REDACTOR ȘEF: Proî. ȘT. PASCUf membru corespondent al Academiei REDACTORI ȘEFI AD JUNCȚI: Acad. proî. ȘT, PfiTERFI, proî. GH. MARCU, proL A. NEGUCIOIU COMITETUL DE REDACȚIE AL SERIEI FILOLOGIE : Proî. I. PĂTRUȚ, proî. I. PERVAIN, proî. D. POP (redactor responsabil), proî. I. SZIGETL proî. R. TODORAN. lector P. BENEDEK, lector M. MARKEL, lector I, NICULIȚĂ. lector I. ȘEULEANU (secretar de redacție), lector S; TRIFU ANUL XVIII 1973 STUDIA UNIVERSITATIS BABEȘ-BOLYAI \ SERIES PH1L0L0GIA c X- FASCICULUS 1 Redacția: CLUJ, str. M. Kogălniceanu, 1 • Telefon 1 34 50 SUMAR - COPPXAHME - S O M M A I R E - CONTENTS - IN HALT M. MUTHU, Dimitrie Cantemir — un lanus balcanic • JjMHTpHH KaHTewnp — 6aJi-KaHCKHH Hnyc • Un Janus balkanique: Dimitrie Cantemir................................... 3 S. IERCOȘAN, O dimensiune a personalității și operei lui Duiliu Zamfirescu: eleganța • OAHa H3 CTOpOH JIHqHOCTH H TBOpqeCTBa HyHJIIO 3aM(j)HpeCKy : H3HIUHOCTb • Une dimension de la personnalit£ et de l'oeuvre de Duiliu Zamfirescu: l'elegance 15 N. GOGA, Elemente expresive de topică și structură în proza argheziană • 3kc-npeccHBHbie șjieMeHTbi tohhkh h CTpyKTypbi b npose T. Apre3H • Expresive Ele-ments of Word Order and Structure in Arghezi's Prose .................................. 23 D. BEJAN, Structura refrenului în poezia lui Nicolae Labiș • CTpyKTypa pec|)peHa B no33HH HnKOJiae Jladmua • The Structure of the Refrain in the Poetry of Nicolăe Labiș ................................................................... 31 I. EM. PETRESCU, Delavrancea și naturalismul • TJeJiaBpaHqa h HaTypa;iH3M • Delavrancea et le naturalisme.......................................................... 39 V. SZENDREI, I. Cultul tradiției și mesajul contemporan în romanul istoric II. Râkoczi Ferenc al lui Jdsika Miklos • KyjibT Tpa^RhUH R coBpeweHHoe nocjiaHHe B HCTopuqecKOM poMane fioLiiHKa MHKJiouia II. Râkoczi Ferenc • Cult of Tradi-tion and Contemporary Message in the Historical Novei II. Râkoczi Ferenc by J6sika Miklos ...................................................................... 51 V. FLORE A, Folcloristul Enea Hodoș și contemporanii săi • OoJibKJiopHCT 3nea Xoaoui H ero coBpeMeHHHKH • The Folklorist Enea Hodoș and his Contempo-raries ................................................................................ 61 I. T. STAN, Fonetică și fonologie (I). Fonemul în viziunea diferitelor școli și curente lingvistice • (boneTHKa h (j)OHOJiorHR (I). (PoneMa b KOHRenixHH pa3JiHWHbix JiHHrBMCTHqeCKHX uikoji H HanpaBJieHHH • Phonetics and Phonology (I). The Phoneme as Seen by Various Schools and Linguistic Currents............................. 75 G. BENEDEK, Cu privire la originea împrumuturilor lexicale în graiurile slovace din județele Bihor și Sălaj • OTHOCHTeJibHO npoHCxojKAenHH JieKCwqecKHX 3aHMCTBO-BaHHft b cjiOBauKMx roBopax ye3AOB Bhxop h C3Jia>K • On the Origin of the Lexical Borrowings in the Slovak Dialects from the Districts of Bihor and Sălaj ................................................................................. 91 2 A. CERTUL Interpretări critice hamletiene (1875—1900) • KpHTHMecKHe TO^KOBaHHH FaMAema (1875—1900) • Criticai Interpretations of Hamlet (1875—1900) . . 99 V. SASU, Christine de Pisan • KpHCTHH Ae I1H33H ................................... 109 C. SĂTEANU, Solidaritatea dintre verbele modale și cele predicative • CoJiHAapHOCTb MOAaJibHbix H npeAHKaTHBHbix rjiarojioB • La solidarit£ entre Ies verbes mo-daux et Ies verbes prădicatifs..................................................... 119 G. GRUIȚĂ, Sintaxa frazei și problema vocativului • Chht3KCHC CAOiKHoro npeA-jiojkchhh h npoO^eMa 3B3TeJibHoro naAOKa • La syntaxe de la phrase et le probleme du vocatif .............................................................. 133» V. PĂLTINEANU, Locul numelui în triunghiul bazic • MecTO hmchh b 6a3OBOM TpeyroJibHHKe • La place du nom dans le triangle basique .......................... 139 G. G. NEAMȚU, Din morfosintaxa demonstrativului cel (cea, cei, cele) • K Bonpocy o Mop(j)ocHHTaKCHce yKaaaTeAbHoro cjiosa cel (cea, cei, cele) • Sur la morpho-syntaxe du d^monstratif cel (cea, cei, cele) ...................................... 145 In memoria m | Timofei Petroviei Lomtev | (O. VINȚELER)......................................... 149 Recenzii — P e ir e h 3 H H — Livres Parus — Books Paul Corne a, Originile romantismului românesc (G. ANTONESCU)............ 151 A. V. Bondarko, Grammatiâeskaja kategorija 1 kontekst (O. VINȚELER) . . . DIMITRIE CANTEMIR — UN IANUS BALCANIC MIRCEA MUTHU „Sinteză între Orient și Occident, opera lui este expresia unui enciclopedism grandios, depășind tradiția de pînă atunci a culturii din Prin-cipate“. (Pompiliu Constantine seu) Cînd rîndurile vibrante ale lui Camil Petrescu anunțau strămutarea^ în 1935, a osemintelor lui Dimitrie Cantemir în pămîntul țării1, ediția integrală a operelor principelui, precum și un studiu hotărâtor pentru exegezele ulterioare, rămîneau încă un deziderat2 *, realizat parțial doar în ultimii ani, prin câteva cercetări competente. Sublinierea trăsăturilor care au făcut din nenorocosul domn al Moldovei un „uomo universale^4 de tip renascentist constituie dominanta interpretărilor critice, justificate de opțiunea deschisă a prințului pentru Apusul latin. Figură de Renaștere, Cantemir a trăit o dramă intelectuală, fiind stînjenit vizibil de dogmatismul panortodoxismului de tradiție bizantină, ca și de atmosfera cam prăfuită a sferei greco-slave din care provenea și unde se f o r-m a s e. în mod firesc deci, ruptura cu Răsăritul — ce se anchilozase și din nevoia de a se apăra de intruziunile catolic-protestante — n-a putut fi totală. Echivocul, impus de starea social-politică a unui timp de răscruce, se repercutează și în gîndirea lui Cantemir. Schimbarea axei noastre de orientare culturală și politică de la răsărit spre apus va fi clamată,. 1 Camil Petrescu, Dulce este dragostea moșiei..., în Teze și antiteze? Minerva, 1971, col. B.P.T. 2 Operele principelui Demetru Cantemir, Edițiunea Academiei Române, voi. 1—VIII, București, 1872—1901, are o valoare mai mult istorică, neincluzînd și alte lucrări, publicate mai tîrziu, dar fără o bază științifică: Metafizica, București, 1929 (cu o introducere de E m. Grigoraș); în schimb Tarifu ilmi musiki maksus (Tratatul de muzică turcească) a rămas deocamdată inedit. 4 M. MUTHU se știe, în optimismul pașoptiștilor. Ea începe, în realitate, o dată cu Stolnicul Cantacuzino și Dimitrie Cantemir, ultimul reprezentînd, în acest sens, momentul echilibrului prevestitor de mari răsturnări. In lumina acestei noi orientări, în fond atît de normală dacă avem în vedere latinismul nostru structural, se justifică încă o dată de ce s-a trecut cu destulă ușurință peste influențele multiple, adînci, e adevărat, .greu depistabile, exercitate de perimetrul greco-orientalo-bizantin asupra fostului învățăcel al Academiei constantinopolitane. Chestiunea asupra căreia s-a insistat mai mult a fost studierea umanismului cantemirian. Și pe drept cuvînt: Divanul (1698), dacă e să ne referim la prima scriere a lui Cantemir, este precedat, semnificativ, de un Tratat despre Rațiunea Dominantă, tradus de către Milescu Spătarul încă din veacul al XVII-lea. E adevărat însă că autorul acestui Peri autokratoros logismou este un „cărturar necunoscut din Alexandria, om de limbă și cultură grecească, adept al filozofiei stoice, dar, totodată, un fidel al tradiției ebraice^, cunoscut de Milescu prin filiera occidentală a Septuagintei, unde textul a fost încorporat în 15263. Prin urmare, originalul tratatului trebuie căutat în alt spațiu. Să nu uităm apoi că accepțiunile umanismului însuși suportă nuanțări deloc secundare. S-a observat astfel că „umanismul Renașterii a fost o operă comună a grecilor (post bizantini — n. ns.) și a latinilor^4. Procesul de apropiere, de contemporaneizare a civilizației antice în vederea laicizării, s-a operat „paralel în Occidentul și Orientul Europei, cu vizibile infiltrări reciproce^. După 1453 joncțiunea elementelor autohtone ou cele provenite din Bizanț se produce pe pămîntul Italiei, astfel că „în epoca lui Cantemir acest proces este de mult încheiat“5 — subl. ns. De unde greutatea extragerii, din opera savantului și scriitorului, a elementelor propriu-zis orientale sau bizantine. Umanismul românesc (și nu numai el) este impregnat de poziția antiotomană, fățișă după dezastrul de la 1683, cînd devenea limpede agonia Imperiului Otoman. Ruptura declarată a prințului ou lumea postbizantină este cauzată de imperativele vremii, ce au determinat un curs logic istoriei Centrului european și Balcanilor. Numai că, dominanta umanistă, cu nuanțările semnalate deja — accentuînd preferința pentru limba latină, pentru subtextul social-politic din gîndirea filozofică, caracterizată prin cultul rațiunii — se subsumează formației de encicloped a lui Dimitrie Cantemir, ea însăși componentă esențială a mișcării umaniste. O cercetare trebuie să înceapă, mai ales în acest caz, cu accentuarea enciclopedismului principelui (ceea ce motivează de altfel extinderea ariei de investigare, fără a ne limita doar la „opera de ficțiune^), trăsătură pe care n-o găsim doar în Italia lui Da Vinci sau în Franța lui Diderot, ci și la marile exemple de înțelepciune orientală, îndeosebi persană, pe care autorul Divanului le cunoștea în bună măsură. Gîndirea lui Avicena (980—1037), cu accentul pus pe rațiune și 3 Virgil C î n d e a, Tratatul „Despre rațiunea dominantă", cea dinții scriere filosofică publicată în limba română (1688), în „Viața Românească", 1963, nr. 3, p. 84. 4 Dan Bădărău, Filosofia lui Dimitrie Cantemir. Editura Academiei R.S.R., București, 1964, p. 196. 5 Ibidem. D. CANTEMIR UN IANUS BALCANIC 5 observație, marele călător și poet Saadi, ori prea cunoscutul Averroes (1126—1198) ș.a., sînt numai cîteva dintr-o bogată galerie de exemple ce înnobilează evul mediu oriental. Desigur că în contextul acesta larg, valoarea literar-artistică a scrierilor nu poate fi minimalizată. Recunoscînd literaturii lui Dimitrie Can-temir un loc meritoriu, studiind-o din acest motiv separat, ea va fi privită totuși în al doilea rînd, fiind conexă celorlalte sfere de activitate. ,,Operă de ficțiune^, cum o caracterizase G. Călinescu, Istoria ieroglifică este și un roman „social-istoric“, cum poate prea apăsat consideră autorii ultimei, ediții (P. P. Panaitescu, I, Verdeș) ca să nu vorbim de Nicolae lorga, ce urmărea mai mult să reconstituie istoria luptelor dintre familiile rivale.. Ca și în concepția istorică și filozofică, prințul rămîne și în literatură un medieval. Medievismul, evident în alegorismul strident și gustul moralităților de școală creștină, de asemenea în procedeul uzitat al disputei suflet-trup, răspîndit în tot evul de mijloc, constituie fundalul unitar pe care se proiectează o personalitate fascinantă. împreună cu umanismul de rezonanță îndepărtat orientală, dar decis de influența Occidentului contemporan, latura medievală, unifiantă, ușurează urmărirea modulul cum Orientul se întîlnește cu Occidentul latin în personalitatea prințului. Se îngreuiază însă dublu procesul de depistare a motivelor, temelor ș.a.. propriu-zis orientale existente în operă. Acest proces nu se poate realiza, în fapt din mai multe motive: în primul rînd, există multe pete albe în ceea ce privește izvoarele orientale folosite de către istoric, filozof și logician. Pe de altă parte, motivele orientale se întrețes organic în corpul scrierilor (ex. motivul oglinzilor sau al paharelor simbolice în Divan, cel al Inorogului, regăsibil într-o parabolă din Varlaam și loasaf, motivul iconografic ,,scara vieții“, teoria dezvoltării ciclice ș.a.). în acest sens,, studiile turcologului M. Guboglu, privind activitatea de orientalist a lui Dimitrie Cantemir, nu arată decît prea puțin felul în care se sublimează datele, acestei activități în articulațiile intime ale operei științifice și literare. Firește, ipotezele, concluziile noastre, dar și ezitările pot fi amendate. E necesar totuși să accentuăm ponderea elementului oriental în cazul lui Dimitrie Cantemir, întîi pentru că el formează un constitutiv de bază al personalității sale, apoi pentru a da o linie unitară referințelor tangențiale din studiile închinate principelui, fără să neglijăm coexistența celor două tipuri de cultură, determinante în configurarea peisajului spiritual al Europei sud-estice. II Trăind într-un spațiu de răscruce geografică și istorică Dimitrie Cantemir ne apare ca un alt lanus îndreptat spre lumi cu mentalități deosebite. Note hieratice medieval-orientale sînt trecute prin temperatura fierbinte a cărturarului patriot în termeni ce anunță apariția altei epoci de cultură. Omul însă va rămîne dramatic sub semnul aceluiași simbol mitologic, începînd cu portretul vestimentar: „cu fața tinerească prelungă si ochi de o nevinovată privire dulce, cu mustăcioară mijindă, sub tur 6 M. MUTHU banul alb și albastru încununat cu scumpul surgiiciu, pe cînd trupul sprinten e prins într-un justaucorps de brocart înflorit. Cravata de modă franceză îi atîmă la gît, iar mijlocul e prins într-o cingătoare de șal din care atîmă hangerul, interesant și expresiv amestec de Orient și Occident, ca în spiritul lui însuși“ (subl. ns.)6. Numai la un „amestec* să se fi redus formația intelectuală a tînărului prinț? Jumătate europeană, jumătate orientală, imaginea acestuia semnifică nu atît ,,simbolismul cosmopolitismului*7 din Pera, cit începuturile unui lung proces de conciliere, chiar dacă balanța înclină mult spre Apusul novator. Purtînd împrumutul unui ,,superb nume mongolic*8 fiul răzeșului Silișteanu se va deschide agonizantei Europe bizantino-turcești, ale celei occidentale, precum și valorilor sosite din Orientul persano-arab. La Academia grecească din Fanar, ce prelungește umanismul de esență bizantină, beizadeaua se familiarizează cu clasicismul greco-latin, cultura musulmană (dovedită în comentariile „Coranului*, sau de subsolul „Istoriei Imperiului Otoman*), precum :și cu elemente ale umanismului nou. * Descriind portretul principelui, Nicolae lorga găsea două constituente — orientală și occidentală —, vizibile și în Istoria ieroglifică. Aici, în „conflictul de principii plasat în planul ficțiunii*, în această „dispută filosofică între două simboluri în alb și negru*9, găsim lupta dintre autocratismul oriental și individualismul politic de sorginte apuseană, semnificativ prezidat de valorile spirituale ce ar determina, ele singure, fluxul istoriei: . spre opreala voii slobode nici mii de lănțuie, nici dzeci de mii de închisori pot ceva face*10. Hlamida disimulatorie a alegoriei medievale este bogată în falduri cîștigînd, prin perioade largi și frază somptuoasă, o structură barocă. Gustul pentru abstracțiune e oriental11, ca și cadrul specific în care se desfășoară dialectica verbului mirific. D i-vanul de la Arnăut-Chioi, ținut între păsări și dobitoace, conține mult din fantasticul basmului oriental, cu finalități moralizatoare implicite și explicite „încarnate*, după tipic medieval, în simbolul Inorogului veșnic alb. Sensul alegoriei e limpede: dominanta este fără-ndoială tragică datorită transferului real lîngă porțile Orientului musulman. Tocmai de aceea, poate, negrul Corbului și albul Inorogului se opun categoric. 6 N. lorga, Istoria literaturii române în sec. al XVIII-lea, voi. I, E.D.P., București, 1969, p. 245. (Același, în prefața la D. Cantemir, Viața lui Constantin-vodă Cantemir, București, 1925, p. IX: „...pe buclele crețe ale perucii sistem Ludovic al XlV-lea, turbanul alb și albastru arată contactul cu cealaltă cultură, a Stambulului turc“.) 7G. Călinescu, Istoria literaturii române..., 1941, p. 40. 8 N. lorga, op. cit., p. 247. 9 M a nue 1 a Tănăsescu, Despre Istoria ieroglifică, Cartea Românească, București, 1971, p. 21—22. 10 D. Cantemir, Istoria ieroglifică, Ediție îngrijită și studiu introductiv de P. P. Panaitescu și I. Verdeș, E.P.L., București, 1965 (voi. I—II), (din care am extras citatele inserate în textul lucrării). 11 cf. W. W o r r in ger, Abstracție și intropatie, Univers, București, 1970. D. CANTEMIR UN IANUS BALCANIC 7 Încleștarea lor e catalizată și de conștiința națională a ultragiului la care se adiționează, tot simbolic, revolta „muștelor44 muncitoare. Totuși, concepția autocratică despre mase iese în evidență, chiar dacă îndulcită cu imaginea principelui luminat, în bună școală a secolului XVIII: „voia gloatelor și a noroadelor proaste iaste ca îmbletul calului neînvățat și desfrînat, care, din netocmita și preste simțire slobodzita răpegiune, de multe ori în răpi adînci și de maluri înalte ca capul în gios dă“. „Conflictul de principii44, dramatic, se subtilizează în fraza alambicată în care se aprobă, la un moment dat, bizantinismul politic însușit în culisele diplomației constantinopolitane. Alături de autoelogiul grandilocvent, precum și de jocul perfid al vulpii sau de înțepăturile cu subtexte din divanul dobitoacelor, imaginea pasoaliană a „trestiei gînditoare44 servește justificării unei modalități de existență, mai exact, de rezistență națională: „răspunderea moale frînge mîniia și trestiia înduplecată de vifor nu să frînge, așișderea, potolindu-se mîniia, cuvîntul ce moale, tare și vîrtos a fi să arată, și, trecînd vivorul, trestia iară la locul său rămîne dreaptă44. Ideea blagiană a „retragerii treptate din istorie44 o întîlnim aici, dar și în Învățăturile lui Neagoe Basarab. In acest sens, de vizibilă continuitate, Istoria lui Cantemir e „a doua lucrare de teoretizare a problemelor conducerii statului pe care o cunoaște literatura noastră4412. Politica bizantină, de conciliere pentru supraviețuire, rămîne o practică necesară cîrmuirii Principatelor dunărene, consumîndu-se adeseori în lupte interne. Nota peiorativă trebuie eliminată întrucît „monarhul luminat44 în devenire își rafinează mijloacele constrîns de împrejurări vitrege. Nu lipsesc cursele întinse cu abilitate, întîi prin magia cuvîntului cu tîlc, preventiv, dar și prin demersurile efectuate în cetatea Epithimiei. Așa cum vom vedea însă, uneltiri condamnabile se răscumpără estetic în acest arabesc complicat, chiar dacă nu găsim încă cizelura mateicaragialescă. „Ochiul de caligraf persan44 (G. Călinescu) al principelui sensibilizează un spațiu co-vîrșit de lumina sudului mediteranean — concept cu mari răsfrîn-geri în gîndirea filozofico-religioasă a sud-estului european. Constantă fundamentală, metafizica orientală a luminii trecută prin filieră creștin-ortodoxă îl fascinează pe autorul Divanului, precum și întreaga spiritualitate a lumii bizantine și post-bizantine. Lucru întru totul explicabil: din Egiptul antic, cu voința sa abstractizantă, unde lumina solară semnifica principiul vital al lumii, așa cum se observă într-un imn anonim (sec. XIV î.e.n.)12 13 14 și trecînd apoi prin sistemul platonian, centrat în Republica pe simbolul solarității, ajungem la concepțiile neoplatonicilor antici și feudali ce au fecundat gîndirea europeană pînă spre finele Renașterii. Și nu numai atît. S-a observat că, „inspiratori ai concepțiilor autocrate romane, Seleucizii din Siria și-au consacrat regatul lui Helios-Apollon, încorporînd 12 Manuela Tănăsescu, op. cit., p. 39. 13 cf. A d o 1 f E r m a n, Aegypten und aegyptisches Leben im Altertum, Tu-bingen, 1923. 14 Radu, H î n c u, Destinul mediteranean al luminii, Secolul XX, 1970, nr. 7—8, p. 13—14, folosește în comentariul său versiunea lui Adolfm Erman, op. cit., a imnului anonim din Egipt. 8 M. MUTHU în doctrina lor oficială, de reprezentanți ai soarelui — și sensurile «mare! lumini» a zoroastrismului, care influențează Bizanțul^ (subl. ns.). Aici, în relația dintre imaginea persană a zeului Ahura Mazda (reprezentat prin-tr-un disc solar înaripat pe ruinele de la Persepolis ori Susa) și Bizanțul ce îngroașă ideea divinității creatoare, revelabilă însă tot prin intermediul luminii orientale, adiționată astfel, trebuie văzută o adevărată cotitură de viziune. Asumîndu-și rolul de continuatoare a străvechilor credințe, învățătura biblică a operat această fuziune. Operația a fost posibilă și datorită resurecției mazdeismului, prin Teosofia Orientală a lui Sohra-wardî, contemporan cu Averroes15. în baza luminii infuze (Ishrâq), văzută ca „Iradiația eternă a Lumii Luminiloru dintr-o sursă primordială, neprecizată, cunoașterea echivalează cu revelația interioară, de natură mistică16. Urmînd preceptului biblic, Cantemir consideră că Adevărul provine din ,,lumina imaterialăw într-o carte (Metafizica, partea I — cca 1700), construită pe aceeași formulă alegorică, unde, ca în iconografia bizantină, creatorul are chipul unui înțelept bătrîn. ,,Astfel, mai întîi în tine este lumina care corespunde la om cu credința^, scrie principele în Divanul (1969, p. 110 — subl. ns.), marcînd trecerea de la metafizica orientală a luminii la concepția creștină, precizată tot în sens mistic prin citatele reproduse din părinții bisericii: . avînd în tine lumina credinței, să-I cunoști pe Dumnezeu, dătătorul și părintele luminilor^ (idem p. 162 •—, subl. ns.). Aceasta cu atît mai mult, cu cît Dumnezeu este lumină (idem.. p. 46). Lumina realizează prin urmare legătura indestructibilă dintre om și divinitate. Intuițiile filozofiei arabe17 reapar, desigur la un alt nivel, la Dimitrie Cantemir, acesta prefigurînd teoria blagiană a sofianicului, ce ar explicita, chipurile, ortodoxismul nostru ,,organicu. Echivalența micro-cosm-macrocosm, aparținînd ermetismului medieval și în egală măsură simetrismului universal, idee atît de subliniată de către civilizațiile orientale, consolidează platforma traversată de conceptul unifiant al luminii. De aici, principele se va înălța în spiritul timpului său: dacă în cartea a Vl-a a Metafizicii omul este considerat în mod semnificativ punctul final al divinității, în Compendiul de logică lumina infuză cedează treptat locul rațiunii. în acest sens, Divanul, fără a fi o simplă ,,operă de edificare religioasă^ (Șerban Cioculescu), rămîne o dublă sinteză. Prima, tipic renascentistă, constă în concilierea elementelor antichității păgîne cu cele creștine. Trimiterile la retorismul ciceronian din prefața Istoriei ierogli-fice, sau la textele socratice, ilustrează o atitudine caracteristică. Cunoașterea de sine (socratică) fuzionează cu cunoașterea lui Dumnezeu (cf. cele 77 ,,ponturitt, Cartea a IlI-a) conturînd o morală de sens esențial-mente ortodox. Cantemir nu face altceva decît să reediteze umanismul 15 cf. Sohrawardî, Oeuvres philosophiques et mistiques (Bibliotheque ira-nienne, voi. 2), Paris, Adrien Maisonneuve, 1952. 16 H e n r i C o r b i n, Histoire de la philosophie islamique, n.r.f., Gallimard,. 1964, voi. I, p. 292 („La Relation eternellement eclose entre la Lumiere de Lu-mieres et le premier Emane est la relation archetipique du premier Aime et du. premier Amant"). 17 Henri Cor b in, op, cit,, p. 292 („elle [lumina — n. ns.] est aussi l’energie qui cohere l’etre de chaque etre“). D. CANTEMIR UN IANUS BALCANIC 9 bizantinului Psellos, care, intr-o scrisoare celebră, adresată lui Xiphilînos, își motivează poziția conciliantă. A doua sinteză, în realitate expresia poziției de mijloc cantemiriene, o realizează factorul echilibrant al rațiunii în disputa suflet—trup, înțelept—lume, ce are loc pe un fond medieval explicat magistral de către Huizinga. „In spiritul medieval — notează cercetătorul olandez —• toate sentimentele mai înalte și mai pure sînt absorbite de religie, în timp ce instincte firești, senzoriale, respinse conștient, trebuie să scadă pînă la nivelul lumesc, considerat păcătos. în conștiința medievală se formează două concepții de viață concomitentă^18 ascetismul altemînd cu elementul profan în opoziții constante. Sprijinit însă pe o înțelegere mai puțin rigidă a omenescului, Cantemir ilustrează naționala „filosofic de mijloc, clasicizantă, pe calea indiscutabilă a descendenței romane“19. Astfel că, în acest context, nu mai surprinde modul cum filozoful soluționează motivul Fortuna labilis. Norocul nestatornic nu mai smulge strigăte disperate decît accidental. „Ce au devenit acei mari regi ai perșilor, atît de lăudați și vestiți? Unde sînt Cirus și Cresus? Unde sînt Xerxes și Artaxerxes, care se considerau ei înșiși zei. . . Unde este lustinian, cel care a zidit minunata și de întreaga lume lăudata și pînă la toate marginile pămîntului vestita biserică numită Sfînta Sofia?uC Tonul este acum asemănător cu cel din Mărgăritarele lui loan Hrisostom (traduse de Radu și Ștefan Gre-ceanu la 1691), deși nu excludem contaminările cu Viața lumii a lui Miron Costin20. Important este însă faptul că motivul „vanitatum vanitas“ este contracarat de raționalul „cârpe diem“, „tînărul cărturar moldovean dînd o tratare nouă“ acestei teme, cum demonstrează în studiul său Virgil Cîndea. Numai că atitudinea duală nu e chiar atît de nouă. Ea formează o permanență în bimilenara poezie persană. Structura contemplativă a orientalului „aflat după cunoaștere^ (W. Worrînger), pune un sigiliu re-cognoscibil în cenușa veacurilor ce mai păstrează doar amintirea rozelor din Șiraz. O concepție solară despre existență, în consonanță cu viziunea mediteraneană a luminii, evidentă și în basmul persan, a determinat sublinierea lui „cârpe diem“, tradus, cu o tulburătoare franchețe, în elogiul vinului la Khayyam, Rudaki, Hafez ș.a.21 22 Observația celui ce a scris Amurgul evului mediu, că „spiritul epocii de sfîrșit al Evului Mediu n-a știut să vadă moartea sub nici un alt aspect decît sub cel al efemeri-tcițizcc^ (subl. ns.), se certifică și în spațiul sud-estic, tema nestatorniciei, cu rădăcinile în păgînismul grec și meditația persană, fiind comună islamismului cît creștinismului. Ea este o veritabilă cheie 18 I o h a n Huizinga, Amurgul evului mediu, Univers, 1970, p. 280. 19 Z. D. Bușulenga, Renașterea. Umanismul și dialogul artelor, Albatros, 1971, p. 85. 20 cf. Virgil Cîndea, Studiu introductiv la Divanul, ed. cit., p. XXVIII—■ XXIX, iar la p. LXVIII reproduce în paralel un fragment din Urisostom avînd în centru perimata „imagine a lumii iluzorii". 21 cf. Basme persane, Minerva, 1971, Privighetorile persiei (antologie de poezie persană), Minerva 1971, și comentariile noastre în „Steaua", 1971, nr. 5, respectiv „Familia", 1972, nr. 3. 22 lohan Huizinga, op. cit., p. 212. 10 M. MUTHU ce limpezește poziția mediană a lui Dimitrie Cantemir, integrînd organic opera acestuia în literatura noastră cît și în producția spirituală a răsăritului european. Tema, combinată cu reprezentarea vîrstelor, se găsește în iconografia răsăriteană, teoretizată stîngaci în manualele de pictură bisericească23. Meditația asupra nestatorniciei lumii, cu iz de fatalism oriental, trebuia să ducă inevitabil la imaginea lumii ca roată, din care se va dezvolta în mod firesc teza dezvoltării ciclice, aplicată mai cu seamă la studiul istoriei. „Și precum partea roții care urcînd de la pămînt în sus s-a ridicat deasupra și iarăși coborînd în jos ajunge dedesubt, acolo de unde se ridicase, tot așa și fii tăi, ieșind din pămînt, cu timpul, tocmai cînd nu se așteaptă se întorc iarăși în țărîna lor, și pentru o mică plăcere de scurtă durată, zadarnică și nefolositoare, în scurtă vreme mor rușinos și dispar“ (Divanul, p. 86). Mai echilibrată filozofic și amplificată liric, aproape poematic, imaginea revine, obsedantă, în Istoria ieroglifică: „Din socoteală socoteala naște și din -cuvînt cuvînt izbucnește, și așe, cele vechi trecînd, altele noi, ca în roată, să întorc" (subl. ns.). Ce rămîne de aici? Gustul amar, izvorît din conștiința perisabilității: „toți niște atomuri putredzi-toare sîntem, toți din nemică în ființă și din ființă în putreziciune pre o parte călători ne aflăm . . .“ Este un ciclu implacabil ce se prelungește, sub forme estetice din ce în ce mai rafinate, în motivul inelului, la o întreagă pleiadă de scriitori ce subtilizează aceeași sensibilitate sudică, la un Mateiu Caragiale, Ion Barbu, Adrian Maniu, Ion Vinea etc. „Atomu-rile“ intervin și atunci cînd Cantemir își expune concepția asupra mișcării din natură. Astfel, în Istoria ieroglifică va face o deosebire între „fețe“ (specii) și „atomuri^ (indivizi) ajungînd la concluzia, că, în timp ce speciile rămîn neschimbate, indivizii se schimbă în interiorul acestora prin necontenită mișcare. „Neschimbată, cînd dzic, în fețe, iară nu în atomuri, trebuie să înțelegi, de vreme ce toate atomurile în toate fețele, în toată vremea cursul perioadelor sale făcînd și săvîrșind și ca într-un vîrtej întorcîndu-să (subl. ns.), tînd la nemica, tînd la a fi a lucrului să întorc . . . singură schimbarea atomurilor tîmplîndu-să, ființa fețelor, după hireșul său neam întreagă și neschimbată să pădzește . . ,“24. în virtutea celor de mai sus, putem afirma că ciclicul este unul din laitmotivele de bază pe care se structurează gîndirea lui Dimitrie Cantemir. El se extinde și asupra istoriei universale astfel că, dacă am schița diagrama frecvenței motivului, am porni desigur de la Divanul prin Monarchiarum physica examinatio, unde se încearcă teoretizarea și argumentarea folosirii acestuia, apoi Istoria ieroglifică îl reia, cum am văzut, pentru a fi aplicat ulterior pe fundalul larg al Creșterii și descreșterii Imperiului Otoman. Occidentalismul principelui este vizibil în concepția despre „stările naturale ale monarhiilor “, amintind de cele trei „stepene“ 23 Cartea numită Gramatică ori Ustav sau Erminie, adecă închipuire și tilmă-cire ori alcătuire a tot meșteșugul zugrăviei, ed. Vasile Grecu, Cernăuți, 1935. 24 Studiind umanismul lui Dimitrie Cantemir, Petru Vaida, în Dimitrie Cantemir și umanismul, Minerva, 1972, analizează conceptele de „fețe* și „atomuri* în sensul de mai sus (p. 161—165). D. CANTEMIR UN IANUS BALCANIC 11 ale Stolnicului Cantacuzino, numai că aici ele se înscriu în sfera predestinării, a repetabilității orientale. „în conformitate cu modul în care apar și mor — spune autorul în Monarchiarum — monarhiile parcurg un cerc de dezvoltare natural și invariabil (subl. ns.), așa că în ele se păstrează de asemenea ordinea necesară de succesiune a trecutului, prezentului și viitorului . . .44 Același lucru afirmîndu-1 și în Istoria ierogli-fică: „așișderea cele firești toate în sferă să întorc și sferii firește sfîrșit nedîndu-să, iată că nu pentru odihna sfîrșitului, ci pentru vecinica clătire de la neclătitul clătitoriu să clătește44. întreg cosmosul echivalează la Cantemir cu o imensă sferă rotitoare. Cercul include definitiv, de la începutul începuturilor, orice evoluție a „fireștilor44, adevăr etern în viața marilor imperii25 26 27. Tocmai de aceea, Cantemir nu cercetează cauzele „creșteri?4 și „descreșteri?4 puterii otomane. Traducerea în franceză a textului este greșită, ea avînd drept model opera lui Montesquieu, pe care-1 interesează într-adevăr aceste „cauze4426. Mai mult, se pare că autorul „și-a conceput Istoria ca un tot și niciodată n-a încăput în mintea sa o parte mai lungă sau mai scurtă44, ceea ce nu ne împiedecă însă să respingem ipoteza după care originea concepției despre istoria „ciclică44, „neputînd fi anterioară Bizanțului (subl. aut. — sic!), trebuia să se dezvolte implicit în Italia și numai prin grecii imigrați4427. Că teoria domină tocmai acum, se datorează unui fenomen de criză ajuns la faza de apogeu, criză determinată de agonia unui mare Imperiu. Italia lui Marsigli a constituit un teren propice îndeletnicirilor aflate în prelungirea tradițiilor umaniste, cu atît mai mult, cu cit ele au fost rodul indirect al refugiaților de școală bizantină, chiar dacă nu admitem, bunăoară, influența filozofiei biologice a lui Laonic Chalcocondylas. Opera lui Cantemir apare ca un adevărat miracol, deși a fost redactată, și ea, în răgazul exilului rusesc, în contextul istoriografiei noastre ea nu rămîne, totuși, singulară28. Im 25 D a n B ă d ă r ă u, op. cit., p. 352, precizează că ,,principele nu caută și nu găsește nicăieri un resort intim, un motor al acestei mișcări, la el ciclică .. . Pentru ol lucrurile se schimbă fiindcă este o lege a lor să se schimbe, lege vrută de Dumnezeu. Nici o motivare a schimbării nu-i apare necesară . . .“ în schimb, ocupîndu-se de Dimitrie Cantemir și Van Helmont, în „Cercetări filozofice“. 1961, nr. 1, greșește afirmînd că legea dezvoltării ciclice este moștenită de la Van Helmont. 26 Montesquieu, Considerații asupra măreției romanilor și a decăderii lor, 1734 (prima ediție la 1761), lucrare ce a exercitat o influență remarcabilă asupra Istoriei Țării Romînești a Stolnicului C-tin Cantacuzino. Marsigli, Starea militară a Imperiului Otoman (1732, Amsterdam), mai apropiată de Istoria lui Cantemir, L. Chalcocondyl, Istoria Imperiului grecesc și stabilizarea turcilor (Paris, 1622). 27 Marcel Romanesc u, Cantemir, Montesquieu. Marsigli, în In amintirea lui Constantin Giurescu, București, 1944, p. 434. înclinînd balanța în favoarea predominanței elementelor umanismului apusean, M. G u b o g 1 u, în D. Cantemir — orientalistul, Studia et acta Orientalia, voi. VI, conchide și el „că trebuie să considerăm această idee ca un reflex al ideilor răspîndite sau importate de la italieni prin greci (sic!) cu care Cantemir întreținea relații'1. 28 N i c ol a e Mii eseu Spătarul, Istoria aleasă pe scurt din multe letopisețe izbăvită întru care se arată toți împărații turcești cîți au fost pînă astăzi din capătul împărăției lor, scrisă pe la 1655, păstrată în copie făcută pe la 1673 ef. N. I o r g a, Istoria literaturii românești, I), este prima istorie românească a 12 M. MUTHU portant este faptul că „Istoria Otomană" se află la confluența a doua concepții pe care le conjugă, în sensul că „starea naturală a monarhiilor" — de certă sorginte apuseană, se subsumează cercului închis, denatura orientală, orientare, după cum am văzut, predominantă. De altfelf. inelele nu au legătură între ele. Monarhia răsăriteană (Siria și Babilonul), monarhia sudică (Egiptul), cea vestică (Roma) și monarhia rusească alcătuiesc, după Cantemir, niște entități abstracte, succesive, amintind de momentele de echilibru, de sinteză oriental-occidentală, pe care un. Nicolae lorga le interrelaționa însă29. Mai mult, un asemenea moment sinteză vede principele în propria noastră istorie. în partea secundă a Hronicului vechimii moldo-vlahilor, redactată în românește pe la 1717, vorbește de ,,perioada bizantină44 urmînd vîrstei propriu-zise romane a. Daciei (partea I). Cu toate că provincia n-a făcut parte efectiv din Imperiul Bizantin, credința lui Dimitrie Cantemir corespunde într-un fel concepției despre istorie a lui lorga, ce-și găsește astfel un strălucit precursor. „Istoria amînduror statelor întemeiate pe malul drept al Dunării ne aparține, precum ne aparține de drept, din cauza originii noastre, toată, istoria Romei constantinopolitane, istoria bizantină întreagă44, scrie marele savant justificîndu-1 elogios pe Cantemir: „Se putea oare să nu le povestească Cantemir pe amîndouă44 [aceste istorii — n. ns.]?30 Bizantinii servesc drept punct de plecare în amendarea vehementă a „religiei mahomedane a porcilor44 expusă într-un comentariu despre Coran. „Nu vorbesc nici de împăratul loan Cantacuzenul, care batjocorește și combate erudit și cucernic glumele și prostiile Coranului. Voi aduce numai părerea lui Porphyrius . . .“ etc.31. Caracterul hotărît polemic al acestei lucrări datînd din 1719 a fost determinat de puternicul curent antiotoman de la curtea lui Petru cel Mare. Sistema religiei mahomedane în schimb (cea. 1720),. denotă obiectivitatea savantului, izvorîtă dintr-o profundă și multilaterală cunoaștere a lumii orientale, în speță musulmane32. Semilunii, Chipurile împăraților turcești, dimpreună cu istoriile lor scrise pe scurt,, în ce fel au urmat unul după altul, cel dintăiu pînă la cel de acum, manuscris,. Biblioteca Ossolineană din Lwow, Polonia, nr. 5835/III, lenăchiță Văcăresc u, Istoria othomănicească a preaputernicilor și marilor împărați, Tezaurul de monumente istorice, II (1861), Dionisie Fotino, Viețile sultanilor, Rev. Istorică Română, IV (1934), în sfîrșit, Nicolae lorga, Geschichte des osmanischen Reiches nach den Quellen dacgestellt, Gotha, 1908—1913, 5 voi. O bibliografie a studiilor mai importante o dă M. G u b o g 1 u, D. Cantemir și Istoria Imperiului Otoman, Studii de istorie, II, 1957, p. 207—208. 29 cf. Nicolae lorga, Relation entre VOrient et l’Occident (au Moyen Age)P. Paris, 1923 și Generalități cu privire la studiile istorice, 1933, p. 158—159, cf. și studiul nostru, Nicolae lorga despre relația Orient—Occident, în „Echinox“, an III (1971 — Cluj), nr. 6. 30 Istoria literaturii românești din secolul al XVIII-lea, E.D.P. 1969, I. 31 Despre Coran (trad. Ion Georgescu), în „Analele Dobrogei“, an VIII (1927), p. 78. ^Ștefan Cioban u, Dimitrie Cantemir în Rusia, București, 1925, compară cele două lucrări evidențiind valoarea „Sistemei", tradusă în limba rusă din care cel de-al doilea volum, proiectat de Cantemir, n-a mai apărut. D. CANTEMIR — UN IANUS BALCANIC 13 AMMTPHfl KAHTEMHP - BAJIKAHCKHft HHYC ( P e 3 io m e) HacToaman CTaTba, BxoAaman b cocTaB 6ojiee odmnpHOH padoTbi, nocBHmeHHoft TBopne-€TBy JImhtphsi KanTeMupa, anaJiH3HpyeT B0CT0HH0-3anaAHbiH chhtc3 uepKOBHoro h hctoph--qecKoro MbiuuieHHa MOJiAaBCKoro rocno/țapa, hto xapaKTepnsyeT ero TBopqecTBo b uejioM. B 3 tom CMbicjie, aBTop nocTaBHJi yaapeHHe Ha KOHTaKTe c boctowhoh AyxoBnocTbio, a TaK>Ke na cnemKjmqecKoiî oKpacKe ryMaHH3Ma /Imhtphh KaHTeMHpa. UN JANUS BALKANIQUE: DIMITRIE CANTEMIR (R e s u m e) Detache d’une etude plus ample consacree ă l’oeuvre de Dimitrie Cantemir, le present fragment analyse la synthese orientale-occidentale de la pensee religieuse et historique du prince, conjonction qui caracterise l’ensemble de ses £crits. Dans ce contexte, on a mis en relief l’impact de la spiritualite orientale ainsi que la couleur specifique de l’humanisme de Dimitrie Cantemir. O DIMENSIUNE A PERSONALITĂȚII ȘI OPEREI LUI DUILIU ZAMFIRESCU: ELEGANȚA SARA IERCOȘAN S-au scurs cincizeci de ani de la moartea lui Duiliu Zamfirescu. Faptul a fost consemnat numai în treacăt de publicațiile noastre literare. E drept, în ultimii ani s-a făcut mult pentru statornicirea locului acestui scriitor în istoria literaturii noastre și pentru pătrunderea operei sale în conștiința publicului cititor. Dar un eveniment cum este semicentenarul morții autorului Vieții la țară reprezintă, desigur, un prilej potrivit pentru a ne îndrepta încă o dată gîndurile, animate de simpatie și recunoștință,, spre acest devotat și norocos slujitor al frumosului, care a îmbogățit literatura noastră cu unele din puținele romane viabile ce ni le-a dat secolul al XlX-lea românesc. O privire atentă asupra vieții și operei lui Zamfirescu ne dezvăluie,, în dosul unor reale sau aparente contradicții, profunda lor organicitate. Un fluid osmotic circulă într-un sens și în altul și în vreme ce opera năzuiește să ne dea „Uuzia cea mai intensivă despre realitatea viețiiwl, viața însăși se construiește artistic, capătă contururile unei opere. Privit în această unitate a sa, una din dimensiunile cele mai caracteristice ale universului zamfirescian ni se pare a fi eleganța, înțeleasă nu ca un aspect ce ține de suprafața lucrurilor, ci ca o trăsătură ce izvorăște din structura personalității scriitorului și angajează însăși viziunea sa despre lume. Am defini această eleganță ca o tendință de a trăi și aprecia din unghi estetic viața, realitatea, tendință pornită din adîncul firii scriitorului și întărită de multiple influențe culturale, care au fost puse în lumină de diverși cercetători1 2. Ținuta, distincția preocupărilor, măsura manifestărilor, a comportamentului, vorbirea aleasă reprezintă pentru Zamfirescu un ideal de viață și un criteriu de valoare umană. Incluzînd în mod obligatoriu valoarea intelectuală și morală, cea estetică le transcende și le depășește, fiindu-le superioară în optica scriitorului. 