorsionează, oamenii tră-
iesc °ederea în pavilion în ritm absorbant, cu
luciditatea faptului că fiecare zi poate fi ultima.
Lui Oleg Kostoglotov i se prescrie un tratament
cu injecții al căror efect este inhibarea capacită-
ților sexuale; o dată ce Zoia îi spune, Oleg î°i
dore°te doar o clipă de singurătate cu ea pentru
a-°i dovedi că libidoul există încă: „Nu se gândea
la muribundul lăsat în urmă, cum fusese °i el cu
o jumătate de lună mai devreme, sau cum va fi
peste o jumătate de an, ci se gândea la această fată,
la această femeie, la această muiere °i cum s-o
convingă să rămână undeva singuri"11. Vadim mai
are de trăit cel mult un an °i de aceea hotărârea
lui e de exploata la maximum acest interval;
inamicii sunt foarte mulți în salon: radioul,
°u°otelile pacienților, lumina stinsă devreme;
„Vadim î°i impusese să nu viseze la prelungirea
vieții, să nu viseze la însănăto°ire - nici măcar
minutele nopții să nu le cheltuiască pentru
asemenea gânduri neserioase - ci să se concen-
treze să muncească °i să le lase oamenilor, în
urma sa o nouă metodă de căutare a zăcăminte-
lor"12. Lumea din spatele zidului de cărămidă al
complexului transformă individul într-o mașină
de trăit, apropiată în dimensiunea ei automatizată
de perspectiva plastică a clovnilor lui Giorgio de
Chirico. Dar refuzul umanului °i perspectiva
10
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 21 ♦ 16-51 iulie 2003	|-
omului-mecanic pe care lumea Pavilionului o lasă
să se întrevadă așează viziunea lui Soljenițîn ală-
turi de cea non-antropocentrică a lui Paul Klee.
Operele artistului german grupate sub titlul de
„perspectivă" - Souvenirs de Gersthifen (1918),
Chambre avec habitant vue perspective (1921),
Incompose dans l’espace (1928), pun problema con-
ceptului tradițional de spațiu - o concepție
antropocentrică -, revelând o nouă condiție
umană în universul fizic. În camera lui Van Gogh
(vezi La chambre de Van Gogh en Arle 1888)
spațiul interior rămâne fidel umanității; deși
absent, individul e simbolizat prin obiectele care
îi aparțin: tablourile, prosopul, sticlele așezate pe
masa de lângă pat, o fereastră întredeschisă într-
un perete. La Klee însă interiorul nu mai păstreză
intimitatea blândă a camerei tradiționale.
Futurismul italian, în picturile lui Mario Sironi și
Mario Chiattone, este la fel de ingrat cu umani-
tatea. Peisajul exterior, cu predilecție orientat spre
clădirile modernității, ocultează prezența umană.
Periferia (1922) lui Mario Sironi figurează un
cadru industrial: blocuri, coșul unei uzine, o
șosea în curbă, un tramvai sunt detalii care, în
ciuda semnificației funcționale încă perceptibile,
încheagă un peisaj din care omul a fugit.
Lucrările lui Chiatonne - Uzine, Palatul expo-
zițiilor, Palatul de concerte - se subscriu aceleiași
viziuni nonumanizate; tablouri generoase în
imagini ale imobilelor moderne, creațiile artistu-
lui italian exclud și ele prezența umană. Pentru
creatorul începutului de secol XX, zidurile nu
mai favorizează insul ca locuitor al unui spațiu;
acesta e fie absent, fie captiv. Omul lui Klee, într-
o operă ca aceea din 1921, Chambre habitee, con-
curează statutul obiectelor: în spațiul cubic al
unui interior de cameră oamenii pot mobila
încăperea la fel de bine precum obiectele,
devenind prizonierii liniilor de fugă13.
Dar perspectiva captivității se extinde în
Pavilion și asupra lumii animalelor: imaginea gră-
dinii zoologice pe care o vizitează Oleg
Kostoglotov după externarea din spital devine o
alegorie a existenței umane; veverița14 alergând
înnebunită pe spițele unei roți e atrasă în capcană
de falsa idee a activității, tot așa cum pe Vadim îl
atrage, până la monopolul total și extenuant
asupra lui, ideea de activitate intelectuală;
maimuța macacus rhesus a orbit pentru că, fără
motiv, cineva i-a aruncat cu tutun în ochi - „De
ce?!... Pai, uite - așa-de ce nu?... Pur și simplu - De
ce?“15 - tot așa cum Oleg Kostoglotov și colegii săi
sunt deportați pe viață pentru un presupus dis-
curs subversiv la adresa puterii comuniste.
Viziunea captivității multplicate la scara întregu-
lui univers viu dublează fericit imaginea zidului,
accentuând modelul combativ al relației eu-
ceilalți. Felul de a fi în lume al fiecărei ființe vii se
poate decripta prin gradul de ostilitate pe care îl
manifestă față în față cu alteritatea.
Există în opera lui Soljenițîn încă un personaj
care își construiește un perete. Ivan Denisovici
este scos la muncă împreună cu alți deținuți.
Pentru ziua aceea norma obligatorie prevede ridi -
carea unui zid. Cum în spațiul închisorii
perechile binare bine-rău, fericire - nenorocire,
bucurie-tristețe își atrofiază considerabil distincți-
ile, migrând fiecare înspre partea adversă, Șuhov
este foarte silitor la muncă. Semnificația zidului
nu transcende condiția lui consemnată în
dicționare; amestec de mortar și cărămidă,
peretele nu-i suscită sensibilitatea. E o suprafață
mută, fără complicații, o suprafață „bună“:
„Muncea cu convingere fără să se gândească la nimic.
Intuia sub stratul de gheață zidul și partea dinafară a
peretelui central, lată cât două cărămizi de zgură. În
locul acela, peretele fusese zidit înainte, de un zidar
necunoscut care nu se pricepuse sau lucrase de mântu-
ială. Șukov se obișnuise acum cu gândul că peretele îi
aparține. Iată aici o adâncitură. Nu poate fi astupată
dintr-o dată, trebuie să dea jos vreo trei rânduri și să
adauge apoi mortar mai gros. Iată, aici peretele iese în
afară ca o burtă. Trebuie date jos două rânduri. Împărți
peretele cu o linie imaginară: cât va zidi el pornind din
stânga și căi Șenka, spre dreapta, până la Kilgaf16.
De data aceasta zidul e un ochi tranchilizant
precum cel din imaginea lui Odilon Redon Eye
With Pcppy-Head (1892). Un ochi cu o pleoapă-
aripă se deschide în întuneric; în josul tabloului
plutesc forme embrionare. În alegoria Renașterii
și a manierismului ochiul e asimilat lui Morfeu,
zeul viselor. În pictura lui Redon pleoapa-aripă
poate îndepărta priveliștea din fața ochiului; cu o
singură zbatere a aripei, pleoapa poate monta alta
imagini pentru ochi, îl poate anestezia. Ca și
zidul pe Șuhov care e fericit că a supraviețuit și
acelei zile obișnuite în monstruozitatea ei. În plus
a și ridicat peretele cu voie bună. „Adormi pe deplin
mulțumit. Astăzi a avut o zi bună. Nu l-au băgat la
carceră, brigada n-a fost mânată la Orășelul socialist, la
prânz șterpelise un terci. Șeful de brigadă o scosese bine
cu procentajul, zidise zidul cu voie bună (s.m, C.S)“17.
■
Note:
1.	Alexandr Soljenițîn , Pavilionul canceroșilor, în româ-
nește de Maria DiNESCUși EugenUricaru, Bucu-
rești, Editura Albatros și Eitura Universal Dalsi, 1997,
p.2.
2.	Ibidem.
3.	Ibidem, op.cit., p. 23
4.	Ibidem.
5.	Ibidem, p. 24
6.	“Cămăruța lui întunecoasă îi părea acum răcoroasă,
odihnitoare și protectoare. În desenele tapetului puteai
desluși hărți. Trandafirii păliseră și deveniseră niște
palide cochilii roz [...] O pată de grăsime era o mlaști-
nă, un munte sau o comoară. În zilele răcoroase, Isra-
bestis cobora de-a lungul crăpăturii pe sub ramurile co-
pacilor, aplecându-și capul. Pescuia într-o ciobitură de
tencuială. Bibanii aurii se înălțau să prindă momeala, în
soarele curgător. Stropii erau orașe, urmele de creion
erau poduri [.] o ruptură în tapet semăna întru totul
cu o cale ferată, iar alta simboliza un lanț de dealuri [.]
În timp ce zăcea în pat ore în șir [.] se lansa în călă-
toriile sale cu niște eforturi atât de mari, încât îi asuda
fruntea [...]. În zilele bune părăsea peretele deși tot-
deauna începea de acolo”, William Gass, Norocul lui
Omnestter, București, Editura Univers, 1996, p. 34.
7.	Susan S ontag Boala ca metaforă, traducere, prefață și tabel
cronologic de AurelSasu, Cluj-Napoca, Editura Dacia,
1995, p. 15.
8	În cartea sa ce dezbate conceptul de criză în literaturile
română și rusă din secolul XX, SANDA CORDOș observă ca
trăsătură de construcție a romanului existența unei voci
„gâtuite de emoție și compasiune" care are rol de comentator,
conferind unitate textului polifonic al Pavilionului canceroșilor.
Perspectiva mea e mai puțin interesată de cauzele existenței
unei astfel de voci, mila și patosul, și mai mult de efectul
sonor - gâtuirea, aspectul sacadat al scriiturii, pentru că acest
atribut permite stabilirea unei similitudini între discursul
pictural și cel literar, altminteri atât de diferite sub raportul
limbjelor artistice pe care le utilizează: „Pe lângă amplitudinea
limii narative, varietatea personajelor și dinamica perspectivei (înda-
torate polfoniei) Pavilionul canceroșilor mai înregistrează la nivelul
construcției, o particularitate semnificativă: acea voce unficatoare care
- extrem de subtil - regizează tăcerile și coordoneată intrările person-
ajelor, iese din rezervă și își asumă un rol comentator, de cele mai
multe ori într-un registru patetic. Ea nu mai povesteștejără milă ci -
dimpotrivă - tocmai cu acel patos și cu acea milă de care aceste ființe,
aflate în pragul morții, au atâta nevoie. Cenzurată în povestirea
vieții de lagăr (întrucât acolo compasiunea semenului compromite
mecanismele de apărare), mila este reclamată aici de chiar tipul de
univers epic creat. Nu o datăfinalurile de capitol aparțin tocmai aces-
tei voci, gâtuite de emoție și de compasiune arătate tuturor, atât celor
buni cât și celor răi, atât celor slabi cât și celor puternici, pentru că toți,
deopotrivă, sunt singuri și neajutorați în fața morții“, SANDA
Cordoș, Literatura între revoluție și reacțiune, Cluj, Biblioteca
Apostrof, 1999, p. 262-263.
9.	Alexandr Soljenițîn, op.c it., p.144.
10.	Ibidem, p. 539.
11.	Alexandr Soljenițîn, op.cit., p. 286.
12.	Alexandr Soljenițîn, op.cit., p. 293.
13.	Analizând opera lui Paul Klee, Alain Bonfand con -
sideră că noua perspectivă asupra spațiului relevă schim-
bările sociale produse în lumea modernă: „L’espace sceno-
graphique etait une manfestation d’une conception anthropocen-
trique du monde. Ici, si le habitants «meublent» l’espace ils n’y
evoluent pas librement mais sont les prisonniers des lignes de
fuite que Klee a tracees de maniere pregnante", în Alain
Bonfand, L’oeil en trop, Editions de la Difference, p. 73.
14.	„Și iată că, negljându-ți copacul cu ramurile îndreptate spre
înălțimi, veverița stătea, nu se știe de ce, în roată, deși nimeni
n-o obligase să intre acolo și nici n-o momise cu mâncare - o
atrăgea doar ideea falsă a activității, surogatul de mișcare. Nu
exista în cușcă o forță din afară, care să oprească roata și să
salveze veverița, și nu exista nici o inteligență care s-o convingă:
«Lasă asta! Asta nu-i decât deșertăciune»", p. 547.
15.	Alexandr Soljenițîn, op.cit., p. 539.
16.	Alexandr Soljenițîn, O zi din viața lui Ivan
Denisovici, în românește de SERGIU Adam și TIBERIU
IONESCU, București, Editura Quitus, 1991, p. 92.
17.	Alexandr SoLjENiȚîn, op. cit., p.141.
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 21 ♦ 16-51 iulie 2003	|-
11
&hiva_______________________
Ion Caraion inedit
Scrisori către Nicholas Catanoy
flat în exil la Lausanne (Elveția) din 1981, Ion Caraion înființează acolo mai multe reviste
literare: Correspondances, Don Quichotte și 2 Plus 2 care-i vor absorbi întru totul imensa energie
creatoare. În paginile acestor trei reviste au colaborat autori de origine română (Wolf von
Aichelburg, E.M. Cioran, Matei Călinescu, Nicholas Catanoy, Vintilă Horia, George Tomaziu etc.),
dar și scriitori străini de reputație internațională, precum: Jorge Luis Borges, Michel Butor, Julio
Cortâzar, Leopold Sedar Senghor, Fernand Verhesen, Pier Paolo Pasolini și mulți alții, fiecare în limba
lui maternă.
Unul din cei mai activi și mai importanți colaboratori (și redactori) ai acestor reviste a fost
Nicholas Catanoy. Poetului, prozatorului și eseistului originar din Brașov i se adresează un șir întreg
de epistole ce pun în lumină aspecte mai puțin cunoscute ale vieții și activității poetului Ion Caraion,
stins din viață la 21 iulie 1986, la Lausanne. Publicarea integrală a acestei bogate corespondențe, de o
incontestabilă valoare literară, va fi în măsură să arunce o lumină mai dreaptă asupra biografiei și labo-
ratorului de lucru ale unuia din cei mai importanți scriitori români ai secolului XX.
Maria Pal
Lausanne, 30 X 1981
Dragul meu,
Primesc alăturata scrisoare și alăturatul model
de cerere de .subscripție, pe care ți le trimit în
fotocopie, din partea d-lui Norman Simms, din
Hamilton (Noua Zeelandă), doctor (ca și tine sau
alt fel?) și director al unui magazin.
Dacă nu ți-i prea greu și ai ce să-mi spui, apoi
spune-mi ce să-i răspund sau fă-o tu. Este vorba
desigur de același ins, profesor la Universitatea
din Hamilton, despre care mi-ai scris în 27
octombrie, nu?
Editorul meu mi-a scos nu peri albi, ci m-a
lăsat chel de-a binelea. Tare este lăsător și nu se
ține de cuvînt, jucîndu-se cu nervii mei și silin-
du-mă să nu mai știu ce să explic multor colabo-
ratori, din pricină că e cu consecvență nepunctu-
al. În sfîrșit ultimul său telefon, adică al meu, nu
al său, a fost sîmbătă dimineața. Mi-a trimis co-
perta, consultîndu-mă asupra nuanței de culoare.
Vei primi revista între 10-15 noiembrie, de unde
o așteptasem în primele zile din septembrie. Dar
e frumoasă. Aș vrea să pot găsi o soluție de mai
multă seriozitate, aici, la Lausanne - dacă se va
putea. Banii, Nicolae! Ăia lipsesc. Și tocmai cui
ar ști ce trebuie făcut cu ei. În schimb, fel de fel
de rable nu-și pun atari probleme. Mai cui te
adresezi, amuțește ca peștele.
