ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
ROMANOSLAVICA
Vol. L, nr.3
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
Reproducerea integrală sau parțială, multiplicarea prin orice mijloace și sub orice formă,
cum ar fi xeroxarea, scanarea, transpunerea în format electronic sau audio, punerea la
dispoziția publică, inclusiv prin internet sau prin rețele de calculatoare, stocarea
permanentă sau temporară pe dispozitive sau sisteme cu posibilitatea recuperării
informațiilor, cu scop comercial sau gratuit, precum și alte fapte similare săvârșite fără
permisiunea scrisă a deținătorului copyrightului reprezintă o încălcare a legislației cu
privire la protecția proprietății intelectuale și se pedepsesc penal și/sau civil în
conformitate cu legile în vigoare.
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
UNIVERSITATEA DIN BUCUREȘTI
FACULTATEA DE LIMBI ȘI LITERATURI STRĂINE
ASOCIAȚIA SLAVIȘTILOR DIN ROMÂNIA
Departamentul de filologie rusă și slavă
ROMANOSLAVICA
Vol. L, nr.3
Volumul cuprinde lucrările prezentate
la sesiunea științifică internațională
„Zilele culturilor slave în România”.
București, 2-4 octombrie 2014
editura universității din bucurești®
2014
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
Referenți științifici: prof. dr. Octavia Nedelcu (Universitatea din București)
conf. dr. Sorin Paliga (Universitatea din Bucureșți)
COLEGIUL DE REDACȚIE:
Prof. dr. Constantin Geambașu, prof. dr. Mihai Mitu, conf. dr. Mariana Mangiulea
Prof. dr. Antoaneta Olteanu (redactor responsabil)
COMITETUL DE REDACȚIE:
Prof. dr. Virgil Șoptereanu, cercet. dr. Irina Sedakova (Institutul de Slavistică și Balcanistică, Moscova),
prof. dr. Mieczystaw Dabrowski (Universitatea din Varșovia), prof. dr. Panaiot Karaghiozov
(Universitatea „Kliment Ohridski”, Sofia), conf. dr. Antoni Moisei (Universitatea din Cernăuți),
conf. dr. Ewa Kocoj (Universitatea Jagiellonă, Cracovia), prof. dr. Corneliu Barborică, prof. dr. Dorin
Gămulescu, prof. dr. Jiva Milin, prof. dr. Onufrie Vințeler
Tehnoredactare: prof. dr. Antoaneta Olteanu
© Asociația Slaviștilor din România (Romanian Association of Slavic Studies)
kgeambasu@yahoo.com
mariana.slave@yahoo.fr
antoaneta_o@yahoo.com
IMPORTANT:	Materialele nepublicate nu se înapoiază.
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
LITERATURĂ
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
REFLECTAREA PROZEI LUI CINGHIZ AITMATOV ÎN TEATRU
ȘI CINEMATOGRAFIE (DE LA TRADIȚIE LA MODERNITATE)
Marta-Teodora BOBOC
The literary skills of Chingiz Aitmatov, a writer of Kyrgyz origin, have left a strong imprint on Russian
literature, due to the complex themes that he makes use of in his literary works. Based on a series of
norms bearing a traditional character, Aitmatov’s short stories and novels are endowed with a modern
aura and they highlight a wide range of universally valid concepts, whose reception and decoding
require a careful reading. The film adaptations and plays based on Chingiz Aitmatov’s works are an
interesting interpretation of his literary universe and the director’s point of view offers the reader -
that becomes now a spectator - new perspectives in decoding the message hidden behind the literary
work in itself. This article focuses on two of Aitmatov’s creations - „The White Steamboat” (1970) and
„Cassandra’s Brand” (1996) - as well as on the film adaptation and, respectively, the play with
scenarios that have been written according to the given short story and novel.
Keywords: Chingiz Aitmatov, myth, film adaptation, play, „The White Steamboat”, „Cassandra’s Brand”
Scena teatrului sau pânza tabloului sunt acum înlocuite cu ecranul luminos,
cu marele ecran, pe care viața e surprinsă în evoluția ei
Gilles Lipovetsky.
Elemente definitorii pentru cultura unui popor1, literatura și arta au
surprins, în evoluția lor, cele mai importante evenimente istorice și sociale din viața
întregii umanități și au redat, într-o formulă mai mult sau mai puțin fidelă, uneori
chiar stereotipică, mentalitatea variatelor națiuni. De-a lungul timpului,
consumatorul de artă și literatură a putut alege, dintr-o gamă largă de curente și
1 Într-una din lucrările sale, filosoful contemporan englez Roger Scruton afirma: „Cultura unui popor
este reprezentată de arta și literatura specifice lui, întrucât prin intermediul acestor două elemente el
își definește atât propria identitate, cât și viziunea pe care o are asupra lumii înconjurătoare”. (Scruton,
p. 2).
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
reprezentanți, strict pe cei care îi suscitau sub o formă sau alta interesul. În prezent,
când se vorbește tot mai mult de o accentuată răsturnare a sistemului „clasic” de
valori și când lumea pare să apeleze din ce în ce mai puțin la paginile cărților
propriu-zise, devine tot mai populară cinematografia care, prin numeroasele
adaptări după diverse opere literare, face posibil un nou tip de lectură - o lectură
concentrată, specifică spectatorului instalat confortabil în fața ecranului. Și în chiar
această tendință prezenta lucrare își găsește justificarea, întrucât în, încercarea de a
întreprinde o analiză contrastivă a unor opere literare cu ecranizarea și, respectiv,
piesa de teatru aferente, vom avea posibilitatea de a identifica atât asemănări, cât și
deosebiri, atât puncte forte, cât și puncte slabe al căror rezultat final nu îl reprezintă
nicidecum o pledoarie exclusivă pentru literatură în defavoarea cinematografiei sau
teatrului, ci mai degrabă sublinierea rolului pe care fiecare dintre cele trei
componente menționate îl are în viața omului modern.
Pe parcursul acestui demers vom avea în vedere creația unui scriitor de
origine kirghiză, Cinghiz Aitmatov, ale cărui opere au ca esență un set de valori
tradiționale, puse în contrast cu cadrul acțiunii, de regulă intens modernizat și
tehnologizat. Crescut de bunici în aulul Șeker, tânărul Aitmatov învață încă din
copilărie numeroase cântece și legende kirghize care vor constitui ulterior nucleul
întregii sale creații. Plecând de la conceptul de mit - perceput de Aitmatov „nu ca un
scop în sine, ci ca o metodă de gândire, ca unul dintre mijloacele de cunoaștere și
interpretare a realității” (Abrudan, p. 5), el creează un univers literar pentru care
mitul, ca suplinitor al elementului religios, devine un păstrător al credinței, un liant
între ființa umană și sfera spirituală, dar și un refugiu, o lume de sine stătătoare, în
care omul (și, mai ales, copilul) aflat sub presiunea existenței cotidiene, poate evada.
Aici se încadrează și nuvela propusă ca prim suport pentru prezenta lucrare, nuvelă
intitulată Vaporul alb, al cărei subiect îl reprezintă întâmplările din viața unui băiețel
de doar șapte ani. Trăind alături de bunici (întocmai ca și autorul), în apropiere de
râul Issîk-Kul, micuțul iubește foarte mult natura și crede sincer în poveștile spuse
de bunicul său, povești presărate cu datini străvechi ale poporului kirghiz. În plus, el
are o singură mare dorință - să se prefacă în peștișor și să ajungă pe vaporul alb, pe
care îl văzuse de atâtea ori plutind pe râu, ca astfel să se poată întâlni cu tatăl său,
despre care știa că este marinar. Inocența specifică vârstei fragede și stilul de viață
simplu îi permit băiatului să acceadă la întreg complexul de valori și învățăminte
ascunse în spatele miturilor prezentate de către bunicul său, Momun, drept basme.
Conturat ca
o ființă sinceră, care nu cunoaște compromisul, care percepe și înțelege frumusețea și
bunătatea ascunse în legenda străveche, el devine purtător și totodată expresie a
înțelepciunii și generozității acumulate de-a lungul veacurilor în sufletul poporului rus,
iar prin felul său altruist și tăcut de a crede în faptul că neamul său este etern și va
continua să existe, Băiatul se opune pseudo-lumii înconjurătoare, a cărei intransigență și
incompatibilitate o resimte acut în stilul ei de viață distructiv, caracterizat prin nimicirea
violentă a valorilor patriarhale și a conștiinței (Moraru, 2008, p. 60).
8
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
De altfel, dacă se au în vedere toate personajele din nuvelă, se poate remarca
relativ ușor un anumit aspect - acela că în mit se regăsesc fie cei inocenți, cum este
copilul, fie cei înțelepți, cum este bunicul Momun, pentru ceilalți el reprezentând,
mai degrabă, obiectul unui reproș și sursă a unei condamnări la o existență
neîmplinită (așa cum este cazul lui Orozkul, șeful ocolului silvic și unchiul băiatului,
care, luând în râs legile nescrise ale comunității din care face parte, va fi nevoit să
trăiască fără a avea vreodată copii). Dar care anume sunt miturile din nuvelă și cum
apar ele înfățișate în ecranizarea acestei opere literare?
Textul literar în sine propune un început asemănător formulei specifice
cărților cu povești nemuritoare - „Băiatul nu avea decât două basme. Unul al său,
neștiut de nimeni și altul, istorisit de bunicul” (Aitmatov, 1972, p.5), structură
potrivită pentru a introduce cititorul în lumea pe care urmează să o descopere prin
lectură. La scurt timp apare menționat primul mit, cel al peștelui, materializat în
dorința micuțului de a se transforma în peștișor pentru a putea înota până la vaporul
mult râvnit și aflat în strânsă legătură cu mitul apei - văzută ca intermediar între
lumea reală și cea imaginară, între copil și tatăl său, expunere ce o completează pe
aceea întâlnită în basme, potrivit căreia apa reprezintă o formă a unei forțe
supranaturale, ce se divizează în apă moartă (vindecătoare) și apă vie (dătătoare de
viață).
Mitul central al operei însă este cel care o are ca simbol pe Maica Cerboaica
cea Cornută și prin intermediul căruia ni se dezvăluie geneza tribului bughinilor,
strămoșii locuitorilor din ținutul Issîk-Kul. Ca mit originar, el prezintă o deosebită
importanță atât pentru copil, cât și pentru alți membri ai societății, pentru că, după
cum afirmă Băiatul, ei toți sunt, de fapt, fiii Maicii Cerboaica cea Cornută. Acest mit
apare menționat în capitolul al patrulea și se desfășoară pe întreg parcursul lui, fiind
plasat nu numai din punctul de vedere al valorii sale, ci și din punct de vedere
structural, în centrul nuvelei. Ca urmare, el devine acum adevăratul nucleu, amintind
de principiul mitului ca axiologie enunțat de Leszek Kolakowski în lucrarea sa
intitulată Prezența mitului. Descrierea cerboaicei ca salvatoare a celor doi copii
scăpați de urgia cotropitorilor o transformă pe aceasta într-un animal-totem, cinstit
și respectat de către poporul kirghiz, un animal ce ar putea fi inclus în clasificarea
propusă de Victor Kernbach, potrivit căreia în cadrul miturilor fenomenologice vom
întâlni, ca subcategorie, regnurile fabuloase1.
Prin sacrificarea femelei întâlnite la râu, pe care Băiatul (personaj lipsit de
nume în nuvelă, dar strigat Nurgazî în varianta filmată) o asociază cu însăși Maica
1 Victor Kernbach, Miturile esențiale, București, Ed. Științifică și Enciclopedică, 1978, pp. 8-11. Dorim să
menționăm că, deși specia maralilor este una care corespunde realității, în cadrul mitului originar ei
sunt învestiți cu trăsături supranaturale, ceea ce, credem noi, îi poate încadra în regnurile fabuloase
amintite de Kernbach în lucrarea sa. Tocmai aceasta este diferența între maralii pe care îi vede copilul
la râu și Maica Cerboaica cea Cornută, cu care el o identifică pe femela din grup.
9
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
Cerboaica - se produce distanțarea de mit și ruperea legăturii cu tradiția, care atrage
consecințe grave asupra întregii comunități, însă nu în sensul unei catastrofe
naturale, cât mai degrabă în direcția unei crize de conștiință acute, generatoare a
finalului tragic. Spre deosebire de începutul nuvelei, când mitul avea o influență
relativă asupra personajelor, în finalul ei toți cei părtași la uciderea animalului sacru
- fie că sunt complici sau făptuitorii înșiși - au de suferit: bunicul Momun este apăsat
de neputință și tristețe, copilul se lasă purtat de valurile râului în nestăvilita-i
dorință de a ajunge la vapor, iar Orozkul - cel care sacrifică animalul, se
autocondamnă prin aceasta la o viață lipsită de ceea ce-și dorea cel mai mult, un
urmaș al său.
Toate aceste aspecte apar menționate și în film, cu precizarea că uneori sunt
necesare anumite modificări, în termeni de concentrare a acțiunii și că întreaga
operă literară este supusă filtrului subiectiv al regizorului. În acest punct
considerăm demn de semnalat faptul că, deși după creația aitmatoviană au fost
realizate mai multe ecranizări - dintre care amintim aici doar câteva: Primul
învățător (1965), Ogorul mamei (1967), Geamilia (1968), Cocorii timpurii (1979),
Marele Câine Tărcat și Bocetul păsării călătoare (1990) ori filmul Mankurt (1990),
bazat pe acțiunea din romanul O zi mai lungă decât veacul - nuvela Vaporul alb este
cea care, fiindu-i aproape de suflet scriitorului, îl determină să contribuie la
elaborarea scenariului, alături de regizorul Bolotbek Șamșiev. Iar colaborarea pare
să aibă succes, dacă luăm în considerare premiile care i-au fost acordate acestei
ecranizări la scurt timp după premiera din data de 22 noiembrie 1976, prezentată
de compania Kirghizfilm. La o primă trecere în revistă, premiile decernate au fost
câștigate în decurs de doi ani - 1976, anul premierei și 1977, anul următor.
Prezentat în anul 1975 în cadrul Festivalului de la Cannes și nominalizat în 1976 la
premiul Ursul de Aur din Berlin, filmul câștigă, în același an, Marele Premiu la
Festivalul Cinematografic din URSS, de la Bișkek, pentru ca, în 1977, să urmeze
Marele Premiu la Festivalului Cinematografic Internațional (Trente, Italia)
și Medalia de Argint la Festivalul Internațional din Avellino, Italia.
Având un decor natural debordant, amplu și pe alocuri chiar frust, pelicula
atrage prin suflul revigorant oferit de peisajele abia atinse de mâna omului, a căror
imensitate rămâne adânc întipărită în sufletele celor care le contemplă. Actorii -
aleși în concordanță cu tipologia eroilor aitmatovieni - întruchipează personajele cu
măiestrie, în funcție de particularitățile fiecăruia, dar, cu toate acestea, încă din
primele cadre frapează aparenta nerespectare a firului narativ, căci filmul nu începe,
asemenea nuvelei, cu o voce narativă în prim plan și nici cu scena cumpărării
ghiozdanului, care în opinia scriitorului reprezintă punctul de plecare al întregii
acțiuni - „Cu aceasta, dacă vreți, a început totul” (Ibidem, p.5), ci cu prezentarea unui
ritual de înmormântare, în care se pot vedea așezate pe mormânt o perche de coarne
de maral, în semn de prețuire a răposatului. După finalizarea rugăciunii specifice
acestui ritual, Momun pleacă împreună cu nepotul spre casă, pe drumul care lunecă
10
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
de-a lungul mării, prilej cu care copilul observă vaporul alb plutind pe apă și îi cere
bunicului să meargă până la el, ca să-și poată vedea părinții. Aceste scene pun în
lumină două mituri dintre cele menționate de Cinghiz Aitmatov în nuvelă - mitul
Maicii Cerboaica cea Cornută și mitul apei, ca intermediar între copil și tatăl său.
Mitul peștelui, prezentat în opera literară sub forma unui monolog, se
regăsește în film prima oară ca dialog (și avem aici în vedere discuția dintre
Gulgeamal și Nurgazî, purtată când copilul era la scăldat), iar mai apoi doar ca joc de
imagini întunecate, cu fundal muzical sumbru, semnat de Alfred Șnitke, ca marcă a
finalului ciclic, dar totodată tragic al vieții micuțului, care se avântă copleșit de
tristețe în apa rece a râului.
Capitolul al patrulea din nuvelă, care aduce în prim plan mitul originar
al tribului kirghiz, este introdus după prima jumătate de oră de vizionare - putem
constata, așadar, o comprimare a firului narativ de la 60 de pagini la 30 de minute -
și redă relativ fidel cele mai importante aspecte prezente în forma scrisă -
înmormântarea batârului Kulce, asaltul cotropitorilor asupra tribului kirghiz
îndoliat, uciderea în masă și supraviețuirea unui vlăstar menit să ducă neamul mai
departe. Ceea ce diferă, însă, este atât faptul că în film e vorba de un singur copil
salvat - un băiat care, când va crește, se va căsători cu una dintre fiicele Maicii
Cerboaice cea Cornută - cât și modalitatea de salvare - ecranizarea înfățișând
pruncul plutind pe apă într-un beșik 1, observat în același timp de o vrăjitoare și de
Maica Cerboaica cea Cornută care sosește înot către el. Odată cu începerea relatării
mitului originar, ceea ce am fi numit înainte cadru real trece în planul secundar,
pentru ca basmul să poată prinde viață - toate personajele care fac parte din
povestea bunicului sunt jucate, la rândul lor, de alți actori îmbrăcați în concordanță
cu perioada căreia aparțin. Mai mult, amintind de discuția dintre vrăjitoare și Maica
Cerboaica cea Cornută, putem auzi aproape suprapunându-se atât vocea bătrânei și
cea a animalului-totem, înzestrat cu glas omenesc, cât și glasul bunicului, care își
deapănă povestea în limba rusă. Ideea de a traduce spusele personajelor
supranaturale din limba pe care ele o vorbesc în rusă le dă acestora formă și
vitalitate, constituie un alt fel de contact intercultural, un dialog peste timp între
două popoare diferite nu prin origine, ci prin natura lor - arhaică și, respectiv,
modernă.
Mitul beșik-ului apare și el înfățișat în film, căci cerbul pe care și-l imaginează
copilul în timpul discuției sale cu Maica Cerboaica cea Cornută poartă cu sine un
leagăn de lemn, decorat cu clopoței, iar legătura dintre imposibilitatea de a avea
copii și atrocitatea faptelor lui Orozkul este pusă în lumină atunci când, după
uciderea cerbului, copilul îl vede pe unchiul său lovind în coarnele acestuia, iar
spectatorului îi sunt prezentate alternativ imagini cu coarnele de cerb și cu un
leagăn cu clopoței, în care Orozkul lovește cu furie. Așadar, uciderea animalului
considerat sacru echivalează cu distrugerea benevolă a beșik-ului și deci a ultimei
1 Leagăn de lemn, pentru nou-născuți, deseori decorat cu clopoței, specific culturii kirghize.
11
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
șanse de a avea vreodată un urmaș. Dar gestul său, de o revoltătoare cruzime, nu se
răsfrânge numai asupra făptașului, ci asupra întregii comunități, ansamblu din care
ies în evidență îndeosebi bunicul Momun, bătrânul înțelept, acum zdrobit el însuși
de o amară slăbiciune în fața acestui masacru și Băiatul, pe nume Nurgazî, care se
repede cu ochii în lacrimi și arzând de febră drept în râul învolburat, din care până la
spectator mai răzbate numai sclipirea stropilor de apă și un slab licăr al solzilor unui
peștișor... Încheiat într-o tonalitate gravă, filmul se profilează ca o antiteză între
două lumi totuși coplementare, al cărei rol este acela de a sublinia exigențele naturii
umane în complexitatea ei. În demersul său creator, Aitmatov nu caută vinovați, el
doar semnalează probleme majore cu care omul de rând este forțat să se confrunte
și analizează atent resorturile psihice ale fiecărui protagonist, generând un nou tip
de erou - unul puternic umanizat, atât în termeni de emoție, cât și de slăbiciune, dar
a cărui credință într-o sumă de valori seculare îl salvează, întipărindu-i chipul în
eternitate.
Spre deosebire de nuvela Vaporul alb (1970), în cea de-a doua operă literară
aleasă ca suport, și anume romanul Stigmatul Casandrei (1996), accentul nu se mai
pune pe vechile credințe care guvernau odinioară existența umană cotidiană, ci,
dipotrivă, este evidențiat un întreg amalgam de schimbări dintre cele mai variate -
plecând de la disoluția aproape integrală a unor norme de natură etică și până la
haosul social, instaurat odată cu dispariția lor. Astfel, ordinea specifică mitului și
concepției tradiționaliste este tulburată, făcând loc unei „dezordini ordonate”1 a
desfășurării acțiunii. Ca urmare, ciclicitatea specifică timpului mitic este pusă în mod
clar sub semnul întrebării: „Dar roată să fie asta? Poate e altceva, ceva care nici nu se
poate rostogoli, ceva în genul jantei de la roata turtită de o lovitură zdravănă, cu
spițele în toate direcțiile, căci formei ăsteia de mișcare știința nu-i găsise până acum
o definiție atotcuprinzătoare” (Aitmatov, 2008, p. 11), cu atât mai mult cu cât,
„datorită realizărilor tehnologice devenite o a doua realitate, omul a descoperit în el
însuși toate noile resurse ale adaptabilității universale și a căpătat putere divină”
(Ibidem, p. 10).
În ceea ce îi privește pe protagoniști, nu se mai are în vedere profilul moral și
psihologic al unui personaj capabil de simpatie, compasiune și care aspiră să
depășească înfățișarea canonică, specifică realității sovietice (apud Abrudan, op. cit.,
p. 22), ci cel al omului de tip nou, mankurtul2, un sclav ce „n-avea conștiința de sine
a unei ființe omenești” și care, fiind „lipsit de personalitate, prezenta numeroase
avantaje economice”, valorând “cât zece robi sănătoși la un loc” (Aitmatov, 1983, p.
137). Fetușii-x sau casandroembrionii, așa cum sunt numiți în roman copiii apăruți
1 Expresia provine din fizică și face trimitere la teoria haosului, prin care era explicat comportamentul
anumitor sisteme dinamice neliniare.
2 Introdus în literatură de Cinghiz Aitmatov, mitul mankurtului apare menționat mai întâi în romanul O
zi mai lungă decât veacul (1980), pentru a fi reluat ulterior, dar sub o altă formă, în Stigmatul Casandrei
(1996).
12
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
în urma unor experimente de laborator, au inoculate încă din stadiul embrionar, în
structura lor internă, trăsăturile specifice unui mankurt - ei sunt „programați” să se
nască fără memorie și fără capacitatea de a se atașa de mediul înconjurător ori de
persoanele care îi îngrijesc. Adevărați mankurți creați în eprubetă, acești fetuși
reprezintă pentru omul de știință Andrei Andreevici Krîlțov sentința la autodis-
trugere a întregii rase umane, dar și eternul său regret, motiv pentru care el decide
să se autoexileze pe o orbită spațială, de unde se autoproclamă călugăr, luându-și
numele de Filotei. Gestul lui de revoltă în fața absurdității ordinelor superiorilor nu
face decât să sporească haosul social deja instalat, iar legitimitatea alegerii sale de a
se izola, avertizând totodată omenirea, este pusă la îndoială, fapt care aprofundează
și propriul lui tumult interior.
De partea opusă lui Filotei se află diplomații, pentru care fetușii-x reprezintă
„viitorii cavaleri ai ideologiei, revoluționarii fără frică și fără de prihană ai secolului
al XXI-lea” (Aitmatov, op.cit., p. 217), descriși în chiar cuvintele secretarului CC,
Vadim Petrovici Koniuhanov, ca
posesori ai unei nemaiîntâlnite libertăți a personalității și a spiritului, ființe născute
anonim, cu totul libere de familie, de toate legăturile posibile de rudenie și de clan, de
legăturile patriarhale și de orice altă natură, un câștig politic incalculabil, care va avea
drept consecință izbăvirea de povara de secole a eticii învechite și care va arunca la lada
de gunoi a istoriei instituțiile arhaice ale lumii vechi, ale oprimării (Ibidem, pp. 224-225).
