serie nouă • anul II • nr. 17 • 16-31 mai 2003 • 10.000 lei
RIBUNA
revistă de cultură
Apare sub egida Consiliului Județean Cluj
i lustrația
numărului
Ștefan Balazs
PHANTASMA -
CENTRUL DE
cercetare A
IMAGINARULUI
Dezbatere:
Ștefan Borbely
Corin Braga
Ruxandra Cesereanu
Sanda Cordo°
Anca Hațiegan
Marius Jucan
Ovidiu Mircean
Mircea Muthu
Doru Pop
Mihaela Ursa
Tribuna
Director fondator:
Ican Slavici (1884)
Revista apare bilunar, cu sprijinul
Fundației Culturale Române
(Centrul de Studii Transilvane)
și al Ministerului Culturii, Cultelor
și Patrimoniului Cultural Național.
Consiliul consultativ
AL REDACȚIEI TRIBUNA
Diana Adamek
Mihai Bârbulescu
Mircea Borcieâ
Aurel Codoban
Victor R. Constantinescu
Ion Cristofor
CĂLIN FELEZEU
Monica Gheț
Ion Mureșan
Mircea Muthu
Ican-Aurel Pop
Ion Pop
Pavel Pușcaș
Ioan S bărci u
Alexandru Vlad
Redacția
I. Maxim Danciu
(redactor-șef)
Ovidiu Petca
(secretar tehnic de redacție)
Ioan- Pavel Azap
Claudiu Groza
Ștefan Manasia
Oana Pughineanu
Nicolae Sucală-Cuc
Aurica Tothăzan
Tehnoredactare:
Edith Fogarasi
Redacția și administrația:
3400 Cluj, Str. Universității nr. 1
Tel. (0264) 19.14.98
Fax (0264) 19.14.97
E-mail: cst@easynet.ro
ISSN 1223-8546
b our
^ pinii________________________________
Despre Oaia sacră
■ Richard Proctor
isiting lecturer la catedra de engleză a
Facultății de Litere din cadrul Universității
„Babeș-Bolyai“, Richard Proctor este o perso-
nalitate cu multiple fațete. Scriitor, dascăl, un pasionat
al istoriei Angliei °i un împătimit al lui Geojrey
Chaucer, pe care nu-l consideră un scriitor bun numai
pentru a completa marele canon englez, ci un autor
suculent și un mare povestitor demn de atenția veacului
nostru, Richard Proctor este și un cunoscător al superbei
arte a circului. Implicat în activitatea unor organizații
caritabile care organizează activități educative pentru
copiii străzii sau pentru cei din taberele de refugiați,
Richard Proctor oferă acestor dezmoșteniți ai soartei
bucuria jongleriei și a bufoneriei, ca mjloc de uitare a
urâtului sau câștigare a existenței.
Cu renumitul umor englezesc, fără maliție, dar cu
un pragmatism sceptic în bunăvoința sa, Richard Proctor
încearcă să-și explice atracția românilor pentru oaia sacră
și ne oferă o viziune proprie asupra binecunoscutei
balade mioritice.
Am aflat de Miorița cu mulți ani în urmă. O
prietenă de-a mea, o profesoară, mi-a spus
povestea despre oaia care poate să vorbească.
Firește, am crezut că am înțeles greșit.
- O oaie care vorbește?!
- Da.
„Uite“, m-am gândit eu, „aceasta este o
poveste care cere să fie parodiată.“
Așa s-a și întâmplat. Am trimis Miorița mea
profesoarei și m-am pregătit pentru fulgere și
trăsnete, dar, surpriză, i-a plăcut. Era, mi-a spus
ea, reușită.
Ah... altă prietenă. N-a râs.
- Este o parodie!
- Știu.
- Nu, este un travesti. Miorița, mi-a explicat
ea, este cultura română cea mai pură.
- Zău?!
- Da. Este foarte veche. Spune mult despre
caracterul românilor. Este încărcată de sim-
bolism...
- Mda, se poate. Eu, un filistin străin, prefer
glumele cu baci medievali și cu oi care vorbesc.
În povestea răzeșului din Poveștile din
Canterbury a lui Chaucer, clovnul îi spune regelui:
„Doamne, pentru mine, nimic nu e sfânt"’.
Chaucer n-a avut vaci sacre, eu n-am nici vaci,
nici oi.
Miorița
Odată demult, departe, peste șapte oceane,
peste șapte munți și peste șapte codri, pe frumo-
sul plai al României, au fost trei păstori: un
moldovean, un muntean și un ardelean. S-a
întâmplat ca moldoveanul să fie obiectul pizmei
geloase a celorlalți doi, deoarece turmele sale erau
mai mari, oile lui mai grase și pământurile lui
mai întinse decât ale invidioșilor săi tovarăși. În
cele din urmă, unul dintre ciobanii cei ranchiu-
noși a zis:
- Frate, nouă nu ne merge prea bine aici
încercând să ne încropim un rost din produsele
oilor. Cred că ar trebui să investim timp și bani
în tehnologia modernă: roata hidraulică e
viitorul.
Celălalt a dat din cap.
- Imposibil, frate. Soarta noastră e prinsă ca-n-
tr-o cursă, pentru vecie, în balada aceasta veche,
care-a mai și dat un prost renume bacilor din
Transilvania și Valahia. Nu putem renunța la viața
de baci, în schimb ar trebui să-l ucidem pe
moldovean și să-i furăm pământurile și oile. La
urma urmei, există un precedent literar și istoric.
În plus, mai facem o favoare și literaturii române,
vreau să spun, tipul e un erou, dar nimeni nu-i
știe numele! Știai că mai și vorbește cu oile? E
clar că e dus cu vaca. Și încă ceva: mormăie tot
timpul despre o prințesă, dar nimeni n-a văzut-o!
Sunt sigur că e doar o poveste ca să-și ascundă
relațiile prea apropiate cu turma, știi tu, ceva ca
s-o ducă de nas pe bătrâna lui mamă. Să fim
serioși, toți facem așa ceva din când în când, dar
el e obsedat.
Și așa au uneltit ei, dar, neștiută de ciobanii
cei vicleni, Miorița, oaia preferată a moldoveanu-
lui, a tras cu urechea la discuția lor și a fugit să-i
spună stăpânului ei.
- Bee! Bee! Oh, stăpâne, tocmai vin de la
ceilalți baci și veștile sunt, bee, reele! Vor să te
omoare și să-ți ia totul! (O oaie care vorbește poate
părea neverosimilă, dar așa era pe vremea aceea.)
Blândul moldovean stătea pe o piatră adâncit în
gânduri și a cugetat o clipă.
- Oiță iubită, dacă asta mi-e soarta, așa să fie!
O să-i aștept aici.
Și asta a fost tot ce-a mai spus.
Și abia și-au ascuțit cuțitele și unde n-au sărit
cei doi baci cu ucigașe socotințe, și aflându-l ei pe
moldovean stând liniștit pe o piatră, așa i s-au
deslușit:
- Ne pare rău, bătrâne, o să te omorâm și o
să-ți furăm averile: pământul, turmele, totul. Nu
e o chestie personală.
Moldoveanul a oftat.
- Așa să fie, bacilor fârtați, dar faceți-mi un
hatâr: îngropați-mă lângă oi și spuneți măicuței că
m-am însurat cu o prințesă, știți voi, aia cu nasul
mare cu care am fost de mai multe ori.
Cei doi au chicotit încă nu îndeajuns de con-
vinși de existența prințesei.
- Astea-s două hatâruri, dar o să ți le-mplinim.
Și astfel își încheie moldoveanul zilele în mod
tragic, în vârful a două pumnale.
Să fi pierit dreptatea? - ne întrebăm noi pe bună
dreptate, crima a folosit celor doi baci ucigași și nici
prințesa nu s-a arătat.
■
NotA
1. Referința autorului este o glumă postmodernă la adresa
pasiunii academice pentru citate din autorii canonizați.
Celebrele Povești din Canterbury nu conțin nici o istorisire a
vreunui răzeș.
Traducere de
Mihaela Mudure
ERATA
Dintr-o eroare de culegere, în articolul lui
Horia Ursu din numărul 15/2003, la pagina 6,
în poezia lui Octavio Paz dedicată lui Milan
Kundera, primul vers se va citi:
între a pleca și a rămâne, ezită ziua,
în loc de între a pleca și a pleca, ezită ziua.
Ne cerem scuze pentru eroare (red.)
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 17 ♦ 16-51 mai 2003	|-
Editorial
Blaga și Coșeriu
O conjuncție pentru eternitate
■ Mircea Borcilă
etragerea în lumină a lui Eugeniu Coșeriu
reprezintă, fără îndoială, semnul istoric sub
care se înfiripă, astăzi, reflecțiile privind
destinul disciplinelor umane, într-un moment în
care semnificația „integralismului“ coșerian este
descifrată, în întreaga ei gravitate, pe marile
meridiane științifice ale lumii ori semnalată, doar,
cu dureroasă discreție, în presa culturală
românească a ultimelor luni. Din unghiul în care
ne situăm, gândul se îndeamnă, în acest moment,
cu mai acută stringență, spre conjuncția în eterni-
tate a universurilor conceptuale ale celor doi mari
aștri ai umanioarelor românești din secolul abia
încheiat. Conexiunea lor, de mare altitudine și
îndepărtată perspectivă, poate fi întrezărită deja,
dincolo de configurația vremelnică a întâlnirii
marelui savant cu opera filosofică și poetică a lui
Lucian Blaga, în câteva repere semnificative, al
căror sens, încă prea puțin dezvăluit, mi se pare
menit dăinuirii perpetue.
Eugeniu Coșeriu este, cum se știe, cel care a
realizat, împreună cu Mircea Popescu, cea dintâi
înscriere a gândirii blagiene pe orbita unei limbi
de circulație universală, prin traducerea în ita-	Istvân Baldzs
liană, încă din anii Războiului, a primului volum
din Trilogia culturii. Cartea a apărut la Milano, în
1946, sub titlul Orizzonte e stile, beneficiind și de
excepționala prefață a marelui gânditor italian
Antonio Banfi, la care Eugeniu Coșeriu tocmai își
lua doctoratul în filosofie! Chiar dacă entuziastul
proiect inițial nu a putut fi împlinit, prin traduce-
rea și editarea celorlalte volume preconizate, cel
care avea să se impună, în curând, drept unul din
marii fondatori ai științei moderne a limbajului
va purta întotdeauna, în zarea lăuntrică a gândirii
sale inovatoare, conștiința sigură a importanței
capitale a filosofiei blagiene a culturii pentru pro-
cesul istoric de reîntemeiere a disciplinelor socio-
umane. Această conștiință va fi afirmată, în cele
din urmă, în câteva linii mari, într-un text funda-
mental, Estetica lui Lucian Blaga în perspectivă euro-
peană , cu care inițiatorul mișcării integraliste a
onorat Sesiunea internațională „centenară“, din
1995, a Societății Culturale „Lucian Blaga“ (vezi
Eonul Blaga , București, Albatros, 1997) și despre
care se poate spune că a devenit, deja, un „loc cla -
sic“ pentru evaluarea de ansamblu a celor doi
mari gânditori (vezi, în acest sens, Mircea Flonta,
Unitatea sistematică a filosofiei lui Lucian Blaga, în
Meridian Blaga, II, Cluj, Casa Cărții de Știință,
p. 20-21).
Dincolo de această „întâmpinare" directă și
explicită a operei marelui filosof în scrierile lui
E. Coșeriu, mi s-a părut, de mai mulți ani, că se
poate detecta, în însăși doctrina „gigantului de la
Tubingen", o dimensiune implicită și de mare
profunzime a întâlnirii sale virtuale cu spiritul
gândirii lui Blaga. Am în vedere, anume, sensul
temeinic și cuprinzător în care este conceptuali-
zată capacitatea creatoare sau „competența culturală"
umană în teoria integrală și care conferă, pentru
prima oară, științei limbajului demnitatea auten-
tică de „disciplină pilot" a umanioarelor. În mod
mai strict, această componentă centrală a con-
cepției integrale se manifestă exponențial în/prin
inserția, ca dimensiune nucleară a „competenței
lingvistice" și a celei culturale, în general, a ceea
Maria °i crucifixul
ce Coșeriu definește drept „creația metaforică în
limbaj". Într-adevăr, studiul fundamental cu acest
titlu, datând încă din 1952, mi se pare că
deschide, pentru prima oară, zările explorării
semantice riguroase a fenomenului „lărgit și gen-
eralizat" asupra căruia Blaga însuși atrăsese
atenția, în mod stăruitor, cu (numai) 15 ani
înainte, în Geneza metaforei °i sensul culturii (din
1937). Mai precis, convingerea mea este că noul
concept coșerian al „creației metaforice în lim-
baj", deosebit în mod esențial de cel al tradiției retorice °i
stilistice, preia, în fapt, și elaborează, cu toată
rigoarea științifică necesară, întreaga sferă concep-
tuală inițială a „dimensiunii metaforice", pe care
genialul filosof o întrezărise ca „aspect funda-
mental" al creației culturale umane și o proiec-
tase, dincolo de „toate manualele de stilistică și
poetică din lume", în chiar zona centrală, de
„ importanță imensă", a antropologiei.
Conjuncția liniilor de gândire ale celor doi
mari exponenți ai culturii române, sub zodia
noului concept (antropologic) al metaforicului,
poate pune în revelatore lumină, cred, implicațiile
mai adânci ale unui aport original, unitar și nebă-
nuit de fecund, în planul universal al științelor
omului. După cum se știe, ultimele decenii au
ajuns să consemneze, într-adevăr, la nivel inter-
național, o spectaculoasă „cotitură metaforică" în
domeniul antropologic, prin redescoperirea
„dimensiunii cognitive" a expresiei metaforice
din viața noastră cotidiană, ca și a celei situate în
spațiul „artei verbale" din textele „poetice", în
ansamblul acestora. Acesta este sensul în care cei
mai pătrunzători dintre exegeții actuali nu s-au
sfiit să proclame că „trăim chiar momentul
metaforic în științele umane" și să anticipeze
„amorsarea unei noi paradigme" în acest dome-
niu, întemeiate nu pe categoria semioticului sau a
simbolicului, ci pe cea, exponențială și transgresivă,
a „metaforicului" (Pentru întreaga dezbatere,
vezi, acum, volumul special consacrat integralis-
mului, Dacoromania, V).
Conexiunea axială Blaga-Coșeriu își desco-
peră, după convingerea mea, în acest context, nu
numai acuta ei actualitate, ci și o ascendență de
principiu, a cărei întreagă relevanță mi se pare,
încă, pentru moment, foarte greu de estimat.
Simplificînd foarte sever lucrurile, cred, anume,
că viziunea blagian-coșeriană, pe care am putea
s-o definim ca pe o „soluție românească" în
metaforologia contemporană de orientare
antropologică, prezintă două avantaje capitale în
raport cu marile direcții actuale, de sorginte
semantic-cognitivă și hermeneutică: ea benefici-
ază, pe de o parte, de o explicație incomparabil
mai profundă a „creației metaforice" (ca înrădăci-
nată) în mediul cognitiv al limbajului, pe care o
furnizează teoria lingvistică integrală; și ea benefi-
ciază, pe de altă parte, de o aproximare esențială a
specficului creației metaforice în poezie, pe care o
furnizează teoria blagiană a dimensiunii „revela-
torii" a textelor culturale. Alianța fericită între
profunzimea intuiției, din opera teoretică a unuia
dintre cei mai mari poeți și filosofi est-europeni
ai veacului încheiat, și rigoarea conceptuală a
celui care a fost numit, cu temeinică justificare, în
Japonia, „lingvistul secolului XXI", ne îndrep-
tățește, cred, să putem spera în șansele unui nou
început de drum, sub astfel de zodii înalte și de
cel mai bun augur pentru viitorul științelor noas-
tre umane.
■
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 17 • 16-51 mai 2003	|-
5
jartea
Jurnal de poet
■ Dinu Bălan
Teofil Râchițeanu
Efulgurații (pagini de jurnal 1967-1990)
Editura Sedan, 2002
Teofil Răchițeanu trăiește de peste treizeci
de ani, într-un exil autoimpus, în Munții
Apusului, cum îi place lui să-i alinte. Le-
genda este vie printre noi, ea iradiind în aceste
„Efulgurații“, care, de fapt, sunt niște confesiuni.
Câtă suferință, însă, cuprinsă sub corzile sufletu-
lui. Câtă durere în spatele unei legende! Teofil
Răchițeanu s-a așezat în timpul său (Heidegger),
în ceasul secular al stejarilor, în mersul cerbilor
plin de tropot, deprinde alura unui copac -
demnă metamorfoză ovidiană -, urmele pașilor
apucă rădăcini și «marmoreean» șoptește muzica
aceea înaltă a tăcerii... Din văi de chaos, din
întuneric de codru se leagănă luminișuri părel-
nice. Ca un vajnic romantic ne uimește cu ima-
gini inedite din laboratorul exilului său. Totul se
amalgamează hic et nunc ca un vis colbuit în vraja
ierburilor fragede.
Jurnalul de față, intitulat Efulgurații, pare să
conțină niște „rămășițe" lirice de excepție, rezul-
tate din arderile Poemului. Parcă este scris cu foc
și cenușă. După demersul apolinic al Poemului,
după sublimări repetate, țâșniri dionisiace
neepuizate sunt revărsate în acest mic op. Totul e
o anatomie a tristeții și a obsesiei. Poetul parcă
l-ar conține, ca profil spiritual, pe Cioran și vice-
versa, fără o contaminare directă, ci adăpându-se
amândoi din noianul melancoliei. Teofil
Răchițeanu însă e un Cioran întors înspre izvoare.
Teofil Răchițeanu are dorul de a se descompune
până la stadiile ultime ale naturii, ca parte inte-
grantă. Atunci ingenuul captează imagini smulse
din rai. Focul e locul în care se întreamă din nou
umanul din deruta elementară în care intrase.
Țărâna îi urcă în trup. Apa - brațe lungi ale plân-
sului (Lăcrimarium) - topește Muntele într-un
diluviu al Melancoliei. Cerul e o mare întoarsă.
Sufletul e într-o continuă prăbușire în sine.
Natura îi copiază biografia: Buteaza un sfinx de
bazalt năruit în el însuși. Codrul (sufletul) se
prăvălește, în galop, în dezastre. Acheronul
încinge cu brațul dorului Munții Apusului într-o
tragică înserare. Scriitorul înfulecă, în năucitoare
evadări, spații ca pe niște stepe, topindu-se astfel
în elementar și fericire. Căderile în copilărie pline
de pitoresc și sfâșiere sunt litanii parcă venite din
hăul istoriei. Dacii sunt încorporați în copaci, iar
codrul e o istorie latentă. Tatăl său e un brad uriaș
a cărui amintire nu se va stinge niciodată. Natura
e, de fapt, un eveniment. Prin amploare, Muntele
e comparabil cu Oltul din Cartea Oltului a lui
Geo Bogza, dar de o profunzime aparte. Muntele
e mai întâi un ținut interior sub care Istoria
doarme (dacii sub copacii din codru). Amploarea
confesării - patima ieșită din țâțâni, hybrisul,
demonicul iubirii, însuși rolul epistolei ca salvare
de la dezastru interior amintesc de Scrisorile por-
tugheze ale Marianei Alcoforado. Și e de mirare că
munții își sapă atâtea prăpăstii, iar vulturii în
zbor, „își clatină abisurile"? Natura e Paradis.
Munți de senzații se cațără din potopiri de văi.
Natura, însă, e pernicioasă (trăsnete, țâșniri ale
Ștefan Balazs	Flacăra Sfântului Duh
apelor, viscole), are părți seducătoare, cu florile -
clipiri de fericire -, cu poienițe ca un sân proaspăt
de mireasă, dar atâtea impulsuri, atâta otravă
dulce sapă sufletul încât acesta s-ar culca în
Moarte. Aceasta e dragostea propusă de o Erinie
apocaliptică. Sufletul devine anarhic, pornit
înspre beznele însingurării și ale tristeții. Muntele
e o geografie intimă care se scrie mereu. Poetul e
îndrăgostit de primăvară, de soare, de fulguirile
florilor, de adieri și foșnete, de arome „precum
fumuljerfelor unui Dumnezeu“. Poetul e un sen-
zual, mângâie miei ca un copil, e însetat de tan-
drețe. Încorporează anotimpurile în amintire și
prăbușirile lor îi stârnesc nori de melancolie.
Muntele reprezintă în cele din urmă un act
estetic, existențial. El e puterea care îi insuflă sens
și viață, este chiar Poesia în stare naturală. Jurnalul
e inepuizabil, stratificat pe falii lirice de esență
rară. Există în el o mitizare ca o aură a realităților
sufletești proprii cu un Zamolxe tronând enig-
matic după perdele de nori, cu atâtea feerii, dar și
atâta dramă.
■
Portret de grup cu modelul clasic
■ Mihai Lisei
Marian Barbu
Fuga de sub model
Craiova, Ed. Scrisul Românesc, 2002
Principalele formule narative ale prozei
scurte contemporane rămân deschise și se
supun unor multiple exerciții de lectură.
Nuanțarea uneia sau alteia dintre aceste direcții
conduce inevitabil la...fuga de sub model, cu atât
mai mult cu cât provocarea vine din partea unui
avizat al genului, cum este criticul și istoricul lite-
rar Marian Barbu.
Este cunoscut faptul că atunci când un critic
sau istoric literar publică poezie, proză ori teatru,
opera acestuia este supusă unei examinări în con-
cordanță cu principiile estetice emise de teoreti-
cian. Cu alte cuvinte, se încearcă să se stabilească
în ce măsură respectivul și-a pus în practică
ideile, cât și natura rezultatului la care a ajuns. În
cazul de față, nici Marian Barbu nu se poate sus-
trage unei astfel de examinări, fiind suspectat de
verificare a propriilor criterii estetice. De aceea
nu trebuie să ne surprindă vocea lucidă a criticu-
lui care, pe coperta IV, conchide: „Prin structura
sa, volumul Fuga de sub model, intitulat inițial
Iertare Domnului Caragiale, reunește doar câteva
proze scurte, ca exerciții de lucru, întreprinse cu
ani în urmă, pe când pregăteam pentru tipar
voluminoasa antologie Învingătorul lui Napoleon".
Dincolo de simpla etichetare - exerciții de lucru
- prozele reunite în actualul volum semnat
Marian Barbu ilustrează încă o dată că epicul
rămâne un admirabil generator de literatură.
Lumea stranie desenată pe retina ochilor a doi
cai ce visează la vara care le-a crăpat oasele și le-a
înstrăinat limba (Caii nimănui), rănile din sufletul
unui fierar survenit prin simplul fapt că satul s-a
mutat la șosea („Acolo roțile autobuzelor nu au
nevoie de apa fierarului"), râpa în care se ascunde
un jurământ de seară (Jurământul de la râpă) -
constituie tot atâtea deschideri spre posibile
evadări. Cititorul se poate delecta în preajma unui
joc de idei condus ingenios de autor, care propu-
ne o viziune supraetajată a discursului narativ.
Stilul alert face casă bună cu expresivitatea limbii
române, pe care Marian Barbu o stăpânește și o
valorifică în mod desăvârșit.
Fuga de sub model, proză ce dă și titlul volumu-
lui, se deschide abrupt, printr-o dispută privind
împărțirea unor loturi de pământ: „A venit o
vreme când frăția de grup a început să se
destrame și oamenii să se ia la harță". Dar, spune
autorul în subtext (ca un recurs la memorie),
„câmpia nu e singură". Dorința de confirmare
este singurul viciu al personajelor plecate în
căutarea unui autor. Finalul Fugii... poate fi asoci-
at unei farse... tragice, numele lui Faulkner, pro-
nunțat de unul dintre personaje, venind în spri-
jinul acestei afirmații. Dialogul este seducător și
merită a fi reprodus integral:
„- Parcă l-ai citit pe Faulkner, așa ai închis
vitele, fermierule?!
- Cine e ăla, mă Culiță, că eu mă tot frământ
să nu zică lumea că ala meu seamănă cu al lui
Valore, că mă-mpușc, auzi, de câte mi-a făcut el
mie. Mai zi, o dată, dacă nu e asta!
- Faulkner!
- Și ăsta, tot fermier?
- Nu, scriitor care a vorbit despre fermieri.
- Așa ca mine?!
Fiul începu să râdă de unul singur. Apoi îl
îmbrățișă pe tatăl său și râseră amândoi, până îi
găsi Vuța îmbrățișați.
- Da’ ce ați câștigat, mă, de vă strângeți așa?!
- Uite ne-am descoperit rude cu un american,
răspunde printre lacrimi Stan Păduraru".
Peste toate cele 42 de proze (microsioane,
schițe, nuvele, portrete) tronează, ca un semn al
maturității, seninătatea autorului - o briză marină
pentru nisipul fierbinte al cărții fără de sfârșit.
Poate un recital în multiple registre la care își pot
da întâlnire, sub semnul blând al soarelui de
toamnă (citește „modelul clasic"), toți profe-
sioniștii genului.
■
4
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 17 • 16-51 mai 2003	|-
O lume cuantificabilă
■ Oana Pughineanu
VILEM FLUSSER
Pentru ofilosofie a fotografiei
Cluj-Napoca, Idea Design & Print, 2003
Ne-am obișnuit să spunem că ceea ce s-a
străduit arta să introducă de mai bine de
două secole în lume a fost necunoscutul:
felul neobișnuit de a vedea lucrurile obișnuite,
alteritatea radicală a naturii, a celuilalt... în prin-
cipiu tot ceea ce ar fi putut supune lumea unui
proces de „re-vrăjire", după disoluția reprezen-
tării. Poate că în acest sens, arta a amortizat
prăbușirea tradiției, a fost un fel de ancoraj fasci-
nant al lumii laicizate în căutare de noi forme (de
la cele de organizare a puterii la cele de sim-
bolizare). Toate acestea sunt valabile și pentru
fotografie ca formă de artă.
La început fotografia servea fie pentru a
reproduce cu exactitate natura, fie pentru a relua
în imagini o dorință mai veche a oamenilor: de a
părea mai importanți și mai lipsiți de defecte
decât erau în realitate, desigur, urmând ceea ce
era „respectabil" după cerințele vremii. Cartea lui
Flusser se referă însă la o cu totul altă față a
fotografiei, sau mai degrabă a procesului
fotografierii. După cum ne anunță chiar titlul
lucrării, nu avem de a face cu o estetică, ci cu o
filosofie a fotografiei, cu o nouă critică a ei; una
care nu se mai produce urmărind „binele", „fru-
mosul" și „adevărul", dorindu-se a fi o critică
postideologică, ce ține de societatea informațională și de
imperialismul postindustrial. Dacă scrierea este sem-
nul istoriei, fotografia este postistorică, ea este lupta
împotriva textolatriei. De aceea actul fotografierii nu are
de-a face cu ideologia, ci cu programarea, care este o
manipulare postideologică.