Oricum, aș vrea să te știu reîntremat,
amenințările departe de tine și sub frunzișurile
acelei creatoare liniști de care și eu am nevoie, ca
să continuăm ce am început. Și, oricît sunt une-
ori de amar, vom continua.
Primul număr din Exil sper să-l văd gata în
ianuarie anul viitor. Știi că este în românește.
Numai în românește.
Atît pentru el, cît și pentru Correspondances, ai
mînă liberă să ceri colaborări oricui are talent și
care nu practică fascism și comunism. Sau
prostie. Dar nu texte prea lungi.
Îmbrățișări amîndurora,
Ion
Lausanne, 17 I 1982
Dragă Nicolae,
Ce mai face sănătatea voastră și mai ales a ta?
Cum ați petrecut sărbătorile? Ați fost plecați?
Marie-Claude ce știe de la ai ei din Franța, cu
înzăpezirile și inundațiile acestea? Se umple
pămîntul de crispare.
Nouă, Crăciunul și Anul Nou ne-au trimis în
vizită o familie din Germania, doi + unul, erau
cu copil cu tot, o fetiță de vîrsta Martei, așa încît
cele două copile au avut ocazia să se cunoască și
apoi să meargă amîndouă la ski, iar apoi mie
mi-au mai adus o gripă din care abia mă
desnămețesc. Puțin, dar totuși e ceva.
Pe urmă, dar din dar, scriindu-i lui Nemoianu
grație adresei ce tu mi-ai trimis-o, am primit de
la el o fotocopie după cele scrise despre mine
într-o enciclopedie internațională a literaturii
contemporane, fotocopie ce ți-o înmînez și ție
odată cu o alta, după un articol apărut acum vreo
două săptămîni la Tel Aviv, în Israel. Circulația
materiei.
Te-aș ruga între timp și cu timpul, firește în
măsura în care mai dispui de ele ori le vei putea
găsi și recupera, să înavuțești pe singuraticul tău
amic cu xerox-uri după recenziile și articolele ce
le-ai publicat de-a lungul anilor despre el. Mie,
toate mi-au rămas în țară și soarta lor e s-ajungă
neant. Nu-ți preocupa sau obseda timpul cu
cererea mea, dar adu-ți aminte printre picături și
atîta tot.
Și fiindcă pătrundem cu forțe proaspete în
1982, așa de proaspete și de abundente că nu știm
ce ne-om face cu ele, mai scrie-mi cînd ți se pare
că ești gata să scoți dintr-un minut, două.
Îmbrățișări amîndurora,
Ion
P.S. Articolul lui Rudich răspunde prompt și
liber, din proprie pornire, acelui păduche plas-
tograf și plagiator de Eugen Barbu, care - con-
fundîndu-mă cu tată-său - aud că mă beștelește la
București, scornindu-mi o biobibliografie fas-
cistă.
Lausanne, 15 martie 1982
Dragul meu,
Bate echinocțiul de primăvară la ușă, s-a mărit
și luminat ziua, forfotă în jurul meu viața altora,
iar eu m-am înfundat iarăși în atîtea lucruri,
muncesc iarăși așa de mult, mă împrăștii din nou
în atîtea direcții, că nici nu ți-am scris ca să-ți
mulțumesc și să te sărut pentru cîte cărți (ale
mele și ale tale sau ne-ale mele) mi-ai trimis,
încît abia a suit poștașul cu bucurii pînă la ușă.
Lasă-mă să te sărut acum pentru gestul acesta.
Îți scriu pe de altă parte că între 5 și 19 aprilie
vom fi (cu Marta și Valentina) la familia Georg
Pasternak din Koln, Gottingerstr. 23 - 5000 Koln
40 - tel. 022/ 34 / 78.518, căci ne-au venit
pașapoartele și ne putem mișca. În eventualitatea
că ai o fereastră și vrei, hai să ne vedem!
Luna viitoare îmi apare în mica editură a lui
Ion Dumitru (Sigfried Strasse 3 - 8000 Munchen
40) o cărțulie în limba română, cu titlul Insectele
tovarășului Hitler. Sigur că tu o s-o ai printre pri-
mii, dar pe cît îți este posibil spune și altora, cît
mai multora să și-o procure. Poate că au de ce.
Am de asemeni, tot la Munchen, contract
pentru niște însemnări și confesii adunate sub
titlul de Jurnalul unui condamnat la moarte.
M-aș bucura să vă revăd, pe Marie-Claude și
pe tine, către care trimit odată cu aceste cuvinte,
și un mărțișor tîrziu: al dorului.
Voi, nu?
Cu drag,
Ion
Lausanne, 2 iulie 1982
Dragă Nicolae,
De aceea uneori viața mai merită să fie trăită și
să i se spună frumoasă nu în derîdere, fiindcă mai
12
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 21 ♦ 16-51 iulie 2003	|-
există pe lume oameni ca tine, capabili să știe
dărui o floare! Nimic din mult-puținele lucruri
primite cînd și cînd de mine în această pînă la
urmă încîlcită vai! trecere prin existență nu m-a
bucurat și nu mă va bucura vreodată mai mult
decît o carte. Iar tu ai fost și rămîi pentru mine
unul din delicații oaspeți și aducători, astfel, de
bucurie. Cînd îmi vine o carte, încep să visez, uit.
Obiectele realității vizibile și invizibile capătă o
altă culoare și vin să mă locuiască din mister, din
pierdere, din indefinibil. Vii mulțumiri.
Îți trimit lista celor de la care am primit pînă
acum colaborări, cu numărul de pagini de revistă,
excepție Aichelburg, pe care-l va ocupa fiecare în
Correspondances. Iar manuscrisele continuă
(duium) să sosească.
Te rog să-mi acorzi hatîrul și timpul unei liste
cît mai ample cu adrese și autori, de reviste, edi-
turi, ziare și amatori de lectură cărora le-aș putea
solicita eventual colaborarea și ar merita să le
trimit Correspondances. Nu mă neglija.
Precizează-mi și dacă ai conveni sau nu să faci
parte din grupul redacțional. M-ar bucura.
Și mai ales, mai ales, mai ales obține unul,
șapte, douăzeci și nouă, cincizeci, cîte abona-
mente poți și de unde poți: 100 de fr. elvețieni pe
an, patru numere. Admit, știu, mă doare
cunoscînd cît de greu este, și totuși te rog
încearcă.
Te sărut,
Ion
P.S. Două săptămîni sunt în Italia. Adică voi fi
începînd de azi. - N-ai să înțelegi că, de pildă, lui
Aichelburg îi public 9 pagini. Nu. Dar atîtea a
trimis. N-am loc.
Lausanne, 22 iulie 1982
Dragul meu,
Tu ești un exemplu pentru mine, prin punc-
tualitate și promptitudine. Îți datorez mult și
multe. Iar spunîndu-ți-o nu e ca să te flatez, ci
din trebuința exprimării cu glas tare a unui adevăr
din mine.
Foarte prețioase îmi vor fi numeroasele adrese
ce mi le-ai recoltat și trimis, pentru care nespus
îți mulțumesc, iar dacă n-am răspuns imediat, e
din pricina unei absențe de circa trei săptămîni
(cu ai mei) în Italia. Tocmai în timpul Cupei
Mondiale: Spectacol al străzii care nu se întîlnește
a doua oară.Dacă și pentru vreo cauză a spiritu-
lui oamenii ar ajunge vreodată la asemenea
hemoragii de entuziasm! O întrebare: mi s-au
tradus bine, în germană, vreo 50 de poeme. Ți-ar
fi greu să-mi dai vreo sugestie, cum le-aș putea
undeva publica? Sau măcar niște (iar!) adrese de
edituri, spre a încerca.
Materialele sosite pînă acum pentru
Correspondances depășesc așteptările: prin cantitate,
însă și calitativ - unele. Reflectez la scoaterea a
două numere. Cum sper să pun la punct, în cîte-
va zile, un sumar, am să ți-l trimit. Un folos
oarecare își va găsi el în invențiile minții tale, n-
am grijă. Comozi, absenți și caracteristici sunt
românii, deși mi-am îndeplinit fireasca obligație
morală de a mă adresa majorității dintre cei mai
importanți. O! ce capitol, Nicolae, ce capitol.
Ce-i cu recenzia ta la Insectele, a apărut?
Apare?
Încă un lucru: rămîne înțeles că vei accepta să
te prenumeri printre alcătuitorii grupului revis-
tei? Ei ar fi: Matei Călinescu, Vahe Godel, Virgil
Nemoianu, Danielle Obadia, Madeleine Santschi,
G. Tomaziu, poate încă (dar nu e sigur) cineva.
Valentina °i Ion Caraion, împreună cu poetul Nicholas Catanoy (1970)
Pe Marie-Claude și pe tine cînd vă vom avea
oaspeți?
Te sărut,
Ion
Lausanne, 15 august 1982
Dragul meu,
Îți scriu de Sîntă-Mărie, ca să vă sărut. Alături
strecor sumarul cola-boratorilor primului număr.
Poate c-or fi lipsind unul sau doi, însă nu mai
mult. Revista a început să fie “culeasă” și sper să
se afle către începutul lui octombrie (160 de pa-
gini.) în mîinile tale și ale altora. Te-am trecut
în grupul redacțional, înțelegînd că am acordul
tău să o fac. Spune-mi la iuțeală, dacă - eventual
- te-ai răzgîndit, cum s-au răzgîndit și mi s-a
întîmplat cu cîțiva. Nu ți-i dau în vileag. Editorul
meu din Munchen, același care a editat Insectele
(îmbrățișări pentru recenzie! Ar fi bine să apară în
toamnă.), adică Ion Dumitru, mi-a făgăduit
publicarea a 5 numere din Correspondances, în
schimbul tuturor drepturilor mele de autor pe
ediția românească și cea în germană, programată
pentru începutul anului viitor a Insectelor, în
schimbul tuturor drepturilor de traducător ale lui
Lucian Grigorowitsch pentru aceeași carte, plus
600 de fr. s. pe care va trebui să i-i dau din buzu-
nar. Din care buzunar?! Te rog de aceea (și costul
timbrelor mă decavează!), ca printre mult-puținii
tăi cunoscuți, să vezi de nu poți găsi cîțiva oameni
dispuși cu subscripția lor de 100 fr.s. anual (adică
pentru cele 4 numere pe 4 trimestre ale revistei)
să mă ajute. E altceva decît a se abona. Cei care se
abonează o fac la Dumitru-Verlag și desigur le va
trimite editorul Correspondances. Cei care mă spri-
jină pe mine vor primi revista de la mine (eu voi
dispune de 200 de exemplare gratuit) și vor expe-
dia subscripția de 100 de franci elvețieni sau
echivalentul acestei sume pe numele meu și
adresa mea, la Lausanne. Poate reușești ceva:
unul, doi, douăzeci.Iar dacă.pas possible, gata!
Scrie-mi și dacă primești sau nu de la
Frankfurt, o foaie cu titlul Dialog? Se îngrijește de
ea Ion Solacolu, fost arhitect. El ar vrea ca din
Octombrie să facă, în românește, o publicație
literară, de care să mă ocup eu. În cazul că
încerc, ai vrea să fii prezent în paginile sale? I-aș
zice Exil și te-aș ruga să-mi scrii 2-3 pagini sau
generale, sau despre un scriitor în exil, sau despre
cartea unui exilat, în orice caz cam așa ceva. Ele
mi-ar trebui pînă de azi într-o lună. Ori un
poem.
Vă îmbrățișez și vă sărut,
Ion
Lausanne, 23 august 1982
Dragă Nicolae,
Îți mulțumesc de a fi acceptat să faci parte din
grupul redacțional. Tu ești un om foarte activ și
priceput, care se pricepe într-o atît de mare
măsură a mînui codul anumitor lucruri din
lumea în care eu abia am picat. Ar fi fost și păcat
să refuzi. Te asigur că nu o să fii niciodată și în
nici un fel vîrît în “complicații financiare”. O să
primești Dialog. Iar eu ți-aștept articolul. Că ide-
alul ar fi să găsim un mecena.de acord. Însă de
unde? Există pe lume cîțiva oameni de bine și
bine dispuși, care ajută idioți și imbecili, cînd
și-ar putea lega numele de o realizare în principiu
mult mai arătoasă, mai strălucitoare, mai de pres-
tigiu în trusa acestor filantropi fără consilieri
inteligenți. Eu nu-i cunosc. Agerimea ta, dacă îți
ajută într-un moment mare de inspirație și răgaz,
a-mi întocmi o listă de mari bogătași din diferite
colțuri ale pămîntului, întocmește-mi-o. Să
încercăm a-i aborda. Poate măcar unul va ajunge
să citească S.O.S -ul nostru și să ne trimită în
întîmpinare o barcă.
Nicolae, azi am primit primele corecturi ale
primului caiet (160 de pag.) din Correspondances.
Ne apropiem și mai mult de chiar apariția revis-
tei, care va fi în a doua parte a lui septembrie.
Gîndește-te și pregătește direct sau prin alții
cîte recenzii poți. Fă cum te taie capul să se dis -
cute despre ea. Îți mai trimit un sumar al auto-
rilor ce semnează în acest prim număr. E musai
să nu treacă neobservată. Ar fi o palmă nemeri-
tată. Roagă și tu în toate părțile pe toți să miște.
Măcar atît. Îmbrățișări,
Ion
■
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 21 ♦ 16-51 iulie 2003	|-
15
P olemos
Actualitatea lui Onisifor Ghibu
sau Teodor Gal între obtuzitate °i rea credință
■ Mircea Popa
Fiecare literatură/cultură își are Zoilii și
Caionii săi. Caracteristica acestora e reaua-
credință, poltroneria, dorința de a demola
cu orice preț valorile, prin calomnie, răstălmăcire,
insinuare, fals și acuze fără acoperire. În rândul
acestor homunculi și paraziți „literari“ a ținut cu
tot dinadinsul să-și înscrie numele, înainte de a
da în primire cele lumești (măcar așa să-și aducă
aminte posteritatea de el) și clujeanul Teodor Gal,
altfel obscur și insignifiant dascăl al Sorbonei clu-
jene (Institutul de trei ani de pe vremuri!),
veleitar cu pretenții de universitar și trist produs
al regimului comunist, pe care l-a slujit pe tărâ-
mul școlii prin demnitatea de inspector general al
învățământului clujean în anii ’56, funcție folosită
apoi cu abilitate pentru a accede la o carieră uni-
versitară, dar, din păcate, una dintre cele mai
modeste și mai penibile dintre câte s-au văzut.
Maculatura produsă de acest ipochimen este atât
de indigestă, încât din ea nu se mai pot recupera
decât citatele din clasicii marxism-leninismului.
Cum procedează acest desuet cavaler al tristei
figuri? Ca să fie sigur că va intra în posteritate,
precum Grama odinioară în cazul lui Eminescu,
își alege ca victimă un colos de proporțiile lui
Onisifor Ghibu, a cărui operă și acțiune publică
încearcă s-o demoleze sau s-o bagatelizeze cu
barosul gândirii sale rudimentare, aplicându-i
acestuia lovitură după lovitură. După o superbă
etalare a musculaturii sale filiforme pe o suprafață
de 286 pagini, cititorul interesat de această ope-
rație rebarbativă poate să răsufle însă ușurat.
