serie nouă • anul II • nr. 20 • 1-15 iulie 2003 • 10.000 lei
RIBUNA
revistă de cultură
Apare sub egida Consiliului Județean Cluj
Cazul Van Gogh nu este un caz încheiat
l lustrația
numărului
Kancsura Istvan
Festivalul
Internațional de
Film Transilvania
Interviuri cu:
Tudor Glurglu
Mlhal Chlrilov
Valerlan Sava
Despre
ciberspațiu cu
Adrlan Mlhalache
Tribuna
Director fondator:
Ican Slavici (1884)
Revista apare bilunar, cu sprijinul
Fundației Culturale Române
(Centrul de Studii Transilvane)
și al Ministerului Culturii, Cultelor
și Patrimoniului Cultural Național.
Consiliul consultativ
AL REDACȚIEI TRIBUNA
DianaAdamek
Mihai Bârbulescu
Mircea Borcieâ
Aurel Codoban
Victor R. Constantinescu
Ion Cristofor
CĂLIN FELEZEU
Monica Gheț
Ion Mureșan
Mircea Muthu
Ican-Aurel Pop
Ion Pop
Pavel Pușcaș
Ioan Sbârciu
Alexandru Vlad
Redacția
I. Maxim Danciu
(redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
Ioan- Pavel Azap
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Nicolae Sucala-Cuc
Aurica Tothâzan
Tehnoredactare:
Edith Fogarasi
Redacția și administrația:
3400 Cluj, Str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 19.14.98
Fax (0264) 19.14.97
E-mail: cst@easynet.ro
ISSN 1223-8546
blocnotes____________________________
Beclean pe Someș
■ Alexandru Vlad
Beclean pe Someș, gară mică însă cu un nume
pompos. Aici m-am pierdut de poet, care
se pierduse și el de sine. Abia te urci în
tren și ajungi la Cluj-Napoca, gară ceva mai mare,
cu peroane când aglomerate, când pustii. Gări de
provincie care nu au lumea permanentă a marilor
gări. Și de aici, ori încotro a-i lua-o, te așteaptă
gări și mai mici, relativ cochete, cu verdeață, fân-
tână și bariere paralele ca niște cumpene gemene.
Gări care sunt parcă aceleași în capătul acesta de
lume. Gările fostului Imperiu. Gări în care nevas-
ta șefului de gară se uită pe geam. Gări înșirate pe
calea ferată precum nodurile pe o sfoară. Dacă nu
ești atent aluneci prea departe, cobori în miez de
noapte într-o gară suspect de pustie. Mi-amintesc
gara din Pietroșița, gară mică și încă mirosind a
cocs, în care cât a fost noaptea de lungă n-a sosit
nici un tren. Pe urmă aluneci spre sud, parcă atras
de curbura globului terestru. Și așa ajungi la Gara
de Nord, care pare să nu mai încapă în sine - e
ceva între gară și super-market. Și după o zi și
jumătate poți fi în gara din Atena, gară modestă
pentru un oraș atât de mare, plină de studente
din occident întinse pe jos, rezemate de pereți și
de rucsacurile lor pitice de voiaj. Aici se sfârșesc
Balcanii, și trebuie s-o iei iar în sus. Și dacă ajungi
până la urmă la Zagreb ai surpriza vieții tale: gara
de aici este tot gara din Cluj, așa cum era ea acum
cincizeci de ani, cu polițe pe care oamenii să
mănânce pâine cu brânză, cu bănci de lemn în
sălile de așteptare, cu rafturi largi la bagajele care
se adună la vedere, sub ochii unui funcționar
b our
Premiul revistei Tribuna
la Festivalul de Poezie „Armonii de Primăvară" de la Vișeul de Sus
Ramona Martișcă a primit, în acest an,
Premiul I și Premiul revistei Tribuna la Festivalul
de Poezie “Armonii de Primăvară” de la Vișeu
(ed. a XXV-a, 3-4 mai). Ramona are nouăspreze-
ce ani, e încă elevă - la Vișeu - și vrea să studieze
literele la București. A mai primit diverse premii
literare și a jucat chiar într-un film.
E-adevărat, experiența poetică a Ramonei este
destul de limitată, însă am decis, împreună cu
colegul loan-Pavel Azap - și el membru al juriului
- să-i acordăm premiul Tribunei, ca un semn de
încurajare, mai degrabă decît unul de confirmare.
Din grupajul prezentat la concurs am reținut două
poeme, nu întrutotul izbutite, însă de o
prospețime și o senzitivitate promițătoare. (Cl.G.)
Gând
Animal
Mi-am suspendat urechea
de ziua mea de ieri
“Hei, e-o dimineață cu soare”,
mi-a șcptit visător îngerul
“Da, știu”, i-am răspuns.
“Să nu mint, să nu fur, să nu ucid.”
O biblie nescrisă își așteaptă
păcatul
ca un ecou ce aude
scâncetul unui serafim.
Un cântec surd.
ce-și poartă creionul după ureche. Cu un cântar
mare de alamă, pe care se pun sarsanalele. Mi-l
amintesc din copilărie. Am fost atât de încântat
de parcă mi s-ar fi oferit un bilet în circuit pe
gratis. De aici, în câteva ore ești la Graz, gară
modernă, cu peroane de metrou, din care por-
nesc trenuri colorate și curate. Străbați o vale
plină de vile și localități pitorești, cam așa cum e
Valea Prahovei la noi, cu iarba încă verde până
când cade zăpada, și apoi ajungi în gară la Viena,
acolo unde Vestul se freacă cu Estul. Aici se
amestecă pardesiile lungi de pe Mariahilfestrasse
cu ponositele costume ale celor veniți din Est, și
care în naivitatea lor se cred eleganți. Aici mi se
pare că-l zăresc o clipă pe poet, dar m-am înșelat.
Apoi, surprinzător de repede gara din Budapesta,
ca ale noastre, poate ceva mai mare, ca o coajă
goală dincolo de fațada pompoasă. Apoi gări mici
pentru care nu merită să te trezești din somn,
vameși care trec pe lângă cușeta ta fără să te deran-
jeze, și ajungi într-o gară plină de oameni mur-
dari și aurolaci, gara din Arad. Apoi Simeria pustie,
despre care am crezut cândva că e gara-gărilor,
construită mult prea mare în vederea unui viitor
care n-a mai sosit. Nu putea veni cu trenul. Și
apoi Teiuș, și apoi iarăși Cluj-Napoca unde uiți să
te dai jos. Și așa te întâmpină, aproape pustie și
familiară, gara din Beclean pe Someș. Și poetul e la
bufet, singur, și te întrebă: „Unde ai lipsit atât?
Am crezut că ai plecat undeva!”
■
Aud lătratul sec al
câinelui din vecini.
În stânga,
flori de măr îmbălsămează
fructul ca rod păgân.
Nebun ritual păstrat.
Taci, câine!
Doar mărul meu mai crește
lătrând.
■
2
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 20 ♦ 1-15 iulie 2003	|-
Editorial
Cinema Paradiso
■ loan-Pavel Azap
de filme prezentate în trei cinemato-
grafe, 153 de proiecții, 122 de invitați
din țară și din străinătate (regizori,
actori, critici, directori de festivaluri internaționa-
le), 155 de persoane acreditate în cadrul Zilelor
filmului românesc, 105 ziariști români și străini,
peste 15.000 de spectatori (cu 60% mai mulți
decât la ediția întâi) - acesta ar fi, pe scurt, bilan -
țul celei de a doua ediții a Festivalului Internațio-
nal de Film Transilvania (TIFF), desfășurat la
Cluj-Napoca între 23-31 mai a.c. În urmă cu un
an au fost prezentate 45 de filme în 65 de proiec-
ții, în două cinematografe, înregistrându-se apro-
ximativ 9.000 de spectatori. Sunt cifre care spun
și nu spun totul. Spun că acest Festival există și că
a ajuns la ediția a doua; că această ediție a consoli-
dat ceea ce prima ediție anunța. Nu spun (aproa-
pe) nimic despre importanța și semnificația
Festivalului. Făra a considera cinematograful o
“regină a artelor” (neavând nici muză și fiind și
cea mai tânără artă.) și fără a minimaliza anver-
gura altor manifestări culturale, se poate spune că
ediția întâi a TIFF a fost evenimentul cultural al
anului 2002 în România. Afirmație riscantă, dar
cred că poate fi acceptată dacă avem în vedere că
TIFF este primul festival internațional de film de
lungmetraj din România (până nu de mult o
utopie, și chiar și acum, la a doua ediție, pare
aproape neverosimil), și dacă înțelegem că astăzi
filmul (dincolo de disputa artă sau industrie,
afacere sau vocație etc.) este, poate, cel mai efi-
cient mijloc de (auto)cunoaștere și comunicare.
Revin la această a doua ediție. Am reușit să
văd aproximativ jumătate din peliculele propuse
de organizatori, trăind acel sentiment de frustrare
pe care îl încearcă (aproape) orice bărbat: pe orice
parte a străzii te-ai hotărî să mergi, cele mai fru-
moase femei sunt, fatalmente, pe celălalt trotuar!
Dar, cum nu poți avea toate. filmele din Festi-
val, am privit partea plină a paharului și m-am
mulțumit/nemulțumit cu ce am reușit să văd.
Chiar și numai simpla înșiruire a celor peste 30
de titluri ar ocupa prea mult spațiu, așa că mă voi
resemnat să punctez, lăsând memoria afectivă să
funcționeze, câteva titluri care mi-au “gâdilat” în
mod plăcut sau neplăcut sensibilitatea cinefilă.
Orașul Domnului (Fernando Meirelles,
Brazilia, 2002), prezentat în deschiderea oficială -
șocant, de o violență ce frizează/sfidează natura-
lismul, despre lumea interlopă și criminalitatea
infantilă în suburbiile din Rio de Janeiro. Gerry
(Gus Van Sant, SUA, 2002), un film în care nu se
întâmplă (aproape) nimic, de o splendidă lentoa-
re, pendulând între tragic și hilar; reușește să spu-
nă despre condiția umană mai mult decât orice
„epopee“ cinematografică. La capitolul dezamă-
giri, aș trece cele trei filme franțuzești pe care
am apucat să le văd unul după altul (pe celelalte
evitându-le): În prcpria-mi piele (Marina de Van,
2002) - o peliculă despre automutilare ca
“vocație”, sinistru, gratuit și inutil; Chestiuni
secrete (Jean Claude Brisseau) - erotism rafinat cu
pretenții de dramă socială și/sau psihologică;
Novo (Jean-Pierre Limosin, 2002) - o povestioară
spumoasă și cam atât. “Lecuit”, momentan, de
cinematograful franțuzesc, n-am ratat singurul
(din păcate) titlu rusesc din Festival: Cucul
(Alexsander Rogozhkin, 2002), un film de o
extraordinară frumusețe, o “love story” necon-
vențională, un triunghi amoros atipic și sur-
prinzător, pe fundalul sfârșitului celui de-al doilea
război mondial, o poveste extrem de simplă și
foarte umană, fără accente melodramatice sau
teziste. O altă poveste rusească, spusă însă de un
suedez, Lukas Moodysson, Întotdeauna Lilya
(Suedia, 2002), transformă un subiect “banal”
(o adolescentă ajunsă, pe fundalul mizeriei și al
sărăciei din Rusia postcomunistă, prostituată în
Suedia) într-o dramă cutremurătoare, lipsită de
stridențe, nepolitizată inutil și grosier (un film de
studiat pentru regizorii români care se răfuiesc în
van, superficial și schematic, cu vechiul/noul/
viitorul regim). De altfel, Moodysson (născut în
1969), cu siguranță unul dintre cei mai buni regi-
zori europeni la ora de față, a fost prezent în
secțiunea “3x3”, alături de Lucian Pintilie și
Pedro Almodovar, și cu celelalte două titluri din
filmografia sa de lungmetraj: Al naibii Amal!
(1998) și Împreună (2000), acesta din urmă remar-
cat și la prima ediție a TIFF. Interesant din punct
de vedere al construcției cinematografice - lipsa
aproape totală a dialogurilor, a cuvântului, “cro-
nica de dragoste și durere” (cum își subintitulează
regizorul filmul) construindu-se treptat din
scurte secvențe, totul virând la un moment dat în
fantastic - este Intervenție divină
(Franța/Maroc/Germania, 2002) al palestinianului
Elia Suleiman. Un film “mut” (fără cuvinte, dar
nu lipsit de coloană sonoră) este Hâc! (Gyorgy
Palfi, Ungaria, 2002), în care totul este povestit
doar cu ajutorul aparatului de filmat (“camera-
stilou”!), o probă de virtuozitate amintind (chiar
dacă trama este alta) de Un condamnat la moarte a
evadat al lui Robert Bresson. O poveste de
dragoste care începe ca un thriller, continuă ca un
road-movie și sfârșește ca o melodramă. de ca-
tifea! - este Lună plină (Andrea Maria Dusl,
Austria, 2002); de remarcat și prezența celebrelor
scări din Odesa, fără a fi citat Crucișătorul
Potiomkin. Noi albinosul (Dagur Kari, Islanda,
2002), tragi-comedia unui adolescent noncon-
formist, într-un (cum altfel?) decor hibernal
absolut, este de o sensibilitate și sinceritate cucer-
itoare, unul dintre acele mari filme mici fără de
care istoria cinematografului n-ar avea nici un
haz. De altfel, a și fost răsplătit cu Marele Premiu
și cu Premiul criticii. Terifiant este Ken Park
(Larry Clark, Ed Lachman, SUA, 2002): sex în
grup, homosexualitate latentă, masturbări “live”,
crimă, suicid. Nu este însă vorba nici pe departe
de pornografie (chiar și cu pretenții), ci despre o
altă privire asupra adolescenților americani de azi,
departe de imaginea idilic-edulcorată din filmele
de duzină gen Beverly Hills. O viziune sumbră
despre o lume alienată și alienantă, dominată de
ură și violență, în care candoarea - chiar și, sau
mai ales cea sexuală - este înăbușită și supusă
“oprobiului public”, falsului puritanism.
Impresionantă aparenta detașare a regizorilor,
care povestesc cu (prefăcută) răceală, în cadre fixe
(aparatul nu se mișcă aproape deloc), dar cu atât
mai percutante. Un eveniment deosebit l-a con-
stituit prezentarea filmului Din groazele lumii
(Jeno Janovics, România/Ungaria, filmat în Cluj
în 1920), de o uluitoare modernitate a ritmului, a
montajului (cu reveniri și secvențe anticipative) și
intrigii (contruite pe principiul “poveștii în
poveste”), un film, dincolo de subiect (film de
propagandă anti-sifilis!), mult mai “proaspăt”
decât multe pelicule contemporane.
Un motiv de tristețe au fost Zilele filmului
românesc. Din cele opt filme prezentate, șase au
fost în avanpremieră, și mă voi referi doar la aces-
tea. Nu am văzut Tancul (r. Andrei Enache, debut)
și, evident, nu-l voi comenta. Am văzut în schimb
3 păzește (r. Ovidiu Georgescu, debut) și, cu
excepția interpretării Gabrielei Crișu, filmul a fost
dureros de slab. Nu subiectul în sine, deja mult
prea (prost) exploatat în filmul românesc, lumea
interlopă și mizerie postcomunistă, deranjează, ci
incapacitatea regizorului de a povesti, cât de cât,
cinematografic. Din păcate, nici Raport despre starea
unei națiuni (r. Ioan Cărmăzan) nu spune aproape
nimic. Un reporter TV atinge un subiect delicat:
copiii “răpiți” din fașă de Securitate și crescuți pen-
tru Ceaușescu, respectiv pentru primenirea sân-
gelui dictatorului. Nu o să stric potențialilor spec-
tatori surpriza finalului, de altfel previzibil, vreau
doar să spun că, exceptând câteva secvențe de cine-
ma autentic, care ne amintesc de adevăratul Ioan
Cărmăzan, filmul nu se leagă, dând impresia unui
proiect nefinisat, lucrat superficial. Și Faraon al lui
Sinișa Dragin are drept “ramă” tot o anchetă a
unei, de astă dată reporterițe TV, care dă de urma
unui bătrân (ștefan Iordache), fost deținut politic,
deportat 40 de ani în Siberia. Subiect “gras”, prost
exploatat, cu un ștefan Iordache extraordinar,
abandonat însă pe la mijlocul filmului. Mai mult
decât dezamăgitor din partea celui care, acum doi
ani, a realizat extraordinarul Înfiecare zi Dumnezeu
ne sărută pe gură (pe un subiect de Ioan Cărmă-
zan!). În ciuda subiectului (veșnica mizerie, șo-
meri, o femeie onestă obligată de sărăcie să se
prostitueze), inspirat de altfel dintr-un caz real,
Călin Netzer, aflat la debut, reușește să închege în
Maria un film emoționant, chiar dacă (prea) reto -
ric, cu partituri actoricești, unele, de excepție (în
primul rând Diana Dumbravă - Premiul de inter-
petare al TIFF), fiind un nume pe care se poate
miza. Cum se poate miza și pe Titus Muntean,
Examen fiind și cel mai bun dintre filmele prezen-
tate în avanpremieră. Pornind, iarăși, de la un caz
real (un om codamnat pe nedrept pentru crimă în
1978, eliberat după cinci ani - caz studiat ani de
zile în facultățile de drept ca exemplu de eroare
juridică), Titus Muntean reușește o poveste coe-
rentă, mișcându-se dezinvolt pe mai multe planuri
temporare, demonstrând, în ciuda unor stângăcii
sau neîmpliniri (care țin și de scenariu) că știe să
povestească cinematografic. Cu alte cuvinte,
rezumând: semne slabe anul (cinematografic)
are!.
Dar, Festivalul merge înainte. Să sperăm că și
filmul românesc.
■
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 20 ♦ 1-15 iulie 2003	|-
3
jartea
Jocuri și jucării
■	Dorin Mure°an
Ioan-Pavel Azap
Poeme de cinci stele
Cluj-Napoca, Ed. Limes, colecția Magister, 2002
Al doilea volum de versuri al lui loan-Pavel
Azap, intitulat, insolit, “Poeme de cinci stele”,
și apărut de curând la Editura Limes în co-
lecția Magister, prezintă cititorului avizat un poet
în plină evoluție. Dacă primul volum, “Autoportret
cu mască”, nu a convins și, dacă “Bărbi”, apărut la
Editura Grinta, tot în 2002, a dezamăgit, deși
pseudo(non)-valoarea lui artistică a fost asumată
(fiind vorba despre simple epigrame), prezentul
volum de versuri se situează într-un cadru de
abordare ceva mai optimist. O punere față în față
a volumelor lui loan-Pavel Azap conferă celui din
urmă (despre care e vorba aici) un ascendent
valoric net. Se poate presupune că lupta lui
loan-Pavel Azap cu mediocritatea se apropie de
sfârșit, urmând a culmina cu victoria poetului și
cu impunerea lui pe tărâmul poeziei.
Într-adevăr, așa cum spune și Mircea Petean
(editorul și coordonatorul colecției Magister din
cadrul editurii sale) pe ultima copertă, “Poeme de
cinci stele” “înregistreză o spectaculoasă schimbare
de registru”. Versurile lui loan-Pavel Azap se în-
fruptă din realitate de data asta într-o manieră ludi-
că, fertilă. M-a impresionat, ca simplu cititor, sigu-
ranța cu care poetul își scrie poemele în tonul cla-
sic, folosind rima ca pe un mijloc de a ritma poezia
și de a da o anume continuitate jocului care răzbate
din ea. Nu o dată am avut senzația că autorul se la-
să dus de acest joc, pierzând controlul condeiului și
salvându-și poemele printr-o învăluire intenționată
a lor. Am fost însă surprins că această atitudine, de -
loc încurajabilă, de a opri cursivitatea prin aducerea
versului înapoi, nu mi s-a părut artificială, ci am
perceput-o ca fiind perfect integrabilă în poemele
în care este prezentă. Și asta paradoxal pentru că, în
ultimă instanță, un ascuțit ochi critic o găsește pu-
țin forțată. E o strategie care face ca poemele să se
închidă în sine, să fie ciclice, să fie, altfel spus, con-
clusive și ușor anticipabile. Există deci un soi de au-
toreferențialitate, de autoînghițire, care dă versuri-
lor un aspect epigramistic. Exemplul cel mai su-
gestiv în acest sens este chiar poemul cu care
debutează prima parte a volumului, intitulată
“Funigei”: „N-am să mai scriu poemul acesta, n-are
rost/ (.) E un poem cuminte și trist/ Cu care s-ar
mândri orișice artist/ (.) E un poem ca un glonț
de argint/ Dar iată că l-am scris și-am început să
mint.” (Atâta vreau doar să °ti/i). Alte exemple: (Nici)
un regret, Un chinez °i-o chinezoaică, Tandri și profani
etc. Sigur că în majoritatea poemelor (inclusiv în
cele nominalizate mai sus) predomină nota ironică
sau autoironică care este salvatoare, sugerând citi-
torului că e vorba până la urmă de un joc în care
miza este cea estetică. Pe de altă parte, nu toate
poemele sunt concepute așa, o parte din ele sfârșesc
chiar surprinzător, deloc anticipabil.
Dacă tot am vorbit de joc, trebuie subliniat că
“jucăriile” sunt imagini mai mult sau mai puțin
superficiale, abstrase dintr-o realitate familiară poe-
tului, o realitate uneori boemă, specifică mediului
scriitoricesc. Imaginile, deși de suprafață, sunt
mânuite cu dexteritate, sunt destul de plastice, dar
din păcate se sting foarte repede. La rândul lor,
metaforele și comparațiile care participă la con-
strucția acestor imagini sunt folosite cu timiditate,
făcând versul plăcut, lizibil și ușor digerabil.
Ludismul, ca notă predominantă, se centreză, așa
cum am arătat mai sus, pe ironie sau autoironie.
Ironia este sugerată prin inserția în poeme a unor
scene sau imagini deconcertante, paradoxale și,
desigur, surprinzătoare: „.tu, goală/ Vei dansa
printre șinele de calea ferată:/ Nașul va rămâne cu
gura căscată/ Acarul va lăsa baltă macazul/ Și va
pleca să-și înece în vodcă necazul” etc. (Mică idilă
feroviară) Parantezele ascund în general imagini
(scene) pe care poetul pare a le scăpa pe hârtie,
conștient de existența și (uneori) inadvertența lor:
„Teiul °i-a scuturat floarea în halbele cu bere/
(Albinele, la stup, se-mbată crunt cu miere”).
(Teiul °i-a scuturat floarea în halbele cu bere). Ei bine,
această inadvertență conturează ludismul și împin-
ge către nota autoironică ce se întrevede mai ales
atunci când poetul se justifică sau își justifică pro-
priile versuri. Aceleași paranteze închid uneori ver-
suri care le completează pe cele de dinaintea lor,
oferind o altă perspectivă din care acestea din urmă
ar putea fi privite. Este cazul poemului Doar un
vers, unde fiecare strofă este compusă, pe de o
parte, din versuri “libere”, care constituie poemul
propriu-zis și, pe de altă parte, din versuri așezate
între paranteze, care le contrapunctează pe
primele: „El avea două brațe așezate pe doi umeri
înguști/ (Dar în loc de palme cu degete are frunze
cu sânge pe ele și cu mușchi)/ El avea o pereche de
ochi așezați sub o frunte înaltă/ (Dar în locul
privirii arde o lumină ciudată, străină cumva, croită
din daltă).” etc. Se poate vorbi deci, la loan-Pavel
Azap, de o implicare a versului într-un proces
recesiv, pentru că, în majoritatea strofelor, o ima-
gine este declanșată de/prin dispariția celei de
dinaintea ei, pe care, fie o dezminte, fie o com-
pletează. Deși plastică și bine conturată, imaginea
este perisabilă și dispare repede. În această mișcare
recesivă a imaginilor, pare că fiecare vers se naște
cu scopul de a se retrage, se dezvoltă din preceden-
tul și o ia înaintea lui pentru a-i lăsa următorului
întâietatea. Sunt, altfel spus, pași mărunți înainte
cu scurte zvâcniri înapoi. De aici un ritm pe care
cititorul îl percepe cu ușurință și de care este sedus
într-o măsură mai mare sau mai mică. Pe această
linie, a sacrificării versului pentru cel care îi
urmează, aș reproșa tânărului poet incapacitatea de
a ține jocul în frâu și de a da o anumită coerență
imaginilor, în detrimentul alunecării lor, a scăpării
lor printre degete. Căci, repet, dacă jocul are o
continuitate, imaginile, în schimb, sunt rupte,
sunt fragmentate și par a fi aruncate pe hârtie
exclusiv pentru economia jocului. Titlul primei
părți a volumului (“Funigei”) vorbește el însuși
despre această imponderabilitate a imaginilor,
despre legăturile nedeterminate, aleatorii, dintre
ele și pe care poetul le folosește pentru a-°i sugera
detașarea de realitate, de cadrul oarecum autum-
nal, decrepit al acesteia. Miza poemelor se află în ele
însele și este, așa cum am spus, una estetică. Dar
este vorba nu atât de o estetică a poemului, ci mai
mult de una a jocului prins în el. Impresia generală
e a unui dirijor care nu mai e sedus de muzică, ci
de gesturile pe care le face sub impactul muzicii.
Trebuie semnalat că, dacă în prima parte a vo-
lumului, “Funigei”, ludismul predomină, fără
consecințe lirice deosebite, în Addenda, subintitu-
lată “Magazin Micxt” (un magazin mic și în același
timp mixt), lirismul este mai nuanțat fiindcă poe-
mele sunt ceva mai serioase, mai grave, mai per-
sonale. Pe de altă parte, ele, așa cum sugerează și
subtitlul, sunt structural diferite, iar miza unora
nu mai este exclusiv estetică. Din păcate, această a
doua parte a “Poemelor de cinci stele”, în ciuda cali-
tății pe care tocmai i-am atribuit-o, nu mai e atât
de reușită. Micile și puținele stângăcii vizibile în
“Funigei” și care constau fie în folosirea forțată a
unor termeni mai mult sau mai puțin pretențioși,
fie în schimbările de ritm care atenuează fluența
versului, sunt în “Magazin micxt” ceva mai eviden-
te. Compensează în schimb câteva poeme reușite
precum Cuvinte împrăștiate sau Nu mai aștept.
Concluzia generală e că “Poeme de cinci stele”
este un volum de poezie reușit, bun. Puținele
stângăcii pot fi trecute cu vederea într-o perspec-
tivă generală care ar avea drept criteriu pe cel es-
tetic. Numai că, așa cum am spus, estetica poe-
melor ajunge să fie substituită esteticii jocului,
dând cititorului senzația că poetul se lasă sedus de
joc și nu mai acordă o atenție deosebită “jucări-
ilor”, respectiv, imaginilor. De aici o lipsă de con-
sistență, de coerență, a poemelor. Din fericire
însă, ea, lipsa, este asumată și contrapunctată de
luciditatea autorului, care se vede nevoit să între-
rupă jocul. Și face bine că îl întrerupe fiindcă
uneori gestul său este surprinzător și, prin aceas-
ta, benefic. Cu siguranță următorul volum al poe-
tului și (de ce nu?) prozatorului loan-Pavel Azap
va spune mai multe cititorilor săi.
■
4
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 20 ♦ 1-15 iulie 2003	|-
Poetul și umbra
■	Aurel Podaru
Vasile Zetu
Umbra sufletului
Ed. Augusta, Timișoara, 2000
Poeziile din prima parte dau și titlul cărții.
