ASOCIAȚIA SLAVIȘTILOR DIN ROMÂNIA
OMaNOSLHVIC.
x 8^° noua, voL LII nn 4
editura universități din bucurești'
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA
Vol. LII nr.4
https://biblioteca-digitala.ro
Reproducerea integrală sau parțială, multiplicarea prin orice mijloace și sub orice formă, cum ar fi
xeroxarea, scanarea, transpunerea în format electronic sau audio, punerea la dispoziția publică, inclusiv
prin internet sau prin rețele de calculatoare, stocarea permanentă sau temporară pe dispozitive sau
sisteme cu posibilitatea recuperării informațiilor, cu scop comercial sau gratuit, precum și alte fapte
similare săvârșite fără permisiunea scrisă a deținătorului copyrightului reprezintă o încălcare a
legislației cu privire la protecția proprietății intelectuale și se pedepsesc penal și/sau civil în
conformitate cu legile în vigoare.
https://biblioteca-digitala.ro
UNIVERSITATEA DIN BUCUREȘTI
FACULTATEA DE LIMBI ȘI LITERATURI STRĂINE
ASOCIAȚIA SLAVIȘTILOR DIN ROMÂNIA
Departamentul de filologie rusă și slavă
ROMANOSLAVICA
Vol. LII nr.4
editura universității din bucureștiR
2017
https://biblioteca-digitala.ro
Articolele au fost recenzate în sistem peer-review.
COLEGIUL DE REDACȚIE:
Prof.dr. Constantin Geambașu, prof.dr. Octavia Nedelcu, lect.dr. Dușița Ristin
Prof.dr. Antoaneta Olteanu (redactor responsabil)
Drd. Gabriel Stan - secretar de redacție
COMITETUL DE REDACȚIE:
Conf.dr. Dagmar Anoca (Universitatea din București), Prof.dr. Madeea Axinciuc
(Universitatea din București), conf.dr. Cristina Bogdan (Universitatea din București), prof.dr.
Mariana Dan (Universitatea din Belgrad), lect.dr. Ioan Herbil (Universitatea „Babeș-Bolyaj”
din Cluj), lect.dr. Mihaela Herbil (Universitatea „Babeș-Bolyaj” din Cluj), prof.dr. Kazimierz
Jurczak (Universitatea Jagiellonă din Cracovia), prof.dr. Peter Kopecky (Universitatea din
Bratislava), prof.dr. Leonte Ivanov (Universitatea „Al.I. Cuza” din Iași, lect.dr. Silvia Marin-
Barutcieff (Universitatea din București), prof.dr. Avsenik Nabregoj (Universitatea din
Ljubljana), prof.dr. Jana Palenikova (Universitatea din Bratislava), conf.dr. Virginia Popovic
(Universitatea din Novi Sad), prof.dr. Marina Puja-Badesku (Universitatea din Novi Sad), c.s.I
Elena Siupiur (Institutul de Studii Sud-Est Europene), cercet. Malamir Spasov (Institutul de
Literatură al Academiei Bulgare), conf.dr. Laura Spăriosu (Universitatea din Novi Sad),
lect.dr. Bogdan Tănase (Universitatea din București), conf.dr. Diana Tetean (Universitatea
„Babeș-Bolyai” din Cluj), conf.dr. Adriana Uliu (Universitatea din Craiova), conf.dr. Marina
Vraciu (Universitatea „Al.I. Cuza” din Iași), conf.dr. hab. Andrzej Zawadzki (Universitatea
Jagiellonă din Polonia).
Tehnoredactare: prof.dr. Antoaneta Olteanu
DTP: Laurențiu Mușoiu
© Asociația Slaviștilor din România (Romanian Association of Slavic Studies)
stangabrielandrei@yahoo.com
IMPORTANT:
Materialele nepublicate nu se înapoiază.
ISSN 2537 - 4214
ISSN-L 0557 - 272X
https://biblioteca-digitala.ro
LITERATURĂ
Volumul conține materialele prezentate la conferința internațională
„Zilele culturilor slave la București”, 23-24 septembrie 2016
https://biblioteca-digitala.ro
https://biblioteca-digitala.ro
IDENTITATEA FEMININĂ ÎN PARADIGMA MODERNITĂȚII LUI IVAN FRANKO
Aliona BIVOLARU
В данной статье мы рассматриваем образы женских персонажей в прозе
украинского писателя Иван Франко, которые выходят за рамки общепринятых
типологий женских персонажей в украинской литературе. С помощью модернистских
методов писатель реконструирует патриархальную модель женских образов,
предлагая совершенно разную типологию гендерной идентификации.
Ключевые слова: женские типологии, феминизм, гендерная роль, модернизм
Militant consecvent pentru emanciparea femeii în societatea ucraineană,
Ivan Franko publică la sfârșitul secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea
numeroase articole pe tema condiției femeii în societate. În mod direct sau indirect,
probleme ale feminismului sunt abordate în articole precum Жiноча неволя в
руських тенях народних (Captivitatea feminină în cântecele populare), 3ada4i i
методи тторп лтератури (Probleme și metode ale istoriei literare), З останнiх
деcятилiть Х1Х вiky (Din ultimele decenii ale secolului al XIX-lea), Старе й нове в
cyчаcнiйукратськт лiтератyрi (Nou și vechi în literatura ucraineană actuală), în
care autorul prezintă aspectele teoretice ale feminismului, caracteristicile tradiției
feminine în literatură și distinge conceptul de scrieri „feminine” și scrieri
„masculine”. În articolul Жiнoча неволя в руських тенях народних, Ivan Franko se
concentrează asupra aspectului social, exprimându-și indignarea cu privire la gradul
ridicat de insecuritate socială a femeilor din Ucraina și subliniază dependența
economică a femeilor care „muncesc pentru bărbații în mai rău ca slugile (...) și mai
trebuie să suporte tot felul de capricii, nemulțumiri și toate defectele lor de caracter
(...)”1, accentuând astfel că cele mai multe dintre femei sunt dependente punct de
vedere economic de bărbat.
Preocupări consonante pentru condiția femeii existau și la București, unde
Ion Heliade Rădulescu, în paginile revistei literare „Curier de ambe sexe”, apărută
între 1837-1847 la București, confirma înrobirea de secole a femeilor, subliniind
inexistența unui parteneriat real între soți. El afirma că acest lucru se datorează în
1 I. Franko, Жiноча неволя в руських тенях народних, în „Зiбpання meopie: у 50 т.”, Kiev, Naukova
Dumka, 1986, vol. 26, p. 20.
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
mare parte limitării accesului la învățământ a reprezentantului sexului feminin:
„Părintele ce își crește băieții și lasă în neîngrijire creșterea fetelor, stăpânitorul ce
face școli pentru un sex și uită pe celălalt, mie mi se pare (...) un despărțitor de
familii”1. În același sens s-au exprimat și George Barițiu2, care remarca cu indignare
diferențele de educație între fete și băieți, la fel ca și George Scorțeanu, care a
publicat articolul Starea economică a femeii în anul 18813, în care cerea „răspândirea
instrucțiunii integrale, care să dea femeii o profesiune, scoțând-o astfel din sclavia-i
către bărbat”.
Astfel, în perioada respectivă se configurează o nouă tipologie feminină în
literatură și orice caracteristici ar fi deținut anterior această imagine este
incontestabil faptul că acest nou tip de femeie pretindea alte valori, diferite de
valorile tradiționale. Mai exact, se schimbă relațiile dintre bărbați și femei și, prin
urmare, percepția femeilor de către bărbați. Femeia depășește rolurile anterioare pe
care le avea de ființă inferioară oprimată, de personaj secund și devine un personaj
cu identitate proprie, un partener egal bărbatului cu un sentiment de identitate
proprie și de libertatea propriei alegeri de multe ori iluzorie. În acest sens, putem
aminti personaje precum: Reghina (Regina) din nuvela Лель-Полель, Reghina
Tvardovska din nuvela Перехресн стежки (Căi încrucișate), Manea din nuvela
Сойчине крило (Aripa gaiței) a lui Franko, dar și personaje feminine de referință din
literatura română - Mara lui Slavici, Ofelia lui George Călinescu, Rașelca lui Mateiu
Caragiale, doamna T a lui Camil Petrescu etc.
Scriitorii sfârșitului secolului al XIX-lea încearcă să clasifice lumea în opoziții
binare, să considere unitățile structurii operei ca elemente ale unui singur sistem,
combinate și asociate de raportul între contrast și identitate. Acest lucru demonstrează
capacitatea de a opera simultan cu vectori antitetici prin înlocuirea rapidă a unor
imagini asociative cu altele. Fenomenul respectiv se produce prin introducerea în
context a unor structuri cu conținut emoțional intens care distrug legătura de
cauzalitate așteptată, înlocuind motivul printr-un atribut sau printr-un proces. Potrivit
lui M. Tkaciuk, Franko evoluează de la „dovezile” psihologice și naturaliste la sistemul
complex al caracterizărilor prin prisma determinaților sociali ai anilor ‘80-’90 ai
secolului al XIX-lea, de la topirea mecanismelor „dialecticii sufletului” la identificarea
parabolelor și reflecții filosofice profunde asupra sensului vieții4.
Astfel, spre deosebire de predecesorii săi, Ivan Franko creează o imagine
diferită a femeii, atribuindu-i mereu în operele sale dorința de a-și depăși condiția,
de a prelua controlul asupra propriului său destin care până atunci aparținea
bărbatului. Franko continuă tema emancipării femeii prin polemizarea chiar de pe
paginile romanelor și nuvelelor sale cu oponenții săi tradiționaliști, cu societatea
patriarhală ucraineană a secolului al XIX-lea. În fiecare personaj feminin Franko
1 Ion Heliade-Rădulescu, „Curier de Ambe Sexe”, 1837, nr. 2, pp. 43-48.
2 Paul Scorțeanu, Starea economică a femeii, în „Femeia Română”, anul IV, nr. 220, 1 ianuarie 1881
3. G. Barițiu, „Gazeta Transilvaniei”, an XVI, nr.15, 21 februarie 1853, în G. Barițiu, Scrieri social-politice,
București, Editura Politică, 1962, pp.157-158.
4 M. Tkaciuk, Концепт натуралiзму i художн шукання в "Бориславських оповiданнях" 1вана
Франка, Ternopil, 1997, p.20.
8
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
conturează prototipul femeii moderne și deconstruiește tipologia femeii protectoare
(întruchipată de zeița Hestia), a femeii mamă a națiunii, a femeii păzitoarea a
căminului familial și chiar tipologia femeii-mamă.
Cu toate acestea, protagonistele create de Franko nu se deosebesc în mod
deosebit de stereotipurile obișnuite ale literaturii europene din secolul al XIX-lea.
Fiind cunoscută sub denumirea de „lupta dintre sexe”, transformată „metafizica
sexelor” mișcarea de emancipare a femeilor din secolul al XIX-lea și a șanselor
pentru eliberarea socială a femeii a susținut ideea că femeile au complotat împotriva
speciei masculine, că doresc să le știrbească drepturile, într-un cuvânt, femeile
constituie o adevărată amenințare pentru specia masculina. De aceea, în general
femeia este prezentată ca o ființă vicleană și perfidă și în ciuda faptului că îi lipsesc
forța și resursele, femeia cunoaște metode pentru conduce specia masculina la
decădere. Astfel, în epocă s-au format stereotipuri sociale și artistice ale femeii,
printre care stereotipul femeii fatale „la femme fatale”, cultivată în toată literatura
europeană, care devine pentru bărbat un blestem și o nenorocire. Prin imaginea
femeii fatale s-a încercat să deconstruirea mitului femeii-înger, model de puritate și
exemplaritate etică, opunându-i varianta definită prin perversitate, frumusețe
malefică și seducție fatală. Altfel, în literatura ucraineană se poate urmări cu
ușurință dihotomia Eva - Lilith, propusă de către Ioana Pârvulescu1 pentru cei doi
poli de la autoarea pornește analiza personajelor feminine din literatura română.
În paginile nuvelelor sale Ivan Franko oferă femeii libertatea deciziei și, deși
majoritatea femeilor din opera sa au un sfârșit tragic, de obicei alegând calea
sinuciderii. Acest lucru nu demonstrează slăbiciunea caracterului feminin,
dimpotrivă este o decizie calculată. Imaginea femeii emancipate atrage după sine
aproape întotdeauna un destin tragic, datorită preconcepțiilor și limitărilor impuse
de societatea tradițională. Important este spațiul în care își plasează Franko
personajele: sexualitatea exteriorizată, prostituția și traficul de persoane fiind
caracteristice spațiului citatin, iar trăsături precum fatalismul, demonismul/
vampirismul, sexualitatea, ambiguitatea personajelor se constituie ca dominante ale
imaginii personajelor feminine prezentate. Aceste stereotipuri sunt consonante cu
cele întâlnite în literatura română la scriitori precum Mateiu Caragiale, Camil
Petrescu, George Călinescu și, în același timp, sunt consonante cu teme din literatura
europeană inspirate de Baudelaire, Nietzsche, Hamsun și d'Annunzio.
Astfel, în proza lui Ivan Franko apar elemente ale femeii fatale, fapt
consemnat de exegeți, dintre care amintim pe Tatiana Muraneți2 și Natalia Tîholoz3,
care, în studiile lor despre Franko, au schițat dominantele tipologiei respective din
proza frankoviană. Folosindu-se de mijloace moderne de construire a personajelor
sale feminine, cum ar fi reflectarea poliedrică și behaviorismul, portretele feminine
sunt integrate în firul epic prin percepția protagoniștilor masculini, dar și prin
1 I. Pârvulescu, Alfabetul doamnelor. De la Doamna B. la Doamna T., Editura Crater, București, 1999.
2 T. Muraneți, Портрет фатально!' жiнки у прозi 1вана Франка, „BicHUK Львiвського ушверситету.
Серiя фiлологiчна”, 2013. Випуск 58, pp. 82-97.
3 N. Tîholoz, Образи-персошфжаци в мiфопоетицi 1вана Франка, Франкознавчi студи, Dorogobîci,
Kolo, 2007, nr 4, pp. 354-369.
9
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
portretul oferit de vocea autorului. Bărbatul se simte neliniștit, chiar amenințat, căci
rolul lui, atât acasă, cat și în afara ei, este supus unor schimbări negative. Aproape de
fiecare dată autorul prezintă punctul de vedere al bărbaților care emit concepții
axiologice asupra femeilor din viața lor, completează percepția individuală a
bărbaților, descrie esența magnetismului exercitat femeie și în același timp trăirile
erotico-amoroase ale personajelor masculine declanșate de femeie: Antos
Angarovici din nuvela Для домашнього огнища (Pentru căminul familial), Homa-
Masino din Сойчине крило. De multe ori subiectul este complicat de apariția unui
triunghi amoros care, de cele mai multe ori, are percepții diametral opuse asupra
femeii angelice/demonice, folosindu-se același mijloc al reflectării poliedrice, de
exemplu, frații Kalinovici din Лель и Полель, Evghen Rafalovici și Stalski din
nepexpecHi стежки. De exemplu, Stalski emite judecăți generalizate despre femei,
plecând de la experiența mariajului său cu Regina, le înzestrează cu caracteristici malefice,
ascunse sub un surâs seducător și o privire dulce, condamnând așa-zișii emancipatori:
То так легко сказати: чоловiк тиранить жiнку, - то так гуманно, так модерно
добиватися для жiнки Бог зна яких широких прав!.. А коби-то тi пани
еманципатори знали, яка безодня глупоти, фальшивость тупо! злость
зрадливостi тапъся в им жiночiм серцi, тапься шд тим солодким виразом
жiночих очей, сичить до нас iз чарiвного усмiху жiночих уст! Коби-то вони
знали, юлько чоловiк мусить вщ них i через них натерттися, то би покинули
сво! гуманнi фрази, а подумали би радше про способи поборювання жiноцтва,
так, як думають про способи поборювання чуми1.
În mod sigur Franko a expus prin vocea lui Stalski părerile misogine ale
epocii. În schimb, îl contrapune pe personajul Rafalovici, care, deși indignat de
cruzimea nemotivată a lui Stalski și încă îndrăgostit de idealul feminin din mintea sa,
reprezentat de Regina, rămâne totuși un simplu observator pasiv al dramei
existențiale a protagonistei.
Folosind cu multă dexteritate portretizarea, Franko descrie atent lumea
interioară a eroinelor sale, iar prin schimbarea trăsăturilor feței, gesturi, mimică
reconstruiește în permanență personajele sale feminine. De obicei prototipul
feminin al lui Franko este reprezentat de o femeie îmbrăcată luxos, dar și simplu și
elegant, educată, inteligentă, care poate seduce cu ușurință bărbatul nu numai prin
aspectului său fermecător, dar și prin subtilitatea minții. Astfel, atracția irezistibilă
pe care o posedă femeile lui Franko derivă nu din frumusețea ostentativă a femeii, ci
din carisma ei, din puterea de seducție și stilul personal pe care îl posedă fiecare
dintre acestea, dar mai ales în enigma pe care autorul o creează în jurul femeii chiar
din primele pagini ale prozei sale: Regina din Лeлi i Полeлi, Anelea din Для
домашнього огнища, Manea din Сойчине крило.
În special portretul Mariei - Manea din nuvela Сойчине крило amintește de
Otilia lui George Călinescu. Scriitorii recurg la aceleași elemente pentru a introduce
intriga care decurge din comportamentul acestor două fete: râsul, comportamentul
1 Idem, p.30.
10
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
dezinvolt, trecerea instantanee de la atitudinea de copil răsfățat la afirmații de
femeie matură cu experiență în materie de seducție.
O altă trăsătură specifică a femeii fatale frankoviene reprezentată de femeia-
demon este pusă în valoare de prezentarea Anelei Angarovîci:
Адже ж та гарна невинна жiнка, така повна любовi i така йому мила, - се мае
бути чортиця, сшльниця то! женщини-сатани»1; «здавалось, що ii постать
перед його очима росте, розростаеться, перемiнюеться на привид яко!сь грiзноi, фурп
з лицем таким страшним, що один ii позирк може вбити чоловiка2.
Trăsături explicit demonice le deține și Manea din Сойчине крило:
А ти з далекого краю простягаеш свою демонську руку, пiдiймаеш свiй
воронячий голос i витягуеш ту урну з глибокого закутка душi, вiдчиняеш i
перебираеш кiсточку за кiсточкою, одiваеш ii м’ясом i шкiрою, наливаеш
кров’ю i соками i надихаеш сво!м демонським духом», «Женщино, демоне!”3.
Се чорт, не женщина. Понад усе на свт вiн любив ii i водночас ненавидiв, наче
якась невiдома сила заполонила його чуття, розум, усе його життя”4.
Încă din prima clipă Manea se autocaracterizează ca făcând parte din cercul
ființelor mistice, avertizându-l pe Homa de pericolele care îl pândesc în urma întâlnirii cu
ea: „А я см!ючись сказала, що се задля мене завелися тут готури, звабленi мо!м
см!хом i мо!м свистом, i що я чарiвниця, i прошу тебе берегтися мене”5.
Aceste personaje frankoviene amintesc surprinzător de mult cu portretul
Rașelica Nachmansohn ale Mateiu Caragiale prin Rașelica Nachmansohn, care
întruchipează de la bun început o femme fatale a literaturii române care-l duce la
decădere și nimicire pe bărbat: „Era cum nu se poate mai bine. Rașelica și de minune
potrivită; trezita asemănare a femeii cu floarea - o floare neagră de tropice, plină de
otravă și de miere — o deștepta fără voie mireasma calda ce se răspândea, amețitor
de pătimașă, la fiecare din mișcările ei”6.
Sedus de frumusețea Rașelicăi, naratorul o admiră „conștientă de minunata
ei frumusețe răsăriteană în deplină înflorire, albă și mată ca un chip de ceară în care
ochii de catifea ardeau cu o flacără rece între genele de mătase, ea rămânea
nemișcată, nepăsătoare”7. Totuși in același timp această divinizare a Rașelicăi este
asociată cu fascinația malefică pe care o exercită asupra povestitorului: „De aproape
însă, fără ca frumusețea ei sa-și piardă din strălucire, dânsa avea ceva respingător, în
1 I. Franko, 3i6paHH^ mBopiB: y 50 m., Kiev, Naukova Dumka, 1986, vol. 19, p. 79.
2 Ibidem, p.136
3 Ibidem, vol.22, p.62.
4 Ibidem, p.69.
5 Ibidem, p. 61.
6 M. Caragiale, Craii de Curtea Veche, în Opere, Editura Fundației Culturale Române, București, 1994, pp.
57-58.
7 Ibidem, p. 56
11
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
ea se simțea, mai mult decât in alte femei, Eva, străina, dușmana neîmpăcată și
veșnică, împrăștietoare de ispită și de moarte” 1.
Prezentarea duală a Rașelicăi introduce un alt stereotip, acela al femeii
vampir, prezente și în creația lui Franko, fiind clar relevată de prezentarea Reginei
Tvardovska, pe care autorul o numește doamna în negru „чорна дама”. Culoarea
neagră a hainelor Reginei combinate cu fața palidă și ochii scânteietori definesc
imaginea femeii vampir:
Напротив нього йшла висока, струнка жiноча постать у скромны чорнiй сукы,
в чорнiм капелюшку з простеньким бiлим пером, з лицем, за слоненим
чорним, досить густим вельоном”2, «вся в чорному, блiда, мов i3 воску
вилiплена.
.„ii не заслонене лице супроти сього бiлого одягу виглядало пожовкле... шд
очима залягли синюватi тiнi...3; „блiдi губи”, „червонi повiки”, лице „оббрукане
кров’ю, блiде, з несамовито блискучими очима”4.
Autorul își mistifică eroinele, imaginea femeii fatale este dezvăluită prin
intermediul receptării masculine, în care femeia este calificată aproape exclusiv prin
frumusețea sa exterioară. În acest model, caracterul feminin este aspectul predominant al
erotismului ca indicator al modernismului, în care predomină nu calitățile interioare
ale a personajului, ci caracteristicile exterioare ca produs al societății.
Interesul pentru procese psihice deviante, pentru subiectele cu implicare
psihanalitică și halucinatorie regăsim în întreaga proză a lui Franko (zeița fericirii în
nuvela Boa constrictor, Regina din Лелi i Полелi, Manea din Сойчине крило), precum
și în creația lui Mateiu Caragiale, la fel ca și înzestrarea imaginii feminine cu
trăsături ale femeii fatale atât de către Ivan Franko, cât și de George Călinescu,
relevându-se ca elemente de modernitate în opera marelui scriitor ucrainean.
În acest sens, autorul, în demersul său de construire a personajelor feminine
în opera sa, depășește limitele statutului general acceptat al femeilor în societate și
oferă o nouă matrice a identificării de gen.
Potrivit cercetătoarei Tamara Hundorova, moștenirea literară a lui Ivan
Franko a fost creată la întretăiere de epoci (epoca romantică și epoca pozitivismului,
epoca pozitivismului și a modernismului) și în punctul de congruență a spațiilor geo-
culturale (Lvovul care servea drept punte culturală între Europa de Vest și Europa
de Est, de care aparținea Ucraina5.
Folosind metode moderniste de portretizare Ivan Franko deconstruiește
modelul femeii din societatea ucraineană patriarhală, dependentă în totalitate de
bărbați, făcând un prim pas important în direcția stilului modernist și neomodernist
spre care se va îndrepta literatura ucraineană postfrankoviană.
1 Ibidem, p. 58
2 Franko, op.cit., vol.20.p.189.
3 Ibidem, p.264.
4 Ibidem, p.432.
5 T. Hundorova, Франко не Каменяр. Франко i Каменяр, Kiev, Kritika, 2006, p. 18.
12
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
Bibliografie
Barițiu G. „Gazeta Transilvaniei”, an XVI, nr.15, 21 februarie 1853, în Scrieri social-politice,
București, Editura Politică, 1962
Caragiale, M., Craii de Curtea Veche, în Opere, Editura Fundației Culturale Române, București,
1994
Ciupală Alin, Despre femei și istoria lor în România, http://ebooks.unibuc.ro/istorie/ciupala/
cuprins.htm, accesat în 22 septembrie
Demska-Buzuleak L., Гендерна iнтерпретацiя жiночих та чоловiчих o6pa3ie в украшськш
лimеpатуpi кiнця Х1Х - початку ХХ ст. (нoвелiсmика, драматуряя), „Слово i час”, Kiev, 2005, nr. 4,
pp.10-17
Franko, I., Зiбрання meopie, în 50 vol., Ed. Naukova Dumka, Kiev, 1986
Heliade-Rădulescu Ion, „Curier de Ambe Sexe”, 1837, nr. 2, pp. 43-48
Hosovska, M., Фемiнiсmичнi мoделi прози 1вана Франка: до проблеми наукового i
художнього мислення, Paradigma, 2009, ed. 4, pp 71-80
Muraneți, Tetiana, Портрет фатально!' жiнки у пpoзi 1вана Франка, în „Visnyk of the Lviv
University, Series Philology”, Lvov, 2013, pp. 82-97
Pârvulescu, Ioana, Alfabetul doamnelor. De la Doamna B. la Doamna T., Editura Crater,
București, 1999
Poidina, M., Образи жiнoк вукpаîнськiй драматурги oсmаннiх десятилть Х1Х столття,
http://www.rusnauka.com/15 APSN 2011/Philologia/8 88102.doc.htm, accesat în 22 septembrie
2016
Scorțeanu, Paul, Starea economică a femeii, în „Femeia Română”, anul IV, nr. 220, 1 ianuarie
1881
Tîholoz, N. Обpази-пеpсoнiфiкацu в мiфoпoеmицi 1вана Франка, în Фpанкoзнавчi студИ,
Kolo, Drogobîci, 2007, nr. 4, pp. 354-369
Tkaciuk, M., Концепт натуpалiзму i художш шукання в "Бориславських oпoвiданнях"
1вана Франка, Ternopil, 1997
13
https://biblioteca-digitala.ro
https://biblioteca-digitala.ro
MOTIV KUGE U SRPSKOJ PRIPOVEDNOJ PROZI
Lidija COLEVIC
The present paper aims at presenting the way in which the narration regarding the plague was built on
the base of the works of a few representative Serbian authors from different times sand how the
narration changed depending on the author and the social and historical context. Our interpretation
shows that in the analysed texts regarding the plague narration we can recognize the same ethnological
essence which can be linked to mythical interpretations and ancient traditions.
Keywords: plague, literature, history, tradition, folclor
Tragajuci za tekstovima sa motivom kuge u srpskoj knjizevnosti, a zatim
poredenjem identifikovanih predlozaka pokusali smo da koliko je moguce
obelezimo opsta mesta i sagledamo kako se motiv kuge razvijao u srpskoj
knjizevnosti kroz vekove. Pored autora koji su se u manjoj ili vecoj meri osvrnuli na
motiv kuge (Gavril Stefanovic Venclovic, Dositej Obradovic, Ivo Andric, Mesa
Selimovic, Borislav Pekic, Radoslav Petkovic, Slobodan Dzunic, Jovan Ducic i dr.)
identifikovali smo i nekoliko osnovnih tematskih kategorija. U literarizaciji kuge,
autori, s jedne strane, pribegavaju postupcima dokumentaristickih zapazanja
vezanih doslovno za opis bolesti i poremecaj poretka, a s druge strane, folklorno-
mitoloske konotacije posluzile su im u ilustrovanju metaforicnog demonoloskog
nalicja kuge. Ukrstanje realisticnog, dokumentarno-istorijskog i hronicarskog nacina
pripovedanja sa folklorno-mitskim obrascem prenosenja prica i interpoliranja
legendi i predanja, te izmesano narodno verovanje sa hriscanskim ucenjem,
evidentno je kada je u pitanju narativ o kugi u srpskoj knjizevnosti. Osvrt na
tekstove sa motivom kuge priziva u sirem smislu narativ o „epidemiji“ prisutan u
mnogim domacim i svetskim delima koji privrzen poetickim obrascima Mana, Kafke,
Dostojevskog ili Krleze u svojoj viseznacnosti, metaforicnosti, simbolicnosti i
alegoricnosti biva pogodan za najrazlicitija tumacenja. Mozemo se prisetiti drame
Rinocerii/ Nosorog (1959) rumunskog autora Eugen Ionescu-a, u kojoj zlo
prikazano u liku nosoroga biva metafora realnog drustvenog zla, odnosno stanja, a
zastrasujuci prizori se stavljaju uz predmet obrade kako bi ga sto bolje istakli. Junaci
Garcia Mârqueza u romanu Cien ahos de soledad/ Sto godina samoce (1967), oboleli
su od kuge nesanice. Tu je autor iskoristio kugu nesanice kao vrstu literarnog trika
zato sto je ona suprotno od kuge spavanja. U romanu Dracula, Prince of Many Faces:
His Life and His Times/ U potrazi za Drakulom (1989), autori Raymond T. McNally i
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
Radu Florescu Causeskuov rezim predstavljaju kao vampirsku epidemiju gde se
vampirizam priblizava ili izjednacava sa komunizmom. Delo Uporiste (1990), autora
Stephen King-a, govori o ostacima sveta koga je unistila neizleciva pandemija virusa
gripe. Portugalac José Saramago izlaze zanimljivu ideju o epidemiji slepila u
romanu-alegoriji Ensaio sobre a Cegueira/ Esej o slepilu (1995). U okolnostima
iznenadne epidemije slepila razgolicuju se ljudske reakcije, drustvo se raspada, a
pojedinci, u borbi za opstanak, otvoreno ispoljavaju „animalne“ crte svog karaktera.
Iza ove prilicno mracne slike ljudske prirode skriva se i Saramagova groteskna
karikatura diktatorskih rezima, kakav je sredinom proslog veka zahvatio i
Portugaliju. Sa motivom slepila, psihologije mase i fenomenom vode na primerima
epidemija, ideologija i zaslepljenosti svake vrste suocio se jedan od darovitih pisaca
srpskog realizma, Radoje Domanovic (1873-1908) u satiricno-alegorijskoj pripoveci
Voäa (1902). Podsecamo da je iskustvo epidemije pegavog tifusa u Srbiji 1914/15.
godine transformisano u oblik knjizevnog i prezentovano u romanu Vreme smrti (3.
deo), Dobrice Cosica. Temu prvog svetskog rata obradio je Aleksandar Gatalica u
savremenom romanu Veliki rat (2012). Kao hronicari svog vremena, Stanislav
Krakov (1895-1968) u svom posthumno objavljenom autobiografskom romanu
Zivot coveka na Balkanu i Veljko Petrovic u dvema pripovetkama, „Hanzi” i „Poldi i
Talog” zabelezili su epidemiju pegavog tifusa. U novije vreme umetnicki obraden
motiv epidemije nalazimo u Pekicevom romanu Besnilo (1983), kao i u romanu
Svetislava Basare Uspon i pad Parkinsonove bolesti (2006). O komunistickim
zlocinima svedoci knjiga Antonija Burica sa simbolicnim nazivom Crvena kuga
(2009). Ma koliko su ovi pisci po svom umetnickom izrazu, pogledu na svet, ili
pripadnosti knjizevnom pravcu nesrodni tipovi, upravo kroz narativ o epidemiji
„besnila“, „kuge“, „rinocerizacije”, „slepila”, uticuci na radnju, karakterisuci likove ili
oslikavajuci zivot datog perioda, uspeli su da pruze najbolju sliku uticaja bolesti na
zivot i kulturu i istovremeno ukazu na ideolosku epidemiju i mehanizme
kontaminiranog drustva.
I kao sto se XVIII vek naziva „vekom kuge”, tako se XIX vek naziva „vekom
kolere”, posto svaka ta epidemija nije bila izolovana, lokalna epidemija, vec je bila
sastavni deo neke od velikih pandemija koje su harale svetom kroz citav XIX vek1.
Pojava kuge u okolini Beograda i Temisvara zabelezena je vec u osamnaestom veku,
1700. godine2. Zemun je tada bio kljucna tacka u trgovinskoj komunikaciji Beca,
Budimpeste sa Istanbulom. Vredna zapazanja o zivotu naseg naroda s kraja XVIII
veka opisao je u svojoj monografiji Kuga u Sremu godine 1795-1796. (1898) poznati
1 Prva epidemija kolere u Vojvodini zabelezena je 1836. godine, a posle nje su usledile epidemije: 1848-
1849, 1855, 1866-1867 i 1873. godine. Jovan Maksimovic, Stari zapisi o zdravstvenohigijenskim
prilikama u vojvodanskim selima, u Sveske Matice srpske, grada i prilozi za kulturu i drustvenu istoriju,
Serija prirodnih nauka, sveska br. 16. Novi Sad, 2014, str. 143.
2 Kuga je Srbiji stalno pretila od Turske. Kuga je u Beogradu harala i 1707. godine. Vec 1708. kuga se
pojavila u “turskom Sremu” i u samoj Sremskoj Mitrovici, a sledece godine pojavila se i u Sremskim
Karlovcima, te u juznoj Backoj”. Izvori navode drugi nalet kuge1738. koji je zahvatio Beograd, Arad,
Temisvar i Petrovaradin. Slavko Gavrilovic, Srem od kraja XVII do sredine XVIII veka, Novi Sad 1974,
239-240.
16
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
somborski lekar i narodni prosvetitelj, dr Radivoj Simonovic, koji se, izmedu ostalog,
veoma ozbiljno bavio i etnologijom. O kugi u Vojvodini 1738. godine svedoci zapis da
je „banatska kuga“ potrajala sve do 1741. godine1. Motiv kuge srecemo i kod manje
istrazivanih autora, kakav je Maksim Evgenovic (1795-1876), koji u svojoj
autobiografiji Zivotopis Maksima Evgenovica (1877) pise o pojavi kuge u Beogradu
1814. godine. Po obrascu Giovanni Boccaccia i njegovog Dekamerona crnogorski
autor Stefan Mitrov Ljubisa (1822-1878) u svojoj nedovrsenoj fragmentarnoj prozi
Pricanja Vuka Dojcevica, daje naturalisticki opis kuge u XI pricanju naslovljenom
Nesto nesta izjelo, pak od nesta nesto ostalo2. Kuga, po narodski, morija, cuma
„protanji ljudstvo do iskopa“ u jednom selu u Kucima. Ostale su u selu srpske odive
koje je kuga postedela, a one naivne „uletele u tude jato“ Arbanasa koji su dosli u
selo i nastanili ga. „Pripitomivsi zmiju u njedrima“, devojke se udaju za Arbanase.
Arbanasi ne placaju dazbine crkvi i selu koje behu propisane po starom obicaju.
Poglavlje se zavrsava slikovitom izjavom pripovedaca: „Ako je trava pokosena ostalo
je korijenje“, u kontekstu da ako je kuga, tj. „zla sreca“ proredila Srbe u ovom selu ne
znaci da Arbanasi ne podmiruju dug za koji su znali i pre nego sto su se ovde
nastanili i umnozili. Epizoda iz Andriceve pripovetke Most na Zepi (1925) odraz je
konkretne stvarnosti: „A neimar je dotle putovao i, kad bi, dva konaka do Carigrada,
razbole se od kuge. U groznici, jedva se drzeci na konju, stize u grad. Odmah svrati u
bolnicu italijanskih franjevaca. A sutradan u isto doba izdahnu na rukama jednog
fratra“3. Postavljanje cardaka na Drini i sedmo poglavlje romana Na Drini cuprija
(1945) Ivo Andric je vezao za motiv kuge i kolere u Sarajevu: „Za tih dvadeset i pet
godina iz sredine XIX veka dva puta je u Sarajevu morila kuga i jednom kolera. U tim
slucajevima kasaba se pridrzavala saveta koje je prema tradiciji jos Muhamed dao
svojim vernicima za njihovo drzanje u slucaju zaraze: „Dok bolest vlada u nekom
mestu, ne idite tamo, jer se mozete zaraziti, a ako ste u mestu gde bolest vlada, ne
idite iz tog mesta jer mozete zaraziti druge“4. Sluzbena lica, policajci („zaptije“)
preventivno piju rakiju i jedu beli luk da bi se zastitili od kuge. „Napola pijani od
1 Posle konacnog proterivanja Turaka iz jugozapadnog dela Srema, ta teritorija bila je predata
austrijskoj Dvorskoj komori, ali je vec 1737. izbio novi austro-turski rat i trajao sve do 1739. godine.
Pored ratnih strahota, veliko podrucje Vojvodine zahvatila je epidemija tzv. „banatske”, odnosno
„erdeljske” kuge, koju je carska vojska prilikom svog povlacenja iz Erdelja preko Banata i Backe,
septembra meseca 1738. prenela u Srem, ali i u veci deo Ugarske. Bila je to najdugotrajnija i
najrasprostranjenija kuzna epidemija koja je ikada zahvatila krajeve preko Save i Dunava. Trajala je do
maja 1741. godine. S. Gavrilovic (12) je naveo zapis jednog savremenog letopisca o ucinku te epidemije:
„Pogodi nas pravedni gnev Boziji i posla preblagi Bog kugu, naprasnuju smrt i bolezan, na narod i
derzavu Austrijsku. Pomrese ljudi i stoka. Od Zemuna do Petrovaradina nije se moglo proci Dunavom
od trupija mertvi ljudej i skotov i od smrada”. Prema: Jovan Maksimovic, Stari zapisi o
zdravstvenohigijenskim prilikama u vojvodanskim selima, u Sveske Matice srpske, grada i prilozi za
kulturu i drustvenu istoriju, Serija prirodnih nauka, sveska br. 16. Novi Sad, 2014, str. 67.
2 Stefan Mitrov Ljubisa, Pricanja Vuka Dojcevica, Beograd, Ed. Srpska knjizevna zadruga, Drzavna
stamparija Kraljevine Srbije, 1902, str. 75-85. accesibil online: http://hiperion.weebly.com/uploads/
9/2/2/2/9222028/stefan_mitrov_ljubisa_pricanja_vuka_dojcevica.pdf
3 Ivo Andric, Most na Zepi, u Izabrana proza, str. 62. Accesibil online: http://hiperion.weebly.com/
uploads/9/2/2/2/9222028/ivo_andric__izabrana_proza_pipovetke_most_na_epi.pdf
4 Ivo Andric, Na Drini cuprija, str. 98.
17
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
lecenja“ sprovode proceduru na samom ulasku u kasabu gde svako ko zeli da ude u
varos uverava da je zdrav i da nema nikakve veze sa kolerom koja je - „daleko joj
lijepa kuca“ - tamo negde u Sarajevu. „Na kapiji se tada palila mala vatra od
mirisljavog drveta koje je razvijalo obilan, beo dim. Zaptije bi prihvatale klestima
svako pojedino pismo i okadile ga na tom dimu. Tek tako raskuzena pisma
otpremana su dalje“1. Indikativna je za ovaj odlomak rekonstrukcija motiva kuge na
osnovu narodnog verovanja, sto ukazuje na zakljucak da u interpretaciji kuge Andric
nije isao jednosmernim putem. Unutrasnja prica se moze shvatiti kao potvrda
realnih zbivanja, ali i kao komicna verzija kojom se potcrtava fantasticni karakter
predanja. Navescemo i epizodu u kojoj Karadoz, knjizevni lik Proklete avlije (1954)
pominje kugu:
U njihovim kucama javila su se poslednjih dana dva slucajna oboljenja. Sumnja se da
bi mogla biti kuga. Treba to samo objaviti i svi ce oni, od najmladeg do najstarijeg,
biti zatvoreni u jermensku bolnicu za okuzene. Tu ih se bar polovina moze stvarno
zaraziti i pomreti. Naci ce se ljudi, spolja ili iz posluge, koji ce im za to vreme upadati
u napustene kuce i radnje i pokrasti i ono sto se vidi i ono sto je skriveno. A zatim,
nastupice sve ono dalje sto biva sa okuzenim i njihovim kucama i imanjem2.
Milos Crnjanski u drugoj knjizi Seoba (1962) navodi dve epizode u kojima se
osvrce na motiv kuge:
Zanimljivo je da ni transport, koji je iz Kanjize Petar Bojanac doveo, a Rakisic, u
Kijevu, preuzeo, nije dobro prosao. Ti ljudi su naseljeni brzo i zemlja im je bila
dodeljena, vec u februaru, na Donecu. Medutim, nekako se posle rasculo da je u
Kanjizi vladala kuga. Vlasti su na to pohvatali sve te iseljenike, koje je Rakisic bio
preuzeo, i poslali ih cak na gruzinsku granicu. Uzalud je, posle, Rakisic dokazivao da
je kuge, mozda, bilo u Novoj Kanjizi, a da su ti ljudi iz Stare Kanjize, koja je lepo i
uredno trgoviste na Tisi, u Backoj, gde kuge nema3“. (...) „U to vreme, svi putnici, koji
su isli u Kijev, imali su da odsede, sest nedelja, u karantinu - ili u mestu Zelegovka, ili
u mestu Vasiljkov, ili nekom drugom rosijskom forpostu. Kako je Durde stigao, sa
bratom, i bratucedom, bez karantina, niko nije znao. Strah od kuge - koja je, na jugu
austrijskog carstva, na turskoj granici, bila cesta - bio je zahvatio celu Evropu. Kako
su Isakovici stigli, preko granice, tako brzo, nije se objasnilo. Durde je, kad su ga o
tom, docnije, pitali, odmahivao rukom. A dodavao: majku on svakome, ko pomisli da
on donosi kugu!4.
Sesta glava Tvrdave (1970), autora Mese Selimovica nosi naziv Cudno Ijeto i
govori o posastima koje su pogodile Sarajevo i okolinu. Selimovic navodi podatak da
je porodica njegovog knjizevnog junaka, Ahmeta Saba stradala od kuge: „otac, majka,
sestra i tetka, svi su pomrli od kuge. Ni grob im nisam znao; stotine su umirale u
1 Ibidem, str. 98.
2 Ivo Andric, Prokleta avlija, str. 28. Accesibil online: http://hiperion.weebly.com/uploads/
9/2/2/2/9222028/ivo_andric-_prokleta_avlija.pdf
3 Milos Crnjanski, knjiga druga Seobe, str. 436.
4 Milos Crnjanski, Seobe, II, str. 468. Milos Crnjanski ima pesmu koja nosi naziv Kuga. (videti zbirku
pesama Lirika Itake).
18
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
jednom danu, i zivi su zurili da ih zatrpaju gdje bilo“1. Dominantnu paznju privlaci
interpretativni kontekst kuge kao bolesti - epidemije iz bioloskog i medicinskog
aspekta i odlomci iz romana Besnilo (1983) autora Borislava Pekica koji ilustruju
istorijske podatke2 o bubonskoj i Justinijanovoj kugi, sto intenzivira dokumentarnu
uverljivost price (...„I Mojsijeve biblijske posasti, i Crnu smrt, kugu od 1347, koja je
do 1350, samo za tri godine eksperimentisanja bacilom Pasteurella Pestis, odnela
trecinu Evropljana...“). Kraj romana Besnilo obelezen je ciklicnom strukturom virusa
kuge na koju je ukazao jos Camus. Porazavajuci trijumf kuge anticipira novi Pad:
Jer znam, kao i Camus, ono sto vesela rulja nije znala, i sto se u knjigama moze naci —
da bacil kuge nikada ne umire i nikad ne nestaje, da moze desetinama godina da
spava, u namestaju i rublju, da strpljivo ceka po sobama, podrumima, sanducima, i
maramicama i starim hartijama, i da ce, moze biti, i doci dan, kad ce, na nesrecu ljudi i
njima na pouku, i kuga ponovo probuditi svoje pacove i poslati ih da uginu nekom
srecnom gradu3.
Vredne rezultate kada je u pitanju knjizevni motiv kuge ostavili su i autori
susednih knjizevnosti. Motiv kuge u hrvatskoj knjizevnosti nalazimo u 13-om
pevanju speva Osman (1621-1638) dubrovackog autora Ivana Gundulica (1589-
1638). Od velike kuge u Dubrovniku 1526. godine4 stradao je hrvatski pesnik Sisko
Mencetic (oko 1457-1527). Haranje kuge u Dubrovniku podstaklo je hrvatskog
renesansnog knjizevnika, Mavra Vetranovica (1482-1576) da pise o apokalipticnom
stradanju izazvanom kugom, sto je izneo u pesnickoj poslanici Petru Hektorovicu.