Nimic nu s-a clătinat din bronzul staturii
impunătoare a lui Onisifor Ghibu, iar sporovăiala
exaltată și dezarticulată a autorului lasă impresia
unui penibil efort de spurcare a adversarului, la
fel cum cunoscuții pugiliști ai luptei brachiale
simt nevoia să-și lepede încărcarea nervoasă
dinaintea meciului prin proferarea nelimitată de
ocări și măscări la adresa adversarului, cu credința
dementă că poate astfel îl vor intimida și reduce
la tăcere. Rotirea spăimoasă și amenințătoare a
buzduganului zmeului pe deasupra capului se
sfârșește cu un fel de ceartă de cuvinte a autoru-
lui, robit și fascinat de mecanismul care
funcționează în gol, antrenând în juru-i o pulbere
de nebuloase galactice, pe cât de neadevărate, pe
atât de ridicole. Cum să-i reproșezi lui Onisifor
Ghibu lipsa de operă, când el e mare, în felul lui,
în fiecare domeniu pe care l-a abordat?!! A
epuizat, într-o lucrare magistrală, istoria didacticii
românești, a scris studii esențiale despre gândirea
pedagogică românească, a marcat, cu articolele
sale foarte documentate, crâmpeie din istoria sta-
tus-ului catolic din Transilvania și din trecutul
ordinelor catolice, a fost o istorie a Universității
clujene, a trecutului bisericesc și cultural al
românilor ardeleni (cazul Picu Pătruț), a stării
învățământului sub dictatură și anarhie, a lăsat
pagini memorialistice de o mare densitate în stare
ele singure să-i asigure un loc în istoria literaturii
române, așa cum reiese și din articolul pe care
i l-am consacrat în volumul II al Dicționarului
scriitorilor români. În privința acțiunilor sale social-
politice, rolul lui Onisifor Ghibu n-a fost numai
acela al unui pedagog militant, ci al unui dascăl
de patriotism și de apărare a ființei naționale a
poporului nostru în momentele sale cele mai vi-
tregite. A deschis cu hotărâre lupta împotriva
legilor anacronice și rebarbative ale lui Apponyi,
a condus Tribuna de la București (cea de a treia
Tribună) în momente cruciale și disperate pentru
poporul nostru din anii primului război mondial
chemând pe toți intelectualii la luptă sub flamura
reîntregirii naționale, a avut un rol providențial în
acțiunile poporului român din Basarabia, în
întoarcerea acestuia în sânul națiunii-mamă, un
rol esențial în întemeierea universității clujene și
a punerii bazelor învățământului după Marea
Unire, a fost un factor de armonizare a vieții in-
telectuale și sociale de după primul război mon-
dial, un ins care a dorit să înlăture privilegiile
anacronice ale unor minorități și grupuri etnice și
clericale pe terenul rezultat din noua configurație
spirituală de după război; a dorit reașezarea bise-
ricii neamului într-o singură albie, așa cum a fost
ea până la 1700, chiar dacă această revenire la
vechea credință ar fi fost dureroasă pentru unii,
dar a făcut-o de dragul integrității politice, mereu
amenințată și asediată din partea a două biserici
aparent rivale; a ținut să protesteze împotriva
lichidării ideii de democrație în țară, din care
cauză a fost trimis în lagărul de la Caracal; a ținut
să protesteze apoi împotriva Diktatului de la
Viena, cerând Regelui să apere țara împotriva
oricărei dezmembrări (a se vedea rolul său în
această acțiune în recenta apariție De la răscoala lui
Horea la Diktatul de la Viena, ed. de Mihai Ghibu,
Ed. Albatros, 2001); a fost o voce purtătoare de
sens și mesaj adânc democratic în protestele pe
care a îndrăznit, fără teamă de consecințe, să le
adreseze autorităților din țară și din străinătate
(memorii către Dr. Petru Groza, către patriarhul
Justinian, către Nichita Hrușciov), acțiuni
bagatelizate din păcate de nevrednicul Teodor
Gal. A scris lui Ceaușescu, Eisenhower și Papei
Paul al VlI-lea, încercând să atragă atenția asupra
unor greșeli și neîmpliniri din câmpul vieții noas-
tre politice, sociale și bisericești, a cerut cu insis-
tență capilor sovietici revizuirea statutului
provinciilor românești Basarabia și Bucovina,
a protestat, ca nimeni altul, împotriva sovietizării
țării și a introducerii molimei comuniste.
Cuvinte mai aspre de acuză la adresa celor vino-
vați de socializarea țării cu greu pot fi găsite în li -
teratura anului 1949, ca în acest Memoriu către
P. Groza în care se spunea: „Ați pornit la drum
înșelând poporul cu formula demagogică a «de-
mocrației», a domniei poporului, pentru ca în
realitate să introduceți cea mai blestemată dic-
tatură, nu numai politică, ci și culturală și eco-
nomică. În locul libertății, ați introdus robia și
teroarea, sub toate aspectele cele mai crunte ale
lor. Ați făcut din România o uriașă temniță pen-
tru majoritatea absolută a cetățenilor ei, ați făcut
din ea un infern. Ați transformat statul român în
cel mai sadic exploatator al propriilor săi fii. Ați
prostituat sufletul neamului, bătându-vă joc de el,
cum nu și-au îngăduit să facă nici fanarioții odioși
de odinioară, nici stăpânirile străine, sub care am
fost sortiți să gemem veacuri de-a rândul..." (vezi
Onisifor Ghibu, Chemarea la judecata istoriei, ed. de
Octavian O. Ghibu și Viorica Moisiuc, ed.
Albatros, 1992).
Toate acestea par să-l lase rece pe T. Gal, care-i
impută mereu lui Onisifor Ghibu că nu și-a rea-
lizat toate proiectele și, ca atare, ar avea o operă
neîmplinită. Nu după visurile (proiectele) și pla-
nurile unui autor se judecă în posteritate con-
tribuția unui om de cultură la tezaurul național,
ci după ceea ce a înfăptuit și lăsat posterității. Ca
atare, toate acuzele nevolnicului său exeget sunt
un fel de nod-papurisme care n-au ce căuta în
cercetarea științifică serioasă. Numeroasele sale
„amendamente" sau „observații" frizează în cea
mai mare parte ridicolul și pun la îndoială buna
credință a autorului, pornit, pasămite, să judece
opera acestui remarcabil înaintaș la „dimensiunile
reale“, prin prisma umbrelor și luminilor din
activitatea sa. Constatăm că mai degrabă fostul
elev al lui
O. Ghibu a tentat să-i deformeze personalitatea,
s-o supună acestei arbitrare și procustiene
judecăți maniehiste, purtate de ură și ranchiună.
Motivul principal îl constituie faptul că Profeso-
rul Ghibu și-a repudiat elevul, recte pe T. Gal,
considerând chiar lucrarea de doctorat a acestuia
lipsită de merite și înfeudată unei interpretări
proletcultiste. Iată cuvintele lui Ghibu: „Elevul
meu Teodor Gal mi-a trimis cu o frumoasă dedi-
cație prima lucrare despre pedagogul I. Slavici.
Îmi pare rău că din câte am citit până acum,
lucrarea este sub așteptările mele. Paukerismul-
rollerist se resimte încă și în această lucrare". Ca,
mai apoi, în 1968, să declare, dezamăgit de o altă
contribuție așa-zis științifică a acestuia: „Cu
Teodor Gal am încheiat colaborarea. Nu mai am
încredere în el".
Această respingere de iure și de facto a operei
sale l-a întărâtat pe T. Gal și, drept recompensă, la
40 de ani de la moartea profesorului său, vine cu
o carte plină de injurii și blasfemii, de ironii și
rezerve greu de acceptat. Când scrii despre un
om ca O. Ghibu că o anumită etichetare „nu
poate veni dintr-o minte limpede și liniștită", că
acesta ar fi fost pătruns „de dorința nesățioasă de
mărire", că nu a învățat pedagogie la cursurile lui,
că era condus de o ură nestăpânită împotriva
catolicismului, numindu-și fostul profesor
„marele ortodox". De fapt, de aici provine cel de
al doilea motiv al scrierii cărții de față: a vinei că
Onisifor Ghibu considera religia ortodoxă drept
14
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 21 ♦ 16-51 iulie 2003
singura religie sau lege moștenită a neamului,
lucru pe care T. Gal, de altă confesiune fiind
decât cea ortodoxă - promite să o combată, cel
mai la îndemână lucru fiindu-i acela de a
bagateliza și a supune oprobriului public per-
soana lui Onisifor Ghibu și a o secătui de orice
merite. Considerații ca acestea: „În anii ce au
urmat (lui 1920), O. Ghibu s-a risipit în direcții
variate, rătăcind pe căi străine, iar opera lui capi-
tală (pedagogia românească) a rămas «încremenită
în proiect» și omul, neîmplinit - precum vom
vedea la vale... Așa i-a fost ursită sunt mai
degrabă în stare să-l acuze pe cel care le-a scris,
decât pe profesor, a cărui operă este într-adevăr
mare și s-a împlinit și fără concursul bâlbâit al
așa-zisului său elev. Vina că „O. Ghibu nu a pro-
dus nici o operă fundamentală în domeniul peda-
gogiei“ e obsesie fatidică pentru T. Gal, care, nu
vrea să recunoască într-adevăr ce a produs Ghibu
în acest domeniu sau în altele. Căci, la urma
urmei, fiecare personalitate este o sumă a pre-
ocupărilor și realizărilor sale pe toate terenurile și
nu într-un singur sector, așa cum lasă să se înțe-
leagă T. Gal, care, purtat mereu de demonul con-
testației face (sau vrea să facă) din O. Ghibu o
figură greșit înțeleasă și receptată de posteritate, o
figură supradimensionată, pe care doar el o poate
așeza la locul ce i se cuvine în istoria culturii
noastre. De aceea se străduie s-o micșoreze de
câte ori este posibil, fie prin punerea la îndoială a
amintirilor acestuia („chiar așa s-au petrecut
lucrurile“, p. 72), fie folosind un limbaj suburban
și restrictiv: „Orice s-ar spune, în fața noastră se
află, acum, o figură palidă, o figură ștearsă de
pedagog din „vremi bătrâne de demult“ (p. 176);
dacă nu chiar jignitor: „Gândul, scrisul și vorba
(lui O. Ghibu) parcă i-ar fi fost spurcate și inspi-
rate din adâncul iadului“ (p. 196). Asemenea
fraze îl încriminează mai degrabă pe autor și-l
descalifică în ochii celor care îl citesc. La ulcerații
mai vechi, cum ar fi lipsa de încredere a profe-
sorului său în el („Ajunge cred, pentru a încheia
legăturile cu fostul meu elev, care merge astăzi pe
alte căi decât pe cele pe care le-a urmat în anii săi
de studenție, când se jura în cuvintele și credin-
țele mele“, p. 25, sau: „Dar nu mai pot continua,
căci sunt sigur acum că Gal nu va putea face o
redactare corespunzătoare lucrării“, p. 34), se
adaugă și nemulțumiri mai noi legate de colabo-
rarea sa cu fiii acestuia („și poate aș fi ajuns să fiu
exegetul scrierilor sale, dacă nu s-ar fi ivit o
neînțelegere între mine și fiul său, Octavian
Ghibu...“, p. 42). Toate acestea marchează cu un
suport negativ buna credință și obiectivitatea lui
T. G. care iese doar pentru puțină vreme la
lumină în câteva pagini de Apoteoză din final,
când este silită să recunoască profesorului Ghibu
toate meritele pentru care îl apreciază și-l
venerează națiunea. Micul contestatar, adevărat
pigmeu a trebuit să scrie până la urmă adevărul.
Atunci de ce atâta strofocare și încrâncenare să-l
conteste, într-o carte care se reîntoarce ca un
bumerang împotriva autorului, descalificându-l și
obligându-l să-și privească chipul hidos de
cronicar năimit în pânzele grele de lumină ale
adevărului?!
■
Poezia_________
■ George L. Nimigeanu
Tablou
În doze homeopatice picură ceara
și lumina Cuvântului în inima mea
la umbra tăcerii și sub legile înstrăinării
târâș să-mi traversez viața
și frontierele
Gândul suie cu teamă treptele
de piatră vorbitoare ale făgăduinței
trădarea amenință cu un sărut adevărul
încât la limita răbdării viața
abia se menține
Să mai arunc înjur o ochire
către marginea cea neagră a nedreptății
în genunchi mă ridic peste suflet
frontiera își întinde sârma ghimpată
pasărea-n zbor dincolo nu răzbate
sângele picură mărturisind
că-ntre mine și speranțele mele
istoria își plimbă câinii de pază
Lumea-i o Jucărie stricată la îndemâna
bolnavilor unui spital de nebuni așa că
în curând voi traversa frontiera iluziei
târându-mă în afara acestui tablou
a cărui ramă este mai scumpă
decât pictura suprarealistă din interior
În lumea erorii
Nu întotdeauna pentru a te lega
de stâlpul oprobiului public
eroarea cu lumina ei târzie
te scoate din rând
Coroanele însă neauzite căzând
cântăresc mereu cu mult mai mult
decât gloria pitică a celui
priceput la săpatul gropilor
Doar că timpul trecând aruncă
inelele de prisos
pe lujerul subțirel al speranței
cuvântul dovedindu-se oază
fără de nume în pustiul din Jur
Bănui un drum scrjelat
pe oasele descărnate ale adevărului
dar prea doare absența care
zilnic te-mbracă în straie de prinț
Tu însă cerșetor bătrân
în propriile tale întrebări
abia reușești să-nchipui doar
câte un pas sub greul Muntelui
de sare care îți torturează meningele
eroarea însă luminează mereu
dar întotdeauna târziu
Târziu
Lacăt al verii ferecând
porțile Împărăției Decembrie -
pe-o creangă scheletică
singur
un măr
Pe albul somnului din cuprins
urmele mele calde încă
hieroglfe ale unor posibile amintiri
ideograme de preț
nedescfrate încă
Dincolo de cercul polar
al sufletului
frigul și moartea
telegrafic dezastru
somnambule incendii
neconsumate pe de-a-ntregul
Un măr
în fotografia târziului
și-n mine
albind și cobind
cioara clipei dezmăiginind singurătatea
Ascultând iarba
Auzi
surâde iarba sub tălpi parcă-n artere
de lut ar curge vara și sângele prin noi
amurguri vinovate sub cețuri și sub ere
parcă-ar târî câmpia luminii înapoi
O dezrădăcinare a ploilor destramă
întârzierea noastră sub stele și sub ani
auzi
vin caii toamnei cu frig și vânt în coamă
pe-acoperișul lumii se scutură castani
Adorm la subsuoara nimicului albi fluturi
auzi
murmură lutul numele meu și-al tău
n-ai vrea de umbra morții sujletul să mi-l
scuturi
să îngropăm pustiul părerilor de rău
Păienjenișul clipei e împletit din funii
auzi
iarba surâde sub tălpi și-l vom uita
pe celălalt de-alături murindu-ne păunii
parcă din altă viață de noi vom întreba
ducând în brațe poate verzi focuri vegetale
în gânduri poate veacuri și vămi vom primeni
auzi
câmpii ni se fac munții și nu e altă cale
și-n urmă veșnicia a prins a troieni
■
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 21 ♦ 16-51 iulie 2003	|-
15
m
uzică
Imaginile și sensurile
muzicale ale sacralității
■	Oleg Garaz
13 iunie 2003, ora 19.00; Cluj, Biserica Sf. Mihail
Concert de muzică sacră:
În program: Eduard Terenyi, Simfonia da Requiem;
Gabriel Faure, Requiem
Interpreții: dirijor - Florentin Mihăescu; soliști -
Teodora Gheorghiu (soprană), Ioan Ardelean
(bas); orgă - Tunde Molnâr; Orchestra simfonică
și Corul Filarmonicii de Stat „Transilvania”;
Dirijorul corului - Cornel Groza
Eduard Terenyi °i paradoxurile
unei escatologii ludice
O primă imagine asupra impresiilor pe care
le-a lăsat interpretarea lucrării Simfonia da Requiem
o pot rezuma și, implicit, defini drept una care ar
trimite la un alt determinativ de gen decât cel
conceput de către compozitor și anume - suită
concertantă pentru orgă °i orchestră (este vorba despre
reciproca nivelare între simfonie și reaquiem). Astfel,
aș surprinde cu mai multă precizie caracterul
elaborat, multiramificat, al materialului muzical
(suită) și, în același timp, aș denota la modul per-
tinent însăși filonul ludic (concertare), unul rele-
vant în ceea ce privește planul general al sugesti-
bilității. Poate chiar mai mult, deoarece atât pon-
derea materialului muzical acordat orgii (în eco-
nomia întregii lucrări), cât și modul lui de orga-
nizare și articulare, impuneau, peste determina-
tivele sugerate de titlu - simfonia, dar și requiem -
evidența caracterului concertant și, în același timp,
explicit ludic al atitudinii compozitorului prin
chiarjubila/ia improvizatorică utilizată cu multă
generozitate în partitura acestui instrument.