Personajul central este Poetul, aflat în uni-
versul umbrei. Aici, el se deslușește lumii
și lui însuși. Doar cei care pătrund misterul lu-
crurilor, „prietenii“, îl pot recunoaște, căci el e
asemenea zeilor: „ eu sunt bătut de floare întoc-
mai ca un zeu “ (ghiocul binelui rostit) sau îl vedem
„ împleticit în vocale (bând însuși vinul ce-a năs-
cut un zeu“ (vinul oprit). Sufletul său e „ o sferă de
vânt/ ce umbra timpul care trece mereu în
spinare o ține“ (umbra sufletului pe un melc în
repaos). Poezia este văzută ca o „ lumină ținută
secret în iris“ (petrecere în nuntă °i-n dor). Totul în
acest univers stă sub semnul tăcerii: „aer tăcut beau
poeții în zilele bune“ (izolarea ca semn de văzut în
tăcere) și al încetinelii (simbolul acesteia fiind
melcul). Este un spațiu al „culorilor inexistente":
albul și negrul, lumina ce dăinuiește în întuneric.
Tot aici, în singurătate, în umbra sufletului,
cuvintele trudesc „la echilibrul ce naște un poet“
(negoț în cuvinte reci), iar întrebările se învălmășesc:
„precum în sfâșiere mi-e sufletul egal/ deopo-
trivă ziua și noaptea se îmbină/ care dintre ele,
însă triumfal/ pe trupul celeilalte, pe când va fi
lumină/" (stârnind ceremonii de mire). Conștient că
„lumea nu poate fi povestită" (petrecere în încet °i-n
înceată), poetul îndeamnă din nou la tăcere, la tre-
cere în afara numelui, în afara timpului. Asupra
tărâmului umbrei se abate durerea provocată de
timpul care trece: „ciudat este când vârsta se
schimbă spre seară" (izolarea ca semn de văzut în
tăcere) sau „noi toți vom trece pragul la vama de
apus" (stârnind ceremonii de mire). Poetul își
primește apusul, știind că nu oricine poate „stârni
ceremonii de mire", că nu oricine poate învinge
timpul luptând cu centaurii: „dar nu mai este
timp pentru tristeți/ centaurii m-au provocat
aproape/ și pânza dintre șapte dimineți/ îmi va
primi apusul între ape" (primirea apusului meu).
În partea a doua a volumului,portretul unei
stări, ritmurile se schimbă capital. Totul devine
alert, mesajul e pus în versuri scurte, sonore:
„știu un rug de mure/ înălțând o rugă/ un ochi de
pădure,/ o stea la irugă" (cântec). Există chiar un
colind al ochilor; „hirotonisind/ stelele pe cer/
ochii mei deprind/ văzul auster -// schimnici răs-
fățați/ în cuib de splendori/ și amanetați/ pe
tumuli de nori..." sau unul al poeților: „cu cre-
dința sacră/ cu răscolu-n oi:/lupi cu gura acră/ mai
trec printre noi// mai stuchesc pereții/ lângă
scuipători/ dar rămân poeții/ un stigmat în flori"
(colind). Acum, vânătoarea se transformă în ritual
de dragoste: „bestie-n noroc,Doamne, cum e
dorul: vine căpriorul/ și-l sărut cu foc." (vânătoa-
re ). Odată cu imnul iubitei: „așișderea nu/ începe
o zi/ fără ca tu -/ măcar dacă-ai fi// cât este soare,/
cât este lună/ tu - sărbătoare/ tu - neminciună"
(tu), apare o nouă perspectivă. Există în această a
doua parte o transpolare de la nordul rece, ascet,
cerebral, spre sudul lacom, carnal: „o, ia-mă
ostatec și ține-îmă crud/.../ cocorii din mine
migrează spre sud..." (cântec de dor). Chemarea
iubitei înseamnă renunțarea la nimb: „hai să
fugim într-o stea somnoroasă/a cărei lumină de
trup s-a lipit" (°apte introduceri la un poem fără
cuprins °i-ncheiere). totuși, există și aici loc de ros-
tire pentru începuturile lumii: „doar ce nu se
naște/ nu intră în porții/ și nici nu se paște/ din
volbura morții -// doar ruga și rugul/ doar limba
și limbul/ așează, în crugul/ tristeților, nimbul"
(cina de taină). Balada poetului renăscut prin pro-
pria ardere este un cântec de victorie asupra tim-
pului: „numai cel ce arde/orb printre cuvinte/
poate să renască/ într-un verb tăcut/ biciuiește-l,
barde/ cu vocale sfinte/ gura lui de iască/ e izvor
în rut" (clopot). Spre finalul volumului apar
poeme în tonuri joase, zburdălnicia de până aici a
versului dovedindu-se a fi furtuna de dinaintea
marii tăceri. Poeme precum elegie sau elegie, târziu
sunt relevante în acest sens, aducând în prim-
plan simboluri ca toamna, seara, rugăciunea; intere-
sant este textul învățăturile încă altcuiva către fiul său
(trimițând, evident, la cele ale lui Neagoe Basarab
către fiul său, Teodosie), unde poetul definește
poezia, prin contrast cu viața în care totul este de
vânzare. Apoi, gong final: intră în scenă însuși
Poetul, trist și fragil, lipsit de protecție, în fața
mulțimii încordate (personaj legendar, zeu și
actor al propriului destin): „fiind personajul tris-
teților sale stelare/ el rolul și-l scrie cu sângele său
răvășit./ adesea se-ntâmplă să intre abrupt în
urmare/ ca într-o arenă, cu umbletul împleticit.//
nu trageți întrânsul nici chiar cu petale de nalbă/
lăsați-l să-și restructureze sistemul fragil..."
(portretul unei stări).
Vasile Zetu scrie o poezie curajoasă, uneori
poate prea înțesată cu simboluri, însă, totdeauna
pătrunsă de sinceritate.
■
Memoriile unui poet-ambasador
■	Anca Irimie Docolin
Ion Brad
Ambasador la Atena: Secvențele începutului
Editura Viitorul Românesc, București, 2001
Cine uită, nu merită”. Sub auspiciul
acestor cuvinte ale istoricului N. lorga
î-i pune scriitorul Ion Brad volumul
de memorii, Ambasador la Atena: Secvențele începu-
tului (Ed. Viitorul Românesc, Colecția Memorii -
Biografii diplomatice, București, 2001). Cartea
propune evocarea unei lumi trecute nu numai de
dragul aminitirii, dar și spre învățătura celor
curioși, doritori să afle tainele vieții diplomatice.
Ion Brad, renumit și extrem de prolific poet,
prozator și dramaturg, se află, dupa cum măr-
turisește el însuși la o oră a aminitirilor, când
abordează un alt gen literar: memorialistică.
Volumul oglindește activitatea diplomatică a scri-
itorului desfășurată în funcția de ambasador al
României în Grecia în perioada 1973-1982.
Așezat sub patrafirul unei spovedanii, cum
altfel decât de o sinceritate dureroasă, scriitorul,
printr-un uriaș exercițiu al memoriei, dezvăluie
fapte, reînviază figuri, creează o lume, totul din
imboldul celui care se simte dator să refacă un
univers apus, dar educativ pentru generațiile
viitoare.
Memoria reține faptele și evenimentele prag-
matice, însăalunecarea în povestire e inevitabilă.
Social-politicul se revarsăîn nostalgia amintirii și în
poezia memoriei generând un tot ce stă sub sem-
nul unei absolut sincere mărturisiri auctoriale.
Prezentând oameni și locuri scriitorul se
întoarce permanent spre sine însuși, descope-
rindu-se cu sensibilitatea sa de poet. Această pen-
dulare între exterior și sine, între evenimente și
sentimente, între fapte și gânduri oferă lectorului
două perspective de citire a textului: ca simplu
memorial sau ca roman al unui eu prins în cap-
cana realității.
Voluptatea evocării, plăcerea heterogenității,
subiectivitatea și autenticitatea, toate acestea se
împletesc într-un text - confesiune. Cititorul care
se lasă prins în vârtejul amintirii devine, ca în
scrierile sadoveniene, martor al unei povestiri
spusă pe un ton molcom de însuși protagonistul
ei. Cartea se transformă, astfel, într-un roman al
unui eu inevitabil încorsetat într-o anumita reali-
tate social - politică, un veritabil roman al since-
rității și al onestității interioare remarcabile.
Narațiunea își împlinește menirea, aceea de a
crea o lume al cărei centru e întotdeauna omul,
capabil s-o salveze de la pierire și s-o eternizeze
prin cuvânt. Memoriile scriitorului și diplomatu-
lui Ion Brad sunt, de fapt, o poveste despre
lucruri care s-au petrecut, despre oameni care au
fost, despre o lume care a existat cândva și pe care
a reînviat-o prin miracolul povestirii.
Alăturat de prefațatorul Dumitru Preda unei
suite ilustre de scriitori, oameni de cultură-diplo -
mați de talia lui Duiliu Zamfirescu, Lucian Blaga
sau Aron Cotruș, Ion Brad își motivează dorința de
a publica aceste memorii diplomatice afirmând,
totuși, un scop pragmatic, și anume acela ca
"numai din mărturiile cât de cât obiective ale celor
care au fost sortiți să arunce o punte biologică și
spirituală între douăsisteme social-politice opuse,
cu consecințe multiple în viața atâtor oameni pe
care cred că i-am cunoscut destul de bine, da,
numai din asemenea mărturii se pot desprinde ade-
văruri, plăcute sau nu, pentru cel care se mărturi-
sește deschis. [_] Cu toate că în lumea de azi, la
început și sfârșit de secole și milenii, unii nu pot fi
doar păcătoși, iar alții doar preoți chemați să le ierte
păcatele”.
■
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 20 ♦ 1-15 iulie 2003	|-
Memoria lui
Mircea Gorun
■	Ion Cristofor
Mircea Gorun
Eu merg pe drum curat °i gol
Papyrus, Tel Aviv, 2003
Prin grija devotatei sale soții, doamna Beca
Sternhell, apare la Tel Aviv o carte emoțio -
nantă a regretatului Mircea Gorun.
Intitulată Eu merg pe drum curat °i gol (Papyrus,
2003), ediția îngrijită de Helene Elli conține o
selecție din scrierile cunoscutului poet, publicist
și editor originar din România. Poetul edita la
Petah Tikva o excelentă revistă de cultură în
limba română, Pro °i Contra. În paginile acestei
generoase publicații colaborau, cu predilecție,
poeți, prozatori, critici, filozofi și traducători
originari din România. Revista Pro °i Contra
apărea și datorită generozității spirituale a acestui
originar din Bârlad, ai cărui părinți fuseseră
tipografi. Își risipea în această pasiune banii de
pensionar, ajutat doar de înțelegerea patronului
său, domnul Bruno Landsberg, cel care-i asigura
hârtia și aparatul de multiplicat. Alături de revista
Pro °i Contra, scrisă într-o limbă română impeca-
bilă, Mircea Gorun a editat un număr impresio-
nant de Caiete de literatura, volume ale unor con-
deieri originari de pe plaiurile carpatine.
Cu modestia ce l-a caracterizat, Mircea Gorun
și-a publicat în timpul vieții prea puține din
creațiile sale. Volumul de față adună evocări ale
unor momente din biografia sa, cugetări, poezii,
articole publicate în reviste din Țara Sfântă. La
sfârșitul cărții, edificatoare pentru personalitatea
complexă a lui Mircea Gorun, autoarea antologiei
adaugă și o selecție din corespondența adresată
poetului din Petah Tikva. Ediția îngrijită cu com-
petență de Helene Elli pune în lumină multiplele
fațete ale personalității lui Mircea Gorun.
Publicistul e prezent în secțiunea de “Evocări”
prin câteva aspecte ale vieții și activității din țara
de baștină. Mircea Gorun reînvie aici mediul în
care s-a format ca iubitor al cărții, cu Tipografia
“Tiparul Tutovei” din Bârlad, al cărei proprietar
era mama sa. Tatăl poetului , “național-țărănist
convins” și “înflăcărat sionist”, era un ins prea
puțin pasionat de mediul literelor de plumb, fiind
mai degrabă sensibil la frumosul feminin. În ce-l
privește pe Mircea Gorun, se pare că în această
perioadă îi intră definitiv în sânge pasiunea tipări-
turilor și a scrisului.
În toate manifestările sale, de autor, editor,
poet și publicist, Mircea Gorun se dovedește un
om lucid, cu o mare pasiune pentru activitatea
culturală. O tragedie avea să marcheze destinul
acestui om cu o mare inimă, ce devine la senec-
tute “unul din cei mai activi animatori ai vieții
culturale a originarilor din România”, după cum
îl califică reputatul critic Carol Isac din publi-
cația Orient Expres. Dispariția fiicei sale, Irina
Gorun-Bercovici, la numai 32 de ani, când
strălucita poetă și matematiciană depășise promi-
siunile adolescenței, avea să descătușeze în
Mircea Gorun energiile unui poet îndelung
reprimat. Cele mai reușite poeme ale sale sunt
fructe ale unei senectuți înțelepte, ce distilează în
versuri simple amărăciunile unei sorți dramatice.
Una din cele temele obsesive ale liricii sale e cea
a fiicei dispărute prematur, ca în poemul Fulgul:
‘‘Fulgul alb/ Fulgul de nea/N-a mai vrut în zbor,
să stea./S-a lăsat furat/Și dus de vânt/Unde-i
fum/Și unde-i negru,/Pe pământ”.
Un sentiment al târziului, al înfrângerii, do-
mină aceste poeme eliberate de superfluități. O
bună parte din energiile lui Mircea Gorun sunt
dedicate activității Cercului Cultural din Petah-
Tikva. Editează o serie de “Caiete de literatură”,
continuând inițiativa poetului Cristian Șerbu de
la Rehovot. Cu mijloace modeste, dar cu o mare
dăruire, Mircea Gorun se dovedește un excelent
editor. Publică aici volume de poezie Bianca
Marcovici, Felix Caroly, Dan Voinescu, Luiza
Carol, Solo Har, Jose Voinescu, Ion Știubea,
Mioara larchi-Leon, lehuda Amihai, Dan Pagis,
Gabriela Baddour, Paul Kidron și alții. Cu eseuri
sunt prezenți Gh. Kovacs-Eichner și Helene Elli.
Proza e reprezentată de Gina Sebastian-Alcalay.
Tot aici va publica o ediție bilingvă (română-
engleză) a poeziilor regretatei Irina Gorun. Om
de aleasă generozitate spirituală, Mircea Gorun a
distribuit publicația editată de el peste tot unde
erau răspândiți prieteni ai culturii române.
Devoțiunea sa pentru valorile culturale i-a fost
răsplătită prin numeroase semne de simpatie.
Unele dintre aceste documente epistolare sunt
prezente și în prezentul volum apărut datorită
doamnei Beca, ființa care i-a înseninat poetului
ultimii ani ai vieții. Realizarea volumului Eu merg
pe drum curat °igol e o inițiativă lăudabilă, ce pune
în lumină activitatea unui entuziast slujitor al
culturii române.
■
Dicționarul -
„carte de
înțelepciune”
■	Felicia Schlezak
Onufrie Vințeler
Dicționar de antonime
Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2002, vol. I, II
Profesorul universitar Onufrie Vințeler este
un reputat lexicograf, cunoscut în întreaga
țară ca lingvist. Este singurul, la noi, care a
elaborat un dicționar de sinonime, un dicționar de
omonime și câteva dicționare de antonime. Cel
mai complet dicționar de antonime pentru limba
română (3300 de perechi, 727 p.) îi aparține tot
Domniei Sale, fiind publicat la Editura Știința din
Chișinău, în 1997. Prezentul dicționar îl depășește
pe cel anterior cu aproape două mii de perechi.
Deosebirea dintre aceste două dicționare nu constă
numai în cantitatea de perechi, ci și în calitatea aces-
tora. Așa cum însuși autorul recunoaște, nu toate
definițiile îi aparțin, însă Domnia Sa a reușit să se-
lecteze din dicționarele explicative ale limbii româ-
ne cele mai potrivite definiții. Acolo unde a fost ca-
zul ele au fost completate sau scurtate, fiind adapta-
te în așa fel încât să reflecte fidelitatea semnificați-
ilor opoziționale ale cuvintelor care intră în raport
de antonimizare. Este cunoscut că definițiile sunt
considerate de către lexicografi cel mai complicat și
mai dificil fenomen în elaborarea dicționarelor.
Dicționarele de antonime au apărut târziu.
Amintim că pentru limba română dicționarul de
antonime datează din 1974, domnul O. Vințeler
fiindu-i coautor. Actualelor dicționare de antonime
le-au precedat niște liste cu cuvinte perechi, ane-
xate la dicționarele de sinonime. Cuvintele perechi
erau de obicei un număr redus de adjective. În
dicționarul de antonime al profesorului O. Vințeler
figurează toate părțile de vorbire (adjective,
adverbe, substantive, verbe, prepoziții etc.).
Numărul mare de perechi antonimice este re-
zultatul bogăției de sinonime de care dispune lim-
ba română, pe de o parte, precum și al numeroa-
selor cuvinte polisemantice, pe de altă parte. Da-
torită acestui fapt au crescut substanțial posibilită-
țile combinatorii opoziționale. În acest sens sunt
edificatoare perechile în care intră cuvântul ADE-
VĂR: adevăr - erezie, adevar - eroare, adevar -fals, ade-
văr -falsitate, adevăr -ficțiune, adevăr - halucinație, ade-
văr - minciună, adevăr - mister, adevăr - mit, adevăr -
neadevăr, adevăr - presupunere, adevăr - vis și altele.
Majoritatea perechilor dispun de astfel de combi-
nații, unele mai numeroase, altele mai sărace. În
raport cu combinarea cuvântului-titlu, se schimbă
și definiția, de exemplu: Adevăr: Realitate, veridici-
tate, veracitate. - Eroare, Adevăr: Concordanță între
percepțiile noastre și natura obiectivă. - Fals și
multe altele. Prin urmare, dacă cuvintele opo-
ziționale nu sunt sinonime, atunci se schimbă
definiția cuvântului-titlu, în cazul nostru Adevăr.
Toate perechile antonimice, alături de defini-
ții, sunt însoțite de exemple adecvate, excerptate
de autor din lucrări de beletristică, critică literară,
din lucrări științifice, de filozofie, istorie, mate-
matică, sociologie, inclusiv din lucrări din dome-
niul religiei. Sunt numeroase exemplele din fol-
clor, proverbe și zicători, aforisme, presă etc. Ast-
fel că opera lexicografică pe care o prezentăm nu
este doar un instrument de lucru care ne ajută să
utilizăm corect anumite cuvinte, ci în același
timp și o carte de înțelepciune.
■
6
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 20 ♦ 1-15 iulie 2003	|-
Walter Benjamin în trei ipostaze
■ Marius Jucan
Walter Benjamin
Iluminări
traducere de Catrinel Ple°u, notă biografică de
Friedrich Podszus
Editura Idea & Print, 2002
J luminări, una din aparițiile cele mai atrăgă-
toare din biblioteca tot mai bogată a presti-
gioasei colecții Balkon, propune cititorului
într-o traducere de excepție, nu numai o selecție
din opera critică a lui Walter Benjamin, autor
complex, afiliat spectrului de gândire profesat de
Școala de la Frankfurt, ci și un portret al criticului
pe care dorim să-l schițăm, fie și fugar, în trei
ipostaze. Anume cea a colecționarului, hoinarului
și revoluționarului, ipostaze relevante pentru
efortul de construcție critică, de inovație a expre-
siei stilistice care îl particularizează pe autorul
german, de surclasare a clișeelor politice și cul-
turale ale epocii. Critic complet, interesat
deopotrivă de tradiție și avangardă, de funda-
mentele filosofice ale criticii literare și culturale,
preocupat să închege o viziune unitară asupra li-
teraturii și culturii, Benjamin deschidea în
„Destinul operei de artă în epoca reproducției mecanice ",
cel mai cunoscut studiu al său, perspectiva unei
hermeneutici culturale, oferind instrumente pen-
tru o abordare ce anticipa deconstructivismul.
Mărturisind că dorea să creeze o operă alcătu-
ită paradoxal din citatele autorilor analizați,
Benjamin își însușea aparent viziunea unui
alexandrin în plin modernism, încercând să
recompună Textul prin circuitele sale referențiale,
repuse în contextualitatea lor originară. Redat ast-
fel în întregime lecturii, Textul integral, pe care
comentariul criticului îl reface reconstruindu-i
unitatea până atunci dispersată, conduce în
„adâncuri“, în sertarele sale și complementaritatea
granițelor criticii literare, pentru a șterge difer-
ența dintre laborator și „pagina curată“ a comen-
tariului critic. Demersul critic este văzut ca eli-
berator și revelator (epifanic), în încercarea de
trece printr-o „iluminare" de limitările expresiei
critice curente, impresioniste mai cu seamă.
„Iluminările" devin pentru Benjamin instru-
mente ale travaliului critic, topind raționalitatea
demersului hermeneutic cu expresia sensibilă, ca
de pildă în interpretarea creației baudelairiene și a
analizei trăsăturilor societății de consum, a alie-
nării artistului burghez și a protestului său esteti-
zant. Colecționarul înseamnă, pentru Benjamin,
un evaluator versatil al obiectelor culturale, al
textelor ca obiecte culturale, într-un proces în
care acestea sunt sustrase, (datorită pasiunii de a
colecta), cultului în care au fost tezaurizate.
Desacralizate de aura lor, astfel eliberate de o
intenționalitate suplimentară, ele sunt redate
privirii celuilalt, un celălalt care nu mai este nici
creatorul, nici marele preot al cultului estetic.
Colecționarul care trăiește permanent febra
achiziționării de noi obiecte culturale, este actorul
unei transfuzii simbolice, el investește „pa-
siunea" vieții (iraționalul ei) în acțiunea de a dez-
aliena obiectele culturale, de a le aduce din tim-
pul privirii pur estetice în cel al recunoașterii
contextului. Autonomia gustului, seducția pose-
siunii convertită în pasiunea colecției, în fapt, un
mod de a structura și restructura ierarhii, con-
strâng iraționaliatea posesiunii la transparență.
Colecționarul „dă seama" pentru fiecare obiect al
colecției sale. Într-un admirabil eseu despre
relația esențială a criticului cu obiectele culturale,
(vezi, „Unpacking my Library"), Benjamin
dezvăluie relația antagonică dintre rațiunea și
pasiunea criticului colecționar, dintre nevoia sa de
ordine, și impulsul dezordinii creatoare. Cărțile
care îl înconjoară pe critic în bibliotecă, într-o
relație infidelă dacă o descriem doar ca simplă
posesiune, oferă momentul privilegiat în care tex-
tul ca obiect se conjugă cu memoria sa afectivă,
într-un înțeles subiectiv, ordonator, al lecturii
trăite, ori al trăirii ca lectură „de sine". Efortul de
ordonare pe care criticul îl conduce cu obstinație
în scris, se confruntă cu pasiunea de a trece de
limitele auto-impuse, de a cuceri un absolut al
cunoașterii, încorporat în compartimentarea altor
posibile colecții. Colecționarul de cărți nu își va
termina de citit niciodată toate cărțile, dar îi va
plăcea să creadă că aparținându-i, cărțile îi oferă
un permis de liberă trecere pentru o lectură în
eternitate. Cărțile întregesc un capital al viitoru-
lui, în posesia căruia memoria se activează, deși
cum spune Benjamin, despachetatul bibliotecii,
trecerea fiecărui volum prin mână, nu are de a
face cu vreo atitudine bucolică ori melancolică.
Ci mai degrabă cu o recapitulare ordonatoare,
concomitent cu o rescriere a impresiilor transfor-
mate în judecăți.
Criticul revoluționar nu mai tânjește la
înălțimea marelui director de conștiință, refuză să
asume un discurs totalizator, explorând metamor-
fozele gustului și afinităților ce leagă temele sale.
Benjamin a considerat că este menirea unui critic
de avangardă să sesizeze pericolul mortificării
criticii, transformării acesteia în legitimarea unei
arte „fasciste", a încuviințării tacite a estetizării
politicului. Revoluționarul imaginat de Benjamin
este criticul care construiește intenționalitatea
demersului său, asigurându-se de afilierea sa ide-
ologică, și cerând prin urmare, politizarea artei,
ca soluție a unui praxis cultural. În vecinătatea lui
Georg Lukacs, Benjamin se preocupă de „totali-
tatea" semnificațiilor realist-critice, pentru ca
acestea să fie consonante cu o viziunea filosofică
cu care autorul se solidarizează, dar am adăuga,
cu care nu se identifică, însă. Benjamin rămâne
totuși departe de disciplinarea și înregimentarea
ideologică a filosofului maghiar. Revoluționarul
ca ipostază a criticului, așa cum îl creditează
Benjamin, trebuie mai presus de toate să fie apt să
observe corelațiile dintre structură și suprastruc-
tură, lăsând un spațiu nedefinit, de neconstrâns,
interpretării care își descrie propriile constrângeri,
într-un comentariu auto-critic. Modul în care
Benjamin comentează autori moderniști atât de
diferiți precum Proust, Kafka, Brecht, întrece
granițele realismului critic delimitat de Lukacs. În
cazul lui Benjamin, angajarea politică și erudiția
se susțin reciproc într-o hermeneutică ce
ambiționează să depășească esteticul, fără a-l
meni însă unei poziții subordonate.
A treia ipostază a lui Benjamin, cea a hoinaru-
lui, este probabil cea mai spectaculoasă și mai
vulnerabilă. Hoinarul este un personaj al sin-
gurătății moderne, un simbol al triumfului indi-
vidualismului care face din hoinăreală (lânerie)
un mod de viață. Refuz relativ benign al ordinii
existente, echidistant față de orice angajament,
felul de a fi al hoinarului este unul secret, impre-
vizibil, un compromis între hedonismul indivi-
dualizat în chip superior și spiritul impersonal ce
animă marile aglomerații urbane. Hoinarul este
cu desăvârșire un citadin, replică a hoinarului
romantic, boem suficient de instruit pentru a nu
fi vulgar, un dandy ce respinge empatia cu
mulțimea în care se pierde totuși indistinct, fiind
„the man in the crowd“, după titlul prozei omonime
a lui Poe. Hoinarul își trăiește anticipativ durata
vieții în consumul care instantaneizează trăirea cu
contemplarea ei. Înconjurat de peisajul urban,
într-un mediu artificial și adesea ostil, eroul
hoinărelii revendică un spațiu al privirii în care
caută oglinzi, pentru a se întoarce asupra lui
însuși. Narcisismul hoinarului e dovada imposi-
bilității de a evada dintr-o lume imanentă, încer-
carea eroică, sortită însă eșecului. Hoinarul cul-
tivă senzațiile și impresiile unei lumi fragile, o
lume ca o vitrină, în care totul este expus privirii,
și totul poate fi etalat ca aparență. Nu știm dacă
această privire este una admirativă ori ironică.
Aceasta este dilema hoinarului : dacă a privi
înseamnă un exercițiu al apropierii ori al
despărțirii. Figura hoinarului, cea a unui Jlanetur,
deopotrivă melancolic și ironic, nu înseamnă nici
evadare din realitatea înconjurătoare, nici tribut
plătit mondenității vieții urbane. Calea proprie
hoinarului este să găsească ocazia (în sens
goethean) de a cunoaște creația momentului,
privirea sa aducând cea mai creditabilă dovadă a
momentarității vieții.
Walter Benjamin a trăit din scris, încercând
prin exemplul său să reinstituie libertatea și pres-
tigiul omului de litere. Creditând cu dramatism o
idee trăită, cea a libertății scriitorului angajat
(sfârșitul vieții lui Benjamin stă mărturie acestui
fapt), autorul atâtor eseuri și studii exemplare este
un reper constant pentru cei ce se preocupă de
rostul lecturilor lor.
