ASOCIAȚIA SLAVIȘTILOR DIN ROMÂNIA OMHNOSLHVK Qerie nouă, voLULII nr^ https://biblioteca-digitala.ro UNIVERSITATEA DIN BUCUREȘTI FACULTATEA DE LIMBI ȘI LITERATURI STRĂINE ASOCIAȚIA SLAVIȘTILOR DIN ROMÂNIA Departamentul de filologie rusă și slavă ROMANOSLAVICA Vol. XLII, nr.3 editura universității din bucurești® 2016 https://biblioteca-digitala.ro Referenți științifici: prof.dr. Octavia Nedelcu prof.dr. Constantin Geambașu COLEGIUL DE REDACȚIE: Prof.dr. Constantin Geambașu, prof.dr. Octavia Nedelcu, conf.dr. Mariana Mangiulea, conf.dr. Sorin Paliga Prof.dr. Antoaneta Olteanu (redactor responsabil) COMITETUL DE REDACȚIE: Prof.dr. Virgil Șoptereanu, cercet.dr. Irina Sedakova (Institutul de Slavistică și Balcanistică, Moscova), prof.dr. Mieczyslaw Dqbrowski (Universitatea din Varșovia), prof.dr. Panaiot Karaghiozov (Universitatea „Kliment Ohridski”, Sofia), prof.dr. Antoni Moisei (Universitatea din Cernăuți), conf.dr. Ewa Kocoj (Universitatea Jagiellonă, Cracovia), prof.dr. Corneliu Barborică, prof.dr. Dorin Gămulescu, prof.dr. Mihai Radan, prof.dr. Onufrie Vințeler, asist. drd. Stan Gabriel (secretar de redacție) Tehnoredactare: prof.dr. Antoaneta Olteanu © Asociația Slaviștilor din România (Romanian Association of Slavic Studies) IMPORTANT: Contribuțiile sînt așteptate pe adresa secretarului de redacție, Gabriel Stan - stangabrielandrei@yahoo.com Materialele nepublicate nu se înapoiază. Înainte de a trimite articolul, vă rugăm să solicitați de la secretariatul redacției condițiile de publicare. ISSN 2537 - 4214 ISSN-L 0557 - 272X https://biblioteca-digitala.ro LITERATURĂ https://biblioteca-digitala.ro https://biblioteca-digitala.ro receptarea lui daniil harms în românia Cаmеliа DINU Даниил Хармс - одна из наиболее своеобразных личностей русской литературы первой половины XX века. Литературный стиль Хармса лёг в основу группы ОБЭРИУ. Творчество Хармса строится не на формальных экспериментах, а на абсурдности и неожиданности сюжета, что порождает сильный эмоциональный эффект. Хармса занимала абсурдность существования, действий, поступков отдельного человека или группы людей, помноженная на абсурд самого бытия. Важная черта его творчества - совмещение разных эстетических категорий даже в рамках одного текста. В статье рассматриваются основные тенденции рецепции творчества Хармса в Румынии, тем менее такие вопросы до сих пор не стали предметом специального изучения. Ставится проблема рецепции творчества Хармса в Румынии в литературно-критическом и переводческом аспектах. Ключевые слова: художественная рецепция, восприятие, перевод, русский литературный авангард Receptarea este o caracteristică substanțială a procesului literar și constă în interacțiunea consecventă între experiența artistică a scriitorului și reacția cititorilor față de opera acestuia. În sens extins, receptarea implică osmoza concepțiilor literaturilor din epoci diferite în cadrul aceleiași literaturi naționale sau a literaturilor din spații culturale diferite. H.R. Jauss, inițiatorul esteticii receptării, arată că primul mediu de receptare a unei opere literare este cel național sau regional. V.M. Jirmunski notează: „fiecare operă literară la originea sa aparține literaturii naționale, unei epoci istorice, unei clase sociale care o generează. Dar, în procesul de schimb literar internațional, opera literară devine un factor activ în alte literaturi, suferind în același timp transformări prin intermediul traducerilor, al imitațiilor și al interpretărilor creative”1. Pornind de la aceste reflecții, prezentul studiu își propune să demonstreze că scriitorul Daniil Harms, a cărui cotă valorică este astăzi foarte ridicată, fiind printre cei mai promovați și traduși reprezentanți al avangardei ruse târzii, reprezintă un caz special de receptare atât în propria țară, cât și peste hotare, prin dinamica imanentă a parcursului receptiv și prin durata necesară câștigării poziției de care se bucură în zilele noastre în literatura europeană. Procesul de receptare a lui Harms în România presupune existența câtorva elemente definitorii, dintre care amintim atitudinea față de opera acestuia atât din partea publicului, cât și a criticilor, impresia artistică pe care scrierile lui o determină și gradul de valorizarea a esteticii lui Harms în literatura română. Ca preambul al argumentării, credem că sunt binevenite răspunsurile la două întrebări formulate frust: cine a fost și cine este Daniil Harms? 1 V.M. Jirmunski, Гёте в русской литературе: Избр.тр, Leningrad, Nauka, 1981, p. 14. https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 Fișa de profil arată că Harms a fost un avangardist rus excentric, fondator și animator al grupării OBERIU (Uniunea Artei Reale, care a funcționat în Leningrad în perioada 1927-1930), scriitor de literatură pentru copii în timpul vieții, descoperit și aprofundat ca scriitor „matur” post-mortem, personalitate histrionică, surprinzătoare, fascinat de ludic și de farse, considerat precursor al teatrului absurd în literatura europeană, acuzat de propagandă antisovietică în literatura pentru copii și arestat sub acuzația de „dușman al poporului”, de instigator și huligan, mort de foame la 36 de ani în timpul Blocadei Leningradului într-un ospiciu unde fusese internat pentru că mimase schizofrenia ca sa scape de înrolare. O afirmație a lui Max Frey1 din 1999 este relevantă pentru a fixa locul și rolul lui Harms în cultura rusă și gradul de asimilare a operei acestuia: Ca să spunem adevărul, literatura rusă nu-l merită pe Harms. Nu e vorba că literatura rusă în general nu ar merita ceva bun. Pe Pușkin, de exemplu, l-a meritat. Pe Dostoievski, pe Tolstoi, pe Gogol ..., mda, să zicem că și pe Gogol. I-a meritat din plin pe Soljenițîn, pe Iarkevici, pe Marinina. Dar pe Harms... [...] Literatura rusă nu a avut nevoie de Harms, este evident. Literatura rusă a acceptat atât de greu prezența lui Harms, că până la urmă el a murit. Cu cât mai repede, cu atât mai bine, la 36 de ani [...] Este adevărat că ulterior, în mod ciudat, a devenit indispensabil unui număr uriaș de cititori. L-au îndrăgit într-un fel special2. Din fericire, lucrurile s-au schimbat semnificativ în contemporaneitate. Biografia și opera lui Harms suscită un interes ascendent atât în Rusia, cât și peste hotare. De ce este necesar să emitem a doua întrebare: Cine este Daniil Harms? Pentru că, la fel ca Urmuz sau Bruno Schulz, Harms a fost cvasianonim în timpul vieții și a devenit celebru postum. Pentru a răspunde la această a doua întrebare ne-am propus să arătăm cum este văzut Harms de cititorul (român) actual și care sunt motivele pentru care numele lui Harms se vehiculează în zilele noastre cu o atenție care crește gradual în domeniul traducerilor, teatrului, filmului, deși se împlinesc anul acesta, în decembrie, destui ani de la moartea autorului - 111. Vom explica și de ce a devenit Harms, treptat și post mortem, o personalitate emblematică a avangardei ruse târzii și de ce poate vorbi despre o concordanță subterană a operei lui cu direcțiile modernității literare a secolului al XX-lea. Vom arăta prin câteva exemple cum s-a scris și se scrie despre Harms în publicistica românească și în ce contexte este menționat numele lui. 1 Sub acest pseudonim au creat și au publicat împreună artiștii Svetlana Martîncik și Igor Stiopin. 2 Max Frey, Скоты не должны смеяться, „Gazeta.Ru”, 53/1999, http://gazeta.lenta.ru/frei/20-05- 1999_harms.htm, 02.12.2016 6 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 În 1960, la 18 ani după moartea lui Harms, sora acestuia, Elisabeta Ivanovna Grițîna, s-a adresat procurorului general al URSS cu rugămintea de a reexamina activitatea fratelui ei și de a-l reabilita. Atunci i s-a confirmat pe baza documentelor din închisoarea sanatoriului data morții lui Harms, 2 februarie 1942. Pe 25 iunie 1960, Harms a fost declarat nevinovat de procuratura din Leningrad și a fost repus în drepturi (frapant este că ultimul text scris de Harms, în iunie 1941, poartă chiar titlul Reabilitarea!). După reabilitarea scriitorului, în 1960, a început să circule în samizdat creația sa „de maturitate”, concomitent cu traducerea și publicarea ei peste granițe. În afara Rusiei, textele lui Harms au suscitat o preocupare deosebită. Ele continuă să fie evaluate în contradictoriu de către cititori, care fie le aduc aprecieri superlative, fie le blamează. O atitudine identică se remarcă și în exegezele ruse și occidentale. Inițial, Harms a fost receptat în critica rusă cu suspiciune, ca și Urmuz la noi (este cunoscută atitudinea rezervată a lui G. Călinescu față de compozițiile lui Urmuz, pe care, în revista „Capricorn”, nr. 1/1930 le numește „simple elucubrații premeditate, fără un sens mai înalt”). Receptarea estetică a lui Harms a fost condiționată de circumspecția că opera lui este doar o joacă de-a literatura, un exercițiu experimental, anarhic și dezechilibrat, o jonglerie avangardistă neevoluată. Până în 1980, publicațiile rusești l-au etichetat pe Harms drept scriitor umorist, creator de anecdote amuzante, istorioare comice și relatări hazlii de evenimente cotidiene. În plus, textele tipărite până în acest an în Rusia au fost mutilate, fiind editate fără note și comentarii, atât de necesare. După 1980, când Harms a început să fie publicat în țara de origine, a devenit clar că este nu numai un scriitor pentru copii, cum îl cunoșteau cititorii, și mai ales nu numai un umorist, cum îl prezentaseră editurile sovietice, ci un autor de primă clasă (nu doar) al literaturii ruse. Totuși, la edificarea acestui statut au contribuit în mod substanțial exegezele occidentale. Abia în ultimele două decenii criticii ruși au investigat opera lui Harms în complexitatea sa1. Înainte de perestroica, avangarda literară rusă a fost discreditată, interzisă și în cele din urmă exterminată în țara de origine. În România, după căderea regimului ceaușist, s-a înregistrat o reticență pronunțată a publicului față de cultura și limba rusă, atitudine care continuă parțial și astăzi și care poate fi dovedită (sondaje de opinie, statistici de specialitate). Situația nu este surprinzătoare: după cum se știe, receptarea operei unui scriitor într-un spațiu străin implică atât o componentă a identității, cât și una a alterității. Astfel, în România, printr-un mimetism în mare parte justificat, avangarda rusă nu s-a bucurat de un succes deosebit până în ultimii ani. Informațiile despre fenomen 1 Pentru a observa dimensiunile și aria de interes a acestor cercetări, recomandăm studiul subsemnatei, Camelia Dinu, Daniil Harms. Aspecte fundamentale ale esteticii și poeticii, „Romanoslavica”, XLVIII nr. 3/ 2012, pp. 227-235. 7 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 (implicit despre Harms) care au pătruns înainte de 1989 au fost sporadice și, de cele mai multe ori, s-au realizat prin intermediul revistelor occidentale, italiene, franceze sau germane. Abia după 1990 opiniile în jurul avangardei literare ruse au început să se cristalizeze în revistele de specialitate românești, care ele însele și-au stabilit profilul și aria de interes în această perioadă. În orice caz, evaluarea substanțială și lucidă a avangardei literare ruse și în mod particular a creației lui Harms este un demers complex. Receptarea lui Harms în România (și nu numai), trebuie investigată nu doar sub aspect estetic, ci și dintr-o perspectivă amplă, epistemologică, sociologică și culturologică. Prin intermediul avangardei, anumite domenii de cercetare, stiluri și tehnici sunt resuscitate și anexate domeniului estetic. De aceea, din perspectiva lectorului contemporan, problema receptării unui scriitor avangardist necesită revizuiri și completări, mai ales de natură metodologico-hermeneutică. Și, in nou, este evident că analiza receptării creației avangardistului rus impune stabilirea unei metodologii speciale, în contextul în care înseși compozițiile harmsiene sunt deviate de la coordonatele literaturii tradiționale. În mod deosebit, receptarea creației lui Harms presupune o lectură de tip interdisciplinar, prin îmbinarea unor elemente de poetică, stilistică, sociologie și filozofie. Din fericire, evoluția societății în România a influențat în mod favorabil publicarea și popularizarea lui Harms la noi. Astfel, publicistica românească de după 1989 oferă clarificări importante cu privire la statutul lui Harms în cadrul avangardei. În reviste literare și de cultură, publicații electronice, portaluri culturale au apărut treptat traduceri, studii, eseuri, cronici, recenzii, prin care Harms este recomandat lectorului român. Dintre aceste surse de promovare, menționăm mai multe, în care am identificat suficiente intrări și referințe, mai consistente sau mai reduse, după caz: „Adevărul literar și artistic”, „Contemporanul”, „Convorbiri literare”, „Dilema veche”, „Echinox”, „Observator cultural”, „România culturală”, „România literară”, „Steaua”, „Tiuk!”, „Tribuna”, „Vatra”, portalul LiterNet etc. Aceste studii și eseuri pot fi clasificate în două direcții: pe de o parte, opera lui Harms este investigată din perspectiva construcțiilor și structurilor formale ale compozițiilor sale (aici se discută cel mai des despre minimalismul textelor și despre strategiile narative), pe de altă parte din perspectiva problematicii, a conținutului, această din urmă perspectivă fiind dominantă. Dacă în Rusia exegeții contemporani se concentrează pe dezvăluirea concepțiilor filosofice ale lui Harms, tendință determinată de existența în opera acestuia a elementelor de ocultism, cabală, numerologie egipteană și învățături gnostice, în România receptarea insistă încă pe dezvăluirea caracterului absurdist și pe faptul că Harms a devansat acest tip de literatură cu o jumătate de secol, 8 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 ajungând să fie contemporan, din punct de vedere estetic, cu Eugen Ionescu și Samuel Beckett. Notabile sunt și argumentele criticilor care contestă parțial sau total caracterul absurdist al creației lui Harms. Considerăm că în analiza universului ficțional harmsian trebuie evitate calificativele critice confortabile (unul dintre acestea este etichetarea categorică a lui Harms drept scriitor de literatură a absurdului) sau neproductive din punct de vedere hermeneutic. Fiind un scriitor modern, Harms trebuie înțeles și analizat în contextul situației și atitudinii de criză specifice modernității, ce presupune diversitatea viziunilor. Având ca justificare tocmai modernitatea, connsiderăm că Harms nu trebuie catalogat și abandonat în limitele unor taxonomii riguroase. Universul său ficțional, neomogen și hibrid, reunește mai multe paradigme literare, precum și categoriile estetice corespunzătoare acestora. Excentrismul artistic al scriitorului, șocant pentru unii, atractiv pentru alții, a determinat un număr impresionant de emuli în cadrul literaturii ruse postbelice neoficiale. Din toate aceste considerente, compozițiile avangardistului rus sunt supuse în continuare unor evaluări surprinzătoare din partea publicului, fie superlative, fie dezaprobatoare. De altfel, o atitudine identică se remarcă și în critica literară rusă și occidentală. Trăsăturile aparent divergente ale creației harmsiene au modificat în mod constant perspectivele exegetice, atât în Rusia, cât și peste hotare. O noțiune importantă a teoriei receptării este distanța care se stabilește între operă și contextul său de receptare. În viziunea lui Jauss, receptarea trebuie să dezvăluie fluctuațiile „distanței dintre semnificația actuală și semnificația virtuală a operei”. Merită adusă aici în discuție o componentă importantă a poeticii lui Harms, cea metatextuală. De pildă, există la Harms o ipostază a autorului abstract, care anunță în manieră metatextuală că opera se scrie sub ochii cititorului sau că autorul nu mai poate continua să scrie, fiindcă i s-a terminat cerneala sau că ar vrea să scrie, dar nu știe despre ce sau cum (miniaturile Cavalerii, La moartea lui Kazimir Malevici și Pictorul și ceasul). Constatarea că nu poate fi continuată consemnarea din cauză că s-a terminat cerneala sugerează, dincolo de procedeul metatextual, practica judecătorească din anii ’30. De altfel, majoritatea textelor scrise în perioada 1936-1940 reflectă atmosfera de tensiune, de abuz și de absurd din timpul represaliilor. Iată cum distanța în timp a atenuat o componentă socială importantă și un subtext aluziv al textelor lui Harms. Tot în spiritul teoriilor lui Jauss cu privire la estetica receptării, este interesant de urmărit la Harms mutarea accentului de la relația autor-text spre relația text-cititor și autor-cititor. Dacă procesul de receptare depinde de ceea ce Jauss numește „orizont de așteptare” al publicului, definit ca experiență estetică a acestuia, atunci miniaturile lui Harms trebuie valorizate din nou din punct de 9 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 vedere metatextual. Sunt acele situații când textul pare că se scrie spontan, iar narațiunea mult-așteptată nu ajunge să se constituie, ci se scrie despre imposibilitatea sau inconvenientul de a scrie Deși răbdarea îi este pusă destul la încercare, cititorul așteaptă ca acțiunea să se pună în mișcare. Spre consternarea lui, după solicitarea metalingvistică abuzivă, urmează finalul abrupt, de tipul: „Aceasta a fost tot” sau „Mai bine să nu mai vorbim despre asta”, sau „Gata”. În plus, textele abundă în elemente de happening și de performance. Mai exact, ține de happening substanța miniaturilor: ele par improvizate, fără ca publicul să fie avertizat, ceea ce determină elementul de surpriză, chiar de șoc. Elementele de performance sunt reflectate de caracterul elaborat al întâmplărilor (ele numai induc iluzia spontaneității), în mesajele sociale, filosofice și ironice la adresa societății de consum sau a unor situații politice. Atât în happening, cât și în performance, artistul este prezent în momentul creației, sub instanța autorului abstract. Toate acestea sunt elemente esențiale în cadrul esteticii receptării. După cum arătam anterior, G. Călinescu, critic contemporan lui Urmuz, îi fixa acestuia statutul de scriitor minor, deși nu-i contesta rolul de inovator. Harms nu s-a bucurat nici măcar de acest „privilegiu”, din moment ce creațiile sale fundamentale au fost publicate fără restricții în țara de origine la aproximativ 50 de ani după ce au fost create. Scriitorul a fost descoperit treptat, reabilitat și pus în circulație de către exegeți, prin studii remarcabile, după 1990. În zilele noastre, datorită traducerii în numeroase limbi, opera lui Harms are o reputație internațională (a fost tradus în engleză, franceză, germană, spaniolă, italiană, polonă, cehă, suedeză, neogreacă, sârbă, bulgară, română). În română, primul volum tradus din Harms, cu titlul Un sреctаcol ratat, a apărut în 1982, la Editura Junimea (fiind reeditat la Editura Paideia, în 1997, 2007 și 2015). loan Radin- Peianov, traducătorul, l-a descoperit pe Harms într-o rubrică de umor din revista „Literaturnaia gazeta”. În 1986 Harms apare cu o selecție de Microschițe în antologia Cărămida cu mâner, de proză satirică, tradus tot de loan Radin-Peianov (selecția și notele Viorica Mircea, prefață de Valentin Silvestru, Editura Astra). Ca efect la primele traduceri ale lui Harms în română, trebuie consemnat un articol al lui Nicolae Manolescu, din numărul 8/ 1983 al revistei „Steaua”, articol care prezintă asemănările dintre miniaturile scriitorului rus, povestirea Colonia penitenciară a lui Kafka și prozele lui Urmuz. Studiul a fost inclus ulterior în volumul 5 al Temelor1. Altă traducere, a lui Emil lordache, cu titlul Mi se spune capucin a apărut în 2002 la Polirom, fiind reeditată în 2008. De altfel, acest demers a primit „Premiul pentru traducere din literatura universală al Uniunii Scriitorilor din România pe 1 Vezi studiul lui Nicolae Manolescu, Hazardul și necesitatea, în volumul Teme 5 (Julien Green și strămătușa mea), București, Editura Cartea Românească, 1984, pp. 59-63. 10 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 anul 2002”. Recomandăm traducerile realizate de Emil lordache, un reper atât din punctul de vedere al naturaleții limbii române, cât și al transpunerii semnificațiilor fundamentale ale esteticii lui Harms. În 2006 Harms este publicat cu selecții din poezie, proză și dramaturgie în antologiile realizate de Leo Butnaru, Avangarda rusă (vol. I: Poezia, vol. II: Proză și teatru, Iași, Princeps Edit). În 2011 Harms este tradus selectiv tot de Leo Butnaru în antologia Avangarda rusă. Dramaturgie (București, Editura Cheiron). Alte două traduceri din opera lui Harms au apărut în 2012 la Editura Alfa, în traducerea lui Radu Părpăuță: Circul Chardame și Despre modul cum s-a împrăștiat un om. În 2014 a fost editat volumul Tiuk! (Scenete & proză dramatică) la editura Tracus Arte, în traducerea lui Mihail Vakulovski. Tot Vakulovski a tradus două volume la editura Ratio et Revelatio în 2013 și 2014, Iluzie optică și Am uitat cum se numește. Texte pentru copii, părinți, bunici. Ultimele traduceri din Harms au apărut de curând la editura Tracus Arte. Este vorba despre Când plânge sacadat mașina de tocat și Un tigru în stradă, traducere, prefață și note de Leo Butnaru (2016), ce cuprind poeme, proză și teatru. Referitor la traducerile realizate de Vakulovski, consemnăm un articol apărut în „Observator cultural”, 730/ 2014, semnat de Liviu Ornea, Bifurcații. Daniil Harms în românește. Poziția autorului este justă: Se publică multă literatură rusă în ultima vreme, traduceri clasice, dar și traduceri noi, din scriitori contemporani sau din cei interziși înainte. Loc mai e destul și traducătorii nu lipsesc - unii dintre ei, basarabeni, excelenți cunoscători ai limbii ruse. Dar cunoașterea în profunzime a limbii originale nu asigură o traducere bună. E nevoie, mai ales, de simțul limbii în care traduci și, din păcate, acesta lipsește de multe ori. E cazul scriitorului Mihail Vakulovski, traducător harnic - prea harnic. [...] Din fericire, proza lui Harms e atît de fermecătoare, încât nici traducerea lui Mihail Vakulovski n-o poate strica eficient (la fel cum, spunea Fellini, Traviata n-a putut fi stricată nici măcar de regia lui Zeffirelli). Harms e un fel de Urmuz, dar la el absurdul și umorul au mai multe surse și mecanisme mai complexe. [.] Daniil Harms rămâne un autor prea puțin cunoscut la noi. Merită citit chiar și în tălmăcirea lui Mihail Vakulovski1. Pe de altă parte, trebuie să amintim revista electronică „Tiuk!”, fondată de frații Vakulovski, revistă cu o interfață în stilul ludico-(auto)ironic harmsian, cu o contribuție importantă în mediatizarea personalității și operei avangardistului rus. De altă factură ca obiectiv și ca stil este blogul eseistului și traducătorului Leo Butnaru, unde autorul oferă publicului interesat studii critice și medalioane valoroase despre biografia lui Harms. Referitor la diamica receptării operei lui Harms, putem vorbi despre un apogeu al traducerilor în ultimii ani și, probabil, despre un vârf al interesului 1 Liviu Ornea, Bifurcații. Daniil Harms în românește, „Observator cultural”, 730/ 2014, http://www.observatorcultural.ro/articol/bifurcatii-daniil-harms-in-romaneste/, 08.10.2015 11 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 pentru proza acestuia, din moment ce în majoritatea librăriilor on-line edițiile chiar reeditate sunt epuizate (cazul Polirom), iar în librăriile fizice se găsesc cu greu. După cum se vede, atmosfera favorabilă pe piața de carte a stimulat publicarea lui Harms. Dintre studile dedicate operei lui Harms, menționăm antologia Avangarda rusă, de Livia Cotorcea, care cuprinde subcapitole despre mișcarea OBERIU din care Harms a făcut parte și observații juste despre poetica lui Harms (Iași, Editura Universității „Alexandru Ioan Cuza”, 2005), studiul subsemnatei, Avangarda literară rusă. Configurații și metamorfoze (București, EUB, 2011) în care se explică rolul grupării OBERIU în triada avangardă-neoavangardă-postmodernism și studiul lui Virgil Șoptereanu, Modernism. Avangardă. Postmodernism (București, Semne, 2012) care cuprinde un capitol generos despre gruparea OBERIU și Harms. Menționăm și cele șase studii ale subsemnatei publicate în reviste de specialitate și altele trei în curs de apariție, precum și cele șase prelegeri despre Harms susținute la conferințe academice. Cât privește monografiile dedicate scriitorului rus, nu există niciuna la noi deocamdată. Totuși, materiale-fundament pentru o monografie sunt două lucrări, teze de doctorat: Doru Enache, Sensul absurdului, cu referire la Urmuz și Harms, insistând pe Urmuz (coord. prof. univ. dr. Florin Mihăilescu, Universitatea din București, 2010) și studiul de caz din teza subsemnatei, Metamorfozele avangardei literare ruse (coord. prof. dr. Virgil Șoptereanu, Universitatea din București, 2011), despre Harms și locul/ rolul lui în avangarda literară rusă, dar și în neomodernismul și postmodernismul rus. Trebuie neapărat semnalate și spectacolele pe texte din Harms: - spectacolul lui Alexandru Tocilescu, Elisaveta Bam, reprezentat la Teatrul Bulandra din 2006, o operă bufă de Irinel Anghel pe textul lui Daniil Harms. Notăm și două cronici dramatice de calitate scrise după acest spectacol, apărute în „România literară” (Codul lui Harms, de Marina Constantinescu, 27/ 2006 și De ce mi-a plăcut Elisaveta Bam?, de Luminița Voina-Răuț, 28/ 2006); - spectacolul de muzică contemporană și proză absurdă Cum am zăpăcit un anturaj, conceput și jucat/ interpretat la pian de Silviu și Emanuela Geamănu, un spectacol marca „Teatrul de Muzică în Echipă”, ținut în 2007 în sala mică a Ateneului Român; - spectacolul Un spectacol ratat în regia și scenografia lui Horațiu Mihaiu, la Teatrul Tineretului din Piatra Neamț, din octombrie 2014. Tot aici amintim și cele două texte de Harms adaptate și puse igenios pe muzică de artista Ada Milea, Visul și Mîșkin l-a omorât pe Koșkin, din albumul Republica Mioritică România (1999). 12 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 În România, compozițiile lui Harms rămân privilegiul unui grup restrâns de fani, cei ce agreează literatura absurdului, grotescul în varianta sa de caricatural, gagurile, farsa, bufoneria și jocul deloc inocent cu așteptările cititorului, cel mai adesea înșelate. Încă nu se poate vorbi despre o recunoaștere semificativă a lui Harms ca reprezentant de seamă al literaturii absurdului sau al avangardei ruse târzii, iar influența lui asupra literaturii române este redusă. Rămâne deschisă întrebarea „Care sunt raporturile, în România, dintre grupul de elită care receptează opera lui Harms (receptorul profesionist) și publicul larg (receptorul consumator)?”. Cert este că cititorul român se întâlnește cu situații desprinse parcă din proza lui Harms în realitatea cotidiană. Articolele de senzație apărute în gazetăria românească și știrile aberante difuzate zilnic la televizor par scrise de avangardistul rus. Nu se mai miră nimeni că: „Senka l-a pocnit pe Fedka peste bot și s-a ascuns sub comodă. Fedka l-a scos pe Senka de sub comodă cu vătraiul și i-a rupt urechea dreaptă. Senka s-a smuls din mâinile lui Fenka și, cu urechea ruptă în mână, a fugit la vecini. Dar Fedka l-a ajuns din urmă pe Senka și l-a pocnit cu zaharnița în cap. Senka s-a prăbușit și, se pare, a murit.”1 (O реrsoаnă аbjеctă); „Un om a sărit din tramvai, dar atât de cu ghinion, încât a nimerit sub un automobil. Circulația s-a oprit și un milițian s-a apucat să cerceteze cum s-a petrecut tărășenia. Șoferul i-a explicat mult timp ceva, arătând cu degetul spre roțile automobilului. Milițianul a pipăit aceste roți și și-a notat în carnet numele străzii. Împrejur s-a adunat o mulțime destul de numeroasă.” (Incidеnt ре strаdă); „Din prea multă curiozitate, o bătrână a alunecat pe fereastră, s-a prăbușit și s-a zdrobit.” (Bătrânеlе căzătoаrе). Revenind la problemele receptării, opera lui Harms prezintă un interes deosebit pentru poetica istorică, pentru clarificarea și conștientizarea esteticii underground-ului literar rus, pentru instituirea și înțelegerea noii poziții a autorului în artă. În genere, Harms este încă puțin cunoscut în România și acest aspect trebuie remediat: nicio investigație pertinentă a fenomenului modernist- avangardist european nu-l poate ignora pe Harms. Bibliografie Frey, Мах, Скоты не должны смеяться, „Gazeta.Ru”, 53/1999, http://gazeta.lenta.ru/frei/20-05-1999_harms.htm Harms, Daniil, Mi sе sрunе cарucin, trad. de Emil Iordache, Iași, Polirom, 2002 1 Citările în română din opera lui Harms au fost reproduse după ediția Daniil Harms, Mi se spune capucin, trad. de Emil lordache, Iași, Editura Polirom, 2002. 13 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 Jauss, H.R., Experiența estetică și hermeneutica literară, traducere și prefață de Andrei Corbea, București, Univers, 1983 Jirmunski, V.M., Гётe в русскойлитepaтуpe: Избр.тр, Leningrad, Nauka, 1981 Manolescu, Nicolae, Hazardul și necesitatea, în volumul Teme 5 (Julien Green și strămătușa mea), București, Editura Cartea Românească, 1984, pp. 59-63. Ornea, Liviu, Bifurcații. Daniil Harms în românește, „Observator cultural”, 730/ 2014, http://www.observatorcultural.ro/articol/bifurcatii-daniil-harms-in-romaneste/ 14 https://biblioteca-digitala.ro GREEK MYTHOLOGICAL INFLUENCES IN FRANK HERBERT’S DUNE SAGA Andreea Monica GEORGESCU The aim of this paper is to identify the Greek myths in Frank Herbert’s Dune, Dune Messiah and Children of Dune, and to analyze how Greek mythology, although considered by many ancient and obsolete, has a great influence on some of the most important science fiction writings of all times. I will demonstrate how this is connected with the previous works of ancient Greek and Roman writers, which recount the lives and deeds of gods and mythical heroes. Further on, I will analyze Frank Herbert’s mentioned novels in order to evidence the connections with Greek myths, using Steven Shepard’s analysis as a departing point. The reasons I chose this subject are the importance of mythology for literature and science fiction novels in particular, my eagerness to investigate the critics who deal with the subject and my profound desire to explore the writings of one of the most appreciated Science Fiction authors, Frank Herbert. If we read Freud, Levi-Strauss or Barthes, we understand myths are still present in our lives, in everything that surrounds us, in most of the things shaped by the hands of man. The relationship between science fiction and mythology is close and deep, but not always obvious. Since science fiction first came into existence it showed marks of mythology. Most of the science fiction narratives parallel ancient myths, starting with Mary Shelley’s Frankenstein subtitled A Modern Prometheus. Science fiction uses mythology to reflect familiar truths, to make the universe imagined understandable for the reader/viewer. The paper represents an ingression in the fantastic universe of Dune, and an analysis of characters and symbols inspired from Greek mythology, starting with the House Atreides to whom the main characters belong; later on, following Steven Shepard’s theory, I compared Duke Leto Atreides with the Greek goddess Leto, Paul Atreides with her son, Apollo, the god of light and Alia Atreides to the goddess of hunt, Artemis. Concerning the worshipped creature of planet Arrakis, Shai-hulud, I argued that it might serve as a representation of Phyton, the serpent- like monster of Delphi. Similarly, the Bene Gesserit priestess can be understood as versions of Phytia, the Oracle of Delphi. The era of the first SF bestsellers was dominated by the American Frank Herbert (1920-1986), the author of the Dune saga, started in 1965. The Dune saga got the attention of Sterling E. Lanier, an editor of Chilton Book Company, and soon became a great success, winning the Nebula Award for Best Novel in 1965. It also shared the Hugo Award in 1966 with ...And Call Me Conrad by Roger Zelazny. Locus ("The Magazine of the Science Fiction & Fantasy Field") subscribers voted it the all-time best SF novel in 1975, again in 1987, and the best "before 1990" in 1998. According to contemporary Robert A. Heinlein, Herbert's literary work was "powerful, convincing, and most ingenious." Gerald Jonas explains in The New York https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 Times Book Review: "So completely did Mr. Herbert work out the interactions of man and beast and geography and climate that Dune became the standard for a new sub-genre of 'ecological' science fiction." Loyal to his ecological and philosophical ideas, Herbert continued his Dune saga, following it with Dune Messiah (1969), Children of Dune (1976 - the first SF novel ever to hit #1 on the New York Times hardcover bestseller list), and God Emperor of Dune (1981). In 1984, the year his wife Beverly died, he published Heretics of Dune. Herbert’s final single work was Chapterhouse Dune, which tied up many of the saga's story threads. Frank Herbert’s masterpiece, Dune, introduces us to the world and culture of the far away planet Arrakis (Dune). Although it is set in the distant future, the universe resembles the Western medieval society, with its noble houses and non- sophisticated technology, since machines and computers were banned after the Butlerian jihad. The novel tells the story of the liberator of the Fremen, young Paul Atreides, son of Duke Leto from the ancient House Atreides. The critic Timothy O’Reilly describes it as a heroic romance of the best kind. Good and evil are clear- cut. The growth of young Paul to a heroic figure who can snatch victory from overwhelming defeat is a growth in awareness and self-mastery, as well as power. What reader is not heartened when Paul triumphs over all the forces massed against him? (O’Reilly, 2007: 150). Mythology has infiltrated many cultures, influencing even modern writings or scripts. Sometimes, the mythological background is easy to recognize, as we can see in Thor, Wrath of the Titans, Clash of the Titans, the Stargate series and many more. Albeit perhaps not apparent at first glance, Frank Herbert’s Dune has strong remnants of Greco-Roman mythology, as I am going to prove in this paper. The House Atreides The name of the house of Duke Leto and Paul is clearly taken from Greek mythology; Atreides is a patronymic from Atreus and designates his sons and descendants. In Greek mythology, Atreus was the king of Mycenae, son of Pelops and Hippodamia, and the father of Agamemnon and Menelaus. According to Parks’ Enciclopedia of World Mythology, Agamemnon was a ruler of Mycenae, a kingdom of ancient Greece. He is one of the central figures in the Iliad, Homer’s epic poem about the Trojan War. When Atreus was murdered by his nephew Aegisthus, his sons, Agamemnon and Menelaus, fled to Sparta where King Tyndareus granted them refuge and protection. The king gave his daughters 16 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 to the brothers as wives; the eldest daughter, Clytemnestra, was already married, but Agamemnon killed her husband Tantalus and then married her, while Menelaus took her beautiful sister Helen as his bride. In Dune, the protagonist family possesses the surname Atreides and they, like the Atreides before them, are of royal blood and are leaders of men. In Children of Dune, Alia fights with all the consciences inside her, who try to overtake her; such a voice is her forefather, Agamemnon: “Other voices wove around her mind: ‘I, Agamemnon, your ancestor, demand audience!’ ‘No ... no.’ She pressed her hands against her ears until the flesh answered her with pain” (Herbert, Children of Dune, 35). This passage makes clear Herbert’s intention to set Paul and Alia as Atreus’ descendants. Later on, during a conversation with princess Irulan, Ghanima, Paul’s daughter, reminds her of their ancient blood line: We Atreides go back to Agamemnon and we know what's in our blood. Never forget that, childless wife of my father. We Atreides have a bloody history and we're not through with the blood." Distracted, Irulan asked: "Who's Agamemnon?" "How sparse your vaunted Bene Gesserit education proves itself," Ghanima said. "I keep forgetting that you foreshorten history. But my memories go back to . . ." She broke off; best not to arouse those shades from their fragile sleep. (Herbert, Children of Dune, 172) Duke Leto Atreides and Goddess Leto On his blog, Steven Shepard advances the hypothesis that Duke Leto stands for the goddess Leto of the Ancient Greeks (the moon goddess), due to their names’ resemblance. In Greek Mythology, Leto, the daughter of the titans Coeus and Phoebe and the sister of Asteria, is believed to serve the sole mission of bringing into the world two of Zeus’s twin children, the gods Apollo and Artemis. Also, in Dune Messiah, Herbert tells us the Fremen call themselves “children of the moon” (Herbert, 2008: 62). Several explanations intended to illuminate the origin of the goddess and the meaning of her name. The Dictionary of Greek and Roman Biography and Mythology considers the name to be related to "lethe" (oblivion) and "Lotus" (the fruit that brings oblivion to those who eat it). It would thus mean "the hidden one". Smith argues for a Lycian origin, as her earliest cult was centered there. Leto may have the same Lycian origin as "Leda", meaning "woman/wife" in the Lycian language. Similarly, Duke Leto has a minor role in the saga, leaving his children to 17 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 become the heroes they were meant to be. He is only one more link in the Atreides line and in the Bene Gesserit breeding program. Paul Atreides as Apollo Furthermore, Steven Shepard urges that Paul represents the god Apollo; starting again from the name, Shepard argues that the pronunciation alone of the names Paul and Apollo suggests something more than just a coincidental similarity. Considering that Apollo, the most widely worshipped of the Greek gods, protected oracles - the oracle at Delphi where humans could communicate with the gods through an appointed person, was the most famous in the world, and his reputation spread far beyond Greek culture - and had the gift of prophecy, I can understand why the critic compares Paul Atreides with the Greek god of the sun. Paul has precognitive abilities, he is the Kwisatz Haderach, with supreme prescience and access to both male and female lines in Other Memory. Apollo is not only the god of prophecy, but is also considered the protector of flocks and colonists. The moment his father is killed by a rival House Paul, Paul is exiled from planet Arrakeen, Dune’s main city and he must flee into the inhospitable deserts and live among its inhabitants, the nomadic Fremen whom he guides and counsels until their eventual reclamation of their own planet. Therefore he completes his role as protector of flocks and, arguably, is serving those below him, much the same way Apollo was punished for killing Python, being ordered to serve king Admetus as a cowherd for several years. Only after Apollo attends Admetus, is he allowed to return to Olympus, just as Paul is reinstalled as Duke and eventually becomes Emperor of the Universe, after learning the Fremen way and following their rules. Paul was the one who conceived the scheme to remove the impenetrable Shield Wall that surrounded Arrakeen, guiding atomic weapons into the otherwise invulnerable wall, thereby assisting the Fremen in their assault against the invaders. This situation is reflected in Homer’s Iliad, where it is Apollo who guides Paris’s arrow into the heel of the near-invincible Achilles, a serious blow in favor of the Trojans against the Greeks. Being also the god of music, Apollo is often depicted holding a lyre, which is a type of harp. Paul Atreides, on the other hand, was an admirer of the baliset, which, according to the appendix of Dune, is a "nine-stringed musical instrument, lineal descendant of the zithra [or zither], tuned to the Chusuk scale and played by strumming; Favorite instrument of Imperial troubadours.” The lyre is a derivative of the zither and both the lyre and baliset are “stringed instruments played using a 18 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 plectrum”. Gurney Halleck taught Paul to play the baliset and, after defeating the Fremen Jamis in single combat, Paul chose Jamis’ baliset to be his own, carrying it with him for the rest of the story and often playing various songs to calm or entertain himself and those around him: So Jamis played the baliset, Paul thought. The instrument reminded him of Gurney Halleck and all that was lost. Paul knew with his memory of the future in the past that some chance-lines could produce a meeting with Halleck, but the reunions were few and shadowed. They puzzled him. The uncertainty factor touched him with wonder. Does it mean that something I will do . . . that I may do, could destroy Gurney . . . or bring him back to life . . . or . . . [...] Paul felt the diminishment of his self as he advanced into the center of the circle. It was as though he lost a fragment of himself and sought it here. He bent over the mound of belongings, lifted out the baliset. A string twanged softly as it struck against something in the pile. "I was a friend of Jamis," Paul whispered. He felt tears burning his eyes, forced more volume into his voice. "Jamis taught me . . . that . . . when you kill . . . you pay for it. I wish I'd known Jamis better. (Herbert, Dune, 204) Paul sings a love song to Chani, the young Fremen girl that will soon become his beloved consort and the mother of his children, although he knows that his mother disapproves his eventual relation to someone who does not belong to a noble house: The troop grew still, listening as Paul's voice lifted in a sweet boy tenor with the baliset tinkling and strumming beneath it [.] Jessica felt the verbal music in her breast--pagan and charged with sounds that made her suddenly and intensely aware of herself, feeling her own body and its needs. (Herbert, Dune, 209) Leto, his son, shares Paul’s interest for music and learns to play the baliset. Playing the baliset, his father’s favorite musical instrument, the growing presence of Paul inside Leto’s memory awakens, dominating his son: For the first time since accepting the gift, Leto felt intensely aware that this baliset had originated with a master craftsman on Caladan. He possessed inherited memories which could inflict him with profound nostalgia for that beautiful planet where House Atreides had ruled. Leto had but to relax his inner barriers in the presence of this music and he would hear memories from those times when Gurney had employed the baliset to beguile his friend and charge, Paul Atreides. With the baliset sounding in his own hands, Leto felt himself more and more dominated by his father's psychical presence. Still he played, relating more strongly to the instrument with every second that passed. He sensed the absolute idealized summation within himself which knew how to play this baliset, though nine-year-old muscles had not yet been conditioned to that inner awareness. (Herbert, Children of Dune, 18) 19 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 Parks’ Encyclopedia indicates Apollo also representing the light, both literal (the sun) and metaphorical, as in the light of reason and the intellect. He was a thinker and an artist, just as Paul Atreides, who analyzes all the possible futures he sees and chooses the less harmful one. National Aeronautics and Space Administration chose “Apollo” as the name of the U.S. space program - later dedicated to President John F. Kennedy's national goal of "landing a man on the Moon and returning him safely to the Earth" - that resulted in humankind’s first successful moon landing. Manager Abe Silverstein chose the name at home one evening, early in 1960, because he felt “Apollo riding his chariot across the Sun was appropriate to the grand scale of the proposed program”. Alia as Artemis According to Greek legends, immediately after leaving Leto’s womb, Artemis assisted her mother in the delivery of her twin brother, Apollo. Steven Shepard claims Alia Atreides took this to the next level and actually became conscious in her mother’s womb and upon exiting could speak and articulate her thoughts perfectly. Alia was born and raised in exile, hidden within the barren deserts of planet Dune. She grew up in the wilderness, became acquainted with it and comfortable in its confines. She was as content in the outlands of Dune as Artemis, Goddess of the Wilds, might have been in a similar situation. Alia Atreides, Paul’s sister, is a child born with full awareness and knowledge of her ancestral memories. After only a few moments of crying, the newborn looked around the room as if taking in every detail with her already- focused eyes, and with a curious smile, drank the Water of Conception fed her by her godmother Harah. As her brother was Muad'Dib, the Mahdi who would lead his Fremen to Heaven over the bodies of the unbelievers, so she became transformed into Saint Alia-of-the - Knife, the divine huntress who sought out the faithless, the one who could not be deceived. At her birth, even her mother, the wise Lady Jessica, is shocked by her baby daughter’s knowledge: “What have I borne? Jessica asked herself. A daughter who knew at birth everything that I knew . . . and more: everything revealed to her out of the corridors of the past by the Reverend Mothers within me.” (Herbert, Dune, 256) yet, Jessica is not afraid of her daughter, to whom she felt a connection that no other mother has ever felt: 20 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 The child crossed to a cushion beside her mother, sank to it and clasped her mother's hand. The contact of flesh restored that mutual awareness they had shared since before Alia's birth. It wasn't a matter of shared thoughts -- although there were bursts of that if they touched while Jessica was changing the spice poison for a ceremony. It was something larger, an immediate awareness of another living spark, a sharp and poignant thing, a nerve-sympatico that made them emotionally one. (Herbert, Dune, 255) In Greek mythology, Artemis was the daughter of Zeus and Leto and the twin sister of Apollo. She was the goddess of the hunt, of wilderness, childbirth, virginity and protector of maidens, bringing and relieving disease in women; Artemis was famous for her beauty (just like Alia) and she often was portrayed as a huntress carrying a bow and arrows. Even if Alia and Paul are not twin brothers, they look very much alike; yet, Alia, the same way Artemis did, acts like an adult, even though she is few months old: The child -- little more than a toddler -- carried herself with a calmness and awareness beyond her years. Adults were shocked to find her laughing at a subtle play of words between the sexes. Or they'd catch themselves listening to her halflisping voice, still blurred as it was by an unformed soft palate, and discover in her words sly remarks that could only be based on experiences no two-year-old had ever encountered. (Herbert, Dune, 255) The Irulan Report on Alia recounts that the Fremen see her “as the Earth Figure, a demigoddess whose special charge is to protect the tribes through her powers of violence. She is Reverend Mother to their Reverend Mothers. To pilgrims who seek her out with demands that she restore virility or make the barren fruitful, she is a form of antimentat. She feeds on that proof that the "analytic" has limits. She represents ultimate tension. She is the virgin-harlot - witty, vulgar, cruel, as destructive in her whims as a coriolis storm.” (Herbert, Dune Messiah, 42) Shai-hulud and Phyton As a coming-of-age ritual, all Fremen people must learn to ride the massive sandworms that inhabited Dune’s deserts by grappling the worm’s ring segments with a long hook, exposing the worm’s sensitive flesh to the elements, forcing them to stay above the sand. The Fremen riders could then dictate direction by 21 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 harassing certain segments and use the worms to travel vast distances across the desert. This practice was solely utilized by the Fremen until Paul Atreides, an outsider, attempted and succeeded in achieving the sandworm riding skill. Paul’s triumph over the sandworm was reminiscent of the Greek god Apollo’s vanquishing of Python, the earth-serpent of Delphi who was attacking Leto, his mother. Apollo had to defeat many ancient earth creatures, one of them being the dragon Pytho, or Python, which lived beneath Delphi and beside the Castalian Spring and was a child of Gaia (the goddess of Earth). Apollo needed to be cleansed after he slew the monster, since it was necessary that the ancient Delphic Oracle passed to the protection of the new god. In order to be acknowledged as a true Fremen leader, Paul had to pass the trial of Shai Hulud, the giant sandworm. Paul knows that riding a sandworm is a difficult task, that in order to dominate a creature of the desert, he must first contain himself: Paul waited on the sand outside the gigantic maker's line of approach. I must not wait like a smuggler -- impatient and jittering, he reminded himself. I must be part of the desert. The thing was only minutes away now, filling the morning with the friction hissing of its passage. Its great teeth within the cavern-circle of its mouth spread like some enormous flower. The spice odor from it dominated the air. [_]The wave lifted his feet. Surface dust swept across him. He steadied himself, his world dominated by the passage of that sand-clouded curving wall, that segmented cliff, the ring lines sharply defined in it. Paul lifted his hooks, sighted along them, leaned in. He felt them bite and pull. He leaped upward, planting his feet against that wall, leaning out against the clinging barbs. This was the true instant of the testing: if he had planted the hooks correctly at the leading edge of a ring segment, opening