Această succintă caracterizare a personajelor-cheie din roman deschide o
nouă perspectivă asupra studiului pe care îl întreprindem, în sensul în care
considerăm interesant de analizat modul în care elementele prezente în opera
literară - dacă nu în totalitatea lor, atunci măcar în esență - se reflectă în piesa
bazată pe romanul Stigmatul Casandrei, și anume montajul realizat de Studioul de
Teatru „Gorodok”, în regia Tatianei Kolokolțeva, cu o distribuție formată din
studenți și absolvenți ai Universității de Stat din Novosibirsk. Având premiera în
anul 2011, spectacolul a obținut Marele Premiu în cadrul Festivalului iubitorilor de
teatru „Svet rampy”, fapt care s-a conturat drept un răspuns destul de vehement la
controversele existente pe tema romanului omonim, care în cuvintele Anghelinei
Ivanovna, actriță a Studioului de Teatru „Gorodok”, „multor cititori contemporani le-
a părut ușor naiv și atipic pentru creația literară aitmatoviană” (Interviu, 04.11.2011,
http://www.nsu.ru/exp/2011/11/4/gorodok_teatralnyi).
Cu o durată de aproape două ore fără pauză, piesa expune într-un mod
succint, dar extrem de dinamic, evenimentele cele mai importante care apar în opera
literară. Întocmai ca în roman, nucleul îl constituie disputa care planează în jurul
casandroembrionilor, ea fiind amplificată de la stadiul de dilemă psihologică
personală la nivelul unei polemici sociale de proporții. Menționată în scrisoarea lui
Filotei către Papă și apoi aflată pe prima pagină a tuturor ziarelor, această problemă
„de viață și de moarte” (în sens mai curând filosofic, decât propriu, dar oricum,
13
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
câtuși de puțin ironic) antrenează în melanjul de intrigi destinele unei game largi de
personaje, victimele colaterale ale acestui experiment fiind aproape imposibil de
precizat cu acuratețe.
În primele câteva minute ale piesei spectatorului i se înfățișează fragmente
din existența cotidiană, dar în scurt timp cursul normal al vieții este curmat într-un
dublu sens - mai întâi prin intervenția lui Filotei și anunțul său către Papă, apoi prin
telefonul primit de către futurologul Robert Bork de la Oliver Ordok, candidat la
președinția SUA, iar antiteza dintre călugărul autoproclamat și omul politic pare să
prefigureze extremele cărora ființa umană se supune. Pe de-o parte, îl vedem pe
Filotei, fost om de știință, călugăr autoproclamat și autoexilat acum pe o orbită
spațială, exponent al tradiției și apărător al valorilor spirituale, o prezență aproape
fantomatică, dar pregnantă prin intensitatea sentimentelor și prin disperarea cu
care încearcă să avertizeze lumea despre iminența unei alegeri cruciale, iar pe de
altă parte, apare Ordok, personaj-clișeu, imagine standardizată a omului politic nu
doar în ceea ce privește mimica și gestica sa, ci și în termeni de discurs, a cărui
principală grijă o reprezintă nu umanitatea în ansamblul ei, ci propria poziție,
amenințată de descoperirea lui Filotei. Opoziția dintre cei doi este explicită, ea fiind
susținută atât prin atitudinea lor puternic contrastantă, cât și prin vestimentație - în
vreme ce călugărul poartă o robă lungă, albă (cromatica având și ea un rol deosebit
de important pe întreg parcursul piesei) și o bonetă în aceeași culoare, Oliver Ordok
se înfățișează publicului într-o cămașă neagră, dar strălucitoare, cu pantaloni călcați
la dungă și părul pieptănat atent, cu cărare. Nu mai puțin studiate se dovedesc și
cuvintele sale, dicția afectată și apăsată cu care acesta dorește să-i impresioneze pe
alegători, distrăgându-le atenția de la adevăratele probleme prin tertipuri
și observații mărunte și atrăgându-i de partea sa chiar cu prețul unor minciuni
sfruntate. Întreg discursul său vădește falsitate, însă e vorba de o falsitate pe care
mulțimea o acceptă și chiar o aprobă, din simplul motiv că ea vine să conteste
normele tradiționale, considerate acum învechite și tinde să susțină modernitatea și
evoluția pe proprie răspundere, care dobândește tot mai mult teren odată cu
trecerea în planul secundar a ideii de divinitate.
De fapt, spre deosebire de romanul aitmatovian, spectacolul nu vorbește
despre Dumnezeu decât pe departe, Filotei însuși fiind un om supus greșelii,
substanța lui este mai mult apocaliptică decât virtuos-biblică, aspect confirmat de
unele elemente ce țin de scenografie, cum ar fi vestimentația strictă, cu
preponderență în culori terne, în tonuri de negru, gri, bej sau alb și coloana sonoră -
ca fundal propunându-se o melodie de sorginte modernă, a cărei gravitate aduce,
însă, în prim-plan ecouri ale dezastrelor primordiale.
Astfel, în rolul casandroembrionilor apar actori îmbrăcați în negru,
ce par să fie literalmente captivi în spatele unor perdele transparente - exponent al
uterului matern, care nu mai este un mediu propice dezvoltării ființei umane, ci doar
o barieră precară, interpusă între prezent și viitor. Blocându-le comunicarea cu
14
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
exteriorul, uterul nu pare să le ofere fetușilor protecția necesară dincolo de statutul
lor biologic, iar teama inerentă pe care aceștia o resimt răzbate tot mai puternic atât
din gesturile lor mut-disperate, din felul în care ei se agață de perdeaua fină, în
încercarea de a se face auziți, cât și din fiecare acord al liniei melodice pentru care s-
a optat. De o stranietate și sobrietate capabile să dea fiori, melodia Ethnicolor (1984)
a compozitorului francez Jean-Michel Jarre debutează cu strigătul jalnic al unui
elefant, ce amintește de ultimul drum spre cimitirele de fildeș, și continuă în aceeași
notă sumbră, cu un amalgam de sunete din care se disting numai cuvinte disparate,
întrerupte și o numărătoare inversă - care poate fi asociată lansării unei rachete în
spațiu, dar și inefabilului sfârșit de lume. Cuvintele Love me, suprapuse peste
dangătul de clopot și peste fundalul artificial, electronic, accentuează până la lacrimi
apelul disperat al fetușilor, insuflându-i spectatorului-ascultător atât tristețea
caracteristică unui tablou apocaliptic, cât și spaima în fața calamităților iminente.
Închizând ochii, ne putem imagina fragilele ființe încă nenăscute, a căror inimă bate
încărcată de teamă și ale căror semnale pline de groază și deznădejde sunt neglijate
de toți cei care nu cred în veridicitatea lor. Situându-se cu mult peste limitele unei
creații care s-ar dori pur ecologistă, melodia nu subliniază atât cauza, cât efectul
catastrofal al unor evenimente care pot fi mai mult sau mai puțin anticipate, dar al
căror impact nu poate fi negat decât prin ignoranță. Surprinzând în profunzime
esența tragică a destinului uman în viziune aitmatoviană, ea rulează repetitiv în
toate momentele cheie ale piesei, contaminând deopotrivă actorii și spectatorii de
un fel de angoasă paralizantă, menită să le întipărească în memorie mesajul transmis
de casandroembrioni.
Însoțindu-i pe Filotei și Robert Bork pe durata evoluției lor scenice,
melodia Ethnicolor se opune „imnului” scandat la ieșirea în scenă a lui Oliver Ordok
- Candyman -, un alt cântec modern, însă ușor tragicomic și aproape ridicol, dacă
avem în vedere contextul mai larg, propus atât de scriitor, cât și de regizoare. Iar în
vreme ce omul politic este învăluit într-o aură de opulență și superficialitate,
călugărul și futurologul se prezintă ca filon al valorilor străbune, ca exponenți ai unei
lumi ce pare cu totul arhaică pentru noua generație. Aflat inițial pe o poziție încă
incertă și oscilând între datoria de a-l ajuta pe Ordok, ca prieten al său, și pornirea
instinctivă de a da crezare avertismentului călugărului, Robert Bork decide, în cele
din urmă, să redacteze un articol în care să-și expună propria opinie referitoare la
controversata problemă a casandroembrionilor, transformându-se în urma acestui
demers dintr-un respectat profesor universitar într-un adevărat dușman al
societății, un inamic al ideologiei moderne, a cărui unică sentință este condamnarea
la moarte, prin uciderea sa brutală de către protestatarii înfuriați. Continuând șirul
descrierilor antitetice, finalul piesei ne înfățișează două fațete ale aceluiași personaj,
sub chipul a doi actori distincți - unul în rolul lui Filotei, iar celălalt în pielea omului
de știință Andrei Andreevici Krîlțov, inițiativă care întărește convingerea că, potrivit
cuvintelor futurologului Robert Bork: „Sfârșitul lumii sălășluiește în noi înșine”.
15
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
Conturată mult mai subtil în piesă decât în roman, ideea de haos - mai ales
dacă este vorba de haosul interior, care ia naștere atunci când omul se află în
cumpănă, în fața unor decizii fundamentale - nu este tratată explicit, spectatorul
poate doar să ghicească, bazându-se pe mimica actorilor, frământarea lăuntrică a
fiecărui personaj și îndeosebi a casandroembrionilor, a căror unică modalitate de
exteriorizare o constituie semnalele luminoase de pe frunțile mamelor lor. Suprapus
acestui haos interior îi este cel social, pus în forma unor revolte implicit restrânse
datorită spațiului limitat al scenei, dar care răzbat până la spectator prin vocile
ridicate, care rostesc aproape la unison când cuvinte de laudă la adresa lui Oliver
Ordok, când verdicte dintre cele mai grave pentru Filotei și Robert Bork. Însă oricum
ar fi ea pusă în valoare, atât în piesa de teatru, cât și în roman, noțiunea de haos se
dovedește indisolubil legată de conceptul de memorie și de contestarea tradiției,
căpătând astfel forma unui simbol al modernității, alături de portretul mankurtului
sau al casandroembrionilor - în ultimă instanță, prototip fidel al omului nou.
Bibliografie
Abrudan Elena, Cinghiz Aitmatov sau adevărul vieții, Cluj-Napoca, Editura Casa Cărții de
Știință, 2005
„Aitmatov Academy Journal”, vol. I (2012), ISSN 2051-1299, London
„Aitmatov Academy Journal”, vol. II (2013), ISSN 2051-1299, London
Aitmatov Cinghiz, Vaporul alb, București, Editura Albatros, 1972
Aitmatov Cinghiz, O zi mai lungă decât veacul, București, Editura Univers, 1983
Aitmatov Cinghiz, Stigmatul Casandrei, București, Humanitas, 2008
Cartmell Deborah, Whelehan Imelda, Adaptations. From text to screen, screen to text,
Routledge, 1999
Doraiswamy Rashmi, The post-soviet condition: Cinghiz Aitmatov in the ‘90s, Delhi, Aakar
Books, 2005
Kernbach Victor, Miturile esențiale, București, Editura Științifică și Enciclopedică, 1978
Kotakowsky Leszek, The presence of Myth, Chicago, University of Chicago Press, 2001
Lipovetsky Gilles, Seroy Jean, Ecranul global, Iași, Editura Polirom, 2008
Moraru Mihaela, Universul artei ruse, București, Editura Meteor-Press, 2004
Moraru Mihaela, Proza rusă de analiză psihologică, București, Editura Universității din
București, 2008
Olteanu Antoaneta, Proza rusă contemporană, București, Editura Paideia, 2008
Surse electronice:
http://www.youtube.com/watch?v=go0KmeYeorI, pentru vizionarea filmului Vaporul alb,
ultima accesare: 03. 09. 2014
http://www.youtube.com/watch?v=SVm2kDwP8B8, pentru vizionarea piesei de teatru
„Stigmatul Casandrei”, ultima accesare: 03. 09. 2014
http://www.nsu.ru/exp/2011/11/4/gorodok_teatralnyi
16
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
STEREOTIPI O JUGOSLOVENSKOM IDENTITETU
U RUMUNSKOJ KNJIZEVNOSTI U VOJVODINI: 1945-1952
Mirjana CORKOVIC
Socialist realism was a dominant literary method in socialist countries after the World War II. Literary
texts were expected to reflect socialist reality, and had a prominent ideological function. In this article
we have applied imagological approach to Romanian literature in Vojvodina, investigating images
about the first years after the WWII, created between 1945-1952. The goal was to research how “a
new, Yugoslav society” was constructed in literatury images, based on an in- and out-group stereotypes
that reflected characteristics of the “new, socialist man and woman” and their new roles in the time of
“brotherhood and unity”. The research has confirmed strong relation between state politics, cultural
politics and literature, as well as changeability of positive or negative valued images, according to the
change of socio-political and cultural frame they were constructed in.
Key words: socialist realism, Romanian literature, Vojvodina, Yugoslavia, identity, stereotypes
Knjizevnost kao medijum kulturnog pamcenja bila je u mogucnosti da
ponudi raznolikost formi: od lirskih pesama, pripovedaka, istorijskih romana,
drama, i drugih oblika popularne i kanonizovane knjizevnosti, kako bi ispunila
razlicite funkcije (Erll 2011: 144), a knjizevnost koja je nastajala na novim osnovama
u novoj posleratnoj Jugoslaviji bila je odlican medijum za predaju smisla i
konstruisanje novog jugoslovenskog identiteta. „Svojim pricama u horizont
sadasnjosti“ posleratna rumunska knjizevnost u Vojvodini je „unosila slike iz drugog
vremena“, konstruisuci zajednicko secanje, iskustvo i znanje, cije adekvatno
tumacenje je clanove zajednice, koji su pripadali razlicitim nacijama, objedinjavalo,
obavezivalo, davalo im „mogucnost da kazu mi“ u okviru novoosmisljenog
jugoslovenskog identiteta (Assmann 2005: 19). U prilog tome, u januaru 1947.
godine, Lumina u prvom broju iznosi knjizevni program pod nazivom Drumul
literaturii noastre (Put nașe knjizevnosti), u kom odgovara na pitanje kakva treba da
bude rumunska knjizevnost u Vojvodini: „(...) buduci da je rec o knjizevnosti
Rumuna u Jugoslaviji, ona treba da bude: nacionalna, rumunska po formi i
socijalisticka, progresivna, jugoslovenska po sadrzaju” (Popa 1947b:	3). U
prikazivanju proslosti, savetovao je Popa, koristeci retoricka sredstva centra, pisci
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
treba da vode racuna da predstavljanje drustvenih odnosa i ljudi ukazuje na
tendenciju razvoja drustva, a kao inspiracija moze da im posluzi neposredno
iskustvo: „narodnooslobodilacka borba, obnova i izgradnja” (Popa 1947b: 2). Iako je
jugoslovenska verzija socijalnog realizma nametana samo od 1945. do 1952, uticaj
ove doktrine mogao se osetiti u rumunskoj prozi i u narednim godinama, uklapajuci
se u opsti sud o cestom neskladu izmedu postavljenih normi i zadatih tema, s jedne
strane, i ostvarenih umentickih dometa, s druge strane (^epemuh 1983: 618-619).
Korpus i doprinos dosadasnje knjizevne kritike
Opsta karakteristika narativne proze u prvom posleratnom periodu u
rumunskoj knjizevnosti u Vojvodini jeste njeno pretezno svodenje na male prozne
oblike, koje je razumljivo, ako se ima u vidu da je masovna knjizevnoumetnicka
produkcija uzela maha u rumunskoj knjizevnosti u Vojvodini tek posle Drugog
svetskog rata, s jedne strane, dok je kratkoca forme odgovarala „novoj stvarnosti”
koja se menjala, odnosno priblizila je umetnost tog vremena politickoj propagandi i
ideoloskim ciljevima Partije, s druge strane. Odnos prema proslosti prozne
rumunske knjizevnosti u Vojvodini izmedu 1945. i 1970. godine pokazuje da je bilo
pozeljno predstaviti: a) pozitivne stereotipe o bliskoj proslosti prikazanoj kroz
NOB,1 b) pozitivne stereotipe o sadasnjosti, odnosno o posleratnom vremenu i
izgradnji drzave, c) negativne stereotipe o bliskoj proslosti prikazanoj kroz
predratno vreme kao sliku patrijarhalnog, agrarnog drustva sa primesama
kapitalistickih ideja, koje je sluzilo kao kontrapunkt boljoj i svetlijoj posleratnoj
buducnosti koja se gradila. U ovom radu cemo se usredsrediti na narative o prvim
posleratnim godinama koje je obelezila izgradnja zemlje, a koje nalazimo, dakle,
najcesce u formi crtica i skica, koje se postepeno razvijaju u slozenije forme
pripovedaka i romana. Na ovu temu su pisali brojni stvaraoci, od kojih su mnogi
prestali da pisu posle nekog vremena: Paun Brosteanu, Jon Dinka, Deda Zan (Ion
Dincă, Moș Jean); Trajan Doban, Majcin bol, Burad sa benzinom, Partizansko selo
(Durerea de mamă, Butoaiele cu benzină, Un sat de partizani); Florika Stefan,
Logorska vatra (Focuri de tabară), I. Popovic, Na Dravi (La Drava), George Munteanu,
Moj drug Vlada (Tovărașul meu Vlada) i mnogi drugi.2 Predmet nase analize cine
tekstovi Florie Stefan, Logorska vatra i Aurela Trifua, Jon.
1 Rekonstrukcijom navedenih slika i stereotipa smo se bavili u: Corkovic 2012.
2 Prve dve i po decenije, koliko se zadrzao socrealisticki pravac u rumunskoj knjizevnosti u Vojvodini,
obelezili su, pre svega, sledeci pisci: Radu Flora, Mihaj Avramesku, Jon Balan i vrlo kratko Vasko Popa
koji je ubrzo poceo da pise na srpskom jeziku. Pored njih su stvarali i: Aurel Trifu, Teodor Sandru,
Simion Draguca, Aurel Pasula i Miu Mardineanu, koji su debitovali pre Drugog svetskog rata u oblasti
knjizevnosti, kao i novi pisci koji su se javili posle Drugog svetskog rata: Jon Markovicanu, Trajan
Doban, Nikolaje Polverezan, Kornel Balika, Petru Dimca, Todor Krecu, Mihaj Kondali, Florin Ursulesku,
18
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
Okviri kulturnog pamcenja: pamcenje pobednika
Pored gradenja jugoslovenskog nadnacionalnog identiteta u duhu
„imaginarne zajednice“ B. Andersona, kao zajednice ljudi ciji pripadnici nikada nece
svi upoznati jedni druge (Anderson 1998), identiteta koji se zasniva na moderniza-
ciji koju, izmedu ostalog, predstavlja oslanjanje na institucije koje su osnivane posle
Drugog svetskog rata, a koje su otelotvoravale ideologiju Partije, naciji je bilo
potrebno „udahnuti dusu“, sto nas navodi i na analizu nacionalne „mitomotorike“,
odnosno, strategije secanja (Asman 2011: 45).
S obzirom da se odnos knjizevnog dela prema proslosti sagledava kao dijalog
izmedu tekstualne i vantekstualne stvarnosti, u okviru kulture i drustva kao
osnovnih struktura covecanstva koje oblikuju identitet, pamcenje u knjizevnosti
obuhvata nebrojene oblike individualne i kolektivne estetske reprezentacije
pamcenja. U analizi konstrukcije individualnih i kolektivnih secanja u rumunskoj
knjizevnosti u Vojvodini posli smo od pitanja ko se seca, kako se seca i koga/cega se
seca, koja postavlja Alaida Asman u svom delu Duga senka proslosti, navodeci da je
vazno ispitati da li se secaju pobednici ili porazeni, zrtve ili pocinioci, da li se secanje
precutkuje, zaboravlja i u kojoj meri su secanja uopste istina (Asman 2011). Posle
Drugog svetskog rata, pamcenje SFRJ bilo je pamcenje pobednika, koje Alaida Asman
definise na sledeci nacin: „Ono sto se ne uklapa u tu herojsku sliku pada u zaborav“
(Asman 2011: 76), a u sredistu pobednicke slike su stajali afektivni pojmovi i vred-
nosti komunizma, na kojima je gradena snazna i pozitivna individualna i kolektivna
slika o sebi.1 Secanje je kapital na kome je Partija gradila „novo drustvo“ i „novog
coveka“, a ideologija je oblikovala teme, motive i likove, kao i postupak, stil i formu,
potvrdujuci stav da „kolektivni identitet pociva na aktivnoj dimenziji kulturnog
pamcenja“ koja „obuhvata mali broj normativnih i formativnih tekstova, mesta,
osoba, umetnickih dela i mitova koji bi trebalo da su aktivno prisutni i predstavljani
kroz nove prezentacije i predstave“, a koji su prethodno prosli kroz „rigorozni
proces selekcije“ (Assmann 2008: 100), sto se ogleda u rekonstrukciji slika o Nama i
Drugima, koje se grade na stereotipima o bratstvu i jedinstvu, internacionalizmu i
Sima Petrovic, Aurel Miok, Emil Filip, Julian (Rista) Bugariju, Miodrag Milos i drugi, kao i Jon Milos, koji
je nastavio da stvara van zemlje, te Florika Stefan, koja je odabrala da pise na srpskom jeziku.
1 A. Asman navodi da je poznato da se pozitivna, herojska slika o sebi moze konstruisati i na porazu.
Jedan od tipicnih primera je secanje Srba na bitku na Kosovu u kojoj ih je porazilo Osmansko carstvo
1389. godine. Kao svedocanstvo o pretrpljenoj nepravdi, patnji i zrtvi, ovo secanje obezbeduje i jaca
nacionalnu koheziju sa velikim ponosom, kako sebi ne bi dopustili novi poraz i kako nikada vise ne bi
bili zrtva. Slican primer A. Asman nalazi i kod gradana Kvebeka, Iraca, Poljaka, kao i Ceha koji su 1620.
godine pretrpeli poraz od Habzburskog carstva, sto je u nacionalnom secanju ostalo zabelezeno kao
snazan „motiv patnje“ (2011: 77). Kako primecuje Asman, u datim situacijama, secanja nacije opstaju
stotinama godina usled snaznih osecanja koja se povezuju sa pricom, ukoliko se ona redovno ponavlja i
reaktivira (Asman 2011: 78).
19
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
dostojanstvu, kao i na stereotipima o idealnom muskarcu i idealnoj zeni u „novom“
drustvu.
Stereotip o bratstvu i jedinstvu, internacionalizmu i dostojanstvu
Osnovna promena koju je uveo komunizam u SFRJ, u poredenju sa
meduratnim periodom, bila je ideja o „bratstvu i jedinstvu naroda i narodnosti
Jugoslavije“,1 koja je ukljucivala vise naroda, kao i manjine (narodnosti), cime su
priznati i u zajednickoj drzavi objedinjeni razliciti nacionalni identiteti u okviru
pomenute ideje. Navedena ideja je predstavljala novi drustveno-politicki, ekonomski
i kulturni okvir kolektivnog pamcenja u SFRJ. Pojam kolektivnog pamcenja, kako ga
je skovao francuski sociolog Moris Albvaks, zasniva se na stavu da je pamcenje
biografsko i da se njegov sadrzaj odnosi na sopstvena iskustva, ali da ono zavisi od
okvira koji cine drustvo i grupa kojoj pojedinac pripada, „a mi istovremeno
pripadamo nekolikim grupama“ (Albvaks 2013: 156, 157), od kojih je najvaznija bila
grupa zasnovana na ideji jugoslovenstva, odnosno, bratstva i jedinstva. Buduci da
drzava nista nije prepustala slucaju, knjizevne tekstove koji su se pojavljivali na
stranicama casopisa Lumina pratila su naucna objasnjena i partijske direktive, kako
bi bili procitani i interpretirani na adekvatan nacin. Jedan od takvih pregleda, na
primer, o istoriji Rumuna u Vojvodini ponudio je objasnjenje pozitivnih efekata
postajanja delom jugoslovenskog nadnacionalnog identiteta, navodeci: „reciprocni
uticaji koji nacionalne kulture naroda Jugoslavije imaju jedne na druge danas, nema
nista sa kosmopolitstvom i burzoaskim nacionalizmom. To je najprirodniji zakon
asimilacije i prilagodavanja na zajednicke uslove, on oznacava pridruzivanje
nacionalnom kulturnom nasledu koje pomaze brz razvoj kulture naroda Jugoslavije
u visoku kulturu, nacionalnu i paralelnu kulturu, kulture koje se oslanjaju jedne na
druge i pomazu jedne drugima, ali ostaju nacionalne“ (Popin 1949: 505).