Intervențiile orchestrei au avut o funcție biva-
lentă - de sol și teritoriu deopotrivă, deoarece func -
ția solului era să asigure o intensă germinație și
erupție în partida orgii chiar în momentele de
fructificare a densității și tensiunii acumulate în
planul orchestral, iar funcția de teritoriu era asigu-
rată de orchestră în planul configurării și indicării
precise a limitelor între care se situa potențialul
expresiv-sugestiv-imagistic al lucrării. Și trebuie
să afirm că a fost vorba despre un spațiu extrem
de vast și foarte dens populat mai întâi de toate în
sensul geografiei imaginare, aceasta materializată cu
multă inventivitate de către compozitor.
Planul sugestibilității a fost și el soluționat în
multiple modalități, dintre care drept cele mai
pregnante, cu pondere inegală în întreaga lucrare,
s-au impus trei: de prim plan a fost sugestibilita-
tea de tip imnic, infiltrându-se, uneori, chiar și în
zonele dominate de a doua constantă sugestivă -
dramaticul (mult prea redus ca profunzime și den-
sitate), iar a treia constantă - contemplativul, s-a ar-
ticulat în dubla ei funcție - sugestivă și procesuală
- domolind excesul sugestiv în planul expresiei
(din zonele imnicului și dramaticului) și, în același
timp, potolind clocotul proceselor elaborative.
Contemplativul trimițând la semnificația de
requiem, iar elementele dramaticului - la simfonie,
imnicul, fapt surprizător, a ținut loc sugestibilității
funerare, îndurerării sau tragismului însuși. Iar ecua-
ția expresivă a întregii lucrări a fost realizată prin
amplificarea reciprocă a imnicului, contemplativului
și ludicului, toate trei constante fiind distribuite
între instrumentul solistic (orga) și orchestră
într-o asemenea proporție, încât Simfonia da
requiem (determinativul de gen declarat) a fost
realizată, în planul explicit al articulării formale
mai degrabă drept o suită concertantă pentru un
instrument solo și orchestră.
Ce ar fi de zis despre valența escatologică pe
care necesarmene o conține oricare lucrare cu
orientare înspre sacralitatea contextului funerar al
unui requiem? Cum soluționează Eduard Terenyi
problema finitudinii, căci despre asta este vorba,
una definitorie pe mai multe planuri ale condiției
umane? Compozitorul resemantizează știința des-
pre sfârșit într-o fericită (și, implicit, ludică) știință
despre începuturi, proiectând valorile spiritualului in-
tuit înspre sfera spiritualului realizat, atribuind
morții calitatea de prcpulsor transcendental și caracte-
rul de deschidere înspre o altă condiție ontologică.
Florentin Mihăescu °i indiscutabila
eficiență a clasicității dirjorale
Dacă lucrarea lui Eduard Terenyi poate fi con-
siderată una postmodernă, dat fiind caracterul ei
ludic, polimorf și cvasi-eclectic, dirijorul Floren-
tin Mihăescu a realizat-o într-un mod absoluta-
mente clasic, dacă e să ne referim, în particular, la
eficiența gestului dirijoral și, în general, la struc-
turarea concepției sugestive a întregii lucrări. Evi-
dența acestui fapt a fost relevată și mai mult în
interpretarea Requiem-ului lui Gabriel Faure, un
„clasic” al gândirii muzicale franceze situat, într-
un sens stilistic, între modelele, excesive în sensul
construirii sugestibilității, ale romantismului și
impresionismului muzical (francez).
Într-un prim moment, ambele lucrări - Sim-
fonia da requiem de Eduard Terenyi și Requiem -ul
lui Gabriel Faure - mai degrabă se aseamănă de-
cât se deosebesc anume prin articularea unei ten-
siuni bine stăpânite, toate arcurile culminante sau
„abaterile” înspre sugestibilitatea de tip tragic
fiind reduse la limită și foarte bine controlate.
Însă, dacă Faure construiește un arc ascensional
cu o culminație plină de inefabil în ultima parte a
Requiem-ului său - In Paradiso, simbol al asumării
ultime, compozitorul clujean impune, de la înce-
putul și până la sfârșitul lucrării, o stare de per-
manență, anume sugestia devenirii înspre ilumina-
re și împăcare cu faptul morții fiind redusă cât se
poate de mult.
Iar aceste două imagini arhetipale - linia
dreaptă (uneori ușor vibrândă - Simfonia da Re-
quiem ) și arcul ascensional (Requiem-ul lui Faure)
- au fost reprezentate cu o admirabilă fermitate
interpretativă de către dirijorul Florentin Mihă-
escu. În obișnuitul său stil mnemonic (dirijat din
memorie, fără partitură), cu aceeași economie de
mijloace gestuale, dirijorul a demonstrat că uni-
tatea unui stil dirijoral poate asigura integritatea
în diversitate pentru două lucrări atât de diferite
ca intenție sugestivă, ca atitudine estetică, dar și
ca și concepție structural-arhitectonică.
Era evident că oricât de mascat ar fi „progra -
matismul” lucrării lui Eduard Terenyi, nevoia
unui exces gestual controlat era singura soluție
Dirforul Florentin Mihăescu
pentru a asigura funcționarea acestui principiu ca
generator al sugestibilității, „tablourile” succedân-
du-se după o logică mai degrabă linear-succesivă
(metonimică) și nu neapărat acumulativ-sintetică.
Reușita interpretării Requiem -ului lui Gabriel
Faure a fost impusă mai întâi de toate de acumu-
lările de omogenitate pe care dirijorul le-a asigurat
orientând într-un sens convergent multitudinea
de elemente structurale înzestrate cu funcție su-
gestivă - intonațiile, motivele, temele, liniile me-
lodice și potențarea muzicală a sugestibilității tex-
tuale, timbralitatea, tempourile, interacțiunea între
grupurile de interpreți, fluctuația agogică, acumu-
lările dătătoare de culminații, dar și degajările ce
le-au urmat. Iar alegerea soliștilor - soprana Teo-
dora Gheorghiu și basul Ioan Ardelean - au rele-
vat încă o dată precizia „clasică”, într-un acord
„osmotic” cu întreaga concepție expresivă a lucră-
rii, cu care dirijorul a fructificat miza valorică a
concertului. „Ludicul” lucrării lui Eduard Terenyi
a fost contraechilibrat de „planantul” lucrării lui
Gabriel Faure, iar vocile soliștilor au scos în evi-
dență și mai mult orientarea ascensională a planării
înspre un dincolo al condiției umane. Atât vocea
de soprană, angelică, a Teodorei Gheorghiu, cât și
basul, de această dată serafic, al lui Ioan Ardelean,
ne-au oferit, pe lângă sentimentul cert al planan-
tului, și posibilitatea unei transpuneri în audibili-
tate a cântării celeste, ambii soliști realizând o pres-
tație apreciată cu mult entuziasm de către public.
Concluzii
Figura de prim-plan al acestui concert, dinco-
lo de orice discuții, a fost dirijorul Florentin Mi-
hăescu, „tiranul luminat” controlând orchestra și,
în același timp, tipul de personalitate „ianică”,
deschisă, prin intermediul „cheii universale” a
atitudinii dirijorale cât se poate de clasice, în am-
bele sensuri - postmodernitatea „fierbinte” încă
și, deci, „neclară” în sens valoric și fondul, de
această dată certificat valoric, al tezaurului artistic
universal. Meritul dirijorului, în momentul în
care a ales lucrările pentru interpretare, este de a
le pune în proximitate și chiar mai mult - de a le
relaționa pe un sistem de vase comunicante.
„Numitorul comun” este, de această dată, algorit-
mul specific al abordării intepretative-dirijorale,
un sistem suficient de elastic, dar și „portabil” de
la stil la stil, de la concepție la concepție, permi-
țând relevarea esențialului, dar și a fondului co-
mun între lucrări atât de diferite cum au fost
Simfonia da Requiem de Eduard Terenyi și Re-
quiem -ul de Gabriel Faure.
■
16
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 21 ♦ 16-51 iulie 2003	|-
Igeatru
Jurnal de “Atelier” (I)
Festivalul Internațional de Teatru Atelier, Sfântu Gheorghe
9-16 iunie 2003
■	Claudiu Groza
Ziua întîi. Pentru mine, prima zi de festival a
fost 8 iunie, cînd am ajuns - pentru prima
dată - la Sfântu Gheorghe, împreună cu o
trupă a Naționalului clujean, care urma să joace a
doua zi spectacolul Trainspotting, regizat de Sorin
Misirianțu. Anecdotic: pe drum, actorii jucau cu
plăcere de copii un joc numit “mașinuțe”. A
durat ceva pînă să-i înțeleg regulile.
Ziua a doua. A început, firește, cu deschiderea
celei de-a unsprezecea ediții, oficiată de direc-
torul festivalului, Radu Macrinici, “secondat” de
directorul Teatrului “Andrei Mureșanu”, Doru
Mareș, și de directorul economic Dumitru
Măciucă.
Trainspotting, jucat absolut onorabil de clujeni,
a fost un spectacol primit cu oarecare rezervă de
invitații festivalului - critici, regizori, actori. I s-a
reproșat, regizorului, mai ales, dimensiunea prea
soft a spectacolului - la nivel lexical -, preopinenții
socotind că formula aleasă nu reflectă îndeajuns
duritatea universului înfățișat. Opinie paradoxală,
cel puțin față de felul în care a fost primit specta-
colul de către publicul clujean.
Visul marelui arbore s-a intitulat spectacolul de
teatru-dans prezentat de japonezul Hikaru
Otsubo. O reprezentație de dans buto, formulă
postmodernă de recuperare a tradițiilor culturale
japoneze. Spectacolul, destul de ermetic, semioti-
zat cu finețe, are la bază un tablou, iar construcția
scenică se bazează pe concentrarea maximă a
dansatorului și a mișcărilor pe care acesta le face.
Buto semnifică de fapt sublimarea energiilor și
redarea lor printr-o compresie a mijloacelor. Un
spectacol interesant, deși adesea impenetrabil
pentru publicul european.
Seara a fost încheiată de un spectacol cu totul
special al Teatrului Nor din Stamsund, Norvegia,
jucat în spațiul splendid al Centrului Cultural de
la Arcuș. [De menționat că orașul Stamsund se
află în vecinătatea Cercului Polar și că are... 1500
de locuitori. Teatrul Nor funcționează, de aceea,
ca trupă itinerantă, însă concitadinii actorilor fac
mai tot timpul donații pentru producții!]
Liturghie pentru vreme rea ar putea fi încadrat în
categoria teatrului antropologic, însă fără osten-
tația altor montări de gen. Reprezentația se
bazează pe mituri, legende și realități cotidiene
din nordul Norvegiei, într-un conglomerat
dinamic și comunicativ. Partea de text a scenariu-
lui este foarte limitată, pasajele vorbite fiind mai
degrabă niște contrapuncte ale acțiunii dramatice.
Primează mișcarea și sunetul, actorii dovedind
abilități extraordinare de a îmbina performanța
interpretativă (muzicală, mai ales) cu cea de
mișcare, foarte solicitantă. Liturghie pentru vreme
rea este un spectacol la limita între demonstrație
sportivă, concert muzical și reprezentație drama-
tică. O realizare de mare pregnanță vizuală și
sonoră, executată impecabil, cu destule momente
acrobatice. M-a frapat energia pozitivă emanată
de acest spectacol, dar și aerul de comuniune
instaurat de semnul scenic. Aș fi înclinat să cred
că norvegienii de la Teatrul Nor au înțeles ce
înseamnă globalizarea, căci Liturghia... lor
convinge pe orice meridian.
Ziua a treia a început cu un spectacol-lectură
(secțiune inițiată de Victor Scoradeț) pe un text
rusesc: Orașul de Serghei Grișkoveț. Un text
post-cehovian, dacă vreți, așa cum s-a remarcat și
la discuțiile ulterioare, impregnat însă și de for-
mule dramatice tipice spațiului germanic.
Rezumîndu-i story-ul, Orașul ar fi povestea unei
crize a vîrstei de mijloc, deriva existențială a unui
bărbat dezabuzat, trăind într-o Moscovă atempo-
rală, aridă, în care comunicarea dintre oameni
capătă din ce în ce mai mult un aspect formal. O
piesă nu foarte generoasă scenic, dar interesantă
ca și construcție textuală.
Primul spectacol al zilei a fost Revizorul, mon-
tat de Gelu Badea la Teatrul Municipal din Baia
Mare. Un rateu monumental, trebuie s-o spun
de la început. Spectacolul pare să se hrănească
dintr-un paradox: actorii au jucat bine (mai puțin
în partea a doua; remarc, totuși, pe Adrian
Matioc, Valeriu Doran și Claudiu Pintican),
scenografia (tot a lui Gelu Badea) s-a dovedit
deseori inspirată, chiar seducătoare, însă întregul
e prolix, prețios, plicticos, în cele din urmă. Un
neajuns al spectacolului rezidă în introducerea -
nu tocmai onestă - în textul gogolian a unor
replici de aiurea, disonante, chiar stupide uneori.
Un lucru peste care, la rigoare, se poate trece. Nu
se poate însă trece peste hăul ce desparte prima
parte - construită în cheie ușor grotescă, promiță-
toare, plină de savoare și de consistență a parti-
turilor actoricești, toți cei prezenți în scenă avîn-
du-și particularitățile și ticurile lor -, de partea a
doua, căzută brusc în patetism, în prețiozități dia-
bolic-mistice, cu monoloage indigeste și cu o
prăbușire vizibilă a calității jocului. Deocamdată,
Revizorul este un spectacol eșuat, însă are șansa de
a fi recuperat regizoral, dacă Gelu Badea îl
recitește pe Gogol. Cheia de lectură o are, după
cum a dovedit jumătate din spectacol.