■
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 20 ♦ 1-15 iulie 2003	|-
7
^ seu
Caragiale și dinastia,
temeiul unei monografii
■ Viorel Mureșan
ctualitatea lui I. L. Caragiale, ca și cea a lui
Eminescu de altfel, nu ține cont de calen-
A.dar, iar a vorbi despre ei în salturi, poate
numai pe la “hramuri”, e neproductivă hagiolo-
gie. De aceea, apariția eseului lui Ioan Derșidan,
Nordul caragialian, Editura Univers Enciclopedic,
București, 2003, n-aș lega-o în vreun fel de anul
aniversar “Caragiale”. Ea are o semnificație mai
largă, venind să suplinească un gol, să emită și
apoi să structureze câteva noi concepte aplicabile
operei epice și dramatice a părintelui atâtor
inconfundabili “EROI“.
Fundamental nouă este noțiunea din titlu,
nordul, pe care autorul îl explică din patru-cinci
perspective de-a lungul întregului eseu: lingvis-
tică, antropologică, istorică, meteorologică și lite-
rară. Încă din Introducere, el simte nevoia unei pre-
cizări: “Interpretarea noastră este una recupera-
toare și complementară și se sprijină deopotrivă
pe operă și pe documentele de însoțire a litera-
turii. Un Caragiale tăios și satiric, dar și senti-
mental și liric (grav) își fac loc prin Nord. Crucișul
lingvistic și atitudinal și speciile schiței, nuvelei,
povestirii și dramei îl aproximează. El pare uneori
mai aproape de natură și de fenomenele meteoro-
logice decât se crede/știe de obicei. Post-moder-
nitatea le asociază intens acestora inteligența și
luciditatea și alternanța fragmentelor clasice și
realiste cu cele euforice, argotice și eufemistice.
Dinamica meteorologică și abisabilitatea țin de
permanențe“. (pp. 10-11)
Pentru Ioan Derșidan, întregul demers
biografic și bibliografic al lui Caragiale, de la op-
țiune pentru o atât de mare varietate de genuri și
specii, până la autoexilarea târzie într-o direcție
septentrională continentului european, de la
atracția pentru muzică, la corespondența particu-
lară, reprezintă tot atâtea versiuni ale căutării
Nordului. Nordul și componentele sale esențiale:
crucișul și meteorologia înseamnă la Caragiale, în-
tr-un fel, ieșirea în lume și desprinderea din
cadrul autohton. La fel și predilecția pentru sim-
bolistica ofidiană ori pentru elemente împrumu-
tate din regimul nocturn al imaginarului, în co-
medii, dar și în unele dintre nuvele. Dar -
conchide Ioan Derșidan într-un loc - “Alegând
Germania, Nordul, Caragiale rămâne legat de
sud, autohtonie, baladesc și căutare”. (p. 55)
Cel de-al doilea capitol al cărții identifică
drept temă fundamentală în schițe, precum și cele
trei comedii principale, carnavalul, perioadă în
care au loc petreceri, jocuri, în general forfotă.
Dintre aspectele cavalerești, numeroase la
Caragiale, autorul insistă pe febra mutatului, pe
inconfundabilul repaus duminical, dar mai ales
pe ingurgitarea anapoda a bucatelor de către
emblematica moașă Luxița în Târgul Moșilor.
Foarte interesant este situată tema morții în con-
text caragialian, fiind subordonată carnavalescu-
lui. “Puținele morți din proza caragialiană -
spune autorul - sunt “experimentări” /.../, falsuri
și enormități /.../, fatalități și cazuri /.../, suceli /.../.
Eroii caragialieni nu mor deloc sau nu mor bine.
De fapt în carnaval se moare simbolic, demon-
strativ, parodic”. (p. 107)
Un concept care se instalează confortabil în
cartea lui Ioan Derșidan și care va deveni de neo-
colit este crucișul. Termenul își are originea în-
tr-un semnalment amuzant al unui personaj cara-
gialian devenit de referință, Acrivița cea din
nuvela Kirlanulea, care se iută “uneori, nu tot-
deauna, cruciș ” (s.m. V.M.). Prin extensiune de
sens, Ioan Derșidan va vorbi mai ales despre
“crucișul lingvistic în dialogul caragialian”, despre
“crucișul zicerilor caragialiene”, dar și despre
“crucișurile sufletești” marcate de acel aproape
tragic viceversa, precum și despre literatura paro-
dică a autorului clasic, văzută ca un “cruciș
programat”.
Într-un subcapitol consacrat temelor, operelor
și personajelor, Ioan Derșidan face o subtilă
apropiere între repertoriile de nume proprii
întocmite de Caragiale și glosarul Țiganiadei.
Comparația e împinsă chiar mai departe, căci și
exponentul școlii Ardelene, aflat “în căutarea
Nordului și silit de istorie, a “trăpădat”/.../
”usăbite țări”. (p. 106) Dintre temele identificate
de noua cercetare caragialiană, multe dintre ele
dezbătute deja în critica de profil, fapt - de altfel -
cât se poate de firesc la un scriitor aniversat la 150
de ani de la naștere, se remarcă prin caracterul
inedit sau cel puțin prin propulsarea ei spre cen-
tru, tema “călcărilor” (de obicei nocturne) în
nuvelele: O făclie de Paște, În vreme de război,
Inspeoțiune.
Capitolul intitulat Familia de spirite consacră
primele sale zece pagini unei comparații între
eminescienele “naturi catilinare” și “temperatorii”
caragialieni. Mai profitabilă din punctul de vedere
al receptării critice simultane a celor doi scriitori
este observația că “modul de existență scripturală
a textului eminescian este monologul (expresie a
singurătății), iar a celui caragialian îl constituie
dialogul”. (p. 138)
O altă utilă aserțiune care completează para-
lela în discuție ar fi aceasta: “Prezentarea strigoiu-
lui la Eminescu se face din perspectivă arheică, la
Caragiale din cea comică și abisală”. (p. 140)
Comparația între cei doi junimiști e dusă și din-
colo de granițele literaturii române, fiindu-le
comună atracția față de creația lui E.A. Poe.
Unul are ca afinități cu ajutorul Corbului magia
limbajului și mirajul strigoilor, iar celălalt acui-
tatea notațiilor și căutarea Nordului. Apropierea
lui Caragiale de Cehov se face prin asemănarea
dintre povestirea scurtă a scriitorului rus și schița
caragialiană. “Preocuparea de stil, anonimele,
modelele de scrisori și telegrame, variațiunile îi
apropie pe I. L. Caragiale și A. P. Cehov“ (.152),
conchide, de asemenea, Ioan Derșidan. Paginile
cuprinzând paralele dintre I. L. Caragiale - Mateiu
I. Caragiale reprezintă o revenire a autorului la o
idee mai veche, aceea de “dinastie Caragiale”.
Lucrurile care îi deosebesc pe cei doi autori - tată
și fiu - sunt mai numeroase decât cele care îi
aseamănă. Astfel, observă Ioan Derșidan, timpul
operei mateine este liturgic, având ca prioritate
componentă asfințiturile, noaptea și vecernia.
Scrisul acestui autor e poematic, cu apăsate
accente romantice. Timpul operei lui I. L.
Caragiale e prezentul carnavalesc, iar schițele dau
profilul unui roman frescă. Cu Eugen Ionescu
are comună Caragiale tema lumii ca mister, dar și
histrionismul și autenticitatea. În schimb,
“Absurdul vieții, anxietatea și plictiseala, întâlnite
la eroii lui Eugen Ionescu, lipsesc eroilor cara-
gialieni, activi, ocupați cu parvenirea și interesele
materiale, cu surprinderea critică a jocului
formelor cu fondul” (p. 182). Dinastia spiritelor
afine lui Caragiale se completează cu Emil
Cioran, al cărui neant se întâlnește cu abisalitatea
eroilor caragialieni; utilizarea paradoxului îi
unește de asemenea. Urmuz și Marin Sorescu vin
să completeze familia de spirite care, într-o formă
sau alta, se află în atingere cu I. L. Caragiale.
Un merit special al cărții în discuție îl consti-
tuie poate cea mai subtilă comparație care s-a
făcut între Caragiale și Creangă. Paralela se dez-
voltă pe trunchiul universului social din care își
trag seva cele două opere: “Lumea lui Creangă
din Amintiri... este așezată temeinic, consolidată.
Numeroase pasaje se referă la muncă, obiceiuri,
etnografie, viață, civilizație, vechime și temeini-
cie. Jocul li se integrează firesc și pare protejat.
Eroii își dau în petec într-o lume normală. În
comediile și schițele lui Ion Luca Caragiale întâl-
nim strânsura și pripa, graba, prezentul, la
Creangă întâlnim și trecutul, copilăria, memoria.
Eroii lui Ion Luca Caragiale din schițe și din
comedii nu au decât prezent, le lipsește trecutul.
Ei se consumă verbal, oral, în replici. Jocul lor
este înscenare, reprezentare și mască. Râsul lui
Creangă este homeric (prăpădenie de râs), expre-
sia unui preaplin lumesc, țărănesc, al lui
Caragiale, expresia unui gol lumesc (cu toată
strânsura), este subțire, ca o lamă și provine din
rictus și din grimasă. E vocația râsului “ca artă” și
simțul comicului, “ca instinct fundamental”.
(p. 46)
În Concluzii-le cărții sale, în aproximarea
Nordului Caragialian, autorul polemizează cu o
teză curentă încă, dar sclerozată: aceea că I. L.
Caragiale nu ar fi fost interesat de natură. Ori,
una dintre temele recurente ale studiului a fost
preocuparea reflexă a scriitorului de meteorolo -
gie. Aceasta funcționează determinant în
(dez)echilibrul eroilor și în compoziția textelor.
Prin paginile cele mai dense, Nordul caragialian e
un nou studiu temeinic așezat la baza receptării
critice a operei lui I. L. Caragiale.
■
8
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 20 ♦ 1-15 iulie 2003	|-
Postmodernismul
- necesitate și criză
■ Emanuela Tegla
Dezbaterile despre realitatea culturală con-
temporană- denumită «postmodernă» sau
altfel, fără prefixul «post» - au fost
numeroase și variate în ultimele decade ale secolu-
lui trecut. Și continuă să fie astfel, deși nu cu același
«patos» și din alte perspective. Problema postmo-
dernismului e una „estetică și politică“ în același
timp, după cum spunea Fr. Jameson. Critici literari,
teoreticieni, istorici ai culturii, filozofi, sociologi
etc., au dezbătut termenul de „postmodernism",
folosit pentru a denumi și descrie un curent din ce
în ce mai larg răspândit în arte și literatură, precum
și o «nouă» viziune asupra lumii, a realității și a
istoriei. Opiniile și reacțiile la opinii formează ,,o
piață internațională de idei", cum zice Kajchman,
fapt ce sugerează, pe lângă nehotărîrea (dacă nu
confuzia) generată de noul ,,-ism", complexitatea și
flexibilitatea teoriilor postmoderne.
În cadrul dezbaterilor la care a fost supus, post-
modernismul a fost asociat cu diferite valori, une-
ori chiar opuse între ele sau contradictorii în inte-
riorul uneia și aceleiași teorii. Astfel s-au conturat
două direcții/atitudini față de postmodernism: una
„apocaliptică" și o alta „vizionară". Deși acești ter-
meni pot părea prea radicali, se poate afirma că, în
febra dezbaterilor din anii ‘80 și, într-o mai mică
măsură, din anii ‘90, existau, pe de o parte, percep-
ții pozitive ale acestei emergențe culturale, care pu-
neau accentul atât pe potențialul valoric al postmo-
dernismului, cât și pe necesitatea lui și, pe de altă
parte, cei care aveau o atitudine mai rezervată, dacă
nu total rezervată, la ,,noua sensibilitate". Atitudini-
le sau schimbat întrucâtva mai apoi, semnalându-se
o oarecare nivelare, o acceptare o postmodernismu-
lui drept noul «fapt de cultură» cu o existență și ne-
cesitate incontestabile. S-au formulat trăsături, rela-
ții/raportări (la realitatea culturală și socială imedia-
tă, la istorie, tradiție etc.) și, deși nu se poate vorbi
încă de o canonizare propriu-zisă a postmodernis-
mului, se poate spune că el a devenit un concept
inclusiv, cu rol de mediere între entități scindate,
descentrate (mediere între un creator ,,de hârtie",
«blocat» în fondul său cultural - de creații artistice
anterioare și de lucruri de la sine înțelese - și car-
tea, cu jocul ei infinit de semnificații și cu posibili-
tăți de «comunicare» distorsionate, între perceperea
unei vieți sociale desfigurate și eforturile interpreta-
tive orientate către acceptare și adaptare etc.). Forța
asociatoare a acestui concept se manifestă și printr-
un joc de includere - excludere a modelelor de
explicare consimțite, a încercărilor de reconstrucție
orientate către sens etc. Raportarea la modernism a
luat o nouă înfățișare, postmodernismul dobândind
o poziție mai definitivă, iar imputările aduse mo-
dernismului și distanțarea de el câștigând în inteli-
gibilitate. În cadrul literaturii (care interesează aici),
raportarea la modernism s-a efectuat pe diverse pla-
nuri (cuvânt, operă literară, scriitor etc.) evoluând
de la «simpla» opoziție/raportare la postmodernism
(anii ’70 și ’80) la o revenire (în sensul de «vinde-
care») a autonomiei scrisului - în primul rând față
de critică și teorie - și a valorizării potențialităților
creatoare (anii ’90).
Astfel, în prima decadă menționată mai sus,
s-au postulat o serie de termeni meniți să defineas-
că noua realitate culturală, atât de ambiguă în / prin
pluralismul ei. În încercarea de a defini dificila po-
ziție a literaturii, prinsă într-o realitate care nu mai
era reală, ci impregnată de ficțiune și o moștenire
culturală care anula orice aspirație la originalitate,
s-a apelat la termeni precum ,,indeterminanță", in-
definitate, lipsa preciziei semnificantului. „Indeter-
minanța"- numită și sugestie, ambiguitate, polise-
mie, obscuritate, de-creație, dezintegrare, ilegitimi-
tate, dispariția sau alți termeni care țin de retorica
ironiei, a rupturii, a tăcerii - a fost una dintre
«soluțiile» propuse în încercarea de a răspunde la
întrebări precum ,,ce este literatura?", ,,ce este un
text literar?", „există valori?", ,,ce valori pot fi
regăsite într-un text literar?" și multe altele, care
impuneau răspunsuri în concordanță cu acutizarea
reacției de sine creatoare. Unele răspunsuri pot fi
detectate în creația literară însăși, altele în critica ei
- în proliferarea discursurilor pe această temă
începând cu anii ’60 și continuând cu intensitate
deosebită în anii ’70 și ’80. Astfel, literatura s-a
văzut prinsă într-un labirint de accepțiuni și de
reinterpretări, redefiniri (uneori „isterice"). Ca
urmare, traiectoria literaturii (ca scriere de texte și
ca scriere despre texte) apare extrem de fluctuantă,
adeseori atingând puncte extreme, iar posibilitățile
de definire și/sau evaluare se schimbă în funcție de
influențele, reacțiile și perspectivele abordărilor.
În acest context, scriitorul s-a confruntat cu
probleme precum ,,ce este cuvântul, de vreme ce-l
folosesc pentru a exprima ceva?", ,,ce este limba?",
dar, mai ales, în locul modernului ,,ce să reprezint
în textul meu?", postmodernul ,,cum să reprezint în
textul meu?". Perspectiva a devenit, așadar, profund
schimbată în comparație cu modernismul, schim-
bare strâns legată de concepția potrivit căreia
conștiința artistică este o «instanță» care utilizează
limba pentru a exprima ceva. Unitatea ideologică a
societății burgheze a produs, după cum arăta
Barthes, un anumit tip de scriere; în acele timpuri
(până în romantism), nu se putea vorbi despre
scindarea formei, de vreme ce însăși conștiința cre-
atorului nu era scindată. Apoi, din «momentul» în
care scriitorul a încetat să creadă în universalitatea
conceptelor și a viziunilor, această conștiință a de-
venit una nefericită (în jurul anului 1850, cum
considera același Barthes). Gestul ei a fost să ple-
deze pentru angajarea și asumarea condiției formei
sale. Ca urmare, scriitorul s-a transformat într-o
problemă de limbaj și teoreticieni, critici, scriitori
au început să mediteze asupra lui. Mișcările de
avangardă din primele decade ale secolului al XX-
lea (avangarda însăși a impus și determinat multe
aspecte în «evoluția» ulterioară a artelor) au încercat
să revigoreze limbajul prin metode variate (precum
spontaneitatea absolută care sfidează orice regulă și
restricție, explorarea subconștientului etc.), dar ast-
fel de încercări nu și-au atins scopul inițial, degene-
rând uneori în produse non-artistice. Eforturile au
continuat și în perioada postbelică, în așa-numita
„literatură a tăcerii", o formă tragică a acestei con-
științe/conștientizări a deficiențelor limbajului pus
în fața comunicării sau a reprezentării. Literatura ca
artă ce utilizează limbajul ca formă de expresie s-a
întors asupra ei însăși, explorând și explicându-se.
Limbajul este baza culturii, a întregii culturi și, de
asemenea, o formă de cultură, după cum au arătat
lingviștii. Prin urmare, numai limbajul are posibili-
tatea de a fi limbaj și realitate în același timp și de a
vorbi despre el însuși totodată. Reflecția asupra lite-
raturii are o dublă direcție: literatura ca formă cul-
turală trecută cu realizările ei considerabile și, pe de
altă parte, ca formă culturală prezentă, ca posibili-
tate actuală a literaturii postmoderne - aceea de
autoreferențialitate - care derivă, în principal, din
această acută conștiință de sine (în trecut și în pre-
zent). Pe lângă această autoreferențialitate, există
anumite „convenții structurale", cum le numește
Matei Călinescu, precum noua metodă existențială
sau ontologică de utilizare a perspectivismului na-
rativ (diferită de cea psihologică regăsibilă în mo-
dernism), tematizarea parodică a autorului, dar și a
cititorului; uniformizarea planurilor acțiune / ficți-
une, realitate / mit, adevăr / minciună, originalitate /
imitație - toate acestea ca modalitate de a sublinia
lipsa preciziei și a referențialității, ,,indeterminanța"
care caracterizează scriitura postmodernă. Această
conștiință de sine trebuie înțeleasă și din perspecti-
va schimbării petrecute în gândirea culturală, de la
dominanta epistemologică (în modernism) la do-
minanta ontologică în postmodernism, anume, tre-
cerea de la preocupările orientate înspre cunoaște-
rea lumii (de vreme ce lumea și realitatea erau con-
siderate ca atare) la cele orientate către existența
realității însăși (de vreme ce realitatea e percepută
ca o mixtură de interpretări și ficțiuni). Această
diferență nu e totală, absolută, deoarece, după cum
arăta Fr. Jameson, „rupturi radicale între perioade
nu implică, în general, schimbări complete de con-
ținut, ci, mai degrabă, restructurarea unui anumit
număr de elemente deja existente: trăsături care în
perioada sau sistemul anterior erau «subordonate»
[pe plan secund], acum devin dominante, iar tră-
sături care fuseseră dominante devin secunde". Și
moderniștii întâmpinau probleme de genul „măsu-
ra realității este foarte greu de fixat" (H. James), și
totuși, scriitura lor era orientată înspre viață / reali-
tate (să aibă ,,aer de realitate") sau înspre ei înșiși și
mai puțin înspre artă în sine. În postmodernism,
accentul cade pe «literaritatea» literaturii și pe lim-
baj în sine; aceasta este una din preocupările esen-
țiale ale postmoderniștilor, de a releva faptul că ast-
fel de entități sunt elaborate de om și nu date omu-
lui, de a de-naturaliza anumite dominante în perce-
perea vieții și a artei. Studiul ființei și al existenței
se traduce, în literatura postmodernă, prin crearea
de lumi autonome. Indeterminanța semantică devi-
ne preeminentă în textele postmoderne, texte care
nu au intenția de a exprima un sens, ci de a contri-
bui la producerea de semnificări. Semnificarea nu
mai e privită ca o „prezență", ca existând undeva în
afara limbajului, la care acesta din urmă se poate re-
feri sau relaționa, ci, mai degrabă, ca un rezultat al
activității semnificanților textuali. Textul devine,
astfel, un ,, obiect lingvistic", cum îl numește Eco,
care afișează dezordinea în / prin ironie, neîncrede-
rea în ideea de profunditate, în metafizica esenței
ascunse și, totodată, implicarea în realitatea imedia-
tă și în trecut ca posibilitate de reevaluare și reva-
lorificare.
Dată fiind noua „realitate" și mixtura complexă,
labirintică de opinii despre arta trecută și prezentă,
literatura își «trăia» o „moarte anunțată", însă, în
pofida oricăror idei pesimiste (adeseori exagerate), a
înregistrat realizări indubitabil valoroase. E vorba,
mai întâi, de acea ,,revitalizare considerabilă"
(Bradbury) a literaturii occidentale din anii ’80,
«metoda» predilectă fiind cea a experimentului. Jo-
cul liber cu narațiunile tradiționale devine o domi-
nantă în această perioadă, alături de jocul liber între
entități precum autor - personaje, autor-acțiune,
autor-cititor etc. La începutul anilor ’90, producția
artistică înregistrează un oarecare declin, sub pre-
siunea vieții sociale și politice, precum și sub cea a
unei copleșitoare conștiințe și conștientizări a moș-
tenirii istorice. Istoria devine astfel o «temă»
predilectă pentru scriitorii de la începutul decadei;
predomină nesiguranța stilistică care derivă din ref-
lecția asupra relației dintre artă și viață, dintre for-
me artistice și idei și o istorie în continuă schimba-
re, care anulează orice încercare de a surprinde o
stabilitate sau o succesiune coerentă a vechiului și a
noului. În a doua parte a anilor ‘90, tendința în li-
teratură (și nu numai) este întoarcerea la valori tra-
diționale, o reînviere a poveștii, a subiectului, a per-
sonajului. Literatura reușește să se detașeze întru-
câtva de influența criticii, atât de evidentă în anii
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 20 ♦ 1-15 iulie 2003	[
9
anteriori, finalizând în creații literare de valoare, su-
gerând astfel perspective asupra literaturii viitoare.
În spațiul cultural românesc, pretențiile de vala-
bilitate ale acestui concept nu pot ignora discrepan-
țele (nu numai de natură temporală) dintre post-
modernismul românesc și cel occidental. Anacronia
pare a fi o componentă constantă a culturii române
- de pildă, în anii ’60 „perimat și discreditat în Oc-
cident», modernismul înflorea la noi pentru a doua
oară, profitând de o relaxare pasageră și inesențială
a controlului ideologic și de îndepărtarea regimului
de internaționalismul epocii staliniste“ (Paul
Cornea). În cazul postmodernismului, e vorba de o
manifestare tardivă, derivată uneori din simplă pre-
luare a tendințelor postmodernismului occidental
și, totodată, de lipsa datelor economice și sociale
care să fundamenteze și să facă posibil un «ade-
vărat» postmodernism - postmodernismul româ-
nesc este un „postmodernism fără postmoderni-
tate" (M. Martin). Sau, cum nota Al. Mușina, în
1988: ,,Dacă prin postmodernism înțelegem o anu-
mită perioadă culturală specifică, corespunzătoare
«celui de-al treilea val»? Problema pentru noi, ar fi
dacă (și în ce măsură) societatea noastră a pătruns
în postindustrialism. Eu cred că, încă, mai avem
mult până acolo. Și atunci? Să ne temem că nu
suntem și noi la «ceasul» occidentalilor? Păi, dacă
nu suntem, cum să fim? Numai adoptând un ter-
men?"
Inițiativele teoretice care se ocupă cu (posibila)
formulă autohtonă a postmodernismului nu sunt
puține, începând cu articolele și traducerile din
mult - citatele „Caiete critice“ din 1986 până la, de
exemplu, studiul lui Carmen Mușat, „Strategiile
subversiunii. Descriere și narațiune în proza post-
modernă românească" apărut anul trecut. Încă de la
început, întrebarea esențială, formulată direct sau
subtextual, a vizat viabilitatea acestui concept în
cultura românească. Schimbările au fost înregistrate
mai întâi în poezie, la începutul anilor ’80 (,,de°i în
Occident", nota Al. Mușina în articolul din ,,Astra"
mai sus amintit, „atunci când e vorba de postmo-
dernismul literar, discuția se referă [_] în principal
(dacă nu exclusiv) la proză, la noi termenul a fost
folosit mai ales pentru a analiza / discuta / caracteri-
za poezia"). Optzecismul poetic a fost ,,nu o
mișcare pură, un curent sau o școală cu principii
radicale și solide, ci o fermecătoare sinteză poetică
între trecutul modernist și deja presimțitul viitor
postmodern" (M. Cărtărescu) (s.a.). Anume, poezia
generației ’80 a fost supusă unui examen critic,
unei duble raportări: la poezia generației anterioare
și la postmodernism. Raportarea la anii ’70 s-a făcut
fie prin interpretarea / acceptarea creațiilor optze-
ciste din perspectiva modelelor consimțite și sedi-
mentate în conștiința criticilor formați (mult)
înainte de ’80, fie prin relevarea diferențelor. ,,Ceea
ce deosebește - cel puțin la început - poezia gener -
ației ’80 de cea care o precede e", arată Al. Mușina,
,,o anume angajare existențială vizavi de realitate. [_]
principala obsesie a acestor poeți e realul, trăirea.
Nu atât spiritul însetat de real [_] cât spiritul trăitor în
real.[...] esența demersului optzecist e una mai
degrabă în plan existențial - de schimbare a atitu-
dinii față de poezie și lume, a raporturilor dintre
acestea"(s.a.). Cel de-al doilea aspect vizează relația
optzecismului cu postmodernismul; poezia optze-
cistă a fost privită ca o primă manifestare a postmo-
dernismului în literatura română, deși emergența ei
are loc în comunism (și e inclusă în volume pre-
cum „Literatura română sub comunism"al lui
Eugen Negrici), fapt ce trimite iarăși la formularea
lui M. Martin amintită mai sus, formulare valabilă
și azi din anumite puncte de vedere. Acesta ar fi și
unul dintre motivele pentru care generația ’80 nu e
considerată postmodernă (poezia generației ’80 ,,nu
intră în paradigma postmodernă", declară M. Căr-
tărescu în „Postmodernismul românesc" sau, în
același sens, Al. Mușina afirma că „poeții și proza-
torii generației ’80 nu sunt, în marea lor majoritate,
niște postmoderniști"). Însă importanța optzecis-
mului pentru literatura română actuală nu poate fi
subestimată. Postmodernismul literar românesc îi
datorează enorm, el aflându-și rădăcinile în creația
optzecistă, atât de bogată și, de asemenea, autentică,
în sensul că ea și-a câștigat o oarecare autonomie în
evoluția literaturii contemporane.
Proza din această perioadă trădează și ea
conștiința conflictului existent pe mai multe pla-
nuri: „conflictul dintre «noul umanism» și legile de
funcționare ale vechii societăți, ale civilizației de tip
industrial" (L. Petrescu), „confruntarea dintre arta
«oficială», instrument al propagandei comuniste, și
arta «alternativă»" (E. Rațiu) etc. Rolul principal al
artei postulat de scriitorii acestei generații este o
„perpetuare a esenței omului"(M. Nedelciu).