the segment, the worm would not roll down and crush him. The worm slowed. It glided across the thumper, silencing it. Slowly, it began to roll -- up, up -- bringing those irritant barbs as high as possible, away from the sand that threatened the soft inner lapping of its ring segment. Paul found himself riding upright atop the worm. He felt exultant, like an emperor surveying his world. He suppressed a sudden urge to cavort there, to turn the worm, to show off his mastery of this creature. (Herbert, Dune, 261) The Bene Gesserit Priestess and Pythia In Greek mythology Pythia, known as the Oracle of Delphi, was the priestess at the Temple of Apollo, located on the coast of Mount Parnassus. Her prophecies were believed to have been inspired by the god Apollo. The name Pythia derived from Pytho, the original name of the Greek city 22 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 Delphi; the verb pythein ("to rot") refers to the decomposition of the body of the creature Python after it was defeated by Apollo, according to the Homeric Hymn to Apollo. The traditional theory has been that Pythia had visions in a frenzied state induced by vapors rising from a chasm in the rock, speaking unintelligible words which priests interpreted as enigmatic prophecies. Plutarch affirms the life of Pythia was shortened through the service of Apollo, because the sessions were said to be exhausting. At the end of each period Pythia would be like “a runner after a race or a dancer after an ecstatic dance, which may have had a physical effect on the health of the Pythia” (Plutarch. On the Failure of Oracles). In 2001, John Roach wrote an article for National Geographic News, naming the oracle of Delphi “the telephone psychic of ancient times”, explaining how people came from all over Europe “to call on the Pythia at Mount Parnassus to have their questions about the future answered”. Her answers could determine when farmers planted their fields or when an empire declared war. Nevertheless, the explanation of visions induced through vapors did not stand with the scientists. In 1927, French geologists surveyed the oracle's shrine and found no evidence of a chasm or rising gases, dismissing the explanation as a myth. Their study, reported in the August issue of Geology, reveals two faults intersecting directly below the Delphic temple. The scientists also found evidence of hallucinogenic gases rising from a nearby spring, preserved within the temple rock. "Plutarch made the right observation," said Jelle De Boer, a geologist at Wesleyan University in Middletown, Connecticut, and co-author of the study. "Indeed, there were gases that came through the fractures." The Reverend Mothers are venerable women from the Bene Gesserit, whose ability to use their bodies as vessels in transforming the Water of Life, for purposes of illumination, earned them a place among the Elect. It is believed these priestesses have prescient visions induced by melange, the spice only found on Arrakis. Evidence gathered from the previously sealed Archives of the Bene Gesserit Chapter House indicates that a Reverend Mother, by virtue of her standing, was one who had attained to an extraordinary plane of consciousness and prophetic intuition. According to The Dune Encyclopedia, the melange, the "spice of spices," is a complex bio-polymer originating only on Arrakis. Its several biological activities include “interaction with various centers of the central nervous system, interaction with the immune system, and deposition within the sclera of the eyes” (513). The geriatric properties, of melange are considerable. The spice is mildly addictive when taken in small quantities, severely addictive when imbibed in quantities 23 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 above two grams daily per seventy kilos of body weight. The addict's predicted life- span is increased two to four times that of normal, depending upon the age at which the spice was first ingested as well as the dose. Ingestion of spice also imparts immunity to many common poisons. Muad'Dib (Paul Atreides) claimed the spice as a key to his prophetic powers, while Guild navigators make similar claims. One of the most striking results of a diet high in melange is the "Eyes of Ibad," the characteristic "blue on blue" eye color: the whites and irises of the eyes turn a deep blue, protecting the Fremen from the heat of the sun. The “water of life” is regarded as an illuminating poison. Basically, it is the liquid exhalation of a sandworm produced at the moment of its death from drowning which is changed within the body of a Reverend Mother to become the narcotic used in the sietch orgy. Lady Jessica had to drink the “water of life” to prove she is a Sayyadina, someone who, although not the formal leader, holds a special place of honor. “They teach. They maintain the strength of God here." (Herbert, Dune, 190) She knew she must pass the Fremen test, otherwise her son would have been in great danger. Lady Jessica agreed to go through the Fremen rite and accepted to drink the content of the recipient Chani gave her, while uttering: Here is the Water of Life, the water that is greater than water--Kan, the water that frees the soul. If you be a Reverend Mother, it opens the universe to you. Let Shai-hulud judge now." Paul’s mother took the drug without knowing what it really was, and Whirling silence settled around Jessica. Every fiber of her body accepted the fact that something profound had happened to it. She felt that she was a conscious mote, smaller than any subatomic particle, yet capable of motion and of sensing her surroundings. Like an abrupt revelation--the curtains whipped away--she realized she had become aware of a psychokinesthetic extension of herself. She was the mote, yet not the mote. (Herbert, Dune, 230) This experience transformed Jessica forever: “She focused on the psycho kinesthetic extension of herself, looking within, and was confronted immediately with a cellular core, a pit of blackness from which she recoiled. That is the place where we cannot look, she thought. There is the place the Reverend Mothers are so reluctant to mention--the place where only a Kwisatz Haderach may look.” (Herbert, Dune, 232) During this ritual of transforming the Water of Life, the Fremen past was revealed to Jessica and she also received the memories of the other Reverend Mothers before her. It was the same Fremen ritual which gave Paul his first massive dose of melange, thereby opening him to visions of his futures. When trying to define prescience, Paul realized it was 24 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 [...] an illumination that incorporated the limits of what it revealed--at once a source of accuracy and meaningful error. A kind of Heisenberg indeterminacy intervened: the expenditure of energy that revealed what he saw, changed what he saw. And what he saw was a time nexus within this cave, a boiling of possibilities focused here, wherein the most minute action--the wink of an eye, a careless word, a misplaced grain of sand-- moved a gigantic lever across the known universe. He saw violence with the outcome subject to so many variables that his slightest movement created vast shiftings in the pattern. The vision made him want to freeze into immobility, but this, too, was action with its consequences. The countless consequences--lines fanned out from this cave, and along most of these consequence-lines he saw his own dead body with blood flowing from a gaping knife wound. (Herbert, Dune, 192) Alia, considered a goddess by her followers, is a kind of an oracle, having people coming to her temple from all over the world, hoping she can foretell their future: „Usually, the crowd clamored for Alia to answer their pitiful questions. They came as beggars to the oracle, yes”. (Herbert, Dune Messiah, 86) The ritual of her prophecies starts with her acolytes chant, telling the story of the Far Places visited by the Priestess in her holy trance: She rides the sandworm of space! She guides through all storms Into the land of gentle winds. Though we sleep by the snake's den, She guards our dreaming souls. Shunning the desert heat, She hides us in a cool hollow. The gleaming of her white teeth Guides us in the night. By the braids of her hair We are lifted up to heaven! Sweet fragrance, flower-scented. Surrounds us in her presence." [.] "She comes from the east," the acolytes chanted. "The sun stands at her back. All things are exposed. In the full glare of light -- her eyes miss no thing, neither light nor dark." (Herbert, Dune Messiah, 82-83) Similarly to the Oracle of Delphi, her words have multiple meanings, so the one who listens has to choose his own interpretation. Here is an extract to show how she delivered her prophecies: "Who summons me?" Alia asked. "I do," the woman cried. "I do, Alia. Oh, Alia, help me. They say my son was killed on Muritan. Is he gone? Will I never see my son again . . . never?" "You try to walk backward in the sand," Alia intoned. "Nothing is lost. Everything returns later, but you may not recognize the changed form that returns." "Alia, I don't understand!" the woman wailed. "You live in the air but you do not see it," Alia said, sharpness in her voice. "Are you a lizard? Your voice has the Fremen accent. Does a Fremen try to bring back the dead? What do we need from our dead except their water?" (Herbert, Dune Messiah, 85) 25 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 Other references to Greek mythology When the Count informs Baron Harkonnen about the Emperor’s intention to audit his registers, the Baron does not object, declaring that his “CHOAM Company directorship will bear the closest scrutiny”, while saying to himself: “Let him bring a false accusation against me and have it exposed. I shall stand there, Promethean, saying: "Behold me, I am wronged." Then let him bring any other accusation against me, even a true one. The Great Houses will not believe a second attack from an accuser once proved wrong. (Herbert, Dune, 212) In Greek mythology, the titan Prometheus, a trickster figure who is credited with the creation of man from clay and the theft of fire for human use, is known for his intelligence, representing the quest for scientific knowledge, trying to improve human existence. Although the Baron is extremely intelligent, he is a cruel ruler, completely unconcerned about mankind’s interests, focusing only on satisfying his needs and gaining more power. In Dune Messiah, Alia has a Hall of Oracles and her personal guardians are exclusively Fremen amazons: “She ignored attendants, guards, postulants, the Qizarate's omnipresent priest-sycophants, plunged into the spiral passage which twisted upward to her private quarters. There, amidst divans, deep rugs, tent hangings and mementos of the desert, she dismissed the Fremen amazons Stilgar had assigned as her personal guardians. Watchdogs, more likely!” (Herbert, Dune Messiah, 43). In Greek mythology, the Amazons were a nation of fierce female warriors, descendants of Ares, the god of war. The Guild Navigator is depicted as a kind of a triton (newt): “Oddly, the Steersman recoiled in agitation, threshing his limbs like some weird newt. Scytale fought a sense of loathing at the sight. The Guild Navigator wore his usual dark leotard bulging at the belt with various containers. Yet ... he gave the impression of nakedness when he moved”. (Herbert, Dune Messiah, 72) Triton is a mythological Greek god, considered the messenger of the sea. Being the son of Poseidon, the god of the sea, and Amphitrite, Triton is the herald of his father. He is usually portrayed as a merman, having the upper body of a human and the tail of a fish, according to the Roman poet Ovid, who adds that "his shoulders barnacled with sea-shells". Through princess Irulan’s eyes, the reader also sees Edric, the Guild creature half man half fish as a repellent figure: “the bold stare, those monstrous feet and hands moving softly in the gas, the smoky swirling of orange eddies 26 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 around him. She would wonder about his sex habits, thinking how odd it would be to mate with such a one. Even the field force generator which recreated for Edric the weightlessness of space would set him apart from her now”. (Herbert, Dune Messiah, 7) Although the majority of critics claim that Dune saga is impregnated with Arab symbols and mythology, I have identified many Ancient Greek myths and I have demonstrated that Greek mythology plays also an essential part in decoding the Herbert’s novels and understanding the characters and their actions. Almost all members of the Atreides house have a correspondent in Greek pantheon, showing the continuity with the human past. Moreover, despite the fact that Frank Herbert writes about the future, his purpose is to explain the past, our purpose in the universe, human evolution and the danger it entails. By using mythology, Herbert succeeded in affirming the universality of the ancient figures and their staying power against time itself. By decoding the myths, the reader is much more involved in the process of creating the story. Not to mention that, becoming aware of the original myths, the reader can trully appreciate their modern form and acquire from them a deeper, more thorough understanding and consciousness of how they penetrate our everyday lives. Science fiction is believed to be the mythology of the future, not only predicting the future, but influencing it. It does not only share similarities with old myths, it also creates a new world and the dreams the future will be made of, and sometimes it warns us about possible tomorrows. Olaf Stapledon, the British philosopher who influenced the works of Arthur Clarke, Brian Aldiss and Stanislaw Lem, concluded about the aim of science fiction: ...our aim is not merely to create aesthetically admirable fiction. We must achieve neither mere history, nor mere fiction, but myth. A true myth is one which, within the universe of a certain culture.expresses richly, and often perhaps tragically, the highest aspirations possible within a culture. (Last and First Man) Works Cited Aldiss, Brian Wilson & Wingrove, David. Trillion Year Spree: The History of Science Fiction. House of Stratus, Incorporated, 1986; Crowe, Michael J. The Extraterrestrial Life Debate, 1750-1900. Courier Dover Publications, 1999; 27 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 Cuthbertson, Gilbert. Political Myth and Epic. Michigan State University Press. 1975 Dick, Steven J. Plurality of Worlds. The Origins of the Extraterrestrial Life Debate and its Relations to the Scientific Revolution. Cambridge University Press, 1982; Franklin, Bruce H. Strange Scenarios: Science Fiction, the Theory of Alienation, and the Nuclear Gods. Science Fiction Studies, Vol. 13, No. 2, Nuclear War and Science Fiction (Jul., 1986), pp. 117-128 "Greek Religion". Encyclopedia Britannica. 2002; Herbert, Frank. Children of Dune. Orion, 2010; Herbert, Frank. Dune. Ace Charter, 2005; Herbert, Frank. Dune Messiah. Penguin Group (USA) Incorporated, 2008; James, Edward & Mendlesohn, Farah. The Cambridge Companion to Science Fiction. Cambridge University Press, 2003; Lundwall, Sam J. Science Fiction: What It’s All About. Ace Book, USA, 1971; Mann, George. The Mammoth Encyclopedia of Science Fiction. London, Robinson, 2001; McNelly, Willis E. "Frank Herbert." Science Fiction Writers. Ed. Richard Bleiler. 2nd ed. NY: Scribners, 1999; Miller, David M. Frank Herbert. Mercer Island, WA: Starmont, 1980; Parks, Rebecca. U.X.L. Encyclopedia of World Mythology, Detroit, MI: U.X.L., 2009. vol.1.5; Parrinder, Patrick. Science Fiction: Its Criticism and Teaching. Taylor & Francis, 1980; Roberts, Adam. Science Fiction. The New Critical Idiom. Routledge, New York, 2002; Sawyer, Andy and David Seed. Speaking Science Fiction. Dialogues and Interpretations. Liverpool University Press, 2000; Touponce, William F. Frank Herbert. Twayne Publishers, 1988; "Trojan War". Encyclopaedia The Helios. 1952;\ On the web Roach, John. Delphic Oracle's Lips May Have Been Loosened by Gas Vapors at http://news.nationalgeographic.com/news/2001/08/0814_delphioracle.html, accessed on Retrieved 2013-04-25; Steven Shepard. Greco-Roman Mythology in Frank Herbert's Dune on http://legendsofthelotus.blogspot.ro/2010/12/greco-roman-mythology-in-frank-herberts.html, accessed on May, 12, 2013; Sheppard, Scott S. The Giant Planet Satellite and Moon Page. Department of Terrestrial Magnetism at Carniege Institution for science. On http://www.dtm.ciw.edu/users/sheppard/satellites/Retrieved 2013-06-21; Smith, W. ed. Dictionary of Greek and Roman Biography and Mythology 1873, at Theoi.com, Retrieved 2013-05-02. 28 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 Shai-hulud 29 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 Dune Fremen Guild Navigator 30 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 Gurney Hallek playing the baliset Paul Atreides Alia Atreides The Bene Gesserit 31 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 Alia and Jessica Atreides MODALITĂȚI DE OBIECTIVARE A STĂRII LIRICE ÎN POEZIA LUI ZBIGNIEW HERBERT ȘI STANISEAW BARANCZAK Marina ILIE Preliminarii. În ce mod se articulează identitatea subiectului în textul poetic? Problema enunțătorului, a individualității prezente implicit sau explicit în poezie nu este nici pe departe una nouă, impunându-se drept temă de reflecție de sine stătătoare în prima jumătate a secolului al XIX-lea, odată cu aparția 32 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 Prelegerilor de estetică hegeliene, în care va fi examinată pe larg distincția dintre subiectul realului biografic și subiectul realului poetic. Ulterior, după publicarea de către Friedrich Nietzsche a scrierii sale de tinerețe, Nașterea tragediei (1872), încep să se stabilească o serie de ierarhii și de delimitări conceptuale referitoare la tipurile de lirism și statutul actantului liric, precum și la granițele dintre eul creatorului și eul „personajului” său. Potrivit criticului rus Lidia Ghinzburg, principala condiție pentru manifestarea unui „personaj” în poezie este focalizarea deliberată a conștiinței auctoriale asupra unui fapt, asupra unei idei sau problematici capabile să genereze „o fuziune a biograficului, psihologicului și artisticului”1. Deși exprimă în nume propriu atitudini și dispoziții subiective, eroul liric nu se confundă cu poetul, dar poate arunca o lumină asupra gradului de (non)identificare cu acesta. De asemenea, nu trebuie neglijat faptul că adevărul poetic comportă numeroase similitudini cu cel al experienței empirice, însă, personajul, datorită posibilității de exteriorizare neîngrădită, va fi mereu tentat să se manifeste independent de creatorul său, rămas captiv într-o frântură de realitate. Diferența dintre mască și personaj liric a fost nuanțată în spațiul românesc de Tudor Vianu, pornind de la intenția și modalitățile de exprimare ale autorului în lirica măștilor, respectiv cea a rolurilor: „Poetul care își asumă o mască eterogenă o face pentru a manifesta mai răspicat sentimentele cele mai profunde, acele la care aderă partea cea mai intimă a propriei naturi. Poetul rolurilor intră într-o individualitate străină făcând descoperiri neașteptate în sine însuși, reactivând laturile nedezvoltate și excentrice ale naturii sale”2. Pe baza criteriului atitudinal, așadar, pot fi delimitate trei tipuri de lirism: personal (sau nemediat, în care „vocea” poetului este exprimată direct, de către eul liric), al rolurilor (mediat de personaje în care autorul se obiectivează, transferându-le vocea lirică în schimbul unei identități temporare) și mascat (în care autorul preferă să așeze o „mască” pe propria identitate). Pe lângă acestea există și un al patrulea tip de lirism - cel impersonal (în aparență, golit de atitudinea și trăirile eului creator, în realitate - o altă formă de obiectivare). Iluzia impersonalității este dată de focalizarea pe obiect și pe amănuntele descriptive, în timp ce subiectul liric pare că a părăsit scena enunțării de bunăvoie: „este ca și cum textul s-ar rosti singur pe sine, iar adevărul poeziei s-ar impune cititorului cu toată greutatea”3. Acest tip de lirism nu trebuie înțeles, însă, drept unul „a-personal”, întrucât imaginile obiective, strict decorative cu care operează, indică (într-o măsură mai mică ori mai mare) prezența implicită a vocii lirice. 1 Lidia I. Ginzburg, O lirike, Moscova-Leningrad, «Sovetskij pisatei’», 1964, p. 165. 2 Tudor Vianu, Filosofie și poezie, Editura Enciclopedică Română, București, 1971, p. 271. 3 Gabriela Duda, Analiza textului literar, Humanitas Educațional, București, 2000, p. 144. 33 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 Lucrarea de față își propune să examineze tipuri diferite de transfer al vocii auctoriale către o mască sau un personaj în schimbul unei identități temporare. Totodată, ea vizează identificarea particularităților pe care le comportă o asemenea „deghizare” în planul expresiei și al viziunii artistice, în acest sens, aria cercetării fiind delimitată la două cicluri poematice apărute în în a doua jumătate a secolului al XX-lea în spațiul polonez, interesante prin modurile de disimulare a subiectivității poetice. Este vorba de volumele Pan Cogito al lui Zbigniew Herbert și Respirație artificială al lui Stanislaw Baranczak, ambele publicate în 1974. Ceea ce îi recomandă pe Zbigniew Herbert și Stanislaw Baranczak pentru cercetarea relației dintre autor și „identitatea de împrumut” la care apelează în textul poetic este, pe de o parte, contemporaneitatea lor literară și excelența performanțelor scriitoricești, iar pe de alta, contrastul puternic între modalitățile diferite de obiectivare a stării lirice, între motivațiile optării pentru lirica măștii sau cea a rolurilor. Astfel, premisele tipologic-comparatiste ale lucrării ne oferă posibilitatea investigării strategiilor de reprezentare a protagoniștilor ciclurilor de versuri menționate - Pan Cogito și N.N. - arătând felul în care, la adăpostul individualizării, autorii construiesc moduri ipotetice de a se înfățișa celorlalți. Cei doi eroi lirici s-au bucurat de un succes răsunător în spațiul polonez, datorită modelului de atitudine promovat (prin Pan Cogito) într-o perioadă instabilă din punct de vedere social-politic, bulversată de o criză în cascadă (a identității naționale, a valorilor, culturii), respectiv imaginii-în-oglindă a individului în societatea poloneză a anilor '70 (prin N.N.). * Zbigniew Herbert (1924-1998) este cel mai important reprezentant al neoclasicismului în poezia polonă și un explorator al marilor momente clasice din cultura europeană. Poezia sa, străbătută de judecăți aforistic-moralizatoare, promovează valorile cardinale moștenite din antichitatea greco-romană, susținând cu insistență necesitatea conectării permanente la acestea în contemporaneitatea marcată de grave convulsii istorice, dar și de o criză mai generală (națională, politică, socială, existențială). Poetul polonez revine constant la clasicism și tradiție prioritar pentru un dialog „axiologic”, această atitudine presupunând nu numai cultivarea patrimoniului cultural național, dar și transferul de substanță al valorilor în noua realitate postbelică, care - în decorul ideologic specific statelor ce au aparținut fostului lagăr socialist, nu doar Republicii Populare Polone - a fost supusă deformării și aplatizării sistematice timp de mai multe decenii. Primul său volum de poezii, apărut în 1956 sub titlul Struna swiatla (Struna luminii) și primit cu o atitudine pozitivă de critica literară, sintetizează sugestiv 34 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 puternica implicare emoțională a artistului în factualitatea istorică și individuală recentă, îmbinând în mod concentrat și extrem de personal teme precum copilăria, „mica patrie” (Lvovul), războiul și suferințele pe care acesta le lasă în urmă, rosturile poeziei, limitele și valoarea cunoașterii umane. Ariile tematice ale liricii sale se extind ulterior în direcția hazardului totalitar, a gândirii și practicii politice din perioada consolidării PRL-ului - în volumul Hermes, pies i gwiazda (Hermes, câinele și steaua, 1957), cu deplasarea accentului pe critica subminării, prin denaturare, a memoriei colective și a mărturiilor individuale asupra istoriei de către leviatanul comunist, elogiindu-se mai cu seamă fidelitatea față de conștiință și față de idealurile spirituale cele mai profunde, patriotismul, demnitatea, fraternitatea, solidaritatea, cumpătarea și bunătatea (în volumul Studium przedmiotu/ Studiul obiectului, 1961). Ciclul de poezii Napis (Inscripția, 1969) se remarcă printr-o revenire, în planul ideatic, la critica fără menajamente a fenomenelor social-istorice din secolul al XX-lea, dar și printr-o disponibilitate pentru meditație asupra condiției de muritor a omului, asupra vieții și a existenței în Univers, nelipsind referințele religioase (în special biblice) și gnoseologice. Atât volumele de poezii care au urmat (Pan Cogito, 1974; Raport z oblșzonego miasta i inne wiersze/ Raport din Orașul împresurat și alte versuri, 1983; Elegia na odejscie/ Elegie pentru despărțire, 1990; Rovigo, 1992; Epilog burzy/ Epilogul furtunii, 1998), cât și cele de eseuri (Barbarzynca w ogrodzie/ Barbarul din grădină, 1962; Martwa natura z wșdzidlem/ Natură moartă cu zăbală, 1993; Labirynt nad morzem/ Labirint la mare, 2000) se caracterizează printr-o amplă trăire spirituală și printr-o încărcătură de idei de reală profunzime, vădind erudiție și acuitate perceptivă față de poezie și arta cuvântului, clasicism, elan civic sau etic, față de acel amor intellectualis originat în scrierile lui Baruch Spinoza. Departe de a fi un bun dobândit, idealul clasicist herbertian este mai degrabă un dat esențial înnăscut, care suferă un proces îndelungat de cristalizare și se manifestă plenar în ultimele sale scrieri. Predilecția pentru autorii antici și pentru ideile de moderație, ordine, echilibru, pentru miturile și simbolurile clasice, depășesc preocuparea poetului, dramaturgului, omului de cultură, devenind ardoare și educare sistematică a caracterului. Criticul și istoricul literar Wlodzimierz Bolecki a surprins meritele lui Herbert printre congenerii care au simțit vibrația epocii sale, reușind să capteze variațiile contemporane ale temelor eterne: Importanța creației lui Zbigniew Herbert a transgresat limitele literaturii, extinzându-și în continuare aria de reverberație. Omul și scriitorul Herbert a fost observatorul 35 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 gravelor alienări din istoria veacului al XX-lea. Mesajul operei sale este îndemnul la echilibru și la perpetuarea valorilor de bază: onestitatea, fidelitatea, curajul și echitatea. A fost un scriitor cugetător, care i-a impulsionat pe contemporanii săi să adopte o atitudine circumspectă față de ideologie, fanatism și orice tip de comportament orientat spre substituirea virtuților umane fundamentale cu abstracțiunile politicii, ideologiei, doctrinei etc.1. Figură la fel de singulară ca Miron Bialoszewski, Czeslaw Milosz, Tadeusz Rozewicz sau Wislawa Szymborska, Herbert rămâne în continuare un poet greu de etichetat din pricina unicității sale, care prin postura estetică de tip clasic și prin elevata sa spiritualitate s-a impus drept scriitor magistral în spațiul polonez din a doua jumătate a secolului al XX-lea. Stanislaw Baranczak (1946-2014) acordă poeziei funcții umanitare, sociale, ideologice și chiar politice. Eul poetic îmbracă adesea formele unei individualități obiective, fiind o instanță care se raportează nu numai la idealurile moderne ale individului, dar și la valorile comunității. La Baranczak (de altfel, ca și la Herbert) apar probleme de morală colectivă, vizând fie spiritul civic, fie educația sau conștiința retorică, formarea unor convingeri. Pe alocuri ocazională, pe alocuri exortativă, poezia sa nu ocolește chestiunile de ordin politic atunci când atacă cu vehemență mesajul perisabil, propagandistic al poeziei partiinice și proletcultiste, însă fără a înregistra derapaje ideologice (așa cum s-a întâmplat în cazul unor congeneri care și-au reevaluat prioritățile în planul estetic și al expresiei artistice după o temporară experimentare a scriiturii angajate politic, în limitele riguros trasate de realismul socialist). Deceniul opt al secolului trecut reprezintă momentul desprinderii liricii polone de standardul comunicațional al lumii în care se naște, pe care refuză să-l mai confirme și să-l prelungească în propriul ei spațiu de existență, transformându- l, subminându-l sau chiar refuzându-l, iar modelul pentru acest tip de poezie este oferit, programatic, de Stanislaw Baranczak, prin proiecte cum ar fi culegerea de eseuri critice Nieufni i zadufani (Neîncrezători și aroganți, 1971), cunoscută drept manifest al Generației '68, sau volumul Ironia i harmonia (Ironie și armonie, 1973). Preocuparea pentru actualitatea lingvistică și contingența istorică a limbajului, pentru incongruențele dintre realitate și adevăr, dintre adevăr și conținuturile artistice așa-zis „realiste”, vehiculate în epoca subminării esteticului prin politic, reprezintă o constantă nu numai a scrierilor sale exegetice, dar și a poeziei. În atmosfera Noului Val, ca reflex al acumulărilor estetice anterioare, noua generație de scriitori se orientează spre sursele autohtone de inspirație - 1 Wlodzimierz Bolecki apud „Wspomnienia o Zbigniewie Herbercie”. Web. http://www.3net.pl/herbert/wspomnie-nia.html [08/06/2016]. 36 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 rozewicziană, peiperiană, narativă și publicistică1 - ca replică la subordonarea excesivă față de retorica discursului perimat din ultimele două decenii, încătușat la nivelul platitudinilor oficioase benigne și complet neadaptat la orizontul de așteptare al publicului. Debutul din 1968, cu volumul de versuri Korekta twarzy (Potrivirea chipului), alături de alte apariții editoriale reprezentative ale Noului Val (Pqd pogoni, ped ucieczki/ Instinctul hăituirii, instinctul salvării de Ryszard Krynicki sau Przyszedtem zapytac o wtasne imie czasu ktory wnosze de Jarosiaw Markiewicz), marchează începutul unei noi realități literare, al unui pact cu adevărul, autenticitatea, mărturia documentară. Ca și în cazul lui Zbigniew Herbert, poezia din prima fază a creației (cu nuanțări intelectuale, civice și politice) este preocupată de valori etice și idealuri formative, însă câmpul de manifestare a acestora nu mai este plasat în orizontul culturii europene, al metaistoricului sau al transcendenței, ci în temporalitatea vieții prezente, în plină lumină cotidiană, primind, adesea, forma unui discurs dizolvant, virulent, sarcastic. Pe lângă filiația cu poeticile individuale moderniste reprezentate de nume ca Miron Biaioszewski și Tymoteusz Karpowicz, sunt evidente afinitățile lui Baranczak cu practicile scripturale novatoare din anii '20, In mod particular cu principalele direcții ale „Avangardei Cracoviene” (futurismul și formismul), fapt ce îl plasează sub semnul neolingvismului. Următoarele volume de poezii (Jednym tchem/ Într-un suflet, 1970; Dziennik poranny. Wiersze 1967-1971/ Jurnal de dimineață. Versuri din anii 1967-1971, 1972; Ja wiem, ze to niesluszne. Wiersze z lat 1975-1976/ Știu că nu e just. Versuri din anii 1975-1976, 1977; Sztuczne oddychanie/ Respirație artificială, 1978; Tryptyk z betonu, zmeczenia i sniegu / Triptic din beton, istovire și zăpadă, 1980) exprimă în termenii neliniștii și ai urgenței, dar și ai ironiei caustice, criza comunicării, criza ideii de identitate (inclusiv națională), masificarea conștiinței, epuizarea și mumificarea limbii. * Situându-ne într-un loc din care încercăm să comparăm, să confruntăm modalități diferite de obiectivare a stării lirice, deci într-un loc de individualizare și, totodată, de generalizare ce reclamă un discurs relațional și sintetizator, vom acorda atenție determinărilor și trăsăturilor generale ale actanților prezenți în poezia lui Zbigniew Herbert și Stanisiaw Baranczak. 1 Jakub Kozaczewski, Polska tradycja literacka w poetyce Nowej Fali. O poezji S. Baranczaka, J. Kornhausera, R. Krynickiego i A. Zagajewskiego, Wyd. Naukowe Akad. Pedagogicznej, Cracovia 2004, p. 28. 37 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 Pan Cogito sau despre exigențele rațiunii. Lirismul așa-zis mediat, în care poetul „disimulează, îi «locuiește» pe alții care îi devin roluri sau măști”1 își găsește ilustrarea în volumul lui Zbigniew Herbert, Pan Cogito (1974). Critica literară polonă a realizat o analiză detaliată a profilului eroului herbertian, pe care l-a definit în categorii literare și chiar epistemologice drept „persona - mască lirică a autorului empiric”2, „un porte parole al creatorului său”3, „mască poetică”4, „eu absolut”5, „întruchiparea lirică a cogito-ului (în accepția dată de Spinoza și Descartes)”6 etc. Toate aceste calificări indică faptul că poetul se exprimă sub o identitate de împrumut, ceea ce presupune „un act de deghizare a eului în spatele unei figuri care îl reprezintă”7. Pan Cogito este expresia cea mai înaltă a gândirii artistice herbertiene. În volumul de versuri omonim se agregă imaginea unei entități-persona canonice și normative, cu personalitatea, preocupările și pasiunile unui intelectual misionar, propagator al virtuților cardinale (înțelepciune, cumpătare, dreptate, prudență, curaj) și al judecății etice în contemporaneitate. Atitudinea lucidă și integră (față de înaintași, valorile trecutului, circumstanțele istorice tulburi ale generației sale și victimele malaxoarelor totalitare, față de existență în general și datul imediat), precum și mesajele didactic-moralizatoare pe care le transmite omului modern îl apropie considerabil, sub aspect tipologic, de modelul uman al clasicismului: neschimbător în natura lui, calm și cugetat, „normal” (un om ca toți oamenii) și „canonic” (slujește drept normă celorlalți). Profesorul Jolanta Dudek surprinde imaginea lui Pan Cogito, aproape în integralitatea ei, în următoarea schiță de portret: „acest personaj de poezie, pe lângă faptul că are un chip, trup și suflet, familie și un parcurs biografic bine precizat, a fost înzestrat de către autor cu o individualitate autonomă, cu însușiri morale și intelectuale, dar - mai presus de orice - cu imaginație”8. 1 Florica Bodiștean, Poetica genurilor literare, ed. a 2-a, rev. și adăugită, Institutul European, Iași, 2009, p. 55. 2 Stanislaw Baranczak, Uciekinier z Utopii: o poezji Zbigniewa Herberta, Tow. Przyjaciol Polonistyki Wroclawskiej, Wroclaw 1994, p. 178. 3 M.A. Szulc-Packalen, Pokolenie '68. Studium poezji polskiej lat siedemdziesiatych, IBL, Varșovia 1997, p. 221. 4 Adam Workowski, Maska i tozsamosc. Zwiqzek Pana Cogito i Zbigniewa Herberta, în: „Pcjqcia kieikujqce z rzeczy” Filozcficzne inspiracje tworczosci Zbigniewa Herberta, red. J. M. Ruszar, Cracovia, 2010. Web. http://literat. ug.edu.pl/herbert/Maska.pdf [20/05/2016]. 5 A. van Nieukerken apud Jolanta Dudek, Granice wyobrazni granice sfowa. Studia z literatury poröwnawczej XX wieku, Wyd. Uniwersytetu Jagiellonskiego, Cracovia 2008, p. 77. 6 B. Paz apud Jolanta Dudek, ibidem. 7 Bodiștean, op. cit., p. 50. 8 Dudek, op. cit., p. 77. 38 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 În volumul Pan Cogito - „emblematic prin aserțiunile și formulările de natură morală și etică”1 - spații largi revin preocupărilor spirituale și intelectuale ale protagonistului, experienței subiective de cunoaștere (surprinsă în procesul devenirilor sale), reflecțiilor într-un spectru tematic vast, fluxului de conștiință și, chiar dintru început, rememorărilor unor trăiri personale din perspectiva maturității. Acest fapt denotă situarea din ce în ce mai fermă și mai deplină a lui Herbert într-o viziune neoclasică, retrospectivă și de permanentă reactualizare, care aduce într-un moment de criză (când se configurează în Polonia o nouă generație literară) variațiuni „moderne” ale temelor universale, dar și o perspectivă autobiografică mai fecundă. Destinul lui Pan Cogito este plăsmuit în acord cu preocuparea autorului pentru arhetipuri, pentru consolidarea unei atitudini stoice, integre în fața vicisitudinilor vieții, în special pentru echilibrarea contrariilor (într-o lume lipsită de armonie). Cea din urmă aspirație se manifestă în mai toate poemele sale sub diferite variante, printre cele mai frecvente perechi conceptual-antagonice evidențiindu-se următoarele: abstract-concret, natură-conștiință, acțiune- contemplație, iluzie-adevăr, logic-absurd, rațional-afectiv, gândire-trăire. Rememorarea, confesiunea, introspecția metafizică sau existențială se împletesc cu o multitudine de idei, sugestii, simboluri prinse în veritabile dialoguri de tip socratic sau în secvențe poetice care lasă să se întrevadă zbuciumul sufletesc al eroului, apetitul aproape maladiv al acestuia pentru sistematizare, fiind absorbit de „inventarierea” amintirilor, trăirilor, gândurilor, dilemelor, vârstelor (omului și ale istoriei), impresiilor sau certitudinilor pe care le dobândește în periplul său prin această lume. Personajul lui Herbert este bun cunoscător al creației legendarilor poeți antici Homer și Horațiu, fiind inițiat nu numai în lecturi literare (din Dante Alighieri, F.M. Dostoievski, Georg Heym), dar și filosofice (se raportează la Heraclit, Descartes, Pascal, Spinoza, Nietzsche), religioase (îi menționează pe Erasmus din Rotterdam, Mircea Eliade) și chiar de psihanaliză (Sigmunt Freud). Incipitul poeziei Caligula ilustrează preferințele lui Pan Cogito pentru varii tipuri de literatură, precum și motivația pătrunderii sale ca cititor în lumea unor texte de factură istorică, biografică, poetică, acestea procurându-i un substitut de istorie universală și viață privată demnă de atenție: „Citind cronici vechi, poeme și biografii, Pan 1 Constantin Geambașu, Pan Cogito sau fuga de utopie, în Constantin Geambașu, Texte și contexte: incursiuni critice în literatura polonă, București, Editura Universității din București, 2009, p. 167. 39 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 Cogito trăiește uneori senzația prezenței fizice a unor persoane demult dispărute”1 (Caligula). Dorința de a călători în timp și în spații mai mult sau mai puțin ficționale, de a fi în contact cu individualități de o anumită verticalitate și probitate morală sau pur și simplu de a trăi un moment de beatitudine intelectuală este evidentă în poeme ca Przepasc Pana Cogito (Prăpastia lui Pan Cogito), Codziennosc duszy (Sufletul în fiecare zi), Pan Cogito opowiada o kuszeniu Spinozy (Pan Cogito povestește despre ispita lui Spinoza). Arta cititului, la Herbert, este una a meditației metaliterare. Cărțile sacre, manifestele și tratatele cu conținut politic, epistole și jurnalele intime, publicațiile periodice, găsesc în Pan Cogito lectorul model, care vrea să se instruiască și, în același timp, să judece ceea ce citește. Dincolo de vocația documentării (pentru a găsi un mod de existență în istorie), poemele dezvăluie, pe de o parte, o conștiință agresată simultant de real și memorie, iar pe de alta, un spirit ce „refuză mângâierea științei” (în chestiuni de ordin spiritual), complet debusolat de frământări interioare și de singurătate în prezentul sinomim cu disperarea: „Atâtea cărți dicționare/ enciclopedii groase/ dar n-are cine să ne dea un sfat” (Pan Cogito szuka rady/ Pan Cogito caută un sfat). Există în poemele lui Herbert o luciditate realistă care îl ferește pe Pan Cogito de idealizări facile și de speranțe naive: te-ai salvat nu ca să trăiești/ ai puțin timp trebuie să lași mărturie (Przestanie Pana Cogito/ Mesajul lui Pan Cogito); Toate încercările de a îndepărta/ așa-numitul pahar al amărăciunii - prin reflecție (...)/ au eșuat// trebuie să te împaci/ să-ți pleci blând capul/ să nu-ți frângi mâinile/ să te folosești de suferință oarecum blajin/ ca de o proteză” (Pan Cogito rozmysla o cierpieniu/ Pan Cogito reflectează asupra suferinței); Pan Cogito/ ar dori să se afle/ la înălțimea situației// adică să privească destinul/ direct în ochi// precum Cato cel Tânăr/ vezi Viețile// nu există însă/ sabie/ nici ocazia/ să trimită familia departe... (Pan Cogito o postawie wyprostowanej/ Pan Cogito despre poziția verticală) etc. Sensibilitatea și inteligența, (auto)ironia, capacitatea critică, problematizarea sunt câteva dintre trăsăturile definitorii ale lui Pan Cogito. Însuși numele ar putea oferi, indirect, cheia descifrării spiritului său, prin excelență reflexiv și intelectual, sortit unei existențe în slujba eternelor aporii (nu doar a celor deșteptate de dualismul cartezian). Nu este de mirare, așadar, că viziunea pe 1 Zbigniew Herbert, Pan Cogito, traducere din limba polonă de Constantin Geambașu, București, Editura Paideia, 2008. Toate ilustrările din poezia lui Zbigniew Herbert sunt reproduse după această ediție. 40 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 care ne-o oferă despre lume - oricât de amplă și de complexă ar părea - este fragmentară, ca o consecință inevitabilă a acestor trăsături (însoțite adesea de scepticism, incertitudine, rezervă sau nesiguranță): Pan Cogito n-a avut niciodată încredere/ în jocul imaginației (Pan Cogito i wyobraznia/ Pan Cogito și imaginația); acum Pan Cogito/ urcă/ pe treapta incertă/ cea mai de sus a inexactității/ cât de greu e să stabilești numele/ tuturor celor dispăruți/ în lupta cu puterea inumană (Pan Cogito o potrzebie scistosci / Pan Cogito despre nevoia de rigoare); întrebări simple în aparență/ cer un răspuns încurcat (Pan Cogito - powrot/ Pan Cogito - reîntoarcerea); și riscuri (cum ar fi abstractizarea, eludarea unor probleme mărunte ale vieții): lipsa de informație despre cei dispăruți/ subminează realitatea lumii// ne azvârle în iadul aparențelor/ în rețeaua diabolică a dialecticii (Pan Cogito o potrzebie scistosci/ Pan Cogito despre nevoia de rigoare); dar coborând mai adânc/ în cotloanele conștiinței/ Pan Cogito/ descoperă luni / goale/ fără nicio însemnare/ fie ea și banală/ ca de pildă să ducă lenjeriala spălat/ - să cumpere ceapă de apă// niciun semn/ niciun număr de telefon/ nicio adresă (Kalendarze Pana Cogito/ Agendele lui Pan Cogito). Cu toate acestea, nu se poate stabili o dihotomie între facultatea intuitivă și cea intelectuală a lui Pan Cogito sau de a-i defini profilul printr-o identificare strictă cu tipul reflexiv, întrucât, mai cu seamă în cazul său, activitatea intensiv rațională nu anulează fondul intuitiv și emoțional. Dimpotrivă, pe măsura înaintării în lectură, cititorul sesizează cu ușurință întrepătrunderea existenței efective cu gândirea, a acțiunii cu imaginația, altfel spus fuziunea dintre sensibilitate și intelect: Pan Cogito își smulge/ bandajele indiferenței binevoitoare/ a încetat a mai crede în progres/ îl interesează propria rană (Pan Cogito - powrot/ Pan Cogito - reîntoarcerea); s-au măsurat particulele materiei/ s-au cântărit corpurile cerești/ și doar în treburile lumești/ bântuie nepăsarea reprobabilă/ lipsesc datele exacte (Pan Cogito o potrzebie scistosci/ Pan Cogito despre nevoia de rigoare); folosea imaginația/ în cu totul alte scopuri// dorea să facă din ea/ instrumentul compătimirii (...)// imaginația lui Pan Cogito/ are o mișcare pendulară// se deplasează cu precizie/ de la o suferință la alta (Pan Cogito i wyobraznia/ Pan Cogito și imaginația); 41 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 Încărcătura ideologică nu intră în contradicție cu încărcătura umană, astfel că Pan Cogito reprezintă poate exemplul cel mai clar pentru îmbinarea lucidității cu capacitatea de a surprinde și exprima viața concretă. NN: ființa în stare de alertă. Preferința pentru lirismul mediat de reprezentări personale se manifestă destul de puternic și la Stanislaw Baranczak, în corpusul poematic Respirație artificială, avându-l ca protagonist pe N.N. De data aceasta, figura poetului se deduce din înfruntarea a două tensiuni polare: un eu mai îndrăzneț, dezlănțuit, mai radical și un eu care experimentează posibilități dintre cele mai îndepărtate ale sale. Se poate vorbi, în esență, despre grade diferite de mediere a subiectivității aflate în căutarea limbajului potrivit, întrucât eroul liric este prezent și în spațiul autoenunțării (cu statut de subiect locutor), și în cel al reprezentărilor mijlocite (cu statut iconic și actanțial). Dificultarea încadrării lui N.N. într-o anumită tipologie de subiect poetic rezidă în faptul că, pe de o parte, acesta ia contururile unui subiect-„mască” (a unei stări civile de împrumut - cea a anonimului, a cetățeanului obișnuit din Polonia anilor '70 - care acoperă identitatea profundă a poetului), iar pe de alta, se articulează un subiect-„rol” (personaj), o identitate tangențială sau „o intimitate de substituție”, marginală, de care poetul se servește pentru a-și dezvălui o față a sa ascunsă1. În volumul Respirație artificială, aspectele existențiale ale cotidianului - adunate într-o sinopsă focalizată pe deprinderile precise și fixe ale „omului obișnuit” într-o societate comunistă - își dispută scena realului, relevând dependența viziunii artistice de dimensiunea materială a lumii, de schematismul dezarmant al realității concrete, care îi impun creatorului o nouă estetică și o nouă etică. Referințele cronospațiale, risipite prin poemele lui Baranczak, se rezumă la o singură zi și, cu câteva excepții, la unul și același loc (locuința protagonistului). Instalat „solid” în concretul cenușiu al PRL-ului anilor '70, N.N. i se dezvaluie aproape la modul mecanic cititorului (de cele mai multe ori prin vocea naratorului- observator), cu fapte și detalii din universul intim, preocupările de zi cu zi, habitudinile, angoasele, contradicțiile interioare, livrând textului experiența individuală în datele ei autentice, exhibate uneori până la o densitate și precizie de curriculum vitae: Eu, om în deplină capacitate a minții, angajat,/ însurat, domiciliat, necondamnat,// eu, născut acum treizeci de ani, în timpul/ războiului, care niciodată nu s-a terminat și nu 1 Kami Dzwinel, Kilka uwag o komunikacyjnych aspektach ironii w poezji Stanislawa Baranczaka, în: „Tematy i Konteksty”, 2013, 3(8), p 359. 42 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 se termină,// eu, care știu despre mine numai că sunt/ de statură mijlocie și care/ semen particulare n-am,// eu, care din lucrurile personale/ am numai buletinul, ascuns în buzunarul de la piept... (N. N. zapisuje cos na odwrocie pudeika z papierosami/ N.N. scrie ceva pe un pachet de țigări) sau de fișă personală a pacientului, căci N.N. are o deosebită sensibilitate psihică și fizică față de tot ceea ce este viciat („aerul” din jur devenit impropriu pentru respirație, de unde și „anomalia pulmonară congenitală”; amestecul de falsă tandrețe, duplicitate și pervertire în relațiile interumane, care alimentează deprinderi bizare cum ar fi „dezinfectarea” frecventă a mâinilor; mediul ostil generator de intenții suicidare): „Imediat va sări./ Imediat va fi ca o cruce pe betonul trotuarului./ Grămada de gură cască crește, se aud/ țipete isterice./ Imediat va sări.” (N.N. zamierza popetnic gtupstwo/ N.N. intenționează să facă o prostie). Poemele N.N. przyznaje sie do wszystkiego (N.N. mărturisește totul), N.N. zastanawia si^, kto jest szarym cztowiekiem (N.N. se întreabă cine este omul obișnuit), N.N. rzuca w przestrzen naiwne pytania (N.N. emite în eter întrebări naive) ilustrează probabil cel mai convingător extraordinarul efort al ființei alergice la contagiune ideologică de a opune rezistență intelectuală discursului manipulator și utopic al puterii. Deloc întâmplător, atunci când urmărește crearea unei atmosfere ostile și abrutizante, în mod artificial aproape irespirabilă (în exemple de genul „aerul (...) dur ca cimentul” sau „necesitatea de a introduce în plămâni acest beton lichid”), Baranczak infuzează o puternică energie sinestezică imaginilor, astfel încât nu cadrele exterioare eroului liric interesează întâi de toate, ci felul în care acestea îl ating, nivelul de confruntare al senzorialității hiperactive cu mediul catastrofic, de acută claustrare: Aerul pe care toți îl respirăm,/ Aerul care pe toți ne înăbușă/ (...) Încărcat de suspinele renunțării, de gemete/ de iubire, de oftaturile adânci ale celor care dorm,/ de cântece de beție, de țipătul nou-născutului,/ de șoapta rugăciunii, de urletul celui lovit/ cu bastonul (...), de izul mâncării prăjite, al spermei, alcoolului, lactobarului, stației de benzină,/ transpirației, cernelii tipografice, măcelăriei,/ liliacului, cloroformului, lizolului, asfaltului,/ de lumina neoanelor, de întunericul carcerelor, de foșnetul ziarelor... (Hymn poranny/ Imnul dimineții). Centru focalizator-iradiant al unor forțe malefice, răul politic contaminează întreg mediul social; o stare de spirit apăsătoare, calcifiantă stăpânește tentacular spațiul de viețuire al individului. Un amănunt extrem de interesant este felul cum se prezintă protagonistul 43 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 versurilor lui Baranczak în ipostaza de cititor, oferind un diagnostic demobilizator al repertoriului de lectură aflat la dispoziția omului obișnuit, în Polonia din timpul guvernării lui Gierek. Obsedat, ca și Pan Cogito, de ideea de adevăr și dreptate, N.N. nu găsește în corpusul de texte aflat la îndemână un univers compensator față de contextul socio-cultural în care își duce existența. În poezia N.N. rzuca w przestrzen naiwne pytania (N.N. emite în eter întrebări naive), el supune unui interogatoriu de conștiință producătorii și furnizorii de discursuri jurnalistice și informaționale (crainicul de la buletinul de știri, gazetarul, informatorul organului de stat represiv), animați în acțiunile lor de ambiția împlinirii profesionale, interpelându-i indirect cu privire la conținuturile artificiale și grandilocvente livrate zilnic publicului „cooperant”: „la ce te gândești,/ tu, cel din spatele ecranului și-al foii de hârtie/ de pe care ne citești veștile bune, tocmai promovat/ în funcție? Crezi ceea ce spui? Chiar nu-ți mai amintești/ adevărurile de acum doi, trei, cinci/ ani? Se putea să arunci acele foi?