Am rîs pe rupte la spectacolul interactiv Teatru
Sport, regizat de Vlad Massaci la Centrul Cultural
European din București. Formula, unică deocam-
dată în România, a fost creată de Keith Johnstone
și are mare succes prin alte părți. Reprezentația
respectă regulile unui spectacol TV: există două
echipe (Spartak Cehov și Shakespeare United!)
care, la cererea/propunerea publicului,
improvizează pe teme date, fiind notate de un
moderator. Publicul participă direct la
desfășurarea show-ului, votînd pentru una sau alta
din echipe, ba chiar huiduind (regret, de mult, că
din teatru a dispărut bunul obicei al huiduielii;
poate că teatrul-sport îl va regăsi). Imaginat ca o
formulă teatrală parodică, extrem-ludică, plină de
vitalitate și dinamism, empatică prin excelență,
teatrul-sport poate, cu siguranță, readuce publicul
la teatru. Spectacolul de la Sfântu Gheorghe a
fost primul din afara capitalei, iar succesul său va
impulsiona, poate, crearea unor astfel de trupe și
prin alte orașe românești. Atenție, însă: aveți
nevoie de copy-right!
În Ziua a patra mi-a făcut plăcere să-l tachinez
prietenește pe dramaturgul Ștefan Caraman, a
cărui piesă, Santiago El Campeon, a fost înscenată
de Horațiu Mihaiu la Teatrul Tineretului din
Piatra-Neamț. Ștefan era mai emoționat chiar
decît regizorul, încît a fost răsplătit, la finele festi-
valului, cu un premiu oferit de Direcția de
Cultură Covasna. Santiago... trebuia să fie, inițial,
o dramatizare după Bătrînul și marea, însă proiec-
tul a căzut, iar Caraman a compus un text dra-
matic aparte, avîndu-l ca personaj pe un
Hemingway crepuscular, în luptă cu un pește-
ideal. Piesa este vag metaforică, emoționantă, un
gen de text dramatic de care, în general, regizorii
se feresc. Horațiu Mihaiu a reușit să construiască
un spectacol frumos (pentru mine, acest cuvînt
reprezintă o judecată de valoare), de o picturali-
tate rafinată, construit calm. Un spectacol de con-
templat, pur și simplu, precum un tablou, lipsit
de orice agresivitate, la care fie participi, ca specta-
tor, fie - opac - îl refuzi. (Ar merita, poate, o dis-
cuție aparte genul acesta de spectacole, care
emoționează, care trebuie consumate intim, care
presupun senzitivitate.) Deși spectacolul are un
ritm temperat, dinamismul său s-a concentrat în
partiturile actoricești, jucate cu pregnanță și
expresivitate. Un rol excelent a făcut Corneliu
Dan Borcia în Santiago, bine dozat, cu creșteri și
scăderi inspirate ale tensiunii dramatice, deși cu o
vagă oboseală spre final. Plină de vitalitate
Ecaterina Hâțu, o tînără actriță despre care vom
mai auzi cît de curînd. Ca de obicei, superbă
coloana muzicală concepută de Virgil Mihaiu.
Santiago el Campeon e semnul unei lumi mai puțin
superficiale. Un act de cultură, din toate punctele
de vedere.
Rămînem, deocamdată, la ziua a patra. Despre
ea și despre celelalte, curînd.
Premiile Festivalului Atelier
Premiul pentru creație actoricească: Adrian
MATIOC pentru rolurile Hlestakov din spec-
tacolul "Revizorul", de N.V. Gogol, Teatrul
Municipal Baia Mare, și Paznicul 2 din specta-
colul "O2. Amprente neidentificate ale unei
tragedii grecești", Teatrul de Nord Satu Mare, și
Franck DAQUIN, pentru rolurile din specta-
colele "Comme je suis devenu charmant, sym-
patique et delicieux" și "Y a vraiment de quoi
rire", Theatre Poeme, Bruxelles. Belgia.
Premiul pentru inventivitate în artele spectacolu-
lui: Andrâs Lorânt pentru spectacolul "Torre di
Venere", Teatrul "Tomcsa Sândor", Odorheiu
Secuiesc
Premiul pentru cel mai bun spectacol: "Romeo și
Julieta", de William Shakespeare, regia Bocsârdi
Lâszlo, Teatrul "Tamâsi Âron", Sfîntu Gheorghe
Marele Premiu "Atelier": "Paradis Serial", în con-
cepția și direcția artistică a lui Cosmin
Manolescu, produs de Compania DCM și
Centrul Cultural European.
■
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 21 ♦ 16-51 iulie 2003	[
17
nterviu
„Campus nu se face
în ciuda Echinoxului
Născut la Prundu Bârgăului, jud. Bistrița-Năsăud
în anul 1952. Absolvent alFacultății de Filologie
Cluj-Napoca (1979). Redactor la revistele Napoca
Universitară și Echinox (1974-1979). Colaborator
permanent la Viața Studențească și Amfiteatru.
Membru fondator al grupului Ars Amatoria.
Profesor la Băbăița, jud. Teleorman (1979-1983).
Instructor cultural la Casa Studenților București
(1983-1989). Secretar general de redacție al revis-
Ștefan Manasia: Stimate domnule Geotge Țâra,
mai înainte de a vă saluta, dați-mi voie să vă felicit pen-
tru cele cinci numere ale noii reviste studențești,
Campus, revistă pe care, în calitate de redactor șef o
conduceți. Fiind cunoscută urbea noastră drept “orașul
Echinoxului ”, cum justficați crearea la Cluj (sub
egida Universității “Babeș- Bolyai”) a încă unei reviste?
George Țâra: Consider întrebarea binevenită,
întrucât am mai auzit voci care insinuează o
posibilă concurență între Campus și Echinox sau,
mai rău, consideră lansarea revistei noastre drept
o alternativă la prestigioasa revistă studențească de
cultură. Ca echinoxist, eu n-aș fi acceptat nicio-
dată această postură de a concura Echinoxul și, vă
asigur, nimeni nu s-a gândit la această posibilitate.
Campus, se vede, este concepută ca o publicație
pur jurnalistică și nu ca o revistă eminamente
culturală, cum a fost și este Echinox. Faptul că am
inserat și un supliment cultural ține de structura
de magazin studențesc a revistei și nu de intenția
de a lua Echinoxului pâinea de la gură. Acest lucru
nu stă în intențiile și nici în puterile noastre. Cât
despre finanțare, am auzit că Echinox n-o duce
prea bine, dar asta nu e de azi, de ieri și nu are
nici o legătură cu apariția noastră în peisajul
publicistic universitar. Campus își propune, în
primul rând, să reflecte imaginea Universității ca
instituție, în al doilea rând să ofere studenților o
posibilitate în plus de comunicare și, în al treilea
rând, să fie o demonstrație de competență, mai
ales pentru studenții de la Jurnalism. Dar, cum
talente există și la alte facultăți, n-am închis ușa
nimănui. Orice student care știe sau vrea să
învețe să scrie poate veni cu încredere în redacția
noastră. De aceea, dar și din plăcerea de a sparge
puțin clișeele, am subintitulat-o “revistă de apti-
tudine”.
- Am văzut că, spre deosebire de Echinoxul elitist,
ce funcționează oarecum asemeni unei caste, nu odată
inhibând prin prestigiu, Campusul nu s-a .fiit să
adune înjur o paletă mai largă de colaboratori, studenți
veniți dinspre diverse specializări. Articolele ajung din
zona reportajului social până la ironia politică: încercați
să reînviați spiritul de frondă al grupului (legendar,
satiric, ludic, boem etc.) Ars Amatoria ?
- Varietatea articolelor este programatică,
întrucât ne-am propus să exersăm toate genurile
și stilurile publicistice. Divertismentul, evident,
nu poate lipsi dintr-o revistă studențească. În
proiecția mea inițială, vă mărturisesc că o vedeam
tei Cuvântul - București (1990-1994), Redactor
șef al cotidianului Actualitatea BN - Bistrița;
redactor șef al revistei Zestrea - Bistrița (1996-
1998). Editorialist la Transilvania jurnal, resdactor
șef al ediției de Bistrița-Năsăud (1998-200).
Redactor Gef al ziarului Dreptatea (2001).
Actualmente este redactor f al revistei studențești
Campus UBB.
mult mai veselă. Mă tem că, la vremea noastră,
vremea Ars Amatoriei, noi eram mult mai detașați
de meschinăriile cotidiene. Mai senini decât stu-
denții de azi, mai puțin gândiți la viitorul nostru,
deși acesta nu se arăta prea roz. Dar, între noi fie
vorba, nici nu avea rost să te gândești prea mult
la viitor, căci oricum perspectiva îți era foarte lim-
itată. Umorul era, în acele condiții, un „modus
vivendi” o șansă - printre puținele - de-a sparge
monotonia penibilului program al partidului, iar
fronda intelectuală nici nu putea exista altfel
decât prin umor. Mi-ar plăcea, desigur, să pot
strecura câte ceva din spiritul ludic, ars amatorist,
în sânul redacției dar, pentru aceasta, eu însumi
ar trebui să-mi recâștig detașarea de atunci. Nu
spun că este imposibil, însă nici prea ușor. Cât
despre studenți, ei au toate șansele, dar nu vreau
să le impun maniera noastră umoristică. Nici nu
cred că e posibil, întrucât umorul, dacă nu este
spontan, nu este deloc. Iar vremurile s-au schim-
bat mult. Acuma poți exprima o realitate tragică
prin zeci de mijloace. Atunci nu se putea. Pentru
un strop de ironie cât de mic, pentru o metaforă,
pentru o aluzie, bine tâlcuită, cititorul era
recunoscător. Acum umorul trebuie să aibă semn
mai clar, mai brutal; aș spune că libertatea
imprimă alte direcții decât cele umoristice rafina-
mentului intelectual. Totuși, loc pentru umor și
satiră este încă destul. Paginile de divertisment au
ca generic ideea de „locomoție cerebrală” iar stu-
denții sunt liberi să abordeze acele tipuri de joc
spiritual care îi reprezintă.
- Ce amintire din perioada studenției dumneavoas-
tră vă este mai dragă? Ce amintire din redacția actualei
reviste vă bucură (mai mult)?
- Din perioada studenției, despre amintirile
dragi, aș putea povesti ore întregi. Nu trecea zi de
la bunul Dumnezeu să nu facem vreo șotie, vreo
glumă, vreo farsă. Cu mult regretatul Țeposu ,
cu Groșan, cu Perța (membrii fondatori, împre-
ună cu subsemnatul), dar și cu Cezar Manea, cu
Viorel Mureșan, cu Hurezeanu, cu Ion Vartic și
mulți alți colegi sau dascăli care erau „la mintea
noastră”. Am fost primii băieți din Filologie care
au cultivat, pe scenă, genul ludic, cu scenarii,
regie, interpretare și scenografie absolut originale.
După noi au venit alții, Ars Amatoria și fiii, gener-
ația lui Gyuri Pascu, dar o dată cu plecarea lor,
tradiția s-a întrerupt. Studenția noastră a fost o
veritabilă viață de artiști, cu bucuriile, exaltările,
■ George Țâra
tristețile, inconfortul și mahmurelile ei. După
prima scenetă prezentată la o serată a facultății,
dăscălițele noastre au exclamat: „Îi iubim, că-s ai
noștri!” Am fost iubiți și răsfațați în Filologie.
Scriam la Echinox și aveam, prin urmare,
înțelegere din partea profesorilor care erau, mulți
dintre ei, tot echinoxiști. Am avut o studenție mai
liberă decât colegii de la alte secții. Pe vremea
aceea frecvența era obligatorie. La douăzeci de
absențe erau chemați părinții la școală, la douăze-
ci și cinci te exmatriculau. Noi, la cât lipseam, ar
fi trebuit să fim exmatriculați de trei ori pe
semestru. Dar eram de fiecare dată iertați.
Cântam în grupul folcloric al facultății care lua, la
orice festival, Marele Premiu, pentru că era cu
adevărat foarte bun, nu atât prin vocile bărbătești
cu care mormăiam noi, cât prin cele ale fetelor și,
mai ales, prin autenticitatea și originalitatea tex-
telor, culese de studenți, vara, la practică fol-
clorică. Facultatea se mândrea cu noi, cu
diplomele noastre. Luam Marele Premiu și la
secțiunea „umor”, tot pentru că eram cei mai
buni, cei mai originali. Restul erau brigăzi artis-
tice, tot pline de haz, dar altă mâncare de pește.
Publicam în reviste, nu numai studențești, ce
mai, eram vedete multilateral dezvoltate.
Mergeam în deplasări prin toate centrele univer-
sitare, dădeam spectacole, aveam succes mare.
Când nu eram în deplasare, tot într-o boemă o
țineam. Jucam fotbal la trei dimineața, în curtea
Liceului Șincai. Portarul ne alunga, noi nu ple-
cam, el chema miliția, miliția ne fugărea pe străzi
și cu greu, după mai multe încercări, ultima cu
două echipaje, a reușit să ne încercuiască. N-avea
nici poliția de lucru atunci, își punea mintea cu
noi! Pe vremea aceea, așa ceva se numea „abatere
gravă”. În cămin, la Avram lancu, nimeni nu
putea intra în camera noastră fără riscul de-a avea
parte de o surpriză, te miri ce instalație care te
stropea cu apă, sau vreo bucată de cadavru adus
de la morgă și pus drept pachet de acasă, pe masă,
pentru cei care veneau din oraș rupți de foame.
Puneam și pariuri pe te miri ce fapte de vitejie.
Odată am traversat, în urma unui astfel de pariu,
cimitirul, de la Avram lancu până la Observator,
după miezul nopții, când accesul era strict
interzis. N-ar fi fost o încercare peste puterile
18
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 21 ♦ 16-31 iulie 2003	|-
noastre (deși n-a° mai repeta-o), dar ne-a simțit
câinele paznicului. Stresați cum eram de frica
stafiilor, mai lipsea să fim și prinși și duși la
poliție. Pare greu de crezut, dar cum o luasem la
fugă fără să ne mai uităm pe unde călcăm, Groșan
a căzut într-o groapă proaspăt săpată, foarte
aproape de marginea cimitirului. Eu sărisem deja
peste gard când l-am auzit că mă strigă și, dacă nu
mă întorceam să-l trag afară, ori îl găsea paznicul,
ori acolo încărunțea până dimineață. Nu de alta,
dar, după ce ne-am văzut scăpați, ne clănțăneau
amândurora fălcile. Dar, dacă tot m-ați întrebat
care dintre amintiri îmi este cea mai dragă, atunci
am să v-o povestesc pe cea trăită alături de Lucian
Perța. Tocmai dezbăteam în acel semestru, la
seminar, replicile lui Caragiale și ne intrase în cap
tuturor sloganul: „Volintiri, domnule, trag cu
pușca-n Dumnezeu, azi aici mâine-n Focșani, ce-
am avut și ce-am pierdut!” Într-o bună zi, con-
form acestei sublime devize, Lucian Perța și cu
mine ne-am decis să ne lipim de o delegație a
Casei de Cultură, așa, fără altă treabă decât să
facem și noi o excursie la București. Dar, cum
microbuzul pleca la ora cinci dimineața și pe noi,
ca neoficiali, n-a binevoit nimeni să ne aștepte
măcar cinci minute, am pierdut ocazia și, înciu-
dați de atâta ingratitudine, am hotărât să ne luăm,
cu bani de împrumut, bilete la cursa Tarom, să-i
depășim pe colegii noștri activiști, pe calea aeru-
lui, „să-i scuipăm în cap” din avion. Odată suiți
în aparatul de zbor, gândindu-ne la ce cheltuieli
ne-am înhămat, am exclamat cu năduf: ”Azi aici,
mâine-n Focșani, ce-am avut și ce-am pierdut!”