1 Duiliu Zamfirescu si Titu Maiorescu în scrisori (1884—1913), București, 1937^ p. 51. 2 Vezi îndeosebi studiul lui G. C. N i c o 1 e s c u, Din formațiunea lui Duiliu Zamfirescu, în voi. Structură și continuitate, București, 1970. 16 SARA IERCOȘAN Memorialiști și biografi, prieteni sau adversari în răsunătoare polemici sînt impresionați de ținuta scriitorului-diplomat, față de care reacționează diferit, cu admirație sau ironie, în funcție de gradul în care l-au cunoscut, de raporturile în care s-au aflat față de el, de propriile lor concepții de viață. Cele mai multe date, cele mai bogate detalii, în această privință, ni le-a transmis N. Petrașcu, unul din prietenii apropiați ai scriitorului. Prima întîlnire cu Zamfirescu i-a lăsat o impresie puternică, tradusă într-un amplu portret, din care nu lipsesc asociațiile cu opere de artă, sugerate de personalitatea modelului: „Tînărul avea cam 24—25 de ani; era de statură mijlocie, cu talie subțire și c-o armonie secretă în toate mișcările ei (...); părul negru și fin ca mătasea, lăsat lung ca la florentinii din portretele Renașterii; ochiul viu castaniu, sprincenile subțiri și arcuite, un cap pictural amintind grația unor figuri de Guido Reni“3 4 *. Sînt reținute și numeroase detalii de ordin vestimentar: „El purta jachetă neagră, închisă la nasturi, pantaloni cu dungi subțiri, o gheată fină; în mîna stingă ținea pălăria naltă și mănușile144. Concluzia este și ea semnificativă: „In afară de părul lui lung, sub care bănuiai un poet, restul îți lăsa impresia unui tînăr de familie445. Preocupările tînărului Zamfirescu sînt mai ales literare și artistice. Frecventează familiile unde se face muzică și literatură. Față de petrecerile zgomotoase se ține într-o semnificativă rezervă. Constrîns de puținătatea mijloacelor materiale să locuiască într-o cameră de hotel, el reușește totuși să-i imprime o notă de intimitate și eleganță, prin cîteva obiecte personale: cărți, tablouri, o pianină. „Pe măsuța de noapte, notează memorialistul, un etern trandafir într-un pahar cu apă446. Grija pentru ținută, plăcerea de a se înconjura cu obiecte frumoase și a se lăsa absorbit de preocupări intelectuale și artistice au rămas aceleași de-a lungul întregii sale vieți, iar posibilitățile de a le da curs i s-au oferit în măsură tot mai mare. Mulți au considerat ținuta lui Zamfirescu exagerată, contrafăcută, semn distinctiv al parvenitismului și, ironie a sorții, Maiorescu însuși, care, incontestabil, a fost un model pentru scriitor și în această privință, sfîrșește prin a ironiza excesele de distincție ale discipolului. Vrînd să redea imaginea unui alt învățăcel, înveșmîntat cu exagerată îngrijire, notează lapidar: „parcă e un Duiliu Zamfirescu în blond447. Pe oameni Zamfirescu îi împarte în două categorii: oamenii distinși, cu o conformație fizică și mai ales psihică aleasă, capabili să trăiască „în frumos44, și oamenii vulgari, triviali în simțire, comportament, vorbire. Modelul desăvîrșit al primei categorii îl reprezintă Maiorescu. Acestuia îi sînt adresate repetate îndemnuri de a nu se risipi în activități străine de adevărata sa chemare, cum ar fi politica sau avocatura, și de a se consacra literaturii, pentru care era mai înzestrat ca oricare altul. Alături de expresia admirației față de personalitatea maestrului, corespondența lui Zamfirescu aduce numeroase etichetări de trivialitate atribuite 3 N. Pe tr aș cu, Duiliu Zamfirescu, București, 1929, p. 7. 4. 5 Ibid., p. 8. 6 Ibid., p. 11. * I. E. T o r o u ț i u, Studii și documente literare, V, București, 1935, p. 243. O DIMENSIUNE A VIEȚII ȘI OPEREI LUI D. ZAMFIRESCU 17 unor cunoscuți. Cel care beneficiază mai din plin de acest tratament este, se pare, Caragiale, ale cărui mari calități literare, recunoscute, de altfel, de autorul Vieții la țară, nu sînt totuși suficiente pentru a-i asigura buna părere a acestuia. „Du-te și să fii trivial!“ — aceasta este concluzia unuia dintre portretele făcute lui Caragiale în corespondența cu Maiorescu8 9 10 11 * *. O optică identică trădează și considerațiile scriitorului despre literatură. încă înainte de a se produce o puternică reacție antinaturalistă pe plan european, cu care a fost pusă în legătură și prin care a fost explicată propria reacție a lui Zamfirescu, acesta își exprima dezacordul cu scriitorii care „caută cu luminarea colțurile cele mai întunecate și murdare ale omenirii449, cu o literatură „coruptă și destrăbălată4410, față de care va manifesta în permanență un dezgust aproape organic. Rezervele sale față de literatura „poporanistă44, explicate, pe bună dreptate, în primul rînd prin cauze ce țin de concepția social-politică a scriitorului, se datoresc, însă, în mare măsură, și lipsei de „eleganță14 a acestei literaturi, evidentă în universul din care se inspiră scriitorii, în configurația tipologiei și mai ales în modul dicțiunii. Delimitările pe care le stabilește în 1888 nu implică încă o judecată de valoare negativă, dimpotrivă. „Societatea românească contemporană — scrie el în prefața volumului său de Novele — are pînă acum două manifestații puternice în proza literaturei propriu-zisă: stratul cel mare al țăranului, pe Slavici; stratul mahalalelor și al orașelor de provincie, pe Caragiale4411. Se pare că le consideră totuși încă de pe atunci stadii depășite în mișcarea noastră literară, căci se întreabă dacă ,,literatura care va veni după a lui Caragiale nu va fi, fatal, a stratului de deasupra4412. Constatînd apoi existența în cadrul acestui strat, deocamdată mai mult ca o excepție, a unor elemente ce au ajuns să formeze „o limbă uzuală curată, ba chiar elegantă44, aptă „pentru schimbul de gîndire și simțiri mai alese44, scriitorul se întreabă: ,,Nu e oare acesta drumul pe care trebuie să punem nuvela și romanul nostru?4413 Mai tîrziu orice dubiu dispare și Zamfirescu ajunge să facă din eleganță un criteriu de valoare literară, să o reclame ca o trăsătură sine qua non a literaturii și în special a limbii literare, despre care afirmă în diverse rînduri că trebuie să fie „vie, curată, elegantă4414. Deși contradicția cuprinsă în această caracterizare a fost evidențiată de Ilarie Chendi în articolul său în chestia limbii literare, unde arată, pe bună dreptate, că dacă limba literară ambiționează să fie o limbă vie ea nu poate să fie totdeauna și elegantă, Zamfirescu va continua, în numele frumosului, să arunce anatema asupra scriitorilor care promovează în operele lor o 8 Duiliu Zamfirescu și Titu Maiorescu în scrisori, p. 103. 9 Don Padil, Palabras, în ,,România liberă11, 23 oct. 1883. 10 Idem, Palabras, în „România liberă41, 16 oct. 1883. 11 Apud Duiliu Zamfirescu, Nuvele, Craiova, 1943, p. 129. 12, 13 ibid., p. 130. 14 Duiliu Zamfirescu, Romanul și limba română, în „Noua revistă română11, 1901. 1 iunie. 2 — Philologia 1/1973 18 SARA IERCOȘAN lume lipsită de distincție și deschid drum larg elementelor dialectale în limbă, îndepărtîndu-se de idealul unei limbi „curate și elegante44. Pe tinerii de la „Luceafărul44 îi avizează cu severitate asupra răspunderii ce o au „de a nu lăsa să străbată în gustul publicului transilvănean apucături nesăbuite, mitocănii ce trec drept însușiri epice, dulcegării femeiești ce trec drept lirism, o limbă românească slută, ce trece drept limbă românească originală . . . 4415. Mai însemnate sînt consecințele pe care amintita particularitate a personalității scriitorului le are asupra operei sale literare. Preferința pentru explorarea anumitor medii sociale, configurarea universului tipologic,, selectarea materialului lingvistic sînt profund înrîurite de permanenta năzuință spre frumos a autorului, de locul pe care „eleganța41 îl ocupă în ierarhia sa de valori. Nu ne vom opri asupra primului aspect, orientarea scriitorului spre lumea „stratului de deasupra44 fiind cit se poate de evidentă aproape în întreaga sa operă. Am preciza doar că nu ni se pare a fi vorba de o preferință expresă pentru mediul citadin, prin opoziție cu ruralismul sămănătorist, și nici măcar pentru niște categorii sociale întotdeauna bine precizate și care l-ar interesa în exclusivitate pe scriitor, ca atare. Cel puțin în aceeași măsură se poate vorbi, urmărind universul uman al operei lui Zamfirescu, de anumite categorii morale și mai ales „estetice44, care coincid de multe ori, dar nu întotdeauna, cu cele social-economice și care ne vor reține atenția în continuare. Este un fapt ușor de constatat că în opera lui Zamfirescu se realizează un transfer al propriilor aspirații spre frumos asupra unei mari părți a personajelor sale. In nuvele sau romane și chiar în încercările-dramatice abundă figurile de tineri intelectuali cu firi contemplative și artiste sau chiar figuri de artiști propriu-ziși. Matei Damian sau Alexandru Dumitrescu, Mihai Comăneșteanu sau tînărul Mircea, Haralamb sau della Rovere îl reprezintă pe Zamfirescu însuși, nu ca niște copii, firește, ci ca proiecții ale unui ideal al scriitorului. Oameni cu o poziție social-economică independentă, ei se pot dedica unor preocupări intelectuale și artistice pentru care simt o anumită chemare, fără a-și face — de obicei — din acestea o profesie, sau, mai rar, binelui public, ținîndu-se însă departe de vălmășagul luptelor politice. De altfel, într-o scrisoare-către Titu Maiorescu, Zamfirescu făcea o mărturisire semnificativă pentru unghiul „estetic44 din care privea și aprecia oamenii: „Nu-mi plac apostolii și martirii, fiindcă în toate și toți aceștia este un dezechilibru, sufletesc. Lucrurile drepte și lucrurile frumoase sînt armonice4416. Iubitori de muzică și lecturi alese, interesați, fără pedanterie, de filosofie sau istorie, amatori de călătorii, de singurătate sau, dimpotrivă, de societate aleasă, cu oroare față de manifestările vulgare, eroii zamfirescieni păstrează în toate o anumită măsură, nu aceea dictată de convențiile sociale,, ci de propriul simț al armoniei și frumosului. Chiar în situații extreme.. 15 16 15 Duiliu Zamfirescu, Scrisori si romane II, în „Luceafărul", 1905., p. 333. 16 Duiliu Zamfirescu și Titu Maiorescu în scrisori, p. 88. O DIMENSIUNE A VIEȚII ȘI OPEREI LUI D. ZAMFIRESCU 19 în general evitate de scriitor, în fața morții, de exemplu, eroismul lor este simplu, fără stridențe. Viața afectivă a acestor personaje, îndeosebi modul de a trăi sentimentul iubirii, îl preocupă îndeaproape pe scriitor. Capabili de afecțiuni puternice, iubirea eroilor zamfirescieni se menține în zonele pure ale unei legături sufletești, fiind exteriorizată prin gesturi și cuvinte de o deosebită delicatețe și discreție. Cînd în simțirea lor încearcă să se insinueze porniri instinctuale, acestea sînt reprimate cu hotărîre și fără prea mult dramatism, dîndu-se satisfacție unei atitudini „estetice*, elegante. Cînd iubirea depășește acest stadiu, ea iese din sfera de interes a scriitorului. Cea mai mare parte a personajelor feminine din opera lui Zamfirescu sînt conturate în aceeași viziune, respectîndu-se, bineînțeles, specificul feminin. Ele sînt înzestrate în mod natural cu grație și farmec, cărora o creștere îngrijită le-a adăugat un plus de distincție, de rafinament al gustului. Scriitorul nu uzează prea mult de portretizări. Atunci cînd ne descrie totuși figura unei femei, detaliile fizionomice, atît de abundente și pregnante la un Delavrancea, de exemplu, ca indicii ale unui anumit temperament, sînt concurate la Zamfirescu de notații asupra ținutei vestimentare, asupra gesticii etc., în care transpar trăsăturile de caracter și, mai ales, gustul estetic. Reconstituirea ambianței are aceeași finalitate. Iată un instantaneu caracteristic din Tănase Scatiu: ..întinsă pe canapea, cu o rochie de casă pe dînsa, ale cărei cute de mătase aurie cădeau bogate pe covor, cu o blană albă pe picioare, Tincuța mișca ușor degetele pe-o carte. în fața ei era un fotoliu, alături de o măsuță, cu un vas subți-ratec, elegant, din care se lăsa spre dînsa o roză înflorită în grabă și sfioasă; în atmosfera salonașului, o căldură binefăcătoare, în care surîdea o minunată fotografie a d-nei Vigee Le Brun, ce-i semăna*17. Chiar atunci cînd trăiesc la țară, eroinele lui Zamfirescu creează în jurul lor o oază de frumos, o ambianță de un discret rafinament: „într-o odaie țărănească, acoperită toată cu lungi fîșii brodate de pînză de casă, Sașa, singură, se uita la un cadru din perete, pe care, cu toate astea, îl cunoștea așa de bine. Așa cum sta, singură, uitîndu-se în fundul cadrului de pe perete, îi veni să cînte, și, de-abia deschizînd gura, mai mult în gînd, zise o strofă. Apoi,, trecînd la piano, îl deschise*18. Urmează un lied pe versurile lui Schiller, în a cărui atmosferă melancolică Sașa se regăsește cu profundă emoție. Mai puțin contemplative decît personajele masculine, cu un surplus de instinctualitate și inițiativă erotică, eroinele lui Zamfirescu nu depășesc totuși niciodată limitele celei mai desăvîrșite decențe și măsuri în comportament. Sașa așteaptă liniștită și încrezătoare, cel puțin în aparență, dezvăluirea atît de îndelung așteptată a iubirii lui Matei, iar Tincuța, iubin-du-1 cu înflăcărare pe Mihai, preferă moartea, unei iubiri ce nu se mai poate realiza fără întinare. Eleganța, distincția eroilor zamfirescieni este și mai pregnant subliniată prin contrast, prin prezentarea unor personaje total deficitare din 17 D u i 1 i u Zamfirescu, Viața la țară. Tănase Scatiu. In război, București, 1965. p. 260. 18 Ibid., p. 56. 20 SARA IERCOȘAN acest punct de vedere, marcate iremediabil de vulgaritate. Din această familie, restrânsă la număr, se detașează cu pregnanță Tănase Scatiu. S-a subliniat în repetate rînduri semnificația socială a lui Scatiu, ca reprezentant al unei categorii noi, generate de dezvoltarea capitalismului în agricultură, categorie aflată în conflict de interese cu vechea boierime și cu țărănimea. Nu e mai puțin importantă însă, din punctul de vedere al opticii lui Zamfirescu de care ne ocupăm acum, nici o altă opoziție, izvorîtă dintr-o deosebire de „rasă“, ce se stabilește între Scatiu și personajele discutate mai sus, deosebire ce ține de profilul intelectual, moral și mai ales „estetic^. Pentru celelalte personaje și chiar pentru autor, el este „bădăranul^, „mojicul^. Natura sa primitivă, rudimentară e reliefată nu numai de preocupările exclusiv practice și acaparatoare, ci și de absența oricărui simț al confortului. Lipsa unei frîne morale, ca și a simțului estetic al măsurii îl fac să comită acte bestiale. Tot ce întreprinde e dizgrațios, grotesc chiar, jignind simțul estetic. Iată-1 într-o scenă de petrecere. După ce comandă muzicanților să cânte o chindie, „se dezbrăcă de frac, scoase cizmele, își puse mîinile în șolduri și începu . . . Ceilalți se făcură roată în jurul lui, privindu-1 cum pisăgea pămîntul în vîrful picioarelor, dînd cu călcâiul în scânduri, strâmbându-și gleznele, cînd afară, cînd înăuntru, lăsîndu-se pe genunchi, sărind în sus, de parcă intrase Aghiuță în el“19. Același motiv, atitudinea față de arta populară, situează cele două personaje, Sașa și Scatiu, în categorii „estetice^ opuse. La cea dinții, prețuirea manifestărilor artei țărănești, la care ajunge prin intermediul culturii, este o dovadă de rafinament. In cazul lui Scatiu, e vorba de niște reminiscențe nepotrivite cu noua sa stare socială, de incapacitatea de a se ridica la o treaptă de spiritualitate mai înaltă. Ca întregul său comportament, limbajul lui Scatiu distonează flagrant cu dicțiunea elegantă a celorlalți eroi și a scriitorului însuși. In articolul din „Luceafărul^ la care ne-am mai referit, consacrat în principal problemelor limbii literare, Zamfirescu deplînge carențele acesteia și regretă mai ales absența, la noi, a „graiului estetic al iubirii^. Ca și de alte dăți, el se înșela, cel puțin în parte, fiindcă un asemenea grai, pentru unele categorii sociale măcar, îl crease, în bună măsură, el însuși. Fără să impresioneze prin bogăție, culoare sau o deosebită expresivitate, limba operei lui Zamfirescu satisface întrutotul dezideratul de puritate și eleganță pe care și-1 fixase scriitorul însuși, vrînd să facă din el un principiu general de dezvoltare a limbii literare. O recunosc chiar și adversarii săi. In articolul amintit, Ilarie Chendi, analizând direcțiile de manifestare a principiului realist în limba literară, conform căruia aceasta trebuie să devină principalul mijloc de-a reproduce adevărul, de-a cerceta și fotografia realitatea vieții^20, arăta că „unii scriitori îl aplică cu eleganță — cum ar face de pildă dl. Zamfirescu — pentru a scrie așa-zisele romane de salon . . . “21. 374. 19 Ibid., p. 254. 20, 21 Ilarie Chendi, In chestia limbii literare, în „Familia", 1901, p. 373— O DIMENSIUNE A VIEȚII ȘI OPEREI LUI D. ZAMFIRESCU 21 încheind aici considerațiile noastre, trebuie să arătăm că ele nu au urmărit să dea o judecată de valoare asupra personalității și operei lui Duiliu Zamfirescu, ci doar să sublinieze o trăsătură specifică a lor; ea conferă autorului Vieții la țară un profil aparte printre confrații de generație, acela al scriitorului elegant. O£HA M3 CTOPOH J1I4HHOCTH Pi TBOPHECTBA AYPIJIIO 3AMOHPECKY: H35HUHOCTb ( P e 3 io m e ) Abtop nbiTaeroi ocBeTHTb oAiiy H3 xapaKTepubix liepT jihmhocth h TBopnecTBa JI- 3aM-(j)npeciKH3iib b AepeBHe), npHAasan imcarejiio xapaKTepuyio nepTy, OTvWiaiomyio ero ot coBpeMemioro evy noKOAeHHn — mfliUHOCTb. UNE DIMENSION DE LA PERSONNALITE ET DE L’OEUVRE DE DUILIU ZAMFIRESCU: L'ELEGANCE (R e s u m e) L’auteur vise â mettrc en lumiere un trăit specifique de la personnalite et de l’oeuvre de Zamfirescu, l’elegance, comprise comme une tendance â vivre et â apprecier sous un angle esthetique la vie, la realite. Cette tendance est evidente avant tout dans Ies diverses manifestations de la personnalite de l’ecrivain, du vetement aux prâferences litteraires. On met ensuite en relief ses repercussions sur le plan des idees esthetiques et dans l’oeuvre litteraire de l’ecrivain, en analysant surtout l’univers typologique zamfirescien, dans lequel on distingue la presence-de categories „esthetiques“ specifiques. Enfin, le souci de l’ecrivain pour la purete et la beaute de la diction complete le profil de Fauteur de La Vie ă la Campagne en lui donnant cette note caracteristique entre Ies ecrivains de sa generation: l'elegance. ELEMENTE EXPRESIVE DE TOPICA ȘI STRUCTURA ÎN PROZA ARGHEZIANĂ N. GOGA Opera beletristică, în care adaosul de afectiv este vizat în mod deosebit, reclamă un plus de căutare în exprimare. Topica (și alte elemente aferente ei) e un procedeu larg folosit pentru reliefarea și potențarea acestui „adaos“. Nici un autor, poate, nu s-a luptat atît de mult ca Arghezi cu așezarea cuvântului în propoziție și a propoziției în frază ca să obțină, odată cu formularea nouă, un potențial expresiv atît de bogat. Aceasta, altminteri, îi caracterizează comunicarea adeseori atît de personală. Amprenta originalității sale sub acest raport apare prin spargerea unor tipare „gramaticalizate^1, a unor înlănțuiri sintactice comune, ste-reotipe, dislocînd elementele propoziției din locul unde sîntem obișnuiți să le găsim, introducând astfel zăbava în descifrarea formulării, zăvorite parcă. Ești obligat să întîrzii asupra frazei ca într-o citire Braille, pentru a-i simți reliefurile și zvîcnirea formulării din noua întocmire sintactică. Tudor Vianu, scriind despre T. Arghezi, afirma: „El este cel mai de seamă scriitor al epocii mai noi, care redactează o proză făcută pentru a fi citită, nu ascultată, un document strălucit al stilului scriptic^2 3. Incontestabil că, dislocînd câte un element sintactic de la locul lui, unde toți vorbitorii erau obișnuiți să-1 pună și cititorii să-1 găsească, T. Arghezi își construiește astfel propoziția încît cititorul să se izbească de cuvîntul „vîrfu3, cu reflexe pronunțate în textul larg, plasat într-un * Lista cărților lui T. Arghezi folosite în extragerea materialului și prescurtările lor: BP = Bilete de papagal, București, 1946; CBV = Cimitirul Buna-Vestire [f.a.]; CJ = Cartea cu jucării, ed. a IV-a, București, 1958; DT = Două timpuri, București, 1957: L = Lina, roman, ed. a Il-a, București, 1943; LVN = Lume veche, lume nouă, București, 1958; MP = Manual de morală practică, Iași, 1946; PN = Poarta neagră, București, 1930; PT = Pagini din trecut, București, 1955; TC = Tablete de cronicar, București, 1960; TK = Tablete din Țara de Kuty, București [f.a.]. 1 în timp ce în făurirea unor elemente morfo-lexicale scriitorul se orientează după cele „gramaticalizate". 2 T. Vianu, Arta prozatorilor romani, Edit. Contemporană, 1941, p. 275. 3 Ne referim la cuvintele ori sintagmele pe care scriitorul le face purtătoare de accent semantic și expresiv. 24 N. GOGA unghi de dominare a acestuia. Așa cum intr-un tablou te poate impresiona un detaliu, exagerat în raport cu întregul, printr-o intenționată deformare artistică, tot așa în scrisul arghezian cîte un cuvînt, sintagmă,, propoziție chiar, așezate pe un piedestal mai înalt, te izbesc sugestiv, puse-fiind în lumina topicii expresiv-contextuale. „Un cuvînt — spune el — numește, alt cuvînt îl pune în mișcare, un alt cuvînt îi aduce lumina^ (TC, 76). Aproape la fiecare pagină se poate observa această „lucrătură^ la o propoziție sau alta. Contribuția sa de meșter în ceea ce scrie se poate deduce și din persiflarea crezului și principiilor lingvistico-literare preconizate de Mya Lak: „Eu nu cer unui autor eforturi cu neputință de1 realizat. Dacă scrisul lui începe cu propoziție simplă, continuă cu propoziție simplă și sfîrșește cu propoziție simplă, mă declar satisfăcut și mă. interesează. Este neapărat necesar să găsesc în fiecare propoziție de a: lui verbul a fi și în fiecare frază de mai multe ori verbul a avea. Cuvintele să fie întrebuințate cu sensul lor cel mai uzitat (...). Autorul să nu facă economie de legăturile dintre idei, să fie înlănțuit, curgător, și deductiv, utilizînd din belșug pe «așa dară, rămînînd bine înțeles, cum se-vede mai sus, astfel fiind, dimpotrivă» și să nu se oprească la amănunte* bolnăvicioase, să ciocnească oricît de des pe ca cu că, pe că cu ca . . . (TK, 89—90). Pornind de la inversiunile frecvente de topică* 4 spre cea simplă afectivă determinant — determinat5, prin schimbări de elemente sintactice,, obișnuit orînduite6, pînă la dislocări de propoziții întregi în cadrul frazei ori ăl perioadei, T. Arghezi dă dovada unei munci asidue pentru rîndul scris. Elementele sintactice unitare, care dau înțelesul logic textului, sînt împrăștiate în context și locurile dintre ele umplute cu numeroase determinări care nu numai că au valoarea complinirii semantice a elementelor de bază dar și pe aceea a coloraturii stilistice cu valori afective în comunicarea reflexivă7. Cuvîntul astfel așezat, fraza astfel construită reflectă, actul voit al autorului. în exprimări mai reduse (procedeul este, după cum vom vedea, generalizat și la acumulări mai largi) elementul sau sintagma purtînd încăr ’ „Asemenea simț avut-a el" (PT, 19); ,,Căreia nestrămutat rămasu-i-a credin-- cios” (PT. 18). 5 ,.Pălărie de fină panama" (TC, 142); ..Și să-i pipăi părțile aristocratice cu miraculosul și divinul tău retevei" (PT, 76); „Grava ei amabilitate și marele-i prestigiu" (TK, 40). Nu sînt rare alternările dintre formulările inversate și cele obișnuite de felul: „Prințul vioarei americane a fost primit de ctitorul român al lăutei" (LVN, 225). Să se observe și relația lexicală caracteriologică adecvată: pe-lehudi Menuhin îl numește ..prințul vioarei”, iar re George Enescu, „ctitorul lăutei". Uneori antepunerile se înlănțuiesc: „Discursul unuia a rămas în memorie prin farmecul cîtorva lacune artistice si o ușoară de stil nelogică îmbucare a ideilor” (IL, 200). 6 „A fost caracteristica lui, sfiala" (LVN, 223); „A găsit dată de vînt în toate-părțile ușa deschisă” (CJ, 231); „Nu m-a viu felicitat și pe mine, odată, un mare personaj” (BP, 207); îneît de îndoială vorbă nici nu poate fi" (TC, 46). 7 Cu privire la terminologie vezi T. V i a n u, Dubla intenție a limbajului și' problema stilului, în Arta prozatorilor români, p. 15—21. ELEMENTE EXPRESIVE ÎN PROZA ARGHEZIANĂ 25' cătura expresivă maximă sînt scoase prin topică, încît apare evidentă accentuarea lor. Reliefarea se face fie prin punerea termenului vizat chiar la sfîrșit: „Dar acest cap, acoperit cu mitra directorului (...) e conștient de importanța lui și semeț" (PN, 261); broasca a ieșit de prin întunecimi și . . . „venise să ceară luminii niscaiva muște și țînțari ademeniți de lampa streașinei și fulgerați" (PT, 312); fie prin dislocarea unității sintagmatice8: „e de-o candoare băiatul, sacră (L, 390); „îți dai seama fără greutate că. (...) ai dormit un vis, la lumina zilei stupid^ (TC, 117); „Trebuie să recunoaștem că acest teatru (...) constituie o dificultate pentru mercantilismul și vanitățile autorilor, uriașă" (TC, 226); „Parcă ești un șoarice,. scos din apă fiartă, de coadă, Baroane^ (PT, 405). Sînt cazuri cînd elementele sintactice sau frazeologice strînse sînt despărțite prin determinări multiple, uneori propoziții întregi: „Aproape că nu mai putem înainta, opriți în loc la cîte un pas nou de cal, făcut în livezi, de emoții (MP, 20); „Născocim cu buna credință a grădinarului, care adună fructe adevărate pentru gură, și livada și recolta" (CJ, 22); „— Tu crezi că un doctor nu mai e un om, după examen, i-am răspuns" (CBV, 53); „Pentru că e scump tutunul, el fumează două-trei țigări pe zi, frînte dintr-o singură țigare fără carton, preferind retezarea exactă, pe care o face cu un cuțit, ca să nu piardă nici un praf, dimineațac< (PN, 103). Alteori formularea e compusă în așa manieră încît sugerează impresia că scriitorul a uitat cuvîntul și-1 anină, ca o completare de ultimă instanță, la sfîrșit, atrăgînd astfel atenția asupra lui: „Cîteva rîndunici bătrîne, ca niște maici cu comănacul turtit pe frunte, rămaseră în palat — și cîteva becațe (CJ, 137);„ In afară de pasiunea sexului, patima cărților îl devoră.. și a măsluirii" (PN, 101); „Apoi îl interesează o mătură și se bate cu ea, o greblă^ (LVN, 391). Acest procedeu e atît de frecvent încît autorul îl dă și-n vorbirea, unora dintre personaje: „Eu nu pot să sufăr ca țara să sufere vreo atingere sau neamul" (PT, 85). în afară de exprimarea tautologică, cu putere de caracterizare a personajului, „nu pot să sufăr ca țara să sufere“ și de pigmentarea prețioasă și ambiguă, „vreo atingere^, deplasarea unuia din cele două elemente care constituie subiectul multiplu, neamu, la sfîrșit proiectează esențial și sugestiv toată personalitatea istorică dogită a patriotardului. Aceste dislocări au urmări asupra acordului care se face fie prin, atracție, fie după înțeles: „Ele [stelele] sună chiar în cer, cele mai depărtate, ca niște boabe de plumb introdus în găo-cile stelare“ (CJ, 81); „Caisul s-a îmbrăcat în bumbacul selenar și a stat la geamul meu (...) ca O1 panoplie cu mii de steaguri mărunte, ca niște roiuri de fluturi albe, spîn-zurate în aer deasupra tulpinii^ (CJ, 75), ori se ajunge la exprimări eliptice: „Citii pe figura lui un devotament și o venerație, imense“ (PT, 152).. Utilizarea frazei eliptice nu duce numai la o exprimare densă, ci 8 Tocmai desfacerea sintagmei (lexicale, sintactice sau stilistice), care reprezintă o unitate quasi-unitară, atrage atenția asupra elementelor în cauză și acestea sînt focmai elementele „vîrf“. 26 N. GOGA plasează formularea în cauză în prim-plan. In unele cazuri însă se ajunge la exprimări retezate, care îngreuiază înțelegerea ori distonează cu formularea corectă. In cazul că formularea eliptică se referă la un conținut enunțat anterior, neînțelegerea este evitată: „...și-a desfăcut păunul splendorile de-a surda, ale unui evantaliu de iris și ibrișin. împărat cu mantie și sceptru, în picioarele goale“ (PT, 105). Partea ultimă, în întregime o metaforă, e o propoziție eliptică. Trei iezi din volumul Poarta neagră începe: „Două figuri discordante și simpatice ale pușcăriei, iezii castanii, cu spinările bălțate de-o pată albă. își plimbă ziua întreagă printre răzoare picioarele păroase, terminate cu o spintecătură în părul labei, și urechile ascuțite cu vîrfurile încovoiate în susu (p. 116). Accentul afectiv a căzut asupra părții nominal-subiective, drept ce i s-a acordat valoare de propoziție, însă, sub raport gramatical, s-a încălcat legea punctuației, despărțind subiectul de predicat. Numele predicative fără copulația verbală intră tot în formulările eliptice: „Mi-ar fi trebuit alte cuvinte și nu am, sărac dar fermecat în gospodăria mea fulgerată din patru părți, pe toate ferestrele, de soare“ (CJ, 20). Cele două adjective sărac și fermecat, două nume predicative, în raport adversativ, constituie două propoziții principale. Fără o oarecare reflectare formularea pare, dacă nu inaccesibilă, greoaie. în cadrul propoziției, ca și al frazei, scriitorul simte plăcerea să clădească nu după un model dat ori cunoscut, ci cu totul diferit. Obișnuitul, comunul e fad, uniform și sec; „e otova și lins“ (TK, 75). Iată cîteva construcții de acest fel: „Ele [doctorițele] răspund bolnavului cercetat, tinere, frumoase și grave, cu un surîs“ (LVN, 308). Determinantele tinere, frumoase, grave sînt despărțite de determinat, de subiectul ele, tot așa și elementul complementar cu un surîs e despărțit de verb prin alte elemente. Categoriile sintactice principale puse alături (ele — răspund) iar determinările lor (tinere, frumoase și grave — cu un surîs) împinse la sfîrșit întăresc relatarea și se impun mai mult atenției noastre. împins spre final, un anumit determinant — în cazul ce urmează cel verbal — face să crească nu numai valoarea subiectiv-expresivă, ci, în același timp, întărește și mai mult valoarea obiectivă ce se cere exprimată în text: „Cu aceste plăceri, care constituie fără să bagi de seamă un moral, o stare sufletească, o certitudine deplină, o datină și o liniște senină, nu se împărtășesc copiii «din centru» cu educația falsificată, ne-hotărîți între ambiguități, nuanțe, zigzaguri, niciodată" (LVN, 18—19). Complinirea verbală niciodată, pusă pleasnă enunțării, condensează și fixează ideea de privațiune. Uneori, deși avem numai o propoziție, datorită fie dispersării, fie intercalărilor cumulativ-determinative ori comparative prea masive, apar ușoare dificultăți9 în depistarea rapidă a legăturilor contextuale: „Diaconii, preoții și arhiereul își scoteau, ca niște măști actorii înăbușiți, în mucava și flanelă, stiharele, svițele, rucavițele“ (CBV, 159). Dificultatea 9 E adevărat că se creează și posibilitatea unor interpretări multiple, „jucăria de vorbe”, „ori nici o jucărie nu e mai frumoasă ca jucăria de vorbe” (CJ, 7). ELEMENTE EXPRESIVE ÎN PROZA ARGHEZIANĂ 27 descifrării apare numai la „citirea întîi“! Revenind, se observă că nu e altceva decît o dublă referire la aceeași grupare „ca niște măști actorii^ care conține și o formulare în topică inversă. Altfel formulat textul ar deveni „Diaconii. . . ca (niște) actori... își scoteau stiharele ... ca (actorii) niște măști (măștile)4410. în cuprinsul perioadei, frazei ori chiar al propoziției dezvoltate se observă o etaj are a elementelor fundamentale care constituie scheletul formulării respective, complinit arborescent: „Femeia unuia cu capul mare, de cîine cîrn, pe niște picioare ca două buzdugane, buzată cu măselele de aur, frizează cu pipăitul ei mărunt și distrat, în prezența copiilor îmbrăcați în alb, părul ridicat și încremenit pe creștet ca o cremă de șocolată al soțului ei, negustor de cereale, om cu dare de mînă, respectat și dușmănit în orașul provinciei lui și cu minte“ (PN, 293). Enunțul etajat, osatura propoziției ar fi „Femeia . . . frizează . . . părul . . . soțului . . De aici încolo s-au înțesat determinările calitativ-explicative. Sînt cazuri cînd determinările și acumulările multiple ale subiectului la care se adaugă și cele ale predicatului — tot în partea întîi — concentrează atenția în această extremă a lanțului și merge descrescînd spre cealaltă, cînd din nou accentul începe să crească reclamat de partea predicativă: „Toată țara prefecturilor, garnizoanelor, judecătoriilor, la o moșie, la un conac, la un politicastru, uitîndu-și îndatoririle profesionale, se crispau în jurul asului de pică“ (DT, 21). Toate determinările cumulate în partea primă rețin atenția, iar cînd urmează predicatul, exprimat printr-un cuvînt ce sugerează o încordare, „se crispau^, tensiunea crește urcînd. Prin determinantul său depreciativ ironic „în jurul asului de pică“, enunțarea cîștigă și-și condensează și mai mult, în sensul dorit de scriitor, valoarea satirică. Chiar și în alte cazuri, cînd operează cu fraze — lungimea textului nu e dată de numărul ridicat al propozițiilor, ci de numărul mare de elemente plasate într-o propoziție sau alta —, valoarea expresivă este dată de determinările subiective multiple, care, în cuprinsul exprimării, se împing una pe alta și se reclamă reciproc: „Afară de reliefurile masive ale articulației, excrescențe ca niște începuturi digitale noi, destinate să completeze metatarsul prelungit în interiorul călcăturii, confortabilă pentru un echilibru mai stabil, de pelican, picioarele sucite, de copil, ale Prezidentei, rămase cu 50 de ani în urma obrazului, acoperit cu o glandă nazală erectilă și revărsată dintre sprîncene pe buze zîmbitoare ca un 10 Altădată „regizarea" sintactică, deși mai redusă ca extindere, duce la o formulare bizară, nu lipsită însă de farmec: „Gura armăsarului tău e nițeluș căscată și moale cam" (CJ, 133), iar în dialogul pe care-1 are scriitorul cu condeiul, i se adresează: „Va să zică am rămas noi singuri doi" (LVN, 340). Se întîmplă și cazuri cînd „jocul" e împins prea departe, încît construcția nu mai pare nimerită, devenind greoaie chiar: „— Știi prea bine că nu mie îmi plac cîrdășiile astea" (PT, 128). E adevărat că aceasta e vorbirea domnului advocat M. Theodorescu-Fălciu, dar găsim și în vorbirea scriitorului astfel de exprimări: „Nu mai lătra-o, că nu te aude" (PT, 311), spune el cîinelui ce lătra la o broască; sau, adresîndu-se lui Coco, care-și povestește visul: „Altădată, îngerii visai că te luau cu ei, din somn, în zbor" (BP, 84). 28 N. GOGA lupus cu înmuguriri de conopidă, aveau obezitatea chinuită chineză, ca și cum trupul ei, umflat de la genunchi în sus ca un cactus diform, cu fructul unui dovleac lățos în creștet, cu pălărie, ar fi crescut sufocat, cu căl-cîilo într-un ghiveci^ (TK, 39). Totul poate fi redus la „ . . . Picioarele . . .. Prezidentei. . . aveau obezitatea chinuită chineză . . . Ce rămîne însă din redarea expresivă, voit încărcată a scriitorului? Determinările merg atit-de departe, încît cititorul — intrat în conexiunile lor — trebuie să revină, la elementele de bază ale enunțului, pentru a putea desprinde planul fundamental. De fapt, formal, fraza, în prezentarea ei, compune tiparul ideal al. unui astfel de portret. Figura planturoasă și scabroasă a Prezidentei, diferitele trăsături fizice particulare izbesc și întărită imaginația bogată a scriitorului în a le descrie și îl îndeamnă să-și ducă fraza fără opriri, cu adăogiri bogate, pînă la revărsare. Formularea, în desfășurarea ei meandrică., e un cadru nimerit portretului construit. Se pot extrage multe exemple de acest fel din proza argheziană în care se observă clar două planuri: unul obiectiv, care dă sensul fundamental și altul subiectiv, care ornamentează sensul fundamental: ,,Strivit de blocuri fierbinți, cu sute de cuptoare suprapuse, în care dospește sîngele și se coace măduva, nefericitul de intelectual, consolat de o existență ingrată, cu acest nobil calificativ de mizerie morală, evadează odată cu bietul lăcătuș, dogorit la nicovală de o perpetuă vîlvătaieu (LVN, 17). Inlăturînd „decorul^, exprimarea ar fi „Strivit de blocuri fierbinți . . . nefericitul de intelectual . . . evadează . . Sau: „însăși fiica mea a fost agresiv ironizată de o comisie de babe de bacalaureat, fardate, intrînd în hemiciclul Comisiei de examinare prezidată de un țigan libidinos și franțuzit, slugă a unui fost ministru totalitar pentru că surîdea“ (LVN, 85—86). Formularea „de susw11 e: „însăși fiica, mea a fost. . . ironizată de o comisie ... de bacalaureat. . . pentru că surîdea“. Unele construcții de acest fel sînt anacolutice11 12: „Cetățeanul conștiincios, onest și simplu, dar împovărat, urmărit de haita evenimentelor minore de toată ziua, care-1 înțeapă, îl latră și-l mușcă și rupe din el cîte o bucată din suflet și din palton, mă întâlnesc cu el în tot locul“ (LVN, 27). Reconstruind lanțul lingvistic de fond apare: Mă întîlnesc cu el, cetățeanul, în 11 Denumim formularea „de sus” sau „do fond“ acele cuvinte, acel enunț care-formează osatura sensului obiectiv, de bază în frază, pe care apoi se „brodează’4 restul comunicării. 12 Anacolutul e specific comunicării orale. Sînt foarte frecvente cazurile, în proza argheziană, cînd apar caracteristicile exprimării orale: tendința de a sări ușor de la o idee la alta, de la un început de construcție la alta. Aceasta în vorbire e posibil, ajutați fiind de alte mijloace accesorii de întărire și realizare a comunicării: gesturi, mimică, modulație, tempo etc. Exprimarea orală de acest fel, transpusă în scris, fără mijloacele care i se adaugă în vorbire, devine puțin curioasă: „Pe spinare, [armăsarul de bumbac — jucăria] poartă două șei, una albastră, de stofă, ca să nu-1 bată la spinare, ceealaltă, de — tot de mușama, ca hamul și căpăstru?1 (CJ, 134); sau „Acum, la curtea celui mai puternic împărat din țara depărtată a răsăritului de soare, ea [fata din poveste] se legase să scoată de-a dreptul covoarele din furcă, fără războaie, fără văpsele, fără nici lină, nici mătase, ci numai din vorbe“ (CJ, 6), ELEMENTE EXPRESIVE IN PROZA ARGHEZIANĂ 29 tot locul. Formularea cu repetarea prin apoziție a complementului13 14 apare mai aproape de uzul popular. Sînt suficiente, credem, și numai aceste exemple ca dovadă incontestabilă a frământării continue a materialului lingvistic pe care îl modelează de neîntrecut și îl adaptează creator ideilor și trăirilor sale Tudor Arghezi. Nu de puține ori se pare că scriitorul își creează intenționat anumite dificultăți, pe care caută apoi să le rezolve singur. Afirmația lui T. Vianu e îndreptățită: „Artistul pare că se joacă, ori de câte ori renunțând la regalele obștești ale întrebuințării limbii, el le substituie altele noi, neașteptate, uimitoare4414. Aceste construcții, extinse ori mai reduse, demonstrează o vădită și puternică „intervenție44 din partea scriitorului T. Arghezi. O analiză de acest fel asupra materialului poetic arghezian ne-a demonstrat că libertatea dislocărilor, a inovațiilor frazeologice, a permutărilor elementelor sintactice fundamentale e mult mai liberă și largă în proză decît în poezie. în urma acestei succinte prezentări, ce include un material important în definirea unor caracteristici fundamentale ale limbii și ale stilului arghezian, conchidem că Tudor Arghezi nu rămîne numai la o prelucrare de margine, ci intră mult mai adînc în structura compunerii frazei și a propoziției, actul creării fiind aici la fel de activ ca și în cel al lexicului. Ne referim la cazurile inserate mai sus, strâns legate de structura comunicării: acele inversări, fluxuri și refluxuri contextuale, acele planuri date de valoarea obiectivă și subiectivă a comunicării, acele etajări pe orizontală ori altoiri pe verticală15, la acea „alchimie44 sintactică de impresionantă virtuozitate stilistică și care toate se însumează caracteristicilor ce l-au determinat pe T. Vianu să-1 numească pe Arghezi „un meșter suveran al limbii4416. 