/ Nu le-ai dosit pe undeva ca amintire?/ Citește-le în timpul liber./ Te vor distra.”. Apostrofele ce străbat poezia conferă ultimelor versuri un caracter dramatic marcat, atunci când, într-o ultimă tentativă de a-i determina pe „interlocutorii” săi să-și reconsidere idealul moral și estetic, N.N. aproape că îi somează - prin forța argumentării inductive - la contemplare a propriei vieți în raport cu sinele și cu ceilalți: „Poți, cu toate acestea, să bați la mașină continuu,/ înregistrând impecabil nume și date?/ Cu aceleași degete care/ duc la gură felia de pâine cu unt, iar seara mângâie/ trupul soției? Și niciodată nu tresari în noapte/ nădușit de o transpirație rece?” N.N. rzuca w przestrzen naiwne pytania/ N.N. emite în eter întrebări naive). De fapt, în întreg volumul Respirație artificială nu există indicii legate de lecturile literare ale protagonistului sau de referințe textuale în varianta lor „plastică”, ci doar la receptarea dezaprobatoare, profund critică sau ironică a discursului ziaristic și publicitar, unul încătușat la nivelul generalităților, al exprimărilor clișeizate, sloganurilor triumfaliste, formulelor obosite de frumuseți lingvistice și denudate de orice urmă de sens. N.N. luptă cu sine însuși, încearcă să-și „ordoneze” viața și spiritul angoasat într-o realitate pe care refuză să și-o asume și care încetul cu încetul îl anihilează. Senzația de vid, aceea că existența lui s-a golit de conținut la jumătatea drumului, că este lipsită de fond și fermitate, conduce la afirmarea agresivă a unei morale a renunțării, căreia tot el i se opune printr-un soi de „pesimism activ” ce îmbracă uneori o notă de protest, de sarcasm amar sau de satiră social-istorică violentă). Neautenticul și denaturările pe care le surprinde la fiecare pas, dar și propriile deziluzii și frustrări determină progresiva disperare în care se închide sufletul lui 44 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 N.N., concentrarea exclusiv asupra conștiinței „crucifixului purtat înlăuntru”: Poți să te trezești brusc și să simți că încă/ mai ești: între prânzul de familie/ și ședința de partid, între învelitoarea-cearșaf/ a jurnalului pe care-l scrii noaptea și învelitoarea- plapumă a jurnalului/ pe care-l cumperi dimineața devreme; între mâna ta cea dreaptă, care/ lovește cu pumnul în masă, și cea stângă, care se ridică, ca și cum ar fi trasă de sfori, să voteze „pentru”; între cele două brațe/ ale crucifixului pe care îl porți neobosit/ în propriul trup (N.N. rozwaza trese slowa „pomiqdzy"/ N.N. descifrează sensul cuvântului „între”). * * * Analiza unor moduri diferite de a imagina inserția individualității creatoare în realitatea poemului a oferit posibilitatea unei înțelegeri mai profunde a fenomenului obiectivării lirice prin voința autorului, care transferă vocea textului unei identități străine, precum și realizarea unui „portret” psihologic al fiecăruia dintre personaje. Astfel, Pan Cogito se încadrează perfect în profilul individual de tip clasic, ba mai mult, al unui clasic imperturbabil, al unui misionar laic care predică insistent imperativul valorilor clasice. Spirit generos și tolerant, cugetat și calm (rezultat al maturizării depline), el este înzestrat cu o vigilență lucidă și un intelect viu ce-i permite să ajungă la universalitate și să parcurgă până la capăt itinerarul preocupărilor sale. Toleranța intelectuală, distanța ironică, simpatia cordială a atitudinii facilitează o înțelegere elevată a vieții, istoriei, întrebărilor esențiale și eterne ale omului. Din pricina împrejurărilor de viață convulsionate, sugerând absurditatea istoriei ca realitate imediată, N.N. pare să nu fi ajuns la deplina sa dezvoltare, viața înfățișându-i-se de la început ca o absurditate. Contestatar și sceptic de serviciu al epocii sale, el își adjudecă o perspectivă distant-implicată în raport cu lumea percepută într-o lumină cenușie, deloc dătătoare de speranță, care favorizează expectativa dezgustată și izolarea. N.N. este un simbol al inaderenței la real, un exponent al vulnerabilității organice și al rezistenței morale, opunându-se cu toată ființa iraționalului, rigidităților pur ideologice, lașității conștiințelor aservite, triumfalismului potențat politic (iluziilor, miturilor bazate pe surogate, spectacolului și senzaționalului ieftin), manipulării gustului și a ideilor în ultimă instanță. Eroul lui Baranczak reprezintă întruchiparea individualității anonime, a omului-masă care nu se mai poate abstrage din formele sociale și evenimentele (în general publice) ale prezentului, din temporalitatea imediată și corozivă a vieții. 45 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 Bibliografie Baranczak, Stanislaw, Wiersze zebrane, Wydawnictwo a5, Cracovia, 2006 Baranczak, Stanislaw, Uciekinier z Utopii: o poezji Zbigniewa Herberta, Tow. PrzyjaciOl Polonistyki Wroclawskiej, Wroclaw, 1994 Bodiștean, Florica, Poetica genurilor literare, ed. a 2-a, revăzută și adăugită, Institutul European, Iași, 2009 Duda, Gabriela, Analiza textului literar, Humanitas Educațional, București, 2000 Dudek, Jolanta, Granice wyobrazni granice sfowa. Studia z literatury porownawczej XX wieku, Wyd. Uniwersytetu Jagiellonskiego, Cracovia, 2008 Dzwinel, K., Kilka uwag o komunikacyjnych aspektach ironii w poezji Stanisfawa Baranczaka, în: „Tematy i Konteksty”, 3(8)/ 2013 Geambașu, Constantin, Pan Cogito sau fuga de utopie, în Constantin Geambașu, Texte și contexte: incursiuni critice în literatura polonă, EUB, București, 2009 Ghinzburg, Lidia I., O lirike, «Sovetskij pisatel’», Moscova-Leningrad, 1964 Herbert, Zbigniew, Pan Cogito, traducere din limba polonă de Constantin Geambașu, Editura Paideia, București, 2008 Kozaczewski, Jakub, Polska tradycja literacka w poetyce Nowej Fali. O poezji S. Baranczaka, J. Kornhausera, R. Krynickiego i A. Zagajewskiego, Wyd. Naukowe Akad. Pedagogicznej, Cracovia, 2004 Szulc-Packalen, M.A., Pokolenie '68. Studium poezji polskiej lat siedemdziesiqtych, IBL, Varșovia, 1997 Vianu, Tudor, Filosofie și poezie, Editura Enciclopedică Română, București, 1971 Workowski, Adam, Maska i tozsamosc. Zwiqzek Pana Cogito i Zbigniewa Herberta, în: „Pojqcia kietkujqce z rzeczy”. Filozoficzne inspiracje tworczosci Zbigniewa Herberta, red. J. M. Ruszar, Cracovia, 2010. Web. http://literat. ug.edu.pl/herbert/Maska.pdf [20/05/16] Wspomnienia o Z. Herbercie. Web. http://www.3net.pl/herbert/wspomnie-nia.html [08/06/16] 46 https://biblioteca-digitala.ro DIMENSIUNEA CRONOLOGICĂ A DISCURSULULUI NARATIV DIN BALADA FEROEZĂ REGIN SMIDUR STUDIU COMPARATIV CU SURSELE ISLANDEZE MEDIEVALE Carmen VIOREANU The present paper gives an overview of the Feroese ballad Regin Smidur focusing on the chronology in its narrative structure, and comparing it with Icelandic medieval poems from SamunSar-Edda which preserve the myth of Sigurd the Dragon Slayer - Reginsmal (Sigurdarkvida Fafnisbana II), Fcfnismal, Gripisspa, Volsungakvida in forna (Helgakvida Hundingsbana II) - but also with the saga written in the 13th century in Iceland, Volsunga sagan. Key-note: Regin the Smith, Sigurd the Dragon Slayer, Faroese ballads, Regin SmiSur, SjurSarkvaSi, Samundar-Edda, Fafnismal, Reginsmal, Gripisspa, Volsunga sagan Pe lespedea muntoasă Ramsundsberget din provincia suedeză Sodermanland sunt înfățișate scene din legenda lui Sigurd, ucigașul balaurului Fafnir. Desenele inscripționate în piatră, însoțite de un text scurt cu rune, datează din secolul al Xl-lea, spre sfârșitul epocii vikinge. Legendele despre Sigurd1 se pare că erau foarte populare în această perioadă pe tot teritoriul din nordul Europei, dacă ținem cont de pietrele și crucile inscripționate cu motive din legenda ucigașului balaurului, descoperite în Suedia2, Norvegia3, Isle of Man1 și Danemarca2. 1 Se presupune că primele poeme despre Sigurd (Siegfried) Ucigașul Balaurului au apărut în secolele Vl-Vll în Europa Centrală, având ca fundal istoric bătăliile și conflictele din Renania secolului V dintre huni și triburile burgunzilor (vezi și Nordanskog 2006:235). 2 Șapte alte pietre din aceeași perioadă prezintă motive din legenda lui Sigurd: Piatra Gokstenen, aflată astăzi în rezervația naturală din Torshalla, pe care sunt înfățișați Sigurd, aplecat cu sabia peste balaurul Fafnir, și Regin, lângă o nicovală, cu un ciocan în mână. Pe aceeași inscripție se află și un uliu fără cap și calul Grani. Pe piatra Dravlestenen din provincia Uppland este înfățișat Sigurd înfigând paloșul în balaur, iar lângă el sunt piticul Andvari și valkyria Sigrdrifa, care îi întinde un corn cu băutură. Un desen asemănător cu cel de pe piatra Dravlestenen se regăsește pe una din cele două pietre funerare (U1175) din Stora Ramsjo (Uppland) și pe desenul care însoțește inscripția din Ârsunda (provincia Gastrikland), cu mențiunea că pe aceasta din urmă este desenat și inelul Andvaranaut. La câțiva zeci de kilometri nord de Ârsunda se află piatra din biserica Ockelbo, o copie realizată după originalul pierdut în incendiul din 1904. Acolo sunt înfățișați doi bărbați care joacă table, păsări și animale și Sigurd care înfige paloșul în balaur. La sud de Ârsunda se află piatra cu rune din biserica Osterfarnebo care, din cauza faptului că multă vreme a fost componentă a scării bisericii, este foarte deteriorată. Cu toate acestea sunt păstrate câteva desene reprezentându-l pe Sigurd alături de părăsi și animale. 3 Desene cu motive din legenda lui Sigurd, datate mijlocul secolului al Xll-lea, se regăsesc pe două scânduri din ușa de la intrare a vechii Biserici Hylestad din Setesdal (dărâmată în anul 1664; plăcile sunt expuse la Muzeul de istorie a culturii din Oslo). Inscripțiile se regăsesc poarta bisericii de lemn din Vegusdal - ridicată în secolul al Xlll-lea (poarta cu motive din legendă este păstrată în colecția de antichități a muzeului Universității din Oslo) - și pe ușile bisericilor de lemn din Lardal, Mal, Nesland, Austad, Ulvdal. https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 Iconografia lui Sigurd din spațiul cultural nordic este dublată de manuscrisele din Islanda secolului al Xlll-lea, conținând poeme cu motive eroice și mitologice, printre ele regăsindu-se și câteva despre Sigurd Ucigașul Balaurului. Cel mai vechi manuscris al colecției de poezii Edda veche / Edda în versuri sau Edda lui Sxmundur3 este păstrat fragmentar sub numele de Codex Regius și datează din secolul al Xlll-lea (în jur de anul 1270). Se consideră însă că poemele fuseseră compuse și circulaseră sub formă orală în Norvegia și Islanda în decursul secolelor al lX-lea- al Xll-lea. Edda în proză este o colecție de povestiri, un manual de mitologie și poezie scandinavă veche, scris de cărturarul islandez Snorri Sturluson (1178-1241) în jurul anului 1220, într-o epocă foarte productivă din punct de vedere literar în Islanda, unde se încearcă din răsputeri crearea unei identități naționale. O altă sursă islandeză foarte valoroasă o reprezintă cele treizeci de povestiri despre Sigurd și strămoșii săi, adunate sub numele de Volsunga sagan4, scrisă în Islanda în perioada 1200-1270. Legenda lui Sigurd s-a păstrat și în cultura orală și scrisă din Insulele Feroe. Dansul-lanț feroez - kvxdi5 sau kvaddansur - însoțit de recitarea unei balade, este o componentă importantă a culturii feroeze încă din Evul Mediu, dintr-o perioadă de schimburi culturale și comerciale intense cu Norvegia, Islanda și Scoția. Baladele feroeze au dăinuit, la fel ca literatura islandeză, în formă orală, timp de mai multe secole. Primele douăsprezece balade feroeze6 au fost colecționate și notate pentru 1 Pe crucea din piatră numerotată cu 121 (Manx National Heritage numbering system), cunoscută sub denumirea de „Sigurd' Cross” din St. Andrew (Isle of Man), datată mijlocul secolului al X-lea, este înfățișată o secvență din povestea lui Sigurd: un desen cu Sigurd prăjind inima lui Fafnir și băgându-și degetele în gură, iar deasupra lui, una dintre păsările care îi vorbesc, și calul Grani. În partea opusă este desenat un șarpe, atacându-l pe Gunnar, fratele de arme al lui Sigurd. Celelalte trei cruci se găsesc în Maughold Kirik, Jurby și Malew. Inscripția numărul 122, găsită pe peretele unei case din Ramsey și datată în jur de anul 1150, îi înfățișează pe Otr (vidra), fratele lui Regin, mâncând un somon lângă o baltă, și pe calul Grani cu comoara de aur în spate. Pe crucea Sigurd's Cross (Jurby, Isle of Man) este înfățișat Sigurd înfigând paloșul în balaur sunt. Un desen similar se regăsește pe crucea descoperită în Biserica Andreas, pe care în plus, eroul este înfățișat prăjind inima balaurului deasupra unui foc. 2 Poarta bisericii Lâsby, construită în secolul al Xll-ea. 3 Este posibil ca Samundur cel Înțelept (Samundur froâi Sigfusson, 1056-1133) să fie autorul poemelor. 4 Volsunga sagan este inclusă în colecția Fornaldarsogur (numită și Fornaldarsogur Nordurlanda / Saga străvechi din Nord). Restul povestirilor din Fornaldarsogur Nordurlanda sunt scrise în cea mai mare parte în decursul secolului al XlV-lea în Islanda, un număr mai mic chiar în secolul al XV-lea. Aici se se regăsesc și povestiri care au la bază fragmentele pierdute din Codex Regius și adunate astăzi în colecția Eddica minora. 5 Înseamnă ”cântec”, ”baladă”, derivat de la verbul kv0da (”a cânta pe un dans”). 6 Originalul s-a pierdut, probabil în marele incendiu din 1728 de la Copenhaga. Câteva copii sunt păstrate într-o colecție daneză a culegătorului de folclor Peder Syv (1631-1702). 48 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 prima dată în anul 1639 de către cărturarul danez Ole Worm (1588-1654)1. Spre sfârșitul secolului al XVlll-lea, mai exact în perioada 1781-1782, lingvistul Jens Christian Svabo (1746-1824) culege cincizeci și două de balade care însă nu sunt publicate pe parcursul vieții sale2. Munca lui Svabo a fost continuată, o jumătate de secol mai târziu, de preotul feroez Venceslaus Ulricus Hammershaimb3, care a fost de altfel și cel care a publicat primele două volume cu balade feroeze, la Copenhaga, în anii 1851 și 1855. Hammershaimb mai publicase balade feroeze începând cu anul 1846 și în două reviste din Danemarca, „Annaler for nordisk Oldkyndighed og Historie” și „Antiquarisk Tidsskrift”. Două decenii mai târziu apar, tot la Copenhaga, primele cincisprezece volume din valoroasa antologie F0roya Kvxdi: Corpus Carminum Fxroensium (1876)4, editată de istoricul și cercetătorul Svend Grundtvig (1824-1883), împreună cu cumnatul său J0rgen Bloch5. Baladele feroeze există așadar, în tradiția orală și spectaculară, de aproape un mileniu, pentru ca, de două secole încoace, să existe pe două planuri - ca tradiție orală și ca tradiție scrisă. Astfel, am putea spune că balada feroeză, în ansamblul 1 Pulsiano, Wolf 1993:31 2 În vara anului 1817, Svabo îl cunoaște pe tânărul student la teologie și botanică Hans Christian Lyngbye (1782-1837), venit în Insulele Feroe de la Copenhaga, într-o călătorie de studii. Svabo îl învață cunoștințe elementare de limba feroeză și îl încurajează să culeagă balade feroeze (v. Lyngbye, HC, Fxr0iske Qvxder om Sigurd Fafnersbane og hans ^t, 1822, p. X (Introducere). Lyngbye culege câteva rânduri din cântecele despre Sigurd și îl roagă pe preotul din Suöuroy, Johan Hendrik Schr0ter (1771-1851) să noteze și alte cântece despre Sigurd și să i le trimită la Copenhaga. În anul 1822, Lyngbye publică, la îndemnul profesorului și cercetătorului Peter Erasmus Müller (1776-1834), F^r0iske Qv^der om Sigurd Fafnersbane og hans ^t (Balade feroeze despre Sigurd, ucigașul lui Fafnir, și neamul acestuia). Este, de altfel, și prima carte publicată în limba feroeză. 3 Vanceslaus Ulricus Hammershaimb (1819-1909) a fost preot, lingvist și etnolog feroez. Printre cele mai importante merite ale sale este acela de a fi pus bazele ortografiei limbii feroeze (anul 1854), fapt care a dus la dezvoltarea literaturii scrise în limba feroeză. În perioada 1831-1847 locuiește la Copenhaga, unde studiază, printre altele, teologia la Universitatea din Copenhaga. După examenul de licență se întoarce acasă, pe insula Vagoy (una din cele optsprezece insule feroeze) și începe să culeagă balade și povești populare. În aceeași călătorie de studiu de un an de zile observă și își notează asemănările și deosebirile dintre diferitele dialecte vorbite în Insulele Feroe. O călătorie asemănătoare întreprinde în vara anului 1853. Baladele adunate sunt publicate în două volume, Fxr0ske Kvxder I și Fxr0ske Kvxder II, ambele publicate la Copenhaga în 1851, respectiv 1855. 4 Colecția conține 234 de balade (8202 pagini scrise de mână). Primele cincisprezece volume au fost editate în perioada 1872-1876, alte trei volume în anii 1887, 1896 și 1905. 5 Alte colecții din secolul al XlX-lea sunt: Sandoyarbok (Johannes Clemensen, cunoscut și sub numele de Joannes i Kroki, 1821-1831, 93 de cântece), Fuglorabok (1854, 97 de balade culese de Hanus Hanusarson), Kvxdasavn fră Sandvik (1837, colecție cu 20 de cântece de Hans-Pauli Johan-Petersen din Qvalviig/ Sandvik), Koltursbok (1887, 48 de cântece adunate de Tomas S.P. Rasmussen), Sumbfarbök (1851, 12 balade pentru dans culese de frații Jacob Symphor Johannesen și Joen Jacob Johannesen). Toate aceste colecții sunt denumite după insulele feroeze în care au fost culese baladele. 49 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 său, este mult mai avansată decât orice altă formă de baladă nordică, pentru că a fost șlefuită permanent timp de secole. Baladele feroeze sunt o formă de comunicare colectivă în sfera publică populară.1 Ele sunt cântate, dar apariția în public - spectacolul în sine (dansul-lanț și interpretarea baladei) - nu implică anumite componente fizice avansate. În schimb, textul este cel care primează: povestirea și spectacolul, actul de a dansa împreună. Cântăreții/ dansatorii nu se identifică cu personajele, ci doar cântă, ca un cor, participă într-un ritual în care toți sunt inițiați - dacă ne gândim la faptul că baladele feroeze, care tratează mituri foarte cunoscute, au fost transmise din generație în generație printre locuitorii insulelor. Spectatorii pot participa și ei la acest dans-lanț, fie că știu textul sau nu. Acest ritual flexibil marchează identitatea, fiecare apariție în fața unui public se petrece ca acțiune, interacțiune și relație.2 În Insulele Feroe au circulat trei balade txttir3 care conțin mitul lui Sigurd, ucigașul balaurului, cunoscute sub numele de Sjurdarkvxdi (Cântecele despre SjurQur)4 : Regin Smidur, Brynhildar tâttur și H0gna tâttur. Pentru studiul de față am ales versiunea baladei Regin Smidur culeasă de Hammershaimb acum aproape două secole, publicată în anul 1851.5 Balada conține 131 de strofe compuse din câte patru versuri - dintre care prima și ultima sunt scrise și interpretate la persoana întâi și aparțin conducătorului dansului, skipari - și un refren care redă esența baladei: calul Grani a cărat aurul din subteran, iar SjurQur l-a învins pe balaur. În cazul interpretării orale a baladei, refrenul se repetă după fiecare strofă, ceea ce duce la faptul că balada Regin Smidur, când este dansată și cântată integral, are de fapt puțin peste 260 de strofe și 1000 de versuri. Spațiul narativ metadiegetic este construit din opt secvențe întinse pe o plajă spațio-temporală amplă: perioada de fericire și pace a lui Sigmundur și Hj0rdfs (strofele 2-3), prezența iminentă a războiului și bătălia dintre Sigmundur și fiii lui Hunding (strofele 4-9), moartea lui Sigmundur și îngroparea acestuia (strofele 10-28), căsătoria lui Hj0rdfs cu regele Hjâlprek și nașterea lui SjurQur (strofele 29-34), copilăria și adolescența lui SjurQur și aflarea adevărului despre moartea tatălui (strofele 35-55), călătoria la Regin și făurirea paloșului Gram (strofele 56-90), răzbunarea tatălui (strofele 91-92), călătoria la GlitraheiQi și 1 v. și Gaini 2011:148 2 v. și Schechner (2013:28, pp.34) despre legătura dintre performance și identitate. 3 txttir (limba feroeză) este forma de plural nehotărât a substantivului masculin tâttur și înseamnă baladă satirică. Pe lângă acestea mai există kv^dir (balade eroice) și njmur (balade epice). Clasificarea îi aparține lui Jens Christian Svabo. Substantivul vfsur (care în traducere înseamnă ’’cântec popular”) este folosit pentru baladele daneze. 4 Sjurâur este varianta în feroeză a numelui Sigurd (Siegfried în Cântecul Nibelungilor). 5 În catalogul The Types of the Scandinavian Medieval Ballads (TSB) (Mortan Nols0e (ed.), Oslo, 1978), balada Regin Smidur este inclusă în categoria E (kappakvxdi, balade eroice) și numerotată TSB E51. 50 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 uciderea lui Fafnir și a lui Regin (strofele 93-130). Acțiunea este foarte dinamică și compactă din punct de vedere descriptiv, iar schimbările temporale și spațiale se petrec rapid. Despre Sigmundur se spune deja din strofa a doua că este jallsins son, fiu de jarl1, într-un regat bogat (RS 5:3-4, 6:1-2)2. În poemul eroic Volsungakvida in forna (Helgakvida Hundingsbana II) din ”Edda în versuri” sunt descrise originile volsungerilor3: Sigmundr4, fiul lui Volsung, era căsătorit cu Borghild din Brâlund și aveau un fiu, Helgi, pe care-l creștea Hagall. Între regele Sigmundr și Hundingr, după care e numit și regatul Hundland5, era o mare dușmănie care a dus la faptul că și-au ucis pe rând, membri ai familiei. O poveste mai amplă despre Sigmundur se regăsește în partea introductivă în proză din poemul Gr'pisspâ (Sigurdarkvida Fâfnisbana I) despre moartea lui Sinfjotli. Acolo se spune că Sigmundr Volsungsson, rege al francilor, locuia în ținutul danilor împreună cu soția sa Borghildr cu care avea trei fii: Sinfjotli era cel mai mare, al doilea era Helgi și al treilea Hâmundr. La un moment dat se întoarce în regatul său și se căsătorește acolo cu Hjordfs, fiica lui Eylimi. Balada feroeză începe așadar în acest moment, în care Sigmundur trăiește în armonie în regatul bogat (So gladiliga drekka teir f rikinum jol, RS 3:1-2), alături de soția sa Hj0rdfs6. Neliniștea se lasă asupra ținutului, iar Sigmundur pleacă la luptă, pe țărmul mării sudice (sudur vid sjovarstrond RS 6:4). Toți mor (lata har sftt liv RS 8:2) și nimeni nu se întoarce (ongin kemur heim RS7:2). Hj0rdfs îmbracă atunci mantia albastră7 și merge pe câmpul de luptă, în încercarea de a-și salva soțul cu smyrsli, o salvie care vindecă răni, însă a ajuns prea târziu. Deja de la prima rană pricinuită de săbiile cu venin (eitur var f sv0rdinum RS 13:3) ale fiilor lui Hunding, paloșul lui Sigmundur s-a rupt în două bucăți: 1 Jarl este în Evul Mediu scandinav o căpetenie nobilă, adesea cea mai înaltă funcție administrativă în regat. 2 Voi folosi în continuarea lucrării acest tip de adnotare care înseamnă balada Regin Smiâur strofa 5, versurile 3 și 4, respectiv strofa 6, versurile 1 și 2. 3 Cei din neamul lui Sigmundr sunt numiți volsungeri și ylvingi (Volsungar ok Yfingar, HHll). 4 În continuarea studiului, când voi cita din sursele islandeze, și numele personajelor vor fi notate tot în islandeză. În cazul baladei feroeze, numele personajelor sunt în feroeză. 5 Ținutul (regatul) hunilor. 6 Hjprdfs este descrisă în capitolul XI din Volsunga sagan drept „cea mai frumoasă și înțeleaptă dintre femei” (allra kvenna vxnst ok vitrust). Când vine vremea să se căsătorească, are de ales între regele Lyngvi, fiul lui Hunding, și Sigmundur. Îl alege pe acesta din urmă. 7 Culoarea albastră a mantiei (kâpu blâ ) nu are probabil nicio însemnătate în context, este folosită pentru a rima cu versul al patrulea, unde zăcea Sigmundur (har Sigmundur lâ). 51 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 Ta iâ eg taâ fyrsta sariâ fekk, sundur mitt sv0râ ta i togva luti gekk. (RS14) Sigmundur îi dă cele două bucăți de paloș soției care trebuie, la rândul său, să le dea fiului încă nenăscut (RS17) pe care îl va numi SjurQur. SjurQur va trebui să îi răzbune moartea (hesin sami sonurin skal hevna deyda min RS18:3-4). În acest moment de despărțire, Sigmundur îi spune soției sale că cele două bucăți de paloș trebuie să ajungă la fierarul Regin, care locuiește pe malul râului: Regin smiâur byr fyri handan a, honum skalt tu faa hesa sv0râsluti tva. (RS19) Despre Regin, din balada feroeză nu aflăm mai multe. În schimb, poemul islandez Reginsmâl are o porțiune introductivă în proză în care sunt redate originile lui Regin, fiul lui Hreiâmar. „Mai priceput ca oricare altul și pitic la stat, înțelept, crud și cunoscător de magie” (hverjum manni hagari ok dvergr of voxt (...) vitr, grimmr ok fjolkunnigr RM), Regin vine la curtea regelui Hjalprek și are grijă cu multă dăruire și dragoste de Sigurd și de educația lui.1 Printre altele, Regin îi povestește despre o întâmplare2 când zeii Oâinn, Hmnir și Lokki au venit la cascada plină de pești Andvarafors, denumită după piticul Andvari, fiul lui Oinn3, care obișnuia să stea acolo sub înfățișarea unei știuci, ca să-și găsească de mâncare. Otr (vidră), fratele lui Regin, se ducea des la Andvarafors sub înfățișarea unei vidre4 și într-o zi, când mânca un somon pe mal, cu ochii închiși, Lokki a aruncat cu o piatră în el și l-a omorât. Cei trei zei au jupuit pielea de pe vidră și în aceeași seară au cerut găzduire la Hreiâmar, oferind în schimb prada. Atunci Hreiâmar i-a luat ostatici pe cei trei zei, cerând ca pielea de vidră nu numai să fie umplută cu aur, dar și acoperită cu cel mai pur aur. Trimis să facă rost de aur, Lokki s-a dus la Ran5 să împrumute năvodul ei, după care s-a întors la cascadă, a prins știuca (piticul 1 În Volsunga sagan (Cap. Xlll) este detaliată educația pe care Regin i-o oferă lui Sigurâr: ”L-a învățat sporturi, joc de table și rune și să vorbească multe limbi (...) și multe alte lucruri.” (Hann kenndi honum iprottir, tafl ok runar ok tungur margar at mxla, (...), ok marga hluti adra.) 2 Povestea este redată și în Capitolul XlV din Volsunga sagan. 3 vezi RM2:2, când Andvari îi spune lui Lokki cine este. 4 Andvari îi spune lui Loki că o nornă nefericită a decis în timpuri străvechi ca el să sălășluiască în apă (RM 2:4-6). 5 În mitologia nord-germanică, zeița adâncului mării și soția uriașului ^gir. Ran îi prinde în năvodul său pe cei înecați și îi ține în palatul de pe fundul mării. În folclorul scandinav apare și sub numele de Femeia mării. 52 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 Andvari) cu năvodul și i-a luat tot aurul, inclusiv ultimul inel pe care-l mai avea. Atunci Andvari îi spune lui Lokki că nimeni nu se va bucura de acest aur care va fi blestemul a doi frați și instigarea la luptă a opt regi (RM5). Zeii au umplut și au acoperit pielea de vidră cu aur, însă HreiQmar a observat că un fir țepos a rămas neacoperit și atunci Lokki îl acoperă cu inelul de aur Andvaranaut. Fâfnir și Regin cer tatălui lor HreiQmar o parte din despăgubire, însă sunt refuzați, iar Fafnir își omoară tatăl în cursul nopții cu un paloș și ia tot aurul. Când Regin cere o parte din moștenirea lăsată de tată, Fâfnir refuză. Atunci Regin îi cere sfatul surorii sale LyngheiQi despre cum ar putea să intre în posesia moștenirii. Ea îl sfătuiește să obțină ce vrea cu bunătate și nu cu sabia. Pe lângă această poveste, Regin îi mai spune lui SigurQr că Fâfnir stă sub înfățișarea unui balaur pe câmpia GnitaheiQi. Regin îi făurește lui SigurQr un paloș, Gramr, care e atât de ascuțit și puternic, încât SigurQr taie cu el nicovala lui Regin în două. Apoi îl instigă pe SigurQr să-l omoare pe Fâfnir. Această poveste nu este redată în balada feroeză. Aici, Sigmundur este cel care îi spune lui Hj0rdfs despre balaurul Frmnur care sălășluiește pe câmpia GlitraheiQi și că Regin este un făurar priceput, însă nu este de încredere: Franur eitur ormurin, â Glitraheiâi liggur, Regin hann er goâur smiâur, faum er hann dyggur.(RS20) Regina Hj0rdfs pleacă plângând, însoțită de doamnele sale de companie, iar în aceeași noapte, Sigmundur moare (kongin sokti helsott â teirri somu nâtt RS24:3- 4). Este înmormântat într-un coșciug din cel mai pur aur (b0runa av reydargulli RS25:3, 26:1), spre răsărit, într-o antiteză totală între corpul neînsuflețit luminos (tad ljosa l^k RS27:3) și pământul negru (d0kka mold RS 27:4) și ziua întunecată (dimmur...dagur RS28:3). După moartea lui Sigmundur, Hj0rdfs se căsătorește cu regele Hjâlprek și naște un fiu pe care îl numește SjurQur. Conform Grfpisspâ și Volsungasagan, regina văduvă se căsătorește cu Alf, fiul lui Hjâlprek (Hjordfs giftist pâ Âfi, syni Hjâlpreks konungs, GS, respectiv Hann1 fastnadi Âfi konungi Hjordfsi, VS Cap. Xlll). Firul narativ al baladei feroeze nu este încărcat cu multe informații din această perioadă a copilăriei și adolescenței lui SjurQur. Pentru a marca trecerea timpului, strofele 35-39 încep cu același vers - Hann vaks upp f rikinum (RS35:1, 36:1) („Creștea în regat”), respectiv Hann var sxr â leikv0llum (RS 37:1, 38:1, 39:1) („Își petrecea timpul la antrenamente”) -, copilăria și adolescența lui SjurQur fiind 1 El, adică Regele Hjâlprek. 53 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 astfel prezentate compact, în stilul caracteristic al baladei feroeze medievale, și construite în jurul ideii că fiul lui Sigmundur se pregătește cel mai adesea pentru luptă. Și în sursele islandeze este redată această idee: Sigmundur și cei trei fii ai săi din prima căsnicie erau cu mult înaintea altor bărbați în ceea ce privește puterea, vitejia, curajul și priceperea la diferite sporturi, însă SigurQr era mult mai viteaz decât toți cei patru la un loc (Sigmundr ok allir synir hans vâru langt um fram alla menn adra um afl ok voxt ok hug ok alla atgervi. Sigurdr var ^6 allra framastr, ok hann kalla allir menn ffornfrxdum um alla menn fram okgdfgastan herkonunga. (...) GS). În Reginsmâl, cel care îi spune lui SigurQ despre moartea tatălui său este chiar Regin (RM15), însă în balada feroeză, tovarășii de luptă sunt cei care îi spun că mai bine l-ar răzbuna pe tatăl său decât să se antreneze cu ei („Likari var txr fadir at hevna, enn berja os so st6rum." RS 40:3-4). Când aude pomenindu-se moartea tatălui său, i se face negru înaintea ochilor (hann sortnadi rxtt sum mold RS41:4), își aruncă paloșul și veșmintele de luptă și se duce într-un suflet la mama sa (RS 42). Prima întrebare pe care o adresează este cum se numește cel care i-a ucis tatăl. Hj0rdfs nu știe numele unei persoane, dar știe că sunt fiii lui Hunding1. Merge la un scrin din aur și îi dă fiului cămașa de zale însângerată, în care a murit tatăl său, și cele două bucăți de paloș. Îi spune că trebuie să le ducă făurarului Regin, care locuiește pe malul râului și nu este de încredere și îi povestește și despre balaurul Franur care sălășluiește pe câmpia GlitraheiQi (RS47-52). SjurQur trebuie să meargă la un râu unde sunt mulți cai, să arunce o piatră pentru a-l alege pe cel mai bun. Fiul face întocmai, merge la râu, aruncă piatra și ia calul care nu se sperie. Pentru a marca o întâmplare esențială în șirul narativ, autorul feroez anonim repetă o strofă, în formă aproape identică. La fel se întâmplă cu episodul alegerii calului, care după aceea este numit Grani: Gakk tu fram at fossinum, kasta stein 1 a, kjos tar hest til handar tann, sum ikki vi'kur 1 fra!" (RS 53) Gekk hann sar at fossinum, kastaâi stein i a, hann tok tann av hestunum, sum ikki veik i fra. (RS54) 1 În Volsungasagan (Capitolul lX) sunt numiți patru fii ai lui Hunding doborâți în luptă de Helgi, fiul lui Sigmundur: Âlf, Eyjolf, Hervarâ și Hagbarâ. 54 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 În poemul islandez Reginsmâl, în partea introductivă în proză, se spune că SigurQr se duce la cireada regelui Hjâlprek și își alege de acolo un cal. Și în Volsunga sagan, SigurQr îi cere regelui un cal, iar regele îi spune să meargă să și-l aleagă singur. Pleacă la drum alături de Regin și, într-o pădure, se întâlnesc cu un bătrân cu barbă lungă care îi duce la râul Busiltjorn să aleagă un cal. SigurQr scoate un cal din adâncul apei, „sur la culoare și tânăr ca vârstă, foarte puternic și frumos” (grâr at lit ok ungr at aldri, mikill vexti ok vxnn, VS Cap. Xlll), pe care nu-l mai călărise nimeni până atunci (Engi hafdi honum â bak komit, VS Cap. Xlll). Bătrânul îi spune că acest cal se trage din Sleipnir1. În balada feroeză Regin Smidur, SjurQur pornește călare pe Grani spre piticul făurar Regin, care imediat își întrerupe lucrul, ia cele două bucăți de paloș și îl întreabă pe SjurQur cu ce treburi vine la el. După zece nopți (tiggju nxturnar RS63:3, 65:1), timp în care Regin trece paloșul prin foc, SjurQur se întoarce și încearcă paloșul, însă acesta se rupe imediat în două. Atunci îl amenință cu moartea pe Regin în cazul în care acesta intenționează să comită o înșelăciune la făurirea armei: Deyâa ert tu Regin, av mar verâ, fyri tu vildi svi'kja meg 1 tini vâpnagerâ. (RS71) Regin tremură de frică, fapt care nu-l împiedică pe SjurQur să îl amenințe că îi va lua viața, în cazul în care nu va făuri paloșul perfect la o a doua încercare. Atunci Regin îi promite că o va face, însă vrea drept răsplată inima balaurului (hjartad ur orminum, tad vil eg hava f verd RS77:3-4). Timp de treizeci de nopți lucrează piticul Regin la paloș, după care SjurQur se întoarce călare pe Grani. De această dată, paloșul este suficient de rezistent, iar SjurQur îl numește Gram2. Regin îl roagă pe SjurQur să îl ia cu el la GlitraheiQi, însă SjurQur va merge mai întâi să îi găsească și să-i omoare pe fiii lui Hunding. Răzbunarea tatălui nu este descrisă, este redată printr-un singur vers: „Pe toți fiii lui Hunding i-a învins” (Allar vâ hann Hundings synir RS92:1). În Reginsmâl, în fragmentul în proză dintre strofele 25 și 26, se spune că SigurQr duce o bătălie mare cu Lyngve, fiul lui Hunding, și cu cei doi frați ai lui. În Volsunga sagan, SigurQr pleacă la luptă împreună cu Regin, după ce primește de la rege „corabie și toată dotarea” (skip ok allr herbunadr, VS Cap. XVll). În aceeași saga este descrisă în amănunt vitejia lui 1 Calul cu opt picioare al zeului Oâinn. 2 Conform Volsungasagan (Capitolul Xll), Sigmundur îi spune soției sale, înainte să moară, că paloșul trebuie să fie numit Gramr. 55 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 SigurQr în luptă. Cu paloșul Gram îi omoară pe Lynvgi și pe HjorvarQ și pe urmă pe toții fiii lui Hunding, după care se duce acasă, nu numai victorios, dar și plin de bogățiile pe care le-a dobândit în urma bătăliei. În Volsunga sagan și în Edda în versuri (poemul Grfpisspâ), imediat după făurirea paloșului, SigurQr pornește spre unchiul său Grfpir (fratele lui Hj0r9fs), ca să afle ce îi pregătește soarta. Imediat după acest episod urmează în Volsunga sagan răzbunarea tatălui. În balada feroeză însă, după ce se întoarce de pe câmpul de luptă, SjurQur pornește spre GlitraheiQi1 și într-o pădure se întâlnește cu un bătrân necunoscut, cu un ochi - eyga hevdi hann eitt f heysi (RS 94:3) - zeul OQinn. Întâlnirea dintre OQinn și SjurQur este redată și în sursele islandeze, în Reginsmâl (RM 16-24) și Volsunga sagan (Cap. XVll): prima întâlnire cu zeul, aici sub numele de Hnikar, se produce în fața unui munte, înainte ca SigurQr și Regin să debarce pentru a-i înfrunta pe fiii lui Hunding, iar în Volsunga sagan, ”bătrânul” cu barbă lungă apare de trei ori, a treia oară chiar pe câmpul GnitraheiQi (Cap. XVlll), când SigurQr sapă groapa, așa cum îl sfătuise Regin. Bătrânul din balada feroeză îl cunoaște pe SjurQur - îl numește SjurQur Sigmundarson2. Mai întâi îl întreabă pe SjurQur încotro îl poartă drumul și apoi cine este cel care îi ține companie la drum. Atunci SjurQur spune că îl cheamă Regin fierarul și că este fratele balaurului: Regin smidur kallast hann, ormsins brodur hann er (RS 98:1-2). A treia întrebare a bătrânului este cine l-a sfătuit pe SjurQur să sape două gropi, pentru că acela îi dorește moartea (RS100). Când aude că Regin este cel care l-a sfătuit să sape două gropi, bătrânul îi spune lui SjurQur că piticul este cel mai mare trădător și că vrea să-l omoare (hann er versti svfkjari og deyda vil hann teg RS101:3-4). Îi spune că cel mai bine ar fi să sape o a treia groapă, pentru veninul balaurului, și o a patra în care să stea chiar el. Și în Volsunga sagan bătrânul cu barbă lungă îi spune să sape mai multe gropi (fleiri grafar, VS Cap. XVlll). În poemul Fâfnismâl din Edda în versuri, SigurQr sapă o groapă pe drumul pe care urma să treacă Fâfnir și se ascunde acolo. Când se ridică de pe comoară, balaurul suflă venin pe capul lui SigurQr, numai că în momentul în care trece pe deasupra gropii din pământ în care se află SigurQr, acesta înfige paloșul în inima balaurului, care începe să atunci să se smucească, dând din cap și coadă. SigurQr iese atunci din groapă și cei doi se întâlnesc. În balada feroeză, balaurul se ridică de pe comoara de aur, cu ambele aripi ridicate (uppi voru hans bxdi boksl RS108:3, 109:1), de sub cascada sub care stă, care e de aproape cincizeci și cinci de metri (Triati favnar var fossurin, id ormurin undir lâ RS108:1-2). Când s-a ridicat balaurul, au tremurat frunzele și pădurile și 1 În Reginsmâl din Edda în versuri, Regin îl însoțește pe Sjurâur la luptă. 2 Fiul lui Sigmundur. 56 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 tot pământul, din temelii (tâ skalv bxdi leyv og lund og allar v0rildar grundir RS110:3-4, 111:1-2). SjurQur încalecă pe Gram1, își ridică sabia „mușcătoare” (brâ sinum bitra brandi RS111:3) și îl despică în două pe balaur. Discuția cu balaurul este redată în strofele 112-117. Prima întrebare a balaurului este: „Cine este temerarul care cuteză să despice în acest fel?” ("Hv0r er hesin hugdjarvi, id h0gga torir svâ?" RS112:3-4). În Fâfnismâl și în Volsunga sagan, SigurQr nu îi spune la început cine este, conform vechii credințe scandinave, că vorbele unui muribund au putere foarte mare, dacă muribundul își blestemă dușmanul spunându-i pe nume. Însă în Regin Smidur, SjurQur îi spune balaurului de la început că este SjurQur, fiul lui Sigmundur și al tinerei Hj0râfs (RS113). Îi spune balaurului că Regin, cel care i-a arătat drumul, e fratele lui, că este cel mai mare trădător și că vrea să-l omoare: Regin er tin broâir, hann vi'sti mar veg, hann er hin versti svi'kjari, deyâa vildi hann teg. (RS115) Balaurul Franur îi răspunde din balta de sânge în care se află: „Să-l omori pe Regin fierarul, deși mi-e frate” (RS116:3-4). Balaurul îi spune de asemenea că Regin vrea să-l omoare pe SjurQur și că este cel mai mare trădător. Și în Fâfnismâl, balaurul îi spune lui SigurQr că Regin va fi ucigașul amândurora (F22:3). În același poem islandez, cei doi au un dialog mai lung, la finalul căruia Fâfnir aruncă un blestem ca bogățiile din aur și inelele să-i aducă lui SigurQr sfârșitul (F20). În balada feroeză, balaurul nu aruncă nici un blestem asupra lui SjurQur. După ce îl omoară pe balaur, SjurQur îi scoate inima și o prăjește pe o creangă de copac lungă de treizeci de coți (trfati alin RS119:4). Verifică la un moment dat dacă este prăjită suficient și când pune mâna pe inimă, se frige și bagă instinctiv degetul în gură. Atunci începe să înțeleagă brusc graiul păsărilor și al tuturor animalelor (fuglar og so alskyns djor RS120:3). Păsările care sunt în copacul de deasupra lui - un stejar2 - numite doar păsări sălbatice (villini fuglar RS121:1)3, îi spun lui SjurQur că și el trebuie să mănânce din această friptură ("Sjâlvur skalt tu Sjurdur eta av tini steik" RS121:3-4). Păsările apar în balada feroeză ca personaj comun, ca un cor, care transmit un singur mesaj. Însă în Volsunga sagan, șase păsări se adresează lui SigurQr, fiecare cu un mesaj diferit, a patra sfătuindu-l chiar ce să 1 În Fâfnismâl, Grani nu este menționat în secvența atacului asupra balaurului. 2 Stejarul este probabil ales de autorul feroez anonim pentru că este copacul în care zeul Oâinn, venit în vizită în sala regelui Volsung, înfige un paloș (Gram) într-un stejar uriaș și spune că cel care va reuși să-l scoată din copac îl va primi în dar. Sigmundur este singurul care reușește (v. VS). 3 În Fafnismâl și Volsunga sagan, păsările sunt pițigoi. 57 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 facă după ce ia tot aurul din vizuina balaurului: să meargă la Hindarfjall, unde o va întâlni pe Brynhildr. SjurQur prăjește inima, o scoate de pe creangă, iar Regin începe să bea sângele plin de venin al fratelui său Franur. SjurQur îl despică atunci pe Regin în două, cu paloșul1. În sursele islandeze sunt descrise și bogățiile pe care SigurQr le ia: printre altele, coiful zeului ^gir (xgishjâlm)2, pe care balaurul îl purtase ca să insufle teamă asupra tuturor, și paloșul Hrotta, cu care balaurul își ucisese tatăl. Dimineața devreme, SjurQur pune cele douăsprezece lăzi cu aur în spinarea lui Grani, se așează pe grămada de aur și pornesc spre regatul condus de regele Hjâlprek. În Fâfnismâl și Volsunga sagan, SigurQr încarcă două lăzi pe Grani care nu vrea să pornească în nici un chip până SigurQr nu se urcă pe cele două lăzi de aur. Concluzii: Din punctul de vedere al structurii, poemele eddice islandeze citate sunt o împletire de secvențe narative și dialoguri (sub formă de versuri), în timp ce balada Regin Smidur este scrisă exclusiv în versuri, mai bine de jumătate dintre ele sub formă de dialog. Unele strofe sau versuri sunt repetate în formă aproape identică, devenind astfel ca un refren în sine. Atât poemele eddice islandeze, cât și baladele medievale feroeze, au un puternic caracter teatral3. În Edda în versuri, evenimentele care preced uciderea balaurului și însușirea comorii sunt redate pe parcursul mai multor poeme, în timp ce în tradiția feroeză, toate acestea sunt prezentate compact, într-o singură baladă. Forma baladei feroeze și mai ales modul său de interpretare și recepție - un ritual în care balada este recitată și dansată concomitent, o formă de comunicare teatrală cu publicul, care de cele mai multe ori este și actant - și-au pus amprenta și asupra povestirii mitului. Astfel, oralitatea reiese într-un mod mai accentuat decât în poemele islandeze citate: balada feroeză începe cu o strofă prin care povestitorul (sau conducătorul dansului) are cuvântul - ”Vreți acum să ascultați în timp ce voi cânta” (Viljid txr nu iyda â, medan eg man kv0da, RS 1:1,2) - și se încheie tot cu vocea 1 În Fafnismâl (secvența în proză dintre strofele 26 și 27) și Volsunga sagan (Cap. XlX), Sigurâr îl omoră pe Regin chiar cu paloșul acestuia, RiâiH (v. și RM28). 2 xgishjâlmur este și un galdr (blestem) islandez foarte puternic, inscripționat cu rune, pentru a insufla teama în dușman. 3 Caracterul teatral al poemelor eddice a fost adus în discuție deja de la mijlocul secolului al XlX-lea. În studiul său asupra istoriei teatrului suedez, Gustaf Ljunggren observa că poemele din Edda în versuri, documentele poetice cele mai timpurii ale culturii nord-germanice, au o formă teatrală, dialogică (Ljunggren 1864:pp.4). 58 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 distinctă a povestitorului - „nu mai cânt de data aceasta” (eg kv0di ei longur â sinni, RS 131:2). Componenta eroică este accentuată prin supradimensionare cantitativă: SjurQur pleacă încărcat cu douăsprezece lăzi de aur, în loc de două, așa cum este indicat în sursele islandeze, cascada sub care stă balaurul are cincizeci și cinci de metri, bățul pe care eroul frige inima balaurului este lungă de treizeci de coți. La aceasta se adaugă numeroasele hipotipoze care duc la faptul că balada este puternic vizuală, într-un limbaj concentrat și eliptic. Regin Smidur păstrează momentele-cheie ale înșiruirii evenimentelor din sursele islandeze, însă dezvoltă și elemente inovative. Dintre inovațiile aduse la nivelul coronologiei narative în balada feroeză, enumerăm: • SjurQur nu este crescut și educat de piticul Regin • Sigmundur este cel care dezvăluie pentru prima dată numele fraților Regin și Fr^nur • SjurQur află despre moartea tatălui de la tovarășii săi de luptă și nu de la Regin • SjurQur primește sfaturi legate de alegerea calului Grani de la mama sa Hj0r9fs, zeul OQinn neavând nicio implicare în aceasta, ca în sursele islandeze • după ce îi învinge pe fiii lui Hunding, SjurQur nu merge la unchiul său Grfpir pentru a afla ce-i pregătește soarta • întâlnirea cu OQinn se petrece o singură dată, într-o pădure, în drum spre GlitraheiQi • discuția cu balaurul Franur este mai compactă, iar la finalul acesteia, Franur nu aruncă asupra lui SjurQur nici un blestem • păsările din copac îi dau un singur sfat lui SjurQur, să mănânce și el din inima balaurului • nu se descriu bogățiile cu care SjurQur pleacă la drum. Listă abrevieri: FM GS HHll RM Făfnismăl Gn'pisspă (Sigurdarkvida Făfnisbana I) Volsungakvida in forna (Helgakvida Hundingsbana II) Reginsmăl (Sigurdarkvida Făfnisbana II) 59 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 RS Regin Smidur VS Völsunga sagan Bibliografie Literatură primară: Făfnismăl, în Eddukv;eöi (Samundar-Edda), sursa: http://heimskringla.no/wiki/Fafnismal Gri'pisspă (Sigurdarkvida Făfnisbana I), în Eddukvxdi (Sxmundar-Edda), sursa: http://heimskringla.no/wiki/Grfpisspâ Reginsmăl, în Eddukv^di (Sxmundar-Edda), sursa: http://heimskringla.no/wiki/Reginsma1 Regin Smidur, în Hammershaimb, V. U. (1851-1855): Fxr0iske Kv^der, Det nordiske Litteratur-Samfund, K0benhavn. Sursa: http://heimskringla.no/wiki/Regin_smi9ur Völsungakvida in forna (Helgakvida Hundingsbana II), în Eddukvxdi (Sxmundar-Edda), sursa: http://heimskringla.no/wiki/Völsungakvi9a_in_forna Völsunga sagan, în Jonsson Gu9ni, Vilhjalmson Bjarni Fornaldarsögur Nordurlanda, Vol. 1, sursa: http://heimskringla.no/wiki/Fornaldarsögur_Nor9urlanda Literatură secundară: Firouz, Gaini (2011): Cultural Rhapsody in Shift. Faroese Culture and Identity in the Age of Globalization, în Firouz Gaini (ed.), în ”Among the Islanders of the North. Anthropology of the Faroe Islands”, Fro9skapur / Faroe University Press, Torshavn Ljunggren, Gustaf (1864): Svenska dramat intill slutet af sjuttonde ârhundradet, Lund Köpenhamn Nordanskog, Gunnar (2006): Föreställd hedendom. Tidigmedeltida skandinaviska kyrkportar i forskning och historia, Nordic Academic Press. Lund Pulsioano, Phillip; Wolf, Kirsten (ed.) (1993): Medieval Scandinavia: An Encyclopedia, Garland Publishing, New York & London Schechner, Richard (2002): Performance Studies. An introduction, 3rd edition (2013), Routledge, London and New York 60 https://biblioteca-digitala.ro https://biblioteca-digitala.ro INSTANȚĂ (REALĂ/FICTIVĂ), DISTANȚĂ (ESTETICĂ) ȘI ESENȚĂ (IDENTITARĂ) ÎN ROMANELE LUI MILAN KUNDERA Ramona ZĂVOIANU-PETROVICI Among Milan Kundera’s exegetes, the relation between author and narrator has remained the subject of obvious divergent perspectives. Our research aims at tackling this matter starting with a theoretical gap pointed out by the Romanian literary critic Nicolae Manolescu which we attempt to fill with the aid of Jaap Lintvelt’s view and ideas. Key words: Milan Kundera, author, narrator, narrator with interpretative function Importanța redeschiderii discuției privind relația autor-narator în contextul romanelor lui Milan Kundera În pofida faptului că relația autor-narator a constituit subiectul a numeroase studii de teorie literară, considerăm necesar a o readuce în discuție în legătură cu scriitorul ceh Milan Kundera, din considerentul că unii dintre exegeții lui1 folosesc termenul de autor pentru a se referi, de fapt, la narator. În spatele opțiunii lor întrevedem acceptarea pactului propus de romancierul ceh, în baza căruia autorul ca instanță reală tinde către identificarea2 cu vocea care intervine direct în roman, adică admiterea dezideratului auctorial de suprapunere a autorului concret peste vocea naratorului. Există însă și o a doua categorie de exegeți ale căror interpretări nu dau curs acestui deziderat al autorului real3, numind drept voce a naratorului ceea ce exponenții primei categorii denumesc autor. John O’Brien dezbate rolul autorului4 în relație cu opera lui Milan Kundera, făcând referire la Roland Barthes. Își propune, printre altele, să afle în ce măsură atitudinea invazivă a vocii autodeclarate ca fiind a autorului dezavuează moartea 1 Maria Nemcova Banerjee, Terminal Paradox: The Novels of Milan Kundera, New York, Grove Weidenfeld, 1990, p. 111; Michelle Woods, Translaing Milan Kundera, Clevedon, Cromwell Press Ltd., 2006, p. 6; David Lodge, The Art of Fiction, New York, Viking Penguin, 1993, pp. 114-115. 2 În interviul publicat în Arta romanului, autorul Milan Kundera declară explicit că în romane obișnuiește să intervină personal: „eu sunt cel care vorbește” op. cit., Milan Kundera, Arta romanului, București, Humanitas, 2008, p. 101. 3 Coautorii ediției în Harold Bloom: Milan Kundera, Hana Pichova The Art of Memory in Exile folosesc termenul de narator (v. Harold Bloom, Milan Kundera, Chelsea House Publishers, Broomall, 2003), iar S0ren Frank argumentează în favoarea ideii de întoarcere a naratorului auctorial, în Return of the Authorial Narrator din lucrarea S0ren Frank, Migraton and Literature: Günter Grass, Milan Kundera, Salman Rushdie, and Jan Kjærstad, Hampshire, Palgrave Macmillan, 2008. 