Nije to bila kuga, vec gnev Boiji
Nije to bila kuga, vec gnev Bozji — tipicno je svojevremeno stereotipno
videnje uzroka kuge. Kuga (uzrokovana bakterijom lat. Yersinia pestis) oznacava
pojmove „udarac“, ili „rana“, te stoga u ranom hriscanstvu kugu povezuju sa
neobicnim vazdusnim fenomenima kakvi su npr. misteriozne magle, vatrena lopta,
krvavo crveni mesec, duga i sl. koji imaju za cilj da najave epidemiju kuge. Neobicne
najezde insekata, pojavljivanje zastrasujucih covekolikih figura obucenih u crno,
„demoni“, koji su cesto vidani na obodima grada ili sela i njihovo prisustvo je
signaliziralo izbijanje smrtonosne epidemije. Na slicnim pretpostavkama pociva
1 Mesa Selimovic, Tvrdava, Beograd, Ed. BIGZ, 1991, str. 17.
2 Borislav Pekic ne propusta da pomene strasnu „Justinijanovu“, odnosno „Prokopijevu“ kugu iz VI
veka, kao i kugu iz Perikleovog doba, o kojoj saznajemo iz pera istoricara Tukidida.
3 Borislav Pekic, Besnilo, Beograd, Ed. Laguna, 2015, str. 615.
4 Zna se da je kuga pogodila dalmatinske krajeve vec 1347. godine i pocetkom 1348. godine i sa vise
pogubnih naleta odrzala se do 19-og stoleca. Kugu su verovatno doneli trgovci koji su dosli da trguju u
Dubrovnik i svakako je to bio destabilizirajuci faktor privrednog razvoja dalmatinskih gradova. Gordan
Ravancic, „Prilog proucavanju Crne smrti u dalmatinskom gradu (1348- 1353)“, u Povijesni prilozi, br.
26.	2004, str. 7-18. Accesibil online: http://www.academia.edu/1137939/ Prilog_prou%C4%8
Davanju_Crne_smrti_u_dalmatinskom_gradu_1348.-1353._raspon_izvorne_gra%C4%91e_
i_stanje_istra_enosti_na_primjerima_Dubrovnika_Splita_i_Zadra
19
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
religijsko obelezje kuge kao „bozanske kazne za Ijudske prestupe“1. Upravo u
jednom od najstarijih juznoslovenskih istorijsko-literarnih spisa Ljetopis Popa
Dukljanina iz 12-og stoleca u poglavlju XXXI zapazamo motiv bozje ruke koja
kaznjava zbog greha:
Sinovi Legeta posto su izvrsili bratoubistvo ili covjekoubistvo, pocese vladati
zemljom, a njihov otac je boravio u Kotorskom zalivu, u mjestu koje se zove Trajekt
(prevlaka kod Tivta), de je sebi sagradio tvrdavu i dvor. Ali svemoguci Bog, koji voli
svako dobro a ne voli svako zlo i grijehove, uskoro udari na oca, inace hromog
tijelom i duhom, i na sinove mu, kugom i pomorom, na isti nacin kao sto su sami bili
udarili na bracu i svoje necake2.
Da je kuga usla u svet molitve dokaz su podaci da su svestenici za vreme
kuge preporucivali molitve svecima, zastitnicima od kuge3. Petar I Petrovic Njegos
(1748-1830) u Poslanici Njegusima (1827) napominje da je Sveti Nikola spasio
vojsku od kuge. Iz 18-og stoleca mozemo se prisetiti Mule Mustafe Baseskija koji u
okviru svoje sarajevske hronike - Ljetopisa (1746-1804), belezi ko je stradao od
kuge u Sarajevu u periodu od 23. 07. 1762. do 11. 07. 1763: „Ova bolest je pustosila
pune tri godine i u samom gradu Sarajevu pomorila oko 15 000 dusa. Kronogram o
prestanku haranja kuge je ovaj: „Boze, koji si riznica svih dobrota, sacuvaj nas svega
cega se plasimo“4. Kod Dositeja u delu Zivot i prikljucenija (1783/1784) epizodu o
kugi u Carigradu narator pripoveda u saljivom maniru:
A ima li Turcin pravo kad veli da ni od kuge ne valja bezati? Jok, vala! U tom ima vrlo
krivo. Od boga ne moguci uteci, ne valja ni da bezimo; a od pozara, velike vode, kuge
i drugih mnogih zala, moguci se sacuvati i ne hoteci, vrlo ludo poslujemo. Iz svega
1 Justinijanova kuga bila je jedna od najsmrtonosnijih u istoriji i verovalo se da je njena pojava-bozja
kazna. Videti: William Bramley, The Plagues of Justinian, în Gods of Eden, New York, Ed. AVON BOOKS,
1993, str. 144-150; Christine M. Boeckl, Images of plague and pestilence: iconography and iconology,
Kirksville, Missouri, Truman State University Press, 2000, str. 1.
2 Ljetopis Popa Dukljanina, accesibil online: http://hiperion.weebly.com/ 105011141080107810
7710741085108610891090.html
3 Hriscanstvo je donelo promenu u smislu da su se ljudi poceli moliti hriscanskim svetiteljima za spas
od kuge, a ne vise paganskim bogovima. Sveti Sebastijan i Sv. Rok, bili su svetitelji i zastitnici od kuge.
Na slikama se Sv. Rok obicno prikazuje kao putnik sa ogoljenom jednom nogom i ranom na butini, dok
se pored njega nalazi pas. Prema legendi, pas mu je lizao kuznu ranu na nozi i tako ga izlecio od kuge.
Zanimljiv je i podatak da je Sveti Vinko Fererski, veliki propovednik i iscelitelj, kanonizovan 1455.,
cesto prikazivan u kontekstu zastite od bolesti ili iznenadne smrti, a porucivanje njemu posvecenih
oltara i slika obicno se vezuje za epidemije kuge. Tako je, prema predanju, drvena figura ovog svetitelja
sacuvala Dubrovnik od kuge. Takode, kroz prizmu religioznog misticizma posmatramo i vizije Blazene
Ozane iz Kotora (Crna Gora) i cuda koja je cinila hrabreci gradane Kotora za vreme epidemije kuge.
Njenim natprirodnim delovanjem, kuga, koja je 1526. godine pustosila Dubrovnik, nije prodrla do
Kotora. Videti: Sasa Brajovic, „Blazena Ozana kotorska. Konture identiteta“, u Lingua montenegrina
casopis za jezikoslovna, knjizevna i kulturna pitanja, God. VI, sv. 2, br. 12, Podgorica, Ed. Institut za
crnogorski jezik i knjizevnost, 2013, str. 228.
4 Mula Mustafa (Sevki) Baseskija, Ljetopis (1746-1804), prevod s turskog Mehmed Mujezinovic,
Sarajevo, Ed. Sarajevo-Publishing, 1997, str. 55.
20
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
ovoga sljeduje da mozemo ljude milovati i ljubiti pohuzdavajuci i osudavajuci
njihove krivoputice, zasto inace nije moguce ispraviti se1.
Ako me gdi kuga zakvaci i scepa, sto ce mi onda pijastre pomoci? Ona nimalo za salu
ne zna, niti ce mariti sto ja jost nisam Pariz ni London vidio. (...) samo nek nisam
onde gdi je kuga, jer s njom za glavu ne bih se rad prijateljiti ni pacati2.
Iz raznovrsne rukopisne grade koju je za sobom ostavio jeromonah i
propovednik Gavril Stefanovic Venclovic (1680-1749?) izdvojili smo odlomak iz
besede Statir (Crni bivo u srcu) koji se bavi kugom i verno ilustruje tezu da su
kljucevi od smrti i zivota u bozjim rukama jer samo on moze da sacuva od kuge. Da
bi rasvetlio pojam kuge Venclovic pribegava slobodnom asocijativnom nabrajanju
sinonima i fraza („cuma“, „povetrije“, „gnev povetreni“) i kombinuje ih sa naglasenim
baroknim obelezjima i mestima u kojima opominje starozavetnim besedama iz
Otkrovenja Jovanovog. Odlomak koji navodimo usmerava na slikovitost i uticaj
baroknih elemenata na Venclovicevu poetiku. Snazan prodor narodnog jezika u
knjizevno stvaranje, paralele, citati i reminscencije iz Biblije, retoricnost i raskosno
poredenje Hrista sa dragim kamenom koji stiti od kuge, utemeljeno je na biblijskoj i
folklornoj tradiciji3:
Jest Hristos taj vrlo skupi kamen sto no se u Jevandelju zove statir svjetovideni
kamen a ovako naprosto zove se karbunkulum, da recem na srbski jezik goruc ugljen
zasto no on u mraku i nocu kako vatra sja se i vidno svetli. Tako i Hristos nama na
zemlji svetli s naukom jevandelskim i sa svojim prikladnim zivotovanjem ko tome
dokle je na zemlji ujedno s ljudma boravio svetlio je u crnome idolosluzenju
poganim narodom, svetlio je i u neveri zidovskoj, takoder i svim gresnikom na
proznanje im svoje videti se u cemu s[u], da izgaze iz toga cola smradljiva. Zarad
toga veli to jevangelist Joan za Hrista: „Svet v tme svetit se: svet u mraku svetli i
pomrcina ne moze ga zasloniti.“ Karbunkulum brani ljude od kuge koji ga kod sebe
imadu i nose ga. I Hristos od cume i svake haveti nocne ljude cuva koji ga udilj
spominjuci mole i pomoc od njega pitaju. (...) Poslusa ga Bog i odvrnu s vilajeta mu
preku smrt sto no u pismu zove se povetrije, a mi velimo kuga i cuma. Hele s ovoga
posla napre je ta preka smrt povetrije postalo. Rece Bog k onome angelu pobivacu:
„Zaustavi se vec dosta ti je zasad to, odvrni odatle ruku tvoju i ne gubi sviju ljudi.“
Tako to od onoga dobi prigada se i biva i dosad po svetu ta smrt. I na koju stranu
napusti joj Bog vladu neka ti ljudi s postom, s mobom, pokajanjem, s deobom
siromasi prisvajaju se Hristu u cijoj no ruci su kljuci od smrti i zivota. On ce odvrnuti
od njih taj gnjev povetreni, kugu, zabranice joj da onim vremenom vise ne mori te
ljude po njinu vilajetu4.
1 Dositej Obradovic, Zivot i prikljucenija, u Predislovije, „Antologija srpske knjizevnosti“, 2009, str. 7.
accesibil	online:	https://skolskabibliotekassnb.files.wordpress.com/2015/01/dositej
obradoviczivot_i_prikljucenija.pdf
2 Idem, str. 98-99.
3 Od davnina je poznato da su se za lecenje od kuge koristile amajlije i drago kamenje.
4 Gavril Stefanovic Venclovic, Crni bivo u srcu, accesibil online: http://hiperion.weebly.com/
1050111410801078107710741085108610891090.html
21
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
Iste su orijentacije, u pogledu literarizovanja i aktualizovanja religijskog
predznaka kuge kao „udarea od boga“ primetne i u dvadesetom stolecu. Odlomak
koji sledi iz romana Iva Andrica, Travnicka hronika (1945) tretira ovu tematiku kroz
dijaloske momente izmedu dvojice predstavnika kultura u sudaru, vezira Ibrahim-
pase eija su deca stradala od kuge i francuskog konzula Davila. Kuga je nastupila
„kao bozja kazna“ zbog grehova (pijanstva, nevaljalstva i nerada) koji su usledili
nakon smrti sultana Selima:
Kuga koja poslednjih nedelja mori po Carigradu uvukla se i u vezirovu kucu na
Bosforu. Za kratko vreme umrlo je petnaestoro eeljadi, ponajvise posluge, ali se
medu njima nalaze i najstarija vezirova cerka i sin od dvanaest godina“. (...) „Eto, i
kuga je dosla na Stambol i to na predele gde se ne pamti da je dolazila - govorio je
vezir teskim hladnim glasom kao da govori ustima od kamena - eto, ni kuga nije
mogla izostati. Morala je doci, zbog nasih grehova. Mora da sam i ja gresan dok je i u
moju kucu usla“. (...) Od greha, od greha sve to dolazi. Narod je u prestonici izgubio i
razum i obraz“. (...) „Dok je on bio ziv i na vlasti, greh se u prestonici progonio,
suzbijalo se pijanstvo, nevaljalstvo i nerad. Ali sada...1.
„Sultan Selim bi to suzbijao“, evrsto je uveren Ibrahim pasa. Ponavaljajuci
maksimu „Bog je jedan!“ pred francuskim konzulom Davilom, on time pojaeava
govor osecanja ove misli, ne drzeci se kao zvanienik nego kao eovek i vernik. Tvrdeci
da kuga dolazi od greha, vezir ne prihvata Davilove i Davnine utehe i obrazlozenja
poput izjave da su „i svetaeki nevine lienosti i kuce stradale slueajnim prenosenjem
klica ove opake bolesti“. U romanu Besnilo, medutim, primetan je Pekicev ironijski
otklon prema religioznim ideologemama da je kuga u bozjim rukama, kao i prema
zagovornicima bozanske medicine da se sa izazivaeima svih bolesti, tj. zlim
duhovima, moze boriti jedino verom i molitvom. Dublji uvid u tekst razotkriva
piseevo interesovanje za tematski kompleks religioznog kroz upotrebu motiva kakvi
su: kazna, porok, greh, vrlina, kadionica, demon, spas, eudotvorna ikona ili
Bogorodica, te je uoeljivo iskazivanje stvarnosti pomocu starozavetnih, hriscanskih i
apokaliptiekih semantiekih kodova. A osim toga, narodno verovanje da se kuga boji
pasa2 posluzilo je autoru za prelazak sa biblijskog na folklorno-mitolosku ravan.
Folklorno-religiozna motivacija kada je u pitanju narativ o kugi svakako je bila
podsticajna za Pekica sto ilustruje sledeca epizoda iz romana:
I kazna je dosla jedne noci kad se porok od greha odmarao, a vrlina vec odavno
trulila u memoriji ljudi. Svuda unaokolo, dokle je oko prorezima uskih ulica dopiralo,
gorele su lomaee. U vazduhu se osecao gorak miris spaljene smreke, jasena i
1 Ivo Andric, Travnicka hronika, Beograd, Ed. Prosveta, 1991, str. 360-362.
2 Po narodnom verovanju kugu najvise unistavaju psi, a sem toga u borbi protiv nje preporucivalo se i
uredno pranje sudova i povlacenje magijskog kruga (tj. brazde) oko sela. Verovalo se da simbolicki
napravljen krug stiti od zla. Jos jedno od praznoverja bilo je da dim i pepeo mogu ocistiti od kuge. „U
nasem narodu praznuju se i cumini ili kugini praznici, kao sto su praznik Sv. Atanasija i praznik Sv.
Antonija, koga, po verovanju, slavi sama cuma. Na praznik Cumin dan obicno je ovom demonu polagana
zoomorfna zrtva u vidu ovna. Sreten Petrovic, Sistem srpske mitologije, knjiga I, Nis, Ed. Prosveta, 2000,
str. 122.
22
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
ruzmarina. Ono malo ljudi koji su se na ulici mogli sresti nosili su preko lica nakazne
vostane maske da njima uplase demone kuge, a u ruci kadionice, iz kojih su se,
cisteci vazduh, isparavale istocnjacke trave, aloa, ambra i mosus. Uprkos tome grad
je smrdeo kao da se raspadao. Otvorene taljige, natovarene golim lesevima, iz kojih
se cedio krvav gnoj, skripale su u tisini, koju je remetio samo fijuk biceva. Kraj kola
su, sporo poput robova u dolapu, isli ljudi pod crnim kapuljacama, udarali o drvena
klepala i pozivali zive da iz zabarikadiranih kuca, sa slepim ocima vostanih prozora
izbace svoje mrtve. Protiv kuge koja je ubijala dahom nije bilo zastite. Maske i
kadionice nisu imale dejstva. Bekstvo u usamljenost nije donosilo spas. Molitve su
ostajale bez odziva. Dobrocinstva, kojih su se ljudi opet setili, nisu pomagala.
Cudotvorna ikona Majke Bozje, doneta iz obliznjeg manastira, odbila je da ude u
smrtno bolesni grad. Konj na kome je u litiji svecano nosena, najednom se nasao
pred bezdanom iz koga je izbijala nesnosna jara, opasujuci grad vatrenim stitom.
Nista ga nije moglo naterati da paklenu jamu preskoci i Bogorodicu u grad unese.
Kad se konj povukao, bezdana je nestalo. Kuga je ostala“. (...) „Posle se pojavio veliki
crni pas1.
Demonolosko lice kuge
Danasnji folklor potvrduje vezu demonskih bica, vestice i kuge, te u
Slovenskoj mitologiji stoje brojni primeri2 po kojima je uz vesticu i kuga jedna od
mocnih necastivih sila kod Srba. „Cuma ili Kuga je baba bez noktiju, u crnoj odeci,
koja ubija pogledom. Sa sobom nosi epidemiju i pomor kao kaznu za ljudske grehe;
to je pravi demon bolesti i pomora. (...) Sredstvo za odbijanje Kuge je provlacenje
kroz kosulju koju je izatkalo i sasilo, za jednu noc, devet golih baba. Za vreme
epidemije kuge u Jagodini, 1837. godine, knez Milos Obrenovic naredio je da mu se u
tajnosti nacini takva kosulja, kroz koju se provukao najpre on, a zatim naredio da to
ucine i svi clanovi njegove porodice i oficiri“. (...) Smatra se da onoga ko je nosio
„Cuminu kosulju“ Cuma usvaja, i od tada ce ona bdeti nad njim i cuvati ga od svih
opasnosti“3. Veza sa folklornom tradicijom i transponovanje motiva kuge i vestice
overena je u poeziji Jovana Ducica4, ali i u Pekicevoj pripoveci, „Otisak srca na zidu
(1643)”. Pekicev junak, Dzon Bleksmit, rada se u ponoc u vreme necistih sila, na
Zadusnice, taman kada kuga odnosni brojne Ijudske zrtve. Njegovom rodenju
prethodi jedno od poslednjih spaljivanja vestica u gradu, cije srce iskace iz nje i
1 Borislav Pekic, Besnilo, Beograd, Ed. Laguna, 2015, str. 276.
2 Po jednoj ceskoj bajci neki prosjak zadrzao se jednom u slovenskom selu za vreme kuge; usao je u
jednu kucu i ugledao macku koja je mjaucuci trcala iz ugla u ugao. Zagledavsi se pazljivo u mackine oci,
primeti u njima neku slicnost sa ocima poznate mu zene. On izvadi noz i odsece sapu stvorenju
koje iznenada zacuta. Zaraza odmah prestade; ali prosjak, susrevsi kasnije zenu paroha iz toga mesta,
prepozna u njoj tajanstvenu macku, ugleda cak da ima zavijenu ruku; nedostajao joj je upravo odsecen
prst.
3 Nenad Gajic, Slovenska mitologija, Beograd, Ed. Laguna, 2011, str. 107.
4 Jovan Ducic potvrduje vezu motiva kuge u vestice u trecoj strofi pesme Susa:
„Sve zega mori kao cuma
Dolina puna nemog straha;
U polju nasred belog druma
Vestica dize stub od praha“.
23
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
udara o zid Bleksmitove kuce, ostavljajuci trag za sobom kao kakvo znamenje. U
srpskoj religiji i folkloru personificirani su Kuga i Kolera, pa tako i Smrt, koje sa
sobom nose knjigu u kojoj je zapisano ko ce umreti. Kuga uglavnom nade osobu koja
je, da bi sacuvala svoj zivot, mora odneti na ledima do kuce onoga koga ce ona
usmrtiti. Covek kugu nosi „bez ikakve muke jer nije teska nimalo“. Kao ilustracija
navedenog posluzice povjestica Kugina kuca, hrvatskog autora Augusta Senoe
(1838-1881) u kojoj kuga, personifikovana u liku zene dolazi u selo, nailazi na zenu
Jelu koju primorava da odnese Kugu na ledima:
Ja sam, Jelo - kuma kuga. Ili gini il' me nosi!“ „Vrazji rode, ma i tko si, Ni za carsku
svijetlu srecu u selo te ponijet necu!“ Zdvojno Jela vrati kugi. (...) Od kuge je cijelo
Izginulo selo. (...) „Kleta kugo, kukavice! Uzmi mene, varalice! Sve cu, slatka kugo,
dati, Al' mi dijete - dijete vrati!“ Za ogradom stoji kuga, Vjetar vije plast joj bijeli, U
pol groznje, u pol ruga Strasna kuga majci veli: „Sta me kunes, zeno luda? Kucu sam
ti postedila; Zar je kuga kriva bila Da van kuce sin vrluda? Tam' kod strine ga
zatekoh, Pade on i pade strina; Jelo, ti vec nemas sina! Sto ti rekoh, ne porekoh.“ Na
to smjesta Kuga nesta1.
Zapisi o kugi su znatno brojniji nego o koleri iako se smatra da su njih dve
sestre. „Kolera se opisuje kao baba tankih nogu, buljavih ociju i sa izuzetno velikim
grudima, koje tokom svog pohoda prebacuje preko ramena. I ona, poput Kuge,
nagoni ljude da je prenose na mesto koje odredi, ali ih pritom i ubija: covek cesto
umre od umora pri ovom nosenju ili nakon njega (Kolera, ocito, za razliku od Kuge
ima tezinu)“2. Kako se narativ o kugi izrazava kroz model usmene price o necastivoj
sili sa onog sveta, u fantasticnom okviru, najvernije pokazuju sledeca dela: zbirka
pripovedaka Novi Jerusalim (1989)3, Borislava Pekica, Izvestaj o kugi (1989) autora
Radoslava Petkovica, kao i roman Slobodana Dzunica Vetrovi Stare planine (1998).
Junaci u pomenutim delima vezani su za proslost, folklorno-mitolosko naslede gde
kult predaka ima veoma vaznu ulogu. Narativ o kugi konstruisao se kao visa
objedinjujuca instanca dve simultane perspektive, odnosno dva diskursa: jednog
fantasticnog i drugog realisticnog. Gotovo redovno kada na scenu stupaju
1 Povjestica Kugina kuca nastala je prema sledecoj narodnoj legendi: „Pre mnogo godina poharala kuga
malo selo Vrbnik na ostrvu Krku. Mlada zena Jela o ponoci se vracala kuci i zurila svome sinu Radi.
Odjednom, na krizanju zastade ona sva preplasena. Ispred kriza klecala cudna zena zmijske kose i
planinskih ociju kao krvav mjesec. Kuga je ta zena bila. Zaustavila Kuga Jelu te joj rekla da je u selo
ponese. Jela nije prihvatila, ali Kuga je i dalje molila, a Jela odbijala. Odjednom, dosjeti se Kuga te rece:
„Nosi me, Jelo, u selo me nosi, sve cu kuce zarazit, ali tvoju cu preskocit!” Odnese Jela na ledima svojim
Kugu u selo. Cim je Jela s Kugom dosla na pocetak sela, ostavila ju je i potrcala kuci svome sinu Radi.
Zove Jela po kuci, zove i place: „Rade, Rade, moj Rade, gdje si, gdje se skrivas?” Rade se ne javlja jer je on
otisao svojoj strini u susjedstvo. Kad je Jela vidjela da joj nema sina u kuci, izletje van te Kugu zove:
„Kleta Kugo kukavice! Uzmi mene, varalice! Sve cu, slatka Kugo, dati, al'mi dijete-dijete vrati!”. Videti:
August Senoa, Povjestice, str. 9-11. accesibil online: http://os-vezica-ri.skole.hr/upload/os-vezica
ri/multistatic/21/senoa_povjestice.pdf
2 Nenad Gajic, Slovenska mitologija, Beograd, Ed. Laguna, 2011, str. 200-201.
3 Pekiceva zbirka od pet pripovedaka Novi Jerusalim (1989): „Megalos Mastoras i njegovo delo (1347)”,
„Otisak srca na zidu (1643)”, „Covek koji je jeo smrt (1793)”, „Svirac iz zlatnih vremena (1987)”, „Luce
Novog Jerusalima 2999“ u podnaslovu je okarakterisana kao gotska hronika.
24
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
natprirodna bica, konkretno, demonolosko bice kuge, prelazi se na simultanu
perspektivu pripovedanja putem koje se uspostavlja ironijski odnos prema
uzaludnom pokusaju coveka da savlada prirodu i vise sile. Zbirke pripovedaka Novi
Jerusalim i Izvestaj o kugi povezane su preko motiva kuge i bave se i temama rata i
stradanja. Oba pisca zanima demonski karakter umetnosti. Vremenski interval koji
objedinjuju pripovetke zbirke Novi Jerusalim obuhvata vise od dva milenijuma. Pekic
istice da je rec o vremenskom periodu (1300-1400) koji se naziva „crnim stolecem“.
To je doba ratova, ekonomskih kriza, kuge („Crne smrti“) i gladi:
Izmedu vatre i kuge, limosa, po narodski panukle, postojala je apokalipticna krvna
veza, ciji su koreni u Jovanovom Otkrovenju. U porodici ljudskih napasti, Rat je
donosio Vatru, koja je svet bacala u haos. Iz njega se radala Glad, pa Kuga. Najzad
je dolazila Smrt da ih ujedini. Ali, kao i u svakoj porodici, i ovde u dejstvu
behu neobjasnjive protivnosti koje zajednicka krv nije mirila. Iako im je cilj isti,
a razlika jedino u tome sto Kuga napada ljude, a Vatra i ljude i mrtve stvari, mrzeli su
se medu sobom. Od te omraze covek nije smeo mnogo ocekivati, ali je to bilo sve sto
se, pored nade u boga, moglo preduzeti1.
Parabolican odlomak iz Pekiceve price Megalos Mastoras i njegovo delo 1347
otvara pitanje humanizma i citavom tekstu daje biblijsku intonaciju ukazujuci na
jedno od univerzalnog poimanja kuge koja predstavlja zastupnika smrti i antisveta,
demonsko otelovljenje jedne od razornih sila koje razdiru coveka i jedan od tipova
sveprisutnog zla. Indikativan je Pekicev izbor ljudskih napasti (rat, vatra, glad, kuga)
koje na granici trenja najavljuju Apokalipsu, Strasni sud, sto bi prema Novom zavetu
vodilo ka drugom dolasku Hrista i spustanju Novog Jerusalima u kome ce samo
pravedni ostati da zive. Raznolikost u Pekicevom pristupu temi kuge kao i njen
slozen i ponekad protivrecan interpretativni potencijal dostize vrhunac u simbiozi
folklorne fantastike i predanja koji je u navedenoj pripoveci prikazao temu kuge
kroz motiv davoljeg putnika kojeg glavni lik pripovetke, umetnik Kir Angelos, odmah
registruje „kao dusu sa onoga sveta”. Fantasticnom Pekicevom diskursu doprinosi i
oneobicavanje hronotopa prirode, slika prirodnih katastrofa, gde oblaci umesto kisa
sipaju skakavce, zemljotresi potresaju planine, od kojih se jedna rastvorila i
pretvorila u jezero „od suza izdisucih zmajeva“. Efekat fantasticnog prostora
posebno dolazi do izrazaja pri opisu „zemlje koja je progovorila na jeziku koji niko
nije razumeo“. U Indiji se prvo cula muzika, motiv usko vezan za pojavu davola. Sa
neba su padale zabe, pacovi, skakavci, zmije, gusteri i skorpije. Usledila je
grmljavina: „uzareno kamenje, jasuci na munjama“ pocelo je da pada na zemlju.
Zatim je nebeska vatra unistila ono sto je ostalo od ljudi i zveri. U kuci Marsa sreli su
se Saturn i Jupiter, sto je osiguralo dolazak smrti, a susret Marsa i Jupitera najavio je
kugu. Bavo Novog Jerusalima je olicen u putniku, u pojavi koja „seta”, u kugi koja se
siri od Carigrada ka Mesini. U istoj pripoveci Pekic se pozabavio i etimologijom
naziva „Crna smrt“, koju je trebalo nazvati „Plavom smrti“, kao sto su to cinili
Francuzi (Mort Bleu), jer su tela umrlih plavela. Poreklo crne boje u nazivu
1 Borislav Pekic, Megalos Mastoras i njegovo delo 1347, u Novi Jerusalim, str. 24-25.
25
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
verovatno potice od bukvalnog prevoda altra mors, gde rec altra, pored „crna“ znaci
i strasna, uzasna. Vec na prvim stranicama romana Vetrovi Stare pianine autor je
izneo dokumentarno-istorijske i folklorne elemente o selu Cvetnicu, pricajuci o
legendama o kugi i o tome kako su nastali Cumino selo, Cumina cesma, brdo
Cumiste, Cumin potok, Cumin kladenac, Cumin kamik, da bi potom izneo predanja o
vucjem plemenu i o vukovima koji su pretvoreni u ovce, predanja o Bogu, o pticama
ili o paklu. Izmesano narodno verovanje sa hriscanskim ucenjem dolazi do izrazaja u
magijskorealisticnom svetu Slobodana Dzunica kojem je narativ o kugi posluzio za
dezintegraciju realisticke slike sveta. Kuga se pojavljuje u razlicitim vidovima: kao
strasna zena, zenetina odevena u belu svadbenu haljinu koja napada sve redom, ali i
kao lepotica u belom. Ona zivi u svojoj, cuminoj zemlji, ima svoje muske i zenske
potomke Cume i Cumice, a medu ljude zalazi kada se rasiri zlo. Slobodno ulazi u sela,
jede pogace i pite, kose ceslja i umiva se na cesmi, a poseduje i druga fantasticna
svojstva: „u troskoku moze da preskoci brdo ili da preleti potok“. Pripovedanje u
romanu Vetrovi Stare planine odvija se po modelu pricanja prica koje imaju bajkoviti
i mitsko-legendarni karakter. Junakinja romana, Marusa, preobrazava se u kugu i
tako „zacumena“ ispasta svoj greh zbog cedomorstva. Roman pocinje 838. godine
kada je svet u Torlaku dobro pamtio cumu, a poneki i onu iz 815. godine. Marusa je
cuvajuci ovce u planini zaspala i u snu ju je obljubio crnoruni i sviloruni
karakacanski ovan sa izuvijanim rebrastim rogovima. Devojka je na svet donela crno
i kudravo, kao astragansko, ovne sa plamenim ocima „ko u vlceta“ i iz straha od
bruke, kazne i prokletstva nagazila ga na vrat i sahranila ispod Goleme bukve „u koju
je, u neko od mnogo davnijih vremena, Bozji uhoda, u nocno zimsko doba, bio
pobegao od vukova i iz nje prisluskivao kako se, skupljeni u copor, ispred nje,
dogovaraju na koju stranu te noci da krenu i u cijem toru ovce da pokolju“1.
U folklornom fondu, medu poslovicama i kletvama, formulama ukljucenim u
narodnu poeziju i prozne forme, veliki broj izraza koncentrisan je oko kuge („resiti
se kuge“; „kuga ih udavila“, „gori je od kuge“ i sl.). Kuga u izrekama, kletvama i
zakletvama najcesce ima negativnu konotaciju. Primere kuge kao kategorije
povezane sa eticko-religijskim kompleksom znacenja, kojima autor aludira na
negativnu ljudsku osobinu ili pojavu nalazimo u delima Petra II Petrovica Njegosa
(1813-1851), najpre u Gorskom vijencu (1847): „Od Borda se Stambol trese,
krvozedni otac kuge“(...); Kugo ljudska, da te Bog ubije! Ali ti je malo po svijeta, te si
svojom zloscu otrovala, no si otrov adske svoje duse i na ovaj kamen izbljuvala?“2, a
potom markiramo jos jedno mesto u istorijskoj poemi Lazni car Scepan Mali (1851)
koje ilustruje ovu pojavu:
Kleta zavist dusevna je kuga, bez krvi se trudno ona gasi; (...) Zli su Turci, paso, bez
lijeka. Kuku tome od koga ste jaci; njemu dana ne svice bijela, no ste gori od kuge
1 Slobodan Dzunic, Vetrovi stare planine, Nis, Ed. Prosveta, 2004, str. 6-7.
2 Petar II Petrovic Njegos, Gorski vijenac, Beograd, Ed. Prosveta, Izdavacko Preduzece Srbije, 1957, str.
8-14.
26
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
svakoje. (...) Kraj imade kuga i zlo svako; a da kraja ne bise imali, cijeli bi svijet
pomorili (...) Prosta kuga da nas sve ponese, no vremena prva da se vrate!1.
Dura Jaksic u cetvrtom delu drame Jelisaveta, kneginja crnogorska kaze: „Ta
da se kuga s grozom ljubila, Grozniji porod ne bi iznikâ! Neg’ ovo troje...“ (...) „Kao da
lice nosim kugino, Il’ pogled smrti, il’ u njem’ smrt;“; Jovan Ducic, medutim, u delu
Blago cara Radovana (1931) koristi motiv kuge u kontekstu mudrih izreka na racun
prijateljstva: „Prava kuga za prijateljstvo to su novac i slava“2. „Najveci tvorac
covekove nesrece je sam covek. Ni kuge nisu toliko pomorile ljudstvo, koliko njegove
sopstvene predrasude i njegova urodena potreba da cini zlo i da rusi“3. U baladi
Durdevi stupovi, Laza Kostic peva: „Ti li si nesreco, ti li si kugo? Al' cekaj samo, neces
mi dugo!”. Primer motiva kuge u epskim narodnim pesmama pruza pesma Banovic
Strahinja: „A kad dodoh grdnoj postojbini, tamo su me jadi zabusili: u dvorove,
postojbinu moju, u dvorove kuga udarila, pomorila i musko i zensko, na odzaku niko
ne ostao, no ti moji dvori propanuli...“4. U baladi Hasanaginica Hasanaga je, mozda,
ljut zbog Hasanaginicine nespremnosti da ucini odvazno delo. Stoga cini „sto ni kuga
ne cini”5, bez imalo razmisljanja donosi ishitrene odluke, kako bi umirio svoju sujetu
i proteruje Hasanaginicu s dvora.
Zakljucak
U celini sagledano treba konstatovati da je kuga tema kojoj se cesto vracamo
u razlicitim formama. Evidentno je da se medicinski i istorijski profil kuge nalaze u
produktivnoj vezi sto otvara bezbroj mogucnosti literarne obrade. Oslanjajuci se na
usmenu knjizevnost i folklor, zapazen je jasan stav prema ovom iskonskom motivu
ljudskog pripovedanja. Motiv kuge ujedno predstavlja odlican vezivni elemenat,
objedinjujuci simbol srpske literature sa evropskom i svetskom. Narativ o kugi u
srpskoj knjizevnosti nalazi se na uscu „knjizevnosti i medicine“ i moze se sagledati
kroz dve dominantne realizacije: istorijsko-dokumentarnu i folklorno-religioznu.
Folklorno-mitoloske interpretacije u vezi sa motivom kuge i aktivirana
svedocanstava iz dela predanja i folklora, forsiraju iracionalnu logiku i prevlast
misterioznog u pojedinim delima srpske knjizevnosti. Tema narodnog verovanja u
demonolosko bice kuge koje je nalik coveku tokom stoleca ugradivana je u pisanu
literaturu, ponekad sasvim neprimetno, a ponekad izrazito i s namerom, narocito u
fantasticnom okviru. Uvodenjem demonoloskog bica kuge, narativu o kugi pripisuje
1 Petar II Petrovic Njegos, Lazni car Scepan Mali,accesibil online: http://hiperion.weebly.com/
1050111410801078107710741085108610891090.html
2 Jovan Ducic, Blago cara Radovana, str. 138. accesibil online: http://hiperion.weebly.com/uploads/
9/2/2/2/ 9222028/jovan_duiblago_cara_radovana.pdf
3 Idem, str. 38.
4 Vojislav Buric, Antologija narodnih junackih pesama, Beograd, Ed. Srpska knjizevna zadruga, 1998, str.
235-255.
5 Idem, str. 632.
27
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
se kvalitet mitolosko-fantasticnog diskursa. Tragovi folklornog podteksta u zanru
fantasticne knjizevnosti kao oblik tradicionalne kulture i tip citanja koji prevladava
pruza motivu kuge u srpskoj literaturi dodatnu vrednost. Nasa analiza je pokazala
da se u analiziranim tekstovima u narativu o kugi prepoznaje identicno etnolosko
jezgro i da ih preko folklora i veze sa mitskim interpretacijama dovodimo u vezu sa
najstarijim slojevima tradicije. Dominantan tip folklorno-religiozne motivacije
razotkriva otvorenost prema tropoloskom citanju narativa o kugi u srpskoj
pripovednoj prozi dvadesetog veka. Kroz dominantnu simbiozu folklorne fantastike
i predanja motiv kuge u srpskoj knjizevnosti ukazuje na medicinski, politicki,
socijalni i eticki fenomen, potvrdujuci tekstualnu i metaforicnu konstrukciju kuge i
njen simbolican kontinuitet.
Izvori
Andric, Ivo, Na Drini cuprija, Beograd, Ed. Srpska knjizevna zadruga, 1961
Andric, Ivo, Travnicka hronika, u Sabrana dela Iva Andrica, Beograd, Ed. Prosveta, 1991
Andric, Ivo, Most na Zepi, u Izabrana proza, accesibil online:
http://hiperion.weebly.com/uploads/9/2/2/2/9222028/ivo_andric__izabrana_proza_pipovetke_most_
na_epi.pdf
Andric, Ivo, Prokleta avlija, accesibil online: http://hiperion.weebly.com/uploads /
9/2/2/2/9222028/ivo_andric-_prokleta_avlija.pdf
Baseskija, Mula Mustafa (Sevki), Ljetopis (1746-1804), prevod s turskog Mehmed Mujezinovic,
Sarajevo, Ed. Sarajevo-Publishing, 1997
Crnjanski, Milos, knjiga druga Seobe, u Antologija srpske knjizevnosti, accesibil online:
http://hiperion.weebly.com/1050111410801078107710741085108610891090.html
Ducic, Jovan, Blago cara Radovana, accesibil online: http://hiperion.weebly.com /
uploads/9/2/2/2/9222028/jovan_duiblago_cara_radovana.pdf
Ducic,	Jovan,	Susa,	accesibil	online:	http://hiperion.weebly.com/
1050111410801078107710741085108610891090.html
sajt konsultovan 13.11.2016
Dzunic, Slobodan, Vetrovi Stare planine, Nis, Ed. Prosveta, 2004
Buric, Vojislav, Antologija narodnih junackih pesama, Beograd, Ed. Srpska knjizevna zadruga,
1998
Jaksic, Bura, Jelisaveta, kneginja crnogorska, accesibil online:	https://www.scribd.com/
doc/276957830/Ielisaveta-kneginia-crnogorska-Djura-Iaksic-pdf sajt konsultovan: 23. 10. 2016
Ljetopis Popa Dukljanina, accesibil online: http://hiperion.weebly.com/
1050111410801078107710741085108610891090.html
Ljubisa, Stefan Mitrov, Pricanja Vuka Dojcevica, Beograd, Ed. Srpska knjizevna zadruga,
Drzavna	stamparija	Kraljevine	Srbije,	1902,	str.	75-85.
http://hiperion.weebly.com/uploads/9/2/2/2/9222028/stefan_mitrov_ljubisa_pricanja_vuka_dojcevi
ca.pdf
Njegos, Petar II Petrovic, Gorski vijenac, Beograd, Ed. Prosveta, Izdavacko Preduzece Srbije,
1957
Njegos, Petar II Petrovic, Lazni car Scepan Mali, accesibil online:
http://hiperion.weebly.com/1050111410801078107710741085108610891090.html
sajt konsultovan 15.11.2016
28
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
Obradovic, Dositej, Zivot i prikljucenija, u „Antologija srpske knjizevnosti“, Beograd, 2009
accesibil online: http://hiperion.weebly.eom/1050111410801078107710741085108610891090.html
Pekic, Borislav, Novi Jerusalim, Novi Sad, Ed. Solaris, 2001
Pekic, Borislav, Besnilo, Beograd, Ed. Laguna, 2015
Petkovic, Radoslav, Izvestaj o kugi, Beograd, Ed. Nolit, 1989
Selimovic, Mesa, Tvrdava, Beograd, Ed. BIGZ, 1991
Senoa, August, Povjestice, accesibil online: http://os-vezica-ri.skole.hr/upload/os-vezica-
ri/multistatic/21/senoa povjestice.pdf
Venclovic Stefanovic, Gavril, Crni bivo u srcu, accesibil online:
http://hiperion.weebly.com/1050111410801078107710741085108610891090.html
Literatura
Boeckl, M. Christine, Images of plague and pestilence: iconography and iconology, Kirksville,
Missouri, Truman State University Press, 2000
Brajovic, Sasa, „Blazena Ozana kotorska. Konture identiteta“, u Lingua montenegrina casopis
za jezikoslovna, knjizevna i kulturna pitanja, god. VI, sv. 2, br. 12, Podgorica, Ed. Institut za crnogorski
jezik i knjizevnost, 2013, str. 221-238.
Bramley, William, The Gods of Eden, New York, Ed. Avon Books, 1993
accesibil online: http://whale.to/cZGods of Eden Bramley.pdf
Cajkanovic, Veselin, Stara srpska religija i mitologija, Beograd, Ed. Prosveta, 1994
Dordevic, Tihomir, Nekolike bolesti i narodni pojmovi o njima, Beograd, Ed. Naucno delo, 1965
Gajic, Nenad, Slovenska mitologija, Beograd, Ed. Laguna, 2011
Gavrilovic, Slavko, Srem od kraja XVII do sredine XVIII veka, Novi Sad, 1974
Maksimovic, Jovan, „Stari zapisi o zdravstvenohigijenskim prilikama u vojvodanskim selima“,
u Sveske Matice srpske, grada i prilozi za kulturu i drustvenu istoriju, Serija prirodnih nauka, sveska br.
16. Novi Sad, 2014, accesibil online:	http://www.maticasrpska.org.rs/stariSajt/casopisi/
sveske%2055.pdf
Pasic, Milutin, Knjizevno stvaralastvo do 1918. godine, accesibil online:
http://www.graduzice.org/userfiles/files/knjizevnostvaralastvodo1918.pdf
Petrovic, Sreten, Sistem srpske mitologije, knjiga I, Nis, Ed. Prosveta, 2000
„Noviji istoriografski prilozi o Petru I Petrovicu Njegosu”, u Zbornik radova, Cetinje, Ed.
Fondacija „Sveti Petar Cetinjski”, 2009, accesibil online:	https://www.scribd.com/
doc/287687029/Noviji-istoriografski-prilozi-o-Petru-I-Petrovicu-Njegosu-zbornik-radova,	sajt
konsultovan: 01.10. 2016
SMER - Slovenska mitologija - enciklopedijski recnik, urednici Svetlana M. Tolstoj i Ljubinko
Radenkovic,	Beograd,	Ed.	Zepter	Book World,	2001,	ediție	online:
https://www.scribd.com/document/13218091/Slovenska-Mitologija-Enciklopedijski-Recnik,	sajt
konsultovan: 12. 10.2016.
Sveske Matice srpske, grada i prilozi za kulturu i drustvenu istoriju, Serija prirodnih nauka,
sveska br. 16. Novi Sad, 2014, accesibil online: http://www.matica
srpska.org.rs/stariSajt/casopisi/sveske%2055.pdf, sajt konsultovan 5.10.2016
29
https://biblioteca-digitala.ro
https://biblioteca-digitala.ro
EXERCIȚII DE INTERTEXTUALITATE ÎN OPERA LUI DANIIL HARMS
Camelia DINU
Даниил Хармс - одна из наиболее своеобразных личностей русской литературы первой
половины XX века. Литературный стиль Хармса лёг в основу группы ОБЭРИУ. Хармса занимала
абсурдность существования, действий, поступков отдельного человека или группы людей,
помноженная на абсурд самого бытия. Важная черта его творчества - совмещение разных
эстетических категорий даже в рамках одного текста. В статье рассматривается
интертекстуальное поле произведений Хармса, а целью работы является исследование
специфических свойств и характеристик интертекстуальности в творчестве Хармса.
Ключевые слова: русский литературный авангард, интертекстуальность, реминисценция,
аллюзия, пародия.
Odată cu mișcările de avangardă, numeroase creații majore ale literaturii
ruse au devenit obiect al parodiei, ca urmare a vocației ludice, teatralizante și
demistificatoare specifice fenomenului avangardist. Relația intertextuală cu
literatura anterioară a fost pentru unii avangardiști doar o modalitate de epatare, iar
pentru alții o modalitate profundă de exprimare a viziunii despre literatură, ca text
gigantic și universal.