Okviri koji imaju kljuc za stvaralastvo i njegovu interpretaciju, te omogucuju
rekonstrukciju secanja koja su nestala, zajednicki su u citavoj SFRJ. Stoga su
stereotipi o „bratstvu i jedinstvu“, kao i o „internacionalizmu“, mogli da se nadu u
knjizevnim delima u prvom posleratnom periodu na razlicitim jezicima i u razlicitim
formama. Buduci da je zvanicna ideologija Jugoslavije i slika o „novom coveku“
ukljucivala verovanje u nadnacionalni jugoslovenski identitet, kao i u internaciona-
lizam komunizma, ovaj stereotip se prosirio sa naroda i narodnosti Jugoslavije i na
druge drzave narodnih demokratija, posebno na Sovjetski Savez, kao i na Rumuniju,
1 U posleratnom periodu zajednicka drzava je prihvatila i objedinila razlicitosti, nasuprot iskustvu
meduratnog perioda, koje se zasnivalo na ideji o prevazilazenju razlika, o sintezi najboljeg iz svake od
nacionalnih grupa koje su sacinjavale Kraljevinu SHS, a potom i Jugoslaviju, kako bi nastao novi
nadnacionalni model jugoslovenske kulture, sto je naknadno pokazalo da ideja „jugoslovenstva“ treba
preciznije da se osmisli i odredi (Vahtel 2001: 160).
20
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
koja je takode promovisala sovjetski model kulture. Na stranicama Casopisa Lumina,
redovno su se mogli Citati prevodi iz jugoslovenskih knjizevnosti, zatim iz Sovjetskog
Saveza, i drugih knjizevnosti komunistickih zemalja, kao i iz Citavog sveta - ako je
bila rec o tekstovima koji su mogli biti protumaceni kao revolucionarni ili o
tekstovima koji su anticipirali komunisticku ideologiju. Casopis je imao kolumnu
Kulturna hronika, koja je donosila vesti iz svih jugoslovenskih republika, kao i vesti
iz regiona i sveta u celini. Na taj nacin, Rumuni u Vojvodini su mogli ucestvovati u
bratstvu, saznajuci novosti iz kulturnog zivota Madara, Italijana, Rusina i Albanaca u
Jugoslaviji, na primer, ili desavanja u pozoristu u Poljskoj, Ceskoslovackoj, kao i o
kinematografiji u SSSR-u, i osecati jedinstvo sa njima u naporu da se stvori
socijalisticko drustvo.
Ovaj stereotip je, medutim, bio krhke prirode. Sa pojavom Rezolucije
Informbiroa u junu 1948, i posle razlaza izmedu Tita i Staljina, stereotip menja svoj
sadrzaj. Jugoslavija je bila optuzena za nelojalnost Sovjetskom Savezu, sto je
rezultiralo zategnutim odnosima kako izmedu ove dve drzave, tako i izmedu
Jugoslavije i ostalih komunistickih zemalja Istocnog bloka. Sa druge strane,
Jugoslavija i Zapad su posmatrali ovaj razlaz kao znak ponosa, i dostojanstvo je
postalo novi mocni stereotip novog jugoslovenskog coveka. Zahladneli odnosi sa
Sovjetskim Savezom su naveli Jugoslaviju da trazi novi put i novi model socijalizma u
odnosu na onaj koji je ponudio Staljin. To je znacilo otvaranje zemlje prema Zapadu,
iako na veoma kontrolisan nacin (Dimic 1988, rama^oBuh 2010). Stereotipi o
bratstvu i jedinstvu, kao i o internacionalizmu, prosireni su na Zapadnu kulturu,
njene filmove, muziku, knjizevnost, teorijsku misao i sl., sto se reflektovalo kroz citav
sistem: od politickih govora, do izvestaja sa Kongresa Komunisticke Partije, preko
uvodnika casopisa, do prevodne knjizevnosti i originalnog stvaralastva, i bilo je
vidljivo u svakom broju casopisa Lumina i lista Libertatea od 1948. godine.
Stereotipi o Drugom
Konstrukcija autoslike je obicno pracena konstrukcijom heteroslike. Ovde, u
stereotipe o Drugom ulaze oni u ciju lojalnost se sumnja, odnosno - neprijatelji.
Holander ocenjuje da je svako mogao biti „neprijatelj“ i biti tretiran u skladu sa tim,
da su zrtve mogle dolaziti iz razlicitih grupacija: etnickih, religijskih, drustvenih ili
politickih, i nikakva posebna pozadina nije mogla da ponudi imunitet ili zastitu. To je
znacilo da bivsi zvanicnici, vode ili pristalice i simpatizeri takode mogu postati
neprijatelji. Kriterijumi za kategoriju „neprijatelja“ su varirali sa vremenom, ali
vrhovna vrednost u odnosu na koju se komunisticki rezim orijentisao, bila je
lojalnost sistemu (Hollander 2006: xx). Pokazalo se da je ovaj stav primenljiv i u
slucaju Jugoslavije. Pobedene neprijateljske snage u Drugom svetskom ratu, kao i
domaci i strani „izdajnici“, bili su smatrani neprijateljima. Nakon sto je Jugoslavija
21
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
sklonjena sa liste socijalistickih zemalja, usled konflikta sa Staljinom i zbog
Rezolucije Informbiroa i Titovog otpora prema onima koji su Rezoluciju podrzali,
pored Nemaca i Italijana, grupa se prosirila. Kako su se ti dogadaji odrazili na
stvaralastvo u Jugoslaviji, pa i na stvaralastvo Rumuna u Vojvodini?
Posle sukoba sa Informbiroom, potreba za „drustvenom korisnoscu“
umetnickog stvaralastva u Jugoslaviji je bila jos vise naglasena, a zadatak umetnika
je bio da stvara dela „o nasoj savremenoj stvarnosti koja sama sobom demantuje,
probija i rusi sve te snage koje se bore protiv nje“ (cit. prema Dimic 1988: 194).
Stavovi izreceni na II kongresu knjizevnika Jugoslavije u decembru 1949. ponovo
isticu „ogromnu vaznost“ knjizevnosti u razvitku socijalizma i formiranju svesti
coveka, i podvlace da u slici koju prikazuju drzavni i partijski rukovodioci u svojim
govorima treba traziti izobilje motiva za knjizevni rad. Ovaj kongres je usledio nakon
Rezolucije Informbiroa, koja je posle brojnih montiranih sudskih procesa utvrdila da
je Tito zaista eksponent Zapada i da Jugoslavija vise ne ide „putevima socijalizma“.
Kao odgovor na ovo zasedanje odrzan je Peti kongres KPJ, na kom je doneta
jednoglasna odluka o podrsci jugoslovenskom pruzanju otpora Staljinu (Dimic
1988). Sukob sa Informbiroom doveo je do zahladenja odnosa sa svim drzavama
koje su podrzale Rezoluciju Informbiroa, pa i sa Rumunijom. Kako u svojoj studiji
zapaza E. Vahtel (2001), to je bio trenutak kada je u Jugoslaviji i u kreiranju
jugoslovenskog identiteta zasnovanog na mitu o bratstvu i jedinstvu akcenat
stavljen na „jedinstvo“, i kada se ocekivalo od svih naroda i narodnosti da dodatno
pokazu lojalnost novoj drzavi. Na slican nacin o ovoj pojavi govori i M. Albvaksa koji
je primetio da ljudi vise drze do zadatih okvira ukoliko su vise ukorenjeni u
drustvene grupe kojima pripadaju, i da se tada posebno naglasavaju one slicnosti i
kontinuiteti koji isticu da je grupa ostala ista, dok secanja ljudi koji su nezavisniji u
odnosu na socijalne strukture kojima pripadaju, imaju i secanja koja su „drugacija“
od propisanih (Albvaks 2013). Dakle, Rumuni u Vojvodini nisu bili izuzetak kada je
rec o tekstovima kojima su naglasavali lojalnost Jugoslaviji. Naime, tokom 1948,
1949. i 1950. godine, stranice casopisa Lumina, kao i originalni knjizevni tekstovi,
svedoce o organizovanju nebrojenih aktivnosti sa namerom da se ukaze na
pripadnost Rumuna u Vojvodini novoj Jugoslaviji. Tekstovi govore o protestima koje
su seljaci organizovali protiv kleveta i laznih informacija o Jugoslaviji, o telegramima
podrske koje su seljaci, radnici, pisci i umetnici slali Marsalu Titu, protestna pisma
koja su slali Radio Bukurestu i Radio Temisvaru u vezi sa laznim izvestavanjem o
situaciji u Jugoslaviji i sl.1
Jugoslovenske novine, casopisi, magazini, pa i Lumina medu njima, nisu
objavljivale izvestaje o skorasnjim dogadajima ili instruktivne tekstove iz Sovjetskog
1 V. npr.: Lumina 6/1949 (Atitudinea românilor din RFPJ în legătură cu campania neprincipială
împotriva țării noastre), 7-8/1949 (Protestele țăranilor români din Voivodina, împotriva campaniei de
clevetiri; Lupta pentru apărarea păcii), 11/1949 (Conferința de protest a Românilor din RFPJ); 6-7/1950
(Scrisoarea scriitorilor români din RFPJ adresată scriitorilor din RP Română) etc.
22
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
Saveza, ili neke druge drzave koja je podrzala Rezoluciju, kao sto smo pokazali. Ali
oni i dalje objavljuju tekstove o kulturnom nasledu i tradiciji ovih zemalja, kao i o
„zajednickom iskustvu“ medunarodnog proletarijata. Isti princip nalazimo i u
originalnom stvaralastvu. Bili su posveceni pruzanju otpora Rezoluciji Informbiroa,
ali ne pisuci o njoj, vec opisujuci jugoslovensku socijalisticku realnost onakvu kakva
jeste, sto je znacilo, opisujuci suprotno od stavova koje je iznosila Rezolucija.
Stereotipi o idealnom „novom“ muskarcu i idealnoj „novoj“ zeni
Mnoge skice tematizuju pitanje idealne zene i idealnog muskarca u doba
socijalizma. Jedan od autora je i Florika Stefan koja u kratkoj prici Logorska vatra
(Focuri de tabară) (1950: 207-213) opisuje radnu akciju, naglasavajuci ideal zene
kao ravnopravne sa muskarcem, zene koja radi iste poslove kao muskarac, sa istim
zarom, elanom i uspehom, bilo na gradilistu, ili u kuhinji. U prici je jasna poruka da
se sve ravnopravno deli medu muskarcima i zenama, od poslova, zasluga i hrane, a
zena je prikazana kao sposobna za sve sto i muskarac. Pored toga, ona ne
zanemaruje svoju zenstvenost koju naglasava jednostavnim cvetom u kosi. U ovom
literarizovanom stereotipu, svoje slobodno vreme idealna zena socijalizma provodi
druzeci se sa prijateljima, vesela je, raspevana i optimisticna, ona ima velike snove o
izgradnji drzave. U kojoj meri je F. Stefan odgovorila na zahteve vremena u ovoj prici
objavljenoj u Lumini vidi se kada posegnemo za istrazivanjima istoricara: uvida se
da je posle oslobodenja istican upravo ideal „snazne zene, borca, drugarice, koja
vanrednim zalaganjem prebacuje sve radne norme, postaje udarnica i heroj rada i
koja je 'aktivistkinja u prepravljenoj suknji i crvenoj marami kupljenoj na tackice'“
(Todorovic-Uzelac 1987: 113 cit. prema Гудац-^одuh 2007: 201).
Kada je rec o idealnom muskarcu, on je trebalo da bude ponosan,
dostojanstven, odgovoran, snazan i hrabar, te da neustrasivo gradi svoju zemlju,
oslanjajuci se na znanje i savremena tehnicka dostignuca, sto je najcesce vidljivo u
skicama o kolektivizaciji i industrijalizaciji sela, kao u prici Jon (Ion), u kojoj Aurel
Trifu pripoveda o teskom zivotu seljaka i problemima oko oranja, koje „drug
brigadir“ svojim traktorom resava „za cas“, o prednostima mehanizacije i secanjima
na rat koja velicaju vojsku i njen doprinos oslobodenju (Trifu 1947: 69-71). Na
slican nacin kao stereotipiziranje slike o zeni, ove slike se uklapaju u favorizovanu
sliku idealnog muskarca prisutnu u stampi, na predavanjima, poselima, sastancima
mesnih zajednica, kroz knjizevnosti, film i sl.
23
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
Zakljucne napomene
Prve posleratne godine, kao sto smo videli, karakterise pisanje novih
knjizevnih ostvarenja, koja bi cinila deo posleratnog knjizevnog kanona
jugoslovenskih knjizevnosti, nakon sto bi prosla kroz rigorozan sistem selekcije
doktrine socrealizma. Sa stanovista knjizevne istorije, pokazalo se da se ovaj period
ne moze smatrati knjizevno plodnim, kako u srpskoj knjizevnosti, tako ni u
rumunskoj u Vojvodini ili u Rumuniji. Naime, dosadasnja knjizevna kritika je vec
ukazala da su knjizevna dela u rumunskoj knjizevnosti u Vojvodini bila odraz
„diktata vremena“. Uprkos tome, potrebno je zadrzati na umu da su u rumunskoj
knjizevnosti u Vojvodini tada stvarali mladi ljudi od kojih mnogi nisu imali formalno
obrazovanje u domenu jezika i knjizevnosti i po prvi put su se okusali u pisanju.
Njihove aktivnosti i neverovatan doprinos na planu kulture, govore da su zdusno
prihvatili poziv Partije da doprinesu opstem dobru zemlje, gotovo sa
romanticarskim idealima, iako pisanje nije preraslo u vokaciju za mnoge od njih
posle prvih godina stvaralastva.
Radna, aktivna dimenzija kulturnog pamcenja na kojoj se zasniva kolektivni
identitet stvarala je novi kulturni kapital drustva koji se potom konstantno
reafirmisao, kroz tekstove, osobe i umetnicka dela uopste, koja su objavljivana,
nagradivana, prevodena i sl., i kojima je Partija pripisivala najvisu vrednost i znacaj.
I dok je Partija mogla da obezbedi „opstanak“ odgovarajucim knjizevnim delima
kroz svoj sistem selekcije, dodeljivanje vrednosti knjizevnosti socrealizma i
obezbedivanje trajnosti dela koja velicaju NOB, partizane, elektrifikaciju drzave i
izgradnju autoputeva - a koje su najznacajniji cilj kulturnog pamcenja prvih
posleratnih godina, pokazuje da ova tradicija nije uspela da potraje generacijama i
da se pokaze imunom na drustveno-politicke i estetske promene. S obzirom da se na
drugom polu pamcenja nalazi zaborav, koji moze da bude aktivni i pasivni, kulturna
praksa u novim okolnostima, u kojima se doktrina socrealizma sasvim povukla sa
scene rumunske knjizevnoti u Vojvodini pocetkom sedamdestih godina proslog
veka, pokazuje novu praksu pasivnog zaborava narativa, slika i stereotipa o NOB,
partizanima i ideji jugoslovenstva, cime se zaborav pokazuje kao „neophodni i
konstruktivni deo unutrasnje drustvene transformacije“, koji stvara mesto za nova
secanja. Ono sto je zanimljivo jeste da smo poslednjih decenija svedoci vracanja u
proslost kroz fenomen jugonostalgije, kao i da se kulturno i knjizevno naslede
socrealisticke proslosti ponovo sagledava kroz nova teorijska citanja koja pruzaju
mogucnost razumevanja jednog vaznog perioda u knjizevnosti XX veka na ovom
prostoru.
24
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
Literatura:
Albvaks, M. (2013). Drustveni okviri pamcenja. Prevela s francuskog Olja Petronic. Novi Sad:
Mediterran Publishing.
Anderson, B. (1998). Nacija: Zamisljena zajednica. Prevele: Nata Cengic, Natasa Pavlovic.
Predgovor. Silva Meznaric. Beograd: Plato, 1998.
Asman, A. (2011). Duga senka proslosti. Kultura secanja i politika povesti. Prevela s njemackog
Drinka Gojkovic. Beograd: Biblioteka XX vek/Knjizara Krug.
Assmann, A. (2008). Canon and Archive. Astrid Erll & Ansgar Nünning (Ur.), Cultural Memory
Studies: An International and Interdisciplinary Handbook, (Media and Cultural Memory; 8) (97-108.).
Berlin/New York: de Gruyter.
Assmann, J. (2005). Kulturno pamcenje: pismo, sjecanje i politicki identitet u ranim visokim
kulturama. S njemackog preveo Vahidin Preljevic. Zenica: Vrijeme.Atitudinea românilor din RFPJ în
legătură cu campania neprincipială împotriva țării noastre. (1949). Lumina, III, 6, 429.
Conferința de protest a Românilor din RFPJ. (1949) Lumina, III, 11, 777-790.
Corkovic, M. (2012). Raslojavanje vremena u rumunskoj knjizevnosti u Vojvodini. U: Лидиjа
Делий (Ур.), Аспекти времена у кнмжевности: зборник радова. Београд: Институт за
к^ижевност и уметност, 395-418.
Деретий, J. (1983). Исторща српске книжевности. Београд: Нолит.
Dimic, Lj. (1988). Agitprop kultura. Agitpropovska faza kulturne politike u Srbiji, 1945-1952,
Beograd, Rad.
Erll, A. (2011). Memory in Culture. Translated by Sara B. Young. New York: Palgrave
Macmillan.
Гаталовий, М. (2010). Дарована слобода: Партида и култура у Србци: 1952- 1958.
Београд: Институт за савремену историjу
Гудац-Додий, В. (2007). Жена у социализму: сфере приватности. У: Милан Ристовий
(Прир.), Приватни живот код Срба у 20. веку. Београд: CLIO, 165-204
Hollander, P. (2006) From the Gulag to the Killing Fields: Personal Accounts of Political Violence
and Repression in Communist States. Wilmington, Intercollegiate Studies Institute.
Popa, V. (1947). Drumul literaturii noastre, Lumina, 1, 1-3.
Popin, A. (1949). Viața și desvoltarea minorității naționale române din Banatul Jugoslav.
Lumina, 7-8, 493-506.
Protestele țăranilor români din Voivodina, împotriva campaniei de clevetiri; Lupta pentru
apărarea păcii. (1949). Lumina, 7-8, 605-607.
Scrisoarea scriitorilor români din RFPJ adresată scriitorilor din RP Română (1950). Lumina, 6-
7, 382-386.
Ștefan, F. (1950). Focuri de tabară, Lumina, 4, 207-213.
Todorovic-Uzelac, N. (1987). Zenska stampa i kultura zenstvenosti. Beograd: 1987.
Trifu, A. (1947). Ion, Lumina, I, 7-8, 69-71.
Vahtel, E. (2001). Stvaranje nacije, razaranje nacije: knjizevnost i kulturna politika u
Jugoslavija. Preveo s engleskog: Ivan Radosavljevic. Beograd: Stubovi kulture.
25
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
26
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
БЪЛГАРСКИТЕ ЛИТЕРАТУРНИ МЕЛАНХОЛИИ
Nikolai DIMITROV
This item analyses the historical development of Melancholy as one of the main poetic state in the
Bulgarian literature during the 19th and in the early 20th century. Melancholy is an individual state of
mind, a personal experience of being. The presence of Melancholy in the Bulgarian literature is a sign
that the subjective and the emotional states modify to a great extent. These psychological changes
reflect the collective fears and the oppressiveness in the social environment. The lyric person in the
Bulgarian Renaissance Poetry has not yet turned his individuality into an independent object of an
existential experience. Melancholy in that poetry is caused by some social disappointments and a
foreign romantic adoption. In the early 20th century the Bulgarian literature will be living through her
decadence, when the foreign and the own melancholies will render influence over the Bulgarian
modernism.
Key-words: Bulgarian literature, Bulgarian Renaissance poetry, G. S. Rakovski, Hr. Botev, Iv. Vazov, P.
R. Slaveikov, St. Mihailovski, P. Iavorov, D. Debelianov, romanticism, symbolism, melancholy.
Още от древността някои автори търсят връзката между страха и
скръбта (тъгата). Хризип смята, че който е безстрашен не сеща скръб и това го
прави щастлив. (Стоици, 1995: 88) Тома от Аквино отъждествява страха и
тъгата, „доколкото обект на страха е пораждащото тъга, ако то би било
налично.“ Той цитира Аристотел, който казва, че страхът произлиза „от
представата за рушителното и пораждащо тъга бъдно зло“. (Тома от Аквино,
2005: 596) В тази посока е определението за страха, което дава Спиноза:
„Страхът е непостоянна скръб, която също произлиза от представата за нещо
съмнително.“ В по-ново време, говорейки за психологическите типове, Ив.
Павлов ще отбележи склонността на меланхолика към реакцията на страх, на
холерика към гняв и на сангвиника към радост. В. Македонски определя
меланхоличния, депресивен тип като боязлив, предпазлив, недоверчив,
несигурен. (Македонски, 2009: 82)
Връзката на меланхолията като психично явление със страха не е
директна. Тя е плод на вътрешните, екзистенциални страхове на човека,
които в много случаи не се осъзнават като такива поради липсата на
конкретен обект, който да ги предизвиква. И затова, когато говорим за
релацията между меланхолия и страх, е по-удачно да употребяваме понятието
27
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA voL XLIX, пг. 2
угнетение. В терминологичната система на П. Тилих страхът и угнетението
имат общ онтологичен корен - страха от смъртта. Дълбоко в основите на
всяка меланхолия лежи гнетът от небитието, който о(без)смисля всичките
стремежи, надежди, надмогвания и, от друга страна, загуби, падения,
страдания. Осъзнаването на временността на първите и неотменността на
вторите кара меланхалика да живее в положение на „вечна” тъга и печал.
Състоянието на меланхолия, ако не е преминало в клиничния стадий на
патологична депресивност, е вътрешно разслоено в зависимост от
преобладаващия гнет върху Аза.
На един по-ранен етап Фройд счита, че меланхолията е близка със
страховите неврози с оглед на това, че е резултат на неадекватното
разтоварване на Аза от психическата сексуална енергия, подобно на
непълното соматично разтоварване при страха. По-късно психоаналитикът
ще обвърже меланхолията с нарцистичната природа на Аза. Сравнявайки
меланхолията и траура като произхождащи от едно общо основание, -
„загубата на любим обект” - постепенно той стига до извода, че меланхолията
не е патологичен траур и че разликата между тях се дължи не на някакъв
количествен разграничител, а на възприемането на изгубения обект, който
при меланхолика се отъждествява с неговия собствен Аз. Вече по-късно, през
20-те години на миналия век, когато Фройд лансира тезата за влечението към
смъртта, меланхолията се свързва с окончателния отказ от Аза, с влечението
към самоубийството като край на меланхолията. В „Аз и То” (1923) ученият
обяснява меланхолията и изразения в нея порив към смъртта с нравственото
угнетение на Свръх-Аза върху Аза. В своята хиперморалност първият действа
върху втория подобно на съвършено неморалното несъзнавано (То). Страхът
от смъртта при меланхолията се развива като вътрешен процес, при който
„Азът се отказва от себе си, защото чувства, че вместо да го обича, Свръх-Азът
го мрази и преследва.” (Фройд, 1997, с. 187)
Чувството за вина, т. е. угнетението на съвестта, стоящо в основата на
меланхолията, е „обогатено” и от духовната неудовлетвореност на личността,
усещането за пустота и нереализираност на идеи и очаквания. Сгъстеността
на меланхоличното настроение обаче зависи от начина и степента на
обвързване с онтологичния страх от смъртта. Например, ако социалната
меланхолия е породена от едно временно стечение на обстоятелствата в
обществото, водещи до разочарованието на Аза, в който преобладават
противоборстващите импулси на надеждата за промяна, тя не е трайно
състояние на духа и може би е по-правилно да говорим в такъв случай за
меланхолични настроения, а не за хронична меланхоличност. Но ако Азът
възприема обществените нрави като плод на извечната човешка природа, т. е.
попада под абсолютния гнет на безсмислието да се очаква промяна, то тогава
меланхолията завладява цялостното същество на човека, превръща го в краен
28
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA voL L, пг. 3
песимист и мизантроп, с други думи, се прелива в аперцепционните структури
на личността. Усещането за окончателна загуба на надеждата естествено води
меланхолика до мисли за самоубийство, както бе посочено по-горе. Може да
съществува обаче и „светла меланхолия”, в която Азът се примирява с
очакваната загуба в едно или друго отношение и по този начин успява да
редуцира страха от смъртта, да приведе в равновесие гнета на небитието и
жизнения порив. Така се постига хармония между Аза и битието не в
екстазните етажи на виталността (ако това може въобще да се нарече
хармония), а в приглушените (откъм виталност) полета на примирената
екзистенция. Именно този тип меланхолия изпълва духовното пространство
на стихосбирката „Сън за щастие”, както и редица стихотворения на
Дебелянов и Разцветников. Но и другите модуси на меланхоличното имат
своята илюстрация в българската литература от периода, който ни инте-
ресува.