Până acum critica s-a preocupat doar de
fotograf, de intenția umană care stă în spatele
producerii acestei arte. Avertismentul lui Flusser
țintește tocmai în acest punct: el ia în considerare
aparatul însuși pentru a demonstra această dimi-
nuare a importanței intenției umane. Aparatul de
fotografiat, această „cutie neagră", producătoare
de imagini (producătoare prin captare), instituie
Ștefan Balazs	Complex sculptural (Germania)
un nou fel de magie în lume: noua vrăjitorie nu
privește lumea exterioară ci vrea să schimbe conceptele
noastre privind lumea. Ea este o magie de gradul al
doilea, o scamatorie abstractă. ... Intenția aparatului nu
e de a schimba lumea, ci de a schimba semnficația
lumii. Eco remarcase deja în Tratatul de semiotică
generală faptul că nu putem controla semnele pe
care mașina sau aparatul ni le arată. Exemplul lui
era unul simplu: un tehnician poate primi de la
aparat informația conform căreia complexul
hidraulic în care lucrează se află în pericol.
Problema e că el nu poate controla această infor-
mație (nu poate intra în bazin pentru a stabili
nivelul apei). Important de reținut este faptul că
între planul expresiei și planul conținutului se
interpune aparatul, iar aparatul e incontrolabil.
Nu putem ști niciodată dacă „minte" sau nu. La
fel stă situația și în cazul aparatului de fotografiat
căruia fotograful îi acordă o încredere totală,
abandonându-și cu totul intenția artistică sau de
orice alt fel, puterii programului de a in-forma.
Programul încadrat în aparatul de fotografiat, vir-
tualitatea practic infinită pe care o conține îl
transformă într-o „monadă" care include în ea
toate posibilitățile pe care un homo ludens le poate
visa. Programul aparatului de fotografiat (și a
oricărui aparat performant) e în mod paradoxal
un cod care te închide oferindu-ți libertatea. De
aceea fotograful nu este un muncitor, el este un
Jucător, iar lumea îi servește ca pretext pentru realizarea
posibilităților aparatului. Pe scurt: el nu lucrează, el nu
vrea să schimbe lumea, ci caută informații. El stăpânește
un Joc pentru care nu este competent.
De aceea critica postideologică pe care Flusser
o propune e una care reiterează o veche întrebare:
unde își găsește loc în acest univers libertatea
umană? Cum se mai poate insinua spiritul printre
cuantele imaginii tehnice? Răspunsul e unul sim-
plu de gândit, dar din ce în ce mai greu de înfăp-
tuit: Libertatea e strategia de a supune întâmplarea și
necesitatea intenției umane. Libertatea este să Joci
împotriva aparatului. Și asta cu atât mai mult cu cât
programul este ceea ce omoară ideologia: nu mai
e vorba de susținerea unui anume punct de
vedere ci de epuizarea a cât mai multe puncte de
vedere. Vom ajunge poate în situația personajului
Ștefan Balazs Complex sculptural (Germania)
din povestirea lui Adolfo Bioy Casares (Invenția
lui Morel) care își găsește „libertatea", își
îndeplinește dorința de a rămâne pentru totdeau-
na cu ființa iubită inserându-se într-un program
care rulează la infinit pe o insulă părăsită.
Nu în ultimul rând critica ar trebui să se pre-
ocupe de ceea ce Flusser numește „alunecarea de
la frumos la drăguț, de la neobișnuit la obișnuit",
un punct critic în care „mărimea redundanței"
transformă imaginile în kitsch, în opere care „se
afundă în oceanul obișnuinței, entropiei,
mergând în întâmpinarea morții termice". Este
încă o dovadă a faptului că în această epocă a digest
culturii programul cu capacitatea lui de a produce
imagini „en-gros" învinge inspirația. În plus, cat-
egoriile de spațiu și timp se află pe fața exterioară
a aparatului de fotografiat, pot fi manipulate de
acolo, iar timpul reconstruit prin scanare este cel al
veșnicei reîntoarceri a aceluiași. Memoria noastră nu
mai trebuie să se aventureze în căutarea unui
timp pierdut: totul este înmagazinat. Esteticienii
au remarcat de altfel că fotografia a devenit o artă
a reamintirii sentimentului prin detalii, iar
portretul, în special, se supune poate la ceea ce
Jacobi spunea: teroarea de a te gândi pe tine ca
nemuritor.
La fel, gustul nostru poate deveni nesemni-
ficativ: „în viitor e posibilă o critică de artă cuan-
tificatoare, sprijinită teoretic pe fizică și informa-
tică". Ea va putea calcula elementul de surpriză pe
care o fotografie îl aduce cu ajutorul unei bucle în
care vor fi înscrise zonele urât-frumos-drăguț-kitsch, iar
măsura va fi alunecarea operei în lungul acestei bucle.
Adevărul, binele și frumosul s-au dezumanizat
pentru că ele nu sunt idealuri de neatins ci criterii de
programare.
■
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 17 ♦ 16-51 mai 2003	|-
5
Spiritul Europei
■ Nadia Manea
ANTOINE C OMPAGNON, J ACQUES S EEBACHER
Spiritul Europei, vol. I, Date °i locuri
traducere de Claudiu Constantinescu
vol. al II-lea, Cuvinte °i lucruri
traducere de Bogdan Udrea și Dan Stănescu
vol. al III-lea, Gusturi °i maniere
traducere de Mihaela Zoicaș și Bianca Bentoiu
Iași, Editura Polirom, 2002
mpreună cu Ambasada Franței în România și
Fundația Concept, prestigioasa editură
Polirom a publicat, în colecția Ideea europeana,
în a doua parte a anului trecut, traducerea lucrării
L'Esprit de l'Europe, apărută la editura pariziană
Flammarion, în 1993, sub coordonarea lui
Antoine Compagnon și Jacques Seebacher. Ediția
în limba română are titlul Spiritul Europei și
cuprinde, ca și în ediția franceză, trei volume.
Coordonatorii acestui proiect ambițios sunt
profesori de literatură: Antoine Compagnon, la
Universitatea Paris IV și Columbia University
(New York), fiind deja cunoscut publicului
român datorită unei traduceri din 1998 (Cinci
paradoxuri ale modernității, Editura Echinocțiu,
București, 1998); Jacques Seebacher la
Universitatea Paris VII, fiind coordonatorul re-
editării întregii opere a lui Victor Hugo.
Elaborarea acestei lucrări - aflăm din Cuvântul
înainte la ediția franceză - a început în 1988, astfel
încât, în 1993, când a fost finalizată, subiectul ei
se schimbase fundamental, iar certitudinile sim-
ple ale celor plecați în căutarea „spiritului
Europei“ se spulberaseră. „În 1988, cu toții ne
gândeam la acea perspectivă care avea să se
deschidă efectiv în 1993, atunci când piața unică
urma să devină o realitate în cadrul Comunității
Economice Europene și când frontierele aveau să
fie șterse în interiorul Celor Doisprezece.
Europa urma să existe - acea Europă, cel puțin“ -
se confesează cei doi coordonatori, adăugând
apoi: „contextul s-a schimbat, dar întrebarea a
rămas în picioare“. (I, p. 5).
Ștefan Balazs	Atelier
Sub semnul definițiilor lui Pierre Larousse și
Fernand Braudel, construite pe dimensiunea par-
ticularului ce primează în Europa, concepția
lucrării promovează „o Europă văzută ca un puz-
zle, ca o enigmă, ca o dorință“. (p. 6). Parcurgerea
titlurilor reunite în fiecare volum confirmă,
într-adevăr, ideea de puzzle. De aceea, deși coor-
donatorii nu vorbesc nici unde de postmoder-
nism, concepția metodologică aplicată plasează
lucrarea în această arie de interpretare. De altfel,
aspectul postmodern este vizibil nu numai în
ideea de puzzle, ci și în dorința de a scrie o carte
„diferită de toate celelalte. nu o enciclopedie,
un dicționar, un manual de istorie sau de geogra-
fie, dar nici o simplă culegere de eseuri sau de
omagii ori o crestomație". Observă, cu ușurință,
că definirea negativă a proiectului este mult mai
ușor de construit decât cea pozitivă. Autorii știu
foarte clar ce nu vor să facă, referindu-se la con-
cretizări ale efortului intelectual (enciclopedii,
dicționare, manuale), dar, când vor să spună ce
vor să facă, ei se refugiază în metafore: puzzle,
enigmă, dorință și, în final, tapiserie.
În ceea ce privește credința că „trebuia ca, în
concepția și redactarea sa, această lucrare colectivă
să fie cât mai cosmopolită (sau mai. internațio-
nală) cu putință, pentru a reuși să surprindă câte
ceva din ideea de Europa" (p. 6), parcurgând
Listele autorilor aflate la sfârșitul fiecărui volum,
constatăm că la realizarea proiectului, istoricii
francezi au fost, de departe, cei mai numeroși.
Din păcate, o statistică putem face numai pentru
proveniența autorilor primului volum, căci aici
am aflat singura listă care indică și țara de origine.
Astfel, din cei 37 de autori ale celor 40 de studii,
25 sunt din Franța, câte 2 din Italia și Germania și
câte unul din Portugalia, România, Marea
Britanie, Elveția, Spania, Rusia, Australia și USA.
Avem aici reprezentanți din toată lumea care a
avut ca model al evoluției sale istorice „spiritul
Europei". Având în vedere, însă, că inițiatorii
demersului general s-au străduit să evite pericole
precum: europocentrismul, ridicarea unui „mo-
nument funerar" pentru ideea europeană sau
îngroparea ei sub cele mai nobile sentimente, ca
și compunerea panegiricului „unei Europe
defuncte și închise asupra ei înseși" (p. 8), poate
câteva puncte de vedere din zona Indiei și Chinei
ar fi introdus un fir relevant în țesătura „tapi-
seriei". Aceste puncte de vedere ar fi putut fi
situate în prelungirea celui exprimat de Marcel
Benabou, care exprima opinia evreului din
Maroc: „Niciodată nu am iubit atât de mult
Europa, niciodată nu am crezut atât în virtuțile ei
ca în anii pe care i-am petrecut în Maroc"
(Coloniile visează Europa: metropola, I, p. 338-345).
Avertismentul din Cuvânt înainte, „chiar dacă
prezenta carte nu este o istorie a Europei, ea se
dorește totuși a fi o lucrare istorică" își găsește
confirmarea, în primul rând, în partea I a volu-
mului I, unde sunt selectate, în ordine cronologi-
că, mai multe evenimente, începând cu 480 î.Hr.
și terminând cu 1989-1993, toate fiind conside-
rate momente de cotitură ale conștiinței europene.
Fiecărui eveniment din cele 23 i se restituie
„dimensiunea europeană" care, a priori, n-a fost
percepută ca atare.
Investirea cu noi semnificații a unor eveni-
mente ce acoperă o plajă cronologică foarte largă
confirmă că scrierea istoriei este o aventură nicio-
dată încheiată, la care fiecare generație își aduce
aportul său. De asemenea, Spiritul Europei demon-
strează că după o perioadă de dizgrație, evenimentul
revine în atenția specialiștilor, fără să aibă greutatea
conferită de pozitiviști, dar ca o parte, în absența
căreia, imaginea fatalmente imperfectă a trecutului
ar rămâne decisiv incompletă. Reținem câteva din
interpretările care au mari șanse de a fi reținute de
viitoarele tratate sau ghiduri de istoria Europei:
„Victoria de la Salamina a ferit, așadar, Grecia de
căderea sub dominația Asiei, fapt extrem de
important. În plus - și acesta este al doilea element
de noutate - grecii au avut atunci, pentru întâia
oară, sentimentul că apără o civilizație împotriva
alteia" (Jacqueline de Romilly, I, p. 18); în secolul
al III-lea d.Hr, Imperiul roman, nu este „decât un
ansamblu de teritorii pacificate. Granița internă
dintre învingători și învinși se șterge. Acesta este,
poate, momentul în care se naște Europa" (J.P.
Vallat, I, p. 30); „Tratatul de la Verdun este un
reper care marchează sfârșitul unei linii de dez-
voltare și începutul alteia: o dată cu prăbușirea
marelui Imperiu Carolingian începe procesul con-
solidării interne a Franței și a Germaniei." (J.
Fleckenstein, I, p. 59); „Dintre numeroasele
popoare noi care au contribuit la edificarea
Europei moderne pot fi amintiți goții, lombarzii,
saxonii și, ceva mai târziu, normanzii", „Istoria
normanzilor ne arată că libertatea poate sta la baza
ordinii și că unitatea nu distruge diversitatea"
(Maijorie Chibuall, I, p. 69, 77); „Victoria împotri-
va ciumei constituie, așadar, primul exemplu de
reușită al cooperării europene" (J.N. Birabeu, I, p.
90); „Zdruncinând creștinătatea medievală a cărei
unitate se rupe, Luther deschide calea pluralismu-
lui religios, caracteristic Occidentului modern și
contemporan. Acest pluralism va face posibilă tole-
ranța și va stimula critica" (M. Lienhard, I, p. 113);
„Ajuns pe ordinea de zi evenimentul (cutremurul
de la 1 noiembrie 1755, de la Lisabona) a avut o
mare rezonanță în mediul intelectual european.
Amintirea dezastrului. avea să răsune încă, în
plin secol al XIX-lea, ca un simbol al unității spirit-
ului european" (Ana Cristina Bartolomeo de
Araujo, I, p. 131); „oricât de complex ar fi bilanțul
său, Congresul de la Viena conduce la speranța
unei apropieri între ramurile orientale și occiden-
tale ale civilizației europene, la construirea unei
«entități paneuropene», în conformitate cu visul
kantian de «pace eternă» într-o «Europă unică»" (A.
Tartakovski, I, p. 155); „din 1871. Prusia își vedea
împlinit, așadar, dialecticul program al combinației
dintre revoluție și contra revoluție, pe care l-a
6
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 17 • 16-51 mai 2003	|-
inițiat în 1848“ (W. Petter, I, p. 168); „Veritabilă
răstălmăcire a realității, mitul Yaltei a constituit,
din 1947 și până în 1989, un element al argumen-
tării și al evoluției istoriei mai puternic decât însuși
evenimentul căruia i s-a substituit“ (Y. Durand, I,
p. 184).
Desigur, autorii nu au subscris la realizarea
unui ghid de istorie europeană, dar tocmai pentru
geneza ideii europene, lista de evenimente ar fi
putut să rețină și următoarele date: 732 - victoria
francilor conduși de Carol Martel împotriva ara-
bilor (momentul este invocat, dar destul de puțin
interpretat, în vol. II, de R. Greenacre în Crezul.
Europa și credința, p. 70); 25 Decembrie 800 sau 2
Februarie 962 - restaurarea Imperiului roman în
concepția creștină prin încoronarea lui Carol cel
Mare și, respectiv, Otto I. De asemenea, această
secvență cuprinde și studiul Anul 1000 nu a avut loc
(D. Milo, I, p. 60-68), o prelungire a polemicii în
jurul anului 1000, care a antrenat nume celebre ale
istoriografiei franceze, în special Georges Duby
(vezi argumentația în jurul anului 1000, ca bornă
cronologică în Occident, în Arta °i societatea, 980-
1240, vol. I, Ed. Meridiane, 1987 și Anul 1000, Ed.
Polirom, 1996) și Dominique Barthelimy („Mito-
logia a câștigat din nou teren, îndeosebi în marile
eseuri ale lui Duby și în lucrările pe care acesta
le-a inspirat“. - Anul o mie și Pacea lui Dumnezeu,
Ed. Polirom, 2002, p. 13, vezi și La Mutation de l’an
mill a-t-elle eu lieu?, Fayard, 1997).
Câteva întrebări, unele doar retorice, altele
problematizând, rețin atenția: „suprapunerea
Ierusalimului, Atenei și Romei într-o cetate nouă,
unică, era ea grevată din start de contradicții ire-
ductibile sau, dimpotrivă, purtătoare a unui ecu-
menism promițător?" (E. Morin, I, p. 37); „cum
se putea trece de la acest univers reconstituit, mai
unitar ca niciodată, care este consecința imediată
a călătoriei din 1492, la dualitatea și chiar plurali-
tatea lumilor, imaginată de Montaigne?" (F.
Lestringant, I, p. 92); „În noiembrie 1989, Zidul
și Cortina se prăbușesc. Reunificarea Germaniei,
deschiderea Europei, reconcilierea celor două
mari puteri: să fie vorba, într-un fel de o
«revenire la Yalta», la cea adevărată, din februarie
1945?“ (Y. Durant, I, p. 189); „instituirea
regimurilor comuniste în Europa de Est a avut ca
efect dispariția oricărei revendicări teritoriale
între «democrațiile populare». Nu deveniseră ele
«țări surori»?" (Y. Lacoste, I, p. 179);
„Europenizându-se excesiv, comunitățile evreiești
(din Maroc) nu riscau oare să pună în pericol
privilegiile europenității?" (M. Benabou, I, p.
345); „Ce limbă se vorbea în Grădina Edenului:
orientală, occidentală, meridională sau septentri-
onală, ebraica ori flamanda?" (M. Olender, II, p.
19); „După prăbușirea comunismului a apărut
întrebarea: de ce și împotriva cui construim
Europa?" (D. Wolton, II, p. 137); „A instrui sau a
plăcea, sau amândouă, care este scopul poeziei?"
(A. Compagnon, III, p. 39).
În a doua parte a volumului I (Măsuri, poli,
rețele) și volumul al II-lea și al III-lea, conturul
tapiseriei creat prin selecția unor evenimente
resemnificate este umplut cu ceea ce reprezintă
liniile de forță ale spiritului european: calendarul
unic, sistemul metric, imaginarul comun,
conștiința demografică, orașul născut din sat,
orașul-capitală, orașul-frontieră, ordinele mona-
hale, casele princiare, credința, dreptul și liber-
tatea, formele regimului politic și spațiul public,
nașterea conștiinței moderne și a conștiinței pa-
trimoniului, eurocentrismul, știința, rațiunea și
revoluțiile tehnice, războiul și închisoarea, mitul
lui Don Juan și cel al lui Don Qujote și legen-
dele feminismului, masa și alimentația, melanco-
lia, sensibilitatea și vinovăția, cartea, arta râsului și
dansul cuvântului, avangarda și prezențele cotidi-
Ștefan Balazs
Atelier
ene din viața omului contemporan (mașina, fil-
mul, banda desenată, radioul, publicitatea). Altfel
spus, extinderea obiectului tematic al istoriei este
operată cu consistență, urmărind „înțelegerea
Europei ca spațiu-timp imaginar", prezentarea
unei „liste de categorii din sfera sacrului, a vieții
civile sau domestice" și identificarea seriei „de
coincidențe care atestă existența unei realități
estetice europene" (I, p. 8,9).
Fiecare studiu este, în sine, o provocare, o
invitație la lectură și meditație, uneori chiar un
manifest, așa cum încheie Mireille Calee,
Legendele femininului: „Să refuzăm să tăcem ca
pământul, să facem pământul" (II, p. 62). Potrivit
lui Frangois Terre, „așa cum a fost gândit și con-
struit în Europa, dreptul este în același timp pole-
mogen (în sensul că afirmă drepturile adesea
antagoniste ale persoanelor) și irenic (pentru că
tinde tocmai să pună capăt conflictelor)" (II, p.
64), în timp ce Roger Greenacre, abordând pro-
blema credinței, are în vedere miza „incultura-
ției" - veche problemă care reflectă „necesitatea
de a găsi moduri de exprimare ale teologiei,
liturghiei și spiritualității Bisericii creștine capa-
bile să se articuleze în mod pozitiv cu diferitele
culturi în care trebuie să evalueze și să opereze"
(II, p. 75). În privința construirii și reconstruirii
trecutului, formula europeană este urmărită de J.
Seebacher (Istoria. Nașterea conștiinței moderne, II, p.
164), în timp ce A. Schnapp conchide: „oamenii
Renașterii au pus bazele unei sensibilități
europene față de antichități: dacă ideea de patri-
moniu, de conservare, de restaurare este atât de
profund ancorată în conștiința noastră asupra tre-
cutului, lor le datorăm acest lucru" (II, p. 163).
J.L. Flandrin înfățișează în Masa. Scaunul și
furculița (II, p. 301), rezultatele cercetării asupra
evoluției normelor statului la masă: grecii, ca și
femeile în vârstă la etrusci și romanii în epoca
imperială, mâncau lungiți în pat, sprijiniți pe
cotul stâng; doar femeile tinere, copiii, sclavii și
oamenii grăbiți stăteau pe scaun; norma a
supraviețuit în Bizanț până în secolul XI, iar în
Occident a fost înlocuită ceva mai devreme cu
statul pe bănci sau taburete; în secolul al XVII-
lea, scaunele sunt obiecte curente în rândul
elitelor, ca și fața de masă, cuțitul, furculița și
șervetul. Convins că istoria europeană stă sub
imperiul retoricii și atrăgând atenția că „sloganul
despre o Europă «casa comună»" a fost lansat de
Mihail Gorbaciov, la capătul unei demonstrații cu
mai multe popasuri (topos-ul, forum-ul, școala,
salonul, locus amoenus, biblioteca), A. Compagnon
stabilea: „Teroarea noastră contemporană poartă și
ea numele tuturor centrismelor puse astăzi sub
acuzare - etnocentrism, eurocentrism, logocen-
trism, căci locul lor comun nu este poate altceva
decât apoteoza retoricii" (III, p. 62). Pretextul
urmăririi cursului unei ape, așa cum face Jean
Berengar în cazul Dunării, este un precedent ce
merită urmat, poate chiar în spațiul istoriei noas-
tre (Oltul, Mureșul, Prutul ar putea reprezenta
astfel de pretexte), dacă se operează o delimitare
temporală mai precisă.
În ceea ce privește prezența firului românesc
în tapiseria europeană, în afara faptului că un
studiu („Primăvara popoarelor" trezește la viață
Europa, I, p. 156-164) aparține istoricului Dan
Berindei, referirile sunt sporadice: în Un mare flu-
viu reunește Europa, în primul studiu apoi în cele-
lalte contribuții găsim doar mențiuni despre
Biserica Ortodoxă Română, România în 1918,
regimul politic la sfârșitul perioadei interbelice,
prăbușirea regimului comunist.
J.L. Backes începe Ritmul. Dansul cuvintelor
(III, p. 9) cu următorul comentariu: „uneori este
bine să pui întrebări absurde - cu condiția ca ele
să fie tratate cu metodă și meticulozitate, cu acea
seriozitate a îmbălsămătorului. Nu știi ce poate
ieși la iveală, pe neașteptate". Fără să fie absurdă,
întrebarea pe care A. Compagnon și J. Seebacher
au adresat-o colaboratorilor a fost: „ce înseamnă
pentru dumneavoastră, în domeniul propriu de
activitate, ideea de Europa" (I, p. 7).
Elaborarea independentă a răspunsurilor a
afectat într-o oarecare măsură coerența lucrării,
după cum a favorizat, în câteva cazuri, revenirea
la același subiect cu referințe identice, dar, la li-
mită, acest aspect poate să fie tocmai o mani-
festare a spiritului european.
■
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 17 • 16-51 mai 2003	|-
7
Din perspectiva exilului
■ Grigore Scarlat
Titu Popescu
Din perspectiva exilului
Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 2002
Cînd, în 1987, Titu Popescu a părăsit Țara,
stabilindu-se la Munchen, criticul literar
și esteticianul sibian era pe deplin realizat,
fiind un nume important al literaturii române.
Publicase mai multe volume de critică literară, își
luase strălucit doctoratul (Mihail Dragomirescu
estetician), era coleg de redacție, la Transilvania, cu
Mircea Ivănescu și alții, iar cărțile sale - Idei este-
tice în scrierile lui Mihai Ralea (Cluj, Ed. Dacia,
1974), Specficul național în doctrinele estetice
românești (Cluj, Ed. Dacia, 1977), Necesitatea
esteticii (Timișoara, Ed. Facla, 1979), Concepte și
atitudini estetice (București, 1987) ca și altele,
reușiseră, așadar, să impună un estetician demn
de luat în seamă. Fostul meu coleg de la Filologia
clujeană fusese și un strălucit student al profe-
sorului nostru Liviu Rusu. Titu Popescu refuza
„temele generoase“ ale momentului în favoarea
studiilor aprofundate - după cum se vede într-o
simplă și incompletă enumerare.
Stabilindu-se în Germania, în capitala
Bavariei, Titu Popescu își va continua activitatea
de critic literar și estetician, rămînînd fidel pre-
ocupărilor sale din Țară, încît, la el, nu se va
vedea, remarca acea „fractură“ specifică celor care
au ales exilul. Este vorba, desigur, de acea „frac-
tură" survenită în scrisul, în textele sale. În
Germania va scrie eliberat de orice fel de com-
plexe, rețineri, ducîndu-și gîndurile la împlinire.
Va publica multe și valoroase cărți în Germania,
suferind alături de noi, bucurîndu-se poate mai
mult decît noi de prăbușirea comunismului. Titu
Popescu știa mai mult și mai bine decît noi care
sînt foloasele să scrii și să gîndești într-o țară
unde toate zăgazurile cenzurii au fost abolite.
Numai în Germania se putea tipări o monografie
dedicată lui Horia Stamatu, în 1993, la care autorul
lucrase ani buni. După 1989, Titu Popescu va
publica volume în țara care i-a dat găzduire în
anii comunismului european, dar și la noi.
Scrierile sînt numeroase. Vom aminti doar cîteva:
Esteticaparadoxismului (București, Ed. Tempus,
1995), Sibiu - album sentimental (Ed. Triton,
1998), Convorbiri despre exil și literatura (București,
Ed. Jurnalul literar, 2001). În străinătate fiind,
Titu Popescu își „va da drumul" și va publica
două cărți de ficțiune, două cărți de povestiri:
Povestiri din Italia (Munchen, Carnetele
Observator, 1993) și Calul troian, în aceeași edi-
tură, un an mai tîrziu.
În 2002, la Editura Dacia din Cluj, Titu
Popescu publică un volum intitulat simplu, lipsit
de orice „morgă" scriitoricească: Din perspectiva
exilului. Cu alte cuvinte, dintr-o altă perspectivă
decît a noastră. Iar detașarea sa, datorată și noului
mediu de viață - cel al exilului - îi va da posibili-
tatea să stabilească, să identifice și alte conuri de
lumină la unele creații artistice de excepție ale
românilor, să descifreze gîndurile unor compatri -
oți mai limpede decît ar fi făcut-o acasă. Aceste
deslușiri ale lui Titu Popescu au, pe lîngă
adîncimea analizelor, și o prospețime pe care
numai depărtarea le evidențiază, le nuanțează.