Studiul nostru urmărește să identifice și să sintetizeze formele și rolul
intertextualității în opera avangardistului rus Daniil Harms, dată fiind insistența cu
care scriitorul apelează la acest procedeu care îl apropie de modelele
postmoderniste.
Ca observație generală, opera lui Harms este un dialog aproape neîncetat cu
literatura anterioară, nu numai rusă. Harms utilizează selectiv elemente de
compoziție din texte celebre (caracteristici de gen și specie, segmente ale acțiunii,
personaje, viziuni narative, toposuri, modalități de expunere) și le resemantizează
conform principiilor artei avangardiste la care s-a raliat: refuzul reprezentărilor
consacrate despre artă și crearea unor modele culturale noi, bazate pe ruperea de
tradiție; epatarea reflectată în manifestarea adesea agresivă a poziției și a concepției
artistice; interesul pentru imaginea „pe dos” a lumii; șocul produs receptorului prin
distrugerea tabuurilor estetice; tendința de anulare a granițelor dintre genuri și
specii; construcția „la vedere” a textului; autorul prezentat în ipostaza de „artizan” și
„constructor”, cu atitudine autocritică; viziunea ludică, ironică, grotescă și absurdă
asupra realității, reflectată adesea de ipostaza histrionică a artistului.
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
Studiile despre intertextualitatea harmsiană nu sunt puține. În prezenta
lucrare am pornit de la două dintre ele1, care au meritul de a identifica numeroase
reminiscențe exploatate de Harms, dar inconvenientul de a nu le analiza în detaliu și,
mai ales, de a nu le explica funcția, ceea ce studiul nostru își propune.
Cât privește conceptul de intertextualitate, în principiu l-am considerat ca
atare, dar în sensul restrâns, utilizat de Gerard Genette, și mai puțin în cel general,
definit de Julia Kristeva sau Roland Barthes. Am aplicat conceptul pornind de la
accepția lui Gerard Genette, care subsumează fenomenele intertextuale apelativului
general de transtextualitate, prin care înțelege „o relație de coprezență între două
sau mai multe texte, adică prezența efectivă a unui text în altul” 2. De asemenea, am
legat conceptul de intertextualitate de cel de palimpsest literar și bricolaj, tot în
descendența teoriilor lui Genette, și am pornit de la ipoteza că unele compoziții
harmsiene pot fi socotite palimpseste literare și că avangardistul rus
resemantizează, prin bricolaj literar, texte clasice din literatura rusă. Am avut în
vedere și opinia lui Iuri Lotman care, vorbind despre limitele textului, observă
inevitabilul legăturii oricărui text cu altele, inevitabilul dialog între texte nu doar din
aceeași epocă și din același domeniu artistic, ci și între texte situate la distanță unele
de altele ca timp, gen literar sau după alte criterii:
Textul nu există de la sine, în mod inevitabil el este inclus într-un context (real din
punct de vedere istoric sau convențional). Acea realitate istorică și culturală pe care
noi o numim „operă de artă” nu se limitează la text. Receptarea textului, desprins din
fundalul lui extra-textual, este imposibilă. Chiar și în situațiile când nu există pentru
noi un astfel de fundal (de exemplu, receptarea unui monument complet străin
dintr-o cultură necunoscută), proiectăm de fapt textul, la modul anistoric, pe
fundalul reprezentărilor noastre moderne, în relație cu care textul devine operă3.
Luând în considerare toate aceste observații, am identificat în opera lui
Harms două paliere ale intertextualității: i) o intertextualitate directă, vizibilă, ca
trimitere nemijlocită la un anumit autor, sub forma citatelor mai mult sau mai puțin
modificate; ii) o intertextualitate indirectă, camuflată, sub forma aluziilor,
referințelor și sugestiilor intertextuale, realizată prin prelucrarea subtilă a
respectivelor elemente. Prin acest din urmă procedeu intertextual rafinat, Harms
rescrie texte clasice din literatura rusă. Este, din punctul nostru de vedere, cel mai
spectaculos tip de intertextualitate, mai ales dacă o ilustrăm, cum ne-am propus, cu
exemple din dialogul harmsian cu A.S. Pușkin, N.V. Gogol și F.M. Dostoievski. Desigur
că, dezvoltând diverse teorii ale intertextualității, se pot identifica și alte direcții în
opera lui Harms: intertextualitate implicită/ intertextualitate explicită (Jean Louis
Dufays), intertextualitate orizontală/ intertextualitate verticală (Julia Kristeva),
1 A.I. Smirnova, Е.Е. Sablina, „«Говорю, чтобы мыслить» (Интертекстуальность в творчестве Д.
Хармса)”, Vestnik Volgogradskogogosudarstvennogo universiteta, seria 8/ nr. 8/ 2009, pp. 153-156 §i A.
Rîmar, „«Уже сказанное» в текстах Даниила Хармса и Александра Введенского, Vestnik samarskoj
gumanitarnoj akademii, Serija „Filosofija. Filologija", 1/ 2007, pp. 182-193.
2 Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degree, Paris, Seuil, 1982, p. 8.
3 I.M. Lotman, Структура художественного текста, Moscova, Iskusstvo, 1970, p. 184.
32
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
intertextualitate generală/ intertextualitate restrânsă; intertextualitate externă/
intertextualitate internă (Jean Ricardou) etc.
După cum arată A.I Smirnova și E.E. Sablina, în compozițiile lui Harms „există
atât referiri explicite la creația unui autor sau a altuia, precum și citate «ascunse»” 1.
Ca să putem asimila dimensiunile atât de generoase ale intertextualității din opera
lui Harms, trebuie să precizăm că scriitorul era familiarizat cu creații celebre din
literatura rusă și universală, după cum reiese dintr-o listă a autorilor citiți de el, listă
care apare în jurnal: literatura rusă este reprezentată de 32 de nume, incluzându-i
pe Pușkin, Gogol, Dostoievski, L.N. Tolstoi și contemporanii lui Harms - D. Burliuk, V.
Hlebnikov, F. Sologub, A. Belîi, iar literatura străină de 43 de nume, incluzându-i pe
Shakespeare, Dante, Cervantes, Knut Hamsun, Conan Doyle. Tot în jurnal apare o
listă cu cărți de psihologie, ezoterism, alchimie și teorie literară, precum și o listă cu
poeme știute pe de rost (în număr de 29). În acest context, este evidentă
preocuparea eruditului Harms de a utiliza din abundență reminiscențele literare.
Cât privește primul palier, al intertextualității directe, am selectat câteva
cazuri simptomatice și am constatat că, la acest nivel, intertextualitatea harmsiană
are două mize fundamentale: parodia și pastișa.
Un prim exemplu este prezența elementelor de limbaj transrațional (zaum).
Acest cod extremist (probabil cea mai semnificativă și mai originală contribuție rusă
la experimentele avangardei internaționale) a fost inventat de futuriștii ruși și a
reprezentat, în concepția creatorilor, o modalitate de a reda legătura dintre anumite
procese psihice și esența conștiinței poetice. Au existat mai multe concepții asupra
zaumului, dintre care cele mai importante sunt direcția lui Aleksei Krucionîh și cea a
lui Velimir Hlebnikov2. Deși limbajul transrațional are origini arhaice (blestemele
populare, descântecele, glosolaliile, stările extatice de natură religioasă și ezoterică
din ritualurile diferitelor popoare), totuși el nu a însemnat pentru futuriștii ruși o
stare psihică de tulburare, ci transfigurarea ei artistică. Ca să înțelegem mai bine
interesul lui Harms pentru zaum, trebuie precizat că a debutat ca poet, dar a
renunțat treptat la versuri. O vreme a fost membru al grupării „Ordinul zaumicilor”,
inițiate de poetul avagardist Aleksandr Tufanov (1925). Dezacordurile ideatice
dintre Tufanov și camarazii săi mai tineri (în speță Harms și A. Vvedenski) s-au
accentuat cu timpul, ceea ce i-a determinat pe cei din urmă să se delimiteze de
practica limbajului transrațional până la a-l contesta. Harms nu a încetat totuși să
folosească elemente de zaum în textele sale, tocmai cu scopul de a parodia acest tip
de limbaj poetic (pot fi mențioate în acest sens compoziții precum Grai, Sek, Kika și
Koka în care apar numeroase inserții de zaum ce sporesc caracterul absurd).
O situație deosebit de relevantă pentru utilizarea ironică a zaumului este
vizibilă în poemul harmsian Circul Șardam unde, printre alte elemente de zaum, sunt
introduse versuri din poemul fonetic al lui Krucionîh, Dîr bul șcil (1913), construit
din „cuvinte necunoscute” (după cum afirma creatorul său):
1 Smirnova, Sablina, op. cit., p. 154.
2 Despre limbajul transrațional în detaliu am scris în studiul Avangarda literară rusă. Configurații și
metamorfoze, EUB, 2011.
33
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
dîr bul șcil
ubeșciur
skum
vî	so bu
r	l ez.
În concepția lui Krucionîh, limbajul transrațional era un limbaj convențional,
fundamentat pe sugestia elementară a sunetelor. Harms ironizează acest tip de
zaum promovat de Krucionîh, mai precis spontaneitatea și aleatoriul recomandate
de futuristul rus pentru a crea cuvinte noi (procedee destul de apropiate, de altfel,
de substanța limbajului dadaist). Folosind descrierea lui M. Iampolski, se poate
spune că, prin introducerea elementelor de zaum, Harms ajunge la un fel de „vid
semantic”1:
Scamatorul (îngrijorat că nu înțelege nimic).
Bla bla bla bla bla
siau siau
Cru cru cru
Tiau tiau tiau
Prim prim prim
Dîr dîr dîr
bul bul bul (subl. n., C.D.)
Directorul. Perfect adevărat, este apa! Apă.
Scamatorul (nu înțelege nimic).
Tiam tiam tiam
Gom tom gom
Ciuc ciuc ciuc
Bul bul bul (subl. n., C.D.)
(Pleacă înotând).
În decembrie 1927, Harms scrie în 20 de zile piesa Еlisаbеtа Bаm, special
pentru prima reprezentație publică a grupării OBERIU (Uniunea Artei Reale), al
cărui inițiator și animator a fost. Este o creație care fixează multe dintre criteriile
artistice ale lui Harms, cu deosebire cele ce țin de absurd. Piesa este construită pe
principiul încălcării relației cauză-efect: de pildă, eroina este arestată (efectul)
pentru o crimă (cauza) pe care nu a comis-o, iar victima crimei, Piotr Nikolaevici,
trăiește și vine el însuși s-o aresteze pe Elisabeta. Sunt notabile două trimiteri
intertextuale directe. Una este la titlul unei piese a dramaturgului A.N. Ostrovski
(1823-1886), iar a doua este o parafrază ludică a celebrului dicton al lui Descartes,
„Cogito ergo sum”. Prima lucrare majoră a lui Ostrovski a fost piesa Fаlimеntul
(1849), intitulată ulterior O mână sраlă ре аltа2. Deși subintitulată comedie în patru
acte, piesa este o tragedie despre aspectele sociale imorale ale vieții din Rusia de la
1 M.B. Iampolski, Беспамятство как исток (Читая Хармса), Moscova, Novoe literaturnoe obozrenie,
1998.
2 Titlul a fost tradus în română destul de inexpresiv Rămâne în familie, probabil sub efectul temei
familiei care este centrală în text și pentru a accentua ideea că „în familie totul se aranjează”.
34
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
jumătatea secolului al XIX-lea care pot fi identificate, la scară mică, în familia unor
comercianți. Legea acestei categorii este escrocheria, transmisă ca un cod din
generație în generație. Subiectul este construit în jurul unei teme predilecte în
literatura momentului, conflictul dintre „părinții” și „copii”, prezentat intenționat
vulgar. În textul lui Harms, chiar personajul eponim folosește această ripostă-
reminiscență, în momentul când apar Mămica și Tăticul care par a nu o recunoaște și
adoptă poziția torționarilor. Replica intertextuală a eroinei sugerează un univers
exterior crud și lipsit de spiritualitate. Afirmația personajului Ivan Ivanovici
„Vorbesc ca să exist” este o autojustificare a acuzatorului ale cărui intenții sunt
manifestate prin cuvânt, care are puterea de a condamna și de a absolvi. Ivan
Ivanovici însoțește victima inexistentei crime, pe Piotr Ivanovici, și este autorizat să
impute crima, chiar dacă aceasta nu s-a produs. Prin replica lui Ivan Ivanovici,
Harms propune ca certitudine a ființei umane nu conștiința de sine, asociată
posibilității de a cugeta și de a pune sub semnul îndoielii totul (în spiritul lui
Descartes), ci limbajul, comunicarea, cuvântul atotputernic. Acesta este, pe de altă
parte, și unul dintre principiile de bază ale grupării OBERIU.
Comedia orașului Petersburg (1927) este o fantasmagorie dramatică, în
descendența precursorilor notabili care au exploatat mitul literar al Petersburgului
(Pușkin, Gogol, Dostoievski) și are actanți inserați anacronic (Petru I, Nicolae al II-
lea, comsomolistul Vertunov), cu roluri interșanjabile. Este încălcată regula unității
de acțiune: personajele întrerup periodic trama prin intervenții monologice sau prin
interpretări de cântece, fără legătură cu intriga dramatică. O trăsătură însemnată
este intertextualitatea, generată nu de puține ori de confuzia deliberată dintre
personajul literar și personalitatea istorică. Numele, limbajul și acțiunile
personajelor sunt extrase din marele fundal al literaturii ruse. Parada citatelor
începe cu reproducerea aproape literală a prologului din Călărețul de aramă, de
Pușkin, și continuă cu citate modificate din Pușkin, A.A. Blok, A.P. Cehov, Dostoievski,
A.S. Griboedov, M.I. Lermontov, A.N. Radișcev, și chiar Cântec despre oastea lui Igor.
Astfel, personajele pierd legătura genetică cu textul original sau cu personalitățile
reale și devin un element tehnic al literaturii absurdului. Pornind de la sugestiile lui
A. Kobrinski1, am identificat mai multe situații de intertextualitate: Pavel
Afanasievici Famusov (ce amintește un personaj-cheie din comedia lui Griboedov,
Prea multă minte strică, tipul moșierului retrograd), cneazul Meșcerski (aluzie la
nepotul lui Karamzin, Vladimir Meșcerski, prozator și redactor al renumitului ziar
„Grajdanin”, unde a fost redactor o vreme și Dostoievski), Kirill Davîdovici
Obernibesov (o aluzie la Demonii, de Dostoeivski - Becî în rusă este titlul celebrului
roman dostoievskian). De altfel, imaginea cneazului Meșcerski, care trăiește în
Elveția și vine de acolo cu aeroplanul este o trimitere ironică la prințul Mîșkin din
Idiotul, de Dostoievski. O alternativă de interpretare este aici parodia la adresa altui
personaj al lui Griboedov, Ceațki, din Prea multă minte strică, tipul „omului de
prisos” cu o minte superioară, susținător al iluminismului, dezgustat de stilul de
viață al nobilimii conservatoare (ca o paranteză, se pare că Griboedov l-a avut ca
1 A. Kobrinski, Даниил Хармс, Moscova, Molodaja gvardija, 2008.
35
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
prototip real pentru acest personaj pe filosoful rus occidentalist Piotr Ceaadaev).
Unul dintre ofițerii din actul II amintește de Pirogov, eroul nuvelei lui Gogol,
Bulеvаrdul Nеvski. Apar și aluzii ironice la simbolistul Aleksandr Blok, prin inserarea
unor replici din poemele acestuia. Astfel, printr-o reciclare absurd-comică a
literaturii „înalte”, Harms denunță reprezentările artistice a numeroși autori clasici
și compromite un mit important al literaturii ruse, mitul Petersburgului. Cu aceste
ultime referințe, care nu apar sub forma citatelor explicite, dar pe care nu le-am
putut ignora, am trecut deja la al doilea palier, al intertextualității indirecte. În linii
generale, acest nivel are următoarele caracteristici, în concepția lui A. Rîmar:
Convențional, poate fi descris ca atmosferă de citare, creată de textul respectiv, în
genul lui déjà-vu. Vorbim nu atât despre citarea unor surse concrete, ci despre faptul
că autorul a creat în mod deliberat impresia că anumite construcții reproduc niște
șabloane1.
După cum arată același cercetător, „la acest nivel, intertextualitatea este
serios conectată cu parodia. Este vorba nu despre parodierea unor texte concrete, ci
despre parodierea principiului însuși de construire a textului”2.
Un loc aparte îl ocupă dialogul harmsian cu Pușkin3 și cu Gogol.
Avangardistul rus îl menționează deseori pe Pușkin, în diverse ipostaze: ca personaj
ficțional și obiect al parodiei (care este aparentă, după cum vom demonstra în
continuare) și ca erou al unei biografii pușkiniene pe care Harms o scria pentru
revista „Ariciul”, cu ocazia celebrării a o sută de ani de la moartea poetului. Există
trei miniaturi harmsiene care pun în discuție subiectul „Pușkin”: Pușkin și Gogol,
Anecdote din viața lui Pușkin și Despre Pușkin.
Subiectul miniaturii Pușkin și Gogol îl reprezintă trecerea personajelor prin
scenă, sub forma unui șir de căderi. Pușkin și Gogol se ciocnesc, se prăbușesc, înjură,
într-o atmosferă de improvizație și burlesc. În miniatură nu sunt ridiculizați cei doi
mari scriitori puși în opoziție, ci mitul istorico-literar care susține că literatura rusă
începe cu Pușkin și Gogol (încă din 1843, criticul V. Belinski observa că, în literatura
rusă, are loc o polemică permanentă între tradiția pușkiniană și cea gogoliană4). În
conștiința maselor, Pușkin și Gogol au fost puși întotdeuna alături în istoria
literaturii ruse, cu atât mai mult cu cât este cunoscută prețuirea lor reciprocă.
Grotescul harmsian demonstrează sterilitatea și trivialitatea reprezentărilor
cititorului mediocru despre cei doi mari clasici ruși. Harms vorbește pe un ton
1 Rîmar, op. cit., p. 183.
2 Ibidem, p. 184.
3 Un studiu excelent, care analizează în profunzime relația intertextuală cu opera lui Pușkin aparține
cercetătoarei N.A. Maslenkova, A Пушкин глазами Даниила Хармса, „Vestnik Samarskogo
Gosudarstvennogo Universiteta, Serija „Literaturovedenie”, 3/	1993, http://www.d-harms.ru/
library/pushkin-glazami-daniila-harmsa.html, 15.09.2016
4 V.G. Belinski, Сочинения Александра Пушкина (статья первая), în Собрание сочинений в трех
томах (red. F.M. Golovencenko), vol. III: Статьи и рецензии 1843-1848, Moscova, OGIZ-GIHL, 1948,
httpi//azJib.ru/b/belmșkij w g/țexț 0120Jșhțml, 28.10.2016
36
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
glumeț despre scriitori ale căror nume sunt asociate de poporul rus cu stilul distins,
livresc, iar această discrepanță stârnește râsul.
În anii ’30, puterea sovietică era foarte preocupată să stabilească în mod
oficial o ierarhie a valorilor care ar fi contribuit în mod esențial la consolidarea
statalității și ar fi fost o dovadă a patriotismului sovietic. Pușkin a fost proclamat
patriot și revoluționar, tocmai pentru că regimul avea nevoie să se bazeze pe
anumite mituri culturale care să-i justifice existența prin rădăcini istorice profunde.
În 1936, ziarele și revistele sovietice erau pline de publicații despre Pușkin, căci se
apropia centenarul morții poetului. Saturat de agitația generală a momentului, în
decembrie 1936 Harms scrie Anecdote din viața lui Pușkin, o replică parodică la
volumul scriitorului sovietic Vikenti Veresaev, Pușkin în viață (1927), și la
festivitățile dedicate poetului din 1937, ce au determinat o adevărată psihoză
colectivă. La un nivel facil, Anecdotele... sunt o ironie la adresa speciei umoristice
respective (de altfel, Pușkin însuși are un ciclu de Tablete). Remarcăm și dislocarea
ortografică din titlu, ce apare în manuscrise - anegdote în loc de anecdote -, un
fenomen fecvent la Harms, care semnalizează contaminarea sau pastișa speciei. De
altfel, „când abordează o anumită specie, Harms introduce ceea ce el însuși numește
«o mică eroare», adică mici abateri de la canon, care determină transformări
semantice și estetice serioase”1. Deși personaj central, nu Pușkin din cele șapte
scurte anecdote ale lui Harms este ironizat de fapt, ci imaginea lui din conștiința
publică. În miniatura lui Harms, Pușkin, căruia i se construiește o biografie fictivă
denigratoare, interacționează cu poetul preromantic Jukovski, cu țăranii „împuțiți”,
cu cei patru fii ai săi, ceea ce sugerează de fapt realitatea contemporană lui Harms, în
care Pușkin este receptat de publicul vulgar (de altfel, în text domină atmosfera
generală de bârfă). Minimalul fir narativ al miniaturilor este alcătuit din situații
absurde și grotești, nemotivate psihologic, în care Pușkin este succesiv recunoscut
ca scriitor valoros, apoi calomniat. Revenind, avangardistul a ridiculizat venerația
derizorie din conștiința maselor, precum și modul primitiv și superficial în care a
fost cultivat de către putere mitul oficial despre Pușkin. După cum arată A. Flaker,
„Harms a scris în anii ’30, împotrivindu-se monumentalismului și mitologizării lui
Pușkin, ironizând în același timp atitudinea limitată, îngustă față de literatură și față
de artă”2.
Un al treilea text pe aceeași temă este Despre Pușkin, în care
metatextualitatea este intens exploatată. Se porește de la postulatul că Pușkin este
un mare poet, după care se deconstruiște imaginea acestuia prin diferite raportări
(la Napoleon, Bismarck, Alexandru I, al Il-lea și al IlI-lea), dintre care cea mai
insistentă este, evident, la Gogol. Naratorul subiectiv, în ipostaza de autor abstract,
se declară învins de ipotezele sale referitoare la calitatea de „mari” scriitori a lui
Pușkin și Gogol și încheie abrupt: „De aceea, mai bine nu scriu despre nimeni”.
1 A.A. Kobrinski, „«Без грамматической ошибки...»?. Орфографический «сдвиг» в текстах Даниила
Хармса”, „Novoe literaturnoe obozrenie”, 5(33)/ 1998, p. 197.
2 A. Flaker, О рассказах Даниила Хармса, „Ceskoslovenska rusistika”, XIV, 2/ 1969, p. 80.
37
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
Textul devine autosuficient și se anulează printr-un procedeu metatextual des
întâlnit la Harms.
Toate cele trei miniaturi menționate sunt importante pentru a-i înțelege pe
Pușkin și Gogol ca „texte” al culturii ruse din secolul XX. În jurnalul lui Harms apare o
notă, din 20 octombrie 1933, cu titlul Dеsрrе gеnii: „Dacă i-am omite pe antici, pe
care nu-i pot judeca, atunci adevăratele genii sunt numai cinci, și două dintre ele din
literatura rusă. Iată acești cinci scriitori-genii: Dante, Shakespeare, Goethe, Pușkin și
Gogol”1. Este evident că Harms recunoștea valoarea lui Pușkin și a lui Gogol în
literatura rusă și universală. Într-unul dintre carnețelele lui Harms apare și
următoarea notă, din 14 noiembrie 1937: „Iată-i pe scriitorii mei preferați: Gogol,
Prutkov, Meyrinck, Hamsun, Edward Lear, Lewis Caroll”2. Nu întâmplător Gogol este
menționat pe primul loc: prin fantasmagoriile sale, prin realismul fantastic, a deschis
drumul absurdului în literatura rusă. Poetica lui Harms amintește în mod specific
câteva trăsături ale prozei gogoliene. De exemplu, prin analogie cu Gogol, în opera
lui Harms un rol considerabil îl joacă masca literară ca generator stilistic. De
asemenea, influența gogoliană reiese din situația epicului cu acțiune și personaje
lipsite de motivație și din relativizarea subiectului. O tehnică specific gogoliană este
următoarea: un element care inițial pare fundamental în text este discreditat treptat,
dovedindu-se în cele din urmă convențional, artificial. O altă metodă comună celor
doi scriitori este înșelarea așteptărilor cititorului. De pildă, în povestirea gogoliană
despre Ivan Fiodorovici Șponka și mătușica acestuia, din ciclul Sеrilе în cătunul de
lângă Dikаnkа, cititorul este anunțat că va afla intențiile mătușii în capitolul
următor, capitol care nu există! Harms folosește des asemenea procedee
metatextuale, face promisiuni cititorului, dar îi înșală sistematic așteptările. Acesta
este implicat în stabilirea condițiilor povestirii, se fixează coordonatele spațio-
temporale ale viitoarei întâmplări, dar, în cele din urmă, relatarea nu începe. Acest al
doilea plan metatextual încheie narațiunea, fără a se reveni la planul inițial. Cel mai
adesea, naratorul anunță că nu poate continua textul, fiindcă i-a dispărut cerneala
sau că ar vrea să scrie, dar nu știe despre ce și cum (menționăm miniaturile cu final
abrupt Pictorul și ceasul: „Eh, aș mai scrie, dar nu știu unde mi-a dispărut cerneala!”
și Cavalerii: „Totuși, aici autorul își încheie povestirea, fiindcă nu-și poate găsi
călimara”). Prin aceste jonglerii cu „marea” literatură, Harms avasează ludicul ca
principiu (deloc inocent) de creație.
Relațiile dintre opera lui Dostoievski și a lui Harms sunt poate cele mai
spectaculoase, dar nu neapărat cele mai vizibile. În multe compoziții, Harms face
aluzii la motivul supraomului, al omului din subterană, la „crima împotriva întregii
umanități”, iar afinitățile celor doi se pot observa și din perspectiva concepțiilor
existențialismului. Aducem în discuție nuvela Bătrâna, cel mai lung text al lui Harms,
construit prin tehnica bricolajului literar, ca strategie a intertextualității. Nu
întâmplător Bătrâna este un palimpsest raskolnikovian - „situația raskolnikoviană”
a constituit o temă populară în literatura rusă de la sfârșitul secolului al XIX-lea. Cum
1 D. Harms, Горло бредит бритвою. Случаи. Рассказы. Дневниковые записи, coord. A.A. Kobrinski, A.
Ustinov, prefață de A.A. Kobrinski, Moscova, Glagol, 1991, p. 118.
2 D. Harms, Дневниковые записи, http://lib.ru/HARMS/xarms_diaries.txt, 09.01.2017
38
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
nuvela lui Harms reprezintă un text-replică la Crimă și pedeapsă (și la Dama de pică,
de Pușkin, dar aceasta este altă discuție), în care transferă în registru comic-grotesc
fundamentele filosofice și psihologice ale celebrului roman dostoievskian, merită
punctate câteva referințe. Câmpul intertextual din nuvela avangardistului rus se
construiește în principal în jurul imaginii bătrânei. Agresiunea și violența, la prima
vedere complet gratuite, la care câte un personaj masculin supune o bătrână (la
Harms bătrânele sunt lovite peste gură cu pumnul, cu bastonul, călcate în picioare și
îndesate sub canapele etc.), n-ar fi existat și dobândit deplina semnificație fără
fundalul literar celebru în care se desfășoară crima lui Raskolnikov din romanul
dostoievskian și fără imaginea cămătăresei Aliona Ivanovna. Protagonistul din
Bătrâna găsește în camera sa cadavrul unei bătrâne. Este pus într-o situație
raskolnikoviană, dar nu ca proces (nu a ucis bătrâna), ci ca rezultat. La Harms nu
există crima! Avem de-a face cu o istorie despre consecințele crimei, dar în absența
acesteia. Eroul harmsian se poartă ca un criminal și face acest lucru conștient,
aproape că își asumă o crimă necomisă1. Cu 12 ani înainte, Harms scrisese ceva
asemănător - piesa Elizaveta Bam, pe care am menționat-o deja, în care eroina este
acuzată de o crimă pe care nu a comis-o. Titlul inițial al piesei a fost Un caz de crimă,
iar ulterior a primit titlul personajului eponim. Personajelele fără motivație
psihologică, comportamentală sau evenimențială țin de estetica grotescului
modernist: universul devine străin, distant, ceea ce determină tragismul ființei
umane. De altfel, multe dintre personajele lui Harms (Elizaveta Bam și, mai ales,
protagonistul din Bătrâna) par victime inocente ale acestui univers, dominat de o
entitate superioară negativă, terorizantă. Straniul harmsian generează (atât în
nuvela Bătrâna, cât și în general) viziuni dezastruoase și spaime invincibile, iar
universul harmsian îmbină în mod paradoxal viziunea comică și cea atroce. În acest
stil, Harms „rescrie” texte canonice și le resemantizează prin utilizarea selectivă a
unor elemente de compoziție și prin reconsacrarea și revalidarea lor. În Bătrâna,
romanul Crimă și pedeapsă este redus la dimensiunile unei nuvele, demers deloc
neobișnuit în estetica avangardei, unde speciile ample tind către periferie, iar cele
scurte se deplasează spre centru și unde se poate vorbi despre tendința de anulare a
granițelor dintre genuri și specii. Harms face din romanul dostoievskian o
halucinație speculară diformă și o dublură sumbră a originalului, mai ales dacă luăm
în calcul și unele păreri ale exegeților care văd în bătrâna care-l terorizează pe
protagonist imaginea Rusiei sovietice. Tocmai de aceea, trebuie precizate și aceste
nuanțe, care conferă specificul ironiei harmsiene, nu doar la adresa textului
dostoievskian, ci și la adresa realității sovietice. De exemplu, tema pedepsei în
absența crimei a căpătat un sens special în atmosfera socială tensionată a anilor ’30
din Rusia. Intertextualitatea funcționează în acest caz ca marcă pentru evenimentele
sumbre din istoria unui popor. Un alt rol al intertextualității este, după părerea
noastră, dezbaterea pe care Harms o lansează discret, în Bătrâna, despre
incredibilele provocări cu care se confruntă un autor în căutarea subiectului original.
Căci protagonistul este el însuși scriitor, măcinat de lipsa de inspirație, dar și
1 Dezvoltarea acestei ipoteze de lucru poate fi urmărită în studiul nostru Reminiscențe dostoievskiene și
strategii intertextuale în proza lui Daniil Harms, în volumul Omagiu profesorului Constantin Geambașu la
65 de ani, Editura Universității din București, 2013, pp. 97-110, în care am demonstrat pas cu pas, pe
text, dialogul lui Harms cu Dostoievski.
39
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
terorizat de tot felul de reminiscențe literare (crima, bătrâna) care îi ocupă abuziv
universul. Ar vrea să se concentreze asupra povestirii pe care își dorește s-o scrie,
„despre un făcător de minuni care trăiește în zilele noastre și nu face minuni”. Acest
autor abstract vrednic de compasiune se luptă cu sine și încearcă să creeze, dar este
confuz și surescitat, gândurile i se împrăștie, timpul trece și nu scrie decât propoziția
„Făcătorul de minuni era înalt de statură”. Devine dezgustat și inhibat de un prototip
agresiv al literaturii clasice de care încearcă să se elibereze. În acest punct
intertextualitatea se împletește magistral la Harm cu metaliteratura. Mai mult, după
cum arată A.N. Silantiev, în astfel de situații, „deconstrucția, absurdul, metatextul și
intertextualitatea au constituit un teren propice pentru afirmarea postmodernismul
rus”1. Prin exemplele de intertextualitate pe care le-am analizat (și precizăm din nou
că numărul lor este mult mai mare, ceea ce nu generează totuși sentimentul de
supralicitare intertextuală), tindem să credem că specificul benefic al
intertextualității avangardiste este că permite să se întrevadă un model clasic pe
care îl scoate din stereotipie și îl actualizează. În mod specific, Harms parodiază și
deconstruiește în manieră ironică și parodică, dar intertextualitatea devine la el un
element de continuitate literară și un factor declanșator al lecturii multiple a
textului. Astfel, avangardistul rus se apropie de metodele postmodernismului care
tinde nu să repudieze, ci să recupereze literatura anterioară2.
Lotman considera că orice text este „generator de noi sensuri și condensator
de memorie culturală”3. Ținând cont de această definiție indirectă a
intertextualității, putem afirma că la Harms utilizarea intertextualității ține de un
context social istoric și literar-artistic ce nu poate fi ignorat și reprezintă o
modalitate de conexiune a unor texte din epoci istorice și culturale diferite, în
depozitul universal al memoriei culturale.
Bibliografie
Belinski, V.G., Сочинения Александра Пушкина (статья первая), în Собрание сочинений
в трех томах (red. F.M. Golovencenko), vol. III: Статьи и рецензии 1843-1848, Moscova, OGIZ-GIHL,
1948, httpi//azJib.ru/b/belinșkij_w_g/texț_0120JșhțmL 28.10.2016
Flaker, А., О рассказах Даниила Хармса, „Ceskoslovenska rusistika”, XIV, 2/ 1969, рр. 78-
88
Genette, Gerard, Раlimрsеstеs. Lа littërаturе аи sеcond dеgrее, Paris, Seuil, 1982
Harms, D., Горло бредит бритвою. Случаи. Рассказы. Дневниковые записи, coord. А.А.
Kobrinski, А. Ustinov, prefață de А.А. Kobrinski, Moscova, Glagol, 1991
1 A.N. Silantiev, Жесты и смыслы ОБЭРИУ как предварение постмодернистских концепций, în vol.
Русский постмодернизм: предварительные итоги. Межвузовский сборник статей, 1, Stavropol,
1998, p. 90.
2 Pentru a prospecta rolul intertextualității cu literatura clasică rusă în două texte dramatice
contemporane, recomandăm studiul lui A. Breiner, Механизм мнтертекста. Николай Коляда и
Владимир Сорокин; Классические тексты на современной сцене, în vol. От «Игроков» до
«Dostoevsky-trip»: Интертекстуальность в русской драматургии XIX-XX веков, Moscova,
Izdatel'stvo Moskovskogo universiteta, 2006, pp. 192-208.
3 I.M. Lotman, Внутри мыслящих миров. Человек - текст - семиосфера - история, Moscova, 1996,
p. 21.
40
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
Harms, D., Дневниковые записи,_http://lib.ru/HARMS/xarms_diaries.txt, 09.01.2017
lampolski, M., Беспамятство как исток (Читая Хармса), Moscova, Novoe literaturnoe
obozrenie, 1998
Kobrinski, A., „«Без грамматической ошибки...»?. Орфографический «сдвиг» в текстах
Даниила Хармса”, „Novoe literaturnoe obozrenie”, 5(33)/ 1998, pp. 186-204
Kobrinski, А., Даниил Хармс, Moscova, Molodaja gvardija, 2008
Lotman, I.M., Внутри мыслящих миров. Человек - текст - семиосфера - история,
Moscova, Языки русской культуры , 1996
Lotman, I.M., Структура художественного текста, Moscova, Iskusstvo, 1970
Maslenkova, N.A., А. Пушкин глазами Даниила Хармса, „ Vestnik Samarskogo
Gosudarstvennogo Universiteta, Serija „Literaturovedenie”, 3/1993, http://www.d-harms.ru/library/
pushkin-glazami-daniila-harmsa.html, 15.09.2016
Rîmar, A., „Уже сказанное» в текстах Даниила Хармса и Александра Введенского, „Vestnik
samarskoj gumanitarnoj akademii, Serija „Filosofija. Filologija”, 1/ 2007, pp. 182-193
Silantiev, A.N, Жесты и смыслы ОБЭРИУ как предварение постмодернистских концепций,
în vol. Русский постмодернизм: предварительные итоги. Межвузовский сборник статей, 1,
Stavropol, 1998
Smirnova, A.I., Sablina, Е.Е., «Говорю, чтобы мыслить» (Интертекстуальность в
творчестве Д. Хармса), „Vestnik Volgogradskogo gosudarstvennogo universiteta”, seria 8, nr. 8/2009,
pp. 153-156
41
https://biblioteca-digitala.ro
https://biblioteca-digitala.ro
CONTEXT ȘI SUBTEXT ÎN ROMANUL OSCI AL SCRIITORULUI POLONEZ
IGNACY KARPOWICZ
Cristina GODUN
The essay discusses the continuous oscillation between context and subtext in Ignacy
Karpowicz’s critically appraised novel osci, mirrored by Karpowicz’s plethora of stereotypical, yet vivid,
charming, mostly dark and always complicated characters. The novel offers a very interesting picture
of present-day Polish society, focusing on the young generation mentality, customs, outlooks as well as
its way of life. It is a generation that doesn’t have to worry about material wellbeing, therefore focuses
on the spiritual quest and the meaning of life. In this quest that they are on, they most of the time go
astray - that is estrange from the traditional Polish values of Catholicism, family, national identity, and
ethos. The clash between old and new brings about in Karpowicz’s novel a new social order that
overshadows tradition.
The novel is extremely interesting to analyze from a linguistic perspective, offering many
layers that wait to be uncovered and decoded, beginning with the title and ending with the character’s
dialogues or monologues.
Key-words: mentality, tradition vs nonconformism, intertextuality, context, subtext, multi-
layered language
Ignacy Karpowicz este în prezent unul dintre cei mai apreciați și mai
talentați scriitori polonezi ai tinerei generații. Născut în anul 1976, are deja în
palmares șapte romane, toate, fără excepție, bucurându-se de succes în rândul
criticilor și cititorilor. Încă de la romanul de debut - Niehalo, 2006 - până la ultimul
- Sonka, 2015, - Ignacy Karpowicz este nelipsit din finalele celor mai prestigioase
premii literare și culturale poloneze: Pașaportul Politica (finalist în 2006 cu Niehalo,
câștigător al premiului în 2010 cu romanul Balladyny i romanse) și Premiul Literar
Nike (finalist în 2009 cu Gesty, în 2011 cu Ballady i romanse, în 2014 cu osci și în
2015 cu Sonka). Romanul osci a primit premiul de popularitate NIKE 2014 în urma
votului cititorilor. Pe lângă creațiile de anvergură, Ignacy Karpowicz scrie foiletoane
și traduce intens din limba engleză, spaniolă și amharică, limba oficială a Etiopiei.
Cel mai potrivit mod de a intra în atmosfera romanului discutat și de a ne forma o
impresie despre permanenta oscilare între context și subtext în opera lui Ignacy
Karpowicz este următorul fragment care pare să stea sub semnul realismului magic:
A fost odată ca niciodată, așa de candid suna începutul, după șapte iluzii religioase și
nenumărate fluvii sociologice, dincolo de codri fără amvoane și cu amvoane fără
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
păstori și vânători - adică undeva cândva în Varșovia dinaintea primei linii de
metrou finalizate - Maria avea un soț, un fiu mic și o viață fericită. Soțul era cam
ciudat. Nu știa să spună în cuvinte în ce consta ciudățenia lui. Câștiga bani, mergea la
serviciu, venea serile acasă, îi plăceau bigosul și colțunașii, își săruta copilul și îl
arunca în aer râzând, se culca și se mișca deasupra Mariei după ce stingeau lumina,
iar mai înainte de nuntă - a fost adus în rând cu lumea: adică botezat, împărtășit și
supus scrutăturii vigilente a tainelor și virtuților creștine. Era, ce-i drept, un om
ciudat, dar era de asemenea vietnamez, și Maria se refugia bucuros sub umbrela
stereotipului numit: diferențe culturale. El e ciudat, pentru că nu este polonez, are
ochii altfel tăiați, părul prea negru, pielea numai pe întuneric pare la fel ca a ei, iar
numele soacrei nu-l poate pronunța fără un pachețel de primăvară în gură, și cu
toate acestea el este soțul ei.1
În romanul osci este foarte interesat de urmărit felul cum evoluează
societatea poloneză la nivel de obiceiuri și mentalitate. Clădită pe valorile
catolicismului, familiei, naționalismului, pentru a enumera doar câteva din virtuțile
de seamă ale unui bun polonez, societatea poloneză nu este deloc, prin natura sa,
tolerantă, permisivă, emancipată. Alteritatea nu este bine văzută și, uneori, trezește
chiar reacții violente. Karpowicz suprinde foarte nimerit confruntarea dintre vechi
și nou, izbutind să arate cum ia naștere o nouă ordine socială, cum modelul
tradițional, conservativ-creștin al familiei poloneze se preschimbă sub imperiul
libertății de opinie într-o uniune mai laxă, cum încep să fie acceptate persoanele de
orientare homosexuală sau transsexuală care până nu demult stăteau că un os (osci
din titlul romanului) în gât. Protagoniștii lui Karpowicz sunt tineri de 30-40 de ani,
sfâșiați între maturitate/ responsabilitate și nostalgia după adolescența tuturor
posibilităților, gay în relații nu tocmai monogamice, soți care încearcă să
redefinească adulterul, invitându-și acasă, la masă, amanții și amantele (deși nimeni
nu este atât de liberal încât să spună franc lucrurilor pe nume...), bisexuali care se
împrietenesc cu soțiile amanților lor și împart paternitatea asupra copilului,
feministe în relații cu bărbați mult mai tineri. Prin urmare, observăm la prima
vedere că e un roman pe care scriitorul îl construiește în mod conștient în jurul unor
clișee la modă: personajul bisexual ateu, homofob și rasist, un alt personaj bisexual
și travestit, personajul feminist cu vederi progresiste și trecut opoziționist,
personajul simbol soție/ mamă tradițională, catolică, dar cu o mare doză de
toleranță născută de teama de a pierde zona de comfort acuală, personaje
homosexuale cu popriile drame și zbucium interior, personaje bigote, fiul punkist cu
vederi liberale, dar care totuși participă an de an cu bunica sa habotnică la pelerinaje
la Czșstochowa. În roman, societatea (oare numai cea poloneză?) e construită din
tabuuri asemenea unui puzzle care formează un tablou poate nu tocmai pe gustul
multor oameni, dar care însă face parte din realitatea socială actuală, guvernată de
ochiul vigilent al fratelui mai mare - corectitudinea politică. Destrămarea modelului
familial tradițional nu numai în forma sa clasică - divorț sau adulter -, ci și în cea
așa-zis modernă - cuplurile homosexuale - a devenit o realitate care nu mai
1 Toate citatele din roman provin din Ignacy Karpowicz, osci, Cracovia, Wydawnictwo Literackie, 2013,
p. 194.
44
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
surprinde pe nimeni. Cel mult pe copii, dacă există. Putem afirma că la nivel
macrostructural, Karpowicz a făcut din societatea poloneză un personaj colectiv
extraordinar de omogen. Să etichetăm însă romanul ca fiind strict sociologizant ar fi
incorect, întrucât Karpowicz urmărește schimbările care survin în societatea
poloneză sub aspect relațional, social-cultural, și spiritual din pespectivă psihologică
și sociolingvistică. osci este un roman despre o lume în permanentă schimbare,
despre natura complicată a relațiilor interumane sub semnul compromisului, a
legăturilor de familie adeseori toxice, un roman plin de (pre)judecăți etnice, sociale,
rasiale și sexuale, supuse reinterpretării și revalorizării. Un roman modern, unde
cultura pop se întâlnește și conviețuiește armonios cu rafinamentul și bunul-gust,
întocmai cum consonant conviețuiesc și protagoniștii romanului. Eroii lui Karpowicz
sunt interesanți, originali, dezechilibrați, imperfecți, am putea spune chiar „defecți”.
Foarte bine construiți și portretizați de scriitor, sunt veridici și complicați; fiecare în
sine este un univers întreg de emoții care se revarsă în paginile romanului într-un
tumult de cuvinte pe care Karpowicz le manipulează cu măiestria unui magician.
Romanul are foarte multe personaje și toate la fel de importante pentru
structura și configurația romanului. Fiecare personaj este ca o piesă a unui puzzle
care, în final, formează o imagine de ansamblu. Fiecare este un univers în sine, iar
Karpowicz își dovedește talentul de narator și potretist, dublat de un fin simț de
observație a naturii umane, în felul cum a știut să-și construiască eroi nemaipomenit
de complecși, surprinși în situații de viață încâlcite. Cine e Norbert în doar câteva
cuvinte? Bancher, spân, bisexual, rasist, inteligent, introvertit, „ușor” misogin.