Меланхолията е индивидуално състояние на духа, личностно
изживяване на битието. Да говорим за някаква колективна меланхолия в
чисто психологически план би било неудачно, въпреки че през 2010 г. се
появи книга на социолога Г. Фотев озаглавена „Българската меланхолия“. По-
скоро в определени периоди от историческото развитие на един народ се
появяват настроения на всеобща потиснатост на духа в дадена социална,
професионална или етничедска общност, които едва ли би трябвало да
означим като меланхолични. Това са колективни угнетения, породени от
определена конкретна причина, докато меланхолията е плод, на не всякога
изяснени докрай причини. Всеки индивид индивидуално изживява обществе-
ната угнетеност и реагира по различен начин на нея съобразно
личностностната си аперцептивна структура. Литературата също отреагирва
на колективните нагласи, но чрез индивидуалния почерк на всеки автор.
Единствено в езика на литературата меланхолията може да се появи като
колективен синдром, като идейно-естетическа тенденция, но не и като
отражение на реално психологическо изживяване на дадена общност.
Например меланхолно-траурното като колективно изживяване, олицетворено
от образа на Мати Болгария в творчеството на Н. Бозвели, е само една
метафора на индивидуалната скръб на поета, но тя съвсем не отразява
някаква колективна нагласа в българското общество през 30-те и 40-те
години на 19-ти век. Нещо повече езикът на литературата компенсаторно
изразява отсъстващите, но очаквани от писателя, емоционални импулси и
чувствени нагласи в обществото. Епохата на българското Възраждане, с
рационалистичния си и виталистичен дух почти не се поддава на духовна
угнетеност, а литературата през този период, с малки изключения не познава
меланхолния дискурс. Този тип виталистична нагласа на българина е
отбелязано в изследването на И. Пелева за отношението към болестта през
29
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA voL XLIX, пг. 2
Възраждането. Според нея идеологемата „млади и здрави“ е „ядрото-същност
на мисловно-емоционалния комплекс“, който тя нарича „български
месианизъм“. (Пелева, 1994 : 35) Доколкото меланхолията по това време се
възприема като болестно състояние, на нея й се отрежда маргинално място в
естетико-идеологемните полета на възрожденската литература.
Когато говорим за меланхолията в българската поезия през 19-ти век,
трябва да имаме предвид, че употребяваме понятието в един по-широк,
метафоричен аспект, стремящ се да обхване малкото прояви на пробиви в
колективистично-позитивистичната нагласа за възприемане на света при
възрожденския българин. Уловността в понятийната употреба се налага и от
факта, че меланхоличните настроения в поезията ни от този период са
резултат на усвояването на един рецептивен (в смисъл на пасивен) не-свой
език за изразяването им, което отнема от екзистиращата им действеност в
стиха, и превръща възприемането им по-скоро като риторически жест на
социално недоволство, отколкото като изразяване на дълбоко вътрешно
изживяване. Меланхолията е индивидуалистично състояние на духа, при
което Азът се чувства абсолютно отчужден от света на другите, а в едно
крайно състояние и от самия себе си. В ситуация на все още несъстояла се
индивидуализация в българската поезия през 19-ти век образите на
екзистенциалните угнетения в нея са само външни знаци на смислови
разширения и нови тематизации, но не и иманентни и трайни състояния на
духа. Лирическият човек във възрожденската поезия все още не е откроил
своето индивидуалистично Аз, за да го превърне в самостоятелен обект на
екзистенциални угнетения.
В стихотворения като „Напрасно отлъчие от Дакия 10-го юния 1856” на
Раковски, „Гърдите тежко ме болят”, „Не пей ми се”, „Из отговора към...” на
Петко Славейков, „В механата” на Ботев нравственото угнетение от
бездушието на народа води до разделяне на Аза от масата, обезсмилено е
усилието на поета в полза на другите. Но трябва да отбележим, че
лирическият Аз в тези стихотворения не е самостоен, свободен и
самодостатъчен, той е част от нещо, към което принадлежи неотменно, нещо,
от което той е отделен временно в резултат на обстоятелствата, но към което
е напълно съпричастен. Той поема върху себе си колективната вина
(„Жестокостта ми се сломи”) и с това потвърждава мъжеството да бъдеш част,
единствено възможното за колективистичното общество. „Мъжеството да
бъдеш част е мъжеството да утвърдиш собственото си битие чрез участие.” -
казва П. Тилих. Имайки предвид този казус, трябва да бъдем много
внимателни, когато говорим за прояви на индивидуализъм през
Възраждането. Те са коренно различни по същността си от тези на модерните
поети от началото на века, при които вече действа мъжеството да бъдеш
самия себе си.
30
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
Индивидуализацията през епохата на Възраждането е по-скоро скрит
процес на еманципация на личността, който спорадично намира израз в
литературата, но почти всякога задейства механизмите на маргинализиране в
общия културен контекст.
Прави впечатление, че до 60-те,	70-те години на 19-ти век
екзистенциалните мотиви, доколкото се появяват във възрожденската
поезия, са вплетени в социалната и национално-идеологическа тематика,
разширявайки нейния кръгозор. По-особена е ситуацията с няколко
стихотворения на Харалан Ангелов, писани през 70-те години на 19-ти век:
„Животът”, „Защо”, „Отчаяние”, „Тъга” и др. По свидетелството на Ст.
Чилингиров, който ги обнародва за първи път (само първото е печатано в сп.
„Читалище” през 1870	г.) и предположението на Б. Йоцов, основният
изследвач на Х. Ангелов, те са писани в резултат на любовни разочарования.
Но това не е попречило авторът им да се отдалечи от конкретния повод за
написването им, за да ги превърне в екзистенциални откровения на
страдащата в самота душа.
Непосредствено след освобождението на България през 1878 г. се
запазват патриотическо-колективистичните и позитивистични нагласи в
българската литература. Появата на няколко песимистично меланхолни
стихотворения в творчеството на Ив. Вазов, свързани с обществени
разочарования („Апатията“, „Линее нашто поколение“ и др.) или лични
несгоди (стихотвориния, писани в Русия и влезли в цикъла „В чужбина“ от
стихосбирката „Звукове“) е по-скоро плод , както той сам признава, на
временни настроения или влияния на поетическия скепсис на Надсон и
Некрасов. Различно е положението с малко по-младия от него Ст.
Михайловски, който прави първите по-сериозни опити за обновяване и
обогатяване на българската литература в идейно-съдържателен и
емоционален план. Вътрешната противоречивост на поета (Михайловски сам
нарича себе си Homo duplex) намира изражение и в творчеството му, което се
люшка между безпросветния песимизъм и призовавания на смъртта и
стоическите отстоявания на живота. Изследователите често отбелязват това
съжителство на вярата и невярата, на желанието за живот и стремежа към
смъртта, на екзистенциалната (само)ирония и просвещенския патос в едно.
Особено показателна в това отношение е книгата „Novissima verba”, но и в по-
късното му творчество се забелязват подобен тип колебания, издаващи
вътрешна борба, неовладяност на екзистенциалните пориви, ненаправен
избор, но и нещо, по-дълбоко, онтологично по своя характер - изживяване на
битийното като една перманентна промяна, а оттам и като непрекъсната
загуба на екзистенциалната постигнатост, което от своя страна води до
изгубване на основанията за живеене. Ето тази загуба е най-силният
катализатор на меланхолно-печални настроения, които не всякога са били
31
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
надмогвани от жизнения стоицизъм на лирическия субект. „Novissima verba“
не е меланхолична книга, а е по-скоро книга на преодоляването.
Най-меланхоличната книга на Михайловски, а и на българския 19-ти
век е „Книга без заглавие“ (1892). Въпреки че не внася кой знае какви новости
в идейно-образен план, тя заема особено място в творческото развитие на
Михайловски по отношение на т. нар. негов песимизъм. В нея екзистенци-
алната меланхолия е сгъстена, придобила е плътност, физиология,
концептивност. „Книга без заглавие” представя един субективно-резигниращ
поглед за света, устроен по законите на несъвършенството и злото. И
същевременно тя се опитва да изгради (завърши) дискурсивното поле на
меланхолния език, изговарящ по своите закони битийното движение, да
посочи пораждащите причини, резултатите (признаците) и изходът от тях.
Най-схематично това движение може да бъде предадено по следния начин:
човешкото битие поради своето несъвършенство и нищожност е обречено на
погибел, изчезване. Затова и цялата човешка деятелност е безсмислена суета
и самозаблуждение, предизвикваща единствено страдание и болка у
проницателния човек. Временният изход от това състояние на безнадеждност
е равнодушието и безразличието към човешките страсти и домогвания, а
окончателният и най-сигурен изход е смъртта. Със своята декадентска
осмисленост първата част на „Книга без заглавие”, както посочва и Д.
Михайлов (Михайлов, 2003:	47), хвърля пряк мост към българския
модернизъм от първото десетилетие на 20-ти век. Търсенето на директен
контакт между поезията на Михайловски и българския модернизъм от
началото на 20-ти век е изкушавало и други литератори. Здр. Чолаков,
например, правейки уговорката за осъвременяване на терминологията, пише,
че в лицето на автора на „Euthanasia” българската литература има своя пръв
творец-екзистенциалист. (Чолаков, 1979:	28) Причините да не приемем
подобна постановка са, че тя се основава единствено върху мотивната база на
едно творчество, но не и върху езиковата структура, на която се подчинява то.
Алегорическият език на Ст. Михайловски, изживяващ се като лирико-
философичен, търси преките пътища към същността на нещата.
Емоционално-психологическото в този език е максимално редуцирано,
експлицирано като присъствие, илюстрация, но не и като иманентно
съучастие в образната организация на стиха. Алегорическата завършеност на
мисълта е пробивана единствено от абстрактните метафоризации на места,
които придават метафизическа вдълбоченост на поетическия език.
Поетите от началото на 20-ти век ще потърсят нов език за изразяване
на човешката угнетеност като лично преживяване. Те ще потърсят
интровертния индивидуален опит на екзистиращия Аз. Разбира се, голяма
част от тях ще се окажат имитатори на чужди душевни състояния и език от
нов тип, но поети като П. Яворов, Д. Бояджиев, Д. Дебелянов, Н. Лилиев и др.
32
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA voL L, пг. 3
ще успеят да намерят оригиналното езиково въплъщение на разтерзаната от
тревоги, грижи, обсесии, метафизичен ужас модерна душа. Българската
поезия ще изживее своя, вече собствен, декаданс. В търсенето на нови пътища
за развитие всяка една национална литература трябва да „преболедува“
колективните си и индивидуални страхове и породените от тях меланхолии,
за да върви напред. През 19-ти век е нямало как да се случи това, защото в
него властват не индивидуалните, а колективните страхове, които пораждат и
колективната меланхолия от социален и национален тип. Меланхолията в
творчеството на Бозвели, П.Р. Славейков, Ботев, Р. Жинзифов, Вазов, Ст.
Михайловски и др. ще е плод на потисканите колективни страхове за
физическото и духовно оцеляване на българина по време на робството, така и
за неговата социална несъстоялост в освободена България. Г. Фотев е
забелязал, че в романа „Под игото” се съдържа архетип на българската
меланхолия. (Фотев, 2010: 9-14) И той има право, защото романът, както вече
стана дума, е въплътил в себе си и потисканите страхове и надежди, и
вакханалния им изблик за кратък период от време, и отчаянието на краха и
несъстоялата се българска свобода, най-вече в духовен план, поради
непреодоления все още робски страх. На фона на колективната меланхолия,
изразявана в творчеството на голяма част от възрожденските писатели,
индивидуалната меланхолия, която би могла да води до по-модерни
поетически дискурси, е спорадично явление, маргинализирано и омаловажено
дори в съзнанието на собствените си автори. Единствено изключение в това
отношение прави поезията на Михайловски, но и при нея, както видяхме по-
горе, става въпрос за една разпръснатост и вписаност в социално-
общностното и от друга страна за една нереализираност на субективно-
интимното докрай.
Меланхолното като поетически модус на отразяване на
действителността слага своя отпечатък и върху началото на 20-ти век.
Модерната българска поезия след 1904-05 година като че ли изживява на
един дъх, в сгъстен ритъм, цялата мирова скръб, почти липсваща като мотив в
нашата литература до този момент. Автори като П. Яворов, Т. Траянов, Л.
Стоянов, Ем. Попдимитров, Н. Лилиев, Д. Дебелянов, Д. Бояджиев, Вен. Тин., Д.
Бабев и др. изпълват стиховете си с фигурите на скръбта и вселенската печал.
Списания като „Наш живот”, „Из нов път” и особено „Художник” стимулират
това явление сред новата генерация поети. Меланхолията прониква и в
творчеството на автори като К. Христов, Тр. Кунев, Ц. Церковски, П. Славейков,
които до този момент са репрезентирали друг тип нагласи за битийното. С
известно основание С. Хаджикосев извежда като основен белег на българския
символизъм в психологичен план астеничните чувства и състояния - тъгата,
сплина, самотата, резигнацията. (Хаджикосев, 1974: 14) Оказва се, че меланхо-
личните настроения в поезията на Ст. Михайловски от 90-те години на
33
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA voL XLIX, пг. 2
отминалото столетие са само предвестник на голямата меланхолна вълна,
заляла българската поезия в периода до Първата световна война. Естествено
възниква въпросът какво поражда подобна депресивна криза в поетическото
изживяване от началото но 20-ти век. Дали става въпрос само за мода, дали за
литературна филогенеза или компенсаторно явление, подчиняващо се на
някаква иманентна логика в културните процеси? Дали поетическият език не
търси своето обновяване в идеосинкретичното изживяване на битието?
Меланхолията е продукт не толкова на някакви екстериоризирани
страхове, както вече стана дума, колкото на неосъзната тревога, въздействаща
угнетително върху духа. В този план на разбиране за меланхолията
дешифрирането й чрез знаците, излъчвани от заобикалящата среда, не
всякога е удачно. Затова и когато се появява в началото на века, без да намира
основание в социокултурната ситуация в България по това време, тя
предизвиква недоумение и започва да се възприема като явление, привнесено
изкуствено отвън по силата на някакви модни увлечения. Сякаш в подобно
гледище има резон с оглед на обществено-историческия контекст на поява.
Говорим за един период в историческото ни развитие, в който липсва
реална гнетогенна ситуативност в държавата в състояние да отключи
подобна депресивна криза. Напротив, във времето между 1903-1912 година
България изживява един от най-стабилните и прогресиращи периоди в
стопанско и политическо отношение. Авторите на „История на България” от
1993 г. наричат този период „звезден миг” в историческото ни развитие.
(Божилов, Мутафчиева..., 1993: 470-478).
В началото на 20-ти век на практика България навлиза в епохата на
промишлената цивилизация и градската култура и младата българска
интелигенция се обременява с нови меланхолии, различни от тези на 19-ти
век. Те са плод на новите страхове на модерния човек, който както вече
казахме започва да осъзнава своята модерност през призмата на
екзистенциалните загуби: на целостността, на миналото (спомена), на
съкровената среда на дома, на усещанията за близост (времеви и
пространствени), на Бога, на смисъла в заниманията с изкуство и пр. Зад тези
загуби, пораждащи меланхолни настроения, стоят различни екзистенциални
страхове: личностно-идентификационни, страхът от отворените пространства
(метафизичния страх), страхът от статиката, но и страхът от шемета на
битийното движение, страхът от греха и др. Всичките тези страхове, някои от
които латентно присъстват в немодернистичната поезия от края на 19-ти на
век, ще се превърнат в модерни, едва когато открият своя нов език за
изразяване. Прекъснатите връзки с Природата, Космоса, неотгадаемата тайна
на битието, безпомощността на словото да я изговаря, несъвършенството на
човека, отчуждението и самотата, несретничеството, абсурдността на
човешкия живот са все екзистенциални теми, пребиваващи в една или друга
34
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
степен в поезията на Вазов, Ст. Михайловски, П. Славейков, Яворов до края на
19-ти век, които ще залегнат и в основата на модерната поезия от началото на
20-ти век, но ще бъдат изговорени на друг език, чиято поетическа енергия е
обърната навътре, език, който ще генерира вътрешно напрежение и
самоизразяващ потенциал, език, който ще разчита не на обективната
сетивност, а на метафизичната сугестивност. С други думи става въпрос за
екзистиращ език, който борави не с отливката на образа, а с неговото ставане
в горнилото на поетическото настроение. Не случайно и хората от кръга
„Мисъл” и т.н. символисти ще държат много на настроението като
художествен фактор във функционалността на една творба. Много важен
катализиращ елемент в екзистиращия език ще се окаже страхът, не толкова
като компактен афект, колкото като траене, обуславящо цялостно
поведението на поетическия Аз и отлагащо своите психологически деривати в
модерната душа под формата на срам, съмнение, погнуса, отвращение, абсурд,
меланхолия, за чиято генеалогия понякога не си даваме сметка. А тъкмо
действената връзка между причинителя и причиненото предопределя
екзистициращия, т. е. самопознавателен характер на езика. Разкъсването на
тази връзка можем да оприличим с отливането на посмъртната маска на
лицето, която е мъртво огледало, запечатало само последната гримаса,
застинал знак на смъртта, но не и символ, така както го разбират
символистите след Маларме. Ако се върнем към творчеството на Ст.
Михайловски, ще видим, че страхът почти отсъства при изграждане на
меланхоличната образност. Той не е функционален фактор в него, тъй като
апофтегматично-алегорическият език на поета се интересува не от ставането
на нещата, а от тяхната абстрактна същност, не от състоянието, а от идеята.
Декларираният образ на меланхолното е застинал в абстракцията на поуката,
протестния жест, назиданието. Меланхолното е само обект на интерпретация,
а не самото настроение. И обратно, когато меланхолията запазва своите
релации в поетическия текст със страха, тревогата, угнетението, тя започва да
функционира като действена, като субект на ставащото, не просто
характеризира битийното, а го поглъща в себе си, както се случва в поезията
на Дебелянов и Лилиев. Там, където страхът отваря процепи в меланхолната
монолитност, както е в поезията на Яворов и Д. Бояджиев, може би вече не е
удачно да си служим с понятието меланхолия.
В първото десетилетие на 20-ти век се наблюдава и един друг тип
присъствие на меланхолията, при който релационната връзка със страха и
тревогата е слабо изразена или отсъства. Това му придава застиналост и
абстрактност, което не бива да ни подвежда с прибързани аналогии спрямо
Михайловски. Става въпрос за поезията на автори като Тр. Кунев, Т. Траянов
от „Regina mortua”, ранните Л. Стоянов и Ем. Попдимитров и др., която условно
ще приемем да наричаме сецесионна, с всичките ни резерви към това
35
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA voL XLIX, пг. 2
понятие.1 Прибягваме до някакво събиращо терминологично название поради
обемния и плътен масив от текстове, появили се в рамките на десетина
години, проявяващи близки идентификационни признаци. Един от най-
изявените от тях е езикът на меланхолията.
Бенямин говори за меланхолията в един по-широк аспект като
културно понятие, засягащо цялостно екзистенциалното битие на човека.
(Бенямин, 1989) Имаме ли основание да прилагаме подобна проективност
върху явление, каквото представлява опитът за модернизиране на
българската поезия от началото на 20-ти век. На пръв поглед, не, с оглед на
настъпилите промени в изразните възможности на поетическия език, който
става по-статичен и абстрактен. Той повече изобразява, отколкото изразява,
повече констатира, отколкото сугестира, като че ли е лишен от екзистен-
циалната си агоналност. Меланхолията се е превърнала в репрезентативна
фигура на неговото застиване, лишеност от афективност и напрегнатост. В
синтактично отношение този език се отличава с нарушена предикативност.2
Той дава все по-малко информация за връзката между екзистенция и битие,
по-скоро се опитва да заличава тази връзка. Меланхолията се превръща във
фатум, който налага своята депримираща власт над Аза, изгубващ постепенно
връзките си с психологическата реалност. Тълкувайки термина „сецесион”, Б.
Пенчев набелязва едно от най-важните „отделяния” (secessia) в поетиката на
течението - отделяне на преживяването от емпиричния му психологически
контекст. „Сецесионът се стреми да изличи историчността, сегашността,
течливостта на Аза във времето и с това декларира неразкъсаната връзка с
постромантичния монументализъм. (Пенчев, 2003:	151) Сецесионът не
познава наративността, изпитва отвращение от разказването. Той разчита на
застиналостта и повторителността на фрагмента. От друга страна,. изважда
съкровеността от Аза, за да я опази от „покваряващата власт на съществу-
ването в „профанното време”. (Пак там: 153) С оглед на тази „икономика” на
1 След С. Радев, пръв в българското литературознание актуализира това понятие Д. Аврамов в
студията си за Тр. Кунев. (Аврамов, 1993) В монографичното си изследване „Българският
модернизъм: моделирането на Аза” Б. Пенчев си служи с компромисния термин сецесионно-
символистична литература. Приносен е не толкова термина, колкото опитът да се обоснове с
наблюдения върху поетиката неговото използване. Все пак литературният сецесион е твърде
слабо развит, за да се снабди и с теория. Резервите ни идват от факта, че с термина „сецесион” се
обозначават в рамките на европейското изкуство модернистични търсения от края на 19-ти
век, които нямат ясни характеристики на различността, както по-късните авангардни течения.
Те са функционални в рамките на един културен ареал. Затова и пренасянето им в друг такъв
става на принципа на уподобяването, на модата, а не на разбраната същност. По подобен начин
действа и другия тип трансграничност между изобразителното изкуство и литературата. С
оглед на стремежа ни да направим някои вътрешни оразличавания в модернистичните
тенденции през разглеждания период, ще използваме термина „сецесион” като обозначаващ
определен тип литературно явление.
2 Емблематично в това отношение е стихотворението на Яворов „Въздишка”.
36
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA voL L, пг. 3
отделянето като че ли е безпредметно да говорим за екзистенциалния
характер на българския модернизъм или би трябвало да го сведем до
творчеството на кръга „Мисъл”. Действително една голяма част от стиховете
на модерните ни поети до войните носят характеристиката на сецесионната
поезия, добре очертана от Б. Пенчев. Но все пак картината не е така
монолитна и търпи пропуквания и по отношение на съкровеността, и по
отношение на наративността, и по отношение на откъснатостта от емпирията.
Наблюденията над езика на страха и в частност на меланхолията ще очертаят
една не напълно хомогенна картина дори и в рамките на т.н. сецисионна
поезия, което се дължи на смесването на различни практики в
модернистичната поезия, на индивидуални почерци, на скрита или по-явна
борба на мирогледни или стилистични тенденции.
След войните (1912-1918) българското литертурно пространство,
въпреки депримиращите обществени обстоятелства, се отърсва постепенно
от меланхолните си настроения, давайки път на агонални такива в
литературата на левите писатели, на страховите неврози в литературата на
диаболистите, на народностното коренотърсачество в произведенията с
историческа тематика. Така или иначе литературата ни, отново реагира с
обратен знак на обществената промяна с цел да компенсира изгубените
илюзии на едно поколение. Все пак през двете десетилетия след войните
трябва да отбележим три лирически книги, върху които меланхолията слага
своя естетически отпечатък. И трите са по-близък или по-далечен отзвук на
декадентско-символистичната поезия от началото на 20-ти век. Става въпрос
за „Птици в нощта“ (1922) на Н. Лилиев, „Прозорец“ (1926) на Ат Далчев и
„Планински вечери“ (1934) на Ас. Разцветников.
Литература
Аврамов, 1993. Аврамов, Димитър. Диалог между две изкуства. С., 1993.
Божилов, Мутафчиева, 1993. Божилов, Ив. Мутафчиева, В. Косев, К., Пантев, А.,
Грънчаров, Ст. История на България. С., 1993.
Бенямин, В. Художествена мисъл и културно самосъзнание. С., 1989.
Македонски, 2009. Македонски, Велко. Страхът. Психологично изследване. В. Търново,
2009.
Михайлов, 2003. Михайлов, Димитър. Стоян Михайловски - поетически текст и
национален контекст. Дисертация. В. Търново. 2003.
Пелева, 1994. Пелева, Инна. Националността на страха. - В: Инна Пелева. Четени
текстове.Пловдив, 1994.