Aceasta în condițiile în care arta e privită ca fiind în
pericol de „marșandizare" și de înstrăinare cu citi-
torul. Vorbind despre romanele lui M. Nedelciu,
L.Petrescu remarca: ,,Se poate, pe de altă parte,
constata, în ceea ce privește romanul românesc
contemporan, o tendință, tipic postmodernă, de a
conferi discursului literar o dimensiune prepon-
derent reflexivă" precum și faptul că „frecvența cea
mai ridicată o cunoaște, probabil, punerea în abis a
enunțării, iar, în cadrul ei, prezentificarea producă-
torului de text" (s.a.). Alături de schimbarea per-
spectivei naratologice și a celei asupra scriitorului ca
instanță «producătoare de text», se petrece o altă
mutație, operată asupra conceptului de subiect.
Astfel de schimbări au înregistrat o linie anulatorie,
deschizând / orientând creația artistică spre o nouă
«realitate», în care deziluzionarea culturală dirijează
înspre o nouă paradigmă. Astfel de demersuri și-au
aflat modalități de exprimare foarte variate, căci,
arată Cărtărescu, ,,la fel ca poeții, nici prozatorii
optzeciști nu urmează o singură direcție; ei sunt
diverși și versatili, «umplând» spațiul poeticilor
contemporane, de la proza aproape «tradiționalistă»
până la cele mai avansate experiențe avangardiste,
onirice sau postmoderne".
Una dintre trăsăturile definitorii ale creației
optzeciste în proză (pe linia celor formulate de
L. Petrescu) este preferința tranșantă pentru proza
scurtă. Cultivarea acestui gen devine un adevărat
program literar pentru scriitorii optzeciști, motivele
fiind cel puțin două la număr: dorința de rupere de
supremația romanului în modernism și, pe de altă
parte, posibilitatea pe care acest tip de proză o oferă
nevoii de tratare a fragmentarismului realității și al
percepției. „Această deplasare a interesului dinspre
o poetică a romanului către o poetică a prozei
scurte este pusă în legătură cu faptul că, în vreme
ce prima operează de regulă cu un model formal al
totalității, convenabil mai ales pentru o mentalitate
de tip modernist, cea de a doua se raportează mai
degrabă la un model formal fragmentarist, mult
mai adecvat pentru o mișcare de orientare post-
modernă" (L. Petrescu). Predilecția pentru proza
scurtă este definitorie pentru creația optzecistă
,,până în 1985", consideră Cărtărescu, care arată
totodată că ,,proza - standard a momentului 1980
este cea scrisă de autori ca Gheorghe Crăciun,
Mircea Nedelcu, Cristian Teodorescu și Sorin
Preda, la care se adaugă, între alții, și prozatorul
clujean Alexandru Vlad sau bănățenii Viorel
Marineasa și Daniel Vighi.
O altă trăsătură importantă a creației optze-
ciste este postulatul autenticității. Acest postulat
se manifestă, de altfel, atât în creația poetică, cât și
în cea epică. Vorbind despre biografism în poezia
contemporană, Cărtărescu sublinia că, deși acesta
apare și în perioade artistice precedente, în optze-
cism „tocmaipreponderența biografismului față de
orice altă trăsătură estetică" face ca aceste creații
artistice să se detașeze de cele anterioare (încă o
ilustrare a problemei „dominantei" în accepția lui
Fr. Jameson). ,,Poezia biografistă", continuă
Cărtărescu, ,,este o poezie profund subiectivă, în
care totul se învârtește în jurul personalității
scriitorului. Cel mai important efect din cadrul
10
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 20 ♦ 1-15 iulie 2003	|-
acestei poezii este efectul desinceritate. Limbajul,
fetișizat în modernism, tinde să devină «transpa-
rent», fără tropi, «prozaic». Recuzita este realistă,
chiar «hiperrealistă», locul și timpul poeziei fiind
aici și acum".
În domeniul epic, postulatul autenticității se
manifestă în predilecția pentru anumite teme luate
din viața cotidiană, în parodierea mediocrității, pre-
cum și în atacul împotriva abstracționismului
modernist. Astfel, ,,în considerațile lor legate de
această poetică a «autenticității», scriitorii optzeciști
stabilesc pe alocuri o corelație dintre cele mai
strânse cu o mitologie contemporană a derizoriului
[_] Pentru o altă categorie de comentatori din
gruparea «optzecistă», ideea «autenticității» ar trebui
corelată mai curând cu reacția vehementă a artei
contemporane față de tendințele abstracționiste ale
trecutului (L. Petrescu). Reacția de opoziție la mo-
delul mecanicist propus de modernism e regăsibilă
și în eforturile de „refundamentare ontologică“ a
creației literare, postulând un nou umanism, văzut
ca „rezultatul reîntoarcerii spre categoria subiecti-
vității și a individului, dar într-o perspectivă rela-
țională, singura de natură să încurajeze în noul
context (anti-raționalist și anti-reprezentativ) im-
pulsul general spre reontologizare și resemanti-
zare“ (M. Ursa). Postulatul «noului umanism» este
strâns legat de cel al autenticității ca modalitate de
relevare a umanului prin artă. „Convingerea mea
este", mărturisea Al. Mușina, ,,că, după moder-
nism, (ar trebui să) asistăm la o reîntoarcere spre
«uman» - așa cum modernismul a fost o «dezu-
manizare» - la un nou «clasicism», un nou antropo-
centrism. Obsesia limbajului, a lumilor «secunde»
a dus la un impas; mai mult, științele umane s-au
risipit într-o mulțime de limbaje și moduri de
abordare tot mai specializate care, și ele, atomizează
și alienează umanul. O nouă sinteză se impune^"
La începutul anilor ’90 „literatura cunoaște un
fenomen de rapidă devalorizare și disoluție"
(Cărtărescu). Această „devalorizare" e semnalabilă
într-un moment în care, pe lângă faptul că efor-
turile de reînnoire, spre ținta postmodernismului,
începute în anii ’80, nu s-au cristalizat în clarificări
terminologice, metodologice și de creație, «asis-
tăm», odată cu căderea comunismului, la invazia
mass-media în viața culturală, cu tot arsenalul lor
de «oameni ai cuvântului» scris sau vorbit. D-E
Rațiu arată că, ,,în pofida dispariției constrângerilor
ideologiei totalitare, nu putem constata decât per-
sistența stării de criză a artei"; această criză e simp-
tomatică pentru faptul că „literatura anilor ’90 a
intrat, de fapt, în postistorie" (Cărtărescu) (s.a.). În
pofida unor aprecieri optimiste (nerealiste?) asupra
creațiilor literare contemporane, starea de criză
persistă, ,,parcă nimănui, nici măcar scriitorilor și
criticilor, nu-i mai este gândul la literatură. Tot mai
mult ne visăm viața și trecem prin ea ca gâsca prin
apă", declara Cărtărescu într-un interviu recent
(,,Ziua literară", 13 ianuarie 2003). ,, De doispre-
zece ani încoace am face orice altceva în afară de ce
trebuie să facă, prin definiție, un literat: literatură.
Ne-am iluzionat cu producția de documente,
memorialistică, non-ficțion de toate felurile. Am
disprețuit cea mai nobilă dintre arte: poezia (ajunsă
cerșetoarea, nici măcar Cenușăreasa artelor de azi).
Am descurajat producția locală de romane, de
scrieri de imaginație. Am obligat autorii români
(câți au mai rămas în zona «nelucrativă» a litera-
turii) să-și plătească propriile cărți. Iar acum,
privind în urmă, ne mirăm că nu avem literatură
originală după 1989^"
■
Poezia______________________________
■ Ioan Țepelea
Ce herghelii
Tropotul cailor mă inundă. Cum
vin cu văzduhul în coamă
printre vise cu alte și alte poveri
Cu alte și alte cuvinte
să mă mai mir nu se cade
poate atunci să exclam: ce herghelii!
Vin noaptea să-nsemne pământul
și legea lui strâmbă și legea cea ocolită
cu ochii de viezure stinși cu răsuflarea tăiată...
Copiii aceștia creduli au încheieturile crude
au liniștea turtită de cer fumegând
se sperie de-atâta iubire proverbială
de - atâta povară...
Vin hergheliile vin
Ce herghelii. Ce prinsoare
le-adună-acasă la noi
Ce lumină apare-dispare în vis
ce herghelii
Lumea ca lume
Ea-i așa cum ți-o închipui
adică nebună. Imprevizibilă. Adică
străină. Nu cum ni se cere s-o prevedem
Plină de bale și gropi. Nesătulă
Jucată la zaruri de toți nepoftitii
și ruginită de somn. Mai ales
murdară ascunsă troienită de patimi
pleșuvă și mereu asudată
ca o nemiluită furtună
Asta e lumea ca lume!
La marginea scenei
Lui Pascu Balaci
Îți închipui Doamne ce vor artiștii
ce vor spectatorii ce vrea scenograful
ce vrea regizorul. Dar ce vor?
Ce vor ei și ce vreau eu autorul?
Tăcerea s-a lăsat peste scândura rece
se aude doar tic-tacul memoriei
gongul ce ne dezmiardă cu sunetul lui
șoapta geamătul scârțâitul de ușă
monezile vechi și ferestrele care urcă - coboară
pe zid în aplauze
Mesajul a fost împins la marginea scenei
să ne prelungească plăcerea nemăsurată
să ne lege de lume. Noi nelegații...
Nu mai e nimeni să ne prevină?
Nici Rimbaud
Pe ce creste se înalță Styxul
unde zmeura e o minciună și - unde
dorul ne .fârâie în măsura poemului
precum mustul toamna în margini de brumă
Cad frunzele și-a trecut vremea cu anotimpul
Mai avem loc doar să ne ascundem
să fim uitați și nebăgați în seamă
risipiți ca semințele pe arătură.Norocul
poate ne va prinde prin preajmă.
Nici Rimbaud nu mai zâmbește
lângă sângele său tot mai bolnav
încerc acum și eu să mă ascund...
Când se va prăbuși Imperiul
Un Lisimah trezit din somn
stă cocoțat la fereastra orfelinatului
Ar vrea o perfuzie
una cu pârguri cu coaceri ale nimicului
cu alte capricii și junghii
lângă neostoiții noștri plămâni
Încerc să repar semnele excesului de cele
ale coerenței iubirii sub epiderma
din ce în ce mai trandafirie
El Lisimah parcă se plimbă
printre stările mele incerte. Printre amănuntele
amneziei de care mă las copleșit.
Peste umăr îmi strigă. Patria să ți-o cauți
când se va prăbuși Imperiul.
Da. Când se va prăbuși Imperiul!
În același copac
Tu crezi în cuvinte
în vocea păgână - a sorții
și-n viața ascunsă de după...
Am putea încerca și-alte origini
și - alte excese și - alte dorințe
mirându-ne la ne.fârșit
de filosofia care te urcă
în același copac
Cu blândețe cu înțelegere
cu sau fără de șansă
am fi sperat presupunem
cu-ceeași șansă de viață-neviață
Ne duce gândul aiurea
Precum o îndoială șovăitoare
în același copac
■
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 20 ♦ 1-15 iulie 2003	|-
11
estivalul
Premiile TIFF
- Ediția a II-a, Cluj-Napoca,
23-31 mai 2003 -
Premiul Agressione pentru cel mai bun tânăr actor
român - Diana Dumbravă, pentru rolul din filmul
“Maria” de Călin Netzer; Premiul criticii - “Noi
albinosul” de Dagur Kari (Islanda); Premiul special
de “debut” - Neagu Djuvara, pentru interpretarea
propriului rol în filmul documentar “Din răstim-
pul unei vieți”; Premiul publicului - “Vorbește cu
ea” de Pedro Almodovar (Spania); Premiul de exce-
lență - Dorel Vișan; Premiul de interpretare -
Henryk Golebiewski, pentru rolul titular din
“Edi” de Piotr Trzakalski (Polonia); Mențiunea spe-
cială a juriului pentru imagine - Xavi Jimenez, pen-
tru filmul “Intacto” de Juan Carlos Fresnadillo
(Spania); Premiul pentru cea mai bună imagine oferit
Internațional de Film Transilvania
de Kodak Cinelabs România (120 role de peliculă
color 35 mm Kodak Vision) - Vivi Drăgan Vasile,
pentru imaginea filmului “Furia” de Radu
Muntean (România); Marele Premiu și Trofeul
“Transilvania” (plus 4000 de dolari SUA) - “Noi
albinosul” de Dagur Kari (Islanda).
În topul publicului, pe primele zece locuri
s-au situat următoarele filme: 1. Vorbește cu ea
de Pedro Almodovar (Spania); 2. Orașul Domnului
de Fernando Meirelles (Brazilia); 3. Noi albinosul
de Dagur Kari (Islanda); 4. Cucul de Alexander
Rogozhkin (Rusia); 5. Surorile de la Azilul
Magdalena de Peter Mullan (Marea Britanie); 6.
Întotdeauna Lilya de Lukas Moodysson (Suedia);
7. Edi de Piotr Trzakalski (Polonia); 8.Jalla! Jalla!
de Josef Fares (Suedia); 9. 101 Reykjavik
de Baltasar Kormakur (Islanda); 10. Care cu care
de Hella Joof (Danemarca).
„Conflictul e între mentalități,
nu între generații”
- Domnule Tudor Giurgiu, iată că, oarecum contrar
“tradiției" românești, TIFF a ajuns la ediția a doua, și
nu oricum: numărul filmelor s-a dublat, cel al proiecți-
ilor aproape s-a triplat, filmele au rulat în trei cine-
matografe nu în două ca la ediția întâi, numărul specta-
torilor a crescut cu peste 60 la sută. O întrebare
“banală": cum ați reușit?
- Cu încrederea că trebuia să existe un salt de
la prima ediție la a doua. E o competiție între fes-
tivalurile din aceeași regiune, și pentru noi, fiind
la început, e important ca Festivalul să se așeze,
dar trebuie să faci în timp foarte scurt niște pași
foarte mari. Eu eram convins că e un risc extrem
de mare. Din fericire, am reușit să adunăm
forțele, oamenii, echipa și să-l coordonăm de așa
natură încât, cu mici imperfecțiuni la nivel
tehnic, cred că în final lucrurile au fost în regulă
și acuma aștept deja cu mare, mare stres ediția a
treia. Reacția invitaților străini a fost foarte pozi-
tivă, ei sunt convinși că în cinci ani acest festival
va fi unul de mare impact în parte asta a
Europei... Și dacă ne gândim că în 2007 s-ar
putea să intrăm în Europa, sunt alte punți care se
deschid spre Vest de-aici din Transilvania, din
Cluj.
- Care au fost ecourile după prima ediție, în țară și
în străinătate? Având în vedere chiar și numai ineditul -
primul festival internațional de lungmetraj de ficțiune
din România - TIFF poate fi considerat, fără a mini-
maliza sau ignora alte evenimente, evenimentul cultural
al anului 2002.
- Evident că ecourile au venit mult mai bune
și mai numeroase din străinătate, pentru că
oamenii sunt obișnuiți cu astfel de evenimente și
au fost surprinși să găsească o primă ediție foarte
bine organizată, cu o selecție extrem de bună, cu
o calitate a materialelor tipărite legate de Festival
foarte bună. În România oamenii au auzit de
Festival, cei care n-au fost și-au propus să vină, și
o parte din ei au și ajuns, la a doua ediție, dar
ecourile s-au menținut la un nivel de felicitări
reținute. Probabil asta e firea noastră a românilor.
Când cineva, o echipă, un colectiv, niște oameni
reușesc să facă un lucru, ei nu sunt îmbrățișați,
nu devin eroi peste noapte. Oamenii îți strâng
mâna, îți mulțumesc și nu poți să știi dacă o fac
din inimă sau având alte interese. Eu cred că ce-
am făcut a fost bine, m-au bucurat mult mai tare
telefoanele și mesajele unor oameni care trăiesc
în Cluj sau au auzit de Festival și au sunat fără
nici o altă intenție decât de-a spune: ai făcut un
lucru bun, nu te cunosc, nu știu cine ești, dar mi
se pare că e ceva extraordinatr și trebuie să-l faci
mai departe. Astea au fost semnalele care m-au
încurajat, mi-am spus că sunt oameni care apreci-
ază acest Festival și ideea de a-l face aici. Au fost
gesturi frumoase care au continuat și anul ăsta.
Probabil că în momentul în care Festivalul va
deveni și o afacere mondenă, lucrurile vor căpăta
o altă amploare și va fi bine să fi văzut la Cluj.
Nu știu dacă se va întâmpla chiar de anul viitor,
dar în patru cinci ani s-ar putea să aibă o cu totul
altă anvergură decât o are acum. Deocamdată e
un eveniment pentru public și pentru profe-
sioniști, cred eu foarte important.
- Cred că ar trebui explicat de ce ați organizat
Festivalul la Cluj și de ce denumirea de “Transilvania".
- Pentru că e singura denumire care poate să
așeze foarte bine pe hartă acest Festival - ca
locație, ca semnificație -, e un clișeu care poate fi
folosit în atragerea unor invitați. Regizorul
islandez, de exemplu, Dagur Kari, care a câștigat
trofeul, era foarte încântat de ideea de a veni într-
un loc exotic. Deci e un clișeu pe care noi am
încercat să-l folosim, să-l speculăm din punct de
vedere al promoție, al marketing-ului. Apoi tre-
buia găsit orașul care să găzduiască Festivalul.
Motive care țin de geografie, de implicarea mea
sentimentală, ca om născut aici, de public - stu-
denții, interesul clujenilor pentru film, toate astea
m-au condus rapid spre o singură decizie,
lucrurile au mers legat, n-a fost o problemă com-
plicată să găsim locul, a fost scurt de tot.
- Anul acesta Festivalul a inclus și Zilele filmului
românesc, majoritatea filmelor prezentate fiind în pre-
mieră. Afost vorba de o selecție (deși e cam greu să
selectezi la câte filme se fac în România) sau pur și sim-
plu asta a fost/este producția recentă de film românesc?
- Asta a fost o discuție care am avut-o cu
Mihai Chirilov, el voia să facă o selecție mai dură,
eu am fost de părere să lăsăm mai multe filme, să
■ Tudor Giurgiu
directorul Festivalului
încercăm să arătăm oamenilor care vin de afară,
de la festivaluri internaționale, exact starea de azi
a cinema-ului românesc. Din păcate, n-au fost
foarte încântați, greu pot să selecteze niște filme
pentru festivalurile lor, dar asta e situația și tre-
buie să ne-o asumăm. Ce să zic? Eu, sincer, mă
așteptam la un aflux mai mare de public, au fost
și dezbateri cu realizatorii, m-aș fi așteptat ca
publicul să fie puțin mai interesat. Sigur, nu pot
acuza publicul, pentru că în România întotdeauna
apar două filme bune, după care vin trei catastro -
fe și oamenilor le e frică de filmul românesc. O
să încercăm să mergem mai departe cu ideea asta
și să o facem mai interactivă, să antreneze mai
mult publicul și realizatorii, cred că e singura
soluție de a o face importantă pentru Festival.
- Recentul scandal al concursului de scenarii organi-
zat de Centrul Național al Cinematografiei a împărțit
cineaștii în două tabere, tinerii avansând chiar un protest
vizavi de modul de aprobare al scenariilor. Sunteți unul
dintre semnatarii acestui protest. Există un conflict între
generații sau e vorba de un conflict cu sistemul de pro-
movare, de producție al filmului românesc?
- E un conflict foarte mare de mentalități,
pentru că nu e atât vorba de generații, cum
încearcă să susțină reprezentanții generației mai
experimentate, e un conflict enorm, e o falie care
nu are cum să se apropie, să se stingă, să se
repare, e o falie extrem de mare între oameni de
o anume mentalitate și alții care sunt educați în
12
-1	TribunA • nr. 20 • 1-15 iulie 2005	|-
alt sistem. Sunt extrem de mulți oameni care
conduc cinematografia, care au funcții de con-
ducere sau sunt consultanți - regizori, producă-
tori importanți - care nu înțeleg absolut nimic
despre felul în care se face film astăzi în Europa,
în lume, despre felul în care se finanțează pro-
iecte. Ei sunt obișnuiți, au fost obișnuiți să ia
bani de la stat, dintr-un singur loc, consideră că li
se cuvine lucrul ăsta, ei nu dau socoteală nimănui
pentru filmele pe care le fac. Multe din filmele
ăstea nu au nici încasări la box office în România,
dar nici nu merg în festivaluri internaționale, ori
ei continuă să primească zeci de miliarde pentru
a face niște filme care nu interesează pe nimeni.
Tipul ăsta de mentalitate, de a nu da socoteală
nimănui și de a continua să finanțezi proiecte pe
baza unor criterii care sunt inexistente, mi se
pare absolut revoltător. Și mi-am dat seama că
acest tip de mentalitate nu are cum să fie corec-
tat. Avantajul sau lucrul care cred că ne diferen-
țiază e faptul că noi am umblat prin festivaluri
(prin noi înțeleg toți cei care am semnat această
scrisoare), am ajuns să lucrăm în sisteme de pro-
ducție, în filme, cu parteneri și cu producători
care vin din foarte multe alte țări și am învățat
sisteme de lucru foarte diferite, vedem film nou,
film european, noutăți. Ori ei nu văd absolut
nimic, e o falie și o diferență fantastică.
- Parte din filmele din Festival, puține, au rulat
deja pe ecranele noastre, altele sunt anunțate ca având în
curând premiera. E o întâmplare s-au festivalul a ajuns
să impună distribuitorilor români anumite titluri,
a intermediat Festivalul vreo achiziție?
- Nu cred, pentru că distribuitorii funcțio-
nează după ureche și de obicei nu au habar de ce
se întâmplă pe piața locală, sau în orice caz acțio -
nează în virtutea unor strategii pe care numai ei
le cunosc, pentru că nu există o industrie care
să-i stimuleze și poate nici ei nu sunt toți pregă-
tiți să-i facă față. Anul trecut, de exemplu, am în-
cercat să convingem distribuitorii să cumpere No
mens land, care a fost pe locul întâi de audiență,
dar n-a interesat pe nimeni. Anul ăsta am auzit că
ar fi discuții să fie cumpărat filmul rusesc Cucul,
care la Festival a fost în top destul de sus. Pro-
babil că în șapte, opt, zece ani și distribuitorii de
film vor fi mult mai atenți la festivalul ăsta. Anul
acesta am avut o situație absolut ridicolă cu un
distribuitor care, deși i-am trimis programul
Festivalului și i-am spus că unul din filmele lui
va fi prezentat în wek-end-ul de închidere, a
hotărât să programeze acel film, Vorbește cu ea al
lui Almodovar, la Mall-ul din Oradea. I-am
explicat că e o prostie, că vrem totuși filmul, a
spus că nu se poate, iar acuma, după terminarea
Festivalului, recunoaște că a făcut o prostie, pen-
tru că filmul a mers prost. Deci, ziceam că totul e
după ureche...
- O întrebare pe care am mai pus-o și acum un an:
ce proiecte are regizorul Tudor Giurgiu?
- Vreau să fac un film de lungmetraj. Asta am
zis și anul trecut, dar uite că n-am ajuns, scenari-
ul n-a câștigat concursul la CNC. Am să încerc
să caut bani afară și, să vedem, o să-l mai depun
la un concurs și sper să adun finanțarea ca even-
tual să-l pot face la anul. Mai lucrez la un film în
calitate de producător, un film despre jaful Băncii
Naționale a României din 1959, când șapte gang-
steri au jefuit cam 250 de mii de dolari, au fost
prinși, securitatea le-a înscenat o reconstituire
care a fost și filmată (tot materialul ăsta filmat
l-am regăsit în arhive), e o coproducție cu
parteneri importanți ca BBC și Arte. După
proiectul ăsta o să încerc să mă concentrez pe fil-
mul meu.
■
„Îmi asum responsabilitatea
pentru toate filmele din Festival”
- Domnule Mihai Chirilov, sunteți principalul
“vinovat”, responsabil de selecția filmelor din Festival.
Care au fost criteriile de selecție?
- Am încercat să mă pun în pielea spectato-
rului mediu (asta este politica mea când fac o se-
lecție pentru un festival), a spectatorului pe care
dorim să-l formăm aici la TIFF, să încerc să-mi
imaginez ce i-ar putea plăcea. Sigur că încerc să
fac ceva care să mă și reprezinte, fiindcă asta se
întâmplă peste tot, fiecare festival are un director
de selecție care este felicitat sau înjurat pentru
ceea ce face. La noi lumea nu prea e obișnuită să
aibă responsabilitate pentru ceea ce face, dar eu
răspund pentru absolut toate filmele din Festival.
Pe de altă parte, am încercat să nu trag o linie de
demarcație foarte clară între cinematograful de au-
tor și cinematograful comercial. Încercăm, toată
echipa, să nu transformăm Festivalul într-un festi-
val elitist. După cum există film comercial de bună
calitate și de proastă calitate, există cinematograf de
autor de proastă calitate și de bună calitate. Încer-
căm cumva să “mariem” filmul de autor și filmul
comercial de bună calitate. Vreau ca selecția pe
care o fac să fie prietenoasă față de public, vreau să
educ dar vreau și să dau publicului ceea ce așteap-
tă, menținând, desigur, o anume ștachetă.
- Iată că Festivalul a ajuns la ediția a doua. Cum
a început această “nebunie” numită Festivalul
Internațional de Film Transilvania?
- Totul a început în septembrie 2001 din do-
rința lui Tudor Giurgiu care, probabil, ca și mine,
a fost excedat de faptul că în România nu există
încă un festival internațional de lungmetraj. A
fost foare bine că prima ediție a ieșit cum a ieșit,
cred că nimeni nu putea să ne ceară mai mult.
Am obținut filme pentru care alte festivaluri s-au
bătut și n-au reușit să le obțină. A fost de o
amploare mai mică dar succesul a fost cu atât mai
mare. Pot să spun chiar că mi s-a părut mai mare
succesul primei ediții, pentru că totul era pe un
teritoriu complet necunoscut, complet virgin, nu
știam cum reacționează publicul, nu aveam expe-
riența acestui gen de eveniment, totul a pornit de
la zero și riscul a fost enorm. Anul acesta știam
la ce să ne așteptăm, mizam pe faptul că publicul
va fi mai receptiv, dar, pe de altă parte, sunt con-
vins că e un proces care va dura patru, cinci ani,
un public de festival se educă în timp. Sigur că
mai sunt foarte multe lucruri de învățat. Probabil
că celor care vin la Festival li se pare că totul
merge strună. Nouă, celor care vedem totul din
interior, ni se pare că nimic nu merge bine, asta
pentru că ceea ce merge bine ni se pare că e nor-
mal să se întâmple, iar lucrurile care nu merg
bine sunt cele care ne isterizează, care ne dau
peste cap, dar sunt inevitabile. Au fost câteva
filme la care subtitrajul s-a pierdut pe drum câte-
va minute, filme la care mai erau sărite una, două
replici, filme la care, eu știu, s-au pus rolele
invers... Cred că sunt lucruri care trebuie înțe-
lese, faptul că unii le-au trecut la bilele negre,
accentuându-le, mi s-a părut un pic exagerat.
Sunt genul de detalii, de incidente care se întâm -
plă peste tot în străinătate în festivaluri.
- Începând cu această ediție o secțiune a Festivalului
a fost dedicată exclusiv filmului românesc. Ce ne puteți
spune referitor la imaginea cinematografiei românești
oferită de cele nouă titluri prezentate?