3KCnPECCHBHbIE 3JIEMEHTBI TOnHKM 14 CTPYKTYPbl B HPO3E T.APFE3H ( P e 3 io m e ) Abtop 3aiiHMaeTCH neKOTopbiMH cnocoâaMH h npHeMaMH, KacatomnMnca tohhkh h CTpyK-rypbi BbiCKa3biBaHHH b npose T. Apre3n, oahofo H3 KpynHeftmHx nncaTejieiî pyMbiHCKOH jihtg-paiypbi. T. Apre3H opinau KaK nncaTeJib, cjiomhbluhh npmuiTbie JiwHrBHCTtmecKHe (țopMbi n C03AaBiiiHH noBbie npweMbi, cooTBeTCTBytomne ero yMy h xynojKecTBeHHbiM nepextHBaHHsiM. 13 Repetarea subiectului ori obiectului, prin reluare, dă prozei argheziene un iz popular: „O să vadă și el, Baruțu, acum ce-i un colonel" (CJ, 239): — Las' că te-a bătut el, Dumnezeu, a răspuns măicuța44 (CJ, 238); „Cînd le mănîncă [ouăle], spintecate în două și în patru, are aerul că dumică ceva neînchipuit de personal și s-ar părea că le ouă el, Industriașul, sub plapumă, noaptea44 (PN, 18). Reluările pot să fie și la distanță: „El să aibă ciubuc, dulceață și cafea, că și •chinez se face boierul" (PT, 75); „îi văzui despărțindu-se iarăși, domnii" (CJ, 266). Și repetările acestea, apropiate sau îndepărtate, au același scop de a accentua, ■de a aduce în prim plan o anumită parte din enunțare. 14 T. V i a n u, op. cit., p. 264. 15 Regretăm că din lipsă de spațiu și probleme tehnice nu am putut prezenta și schemele referitoare la materialul discutat. Ele ar fi ajutat la o mai intuitivă și pregnantă prezentare și asimilare a interpretărilor noastre. T. V i a n u, op. cit., p. 264. 30 n. goga FlyTeM H3MeHeHHfl TOHHKH OCHOBHblX 3JieMeHT0B npeAJIOJKeHHH, CMemeHHFI HeKOTOphIX CHHTa™, nHcaTeJib ctbbht y^apeuHe- na neKOTopbix SKcnpeccHBHO Ba>KHbix cjiosax, TaKHM o6-pa3OM, lITO6bI OHH npO^HBaJIH Ha BeCb KOHTCKCT HOBblH a^eKTHBHblH CBeT. 3tH nOJViepKHBaHHR ocymecTBJieHbi jih6o nocpeACTBOM sjuiHiiTHqecKHx BbipaxteHHH, jih6o npn noMomn HajioJKeHHH1 AByx njiocKOCTeH: ochobhoh, 06'beKTHBHOH hjiockocth, neobxoAHMOH ajih coobmeHHH, h cy6i>eK-thbhoh, opHaMenTaJibHOH hjiockocth; nyieM nepenAeTenHH SAeMeHTOB 06'beKTHBHOH hjiockocth. C pa3BeTBJieHHO HOCTpoeHHblMH 3JieMeHT3MH Cyd^eKTHBHOH HAOCKOCTH ; HOCpeACTBOM o6mnx. ABHMCeHHH B TOM HJIH HHOM KpaK) JIHHTBHCTHHeCKOH UenH, HOAO6hO HpHJIHBy H OTJIHBy, B COOTB6T-CTBHH C 3KCnpeCCHBHbIMH Tpe6OB3HHHMH. Bce yTBepJKAeHHH HJIJIIOCTpHpyiOTC5I HeCKOJIbKHMH: OCHOBHbIMH npHMepaMH. B KOHixe CTaTbH aBTop noKasbiBaeT, hto npoaHajiH3HpoBaHHbie hm npHeMbi cocTasnaioT neKOTopbie H3 xapaKTepHbix nepT cthjisi T. Apre3H. EXPRESSIVE ELEMENTS OP WORD ORDER AND STRUCTURE IN ARGHEZI’S-PROSE (S u m m a r y) The author studios some modalities and devices concerning the word order and the structure of the sentence in the prose of Arghezi, one of the most famous writers of the Romanian literaturo. Tudor Arghezi is known to have broken old linguistic patterns creating new ones, adequate to his spirit and to his artistic and literary feelings. By changing the order of the basic elements of the sentence, by breaking up some syntagms, the writer emphasises certain expressively important words thus iradiating the context with a new affective light. This emphasis is achieved by an elliptic style or by using two planes, an objective, fundamental one, necessary to-the communication, and a subjective, ornamental one; by interweaving the elements of these two planes which are built arborescently; by global movements in an extre-mity or another of the linguistic chain, like ebb and flow, in comparison with expressive necessities. AII these assertions arc illustrated by some basic examples.. The analysed methods are considored to be some of the specific features of.' Arghezi’s style. STRUCTURA REFRENULUI ÎN POEZIA LUI NICOLAE LABIȘ* D. BEJAN Așa cum îl definea Tudor Vianu, refrenul este ,,versul sau grupul de-versuri revenite în cursul unei poezii sau la sfîrșitul ei1. Prin frecvența cu care apare în poezia lui Nicolae Labiș, refrenul constituie o caracteristică a stilului poetic al acestuia. Refrenul apare astfel ca unul din aspectele repetiției în poezie. La Nicolae Labiș, refrenul ia următoarele aspecte: repetiția unei strofe și repetiția unui vers sau a două versuri în cadrul poeziei. I. Repetiția unei strofe în cadrul poeziei. 1. Prima strofă este reluată în finalul poeziei, a) In aceeași formă. în poezia Arthur Rimbaud (293—• 295) strofa-refren este: Scuture-și pe bulevarde capitala românească Galbeni tei și suie-și slăvii inegal, semeț contur, Din vuirea de tramvaie și din ud pavaj să-ți crească Evocarea mea frățească, încîlcit ștrengar, Arthur! Același tip de refren apare și în poezia Logodnă (207—208): E cerul ud și negru și nervii sar ca dracii Și stelele de tablă se clatină-n cirlig. Asculte-mi numai vîntul și ploaia și copacii Urarea generoasă ce desperat v-o strig. Cele două strofe-refren încadrează poezia. Ambele au drept conținut, ideea centrală a poeziei. In felul acesta, compoziția ia forma închisă a unei linii revenite la punctul de plecare, a unui cerc2. în prima strofă a poeziei ideea e lansată. Strofele ce urmează pînă la ultima anar ca ramificații ale acestei idei. în final ideea este reamintită. Legătura strofelor-refren cu restul poeziilor este vizibilă, fără a fi marcată gramatical. b) Prima strofă se repetă în finalul poeziei în formă negativă, ca în poezia Pierderile (271—274): * N. Labiș, Primele iubiri, București, 1962. 1 T. Vianu, Observații asupra refrenului, în Studii de poetica și stilistică^ București, E.P.L., 1966, p. 23. 2 T. V i a n u, op. cit., p. 26. 32 D. BEJAN Strofa I: Dar poate că-i de vină doar aerul uscat, Doar aerul de scamă ce-năbușă plăminii, Ori leneșă amiază cînd lin s-a legănat în apa clocotită pe lespedea fîntînii. Strofa ultimă: Cunosc că nu-i de vină nici aerul uscat, Nici aerul de scamă ce-năbușă plăminii, Nici leneșa amiază cînd lin s-a legănat în apa clocotită pe lespedea fintînii. Refrenul, în prima sa apariție, ia forma unei fraze care începe cu •conjuncția dar, urmată de verbul a putea, obținîndu-se, în felul acesta, o valoare dubitativă. Legătura refrenului cu strofa a Il-a a poeziei este asigurată prin versul prim al acestei strofe: Cred însă că-i urîtul ce s-a depus în voi. Strofa întîi, așa cum s-a arătat, revine în final cu formă negativă. Cele trei elemente de conținut ale ei (versurile I, al II-lea, al III—IV-lea) sînt negate fiecare în parte cu ajutorul adverbelor nu și nici. In ciuda acestei negări, finalul aduce un plus de hotărîre față de prima strofă, marchează o evoluție. c) In poezia Miorița (298—300), strofa I și strofa ultimă pot fi socotite •strofe-refren mai degrabă prin semnificația conținută. Numai primul vers al celor două strofe este identic: Strofa I: Pe-un picior de plai, pe-o gură de rai, Zbuciumat se plînge fluierul de fag. Inima mi-o strînge și-mi pătrunde-n șînge Acest cîntec dureros și drag. Strofa. ultimă: Pe-un picior de plai, pe-o gură de rai, Stau citeodată împietrit și mut Să-nțeleg o clipă nențelesul grai Plin de jalea unui veac trecut. . . 2. Cele două strofe care se repetă n-au o poziție fixă în cadrul poeziei. a) Strofele au aceeași formă, același conținut, de exemplu în: Odihna lăutarului (210—212) — strofele a IV-a și a IX-a: Scîntei și muchii lucii în zări, pe stînci, vibrează Cînd sufletu-n tăcere cu luna mi-l încarc Și-mi răspîndesc făptura pe-ntregul pisc de rază, Descătușind prelungul minții arc . . . Idilă (263—267), — strofele a IlI-a și ultima: Topoarele cădeau pe lemn, departe, Euritmia codrilor ritmînd, Laborioasa viață fără moarte Se distila din arbori și pămînt, STRUCTURA REFRENULUI ÎN POEZIA LUI LABIȘ 33 La stînă mestecau tăcerea cînii, Și cît de arzător umplea plămînii Ozonul curs pe palele de vîntl Prietenul Glad (67—69) — strofele a V-a și ultima: Atunci mi-a fost greu, prietene Glad, Gîndind că n-am să-ți mai văd niciodată Ochii adinei, buza proptită în pumn, Fruntea ta incadescent luminată. Strofa-refren, în prima sa apariție, se încadrează în evoluția tonului ascendent al poeziei. Această strofă conține în ea intensitatea maximă a sentimentelor poetului. Prin repetarea strofei, se revine la acest sentiment, poetul reamintindu-1, parcă, cititorului. b) Strofele-refren apar puțin modificate una față de cealaltă. în poezia Morarul (187—188) strofa a II-a -apare ca refren în strofa a V-a, ea încadrîndu-se în lanțul logic al strofelor: Am găsit moara deschisă în sat, Adică la marginea satului, scundă, Moara cu glas răgușit și cîntat în scrîșnet de piatră și plînset de undă. A doua apariție a refrenului (strofa a V-a): Da?' moara deschisă în sat, Adică la marginea satului, scundă, Are un glas răgușit și cîntat în scrîșnet de piatră și plînset de undă. este în raport adversativ cu strofele precedente, raport marcat prin conjuncția dar și în legătură logică cu strofa următoare. Raport adversativ există și între cele două strofe-refren. Strofa se repetă cu scopul de a întări ideea cuprinsă în ea. Uneori, cele două strofe-refren exprimă schimbarea sentimentele poetului de la amărăciune la bucurie, ca în poezia Clio (275—278): Strofa I: Pășeam pe muchia zării cu sufletul coclit, Amărăciunea-n mine își răvășea furtuna. Urechile-mi deschise suav spre infinit, Ca două albe scoici vibrau într-una. Strofa. aXVIII-a: Pășeam pe muchia zării și pe-nceput de drum Lumina albă-n mine își clocotea furtuna, Urechile-mi deschise spre infinit acum Ca două scoici de-argint sunau într-una. 3 — Philologia 1/1973 34 D. BEJAN Cele două strofe-refren sînt în relație antitetică, concretizată prin relația antonimică contextuală a cuvintelor cu care începe versul al doilea din fiecare strofă: Strofa I: Amărăciunea-n mine își răvășea furtuna Strofa a XVIII-a: Lumina albă-n mine își clocotea furtuna c) Strofele-refren au numai primele două versuri identice, iar celelalte două versuri exprimă, prin complexe sonore diferite, aceeași idee. Edificatoare în acest sens este poezia Fior (167—168). Cele două strofe-refren ale poeziei sînt fraze interogative, având și aici tot funcția de? intensificare a sentimentului: Strofa a Il-a: Cine ești, ori ce ești, Abur ori duh străveziu de povești, Care-ai pătruns și îmi macini mereu Trupul și sufletul meu? Strofa Cine ești, ori ce ești, ultimă: Abur ori duh coborît din povești. Undă prelinsă să mă învenine Stea fulgerată în mine? Varietatea formei este asigurată, în cadrul celor două strofe, prin două perechi de sinonime contextuale: ai pătruns / prelinsă și macini / să învenine. II. Refrenul constituit dintr-un vers sau din două versuri. 1. Repetiția versului în strofă. în asemenea situații, versurile-refren sînt, în general, propoziții principale afirmative. Rolul refrenului este de întărire a. ideii centrale cuprinse în strofă, idee concretizată în versul-refren. a) Sînt identice versurile prim și ultim al strofei. Și aici strofa ia. forma unui ciclu închis, ca în poezia Contemplație (182—183): Era o podgorie poate un han, Era și o hrubă acolo cu vin. Scobită-n adînc, cu trepte-n declin, Era o podgorie poate un han. Reprezentarea grafică a refrenului este a b c a3. In poezia Marină (259—262), versul-refren ia forma unei propoziții, exclamative, la începutul strofei și interogative, la sfîrșitul ei: — Pentru ce-ai rămas, iubire! Rădăcină-a unei flori Ce s-a destrămat subțire In petale și vapori Ca să zboare mai ușoară, 3 a reprezintă versul-refren. STRUCTURA REFRENULUI ÎN POEZIA LUI LABIȘ 35 Să re-nvie a doua oară în alt suflet, în alt ceas, Lăsînd drojdia grozavă De pîrjol și de otravă . . . Murmuram — De ce-ai rămas? Reprezentarea grafică a refrenului este aba. în ultimul vers al strofei, sentimentul poetului este mult mai accentuat decît în primul. Ultimul vers face legătura cu strofa următoare. Variația de ton și accentuarea sentimentului poetului se realizează și prin apariția, în versul ultim, a îmbinării de ce sinonimă cu pentru ce. b) Se repetă versurile I și al III-lea din strofă. Concludentă sub acest aspect este poezia Entuziasm (313): Cavaleri ai stelei roșii sîntem, Drum spinos lovim cu pașii; Cavaleri ai stelei roșii sîntem, Visătorii și făptașii. sau: Cu entuziasmul vieții noastre Stăvili mucede vom rupe, Din entuziasmul vieții noastre Comunismul să se-ntrupe. (Entuziasm, 314) Reprezentarea grafică a refrenului este: abac. In a doua strofă, elementele inițiale ale versurilor-refren iau forma unor determinări completive pe lîngă cele două verbe ale propozițiilor principale ale frazei. c) Sînt identice versurile al II-lea și al IV-lea ale strofei: Și-a urcat pe cer statura mare Steaua cu cinci roșii zimți, îngrozind vrăjmașa înstelare Steaua cu cinci roșii zimți, (Entuziasm, 313). Reprezentarea grafică a refrenului este baca. 2. Versul sau versurile-refren în cadrul poeziei. Ele pot avea aceeași formă sau pot să fie puțin modificate, de la o poziție la alta a refrenului. a) Refrenul apare la începutul și la sfîrșitul poeziei în poezia Sînt spiritul adîncurilor (171): începutul: Eu sînt spiritul adîncurilor Trăiesc în altă lume decît voi, Sfîrșitul: Sînt spiritul adîncurilor, Trăiesc în altă lume decît voi. 36 D. BEJAN Cele două versuri-refren sînt propoziții principale paratactice. Primul refren este legat de restul poeziei prin versul imediat următor, care apare ca o complinire a verbului din versul al doilea al refrenului. Al doilea refren are rolul de a întări conținutul cuprins în primul, fără să aibă legătură marcată cu poezia. In poezia Creion (203—204) legătura refrenului inițial cu restul poeziei nu este marcată formal, refrenul fiind juxtapus: începutul: Am mers ca doi tovarăși, alături și pereche, împlătoșați cu caii ureche la ureche. Din punctul de vedere al conținutului, acest refren ar putea fi numit refren evocativ. Nemarcată formal, prin conjuncție sau adverb, legătura de idei a refrenului cu restul poeziei este evidentă. Repetate la sfîrșitul poeziei, versurile-refren au același conținut de idei. Dar refrenul final apare ca un refren comparativ. El este în raport comparativ cu cele două versuri anterioare ale strofei. Comparația se realizează cu ajutorul adverbului relativ precum: Sfîrșitul: Drum bun! Să dea norocul să ne mai întîlnim. Azi fără șovăire ne dezlegăm și mîndri, Precum atunci cînd fost-am alături și pereche, împlătoșați, cu caii ureche la ureche. b) Versul ultim al primei strofe se repetă în refren la sfîrșitul strofei a doua, ca în poezia Alexandrin (184). Ea are numai două strofe, iar versul-refren este: Azi s-a insinuat și a durut repetat după fiecare strofă. Refrenul accentuează starea depresivă a poetului. In a doua apariție în refren, verbul a durut este însoțit de pronumele personal m-, acesta marcînd trecerea de la durerea generală la aceea a poetului. Același tip de refren apare și în poezia Tu (176): Nesfîrșit e cerul Soarele e palid Care se-ncepu, Dus în vechi povești — Nesfîrșită-i ziua Nesfîrșită-i zarea Unde ești și tu Largă, unde ești. Versurile-refren sînt aici determinante atributive introduse prin adverbul relativ unde pe lîngă substantive din versurile precedente. Cf. pentru același tip de refren și poezia Miorița (298—300) — strofele I și a Il-a. c) Versul-refren apare la începutul sau la sfîrșitul fiecărei strofe a poeziei. La fiecare revenire a sa, refrenul este în acest caz o afirmație întărită4. In poezia Cozma Răcoare (85—86) versul refren, care apare după 4 T. V i a n u, op. cit., p. 26. STRUCTURA REFRENULUI IN POEZIA LUI LABIȘ 37 fiecare strofă, este Cozma Răcoare, inima mea. Sintactic, el are rolul unei sintagme subiective la fiecare apariție a lui. De asemenea, prin repetarea la sfîrșitul fiecărei strofe, refrenul imprimă poeziei un ton solemn și o desfășurare cadențată. Deși același, el este mereu înviorat de conținutul nou al fiecărei strofe. De fiecare dată are o altă semnificație. Toate ver-surile-refren la un loc întăresc valoarea emoțională a poeziei. Același rol are refrenul și în poezia întâlnire cu tractoriștii (56—57). în această poezie, refrenul, care apare la începutul strofelor I, a Il-a, a IlI-a, a IV-a și la sfîrșitul ultimei strofe, este Cîntau un cîntec simplu ca pămîntul. El este, în toate aparițiile sale, propoziție principală. în ultima strofă, refrenul apare la sfîrșitul acesteia pentru a fi în simetrie cu prima, unde este la început. De altfel, cele două strofe, prima și ultima,, se aseamănă din punctul de vedere al conținutului: în amîndouă tractoriștii sînt prezentați în momentul repausului. Este, de fapt, o revenire la. cele spuse în prima strofă. Cîntecul simplu al tractoriștilor este pus, prim fiecare vers-refren, în opoziție cu grandoarea faptelor săvîrșite de ei. De fiecare dată el conturează chipurile simple ale celor ce lucrează ogoarele. d) Versul-refren nu ocupă o poziție fixă în cadrul poeziei. Poezia Subiect de bocet (227—228) are trei strofe și trei versuri-refren. Cu ele începe poezia: Morți din gropile comune, Fără nume, ori cu nume, Morți de glonț ori de cărbune Primul refren, Morți din gropile comune, apare la sfîrșitul strofei a doua, al doilea, Fără nume, ori cu nume, apare la sfîrșitul. strofei întîi,. iar al treilea, Morți de glonț ori de cărbune, este versul penultim al strofei a treia. în poezia 100 (44—46) versul-refren exprimă ritmul realizărilor de după război. Pe alocuri modificat, el este următorul: Strofa a V-a* Dejilau numai o sută Doar o sută de bărbați Strofa a VI-a: Cei o sută, cei o sută Strofa a Vil-a: Trec o sută prin mini, Trec o sută, cîinii bat, Trec o sută, cadențat Trec o sută, nouri cresc, Trec o sută-ochi fierbinți Strofa a VlII-a: Trec o sută pe asfalt Strofa — — — — —------------ ultimă: Cei o sută, cei o sută 38 D. BEJAN Prin revenirea lor periodică, asemenea versuri ar putea fi luate și drept laitmotive ale poeziei. Din cele expuse mai sus, se pot trage unele concluzii privind valoarea și importanța refrenului pentru poezia lui Nicolae Labiș. El apare frecvent în mai toate poeziile scrise de poet, manifestindu-se sub forma repetiției unei strofe în cadrul poeziei (la începutul și la sfîrșitul ei și fără o poziție fixă, cu variațiile văzute mai sus) și sub forma repetiției unui vers sau a două versuri în strofă și în poezie (cu nuanțele pe care le-am amintit). In general, în poezia lui Nicolae Labiș refrenul are forme fixe. Aproape peste tot, valoarea refrenului este cea de întărire a ideii cuprinse în strofa sau în poezia respectivă. El are legătură cu restul poeziei, marcată formal prin elemente joncționale (conjuncții și adverbe relative) sau nemarcată (refren juxtapus sau paratactic). în ultimă instanță, refrenul apare ca o caracteristică a stilului poetic al lui Nicolae Labiș. CTPYKTyPA PE0>PEHA B HO33HH HHKOJIAE JIABklUIA (P e 3 io m e ) PecțpeH BCTpenaeTCH hohth bo scex CTHxoTBopeHHHx HHKOJiae Jladmua, iimch Boobme onpeAeJieHHbie (țopMbi. OcHOBHoe SHaneHHe ero coctoht b ycHJieHUH mbicjih, BbipajKeHHofi b AaHHOH CTpCKțe HJIH CTHXOTBOpeHHH. j ; Pecțpen npoHBjineTCH b CTHXOTBOpeiiHnx HnKOJiae Jlabnuia b BH&e noBTopeHHH oahoh CTpCXțbl CTHXOTBOpeHHH, 3 T3KJK6 nyTCM HOBTOpeHHH B CTpOtțe HJIH CTHXOTBOpeHHH O£HOrO HJIH AByX CTHXOB. B OTHOHieHHH (țopMaJIbHOH CBH3H pe(țpeHa C OCTaJIbHbIMH H3CTHMH CTHXOTBOpeHHH noKaaaHO, hto pecțpen MoateT dbiTb coe#HHHTejibHbiM hjih napaTaKCHnecKHM. THE STRUCTURE OF THE REFRAIN IN THE POETRY OF NICOLAE LABIȘ (S u m m a r y) The refrain is frequent almost in all the poems of Nicolae Labiș, generally having fixed forms. Its main valuo is that of strengthening the idea of the respective stanza or poem. In the poetry of Nicolae Labiș the refrain appears as a repetition of a stanza within the poem and as a repetition of a line or two lines within the stanza and the poem. The formal link of the refrain with the rest of the poem can be junctio-inal or paratactic. DELAVRANCEA ȘI NATURALISMUL IOANA EM. PETRESCU I Dacă opera lui Delavrancea se lasă greu încadrată într-un curent sau într-o formulă literară unică, gîndirea sa estetică se situează, prin elementele ei esențiale, sub zodia scientismului naturalist. Dar naturalismul suferă, în interpretarea scriitorului român, anumite devieri, extrem de semnificative, a căror clarificare poate contribui, credem, la definirea urei personalități și a unei opere contradictorii. Prin temperament și prin educație, Delavrancea e un romantic, discipol — într-o primă perioadă — al lui Bolintineanu și admirator entuziast al lui Eminescu. în corespondența cu Elena Miller Verghi scriitorul sc autodefinește ca un temperament paradoxal, care cumulează dubla ipostază romantică a inadaptabilului și a revoltatului1. Există însă în personajul pe care corespondența ni-1 relevă o trăsătură care îl face să depășească tiparele romantice, integrîndu-1 spiritului pozitivist al secolului al XlX-lea: îndoiala romantică se prelungește la el într-o intensă curiozitate științifică, o curiozitate ce-1 îndrumează spre studiul anatomiei și al fiziologiei comparate2 și spre încercarea descoperirii în fenomene a unui determinism material. în această trăsătură trebuiesc căutate premisele atracției, mai puțin accidentale decît s-ar părea, pe care a exer-^'itat-o asupra sa scientismul naturalist. Această atracție devine vizibilă cînd, în 1888, Delavrancea publică în „România liberă“ o serie de cronici dramatice închinate Giacintei Pezzana Gualtieri — prilej de opțiune pentru arta interpretativă realistă și de condamnare a teatrului clasic și romantic. Vechea școală interpretativă este o școală retorică, o școală a imaginației plastice și a contemplației 1 Un imaginativ care evadează din realitate, pierdut în admirația „naturii sălbatice", dar, în același timp, un deziluzionat activ: „Mie mi-a rămas mult în locul iluziilor: patima de-a lupta. Deziluzia mi-a sfărîmat inima, dar fiecare bucată din ea a devenit o bucată oțelită, gata oricînd a bate puternic pentru războiul cugetării". (I. E. T o r o u ț i u, Studii și documente literare, voi. V, București, 1935, p. 295.) 2 T o r o u ț i u, op. cit., V, p. 327. 40 IOANA EM. PETRESCU estetice. Rossi, ilustrul ei reprezentant, „era leul inofensiv — era antic —-îl iubeai ca pe-o operă clasică44, dîndu-ți „pas să-1 admiri liniștit și să discuți între acte iubirea sau ura lui44 3 4 și prezentîndu-ți „o suferință artistică, nu una umană44. Prin contrast, școala realistă, „a marelui simpatic44, pe care o ilustrează Giacinta Pezzana, renunță la plăcerea pur estetică și se îndrumează spre o artă umană și științifică. Actorul se-apropie de omul de știință prin facultățile sale de observație, prin studiul atent al realității psihologice și sociale; imaginația plastică este corecta tă-astfel de observație, de studiul științific al realității. Dacă imaginației i se opune observația, trăirii contemplative, estetice a rolului i se opune trăirea simpatetică: înzestrată cu un sistem nervos ultrasensibil, Pezzana „se identifică cu persoana ce voiește a înfățișa, suferă și plînge ca acea persoană, se tortură de ura sau de gelozia, de iubirea sau durerea eru. De aceea, emoția ce se transmite spectatorului nu e o emoție estetică, ci una umană. Aprecierile lui Delavrancea, care pleacă de la observații asupra artei interpretative, se extind însă și asupra literaturii dramatice, cu formulări care dovedesc o lectură entuziastă a articolului lui Zola, Le naturdlisme au theatre. Pe urmele scriitorului francez, Delavrancea se declară un adversar convins al tragediei clasice, a cărei „pleiadă metafizică de eroi44, se reduce la „schelete în giulgiuri magnifice, declamînd în loc de a vorbi, făcînd stilistică în loc de a se mișca44, într-un cuvînt contrazicînd „făgașul impus de sensibilitatea omenească44 5. Romantismul substituie eroului metafizic al clasicismului un erou imaginar; convenția clasică e înlăturată, dar în locul ei se instaurează convenția romantică, mai puțin logică încă. Celor două capete de acuzare pe care naturalismul le aduce dramei romantice — cultul imaginației în dauna observării realului și artificiul compozițional —, Delavrancea nu întîrzie să le aducă precizări mai subtile. Cronica teatrală la Despot Vodă a lui Alecsandri, apărută în 1886 în. „Epoca44, a stîrnit, prin severitatea judecăților critice, nedumeriri și proteste. De fapt, concluzia drastică la care ajunge Delavrancea („O analiză, amănunțită a piesei ca meșteșug de scenă și ca dramă istorică ar ajunge inevitabil la încheierea că Despot Vodă e o mare copilărie44) are o semnificație mai largă decît aceea a deprecierii dramaturgiei lui Alecsandri:. criticul se face purtătorul de cuvînt al unei concepții realiste, în numele-căreia condamnă, în Despot Vodă, slăbiciunile teatrului romantic. Din punct de vedere al tehnicii dramatice, piesa lui Alecsandri i se pare a păcătui prin ilogicul caracterelor, printr-o acțiune anemică și, ceea ce e mai grav, prin abuzul de lirism retoric, fatal dramatismului. Ca dramă, istorică, Despot Vodă se face vinovată de nerespectarea culorii locale. Acuza poate părea paradoxală. Culoarea locală este marea descoperire a romanticilor, tentați de pitoresc și de individual, este replica pe linia specificului pe care romantismul o dă caracterelor generale și abstracte 3 D e la vr a n c e a, Opere, ed. Emilia St. Milicescu, voi. V, București, 1969, p. 34. 4 Delavrancea, Opere, V, p. 33. 5 D el a v r a n c e a, Opere, V, p. 40. DELAVRANCEA ȘI NATURALISMUL 4J ale clasicismului. Dramele istorice sau exotice se desfășoară astfel într-un cadru pitoresc, personajele poartă numele și costumele epocii, invocă, eventual zeitățile locului. Dar specificul romantic se oprește la decor și nu atinge caracterele și sentimentele personajelor. In plus, atracția exoticului anulează adesea preocuparea pentru adevăr. O asemenea înțelegere a culorii locale nu poate fi acceptată însă, de literatura celei de a doua jumătăți a secolului al XlX-lea, atinsă de suflul pozitivismului. Nu este vorba aici de naturalism, pentru care sfera de investigație a artei trebuie să se reducă la contemporaneitate, singura exact cunoscută de scriitor, deoarece, în formularea celebră a lui Maxime du Câmp, „tout tableau d’histoire, representant une action dont l’artiste n’a pas ete temoin, dont el n’est pas meme contemporana, et que la masse de son public ignore, est une fantasmagorie, et au point de vue de la haute mission de l’art, un non-sens“6; este vorba însă de poezia parnasiană și de realismul unui Flaubert, pentru care reconstituirea istorică, se cere a fi de o preciziune științifică impecabilă nu numai în decor, ci și în moravuri, pasiuni, caractere și concepții. Această tendință de depășire a viziunii pitorești a istoriei nu reprezintă însă un pur exercițiu de-erudiție, ci un efort de a înțelege și a explica istoria, concepută ca o serie de epoci organice, în cadrul cărora fenomenele trăiesc într-o corelație desăvîrșită. Istoria religiilor devine, pentru E. Renan și, prin el, pentru întreaga direcție parnasiană, istoria unor sisteme de simboluri în dosul cărora se poate reconstitui spiritul primitiv care le-a generat. Ultimul termen al reconstituirii istorice îl constituie deci explicarea spiritului unei epoci și nu evocarea pitorescă a ei. în acest sens trebuiesc înțelese rezervele privitoare la inexactitatea culorii locale pe care Delavrancea le formula pe marginea piesei lui Alecsandri: „Cu cîteva plante și farmece,’ cu cîteva invocații și salutări, cu nume proprii și o togă romană nu te poți găsi decît la începutul începutului din secolul lui August“7. Reconstituirea istorică pretinde mai mult, pretinde cunoașterea mentalității sociale și morale, a ideilor și a formelor de sentiment specifice fiecărei epoci, „pe-scurt a năzuinței generale a acestor vremuri^, adică a spiritului intim al epocii8. Incapabil să reînvie, în datele ei reale, viața unor epoci apuse, romantismul' este tot atît de puțin chemat să studieze contemporaneitatea. în locul unor eroi „vii, în carne și oase, cu calități și cu defecte, cu idei și cu simțiri“, literatura romantică pune în funcțiune „păpuși care se mișcă pe sfoară și vorbesc ce vroiesc să le vorbească autorii loru. Pentru a crea însă „ființe posibile^, care „ne lasă iluzia despre o viață a lor“, ar fi necesar studiul atent al naturii, ceea ce ar duce la „o logică de idei și sen-timenteu, ar fi necesară observarea exactă a mediului social, a limbii,, a formelor de sentiment. Sînt tot atîtea cerințe cărora romantismul nu le Maxime du Câmp, prefața la Chants moderne sf ap. D a v i d - S a u v a — g e o t, Le realisme et le naturalisme dans la litterature et dans l’art, Paris, 1889.. p. 215. 7 Delavrancea, Opere, V, p. 152. 8 D e 1 a v r a n c e a, Lupta literară, în Opere, V, p. 179. 42 IOANA EM. PETRESCU poate răspunde, pentru că romantismul e o literatură caracterizată prin „necunoștință absolută despre natura omului14, o literatură lipsită de virilitate, hrănită în exclusivitate de imaginația „bazată pe o simțire moleșită449. Dacă literatura clasică vehiculează eroi metafizici, dacă literatura romantică se pierde în imaginar, singura cale acceptabilă este, pentru Delavrancea, aceea a naturalismului, a unei literaturi „shakespeariene mai •științifice44. Ce înseamnă naturalism? „Baconism literar; experiență și observație; luptă psihofiziologică: iată în două cuvinte caracterul naturalismului4410. Formula concisă a lui Delavrancea rezumă cu fidelitate definiția dată de Zola literaturii experimentale: o literatură științifică, menită să continue, cu metodele științelor experimentale — observația, dar în primul rînd experimentul — pe teren moral cercetările științelor exacte. Utopia scientistă, prin care naturalismul își definește calitatea specifică în cadrul realismului, surîde spiritului tentat de explicații cauzale a scriitorului român. Și tot pe urmele lui Zola, Delavrancea definește și funcția morală a literaturii naturaliste: „Voind a ne mișca, ne prezintă fenomene psihice sensibile (...), ne mișcă marele simpatic (... și) pre-zintîndu-ne bunul și răul naturii noastre ne constrîng, prin elocința faptelor, a ne întoarce fața cu dezgust de la patimile al căror sfîrșit e rușinea4411. Mai puțin convins decît Zola de fatalitatea fiziologicului, Delavrancea reține însă ideea efectului terapeutic pe care literatura experimentală este chemată să-1 exercite prin simpla elocvență a faptelor. Felul cum se exercită această influență, direcția ei de acțiune (socială la Zola, individuală la Delavrancea) diferă. Ceea ce merită să fie subliniat este insă afirmarea rolului moralizator al documentului în sine. Observație și experiment, prezentare a fenomenelor psihice sensibile, elocvența documentului, iată cîteva idei care ar face din Delavrancea un adept fără rezerve al naturalismului francez; o 'asemenea poziție teoretică ar fi însă incapabilă să explice opera literară, pe care T. Vianu o caracterizează în primul rînd prin „participarea înduioșată a scriitorului la soarta eroilor săi [ceea ce] creează atmosfera lirică a narațiunii4412. Există însă în estetica naturalistă un termen care a exercitat o atracție specială asupra lui Delavrancea și care poate explica aspectul specific pe care naturalismul îl ia în interpretarea scriitorului român: este vorba de simpatie. Termenul apare în articolele lui Zola într-o fază în care principiile caracteristice ale naturalismului fuseseră deja rostite; din felul în care ele fuseseră primite de contemporani, Zola își putuse da seama de o slăbiciune fundamentală a doctrinei: în intenția de a elimina exagerările romanticilor, a căror estetică se baza pe o apreciere exclusivă a factorilor subiectivi (fantezia și, ca atare, personalitatea), el acordă credit numai facultăților obiective (observația). Mai mult chiar, Zola tinde să 9 10 11 12 9 Ibid., p. 177. 10 Delavrancea, Opere, V, p. 41. 11 Ibid., p. 41—42. 12 T. V i a n u, Arta prozatorilor români, voi. I, Buc., 1966, p. 246. DELAVRANCEA ȘI NATURALISMUL 43 dea un aspect științific însuși procesului creator: arta nu mai este ficțiune, ci experiment. Toate acestea dau impresia că activitatea creatoare se debarasează nu numai de fantezie, ci și de imaginația creatoare; facultatea dominantă a scriitorului naturalist devine simțul realului, capacitatea sa de supunere la obiect. O asemenea concepție, în care singurul criteriu valoric este adevărul, pare a neglija total factorul personal, caracterul subiectiv, individual al creației artistice. Acuza i-a fost adusă de timpuriu lui Zola, care îi răspunde la început definind originalitatea ca expresie individuală. Noțiunea de simpatie, pe care o utilizează mai târziu, e menită să înlocuiască noțiunea de imaginație creatoare; prin simpatie, personalitatea scriitorului fuzionează în procesul de creație cu obiectul, îl trăiește, îl îmbogățește și îl continuă fără a-1 contrazice, fiind permanent condus de simțul realului. Simpatia estetică nu se confundă însă cu simpatia morală pentru că, din punct de vedere al personalității morale, scriitorul naturalist — ca și cel realist —optează pentru o impasibilitate desăvîrșită, similară pentru Zola cu impasibilitatea savantului care „nu se poate supăra pe azot pe motivul că azotul e nociv vieții“. Scriitorul „se deffend de juger et de conclure ... II disparaît donc, il garde pour lui son emotion, il expose simplement ce qu’il a vu“. Orice intervenție dăunează, din punct de vedere estetic, operei care devine „une matiere travaillee, repetrie par Temotion de Fauteur, emotion qui est sujette ă tous Ies prejuges et â toutes Ies erreurs. Une oeuvre vraie sera eternelle, tandis que une oeuvre emue pourra ne chatouiller que le sentiment d’une epoque“13 *. Intr-o formulă mai concisă, Flaubert expune, în corespondența cu George Sand, un punct de vedere similar. Scriitorul „n’ecrira point avec son coeur“. „Je ne veux avoir ni amour, ni haine, ni pitie, ni colere. Quant â la sympathie, c’est different, jamais on n’en a iassez“. Numai că această simpatie înseamnă „se transporter dans Ies personnages et non Ies attirer â soiu14. Simpatia estetică se definește astfel ca un suprem efort de obiectivare, de impersonalizare și ca o noțiune antinomică simpatiei morale. Delavrancea înțelege însă lucrurile într-o lumină cu totul diferită, în Salonul 1883, criticul aplaudă tablourile cu subiecte contemporane, aplaudă pictorii care „se simt atrași de ceea ce văd și împărtășesc ca dragoste și milă“, căci „ceea ce aleg [ei] te fură prin simpatie, milă, duioșie și gust“15. Pentru Delavrancea, simpatie înseamnă atitudine înduioșată a artistului față de obiectul operei sale, o simpatie morală în ultimă instanță. De aceea efectul moral al operei nu e numai rezultatul unui proces intelectual, de cunoaștere, ci și rezultatul transmiterii emoției, al creării unor sentimente umanitariste în fața obiectelor prezentate. O asemenea interpretare nu e nici ea cu totul străină unora dintre reprezentanții notorii ai naturalismului francez, frații Goncourt, foarte 13 E m. Zola, La naturalisme au theatre, în Le roman experimental, Paris, 18^8, p. 126. llAp. David-Sauvagcol., op. cit., p. 283—284. 15 D el a vr ance a, Opere, V, p. 60. 44 IOANA EM. PETRESCU gustați de altfel de scriitorul român. în prefața la Germinie Lacerteux^ autorii mărturisesc intenția de a face dintr-un personaj umil un erou, de tragedie, capabil să trezească interesul, emoția și mila cititorului șl să-1 îndrume, prin prezentarea suferinței umane, spre caritate și umanitate. Lucrurile rămîn însă într-un stadiu teoretic și prezentarea destinului eroinei, purtată de fatalitatea temperamentului ei spre un deznodă-mînt tragic, nu încalcă practic cerința impasibilității. Și totuși, „mila“ e prezentă în operă, dar sentimentul se obiectivează într-un simbol: în fața nefericitei Germinie, d-ra Varandeuil, ființă care n-a cunoscut ispita, și îndoiala și n-a iertat niciodată, este chemată să aducă în final cuvîntul. de iertare și înțelegere. în ciuda faptului că își permite sugerarea unei concluzii, romanul rămîne impersonal. Cu scriitorul român lucrurile se prezintă însă altfel: afirmațiile teoretice se verifică din plin în operă. Temperament liric, autorul Milogului și al lui Zobie trăiește înduioșat suferințele eroilor săi, care rămîn, dincolo de aspectul monstruos, pilde de umanitate purificată prin suferință. Participare discretă cel mai adesea, efuziune romantică uneori („Cînd bietul, lancu Moroi, prigonit de soartă, de oameni și de ai săi, ieșise din salon . . . .u), prezența scriitorului care judecă, se înduioșează, condamnă se face simțită tot timpul. Personajul simpatic, detronat de naturaliști în numele adevărului, este repus în drepturi în numele emoției. Și, odată, cu el, eroul abject reîncarnează pildele morale drastice (Paraziții). Definiția naturalismului în concepția lui Delavrancea se conturează așadar prin două trăsături caracteristice: studiu științific aplicat realității, curiozitate științifică pe de o parte, literatură a emoției pe de altă parte. Dacă prin prima trăsătură concepția lui Delavrancea dovedește o pătrundere exactă a calității fundamentale a naturalismului — determinismul — prin care adepții lui Zola încearcă realizarea utopiei unei literaturi științifice, prin cea de a doua trăsătură, izvorîtă dintr-o înțelegere deformată a simpatiei estetice, ea se îndepărtează de crezul estetic naturalist și își însușește inconștient o notă romantică, față de care temperamentul liric al autorului se dovedește extrem de receptiv. II Ca și în cazul concepției estetice, opera lui Delavrancea utilizează cîteva principii fundamentale ale artei naturaliste, încorporate unei viziuni romantice și obligate să servească o literatură a emoției, a simpatiei morale. Cum ecourile naturalismului în opera sa au fost conștiincios înregistrate într-un studiu al lui O. Botez16, comentariul nostru va urmări doar înțelesul personal pe care îl dobîndesc în proza scriitorului român două din principalele articole de crez ale artei naturaliste: literatura — „proces verbal al realității^ și literatura — „experiment științific^ bazat pe legea determinismului. 