Пенчев, 2003. Пенчев, Бойко. Българският модернизъм: моделирането на Аза. С., 2003.
Стоици, 1995. Стоици. Фрагменти. С., 1995.
Тилих, 1995. Тилих, Паул.Мъжеството да бъдеш. С.,1995.
Тома от Аквино, 2005. Тома от Аквино. Сума на теологията, част II (1). С., 2005.
Фотев, 2010. Фотев, Георги. Българската меланхолия. С., 2010.
37
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA voL XLIX, пг. 2
Фройд, 1997. Фройд, Зигмунд. Аз и То. С., 1997.
Хаджикосев, 1974. Хаджикосев, Симеон. Българският символизъм и европейския
символизъм. С., 1974.
Чолаков, 1979. Чолаков, Здравко. Философски проблеми в българската поезия. С., 1979.
38
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
AUTODIEGEZA DOSTOIEVSKIANĂ ȘI STRATEGIILE NARATIVE MODERNE
Camelia DINU
Повествовательная структура является одним из важнейших элементов поэтики
Достоевского. Настоящая работа представляет собой анализ нарративных стратегий в Записках
из Мёртвого дома. Объектом исследования являются Записки из Мёртвого дома, в которых
представлены нарративные стратегии, позволяющие охарактеризовать данный текст как
предвосхищение поэтики (пост)модернизма. Различные компоненты Записок из Мёртвого дома
(строение повествования, персонаж как повествовательная единица, выражение авторской
позиции, метатекст, интертекстуальность, концептуальная картина мира, литературная
преемственность, нарративизация собственной биографии) предвосхищают тенденции
(пост)модернизма.
Ключевые слова: Записки из Мёртвого дома, поэтика (пост)модернизма, персонаж как
повествовательная единица, авторская позиция, метатекст, интертекстуальность, наррати-
визация биографии.
Opera lui Dostoïevski este, în mod excepțional, generatoarea a numeroase
„citate celebre”: „Frumusețea va salva lumea” (Idiotul), „Fiecare dintre noi este
vinovat pentru toți” (Frații Karamazov), „Viața e duelul lui Dumnezeu cu diavolul, iar
câmpul de bătălie sunt eu” (Frații Karamazov), „Acolo unde mintea vede numai
rușine, inima descoperă frumosul” (Frații Karamazov), „Omul care se îneacă se agață
și de un pai” (Crimă și pedeapsă), „Un om este nefericit pentru că nu știe că este
fericit, acesta este singurul motiv” (Demonii), „Dacă vrei să învingi lumea toată,
învinge-te pe tine însuți” (Demonii), „Cel care merge călare nu-i bun tovarăș de drum
pentru cel care umblă pe jos” (Umiliți și obidiți), „Un om care tace face o impresie
mai bună decât unul care vorbește” (Adolescentul), „Nimic nu e mai îngrozitor decât
să trăiești într-o lume străină de tine” (Amintiri din Casa Morților), „În fiecare om
zace un călău” (Jucătorul). Transformarea operei dostoievskiene într-o enciclopedie
de morală este o stare de fapt care are drept cauză, în afară de apartenența
incontestabilă a scriitorului la clasicitate, și resursele ideatice inepuizabile ale prozei
dostoievskiene. În opera lui Dostoievski sunt abordate probleme filosofice esențiale:
libertatea, crima, natura umană, mândria, relația dintre popor și intelectualitate,
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
nebunia, iubirea aproapelui, solidaritatea umană, smerenia. Complexitatea și
densitatea tematică a universului dostoievskian au acaparat atenția criticii și
aproape că au impus anumite direcții exegetice. Astfel, a devenit precumpănitor mai
curând interesul pentru analiza tematică a operei lui Dostoievski, iar analiza
naratologică, la fel de spectaculoasă, după cum intenționăm să demonstrăm, a
trecut în subsidar. Evident, există studii clasice remarcabile despre discursul
dostoievskian. Dintre acestea amintim doar câteva: Leonid Grossman, Поэтика
Достоевского, 1925; Mihail Bahtin, Проблемы поэтики Достоевского, 1979;
Vladimir Zaharov, Система жанров Достоевского. Типология и поэтика, 1985.
Studii actualizate și raportate la ficțiunea ultimelor decenii sunt, totuși, destul de
puține. În mod special ne-a atras atenția monografia lui Oleg Kovaliov,
Нарративные стратегии в творчестве Ф.М. Достоевского,	2011. Studiul
cercetătorului de la Universitatea din Barnaul (Regiunea Altai) cuprinde analiza
narativului dostoievskian din punctul de vedere al structurilor comunicării,
abordează problema subiectului în opera lui Dostoievski, formele reflectării estetice,
relația realitate-ficțiune, instanțele narative etc.
În acest context, investigația noastră își propune să demonstreze că în proza
lui Dostoievski sunt exploatate, avant la lettre, tehnici și strategii discursive pe care
Occidentul le va teoretiza și aplica mai târziu, în unele cazuri chiar în
postmodernitate (de exemplu relația inovatoare dintre autor-narator-personaj-
cititor și anumite elemente intertextuale, prin intermediul cărora autorul
postmodern stabilește legături cu trecutul, asimilat în manieră ludică sau parodică).
Captivant la Dostoievski este faptul că a fost preocupat de mecanismele
epice fără exibiții, în sensul că le-a utilizat în mod natural, creând impresia că nu este
interesat de „tacticile” narative. Totuși, complexitatea narativului dostoievskian și
preocuparea invariabilă pentru acest aspect demonstrează că scriitorul nu a fost
deloc inocent din acest punct de vedere. Aici, el se întâlnește cu sensibilitatea
autorului postmodern, în sensul interesului constant pentru compoziția romanescă:
autorul utilizează noi formule narative sau discursive pentru un rezultat
spectaculos.
Baza metodologică a investigației noastre o constituie teoriile lui Gérard
Genette despre analiza structurală a textului, argumentate în lucrări reputate1 și
studiul cercetătorului olandez Jaap Lintvelt despre punctul de vedere în narațiune2.
Pentru a dezvolta ipoteza de lucru enunțată, am ales proza Amintiri din Casa
Morților (1860), asupra căreia vom întreprinde o analiză a discursului prozastic la
nivelul microstructurilor. Am pornit de la ideea că, deși acest text poate fi numit
secundar prin raportare la marile romane dostoievskiene, el prezintă elemente
definitorii ale discursului dostoievskian. Este o proză spectaculoasă din punctul de
1 Gérard Genette, Figuri, București, Editura Univers, 1978; Introducere în arhitext. Ficțiune și dicțiune,
București, Editura Univers, 1994.
2 Jaap Lintvelt, Punctul de vedere. Încercare de tipologie narativă, București, Editura Univers, 1994.
40
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
vedere al compoziției și exploatează in extenso strategii moderne și postmoderne
precum: punerea în abis, fragmentarea, memoria involuntară afectivă, diferite forme
ale acroniei narative, descrierea cu funcție dilatatorie, ce devine ea însăși un mod
dominant de expunere ce înlocuiește, treptat, ca pondere, narația; discursul
metanarativ comentativ; intertextualitatea implicită.
Prin Amintiri..., numele lui Dostoievski este corelat o temă literară
tulburătoare, tema lagărului: scriitorul este considerat fondatorul „prozei
condamnaților” în literatura rusă. În Amintiri... sunt puse în valoare momentele cele
mai importante din viața de deținut a lui Dostoievski. Cu șase ani înainte de
publicare, în 1854, autorul era eliberat din ocna siberiană și revenea în literatură
după zece ani de pauză impusă (dintre care patru de ocnă). După cum reiese din
corespondența sa, în vederea conceperii Amintirilor..., autorul a făcut însemnări încă
de când era internat în spitalul închisorii. Abia în 1860 proza devine publicabilă,
după o gestație substanțială.
Astfel, textul are un substrat autobiografic evident și uneori explicit, direcție
care justifică termenul de autodiegeză ce apare în titlul investigației noastre, preluat,
metodologic, din studiile lui Gérard Genette. Prin autodiegeză înțelegem aici
discursul homodiegetic la persoana I, al unui narator care își spune propria poveste
rememorând-o.
În Amintiri..., este exploatată forma narativă a jurnalului cvasifictiv, apropiat
de document și factografie. Textual, titlul în limba rusă este Zapiski iz Miortvogo
doma (Însemnări din Casa Morții). Traducerea încetățenită în română este Amintiri
din Casa Morților. Însemnările sunt o specie des pusă în practică de Dostoievski: de
exemplu, subtitlul pentru Umiliți și obidiți a fost, în prima variantă publicată, în
1861, Из записок неудавшегося литератора. Роман; Adolescentul a avut în prima
variantă publicată, în 1875, subtitlul Записки юноши. Роман; Idiotul a avut subtitlul
Роман в четырех частях (Из записок молодого человека). Aceeași tendință de
clasificare arhitextuală (prin care înțelegm, în descendența lui Genette, „relația
«mută» a textului cu genul sau specia1) se observă și în cazul povestirilor Честный
вор, Ёлка и свадьба și romanul Село Степанчиково и его обитатели. Toate au ca
subtitlu adnotația Из записок неизвестного. În mod special, povestirea Бобок
începe cu un avertisment metatextual: „На этот раз помещаю Записки одного
лица. Это не я, это совсем другое лицо. Я думаю, более не надо никакого
предисловия2”, după care apare trimiterea arhitextuală Записки одного лица.
Dostoievski a fost preocupat în mod constant de apartenența la un anumit
gen sau la o anumită specie literară a compozițiilor sale, aspect remarcat de A.V.
Scripnik: „Dostoievski a dat definiții generice tuturor creațiilor sale. Foarte des genul
1 Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982.
2 http://rvb.ru/dostoevski/01text/vol12/01journal_73/106.htm (25.10.2014).
41
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
este indicat fie în titlu, fie în introducere sau în textul operei”1. De asemenea, o
trăsătură consacrată prozei dostoievskiene o reprezintă diversitatea structurilor
narative; aproape fiecare roman exploatează o nouă formă a narațiunii, după cum
opinează și V.A. Tunimanov: „Formulele narative sunt neobișnuit de variate la
Dostoievski: în fiecare dintre romanele sale există o structură a «autorului-narator»
unică în felul său și irepetabilă”2. Cercetătorul armean K.A. Stepanian consideră că
cel mai important aspect în interpretarea romanelor lui Dostoievski este clarificarea
strategiilor lor narative. Cercetătorul susține că în aceasta rezidă cheia operei
dostoievskiene și descifrarea tainelor ei3.
Amintirile... nu fac rabat de la complexitatea generică specific dostoievskiană:
ele sunt confesiune, autobiografie, memorii, eseu fiziologic de observație socială,
foileton, folclor de închisoare. De altfel, încă din primele pagini ale Amintirilor... apar
repere de încadrare generică:
Dar se afla aici și un caiet neterminat, destul de voluminos, acoperit cu un scris mărunt,
poate părăsit și uitat chiar de autor. Era o descriere, deși incoerentă, a celor zece ani trăiți
de Aleksandr Petrovici la ocnă. [...] Dar însemnările de la ocnă, Scene din casa morților,
cum le numise chiar el undeva în manuscris, mi s-au părut destul de interesante. O lume
cu totul nouă, până atunci necunoscută mie, ciudățenia unor fapte, unele însemnări
originale privind acele scursuri umane m-au făcut să parcurg caietul cu cea mai vie
curiozitate (pp. 11-12)4.
Reținem din această configurare generică termeni-cheie precum descriere,
scene, manuscris, fapte, însemnări, cu rol determinant în stabilirea coordonatelor
stilistice ale textului. În plus, datorită fondului filosofic, Amintirile... se remarcă și
printr-un pronunțat caracter eseistic ce contribuie la constituirea vocii distincte
dostoievskiene, cea care va deveni pregnantă în marile creații din următoarea
perioadă.
Problema raportului dintre autobiografie și ficțiune în Amintiri... este (ca de
obicei în cazul speciilor „de frontieră”) delicată și determină dificultăți de încadrare
generică. După cum am precizat, textul a fost proiectat în perioada detenției, aspect
confirmat în corespondența autorului. În scrisorile către fratele său și în
documentele oficiale sunt menționate prototipurile reale ale personajelor din
Amintiri..., precum și situații din existența de ocnaș (conflictele aparente sau reale
1 A.V. Skripnik, Гоголевский дискурс в творчестве Ф.М. Достоевского (на материале «Записок
сумасшедшего» Гоголя и «Записок из мёртвого дома» Достоевского), „Vestnik Tomskogo
gosudarstvennogo universiteta. Seriia: Filologhiia”, 1 (17)/2012, p. 111.
2 V.A. Tunimanov, Рассказчик в «Бесах» Достоевского, „Issledovaniia po poietike i stilistike”,
Leningrad, Nauka, 1972, p. 101.
3 K.A. Stepanian, «Сознать и сказать»: «Реализм в высшем смысле» как творческий метод Ф.М.
Достоевского, Moscova, Raritet, 2005, p. 239.
4 Selecțiile de text (pentru care vom preciza de fiecare dată în paranteză pagina de referință) sunt
preluate din volumul F.M. Dostoievski, Amintiri din Casa Morților; Jucătorul, traducere și note de
Antoaneta Liliana Olteanu, București, Adevărul Holding, 2011.
42
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
dintre deținuți; munca de ocnaș; meseriile practicate ca obligație, dar și pe cont
propriu; atmosfera de la bucătărie; baia publică; revoltele; viața din spital;
pedepsele corporale și impactul lor psihic asupra victimei și călăului; distracțiile;
sărbătorile religioase în închisoare; evadările). Confruntarea Amintirilor... cu aceste
materiale și cercetarea biografiei autorului trimit la ideea că Dostoievski a pus în
valoare momentele cele mai importante din viața sa de deținut.
Dacă acceptăm că textul este o autobiografie, atunci tipul de discurs ar trebui
să implice identitatea între eul naratorului și cel al autorului. Totuși, Dostoievski nu
se teme de ficțiune și de subterfugii. Într-o scrisoare din octombrie 1859, el își
propunea cu privire la nivelul de intimitate al textului: „Personalitatea mea trebuie
să dispară. Acestea sunt însemnările unui necunoscut”1. În conformitate cu acest
deziderat, în Amintirii funcționează doi naratori: unul primar, anonim, care se
ocupă cu publicarea memoriilor („editorul”), și un al doilea, cel care a trăit faptele și
le-a consemnat (deci îl putem numi și autor fictiv), pe nume Aleksandr Petrovici
Goriancikov. Caietul manuscris care conține rememorarea perioadei de temniță este
găsit, după moartea lui Goriancikov, de un concetățean destul de indiscret (naratorul
anonim primar, „editorul”), care își propune să ofere spre „testare” publicului un
fragment: „De aceea, o să aleg pentru început două-trei capitole și las cititorii să
judece pentru dânșii...” (p. 12). Intenția declarată inițial este depășită tacit și sunt
prezentate două părți, cu 10, respectiv unsprezece capitole. Acest pretext al
manuscrisului găsit va fi un element exploatat admirabil în proza contemporană, de
exemplu la Umberto Eco, în Numele trandafirului, la Julio Cortazar în Manuscris găsit
într-un buzunar. Ne referim aici nu doar la o adordare tematică a acestui motiv, ci la
asocierea lui cu tehnici narative dintre cele mai ingenioase. Motivul manuscrisului
găsit, care generează în Amintiri... tehnica „punerii în abis”, precum și artificiul
naratorului Goriancikov sunt menite să mascheze substanța autobiografică a prozei
și au drept consecință exersarea unor preocupări stilistice care sunt ale ficțiunii. Se
pare că introducerea acestor avataruri ale naratorului au reprezentat și un tertip al
lui Dostoievski pentru a salva de cenzură unele pagini posibil incomode. În ciuda
eforturilor de camuflare întreprinse de autor, Amintirile... au fost receptate
invariabil ca o confesiune nemijlocită a acestuia. De altfel, unele inadvertențe îl
conduc pe cititor către această ultimă abordare: deși în Introducere se spune că
Goriancikov este condamnat pentru o crimă pasională, capul de acuzare nu mai este
menționat ulterior nicăieri, de parcă personajul nu are un trecut înainte de temniță.
Mai mult, în capitolul II se sugerează că este deținut politic. În acest fel, Goriancikov
se estompează în (de)favoarea autorului însuși. Efectiv, pare că dintr-un anumit
punct Dostoievski uită de fictivul și convenționalul Goriancikov și-și asumă, în
sfârșit, perspectiva narativă.
Referindu-se la Amintiri..., cercetătorul ceh T.G. Masaryk relevă importanța
pe care o au, transpuse în ficțiune, principalele evenimente din viața lui Dostoievski.
1 http://rvb.ru/dostoevski/02comm/19.htm (26.11.2014).
43
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
Este apreciată simbolistica specială a Amintirilor..., cu rol pregnant în autotrans-
figurarea mitologică a vieții autorului concret, prin implicarea unor reflecții despre
moartea și renașterea spirituală, despre ființa umană, despre Rusia și statutul ei în
lume1. Cercetătorul american R.L. Jackson a sugerat o interpretare alegorică a morții
lui Goriancikov, ca expresie a crizei personale a autorului concret și a constituirii
convingerilor sale în perioada exilului. Astfel, moartea personajului ar putea
semnifica eliberarea de vechile concepții și renașterea spirituală. Confruntând
autorul și personajul, Jackson consideră că Amintirile... sunt o a doua călătorie a
autorului în surghiun, ca experiență a autotranscenderii: „Făcând o a doua călătorie
sub imaginea lui Goriancikov, Dostoievski a fost omul care s-a văzut pe sine însuși
într-o nouă lumină, ca obiect al propriilor reflecții. Casa Morții devine o fanstasmă,
dar nu o autobiografie, iar crearea acestui text - un proces de autotranscendere”2.
După cum se observă, această poziție diminuează, într-un sens, caracterul
autobiografic al compoziției.
Vocea din memoriile lui Goriancikov semnalează un veritabil reprezentant al
aristocraței ruse, o persoană cultivată, un spirit reflexiv și sensibil, un excelent
observator, un raisonneur foarte bine focalizat. Toate aceste calități îi înlesnesc
abordarea unor strategii minuțioase de analiză și autoanaliză și conferă expunerii o
autenticitate impresionantă, cea a intensității trăirii. Și revenind la relația autor-
narator-personaj, ea este corelată de Masaryk cu procesul psihologic complex al
empatiei, în privința căreia, opinează cercetătorul ceh, Dostoievski a fost un
maestru. Astfel, Masaryk consideră că Amintirile... sunt foarte expresive din punctul
de vedere al proiecției (în sensul oglindirii) în conștiința altuia: mai exact, izolarea
de lumea exterioară determină căutarea propriului suflet în alții3. Observații
asemănătoare face și G.M. Fridlender, pornind de la capacitățile demonstrate ale lui
Dostoievski de a scrie cronici gazetărești4.
Cercetătorul Oleg Kovaliov interconectează elementele naratologice și
autobiografice din discursul dostoievskian, ajungând la concluzii pertinente:
Reprezentarea narativă a biografiei lui Dostoievski consolidează câteva evenimente-
cheie, ce marchează trecerea la o nouă etapă în evoluția ideologică a scriitorului - de la
occidentalismul anilor 1840 la poziția slavofilă (pocivennicestvo) din intervalul 1860-
1870. Doi factori, în special, au contribuit la delimitarea celor două perioade: „înainte” și
„după”. Primul - condamnarea lui Dostoievski în 1849, urmată de excluderea sa din viața
literară; al doilea - reforma de la începutul anilor 1860, percepută de scriitor ca
începutul unei perioade fundamental noi în istoria Rusiei. Decalajul dintre cele două
segmente biografice, intensificat de perioada de ședere în Casa Morții, a activat anumite
modele mitologice ce au determinat nu numai modalitățile de narativizare a propriei
1 T.G. Masaryk, Сочинения Фёдора Михайловича Достоевского, vol. I: Записки из Мёртвого дома, în
Достоевский. Материалы и исследования, Sankt-Petersburg, Nauka, 2007, p. 201.
2 R.L. Jackson, Искусство Достоевского: Бреды и ноктюрны, Moscova, Radix, 1998, p. 14.
3 Masaryk, op. cit., pp. 201-202.
4 G.M. Fridlender, Реализм Достоевского, Moscova-Leningrad, Nauka, 1964, p. 288.
44
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
vieți, ci și procesul de generare a temelor și motivelor artistice: păcatul, crima,
răscumpărarea, sacrificiul, moartea și învierea1.
N.A. Kojevnikova analizează evoluția naratorului în creația lui Dostoievski ca
deplasare de la narațiunea la persoana I către relatarea naratorului omniscient „care
pătrunde punctul de vedere al personajului”, și apoi către „sinteza complexă a unor
formule narative opuse”2. Considerăm că, în cadrul acestui proces complex,
Amintirile... ocupă o poziție tranzitorie. O explicație pertinentă în această direcție
este oferită de E.A. Akelkina:
Interacțiunea dialogică a lui Goriancikov cu orizontul altor naratori nu se concentrează
asupra autodeterminării acestora, ca în roman, ci asupra identificării poziției lor în
raport cu viața în general, astfel încât, în multe cazuri, cuvântul naratorului
interacționează cu vocile impersonale care contribuie la formarea viziunii lui despre
lume. În acest sens, Goriancikov devine subiect și obiect al narațiunii3.
Se remarcă și oscilația personajului între cele două ipostaze, de narator
subiectiv homodiegetic auctorial, respectiv actorial, situație marcată prin formulări
de tipul: „E mult de atunci. Acum îmi pare c-aș fi visat. Țin minte cum am intrat în
închisoare. Era seară, în decembrie” (p. 16), „Țin minte clar că...” (p. 27), „Și uite
acum, când scriu asta, îmi vine în minte un muribund ofticos” (p. 201). Această
pendulare are drept consecință crearea unei stări de tensiune în interiorul aceluiași
personaj, practic între personajul-narator și personajul-actor. Goriancikov
funcționează alternativ ca eu narat - narator homodiegetic auctorial și ca eu narant
- narator homodiegetic actorial: „Era o casă a morților vii, iar acești locatari aparte
duceau o viață cum greu îți poți închipui. Tocmai colțișorul ăsta deosebit vreau să-l
descriu acum” (p.14), „Dar de fapt, de ce să ne ocupăm de chestiuni lipsite de
rezolvare? Bate toba, e timpul să ne întoarcem în cazărmi” (p. 60). În ansamblu,
narația este predominant ulterioară, ca act narativ posterior istoriei: „E mult de
atunci. Acum îmi pare c-aș fi visat. Țin minte cum am intrat în închisoare. Era seară,
în decembrie” (p. 16).
Amintirile... conțin numeroase elemente de proză psihologică, ce vizează
dezarticularea lumii interioare, criza psihologică, stările-limită. Naratorul este
absorbit de manifestările excepționale ale psihicului uman, de sentimentele și
experiențele extreme. Personajele sunt observate în momente de criză emoțională,
când comportamentul lor nu se mai supune rațiunii. Astfel, pentru narator, devin
predilecte situația psihologică în care este implicat personajul, consecințele morale
1 О.А. Kovaliov, Нарративные стратегии в творчестве Ф.М. Достоевского, Barnaul, Izdatel'stvo
Altaiskogo gosudarstvennogo universiteta, 2011, p. 209.
2 N.A. Kojevnikova, О соотношении типов повествования в художественных текстах, „Voprosî
iazîkoznaniia”, 4/1985, p. 110.
3 E.A. Akelkina, Записки из Мертвого дома în Достоевский: Сочинения, письма, документы:
Словарь-справочник, Sankt-Petersburg, Pușkinskii dom, 2008, p. 73.
45
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
și concluziile asupra acesteia. Modalitățile concrete de construire a analizei
psihologice sunt stilul indirect liber îmbinat cu monologul interior și memoria
involuntară: „Și uite acum, când scriu asta, îmi vine în minte un muribund ofticos,
acel Mihailov care stătea vizavi de mine, în apropierea lui Ustianțev, și care a murit,
țin minte, la patru zile după ce am ajuns eu în salon. De altfel, am și început să
vorbesc despre ofticoși rememorând involuntar acele impresii și gânduri care m-au
asaltat cu ocazia morții acestuia (subl. n., C.D.)” (p. 201).