Norbert este oficial într-o relație cu feminista Ninel, neoficial este și cu Max (pe
numele adevărat Kuan), un om de afaceri vietnamez însurat cu Maria, o poloneză
tipică, blondă, catolică, gospodină impecabilă. Kuan și Maria au împreună un fiu, pe
nume Patryk, în creșterea și educarea căruia se implică în egală măsură și Norbert.
Maria, soția lui Kuan, îl acceptă pe Norbert, pe care a ajuns să îl prețuiscă și să îl
ocrotească. Nu vede în Norbert un rival și nici nu consideră că soțul o înșală, întrucât
relația extraonjugală nu este cu o femeie1, ci cu o persoană pe care a reușit să o
atragă în propriul ei univers familial, asimilând-o. Dar pentru că nimic nu e atât de
simplu precum pare, aflăm că Max devine în fiecare sâmbătă fermecătoarea Kim Lee,
un travestit care îi încântă cu reprezentațiile sale muzicale pe clienții unui club din
Varșovia. Norbert este o natură complicată și paradoxală. Este un homosexual
homofob și rasist, care consideră că „reprezentanții raselor nealbe sunt imitații ale
oamenilor, o versiune mai ieftină a omului alb, executată din materiale de calitate
mai proastă. De aceea, era limpede că relația sa cu un vietnamez era ceva înjositor. Îl
iubea pe Max cel mai tare în momentul când Max înceta să mai fie Max și devenea
Kim Lee. În plus, nu iubea homosexualii, îi disprețuia, erau toți deopotrivă niște
degenerați și perverși, niște revoluționari și stângiști, pfui!” Însă, evident,
1 „[...] Uneori o tenta să le sugereze mamei și surorii ei că probabil Kuan o trădează. Dar nu o făcea,
întrucât știa că el nu o înșală. Adică nu o înșală până la capăt. O înșală, dar nu așa cum te aștepți să
înșele un bărbat. Nu în felul în care prevede învățătura creștină”. Prin urmare „[...] nu intenționa să își
iscodească prea scrupulos căsnicia și nici să țină socoteala păcatelor lui Kuan”, p. 195.
45
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
convingerile nutrite în forul interior nu-l împiedică pe Norbert să fie într-o relație
durabilă cu un vietnamez travestit care „începe întotdeauna orice propoziție cu
adverbul de-a dreptul”1.
Krzys, iubirea vieții lui Norbert, intelectual, autor al unei monografii despre
scriitorii polonezi homosexuali, de cinci ani într-o relație sincopată cu Andrzej,
redactor la o editură medicală, pedant, obsedat de ordine în toate sferele vieții, de la
viața intimă și personală până la cea socială. Din când în când, Andrzej „își
inventariază propria fericire”. Contextul este oferit de relația Krzys - Andrzej - un
exemplu proverbial al extremelor care se atrag, întrucât în aparență totul îi
desparte. Însă în subtext, la nivel emoțional și subtil, descifrăm mult mai multe
despre cele două personaje prin faptul că relația lor stă sub semnul ludicului, al
jocului: „Amândoi jucau în același timp mai multe jocuri. Primul joc se numea «A
intervenit ceva pe neașteptate». Al doilea joc se numea «Nimic nu s-a întâmplat.» Al
treilea joc era «Am nemaipomenit de mult de lucru», iar al patrulea - «Poate ne
vedem mâine». Din când în când jucau și un al cincilea joc: «Mi-e foarte dor de tine»”.
În cazul celor doi, limba joacă un rol esențial - cu cât spun mai puțin, cu atât înțeleg
mai mult. Teama de a spune lucrurilor pe nume este atât o consecință a temii de
eșec, cât și o formă de autoapărare. Ei se ascund în spatele cuvintelor, pe care le
codifică, investindu-le cu semnificații numai de ei știute. Cu cât comunică mai puțin
verbal, cu atât comunicarea extralingvistică este mai profundă, întrucât amândoi
sunt maeștri în a decripta codurile folosite de celălalt. În interacțiunea dintre Krzys
și Andrzej de multe ori cuvintele sunt doar paravanul unui subtext înțeles numai de
ei. O simplă notă lăsată pe frigider: „Nu mă aștepta cu cina.” Nu e o comunicare
evidentă, ci una care abundă în aluzii sexuale.
Pentru personajul Maja (prietena lui Krzys și Andrzej), pe care Karpowicz o
numește „o soție psihologic indisciplinată” cu tendințe depresive, contextul îl
constituie pe de o parte concedierea de la locul de muncă - o consecință a blogului
satirico-literar pe care îl scrie, unde colegii de seviciu și conducerea sunt stilizați
după eroii lui Tolkin din Stăpânul inelelor - pe de altă parte, destrămarea căsniciei
cu Szymon, cu care este împreună din liceu. Subtextul este mult mai generos, Maja
fiind o maestră a jocului cu limbajul, cuvintele sunt întotdeauna încărcate de
semnificații suplimentare, expresiile frazeologice sunt întoarse pe dos, destrămate și
însăilate la loc. Maja este cea care deschide romanul, despre ea aflăm din primele
rânduri: „Maja: vârsta 36 ani; greutatea: 52 kg; înălțimea: 160 cm; ochii verzi-căprui;
orientarea sexuală: hetero cu înclinații spre dramă și experiment; orientarea
emoțională: depresivă; naționalitatea: pe cale de dispariție; relația față de victimele
Holocaustului: empatică”. În cazul Majei, comunicarea verbală este o formă de
terapie, o modalitate de a înzestra banalul cu magie. Își imaginează cum se va
desfășura interviul pentru un potențial loc de muncă, iar atuurile pe care
intenționează să le reliefeze în timpul întâlnirii, chiar dacă aparent îmbracă forma
tipică a unui discurs formal de autoprezentare, deviază cu foarte mare naturalețe
spre zona inadaptării sociale. Iată câteva exemple în care comunicare verbală chiar
1 Karpowicz, op.cit., p. 315.
46
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
dacă este cursivă, corectă din punct de vedere gramatical, respectând sintaxa și
topica subiectului, receptarea este perturbată de elementele extralingvistice,
nonverbale, precum și de încărcătura emoțională a mesajului:
-	Sunt tolerantă. N-aveți de unde să știți că dihorul meu este gay. Deocamdată se ascunde în
dulap, dar într-o bună zi o să iasă.
-	Oh, cu soțul meu am o relație minunată. Evităm discuțiile și de aceea încă mai cred că mă
iubește.
-	Simțul umorului este punctul meu forte. Mama mea este o creștină ferventă. Acum câțiva ani
i-am lipit cu superglue crucea bătută în perete în camera ei. Cred că nici până în ziua de azi nu s-a prins că
acum cuiul e inutil.
-	Mă înțeleg de minune cu copiii, mai puțin cu fiul meu, dar el deja nu mai e copil, pentru că luna
trecut am găsit în buzunarul pantalonilor lui prevervative. Nefolosite, bineînțeles.1
Este un fapt aproape evident că în romanul postmodern actual limba este un
personaj în sine, iar în cazul lui Karpowicz, aceasta este o realitate caracteristică
pentru toate operele sale. La nivel de limbaj, romanul e stratificat stilistic, e un
construct complex alcătuit dintr-un permanent joc cu aluziile literare și convențiile2,
cu limba, cu sensurile cuvintelor și al aforismelor sau expresiilor frazeologice,
dovedind că scriitorul e un fin cunoscător al limbii polone. La Karpowicz, limba este
neîndoielnic instrumentul și totodată organul simțului care îl ajută să cunoască și să
experimenteze viața. Trăim într-o epocă în care ierarhia valorilor „tradiționale” este
supusă unei metamorfoze continue. Limba generațiilor trecute nu mai este limba
generațiilor actuale, pentru a o decripta avem nevoie de alte sisteme de semne
lingvistice. Fraza lui Karpowicz se încolăcește, este sinuoasă, cuvintele sunt fluide,
fiind de multe ori răsturnate și recreate, metamorfozate, redefinite, făcând din trama
romanescă o creație dinamică. O realitate la care nu mai pot fi aplicate etichete
anacronice. Un roman care propune o viziune plină de umor și ironie asupra vieții. O
disecție a intelectualilor contemporani din orice parte a lumii ar fi, nu numai din
Polonia, o privire pătrunzătoare care dezvăluie sub voalul subțire al normalității
personaje cu vieți complicate, în permanentă căutate a identității de sine. Personaje
adeseori depășite de viață, deprimate, fataliste: „De ce se întâmplă ceva?, se întreabă
unul din personajele romanului. Pentru că se poate. (...) Marea majoritate a
evenimentelor se întâmplă fără niciun scop, fără nicio finalitate; marea majoritate a
lucrurilor se întâmplă pentru că s-a găsit timpul și locul pentru ele. Orice altă
justificare și orice alt răspuns nu e nimic mai mult decât dorința de a spune o
poveste sau dorința de a dobândi puterea”.
Într-un roman în care limba este un personaj în sine, fermecător, dinamic,
fascinant, jucăuș, nuanțat, polivalent și polisemantic, titlul nu putea fi altfel decât
provocator. osci, scris cu literă mică, înseamă „os de pește”, „țepi (la spicele de grâu)”,
„gimpe, spin” - și aceasta ar putea fi una dintre interpretările romanului, întrucât
personajele sunt ca un os în gâtul polonezului cu solide principii moral-creștine. O
altă semnificație însă derivă din calitatea lui - osc de sufix derivațional cu ajutorul
1 Karpowicz, op.cit., p. 123.
2 Romanul abundă în foarte multe citate din operele altor scriitori, care fie deschid capitolele ca un
motto, fie sunt inserate ca un caption de ziar în textul narațiunii.
47
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
cărora putem forma în limba polonă substantive abstracte de la adjective calitative.
Acest formant, care în prezent este mai degrabă inactiv, a dat în limba polonă
substantive precum normaln-osc (normalitate), mit-osc (iubire), wiern-osc
(fidelitate), rzeczywist-osc (realitate), mtod-osc (tinerețe), mqdr-osc (înțelepciune),
moraln-osc (moralitate), kompromisow-osc (disponibilitatea de a face
compromisuri), pe care le regăsim și în subtextul romanului. Începând de la titlu și
până la ultima sa pagină, romanul este neîndoielnic o mare provocare pentru orice
traducător care s-ar încumeta să-l tălmăcească în altă limbă, întrucât se cuvin
surprinse nu numai sensurile ascunse ale stratului lexical, dar și găsite echivalente
pentru expresiile frazeologice pe care autorul le deconstruiește pentru nevoile
operei, deformându-le sau încrucișându-le.
Neîndoielnic, romanul osci este nu numai o lectură foarte incitantă, dar
totodată o fereastră spre o cultură diferită de a noastră și spre o societate care, am
descoperi citind romanul, ne este foarte apropiată spiritual. Iar Ignacy Karpowicz
dovedește cu acest roman că este un scriitor nu doar talentat, dar mai ales cu o
remarcabilă imaginație creatoare, o mare sensibilitate artistică și un stil narativ
expresiv și matur.
Bibliografie
Bugajski, Leszek, Osci Karpowicza, czyli ksiqzka roku, „Newsweek”, 08.01.2014,
http://www.newsweek.pl/kultura/osci-ignacego-karpowicza-ksiazka-roku-na-newsweek-
pl,artykuly,277783,1.html
Czaplinski, Przemysiaw, Resztki nowoczesnosci, Cracovia, Wydawnictwo Literackie, 2011
Karpowicz, Ignacy, osci, Cracovia, Wydawnictwo Literackie, 2013
Robert, Maciej, Romanse bez granic, „Polityka”, 25 iunie 2013,
http://www.polityka.pl/tygodnikpolityka/kultura/ksiazki/1546635,1,recenzja-ksiazki-ignacy-karpowicz-
osci.read
Staszczyszyn, Bartosz, Ignacy Karpowicz, osci, http://culture.pl/pl/dzielo/ignacy-karpowicz-osci
48
https://biblioteca-digitala.ro
DUSAN MITANA ÎN UNIVERSUL LITERAR SLOVAC
Raluca MIHAI
Dusan Mitana is an important writer in slovak literature after 1990, who made his first steps
towards literature in the early 70's. His short stories appeared first in the young writers' magazine
Mladă tvorba. At the end of the 1960's and 1970's together with Pavel Vilikovsky and others, he
represented a new wave in Slovak prose. His stories, novellas and novels are characterised by the
contrast and absurd juncture of a simple story or experience with elements of excitement, hyperbole,
secrecy and dreams.
Keyword: Slovak literature, absurdity, game, irony, new perpective
Dusan Mitana este un scriitor de referință din sfera literară slovacă de dupa
anii '90, care a făcut primii pași spre literatură la începutul anilor '70, venind dintr -
un domeniu artistic în care a cochetat cu dramaturgia cinematografică, scenaristica,
filmul si televiziunea, fiind influențat de două curente importante ale secolului al XX-
lea, și anume postmodernismul și realismul magic. Într-un interviu, Mitana declara
că Un veac de singurătate, al lui Marquez a fost primit cu mult extaz și bucurie,
deschizându-i apetitul pentru amestecarea elementelor reale cu cele ireale, a
raționalului cu iraționalul, considerat adesea de criticii literari a fi realism magic.
Prin această metodă ne este permis să ne gândim la viață, la mituri.1
Primul contact cu literatura de specialitate l-a avut în jurul vârstei de
șaisprezece ani, în timpul vacanțelor de vară, atunci când a fost nevoit să consulte
mai multe reviste literare care l-au acaparat și l-au atras în mirajul scrierii astfel că,
primele sale scrieri, care au fost considerate mai mult niște experimente literare, au
fost publicate în revista Mlada tvorba, unde a lucrat ca editor independent timp de
doi ani și, mai târziu, în reviste de specialitate („Romboid” sau „Revue svetovej
literatury”). Aceste publicații s-au putut concretiza, întrucât, după 1980, controlul
literar nu a mai avut aceeași intensitate, iar afluxul noilor idei, atât sociale, cât și
economice au produs modificări în toate sferele culturale, permițându-se publicarea
unor eseuri/ scrieri literare cu elemente noi, postmoderne, în cadrul acestor reviste.
La începutul carierei sale, acesta se dovedește a fi un povestitor destul de
talentat și inovativ, transpunând pe hârtie cel mai adesea situații absurde, oculte,
1	http://www.sme.sk/c/2146445/co-pre-vas-znamena-spisovatel-gabriel-garcia-marquez-
anketa.html, accesat la data de 18 iunie 2016, ora 21 :25.
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
grotești, creând povești destul de convingătoare cu răsturnări de situație și concluzii
adesea neașteptate. Atât scrierile, cât și viața sa sunt învăluite în multe legende și
zvonuri adesea fanteziste, întrucât niciodată nu se stie ce este adevărat și ce este
ficțiune din tot ceea ce-l înconjoară pe acesta, fiind adesea asemuit cu o legendă
literară vie.
Mitana este un născocitor, un scriitor imprevizibil care, de cele mai multe
ori, refuză să respecte convențiile literare și sociale devenite doctrine. Astfel că,
scrierile sale sunt adesea nonconformiste, cu un limbaj propriu metaforic,
neașteptat, evitând practicarea unui stil comun, realizat de majoritatea scriitorilor
din perioada comunistă sau a unui limbaj de lemn:
Ei sunt regizorii, iar eu actorul. Fiindcă sunt născocit, sunt doar aparent real. Dat
fiind faptul că pentru ei exist doar în mințile lor, li se pare că sunt stăpânii mei
absoluți. Dacă m-aș ivi dinaintea lor și ar constata că într-adevar exist, dacă aș înceta
să joc și să mai respect indicațiile lor regizorale, m-aș desprinde din puterea lor, i-aș
depăși, m-aș amesteca în viețile lor și le-aș problematiza total propria lor existență.1
Nuvelele sale sunt captivante, punând în valoare talentul artistic al
scriitorului de a îmbina poveștile de zi cu zi cu poveștile neraționale, poveștile cu
elemente erotice, metafizice sau religioase, creând elemente de tensiune, dar și o
atmosferă stranie care are în spate, de cele mai multe ori, un complot criminal.
Pentru publicul din perioada de dinainte si dupa 1990, aceste experiențe aveau
menirea de a crea interes și datorită faptului că scriitorul oferea posbilitatea de a
interacționa cu cititorul în intermediul scrierii, dar și prin elementele de continut, și
anume: utilizarea frecventă a hiperbolelor, a viselor sau a secretelor, secrete care nu
sunt dezvăluite nici în final.
Mitana vede viața ca pe o serie de coincidențe și situații mistice. Personajele
pe care adesea le creează sunt persoane care caută sensul și valoarea vieții, fiind
adesea nemulțumite și intrând în conflict cu mediul înconjurător. Protagoniștii
textelor sale pendulează între ceea ce este evident, rational, sensibil și dimensiunea
irațională și transcedentală a ființei umane, astfel că omul obișnuit, în paginile lui
Mitana, nu este o figură care preia culoarea ideologică a mediului, ci factor
perturbator în oglindă cu protagoniștii cuminți ai regimului, încadrându-se astfel în
categoria scriitorilor care nu au fost pe placul regimului și al valorilor comuniste,
tocmai prin abordarea și temele pe care le propunea societății literare.
Eroul prozei sale este tânărul neadaptat care, prin comportamentul său,
intră în conflict cu realitatea societății. Predilecția acestuia pentru imaginea
tânărului neadaptat provine din faptul că tinerii simt, de obicei, nevoia de a se
revolta, pentru ca realitatea în care ei trăiesc nu pare a fi ideală, fie că discutăm
despre guvern, biserică sau mass-media. Chiar dacă nu au o vastă experiență de
viată, aceștia au o intuiție si reflexe naturale, ceea ce le permite să perturbe statu
quo-ul. Prin urmare, această imagine a tânărului potrivnic a fost dintotdeauna
1 Dusan Mitana, O după-amiază caniculară, traducere din limba slovacă de Corneliu Barborică, Pitești,
Paralela 45, 2007, p.
50
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
atrăgătoare pentru mulți scriitori, care au avut ca scop crearea unei atmosfere și
condiții care să le permită să își îndrepte într-un sens pozitiv pornirile, literatura
empatizând cu aceștia și creând un spațiu de refulare a tuturor pornirilor. O
persoană care este mulțumită cu ea însăși și cu lumea în care trăiește, poate fi atât
un bun cetățean și erou al ziarelor de perete, cât și un erou literar, chiar dacă
probabil nu va reuși.
Mitana este scriitorul care tot timpul reinventează și introduce noi elemente
în scrierile sale pentru a nu crea banalitate, monotonie, propunând cel mai adesea
teme inspirate din lumea citadină, reală cu probleme reale pe care adesea le
considerăm nerezolvabile.
Înclinația spre proza a lui Mitana a făcut posibil debutul său literar în anul
1970, cu nuvela intitulată Psie dni (Zile câinești), în care acesta tematizează sensul
existenței umane și dimensiunile sale absurde. Acesta a continuat sub semnul
întrebării principiile din spatele modului realist care au apărut în proza slovacă de la
începutul anilor '60. Comparând metoda lui Mitana de subminare a tehnicilor
realiste cu cele găsite în scurta ficțiune realistă a lui Johanides și a lui Jaros,
scriitorul Tomâs Horvâth nota la un moment dat că, în timp, acești doi scriitori de pe
urmă demască instantaneu efectul realității ficțiunii ca iluzoriu, Mitana expune acea
iluzie treptat și ambiguu.
Astfel că proza sa se sprijină pe escaladarea situațiilor de zi cu zi,
finalizându-se cu ipostaze absurde și folosindu-se de elemente de abatere de la
cursul firesc al narațiunii. Această escaladare necesită, în primul rând, ca textul să
atingă efectul realității, al monotoniei lumești, ca apoi să se recodifice.
Nuvela Patagonia se numără și ea printre primele scrieri ale lui Mitana,
publicată în anul 1972, având un nume simbolic, care are o dublă accepțiune și
anume că, prin Patagonia, autorul înțelege paradoxul existenței umane, existență la
nivelul vieții, a individului, care este marcată adesea de o profundă stare de
neputință si de anxietate, dar și curajul și vigoarea prin experimentarea de a fi
singur și a trăi o viață profundă. Astfel, acesta redă existența tinerilor care se găsesc
în pragul maturității, oferind posibilitatea cititorului de a se identifica cu personajul
central al povestirii, un tânăr pe nume Ivan Mraz, care se împotrivește convenției
sociale și își caută propriul său spațiu de existență.
Tema centrală a nuvelei este iubirea, una dintre cele mai importante valori
în viață, care ne poate oferi de-a lungul acesteia un sentiment de singurătate dacă nu
este împărtășită sau împlinită. Acest tip de text face parte din categoria textelor usor
anti-rebele social, cu un comportament usor deranjant. Nuvela lui Mitana este
organizată pe o anumită ierarhie, punând în prim-plan problemele vieții cotidiene,
în timp ce planul de complot se află pe o zonă de fundal.
Patagonia se potrivește cu motivul omului care stă în intersecția cu propria
fericire, privind drumul fericirii, însă neștiind dacă să pășească cu mare viteză către
această direcție sau să se întoarcă. Nuvela lui Mitana este transnațională și
atemporală, dar și o reflecție asupra perioadei istorice în care a fost scrisă și a fost
51
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
publicată această carte, asemenea unui manuscris al ușurinței de a trăi.
Aparenta banalitatea a povestirilor din colecția Nocne Sprâvy (Poveștiri de
noapte), publicată în anul 1976 prezintă misteriosul și iraționalul, lumescul și
ridicolul. În acestă nuvelă avem de-a face cu multe elemente ludice, cu jocul intrigant
socio-psihologic, care prezintă o poveste de dragoste finalizată cu o crimă și cu o
pedeapsă, cu mărturii și vinovății, toate în contextul unui regim totalitar. Acțiunea
este plină de reacții misterioase și necontrolabile. Personajele sunt alcoolici, scriitori
nebuni și editori care-și neglijează obligațiile. Omul își pierde identitatea din cauza
incapacității de a o păstra, ceea ce generează o frică absolută. Aparent o nuvelă
realistă, aceasta relevă absurdul și irealul.
Căderea comunismului i-a permis acestuia să compună un roman special,
intitulat Hladanie strateneho autora (În căutarea autorului pierdut), publicat în anul
1991, considerat o demonstrație a canonului literar postmodern, marcând o nouă
etapă a scrierilor sale, în care el se distanțează de descrierile lui Horvâth în ceea ce
privește structura clasică epică 1a primelor sale scrieri timpurii în favoarea colajului
de texte. Preocuparea centrală a acestuia în roman este înțelegerea nevoii umane de
a se crea. Cartea este compusă din reflecții, eseuri, studii, diagnostice medicale,
trimite către anumite sintagme, fiind considerată un exemplu al literaturii
postmoderne, cu toate atributele pe care acest tip de literatură le prevede.
Postmodernismului reprezintă o nouă elită care face legătura între literatura
de specialitate, literatura în masă și cultură. Literatura postmodernă reunește cele
mai diferite motive și atitudini, în care naratorul nu este doar intelectual și elitist,
dar și romantic, sentimental și popular.
O altă colecție de povestiri scurte Slovensky poker (Pocherul slovac),
publicată în anul 1993, a arătat că poveștile sunt punctele forte ale autorului.
Poveștile sunt interesante, dinamice, îmbogățind umorul sceptic. Acestea
prefigurează afirmarea redundanței scriitoricești în prea multa ficțiune de la
începutul anilor 1990.
Romanul Nâvrat Krista (Întoarcerea lui Hristos) urmează stilistic romanul În
căutarea autorului pierdut și include prelegeri, broșuri evanghelice, instanțe de
judecată. Autorul abordează teologia speculativă și exegeza biblică.
Dusan Mitana nu este doar un scriitor de proză. El s-a prezentat și ca poet.
Este autorul a două colecții de poezie, Krutohory (1992) și Maranatha (1996), dar
care nu au avut un succes la fel de răsunător ca scrierile în proză. Cu toate acestea,
scriitorul consideră, în poemul Krutohory, că un poet trebuie să se identifice
întotdeauna cu creația sa literară, iar viața sa ar trebui să fie plină de acțiune.
Trebuie să fie, trebuie să acționeze, trebuie să cuprindă poezia. Poezia nu pot fi
agreată conștient și inconștient. Cea de a doua dintre colecțiile menționate mai sus,
Maranatha, se confruntă cu diverse viziuni religioasă ale lumii printre care:
existența, valorile morale clasice, viața și moartea.
Scriitorii și criticii literari care i-au analizat scrierile lui Mitana si-au expus
părerea cu privire la ceea ce acesta a oferit publicului cititor, amintind printre
1 Tomas Horvâth, Dusan Mitana, Vâhy, Kalligram, 2000, p. 146.
52
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
aceștia pe Marta Souckovâ, scriitor și redactor slovac, care afirma: „Nu știu de ce, dar
Dusan Mitana pentru mine a fost întotdeauna un scriitor serios, grav, deși el a dorit a
fi perceput ca un umorist. El face haz de necaz fie de el însuși, fie de lume, sau de alte
zeități venerate, creând întotdeauna bună dispoziție cititorului”.1
Această seriozitate și gravitate pe care o creează cititorului provin din
temele pe care le abordează și modul de narare care este destul de direct, fără
elemente voalate, însă reușește să îmbrace aceste elemente cu umorul, cu ludicul,
astfel încât tensiunea creată să nu genereze o stare de disconfort cititorului.
Ivan Sulik consideră că strădaniile lui Mitana sunt pentru a ușura motivele
psihologice ale acțiunilor umane, care lucrează cu tensiunea, misterul, fiind un
judecător destul de critic al caracterului uman, făcând față cu succes sarcinilor,
imaginii degradante a societății, egoismului celor din jur, acționând ca un critic
social care oscilează cu îndrăzneală pe linia care delimitează grotescul de tragic,
absurdul de hiperbolic etc.2
Problemele care le prezintă și situațiile pe care le creionează par extrem de
reale, cu toate că nuvelele sunt pură ficțiune, însă scriitorul disimulează extrem de
bine, totul fiind real, remarcă pe care Alexander Halvonfk3 o surprinde, considerând
că Mitana este scriitorul la care ideile și imaginația sunt mai reale decât realitatea în
sine cu lucrurile și oamenii săi, cu situații în care personajele au trecut de la
certitudine la incertitudine.
Pentru scriitor viața este un paradox frumos, în care simte și vede viața și
lumea ca pe „discordia sufletului și a trupului, inima și mintea ca pe un amestec de
tristețe și umor, realitate și irealitate, sens și nonsens, tragedie și farsă”. 4
Jocul literar, ironia, parodia, experimentul, cotidianul, criza existențială
alcătuiesc așa-numitul postmodernism slovac, care a rămas mai mult la stadiul de
tendință și de influență. Scriitorii propun o nouă perspectivă asupra realității
cotidiene, cu un nou tip de existență, în care epoca postmodernă vrea să fie și este o
epocă în care pluralismul se confundă cu ecletismul și cu relativismul cultural.
În concluzie, Dusan Mitana oferă o nouă formă alternativă de construcție în
literatura slovacă de după 1990, concentrându-se inclusiv pe absurd ca aventură
existențială. Predilecția acestuia pentru proza scurtă i-a oferit posibilitatea de a
experimenta un nou tip de literatură în universul literar slovac, în care avem de-a
face cu un autor implicat, care își expune propriile păreri, cu situații ambigue,
neclare în ceea ce privește identitatea naratorului, un amalgam al vocilor, al
succesiunii temporale, în care planurile narative nu mai sunt delimitate cu precizie.
1 http://www.litcentrum.sk/de/slovenski-spisovatelia/dusan-mitana. accesat la data de 20 mai 2016,
ora 22 :15.
2 Ibidem.
3 http://www.litcentrum.sk/de/slovenski-spisovatelia/dusan-mitana, accesat la data de 27 august
2016, ora 21:30.
4 http://www.literarnyklub.sk/texty/ivot-je-krasny-paradox/rozhovory, accesat la data de 18 august
2016, ora 20:00.
53
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
Bibliografie:
Horvath, Tomas, Dusan Mitana, Vahy, Kalligram, 2000
Mitana, Dusan, O după-amiază caniculară, traducere din limba slovacă de Corneliu
Barborică, Pitești, Paralelea 45, 2007
Referințe electronice:
http://www.litcentrum.sk/de/slovenski-spisovatelia/dusan-mitana, accesat la data
de 20 mai 2016, ora 22:15.
http://www.sme.sk/c/2146445/ co-pre-vas-znamena-spisovatel-gabriel-garcia-
marquez-anketa.html, accesat la data de 18 iunie 2016, ora 21:25.
http://www.literarnyklub.sk/texty/ivot-ie-krasny-paradox/rozhovory, accesat la
data de 18 august 2016, ora 20:00.
http://www.litcentrum.sk/de/slovenski-spisovatelia/dusan-mitana, accesat la data
de 27 august 2016, ora 21:30.
54
https://biblioteca-digitala.ro
POSTMODERNISMUL SÂRB DUPĂ PAVIC
sau EXISTĂ POSTMODERNISM DUPĂ PAVIC
Octavia NEDELCU
Dans le paradigme postmoderne la littérature serbe a fourni des exemples significatifs de relations
créatives pour des formes et des modèles qui existent dans la littérature universelle. La prose
postmoderne serbe formée comme un phénomène compacte et valeureux du point de vue artistique
repose sur les deux filons traditionnels littéraires, l'un autochtone et l'autre universel. Après la mort de
Milorad Pavic, l'écrivain le plus représentatif postmoderniste serbe, inégalé et de plus difficile à
surmonter à cause de sa notoriété, les postmodernistes serbes practiquent une écriture de la différence
des discours expérimentaux pour rendre de la véridicité au paysage de la fiction, ce qui démontre que
le postmodernisme n'est pas encore mort et qu'il a encore des ressources dans le spécifique national.
L'ouvrage analyse la contribution artistique apportée par des auteurs tels que Radoslav Petkovic, Sava
Damjanov et Svetislav Basara.
Mots-clés: postmodernisme serbe, le documentarisme, le nouveau roman, la prose expérimentale, le
réalisme magique
În cadrul paradigmei postmoderniste în literatura sârbă există multe studii
semnate de critici literari consacrați autohtoni, precum Predrag Palavestra,
Aleksandar Jerkov, Sava Damnjanov, Mihajlo Pantic, Jovan Delic, Ivan Negrisorac ș.a.,
începând din anii optzeci ai secolului trecut până în prezent, dar și străini: Ala
Tatarenko, Pavel Rudjakov ori Slobodanka Vladiv-Glover, pentru a nu-i aminti decât
pe cei mai reprezentativi. Cu toate acestea, opera literară a postmoderniștilor sârbi
rămâne încă insuficient de cercetată atât în plan teoretic, cât și în cel interpr etativ,
critica literară sârbă „îngropând” poate prea devreme, ori conștientizând poate prea
târziu relevanța existenței acesteia1.
Primul critic literar sârb care analizează fenomenul postmodernismului în
spațiul literar iugoslav este Predrag Palavestra care, în 1983, menționa o idee
interesantă: „(...) postmodernismul din țările socialiste nu este același cu cel din
democrațiile occidentale, la fel cum postmodernismul din țările socialismului realist
nu este identic cu postmodernismul regimului de nealiniere socialist iugoslav”.2
Argumentele sale se bazau pe un context istoric bine configurat și anume că
1 De abia în 1992 sub îngrijirea lui Aleksandar Jerkov apare prima antologie a prozei postmoderne
sârbe, Antologja srpske proze postmodernog doba.
2 Predrag Palavestra, Kriticka knjizevnost: Alternativa postmodernizma, Ed. Vuk Karadzic, Belgrad,
1983, p. 346.
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
postmodernismul din spațiul ex-iugoslav nu a luat naștere într-un context
apocaliptic, ori catastrofic, scriitorii posmoderniști sârbi fiind în opoziție nu atât față
de regimul societății, cât față de dominanta discursului literar. Pe de altă parte,
transpare și opinia lui Palavestra, îmbrățișată și de alți teoreticieni, conform căreia
postmodernismul sârb ar avea un caracter național, dat de specificul cultural și nu
unul „anațional”. Evident că nu toți teoreticienii sârbi au împărtășit această opinie. Îl
menționăm în acest sens pe criticul literar și eseistul Sava Damjanov1 care subliniază
ideea ciclicității orientărilor literare, a faptului că postmodernismul este un termen,
acceptat îndeobște în teoriile literare europene și americane, care periodizează mai
degrabă literatura sfârșitului de veac al XX-lea, fără a exclude în această perioadă de
timp și prezența altor orientări literare și că acest caracter, în mare măsură
dispersiv al poeticii postmoderne, nu reprezintă o noutate în istoricul curentelor
literare. Damjanov consideră că nici alte orientări literare nu au avut un caracter
local, respectiv național și că postmodernismul ca fenomen literar cultural trebuie
considerat unul universal, având în vedere faptul că Galaxia Guttenberg a fost
demult înlocuită de Galaxia Gates în care universul a devenit, prin intermediul
internetului, un mare sat global.2
Analiza versiunii naționale a postmodernismului sârb oferă prilejul, înainte
de toate, de a acorda atenție unei poetici cheie a postmodernismului în general - cea
a chestiunii formei -, un aspect extrem de interesant pentru teoria literară care
înlocuiește problematica genului literar. În veșnica dilemă dintre Formă și Conținut,
postmoderniștii optează în favoarea formei, folosind modalități multiple în
semantizarea acesteia. Devalorizarea în timp a Conținutului a generat posibilitatea
jocului cu Forma, nu în ultimul rând cu forma ideologică. Realiile ideologiei socialiste
titoiste se transformă astfel în simulacre, simbolurile devin cuvinte cu statut
predilect de articulare a nerostitului. Pe de altă parte socialismul pro forma coexistă
încă cu noile strategii, se păstrează încă ritualuri vechi și indicii externe, inovațiile
pentru tinerii scriitori reprezentând o cale firească de depășire a inerției trecutului.
Fie că vorbim de un postmodernism sârbesc de „generație”, reprezentat de
Danilo Kis, Borislav Pekic, Bora Cosic ori Milorad Pavic din anii optzeci ai secolului
trecut, agreat, înțeles ori neacceptat de critica literară tradiționalistă, astăzi,
teoreticienii sunt unanim de acord că postmodernismul este/a fost una din tre căile
legitime, alături de altele care au marcat literatura și cultura secolului al XX-lea,
inclusiv cea sârbă.
Pentru literatura sârbă, Milorad Pavic (1929-2009) este cel mai
reprezentativ scriitor postmodernist, un creator care a inaugurat un nou gen literar,
încercând să învețe sensul cuvintelor rătăcite ale unei limbi pierdute din vremuri
demult apuse, care a anulat legile timpului și ale spațiului prin prisma fantasticului,
mitului, legendei și al istoriei creându-și propriul univers literar, propria viziune ce
1 Sava Damjanov, Sta to bese srpska postmoderna?, Belgrad, 2012.
2 Același Sava Damjanov readuce în actualitate cvasiargumentele teoeticienilor literari ai vremii care au
criticat vehement clasicismul ca fiind un curent neoriginal și plagiator, ori avangarda interbelică
catalogată ca un experiment și o amenințare antiartistică adusă chiar sistemului Culturii, op. cit., p. 200.
56
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
se constituie în adevărate palimseste, un scriitor care aparține aceleiași familii
spirituale din care fac parte Borges, Calvino, Eco, ori Cortazar și alți deschizători de
drumuri literare în opera cărora sunt aplicate teoriile formaliste ale
intertextualității, de tip metatextual și postmodernist. O performanță puțin
obișnuită pentru această zonă a Europei, în care eternul se amestecă și se
contrabalansează cu derizoriul, în care tragicul are neașteptate compensații comice
iar ironia, proprie unei detașări bazate pe neputința adaptării la performanța
occidentală, se cuplează cu autoironia, cu tendința specific balcanică de
autodesconsiderare, de autominimalizare. Milorad Pavic reușește însă să depășească
tot ceea ce pare a ține de condiția zonei, să surprindă esențele matricei ei mental -
afective într-o serie de construcții literare insolite, de o profundă originalitate, care îl
așază în rândul cei mai mari creatori ai sfârșitului de secol al XX-lea și început de
secol al XXI-lea.
Fără a avea intenția să analizăm exhaustiv contribuția majoră a operei lui
Milorad Pavic în panteonul postmodernismului european, cel mai tradus scriitor sârb în
limba română, se cuvine să enumerăm câteva dintre trăsăturile care l-au propulsat ca
fiind pe drept cuvânt un adevărat maestru al strategiilor narative postmoderniste,
exploatând cu precădere forma. Deși debutează în 1967 cu un volum de poezii, intitulat
nu întâmplător Palimpseste, continuând ulterior cu un volum de povestiri, Cortina de fier
(1973), bine primite de critica literară a vremii, nimic nu anunța ascensiunea fulminantă
și succesul exploziv al romanelor sale inedite.
Formele literare de tip orizontal, roman-lexicon (Dicționarul khazarilor),
vertical, roman-careu de cuvinte încrucișate (Peisaj pictat în ceai), roman reversibil,
de tip clepsidră (Partea lăuntrică a vântului), ludic, gen roman-tarot (Ultima iubire
de la Țarigraa), ghid astrologic de ghicit, roman-zodiac (Mantia de stele), ori de
opera aperta (Unicat. Carte cu o sută de finaluri), menționând doar romanele traduse
în română, oglindesc imaginația inepuizabilă a autorului de a găsi maniere
magistrale în simbioza dintre trivialitate și spiritualitate, adevăr și mistificare,
travestiuri literare și parodii, conștient și inconștient, în experientarea
hipertextulului.
„De peste două mii de ani scriitorii născocesc mereu alte și alte moduri de a
scrie, în vreme ce noi citim în același mod. Eu am încercat să schimb modul de a citi”,
spunea cândva Milorad Pavic.1 Descoperirea unei alte modalități de a citi este ceea
ce invocă Pavic în poetica sa. Cititorul este amplasat în centrul atenției. Acesta nu
este un simplu consumator pasiv și nici un contemplator. El este cel care citește
opera, dar și cel care compune narațiunea, cel care preia o parte dintre atribuțiile
scriitorului, fiind unul dintre coautori, dar și personaj literar cu un rol activ în raport
cu celelalte personaje. Oricât ar părea de radicală această idee, ea nu e, în totalitate,
nouă.
Cei mai mulți scriitori au evidențiat, cel puțin de la epoca simbolismului
încoace, rolul cititorului în calitate de colaborator, de cel care „rescrie” opera
conferindu-i, prin emoțiile, asocierile, intuiția și imaginația acestuia o semnificație
1 Apud Cuvântul traducătorului în romanul Unicat, ed. Pandora, București, 2015, p. 5.
57
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
aparte. Este binecunoscut rolul publicului în teatrul interactiv. În secolul al XX-lea,
noua critică și mai ales teoria germană a receptării și-a adus din plin contribuția în
acest domeniu. Ne referim la Mark Krein1 și la discipolii săi care au lansat ideea
tridimensionalității operei literare: dimensiunea textului, a scriitorului și a cititorului.
Scriitorii au fost nevoiți dintotdeauna să creeze și să shimbe gustul estetic al publicului,
având la dispoziție doar opera literară. Umberto Eco, reputat teoretician italian,
profesor și romancier, este universal cunoscut pentru opere de critică și semiotică,
în special pentru: Opera aperta (1962) în care cititorul, lectorul este unul dintre
protagoniștii, iar arta lecturii este una dintre problemele teoretice majore ale cărții.
Idealul celor doi scriitori, Eco și Pavic, este un cititor care să uite de sine atunci când
citește, să fie înrobit de text, în ciuda libertății maxime pe care o are.
Spre deosebire de occidentali, care au privit cu admirație inovațiile formale
pe scheletul cărora Milorad Pavic își construiește romanele prin experimente
hipertextuale, cititorii români au receptat textele prozatorului sârb cu un soi de
prudență, succesul și dorința reiterării acestora atrăgând după sine o anumită
scădere, o diluare a structurii narative, care a fost treptat înlocuită de o anumită
doză de manierism și spectacol al formei. Pavic abordează teme și motive mari pe
care le reciclează periodic, fiecare roman nou regăsindu-se într-un fel sau altul în
cele deja existente, împletind trecutul și tradiția cu prezentul, creionând în acest fel
un viitor pluridimensional. În acest sens scriitorul poate surprinde și plăcea peste
măsură. Dar, citite succesiv, romanele sale încep să „se oxideze”, exact ca anumite
bijuterii ținute laolaltă în aceeași cutie. Pavic este un excelent constructor înzestrat
cu o imaginație debordantă pe care o canalizează însă într-o singură direcție.
Neajunsul unei asemenea „supradoze” este chiar senzația de suprasaturație, ușor
obositoare. Pavic își concentrează tot mai mult atenția asupra formei cu pretenție de
inedit, învecinată, inevitabil, cu barocul melancolic al miraculosului. Gustul public
ține mai puțin la estetica intențională a acestor romane (forma) și tot mai mult la
savoarea produsului narativ (conținut). De aceea, opiniile cititorilor și criticilor pot
fluctua în decurs de câteva cărți, ajungându-se de la un Pavic exotic pe care îl adori
la un Pavic searbăd pe care nu-l înțelegi. Așa se și explică poate, ecoul palid (cu
excepțiile care întăresc regula) pe care l-au avut romanele lui Pavic în critica literară
românească cu nedrept de puține recenzii și ecouri față de valoarea acestui mare
scriitor2. Pe de altă parte grație inventivității inimaginabile, erudiției și umorului
savuros, Pavic reușește să confere narațiunii sale o aură de fantastic, stilul său fiind
dominat de influențe slavo-bizantine și de baroc medieval.
Moartea lui Pavic în 2009, la vârsta de 80 de ani, părea că va seca fluxul
creator al generației mai tinere de postmoderniști sârbi care se confruntau pe de o
parte cu un discurs canonic postmodernist deja construit, iar pe de altă parte cu
1 Mark Grigorievich Krein (1907-1989), matematician evreu din Rusia sovietică, o figură marcantă a
analizei operaționale.
2 De menționat că Milorad Pavic nu figurează în niciunul din dicționarele de scriitori străini apărute
după anul 2000.
58
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
renumele unui „viețuitor într-ale cuvântului”, al unui scriitor de mare respirație și de
anvergură universală, greu de atins și aproape imposibil de depășit.
Începutul secolului al XXI-lea este marcat de o schimbare a paradigmei
culturale dominante. Această nouă fază în arta epocii postmoderne este numită de
teoreticianul literar american de origine rusă Mihail Epstein drept
neosentimentalism și care atrage atenția că a trecut epoca citării și că a venit timpul
întoarcerii spre categorii estetice care vizează sinceritatea, adevărul, patetismul,
originalitatea și chiar utopia.1 Toate aceste trăsături stilistico-poetice indică un
abandon radical al conceptului postmodernist privind funcția și valoarea artei în
slujba reprezentării mimetice. Dat fiind faptul că este vorba despre o literatură care
se formează în epoca postpostmodernismului, aceasta este marcată de progresul
tehnico-științific, de mijloacele de comunicare virtuale și de concepții postumaniste.
La începutul secolului al XXI-lea se încheie etapa coexistării și a influențelor
reciproce a hipertextelor și a literaturii hipertextuale, înlocuită fiind cu o
diversificare a literaturii prin rețelele electronice în spațiul virtual. Chiar și Pavic a
fost un împătimit al cărții electronice, fără să apuce însă să-și vadă visul cu ochii.
Această schimbare de paradigmă a dus la schimbări în poetica structurilor narative a
scriitorilor sârbi postmoderniști. Din pleiada de scriitori sârbi care s-ar încadra în
epoca postpostmodernistă, respectiv post Pavic ne-am oprit asupra a trei creatori
contemporani, diferiți și în același timp uniți de o poetică a diferenței.