■ Mihai Chirilov
directorul artistic al Festivalului
- Eu sunt într-o poziție ingrată, pentru că au
fost multe discuții referitor la ce facem cu filmul
românesc: aplicăm aceleași criterii ca și la filmul
străin, facem o selecție la fel de dură pe cât am
făcut în cazul filmelor din competiție și al celor
din secțiunile paralele? Pentru cineva care selec-
ționează filmele este frustrant să lase de la el, și să
lase foarte mult, în momentul în care vine vorba
despre filmul românesc, lucru care nu s-a întâm-
plat anul trecut când toate cele patru filme româ-
nești aveau o carieră internațională, erau filme
foarte bune, cu succes la public sau la critică, erau
filme care și-au găsit locul finalmente în selecția
în care am operat cu absolut aceleași principii ca
și pentru filmele străine. Anul acesta, dacă aș fi
făcut o selecție la fel de riguroasă nu ne-am mai
fi ales cu zilele filmului românesc ci, probabil, cu
ceva de genul orele sau minutele filmului româ-
nesc. De ce am făcut totuși aceste zile ale filmu-
lui românesc? N-a fost și nu cred că este, mai
ales acum, după ce am văzut filmele, un prilej de
a ne bate cu pumnii în piept, cât de tari și ce pro-
duse minunate suntem noi în stare să facem. A
fost pur și simplu un fel de adunare laolaltă a
filmelor românești făcute în ultimul an, majori-
tatea nefiind încă prezentate pe ecrane, o secțiune
destinată aproape exclusiv srăinilor care au venit
la Festival. Este un lucru practicat în festivalurile
est- sau centraleuropene, de a-și promova propri-
ul cinema, indiferent de calitate. Deci ei nu fac o
selecție, sau selecția este minimă. Și eu am fost
forțat să las afară două, trei titluri, n-o să le nu-
mesc, cred că toată lumea știe despre ce este vor-
ba, sunt produse care nu cred că ar interesa pe
absolut nimeni nici să le vadă, nici să le selecțio -
neze în festivaluri internaționale, sunt produse
care s-au făcut în virtutea inerției sau din alte
motive obscure (care mie îmi scapă sau nu), dar
am considerat că nu e cazul să le promovăm de-
cât dacă am fi vrut să facem ceva de genul cele mai
proaste filme românești. Deci, această secțiune a fost
în principal destinată reprezentanților festivaluri-
lor internaționale care au venit la Cluj. Și au fost
20 de oameni care nu au unde să vadă film româ-
nesc, era cumva de bun simț să arătăm aceste fil-
me oamenilor care au putere de decizie în selecția
festivalurilor din străinătate. La ultimul colocviu
din cadrul Zilelor..., le-am cerut foarte tranșant să
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 20 ♦ 1-15 iulie 2003
13
treacă direct la obiect, i-am rugat să spună ce le-a
plăcut, ce nu le-a plăcut, e bună calea pe care
mergem, e bine că ne ancorăm în continuare de
trecut sau ar trebui să folosim, să exploatăm pre-
zentul pentru că este bogat °i plin de substanță
pentru film? Și, în cele din urmă, am obținut câ-
teva răspunsuri. Unii dintre ei au fost foarte im-
presionați, de pildă, de filmul Maria al lui Călin
Netzer, care am înțeles că este deja selecționat
pentru festivalul de la Sarajevo °i cel de la Sofia
de anul viitor, altora le-a plăcut filmul lui Sini°a
Dragin Faraon, filmul din competiție, Furia, al lui
Radu Muntean, °i filmul Examen, filmul de debut
al lui Titus Muneanu. A, dacă mă întrebi pe mine
ce mi-a plăcut, asta e deja o altă problemă.
- Considerați căv-am întrebat deja...
- .E evident că mi-a plăcut Furia, pentru că
altminteri nu l-a° fi inclus în competiție, e un
film pe care l-am apărat în fața multor reprezen-
tanți ai festivalurilor internaționale care au trecut
un pic pe lângă. Din Zilele filmului românesc, fil-
mul care mi-a plăcut cel mai mult (chiar dacă nu
e l ipsit de defecte, dar mi-a plăcut cum pune pro-
blema, chit că pică °i el în capcana asta a trecutu-
lui) se nume°te Examen, filmul lui Titus Muntean,
o poveste cu un criminal în serie, petrecută în anii
’70. Ceea ce mi s-a părut cu adevărat remarcabil
este felul în care pune problema percepției
lucrurilor care s-au întâmplat înainte de revolu-
ție, pe vremea lui Ceau°escu, cum sunt ele per-
cepute de către cei care n-au trăit perioada res-
pectivă. E un adevăr cu care eu sunt confruntat,
°i foarte enervat, de multe ori: tinerii din ziua de
astăzi care nu au prins vremurile respective nu
înțeleg nimic din ce s-a întâmplat, ba mai mult,
sunt tentați să îi acuze nu pe cei care au torționat
ci pe cei care au suferit atunci. Lucrul ăsta se în-
tâmplă în film °i e un pic trist să vezi că se-ntâm-
plă, dar e bine că filmul există. Altfel nu este lip-
sit de defecte, dar are °i foarte multe calități. Nu
°tiu dacă Examen o să placă în străinătate, sunt
foarte curios dacă va avea o carieră.
- Se vorbește despre reluarea Festivalului de la
Costinești, poate chiar de anul acesta. Arfi o con-
curență, arfi o completare pentru TIFF?
- Nu, nu ar fi o completare. Sigur, orice ini-
țiativă de tipul ăsta este lăudabilă, dar este un pic
trist că vine din partea cuiva care ar trebui în pri-
mul rând să susțină un festival care există °i care
°i-a făcut un renume nu doar local ci °i interna-
țional. Festivalul de la Costine°ti, judecâd după
edițiile anterioare, era mai puțin un festival de
film cât un festival de plajă, la care lumea venea
în °lapi, chiloți, maiou, vedea câteva filme seara,
când se lăsa întunericul, în grădina de vară °i cam
atât. Sigur, era o atmosferă la fel de prietenoasă
pe cât a fost °i aici, dar era mai degrabă o vacanță
oferită oamenilor din industria cinematografică
locală, cu această latură cumva serioasă, de festi-
val: mai vedem ni°te filme, mai facem o confe-
rință mică de presă, ca să nu spună lumea că am
venit de fapt să stăm cu burta la soare °i să ne
simțim bine... E trist °i poate inexplicabil că cei
care au luat această hotărâre nu se gândesc la fap-
tul că Festivalul de-aici are nevoie de sprijin, cel
puțin în momentul de față. Sigur, există nostalgii
față de lucrurile care s-au întâmplat, dar până una
alta hai să susținem un lucru care a ie°it bine °i
care dă semne să iasă bine °i în continuare, decât
să riscăm încă o dată doar pentru. Chiar nu °tiu
care ar putea fi motivațiile, îmi scapă.
■
„Asistăm la un nou faliment
moral și profesional al
cinematografiei românești"
- Domnule Valerian Sava, cum apreciați selecția
acestei ediții a Festivalului, în special filmele din com-
petiție?
- Particip prima dată la acest Festival, dar m-am
bucurat să aud că a luat ființă, anul trecut, în pri-
mul rând datorită profilului secției competitive,
dedicată primului °i celui de-al doilea film al de-
butanților. Or, după părerea mea, unica °ansă a
filmului românesc fiind actualmente debutanții,
mi se pare o inițiativă mai mult decât lăudabilă,
salvatoare, iar ținerea celei de a doua ediții în
acela°i profil, cu o secție competitivă astfel profi-
lată °i cu mai multe secții informative, e aproape
incredibilă la noi, pentru că unul din lucrurile
care ne lipsesc este continuitatea, ăsta e, poate,
primul lucru care ne lipse°te. A° °i zice că acest
Festival va debuta propriu-zis °i se va consacra în
istoria cinematografului românesc în momentul
când va ajunge la a treia ediție. Ăsta trebuie să fie
primul obiectiv, a°a cum regizorii debutanți de
talent ar trebui să aibă ritmul ăsta de a se consa-
cra, de a ajunge la timp la al doilea °i la al treilea
film. A°a, ca o privire de ansamblu, se vede că e
prima manifestare de gen profesionistă din țara
noastră, °i se vede a° zice de la generic, adică de la
faptul că are în frunte un tânăr regizor °i un tânăr
critic de film, Tudor Giurgiu °i Mihai Chirilov,
alături de care se află un program °i un coordona-
tor de program, olandezul Rik Vermeulen, se ve-
de gândirea °i structura. Festivalurile anterioare
care s-au încercat pe la Costine°ti, pe la Mamaia,
în secolul trecut, n-aveau această dimensiune
profesionistă pentru că de la cap erau malformate.
Nu exista, în primul rând, acest binom regizor-
critic (care devine, să zicem, o tripletă prin adău-
garea unui profesionist care se întâmplă să fie din
străinătate) °i numai a°a suntem pu°i în fața unei
selecții profesioniste, atât în competiție, care e
cuprinzătoare, 13 filme din 13 țări, cât °i în sec-
țiunile informative, metodic profilate pe zone,
scoțând în acest mod din zona necunoscutului
ni°te spații ale cinematografului absolut vitale
pentru cinea°ti, nu numai pentru cinefili, cum
sunt țările nordice, cum este, să zicem, noul film
francez, inclusiv producții care se regăsesc °i în
competiție, ceea ce eu numesc marile cinema-
tografii mici ale Europei, cu care noi ar trebui să
intrăm în rimă, cum sunt cele din Ungaria, Da-
nemarca, Finlanda sau unul din filmele cele mai
bune, care poate va concura Marele premiu (l-a °i
luat - n.n.), fiind chiar din Islanda.
- Începând cu această a doua ediție a Festivalului, fil-
mului românesc îi revine o secțiune specială, Zilele filmu-
lui românesc. Au fost sau urmează să fie prezentate nouă
filme, majoritatea în premieră. Din cele văzute până
acum, cum se prezintă filmul românesc la ora de față?
- Când am constatat în programul tipărit al
Festivalului, lansat la o conferință de presă la
Bucure°ti, că urmează să vedem aceste filme
române°ti inedite, eu am zis că merg pe jos până
la Cluj, pentru că ne apropiam de jumătatea anu-
lui 2003 °i văzusem în premieră un singur nou
film românesc, din cele 14 despre care tot
vorbe°te conducerea de la Centrul Național al
Cinematografiei, amânând premierele unor filme
■ Valerian Sava
critic de film
anunțate încă de prin noiembrie anul trecut. Nu-
mi dau seama cum vor mai putea fi prezentate
publicului 12 sau 14 filme, toate lăsate practic
pentru toamnă, încât cifrăraia asta cu care suntem
bombardați de oficialitatea cinematografică a mo-
mentului î°i dovede°te inconsistența °i demago-
gia. Am văzut într-adevăr ni°te filme inedite, în-
tre care cred că pot avansa afirmația că unul sin-
gur este onorabil. E vorba de filmul Examen al lui
Titus Muntean, cu toate că dezavantajat de între-
ruperea lucrului. Filmul a fost scris, ca să zic a°a,
de autor în 1997, a intrat în concurs în 1998, fil-
mat în 1999, întrerupt °i continuat abia acum. În
ciuda acestui handicap, pentru că au intervenit °i
ni°te modificări în dramaturgie, dar datorită fap-
tului că filmul a fost făcut înainte de Marfa °i banii
al lui Cristi Puiu °i înainte de Occident al lui
Cristian Mungiu, de°i prezentat după acestea,
Examen reprezintă cumva trena altei vârste a cine-
matografului românesc, pentru că aceste două
filme pe care le-am pomenit sunt ni°te filme de
ruptură, filme de început al unei virtuale refon -
dări a cinematografului românesc. În afară de
acest film onorabil, pentru că se simte acolo o
gândire cinematografică proprie, o încercare de
a-°i asuma istoria recentă dar °i umbrele trecutu-
lui de către un tânăr creator, celelalte sunt la mare
distanță dedesubt °i ne pun în fața vechii con-
statări că în afară de vârfuri (°i totu°i Examen nu e
un vârf, e doar un film onorabil, pe linia de plu-
tire), urmează o zonă de gol, nu există o pro-
ducție medie consistentă, ne păbușim în neant,
neant reprezentat cu brio de câteva filme din care
a° vrea să citez în primul rând Raport despre starea
națiunii al lui Ioan Cărmăzan, care nu este debu-
tant, °i, alături de o asemenea catastrofă culturală
care este aceast film, un dureros e°ec, pentru că e
vorba de un debutant, Tancul de Andrei Enache.
Cred că un caz încă mai flagrant de ratare aproa-
pe programatică °i previzibilă a °anselor e Maria,
tot al unui debutant, Călin Netzer, care a trecut
de la un film de Institut de scurtmetraj, parte do-
cumentaristic, cu °tiuta tiranie a tematici, °i a
tezei, °i a moralizării care ne caracterizează într-o
anumită rudimentaritate, la un film de lungme-
traj în care improvizația scenaristică °i caracterul
14
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 20 ♦ 1-15 iulie 2003	|-
strident încă amatoricesc al regiei sunt, cred,
nefaste pentru un debutant. Adică socot că, exis-
tând niște premise în filmul ăsta, ele sunt com-
promise datorită școlii din care vine realizatorul, a
metehnelor previzibile moștenite din școală, mai
ales în sensul unui caracter demonstrativ, tema-
tist, retoric. Există o retorică a tematicilor utile
absolut anticinematografică, din păcate provenind
și dintr-o anumită dominantă a școlii noastre ci-
nematografice, luându-se molima asta a retoricii
vindicative de la profesori la studenți. Nu este
competitiv, nu pot fi sub nici o formă competitive
și nici de validat ca punct de plecare în niște fil-
mografii cum ne-am dori să fie într-o cine-
matografie profesionistă. Dacă mai adăugăm și
filmul Faraon al unui regizor sârb naturalizat în
România, Sinișa Dragin, care compătimește, cum
se zice, cu noi în planul unor tematici și al unor
clișee narative cam în tangență cu filmul lui Căr-
măzan, suntem îndreptățiți mai mult decât la o
alertă - la confirmarea unor premoniții triste
despre rezulatele concursului de-acum doi ani de
la CNC. Mai trebuia să vedem un alt film de
debut care se anunță extrem de riscat, Milionari de
week-end de Cătălin Saizescu. Deci bilanțul selecției
de acum doi ani cred că anunță un nou faliment
moral și profesional al cinematografului românesc
(nu din motive economice, cum de fapt n-a fost
nici cel din jurul anului 2000, când timp de un an
și jumătate nu s-a prezentat nici un film românesc
nou pe ecrane), un nou faliment pe care va trebui
să-l comentăm când aceste filme vor ieși pe piață
claie peste grămadă, la sfârșitul anului. Nu știu
cine, dar cineva ar trebui să răspundă, să aibă
răspunderea a cee ce s-a întâmplat cu acest Centru
Național al Cinematografiei, după scandalulul
noului concurs conceput și manipulat în același
mod absolut incalificabil, prin împărțirea banilor
între membrii așa numitului Colegiu Consultativ
al CNC-ului. Va trebui oare să așteptăm încă alți
doi ani ca să vedem cât de adânc este abisul în care
ne-a coborât mediocrația din cinematograful româ-
nesc? Nu știu, cred că nu. Și nici factorii de răs-
pundere, cei care au numit acest colegiu și această
conducere executivă, în frunte cu Sergiu Nicolaes-
cu și Decebal Mitulescu n-au, cred, interesul să
amâne la nesfârșit o decizie și un bilanț.
- Chiar voiam să ajung la acest ultim scandal. Cu
toate aceste necazuri, aceasta fatalitate a cinematografiei
românești, din când în când apar filme mai mult decât
onorabile. Revelațiile de după ‘90 - cele mai bune filme,
cele mai percutante - au venit din partea debutantilor,
nu a veteranilor, a celor care au făcut film și înainte de
’89. Din păcate, foarte puțini debutanți au ajuns la al
doilea film, ca să nu mai vorbim de al treilea sau al
patrulea (la patru filme e numai Nae Caranfil, și nu
datorită CNC-ului). Ați spus mai devreme că nu pro-
blema economică e cea mai gravă pentru cinematografia
română. Cum vedeți viitorul filmului românesc, care e
șansa filmului românesc în continuare?
- Bilanțul - după practic 15 ani, pentru că
acuma, cu noul concurs de scenarii, putem să
gândim pe 15 ani, adică știm cam și ce filme vom
vedea în 2004 - e cel pe care l-ați spus în mare. În
afară de filmele lui Lucian Pintilie, ale lui Nae
Caranfil și ale ultimilor trei debutanți, Cristi
Puiu, Cristian Mungiu și Radu Muntean, nu pu-
tem vorbi nici măcar de producții onorabile. Adi-
că au fost câteva ratări monumentale (cum este,
după părerea mea, Hotel de lux de Dan Pița, cu tot
premiul supralicitat, fără a fi avut valoarea și în-
semnătatea care i s-a dat), și unele opțiuni tema-
tice demodate, din păcate, ale unora dintre cei
mai buni regizori din trecutele decenii care n-au
simțit că trebuie o înnoire de profil, de orizont,
de ritmică de lucru. Cum ziceam, singura șansă
sunt debutanții. Îmi pare foarte rău, pare de un
radicalism inacceptabil, dar cred că nu se mai
poate aștepta nimic bun de la regizori ca Andrei
Blaier, care urmează să-și prezinte un film, el
fiind și membru în colegiul CNC, acuma a fost și
membru în juriu, ca să nu mai vorbesc de Sergiu
Nicolaescu, de Ioan Cărmăzan. Îmi pare rău,
dar este evidența ecranului și ecranul e o lupă
neiertătoare, e vorba de o suită de eșecuri și de
ratări plătite, cum se spune, în mare măsura și din
banii contribuabililor, încât e o chestiune de opți-
une: pe ce mizăm și ce facem cu cei care sunt în
stare să ne scoată nu din criză ci din faliment, și
care sunt cei trei tineri care au debutat cu succes,
și încă vreo doi trei al căror debut este amânat?
Pentru că, iată, Cristi Puiu, Cristian Mungiu și
Radu Muntean nu vor putea prezenta nici în
2004 al doilea film al lor. Unii dintre ei au intrat
în lucru prin 1999, deci nu vor depăși acea rată a
regimului de lucru a regizorilor de talent care era
impusă de fosta dictatură. Cei mai buni regizori
din trecut, Ciulei, Pintilie, Iulian Mihu ș.a., fă-
ceau un film la cinci sau la zece ani o dată. Sigur
că au fost și cazuri mai speciale, prin pervertirea
unor regizori foarte buni prin filmul de gen, care
în modul ăsta au lucrat ceva mai susținut. Bleste-
mul ăsta al incapacității cinematografului româ-
nesc de a-și pune în lucru ritmic valorile reale -
asta e principala problemă, pe care nu și-o pune
absolut deloc CNC-ul. Adică conducerea CNC-
ului se laudă când cu 20, când cu 40 de debutanți
în acești, cum ziceam, 15 ani. Dar practic n-a fost
nici un debutant de vreme ce nici unul n-a ajuns
la al doilea și la al treilea film cu concursul direct
al CNC-ului. Nae Caranfil a ajuns la al doilea și
apoi la al treilea și al patrulea film, în primul rând
- dacă nu exclusiv - datorită relațiilor lui de
coproducție în străinătate și a unui aport foarte
prețios din partea lui Lucian Pintilie, ca director
al Studioului Ministerului Culturii, și a unor
investitori privați din România. Deci, domnii
tovarăși de la CNC trebuie să înțeleagă un singur
lucru: ei n-au debutat nici un regizor de film
român în 15 ani, cât vom număra în 2004! Totul
este absolută demagogie cu cei 20, cu cei 40 de
debutanți sau chiar cu ultimii patru pe care se laudă
ei că i-au băgat în malaxorul compromiterii. Pentru
că sunt și alte lucruri, nu numai faptul că n-ajung
la al doilea sau la al treilea film cum trebuie.
Sistemele de lucru sunt cele ale lucrului scenaristic
din epoca stalinistă, cu marota asta a autorului total
care este garanția cvasisigură, atunci când devine
sistemică, a eșecului. Se știe cum e în cinema-ul
universal, autorul total este un tip de excepție,
apare o dată la zece cazuri. La noi este absolut
invers, adică în nouă din zece cazuri același om
semnează și regia și scenariul, inclusiv toți debu-
tanții, e o inconștiență, nu știu ce este, o crimă cul-
turală de fapt. Nu se poate să ratezi viața și cariera
a 19 din 20 programatic, adică cu eșecul previzibil.
Eșec, ratare, mă rog, lucrurile pot fi nuanțate, căci
sunt mici diferențe între cele două.
- Unii regizori chiar se plâng că sunt obligați să-și
ecranizeze propriile scenarii. Se poate vorbi de o criză
a scenariilor, a scenariștilor profesioniști de fapt?
- Eu nu cred în formula asta, care e veche, nu
știu de câte ori am citit-o în fosta revistă “Cinema”
- scenariul, problema nr. 1! Este un mod de a crea
iluzia că lucrurile se pot rezolva prin punerea în
față a unor probleme separate de context. Am auzit
chiar și în cadrul Festivalului, la nu știu ce fel de
sesiune, că problema scenariului e peste tot impor-
tantă și la noi există o criză. Nu, la noi e o criză
de sistem, de sistem și de gândire programatică
a unei reforme și refondări a cinematografului
românesc, a schimbării metodologiei și legislației
din domeniu. În chestiunea cu scenariile, bineînțe-
les că ar trebui un cu totul alt sistem de lucru, dar
implicând în primul rând o nouă politique des
auteurs, cum spuneau francezii în anii ‘50-‘60, un
alt sistem de a promova autorii-regizori și, tot-
odată, ca un corolar, un anumit mod de a fi puși la
lucru regizorii tineri talentați, într-un sistem de
elaborare nu numai a scenariului ci și a filmului.
Asta ține și de anomalia acestor concursuri de sce-
narii în care juriile se comportă ca și cum ar fi
niște arbitrii sportivi într-o cursă de obstacole: cine
ajunge primul este declarat câștigător! Ori, aici nu
este nici cursă sportivă și nici un concurs literar.
Pentru că ieșim din neant și ieșim dintr-o perioadă
în care au fost amputate întregi categorii profe-
sionale, cum sunt producătorii și scenariștii, ar fi
trebuit găsite niște metodologii de tranziție speci-
fice nouă. Nu există în altă parte, nici măcar în
țările vecine asemenea anomalii cum sunt la noi,
nu s-a întâmplat la alții să se întrerupă producția
sau să aibă în față asemenea hiatusuri cum sunt ale
noastre. Deci chestiunea asta cu scenariile trebuie
privită în context, e foarte importantă dar numai
într-o anumită suită.
- Eu ca spectator mă simt frustrat că nu văd filme
românești, iar când văd majoritatea sunt proaste.
Dumneavoastră, ca istoric și critic de film, cum vă simțiți
și cum vă salvați, cum rezistați profesional?
- Mă salvez - și spun asta nu pentru că, sau
nu numai pentru că suntem la Cluj - grație unei
aserțiuni a lui Lucian Blaga, care spune că tradiția
la români este, zice el, de o natură mai invizibilă,
adică nu e de natură muzeală - consemnată în
muzeu, ca la alte culturi, unde totul e un muzeu,
inclusiv strada, orașul -, ci muzică, de la muze.
Deci eu sunt fericit prin faptul că am văzut în
1995 filmul Epericoloso spotgersi de Nae Caranfil,
că Lucian Pintilie a dus, este singurul cineast
român care a dus ștafeta din secolul trecut în se-
colul nostru, lucrând continuu, singurul, oricâte
semne de întrebare sau relativism a intervenit în
ultimul lui film, sau în penultimul. Tot așa, am
ieșit pe două cărări de fericire când am văzut în
2001 Mafa și banii de Cristi Puiu, și-apoi, aproape
neverosimil, pe pacurs de un an și jumătate,
Occident și respectiv Furia. În ciuda distanțelor și a
izolării acestor lucrări în context, problema este
să facem în așa fel încât cinematografia
românească să nu mai fie numai prin excepții -
cum zicea o cercetătoare franceză, că există numai
prin excepții. Trebuie ca aceste excepții să fie mai
frecvente, ca acești oameni talentați să nu
împărtășească, nici măcar pe departe (deși deo-
camdată așa se pare că va fi), soarta lui Pintilie
care a făcut, sub vechiul regim, un film la 10 ani
o dată. Sunt absolut uluit cum actuala medio -
crație ne bagă din nou pe acest făgaș al ratări
șanselor reale, prin faptul că regizorii de talent nu
fac măcar un film la doi ani o dată.
■
Grupaj realizat de
Ioan-Pavel Azap
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 20 ♦ 1-15 iulie 2003	|-
15
La limita indigestului și plictiselii
■	Oana Pughineanu
Dintr-o lipsă de inspirație, dintr-o lipsă de
noroc și mai apoi la insistența unei pri -
etene am avut neșansa să vizionez în
cadrul TIFF (festival pe care de altfel îl apreciez
foarte mult și nu încetez să mă minunez cum de
are totuși loc la Cluj și nu la București) trei filme
franceze realizate în 2002: Dans ma peau, Les choses
secretes și Breve traversee. De la primul film de pe
listă (În prcpria-mi piele) unii, datorită unui stomac
mai sensibil sau unui psihic fără înclinații maso-
chiste inutile, au ieșit din sală. În schimb, noi, cei
care am rămas am aflat că Hannibal Lecter sau
artiste precum Orlan, Stelarc sau Gina Pane nu
sunt pe atât de nebuni pe cât ni-i închipuiam.
Regizoarea, care e și actrița principală, ne intro-
duce în “minunata lume” a autofagiei. Nimic în
tot filmul nu sugerează vreo problemă psihică sau
traumă care să conducă personajul la asemenea
gest. Cariera, prietenul, banii... toate sunt bune și
frumoase. Pe de altă parte personajul nu pare să
simtă durerea provocată de o rană destul de gravă.
Cu asta masochismul iese din discuție. Nici ano-
rexia, ca refuz al lumii nu pare să fie problema.
Stranietatea filmului constă tocmai în faptul că
nu trimite la o istorie psihanalizabilă, nu oferă
nici o justificare. Nu avem o femeie traumatizată,
ci pur și simplu o femeie care are poftă de propria
ei carne, de propriul ei corp. Această poftă cu care
se consumă te face să te gândești că asta e cea mai
bună parodie a extazului: unirea subiectului cu
obiectul. În același timp în care e preocupată de
felul în care își poate tăbăci pielea, își continuă
strălucit cariera și caută să-și păstreze iubitul ne-
dumerit de urmele de pe corpul ei. Scene precum
cea în care, aflată la o cină de afaceri, o parte din
mână i se desprinde de corp asemeni unei bucăți
de plastic, fără urme de sânge, de parcă ar fi fost
mâna unui manechin, rămânând pe masă fără ca
ceilalți să observe această ciudățenie îți aduce
aminte de picturile suprarealiste. Geniul sau
prostia din acest film e că îți pune în față astfel de
imagini fără a-ți oferi un context, un sistem de
interpretare. Impresia cu care am ieșit din sala de
cinema, impresia pe care am putut să mi-o fac
după ce am depășit greața, e că am văzut ceva ne-
maivăzut, că nu era vorba de nici un fel de corp
pe care l-aș putea cunoaște sau cel puțin interpre-
ta: nici corp simbolic, nici corp de limbaj ci pur și
simplu carnea, pur și simplu anomalia, o lume si-
nistră a unei naturi care nu face semn și continuă
să se consume în sine fără nici o legătură cu capa-
citatea mea de înțelegere. De aceea cred că dacă
scopul pe care și l-a propus acest film era să pro-
ducă greață sau să te plaseze în eterna perplexitate
în fața nebuniei, a reușit magistral. Iar dacă sco-
purile erau altele, a eșuat lamentabil.