16 N aturalismul in opera lui Delai'rancea, București, 1936. DELAVRANCEA ȘI NATURALISMUL 45 Zola a făcut adeseori afirmația că scriitorul este un „simplu grefier al realității“ și opera literară „un proces verbaD al aceleiași realități. Născută în focul polemicii, afirmația a dat loc unor interpretări care mai dăinuie și astăzi, interpretări conform cărora naturalismul este o literatură incapabilă de selecție, o literatură care se mulțumește cu o copiere fotografică a realității. înzestrați cu un instinct artistic sigur, nici Zola, nici discipolii săi (să-i amintim pe Maupassant sau pe Huysmans), teoreticieni și ei ai „banalului^, nu dovedesc în opera lor literară vocație de grefieri. De altfel, exasperat de felul în care a fost înțeles, Zola a revenit adesea cu explicații, care s-au dovedit însă zadarnice. Mai mult decît oricare •dintre ideile fecunde ale gîndirii sale, afirmația aceasta imprudentă a făcut carieră; dar a făcut și victime. Și o asemenea victimă este — pînă la un punct — și Delavrancea. Lipsit de capacitatea de observare a realului în datele lui fundamentale, scriitorul român se oprește asupra amănuntului epidermic, banal de obicei, trivial uneori, nesemnificativ totdeauna. Felul în care construiește, spre exemplu, atmosfera de iad monden în care Sofi îl tîrăște pe nefericitul lancu Moroi amintește încercările stîngace de stenogramă pe care le cultivau precursorii naturaliștilor, realiștii din grupul lui Champfleury: „Zarva se încrucișa, apoi se potolea pentru cîteva momente și reîncepea cu aceeași amețeală de fraze, de cuvinte și glume, și vesele, și necăjite. Cocoanele vorbeau toate dodată și trînteau furios cărțile. Și peste toată această zarvă, s-auzea regulat, ca bătăile unui ceasornic: — Carte. — Da. — Nu. — Șapte. — Opt. — Cinci. — Bac! Pachetele de cărți treceau din mînă în mînă, trîntite pe masă de cel care perdea și așezate delicat de cel care avusese o mînă norocoasă“17. în altă parte, în jurul eroului înmărmurit într-o nefirească liniște, se agită o lume veselă, de o veselie trivială și sănătoasă. Două personaje pun la cale o farsă de prost gust și, reținute astfel o clipă în prim plan, autorul se simte obligat să le observe și să le caracterizeze, așa cum postura lor de eroi antipatici o cere, printr-un gest banal și ușor trivial: „Și înghițiră cîteva pahare de vin. Doamna se scobi în dinți; rîse pe nas; deschise ochii mari și galeși și îl bătu pe picior . . ,“18. Funcțional, caracterizarea nu depășește limitele unui incident inutil în economia operei și lasă impresia unui tic stilistic. 17 Delavrancea, Opere, I, 1965, p. 41. 18 Delavrancea, Liniște, în Opere, I, p. 209. 46 IOANA EM. PETRESCU Cu toate acestea, ,,procesul verbal al realității44 în opera lui Delavrancea nu trebuie privit, credem, doar în lumina unei imitări stîngace a unei tehnici naturaliste. E adevărat, facultatea dominantă a scriitorului român nu este ,,simțul realului44; dar Delavrancea nu are simțul realului pentru că nu are certitudinea pozitivistă a valorii absolute a realității exterioare, ci conștiința romantică a două realități antinomice: o realitate interioară, personală, o trăire intensă în planul imaginației, caracteristică, personajelor centrale, și o realitate exterioară, indiferentă sau ostilă față, de aceste personaje. Acaparate de existența lor lăuntrică, personajele lui Delavrancea privesc lumea cu un ochi străin, ca pe un spectacol din care rețin, printr-un act de atenție pur mecanică, doar fragmente disparate și, de aceea, lipsite de semnificație. Realitatea exterioară se construiește în nuvelele lui Delavrancea din unghiul realității interioare a personajului, central. Spre deosebire de scriitorii naturaliști, Delavrancea nu cumulează, amănunte în vederea reconstituirii unor destine sau a unor caractere; ochiul care înregistrează amănuntul banal nu este, în cazul său, ochiul scriitorului savant, nu este privirea „din afară44 care caută simptome pentru a stabili un diagnostic. Delavrancea preia procedeul naturalist tră-dîndu-i însă finalitatea ultimă — obiectivitatea. Căci, în nuvelele sale., „grefier al realității44 este unul dintre personaje și acest personaj, fie el lancu Moroi, Trubadurul, bursierul sau doctorul din Liniște, nu poate avea față de lume privirea impersonală a savantului, ci privirea indiferentă a înstrăinatului. Scena jucătorilor de cărți din lancu Moroi pe care o citam mai sus — aparent o descripție obiectivă — este, în fond, transcripția impresiilor eroului central. Scena debutează printr-un pasaj caracteristic pentru substratul subiectiv al unor aparențe obiective, specific lui Delavrancea: „Candelabrul plutea (s.n.) în mijlocul salonului, mișcînd ușor flăcările a trei rînduri de luminări. Oglinzile, paralele, înmulțeau nesfârșit (s.n.), d-o parte și de alta, mesele, scaunele cu mătase roșie și întreaga adunare. In oglinzi predomina mișcarea, în salon zgomotul4419, Descrierea salonului e filtrată aici prin senzația de amețeală și prin halucinațiile de coșmar, cu obiecte multiplicate la infinit, plutind, dincolo de zarva încăperii, în apele oglinzilor, senzație pe care salonul ostil o produce asupra eroului bolnav. Rolul de „observator44 este preluat uneori (Liniște, parțial Trubadurul) de un povestitor implicat. Prezența povestitorului, personaj acaparat de trăirea unei drame al cărei martor devine, ca și prezența obsedantă a motivului privirii, cu varianta refuzului de a privi, în gestul — atît de caracteristic personajelor lui Delavrancea (Trubadurul, bursierul etc.) — al ochilor închiși, al întoarcerii în sine, ni se par simptomatice pentru modul în care scriitorul român liricizează o formulă artistică al cărei punct de plecare este obiectivitatea absolută, transformînd-o într-un procedeu de analiză psihologică. „Procesul verbal44 nu este numai liricizat, ci și stilizat de Delavrancea. care îl tratează adesea ca pe un laitmotiv, supunîndu-1 regimului stilistic 19 19 Delavrancea, Opere, I, p. 40—41. DELAVRANCEA ȘI NATURALISMUL 47 de reluări și repetiții caracteristic manierei sale oratorice. Pentru a rămîne în domeniul aceluiași exemplu, scena jocului de cărți din lancu Moroi, prezentată la începutul nuvelei ca primă impresie a eroului la intrarea în salonul directorului, este reluată spre sfîrșitul lucrării, în momentul în care lancu Moroi părăsește salonul; ea va contrapuncta etapele crizei prin care trece eroul, un izolat înfrînt de această realitate indiferentă, mereu identică sieși. Liricizat și stilizat, „procesul verbal al realității^ primește astfel în opera literară a lui Delavrancea un rol diferit de cel pe care naturalismul i-1 conferă, devenind unul din procedeele esențiale prin care se va caracteriza înstrăinarea de lume a eroului romantic. Delavrancea nu este numai un imaginativ, ci și un spirit înzestrat-cu o foarte vie curiozitate științifică. Literatura sa trădează adesea tentația studierii „luptei psihofiziologiceu. In 1883 o informează, de la Paris, pe Elena Miller Verghi că e ocupat cu strîngerea materialului pentru o nuvelă: „Am devenit chiar doctor în diagnomonia unei suferințe pe care-voiesc s-o descriu. Mai multă muncă să aduni materialul decît să-1 aranjezi. Nu e puțin lucru să te închietezi de opiniile doctorilor . . .“20. Despre ce nuvelă și despre ce „suferință“ e vorba ar fi greu de stabilit. Dar suferința care îl preocupă constant în opera sa este maladia nervoasă. Eroul, cel mai caracteristic al prozei lui Delavrancea e visătorul, trubadurul, romantic situat la hotarul dintre vis și viață, personajul care teoretizează, asupra virtuților lenei: „între a dormi și a fi deștept este o viață extrem de plăcută: orice închipuire este o realitate, cu formele, cu colorile, cu mișcarea și cu viersul- ei fericit. . . Lenea la mine este adormirea a trei sferturi din viață și mărirea colosală a rămășiții ei; lenea la mine este o stare de magnetism animal; este o realitate mai puternică decît adevărata realitate“21. Trubadurul suferă aceeași atracție magnetică a irealului. Copil, trăiește basmele cu intensitatea realității: „Nu știu dacă mă înțelegeți că la mine nervii și visele îmi mistuiau viața“22. închipuirea construiește o lume molatecă și dulce, în care sufletul vagabondează liber:-„întreaga lume o colțurată, aspră, mărginită în contururile ei limpezi, ca niște linii de oțel de care adeseori ți-e frică să te apropii de teamă de-a nu te răni. Cînd soarele se scoboară și cade la apus, oamenii și dobitoacele parcă sînt nehotărîte în pielea și în vesmintele lor . . . Cînd biruie-întunerecul, colțurile și liniile bățoase ale formelor se topesc. întreaga fire ți se deșteaptă în minte în stare de închipuire, și ideile sînt armonioase și plutesc, limpezi, fără zgomot, într-un haos neturburat al minții. Da,, pentru că închipuirea a smuls naturii, în aceste idei, numai masca lucrurilor, numai conturul și coloarea, iar nu și ceea ce este turnat în acest contur și supt această coloare^23. Și totuși, Trubadurul este un spirit 20 To ro u ți u, op. cit., p. 202. 21 Delavrancea, Lene, în Opere, I, p. 205. 22 Delavrancea, Trubadurul, în Opere, I, p. 116. 23 Delavrancea, Din memoriile Trubadurului, în Opere, I, p. 145. 48 IOANA EM. PETRESCU ‘însetat de explicații cauzale: „Și mie întotdeauna mi-a trebuit să știu de ce iubește cineva, de ce moare, de ce trăiește, de ce înșeală, de ce e rău :și de ce e bun, căci nimeni nu poate fi nimic și nimic nu se face fără anume cauze“24. Pentru existența sa neobișnuită, eroul lui Delavrancea improvizează o explicație materială, teoretizînd, pe urmele lui Zola, asupra existenței a două tipuri umane — bruta, dominată de forța sîngelui, și visătorul, dominat de tirania nervilor: „La unii prididește sîngele, la alții nervii. D-aici cele două vieți: viața reală și viața închipuită^25. Prin toate datele lui sufletești, Trubadurul este un personaj romantic. Dar eroul romantic e supus unui examen clinic în urma căruia el va fi integrat tipologiei naturaliste în categoria senzitivilor, a temperamentelor în care „nervii covîrșesc sîngele“. Și, tot în spirit naturalist, destinul de inadaptabil al Trubadurului va apărea în nuvelă ca riguros determinat de fatalitatea temperamentului său. Un caz mai interesant de „luptă psihofiziologică“ oferă nuvela Liniște. Un doctor teoretizează aici la patul bolnavului: „Medicina, cu cît se apropie mai mult de o știință pozitivă, cu cît vrea mai mult să pipăie, să vază, să guste și să auză organismul •omului, cu cît vrea să se închiză în anatomie și fiziologie, cu atît cîștigă și pierde deopotrivă de mult. Nu aș vrea ca oamenii de știință să crează în basmul unui suflet așezat într-o parte hotărîtă a trupului, nici într-un :suflet-materie eteriană, care tremură, și pătrunde, și circulă, deosebit de om, în tot lăuntrul omului; dar aș dori să nu se disprețuiască cu atîta ușurință o stare psihologică, care trebuie să fie cu mult mai subtilă, mai greu de studiat și de înțeles. Această stare psihologică trebuie să fie cauza, iar starea fiziologică efectul (s. n.). Eu socotesc că de multe ori buna stare, ordinea și vigoarea fiziologică sînt zăpăcite, slăbite de un dezgust sufletesc ascuns, bolnăvicios, covîrșitor și adesea scăpînd din lumina conștiinței bolnavului și din inteligența disprețuitoare a savantu-lui"26. Nuvela în întregul ei este un „experiment^ în scopul demonstrării acestui punct de vedere. Cele două personaje centrale sînt două studii de temperament aplicate inadaptabilului romantic. Eroul, înzestrat cu un •sînge sănătos și scutit de orice tară pe linie ereditară, e un temperament nervos, fără ca motivul dezechilibrului său să fie organic; el e un neliniștit care devine în curînd un revoltat, pentru ca, sub presiunea mediului, să ajungă la izolare și dezgust. Eroina, anemică, torturată de o ereditate încărcată, ajunge la același termen final — dezgustul, motivat de astă dată printr-un dezechilibru fiziologic. Și totuși, eroina lui Delavrancea se stinge nu atît din cauza anemiei (maladie vindecabilă), cît din cauza unei misterioase boli sufletești, care nu poate fi științific diagnosticată și tratată. E boala visătorilor romantici, în care existența organică e dominată pînă la anulare de existența devorantă a spiritului, boala celor * Ibid., p. 151. 25 Delavrancea, Trubadurul, în Opere, I, p. 119. 26 Delavrancea, Liniște, în Opere, I, p. 237—238. DELAVRANCEA ȘI NATURALISMUL 49 în care ,,nervii covîrșesc sîngele“. în cazul lor — singurul care îl interesează real pe Delavrancea, tentat să definească, cu mijloace naturaliste, temperamentul romantic —, termenii demonstrației naturaliste se inversează. Ideile și sentimentele primesc o forță materială și acțiunea lor poate altera întreaga activitate a organismului; în locul determinismului, ceea ce interesează este ,,lupta psihofiziologică“, în care, spre diferență de naturalism, psihologicul se emancipează, devine nu un rezultat pasiv, ci un element activ, determinant chiar. Rezumînd, reținem adoptarea teoretică entuziastă a esteticii naturaliste, înțeleasă ca o literatură științifică, dar și ca o literatură a emoției, ceea ce dă naturalismului lui Delavrancea o coloratură romantică și, în ordinea realizărilor practice, aplicarea metodelor unui studiu științific asupra unor eroi de factură romantică și depășirea determinismului naturalist prin emanciparea psihologicului de sub tirania oarbă a fiziologicului. Impur în concepție, naturalismul lui Delavrancea este tot atît de puțin pur în operă. Dar aderarea la naturalism rămîne deosebit de semnificativă pentru căutările realiste ale unei epoci saturate de romantism. Dacă teoretic Delavrancea încearcă depășirea romantismului prin naturalism, el rămîne practic neînzestrat pentru o artă de observație. Și adeptul entuziast al teoriei lui Lessing despre specificitatea artelor, adversarul simfonismului pictural și al colorismului muzical se dovedește a fi un artist capabil de subtile sinestezii; teoreticianul stilului exact cu valori strict evocative simte totuși, utilizează frecvent și teoretizează chiar, involuntar, puterea sugestivă și muzicală a cuvîntului; experimentatorul naturalist se exersează asupra unor stări sufletești difuze în care se fac simțite ecourile subconștientului și, atunci cînd renunță la investigația medicală, este capabil să descopere simbolul sugestiv. Prin toate aceste date, opera lui Delavrancea se îndrumează, în momentele cele mai viabile sub raport estetic, spre o depășire a romantismului nu în sens naturalist, ci, mai degrabă, în sens simbolist. AEJIABPAHHA H HATYPAJIH3M ( P e 3 io m e ) Mcxoah h3 BocTop^KeHHoro npHcoeAHHenHH /feJiaBpaHqa — nncaTeJin poMaHTHqnoro tcm-nepaMeHTa w npn3BaHna — k ochobhbim npHHUwnaM HaTypajiHCTHqecKoft sctcthkh, aBTop npoc-jie/KHBaeT3HaRHTeJibHbie otkjiohchhh, npeTepnesaeMbie sthmh npHHLțHnaMH b tojikobrhhh pyMUH-CKoro nHcaieJia: b imane scTeTHqecKofi KOHuenixHH, fleJiaBpanqa, «bjuhoiuhAch ctopohhhkom ncKyccTBa, naăJiioAaiomero peajibHoe, HeBo/ibHo y^a^neTca ot HaTypa;iH3Ma, saMenan acTeTHqe-CKyio CHMnaTHK) MopaJibHofi CHMnaTHefi, npHBeAH tbkhm o6pa3OM k odmeMy 3HaMeHaTe/iio Hayqnyto JiHTepaTypy h JiHTepaTypy smoilhh ; b ruiane TBopqecTBa, /lejiaspaHRa npeoâpaayeT „npoTOKOJi AeHCTBHTeJibHOCTM” b cnocoă ncHxojiorHqecKoro aHa;iH3a, npuMemieT mctoabi „nay^noro hc-cneAOBaHHH” k repoaM poMaHTHqnoro CKJiaAa h npeBocxoAWT naTypajiHCTHqecKHH AeTepMMHH3M SMaHCHnauneft ncHxojiorHqecKoro ot THpaiiHH (|)H3Ho^orHqeciKiiyio pojib b ncTopun pyMbiHCKO-BeiirepcKHx otuoiuchuh. PloninKa B3o6pa>KaeT b CBoeM poMane oaiih h3 Ba>KHeHiunx momc-htob o6mero wcto-pwaecKoro npomAoro — aimiraâcdyprcKyio 6opb6y, pyKOBOAWMyio PaKouw. flaAee pacc.MaTpi-iBaiOTCH xapaKTepiibie tomkh nepeceqeHwa nponuioro c iiacToaiuMM b ynoMniiyTOM Bbime poMai-ie, noKaaan cnocoă, kotopwm nucaTenb oTKpbiBaeT HCTopHqecKce npoiBJioe „ynoTpebJieiiHH” nacTOHmero b OTiioiiieiiMH MnpoBO33peHHsi 3Toro BacToamero, iipiricM HCTOpHuecKHH po.Maii BcerAa «BAneTca c8oeo6pa3HbtM cnAaeoM morav npomJibiM h nac-TOSimWM. B CTaTbe noiKe ypoK, HSBjieqcHHbiii ii3 nopa>Kenna peBOJiiouHH 1848 r., cobabah aBTopy poMaiia TBepAoe yboKAeriHe b tom, hto b TpancHAbBaiiHH, rAe bo Bpewa peBo-jiKecTBen-noro C03HaHHH, ypoKOM, H3BJielieHHbiM hs HCTopHHecKHx codbiTHn, iiaxo^H CBOe BbipaXKAeHnn CTpaHbi: PyMUHCKon ÂKaAeMHH (MAeHOM-KoppecnoHAeHTOM KOTopoft oh coctohji b TeueHHe 41 roAa) h „TpaHCMjibBaHCKOH accounauHH a^h pyMbiiiCKon JiMTepaTypu h KyjibTypbi pyMbiHCKoro HapoAa”. Otsubu coBpeMeHHHKOB 06 ero A^HTeJibiiocTH 6ujim Boodme dJiaronp whthumm (ero CHK-T3JIH TpyAOJHOdHBUM H yMCJIUM (|)OJIbK.nopnCTOM), HBJIHHCb B3>KHUMH OUOpUUMH T0MK3MH B BOC’ CTQHOBAeHHH BblAaiOmeHCfl JIMHHOCTK Suea XoAOUia. THE FOLKLORIST ENEA HODOȘ AND HIS CONTEMPORARIES (S u m m a r y) Carrying on a rich scientific and literary activity, Enea Hodoș enjoyed the-attcntion of many folklorists and men of letters, some illustrious (B. P. Hasdeu, Nicolae lorga, I. Urban-Jarnik, Andrei Bîrseanu, Ilarie Chendi, Ion Mușlea, Ion Breazu, Ion Lupaș), of his epoch, as well as the attcntion of the highest Cultural and scientific institutions of the country: the Rumanian Academy, of which he was a corresponding member for 41 years, and the Transylvanian Association for Rumanian Literaturo and for the Culture of the Rumanian People. Generally favourablc, the contemporary estimations which he got in his quality of an ”industrious and skilled folklorist", represent important landmarks in recon-stituting the commanding pcrsonality of Enea Hodoș. 64 Cf.: E. Hodoș, Descmtece din Bănat, în „Transilvania" (Sibiu), XLII (1911), nr. 2 (p. 121—135), 3 (p. 248—264) și 5—6 (p. 699—738). 65 I. Breazu, losif Hodoș, în „Transilvania" (Sibiu), 72 (1941), nr. 8, p. 573. 66 Ibidem. FONETICĂ ȘI FONOLOGIE (I). FONEMUL ÎN VIZIUNEA DIFERITELOR ȘCOLI ȘI CURENTE lingvistice I. T. STAN I. Considerații preliminare. Preocupări de fonetică au existat încă in antichitate, în Grecia și India și, mai tîrziu, în evul mediu, la arabi dar nu se poate vorbi de o știință a foneticii înainte de secolul al XlX-lea cînd a fost creată, altfel, și știiința lingvisticii. De o mare importanță pentru lingvistică a fost constituirea metodei comparativ-istorice, aplicată la studierea asemănărilor și trăsăturilor care să dovedească înrudirea dintre limbi și la reconstituirea protolimbilor, din care s-au dezvoltat diferitele grupuri de limbi. Se cunoaște faptul că una dintre îndeletnicirile esențiale ale lingviștilor-comparativiști era reconstrucțiile diferitelor cuvinte și analizarea textelor, în scopul depistării de schimbări ce s-ar fi produs în mai multe limbi. Dacă, inițial, faptele de limbă erau cercetate într-un mod static, aplicarea la lingvistică a teoriei despre evoluția speciilor a lui Ch. Darwin, de către August Schleicher (Die Darwinische Theorie und die Sprachwissen-schaft, 1863), a imprimat lingvisticii orientarea spre dinamismul limbii, adică spre istorism. începînd cu mijlocul secolului al XlX-lea se poate constata un avînt în dezvoltarea foneticii, determinat de mai mulți factori: a) îmbunătățirea tehnicii de cercetare în domeniul fiziologiei, în special prin inventarea (1847) de către Karl Dudwig a chimografului, ce oferea posibilitatea studierii modului de acțiune a organelor fonatoare, prin înregistrarea mișcărilor lor în pronunțarea diferitelor sunete; b) dezvoltarea tehnicii de analiză acustică a sunetelor, prin teza matematicianului francez Joseph Fourier despre posibilitatea descompunerii unei curbe sinusoidale complexe în curbe sinusoidale simple (1832), putînd fi, astfel, analizate vibrațiile sonore, și prin teoria despre rezonanță (1863) a lui Hermann von Helmholtz, ce pune fundamentul metodei de analiză a sunetelor vocalice ; c) tendința de a înlocui metodele subiective cu cele obiective, posibilitatea oferită de aparatele inventate în această perioadă. Referindu-se la dezvoltarea foneticii, B. Malmberg arată că ,,atît orientarea generală cît și metodele noii științe erau determinate inițial de factori 76 I. T. STAN nelegați direct de obiectul ei de studiu, vorbirea umană, dar condiționați, de posibilitățile cercetărilor de laborator ale științelor limitrofe (fiziologia și acustica ) cu acele resurse ce puteau fi puse la dispoziția foneticianului"1. Un moment important în dezvoltarea foneticii îl constituie școala neogramaticilor în care se încadrează, după cum se știe, Graziadio Isaia Ascoli, Hermann Paul, Hermann Osthoff, Karl Brugmann, Wilhelm Scherer și alții, care susțin cu tărie principiul istoric în cercetarea^f aptelor de limbă, limba trebuind privită totdeauna în evoluția ei istorică. în fonetică, școala neogramatică arată că orice limbă existentă la indivizi, luați separat, este guvernată de anumite legi fonetice. Schimbarea unui sunet într-un cuvînt se face sub acțiunea legilor fonetice ; dacă într-un anumit cuvînt un sunet se schimbă într-o anumită situație, atunci și în alte cuvinte se va schimba într-o situație similară.,,Pentru timpul lor, legile fonetice au însemnat un progres incontestabil în studiul limbilor, căci constituiau o frînă împotriva fanteziei cercetătorilor"2. Dar neogramaticii considerau partea sonoră a limbii un fenomen natural, rupt de gramatică. Fonetica era inclusă în sfera științelor naturii si nu era înțeleasă ca o stiintă socială3. f > > > Savantul rus de origine poloneză I.A. Baudouin de Courtenay observă, pornind de la neogramatici, că în partea sonoră a limbii există o anumită antinomie, că sunetele au o natură contradictorie, adică nu coincid din punctul de vedere al caracterului lor fizic și al funcției lor în actul comunicării. Analizînd alternanțele, Baudouin de Courtenay și-a dat seama că aceleași morfeme nu sînt reprezentate pe plan sonor de aceleași combinații de sunete. Ex. : în morfemul cod — apare sunetul o : eodbi (stațiune balneară) [vodî] dar coda (apă) [vA^a], unde avem vod și morfeme ; sau po6ocmb (timiditate) [robust’] și p66kuu (timid) [ropk'ij']. în primul exemplu avem mor-femele \yod\ și vi\d}> iar în al doilea exemplu avem \rob] și \rop], morfeme identice ca funcție, dar nereprezentate de aceleași combinații de sunete. De aici Baudouin de Courtenay a tras concluzia că „intenția vorbitorului" și „natura fizică" a sunetelor nu coincid întotdeauna4 și a numit, apoi, această „intenție a vorbitorului" fonem, iar „natura fizică", sunet. Asistăm,, așadar, la actul de naștere al unei noi orientări în fonetica generală, prin apariția cuvîntului „fonem" (utilizat prima dată de N. Kruszewski), și. la un pas înainte, foarte important, în înțelegerea mecanismului sunetelor umane. De la această delimitare a lui Baudouin de Courtenay și pînă în prezent asistăm la numeroase și variate discuții asupra noțiunilor de fonem și de 1 B. Malmberg, Problema metoda v sinchronnoj fonetike, in „Novoje v lingvistike," II,. Moskva, 1962, p. 342-343. 2 Scurtă istorie a lingvisticii, București, 1965, p. 65. 3 Vezi și R. I. A v a n e s o v, Fonetika sovremennogo russkogo literaiurnogo jazyka, [Moskva], 1956, p. 16. 4 O drevnepoVskom jazyke do XV-ogo stoletija, în Izbrannyje trudy po obscemu jazykoznaniju', I, Moskva, 1963, p. 46. FONETICĂ ȘI FONOLOGIE (I) 77 sunet și cu privire la relația dintre științele care reprezintă aceste noțiuni, fonologia și fonetica. Despre relația dintre fonetică și fonologie nu se poate vorbi „în general” fără a ține seama de dezvoltarea și interpretarea ulterioară a științelor fonetice, de diferitele teorii conturate pe parcursul mai multor decenii, în cadrul unor școli lingvistice distincte, ce abordează problema sunetului și fonemului, respectiv a foneticii și fonologiei, de pe poziții diferite și cu diferite implicații de metodă și chiar filozofice. în cele ce urmează vom face o scurtă privire de ansamblu asupra conturării diferitelor școli fonologice, reliefînd esența concepției lor, specificul fiecăreia în cercetarea materiei sonore a limbii. Desigur, o asemenea sarcină este deosebit de dificilă, datorită vastității literaturii de specialitate și diversității ei în timp. ♦ Se cunoaște faptul că și înainte de apariția teoriilor fonologice foneti-cienii practicieni au utilizat sunetele limbii nu în mod haotic, ci după anumite criterii, în special la alcătuirea sistemelor ortografice, că din multitudinea sunetelor unei limbi a fost selectat un număr restrîns care să servească la înfăptuirea comunicării, la alcătuirea alfabetelor. Chiar și fără teoretizări, la baza alcătuirii alfabetelor diferitelor limbi n-au stat sunetele în general, ci anumite tipuri de sunete, cu anumite trăsături, ale căror combinări reușeau să exprime enunțuri, dovadă fiind și faptul că o lungă perioadă de timp nu se făcea distincție între sunet și literă. Deci, litera era reprezentanta grafică a unui anumit sunet din limba respectivă, ce îndeplinea o anumită funcție într-un complex sonor. Chiar și în antichitate, în cadrul limbii au fost distinse unități de sunete bine determinate. Aristotel, de exemplu, afirmă că „litera este un sunet indivizibil”, dar nu orice fel de sunet, ci unul din care se poate alcătui un cuvînt cu sens5. în secolul al XlX-lea, cercetătorul rus P. K. Uslar și englezul H. Sweet intuiesc existența a două feluri de sunete. Primul arată că există sunete care deosebesc sensul cuvintelor și altele care, deși se pronunță, nu deosebesc sensul cuvintelor, categorisindu-le în sunete de gradul I și sunete de gradul II. Al doilea distinge două tipuri de transcripție fonetică : una largă, care să cuprindă sunetele în general, și alta restrinsă, care să noteze toate nuanțele de sunete6. Paul Passy, la fel, arată că în transcrierea fonetică ar trebui utilizată o singură literă pentru sunetele care disting sensul cuvintelor7. Observăm deci, că și înainte de apariția teoriilor fonologice în activitatea practică s-a operat cu tipuri de sunete, care aveau să fie denumite foneme, dar într-un mod empiric, după impresiile acustice produse de aceste sunete asupra organului auditiv uman, după percepțiile mișcărilor articulatorii și după senzațiile musculare. __________________ 5 Aristotel, Poetica, București, 1957, p. 64, vezi și A. A. Refonnackij, Vvedenije v jazykoznanije, Moskva, 1955, p. 172. 6 Vezi, mai pe larg, I. T. Stan, Teoria etero invariantă în fonologie, în ,,Studia Univ. Babeș —Bolyai", ser. Philologia, f. 1, 1969, p. 83. 7 Ibid., p. 84. 78 I. T. STAN IL Teorii fonologice. L Teoria psihologistă. Ani" arătat* mai sus cum I. A. Baudouin de Courtenay a ajuns să introducă în circulația universală termenul de fonem. Vom preciza ce înțelege el prin acest termen, conținutul teoriei lui psihologiste. Trebuie subliniat că, în elaborarea teoriei sale, Baudouin de Courtenay n-a fost constant, baza ei fiind schimbată de mai multe ori. Putem deosebi două perioade distincte: 1. abordarea morfologică, 2. abordarea psihologică. 1. în prima parte a activității sale Baudouin de Courtenay analizează fonemele după funcția lor în morfeme. Astfel, ideea neconcordanței dintre natura fizică a sunetelor și sensul lor, în „intuiția poporului” sau în „mecanismul limbii”, se manifestă în aceea că noi percepem la fel morfemul aflat în diferite complexe sonore, condiționate ca poziție. Așa de exemplu, afoni-zarea consoanelor sonore la sfîrșit de cuvînt se realizează numai din necesități fiziologice, în „intuiția poporului” ele rămîr.md tot sonore8. Mult mai clar reiese concepția lui morfologică despre fonem din Nekoioryje obscije zamecanija o jazykovedemi i jazyke (Cîteva observații generale despre lingvistică și limbă), lucrare scrisă în 1871 : „Rolul sunetelor în mecanismul limbii, importanța lor pentru intuiția poporului un coincid întotdeauna cu categoriile corespunzătoare ale sunetelor după trăsătura lor fizică, pe de o parte, și după origine, adică după istoria sunetelor ; aceasta e o analiză a sunetelor din punct de vedere al formării cuvintelor pe plan morfologic”9 10. Pe baza acestor relatări, Baudouin de Courtenay propune delimitarea, în cadrul foneticii, a două părți: una fiziologică, iar alta morfologică™. Peste 10 ani11, Baudouin de Courtenay, pentru a defini sunetele care completează un morfem, introduce un termen nou, numit omogen. El distinge două feluri de „omogene” : a) divergente, prin care înțelege variații ale aceluiași sunet obținute pe baza legilor fonetice ce acționează în limbă și b) corelate, sunete ce sînt diferite antropofonic, adică după caracterul și după calitatea lor și care nu pot fi explicate prin legile fonetice existente în limbă. Prin această împărțire Baudouin de Courtenay explica fenomenul alternanței în limbă; omogenele divergente și corelate ar reprezenta alternanțele fonetice pe plan fonetic și istoric. Termenul de sunet poate fi utilizat referitor la divergente, dar pentru corelate, sunetul nu mulțumește și, deci, trebuie utilizat cel de fonem, „care este suma trăsăturilor antropofonice generalizate ale părții fonetice a cuvîntului, indivizibilă la stabilirea legăturilor corelate în sfera aceleiași limbi și a legăturilor corespunzătoare în sfera cîtorva limbi. Cu alte cuvinte, fonemul este un tot unitar fonetic din punctul de vedere al comparativității părților fonetice ale cuvîntului”12. Din punct de vedere antropofonic, fonemul poate fi egal: a) cu un sunet întreg indivizibil, de exemplu: 6 în 6ok și în epo6 [grop}, b) cu un sunet incomplet (redus), de exemplu: muierea în cazul alternanței unei 8 I. A. B audouin de Courtenay, op. cit., p. 46. 9 Vezi, Izbvannyje trudy . . ., p. 66. 10 Ibid, p. 66. 11 în Nekotoryje otdely ^svavniteVnoj gvammatiki‘ ’ slavjanskichjazykov, în Izbvannyje trudy. . .p p. 118-126. 19 Ibid., p. 121. FONETICĂ ȘI FONOLOGIE (I) 79f consoane dur-moale : (nonpalatal-palatal) Mama (meliță) [m’ălk'b], Mano (puțin) \_mâl7)\, c) cu un sunet întreg plus trăsătura altuia: cmoe (stog)> și emite (steag) [st’ăk], adică [stjak], d) cu două sau mai multe sunete : eopod [gont} șiepad [grai] ; -oro- și -ra alternează ca alte unități indivizibile și, de aceea, reprezintă un singur fonem13. Din cele relatate rezultă că,, în prima sa perioadă de activitate, Baudouin de Courtenay privește fonemul nu ca o unitate fonetică, ci ca una etimologico-morfologică. Teoria morfologică a fonemului nu a rămas fără rezultat în dezvoltarea ulterioară a fonologiei. N. S. Trubeckoj definește arhifonemul pe baza acestei teorii morfologice a lui Baudouin de Courtenay, iar unii lingviști din școala fonologică moscovită, cum vom vedea mai jos, dezvoltă, în studiile lor, această teorie. 2. în ultimul deceniu al secolului al XlX-lea apare lucrarea sa Proba teorji alternacyi fonetycznych (1894), tradusă și în germană „Versuch einer Theorie phonetischer Alternationen” (1895)14, în care, deși pornește de la aceleași considerente expuse mai sus, de la corelația divergenților cu fonemul,, ajunge la alte concluzii în definirea fonemului: „fonemul este o reprezentare unitară aparținătoare sferei fonetice care ia naștere în suflet prin confluența psihologică a impresiilor primite din pronunțarea unuia și aceluiași sunet; acesta este un echivalent psihic al sunetului vorbirii. Cu reprezentarea unitară a fonemului se asociază o anumită sumă a reprezentărilor antropofonetice separate, care sînt, pe de o parte, reprezentări articulatorii,, adică reprezentări despre acțiunile fiziologice sau articulatorii înfăptuite sau posibile de înfăptuit, iar pe de altă parte, reprezentări acustice despre rezultatele percepute sau perceptibile ale acestor acțiuni fiziologice”15 16 17. Baudouin de Courtenay mai dă încă multe definiții fonemului în articolele Fonema™ și Fonologija11, dar fără a modifica esența teoriei lui psihologiste, după care fonemul e un echivalent psihic al sunetului, definiție ce s-a răs-pîndit în domeniul fonologiei și care l-a făcut cunoscut. în lucrarea Vvedenije v jazykoznanije, scrisă în 1908, revine asupra problemelor de fonetică, adîncindu-și teoria psihologistă: „sunetul limbii, ca elementul ei real, este o pură ficțiune, o invenție savantă, ce a apărut datorită confuziei de termeni și a substituirii faptelor momentane, trecătoare, celor ce există permanent”18. Fonemul e reprezentarea permanent existentă a sunetului în psihicul nostru, adică a unei acțiuni complexe, concomitente, a organelor fonatoare și a reprezentăriilor primite în urma acestei acțiuni19. Concepția fonologică a lui Baudouin de Courtenay n-a fost cunoscută pe larg de lingviști, în afară de N. Kruszewski și L. V. Scerba, datorită,, în principal, circulației reduse, pe atunci, a limbilor în care a scris și disper 13 Ibid., p. 121-122. 14 Vezi traducerea în limba rusă, Opyi teorii foneti ceskich al’ternacij, în Izbrannyje trudy. . ., p. 265-347. 15 Ibid., p. 271-272. 16 Vezi, Izbrannyje trudy ..., p. 351—352. 17 Ibid., p. 353 — 361. 18 Vezi, L. R. Zinder și M. I. Matusevic, K istorii ucenija o foneme, în „Izves-iija AN SSSR”, OLJA, 1953, XII, 1, p. 66. ™ Ibid., p. 67. *80 I. T. STAN sării lucrărilor prin diferite reviste. Mai tîrziu, cînd lucrările lui au fost cunoscute mai bine, s-a văzut marea importanță a ideilor sale, idei ce-și găsesc astăzi aplicabilitate în cele mai diferite domenii ale lingvisticii. Astfel, la începutul secolului al XX-lea, el descoperă că unitățile indestructibile în care pot fi descompuse fonemele sînt cele mai simple elemente : cinace-mele [KmaKeMbi]. Ele sînt reprezentările cinemelor [KUHeMbi], adică a acțiunii fiziologice separate a organelor vorbirii și „reprezentările” acusmelor \aKycMbt\, adică a acțiunilor acustice separate. Ideea, exprimată în acest mod, e de mare importanță pentru fonologia, și chiar cibernetica, contemporană, nefiind altceva decît „elementele distinctive” ale lui Ferdinand de Saussure. Tot la Baudouin de Courtenay găsim ideea despre necesitatea cercetării acustice a sunetelor, care să permită reprezentarea lor vizuală, și despre existența sau inexistența unor distincții fonologice determinate la vorbitorii unei limbi; el este primul care susține apartenența vocalelor u și bi la aceeași unitate fonologică, invocînd existența rimelor de tipul .mm — uu, nopbimo — pas6umo. Deși punctul de vedere psihologic a fost depășit în fonologie, a rămas ca un bun cîștigat procedeul de-a te baza pe intuiție în transcriere, în cercetarea dialectală, studierea limbilor fără alfabete, învățarea limbilor străine etc.20. Meritele savantului Baudouin de Courtenay sînt deosebite în fonologie, fiind primul care a formulat în mod clar distincția dintre fonem și sunet, dînd totodată și „un criteriu, fie el chiar psihologist, de identificare a două sunete ca variații ale aceleiași unități [•••]. Baudouin de Courtenay a introdus pentru prima oară în studiul expresiei fonice conceptul 'de inva-riantă”21, chiar dacă n-a utilizat acest termen. 2. Școlile fonologice de la Leningrad și Moscova. Cele două școli fonologice din U.R.S.S. continuă, în esență, concepția fonologică a lui Baudouin de Courtenay, dar punctul de plecare al școlii leningrădene îl constituie teoria psihologistă, iar al școlii moscovite teoria morfologică. Reprezentanții mai de seamă ai celor două școli sînt: a) școala leningrădeană : L. V. Scerba, L. R. Zinder, M. I. Matusevic; A. N. Grozdev, V. A. Trofimov; b) școala moscovită: R. I. Avanesov, P. S. Kuznecov, V. N. Sidorov, A. A. Re-formackij, N. F. lakovlev. Școala leningrădeană. L. V. Sferba, elev și, apoi, colaborator al lui Baudouin de Courtenay, se dovedește a fi, în primele lui lucrări, un adept al teoriei psihologiste. încă în 1908, într-un articol despre consoanele compuse de tipul „ț”, arată că sunetele „primesc o existență lingvistică reală numai ca fenomene psihice”22, iar fonetica, „dacă vrea să fie ceva mai mult ■decît fiziologia și acustica, are ca obiect fenomene psihice și unitățile cu care se ocupă — unitățile psihice — fonemele și nu numai sunete”23. 20 Vezi și V. V. I v a n o v, Teorija fonologiceskich razii Zitel’nych priznakov, în ,,Novoe v lingvistike', II, Moskva, 1962, p. 142 — 172. 21 Em. V a s i 1 i u, Problema fonemului în lingvistica actuală, în Elemente de lingvistică structurală, București, 1967, p. 84. 22 L. V. S^erba, NeskoVko slov o sloznych soglasnych zvukach, în Izbrannyje raboty po yazykoznaniju i fonetike, Leningrad, 1958, p. 107. 23 Ibid., p. 108. FONETICĂ ȘI FONOLOGIE (I) 81 Cu un an mai tîrziu, în 1919, într-o altă lucrare, scrie : ,,Unitățile fonetice nu pot fi privite nici ca mărimi fiziologice, nici ca fizice, ci sînt rezultatul activității noastre psihice; altfel spus, dacă pronunțăm a, e, i, o, u, p, t, k . . . ieșim din „lumea” fizică și fiziologică și intrăm în sfera psihicului, unde se și produce sinteza datelor acustice și fiziologice și adaptarea lor la scopurile comunicării”24. Fonetica, ca știință, se ocupă în primul rînd cu cercetarea reprezentărilor sonore ale vorbirii și, [mai apoi, cu procesele acustice și fiziologice sub influența cărora apar aceste reprezentări25. în 1912 apare la Petersburg lucrarea lui de magistru, intitulată Vocalele rusești din punct de vedere calitativ și cantitativ. în prima parte a lucrării analizează concepția psihologistă a lui Baudouin de Courtenay, cu care este de acord, dar căreia, în determinarea noțiunii de fonem, îi adaugă elemente noi și anume capacitatea fonemului de a diferenția cuvintele : „Fonemul este cea mai mică reprezentare fonetică a limbii date, capabilă să se asocieze cu reprezentări de sens și să diferențieze cuvintele și care poate să fie relevată în vorbire fără a denatura componența fonetică a cuvîntului”26. L- V. Scerba aduce corecturi și tezei lui Baudouin de Courtenay cu privire la neconcordanța dintre realizare și intenție, sau, mai precis, cu privire la nuanțele fonemelor, adică, în concepția actuală, variații ale fonemelor, arătînd că aceste nuanțe (variații) nu sînt unități de bază cu care se poate opera în lingvistică. între foneme și aceste variații nu există granițe absolute, ci, în realitate, există foneme mai independente și mai puțin independente27. într-o altă lucrare, apărută cu 3 ani mai tîrziu, revine asupra, acestor variații ale fonemelor, arătînd că ele există obiectiv în diferitele pronunțări, de exemplu: verbul 80copumb , la persoana a treia singular, ar putea fi pronunțat: gwar’it, g^varit, g^ir'it, g^it, gr’it ș.a.m.d.28. Teoretic,’ aceste situații se pot rezolva ușor „dacă trecem pe tărîmul psihologic”29 ele apărînd ca urmare a trăsăturilor procesului psihologic cunoscut sub numele de asimilație. Dacă pînă acum influența teoriei fonologice psihologiste a lui Baudouin de Courtenay este vizibilă, în Fonetika francuzskogo jazyka, apărută la Leningrad în 1937, orientarea sa se schimbă radical, eliminînd psihologismul din definirea fonemului. Acum L- V. Scerba privește fonemele ca tipuri sonore capabile să diferențieze cuvintele și formele lor, adică să ^slujească scopurilor comunicării30. Fonemul se definește — după L. V. Scerba — prin ceea ce îl deosebește de alte foneme ale limbii date. Și, datorită acestui fapt, „toate fonemele unei limbi formează un sistem unitar de opoziții, în care fiecare membru se determină prin seria de opoziții distincte, atît 24 L. V. ă c e r b a, Siib'eektiunyj i ob'bektivnyj metod v fonetike, în Izbvannyje raboty . . ., p. 111. 25 Ibid., p. 112. 26 L. V. Scerba, Russkije glasnyje v kacestvennom i kolicesiuennom otnosenii, în Izbvannyje raboty ..., p. 134. 27 L. V. Scerba, op. cit., p. 135—137. 28 I d e in, O raznych stiljach proiznosenija i ob ideal’nom foneti ceskom sostave slov, în Izbran-nvje vaboty ..., Moskva, 1957, p. 21—25. 29 Ibid., p. 22. 30 L. V. Scer b a, Fonetika fvancuzskogo jazyka, Moskva, 1963, p. 18. 6 — Philologia 1/1973 82 I. T. STAN a fonemelor separate, cît și a întregului lor grup”31. Prin ce se definește fonemul a în limba rusă? /a/ 4=1 ji/; /a/ =|= /e/ ; /a/ 4= bl ; /a/ 4= 1^1; /a/ 4^ lyl J lal este deschis și central. Nici un alt fonem al limbii ruse nu mai este deschis și central. Sau {6/ : este sonor, exploziv, bilabial, non-nazab non-palatal, non-fricativ, non-lateral, non-vibrant ș.a.m.d. Nici un alt fonem al limbii ruse în afară de ț6ț nu îndeplinește aceste calități. Desigur,. 