Primul scriitor la care ne-am oprit este Radoslav Petkovic, a cărui creație se
află la granița dintre modernism și postmodernism, folosindu-se de procedeele
mișcării literare, Noul roman francez, numit și roman experimental. În ciuda faptului
că datarea evenimentelor nu lipsește, fiind chiar foarte precisă, Noul Roman
Francez, este cel mai adesea o scriere ce „sună” atemporal, ruptă de realitatea
timpului său, personajele fiind mai degrabă o „stare psihică”, o „privire”. În cazul
acestei mișcări literare originare din Franța nu mai avem de-a face cu ficțiunea
verosimilă, ci doar posibilă, dar în care crezi. Pentru Petkovic orice eveniment real
oricât ar fi de minor și de neînsemnat capătă valențe majore. În centrul narațiunilor
sale se află documentul, veridic ori apocrif, fără a se dezice cu totul de subiect și
intrigă. Deseori autorul își extinde narațiunea ca în literatura populară inserând
genuri discursive. Într-unul dintre cele mai cunoscute romane ale sale Senke na
zidu/ Umbre pe perete2 se înlănțuie filmul cu literatura. În acest roman filmul este
tema centrală dar și punctul de plecare al scriiturii romanești. Destinul personajului
principal, Ivan Vetrusic este orientat spre istoria filmului de la începuturile sale până
a apariția music-hall-ului. În acest caz istoria filmului este un substitut al istoriei
lumii în perioada în care se demolează legile imuabile ale veacului anterior și totul
se relativizează. Servindu-se de tehnicile narative ale romanului de aventuri și de cel
picaresc, Radoslav Petkovic simulează în acest roman a raportul față de istorie.
Romanul Umbre pe perete este scris în câteva „role”. Naratorul neutru (ochiul
camerei de filmat) aspiră să reconstruiască viața în mod cronologic ca un mozaic,
1 A se vedea Mihail Epstein, Postmodernizam, Belgrad, 1998.
2 Radoslav Petkovic, CeHKe Ha 3udy, Rad, Belgrad, 1985.
59
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
întâmplările unui personaj irelevant care este fascinat de iluzia pe care o oferă
filmul. Odată cu apariția celei de-a șaptea arte începe evadarea în masă în lumea
iluzorie. Haosul din lumea reală nu se află în prim plan, consecințele războiului, a
comploturilor anarhiștilor, puciurile organizate, organizațiile esoterice, procesele
juridice, toate acestea trec pe lângă personaj pentru care viața din film este mai
reală decât cea din realitate și în același timp dovada că acea lume există. Natura
artelor vizuale constă în procesul de montaj. Compoziția romanescă, realizată sub
forma unor segmente mozaicate din viața personajului principal, se poate identifica
cu montajul din film. Dominând descrierea vizuală, filmul devine un nucleu
metaforic în care pot fi identificate caracteristicile unei epoci istorice apuse, dar cu
nimic mai puțin veridice în plan ficțional. Finalul romanului este unul logic, ultima
rolă s-a derulat, iluzia a luat sfârșit iar personajul central dispare treptat pe fundalul
alb al ecranului. Romanul lui Petkovic este o ilustrare perfectă a complexității formei
romanești actuale caracterizate prin deschiderea față de toate modalitățile de
exprimare atât din punct de vedere experinței existențiale cât și artistice. Astfel
romanul despre film a devenit un roman-film.
Cel de-al doilea exemplu interesant în crearea unui nou metatext în tentativa
de a experimenta hibridizarea radicală a genurilor îl constituie creația lui Sava
Damjanov1. Toate cărțile sale au la bază un principiu unic de ars combinatoria, o
variabilă de tipul a spune cam același lucru. Autorul folosește fapte recognoscibile
(nume, date, opere) combinându-le în așa fel încât obține un text nemimetic. Acest
text nou obținut relativizează fenomentele, privându-le de relația cu referentul
istoric. Primul său roman, Istrazivanje savrsentstva (1983)/ Cercetarea perfecțiunii,
numit de autor ca „proză”, compus din framente, este urmat ulterior de alte volume
de texte, fără a le defini genul literar, atribuindu-le în acest fel un caracter polivalent.
Metatextul prozatorului este rezultatul experimentelor inovatoare în căutarea de
forme noi care să corespundă strategiilor sale radical-ironice. Cercetătoarea din
Ucraina, Ala Tatarenko2 consideră că Sava Damjanov experimentează din punct de
vedere al limbajului soluțiile propuse de suprarealiști și neoavangardiști, creând o
lume alternativă din elemente veridice, iar trăsătura care-i definește poetica este
anularea linearității narațiunii prin introducerea unor asocieri inedite, a unor detalii
alogice, fragmentând continuitatea aparentă a narațiunii. Privată de orice legătură
cu realitatea, narațiunea capătă astfel note grotești și fantasmagorice. Discursul său
narativ abundă în abrevieri și în cuvinte obscene, pornografice, parodiind realii
socialiste, private de conținut, dar cu semnificații polivalente. Procedeul colajului,
specific postmoderniștilor, este din plin folosit de autor care este în permanență
prezent în text textual în calitate de autor imanent ori unul dintre personaje
multilicate, dar și vizual ca o figură dintr-un fotomontaj ironic. Această multiplicare
a imaginii auctoriale este realizată în interacțiunea dintre genuri, folosind cu
1 Sava Damjanov (n. 1956) este profesor la Facultatea de Filosofie din Novi Sad. Redactor al unor
cunoscute reviste literare, acesta a publicat un număr reprezentativ de cărți, antologii, eseuri,
crestomații, critici literare.
2 Apud Ala Tatarenko, Poetika forme u prozi srpskog postmodernizma, Belgrad, 2013.
60
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
predilecție interviul, ca formă a autobiografismului. „Moartea autorului” nu
înseamnă pentru Damjanov dispariția autorului, ci schimbarea poziției acestuia. Una
dintre cărțile mai recente, Istorija kao apokrif/ Istoria ca apocrif , o culegere de texte
în proză, versuri și ilustrații, un remix chiar, este considerată „megasonet”, construit
într-o manieră recognoscibilă ludică, un întreg compus din combinații inedite de
fragmente. În creația postpostmodernă a acestui scriitor se remarcă caracterul
intențional metatextual bazat pe un model hibridizat original pe principiul ars
combinatoria.
Svetislav Basara (n. 1953), romancier, povestitor, eseist, jurnalist, laureat al
multor premii naționale, tradus în câteva limbi, este în literatura sârbă un spirit
polemic parodic și oximoronic care contestă totul, pe toată lumea inclusiv pe sine. În
tot acest efort de rebel etern, de nihilist și sceptic care nu acceptă niciun compromis,
Basara contestă istoria literară și spirituală, limbile în care citește și chiar limba în
care scrie. Acesta afirmă că romanul este o culegere de inepții și fapte plăsmuite, că
istoria este o acumulare de evenimente inventate și că însăși viața este absurdă și
născocită. Cu afirmațiile sale apodictice autorul provoacă și șochează cititorii,
atrăgând atenția asupra sa. Dacă marile narațiuni s-au destrămat, dacă motivele
naționale, istorice și artistice nu mai sunt funcționale, e limpede de ce pentru uhn
scriitor postmodernist câmpul autobiografic este un loc privilegiat de refugiu.
Descărnarea limbii de toate semnificațiile inutile până la nimicnicie,
parodierea limbajului care duce la propriul neant sunt caracteristicile poetice lui
Basara. Percepția că totul a fost spus în limbajul mitului, că în istorie totul este
relativ și că nu există învingători și învinși, ci doar perdanți stârnește interesul
cititorilor. Basara consideră că o literatură valoroasă este cea care cercetează
imposibilul, limitele existențiale și nu cea a cărei autori cred că pot descrie ori
creiona binele și răul, acestea pot fi doar săvârșite.
Primul roman al lui Basara Kinesko pismo/ Alfabetul chinezesc a generat o
adevărată revoluție în literatura sârbă în momentul apariției acestuia (1983). Până
la apariția acestui roman personajele erau preocupate îndeobște de marile idei e
libertae, iubire, marile pobleme sociale, familiale, existențiale în general. Personajul
lui Basara vorbește despre nimicnicia sa fiind conștient că este o creație literară, un
produs al limbii literare care nu există în afara acesteia. Naratorul lui Basara nu
crede în existența sa proprie, este speriat de capcanele și labirintul limbii pe care
este obligat s-o folosească în scrierea acestui roman pentru a exista. Cuvintele,
mulțimea de propoziții posibile și imposibile care se contrazic, destrămarea
cuvintelor în silabe, apoi în litere îl determină pe narator că există temporar doar
într-o realitate lingvistică. Când acesta devine conștient că frazele nu sunt scrise de
el, ci de autor și că acestea îl definesc, atunci ne aflăm în zona jocului lingvistic.
Deconstrucția textului literar este vizibilă atunci când se analizează structura
narativă a paragrafului. De pildă, un paragraf al naratorului romanului poate fi
constituit doar dintr-un singur cuvânt, o singură propoziție ori o singură scenă care
nu are nicio legătură cu cele anterioare ori ulterioare, anulând cauzalitatea. Atunci
61
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
când naratorul spune: „În locuința noastră a fost perfectul compus: sora mea
împreună cu soțul ei mongoloid au dormit într-un miros urât de sudoare, iar apoi
brusc a survenit perfectul simplu: cu toată puterea lovii cu piciorul în pat și ei se
treziră”1 este limpede că toate canoanele discursului tradițional au fost demolate.
Cel mai cunoscut și premiat roman al său este însă Fama o biciclistima
/Faima bicicliștilor, considerat de unii critici cel mai bun roman sârbesc al sfârșitului
de veac. Autorul recurge la strategia narativă a oniricului și a tehnicii păpușii rusești,
matrioșka, folosind cele mai diverse tipuri de documente veridice, citând și
atribuind fals date unor personaje reale ori imaginare care se află în același spațiu
temporal. Toate personajele sale de natură schizoidă sunt mistificatori geniali,
incluzând autorul însuși ori preluate din istorie, dar maeștri ai oniricului, capabili să
interacționeze între ei indiferent de distanța spațială și temporală. Deconstrucția
narațiunii, a limbajului discursiv este axa principală pe care își construiește textul
Basara. Dacă ar trebui în rândul scriitorilor ostmoderniști să căutăm acel autor care
a reușit cel mai mult să demoleze planul linearității, lui Basara i-ar reveni un loc de
cinste, el balansând între biografismul și documentarismului lui Kis și onirismul și
deconstructivismului lui Pavic. David Albahari, un alt scriitor important care trăiește
în Canada spunea: „proza sârbă după apariția romanului Faima bicicliștilor nu a mai
fost la fel, după cum nici Basara nu a mai fost același scriitor, la fel cum nici eu nu am
rămas același cititor.”
Chiar dacă Pavic e greu de egalat și mai dificil de depășit în notorietate,
postmoderniștii sârbi scriu o proză a diferenței într-o literatură în care putem găsi
adepți ai procedeului documentarismului, al construirii unui text cu ajutorului
documentului veridic ori apocrif (proza borgesiană), adepți a unui discurs nou
(proza experimentală), medierea simbolică a realității (proza sud-americană a
realismului magic), narațiunea dezumanizată (noul roman francez). În tot acest
amalgam de discursuri postmoderniștii sârbi au găsit modalitatea de a se diferenția
prin veridicitatea peisajului ficțional paradoxal, parodic și ironic, făcând în acest fel
conexiunea dintre lumea care nu mai crede în mituri și arta care aspiră la legitimitate.
Nu mai există operă literară pe care s-o putem considera originală în
totalitate: orginalitatea este unică și irepetabilă. De aceea peisajul postmodernist
este intertextual, oglinda prezentului reflectă imaginea trecutului, la fel ca și cea a
viitorului. Lumea nu poate fi percepută doar prin intermediul formelor narative,
cărțile vorbesc întotdeauna despre alte cărți, fiecare relatează o poveste relată de
altcineva într-un timp îndepărtat. Pentru că dispunem de o limbă neadecvată și
săracă pentru a exprima toată esența și bogăția universului formelor și al vieții,
creatorii postmoderni au convingerea că nu putem ajunge mai departe de
referențialitate. Afirmația conform căreia măiestria narațiunii constă în a spune cât
mai multe lucruri în cât mai puține cuvinte, a fost inversată de postmodeniști care
susțin că arta narațiunii constă în nerostire, în punctele de suspensie și în ceea ce se
intuiește, ceea ce încearcă să demonstreze și postmoderniștii sârbi.
1 Svetislav Basara, Kinesko pismo, Narodna knjiga Alfa, Belgrad, 1977, p. 59.
62
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
Bibliografie:
Barthes, Roland, Plăcerea textului, traducere de Marian Papahagi, Editura Echinox, Cluj, 1994
Baudrillard, Jean, Simulacre și simulare, traducere de Sebastian Big, Ideea Design & Prinț, Cluj,
2008
Călinescu, Matei, Cinci fețe ale modernității: modernism, avangardă, decadență, kitsch,
postmodernism, traducere de Tatiana Pătrulescu și Radu Țurcanu, Editura Univers, București, 1995
Compagnon, Antoine, Cele cinci paradoxuri ale modernității, traducere de Rodica Bakonsky,
Editura Echinox, Cluj, 1998
Corbu, Daniel, Postmodernismul pe înțelesul tuturor, Ediția a II-a, Editura Princeps Edit, Iași,
2004
Damjanov, Sava, Sta to bese srpska postmoderna?, Sluzbeni glasnik, Belgrad, 2012
Delic, Jovan, Hazarska prisma: tumacenje proye Milorada Pavica, Prosveta, Belgrad, 1991
Gordie, Vladislava, Korespondencija: tokovi i likovi posmoderne proze, SKC, Novi Sad, 2000
Hutcheon, Linda, Poetica postmodernismului, traducere de Dan Popescu, Editura Univers,
București, 2002
Jerkov, Aleksandar, Nova tektualnost: ogledi o srpskoj prozi postmodernog doba, Prosveta,
Belgrad, 1992
Kordic, Radoman, Postmodernistcko pripovedanje, Prosveta, Belgrad, 1998
Lyotard, Jean-Francois, Condiția postmodernă: raport asupra cunoașterii, traducere și prefață
de Ciprian Mihali, Editura Babel, București, 1993
Petrescu, Liviu, Poetica postmodernismului, Ediția a II-a, Editura Paralela 45, Pitești, 1998
Oraic Tolic, Dubravka, Muska moderna i zenska postmoderna: rodjenje virtualne kulture,
Naklada Ljevak, Zagreb, 2005
Vladiv-Glover, Slobodanka, Postmodernizam od Kisa do danas, Prosveta, Belgrad, 2003
Vuckovic, Radovan, Moderni roman dvadesetog veka, Sluzbeni glasnik, Belgrad, 2013
63
https://biblioteca-digitala.ro
https://biblioteca-digitala.ro
POSTMODERNISMUL BULGAR. SUPREMAȚIA POEZIEI
Livia NISTOR
This article is a brief summary of the Bulgarian postmodernism, a literary phenomenon that has played
an important role in the '90s in Bulgaria. Postmodernism was performed in its authentic form in
poetry, by several interesting projects and actions initiated by the generations of the '80s and '90s:
canon deconstruction, language transformation, fresh perspective on Bulgarian poetry and literature in
general.
Key words: postmodernism, the canon of Bulgarian literature, deconstruction, mystification, literary
paternity, '80s and '90s generation.
Până la sfârșitul anilor '80, în literatura bulgară, la fel ca și în celelalte
literaturi est-europene totalitare, a existat o singură tendință dominantă - cea a
realismului socialist. Timp de mai multe decenii, poezia și proza nu și-au mai putut
îndeplini funcția lor estetică principală, ci au trebuit să-și asume în primul rând un
rol social. Libertatea obținută după 1989 a însemnat pentru literatura bulgară un
nou început, ce a adus cu sine o serie de schimbări fundamentale la toate nivelele
sale socioculturale și lingvistice. După '89, tinerii scriitori bulgari încep să
experimenteze liber diferite limbaje și forme narative. Acum se vorbește în mod
oficial despre postmodernism, fenomen care își va pune amprenta asupra noilor
generații literare și căruia îi vor fi dedicate numeroase pagini de teorie și critică în
deceniile următoare, cuprinzând ulterior și celelalte sfere ale culturii bulgare.
Ceea ce a făcut posibilă trecerea la postmodernism a fost sentimentul că
literatura bulgară practicată până atunci nu mai putea exprima adevăruri esențiale
și că era nevoie de reformarea întregului sistem literar. Criticul Plamen Doinov
consideră că apariția postmodernismului în literatura bulgară s-a făcut în mod
spontan, în interiorul sistemului totalitar comunist, ca un act de deconstrucție a
acestuia. El plasează începutul procesului genetic la sfârșitul anilor '50 și începutul
anilor '60 ai secolului trecut - perioada de „dezgheț” a literaturii și culturii bulgare și
a celorlalte literaturi din fostul bloc estic, fiind reprezentat cel mai bine de poezia lui
Konstantin Pavlov, Nikolai Kăncev și Binio Ivanov. În creațiile lor, spune Plamen
Doinov, sunt vizibile primele încercări de depășire a „complexului esopic”, prin
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
experimente lingvistice și jocuri parodice cu clișeele limbajului ideologic, prezența
grotescului și pastișei, dialogul cu tradiția literară.1
Termenul de postmodernism apare mai întâi în universități, motiv pentru
care este numit ulterior de către teoreticienii săi „postmodern academic”.2 În
perioada anilor 1985-1992, în rândul tinerilor profesori, studenți și poeți filologi
sunt la modă teoriile structuraliste și post-structuraliste ale gânditorilor francezi din
anii '60-70 (J. Derrida, M. Foucault, J.-F. Lyotard etc), dar și studiile lui Ihab Hassan
sau John Barth. Reprezentanții acestei grupări intelectuale sunt Aleksander Kiosev,
Ivailo Dicev, Vladislav Todorov și Ivan Krăstev, care, prin intermediul cercului
„Sintez” și a altor câtorva cenacluri și publicații literare neoavangardiste, pun bazele
postmodernismului în Bulgaria. Interesul acestor scriitori se îndreaptă înspre noile
teme și concepte literare, precum pluralitatea și alteritatea identității, simularea și
neautenticitatea, erotismul, transformarea istoriei, intertextualitatea,
problematizarea granițelor creației literare.
Tăsăturile postmodernismului au fost formulate de mai mulți cercetători
bulgari, printre care Plamen Antov, Milena Kirova, Plamen Doinov sau Boiko Pencev,
pe care i-am citat mai sus, dar și de Vladimir Trendafilov, Rozalia Likova sau Miglena
Nikolcina, cu toții susținători ai noului curent și nume importante în literatura
bulgară contemporană. Pentru Boiko Pencev, una dintre figurile de prim-plan ale
anilor '90, postmodernismul este „о psihoterapie la scară largă care ne poate împăca
în cele din urmă cu trecutul”3. În opinia criticului, trăsăturile principale ale
postmodernismului sunt literaritatea și artificialitatea. Тextul postmodern, spune
Boiko Pencev, „pune în lumină ceea ce alte tipuri de literaritate ascund de obicei”, în
timp ce scriitorul postmodernist „este mai degrabă un bibliotecar, compilator și
parodist decât creatorul care creează din nimic”.4 Toți criticii menționați încearcă să
formuleze în articolele și studiile lor tendințele și caracteristicile anilor '90. Potrivit
acestora, evenimentele majore ale deceniului sunt eliberarea limbajului, împletirea
genurilor și practicilor lingvistice, apariția unor scriitori și publicații noi, impunerea
scriiturii feminine, inexistența criticii și a pieței literare, estomparea graniței dintre
literatura înaltă și literatura de masă odată cu apariția romanului bulgar de consum.
Milena Kirova definește deceniul în sine ca pe un eveniment: „Imaginea
retrospectivă a anilor '90 pare imposibilă. Nu se poate găsi un mare eveniment dar,
în același timp, întreaga perioada dobândește statutul unui eveniment. Tocmai
pluralismul experienței literare, educarea în posibilitatea diversității discursive
consider a fi nucleul a ceea ce numesc evenimentul anilor '90.”5
Nu romanul, ci poezia este genul dominant al postmodernismul bulgar,
trăsătură care o distinge de celelalte literaturi est-europene (să ne amintim de
1 Plamen Doinov, Bulgarskata poezia v kraia na XX vek, partea I, Prosveta, Sofia, 2007, p. 48.
2 Idem, partea a II-a, p. 147.
3 Boiko Pencev, Postmodernizăm i bezkonecinia bulgarski modernizăm, în „Literaturen Vestnik”, nr. 22,
1992, p. 4.
4 Ibidem.
5 Milena Kirova, Kritika na preloma. Novi iavlenia i posoki v bulgarskata literatura ot kraia na XX vek, UI
„Kliment Ohridski”, Sofia, 2002, p. 21.
66
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
romanele lui Milan Kundera sau Milorad Pavic), dar și de postmodernismul
occidental. Romanul bulgar are o istorie relativ nouă și, prin tradiție, este un gen
destul de conservator. Acesta ar fi și răspunsul la întrebarea de ce postmodernismul
bulgar nu se realizează mai întâi în proză, cum s-a întâmplat în celelalte literaturi.
Drept urmare, poezia a reflectat toate schimbările care s-au produs în anii '90 ai
secolului trecut în cultura și societatea bulgară. Tehnicile și procedeele cel mai des
folosite de lirica bulgară postmodernă sunt parodia și autoparodia, mistificarea,
structura fragmentară, dialogul intertextual cu clasicii, utilizarea clișeelor din
limbajul politic și cotidian. În schimb, proza anilor '80-'90 se află încă sub dictatul
realității, elementele esteticii postmoderne în acest gen fiind percepute sporadic, la
autori precum Viktor Paskov, Zlatomir Zlatanov sau Alek Popov. Abia spre sfârșitul
deceniului apar câteva romane semnificative, precum Passion ili smărtta na Alissa de
Emilia Dvorianova sau Estestven roman de Gheorghi Gospodinov, tradus și în limba
română1, care dau motive criticii să afirme că în sfârșit postmodernismul se
manifestă pe deplin și în beletristică.
Potrivit practicienilor și teoreticienilor Plamen Antov și Plamen Doinov,
prima generație postmodernistă în poezia bulgară este reprezentată de acei poeți
care au început să publice încă din anii '80: Ani Ilkov, Miglena Nikolcina, Vladimir
Levcev, Kiril Mergeanski, Zlatomir Zlatanov etc. Poezia lor are puternice accente
avangardiste și se caracterizează printr-un angajament politic activ, brutalizarea
limbajului, revoltă și impulsuri deconstructive îndreptate împotriva structurii
totalitare represive. În opinia celor doi teoreticieni, prima generație postmodernistă
parodiază și discreditează limbajul ideologic totalitar și, în esență, deconstruiește
marea narațiune comunistă. Acesta este primul „proiect retro-utopic” înfăptuit de
postmodernismul bulgar, reprezentat cel mai bine de Ani Ilkov, a cărui poezie per
ansamblu se distinge de poetica comună a generației sale, nu doar prin atacarea și
ridiculizarea comunismului, ci și prin reciclarea mitologiei naționale.
Concomitent cu interesul pentru realitățile politice și literare actuale, tinerii
poeți din primul val postmodern sunt atrași de trecut și își propun să restaureze
valorile și tradițiile moderniste din anii '20-'40, întrerupte de instaurarea
comunismului în Bulgaria. După cum afirmă criticul Plamen Antov, „tânăra poezie
bulgară de la începutul anilor '90 s-a constituit în întregime sub semnul retro-
utopicului, cu privirea îndreptată nostalgic în urmă. Viitorul poate veni numai din
trecut, prin actualizarea limbajelor sale literare.”2 Am putea defini această legătură
atipică a postmodernismului bulgar cu trecutul drept una dintre trăsăturile sale
locale, autohtone, prin care se deosebește de postmodernismul altor literaturi. De
altfel, aceste întoarceri aproape obsesive la epoci, autorități și evenimente
anterioare sunt specifice literaturii bulgare în general, și le vom întâlni în diferite
etape din istoria sa, însă niciodată afirmate așa deschis ca acum. În același „proiect
retro-utopic” de la începutul anilor '90, Plamen Doinov plasează și reînființarea unor
vechi publicații, grupuri și cercuri emblematice din perioada modernismului bulgar
1 Gheorghi Gospodinov, Un roman natural, traducere de Cătălina Puiu, Cartier, Chișinău, 2011.
2 Antov, op. cit. p. 47.
67
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
(anii '20-'40 ai secolului trecut): „Hiperion”, „Streleț 2”, „Nov Zlatorog”, „Vezni”, a
căror existență foarte scurtă simbolizează, în opinia criticului, continuitatea
dezvoltării literaturii bulgare, întreruptă în mod forțat de regimul totalitarist. Toate
aceste procese de demontare a paradigmei totalitare și a limbajului său ideologic s-
au realizat de la sfârșitul anilor '80 până la începutul anilor '90 ai secolului trecut și
au constituit prima etapă a postmodernismului liric bulgar.
Cea de-a doua generație postmodernă, delimitată în jurul anilor 1992-1998,
a deschis orizonturile literaturii bulgare, pentru ca aceasta să devină universală, și s-
a ocupat de deconstrucția canonului și a mitologiei naționale, începută de generația
anterioară (potrivit lui Plamen Antov, volumul Izvorăt na groznohubavite, publicat
de Ilkov în 1994, este cartea care mută centrul de interes al postmodernismului
bulgar de pe tema politicului pe cea a mitologiei naționale, prin relațiile
intertextuale și dialogul purtat cu Vazov, Botev și Zahari Stoianov). Interesul poeziei
postmoderne pentru miturile naționale și limbajul din perioada Renașterii bulgare
care le-a creat este văzut atât ca un act poststructuralist de deconstrucție a meta-
narațiunii modernității bulgare, cât și ca o întoarcere nostalgică la identitățile
colective „confortabile”, după cum le-a numit Plamen Antov. În timp ce comunismul
și ridiculizarea lui nu mai constituie un subiect de actualitate, preocupările centrale
ale tinerilor „nouăzeciști” devin jocul și falsificarea identității prin mistificare,
rescrierea trecutului cu ironie și dramatism. Prin poezia ludică și livrescă practicată
acum, străpunsă de un puternic sentiment nostalgic, postmodernismul bulgar
dobândește nuanțe noi, realizându-se în varianta sa autohtonă.
Nucleul noii generații poetice este alcătuit de cei patru „copii teribili”1 de la
„Literaturen Vestnik” - Boiko Pencev, Gheorghi Gospodinov, Plamen Doinov și
Iordan Eftimov, grație cărora postmodernismul bulgar se realizează ca un fenomen
literar înalt. Această generație de tineri debutanți se bucură de libertate și mijloace
diferite de promovare, fiind produsul direct al schimbărilor de după '89. Pe scurt,
putem spune că este o generație norocoasă, legată de prietenie, alcătuită din tineri
cultivați, pasionați de teoria franceză elitistă și, în special, de tezele lui Michel
Foucault. Ei pot scrie diferit decât au făcut-o generațiile anterioare, se pot juca și pot
experimenta. De altfel, volumele de debut ale celor patru tineri poeți, apărute între
1992 și 1993, sunt considerate de critici primele cărți de poezie postmodernă din
literatura bulgară.2 Experimentele literare, crearea de limbaje poetice noi, revizuirea
trecutului, tendințele metaliterare, tehnicile mistificatoare, spiritul ludic și ironic,
întoarcerea la realitatea imediată - acestea sunt inovațiile importante care s-au
produs în literatura bulgară odată cu intrarea în scenă a celei de-a doua generații
postmoderniste. Tinerii poeți recurg la forme arhaice ale limbii bulgare, scriu în
limbajele predecesorilor din diferite perioade, în special cea a Renașterii, ce
amintește nostalgic de țara de demult, și le pun în corelație cu un lexic nou, preluat
din zonele cotidianului și mass-mediei. Poezia postmodernă construiește astfel
contexte noi, în care co-există texte din diferite perioade, autori și școli. Nu
1 Denumirea aparține criticilor Miglena Nikolcina și Mihail Nedelcev, în articolele Tezi enfants terribles
și Ces ujasni deța, în „Literaturen Forum”, nr. 38, 1-7.XI.1995 p. 1.
2 Este vorba despre volumele Stihosbirka (1992) de B. Pencev, Lapidarium (1992) de G. Gospodinov,
Post festum (1992) de P. Doinov și Metafizika na metafizikite (1993) de I. Eftimov.
68
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
întâmplător, majoritatea poeziilor scrise acum sunt aproape de neînțeles, greu
traductibile sau chiar intraductibile, nu atât din cauza vocabularului utilizat, cât mai
ales din cauza contextelor noi pe care acesta le creează. Dacă apelăm la schema lui
Ihab Hassan, vom vedea că intraductibilul aparține postmodernismului, în timp ce
traductibilul este o trăsătură a modernismului.
Activitatea celor patru s-a desfășurat în jurul săptămânalului de literatură și
cultură „Literaturen Vestnik”, în paginile căruia au fost publicate numeroase texte
poetice și critice, recenzii, anchete, interviuri, traduceri și dezbateri despre
postmodernism, feminism și literatura feminină, despre noile teorii literare etc.
„Literaturen Vestnik” este singurul periodic literar apărut după 1989 care a
supraviețuit până în prezent și în paginile căruia au debutat cei mai importanți
scriitori bulgari din ultimii douăzeci de ani. Sub influența directă a profesorilor
optzeciști, cei patru preiau conducerea săptămânalului democratic „Literaturen
Vestnik”, înființat de generația lui Ilkov încă de la începutul lui 1991 ca o alternativă
la presa literară de stat, și îl transformă în cea mai importantă publicație a
postmodernismului bulgar. Întruchipând figura poetului-teoretician, asemeni unor
Ezra Pound sau T.S. Eliot, tinerii poeți desfășoară în paginile revistei o intensă
activitate literară și critică, prin care își exprimă viziunea diferită asupra literaturii.
Noua orientare este vizibilă încă din primul număr al revistei, apărut în februarie
1991, în care ambițioșii săi redactori declarau următoarele:
Sperăm ca „Literaturen Vestnik” să creeze în jurul său o comunitate de scriitori cu
gândire democratică și dispunere radicală, străină de prejudecăți și compromisuri, o
comunitate cu stil și limbaj proprii, cu receptori estetici și culturali proprii. Un ziar
flexibil, laconic și expresiv, care caută în mod conștient exprimarea curajoasă cu
cuvintele, accentele ironic-critice, provocarea estetică față de așteptările cititorului,
spargerea canoanelor de gen, utilizarea largă a grotescului și absurdului, parodia și
mistificarea, atitudinea ludică față de cultură, principiile gândirii artistice și
avangardiste.1
Unul dintre cele mai importante proiecte comune realizate de cei patru de-a
lungul primului deceniu postcomunist este, în opinia criticilor, proiectul de revizuire
și recuperare a trecutului istoric și literar, cunoscut și sub numele de cel de-al doilea
proiect retro-utopic al postmodernismului bulgar. (Primii care au avut ideea de a
restaura și a continua valorile trecutului sunt poeții din generația '80, după cum am
văzut deja.) Influențați de teoria deconstructivistă franceză, cei patru încep să-și
aleagă predecesorii din zonele marginale și neoficiale ale literaturii bulgare de până
atunci, și sunt interesați de acele texte „minore”, „secundare”, rămase în afara
Canonului. „În urma noastră este o mare de texte neîngropate, o mare de glasuri pe
1 Literaturen Vestnik dnes, în „Literaturen Vestnik”, nr. 1, 11.02.1991, p. 1. (Надяваме се „Литературен
вестник” да създаде около себе си една чужда на предразсъдъци и компромисни общност от
демократично мислещи и радикално настроени писатели, общност със свой стил и език, със
свои естетически и културни рецептори. Един гъвкав, лаконичен експресивен ввестник,
съзнателно търсещ смелото експериментиране със словото, критично-ироничните акценти,
естетическата провокация спрямо читателското очакване, разбиването на жанровите канони,
широкото използване на гротеската и абсурда, пародията и мистификацията, игровото
отношение към културата, принципите на авангардното художествено мислене.) (traducerea îmi
aparține LN)
69
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
care nimeni nu le-a auzit. E timpul să ne întoarcem cu fața spre ele”1, spunea Boiko
Pencev în articolul din anul 1992, considerat un manifest al postmodernismului bulgar.
Tinerii poeți intră în contact cu trecutul, rescriu texte anterioare, canonice
sau periferice, și prelucrează diferitele lor sensuri, problematizează și demitizează
figuri și evenimente importante din istoria bulgară. Plamen Doinov și Plamen Antov
numesc acest proiect retro-utopic secund drept retro-utopie lingvistică, deoarece
obiectivul său este recuperarea tuturor limbajelor și tradițiilor anterioare. Mitologia
națională este înțeleasă ca un produs lingvistic al tradiției literare, prin urmare
marea narațiune pe care generația '90 o distruge și re-povestește este Canonul
însuși. Renașterea națională (1762-1880) va capta cel mai mult interesul
postmodernilor, deoarece aceasta este perioada în care s-au format cele mai stabile
mituri ale memoriei colective.
Grupul celor patru de la „Literaturen Vestnik” revizuiește critic tradiția și
Canonul, și aduce în discuție problema paternității literare prin două antologii
postmoderne - Bulgarska hristomatia. Izbrani obrazți ot vsicikite rodove săcinenia
(1995) și Bulgarska antologia. Ot Gherova nasam (1998). Înseși titlurile antologiilor
nu sunt alese întâmplător, ci, de fapt, parodiază celebrele crestomații de la începutul
secolului trecut, întocmite de clasicii Ivan Vazov și Konstantin Velicikov în 1884
(Bulgarska hristomatia), respectiv simboliștii Teodor Traianov și Dimităr
Podvărzaciov în 1910 (Bulgarska antologia. Nașata poezia ot Vazova nasam). Cele
două antologii au ca model cartea lui Pencio Slaveikov din 1910, intitulată Na
Ostrova na blajenite. Asemeni lui Pencio Slaveikov cu un secol în urmă, autorii celor
două antologii postmoderne recurg la procedeul mistificării pentru a intra în dialog
și rescrie numele mari ale literaturii bulgare: de la clasici (Hristo Botev, Ivan Vazov
și Gheorghi S. Rakovski etc.), în prima antologie, până la contemporanii lor
(Aleksandăr Gherov, Konstantin Pavlov, Ani Ilkov etc.), în cealaltă antologie.
Plamen Antov recurge la psihanaliza freudiană pentru a explica rolul
antologiei din 1998 (Bulgarska antologia. Ot Gherova nasam) și vorbește în cartea sa
despre importanța figurilor simbolice ale Bunicului, Tatălui și Fiilor în constituirea
postmodernismului bulgar. Acesta vede „conflictul” între generații asemeni
conflictului oedipian dintre tați și fii pentru dobândirea puterii de legitimare. Criticul
este de părere că tinerii postmoderni, prin scrierea antologiei, își ucid mai întâi
simbolic „tații” moderni și realist-socialiști aflați în viață (poeții anilor '40-'80), adică
îi înscriu în Canon, pentru ca existența generației lor să fie posibilă. Spre deosebire
de „bunicii” din Bulgarska hristomatia, „tații” din Bulgarska antologia. Ot Gherova
nasam sunt periculoși prin simplul fapt că sunt vii, ei sunt concomitent tradiție și
realitate vie, prin urmare numai uciderea lor simbolică prin rescriere retroactivă
face posibilă existența noii generații a anilor '90, conchide Antov într-un articol
separat ce dezvoltă același subiect.2 După cum știm, antologiile nasc Canonul, astfel
că, prin antologia creată, noua generație postmodernistă canonizează generațiile
anterioare de scriitori și, în același timp, se auto-legitimează. Plamen Antov
amintește că acest mod de a se auto-constitui al tinerei generații poetice a anilor '90
nu este nou, ci, de fapt, el reproduce conceptual modelul antologiei mistificatoare Na
1 Boiko Pencev, Postmodernizăm i bezkonecinia bulgarski modernizăm, p. 4.
2 Plamen Antov, Inițiaționiat model «Misăl» i negovite upotrebi edin vek po-kăsno, în „LiterNet”, nr. 10
(119), 25.10.2009, p. 5. liternet.bg/publish11/p_antov/iniciacionniiat.html
70
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
Ostrova na blajenite de la începutul secolului trecut, în care Pencio Slaveikov
contesta existența tradiției literare și își parodia („ucidea”) contemporanii, începând
cu „tatăl” Ivan Vazov, exponentul poeticii realiste învechite, și deci principalul său
dușman. Celebra luptă dintre bătrâni (tați) și tineri (fii) sau problema generaționistă
este unul dintre subiectele centrale ale literaturii bulgare. Ea reprezintă, de fapt,
clasica confruntare dintre tradiție și inovație care însoțește literatura bulgară de-a
lungul istoriei ei.
Prin crearea de autori și opere fictive, tânăra generație pune sub semnul
întrebării rolul scriitorului și paternitatea literară. Aceste practici sunt importante și
pentru modernism, și pentru postmodernism, ambele interesate de statutul
subiectului care scrie. Jocurile mistificatoare apar frecvent în literatura
postmodernă și sunt legate de tema dispariției autorului, formulată de
poststructuraliști. Pornind de la noua identitate a subiectului și autorului, critica
bulgară remarcă afirmarea unei poezii autoreflexive și intertextuale, axată pe
problemele individului, pe jocul cu multiple identități, precum și pe experimentele
de limbaj. Într-adevăr, rescrierea numeroaselor limbaje, texte, stiluri, personaje și
scriitori canonici bulgari din diferite perioade are ca efect destabilizarea instituției
auctoriale. „Căutarea propriei identități”, „dislocarea interioară a eului”, sau
„subiectivitatea ezitantă”1 sunt, în opinia Rozaliei Likova, principalele caracteristici
ale poeziei din această perioadă. Pe de altă parte, un fenomen important care se
manifestă cu precădere în a doua jumătate a anilor '90 și care se opune tendinței
postmoderniste de depersonalizare a eului liric, este reabilitarea paradigmei
autobiografice sau aspirația spre autenticitate, originalitate. Poezia lui Gheorghi
Gospodinov, Iordan Eftimov, Kristin Dimitrova, Virginia Zaharieva etc. include
numeroase note autobiografice, comentarii ale experiențelor trăite și diferite alte
forme de autenticitate (confesiunea, amintirea, jurnalul etc.), fapt ce demonstrează
dorința postmodernilor de redescoperire a eului personal, cu toate plusurile și
minusurile lui, în contradicție cu eul impersonal de dinainte de '89. Atrasă de
postulatul autenticității, lirica postmodernă bulgară se deschide spre teritorii
considerate până atunci interzise, cum ar fi existența de zi cu zi, tema sexualității,
tema copilăriei, viața și argoul de stradă, problemele societății bulgare
contemporane etc. După cum știm, întâlnirea dintre literatura înaltă și cotidian,
abolirea ierarhiei de valori este o atitudine tipic postmodernă.
Privind retrospectiv, criticii sunt de acord că cele mai importante realizări ale
postmodernismului liric bulgar sunt impunerea unui nou limbaj, deconstruirea
canonului și a ierarhiilor culturale și, nu în ultimul rând, crearea unei noi
perspective asupra poeziei și literaturii în general. Cu toate acestea, în anii '90 au
existat destule păreri „conservatoare” care vorbeau despre postmodernism ca
despre o simplă modă trecătoare. Desigur, acuzațiile au venit mai ales din partea
scriitorilor moderni, mai vârstnici, uniți în jurul publicației „Bulgarski pisatel”,
organul Uniunii Scriitorilor Bulgari. Poezia postmodernă este considerată de aceștia
o poezie prea puțin bulgărească, iar acțiunile de recuperare a tradițiilor sunt văzute
ca o lipsă de respect față de valorile naționale și față de literatura clasică.
Postmodernismul, scrie Plamen Doinov în cartea sa, este învinuit de lipsa moralității
1 Rozalia Likova, Literaturni tărsenia prez 90-te godini. Problemi na postmodernizma, Akademicino
izdatelstvo „Prof. Marin Drinov”, Sofia, 2001, p. 237.
71
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
și a originalității. Trecând în revistă o parte din numeroasele reproșuri îndreptate
împotriva noii poetici și a practicanților ei, Doinov conchide că „postmoderniștii
sunt interesați numai de joacă, ajung la absurdități, batjocoresc și chiar profanează
tradiția, prin urmare nu fac o poezie sinceră, onestă față de ei înșiși și față de idealul
de autenticitate.”1 După cum știm, acest conflict este prezent în toate literaturile
balcanice, inclusiv cea română, atunci când se încearcă schimbarea canonului estetic
și sincronizarea cu cultura țărilor din Europa Occidentală. În pofida acestor atacuri,
postmodernismul liric bulgar se dovedește a fi un fenomen complex, care există și în
prezent (poeți care au debutat în anul 2000 precum Ivan Hristov se autodefinesc
drept postmoderniști, continuatori ai tradițiilor începute de Ani Ilkov și grupul celor
patru de la „Literaturen Vestnik”).
În concluzie, putem spune că postmodernismul în literatura bulgară este
legat de numele generațiilor '80 și '90. În aceste ultime două decenii ale secolului
trecut are loc schimbarea de paradigmă, care se produce mai întâi în poezie, nu în
roman, un gen aproape complet ignorat. Poezia din această perioadă este una foarte
ironică și își propune să spună lucrurile pe un limbaj diferit (cel al străzii, al mass-
media etc.). Acum debutează autori importanți și se publică multe cărți bune. Putem
spune că toate cărțile scrise acum sunt, de fapt, o singură carte, datorită
intertextualității și spiritului colectiv de recuperare. De asemenea, anii '90
reprezintă vremea mistificațiilor și a antologiilor. Postmodernismul bulgar nu se
încheie cu generația '90, ci continuă și după anul 2000, când se manifestă cu
precădere în proză, însă își pierde caracterul elitist pe care l-a avut în lirică.
Romanul înregistrează acum revenirea mult așteptată și începe să capete nuanțele
postmodernismului mediatic occidental.
Referințe bibliografice:
Antov, Plamen, Inițiaționiat model «Misăl» i negovite upotrebi edin vek po-kăsno, în „LiterNet”,
nr. 10 (119), 25.10.2009, liternet.bg/publish11/p_antov/iniciacionniiat.html
Antov, Plamen, Poeziata na 1990-te: bulgarsko i postmoderno. Bulgarskiat postmodernizam.
Kontekst. Genesis. Specifika, Tom 3, Janet 45, Plovdiv, 2010
Doinov, Plamen, Bulgarskata poezia v kraia na XX vek, I-II, Prosveta, Sofia, 2007
Kirova, Milena, Kritika na preloma. Novi iavlenia i posoki v bulgarskata literatura ot kraia na XX
vek, UI „Kliment Ohridski”, Sofia, 2002
Likova, Rozalia, Literaturni tărsenia prez 90-te godini. Problemi na postmodernizma,
Akademicino izdatelstvo „Prof. Marin Drinov”, Sofia, 2001
Pencev, Boiko, Bulgarskata literatura prez 90-te, în „Literaturen Vestnik”, nr. 14, 14-20.4.1999
Pencev, Boiko, Nii vsiciki sme deța na mladia Slaveikov, în „Kultura”, nr. 17, 25.04.1997
Pencev, Boiko, Postmodernizam i bezkonecinia bulgarski modernizam, în „Litertauren Vestnik”,
nr. 22, 1992
1 Doinov, op. cit., partea a doua, p. 139.
72
https://biblioteca-digitala.ro
SENTIMENTUL MATERNITĂȚII EȘUATE ÎN ROMANUL MAMELE
DE TEODORA DIMOVA
Cătălina PUIU
The novel Mothers written by Teodora Dimova talks about the hardships of the Bulgarian teenagers in
a world without values. The lack of love from the part of the parents leads to violence and failed
attempts of surviving in a post totalitarian society.
Key-words: Teodora Dimova, Mothers, post totalitarian society, teenager violence
Construite cu migală de compozitor și măiestrie psihologică, scurtele proze
ce la final formează puzzle-ul romanului Mamele al Teodorei Dimova învită la game
emoționale profunde. De la adolescenți revoltați la eroine candide și însingurate,
protagoniștii animați de scriitoarea bulgară sunt memorabili. O lume întreagă
palpită în fiecare secvență de viață prezentată. Deoarece ambiția autoarei este să
miște acel mecanism al unei societăți disperate, fără modele de urmat. Tocmai de
aceea ea va dilua complexitățile prin structuri provocatoare, dublate de suspans și
pierdute în subtilități onirice. Un artist al psihologicului adolescentin, o prozatoare a
amărăciunii organice, Teodora Dimova are ceva din melancolia romanticului ce mai
crede în valori parentale adevărate: adevăr, iubire necondiționată, sprijin, empatie...