Ajunși în Capitală, unde nu cunoșteam pe
nimeni, obosiți după vreo două coniace servite în
avion mai mult de dragul stewardeselor, ne-am
gîndit că n-a fi rău să tragem un pui de somn în
Cișmigiu, unde, când ne era odihna mai plăcută,
am fost treziți cu brutalitate de un paznic și ono-
rați scurt cu câte o chitanță, conform afișului:
”Nu călcați iarba, amendă o sută de lei” Am
plătit, ce era să facem, și l-am întrebat râzând pe
Lucian:”Ei, cum îți place în București? „Cred că
mult mai bine era în Focșani”, mi-a răspuns Ne-
am dus repede la poștă și am trimis la căminul
Avram lancu o telegramă cu textul „Azi aici,
mâine-n Focșani!”, să vedem dacă prietenii
noștri arsamatoriști se prind de ce avem noi de
gând să facem. Nu s-au prins decât a doua zi,
când au primit, cu ștampilă de Focșani, partea a
doua a textului, mai exact „Ce-am avut și
ce-am pierdut!” Despre ce-am avut nici nu
putea fi vorba, căci în Focșani nu mai aveam
bani nici de-un iaurt, și nu vă mai povestesc
cum am ajuns în Cluj, cu blatul, tranzitând
Moldova și Bucovina, prăfuiți, rupți de foame
și de oboseală..Cam acesta e genul de amintiri cu
Ars Amatoria. Am avut o studenție atipică pentru
vremurile de atunci. Ne-am simțit bine, dar să nu
credeți că nu am plătit, până în ziua de azi, pen -
tru asta.
Despre Campus ce să spun, e cam devreme
pentru amintiri. Suntem prea aproape de chin-
urile facerii. O să-mi amintesc însă cu plăcere de
prima noapte din tipografie, de sentimentul acela
al unui nou început. Am făcut, de la numărul
zero, mai multe publicații și bucuria de-a veni
primul cu un nou ziar sub braț e, de fiecare dată,
de neuitat. De asemenea și lansarea. Nici lansările
nu se uită niciodată.
- Știu că ideea suplimentului de patru pagini,
Campus cultural, vă aparține: credeți că studentul clu-
jean sau de aiurea mai poate fi atras de literatură, teatru,
arte plastice etc? Pe ce mizați?
- Am să vă răspund printr-un argument foarte
concret. Primele exemplare din Campus se
cumpără, și se citesc, deândată ce apar, de către
cei interesați de paginile de cultură. Sunt tineri
care scriu și citesc. Se citesc între ei. E cel mai
fidel și constant public. Restrâns, dar de calitate.
- Păstrez la urmă câteva întrebări mai puțin
comode, izvorâte poate dintr-un parti-pris echinoxist:
cine sprjină financiar publicarea revistei? Sunt redactorii
remunerați în vreun fel?
- Îți mulțumesc pentru sinceritate, chiar dacă
ea exprimă o prejudecată care, am mai spus, cir-
culă aberant prin urbe. Repet, Campus nu se face
în ciuda Echinoxului. Cu sau fără Campus,
Echinoxul va avea, sau ar fi avut aceleași dificultăți
de finanțare. N-am cercetat care e cauza, e o
poveste, am înțeles, mai complicată și, mai ales,
mult prea veche ca să poți da vina pe Campus. Și-
apoi, revista noastră are, ca dotări, tot ce-i trebuie,
dar să nu vă imaginați că ne scăldăm în bani.
Dacă pare profesionistă, vă mulțumim de compli-
ment. Dar redactorii nu sunt angajați prin nici un
contract, deși un mic stimulent există. Sunt vreo
douăzeci de studenți care scriu constant la
Campus. Mai mult de jumătate din ei fac și
munca redacțională, culegere, corectură,
tehnoredactare. Practic, ei fac totul, de la docu-
mentare până la revizia finală. Eu și Cristina
Nistor, redactorul șef-adjunct facem munca de
coordonare, îi și ajutăm, dacă e nevoie, în toate
etapele editoriale, dar, de obicei, nu prea avem
multe de îndreptat. Personal, mi-am asumat și
problemele administrative, inclusiv difuzarea.
Nimeni altcineva nu primește „renumerație” de
la buget pentru acest gen de atribuții. Pentru cali -
tatea de redactori studenții primesc, în total, cinci
burse (exact cât prevede hotărârea publicată în
Buletinul informativ) pe care le împart (asta a
fost decizia lor, democratică) la șaisprezece. E și
asta ceva, au și ei un ban pentru cafeaua zilnică,
dar nu putem vorbi de remunerație. Și nici n-a
pretins nimeni așa ceva. Ambiția noastră este ca
din vânzări, din publicitate și sponsorizări să
amortizăm integral cheltuielile. Atunci, da, ne-am
putea gândi la remunerații mai consistente.
Deocamdată, însă, suntem departe de această per-
formanță.
- Revista afișează, în caseta redacțională, adresa
electronică. Ce adresă fizică are Campus ? Ce-și dorește
redactorul-șf la începutul primului an de existență al
publicației studențești?
- Strada pe care vin la serviciu se numește
Emanuel de Martoune (geograf 1873-1955).
Redacția este în clădirea Facultății de Studii Eu-
ropene, la aceeași intrare cu Casa Universitarilor.
Vă așteptăm cu drag să ne vizitați. Ce-și dorește
redactorul-șef? Să ajungă să aniverseze cel puțin o
sută de numere. Nu neapărat în calitate de redac-
tor-șef, deși nici această ipoteză n-ar trebui
exclusă. Cu alte cuvinte, aș dori ca revista să
prindă rădăcini trainice. Deocamdată acestea sunt
destul de fragile. Aș dori ca publicația să intre în
conștiința publică, să instituie o tradiție, ca și alte
publicații studențești de-a lungul vremii. Altfel n-
am făcut mare lucru! Mai e multă treabă până
atunci. Încă n-am găsit pârghiile prin care să
atragem cu adevărat publicul studențesc. Dar le
vom căuta cu răbdare, în așa fel încât revista să nu
fie doar o demonstrație de profesionalism stu-
dențesc - nici asta nu-i de ici, de colo - ci și o
mostră de publicație interactivă, un loc de întâl-
nire a tuturor tinerilor care au ceva de comunicat.
■
Interviu realizat de
Ștefan Manasia
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 21 ♦ 16-51 iulie 2003	|-
19
Hilm
Cabina telefonică
■	loan-Pavel Azap
Phone Booth
SUA, 2002. Regia: Joel Schumacher.
Scenariul: Larry Cohen. Cu: Colin Farrell, Kiefer
Sutherland, Forest Whitaker, Katie Holmes.
O cabină telefonică și câțiva metri pătrați pe
o stradă, două trei interioare (care ar fi
putut lipsi), nu foarte mulți figuranți,
vreo zece actori, dintre care doar trei cu roluri de
mai mare întindere - aceasta este locația și
desfășurarea de forțe actoricești a Cabinei tele-
fonice. Nu tu explozii, nu tu mașini răsturnate,
urmăriri, elicoptere sau alte ingrediente de acest
fel, care mai mult te obosesc decât te atrag la un
film. Dimpotrivă, avem de-a face cu o poveste
“claustrofobă”, desfășurată într-un spațiu restrâns,
respectând regula clasică a unității de timp, spatiu
și actiune. Altfel spus, un minim de mijloace ți
un maxim de eficiență.
Dincolo de aspectul “tehnic”, Cabina
telefonică e un thriller atipic. O stradă aglomerată
din New York, oameni care vorbesc singuri (la
celular!), o cabină telefonică închisă, singura din
zonă. Agentul de publicitate Stu Sheppard (Colin
Farrell) are proasta inspirație de a răspunde unui
apel care pare adresat neantului. Dar, stupoare,
“adrisantul” este chiar el. Din momentul în care
ridică receptorul, Stu devine prizonier în acea
cabină. Vocea unui necunoscut (Kiefer
Sutherland, într-un remarcabil rol din “off”, el
traversând ecranul, în tot filmul, preț de doar
câteva zeci de secunde), erijat într-un fel de înger
exterminator avant-la-lettre, îl convinge, după doar
câteva fraze, să rămână la telefon, sub
amenințarea unei arme ațintite asupra lui de la
una din sutele de ferestre din jur. Toate cele
povestite până aici se derulează în primele 4-5
minute ale filmului, iar ceea ce urmează este un
suspans bine întreținut, un joc (mai mult sau mai
puțin) psihologic în care spectatorul se lasă cu
plăcere prins. Stu nu a fost ales la întâmplare, ci
pentru că este un ins imoral, un mare mincinos,
care își înșală cu nonțalanță prietenii, clienții,
partenerii, soția, virtuala amantă. Nu respectă
nimic și pe nimeni. Viața lui se desfășoară după
legi și reguli proprii, egocentric, ceilalți nefiind
nici pe departe infernul ci, mai simplu si mai
crud, doar instrumente, mijloace de satisfacere a
orgoliului și propriilor plăceri. În fond, nebun
sau nu, necunoscutul vrea să-i dea o lecție, să-i
acorde o nouă șansă (asta, bineînțeles, dacă nu se
răzgândește din mers și nu-l ucide pur și simplu):
aceea de a se reabilita ca om. Orele trec, transfor-
marea morală se produce, iar disperarea lui Stu
crește direct proporțional cu duelul dintre el și
psihopat. O morală simplistă dar, cum am spus,
povestea se salvează prin suspansul bine între-
ținut. Finalul este imprevizibil sau, mai exact, îl
poți intui doar în ultimele minute. De altfel, fap-
tul că pentru spectator filmul se termină cu două
trei minute înaitea genericului final nu mai are
nici o importanță: jocul a fost mulțumitor. Fără a
fi un film extraordinar, Cabina telefonicăeste un
film bun estival, un divertisment onest care, chiar
dacă își propune mai mult decât reușește nu lasă
să se vadă acest lucru.
Ușor obositor, pe alocuri, stilul videoclip
asumat de regizorul Joel Schumacher, dar, se
poartă și, mai ales, nu este folosit gratuit, subiec-
tul pretându-se la o asemenea manieră. Colin
Farrell duce greul interpretării, fiind cel mai
expus camerei, reușind un joc echilibrat,
convingător, cele câteva (puține) accente patetice
putând fi ușor trecute cu vederea. O găselniță
interesantă este personajul necunoscutului/asasi-
nului, cel care de fapt susține întreaga acțiune,
jucat, repet, de Kiefer Sutherland din “off” cu
maximă virtuozitate.
■
b| alet
Giselle
■	Alexandru lorga
Balet fantastic în două acte. Argument -
Verney de Saint-Georges, Theophil
Gautier și Jean Coralli. Muzica -
AdolpheAdam. Creat la Academia Regală de
Muzică - Paris. Premiera absolută - 28 iunie
1841. Principalii interpreți: Carlotta Grisi, Lucien
Petipa. Spectacol romantic, prin excelență, creat
special pentru Carlotta Grisi de către Jean Corelli
și Jules Perrot. De atunci, generații întregi de
balerine au abordat acest rol și multe dintre ele
prin intermediul lui și-au aflat consacrarea. Ulti-
ma, în acest sens, fiind Alina Ccjocaru, prima-ba-
lerină a operei Covent Garden din Londra. Rolul
Giselle este unul dintre cele mai complexe, el
fiind considerat pentru o balerină ceea ce este
Hamlet pentru un actor. După Carlotta Grisi,
marile stele ale baletului universal care au făcut
creație în acest rol au fost Pavlova, Karsavina, Ali-
cia Marcova, Galina Ulanova, Margot Fonteyn,
Yvette Chauvire etc. Dintre interpreții lui Albert
menționăm: Nijinski, Anton Dolin, Igor
Yuskevici, Serge Lifar, George Skibine. Dintre
interpreți, se detașează Serge Lifar prin drama-
tismul cu care a reușit să impresioneze în scenele
din actul al doilea.
La Cluj, cine ar fi crezut, baletul Giselle a fost
prezentat prima dată la 2 ianuarie 1862 în sala
vechiului teatru de pe Farkas-utca, azi
Kogălniceanu. Apoi a fost reluat de către baletul
Operei Naționale în interpretări consecutive ale
unor balerine de prestigiu ca Larisa Șorban,
Valeria Căpraru-Gherghel, Lucia Cristoloveanu,
Simona Noja, Anca Opriș.
Recent, regizorul coregraf Mihai Mândruțiu
s-a angajat și el în realizarea acestei capodopere,
pe scena Operei Maghiare. Artist cu multă expe-
riență scenică, atât interpretativă cât și regizorală,
a reușit, considerăm noi cu destulă ușurință și
dexteritate să dirijeze un ansamblu talentat și
entuziast.
Amalia Uțiu, în rolul titular, trece firesc de la
incantație la ineluctabilul tragism impus de
subiect. O considerăm de acum destul de evolu-
ată spre a-i sugera intenția de a. ataca și rolul
capital al prim-balerinei clasice - și anume
Odeta-Odilia din Lacul lebedelor.
În rolul Albert - Rareș Câmpean. Ce să
spunem despre acest talent binecuvântat ? După
ce I-am urmărit sensibilitatea interpretativă,
atenți fiind la acuratețea tehnică dominată de
elmente de virtuozități clasice - viteză și precizie
în rotație, elevație silențioasă etc. - dublate de
siguranță în ridicături (adevărat că lângă o parte-
neră ca Amalia Uțiu aceste situații nu sunt dintre
cele mai dificile) putem afirma că scena clujeană
în general are de acum în Câmpean Rareș nu un
solist, nu un prim solist ci un veritabil prim-
balerin de prestigiu.
Florina lancu, în Myrtha. Bună. Chiar foarte
bună! O așteptăm cu interes.
Nu putem încheia fără să evidențiem ansam-
blul de fete. Egale în linie și execuție. Și. toate -
frumoase. Dacă le-am ști numele, ar merita să le
amintim pe toate.
Decorurile - și mai ales costumele -
scenografei Starmuler Katalin - de agreabilă com-
binație cromatică, vaporoase și lejere pentru
interpreți. Orchestra se situează la nivelul exi-
gențelor impuse.
Și acuma, din nou vechea noastră. obsesie!
Când, la Cluj-Napoca, cel puțin marile balete
clasice să fie realizate de ansamblurile reunite ale
celor două opere?! Adică pe scenă să apară vreo
60 de dansatori în loc de 26. Pe vremea când acest
obicei era lege, datorită lui Danovsky, baletul clu-
jean a avut perioade când era primul pe țară!