Fără îndoială că despre sculptorul Brâncuși s-au
scris numeroase studii mai mult sau mai puțin
docte - și se vor mai scrie! - dar Titu Popescu îi
va reliefa, cu precădere, nostalgia paradisului și
decorporalizare: „una din dimensiunile sculpturii
brâncușiene, încă puțin relevată în numeroasele
comentarii care i-au fost închinate, este nostalgia
paradisului - adică a formei ideale și a beatitu-
dinii primordiale, transmise sărbătorește contem-
platorului"; la aceeași pagină, 19, vorbind de o
bucurie a ascendenței, accentuează preocuparea
artistului „spre o puritate transmundană, în care
forma se confundă cu un ritm ascendent unitar și
continuu, identificîndu-o într-o lume spirituală,
într-un empireu al esențelor“. Și iată o observație
menită să dea măsura înțelegerii artei marelui
sculptor: „Decorporalizarea modifică metafizic
obiectele, depărtîndu-le de imanență și apropiin-
du-le de transcendență. Decorporalizarea este
începutul accesului paradisiac“. Și la aceeași pa-
gină 20: „Efectul la Brâncuși este perpetuarea
umanului în metafizic, vizualizînd formele
angelice“.
Marile capodopere oferă, de data aceasta nu
criticului literar și esteticianului cunoscut aceste
iluminări, prin cuvinte, ale universului
brâncușian, ci unei firi extrem de sensibile,
mereu strunite, de a fi în miezul acestor creații.
Pentru că aceste apropieri de creațiile brâncușiene
ar merita fiecare, în parte, transcrise pe aceste
pagini, redăm doar una din percepțiile autorului
volumului Din perspectiva exilului: „Ochii mari și
opaci ai domnișoarei Pogany sunt suprafirești, iar
caligrafia fină și înaltă a nasului pare stilizarea
unui arbore în care ochii stau ca roade, în echili-
bru fericit" (p. 21).
Dacă la Brâncuși accentul cădea pe reliefarea
aspirației paradisiace, la Cioran, Titu Popescu va
sesiza chiar „reversul“ medaliei: „În filosofia exis-
tenței, angoasa dezvoltată de Emil Cioran
destramă dur idealul paradisiac transcendental, iar
pe cel mundan îl disprețuiește ca pe un vis deri-
zoriu prin improbabilitate“ (p. 34). „Nostalgicul
Cioran“, și nu altfel, cum îl mai cataloghează
unii, l-a fascinat pe Titu Popescu, după ce, mai
înainte, l-a admirat fără rețineri. Simțirea pro-
fundă românească a celui mai tînăr plecat din
Sibiu, avea să deslușească, în străinătate, de ce
Cioran a rămas definitiv atașat Sibiului. Un Sibiu
pe care nu l-a mai revăzut după plecarea sa din
Țară. „Retrăirea Sibiului are, la Emil Cioran, fer-
voarea cu care poeții ardeleni deplînseseră mai
înainte pierderea Clujului. Idealitatea orașului
istoric se lega direct de idealitatea adolescentină a
biografiei sale și rămîne pe harta lui interioară cel
mai intens și luminos reper“ (p. 38). Și pentru că
Titu Popescu are acea calitate - tot mai rară - de a
caracteriza printr-o metaforă o carte, un tablou,
un autor, iată în ce vechime îl „fixează“ Titu
Popescu pe ilustrul său concitadin: „Emil Cioran
rămîne pictorul flamand al unui Sibiu domestic și
imemorial - paradisul lui pierdut“ (p. 39).
Ceea ce Titu Popescu a văzut mai bine decît
noi, din acea depărtare, a exilului, au fost tocmai
acele mari creații artistice, din diferite domenii,
cărți de sinteză asupra culturii noastre, a unor
români care s-au afirmat - afirmîndu-ne
deopotrivă pe noi - în lumea europeană și ameri-
cană. În lucrările sale, Basil Munteanu „îmbină
fructuos perspectiva umanist-filosofică și cea spe-
cializată estetic, tot așa cum privește fenomenul
cultural european în organicitatea contribuțiilor
convergente" (p. 31). Oare s-ar fi putut îmbina
într-o societate comunistă „fructuos perspectiva
umanist-filosofică..."? Întrebare retorică, dar este
bine să ne o adresăm cînd vorbim ori scriem
despre cei plecați în lumea liberă.
Paginile cele mai numeroase din acest volum
sînt dedicate cvasinecunoscutului - pentru foarte
mulți -, poetului și omului de cultură Horia
Stamatu. De la Vintilă Horia la Emil Cioran,
Constantin Noica, Eugen Lovinescu, Eugen
lonescu și alții, poezia lui Horia Stamatu a fost
remarcată încă de la debutul său. Memnon, volu-
mul său de debut, a trezit simpatiile din partea
celor numiți mai sus, dar, în spiritul vremii, și
unele rețineri. „Poezia autoreferențială și lirică
pastelat-decorativă, acesta este Memnon, conchide
Titu Popescu. În aceste pagini, un compendiu
probabil al monografiei apărută la Munchen,
1993, definește cele patru direcții tematice care,
așa cum spune autorul, „pot fi urmărite crono-
logic și stilistic, părți componente ale unei opere
unitare, indestructibile în marca ei de expresivi-
tate [...] poezia inițiatică (pătrunderea misterului
și sensului firii, comunicarea cu divinitatea,
raportul dintre cosmic și particular), poezia exis-
tențială (situarea omului, ultragierile venite din
social și politic, drama individuală, tehnicismul
alienant), poezia de dragoste și poezia hispanică".
Scrise în exil, marea majoritate în Spania, ver-
surile lui Horia Stamatu au rămas profund atașate
de mirajul, specificul poeziei noastre, de influențe
autohtone ce au sfidat orice bariere, fel de fel de
„cortine de fier" și de alte metale. Și, printre
multe alte exemplificări, Titu Popescu ne reține
atenția cu aceste versuri din poemul Îngerul a
plîns, reluat în volumul Recitativ, „eu te-am
chemai/și toate ușile mureau stinghere/la răscrucile
închipuirii". Nu amintesc aceste versuri, așa cum
susține Titu Popescu, de „Tragicul antagonism
dintre aspirații și limite", de Tudor Arghezi? Și
exemplele ar putea continua.
Volumul emblematic, un fel de antologie liri-
că, este Kairos (adică „timp împlinit - timp socotit
- timp fericit"). Din păcate, poezia lui Horia
Stamatu continuă să ne fie necunoscută. Unele
poezii publicate în Vatra nu au reușit să ne dea o
imagine clară a poeziei stamatiene datorită
numărului - firesc - redus de titluri. Dar, iarăși
din păcate, receptarea ei nu ar beneficia de acel
orizont al așteptării, de acea „primire" din partea
cititorilor de poezie. Cînd poezia este astăzi
suprasaturată de acele lungimi ale versurilor mai
mult decît prozaice, aflată sub „teroarea celor trei
«c»", cum îi definește Laurențiu Ulici, adică,
„citadin", „colocvial" și „cotidian", este greu de
crezut că acel Kairos va fi receptat cum se cuvine.
Dar, oare, nu sub o totală tăcere au trecut și
Sonetele lui Radu Gyr?
Firește că din această perspectivă a exilului,
autorul scrie despre „I.P. Culianu și teoria extazu-
lui", făcîndu-i un portret lui Wolf von
Aichelburg, pe care l-a cunoscut atît de bine în
Țară, pentru ca umorile, dezamăgirile sale în
această „tranziție" să cuprindă atîtea componente
asemănătoare cu ale noastre. Criticul literar și
esteticianul Titu Popescu este de părere că fiecare
caz în parte - fiind vorba de scriitorii care au
suportat ori au fost mai atenți cu privilegiile
oferite de mai-marii zilei - trebuie analizat cu
mare atenție. Cu alte cuvinte, Titu Popescu ne
propune acea întoarcere la sine ira et studio.
Din perspectiva exilului este un volum ce se
reține prin analizele, percepțiile, revenirile,
delimitările, aprofundările asupra creațiilor artis-
tice văzute din depărtare. Văzute cu alte cuvinte -
mai bine, mai temeinic și - de ce nu? - mai
românește în suplețea lor.
■
8
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 17 • 16-51 mai 2003	|-
^Lhantasma - Centrul de Cercetare a Imaginarului
Se împlinește un an de când, la Facultatea de Lite-
re din Cluj, a luat naștere Centrul de Cercetare a
Imaginarului. Integrat într-o rețea internaționala
de asemenea centre, cu peste treizeci de laboratoare în
întreaga lume, Centrul de la Cluj de.fășoară prin mem-
brii săi (Corin Braga, Ștefan Borbely, Ruxandra Cese-
reanu, Mircea Muthu, Vasile Voia, Ovidiu Pecican, Ma-
rius Jucan, Sanda Cordoș, Mihaela Ursa, Horea Poenar,
Ovidiu Mircean, Nicolae Turcan ș.a.) mai multe activ-
ități: un program masteral interdisciplinar "Istoria ima-
ginilor - Istoria ideilor”, o colecție de carte ”Mundus
Imaginalis” în colaborare cu Editura Dacia, revista
"Caietele Echinox” în colaborare cu Fundația Culturală
Echinox, Cercul de studii ”Eranos”, un Atelier de creative
writing. De asemenea, el organizează o serie de programe
de cercetare colectivă, individuală și doctorală, pe teme de
Balcanologie, istorie a imaginarului, psihoistorie, imago-
logie etc. (activitatea Centrului poate fi consultată pe
website-ul acestuia: www.lett.ubbchf.ro/~phantasma).
Cum o arată și titulatura, Centrul investighează,
din perspective conjugate, câmpul deocamdată atât de
puțin explorat al imaginației umane, atât cultural-artis-
tice cât și social-ideologice. Domeniul, problematica și
metodologia cercetării imaginarului fac în continuare
subiectul interviului luat de Oleg Garaz lui Corin
Braga, directorul Centrului.
■ Corin Braga
Sărbători galante și ritualuri
oculte ale imaginarului
Oleg Garaz: Domnule Corin Braga, ce este imagi-
narul? Un panteon de ansambluri simbolice care, simi-
lar divinităților antice, supra-specializate în exercitarea
anumitor funcții, determinând asfel bunul mers al
lucrurilor sub soare (sau sub lună), își exercită de unde-
va din subconștient sau inconștient înrâurirea determi-
nantă asupra conștientului? Este imaginarul un spațiu
al conștiinței în care se deversează resturile nedigerabile
ale realității pentru o mai bună „mestecare” sau din con-
tră, un spațiu „gestant” din care decurge multitudinea
aspectelor motivaționale, atitudinale, voliționale care
înfăptuindu-se definesc specficul configurației existenței
comunitare de zi cu zi sau, poate chiar mai mult, a
mentalului colectiv însuși?
Corin Braga: Înțeleg întrebarea ta ca referindu-se
nu atât la ceea ce este imaginarul în el însuși, ca
structură autonomă, cât la realitatea sau gradul de
consistență ontologică a imaginarului. Ce statut au
visele, fantasmele, reveriile, ficțiunile? Există ele la
modul obiectiv, așa cum considerau misticii isla-
mici, alcătuind un ”mundus imaginalis”? Sunt doar
fulgurații ale creierului, care nu ies din spațiul su-
biectiv al minții noastre? Sau sunt niște fenomene
subiective, într-adevăr, însă generatoare de produse
culturale, capabile așadar să capete o realitate palpa-
bilă? Epoca noastră, pozitivistă și scientistă în fun-
damentele ei, tinde să considere imaginația o func-
ție a psihicului și să o relege, împreună cu ceea ce
gânditorii mai vechi numeau suflet, în clasa epife-
nomenelor. Dacă sufletul este o emanație, o ener-
gie biochimică și electrică, atunci și formațiunile
sale nu sunt decât niște scânteieri energetice, fără
concretețe materială. Epocile premoderne însă, care
acoperă de altfel aproape întreaga istorie a umani-
tății, considerau că adevărata esență a ființei umane
este sufletul, că acesta supraviețuiește trupului,
materiei. În consecință, și conținuturile sufletului,
inclusiv imaginația, aveau o densitate superioară
materiei exterioare.
Din cauza aceasta, aș muta discuția dinspre o
definiție substanțialistă oarecum naivă (care își
propune să arate că imaginația este cutare sau
cutare lucru) spre o critică (în sens kantian) a
posibilității și a modului de definire a imaginației.
O asemenea întreprindere presupune o decon-
strucție a conceptelor succesive prin care, de-a
lungul istoriei culturii, a fost delimitată imagi-
nația. Într-o carte publicată acum câțiva ani, 10
Studii de arhetipologie, distingeam trei mai clase de
concepții în ceea ce privește arhetipul.
Mutatis mutandis, aceleași trei clase se regăsesc și
în istoricul definirii imaginarului. Astfel, o primă
clasă de definiții sunt cele după care imaginarul are
o existență reală, ontologic ”tare”, eventual metafi-
zică, transcendentă lumii materiale. Exemplul cel
mai sugestiv în acest sens este concepția neo-plato -
nică, cu toți avatarii săi din filosofia islamică sau din
cea renascentistă europeană. După Plotin și urmașii
săi, lumea noastră este rezultatul unor emanații
succesive din Unul divin. După Intelectul sau Spi-
ritul divin, cea de-a doua emanație este Sufletul sau
Anima Mundi. Penetrând materia amorfa și inertă,
aceste două emanații îi dau o structură (după mo-
delul Ideilor din Intelect) și o viață (hrănită din
energia Sufletului lumii), dând naștere universului
cunoscut. Or, în această viziune, imaginația este o
componentă a Sufletului lumii, este așadar o ener-
gie care acționează asupra întregului cosmic. Există
o omologie între compoziția triadică a universului
și compoziția ființei umane (este vorba de celebra
corespondență dintre macro- și micro-univers),
amândouă fiind alcătuite din spirit, suflet și trup.
Aceasta înseamnă că sufletul omului are aceeași na-
tură, este consubstanțial cu Anima mundi, și că
energiile sufletului nostru (inclusiv închipuirile și
visurile sale) rezonează cu rețeaua de energii ale
universului. Această influență ar fi de obicei pasivă,
unidirecțională, dinspre universul exterior spre noi.
Astfel, combinațiile de energie ale planetelor se im-
primă ca o ștampilă asupra caracterului nostru, idee
ce stă la baza astrologiei. Dar sufletul la rândul său
poate exercita o influență asupra energiilor exteri-
oare. Această influență poate fi spontană, necontro-
lată, ca spre exemplu în cazul femeilor gravide care,
după cum arată toate tratatele renascentiste, in -
fluențate fiind de o imagine văzută în timpul sarci-
nii, imprimă la rândul lor fătului această imagine
(de unde recomandarea ca în preajma gravidelor să
fie expuse doar statui și picturi de zei antici, și nu
imagini de demoni sau animale). Sau poate fi diri-
jată de către oameni care, prin diferite tehnici, au
învățat să o ia sub control. Magia și toate celelalte
discipline hermetice ale Renașterii se bazau pe
ideea că magul acționează prin intermediul fantezi-
ei sale. Vis imaginativa era o energie proiectată de
mag în afara sa, care influențează duhurile diver-
selor elemente, provocând în felul acesta acțiuni ale
acestor elemente (furtuni, eclipse, secete etc.).
A doua clasă de definiții este cea după care
imaginația este o funcție psihică, deci are o reali-
tate strict subiectivă. Ea este o componentă a apa-
ratului nostru mental, care ne ajută să ne repre-
zentăm lumea, mai exact să ne facem o imagine
despre lume, tot așa cum spunem că ne facem o
idee despre lume. Ea este așadar o modalitate
aparte de aprehendare a universului, care poate fi
contrastată cu alte modalități cum sunt senzația și
percepția, intelectul și rațiunea. Cam toate abor-
dările și explicațiile din psihologia, filosofia și
știința modernă merg pe o asemenea interpretare,
desigur, folosind taxonomii și terminologii diferi-
te. Elementul central care, în aceste concepții, de-
limitează imaginarul de celelalte funcții mentale,
este cel de imagine in absentia. Spre deosebire de
rațiune sau de vorbire, care folosesc ideile, noțiu-
nile, cuvintele, semnele abstracte așadar, imagi-
nația lucrează cu imagini, cu reprezentări (nu ex-
clusiv vizuale, ci și auditive, olfactive, tactile etc.).
Spre deosebire de senzație și percepție, care și ele
folosesc imagini și reprezentări, imaginația utili-
zează imagini în absența obiectului: în timp ce
imaginile perceptive sunt imagini in praesentia,
care reproduc mental obiectul perceput în afară,
imaginile imaginare sunt imagini in absentia, care
construiesc mental obiecte ce nu sunt de față sau
nu au fost niciodată de față. În sfârșit, față de
amintire și memorie, care și ele readuc în minte o
imagine a unui obiect care nu mai este prezent,
imaginația are libertatea de a nu se conforma rea-
lității exterioare (oricât ar fi de ștearsă și deforma-
tă, amintirea își propune totuși să restituie imagi-
nea unui obiect care cândva a fost prezent). Ima-
ginarul are puterea de a reconfigura imaginile
mentale, deci de a construi simulacre și proiecte
mentale ale unor lumi care există sau care nu au
existat niciodată. Imaginarul este o funcție men-
tală combinativă care ne permite să construim
nenumărate alternative mentale, făcându-ne astfel
mai maleabili, oferindu-ne modele și simulări ce
ne fac mai adaptabili realității. Filosofia marxistă
sublinia mereu rolul muncii și al limbajului în
desprinderea umanității din animalitate. Or, eu
cred că cel puțin la fel de importantă, în consti-
tuirea noastră ca rasă, este imaginația, capacitatea
de a lucra și combina imaginile și reprezentările
lumii, capacitate pe care animalele, care reacțio-
nează destul de strict la imaginile și semnalele
perceptive, se pare că nu o au decât într-un grad
limitat. Desigur, discuția s-ar putea prelungi apoi
în ceea ce privește originea și funcționarea conș-
tientă sau inconștientă a imaginilor. S-ar putea
face diferențe între reverie trează și vis nocturn,
între imaginație lucidă și fantasmă liminală etc.
Dar nu mai insist aici pe aceste diferențe de poz-
iționare în cadrul aparatului psihic a imaginației.
În sfârșit, putem vorbi despre imaginație și
într-un al treilea sens, care constituie o altă clasă
de definiții, cele culturale. În acest tip de con-
cepții, accentul nu mai cade nici pe realitatea
ontologică, metafizică, a obiectelor imaginare,
nici pe natura lor psihologică, subiectivă, ci pe
concretizările lor culturale. Într-un fel, se poate
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 17 ♦ 16-51 mai 2003	|-
9
3
spune că întreaga civilizație umană, toate artefac-
tele care alcătuiesc mediul nostru artificial, nu
sunt decât ipostazierea, încarnarea în materie a
imaginilor interioare ale umanității. Orice creație,
de la pictura de pe pereții cavernelor până la cele
mai banale obiecte de uz curent, sunt modelate
după o reprezentare mentală mai mult sau mai
puțin elaborată. Spre deosebire de imagini, ideile
nu au aceeași putere de transpunere în realitate,
ele vor avea întotdeauna nevoie de mediatori, în
timp ce imaginile pot căpăta o materializare di-
rectă. Dacă limităm discuția la domeniul culturii,
al artelor, imaginația apare ca o funcție creatoare
de obiecte de artă, de opere. Întreg corpusul de
opere, literare, sculpturale, picturale, muzicale
care alcătuiește muzeul omenirii se datorează în
nucleul său funcției imaginare, chiar dacă la mo-
delarea creației participă și celelalte funcții (per-
cepția și memoria pentru a oferi modele preexis-
tente și a permite comparația cu ceea ce ne în-
conjoară, intelectul și rațiunea pentru a structura
și a da un sens inteligibil operei etc.). Dar imagi-
nația conferă carnația, materia operei, masa de
imagini prin care luăm cunoștință de acea operă.
Ei bine, după această survolare nu a teoriilor
propriu-zise despre imaginație, ci a claselor de
teorii, un fel de exasperare și modestie, de spaimă
și de prudență postmodernă, mă face oarecum re-
ticent la gândul de a încerca să mai dau și eu o
definiție sau să formulez o nouă teorie a imagina-
rului. Ce rost ar avea să mai așez o definiție după
un șir nesfârșit de definiții, într-un context supra-
saturat de definiții. Dacă ar fi ceva de făcut, aceasta
ar fi un fel de spargere a înseși practicii definițiilor,
o reformulare a însuși modului de a formula teorii
și concepții. Ipoteza mea, pe care am lansat-o dis-
cutând despre anarhetip, este că imaginarul nu tre-
buie teoretizat, definit, ci experimentat, practicat.
Poate acest lucru substitui o concepție? Nu știu.
- Înființarea Centrului de Studii ale Imaginarului re-
prezintă un semn clar al nevoii de a conferi o formă insti-
tuțională unui fenomen care deja demult există, cel puțin
ca metodă de abordare, ca tip de discurs, dar °i ca structură
mentală în cercurile intelectuale clujene. Drept mărturie
stau chiar scrierile Dvs., iar consecvența cu care ați urmat
metoda studiului imaginarului, derivând-o din știința lit-
eraturii comparate, s-a fructficat, an de an, în scrieri cu
titluri relevante în acest sens - „Lucian Blaga. Geneza
lumilor imaginare” (Institutul European, 1998), „10
Studii de arhetipologie” (Dacia, 1999) sau, spre exemplu,
„Nichita Stănescu. Orizontul imaginar” (Dacia, 2002).
Care este istoria acestui traiect boltit între ficțional și real în
realizarea ideii Centrului de Studiu al Imaginarului?
- Phantasma, Centrul de cercetare a imagina-
rului, a pornit, da, de la o... fantasmă, de care în-
să, cum îi stă de altfel bine oricărui material sub-
liminar, nu am fost bună vreme nici eu conștient.
Ar trebui să merg mult înapoi, în rădăcinile scu-
fundate în umbră ale copilăriei mele, sau poate
ale nașterii mele, ca să îi dau de urmă. Aș putea
încerca să fac o mică psihanaliză sălbatică a naște-
rii mele, marcate de un mic traumatism, care ar
explica poate de ce, simțindu-mă oarecum res-
pins de lume sau incapabil de a intra în ea, am
plonjat în universul amniotic al unor lumi para-
lele, care m-au însoțit apoi o bună bucată de
vreme, în copilărie și adolescență, precum niște
găuri negre prin care puteam ieși din lumea noas-
tră și intra simultan în Neverland.
Revenind la întrebarea ta, am să-ți răspund mai
departe de pe versantul lucidității și al personalității
mele raționale. (Dacă lumea are cel puțin două fețe,
cea diurnă și cea nocturnă, și noi la rândul nostru
suntem alcătuiți din cele puțin două personalități,
cea solară și cea selenară.) Lăsând la o parte, sau
cenzurând, fața întunecată a copilăriei și adolescen-
ței mele, ce se reflectă în romanele și în jurnal meu
de vise, trebuie totuși să remarc că aceste obsesii,
fascinații și sclipiri de vis și feerie au găsit ecou și în
preocupările mele teoretice. Cum ai remarcat, nu
întâmplător m-am ocupat de universurile imagina-
re ale lui Nichita Stănescu sau Lucian Blaga. Des-
ccjind teoretic foile sau cochiliile microuniversuri-
lor lor imaginare regăseam plăcerea scufundării în
lumi paralele, interioare, pe care o cultivam scriind
la rândul meu literatură, proză. Am fost întotdeau-
na fascinat de mecanismele prin care un om secre-
tează împrejurul său cerneala opacă și iridiscentă în
același timp a angoaselor și extazelor sale, transfor-
mând-o într-un univers artistic închis în sine, auto-
suficient. Mai apoi, după aceste exerciții de înțegere
a unor universuri imaginare particulare, încercând
să-mi definesc propriile instrumente de analiză, am
ajuns la meditațiile pe marginea arhetipului și a anar-
hetipului, ca nuclee generatoare ale fantasmelor.
Dar toate acestea nu se constituiau deocamda-
tă decât într-un discurs, în teorii, în texte, fără a
căpăta o materialite propriu-zisă. Impulsul de
materializare l-am primit în anul 2000, când, af-
lându-mă cu o bursă în Franța, l-am cunoscut pe
Jean-Jacques Wunenburger, un filosof al imagina-
rului, creatorul unui Centru de cercetare a imagi-
narului și a raționalității la Dijon și responsabilul
relațiilor din cadrul rețelei de Centre de cercetare
a imaginarului din Franța și din lume (sunt peste
30 la ora actuală), dezvoltată pornind de la un
prim astfel de centru fondat de Gilbert Durand.
Trebuie să spun că, până atunci, rătăcisem des-
tul de mult prin cultură în căutarea unui domeniu,
a unei discipline, care să mă exprime cât mai com-
plet și fără rest posibil. Căutarea începuse cam din
vremea liceului, când, după ce o vreme plănuisem
să fac o facultate de matematică sau de fizică (mă
interesau modelele cosmologice, fizicile relativiste
și cuantice etc.), am înțeles că o asemenea opțiune
m-ar sărăci, m-ar steriliza într-un mod insuporta-
bil, încât am optat pentru facultatea de filologie.
Sunt așadar de formație literat și comparatist, ale-
gând comparatismul fiindcă, spre deosebire de lite-
raturile naționale (eu le studiasem pe cea română
și pe cea spaniolă), în spațiul literaturii universale
am simțit că am mai mult material în care să-mi
exercit și să-mi desfăt imaginația. (Mă întreb
acum, oare toate aceste căutări prin creațiile celor-
lalți, ale omenirii, să nu fi fost decât o ingenuă
căutare de sine? Oare nu acesta este sensul pro-
fund al orgolioaselor noastre queste lumești?)