Adolescenții protagoniști detectează imaginarul voluptos al oricărei situații
existențiale și nu pot disprețui până la capăt lumea, oricâtă indiferență ar primi
înapoi. Ele amână situațiile apocaliptice, anulează imaginar dramele de familie,
mizând pe dragostea unei străine. De aceea, la final, sfârșitul vine copleșitoar doar
pentru cititor, căci sensul lui și-a pierdut demult consistența între fisurile unei
realități înșelătoare.
Toate cărțile Teodorei Dimova pot fi citite ca parabole ale eșecului și
singurătății. Talentul ei de a alterna dislocări de planuri cu pasaje de filozofie a vieții
conferă specificitate prozei. În mod firesc, se simt în scriitură antecedentele
dramaturgice. Nu poti citi corect un roman semnat de Dimova dacă nu ai în minte
structura unei piese de teatru. Simfonia romanescă se realizează abia la finalul cărții,
când poți întelege, cu ochii minții și pune cap la cap în imaginar, secvențele narative
aparent disparate.
În literatura bulgară, primul deceniu al secolului al XXI-lea se dovedește a fi
unul destinat romanului. Cu ochiul liber se vede o tendință spre epicizarea formelor
scurte. Desfăsurarea prozastică pe spații largi se face cu succes, dacă ar fi să amintim
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
titluri precum Fizica tristeții a lui Gheorghi Gospodinov, Înălțare a lui Milen Ruskov,
Mamele sau Adriana ale Teodorei Dimova, Distrugere a lui Vladimir Zarev.
Teodora Dimova este una dintre cele mai cunoscute și apreciate scriitoare
bulgare contemporane. Fiica romancierului Dimităr Dimov, este autoare a cinci
romane - Emine (20010, Mamele (2005), Adriana (2007), Marma, Mariam (2010),
Trenul către Emaus (2013). Toate romane premiate și prețuite de critica bulgară.
Înainte de a-și încerca talentul în proză, Teodora Dimova scrie piese de teatru,
amintim aici Paltonul, Fără piele, Amanți, după ce specializează dramaturgie la Royal
Court Theatre. Este prezentă și la festivalul românesc de teatru de la Sibiu. Romanul
Mamele este tradus în zece limbi, după ce câștigă în anul 2004 concursul pentru cel
mai bun roman bulgar, iar în 2006 Marele premiu pt literatura est-europeană al
juriului de la Viena.
Cartea descrie povestea a șapte adolescenți de 14 ani care își vor omorî
diriginta și are la bază o întâmplare reală: la Plovdiv două fete de 14 ani și-au ucis
colega de clasă. Într-o societate în care tinerii fură, ucid, se droghează romanul
încearcă să tragă un semnal de alarmă. Ce anume îi determină la asemenea gesturi
copleșitoare? Orice întâmplare cu efecte negative petrecută în copilărie ne lasă răni
profunde, răni care devin parte din existența noastră și care ies la lumină de fiecare
dată când scormonim trecutul. Lipsa iubirii mamei este una dintre rănile profunde
ce naște teama de abandon. Pe filonul acesta își construiește Dimova romanul. Eroii
adolescenți suferă traume pricinuite de mamele lor, care se răzbună pe ei în acest fel
pentru lipsa iubirii, pe care au resimțit-o la rândul lor în copilărie. Conștient sau nu,
ei se transformă , treptat-treptat în ucigași cu sânge rece. Diriginta Iavora va fi ucisă
cu pietre în finalul romanului.
În mod simbolic, aruncatul cu pietre în Iavora reprezintă incriminarea
publică a vinovatului, la fel ca în antichitate. Lapidarea sau omorârea cu pietre este o
metodă barbară din vechime, folosită și azi în unele țări islamice, apălicată mai ales
femeilor. Iavora greșește doar pentru că nu-și duce la capăt rolul de MAMĂ
universală. Ea își abandonează protejații, așa cum au făcut-o și mamele reale. Unii
critici au numit fenomenul „maternitate perversă” (Evelina Lambreva, în articolul
Перверзното майчинство в романа Майките).
Sentimentul pe care îl are cititorul parcurgând cele 187 de pagini ale
romanului este copleșitor. La un moment dat, deși textul abundă în personaje,
preponderent feminine, realizează că principalul actant este o IDEE - a
nematernității, a lipsei acestui sentiment cu care se naște oricare femeie. Prin fapte,
Dana, Lia, Kerana, Andreea îl invocă, caută, îl doresc, îl cerșesc. E nevoie ca cineva săl
întrupeze. Iavora, diriginta, devine proiecția acestui sentiment, imaginea a ceea ce le
lipsește, a ceea ce-și doresc cu fervoare. Iar la final, întelegând că nu-l pot avea, îl
omoară. Iavora nu le este doar dirigintă, ea este pentru grupul de adolescenți
consolare, mângâiere, mama care nu există în viețile lor. Imaginea ei apare doar la
final: „Locuia cu chirie, avea prieten, tocmai ce terminase universitatea, era
îmbrăcată mai tot timpul în blugi, îi plăceau cireșele, câteodată își prindea părul într-
74
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
o coadă de cal, abia atunci i se descoperea fața întreagă.” 1 Copiii o visează mereu, iar
spațiul oniric devine universul dorinței lor:
Visați ceva anume, ceva ce Iavora vă spunea?
Da.
Ce anume?
Există atât de multă iubire.
Există atât de multă iubire.
Există atât de multă iubire peste tot, în fiecare om. Există și un surplus de iubire.
Câteodată apare și un surplus de lumină. Surplus de îndrăgostire. Si surplus de
exaltare.2
Glasul adolescenților devine un fel de conștiință a vinovăției și răzbunării.
Mama, în lipsă, va fi asimilată cu diriginta Iavora, iar când aceasta își anunță
plecarea, gestul este privit ca un al doilea abandon, „niciun om nu-i părăsește pe cei
pe care-i iubește”, le spunea Iavora, gest pe care protagoniștii nu îl pot retrăi și îl
sancționează cu pedeapsa capitală.
Andreea, unul dintre personaje, se simte umilită de indiferența mamei: „...De
ce, Doamne, de ce ai dat altor copii mame, iar mie această cârpă, acest gunoi,
năpădită de o boală incurabilă a sufletului...” Andreea trebuie să aibă grijă de mama
ei, care o atacă și o jignește mereu, provocându-i o traumă psihică profundă: „Nu, nu
mă faci să mă bucur, Andreea, chiar deloc, știi, cu cât mai mult crești, cu atât mai
mult regret că te-am născut, regret că m-am măritat cu Pavel, regret că sunt în
viață... Trebuie să-ți mărturisesc, draga mea, cum îmi închipui câteodată, în taină, că
v-a călcat tramvaiul, cum eu plâng la înmormântarea voastră și port niște ochelari
negri, de soare, dar adânc, în sufletul meu, mă bucur, pentru că, acum pot liniștită să
mă sinucid.” Ea îi consideră pe soțul și pe fata ei doar niște piedici în viața ei, din
cauza lor nu-și poate pune capăt zilelor, nu simte nimic pentru ei. Unii critici numesc
acest fenomen „maternitate perversă”3. Andreea preia toate fricile mamei ei, toate
regretele și remușcările și le resimte ca pe-o povară: „Mamă, toate mă dor. Toate.
Port o imensă greutate. Cred și eu, la fel ca tine, că nu voi putea să trăiesc аșa. 4”
Lia, fiica lui Iordan și a Keranei, își dorește mult să devină o dansatoare
celebră. Pentru asta trebuie să plece la specializare la Paris. Cum nu sunt bani, Lia
suferă în tăcere: „...Mamă, tată, ajutați-mă, trimiteți-mă acolo, nu mă lăsați aici, mi-e
greu să trăiesc aici, mi-e greu să trăiesc fără să dansez...” În momentul în care tatăl
ei, scriitor celebru, refuză din orgolui un premiu literar în valoare de 2000 de euro,
Lia se simte abandonată în dorința ei. Realizează că părinții ei sunt nepăsători la
nevoile ei, la viitorul ei, se simte neimportantă pentru ambițiile lor. Iavora devine
atunci omul care o ascultă și o înțelege, omul care dă sens vieții ei. Prin gestul ucigaș,
Lia se răzbună pe mama ei.
Nikola este abandonat la creșă de cea care i-a dat viață. Cariera de fotomodel
este mai importantă pentru ea. Dar drama lui este accentuată, întreținută de
afirmațiile mamei lui în fața lumii: „Nikola s-a născut datorită unui avort nereușit,
1 Teodora Dimova, Maukume, Sofia, Ciela, 2006, p.107.
2 Ibidem, p.106.
3 V. Evelina Lambreva, nepBep3HomoMauuuHcmBO, liternet.bg/publish17.ev_lambreva/t_dimova.htm.
4 Dimova, op.cit., p.19.
75
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
pur și simplu Nikola a avut noroc...”1 Modul în care mama lui se poartă cu el este
rezultatul relației pe care ea, la rândul ei, o are cu părinții. Nu au acceptat-o după ce
au aflat că la 17 ani este însărcinată. Rușinea și furia că există datorită unei greșeli a
mamei îl fac pe Nikola să comită actul ucigaș.
Kalina trăiește un coșmar acasă. Trebuie să aibă grijă de o mamă diabetică,
cu osteoporoză și astm bronșic. Mai târziu se îmbolnăvește și bunica. Învinuită că
venirea ei pe lumea a imbolnăvit-o pe mamă, Kalina simte permanent o vină
perversă: „Marș de-aici! Marș de-aici! Din cauza ta s-au întâmplat toate astea! Ca să
te nasc pe tine! Mi-ai distrus viața!”2, îi repetă mama.
Cu o mamă plecată în străinătate ca să câștige bani și să întrețină familia, cu
un tată alcoolic și violent, Dana își pierde reperele emoționale. Iavora va fi singura
care îi consolează singurătatea, iar uciderea ei va fi prilej de răzbunare asupra
traumei pricinuite de lipsa iubirii de mamă.
Deian și Boiana sunt doi gemeni, despărțiți de mama lor când acesta pleacă
în Canada și ia doar pe unul din ei. Acuzele pe care le primesc: „Nu vezi că abia mă
descurc în viața asta. Abia reușesc să am grijă de tine, și tu vrei să vă iau pe amândoi
cu mine...”3 intensifică instabilitatea emoțională a copiilor. Pietrele aruncate în
Iavora sunt modul în care Deian se poate răzbuna pe mama lui.
Alexandru, coleg și el cu ceilalți adolescenți și în aceeași generație lipsită de
dragostea maternă, suferă enorm când află că mama lui nu e mama adevărată, că cea
adevărată nu l-a dorit niciodată. Mama adoptivă, Marina, îi reproșează că din cauză
lui nu-și poate trăi viața, nu poate călători sau avea serviciu. „Tu mi-ai adus copilul
ăsta aici - îi spune soțului - și mi l-ai trântit să-l cresc și m-ai îngropat. M-ai prins ca
într-o menghină. Să am grijă de un copil străin. De un băiat al alteia!”4 Alexandru
înțelege că este o povară pentru mama lui adoptivă. Refugiul acestor copii va fi
Iavora, care devine, în lipsa figurii materne, mama ideală. Singurele momente în care
personajele romanului sunt fericite sunt momentele petrecute cu Iavora, în care uită
de cruda realitate. Ei o venerează.
Experți în strivirea inocenței și teroriști emoționali, părinții personajelor
garantează conflictul dramatic al romanului. Negarea, lipsa de atenție, de emoții sau
chiar lipsa fizică, indiferența, reproșuri, acuze vor fi bulgărele de zăpadă care la final
conduce spre deznodământul tragic.
Nevalorizările în spațiul familiei se multiplică în alte spații dominate de
sentimentul excluderii sociale. Adolescenții le percep ca fiind naturale, firești și
jonglează cu naturalețe printre rebuturi... Prea târziu se trezește în ei adevărul
revoltei lucide.
Vă iubiți mama, nu?
Nu știu dacă asta e iubire, Andreea. Atunci când nu ai nicio dorință să faci ceva
pentru copilul tău. Cînd singurul lucru important pentru tine pe lumea asta e
nefericirea ta.
Dar pe tata l-ai iubit?
Nu, bineînțeles că nu.
1 Ibidem, p.15.
2 Ibidem, p.25
3 Ibidem, p.37
4 Ibidem, p.49.
76
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
Atunci de ce te-ai măritat cu el?
Toată lumea se căsătorea. Și eu trebuia să fac la fel.
Și nu ai fost niciodată fericită cu el?
Și după o lungă pauză de gândire: nu, cred că nu, cred că am fost fericită doar acolo,
în tufișuri, când adunam gărgărițe.1
Cititorul remarcă, de bună seamă, că prozatoarea gândește capitolele ca pe
un schelet modernist. Secvențele narative poartă numele adolescenților - Andreea,
Lia, Dana, Aleksandr, Nikola, Deian, iar titlul dictează sensurile de adâncime.
Dispunerea capitolelor nu este aleatorie, pentru că se urmărește construirea
semnificației titlului: mamele și sentimentul maternității neîmplinite.
Descoperim o sincronicitate a sintaxei textului cu ideile prozastice. Șochează
lexicul și sintaxa, care reflectă imaginea universului descris. Pe alocuri, într-o
singură frază există mai multe puncte de vedere introduse fără liniuța de dialog sau
ghilimele, altă dată frânturi de gânduri, emoții ce sar de la un an la altul, din trecut în
prezent. (Cineva numărase o frază cu peste 160 rânduri!). Cititorul trebuie să fie
vigilent descoperitor al palierelor temporale sau spațiale:
Se uita la ea cum coboară pe scări - cu mișcări lente, cu hainele-i albe de la second
hand, nu accepta hainele pe care Pavel i le cumpăra, pentru că Pavel nu-mi dă bani
să-mi cumpăr singură haine, vine cu mine prin magazine, cu hainele-i albe second
hand, pe care nu catadicsise să și le spele, și din ele se purta mirosul acela specific al
sărăciei, mizeriei, înstrăinării, al lipsurilor, al superiorității acelora care dăruiesc
hainele, al superiorității bogătașilor din Europa, mirosul lor frumos, țesăturile de
calitate, vanitatea miresmelor lor...2
Personaje dezorientate, chinuite, neiubite, incoerente pentru că nu au valori
stabile în viață, modele de urmat, iar sintaxa textului respiră neritmicitate, pe alocuri
„istericitate” haotică, necizelată, cu spații libere și puncte de suspensie ce lasă loc
gândurilor si cuvintelor nerostite. Așa este și structura personajelor, așa este și
lumea pe care o populează.3
Fraze labirintice, curgătoare, uneori eliptice. Cuvintele, de sine-stătătoare,
puternice, exprimă adevăruri general-valabile. Jocul exoticității numelor în roman - Lia,
Kerana, Nicola, Hristina (în alte romane apar Marma, Miriam, Emine, Emaus) construiesc
un limbaj al voluptății sonore, limbaj născut la începutul secolului al XXI-lea4.
Teodora Dimova nu renunță la contradictoriul actualității și continuă lupta
pe hârtie cu o lume străină, pierdută în sentimente din ce în ce mai cumplite.
„Romanul este scris nu pentru a fi citit, ci pentru a fi suferit”, afirma Edvin Sugarev în
revista „Literaturen Vestnik”. Din loc în loc, ceea ce citești par doar niște impresii
personale ce pot fi deopotrivă confirmate sau înfirmate de realitatea traversată.
Depinde din ce unghi privești faptele. O crimă colectivă, o dirigintă omorâtă cu
1 Ibidem, p.18.
2 Ibidem, p.7.
3 Ivan Stankov, Другата реалност в романите на Теодора Димова, tn Фигури на отвъдността в
българската литература на XX век, Veliko Tarnovo, Faber, 2011, p.183.
4 Milena Kirova Критика на прелома, Sofia, 2002, p.154.
77
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
pietre de elevii ei sau un diagnostic dureros al unei societăți bulversate. Un analist
de finețea Teodorei Dimova va tranforma romanul într-o radiografie lucidă și va
desconspira cât mai multe fațete ale agresivității domestice din Bulgaria.
Mamele este o cartea despre sufletul copilăresc lipsit de iubire maternă, o
cartea despre imposibilitatea sentimentelor omenești - între părinți și copii, între
profesori și elevi. Născut într-o lume imperfectă, copilul este condamnat să sufere în
propria viață ca într-o închisoare. Dragostea, părinții, copilăria sunt toate sub
semnul unei răni profunde: rana de abandon.
Vă iubiți mama, nu?
Nu.
De ce ?
N-am iubit-o niciodată.
De ce?
Nu știu.
Dar pe tata?
Da. Pe el l-am iubit întotdeauna.
Trebuie să încercați să ne ghidați spre ceea ce vă face să nu o iubiți pe mama dvs.
Pur si simplu nu iubești un om și gata.1
Roman sinestezic despre absența iubirii materne, Mamele reprezintă o lume
aflată mereu la răscruce: de la banalități specifice vârstei adolescenței la inocențe
eșuate, de la încercări neizbutite de a supraviețui într-o societate postotalitară la
caricatura dezumanizării.
Modul în care Teodora Dimova descrie dramele adolescenților este unic,
copleșitor, un strigăt de alarmă în această lume în care violența infantilă este din ce
în ce mai acută.
Bibliografie:
Dimova, Teodora, Майките, Ciela, Sofia, 2005
Ivanova, Diana, Майките от Теодора Димова, http://liternet.bg/publish4/
divanova/majkite.htm, consultat la , 1.07.2015
Kirova, Milena, Критика на прелома, Sofia, Ed. „Sv. Kliment Ohridski”, 2002
Lambreva, Evelina, Перверзното майчинство в романа ”Майките”,
liternet.bg/publish17/ev_lambreva/t_dimova.htm, consultat la 2.07.2015
Stankov, Ivan, Фигури на отвъдността в българската литература на XX век, Faber,
Veliko-Tirnovo, 2011
1 Dimova, op.cit. ,p.105.
78
https://biblioteca-digitala.ro
MITUL GENIULUI CREATOR LA EMINESCU ȘI LA NEOROMANTICII RUȘI
Virgil ȘOPTEREANU
The author follows the trajectory of the creative genius in European literature. He
starts by focusing on Romanticism, by exemplifying with the work of Eminescu, and then on
the Russian Neo-Romanticism, underlining the name of D. Merejkovski, one of the main
representatives of the Russian Neo-Romanticism-Symbolism, in whose work myth acquires a
mysterious demiurgic force, like a “disclosure of divinity”, endowed with a spiritual
dimension impossible to attain.
On the other hand, one may notice that the aesthetic-philosophical discourse of
Eminescu, the last European romantic and that of the Russian Neo-Romantic D. Merejkovski,
regarding the concept of creative genius, was influenced by Goethe’s perception of the artist,
as well as by the doctrines promoted by the great German philosophers A. Schopenhauer and
Fr. Nietzsche.
At the same time, the mutations that occurred in the European aesthetic sensibility
and consciousness as a result of a displacement of the center of gravity in art from a sense of
harmony, serenity and balance to some opposing trends such as discord and chaos, irrational
and unconscious, also influenced the myth on which the present paper is focused. The
symbiosis between aesthetics and ethics, between earthly and divine in the Romantic period
was replaced by the ambivalence of the notion of genius, which was placed on an
aestheticized position and characterized by a sense of carelessness, capable to lead to some
“terrible thoughts” on the “other self”, which is the antichristical “half” of the genius.
The author goes further and shows that in the second half of the 20th century the
myth in question received a stoke from the new trend that emerged in European literature
under the name of Postmodernism. It did not resemble the scientific evolutionism in the 19th
century which focused on the “radical humanization” of the genius, displaying it as a “homo
maxime homo”. Thus, the myth of the creative genius was identified with the “ideological
fairy tales” (J.-F. Lyotard) that were clearly rejected by the new literary trend.
Keywords: genius, demiurgical, romantic, neo-romantic, ambivalent
Ceea ce ne-a atras atenția, justificând trasarea unor paralele tipologice între
cele două literaturi, a fost, mai întâi, manifestarea unui interes acut față de mitul
Scriitorului (cu majusculă), iar apoi, sesizarea de asemănări în tratarea temei,
datorate unui underground filosofic al textelor în cauză. Căci discursul estetico-
filosofic al lui Eminescu, cât și cel al neoromanticilor ruși n-ar putea fi plasate în
afara înrâuririi doctrinelor marilor filosofi germani, A. Schopenhauer și Fr. Nietzsche.
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
Într-adevăr, doctrina lui Schopenhauer privind voința metafizică
universală, lumea fenomenală ca reprezentare, tezele despre frumos ca scop în sine
și ca obiect al contemplării estetice, și, nu în ultimul rând, ideile despre geniu,
postulatele lui Nietzsche, toate aceste concepte filosofico-estetice și-au găsit ecou
într-o serie de poezii din creația lui Eminescu, ca și în capodopera sa, poemul
Luceafărul. Ele au intrat ca element structurant și în poetica neoromanticilor-
simboliști ruși de la răscrucea veacurilor al XIX-lea și al XX-lea, așa cum am încercat
deja să demonstrăm în unele din studiile publicate1.
În studiul de față ne-am propus să facem o analiză contrastivă despre mitul
geniului creator în poemul Luceafărul (1883) de Eminescu, ultimul mare poet
romantic, și în Romanul lui Leonardo da Vinci sau învierea zeilor (1900) de
cunoscutul scriitor neoromatic, D. Merejkovski. Iar la capătul acestei examinări,
vom arăta că mitul în discuție va suferi mutații profunde în literatura europeană
din a doua jumătate a secolului al XX-lea.
Văzut cu ochii unui simplu muritor, geniul reprezintă, cum scria Mircea
Eliade, o taină ce „nu poate fi înțeleasă de mintea omenească”2. Eroina poemului lui
Eminescu recunoaște că deși Luceafărul vorbește „pe înțeles” ea nu „pricepe” sensul
cuvintelor lui:
-	Nu caut vorbe pe ales,
Nici știu cum aș începe
Deși vorbești pe înțeles,
Eu nu te pot pricepe;3
Această idee este accentuată în Luceafărul și pentru simplul motiv că geniul
este întruchipat aici printr-o ființă demiurgică, aparținând sferei absolute și
eternului, care contemplă cosmosul ca unul din „stâlpii universului” și care privește
„nemișcat”, cum observa Tudor Vianu, „din înălțimea cerului inalterabil” la
„succesiunea neisprăvită și fără noimă” a „focarelor de viață”4.
Dar și simboliștii-neoromantici, ignorând perioada intermediară a
„evoluționismului scientist” al secolului al XIX-lea, când în teoriile lui Kant, Hegel,
1 Vezi: Filosofsko-esteticeskie strukturî A. Schopenhauera v tvorcestve Eminescu i russkih neoromantikov,
Romanoslavica, XXXIII, 2003, pp. 115-128 (republicat într-un volum de autor: Studii de literatură rusă
și comparată, II, București, Ed. Universității din București, 2008, pp. 295-314); Eminescu and the
Russian Neo-Romantics (The Myth of creation and the creative genius), „Universalia”, Biannual Review of
Ethnolinguistics, an IV, nr. 6-7, iunie-decembrie, 2005, pp. 65-70 (Universitatea Română de Științe și
Arte „Gheorghe Cristea”, București (republicat, în română, într-un volum de autor: Studii de literatură
rusă și comparată, I, București, Ed. Universității din București, 2006, pp. 273-278); Eminescu și
neoromanticii ruși, în vol. autorului: Mituri literare moderne și postmoderne, București, Ed. Paideia,
2008, pp. 119-126.
2 Mircea Eliade, Drumul spre centru, antologie alcătuită de Gabriel Liiceanu și Andrei Pleșu, București,
Ed. Univers, 1991, p. 357.
3 Citatele de versuri din Eminescu se dau după ediția: M. Eminescu, Poezii, vol. I-II, București, Biblioteca
pentru toți, Ed. Minerva, 1977.
4 Tudor Vianu, Mihai Eminescu, în vol. Șerban Cioculescu, Vladimir Streinu, Tudor Vianu, Istoria
literaturii române, I, [București], „Casa Școalelor”, 1944, p. 280.
80
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
Fichte s-a încercat înlăturarea „părții întunecate” a demonicului și atribuirea
geniului a atributelor lui homo maxime homo, îl prezintă pe geniu ca purtător al unei
forțe tainice demiurgice.
Totodată, excepționalitatea și singurătatea, sub semnul cărora stă rațiunea
existențială a geniului, duce la ceea ce un cercetător român numește „univers fără
comunicare”1. „Slăvirea singurătății”, considera O. Densusianu, este cheia poemului
eminescian în care Luceafărul apare de la bun început însoțit de motivul singurătății,
pe măsura condiției sale demiurgice:
Dar un luceafăr, răsărit
Din liniștea uitării,
Dă orizont nemărginit
Singurătății mării;
Motivul singurătății geniului capătă noi accente prin înrâurirea filosofiei
pesimiste a lui Schopenhauer, care vedea în melancolia și singurătatea geniului, în
sentimentul tragismului existenței sale o anumită fatalitate. În același timp, din
filosofia „dură” a lui Nietzsche trec în caracterizarea geniului epitetele rece, senin,
ferm și liniștit, proprii unui „suflet puternic”. „Răceala veșniciei”, cu originile în „fiul
stihiilor”, e subliniată la Eminescu chiar de la început prin identificarea ei cu acest
„fiu al stihiilor”. De remarcat, cu acest prilej, faptul că la Eminescu atestăm precepte
ce ne trimit la religia creștină, conform cărora veșnicia este o mare în care se revarsă
Râul timpului pământean, fiind, prin urmare, un simbol al morții:
Iar umbra feței străvezii
E albă ca de ceară -
Un mort frumos cu ochii vii
Ce scânteie-n afară.
Un astru trist și singuratic, legat de veșnicie și simbolizând soarta geniului,
rămâne, după Schopenhauer și Nietzsche, întotdeauna rece. „Geniul, remarca în
legătură cu această problemă, George Călinescu, este «nemuritor și rece»,
imortalitatea fiind concepută ca o renunțare la viața caldă sangvină”2.
Dar și ideile marelui artist al Renașterii Leonardo da Vinci, cu statutul său
de geniu în romanul lui Merejkovski, despre „plictisul nemărginit” al vieții, iluzorie și
trecătoare, zădărnicia dorinței omului și singurătatea fatală a geniului își au
izvoarele, într-o bună măsură, în filosofia lui Schopenhauer și Nietzsche. Leonardo
da Vinci este un „veșnic surghiunit”, „hoinar fără adăpost pe drumul istoriei”, ce va fi
înconjurat, cu timpul, de „un gol și o tăcere din ce în ce mai mare”3.
1 Aurel Petrescu, Eminescu - metamorfozele creației, București, Ed. Albatros, 1985, p. 173.
2 G. Călinescu, Mihai Eminescu. Studii și articole, Iași, Ed. Junimea, 1978, p. 198.
3 D.S. Merejkovski, Hristos i antihrist. Triloghia. Vol. 1: Smert’ bogov. Iulian Otstupnik; vol. 2-3: Voskresșie
boghi. Leonardo da Vinci; vol. 4: Antihrist. Piotr i Aleksei, Moscova, „Kniga”, 1989-1990; vol. 3, p. 291,
276.
81
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
În același timp, aglomerarea în roman a motivelor de tristețe, plictisului și
morții reflecta „tentația de estetizare a suferinței”, care, „hipnotic influențând epoca
în întregimea ei”, a intrat ca parte obligatorie în viziunea neoromanticilor-simboliști.
O serie de trăsături legate de geniu, precum calmul, răceala, impasibilitatea,
au intrat în caracterizarea exterioară a eroului lui Merejkovski. E vorba nu numai de
o „curiozitate calmă, însuflețită” sau de „zâmbetul înțelepciunii de șarpe”, reluat
adeseori în roman, ci și de o tot atât de frecventă menționare a ochilor săi: „albaștri-
deschis”, „reci”, „senini”, „liniștiți” și „înstrăinați aidoma stelelor”.
Totodată, dincolo de elementele comune menționate mai sus, între geniul
romantic și geniul neoromantic există mari deosebiri, determinate de schimbarea
epocilor. Nu este vorba doar de faptul că la Eminescu geniul, prin natura sa, aparține
demiurgicului, iar la Merejkovski este un om muritor. Deși nici acest aspect nu poate
fi neglijat.
Personajul lui Eminescu se întoarce, la urma urmelor, în lumea sa, acolo
unde se și cade să se afle, ca unul din „stâlpii universului”:
În locul lui menit din cer
Hyperion se-ntoarse
Și, ca și-n ziua cea de ieri
Lumina și-o revarsă.
El rămâne acolo „departe de oameni, ca un luceafăr de seară singuratic”,
martor al incompatibilității demiurgicului cu pământescul, supranaturalului cu
omenescul. În calitatea sa de „principiu cosmic”, Hyperion reprezintă ceea ce la M.
Eliade se numește „realitate-totalitate” sau „realitate unică”1. Haosul din care s-a
născut e descris în miturile cosmogonice ca o „unitate compactă”, ca o stare
nediferențiată, ce s-a descompus apoi în contrarii pământene, sub semnul cărora se
va scurge viața omului. Dimpotrivă, geniul lui Merejkovski este o ființă muritoare,
care, în dorința ei de a dobândi „marea libertate” față de lumea exterioară, se
îndreaptă spre veșnicie și absolut.
În concepția sa despre geniu, scriitorul neoromantic subliniază legătura
acestuia cu misterul metafizic: geniul apare ca o excepție din „experiența mistică
generală”, având „înfățișarea de om”, el „nu este întru totul om”. Asemenea vechii
zeități hinduse, dotată cu o funcție ambivalentă, și în geniul conceput de un scriitor
simbolist-neoromantic asistăm la un amestec al binelui cu răul, luminii cu umbra,
deoarece el aparține și unuia și celuilalt, deci ambilor termeni antinomi.
Însă drama geniului pământean constă tocmai în apartenența sa la
demiurgic, deoarece el se vădește a fi stăpânit de o „speranță fantastică” pentru
găsirea unei „ieșiri în alt cer”, adică a unei ieșiri spre acea „realitate unică” în care
„ceea ce a fost Doi va fi Unu”, altfel spus, are loc „împăcarea”, „concilierea”
„contrariilor”, proprii existenței pământene. Iar drama aceasta e cu atât mai
profundă, cu cât gândul lui, al geniului-om, privind neputința în fața existenței sale
1 Mircea Eliade, Mefistofel și androginul, traducere de Alexandra Cuniță, București, Humanitas, 1995, p.
101.
82
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
individuale și efemere, devine tot mai clar. Eroul lui Merejkovski conștientizează
faptul că focul, divin prin originea sa, ce îi alimentează creația, se va stinge, fiindcă
viața omului este finită.
Într-un asemenea context capătă o rezonanță aparte și momentul în care
geniul lui Merejkovski își îndreaptă privirea, cu tristețe, prin „sticla ferestrei
prăfuite”, spre „luceafărul de seară, singuratic, pe cerul dezolant de limpede”1, „spre
această făclie a celui mai frumos dintre îngerii întunericului - Lucifer, Purtătorul
Luminii”2.
Semnificativ este aici însuși faptul că, la Eminescu, Luceafărul este un „duh
pozitiv” al creației, care participă „împreună cu toată lumea” la construcția
universului, în timp ce la neoromanticul rus, Merejkovski, peste paradigma
romantică a geniului se așterne umbra „îngerului nopții”, ceea ce anunța la sfârșitul
veacului al XIX-lea mutarea centrului de greutate de pe simțul armoniei senine a
artei precedente pe simțul disonanței și haosului, irațional și inconștient. Apreciind
în mod deosebit creația lui Pușkin și a lui Tolstoi, simboliștii-neoromantici ruși se
simțeau totuși mult mai apropiați de „astrul de noapte” al poeziei ruse, Lermontov, și
de „dionisiacul” și „extaticul” Dostoievski, recunoscut drept „părintele lor spiritual”.
Începând cu Hölderlin, geniul este considerat intermediarul lui Dumnezeu,
pe care doar în momentele de creație îl vizitează harul divin. „Arhanghel de aur, cu
tine ce-aduci?” întreba personajul lui A. Macedonski din poezia Noaptea de
decemvrie, în momentul când deasupra lui cobora inspirația:
Și flacăra spune: „Aduc inspirarea”
Și-n alba odaie aleargă vibrarea.
În artistul-creator, alături de ipostaza divină, nu mai puțin activ se
manifestă natura sa omenească, nedesăvârșită, ce va fi depășită „în procesul creației
pentru triumful definitiv al spiritului creator, la cel mai înalt nivel”. Un exemplu în
acest sens l-ar putea servi „bătrânul dascăl” din Scrisoarea I, în care slăbiciunea
omenească este depășită prin măreția intelectului, în măsură să pătrundă în esența
însăși a Universului. Pe umerii unor oameni, ca acest, la prima vedere, „neînsemnat”
„dascăl”, se ține „lumea” și „vecia”. De remarcat că romancierul N. Breban, vorbind
despre marele nostru poet, îl situează, într-un fel, în „ipostaza” „bătrânului dascăl,
cu-a lui haină roasă-n coate”:
Precum Atlas în vechime sprijinea cerul pe umăr
Așa el sprijină lumea și vecia într-un număr.
Am mai adăuga aici că e posibil ca alegerea statutului de „gânditor” al
geniului să se fi petrecut sub înrâurirea ideii schopenhauriene privind importanța
intelectului ca formă superioară de cunoaștere și creație.
1 Merejkovski, op.cit. vol. 2, p. 321.
2 Idem, pp.216-217.
83
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
Altceva observăm în romanul lui Merejkovski, în eseurile sale, ca și în
eseurile lui V. Rozanov și A. Belîi, figuri exponențiale ale simbolismului rus. Accentul
cade nu pe sinteză, ci pe dualismul a ceea ce este de aici și a ceea ce vine de dincolo:
omenescul din geniu nu mai constituie o solidaritate aparte cu principiul superior,
cosmic, ci reprezintă una din cele „două jumătăți”, opuse una celeilalte. „Ceea ce nu
este de aici” se vădește a fi, în același timp, „neomenesc”, straniu și „îngrozitor”,
existent în geniu fără voia lui. Fiindcă, dacă geniul este „aliat al Demiurgului”, capabil
să creeze un „nou spațiu” sau o „nouă umanitate”, înseamnă că este rival al lui
Dumnezeu, de unde reflexele de pe chipul său, ce ne amintesc de cel care, demult,
potrivit tradiției creștine, se străduiește „să-l imite pe Creator, adică de antihrist.
Astfel, și la Merejkovski geniul se înfățișează ca un Ianus cu două fețe, pe una din ele
iluminând puternic „semnul de slujitor al lui Antihrist”.
Acesta este capătul traiectoriei parcurse în literatura europeană de către
mitul creației, în care forța creatoare a geniului a fost pusă de Goethe în legătură cu
demonicul. Potrivit lui Goethe, artistul, învingând în sine omenescul, atinge
dumnezeiescul sau, cum a ținut să se exprime autorul lui Faust, demonismul1.
Scriitorul german a înțeles demonicul ca o stihie liberă, creatoare și luminoasă - das
Dämonische. Scriitorul i-a inclus în rândul ființelor „demonice”, adică al celor care,
iradiind o energie enormă, exercită asupra oamenilor „o influență colosală”, și pe
deținătorii de energie distrugătoare, denumind-o drept „negare mefistofelică”.
Concepția goetheană, înțeleasă ca o „energie pozitivă”, ce stă la baza
creației, își găsește expresie și în opera lui Eminescu2.
Semnele exterioare ale „seducției demonice” (D. Merejkovski) sunt diferite
în lirica poetului nostru, trimițându-ne la demonismul romanticilor - la Byron,
Milton, Lermontov.
Semnificativă în această privință este capodopera de tinerețe a lui
Eminescu, poezia Venere și Madonă (1870), în care iubita îi apare poetului ca un
„demon”, ca o „bacantă”, „stearpă, fără suflet, fără foc”, înșelător luând o înfățișare de
„înger”. Dar, antiteza aspră se disimulează aici în dragoste, deoarece, cum spune
poetul, „de-ai fi chiar demon, tu ești sântă prin iubire”. Și în poezia Înger și demon
(1873), în final, Dumnezeu trimite un înger pentru a-l împăca, prin iubire, pe demon,
pe poetul dezamăgit, care, bolnav, așteaptă „pe un pat sărac” moartea.
Părea că în poemul Luceafărul, unde personajul se întruchipase la început
într-un „înger”, „un tânăr voievod/ Cu păr de aur moale”, iar mai apoi - în „demon”,
cu „ochii mari și grei”, se va contura un geniu „cu două fețe”. Dar și aici avem de-a
face cu nu fel de „împăcare” a contrariilor, înfăptuită prin manifestarea aceleiași
atitudini a „fetei îndrăgostite” față de cele două ipostaze: în ambele cazuri, simțind o
incompatibilitate între „viața caldă sangvină” și „răceala veșniciei” încremenite,
eroina refuză să meargă pe calea”deschisă” de Hyperion. Privirea lui iradiază o
energie greu de suportat de un simplu muritor. Eroina poemului recunoaște că ochii
lui „mari și grei” o „dor”, „privirea” lui o „arde”:
1 Vezi K.E. Gilbert, H. Kuhn, op. cit., p. 311.
2 Petrescu, op. cit., p. 187, 196.
84
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
Mă dor de crudul tău amor
A pieptului meu coarde,
Și ochii mari și grei mă dor,
Privirea ta mă arde.
Avem impresia că ideea referitoare la „privirea” geniului, greu de suportat
de către cei din jurul lui, ca și atracția pe care o exercită asupra lor au devenit un loc
comun în literatura despre artistul-creator. Așa se întâmplă și la Merejkovski, eroul
lui emite „raze” de „radium obscur”, care acționează nefast asupra celor mai dragi
oameni ai săi, ducându-i, în cele din urmă, la pieire.
Revenind la ideea creatorului „cu două chipuri”, ce a acumulat în sinea sa
trăsături venite de „dincolo”, precum straniul, „groaznicul” și „monstruosul”, trebuie
să remarcăm că accentuarea ideii respective a fost determinată de producerea unor
procese profunde în literatura rusă, legate de bifurcarea căilor pe care le-au cunoscut
frumosul și binele, esteticul și eticul, aceasta din urmă generând discuții furtunoase în
Rusia, axate pe raportul dintre etic și estetic, pe convergența/ neconvergența artei și
moralei, natura răului și relația lui cu problema libertății de opțiune.
Într-o asemenea atmosferă de primat al esteticului au căpătat o mare forță
atractivă pentru neoromanticii ruși ideile estetice ale lui Schopenhauer privind
contemplarea pură a ideilor veșnice, receptate de către filosoful german din estetica
antică.
Eminescu a scris într-o epocă de glorie a literaturii române, când mentorul
spiritual al „Junimii”, Titu Maiorescu, ridicând problema raportului dintre etic și
estetic o soluționează în favoarea autonomiei principiului estetic. Se impune aici și
precizarea că, promovând esteticul, marele nostru critic se sprijinea pe opera
clasicilor literaturii române - Caragiale, Creangă, Slavici, Eminescu.
Interesantă, în planul materializării artistice a ideilor schopenhaueriene,
ceea ce eminescologii români au remarcat nu o dată, este acea parte a poemului
Luceafărul, în care este prezentată cosmogonia lui Eminescu. Acest tablou al creării
lumii poate fi interpretat ca o pânză executată de pe poziția unei contemplări
impasibile, corespunzătoare contemplării pure a ideilor veșnice ale lui
Schopenhauer. Senzația de „contemplare impasibilă” a cosmosului e susținută de
absența unor note apreciative, de lexeme cu o încărcătură emoțional-apreciativă,
ceea ce a dus la acea „impersonalizare”, despre care vorbea D. Caracostea1.
Prezintă în această ordine de idei un interes aparte și finalul Luceafărului,
când eroul poemului, purificându-se de contrariile sentimentelor omenești, de
pasiuni, suferințe, nostalgii se întoarce în lumea sa de astru veșnic, departe de
oameni, „nemuritor și rece”. Totuși, nu se poate susține că geniul lui Eminescu apare
aici în rolul schopenhauerian de „spectator” „senin”, „impasibil și pasiv”, deoarece în
modul lui de adresare ființei muritoare se strecoară sintagme cu caracter apreciativ.
Astfel, existența pământeană este văzută ca un „cerc strâmt”, iar celei ce l-a vrăjit
1 D. Caracostea, Creativitatea eminesciană, București, 1943, pp. 221-222.
85
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
cândva îi adresează cuvinte cu un vădit sens depreciativ: „chip de lut”.
Toate acestea trădează opoziția, tipică pentru un geniu romantic față de
„viața materială și practică”, opoziție necesară pentru a-i potența propria dramă.
Opoziția poetului romantic nu a însemnat o libertate cvasi-absolută, o ieșire dincolo
de „bine și rău”, despre ceea ce ne convinge poezia Glossă, cu chemarea ei:
Să-nțelegi din a lor artă
Ce e rău și ce e bine.
Asemenea lui Goethe, și poetul nostru-nepereche ar fi putut să spună:
„Dator e omul să fie al veacului copil”.
Despre „atitudinea estetică față de viață”, în spiritul pasivității
contemplative, se poate vorbi doar cu aplicare la neoromanticii ruși, după care
artistul nu trebuie să părăsească poziția de „contemplator calm”, deoarece
afundarea în „pasiunile mulțimii, încărcate de răul veșnic”, poate deveni pentru el
fatală1. Doar adâncirea în creația ce deservește frumusețea înțeleasă „ca scop în
sine” procură geniului din romanul lui Merejkovski „bucuria eliberării” de „formele
exterioare ale căminului”. Artistul rămâne numai artist, cugetând la frumusețea
formelor, în afară de care pentru el „nu există nimic important pe lume”. O asemenea
purificare a artei de „contrariile” pământene, ce se învecinează cu neomenia, l-a
făcut pe unul dintre ucenicii lui Leonardo să se gândească la „jumătatea” antihristică
a învățătorului său.
Este extrem de expresiv în această privință episodul în care se vorbește
despre moartea contesei Beatrice. Alături de soțul copleșit de durere și de cei din
jur, zguduiți de moartea contesei, Leonardo constituie un contrast straniu,
păstrându-și calmul desăvârșit. În asemenea momente, citim în roman, curiozitatea
artistului îl stăpânea pe de-a-ntregul. „Urmărea cu ochii săi pătrunzători și
iscoditori” fața soțului „desfigurat de durere” cu un singur gând, acela de a schița cât
mai veridic chipul schimonosit de suferință al feței umane: „Urmărea ca pe o rară și
neobișnuită experiență, ca un nou fenomen al naturii de-o negrăită frumusețe,
momentul când se așternea pe chipurile omenești sau se ivea în mișcările trupului
expresia de adâncă suferință. Nici o cută, nici un tremur de mușchi nu scăpa
privirilor sale reci și atotvăzătoare”2. E vorba de una dintre expresivele ilustrări ale
acțiunii „forței demonice a artei” asupra căreia atrăgea atenția Tolstoi, de acel
„demonism fatal al mișcărilor estetice”, când prin puterea artei însuși răul poate să
apară ca frumos. În sfârșit, aici găsim și confirmarea ideii lui Dostoievski despre faptul că
diavolul pune stăpânire pe om în momentul trezirii în el a „extazului estetic”.
Rămâne să precizăm că dacă la asemenea talentați maeștri ai cuvântului,
cum sunt D. Merejkovski, F. Sologub, Z. Hippius, alături de adevăr observăm și o
anumită unilateralitate, referitor la Eminescu s-ar putea spune că, fiind un „homo
1 Merejkovski, op. cit., vol. 2, p. 194.
2 D.S. Merejkovski, Romanul lui Leonardo da Vinci sau învierea zeilor, 1-2, traducere de Ecaterina
Antonescu, prefață de Ion Ianoși, București, Ed. Cartea Românească, 1973, p. 263. Vezi și Ed. Biblioteca
Bucureștilor, 2001.
86
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
unicus”, jucând în literatura română un rol asemănător cu rolul lui Pușkin în Rusia
sau al lui Goethe în Germania, poetul român, „absorbind în sine totul” (Goethe), a
reflectat în creația sa cursul plenar al vieții.
Cele spuse pot fi atribuite și Luceafărului, unde, paralel cu „veșnicia rece” a
mitului schopenhauerian, găsim și un tablou de „viață caldă sangvină”, ce decurge
din parametrii săi spațio-temporali.