4 John O’Brien, Milan Kundera: Meaning, Play and the Role of the Author, în Harold Bloom, Milan Kundera, Chelsea House Publishers, Broomall, 2003, pp.113-128. https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 autorului (declarată în 1967 de Barthes) devenită axiomatică. În urma unei discuții cu un caracter polemic declarat și construită în jurul ambiguității instanței autorului la Milan Kundera, literatul american elucidează că instanța în cauză este o ființă de hârtie în termenii lui Barthes, chiar dacă alege să o denumească author figure. Suntem de acord cu afirmația lui John O’Brien potrivit căreia, în cazul lui Kundera, instanța autodeclarată auctorială din text nu poate fi confundată cu utilizarea sa instituționalizată de Foucault, adică cea de persoană cu o biografie, ci ar fi mai apropiată de modul cum Barthes înțelege termenul de autor, și anume ca subiect dispersat în text a cărui prezență este tolerată numai în măsura în care încurajează jocul: Surely it should not be assumed that to grant the obvious, that the author-figure in these texts is a more dynamic, self-acknowledged “author,” is somehow to elevate the author to status beyond that of what Barthes calls the “paper character,” especially when that figure repeatedly reasserts a textual playground on various levels (linguistic play and play with the semiotic structures that form the foundations of culture).1 Exegetul american observă că, în cazul scrierilor kunderiene, „figura (persoana) autorului” este cu mult mai puțin dispersată decât sugerează Barthes, facilitând însă sau chiar pretinzând existența jocului. Perspectiva lui O’Brien, pe care o împărtășim, este că intervențiile acestei voci au rolul creării unui joc care face parte din arta romanului kunderian, și anume acela de a pune sub semnul întrebării. Acest aspect este evidențiat de romancierul ceh însuși: „În spațiul romanului, nu se afirmă: este spațiul jocului și al ipotezelor. Meditația romanescă este deci, prin esența ei, interogativă, ipotetică.”2. Pe de altă parte însă, nu considerăm că această voce ar trebui identificată prin „figura (persoana) autorului”. Deși O’Brien nu pune semnul egalității între instanța care intervine în text erijându-se în autor și autorul real ca ființă cu o biografie (după Foucault), în schimb face apel la viziunea lui Barthes, adaptând-o. Practic, John O’Brien insinuează că subiectul dispersat în text emerge din când în când la suprafață, pentru a sprijini jocul și pentru a-și practica arta. Această viziune, deși plauzibilă, nu este susținută de cazul în care, în romanul Nemurirea, instanța „figurii (persoanei) autorului” este și personaj3. În plus, rezultă o neclaritate: cum se poate 1 O’Brien, op. cit., p. 125. 2 Kundera, op. cit., p. 99. 3 David Lightfoot discută tendința cititorului lui Kundera de a suprapune subiectul dispersat în text peste autorul real, afirmând că romanul Nemurirea nu permite această strategie: „As readers have become used to Kundera’s technique of self disclosing narrative, many have quite naturally associated the Kundera who inhabits his fiction with the writer himself. Nesmrtelnost (Immortality, 1991) does not accept such familiarity between reader and author; the novel seems to shake a finger at those who confuse a writer with the image created through his or her work.”, David Lightfoot, Perceiving the 63 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 diferenția între autorul în sensul atribuit de Barthes, și adaptat de O’Brien, și un narator? În acest caz, ceea ce exegetul american numește „figura (persoana) autorului” ar trebui supus unui demers prin care relația autor-narator-personaj să fie elucidată. Un astfel de demers, în scop de clarificare, întreprindem în cele ce urmează. Teoreticianul amintit își construiește argumentarea prin combaterea ideilor lui Straus iar analiza sa are ca punct de plecare intenția autorului1. Considerăm că este necesar a privi problematica la care face referire John O’Brien și dintr-o perspectivă care să nu pornească de la intenție (în sensul de intenție a autorului)2, ci de la efect (în sensul de efectul produs de text3) și care să urmărească totodată relația contrastivă autor-narator prin prismă teoretică. În acest mod, se pot elimina cazurile în care concluziile la care se ajunge pornind de la intenție sau teorie sunt în contradicție cu efectul sau mesajul textului. O situație asemeni celei descrise se regăsește în citatul de mai jos. Spre finalul studiul său despre rolul autorului la Milan Kundera, O’Brien concluzionează că intenția „figurii (persoanei) autorului” ar fi asemănătoare cu cea a naratorului lui Laurence Sterne: At every turn, like the narrator in Tristram Shandy, the author-figure digresses, interrupts, tells stories, meditates, extrapolates, and interpolates— encouraging the same relationship with his text as that of a reader of a text of bliss: “What I enjoy in a narrative is not directly its content or even its structure, but rather the abrasions I impose upon the fine surface: I read on, I skip, I look up, I dip in again.4 Însă concluzia despre intervențiile vocii numite auctoriale este contrazisă în romanul Nemurirea de însăși vocea la care O’Brien face referire: „dacă cititorul sare o singură frază din romanul meu, nu-l va înțelege — și totuși, unde mai există fictional world of Nesmrtelnost through Kundera’s ”I”, în Canadian Slavonic Papers, vol. 40, nr. 1/2, 1998, p.79. 1 „In an insightful discussion of The Book of Laughter and Forgetting, Nina Pelikan Straus furthers her claim that the novel is intended to be bound inextricably to Czechoslovak history, depending on the understanding that the intrusive author-figure is autobiographical in nature, not a dispersed extension or modality of the writing subject”,O’Brien, op. cit., p. 114. 2 John O’Brien polemizează cu Straus în ceea ce privește intenția autorului. O mare parte a argumentării sale se axează pe clarificarea instanței autorului ca joc, ca intenție, având ca punct de plecare intenția autorului. 3 Optăm pentru acest tip de abordare sub influența teoriilor literare cognitive care, în analiza textului, au ca punct de plecare efectul produs asupra cititorului - v. Peter Stockwell, Cognitive Poetics - an Introduction, New York, Routledge, 2005. Considerăm că această abordare elimină într-o mai mare măsură erorile de interpretare. 4 O’Brien, op. cit., p. 125. 64 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 pe lumea aceasta un cititor care nu sare nici un rând? Nu sunt oare eu însumi cel mai mare săritor de rânduri și pagini întregi?”1. Jirf Holy argumentează existența unui narator auctorial în cazul lui Kundera (cu privire la romanele Gluma și Cartea râsului și a uitării), dar și al altor autori din literatura universală, afirmând încă de la începutul articolului său că „podobnë jako pojem autor je i vyraz autorsky vypravëc, prfpadnë autorské vyprâvënf, châpân v ruzném smyslu.“2, iar în următorul paragraf: „K vymezenf autorského vyprâvënf muze prispët i pojem récit s nfmz pracuje predevsfm francouzskâ literârnf vëda. [...] Jde tedy o vypravëce vyraznë suverémmfho, ktery dâvâ najevo, ze dëj a figury jsou vyplody jeho intelektuâlnf operace.“3. Considerăm că viziunea asupra naratorului kunderian la Jirf Holy este foarte apropiată de cea a vocii auctoriale a lui O’Brien. Aserțiunea este susținută de discriminarea pe care teoreticianul ceh o face între existența unui narator impersonal, în cazul narațiunii la persoana a III-a, și a unui narator auctorial, în cazul narațiunii la persoana I, care ar corespunde, în termenii lui O’Brien, unui narator „mai puțin” dispersat în text deoarece în această de-a doua ipostază sunt vizibile, după cum afirmă Jirf Holy, elemente biografice evidente. Îmbrățișând perspectiva tehnicii variațiunii tipic kunderiene inclusiv pentru cercetarea naratorului auctorial, Holy concluzionează că în proza lui Milan Kundera, începând cu anii șaizeci, se manifestă variațiuni ale naratorului auctorial. Despre rolul autorului și al naratorului la Milan Kundera mai discută S0ren Frank, în lucrarea sa intitulată Migration and Literature: Günter Grass, Milan Kundera, Salman Rushdie and Jan Kjaerstad. Teoreticianul danez remarcă problema pusă de proza lui Kundera în ceea ce privește ambele roluri. Demersul său este direcționat către cercetarea implicațiilor naratorului cu atribute autobiografice (analizată cu referire la Roland Barthes, S. Burke) și a autorității lui (investigată cu trimitere la M. Bahtin). Demersul nostru îl considerăm a fi complementar celui întreprins de S. Frank dar și de Jirf Holy, întrucât, în cele ce urmează, ne propunem a evidenția funcțiile naratorului kunderian, nu numai diferența autor-narator. În legătură cu distincția autor-narator, ne punem întrebarea dacă în romanele kunderiene se face auzită vocea autorului sau cea a unui narator cu funcție interpretativă. Argumentăm în favoarea celei de-a doua variante de răspuns, bazându-ne pe perspectiva teoretică aparținând lui J. Lintvelt. Problema naratorului la Kundera o punem în legătură cu cea a distanței estetice, iar la acest nivel discutăm implicațiile privind codul existențial. Acesta reprezintă o parte integrantă a artei romanului la Milan Kundera, iar prin sensurile 1 Milan Kundera, Nemurirea, București, Humanitas, 2006, p. 379. 2 Jirf Holy, Autorsky vypravec, „Ceskâ literatura”, 48/2000, p. 132. 3 Ibidem. 65 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 și implicațiile sale, codul existențial este legat de tematica identitară. Completarea semnificației codului existențial prin găsirea legăturii la nivel teoretic între identitate și esență reprezintă un pas în urma căruia am realizat un cadru teoretic util, în scopul susținerii argumentării. Așadar, suntem de părere că perspectiva asupra esenței identitare la Kundera este întregită prin clarificarea legăturii dintre codul existențial și instanța naratorului, raport pe care îl abordăm, în subcapitolul următor, prin intermediul conceptului de distanță estetică. Instanță (reală/fictivă), distanță (estetică) și esență (identitară) în contextul romanelor lui Milan Kundera În Arca lui Noe, N. Manolescu discută problema autorului și a naratorului din Maitreyi notând, sub forma unei scurte concluzii, că Allan își asumă rolul de autor al romanului, lui revenindu-i totodată și rolul de narator și de personaj. În cadrul argumentării, apelează la ideile lui Wayne Booth. Criticul literar român face o sinteză a rolurilor, notând că teoreticianul american deosebește, în ceea ce privește romanul, între: un autor propriu-zis (persoana reală al cărei nume figurează pe copertă), un autor implicat (cel care scrie: și care, știm de la Proust, nu este unul și același cu cel care trăiește), un narator sau mai mulți [...] Despre narator, Booth ne spune că poate fi dramatizat sau nu: cu alte cuvinte, identificabil ca persoană sau impersonal... Mai greu accesibil (vreau să spun vizibil cu ochiul liber) este cazul autorului implicat [...] El este un alter-ego virtual al autorului propriu-zis. În definiția lui Booth: un grup de norme și reguli, unele stilistice, în care putem recunoaște pe autorul real1. Manolescu îl citează pe Booth când explică faptul că, inclusiv în romanul lipsit de narator dramatizat, se conturează imaginea unui autor. Astfel, vorbind despre naratorul dramatizat sau nedramatizat, Booth stabilește, în legătură cu autorul implicat despre care precizează că este „the author’s second self”, că „Even the novel in which no narrator is dramatized creates an implicit picture of an author who stands behind the scenes, whether as stage manager, as puppeteer, or as an inferent God, silently pairing his fingernails.”2. N. Manolescu aduce o completare: „pe cât știu, criticul american nu vorbește nicăieri de posibilitatea ca acest alter-ego virtual, care e autorul implicat, să fie o persoană în adevăratul sens 1 Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, Gramar, București, 2006, p.470. 2 Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction, Londra, The University of Chicago Press, 1983, Ediția a II-a, p. 151. 66 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 al cuvântului. Iată, în Maitreyi, pe lângă rolul de erou și de narator, Allan și-l asumă și pe cel de autor al romanului.”1. Același critic literar se întreabă, tot cu referire la romanul lui Eliade, dacă nu cumva schema lui Booth trebuie completată cu o categorie suplimentară: În Maitreyi unde romanul e mereu diferit de jurnal, trebuie să luăm în considerare existența, în pielea personajului Allan, a doi povestitori distincți: unul aflat la nivelul imediat al evenimentelor (pe care le consemnează în jurnal) și altul situat la o oarecare distanță de ele (și care le reordonează în roman). Cum să-l numim pe al doilea? Autor implicat dramatizat? Sau să introducem în schema lui Booth o a cincea categorie în care să-l cuprindem pe cel care, în interiorul ficțiunii se „înfățișează” drept autorul ei, deși nu se confundă cu naratorul?2 Problematica ridicată de Manolescu legată de distanță, de instanțele autorului, naratorului, personajului și de structura formală a romanului, este valabilă, cu ușoare modificări, și cu privire la romanele lui Milan Kundera. În Arta romanului, aflăm o posibilă asumare de rol: autorul confirmă tehnica prin care obișnuiește să intervină el însuși în cadrul romanelor sale. Kundera lasă a se înțelege că intervențiile din romane ar aparține, de fapt, autorului real. Așadar, pentru început ar părea a fi implicată o instanță concretă, deși, din perspectiva naratologiei, am anticipa prezența unei instanțe fictive, și anume a tipului de autor pentru care Jaap Lintvelt trece în revistă mai multe sinonime, „adică un al doilea eu (Tillotson ), un alter ego romanesc (Prince), un autor implicit (Booth) sau abstract (Schmid)”3. Lintvelt percepe instanța fictivă ca fiind numai deductibilă, ascunsă în text, iar poziția sa ideologică nu poate fi prezumată indirect „din alegerea unei lumi romanești specifice, din selecția tematică și stilistică, precum și din pozițiile ideologice reprezentate de instanțele fictive (narator, naratar, actori) care vor putea să-i servească drept purtători de cuvânt. Autorul abstract reprezintă sensul profund, semnificația de ansamblu a operei literare.”4. Așadar, instanța fictivă a autorului nu poate nicidecum, cel puțin după Lintvelt, emerge la suprafața textului. În aceeași lucrare găsim o privire de ansamblu, la nivel teoretic, asupra distincției narator - autor concret (sau real), dar și autor concret - autor abstract. Începând cu cea de-a doua pereche dihotomică, termenul de autor abstract al lui Schmid corespunde cu cel de autor implicit, al lui Booth. Acest din urmă teoretician, 1 Manolescu, op. cit., p.470. 2 Ibidem. 3 Jaap Lintvelt, Încercare de tipologie narativă: punctul de vedere, București, Editura Univers, 1994, p. 26. 4 Ibidem, p. 27. 67 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 la care face referire și Lintvelt, este de părere că autorul implicit nu numai că diferă de persoana reală, dar viziunea pe care cititorul (ca instanță concretă) și-o construiește în legătură cu autorul implicit este cu siguranță superioară față de portretul autorului concret, întrucât orice roman reușit conduce la un portret al instanței fictive auctoriale mai rafinat. Judecând din această perspectivă, avem, probabil, cel puțin unul din motivele pentru care unii romancieri, între care și Milan Kundera, își doresc să dispară în spatele propriei creații, drept pentru care aleg să nu își construiască un profil public de autor ca instanță concretă, cu o bibliografie cunoscută de cititori ca instanțe reale. O altă perspectivă semnificativă, pe care o raportăm la Kundera, aparține lui Jean Rousset. Potrivit lui Rousset, scriitorul, asemeni unui artist, scrie pentru „a se spune pe sine”1 prin intermediul operei, iar opera este un instrument de descoperire cu statut privilegiat. Or, Kundera afirmă în mai multe rânduri, în Arta romanului, că rațiunea romanului este de a descoperi ceea ce numai romanul ar fi în stare să o facă. Aserțiunile autorului ceh pot fi văzute și prin altă optică, la care tot Lintvelt face trimitere: „autorul abstract reprezintă, în calitate de „subiect creator” (Rousset) sau de „conștiință structurantă” (Starobinski), partea încă necunoscută a autorului concret pe care acesta caută să o descopere prin creația literară”2. Acest mod de a vedea lucrurile este completat cu un postulat de emanație proustiană, potrivit căruia eul scriitorului s-ar dezvălui exclusiv în cărțile lui, de unde rezultă că ar fi mai profund și totodată singurul real, comparativ cu autorul concret care ar avea o poziție mai mult marginală. Aceste trei argumente aduse au rolul de a arunca lumină asupra tendinței lui Milan Kundera, în calitate de instanță concretă, de a se confunda cu instanța fictivă a autorului implicit, tendință manifestată fie în formă asertivă în Arta romanului, sau prin intermediul numeroaselor intervenții la nivelul romanelor, la care ne vom referi și pe care le vom studia. Însă, în ciuda suprapunerii celor două instanțe, fictivă și concretă, suntem de părere, alături de Lintvelt, că este necesară diferențierea lor, atât din perspectivă teoretică, cât și din rațiuni de analiză la nivel practic. Prin separarea lor, reușim a evita incursiuni în biografia autorului (oricum incertă și cu prea puține informații ca urmare a însăși dorinței autorului real), în detrimentul analizei efective a textului literar. Din aceste considerente, este suficient de întemeiată opțiunea de a păstra, pe parcursul lucrării, diferențierea discutată, referindu-ne exclusiv la autor ca instanță fictivă. Urmând linia problematicii menționate mai sus, se cuvin o serie de clarificări și cu privire la relația narator-autor, deoarece vocea auctorială din romanele kunderiene pare a coincide adeseori cu cea a naratorului. Însă, la acest nivel, se impune o serie de nuanțări. În primul rând, luăm în considerare modul de 1 Ibidem, p. 12. 2 Ibidem, p. 28. 68 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 grupare a raporturilor autor-narator elaborat de Lintvelt, cu a cărui teorie suntem de acord și în legătură cu care suntem de părere că o putem întrebuința la clarificarea relației menționate mai sus. În al doilea rând, cu raportare la teoria lui Lintvelt, facem referire la existența a trei tipuri de relații dihotomice: diferențierea narator-autor concret, narator-autor abstract (cu două subtipuri: narator cu funcție interpretativă-autor abstract, narator fără funcție interpretativă-autor abstract), narator-autor abstract-autor concret. Primul termen al opoziției narator-autor concret poate însemna o instanță narativă anonimă, un autor-narator (după Rousset), care poate fi întâlnită în al doilea roman kunderian, Valsul de adio1. În calitate de ființă de hârtie2, naratorul din acest roman nu este confundabil cu autorul textului narativ și nici nu există mențiuni aparținând lui Kundera care să ne facă să punem în discuție această diferențiere, cu atât mai mult cu cât teoreticianul literar ceh, Lubomfr Dolezel, consideră că deosebirea între cei doi termeni este o axiomă pentru critica literară. Cea de-a doua relație dihotomică include instanța naratorului, care îndeplinește mai multe funcții în concepția lui Dolezel, citat de Lintvelt: funcția de reprezentare, adică cea narativă, funcțiile de control și regie în ceea ce privește discursul celorlalte instanțe și discursul propriu. Funcția de interpretare are caracter opțional, întrucât exprimarea pozițiilor interpretative sau ideologice poate lipsi. În baza acestei ultime funcții, Lintvelt împarte relația dihotomică în două categorii, după absența sau prezența interpretării venite din partea instanței naratorului. Distincția dintre naratorul cu funcție interpretativă și autorul abstract poate ridica întrebări în cazul lui Kundera (vezi citatul inserat mai sus din N. Manolescu, în legătură cu autorul implicat3 dramatizat din Maitreyi). Lintvelt face referire la anumite confuzii ale lui Wayne Booth între narator și autorul implicit, în sensul că teoreticianul și criticul american nu a semnalizat clar diferența între cele două concepte atunci când, de exemplu, a afirmat că autorul implicit ar putea juca „un rol deschis, vorbind în istorie”4, deci ar putea interveni direct în narațiune. Lintvelt nu este de acord cu această poziție, considerând că autorul implicit poate 1 Vezi Milan Kundera, Valsul de adio, București, Editura Univers, 1979. 2 În sensul lui Roland Barthes. Viziunea lui Barthes e comentată de E. Simion acesta afirmând că Barthes, în discursul său despre întoarcerea autorului, se referă la autor exclusiv din perspectiva unei ființe de hârtie, deci fictive, care se naște iar apoi trăiește prin mijlocirea cuvântului. Vezi Eugen Simion, Întoarcerea autorului: eseuri despre relația creator-operă, București, Editura Institutului Cultural Român, 2005, p. 109. 3 Cu scopul de a dezambiguiza, aducem o precizare referitoare la adjectivul implicat din sintagma autor implicat dramatizat care apare la Manolescu, după terminologia lui Wayne Booth. Forma implicat are varianta de traducere din limba engleză de implicit, aceasta din urmă putând fi regăsită în sintagma autor implicit, tot cu referire la Booth, în ediția Jaap Lintvelt, Punctul de vedere, Editura Univers. Deși par a avea semnificații diferite, sensul ambelor variante coincide. 4 Apud. Lintvelt, op.cit., p. 35. 69 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 cel mult „să se ascundă în spatele discursului ideologic al naratorului fictiv, în acest caz naratorul fiind însă cel care se enunță și nicidecum autorul implicit.”1. Poziția lui Lintvelt, cu care suntem de acord, este mai tranșantă decât cea a lui Booth, acesta din urmă acceptând, spre deosebire de primul, ideea că, măcar în unele cazuri, naratorul ar putea fi identic cu autorul implicit. Așadar, viziunea lui Lintvelt nu permite încadrarea cazului autorului implicit din Maitreyi și nici pe cel al autorului autodeclarat din romanul kunderian. Neconcordanța între perspectiva lui Lintvelt și cea a lui Booth reiese clar și din comentariile lui Lintvelt cu privire la perechea dihotomică narator fără funcție interpretativă-autor abstract. În timp ce Booth admite posibilitatea ca, în lipsa exercitării funcției interpretative, naratorul să se confunde cu autorul abstract, opinie la care, conform lui Lintvelt, aderă și Lubbock, Friedman, Benveniste și Schmid2, Lintvelt însă o exclude ferm. Acesta din urmă aduce totodată drept argument diferența fundamentală între naratorul ce își asumă actul narativ și autorul implicit care nu apare niciodată ca subiect vorbitor. Totodată, Lintvelt își exprimă acordul cu optica lui Dolezel conform căreia naratorul poate renunța la funcția opțională de interpretare, păstrând doar funcțiile de narare și de control, considerate a fi obligatorii. Acest model permite existența naratorului în orice tip de narațiune. Viziunea lui Lintvelt este apropiată de cea a lui Mieke Bal. Pentru teoreticiana olandeză, naratorul este agentul care exprimă semnele lingvistice din care textul este constituit3. În ceea ce privește autorul, părerea lui Mieke Bal este similară cu cea a lui Lintvelt. Bal consideră că autorul nu poate fi identificabil cu agentul care narează, deoarece, în cadrul narațiunii, autorul se retrage chemând pe narator să îi fie purtător de cuvânt4. Înainte de a formula o concluzie, este necesar a ne referi și la ultimul model dihotomic, adică relația narator - autor abstract - autor concret. Lintvelt face din nou referire la Bahtin cu a cărui perspectivă nu este de acord. Practic, îi aduce aceleași observații ca mai sus, specificând că, în cazul teoreticianului rus, ar fi vorba de o confuzie la nivel terminologic. Bahtin este de părere că ideile autorului pot apărea răspândite în operă, mai concret în discursul auctorial, în mai multe moduri: fie izolat, sub formă de aserțiuni, fie ca niște meditații ample sau sentințe. Însă ele pot apărea nu numai în legătură directă cu autorul, dar și cu un anume personaj. Lintvelt vede în ideile lui Bahtin o confuzie cu autorul concret, specificând: 1 Ibidem. 2 Ibidem, p. 36. 3 V. Mike Bal, Narratology: introduction to the theory of narrative, Toronto, University of Toronto Press Incorporated, 1997, p. 18. 4 V. ibidem, p. 16. 70 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 ideologia operei literare este aceea a autorului abstract. Iar sentințele nu sunt pronunțate de către autor, ci de către narator. Naratorul și eroii vor putea, e drept, să servească drept purtători de cuvînt autorului abstract, iar aceasta fără sa-i împiedice să fie ei cei care enunță ideologia și numai o analiză aprofundată a structurii de ansamblu a romanului permite afirmația că autorul abstract împărtășește sensul ideologic al discursului lor.1. Criticul literar Mircea Martin, în comentariile sale care prefațează ediția citată, nu aduce nicio obiecție directă tipologiei lui Lintvelt pe care o consideră completă, în afară, eventual, de constatarea pe care o face în ceea ce privește rigiditatea abordării lui Lintvelt pe care o vede asemeni unui „edificiu teoretic”2, dar care rămâne totuși deschis altor ipoteze. Luând în considerare această deschidere, în lumina pozițiilor teoretice prezentate, se impun câteva constatări sau concluzii. Pe de o parte, modelele dihotomice și ideile lui Lintvelt arată incompatibilitatea între funcția de subiect vorbitor (care să intervină direct în discurs) și instanța autorului abstract (în calitate de producător al lumii romanești care nu se manifestă direct, deși transmite lumea romanescă receptorului său, deci cititorului abstract). Deci, presupoziția lui N. Manolescu conform căreia cel de-al doilea povestitor din Maitreyi ar fi un autor implicat dramatizat nu ar fi acceptabilă conform vizunii lui Lintvelt. Însă, ar putea vedea în el un narator cu funcție interpretativă, legată de evenimente pe care primul narator (sau povestitor, după cuvintele Nicolae Manolescu) le consemnează. Pe de altă parte, aceleași dihotomii nu ar putea încadra poziția lui Kundera care, în calitate de autor real, afirmă în afara lumii romanești (în interviurile strânse și publicate în Arta romanului) că intervine în romanele sale ca autor (fără a specifica ce fel, doar că el este „cel care vorbește”), arătând, de exemplu, ceea ce se petrece în propria lui minte, sau cu scopul de a clarifica atitudinile și viziunea unui personaj mai temeinic decât ar reuși personajul însuși să o facă, sau chiar pentru a expune reflecții filosofice. Se naște, la acest nivel, întrebarea: este, într- adevăr, vorba de un autor, sau de un narator cu funcție interpretativă? În lumina celor prezentate mai sus și folosind termenii lui Lintvelt, Milan Kundera este, pe de o parte, creatorul real al operei literare care adresează un mesaj cititorului concret, în calitate de personalitate biografică situată în exteriorul operei literare, și anume în lumea reală. În acest caz este, în temeiul afirmațiilor lui Lintvelt, autor real sau concret. Pe de altă parte, folosind raționamentul lui Lintvelt, prin faptul că își compune opera, Milan Kundera realizează, reluând termenii folosiți de același teoretician, o proiecție literară, un al doilea eu al său, adică un 1 Ibidem, p. 37. 2 Mircea Martin, Introducere la Lintvelt, op.cit., p. 19. 71 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 alter ego romanesc, deci un autor implicit sau abstract. În această postură, scriitorul ceh produce lumea romanescă. În calitate de autor abstract, Kundera procedează după cum specifică perspectiva teoretică a lui Lintvelt, și anume făce selecția tematică, stilistică, alege pozițiile ideologice reprezentate de naratorul și personajele care îi devin niște „purtători de cuvânt”1. Problema se află la nivelul naratorului cu funcție interpretativă. Kundera afirmă că intervine în roman în calitate de autor, ceea ce, însă, este imposibil prin optica lui Lintvelt deoarece acesta din urmă nu concepe posibilitatea ca autorul implicit (și cu atât mai puțin autorul concret) să intervină în propria operă literară în mod direct și explicit. Astfel, putem emite ipoteza pertinentă că, de fapt, instanța care intervine este un narator ce își exercită funcția opțională de interpretare și în care autorul Kundera se regăsește. Iar atribuirea rolului de autor acestei instanțe narative de către Milan Kundera nu este neapărat o eroare, ci mai degrabă o atitudine a autorului concret, care se ascunde în spatele operei sale, din dorința de identificare cu aceasta. Însă, ar fi o eroare recunoașterea din perspectivă teoretică a acestei atribuiri pe care, de altfel, o fac unii dintre exegeții romancierului ceh, după cum am arătat anterior. În sprijinul afirmațiilor noastre aducem două argumente. Pe de o parte, romanul Valsul de adio, unde naratorul nu își exercită funcția opțională de interpretare, sau romanul Gluma unde naratori sunt personajele, romanul fiind construit dintr-o succesiune de istorisiri ale personajelor. Pe de altă parte, nu se poate admite, la nivel teoretic, relația de identitate între personajul Milan Kundera din romanul Nemurirea, înzestrat cu rolul de narator, și autorul abstract Milan Kundera (și cu atât mai puțin cu cel real), deoarece, în mod analog, nu se poate admite nici relația de identitate între personajul Goethe sau Beethoven din același roman și corespondenții lor, personalități din lumea reală. Un alt indiciu este lăsat de autorul abstract, care specifică, după încheierea romanului Nemurirea că a fost „terminat în decembrie 1988 la Reykjavik”2. Or, personajul și totodată naratorul cu funcție interpretativă din roman, numit Milan Kundera, celebrează, în partea a șaptea intitulată sugestiv Sărbătorirea, încheierea romanului în alt oraș, la Paris. Aceste constatări verifică ideea că, la scriitorul Milan Kundera, romanul este un spațiu al examinării existenței, și nu al realității, după cum el însuși afirmă3, iar în măsura în care personajele sunt niște euri experimentale, romanul însuși este un mediu experimental. Asemănarea sau necesitatea asemănării cu lumea reală, uneori până la suprapunere, este o iluzie și transpare din ideea lui Heidegger în legătură cu care romancierul își exprimă deschis acordul, și anume acela că „a 1 Lintvelt, op.cit., p. 27. 2 Kundera, Nemurirea, p. 393. 3 Idem, Arta romanulu, p. 57. 72 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 exista înseamnă a fi în lume”1. Totodată, este o urmare a practicării mimesisului, văzut ca verosimilitate2. În demersul său de a crea o lume de posibilități ale existenței, Kundera imită realitatea (nu întâmplător reporterul real care îi ia interviu în Arta romanului crede că romanele lui Kundera sunt situate într-o lume reală3), posibilitățile altminteri pur ipotetice și irealizabile ajungând să se transforme în realitate. Făcând din roman o lume paralelă, autorul concret dorește a fi perceput ca fiind proiectat în instanța naratorului, poziție de unde intervine în mod direct în lumea romanescă, prin ceea ce considerăm a fi un joc al distanței. Suntem de părere că, prin intermediul lui, se realizează, în unele romane, individualizarea personajelor și construirea identității lor. În cele ce urmează, ne propunem să verificăm această ultimă ipoteză. În legătură cu practica naratorului cu funcție interpretativă de a interveni în roman, identificăm existența unor moduri distincte de intervenție, pe care le putem grupa într-o clasificare concretă. Propunem a se distinge între trei tipuri de intervenții ale naratorului cu funcție interpretativă. Clasificarea noastră are în vedere criteriul funcțional, adică se raportează la funcția pe care o îndeplinește intervenția naratorului: (a) inspectivă, (b) experimentală, (c) meditativă. Intervenția naratorului îndeplinește funcție inspectivă în măsura în care intenția sa declarată constă în elucidarea perspectivei unui personaj, în numele și chiar în locul personajului: „Chiar dacă eu sunt cel care vorbește, reflecția mea este legată de un personaj! Vreau să gândesc atitudinile lui, modul său de a vedea lucrurile, în locul lui și mai profund decât ar putea să o facă el... Da, autorul este cel care vorbește, totuși tot ce spune el nu are valabilitate decât în câmpul magnetic al unui personaj”4. Acesta este unul dintre contextele în care Kundera trasează o relație de identitate între el și narator, afirmând că spusele naratorului coincid cu modul în care un anume personaj vede lucrurile, deși personajul nu a ajuns niciodată să se exprime el însuși astfel. Este, de exemplu, cazul Terezei din Insuportabila ușurătate a ființei, protagonistă în legătură cu care, la începutul părții a doua a romanului, și anume în microcapitolele unu și doi, naratorul face o expunere reușind în acest mod individualizarea ei într-o mai mare măsură decât ar fi putut-o face Tereza însăși, deoarece acest demers ar implica o foarte bună autocunoaștere a propriului eu, despre care autorul consideră că personajul nu ar 1 Ibidem. 2 „It has almost the same meaning as mime (q.v.) but the concept of imitation (q.v.) in this case has wider connotations. Aristotle, in Poetics, states that tragedy (q.v.) is an imitation of an action, but he uses the term comprehensively to refer to the construction of a play and what is put into it. We should rather use rnimesis to mean representation, which relates to verisimilitude (q.v.).” Cf. J.A. Cuddon, The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, Londra, Penguin Books, 1999, p. 512. 3 Kundera, Arta romanului, p. 57. 4 Ibidem, p. 101. 73 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 fi capabil. Datorită intervenției vocii naratorului este surprinsă esența identitară a personajului Tereza, în incipitul microcapitolului doi: „Așadar, Tereza s-a născut dintr-o situație ce scoate la iveală, cu brutalitate, dualitatea de neîmpăcat a trupului și a sufletului - experiență umană fundamentală.”1, sau al microcapitolului imediat următor: „Încerca să se vadă prin trupul ei. De aceea zăbovea adeseori în fața oglinzii.”2. Funcția experimentală transpare în acele intervenții din roman unde naratorul caută nemijlocit esența sau surprinderea codului existențial al personajului, ceea ce reprezintă tot un procedeu de individualizare. Demersul autorului este îndreptat către înțelegerea eului și a esenței problematicii existențiale a personajului, după cum el însuși afirmă în Arta romanului. Kundera desfășoară aici un experiment: „Vedeți, eu nu vă arăt ce se petrece în mintea lui Jaromil (n.n.: protagonist al romanului Viața e în altă parte), eu vă dezvălui ce se petrece în propria mea minte: îl observ îndelung pe Jaromil al meu și încerc să mă apropii, pas cu pas, de miezul atitudinii lui, pentru a o înțelege, a-i da un nume, a o surprinde”3. Deci, în acest caz, nu personajul este cel care vede lucrurile într-un anumit fel, ci naratorul însuși (cu care autorul alege să se identifice). Rolul naratorului cu funcție interpretativă constă în a pune lucrurile sub lumină, într-o modalitate mai bună decât o poate face personajul. Demersul naratorului include întrebări care duc la analiza unor cuvinte. Se pleacă, de regulă, de la mici scene din roman din care naratorul extrage, legat de personajul implicat, un cuvânt-cheie (denumind trăiri sufletești, stări, atitudini) și pe care apoi îl supune unei analize, încercând să definească respectivul termen. De remarcat este faptul că, pe de o parte, încercările de a formula definiții pentru cuvintele-cheie sunt un efect al existenței personajului și al istorisirilor legate de el, iar, pe de altă parte, relația cauză-efect funcționează și în sens invers: autorul este cel care inventează personajul cu scopul sondării posibilităților existenței, acestea din urmă fiind redate prin cuvinte-cheie care surprind esența personajului, de către narator. De exemplu, o ilustrare a primului caz este în romanul Viața e în altă parte, în legătură cu tânărul Jaromil: „Încerc să dau un nume acestei atitudini. Aleg cuvântul afecțiune. Și analizez acest cuvânt: într-adevăr, ce este afecțiunea? Ajung la răspunsuri succesive: „Afecțiunea ia naștere....”. Apoi: „Afecțiunea e...”. Și încă o definiție: „Afecțiunea înseamnă...” 4. Demersul ia apoi forma unui experiment dirijat de autor, deoarece la nouă ani după apariția ultimului roman menționat este publicat romanul Insuportabila ușurătate a ființei unde Kundera o creează pe 1 Milan Kundera, Insuportabila ușurătate a ființei, București, Humanitas, 2007, pp. 43-44. 2 Ibidem, p. 44. 3 Idem, Arta romanului, p. 43. 4 Ibidem, p. 42. 74 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 Tereza cu scopul declarat în Arta romanului de a înțelege o anume posibilitate existențială: „A trebuit s-o inventez pe Tereza, un „ego experimental”, ca să înțeleg această posibilitate, ca să înțeleg vertijul.”1. Autorul creează astfel un model de tratare a relației autor - narator - personaj, în baza unui demers experimental, a cărui finalitate este descoperirea sau cel puțin sondarea unor laturi ale existenței. Această finalitate reflectă credința autorului că rațiunea de a fi a romanului este de a descoperi ceea ce numai romanul poate să facă sau, altfel formulat, ceea ce numai prin intermediul romanului poate fi realizabil. În cadrul demersului experimental, identitatea reprezintă o axă tematică deoarece toate căutările, fie că se exprimă prin definiții sau alte intervenții ale naratorului, sunt legate de niște cuvinte-cheie, sintagme-cheie, de fapt niște chei pentru înțelegerea identității unui personaj, prin surprinderea esenței sale identitare. O anume esență identitară reprezintă ceea ce Kundera înțelege prin o anumită posibilitate a existenței. În ceea ce privește funcția meditativă, Kundera practică în romanele sale (cu excepția Valsului de Adio și a romanului Gluma) un tip de intervenție a naratorului de inspirație filosofică. Ceea ce pare a fi meditație filosofică din care lipsesc personajele sau dezvoltarea unor situații, deci o aparentă intervenție de natură abstractă, este de fapt menită a individualiza. Un exemplu îl constituie incipitul romanului Insuportabila ușurătate a ființei, unde vocea auctorială trimite la ideea lui Nietzsche a eternei reîntoarceri. În Arta romanului, Kundera explică intenția sa: Această reflecție introduce direct, din primul rând al romanului, situația fundamentală a unui personaj - Tomas; expune problema acestuia: ușurința existenței în lumea în care nu există eterna reîntoarcere. Vedeți, revenim în fine la întrebarea noastră: ce se află dincolo de romanul așa-zis psihologic? Altfel spus: care este modul nepsihologic de a înțelege eul? A înțelege eul înseamnă, în romanele mele, a înțelege esența problematicii sale existențiale. A înțelege codul lui existențial2. Așadar, acest tip de intervenție este indisolubil legat de căutarea esenței identitare a personajului, venind asemeni unei completări a celorlalte două tipuri discutate anterior. Principala deosebire constă în faptul că, prin intermediul funcției meditative, intervenția vocii naratorului este mai puțin directă, în sensul unei distanțări. Vocea naratorului face trimiteri la eterna reîntoarcere, la ideile lui Parmenide, se întreabă cărui pol, pozitiv sau negativ, trebuie asociată greutatea, 1 Ibidem, p. 43. 2 Ibidem, p. 41. 75 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 respectiv ușurătatea1 lucrurilor, iar apoi, după două microcapitole, se apropie de un personaj. Distanța este însă menținută prin câteva elemente. Mai întâi, prin modalitatea de structurare a romanului: microcapitolele cu reflecțiile aparținând vocii naratorului sunt, la nivel de organizare a textului, fizic separate de cel de-al treilea, unde apare prima referire la personajul Tomas și la partenera lui. Apoi, există o distanță de ordin temporal, spațial și personal, reperabilă la începutul microcapitolului al treilea: „Mă gândesc de mulți ani la Tomas, dar abia acum, în lumina acestor reflecții, l-am văzut, cu claritate, pentru întâia oară. L-am văzut stând...”2. Reflecțiilor anterior expuse în roman le revine rolul de a individualiza personajul, atât pentru cititor, cât și pentru vocea naratorului. Individualizarea are loc inclusiv datorită distanței: a fost nevoie de expunerea reflecțiilor vocii naratorului pentru ca eul experimental al lui Tomas să poată emerge în toată claritatea. Deci, mulțumită distanței pe care instanța vocii naratorului a luat-o prin intermediul meditației filosofice, s-a putut ajunge la o perspectivă limpede asupra lui Tomas. Aproape paradoxal, distanța luată de vocea naratorului este tocmai ceea ce i-a adus personajul mai aproape. Din perspectiva evidențierii paradoxului a cărui existență am arătat-o mai sus, aspectul distanței estetice este reperat de teoreticianul Wayne Booth atunci când afirmă că „More important, distance is never an end in itself; distance along one axis is sought for the sake of increasing the reader's involvement on some other axis.”3. În cazul discutat, distanțarea vocii naratorului de lumea romanescă prin meditație filosofică are drept efect apropierea cititorului, cât și a vocii naratorului, de personajul Tomas din roman, fiind, evident, o strategie auctorială. Cele două microcapitole anterioare celui în care apare prima referire la Tomas par a fi niște divagații și creează distanță prin îndepărtarea de lumea romanului, cu raportare la așteptările cititorului. Odată cu incipitul microcapitolului trei, însă, distanța este imediat nu numai redusă, dar are loc chiar o apropiere, pe altă axă, cea a unui personaj concret. Vocea naratorului mărturisește această apropiere în termeni vizuali: abia acum îl vede clar pe personajul la care s-a gândit ani de zile. Or, efectul invers distanțării se răsfrânge și asupra cititorului prin faptul că odată ce reflecțiile au fost puse în legătură cu un personaj, prin numirea lui și referirea vocii naratorului la el - deci imediat după realizarea unui liant la nivel cognitiv 1 Ușurătatea ființei în sensul lui Kundera este definită, am putea spune chiar exhaustiv, de John Bayley: „It is the normal state of consciousness, the condition in which we pass our time, a perpetual state of once only, from which no story can develop and no identity be shaped, no happening acquire significance [...] is a state of endless promiscuity, in which each sensations is abolished by its successor, each individual by the next one”, John Bayley, Fictive lightness, fictive weight, „Salmagundi”, 73/1987, pp.84-85. 2 Idem, Insuportabila ușurătate a ființei, p. 8. 3 Booth, op. cit., p. 123. 76 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 între lumea textuală ușor filosofică a primelor două microcapitole cu existența lui Tomas menționată în cel de-al treilea -, cititorul constată că Tomas îi apare și lui drept un personaj deja individualizat. Așadar, distanța nu este numai recuperată, ci răsturnată într-o apropiere. Întrucât în primele două microcapitole este surprinsă „situația fundamentală”1 a personajului, odată cu identificarea și numirea lui în cel de-al treilea microcapitol, apare deja bine individualizat. Din perspectiva tipului de distanță, în lucrarea The Rhetoric of Fiction, Wayne Booth prezintă câteva constatări esențiale, luând în seamă dialogul dintre autor, narator, cititor și celelalte personaje ale narațiunii: Whether or not they are involved in the action as agents or as sufferers, narrators and third-person reflectors differ markedly according to the degree and kind of distance that separates them from the author, the reader, and the other characters of the story. In any reading experience there is an implied dialogue among author, narrator, the other characters, and the reader. Each of the four can range, in relation to each of the others, from identification to complete opposition, on any axis of value, moral, intellectual, aesthetic, and even physical2. Așadar, distanța ar rezulta ca urmare a opoziției despre care menționează Booth3. Relația, cu privire la romanul kunderian discutat, îl include pe autorul implicat dramatizat, ceea ce în viziunea lui Jaap Lintvelt ar corespunde naratorului cu funcția de interpretare, și pe unul din personaje, ceea ce ar putea coincide cu cea de-a cincea tipologie a teoreticianului și criticului american: The implied author (carrying the reader with him) may be more or less distant from other characters. Again, the distance can be on any axis of value. Some successful authors keep most of their characters very far away in every respect (Ivy Compton- Burnett), and they may work very deliberately, as William Empson says of T. F. Powys, to maintain an artificiality that will keep their characters at a great distance from the author. Others present a wider range from far to near, on a variety of axes4. Luând în considerare perspectiva lui Booth și punând-o în legătură cu cele trei tipuri de intervenții observate la Kundera, rezultă că fiecare dintre ele are drept efect crearea unei distanțe. Ca urmare a intervențiilor sale, naratorul menține, implicit și premeditat, distanța cu personajele, pe câteva din cele cinci axe numite de teoreticianul citat (valorică, morală, intelectuală, estetică, fizică): pe axa intelectuală și valorică în cazul intervenției inspective; valorică și estetică, dar și 1 Kundera, Arta romanului, p. 41. 2 Booth, op. cit., p. 155. 3 Însă cu o ușoară rezervă în ceea ce privește accepțiunea lui Booth legată de instanța autorului, despre care am discutat mai sus, când am făcut referire la Lintvelt. 4 Booth, op. cit., pp. 157-158. 77 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 intelectuală, în cazul intervenției experimentale; estetică, fizică și intelectuală, în cazul intervenției meditative. O altă perspectivă cu ajutorul căreia am putea analiza tipul de distanță este abordarea cognitivă asupra deixei1. Dacă, pe de parte, ideile lui Booth reprezintă o privire din interior asupra relațiilor care se stabilesc între instanțele comunicării narative (autor, narator, personaj, cititor), privire dată de faptul că unul dintre termenii raportului de distanță este naratorul, viziunea cognitivă, pe de altă parte, aduce o privire din exterior, din punctul de vedere al cititorului, al modului cum este realizată lectura. Deși conceptul de deixă din teoria literară cognitivă nu este implicit asociat celui de distanță, argumentăm că poate fi folosit în scopurile studiului nostru. În genere, categoriile deictice se bazează pe așa-numitul centru deictic de origine sau punctul zero, care poate fi vorbitorul („eu”), locul („aici”) și timpul vorbirii („acum”). Potrivit teoriei literare cognitive, există o dimensiune deictică textuală, compusă din șase elemente, descrise de Peter Stockwell ca fiind fațete: Perceptual deixis - expressions concerning the perceptive participants in the text, including personal pronouns ‘I/me/you/they/it’; demonstratives ‘these/those’; definite articles, definite reference ‘the man’, ‘Bilbo Baggins’; mental states ‘thinking, believing’. I include some elements (such as third person pronouns and names) here that are seen by some as part of reference; I argue that taking cognition seriously means that reference is to a mental representation and is a socially located act and is therefore participatory and deictic. • Spatial deixis - expressions locating the deictic centre in a place, including spatial adverbs ‘here/there’, ‘nearby/faraway’ and locatives ‘in the valley’, ‘out of Africa’; demonstratives ‘this/that’; verbs of motion ‘come/go’, ‘bring/take’. • Temporal deixis - expressions locating the deictic centre in time, including temporal adverbs ‘today/yesterday/tomorrow/soon/later’ and locatives ‘in my youth’, ‘after three weeks’; especially tense and aspect in verb forms that differentiate ‘speaker-now’, ‘story-now’ and ‘receiver- now’. • Relational deixis - expressions that encode the social viewpoint and relative situations of authors, narrators, characters, and readers, including modality and expressions of point of view and focalisation; naming and address conventions; evaluative word-choices. For example, the narrating 1 Peter Stockwell explică referitor la deixă că acest concept a fost discutat în domeniile filosofiei și lingvisticii, și că înseamnă capacitatea limbii de a ancora înțeles într-un context, de exemplu: „ If you were to say, ‘I am here now’, it would mean something utterly different compared with me saying it. ‘I’ would mean you, not me; ‘here’ would be where you are, not where I am; and ‘now’ means your present, which is some point in my future. Even in reading those last two sentences, you are interpreting ‘I/me’ and ‘you’ exactly the opposite way round from the way I am writing them. [...] Deixis has been discussed in philosophy and linguistics for many years, with each approach both resolving and creating many key questions about meaning and understanding. Deixis, of course, is central to the idea of the embodiment of perception, and a cognitive approach offers the possibility of a new and unified answer to these questions...”, Stockwell op. cit., p. 41. 78 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 author of Henry Fielding’s Tom Jones is very polite to the reader in direct address, and adopts different stylistic tones of ‘voice’ in relation to the different characters in his novel. • Textual deixis - expressions that foreground the textuality of the text, including explicit ‘signposting’ such as chapter titles and paragraphing; co-reference to other stretches of text; reference to the text itself or the act of production; evidently poetic features that draw attention to themselves; claims to plausibility, verisimilitude or authenticity. • Compositional deixis - aspects of the text that manifest the generic type or literary conventions available to readers with the appropriate literary competence. Stylistic choices encode a deictic relationship between author and literary reader1. Din perspectivă cognitivă, distanța din romanul discutat, în ceea ce privește intervenția cu funcție meditativă, se creează, pentru început, la nivelul deixei perceptuale. În primele două microcapitole ale romanului, după o expunere generală impersonală, naratorul folosește persoana I plural, însă cu sens generic: „să spunem, așadar, că ideea eternei reîntoarceri...”2, apoi apare o referire la sine, prin intermediul persoanei I singular: „m-am surprins, nu demult, pradă unei senzații incredibile: răsfoind o carte despre Hitler, m-am trezit emoționat în fața câtorva fotografii... îmi aminteau de anii copilăriei mele...”3, urmată de mai multe contexte în care apar forme ale persoanei I plural având sens generic: „suntem răstigniți”, „viețile noastre”, „povara cea mai grea ne strivește, ne face să ne încovoiem sub ea, ne lipește de pământ”, „Și atunci, ce să alegem? Greutatea sau ușurătatea?”, după care urmează microcapitolul al treilea, care începe cu persoana I singular: „Mă gândesc de mulți ani la Tomas...” și continuă: „dar abia acum, în lumina acestor reflecții, l-am văzut, cu claritate, pentru întâia oară. L-am văzut stând în dreptul unei ferestre...”4. După acest prin paragraf al celui de-al treilea microcapitol, persoanele menționate nu mai apar, locul lor fiind luat de o narațiune la persoana a III-a. În plus, apare o schimbare la nivel de deixă temporală: referirile la un timp prezent al vorbirii de la începutul capitolului și al microcapitolului cu numărul trei („mă gândesc”, „acum”), care localizează centrul deictic, sunt urmate de verbe și adverbe care introduc o lume textuală, cea a lui Tomas și a Terezei, marcată de începutul legăturii lor. Având în vedere schema de mai jos, din Anexa 1, redată și de Stockwell, are loc ceea ce teoreticianul numește „push”5, asemeni unei 1 Ibidem, pp. 45-46. 