O altă observație este că textul se răsfrânge asupra lui însuși, își caută
limitele, își evaluează „la vedere” posibilele realizări și eșecuri, iar forma narațiunii
devine subiect de reflecție. În acest sens, am remarcat abundența formulărilor de
tipul: „Dar nu mă pot abține să nu spun câteva cuvinte despre el, deși mă abat de la
discuție”, „Dar m-am îndepărtat de firul povestirii”, „Dar m-am abătut de la subiect”,
„Simt nevoia să mai adaug ceva”, „Mă grăbesc să mai spun că...”, „Dar ce să mai
vorbesc atât despre asta?”, „De fapt, trebuie să mai spun două vorbe despre...”, „...
despre care am pomenit deja în capitolul precedent, când am povestit despre...”, „Dar
ce să mai intrăm în amănunte?”, „Dar nu poți să povestești toate astea!”, „Despre
vânzarea asta o să vorbesc cândva în mod deosebit, căci împrejurările în care se
făcea sunt remarcabile”, „Mai târziu va trebui să vorbesc mai pe larg despre Akim
Akimîci”.
Sintetizând, țin de ficțional segmentarea în capitole, disocierea autor-
narator-personaj, refuzul de a-și exiba interioritatea prin trecerea sporadică la
persoanele a II-a și a IlI-a, dialogul. Țin de autobiografic identitatea autor-narator-
personaj, raportarea la locuri, perioade și persoane reale, verificabile, monologul
interior. În orice caz, ficțiunea nu pare destinată să compenseze erorile memoriei, ci
este o inerție, o obsesie a scriitorului. Ca dovadă, la momentul publicării
Amintirilor..., Dostoievski s-a arătat nemulțumit de receptarea unidirecțională a
prozei sale: publicul ignora dimensiunea artistică și problematica moral-filosofică în
favoarea faptului viu, realistic.
Intertextualitatea pe care am identificat-o în Amintiri..., tot ca atribut al
modernității, este de tip implicit, cu Gogol. Avem în vedere compoziția gogoliană
Însemnările unui nebun (1834), din care Dostoievski exploatează următoarele
reminiscențe: genul/ specia însemnărilor și organizarea discursului sub forma unui
jurnal, trimiterea subtilă la personajul Poprișcin care întruchipează absurdul
realității ruse și imposibilitatea de a găsi o ieșire din acest univers, tema nebuniei -
sub aspect social, estetic și biografic. (Raportându-se într-o manieră specifică la
clasici, postmodernistul Venedikt Erofeev își va intitula jurnalele Însemnările unui
psihopat.)
Mai multe aspecte dintre cele discutate în investigația noastră sunt
concentrate într-un fragment din capitolul Evadarea:
Ar fi trebuit oare să notez în amănunt toată această viață, toți anii mei de închisoare? Nu
cred. Dacă aș fi povestit în ordine tot ce s-a întâmplat și ce am văzut și prin ce am trecut
46
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
în toți acești ani, poate că, se înțelege, aș mai fi scris de trei ori, de patru ori mai multe
capitole decât am scris până acum. Dar o asemenea descriere devine inevitabil monotonă.
Toate întâmplările vor avea cam același ton, mai ales dacă cititorul a apucat deja, din
capitolele scrise deja, să-și facă o idee mulțumitoare despre viața ocnașilor de gradul al
doilea. Am dorit să cuprind toată închisoarea noastră și tot ce am trăit eu în toți acești ani
într-un tablou grăitor și clar. Nu știu dacă mi-am atins scopul. Și oarecum nu eu trebuie
să apreciz asta. Dar sunt convins că trebuie să închei. [...] Dar, ce să mai vorbim despre
asta?... Mai bine să vă mai povestesc ceva, pentru a nu încheia prea brutal (pp. 311-312).
Ce reiese din acest fragment, dacă avem în vedere obiectivele investigației
noastre și reperele privind discursul dostoievskian menționate anterior?
-	Alternanța cele două instanțe, de narator subiectiv homodiegetic auctorial,
respectiv actorial. După rememorarea trecutului, vocea lui Goriancikov (re)vine în
prezentul expunerii, de unde, prin viziunea narativă din spate, punctul său de vedere
(re)devine retrospectiv, pentru a trece în revistă viața dusă în trecut ca personaj-
actor.
-	Transpare conștiința existenței unui naratar, a cititorului fictiv, ca instanță
expertă în evaluarea scriiturii. Este evident că naratorul se adresează unui cititor
inițiat, că textul este conceput pentru un asemenea cititor, înzestrat cu minime
abilități pentru a putea evalua „literaritatea” compoziției.
-	Denunțarea mecanismelor stilistice și aplicarea unui demers critic drept
ipoteză asupra textului, prin metatext.
Observațiile de mai sus se potrivesc lejer pentru o compoziție
postmodernistă, dacă acceptăm faptul că Amintiri din Casa Morților implică
autorescrierea ca redimensionare a raportului dintre auctorialitate și ficțiune.
Este interesant de observat cum, la Dostoievski, preocuparea pentru narativ
beneficiază de o atenție ridicată, indiferent dacă scrierile sunt de vârf sau nu.
Consecința este că cititorul are o libertate mai mare de interpretare, iar din
narațiune se elimină riscul previzibilității. În orice caz, datorită narativului specific,
opera lui Dostoievski poate fi readusă fără eforturi în sensibilitatea contemporană,
iar autorul rămâne deosebit de actual.
Bibliografie
Akelkina, E.A., Записки из Мертвого дома în Достоевский: Сочинения, письма, документы:
Словарь-справочник, Sankt-Petersburg, Pușkinskii dom, 2008, pp. 74-77
Dostoievski, F.M., Amintiri din Casa Morților; Jucătorul, traducere și note de Antoaneta Liliana
Olteanu, București, Adevărul Holding, 2011
Fridlender, G.M., Реализм Достоевского, Moscova-Leningrad, Nauka, 1964
Genette, Gérard, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982
Jackson, R.L., Искусство Достоевского: Бреды и ноктюрны, Moscova, Radix, 1998
Kojevnikova, N.A., О соотношении типов повествования в художественных текстах,
„Voprosî iazîkoznaniia”, 4/1985, pp. 104-114
47
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
Kovaliov, О.А., Нарративные стратегии в творчестве Ф.М. Достоевского, Barnaul,
Izdatel'stvo Altaiskogo gosudarstvennogo universiteta, 2011
Lintvelt, Jaap, Punctul de vedere. Încercare de tipologie narativă, București, Editura Univers,
1994
Masaryk, T.G., Сочинения Фёдора Михайловича Достоевского, vol. I: Записки из Мёртвого
дома, în Достоевский. Материалы и исследования, Sankt-Petersburg, Nauka, 2007, pp. 201-215
Skripnik,A.V., Гоголевский дискурс в творчестве Ф. М. Достоевского (на материале
«Записок сумасшедшего» Гоголя и «Записок из мёртвого дома» Достоевского), „Vestnik Tomskogo
gosudarstvennogo universiteta. Seriia: Filologhiia”, 1 (17)/2012, pp. 109-121
Stepanian, K.A., «Сознать и сказать»: «Реализм в высшем смысле» как творческий метод
Ф.М. Достоевского, Moscova, Raritet, 2005
Tunimanov, V.A., Рассказчик в «Бесах» Достоевского, „Issledovaniia po poietike i stilistike”,
Leningrad, Nauka, 1972, pp. 87-162
48
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
PARATOPIA OPEREI ILF-PETROVIENE
ÎN CULTURA ROMÂNĂ A SECOLULUI AL XXI-LEA
Ionela DUMITRUȚ
Literary interpretations of Ilf and Petrof’s works are almost inexistent in the Romanian culture. The
decisive background of their novels, the possibility of a circular reading which is given by various
stylistic devices, the emphasised intertextuality of the paragraphs and the paratopic game of the satire,
as well as the indirect discourse of irony and the construction of comic and humour, offer the reader
the opportunity to see an original piece of writing of a remarkable tension. Therefore, 12 Chairs, Golden
Calf and America without Levels represent certainly a fascinating and fresh evidence of all these.
Key words: novel, paratope, irony, comic, humor, intertextuality
Omului îi trebuie un vis ca să suporte realitatea.
Sigmund Freud
Discursurile de escortă în arealul culturii românești privind opera ilf-
petroviană sunt sărace și aproape inexistente. Scurte biografii și câteva aprecieri
sumare însoțesc pe nedrept, spunem noi, reeditarea romanelor celor doi autori ruși.
Plaja aceasta aproape pustie ne incită spre a atrage atenția lectorului asupra unei
recitiri creatoare ce promite surpriza și cultivă diferențele.
Spre gestul creator al relecturii ne invită și ediția necenzurată a romanului
Douăsprezece scaune semnat de Ilf și Petrov apărut la Polirom în 2013. Primul
roman ilf-petrovian e un Aleph în care jocul de oglinzi al sensului este o invitație la o
lectură a unui format original pregătit anume pentru a rămâne în enciclopedia
literaturii ruse și a celei universale. Textul ilf-petrovian se lasă citit cu ușurință (cel
puțin în cazul ediției de față tradusă de Tudor Mușatescu și revizuită de Ana-Maria
Brezuleanu), însă nici pe departe epuizat de textele de escortă. Finalmente, romanul,
cât și opera întreagă ilf-petroviană, este o provocare plurală. Primul etaj al acestei
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
provocări este reprezentat de însuși contextul determinant al romanului Douăspre-
zece scaune. Mănușa a fost aruncată de celebrul frate al unuia dintre cei doi autori -
Valentin Petrovici Kataev. Acesta le propune celor doi jurnaliști de la publicația
Gudok să scrie un roman pe baza unei idei. De aceea, prima ediție apărută în 1928 la
Editura ZIF din Moscova îi este dedicată cunoscutului scriitor rus. Așa cum
menționează și editorul variantei necenzurate apărută în anul 2000 tot la Moscova și
după mai bine de un deceniu tradusă în limba română la Polirom, ineditul
prezentului text constă în includerea unor fragmente sau chiar a unui capitol întreg
pe care cenzura sovietică le-a exclus din diverse considerente. Dacă la o primă
lectură stilul „jucăuș” al celor doi autori îmbie la prinderea în jocul serios al lecturii
datorită labirintului de aventuri ale protagoniștilor, Aleksandra Ilf (fiica unuia dintre
autori și cea care are meritul de a reconstitui textul original) atrage atenția în nota
de început asupra „corecturilor numeroase” care fac ca textul manuscrisului să
conțină „multe diferențe față de cel dactilografiat”. „Fiica spirituală” a celor doi
scriitori ruși menționează faptul că la începutul anului 1928 (când apare prima dată
în fascicole romanul) în revista 30 dnei (30 de zile) Douăsprezece scaune avea doar
treizeci și șapte de capitole, pe când la data apariției în volum avea patruzeci și unu.
Reeditările au preluat, însă, ediția „revăzută” de la ZIF cu patruzeci de capitole. Iată,
deci, prima noutate adusă de volumul apărut la editura ieșeană în 2013. Așadar, a
doua provocare este reprezentată de apariția în sine a primului roman semnat Ilf și
Petrov. Constatarea e valabilă însă pentru toată opera deoarece Vițelul de aur
publicat câțiva ani mai târziu cunoaște o singură editare, iar America fără etaje vede
lumina tiparului abia în secolul nostru.
Dificultatea apariției variantei originale a primului roman ilf-petrovian
constă și în faptul că textul însuși este o provocare datorită construcției sale pe mai
multe planuri. Ilf și Petrov reușesc să scrie o literatură luminoasă cu o linie
anecdotică ce acoperă încordarea trăirii unei realizări atent supravegheate de ochiul
cenzurii staliniste. În perioada în care în Rusia deceniului al treilea se scria o
literatură „de supraviețuire”, romanul celor doi e o gură de oxigen necesară. Atenția
mărită acordată de creatori textului, formei și sensului în sine, atenție exersată
evident în variantele publicate și amintite mai sus nu este doar pusă în slujba
șlefuirii stilului, ci, mai degrabă, a perfecționării polifoniei textului care își propune
să spună adevărul interzis despre această perioadă din viața Rusiei bolnave de frica
Gulagului și obsesia raționalizării.
Grija construirii arhitecturii celor Douăsprezece scaune oferă lectorului
interesat posibilitatea cunoașterii adevărului - un adevăr împlinit în prezenta ediție
prin evidențierea cu italic a fragmentelor ce, din pricina cenzurii, au lipsit.
Posibilitatea lecturii circulare este încurajată de creatori prin diverse mijloace
estetice care devin, treptat, pilonii polifoniei ilf-petroviene. Intertextualitatea
creionată de înserarea în textul de literatură a altor tipuri de texte aparținând
stilului jurnalistic, publicistic sau epistolar creează impresia de vedicitate necesară
50
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
credibilității unui ansamblu polifonic care dezvăluie învăluind adevărul unei realități
cenușii a secolului trecut. Jocul intertextualității este suplinit de figurile de gândire
care colorează desenul de sens al operei: satira (atât de des menționată în
discursurile de escortă din literatura de specialitate rusă și nu numai), discursul
oblic al ironiei, „jocurile” serioase ale comicului și umorului reușesc să împlinească
„metafora bântuirii” definită de Matei Călinescu în bine cunoscutul volum A citi, a
reciti. Cartea ilf-petroviană ne invită la dialog. În plan vertical, „replicile” figurilor de
gândire armonizează stilul unei construcții literare amprentate de intertextualitate
și veselia simplului fapt de a fi, pe când corsetul planului orizontal se elasticizează
peste timp. Dacă cititorul secolului al XX-lea recepta textul ca fiind un „lanț al
erorilor” vesele, cel al secolului nostru remarcă structura satirică a „ținutului
mlăștinos”, polifonia textului și nedreptatea făcută cărții prin trunchierea unor
fragmente ce întregesc sensul spectacolului narativ.
Eroii principali ai aventurilor ilf-petroviene sunt Ostap Bender și Ippolit
Matveevici Vorobianov - doi „pietoni” rătăciți în labirintul provocării de a fi bogați.
Ei sunt urmați în plan secund de „întreprinzătorul” părinte Fiodor preocupat de
același vis al „vițelului de aur”. Călătoria actorilor debutează cu prezența „fostului
mareșal al nobilimii” în orașul N și e accentuată de moartea soacrei sale - eveniment
care declanșează rostogolirea bulgărelui de zăpadă. Comoara ascunsă de madam
Petuhova devine obsesia celor trei „pietoni” ai lumii - această stare de fapt este
prevestită de omnisciența naratorului care nu alege să facă o surpriză cititorului
atent din parcursul viitor al cărții, ci își dezvăluie intențiile față de personaje sale
încă din finele capitolului al cincilea:
Stând în balcon, Ippolit Matveevici nu știa nici că peste paisprezece ani, încă bărbat în
putere, se va întoarce în Stargorod și va intra pe aceeași poartă, deasupra căreia, la
primul cat, stătea acum. Se va întoarce ca străin ca să caute comoara soacră-sii, ascunsă
prostește într-unul din scaunele de Gambs, pe care el ședea atât de comod acum,
admirând blazonul imperial ce strălucea în jocul focurilor de artificii și gândindu-se la cât
de frumoasă e viața.1
Douăsprezece scaune de Gambs, douăsprezece provocări, labirintul căutării
prelungit dintr-un oraș oarecare de provincie în Stargorod și apoi la Moscova,
călătoria pe Volga cu trupa de teatru, mărirea și decăderea lui Vorobianov alintat
ironic în final Kisa, conducerea „operațiunii” de către simpaticul șarlatan Ostap
Bender - inițiator al uniunii „Spada și plugul” și al congesului interplanetar de șah,
căutarea febrilă a părintelui Fiodor care visând la fabrica de lumânări își urmează
calea fără remușcări deoarece pentru el „scopul scuză mijloacele”, moartea
surprinzătoare a unuia dintre personajele principale sunt doar câteva crâmpeie ale
unui spectacol de umbre și lumini. Această derulare cinematografică a acțiunilor
1 Ilf și Petrov, Douăsprezece scaune, ediție necenzurată, trad. de Tudor Mușatescu, text revizuit de Ana-
Maria Brezuleanu, Editura Polirom, 2013, p.54.
51
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
primului roman devine pe parcusul ei și o adevărată ocazie pentru naratorul
omniscient pentru a contura fizionomia unei societăți „turmentate” de aburii
otrăvitori ai puterii staliniste și pentru a-și exprima cu ajutorul măștilor satirei și
ironiei atitudinea ostilă față de realitatea otrăvitoare a Rusiei primei jumătăți de
secol trecut.
Ce aduc nou fragmentele tăiate de cenzură? O imagine completă a lumii
Rusiei primei părți de secol trecut. Oameni „beți” de realitatea dură în care viețuiesc,
regulile stricte impuse de cenzură pentru apariția unor pagini de literatură sau
teatru, viața așezată a nobilimii sufocate de proletariat, jocul „de-a munca” a unor
funcționari ai statului sunt doar câteva aspecte care ar fi decontat puterii satliniste
adevăruri primejdioase în procesul de orbire atât a „inginerilor de suflete”, cât și a
cititorului - muncitor devotat de nevoie ordinelor partidului - părinte.
Plăcerea discursului dublu, a jocului cu măști și a strategiilor naratoriale
cultivată atât de naratorul romanului, cât și de autorii săi oferă lectorului
posibilitatea de a se afla în anti(e)camera unui text esențial pentru albumul
literaturii ruse și nu numai. Un act unic și original al spectacolului lumii este jucat în
romanul lui Ilf și Petrov construit pentru toate tipurile de cititor. Cel care dorește să
se delecteze va fi plăcut surprins de tipurile diverse ale comicului și clipirea bonomă
a umorului, cel care își propune să pătrundă dincolo de aparențe va fi încântat de
strategiile formelor comicului și artei naratoriale, iar cel care dorește să „citescă” o
epocă va avea prilejul de a descoperi adevărul unei societăți care în ciuda
amenițătoarei umbre a lagărului și închisorii supraviețuiește timid cu ochii spre
lumina libertății. Romanul ilf-petrovian este acel „vis” creator al lui Sigmund Freud
necesar lectorului pentru a se refugia din realitatea rigidă a timpului său.
În contextul culturii române „evenimentele editoriale” semnalate succint în
câteva rânduri sărace în informație au devenit un obicei dăunător adevăratelor cărți
ale lumii. Pericolul de a anunța superficial apariția noilor traduceri din opera ilf-
petroviană este unul real și provocator atât pentru editor, cât și pentru receptorul
care are așteptări estetice ce merită să fie onorate cu responsabilitate. Cei doi
scriitori ruși la două mâini în contextul secolului al XX-lea au fost cunoscuți atât la
noi, cât și la ei acasă în special pentru primele două romane scrise de ei. America
fără etaje și suita de foiletoane, scenarii, articole jurnalistice sau povestiri au rămas
pe nedrept, credem noi, undeva în umbră. Spectacolul contemporan a editărilor
operelor ilf-petroviene a făcut o dreptate necesară operei celor doi scriitori care era
incompletă fără aducerea în atenția cititorului a imaginii ultimului lor text diaristic
original și a celorlalte proze scurte, savuroase, oblice și încă surprinzător de vii.
„Frământarea existențială” este surprinsă și în această parte de operă la fel de
profund și exact ca și în primele două capodopere. Teme precum libertatea
individului și a cuvântului, a luptei cu nepăsarea, a epurării sau industrializării
brutale, depersonalizarea și adoptarea măștii ca fel de a fi, risipirea în lucruri
mărunte, adevărul și teama de aerul Gulagului ucigător sunt doar câteva aspecte ce
52
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
pot fi descoperite în suita de texte înmănunchiate de aceeași editură Polirom sub
titlul 1001 de zile sau Noua Șeherezadă. Preocuparea pentru gestul ofertant al
traducerii și editarea unei părți de operă lăsată să aștepte lumina tiparului din cauza
presiunii sistemului politic al secolului de argint nu poate decât să deschidă
„sertarul cu aplauze” și să arunce mănușa provocării nașterii unor texte de escortă
aprofundate care să deschidă apetitul cititorului pentru o lectură mai atentă și
creativă.
Dualismul spiritului modern al textului ilf-petrovian provocat și cu ocazia
călătoriei celor doi autori concreți în America deschide noi perspective asupra
operei ilf-petroviene întregită și prin apariția volumului America fără etaje. Plini de
entuziasmul respirației unui alt fel de viață, autorii jurnalului de călătorie aleg să
descrie minuțios ce-i impresionează, cu un umor ironic constuiesc un text atent
asamblat din imagini ce traversează Statele Unite pentru a fi grupate într-un jurnal
la graniță cu romanul care pozează într-o falsă antiutopie a Americii pentru a putea
să spere la lumina tiparului de după deceniul al treilea al secolului al XX-lea din
Rusia stalinistă. Într-o călătorie făcută în intervalul noiembrie 1935 - ianuarie 1936
în Statele Unite ale Americii, cei doi autori-personaje își întâlnesc visul. Curiozitatea
nepotolită și spiritul ascuțit de observație se materializează în acest jurnal original
de călătorie. Ultimul roman ilf-petrovian conturează fizionomia secolului al XX-lea
prin prezentarea în paralel a două universuri, a două lumi diferite prinse într-un
album de umbre și lumini. „Așa e legea vieții americane: cu cât locul e mai bogat, cu
cât sunt extrase sau pompate mai multe milioane din pământ, cu atât mai
sărăcăcioase sunt cocioabele oamenilor care extrag sau pompează milioanele
acestea.”1 Tot în cest sens, naratorul observă mai târziu cu o ironie amară și în
spiritul falsei imagini utopice a Rusiei întreținute pe tot parcursul volumului că
„America nu știe ce va fi cu ea mâine. Noi însă știm și putem spune cu exactitate ce o
să întâmple cu noi peste cincizeci de ani”.2 De la Atlantic la Pacific și înapoi, cei doi
călători însoțiți de soții Adams într-o mașină ce amintește de echipajul Antilopei din
Vițelul de aur vizitează orășele uitate de lume și locuri arhicunoscute, întâlnesc
personalități și oameni simpli. Trăsăturile definitorii ale civilizației și culturii
americane sunt surprinse obiectiv și admirabil într-o frescă bogată în detalii
importante atent croșetate pe parcursul textului diaristic ilf-petrovian.
În două luni străbătuserăm douăzeci și cinci de state și câteva sute de orașe,
respirasem aerul uscat al deșertului și preeriilor, trecuserăm peste Munții Stâncoși,
văzuserăm indieni, stătuserăm de vorbă cu șomeri tineri și capitaliști bătrâni, cu
intelectuali radicali și muncitori revoluționari, cu poeți, scriitori, ingineri.3
Fuseseră fermecați de Marele Canyon sau Sierra Nevada, de grotele din
Carlsbad, de personalitatea lui Henry Ford, au fost cuceriți și emoționați de negrii
1 Ilf și Petrov, America fără etaje, trad. de Ana-Maria Brezuleanu, Editura Polirom, Iași, 2010, p. 292.
2 Idem, p.454.
3 Ibidem, p. 448.
53
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
din sud, de San Francisco și de „sclavii” de la Hollywood, de Mexic sau New York. Au
fost îngroziți și încântați de „o țară bogată și săracă, înzestrată și netalentată”.
Fascinația Americii nu îi absoarbe întru totul însă, gândul lor rămâne la viața Rusiei
în care s-au întors la sfârșitul călătoriei lor pentru a-și continua drumul vieții care s-
a dovedit atât de scrut și intens.
Șansa cunoașterii și celui de-al treilea text amplu ilf-petrovian a fost gustată
de către cultura rusă abia la începutul acestui secol ca mai apoi să treacă granițele
istorice pentru a bucura și ochii cititorului european. Așteptarea șansei de a fi un
întreg a operei ilf-petroviene, deși a întârziat aproape un secol, ar merita, credem
noi, efortul asamblării unui binemeritat discurs de escortă mai aprofundat față de
cel existent până în prezent chiar și în cultura rusă. Plurivocitatea textului înscrie
palimpsestul textului ilf-petrovian în universalitatea textului literar și așteaptă acel
„călător cu tramvaiul” pe care și-l doresc cei doi autori care mărturisesc deschis
încordarea creației originale și așteptarea unui lector pregătit să descopere
labirintul de sensuri ale creației. Iată în cest sens un scurt fragment dintr-un interviu
imaginar:
-	Cititorul dumneavoastră preferat?
-	Călătorul cu tramvaiul. E înghesuit din toate părțile, împins, e vai de capul lui, dar el
citește. În tren citește de plictiseală, în tramvai - de plăcere.
-	Redactorul dumneavoastră preferat?
-	Aici e mai complicat. Nu apuci să îndrăgești din tot sufletul un redactor, că e
schimbat.