Timpul, cum scria undeva Lev Șestov, a venit în lume înșelând vigilența
veșniciei și a adus cu sine moartea, dar odată cu aceasta - și mișcare, devenire. Și
dacă geniul lui Merejkovski visează la depășirea limitelor temporale pentru a ieși
spre veșnicie, către așa-zisa „margine încremenită a timpului” (Platon), dorința
geniului lui Eminescu de a deveni un simplu muritor a însemnat o încercare, fie ea și
zadarnică, de a se smulge din lanțurile veșniciei statice, pentru a intra într-un timp și
spațiu în continuă mișcare și transformare - reprezintă prototipul universului
poetului nostru, bogat și variat, creat cu participarea tuturor organelor de simț.
Deosebit de grăitor în cazul de față este faptul că momentul culminant al
iubirii a doi tineri îndrăgostiți apare în poem ca un fel de vis într-o noapte de vară,
descris cu recurgerea la figurile stilistice preferate de poet în lirica sa de dragoste:
Și împle cu-ale ei scântei
Cărările din crânguri.
Sub șirul lung de mândri tei
Ședeau doi tineri singuri;
...
Miroase florile-argintii
Și cad, o dulce ploaie,
Pe creștetele-a doi copii
Cu plete lungi, bălaie.
Iar acum, aruncând o privire, fie ea cât de sumară, asupra mitului creator
din perspectiva timpurilor noastre, nu vom putea să nu sesizăm mutațiile profunde
suferite de acesta în literatura europeană.
Observăm că în timp ce ideile lui Goethe și Schopenhauer au rămas în
trecut fără putința de revenire, judecățile lui Nietzsche au intrat, în schimb,
impetuos în noua literatură, numită postmodernism, care a declarat o ruptură
radicală și ireversibilă cu moștenirea culturală precedentă, negând legitimitatea
„marilor povești” (grands récits) sau a „basmelor ideologice” (J.-F. Lyotard) din
proiectul modern ce a stat la temelia societății occidentale. Însă pe stindardul acestei
culturi a rămas înscrisă cu litere mari maxima nietzscheană referitoare la „moartea
lui Dumnezeu”, urmată după cum se știe, de postulatele privind „moartea autorului”
(R. Barthes) și „moartea omului” (M. Foucault).
Într-un asemenea climat, când se vorbește despre „schimbarea unghiului
de percepție” „pe frontul Armageddonului” (Ileana Mălăncioiu), mitul de care ne
ocupăm în studiul de față se înfățișează, ca să spunem așa, ca un corp străin în
87
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
cultura zilelor noastre.
Căci locul ideii după care omul este „sinteza finitului și infinitului” (N.
Berdiaev), iar „insatisfacția” „în fața infinitului” și „aspirația către infinit” sunt
„manifestări ale divinului în om”, mărturie a existenței lui Dumnezeu, este preluat de
teoriile privind eul omului lipsit de transcendență, de căutări pe verticală, drept care
pentru individul occidental contemporan este caracteristică „extinderea de sine” pe
orizontală (Jean-Claude Kaufmann).
Grăitor este, în acest sens, ceea ce spune Tatiana Tolstaia despre personajul
său din povestirea Cercul, având în vedere ființa umană din etapa istorică actuală.
Omului, „sufocat de caracterul tridimensional al existenței”, se spune aici, nu i se va
deschide niciodată „un drum nou, cu perspective care să-i taie răsuflarea”, nici „o
tainică potecuță care să-l ducă în transcendență”. Nu-i apărea „vreo creatură”, „care
să-i ofere servicii supranaturale, nimic, cerurile nu se deschideau, nimeni nu glăsuia
din cer...”1.
Ce e drept, dintr-o asemenea perspectivă, imaginea lui D. Merejkovski
despre Scriitor, atunci când el compară pe Lermontov cu un „meteor aruncat către
noi din spații necunoscute nouă”, ar părea absurdă omului contemporan, care
respinge orice „potecuță” care să-l ducă „în transcendență”. Or, în jocul destructiv al
postmoderniștilor cu codurile culturale, decanonizarea mitului despre geniul
creator ocupă un loc prioritar.
Pornind de la ideea potrivit căreia cultura clasică și-a dovedit neputința în
epoca zguduirii ordinii umane și cosmice, se respinge din start noțiunea referitoare
la rolul înălțător al literaturii în viața omului, neînsemnând altceva decât „o totală
neînțelegere a jocului aflat la temelia oricărei arte” (Ludmila Ulițkaia). Iar odată cu
aceasta este deconspirat „mincinosul de serviciu” cu „glasul sirenei”, cum îi spune
scriitorului L. Ulițkaia, „palavragiu ... cu talent înnăscut” după expresia lui V. Pelevin.
„Darul divin” este înlocuit acum cu subconștientul, în care se află și
rădăcinile procesului de creație, înrudit „cu visul, halucinațiile și coșmarul”.
Există și situații când unii autori contemporani strecoară, din timp în timp,
în concepțiile lor despre scriitor ideea despre „triumful cuvântului” asupra
autorului, care, chipurile, nu este responsabil față de propria sa producție, scrisă
într-o stare afectivă, ce-l detașează pe autor de text.
O fi această atitudine un fel de întoarcere involuntară către mitul clasic al
geniului creator?
Oricum, în cele din urmă se ajunge la concluzia că activitatea unui scriitor
nu este altceva decât o altă meserie oarecare a omului pe acest pământ.
Or, cele spuse mai sus reprezintă un adevărat sfârșit al mitului despre
geniul creator în literatura europeană, asupra căruia am insistat în studiul de față.
1 Cercul. O povestire de Tatiana Tolstaia, traducere de Margareta Șipoș, „România literară”, nr. 20, 19
mai 2006, pp. 26-27.
88
https://biblioteca-digitala.ro
ELEMENTE DE RECONTEXTUALIZARE SPAȚIO-TEMPORALĂ
ÎN PIESA ȘI SPECTACOLUL CRIMĂ ȘI PEDEAPSĂ DE MATTIAS ANDERSSON
Carmen VIOREANU
The present paper aims to indentify and analyze the elements of spatiotemporal re-
contextualization in the play Crime and punishment (Brott och straff) by Mattias Andersson, which
premiered in 2007 at Backa Teater Gothenburg. The performance was a part of the big project ”Crime
and punishment” wherewith Backa Teater inaugurated on 20th October 2007 its new headquarters in
Norra Alvstranden, a harbor area of Gothenburg. The research work for this dramatization was
performed during a study visit in Moscow and in Gothenburg, with reference groups consisting of
young people with various backgrounds. After a thorough study of the play and the performance we
remark to categories of elements of spatiotemporal re-contextualization: settings and props with
contemporary global character which place the action today anywhere in the world - such as mobile
phones, digital cameras, TV set, drugs - and specific elements inspired by the documentation visit in
Moscow - the most important of them is a costume element: the cheap windbreaker jacket which the
many and poor (including Raskolnikov) wear. Mattias Andersson uses in this performance, once again,
the Brechtian concept of the estrangement effect.
Keywords: Mattias Andersson, Backa Teater Gothenburg, Crime and Punishment, playwriting,
performance arts
Mattias Andersson
Regizor, autor dramatic și director artistic al celui mai avangardist teatru din
Suedia, Backa Teater1, Mattias Andersson2 este una dintre figurile marcante ale teatrului
suedez contemporan, atât pe plan local, cât și pe plan internațional. Tematica principală în
dramaturgia sa o reprezintă cei defavorizați, cei slabi, diferențele de clasă din societatea
suedeză, disperarea și oameni disperați în stare de orice.
1 Înființat în 1978 la inițiativa regizoarei Eva Bergman, Backa Teater - o parte din Teatrul Municipal din
Göteborg - este una dintre cele trei scene mari pentru copii și tineret din Suedia, alături de Unga Klara
Stockholm (o parte din Teatrul Municipal Stockholm) și ung scen öst Linköping (parte din Teatrul
Regional Östgötateatern). În perioada 1979-1989 a funcționat fără un sediu fix. Din 1989 și până în
2006, teatrul a avut un sediu stabil într-un vechi spațiu industrial numit Bulten. Din primăvara anului
2006 până în toamna lui 2007, Backa și-a desfășurat activitatea în Sala Studio a Teatrului Municipal din
Göteborg.
2 Mattias Andersson s-a născut pe 13 septembrie 1969 în orașul Göteborg. Între 1990 și 1993 a studiat
actoria la Universitatea de Teatru și Operă (Teater- och Operahögskolan) din Göteborg.
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
Începuturile timide de autor dramatic au loc în adolescență, la Cercul de
scriere dramatică al liceului Schiller din Göteborg. Este inspirat în această alegere de
serialul de televiziune despre viața lui Strindberg, Strindberg. Ett liv, cu un scenariu
scris de P.O. Enquist. Pe lângă fascinația pentru Strindberg, Mattias Andersson
descoperă că scrisul este o modalitate de a-ți exprima cele mai intime gânduri fără a
fi întrerupt sau judecat de celălalt.1 Debutul ca regizor și autor dramatic are loc
câțiva ani mai târziu, în 1993, la terminarea studiilor de actorie de la Universitatea
de Teatru și Operă din Göteborg, când montează piesa proprie Och utanför ligger
havet / Și acolo e marea.
După o scurtă carieră de actor (1993-1997), Mattias Andersson alege să se
concentreze exclusiv pe activitatea de autor dramatic și regizor, pe care am putea-o
împărți în două etape: perioada 1998-2006, când scrie și montează piese proprii, în
general piese pentru copii și tineret, și perioada de după 2006, când experimentează
teatrul documentar.
Anii 1998-2006 sunt marcați de explorarea unor experiențe personale și
aducerea lor pe scenă. Piesa care l-a consacrat, atât în Suedia, cât și în Europa, prin
intermediul traducerilor în alte limbi, printre care și limba română, este K+M+R+L2.
Mattias Andersson este de părere că nicio artă nu este posibilă dacă artistul nu
pornește de la sentimentele sale3. Piesa Löparen/ Alergătorul (2000) este, spre
exemplu, o piesă autobiografică bazată pe amintirile din școala generală, care disecă
statutul de agresor și agresat. La fel, piesa Den svagare/ Cel mai slab (2001)4
chestionează granițele termenilor slab/ puternic avându-i drept exponenți pe doi
băieți în vârstă de doisprezece ani. Pentru Mattias Andersson, teatrul pentru copii și
tineret este cea mai eficientă metodă de a ajunge la toate clasele sociale, îl vede ca pe
un „teatru popular de la sine înțeles”.5 El declara, de altfel, că este convins că ceea ce
vezi și trăiești până la vârsta de 15 ani îți influențează parcursul întregii vieți6.
Începând cu 2006, Mattias Andersson își schimbă modalitatea de lucru:
pentru scrierea dramatică folosește drept metodă munca de cercetare pe teren,
interviurile cu diferiți locuitori ai orașului. De exemplu, pentru spectacolul The
Mental States of Gothenburg, cu premiera pe 28 septembrie 2006 la Angereds Teater,
a scris 13% din text, restul fiind material adunat în urma discuțiilor cu tineri aleși
aleatoriu, un material care a însumat, în acest caz, 700 de pagini.7 Această metodă o
va folosi de acum încolo inclusiv la dramatizarea unor texte de Strindberg,
Dostoievski, Thomas More sau Witold Gombrowicz.
1 Catharina Wallström, Inga solskenshistorier, Teatertidningen, Nr. 2/2001, p.5
2 Premiera în 1998 la Pusterviksteatern, regia Mattias Andersson. În România, piesa s-a jucat la
Studioul Casandra în stagiunea 2001/2002 (regia Adriana Zaharia, traducerea Carmen Vioreanu).
3 Lars Ring, Provokation som fascinerar starkt, Svenska Dagbladet, 3 martie 2003.
4 Premiera la Backa Teater în 2001, regia Mattias Andersson.
5 Carmen Vioreanu, Dramaturgia suedeză contemporană: de la text la spectacol, București, Editura
Universității din București, 2016, p. 180.
6 Jacob Hirdwall, Mattias Andersson: löparen som gick i mal som dramatiker,	2009, Sursa:
http://www.angelfire.com/hi/jHirdwall/mattias.html
7 Catharina Wallström, Inga solskenshistorier, Teatertidningen, Nr. 2/2001, p.5.
90
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
Proiectul Crimă și pedeapsă
Numirea în toamna anului 2005 în funcția de director artistic al teatrului
Backa Teater1 a adus cu sine și o sarcină destul de dificilă: aceea de a transforma și
inaugura noul sediu pentru teatru pus la dispoziție de către Primăria orașului
Göteborg într-un fost atelier de plăci metalice cu o suprafață de 3.300 de metri
pătrați, situat pe șantierul naval Lindholmen din cartierul Norra Älvstranden. Pentru
un prim proiect al teatrului au fost angajați patru autori dramatici care au lucrat în
cadrul unor workshop-uri cu elevi din școlile din Göteborg.2
Marele proiect de lansare, cu premiera în data de 20 octombrie 2007, a fost o
trilogie cu dramatizări și adaptări ale romanului dostoievskian Crimă și pedeapsă:
Prostănacul / Dumstrut - pentru public de la 7 ani în sus, Cum să omori un parc de
distracții / Att döda ett tivoli de Dennis Magnusson3 - pentru publicul de la vârsta de
11 ani în sus, și Crimă și pedeapsă de Mattias Andersson, pentru publicul de la 15 ani
în sus.
Mattias Andersson, care a afirmat în nenumărate rânduri că a fost încă din
adolescență fascinat de acest roman pe care îl vede ca pe o istorie a lumii4, făcuse
deja un pre-studiu pe tema crimei și pedepsei în 2003, la Backstage Stockholm, cu
spectacolul cu piesa Brott, Hemtjänst, Straff, Pengar, Pensionärsmord/ Crimă,
Serviciu la domiciliu, Pedeapsă, Bani, Crimă asupra pensionarilor.
Munca de cercetare pentru spectacolul Crimă și pedeapsă s-a desfășurat pe
două planuri: pe de o parte la Moscova, în toamna-iarna anului 2006, când Mattias
Andersson, alături de scenografa Ulla Kassius5 au studiat atmosfera celui mai mare
oraș rusesc la început de secol al XXl-lea, pe de altă parte la Göteborg, în ianuarie-
martie 2007, în școli și locuri de întâlnire pentru tineri. Lucrul cu grupurile de
referință din Göteborg a avut drept scop reperarea unor puncte fierbinți ale
societății contemporane, așa cum sunt ele percepute de tineri, pornind de la niște
teme stabilite dinainte: ce înseamnă astăzi criminalitatea, iertarea, sărăcia,
Dumnezeu și care sunt valențele acestor concepte.
Dramatizarea Crimă și pedeapsă cuprinde 65 de scene plus Epilog și durează
trei ore și jumătate (cu o pauză de douăzeci de minute). Spectacolul a avut o
distribuție formată din 17 actori și 5 muzicieni și s-a jucat într-un spațiu scenic de
800 m2. '
1 Teatru înființat în 1978 la inițiativa regizoarei Eva Bergman (n. 1944), fiica lui Ingmar Bergman. Eva
Bergman a fost directorul artistic al Backa Teater în perioada 1978-2002.
2 Hirdwall, op.cit.
3 Dennis Magnusson (n. 1968) autor dramatic suedez.
4 Vioreanu, op.cit., p. 183.
5 Ulla Kassius (n. 1951, Stockholm), scenografă suedeză.
91
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
Elemente de recontextualizare spațio-temporală
Foto: Ola Kjelbye, sursa: mattiasdrama.se
La un studiu atent al spectacolului și piesei de teatru scrise se remarcă două
categorii mari de elemente de recontextualizare1 spațio-temporală: elemente de
decor și recuzită cu caracter contemporan global, care amplasează acțiunea astăzi,
oriunde în lume, și elemente specifice societății ruse, inspirate de vizita de
documentare de la Moscova. De multe ori, aceste elemente se îmbină, trec dincolo de
granițele culturale: sărăcia Moscovei la început de secol al XXl-lea poate fi ușor
identificată cu sărăcia orașului Göteborg la început de secol al XXl-lea.
Unul dintre elementele din prima categorie este telefonul mobil, prezent în
spectacol încă din prima scenă, când Raskolnikov iese din public, cu telefonul mobil
în mână, și face poze, cu spatele la public. În Scena 7, Kolia, fiul în vârstă de 14 ani al
Katerinei Marmeladova, îi arată mamei un telefon mobil pe care susține că l-a primit
de la un coleg de școală.2
Telefonul mobil nu este doar un element de recuzită pentru a amplasa
acțiunea în zilele noastre, ci are funcția de a completa monologul interior al lui
Raskolnikov. Această funcție este explicată de la început, atât în textul scris, cât și în
spectacol. Autorul precizează încă din prima didascalie funcția telefonului mobil:
Raskolnikov face „diferite autoportrete, priviri care se schimbă, expresii, atitudini,
1 Prin recontextualizare înțelegem în studiul de față „transpunerea acțiunii dramatice în noi referințe
spațio-temporale”. Termenul îi aparține profesorului francez Didier Plassard (apud Patrice Pavis, La
mise en scène contemporaine. Origines, tendances, perspectives, Paris, Armand Colin, 2010, p.229).
2 Mattias Andersson, Brott och straff, 2008, Actul l, Scena 7, p. 22. Sursa: dramadirekt.com
92
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
roluri, dar pare nemulțumit de ceva, șterge fiecare imagine care îi captează
identitatea pentru ca apoi să încerce să capteze alta.”1
Un alt element de recuzită cu caracter contemporan global este camera
video, asociată în principal cu personajul Nastasia, care, în dramatizarea lui Mattias
Andersson este doar o vecină - nu este bucătăreasă sau slujnică. Nastasia se
pregătește pentru o carieră de regizor de film și în aproape fiecare scenă are la ea
camera pentru că „trebuie să surprind viața de aici”2. Filmează chiar scena crimei,
devenind astfel un intermediar pentru public. Scenele filmate sunt proiectate în
spectacol pe un panou: îl filmează pe Raskolnikov, pe stradă, în Scena 20, scena în
care aceasta se îndreaptă pentru prima oară spre sediul poliției, sau înmormântarea
și parastasul lui Marmeladov (Scena 55). Utilizarea camerei video pentru a filma
diferite scene din spectacol este modalitatea regizorului de a se distanța3 și face
parte din stilul de regie post-brechtiană a lui Mattias Andersson. O mașină a poliției
suedeze se află tot timpul pe scenă și este folosită mai ales pentru ecleraj, ca efect de
stroboscop. Atât mașina poliției suedeze, cât și un panou stradal, amplasat lângă
stația de autobuz, cu reclamă la prima pagină a ziarului „Metrou”, pe care se
evidențiază rubrica Crimă brutală cu toporul4, sunt elemente spațio-temporale care
amplasează acțiunea în Suedia zilelor noastre.
Periodic, atât în textul scris cât și în spectacol, regizorul și scenograful
inserează câte o nouă componentă cu caracter global. În Scena 13, Kolia, fratele mai
mic al Soniei, și-a cumpărat de rubla primită de la Raskolnikov un game boy5. De
această dată, jocul lui Kolia nu are o funcție distinctă pe parcursul spectacolului, este
adus în discuție doar pentru a sublinia interesul unui adolescent din zilele noastre.
Un alt element de decor care amplasează acțiunea astăzi și oriunde este televizorul
care se află în permanență pe scenă, în camera lui Raskolnikov. În Scena 18 din Actul
ll, care se petrece imediat după săvârșirea crimei, Raskolnikov e întins pe pat, acasă
la el, cu televizorul pornit. La televizor este serialul de comedie „Friends”. Alegerea
serialului dă o coordonată spațială mai exactă a acțiunii din spectacol, dar
contribuie, în egală măsură, la conturarea conceptului de distanțare, care, așa cum
spuneam, îmbracă și de această dată conceptul regizoral.
Câteva elemente de recuzită consumabilă contribuie și ele la reliefarea axei
temporale. În Scena 5, Raskolnikov cumpără de la un vânzător ambulant o pungă de
chipsuri și o sticlă de coca-cola, în loc de bere și bucată de pesmet la cârciumă, ca în
roman. Înainte de a merge să o omoare pe Aliona Ivanova, Raskolnikov ia câteva
1 Ibidem, Actul l, Scena 1, p. 7 (Sursa: www.dramadirekt.com). Acest citat, precum și cele care vor urma
pe parcursul acestui studiu, sunt redate în română în traducerea mea.
2 Ibid, Actul ll, Scena 36, p.91
3 Conceptul Verfremdungseffekt al lui Brecht. Pentru Brecht, distanțarea este „o tehnică destinată să
amintească spectatorului „ciudățenia” a ceea ce îi este propus, anormalitatea a ceea ce îi pare natural,
violența, de exemplu, sau opresiunea, sau războiul. (...) Efectul de distanțare transformă atitudinea
aprobatoare a spectatorului fondată pe identificare, într-o atitudine critică.” (vezi Anne Ubersfeld,
Termenii cheie ai analizei teatrului, trad. Georgeta Loghin, București, Institutul European, 1999, p.34).
4 Mattias Andersson, Brott och straff, 2008, Actul ll, Scena 30, p. 78. Sursa: dramadirekt.com
5 Ibid, Actul l, Scena 13, p. 36.
93
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
pastile de Rohypnol, primite de la același vânzător, care îi spusese să le amestece cu
câteva înghițituri de votcă și apoi va fi rege și va cuceri lumea.1 În scena de după
înmormântarea lui Marmeladov, Raskolnikov se duce acasă la Sonia și o găsește
întinsă pe pat, cu o injecție cu heroină în braț.2
Măștile cu chipurile unor personalități ale lumii contemporane, purtate de
statiștii care joacă rolurile celor mulți și necunoscuți, contribuie, în tandem cu
eclerajul albastru cu care sunt asociate în spectacol, la atmosfera de rece și la
conturarea unui gol interior prezent în fiecare personaj din societatea zugrăvită pe
scenă. Pentru a ajunge la bunăstarea idolilor precum cei înfățișați de măști, omul
contemporan este în stare să sacrifice orice, inclusiv să comită crime. Adolescenta
beată acostată de medicul Zosimov3 poartă o mască Britney Spears - unul dintre
simbolurile idolatriei adolescentine de la sfârșit de secol al XX-lea și început de secol
al XXl-lea de aproape oriunde în lume. Personajele care îl bântuie pe Raskolnikov
imediat după ce ascunde bunurile furate de la Aliona Ivanova poartă măști cu
chipurile unor personalități mondiale de la sfârșitul secolului trecut - majoritatea
criminali, printre ei și Bin Laden. Aceștia sunt îmbrăcați opulent, în haine de blană, și
poartă sacoșe de shopping din carton.
O altă componentă a scenografiei, cu caracter contemporan global, este
trecerea de pietoni marcată pe covorul de scenă, cu funcții multiple în spectacol.
Trecerea de pietoni devine centrală în scena în care Marmeladov este călcat de o
mașină tocmai acolo.4
Febra internetului și consumismului sunt exploatate atât în textul scris, cât și
în spectacol. Comisarul Profiri Petrovici spune că a găsit pe Internet un forum de
discuții inițiat de Raskolnikov, care se numește „Despre criminalitate”.5 În scena 71
1 Ibid, Actul l, Scena 14, p. 41.
2 Ibid, Actul V, Scena 56, p.173.
3 Ibid, Actul l, Scena 11, p.30.
4 Ibid, Actul ll, Scena 35, p.88
5 Ibid, Actul lll, Scena 45, p. 124
94
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
este descrisă cămăruța în care locuiește Marmeladov cu familia sa: pe jos sunt
aruncate jucării de plastic ieftine, iar televizorul și casetofonul merg concomitent.
Este o zugrăvire compactă a vieții omului modern, care, indiferent de situația
socială, vrea să acumuleze cât mai mult și să fie informat, tot timpul.
A doua categorie de elemente de recontextualizare spațio-temporală sunt
cele inspirate din călătoria de studiu de la Moscova și dau pe alocuri un iz rusesc
spectacolului.
Personajul colectiv - cei mulți și necunoscuți, îmbrăcați cu geci ieftine de fâș,
cu gluga trasă pe cap - este un element în alegerea căruia scenografa Ulla Kassius s-a
inspirat din călătoria de documentare de la Moscova. În didascaliile din Scena 5,
Mattias Andersson explică funcția gecilor de fâș astfel: „Acest tip de personaj va
apărea pe parcursul întregului spectacol, adică persoane care apar pe scenă, dar fără
semne clare asupra identității.”2 Raskolnikov este la rândul său îmbrăcat cu același
fel de geacă, soarta lui este pusă sub lupă devenind astfel reprezentantul tuturor
celor mulți și săraci.
Sacoșa de rafie este de cele mai multe ori accesoriul personajului colectiv
îmbrăcat în geacă de fâș. Spre exemplu, în scena 11, Raskolnikov merge într-o zonă a
orașului unde se face comerț stradal. Aici sunt personaje îmbrăcate în aceleași geci
de fâș, cu gluga trasă pe cap, cărând sacoșe mari de rafie. De aici cumpără toporul și
pastilele de Rohypnol.
Priveghiului și parastasului lui Marmeladov3 sunt încărcate de motive tipice
culturii est-europene: vagonul-mărfar în care locuiește familia este împodobit cu
beteală argintie și aurie, pe masă sunt borcane cu murături, mortul este ținut în casă,
o orchestră cântă muzică. Scena oglindește și realitatea amestecului de culturi din
Suedia zilelor noastre, ciocnirea dintre obiceiurile cu care vin de acasă imigranți din
diferite țări și modul în care acestea sunt receptate de o parte a populației
autohtone. Dintr-un difuzor se aude vocea revoltată a proprietarului clădirii față de
faptul că familia ține coșciugul cu mortul în casă și că a mai chemat și o orchestră să
cânte, obiceiuri nemaiîntâlnite în Suedia. „În ce țări nenorocite de pe pământul ăsta e
permis să ții un mort în apartament? Sigur, sigur - trebuie să arătăm respect pentru
diferite religii și culturi, dar ce dracu', ar trebui să existe niște limite!”4
În vizita de studiu de la Moscova, atenția scenografei Ulla Kassius a fost
atrasă, printre altele, de un mash mare cu o reclamă la cafetiera marca Bosch, care
acoperea fațada unei clădiri din oraș.5 Inspirată de această imagine, a creat una
asemănătoare în spectacol: un mash publicitar asemănător, cu sigla spectacolului și
a teatrului, care se va afla mereu în scenă, pe parcursul spectacolului.
Prin unele intervenții sonore s-a dorit, de asemenea, recreerea pe scenă a
sociografiei petersburgheze: orchestra interpretează melodii populare rusești sau
chiar șlagăre pop în limba rusă: în Scena 46 (Actul lll), Sonia, Dunia și Nastasia cântă
hitul „Not gonna get us” al formației Tatoo, în limba rusă.
1 Ibid, Actul l, p. 22
2 Ibid, Actul l, Scena V, p.15.
3 Ibid, Actul V, Scena 55, p. 166.
4 Ibid, Actul V, Scena 55, p. 168.
5 Mattias Andersson, Ola Carlson, Linda Isaksson, Stefan Âkesson (red.), Backa Teater vs. Reality,
Göteborg, Davidsson/Tabergsgruppen, 2013, p. 137.
95
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
Anumite fenomene sociale aflate în plină dezbatere publică în societatea
suedeză, precum rasismul, xenofobia și integrarea imigranților dau un iz local
spectacolului. În Scena 16, personajele Băiatul de Cartier 1 și Băiatul de Cartier 2
spun despre Aliona Ivanova că este „cea mai înverșunată rasistă”, că țipă de la
balcon „cioroi și arabi împuțiți” la copiii care se joacă în fața blocului.1 În plus, după
crima asupra Alionei și Lizavetei, primii bănuiți sunt cei doi imigranți, Nikolai și
Dimitri, care zugrăvesc apartamentul de sub Aliona Ivanova.
Efectul de distanțare, o marcă a regiei și scriiturii lui Mattias Andersson, este
și de această dată un pilon pe care se sprijină întregul concept al dramatizării
romanului Crimă și pedeapsă. Am menționat mai sus camera video folosită de
Nastasia în acest scop. Alt exemplu este scena în care Raskolnikov îi întâlnește
pentru prima dată pe africanul Nikolai și rusul Dimitri, doi imigranți care zugrăvesc
apartamentul de sub Aliona Ivanova: cei doi vorbesc în engleză, despre roman și
Dostoievski. Dimitri încearcă să-l învețe pe africanul Nikolai să pronunțe Dostoievski
și Crimă și pedeapsă în limba rusă, cu accent rusesc. Dimitri spune că Dostoievski
este un scriitor rus faimos care în 1866 a scris o carte despre un tânăr care a omorât
o bătrână ca să vadă dacă este un om mare și puternic sau un păduche neînsemnat.
Aproape toată Rusia a citit cartea și toată lumea2. În timp ce Raskolnikov comite
crima, Dimitri îi explică lui Nikolai ce se întâmplă: „El face asta pentru a demonstra
dacă e un păduche sau un mare om.”3 Raskolnikov interacționează și cu Nastasia,
deranjat că aceasta filmează scena crimei.4
Distanțarea se mai realizează și prin două componente ale decorului:
posterul cu statuia lui Dostoievski de la Moscova și bannerul din scenă cu numele
spectacolului, adresa și numărul de telefon al Teatrului Backa.
1 Mattias Andersson, Brott och straff, 2008, Actul l, Scena 16, p. 43. Sursa: dramadirekt.com
2 Ibid, Actul l, Scena 17, pp. 49-50.
3 ”He does it because he wants to proof if he is a louse or a great man.” (Actul l, Scena 17, p. 51).
4 Momentul este prezent doar în spectacol.
96
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
Concluzii
Așadar, în această dramatizare se întâlnesc trei lumi pe axa spațio-temporală
- Rusia de la jumătatea secolului al XlX-lea, Rusia de astăzi și orașul Göteborg de
astăzi (sau Suedia de astăzi). Aceste lumi sunt recreate, atât în textul scris, cât și pe
scenă, prin elementele vizuale și sonore analizate mai sus.
Pornind de la atmosfera portuară a zonei în care este amplasat teatrul Backa
Teater, regizorul Mattias Andersson și scenografa Ulla Kassius reușesc să
simbolizeze pe scenă monografia unei lumi cenușii, mohorâte, goale pe dinăuntru,
dospind de vicii, cu străzi întunecoase și murdare. Locul poate fi Göteborg, poate fi
Stockholm, sau București, Moscova, Sankt-Petersburg.
Bibliografie
Literatură primară:
Andersson Mattias: Brott och straff, Stockholm, DramaDirekt, 2008, www.dramadirekt.com
(Data accesării: 01.10.2009)
Andersson Mattias: Brott och straff, Backa Teater (DVD)
Literatură secundară:
Andersson, Mattias, Carlson Ola, Isaksson Linda, Äkesson Stefan (red.): Backa Teatervs.
Reality, Göteborg, Davidsson/Tabergsgruppen, 2013
Hirdwall, Jacob, Mattias Andersson: löparen som gick i mal som dramatiker,	2009,
http://www.angelfire.com/hi/jHirdwall/mattias.html (Data accesării: 10.03.2010)
Pavis, Patrice, La mise en scène contemporaine. Origines, tendances, perspectives, Paris, Armand
Colin, 2010
Ring, Lars, Provokation som fascinerar starkt, Svenska Dagbladet, 3 martie 2003,
Sursa: http://www.svd.se/kultur/scen/provokation-som- fascinerar-starkt_83013.svd_ (Data accesării:
10.03.2010)
Vioreanu, Carmen, Dramaturgia suedeză contemporană: de la text la spectacol, București,
Editura Universității din București, 2016
Wallström, Catharina, ”Inga solskenshistorier”, Teatertidningen, Nr. 2/2001, pp. 3-6
Ubersfeld, Anne, Termenii cheie ai analizei teatrului, trad. Georgeta Loghin, București,
Institutul European, 1999
97
https://biblioteca-digitala.ro
https://biblioteca-digitala.ro
EROTSKO KRIPTOGRAMSKO PISMO I PATRIJARHALNI SVET
Dragana B. VUKICEVIC
The paper is going to analyse strategies of cryptogamic writings and affirmation of Erotic
Literature. Motives taken in consideration are sexual intercourses, heterosexuality, sexual desire, as
well as conceptualization of body in Serbian realistic prose. Special attention is going to be paid to
connection of sexualit y and authoritarian patriarchal society.
Keywords: Eros, cryptogamy, patriarchal society, Serbian culture, Realism, metaphor
Srpska knjizevnost druge polovine 19. veka bez obzira na svoju
stilskoformacijsku raznolikost (jos uvek aktuelan prosvetiteljski didakticizam,
perzistiranje romantizma i realizma) ipak poseduje jednu vrstu tematskog jedinstva
- seoska ili gradska, sredina koja se njome fikcionalizuje afirmise vrednosti
patrijarhalne zajednice. Ipak, dublja analiza pokazala bi da se kod vecine pisaca ta
sredina docarava i kao izrazito represivna i inhibirujuca. Primetan je izvestan rascep
izmedu tendencije da se, s jedne strane, idealno drustvo docara kroz retrospektivne
utopije (povratak u idealnu zajednicu, a to je zadruga), a s druge strane, tematizovao
se raspad te iste zajednice i tragican usud pojedinca lisenog sopstvene volje i
identitetski omedenog funkcijama u zajednici (socijalno uoblicen identitet oca,
majke, sina, cerke, sestre, svekrve itd.). Nas ce u ovom radu zanimati kako se
formalizovao, tj. preko fikcije retorizovao ljubavni diskurs i da li je on bio u sluzbi
afirmacije ili negacije drustveno prihvacenog patrijarhalnog diskursa. (O vezi
izmedu „seksualnosti i vlasti“ videti istoimenu studiju Karlosa Kastilje de Pine koji
pise: „Seksualna represija se nalazi u sluzbi autoritarnog sistema bez obzira da li je
forma tog autoritarizma otvorena ili prikrivena (...) prihvata se norma koja gusi, ali
se u zamenu dobijaju prednosti koje omogucavaju pripadnost odredenoj grupi“ (De
Pina 1981: 179) U nasem slucaju ta grupa je patrijarahalna zajednica.)
U knjizi Istorija seksualnosti (2006) Misel Fuko u hriscanskoj pastorali
prepoznaje kljucni zanrovski model kroz koji se u velikoj meri oblikovao i 18-
vekovni i 19-vekovni nacin razmisljanja o seksu. Hriscanska pastorala je model/zanr
kojim se erotska veza (preko mocne institucije crkve) afirmisala iskljucivo kao
bracna veza (ona je bila podupirana i gradanskim zakonicima i obicajnim pravom).
Od hriscanske pastorale polazimo i mi buduci da se ona pokazala kao vrlo
produktivan zanr koji se lako mogao uklopiti u koncept drustvenog afirmisanja
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
patrijarhalnih vrednosti zajednice. U knjizi Istorija privatnog zivota u Srba, u
poglavlju Seksualnost, Miroslav Timotijevic pise: „Pravoslavna crkva je dozvoljavala
samo bracne seksualne odnose, pa je prekoracivanje propisanih normi donosilo
javnu sramotu i povlacilo kaznu. Na slican nacin odnosile su se prema ovom
problemu drzavne vlasti Osmanskog carstva, Habsburske monarhije i Knezevine
Srbije.“ (2006: 225) U pisanoj knjizevnosti druge polovine 19. veka hriscanska
pastorala se kao dominantan modelativan erotski zanr, nadovezivao na
zemljoradnicku idilu i apologiju patrijarhalnog seoskog (zadruznog) zivota. Idealan
je onaj seksualni par koji u sebi ujedinjuje muskarca:domacina (najcesce ratara), oca
muskog deteta i vernu i pokornu suprugu, pozrtvovanu majku i poslusnu snaju. Ovaj
legitimizujuci socijalni model „prenosio“ se, ali i „stabilizovao“ i na polju fikcije.
Erotsko je moglo biti eticno (ono je vrhunac ljubavi junaka potvrdeno brakom i
porodom) ili neeticno (ono nije vrhunac ljubavi, nije potvrdeno brakom i porodom).
Seks sa jednom i to svojom zenom/ sa jednim i to svojim bracnim partnerom, i
putem fikcije ucvrscivao se kao jedini drustveno pozeljni oblik erotske zajednice.
Zavisno od tipa ponasanja, junaci su ili nagradivani ili kaznjavani. U prvom slucaju
pripovetke se zavrsavaju idilicno, gotovo formulativno: finalni motiv vencanja +
pseudoelipsa (ona se moze svesti na sadrzaj tipa: posle nepune godine dane zivota,
po dolasku iz vojske) + finalni motiv rodenja deteta (obavezno decaka, nastavljaca
loze). (Vukicevic, 2011: 49) Izvori dramskog konflikta upucuju na sankcionisane modela
ponasanja (preljuba, radanje kopileta, skrnavljenje device), ili nepozeljne modele:
-	neprilican brak (udaja mlade za starog - J. Veselinovic, Neprilika),
- nametnut brak (udaja/zenidba za nedragog/nedragu (Luda Velinka),
- rodoskvrnuca (v. pripovetke J. Veselinovica: Ne mesaj se u Bozja posla,
Bozja rec)
-	bezdetna porodica (v. pripovetku Adamsko koleno),
- porodice bez muskog potomstva.
Buduci da se sfera erotskog (privatnog) smatrala „nizom“ u odnosu na javnu,
drustvenu sferu - o erotskim (ne)zadovoljstvima junaka (odsustvu „smesanija medu
supruznicima“, prisilnim seksualnim vezama (bilo bracnim bilo vanbracnim),
impotenciji), malo se pisalo. Zadovoljstva ili nezadovoljstva junaka seksualnim
zivotom, u knjizevnosti vise su bili izvor komicnog (motiv starog muza rogonje,
motiv raskalasne udovice) nego tragicnog. Tek krajem epohe realizma u
pripovetkama Sime Matavulja (Beogradska deca) ili romanima Svetolika Rankovica
(Gorski car, Seoska uciteljica) tematizovao se i erotski hedonizma junaka, a u
knjizevnosti moderne, u delima Bore Stankovica: autoerotizam, erotske frustracije
kao izvor tragicnog neuroticnog ili psihoticnog ponasanja junaka.
Patrijarhalni covek je svoj privatni prostor naseljavao Drugima, ziveo u svetu
krcatom ljudima (indikativan je naziv etnografske studije M. Filipovica Covek meău
ljudima), pa je zato njegov erotski zivot neprestano bio nadziran (pod stookim
argusovskim pogledom zadruge i sela u kojem zivi). Veselinovicevi junaci u
pripovetkama Jarani, Neprilika pevaju pesmu o nemogucnosti cuvanja tajne. Iako
100
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
skrivana - ljubav junaka uvek biva otkrivena:
Ljubilo se momce i devojce,
Oni misle niko ih ne gleda,
Al ih gleda cvetak na livadi,
Pa on kaza ovci razbludnici,
Ovca kaza svojemu ovcaru,
Ovcar kaza u polju rataru,
Ratar kaza svojoj ruckonosi,
Ruckonosa celom selu kaza...
U urbanoj proza vec pocetkom 20. veka patrijarhalni mit o muskarcu
domacinu i vernoj ljubi bice narusen solepsizmom modernog coveka; time ce se
erotsko iz prostora nadziranog (javnog) preusmeriti prema prostoru intimnog,
licnog. Iako je to doprinelo razvoju erotskog pisma i njegovoj prividnoj
dezideologizaciji, bilo bi pogresno zakljuciti da to pismo nije postojalo u
kanonizovanoj knjizevnosti i da 19-vekovni knjizevni junaci nisu „vodili ljubav“. Rec
je o drugom, kriptogramskom tipu govora i drugacijoj simbolizaciji. U nastavku
teksta ukazacemo na najfrekventnije postupke formalizacije erotskog diskursa u
srpskoj prozi 19. veka.
Prvo sto primecujemo jeste formalizacija erotskog u funkciji afirmisanja
socijalnog/javnog. Pozeljne su bila one seksualne veze kojima se jacala
patrijarhalna zajednica. Tako se, i putem fikcije, stabilizovalo pozeljno seksualno
ponasanje junaka koji pripadaju zajednici u kojoj je normotvoran Zakon Oca (on je
precizno artikulisan u psihoanalitickoj literatura od Frojda preko Lakana do Julije
Kristeve i znacajan za nas rad jer se bavi pitanjima Zelje, osujecenja, simbolickom
kastracijom junaka, temama znacajnim za nase razumevanje inhibitornih
mehanizama patrijrahalnog drustva). Zabranu, dakle, artikulise Drugi (najcesce otac,
brat). Posredno, preko izbora seksualnog partnera, zajednica stabilizuje svoje
vrednosti. U gradanskom patrijarhalnom drustvu - kapital junaka, novac -
ekonomska „pozeljnost“ junaka postaju bitni (indikativni su Sterijini ili Ignjatovicevi
katalozi u kojima se variraj vrednosti pozeljnih partnera: kapital (naslede), izgled,
karakter, starosna dob...) U seoskim sredinama katalog vrednosti se delimicno
menja: zdravlje i vrednoca junaka (precenjivan s aspekta korisnosti zajednici),
sposobnost radanja, kuca iz koje je junak, izgled, starosna dob... U studiji Vlast
muskarca, pokornost zene - izmeău ideologije i prakse, objasnjava se razlika u
procenjivanju pozeljnosti partnera u patrijrhalnim seoskim ili gradskim
porodicama: „Na selu zena predstavlja ekonomsku vrednost za koju se placa. U
gradu, zena je simbol drustvenog statusa cija je materijalna protivvrednost miraz
koji unosi u brak“ (Vuletic 2006: 123).
Neretko se dramski konflikt vezuje za „neadekvatan izbor partnera“. Opet se
Zelja podreduje Zakonu Oca a junaci ostaju uglavljeni u prostoru izmedu
seksualanog hteti, erotskog zeleti i drustvenog - moci. Njihov, s aspekta zajednice
101
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
pogresan izbor - ili biva sankcionisan (junak kaznjen) ili osujecen junakovim
podredivanjem Zelje volji zajednice (Svabica, L. Lazarevic).
Ako smo kao dominantan postupak prepoznali podredivanje erotskog pisma
- Zakonu Oca, kao drugi element formalizacije erotskog diskursa u fikciji, izdvajamo
minus prisustvo erotskog. O erotskom zivotu junaka se ne pripoveda. Erotska
motivacija je implicitna, iscitava se kontekstualno. Junaci nisu prikazani kao
seksualni partneri vec kao bracni drugovi. Malo prostora se posvecuje seksualnoj
inicijaciji junaka. Seksualno zadovoljstvo junaka i u vezi sa njim razvijen „size
uzivanja“ podreduje se drugim sizejnim resenjima. Elipsa postaje mocna figura koja
dominira tekstom i poput ponornice nosi svaki erotski sadrzaj sa sobom. Erotsko
ostaje neizgovoreno, preskoceno, zaobideno, ignorisano...
Sledeci postupak formalizacije stoga vezujemo za metaforizaciju erotskog.
O erotskom se govori - ali preneseno, posredno, aluzivno.
Indikativni su sledeci primeri:
A ) „On (junak od 60 godina, prim. D. V.) pogledase Maricu (junakinja od 20
godina, prim. D. V.) pogledom cudnim, pogledom koji pojesan covek pogleda peceno
prasence na raznju.“ (J. Veselinovic, Neprilika)
B) „Kad pogledas u nju, kao da si napunio usta vrelom corbom, pa se osvrces
oko sebe, kao da si nesto izgubio...“ (I. Vukicevic, Stari vruskavac)
U navedenim primerima metaforizacija se prepoznaje u gastronomskim
poredenjima, uspostavljanju veze izmedu seksa i hrane - erotskom zudnjom
ispunjen pogled poredi se sa pogledom „pojesnog coveka“, ili neizdrzivom toplotom
vruceg jela u ustima. Seksualna uzbudenost, medutim, cesce se poredila sa vatrom.
Vatra se javlja kao vrlo postojana metafora ljubavnog cina tokom celog realizma.
Kod Ignjatovica sluskinje se „razgorevaju strascu“, kod Rankovica „zanosna vatra
ljubavne strasti obuzimase (junaka, prim autora) sve vise [...]“ (Rankovic 1963:135).