Dacă primul film l-am perceput ca pe unul
“indigest”, pe celelalte două le-am urmărit cu o
plictiseală crescândă. Les choses secretes (Chestiuni
secrete) e o bălăceală de cuvinte și imagini, menită
să “satisfacă” toate “gusturile”. O învălmășeală de
aforisme de doi bani despre viață, moarte și dra-
goste (sau ce-o fi fost aia) combinate cu “apeti-
sante” imagini de femei masturbându-se și dân-
du-și prețioase sfaturi de genul “toți bărbații sunt
porci”. Maestrul de ceremonii, care le fură inima
pentru că, realizat după rețeta standard, e frumos,
bogat și plin de succes, nu slăbește spectatorul cu
discursurile lui filosofice și cu petrecerile lui or-
giastice și incestuoase. Și-n toată învălmășeala asta
de personaje artistic “dezgolite” (un fel de soft por-
no ), din când în când apare o “tanti” sau un “ne-
nea”, oricum o arătare acoperită cu un voal ți-
nând o pasăre prădătoare pe braț. Toată lumea în
sală își dădea cu părerea: dacă-i moartea de ce
n-are coasă? și dacă o fi Edgar Allan Poe cu cor-
bul ce caută aici? În plus, ca la orice film ce se
apropie de stilul Hollywood (a se vedea Orele),
spectatorul are ocazia să asculte o întreagă “sim-
fonie”, un exces de muzică care să sensibilizeze
privitorul în lipsa unor imagini cu adevărat grăi-
toare sau a unui joc actoricesc fin și subtil.
Primul în topul “rușinică” rămâne totuși, du-
pă părerea mea Breve Traversee (Scurtă întâlnire), pe
al cărei regizoare o văd total căzută într-un femi-
nism de mahala, gen Mihaela Tatu. Discursul, sau
mai degrabă cursul pe care îl ține eroina e un
lung și plictisitor blabla existențial cu binecunos-
cutele teme: asuprirea femeii de către bărbat, fu-
mata teorie cum că săracele femei nu sunt decât
obiecte sexuale etc., etc. Ce mai: când te uiți la
filmul ăsta e ca și cum ai citi 10 reviste Cosmopoli-
tan deodată, cu diferența că la film ai parte și de o
secvență cu femeia care deși e atât de dezamăgită
de bărbați preferă un casual sex cu un adolescent
de 16 ani înainte să se întoarcă la soțul orb la
farmecele ei.
Cam atât despre filmul francez a cărui extra-
ordinară originalitate nu mai apelează la simțul
estetic al spectatorului ci la răbdarea lui. E și aces-
ta un fel de joc cu limitele.
■
Coincidența vs. mica șandrama ideologică
■	losf Felvinți
O femeie de la începutul secolului al XX-lea
(fie numele ei Virginia, iar numele actri-
ței Nicole Kidman) are dureri de cap, au-
de voci, scrie pe rupte, nu are poftă de mâncare,
nu are libertate, este nefericită deși soțul ei (net
inferior d.p.d.v. intelectual) face pe dracu-n patru
pentru a-i pune fericirea la picioare. Întâmplător,
o altă femeie, Laura (Julianne Moore), are cam
aceleași probleme prin anii '50. Citind cartea
celei dintâi află că mai sunt (au mai fost) oropsite
pe lume, ba chiar se identifică cu personajul. Asta
nu e tot! La sfârșitul secolului, o a treia femeie,
pe care o cheamă taman Clarissa (Meryl Streep),
ca pe eroina din romanul celei dintâi, se confrun-
tă cu aceleași mizerii existențiale peste care a tre-
cut cam degeaba patina timpului.
Surprinzător, coincidențele se țin lanț în po-
vestea lor: Virginia scrie despre o zi (dar o zi
exemplară!) din viața nefericitei Mrs. Dalloway,
iar uluitul spectator vede fragmente din câte o
singură zi (tot exemplară!) din viețile celor trei
femei! Ingrată existență: în dimineața zilei fatidi-
ce, fiecăreia îi sună ceasul (nu e o coincidență tota-
lă: pendula, deșteptătorul mecanic, respectiv cel
electronic au glasuri diferite potrivit naturii lor) -
cam gratuit, din moment ce deja le trezise scurt-
circuitul gândurilor neliniștitoare. Urmează o zi
întreagă de făcut planuri, de tentații care dau târ-
coale (ba sinuciderea, ba moartea de orice fel, ba
libertatea sau fericirea), de temeri și de continue
sondări ale sufletului. În fiecare caz, lipsa comu-
nicării cu bărbatul este o fatalitate. Interesant e că
nici femeile între ele nu prea pot comunica (indi-
ferent de obiceiurile timpului), așa că își transmit
una alteia cele mai devastatoare emoții și senti-
mente prin sărut.
Povestea foarte echilibrată e condusă până în
cele mai mici detalii (hai să uităm că unele replici
par a fi lipite cu leucoplast în scenariu). Asemănă-
rile de destin ale celor trei personaje sar atât de
evident în ochi încât ghicești lejer toate clenciuri-
le filmului. De unde te mai pândește elementul
surpriză? Surpriza e că de la o vreme nu te mai
întrebi cu ce te-ar mai putea prinde pe picior gre-
șit Stephen Daldry și scenaristul său. Iar după ce
ieși din sală afli cu stupoare că The Hours te-a
costat doar două ore din viață (bașca 100 000 de
lei), deși erai convins că a trecut o eternitate.
Tema celor trei povești care acoperă perioade
diferite de timp este una pe care s-a bătut tam-
tam-ul cam 100 de ani: eliberarea femeii de sub
tirania bărbatului și dreptul ei la fericire. Incon-
testabil, rolul Virginiei Woolf în teza filmului este
crucial:
Scriitoarea combatantă sub stindardul femi-
nismului (mai mult venerată decât citită!) dă
greutate, prin statuia-i culturală, unor idei pe care
copiii de astăzi le prind din grădiniță. Femeia este
în toate egală bărbatului, există femei geniale,
fericirea este un țel nobil care diferă de la individ
la individ, minoritățile sexuale dovedesc sănătatea
unei societăți. Cine s-ar mai putea înfiora auzind
aceste afirmații? Și dintr-o dată, marea bombă a
filmului: ironic, nefericirea femeii nu ține de
mentalitatea rigidă de la începutul secolului sau
de vestita deschidere a minții care a blagoslovit
sfârșitul lui. Clarissa, fățiș lesbiană și femeie de
succes, este dominată intelectual și emoțional de
scriitorul Richard (Ed Harris). Presupun că per-
sonajul Richard are menirea de a-i mai produce
spectatorului vreo câteva șocuri: scrie cărți de ne-
înțeles pentru contemporani (precum Virginia),
aude și el voci, se sinucide (cum simbolic o făcu-
se mama lui, Laura, și cum i se întâmplase pe bu-
ne Virginiei). Ei, da! Un nou film despre vechi
probleme fierbinți. No problem! Filme despre
„chestiuni arzătoare” s-au mai făcut. Din fericire
nu toate sunt ca The Hours sau Kramer vs. Kramer.
Nu vă descurajați: spectatorii atrași de „cele
ascunse” se pot delecta cu un inocent joc de-a „hai
să căutăm simbolul”. Reușita este garantată: micile
ritualuri de dimineață care implică apa și săpunul,
mișcarea vazelor cu flori, femeile în spatele fe-
restrelor, lacrimile și privirile pierdute-n zare sau în
perete (astfel să se definească eternul feminin? sau
să fie doar niște simple și nemuritoare gesturi din
spatele cărora nu mijește nimic esențial?), dar mai
ales universul culinar atât de pregnant (citește engl.
& ro.) care oferă o foarte bogată materie primă (ouă
care se sparg, fleici de carne crudă, crabi forfotind,
felurite dulciuri, o gamă destul de variată de obiecte
ascuțite și / sau tăioase etc.) îmbie la interpretare.
Chef să ai, că de suport nu te poți plânge!
Șirul coincidențelor se prelungește în afara fil-
mului: năbădăiosul Oscar s-a adăpostit la pieptul
lui Nicole Kidman (între noi fie vorba, actrița a
făcut roluri mai bune prin alte filme). Iar TIFF-
ul nu putea spune „pa!” mai galant decât cu The
Hours - un ceva suficient de lacrimogen, de bătă-
ios ideologic și de oscarizat încât să atingă prea
plinul din inimile spectatorilor.
16
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 20 ♦ 1-15 iulie 2003	|-
^ radiții
Muzeul Etnografic al Transilvaniei
■	loan-Pavel Azap
nființat în 1922, Muzeul Etnografic al
Transilvaniei este cel mai vechi și cel mai
mare muzeu de acest gen din România.
Istoria Muzeului începe în 1920, când, pornind
de la propunerea făcută de către Coriolan
Petranu, inspectorul general al muzeelor din
cadrul Consiliului Dirigent Român, Ministerul
Artelor alocă suma de 600.000 de lei pentru înfi-
ințarea unui muzeu etnografic la Cluj. Din 1922,
inițiativa înființării Muzeului este preluată de
Fundația Culturală „Principele Carol“ care, la
4 mai 1922, numește o comisie formată din
George Vâlsan, Sextil Pușcariu, Alexandru Lape-
datu, Romulus Vuia și George Oprescu, comisie
care, în 22 iunie 1922, trasează liniile directoare
ale programului științific al Muzeului (obiective
urmărite cu consecvență în peste cei 80 de ani de
existență ai Muzeului), și anume: muzeul
urmează să îmbrățișeze toate ramurile etnografiei,
nu numai arta populară; muzeul trebuie să
cerceteze, să adune, să păstreze și să valorifice
științific obiectele și fenomenele culturii populare
românești și a naționalităților din cuprinsul țării;
muzeul trebuie să dețină un vast fond documen-
tar format în principal pe baza cercetărilor între-
prinse de personalul de specialitate. Urmare a
acestui program, în perioada august-septembrie
1922, o comisie însărcinată de Romulus Vuia
întreprinde o campanie de cercetări și achiziții în
Țara Hațegului și Pădureni, campanie din care
rezultă 1230 de obiecte și 160 de fotografii,
colecție care a stat la baza recunoașterii oficiale,
prin Decretul Regal nr. 7487 din 21 decembrie
1922, a Muzeului Etnografic al Ardealului.
Următorul moment important în istoria
Muzeului Etnografic al Transilvaniei este înfi-
ințarea, în 1929, pe baza unui plan tematic elabo-
rat de Romulus Vuia, directorul Muzeului,
a Parcului Etnografic Național „Romulus Vuia“,
primul muzeu etnografic din România și al șase-
lea din Europa. Ideea lui Romulus Vuia a pornit
de la necesitatea de a se realiza un muzeu etno-
grafic complex, în care secția pavilionară și cea în
aer liber să se completeze reciproc.
Inițial, în perioada 1922-1925, Muzeul
a funcționat în clădirea Muzeului de Arte și
Meserii din str. G. Barițiu nr. 5, unde, 1925, s-a
deschis și prima expoziție de bază cu obiectele
achiziționate din Pădureni și Țara Hațegului. În
perioada 1925-1935, Muzeul este instalat într-o
clădire din Piața Mihai Viteazul, iar în perioada
1935-1940 funcționează în clădirea din Parcul
Mare al orașului. În urma Diktatului de la Viena
(30 august 1940), Muzeul se refugiază împreună
cu Universitatea la Sibiu, de unde revine în 1945,
funcționând în continuare în clădirea din Parcul
Mare. În 1959, Muzeul se instalează în Palatul
Reduta de pe strada Memorandumului unde
funcționează și în prezent.
Palatul Reduta datează din secolul XVI, fiind
refăcut complet în secolul XIX, și este unul din-
tre cele mai importante edificii politice și cultu-
rale ale Transilvaniei. Aici au concertat de-a lun-
gul timpului mari muzicieni ai lumii, precum
Johannes Brahms, Franz Liszt, Bela Bartok sau
George Enescu. De asemenea, Palatul Reduta
era unul dintre locurile de întrunire a Dietei
Transilvaniei, și tot aici a avut loc, în 1894, cele-
brul Proces al Memorandiștilor. Dat fiind că des-
tinația inițială a clădirii nu a fost cea de spațiu
muzeal, în expoziția permanentă sunt expuse mai
puțin de 3% din obiectele aflate în colecțiile
Muzeului. De altfel, în 2002 secția pavilionară
a fost închisă pentru public, datorită lucrărilor de
consolidare și reparații și de reorganizare a expo-
zitiei de bază, lucrări care sunt realizare cu spriji-
nul financiar al Consiliului Județean Cluj. Secția
pavilionară urmează să fie redată circuitului pu-
blic în 2004.
„Ca rezultat al celor opt decenii de activitate",
precizează doamna Simona Munteanu, direc-
toarea Muzeului Etnografic al Transilvaniei, „azi,
Muzeul Etnografic al Transilvaniei deține 40.612
obiecte care sunt păstrate în 362 colecții aparțină-
toare a nouă secții patrimoniale. Obiectele teza-
urizate în colecțiile muzeului au fost utilizate de
către oamenii de la țară, în toate momentele vieții
lor, de la leagăn până la mormânt, multe dintre
ele fiind unicat în actualele colecții muzeale
românești. 41 din aceste colecții cuprind obiecte
care reflectă spiritualitatea populară, diferențiate
în funcție de scopul utilizării lor și importanța lor
în cadrul vieții sprituale a comunității sătești.
Muzeul nostru deține un număr de peste 600
icoane - 85 pe lemn și 580 pe sticlă -, păstrate în
depozite și în cele 16 case țărănești și 3 biserici de
lemn din cadrul Parcului Etnografic Național
„Romulus Vuia", ca o mărturie a evlaviei cu care
strămoșii noștri își plecau trudita frunte, invo-
când protecția divină atunci când greutățile vre-
murilor și ale oamenilor deveneau prea apăsă-
toare." O zestre impresionantă, atât prin numărul
obiectelor cât și prin diversitatea acestora.
Printre cele mai importante exponate din
Parcul Etnografic Național „Romulus Vuia" se
numără: Biserica din Cizer (Sălaj), datând din
1773, construită de Horea, conducătorul răscoalei
țărănești din 1784, așa cum atestă o inscripție din
interior: „Lucrat Ursu"; Biserica din Chiraleș
(Bistrița Năsăud, sec. XVII); Biserica din Petrind
(Sălaj, 1612); Poartă de cimitir din Lita (Cluj,
1709); Troița din Lupșa (Alba, sfârșitul secolului
XIX); Gospodăria din Jelna (Bistrița-Năsăud,
1789); Casa cu „curte" (Peștera, Brașov, Zona
Branului, 1818); Teasc de struguri cu șurub și urs
(Galda de Sus, Alba, 1826); Rotăria de la Ieud
(Maramureș, sfârșitul secolului XIX) ș.a.
Pe lângă activitatea de arhivare și conservare a
patrimoniului material și spiritual tradițional,
Muzeul Etnografic al Transilvaniei organizează în
permanență o serie de manifestări culturale,
unele dintre ele devenite tradiționale, dintre care
amintim aici: Târgul meșterilor populari, care se
desfășoară anual în luna mai; Tabăra etnografică
de vară pentru copii, organizată în perioada 17
iunie - 6 septembrie, ajunsă anul acesta la a doua
ediție; Satul tradițional văzut prin ochii copiilor,
concurs de desene organizat anual cu ocazia Zilei
internaționale a copilului; spectacole folclorice în
aer liber desfășurate în Parcul Etnografic
Național „Romulus Vuia" ș.a.
Rolul și rostul unui muzeu etnografic în păs-
trarea și afirmarea identității naționale a sporit
considerabil în contextul actual, al globalizării și
supertehnologizării, pentru că, așa cum subliniază
doamna Simona Munteanu, directoarea Muzeu-
lui Etnografic al Transilvaniei: „Un muzeu
vorbește mai bine și mai elocvent decât ar putea
s-o facă mii de volume, despre amprenta spiritu-
lui, despre influențe, stil, originalitate, despre
disponibilitatea creatoare care se vede dincolo de
fibra lemnului, care vede chipul monumentului
în copacul din mijlocul pădurii, care știe cât tre-
buie frământat lutul și cât de răsucit trebuie să fie
firul lânii din fiecare rasă de oi. [_] Depinde de
noi dacă trecutul va fi uitat sau nu! Valoarea cre-
ativității tradiționale mai poate fi găsită, nu numai
în amintirea octogenarilor satelor noastre, ci și în
depozitele noastre de patrimoniu, în expozițiile
pavilionare sau în cele în aer liber. Specialiștii
instituțiilor muzeale au marele merit în păstrarea
informației rostite și constituite precum și în
transmiterea ei generațiilor viitoare."
Nu putem încheia fără a-i aminti pe cei care
au condus destinele Muzeului Etnografic al
Transilvaniei, și anume: Romulus Vuia (1922-
1947), Gheorghe Pavelescu (1947-1951),
Gheorghe Dăncuș (1951-1954, 1960-1967),
Teodor Onișor (1955-1959), Valeriu Butură
(1967-1971), Viorica Pascu (1971-1979), Tiberiu
Graur (1980-2001), Simona Munteanu
(din 2001).
■
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 20 ♦ 1-15 iulie 2003	|-
17
nterviu
Pe autostrada demonilor
virtualului
Adrian Mihalache, cunoscut îndeosebi ca
publicist-colaborator al revistelor: Dilema,
Lettre Internationale, Secolul 20, Contemporanul-
Ideea Europeana, Arc, Arhitext Design, Plural,
Creanga de aur, etc., este profesor la
Universitatea Tehnică din București, fost vi-
siting professor la Universitatea din Michigan,
SUA, specialist în teoria fiabilității, pe care a
dezvoltat-o într-o vastă lucrare publicată de
Editura Academiei: Bazele teoretice ale
fiabilității, 1984, tradusă și în engleză la presti-
gioasa editură Elsevier în 1989: Reability
Fundamentals. Alte cărți ale aceluiași autor
sunt: Riscul declinului. Eseuri despre dimensiunile
culturale ale tehnologiei, EDP, Colecția
Monica Gheț Domnule profesor Adrian Mihala-
che, făceați o frumoasă asociere între oameni și fluturi,
inevitabil, ideea mă duce la Vladimir Nabokov. Fluturii
încep prin a fi larve și .fîrșesc în zbor; oamenii încep
„angelic” în „zborul” copilăriei, se „degradează” apoi în
maturitatea lor, de obicei mai puțin „înaripată”. Vreți să
continuați acest gînd, dumneavoastră care ați spart
zăgazurile multor discipline, de la înalta inginerie la
subtila analiză a antropologiei culturale - de la cultura
tradițională la cibercultură ?
Adrian Mihalache: Nabokov avea dreptate să
prefere fluturii oamenilor. Copiii nu se degradează
atunci cînd cresc. Din nefericire se întîmplă ceva
mai rău: ei se “umanizează”. Copiii sunt angelici.
Copilul la cinci ani, cînd se deschide către lume,
aidoma frunzei sau florii, devine uman - adică poar-
tă povara păcatului. El nu mai este ceea ce a fost.
- Ce este “păcatul” pentru un cibernetician, pentru un
maestru al virtualului.. Ce înseamnă “păcatul originar”?
- Păcatul este să crezi în realitatea unică a acestei
lumi. Să crezi că ea ți-ar putea fi sursa de satis-
facție. Păcatul este să ai convingerea că ceea ce îți
este dat îți este și hărăzit. Nu este același lucru.
- Pornind de la cartea dumneavoastră, de curînd
lansată și la Cluj, Demonul dimineții. Exerciții la
computer solo apărută la Editura “Vinea” la scurt
timp după editarea unui alt “tip de scriere” ce vă aparți-
ne, reflectat în volumul Navi-gînd-ind. Introducere
în cibercultură, carte publicată anul trecut la Editura
Economică și unde vă mișcați în deplină libertate, cum
puțin alții, în spațiul culturii și al informației tehnice, -
vă întreb, există în concepția dumneavoastră un adevărat
păcat al omului din perspectiva virtualității cunoașterii ?
- Există o tentație. Și tentațiile acestea plurale
ce-l duc pe om în ispită sunt trei “demoni” în 24
de ore. “Demonul amiezii” ce canalizează proce-
sele dezvoltării pe altă cale decît cea dorită, este
apoi “demonul miezului nopții” care vrea să stag-
neze, încearcă să stopeze toate impulsurile noas-
tre. Dar “demonul dimineții” e un demon jucăuș,
simpatic, care nu vrea să ne deturneze, ci să ne
accelereze - el te duce spre țelul pe care vrei să-l
atingi, numai că te ajută să mergi mai repede.
Mi-am făcut un aliat din “demonul dimineții”.
- Credeți că există și un “demon al înserării”, demo-
nul apusului - altminteri, vizual, un splendid spectacol...
Akademos, 1994; Când calculatoarele
greșesc... Fiabilitatea sistemelor software. EDP,
1995; Navi-Gând-ind. Introducere în cibercultură.
Editura Economică, Seria Societatea
Informațională, 2002. În luna mai a prezentu-
lui an, s-a lansat la București și la Cluj ulti-
mul (deocamdată) volum de eseuri al lui
Adrian Mihalache: Demonul dimineții. Exerciții
la computer solo, Editura Vinea, 2003 - carte
aproape unică în dialogul inteligențelor de
azi, prin conexiunea mereu surprinzătoare,
dar și avizată dintre pluralitățile formelor
cunoașterii, slujind schimbarea viziunilor
noastre pe calea perspectivelor oferite de
tehno-știință.
- Acesta nu este un “demon” ci un “animal”,
așa cum spune francezul: entre chien et loup, sun-
tem aici într-o zonă animală în care biologicul
din noi ne atrage spre ne-demonic, spre biologic,
ne trage spre ceea ce nu dorim cu mintea, ci spre
ceea ce tindem cu trupul nostru. “Demonul
înserării” nu este nu un “demon” ci un “animal”.
- Să fie atunci virtualul o formă demoniacă, o promi-
siune demoniacă/ daimonică, care transcende biologicul?
- Fără îndoială. Virtualul transcende biologicul,
însemană o eliberare de biologic de restricțiile pe
care ni le impune realitatea, codul nostru. Virtuali-
tatea înseamnă să dăm din noi ceea ce noi înșine
vrem să dăm, și nu ce suntem constrînși să dăm.
Este prima oară cînd prin virtualitate ne putem
exprima așa cum vrem să fim, fără coerciție. Nu
împlinim un destin, ci ne făurim un destin.
- Apare pericolul hybris-ului în atari condiții?
- Pericolul este mare pentru că atunci cînd
devii virtual, cînd renunți la propria ta corporali-
tate riști să nu mai ști cine ești, dar asta nu este
decît împlinirea unui proces îndelungat, fiindcă
pe parcursul vremurilor a existat un divorț între
plăcere și sex, un divorț între procreație și sexua-
litate. Nu facem decît să ducem acest divorț pînă
la capăt. Un divorț între noi înșine și propriul
nostru trup.
- Credeți că este bine să trăim în divorț cu identi-
tatea noastră ?
- De foarte multă vreme ni se spune că este
bine să ne integrăm, să fim una cu universul,
suflet și trup, să ne contopim, ei bine, noi nu
vrem să ne contopim. Noi am crezut întotdeauna
că este posibil să fim independenți, să ne rupem,
să ne separăm; separarea nu este o idee nouă pen-
tru că separarea apare prima oară în religia
iudaică; separarea care înseamnă distincția dintre
Dumnezeu cel de sus și noi cei de jos, înseamnă
un contract - adică nu suntem una cu Dumne-
zeu, suntem un partener al lui Dumnezeu; nu
suntem una cu Natura, ci un partener al naturii.
Acest partener, ar putea fi adversar, pentru că
omul a făcut foarte mult împotriva naturii, a fost
un agresor, deci trebuie să facem un pact cu natu-
ra. Un pact aidoma unui tratat diplomatic: “pînă
aici ești tu, de aici încolo suntem noi”.
■ Adrian Mihalache
- Dacă urmăresc pînă la capăt rostirea dumneavoas-
tră, înțeleg că omul nu este “natural”. Și atunci este
omul produsul evoluției “darwiniene” sau este altceva ori
altcineva?
- Am îndrăzneala să spun că omul este sfidarea
evoluției pentru că noi am fost programați să facem
foarte multe lucruri, programați să ne dezvoltăm,
dar căile prin care ne dezvoltăm și cele pe care le
dezvoltăm nu au fost dinainte stabilite. Am con-
trariat poate Dumnezeirea sau Natura prin faptul
că ne-am dezvoltat altfel decît am fost programați.
Libertatea nu ne-a fost acordată, ne-am luat liber-
tatea, și am reușit să fim altfel decît s-a stabilit că
trebuie să fim. Gîndiți-vă numai o clipă la una din
parabolele biblice: Jakob o iubește pe Rachela și
tatăl Rachelei îi spune: “O vei avea pe Rachela, dar
trebuie să-mi slujești șapte ani”. Și el îi slujește,
apoi vine din nou și îi spune tatălui: “Ți-am slujit,
dă-mi-o pe Rachela!” Iar Laban îi răspunde: “Bine,
n-am ce face, ți-o voi da.”, dar în noaptea nunții -
să nu uităm, în vremurile acelea totul se desfășura
pe întuneric - Jakob face dragoste de patrusprezece
ori cu iubita lui, iar dimineața, cînd soarele răsare,
în pat nu este Rachela, în pat se află Lia. Ce a vrut
Dumnezeu să-i explice lui Jakob prin această
întîmplare? Faptul că Dumnezeu l-a “programat”
să procreeze, nu să iubească. Dar omul a descoperit
iubirea și l-a contrariat pe Dumnezeu, atunci cînd
s-a văzut limitat să procreeze.
- Am plecat de la cartea dumneavoastră, ce are capi-
tole fascinante privind erotismul, iubirea, spionajul (prin
erotism) multe alte teme ale identității multiple împlinite
în virtual de la cinema, literatură, teatru la ciberspațiu.
Putem continua să afirmăm că iubirea este o formă de
“rebeliune”, de libertate umană față de programarea bio-
logică, dferită de programarea sexuală ?
- Da, cred că prin iubire nu facem decît să ne
opunem datului natural, pentru că iubirea înseam-
nă selecție, alegerea unei anumite persoane, care es-
te unica, cea căreia trebuie să ne devotăm. Noi însă
n-am fost creați pentru iubire, repet, am fost alcă-
tuiți pentru procreație. Spuneați că sunt în carte
multe teme. De fapt există doar cîteva. Este vorba
despre relația dintre eu și celălalt, cît și despre rela-
ția mea cu propriul meu corp. Iar toate acele eseuri
cu un substrat sexual nu sunt decît eseuri care pri-
vesc relația dintre mine și corpul meu. Pot fi eu în-
sumi dacă nu am un corp? Ce sunt eu, cel care
sunt un ansamblu de senzații, de idei, idei care se
18
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 20 ♦ 1-15 iulie 2003	|-
transformă de la o zi la alta, senzații care se schimbă
dintr-un un moment într-altul - cum știu că sunt
eu dacă nu am un corp, dacă nu mă privesc în
oglindă și mă recunosc, dacă nu mă privesc în
ochiul celuilalt și mă recunosc? Or, tehnologia in-
formațională ne dă această șansă extraordinară: să
nu mai fim limitați de acest biet corp care ne impu-
ne o identitate de sex, de vîrstă, faptul că avem un
anumit destin.
- Înțeleg că ne sugerați dialogul cu propriul nostru
corp, aidoma lui Martin Buber, care se referea însă la
dialogul cu aproapele său, în accepțiunea de alteritate -
iată că sinele și corpul propriu suportă același regim.
- Dialogul cu celălalt este de altă natură decît
dialogul cu propriul nostru corp. Dialogul cu celă-
lalt are un mediator, este literatura, ficțiunea. Pe ce-
lălalt îl întîlnim în spațiul ficțional. Îl vedem pe ce-
lălalt asemeni nouă atunci cînd ne identificăm cu
personajul pe care el îl poate impersona. Dar litera-
tura se schimbă, ficțiunea se schimbă. Ce se întîm-
plă într-o epocă în care literatura nu mai este ceea
ce a fost? Adică nu mai este o literatură “realistă”?