-	Totuși, cum scrieți în doi?
-	Păi totuși scriem, ciondănindu-ne pentru fiecare idee, pentru fiecare cuvânt și chiar
pentru punerea semnelor de punctuație. Așa încât este cu atât mai jignitor faptul că
atunci când vom preda acest manuscris la redacție ni se va cere să scoatem neapărat
două rânduri și să adăugăm o pagină și jumătate. Ceea ce este foarte greau de făcut,
fiincă, așa cum am mai spus, noi nu am învățat să ne exprimăm cu ușurință.1
Partitura epică amprentată de originalul fenomen numit ILFȘIPETROV
devine așadar un spectacol de o colorată tensiune artistică necesară bibliografiei
oricărui lector din oricare decadă a timpului istoric. Originalitatea și prospețimea
prozei, a textelor dramatice și articolelor jurnalistice semnate Ilf și Petrov rămâne
peste timp o invitație mereu proaspătă pentru o lectură creativă și captivantă.
1 Ilf și Petrov, Tramvai literar din vol. 1001 de zile sau Noua Șeherezadă. Povestiri, vodeviluri, scenarii,
foiletoane, trad. Adriana Liciu, Editura Polirom, Iași, 2011, p.450.
54
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
INTERTEXTUALITATEA ÎN POVESTIREA KAZKA PRO KALYNOVU SOPILKU
DE OKSANA ZABUJKO
Maria HOSCIUC
В этой статье мы рассматриваем проблему интертекстуальности в рассказе украинской
писательницы Оксаны Забужко, Казка про калинову сотлку, где можно найти все пять видов
интертекстуальности, исследуемых французским литературоведом Жераром Женеттом. Особое
внимание мы уделяем наличию библейских мотивов в рассказе, как например, мотив Каина и
Авеля, братоубийства, мотив крови, а также понятию одиночества, как последствие греха.
Ключевые слова: интертекстуальность, деконструкция, индивидуальность, женская
речь.
Potrivit lui Umberto Eco, fenomenul intertextualității a fost mereu prezent în
cultura artistică. Însă, abia în epoca postmodernismului, cercetătorii precum Julia
Kristeva, Michel Foucault și alții o aduc la rangul unuia dintre cele mai importante
concepte din teoria textului, pluralitatea, totalitatea mozaico-polifonică a altor texte.
La rândul său, analiza creațiilor artistice aflate sub semnul intertextualității
reprezintă tema principală de cercetare în critica literară contemporană.
Povestirea Oksanei Zabujko, Kazka pro kalynovu sopilku, are un număr
impresionant de legături intertextuale. Aici pot fi găsite toate cele cinci tipuri de
intertextualitate, evocate de Gérard Genette: intertextualitatea propriu-zisă (relația
de coprezență între două sau mai multe texte și cel mai adesea prin prezența
efectivă a unui text în celălalt - plagiatul, citatul, aluzia), paratextualitatea (relația
textului cu titlul, prefața, notele, ilustrațiile), metatextualitatea (relația de
comentariu care leagă un text de altul, fără ca, în mod necesar, să-l citeze sau să-l
numească), hipertextualitatea (relația de derivare a unui text din altul prin
transformare sau imitație - parodia, pastișa), arhitextualitatea (relația de
apartenență, de gen; uneori uzează de o formulă paratextuală, de un subtitlu -
„poezii” „roman”, „eseu”)1.
Povestirea lui Zabajko poate fi citită în mare măsură din poziția
scepticismului religios. Unul dintre polii simbolico-conceptuali ai istoricismului
parabolic din Sfânta Scriptură îl constituie motivul lui Cain și Abel, cele zece porunci
1	http://www.upm.ro/cercetare/CentreCercetare/DictionarCritica/Intertextualitate.pdf	(data
consultării: 23.06.2014).
55
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
etc. Cu toate acestea, contextul intertextual unitar al povestirii se caracterizează
printr-un diapazon postmodernist larg, lucru observat de critici. Potrivit Tamarei
Hundorova, „povestea intelectuală a lui Zabujko este o povestire gotică folclorică”1,
mai bine zis o stilizare a acesteia, iar în analiza ideii centrale din text a „oamenilor
săraci cu duhul”, cerecetătoarea menționează că aceasta are o geneză nietzscheană
(Dumnezeul creștin este Dumnezeul celor slabi). Criticul ucrainean Vadim
Skurativski percepe această povestire ca fiind o finalizare emblematică și temporală
a tradiției narodnice din literatura ucraineană2. Vira Agheeva indică o reminiscență
problematică a povestirii cu dramaturgia scriitoarei Lesia Ukrainka (Oderzyma, V
katakombah, Kaminnyj hospodar), parțial cu povestirea psihologică a lui Marko
Vovciok, Try doli, dar și cu romanul scriitoarei înseși, Studii în teren despre sexul
ucrainean3. Nila Zborovska enumeră relațiile intertextuale ale povestirii cu
următoarele opere: Agamemnon de Eschil și Medeea de Euripide, Hamlet de
Shakespeare, dar și romanul lui Oles’ Uljanenko Dofin Satany4. Astfel, Vira Agheeva
propune un discurs feminist, iar Hundorova și Zborovska unul psihoanalitico-
freudian al povestirii.
Cu toate că povestirea lui Zabujko se intitulează Kazka pro kalynovu sopilku,
totuși scriitoarea se depărtează de povestea ucraineană populară Kalynova sopilka5
(Fluierul de călin). Întrucât acest text folcloric este, probabil, adaptat la principiile
ideilor patriarhale, fiind un fragment din mitul antic, se poate presupune că
versiunea literară a lui Zabujko încearcă, într-un sens, să regăsească acel conținut
matriarhal al mitului autentic, pierdut în negura veacurilor și ascuns în străfundurile
inconștientului colectiv.
În același timp, în versiunea „canonică” a povestirii, răspândită în zilele
noastre, este vorba despre uciderea fetei moșneagului, smerită și harnică (care
reprezintă idealul patriarhal al naturii feminine total „îmblânzite”, de un sacrificiu de
sine categoric) de fiica babei, leneșă și invidioasă (care este un produs al fricii
infantile și panicate a bărbatului față de baza distructivă, neliniștită și infernală a
naturii feminine) și descoperirea pe cale miraculoasă a acestui omor. Această
versiune stă la baza poeziei lirico-epice a Linei Kostenko, Kalynova sopilka6, o
interpretare poetică cu care polemizează într-un fel Oksana Zabujko. Dezvoltând
coliziunea folclorică, Kostenko o investește pe fata moșneagului, în afară de calitățile
tradiționale, și cu o individualitate unică, conștientă și un mod de gândire extrem de
original, cu elementele fatalismului stoic (în parte, o totală încredere în victoria
1 Hundorova, op.cit., pp. 132-134.
2 Skurativski, op.cit., p.17.
3 Agheeva, op.cit., pp. 297-298, 300-301.
4 Nila Zborovska, Kod ukrajins'koji literatury: Proekt psyhoistoriji novitn’oji ukrajins’koji literatury.
Monohrafija, Kiev, 2006, pp. 457-461.
5 Povestea poate fi citită online la adresa http://kazky.org.ua/zbirky/ukrajinsjki-narodni-
kazky/kalynova-sopilka.
6 Poezia se poate consulta la adresa http://kostenko.electron.com.ua/menu3_1_36.html.
56
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
finală a dreptății supreme). În schimb, Zabujko nu este de acord cu o asemenea
interpretare, iar în partea finală a povestirii sale ultimul cuvânt îl are fata babei, care
dezmințește toate câte au fost spuse de cei ce au găsit mormântul fetei moșneagului.
Ideea minciunii, care este descoperită în mod tendențios de scriitoare, apare deja în
titlul povestirii, prin intermediul cuvântului kazka (poveste), care dobândește în
acest context conotații de conținut negative (minciună, ficțiune etc.).
În același timp, adevărul, în versiunea polemică a lui Zabujko și ținând cont
de originile matriarhale ale acesteia, arată astfel: căutând originile cele mai
îndepărtate ale mitului, autoarea introduce în povestire două surori adevărate, de la
aceeași părinți, și nu ca în poveste, surori fără legături de sânge. Acest lucru are un
mare rol simbolico-religios în povestire, în care eroina principală devine „fata
babei”, în cazul nostru fata mamei, Hannusia, pe care scriitoarea o investește cu o
individualitate unică, interesantă, bogată, complicată. Fiind de mică foarte frumoasă,
Hannusia mai are și un dar special, deține puteri supranaturale, simte unde este apă
sub pământ. Însă personalitatea ei inedită dezvăluie și proprietăți ambivalente, ea
născându-se cu un semn întunecat, o lună pe frunte. Mai târziu, simbolica acestui
semn enigmatic este tâlcuită de o preoteasă-pelerin, care o sfătuiește pe eroină să se
călugărească, salvându-și astfel viața. Însă Hannusia a ales să rămână lângă mama
sa, Maria, în așteptarea destinului său norocos ca în povești, care trebuia să fie și o
recompensă pentru mama ei, ce-și irosise viața într-o căsncie fără iubire. Această
coliziune Agheeva o interpretează din poziții feministe, spunând că „mănăstirea este
pentru Hannusia singura șansă de a scăpa de o viață obișnuită de femeie. În
comunitatea ideală din mănăstire femeia are șansa unei realizări aproape depline a
calităților sale feminine”1.
Deși imaginea surorii celei mari, Hannusia, este centrală în text, aceasta nu
are un caracter autosuficient, fiind completată de imaginea surorii mai mici, Olenka,
care și ea are o încărcătură artistică simbolică. Datorită faptului că în povestire apar
semnele protomitului despre gemenii-antagoniști, cele două surori nu reprezintă
două persoane, ci o singură individualitate, complicată din punct de vedere
psihologic și cu un conflict interior. Olenka, „fata moșneagului”, fetița tatălui, devine
treptat o umbră a surorii sale mai mari, pe care o tratează ca pe o sursă de energie
dătătoare de viață. De aici însă, între ele există mereu tensiune, neînțelegere.
Zabujko interpretează motivul parabolic al uciderii de soră, îmbinând
elementele artistico-simbolice din povestea populară ucraineană și povestea biblică
despre Cain și Abel. După uciderea Olenkăi, individualitatea eroinei este complet
absorbită de umbra primului ucigaș biblic, iar la întoarcerea acasă, înnebunită de
durere după ce-și omorâse sora, le răspunde părinților despre Olenka cu cuvintele
lui Cain: „Nu știu! Au doară eu sunt păzitoarea surorii mele?”2.
1 Agheeva, op.cit., pp. 299-300.
2 Vechiul Testament, Cartea Facerii, cap.4, versetul 9.
57
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
Acest păcat capătă în povestire o semantică specială, s-ar putea spune chiar,
un nivel filosofic distinct al textului, în care autoarea pune la îndoială înțelegerea
tradițională a păcatului și răscumpărării, parodiind cumva stilul biblic. Păcătoșenia
apare inițial personalizată, în parte în persoana eroinei Hannusia, dar treptat apare
un alt plan panoramic la nivel mondial a păcătoșeniei umane. Întrucât lumea le
aparține celor blânzi, Hanna, de la bun început, nu are ce căuta în ea. Fericirea unui
om de rând nu poate să o satisfacă. Pentru ea, fericirea accesibilă și obișnuită pe care
o dobândește sora ei, Olenka, reprezintă mai degrabă o stare a unui suflet
inconștient, a sentimentelor și intelectului nedezvoltate. Astfel, păcatul Olenkăi nu
sunt numai acele mici pacoste făcute Hannei, ci nedezvoltarea principială a
sufletului, incapacitatea de a capta magia dragostei adevărate. Imaginea fiecărei
protagoniste este dezvăluită treptat cititorului prin păcatul acesteia, ceea ce o
distinge din unitatea familiei. În cele din urmă, toate personajele sunt izolate de
păcat, prin urmare, însingurate. Ideea singurătății omului în păcat este aplicată în
mod consecvent și complet în povestire.
Variațiunea singurătății din cauza păcatului este inspirată în povestire de
motivul singurătății lui Cain. În acest caz, Oksana Zabujko se dezvăluie aici ca o
moștenitoare a lui Byron, pentru care Cain și păcatul acestuia este doar un semn de
rebeliune împotriva lumii înconjurătoare cenușii și obișnuinței, care au înlocuit
adevărata dragoste. Zabujko reîncarnează conceptul virtuților umane, ca un început
creativ sigur în viață, de aceea, potrivit concepției scriitoarei, raiul pământesc și
ceresc nu trebuie să aparțină „celor smeriți și săraci cu duhul” (cum este Olenka și
cei asemenea ei), ci trebuie să devină un locaș al oamenilor talentați. În lumina unei
astfel de interpretări a virtuților umane, Hanna se încadrează în rândul marilor
revoltați ai lumii. Povestea despre Cain cel mândru, citită din umbrele de pe Lună1, îi
provoacă dorința de a găsi dreptatea. Axiologia lui Cain se legitimează prin ea, iar
pedepsirea smeritului Abel nu este motivată de Pronia lui Dumnezeu: „Dacă ei sunt
puși pe Lună spre pedepsire, atunci de ce pedeapsa lor e la fel?”2, se întreabă
Hannusia.
Eroina creează propriul mit despre Cain și Abel, în care nedreptatea lui
Dumnezeu a provocat fratricidul. Cain, pe nedrept respins de Dumnezeu, în ochii ei
devine martir. După ce ia în mâinile sale condamnarea lui Cain, ea stăpânește și
soarta sa tragică, cu toate că nu poate se prevestească acest lucru. Cântărind propria
viață în acest sistem axiologic biblic tradițional, Hannusia declară nedreptatea lumii
create de Dumnezeu, se revoltă împotriva Creatorului.
O altă influență biblică din povestirea Kazka pro kalynovu sopilku se
regăsește în motivul sângelui. În text se întâlnesc două tradiții de interpretare a
1 Aceast motiv îl regăsim și în povestirea Mariei Matios, Cerevycky Bczcji Materi, care constituie o
tradiție populară de a le povesti copiilor (la întrebarea acestora: Ce e pe Lună?) că pe Lună sunt frații
Cain și Abel, pedepsiți de Dumnezeu să stea acolo și să se bată cu furci în veșnicie.
2 Oksana Zabujko, Kazka pro kalynovu sopilku, Kiev, Fakt, 2000, p. 18.
58
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
acestui motiv: biblică, referitoare la sângele lui Abel, vârsat de Cain, și folclorică, mai
ales, partea ei demonologică. Autoarea se joacă cu aceste stratificări semantice și
formează o imagine unică a imersiunii Hannei, treptată dar constantă, în sângele
omenesc. Semantica sângelui în perspectiva biblică a devenit un simbol al păcatului
care nu poate fi șters, pentru care Cain a primit o „pecete” teribilă, dar pe care o
primește și Hannusia. Semantica populară a sângelui apare de mai multe ori în viața
protagonistei, în trei etape cheie: ca semn al pubertății, în momentul când a devenit
femeie și la moartea surorii sale, Olenka. „Pecetea lui Cain”, care o urmărește pe
Hannusia, nu poate să o lase să trăiască în continuare printre oameni, ea dispare în
mod nejustificat, adică se cufundă în lumea unei singurătăți profunde și
imposibilității de a-și ispăși păcatul.
Pe lângă reminiscențe din Biblie și codurile semantice populare, trăsătura
stilistică de frunte a povestirii este imitarea stilului târziu al lui Stéphane Mallarmé,
care a jucat un jol semnificativ din punct de vedere al construcției lumii feminine și a
discursului feminin. Această succesiune este pur sintactică, monotonia structurală a
semanticii tropilor la un singur nivel textual, macabrul și sinceritatea înspăimân-
tătoare a creației lui Mallarmé n-au fost alese întâmplător în realizarea imaginilor
polisemantice ale lui Zabujko, ele au amplificat efectul declinului unei lumi pierdute
pentru un suflet pierdut.
Principalele caracterististici ale stilului târziu al lui Stéphane Mallarmé se
reduc la: utilizarea frecventă a inversiunii și a construcțiilor sintactice lungi;
dezumanizarea iubirii și a morții; joaca de-a „nimic”, „ideal”, „absolut”; dorința de a
spune ceea ce nu poate fi exprimat, intensificarea caracterului ales și special al
eroului; onomatopeea, diferitele forme de exprimare a tăcerii și singurătății; poetica
întunericului, negurii și altor spații îngrozitoare; tendința ontologică de a părăsi
realitatea; motivul ocultismului, magiei (la Zabujko - vrăjitoriei), forma lor verbală;
experimentare lingvistică, care, în cazul lui Zabujko, a dus la descoperirea unui „stil
feminin” specific.
Stilul scriitoricesc al lui Zabujko este exact ceea ce trebuie pentru realizarea
consecventă a singurătății, complete și ireversibile, ca unei caracteristici tenace a
vieții contemporane. Percepția realității este plină de cusurul „crizei sexului
puternic”, în care scriitoarea prezintă relațiile dintre cele două sexe ca o disonanță
nesubordonată intelectului, iar întregul univers ca o un haos al începuturilor
androgine, masculine și feminine, adică cauzalitate, de natură satanică. Și Stanislaw
Przybyszewski îl vedea pe Satana ca pe un demiurg al lumii gnostice și civilizației
moderne, prin urmare, Zabujko merge pe urmele lui și construiește imaginea
satanică a existenței protagonistei sale Hannusia. Pentru a crea o imagine netradiți-
onală a femeii în literatura ucraineană, Zabujko are nevoie și de un discurs
neconvențional, însuflețit de „feminitate” ca un factor nu numai senzorial, ci care
trece dincolo de simțuri, pe care-l ia, după cum am mai spus, din stilul târziu al lui
Mallarmé, care nu a fost folosit nici chiar de moderniștii ucraineni. Adaptarea ei
59
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
postmodernă a acestui stil este ca transformarea masculinului în feminin. Textul ia
forma unei rotații infinite a ideii obsesive evocate de Hannusia despre puterea
păcatului și justificarea acestuia.
Expresia stilistică a subiectivității feminine este făcută de Zabujko și la
nivelul structurilor de text, căci toate operele sale, și în principal Studii în teren
despre sexul ucrainean, reprezintă un principiu întrupat al intertextualității, ca
suprapunerii și întrepătrunderii fragmentelor diferitelor forme de exprimare și
nivelurilor de text. Jonglarea frecventă între femeie și fetiță reprezintă încercarea de
a se întoarce la sensibilitatea copilului, atunci când lumea exista în imaginația lui ca
o sumă a fragmentelor, și nu o viziune integrată, în care lumea exista fără ierarhii. În
maniera stilistică a lui Zabujko nu există opoziții. Opozițiile clasice ale culturii
falocentrice, soare/lună, zi/noapte, tata/mama, sunt prezente în Kazka pro kalynovu
sopilku, dar rolul lor este de a prezenta un mod în depășirea realității. În general,
fragmentarea ca principiu este prezentă în toată creația scriitoarei. Scrierile
feminine ale Oksanei Zabujko reprezintă o narațiune istorico-confesională în care
povestea eului ei feminin este prezentată ca o dezvăluire aparent autobiografică a
sexualității, în condițiile efemerității existenței, ceea ce se resimte ca o tragedie de
proporții globale. Aceste caracteristici specifice scrierilor feminine transpun operele
lui Zabujko în contextul căutărilor textologice a literaturii feminine de la sfârșitul
secolului al XX-lea.
Meritul specific prozei lui Zabujko este încercarea de a recrea, sau mai bine
spus, de a sintetiza un nou stil de narațiune, la care încuraja să se apeleze Julia
Kristeva, numind-o „limba maternă”: „Ritmul - înseamnă parametrii unui corp
însetat, adică dominantele senzoriale, emoționale, instinctive, nesemantizate ale
limbii, care apar înainte de orice sens. Cu alte cuvinte, ritmul la Julia Kristeva este
parametrul unei eterogenități principiale a sensului care, de obicei, caracterizează
acele tipuri de discurs, cum ar fi literatura. Poezia și arta”1. Concepția unei limbi
feminine deosebite a fost dezvoltată de Hélène Cixous, Luce Irigaray, Irina
Jerebkina și alții, iar Oksana Zabujko a concretizat-o în mod constant în
textele sale.
1 Irina Jerebkina, «Procti moi zelanja...» Postmodernizm, psihoanaliz, feminizm, Moscova, Idea-Press,
2000, p.57.
60
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
SZALONA CZY OBt^KANA?
SWIADECTWA WIZUALNE OFELII HELENY MODRZEJEWSKIEJ
Alicja K^DZIORA
This article is devoted to the visual evidences of Ophelia, one of Shakespeare's greatest roles of the
great Polish actress Helena Modjeska (1840-1909). All hitherto found iconographic materials - atelier
photographs, engravings, paintings - documenting this remarkable, evolving over the years role of the
actress are presented. The analysis included three major creations of Ophelia - Cracow, Warsaw, and
American, documented respectively by photographers such as: Walery Rzewuski, Jan Mieczkowski,
Napoleon Sarony and Benjamin Falk. Reflections were placed in the context of the contemporary
debate on the place of the images in the history of theater studies.
Keywords: Helena Modjeska - Ophelia - Theatre - Visual Evidence - Atelier Photograph
Historycy teatru drugiej polowy XIX wieku dysponujq ograniczonymi
zrodlowymi przedstawieniami wizualnymi, wf^czyc do badan mog$ jedynie
fotografie atelierowe, ryciny prasowe, w duzej mierze oparte na fotografiach,
znacznie rzadziej wykonane z natury, nieliczne obrazy, najczșsciej portretuj^ce
artystow teatralnych prywatnie. Max Kozloff w przedmowie do ksi^zki lana Jeffreya
Jak czytac fotografi^. Lekcje mistrzow fotografii zwrocil uwagș na pewnq zauwazalnq
tendencjș wsrod historykow, ktorzy traktujq fotografiș jako zrodlo drugorzșdne,
skupiaj^c siș przede wszystkim na materialach werbalnych.1 Podobne zalozenia
wydajq siș towarzyszyc badaczom zajmuj^cym siș teatrem XlX-wiecznym, co
zapewne nie moze byc postrzegane jako bkjd, choc z pewnosciq stanowi
niewykorzystanq szansș. Nina Kirâly o ikonografii teatralnej pisze jako o
niezbșdnym, ale jednak tylko „dodatku”2, a przeciez material ikonograficzny tego
okresu swiadczy nie tylko o szeroko rozumianym zyciu teatralnym, ale rowniez
1 M. Kozloff, Przedmowa [w:] I. Jeffrey, Jak czytac fotografi^. Lekcje mistrzow fotografii, Universitas,
Krakow 2009, s. 7.
2 N. Kirâly, Teatr jako opowiesc ilustrowana. (Problemy ikonografii w badaniach teatrologicznych) [w:]
Teatrologia polska u schyiku XX wieku, Towarzystwo naukowe „Societas Vistulana”, Krakow 2001, s.
201.
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
dokumentuje materialne, a czșsto rowniez i niematerialne aspekty rzeczywistosci, w
ktorej ten teatr funkcjonowal - idee, wartosci, obyczaje.