6 este mai apropiat de /67 sau /n/, dar /£’/ e palatal, /d/ non-palatal, /n/ este surd, /d/ este sonor. Deci, pentru a afla dacă un sunet este sau nu fonem într-un anumit sistem, trebuie să-1 opunem tuturor celorlalte foneme separat și tuturor celorlalte foneme, în general. Relația dintre foneme și nuanțe (variații) este înțeleasă acum ca o relație dintre general și particular32. O ultimă definiție a fonemului este dată de L. V. Scerba într-o lucrare scrisă în anii 1942—43, dar tipărită abia în 195733. Aici, L. V. Scerba arată că fonemele sînt „elemente sonore generale indestructibile, capabile să diferențieze cuvintele ^într-o limbă dată”34 *. Concepția lui D. V. Scerba despre fonem este dezvoltată de L. R. Zin-der și M. I. Mătușe vie, pentru a nu cita deeît pe cei mai reprezentativi. M. I. Matusevic, în Vvedenije v obscuju fonetiku^, reliefează triplul aspect al sunetelor vorbirii — fizic, biologic și social (lingvistic) — arătînd că obiectul învățăturii despre fonem îl^constituie aspectul din urmă. M. I. Matusevic nu se deosebește de L. V. Scerba în definirea 'fonemului: fonemele sînt „tipuri sonore care pot participa la diferențierea de sens a cuvintelor sau la distingerea formelor morfologice”36. Fiecare tip sonor — fonemul — se manifestă în limbă în mod concret în. diferite sunete, condiționate de pozițiile fonetice în cursul vorbirii, adică de sunetele vecine, de locul în cuvînt, de accent etc. Variantele fonemelor nu sînt altceva deeît sunete concrete reunite în limba dată, după funcția lor socială, într-un singur tip sonor37 38. L. R. Zinder în lucrarea sa mai vastă Obscaja fonetika™ dezvoltă teoriile lui L. V. Scerba despre fonem. De notat că L. R. Zinder aduce unele corecturi sau clarifică unele aspecte ale tezelor înaintașului său, ca, de exemplu, cele referitoare la independența fonemului, care „trebuie înțeleasă nu în sensul că el [fonemul] poate exista în sine, în afara cuvintelor, ci în sensul că el se poate reliefa ca unitate separată în acele cazuri în care nu e nici cuvînt, nici morfem și nu are nici un fel de funcție morfologică, adică, atunci cînd fonemul nu reprezintă o unitate lexicală sau morfologică, ci una fonetică”39, sau cele referitoare la funcțiunea fonemului de a diferenția sensul,. 31 Ibid., p. 20. 32 Vezi și Z. S t i b e r, Teorija fonem I. A. Baudouena de Courtenay v sovremennom jazykoznanii, în „Vopvosy jazykoznanija”, 4, 1955,-p. 92. 33 în Izbrannyje raboty p. 144 — 179. 34 Ibid., p. 152. 34 Leningrad, 1948. 38 M. I. M a t u s e v i c , op. cit., p. 11. 37 Ibid., p. 11. 38 Leningrad, 1960. 39 L. R. Zinder, op. cit., p. 35 — 36. FONETICA ȘI FONOLOGIE (I) 83 arătînd că sensul cuvîntului nu depinde de componentele fonematice, dovadă fiind cazurile de omonimie și de cuvinte cu mai multe sensuri; deci, fonemele nu pot servi la diferențierea sensurilor, ci numai la diferențierea cuvintelor și a formelor lor. Funcția distinctivă a fonemului se bazează pe aceea că fonemele însele se deosebesc între ele, că fiecare se opune tuturor celorlalte dintr-o anumită limbă40. L. R. Zinder combate, în acest sens, și pe structuraliști, arătînd că „nu este corect să se considere esențiale doar trăsăturile diferențiale, întrucît, pentru recunoașterea cuvintelor o mare importanță au și trăsăturile nediferențiale”41. Noi precizări aduce L. R. Zinder concepției lui L. V. Scerba și în ce privește unitatea fonemului în varietatea manifestărilor lui acustico-fiziologice, arătînd că diversitatea sau varietatea exprimării sonore a fonemului e condiționată de trei factori: 1. același fonem se întîlnește în diferite condiții fonetice, care exercită o anumită influență asupra articulării lui; ca urmare, fonemul se poate afla în diverse cîmpuri (complexe) sonore, 2. varietatea exprimării sonore a fonemului este condiționată de particularitățile individuale ale vorbitorilor, 3. în limbă pot exista diferite rostiri ale unui fonem în aceleași condiții fonetice, în aceleași cuvinte, ca, de exemplu, pronunțarea diferită a consoanei r în diferite limbi, la diferiți vorbitori. O contribuție importantă aduce L. R. Zinder și în ce privește variantele, în cadrul cărora deosebește variante poziționale (de exemplu, lungimea, vocalelor în limba rusă este în funcție de poziția lor față de accent), variante combinatorii, determinate de combinațiile unui fonem cu alte foneme (de exemplu : a între două consoane dure : nocâdKa [iiAcâmk'b] , a între o consoană dură și una moale: cudy [c âdyf a între două consoane moi: cădem [c âd’bm\ sau în limba română: aflu — țaț; câpî — țâț; coâdî — a, numite și alofone, variante facultative (Js/ — /sț: statut — ștatut), variante obligatorii, condiționate de deosebirea stilului de pronunțare și de conținutul emoțional al vorbirii (de exemplu : o în cuvîntul xopomd diferă de la un stil la altul). L. R. Zinder precizează că numai variantele obligatorii condiționate fonetic au importantă în limbă și pentru teoria fonemului, iar dintre acestea, după L. V. Scerba, abia una este tipică pentru un anumit fonem, cea care se află în mai mică dependență față de complexul sonor din jur42. Dar, apoi precizează că este inadmisibil să se identifice varianta de bază cu fonemul, deoarece în limbă „nu există două categorii de sunete” și „nu există sunete care să nu fie forma de existență a unuia sau altuia dintre foneme, dar există deosebiri sonore, ce nu sînt fonematice”43. Este corectată, de asemenea, și afirmația lui L. V. Scerba, făcută după Baudouin de Courtenay, că „noi tindem să pronunțăm foneme în toate situațiile”, arătîndu-se că nici chiar din punct de vedere psihologic 40 Ibid, p. 39. 41 Ibid., p. 40. 42 Ibid., p. 42-45. 43 Ibid., p. 46-47. 84 I. T. STAN nu se poate vorbi de vreo „tendință” de a pronunța foneme, deoarece no pronunțăm numai unități semnificative, cuvinte, și nu foneme lipsite de sens propriu44 Printre adepții școlii leningrădene^care și-au adus contribuția la dezvoltarea teoriei fonologice a lui L. V. Scerba se numără și A. N. Gvozdev din Kuibîșev. în lucrările publicate între 1949—196045, A. N. Gvozdev aduce o contribuție importantă la dezvoltarea și clarificarea unor importante probleme de fonetică și fonologie. El privește sunetele vorbirii ca cele mai mici elemente indestructibile ale părții fonice a vorbirii, iar fonemele sînt „cele mai mici unități ale vorbirii sonore care, pe baza trăsăturilor lor acustice, se utilizează pentru distingerea unităților semnificative ale limbii date, ale cuvintelor și formelor lor, a căror parte externă, de regulă, o constituie o serie detrminată a fonemelor dispuse în mod succesiv”46. A. N. Gvozdev subliniază că lui L. V. Scerba i s-au adus critici, pe bună dreptate, atunci cînd a susținut că fonemele în sine pot să conțină o nuanță sau alta de sens, fiind însă de acord, cum se vede și din definiția dată mai sus, cu funcția distinctivă a fonemelor. Fonemul — după A. N. Gvozdev — se manifestă în vorbire sub forma unor sunete concrete, separate, dar putînd conține în „diapazonul” său variații ale sunetelor sub raport fizic, întrucît ele nu pot distinge elementele semnificative ale limbii, ci aparțin fiecare la alt fonem. Dar, după rolul lor în comunicare, o asemenea grupă de sunete, asemănătoare din punct de vedere acustic, se comportă ca un întreg, de aceea, fonemul este privit ca o unitate întreagă47. Școala moscovită. De o școală fonologică moscovită se poate vorbi, în istoria fonologiei, începînd cu deceniul al III-lea al secolului nostru. Așa cum s-a arătat, reprezentanții acestei școli pornesc în definirea fonemului tot de la Baudouin de Courtenay, dar nu de la concepția lui psihologică, ci de la cea morfologică. Platforma școlii a fost consolidată, începînd ■cu anul 1941, prin studiile lui A. A. Reformackij48 și P. S. Kuznecov49 și continuată și adîncită în anii următori prin contribuțiile lui R. I. Ava-nesov și V. N. Sidorov50, A. A. Reformackij51, N. F. lakovlev, A. M. Such-otin, M. V. Panov etc. Fără a analiza contribuția pe care a adus-o fiecare din adepții școlii de la Moscova în parte, precizăm pozițiile de bază de la care pornesc în ana 44 Ibid., p. 51. 45 O fonologiceskich sredstvach russkogo jazyka, Moskva-Leningrad, 1949; O fonologii „sme-3anych” fonem, în ,,Izvestija AN SSSR”, OLJÂ, 1953, XIII, 4 ; Obladajut li pozicii razii ci tel’ noj funkciej, VJA, 6, 1968; Voprosv fonetiki. Cto dajut tri tipa transkripcii, VJA, 6, 1968; O zvuko-vom sostave morfem, VJA, 3, 1960; Prakticeskije znatenije fonologii, în ,,Filologiceskije nauki”, 2, 1960; Sovremennyj russkij literaturnyj jazyk, I, Moskva, 1955, 1959, 1967. 48 A. N. Gvozdev, Sovremennyj russkij literahirnyj jazyk, Moskva, 1957, p. 7 — 8. 47 Ibid., p. 8-9. 48 Problema fonemy v amerikanskoj lingvistike, în ,,U cjonyje zapiski”, MGPI, 1941, 5, 1. 49 K voprosu o fonematiceskoj sisteme sovreme nnogo francuzkogo jazyka, în ,,Ucjonyje zapiski”, MGPI, 1941, V, 1. 50 O&erk grammatiki russkogo literaturnogo jazyka, c. 1, Moskva, 1945. w Vvedenie v jazykovedenie, Moskva, 1947. FONETICA ȘI FONOLOGIE (I) 85 liza fonemului, cu alte cuvinte, prin ce se deosebește școala moscovită de școala leningrădeană. în stabilirea opozițiilor fonologice trebuie distinse două poziții: poziția tare (forte) și poziția slabă (redusă), prima fiind de diferențiere maximă, iar a doua de neutralizare posibilă. Ca urmare a acestor două poziții, se pot delimita : aspectul de bază al fonemului, variațiile și variantele lui. Fonemul se află în poziție forte, variațiile sînt modificații ale fonemelor ce nu duc la opoziție, iar variantele sînt modificații ce duc la neutralizare. Variațiile aparțin aceluiași fonem, iar variantele aparțin la două foneme. Inventarul fonemelor dintr-o limbă se stabilește doar în pozițiile forte, la fel și apartenența fonematică a fiecărui element, sonor al morfemului. Dacă un sunet nu se află într-o poziție forte, într-un anumit morfem, el devine membru al hiperfonemului, care este un grup de foneme legate între ele prin alternanțe poziționale sau combinatorii62. Deci, observăm că „nodul gordian” se află în stabilirea naturii fonologice a sunetelor din poziție slabă. Expunem mai jos punctele de vedere ale celor două școli (notîndu-le prin L și M). Să luăm exemplele: caM — caMă /caMț — /c^Mă/ noji — nojiă /no a/ — /nMăț pos — poc /poc/ — Ipocl L : în cuvintele caM și caMă a este fonem atît în poziție accenutată cît și în poziție neaccentuată. M: a din cuvîntul caMă este doar o variantă pozițională a fonemului a din caM. L : în cuvîntul noji avem fonemul o, iar în cuvîntul nojiă [nua] avem, fonemul a. M: în cuvîntul noM [nz\^ă] nu avem fonemul a, ci o variantă pozițională a fonemului o din cuvîntul noji. L : în cuvintele pos și poc avem un singur fonem — consoană finală c. M: în finalul celor două cuvinte avem două foneme distincte s și c . Acest fapt poate fi dovedit prin adăugarea terminației - u: posbi și pocbi deci sînt foneme diferite. L : sunetele din poziții slabe, pe baza asemănării acustico-fiziologice, se identifică cu sunetele corespunzătoare din pozițiile tari (forte). Astfel^ alternanțele ar fi: o/a : noji — nojiă /nMaf sțc : posbi — pos /poc/ M: sunetele din poziții slabe se reunesc într-un singur fonem, nu după asemănarea lor acustică, ci după funcționarea lor în cadrul morfemului. Dacă un morfem rămîne neschimbat, atunci și sunetele, oricît s-ar pronunța de diferit, constituie unul și același fonem2 53 *. S2 L. R. Zinder, Fonologija i fonetika, în Teoretibeskije problemy sovetskogo jazykozna- nija, Moskva, 1968, p. 197. 63 Vezi și V. F. Ivanova, Sovremennyj russkij jazyk, Moskva, 1966, p. 173—178. 86 I. T. STAN O poziție intermediară se conturează la S. I. Bernstejn, elev al lui Baudouin de Courtenay și al lui L. V. Scerba, care, în 1930, se mută la Moscova. El vrea să sintetizeze cele două concepții în „tezele’1 sale, scrise în 1936 și publicate în 196254, și în poziția luată în timpul discuțiilor despre probleme de fonologie din Buletinul Academiei U.R.S.S. din anii 1952— 195355 56, prin articolul împotriva idealismului în fonetică™, în care critică considerarea trăsăturilor diferențiale ca esențiale, arătînd că fonemul nu este numai o unitate distinctivă (negativă, în sensul lui Ferdinand de Saus-sure), ci și una pozitivă, prima fiind doar un mijloc auxiliar pentru recunoașterea cuvintelor, recunoaștere, care, la rîndul ei, servește drept bază pentru înțelegerea cuvintelor57. Dar, cum observă R. I. Zinder, opiniile lui S. I. Bernstejn nu au găsit ecou și la alți lingviști58. Discuția fonologică din Buletinul Academiei U.R.S.S., deși onorată de prezența celor mai de seamă lingviști sovietici, nu a determinat — după opinia noastră — o cotitură în abordarea problemelor, dovadă fiind faptul că S. K. Saumjan, ținta tuturor criticilor, și-a continuat activitatea în sensul în care a conceput fonologia în anul 1952, făurindu-și o teorie fonologică proprie, cum vom vedea mai jos.* Deci, în lingvistica sovietică nu există nici acum o unitate de vederi în abordarea problemelor de fonologie și fonetică. Dacă, teoretic, în afară de opinia lui S. K. Saumjan, în determinarea fonemului nu există deosebiri esențiale, acestea se manifestă însă în stabilirea componenței fonematice a morfemelor și cuvintelor. 3. Ferdinand de Saussure. Deși F. de Saussure n-a fost nici fonetician, nici fonolog, Cursul de lingvistică generală nu poate fi ocolit în elucidarea teoriilor fonologice, datorită influenței remarcabile pe care a exercitat-o asupra dezvoltării lingvisticii moderne, deci și asupra dezvoltării studiilor fonologice. Pe bună dreptate, F. de Saussure este considerat, alături de Baudouin de Courtenay, întemeietor al lingvisticii ^moderne59. Prin ce a influențat F. de Saussure dezvoltarea fonologiei? în general, s-ar putea răspunde — prin întreaga lui concepție lingvistică expusă în Cursul său, prin felul cum au fost dezvoltate ideile lui de către diferitele școli lingvistice europene și americane și, în special, prin concepția referitoare la limbă, ea un sistem de semne, la natura semiotică a elementelor limbii, la natura dublă a semnului lingvistic, le signifiant — imaginea acustică și le signi-fie — conceptul, prin stabilirea valorii unui fonem în cadrul sistemului, care trebuie făcută nu prin trăsături acustice și articulatorii, deci pozitiv, ci negativ, adică prin ceea ce îl deosebește de alte foneme, pe baza opozițiilor; fonemele, după F. de Saussure, sînt înainte de toate, entități opozabile, relative și negative, iar inventarul lor, dintr-o limbă, poate fi stabilit numai prin opoziții ale unora față de altele. 64 în VJA, 5. 65 Vezi, Izvestija AN SSSR, OLJA, 1952, XI, 5, 6 și 1953, XII, 1, 4. 56 Ibid., XI, 1952, 6. 57 Ibid., p. 544. 58 Iv. R. Zinder, op. cit., [1968], p. 198. 59 M aurice Leroy, Les grands courants de la linguistiqiie 'moderne, Bruxelles, 1967, p. 77. * în partea a Il-a a studiului nostru. FONETICĂ ȘI FONOLOGIE (I) 87 Prin stabilirea de către F. de Saussure a diferenței dintre limbă (la langue), model constant și general al tuturor manifestărilor, și vorbire (la parole), fenomen concret și individual, (ceea ce se poate observa și la Baudouin de Courtenay), prin considerarea semnului lingvistic ca ceva arbitrar, imaginea acustică puțind fi diferită de concept, prin afirmarea că limba este formă, nu substanță60, care au servit drept bază pentru definirea fonemului ca un membru al opoziției din cadrul sistemului, o entitate abstractă, ruptă de conținutul său material, — fonologii au tras concluzia că fonemul este caracteristic limbii ji sunetul vorbirii, iar de aici — distingerea fonologiei de fonetică. 4. Teoria fizic-relațională {funcționala). Teoria fizic-relațională sau funcțională, care domină fonologia actuală, a fost elaborată în deceniile III și IV ale secolului al XX-lea, în cadrul activității Cercului lingvistic de la Praga, prin aportul, în primul rînd, al membrilor cercului, precum și al colaboratorilor revistei ,,Travaux du Cercle linquistique de Praque”, apărută între anii 1929—1939. Afirmația lui A. Martinet, că ,,fonologia a fost într-o oarecare măsură lansată cum se lansează astăzi un produs în comerț, spre sfîrșitul anilor ’20 de către lingviști, cu mai multă grijă de a marca originalitatea din punctul lor de vedere decît de a se integra în cadrul cercetărilor tradiționale”61, corespunde adevărului. Fonologia pragheză a fost lansată ,,ca un produs în comerț” în 1928, la primul Congres internațional de lingvistică de la Haga, dar tezele programului cu care s-au prezentat N. S. Trubeckoj, S. Karcev-skij și R. Jakobson la congres sînt în mare parte ^bazate pe concepțiile despre fonem ale lui Baudouin de Courtenay și L. V. Scerba, a căror influență — mai ales concepția psihologistă — se observă și în lucrările lui Henryk Ulaszyn62, Witold Doroszewski63, din Polonia, și A. W. de Groot64, din Olanda. Astfel, H. Ulaszyn arată că ,,fonemul este imaginea unui sunet autonom dintr-un complex sonor ce e deposedat de valoarea lui semasio-logică și morfologică. Acestea sînt tipuri de sunete prezente în conștiința vorbitorului”65, iar A. W. de Groot arată că metoda principală a foneticii funcționale și a fonologiei este introspecția66, deci aceeași metodă folosită și de Baudouin de Courtenay. în primele sale lucrări de fonologie și, în special, în Zur allgemeinen Theorie derphonologischenWokalsy steme*1,S. Trubeckoj adoptă, în determinarea fonemului, teoria psihologistă a lui Baudouin de Courtenay, arătînd că fonemul este o reprezentare a sunetului. Tot în această perioadă, asupra lui N. S. Trubeckoj acționează concepțiile psihologului, filozofului și lingvistului austriac Karl Biihler, mai ales în considerarea foneticii ca o 60 Fer dinand de Saussure, Cours de linquistique generale, Paris, 1960. 61 Lalinguistique synchronique, PUF, Paris, 1968, p. 37. 62 Lăut, Phonema, Morphonema, TCL/P, 4, 1931, p. 53 — 61. 68 Autor du „Phoneme”, TCUP, 4, 1931, p. 61—73. 64 Phonologie und Phonetik als Funktionswissenschaften, TCLP, 4, 1931, p. 116—148. 66 H. Ulaszyn, op. cit., p. 56. 68 A. W. de Groot, op. cit., p. 139. 87 Publicată în TCLP, 1929. 88 I. T. STAN știință a naturii și în stabilirea legăturii dintre fonologie și limbă. Dacă fonetica are ca obiect sunetele, atunci obiectul fonologiei îl constituie fonemele, reprezentări ale sunetului. Tot în această lucrare, N. S. Trubeckoj accentuează caracterul de sistem al fonemelor și importanța privirii fonemelor ca unități funcționale. După doi ani, Trubeckoj afirmă că se depărtează, împreună cu R. Jakobson, de punctul de vedere al lui Baudouin de Courtenay și L. V. ăcerba, dar, în realitate, ei vor continua dezvoltarea sistemelor acestora, fără a le nega68. N. S. Trubeckoj își dezvoltă teoria sa fonologică pe parcursul unui deceniu în alte 22 de lucrări, pînă la Grundzuge der Phonologie, prima lucrare amplă și sistematică de fonologie teoretică, chintesență a ideilor autorului și o întruchipare a teoriei funcționale în fonologie. N. S. Trubeckoj arăta, încă înainte, că sunetul e doar o realizare fonetică a fonemului, iar fonologul nu trebuie să studieze altceva decît diferențele. Fonemele pe care le studiază fonologia sînt elemente imateriale. Fonemul este o valoare în sensul dat de Saussure, care este determinat numai într-o corelație, într-un sistem. A determina un fonem înseamnă a indica locul lui într-un sistem. Fonemele, cînd nu formează opoziții corelative, sînt numite disjuneții,. iar cînd formează opoziții corelative sînt numite corelații, de exemplu r :b ; t :s ; n \e = disjuncții, iar b\p} d\t \ z :s ; g :c = corelații69. într-o altă lucrare. N. S. Trubeckoj arată că fonemul este un membru al opoziției fonologice, ce nu poate fi împărțit în unități fonologice mai simple ; opozițiile pot fi bi— și multilaterale70. în stabilirea opozițiilor, trebuie avut în vedere pozițiile care pot fi relevante și irelevante. N. S. Trubeckoj dă și o definiție generală a opoziției: „prin opoziție fonologică [...] noi înțelegem o asemenea opunere a sunetelor care în limba respectivă, poate diferenția sensuri intelectuale’"71, membrii unei asemenea opoziții fiind numiți unități fonologice, adică foneme, care, din punct de vedere lingvistic, nu pot fi divizate în alte unități mai mici. Fonemele se pot realiza într-o serie de sunete diferite. în acest fel se ajunge și la determinarea variantelor fonemului, care nu sînt altceva decît sunete diferite în care se realizează unul și același fonem. în determinarea fonemului și în stabilirea inventarului fonemelor dintr-un sistem, trebuie să se pornească de la locul pe care un fonem sau altul îl ocupă în sistemul respectiv în opoziție cu celelalte. Aceasta înseamnă că fonemul primește o determinare negativă,, în conformitate cu concepția lui F. de Saussure. N. S. Trubeckoj afirmă că „componenta fonematică a limbii este, în esență, doar corelativă cu sistemul opozițiilor fonologice”72. în elaborarea judecăților sale despre opoziții, N. S. Trubeckoj formulează teoria sa despre neutralizare și despre arhifonen, prin care înțelege 68 Vezi K. A. Ref or m acki j, N. S. Trubeckoj i jego ,,Osnovy fonologii”, în N. S. T r u-beckoj, Osnovy fonologii, Moskva, 1960, p. 329 — 330. 69 N. S. Trubeckoj, La phonologie actuelle, apud A. A. Ref ormacki j, op.. £it., p. 332-333. 70 Essai d’une theorie des oppositions phonologique, apud A. A. Reformackij, op. cit., p. 336 . 71 N. S. Trubeckoj, O snovy fonologii, Moskva, 1960, p. 41. 7? Ibid, p. 74. FONETICA ȘI FONOLOGIE (I) 8$ totalitatea trăsăturilor distinctive comune pentru două foneme; de exemplu : în rusă pod și pom. Opoziția d-m se neutralizează, rezultînd un arhi-fonem, ce nu coincide cu nici unul dintre membrii opoziției73. Nu este în intenția noastră de a trata exhaustiv contribuția lui N. S. Tru-beckoj la dezvoltarea fonologiei, în multiplele ei aspecte. Esențial este că această concepție fizic-relațională (funcțională) a adus un aport deosebit în aplicarea legilor structuralismului la studierea aspectului sonor al limbii, la impulsionarea cercetărilor fonologice pe plan mondial. Nici acum, după trei decenii de la apariția lucrării lui Trubeckoj, valoroasele idei expuse aici nu și-au pierdut valabilitatea, ci, din contră, ele își găsesc un foarte larg teren de aplicare în multe țări, în stabilirea sistemelor fonologice respective. Trebuie subliniat că această teorie fonologică nu a rămas însă sub toate aspectele sale la stadiul expus în Grundzuge der Phonologie, ci a fost dezvoltată de alți mari lingviști ca R. Jakobson, A. Martinet, E. A. Llorach,. B. Malmberg, O. von Essen, O. S. Ahmanova etc. (DOHETHKA PI OOHOJlOnifl (I). OOHEMA B KOHLfEFIU14I4 PA3JimHbIX JIHHFBHCTmECKKX II1KOJI H HAnPABJIEHHW ( P e 3 io m e ) Abtop nbiTaeTCH npon3BecTH chhtcs ^OHOAorHMecKHx TeopnîL o(țopMHBinHxcH b xo^e pa3~ BHTHH (țOHOJIOrHH. BbiaBAenbi npeAnocbiJiKH bo3hhkhob6hhh cțoi-iojioruH Kai< hoboh OTpacjiH (țoneTHKw,. ocoâeiiHO Ba>KHbiH BKJiaA BoAyaHa Ae KypreH3, (țonewa h APyrwe (țoHOJiornqecKHe KaTeropnn b KOHuenuHH jieHHnrpaACKon h mockobckoh (țoHOJiornqecKHx iiikoji, poAb (bepAWHaHAa AeCocaopa; b opneHTaunH nyreH pa3BHTHH (țoHOJiorHH, (țH3HKO-peAsmHOHHa5i TeopHH h t. n. Bo BTopon qacTH padoTbi aBTop 6yAeT 3aHHMaTbca ApyrHMH (țoHOAorjmecKHMK TeopimiH h nanpaBJieHHHMH,. a TaK>Ke OTHomeHHeM Me»Ay ^OHeTHKOH h (țoHOJiorweH. PHONETICS AND PHONOLOGY (I) THE PHONEME AS SEEN BY VARIOUS SCHOOLS AND LINGVISTIC CURRENTS (S u m mar y) A synthesis of the phonological theories outlined in the development of phonology is< attempted in the present paper. There are pointed out the premises of the appearance of phonology as a new branch of phonetics, the particularly important contributions brought by Baudouin de Courtenay, the phoneme and other phonological categories as considered by the schools of Leningrad and Mos-cow, the role of Perdinand de Saussure, who indicated ways of developing phonology, the phy-sical-relational theory. Other theories and phonological currents as well as the relation between. phonetics and phonology will be discussed in the second part of the paper. 73 Vezi și Andrei Avram, Despre neutralizarea opozițiilor lingvistice. în Elemente de lingvistică structurală, București, 1967, p. 131 — 150. CU PRIVIRE LA ORIGINEA ÎMPRUMUTURILOR LEXICALE ÎN GRAIURILE SLOVACE DIN JUDEȚELE BIHOR ȘI SĂLAJ G. BENEDEK 1. Articolul de față își propune să analizeze originea unor împrumuturi lexicale vechi și noi din graiurile slovace vorbite în următoarele localități: Fegernic, Chioag, Budoiu, Sacalasău Nou, Vărzari, Borumlaca, Valea Cerului, Foglaș, Socet, Huța Voivozi, Șinteu, Valea Tîrnei, Borod Șeran, aflate în județul Bihor, și Băile Zăuan, Marca Huța, Marca și Făget1, în județul Sălaj2. Strămoșii purtătorilor acestor graiuri au fost colonizați în cele două județe la începutul secolului trecut. In perioada scursă, de aproape 200 de ani, graiurile slovace vorbite în timpul colonizării s-au amestecat și au suferit modificări importante. Lexicul graiurilor posedă numeroase împrumuturi lexicale de origine română și maghiară. Unele din cuvintele de origine română și maghiară au intrat în limba slovacilor înainte de colonizare. Ele se întîlnesc de fapt și în graiurile slovace vorbite în Slovacia sau chiar și în limba slovacă literară. Celelalte împrumuturi sînt recente și au pătruns în idiomul slovac bihorean după colonizare, în urma contactelor cu populația română 1 Pentru abrevierea numelor localităților utilizăm următoarele sigle: Fegernic — Fe, Chioag — Ch, Budoiu — Bu, Sacalasău Nou — SN, Vărzari — Vz, Borumlaca — Bl, Valea Cerului — VC, Foglaș — Fo, Socet — So, Huța Voivozi — HV, Șinteu — Și, Valea Tîrnei — VT, Borod Șeran — BȘ, Băile Zăuan — Z, Marca Huța — MH, Marca — M, Făget — Fă. 2 Particularitățile graiurilor slovace vorbite în localitățile înșirate • le-am prezentat în următoarele lucrări: Despre un grai slovac mixt din regiunea Crișana {Graiul din Vărzari și Borumlaca), „Romanoslavica“, VII, 1963, p. 219—240; Pohl’ad na slovenske nărepia v stoliciach Bihor a Sălaj v Rumunsku, „Slavica Slovaca", Bratislava, V, 1970, nr. 1, p. 79—96; Sistemul fonetico-fonologic al graiurilor slovace din județele Bihor și Sălaj (teză de doctorat, susținută în 1972). A se mai vedea A. T ă n ă s e s c u, Caracteristicile declinării substantivelor din graiul slovacilor de la Marca Huța și Zăuan Băi, județul Sălaj, „Romanoslavica", XI, 1967, p. 293—303. 92 G. BENEDEK și maghiară3. Influența limbii române, exercitată asupra graiurilor slovace de la început, s-a intensificat în perioada industrializării și culturalizării, regiunii. Pentru citirea corectă a exemplelor slovace citate mai jos, dăm valoarea unor litere folosite în dialectologia slovacă: j = fricativă palatală. sonoră; d", V, n, V = d, t, n, l moi; c = africată palatală surdă, ^ = afri-cată palatală sonoră; s = fricativă palatală surdă; z = fricativă palatală sonoră; c = africată alveolară surdă; = africată alveolară sonoră;: h = fricativă laringală sonoră; x = fricativă velară surdă; ă, 6, u, i = a,, o, u, i lungi. 2. împrumuturi vechi românești reprezintă cuvintele bririM ,,brînză*\. haVbija „troacă^, kl’ag „cheag“, krdeVfkrd’eV ,,cîrd'4, rumigat „a ru-mega“4. împrumuturile de origine română recente privesc diferite domenii ale vieții, ca de ex.: casa și obiectele casnice, mîncărurile, agricultura, regnul, animal și vegetal, păstoritul, portul, obiceiurile, școala, justiția, viața, administrativă și instituțiile de stat, milităria, nume proprii. Aceste cuvinte au pătruns în graiurile slovace din graiurile românești din Bihor sau din limba română literară. împrumuturile legate de viața administrativă și de diferite instituții oficiale au o circulație mai largă și se întîlnesc,, în general, în toate localitățile5. Celelalte împrumuturi, în schimb, care se referă la alte domenii de activitate omenească, au o răspîndire mai redusă și nu se întîlnesc în toate satele slovace. 3 în clarificarea unor probleme de metodă, legate de bilingvismul slovaco-ro-mân și trilingvismul slovaco-româno-maghiar din Bihor, ne-au fost deosebit de utiicr lucrările și articolele care tratează influența limbii române asupra graiurilor maghiare și slave din țară, precum și studiile în care se cercetează interferențele lingvistice româno-maghiare. Printre acestea amintim: G h. C i p 1 e a, Rumunske prvky v ceskych banătskych nârecîch v rumunskem Banate, „Slavia“, XXXX, 1971. nr. 2, p. 211—219; Gy. Mărton, A moldvai csăngo nyelvjărăs român kolcsonszavai, București, 1972; S. N i ț ă-A r m a ș, Graiul slovac din localitățile Nădlac, Sernlac (județul Arad), Butin, Vucova, Șemlacu Mare (județul Timiș), autoreferatul tezei de doctorat, București, 1969; I. Pătruț, Influențe maghiare in limba română, SCL. IV, 1953, p. 211—217; idem, „împrumuturi prin filieră", CL, X, 1965, nr. 2, p. 327— 336; R. T o d o r a n, Despre influența maghiară in lexicul graiurilor românești din Transilvania, în „Omagiu lui Al. Rosetti“, București, 1965, p. 921—927; E. Vrabie, Influența limbii române asupra graiurilor rusesti („lipovenești") din R.P.R., SCL, XI, 1960, nr. 4, p. 927—956. 4 D. C r â n j a 1 ă, Rumunske vlivy v Karpatech, Praga, 1938; D. K r a n d z a-1 o v, Le probleme des influences roumaines dans Ies Carpathes du Nord et de rOuest, surtout dans la region dite Valachie Morave (en Tchecoslovaquie), în „Acta Universitatis Palackianae Olomoncensis“, Sbornik praci historickych, II, Praga, 1961,. p. 143—190; S. Niță-Armaș, în jurul problemei cuvintelor de origine românească în limba slovacă, SCL, XVII, 1966, p. 579—591. 5 Numeroase împrumuturi românești care fac parte din lexicul limbii naționalităților conlocuitoare din țara noastră, în mod firesc se referă la fenomenele noi ale vieții sociale. A se vedea Gy. Mărton, A moldvai csăngo nyelvjărăs român kolcsonszavai, București, 1972, p. 27, 30; E. Vrabie, Stadiul actual și sarcinile cercetării graiurilor slave din Republica Populară Română, „Romanoslavica“, VII;, 1963, p. 64. împrumuturi lexicale in graiurile slovace din bihor 93 împrumuturile, pe care le vom înșira mai jos, au fost înregistrate cu diferite ocazii: în cursul completării unui chestionar slovac (întocmit în vederea elaborării monografiei dialectale a graiurilor slovace din această regiune), cînd pentru unele noțiuni au fost date de către informatorii slovaci cuvinte de origine română, și cu ocazia observației pasive, .ascultînd discuțiile și povestirile localnicilor. împrumuturile lexicale mai frecvent întîlnite sînt următoarele6: al’i-mentara, aperovat’ „a opera44, (h)armasar, atres (na l’eki), „rețetă44, bani .„bani44, batoza, broșura, bufet, bul’etin/buletin, cincar, cint „țintă44, cek, cokonitora, del’egat, depozit, deputat, direktor, fakultat’e, ferar, (vel’a) fel’ox „multe feluriu, fotogin/futogen, fotografija, gloncu „glonț44, gostat, inziner, ipozit „impozit44, ispenzar, jaska „iască44, kapsuna, kimimok „ki-men“ (în graiurile românești provine din magh. kbmenymag'), kol’ektiv/ko-l’ektiva „cooperativă agricolă de producție44, kol’ektivist, koncedu, kontra-xovat’, koperativa/kuperativa, kopilca „bastard44, kosas „lăcustă44, l’eja „leu44, l’enija „linie44, malaj, materijal, medik, mil’icija, mosina „chibrit44, munt’e, oficir/oficer, oroplan „avion44, pinzija, ranica, rematis „reumatism44, reperuvat’ „a repara44, revuracija „revoluție44, sekretar, servic, skimba „schimb44, solucija, santer, stat, sura, tremur as, trept’e, turma ■ ovec), uljuljak „liliac44, universal „magazin universal44, vezur, viziteruvat’ .„a examina (despre medic)44, votovat’ „a vota44, zejcik „zarzavaturi44 (în limba română provine din magh. zoUcseg „zarzavaturi44), zanta „geantă44. 3. împrumuturile lexicale de origine maghiară sînt mai numeroase în acele localități, ca de ex. Fegernic, Chioag, Budoiu, Valea Cerului, Marca și Băile Zăuan, care se află în apropierea satelor cu populație maghiară, în ce privește vechimea lor, acestea pot fi împrumuturi vechi și recente, împrumuturile vechi, mai puține la număr, se întîlnesc și în Slovacia, unde au o circulație mai largă sau mai restrînsă. Anumite cuvinte dintre acestea, ca belcov „leagăn44, gazda, t’arxa „povară44, vâlov „troacă44, fac parte din lexicul limbii slovace literare, altele, în schimb, ca homok „nisip44, tarkavi „pestriț44, reprezintă cuvinte dialectale. Aceste împrumuturi au pătruns în limba slovacă cu secole în urmă. Din categoria acestor împrumuturi fac parte următoarele7 *: belcov „leagăn44 Bu So HV Și VT M, bel’cov Fă BS VC Fo Z MH, beucou Fe Ch, bosorka „strigoaică44 So HV Și M Fă, carovat’ „a schimba44 VT, cutka „cocean de porumb44 Fe, deplovi „hăț44 So HV Și VT MH M Fă VC Z, d’eplovi Fe Bu, d’aplovi Ch, fajta vfel44 Fe Bu Bl, gazda „agricultor44 în toate localitățile, gerenda „grindă44 Fe Ch Bl Fo, gol’ier „guler44 Fe, gol’er Bl, goriel’ „guler44 Fe, homok „nisip44 Fe Ch Bu Vz VT SN, kax/kex „năduf (la cai)44 în toate localitățile, kefa „perie44 în toate localitățile, sator „șatră44 Bl. sor vrînd44 Bl, tarkavi „pestriț44 Fă, t’arha „povară44 VT, t’arxa Fe Ch Vz Bl So HV M Fă, valon „troacă44 Fe Ch, valov în celelalte localități. 6 Deoarece împrumuturile înșirate, de obicei, au o circulație largă, nu specificăm localitățile unde le-am înregistrat. 7, 8 în dreptul împrumuturilor indicăm localitatea unde am înregistrat aceste cuvinte, ceea ce însă nu exclude posibilitatea apariției unora și în alte sate decît cele menționate de noi. 94 G. BENEDEK Majoritatea împrumuturilor înșirate, ca belcov, bosorka, carovaC., gazda, gol’ier, sator, t’arxa, vâlou, au o circulație largă în Slovacia. Despre acestea se poate presupune cu siguranță că ele făceau parte din lexicul slovacilor în perioada colonizării. Fonetismul unor împrumuturi nu sugerează aceeași concluzie. Așa de exemplu, cuvintele farha/t'arxa și bosorka nu se pot explica din teher, boszorkăny, rostite astăzi în limba maghiară, respectiv în graiurile maghiare din Bihor. în cazul cuvintelor cu răspîndire mai mică în Slovacia, ca homoK tarkavi, însă, nu este exclusă posibilitatea că ele să fi fost împrumutate după stabilirea slovacilor în Bihor. 4. împrumuturile lexicale de origine maghiară recente au pătruns în graiurile slovace bihorene din graiurile maghiare vorbite în aceste ținuturi sau eventual din limba maghiară literară. Aceste elemente lexicale, ca și cele de origine română, privesc diferite domenii ale vieții și realității înconjurătoare. împrumuturi de origine maghiară care s-ar referi la viața administrativă, nu am înregistrat. Aceste împrumuturi sînt: ac „dulgher44 Fe, baiîas „miner44 Bu, blz~ alma „gutuie44 Fe Ch, borsou „mazăre44 Bu Bl M, bursoft „tobă (mezel)44 rostit cu u maghiar în graiul vorbitorilor bilingvi slovaco-maghiar în Fe-gernic, cukorepa ,,sfeclă de zahăr44 Fe Ch, cutka Fe ,,cocean de porumbi dob „tobă44 Fe, d’ar „fabrică44 Fe, fijam „fiu44 M Fă, avînd la bază cuvîntul maghiar fiam „fiul meu“, cu sufix posesival -m, garad „coș de moară4" Bu Bl VT Fă, gorod „coș de moară44 Fe, goVa „barză44 Fe Ch B Bl VC, kerekeska Fe „furcă de tors44, konoc „fitil de lampă44 Fe, kosalov „fînață44 So HV Si, kristajcukor „zahăr tos44 Bl, ladikou „lădiță44 Fe, Vegin „flăcău^ Bl, moktar „hambar44 Ch, nad „trestie44 Fe, nada Fo Ch Bl, nad'ina „trestie,, Bl, nasnip „nuntași44 Fe, nulasova (muka) „făină albă44 M, primul cuvînt fiind de origine maghiară, la care s-a adăugat sufixul slovac -ov-, naj „turmă44 Bu, perkli „șnur44 Ch, plofon „tavan44 Ch, plotni „plita de la sobă44 Fe, rancovi „ridat44, cu sufix slovac -ov-, randavi „urît44 Fe Ch, format cu sufix slovac -av-, rites Ch „strudel44, rokoja „fustă țărănească44 Fe Ch, rouzasinovi „roz44 VT, rozasinovi Ch, sikra „scînteie44 Fe, soft „sos44 Fe, sokas „obicei44 Fe, sejem „mătase44 Fe, sonka „șuncă44 Fe, sugnit'/sub-nit" „a șopti44 Fe, format cu sufixul -it" după modelul verbelor slovace, teja „ceai44 Fe Ch, teVek „parcelă de lingă casă pentru cartofi, porumb etc.44 Fe VC Bu, t’el’ek Fe, tepsa „tavă44 Fe Ch, upiritovanî „(pîine) prăjită"4 Ch, avînd la bază cuvîntul maghiar piritott, varos „oraș44 Fe Ch Bu Bl VT Fo Fă, vilon „curent electric44 Bl, zokna „șosetă44 Ch, zoknija Fe,. zindej Fe „șindrilă44. 5. în funcție de sursa directă din care au ajuns cuvintele străine în lexicul graiurilor slovace din Bihor, trebuie făcută distincție netă între două categorii de împrumuturi: a) Dacă corespondentul (asemănător din punct de vedere fonetic) neslovac al împrumutului există numai în graiurile maghiare, nu și în cele românești din Bihor, sursa directă a împrumutului a putut fi numai cea maghiară. în acest sens, cuvintele înșirate mai sus, ca ac < magh. âcs? rites < magh. rites etc. sînt de proveniență maghiară. împrumuturi lexicale în graiurile slovace din bihor 95 b) Unele cuvinte existente nu numai în graiurile maghiare ci și în cele românești din Bihor, de ex. sic. ik „pană de răspicat lemne44, magh. ik, rom. ic; sic. ar „unitate de măsură pentru suprafețe de teren44, magh. dr, rom. ar etc., au putut intra în lexicul slovac din graiurile românești. La rîndul lor, aceste cuvinte în limba română pot avea diferită origine: pot fi cuvinte autohtone, de ex. rom. gușă, magh. gușa, sic. gușa; rom. viperă, magh. vipera, sic. vipera; pot avea origine franceză, de ex. rom. ar, magh. ăr, sic. ar; rom. macaroane, magh. makarouni, sic. makaroni; pot fi de proveniență germană, de ex. rom. țug, magh. cug, sic. cug; de proveniență slavă, de ex. rom. cocoș, magh. kokas/kakas, sic. kakas; sau în majoritatea cazurilor pot fi de origine maghiară, de ex. rom. ic, magh. ik, sic. ik; rom. mai, magh. măj, sic. măj; rom. badoc, magh. bâdog, sic. badog. Dacă împrumuturile din această categorie au pătruns în lexicul slovac direct din graiurile românești, atunci le considerăm ca împrumuturi de origine românească9. Pentru clarificarea originii precise a împrumuturilor din acest grup, trebuie stabilită sursa lor directă. în cazul unor împrumuturi — ele însă sînt puține la număr — pe baza formei sonore a cuvintelor putem stabili dacă au fost împrumutate din graiurile maghiare sau cele românești. Luînd în considerare aspectul sonor al următoarelor cuvinte slovace, este mai verosimilă originea lor românească: sic. dungou „bîrzăun“ Ch, rom. dungău, magh. dongou; sic. holda „hogon44 VC, rom. holdă, magh. hold; sic. keVtovat", rom. a cheltui, dialectal însă a t’eltui, magh. kdUteni. Alte cuvinte au putut intra în lexicul slovac mai degrabă din graiurile maghiare, de ex.: sic. bakance Ch, magh. bakancs, rom. bocanc. Cu-vîntul există și în graiurile slovace actuale în Slovacia, în limba slovacă fiind de origine maghiară, însă nu este verosimil ca la începutul secolului trecut slovacii care s-au stabilit în Bihor să-1 fi folosit; sic. bouda „prăvălie44 Fe Ch, magh. bout, rom. bold. Cuvîntul slovac poate fi eventual, rezultatul contaminării cuvîntului maghiar cu -ou- și celui român cu -d-; boutos „vînzător44 Fe Ch, magh. boutos, rom. boîdaș; sic. corda „cireadă44 în toate localitățile, magh. csorda, rom. curdă; sic. gerenda, „grindă44 Fe Ch Bl Fo, magh. gerenda, rom. grindă; sic. gombouc „gălușcă44 Fe Ch, magh. gombouc, rom. gombouță; sic. ilestou Ch, iVestou Fe Bl „drojdie44, magh. îlestdu, rom. iVistău/aVistău; sic. kakas Fe, magh. kakas/kokas, rom. cocoș; sic. monduVi „amigdale44 Fe, magh. mandula, rom. manduli; sic. oronka „cuscută44 Fo, magh. aranka, rom. ar ancă. Despre majoritatea împrumuturilor lexicale din această categorie însă nu se poate stabili dacă ele au intrat în graiurile slovace din graiurile maghiare sau din cele românești. Se poate presupune că, adeseori, la înrădăcinarea cuvîntului în lexicul slovac a contribuit atît influența maghiară cît și cea română. 9 Cu privire la „sursa directă“ a împrumuturilor în general și la folosirea termenului de „împrumuturi prin filieră", a se vedea I. P ă t r u t, „Împrumuturi prin filieră", CL, X, 1965, nr. 2, p. 327—336. 