Or iată că literatura nu mi-a ajuns, am simțit
nevoia de a căuta transdisciplinar și în alte dome-
nii unde bântuie fanstasmele umanității. Așa că
am coborât o vreme prin bolgiile psihanalizei și
în special ale psihologiei analitice jungiene, care
îmi ofereau instrumente puternice de autocu-
noaștere, dar în același timp îmi trezeau și o anu-
mită rezistență, ca și cum ceva îmi spunea că, ci-
tind tratatele lui Freud, în loc să ies din mlaștinile
imaginarului meu adolescentin, nu făceam decât
să îl confirm ca pe o capcană topologică, o bandă
din aceea circulară din care nu poți evada. A de-
venit însă în curând limpede că nu pot deveni un
specialist, adică un practicant, al psihanalizei, că
totuși nu aceasta mi-era chemarea. În paralel, am
deschis spațiul uriaș al istoriei religiilor, convins
că literatura pură este un avorton sterilizat, că
cercetarea literară trebuie dublată de cea a sim-
bolisticii religioase, a miturilor, a viziunilor meta-
fizice și mistice. Cu dedicație, dacă nu neapărat
sistematic, am început să defrișez câteva mari vi-
ziuni sau religii, citind și acumulând cărți și foto-
copii despre religia greacă, de la minoeni și mice-
nieni la cultele de mistere, despre sistemele gnos-
tice ale antichității târzii, despre creștinismul me-
dieval și gândirea patristică, despre hermetismul
antic și disciplinele oculte ale Renașterii. Spre
marea mea panică, însă, mi-era limpede că nici
istoria religiilor, deși în lipsa ei nimic nu era de
conceput, nu era domeniul meu de rămânere, în
care să mă pot opri definitiv.
În acest moment, întâlnirea cu Jean-Jacques
Wunenburger mi-a fost salvatoare. Nu știu dacă îi
voi putea arăta vreodată cât îi sunt de recunoscă-
tor, tocmai fiindcă, pentru mine, ea a fost o întâl-
nire interioară, o scăpărare de scânteie peste un
butoi cu pulbere care nu aștepta decât detonato-
rul. Nu atât întâlnirea noastră reală, nu atât con-
tactele formale stabilite între noi (m-am înscris la
un doctorat sub conducerea sa la Lyon, el a parti-
cipat la deschiderea Centrului nostru de cercetare
a imaginarului), cât ideea pe care el o reprezenta.
În 2000, în Franța, după ce vreo zece ani bântui-
sem cam buimac și dezorientat prin propria mea
viață socială, fără să-i găsesc un punct de boltă,
am avut impresia că toate liniile ascunse ale lumii
mele se limpezesc (cel puțin ale lumii diurne,
fiindcă rămân alte linii, cu sclipirea hipnotică a
tuburilor de neon violet, care pâlpâie în jumătatea
nocturnă și nu știu încă - dar voi afla cumva, vre-
odată? - încotro țintesc). Lucrurile au devenit
simple, am căpătat senzația miraculoasă că știu ce
am de făcut, chiar ocaziile și oportunitățile exte-
rioare au părut că încep să se aranjeze de la sine.
La începutul lui 2002, Centrul a prins ființă
ușor, ușor nu atât din punctul de vedere al muncii
administrative, ucigătoare într-o țară cu o birocra-
ție nefuncțională și inerțială precum România, cât
din cel al logicii interne, al structurării sale organi-
ce. Colegii mei de la catedra de comparată plănui-
seră crearea unei linii de masterat, și așa am imagi-
nat masterul ”Istoria imaginarului - Istoria idei-
lor”. Din același elan amplificat, a luat naștere un
an mai târziu secția de Literatură universală și
comparată. Mai înainte, în 2000, când mă întorse-
sem din Franța, am descoperit că Echinoxul, așa
cum îl făceam până atunci, obosise în noi și în
redacție, așa că prilejul a fost perfect de a despărți
apele și de a crea, pe lângă revistă, Caietele Echinox.
Înainte de a pleca în Franța, plănuisem o colecție
de carte la editura Institutul European din Iași, ca-
re însă, din cauza distanței și a dificultății de co-
municare, a rămas un proiect embrionar. Dar,
printr-un fel de potrivire care, din nou, mi se părea
minunată, Dacia a acceptat imediat oferta mea și
așa s-a născut colecția Mundus Imaginalis. Colegul
meu, Ștefan Borbely, organizase în anii 90 un cerc
Eranos, care, acum, a primit din partea studenților
mesajul că merită reînviat. Ruxandra Cesereanu
s-a regăsit în cadrul Centrului în dorința de a orga-
niza un seminar de creative writing de literatură oni-
rică. În toamna anului trecut am deschis o altă cale
de expresie, un cerc de dezbateri Phantasma, des-
fășurate în cerc restrâns, fără public, ca un labora-
tor unde fiecare dintre membrii Centrului are po-
sibilitatea de a discuta, în stadiu de ”șantier”, pro-
blemele, teoriile, metodele pe care le schițează, pe
care le folosește, pe care încearcă să le elaboreze.
Toți colegii și prietenii pe care i-am contactat
pentru crearea Centrului și diversele sale acțiuni au
rezonat la proiect, ca și cum nucleul de numinosum
pe care intuiam că-l activasem în mine iradia cum-
va și în ei. De altfel, din diverse reacții publice alea-
torii, am avut senzația mai amplă și difuză că ideea
sau însuși termenul de imaginar, dincolo de orice
program sau obiecte concrete oferite de Centru, vi-
ne în calea unor așteptări neformulate și presante.
Sunt conștient, pe de altă parte, că a deschide poar-
ta fantasm elor, mai ales la nivel colectiv, poate fi un
lucru periculos, că pot fi stimulate resurse incon-
știente sau atinse puncte de nevroză. Dar, cu o
anumită prudență și modestie în fața energiilor sti-
hiale, în egală măsură feerice și coșmarești, ale ima-
ginarului, cred că demersul merită încercat, fiindcă
altfel rămânem amputați și sterilizați sufletește într-
o lume extrem de presantă și mutilantă.
■
(Continuare în nr. viitor)
Interviu realizat de
Oleg Garaz
10
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 17 • 16-31 mai 2003	|-
ncepând cu toamna lui 2002, Centrul de Cercetare
a Imaginarului a început să organizeze o serie de
dezbateri în care membrii săi supun discuției câte
un concept °i o metodă în cercetarea imaginației, care
rezumă propriile lor căutări. Adunate la un loc, aceste
texte teoretice °i dezbaterile pe marginea lor ar urma să
constituie un dosar al contribuției școlii clujene în dome-
niu. Până acum au fost dezbătute trei concepte, și anume
cel de anarhetip (propus de Corin Braga), cel de depro-
gramare sau dezintoxicare a creierelor (Ruxandra
Anarhetipul
Dezbatere pe marginea
unui concept
Participă: Ștefan Borbely, Corin Braga,
Ruxandra Cesereanu, Sanda Cordoș, Anca
Hațiegan, Marius Jucan, Ovidiu Mircean, Mircea
Muthu, Doru Pop și Mihaela Ursa
Mircea Muthu: Cred că anarhetipul este un
concept important pentru Corin. În cele Zece
studii de arhetipologie apăreau niște elemente -
unele le-ai și amintit în textul tău - care anunțau
aproximarea câtorva concepte, între care acesta,
de anarhetip, ce vertebrează propunerea aceasta de
discuție. Citită cu creionul în mână, prezentarea
este incitantă și ridică mai multe semne de între-
bare... Din punctul meu de vedere, așa, ca o
deschidere, dacă vreți, atunci când studiezi un
segment cultural (în ordine temporală), întot-
deauna am observat ca există o viață pulsatorie a
culturii și a meditației, a discursului despre dis-
curs, și că această existență pulsatorie este legată
de două procese: este vorba de o centrare și pe
urma de o descentrare. Există, între aceste două
procese, starea de statusquo care este alexandrinis-
mul cultural și care rafinează tot ceea ce s-a făcut.
Nu știu dacă nu ne aflăm acum într-o asemenea
fază de descentrare, un pic prelungită, după păr-
erea mea, și datorită discuțiilor destul de
numeroase despre postmodernism.
Cred că un asemenea concept, cel de anarhetip,
poate sta în picioare dacă este circumscris din
punct de vedere ontologic. Să dau un exemplu:
toată existența noastră diurnă este o existență
stereotipizată și ea se reflectă de pildă în structura
unei categorii literare cum este personajul. Acesta
este stratul fără de care nu există personaj, deci
nu portretul, nu alte lucruri, ci acest traseu
stereotipizat. Or, aceasta ține de ontos. În momen-
tul în care s-ar putea circumscrie și din acest
unghi, cred că anarhetipul ar avea șanse să fie
impus. Prin urmare, pentru a da șanse conceptu-
lui, eu văd necesare, pe de o parte, delimitarea
acestei faze, de deconstrucție, de descentralizare
ori descentrare și, pe de altă parte, un efort de
circumscriere a ei din punct de vedere ontologic.
Corin Braga: Dați-mi voie să insist asupra
unei întrebări ridicate de dumneavoastă: în textul
despre anarhetip leg acest concept de cel de per-
sonalitate multiplă, care mi se pare un model
uman tot mai recurent în perioada actuală (desi-
gur nu în sens psihiatric, ci în sens cultural, așa
cum se vorbește de politropism și de policromie).
Dincolo de aceste considerații socio-psihologice,
credeți că anarhetipul ar necesita o definiție și
mai filosofică, cu o aplecare spre ontologie și mai
puternică?...
Mircea Muthu: Da, la asta mă gândesc într-
adevăr, la o circumscriere mai puternică din
Cesereanu) și cel de locuri ale memoriei (Ovidiu
Pecican). Prezentăm, în continuarea interviului, discu-
țiile care au avut loc pe seama primului dintre aceste
concepte, cel de anarhetip, prin care Corin Braga își
propune să definească o structură descentrată, fără un
punct de coagulare a sensului, în opoziție cu arhetipul,
care descrie o structură centrată și organizată logic și
ierarhic. (Textul teoretic despre anarhetip discutat la
această masă rotundă a fost publicat în numerele 165-
166 și 167/2003 ale revistei Obeservator cultural.)
unghi evident filosofic, pentru că în momentul în
care vorbim despre personalitate multiplă.
Corin Braga: Sau subiect multiplu.
Mircea Muthu: .eu cred că nu este precizată
sintagma multiplu. Deși se vorbește și despre
personalitate multiplă, nu cred că este o proptea
suficientă, poate trebuie săpat mai adânc.
Corin Braga: Acum, dacă ar fi să continuu
această discuție, trebuie să mărturisesc că eu am
avut o problemă în a pune anarhetipul în termeni
ontologici, în sensul în care o explicație ontolog-
ică face parte tot dintr-un mare scenariu explica-
tiv de tip arhetipal, oricum am lua-o. Nu mi-am
propus să intru foarte adânc într-o conceptu-
alizare metafizică, deoarece aceasta ar face din
anarhetip un arhetip în sensul de Idee platoni-
ciană răsturnată. Or Ideea lui Platon sau oricare
alt concept metafizic ”tare”, care explică realitatea
la modul global, mi se părea că face parte dintr-o
explicație de tip arhetipal. Problema mea este
așadar: putem da o definiție ontologică a unui
concept care, prin natura lui, este destul de reti-
cent la ideea că este posibilă o explicație mare a
ontologicului, o explicație cu ,,E’’ mare.
Mircea Muthu: Se poate încerca acest lucru,
se poate încerca din mai multe unghiuri, de pildă,
prin reluarea distincției dintre știință și artă.
Lukacs spunea că arta se caracterizează prin carac-
terul antropomorfizat al existenței, iar știința,
dimpotrivă, prin caracterul dezantropomorfizat.
Or, acum, în epoca actuală, lucrurile par să se fi
schimbat, în sensul că știința nu mai descoperă ci
dimpotrivă poate să creeze, după cum arta nu
numai creează dar poate să anunțe descoperirea
unui motiv sau a unui lucru. În momentul acesta
relația dintre anthropos și dezantropomorfizare se
pune cu totul altfel decât acum, să zicem, un
secol. Pe baza unei asemenea relații în termeni
substituibili se poate încerca o aproximare onto-
logică a conceptului de anarhetip, nu neapărat în
grilă metafizică.
Ovidiu Mircean: Probabil că strategia de
prezentare a acestui termen este obligată să fie
modernistă, oricât de postmodern ar fi termenul
în sine. Cred că ceea ce spune domnul profesor
este absolut motivat: atunci când dai o definiție
pentru un grup de oameni, cum suntem cei care
ne adunăm aici, care avem preocupări destul de
diversificate, trebuie să găsești conceptului o bază,
un temei comun, care să fie fundamentat în
ultimă instanță ontologic, de la care pornind să își
poată asuma fiecare diferite ramificații personale.
Dacă rămânem să pasăm conceptul în zona unei
Mantasma
ontologii ”slabe”, atunci el își pierde gradul de
inovație pe care îl are, deoarece rămâne un sim -
plu concept postmodern între altele, integrabil și
asimilabil celorlalte. Horea Poenar pomenea data
trecută de termenii lui Derrida, de rădăcină și
rizomi, între care în ultimă instanță ar putea fi
plasat și cel de anarhetip. Or dacă el este cu ade-
vărat inovator, atunci trebuie cercetat acest temei
inovator în chiar rădăcinile profunde de la care
pornește.
Sanda Cordoș: Prima observație, ca să rămân
oarecum în continuitate cu ce s-a spus, e una pe
care în termeni asemănători am făcut-o și data
trecută. În modernism, spui tu, există un subiect
încă centrat, în vreme ce în postmodernism avem
de-a face cu un subiect multiplu lipsit de centru.
Ori eu cred că în modernism deja, în toată cul-
tura de după 1850, la Rimbaud, la Dostoievski, la
Nietzsche, în avangardă, avem deja forme ale
subiectului descentrat, ale subiectului multiplu.
Trecând printr-o ideologie pe care mediile artis-
tice o preiau prin Freud, cu tot ce înseamnă psi-
hicul uman atât de descentrat, apare în discur-
surile literare moderne ideea unui subiect care nu
se mai poate controla pe sine, abisal ca la Dos-
toievski, cu o mie de oameni ca la Apollinaire. Tu
faci în textul tău o trimitere la trei gânditori, la
Jung, la Blaga și la Eliade, luând teoriile lor ca
fiind reprezentative pentru ideea de centrare, nu
numai a subiectului, pentru un tip de doctrină
care presupune păstrarea centrului. Eu cred că
gânditori ca Jung, Eliade și Blaga sunt atipici
pentru modernism, de unde și sensul militant din
scrierile lui Jung, din scrierile lui Eliade, pentru
revenirea la centru, pentru reconsiderarea subiec-
tului în relația cu Dumnezeu, în relația cu sine,
în relația cu arhetipul care poate centra. Deci
aceștia sunt gânditori care vin și își pronunță teo-
ria într-un moment de criză, în care deja lumea,
eul, subiectul se fărâmițase, și eu cred că ei merg
în contra curentului, a curentului de gândire
dominant.
Corin Braga: Te întrerup puțin. Făceam dis-
tincția între un modernism arhetipal și un post-
modernism anarhetipic într-un sens mai nuanțat.
Impresia mea este că procesul spulberării subiec-
tului unic a început într-adevăr în modernitate,
odată cu Rimbaud, cu Dostoievski și cu toți
ceilalți. Această sciziune interioară a început să fie
experimentată, la modul spontan, de către omul
modern. Însă acesta recepta situația ca pe o criză
ce trebuie evitată, ca pe o ruptură ce trebuie
închisă. La nivelul teoriei, al concepției despre
lume, despre ce trebuie să fie omul, la nivelul
idealului antropologic, cred că modernitatea a
rămas mai departe obsedată de modelul omului
centrat. Acest model uman constituia un fel de
colac de salvare pentru o societate și niște perso-
+
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 17 • 16-51 mai 2003	|-
11
nalități care se simțeau periclitate, amenințate de
dezagregare. Ceea ce face postmodernismul nu
este să inaugureze acest proces, început într-ade-
văr în modernitate, ci să răstoarne perspectiva
asupra idealului antroplogic. Spre deosebire de
modernitate, lumea actuală pare să fi asumat cu
mai multă detașare procesul pulverizării subiectu-
lui unic. Ea pare să accepte mult mai ușor, chiar
să impună ca ideal, modelul subiectului multiplu.
Așadar ceea ce aduce nou postmodernismul nu e
fenomenul în sine, amorsat în modernitate, ci
acceptarea lui senină, necrispată.
Sanda Cordoș: Eu, când separ modernismul
și postmodernismul, ca să rămânem la acest
nivel al discuției, constat că o conștiință a mult-
plicității, a fragmentarității, a alterității duse până
într-un plan extrem al ființei umane, există și în
modernism și în postmodernism. În modernism
ea e asociată cu o conștiință convulsivă, care
trăiește angoasat această fărâmițare, în postmo-
dernism apare tendința omului de a se împăca
cu această fărâmițare. Vattimo mi se pare emble-
matic în acest sens, el vorbește despre o ontologie
a declinului, dar care nu trebuie trăită traumatic:
trebuie să ne împăcăm cu această lume fără
Dumnezeu, în care nu mai putem să fim decât
ființe scindate, dar trebuie să ne gospodărim
scindarea aceasta. Aș spune că e o schimbare de
atitudine față de propria interioritate, fragmenta-
ritate, sursă de suferință pentru modernist, ad-
ministrată pragmatic de postmodernistul care
caută soluții pentru propriile fracturi. Oricum,
ideea era că, poate, că ar trebui mai multă atenție
la distincția aceasta, pentru a vedea momentul în
care apare subiectul multiplu. Eu cred că apare
mult mai devreme decît în postmodernism.
Ștefan Borbely: A° avea și eu o distincție de
făcut aici. Fragmentarismul modern nu este
același lucru cu fragmentarismul postmodern.
Fragmentarismul modern este o funcție derivată
din intuiție. Toată ideea pornește de la faptul că
intuiția, prin fluxul mental sau psihic fragmentar
prin care ea se relevă, garantează autenticitatea
nemijlocită, totalizatoare a percepției.
Modernismul mai spune că în momentul în care
eu elaborez un discurs sistemic, un suprasens
ordonator, pus deasupra intuiției, eu alterez
această inocență autentică a percepției totaliza-
toare prime și îmi construiesc o anumită identi-
tate intelectuală sau textuală, retorică secundară.
Dimpotrivă, fragmentarismul postmodern este
post-sistemic și portantul lui nu mai este intuiția,
ci deconstrucția rațională, ludică a sistemicului.
Sanda Cordoș: Bun, asta e foarte interesant și
duce mai departe discuția, o duce mai departe și
în termeni mai coerenți.
Ștefan Borbely: Nu e același lucru.
Doru Pop: Eu aș vrea să te întreb, Sanda, dacă
tot ai menționat numele „sacru” al lui Freud, în
ce măsură ”psihanaliza descoperă un eu divizat”?
Ai spus că și la Freud găsim un eu divizat... ori
tocmai deosebirea între psihanaliza freudiană și
„psihanalizele” postmoderne (Byon și alții) se
bazează pe o schimbare radicală de paradigmă.
Paradigma acceptată în modernitate, cu anumite
excepții, presupunea existența primară a unui eu,
a unui subiect central, a unui subiect unitar. Anul
trecut a apărut o carte foarte interesantă a lui
Steven Pinker (The Blank Slate. Modern Denial of
Human Nature) care a stârnit un scandal imens.
Cartea pune în discuție tot conceptul de „tabula
rasa” în dezvoltarea subiectului, așa cum îl înțeleg
psihologiile moderne. Adică există concepția con-
form căreia din momentul când ne naștem, ca
subiecți autonomi, asupra noastră se exercită
influențe de natură socială, educativă, psihică, și
ne formăm pe o linie progresivă. Ori, spune
Pinker, paradigma este falsă, pentru că ne naștem
cu niște precondiționări inexplicabile.
În corelarea cu inexplicabilul găsesc eu fru-
musețea conceptului de anarhetip, care se inte-
grează în această discuție postmodernă nu despre
irațional (concept modernist), ci despre inexplica-
bil. De exemplu, ultimii doi laureați ai premiului
Nobel, pentru economie, au fost doi americani,
care au demonstrat inexplicabilul în sistemele
economice, faptul că structurile capitalismului
(piața, banii, cererea și oferta), despre care se cre-
dea că sunt întemeiate pe logică și pe rațiune,
sunt puse în mișcare de cu totul alte scheme
decât cele ale explicabilului. Paradigma modernă
se bazează tocmai pe explicabil; psihanaliza
freudiană se bazează prin excelență pe explicabil.
Fiind explicabil, chiar dacă e regăsit în fragmente,
subiectul devine unitar în hermeneutică, în inter-
pretare. Anarhetipul lui Corin tocmai asta își
propune, să conceptualizeze inexplicabilul. Nu
inefabilul, nu iraționalul, ci inexplicabilul. Mai
târziu o să îl și critic pe Corin.
Ștefan Balazs
Monument (Sic)
Mihaela Ursa: Și eu vreau să amintesc un
lucru care, dacă îmi amintesc bine, este precizat
în text, însă în alți termeni, prea greu vizibili, și
anume că modernismul târziu și postmod-
ernismul timpuriu oferă fiecare o soluție la criză,
dar soluția lor este nominalistă. Împăcarea lor cu
criza dez-ontologizării, a descentrărilor de toate
felurile stă sub semnul nominalismului și pre-
supune încă o nostalgie, nutrită cu oricâtă lucidi-
tate, după sens și după monocentrism. Or senza-
ția mea este că, propunând anarhetipul, Corin
merge mai departe, căutând o soluție dincolo de
acest prag nominalist, în care rezolvarea crizei
destructurării lumii și a omului care o locuiește
nu mai păstrează nici un fel de nostalgii.
Problema mea și limitele înțelegerii mele apar în
momentul în care, din cîte precizează Corin, sub-
hermeneutica pe care o propune nu intră în nici
un soi de explicație ontologică, indiferent la ce
formulă sau definire a ontologiei am recurge,
oricît de ”slabă” ar fi aceasta. Știu că eu sînt o
structură conservatoare și, prin urmare, ”blocată”
prin opțiune proprie în anumite tipare, dar cred
chiar dincolo de datele mele personale că, fără să
fie un nou scenariu explicativ, concepția despre
anarhetip tot dinspre ontologie pornește și tot în
ontologie va reuși să mute ceva fundamental la un
moment dat. Pe de altă parte, mă asociez lui
Ovidiu, care amintea la început ceea ce, după
mine, este marele paradox al anarhetipului: aces-
ta, fiind un concept care descrie postmodernitatea
și, prin urmare, neagă multe dintre concluziile
raționalității care ghidează discursul științific, ar
trebui pe de o parte să beneficieze de un trata-
ment de tip modernist, adică să fie conceptualizat
și limpezit după legi discursive moderniste. Or,
asta devine imposibil pentru că îi neagă identi-
tatea, funcționalitatea, deci îl mistifică, tocmai
fiindcă tu, Corin, îl teoretizezi în.primul rând ca
pe o lege de construcție. Deci s-ar putea ca fie
conceptualizarea, fie funcționalitatea termenului
să trebuiască sacrificate (personal aș opta pentru
12
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 17 ♦ 16-31 mai 2003	|-
sacrificarea primeia, încercînd să pledez astfel
pentru statutul auto-constructiv al conținutului
termenului). Nu știu cum vei face pînă la urmă,
dar mă gândesc că ar fi binevenită precizarea asta,
și anume că propunerea ta nu reprezintă o altă
propunere nominalistă, ci depășește acest moment.
Corin Braga: Impresia mea este că anarhetipul
creează un fel de cerc vicios, nu în sens peiorativ,
ci în sensul unei perplexități constructive. Este
într-un fel celebrul paradox al mincinosului: nu
poți să definești în termeni tari, explicativi, un
concept care, el, proclamă că nu există termeni
tari, explicativi. E o situație din care eu nu am
găsit ieșire. Caut, chiar vă rog să căutăm împre-
ună ...
Mircea Muthu: Prin urmare, paradoxul constă
în aceea că noi înțelegem conceptual o artă care
nu apelează la facultățile noastre intelectuale, ci la
participarea noastră senzoriala și fantasmatică.
Spui așa, te citez: ”poate că există totuși și o cale
de compromis, aceea ca analistul să ia drept
obiect cutare imagine fantasmatică recurentă într-
o cultură sau alta, și să-i urmărească ramificațiile
pe cât mai multe din liniile de asociații simbol-
ice”. Asta ar fi o proiecție, o soluție. Dar nu e
suficient, cum spunea Mihaela. Acesta e un nod
gordian care trebuie tăiat. Apelezi de pildă la niște
referințe pe care e bine să le explici: Bion,
EmotionalBodyProcess sunt într-adevăr niște ter-
meni care pot servi ca repere metodologice. Dar
Mihaela are dreptate, este într-adevăr o dilemă
din care nu poți ieși.Dar ieși!
Mihaela Ursa: Eu cred că o cale de ieșire ar fi
într-o nouă formulă de ontologie slabă, într-o
formulă, într-o descriere epistemologică și
filosofică, pornite tocmai de la fragmentar, care
teoretizează fragmentarul. Sunt o mulțime de
puncte de plecare, dar sigur că, în momentul în
care refuzi sau spui că nu poți să împaci
anarhetipul cu nici o “explicație” ontologică, nici
unul din exemplele astea nu funcționează.
Marius Jucan: În stadiul în care există acum
acest concept, anarhetipul, în felul în care a fost
dezvoltat, îl văd în situația unui mic copil, a unui
nou-născut, care, pentru a urma metafora, refuză
sânul, nu dorește să preia sursa tradițională pen-
tru a se hrăni, crește, deoarece pare să se decidă
brusc pentru o alimentație „artificială", ream-
intindu-ne parcă că s-a născut pentru experiment.
Rezistența la definiție e una din atracțiile
anarhetipului, ceea care solicită căi de căutare
neconformiste. O rezistență care va trebui învinsă
de abordarea cea mai convingătoare. Îmi este clar
că anarhetipul nu vrea să urmeze siajul conceptu-
alizării rapide, rețetele, soluțiile prefabricate. Pe
de altă parte, e inevitabil să nu țină seama de ele,
pentru a nu le imita, dintr-o memorie, să zic,
prea încăpătoare. Încerc să-mi explic respectiva
rezistență, - nu știu ce explicație are Corin -
plecând de la faptul că la început s-a invocat un
praxis, și nu oricare, un praxis al operei literare.
Într-un sens, anarhetipul se aseamănă, în felul în
care îl văd, cu libertatea creației literare de a evita
conceptualizarea. Mai mult, șansele de aplicabili-
tate ale anarhetiupului se îmbogățesc sensibil,
dacă îl lăsăm să rămână în aria sa naturală, con-
flictuală, explozivă. Altfel, nu e decât un artefact
literar. În locul unor definiții conceptuale tari, aș
vedea niște resurse explicative, flexibile, fără
ambiții.