■
20
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 21 ♦ 16-51 iulie 2003	|-
Întâlnirea
multimedia
de la Gyor
■	Virgil Mihaiu
Frumosul oraș Gyor s-a afirmat în ultimele
decenii drept un centru vital al artelor
avangardiste, nu doar în cadrul Ungariei,
ci și în spațiul est-european. Acest bun renume se
consolidează anual grație festivalului Mediawave,
manifestare „alternativă” de o impresionantă
amploare. În 2003 aici au funcționat timp de zece
zile, la turație maximă, următoarele secțiuni: ci-
nema (cu subdiviziuni mergând de la filmul artis-
tic sau documentar la video-dance, sau de la fil-
mul experimental la cel muzical sau erotic); mu-
zică improvizată; muzică nouă; muzică folk/
ethno; coregrafie și teatru; artă fotografică; expoz-
iții etc. Evident, dintr-un asemenea context nu
putea absenta jazzul. De aceea, am dat curs cu
plăcere invitației de a participa la o întrunire
numită International Jazz Meeting, programată în
chiar deschiderea festivalului. Dacă președintelui
Fundației Mediawave, Gyorgy Durst, abia am
apucat să-i strâng mâna și să-l felicit, am benefici-
at permanent de solicitudinea unor organizatori
preocupați să-și alinte oaspeții. Din lipsă de
spațiu, îi amintesc acum doar pe Jeno Hartyandi,
directorul întregii mega-acțiuni, Ildiko Nagy,
Ildiko Bari, Ary Frey, Zsolt Bede-Fazekas,
Orsolya Csete, Violetta Vajda, deși lista amfitrion-
ilor noștri cuprindea zeci de nume! Din partea
Federației Ungare de Jazz am fost întâmpinați de
Kornel Zipernovszky; apreciatul festival de la
Debrecen era reprezentat de Gabor Turi (ex-
colegul meu din redacția Jazz Forum-ului
varșovian); am făcut cunoștință cu exponenții
noii generații de promotori maghiari ai jazzului -
Gyorgy Wallner (Budapest Music Records) și
Gabor Szel-Molnar (Podium) - în egală măsură
simpatici, cosmopoliți și eficienți.
Cum îi stă bine unei asemenea întâlniri de
lucru, miza principală au constituit-o noile relații
de amiciție și colaborare stabilite între partici-
panți. În ceea ce mă privește, deși presat de timp
Bărbatul despre femei,
de fotograful Walter Rietig
Duo-ul Tara Fuki
și de multitudinea spectacolelor (din păcate, festi-
valul se desfășura simultan la Sinagoga Veche din
Gyor și pe diverse alte scene), am reușit să
antamez promițătoare colaborări viitoare, atât cu
personajele deja menționate, cât și cu oameni de
jazz precum: Jaques Panniset, directorul
Festivalului de Jazz de la Grenoble și secretar al
Asociației pan-franceze Afjma; Tomislav Saban,
secretar al Uniunii Compozitorilor din Croația și
lider al prestigioaselor International Jazz Days
Zagreb; Peter Lipa, sufletul festivalului de jazz de
la Bratislava și bluesman-ul nr. 1 al Slovaciei;
Huub van Riel, director artistic al renumitei
Bimhuis din Amsterdam; Martin Bunner, ma-
nagerul festivalului de la Hradec Kralove/Cehia;
Valerie Martino, reprezentantă a programului
Realis coordonat de Uniunea Europeană; Nazim
Nadirov, director la Govorit Moskva/Rusia;
Philippe Ochem, din partea festivalului de jazz
Strasbourg; Zoltan Bicskei de la Kanjiza/Serbia;
Dejan Udoric & Irena Kastelic, reprezentând
clubul de jazz Lokal Patriot din Novo
Mesto/Slovenia.
Discuțiile au fost animate, pline de idei gene-
roase și de speranțe că resursele de talente jazzis-
tice ale Europei Orientale vor fi mai bine cunos-
cute (și recompensate) de către Occident. Nu
puteau lipsi lamentările referitoare la autosufi-
ciența scenei americane, încă prea puțin sensibilă
la extraordinarele valori apărute pe glob în jazzul
ultimilor 35 de ani. S-au plănuit strategii de
susținere a acestui gen muzical prin organizații
specializate, dezvoltarea învățământului, crearea
de rețele festivaliere, valorificarea comunicării via
internet etc. Inevitabil, s-a deplâns statutul de
paria atribuit îndeosebi de către televiziunile pri-
vate culturii (adică tocmai rațiunii de a exista a
omului civilizat). M-am abținut, din patriotism
local, să vorbesc despre suspendarea - sper, tem-
porară - a emisiunii Jazzorelif pe care am reali-
zat-o din 1994 la TVR Cluj. Oriunde pe glob am
prezentat secvențe din acest program, ele au fost
bine primite de cunoscători, conștienți că pro-
movarea jazzului e un barometru al modului
cum un stat își susține cultura de performanță.
Cât privește recitalurile vizionate la
Mediawave/Gyor, aș aminti evoluția trio-ului con-
dus de saxofonistul Fred Anderson, co-fondator
al neuitatei AACM din Chicago, ce a marcat pro-
fund evoluția jazzului post-free după 1965. Din
trio făcea parte și bateristul Hamid Drake, veri-
tabil artist-filosof cu care am schițat câteva con-
versații, urmate deja de e-mail-uri prin care își
exprimă disponibilitatea de a cânta în România.
Am descoperit, apoi, un excelent vibrafonist ori-
ginar din Israel, actualmente stabilit la Los
Angeles, pe nume Eldad Tarmu. Nivelul creati-
vității sale depășea net prestația modestă a com-
panionilor săi austrieci și germani, chiar dacă sax-
ofonista Sandra Weckert reușea pe alocuri să-i
facă față în unisoane. Dintre numeroasele for-
mații ungare vizionate m-a impresionat în special
Septetul Csaba Tuzko. Alături de lider, la sax tenor
și taragot, străluceau prin energizante demon-
strații de virtuozitate Mihaly Borbely/sax sopran,
tenor, taragot, tilincă, Daniel Szabo/pian și Istvan
Balo/baterie. Iar aranjamentele sofisticate, bazate
pe teme folclorice din Europa de Est, îți dădeau
fiori cu armoniile și ritmurile lor mereu
proaspete. Dacă acest tip de muzică e imposibil
de realizat fără o clară disciplină de grup, în
schimb trio-ul francez La Campagnie des Musiques
a Ouir ne-a cucerit printr-o spontaneitate quasi-
anarhică, îmbibată cu doze masive de umor.
Merită să rețineți numele acestor tineri, ce se
anunță drept potențiali lideri de opinie în jazzul
european - de coloratură franceză - al secolului
21: Christophe Monniot/sax alto & sopranino,
melodica, fluier irlandez, voce, megafon etc.;
Denis Charolles/percuție de toate tipurile (denu-
mită, pe albumul de debut al formației, percutterie
- un fel de „ace, brice ș.a.m.d.”); Remi Sciuto/sax
bariton. Spectacolul total al Campagniei se poate
desfășura oriunde, după cum s-a dovedit cu
prisosință în escapada noastră la o vie din împre-
jurimile Gyor-ului. În timp ce oaspeții festivalu-
lui degustau vinuri autohtone, însoțite de
pogăcele, pâine cu unsoare și ceapă, ingenioșii
muzicieni din Hexagon au încins un jam session
feroce, utilizând saxofoane, un trombon, dar și
ustensilele agricole aflate la îndemână. Rar mi-a
fost dat să asist la o mai bună integrare între spiri-
tul jazzului (oricum foarte cuprinzător) și... viața
la țară.
Din vasta ofertă muzicală a festivalului aș mai
semnala duo-ul feminin Tara Fuki din Cehia, care
își interpretează repertoriul în limba polonă și se
acompaniază la violoncel; apoi trupa saxofonistei
+
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 21 ♦ 16-51 iulie 2003
21
canadiene Jane Bunnett, The Spirits of Havana - o
binevenită șansă de a savura câte ceva din noul val
al inepuizabilului jazz cubanez; cvartetul vio-
lonistului Szilard Mezei din Subotica/Serbia; o
serată dedicată muzicienei Meredith Monk; un
recital de acordeon-solo prezentat de tânărul
interpret armean David Yengibarian; combinația
de poesie folclorică improvizativă cu elemente de
jazz și blues propusă de grupul Chyskyyrai din
lakutia (Extremul Orient al Rusiei); trio-ul
Mephista, alcătuit din reprezentante consacrate ale
avangardei newyorkeze: percuționista Susie
Ibarra, pianista Sylvie Courvoisier și manipula-
toarea de instrumente electronice Ikue Mori.
Printre filmele de inspirație jazzistică s-a aflat și
un portret al violonistei/vocalistei cehe Iva Bitova,
regizat de Rudolf Chudoba, altul rezultat dintr-
un voiaj al vocalistei Sainkho Namchylak în Tuva
natală (o fostă țărișoară independentă învecinată
Mongoliei, adusă de Stalin sub stăpânire sovieti-
că), în fine, Jazz Made in Romania, peliculă de 19
minute realizată de regisorul româno-american
Nicolas Erdei pe baza unui turneu întreprins de
Johnny Răducanu și Teodora Enache în U.S.A.
În cadrul selecției cinematografice a fost
prezentat filmul Asta e, regizat de Thomas Ciulei
(92 min.), ca și un mic experiment de trei minu-
te, intitulat Ende, propus de juna Bogdana Pascal,
discipolă a lui Radu Igazsag, de la Fundația Arte
Vizuale București. Personal, am apucat să
vizionez un singur film de înaltă clasă: An Erotic
Tale, al regisorului georgian Dito Tsintsadze (care
semnează atât scenariul cât și muzica), avându-l
în rolul principal pe Lasha Bakradze. Deși realizat
în regim de low-budget, acest scurt-metraj artis-
tic mi-a reconfirmat convingerea că Georgia
reprezintă una dintre cele mai valoroase și, tot-
odată, mai puțin cunoscute surse de creativitate
artistică din lumea actuală.
Nu pot încheia fără a menționa, măcar fugitiv,
expoziția de fotografii despre Marija Maga
Magazinovic, precursoare a inovației coregrafice
în Serbia interbelică, cea a fotografului norvegian
Walter Rietig, intitulată Bărbatul despre femei, dar și
contribuțiile coregrafice ale dansatoarei Lesya
Starr (Spania) sau ale companiilor ungare Tenebrae
și Gabor Goda. Chiar și dintr-o relatare atât de
succintă se poate constata anvergura unui festival,
în care premiile sunt acordate pentru „cultura
paralelă”, după cum afirmă organizatorii, acelor
artiști de origine maghiară, sau care evoluează în
Ungaria, cu o individualitate distinctă, ce nu se
lasă înregimentați în trend-urile prestabilite ale
culturii populare actuale. Adică, personalităților
artistice necorupte de forța uniformizatoare a
societății sau a politicii. De menționat că și la
Cluj are loc anual o variantă concisă a festivalului
Mediawave, organizată la Casa Tranzit (fosta sina-
gogă de pe malul Someșului).
■
Compania Tenebrae
Ulocnotes________________________
Radio dimineți
■ Alexandru Vlad
Când am aflat că studioul teritorial de radio
împlinește o vârstă rotundă de ani, prima
senzație a fost una de surpriză: cum, și
radioul are vârstă? De fapt, studioul are cu ceva
mai mulți ani decât mine, doar că mie mi se părea
etern, ca toate lucrurile apărute pe lume înaintea
noastră, indiferent cu câte clipe. Lucruri preexis-
tente și prin asta oarecum naturale. Primul aparat
de radio pe care l-am văzut s-a născut chiar sub
ochii mei, dintr-o galenă (un fel de cristal meta-
lic), o piesă în formă de U ca un căluț de lacăt
(dacă nu cumva asta și era!), un stativ, câteva
sârme și o pereche de căști. Totul a fost fabricat în
câteva minute de un unchi al meu care făcuse
armata la radiolocație. Căștile au început curând
să pârâie în urechi, și astfel mi-a ajuns în auz sati-
ca văzduhului (ceva ce nu se putea vedea, dar se
putea auzi), apoi unchiul a învârtit un șurubel și
am auzit frânturi de melodie, știrea că a mai avut
loc o experiență nucleară în Pacific (Muroroa - ce
nume!), fragmente dintr-un meci apoteotic de
handbal, ritmuri din muzica popoarelor, alte poc-
nituri statice și știri despre un război nedrept în
Coreea, cuvinte în limbi străine, pulsând din
cauza depărtării de la care veneau. De abia mi-au
putut fi luate căștile de ebonit. Am privit apoi cu
alți ochi cerul senin de vară - colcăia de niște
unde și mesaje invizibile, de muzică și text, de
semnale morse și transmiteri în fonie, doar că
fără micuța galenă noi eram mai surzi ca piatra...
Am văzut de atunci multe aparate, unele
impresionant de mari și altele impresionant de
mici, de la Radiola Telefunken (îmi amintesc că
într-o anticărie din Budapesta am văzut unul cât
un dulap!) la micuțele Sony ce se întrec în
dimensiune cu însuși decibelul. Dar atunci când
a fixat unchiul galena între cei doi poli metalici
am asistat chiar la miracolul lui Marconi. Restul
este tehnică și evoluție. Când mi-a venit și mie
rândul, peste mulți ani, să intru pentru prima
oară într-un studio de radio adevărat, m-a
întâmpinat o instituție aparent obișnuită, cu
oameni mulți ce-și vedeau de treburile lor, cu
movile întregi de benzi magnetice pe mese și cu
o stranie senzație că nu-ți poți auzi propria voce
din cauza pereților cu găurele ce aspirau sunetele
și asigurau izolația fonică. Până în clipa în care,
întâmplându-se să fie ora exactă, am auzit cunos -
cutul semnal sonor pe care-l mai auzisem, copil
uimit, în căștile de ebonită. Și mi-am dat atunci
seama că sunetele ce se resorb în pereți, cele care
se conservă pe kilometri aceia de bandă, toate
sunt de aici aruncate în eter și nu se opresc nici
măcar la graniță, se împrăștie în mii de aparate
receptoare, mai bune sau mai rele, mai noi sau
mai vechi, de la cele aflate la bordul taximetriș-
tilor ce-și fumează prima țigară când se crapă de
ziuă, la aparatul pus de gospodină pe calorifer sub
geam, și peste tot în lume, până la micuța galenă,
cine știe pe unde aruncată, dar încă pe recepție.
■
22
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 21 ♦ 16-51 iulie 2003	|-
1 alonul defavorizatului
Dispariții, conversații, tradiții
■	Mihai Dragolea
Nu știu precis din ce cauză, dar disparițiile
provoacă senzații de părere de rău, dacă
nu chiar și de regret (mă refer, desigur, la
obiecte, nici decum la viețuitoare. Am văzut un
crescător de paianjeni care numai nu jelea decesul
unui exemplar de soi, omul îi crește pentru pânza
lor, din care se pricepea să construiască tablouri
realmente interesante!). Dar am văzut că dispar-
iția unor lucruri poate fi un prilej de mare feri-
cire, de încântare chiar, am văzut cu ochii din
dotare și recent cum o enormă dispariție e încu-
rajată, protejată cum nu vede omul la nici o
creștere și înmulțire. Asta se întâmpla după ce
trecusem, cu doi amici, pe lângă o dispariție, dis-
oluție, anemiere (spuneți-i cum doriți!) care nu
mai stârnea nici un fel de interes, se petrece pur
și simplu în nepăsarea generală, o nepăsare dictată
de lipsa de profit, de interes imediat; e chiar halu-
cinant să vezi cum dispare ceva formidabil,
zguduitor chiar, numai pentru că nu scrie pe
fruntea numitelor dispariții “aducător de profit”.