2 Kundera, Insuportabila..., op. cit., p. 6. 3 Ibidem. 4 Ibidem, p. 8. 5 „When a deictic shift occurs, it can be either ‘up’ or ‘down’ the virtual planes of deictic fields. In other words, a novel which begins with the deictic field centred on a narrator might shift its deictic centre ‘down’ to a point earlier in the narrator’s life (shifting deictic centre on the basis largely of the temporal dimension), or to a different spatial location, or even to the deictic centre of a character in the novel (with perceptual deixis prominent). Borrowing a term from computer science, this type of deictic shift is a push. In my scale of entity-roles near the beginning of this chapter (see p. 42), pushing 79 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 împingeri a narațiunii, pe care o putem denumi avansare1, de la nivelul naratorului, către cel al personajului. Or, această avansare reprezintă în sine o luare de distanță și totodată premisa pentru existența celor cinci axe amintite, mai sus, de Booth. La crearea distanței participă și elemente care țin de deixa spațială, întrucât contribuie la construirea cadrului unde este plasat personajul, diferit de cel în care se situează vocea naratorului: „L-am văzut stând în dreptul unei ferestre a apartamentului său, cu ochii fixați spre partea opusă a curții interioare, spre zidul din spate al imobilului din fața sa [...] o cunoscuse pe Tereza [...] într-un mic orășel din Cehia [...] a venit să-l vadă la Praga”2. Prezența detaliilor spațiale aferente lumii textuale a lui Tomas o delimitează de cea a vocii naratorului și în legătură cu care orice detalii de ordin spațial lipsesc. Considerăm că distanța de ordin spațial devine una de ordin estetic dacă recunoaștem existența unui element de deixă relațională, și anume faptul că spațiul fizic descris este, de fapt, mai întâi unul imaginar, provenit de la instanța care narează. Personajul reprezintă o plăsmuire, eventual una îndelung meditată (vocea naratorului afirmă „mă gândesc de mulți ani la Tomas”), asupra căreia naratorul își focalizează atenția. Așadar, cuvintele de la începutul microcapitolului trei, aparținând vocii naratorului, au drept efect trasarea unei distanțe cu raportare la relația vocea naratorului - personaj, adică relația avută în vedere și de Booth. Prin intermediul abordării cognitive mai putem evidenția, referitor la distanță, un aspect suplimentar celui amintit. La nivel formal, deixa textuală - reprezentând împărțirea și organizarea propriu-zisă a textului - delimitează lumile textuale, participând la crearea distanței. La începutul microcapitolului numerotat cu trei, din partea întâi, vocea naratorului istorisește despre personajul la care se gândește, deci pe care îl născocește, în această manieră introducându-l în roman pe Tomas și construind lumea textuală a lui Tomas și a Terezei, așa cum, în mod analog, la începutul microcapitolului numărul unu din partea a doua, aceeași voce se distanțează încă o into a deictic centre in the text is a movement towards the right of the diagram. Moving from being a real reader to perceiving yourself in a textual role as implied reader or narratee, or tracking the perception of a narrator or character, all involve a deictic shift that is a push into a ‘lower’ deictic field. Entering flashbacks, dreams, plays within plays, stories told by characters, reproduced letters or diary entries inside a novel, or considering unrealised possibilities inside the minds of characters are all examples of pushing into a deictic field. By contrast, moving up a level is a pop, leftwards in my diagram. You can pop out of a deictic field by putting a book down and shifting your deictic centre back to your real life level as real reader. Within a text, you can pop up a level if the narrator appears again at the end to wrap up the narrative, or if the narrator interjects opinion or external comment at any point within the narrative. These involve shifts from the character who is the current focus of attention up to the deictic centre of the narrator”, Stockwell, op. cit., p. 47. 1 Fenomenul invers, numit de Stockwell prin termenul de pop, il putem denumi devansare. 2 Kundera, Insuportabila..., op. cit., p. 8. 80 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 dată, sau subliniază distanța deja existentă, între ea și personaj: „Ar fi o prostie din partea autorului dacă ar încerca să-l facă pe cititor să creadă că personajele sale au existat în realitate1. Acestea nu s-au născut din trupul unei mame, ci din câteva fraze sugestive, sau dintr-o situație-cheie.”2. Distanțarea de personaj nu apare în mod întâmplător organizată într-o nouă unitate: ea marchează intenția de separare. Distanța este întărită prin ceea ce considerăm a fi un element de deixă compozițională: textul nu reprezintă pentru cititor un exemplu tipic de roman conform așteptărilor lui bazate pe clișee. Vocea „autorului” (de fapt, a naratorului) îl îndepărtează pe cititor de clișeele legate de personaj, apropiindu-i în schimb acea perspectivă asupra personajului aparținând naratorului. Cititorul este familiarizat cu punctul de vedere al vocii naratorului și implicit defamiliarizat cu raportare la propriile așteptări. La existența acestora face referire Kundera, în Arta romanului, unde afirmă: Într-adevăr, două secole de realism psihologic au creat câteva norme cvasiinviolabile: 1. trebuie să fie date maximum de informații: 1. trebuie să fie date maximum de informații despre personaj: despre aspectul fizic, felul lui de a vorbi și de a se comporta; 2. trebuie să fie prezentat trecutul personajului, căci acolo se află toate motivațiile comportamentului său prezent; și 3. personajul trebuie să aibă o totală independență, adică autorul și propriile lui considerații trebuie să dispară pentru a nu deranja cititorul care vrea să cedeze iluziei și să ia ficțiunea drept realitate. 3Or, Musil a rupt acest vechi contract încheiat între roman și cititor. Și alți romancieri împreună cu el. Și nici Musil, nici Broch, nici Gombrowicz nu au nici cea mai mică reținere în a fi prezenți prin propriile gânduri în romanele lor. Personajul nu este simulacrul unei ființe vii. Este o ființă imaginară. Un ego experimental4. Instrucțiunile date de vocea naratorului din roman coincid cu cea de-a treia normă la care Kundera face referire mai sus, și care la nivel de cititor ia forma unor așteptări. În calitate de ego experimental, personajul kunderian este individualizat datorită distanței strategice pe care vocea naratorului o ia față de el, deoarece situarea vocii într-o poziție ușor confundabilă cu cea auctorială îi permite a efectua intervenții. În baza relațiilor care se stabilesc la nivel de deixă între personaj și vocea naratorului, cele trei tipuri de intervenții menționate mai sus pot fi reclasificate în patru categorii după cum urmează, în funcție de criteriul poziționării vocii naratorului cu raportare la lumea textuală a personajului: 1 Cititorul interpelat în citatul redat este un naratar, deci o instanță fictivă, ce trebuie deosebit de cititorul abstract, căruia asemenea precizări i-ar fi fost inutile, dar și de cititorul concret. 2 Kundera, Insuportabila..., op. cit., p. 43. 3 Idem, Arta romanului, p. 46. 4 Ibidem. 81 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 a. vocea naratorului situată în interior cu raportare la lumea textuală a personajului. Acesta este cazul intervenției inspective și experimentale. Naratorul gândește în locul personajului sau expune situația lui, arătând mai bine esența personajului. Acest tip de intervenție îl putem regăsi în Insuportabila ușurătate a ființei, Viața e în altă parte. Tot în interiorul lumii textuale se situează și naratorul fără funcție de interpretare, de exemplu în romanul Sărbătoarea neînsemnătății, Identitatea. b. vocea naratorului situată alături de personaj și totodată în exteriorul lumii lui textuale. Acest raport este valabil în special pentru intervențiile de tip meditativ, de exemplu din romanul Nemurirea. Astfel, naratorul expune reflecții de origine filosofică în afara lumii textuale a personajului, printr-un fel de expuneri introductive care inițial nu par a fi legate de vreun personaj, ele urmând abia ulterior a fi asociate unui eu experimental, fiind menite a conduce la esența personajului, prin individualizarea lui. Același tip de intervenție apare și în romanele Lentoarea, Valsul de adio sau Ignoranța. c. vocea naratorului situată în exterior, atunci când apare o lume textuală aferentă domeniului real, după cum este cazul, de exemplu, în romanul Nemurirea. Distanța constă în retragerea naratorului într-o lume a domeniului real (cu raportare la celelalte lumi textuale) și situarea lui în rolul de autor aparent al romanului. Astfel, ajunge să controleze, de la distanță, celelalte personaje și lumile lor textuale. Situat fiind în afară, intervine ușor în lumile textuale și gestionează trecerile de la o lume textuală la alta. d. vocea naratorului aflată în retragere din alte lumi textuale, către lumea sa textuală aferentă domeniului real. Naratorul rămâne în lumea sa textuală a domeniului real unde apare și în calitate de personaj, ea ajungând să fie populată de personaje din alte lumi textuale. Aceasta se întâmplă mai ales la final de roman, când granițele dintre lumea textuală a domeniului real aparținând vocii naratorului, și a celorlalte lumi textuale se deschid și personajele din lumile ficționale pătrund în lumea textuală a domeniului real. Astfel se întâmplă în romanele Lentoarea și Nemurirea. În această lume, însă, vocea naratorului devine narator intradiegetic, surprins uneori de propriile personaje: „Da, se vedea asta pe fața lui, și am rămas surprins. Niciodată nu mi-l imaginasem ca bețiv.”1. Distanța însă rămâne datorită atitudinii experimentale pe care naratorul o păstrează față de participanții la narațiune: în final ajunge să găsească esența identitară inclusiv a prietenului său. În ceea ce privește clasificarea de mai sus, se cuvine o precizare, cu scopul de a dezambiguiza. Ceea ce înțelegem în cele de mai sus prin opoziția exterior/ 1 Idem, Nemurirea, op. cit., p. 378. 82 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 interior coincide numai parțial cu perspectiva teoreticianului rus Boris Uspenski, a cărui tipologie este analizată de Jap Lintvelt1 și ale cărui idei provenind din lumea rusă ne obligă să delimităm mai bine sensurile termenilor din argumentarea noastră. Deși literatul olandez ajunge la concluzia că, în cazul lui Uspenski nu ar fi vorba, de fapt, de o tipologie, ci „mai degrabă o analiză practică a punctelor de vedere”2, Mircea Martin reușește să perceapă ideile lui Uspenski și prin prisma contextului ideologic comunist, aspect la care Lintvelt nu este foarte sensibil. Opiniile criticului literar român vin să atenueze obiecțiile lui Lintvelt, argumentând totodată viziunea lui Uspenski: Îmi îngădui să atrag în continuare atenția cititorului român asupra unei probleme de receptare și de context ideologic și cultural. Unele observații perfect neutre în relatarea și interpretarea lui Lintvelt devin în lectura cuiva care a trecut prin cenzura totalitară și a suportat presiunea ideologiei unice subit revelatoare și purtătoare de tensiuni pe care poeticianul olandez probabil că nici nu le bănuiește. Pentru autorul sovietic luat în discuție, Uspenski, precum și pentru noi, este clar că disocierea între punctul de vedere intern și extern (romanului) avea rostul de a marca diferența între o reușită artistică sau măcar o asumare artistică a unui punct de vedere (ideologie, exterior) și utilizarea cadrului romanesc pentru exprimarea unor abstracțiuni ideologice, a unor clișee. Din această cauză „pe plan ideologic, distincția între intern și extern (la Uspenski) se definește (...) prin opoziția înlăuntrul — în afara lumii romanești". Această explicație contextuală nu anulează, firește, obiecțiile îndreptățite pe care Lintvelt le aduce analizei lui Uspenski3. Pentru ceea ce B. Uspenski consideră a fi o tipologie a posibilităților compoziționale studiate din perspectiva punctului de vedere, termenul de interior se referă la nivelul textual al romanului, pe când antonimul său face trimitere la lumea și ordinea exterioare romanului. Lintvelt afirmă că Uspenski definește punctul de vedere ca fiind niște poziții ale autorului acestea la rândul lor reprezentând un fel de puncte de pornire pentru producerea fie a narațiunii, fie a descrierii. Uspenski raportează punctul de vedere la patru planuri, și anume: evaluativ-ideologic, frazeologic (verbal), spațio-temporal, psihologic, și trasează o dihotomie, pentru toate aceste planuri, între punctul de vedere intern și cel extern. Lintvelt aduce observația potrivit căreia Uspenski „folosește aceste noțiuni în două accepții diferite, când pentru a indica poziția narativă a centrului de orientare în interiorul sau exteriorul acțiunii romanești, când pentru a desemna profunzimea perspectivei narative, adică percepția internă sau externă a actorilor.”4. Perspectiva 1 Vezi Lintvelt, op. cit.. 2 Ibidem, p. 193. 3 Martin, Introducere, op. cit., p. 18. 4 Lintvelt, op. cit., p. 182. 83 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 noastră în cea ce privește clasificarea de mai sus este mai apropiată de prima accepțiune menționată de Lintvelt. Totodată, se pliază pe ceea ce Mieke Bal înțelege prin opoziția interiorul/exteriorul fabulei, adică a evenimentelor relatate. Ceea ce înțelegem prin situarea vocii naratorului în interiorul sau exteriorul lumii textuale poate fi nuanțat făcând apel la ideile lui Bahtin: the author-creator, finding himself outside the chronotopes of the world he represents in his work, is nevertheless not simply outside but as it were tangential to these chronotopes. He represents the world either from the point of view of the hero participating in the represented event, or from the point of view of a narrator, or from that of an assumed author or-finally-without utilizing any intermediary at all he can deliver the story directly from himself as the author pure and simple (in direct authorial discourse). But even in the last instance he can represent the temporal-spatial world and its events only as if he had seen and observed them himself, only as if he were an omnipresent witness to them. Even had he created an autobiography or a confession of the most astonishing truthfulness, all the same he, as its creator, remains outside the world he has represented in his work. If I relate (or write about) an event that has just happened to me, then I as the teller (or writer) of this event am already outside the time and space in which the event occurred. It is just as impossible to forge an identity between myself, my own "I," and that "I" that is the subject of my stories as it is to lift myself up by my own hair. The represented world, however realistic and truthful, can never be chronotopically identical with the real world it represents, where the author and creator of the literary work is to be found. That is why the term "image of the author" seems to me so inadequate: everything that becomes an image in the literary work, and consequently enters its chronotopes, is a created thing and not a force that itself creates. The "image of the author"-if we are to understand by that the author-creatoris a contradiction in terms; every image is a created, and not a creating, thing. It goes without saying that the listener or reader may create for himself an image of the author (and usually does; that is, in some way he pictures the author to himself); this enables him to make use of autobiographical and biographical material, to study the appropriate era in which the author lived and worked as well as other material about him. But in so doing he (the listener or reader) is merely creating an artistic and historical image of the author that may be, to a greater or lesser extent, truthful and profound-that is, this image is subject to all those criteria that usually apply in these types of images. And this image of the author cannot, of course, itself enter into the fabric of images that makes up the literary work. However if this image is deep and truthful, it can help the listener or reader more correctly and profoundly understand the work of the given author1. Aflăm în pasajul lui Bahtin un argument în plus cu privire la dezambiguizarea la nivel teoretic a instanței care realizează intervenții în romanele kunderiene. În lumina ideilor teoreticianului rus, asumarea intervențiilor din romane (aparținând, de fapt, fie naratorului, ori personajului Kundera căruia îi 1 Mihail Bahtin, The dialogic imagination, Austin, University of Texas Press, 2008, p. 96. 84 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 revine și funcția narativă) de către autorul real Milan Kundera, nu poate fi argumentată din perspectivă cronotopică: imaginea autorului care ar rezulta din unele romane este diferită de cea a personalității biografice a autorului concret. Așadar, cu atât mai mult se dovedește fundamentată propunerea de a considera așa-numitele intervenții ale autorului, din romanele lui Milan Kundera, ca aparținând vocii naratorului cu funcție interpretativă. În plus, se verifică răspunsul nostru la întrebarea lui Nicolae Manolescu: cel de-al doilea povestitor este un narator cu funcție interpretativă. Bibliografie Bal, Mike, Narratology: introduction to the theory of narrative, Toronto, University of Toronto Press Incorporated, 1997 Booth, Wayne C., The Rhetoric of Fiction, Londra, The University of Chicago Press, 1983, Ediția a II-a, Ediția I în 1961 David Lightfoot, Perceiving the fictional world of Nesmrtelnost through Kundera’s ”I”, „Canadian Slavonic Papers”, 40/1998, pp. 79-90 Frank, S0ren, Migraton and Literature: Günter Grass, Milan Kundera, Salman Rushdie, and Jan Kj^rstad, Hampshire, Palgrave Macmillan, 2008 Holy, Jiri, Autorsky vypravec, „Ceskâ literatura”, 48/2000, pp. 132-153 Kundera, Milan, Arta romanului, traducere din franceză de Simona Cioculescu, București, Humanitas, 2008 Kundera, Milan, Insuportabila ușurătate a ființei, traducere din cehă de Jean Grosu, București, Humanitas, 2007 Kundera, Milan, Nemurirea, traducere din cehă de Jean Grosu, București, Humanitas, 2006 Kundera, Milan, Viața e în altă parte, traducere de Jean Grosu, București, Humanitas, 2012 Lintvelt, Jaap, Încercare de tipologie narativă: punctul de vedere, traducere din franceză de Angela Martin, București, Editura Univers, 1994 Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe, Gramar, București, 2006 Nemcova Banerjee, Maria, Terminal Paradox: The Novels of Milan Kundera, New York, Grove Weidenfeld, 1990 O’Brien, John, Milan Kundera: Meaning, Play and the Role of the Author, în Harold Bloom, Milan Kundera, Chelsea House Publishers, Broomall, 2003 Stockwell, Peter, Cognitive Poetics - an Introduction, New York, Routledge, 2005 Anexa 1 85 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 autor real autor abstract narator TEXT actor cititor real cititor abstract naratar Schema reprezintă o adaptare după cea elaborată de Peter Șțockwell1, luând in considerare argumentele teoretice ale lui Jaap Lmțvelt. 86 https://biblioteca-digitala.ro https://biblioteca-digitala.ro LINGVISTICĂ https://biblioteca-digitala.ro https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 CÂTEVA CONSIDERAȚII ASUPRA PRONUMELUI POSESIV ȘI ASUPRA PRONUMELUI POSESIV-REFLEXIV SVOJ ÎN LIMBA CROATĂ. SCURTĂ COMPARAȚIE CU POSESIVELE LIMBII ROMÂNE Delia Georgeta CUPURDIJA Regarding possessive pronouns, at the terminological level, Croatian does not distinguish between pronouns which are independent in a sentence and 'pronouns' which define a noun and agrees with it in gender, number and case. This article aims to show that the latter type of variable words are determiners and should not be classified as possessive pronouns since, morfologically speaking, they belong to adjectives. Keywords: possessive pronoun, possessive adjective, Croatian, determination, Romanian 1. Posesia în limba croată Încă din antichitate, posesia ca parte integrantă a existenței umane, precum și gradul de conștientizare a posesiei materiale sau imateriale, au fost dezbătute de filozofi, teologi, politicieni, sociologi și lingviști, discuțiile acestora din urmă fiind axate pe instrumentele lingvistice de realizare a conținutului semantic și cognitiv, dar și pe înțelegerea teoretică a posesiei, pe interpretarea acesteia fie ca termen universal, fie ca termen derivat din alte concepte fundamentale. Posesia este una dintre categoriile universale ale limbii care are posibilități nelimitate de exprimare sintactică și gramaticală.1 Posesia poate fi definită ca fiind un domeniu semantic care descrie o relație binară în care sunt implicate două entități cu funcția de posesor, respectiv, de obiect posedat.2 1 Kuna (2012:11). 2 Niculescu (2008:18). 90 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 O posibilă împărțire a posesiei ar fi aceea între posesiile: inalienabilă și alienabilă pe de o parte - și cea atributivă, pe de altă parte.1 Prin posesie inalienabilă, în sens larg, s-ar înțelege inalienabilul obiectiv (relația parte-întreg, cea familială, precum și relațiile sociale) și inalienabilul subiectiv, care include stările psihologice și atributele culturale. Acest tip de posesie este o reflexie a unei relații stabile, monosemantice, ale cărei elemente sunt legate în mod indivizibil. Pe de altă parte, posesia alienabilă se referă la relațiile posesiei efective de obiecte concrete: imobiliare, construcții, obiecte utilizate în viața de zi cu zi. Exprimarea posesiei alienabile și inalienabile se diferențiază semnificativ între limbi și culturi și astfel în multe limbi, printre care se numără și limba croată, diferența între aceste două feluri de posesie nu este gramaticalizată, deci nu există indicatori fonetici, morfologici, sintactici prin care s-ar putea diferenția. În alte limbi, în schimb, fiecare dintre aceste tipuri de posesie este exprimat prin mijloace gramaticale speciale. Al treilea tip de posesie, cea atributivă, este fondată pe relațiile din cadrul grupului nominal în care posesorul este întotdeauna atribut, iar referentul obiectului posedat este elementul principal al grupului nominal. Vorbind despre mijloacele de exprimare a posesiei în limba croată, Branko Kuna ia în considerare relația dintre elementele relației de posesie: posesorul (possesora) și obiectul posedat (posesuma). Autorul distinge trei tipuri de posesie, și anume: 1. Posesia atributivă - în care relația de posesie se presupune în general, se realizează prin poziția de contact între posesor și obiectul posedat: Ivina kuca 'casa lui Ivo'; grad duhova 'orașul fantomelor'; njezin brat 'fratele ei' (posesorul are funcția de atribut în relație cu obiectul posedat); 2. Posesia predicativă - este în contrast cu posesia atributivă, deoarece relația dintre posesor și obiectul posedat este exprimată lexical prin verbe relaționale sau care indică posesia: Zemlja ima vlage dovoljno. 'Pământul are destulă umezeală'; kuca je njegova 'casa este a lui'; Sarengradska ada pripada Hrvatskoj 'Insula dunăreană Sarengrad aparține Croației'; și 3. Posesia exterioară - relația dintre posesor și obiectul posedat în plan sintactic se realizează printr-un verb, iar semantic aceștia sunt într-o relație de dependență: Brata su mu odveli u zarobljenistvo, a on je majku cvrsto drzao za ruku ’Pe fratele său l-au luat prizonier, iar el o ținea pe mama sa strâns de mână'.2 Ca și în alte limbi, modul cel mai frecvent de exprimare a posesiei în limba croată este prin adjective posesive și pronume posesive. Adjectivele și pronumele posesive croate fac parte din posesia atributivă. 1 Kuna (2012:25). 2 Kuna (2012:11-12). 91 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 Lana Hudecek afirmă că prin denumirea de posesie în lingvistică se indică o categorie semantică care se realizează la nivel sintactic (la nivelul grupului sau al frazei) în construcții sintactice structurate diferit și se exprimă prin mijloace care aparțin diferitelor niveluri ale limbii. În limba croată aceste niveluri sunt: a) nivelul lexico-gramatical (de exemplu: pronumele posesiv și pronumele reflexiv- posesiv, verbul imati 'a avea' și verbul biti 'a fi’, adjective precum tuă 'străin', vlastit 'propriu', bogat 'bogat'; în sens larg, și verbele dati 'a da', uzeti 'a lua', etc.) b) derivarea cuvintelor (sufixele adjectivelor posesive (-ov, -ev, -in), prefixele adjectivale care înseamnă negarea apartenenței, de exemplu bez- 'ne- /in') c) nivelul morfologic (formele cazuale, în primul rând genitivul fără prepoziții, genitivul cu prepozițiile u 'la', kod 'la', od 'lui' (în exemple precum: zena od brata 'nevasta fratelui') și bez 'fără', precum și dativul, locativul, instrumentalul și acuzativul) d) la nivel sintactic (prin modele de combinare a formelor de caz, prin modele de combinare a formelor de caz și a adjectivelor posesive, prin locuțiuni prepoziționale, prin structurarea diferită a grupurilor de cuvinte și a frazelor care exprimă posesia, prin posesia atributivă și predicativă, prin exprimarea posesorului nedefinit (bilo ciji, niciji, neciji, ciji 'al oricui, al nimănui, al cuiva, al cărui') și prin exprimarea posesorului definit (Markov 'al lui Marko', njegov 'al lui') etc.)1 În lucrarea noastră ne vom referi doar la posesia care se exprimă prin mijloace care aparțin nivelului lexico-gramatical, mai precis considerațiile noastre se vor focaliza asupra pronumelui posesiv croat și asupra pronumelui posesiv reflexiv croat. Legat de pronumele posesiv croat, vom menționa și adjectivul posesiv croat care, împreună cu pronumele posesiv, face parte din posesia atributivă. Din punct de vedere gramatical, considerațiile noastre vor fi atât la nivel morfologic, cât și la nivel sintactic. 2. Descrierea pronumelor în gramaticile croate În limba croată, pronumele sunt în general definite ca fiind cuvinte care înlocuiesc alte cuvinte. 2 Baric et al. face diferența între părți de vorbire (i) cu înțeles de sine stătător (punoznacne 'lexicale, autosemantice') care „denumesc o noțiune din lumea i Hudecek (2006: 10-11). 2 http://hrvatskijezik.eu/zamjenice/. 92 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 interioară sau exterioară” și (ii) auxiliare (pomocne 'relaționale, gramaticale, sinsemantice’), care „exprimă relațiile dintre ceea ce înseamnă cuvintele din prima categorie”.1 Baric et al. consideră că pronumele sunt cuvinte cu înțeles de sine stătător. Ele sunt considerate a fi „cuvinte prin care se marchează, dar nu se denumesc, obiecte, calități și cantități”.2 Considerăm această definiție intrigantă datorită cuvântului calitate care apare aici. Conform definiției pronumele sunt cuvinte care marchează calități, însă cuvântul calitate apare adesea în definiția adjectivelor. Babic et al. vorbește pentru prima oară despre pronume ca fiind „cuvinte referențiale”.3 În această gramatică pronumele sunt definite ca „părți de vorbire aparte prin înțelesul, formele și caracteristicile lor sintactice. Pronumele nu desemnează în mod explicit obiecte sau caracteristici, ci doar fac referire la ele. Acesta este motivul pentru care în partea generală a morfologiei sunt numite cuvinte referențiale. (...) Dat fiind faptul că aceste cuvinte sunt folosite în locul altora, le înlocuiesc, sunt numite pronume”4. Și aici putem observa că pronumele sunt considerate cuvinte care înlocuiesc, care au un sens referențial. Raguz5 în gramatica sa definește pronumele puțin mai diferit de ceilalți autori: ”Zamjenicka je rijec svaka rijec koja upucuje na drugu rijec ili je zamjenjuje ili predstavlja sudionike u komunikaciji (licne zamjenice).”6. Deci, pronumele (cuvinte de substituție) fie indică, fie înlocuiesc, fie prezintă. Din scurta prezentare a pronumelor făcută mai sus și din observarea definițiilor pronumelor în diferite gramatici, mai recente și mai puțin recente, se poate vedea că în definiția acestora începe să apară termenul referință (upucivanje). În definiția pronumelor posesive se folosește des termenul înlocuire (zamjenjivanje). Suntem de părere că termenul referință (upucivanje) este mai adecvat decât termenul înlocuire (zamjenjivanje) pentru definirea pronumelor posesive croate. Silic precizează că pronumele, în sens tradițional, include următoarele grupe: interogative, personale, reflexive, demonstrative, posesive.7 1 Baric et. al. (1995: 62-63,) „imenuju kakav pojam vanjskog ili unutrasnjeg svijeta”, „izricu odnose izmedu onoga sto znace rijeci prvoga skupina/punoznacne rijeci”. 2 Baric et. al.. (1995: 103) „rijeci kojima se oznacuju, ali ne imenuju, predmeti, svojstva i kolicine”. 3 Babic et. al.(1991: 97) - „upucivacke rijeci”. 4 Baric et. al..(1995: 645) “posebna vrsta rijeci svojim znacenjem, oblicima i sintaktickim osobinama. Zamjenice odredene predmete i osobine ne oznacuju izricito, nego samo na njih upucuju. Zato su u opcem dijelu morfologije i nazvane upucivackim rijecima. (...) Buduci da te rijeci dolaze umjesto drugih, zamjenuju ih, nazvane su zamjenice (...)”. 5 Raguz (1997: 67). 6 „Cuvântul pronominal este orice cuvânt care face referire la un alt cuvânt sau îl înlocuiește sau prezintă participanții într-o comunicare (pronumele personale)”. 7 Silic (2005 : 83). 93 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 3. Scurte considerații asupra pronumelui posesiv în limba croată. O comparație cu posesivele limbii române. Înainte de a dezbate mai pe larg tema pe care o propunem în acest articol, considerăm că este necesar să explicăm mai detaliat care sunt diferențele între limba croată și limba română în ceea ce privește pronumele și adjectivul posesiv. De asemenea, pentru o mai bună înțelegere a problematicii abordate, considerăm că este necesară, în acest context, clarificarea terminologiei pe care o vom folosi. Precizăm că vom stabili o denumire aparte pentru fiecare dintre termenii folosiți mai departe în această lucrare, în scopul de a pune în evidență cât mai clar opinia noastră. În limba română, adjectivul posesiv este un adjectiv pronominal care determină un substantiv (obiectul posedat), referindu-se în același timp la posesorul lucrului, ființei sau noțiunii exprimate de acel substantiv. În multe limbi, cum este și limba română, adjectivul posesiv exprimă persoana gramaticală a posesorului, faptul că există un singur posesor sau mai mulți, precum și numărul și genul obiectului posedat, de ex. cartea mea 'moja knjiga'. Pentru a desemna aceste cuvinte vom folosi denumirea de adjectiv pronominal posesiv1 românesc. În clasa pronumelor, adjectivul posesiv are drept corespondent pronumele posesiv, care are aceeași formă ca și adjectivul posesiv, dar este însoțit de morfemul suplimentar de marcare a relației de posesie2 (al, a, ai, ale), de ex. Este a mea. 'To je moja' „Pronumele posesiv substituie numele posesorului de o anumită persoană (indicând și numărul acestuia) și al obiectului posedat (indicând genul, numărul și cazul acestuia)”.3 Pentru a desemna aceste cuvinte vom folosi termenul de pronume posesiv românesc. În timp ce în limba română adjectivele pronominale posesive și pronumele posesive sunt clar definite și diferențiate, în limba croată există o singură categorie numită posvojne zamjenice (pronume posesive). Pronumele posesive fac parte din pridjevne zamjenice (pronume adjectivale) alături de pronumele demonstrative și cele nehotărâte. În limba croată, pronumele posesive au aceeași formă indiferent dacă țin locul unui substantiv sau al unui adjectiv într-o propoziție (având valoare de pronume) sau dacă stau pe lângă un substantiv pe care îl determină (au valoare de adjectiv). De exemplu: To je moja knjiga. To je moja. (Este cartea mea. Este a mea). În plus, pronumele posesive sunt considerate pronume chiar dacă determină 1 Termenul este utilizat și de GALR (2008:232). 2 GALR (2008: 236). 3 Ivănus et al. (1996:159). 94 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 un substantiv sau nu, astfel în exemplele de mai sus cuvântul moja este pronume posesiv în ambele propoziții. Pentru a ne referi la aceste pronume, exact așa cum sunt descrise, clasificate și încadrate în gramaticile limbii croate, vom folosi termenul de posesive croate. Posesivele croate nu sunt împărțite în subgrupe și, așa cum am afirmat mai sus, nu se face o diferență la nivel terminologic între posesivele care determină și cele care nu determină un substantiv. Acesta este motivul pentru care în lucrarea noastră vom folosi termenul de pronume posesive croate (moja), pentru a indica acele cuvinte care înlocuiesc substantive sau grupuri nominale și într-o propoziție sunt independente și au rolul principal al sintagmei, de exemplu: To je moja. 'Este a mea.' Vom folosi termenul de pronume posesive adjectivale croate (moja knjiga) pentru a numi acele cuvinte care fie înlocuiesc adjective posesive, fie evocă posesorul în discurs și care se acordă în gen, număr și caz cu substantivul pe care îl determină. În limba croată există, de asemenea, și un pronume posesiv-reflexiv, absent în limba română, care indică faptul că ceva aparține subiectului și înlocuiește toate celelalte pronume posesive.1 De exemplu: Ja vozim svoj bicikl. 'Eu merg pe bicicleta mea.' (Ja vozim svoj. 'Eu merg pe a mea.' Ti vozis svoj. 'Tu mergi pe a ta.'). Termenul folosit pentru aceste cuvinte va fi acela de posesive reflexive croate. Nici în ceea ce privește posesivele reflexive croate nu se face o diferență la nivel terminologic între pronumele posesive reflexive care stau pe lângă un substantiv pe care îl determină și cele care sunt independente într-o propoziție. Ca urmare, posesivele reflexive croate care stau pe lângă un substantiv pe care îl determină le vom numi în continuare pronume adjectivale posesiv-reflexive (svoj bicikl), iar pe cele care sunt singure într-o propoziție și care fac referire atât posesorul cât și obiectul posedat le vom numi pronume posesiv-reflexive (svoj). În limba croată sunt considerate adjective posesive (posvcjni pridjevi) acele substantive proprii și comune (ființe) care, prin adăugarea unui sufix, arată apartenența. A djectivul posesiv se formează în funcție de tipul substantivului de bază sau de declinarea substantivului de bază prin adăugarea sufixelor -ov, -ev, - ljev, -in, adjectivele formate în acest fel fiind considerate adjective posesive în sens restrâns. În sens larg, adjectivele posesive includ și adjectivele posesive care se formează prin sufixele -ski, -ji,-ni, -eci. Menționăm aici câteva exemple de adjective posesive: brat - bratov ( lui David.”1 Pe lângă comparațiile biblice, Vladimir îl mai are ca model pe Constantin cel Mare, prin calitatea lor comună de a aduce credința creștină popoarelor pe care le conduc. Chiar dacă, cel puțin teoretic, imaginea puterii absolute în lumea creștină este împăratul bizantin, se pare că suveranitatea acestuia nu era mereu acceptată de către conducătorii kieveni. Reprezentări ale cnejilor preluau elemente ale puterii bizantine - monede după model bizantin, portretizări ale cnejilor cu regaliile bizantine sau omiterea numelui împăratului la pomenirea din timpul liturghiei2. Nu numai că modelul împăratului bizantin nu pare a fi un ideal de atins pentru conducătorii kieveni, dar, dacă luăm în calcul referirile la momentele în care cnejii kieveni primeau tribut de la bizantini3, putem afirma că atitudinea pe care conducătorii ruși o aveau față de basileu era una de egalitate sau chiar superioritate, în unele cazuri. Astfel, imaginea basileului bizantin nu putea deveni punct de referință absolut pentru legitimarea puterii politice în spațiul kievean. Cnezatul Moscovei Modelul regal al Vechiului Testament apare în legătură cu mai mulți conducători ai cnezatelor ruse de după cucerirea mongolă, dar este consolidat în concepția politică din cnezatul Moscovei. Fie că e vorba de texte de laudă la adresa cnejilor, fie de un îndemn la luptă sau justificare a acțiunilor întreprinse de aceștia, 1 „Недоконченное тобою он докончил, как Соломон — <предпринятое> Давидом.” Митрополит Иларион, Слово о законе и благодати, http://lib.pushkinskijdom.ru/Default.aspx?tabid=4868, consultat 7.05.2015. 2 Michael Cherniavsky, Khan or Basileus: An Aspect of Russian Mediaeval Political Theory, „Journal of the History of Ideas”, vol. 20, 4/1959, p. 461. 3 În Epistola arhiepiscopului Vassian al Rostovului sau în Povestirea cnejilor de Vladimir, spre exemplu. 155 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 sunt adesea folosite comparațiile cu regii iudei și paralelele cu diverse momente din Vechiul Testament. Odată cu scăderea puterii mongole în spațiul rus, nevoia de legitimare a suveranității în cnezatele ruse este din ce în ce mai crescută. Una dintre cele mai la îndemână soluții pare a fi cea a sistemului deja utilizat în exegeza biblică, cel al alegoriilor1. Modelele de putere politică cunoscute în detaliu în spațiul rus nu mai puteau oferi o perspectivă care să poată consolida noile formațiuni statale. Nevoia de a găsi modele regale ce să nu fie influențate de realitățile istorice ale momentului (diminuarea puterii mongole, căderea Constantinopolului) readuce în discuție într-o manieră mult mai accentuată modelul regal biblic. Acest fenomen nu a fost caracteristic doar celor mai puternice cnezate (precum cel al Moscovei), ci a fost răspândit în întreg spațiul rus. Spre exemplu, în 1453, anul cuceririi Constantinopolului de către otomani, cneazul Tverului este numit „alt Moise” și „noul Iacob” în Elogiu piosului Mare Cneaz Boris Aleksandrovici de către umilul călugăr Foma, iar Tverul este prezentat ca noul centru al lumii2. Utilizarea acestui tip de comparații devine tot mai vizibilă pe măsură ce puterea politică a cnezatului Moscovei crește, mai ales legat de imaginea lui Ivan al III-lea sau a lui Ivan cel Groaznic. Fundamentarea puterii cnezatului și a cneazului merg în paralel: cneazul devine întruchiparea lui David, a lui Solomon sau a altor conducători iudei, iar cnezatul este noul Israel. Observăm o schimbare a rolului pe care îl au aceste comparații; dacă în Cronica lui Nestor prima introducerea elementelor creștine în modelul narativ, în secolele al XV-lea - al XVI-lea comparațiile sunt făcute deja cu scopul precis de a conferi autoritate cneazului și de a justifica importanța politică a sa și a cnezatului. Modelul regal iudaic este bine reprezentat în perioada lui Ivan al III-lea. Deja se realizează o desprindere tot mai puternică de vechile modelele monarhice, împăratul creștin și hanul tătar, iar egalitatea, dacă nu chiar superioritatea cneazului Moscovei față de cei doi este evidențiată prin comparațiile biblice. Faptul că aceștia și-au pierdut din statut sau chiar au dispărut nu este altceva decât o dovadă că Moscova, încă puternică, este adevăratul stat binecuvântat de 1 Una dintre cele mai utilizate metode de exegeză biblică se bazează pe alegorii și prefigurări între Vechiul și Noul Testament. Metoda își are originea în tradiția exegetică alexandrină, iar legitimarea creștină era dată de utilizarea sa de către Apostolul Pavel în Epistola către Galateni, 4:22-23, unde îi interpretează pe cei doi fii ai lui Avraam ca o alegorie a celor două Testamente. Dezvoltarea interpretării alegorice în mediul alexandrin a fost favorizată de influențele eleniste neoplatonice și a fost folosită ca argument împotriva gnosticilor, care opuneau Demiurgul, Iahve al Vechiului Testament, adevăratului Dumnezeu al Noului Testament. (John Meyendorff, Teologia bizantină, București, Editura Nemira, 2011, pp. 36-37.) 2 Alar Laats, The Concept of Third Rome and its Political Implications, ENDC Proceedings 12/2009, http://www.ksk.edu.ee/en/research/endc-proceedings-nr-12/, consultat 28.04.2015, p. 102. 156 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 Dumnezeu. Rolul cneazului moscovit este cel de apărător al credinței: „Marele cneaz Ivan Vasilievici a plecat cu o forță (armată) asupra Novgorodului cel Mare, din cauza greșelilor acestora și din cauza căderii în catolicism”1. Față de lumea creștină, Ivan al III-lea este conducătorul numit de Dumnezeu, apărător al „dreptei credințe”, fie că oponenții sunt catolici, deci eretici, fie că e reprezentant al singurului stat ortodox de dinainte de Apocalipsă. În contextul așteptărilor apocaliptice ale anului 1492 (la împlinirea a 7000 de ani de la Facere, conform calendarului bisericesc), mitropolitul Zosima scrie o prefață la calendar, spre anunțarea evenimentului așteptat. Îi amintește pe Constantin, primul împărat creștin, pe Vladimir cel Mare și apoi ajunge la Ivan al III-lea „piosul și iubitorul de Hristos Mare cneaz Ivan Vasilievici, suveran și autocrator al întregii Rusii, noul țar Constantin al noului oraș al lui Constantin - Moscova”2. În apropierea iminentă a sfârșitului lumii și pus în aceeași enumerare cu importanți conducători creștini, Constantin și Vladimir, Ivan al III-lea este ales de Dumnezeu să conducă poporul ortodox la sfârșitul veacurilor3. Comparațiile biblice sunt din nou utilizate în contextul cuceririi Novgorodului. Din necesitatea explicării la nivel ideologic a motivului pentru care s-a pornit un război între formațiuni statale de aceeași credință, cronicarii moscoviți apelează la modelul biblic al Israelului și al dușmanilor săi. Cei din Novgorod sunt portretizați ca eretici și sunt asemănați israeliților în momentul închinării la vițelul de aur4. Cneazul moscovit este noul Moise venit să-i aducă pe calea cea dreaptă, care prin cucerirea militară îi salvează de erezie: Acei vechi israeliți nu au dat ascultare cuvintelor lui Dumnezeu și nu s-au supus poruncilor Lui, prin urmare au fost lipsiți de Pământul Făgăduinței și au fost împrăștiați în multe țări. La fel și poporul din Novgorod, înfuriați de mândria din ei, au urmat căile vechii trădări și au fost necredincioși suveranului lor, Marele cneaz, alegând să aibă un conducător Latin ca suveran...5 1 „того же лЪта князь велики Иван Васильевичъ всеа Русь ходитъ на Велики Новгородъ, за ихъ неправды, за ихъ отступление къ Латынству” (ПСРЛ, vol. 4, Новгородская четвёртая летопись, partea întâi, Leningrad, 1925, p. 498). 2 „Блавов^рнаво и христолюбивано великого князя Ивана Василиевича, государя и самодеръжца всея Руси, нового царя Констянтина новому граду Констянтину - Москв^”, 1492 г. Митрополита Зосиы извъщеше о пасхалiн на осьмую тысячю лв^ь, în Русская историческая библiотека, vol. 6, Sankt-Petersburg, 1880, colana 799. 3 Michael S. Flier, Till the End of Time: The Apocalipse in Russian Historical Experience before 1500 în Orthodox Russia. Belief and Practice under the Tsars, (eds. Valerie A. Kivelson, Robert H. Greene), The Pennsylvania State University Press, 2003, p. 155. 4 Janet Martin, Medieval Russia, Cambridge, Cambridge University Press, 2007, p. 288. 5 „Они же gpeBHui Израильстыи сево Господемъ речепнаво словеси не послушавше пиже створше и того ради своея обЬтовапныа земли улишенви быша, и сами разсЬяни быша по землямъ многимъ якоже сни Новгородстип людие, гордостю в себе разсвЬрЬпивше да тЬми 157 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 Emblematică pentru schimbarea de paradigmă în ceea ce privește imaginea suveranității este Epistola de la râul Ugra, scrisă de arhiepiscopul Vassian al Rostovului, duhovnicul lui Ivan al III-lea. Contextul în care este scris acest text este al apropierii unei lupte decisive între ruși și tătarii conduși de hanul Ahmet. Nesiguranța lui Ivan în ceea ce privește lupta îl determină pe Vassian sa scrie această epistolă, în care ilustrează imaginea pe care cneazul moscovit ar trebui să o aibă, să-i reamintească de responsabilitatea pe care o are față de lumea creștină și de a demonstra „uzurparea” puterii politice de către hanul mongol, în defavoarea adevăratului conducător creștin1. Pentru a-și întări concepția, Vassian utilizează un cadrul analogic al cărții Ieșirea: rușii îi întruchipează pe israeliți, Ivan este noul Moise, iar hanul este faraonul: „dacă noi astfel ne vom căi si Domnul cel milostiv ne va ierta și nu ne va elibera doar, ci ne va și salva, așa cum odinioară (i-a eliberat și i- a salvat) pe israeliți de cruntul și trufașul faraon, - pe noi, noul Israel, popor creștin, de acest nou faraon, păgânul Ahmet, fiul lui Ismail...”2. În ceea ce privește luptele și războaiele duse de ruși, se repetă modelul identificării cu luptele israeliților, dușmanii fiind asimilați dușmanilor lui Israel. Hanul Ahmet este modalitatea prin care Dumnezeu vrea să-i pedepsească pe moscoviți pentru păcatele lor, dar, pentru că hanul nu este conducător binecuvântat de Dumnezeu, este de datoria lui Ivan acum să apere poporul și credința ortodoxă. Utilizarea modelului Vechiului Testament are aici și rolul de a găsi un tipar care să poată fi opus puterii hanului, deja model al autorității supreme pe care rușii trebuie să îl depășească. Nici împăratul bizantin nu mai poate fi utilizat ca model al regalității, deoarece puterea lui scăzuse dramatic, iar Vassian accentuează momente ale istoriei Rusiei kievene în care conducători precum Igor, Sviatoslav și chiar Vladimir luau tribut de la bizantini: „Urmează exemplul strămoșilor tăi de dinaintea celui din urmă, Mari cneji, care nu doar că au apărat pământul rus de păgâni, ci au și supus alte țări, mă gândesc la Igor și Sviatoslav și Vladimir, care luau tribut de la țarii greci, și Vladimir Monomahul...”3 опасиыми старою сип изменою лжуще своему государю великому князю, да сами взыскаша собЪ Латыпского держателя государемъ. (Новгородская четвёртая летопись, op. cit., p. 502). 1 Charles J. Halperin, The Tatar Yoke. The Image of the Mongols in Medieval Russia, corrected edition, Bloomington, Slavica Publishers, 2009, p. 177. 2 „Если мы так покаемся, то так же помилует нас милосердный Господь, и не только освободит и избавит нас, как некогда израильтян от лютого и гордого фараона, — нас, Нового Израиля, христианских людей от этого нового фараона, поганого измаилова сына Ахмета...” (Vassian al Rostovului, Послание на Угру, http://www.portal-slovo.ru/history/35624.php consultat 7.05.2015). 3 „Последуй примеру прежде бывших прародителей твоих, великих князей, которые не только обороняли Русскую землю от поганых, но и иные страны подчиняли; я имею в виду Игоря, и Святослава, и Владимира, которые с греческих царей дань брали, а также Владимира Мономаха” (Idem). 158 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 Astfel, principalul cadru posibil de legitimare devine cel biblic. Lui Ivan trebuie să i se reamintească faptul că el este „țarul” ortodox, iar hanul tătar nu a făcut altceva decât să uzurpe acest titlu care nu i-a aparținut cu adevărat1. Practica paralelor biblice nu se limita doar la anumiți conducători, ea era frecvent utilizată în cronici cu referire la diverse momente istorice: în Cronica lui Nikon, Dmitri Donskoi este asemănat lui David, iar hanul tătar - plăgilor Egiptului2. În Stepennaia kniga, în contextul cuceririi Kazanului, Ivan cel Groaznic este comparat cu Moise: „la fel și acest nou Moise în timpul luptei cu păgânii tătari...”3 În cazul lui Ivan cel Groaznic, adoptarea titlului de „țar” în locul celui de „Mare Cneaz” duce la o mai mare necesitate de legitimare politico-religioasă. Un prim pas este făcut de mitropolitul Macarie în timpul ceremoniei de încoronare a tânărului țar, când la momentul ungerii cu mir sfințit îl aseamănă pe Ivan lui David și pe sine lui Saul: așa cum Dumnezeu l-a ales rege pe David prin Saul, Ivan devenea țar prin intermedierea mitropolitului. Ivan devine unsul Domnului, după model biblic4. Totuși, Macarie are în vedere și ideologia bizantină asupra monarhiei, amintindu-i țarului cu adevăratul stăpân al Rusiei este Hristos, de la care Ivan și-a primit puterea5. Un important model regal iudaic va fi reprezentat în pictura Palatului de Aur, Zolotaia Palata, (dărâmat în secolul al XVIII-lea), unde sunt portretizate momente ale domniei lui Iosua Navi, cel care i-a urmat lui Moise la conducerea israeliților și a reușit să cucerească mare parte din Canaan. Scenele din istoria lui Iosua erau legate de bătăliile și victoriile acestuia și erau urmate de scene din istoria Rusiei kievene, precum convertirea la creștinism sau primirea regaliilor bizantine de către Vladimir Monomahul. Imaginea lui Iosua devine reprezentativă, deoarece el întruchipa atât un ideal militar, cât și voința divină6. Simbolismul acestor picturi devenea mai mult o analogie a reușitelor militare ale lui Ivan, decât o trimitere religioasă la imaginarul biblic. Plasarea țarului în linia regilor biblici nu urmează tiparele clasice ale reprezentării disponibilității sale față de învățăturile religioase, ci se axează pe asemănările mundane, în termeni de reușite militare și politice. 1 Halperin, op. cit. , pp. 177-178. 2 Rowland, op. cit., p. 604. 3 „Тако и сей новый Моисей во время брани на поганыхъ Татаръ...” (ПСРЛ, vol. 21, Книга Степенная царского родословия, Sankt-Petersburg, 1913, pp. 646-645). 4 David B. Millar, The Coronation of Ivan IV of Moscow, „Jahrbücher für Geschichte Osteuropas”, Neue Folge, Bd. 15, 4/1967, p. 562. 5 Olga Novikova, Le couronnement d’Ivan IV. La conception de l’empire à l’Est de l’Europe, „Cahiers du monde russe”, vol. 46, 1-2/2005, p. 224. 