O epocă în care romanul nu mai reprezintă lumea.
Și atunci cum îl pot înțelege pe celălalt dacă nu mă
pot “confunda” cu el integrîndu-l în personajul cu
care mă confund eu. Aceasta este o problemă
interesantă, și pe de altă parte, dacă raportul cu
celălalt este mediat ficțional, ce se întîmplă cu
raportul dintre mine și corpul meu în momentul
cînd pentru mine nu mai contează corpul, ci ima-
ginea corporală. Corpul este o constrîngere, el îmi
impune o vîrstă, un sex, un gen. Dar virtualitatea
îmi dă libertatea să-mi aleg propria imagine corpo-
rală, astfel încît să pot juca rolul oricui.
- Mă înspăimîntă un singur lucru în declarația
dumneavoastră, și anume, gîndul care se apropie de
abordările universităților americane, spunînd că genul
drept rezultat firesc/ tradițional al sexului, este o con-
venție. Aveam o interpelare publicistică, unde îmi expri-
mam îndoiala față de această idee a convenției privind
identitatea noastră corporală. La urmă, orice poate fi
socotit o convenție, dar nu e totuși important să ne inte-
grăm în propria noastră “psiho-somă”, să facem le
meilleure possible- ce se poate mai bine din integri-
tatea noastrăpsiho-corporală, ori putem să ne imaginăm
că suntem “hermafrodiți-convenționali”: eu femeie mă
simt de fapt bărbat, dumneavoastră invers, ș.a.m.d.?
- Sexul nu e o convenție, sexul este o constrîn -
gere. Genul este o convenție: femeie nu te naști,
femeie devii, bărbat devii, în sensul de gen. Și
atunci virtualizarea prin intermediul tehnologiei in-
formației ne permite să transcendem pînă și această
foarte riguroasă constrîngere, care e constrîngerea
de sex. De ce n-aș juca rolul unei femei, așa cum
actorii din vremea elisabetană jucau rolurile femei-
lor din piesele lui Shakespeare? Un tînăr care este
Cordelia, care este Beatrice, care este Rosalind.
- Mi-ar fi plăcut să fiu Rosalind... Dar, în Româ-
nia mai zăbovim asupra identității naționale, România
mai trăiește acut alcătuirea imaginii sale, devenirea re-
centă în calitate de stat național. Am trecut de curînd
împreună prin lăcașul instituționalizării memoriei, Mu-
zeul de Istorie al Transilvaniei, unde ați putut constata,
prin selecția exponatelor și a explicațiilor aferente, cît de
foarte) “scurtă” este istoria modernă... Cum putem noi
aduce această populație, supusă mereu unui dublu dis-
curs identitar, într-un context al pluriculturalității și vir-
tualității, adică în fața unei imense palete de opțiuni
identitare ?
- Problema este foarte interesantă. Dar proble-
ma nu trebuie pusă în sensul identitar național, et-
nic. În fapt, este vorba de o contradicție între timp
și spațiu, pentru că timpul este etnic, timpul este
istorie trăită, în vreme ce spațiul este neutru, colo -
nizabil, glo-ba-li-za-bil. Într-o eră a globalizării cei
care pierd pariul cu temporalitatea, cu istoria, au o
șansă - aceea de a se des-țăra - ceea ce nu înseam -
nă plecarea dintr-un anumit spațiu, ci plecarea
dintr-un anumit timp. Să luăm de pildă cîteva
exemple: Mathyas Sandor, e un roman de Jules
Verne, l-am citit cu toții cînd eram copii. El pier-
de pariul cu timpul, revoluția maghiară este în-
frîntă, el ajunge în închisoare, și atunci, cum re-
zolvă problema: evadînd și devenind doctorul
Antekirtt, adică un cosmopolit care își alege sedi-
ul într-o insulă fictivă din Mediterana. Cyrus
Smith, din Insula Misterioasă a aceluiași Jules Ver-
ne este un înfrînt al timpului pentru că el este
prizonierul sudiștilor la Richmond. Evadează
într-un balon și fondează Insula Misterioasă. Toți
cei care suntem înfrînți în istorie găsim șansa în
spațialitate, iar popoarele care nu au istorie au
șansa de-a obține guvernarea globalismului.
- Iată, deci, cum au ajuns americanii săglobalizeze
universul... Credeți căeposibil un Robinson Crusoe la
ora actuală?
- Nu, nu cred că e posibil să trăiești izolat la ora
actuală. Orice om nu poate exista decît conectat.
Prima mare conexiune pe care modernitatea a in-
ventat-o a fost conexiunea electrică. De aceea spu-
nea Lenin: “Comunism înseamnă puterea Soviete -
lor plus electrificarea întregii țări.” Pentru că elec-
trificarea nu înseamnă de fapt un serviciu furnizat
individului, ci este o rețea în care individul trebuie
disciplinat. Gîndiți-vă cît de importantă etse disci-
plina în manipularea curentului electric. Să nu bagi
în priza de 110 W ceva făcut pentru 220 W sau in -
vers. Disciplinarea individului se face prin conec-
tare. Pînă și Robinson Crusoe era conectat într-un
fel, fiindcă salvase din naufragiul său cîteva cărți,
materiale. El mai rămăsese conectat prin toate cu-
noștințele lui. Dar astăzi a nu fi conectat înseamnă
a nu exista. Cine nu e conectat nu există, iar plata
pentru existență e disciplina. Trebuie să fii disci-
plinat pentru a fi conectat și trebuie să fii conectat
pentru a exista ca individ.
- Credeți că informatica a distrus comunismul ?
- Nu, nu cred că informatica a distrus comunis-
mul. Cred că însuși comunismul s-a distrus pe
sine, fiindcă a trecut dincolo de limitele la care pu-
tea spera. Comunismul a ajuns la limitele propriilor
lui tendințe. Nu putea trece mai departe. Comu-
nismul nu a fost înfrînt, comunismul s-a sinucis.
- Are economia vreun rol în această “sinucidere
istorică ”?
- Economia nu este niciodată altceva decît
reflexul incapabilității de a gîndi lumea într-un
mod pozitiv. Economia nu este independentă de
imaginația omului. Dar în momentul în care
omul nu-și mai imaginează o lume asupra căreia
poate acționa, atunci devine incapabil de a guver-
na această lume și economic, lucrurile se răsfrîng.
Economia comunistă cade în momentul în care
imaginația comunismului nu mai găsește resurse
pentru a se hrăni pe sine.
- Ați ținut la 19 mai un curs deosebit de interesant
la Facultatea de Filosofie din Cluj despre ciber-marxism
unde ați lansat în ‘Jocul ideilor” scrierile de tinerețe ale
lui Marx, nu cele din Capitalul, fiindcă acolo el revine
la “convenționalism” analizînd timpul capitalismului în
de.fășurare, cel propriu epocii sale. În schimb, spuneați
că în scrierile din tinerețe, Marx are imaginea viitorului
posibil. Noi, cei din Estul continentului am fost obligați
să preluăm o doctrină care susține primordialitatea
economicului față de toate celelalte aspecte ale existenței -
și s-a încercat asfel construirea unei “societăți a viitoru-
lui” pornind de la privirea îndărăt a lui Marx, de la
ceea ce a însemnat analiza capitalismul deja depășit în
intuiția de tinerețe a lui Marx. Puteți să-mi preluați
acestefrînturi degînduripentru a le da coerența din tim-
pul prelegerii dumneavoastră?
- Comunismul s-a întemeiat pe doctrina mar-
xistă așa cum a fost concretizată în Capitalul, care
este o doctrină a trecutului - o excelentă critică a
trecutului, dar nu o prefigurare a viitorului. Dacă
comuniștii l-ar fi citit pe tînărul Marx, cel din Ma-
nfestul Partidului Comunist, cel din Manuscrisele eco-
nomico-filosifice ar fi acționat poate altfel. Tînărul
Marx, rebelul, nu se lăsase maturizat încă de me-
diul ambiant al epocii, binecunoscutul secol poziti-
vist. Nu te poți revendica din Capitalul pentru a
transforma o lume, trebuie să te revendici din tînă-
rul Marx, cel care spunea că: forța principală a dez-
voltării societății nu este munca, nici capitalul, ci in-
telectul general. Colaborarea între inteligențe care face
lumea să meargă înainte. Acest Marx tînăr, vizionar,
mi se pare relevant pentru epoca noastră, și nu
Marx al teoriilor care țin de regula de trei simplă
ale plus valorii și ratei scăzătoare a profitului.
- Cum înțelegeți faptul că tinerii, deja copiii preșco-
lari, au o perfectă abilitate în manipularea computerului -
față de noi, ucenici întîrziați ai acestor porți spre virtual?
Cum explicați “prelungirea corpului”foarte tînăr în com-
puter - de la jocuri la manipularea programelor?
- Oamenii maturi și-au format identitatea
prin lectură. Lectura, ficțiunea a însemnat oglinda
lumii care le-a dezvăluit propria identitate. Să
comparăm lecturile noastre cu lecturile lor - ei
nu citesc, și noi îi condamnăm pentru asta; ei
joacă jocuri și îi blamăm pentru asta. Dar gîndiți-
vă că jocurile lor, tip Quest, ori Spiderman le dau
posibilitatea de a-și manifesta propria lor identi-
tate, de a se identifica cu, Batman, cu Spiderman,
de a căuta comorile ascunse, de a se lupta cu ina-
micii. Nu este mai grozavă o asemenea implicare
într-un univers ficțional cum este jocul decît ceea
ce cunoșteam noi, biata ficțiune în care nu pu-
team interveni, păstrîndu-ne rolul de martori?
- Pe vremea școlarizării mele eram “martorii” unor
manuale de istorie în care ni se spunea că s-a întîmplat
cutare lucru la o anumită dată. Am văzut, însă, la nepo-
tul meu în Statele Unite diverse jocuri pe teme istorice, de
pildă al doilea război mondial, unde el se integra pe rînd
unei armate sau alteia. Își putea construi propriul cîmp de
luptă și să decidă în limitele “realității istorice” strategia
atacurilor sau ofensivei. Cu această ocazie, ajunsese să
cunoască mult mai bine decît unii dintre noi situațiile
punctuale ale ultimului război mondial.
- Dar eu nu cred că jocurile pe calculator sunt
jocuri informative, jocuri care să ne arate o anumită
situație istorică, precum al doilea război mondial.
Cred dimpotrivă că sunt jocuri formative în care
individul este chemat să acționeze, să-și impună
propria personalitate asupra stării de lucruri. Și dacă
noi am fost chemați să înțelegem ceea ce este în
lume, ei sunt chemați prin intermediul calculatoru-
lui să-și dea seama că pot modifica această lume.
De aceea Marx rămîne actual. Pentru că lumea a
fost explicată, este momentul să o schimbăm.
- Dumneavoastră susțineți, spre bucuria mea, că
această “autostradă” a cunoașterii se vrea, înainte de
orice, formativă.
- Din păcate “autostrada” nu e în linia dreaptă,
ea are multe turnante. Misiunea și responsabilitatea
noastră este să-i ghidăm pe tineri în spațiul infor-
mațional - nu pentru a găsi ceea ce trebuie, ci pen -
tru ca drumul lor să fie consistent, semnificativ.
- Vă mulțumesc, domnule Adrian Mihalache.
■
Interviu realizat de
Monica Gheț
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 20 ♦ 1-15 iulie 2003	|-
19
fleatru
Când imposibilul
devine posibil
■ Maria Vodă-Căpușan
ă mărturisesc că n-am mai văzut Macri-
nici de mai mulți ani, de la Bibliotecarul, la
Sfântu-Gheorghe. Zăcea o mare întrebare
în acea îndelungată poveste “absurdă”, bântuită
de mit. Acum lucrurile s-au limpezit altfel.
Evanghelia după Toma - titlu sub care Teatrul
Imposibil prezintă Întoarcerea lui Espinoza la Cluj,
în subsolul - aș zice mai degrabă catacombele -
Muzeului Național de Artă, e neîndoios altceva.
Pe când Radu Macrinici va deveni un clasic -
așa i-o dorea mai deunăzi m.chris.nedeea, direc-
torul Teatrului Imposibil, o mare aventură artis-
tică clujeană, și nu numai - cei chemați vor avea
răgazul să gloseze despre cum se încadrează
această piesă într-un teatru “milenarist”, să
spunem, alături de Cimitirul de mașini al lui
Fernando Arrabal și de Jesus Superstar - a la ameri-
caine -, ori de vreun spectacol semnat Peter
Brook. Se vor cita atunci și cuvintele lui Mircea
Eliade deslușind aceste ecouri mitice în sfârșit de
mileniu II.
Dar aici suntem, ca la teatru, hic et nunc, și
cugetăm cum de a devenit acest spectacol pus în
scenă de Vadas Laszlo, pe o muzică inspirată de
Peter Venczel - să nu uităm costumele inteligent
anacronistice realizate de Lavinia Ban - un eveni-
ment cultural în Săptămâna patimilor.
Teatrul în mai
■	Claudiu Groza
Trei premiere teatrale, fiecare semnificativă,
au marcat sfîrșitul lunii mai la Cluj-
Napoca: Play de Samuel Beckett, în regia
lui Tompa Găbor și Cumnata lui Pantagruel, o
montare de Silviu Purcărete - la Teatrul Maghiar,
și O poveste simplă cu posedați de Ștefan Caraman,
cea mai recentă producție a Teatrului Imposibil,
în regia lui m.chris.nedeea.
Play este una din piesele mai puțin semnifica-
tive ale lui Beckett, scrisă în 1963, cu șase ani
înainte ca dramaturgul să primească Nobelul
pentru literatură. Aspectul ei este mai degrabă de
scenariu radiofonic, de dimensiuni reduse, un soi
de crochiu dramatic, destul de dificil de înscenat.
Predilecția lui Tompa Găbor pentru teatrul
absurd este evidentă. După Cîntăreața cheală, spec-
tacol celebru, jucat la Cluj, la începutul anilor
‘90, de nu mai puțin de o sută de ori, regizorul a
mai montat Sfașit de partidă, în 1999, și, de curînd,
la Budapesta, A°teptîndu-l pe Godot. Play se înscrie,
astfel, într-un ipotetic program estetic al lui
Tompa.
Piesa diferă oarecum de celelalte texte drama-
tice beckettiene. Absurdul este aproape absent,
elementul dominant fiind cel al dezabuzării, al
aridității interioare. Cele trei personaje - un băr-
bat, soția și amanta acestuia - evocă, pe trei voci,
dar sub aparența depersonalizată a unui monolog,
povestea unui adulter. Personajele vorbesc despre
întîmplări consumate parcă în timpuri străvechi;
din patima și sentimentele aprinse de odinioară
Nu doar fiindcă pune fericit în valoare un
spațiu ce pare desprins din primele secole
creștine, cu drumul de candele ce duce la locul
jocului pătimirii, dovedind că subpământa
Clujului e bună și la altceva decât baruri.
Străbătea prin ele un fior de spiritualitate ce ne-a
pătruns în acea oră de spectacol Macrinici. Prin
Evanghelia lui, “apocrifa” în mai multe privințe,
mitemele - ca să vorbim profesoral, invocându-l
pe Levi-Strauss - se organizează obsesiv, rescriind
scenariul biblic pe alte coordonate. Din cioburile
unei Evanghelii altfel, privită în oglindă - imagine
leitmotiv a piesei - mari secvențe se leagă în
povestea unui alt Iisus, al vremii noastre, sau
poate același, vorbindu-ne despre o mântuire pe
măsura păcatelor de acum. Alt Fiu și alt Tată sunt
de față dublându-l pe celălalt, sortit iarăși și iarăși
răstignirii. Un Iisus deopotrivă înălțat și torturat,
complex și paradoxal în umanitatea lui obsedată
de trup, întrupat de Sebastian Marina căruia îi
descoperim reale calități dramatice de adâncime.
Expresiv, pe muchea între bufon și tragic, Romul
Moruțan, în Fiul. Fata, interpretată de Camelia
Curuțiu - animal uman rănit de-o angoasă fără
nume. Mai puțin convingător Cătălin Herlo în
Tatăl, partitură dificilă căreia i-am fi dorit întregul
ecou transcendent.
n-a rămas aproape nimic, astfel încît replicile se
desfășoară monocord, obosit.
Ca și în Sfașit de partidă, Tompa Găbor a
preferat să conserve staticitatea piesei. Cele trei
personaje sînt vîrîte pînă la gît într-un soi de
sobă-dulap, neputînd să-și miște capetele ori să
facă alte gesturi. Povestea lor este precedată de un
Scenă din piesa Play
Scenă din Evanghelia după Toma
Pregnanța spectacolului stă în contrapunctul
bine stăpânit de regie între ritual și demitizare,
când imediatul și veșnicia biblică se potențează
reciproc.
Mai explicite în piesa lui Macrinici, trimiterile
la Scripturi devin discrete și aluzive, spre binele
întregului. Ca un adevărat creator de spectacol,
Vadas nu ezită să moduleze textul, răsturnând
finalul spre o simbolică cu sensuri mai degrabă
bogate, prin vestirea renașterii Fiului de o Marie
deopotrivă Marie Magdalenă. Am simțit, în clipe
alese, cum povestea aceasta e cu adevărat a noas-
tră și ne-am înfiorat.
Iată că la a patra sa premieră, un teatru tânăr
prinde cheag. Imposibilul devine posibil, chiar și
într-un Cluj cam ruginit uneori de rutină.
■
colaj cinematografic, cu scene de dragoste din
filme realizate de-a lungul secolului trecut.
Aparența de vechime a peliculei este complemen-
tară cu apatia protagoniștilor spectacolului.
În viziunea lui Tompa Găbor, Play este un fel
de amintire extrem-estompată, devitalizată, evo-
cată doar pentru a umple un timp vid. Cei trei
actori - Szilăgyi Eniko, Buza Timea și Keresztes
Săndor - au împlinit corect construcția scenică, la
fel ca și muzica realizată de Demeny Attila.
Play nu este neapărat un eveniment teatral,
dar e un spectacol de văzut, nu numai de cei
cărora le place teatrul absurd.
20
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 20 ♦ 1-15 iulie 2003
O comedie dezlănțuită, jucată însă cu maximă
virtuozitate actoricească, a fost Cumnata lui Pan-
tagruel , în regia lui Silviu Purcărete. Spectacolul a
fost construit după o idee din faimosul roman
rabelaisian Gargantua °i Pantagruel, unicul punct de
contact între cele două opere fiind ideea de chef,
de ospăț exacerbat. Altfel, Cumnata... este un
spectacol fără cuvinte, alcătuit doar din sunete
nearticulate, onomatopee și gesturi, neavînd o
desfășurare orizontală propriu-zisă. E mai degra-
bă o compoziție de imagini semnificative, de gaguri,
dacă eliminăm dimensiunea facilă a noțiunii, toa-
te subsumate butadei “mănînci ca să trăiești sau
trăiești ca să mănînci”. Protagoniștii din Cumnata
lui Pantagruel trăiesc, evident, ca să mănînce.
Mai toate secvențele spectacolului au provocat
hohote de rîs. În paralel cu personajele, spectatorii
s-au bucurat de un ospăț al hilarității. Dincolo însă
de acest nivel cuceritor, am sesizat și un plan mai
profund: totul e hrană, chiar și aproapele tău. A
mînca, în viziunea lui Purcărete, e aproape un act
de putere, de autoritate, de influență.
Totuși, au primat scenele-gag. În binecunoscu-
tul stil purcăretian, scena e populată cu nesfîrșite
mese, manevrate în fel și chip, după nevoie, de
către actori, cu imense oale și polonice, iar la un
moment dat, din cer se revarsă un potop de lin-
guri, furculițe și cuțite, prevestind parcă o apo-
calipsă culinară. Auzind piuitul unui pui invizibil,
protagoniștii se întrerup din mîncat, pornind
imediat la “vînătoare”. Unul dintre ei este sacrifi-
cat, printr-o grotescă operație chirurgicală cu
cuțite de masă, scoțîndu-i-se ficatul - enorm,
aruncat pleoscăind într-o găleată cu apă -, apoi
creierul, gustat cu delicii de o participantă la fes-
tin. Spre final, astfel de secvențe se amplifică: un
alt protagonist este “îmbrăcat” în foi de cocă,
frămîntate chiar pe scenă, scos afară și readus
după un răstimp sub forma unei franzele uriașe,
din care un ins gustă voluptos; un bou este
coborît din cer, toți eroii adormind pe el, ca
într-un gest de însușire epidermică a hranei.
Cumnata lui Pantagruel, trebuie spus, este în
primul rînd un exercițiu ludic, o lecție de actorie.
Un spectacol mai puțin baroc decît Pilafuri cu par-
fum de măgar, producția din 2001 care a probat
reorientarea lui Silviu Purcărete către un gen de
comedie pseudo-livrescă. Atunci era vorba de o
adaptare liberă - totuși în litera textului - a celor
O mie °i una de nopți. Acum e vorba de o con-
strucție - în spiritul textului - a unei opere literare
referențiale. Ce leagă cele două spectacole este
tocmai demonstrația actoricească pe care o pro-
pun. Cumnata lui Pantagruel are o distribuție inter-
națională, cu actori din România (Cluj și Sibiu),
Ungaria, Franța și Belgia. Sincronizarea lor este
aproape perfectă, deși joacă pentru prima dată
împreună. O performanță semnificativă, mai ales
pentru că regizorul utilizează de multe ori per-
sonaje-grup, în care mai mulți actori trebuie să
facă aceleași mișcări, ca o multiplicare a unei
entități. Toți actorii au jucat excelent, muzica lui
Vasile Șirli a punctat inspirat momentele scenice,
iar decorul lui Helmut Sturmer a înlesnit nece-
sara mobilitate actoricească.
Deși s-a jucat doar de două ori la Cluj,
Cumnata lui Pantagruel poate fi considerat drept
evenimentul teatral al stagiunii clujene. Un spec-
tacol excepțional.
După Evanghelia după Toma, spectacol montat
de Vadas Laszlo chiar în preajma sărbătorii
Paștelui, Teatrul Imposibil a prezentat, recent, o
nouă premieră cu o piesă românească: O poveste
simplă cu posedați de Ștefan Caraman, în regia lui
m.chris.nedeea.
Întîi de toate, cîteva cuvinte despre Teatrul
Imposibil: este prima trupă independentă de
Scenă din Cumnata lui Pantagruel
teatru din Cluj. Lansarea sa oficială a avut loc la
începutul lui februarie 2003, cu trei spectacole:
Frankie e OK, Peggy e °i ea bine °i totu-i din ce în ce
mai bine de Martin Cicvak, Noir desir de Diana
Chiorean și Pîine, orbi °i saxofoane, după Vișniec și
Steinbeck. Ambițiosul program repertorial a con-
tinuat cu o serie de spectacole-lectură din dra-
maturgia europeană extrem-contemporană -
foarte bine primite de public -, cu înainte-
pomenita Evanghelia după Toma și, în încheierea
sezonului, cu spectacolul mai jos comentat.
Inițiatorul Teatrului Imposibil este regizorul
m.chris.nedeea, alături de alți tineri actori și regi-
zori clujeni.
Povestea... lui Ștefan Caraman are un aer oare-
cum paradoxal, pentru că îmbină metafora sensi-
bilă (dar nu melodramatică) și brutalitatea limba-
jului și unor acțiuni umane. Astfel, posedații fac
sex. Sex sălbatic, nu importă unde, chiar și într-
un hol de hotel, la recepție, în așteptarea eliberării
unei camere. Posedarea - de către cine, nu se știe
- seamănă unei mankurtizări temporare. Eliberat
din fantasmă, cel posedat nu-și mai amintește
aproape nimic. Totuși, eroul piesei, Ștefan - acest
autoreferent onomastic apare și în alte piese ale
lui Caraman - reconstituie chipul celei cu care se
iubise, o regăsește și, împreună, recompun o
legătură afectivă. Asta în timp ce soția lui Ștefan
se sinucide. De altfel, toți protagoniștii vor sfîrși
prin a se sinucide, într-un gest colectiv, cu excep-
ția unui soi de Demiurg malefic, mut, care bîntu-
ie prin toate ungherele scenei. Povestea de dra-
goste este disperată, liminară, dramatică implicit.
Altfel însă, piesa - ca text - e destul de schemati-
că, pretinzînd un efort de construcție din partea
regizorului. m.chris.nedeea a mizat de această
dată pe actori, pe consistența fiecărei partituri și
pe interacțiunea personajelor. Poveste simplă cu
posedați e, astfel, un spectacol dinamic, cu o anu-
me tensiune interioară ce nu îngăduie relaxarea
spectatorului. Emanuel Petran și Ramona Dumi-
trean și-au demonstrat încă o dată profesionismul
și disponibilitățile artistice, în roluri mai puțin
solicitante decît ar putea “duce”. Expresivi au fost
cei trei studenți distribuiți de regizor în roluri
secundare - Cătălin Mareș, Ionuț Caras și Iulian
Glita; mai puțin stăpîne pe roluri fetele, și ele
studente, Anca Opriș și Iulia Ursa.
Povestea... prezentată de Teatrul Imposibil nu
este un spectacol de anvergură. Este însă un bun
prilej - și sper să fiu confirmat de programul
Teatrului Imposibil din sezonul următor - de
confruntare și re-cunoaștere a tinerilor actori,
studenți sau nu, cu un public tînăr, care așteaptă
spectacole dinamice. Chiar dacă nu sînt montări
de referință, asemenea spectacole conservă acel
des teoretizat orizont de așteptare al publicului
pentru teatru. Și nu e puțin lucru.
P.S. Scurtă analiză la final de stagiune: sezonul
teatral clujean a înregistrat în 2002-2003 un revi-
riment semnificativ. Au fost prezentate douăspre-
zece premiere la cele două teatre dramatice
(Naționalul și Teatrul Maghiar), cinci în cadrul
Teatrului Imposibil - lăsînd la o parte specta-
colele-lectură - și un festival internațional de ani-
mație (organizat de Teatrul de Păpuși “Puck”). Au
montat la Cluj valoroși regizori de teatru: Sanda
Manu, Alexandru Dabija, Mona Chirilă (la
Național) și Mihai Măniuțiu, Silviu Purcărete sau
Tompa Gabor (la Maghiar) ș.a. Teatrul Național
a început să lucreze, în fine, cu actori invitați,
Victor Rebengiuc și Marian Rîlea fiind două
exemple semnificative. Repertoriile au fost
extrem de variate, jucîndu-se piese de Moliere,
Caragiale, Hristo Boicev, Radu Macrinici,
Goldoni, Marlowe, Beckett, Irvine Welsh, Ștefan
Caraman etc. Nu am aici spațiul necesar pentru
a intra în detalii. Oricum, văzută panoramic, sta-
giunea teatrală clujeană a fost una foarte bogată,
extrem de promițătoare pentru sezoanele urmă-
toare și, din păcate, în contrast evident cu mai
slaba prezență repertorială a altor teatre transil-
vane. Clujul redevine, iată, și în plan teatral, și în
plan cinematografic, o metropolă.
■
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 20 ♦ 1-15 iulie 2003	|-
21
a
rte
Mister și revelație
n luna mai la Muzeului Național de Artă Cluj, a
avut loc o expoziție realizata de Calin Stegerean, cu
tema “Mister °i revelație. O privire psihanalitica
asupra mitologiei”. Expoziția face parte din festivalul
Primăvara Muzeelor oiganizat de Misterul Culturii din
Franța °i patronat de Consiliul Europei. Acest eveni-
ment a fost °i tema mesei rotunde pe care Călin
Stegerean a moderat-o. Invitații au parcurs - nu fără
a sesiza câteva paradoxuri - în cele câteva ore de discuții
o întreagă istorie: a artei, a psihanalizei °i nu numai.