Mă reîntorc la praxis. Anarhetipul mi se pare
înteresant din unghiul unei continuări a
explorării praxisului, de data aceasta ne-literar, a
explorării surselor ficțiunilor, ficționalizărilor ne-
Ștefan Balazs	Totem
literare. Și sunt destule. Anarhetipul poate și tre-
buie încurajat să devină și mai rezistent, ceea ce
spunea Mihaela, cu alte cuvinte, să încercăm să
ieșim dintr-o posibilă fundătură. Eu aș vedea o
posibilă aplicare a anarhetipului, așteptând desig-
ur explicații ulterioare, care vor acoperi probabil
multe puncte albe, ducând spre ceea ce aș numi
praxisul cotidianității. Cotidianitatea îmi pare a fi
un teritoriu reglat de consens, habitudini tari,
care are însă destul spațiu pentru schimbări con-
flictuale, neașteptate. Constrângerile necesare
unui consens ar putea fi privite din unghiul unor
dezvoltări anarhetipice, în pofida unor habitudini
care par foarte solid reglate. Felul în care con-
strângerile apasă conduitele în cotidian, felul în
care conduitele eliberează noi constrângeri, aici aș
vedea o aplicare relevantă pentru anarhetip. Mă
gândesc cu precauția necesară la exemplul post-
fordismului, care se pliază pe analiza societății
americane actuale pentru înțelegerea noutății,
flexibilității, a unei anumite anumite schimbări
cu greu controlabile care există în structurile
socio-economice, politice. Conduita individului
în tranziția românească mi se pare un cap de pod
spre întâlnirea cu anarhetipul, dincolo de
granițele sigure ale literaturii. Nu este desigur
nici un păcat dacă anarhetipul va continua să
exploateze situațiile lui apropiate, cele ce vin din
literatură, film, artă. Peisajul nostru cotidian ne
oferă multe posibilității de practicare a anarhetip-
ului. Desigur, pot să fiu întrebat, cum să prac-
ticăm dacă nu știm definiția corectă, completă și
convenită, chiar de bun simț a anarhetipului.
Practicând ieșirea în lumea ce ne înconjoară, vom
găsi suficiente rațiuni pentru a porni dinspre
experiment spre conceptualizarea anarhetipului.
Deocamdată, anarhetipul e un nume
neliniștitor. Ceea ce contează pentru un prim
pas. Încă un cuvânt pentru conduite, gândiți-vă la
felul în care acestea sunt fragmentate, dizolvate,
pulverizate, și cu greu pot să fie adunate în jurul
unei ficțiuni organizate cu mai mult ori mai
puțin succes, ficțiunea fiecărui eu, care necesită
încredere, recunoaștere, centralizare.
Mircea Muthu: Conduitele umane, am înțe-
les. Dar haide să luăm un exemplu concret, fiind-
că suntem la un Centru de cercetare a imaginaru-
lui. Și eu m-am gândit foarte mult la imaginea
publicitară, de pildă. Imaginea publicitară, care
orientează și întreține o anumită atitudine și chiar
o conduită anumită față de ceva. Față de produs,
de pildă. Pot să invoc ca exemplu imaginea, foarte
frumos colorată, cu țigările Marlboro, sau mult
mai multe alte imagini. Toate aceste imagini
recentrează perspectiva, pentru că publicul, per-
sonajul colectiv, ca să fie convins, are nevoie să
recunoască niște imagini. Ori, această imprimare
se face tot printr-un fenomen de recentrare. De
pildă, cutare imagine publicitară, înfățișând un
peisaj splendid, fructifică cele patru elemente ale
lui Empedocle, pământul, apa, aerul, focul.Asta
e categoric. Apoi fructifică mituri, cum este cel al
cowboy-ului, marele mit al secolului XX. Și pe
acest vehicul imaginar apare apoi țigara. Vreau să
spun că există și în conduitele publicitare un mod
de orientare a publicului și, aș spune, de creare a
lui. De aceea imaginea publicitară merge totuși pe
o gramatică a recentrării. Nu neapărat prin
stereotipizare, prin repetare, ci prin modul în care
este concepută reclama. Asta este interesant, cum
ai aplica tu anarhetipul în cazul unor postere cu
imagini publicitare. Nu vorbesc de imaginea pub-
licitară narativă, ci de imaginea în flash-uri, care
este afișată. Pentru că un asemenea concept tre-
buie verificat în mai multe domenii, iar publici-
tatea este unul dintre aceste domenii, ca să ies din
acela literar.
Marius Jucan: Sunt de acord cu ceea ce spune
domnul profesor. Dar aș avea o completare,
privind ideea de recentrare, fiindcă într-adevăr
există un moment narativ important al flash-ului
reclamei (să nu uităm că este vorba totuși de un
flash). E un moment dublu, după mine, pe
muchie între recentrare și dispersie. Recentrare
urmată de dispersie. Referitor la fundalul imagi-
nar al reclamei, la faptul că reclama se pliază pe
clișee mitologice, ori doar pe încercări de a pro-
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 17 ♦ 16-51 mai 2003	|-
15
3
duce asemenea repere, uneori doar schițări, nici
ele terminate. Figura cow-boy-ului a devenit
populară deoarece are un grad larg de accesibili-
tate. Efortul publicului nu cade pe înțelegere, ci
pe imitație. Desigur sunt și rațiunile imitației,
aroma simplității, eficienței și chiar farmecului
unui personaj care ar putea fi oricare. Pofta con-
sumatorului de a urma lista lui preferată de per-
sonaje de o secundă, care se dovedesc mai târziu
foarte persistente, este cultivată cu grijă. Ascunsă
în umbra obiectului dorit există o figură umană,
și invers. Și aici, în dorința de consum de imagini
publicitare, e deja un fapt al conduite cotidiene.
Un moment de recentrare urmat apoi de o dis-
persie, o continuă înlănțuire între recentrare și
dispersie. Imaginile reclamei produc un libido al
consumului, și acest libido are nevoie de exerciți-
ul imaginarului. Contează ceea ce îmi sugerează
trăirea de o clipă, compensare unei frustrări, vis-
are. O recentrare de o secundă, dispersia imaginii
unei vieți în secunde.
Corin Braga: Eu aș vedea rolul anarhetipului
în analiza imaginii publicitare în felul următor: o
imagine publicitară este și are într-adevăr un scop
centralizator, acela de a-ți induce un model în așa
fel încât tu să cumperi produsul cutare, să-ți
impună un fel de punct luminos în creier care să
îți creeze o nevoie, o excitație. Fiecare reclamă îți
coagulează atenția pe un obiect imaginar, la un
mod foarte manipulator de altfel. Dar suma
tuturor reclamelor cu care suntem bombardați,
caleidoscopul tuturor imaginilor care ne solicită,
creează un mediu anarhetipic, dezordonat, pul-
verizat. Mă întrebați cum aș analiza mai multe
afișe publicitare. Probabil că fiecare dintre ele ar
trebui analizat arhetipal (căutând care este ele-
mentul lui dominant: mitul, figura, peisajul etc.)
Dar setul tuturor acestor afișe ne induce un com-
portament anarhetipal. Fiindcă unul dintre ele
este plasat în Vestul sălbatic, cu cowboy, vite, cai
etc., altul este situat în Thailanda, cu frumoase
thailandeze, altul în Europa sau în Turcia, altul în
Australia, cu canguri, iar altul la Polul Nord, cu
eschimoși și foci. Cultura contemporană exercită
asupra noastră un efect anarhetipic, de pul-
verizare a atenției, de politropie în sincronie, de
plurifocalizare a atenției. Aceasta spre deosebire
de o cultură de tip tradițional, a satului spre
exemplu, unde toate simbolurile erau coerente,
subordonate unui sens unitar, arhetipal, stabilit in
illo tempore, cum susține Eliade. Cultura
tradițională făcea sens pe ansamblu, se rezuma
într-un scenariu mitologic, într-o mare viziune a
lumii. Cultura actuală a pierdut această unitate
explicativă, ea ne bombardează cu fragmente de
sens cum sunt reclamele, care, fiecare în sine,
poate fi perfect unitar, arhetipal de-a dreptul, dar
pe ansamblu, prin coroborare, dau naștere unui
haos de sens. Viziunea despre lume pe care ne-o
induce o asemenea societate nu mai este centrată
și unitară, ci creează un efect de nebuloasă, de
nor galactic rezultat în urma exploziei unei
supernova. În sine, o reclamă, da, poate să rămână
arhetipală, dar ceea ce întâmplă cu noi sub efectul
atâtor reclame conjugate este o dezagregare, cred,
anarhetipală.
Ștefan Borbely: Mai există un aspect aici: după
mine, exemplul invocat de către domnul profesor
Muthu aduce apa la moara lui Corin. Întâmplător,
știu istoria respectivei reclame Marlboro. Acolo
este un stereotip cultural precis, un construct per-
suasiv, zămislit în perimetrul unei legislații inter-
dictive. Reclama s-a născut așa și nu altfel pentru a
răspunde interdicțiilor din societatea americană
privind fumatul: există acolo legi foarte serioase,
publice, privind modalitatea de reclamă a fumatu-
lui, și aceste legi au interzis în primă instanță
apariția țigării în spațiul public. Acesta a fost
primul pas: interdicția reprezentării directe a „ier-
bii Dracului” în aglomerări urbane, în orașe, în
locuri din acestea. Producătorii de țigări au
reacționat foarte interesant, scoțând fumatul din
geografia americană și proiectându-l într-un spațiu
exotic. Au apărut în consecință extrem de multe
planșe publicitare în care vedeai Shanghaiul, vedeai
Taiwanul, vedeai foarte multe locuri îndepărtate, în
care un om vesel și mulțumit de sine mânca lobster
și, pe de altă parte, fuma voluptuos. A venit însă
political correctness, care a spus că lucrul este
incorect, de vreme ce procedura declasează imag-
inea societăților cultural alternative prin discrim-
inare: ca o consecință, lobsterul afumat exotic a
dispărut de pe panouri (era apetisant, totuși...).
Apoi s-au mai dat și alte legi privind scoaterea
fumatului din spațiul public - la ora aceasta inter-
dicția este extrem de strictă în Statele Unite, în
New York nu se mai poate fuma decât în anumite
locuri, foarte bine precizate, Hollywoodul
începând să vorbească despre fumători ca despre o
categorie socială defavorizată, discriminată. Or aici
vine reacția lui Marlboro, care a scos practic recla-
ma în afara oricărui spațiu de civilizație, proiectând
pe panouri scene naturiste fabuloase, cu munți
chemători, cai nărăvași și râuri zglobii, mustind de
păstrăvi. Ceea ce sugerează reclama este tocmai
imperativul articulării unei personalități multiple:
în momentul în care fumezi, realizezi o anumită
reduplicare, te transpui în spațiul acesta utopic.
Mircea Muthu: Da, dar ăsta e un spațiu miti-
zat deja.
Ștefan Borbely: Este un spațiu mitizat, fără
îndoială, dar nu are absolut nici o conotație.
Mircea Muthu: Și la piesa cu Thailanda,
proiecția e tot pe cerul albastru. De pildă, o
reclamă foarte interesantă, cu o loțiune de ras, la
care sticla stă ușor înclinată spre dreapta. Atunci
când citesc mă duc de la stânga la dreapta și ușor
înclinat (de aceea e bine să se știe în jurnalistică,
că undeva, jos, în dreapta, trebuie să fie articolul
de fond). Sticla e ușor înclinată spre text, care
este de fapt o narațiune despre virtuțile acestei
ape care are o culoare de ulei, este un pic lem-
Ștefan Balăzs	Mască
noasă etc. Dar există tot acolo un pătrat unde
găsești inscripția: Dacă îl atingi cu dosul mâinii,
miroși parfumul, fiindcă foaia, cartonul respectiv,
este impregnat cu parfumul. Deci olfacția face
legătura între imaginea respectivă, care e ușor
înclinată și merge de la text spre un alt text. Totul
este foarte bine centrat. Vreau să spun că sunt trei
simțuri care intră în funcție aici.
Ori sunt reclame care dereglează voit unul
dintre aceste simțuri și le lasă pe celelalte două.
Sau apelează numai la un simț. O privire compar-
ativă a acestor imagini ar putea constitui un argu-
ment vizavi de multiplicarea de percepții de care
vorbeai. Sunt foarte importante analizele care,
cum spunea și Marius, să vină din diverse
domenii și să ne permită să găsim niște similitu-
dini sau niște analcgon -uri pentru configurarea
conceptului.
Doru Pop: Aș vrea să fac și eu o remarcă în
discuția despre imaginarul publicitar. Toată practica
în vestul Europei și în America, unde s-a dezvoltat
publicitatea ca mijloc de comunicare, se bazează pe
psihanaliza „primitivă”, adică pe motivaționism, pe
studiile de comportament, pe toate derivațiile care
provin din psihanaliza freudiană, pe toate
arhetipurile jungiene, pe imaginile falice,
arhetipurile maternale, pe schemele elementare
bachelardiene, apa, focul și așa mai departe.
Acestea sunt toate explicații de natură modernistă,
fiindcă publicitatea s-a născut o dată cu moderni-
tatea. Toate imaginile de „reclamă”, începând cu
picturile publicitare ale lui Lautrec pentru vodev-
ilul din Paris și până la reclamele făcute în primele
ziare americane, merg mâna în mână cu această
dezvoltare a tehnologiilor imaginarului pozitivist.
Mie mi-a părut rău când l-am auzit pe Corin
căzând în capcana asta și dând o explicație tot de
natură modernistă și spunând: ”Da, da, nu-i nimic,
comparăm reclamele din diverse spații și dăm
explicația...”. Eu m-aș fi bucurat mai mult dacă nu
ar fi căzut în capcana dumneavoastră și ar fi spus:
„Într-adevăr, explicația aceasta e formalizatoare, da,
este adevărat că în Panini, celebra explicație public-
itară a lui Barthes, unde el ne explică totul foarte
frumos, avem niște elemente formalizatoare prin
care înțelegem mecanismul publicitar“. Dar, de
aici încolo următorul pas nu se mai realizează, nu
ne mai propunem să înțelegem actul cumpărării
prin simpla „decodificare” a elementelor compo-
nente. Adică recunoaștem că înțelegem cum se
declanșează mecanismul dorinței, dar că nu mai
înțelegem ce se întâmplă cu cumpărătorul în
abisalul său comportament achizitoriu. Nu mai
înțelegem, cel puțin nu există nici o explicație încă,
cum se produce trecerea dinspre imaginea
călărețului Marlboro falic și dominator, înspre
activitatea copilului de 12 ani care pune mâna pe
pachetul de țigări și fumează pentru a deveni băr-
bat. Nu există o explicație pe care noi să o putem
cuantifica.
În cele din urmă (observație pe care i-am mai
făcut-o lui Corin și în particular), problema oper-
aționalizării este una de natură metodologică. În
final tu spui: „Să aducem niște elemente, să
zicem focus-grupul”, și acolo în textul tău ai
folosit focus-grupul ca pe un important argument
metodologic. tot finalul acela mi se pare puțin
grăbit, te grăbești să dai niște răspunsuri care
totuși țin de paradigma căreia i te opui. Pentru că
focus-grupurile sunt deja niște metode bine puse
la punct, ce țin de praxisul publicitar. Este una
dintre cele mai binecunoscute practici în publici-
tate. Ori să spui că poți să folosești focus-grupul
așa cum este el astăzi dezvoltat în teoria studierii
comportamentului, să-l aduci spre anarhetip -
aici începi deja să deschizi o poartă foarte pericu-
14
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 17 • 16-31 mai 2003	|-
loasă. Și ca să închid excursul meu, cred că peri-
colul cel mai mare este de natură metodologică:
studierea anarhetipului trebuie să-și găsească o
metodă, o metodologie proprie. Studii de grup,
experiențe personale, autoanaliză, o metodologie
de factură calitativă și nu cantitativă.
Mircea Muthu: Da, ar fi bune niște studii de
caz, hai să le spunem așa, repet, din diferite
domenii, pentru că acolo s-ar vedea în ce măsură
noul orizont de așteptare ar putea să primească
această expresie.
Doru Pop: Revenind la căutarea exemplelor
de factură metodologică. Unul din locurile
comune în teoriile psihismului e faptul că edu-
cația formează copii. În ultimii 20 de ani s-au
făcut studii comparative pe termen lung între
diverse tipologii de copii și diverse familii și
tipuri de educație; concluzia este că, factual
vorbind, educația nu face nimic. Adică nu se pro-
duc mutații majore din perspectiva calității edu-
cației. Deci explicația este una ne-explicatoare.
De aceea m-am bucurat de conceptul tău, că
poate să ofere în studierea imaginarului o prem-
iză care (dacă este bine operaționalizată) să dea
niște explicații la lucruri inexplicabile. Nu unele
de natură irațională, pentru că iraționalul este cel
care fragmenta modernitatea. Aici avem de-a face
cu un discurs rațional care să explice ceea ce este
inexplicabil. Un exemplu despre modul cum
putem să ajungem la o astfel de explicație e într-
adevăr acela de a folosi metodele pe care le utiliza
modernitatea în interpretarea imaginarului,
focus-grupurile în cazul acesta, dar îndoind puțin
tehnica. Numai printr-o bună stăpânire a tehni-
cilor de cercetare se poate face pasul înainte. De
exemplu, nimeni nu a încercat (din câte știu eu)
să facă un focus-grup fantasmatic. Adică să creeze
un observator obiectiv în afară și să genereze un
focus-grup sub forma unei psihodrame - e situ-
ația ideală de combinare a metodologiilor exis-
tente pentru a produce o metodologie proprie în
analiza anarhetipală. Ideea mi-a venit din
povestea Ruxandrei despre ce s-a întâmplat la ate-
lierul ei de creație onirică - ultima ședință. Și
atunci poți să cuantifici și să obții niște date fac-
tuale pe care să le oferi explicativ conceptului tău.
Pentru că eu, spre deosebire de domnul profesor
Muthu, nu cred că conceptului tău îi lipsește
ontosul. Eu cred că ceea ce îi lipsește este praxisul.
Nu are încă factualitate, nu se bazează pe nimic
metodic.
Corin Braga: Ai dreptate, dar ceea ce am făcut
în articol nu a fost totuși o descriere a unei
metode gata elaborate (copilul este deocamdată
doar un copil), ci de a aduce pe masa de lucru
niște metode care deja există, precum active
research, atenția liber flotanta, focus-grup, și a vedea
dacă, puse împreună, nu pot da naștere unei
metode operaționale. Ideea mea era ca, apelând la
niște concepte afine cu cercetarea anarhetipică a
imaginarului, așa cum tu însuți ai sugerat acum
cuplarea ideii de focus-grup cu o cercetare fantas-
matică, de a folosi niște concepte care mi se par
afine cu tipul acesta de cercetare, să încerc să
schițez o metodă. Între timp, dupăprima masă
rotundă pe marginea anarhetipului pe care am
avut-o aici la Phantasma, eu am avut o discuție cu
studenții de la Master, pe care i-am întrebat dacă,
în locul temei pe care am lucrat semestrul acesta,
le-aș fi propus o cercetare participativă pe cărțile
lui Carlos Castaneda, cărți care construiesc o vi-
ziune șamanică asupra lumii. Scopul nostru ar
putea fi de a studia, dincolo, de pe de o parte, de
identificarea misticoidă cu astfel de povești, și, de
cealaltă parte, de un scepticism care decartează
Ștefan Balazs
Atelier
totul, felul în care reacționăm la astfel de nuclee
de numinosum. În definitiv, stările alterate de
conștiință vin foarte bine în atingere cu cercetarea
fantasmatică, indiferent dacă experiențele lui
Castaneda sunt trăite efectiv sau sunt inventate
pur și simplu. Ceea ce a făcut Ruxandra la ate-
lierul ei de creative writing pe literatură onirică,
mai ales în ultima ședință, este tot o formă de
explorare participativă în care în nici un caz nu
știi de la început încotro te îndrepți, iar metoda se
creează pe parcurs...
Ruxandra Cesereanu: Dar hai să vă explic ce
s-a întâmplat la atelierele de creative writing, ca să
înțelegeți despre ce vorbea Doru. La ultima
ședință nu am mai lucrat pe un poem dat din care
să deccjim tehnica delirului, ca apoi să îi invit pe
participanți să imite acel poem, pe o temă dată și
pe un număr de versuri, să comită un poem după
tehnica delirului la poetul respectiv. La ultima
ședință le-am spus :,,Acum aveți submarinul scu-
fundat în dumneavoastră - căci le-am predat
imaginea poemului delirant ca un submarin scufun-
dat - vă rog să scoateți la suprafață acest submarin
personal care există în fiecare, cu căpitan și
echipaj plutind înecați acolo, folosind dumnea-
voastră o tehnică a delirului; nu vă dau temă, nu
vă dau număr de versuri, aveți o oră la dispoziție,
fiecare încercați să comiteți acel poem delirant
perfect care ar trebui să se afle în dumneavoastră
și să vă reprezinte, partea invizibilă, pe care nu
am văzut-o, de-abia am palpat-o pe ici, pe colo,
dar nu am văzut-o până acum’’. Iar ei au comis
poemele, care trebuie să recunosc că nu au fost
teribile, am avut runde mai bune de poeme atun-
ci când au imitat alți poeți. Însă, pentru prima
dată acum i-am pus să își comenteze propriile
poeme. În momentul în care au început să vor-
bească despre propriul poem, ei au început să
vorbească și despre nevrozele lor. Și atunci am
pus întrebarea mai clar: “spuneți-mi care sunt
nevrozele dumneavoastră primordiale din care se
poate naște delirul?” Și s-a creat fără să vreau -
eu nu intuisem asta - un fel de psihodramă, pen-
tru că participanții la atelier mi-au spus niște
lucruri pe care le-ar împărtăși eventual unui psi-
hanalist sau duhovnicului lor. S-a creat un fel de
comuniune, și în final, firește, mi-au spus la rân-
dul lor: ,,acum, nevroza dumneavoastră!’’ Drept
care a trebuit să le-o spun, fiindcă se cuvenea să
fiu onestă, la fel de onestă ca și ei. A fost extrem
de interesant, pentru că până atunci nu mă
gândisem la un posibil comentariu al celorlalte
poeme care imitau niște tehnici ale delirului. De
data aceasta, la ultima ședință, participanții nu
mai imitau pe nimeni, se imitau pe ei înșiși, și
atunci a avut loc explozia aceasta de împărtășanie,
și în final experimentul a fost foarte interesant
prin această ultimă ședință despre care nici eu nu
mi-am putut închipui că va ieși așa. ,,Știți -mi-au
spus câțiva dintre ei - de fapt a fost și o formă de
terapeutică pentru noi, nu doar un experiment.’’
Doru Pop: Înainte de a putea să faci un astfel
de exercițiu, părerea mea e că trebuie cunoscute
metodologiile clasice ale interpretării actului
imaginar. Și asta-i preocuparea mea din ultimul
timp, există niște metode foarte clare, puse la
punct în 50 de ani de studii comportamentaliste,
motivaționaliste ș.a.m.d. care sunt sfinte. Adică se
dau răspunsuri foarte clare la niște probleme de
natură imaginară. Focus-grupul e un exemplu
clasic. Ceea ce nu poți să contabilizezi printr-un
sondaj de opinie, reușești să descoperi printr-un
focus-grup bine făcut. Problema este că, dacă nu
știi să faci un focus-grup - și în România nu cred
să existe cineva să facă foarte bine un focus-grup,
poate câțiva oameni la București - atunci
metodologic vorbind nu poți să faci pasul urmă-
tor. Asta încerc eu să susțin aici. În primul rând
trebuie un efort ”iluminist”, dacă vrei, în care să
fim expuși - cei care ne ocupăm de problemele
acestea - la principalele teorii, pentru ca abia apoi
să facem pasul în abrupt, imersiunea în fantas-
matic. Nu poți să redescoperi oul, după părerea
mea. Adică nu cred că vom putea descoperi o
metodă care va schimba lumea. Tot ce putem face
este să îmbunătățim modul de utilizare a metode-
lor existente.
Ruxandra Cesereanu: Eu aș mai dori niște pre-
cizări înăuntrul conceptului de anarhetip, așa cum
l-am discutat la un moment dat, pentru că au fost
două elemente pe care le-a pomenit și Corin, și pe
care fiecare dintre noi le-a luat în discuție. În
cadrul anarhetipului am vorbit fie de anarhia
arhetipului, fie despre pulverizarea arhetipului. Or,
întrebarea mea este care dintre aceste conținuturi
este cel primar pentru conceptul de anarhetip,
pentru că anarhia arhetipului se referă la un
arhetip rătăcit, care la un moment dat înnebunește,
ajunge în propriul său ospiciu și nu mai are
aproape nimic de-a face cu arhetipul originar. Este
anarhetipul un arhetip deviat sau deviant, mutant?
+
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 17 ♦ 16-51 mai 2003	|-
15
Pulverizarea arhetipului se referă, în schimb, la
fărâmițarea arhetipului, care înseamnă altceva
decât anarhie. Pulverizarea înseamnă răspândire,
diseminare: este anarhetipul un concept din care
au mai rămas, totuși, bucăți de arhetip, ca un fel de
meteoriți aruncați în lume?
Corin Braga: Nu aș antagoniza cele două
modele, mai degrabă le-aș privi dinamic, în orice
combinație posibilă. Anarhetipul poate să apară ca
o formă de anarhie, deci de revoltă în raport cu
scenariul arhetipal, anarhie care mai apoi te duce
pe niște căi absolut nebătute sau în orice caz
imprevizibile sau inexplicabile, cum spunea
Doru, pentru ca rezultatul final al unui asemenea
traseu imprevizibil să fie o suită de centre
fărâmițate care, privite de la distanță, par niște
resturi de arhetipuri, par o nebuloasă pulverizată.
Cum, la fel de bine, îmi pot imagina anarhetipuri
care există în starea dezagregată din start, ca un
praf astral care nu s-a condensat și nici nu
urmează să se condenseze într-un sistem solar.
Ruxandra Cesereanu: Dar totuși anarhia pare
să fie primară.
Corin Braga: Nu neapărat, însă, într-adevăr,
există cazuri în care anarhetipul apare ca rezultat-
ul unei revolte față de arhetip. În plan social, un
bun exemplu este ceea ce se întâmplă cu noi în
perioada actuală, o perioadă în care se demante-
lează modelul politic, economic, cultural, uman
etc. pe care ni l-a inculcat totalitarismul comu-
nist. La fel, anarhetipică este orice atitudine care
refuză o anumită autoritate, de orice gen, fie
politică, fie academică, chiar și a reclamelor.
Anca Hațiegan: Venind eu dinspre teatru, nu
se poate să nu constat că, pe ocolite, se vorbește
foarte mult la această masă despre Actor, tipul cel
mai “anarhic” cu putință - “profesionistul”
deconstrucției anarhetipale de sine... E drept: în
practica scenică cea de toate zilele actorul încearcă
Ștefan Baldzs
Statio I
să construiască un rol și, de obicei, rolul acesta e
centrat, construit “arhetipal” - rolul centrează. În
teatrul “recent”, mai cu seamă, se pune însă la
încercare capacitatea de “multi-ipostaziere” a
actorului în interiorul aceluiași spectacol: un
actor poate, de exemplu, să joace, să-și asume mai
multe roluri în cadrul unei singure reprezentații.