96 G. BENEDEK împrumuturi cu etimologie multiplă reprezintă următoarele cuvinte10: sic. ar „unitate de măsură pentru suprafețe de teren“ în toate localitățile, magh. âr, rom. ar; badog „tinichea44 Fe Ch, magh. badog, rom. badog; sic. baj „necaz44 Ch Bl Fo, magh. baj, rom. bai; sic. birka „oaie44 Fe Ch, magh. birka, rom. bircă; sic. bodona „bidon44 Fe, magh. bodon, rom. bodon; sic. bud’igou „chiloți de femei44 Bl, bud’igovi Ch, bud'ugovi11 Fe, magh. bugyigou, rom. bud’igăi; sic. bunda „cojoc44 Fe, magh. bunda, rom. bundă; sic. butor „mobilă44 Ch Bu Z, magh. buutor, rom. butor; sic. cug „curent44 Ch Bu Bl, magh. cug, rom. țug; sic. capat „cîrd de păsări44 Fe, copot Fo, magh. csapat, rom. copot; sic. dohosni „muced44 Fe, magh. dohos, rom. dohoș; sic. dugou „dop44 Fe Ch Bl, magh. dugou, rom. dugău; sic. duVov „răzor44 Fo, magh. duloU, rom. duVeu; sic. fanka „gogoașă44 Fe Ch, magh. fânk, rom. fanc; sic. fijok „sertar44 Ch, magh. fiiouk, rom. fiioc; sic. fogas „cuier44 Ch, fogos Fe, magh. fogas, rom. fogaș; sic. gaz „buruieni44 Fe Bu, magh. gaz, rom. goz; sic. gep, „batoză44 M Fă, alături de gip M Fă, magh. geip și gip, rom. geip, gep; sic. goure „coșar pentru păstrarea porumbului44 Fe, magh. goure, rom. goureu, goreii; sic. gușa Ch, rom. gușă, magh. gușa; sic. harapovi „clește44 VC, magh. harapou, rom. harapău; sic. iboja „viorea44 Ch, magh. iboja, rom. iboia; sic. ik „pană de răspicat lemne44 Fe, magh. ik, rom. ic; sic. irtovat’ „a defrișa44 Ch, magh. irtani, rom. a irtui; siv. jazmir „iasomie" Ch, magh. jăzmir, rom, iazmir; sic. kajha „sobă de teracotă44 Fe Ch, magh. kăjha, rom. caihă; sic. kan-cou „cană44; Fe, magh. kancsou, rom. canceu; sic. kikitou „albăstreală44, Fe Ch, magh. kikitdU, rom. chichităti; sic. korhaz „spital44 Fe Ch Bu, magh. korhăz, rom. corhaz; sic. korsoti „ulcior44 Ch, magh. korsou, rom. corșău, corșeu; sic. kostovat’ „a gusta44 Ch, magh. koustol, rom. a coștoli; sic. kup Fe, kupa Ch „cupă44, magh. kupa, rom. cupă; sic. labos „cratiță44 Fo VC, magh. lâbos, rom. laboș; sic. lada Ch, magh. lăda, rom. ladă; sic. Ier „cuptor la sobă44 Ch, Veriîa Bl, magh. Ier, rom. Ier; sic. lilijom „crin44 Ch. magh. lilijom, rom. l’il’iiom; sic. maj „ficat44 Ch, mâje Fe, magh. măj, rom. mai; sic. morzovaF „a fărîmița44 Ch Bl, magh. morzsol, rom. 10 După împrumutul rostit în graiurile slovace indicăm corespondentul dialectal maghiar, apoi cel românesc din Bihor. Menționăm însă că nu am avut la dispoziție nici o descriere cu privire la graiurile maghiare sau românești în zona mai restrînsă locuită de slovaci. în reconstruirea cuvintelor dialectale românești ne-am servit de: .a) indicațiile studentelor Clara Trubacs și Margareta Pardek. originare din Feger-nic; CI. Trubacs a completat în Fegernic Chestionarul Noului Atlas Lingvistic Român, b) Atlasul lingvistic Român, I, voi. I, 1938, voi. II, 1942, punctele 295 — Vad, 302 — Brusturi și 298 — Cozniciul de Jos; E. Petro vi ci, Graiul românesc de pe Crișuri și Someș, în „Transilvania", 1941, nr. 8, p. 551—558; I. Coteanu, Elemente de dialectologie a limbii române, București, 1961, p. 97—106. în legătură cu rostirea cuvintelor maghiare în Bihor am primit indicații de la L. Murădin, cercetător pr. la Institutul de lingvistică Cluj. îi rugăm să primească sincerele noastre mulțumiri. 11 în cursul încadrării cuvintelor românești și maghiare în sistemul morfologic slovac, aceste cuvinte au putut căpăta sufixe și desinențe slovace, de ex.: kel’tovat', bouda, harapovi, rancovi, sugnit’ etc. Avînd însă în vedere că în articolul de față nu urmărim încadrarea împrumuturilor în sistemul morfologic slovac, -de obicei nu specificăm dacă cuvîntul străin a suferit modificări de această natură. ÎMPRUMUTURI lexicale în graiurile slovace din bihor 97 a morjol’i; sic. orvosag „medicamente* Fe, magh. orvossâg, rom. orvoșag; sic. ostolos „tîmplar* Fe, magh. asztalos, rom. ostoloș; sic. parlag „paragină* Ch, magh. parlag, rom. părlag; sic. piruVa „tabletă* Fe, magh. pirula, rom. pirulă; sic. preș Fe „teasc*, magh. preis, rom. preiș; sic. prezl’a Fe „pesmet*, magh. preizli, rom. prezl’i; sic. rantas „rîntaș* Ch Bl, magh. rântâs, rom. răntaș, rîntaș; sic. rendeVovat’ „a prescrie (despre medic)* Fe, magh. rendelni, rom. a rendeVi; sic. riskas „orez* Bu Bl Z, magh. riskâsa, rom. rișcaș; sic. rosta „ciur* Fe Ch, magh. rosta, rom. roștă; sic. saragVe (locativ) „codirlă*, MH, magh. sarogja, rom. șoroglă; sic. sos „stîlp de gard* Ch, magh. sas, rom. sos; sic. spor „sobă* Fe Ch So, magh. spour, rom. șpor; sic. sporovat’ „a economisi* VC, magh. spourolni, rom. a șporoVi; sic. srof „șurub* Fe Ch, magh. srdwf, rom. șrof; sic. surovat’ „a freca* Fe, magh. surolni, rom. a șurăl’i; sic. tornac „prispă“ Fe Ch Bl Fo, magh. tornac, rom. tărnaț; sic. tov „lac* Z, tvou Fe, magh. tou, rom. tău; sic. vagas „loc defrișat* Fe Bu Bl VT, magh. vâgăs, rom. văgaș; sic. vajVing „oală pentru spălat vasele* Bl, magh. vâjling, rom. vaiVing; sic. vika „baniță* Fe Ch, magh. vika, rom. vică; sic. vipera Fe, magh. vipera, rom. viperă; sic. vizgalovat’ „a examina (despre medic)* Fe, magh. vizsgâlni, rom. a vijgăVi; sic. vosolou „mașină de călcat* Fe Ch, magh. vasalou, rom. voșolău. OTHOCHTEJlbHO nPOHCXOXAEHHH REKCmECKHX 3AHMCTBOBAHHn B CJIO-BAI1KHX TOBOPAX YE3HOB BHXOP H C3JIAX ( P e 3 io m e ) no HX ApeBHOCTH JieKCHHeCKHe 3aHMCTBOBaHHR B CJIOBaHKHX TOBOpaX ye3AOB Bwxop H Cajiaxc MoryT 6bitb: a) apgbhhmh saHMCTBOBaHHHMH, BoineAinHMH b cjioBauKHe roBopbi ao koao-HH33UHH ye3AOB BHXOp H C3Jia>K (3TH 3aHMCTB0BaHHH BCTpeHaiOTCH H B CJIOBaHKHX FOBOpaX Ha TeppHTOpHH CAOBaKHH HJIH A3JK6 B CAOBAHROM AHTepaTypHOM H3bIKe) H 6) HOBbIMH 3BHM-CTBOBaHHHMH, npOHHKlHHMH B CAOBaHKHe TOBOpbl IlOCJie KOAOHH3aHHH CAOBaKOB B BHXOpe H C3-jia?Ke (b Hawajie nponuioro ctoacth^). BoJiee HOBbie 3aHMCTBOBaHHH 061jHCHHI0TC5I CBH35IMH CJIOBaHKOrO HaCeAeHHH C pyMbIHaMH H BeHrpaMH, npOJKHBaiOmHMH B 3T0H oâJiaCTH. no npOHCXOHCAeHHIO 3TH 3aHMCTBOB3HHH MoryT dbiTb: a) pyMHHCKHMH, 6) BeHrepcKHMH h b) HeonpeAeJieHHofi sthmoaofhh. Mnorne AHaJieKTajibHbie cjiobb BCTpenaiOTCH b Bnxope h Cajia>Ke KaK b pyMHHCKHx, TaK H b BenrepcKHx roBopax, nanp. pyM. ic „kjihh”, Bear, ik , pyM. mai „nenenb”, Benr. mâjt pyM. țug „CKBO3HHK”, B6HF. CUg H T. A- CjieAOBaTeJIbHO, TaKHe 3aHMCTBOBaHHH B CAOBaiI-khx roBopax, KaK, Hanp. ik , mâj , cug h t. a- MoryT dbiTb KaK pyMbiHCKoro, TaK h BenrepcKoro npOHCXOJKAeHHH. ON THE ORIGIN OF THE LEXICAL BORROWINGS IN THE SLOVAK DIALECTS FROM THE DISTRICTS OF BIHOR AND SÂLAJ (S u m m a r y) According to their oldness the lexical borrowings in the Slovak dialects from Bihor and Sălaj may be of two kinds: a) old borrowings having entered before the colonization and also appearing in the Slovak dialects spoken in Slovakia or even in the Slovak literary language; b) new borrowings which entered the Slovak dia- 7 — Philologia 1/1973 gg G. BENEDEK lects from Bihor and Sălaj after the penetration of the Slovaks in these districte (the beginning of the last century). The recent borrowings are due to the contact of the Slovak population with the Rumanians and the Hungarians from this region. According to their origin,. these borrowings cam be: a) Humanian, b) Hungarian and c) borrowings of multiple etymology. Some dialectal words are met with in Bihor both in the Romanian and the Hungarian dialects, i.e. Rom. ic (wedge), Hung. ikf Rom. mai (liver), Hung. mâ}r Rom. țug (draught), Hung. cug a.s.o Thus, borrowings like ik, mâj, cug etc., in the* Slovak dialects, can be of both Rumanian and Hungarian origin. INTERPRETĂRI CRITICE HAMLETIENE (1875—1900) AUREL CURTUI Cu deceniul opt al secolului trecut receptarea operei lui Shakespeare în România intră într-o etapă nouă, calitativ superioară. Faza pur informativă de simplă înregistrare cantitativă a fenomenului din perioada pașoptismului se încheiase. Acum se vorbea tot mai mult de această creație ca de un bun cîștigat, deplin asimilat culturii noastre, capabil să incite puncte de vedere diverse, să coaguleze opinii noi, să fertilizeze cîmpul unor largi dezbateri critice, menite să contribuie la ridicarea calitativă a actului literar sau teatral. Repertoriul teatrelor noastre lăsase în urmă o lungă perioadă de familiarizare cu teatrul shakespearian avînd drept rezultat transpuneri izbutite din textul poetului elisabetan în limba națională și crearea unor roluri de nivel european. Pe urmele lui, critica literară își spune tot mai insistent cuvîntul, opera shakespeariană făcînd tot mai des obiectul unor incursiuni critice speciale. Numele lui Shakespeare este invocat adesea în dezbaterile din ce în ce mai cuprinzătoare ale problemelor generale de literatură și de cultură. Privită din această perspectivă, exegeza hamletiană românească corespunde aproape sincronic cu evoluția mișcării noastre literare și estetice. Prin urmare interesul față de creația shakespeariană se intensifică, pe de o parte în raport cu factorii interni determinanți, iar pe de alta în strînsă corelație cu marile curente de idei literare europene. Semnificativ e în acest sens faptul că dacă la începutul secolului trecut se traduce și se citează frecvent din Boileau, Voltaire, Hugo, Herder, La Harpe, exegeți de mare rezonanță europeană din epoca clasicismului și a romantismului, în ultimul sfert de veac dominante devin ideile unor critici moderni ca: Taine, Brandes, Fauget și Brunefiere. In eforturile de aprofundare ale dramei shakespeariene — greu de redus la o formulă și o imagine definitivă — împletite cu necesitățile derivate din „solulw spiritual și literar românesc, critica noastră s-a orientat cu precădere în direcția definirii genezei operei, a problematicii și semnificației ei plurivalente și a spiritului care i-a imprimat atîta varietate și autenticitate. însemnărilor cu caracter ocazional, le urmează cronici dramatice, eseuri și articole speciale, uneori adevărate studii ce reflectă ex 100 A. CURTUI trem de semnificativ efortul constant și conjugat de descifrare și înțelegere pe multiple planuri ale acestei creații. începînd cu Ion Heliade Ră-dulescu și continuînd cu Eminescu și Caragiale, Shakespeare devine pentru scriitorul român un model al genului, piatra de boltă a oricărei construcții dramatice, un etalon, unul din termenii oricărei comparații. Scrierile de critică teatrală ale lui Eminescu, de pildă, atestă însușirea ideilor de estetică și etică scenică ale lui Shakespeare, neîntrecut creator dramatic. Poetul român se simțea chemat să abordeze cîteva din problemele ce fră-mîntau teatrul nostru în acea vreme. în funcție de complexitatea cuprinderii fenomenului teatral, concepțiile sale estetice vădesc o statornică admirație față de autorul lui Hamlet, a cărui creație impune criterii de valoare ferme. Multe din observațiile poetului vizează, printre altele, jocul scenic, necesitatea însușirii de către actori a unei arte interpretative firești, naturale, realiste, în deplin acord cu semnificația concretă a textului. Precizările făcute în acest sens de Eminescu denotă o adevărată „estetică44 a scenei, a interpretării, nu lipsită de înrîurirea sfaturilor pe care Hamlet le dă actorilor în actul III, scena 2; el cere actorilor să elimine, pe cît posibil, extremele din jocul scenic, atît interpretarea „glacială44 cît și „exagerarea44 în trăirea personajelor. Cerința măsurii este formulată în termeni clari îndemnînd la păstrarea „măsurii cuviincioase în vorbă și gest44, precum și „frumoasa cuviință44, necesități care mențin echilibrul scenic în orice interpretare. Jocul interiorizat, bazat pe relevarea fiecărei idei trăite de personaj, pe nuanțarea fiecărui sentiment și stări sufletești implică „stăpînirea de sine44 și „bunul cumpăt44, menite să dea creației scenice „o deosebită înălțare estetică441. Nu departe de tonul general al opiniilor eminesciene se situează intervențiile lui Maiorescu. Nici în cazul său nu avem de-a face cu studii sistematice despre Shakespeare, ci mai degrabă cu referiri incidentale, re-flectînd însă extrem de semnificativ ecoul creației shakespeariene în conștiința critică a unei asemenea personalități marcante a epocii. în unele din lucrările lui Maiorescu se invocă adesea numele lui Shakespeare ca exemplu-model (argument) pentru susținerea și dezvoltarea unor idei estetice. Este tocmai ceea ce arată în articolul Comediile d-lui Caragiale2 unde, polemizînd cu Toma Alexandru Bagdat, demonstrează că în Othello și Hamlet nu există nici o „tendință de morală practică44, ci numai rațiuni superioare. „Ofelia iubește pe Hamlet. Face vreun rău cu aceasta? Ea rămîne virtuoasă și supusă, însă înnebunește din cauza lui, și de cea mai puternică emoțiune este scena în care ni se înfățișează nebunia ei. . . Ce învățătură de morală practică putem trage de aici?443 Mentorul Junimii demonstra prin Hamlet, ca și mai tîrziu Caragiale, că operele viabile trăiesc nu prin „tendințele44 pe care le încorporează ci 1 Mihail Eminescu, Reprezentațiile Rossi, în „Timpul“, nr. 22, 1878, p. 3; Cronicile la dramele: Ruinele moștenirii, idem, nr. 32, 1880, și Ruy-Blas, ibid., nr. 231, 1878. Vezi și Ion V. B o e r i u, Ecouri shakespeariene în critica lui Eminescu, în „Steaua“, nr.6, 1964, p. 212—214. 2 T i t u-M a i o r e s c u, Critice, voi. III, Ed. Socec, 1928, p. 51—68. 3 Idem, p. >63. INTERPRETĂRI CRITICE HAMLETIENE 101 prin modul în care aceste „tendințe^, aceste idei acționează asupra sufletului. Alături de observațiile lui Maiorescu, care își au izvorul în nevoia de a-și susține ideile teoretice cu argumente de ordin practic, luciditatea observațiilor lui Caragiale nu poate fi trecută cu vederea. Ele ni-1 descoperă pe autorul Scrisorii pierdute la curent cu evoluția dramei contemporane pe plan european și mai ales ne dezvăluie meditația lui gravă asupra semnificației adinei și novatoare a dramei shakespeariene. Caragiale el însuși autoritate în domeniul creației dramatice, este frapat de realismul dramei lui Shakespeare și solicită grabnic despuierea ei de sensul romantic cu care a intrat în cultura noastră. Dramaturgul nostru se exprimă despre autorul lui Hamlet ca despre un maestru pe care îl urmează, într-un fel sau altul, în modul de a concepe creația dramatică și de la care a învățat efectiv multe din mijloacele scenice moderne (folosirea bufonului — vezi Cetățeanul turmentat). într-o vreme în care exegeza europeană shakespeariană vehicula încă ideile romantice ale lui Coleridge despre dramaturgul englez, Caragiale observă cu seînteietoare pătrundere că „marele britu, cum sugestiv îl numise Eminescu, este cel mai profund cunoscător al dinamismului sufletesc, stăpîn deplin pe tehnica creației. încă în Cronica teatrală publicată în „Voința națională^4, Caragiale face o delimitare precisă între creația lui Shakespeare și operele scriitorilor romantici, Victor Hugo și Friedrich Schiller, arătînd neta superioritate a dramaturgului englez față de melodramatismul acestora. După părerea sa, impresionanta realizare scenică a lui Grigore Manolescu în Ham-let, spre deosebire de cea din Ruy-Blas (inferioară în multe privințe față de prima) este motivată prin deosebirea dintre cele două roluri, a posibilităților diferite pe care le oferea fiecare în parte de a descoperi un univers uman plin de semnificații: „ . . . e mai ușor a compune o figură shakespeariană plină de adevăr decît un rol sec și imposibil, fals product tipic al unei școale literare pe care pentru teatru n-o mai poate scăpa de părăsire și uitare nici chiar talentul retoric și frumusețile stilistice ale unui Victor Hugo sau Schiller“5. Cu același prilej, Caragiale apreciază măreția umană a eroului shakespearian, preocupat îndeosebi de a afla adevărul și remarcă „disprețul său pentru deșertăciunile omenești^. Spre deosebire de Eminescu ale cărui observații critice în legătură cu prințul danez vizează îndeosebi tehnica interpretării actoricești, Caragiale argumentează potențarea dramatică firească, verosimilă a personajului shakespearian. După părerea sa principala carență a personajului Ruy-Blas constă în structura sa psihologică liniară, plată, care nu poate asigura un succes scenic similar cu cel al lui Hamlet. în conștiința lui Caragiale, interpretarea lui Manolescu demonstra pe deplin ideea că operele dramatice își asigură valoarea și succesul scenic prin forța dramatică, prin fondul de viață pe care-1 încorporează. Grigore Manolescu a impre 4 Numărul clin 18 oct. * I. L. Caragiale, Cronică teatrală, în „Voința națională41, 1885, p. 274, 102 A. CURTUI sionat în Hamlet într-un „rol așa de bine făcut44 care a contrastat simțitor cu cel al lui Ruy-Blas, unde „lacheul blagoman“ debitează „toată seara tirade piramidale, în care-și face reclama mărețelor sale calități de inimă446. Demnă de reținut în același consens general al pledoariei sale, pentru o orientare realistă atît în tălmăcirea scenică cît și în procesul de creație dramatică, este și ideea conform căreia Manolescu „este preferabil în Hamlet actorului italian Rossi“, cu toată „virtuozitatea44 acestuia din urmă. Aprecierea nu este doar un semn gratuit de nuanță patriotică, pur subiectivă, ci accentuează tocmai deosebirea calitativă dintre cele două roluri interpretate de către actorul român, respectiv italian derivată din adîncurile și nuanțările valorilor etice din jocul actorului român față de cele relativ convenționale din „partitura44 lui Ernesto Rossi cu note specifice sentimentalității romantice. Pentru un alt om al scenei, Al. Davila, intelectual „cu gust și autoritate artistică447 cum sugestiv îl caracteriza mai tîrziu Tudor Arghezi, vigoarea verbului hamletian sugera mai limpede „psihologia lui Hamlet44. Teoretician și mare îndrumător al artei teatrale, autorul lui Vlaicu Vodă respinge aprecierile exclamative, vagi, de nuanță admirativă seacă, despre Hamlet, apărute în presa vremii. El pledează pentru „exprimarea unor considerente asupra sensului dramatic și puterii de expresiune44 a dramei. In această privință simțul dramatic al lui Davila e mult mai puternic, el deslușește semnificații în Hamlet pe care contemporanii săi nu le sesizau. Judecata estetică a acestuia deși destul de general formulată, derivă dintr-o viziune realistă asupra artei, „unele scene ale acestei drame44 părîn-du-i-se „atît de puternice și de îngrozitoare448. în aceeași direcție converg și observațiile despre psihologia personajului principal, sub povara urii și dezgustului față de lumea ce-1 înconjoară, și modul ei de exteriorizare în „fața neguroasă și sarcastică a tainicului erou44. Rolul lui Hamlet este unul „de adîncime și de o complicațiune psihologică fără margini44, prințul danez întruchipînd prin fermecătoarea și complexa sa personalitate „toate, dar absolut toate patimile omenești149. Surprinzătoare pentru vremea aceea e și observația care amintește de o tendință în interpretările scenice modeme: „De ce oare44 — se întreabă întemeiat Al. Davila — „un actor, chiar de talent, nu ar consimți să înțeleagă rolul lui Hamlet așa cum este în adevăr, simplu și limpede, și cu atît mai omenesc, cu cît e mai simplu și mai limpede?4410 Totul devine deci o problemă de înțelegere, de adecvare și de economie a expresiei în înfățișarea pe scenă. Hamlet este exemplul tipic. Ar fi artificial, după părerea scriitorului nostru, ca „un suflet însărcinat cu o acțiune mare44 să fie discursiv, oratoric, grandilocvent, stil cu exagerări 6 Idem, p. 274. 7 Tudor Arghezi, Cronică teatrală, în „Viata Românească”, nr. 9, sept. 1912, p. 354. 8 A1. Davila, Hamlet, în Literatura și arta românească, București, 1898, p. 401. 9 Idem, p. 402. 10 Ibid., p. 405. INTERPRETĂRI CRITICE HAMLETIENE 103 romantice, predominant la vremea respectivă nu numai la noi dar și pe scena europeană. Al. Davila, ca om de teatru admiră la Shakespeare tocmai extraordinarul său talent concretizat în simplitatea, vigurozitatea și subtilitatea construcției dramatice a lui Hamlet și invită la o interpretare scenică în acest consens. După părerea lui Davila, din puzderia de exegeți hamletieni care l-au precedat, doar Goethe a înțeles adevărata natură a eroului shakespearian, numindu-1 „adîncul cugetător44. Dar pentru Davila, Shakespeare exemplifică în mod strălucit și capacitatea scriitorului de geniu de a crea tipuri realiste. „Pentru a indica lumii cum trebuie să fie un om“ — spune autorul nostru — „genialul Shakespeare arată în contrast cu Hamlet (adîncul cugetător), pe Fortinbras (omul de acțiune). Acesta în locul lui Hamlet, și convins fiind de nevinovăția lui Claudiu, n-ar fi șovăit: Ar fi pedepsit vinovatul fără pierdere de vreme1411. Cu alte cuvinte creația dramatică trebuie să reflecte psihologia personajelor în mod exact, diversificat, așa cum de fapt apar în viață, cu virtuți și slăbiciuni, meritul de seamă al autorului dramei Hamlet trebuind a fi căutat în calitatea sa de „cunoscător adînc al omenirii44. De-a dreptul surprinzătoare e aici întrebarea pe care și-o pune dramaturgul român; „Oare, pentru care cuvînt Shakespeare aduce în scenă pe Fortinbras numai la sfîrșitul piesei?44 Răspunsul său este edificator, plin de semnificație: „Nu cumva prin asta cunoscătorul adînc al omenirii voiește să ne lămurească cum că adîncul cugetător e preferabil omului de acțiune și că, în orice caz, omul de acțiune trebuie să fie și un adînc cugetător? Mai știi? Multe spune Shakespeare între rîn-duri!4412 Cum vedem, cu Al. Davila am ieșit din faza referirilor incidentale, răzlețe, cu caracter exemplificator, intrînd în aceea a comentariilor de substanță, care deschid perspective ideilor, luărilor de poziție și analizei pe text. Este ceea ce realizează de fapt, cu competență și personalitate, State Dragomir, remarcabil om de teatru al vremii, în studiul Hamlet, interpretare artistică13. Cercetînd interpretările care se dau dramei, State Dragomir circumscrie, în spiritul epocii, pe baza analizei pe text, îndeosebi aspectele psihologice, mai ales ale personajului central. Una dintre cele mai răspîndite dar și bizare interpretări din acest sfîrșit de secol, aceea că „Hamlet e nebun44, este respinsă de la bun început: „noi credem că Hamlet nu e și nu poate fi nebun, în înțelesul drept al acestui cuvînt4414. Analiza pe text a dramei îi sugerează omului de teatru român constatarea că nefericitul prinț danez „pare a fi nebun pentru alții, care n-au nimic comun nici cu inteligența, nici cu simțire cu dînsul4415; întreaga curte de la Elsinor, cu excepția lui Horațiu, colegul de Universitate al lui Hamlet, se deosebește 11 A1. Davila, Hamlet, Lucius—Junius—Brutus, în Opere complete, voi. II, Ed. ..Oltenia", [ta.], p. 148. 12 Idem, p. 148. ia „Arhiva", Iași, 1902, p. 538—564. 14 Idem, p. 540. 45 Ibid., p. 540. 104 A. CURTUI intelectual și moral de prințul danez în așa măsură încît acesta încearcă un sentiment de profundă inaderență și repulsie față de cei incapabili să-L înțeleagă. Hamlet e deci mai mult un inadaptat de tip modern, iar „nebunia44 lui apare, în ultima instanță, ca o consecință a modului său de gîndire superior transpus în vorbe inaccesibile pentru cei din jur. Nu. este mai puțin adevărat, ne previne State Dragomir, că „simțimintele sale în absolută contradicție cu acele ale lor [curtenilor] îi fac să-1 creadă nebun?416 Omul superior cu mult mediului ce-1 înconjoară, prin înălțimea idealului de viață pe care-1 exprimă, intelectualul format într-o altă ambianță spirituală, cea de la Wittemberg, nu poate fi înțeles decît în mediul care l-a plămădit. Observația amintește desigur de teoria tainiană conform căreia opera literară își condiționează o parte din valoarea ei prin exprimarea idealului de viață al epocii scriitorului, și ca atare el este determinabil. Opiniile celor care susțin o dereglare mintală a. lui Hamlet, sînt prin urmare fără nici un temei. Dimpotrivă, accentuează State Dragomir, el este „mintea cea mai măreață și mai sănătoasă precum și inima cea mai nobilă de la curtea din Elsinor4417. Se poate vedea cu ușurință că Hamlet,. în viziunea lui Dragomir, capătă o semnificație moralizantă, educativă în acord cu aspirațiile intelectuale și morale ale epocii: „Prin gest, mișcare,, expresie și vorbă44 prințul danez „se înspăimîntă în adîncul sufletului său de falsitatea, răutatea și nemernicia de caracter a celor ce-1 înconjură.4418 Interpretările, după cum vedem, sînt acordate exclusiv eroului central. Psihologia personajului nu este însă redusă numai la aspectul moral. Este interesant de observat că și pentru State Dragomir, Hamlet reprezintă omul renascentist cu multiple calități, printre care spiritul de pătrundere și discernere a esenței lucrurilor, pasiunea pentru aflarea adevărului, integritatea morală și de caracter. Ecourile care se împletesc în sufletul său sînt multiple. în mediul de intrigi și infamii unde adevărul e substituit prin minciună, fapta cinstită prin crimă, Hamlet cu firea lui deschisă, naturală, încearcă o „mare zdruncinare sufletească44. Continuîn-du-și argumentația, criticul pare a fi cel dinții la noi care a sugerat simularea la care recurge prințul pentru a-și masca gîndurile ce-1 chinuiau in dorința de verificare și confirmare a celor relatate de umbra tatălui său? idee la care aderă azi mulți exegeți. Merită reținută încercarea lui State Dragomir de a defini, în ultima parte a articolului, personalitatea eroului insistînd și asupra altor laturi ce i se par revelatorii si anume: raționalitatea personajului, spiritul său analitic, natura sa atît de intelectualizată, cumpănirea și analiza profundă a faptelor, stăpînirea de sine etc. Ironia amară, mușcătoare, revoltele, persiflările sînt reflectarea fidelă a sufletului său chinuit. Starea sufletească a prințului danez după uciderea lui Polonius este mai accentuat 16 Ibid., p. 542. 17 Ibid., p. 548. 18 Ibid., p. 550. INTERPRETĂRI CRITICE HAMLETIENE 105 dominată, după State Dragomir, de indignare față de decăderea morală a mamei sale și de ideea de .a răzbuna moartea tatălui său. Pătrunderea acestor două stări sufletești ale personajului pun la îndemîna actorului secretele interpretării artistice. Caracterizarea, susceptibilă uneori de contradicții, repetări și unilateralitate, se dovedește improprie atunci cînd cercetătorul trece la generalizare și-1 înfățișează pe prințul renașterii engleze ca fiind un caracter pasiv care „își adâncește mintea în cercetarea gîndurilor, dorințelor și durerilor sale44 și prin aceasta „își amînă trecerea la acțiune1419. în comentariile lui State Dragomir se interferează observațiile lucide cu parodia, reușind să contureze cîteva trăsături morale și intelectuale esențiale ale personajului, contribuind prin aceasta la o mai nuanțată înțelegere și interpretare a piesei. Alături de scriitori și dramaturgi, creația shakespeariană reține atenția unei întregi pleiade de critici dintre care mai notăm pe C. Dobrogeanu Gherea. Fascinanta personalitate shakespeariană își găsește la acesta interpretări și nuanțări diferite în stare s-o surprindă cît mai aproape de esența sa internă. Spirit erudit și înzestrat cu o viguroasă dialectică a ideilor, pusă în slujba unei critici de tip sociologic, era și firesc ca C. Dobrogeanu Gherea să se arate frecvent preocupat de tendința de sincronizare cu mișcarea critică europeană. Comentând drama lui Caragiale, Năpasta, el dezvăluie cu luciditate valoarea ei literară și etică apărind-o de învinuirea unor critici contemporani obscuri, în opinia cărora piesa ar fi lipsită de originalitate și de „moralitate44. Analiza scoate în evidență forța de convingere a scriitorului, abilitatea sa de a oferi o argumentație strînsă, consistentă, dar mai ales informația vastă de care beneficiază. Relevant este faptul că, în spiritul gîndirii critice europene, care vehicula cu insistență ideea elementului moral al operei de artă, componentă de seamă în aprecierea unei creații artistice, Gherea respinge cu vehemență viziunea îngustă, simplistă, unilaterală, superficială a unor colegi de breaslă,, care identifică morala personajelor cu cea a autorului care le-a creat. Se detașează ideea că o astfel de judecată frizează ridicolul și derivă în ultimă instanță din lipsa de cunoștințe psihologice de adîncime în elaborarea actului critic. Nu Caragiale este imoral, susține cu promptitudine criticul respingînd cu hotărîre orice confuzie, ci personajele dramelor sale. Viabilitatea acestui raționament este exemplificată cu argumente luate și din dramele lui Shakespeare și îndeosebi din Hamlet. Demn de reținut este faptul că, discutînd această problemă, Gherea sugera relația existentă și între opera de artă și creatorul ei, și implicația morală a acestui raport: „ ... nu tema morală ori imorală face moralitatea sau imoralitatea producțiunii artistice, ci felul tratării acestei teme de către artist4420. 19 Ibid., p. 552. 20 Idem, p. 276. 106 A. CURTUI Se pare că pentru prima oară în critica noastră se stabilesc și sursele documentare ale dramei: „Cronicele Danemarcei din timpurile eroice44. Criticul observă apoi inconsecvențele dramaturgului englez față de adevărul istoric: „Stratul social însă descris de Shakespeare numai a danezi din timpurile eroice nu seamănă44. Analiza scoate în evidență cu finețe și pătrundere lipsa de autenticitate istorică a piesei în care un om politic de rafinamentul lui Polonius sau de erudiția filozofică a lui Hamlet nu pot fi plasate în epoca la care se referă acțiunea piesei, ele relevă, mai degrabă, ambianța socială „contemporană lui Shakespeare.“ Inadvertența față de sursele dramei sînt și de altă natură. Este vorba de lipsă de fidelitate, de logică în motivarea conduitei și psihologiei personajelor față de cronicele, atestate documentar, care stau la baza piesei. Ca atare, în timp ce acestea vorbesc despre o regină tiranizată de „bărbatul ei urîcios și rău“ fapt ce o determină să caute în fratele ei un aliat, iar acesta comite crima, ocupă tronul și se căsătorește cu ea, în drama lui Shakespeare, regina e complice la asasinarea soțului ei, „rege majestuos“, om falnic și plin de virtuți, și se mărită cu fratele lui, mult mai puțin arătos: „Mai mult seamănă Hyperion cu un satir, decît regele Hamlet cu Claudius“21 22. Referin-du-se la personajele piesei, dintre care reține numai eroul principal, Ghe-rea desprinde cu justețe sarcina morală a lui Hamlet și capacitatea sa de a o înfăptui; prințul danez „e mare, drepft, neînduplecat44 în stare să folosească „mijloace mari și drepte, ca și țelul lui moral, altruist și mare1422. Observațiile lui Gherea pun în circulație idei noi despre drama sha-kespeariană care se integrează organic în atmosfera literară din acest sfîr-șit de veac. Inrîurirea ei a fost aceea a unei creații al cărei autor ajunsese echivalent cu un mesaj de înaltă umanitate. Poate că nici subiectul pro-priu-zis al dramei, nici tehnica dramatică nu au impresionat atît de hotă-rîtor gîndirea celor care au încercat să descifreze în versurile ei propriul lor eu, ca aspirație spre adevăr și omenie, motiv pentru care Hamlet a fost, la noi ca și în alte culturi, întotdeauna (cu singulare excepții), atît o sursă de inspirație cît și un motiv de meditație pentru scriitori, esteticieni și critici. KPHTmECKHE TOJIKOBAHHH EAMJIETA (1875-1900) ( P e 3 io m e ) AbTOP 3aHHMaeTCR KpHTH^eCKHMH T0JIK0B3HHHMH, nOCBHmeHHbIMH APaMe FaMAem pyMBIH-ckhmh jiHTepaTopaMH b nocjieAHHe ABa AecHTHjieTHH XlX-ro BeKa. FIoA^epKHBaeTCfl tot c])aKT, hto npeACTaBHTeJibHbie nHcaTeJiH h kphthkh, KaK: MHxami SMHHecKy, Moh JlyKa KapaA>Rajie, Aji. lîaBHjia, THTy MaftopecKy h K- HoâpoAHtaHy-fepH HeoAHOKpaTHO nponBJiHJiH HHTepec k TeopeTHqecKOMy oâcyjKAeHMio ApaMbi raMAem, 3aiiacTyio BbiCKa3biBaa opurHHajibHbie B3rjiHAbi. 21 Ibid., p. 279. 22 Ibid., p. 281. INTERPRETĂRI CRITICE HAMLETIENE CRITICAL INTERPRETATIONS OF HAMLET (1875—1900) (S u m m a r y) The paper deals with the Rumanian criticai interpretations of Hamlet in the iast two decades of the nineteenth century. It points out that such representative writers and critics as: Mihail Eminescu, Ion Luca Caragiale, Al. Davila, Titu Maio-Tescu and C. D. Gherea were frequently approaching Hamlet, in comments that reveal original views. CHRISTINE DE PISAN VOICHIȚA SASU Christine de Pisan, cette Italienne de naissance mais Francaise de coeur, reste â jamais dans notre memoire comme l’image de la veuve eploree et tonte sa vie peut se cantonner dans Ies vers celebres „Seulete sui et seulete vueil estre“. La detresse qu’elle eprouve â la mort de son mari, Etienne Castel, ne laisse pas d’etonner et d’emouvoir. Car Christine etait une heureuse exception â ces mariages fondes sur des interets politiques, financiers ou heraldiques au XV-e siecle, et legitimes au surplus par le Code d’Andre le Chapelain („Le motif du mariage n’est pas une excuse suffisante d’aimer (pour ne pas aimer^1. Le coup que lui porta la mort de son mari la plonge dans le de-sespoir le plus amer. Sa vie devient dure. Son coeur tres jeune ne sait ou s’attacher et meme ne veut plus s’attacher. „Vivray en dueil sanz fin et sanz mesure, En plains, en plours, en amere pointure De tous assaulz dolens seray servie. D’ainsi mon temps user c’est bien droiture Quant cil est mort qui me tenoit en vie.“2 Sa seule raison d’exister, le seul etre ou ses yeux pretendaient s’adresser n’est plus. La douleur Tacoable et il n’y a que Ies larmes pour la soulager. Les larmes pourtant ne sauraient ressusciter celui qu’elle aime plus que tout au monde. „Qu’en puis-je mais, se je pleure et souspire Mon ami mort, et quelle merveille est ce?“3 1 V. de Viriville, De Vamour et des sentiments chevaleresques, dans la „Revue de Paris“, 15 juillet 1853, pp. 191—207, et 1-er aout, pp. 369—382, p. 202. 2 Oeuvres poetiques de Christine de Pisan, publiees par Maurlce Roy, Paris, Didot, 1886—1896, tome I-er, V, p. 6. 3 Idem, XIV, p. 15. 110 VOICHIȚA SASU La vanite de ses plaintes lui apparaît evidente et elle se revolte contre le sort qui Fa frappee injustement: „Courroux amer porte couvertement“4 „Seulete, sui dolente et courroucee“5 Tout est vain.Ses voies sont barrees, nul espoir ne reluit dans Ies tenebre s, un d£sir la hanțe: la mort consolatrice, la mort oublieuse, la mort; qui apporte la paix. „Car d’autre riens nulle je n’ay envie Fors de mourir; de plus vivre n’ay cure, Quant cil est mort qui me tenoit en vie/6 Leitmotiv qui revient â chaque pas mais qui ne lasse pas, tant l’expres-sion de cet amour-sentiment est vraie. „Princes, priez a Dieu que bien briefment Me doint la mort. . . “7 Car comment survivre, tourterelle sans compagnon, brebis egaree, sous 1® menace des loups? „Comme turtre sui sanz per qui ne deșire Nulle verdour, ains vers le sec s’adrece, Ou corn brebis que lop tache a occire, Qui s’esbaît quant son pastour la laisse; Ainsi sui je laissiee, en grant destrece, De mon ami . . . “8 Fragile, tendre, accablee, par l’independance et la responsabilite qui s’en ensuit, elle reste fidele au sentiment qu’a su lui inspirer „le bel et bon et sageu. Nulle complication psychologique. Elle a aime, elle aime, des. annees apres sa mort, un etre qui le meritait, qui reunissait en lui seul la chevalerie et la courtoisie, la beaute, la sagesse, le „plaisant contenea mentu, ramour solide au-delâ de la passion. Les ballades qui risquaient de devenir monotones â la longue, restent vivantes grâce aux vers simples, doux, harmonieux et surtout grâce â cette tristesse amere, presque sauvage, qui se module sur des accente tantot aigus, tantot touchants et doux. Car ce sont lâ des poemes d’amour, vecus avant d’etre ecrits. 4 Anthologie poetique jranqaise, par A. M a ry, Garnier—Flammarion, 1967, M. Age, tome II, p. 176. 5 Idem, IV, p. 177. 6 Oeuvres poetiques, citees, V, p. 6. 7 Anthologie, citee, II, p. 176. 8 Idem, V, p. 178. CHRISTINE DE PISAN 1 1 î Un grand probleme se pose pourtant. A qui Ies autres ballades (â partir de la XXI-e) etaient-elles consacrees? Serions-nous de l’avis de la plupart des chercheurs qui etudient l’oeuvre de Christine de Pisan qui sont d’accord pour soutenir qu’elle avait ecrit ces „dicties amoureux^ sur „d’autrui sentement^? Sur sa vie privee, pn ne sait pas grand-chose, car, comme pour tout grand ecrivain, sa vie ne reste dans la memoire qu’en tant qu’histoire de son oeuvre. On connaît seulement l’interet que Ies ducs de Berry, de Bourbon et de Bourgogne temoignaient â l’education de ses fils et la tâche de Christine de renouer Ies relations mondaines, en depit des cancans et des me-disances suscites par sa condition de poete, pour pouvoir marier sa fiile, On ne s’etonne donc pas de constater qu’elle semble parler assez na-turellement au duc Louis d’Orleans, frere de Charles VI (dans le „Debat de Deux Amans“). N’y aurait-il pas eu â la cour un seigneur qui eut pu inspirer â Chris-une des vers autrement tendres? On ne le sait pas. Nulle ligne qui puisse nous eclaircir. Nous voilâ donc reduits â relever Ies seules paroles de Christine: (1402—1405). „Car oublier impossible M’est le doulz et le paisible, Dont la mort me separa. Ce deuil toujours m’apparra.“9 Dans „Le Livre du Duc des Vrais Amans“ elle insiste sur le fait: qu’elle ecrit cette histoire d’amour par ordre et non par gout. Mais nous-pouvons supposer (avec Rose Rigaud) que Fadversite qui l’oblige â pren-dre la plume ait accompli dans son coeur une transformation. Un dechire-ment interieur s’est ensuivi, soit. Ce qui n’empeche pas qu’elle ait pu voir d’un oeil indulgent l’empressement de quelque chevalier aupres d’elle1 ainsi que la naissance d’une histoire concue dans l’esprit et Ies limites. du plus pur amour courtois! On est d’accord avec Robineau que „jamais (elle) n’exprime la pas-sion quand elle ne l’eprouve pas.“10 Tout cela expliquerait, peut-etre, pourquoi elle ne chante que rare-ment l’amour heureux. Elle prefere chanter Ies separations brusqueSp Ies souffrances d’une tendresse qui n’est plus partagee. Voyons d’un peu plus preș ses autres ballades. Elles sont groupees; de maniere â nous laisser deviner le progres que fait l’amour dans son. acheminement vers le coeur de la femme. 9 Chr. de Pisan, Dit de la Pastoure, V, v. 11—14. 10 E. M. D. Robineau, Chr. de Pisan, sa vie, ses oeuvres, St.—Omer, 1882; p. 393. 112 VOICHIȚA SASU Elle s’est laissee vaincre par Ies prieres d’un chevalier beau, plaisant, „courtois et debonaire“: „II me dit si courtoisement, En grant doubtance de meffaire, Comment il m’aime loyaument, Et de dire ne se peut taire, Que neant seroit de retrăire; Et puis si doulcement souspire Qu’â peine le puis escondire/11 Elle est conquise. Devant tant de „beaulte, de grace, et tout honnour“, devant un etre si digne, devant le „doulx maintien“, Ies „manieres rassi-sesu, elle ne peut que s’avouer vaincue. „Amours le veult par sa doulce maistrise, Et moy aussi le vueil, car, se m’ait Dieux, Au fort c’estoit folour quant je m’avise De reffuser ami si gracieux.“12 Tout ce qu’elle demande, c’est („que faintise / Ne soit en vous, ne nul autre faulx tour“) la loyaute. Elle se laisse bercer par l’espoir d’un amour heureux, sans entraves elle est heureuse et elle oublie tout: „Vostre doulceur m’a de tous maulz garie“ •On ne doit pas l’en blâmer, puisqu’elle-meme ne se blâme pas: elle a, .elle-aussi, droit â une vie plus fortunee: „Et la doulour qui en mon cuer norrie S’est longuement, qui tant m’a fait d’amer, Le bien de vous a de tous poins tărie; Or ne me puis complaindre ne blasmer De Fortune qui devient Bonne pour moy, se en ce point se tient. Mis m’en avez en la voye et adrece Car vous tout seul me tenez en leece.“13 Mais la Fortune „en ce point (ne) se tient“ pas. Son ami partira bientot. Elle en eprouve de la peine, elle ne veut pas y croire. Les details sont tellement precis qu’on regrette de ne pas savoir de qui il s’agissait: . „Dites moy, mon doulz ami, S’il est voir ce que j’oy dire, 11 Oeuvres poetiques, citees, XXI, p. 22. 