6 Rowland, op. cit., p. 607. 159 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 Utilizarea Vechiului Testament în legitimarea puterii țarului nu se limitează la simple comparații cu regii iudei. Cartea lui Daniel, alături de Apocalipsa Sfântului Ioan, devin sursă de inspirație pentru a delimita contextul mesianic al Moscovei. În cazul Apocalipsei, o primă utilizare este realizată în faimoasa scrisoare a lui Filotei din Pskov către Vasile al III-lea și Ivan al IV-lea. El interpretează versetul 12:6 „Și femeia a fugit în pustie, într-un loc pregătit de Dumnezeu, ca să fie hrănită acolo, o mie două sute și șaizeci de zile”, ca o metaforă a transferului puterii, în primul rând religioase (femeia interpretată ca fiind Biserica), către Moscova, locul special pregătit de Dumnezeu cu acest scop1. Această concepție este consolidată și prin apelul la profeția din Cartea lui Daniel, capitolul 2, unde Daniel explică visul avut de Nabucodonosor, regele Babilonului, cu privire la cele patru regate ale lumii. Primul regat este cel babilonian, dar cel de-al patrulea va fi un regat veșnic2: Și o a patra împărăție, tare ca fierul și, după cum fierul sfărâmă și sfărâmă totul, așa și ea va sfărâma și va rupe totul, ca fierul care face totul bucăți. [...] Dar în vremea acestor împărați, Dumnezeul cerurilor va ridica o împărăție care nu va fi nimicită niciodată și care nu va trece sub stăpânirea unui alt popor; Ea va sfărâma și va nimici toate acesle împărății și Ea însăși va dăinui în veșnic3. Cel de-al patrulea regat, cel veșnic, este cel al Moscovei, după Roma, Constantinopol și Babilon, acesta din urma nefiind un regat creștin. Cartea lui Daniel va oferi și contextul unui ritual adoptat la curtea Moscovei, cel al „cuptorului încins”, o comemorare a salvării celor trei iudei aruncați într-un cuptor din ordinul regelui babilonian Nabucodonosor, pentru că refuzaseră să se închine zeului păgân. Ritualul avea o origine bizantină și fusese introdus la curtea Moscovei cel mai probabil din Novgorod, de către mitropolitul Macarie. Trei tineri intrau într-o incintă de lemn și cântau ode, iar o icoană a îngerului care îi salvase era coborâtă în „cuptor”. O inovație moscovită a ritualului prevedea și apariția caldeenilor, sfătuitorii cei răi ai regelui Nabucodonosor, dar acesta din urmă nu era reprezentat în mod oficial în cadrul ritualului. Dar, deoarece ritualul avea loc în prezența țarului, Giorgio di Mauro avansează ipoteza că însuși țarul îl reprezenta pe regele babilonian. Principalul argument este legat tot de profeția celor patru regate, astfel se face o paralelă între regele primului regat și țarul celui de-al patrulea. Nabucodonosor este prezentat în momentul realizării greșelii de a venera 1 Nikolay Andreyev, Filofey and His Epistle to Ivan Vasil'yevich, „The Slavonic and East European Review”, vol. 38, 90/1959, p. 10. 2 Andreas E. Buss, Russian Orthodox Tradition and Modernity, Leiden, Brill, 2003, pp. 113-114. 3 Daniel 2:40, 44. 160 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 zei păgâni și de recunoașterii a puterii spirituale a Dumnezeului iudeilor. Astfel, el devine un proto-împărat creștin, cu care actualul țar creștin putea fi comparat1. Concluzii Pe măsură ce autoritatea cnezatului Moscovei sporește, prestigiul și imaginea cneazului, mai apoi ale țarului, devin sinonime cu autoritatea statului și curții sale. Iar, într-o primă fază, imaginea și prestigiul cneazului se bazau mai ales pe victoriile sale militare. Interacțiunea dintre monarh și boierime era mai mult bazată pe legături personale (familie - ereditate și căsătorii, loialitate personală mai importantă decât obligația legală) decât reglementată de instituții reprezentative legale2, astfel că o legitimare strict ideologică, precum în cazul monarhiilor occidentale, nu ar fi putut avea forța necesară realităților statului rus. Monarhul rus nu poate pretinde puteri taumaturge, precum cel francez, și nici nu poate dezvolta ideologii complexe ale corpului politic, pornind de la dreptul roman, precum în cazul monarhului englez. Monarhul rus devine exponentul unei ideologii mult mai concrete și mai ușor de asimilat rolului pe care îl are, aceea a modelului regalității veterotestamentare. Astfel, momentele concrete din timpul domniei fiecărui cneaz își găsesc corespondentul în textele Vechiului Testament, reiau tema poporului apărat de Dumnezeu în fața păgânilor, conducătorul devine unsul Domnului. Această simbolistică este reflectată în acțiuni precum pictarea imaginilor din Palatul de Aur și ilustrează cel mai bine perspectiva militară, concretă pe care Moscova o are asupra modelului pe care îl preia, exemplificând alături de victorii ale strămoșilor victoriile lui Israel obținute prin Iosua Navi, în detrimentul unor imagini mult mai puternice din punct de vedere religios, precum cele ale lui David sau Solomon. Introduse inițial ca o caracteristică a stilului narativ al cronicilor elaborate în spațiu ecleziastic, comparațiile cu momente ale Vechiului Testament devin o reală sursă de legitimare abia în contextul eliberării de suveranitatea mongolă. Împăratul bizantin nu poate fi luat în calcul ca model real al suveranului din cauza victoriilor cnejilor kieveni împotriva Bizanțului. Hanul tătar este modelul care trebuie înfrânt. Astfel, principala soluție pare a fi dezvoltarea imaginii „noului Israel” condus de un nou uns al Domnului, precum regii biblici. Acest arhetip monarhic oferă atât legitimare pe plan religios, cât și pe plan militar. Concretețea 1 Giorgio G. DiMauro, The Church and the Cult of the Imperial Humility: Icons and Enactment of the Muscovite Furnance Ritual, „Harvard Ukrainian Studies”, vol. 28, 1-4/2006, pp. 415-420. 2 Nancy Shields Kollmann, Kinship and Politics: The Making of the Muscovite Political System, 1345- 1547, Stanford California, Stanford University Press, 1987, p. 4. 161 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 imaginilor oferite ajută identificarea cu cneazul/țarul și, ulterior, devine și punct de plecare pentru dezvoltări ideologice mai complexe, precum cele pornite de la profețiile lui David sau a călugărului Filotei din Pskov. Bibliografie Biblia http://www.bibliaortodoxa.ro/ Полное собрание русских летописей (ПСРЛ), vol. 4, Новгородская четвёртая летопись, partea întâi, Leningrad, 1925 Полное собрание русских летописей (ПСРЛ), vol. 21, Книга Степенная царского родословия, Sankt-Petersburg, 1913 Русская историческая библютека, vol. 6, Sankt-Petersburg, 1880 Andreyev, Nikolay, Filofey and His Epistle to Ivan Vasil'yevich, „The Slavonic and East European Review”, vol. 38, 90/1959, pp. 1-31 Buss, Andreas E., Russian Orthodox Tradition and Modernity, Leiden, Brill, 2003 Cherniavsky, Michael, Khan or Basileus: An Aspect of Russian Mediaeval Political Theory, „Journal of the History of Ideas”, vol. 20, 4/1959, pp. 459-476 DiMauro, Giorgio G., The Church and the Cult of the Imperial Humility: Icons and Enactment of the Muscovite Furnance Ritual, „Harvard Ukrainian Studies”, vol. 28, 1-4/2006, pp. 415-428 Flier, Michael S., Till the End of Time: The Apocalipse in Russian Historical Experience before 1500 în Orthodox Russia. Belief and Practice under the Tsars, (eds. Valerie A. Kivelson, Robert H. Greene), The Pennsylvania State University Press, 2003, pp. 127-158 LeGoff, Jacques, La civilization de l’Occident médiéval, Paris, Flammarion, 2008 Halperin, Charles J., The Tatar Yoke. The Image of the Mongols in Medieval Russia, corrected edition, Bloomington, Slavica Publishers, 2009 Митрополит Иларион, Слово о законе и благодати, http://lib.pushkinskijdom.ru/Default.aspx?tabid=4868 Laats, Alar, The Concept of Third Rome and its Political Implications, ENDC Proceedings 12/2009, http://www.ksk.edu.ee/en/research/endc-proceedings-nr-12/, pp. 98-113 Martin, Janet, Medieval Russia, Cambridge, Cambridge Univeristy Press, 2007 Meyendorff, John, Teologia bizantină, București, Nemira, 2011 Millar, David B., The Coronation of Ivan IV of Moscow, „Jahrbücher für Geschichte Osteuropas”, Neue Folge, Bd. 15, 4/1967, pp. 559-574 Nestor, Повесть временных лет, trad. D.S. Lihaciov, Sankt-Petersburg, Nauka, 1996 Novikova, Olga, Le couronnement d’Ivan IV. La conception de l’empire à l’Est de l’Europe, „Cahiers du monde russe” vol. 46, 1-2/2005, pp. 219-231 Rowland, Daniel B., Moscow - The Third Rome or the New Israel?, „Russian Review”, vol. 55, 4/1996, pp. 591-614 Shields Kollmann, Nancy, Kinship and Politics: The Making of the Muscovite Political System, 1345-1547, Stanford California, Stanford University Press, 1987 Vassian al Rostovului, Послание на Угру, http://www.portal-slovo.ru/history/35624.php 162 https://biblioteca-digitala.ro https://biblioteca-digitala.ro SEMNIFICAȚIA NUMELUI ÎN CONSTRUIREA IDENTITĂȚII ÎN SONG OF SOLOMON DE TONI MORRISON Andreea SMEDESCU The identity of a person assumes a complex phenomenon, inculcating variegated aspects and meanings. The article is centered upon the investing of a person with a denomination. To bestow a name to a subject is to recognize the subject’s existence, and also its spatial and temporal dynamic. The name functions as a social pre-identity. The self interacts with the other, who no longer is an abstract figure, but becomes a recognizable referent. In Toni Morrison’s Song of Solomon, the name helps to form a character’s identity, investing it symbolically. The main character, Milkman, gets his true name as a result of a set of events, which outlines the idea that man is the result of social actions, and of hereditary factors. The article stresses the careful process employed by the writer in selecting the name of the characters, in order to cast a light upon their personality, and most of all to create an ideological subtext. Each character becomes an idea, a concept. Milkman symbolizes the oedipal complex, ventured in an attempt of escaping the parental figure. Song of Solomon, although considered a novel obsessed with names (Duvall, 90), symbolizes an obelisk aspiring to reach the symbolic existential horizon, because in the end a human life is a symbol of spiritual trials, of returning to myth and origins, but mostly of Icaric flight when human assumes his destiny to conquer his own supremacy. Keywords: name, identity, representation, archetype, symbol Identitatea unei persoane presupune un fenomen complex, încorporând varii fațete și semnificații. Articolul se axează pe procesul investirii unei persoane cu o denumire. A atribui un nume înseamnă a recunoaște că subiectul numit există și se deplasează pe coordonatele spațio-temporale. Numele acționează ca un antemergător social. Omul interacționează cu celălalt, care nu mai este o figură abstractă, devenind un referent recognoscibil. La Toni Morrison, numele ajută la construirea identității personajului, investindu-l simbolic. Personajul principal, Milkman, își primește adevăratul nume printr-un concurs de împrejurări, conturând ideea că omul este rezultatul acțiunilor sociale și al factorilor ereditari. Articolul își propune să sublinieze felul în care scriitorul își alege judicios numele personajelor pentru a le contura personalitatea, dar mai ales pentru a crea un subtext ideologic. Fiecare personaj devine o idee, un concept. Spre exemplu, dacă ne raportăm la o figură geometrică, precum triunghiul, observăm că numele obiectului încapsulează trăsăturile care redau esența corpului în cauză. Când este vorba despre geometria sacră a literaturii, fiecare personaj încetează să fie o influență literară statică. Actul numirii facilitează asumarea discursului ideologic prin care personajul reflectă concepția umanistă a autorului despre lume și viață. Cu toate acestea, structuralismul respinge determinismul ideologic. David Lodge în The Art of Fiction, subliniază caracterul arbitrariu al semnului. Însă în plan literar, semnul este generatorul de energii simbolice, mitologice, ontologice, și nu în ultimul rând, semnul devine forma prin care Ideea se manifestă ideologic. Acest fenomen se remarcă vizibil în Song of Solomon, unde fiecare personaj are un nume https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 cu încărcătură simbolică.1 Milkman semnifică complexul oedipal, în căutarea eliberării de sub figura parentală. Guitar, fratele spiritual al lui Milkman și cel care îl va ucide în final, întărește viziunea hobbsiană după care homo hominis lupus (omul este lup pentru om).2 Dar figura feminină care se reliefează puternic în Song of Solomon este Pilate, cea care își poartă numele prins într-un cercel în formă de cufăr, ca și când numele ar fi un Animus, un spirit cu puteri nebănuite și de neînțeles. Silviu Angelescu definește personajul literar în termenii portretului, urmărind conturarea unor repere de ordin fizic, psihologic, etic, și axiologic.3 Depășind stadiul de „portrete literare”, personajele lui Morrison se raportează la un model arhetipal. Prin critică arhetipală, personajele sunt subordonate modelului primordial, numele devenind anticamera unei Identități Arhetipale. Northrop Frye definește arhetipul drept liant de legătură între o realitate anterioară și o realitate prezentă, în vederea iluminării experienței literare individuale.4 Deși Solomon este „simbolul heraldic”5, fiecare personaj reconstituie câte o imagine universală. Milkman este arhetipul Orfanului, văduvit de acțiunea pozitivă a mamei. Fiul lui Macon Dead,6 Milkman este înstrăinat de mamă, tatăl dorind să-l țină departe de femeia bănuită de legături incestuoase cu propriul părinte. Însuși Macon Dead, începând cu primul Macon care și-a transmis numele tuturor descendenților pe linie masculină, este arhetipul Părintelui Primordial. Guitar devine arhetipul Judecătorului, cel care ține în mâinile sale balanța adevărului și echilibrează bilanțul morții. La rândul ei, Hagar, femeia iubită și abandonată de Milkman, este arhetipul Rătăcitoarei; ea fiind cea care se pierde în labirintul orașului, seară de seară, căutând să suprime ființa lui Milkman. Precum am observat, numele face trimiteri la referințe arhetipale, dar pentru a analiza în profunzime identitatea unui personaj, articolul utilizează imagologia. Felul în care personajul se vede pe sine sau cum este perceput de ceilalți este edificator pentru eșafodajul ontologic. Joep Leerssen folosește termenul de „imagine” în sensul reprezentării mentale a celuilalt, care pare să fie determinat de anumite atribute specifice.7 Desigur, Leerssen are în vedere grupurile sociale care pot fi caracterizate colectiv și cu care un individ se identifică. Identitatea socială, imaginea unui personaj în cadrul societății fictive este marcată de aceeași încărcătură psihologică și socio-culturală 1 David Lodge, The Art of Fiction, Viking Penguin, New York, 1992, p. 36. 2 Idee dezvoltată de Thomas Hobbes. Vezi și Constantin Smedescu, Continentele filoscfiei, Editura Hoffman, Caracal, 2013, p.46-47. 3 Silviu Angelescu, Portretul Iterar, Editura Univers, București, 1985, p.21. 4 Northrop Frye, Anatomia criticii, Univers, București, 1972, p.122. 5 Frye definește „simbolul heraldic” drept „imaginea emblematică centrală”, ibid., p. 112. 6 În lb. engleză, dead înseamnă „mort”. 7 Joep Leerssen, Imagology. History and Method, Rodopi, Amsterdam, 2002, p.4. 165 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 ca și în cadrul grupului social din care o persoană reală face parte. Numele devine o imagine de tip semn a personajului. Lui Milkman îi este conferit acest apelativ de către Freddy, omul de serviciu al cartierului. Până atunci el era Macon Dead, fiul lui Macon Dead Senior. Este suficient ca Freddy să surprindă scena în care Ruth își alăpta fiul, deși trecuse de vârsta alăptării, pentru ca Macon Dead Junior să devină Milkman: „A milkman. That’s what you got there, Miss Rufie. A natural milkman if ever I seen one. Look out, womens. Here he come!”1 Deși Milkman nu prezintă nicio asemănare cu un lăptar autentic pe care îl putem vedea comercializând produse lactate, personajul este plasat într-un context situațional care îi conferă o legătură aparte cu laptele matern. Ca o investire ritualică, hetero-imaginea lui Milkman apare mintal în urma proiectării optice a scenei alăptării. David Lodge definește conceptul de surname, i.e. numele propriu, ca fiind arbitrar, însă același autor ne atrage atenția că, atunci când este vorba de ficțiune, ”names are never neutral. They always signify.”2 La Confucius există un adevărat ritual al renumirii, al stabilirii unei reale corespondențe între persoană și identitatea sa. Se pune accent pe „corectarea numelui”, din considerentul că numele trebuie să redea esența celui denumit. În romanul Song of Solomon, ritualul renumirii nu reprezintă un eveniment obișnuit. El survine ca instanță purificatoare în urma unei tragedii. Spre exemplu, Pilate ca și avatarul său biblic, curmă indirect o viață, mama ei jertfindu-se pentru a-i da naștere. Momentul este marcat prin actul nominal, când viața opune morții taina investirii ontologice. Prin alegerea unui nume, se marchează trecerea pragului non- existenței. Fără nume, nu poate exista nimic, deoarece lipsește realitatea la care semnul să facă trimitere. Astfel, Pilate își primește numele la moartea mamei, fiind numită după cel ce l-a ucis pe Isus, însă pe parcursul romanului ea își corectează numele ca fiind cea care oferă adăpost și echilibru. Guitar își primește numele pentru a compensa o lipsă. Neputând avea o chitară, a primit în schimb numele obiectului râvnit. Dacă îl analizăm în termeni freudieni, Guitar este exemplul „melancoliei rasiale” care, în viziunea lui Freud, oferă un „un model teoretic de identitate.”3 Privat de instrumentul muzical după care tânjește, Guitar încearcă să contracareze efectul „pierderii” printr-o apropiere simbolică. Freud definește conceptul de loss (pierdere) prin exclusion (excludere)4, ceea ce înseamnă că Guitar evită excluderea printr-o autoincludere nominală. Corectarea numelui, în cazul lui, 1 Toni Morrison, Song of Solomon, Random House, Inc., New York, 2004, p. 36. În traducere proprie: „Un lăptar. Iată ce aveți acolo, doamnă Rufie. Un lăptar înnăscut, dacă vreodată am văzut unul. Păziți- vă, doamnelor. Uitați-l că vine!” 2 Lodge, p. 37. În traducere proprie, „nici un nume nu este neutru. Ele întotdeauna au o semnificație.” 3 Anne Anling Cheng, The Melancholy of Race - Psychoanalysis, Assimilation and Hidden Grief, Oxford University Press, New York, 2001, p. XI. 4 Idem, p. 9. 166 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 aduce și corectarea poziției sociale. Lipsa este suplinită, iar personajul intră în posesie, deține; verbul a avea stând la baza aristotelicului zoon politikon. Hagar, cea numită după slujnica Sarei din Biblie, își primește adevăratul nume în ziua înmormântării, când Pilate o botează spiritual drept cea mai iubită ființă de pe pământ, nu de către inima lui Milkman, ci de către inima ei încăpătoare. Wahneema Lubiano pune renumirea lui Hagar în conexiune cu oamenii1, fiindcă cea alungată în pustiu se reîntoarce în sânul comunității prin moarte. Identitatea se asociază cu numele, fie că este vorba de corectarea numelui pentru a surprinde esența, fie că se accentuează agenția unei persoane în aplicarea terminologiei nominale. Lubiano oferă exemplul lui Guitar care utilizează numele de Dead cu o intonație specifică, astfel încât Dead ajunge să sune interesant.2 Rostind numele Dead, Guitar nu face altceva decât să prefigureze destinul său de vânător, când muzica existenței sale va răsuna violent. Alăturându-se societății secrete The Seven Days,3 Guitar va continua jocul vânătorii început în copilărie, numai că, de data aceasta, prada este Omul Alb. De fiecare dată când un negru este ucis de către un alb, iar justiția nu face nimic să pedepsească vinovatul, un membru al societății The Seven Days ucide în aceeași manieră o victimă aleasă aleatoriu, pentru a echilibra balanța. Rațiunea acestui act vindicativ pornește de la premisa că „every death is the death of five to seven generations.”4 Dacă suprimarea unei ființe umane are repercusiuni atât de mari, suprimarea esenței ontologice înseamnă pierderea individualității. Tocmai de aceea, corectarea numelui recuperează statutul arhetipal. Arhetipul Părintelui pornește de la primul Solomon, cel după care este numit romanul. Aplicând psihanaliza Lacaniană, Marianne Hirsch vede în noțiunea de „părinte” Cuvântul primordial, patronimul, logosul suprem.5 Încă din epitaf („The fathers may soar/ And the children may know their names”6), se conturează temele centrale7, printre care și cea a numirii. Ca și Solomon din Biblie, dar prin prismă parentală, primul Solomon al lui Morrison a avut mai mulți copii, și cel mai mult a iubit-o pe Ryna, cea care i-l va dărui pe Jake, fiul pe care a dorit să-l ia înapoi cu el în Africa și pe care, cu 1 Wahneema Lubiano, „The Postmodernist Rag: Political Identity and the Vernacular in Song of Solomon” în Smith, Valerie, ed. New Essays on Song of Solomon, Cambridge University Press, United States of America, 1995, p.103. 2 Ibid., p.108. 3 În lb. engleză: „Cele Șapte Zile”. 4 Morrison, p. 259. În traducere proprie: „fiecare moarte este moartea a cinci până la șapte generații”. 5 Marianne Hirsch, „Knowing Their Names: Toni Morrison’s Song of Solomon” în Smith, Valerie, p.84. 6 Morrison, p. 10. În traducere proprie : „Părinților li se îngăduie să se avânte în zbor, iar copiilor li se îngăduie să-și cunoască numele”. Am accentuat aspectul modal al lui may, indicând permisiunea, deoarece Solomon a „zburat” numai după ce a fost eliberat din sclavie. 7 Hirsch,p. 7. 167 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 toate acestea, îl lasă în urmă. În Biblie, Cântările lui Solomon simbolizează idealul erosian.1 La Toni Morrison, cântecul reprezintă recunoașterea moștenirii arhetipale. Milkman își află originea identității pe drumul către recuperarea moștenirii părintelui său. Ajuns în Shalimar2, Milkman aude un grup de copii cântând despre Jay (Jake), fiul lăsat în urmă de Solomon. Scena este epifanică, Milkman înțelegând că de fapt Jake este același sclav eliberat care, ducându-se să se înregistreze la Biroul de Sclavi Eliberați, este înregistrat de un Yankeu beat sub numele de Macon Dead. Întrebat fiind unde s-a născut, Jake spune Macon, recunoscând că tatăl său este dead (mort). Yankeul notează toate informațiile, dar în spațiile greșite. Corectarea numelui în cazul lui Jake are o forță implacabilă, pe care doar soția sa Sing, o va recunoaște când va insista ca Jake să-și păstreze numele nou deoarece „would wipe out the past. Wipe it all out.”3 Alături de Arhetipul Părintelui găsim Arhetipul Orfanului. Primul orfan este Macon Dead, copilul lui Jake, rebotezat Macon Dead. Atât Macon, cât și sora sa Pilate, își primesc numele în circumstanțe neobișnuite. Asupra lui Macon Dead este distribuită responsabilitatea patriarhală, în timp ce asupra lui Pilate acționează hazardul. Jake, neștiind să citească, alege întâmplător numele din Biblie, iar când moașa Circe îl atenționează că îi dă copilului numele celui care l-a ucis pe Isus, primul Macon Dead refuză să vadă în numele Pilate un stigmat, ci oglindirea metaforei unui „riverboat pilot.”4 Viziunea primului Macon Dead nu este împărtășită și de fiul său, Macon Dead II, care și-ar fi dorit să primească „a name given to him at birth with love and seriousness. A name that was not a joke, nor a disguise, nor a brand name.”5 Macon Dead II rămâne orfan după ce tatăl îi este ucis, dar fiul său, Macon Dead III sau Milkman, rămâne orfan după ce părintele său îl îndepărtează de mamă, de propria familie, aruncându-l într-un labirint al întrebărilor și răspunsurilor. Pilate conturează Arhetipul Creatorului. Ea își ia în stăpânire destinul încă din momentul în care își prinde numele la ureche, într-un cercel, și, într-adevăr, va reuși să corecteze semnificația numelui de „ucigător de Christos”, conturându-și o nouă identitate. Lubiano subliniază felul în care Pilate reușește să se dezică de biblicul Pilat,6 afirmându-se ca o nouă Alma Mater protectoare. Dacă la începutul romanului, Pilate încearcă să-și protejeze identitatea și semnificația mistică a propriului nume, pe măsură ce evoluează firul epic, personajul își redescoperă 1 Arnold Fruthtenbaum, A Study of the Song of Solomon, Ariel Ministries, eBook, 2010, p. 2. 2 O altă versiune a numelui Solomon. 3 Morrison, p. 100. În traducere proprie: „va șterge trecutul. Îl va șterge definitiv.” 4 Ibid., p. 42-43. În traducere proprie: „pilot de râu”. 5 Ibid., p. 41. În traducere proprie: „ Un nume primit la naștere cu dragoste și seriozitate. Un nume care să nu fie o glumă, nici o deghizare, și nici o etichetă.” 6 Lubiano, p. 108. 168 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 feminitatea. Pilate înseamnă mai mult decât un nume. Personajul este, mai întâi de toate, fiică, soră, mamă și bunică. În calitate de fiică, Pilate păzește cu sfințenie amintirea tatălui, comunicând spiritual cu sufletul lui Macon Dead I. În calitate de soră, îl împiedică pe Macon Dead II să comită o crimă de sânge și să-și ucidă propriul prunc nenăscut. Dar cel mai mult, acțiunea sa protectoare se îndreaptă asupra fiicei și nepoatei, pe care încearcă să le salveze de influența negativă a principiului masculin. Cu toate acestea, nepoata sfârșește tragic. Hagar nu-și împlinește niciodată destinul de femeie. De la început, Toni Morrison aruncă asupra lui Hagar lumina enigmei feminine, însă tainele sufletului personajului rămân ascunse într-un etern mit al copilăriei. Asemenea lui Pilate, Hagar suferă o metamorfoză constantă, însă identitatea sa emoțională stagnează. Iubirea pe care o simte pentru Milkman are violența unui capriciu al copilăriei, iar statutul de femeie-copil este definitiv canonizat de Pilate. „Copilul iubit” se va stinge din viață, iar Pilate rămâne mai departe pe pământ să împlinească ultima misiune, și anume, conducerea sufletului ultimului Macon Dead către tărâmul spiritual al strămoșilor. Dacă la început și Hagar se încadrează în Arhetipul Orfanului, cititorul neaflând niciodată cine îi este tatăl biologic, pe parcurs evoluează înspre statutul Rătăcitoarei. Precum Hagar din Biblie, nepoata lui Pilate este alungată în pustiul pierderii rațiunii de către Milkman, nerevenind decât prin moarte la statutul de „copil iubit”. În Guitar, Arhetipul Vânătorului și Judecătorului se împletesc ca două punți de legătură în construirea identității. Însă corectarea numelui în cazul acestuia revelă o esență antitetică. Deși Guitar îl vânează și judecă pe asupritorul rasei negre, viața lui nu înseamnă ură, ci dragoste: „My whole life is love.”1 În definitiv, Guitar își iubește și apără originile, numele neavând semnificație pentru el. Se poate numi Guitar sau The Sunday Man (Omul Duminică, cel care acționează când o victimă este ucisă într-o zi de duminică), nu are importanță. În definitiv, „niggers get their names the way they get everything else - the best way they can.”2 Asupra semnificației numelor reflectă și Milkman, când ajunge în Shalimar3. Astfel, oamenii își primesc numele în funcție de obiectul după care au tânjit atât de mult (cum e cazul lui Guitar), în funcție de caracterul lor (cum este cazul lui Hagar), în funcție de evenimente (cum este cazul lui Jake), în funcție de greșelile săvârșite de generațiile anterioare (cum este cazul lui Pilate). Însă adevărul central este că numele „bore witness.”4 Identitatea unui personaj, fie arhetipală, fie socială sau literară mărturisește că imaginea unui om este conturată 1 Morrison, p. 267. În traducere proprie: „Întreaga mea viață înseamnă dragoste.” 2 Ibid., p. 155. În traducere proprie: „Negrii își primesc numele așa cum primesc orice altceva - așa cum pot mai bine.” 3 Ibid., p. 533. 4 Ibid., p. 533. În traducere proprie: „numele poartă mărturie.” 169 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 prin două prisme, felul în care el se percepe pe sine și felul în care îl percepe alteritatea.1 Imagologia permite o adevărată introspecție în procesul perceperii sinelui, marcând momentul conștiinței individuale, dar și momentul conștiinței colective. În romanul Song of Solomon, personajele se disting prin modul în care se ivesc din zonele marginalului și își iau în stăpânire propriul destin. Percepția despre sine a lui Macon Dead II este cea a unui om de culoare care a supraviețuit în universul haotic al omului alb. În ciuda faptului că este fiul unui fost sclav eliberat, reușește să strângă o avere considerabilă din închirierea caselor. Pentru Macon Dead II, banul funcționează ca un bilet de liberă trecere înspre arealul cetățenilor respectabili. La polul opus se află percepția celorlalți despre Macon, acesta fiind considerat de comunitatea în care trăiește drept o ființă avară, uneori violentă și fără scrupule. Cu toate acestea fiul său, Milkman, nu-i seamănă. Într-adevăr, tânărul are înclinații frivole și este dornic de bunăstare materială, dar nu face din ban zeul suprem. Milkman tânjește să evolueze, să ajungă la cunoașterea de sine și să-și găsească adevăratul drum în viață. Un adevărat supraviețuitor, Milkman încă din pântecul mamei, rezistă în fața încercărilor tatălui de a o face pe Ruth să piardă sarcina. Nu se lasă ucis nici de Hagar, nici de comunitatea de negri din Shalimar, care îl disprețuiește pentru bunăstarea materială afișată. Singurul în brațele căruia i se abandonează este Guitar, însă saltul lui Milkman în prăpastie, în brațele fratelui spiritual, reeditează zborul icaric. You want my life?” Milkman was not shouting now. „You need it? Here.” Without wiping away the tears, taking a deep breath, or even bending his knees - he leaped. As fleet and bright as a lodestar, he wheeled toward Guitar and it did not matter which one of them would give up his ghost in the killing arms of his brother. For now he knew what Shalimar knew: If you surrendered to the air, you could ride it.2 Până în momentul final al existenței sale, percepția de sine a lui Milkman este confuză, opacă. Identitatea tânărului se întrevede doar în penumbra căutării sinelui. Însă numai zborul, saltul în prăpastie, eliberarea de materie îi aduce lui Milkman adevărata auto-imagine, și anume imaginea unei ființe libere, cu o voință suficient de puternică, încât să-și accepte și să-și primească destinul. Saltul 1 Leerssen analizează categoriile de imagini care-l vizează pe celălalt (hetero-imaginea) și imaginile care vizează sinele („auto-imaginea). Imagology: 27. 2 Morrison, p. 544. În traducere proprie: „Îmi vrei viața?” Milkman nu mai striga acum. „Ai nevoie de ea? Poftim.” Fără să-și șteargă lacrimile, fără să ia o gură puternică de aer sau măcar să-și îndoaie genunchii - a sărit. La fel de statuar și de strălucitor precum o Stea a Nordului, și-a răsucit trupul înspre Guitar, încetând să mai conteze care dintre ei își va preda sufletul în brațele ucigătoare ale fratelui său. Pentru că acum el a înțeles ceea ce a cunoscut și Shalimar: Dacă te predai aerului, îl poți stăpâni.” 170 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 presupune adevărata investire ontologică. Harold Bloom consideră că în acest moment lui Milkman i se corectează falsul nume de „Dead”, fiindu-i conferit numele real, ancestral, de Solomon.1 Felul în care ceilalți îl percep pe Milkman evoluează o dată cu percepția de sine a personajului. Ruth, mama sa, îl vede ca pe un subterfugiu afectiv, pe când Macon încearcă să-și modeleze fiul după propriul tipar. Surorile îl disprețuiesc, văzând în propriul frate doar filfizonul care încearcă să-și impună regulile proprii. Doar Hagar îl percepe ca pe întregul univers, văzând în Milkman totalitatea aspirațiilor ei feminine. Guitar se raportează la el ca la un frate, și tot ca un frate va retrăi destinul lui Cain. De către Freddy, este văzut drept o ființă sortită lascivității, iar, de comunitatea din Shalimar, drept o insultă adusă adevăratului negru, cel care este legat de pământ și nu de bunurile materiale. Singura care vede în Milkman forța lui Solomon și potențialul zborului este Pilate, cea care îi transmite mai departe cântecul originilor. În opinia lui Trudier Harris, Milkman a apărut în urma intenției lui Toni Morrison de a crea o figură eroică nu prin calități excepționale de caracter sau fizic, ci prin acțiuni duale, uneori conflictuale, dar care să contureze o personalitate plină de ascunzișuri și profunzimi.2 Tot astfel Hagar dezvoltă trăsături eroice, evidențiindu-se drept o figură tragică, un fel de Didonă părăsită de un Enea necredincios. Imaginea de sine a fetei se singularizează, aceasta recunoscând că nu este precum celelalte femei, presimțind în ea răsunetul unor ecouri nebănuite. Mai mare ca vârstă decât Milkman, Hagar se plasează la început pe un plan superior, coborând însă tot mai mult, pe măsură ce experiența de viață a lui Milkman se îmbogățește. Nefiind iubită niciodată autentic, Hagar este pentru Milkman doar o forță declanșatoare de energie erotică, iar când vitalismul legăturii dintre ei secătuiește, Hagar devine pentru Milkman doar o frunză uscată dintr-un ram ale cărui celule, cândva, erau pline cu vinul pasiunii. Climaxul căderii lui Hagar survine în momentul în care hetero-imaginea sa capătă o valență negativă. Fata devine Arhetipul Nebunului, a Rătăcitorului, alunecând pe panta abruptă a decăderii spirituale. Pentru Hagar nu mai există salvare, Morrison dorind să sublinieze că cedarea rațiunii în fața iubirii adâncește ființa umană în animalitate. Doar zeii au dreptul la o dragoste totală, iar dorința omului de a se împlini într-o iubire pură nu conduce decât la pedepsirea actului de hybris erotic. Guitar este un personaj complex și, totuși, la început, mult mai lucid decât Milkman. Percepția de sine este clar punctată. Guitar se vede pe sine ca un membru al colectivului de culoare, identitatea sa necăpătând substanță decât în relație cu 1 Harold Bloom, ed., Toni Morrison’s Song of Solomon, Bloom’s Literary Criticism, Infobase Publishing, 2009, p. 4 2 Trudier Harris, „Milkman Dead: An Anti-Classical Hero” in Bloom, p. 8 171 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 ceilalți. Ca și instrumentul muzical căruia îi poartă numele, Guitar este atent la fluxul istoric, cântecul său neputând fi activat decât de dinamica evenimentelor declanșate de alteritate. Simbolic vorbind, personajul se comportă ca o armă ontologică, pe care rasa albă o încarcă și o declanșează înspre societate. Cu toate acestea hetero-imaginea se reflectă puternic doar în percepția ontologică a lui Milkman. Pentru acesta, Guitar se desprinde din anonimat, nefiind doar un frate, ci și un alter-ego. De fiecare dată când Milkman este tulburat de căutarea unui răspuns cu privire la originile sale, Guitar apare ca un deus-ex-machina, oferindu-i tovărășia necesară liniștii sufletului. Personajul pivot al romanului rămâne, în schimb, Pilate. Marianne Hirsch subliniază percepția primului Macon Dead asupra copilei sale. Numele ales din Biblie evocă nu numai un pilot de râu care-și conduce barca în siguranță la mal, dar și un arbore falnic care-și coboară crengile protector. Deși Circe, moașa cu nume de vrăjitoare mitologică, îl avertizează că își numește fata cu numele celui care l-a ucis pe Iisus, Macon Dead nu vede în propria fiică un ucigaș, ci un dar protector primit în schimbul vieții soției sale.1 Pilate crește în ecoul strămoșilor, purtându-și superstițiile și eresurile ca pe o moștenire legitimă. Percepția de sine se reflectă în iubirea de ceilalți, în puterea sa vindecătoare și aducătoare de echilibru. Reușește să-l salveze pe Milkman pe când acesta era în pântec, dar eșuează în ceea ce o privește pe Hagar. Odată cu moartea nepoatei iubite, rolul lui Pilate se estompează, revenind însă la final, când, ucisă de Guitar, îi lasă mai departe moștenire lui Milkman cântecul eliberării prin zbor. Deși Pilate este percepută negativ de către ceilalți, propriul frate considerând-o sălbatică și murdară, dar mai ales trădătoare, datorită neînțelegerilor din trecut, Pilate dezminte toate aceste considerații. Primitivismul cu care trăiește, fără să se bucure de beneficiile civilizației, fără să aibă gaz sau electricitate, îi conferă femeii un statut aparte. Ea este nobilul sălbatic, extensia moașei Circe, cea care trăiește în conformitate cu legile naturii. Singurul care îi surprinde esența este Milkman, pentru el Pilate reprezentând misterul existențial care apare precum nufărul din noroiul prejudecăților, fără să se murdărească, păstrându-și imaculată puritatea originilor. Analizând personajele literare, Ton Hoenselaars se reîntoarce la antici subliniind schematizarea aristotelică2. Astfel Aristotel lucrează cu vectori de vârstă, gen, și nu în ultimul rând, vectori sociali. Personajele lui Morrison par să fie în afara timpului. Încă de la naștere, Milkman are un suflet ancestral, supraviețuind în detrimentul propriului părinte. Până și genul lui se ascunde sub o mască, Milkman fiind deasupra categoriilor masculinului sau femininului. El primește statut 1 Hirsch, p. 85. 2 Imagology: 28. 172 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 metaforic, fiind însuși cântecul lui Solomon care așteaptă, latent, inițierea zborului. Din punct de vedere social, Milkman este un însingurat, un încarcerat în propria ființă, deosebindu-se de Pilate pe care o vedem evoluând numai în conexiune cu ceilalți. Umanitatea înseamnă pentru Pilate iubire, acest lucru fiind puternic evidențiat în clipa morții, când femeia îi mărturisește lui Milkman regretul de a nu fi trăit mai mult, nu pentru a se bucura de viață, ci pentru a întâlni cât mai mulți oameni pe care să-i iubească. Astfel Pilate și Guitar formează o pereche a contrariilor. Dacă Guitar, simbol al principiului masculin negativ, își fundamentează existența pe iubire, dar își manifestă iubirea de oameni, devenind un autentic Înger al Morții; Pilate trăiește pentru a iubi și pentru a prelungi viața celuilalt. Pilate se sustrage și ea vârstei, fiind încă din pruncie o copilă cu o voință de om matur. Dar Pilate, ca și Hagar, își găsește locul în categoria femininului. Evoluția identității lui Guitar se deosebește de a lui Milkman. Vectorul vârstei fragede îl plasează pe Milkman pe axa celor care luptă pentru viață, spre deosebire de Guitar care, prin vânătoare, suprimă viața. Dar la fel ca și Milkman, Guitar se sustrage socialului. Un paradox, dacă ne gândim că Guitar operează cu socialul, însă Guitar vede oamenii ca pe niște cifre, simboluri de culoare. Umanitatea este redusă la alb și la negru, dar cu polaritate inversată. Albul reprezintă tot ceea ce înseamnă rău și care se opune existenței, pe când negrul redă ideea de bine, de viață care trebuie păstrată. Această dihotomie alb-negru evidențiază felul în care polaritatea fiecărui element poate fi inversată, astfel încât noțiunea de rasă devine ”a public fiction (...) a kind of social currency.”1 Percepția comercializează imprimarea imaginii, însă turnarea tiparului ideatic urmărește un canon fictiv, sau, mai bine zis, subiectiv. Polaritatea se inversează în funcție de subiectivismul personajului care se raportează empiric la o realitate. În cazul lui Guitar, experiența cu Omul Alb a fost dureroasă, iar gradul de subiectivitate este ridicat. Empiricul redă negativismul agenției Albe în existența lui Guitar, prin urmare, tânărul construiește distorsionat imaginea Omului Alb. Culpabilitatea lui Guitar se reduce la generalizare, fiindcă personajul eșuează în a face diferența între oameni; aceștia încetează de a mai fi ființe, devenind ”semne” sau referenți de culoare. Identitatea, în accepțiunea lui Leerssen, presupune caracteristica „identificabilului”, fiind legată de ideea de permanență în timp, o persoană fiind identică cu sine, de la o secvență de timp la alta.2 Însă pentru personajele lui Toni Morrison se aplică mai mult teoria diluviului lui Heraclit. În Cântecul lui Solomon, personajele evoluează constant, identitatea lor fiind identificabilă nu ca 1 Matthew Frye Jacobson, Whiteness of a Different Color - European Immigrants and the Alchemy of Race, Harvard University Press, Cambridge Massachusetts, London England, 2003, p. 11. În traducere proprie, „rasa este o ficțiune publică (...) un fel de monedă socială.” 2 Ibid., p. 335. 173 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 permanență, ci ca imagine permanentă temporar, în funcție de evoluția ritualică. Prin fiecare investire arhetipală, personajul devine altul, purtându-și masca identității până la momentul înlocuirii măștii cu o alta nouă. Singurele personaje a căror identitate nu evoluează, fiind în permanență aceeași, sunt Macon Dead, tatăl, și Ruth Dead, mama. Figurile Arhetipale ale Părintelui și ale Mamei nu se schimbă, cum nici rădăcina nu-și mută lujerul din care floarea a crescut viguros. Da, floarea se poate clătina în vânt, numele ei poate să fie reconstituit ritualic, dar identitatea Arhetipului primordial nu cunoaște dinamica exodului identitar. Song of Solomon, deși considerat un roman obsedat de nume,1 reprezintă un obelisc tinzând spre atingerea orizontului existențial simbolic, fiindcă la urma urmelor viața unui om este un simbol de încercări spirituale, de reîntoarcere la mit și origini, dar mai ales este simbolul zborului icaric, când omul își asumă destinul pentru a-și cuceri supremația. Bibliografie primară Morrison, Toni, Song of Solomon, Random House, Inc., New York, 2004 Bibliografie secundară Angelescu, Silviu, Portretul Literar, Editura Univers, București, 1985 Bloom, Harold, ed., Toni Morrison’s Song of Solomon, Bloom’s Literary Criticism, Infobase Publishing, 2009 Cheng, Anne Anling, The Melancholy of Race - Psychoanalysis, Assimilation and Hidden Grief, Oxford University Press, New York, 2001 Fruthtenbaum, Arnold, A Study of the Song of Solomon, Ariel Ministries, eBook, 2010 Frye, Northrop, Anatomia Criticii, Univers, București, 1972 Jacobson, Matthew Frye, Whiteness of a Different Color - European Immigrants and the Alchemy of Race, Harvard University Press, Cambridge Massachusetts, London England, 2003 Leerssen, Joep, Imagology. History and Method, Rodopi, Amsterdam, 2002 Lodge, David, The Art of Fiction, Viking Penguin, New York, 1992 Smedescu, Constantin, Continentele filosofiei, Editura Hoffman, Caracal, 2013 Smith, Valerie, New Essays on Song of Solomon, Cambridge University Press, United States of America, 1995 1 John N.Duvall, „Song of Solomon, Narrative Identity and the Faulknerian Intertext”, in Bloom, p.90. 174 https://biblioteca-digitala.ro NEBUNIA ÎN LITERATURA ROMÂNĂ DIDACTICĂ DIN SECOLELE AL XVI-LEA - AL XVII-LEA: DE LA CONTEMPTUS MUNDI LA UMANISMUL OPTIMIST Gabriel-Andrei STAN La folie est une idée qui a une occurrence historique. Elle témoigne de différentes reconfigurations selon la vision du monde dominante dans une époque historique. Elle fait sentir sa présence dans la littérature parénétique dès les XVIe et XVIIe siècles. Sous l'autorité de la pensée religieuse, la folie a une pluralité de significations, largement négatives: elle est à la fois péché et punition divine. Sous l'influence de la vision optimiste de l'humanisme, l'idée de la folie élargit son champ de référence et va devenir un problème de la morale du savoir. La folie reste dans la culture roumaine jusqu'à la seconde moitié du XIXe siècle sous l'autorité de l'Eglise. La lenteur du processus de sécularisation dans la culture roumaine est l'une des principales causes du retard dans le transfert de gestion de la folie de l'Eglise vers l’Etat. La sécularisation tardive de la folie a retardé l'apparition du discours scientifique psychiatrique. Mots-clés : folie, péché, punition divine, savoir, sécularisation Încercarea de a defini nebunia se lovește adesea de obstacole care vizează, în general, o pluralitate de semnificații camuflate sub această etichetă cât se poate de generală. Privită din punct de vedere cultural, nebunia este un „umbrelă” care adăpostește laolaltă un repertoriu întreg de concepții cu privire la diferite aspecte ale comportamentului uman deviant. Având în vedere ambiguitatea acestei noțiuni, considerăm fructuoasă abordarea care privește nebunia drept o idee. Istoria ideilor a susținut deja teza dialogului dintre diverse manifestări ale unei idei în diferite perioade istorice, aducând lumină asupra modului în care schimbările se produc. Așadar, vom adopta și noi această abordare istorico-critică pe care o vom aplica noțiunii de nebunie. Mai exact, vom pleca de la premisa că nebunia are, ca orice idee, o ocurență istorică și este supusă, implicit, unui proces de reconfigurare care variază de la o epocă la alta în conformitate cu discursul filosofic și cu viziunea despre lume dominantă într-o anume perioadă. Prin integrarea ei într-un sistem de gândire devine astfel posibilă identificarea semnificațiilor ascunse dincolo de paravanul unei etichete mult prea vaste. Privind nebunia drept anormalitate, îi putem restabili o semnificație integrând-o în raportul antitetic pe care aceasta îl dezvoltă cu discursul normativ al unei anumite epoci. Obiectul prezentului studiu îl reprezintă nebunia în literatura română didactică veche din secolele al XVI-lea - al XVII-lea. Structural, lucrarea cuprinde două părți: prima parte este dedicată noțiunii de nebunie în două opere populare cu caracter didactic care au circulat în cultura română încă de la sfârșitul secolului al XVI-lea, Fiziologul și Floarea darurilor; a doua parte analizează semnificațiile nebuniei în literatura didactică cultă, Învățăturile lui Neagoe Basarab către fiul său Theodosie și Divanul sau https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 Gâlceava înțeleptului cu lumea sau Giudețul trupului cu sufletul de Dimitrie Cantemir. Fiziologul este „o curioasă carte de științe naturale, în care animale, păsări, reptile și pești sunt descrise cu obiceiurile lor, după tradiții populare, pentru a fi apoi interpretate ca simboluri ale unor idei morale și religioase"1. Din punct de vedere structural, cartea urmărește o împărțire simetrică, fiecare capitol fiind compus din două părți: o parte ce descrie viețuitoarele și comportamentele lor reale sau fabuloase și o parte ce interpretează simbolic comportamentele acestora în conformitate cu morala creștină. În ceea ce privește originile operei, cercetătorii sunt de părere că ea a fost scrisă la Alexandria, în Egipt, între secolele al II-lea și al III-lea d.Hr2. Apărut într-un spațiu de confluență a culturilor greacă, iudaică, orientală și creștină, Fiziologul a pătruns repede în Bizanț, iar de aici va ajunge în secolele al IV-lea - al V-lea în Occident, sub denumirea Bestiarii 3. Tot din Bizanț opera pătrunde și în spațiul slav sud-dunărean, tradus cu certitudine în limbile bulgară și sârbă. În cultura română Fiziologul își face apariția prin traducerile din limbile slave de sud și din neogreacă, existând la Biblioteca Academiei Române 12 manuscrise ale traducerilor din slavă. Mai există, de asemenea, alte 3 variante românești ale Fiziologului din neogreacă, alcătuit de Damaschin Studitul. Dintre acestea numai două exemplare s-au păstrat la Biblioteca Academiei Române. Cea mai veche variantă românească o reprezintă ms. rom. BAR 1436, o traducere din slavă. După părerea lui Nicolae Cartojan, manuscrisul a fost copiat în anul 1693 de către Costea Dascălul la Biserica Sf. Nicolae din Șcheii Brașovului. Această variantă este redată și în ediția citată de noi. Nebunia apare destul de timid în Fiziologul, fiind asemuită comportamentului zimbrului. Grație dimensiunilor reduse ale capitolului, îl vom reda aici în întregime: Cuvânt de zimbru. Zimbrul în pustie și nu bea // apă 60 de dzile și mearge să bea apă și-i caută și plânge mult, că știe că deaca va bea apă să va îmbăta ca și de vin. Și, deaca bea apă, el să îmbată și iase la pădure și să ucide de toț copacii până întră în frundză și să învăluiaște cu frundză și adoarme greu; și-l află vânătorii și-l ucig, bat. Așe și tu, ome, beai și mănânci și te veselești până ce te îmbeți cu bețiia și cu nebuniia și te află moartea învăluit întru acelea și te vor ucide dracii, vânătorii. 1 Nicolae Cartojan, Cărțile populare în literatura românească, București, vol. I, 1929, p. 188. 2 Luisa Valmarin apud V. Guruianu, Studiu filologic în Cele mai vechi cărți populare în literatura română, vol. II: Fiziologul. Archirie și Anadan, Minerva, București, 1997, p. 13. 3 Nicolae Cartojan, Istoria literaturii române vechi, prefață de Dan Zamfirescu, postfață și bibliografii finale de Dan Simonescu, Minerva, București, 1980, p. 124. 176 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 Alegoria este cât se poate de explicită. Zimbrul simbolizează omul care cedează poftelor trupului și se amăgește în desfătări, aflându-și în cele din urmă sfârșitul. Judecata de la final corespunde moralei creștine, unde nebunia devine un păcat, ea fiind sinonimă cu poftele carnale. Pentru a înțelege mai bine modul în care nebunia capătă stigmatul păcatului, va trebui să ne oprim asupra concepței dominante despre om și locul acestuia în lume în Evul Mediu creștin. În Evul Mediu creștin, fie el apusean sau răsăritean, concepția filosofică despre om este una profund religioasă. Omul, creație a lui Dumnezeu, și-a schimbat statutul ontologic după săvârșirea păcatului originar, alungarea din Rai fiind o consecință directă a neascultării poruncii divine. Așadar, lui îi devine proprie lumea terestră în care trebuie să-și răscumpere păcatele pentru a putea fi acceptat din nou în împărăția cerului. Principala problemă în gândirea religioasă despre om o reprezintă interpretarea ambivalentă a lumii din Biblie. O primă concepție despre lume se formează prin încărcarea termenului cu o conotație profund negativă. Conturată pe fundalul unui dualism existențial, lumea este introdusă într-o relație de opoziție cu un plan ontologic superior, reprezentat prin împărăția lui Dumnezeu. Așadar, pământul devine împărăția lui Satan, locul unde domnește Răul și din care omul trebuie să se elibereze pentru a ajunge înapoi la Dumnezeu. O influență deosebită în formarea acestei viziuni a exercitat-o preluarea în spirit creștin a platonismului în scolastica Evului Mediu1. O a doua interpretare a lumii terestre nu se mai produce printr-o opoziție directă cu lumea din ceruri, pământul fiind locul în care omul este trimis pentru a-și răscumpăra păcatele. Așadar, „lumea nu face obiectul condamnării, ci al răscumpărării”2. Prevalarea primei accepțiuni a termenului a condus în perioada Evului Mediu la o filosofie a disprețului față de lume (contemptus mundi), promovată cu tărie în morala creștină secole de-a rândul. Modelul ascetic al comportamentului uman devine normă pentru orice creștin, el fiind promovat mai întâi în scrierile teologice ale Sfinților Părinți din Orient, răspândindu-se rapid în perioada Evului Mediu în Bizanț și în Europa occidentală. Pornind de la motivul deșertăciunii lumii din Eccleziast, teologii creștini realizează o adevărată ofensivă împotriva lumii, disprețuind-o pentru caracterul ei efemer, sufletul fiind închis într-o „temniță a cărnii”, sursă necontenită de păcate ce-l duc pe om la pierzanie. Așadar, așa cum afirmă istoricul francez Jean Delumeau, „mentalitatea obsidională a fost însoțită de o culpabilizare masivă, de o promovare fără precedent a interiorizării și a conștiinței morale"3. Deosebit de 1 Cf. Jean Delumeau, Păcatul și frica. Culpabilizarea în Occident (Secolele XIII-XVIII), trad. de Ingrid Ilinca și Cora Chiriac, vol. I, Polirom, Iași, 1997, p. 13. 