Dar există și o altă situație, simetrică, aceea când
dispariția e prilej de festin și de nenumărate sub-
tilități ale existenței extrauterine. Cum ar fi
următoarea, în desfășurare nestânjenită și apărată
mai aprig ca o peșteră conținând comori; cu
aceiași doi amici am trecut printr-un oraș din care
dispare rațiunea lui de a fi, singura instituție care-
l ținea în picioare și îi justifica existența. Ne
uitam uluiți cum dispare, bucată cu bucată, inima
acelui oraș, am fost luați la întrebări de niște
rromi, de ce ne uităm, ce ne interesează, puțin a
lipsit să nu fim chiar pedepsiți pentru
încăpățânarea de a vedea ce se întâmplă; dintr-o
casă aflată pe marginea șoselei a apărut un cuplu
de oameni în vârstă, au început să se plângă de
cele ce se întâmplă, cum noaptea se detonează
instituția cu pricina și detonările le distrug casa,
cum tot ce este împușcat ajunge în vagoane, cum
de aceste întâmplări știu toate autoritățile, de la
mic la mare. Și așa, cu acordul nu chiar cu acte în
regulă al autorităților locale, dispare un oraș,
fenomen cel puțin profitabil pentru cei care ne
luaseră la ochi pentru îndrăzneala de a privi, mai
în amănunt, o dispariție de proporții. Am pri-
ceput că, dacă la o adică, cineva ar îndrăzni să
cerceteze fenomenul, rezultatul n-ar fi cu mult
deosebit de cel experimentat într-o seară, chiar în
fața blocului aferent; mă plictisisem de audiția
din baie (că așa bine se aude totul, și la deal și la
vale, încât te poți închipui într-o sală de con-
certe!), am ieșit la o plimbare, doi băieți se certau
de mama focului, unul aflat pe balcon, celălalt pe
trotuar; când am trecut prin dreptul lor, cel de pe
balcon striga: “Nenea, ăla e un handicapat!”; cel
de lângă mine o ținea pe-a lui: “Nu e adevărat
nenea, nu-s handicapat, el e ipocrit!” Cui să-i dai
dreptate, imposibil de hotărât așa rapid?! Tot așa
și cu dispariția! Destul că, între ipocriți și handi-
capați în creștere, cu greu îți mai poți închipui că
vreuna din părți va mai avea plăcerea să facă și să
înalțe un zmeu de hârtie!
■
jeledependența
Moartea unei legende
■ Monica Gheț
La începutul lunii iunie a murit, la Los
Angeles, Gregory Peck. Avea 86 de ani și a
fost o legendă a cinematografului american
pentru mai bine de două generații. Posturile TV,
de la EuroNews la CNN, Fox News, TV5, jur-
nalele germane au menționat, cu prezentarea
unor imagini documentare, evenimentul. Larry
King i-a dedicat un întreg talk-show la CNN
(o oră de evocări din partea colegilor!). N-am
remarcat același interes la știrile noastre publice
ori private. Poate s-a manifestat, însă cu o aseme-
nea discreție încît a scăpat atenției mele, și-mi
recunosc, atunci, neglijența privirii...
Pentru generațiile mai tinere, din care o parte
n-au călcat pragul cinematecii, trebuie spus că
actorul Gregory Peck a traversat “epoca de
aur” a filmului american, s-a bucurat de
milioane de spectatori, în creștere geo-
metrică după introducerea televiziu-
nii și mai recenta circulație a
casetelor video. A debutat în Jț
1943, mai apoi protagonistul a
aproape 50 de filme, cîteva
nominalizate pentru pre-
miul suprem, altele
obținînd trofeul in-	/
contestabil al gloriei	fjgf.
cinematografice.	Kr/i
Pe lîngă longevi-	wM/j
tatea prezenței pe	j
ecrane, două alte trăsături îi înlesnesc accesul la
calificativul “legendă”. Prima caracteristică ține de
apariția lui, de “vizualitatea” întrupării sale. A fost
dăruit cu o frumusețe a staturii și a chipului, a
expresiei vocale, total ieșită(e) din comun. Al
doilea element component al “legendei” privește
natura filmelor în care a aceptat să apară. Fiindcă
n-a dat niciodată curs tuturor ofertelor, ci s-a dă-
ruit doar acelor realizări unde afla personaje căro-
ra li se putea identifica:justițiari, romantici îm-
brățisînd o cauză ori o iubire, obsedați de absolut
și dreptate etc., lucruri mai mult sau mai puțin
demodate, ținute la mare preț de societatea ame-
ricană din timpul războiului și
în primele decenii postbe-
lice. Bunăoară, în 1947,
Gregory Peck schimbă
natura preocupării
cinematografice a
k Nord Americii cu
Gentleman^
Agreement, un
film care abordează decomplexat problemele con-
flictelor rasiale din interiorul vieții publice a Sta-
telor Unite. Era, la vremea aceea, prima înfățișare
a unei realități “măturate sub covor”, deliberat ig-
norate, pentru că Sudul, lăcașul de baștină al ac-
tualului președinte SUA, și-a menținut pînă tîr-
ziu, după anii 1970, rezerva agresivă față de egali-
tatea drepturilor civice a populației de culoare.
De neuitat sunt alte numeroase pelicule, unde
Gregory Peck se substituie “omului imaginar” din
celebra Declarație de Independență. Practic, el, actorul
Gregory Peck s-a încadrat, de bună voie și cu folos,
substitutului vizual al “visului american”, mitului
realizării de sine prin competența în competiție.
Totodată, nu vom uita splendida “romanță” Vacanță
la Roma, unde a avut-o drept parteneră pe Audrey
Hepburn. Nu putem trece nici peste imaginea lui
Ahab din MobyDick (1956). Greu ne este să
renunțăm la “ficțiunea” iubirilor noastre juvenile.
Poate la fel de greu pe cît le este americanilor să-și
uite libertatea de cuceritori în schimbul impera-
tivelor dictate de frică ori terorism. Legenda întru-
pată de Gregory Peck și-a pierdut vioiciunea stimu-
latoare, în aceeași măsură în care drepturile
cetățenești se limitează în favoarea nevoilor defen-
sive. Alta ar fi fost “hermeneutica” acestei morți
înainte de 11 septembrie 2001. Azi, însă, dispariția
fizică a “legendei” împovărează perspectiva viitoru-
lui, dar și pe cea asupra trecutului.
■
Erată
Dintr-o regretabilă eroare tehnică, articolul
doamnei Monica Gheț Ninotchka „față cu reacțiu-
nea“ din est °i din vest din nr. 20 al revistei noastre a
fost „cenzurat“. Redăm aici ultima frază așa cum
ar fi trebuit să apară, adresând cuvenitele scuze
cititorilor și autoarei: „Dacă în filmul-comedie,
rigiditatea doctrinară e depășită, în realitate și în
perspectivele ei, Brava lume nouă se instalează
confortabil, și, culmea ironiei-bumerang, ea nu se
mai instalează în Rusia! Deocamdată.“
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 21 ♦ 16-51 iulie 2003	|-
25
Sumar
Consemnări
Delia Cristina Balaban: Jurnalism și Comunicare • 2
Oana Pughineanu: Palmieru' frate cu românu' • 2
Cditoriâl
Ovidiu Pecican: Capitala • 3
Cartea
Vasile Mihai Cucetzan: "Sociologia clujeană
interbelică" • 4
Adrian Țion: Proza scurtă a lui Marius Tupan • 5
Geoigeta Orian: "Destin" - o "revistă de cultură
românească" din exil • 6
poezia
Cosmin Petța • 7
Geoige L. Nimigeanu *15
Cseu
Oana Pughineanu: Căderea în real • 8
Cristina Sărăcuț: Despre zidul ostil și despre zidul
dorit *10
Arhiva
Ion Caraion inedit • 12
polemos_____________________________________
Mircea Popa: Actualitatea lui
Onisifor Ghibu *14
Hluzică
Ohg Garaz: Imaginile și sensurile muzicale ale
sacrali tății • 16
teatru
Claudiu Groza: Jurnal de "Atelier" (I) • 17
Interviu
Geoige Țâra *18
film________________________________________
loan-PavelAzap: Cabina telefonică • 20
Viigil Mihaiu: întâlnirea multimedia de la Gyor *21
balet
Alexandru loiga: Giselle • 20
blocnotes
Alexandru Vlad: Radio dimineți • 22
Salonul defavorizatului
Mihai Dragolea: Dispariții, conversații, tradiții • 23
teledependența
Monica GheȚ Moartea unei legende • 23
CI Ce
Livius Geoige Ilea: Continua sfâșiere • 24
^rte______________________
Continua sfâș
■	Livius George Ilea
rmărind destinul tragic al sculptoriței și
graficienei Kathe Kollwitz, aflată sub vre-
murile traumatizante ale primei jumătăți
de veac al XX-lea, în Germania, am putea rămâne
cu strania impresie că temele predilecte ale expre-
sionismului german ar fi fost inspirate din însăși
viața artistei. Născută în 1867 la Konigsberg, reali-
zarea vocației sale artistice este amenințată de la în-
ceput de interdicția pentru femei, în vigoare la acea
vreme, de a urma o academie de artă. Reușește to-
tuși să se înscrie la o “Școală pentru artiste”, Berlin
(1884/1885), continuându-și studiile la Munchen
(1888/1889) și Konigsberg (1890). Studiază sculp-
tura la Academia Julian (1904) și la Villa Romana
(1907). Căsătorită cu medicul Karl Kollwitz care își
deschide un cabinet la periferia Berlinului, artista ia
contact cu suferințele grave ale păturii sărace, cu
problemele sociale ale vremii (șomajul, prostituția).
Se face cunoscută prin primele sale cicluri de gra-
vuri: “O revoltă a țesătorilor” (1893-1898), inspira-
tă de piesa “Țesătorii” de Max Weber și “Răscoala”
(Bauernkrieg), 1902-1908, lucrări al căror caracter
militant le-au impus ulterior ca modele exemplare
(pastișate uneori până la exces) pentru grafica pro-
pagandistică a viitorului “realism socialist”. Își pier-
de fiul, Peter, înrolat voluntar în Primul Război
Mondial, căzut în Flandra, și nepotul, în Al Doilea
Război Mondial, pe frontul rusesc (1942), fapte ca-
re îi marchează parcursul întregii sale existențe. Un
leit-motiv al creației sale se regăsește acum în tema
mamei și copilului, a morții, după cum și o accen-
tuată direcție pacifistă. În pofida ideilor sale de
stânga, nu se înregimentează în partidul comunist,
considerându-se nu atât revoluționară, cât “evo-
luționar”. O vizită în Uniunea Sovietică în 1927 o
deziluzionează, constituind o grea lovitură pentru
convingerile sale social-politice. După ani buni de
la începutul studiilor sale artistice devine prima
femeie membră a Academiei din Berlin (1929)
fiind însă recuzată în 1933, de național - socialiști.
În 1932 realizează în fine monumentul de la Dix-
muiden, în Flandra, în memoria victimelor răz-
boiului, a fiului său. Apropiată de opera lui Ernst
Barlach, de mare vigoare și expresivitate, sculptura
lui Kathe Kollwitz denotă un instinct sigur al esen-
țializării, al eliberării formei de elemente parazitare,
condensând în cadrul specific expresionismului, o
formă vehementă de protest social. În anul 1933
semnează alături de A. Einstein, H. Mann, A.
Zweig și alții un apel pentru formarea unui bloc
politic unitar între comuniști și social-democrați.
Este demisă de la conducerea secției de grafică
(Meisteratelier fur Graphik) a Academiei de Arte
(1933) și i se interzice neoficial să mai expună
(1936). În ciuda persecuțiilor continuă să lucreze și
iere
nu părăsește Germania stingându-se din viață în
anul 1945 la Moritzburg, lângă Dresda.
Totuși opera lui Kathe Kollwitz a beneficiat de
forța unei largi mișcări artistice novatoare. Litogra-
fia lui Edward Munch, “Strigătul” (1895), opera
fanion a expresionismului, lăsa deschisă calea de la
anxietatea spiritului solitar spre traumatismele vieții
sociale. O adevărată “psihopatologie a vieții cotidie-
ne” consemna urmările convulsiilor social-politice
ale începutului de secol: mari mișcări sociale de
protest reprimate sângeros, idealismul și violența,
cruzimea revoluției ruse, atrocitățile primei confla-
grații mondiale. Nevoia imperioasă de a se expri-
ma, de a nu rămâne indiferentă, a constituit me-
reu pentru artistă mobilul de a continua, în ciuda
suferinței personale, opera. Uneori are grave
îndoieli asupra rostului artei: “Se spune că prin
muncă (artă n.n.) poți să ușurezi greul vieții. Dar
este aceasta o ușurare când cu toate gravurile
mele, zilnic, la Viena, oameni mor de foame ?”.
Foamea cumplită, suferința, cruzimea realității
cotidiene, bătrânețea, moartea, circumscriu o
tematică sumbră în care o “estetică a urâtului”
generează și în concepția autoarei, frumosul.
Tehnica preferată este litografia, dar, nemulțu-
mită, K. Kollwitz încearcă, urmând exemplul lui
Barlach, atrasă de contrastele violente și de expre-
sivitatea tăieturilor aspre - xilogravura.
Alături de membri ai grupării “Die Brucke”,
Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Karl Schmidt-
Rottluff, sau de artiști militanți ca George Grosz,
Max Beckmann și Otto Dix, grupați în mișcarea
“Neue Sachlichkeit”, de Ernst Barlach și alții,
Kathe Kolwitz reprezintă unul din cele mai impor-
tante nume din istoria graficii secolului XX.
Distorsionarea, exagerarea și tensiunea
explozivă a mesajului, proprii tehnicii expresioniste
nu exclud calitatea unui desen exemplar, rigoarea
compozițională, profesionalismul desăvârșit al
lucrărilor lui Kathe Kollwitz, cât și continua pre-
ocupare în depășirea formației sale academice în
beneficiul autenticității trăirii actului artistic.
Se cuvin mulțumiri Centrului Cultural
German pentru itinerarea acestei prestigioase
expoziții în România, reprezentând o selecție
generoasă de 70 de gravuri din creația artistei.
Romantismul revoluționar al începuturilor,
autenticitatea trăirii, onestitatea și înalta conștiință
și măiestrie artistică păstrează vie, contemporană
pentru noi pe cea care spunea: “Niciodată nu mi-
am realizat lucrările la rece... ci cu sângele meu.
Asta trebuie să vedeți, urmele.” Reținându-și ne-
ostentativ, cu nobilă decență, în plan secund pro-
pria dramă personală, Kathe Kollwitz lansează într-
un limbaj direct și fără echivoc mesajul ei de soli-
daritate unei întregi umanități dezorientate, aflate în
plin exercițiu al suferinței, al ororii, al consternării.
■
24
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 21 ♦ 16-51 iulie 2003