Chiar și în lipsa unei dramaturgii sau a unor
spectacole cu valențe “anarhetipice”, “anarheti-
pale”, actorul reprezintă oricum, în sine, prin
însăși natura sa proteică, tipul de om - aș zice
“prototipul anarhic” - care experimentează pul-
verizarea și își încearcă fețele - multiplele fețe ale
subiectului. Conceptul de “anarhetip” lansat de
către Corin Braga mi se pare, prin urmare, foarte
interesant și aplicabil teatrului.
Întorcîndu-mă la scris-citit, mă gândesc că a
prelungi textul la modul “anarhetipal” în actul
critic, introducîndu-te în “fantasma” textului, pe
căi cvasi-onirice, cum își propunea la un moment
dat Corin Braga, înseamnă a ajunge să joci, să
participi la text ca la un spectacol interior, să
privești textul așa cum actorul privește scenariul
pe care urmează să-l interpreteze (nu ca pe-un
text “împlinit”, ci ca pe o - vorba lui Caragiale -
“partitură” muzicală sau ca pe un plan arhitecton-
ic).
Doru Pop: Mie îmi place conceptul de
anarhetip prin prisma lipsei explicației, pentru că,
altfel, înțeles ca anarhie... Pe mine mă sperie
„glumițele” născute din jocuri de cuvinte și trans-
puse academic. Anarhia arhetipului! Văzînd atîtea
experimente ratate de acest fel, mă îngrozesc
instinctiv de chestiile astea, dar îmi plac lucrurile
bătrânești... De exemplu eu termenul l-am înțeles
ca „refuz al explicației”. Și atunci m-am gândit,
pornind tocmai de la refuzul explicației, înainte
să refuzi explicația trebuie tocmai să cunoști
mecanismul explicativ. Pasul înainte, ca să folos-
esc un exemplu de natură textuală, este să iei tex-
tul -și să te scufunzi în imaginarul contextualizat.
Eu asta făceam într-o vreme când țineam semi -
narii, luam textul platonic, de exemplu, și îl
scoteam din contextul lui cunoscut, din explicația
lui cunoscută și plonjam cu studenții în căutarea
unor explicații nevalorificate. Dar nu poți să
plonjezi atunci când vrei să explici un alt imagi-
nar, cum ar fi, să spunem, cel al mitului
androginului, nu poți să generezi explicații până
nu îi duci pe studenți în imaginarul momentului
în care s-a dezvoltat mitul, să zicem grec în acest
caz. De acolo există alte mecanisme care îl pun în
mișcare, nu poți să îl duci mai departe dacă nu îl
pui în contextul romantismului, unde el a căpătat
noi forme, și apoi să vezi ce se întâmplă cu
androginul în propriul lor univers imaginar.
Corin Braga: Demersul acesta istoric se aplică
de altfel atât arhetipurilor cât și anarhetipurilor. Și
ca să continui ideea apropo de metoda amplifică-
rii fantasmelor, am pomenit în studiul despre an-
arhetip o metodă care pe mine m-a frapat în mo-
dul cel mai plăcut. Un prieten a practicat cu mine
o tehnică non-psihanalitică numită EmotionalBo-
dyProcess aflată la antipodul analizei de tip moder-
nist, nu în sensul în care psihanaliza nu ar lucra
cu fantasmele, ci în sensul în care această metodă
nu interpretează, nu își propune să te vindece
spunându-ți în cuvinte teoretice, în noțiuni și în
concepte, care este nevroza ta, un conflict cu
mama, un conflict oedipian °.a.m.d. Ea încearcă
să lucreze nu prin concepte, ci dimpotrivă prin
imagini, stimulându-te pe tine să îți personifici
durerile. De exemplu, te invită să vorbești cu
durerea pe care o simți într-o anumită parte a
trupului, să o vezi ca pe un animal. Sau te în-
deamnă să construiești niște scenarii absolut fas-
cinante pentru mine ca pasionat al imaginarului.
”Acum te duci, traversezi o câmpie și ajungi la o
casă. Cum arată casa?’’ Și tu descrii casa, în func-
ție de felul în care ți-o imaginezi: ca o cocioabă,
ca un palat, ca o casă cu multe etaje, ca un bloc
turn. Pe urmă imagoterapeutul îți cere: ”Du-te în
subterana casei!” și tu începi să explorezi ce îți
imaginezi că se află în afundurile casei. În final,
după un întreg periplu, imagoterapeutul te
previne: ”Această casă e corelativul obiectiv al
interiorității tale.” Astfel de corelative obiective
duc mai departe fantasma, deci nu o explică, ci
încearcă să o elaboreze până la capătul ei. Cu o
asemenea metodă mă gândeam că poate, dar nu
știu încă cum, s-ar putea lucra în niște focus-
grupuri aplicate imaginarului, nu neapărat literar.
Anca Hațiegan: Lucrurile acestea seamănă cu
metodele de lucru ale actorului... Ar trebui invi-
tați și oameni de teatru la aceste discuții! Iată,
Miruna Runcan este deja prezentă printre noi
prin cartea Modelul teatral românesc - o carte pe care
am adus-o cu mine, pentru că ea confirmă, cred,
intuițiile lui Corin Braga legate de “anarhetip”.
Miruna Runcan analizează în această carte cîteva
spectacole post-decembriste, care, pare-se, după
cum reiese din comentariile autoarei, propuneau
un anti-model teatral românesc, prin faptul că
demontau “scheletul” arhetipal al unei reprezen-
tații tradiționale (construită după regulile aris-
totelice). V-am adus-o să o vedeți. Sunt mai
multe spectacole pomenite aici, dacă bine îmi
amintesc: Teatrul seminar după Petre Țuțea, Suită
de crime °i pedepse după Euripide, spectacol regizat
de Dabija, Au pus cătușe florilor., La Țigănci. S-
ar părea că toate au fost experimente în sensul
unui teatru “anarhetipal”...
Sanda Cordoș: Și dacă lucrăm cu anarhetipul
ca un instrument de lucru, e un concept, nu?
Mircea Muthu: Absolut, dacă are funcție
operatorie.
16
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 17 ♦ 16-51 mai 2003	|-
Marius Jucan: E un construct, un ceva, o
jucărie...
Ștefan Borbely: Impresia pe care o am, pe care
am avut-o și data trecută, este că ne aflăm într-o
situație de palimpsest, altfel spus, că încercăm să
excavăm în pregătirea noastră intelectuală modernă
argumente pentru a susține un termen postmodern.
De pildă, vorbea dl. Doru Pop de un „refuz al
explicării”. Nu este un refuz. Refuzul stârnește o
anumită tensiune, refuzul este un termen tipic
modern. Dimpotrivă, în anarhetip este o anumită
permisivitate, o proiecție plurală, o geneză multi-
plă. De aici vine și recursul la ontologie, dar nu la
cea heideggeriană, ci la cea nietzscheană, dacă e să
luăm foarte strict de unde vine povestea. Pe de
altă parte, celălalt termen pomenit a fost imersi-
unea: de asemenea, unul modern, un termen
foarte tare, hard. Vorbim de imersiuni, vorbim de
batiscafe: noi avem mintea formatată în chip sim-
ili-hermeneutic, pe ideea că trebuie să realizăm
interpretări prin imersiune, prin scufundare,
înspre sensuri ezoterice, subcutanate, submerse.
În anarhetip, dimpotrivă, cred că este vorba de
ceva trans-imersiv, dacă mi se îngăduie această
licență de exprimare: nu de „scufundare întru”, ci
de plutiri în derivă, în varii și virtuale direcții.
Textul lui Corin reprezintă, după mine, un
pariu intelectual viabil, care ar trebui publicat
rapid, înainte ca alții să paraziteze pe el și, eventual,
să și-l însușească. Însă, metodologic, textul are,
după mine, un punct de slăbiciune, sugerând pro-
cedee de abordare hermeneutică pentru un tip de
interpretare care este post-hermeneutic, decon-
structivist. Textul este foarte bun, se poate lucra
foarte bine pe chestiunea aceasta, eu rămânând în
continuare acel maximalist urât de toți, care spune
că trebuie să facem o carte cu acest text pus în
frunte, cu mici modificări operate de Corin, pen-
tru că merită, dar deficiența în toată interpretarea
este recursul la psihanaliză și la psihologie. După
mine, anarhetipul este trans-psihanalitic și trans-
psihologic. Psihologia și psihanaliza nu au absolut
nici o relevanță în acest subiect, fiindcă sunt
metodologii reductive. În momentul în care tre-
cem de punctul în care începe proteismul,
ajungem la o etapă non-psihologică. Ceea ce trăim,
dinamica muncii planetare, dinamica identităților
transnaționale, dinamica globalismului, toate aces-
tea sunt realități trans-psihologice. E un alt tip de
om aici, cu un alt tip de metodă. Clonarea este
trans-psihologică. În privința competitivității inter-
naționale a textului, trebuie să fim foarte pragma-
tici, e o strategie bine definită aici, după cum știm,
fiindcă textul trebuie ,,blindat’’cu bibliografie de
ultimă oră. Blindat până la sațietate. Ostentativ
chiar: cu texte din postmodernism, foarte serioase.
Altfel riscăm ca în momentul în care Corin ar
publica textul, el să se lovească de o nemeritată
deriziune. Sindromul obedienței academice inter-
naționale îl cunoaștem foarte bine: acum cinci ani,
dacă venea cineva cu un proiect, evaluatorul îl răs-
foia să vadă dacă apare sau nu în el Fukuyama. Nu
apare? Textul se aruncă, autorul e un retardat. Azi,
de același oportunism consensual se bucură
Gayatri Spiwak sau Homi K. Bhabha. Nu-i
pomenești? Să-ți iei gândul, degeaba i-ai citit în
original pe Jaspers, Kant, Hegel sau Adorno.
Anca Hațiegan: La un moment dat ați pome-
nit despre un alt concept capabil să lămurească
problema arhetipului deconstruit parodic - cre-
deam că acela va fi discutat aici.
Corin Braga: E vorba de conceptul de
eschatip, pe care însă nu sunt deocamdată pregătit
să îl prezint aici.
Ștefan Borbely: Începând cu ședința urmă-
toare, ar trebui neapărat să capacităm oameni din
alte domenii: să invităm medici, sociologi, să
invităm oameni care se ocupă de părțile teoretice
ale acestor noțiuni, să vedem care este părerea lor.
Să invităm un economist, să vedem care este situ-
ația noastră în prelungirea respectivelor noțiuni.
Altfel, vom fierbe la nesfârșit în euforia înșelă-
toare a sucului nostru propriu.
Corin Braga: Nu știu, poate totuși ar trebui
lucrat aici, până când anarhetipul iese din stadiul
de șantier, încât să avem un punct de plecare pe
care să-l putem oferi apoi altor disciplinei. Altfel,
e vulnerabil.
Ovidiu Mircean: Dar probabil asta e marea lui
șansă, vulnerabilitatea.
Ștefan Borbely: Pentru fiecare dintre noi,
oricât de tare ne ascundem după degetul propriei
noastre carențe, termenul reprezintă o șansă de
renaștere. Ne putem ,,recicla’’ în contactul cu
acest concept.
MariusJucan: Tocmai pentru că a rămas inex-
plicabil.
Ștefan Borbely: Da, tocmai pentru că punctul
de pornire, și aici mă disociez de domnul profe-
sor Muthu, nu este după mine ontologic, ci
punctul de pornire este viața, este ceea ce spunea
Marius. Deci viața are acea consistență proteică ce
te pune în situație, care îți lasă un anumit indici-
bil, îl lași cu voie să fie ș.a.m.d.
Ruxandra Cesereanu: Poate că metafora sub-
marinului scufundat s-ar potrivi și aici și acum, în
această discuție.
Sanda Cordoș: Eu mai am niște întrebări
mititele, pe text. La un moment dat, Corin, dis-
tingi, chiar dacă nu cu termeni atît de simplifica-
tori cum fac eu acum, între anarhetip și arhetip
spunînd că anarhetipul este o aplicare deliberată,
un proces de creație deliberat, asumat de către
creator, în vreme ce arhetipul este inconștient,
ține de o dimensiune inconștientă, îl putem iden-
tifica în opere, indiferent dacă autorul a vrut, a
știut °.a.m.d. Nu există o componentă deliberată.
În altă parte însă tu vorbești despre o viață subter-
ană și inconștientă a anarhetipului, de fantasme,
vise, relaționezi anarhetipul cu sintagme precum
stări alterate de conștiință și numinosum care vin din
altă parte și din vecinătatea arhetipului. Întrebarea
mea e următoarea: dacă nu ar fi eficient pentru
tine să distingi anarhetipul la mai multe nivele?
Eu cred că funcționează la mai multe nivele
din momentul în care vorbim de un procedeu și
de un mecanism de creație, apoi e de presupus că
el se sprijină pe o nebuloasă, o motivație, o adân-
cime. Eu întreb dacă nu ți-ar folosi aceste puncte
de reper, vetuste în felul lor, ca bune organizatoare
nu numai de discurs, dar și de limpezire a accepți-
unilor și a semnificațiilor precum multinivelarita-
tea conceptului, a termenului, dacă ai rețineri față
de ”concept”, dacă există această multinivelaritate
(dar eu cred, pornind de la text, că ea există, după
ce spui aici), după cum, dacă nu ți-ar folosi din
nou apelul la o distincție rușinos de simplă: accep-
țiunea istorică versus accepțiunea tipologică a con-
ceptului. Pentru că, sigur, tu spui: ”suntem siliți să
ajungem la anarhetip și relaționăm acest concept
cu o modernitate și cu contemporaneitatea”, dar
găsești manifestări ale anarhetipului în Antichitate,
și atunci poate că ai putea opera făcând o descriere
pe nivele și pe axe diferite, ca linii de sistematizare
Șttfan Balazs	Maternitate
a propriului șantier, niște scări moștenite de la stră-
moși, care la un moment dat pot să te ajute să îți
instalezi o mică schelă. Pe urmă, faptul că acest
concept pare să fie atât de flexibil încât să se poată
lucra cu el și în cotidian, cum zicea Marius, și pe
imaginea publicitară și pe literatură și pe teatru, mi
se pare un prilej de verificare excelentă. Și că pe
urmă el ca și termen s-ar putea limpezi o dată scu-
fundat tocmai în această nivelare.
Doru Pop: Dacă îl arunci din nou pe Corin în
capcana asta a axialității, atunci iarăși îl amplasezi
într-o paradigmă refuzată, mă rog, ”refuzată” nu e
bine, într-o paradigmă denunțată...
Sanda Cordoș: Ei, eu nu vreau să-l plasez pe
Corin nicăieri. Dar el spune ”găsesc forme ale
anarhetipului în literatura cu sertare, la
Apuleius”. Deci el s-a scufundat la un moment
dat. Asta înseamnă că există niște locuri istori-
cizate în care anarhetipul există și că probabil
pentru astea trebuie creată o “poziție” separată.
Apoi, eu după mintea mea, arhetipală, zic că scu-
fundarea nu-i lucru rău.
Corin Braga: O foarte mică precizare: când
mergeam înapoi la Apuleius, în romanul acestuia
Măgarul de aur nu găseam o aplicare chiar exactă a
anarhetipului, spuneam doar că anarhetipul ar fi
ceea ce ar rămâne dacă din romanul lui Apuleius
am scoate scenariul inițiatic. Acolo există un sce-
nariu inițiatic de bază plus o mulțime de
excrescențe narative. Dacă ar lipsi povestea lui
Lucius și am rămâne doar cu acele povestiri în
ramă, am obține o formă anarhetipică. Acum, în ce
privește observația ta de a face analize spectrale sau
pe axe: sigur că am distins, fără să o fac foarte
structurat, între tipologic și istoric. Exemplele pe
care le folosesc le văd contextualizate istoric.
Putem, într-adevăr, să ne întoarcem în timp și să
identificăm anarhetipuri. Observația mea era că,
statistic, ele mi se pare că ajung să devină prepon-
derente în perioada actuală, eventual postmodernă.
Sanda Cordoș: Eu nu pun niște întrebări
așteptînd un răspuns imediat, ci eu am întrebat
gândindu-mă că pe tine, care nu ai elaborat un
text definitiv, dar care construiești acum tot con-
ceptul acesta, pot să te ajute întrebările mele.

■ |	TRIBUNA ♦ nr. 17 ♦ 16-51 mai 2003
17
3
Corin Braga: Chiar așa am și perceput, deci
nu e nici o problemă. Mai voiam să fac o mică
precizare: ai sesizat niște contradicții între folosi-
rea sau funcționarea conștientă sau inconștientă a
arhetipului și a anarhetipului. Precizarea mea este
următoarea: când vorbesc de utilizare conștientă a
arhetipului sau a anarhetipului nu gândesc în ter-
menii topici ai lui Freud, în sensul de comparti-
mentare etajată a psihicului, după care conștiința
se află deasupra inconștientului. Gândesc terme-
nii mai degrabă în sensul sartrian, de poziționare
a conștiinței față de ceva. A fi conștient presupu-
ne o poziționare a eului în raport cu un obiect
mental. În acest sens, anarhetipul sau creațiile
anarhetipice sau comportamentele anarhetipice
funcționează printr-o raportare la un reper, o
raportare inversă, o raportare prin fugă, prin res-
pingere, prin deconstrucție. Aceasta nu înseamnă
că anarhetipul evoluează în planul raționalității,
cum nu înseamnă nici că funcționează numai în
planul stărilor alterate de conștiință sau al
inconștientului. Ceea ce voiam să sugerez descri-
ind anarhetipul ca "deliberat” (probabil însă că
termenul induce în eroare) este doar această
raportare inversă la un centru, și nu o amplasare
într-un compartiment sau un nivel al psihicului.
Sanda Cordoș: Trebuie, cred, răspuns la
întrebări din acestea mici și pas cu pas, tocmai
fiindcă cititorul are în față un termen nou, un
discurs nou. Ce este anarhetipul? Față de ce se
disociază? Unde funcționează? La ce nivele? În
opoziție și în relație armonioasă, în disjuncție sau
în complementaritate cu cine? Care e relația cu
anarhia? Care e relația cu arhetipul? Clar și, pe cît
posibil, precis. E o adversitate între cei doi ter-
meni? E un punct în care ei doi se suprapun?
Unde? Eu nu vreau acum niște răspunsuri, dar
mă gândesc că, privind așa lucrurile, oarecum
școlărește, în pași mici, explici mai bine și cu mai
mare pregnanță. Cred că asta trebuie câștigat pen-
tru anarhetip, o foarte mare pregnanță.
Corin Braga: Există însă un mic contabalans la
ceea ce spui tu, care vine din partea opusă a mesei,
a lui Doru Pop. Și anume, ceea ce mă întreb este
dacă nu s-ar putea crea - nu am un răspuns acum
- un instrument de analiză care prin forma lui
interioară, ca să nu zic prin structură, pur și simplu
prin conținutul său, să vină să acopere și să instru-
menteze tocmai inexplicabilul sau indecidabilul de
Ștefan Balazs
Complex cultural (parcul din Deva)
care vorbea Doru. Or dacă transform anarhetipul
într-un concept foarte operațional, atunci el riscă
să piardă exact sinapsele nedecidabile dintr-un nor
de sens, dintr-o nebuloasă comportamentală,
imaginară. Miza și pariul ar fi aici dacă s-ar putea
elabora un asemenea instrument, ca să nu-i zic
concept, care să vină ca un fel de mănușă peste
stările alterate, fără să le traducă, fără să le falsifice,
fără să le conceptualizeze.
Sanda Cordoș: Cred că nu trebuie să ne fie
frică de termenul de concept și mai cred că, de
fapt, cu conceptul și cu acest tip de instrumente
de lucru te duci și descrii traseul până la centrul
de fascinație, până la ceea ce pe urmă lași numai
în cocon, în halou, și pui în loc doar respirația ta
tăiată.
Doru Pop: Întrebarea era ce instrumente de
lucru folosești, aici era obiecția mea, dacă poți să
folosești niște instrumente de lucru care deja s-au
atribuit și care deja aparțin unei paradigme a
explicabilului sau dacă, au contraire, folosești niște
instrumente de lucru care aparțin raționalului, dar
pe care poți să le proiectezi deasupra a ceea ce
există. Corin are ceva foarte frumos în text care e
deja germenele, dacă vrei, al unei metode, așa
cum o văd eu. (Fiecare își vede propria sa dorință,
nu?) Momentul „declanșării” este pentru mine
atunci când explici experiența ta de creație...
Există o metodă singulară, folosită în practica
analizei calitative, numită participative observation și
care se poate face prin diverse metode, una dintre
metode este aceea a implicării - acum pot să zic
"scufundare”, pentru că asta se întâmplă în
etnologie, etnograful merge și se scufundă, se
imersează, dar nu la modul că se duce în abisal, el
se scufundă în sensul că se imersează, se îmbibă
de ceea ce se întâmplă. Îmbibarea nu se poate face
fără sa te bagi în și băgarea asta ”în” se produce în
momentul când refuzi explicațiile ulterioare.
Aceasta este metoda etnografică, etnograful merge
în comunitate și spune: "Toate explicațiile care
s-au dat de sociolog, de politolog, sunt false pen-
tru că sunt operaționalizate. Eu mă duc înăuntru
având acest bagaj operațional”. Aceasta e esența
analizei calitative și despre această componentă mă
ocup în mod particular, despre cum se operațion-
alizează analiza calitativă. Deci aceasta este una
dintre metode, tu intri cu bagajul cercetătorului,
al omului de știință, în mediul analizat refuzând și
păstrând în același timp explicațiile anterioare. Și
spui: "fenomenul pe care îl văd este inexplicabil,
eu pot să mi-l explic numai participând la el”. Ori
tu, la un moment dat, ai fost autorul care a partic-
ipat la propria lui experiență și care, printr-o șansă
extraordinară, a reușit să conștientizeze faptul că
este și băgat în, dar și forțat să se vadă pe sine din
exterior. De aceea spuneam să nu accepți sugestia
Sandei, "șerpească”, de factură modernistă, de a
folosi niște instrumente care țin de un explicabil
deja prestabilit. Scopul este să folosești niște
instrumente care țin de tehnici de interpretare a
imaginarului - participatory observation, focus-group,
sef interpretation (am vorbit englezește, groaznic!) -
și să le dai această dimensiune a inexplicabilului
fantasmatic.
Mihaela Ursa: S-ar putea să spun o mare pros-
tie, dar mă întreb dacă nu ar fi foarte "sănătos”
pentru termen și pentru concept (care mie mi se
par teribil de importante și tocmai pentru ca sunt
astfel și pentru ca au o funcționalitate practică in-
contestabilă, oricît de puțin elaborat este anarheti-
pul) ca, în momentul în care vei merge mai depar-
te cu elaborările, pentru că asta se va face într-o
formă sau alta, să eviți asocierea cu modernismul
sau cu postmodernismul, adică să nu păstrezi refe-
rința paradigmatică decît pentru ilustrări, în alege-
rea exemplelor. Însă în momentul în care impli -
cațiile tale vizează ce “se întâmplă” cu omul de
astăzi, sau cauzele care duc la aparițiile operelor de
acest tip, mă gândesc să nu arestezi configurarea
anarhetipală într-o zonă precis postmodernă ori
“înalt modernă”. Am două motive pentru care aș
recomanda această neutralitate de principiu: în
primul rînd, pentru că discuția despre oricare nou
concept care își revendică identitate postmodernă
rămîne, indiferent de bunăvoința participanților la
dezbatere, în zona destul de sterilă a diferențierii
modern/postmodern, a deja obositoarei dispute
între paradigme și episteme, o dispută fără sfîrșit
sau cu sfîrșit convențional, pentru că totul depinde
pînă la urmă de decupajul bibliografic cu care
operezi, ce tabără îți alegi, argumentele distribuin -
du-se destul de egal și în una, și în cealaltă. Se
vede, de altfel, și din masa noastră rotundă, că ade-
sea discutarea anarhetipului este sufocată de parti-
zanate personale, firești, dar neproductive. În al
doilea rînd, chiar nu cred că acest concept este
unul care să descrie postmodernitatea, pentru că
postmodernitatea este totuși puternic nostalgică, și
acceptă efectele epistemei fragmentarului și a pul-
verizării mai mult ca pe o fatalitate, și nu ca pe un
cîștig (de altfel este simptomatic faptul că operele
despre care vorbești stârnesc mai degrabă reacții de
nedumerire și respingere, decît de adeziune, cum
s-ar întîmpla dacă ele ar “răspunde” unor așteptări
reale). Or, “omul anarhetipal”, cel care să se și
bucure de asemenea opere și să privească pul-
verizarea ca pe o °ansa, rămîne totuși, să se nască de
acum înainte. Ca să fiu cu totul și cu totul bom-
bastică, voi spune că anarhetipul îl descrie pe omul
viitorului și răspunde așteptărilor lui.
MariusJucan: Mie pericolul cel mare, ca să-ți
continuu ideea, mi se pare că vine din dorința di-
fuză, prezentă totuși, de explicitare. Există în
privința anarhetipului dorința certă de a construi
un discurs. Tentația se concentrează în a organiza
un punct de pornire, acolo unde se pare că se
deschide o perspectivă, unde se vede aplicabili-
tatea, necesitatea invenției, ceea ce susține de obi-
cei prin chiar organizarea lui un discurs. Schema
de sustenabilitate a conceptului. Dar aici este și
marea provocare: ce discurs crezi că va fi apt să
susțină un construct mobil, vulnerabil, fiabil to-
tuși, mai viu. De aici mi se pare că sosește provo-
carea. Să nu existe acea secvențialitate ordonatoa-
re a explicațiilor, și înțelesul să decurgă totuși, iar
18
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 17 ♦ 16-31 mai 2003	|-
undeva, așa cum sesiza și Sanda, să existe această
luminare, un clar-obscur al înțelesului.
Mihaela Ursa: Până la urmă propun un discurs
pe două coloane, una să o traducă pe cealaltă, și
fiecare să-°i asume parțialitatea: coloana întâi să fie
anarhetipică, pe înțelesul celor care au deja disponi-
bilitate anarhetipică, al celor care percep structural
această înlocuire a explicației cu “jocul” propriilor
fantasme (și printre care nu se va număra Sanda, și
nici eu personal, tradiționale cum sîntem) și care ar
putea duce la capăt fantasmele puse de tine în dis-
cursul respectiv, iar a doua coloană, la fel de imper-
fectă, să fie exact teoretică și epistemologic foarte
clară, conceptuală, aproximînd discursiv ceea ce
prima coloană ar practica, să spunem.