2 Ibidem, p. 16. 3 Ibidem, p. 7. 177 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 importante sunt consecințele pe care le-a avut în mentalitatea creștină, în special în cea ortodoxă, culpabilizarea instituită de o „filosofie” a păcatului: pe de o parte asistăm la favorizarea introspecției ca reacție a omului în fața păcatelor pe care lumea le aduce cu sine, dar și ca modalitate de protecție și păstrare a purității, iar pe de altă parte, în mod paradoxal, printr-o sensibilitate exacerbată a conștiinței morale, se produce o liberalizare a omului, mai importantă decât latura socială a existenței sale fiind propria individualitate, propriul examen interor și acțiunile întreprinse de fiecare în vederea salvării. În acest sens, fără a face o analiză substanțială, credem că doctrina isihastă este un exemplu grăitor pentru creștinismul răsăritean. Floarea darurilor sau Fiore di virtu, în original, este un tratat de morală, compus la începutul secolului al XIV-lea la Bologna de către un anume frate Tommasso. Identitatea autorului este neclară, fiind subiect de dispută pentru cercetători. În literatura română opera a avut o tradiție deosebit de bogată: ea numără 36 de manuscrise românești și cinci ediții. Studiile afirmă că cea mai veche traducere românească o reprezintă manuscrisul 4620 din BAR, având un text bilingv slavo-român, „scris după toate probabilitățile la mănăstirea Putna în intervalul 1592 - 1604”1. Ulterioare acestuia sunt versiunile românești întâlnite în Codex Neagoeanus din anul 1620 și în manuscrisul 1436 din BAR executat de Costea Dacălul în anul 1693 la Șcheii Brașovului2. Legătura dintre ediția Florii darurilor din anul 1693 și Fiziolog este evidentă, copistul considerând că ele formează o singură operă, fapt pentru care în manuscris Fiziologul este o continuare a Florii darurilor. Compozițional, opera are o structură simetrică: este alcătuită din 35 de capitole care desemnează perechi de virtuți și vicii, ultimul capitol fiind destinat virtuții moderației, care nu are un viciu corespondent. Fiecare capitol are, la rândul său, o organizare simetrică la fel de riguroasă: definiția virtuții/viciului, alegoria respectivei virtuți/viciu printr-un animal sau pasăre preluate din Bestiarii/Fiziolog, maxime și cugetări, iar la final o mică istorioară ce servește în calitate de exemplu edificator. Apărută în perioada Renașterii, Floarea darurilor este o operă alegorică religioasă cu un caracter profund moralizator. Spre deosebire de Fiziolog, opera este impregnată de spiritul umanismului renascentist: în acest sens stau mărturie atât rigurozitatea geometrică a formei, numeroasele sentințe din clasicii Antichității greci și latine, preluate în spirit creștin, dar și o concepție mult mai 1 Alexandra Moraru, Studiu filologic la Floarea darurilor în Cele mai vechi cărți populare în literatura română, vol. I, Ed. Minerva, București, 1996, p. 17. 2 Pandele Olteanu, Opera Fiore di virtu în lumina studiilor din trecut și până în prezent în Pandele Olteanu, Floarea darurilor sau Fiore di virtu, studiu, ediție critică pe versiuni după manuscrise, traducere și glosar în context comparat, Ed. Mitropoliei Banatului, Timișoara, 1992, p. 25. 178 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 liberală despre om, eliberat de greutatea covârșitoare a păcatului din perioada Evului Mediu. Nebunia este definită în carte prin însăși apartenența ei la seria viciilor omenești, ceea ce demonstrează o continuitate a accepțiuni medievale a termenului înțeles drept păcat. Însă, autorul realizează în Floarea darurilor o clasificare mult mai complexă a noțiunii generale de nebunie, identificând mai multe manifestări ale aceluiași fenomen, citându-l direct pe Platon: Nebuniia ce easte, cum spune Platon: Easte în multe chipure nebuniia. Și easte nebuniia de o are omul pururi și easte nebuniia de prinde omul la luni nooa. Și această nebu//niia a luni easte ca și nebuniia ce e de fire. Și easte nebuniia ce are omul minte puțină, ce vine de la inema ceaea reaoa. Și alta e cumu e celora ce lă lipseaște minte de tot. Și easte nebuniia de mearge în multe chipure. Și aceasta nebuniia vine în patru lucrure oarecum: Întâiu, easte că nu caută nice u lucru/ să socoteaște cu mintea. A doua, easte cându nu socoteaște omul ceaea de apoi, ce-i va veni. A treia, easte când e omul pripealnic // și face lucrul și nu adastă să socotească cumu-l va face. A patra, easte când nu va să facă bine priiatnicului lui de ce el ceare: și s-ară înceape să facă bine, el nu săvârșaște până apoi. Și easte nebuniia de un lucru bună, de ce înceape și nu sfârșaște1. Observăm că autorul Florii darurilor împarte nebunia în mai multe categorii: în funcție de perioada în care ea se manifestă, există o nebunie „permanentă” și o nebunie intermitentă, precum cea pe care o au lunaticii. Mai există tipul de nebunie „ce vine de la inema ceaea reaoa”. Cu alte cuvinte, autorul face referire la melancolie, care apare atunci când sentimentele negative pornite din „inimă” guvernează ființa umană, preluând controlul asupra „minții”. Mai departe distingem nebunia care provine din lipsa înțelepciunii (în text, a „minții”). Și aceasta este compusă din patru ipostaze: prima o întâlnim atunci când omul nu „socoteaște cu mintea”, adică atunci când se lasă condus de impulsuri și pasiuni. În manuscrisul italian din Siena (cca 1350) apare și continuarea ce lipsește în versiunea românească: „[...] ma farli puro si come li vene dal core” („[...] ci să le săvârșească numai cum le vine la inimă”2). A doua ipostază a nebuniei constă într-o lipsă de prevedere a consecințelor unor acțiuni, ce se leagă de cea de-a treia, înțeleasă drept imprudență. Ar trebui să ne oprim puțin asupra acestei definiții, întrucât, așa cum vom vedea mai târziu, ea reprezintă chintesența ideii de nebunie pentru autorul italian. Virtutea corespunzătoare viciului nebuniei este prevederea. Iată ce definiție i se oferă acesteia: 1 Cele mai vechi cărți populare..., ed. cit., pp. 146-147. Aici și mai departe vom reda textul celui mai vechi manuscris românesc (4620 BAR), redat în ediția citată. 2 Olteanu, op. cit., p. 73. 179 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 Prevederea este când va omul să facă vrun lucru și va întâiu să prevază cum îi va fi lucrul până apoi, și de va să grăiască, să vază unde-i razimă cuvântul și de bine e, au de rău e: și atunce să înceapă să facă și să grăiască. // Cum și Tulie dzise, că sânt trei lucrure: Întâiu, easte să ție omul minte. A doua, este minte omului, cum să aleagă lucrurile ce va să facă: ce faci să fie de bine și binele să aleagă den rău. Și a treia, easte prevederea, ca să cunoști de-ntâiu lucru ce veri să faci. Aceste trei darure vin într-alte doua: svatul și nevoința1. Așadar, prevederea este virtutea opusă nebuniei. În fapt, ea reprezintă înțelepciunea, înțeleasă drept capacitate de a distinge între bine și rău. Prin analogie, nebunia înseamnă în Floarea darurilor incapacitatea omului de a alege între bine și rău din cauza faptului că se lasă guvernat de sentimente („de inimă”). În ceea ce privește a patra ipostază a nebuniei, varianta românească modifică textul original italian. În textul românesc ni se spune că ea apare atunci când omul nu își ajută prietenul la nevoie, spre deosebire de originalul italian în care nebunia este echivalată eșecului rezultat din neglijență și lene. Traducătorul român a ales să introducă o componentă morală deosebit de importantă, întrucât până la acest punct nebunia este definită numai în raport cu propria individualitate a omului. Însă traducerea adaugă o componentă morală ce vizeză omul în raport cu celălalt, neacordarea ajutorului fiind sancționată și catalogată drept viciu. Nebunia este asemănată simbolic boului sălbatic. Izbitoare similitudini găsim între alegoria din Fiziolog și cea din Floarea darurilor: Și poate să se închipuiască nebuniia ceaea reaoa boului sălbatec. Și are un obiceaiu de nu sufere să vadză roșiu înaintea lui. Și când vor vânătorii să-l prinză, ei se îmbracă cu haine roșii și mergu acolo unde este boul. Și el, deca-i veade rușindu, aleargă cu mare mânie, să-i ucigă și să-i calce. Și de ne//buniia lui, nemică nu dobândeaște. Și aleargă spre ei ți vânătorul se pune după un copaciu: și boului pare că va lovi pre om și loveaște copaciul. Și atâta loveaște tare, cât nu mai poate să iasă de acolea. Atunci vin alalți de-l ucig2. Dacă în Fiziolog zimbrul își afla pieirea din cauza păcatului desfrânării, aici boul sălbatic este ucis pentru că el acționează așa cum îi dictează impulsurile. Cu alte cuvinte, în ambele opere nebunia este înțeleasă ca problemă morală. Dacă Fiziologul tratează nebunia în exclusivitate din perspectivă religioasă, în Floarea darurilor autorul nu mai vorbește în termeni strict religioși, ci ne aflăm mai degrabă în domeniul unei morale „în curs de laicizare”. Cu toate acestea, trebuie să ținem cont că în spațiul românesc opera a fost receptată în spirit creștin3. 1 Cele mai vechi cărți populare..., ed. cit., pp. 143-144. 2 Cele mai vechi cărți populare..., ed. cit., p. 147. 3 Biserica este principalul factor care a înlesnit larga răspândire a operei în spațiul românesc de-a lungul timpului. Spre exemplu, Antim Ivireanu tipărește în 1700 opera la Snagov, acestei ediții 180 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 A treia parte a capitolului, ce conține sentințe reprezentative asupra viciului tratat, demonstrează faptul că nebunia continuă să fie percepută în Floarea darurilor din perspectivă religioasă, chiar dacă un spirit liberal evident o distinge de modul de înțelegere specific Evului Mediu. Toate sentințele referitoare la nebunie îi aparțin lui Solomon, autorul anonim alegând să facă trimitere la autoritatea Bibliei: Solomon dzise: „Nu grăi niceodată cu nebunul, că nu-i plac lui cuvintele tale; nice grăi tu de ce-i plac lui”. Încă: „Cine grăiaște cu ne/bunul mai bine să doarmă”. Și iarăș: „Nebunul când îmblă pre cale, câți oameni veade, toți i pere că-s nebuni ca el”. Și iarăș: „Nebunul, în râsuri sare glasul lui, și înțeleptul râde cu smerenii”. Iarăș: „Mai bine e să te întâmpini cu leulu și cu ursul când lă ia cineva puii, decât cu un nebun mânios”1. Este ușor de observat că raportarea afectivă la nebunie este una negativă. Cu un puternic caracter moralizator, opera promovează o atitudine „defensivă” față de persoana nebunului. Acesta face parte din seria personajelor marginale ale societății, condamnate la excluziune. Motivele segregării nebunului vizează fie un comportament deviant, care contravine modelului ascetic promovat de Biserică, fie un potențial pericol pentru viața celor din jur. Cu toate acestea, observațiile noastre nu ar trebui să se limiteze numai la prezentarea acestor aspecte negative care vorbesc despre un raport manifestat între societate și persoana nebunului. Acesta beneficiază de un statut social mult mai complex, nuanțat de poziția ontologică pe care accepțiunea religioasă i-o conferă. Dacă privim documentele juridice din secolul al XVII-lea din spațiul românesc o să constatăm un lucru deosebit de important referitor la nebunie și nebun. În anul 1646 se tipărește în Moldova, sub domnia lui Vasile Lupu, culegerea de legi intitulată Carte românească de învățătură de la pravilele împărătești și de la alte giudeațe cu dzisa și cu toată cheltuiala lui Vasile Voievodul și Domnul Țărîi Moldovei, di în multe scripturi tălmăcită, di în limba ilenească pre limba românească. La șase ani diferență, apare în Țara Românească, sub domnia lui Matei Basarab, cartea de legi cu titlul Îndreptarea legii cu Dumnezeu care are toată judecata arhierească și împărătească de toate vinile preoțești și mirenești. Ambele lucrări au la bază vechiul drept bizantin și conțin dispoziții de drept laic, penal și agrar. Articolele de drept laic din culegerea de legi din Muntenia sunt preluate din urmându-i în secolul al XIX-lea alte patru. De asemenea, interesant de remarcat faptul că în 1930 apare la mănăstirea Cernica o variantă modificată a operei, cu titlul Floarea darurilor cu mici modificări folositoare vieții creștine. Exagerând importanța acesteia, diaconul Firmilian afirmă că „Floarea darurilor a fost șapte secole pâinea poporului și una din cărțile cele mai răspândite” (Apud Pandele Olteanu, Opera Fiore di virtu în lumina studiilor din trecut și până în prezent, în Olteanu, ed. cit., p. 26). 1 Cele mai vechi cărți populare..., ed. cit., p. 147. 181 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 legislația moldovenească, aranjate însă în altă ordine. În ambele coduri de legi, nebunia este definită drept „pricină pentru carea să îndeamnă giudețul a mai micșura certarea celui vinovat [...]; d vreame ce învață și pravila: omul ce va fi dennafară de minte, macar ce greșală are face, nu să va certa”1. Așadar, indiferent de gravitatea delictului pe care nebunul îl săvârșește, acesta se bucură de principiul iresponsabilității penale, fiind scutit de orice pedeapsă: „Când va fi neștine nebun și dennafară de minte și de-ș va ucide tată-său, sau pre fiiu-său, acestuia să nu i să dea nice un feal de certare, pentru căce agiunge-i lui certare că iaste nebun și fără de mente”2. Ne întrebăm atunci, firește, cum se explică această atitudine pasivă a Statului față de nebun. Explicația vine tot din textul legii, acolo unde se spune „pentru căce agiunge-i lui certare că iaste nebun și fără de mente”. Aflată sub autoritatea Bisericii, nebunia este în același timp păcat, dar și pedeapsă divină, iar Statul nu se poate implica în nici un fel în această problemă, întrucât nebunul dă socoteală direct lui Dumnezeu pentru faptele sale. Așa se explică, între altele, faptul că locul de „tratament” al nebunilor era mănăstirea, iar remediul consta din post, rugăciune și, în general, un regim de „reabilitare” morală. Cu toate acestea, ei duc o existență liberă. Odată ce nebunia va fi secularizată, Statul asumându-și răspunderea pentru „smintiți”, se va produce ceea ce Michel Foucault va numi „Marea Închidere”3. Întorcându-ne la Floarea darurilor, înțelegem cu atât mai bine atitudinea defensivă față de nebunie, din moment ce aceasta se bucură de iresponsabilitate penală. Ultima parte a capitolului conține acel exemplum sau istorioară explicativă. Ni se povestește cum Aristotel pornise călare cu Alexandru-Împărat prin Macedonia, iar la un moment dat întâlnesc în mijlocul drumului un nebun care stătea pe o piatră. Un soldat a vrut să se ducă să-l dea jos pe nebun și să elibereze drumul, când Aristotel îi spune: „Nu pișcareț piatra, ce să stea desupra pietrei!”. Iar la final autorul atrage atenția că „nu-i ziseră om aceluia, că era nebun”4. Această afirmație ar trebui înțeleasă tot din perspectiva locului pe care nebunul îl ocupă în lume. El duce o existență la granița societății, întrucât este plasat în afara autorității laice, a Statului, problema sa fiind una de natură divină și, prin urmare, dă socoteală doar lui Dumnezeu. Continuând tradiția medievală creștină, Floarea darurilor înfățișează nebunia tot în termeni morali, însă într-o manieră mult mai liberală, dovadă a 1 Carte romînească de învățătură, ed. critică condusă de acad. Andrei Rădulescu, Ed. Academiei RPR, București, 1961, p. 166, și Îndreptarea legii, ed. critică condusă de acad. Andrei Rădulescu, Ed. Academiei RPR, București, 1961, p. 337. 2 Carte de învățătură..., p. 94; Îndreptarea legii..., p. 240. 3 Michel Foucault, Istoria nebuniei în epoca clasică, traducere Mircea Vasilescu, Humanitas, București, 1996. 4 Cele mai vechi cărți populare..., ed. cit., p. 147. 182 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 influenței ideilor umanismului renascentist. Înlăturând culpabilizarea copleșitoare instaurată de modelul unei morale creștine ascetice, Floarea darurilor nuanțează problema nebuniei ca păcat, deoarece acesta nu mai este o urmare a poftelor trupului, ci imposibilitatea de a alege între bine și rău. Ambiguitatea semantică a noțiunii de nebunie crește, ea fiind receptată în același timp ca păcat, dar și pedeapsă divină. O altă operă importantă a genului parenetic din literatura română o reprezintă Învățăturile lui Neagoe Basarab către fiul său Theodosie. Scrisă în slavonă, limba cultă a secolului al XVI-lea, opera a devenit cunoscută prin traducerea românească ce datează din secolul al XVII-lea și prin traducerea greacă prescurtată, făcută între sfârșitul secolului al XVI-lea și începutul secolului al XVII- lea. Caracterul didactic este evident și transpare încă din titlu, Învățăturile fiind un îndrumar de morală creștină, de politică internă și diplomatică. Departe de a fi o temă centrală în economia lucrării, nebunia își face simțită prezența pe fundalul gândirii filosofice dominante în epocă. În încercarea de a-și educa fiul în conformitate cu modelul ascetic de comportament specific perioadei medievale, Neagoe Basarab realizează un portret moral ideal al omului. Așadar, „bunătățile” (înțelegem virtuțile) pe care omul trebuie să le posede sunt credința, judecata cea dreaptă, milostenia și curățenia inimii și a sufletului. Lipsa uneia dintre aceste virtuți conduce în mod necesar la pierzanie, fapt pentru care fiecare om este dator să se păzească neîncetat din calea păcatului. În opoziție cu acest model de conduită se află desfrânații, cei corupți de poftele lumești. Acesta este primul moment în care apare menționată nebunia, fiind explicată prin trimiterea directă la învățătura din Biblie a Sfântului Pavel: Oamenii aceștea n-au ispitit să aibă pre Dumnezeu în cugetele lor, pentru aceia și Dumnezeu i-au dat în mintea și în firea cea nebună, ca să facă cele ce nu să cad și cele ce sântu pline de toată nedreptatea: curvii, ficleșuguri, răutăți, pizme, ucideri, pohte, înșelăciuni, lucruri rele, neascultări de părinți, neînțelegători, țiitori de pizmă și nepaznici de jurământ și nemilostivi, care nu pricep dreptatea lui Dumnezeu și carii de acestea vor face lucruri ca acestea, vrednici sântu de moarte și vinovați judecății lui Dumnezeu cei înfricoșate”1. Din fragmentul citat observăm că nebunia este definită pe fundalul unei concepții a disprețului față de lumea terestră, fiind „nepriceperea dreptății lui Dumnezeu”. Măștile sub care se ascunde nebunia reprezintă ipostaze concrete ale păcatelor născute din abaterea de la modelul moral de comportament. Cu toate 1 Învățăturile lui Neagoe Basarab către fiul său Theodosie, text ales și stabilit de Florica Moisil și Dan Zamfirescu, traducerea originalului slavon de Gheorghe Mihăilă, repere istorico-literare de Andrei Rusu, Minerva, București, 1984, p. 136. 183 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 acestea, nebunia este „nepricepere”, ceea ce trimite, din punct de vedere filosofic, la problema cunoașterii. Departe de a vorbi despre cunoaștere în termenii raționalismului occidental din secolul al XVII-lea, textul Învățăturilor atrage atenția asupra unei cunoașteri de ordin moral. Fără să discute problema cunoașterii lui Dumnezeu, citatul din Biblie atribuit Sfântului Pavel definește nebunia drept necunoaștere a dreptății lui Dumnezeu, adică a voinței Sale, concretizată în modelul de comportament ascetic promovat de morala creștină. Asistăm aici la un salt calitativ deosebit de important în conturarea ideii de nebunie: dacă în perioada Evului Mediu ea era strict o problemă morală (recunoscută concupiscență sau păcat al desfrânării), la sfârșitul secolului al XVI-lea nebunia comportă două elemente de natură diferită: pe de o parte i se atribuie acesteia o trăsătură de natură epistemologică (fiind „nepricepere”), iar pe de altă parte își păstrează un puternic atribut moral (ea rămâne o problemă a Binelui și Răului, a unui tip de comportament vizat drept moral sau imoral). Așadar, nebunia devine o idee de graniță între cunoaștere și morală. Acest lucru ni se explică mai departe în citatul Sfântului Petru: [...] înțelepciunea și cugetul trupescu iaste moartea, iar cugetul sufletescu iaste viața și pacea; pentru că cugetul ce trupescu iaste vrajbă spre Dumnezeu. Dreptu aceia, nimenea să nu să amăgească, ci de va gândi cineva întru voi, că iaste înțeleptu, el să fie întru toate nebun, ca apoi să fie înțeleptu; că înțelepciunea lumii aceștiia iaste nebunie la Dumnezeu”1. Opoziția înțelepciune-nebunie este un motiv recurent în literatura veche. Ea se naște în contextul curentului de gândire neoplatonist, care promovează o viziune duală a existenței formată din două planuri ontologice diferite: pe de o parte lumea terestră înțeleasă drept loc al mirajelor și al iluziilor (motivul deșertăciunii deșertăciunilor din Ecleziast fiind un exemplu grăitor), iar pe de altă parte un plan transcendental al Adevărului absolut și al esenței. Pe cale de consecință, înțelepciunea lumii (acel „cuget trupesc”) nu poate fi altceva decât sursă de eroare („nebunie la Dumnezeu”). Pentru a dobândi adevărata înțelepciune nu este suficientă simpla rațiune, ci este nevoie de harul (în termenii ortodoxiei) sau de grația (în catolicism) divină. Harul divin poate fi primit prin simpla practicare a virtuților morale, adică prin acceptarea unui model ascetic. Doar astfel omul poate accede la o cunoaștere de ordin moral. În acest context, ideea de nebunie capătă o reconfigurare semantică, fiind de data aceasta atât o problemă morală, cât și una a cunoașterii. 1 Învățăturile lui Neagoe Basarab, ed. cit., p.136. 184 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 La sfârșitul secolului al XVII-lea, mai exact în anul 1698, apare la Iași Divanul sau Gâlceava înțeleptului cu lumea sau Giudețul trupului cu sufletul de Dimitrie Cantemir, prima operă cu caracter filosofic din literatura română. Având o structură tripartită evidentă, Divanul reprezintă o cugetare filosofică asupra condiției umane, concretizată în dialogul simbolic dintre Înțelept și Lume. Dacă prima parte a scrierii redă dialogul propriu-zis dintre cele două personaje simbolice, partea a doua funcționează ca o anexă a primeia, în care argumentele Înțeleptului sunt întărite prin citate biblice, maxime și cugetări ale filosofilor antici greci, latini și orientali, precum și trimiteri la scrierile unor gânditori occidentali contemporani. A treia parte însă, poate cea mai controversată, reprezintă pilonul didactic al întregii opere: ea constă din șaptezeci și șapte de ponturi „pentru a preafericitii între lume și între înțelept, sau între trup și suflet păci”1. „Ponturile” vădesc un spirit umanist manifest, o mare influență asupra lui Cantemir având opera unitarianului polonez Andreas Wissowatius Stimuli virtutum. Tratată în deja cunoscuta opoziție cu înțelepciunea, concepția nebuniei în Divanul continuă linia de graniță dintre cunoaștere și morală, însă cu semnificative modificări calitative care necesită o analiză aprofundată. Cu toate acestea, se impune, credem noi, înțelegerea contextului istoric în care se dezvoltă umanismul românesc în secolul al XVII-lea pentru a putea ajunge la o imagine adecvată a ideilor din epocă. Secolul al XVII-lea este o perioadă de intensă activitate culturală în Țările Române. În 1645 se întemeiază, sub domnia lui Vasile Lupu, Academia de la Iași, iar în 1675 Academia de la București. Aceste două instituții de învățământ superior au ca model Academia din Constantinopol care, din a doua jumătate a secolului al XVI- lea, cunoaște un reviriment cultural important2. După cum afirmă istoricii, ideile umaniste au pătruns în spațiul românesc prin două filoane diferite. Pe de o parte, ele și-au croit drum prin intermediul doctrinei catolice iezuite care promovează un umanism moderat în spiritul Contrareformei și care se dezvoltă în Polonia, Lituania și la Kiev. Primii profesori ai școlii de la Trei Ierarhi din Iași au fost tineri instruiți la Kiev în jurul mitropolitului Petru Movilă. Un al doilea filon, poate mult mai important, este concretizat prin 1 Dimitrie Cantemir, Divanul sau Gâlceava înțeleptului cu lumea sau Giudețul sufletului cu trupul, text stabilit, traducerea versiunii grecești, comentarii și glosar de Virgil Cândea, postfață și bibliografie de Alexandru Duțu, Minerva, București, 1990, p. 126. 2 După cucerirea Constantinopolului de către otomani, învățații greci aleg calea exilului pe malul Mediteranei, în special în Italia renascentistă. Acesta este un moment în care cultura răsăriteană și cea apuseană intră din nou într-un dialog benefic, influențându-se reciproc. Școliți la universitățile italiene, în special la Padova și Bologna, „luminații” greci se întorc la Constantinopol unde vor reforma învățământul prin introducerea ideilor umanismului occidental în diferite cursuri ale Academiei constantinopolitane (Cf. Dan Bădărău, Feudalismul și ortodoxia în Filozofia lui Dimitrie Cantemir, Ed. Academiei RPR, București, 1964, pp. 10-15.) 185 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 influența culturii grecești în Țările Române, manifestată puternic până după plecarea fanarioților1. Învățații greci, promotori ai ortodoxismului, transmit ideile umaniste preluate din Occident într-o formă religioasă, preluată și de cultura română în dezvoltare2. Faptul că în cultura română ideile umaniste au fost receptate în conformitate cu spiritul religios dominant al epocii transpare și în Divanul lui Cantemir. Disputa filosofică dintre Înțelept și Lume urmează tradiționala opoziție binară între cele două planuri existențiale: lumea este un spațiu al zădărniciei, omul fiind nevoit să evite ispitele ei pentru a-și putea asigura salvarea în împărăția cerurilor. Așadar, dialogul dintre cele două personaje este compus din încercările Lumii de-al convinge pe Înțelept să o îndrăgească și să i se supună și argumentele raționale pe care cel din urmă le aduce, pas cu pas, în vederea demontării tezelor celuilalt interlocutor. Pe acest fundal nebunia își face apariția în opoziție cu înțelepciunea. Dimitrie Cantemir reia și el celebrul citat biblic în care „înțelepciunea lumii nebunie iaste”. Nebunia definită drept înțelepciune iluzorie introduce din nou termenul într-un discurs filosofic al cunoașterii, ea fiind de fapt o cunoaștere falsă. Explicația pe care Înțeleptul o dă vizează, de data aceasta, o componentă de ordin moral: Iară cea dinlontrul capului lumină iaste socotiala minții mele, cu carea de lumini dătătoriul Dumnădzău m-au luminat ca a socoti să poci. De vreme ce faptele cuvîntului său sint așea de frumoase, așea de ghizdave, așea de luminoase, cu cît el mai frumos, mai ghizdav, mai luminos va fi? ! Au nu vor avea osebire cît întunericul cu lumina? Căci așea și Ioan propoveduiaște că: „Dumnădzău lumină, iară lumea-i întuneric” [Io.3, 19]. Deci fiind tu întuneric, cum nu te voiu urî, și fiind el lumină, cum nu-1 voiu îndrăgi? Că ce feliu și fără de minte a fi acela carele mai vîrtos întunerecul decît lumina ar iubi? Adevărat, acela decît tine ari fi mai nebun!3 În discursul Înțeleptului întâlnim din nou menționată nebunia, însă de data aceasta explicată mult mai clar. Înzestrat cu rațiune („cea dinlontrul capului lumină”), omul are libertatea de a dispune de această facultate după bunul plac. Folosirea rațiunii fără ca aceasta să conducă omul spre alegerea binelui, adică spre 1 Idem, pp. 36-37. 2 Problema întârzierii temporale a umanismului în spațiul românesc este condiționată, pe de o parte, de o serie de factori politico-economici, iar pe de altă parte, de o conștiință culturală și religioasă care a modelat noile idei după propriile necesități. Așadar, ar fi o greșeală să considerăm această întârziere strict din punct de vedere valoric, ignorând aspecte ce țin mai degrabă de o anumită structură a culturii noastre, în care modelul cultural bizantin a exercitat o puternică influență mult timp după căderea Constantinopolului (Cf. Virgil Cândea, Rațiunea dominantă, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1979, p. 12). 3 Cantemir, op. cit., p. 24. 186 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 lauda și iubirea lui Dumnezeu înseamnă trădarea propriei naturi umane. Pe cale de consecință, nebunia devine la Cantemir, în contextul umanismului românesc, o falsă cunoaștere ce duce la pierzanie. Caracterul fals rezidă în lipsa direcției morale care trebuie să ghideze rațiunea pentru ca aceasta să poată ajunge la cunoașterea desăvârșită. Observăm, așadar, că nebunia este și în scrierea cantemiriană o problemă cu o dublă origine: ea își are rădăcinile atât în domeniul cunoașterii, cât și în cel al moralei. Însă noutatea gândirii filosofice a lui Dimitrie Cantemir trebuie găsită în viziunea liberală, și implicit optimistă, a omului. Deși Divanul continuă, la început, linia tradițională a disprețului față de lume, Înțeleptul și Lumea ajung, în final, la pace. Armonizarea omului cu lumea în care trăiește se datorează eliberării acestuia de sub culpabilizarea instaurată de concepția ascetică a păcatului prin regâștigarea demnității naturii umane. Rațiunea marchează un salt ontologic uriaș al omului, din „condamnat”, el devenind stăpân al lumii. Însă cunoașterea lucrurilor exterioare nu este suficientă; întrucât omul nu poate afla firea lui Dumnezeu „cea ascunsă” în mod nemijlocit, cunoașterea desăvârșită presupune în mod necesar o cunoaștere de tip moral, adică înțelegerea voinței divine. De însămnat iaste dară întru a lui Dumnădzău cunoștință, nu pre atîta a firii sale, a ființii ceii ascunse, pre cît mai vîrtos a voii sale ceii de la dînsul descoperită, cu cunoștința a cuprinde. Adecă, ca să știe omul ce poftește Dumnădzău de la dînsul și cum în dumnădzăeștile porunci — mai cu de-adins prin Isus Hristos, fiiul lui Dumnădzău, unul născut — date să îmbie1. Privită din punct de vedere cultural, nebunia este o idee ce are o ocurență istorică. Ea suferă diferite reconfigurări în funcție de viziunea despre lume dominantă într-o anumită epocă istorică. În literatura română veche ea își face simțită prezența cu prisosință în secolele al XVI-lea - al XVII-lea. Aflată sub autoritatea gândirii religioase, nebunia beneficiază de o pluralitate de semnificații, în mare parte negative: ea este atât păcat (întrucât rezultă din abaterea de la morala creștină), dar și pedeapsă divină. Sub influența viziunii optimiste a umanismului, ideea nebuniei își lărgește domeniul de referință, ea fiind o problemă a cunoașterii. Umanismul românesc este impregnat de spiritul religios, ceea ce face ca nebunia să fie receptată drept abatere de la cunoașterea morală. Mențiunile culturale ale nebuniei în spațiul românesc de dinainte de secolul al XIX-lea sunt, după cum se poate vedea, extrem de puține. În cultura română, nebunia rămâne până în a doua jumătate a secolului al XIX-lea sub autoritatea Bisericii. Ritmul lent al procesului secularizării în cultura română este una dintre principalele cauze ale 1 Ibidem, pp. 130-131. 187 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 întârzierii transferului de autoritate asupra nebuniei dinspre Biserică spre Stat. Secularizarea tardivă a nebuniei a influențat și întârzierea apariției discursului științific psihiatric. Bibliografie primară CANTEMIR, Dimitrie, Divanul sau Gâlceava înțeleptului cu lumea sau Giudețul sufletului cu trupul, text stabilit, traducerea versiunii grecești, comentarii și glosar de Virgil Cândea, postfață și bibliografie de Alexandru Duțu, Minerva, București, 1990 Carte romînească de învățătură, ed. critică condusă de acad. Andrei Rădulescu, Ed. Academiei RPR, București, 1961 Cele mai vechi cărți populare în literatura română, vol. I, Ed. Minerva, București, 1996 Cele mai vechi cărți populare în literatura română, vol. II: Fiziologul. Archirie și Anadan, Minerva, București, 1997 Îndreptarea legii, ed. critică condusă de acad. Andrei Rădulescu, Ed. Academiei RPR, București, 1961 Învățăturile lui Neagoe Basarab către fiul său Theodosie, text ales și stabilit de Florica Moisil și Dan Zamfirescu, traducerea originalului slavon de Gheorghe Mihăilă, repere istorico-literare de Andrei Rusu, Minerva, București, 1984 Bibliografie secundară BĂDĂRĂU, Dan, Filozofia lui Dimitrie Cantemir, Ed. Academiei RPR, București, 1964 CARTOJAN, Nicolae, Cărțile populare în literatura românească, București, vol. I, 1929 CARTOJAN, Nicolae, Istoria literaturii române vechi, prefață de Dan Zamfirescu, postfață și bibliografii finale de Dan Simonescu, Minerva, București, 1980 CÂNDEA, Virgil, Rațiunea dominantă, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1979 DELUMEAU, Jean, Păcatul și frica. Culpabilizarea în Occident (Secolele XIII-XVIII), trad. de Ingrid Ilinca și Cora Chiriac, vol. I, Polirom, Iași, 1997 FOUCAULT, Michel, Istoria nebuniei în epoca clasică, traducere Mircea Vasilescu, Humanitas, București, 1996 OLTEANU, Pandele, Floarea darurilor sau Fiore di virtu, studiu, ediție critică pe versiuni după manuscrise, traducere și glosar în context comparat, Ed. Mitropoliei Banatului, Timișoara, 1992 188 https://biblioteca-digitala.ro https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 RECENZII 190 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 191 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 Йелис Еролова, Добруджа. Граници и идентичности (Jelis Erolova, Dobrudza. Granici i identicnosti. / Dobrogea. Frontiere și identități. / La Dobroudja. Frontières et identités.), Academica Balkanica 6, Paradigma, Sofija, 2010, 319 p. Le livre de Jelis Erolova est un survol sur trois minorités nationales qui habitent la région de Dobroudja en Roumanie (Dobroudja septentrionale) et en Bulgarie (Dobroudja méridionale). Son travail est consacré à l’étude des identités des Tatares, des Roms et des orthodoxes vieux-croyants de nationalité russe. Ces communautés sont réunies par leur peuplement diasporique dans les deux pays, et en explorant le terrain, l’auteure décrit en détail les particularités que l’on retrouve parmi elles. Pour commencer, Erolova donne une introduction à la problématique et explique l’arrière plan de son projet fondé sur une base ethnographique, historique et théorique (p. 9). Elle localise le terrain analysé, décrit ses caractéristiques et montre des chiffres statistiques qui réfèrent à la migration pendant les 25 dernières années (p. 10-13). Quant à la désignation des minorités données, elle choisit d’utiliser les indications communes parmi les différents groupes (surtout „Tatars de Crimée“ ou „Tziganes“ et au lieu de „Tatars“ et „Roms“; p. 14). Ici, il y a un problème terminologique, car il est souvent difficile de trouver un seul nom propice à une communauté transnationale, comme par exemple les Rusyns, nommés aussi Ruthènes, Rusniaks, Lemkos etc. en Slovaquie ou en Pologne et dans d’autres pays d’Europe. Cela nous montre que la diffusion d’ethnonymies diverses est largement répandue parmi les peuples périphériques. La chercheuse présente également un plan de travail dans lequel on trouve ses concepts principaux pour élaborer sa recherche. Surtout l’idée d’expliquer les mécanismes différents dans le contexte d’ethnification (p. 23-25) est très importante pour s’approcher de la problématique minoritaire. Le premier chapitre a pour objet d’étudier le cas des Tatares. Après un bref survol historique, Erolova approfondit l’installation de cette ethnie turque en Bulgarie et Roumanie après leurs indépendances politiques jusqu’à nos jours (p. 37-48). Surtout en Roumanie, les dernières années, on préfère l’éthnonyme „turco-tatare“ („turco-tatari“), en soulignant leur appartenance à la communauté turco-musulmane. En général, on observait que la Crimée figurait comme patrie héritée, mais c’était la Turquie qui occupait la place d’une patrie spirituelle (p. 50). Selon l’auteure, la raison pour ce phénomène serait le fait que la Turquie soit ouverte pour les musulmans dans la région (p. 53), ce qui n’est pas la seule explication. En fait, les Turcs voient les Tatares comme part intégrale du Pantouranisme, l’idéologie politique d’une grande réunion de tous les peuples turques, laquelle était dominée par les Ottomans et aujourd’hui par les Turcs. C’est aussi pourquoi le gouvernement à Ankara rembourse des aides financières aux Tatares et leurs institutions, et en même temps, la frontière d’identité entre les deux peuples n’est pas très stable (p. 55-63). Après, les activités politiques, linguistiques, religieuses, culturelles et traditionnelles diffèrent dans les deux parties de la Dobroudja et sont présentées en détail. Ainsi, la cérémonie du mariage connaît des éléments particuliers, et aussi la présence de couples mixtes n’est pas également connue (très rare dans la région roumaine, par contre largement acceptée dans la partie bulgare; p. 78). De l’autre côté, le changement politique bouleversa aussi la communication entre les voisins en Europe du sud-est, et 192 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 c’est grâce à ce développement qu’on organise des fêtes transrégionales, surtout la fête d’été qui s’appelle „Tepres'' (tat. Tepreç, roum./tr. Tepres, bulg. Tenpem). Cet événement fonctionne comme marqueur d’identité collective (p. 85). La langue tatare est encore parlée (bien que plus en Roumanie qu’en Bulgarie) et est le symbole de diversité spécifique qui permet de transmettre une riche histoire orale avec une quantité de légendes. Tous ces indicateurs servent la base pour une sorte d’identité régionale (p. 99-101). Le deuxième chapitre s’occupe de la minorité des Roms, en commençant avec leur histoire dans l’Empire ottoman dès aujourd’hui. Il s’agit du peuple le plus nombreux analysé dans la recherche, avec une grande hétérogénéité en termes socioculturels et religieux. Leur présence peut être attestée dans beaucoup de régions de la Roumanie ainsi que de la Bulgarie, et aussi dans la Dobroudja. En contraste avec les Tatares, ils ne se caractérisent pas par une seule croyance dominante, mais ils pratiquent l’islam ou la chrétienté. En même temps, il existe une variation remarquable concernant l’étymologie utilisée pour définir leur ethnicité (p. 118-122). Ensuite, Jelis Erolova montre les particularités des trois groupes dans lesquels les Roms sont divisés dans la Dobroudja avec les autodésignations „Tziganes turcs“, „Kaldarasi ou Kâldârari“ et „Rudari“. Ces premiers sont, pour la plupart, de religion musulmane et partagent partiellement une identité turque. Quant aux Kaldarasi/Kâldârari et Rudari, leur croyance dominante et l’orthodoxie, entre les derniers aussi le protestantisme (p. 126-144). Ce fait prouve également que les langues parlées parmi les Roms sont très diverses. Sauf les langues nationales et administratives leur langage est souvent connecté avec leur identité, et c’est aussi pourquoi pas tous parlent un dialecte local du romani et préfèrent, par exemple, le turque ou le tatare (p. 146). L’auteure documente le travail traditionnel et l’espace d'habitation contemporain. Surtout ce dernier est assez spécifique dans la partie roumaine où l’on trouve des „palais tziganes“, construits et habités par l’autorité et la classe supérieure des Kaldarasi/Kâldârari. Cette forme de luxe est moins répandue en Bulgarie et forme un mélange d‘architectures (p. 160-161). En plus, le lecteur comprend des vêtements caractéristiques, des coutumes festives et des cérémonies matrimoniales, organisées de manière différente selon le sous- groupe. Pendant la décennie passée, on a commencé à établir des fêtes suprarégionales comme le 8 avril, désigné comme le „jour international des Roms“ (p. 178). Troisièmement, les russes orthodoxes vieux-croyants forment l’objet d’étude. A la fin du XVIIe siècle, il ya des réformes ecclésiales avec lesquelles un groupe de croyants n’est pas d’accord et émigre vers l’ouest et le sud-ouest de l’Empire russe. Cette opposition aux changements structurels explique pourquoi ils sont nommés les vieux-croyants (aussi starovères, lipovani ou vieux-ritualistes) et marque le début du schisme de l’église orthodoxe en Russie, appelé le „Raskol“. Au XVIIIe siècle, les vieux-croyants commencent à émigrer vers la Dobroudja et fondent les premiers villages (p. 192- 194). Aujourd’hui, il s’agit majoritairement d’une population rurale qui a gardé ses coutumes traditionnelles, elle est active en termes politiques et sociaux, mais c’est la religion orthodoxe qui peut être classifiée comme son plus important marqueur d’identité (p. 204). Cela explique pourquoi une grande partie de ce troisième chapitre est dédiée à la présentation de la vie spirituelle avec ses symboles et pratiques assez spécifiques et conservatrices. Surtout la séparation entre les „popovci“ („presbytériens“) et les „bezpopovci“ („non presbytériens“) est une opposition remarquable dans le groupe même (p. 212-214). En plus, l’auteure montre qu’au plan linguistique, les orthodoxes vieux- croyants sont actifs et ont gardé un dialecte russe en Bulgarie, ce qui les sépare des jeunes en Roumanie qui parlent rarement la langue de leurs ancêtres. Dans les deux pays, les vêtements festifs sont de grande importance pour certains rituels religieux comme le baptême, le mariage ou l’enterrement (p. 221-246). Pour terminer, Erolova résume les facteurs qui construisent les identités différentes et 193 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 compare la situation des trois minorités. Ici, l’auteure explique l’importante du pays d’origine pour les Tatares (p. 257) et pour les Russes vieux-croyants (p. 258), mais il n’y a pas d’indication claire pour le cas des Roms. A la fin, il y a une annexe avec des illustrations de quelques symboles et publications (p. 311-319). Tout à fait, cette étude est un survol sérieux de trois minorités assez différentes en termes culturels et religieux, mais réunis par leur peuplement diasporique. Le livre est donc important pour tous ceux qui s’intéressent aux problèmes ethno-nationaux, religieux et identitaires à la périphérie de l’Europe du sud-est. Malgré cela, il serait intéressant d’émettre l’hypothèse que les trois ethnies sont des minorités dans un sens double, d’abord dans un contexte numérique, et deuxièmement géographique par rapport à la location isolée de la Dobroudja. Cette idée permettrait de se focaliser sur d’autres discussions : quelle est la perspective de la population majoritaire sur les Tatares, les Roms et les Russes vieux-croyants ? S’agit-il d’une constellation unique ? Ou est-ce le rôle des Roms, vivant en grand nombre partout en Roumanie et dans toute la Bulgarie, qui doit être étudié de manière indépendante ? Finalement, ce sont avant tout les Tatares et les Russes qui, dans la Dobroudja, forment des couches de population particulières et qui sont beaucoup plus limitées en nombre total dans les deux états nationaux. En plus, les Tatares représentent une des communautés musulmanes les plus vastes en Roumanie, à l’opposé de la Bulgarie, où ils sont loin de cette position. A mon avis, il serait captivant d’approfondir cette problématique compliquée en détail au vu d’une histoire croisée. Néanmoins, le travail de Jelis Erolova est solidement élaboré et très sensé pour mettre au premier plan la richesse culturelle dans la Dobroudja comme périphérie de la Roumanie et de la Bulgarie et de cette façon, son étude nous aide à comprendre la mosaïque ethnique propre à une région transeuropéenne. Martin Henzelmann Dan Zamfirescu, Marile minee de lectură de la Tărnovo ale Patriarhului Eftimie. Ediție facsimilată de pe manuscrisele de la Dragomirna și Putna, vol. I, Ed. Roza Vânturilor, București, 2015, 858 p. Lumea creatoare de frumos, ce vizează înălțimile spiritului, presupune împlinirea unei experiențe de cunoaștere transcendentală, îndreptată spre dezvăluirea în profunzime a unei vieți comunitare luminoase și solidare. Manifestările comunității de credință și cultură ortodoxă sud-slavă și română ne pot trimite la o viață medievală în care spiritualitatea noastră veche interferează, de pildă, cu cea a bulgarilor, îmbogățindu-se creator, pe fundalul aceleiași tradiții de sorginte bizantină. Textele copiate sau scrise pe teritoriul Țărilor Române în epoca medievală sunt variate, multe dintre acestea cu caracter religios, evanghelii și texte liturgice, scrieri patristice și opere ascetice, vieți de sfinți, patericuri. O apropiere contemporană a lumii timpului nostru de cea veche, care pentru noi poate înfățișa o realitate foarte îndepărtată și greu de deslușit sau, pe de altă parte, plină de mângâiere, de o energie și putință de expresie ce poartă roua scânteietoare a urcușului spre culmile spiritului nostru, o regăsim și în primul volum din Marile minee de lectură de la Târnovo ale 194 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 Patriarhului Eftimie, o ediție facsimilată de pe manuscrisele de la Dragomirna și Putna, realizată de eruditul om de știință și cercetător al culturii vechi de la noi, Dan Zamfirescu, carte apărută la Editura Roza Vânturilor, București, 2015, 858 p. Această lucrare originală monumentală, realizată cu multă grijă și o atenție deosebită față de publicul cititor căruia i se adresează, este pusă în primul rând sub semnul întâlnirii, în contextul mai larg al moștenirii bizantine, a culturii române și a culturii bulgare vechi, precum și a întâietății acesteia din urmă „în alcătuirea celui dintâi ceti-minei al slavilor”, după cum spune autorul, o scriere arhetipală pentru toate celelalte opere de acest fel și care s-a păstrat în formă completă numai în cultura română, timp de șase secole, la nord de Dunăre, unde a fost adusă pe vremea lui Alexandru cel Bun și Gavriil Uric. Astfel, aceste mineie fac parte astăzi dintr-un proiect editorial de mare anvergură și care presupune editarea lor în facsimil în opt volume, ce însumează aproape 6000 de pagini. Cel mai important monument al culturii medievale bulgare din perioada ei de vârf din secolul al XIV-lea, reprezentat de realizările Școlii cărturărești de la Târnovo, în care opera Patriarhului Eftimie și a colaboratorilor săi ocupă un loc central, se dovedește a fi o realizare absolut unică. Modul în care acest edificiu spiritual a fost gândit, dimensiunile lui, armonia de concepere și mesajul sunt elemente care vin să întărească o dată în plus această afirmație. Este vorba aici despre o antologie a culturii bizantine, care cuprinde 372 de texte traduse din diferiți autori bizantini, la care s- au adăugat toate cele opt scrieri hagiografice ale patriarhului Eftimie, la un loc cu alte câteva ale lui Grigorie Țamblac și Climent al Ohridei, antologate de Gavriil Uric, întemeietorul școlii moldovenești de miniatură de la începutul secolului al XV-lea, caligraf și reprezentant de seamă al artei vechi românești. Prin definiție, mineiul reprezintă o carte bisericească ortodoxă care este împărțită în 12 părți pentru cele 12 luni ale anului și în care sunt indicate, pe luni și pe zile, slujbele religioase și prăznuirea vieților sfinților înșiruiți în ordinea zilelor lunii, precum și a evenimentelor sărbătorite. În cazul acestei opere înfăptuite pentru prima oară în spațiul slav de patriarhul Eftimie și Școala de la Târnovo, care precede cu mai bine de două secole cunoscuta operă omonimă a Mitropolitului Macarie al Moscovei din secolul al XVI-lea, avem o separare între textele închinate sărbătorilor cu date fixe de pe tot cuprinsul anului bisericesc, începând de la 1 septembrie și până la sfârșitul lunii august, care intră în alcătuirea a cinci volume masive de copii păstrate acum la mănăstirea Dragomirna, și cele pentru sărbătorile cu date schimbătoare în funcție de cea a Paștelui, din ciclul Triodului și al Pentricostarului. Acestea din urmă se găsesc astăzi în Codicele Hilferding 34 de la Biblioteca Națională Rusă „Saltîkov-Șcedrin” din Sankt-Petersburg și la Biblioteca de Stat a Rusiei din Moscova. Unicitatea structurală și a mesajului monumentului cultural tîrnovean reprodus în facsimil, în raport cu întregul tezaur spiritual al Bizanțului, a avut ca țel, după cum subliniază Dan Zamfirescu, „edificarea unei citadele creștine în fața eminentei prăbușiri politice a creștinătății balcanice sub asaltul otoman”, din a doua jumătate a secolului al XIV-lea. Primul volum apărut în 2015 al proiectatei editări cuprinde textele de la 1 septembrie, cu Cuvântul de la începutul anului bisericesc și Viața Sf. Simeon Stâlpnicul, prăznuit în această zi, până la 15 noiembrie, când se relatează Minunea Sfinților mucenici și mărturisitori Gurie, Samona și Aviv, în care avem intercalat și textul despre Ion Milostivul din 12 noiembrie. Așa cum se precizează în Nota asupra ediției din volumul întâi, principiul de bază folosit pentru realizarea acestei lucrări a fost acela de maximă accesibilitate la lectură a textelor puse în circulație, cu preocuparea ca reproducerea facsimilată să permită luarea la cunoștință și transcrierea corectă a textelor de către viitorii cercetători