12 Idem, XXII, p. 23—24. Ibidem, XXIV, p. 25. CHRISTINE DE PISAN 113 Que dedens la Saint Remi Devez aler eu l’Empire, En Alemaigne, bien loings, Demourer, si com j’entens, Quatre moys ou trois du moins? Helas! que j’aray mautemps!“14 Elle ne verra plus son „vis“, ses beaux „yeulx“ au regard tendre, elle demande une derniere etreinte, un dernier baiser, „Baisiez moy et m’acolez, Pour Dieu, vueilliez moy rescripre, Et du mal soiez le mire, Dont le mien cuer affolez Puis que vous vous en alez.“15 C’est l’amour-passion, Famour qui se moque des convenances, des medi-sants, l’amour aocompli qui transparaît rarement dans Ies vers de Chris-tine, et donc paraît encore plus authentique. Les souffrances qui s’en suivent, pour dures qu’elles soient, c’est â Dieu qu’elle les vouera. Elle passera son temps â „rungier ses froinsw, en soupirs sans nombre qui la feront fondre „com la cire / Des soussis et des grans soings / Que pour vous aray par temps ;“16 D’autres recherchent ses faveurs avec ardeur durant cette longue absence de Petre aime. C’est en vain. Elle demeurera fidele. „Ne cuidiez pas que je soye Si fole, ne si legiere, Sire, qu’accorder je doye M’amour a toute priere;“17 Trois semaines s’ecoulent, six ensuite. En grand deuil et larmes elle attend son retour. II ne vient pas. Tristesse Taccable, Jalousie la prend „en son gouvernementu, Soupcon s’installe dans son coeur. ,, . . . mais ma joye Tourne en dueil: tout est casse Le bon espoir que j’avoye, Puis que le terme est passe“18 „Ou peut estre qu’il aime autre plus belle Que je ne suis, si ne lui chaut granment 14 Ib.. XXV, p. 26. « Ib., Rondeaux, VIII, p. 151—152. Ib.. XXV, p. 26. *7 Ib., XXVII, p. 28. is Ib., XXXVIII, p. 39. 8 — Philologia 1/1973 114 VOICH1ȚA SASU De revenir, mais il n’est damoiselle Ne nulle autre, ce scay certainement, Qui jamais jour Faime plus loiaument; Mais que me vault? quant je n’en ay confort, Ne plus, ne moins ne que s’il estoit mort.“19 20 Elle maudira l’amour et celui qui le lui avait inspire, elle sait desormais â quoi s’en tenir. Promesses, „bel accueil“ sont vite decus. „Ha! mon ami, que j’ay long temps ame! Comment as tu le cuer si desloiaulx, Que moy qui t’ay si doulcement clame Ami long temps, tu me fais tant de maulz? Par jur, mauvais, plein de menconge et faulz, On te devrait par dessus tous clamer, De moy laissier ainsi pour aultre amer.u2° Le soupcon s’etait avere justific. Celui qu’elle aimait plus que toute autre chose au monde, allait se marier, une autre allait avoir „tout son cuer“. une autre allait le prendre dans sa „baillie“. „Je suis de tout deuil assaillie Et plus qu’oncques mais maubaillie, Quant cellui se veult marier Que j’amoye sanz varier, Si suis de joye en dueil saillieC21 Christine est-elle „un ditteur“ qui trăite le theme amoureux (comme on l’a affirme)? Aurait-elle pu, alors, mettre tant de passion â decrire l’attente fievreuse du deșir incarne dans „le plus bel qui soit en France“? „II me tarde que lundi viengne Car mon ami doy veoir lors. A fin qu’entre mes bras le tiengne II me tarde que lundi viengne. Si lui pri qu’il lui en souviengne; Car pour veoir son gentil corps II me tarde que lundi viengne.“22 Aucun scrupule â avouer son amour. Elle ne fait de tort â personne, elle ne fait qu’ecouter son coeur, elle a mis toute sa joie et toute sa vie dans un etre qui semble bien le meriter, qui a miile qualites et nul defaut. 19 Ib., XLI, p. 42. 20 Ib., LXII, p. 63—64. 21 Ib., Virelays, IX, p. 110. Xb., Rondeaux, LII, p—177. CHRISTINE DE PISAN 115 „Quant je ne fois a nul tort, Pour quoy me doit on blasmer De mon doulz ami amer? Et a son vueil je m’acord/23 Quel est l’ideal de Christine? Est-il chevaleresque ou courtois? Ou Ies deux â la fois? La reponse serait simple. Chevaleresque lorsqu’il s’agit du bien-aime, de son aspect, de ses qualites. Courtois selon la maniâre d’expression. Et lorsque nous disons „maniere d’expressionu, nous corn-prenons par lâ une courtoisie tout exterieure; car Ies sentiments qui; l’animent sont sinceres. Chez Christine de Pisan o-n retrouve la notion d’amour â trois signi-fications. La premiere, qui s’explique par l’influence de la litterature de son temps et surtout du Roman de la Rose (qu’elle a tres bien connu puis-qu’elle a lutte contre l’esprit anti-feministe dont la deuxieme pârtie etait impregnee), c’est Y „Amours^ qui apparaît comme un personnage despoti-que et qui exerce sa „maîtrise“ sur Ies etres faibles. „Amours, il est fol qui te croit Ne qui a toy servir s’amuse;“24 25 ou bien: „Mespris a vers moy, mais l’amende N’affiert pas de deniers contens Mais du devoir qu’Amours comende A ceulz qui sont entremettans D’amours servir . . . w25 Mais la plupart du temps, la notion d’amour apparaît sous sa significa-tion de sentiment, que la femme amoureuse eprouve pour l’etre qu’elle s’est choisi. „Tant le deșire tousjours Qu’en suis malade et enferme. Or venez doncques le cours, Amis que j’aim d’amour ferme/26 „Est donc ton cuer si pris et enflamme De celle qui tant me fait de travaulx, Que de s’amour soies si affame Que de moy fais contre elle petit taux?“27 23 Ib., Rondeaux, XV, p. 156. 24 Ib. XLIV, p. 45. 25 Ib., XLVII, p. 48. 26 Ib., XXXV, p. 36. 27 Ib., LXII, p. 63—64. 116 VOICHIȚA SASU Parfois, les deux notions que nous venons de rappeler se rencontrent dans la meme poesie. Et c’est le chevalier qui, le plus souvent, parle. Si Chris-tine laisse parler le chevalier amoureux de sa dame, c’est pour donner un souffle nouveau aux ballades, pour prevenir la monotonie des plaintes et des aveux en etablissant un dialogue soutenu entre la dame et son chevalier. ,,Mais sachiez qu’Amours me travaille Pour votre amour et me commande, Dame, qu’a vous servir j’entende.“28 La troisieme signification accordee au mot amour que nous avons pu relever dans ses ballades, est celle de nom de l’etre aime. (A cote, certes, du mot ami qui revient beaucoup plus souvent mais n’est pas rempli de tant de valeur affective.). ,,Ma doulce amour, ma plaisance cherie, Mon doulz ami, quanque je puis amer, — Vostre doulceur m’a de tous maulz garie, . . . “29 ou bien: ,,Helas! m’amour, vous convient il partir Et esloingnier de moy qui tant vous aim?“30 ou encore: „Puisque vous vous en alez, Je ne vous scay plus que dire, M’amour, mais en grief martire Me tendrez, se vous voulez.“31 Dans ses ballades, il n’y a aucune notation de cadre naturel. Elles renferment le sentiment (que ce soit sous forme de plainte ou d’aveu) et ce sentiment n’a besoin ni d’un paysage fleuri pour s’epanouir, ni d’un cadre sombre pour se desoler. II se suffit â lui-meme grâce aux notations minutieuses que Christine prodigue et â la tournure toujours nouvelle •qui ne lasse pas. Christine se caracterise par un mode de sentir humain et spontane et par une profonde comprehension pour les amoureux, elle-meme etant du nombre. La „gentillesse“ et Fintimite du sentiment qu’elle chante sont dues â xAeHHH, a Taxate H3-3a Toro, mto noarecca Kphcthh a& nH33H, exopbnaa BAOBa, 3aneHaTJieBaeTCH b naMHTH xax Bonjiomeune BO3AK)6AeHHOH, yTpa-THBHieH CBOK) JHOâOBb. He nepeCTaHeM BOCHOMHHaTb ee HMH B CBH3H CO 3H3MeHHTbIM CTHXOM „Seulete sui et seulete vueil estre". FlyTeM TmaTejibHoro anaJiH3a ee cthxob, npocjiejxHBaa b hhx 3bojhouhio nyBCTBa jho6bh h nocTeneHHbie ero cabhth b Ayme noaTeccbi, aBTop nbiTaeTCH BbicxaaaTb opnrHHaAbHoe MHeHHe, COMHeBaaCb B TOM, HTO B TeHCHHe MHOFHX JieT HOSTeCCa OTHeCJiaCb C paBHOAymHeM K HaCTOH-TeAbHbiM npH3biBaM cepAua h ee oxpyataiomHx. Abtop hphboaht aoboabi ncHxoAorHHecxoro nop^AKa, Tax xax tohhbimh CBeAeHHHMH oh He pacnoJiaraeT. B xoHue CTaTbH noARepxHBaeTCH ryMaHHbiH h HenocpeACTBeHHbiH o6pa3 nyBCTBOBaHHJh nopOHtACHHblH npOCTOH, HMnyjIbCHBHOH, CTOHXOH JIK)60BbK), JIHHieHHOH HCHXOAOFHWeCXHX OCAOÎK-H6HHH. SOLIDARITATEA DINTRE VERBELE MODALE ȘI CELE PREDICATIVE C. SÂTEANU 1. Microstructura formată dint-un verb modal1 și un verb predicativ se caracterizează prin relații specifice, dintre care cea mai importantă este solidaritatea termenilor2. Așa de exemplu, trebuie făcut este o microsctructură în care solidaritatea termenilor Vm + V (trebuie + făcut) cere o clasă de functori (aceea de subiect) în microstructura trebuie făcut planul; în timp ce microstructura am făcut, în macrostructură cu același substantiv (am făcut planul), cere clasa functorială a complementului direct. In ambele situații centrul macrostructurii este făcut, care formează succesiv microstructuri cu substantivul planul, o dată ca subiect, altă dată ca complement direct. Solidaritatea relațională a functorilor trebuie + făcut, am + făcut determină selectarea clasei functoriale a subiectului, respectiv a complementului, datorită lexemelor trebuie și am. în macro-structura trebuie făcut planul solidaritatea pe planul conținutului funcțional se face între capacitatea de a primi subiect a verbului trebuie și a participiului făcut, iar în structura am făcut planul3 solidaritatea se realizează între capacitatea de a primi un complement direct a verbului am și a participiului făcut. Solidaritatea functorilor derivă și din caracterul tranzitiv sau intranzitiv al verbelor auxiliare, respectiv auxiliare de modalitate. S-ar putea spune că auxiliarul am îi redă caracterul tranzitiv participiului4, pe cînd 1 Verb modal = Vm, Verb predicativ = V. 2 Cf. pentru noțiunea de solidaritate, B. P o 11 i e r, Du tres general au trop particulier en analyse linguistique, în „Travaux de linguistique et de litterature", I, Strassburg, 1963, p.9—10; Sorin Stati, Teorie și metodă în sintaxă, București, 1967, p. 184; E u g. C o ș e r i u, Lexicalische Solidarităten, „Zeitschrift fur Sprach und Literaturwissenschaft", voi. I, Munchen, caiet 3, iulie 1967, p. 294—300. 3 Sorin Stati, loc. cit., nu admite calitatea de functor auxiliarului am, considerînd structura am făcut planul o microstructură. 4 Cf. V. Gutu, Forme verbale compuse, în ,,Studii si cercetări lingvistice", XIII (1962), 2, p. 195. 120 C. SĂTEANU auxiliarul de mod trebuie, fiind intranzitiv, nu e capabil să o facă, menți-nîndu-1 în relația sintagmatică subiectivă. Functorul planul este considerat subiect în macrostructura trebuie făcut planul datorită și faptului că această construcție are valoarea de pasiv, ceea ce derivă atît din natura participiului, cît și din aportul lexe-matic al verbului modal trebuie, ca în cazul verbului este în macrostructura este făcut planul (construcție pasivă). Credem însă că planul apare la nominativ și reprezintă clasa functorială a subiectului în primul rînd datorită prezenței verbului modal trebuie5. 2. Relația de solidaritate între functorii unei microstructuri cu auxiliar de modalitate se vădește și în indicii gramaticali ai acordului. Astfel,, în macrostructura trebuie făcute planurile, participiul se acordă cu planurile (subiect), ceea ce în macrostructură cu auxiliarul am (am făcut planurile) nu se realizează, planurile fiind complement direct. O situație, care pare a fi acceptată de limba literară6 și care ne slujește aci, este aceea a acordului între auxiliarul de mod și participiu (trebuiesc făcute planurile), în care microstructura trebuiesc făcute se comportă față de subiectul ei ca o mărime față de alte mărimi și deci,, ca urmare, componenții prezintă aceiași indici gramaticali. Tendințe actuale ale limbi române arată că în structura trebuie să fac solidaritatea, termenilor impune acordul, determină cu alte cuvinte și la functorul. trebuie aceleași morfeme pe care le prezintă functorul conjugat să fac,, în relație cu subiectul: (eu) trebuiam să fac, (tu trebuiai să faci, (voi) tre-buiați să faceți etc. Această flexionare a verbelor impersonale (considerată abatere de la-normele limbii literare, dar invocată de noi aci pentru confirmarea scopului urmărit) este o consecință firească a relației ce s-a stabilit între termenii microstructurii pe de o parte și termenul din afară, subiectul pe1 de altă parte, care, prin acord, se referă la ambii termeni ai microstructurii (eu, subiectul se relevă atît în să fac cît și în trebuiam). 3. Sintagmele cu Vin (de ex.: trebuie) fac parte din acele structuri sintactice în care prezența unor functori este impusă de un grup bifunc--torial7, în sensul că un substantiv poate apărea după trebuie numai dacă, acesta e într-o microstructură cu un pronume personal la dativ8: îmi. trebuie creionul. 5 Vezi și Gramatica limbii române, Ed. Academiei R.P.R., ed. II, voi. I, p. 230,. par. 220. 6 Cf. Gramatica limbii române, Ed. Academiei R.P.R., ed. II, voi. I, p. 205;: Gh. N. Dragomirescu, Auxiliarele modale, „Limbă și literatură'1, VII (1963); p. 247. 7 Cf. S. Stati, Teorie și metodă în sintaxă, București, 1967, p. 187. 8 Caracterul său modal cere totdeauna un verb, ca la toate verbele modale,, înscriindu-se în microstructura Vm 4- V. Cînd intră în altă microstructură, pentru* a putea primi un substantiv, termenul cu care formează microstructura nouă este-numai pronume personal la dativ. VERBELE MODALE ȘI VERBELE PREDICATIVE 12f Microstructura îmi trebuie este netransposabilă9 sau insuficientă10.. Uneori, potrivit aspectului vorbit al limbii (adus aci în discuție doar ca întărire), substantivul este înlocuit cu pronumele conjuncte la acuzativ l, o, i, le, care atrag după ele omiterea lui î din îmi, îți etc. Iau naștere astfel macrostructurile mi-l trebuie, mi-l pare, mi-l place11, în care pronumele personal este o clasă de functori „non omisibili“12, deoarece fără, prezența unuia din ei, mi trebuie este o structură nereperată, tot așa ca. și în cazul pe Ion nu-l cunoaște13, unde omiterea lui l nu e posibilă și atrage după sine și prepoziția pe. Structura nereperată mi trebuie cere deci cu necesitate fie î (morfem discontinuu14) fie -l, -o, -i, -le, potrivit aspectului literar sau neliterar. Apariția pronumelor în acuzativ (l, o etc.) este obligatorie numai în răspunsuri, pentru a face referiri la genul și numărul obiectului (creionul), caracteristici ce nu se relevă în pronumele de dativ (îmi, îți etc.); sau în verb (trebuie, place, pare); îmi trebuie, îți pare, îi place pot să se refere atît la masculin cît și la feminin (creionul, penița) și tot așa de bine la singular ca și la plural. De aceea, credem că influența la distanță15 pentru a informa cu privire la genul și numărul obiectului, atît de puternică în română16, s-a manifestat și aici. Verbele trebuie, pare prin regimul lor cer nominativ, dar pentru că în română cazurile N și Ac nu au mărci distincte (la substantive), numai relația cu verbul ne face să recunoaștem unul sau altul din cazuri. Autorul acțiunii rămîne același (eu, mi), iar creionul este „obiectul“. Faptul că aici „obiectulw e redat într-un caz prin nominativ (creionul), iar în celălalt prin acuzativ (l) a produs confuzia și s-a atribuit cazurilor înțelesul de categorie sintactică17. Or, ele nu fac decît să o> 9 Cf. S. Stati, op. cit., p. 188. 10 Cf. Gramatica limbii române, Ed. Acad. R.P.R., București, 1963, voi. II,. p. 287—289: Al. Graur, Pentru o sintaxă a propozițiilor principale, în „Studii de-gramatică", I, 1956; S. Stati, Dependența semantică a propozițiilor și rolul lor sintactic, în „Studii de Gramatică", II, 1957; H e r m a n, Gab es im Indogermanischen Nebensătze?, în K.Z., 33. 11 Fenomenul a fost semnalat în vorbirea bucureșteană de Al. Graur, în. „Adevărul" din 26 sept., 1931 și mai recent în CL, XII, nr. 2' (1967), p. 225—236; de Adela Murar, în Hunedoara, în O curioasă construcție sintactică? Ți-l trebuie, în „Cercetări de lingvistică", VIII (1963), nr. 2, p. 313—314 și de C. Să tea -n u, Probleme de sintaxă și morfologie dialectală. Construcțiile mi-l trebuie, mi-I' place, mi-l pare, în „Studia Univ. Babeș—Bolyai", ser. Philologia, f. 2 (1966), p. 76—88.. El este întîlnit și în vorbirea intelectualilor. 12 Cf. S. Stat i, op. cit., p. 188. 13 Cf. Id., ibid., p. 188. 14 Vezi discuția în legătură cu morfemele discontinue la lorgu Iordan,. V. Guțu, Al. Niculescu, Structura morfologică a limbii române contemporane,. Ed. științifică, București, 1967, p. 51, 122; M. M a n o 1 i u, Asupra claselor pronominale în limba română contemporană, în SCL, XV (1964), nr. 2, p. 181 și urm. 15 Cf. S. Stati, op. cit., p. 184. 16 A se compara cu situațiile: Să-ți trimit cartea? Trimite-mi-o, Vezi tabloul?" îl văd, în care nu poate lipsi pronumele personal ca semn al obiectului în discuție,. Nu pot zice numai: Trimite-mi, Văd. 17 Vezi pentru această discuție S. Stati, op. cit., p. 184. 122 C. SĂTEANU exprime. Același conținut categorial, aceeași categorie poate fi exprimată în diferite feluri: elevul citește cartea, cartea e citită de elev, unde categoria ,,autorul acțiunii“ este redată o dată prin N (un functor), iar a doua oară prin Ac (doi functori). 4. Microstructurile Vm 4- V, atunci cînd primesc un determinant adverbial din categoria componenților marginali într-un enunț, se comportă unitar, destul de coerent din punctul de vedere al semanticii lor. Astfel, în enunțurile: trebuie scris acum, pot scrie acum, pot fi inginer mai devreme, adverbele acum, mai devreme se pot referi atît la pot sau trebuie cît și la scris, respectiv la fi. De asemenea ele pot să se raporteze la ambele. Nici nu se poate sesiza bine, dacă vrem să separăm functorii grupului verbal, la care din verbe se referă, deoarece macrostructura trebuie scris acum se compune din microstructurile trebuie scris, trebuie acum și scris acum. Vedem că acum se repetă în microstructurile cu trebuie și cu scrie. în aceste condiții relaționale, acum se referă la ambele verbe, deoarece în această distribuție scrie este impregnat cu nuanța semantică de „necesitate^, în aceleași condiții de legătură sintagmatică ca și în am scris, unde scris este cuvîntul care poate exprima perfectul numai datorită valorii lui am care s-a inserat în aceea a verbului scris. Schema enunțului cu componenți marginali după B. Pottier18 ar îngloba în cuprinsul ei, puțin modificat, astfel structurile discutate: Enunț Un component central .1 I GN GV Nl.___________U vl<. - ~~ - -__________~r^v2^N2 n comp, marginali Eu pot scrie acum Eu pot fi inginer mai devreme Săgețile arată direcția de desfășurare a acțiunii, sau direcția de sens în atribuire, care demonstrează relația de reciprocitate între functorii grupului verbal în privința primirii conținutului unui component marginal adverbial. 18 B. Pottier, op. cit., p. 9—10. VERBELE MODALE ȘI VERBELE PREDICATIVE 123 Adverbele cercetate de noi în structurile verb + adverb, Vm + V + Adv au confirmat aceasta, precum și faptul că nuanțele semantice de modalitate sînt exprimate în limba română prin asemenea construcții. Ele nu sînt prea frecvente, datorită faptului că nici situațiile modale, redate prin aceste construcții verbale, nu sînt atît de dese cum sînt cele de acțiune sau de stare exprimate prin verbe predicative. Situațiile certe în vorbire sînt mult mai dese deeît cele eventuale. Se mai adaugă la acestea și posibilitatea (deși redusă, totuși reală) a redării aspectului modal prin anumite afixe. De aceea structurile verb + adverb în majoritatea lor sînt structuri cu verb predicativ + adverb, și numai o mică parte este alcătuită din verb modal + verb pred. + adverb. Lucrarea noastră avînd ca obiect structurile verbo-adverbiale, redăm în continuare structuri în care verbul este însoțit de un verb modal. Analiza statistică a fost efectuată asupra unor adverbe din cele cercetate19, și anume asupra acelora care au sensul de fixare a acțiunii verbului și de raportare a acesteia la punctul prezent din axa de extensiune temporală20. A(nterioritate) prezent - P(osterioritate) Se constată că structurile verbo-adverbiale în care intervine un verb modal (Vm) din categoria celor discutate (trebuie, poate, pare) sînt foarte puțin numeroase în comparație cu structurile în care nu se găsesc aceste verbe. Așa, de exemplu, din totalul de 914 structuri cu adverbul acum, numai 50 cuprind și verbele amintite alături de verbe predicative. Adverbul azi, .care pare a fi mai mult folosit cu aceste verbe modale, nu arată o creștere față de construcțiile cu acum. Astfel, din 190 de structuri în care apare azi alături de verbe, doar 10 sînt în asemenea combinații îneît să aibă și unul din verbele modale. Numărul este tot mai mic la celelalte adverbe: numaidecît apare în 4 structuri din 20; deocamdată apare în 3 structuri din 24; imediat în 3 19 Analiza noastră a fost extinsă asupra unui număr de 10 086 de pagini din literatura română contemporană, ceea ce înseamnă 33 de cărți a 300 de pagini fiecare. Am urmărit construcțiile verbo-adverbiale, dar numai pe acelea în care adverbul este din categoria acelora care realizează categoria sintactică de ,,complement de timp“. Au fost excluse deci din lucrarea noastră adverbele care nu sînt temporale și care nu redau ideea de timp. 20 Din punctul de vedere al momentului la care se referă adverbele de timp, deci după caracteristicile semantice ale lor, noi am grupat aceste adverbe în șaptesprezece grupuri structurale. Fiecare grup a fost constituit din acele adverbe de timp care au comun un anumit aspect semantic al temporarului (anterioritatea, posterioritatea, punctul prezent, momentul, durata, iterația etc.). în cadrul fiecărui grup, desigur, există diferențe între aspectul semantic al adverbelor. 124 C. SĂTEANU din 33 de structuri, iar îndată abia într-o singură structură din 56 cîte am găsit în paginile cercetate. Dacă față de numărul mare de structuri în care apare adverbul acum (914), numărul structurilor în interiorul cărora intră adverbele celelalte-e atît de mic, aceasta se datorește faptului că adverbele imediat, îndată, numaidecît, deocamdată au nuanțe semantice mai strînse și mai puțin, elastice decît acum. Ele fixează mai puternic momentul acțiunii, fac raportări mai înguste cu privire la posibilitatea extinderii acțiunii pe scara, temporală, în timp ce adverbul acum are o configurație semantică ce-i. permite o infinitate de combinații. El poate să se distribuie în structuri tot așa de bine cu trebuie ca și cu poate, și tot așa cu prezentul ca și cu imperfectul, perfectul simplu sau compus, precum se distribuie cu indicativul, conjunctivul sau condiționalul. Cel mai frecvent timp cu care se combină (la aceste verbe) acum este desigur prezentul, urmat de un infinitiv sau de un conjunctiv al unui verb plin, ,,Vollverbu. Și într-un caz și în altul, adverbul acum poate să se refere atît la verbul modal cît și la infinitiv sau conjunctiv. Nici nu putem ști bine la care din ele se referă, deoarece analizînd după microstructurile în care intră, vedem că adverbul acum intră în microstructuri cu amîndouă verbele. Serii cu prezentul a) putea + inf. + acum Ștefan, dacă nu pot rămîne cu tine acum . . . ce valoare au sărutările noastre . . . (C. Serghi, Cad zidurile, 135). . . . deși sîntem destui, nu putem căuta acum pe altcineva. (Vlad. Colin.. Întoarcerea pescărușului, 240). Acum, iubite Comșa îți Structuri cu adverbul acum Tabel 1 pot mărturisi... (C. Petreseu, Întunecare, 265). Vă pot răspunde chiar acum, (Fr. Munteanu, In orașul de pe Mureș, 146). Nu mai putem munci ca Verb Poate Trebuie Pare Prez. Imperf. P.S. P.C. Viit. Cond. Pasiv inf. conj. part, inf. conj. part, inf. conj. inf. conj. inf. conj. 12 7 4 1 2 4 1 31 10 3 4 2 19 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 pînă acum. (C. Serghi, Cad . . . 365). Acum abia poate vorbi. (Z. Stancu, Desculț, 210). Și-a făcut socoteala că de acum nu mai poate da înapoi. (L. Rebreanu, Răscoala, 175). In exemplele date, singurele de acest tip găsite în paginile consultate, adverbul acum formează microstructurile: pot acum, rămîne a- VERBELE MODALE ȘI VERBELE PREDICATIVE 125 aim, putem căuta, căuta acum etc., în care credem că acum se raportează ■deopotrivă la ambele verbe, ele fiind într-o solidaritate semantică față de acest adverb. In cazurile în care există o prepoziție înaintea adverbului, semantica temporală nu este fixată rigid, ci primește o direcție de desfășurare care, în intervalul punctului Prezent, devine durată, limitată la început sau la sfîrșit21. Nu mai putem munci ca pînă acum nu ne fixează într-un cadru limitat temporal decît într-o singură direcție spre momentul vorbirii, spre punctul Prezent (Px). Acest punct este limita de sfîrșit a extensiunii temporale față de prezent. Prezent x pînă acum de Și-a făcut socoteala că de acuma nu mai poate munci conține o structură cu fixarea acțiunii de la punctul P(rezent), care astfel este un început. Verbul trebuie nu a fost găsit de noi în structuri cu infinitivul. Dacă nu a avut nici o apariție la 10 000 de pagini, poate nu e fără temei afirmația că în limba contemporană nu se mai folosește această îmbinare, frecventă în limba veche. Toate exemplele care au fost găsite cu prezentul sînt structuri care au verbul autosemantic la conjunctiv. b) trebuie + conj. + acum Acum trebuie să mă asculți pe mine. (G. Călinescu, Bietul loanide, .340). Acum trebuie să anunț partidul că a venit. (V. Colin, Întoarcerea . . 170). De ce tocmai acum trebuia să-i aducem vești proaste. (Fr. Munteanu, In orașul . . ., 135). Trebuie să plec acum. (C. Petrescu, întunecare, 280). Doctorul trebuie să fie acum imediat executorul sentinței de moarte. (G. Galaction, Opere, I, 75). Acum trebuie să primești pe socru. (V. Eftimiu, Teatru, II, 325). Pe urmă se gîndi că acum trebuie să afle și taina nopților. (V. Eftimiu, Omul de piatră, 125). Coerența între cele două verbe (verbul trebuie și verbul cu care formează o microstructură), este destul de sesizabilă, analizînd referințele semantice ale adverbului acum. Pe lingă faptul că apar alte cuvinte între 21 P a u 1 I m b s, în L’emploi des temps verbaux en francais moderne, Paris, 1960. p. 22—24, face patru categorii de limitare a duratei: nelimitată, limitată la început, limitată la sfîrșit, limitată din ambele părți. Ele se găsesc și în limba română, doar că în cazul limitării din ambele părți, de cele mai multe ori, se folosesc două adverbe: Asta durează de dimineața pînă seara. Deși rare, cazurile cu un singur adverb sînt posibile în comparații: De acum nu mai poate munci ca pînă acum. 126 C. SATEANU aceste verbe (tre buie să înă asculți)22, acum precizează momentul temporal al acțiunii atît referindu-se la auxiliarul de modalitate (acum trebuie) cît și la verbul predicativ (să-i aducem acum) din exemplul: De ce tocmai acum trebuie să-i aducem vești proaste? în cazul acesta topica ne sugerează că acum precizează mai mult necesitatea deeît acțiunea de a aduce. Poate cu acest scop a fost plasat înaintea lui trebuie. Dar, prin faptul că avem încă un adverb de precizare: tocmai, tangențele strînse care s-ar fi creat cu trebuie sînt într-o oarecare măsură slăbite, iar acum devine distanțat de trebuie și apropiat de tocmai. în acest fel, direcția iradierii sensului „punctual^ (de fixare la un. punct pe axa temporală) al adverbului acum este aproape în aceeași măsură răsfrîntă asupra verbului să-i aducem ca și asupra lui trebuie. Aceasta și datorită faptului că tocmai, fiind un adverb cu funcția primordială de precizare, aduce accentul pe unitatea tocmai acum, fixînd momentul redat de acum, fără ezitări. Solidaritatea verbelor din microstructura Vm -|- V, în macrostructură cu acum, se vădește mai bine în acele combinații în care un element ce aparține verbului predicativ este dislocat și atașat verbului modal sau, am putea zice, se alătură amîndurora23 ca în exemplele noastre: Dacă ne putem despărți acum ce valoare au sărutările . . . (C. Serghi,. Cad........,135). Acum ce se poate vedea într-un dancing? (C. Petrescu, întunecare, 500). Acum se poate lămuri la ce privește (C. Petrescu, întunecare, 455). c) pot + conj. + acum Acum pot să-ți scriu, fiindcă începe să-mi dea serioase speranțe.. (Ș. Cioculescu, Viața lui I. L. Caragiale, 150). Crezi că de acum înainte pot să ajung . . . (C. Petrescu, întunecare, 45). Acum poate să mă aresteze, mi-am zis. (Proza umoristică română, II, 70). Acum puteți să-mi trageți cu parul. (L. Rebreanu, Răscoala II, 55). Dar pot eu să-ți spun asta acum, cînd mergi la moarte? (G. Călinescu, Bietul. . . , 530). Și în cazul acestor structuri apar dislocări care arată că acum se* poate referi la ambele verbe. In ultimul exemplu, distanțarea între pot și să spun s-a făcut pentru a se insista asupra posibilității! realizării acțiunii de către eu, tot așa cum realizarea acțiunii să-ți spun, în momentul. acum, este posibilă numai dacă se proiectează asupra lui asta, adică dacă, se efectuează obiectul „spunerii^ înainte ca relația pot eu + să spun + acum să fi luat naștere. 22 Cf. V. G u ț u, op. cit., p. 59—81. 23 Vezi pentru această discuție V. Guțu, op. cit., p. 70 și urm. VERBELE MODALE ȘI VERBELE PREDICATIVE 127 Vedem simetria schemei care realizează această dependență reciprocă între termenii structurii: pot-----------►să^spun---------------►acum v*etr —---------------*asta"x Eu, prin acord, se referă la pot și să spun deopotrivă, tot așa ca și asta Ia să spun și la acum. Din aranjarea pe două nivele putem deduce că functorii sînt în relație între ei, dar în două tipuri de relație: relație primară între functorii din primul nivel: pot 4- să spun + acum, și relație de gradul II între functorii din nivelul II: eu + asta. Functorii din primul nivel sînt non-omisibili, iar ceilalți sînt din categoria componenților marginali care pot fi omiși. Acum, care e tot un component marginal, prin relația de solidaritate dintre verbele pot și să spun, primește o pondere mai mare, marcată și prin intonație, care este de tip ascendent. d) trebuie + part + acum în aceste structuri, în care verbul trebuie se combină cu un participiu, solidaritatea reciprocă se manifestă și în acordul lor simultan cu subiectul. Zidurile principale nu trebuiesc tencuite acum. (Fr. Munteanu, în orașul . . . , 310). . . . totul trebuie trăit acum eroic și voluntar. (Omagiu lui Mihail Sado-veanu, 400). Serii cu trecutul Anterioritatea, ca extensiune pe axa temporală, stă la polul opus pos-teriorității. Raportată la punctul prezent, ea este marcată prin morfeme sau prin unele cuvinte ce exprimă anterioritatea. Din categoria cuvintelor care marchează acest raport fac parte unele adverbe cu sens de anterioritate ca: ieri, alaltăieri, înainte, aseară, odinioară etc. Cu toate acestea, și adverbul acum poate să se combine cu serii verbale ce exprimă trecutul24. a) perf. compus + inf. + acum Si ce dacă n-am putut-o verifica acum. (Fr. Munteanu, în orașul. . . , 390). b) Impf. + inf. + acum ... își spuse deodată [..........] că acum putea ieși din oraș fără grijă. (V. Colin, întoarcerea . . . , 245). . . . acum putea vorbi în liniște ... (L. Rebreanu, Răscoala, 55). La 1848, revoluționarii voiau unitate și democrație, acum insă, cind avem un stat unitar, ce puteau visa cu ajutorul unei puteri străine? (G. Călinescu, Bietul . . . , 220). 24 Structuri cu mai mult ca perfectul sau cu perfectul simplu nu au fost în-tîlnite. 128 C. SĂTEANU .. . dar acum loanide nu se putea acomoda cu ideea neantului. (G. Că-linescu, Bietul . . ., 465). în aceste structuri, unde imperfectul e combinat cu un infinitiv, acțiunea este adusă și sincronizată cu momentul vorbirii, datorită adverbului acum. Pentru acel moment (care poate fi în trecut, după cum se vede din exemple), imperfectul redă o acțiune a cărei extensiune temporală se găsește pe punctul prezent. De aceea, adverbul acum poate apărea neîngrădit alături de un verb la imperfect. Uneori această apariție are și o nuanță semantică de condiție sau de dorință. Adverbul poate fi interpretat deci ca referindu-se la verbul modal (acum nu se putea) sau la verbul predicativ (acum se acomoda) din macro-structura acum nu se putea acomoda. Nici nu putem decide, de fapt, care e microstructura în care intră adverbul acum. Imposibilitatea de a decide derivă, de fapt, din referirea lui acum la ambele verbe. Aceeași nuanță semantică de condiție este redată (poate chiar mai puternic) cînd imperfectul este al verbului a trebui. . . . înțelese că trebuia să aibă acum, căci n-avusese nici cei doi lei. (M. Preda, Niculae Moromete, 25). .... Trebuia să plec de acum o săptămînă. — Cînd trebuia să vii? — Acum două săptămîni. Adverbul acum, care este mai elastic în fixarea timpului la un punct, primește, ca în ultimele două exemple, un determinant temporal (o săptămînă, două săptămîni), care precizează sensul de moment al lui acum. Ideea de condiție este redată în modul cel mai evident atunci cînd verbul este la condițional, fie prezent, fie trecut (vezi tabelul 1). Masa se terminase și acum ar trebui să se culce. (M. Preda, Niculae Moromete, 105). .........ar trebui să izbucnesc mai mult decît oricînd acum că e vorba de fratele meu ... (V. Eftimiu, Teatru, II, 540). Aș fi putut fi acum printre cei „numai cinci morți“ (C. Serghi, Cad ...., 350). Toate cazurile care au verbul modal la condițional prezent redau de fapt o direcție spre posterioritate, deoarece în momentul vorbirii acțiunea nu e realizată, urmează să se realizeze în funcție de condiția sau dorința exprimată sau presupusă. Serii cu viitorul Viitor + inf. + acum Acum am să-i pot spune . . . (Fr. Munteanu, în orașul . . . 355). Acum — spunea ea — n-o să te mai poți face ofițer. (Z. Stancu, Desculț, 80). Viitorul redă direcția spre poisterioritate, realizat aicil cu ajutorul auxiliarului am să, o să. In exemplul al doilea avem o construcție cu nume predicativ (ofițer), care ajută la fixarea acțiunii spre viitor, adverbul acum redînd mai mult circumstanța („în aceste condiții^, ,,în aceste împre-jurări“) decît punctul temporal. VERBELE MODALE ȘI VERBELE PREDICATIVE 129 Construcțiile cu adverbul acum rămîn însă specifice în selectarea prezentului. Structuri cu adverbul azi Tabel 2 Această selectare se datoreș-te, în primul rînd, sensului H o nrpypn t .al a H i 111 î n — Verb, pred. Poate Trebuie Pare Cit; p'l CTZzVll L dl dLl W1 M Cil LII CC cum, dar tot așa de bine se poate spune că acum este se- Prezent lectat pentru prezent, datorită marelui număr de acțiuni Imperf. ce se desfășoară în prezent. Cond Cum celelalte adverbe au indici semantici mai puțin bo-gați, neputînd intra în numeroase corni categoriei de complement de timp cu r selectat acum. inf. conj. part, inf. conj. linații si eferire 1 5 1 1 2 ntactice, a prezer 1 pentru it rămîn redarea e să fie Structurile cu adverbul azi, cel mai frecvent după acum, apar într-un procentaj (5,10%), aproape identic cu cel al structurilor cu adverbul acum (5,55o/o)25, fixînd momentul acțiunii la punctul prezent. Nu pot veni astăzi la voi. (A. Baranga, Comedii, 560). .... această idee s-a adîncit, încît astăzi nu pot spune cu toată convingerea . . . (Proza umoristică, . . . , 415). Azi însă un „Benz“ solid și elegant poate să dea frisoane. (L. Rebreanu, Răscoala, 120). Cu toate acestea, în cazurile care urmează, adverbul azi nu fixează acțiunea la ziua de azi, ci la un moment prezent „permanent44 la o anumită variantă de timp (perioadă, epocă)26. Dar vorba aia, azi nu mai poți avea încredere în nimeni. (A. Baranga? Comedii, 60). Nu se mai poate călători astăzi în liniște. (L. Rebreanu, Răscoala? I, 45). Adverbul azi (neglijăm deosebirile de variante: azi, astăzi) își realizează o sursă semantică a sa, aceea de „contemporan44 datorită și celorlalți functori, care vin cu sensul lor, ca lexeme, și ajută la conturarea în macrostructură a actualizării prezentului sub înțelesul de perioadă. Condiționalul relevă o nuanță asemănătoare din semantica adverbului azi, dacă nu chiar aceeași ca și mai înainte. 25 Procentajele sînt stabilite numai pe baza materialului consultat de noi. Aproximația și posibilitatea unui decalaj își face loc și aici ca la toate statisticile care iau în considerare, dintr-un număr infinit de posibilități, un număr limitat de cazuri. 26 P. I m b s, L’emploi des temps verbaux en franșais moderne, Paris, 1960? p. 12: „ ... c’est un temps omnitemporel (ou panchronique) qui comprend tous Ies-epoques du temps; nous verrons que „le present“ est eminemment approprie ă l’expression de l’omnitemporel“. Iar la p. 22—24 stabilește categoria „duratei neli-mitate“. 9 — Philologia 1/1973 130 C. SĂTEANU Dar azi nu aș mai putea concepe să-i spun altfel. (Omagiu . . . , 105). Dacă ați lucra cu toții ca tovarășa Anica, atunci piesele și azi ne-ar putea veni. (Fr. Munteanu, In orașul . . . . , 275). O ușoară deosebire de nuanță e sesizabilă, deoarece în structurile de mai sus, sensul de „ziua de aziu este mai relevat decît în cele anterioare, unde nuanța de ,,contemporan “ primează. Tabel 3 Structuri cu alte adverbe Verbul modal adverbul Imediat Numaidecît îndată Deocamdată Prezent 3 o 2 Imperfect — 2 — 1 Perf. simplu — — 1 — Macrostructurile în care intră adverbele imediat, numaidecît, deocamdată, îndată, sînt foarte puțin numeroase, nu numai (acelea în care aceste adverbe apar alături de verbe predicative însoțite de verbe modale (îmbinare ce constituie obiectul analizei de față), ci și în structuri cu verbe predicative neînsoțite de verbe modale. Aceste adverbe apar atît de rar datorită sensului lor lexical, care restrînge posibilitățile lor de combinare la momentul vorbirii sub aspectul său de „clipău, unitate de timp foarte limitată pe scara punctului prezent. Dacă azi putea să-și manifeste conținutul într-un interval mai lung (o zi, uneori o perioadă), iar dacă acum a arătat spargerea unor bariere ale momentului prezent, adverbele în discuție nu sînt capabile să se reverse cu conținutul lor semantic peste ideea de moment. Exemplul Doctorul trebuie să fie acum imediat executorul sentinței de moarte, demonstrează foarte bine acest lucru prin faptul că adverbul acum, pentru a reda „momentul^, a fost nevoie să fie însoțit de imediat. îi spuse că trebuie să plece imediat. (L. Rebreanu, Răscoala, II, 105). Dacă nu poți să răspunzi imediat, nu e nevoie. (Fr. Munteanu, în orașul . . . , 95). Se gîndi că trebuie să plece numaidecît. (L. Rebreanu, Răscoala, I, 191)._ îndată după dejun trebuie să plece. (L. Rebreanu, Răscoala, II, 10). Structurile acestea arată că acțiunea verbelor este fixată la un moment foarte puțin extins, aproape de loc, și că momentul se referă atît la verbul la conjuntiv cît și la auxiliar. Deopotrivă sînt atinse de sensul „momentan^ al lui imediat și verbul trebuie și să plece. Nici nu putem separa necesitatea exprimată prin trebuie de acțiunea de a pleca exprimată de să plece, căci nu putem alege care din două este mai impusă de moment. Există totuși și aici unele aspecte semantice care lasă latitudinea în vorbire, mai ales la recepționare și decodificare. ... o țeavă putea să fie montată numaidecît. (T. Arghezi, Lina, 260). VERBELE MODALE ȘI VERBELE PREDICATIVE 131 Un accident la o țeava delicată putea să fie reparat numaidecit» (C. Serghi, Cad....., 415). Sînt exemple care vădesc o posibilitate de realizare a acțiunii, „de a repara44 țeava, spre exemplu, într-un timp ce nu este constrîns în limitele unei clipe. Și mai evidentă este această diferențiere semantică în exemple ca: Factorul acvatic se putea totuși deocamdată suplini prin fîntîni și bazinuri. (G. Călinescu, Bietul . . . . , 95). Deocamdată trebuie să fim atenți. (Proza . . . . , 35). Aici nuanța diferită de referire la „momentan44 este datorată chiar conținutului adverbului deocamdată, care face, de fapt, o subcategorie în cadrul acestor adverbe „momentane44. Deocamdată oprește acțiunea, dar oprirea nu este în limitele unui punct fix, ci într-un interval, care are și o ușoară încărcătură de „durată44. Este singurul adverb cu care am întîlnit, în cazurile cercetate, auxiliarul de mod a părea: Pe acolo, deocamdată pare să fie liniște. (L. Rebrea-nu, Răscoala, I, 240). Raportarea adverbului la auxiliar sau la predicativ este și în aceste cazuri discutabilă, mai ales că apar situații în care topica relevă referirea la amîndouă. In exemplul: Factorul acvatic se putea totuși deocamdată suplini. . , (G. Călinescu, Bietul ... . , 95), adverbul deocamdată, ocupînd locul dintre cele două verbe, iradiază semantic spre ambii termeni verbali ai structurii. * Studiul microstructurii VM + V din punctul de vedere al solidarității termenilor ei a relevat că această microstructură, încadrîndu-se în macrostructuri, se comportă destul de coerent în primirea unui alt termen. In unele cazuri, al treilea termen este chiar singurul posibil (?ni-l trebuie), sau o anumită clasă (trebuie făcut planul). Studiul microstructurilor cu adverbe de timp din clasa celor care redau ideea de „momentan44 a relevat de asemenea că solidaritatea între functorii verbali se pronunță și se manifestă și față de aceste adverbe, așa cum, credem, se va arăta și în studiul celorlalte clase de adverbe de timp corelate cu seriile temporale ale verbelor. COJIMAAPHOCTb MOAAJIbHblX M FIPEUMKATHBHblX FJIAFOJIOB ( P e 3 io m e) HcxoAn H3 tofo, hto MHKpocTpyKTypa, cocToamafl H3 MOAaJibHoro h npeAMKaTHBHoro rjia» rojioB (Vm+V) hbjihctch AocTaTonno CBH3Hofi b coBpeMenHOM pyMbiHCKOM H3biKe, aBTOp anajiH-3HpyeT na ochobc doraToro (jjaKTHHecKoro MarepHaJia HeKOTopbie acneKTbi CTeneHH cbh3hocth Me>KAy HJienaMH Aamiofi MHKpocTpyKTypbi: a) B MHKpocTpyKType, HMeiomefi neHTpoM npejțHKaTHBHbiH rjiaroji (nanp. trebuie) h aAiiOHKTOM MOAHJibHbifi rjiaroji trebuie, coJin^apnocTb stwx rjicbob odycjioBJiHBaeT ceJieKUHio (j)yHKTopnaJibHoro KJiacca noAJie^Kaiuero (trebuie făcut planul). 