Ovidiu Mircean: Eu cred că suntem într-o
postură foarte ingrată, suntem ca o adunare de
ursitoare, care acum trebuie să ursim destinul unui
nou născut. Problema este ingrată pentru că de
fapt copilul care s-a născut are șapte capete: ori
ursim un singur destin pentru cele șapte capete
sau mai multe capete-identități, ori ne alegem
fiecare câte un cap și ursim aceluia un destin sepa-
rat. Până la urmă chiar ideea de a ursi devine
absurdă pentru că nu poți să o faci convenabil în
cazul anarhetipului, sunt șapte identități comasate
într-un singur trup, deci ce faci? Șapte suflete sau
mai multe? Pentru că probabil termenul are mu-
guri din care vor crește o mulțime de alte accepți-
uni, care riscă fiecare să sufoce trupul comun.
Ștefan Borbely: Impesia mea a fost că acest co-
pil este gata născut. Numai că, probabil, nu știm
noi să-l apreciem cum trebuie. Partea puternică a
întegului text elaborat de către Corin mi s-a părut
a fi transdisciplinaritatea. În ce sens? Este evident
că - acum rostesc un termen modern foarte mare,
care este epistema - noi trăim într-un anumit me-
diu epistemic. Acest mediu epistemic este însă
extrem de eterogen și această eterogenitate poate fi
la un moment dat chiar ierarhizată, pentru că, de
pildă, limbajul de exprimare al computerelor, lim-
bajul de exprimare al realității virtuale în cinema-
tografie ș.a.m.d. este cu mult superior posibilități-
lor de exprimare din domeniul literaturii. Literatu-
ra rămâne ancorată în cuvânt. În momentul în care
intră în joc sincretismul cuvânt-text-imagine, prin
intermediul computerelor, prin intermediul reali-
tății virtuale, este cu totul altceva. Ceea ce mi s-a
părut mie că e cu totul formidabil în textul lui
Corin este sugestia de a interpreta un domeniu
prin posibilitățile asociative pe care le deschide un
alt domeniu, chiar străin de cel dintâi. Ideea nu
este de a interpreta literatura prin intermediul lite-
raturii sau filosofia prin intermediul filosofiei, ci
de a interpreta filosofia prin intermediul gastrono-
miei sau literatura prin intermediul realității vir-
tuale din cinematografie. Acesta este, după mine,
efortul pe care trebuie să-l facem pentru a ieși din
propriile noastre scutece, pentru a merge un pic
mai departe. Pentru mine, anarhetipismul metodo-
logic este o provocare: obligația, manieristă de fapt,
de a asocia domenii și gusturi incongruente. De
pildă, la New Europe College, Domnul Andrei
Pleșu ne vorbea de mesele de la Wissenschaftskol-
leg din Berlin, unde se ajunsese la rafinamente
gastronomice postmoderne fabuloase, consumân-
du-se, de pildă (cu o plăcere nu întotdeauna unan -
imă, dar unanimitatea e o psihoză modernă),
înghețată de... tarhon. Aici începe savoarea tim-
purilor noastre: cu înghețata de tarhon intri în
postmodernism; cu înghețata de fistic, peste care
torni ciocolată, ești încă în modernism...
Doru Pop: Eu nu vreau decât să îmi exprim
îndoiala că realitatea virtuală de tip Matrix este o
Ștefan Balăzs Cruce (Mănăstirea din Deva)
realitate non-verbală, că aparține non-logosului.
Pentru că Hollywood-ul și producția unui film
presupune în primul rând un script și o dimensiu-
ne de natură profund textuală. Eu nu cred că pu-
tem să explicăm literatura prin filmul virtual, că
acesta ne-ar da o explicație non-literară, non-dis-
cursivă, în mod particular pentru că Martrix s-a
născut din experiența benzilor desenate, cu o com-
ponentă textuală majoră. Oricine știe cum se con-
struiește un film la Hollywood știe că el este, îna-
inte de a se filma sau de a ajunge pe computer,
deja scris. Nu-ți dă nimeni un milion de dolari sau
o sută de milioane de dolari (cu un milion se fac
filme pornografice!) sau un miliard de dolari să te
joci pe calculator. Eu vreau să spun că provocarea
rămâne totuși la nivel personal, provocarea rămâne
la nivelul opțiunii pe care Corin o va face. Vreau să
ne spună care este metoda. Domnul profesor
Muthu a spus ,,Nu, să intrăm în ontic!” Sanda a
spus: „Nu, să avem grijă! Atenție, sunt anumite
probleme! Să explicăm pe felii. Unde, cine, când,
cum, de ce?”. Eu, pe de altă parte îi dădeam cu ale
mele, cu scufundări, cu prostii, cu inexplicabil. În
momentul ăsta cred că totuși Corin trebuie să ne
spună. Eu am văzut acolo în text lucrul acela mi-
nunat, momentul citirii textului tău ca un observa-
tor participativ. și să ne spui ce vrei să faci.
Pentru că, să fie foarte clar, nu cred că în acest
moment partea metodologică și partea tehnică a
conceptului există.
Ștefan Borbely: Eu îl văd ca pe un proteism
generativ continuu. Ilustrarea o primim, de pildă,
din partea acelui domn care a trimis Observatorului
Cultural vreo două scrisori entuziasmate, legit-
imând public lansarea conceptului, cu accepțiuni
diferite, pe care nu le putem nici măcar bănui.
Cine știe ce asociații se petrec în capul respec-
tivelor persoane... Procedura e tipic postmodernă:
un concept se naște direct prin diseminare,
fisional, multiplu, plural, antireductiv Pe de altă
parte, avem gestul spontan al Simonei Popescu,
care a reacționat imediat și a spus ”Vreau să scriu,
vreau să particip, să îmi trimiteți de acum încolo
textele...” După mine, dacă se lansează public tex-
tul, s-ar putea declanșa o poveste frumoasă,
mergând în direcții la care nu ne așteptăm.
Doru Pop: Cu aceasta suntem cu toții de
acord, nu? Dar iarăși problema mea este
metodologică.
Corin Braga: Chiar așa și este. Acest text e o
invitație să mă ajutați să îl ”mo°im”. Din punct de
vedere metodologic, într-adevăr anarhetipul nu
este deocamdată ”moșit”. EmotionalBodyProcess, acti-
ve research și celelalte sunt niște metode preexisten-
te care însă, combinate în anumite feluri inteligen-
te, ar putea fi folositoare. Eu însumi nu știu încă
cum. Dacă încep la toamnă proiectul de a discuta
cu masteranzii despre stările alterate de conștiință
șamanice, atunci va fi un prilej de experimentare
efectiv, în care se va vedea dacă se poate ajunge sau
nu la un rezultat. Și acum încă o idee: îi mulțu-
mesc Mihaelei pentru sugestia ei, aceea de a nu le-
ga anarhetipul de postmodernism și arhetipul de
modernism. Sau în orice caz să nu postulez o rela-
ție efectivă și biunivocă între ele. Și am rămas pe
gânduri, deoarece făcându-mi o mică, hai să nu îi
spun psihanaliză, am devenit conștient de faptul că
în momentul în care am făcut aceste corelații, am
făcut-o în parte sub presiunea a ceea ce spunea
Ștefan, adică a nevoii de a ”blinda” un text cu niște
trimiteri, pe de altă parte fiind conștient că dacă
cumva aș ajunge să-l export în străinătate, ar trebui
să-i atașez o bibliografie masivă în coadă, Să-l ra-
portez așadar și la deconstrucția lui Derrida, și la
gândirea slabă a lui Vattimo, și la rizomii lui De-
leuze, și la paradigmele lui Ihab Hassan. Dar ceea
ce mi-ai spus tu mă ajută să mă eliberez de acest
sentiment de culpabilitate academică. Fiindcă apa-
ratul respectiv, am impresia, în loc să ajute la dega-
jarea germenelui de noutate al conceptului, nu ar
face decât să îl sufoce în fașă. Pe de altă parte, riscul
opus este cel al diletantismului, sau al ireverenței...
Mihaela Ursa: Cred că o asemenea ireverență
ar fi în spiritul acestui Centru fantasmatic, după
cum același centru poate “scuza” aroganța de a
imagina descrierea și dorințele omului care va
urma.
Ștefan Borbely: Asta e și sugestia mea. De
pildă, se poate începe textul acesta, foarte serios,
cu următoarea bombă formularistică: ”Acesta este
un concept trans-postmodern!” Punct. După care
va începe exegeza revoltată: ”Nu este! E prezum-
țios ce spuneți! Greșiți!” etc. E perfect începu-
tul... Textul ar putea fi lansat, ostentativ, în acest
fel: aici se termină postmodernismul, de aici înce-
pe anarhetipul. E o provocare strategică premedi-
tată: mulți se vor simți obligați să ridice mănușa...
Mihaela Ursa: Chiar acum mi-a venit ideea că
poți la o adică să formulezi la un mod foarte
sobru și academic chiar argumentul detașării tale
de calea asta, pornind de la sugestia pe care o
aminteam mai la început, existentă deja în text, și
anume că viziunea postmodernă este una nomi-
nalistă . Postmodernismul se împacă cu fragmen-
tarismul și cu lipsa ori pulverizarea sensului
spunând ”Nimic nu mai este real”. Ori tu spui cu
totul altceva decât nominalismul și altceva decât
postmodernismul în sine. Pe această diferență, pe
acel altceva cred că trebuie mers.
Corin Braga: Da, termenul de anarhetip nu e
nominalist.
Mihaela Ursa: Tocmai aici stă puterea lui. Este
un concept de resuscitare.
Corin Braga: Atunci ajungem la ceea ce spune
Ștefan, și anume că, strategic vorbind, trebuie
anunțat din start că anarhetipul se vrea dincolo.
.Cred că ne putem opri aici.
■
^khantasma - Centrul de Cercetare a Imaginarului
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 17 ♦ 16-51 mai 2003	|-
19
e ducația permanenta
Școala de Arte Cluj
■ loan-Pavel Azap
nființată în 1954, prin hotărâre a Consiliului de
Miniștri, sub denumirea de școala Populară de
Artă, Școala de Arte Cluj face parte din primele
16 astfel de instituții organizarte după război, după
criteriul împărțirii administrativ-teritoriale, câte
una în fiecare regiune. Aceste școli continuă, în
fapt, tradiția conservatoarelor municipale (în sen-
sul de conservare a artelor, nu strict de învățământ
muzical) din perioada interbelică și chiar anterioa-
ră acesteia. Societatea ASTRA este cea care a dez-
voltat, în Ardeal și Banat, conservatoarele populare
(cel mai vechi fiind la Arad, înființat în urmă cu
peste 170 de ani), scopul lor fiind acela de a oferi
oricărei persoane posibilitatea de a se instrui, de a
studia un domeniu artistic, fără a-l transforma
neapărat în profesie, făcând parte din procesul
educație permanente. În 1968, în urma noii orga-
nizări adminstrativ-teritoriale, s-au înființat școli
populare de artă în fiecare reședință de județ,
funcționând în aeastă formulă până în 1983, când
s-au unit cu centrele de îndrumare și valorificare a
creației populare, având admninistrație comună,
dar activități separate, distincte.
Dat fiind că denumirea de Școală Populară de
Artă a devenit improprie, domeniul de activitate
depășind aria culturii populare, tradiționale (sunt
școli populare pentru că se ocupă de școlarizarea
unor oameni din difrite medii sociale, populare ca
ofertă și accesibilitate), după 1990 denumirea aces-
tora a fost schimbată în Școala de Arte, continuând
să funcționeze în toate județele și aparținând, în
momentul de față, ca instituție, de consiliile jude-
țene. Astfel de școli există în majoritatea țărilor eu-
ropene - Italia, Germania, Danemarca etc. - func-
ționând sub denumirea de Școli Populare Supe-
rioare (în Germania, de exemplu) sau Academii
Populare (în Italia), ocupându-se atât de disci-
plinele artistice cât și de științele exacte, spre
deosebire de cele din România care sunt exate
exclusiv pe discipline artistice.
Primii profesori ai Școlii de Arte Cluj au fost
cadre universitare de la academiile de artă clujene
(programa de învățământ fiind, în fapt, o mini-
programă universitară), printre aceștia numărân-
du-se: Tudor Jarda, Ervin Ditroy, Maria Cupcea,
Dorin Pop, Adrian Pop, Octavian Stroia, Ana
Brie, Vasile Crișan, Alexandru Crișan, Vasile Pop
Szilagy, Cecilia Șindelaru, Dumitru Ivan, Liviu
Florean, Valeriu Sorescu, Gheorghe Gherasim,
Marin Aurelian, Dumitru Pop, Valentin Farcaș,
Alexandru Cristea, Alexandru lorga, Maria Agav-
riloaie, Finuca Pop, Adalbert D’Andre, Zoe Blaga,
Letiția Munteanu, Marius Bud, Gabriela Crețu,
Dorel Vișan, Gabriel Mărgărint, Emeric Domby,
Florin Ciobanu, Ilarion Voinea, Gavril Gavrilaș,
Ion Ciobanu, Angela Popescu, Gheorghe Mân-
drescu. Tradiția colaborării cu personalități uni-
versitare s-a păstrat, dar, în timp, școala a ajuns să
aibă propriul personal didactic. Din 1998, nefiind
incluși de către Ministerul Educației Nationale în
cuprinsul Legii 128 privind statutul personalului
didactic, profesorii școlilor de arte au primit de-
numirea de experți - cei cu studii superioare, și
de instructori - cei cu studii medii (ceea ce, în pa-
ranteză fie spus, face să nu se bucure de aceleași
drepturi cu cadrele didactice).
Din informațiile puse la dispoziție de domnul
director Nicolae Pop, în prezent, în anul școlar
2002-2003, Școala de Arte Cluj are 570 de cursanți,
distribuiți pe 30 de discipline de studiu: canto,
pian, vioară, violă și violoncel, acordeon, chitară,
orgă electronică, instrumente de suflat, instrumen-
te de percuție, instrumente populare (țambal), teo-
rie și solfegii, artă fotografică, dans clasic (balet),
dans popular (instructori), dans modern, actorie,
pictură, sculptură, grafică, ceramică-artă decorativă,
design vestimentar, artă populară (cioplit lemn), ar-
ta mișcării (manechine), inițiere fanfară, ansamblu
instrumental, inițiere corală, istoria muzicii, istoria
teatrului, istoria artelor plastice, corepetiție. școala
este organizată pe 28 de catedre (norme didactice),
dispunând de un personal didactic de 24 experți și
instructori. Pe lângă activitatea de la sediul din
Cluj-Napoca, școala are mai multe secții permanen-
te în județ, cu următoarele specializări: dans popu-
lar (Iclod, Huedin și Baciu), ceramică populară (Ic-
lod), instrumente de suflat (Gherla), pictură popu-
lară (Mociu), inițiere fanfară (Săvădisla), ansamblu
instrumental (Huedin), crestături în lemn (Huedin).
Începând din anul școlar 2002-2003, Școala de Arte
Cluj școlarizează și copii de la școlile speciale, aflate
și acestea sub autoritatea Consiliului Județean Cluj.
Una din preocupările constante ale școlii este
organizarea taberelor de vară pentru copii, cum
este cea de la Iclod, devenită deja tradițională, un-
de timp de o săptămână, în perioada vacanțelor,
copii din Cluj și din țară se inițiază în olărit și
dansuri populare. Începând din vara anului tre-
cut, în colaborare cu Muzeul Etnografic al Tran-
silvaniei, în Parcul etnografic “Romulus Vuia” se
organizează, pe tot parcursul vacanței de vară, în
serii de două săptămâni, cu copii din întreaga ța-
ră, o tabără profilată pe olărit, pictură pe sticlă,
cusături populare, țesut. De asemenea, în fiecare
an se organizează Zilele Școlii de Arte (anul aces-
ta se vor desfășura în perioada 10-14 iunie), în ca-
drul cărora sunt vernisate expoziții de artă plastică
și design vestimentar, spectacole de muzică popu-
lară și clasică, spectacole de dans clasic și balet,
susținute de elevi sau absolvenți ai școlii de Arte.
De-a lungul anilor, au absolvit cursurile Școlii
de Arte artiști care s-au impus pe plan național și
internațional. Poate cea mai reprezentativă în
acest sens este secția de canto, coordonată de
prof Vasile Boldor, în prezent șef catedră. Amin-
tim aici pe interpreții de operă: Gabriela Tașnadi,
Adam Marius, Marin Moisa (toți trei aflați în
prezent în Germania), Laura Muncaciu (în Italia),
sau personalități ale scenei Operei clujene: Viorel
Săplăcan, Ioan Tordai sau Margareta Vârban. De
asemenea, majoritatea interpreților de muzică
populară, din generații mai vechi sau mai noi,
sunt absolvenți ai Școlii de Arte: Ciprian Pop,
Adriana Hagău, Mariana Morcan, Maria Lobonț,
Silviu Popa - pentru a aminti doar o parte din
tânăra generație. De altfel, atât în creația
aparținând artelor vizuale sau celei interpretative,
muzicală, coregrafică, ori teatrală, “absolvenții
noștri” - precizează domnul director Nicolae Pop
- “au fost mesagerii artei autentice, fie că au
reprezentat-o în țară sau peste hotare. E suficient
să amintim formații reprezentative precum
Ansamblul Folcloric «Someșul Napoca», corul
«Viva la Musica», formația de dans clasic și mo-
dern «Onyx», cât și artiștii individuali a căror
prestație este cunoscută, realizând dimensiunea
unei adevărate mișcări artistice la care au con-
tribuit, nu în ultimul rând, alături de elevii și
absolvenții școlii, dascălii lor”.
Dincolo de cultivarea sau stimularea unui ta-
lent artistic, foarte important este faptul că
diplomele eliberate de Școala de Arte au valabili-
tate pe piața muncii, ceea ce oferă șansa absol-
venților de a-și valorifica și altfel decât ca un sim-
plu hobby aptitudinile artistice.
■
20
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 17 • 16-51 mai 2003	|-
mterviu_______
„...Aș vrea să bată clopotele
și în funcție de spectacolele
noastre"
- Teatrul Municipal din Baia Mare a împlinit
cincizeci de ani de existența. E o vîrstă de deplina matu -
ritate. Cum se vede această maturitate a instituției de
cultură în peisajul orașului și care sînt «ridurile» sale
mai marcante ?
- «Deplină maturitate»? Nu știu dacă e deplină,
nici dacă e maturitate. Sau poate e, dar în sensul în
care acest cuvînt era folosit illo tempore, ca să nu se
recurgă, horribile dictu!, la termenul atît de capitalist
de «bacalaureat». La cei cincizeci de ani ai săi, tea-
trul nostru s-a înscris la un examen de maturitate,
poate a chiar luat cîteva examene. poate a obținut
note de trecere. Cum însă nu noi ne dăm note-
le. Pe de altă parte, pentru părinți, știi, desigur, că
nu ești niciodată pe deplin matur. Fără a mai pune
la socoteală faptul că vîrsta unei instituții de cultură
nu o dă vîrsta cărămizilor din zid și probabil nici
vîrsta biologică a actorilor. Poți fi un teatru cu ac-
tori tineri, dar cu spectacole bătrînicioase. În oraș
ne-ar plăcea ca una din orele exacte să fie dată de
teatru. Aș vrea să bată clopotele și în funcție de
spectacolele noastre. Dar nu oricum, nu în dungă
(Doamne ferește de «într-o dungă»!). Ora teatrului
bate cu fiecare spectacol de referință. Cine trage în-
să sforile clopotului? Socotesc că și noi, într-o oare-
care măsură. Și noi și publicul. Publicul poate fi un
barometru. Nu singurul. Ce este un spectacol de
succes? Cel la care vinzi biletele cu o lună înainte?
Desigur. Cel pe care cronicarii îl laudă? Desigur.
Putem să fim însă și noi barometrul publicului.
Ne-ar plăcea ca lucrurile să stea astfel. La ce se
poate raporta spectatorul băimărean care decide că
spectacolul cutare este «bun»? El nu are ocazia decît
în cazuri excepționale să vadă producții importante
de aiurea: o deplasare în interes de serviciu și o sea-
ră de umplut cu un spectacol de teatru, să zicem.
Din păcate, teatrele se deplasează greu, iar dacă o
fac, se preferă spectacole cu actori puțini, cu deco-
ruri sumare, iar costul biletelor poate fi descurajant.
Noi cerem publicului să ne creadă atunci cînd
îi spunem că avem în repertoriu un spectacol im-
portant, «modern». Cuvîntul «modern» are o oa-
recare magie, mai ales în provincie. Detest com-
plexele de «provincial» și spiritul provincial. Publi-
cul e dispus să te creadă și să creadă chiar că un
spectacol «modern» e neapărat și valoros. Ai drep-
tul să mizezi pe snobismul lui? Îl poți păcăli poate
odată, de două ori. dar vine și momentul scaden-
ței. Eu cred sincer într-un joc al sincerității. Cred
în rolul formator al teatrului. Cred că șansa unui
teatru ca al nostru e să tindă să devină dintr-un
teatru de provincie un teatru din provincie, vorba regre-
tatului Mircea Marian, fost director al teatrului.
- După Revoluție, s-a petrecut o destul de puternică
bulversare valorică și o la fel de puternică bulversare în
rîndul celor ce receptează actul cultural. Amestecul dintre
valoare și nonvaloare, dintre kitsch și arta adevărată,
produce o. adevărată năuceală. Ce s-a întîmplat la
teatrul din Baia Mare, după Revoluție?
- S-a întîmplat că a supraviețuit. asta în pri-
mul rînd. S-a întîmplat că s-a înscris într-o miș-
care de revoluție, nădăjduiesc, implacabilă, inexo-
rabilă. Lucrurile se așează. Înainte de Revoluție
s-a jucat teatru. S-a jucat și după. Se joacă în con-
tinuare. Întrebarea ar putea fi: ce se joacă? Dar și:
cum se joacă? De obicei se joacă după cum se
cîntă. Cîntecele de acum, de după, nu mai sînt
imnuri, sînt mai puțin teziste. Mișcarea e chiar de
nealiniere. Nu mai stăm șold lîngă șold, după cum
atît de de-a bushilea sună traducerea unui interpret
(nu de teatru) pe cale de a se clasiciza. Stăm ini-
mă lîngă inimă, minte lîngă minte. sau, mă rog,
așa s-ar cuveni. Bulversările de care vorbești nu
sînt selective, ele nu au ocolit nici teatrul nostru.
Nu întotdeauna. Kitschul, această pecingine,
această filoxeră socială și culturală, nu iartă. El se
aseamănă, vorba lui Dinescu, cu petele de grăsi-
me din supă, adică se vrea mereu deasupra. Am
putea mulțumi din inimă, pe această cale, unor
televiziuni, unor posturi de radio, unor case de
discuri, pentru ajutorul neprecupețit dat festiva-
lului (inter)național Kitschiada. Pe de altă parte în-
să, înjurăturile la adresa «vacanțelor mari» sau
a manelelor au devenit aproape rutiniere, sînt
chiar de bonton, ele se lansează cu delicii. și
unde mai pui că sînt și comode, te poți chiar
ascunde în spatele lor, le poți utiliza în chip de
scut (sau în fel și chip). Problema, după mine, nu
e doar aceea de găsi ac de cojocul lor, ci una mult
mai complexă și aș formula-o cam așa: cum poți
ajuta o generație care, într-o mare proporție, con-
sumă și Vacanța Mare și manele? Dacă ne vom
lamenta la nesfîrșit, riscăm să ne federalizăm cu
timpul în secta celor a căror misiune e să deteste
sus-amintitele rele și principala noastră preocu-
pare va fi să găsim spațiu vital unul pe umerii
celuilalt după modelul Aici șezum și plînsem.
Întrebarea odată lansată, nu înseamnă că are și
o soluție. Personal caut răspunsuri, parțial cred
chiar că am găsit cîte ceva, dar pînă la piatra
filosofală, mai va. Cînd voi avea Răspunsul, voi da
de știre. Importantă însă mi se pare întrebarea.
- Te cunosc ca un adevărat împătimit al teatrului,
încă de foarte tînăr. Acum, ca director artistic al insti-
tuției în chestiune, ce politică repertorială abordezi?
- Nu știu dacă se poate vorbi de o «politică» re-
pertorială, ci, mai degrabă, de «politici» repertoriale.
Ele sînt într-o dialectică, aș zice, permanentă. Nu
cred că e cazul să mă manifest doctrinar, nici să mă
cramponez de vreun manifest impus sau autoim-
pus. Mi s-a întîmplat, în foarte scurta mea existență
în teatrul băimărean, să accept chiar schimbări re-
pertoriale în mijloc de stagiune la propunerea argu-
mentată a unor colegi sau a unor regizori prezenți
vremelnic aici. Sper că nu am greșit. O dovadă e
creșterea, aș zice, semnificativă a numărului de
spectatori. Ce să-ți spun. încerc să învăț. Învăț să
trag învățăminte. Încerc să nu-mi găsesc scuze și să
asum cam tot ce am de asumat. Ziua cînd voi avea
sentimentul că știu va fi de rău augur.
Ca director artistic ai o mare responsabilitate.
De fapt, ca director, oriunde te-ai afla. Ai responsa-
bilități și nu ți se cuvine aproape nimic. Să faci ceva
bine, înseamnă să fii în miezul normalității, așa că
nimeni nu îți e dator cu osanale. Dacă însă faci gre-
șeli și persiști în ele (cu sau fără de voie), e bine să
te întrebi dacă nu cumva ești supus principiului Pe-
ters, din Legile lui Mutphy (acela cu fiecare tinde să-și
atingă nivelul de incompetență). Ce pot să am în vedere
atunci cînd stabilesc (desigur, nu de unul singur)
repertoriul? Săli pline, un public fericit și mai inte-
ligent cu o întrebare, după fiecare spectacol. Orice
■ Nicolae Weisz
director artistic al
Teatrului Municipal Baia Mare
spectacol e un risc asumat. Poți avea în teatru un
mare regizor care să dea rateu tocmai la tine, sau un
regizor fără nume care să producă un mare specta-
col. Ce text, ce regie, ce scenografie, ce actori, ce
public - cam la aceste elemente avem a cugeta și a
face previziuni. Din păcate, mama Omida nu ne e
de nici un folos. Poate cu altă ocazie. E bine să ai
realismul de a lua pulsul publicului, al momentu-
lui, al valorii.
- Există, la această oră, destul de multă literatură
dramatică românească contemporană de calitate... publi-
cată, dar prea puținjucată. Oare de ce se ocolește acest
repertoriu autohton?