Osim vatre, dugu tradiciju, i u usmenoj i u pisanoj knjizevnosti, ima
metforizacija seksualnog cina preko pokidanog cveca. U seoskoj realistickoj prozi,
pored floralne metaforizacije, ucestale su i faunalne metafore.
U pripoveci Devojce J. Veselinovica sazrevanje ljubavnih emocija dovodi se u
vezu sa budenjem proleca, „prebacuje“ na opise prirode (posmatranje ptica):
Proletese golub i golubica, pa padose na grab... Okretose se jedno drugom, pa pocese
gukati i ljubiti se. Gleda Ljubica, gleda, pa se smeje... 'sto li se ljube nako?'... misli se.
Pa onda joj sinu misao kroz glavu: 'Tako im je reko Bog!'. I opet ih gleda, ali se vise
ne smeje. Dode i njoj nekako. ne umem da ti kazem nekako. postade nelagodna.
Gleda njih a njoj se dizu prsa, pa zaprezu jelek, a u grlu je nesto gusi. I ne zna kuda
ce s rukama, a obrazi gore kao vatra, a srce bije, bije - lepo se cuje kako bije.
(Kurziv D. V.; J. Veselinovic, Devojce, Sabrana dela, 1, str. 385-387.)
U navedenom primeru indikativno je povezivanje prirode sa unutrasnjim
stanjem junaka. Patrijarhalni covek 19. veka bio je obavijen drugacije zamisljenom
vaseljenom nego mi danas - ciklicno smenjivanje godisnjih doba, obredi koji su se
102
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
ponavljali i vezivali za kljucne dogadaje, i seksualnom zivotu junaka davale su
odredeno znacenje. Kontakt sa prirodom, stalno prisustvovanje seksualnom zivotu
zivotinja - uticalo je i na tip metaforicnog govora i analogije kojima se seksualni cin
izmedu ljudi prikljucivao sveprozimajucoj erotskoj energiji u prirodi. Seks je bio
shvacen kao nesto sto pripada samo izolovanom ljudskom telu samo onda kada je
bio potvrda „ego-hedonizmu“ sklone jedinke.
Jos jedan od nacina formalizacije erotskog prepoznajemo u transferu
znacenja - sa erotskog na didakticko, propovednicko, moralisticko. Navescemo
dva primera u kojima se promenom dijegetickog nivoa (pripovedanje:
komentarisanje), napusta (naglo prekida) erotska prica i preusmerava prema
apstraktnim i uopstenim refleksijama o mladosti ili prvoj ljubavi. Posredstvom
komentara sveznajuceg pripovedaca, jos cesce uvodenjem mi-pripovedaca intimna
desavanja se promatraju iz opticko-vrednosne perspektive kolektiva, a ne iz
subjektivne perspektive zaljubljenog.
A)	„Neko neodoljivo, strasno i groznicavo osecanje obuze ih oboje, zaigrase
im mlada srca ispunjena neizmernom slascu i blazenstvom, zadrhta im celo telo, i
oni sami ne opazise kako se nadose jedno uz drugo priljubljeni, zagrljeni, zaneseni...
Mladost stupa u svoja prava ne razbirajuci ni za prilike, ni za posledice, ni za sta na
svetu... (Rankovic 1963:96).
B)	„To su pogledi andeoski, to su osecanja rajska. Prejure preko nas vali
slasti i milina, kao sto sjajna munja blesne preko neba!... To bude, mi to prozivimo,
mi to osetimo, ali samo za trenutak, cak nam se i pamet zbuni, i ona ne vrsi svoju
duznost. To su najsvetiji osecaji koji se zovu prva ljubav. Blago onom ko ih je osetio,
bar je osetio raj na zemlji!“ (Adamsko koleno, Celokupna dela, 2, b. g., str. 398).
U navedenim primerima indikativan je retorcki potencijala reticencija u
kreiranju erotskog govora I njima naznacenih prekida erotskog diskursa I
prebacivanja na drugi znacenjski nivo price.
Osim preko komentara autoritativnog pripovedaca, transfer erotskog u
eticno vrsio se i ubacivanjem cenzorske fokalizatorske instance. O erotskom odnosu
saznajemo preko Drugog, onog koji posmatra i najcesce eticki procenjuje (osuduje)
zaljubljeni par. Upravo zbog te osude, retko se narativizuju primeri u kojima
posmatranje erotskog cina produkuju erotski uzitak kod posmatraca (takav je slucaj
u pripoveci J. Veselinovic, Luda Velinka).
Specificnu retoriku erotskog govora koji se javlja unutar govora
patrijarhalne zajednice i pokusaji pisaca da o „nedozvoljenom“ govore na dozvoljen
nacin, primetili su i kriticari koji su bili savremenici pisaca analiziranih u ovom radu.
Uprkos razlicitim nacinima “makiranja” erotskog (minus postupci, elipse,
metaforicni iskazi, transfer znacenja i sl. koje smo u ovom radu analizirali) kriticari
epohe realizma su bili svesni „subverzivnosti“ erotskog diskura u prozi ciji je
poeticki imperativ bio objektivno prikazivanje drustvene stvarnosti i nisu cutke
prelazili preko „erotskih mesta“ u tekstu. U knjizevnoj kritici se cesto postavljalo
pitanje moralnog kredibilieta onog koji govori o njima. (Fuko ne pise o „bezuslovnoj
103
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
tisini“ vec (ne)prikladnosti govora o seksu: ko, kako, kome govori). Skoro jednu
deceniju, u srpskoj knjizevnosti se vodila rasprava pro et contra Zole i izvodili
argumenti u korist estetickog cuvstva pisaca (koje nikako nije moglo biti
naturalisticki usmerno; Zolina Nana se definisala kao „realno bezobrazan roman“ (S.
Pavlovic), „cist i go naturalizam“ (Oblacic), „bolesna knjizevnost“ (B. Petrovic)“
(Vukicevic, 1998:	21). Piscima se sugerisalo da prave izbor (seksualni zivot
pojedinaca je tu spadao u nepopularne teme u poredenju sa drugima znacajnijim za
zajednicu), da izbegavaju „trivijalnosti i grubosti“ (seksualno je atribuirano kao
banalno), da vode racuna o citalackoj publici (osobito zenskoj). Time se seksualna
tematika odvajala od „ozbiljne“ kanonske literature prikladne za publiku oba pola.
Tako se i preko knjizevne kritike stabilizovala jedna ideologija koja je pocivala na
Zakonu Oca. Kriticari su se oglasavali poput cenzora braneci preko literature „cast“
citalacke publike. Dragutin Ilic, na primer, pisao je da „sloboda umetnikova ipak ima
nekih granica kojih se ne sme prelaziti“ i ukazivao na delove teksta koji se ne smeju
„glasno izgovoriti u prisustvu majki, sestara i snaja“ (Vukicevic, 1998:	66).
(Indikativno je da su u ovoj brizi o estetickim cuvstvima publike - izostale supruge,
ljubavnice). Upravo su kriticari prepoznali dva optimalna modela docaravanja
erotskog u literaturi koju su afirmisali. Na neki nacin, iako pisuci „protiv“, oni su bili
nasi prethodnci nadneti nad istim „provokativnim“, „neprikladnim“, „banalnim“ ili
uspesno stilizovanim „erotskim“ mestima u tekstu. Ili precutati ili prebaciti u
prihvatljiv govor - saveti su iza kojih, kroz pokusaj legitimizovanja odredenog jezika,
mi vidimo kako se kroz „kljucaonicu“ tog istog jezika ipak probijao Eros.
Iako getoizovan, Eros je ipak uspevao da nade svoj put. Nas rad je stoga imao
za cilj da u istrazivacki fokus stavi upravo taj „skriveni“, ali ipak postojeci put srpske
knjizevnosti i da prepozna metamorficno i skriveno lice Erosa u oficijelnoj
knjizevnosti druge polovine 19. veka. U pozi 20. veka telo i seks ce postati popriste
novih diskurzivnih borbi koja izlazi iz okvira naseg rada.
Literatura:
Antonijevic, D. (1998), „Nasilje nad zenama i seksualni moral, potisnuta povest ustanickog
doba u Srbiji“, GEI, 47.
Antropologija tela (2002) Kultura, Beograd.
Bersani, L. (1990) „Strah od zelje“, Treci program, 85, str. 182.
Epstejn, M. (2009) Filozofija tela, Beograd.
Kastilja del Pino, K. (1981) “Seksualnost i vlast”, U: Goropadni eros, Beograd.
Kordic, R. (1996) Seksualni diskurs u knjizevnosti, Novi Sad, str. str. 15.
Timotijevic M. (2011), “Seksualnost”, U: Istorija privatnog zivota u Srba, Beograd.
Timotijevic M. (2011), “Privatni zivot u porodici”, U: Istorija privatnog zivota u Srba, Beograd,
276 -341.
Uspenski, B. (2000) “Zavetne skaske” A. G. Afanasjeva, Erotsko u folkloru Slovena, priredio
Dejan Veselinovic, J. Veselinovic, J. (b.g.) Pripovetke, Celokupna dela, knj. 7, Beograd.
104
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
Vukicevic, I. (1987) Prica o selu Vracima i Simi Supici, Novi Sad.
Vukicevic, D. Ivanic D. (1998) Poetika srpskog realizma, Beograd.
Vukicevic, D. (2011) Anarhija teksta, Beograd
Vuletic, A. (2006) “Vlast muskarca, pokornost zene - izmedu ideologije i prakse” U: Privatni
zivot kod Srba u 19. veku, Beograd.
Fuko, M. (2006): Istorija seksualnosti, Beograd.
105
https://biblioteca-digitala.ro
https://biblioteca-digitala.ro
RECENZII
https://biblioteca-digitala.ro
https://biblioteca-digitala.ro
Ioan Rebușapcă, Pagini ale șevcenkianei din România /CmopiHKu pyMyHCbKoi' weBueHKÎaHu,
ediție bilingvă, vol. I-II, antologare, îngrijire, traducere, note și comentarii de Ioan Rebușapcă,
prefață de Octavia Nedelcu, Ed. RCR Editorial, București, 2016, ISBN 978-606-745-007-1
Ioan Rebușapcă, un reputat specialist al limbii, etnologiei și folcloristicii ucrainene și
comparate slavo-române, al poeticii folclorice, al dialectologiei și al relațiilor folclorice româno-
ucrainene (slave), surprinde în mod plăcut și în calitatea sa de exeget al lui Șevcenko. Cercetarea în
cheie contrastivă a creației lui Șevcenko, judecățile de valoare emise în multe articole și studii, au
constituit o preocupare constantă a prof. dr. Ioan Rebușapcă, autor al unor valoroase lucrări de
promovare a culturii ucrainene. Recent publicata lucrare bilingvă, Pagini ale Șevcenkianei din România,
structurată în două volume (însumând cca. 1200 de pagini), reprezintă o valoroasă sinteză a receptării
lui Șevcenko în România, începând din 1886 (de la prima apariție a numelui său în România) până în
anul de grație 2015, cu aprecieri pertinente din partea autorului, precum și cu sugestii inedite privind o
nouă lectură și revalorizare a operei lui Șevcenko în contextul actual.
Taras Șevcenko este cel mai mare scriitor ucrainean și unul dintre cei mai de seamă
reprezentanți ai romantismului literar slav și european care însă nu a beneficiat, nici în timpul vieții și
nici de-a lungul timpului, de o receptare critică axiologică și obiectivă. Opera sa poetică a fost fie
marginalizată, fie analizată de cele mai multe ori, doar din punct de vedere social, neglijându-se
dimensiunea existențială a mesajului său poetic, a spiritului său romantic în concordanță cu idealurile
și estetica romantismului european. De aceea ni se pare mai mult decât binevenit și „recuperatoriu”
acest proiect editorial impresionant „de gradul zero” prin strădania, capacitatea de analiză și sinteză și
puterea de muncă a prof. Ioan Rebușapcă care nu a pregetat nicio clipă în a se angaja cu toată ființa și
dăruirea într-o asemenea întreprindere monumentală. Astfel în țara noastră a apărut în acest context și
o șevcenkologie de expresie ucraineană, concretizată prin numeroase cărți, studii și articole publicate
mai ales în revistele de cultură și literatură ucraineană. Sinteza demonstrează că Șevcenko este
singurul scriitor ucrainean care a devenit o permanență în cultura românească, fapt probat prin
succesivele sale apariții și receptări, clasicul ucrainean fiind astăzi, poate, mai actual decât în alte
vremuri.
La conturarea fenomenului Șevcenko, au contribuit o serie de literați români, critici literari,
slaviști recunoscuți, devansând în acest fel și prin acest mod critica sovietică. Un rol important în
receptarea creației marelui scriitor l-a avut, fără îndoială și catedra de ucrainistică cu meritul de a fi
format șevcenkologi-ucrainiști, care să-l citească pe Șevcenko în original, să scrie în limba lui. Astfel în
țara noastră a apărut în acest context și o șevcenkologie de expresie ucraineană, concretizată prin
numeroase cărți, studii și articole publicate mai ales în reviste de cultură și literatură ucraineană,.
Impresionanta lucrare are următoarea structură: o prefață intitulată Taras Sevcenko - inima
vie a națiunii ucrainene semnată de Octavia Nedelcu, două studii introductive (în română și în
ucraineană) și un corpus de texte-exegeze reprezentative, începând cu eminentul studiu al lui C.
Dobrogeanu-Gherea, din 1894, și terminând cu articolul lui Ivan Chideșciuc, din 2015. Sunt redate în
paralel textele originale românești și ucrainene, traducerea integrală a unora dintre ele (Dobrogeanu-
Gherea, Chițimia ș.a.) ori rezumatele lor, în ucraineană sau, respectiv, în română. Nu lipsesc notele,
comentariile, observațiile inerente oricărei lucrări științifice.
Lucrarea se înscrie nu doar în categoria unor materialelor didactice auxiliare indispensabile
studenților în vederea cultivării interesului acestora pentru valorile estetice literare ale creației lui
Șevcenko, dar aceasta se adresează unui public mult mai larg, profesori, cercetători, exegeți literari,
precum și tuturor celor interesați de fenomenul Șevcenko în contextul receptării acestuia în țara
noastră. Concluzia acestor studii literare într-o largă paletă sincronică și diacronică, proiectate într-un
spațiu ficțional cu o anumită unitate stilistică, deschide cu generozitate calea unor noi meditații privind
locul și rolul creației lui Taras Șevcenko. Publicarea volumelor Pagini ale șevcenkianei din România/
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
CmopiHKu pyMyHCbKoî uieBveHkiaHu sub semnătura lui loan Rebușapcă, este nu doar un act de cultură,
ci și o contribuție substanțială în domeniul relațiilor culturale româno-ucrainene.
Aliona Bivolaru
Nikos Kazantzakis, Jurnal de călătorie. Rusia, traducere și note de Ion Diaconescu, prefață de
Vladimir Tismăneanu, Humanitas, București, 2015, 286 p.
Dintre cărțile lui Nikos Kazantzakis, jurnalele de călătorie sunt cele mai fascinante, poate mai
percutante decât romanele, în contextul actual, al așa-numitei mobilități globale. De fapt, călătoria în
sine este percepută de către scriitor precum o întreprindere continuă, - gerunziul Taxidevontas din
titlul volumelor atestând acest lucru -, și nu ca activitate fragmentaristă, ca fărâme de jurnal, așa cum
au insinuat traducătorii (ex. Ion Diaconescu), ca esență aparținând omenescului, nu ca fenomen
trecător. De altfel, călătoria este asemuită în mod constant cu o tigroaică, plasându-se la adăpostul
acestei metafore subtile, așadar o entitate care devorează și acaparează întrutotul ființa umană, fragilă
și etern căutătoare. Dintre toate însemnările de călătorie ale autorului grec, cele mai anoste, pentru
unii, iar pentru alții cele care suscită mai mult interes, sunt însemnările despre Rusia (nenumită decât
arareori ,,sovietică” în carte). Numărându-se între pelerinii politici ai secolului, scriitorul N. Kazantzakis
se situează (in)confortabil sub umbrela unui concept care poate să intrige ori să calmeze spiritele
înțelegătoare, așa cum procedează în ultimele pagini ale volumului, într-un dialog aproape imaginar cu
sine însuși - ,,Însă, ca să se liniștească de-a binelea mintea ta de gospodar stăpânită de spiritul
occidental, să-i dea un nume credinței ăsteia eretice ale mele, poate s-o numească metacomunism”.
Intenția de a se elibera de sub tirania etichetelor trebuie să caracterizeze și oricare cercetător
obiectiv, care să nu fie tentat să afirme tranșant că prozatorul grec era de orientare comunistă, și nici că
era un vestic iluzionat de mirajul capitalist. Deci ,,metacomunismul” reprezintă doar un făgaș, un cadru
în care era istoricește necesar să se întâmple anumite evenimente, mai ales în această parte de est a
lumii, în care lumina părea să răsară în continuare de la Răsărit, răspântie în care a fost purtat și
călătorul grec, până la un punct (și Panait Istrati, și unii intelectuali francezi de stânga, care probabil se
săturaseră de comoditățile lor mentale). Într-adevăr, leitmotivul luminării maselor, ca formulă a
democrației populare, revine mereu în carte, ca și cum în Rusia sovietică s-ar fi petrecut o ,,restaurare”
a unui alt fel de iluminism, cu multe din atributele cunoscute - ateism, îndepărtarea celor de sânge
nobil, cultivarea (chiar forțată) a poporului. Spiritul pătrunzător al lui Kazantzakis este oarecum
scindat între originea lui cretană (africană, primitivă, cum îi plăcea să creadă, întrucâtva materialist, în
sensul larg al termenului) și subțirimea ateniană, socratică, înclinată suficient către speculație
intelectivă. ,,Cartea este, prin urmare, un document, o mărturie a unui intelectual onorabil, onest și
doritor de adevăr. Este însă, în egală măsură, o probă a auto-orbirii (...), a unei dedublări deliberate și a
refuzului de accepta că realitatea nu corespunde schemelor utopice născocite de apostolii revoluției”
(Prefață, p. 11). Înclinația aproape mistică a scriitorului pornit în căutarea unui Ideal nemaintâlnit până
atunci îi joacă, în cele din urmă, feste, pentru că nu mai reușește pe deplin să facă deosebirea între
realitate și umbrele aruncate pe pereții unei caverne (ce pare templu) denumită Uniunea Sovietică.
Este drept că memorialistul are ca circumstanță atenuantă o situare cronologică relativ incipientă: Din
1925 până în 1930 am mers de trei ori în Rusia sovietică și am stat acolo în total doi ani, umblând de la
Minsk până la Buhara și Ecimiadzin. De la Atena la Odessa urmărește, pentru început, înfiriparea unor
evenimente cosmogonice (instaurarea socialism-comunismului), fiind încredințat că, parafrazăm, rusul
are harisma de a împăca în el contradicții de neconciliat pentru logica europeanului. Stând de vorbă pe
stradă cu trecători, scriitori, femei, cu simpli cetățeni, Nikos Kazantzakis intenționează să-și contureze
110
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
o imagine cât mai fidelă despre mama Rusia, observând că idealurile socialiste se întemeiază pe veșnica
nemulțumire a omului, pe acea neostoită sete luciferică, pe incurabila lui nefericire. Amestecul de
orientalism și de suflet slav, încrucișarea multiculturală, face ca noua Moscovă să pară, în ochii
scriitorului grec, un pământ al făgăduinței, ,,Rusia fiind femeia din Apocalipsă, asupra căruia cade
soarele, fecundând-o, și care naște un fiu; fiul pe care-l va naște Rusia este Logosul care va mântui
lumea” (p. 97), viziunea literaturizată distorsionând realitățile concrete. Kazantzakis fuge de un
Occident obosit, neurastenizat, aproape decăzut, și găsește o Rusie confederată, aflată într-o perioadă
de tranziție, perioadă în care țăranii și muncitorii erau departe de a se afla în totală înfrățire, ca
deziderat suprem. Simplificarea vieții, pe de o parte, și simplismul mentalităților, pe de alta, conduc la
exprimarea unor lozinci absurde precum Comunism înseamnă: soviete cu electricitate. Cu toate acestea,
paradoxal, luminarea minților (alfabetizarea, în toate sensurile) se face în paralel cu o continuă spălare
a creierelor.
Într-un context mai larg, autorul grec susține, cu multă candoare, că Armata Roșie este armata
necesității, iar discursul lui de la congresul internațional de atunci care proclama indirect necesitatea
războiului este celebru. Aceste întruniri de sute de mii de oameni de etnii diferite, de rase diferite, în
jurul unei Idei (care mai târziu se va dovedi falsă) i se par scriitorului adevărate sinoade ecumenice, în
sensul că ,,nu mai există eleni sau iudei, albi sau negri, toți se află în primul vârtej al ideii”. Fără să
înțeleagă cu desăvârșire esența acestei mărețe ideologii, occidentalul Kazantzakis descrie, pe rând,
instituțiile apărute în noua Rusie, în mecanismul cărora individual se amestecă, din nefericire, cu întreg
ansamblul, dincolo de fericirea individuală: închisorile (roșii), cu școlile lor pentru analfabeți, și cu
,,educarea civilă și profesională” a deținutului; instituția duplicitară a căsătoriei; arta sovietică etc. Este
aproape hilară o scenă în care directorul unei închisori afirmă că, dacă un deținut refuză întâia dată să
muncească, până la urmă se rușinează, este cuprins de râvnă și se apucă și el de treabă ca toți ceilalți.
Convins fiind că rușii sunt regizori faimoși, din toate punctele de vedere, abia în acest moment diaristul
grec realizează că ceva este putred în Rusia, și se pronunță într-o manieră ambiguă, ușor nedumerit: ,,Pe
toate le știu acești rafinați necredincioși; doar un lucru uită: că numai dorind, amăgindu-se și amăgind
- adică crezând - poate omul să schimbe fața pământului (p. 89). Intrăm astfel pe teritoriul vast al unei
Iluzii care, chiar dacă funcționează totuși la început în unele aspecte (ex. școala roșie, ce pare
democratică), aceasta nu înseamnă că întreg ruajul nu se va defecta mai târziu, ca o mașină a timpului
înțepenită în propriile angrenaje, împotmolită în mișcarea utopică. ,,Scopul scuză mijloacele”, acest
dicton machiavelic, se aplică prin alte modalități și evenimentelor petrecute odată în fosta U.R.S.S.
Inteligența avertizează însă un spirit treaz ca al scriitorului de pericolul care pândește la tot pasul, mai
ales de acela al uniformizării (vezi elevii - octombriști, pionieri, comsomoliști), și atunci stilisticianul
intervine cu gravitate: ,,Mi-am luat rămas bun de la învățătorul roșu și am pornit pe străzile ninse ale
Moscovei. Corbii se întorseseră toți la cuiburile lor...” (p. 99). Când se duce la teatrul roșu, participă la
tot felul de alegorii care mai de care mai plictisitoare, uneori cu accente de comedie, în care, de pildă,
marele Lenin face curățenie generală și îi spulberă pe toți cu ajutorul unei mături uriașe.
Femeia sovietică este o ființă aproape asexuată, lipsită de sentimente adânci, un soi de robot
setat pe munca productivă, și care înfăptuiește idealurile impuse de conducători; ea este exclusiv
tovarășa de viață și prietena bărbatului, entuziastă și supra-terestră, dar în sens negativ al cuvântului:
Dintr-o dată m-a trecut un fior rece pe șira spinării. Ca și cum aș fi vorbit cu un organism rece și înarmat
până în dinți, venit de pe altă planetă, mai avansată, unde marele îngheț începuse deja (p. 112). Totodată,
se afirmă că vechea natură feminină nu pierise încă, iar cea nouă nu putea încă să-și găsească forma
definitivă de supraviețuire. Deși Kazantzakis este fermecat de sufletul femeii slave, și de eternul feminin,
în genere, rămâne înmărmurit în fața principiilor reci enunțate de aceste făpturi socialiste, care numai
eterice nu sunt, ci, îndoctrinate până în măduva oaselor, nu se deosebesc cu nimic de esența masculină,
devenind niște hibride mutante. Mai există, în Rusia sovietică, a anilor ’25-’30, un fel de tribunale ale
igienei, care controlează până și relațiile intime ale cuplurilor, ceea ce este iarăși o aberație a
perspectivei de viață la comun; mai apar, de asemenea, și două organisme educative: Clubul (gr. Lesche)
în orașe, și Izba Lecturii, la sate. Cel mai profund și trist capitol din volum este acela referitor la religie,
mai bine-zis la extirparea simțului religios de veacuri al rușilor - ,,Sfinții sunt flămânzi în Rusia, îngerii
111
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
suferă atârnați între cer și pământ, Dumnezeu umblă pe străzi fără adăpost, fără ocupație, prigonit ca un
burjui” (p. 129). Cititorul obișnuit, dar cunoscător al celorlalte scrieri kazantzakiene, ar putea fi intrigat
de flagranta deosebire între acest volum și restul tezelor lui Kazantzakis, dacă n-ar exista această
secțiune care să confirme viziunea lui asupra omului și asupra lui Dumnezeu. Decăderea mitului, în
sens primordial al termenului, înseamnă pentru scriitor, dezghiocarea adevărului de esența lui,
dezvăluind că (meta)comunismul, exprimat prin mult-trâmbițatul ateism, nu este de fapt decât un nou
opiu (drog) al popoarelor. După aceea, realizează un synopsis al celor mai importanți zugravi de biserici
din Rusia (unii de origine greacă): Teofan Cretanul, Andrei Rubliov, urmaș al acestuia, Dionisie de la
Novgorod ș. a., parcă prevestind urgia care se va abate peste comorile mănăstirilor rusești și
ireversibila dărâmare a bisericilor. Se pare că Sfântul Maxim Grecul (1480) a fost unul din izbăvitorii
rușilor din vechime, în sensul că a înțeles că educația accesibilă maselor va antrena țara pe drumul cel
bun, al dezvoltării spirituale.
Câteva fragmente deosebit de importante, și care nu puteau să lipsească din întregirea
propriei viziuni rusești a autorului, este aceea despre literatură, memorialistul fiind interesat nu de
,,laptele, ci de flacăra ei” (,,Pornind spre Rusia, rechemam în toată călătoria mea, cu respect, sângeroasa
dâră pe care a încrustat-o Cuvântul în împărăția martirică stăpânită de țari” - p. 143). Așadar, fără a
putea face abstracție de vechea cultură rusă, teoreticianul Kazantzakis include o scurtă sistematizare,
găsind unele trăsături caracteristice ale creațiilor contemporane lui, urmărind și coordonatele specifice
unor scriitori ca Antioh Cantemir, Sumerakov, Lomonosov, Novikov ș. a. Fabula lui Krâlov, Motanul și
privighetoarea ilustrează perfect, în acest context, soarta ingrată a artiștilor (de geniu) de pe întreg
pământul rusesc, în diferite epoci. Binomul creator Tolstoi - Dostoievski este analizat în profunzime de
istoricul literar grec, de data aceasta, dincolo de epic și tragic, demonii tulburători dostoievskieni fiind
așezați față în față cu personajele jumătate angelice, jumătate senzuale, ale marelui Tolstoi. Într-o
micro-sinteză personală, Kazantzakis concluzionează, într-o manieră echivocă și suficient de
provocatoare pentru cititor, limpezită în carte, că ,,Poate cea mai adâncă deosebire între Tolstoi și
Dostoievski este aceasta: Tolstoi a fost profetul unei asemenea armonii, Dostoievski - profetul unui
asemenea Dumnezeu” (p. 160). Limbajul tezist al epocii sovietice este însă molipsitor până și pentru
scriitorul din Grecia, care afirmă la un moment dat, într-o beție de cuvinte fără precedent: Într-adevăr,
în Rusia simți că tot spiritul s-a retras din cuvinte și s-a concentrat în faptă. Mai toate scrierile
sovieticilor, mai consideră el, reprezintă fragmente dintr-o mare epopee (și aici exemplifică pe
Maiakovski, Pilniak, Kliuev, Ivanov, Fedin, Leonov ș.a.), de aceea ne avertizează că nu trebuie să ne
așteptăm la apariția unor mari capodopere, ca înainte vreme; astfel, nu îi admiră cu desăvârșire pe
acești literați, păstrând desigur un loc privilegiat clasicilor, și revine obsesiv la reveria romantică
(Băusem în seara aceea dulcele vin al poeziei, iar când am ajuns acasă l-am deschis pe sălbaticul
Maiakovski și am citit cu glas tare cuvintele lui de foc - p. 176). Scriitorul însuși pare, în acest context, o
sinteză a ,,demonilor” dostoievskieni, oscilând între Alioșa și Stavroghin, dar fiind eminamente convins
că Rusia este sortită unui destin extraordinar (așa cum considera și un filosof al culturii precum N.
Berdiaev). Atunci când merge din nou la teatru, își dă seama că totul este o butaforie, că țara pe care o
prețuiește se află undeva între tragedie și comedie, iar cel mai trist lucru pe care îl constată este că
bătrânii fie au plecat, fie au murit, ori stau în case și bombăne. Dincolo de toate acestea, așteaptă cu
înfrigurare ca noua ideologie să se limpezească, după mai multe generații, nu se știe câte, asemenea
mustului care se transformă în vin purpuriu curat... Tânărul zeu, dionisiac, Proletarul, este necesar să
fie sfâșiat și să învie iarăși, într-o plenitudine vizionară, în care ,,bogăția asiatică, tandrețea și în același
timp asaltul eroic al minții acesteia vor învinge pentru totdeauna logica” (p. 190). În acest context, dacă
arta la ruși (sovietici) slujește himera omului nou, atunci presa este instrumentul de propagandă care
strivește libera cugetare a cetățeanului de rând și îi impune ideea seducătoare că, fără discuție,
comunismul e singura credință autentică și că, în curând, va stăpâni întreaga lume. Kazantzakis face și o
scurtă paralelă între Stalin și Troțki, la cel dintâi apreciind tăria de caracter din tinerețe, iar la al doilea,
indubitabil, capacitatea speculativă, în sens extins al termenului.
Participând la mai multe conferințe socialiste, în anii periplului său prin Rusia, scriitorul grec
are unele revelații, fulgerătoare, cum că această mare construcție, U.R.S.S, s-ar putea destrăma, la un
112
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
moment dat, din cauza diferențelor de mentalități ale raselor conlocuitoare - ,,Balalaici și fluiere de
alamă, țigani dansează afundându-se în noroaie, ucraineni îmbujorați se căznesc cu călăreții arși de
soare din Azerbaidjan” (p. 208). Cât despre Lenin, acesta apare deja îmbălsămat în mintea autorului; și
adaugă puțintel ironic, iar deunăzi musulmanii din Turkestan au adus la Moscova un Lenin lucrat în
mozaic, bob cu bob, din grâu. Contaminat iremediabil de sarcasmul rus, memorialistul inserează câteva
fragmente de proză ultra-scurtă, în care omul de litere își dă arama pe față și critică voalat tot ce ce
vizitase, și îi încântase mai înainte rațiunea și simțurile. Cea mai importantă latură pe care o înfierează
Kazantzakis este demitizarea, în sensul grav al cuvântului, al înlăturării credințelor rusești înrădăcinate
de veacuri. Cu toate acestea, mai este impresionat de înființarea și funcționarea optimă a unei
universități speciale pentru naționalitățile orientale de la Moscova, în care întrezărește o nouă șansă la
educație pentru aceste rase altădată sălbatice. Câteva pagini sunt dedicate, în stilul arhicunoscut, lui
Panait Istrati, pe care autorul l-a prețuit și, câteodată, l-a disprețuit deopotrivă. Aproape pe neașteptate,
peregrinările comune ale celor doi se încheie într-un ton minor, meditativ, cu oarecare dezamăgire
reținută: Călătoria se încheiase. Rusia, de la Moscova cea ninsă până la soarele cald din Batumi, strălucea
acum nemuritoare în mintea noastră; de parcă am fi călătorit de la un capăt la altul al sufletului nostru
(p. 259).
Kazantzakis credea, în timpul său, că era o necesitate să devii revoluționar, și încă
revoluționar comunist, nu pentru că ideologia respectivă era un scop în sine, ci pentru că se aștepta la
ceva decisiv după această perioadă, că aceasta ar fi însemnat zorii unei creativități emergente, în sensul
larg al cuvântului. În aceeași ordine de idei, N. Georgopoulos afirmă, încă o dată, următoarele: ”The
name of Nikos Kazantzakis continues to arouse controversy. Much of it, especially in Greece, is political
in nature and revolves around the confusion concerning Kazantzakis’ relation to Marxism. The
confusion arises because of the ways Kazantzakis’ activities and writings have been interpreted”/
,,Numele lui Kazantzakis continuă să ridice controverse. Multe dintre ele, mai ales în Grecia, sunt de
natură politică, și se referă la confuzia despre raportarea scriitorului respectiv la marxism. Această
confuzie provine mai ales din modalitățile în care au fost interpretate scrierile și activitățile lui Nikos
Kazantzakis” (t.n.). (Marxism and Kazantzakis, ,,Byzantine and Modern Greek Studies”, 1977, no. 3, p.
175, publicat online la 22 ianuarie 2016). Ceea ce se sedimentează așadar, după lectura jurnalelor sale
de călătorie, este scopul călătoriei în sine, infuzarea cu alte mentalități, intrarea într-o altă paradigmă,
uneori prea puțin înțeleasă.
Amalia Drăgulănescu
Corneliu Barborică, Meridiane literare. File din istoria literaturii europene, ediție îngrijită de
Anca Irina Ionescu, București, EUB, 2016, 311 p.
Cercetarea în cheie contrastivă a fenomenului literar european în general și slav în special,
judecățile de valoare emise în multe articole și studii de literatură comparată, au constituit o
preocupare constantă a prof. univ. dr. Corneliu Barborică, profesor emerit al Universității din București,
reputat slavist, slovacist și comparatist, autor al mai multor monografii, volume de studii apărute atât
în țară la diverse edituri prestigioase, precum și în străinătate, dar și poet, prozator, traducător,
publicist, laureat al mai multor premii decernate de instituții culturale din țară și străinătate.
Autor al unei valoroase Istorii a literaturii slovace și al unui volum de Studii de literatură
comparată, autorul își aduce contribuția și prin acest volum la promovarea valorilor literare și
culturale.
Câteva dintre lucrările cuprinse în volum constituie sinteze pe teme importante referitoare la
aspectele literare teoretice, din domeniul istoriei literare, al literaturii comparate, cu referiri la
literatura spațiului spiritual slav și universal. Din această categorie fac parte studiile de amploare
113
https://biblioteca-digitala.ro
Romanoslavica vol. LII nr.4
precum Probleme ale cercetării comparate a literaturilor slave, Metamorfozele formelor epice mari in
versuri, Literatura spațiilor imaginare, Proza poetică, Rolul vitalismului în depășirea liricii simboliste.
Studiul Probleme ale cercetării comparate se axează pe chestiuni de ordin general referitoare la
disciplina literatura comparată, privind istoricul acesteia, personalitățile care au contribuit la
dezvoltarea ei, evidențiază pe acei comparatiști care au pus accent pe integrarea literaturilor slave în
context universal. În studiul Metamorfozele formelor epice mari în versuri autorul pune accentul pe
evidențierea momentelor importante în istoricul speciilor respective și implicațiile extra- și
intraliterare ale cultivării formelor mari epice. De asemenea, în studiul Literatura spațiilor imaginare
aspectele tratate sunt ilustrate cu exemple luate din literaturile slave care stau în centrul atenției
cercetătorului, cu trimiteri la alte fenomene literare. Studiul Proza poetică se referă la opere în proză
specifice, care cultivă lirismul, materialul fiind tratat de pe principiile literaturii comparate. Rolul
vitalismului în depășirea liricii simboliste sintetizează problematica noilor curente apărute la începutul
secolului al XX-lea, confruntă avangarda, modernismul cu variantele acestora în diverse spații culturale.
Alături de lucrările de sinteză, complexe sau parțiale, volumul cuprinde și studii și articole
care se axează pe literaturi slave în parte, acoperind aproape întregul spațiu al lumii slave. Datorită
tratării cu precădere la modul analitic, în cadrul unor lucrări monotematice sau complexe, se desprind
figurile și portretele unor personalități de seamă, fie probleme specifice literaturii respective. Astfel
literatura rusă ajunge în vizorul autorului în studiul comparatist dedicat dramaturgului A. P. Cehov în:
Pavlovici Cehov - precursor a teatrului absurd și Comparație între „Așteptându-l pe Godot" de Samuel
Beckett și „Trei surori” de A.P. Cehov. De asemenea, unul din punctele culminante ale volumului îl
constituie studiul dedicat faimosului scriitor rus Bulgakov, în studiul cu un titlu incitant și în pas cu
orientările de azi: Agresiunea realității și refugiile literare ale lui Mihail Bulgakov. Literatura cehă este
reprezentată de un interesant autor, mai puțin cunoscut la noi, Karel Matej Capek-Chod, și de data
aceasta într-o perspectivă comparatistă: Karel Matej Capek-Chod în context est-european. Literaturile
slave de sud (croată și bulgară) își au reprezentanții în persoana lui Miroslav Krleza și loan Radicikov.
Cunoscutului scriitor croat autorul îi dedică textul Considerații pe marginea operei lui Miroslav Krleza,
iar scriitorul bulgarul Iordan Radicikov și scrierile sale constituie tema articolului: Iordan Radicikov și
osteneala întru a sădi „arborele cel veșnic verde”. Literatura slovacă și-a găsit reprezentantul demn în
persoana poetului Ivan Krasko. În legătură cu acesta autorul studiului urmărește nu numai „momentul
românesc” în literatura slovacă, ci și trăsăturile moderniste, implicațiile acestei noi tendințe în
literatura slovacă de la cumpăna secolelor al XIX-lea - al XX-lea, și primele decenii ale secolului al XX-
lea: Ivan Krasko	sau supliciul	incertitudinii.	Volumul se încheie	cu	un articol dedicat poetului
emblematic pentru literatura ucraineană, Taras Șevcenko: Taras Șevcenko - inima vie a națiunii.
Studiile	și articolele	profesorului	Barborică urmăresc	în	primul rând problematica
literaturilor slave, depășind însă limitele lumii slave, integrând literaturile slave în literatura
universală, ceea ce reprezintă un aport deosebit la cunoașterea acestora, totodată oferind o bibliografie
necesară studiilor slave, studiilor comparatiste, atât la cursul de licență, cât și la cursul de master, fiind
extrem de utile și doctoranzilor.
Volumul, o selecție judicioasă din cele mai incitante și consistente lucrări ale profesorului
univ.dr. Corneliu Barborică, care se adresează atât specialiștilor, cadrelor universitare, dar și
studenților, masteranzilor, doctoranzilor de la limbi slave cât și celor de la alte discipline din cadrul
Facultății de Limbi și Literaturi Străine, nefiind inaccesibilă nici publicului intelectual dornic de lărgirea
orizontului de cunoștințe constituie o lectură plăcută datorită stilului fluent, informației bogate,
plasticității și deschiderii spre aspecte originale.
Apariția acestui volum la Editura Universității din București este în același timp și un mod de
a evidenția activitatea meritorie a profesorului în preajma împlinirii, în aprilie 2016, a venerabilei
vârste de 85 de ani.
Octavia Nedelcu
114
https://biblioteca-digitala.ro
Despre autori
Bivolaru Aliona - lect.dr. la Departamentul de Filologie rusă și slavă al Facultății de Limbi și
Literaturi Străine a Universității din București; domenii de interes: literatură, lingvistică ucraineană
(a_bivolaru@yahoo.com)
Colevic, Lidija - drd., lector de limbă și literatură sârbă, Departamentul de filologie rusă și
slavă, Facultatea de Limbi și Literaturi Străine, Universitatea din București; domenii de interes:
metodica predării limbii sârbe pentru străini, literatură sârbă (lidijacolevic@yahoo.com).
Dinu, Camelia - lect.dr. la Departamentul de filologie rusă și slavă al Facultății de Limbi și
Literaturi Străine de la Universitatea din București, domenii de interes: literatură comparată
(cameliabadea@yahoo.com)
Drăgulănescu Amalia - cercetător la Institutul de Filologie Română „Al. Philippide” din Iași
Godun, Cristina - conf.dr. la Departamentul de filologie rusă și slavă al Facultății de Limbi și
Literaturi Străine de la Universitatea din București, domenii de interes: literatură polonă
(cristinas_777@yahoo.com)
Mihai, Raluca Daniela - doctorand la Facultatea de Limbi și Literaturi Străine a Universității
din București; domenii de interes: literatură și cultură slovacă (mihai_raluca_daniela@yahoo.com)
Nedelcu, Octavia - prof.dr. la Departamentul de filologie rusă și slavă al Facultății de Limbi și
Literaturi Străine de la Universitatea din București, domenii de interes: literatură și cultură sîrbă,
literaturi iugoslave (cnedelcu2004@yahoo.com)
Nistor, Livia - doctorand la Facultatea de Limbi și Literaturi Străine a Universității din
București; domenii de interes: literatură și cultură bulgară (livia.nistor@gmail.com)
Puiu, Cătălina - lect.dr. la Departamentul de filologie rusă și slavă al Facultății de Limbi și
Literaturi Străine de la Universitatea din București, domenii de interes: literatură bulgară
contemporană și slavonă românească (katalinapuiu@yahoo.com)
Șoptereanu, Virgil - prof. dr. emerit la Departamentul de filologie rusă și slavă al Facultății
de Limbi și Literaturi Străine de la Universitatea din București, domenii de interes: literatură rusă
(secolele al XX-lea - al XXI-lea); virgilsoptereanu@yahoo.com
Vioreanu, Carmen - conf.dr. la Departamentul de Limbi și Literaturi Germane de la Facultatea
Limbi și Literaturi Străine a Universității din București; domeniu de interes: literatură și cultură
suedeză, daneză, islandeză (cvioreanu@yahoo.se)
Vukicevic, Dragana B. - profesor la Facultatea de Filosofie a Universității din Belgrad;
domenii de interes: literatură sîrbă (dragana.vukicevic@vektor.net)
https://biblioteca-digitala.ro
https://biblioteca-digitala.ro
Cuprins
Volumul conține materialele prezentate la conferința internațională „Zilele
culturilor slave la București”, 23-24 septembrie 2016
Literatură
Aliona Bivolaru, Identitatea feminină în paradigma modernității lui Ivan
Franko ............................................................. 7
Lidija Colevic, Motiv kuge u srpskoj pripovednoj prozi ......................... 15
Camelia Dinu, Exerciții de intertextualitate în opera lui Daniil Harms ......... 31
Cristina Godun, Context și subtext în romanul „osci" al scriitorului polonez
Ignacy Karpowicz .................................................. 43
Raluca Mihai, Dusan Mitana în universul literar slovac.......................... 49
Octavia Nedelcu,	Postmodernismul sârb după Pavic sau Există
postmodernism după Pavic?.......................................... 55
Livia Nistor, Postmodernismul bulgar. Supremația poeziei ....................... 65
Cătălina Puiu, sentimentul maternității eșuate în romanul „Mamele" de
Teodora Dimova .................................................... 73
Virgil Șoptereanu, Mitul geniului creator la Eminescu și al neoromanticii
ruși .............................................................. 79
Carmen Vioreanu, Elemente de recontextualizare spațio-temporală în piesa și
spectacolul „Crimă și pedeapsă" de	Mattias Andersson ........... 89
Dragana B. Vukicevic, Erotsko kriptogramsko pismo i patrijarhalni svet . 99
Recenzii
Aliona Bivolaru, Ioan Rebușapcă, „Pagini	ale șevcenkianei din România
/CmopiHKu	pyMyHCbKoi	weB^eHkiaHu", ediție bilingvă, vol. I-II,
antologare, îngrijire, traducere, note și comentarii de Ioan Rebușapcă,
prefață de Octavia Nedelcu, Ed. RCR Editorial, București, 2016, ISBN 978-
606-745-007-1 ....................................................... 109
Amalia Drăgulănescu, Nikos Kazantzakis, „Jurnal de călătorie.	Rusia",
Humanitas, București, 2015 (traducere și note de Ion Diaconescu, prefață
de Vladimir Tismăneanu), 286 p....................................... 110
Octavia Nedelcu, Corneliu Barborică, „Meridiane literare. File din istoria
literaturii europene", ediție îngrijită de Anca Irina Ionescu, București,
EUB, 2016, 311 p..................................................... 113
Despre autori ...................................................................... 115
https://biblioteca-digitala.ro