și editori. Volumul I al monumentalei întreprinderi editoriale cuprinde trei copii ale câtorva dintre cele mai importante și cunoscute lucrări hagiografice ale Patriarhului Eftimie al Târnovei (1375-1993), închinate vieții Sfintei Parascheva (p.385), Sfântului Ioan de la Rila (p. 424) și Sfântului Ilarion, 195 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 episcopul Meglenei (p. 561). Avem astfel o exemplificare strălucită a scrierilor ultimului corifeu isihast din cultura veche bulgară, Patriarhul Eftimie, care așa cum se consemnează în istoria culturii și civilizației bulgare, începând din 1371, cu sprijinul țarului Ivan Șișman, transformă Mănăstirea Sfânta Treime de la Târnovo într-un important centru cultural și literar. Sub îndrumarea sa, se realizează un cuprinzător program cultural de susținere a ideologiei politico-religioase din vremea celui de-al doilea țarat bulgar și are loc reforma limbii și ortografiei scrierilor mediobulgare, a traducerilor sau a operelor originale. Acestea sunt în mare parte revizuite cu scopul înlăturării diversității și a greșelilor de scriere din acea vreme, astfel încât astăzi putem vorbi despre existența unei redacții mediobulgare târnovene. Patriarhul Eftimie îmbogățește mai ales genul hagiografic din literatura slavo-bizantină și este astfel autorul exemplar a patru vieți de sfinți, cea a Sfintei Parascheva de la Târnovo, a Sfântului Ioan de la Rila, a Sfintei Filofteia și a Sfântului Ilarion al Moglenei. În același timp, tot el este autorul a patru panegirice închinate Sfântului Ioan de Polivoto, a Sfinților Împărați Constantin și Elena, a Sfântului Mihail Războinicul și a Sf. Nedelja. Cele mai multe dintre acestea scrieri, după cum se poate vedea, au fost dedicate sfinților ale căror moaște se aflau în acea vreme în capitala țaratului bulgar, la Târnovo, iar prin aceasta Eftimie năzuia să demonstreze splendoarea acestui oraș și să ceară protecția acestor sfinți pentru persoana sa și pentru statul și poporul bulgar. Prin conținutul și valoarea culturală, istorică și literară, primul volum din Marile minee de lectură de la Târnovo ale Patriarhului Eftimie are o însemnătate de prim ordin și se dovedește a fi extrem de interesant, dincolo de valoarea stilistică în sine a textelor, și în ceea ce privește relațiile culturale româno-bulgare, pentru cunoașterea din alte perspective a unor momente importante din istoria celor două țări. Este o carte exemplară pentru toți cercetătorii care vor încerca să-i descifreze și să-i pătrundă înțelesurile, volumul I dintr-o operă la care distinsul istoric și filolog Dan Zamfirescu a trudit cu generozitate și statornicie în ultimii 35 de ani, din 1980 începând, cu convingerea unei datorii creștine față de semenii săi și față de sine și care, alături de lucrările închinate operei și persoanei lui Neagoe Basarab, precum și lui Varlaam, Mitropolitul de Țara Moldovei, îi definește vocația și spiritul polivalent, vasta sa preocupare în abordarea unor aspecte majore ale istoriografiei și culturii noastre naționale și universale. Dușița Ristin Florentina Marin, Iluzie și manipulare în proza lui Viktor Pelevin (București, Editura Universității din București, 2015, 178p., ISBN 978-606-16-0623-8) Viktor Pelevin (n. 22 noiembrie, Moscova) este cea mai enigmatică figură a literaturii ruse contemporane. Nu apare în public, nu acordă interviuri, pe internet nu sunt accesibile fotografii recente, nu are blog, nu are pagină de facebook (există, în schimb, un club înființat în 2011 de fani, cu o pagină de facebook). Toate aceste elemente agorafobe au generat suspiciuni în legătură cu însăși existența reală a autorului, apărând ipoteza că sub numele de Pelevin s-ar disimula un colectiv de autori. Mai mult, în septembrie, pe pagina clubului a apărut o știre că Pelevin a decedat în Germania în 196 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 timpul unei ședințe de spiritism. Vestea a fost infirmată de editura Eksmo din Moscova, unde Pelevin și-a publicat ultimul roman, Lampa lui Matusalem sau crâncena bătălie a securiștilor cu masonii (2016). Cert este că Pelevin a câștigat premii, a fost tradus în numeroase limbi (engleză, franceză, germană, norvegiană, olandeză, japoneză, coreeană, chineză, română) și publică o carte pe an. Textele sale cele mai cunoscute urmează câteva direcții foarte atractive pentru cititori: ezoterism, budism, SF, tehnologia de ultimă generație și efectele asupra psihicului. În acest context, demersul Florentinei Marin de a analiza două teme fundamentale ale operei lui Viktor Pelevin - lumea ca iluzie și manipularea conștiinței umane, este oportun pentru publicul român. Volumul a apărut într-o colecție specială a Editurii Universității din București, numită „Teze de doctorat - Filologie”. Prin conținut și prin metodele de cercetare folosite, studiul suscită un interes special și clarifică aspecte esențiale ale viziunii artistice peleviniene. Autoarea respectă obiectivul inițial, de a nu realiza un studiu exhaustiv sub forma unei monografii, ci se concentrează pe analiza celor două teme menționate, pe care le consideră fundamentale, fapt dovedit și de recurența acestora în opera lui Pelevin. Lucrarea are o construcție clară, care demonstrează gândirea științifică a autoarei și generează concluzii relevante. Astfel, există un capitol introductiv, teoretic, și două capitole de analiză care abordează cele două teme considerate fundamentale de către autoare în creația lui Pelevin. Demersul critic este dominant deductiv. Primul capitol reprezintă o analiză a postmodernismului mai ales în varianta rusă a fenomenului, în scopul încadrării lui Pelevin în cea de-a treia etapă a acestei direcții literare. După cum afirmă autoarea, „Acest capitol este necesar nu doar pentru o înțelegere mai bună a prozei peleviniene, ci și a postmodernismului rus pe care îl analizăm în opoziție cu cel occidental, pentru a-i scoate în evidență unicitatea”. Am remarcat aici selectarea și utilizarea corespunzătoare a conceptelor specifice domeniului de specialitate și bibliografia critică echilibrat exploatată. În al doilea capitol, „Lumea ca iluzie”, se prezintă, pe de o parte, problematica universului pelevinian (deconstrucția imaginilor realității, eliberarea conștiinței umane de reprezentările false, libertatea, inconștientul colectiv, ciberspațiul, hiperrealitatea, opoziția spațiu real-spațiu virtual, efectul ideologiei comuniste asupra conștiinței tinerilor, totul pe fundalul concepției budiste asupra existenței) și, pe de altă parte, procesul prin care personajele reușesc să se elibereze de limitările propriei subiectivități sau ale societății. Al treilea capitol, „Mijloace de manipulare a conștiinței”, discută principiile teoretice ale manipulării și tehnicilor de persuasiune și întreprinde o analiză concretă pe baza câtorva romane. Miza este demonstrarea unei idei obsesive la Pelevin: caracterul iluzoriu al lumii și vulnerabilitatea psihicului uman în fața virtualului. În lucrare domină modalitatea personală de reflecție critică asupra aspectelor investigate. Am remarcat, de exemplu, că Florentina Marin analizează celebrul roman Mitraliera de lut și combate opiniile conform cărora scriitorul rus ar aparține realismului magic (un argument des invocat aici ar fi prezența reminiscențelor mitologice). Autoarea se poziționează ferm și arată că, prin folosirea unor concepte budiste, precum motivul vidului, aspectul iluzoriu al realității și tema reîncarnării, Pelevin deconstruiește de fapt realitatea post-sovietică. Am apreciat în mod deosebit că afirmațiile sunt demonstrate constant cu eșantioane de analiză pe text. Astfel, sunt aduse în discuție și examinate mai mult sau mai puțin aprofundat, în funcție de necesitate, texte precum Mitraliera de lut, Săgeata galbenă, Prințul de la Gosplan, Omon Ra, Generation P, Chipiuri pe turnuri. În toate aceste situații, credem că ar fi fost binevenită o cercetare mai pronunțat naratologică. Studiul respectă cerințele limbajului academic, dar fără exagerări. Astfel, lucrarea poate deveni accesibilă publicului larg, ceea ce reprezintă un avantaj, în condițiile unui autor misterios cum este 197 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 Viktor Pelevin. Autoarea ajunge la concluzia la care aderăm, că „Pelevin a dovedit, prin intermediul acestor scrieri, calități psihologice și sociologice deosebite. El nu a zugrăvit doar amestecul dialecticii sovietice în imaginea realității, ci a parodiat și existența hibridă a noului stat rus, totodată deplângând poziția vulnerabilă a ființei umane vizavi de aceste sisteme de îngrădire a libertății fizice, intelectuale și, în cele din urmă, sufletești”. Camelia Dinu 198 https://biblioteca-digitala.ro https://biblioteca-digitala.ro PERSONALIA https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 201 https://biblioteca-digitala.ro Profesorul Corneliu Barborică la 85 de ani Profesorul universitar dr. Corneliu Barborică, absolvent al Universității „Jan Amos Komensky” din Bratislava, profesor la Universitatea din București, cercetător, istoric și critic literar, teoretician literar, autor al mai multor monografii și culegeri de studii, de manuale universitare și preuniversitare, slovacist și slavist de marcă, laureat al mai multor premii și distincții, dar și poet, prozator, traducător și tălmăcitor măiestru, redactor, și coordonator de publicații, editor, publicist, omul de cultură care și-a dedicat talentul, puterile, timpul promovării valorilor culturale slave, edificării punților culturale dintre diferite culturi, dar mereu cu privire specială asupra lumii slave, se află la ceas aniversar. Corneliu Barborică, conform aprecierii specialiștilor, cel mai de seamă slovacist din afara Slovaciei, s-a născut la Turnu Severin, pe 5 aprilie 1931, a urmat Liceul „Traian” din orașul natal (1941-1949), după care s-a înscris la Universitatea din București, Facultatea de Filologie, unde a frecventat cursurile anului I (1949-1950), avându-i printre profesori pe Tudor Vianu și Jan Byck. Din luna noiembrie a anului 1950 până în 1955 își continuă studiile de limba și literatura slovacă la Universitatea „Jan Amos Komensky” din Bratislava. Audiază cursurile unor personalități de seamă, cum a fost lingvistul Jan Stanislav, profesorul de literatură Milan Pisut și academicianul Andrei Mraz. Printre colegii săi de generație se numără Vladimi'r Petri'k, Julius Noge, Michal Gafrik, Kornel Foldvari, deveniți cercetători literari, personalități ale vieții culturale din Slovacia. În anul trei pleacă pentru un semestru să audieze cursurile Universității Caroline din Praga. După terminarea studiilor, în luna februarie, revine în țară și cum în acea perioadă a anului nu se făceau repartizări, i se aprobă cererea de a fi trimis din nou pentru un semestru la Praga. Revenind definitiv în țară, este numit la facultate pe post de asistent, în 1956, pe urmă avansat lector, iar din 1971 promovat conferențiar, în urma susținerii tezei de doctorat despre opera scriitorului ceh Karel Capek, sub conducerea profesorului Alexandru Dima, teză publicată ulterior în volumul monografic Karel Capek. Între anii 1971-1975 ocupă funcția de decan al Facultății de Limbi și Literaturi Slave. Profesor universitar din 1990, retras ulterior de la munca directă de la catedră (1997), fiind suferind, își continuă activitatea în calitate de profesor consultant, conduce lucrări de doctorat, dedicându-se în același timp muncii de cercetare, traducerii, publicisticii. Din anul 2012 i se atribuie titlul de profesor emerit al Universității din București. A predat cu precădere disciplinele literare, specializându-se pe literatura modernă și contemporană, dar s-a afirmat cu succes și în domeniul literaturii comparate. Din motive lesne de înțeles, având în vedere numărul restrâns de specialiști din cadrul colectivului de slovacă, a ținut și cursuri practice, a fost conducător de lucrări de diplomă, a contribuit la buna desfășurare a cursurilor de perfecționare pentru profesorii de limbă și literatură slovacă, fiind în repetate rânduri și conducător de lucrări metodico-științifice în vederea obținerii gradului didactic I. Ani la rând a condus teze de doctorat în domeniul literaturilor slave. De asemenea, în interesul învățământului, a elaborat sau a colaborat la întocmirea de cursuri, manuale și antologii pentru învățământul superior (de pildă, antologia de poezie slavă pentru uzul studenților de la cursurile de master, Nu e zână mai frumoasă, 2007, alcătuită în colaborare cu Octavia Nedelcu), dicționare, ghiduri de conversație, dar, totodată este autor de manuale și antologii pentru ciclurile preuniversitare destinate școlilor cu limba de predare slovacă, colaborator extern al E.D.P. În paralel cu activitatea didactică se dedică cercetării științifice, vocația sa, viziunea de ansamblu asupra fenomenului literar concretizându-se în lucrări monografice (Karel Capek, Univers, București, 1971, 243 p.; Istoria literaturii slovace, Univers, București, 1976, 253 p.; ed. a II-a, revizuită și adăugită, Universal Dalsi, București, 1999, 253 p. ), în numeroase studii, articole, recenzii referitoare îndeosebi la literaturile slovacă și cehă, dar și la alte literaturi slave, fie la domeniul literaturii comparate. În acest sens, demne de menționat sunt volumele Studii de literatură comparată. Univers, București, 1987, 309 p. ; PohCady, rozhl'ady a solilokviă [Puncte de vedere, orizonturi și solilocvii - articole și eseuri, selecție], Nadlak 1996, 160p. ; Utopie și antiutopie, E.U.B. București, 1998, 168.p., ediția a II-a 2014; studii în volume colective (de ex. Dagmar Maria Anoca, Corneliu Barborică, Mihaela Moraru, Octavia Nedelcu, Romanul comic în literaturile slave. Studii, Coord. Octavia Nedelcu, studiu introductiv Anca Irina Ionescu, Editura Universității din București, 2015 ș.a.). https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 Viziunea sa complexă asupra culturii în genere s-a manifestat în volumele Studii literare slave, Editura Universității din București, 2009, 278 p., Meridiane literare. File din istoria literaturii europene, EUB, 2015, 312 p. Dintre lucrările cu caracter științific ale profesorului Corneliu Barborică se remarcă, de asemenea, volumele Akoby iny kontinent [Un altfel de continent], Bratislava, Dilema, 2000, 110 p. (o selecție din studiile comparatiste apărută în Slovacia, grație traducerii românistei Hildegard Buncâkovâ, fost demnitar înalt al legației slovace din București), PohFady zvonku [Privire din exterior - studii, selecție], Nădlac, Editura Ivan Krasko, 2001, 198 p. A colaborat cu reviste și publicații de specialitate prestigioase, din țară și străinătate („Analele Universității București”, „Manuscriptum”, „Romanoslavica”, „Secolul XX”; „Slovenskâ literatura”, „Slovenske pohl'ady” ș.a.). Meritul profesorului Corneliu Barborică constă în demersul de integrare a literaturilor slave în context european și universal pe paginile lucrărilor sale științifice în care comentariului elevat se remarcă prin putere de sinteză, mai rar întâlnită, și prin câmpul larg de conexiuni și cunoștințe care denotă viziunea complexă a profesorului asupra fenomenelor culturale și literare, toate aceste calități fiind potențate de adecvarea verbului și curgerea alertă a textului, îmbinând acribia științifică cu dulceața stilului eseistic. Curând și-a pus priceperea în slujba promovării valorilor culturale ale lumii slave prin intermediul traducerii de texte literare, fie științifice, din diferite limbi slave, cu precădere, cum era de așteptat, din literatura slovacă în limba română (o amplă selecție de poezie Lirică slovacă, Minerva, 1997, ed.a II-a adăugită, 2002; Ivan Krasko, Noxe et solitudo, Editura Ivan Krasko ș.a.1), dar și din literatura cehă (B. Hrabal, Jan Mukarovsky). A publicat numeroase volume de traduceri, versiunile sale fiind, de asemenea, incluse în antologii și culegeri reprezentative, apărute în edituri prestigioase. Dispunând de calități organizatorice, a fost coordonator de volume, redactor. Vreme de peste un deceniu a contribuit substanțial la redactarea antologiei literare a slovacilor din România Variăcie, precum și a mai multor volume publicate de scriitorii de expresie slovacă din țara noastră, colaborând cu Editura Kriterion. Vorbind despre omul de cultură Corneliu Barborică nu se poate face abstracție de statutul său de creator, poet și prozator, prezent deopotrivă în două culturi, slovacă și română, dat fiind că debutul său literar s-a produs în limba slovacă, sub pseudonimul Andrej Severi'ni. Scriitorul Corneliu Barborică alias Andrej Severi'ni, a publicat mai multe romane, povestiri, poeme, volume de proză scurtă, apărute în țară și în Slovacia. Talentul, disponibilitățile sale de creator, capacitatea de a surprinde diferite aspecte ale vieții, l-au ajutat să abordeze publicistica, oferind cititorului texte de un umor subtil și savuros.2 Personalitate de marcă a culturii române și slovace, având la activ o prodigioasă activitate, profesorul, traducătorul, omul de cultură Corneliu Barborică este laureat al mai multor premii și distincții, decernate în țară și în Slovacia, precum și din partea Poloniei (Premiul „P.O.Hviezdoslav” - 1977, Slovacia; Premiul Național - 1990, Slovacia; Omagiul ministrului culturii al Republicii Slovace - 1996, 2003; Medalia de aur a Maticei slovenskâ - 2006, 2011; Dubla Cruce Albă - 2007, Slovacia). Azi, la ceas aniversar, în numele tuturora care ne-am bucurat de privilegiul de a ne afla în prezența Domniei Sale fie în calitate de studenți, subalterni, colegi, fie ca participanți la un dialog de 1 V. lista Preklady zo slovenskej literatüty do rumunciny, în vol. Peter Kopecky, Z mozaiky slovensko- rumunskych vztahov v 20.st., Nitra, Univerzita Konstanti'na Filozofa v Nitre, Filozoficka fakulta vo vydavatel'stve IRIS, 2012, pp. 185-225. 2 Conf. Bibliografia lucrărilor profesorului dr. Corneliu Barborică, Nădlac, Editura Ivan Krasko, 2006; Bibliografia lucrărilor profesorului dr. Corneliu Barborică, în Rsl, XLI, 2006, pp.268-276. 203 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 cultură inspirator, sau pur și simplu ca cititori, în numele acelora care am beneficiat de generozitatea sa, fie-ne permis să-i urăm domnului profesor, cu respect și dragoste, un călduros LA MULȚI ANI! AD MULTOS ANNOS! Zivio! Dagmar Maria Anoca PROF. UNIV. DR. DORIN GĂMULESCU LA 80 DE ANI Orice dată aniversară prilejuiește întotdeauna o privire retrospectivă, un moment de bilanț asupra drumului parcurs de către sărbătorit, iar vârsta de 80 de ani, împliniți la 4 aprilie 2016 de profesorul Dorin Gămulescu, constituie și un prilej fericit de a ne onora dascălii și colegii. Recunoscut specialist pe plan național și internațional în domeniul filologiei sârbo-croate, personalitate puternică, marcată de o inteligență vie, profesorul Dorin Gămulescu a știut să unească, grație autorității sale științifice și morale a șefului de catedră care a fost (1996-2004) eforturile colegilor în jurul unor elevate idealuri profesionale. Fiu de dascăl, profesorul Dorin Gămulescu s-a născut la 4 IV 1936 în localitatea Șiacu, jud. Gorj. A absolvit liceul teoretic „Traian” în Drobeta Turnu-Severin (1946-1953) și și-a făcut studiile superioare la Facultatea de Filologie a Universității din București, secția de sârbocroată-română (1953-1957) cu rezultate remarcabile materializate în obținerea unei burse republicane în anul al treilea și recomandarea de a activa în învățământul superior. Beneficiază de o specializare la Belgrad și Novi Sad între 1957-1958, petrecând o lună și la Trsic, locul de baștină al marelui reformator sârb Vuk St. Karadzic. Din iunie 1958 este numit preparator și promovat în același an în octombrie asistent. Între 1963-1964 beneficiază de un nou stagiu de specializare în Iugoslavia (Belgrad- Sarajevo-Skopje-Zagreb-Ljubljana) și are prilejul să ia contact direct cu climatul lingvistic iugoslav în urma căruia începe seria studiilor privind contactele lingvistice și interculturalitatea româno-sârbă, româno-sud-slavă, studii publicate in reviste de specialitate („Balkanski ezikoznanie”, „Bălgarski ezik” - Bulgaria, „Zbornik za filologiju i lingvistiku”, „Knjizevni jezik”, „Knjizevni zivot”, „Knjizevna istorija”, „Naucni sastanak slavista u Vukove dane”, „Zaduzbina” - Serbia, „Romanoslavica”, „Analele Universității București”, „Studii și cercetări lingvistice”, „Révue des études sud-est européenes” - România ș.a.). În 1964 începe lunga serie a participărilor la simpozioanele științifice în „Zilele lui Vuk Karadzic”, mai întâi cu comunicări, ulterior fiindu-i încredințată președinția unor secții. La ultima participare (2006) a fost unul din cei trei referenți în ședința plenară cu comunicarea Preocupările lexicologice ale lui Jovan Sterija Popovic în contextul interculturalității sârbo-române (cu prilejul a 200 de ani de la naștere). Din 1969-1972 activează la Universitatea din Sofia ca lector de limba română, publicând și un Manual de limba română pentru uzul studenților bulgari. Stagiul petrecut în Bulgaria este folosit și pentru aprofundarea cunoștințelor de slavistică, prin rotunjirea cunoștințelor în domeniul limbilor slave de sud, participarea la manifestări științifice și apariția de studii și articole în publicațiile de prestigiu. Unele dintre ele au rămas lucrări de referință, ca de exemplu articolul O rumyno-bolgarskoj antroponimiceskoj interferencii, în „Actes du XI-ème Congres international de science onomastiques”, 204 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 Sofia, 1974, p. 331-335. Susține teza de doctorat cu titlul Contribuții la studiul elementelor de origine sârbocroată ale vocabularului dacoromân în 1970 la București sub conducerea acad. Alexandru Graur. Comisia de specialiști a fost alcătuită din I. C. Chițimia - președinte, Al. Rosetti, G. Mihăilă și G. Bolocan - referenți. În 1968 obține gradul didactic de lector, în 1973 devine conferențiar, iar din 1986 profesor universitar. Cursurile sale de profil sunt un model de cercetare sistematică în domeniu, fiind foarte apreciate de studenți. De-a lungul a celor peste 45 de ani petrecuți în instituția de învățământ superior filologic în care s-a format, a asigurat cel mai înalt nivel cursurilor de limbă sârbocroată oferite promoțiilor succesive de studenți. A elaborat și a publicat cursuri universitare și dicționare care sunt și astăzi principalele instrumente de lucru pentru studenți, profesori, precum și pentru toți cei care doresc să aprofundeze această limbă: Limba sârbocroată. Partea a II-a. Morfologia numelui/ Srpskohrvatskijezik. Drugi deo. Morfologija imena, 1975; Dicționar sârbocroat-român/Srpskohrvatsko- rumunski recnik (în colaborare), 1970; Dorin Gămulescu, Ghid de conversație sîrbocroat-român, București, Editura Științifică, 1967. A organizat și coordonat primul masterat (studii aprofundate) din cadrul catedrei în 1993- 1994 cu specializarea Filologie slavă, fiind titularul unor discipline noi, cursuri de sinteză: Relații lingvistice româno-slave și Istoria slavisticii. Conducător de doctorat din 1990 în domeniul slavisticii, a îndrumat numeroase cercetări de valoare, permițând multor colegi universitari mai tineri de la catedră și din întreaga țară să se perfecționeze sub forma doctoratului, ajutându-i să ajungă la acest nivel pe care îl reclamă activitatea în învățământul superior. Până în prezent sub competenta sa conducere și-au susținut cu succes teza și au obținut titlul de doctor în filologie peste 20 de doctoranzi, iar numeroși alții beneficiază, în continuare de generosul său sprijin. Menționăm doar câteva dintre titlurile tezelor elaborate de membrii catedrei noastre și nu numai: Ruzica Susnjara, Nehajev i njegov doprinos hrvatskoj moderni, 1998; Mihai Radan, Graiul carașovean actual, 1999; Octavia Nedelcu, Tradiție și inovație în opera lui Milos Crnjanski, 1999; Mihai Nistor, Terminologia morfologică și sintactică în limba rusă și română, 1999; Simion Iurac, Conotații expresive în romanele lui Boris Pilniak, 1999; Dana Cojocaru, Frazeologisme cu component cultural-istoric în limba rusă și română, 1999; Silvia Mihăilescu, Aspectul verbal în limba bulgară și modalități de redare în limba română, 2004; loana-Mariela Bărbulescu, Frazeologia română și sârbă având la baza termeni anatomici, 2004; Ruxandra Lambru, Numele de persoană la români în secolele al XIV-lea și al XV-lea, 2006; Cristina Godun, Teatrul lui Tadeusz Rjzewicz, 2006; Cătălina Puiu, Aspecte narative și stilistice în proza bulgara si română a anilor'80 (secolul XX), 2006; Luiza-Maria Olteanu, Terminologia NATO în limbile rusă, română și engleză, 2007, Anca Bercaru, Antroponimele feminine la sârbi și români, 2007; Marilena Țiprigan, Verbul slovac și verbul românesc din perspectiva categoriilor gramaticale (Studiu confruntativ), 2007; Clara Capățînă, Aspectul verbal în croată și modalități de redare în limba română, 2008; Vasile Diaconescu, Terminologia militară în limbile sârbă și română, 2008; Silvia Magdalena Florescu-Ciobotaru, Terminologia actuală în domeniul afacerilor în limbile rusă și română, 2008, Dușița Ristin, Valențe expresive în manuscrisele slavo-romane din Banat, 2008, Sorina Arion, Teatrul lui Dusan Kovacevic în contextul dramaturgiei sârbești și sud-est europene, 2011. Din bogata sa contribuție în domeniul toponimiei, dialectologiei și a relațiilor culturale, selectăm următoarele volume: Elemente de origine sârbocroată ale vocabularului dacoromân/ Elementi srpskohrvatskog porekla u dakorumunskom recniku, având la bază teza de doctorat susținută în 1970 la București sub conducerea acad. A Graur și publicată de Academia Română, 1974 la Editura Libertatea din Pancevo (recenzii asupra lucrării efectuate de: A. Graur, D. Macrea, H. Mihăiescu, 205 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 Florica Niculescu Dimitrescu, M. Mladenov - Bulgaria, M. Savic - Serbia ș.a.); Influențe românești în limbile slave de sud/ Rumunski uticaji u juznoslovenskim jezicima, București, 1983. În plan științific a prezentat comunicări la diverse sesiuni, colocvii, simpozioane și congrese naționale și internaționale de slavistică la Belgrad, Cracovia, Ljubljana, la unele manifestări din străinătate consacrate unor personalități de seamă din istoria slavisticii (B. Kopitar, Fr. Miklosich, Emil Petrovici ș.a), comunicările sale atrăgând permanent atenția și aprecierile specialiștilor. A publicat peste 70 de articole, studii, recenzii în reviste științifice din țară și străinătate. Datele biobibliografice ale prof. dr. Dorin Gămulescu au fost consemnate în lucrările: Биобиблиографски речник (Dicționarul biobibliografic), Belgrad, 2005, p.67, Dicționarul lingviștilor români, 1977, Iordan Datcu, Dicționarul folcloriștilor, Folclorul muzical, coregrafic și literar românesc, vol. II, București, Edirura Litera, 1983, Who is Who în România, 2002. A tradus numeroase și importante opere din literatura sârbă și croată (Branislav Nusic, Ivo Andric, Oskar Davico, Milovan Djilas, Mladen Oljaca, Jara Ribnikar, Jovan Ducic ș.a.), fiind ales membru al Uniunii Scriitorilor din România. Prof. dr. Dorin Gămulescu a fost președintele Asociației Slaviștilor din România (1998-2006) dovedind o grijă deosebită pentru bunul mers al activității Asociației, pentru atragerea de noi membri din rândul tinerilor și promovarea acestora în plan științific. A fost redactor responsabil al revistei „Romanoslavica”, în această calitate citind toate articolele, făcând observații și sugestii menite a îmbunătăți atât conținutul acestora, cât și redactarea în limbi străine în vederea publicării volumelor XXXVII, XXXVIII și XXXIX. De asemenea, a inițiat și organizat împreună cu alți colegi numeroase simpozioane științifice în cadrul catedrei, al secțiilor, al facultății, al Asociației slaviștilor, unele dintre ele cu o remarcabilă participare internațională. Din 1998 până în 2008 funcționează ca membru al Comitetului Internațional al Slavistilor, fiind primul reprezentant al Asociației Slaviștilor care ocupă această funcție. În calitate de membru al prezidiului a organizat la congresul de la Ljubljana împreună cu prof. Meklovski o masă rotundă vizând problematica învățământului slavistic universitar, „Slavistica universitară-prezent și viitor”, cu participare internațională (Ungaria, Slovenia, Polonia, Austria) sub egida Asociației slaviștilor din România și a celor două catedre de limbi și literaturi slave și de Limbă și literatură rusă, problemă care constituie în continuare o preocupare a comitetului internațional. Printre multe alte simpozioane organizate, menționăm aici simpozionul internațional 50 de ani de existență a secțiilor de limbi slave moderne (bulgară, cehă, croată, polonă, rusă, sârbă, slovacă, ucraineană) la Universitatea din București, București, 12-17 octombrie 1999 și ale cărui acte au fost publicate în numărul XXXVI al revistei „Romanoslavica”, București, 2000. Ca șef de catedră, prof. dr. Dorin Gămulescu a contribuit la bunul mers al activității catedrei și la menținerea prestigiului învățământului slavistic, dovedind putere de muncă, spirit de organizare, colegialitate, spirit vizionar, promovarea colegilor și întinerirea catedrei prin crearea de noi cadre, calități care i-au adus prețuirea unanimă a membrilor Catedrei, a Consiliului profesoral - al cărui membru a fost mulți ani. Pentru exemplul personal pe care l-a dat, total dăruit menirii sale, ca și pentru meritele sale personale a fost ales în funcții de conducere: decan (1977-1978), prodecan (1978-1979), șef de catedră (1996-2004). Încadrarea ulterioară ca profesor consultant a încununat prestigioasa sa carieră didactico-științifică, dăruind studenților și colegilor săi o lecție vie despre satisfacțiile unei meserii servite cu demnitate și devotament. Chiar și după ieșirea la pensie, prof. dr. Dorin Gămulescu a ținut legătura cu catedra, cu foștii colegi și studenți, participând ca invitat la sesiunile științifice, ca membru în comisiile de susținere de doctorat și nu în ultimul rând dedicându-se preocupării sale de o viață, și anume, cea de traducător. 206 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 Recent a apărut la editura Uniunii Sârbilor din România singurul roman al lui Ivo Andric care nu fusese tradus, Domnișoara. La împlinirea celor 80 de ani de viață, înconjurat de stimă, aprecierea și recunoștința celor pe care i-a ajutat și i-au cunoscut calitățile profesionale și umane, colegii Departamentului de Filologie Rusă și Slavă îi urează multă sănătate, putere de muncă și o urare călduroasă: „LA MULȚI ANI, DOMNULE PROFESOR”! Octavia Nedelcu ZLATKA IUFFU - PROFESORUL ȘI OMUL DE ȘTIINȚĂ Într-un interviu târziu, intitulat Pasiunile unei vieți: cercetarea și catedra, de prin anii ‘90, doamna Zlatka Iuffu mărturisea la capătul unei strălucite cariere de profesorat și cercetare: „M-a atras foarte mult cercetarea științifică în domeniul specialității mele. Mi-a plăcut munca de cercetare, fiindcă îmi dezvăluia lucruri deosebite. Despre relațiile româno-bulgare nu au existat foarte multe lucrări. În acest domeniu am descoperit un filon necercetat, foarte vechi și foarte interesant”1. Era un crez mărturisit și căruia i-a fost devotată, loială întreaga viață. „Specialitatea mea” erau de fapt trei teme mari - dezvoltate atât ca profesor la facultatea de limbi slave, secția limbă și literatură bulgară, cât și ca cercetător - și anume Istoria literaturii bulgare, curs predat multor generații de studenți, Activitatea scriitoricească, jurnalistică, științifică (în spațiul lingvisticii și istoriei mai ales) a emigrației intelectuale bulgare în România în secolul al XIX-lea și Recuperarea folclorului și tradițiilor bulgarilor emigrați și așezați în comunități întregi în spațiul românesc de la sfârșitul secolului al XVIII-lea și până târziu, în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. În aceste domenii a făcut de prin anii 1956 și până târziu în anii 80 echipă puternică cu profesorul Constantin Velichi, ale cărui studii, foarte cunoscute și în Bulgaria și România, privind emigrația politică bulgară în spațiul românesc, au completat un gol uriaș în istoria relațiilor româno- bulgare în secolele al XVIII-lea - al XIX-lea. În orice caz, la catedra de limbă și literatură bulgară cursurile de istoria literaturii bulgare ale d-nei Iuffu și cursul de Istoria Bulgariei (politică, culturală) și a emigrației bulgare în România al profesorului C. Velichi au dăruit generațiilor de studenți o imagine completă, riguroasă, bogată asupra istoriei poporului de la Sud de Dunăre, de la Kiril și Metodie, la creștinare, la transferul alfabetului chirilic în spațiul românesc și a unei uriașe culturi medievale creștine trecute aici și de aici mai departe în spațiul rusesc, de la statele bulgare ale lui Boris, dar și ale lui Petru și Asan, cu care istoria românilor este legată. Generații de studenți au fost formate la această catedră în spiritul unei serioase culturi în domeniul slavisticii și istoriei Sud-Estului european, a destinelor popoarelor de la sud de Dunăre vreme de cinci veacuri. Și asupra culturii lor. La fel asupra mutațiilor culturale realizate prin populația imigrată. Asupra acestor dimensiuni ale istoriei politice, culturale și confesionale s-au aplecat activitatea, cercetările și cursurile atât ale profesorului Constantin Velichi, cât și ale d-nei Zlatka Iuffu. 1 Dumitra Negrușa, Amintiri din școala bulgară, Comunitatea bulgară, București, 2000, pp.52-57. 207 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 Activitatea didactică a doamnei Iuffu a început la școala bulgară din București în 1948 și până în 1956, activitate pe care a însoțit-o cu întocmirea și publicarea câtorva manuale de limbă și literatură bulgară pentru clasele primare, dar și pentru clasele de gimnaziu, manuale care apoi au folosit și la instruirea primelor generații de studenți de la secțiile slave, gramatici și manuale de curs practic pentru traducere din și în limbile română și bulgară1. Trecerea la catedra de bulgaristică de la Facultatea de Limbi Slave de la Universitatea din București a însemnat mutarea pe un nivel superior al predării limbii, dar mai ales a literaturii bulgare. Cursul de istoria literaturii bulgare din Evul Mediu și până la întemeierea statului bulgar modern (1878), dar mai ales de la Paisie Hilandarski la Hristo Botev, trecând prin etapele Sofronie Vraceanski, Petăr Beron, Gh.S. Rakovski și Liuben Karavelov, Hristo Botev și Ivan Vazov a fost pentru studenți descoperirea unei lumi spirituale de o remarcabilă bogăție ideatică, culturală, literară modernă, dar și politică, care a deschis pentru mulți drumuri spre cercetarea literaturii slave vechi (старобългарска), dar și a literaturii renascentiste bulgare. Mulți studenți ai doamnei Iuffu și a domnului Velichi au evoluat reușit pe acest drum deschis de ei. Pentru profesorul Zlatka Iuffu, trecerea la nivelul universitar de predare a literaturii bulgare a orientat-o spre un spațiu, pe cât de interesant, pe atât de complex, acela al cercetării științifice. Și a deschis mai multe perspective sau dimensiuni în acest spațiu al cunoașterii literaturii bulgare, a culturii populare bulgare, a relațiilor cu culturile popoarelor din jur, în cazul nostru cu cultura și societatea românească. O primă dimensiune a fost aceea a literaturii vechi bulgare, mai ales religioase, și în special aceea transferată de primii emigranți cărturari bulgari (secolele al XV-lea - al XVI-lea) în spațiul românesc. Pe tradiția deschisă mai ales de Emil Turdeanu, tradiție de cercetare a manuscriselor slave din spațiul românesc și a influenței bulgare asupra scrisului medieval românesc2, doamna Zlatka Iuffu, în colaborare cu cunoscutul medievist-slavist Ion Iuffu3, a inițiat cercetări privind manuscrisele slave din bibliotecile mănăstirești românești: Manuscrisele slave din Biblioteca și Muzeul mănăstirii Dragomirna4, în care înregistrează toate manuscrisele slave, dar pe care le și ordonează într-un ghid tipologic conform cu conținutul și semnificația lor în literatura religioasă: Minee, Tetraevanghele, Psaltiri, Trioade, Apostole, Ceasloave, Pentricostare, Octoihuri, Evangheliere, Catavasiere, Tipicul Sf. Sava, Acatiste și Paraclise, Paraclisar, Antologhioane, Sbornice etc., realizând și pentru cercetările viitoare un ghid științific de orientare în lumea manuscriselor și cărților religioase din Evul Mediu. Aș adăuga faptul că, în cursul predat studenților, aceste informații și ghiduri de cercetare le-au coordonat înțelegerea etapelor de evoluție a literaturii slavo-bulgare în dezvoltarea ei până la modernitate. Un alt studiu pe temă, scris împreună cu Ion Iuffu, este Colecția Studion5 și apoi За десетотомната колекция Студион/ Из архива на румънския изследовач Ион Юффу/1. 1 Cităm doar câteva: Bukvar, 1949,, în cinci ediții, reeditat în 1970, 1995, 1999; Bălgarski ezik, pentru clasele V-VII, din 1965, reeditat 1974,1992, 1999 (unele ediții împreună cu dl Luka Velciov); Manual de limbă bulgară, curs practic pentru anii I-II de la Facultate de Limbi Slave (unele ediții împreună cu Laura Fotiade), cu ediții multiple între 1974-1992 ș.a. 2 V. Emil Turdeanu, Oameni și cărți de altădată, ediție de Stefan Gorovei și Maria Magdalena Szekely, București, Ed. Enciclopedică, 1997. Cu teme ca Manuscrise slave din vremea lui Ștefan cel Mare; Miniatura bulgară și începuturile miniaturii românești; Manuscrise slavo-române și românești din fondul Bibliotecii naționale și al Academiei Sârbe din Belgrad ș.a. 3 V. Ion luffu în Международна българистика през ХХ-ти век, Sofia, BAN, 2008, pp. 659-660. 4 „Romanoslavica”, XIII, 1966, pp. 189-202; v. și Dragomirna. Istorie, tezaur, ctitori, Ed. Mănăstirii Dragomirna, 2014, pp.129-147. 5 „Biserica Ortodoxă Română”, no.7-8, 1969, pp. 817-835. 208 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 Cu aceste cercetări doamna Zlatka Iuffu se încadrează valoros în tradiția slavisticii românești de la Bogdan Petriceico Hașdeu, P.P. Panaitescu, Emil Turdeanu, Ion Bogdan2, Ion Radu Mircea3 ș.a., aducând în circulație istoriografică sute de informații inedite asupra circulației manuscriselor slave în Evul Mediu. O operă foarte valoroasă a realizat doamna Iuffu în cercetarea folclorului și tradițiilor bulgarilor imigrați în Țara Românească în secolul al XIX-lea și așezați în comunități compacte în sudul țării. Cercetarea în spațiul comunităților bulgare se înscrie și ea în două tradiții, deschise, pe de o parte, de profesorii Dimitrie D. Agura și Liubomir Miletici, care, la îndemnul profesorului Ivan D. Șișmanov, au făcut la 1893 o călătorie de studiu în România, înregistrând bulgarii așezați aici și tradițiile, obiceiurile, folclorul trecut de la sud la nord de Dunăre; studiul apărut după această călătorie a fost publicat în Bulgaria4. Tema a continuat în Bulgaria prin profesorii Miletici și Stoian Romanski și mai târziu prin Nikolai Jecev, Veselin Traikov, Ilija Konev ș.a. A doua perspectivă este deschisă de studiul comparat al folclorului în spațiul sud-est european, în România de Bogdan Petriceico Hașdeu5 și apoi, în Bulgaria, de Ivan. D. Șișmanov6 Șișmanov va căuta pentru studiile sale colaborarea colegilor din România, mai ales a lui Hașdeu. Temele deschise nu prea au fost urmate în spațiul românesc sau au fost foarte puțin prezente în preocupările cercetătorilor. După al doilea război mondial la București, temele sunt reluate prin studiile domnului profesor C. Velichi și ale doamnei Zlatka Iuffu. Doamna Zlatka Iuffu a pus în plan din nou cercetarea folclorului în comunitățile bulgare din România. Și va merge pe tipul de cercetare inaugurat de Hașdeu și Șișmanov. Va face lungi călătorii de studii în satele bulgare din sudul României și începe să publice studii pe temă, debutând în 1973 cu un uriaș volum, Cântecul popular bulgăresc din comunele Chiajna și Valea Dragului (jud. Ilfov), publicat în Bulgaria întâi - Български народни песни от селата Кяжна и Валя Драгулуи - , apoi, prin grija Irinei Ionescu, publicat și în România7. Aș remarca în acest volum, ca și în următoarele studii, o riguroasă organizare pe tipologii ferme ale cântecului popular: colinde, cântece legate de sărbătorile de primăvară, balade și legende, legende mitice, balade familiale, balade cu tematică socială și profesional etc. A continuat cu studii publicate la București și Sofia: Пролетни български обичаи в селата Валя Драгулуи и Кяжна област Илфов, Румъния8 și studiul, publicat în română și bulgară: Принос към изследването на мотива сестра отравителка в южнославянската народна поезия9 sau Воинишките песни във фолклора на банатските българи (село Дудещи веки и село Винга, окръг 1 „Studia Balcanica”, no.2, 1970, pp. 299-343. 2 V. Scrieri alese, București, 1968. 3 V. Ion Radu Mircea, Répertoire des manuscrits slaves en Roumanie. Auteurs byzantins et slaves, Ed. Pavlina Boiceva, Sofia, 2005. 4 Бележки от едно научно пътуване. Дакоромъните и тяхна славянска писменост , Сборник за народни умотворения и книжнина, 1893, том IX, pp. 161-390. 5 V. Lupta dintre frații Dan și Mircea cel Mare în poezia poporană serbă și bulgară, în „Columna lui Traian”, 1877, pp. 249-260, 261-266; Balada Cucul și turturica , în Cuvinte den Bătrâni, tom.II. 6 I.D. Șișmanov, Песентта на мъртвия брат, în Избрани съчинения, vol. II, Sofia, 1966. 7 Ed. BAN, Sofia, 1991; Ed. Universității București, 2016. 8 „ Известия на Етнографсния Институт и Музеи на БАН”, кн. XV , 1974, pp. 217-238. 9 „Бъгарски Фолклор”, 1978, nr.. 4 , pp.34-44. 209 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 Тимиш)1. Tot în cadrul acestor cercetări se înscrie și studiul În legătură cu sistemul fonetic al graiului bulgăresc din comuna Chiajna2. Activitatea culturală - literară, publicistică, științifică -, dar și politică a emigrației intelectuale bulgare în România în secolul al XIX-lea, cât și relațiile acestei mișcări intelectuale cu societatea românească este o altă dimensiune pe care se concentrează cercetările Zlatkăi Iuffu: Oglindirea realităților românești în opera lui Liuben Karavelov3, Иван Вазов в румънския печат4 sau Fie binecuvântat pământul sfânt al României5. În colaborare cu colegii de la Catedra de bulgară a Facultății de slavistică doamna Iuffu publică și (cu D. Zavera) Разпространението на новата българска литература в Румыния до 1944 г.6 și (cu Laura Fotiade), Antologie de texte din literatura bulgară7. S-a manifestat și în spațiul traducerilor din literatura română în limba bulgară - Ion Creangă, Ion Luca Caragiale, Mihail Drumeș - sau a tradus în română povestiri populare bulgare. Făcând o trecere în revistă a bogatei activității științifice și didactice a doamnei Zlatka Iuffu, nu ne rămâne decât să remarcăm cât de adevărate au fost cuvintele „Pasiunea unei vieți: cercetarea și catedra”. A îmbogățit istorigrafia relațiilor culturale româno-bulgare cu studii foarte prețioase, trasând teme și pentru cercetările viitoare pe care le-a transmis studenților săi, pe care i-a crescut în spiritul devotamentului pentru știință și pentru munca de cercetare în spiritul loialității față de adevărul științific. Elena Siupiur 1 „Analele Universității București. Lucrările simpozionului româno-bulgar”, An.XXVIII, No.2, 1979, pp. 150-158. 2 „Romanoslavica”, tom. VII, 1963, pp. 147-158. 3 „Analele Univevrsității București. Filologie”, no 23, 1961, pp. 507-516. 4 „Език и литература”, nr. 4, 1971, pp. 58-62. 5 „Revista de istorie și teorie literară”, nr. 3, 1977, pp. 333-338. 6 „Romanoslavica”, IX, 1963, p. 147-182. 7 Ed. Didactică, București, 1962. 210 https://biblioteca-digitala.ro Despre autori Anoca, Dagmar Maria - conf.dr. la Departamentul de filologie rusă și slavă al Facultății de Limbi și Literaturi Străine a Universității din București, domenii de interes: cultură și literatură slovacă, limbă slovacă; (anocadm@gmail.com) Barborică, Corneliu - prof.dr. pensionar la Departamentul de filologie rusă și slavă al Facultății de Limbi și Literaturi Străine a Universității din București, domenii de interes: literatură slovacă, literaturi slave comparate Cupurdija, Delia- lector asociat la Catedra de limba și literatura română a Facultății de Științe Sociale și Umaniste a Universității din Zagreb, Croația, domenii de interes: gramatica comparată a limbilor romanice, relații lingvistice româno-croate. Dinu, Camelia - lect.dr. la Departamentul de filologie rusă și slavă al Facultății de Limbi și Literaturi Străine de la Universitatea din București, domenii de interes: literatură comparată (cameliabadea@yahoo.com) Georgescu, Andreea Monica - doctorand, Facultatea de Limbi și Literaturi Străine; domenii de interes: literatură, mentalități Guță, Armand - cercetător dr. la Institutul de Etnografie și Folclor „Constantin Brăiloiu” din București; domenii de interes: istoria și folclorul românesc sud-dunărean (daizuscomozoi271@yahoo.co.uk) Ilie, Marina - doctor în filologie la Departamentul de filologie rusă și slavă al Facultății de Limbi și Literaturi Străine de la Universitatea din București, domenii de interes: literatură comparată (marina.ilie30@yahoo.com) Nedelcu, Octavia - prof.dr. la Departamentul de filologie rusă și slavă al Facultății de Limbi și Literaturi Străine de la Universitatea din București, domenii de interes: literatură și cultură sîrbă, literaturi iugoslave (cnedelcu2004@yahoo.com) Nițescu, luliana -doctorand la Facultatea de Limbi și Literaturi Străine, Universitatea din București; domenii de interes: mentalități Ristin, Dușița - lect.dr la Departamentul de filologie rusă și slavă al Facultății de Limbi și Literaturi Străine a Universității din București, domenii de interes: slavă veche, gramatică comparată a limbilor slave, mentalități (dusica_ristin@yahoo.com) Siupiur, Elena - cercet.șt. I la Institutul de Studii Sud-Est Europene al Academiei Române de Știință; domenii de referință: literatură și cultură balcanică Smedescu, Andreea - doctorand, Facultatea de Limbi și Literaturi Străine; domenii de interes: literatură, mentalități (andreeasmedescu@yahoo.com) Stan, Gabriel Andrei - doctorand la Facultatea de Limbi și Literaturi Străine a Universității din București; domeniu de interes: literatura rusă, mentalități (stangabrielandrei@yahoo.com) Trubacova, Lucia Anna - dr. în filologie, lector de limba slovacă la Departamentul de filologie rusă și slavă al Facultății de Limbi și Literaturi Străine, Universitatea din București; domenii de interes; lingvistică, didactică (luciaanna.trubacova@gmail.com) Vioreanu, Carmen - lect.dr. la Departamentul de Limbi și Literaturi Germane de la Facultatea Limbi și Literaturi Străine a Universității din București; domeniu de interes: literatură și cultură suedeză, daneză, islandeză (cvioreanu@yahoo.se) Zăvoianu-Petrovici, Ramona - doctor în filologie la Departamentul de filologie rusă și slavă al Facultății de Limbi și Literaturi Străine de la Universitatea din București, domenii de interes: literatură comparată (petroviciramona@yahoo.com) https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 212 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 CUPRINS Literatură Camelia Dinu, Receptarea lui Daniil Harms în România ........................ 5 Andreea Monica Georgescu, Greek Mythological Influences in Frank Herbert's 'Dune' Saga...............................................15 Marina Ilie, Modalități de obiectivare a stării lirice în poezia lui Zbigniew Herbert și Stanislaw Baranczak..................................33 Carmen Vioreanu, Dimensiunea cronologică a discursului narativ din balada feroeză „Regin Smidur". Studiu comparativ cu sursele islandeze medievale .................................................................. 47 Ramona Zăvoianu-Petrovici, Instanța (reală/ fictivă), distanța (estetică) și esența (identitară) în romanele lui Milan Kundera ....................... 63 Lingvistică Delia Georgeta Cupurdija, Câteva considerații asupra pronumelui posesiv și asupra pronumelui posesiv-reflexiv svoj în limba croată. Scurtă comparație cu posesivele limbii române ................................................ 91 Lucia Anna Trubacovâ, Vzt'ah jazyka a zdvorilosti v zrkadle teoretickych koncepcif......................................................111 Mentalități Corneliu Barborică, Fanatismul religios ................................. 139 Armand Guță, Imagini și peisaje cehoslovace în jurnalele de călătorie românești scrise între 1919-1939 .......................................... 141 Iulia Nițescu, Modele ale „Vechiului Testament" în legitimarea puterii ruse ...................................................................... 153 Andreea Smedescu, Semnificația numelui în construirea identității 213 https://biblioteca-digitala.ro Romanoslavica vol. XLII, nr.3 în „Song of Solomon” de Toni Morisson .................................... 167 Gabriel-Andrei Stan, Nebunia în literatura română didactică din secolele al XVI-lea - al XVII-lea: de la „Contemptus mundi" la „umanismul optimist".179 Recenzii Martin Henzelmann, Йелис Еролова, Добруджа. Граници и идентичности (Jelis Erolova, Dobrudza. Granici i identicnosti. / Dobrogea. Frontiere și identități. / La Dobroudja. Frontières et identités.), Academica Balkanica 6, Paradigma, Sofija, 2010, 319 p..................................................................... 197 Dușița Ristin, Dan Zamfirescu, Marile minee de lectură de la Tărnovo ale Patriarhului Eftimie. Ediție facsimilată de pe manuscrisele de la Dragomirna și Putna, vol. I, Ed. Roza Vânturilor, București, 2015, 858 p..............................199 Camelia Dinu, Florentina Marin, Iluzie și manipulare în proza lui Viktor Pelevin (București, Editura Universității din București, 2015,178p., ISBN 978-606-16- 0623-8)..........................................................................201 Personalia Dagmar Maria Anoca, Profesorul Corneliu Barborică la 85 de ani .................. 207 Octavia Nedelcu, Prof.univ.dr. Dorin Gămulescu la 80 de ani ..................... 209 Elena Siupiur, Zlatka luffu - profesorul și omul de știință.......................212 Despre autori ...................................................... 217 214 https://biblioteca-digitala.ro