- După Revoluție, am devenit un sclav al televi-
ziunii și nici acum nu mă simt pe deplin descătu-
șat. Am avut sentimentul, presupun, că mi s-a dat
înapoi o jucărie furată demult și că am de recuperat
o mulțime de ani. Au apărut o seamă de (false) în-
drăzneli: filme cu scene decoltate, oameni dezinhi-
bați în limbaj în fața camerei de filmat, dansatoare
îmbrăcate în șnururi etc.. mai apoi primele
înjurături publice, revistele profilate pe așa ceva, în
sfîrșit, democrația ni se înfățișa în toată splendoarea
ei românească. Să încalci codul rutier era o mani-
festare a acestei democrații, să dai muzica la maxim,
la fel. Primele filme românești erau, în aceeași
logică, pline de înjurături. Era liber la a arăta cu
degetul (uneori, plin de magiun): înspre politicieni,
conducători de toate categoriile, îmbogățiți. și la
a-i înjura (nu că foarte mulți nu ar merita-o.). Ce
desfătare! Ei, da, asta-i democrația, că de aia am
murit la Revoluție! S-a vorbit foarte puțin de
lucrurile normale. Dragostea, bunăoară, era demnă
de interes doar dacă era suficient condimentată.
Mă tem că s-a întîmplat ceva asemănător și cu
o bună parte a literaturii dramatice. Unii drama-
turgi s-au simțit datori să-și agrementeze textele
cu prea multe înjurături (care rămîn, orice s-ar
zice, niște semne exterioare) și cu prea puțină
miezuistică, dacă mi se permite crearea ad-hoc a
acestui barbarism. Poate că nu mai trebuie să-i
arăți publicului cît de liber ești în a spune orice
(sau oricum), ci să revii la (sau să reînvii) Juliete
și Wertheri (ca să nu dau decît două exemple).
Există apoi și tentația de a pleca prea mult
urechea (uneori și șira spinării) la texte de succes
de afară și de a încerca să le obții și la tine.
- Care este întrebarea pe care dorești să ți-o pun la jîr-
°itul discuției noastre și la care. evident, să și răspunzi?
- Întreabă-mă, de pildă, ce-mi doresc cel mai
mult în acest moment pentru teatrul meu. Îți voi
răspunde, fiindcă tot m-ai întrebat, că îmi și îi do-
resc să înceapă să existe și dincolo de fruntariile
Băii Mari. Îmi doresc să nu mai aud fraze de acest
gen: „A, teatrul din Baia Mare! Știu, am fost acolo;
sunt mulți ani de atunci. Țin minte că avea un
gong extraordinar.”, iar tu să-ți dai seama că res-
pectivul (om de teatru, deh!) vorbește de fapt de
teatrul din Satu Mare. Să confunzi stalactitele cu
stalagmitele mai treacă-meargă (sper să nu mă audă
speologii!), dar două teatre. Îmi doresc ca atunci
cînd invit un cronicar la o premieră, acesta să nu
găsească scuze (asta în cazul fericit al unui răspuns)
și să creadă că noi chiar sîntem curioși să auzim o
părere avizată, nu neapărat elogioasă, doar dacă o
merităm.
■
Interviu realizat de
Radu Țuculescu
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 17 ♦ 16-51 mai 2003	|-
21
Corespondență din Germania
Rețeaua mi-a schimbat viața
20 de ani de Mail Art - Mekka Minden
■ Peter Netmail
(urmare din numărul trecut)
După perioada congreselor din 1986 și 1992,
urmată de colecția lui Vittore Baroni „Incongrous
Meetings“, finalizată în 1998, părea că a început
un timp al distracțiilor. Oricum, nu întinerim și,
deja, a trebuit să folosesc arhiva de patru ori pen-
tru a scrie discursuri funebre pentru prietenii
mail artiști decedați: germanii Heino Otte și Jo
Klaffki, japonezul Minoru Hishiki și olandezul
Kees Franke. Pretutindeni văd networkeri care
vor să se bucure de viață, artă și întovărășire. Dă-
le hrană, un pat cald, un bilet de călătorie și o
scenă pe care să se producă și vei avea un festival
plin de idei, energie și minunate amintiri.
Acțiunile lor par o părticică din lupta pentru pace
la care părinții noștri nici nu se puteau gândi în
perioada războaielor mondiale. După părerea mea
este o șansă de vindecare pentru că, din punct de
vedere istoric, un german în uniformă este o
tradiție dezastruoasă. Nu este doar o șansă, ci și o
obligație. Și pe cât de mult îmi place să organizez
festivaluri, tot atât de mult îmi place și să particip
la ele. Am început noul mileniu cu o serie de
participări. La Paris, am participat la happeningu-
rile nudiste ale lui Peintre Nato. La festivalul de
muzică și mail art organizat de Geert de Decker
în St. Niklaas (Belgia), pe scenă, live, am avut
onoarea să joc împreună cu nașul meu Don, care
între timp s-a transformat în drăgălașa Dawn
Redwood, chiar și în pașaportul britanic, în piesa
lui/ei dadaistă, ca un omagiu adus înaintașului
nostru Kurt Schwitters, unde am interpretat un
lasciv personaj feminin „Petra“. John Held a fost
curatorul festivalului coreean din insula Jeju,
unde am cântat un recviem ca „Nude Cellist“
pentru victimele atacului de la World Trade Cen-
ter. În această ipostază Jas Felter m-a reprezentat
pe un timbru de artist în a sa „Mraur Post Edi-
tion“. Morandi a organizat participarea la festiva-
lul de la Veneția, unde pe un zid erau sute de
cărți poștale care reprezentau personajul meu
„Nude Cellist“, toate primite în anul 2002.
Rețeaua m-a tran.format într-un peiformance artist.
Pe o carte poștală albastră sunt înfățișat
purtând uniforma de poștaș, al treilea portret
dintr-o serie anuală de timbre de artist. Uniforma
de poștaș de artă m-a însoțit ca o marcă de-a lun-
gul multor acțiuni în cei 20 de ani de artă poștală.
Dar nu am nici un motiv să mă tem că nu va mai
veni nimic nou după acești douăzeci de ani. La
Documenta 11, renumita expoziție de artă con-
temporană mondială de la Kassel (Germania),
care are loc la fiecare cinci ani, am distribuit în
fața Muzeului Fridericianum, spectatorilor veniți
de pretutindeni, sute de cărți poștale ca invitații la
proiectul meu „Poștașul vine la reflux“. Desculț,
în aceeași uniformă, mai tâziu, am dus con-
tribuțiile primite, însoțit de câțiva artiști locali,
prin zona mlăștinoasă lăsată de maree, în micuța
insulă germană Hallig Suderoog din Marea Nor-
dului, la o distanță de două ore de coastă. Este o
insulă locuită doarde mii de pescăruși, o duzină
de oi, un cal și un prietenos cuplu de paznici de
coastă, care deși nu mai auziseră de mail art, au
fost foarte încântați să primească toate acele mici
lucrări de artă colorate livrate personal. Le-au
aranjat printre prăjiturile pregătite pentru vizita-
tori. Colaborând cu persoanele din domeniul
public, încerc să mențin rețeaua deschisă către cât
mai multe direcții. Dacă vrei să vezi personal
colecția din Suderoog, angajează-ți ca ghid un
poștaș cu jumătate de normă din partea locului,
ca să fii sigur că te întorci înainte de flux. În acest
proiect s-au înlănțuit aspectele locale și globale cu
cele două forme de artă de astăzi: mail art și per-
formanța. Cartea poștală + proiectul de artă
poștală + performanța + cartea: rețeaua m-a trans-
format în artist sinestetic.
În concluzie, când Geert de Decker m-a
întrebat de ce iubesc arta poștală, răspunsul meu
a fost: pentru că îmi hrănește soția, copiii și
nepoții după ce plătesc taxele de poștă, pentru că
este un mod plăcut de a-ți petrece timpul încer-
când să depășești problemele vieții, pentru că îmi
dă o stare de împlinire spirituală în nopțile de
insomnie, pentru că îmi umple arhiva cu lucrări
originale primite de pretutindeni, pentru că aces-
tea sunt un răspuns la proiectele mele și sosesc cu
mult înaintea termenului limită, pentru că familia
artei poștale este poliglotă și cosmopolită și m-a
primit cu ușa deschisă întotdeauna, pentru că
mail artiștii sunt niște apărători ai păcii nefumă-
tori și vegetarieni, pentru că mail art îmi inundă
căsuța poștală cu cataloage documentare care
includ lucrările mele în culori și mărime naturală,
pentru că îmi asigură faimă în istoria artei și îmi
deschide ușile celor mai mari muzee, pentru că
mă leagă o prietenie profundă de mail artiștii din
orașul meu, pentru că este ușor de explicat noilor
veniți, jurnaliștilor și mamei mele, pentru că pre-
fer să lipesc timbre altor activități, pentru că
iubesc fotocopiile nereușite și mesajele, într-o
engleză stâlcită, primite din întreaga lume, pentru
că apreciez noua ortografie a numelui și adresei
în scrisorile pe care le primesc săptămânal. Vezi:
rețeaua m-a tran.format într-un umorist.
Oricât de bogate și atractive îți par toate aceste
activități pe care le poți câștiga prin intermediul
rețelei, ascultă sfatul meu după 20 de ani: să nu o
supraevaluezi, dezvoltă-ți propria biografie în
stilul tău. Astăzi, am toate aceste opțiuni, dar nu
le practic în același timp.
Guy Bleus a descris cercul vicios. Cu cât faci
mai multă artă poștală, cu atât primești mai multe
răspunsuri și invitații noi, și întotdeauna există
mai multe proiecte decât cele cărora le poți face
față. Deja în anii ‘90 am găsit în „Ashley Parker
Owne’s“, o publicație minunată de „Global
Mail“, mai mult de 700 de proiecte simultane,
inclusiv „audio“ și „de gen“. Dacă te străduiești
prea mult, poți să pățești ca mine, să sfârșești prin
a avea o cădere nervoasă. Când am crezut că
niciodată nu voi mai fi în stare să-mi deschid
corespondența primită, nemaivorbind de expe-
diere, am fost susținut de Angela și networkerul
Ignazio Corsaro din Italia, care m-a vizitat, în
1994, împreună cu soția sa în spitalul psihiatric
unde am experimentat dezintoxicarea și recupe-
rarea. Ei m-au făcut să mă simt din nou o ființă
umană. Apoi m-am întors la viață și la rețea. Am
știut ce trebuie să fac atunci când am văzut o
linogravură cu motivul umbrelei subacvatice pe
coperta revistei Umbrella a Judithei Hofberg - o
amintire din perioada terapiei. Povestea mea per-
sonală de mail art continuă. Continuu să învăț de
la prietenii mei networkeri și alte persoane cu
Peter Netmail El Magnfico
care fac diferite schimburi. Pentru viitor îmi
propun noi acțiuni, de exemplu ca magicianul „El
Magnifico“. Recent am absolvit un seminar de
clovnerie cu Patch Adams - ambele sunt idei
atractive pentru mine. Voi avea plăcerea să fac o
performanță la Belgrad, fără nici o referire la
război, dar cu ceva idei noi, la „cinci minute după
război“ așa cum bravul soldat Svejk obișnuia să-și
fixeze întâlnirile. În iunie anul acesta, sub directa
îndrumare a lui Dottore Tiziana în Mestre
(Italia), voi trimite poeziile mele aniversare, pen-
tru cea de-a 110-a sărbătorire a „Quercus Robur“,
nașei mele transexuate, un timbru cu un stejar pe
plic. Și încă mă simt un membru al familiei: în
septembrie, va avea loc Euro-Art-Festival la cen-
trul cutural BUZ în Mail Art Mekka Minden, la
care vor fi invitați numeroși prieteni din Netland,
care vor face performanțe în vechea biserică Sf.
Ion și cu care ocazie voi organiza și o expoziție.
Motto-ul: Fă-ți propriul tău euro, ca un ne(critic)
comentariu despre Europa și noua ei monedă.
Bineînțeles, fiecare participant va primi, după fes -
tival, o copie a catalogului care va conține repro-
duceri color ale lucrărilor.
Și dacă vrei să te alături noului nostru proiect,
trimite felicitările tale pentru „20 de ani de Mail
Art Mekka Minden“, carte poștală, color, tehnică
liberă, până la 20.03.2003. Fără absurdități, vă rog.
Adresa să fie trecută pe ambele fețe. Toate
lucrările trimise (pictură, grafică, cărți poștale,
ATC, poezie, fax-art, teorii, relatări, bineînțeles,
mail art) vor intra în arhiva noastră și vor fi pu-
blicate în următorul nostru catalog „Cartea anu-
lui“, o documentație color, făcută manual până la
sfârșitul anului 2003. Aceasta este o invitație la un
proiect de mail art.
■
Traducere de
Lilioara Petca
22
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 17 • 16-51 mai 2003	|-
Ș alonul defavorizatului____________
Atei, partide, miei
■	Mihai Dragolea
șa, într-o doară, la ceas de seară, am citit
cîteva anunțuri din formidabila enciclope-
X A.die care rămîne „mica publicitate"; lectura
calmă, liniștită, mi-a fost spulberată de anunțul
următor: „Inginer, caut atei logici". Doamne, ce
complexe a fost în stare să-mi furnizeze domnul
inginer! Că așa e soarta defavorizatului, nu e nici
ateu, nici logic! Păi, dacă ar fi să-i dau telefon, să
mă prezint ca un oarecare creștin ortodox (dar nu
cine știe cât de mult dus la biserică) și să mai și
precizez că logica mea e șchioapă, dar mă intere-
sează să știu și eu de ce caută asemenea exemplare
- ce m-ar mai înjura, cum m-ar mai refuza dom-
nul inginer! Toată noaptea m-am zvârcolit în
așternut, incapabil să-mi închipui un portret al
„ateului logic", aflat - iată! - la mare căutare.
Acum, drept e, nici domnul inginer nu specifică
la ce sunt ei buni, ce anume se poate face cu ei.
Pînă una-alta, carieră face o cucoană canadiană,
Diana Fischer pe numele ei, care nu este atee lo-
gică, dar a ajuns, țineți-vă bine!, episcopul lesbi-
enelor, a venit și pe la noi, nu să ceară pîine și
apă, ci pentru a oficia cîteva căsătorii monocorde.
Întâmplări de felul acesta se petrec vesel la vreme
de răzbel atroce. Mai sunt și altele, cum ar fi face-
rea de noi partide; aici mi se pare palidă înfi-
ințarea partidului ardelenilor, la fel cea a Acțiunii
Populare; o minune este apariția Partidului
Săracilor Democrați, cu sediul într-o Dacie
veche! Dacă stai bine și te mai și gîndești, rezultă
că o ședință, a consiliului, comitetului director,
nu poate cuprinde mai mult de cinci oameni; e
de presupus că restul membrilor și simpati-
zanților hălăduie pe afară, indiferent de starea
meteorologiei, cei mai îndrăzneți dintre săracii
democrați agitînd pălării și băști în interiorul
cărora poate mai cotizează trecătorii de la alte par-
tide. Să mai presupunem că domnul inginer pune
și dînsul de un partid al ateilor logici, dispuși să
fuzioneze cu săracii democrați; atunci ar fi altfel,
sediul noii formațiuni ar putea fi un ditamai tirul,
în cabină ar fi biroul șefilor, în capul tractorului e
loc pentru ședințe, întîlniri cu electoratul, sin-
drofii. Nu este exclus să vedem lunecînd pe
străzile și șoselele împodobite cu hîrtoape ale
patriei un tir avînd înscris caligrafic pe laterale
vorbele „Partidul Ateilor Logici Săraci
Democrați". Și în vreme ce tirul se preumblă
prin orașe și sate, o doamnă în vîrstă, fostă vînză-
toare într-o piață agro-alimentară, plimbă un
miel; mielul e frumos, alb-alb, o urmează
cuminte, ca un cîine, nici zgardă nu are; dar are la
gît o fundă roșie, și la urechi poartă un fel de cer-
cei din pînză tot roșie; nebunia, însă, este pălări-
uța strict maramureșenească, cu panglică tricolo-
ră, vesel triumfînd pe creștetul mielului. E de
așteptat ca, înainte de sacrificare, albul patruped
numai zulufi să fie dresat în asemenea măsură
încît să fie capabil să răsfețe publicul din piață cu
un recital de țîpurituri. Așa devine cazul de
rezultă că nu ne pasă de nimic, trăim mănos și
bine cu partidul ateilor logici și săraci, cu epis-
copul în rochie mini, cu iedul-mielul mara-
mureșan.
■
jeledependența
Război și... teatru
■	Monica Gheț
egimul lui Saddam a căzut, neliniștea con-
tinuă . după cum teatrul sau filmul nu se
sfîrșesc odată cu premiile momentului - fie
acestea „Oscar, Cesar, Moliere, Uniter". În urmă
și în umbră se înșiruie morții odată cu delapi-
darea memoriei noastre la dispariția vestigiilor
„istoriei începute la Sumer", întreținută de „niște
pietre/bolovani" cu inscripții cuneiforme, despre
care unii nu știu de ce se face atîta caz, iar alții
știu prea bine, de vreme ce nu le-au păzit cum
fuseseră avertizați și rugați. „Eroilor" sacrificați,
de-o parte și de alta a beligeranților, fie-le țărîna
ușoară, iar jurnaliștilor uciși, dă-le Doamne ima-
ginea fastă, fiindcă ei se angajaseră să o prezinte și
pe cea nefastă, din care pricină, cu două săptămîni
înaintea canonadei asupra hotelului Palestina,
unde se aflau cazați, circulau deja mesaje e-mail
privitoare la iminenta des-căpățînare a jurnaliș-
tilor pentru insubordonarea la propaganda co-
mandată gloriei în marș, astfel încît PEN Interna-
tional i se adresa Șoimului șef al pentagonicei
autorități, (Mc)Donald R(ex), împărtășindu-i
„îngrijorarea altor organizații pentru libertatea presei
referitoare la faptul că anumiți jurnaliști uciși sau răniți
au fost luați drept țintă în timp ce operau în spațiul des-
tinat lor" permițind, astfel, extinderea speculațiilor
unor comentatori că „o parte din omoruri s-au
datorat comentariilor Jurnaliștilor pe parcursul conflictu-
lui, comentarii care se deosebeau uneori de poziția
autorităților militare americane".
Lipsește din „teatrul" media amintirea vic-
timelor fatidicului 11 septembrie 2001 - în
număr mult mai mare decît morții actualului
război. Un șoc din care SUA nu și-a revenit.
Igiena „orientală" s-a manifestat și prin arde-
rea temeinică a Bibliotecii Naționale a Irakului,
(parcă văzurăm ceva asemănător în istoria imperi-
al romană, cînd au luat foc papirusurile
Alexandriei, ori cînd am asistat „alaltăieri" la
cumetria gestului aseptic pe plaiurile natale în
1989 - că tot se lăfăie televiziunea în povești
paralele.). Dar, gîndind mai bine (rumegînd
reflexiv) și pozitiv, vom constata deopotrivă o
„fericită" simetrie a acestor evenimente cu înlătu-
rarea medievală a arabilor, dedulciți la țărmul
Atlanticului (în Spania) ori cuibăriți în inima
Mediteranei, spre veșnica pomenire a salvării ci-
vilizației noastre. (Huntington e obsesiv contrazis
acum de toată lumea.)
Vom mai socoti destulă vreme avantajele ori
pagubele războiului. La difuzarea primei Gale
Uniter, cineva spunea: „Fie numai pentru acest spec-
tacol, și tot merita să dispară Ceaușescu ". Pierderile,
cîștigurile au miza în viitor. Deși, am prefera sa-
tisfacerea în imediat a așteptărilor noastre îndrep-
tățite în teatru mai abitir decît în viață. Astfel,
nu numai Imola Kezdi - uluitoare actriță - ar fi
trebuit premiată, ci întregul spectacol de la
Teatrul Maghiar din Cluj, Dybbuk, în regia lui
David Singer, după cum și performanțele regizo-
rale/ scenografice ale lui Victor Frunză și Adrianei
Grand ar fi „onorat" un premiu după deja patru
nominalizări (ca și Martin Scorsese, de patru ori
nominalizat pentru Oscar, fără a cîștiga trofeul).
Au avut, în schimb, recompensa fermei și elegan-
tei susțineri moral-verbale din partea Mariei-
France Ionesco, înmînîndu-le premiul criticii.
Nu e puțin lucru.
■
Ștefan Baldzs	Sf. Francisc
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 17 • 16-51 mai 2003	|-
25
Sumar
Orțe________________________________
Opinii
Richard Procter: Despre Oaia sacră • 2
Editorial
Mircea Borcilă: Blaga și Coșeriu. O conjuncție
pentru eternitate • 3
Cartea
Dinu Bălan: Jurnal de poet • 4
Mihai Lisei: Portret de grup cu modelul
clasic • 4
Oana Pughineanu: O lume cuantificabilă • 5
Nadia Manea: Spiritul Europei • 6
Grigore Scarlat: Din perspectiva exilului • 8
Phantasma
- Centrul de Cercetare
a Imaginarului
Corin Braga • 9
Anarhetipul. Dezbatere pe marginea
unui concept *11
Cducația permanentă
loan-Pavel Azap: Școala de Arte Cluj • 20
Interviu
Nicolae Weisz *21
Corespondență din Germania
Peter Netmail: Rețeaua mi-a schimbat
viața (2) • 22
Salonul defavorizatului
Mihai Dragolea: Atei, partide, miei • 23
teledependența
Monica Gheț: Război și... teatru • 23
Orte
Radu Țuculescu: Un poet al lemnului:
Ștefan Balazs • 24
Ștefan Balazs
Bethleem
Un poet al lemnului:
Ștefan Balazs
■ Radu Țuculescu
Sculptorul Ștefan Balazs s-a născut lingă un
arbore. Arborele este un simbol al vieții în
continuă evoluție. Un simbol al raporturi-
lor ce se stabilesc între pămînt și cer.
Sculptorul Ștefan Balazs s-a ridicat în picio-
are, ținîndu-și echilibrul sprijinit de copac, tîn-
jind să ajungă la ramuri. În iconografia creștină
apare, frecvent, imaginea crucii cu frunze sau a
Arborelui Cruce unde regăsim, în despărțirea
primelor două ramuri, simbolistica furcii și a
reprezentării ei grafice - litera Y - sau a unicului
și dualului. La limită, însăși Hristos devine, prin
metonimie, arbore al lumii, axă a lumii.
Sculptorul Ștefan Balazs a crescut în jurul
unui copac, unul răsturnat, care-și trage seva de
sus, pentru ca ea să pătrundă jos. Viața vine din
cer și pătrunde în pămînt. Atît în Orient cît și în
Occident Arborele vieții apare, adeseori, răstur-
nat. În paradisul terestru se petrece o alunecare
simbolică de la Pomul Vieții la Pomul Cunoaște-
rii Binelui și Răului care se distinge de cel dintîi.
El devine instrumentul căderii lui Adam, după
cum Pomul vieții va fi instrumentul izbăvirii lui
prin răstignirea lui lisus.
Sculptorul Ștefan Balazs s-a maturizat la um-
bra rădăcinilor adînc înfipte-n cer luînd, el însuși,
înfățișarea unui trunchi. Astfel inversat, copacul
depășește granița manifestării, pătrunzînd în sfera
reflectării în care introduce inspirația. Iar datorită
inspirației, el, sculptorul Ștefan Balazs, într-o pri-
mă fază aparent paradoxală, ucide copacul, îi ia
viața. Îl transformă în materie. Un trunchi, un
ciot. Această materie este de fapt, lemn. În litur-
ghia catolică, lemnul este adesea luat drept sino-
nim al crucii și al arborelui, ca în spusele: „Duș-
manul biruitor prin lemn să fie biruit tot prin
lemn“. Și iată, cercul se închide. În cazul nostru,
datorită artistului. A sculptorului Ștefan Balazs
care dă viață celui căruia, inițial, i-o luase. O
nouă viață sub o nouă înfățișare. De fapt, Ștefan
Balazs are această putere de a intui ceea ce se
petrece, ceea ce există, dincolo de scoarța copacu-
lui. De aceea, atît alegerea, cît și tăiatul arborelui
Sculptorul Ștefan Balazs s-a născut la 5 iunie 1958
în Cîmpulung la Tisa, Maramureș. Materialul preferat
de lucru: lemnul. Expoziții în țară și peste hotare.
Lucrări monumentale în România, Germania,
Ungaria. În colecții particulare: Italia, Franța, SUA,
Spania, Anglia etc.
se integrează în actul creator. Artistul descoperă,
după o atentă căutare, copacul în care zac, încă-
tușate, chipuri sau obiecte. Păsări sau animale.
Simple siluete și umbrele lor. Sau îngeri căzuți.
Sau copii nenăscuți. Cruci sau monștrii. Sau
forme abstracte. Simboluri.
Iar dalta și ciocanul lui Ștefan Balazs nu fac
altceva decît să le elibereze din respectiva
încătușare. Apoi, talentul său le transformă în
opere de artă. Oferite oamenilor. Unora. Celor
care mai au plăcerea contemplării, plăcerea unui
„festin spiritual“.
Împrumutînd ceva din înfățișarea scorțoasă și
noduroasă a trunchiului de copac, Ștefan Balazs
pare, la un prim contact, un individ cam slobod
la gură, prea direct, apt de gesturi strident-deran-
jante. Dincolo de scoarța aparențelor, descoperi
însă (dacă ai răbdare) un om de o mare timiditate
dublată de-o la fel de mare sensibilitate. Un poet
al lemnului. Un artist în universul căruia trebuie
să pătrunzi în vîrful picioarelor și care, pe nes-
imțite (nu cu nesimțire!), te obligă să-l respecți și
să-l admiri. După ce ai pătruns în acest univers și
vei înțelege, te vei reîntoarce în zgomotoasa și
scorțoasa viață de zi cu zi, mai bogat decît ai fost,
chiar dacă-n buzunare nu-ți vor zornăi „euroni“
în plus...
Și vei dori să stai, măcar uneori, cu Ștefan
Balazs la umbra unui copac, să tai cu briceagul
pîine, slănină și ceapă și să-l asculți cum
povestește despre viața arborelui și despre viețile
pe care el le va elibera, jupuindu-l de coajă.
Sculptorul e completat, adesea, de un povestitor
hazos. Asta contrapunctează, armonios, cu creați-
ile sale contribuind la întregirea universului
magic în care artistul se mișcă punîndu-și
amprenta personalității sale distincte.
■
24
■ |	TRIBUNA ♦ nr. 17 • 16-51 mai 2003	|-