132 C. SĂTEANU 6) OTHOmeHHe COJIH£apHOCTH MOKAy ([>yHKTOpaMH MHKpOCTpyKTypbl C MOIțaJIbHHM BCnOMO-raTeJibHbiM rjiaroJiOM npoHBJUieTCH TaK>Ke b rpaMMaTHqecKHx noKaaaTeJiax corjiacoBaHHH: trebuie făcute planurile. b) MHKpocTpyKTypa c MOAajibHbiM rjiaroJiOM othochtch k tcm CHHTaKcnqecKHM CTpyK-TypaM, b KOTopbix npwcyTCTBHe 4)yHKTopoB HaBH3ano AByxc|)yHKTopHaJibHOH rpynnofi, b CMbicjie, qTo hmh cymecTBHTeJibHoe b HMeHHTeJibHOM naAe>Ke noHBJiaeTCH riocjie MOAajibHoro rjiarojia, ecjiH nocjieAHHft naxoAHTCH b MHKpocTpyKType c MecTOHMeHHeM b AaTeJibiioM naAexte: îmi trebuie creionul (îmi trebuie HBJineTCH He/țocTaTO^HOH CHHTarMOH). r) MHKpocTpyKTypa Vm+V, Tor^a, Kcr^a nojiyqaeT BpeMeHHofi aABepâHa/ibHbiH onpeAeJiH-TeJib, Be^eT ce6n yHHTapno, cbh3ho c tohkh 3peHHH ceManTHKH ee hjichob. Hapeqne acum H3 MaKpocTpyKTypbi trebuie scris acum othochtch k o6ohm qjienaM. HJIJHOCTpaițHH COJIHABpHOCTH HJieHOB Vm + V, B CTpyKTypaX C HapeHHHMH BpeMeHH, BbipaîKaiomHMH „MrHOBeHHoe”, aBTop hphboaht MaTepHaJi, H3BJieneHHbiH H3 10 086 CTpaHHU, B KOTOpOM npocJie>KeHbi HapenHH acum, azi, imediat, numaidecît, îndată, deocamdată b COOTHOineHHH c BpeMeHaMH TJiarOJIOB. LA SOLIDARITE ENTRE LES VERBES MODAUX ET LES VERBES PREDICATIFS (R e s u m e) Partant du fait que la microstructure formee d’un verbe modal et d’un verbe predicatif (Vm+V) est, dans le roumain contemporain, reiativement coherente, î’auteur, depouillant des materiaux abondants, analyse certains aspects du degre de coherence entre Ies termes de cette microstructure: a) Dans la microstructure ayant comme centre un verbe predicatif (ex. trebuie) et comme adjoint le verbe modal trebuie, la solidarite de ces termes determine le ■choix de la classe fonctorielle du sujet (trebuie făcut planul). b) La relation de solidarite entre Ies fonctions d’une microstructure â auxi-liaire modal se revele aussi dans Ies indices grammaticaux de l’accord: trebuie făcute planurile. c) La microstructure â verbe modal fait pârtie des structures syntaxiques ou la presence de certains facteurs est imposee par un groupe bifonctoriel, dans le sens qu’un substantif au nominatif apparaît apres le verbe modal si celui-ci se trouve dans la microstructure avec un pronom au datif: îmi trebuie creionul (îmi trebuie est un syntagme insuffisant). d) La microstructure Vm+V, lorsqu’elle recoit un determinant adverbial tem-porel, se comporte de facon unitaire et coherente au point de vue de la semantique de ses termes. L’adverbe acum de la macrostructure trebuie scris acum se rapporte aux deux termes. Pour illustrer la solidarite des termes Vm-ț-V dans des structures â adverbes de temps exprimant le „momentane", l’auteur apporte des materiaux extraits de 10.086 pages, ou sont etudies Ies adverbes acum, azi, imediat, numaidecît, îndată, deocamdată en correlation avec Ies temps verbaux. SINTAXA FRAZEI ȘI PROBLEMA VOCATIVULUI G. GRUIȚA Controversatei probleme a vocativului se pare că i se găsește în sfîrșit o soluție la care aderă tot mai mulți specialiști. Argumente de ordin sintactic și morfologic, aduse cu mijloace moderne sau tradiționale de investigație, acreditează părerea că vocativul este un caz regent, nominativul persoanei a Il-a1. Funcția sa sintactică de bază e aceea de subiect al unui imperativ real sau subînțeles2. Cînd dublează alt vocativ, devine apoziția acestuia (ex. frate Ioane), dar aceasta nu e întrebuințarea cea mai frecventă a vocativului. învins, după cum se vede, în morfologie și sintaxa propoziției, vocativul încearcă o ultimă rezistență în sintaxa frazei. Cît timp era considerat ca făcînd parte din propoziție, fără a îndeplini rolul vreunei părți de propoziție3, el nu crea dificultăți în analiza sintactică la nivelul frazei. O frază 1 Cf. Carmen Vlad, Categoria gramaticală a persoanei la substantiv, în SCL, XXI, 1970, nr. 3, p. 281 (,.Trăsătura pertinentă în opoziția N/V e persoana. Astfel, vocativul se transferă de pe poziția cazului al cincilea din paradigma substantivului pe poziția nominativ a persoanei a Il-a”). în același articol autoarea dă o listă a lucrărilor privitoare la limba română, unde apare ideea corespondenței vocativului cu persoana a Il-a a numelui. S-ar mai putea adăuga T i m o t e i C i-pariu, Gramatec’ a Limbei Romane, Partea II, Sintetica, București, 1877 (Cf. p. 39: „Cele alte nume, în catu suntu sustantive, tote suntu: în vocativu de per-son’a a doua; -eF în nominativu, și în cele alalte casure, suntu de person’a a treia“), precum și recentul studiu al Paulei Diaconescu, Structură și evoluție în morfologia substantivului românesc, București, 1970, (Cf. p. 107: „Se poate considera deci că substantivul cunoaște categoria persoanei cu doi membri în opoziție: pers. II [vocativ], pers. III [non-vocativ]"). 2 Cf. Carmen Vlad, op. cit., p. 282 (,,în prezența imperativului Np2 (Np2 = nominativul persoanei a Il-a = vocativ — n.n.) e subiectul lui; în lipsa acestuia e subiectul unei propoziții eliptice“). Pentru aceeași idee cf. și M. Z d r e n g h e a, Este vocativul un caz? în S.C.L., XI, 1960, nr. 3, p. 797—801. 3 Cf. Gramatica limbii române, voi. I, București, 1954, p. 145; Gramatica limbii române, voi. I, ediția a Il-a revăzută și adăugită, București, 1963, p. 79. („Vocativul face parte din propoziție, avînd funcțiunea de semnal, de adresare, dar nu îndeplinește rolul nici unei părți de propoziție”.) 134 G. GRUIȚA ca următoarea: înălțate împărate, zise atunci Făt-Frumos, eu n-oi avea pace și odihnă pînă ce nu ți-oi aduce fata înapoi (Folclor) se analiza astfel: 1. înălțate împărate, eu n-oi avea pace și odihnă — principală regentă; 2. pînă ce nu ți-oi aduce fata înapoi — subordonată temporală; 3. zise atunci Făt-Frumos — principală incidență. Acceptînd ideea că vocativul constituie totdeauna o propoziție imperativă1, eliptică sau nu de predicat, el trebuie tratat ca o propoziție aparte. în cazul de față, înălțate împărate este a patra propoziție a frazei. Dificultatea începe abia de aici, căci se pune problema naturii raporturilor propoziției vocative4 5 cu celelalte propoziții ale frazei. O soluție, față de care avem însă rezerve, ar fi aceea propusă de Laura Vasiliu: ,,Vocativul este deci un caz. îndeplinește funcția unei propoziții imperative și exprimă o relație de independență sau de dependență neobligatorie“6. Pentru relația de dependență neobligatorie, autoarea are-în vedere o situație ca aceea din construcția Nebunule ce ești! în care cele două propoziții (Nebunule și ce ești) pot fi concepute și independent una de cealaltă7. Aici explicația se poate admite, dar fraza reprezintă un caz particular, o construcție pietrificată. Există însă atributive care se subordonează unor astfel de vocative și la care relația de dependență nu e în nici un caz facultativă. Spre exemplu: Ia stai, mă rog, puțin, jupîne de jos, Care te socotești că nu știu cine ești. (Gr. Alexandrescu, Pisica sălbatică și tigrul) Intre propozițiile Ia stai puțin, jupîne de jos și care te socotești există un raport de subordonare. Menționăm că vocativele regente nu sînt rarități în limba română, ci ele pot fi întîlnite și în cele mai cunoscute texte clasice. Iată cîteva fraze care ilustrează aserțiunea de mai sus: Hyperion, ce din genuni Răsai c-o-ntreagă lume, Nu cere semne și minuni Care n-au chip și nume. (M. Eminescu, Luceafărul) 4 Și noi credem că această idee a fost convingător demonstrată în ultimul timp. Cf. mai ales Carmen Vlad, op, cit., și P. T r o s t, Qu’est-ce que le vocatif? în „Bulletin linguistique“, XV, 1947, p. 5—7. 5 Termenul aparține lui Sorin Stati (Cf. Sorin Stati, Contribuții la studiul definiției și clasificării propoziției, în SCL, VI, 1955, nr. 3—4, p. 307). 6 Laura Vasiliu, Observații asupra vocativului în limba română, în SG, București, 1956. p. 7. 7 Cf. Laura Vasiliu, op. cit., p. 7, nota. SINTAXA FRAZEI ȘI PROBLEMA VOCATIVULUI 135 Tinere, ce plin de visuri urmărești vre o femeie, Pe cînd luna, scut de aur, strălucește prin alee Și pătează umbra verde cu misterioase dungi, Nu uita că doamna are minte scurtă, haine lungi. (M. Eminescu, Scrisoarea IV) = principală regentă = subordonată atributivă Oltule, care-ai fost martur vitejiilor trecute Și puternici legioane p-a ta margine-ai privit, Virtuți mari, fapte cumplite îți sînt ție cunoscute Cine oar poate să fie omul care te-a-ngrozit? (Gr. Alexandrescu, Umbra lui Mircea. La Cozia) atributive Analiza atentă a unui mare număr de texte conținînd propoziții vocative ne-a condus spre următoarele constatări privitoare la raporturile acestui fel de propoziție cu restul frazei: 1. Propoziția vocativă nu poate fi subordonată niciodată8. 2. Poate fi principală regentă: a) Cînd cuvîntul regent nu e numele în vocativ, subordonata poate fi de orice fel, exceptînd subiectiva, căci orice propoziție vocativă are subiect, real sau inclus. Tinere, fii / ce ți-ai dorit! — vocativă regentă + predicativă; Tinere, cîntă / ce vrei! — vocativă regentă + completivă directă; Tinere, vino / cînd (cum, unde, cu cine, dacă etc.) vrei! — vocativă regentă + subordonată circumstanțială; b) Cînd regent e însuși numele în vocativ, subordonata nu poate fi deeît atributivă, ca orice propoziție care determină un substantiv sau un substitut al acestuia. O astfel de atributivă are absolut întotdeauna pre- 8 Excludem cazurile de vorbire directă legată de tipul El a zis că fugi, dom'le. 136 ‘ G- GRUITA dicatul la persoana a Il-a. Acesta este un argument foarte serios în favoare acceptării vocativului ca persoana a doua a numelui, căci atributivă are totdeauna predicatul la persoana numelui său regent, cînd pronumele relativ e în nominativ, după cum se poate observa și în următoarele fraze: Eu, ce sînt un biet morar Fără nici un pic de carte, Mă-nchin ție de departe, Măi vestite făbular. (V. Alecsandri, Amicului A. Donici) Eu — regent, pers. I ce sînt un biet morar fără nici un pic de carte — atributivă cu predicat la persoana I. Tu dar ce prin iubire, la a iubirei soare, Ai deșteptat în mine poetice simțiri, Prime șt e-n altă lume aceste lăcrimioare Ca un răsunet dulce de-a noastre dulci iubiri. (V. Alecsandri, Steluța) Tu — regent, pers, a Il-a ce prin iubire, la a iubirei soare, ai deșteptat în mine poetice simțiri — atributivă cu predicat la persoana a Il-a. 3. Propoziția vocativă poate fi principală independentă (incidență): Ivirea ta, Adame, părea să fie o glumă. (T. Arghezi, Chemarea înălțării) Vocativul Adame formează o propoziție vocativă eliptică de predicat, care nu se încadrează în schema frazei, fiind incidență. Uneori vocativa regentă formează împreună cu subordonatele sale o frază incidență. Acum, dragi prieteni, care ați luptat alături de noi și ne-ați fost de atîta folos, noi vă părăsim și nădăjduim că vă vom fi și noi de ajutor cîndva. (Folclor). Fraza dragi prieteni, care ați luptat alături de noi și ne-ați fost de atîta folos este incidență. în interior ea are următoarea organizare: dragi prieteni — vocativă principală regentă, eliptică de predicat; care ați luptat alături de noi — atributivă, subordonata vocativei; și ne-ați fost de atîta folos — atributivă, subordonata vocativei. 4. Propoziția vocativă poate fi principală coordonată cu altă principală, care de obicei este imperativă și ea. Stai, Ioane, și citește! Stai, Ioane, dar nu citi! Scrie, Ioane, sau citește! SINTAXA FRAZEI ȘI PROBLEMA VOCATIVULUI 137 în încheiere, atragem atenția asupra faptului că în enunțuri ca Scrii, omule? vocativul omule nu este subiectul lui scrii, căci acest verb nu e la imperativ, modul obligatoriu al predicatului oricărei propoziții vocative9. Așadar, Scrii, omule? formează un enunț cu două propoziții principale, independente din punct de vedere gramatical. CWHTAKCKC CJIOXHOFO nPE4J10XEHHH U HPOBJ1EMA 3BATEJlbHOFO HA4EXA (P e 3 io m e) Hcxoah H3 mbicjih o tom, mto 3B3TeJibHbiH na^exi Bcer^a oâpaayeT noâyAHTejibHoe npeAJio-jKeiiHe c Bbipa>KeHHbiM hjih c aJUimiTimecKHM CK33yeMbiM, b 33bhchmocth ot tofo, ecjiH stot nășeai conpoBOJKAeH hjih ne conpoBOHOțeH rjiaroJioM b (JiopMe noBeJiHTeJibHoro H3KJioHeHHH, aBTop npocjie>KHBaeT B03M0>KHbie oTHomeHHR Mex-HblMH npejUIOJKeHHHMH, BXOARmHMH B COCTaB CJIOJKHOTO npejIJIOJKeHHH. BbIBOA, K KOTOpOMy npnxoAHT aBTop, cjieAyiomHH: „3B3TeJibHoe npeAJioHteHHe” He moject 6biTb npHASTOHHbiM npeA-JIOJKCHHeM, B33M6H MOHteT 6bITb TJIBBHblM ynp3BJIHIOmHM, rJI3BHbIM CSMOCTOHTeJIbHbJM HJIH TJI3B-HblM COHHHHTeJIbHbIM npeAJIOJKCHHeM. LA SYNTAXE DE LA PHRASE ET LE PROBLEME DU VOCATIF (R e s u m e) Partant de l’idee que le vocatif constitue toujours une proposition imperative, elliptique ou non quant au predicat selon qu’il est accompagne ou non d’un verbe â l’imperatif, l’auteur examine successivement les rapports possibles entre la „proposition vocative" et les autres propositions de la phrase, et parvient aux conclu-sions suivantes: la „proposition vocative" ne peut pas etre une subordonnâe; en echange elle peut etre principale regente, principale independente, principale coor-donnee. 9 Faptul e subliniat și de Carmen Vlad, ari. cit., p. 281. LOCUL NUMELUI IN TRIUNGHIUL BAZIC VIOREL PĂLTINEANU Numele, ca obiect al onomasiologiei, se confundă uneori fie cu complexul sonor, fie cu sensul. Aceste confuzii se pot ușor înlătura raportînd numele la cunoscutul triunghi al lui Ogden și Richards1, preluat de ei, și de alții, de la filozofii antici2. Acest triunghi sugerează foarte bine grafic relația tripartită dintre limbaj, realitate si gîndire (fig. 1). Egalizarea numelui cu complexul sonor nu este posibilă pentru că pe plan logic sau în procesul de semnalizare acesta din urmă nu are, luat izolat, nici o valoare3. Alăturarea nemijlocită a numelor proprii de obiectele desemnate du Fig. 1. ce implicit la considerarea numelor drept simple înșiruiri de fenomene, deci la confundarea complexului sonor cu numele, care, în realitate, are și o latură de conținut, chiar și în cazul numelor proprii. Cea mai frecventă confuzie pare a fi aceea dintre sens și nume, deși sînt două elemente distincte: numele desemnează realitatea numai prin-tr-o însușire considerată de cele mai multe ori caracteristică, iar sensul este format de totalitatea caracteristicilor obiectului, printre care se află și cea care a stat la baza numelui, așadar ,,sensul este mai cuprinzător 1 cf. A. S c h a f f, Introducere în semantică, 1966, p. 238. 2 Heraclit imagina un circuit între ergos, logos și epos — apud E. Coseriu, într-o conferință ținută la Cluj, în aprilie 1971; Platon, într-unul din dialogurile sale, vorbește de legătura dintre idee, obiect și cuvînt, cf. J. V e n d r y e s, Sur la denomination, în „Bulletin de la Societe de linguistique“, 1952, p. 11; stoicii detaliază problema, subliniind legătura dintre aspectul sonor al cuvîntului, înțelesul său și realitatea reflectată, cf. S. Stati, Interferențe lingvistice, București, 1971, p. 182. Ideea e preluată mai tîrziu și de Ch. Peirce (cf. B. Malmberg, Les nouvelles tendances de la linguistique, Paris, 1968, p. 187), B. Russell, A. Schaff (cf. A. Schaff, op. cit., p. 237). 3 cf. P. M i c 1 ă u, Semn, semnal, ,arbitrar", în PLG, IV, 1962, p. 98. 140 V. PALTINEANU decît ideea cuprinsă în numele care îl îmbracă . . . “4. Sensul se poate apoi extinde foarte mult, de exemplu, cu valori figurative. Sensul, prin componentele sale, semele, reflectă în limbă realitatea, notele noțiunii, pe cîtă vreme numele indică noțiunea în totalitatea sa, indiferent cîte note are această noțiune. In el de obicei se concretizează numai o notă, numai o trăsătură a realității exprimată prin noțiune, de aceea se ajunge ca numele să rămînă neschimbat, în timp ce noțiunea se schimbă și aceste schimbări sînt reluate de sens. Se poate cita rom. plug, care la început a. denominat o unealtă din lemn pentru arat pămîntul, acum el se referă la una din metal; sensul a evoluat odată cu obiectul, dar numele a rămas-același indiferent de modificările de sens. Există o legătură permanentă între sensul vechi și cel nou, menținută cu ajutorul numelui. Cauzele care duc la schimbările de sens nu au nici un efect asupra numelor. Cînd se modifică obiectul, se schimbă sensul, dar numele rămîne același; cînd se schimbă atitudinea vorbitorului față de obiectul denumit, are loc o modificare de sens, dar numele rămîne mai departe neschimbat. Atom, ca. obiect, ca referent, nu s-a schimbat, a rămas același, în timp ce ideea despre el a suferit o modificare în urma descoperirii structurii sale, ne-maifiind, în concepția oamenilor de știință, indivizibil5. De fapt, e vorba aici de raportul între sens și nume. Cînd s-a denominat atomul pentru prima dată, s-a plecat de la o însușire a acestuia, aceea de a fi „indivizi-bil“, dar s-a văzut că acesta nu e de fapt „atomos“ (= „indivizibil^) și deci s-a schimbat sensul, numele de atom era deja statornicit, desemna, acest obiect și a rămas în continuare, indiferent de conținutul semantic.. Dacă acesta ar fi astăzi pentru prima dată denominat, sau s-ar cere ca el să primească alt nume, ar fi numit altfel decît „atomos“, pentru că nu mai are această caracteristică. O noțiune, un obiect poate avea mai multe nume6, existînd la baza formării lor o singură însușire sau mai multe însușiri. Pentru primul caz. să luăm rom. licurici „insectă din ordinul coleopterelor, a cărei femelă, răspîndește în întuneric o lumină fosforescentă“ (v. DLRM). în unele regiuni găsim pentru această insectă și numele de scînteuță sau, în altele,, de steluță, deci trei nume pentru aceeași insectă, toate pornind de la aceeași însușire și reprezentînd același sens: „insectă din ordinul... Pentru cazul al doilea, apelăm la un exemplu care să se refere la mai multe limbi: peștele „Rhodeus sericeus amarus“, în românește are mai multe nume, printre care și acela de plutică, pentru că e mic și plutește la suprafața apei, în rusă i se spune gorceak, pentru că e amar (tot așa și în germană, bitterling), în maghiară szivărvânyos dkle, pentru că masculul, în perioada reproducerii, este foarte viu și frumos colorat: violet pe operculi și spinare, argintiu pe laturi, portocaliu pe abdomen, roșu pe 4 F. Asan, Note în legătură cu sensul cuvîntului, în PLG, IV, 1962, p. 129. 5 cf. S. U 11 m a n n, Language and Style, Oxford, 1964 (trad. italiană, Firenze [1968], p. 36). 6 în care caz avem de-a face cu sinonime și se formează un cîmp onomasio-logic, cf. K. Baldinger, Semasiologie et onomasiologie, în RLiR, 111—112ri tom. XVIII, 1964, p. 270. LOCUL NUMELUI 1N TRIUNGHIUL BAZIC 141 aripioare, iar ciunga de pe coadă, verde ca smaragdul7. Toate aceste nume au avut ca puncte de plecare diferite particularități ale peștelui, dar sensul cuvintelor amintite este în toate limbile același: ,,specie mică din familia ciprinidelor . . . “. De aici concluzia că numele conține o trăsătură esențială a referentului, iar sensul, toate trăsăturile esențiale ale clasei din care acesta face parte8. Raportul dintre sens și nume e foarte sugestiv prezentat de E. Coșeriu9 (vezi fig. 2), unde se vede clar că între sig-nifie-uri se realizează raporturi de semnificație, iar între cuvinte în totalitatea lor și obiectele desemnate se realizează raporturi de desemnare10. Numele, ca element al ono-masiologiei, nu a fost reprezentat în cadrul triunghiului cunoscut, ci doar s-a sugerat de } t>L5lGNf)7lON ” oboect^ ! v fY / r / C * ____________. , / x bL5!GNn 7/ ON „ OBJEC / " Fig. 2. S/GNIHC S/GNlFiCfJHT către K. Baldinger drumul onomasiologic și cel semasiologic prin săgeți care leagă vîrful de sus și cel din stînga. Primul drum, cel onomasiologic,. ar fi de la concept la formă, iar cel de-al doilea, semasiologic, invers, de la formă la concept11. Dar aceste drumuri nu spun prea mult despre nume, despre componentele lui. O încercare recentă face K. Heger, care, pentru a găsi un loc adecvat numelui și pentru a sugera și grafic cunoscuta idee a neidentității noțiunii cu sensul, transformă triunghiul într-un trapez, în care reprezintă nu numai obiectul, noțiunea, sensul și forma, ci și seme-mul, între noțiune și sens și numele, pe care îl consideră echivalent cu un monem și pe care îl plasează între sens și complexul sonor12 (v. fig. 3). Monemul însă, în accepția lui A. Martinet, nu e neapărat echivalent cu numele: monemul e definit de lingvistul francez ca o unitate minimală, care nu poate fi analizată într-o succesiune de semne mai mici13, or,, multe nume sînt formate nu numai dintr-un monem, ci dintr-un șir de moneme. Intr-un exemplu ca albișoară ,,peste mic, alb“, avem o succesiune de trei moneme: alb + ișoar + ă. In accepția lui B. Pottier, monemul este același lucru cu complexul sonor, el se descompune în foneme14, așadar înlocuirea termenului de nume cu cel de monem nu e binevenită. 7 T h. Bușniță, I. Alexandre seu, Atlasul peștilor din apele R. S~ România, ed. a Il-a, București, 1971, p. 78—79. 8 F. Asan, op. cit., p. 130. 9 Les structures lexematiques, în „Zeitschrift fur franzosische Sprache und Li-teratur“, neue Folge, Heft 1, 1968, p. 3. 10 Ibidem, p. 3. 11 K. Baldinger, op. cit., p. 269. 12 K. Heger, Les bases methodologiques de Vonomasiologic et du classement par concepts, în TLL, III, 1, 1965, p. 33. 13 A. Martinet, Elemente de lingvistică generală, București, 1970, p. 34. 14 cf. K. Heger, op. cit., p. 21 și 23. 142 V. PĂLTINEANU Fig. 3. Locul pe care îl fixează Heger numelui (la el, monem) nu este potrivit din trei motive: 1. legătura dintre sens și complexul sonor e directă, imediată, nu se realizează prin intermediul numelui; 2. numele se compune dintr-un complex sonor și doar o părticică a sensului, nu din tot sensul, altfel spus, dintr-un șir de foneme și un sem, ca element de conținut. 3. locul nu e potrivit nici pentru faiptul că legătura între nume și un obiect, în procesul comunicării, nu se realizează prin parcurgerea drumului invers, nu se refac toate etapele prin care s-a trecut în momentul creării numelui respectiv. Dacă, de exemplu, unui obiect i s-a atribuit un nume pornindu-se de la o comparație sau metaforă, treptat acest lucru poate fi uitat de vorbitor, desemnîndu-se direct obiectul prin noul nume. Apropierea între obiect și numele său, în procesul comunicării, nu se mai face pe același drum, ci pe unul mai direct. In desenul lui Heger însă, nu există nici o posibilitate în afara drumului inițial parcurs. Folosindu-ne de triunghiul clasic, am încercat să plasăm numele în mijlocul acestuia, pornind de la considerentul că el, numele, trebuie să se găsească la egală distanță între sens, formă și obiectul pe care îl desemnează (vezi fig. 4). In punctul central al triunghiului se asociază complexul sonor cu un sem al sensului, iar unitatea dintre a-cestea are legătură directă, pe alt drum deeît cel inițial, spre obiectul pe care îl desemnează. Situat în acest punct, numele evită legătura directă (care neglijează elementul de conținut din componența numelui) între complexul sonor și obiectul desemnat și deci nu mai creează confuzia identității comple xului sonor cu numele, pentru că el are acum și un component conceptual, semul respectiv. Nici în cazul cuvintelor onomatopeice nu se realizează o legătură nemijlocită între complexul sonor și obiect. Numele cucului, de exemplu, chiar dacă imită sunetele pe care le scoate pasărea denominată astfel, s-a format prin perceperea unei realități, s-a ajuns la noțiunea de ,,pasăre care scoate aceste sunete . . s-a imitat acest cîntec cu material LOCUL NUMELUI ÎN TRIUNGHIUL BAZIC 143 lingvistic, care s-a asociat în punctul propus cu un sem al sensului și apoi numele nou format s-a folosit direct pentru desemnarea acestei păsări. In cazul cuvintelor în care s-a pierdut motivarea, putem spune că au fost rupte legăturile dintre punctul nostru și cele două vîrfuri (din stînga și sus), rămînînd doar legătura cu celălalt vîrf, al obiectului. Credem că desenul propus poate sugera grafic și alte raporturi, cum ar fi cele dintre fonem — FONOLOGIE și sunet — FONETICA, sens — SEMANTICĂ și noțiune — PSIHOLOGIE și altele. MECTO MMEHH B BA3OBOM TPEYrOJIbHHKE ( P e 3 io m e ) Ilocjie odaopa MnenHit paubme BbicKaaaHHbix oTAeJibHbiMH HCCJieAOBaTeJiHMH othoch-reJibHo ceMHOTHiiecKoro TpeyrojibHHKa, aBTop nbiTaeTCH noMecTHTb hmh b ueHTp 3Toro TpeyroAb-HHKa, yTOTHHH, HTO HMH COCTOHT H3 3ByKOBOFO KOMIIJieKCa H HaCTHHbl 3HaHeHHH — C6M3. OAHO-BpeMeHHO, aBTop npeAJiaraeT pa3AeJieHHe miomaAH 3Toro TpeyrojibHHKa, noACKasbiBan CBH3b MCHKe h b OTHOCHTejibHOH npeBocxoAHon CTeneHH npHJiaraTeJibHbix cel (cea, cei, cele) ne hbjihctch hh apTHKJieM, hh Mopc|)eMOH. EMy npHAaeTCH 3HanenHe yKaaaTejibHoro MecTOHMeHHH (npHjiaraTejibHoro) b coiieTannn c npH-jiaraTeJibHbiM hjih c hmchcm cymecTBHTeJibHbiM, b tom HHCJie h b oTHOCHTeJibHOH npeBocxoAHoft CTeneHH npHJiaraTeJibHbix. KorAa cel nonBJineTCH b OTHOCHTeJibHOH npeBocxoAHOH CTeneHH HapenHH, to sto cjiobo HMeeT aABepâHajibnoe 3HaneHHe, bynynH Ha3Bano adeepbuaAbHbiM «cel» SUR LA MORPHOSYNTAXE DU DEMONSTRAȚIE CEL (CEA, CEI, CELE) (R e s u m e) Le present travail apporte de nouveaux arguments pour contester la qualite d’article â cel (cea, cei, cele). On invoque par exemple la non-substantivation de l’adjectif (participe) par cet „article“, car il permet des complements comme de-terminants; or ce fait exclut Partide. On montre de meme que, dans le superlatif relatif des adjectifs, cel (cea, cei, cele) n’est pas non plus article ni morpheme. On lui accorde en echange la valeur de pronom (adjectif) demonstratif en combinaison avec l’adjectif ou avec le substantif, inclusivement dans le superlatif relatif des adjectifs. Lorsqu’il apparaît dans le superlatif relatif des adverbes il a une valeur adverbiale et est nomme en ce cas «cel» adverbial. IN MEMORIAM TIMOFEI PETROVICI LOMTEV La 19 aprilie 1972 s-a stins subit din viață prof. dr. T. P. Lomtev, cunoscut lingvist sovietic nu numai în domeniul rusisticii sau slavisticii, •ci și al lingvisticii generale. Timp de 15 ani, pînă în ultima zi de viață, prof. T. P. Lomtev a fost redactor-șef al revistei Filologice skie nauki. Conducând cu mult tact și răspundere întreaga activitate a revistei, el a reușit să unească în jurul ei oameni de diferite vîrste și specialități, savanți devotați, dornici de a ridica prestigiul lingvisticii și criticii sovietice. L. P. Lomtev s-a născut în 1906 în satul Korcege din reg. Voronej, într-o familie de țărani. în 1925 termină Institutul pedagogic din Novo-hopersk, în 1929 Facultatea de filologie de la Universitatea din Voronej, iar în 1931 termină aspirantura la Moscova. După această dată întreaga sa activitate este legată de lingvistică. Mulți ani a lucrat la Institutul de lingvistică și la Universitatea din Minsk. Din 1946 și pînă în 1971 a fost profesor la Universitatea M. V. Lomonosov din Moscova. Cărțile, monografiile, articolele și referatele sale, fondate întotdeauna pe idei noi, tratează cele mai diferite probleme ale limbii: fonologie și sintaxă, gramatică contrastivă, probleme ale semanticii și lingvisticii matematice, morfologie, lexicografie etc. Comunicările sale au fost audiate •cu viu interes nu numai la Moscova sau alte orașe ale Uniunii Sovietice, ci și la Berlin, București, Praga, Sofia, Varșovia, Zagreb etc. Cursurile și seminariile sale speciale, axate pe teme ca: Sintaxa limbii ruse istorice sau Sintaxa limbii contemporane, Fonetică și fonologie, Lingvistică matematică etc. erau frecventate de un număr mare de studenți, doctoranzi, cadre didactice ale Universității sau din alte institute. Dintre lucrările mai cunoscute ale prof. T. P. Lomtev amintim doar volumele: Cercetări în domeniul istoriei sintaxei bieloruse (1941), Limba bielorusă (1951), Gramatica limbii bieloruse (1956), Studii ale sintaxei j 5Q IN MEMORIAM limbii ruse istorice (600 p., 1956), considerată cea mai valoroasă lucrare din domeniul sintaxei istorice a limbii ruse, Bazele sintactice ale limbii ruse contemporane (1958), Gramatica istorico-comparativă a limbilor slave de est (1961) și altele. Se afla sub tipar volumul privitor la fonologia, limbii ruse, lucrare așteptată cu mult interes de specialiști. A rămas neterminată vasta lucrare concepută sub conducerea sa la Institutul de1 limba rusă, unde lucra din 1971: Dicționarul limbii lui V. I. Lenin, L. P. Lomtev era un om plin de idei, gata oricând să discute și să-și împărtășească ideile sale cu cei din jur. Ședințele de catedră, simpozioanele la care lua cuvîntul T. P. Lomtev erau așteptate cu viu interes și întotdeauna ele stârneau discuții aprinse. Figura lui va dăinui în memoria celor ce l-au cunoscut și au lucrat împreună cu dânsul. O. VINȚELER RECENZII Paul Cornea, Originile romantismului românesc, București, 1972. Apărută în inspirata serie de Momente si sinteze a Editurii Minerva, cartea lui Paul Cornea se întemeiază pe o cercetare în același timp extinsă și profundă .a coordonatelor spiritualității românești într-o etapă de extremă importanță pentru evoluția ei ulterioară și izbutește să delimiteze și să contureze — din analiza unui material nu numai numeros și disparat, ci, nu rareori, și relativ greu accesibil — liniile de forță ale unui proces desfășurat pe parcursul a șase decenii și care a dus literatura noastră la realizarea ei cu adevărat „modernă". Situînd mișcarea literară în contextul cultural, pe acesta în sistemul de prefaceri al mentalității colective și al cristalizărilor ei individuale prin spiritele superioare și împingmd investigația în domeniul istoric, social-politic, — judecind, pe de altă parte, mișcarea de idei și literară română prin constante raportări la ■contextul european — lucrarea evoluează prin demersuri concentrice alternante și încheagă o imagine nu numai exactă, ci și sugestivă a unei întregi epoci a culturii și literaturii române. Ea păstrează întotdeauna proporțiile fenomenului, utilizează cu discernămînt indicațiile furnizate de eforturile micilor truditori pe tărîmul cultural și scoate în evidență contribuțiile deosebit de valoroase — natural, în sistemul de referință dat — în așa fel încît criteriul axiologic nu e niciodată neglijat, iar „panorama" cultural-literară păstrează relieful specific al realității, Interesantă prin contribuțiile aduse la ■clarificarea spinoasei probleme a definirii romantismului, extrem de utilă în delimitările și nuanțările privitoare la romantismul „răsăritean", întreprinzînd totodată o istorie a termenului și a conceptului de romantism, ca și a fenomenului romantic într-una dintre concretizările sale particulare, lucrarea este și o contribuție comparatistă de o netăgăduită valoare și actualitate. Ea reexaminează termenii problemei influențelor străine asupra literaturii române de la sfîrșitul secolului al XVIII-lea și din prima jumătate a secolului al XlX-lea, demon-strînd dinamica procesului de acțiune și reacțiune a forțelor interne și externe în evoluția unei culturi. Istorie a ideilor în aceeași și poate chiar în mai mare măsură decît istorie a literaturii — lucru perfect legitim avînd în vedere epoca studiată și rolul ei specific în evoluția noastră cultural-literară —, cartea lui Paul Cornea procedează la o prospectare amănunțită (cu preferință totuși pentru aria Principatelor) a conștiinței sociale și a vieții intelectuale românești dintre 1780 și 1840, așa cum se oglindesc ele în manifestările politice, în presă, în cărțile tipărite, traduceri sau originale, în manuscrise și corespondență. Cu acest prilej sînt descoperite și redate circulației istorico-li-terare o serie de texte inedite care îmbogățesc în mod substanțial imaginea cantitativă și calitativă a literaturii române de la începutul veacului trecut. Personalități relativ bine cunoscute cum ar fi Văcăreștii, Ionică Tăutu, Conachi, Mumuleanu, Goleștii, Asachi capătă și ele un nou relief, iar semnificația actelor lor culturale sporește prin raportarea la un fundal mult diversificat și nuanțat. Cartea aduce contribuții esențiale la o serie de probleme pînă acum puțin studiate: raportul dintre neoclasicism și 152 RECENZII așa-zisul preromantism în opera „primilor poeți", „literatura politică" de la începutul’ secolului trecut, originile, formarea și manifestarea ideii naționale și contribuția ei la structurarea romantismului românesc, circulația cărții străine și a traducerilor, formarea publicului și conturarea relațiilor de piață în domeniul literar, tratarea acestor din urmă chestiuni beneficiind de sugestiile oferite de sociologia literaturii. Alături de acestea, capitolele consacrate analizelor literare propriu-zise se remarcă prin sensibilitate, subtilitate și capacitatea de valorificare a unor scrieri uneori pe nedrept ocolite de cititorii mai noi. Rezultat al unor investigații de o probitate științifică exemplară și al unei pasiuni statornice pentru tot ceea ce reprezintă combustie a ideilor și germene de adevărată literatură, logic și solid structurată, bogat informată și convingătoare în toate încheieturile sale, scrisă într-un stil pregnant și elegant, Originile romantismului românesc este o foarte valoroasă realizare a noii noastre istoriografii literare. GEORGETA ANTONESCU A. V. B o n d a r k o, Grammaticeskaja kategorija i kontekst, Leningrad, 1971, 116 p. Autorul cărții de față s-a impus prin lucrări remarcabile dedicate studiului verbului și a aspectului în special, fiind considerat unul dintre cei mai de seamă aspectologi. Cartea pe care o prezentăm este o continuare a ideilor exprimate de autor într-o serie de studii publicate anterior, precum și în cărțile Russkij glagol (1967), Vid i vremja russkogo gla-gola (1971). Categoria gramaticală și contextul se compune din două capitole: 1. Categoriile funcțional-semantice (5—75), și 2. Valorile generale și particulare ale formelor gramaticale (76—113). După ce în paragraful întîi se face o scurtă incursiune în studiul problemei tratate, se trece la analiza noțiunii de categorie funcțional-semantică. Această categorie reprezintă în concepția autorului un sistem de mijloace lingvistice care, datorită interacțiunii ce există între ele, au posibilitatea de a îndeplini unele funcțiuni semantice (raporturi modale, temporale etc.). Spre deosebire, de exemplu, de categoriile morfologice, aceste categorii au în vedere nivele diferite ale limbii. De fapt ele și aparțin la mai multe nivele. Categoriile funcțional-se-mantice sînt mai largi cuprinzînd și categoriile morfologice. în acest scop, pe tot cuprinsul lucrării autorul insistă asupra distincției dintre categoriile gramaticale și clasele lexico-gramaticale. Tot în această direcție, încă din primele paragrafe, se încearcă a se da definițiile categoriilor funcțional-semantice de „temporalitate", „personalitate", „aspcc-tualitate", „modalitate" etc. Desigur toate acestea sînt analizate în planul contextului, al cîmpului contextual. în cadrul cîmpului contextual se deosebesc nucleul și periferia acestuia. De exemplu, în privința aspectualității, în limba rusă, și în general în limbile slave, nucleul îl constituie aspectul verbal, însă există și alte elemente care contribuie la realizarea aspectualității. Nucleul temporalității este timpul verbal, dar temporalitatea poate fi exprimată și prin alte mijloace. Este adevărat că acestea fac parte numai din periferia cîmpului și nu din nucleul lui. De exemplu, pentru exprimarea unor funcțiuni ale temporalității ca cea de simultaneitate sau cea de succesiune este folosită categoria aspectualității. însă aici ea face parte din periferia cîmpului și nu din nucleu. Mai detaliat este tratată categoria modalității care posedă două nuclee: unul verbal și altul pronominal. La sfîrșitul acestui capitol se abordează și problemele legate de microcîmpul funcțional-semantic. în capitolul al doilea se urmăresc o serie de particularități semantico-diferen-țiale cu caracter general sau cu caracter particular. Tot aici se discută și corelațiile dintre sensul neutru, comun, și cel figurat al formelor gramaticale. Lucrarea pe care am încercat s-o prezentăm este foarte interesantă și originală. însă, așa cum reiese și din prefață, precum și din discuțiile noastre avute cu autorul înainte de apariția cărții, cercetările asupra acestor probleme nu sînt încheiate. Cartea reprezintă doar tezele teoretice mai importante. Munca asupra temei în discuție continuă. O. VINȚELER întreprinderea Poligrafică Cluj 910/1973 | VERÎFioi T* j 1987 ______‘ în cel de al XVIII-lea an de apariție (1973) Studia Universitate Babeș—Bolyai cuprinde seriile: matematică—mecanică (2 fascicule); fizică (2 fascicule); chimie (2 fascicule); r geologie—mineralogie (2 fascicule); geografie (2 fascicule); biologie (2 fascicule); filozofie; sociologie; științe economice (2 fascicule)] psihologie—pedagogie; științe juridice; istorie (2 fascicule); lingvistică—literatură (2 fascicule). Ha XVIII roAy H3AaHHH (1973) Studia Universitate Babeș—Bolyai bhxoaht CJieAyiOmHMH CepHHMMÎ MareMaTHxa—MexannKa (2 BHnycica); 4>H3HKa (2 BbinycKa); xhmhh (2 BbinycKa); reojiorHa—MHHepajiorHH (2 BMnycxa); reorpacj)Hfl (2 BbinycKa); 6hoaofhh (2 BbinycKa); 4)hjioco0hh ; couHOJiorHH; BKOHOMHqecKHe nayKH (2 Bbinycxa); ncHxojionifl — neAarorHKa; țopHAHqecKHe nayKH; HCTopHH (2 BbinycKa); H3biKO3HaHHe—AHTepaTypoBeAeHHe (2 BbinycKa). Dans leur XVIII-e annăe de publication (1973) Ies Studia Universitate Babeș—Bolyai comportent Ies s^ries suivantes: mathămatiques—măcanique (2 fascicules); physique (2 fascicules); chimie (2 fascicules); geologie—mineralogie (2 fascicules); găographie (2 fascicules) ? biologie (2 fascicules); philosophie; sociologie; Sciences ^conomiques (2 fascicules); psychologie—pedagogie; Sciences juridiques; histoire (2 fascicules) ; linguistique—litt^rature (2 fascicules).