Revista Tribuna vă prezintă un rezumat al discuțiilor
alcătuit pe baza consemnării oferite de Călin Stegerean.
În fața invitaților și a celorlalți participanți,
Călin Stegerean a deschis masa rotundă afirmând
programatic că “exprimarea simbolic-mitolcgică se
regăse°te °i în creațiile arti°tilor într-un mod spontan, la
fel ca în cazul viselor sau a stărilor psihice patologice.
Chiar dacă modernitatea distruge simbolul °i mitologia,
avem printre noi arti°ti care nu numai că nu distrug
aceste elemente ci le °i recreează, le inventează.”
Doamna Doina Cosman a comentat relația
dintre practica psihoterapeutică și fenomenul
artistic al creației remarcând: creativitatea există ca
un dat general în fiecare persoană, dar creația este un
lucru care ucide. Este Sfinxul care îi atacă sau care îi
pânde°te în mai mare măsură pe arti°ti decât pe cei care
nu sunt atât de explicit dedați creației. Este vorba de
cheia în care este citită o persoană, privind un nivel
social, unul psihologic °i unul de profunzime. În cazul
arti°tilor acest nivel de mare adâncime, se complică prin
faptul că această creație îi devorează. Tudor Vianu
remarcase acest consum al artistului într-oformăpara-
doxală: dacă nu creează, moare, dacă creează, moare.
Opera lui Jung reprezintăo pe°teră a lui Ali Baba din
care un intelectual al zilelor noastre poate să extragă noi °i
noi comori. Pentru că în analiza °i terapia lui Jung omul
se proiectează pe fundalul cosmosului, al infinitului °i î°i
găse°te exponent în simboluri de tipul mandalei. Cuaterni-
tatea este figurată prin cele patru elemente care există în
orice structură psihică umană °i pe care el le-a denumit:
animus, anima, persona °i umbra. Înscrierea cercului în
această cuaternitate este totuna cu continuitatea dinamică a
sufletului. Și în cazul interpretării viselor regăsimfundalul
cosmosului, a universului. Yung se inspiră din alchimie °i
merge către elemente, citind visele într-o cheie biologică.
Putem spune că la Jung întâlnim o psihochimie a viselor.
Fiecare element din vis corespunde unui element din natu-
ră. Tema expoziției: aer, apă, foc °i pământ este adevărul
adevărat în ceea ce prive°te structura noastrăpihică sau fi-
zică. Există întotdeauna o unitate între psyhe °i soma,
există întotdeauna o unitate între natura exterioară °i
natura umană.
Ioan Sbârciu a vorbit în numele unei expe-
riențe artistice proprii mărturisind: Nu credeam că
mă mai poate impresiona ceva după ce am văzut expo-
ziția video de la Karlsruhe sau marile muzee, cum e
Guggenheim. Totu°i am văzut o expoziție cutremură-
toare de bio-artă care demonstrează că arta a evoluat
alături de °tiință °i că artistul trebuie să fie al timpului
lui. Revenind la tema discuției, am să povestesc de ce am
pictat eu pe tema Don Qujote. Odată, pentru că am
avut un profesor de istorie care zicea că noi avem ceva
comun cu Spania °i Don Qujote care încearcă să
schimbe lumea după propriile lui legi. Apoi, după ‘90,
pre°edintele UAP, pe atunci domnul Paul Eugen, insista
să fac o expoziție. Atunci am avut marea °ansă să vină
la expoziție cineva care era în trecere prin Cluj °i care,
impresionat de lucrări a spus că va cumpăra tot ce voi
picta sub titlul „Don Qujote”. A°a am ajuns să fiu la
un moment dat obligat să pictez pe această temă. Am
făcut-o de foarte multe ori °i în felul ăsta n-am pictat
doar un om pe un cal, ci am încercat să dezbat tema în
fel °i chip apropiindu-mă foarte mult de teme mitologice.
Nu pot să mulțumesc îndeajuns momentului respectiv
pentru °ansa pe care am avut-o de a mă găsi până la
urmă pe mine. Pentru că a°a am ajuns să descopăr alte
lucruri care m-au făcut să înțeleg până la urmă lumea...
Readucînd discuția la tema comună a expo-
ziției și mesei rotunde Ruxandra Cesereanu
a lansat următoarea întrebare: Tema discuției noastre
este mitologie °i psihanaliză, nuanțarea între erotism °i
sexualitate. În ce măsură există o intenționalitate în
această expoziție prin ofertarea unui paradox, pentru că
pe de o parte atunci când spui psihanaliză sensul de
raportare este la sexualitate în timp ce expoziția la care
asistăm noi este axată pe erotism, adică pe sexualitate
stilizată, estetizantă. În creștinism, dferența e foarte
clară între eros °i agape, agape-ul ca iubirea aproapelui,
iubirea creștinescă. Dferența între sexualitate °i erotism
este destul de violent nuanțată în modernitate dar mai
ales în postmodernitate. Există o intenționalitate de pa-
radox în această expoziție atâta timp cât ea ne propne
termenul de psihanaliză care se referă strict la sexualitate
dar ceea ce vedem noi este legat de erotism?
Adrian Popescu a remarcat importanța confe-
siunilor venite de la artiști. Ele sunt foarte prețioase
dincolo de această schiță teoretică necesară. Întunericul
incon°tientului e foarte misterios dar ne trebuie °i câteva
repere luminoase. Aceste confesiuni vin să aducă fără un
program anume ni°te revelații în acest câmp al subcon-
°tientului în care lucrează artistul. Bachelard de pildă,
fundamentează o poetică a elementelor, merge pe o poeti-
că a spațiului, a focului, a apei °.a.m.d., unde încearcă °i
reu°e°te strălucit să încadreze ni°te tipuri, ni°te tipologii,
ni°te structuri. Este operantă această analiză a subcon-
°tientului pornind de la o teorie generală a elementelor.
Se poate analiza incon°tientul cu care artistul lucrează
în mod natural. El are simbolurile, are revelațiile, mis-
terele acestea în sânge sau în culoare, în cerneală. Pentru
că un artist autentic nu va lua dicționarul de simboluri
să se uite acolo ci dimpotrivă, va verfica. Ceea ce alții
teoretizează el face cu intuiția sa °i e artist în măsura în
care ajunge la marile simboluri.
Îl admir pe Jung, care mi-a folosit pentru clarficarea
unor raporturi de situare a unor personalități °i de auto-
clarficare datorită unui excelent volum, “Psihologie °i
alchimie”. După părerea mea Jung urmărit prin câteva
dintre conceptele sale este o lectură foarte utilă pentru un
pictor, pentru un literat. Mult mai schematic este Freud.
Psihanaliza nu trebuie redusă °i cred că Jung nu o face,
la pulsația sexuală, la pulsațiile erotice. Erosul °i Tha-
natosul, se completează, se îngemănează °i probabil că
din acest cuvânt eros, putem să conotăm foarte multe
straturi: de la cel bazat exclusiv pe instinct până la cel ce
se apropie de agape în viziunea cre°tină; întreaga filoso-
fie cre°tină preia aceste pulsiuni, imagini °i acest subcon-
°tinet care ne dă o față luminoasă, care ne spiritualizea-
ză. Zeii ace°tia continuă să trăiască în noi însă fără forța
lor, fără puterea lor. Pentru un cre°tin din zilele noastre
nu mai auforță ci sunt doar umbre, dacă vreți, sunt
umbra trandafirului care trădează mirosul trandafirului
dar nu există carnalitatea, spinii, humusul de dorințe
mai mult sau mai puțin mărturisite. Eu cred că vechii
zei au murit, că au ie°it din percepția noastră generală.
Aurel Codoban a propus o interpretare pro-
prie a relației dintre tema expoziției și tema mesei
rotunde observând că domnul Stegerean apus două
mitologii să se ciocnească între ele, una vizibilă pusă pe
pereți, °i alta oarecum în umbră, ascunsă, invizibilă, cea
freudiană °i, într-un fel, mai ales, cea jungiană. Artistul
Călin Stegerean ne-a lăsat pe noi să intervenim în
“happening” °i să corelăm cele două mitologii. Adevărul
adevărat este că psihanaliza lui Freud dar °i cea a lui
Jung, este în clipa de față o mitologie postmodernă:
mitologia sexualității °i na°terii. Cel puțin într-o vari-
antă de New Age cred că a°a trebuie să o interpretăm.
Mitologia greacă (tardivă, resuscitată) se ciocne°te cu cea
iudaică (intepretarea nesfârșită a psihanalizei, este o
manieră iudaică de a proceda mitologic). Freud revine la
mitologia greacă peste capul cre°tinimului, pe care în
numele iudaismului, evident, nu îl acceptă. Jung revine
de fapt la mitologie, el este efectiv un mitolog, un
mitograf °i esențialmente un °aman în ceea ce prive°te
stilul lui de lucru.
Artistul î°i are de fapt naivitatea lui care îi permite
să creeze. Îndată ce au trecut efectiv prin analiză, cei
întinși pe divan multă vreme n-au mai putut crea. De
ce trebuie să-°i păstreze artistul naivitatea? Pentru că în
cazul artistului ceea ce funcționează este eficiența sim-
bolului. Pentru că simbolul reprezintă, după cum spune
Eliade un fel de coincidentia opositorum. Adevărul este
că Freud, nedispunînd de concepte adecvate, utilizează
miturile °i creațiile artistice pe post de concepte pentru
analize existențiale. La rândul lui, artistul poate folosi
ceea ce el creează pentru propria lui analiză existențială.
Trebuie să ținem cont totodată °i de faptul că numai în
modernitate creația este nevrotică.
Pentru Freud erosul nu mai este o forță ontologică.
De aceea erosul este sexualitatea, este numele singurului
instinct a cărui manfestare poate fi făcută să dfere. Toate
celelalte instincte trebuiesc rezolvate în manieră imediată.
Se întâmplă că imaginile se adresează incon°tientului,
discursul se adresează rațiunii. Discursul °i maniera
noastră de a folosi limbajul este ceva ce ține de formula
digitală. Imaginile care sunt de fapt analogice vorbesc
limbajul incon°tientului.
Adriana Elian s-a disociat net de artistul Elian
discursul ei situându-se pe poziția “interpretului”:
Eu am discutat cu pictorița Elian °i mi-a mărturisit că
se ocupă de o temă foarte frumoasă: androginul °i her-
mafroditul ca ambiguitate °i mister sau misterul din am-
biguitatea acestor personaje. Pentru că în arta de astăzi
se merge foarte mult sau cel puțin artistele merg pe un soi
de feminism foarte agresiv. Eu l-am pus pe pictorul
Elain să abordeze problema dar lui i-a plăcut mai mult
combinația asta dintre bărbat °i femeie ca personaj com-
plex °i poate ca personaj care să pună pe tapet această
problemă a feminismului tocmai prin complexitatea lui.
De cele mai multe ori în procesul creației intră în joc
joaca. Joaca pentru cineva care a făcut istoria artei începe
cu elemente din istoria artei. Pe urmă poate dă Dum-
nezeu °i artistul scapă de ele. Din păcate istoria artei este
o ghiulea foarte grea la piciorul artistului.
Andor Komives a încercat să explice felul în
care imaginile mitice sălășluiesc în artist și cum
poate el să le descopere: Ele veneau cumva din mine,
de aceea spun că ele au apărut °i au evoluat în timp. De
pildăfemeia: primele Diane au apărut prin ’86 °i erau
mult mai sângeroase °i mai dure. După aceea le-am
ironizat °i spre fâr°it au devenit mai spiritualizate, mai
docile. Mă interesa în zeițele lunare acel mister din zona
penumbrei, nu al umbrei, nici al luminii, ci al penum-
brei unde totul este posibil °i unde lumea se poate “dila-
ta”. Pentru mine Sfinxul nu este deloc belicos cum este
în mitologia greacă, pentru mine Sfinxul este destinul,
fața lui e o oglindă în care eu mă uit °i pot afla cine
sunt, e un dialog cu mine însumi, e o sondare în propri-
ul sine. Expoziția mea care a avut loc aici la Muzeul
Național de Artă, “Ochiul inimii”, s-a vrut a fi o son-
dare, nu atât sub aspectul artistic, ci mai degrabă luând
forma unei anchete personale. Treceam printr-un anumit
nod existențial °i am simțit nevoia unor reluări ale
motivelor, ca °i la Jung, pentru a crea un anume ritual
de reîntoarcere în zona ruptă, pentru a putea să trec prin
acel nod. Acest tip de discurs l-am întâlnit mai târziu la
Jung °i m-am bucurat că am găsit confirmarea faptului
că am procedat într-un fel normal: m-am întors din
drum ca văd unde este rupt pentru a putea continua ...
■
22
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 20 ♦ 1-15 iulie 2003	|-
1 alonul defavorizatului
Gândaci, care
■	Mihai Dragolea
La vreme de căldură mare, poate chiar prea
mare la această vreme a anului, o îndeletni-
cire profesată la umbră, fie în casă, fie pe
pajiști împrejmuite de copaci rămuroși, este cititul
gazetelor de tot felul. Am citit și recitit informația
conform căreia în vestul după a cărei bogăție
tânjește tot românul cetățenii au adăugat la colecția
lor atât de bogată de animale de companie gândacii.
Nu e nici o glumă, ceea ce până acum era strivit,
disprețuit cu greață efemeră, s-a înălțat cât cuprinde
pe scara valorilor: gândacii sunt cocoloșiți cu tan-
drețe, îngrijiți cu toată atenția, protejați neobosit; în
altă parte am citit cum că ne-am pus pe exportat
lipitori (până mai ieri-alaltăieri circula vorba cu
exploatatorii siniștrii ai maselor populare, niște
siniștrii puși pe supt sângele bietului popor, cu
cu boi, maci
aviditate mai crudă se dovedesc lipitorile). Și uite
cum se aranjează de frumos lucrurile: vinzi la
export câteva lipitori și te-ai aranjat, poți crea cele
mai bune condiții de viață pentru un grup masiv de
gândaci frumoși și grași: ba, mai mult, rămân bani
și pentru achiziționarea minunatelor care cu boi,
unde atât atelajul cât și animalele conțin țuică sau
vin; a nu se uita un tirbușon pricopsit, se poartă
marca Peugeot, se găsește la București, la prețul
cinstit de un milion de lei (e de bănuit că, la așa
preț, sublimul tirbușon desface orice, fără nici o
problemă, nu știu pe unde o fi amplasat dopul la
boii de la căruță, dar, bănuiesc, se rezolvă boul cu
un Peugeot select).
Într-o asemenea veselie generalizată, cu urme
clare de huzur și plăcere, cine mai are timp de
fragila floare numită mac. cândva, pe toate
meleagurile înzestrate cu lanuri ale patriei, puteau
fi întâlniți maci, cu inflorescențele lor sângerii,
plăpânde la o vedere mai atentă. Ei bine, nu mai
este așa, acum lanurile patriei sunt curate, spic
lângă spic, miraculoasele ierbicide au făcut praf
toate buruienile, dar și macii obișnuiți să trăiască
pe-acolo. M-a surprins și mi-a plăcut felul în care
vitalitatea fragilei a rezolvat problema: macii s-au
refugiat pe terasamentul căilor ferate sau pe mar-
ginea șoselelor. Nu le este frică de trenuri, de
limuzine, de gunoaiele din belșug aruncate de
călători, e chiar emoționant să-i vezi cum rezistă
printre sticle de plastic, pungi lucioase de tot felul
de gustări uscate, pachete goale de țigări și câte și
mai câte. Așa este cu macii, dar nici nouă nu ne
este mai bine, cât de curând ni se anunță un
meniu fabulos, ceva de genul „Sos de Soso ase-
zonat cu Mumu“. Poftă bună!
■
fleledependența
Ninotchka „față cu reacțiunea"
din est și din vest
■ Monica Gheț
Primul film în care “Greta Garbo râde” este
Ninotchka, penultima ei apariție pe ecrane,
film realizat de Ernst Lubitsch în 1939 - o
satiră usturătoare la adresa comunismului în
“haine”(de fapt, unforme) sovietice. Rațiuni pro-
pagandistice, maccarthyste, dar și succesul de pu-
blic stimulează autorii să creeze un remake în
1957 cu mai puțin cunoscuta, dar excelenta
dansatoare Cyd Charisse, avându-l partener pe
superstarul Fred Astaire. Canalul TCM, fost
TNT, specializat în difuzarea peliculelor notabile
din istoria cinematografului (american), a scos de
la “naftalină” cîteva bijuterii pe celuloid - era și
vremea, demult ce se prăfuise caruselul năuc al
aceluiași repertoriu. Savoarea remake-ului intitu-
lat: Silk Stockings - Ciorapi de mătase - urmărește
mai mult decât originalul de la care s-a plecat: și
anume Ninotchka, constă în experiența tensiunilor
politice cumulate între SUA și URSS, de pânda
reciproc concurențială a intereselor. Cine-și
imaginează că americanii n-au înțeles nimic din
zbuciumul “sufletului rusesc”, din demonic-
alcoolic-lacrimogena frăție dostoievskiană,
greșește, iar filmul e aici o mărturie. Americanii
au înțeles destul pentru a conclude că nu le pasă
de misticoid-jupuitoarea durere a disconfortului
ființei, inflamație a răului existențial intratabil,
prin urmare, inutil de analizat, nici vorbă de con-
simțit! Realizatorii filmului deopotrivă cu propa-
ganda transoceanică au speculat conflictul dintre
natura omului și veghea ideologică.
Nici un alt loc n-ar fi fost mai propice de-
monstrării acestei insolvabile contradicții, decât
Parisul. Compozitorul rus aflat în turneu la Paris
e urmărit pretutindeni de trei agenți KGB. Trei
pentru unul! Misiunea lor e supravegherea, nu și
influențarea deciziilor artistului. Dar, când toți
patru (artist și agenți) zăbovesc prea mult în
“decrepitul” Occident, e trimisă spre a-i chema la
ordine un comisar femeie: Ninotchka, care,
inevitabil, se îndrăgostește de un notoriu impre-
sar parizian. Procesul cedării ei este mai îndelun-
gat, mai sofisticat decît fermecarea celor trei
agenți, expeditiv soluționată cu bani, votcă și
șampanie în vastele apartamente ale unui luxos
hotel. Toată lumea e fericită, pînă ce compozi-
torul rus protestează la prelucrarea muzicii sale în
jazz, iar Ninotchka are un puseu de gelozie.
Astfel, se trezesc cu toții, femeia-comisar și
agenții înapoi în mama Rusie (ei au mereu
coșmarul Siberiei). Cînd se întâlnesc, în sordidele
spații ale locuirii comune, beau votcă imaginân-
du-și că ar fi șampanie, ea primește scrisori cen-
zurate, compozitorul scrie numai jazz, toți plâng
de dorul Parisului. Miraculos reîntorși în Orașul
Lumină, agenții KGB ajung patronii unui select
bar de noapte, iar Ninotchka rămâne alături de
bărbatul visurilor ei (secrete).
Ironia tratării relațiilor dintre parteneri, dintre
bărbat și femeie în spațiul concentraționar al fos-
telor Soviete face apel la egalitate, deplină și radi-
cală până la extirparea psihosocială a diferențelor,
de s-ar fi putut, pînă și a întrupărilor! Dar nu se
aseamănă această aspirație nivelatoare cu “religia”
convențiilor de gen transgresabile, cu agresiunea
egalitaristă din discursul unor grupuri de pre-
siune în acțiune peste Ocean? În Ninotchka la fel
în Silk Stockings, ca și azi în mediile de mare
influență intelectuală ale corectitudinii politice,
îndrăgostirea e considerată un sindrom perturba-
tor, un biomagnetism aiurea, haotice reacții
chimice dintre organisme, la rigoare extirpabile,
fiindcă în urma cercetărilor recente, ele au putut
fi localizate pe creier. Nu e decât o problemă de
timp pentru ca asemenea lobotomii să se facă, la
cerere ori la comandă socială. Dacă în filmul-
comedie, rigiditatea doctrinară e depășită, în reali-
tate și în perspectivele ei, Brava lume nouă se
instalează confortabil, și culmea ironiei-
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 20 ♦ 1-15 iulie 2003	|-
23
Sumar
Plocnotes
Alexandru Vlad: Beclean pe Someș • 2
Premiile revistei Tribuna • 2
Editorial
loan-PavelAzap: Cinema Paradiso • 3
Cartea
Dorin Mureșan: Jocuri și jucării • 4
Aurel Prodan: Poetul și umbra • 5
Anca Irimie Docolin: Memoriile unui
poet-ambasador • 5
Ion Cristcfor: Memoria lui Mircea Gorun • 6
Felicia Schlezak: Dicționarul —
„carte de înțelepciune” • 6
AdariusJucan: Walter Benjamin în trei impostaze • 7
Cseu
Viorel Adureșan: Caragiale și dinastia, temeiul unei
monografii • 8
Emanuela Ttgla: Postmodernismul — necesitate și
criză • 9
poezia________________________________________
Ioan Țcpelea *11
Festivalul Internațional
de Film Transilvania
Tudor Giwgiu • 12
Adihai Chirilov *13
Valerian Șaua • 14
Oana Pughineanu: La limita indigestului
și plictiselii • 16
losf Feluinți: Coincidența vs. mica șandrama
ideologică • 16
tradiții
loan-Pauel Azap: Muzeul Etnografic
al Transilvaniei • 17
Interviu
Adrian Adihalache *18
teatru
Adaria Vodă-Căpușan: Când imposibilul
devine posibil • 21
Claudiu Groza: Teatrul în mai *21
Cine
Mister și revelație • 22
Kancsura Istuăn: „ Cazul van Gogh nu este un caz
încheiat...” • 24
Salonul defavorizatului
Adihai Dragolea: Gândaci, care cu boi, maci • 23
teledependența
Adonica Gheț: Ninotchka „față cu reacțiunea” din est
și din vest • 23
^rte__________________________________________
Muzeul de Arta Cluj
„Cazul van Gogh nu este un
caz încheiat..."
la 150 de ani de la nașterea lui Vincent van Gogh
■ Kancsura Istvdn
nul acesta, în 30 martie, am sărbătorit 150
de ani de la nașterea omului, pictorului și
inițiatului VINCENT VAN GOGH.
La invitația d-nei Livia Dragoi, directoarea
Muzeului Național de A rtă Cluj, și a Centrului
Cultural Francez Cluj, am răspuns cu o expoziție
omagială de pictură „IN MEMORIAM VIN-
CENT VAN GOGH” - cu șapte lucrări
invocând duhul și memoria a trei ființe: a lui
VINCENT și THEO VAN GOGH și a mamei
mele, lucrări care se constituie într-o strădanie
spirituală unitară, având ca piesă centrala tripty-
cul.
Evident, pentru a sugera o dimensiune sim-
bolică, nu puteam folosi decât aurul, care repre-
zintă lumina eternă a spiritului, spațiu pe care am
proiectat replica pământească a chipului lui VAN
GOGH, pe o năframă - înălțat la ceruri de doi
îngeri.
La fel și în cazul portretului mamei mele, din
centrul unei suprafețe acoperite cu aur - privirea
ei, ca o acupunctură sufletească, materializează
nedespărțirea.
Numai un inițiat printr-o mare putere spiri -
tuală, ales pentru a fi un reper luminos, putea ieși
purificat și învingător din infernul suferinței și al
umilinței - VAN GOGH reușind să-și trans-
forme sacrificiul într-o scrisoare de dragoste
adresată semenilor - astfel el a trăit în conformi-
tate cu Iisus Cristos, ca frate cu apostolul Pavel, a
fost și a rămas un teolog prin artă.
Înainte de toate, el este mult mai mult decât
un artist foarte mare, este un căutător de adevăr -
cu temeinica sa cultură, această ființă spirituală
privește și vede NEMĂRGINIREA în chipul
unor oameni simpli.
Am notat cu 30 de ani în urmă fraza
„CAZUL VAN GOGH NU ESTE UN CAZ
ÎNCHEIAT!“.
Nu este încheiat pentru că a fost printre noi și
noi nu l-am văzut;
Ne-a vorbit și noi nu l-am auzit;
Ne-a iubit și noi nu l-am iubit.
Scrie undeva în scrisori: „Un om poartă un
mare foc în suflet și nimeni nu vine nicicând să
se încălzească la el“.
În acest amurg forțat, când falsul se ascunde
în uniforma naturalului, când societatea se dis-
tanțează zilnic de noțiunea celor zece porunci,
când o bună parte a artei contemporane ne oferă
mai degrabă imaginea iadului, în această tristă
dezorientare, lecția lui VAN GOGH ne ridică
privirile spre un IDEAL și ne strigă, cu
înflăcărare, prin VIAȚA , SCRISORILE ȘI
OPERA SA, că mântuirea nu se obține gratuit! și
că prin iubire totul este posibil.
O dovadă de înaltă luciditate reiese dintr-o
altă scrisoare: „Cât de scurtă e viața și toate
întrânsa sunt deșertăciuni, acesta nu-i motiv să
disprețuiești pe cei care trăiesc, dimpotrivă. De
aceea credem că e drept și cu cale să prindem
dragoste mai degrabă de artiști decât de tablouri“.
„. dar fără să vreau îmi vine să cred întotdeauna
că cel mai bun mijloc de a-L cunoaște pe
Dumnezeu e să iubești tare“. Ei, frații VAN
GOGH, au iubit tare.
Uneori viața ne oferă semne ce poartă în ele o
mare evidență, astfel am primit și eu un semn. În
micul cimitir din AUVERS-SUR-OISE, nu
departe de locul unde frații THEO și VINCENT
se odihnesc împreună, în zidul de piatră înalt de
doi metri, este tăiată o poartă prin care poți ieși
spre întinsele lanuri de grâu - parcă această
emoționantă metaforă este o solie sacră, care ne
spune că din moarte există ieșire!
Această ieșire din moarte - mântuirea sufletu-
lui - a fost și a rămas marea întrebare a neamului
omenesc. La asta se referă fragmentul următor
dintr-o scrisoare a lui VAN GOGH, din 1888,
septembrie: „pentru că nimic nu exclude posibili-
tatea să intuim că nenumăratele corpuri cerești
nu dispun la fel de LINII - FORME - CULORI,
astfel, cu seninătate ne putem pregăti pentru situ-
ația în care, într-o altă existență, vom putea picta
în condiții superioare. - este probabil că gene-
rațiile viitoare și știința să ajunga la unele con-
cluzii care vor fi în armonie cu afirmațiile lui
Iisus Cristos, referitor la o altă dimensiune a exis-
tenței noastre.” Așa gândește, nădăjduiește acum
130 de ani o ființă binecuvântată de Dumnezeu.
Uimitor cum toate sunt legate între ele: spre
marea noastră bucurie, trăiește lângă noi un om
fenomen, cu un dar ieșit din comun - doamna
Garlea Valentina, o nevăzătoare înzestrată cu o
mare putere a vederii spirituale. Valentina ne
spune: „DIN CULORI ESTE TOTUL;
ADEVĂRUL ADEVĂRAT ESTE ÎN CULORI,
ESTE ÎN PREAJMA NOASTRĂ!“
Din culori se compune lumina. DUM-
NEZEU ESTE LUMINĂ . VINCENT ȘI
VALENTINA - PRIN JERTFA LOR ÎNMUL-
ȚESC IUBIREA CU BLÂNDĂ PATIMĂ.
P.S. Acum am aflat că, azi, 16 iunie 2003, doam-
na Valentina este în Cluj și ține o conferință.
Cluj-Napoca, 16 iunie 2003
■
24
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 20 ♦ 1-15 iulie 2003