Podczas panelu dyskusyjnego, ktory odbyl siș w Krakowie 28 wrzesnia 2002
roku w Katedrze Teatru Instytutu Polonistyki, poswișconego metodologii historii
teatru, uczestnicy ustosunkowywali siș do zadanych wczesniej pytan: o zakres i
przedmiot historii teatru, korzystanie z metod wypracowanych przez inne dziedziny
i dyscypliny nauki, m.in. historii sztuki, specyfikș badan historycznoteatralnych oraz
przeszczepianie na grunt polski dokonan metodologicznych zagranicznych badaczy.1
Wsrod odpowiedzi na powyzsze pytania odnalezc mozna mișdzy innymi wskazowki
istotne dla kluczowego z punktu widzenia niniejszego artykulu zagadnienia. Jerzy
Got, w odpowiedzi na pytanie o metody badawcze, zwrocil uwagș na siedem
obszarow zainteresowan teatru, architekturș, scenografi^, technikș, ekonomiș,
socjologiș i politykș oraz artyzm, wykluczaj^c ten ostatni z grupy sfer mozliwych do
poznania jako ten, poddaj^cy siș jedynie ocenie emocjonalnej, gdyz nie bșd^cy
konkretem, a tylko, jak twierdzi badacz, konkrety poddajq siș badaniu.2 Przytoczone
powyzej grupy stanowiq jednak obszary poznania teatru, a nie narzșdzia za pomocq
ktorych teatr dawny jest poznawany, zarowno jednak pierwsze, jak i drugie z
wymienionych, jak twierdzi Zbigniew Osinski, uznac nalezy za przedmiot historii
teatru jako te, ktore sa z ni$ bezposrednio i posrednio zwi^zane.3 Got wprowadza w
tej materii wyrazne rozroznienie i nie rozwaza recenzji, afiszy teatralnych,
programow, wywiadow z aktorami, rezyserami, ich wspomnien czy korespondencji,
nie wspomina rowniez o ikonografii teatralnej, aczkolwiek jest autorem pierwszego,
tak istotnego, kluczowego artykulu, poswișconego fotografii scenicznej4, gdyz nie
dokumentacja teatralna byla tematem wyst^pienia. Padlo w nim jednak niezwykle
wazne sformulowanie, okreslaj^ce to, co moze stac siș przedmiotem badania -
konkret. Ikonografia teatralna jest konkretem, swiadectwa wizualne poddajq siș
analizie i interpretacji tak, jak i inne materialne materialy zrodlowe, choc metody jej
badania ze wzglșdu na charakter materialnosci - wizualny, a nie jak w wișkszosci
zrodel - werbalny, bșd$ musialy byc z gruntu odmienne. Wszak to linearnosc jest
dominuj^cym aspektem tekstu, przestrzennosc - obrazu, pierwszy z nich buduje
narracjș, drugi - siatkș skojarzen. Takze i wizualnosc ma rozne strony. Piotr
Sztompka zwrocil uwagș na koniecznosc rozroznienia pojșc przedstawienia
wizualnego i przejawu wizualnego, wedle ktorego pierwsza kategoria obejmuje
wszystkie celowo wytworzone obrazy, druga to ikonosfera spoleczna, wytwory
kulturowe, ktore sa, takze potencjalnie, postrzegane.5 Wedle tej klasyfikacji
1 Jak badac teatr, red. M. Dșbowski, Towarzystwo Naukowe „Societas Vistulana”, Krakow 2003.
2 J. Got [bez tytutu] [w:] Jak badac teatr, red. M. Dșbowski, Towarzystwo Naukowe „Societas Vistulana”,
Krakow 2003, s. 18.
3 Z. Osinski, Kilka uwag o historii teatru [w:] Jak badac teatr, dz. cyt., s. 21.
4 J. Got, Fotograficzna dokumentacja teatru w Polsce [w:] tegoz, Teatr i Teatrologia, Universitas, Krakow
1994.
5 P. Sztompka, Socjologia wizualna. Fotografia jako metoda badawcza, PWN, Warszawa 2005, s. 7 i 8.
62
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
ikonografia teatru dawnego jest przedstawieniem wizualnym, swiadczacym jednak
o wszystkich wymienionych przez Gota sferach poznania teatru, takze o artyzmie,
ktory badacz z tego krșgu wyklucza, piszac jednak o aktywnym artyzmie, czyli tym, z
ktorym de facto historyk teatru nie ma do czynienia. Pozostale po przedstawieniach
rekwizyty, scenografia, kostiumy stanowilyby natomiast przejawy wizualne.
Ofelia, podobnie jak Julia (Romeo i Julia), jest najbardziej rozpoznawalna
Szekspirowska rola Heleny Modrzejewskiej (1840-1909). Hamlet stanowil takze
jedno z pierwszych, jesli nie pierwsze, z przedstawien angielskiego dramaturga,
ktore artystka zobaczyla na scenie. W 1859 roku, po wystșpach goscinnych Fritza
Devrient w Krakowie, kreujacego postac Hamleta, jej odczucia byly bardzo wyrazne:
Calymi tygodniami Zylam potem jak zaczarowana.1
Po latach, we Wspomnieniach i wrazeniach tak opisze swoja fascynacje
wybitna sztuka wybitnego dramatopisarza:
Hamlet wywarl na mnie ogromne wrazenie, od razu poczulam uwielbienie dla tego
arcydziela stworzonego przez poteznego tworce [...]. Nic w swiecie nie dalo mi lepszych
lekcji od tego, co Hamlet uczy aktora; nigdy gra nie dawala mi wiekszego zadowolenia niz
wowczas, gdy kreowalam zmienne, pelne slodyczy, namietne, dumne, delikatne w
uczuciach, radosne, albo okrutne i tragiczne bohaterki Szekspirowskie.2
Ofelia to trzecia, po Porcji z Kupca Weneckiego oraz Hero z Wiele halasu o nic
Szekspirowska rola aktorki. Po raz pierwszy wystapila w niej 30 listopada 1867
roku w Krakowie z Wincentym Rapackim jako Hamletem, Feliksem Benda jako
Poloniuszem oraz Antonina Hoffmann jako Gertruda. Druga wybitna realizacja Ofelii
byla kreacja warszawska, majaca premiere 24 marca 1871 roku. Wowczas
Modrzejewskiej partnerowali Jan Krolikowski jako Hamlet i Alojzy Zolkowski jako
Poloniusz. Po tym przedstawieniu aktorka napisze slynne wystapienie Aktor o
prawdzie na scenie, protestujac przede wszystkim przeciwko wirtuozowaniu na
scenie; w kontekscie Hamleta, ktory stal sie do tego glowna inspiracja tekstu,
uszlachetnianiu postaci ojca Ofelii3. Artykul za zycia nie zostal wydany,
najprawdopodobniej artystka wyglosila go jedynie w gronie najblizszych przyjaciol.
W 1894 roku dyrektor teatru krakowskiego Tadeusz Pawlikowski probowal
bezskutecznie przekonac artystke do ponownego wprowadzenia na scene Ofelii w
jezyku polskim4. Po raz ostatni Modrzejewska pojawila sie w tej kreacji na deskach
teatru Grand Opera House w Chicago 20 listopada 1897. Byla to jej 142 kreacja w
repertuarze.
W ciagu 30 lat kreowania tej roli artystka zmienila w swojej postaci bardzo
wiele - styl gry, emocjonalnosc, gestykulacje, mimike, kostiumy, rekwizyty,
1 H. Modrzejewska, Wspomnienia i wrazenia, Wydawnictwo Literackie, Krakow 1957, s. 60.
2 Tamze.
3 J. Szczublewski, Nieznany rekopis Heleny Modrzejewskiej, „Pamietnik Teatralny” 1955, z. 1.
4 J. Szczublewski, Zywot Modrzejewskiej, PIW, Warszawa 1975, s. 567.
63
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
oczywiscie partneröw, a takze jçzyk - pocz^tkowo tylko polski, pözniej jedynie
angielski (po 1874 grata w jçzyku polskim Ofeliç sporadycznie, kilkakrotnie scenç
obt^kania, raz tylko akt III, wszystkie widowiska miaty miejsce z okazji jubileuszu
kolegöw b$dz na rzecz zapomogowej kasy pozyczkowej artystöw teatru
krakowskiego).
Po raz pierwszy po angielsku rolç Ofelii zaprezentowata Modrzejewska
amerykanskiej publicznosci 25 sierpnia 1877 roku w San Francisco na scenie
California Theatre, byta to druga kreacja w jej amerykanskim repertuarze, po
Adriannie Lecouvreur, w ktörej wyst^pita piçc dni wczesniej, a pierwsza
Szekspirowska (kolejna to Julia z „Romea i Julii”, w ktörej wyst^pita 29 sierpnia
1877 röwniez w San Francisco). Wöwczas aktorka zagrata w tej sztuce jedynie
trzykrotnie (25, 27 i 30 sierpnia), ostatni raz 30 sierpnia podczas benefisu na rzecz
Creedmoor Rifle Team, choc sama twierdzita wiele lat pözniej, ze wystçpowata w tej
sztuce tylko raz w Ameryce - wtasnie w 1877, lecz po polsku.1 Byc moze to nieudana
pröba wt^czenia w repertuar na state tego, co zawsze byto marzeniem aktorki -
choc jednq scenç po polsku. W liscie do Marii Falenskiej z 15 maja 1877 napisata:
„Postanowitam sobie, w kazdym miescie, gdzie bçdç, w Stanach, zawsze jeden
wieczör grac scenç Ofelii po polsku, zeby zarozumiatym Jankesom pokazac, ze i my
cos umiemy, i zeby nie zapomniano, jakiej narodowosci jestem”2.
Do tej kreacji, zupetnie jednak odmiennie potraktowanej, Modrzejewska
powröcita na state dopiero 12 lat pözniej, za wyj^tkiem sporadycznego wystçpu na
rzecz L. Wallacka 21 maja 1888 w Metropolitan House w Nowym Jorku z
najwiçkszym szekspirowskim aktorem amerykanskim Edwinem Boothem jako
Hamletem. Zapewne jednak to przedstawienie stato siç inspiraj do wprowadzenia
Hamleta na nowo do repertuaru. 30 wrzesnia 1889 Modrzejewska zainicjowata
wspölny z Edwinem Boothem tour, podczas ktörego opröcz Szekspirowskiej Ofelii,
kreowata takze Porcjç w Kupcu Weneckim (po raz pierwszy pokazanym przez
aktorkç w jej wykonaniu na scenie amerykanskiej), Hero w Wiele hatasu o nic, Lady
Makbet oraz tytufow^ Donnq Dianq w sztuce Augustina Moreto i Juliç de Mortemar
w Richelieu Edwarda Bulwer-Lyttona. Trwaj^ce do 10 maja 1890 roku tournée
zaröwno przez dobör repertuaru, jak i zespotu aktorskiego, a zwtaszcza gtöwnego
aktora, partneruj^cego Modrzejewskiej Edwina Bootha, przez wielu uznawane jest
za najwybitniejsze w catej amerykanskiej karierze aktorki. Po tym czasie, artystka
tylko raz powröcita do roli Ofelii - 20 listopada 1897 roku.
Do czynienia mamy zatem z trzema wizerunkami Ofelii - krakowskq,
warszawskq, amerykanskq, opröcz tego kilkoma sporadycznymi wyst^pieniami,
ktöre z cat$ pewnosciq nie doprowadzity do wytworzenia nowych kreacji. Wydaje
siç byc to zdumiewaj^ce, zwazywszy, ze Ofelia obok Julii jest najbardziej
1 Orgon, Helena Modrzejewska za granicq, „Swiat” XII 1890.
2 Korespondencja Heleny Modrzejewskiej i Karola Chtapowskiego, oprac. J. Got, J. Szczublewski, PIW,
Warszawa, t. I (1859-1880), s. 386.
64
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
rozpoznawalnq rol$ Modrzejewskiej, nawet nie tylko Szekspirowskq, lecz w ogöle
kreacjq najbardziej popularnq, najlepiej z aktorkq kojarzonq, podczas gdy niemalze
rokrocznie wystawiane Jak wam siq podoba z Modrzejewska w roli Rozalindy b^dz
Wieczor trzech kroli z kreacjq Violi to sztuki dominuj^ce w karierze Madame, nie
wspominaj^c juz o mniej ambitnych Adriannie Lecouvreur Eugene’a Scribe’a i
Ernesta Legouve b$dz Damie Kameliowej Aleksandra Dumas-syna.
Szczșsliwie udalo siș odnalezc material ikonograficzny odzwierciedlaj^cy
przemiany w sposobie podejscia do tej postaci przez Modrzejewska Krakowska
Ofelia zostala utrwalona przez wybitnego polskiego fotografa Walerego
Rzewuskiego (1837-1888)1, warszawska - przez niemalze etatowego fotografa
teatralnego Jana Mieczkowskiego (1830-1889)2, amerykanska przez najbardziej
popularnego nowojorskiego artystș - Napoleona Sarony’ego (1821-1896) oraz
rownie znanego Benjamina Falka (1853-1925)3. Interpretuj^c fotografie, zwröcic
nalezy szczegölnq uwagș na to, kto j$ wykonal. Zalozenie wydaje siș banalne,
usytuuje jednak przedstawienie wizualne w szerokim kontekscie i pozwoli znalezc
odpowiedzi na szereg pytan, cennych z punktu widzenia badania historii teatru.
Wszyscy z wymienionych powyzej twörcöw zdjșc, choc przyjmowali zblizonq rolș
spolecznq - fotografa zawodowego - röznili siș specjalnosciami, gdyz nie kazdy z
nich poswișcal siș jedynie fotografii teatralnej, intencjami, motywacjami,
okreslonymi mozliwosciami, merytorycznymi i technicznymi kompetencjami,
osobistymi relacjami z postaciami umieszczanymi na zdjșciach, i wieloma innymi
aspektami, maj^cymi wplyw na utrwalany wizerunek.4
Walery Rzewuski, spokrewniony z aktorkq, o czym swiadczy chociazby
zachowana korespondencja, przechowywana w Bibliotece Jagiellonskiej w
Krakowie, byl najwybitniejszym fotografem epoki. Fotografia teatralna byla dla
niego tylko jednym ze srodköw wyrazu, znany doskonale byl röwniez z fotografii
portretowej, zwlaszcza stylizowanych zdjșc powstancöw styczniowych, fotografii
plenerowej, uwieczniaj^cej przyrodș, architekturș, dziela sztuki, oraz fotografii
etnograficznej. Obecnie odnaleziono 74 zdjșc jego autorstwa, utrwalaj^cych
Modrzejewska w sytuacjach scenicznych, w sumie to 17 kreacji w röznych pozach
oraz kilka zdjșc prywatnych. Wsröd nich zachowalo siș 9 wizerunköw Ofelii w
scenie szalenstwa. To jedne z najslynniejszych polskich zdjșc teatralnych aktorki,
bardzo realistycznych, zywych, emocjonalnych, dalekich od wyraznej teatralnosci
fotografii pözniejszych, np. Jana Mieczkowskiego. Zdjșcia Rzewuskiego byly
1 W. Mossakowska, Walery Rzewuski (1837-1888) fotograf. Studium warsztatu i tworczosci, Zaklad
Narodowy im. Ossolinskich, Wroclaw 1981; Zdzarski Waclaw, Zaczqlo siq od Daguerre'a... Szkice z
dziejow fotografii XIX w., Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1977.
2 Zdzarski W., Historia fotografii warszawskiej, PWN, Warszawa 1974.
3 http://broadway.cas.sc.edu/, data odczytu: 06-01-2014; B. L. Bassham, The Theatrical Photographs of
Napoleon Sarony, Kent State University Press, Kent 1995.
4 Analiza hermeneutyczna materialöw wizualnych zob. P. Sztompka, dz. cyt. Tam röwniez o:
interpretacji semiologicznej, strukturalistycznej i dyskursywnej.
65
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
niezwykle naturalne, ogl^daj^c je, traci siș wrazenie obcowania ze zdjșciem
scenicznym. W przeciwienstwie do pozniejszych fotografii teatralnych Modrzejew-
skiej - co stalo siș niemalze wyroznikiem jej zdjșc - aktorka nie patrzy prosto w
obiektyw, co sugeruje, ze s$ to wizerunki rzeczywiscie sceniczne, a nie upozowane w
atelier. Wszystkie fotografie s$ portretowe, postac aktorki zaprezentowana jest w %,
zdjșcia wykonano na ciemnym tle, bez jakichkolwiek dekoracji. Kreacja jest bardzo
latwa do zidentyfikowania, aktorka ubrana jest w biala powloczystq sukniș, luzn$,
wykonanq z przezroczystej tkaniny, na tle ktorej wyraznie odbijajq siș rozpusz-
czone, ciemne, spl^tane wlosy. Ofelia na glowie ma wianek z kwiatow, kwiaty
trzyma takze w dloniach.
Fot. 1. Helena Modrzejewska jako Ofelia (Hamlet W. Szekspir), fot. W. Rzewuski, Krakow.
Podobnq konwencjș zachowal Jan Mieczkowski, kolejny autor zdjșc
Modrzejewskiej w roli Ofelii. Aktorka zaprezentowana jest na jednobarwnym tle, z 9
zachowanych zdjșc, tylko jedno prezentuje cal$ sylwetkș - pozostale to % postaci.
Juz poprzez porownanie tych dwoch kreacji widac ogromne roznice, jakie
zaszly w podejsciu Modrzejewskiej do szekspirowskiej bohaterki. Ofelia
Rzewuskiego jest namiștna, gwaltowna, jej ruchy s$ wyraziste, postawa zdecydo-
wana, fotograf d^zyl do ukazania dramatyzmu sceny obl^kania, Ofelia jest tutaj
naprawdș szalona. Szczublewski podsumowuj^c krakowskq Ofeliș napisze: „Nie
bylo jednak w Krakowie piora, ktore uchwyciloby tș Ofeliș. Na szczșscie uchwycil j$
66
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
fotograf jej nadworny, Rzewuski.”1 Podczas gdy postac wykreowana, a w zasadzie
wspölkreowana przez Modrzejewskq i Mieczkowskiego, to Ofelia lagodna, delikatna,
bardzo dziewczșca, a nie kobieca jak w ujșciu Rzewuskiego. Jej postawa jest
wystudiowana, gesty lagodne, opanowane, korelujqce z resztq postaci. I chociaz
wydawaloby siș, ze nawet kostium - takze biala, przewiewna szata - jak röwniez
postawa powinny obie postaci do siebie zblizac, w rzeczywistosci jest pomișdzy
nimi przepasc, przejawiajqca siș w stylistyce fotografa, emocjonalnosci aktorki, na
co bez wqtpienia wplyw mial nie tylko sam rozwöj artystyczny artystki, choc na
pewno bardzo znaczqcy, ale röwniez zmiany, jakie zaszly w jej zyciu prywatnym.
Wplyw, jaki miala wysoko urodzona rodzina swiezo poslubionego mșza
Modrzejewskiej na jej sztukș aktorskq jest wișkszy niz poczqtkowo mogloby siș
wydawac. Przejawial siș bowiem nie tylko w doborze röl (przynajmniej
poczqtkowo), ale takze w sposobie ich przedstawiania.
Krytycy uzupelniajqc opis warszawskiej kreacji, dodajq:
[...] obled Ofelii jest spotșgowaniem jej wszystkich zalet, calej przedziwnej jasnosci tego
nieskonczenie czystego w swej naiwnej i niewinnej prostocie serca kochajqcej dziewicy.
Pani Modrzejewska przeniknșla to znaczenie oblșdu Ofelii i szczșsliwym jego oddaniem
uczynila jq nie tylko jednq ze swoich najpowabniejszych [wyröznienia te, i nastșpne
w cytatach pochodzq od autorki artykulu - A.K.], ale takze najglșbiej moze przez niq
pojștych poetycznych kreacji na scenie.2
Takiej idealnej Ofelii, jaka nam przedstawila Modrzejewska, nie wyobraza-
lismy sobie nawet. Szczytem tej roli, drobnej w rozmiarach, ale potșznej jako
kreacja, sq dwie sceny oblqkania Otöz te dwie sceny wyszly z takim wykonczeniem,
ze kazdq z nich chwilș chwytajqc za plötno artysta mialby pole do nieprzebranych
studiöw. [.] a wszystko to wykonane z tak nieporownanym wdziqkiem, ze
Ofeliș, kiedy schodzi ze sceny, kazdy by pragnql wyryc w swej pamișci i zachowac
tam na zawsze.3
Kazimierz Zalewski opisujqc Ofeliș, wystawianq juz po sukcesach w
Ameryce, w Warszawie w 1891 roku, zauwaza: „Kto nigdy Hamleta na scenie nie
widzial, jezeli ma tylko cokolwiek wyrobione pojșcie estetyczne, niech wezmie [.]
fotografie Modrzejewskiej w oblqkanej Ofelii i niech powie, czy mögl sobie
wymarzyc poetyczniejszq, wdziqczniejszq i bardziej rzewnq tș niewinnq
ofiarș milosci, poswișcenia i oblșdu Hamleta”4.
Jözef Szczublewski sto lat pözniej podkresli, ze Warszawska Ofelia jest jakos
tadniej obtqkana niz tamta szalona z Krakowa.5 Czy rzeczywiscie? Fotografie
1 J. Szublewski, Zywot Modrzejewskiej, dz. cyt., s. 69.
2 F. H. Lewestam, Teatr, „Klosy” 25 III 1871 (6 IV).
3 W. Szymanowski „Tygodnik Illustrowany” 31 III 1871.
4 K. Zalewski, „Kurier Warszawski 23 II 1891.
5 J. Szczublewski, Zywot Modrzejewskiej, dz. cyt., s. 132.
67
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
dowodza, ze krakowska Ofelia nie byla kreacja powabnq, rzewnq czy poetyczniejszq,
a okreslenie mowiace o jej nieporownanym wdzieku chociaz bez watpienia
prawdziwe, w tym kontekscie rowniez nie jest adekwatne. A co mowia recenzje
prasowe o Ofelii krakowskiej?
Alfred Szczepanski w 1867 roku napisal: „Ofelia, p. Modrzejewska byla w
scenach wariacji okropnie pișkna: lagodny wdzișk, glșbokosc bolesci, szorstkosc i
ostrosc ruchow szalonej, nagle, nieharmonijne spadki glosu - byly to rysy i sposoby i
znakomicie obmyslane i slicznie wykonane”1.
Recenzent „Czasu” doda: oblqkanq byla tak, jakby studiowala role swojq z
natury2, co wydaje siș dosc jednoznacznie podkresla realistyczne potraktowanie
sceny szalenstwa przez Modrzejewska, a nie poetyckie, jak bșdzie mialo to miejsce
podczas budowania warszawskiej kreacji. Jerzy Got zauwaza, ze role Szekspirowskie
Modrzejewskiej czasu krakowskiego nie sa kompleksowe, poszczegolne sceny nie
tlumacza siș wzajemnie, nie widac w nich rozwoju artystki, ktora raczej gra
epizodami i nie buduje calosciowego wizerunku swoich bohaterek. Takze i Ofelia
tego czasu ma byc nielogiczna, rewelacyjnej scenie szalenstwa towarzyszyc mialy
blade i nijakie sceny sprzed oblșdu.3 Wspomniany Alfred Szczepanski, zachwycony
scena szalenstwa, o aktach wczesniejszych napisal: „Azeby jednak taka kryzys
gwaltowna wynikla naturalnie z calosci charakteru, nalezy w poprzednie sceny wlac
wiecej goraca i zycia - a p. M. byla w pierwszych aktach nijakq ”4.
Z powodu braku materialu ikonograficznego z poczatkowych scen
przedstawienia nie mozna odniesc siș to tej tezy w oparciu o swiadectwa wizualne.
Byc moze wlasnie dlatego tych fotografii nie ma, bo Modrzejewska sama miala
swiadomosc ulomnosci kreowanej postaci i zdecydowala siș na utrwalenie na
fotografii tych scen, ktore i ona, i krytyka uznali za satysfakcjonujace.
Niemniej jednak to wlasnie fotografie Rzewuskiego, m.in. w roli Ofelii,
pozwolily artystce wkroczyc na warszawska scenș i smialo spojrzec prosto nie tylko
w kadr obiektywu. W 1868 roku, hrabia Aleksander Przezdziecki, goracy wielbiciel
talentu Modrzejewskiej oraz wierny przyjaciel rodziny, ktory pomagal aktorce w
uzyskaniu debiutu na scenach rzadowych w stolicy, napisal, ze znawcy teatralnego
swiata zachwycili sie nad zbiorem fotografii Rzewuskiego, a zwlaszcza nad Ofelia5. Od
Od tego momentu wplyw Modrzejewskiej na sposob kreowania wlasnego
wizerunku za pomoca fotografii okreslic mozna jako bardziej swiadomy,
niewystarczajace stalo siș przeniesienie sytuacji scenicznej z desek teatru do atelier,
fotografie zyly potem wlasnym zyciem, byly rozdawane wraz z autografami,
sprzedawane, wymieniano siș nimi, staly siș obiektem pozadania - slowem,
1 S. [A. Szczepanski], Teatr, „Kalina” 1867, nr 38, s. 155.
2 „Czas” 1867, nr 280.
3 J. Got, Helena Modrzejewska na scenie krakowskiej 1865-1869, Wydawnictwo Literackie, Krakow 1956,
s. 29-31.
4 S. [A. Szczepanski], Teatr, „Kalina” 1867, nr 38, s. 155.
5 Korespondencja Heleny Modrzejewskiej..., dz. cyt., s. 69.
68
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
wypadalo na nich wygl^dac piçknie, a nie tylko prawdziwie. Oczywiscie, dokladne
zbadania recepcji omawianych fotografii pozwoliloby na bardziej sprecyzowane
okreslenie funkcji, jakie im stawiano, i odpowiedz na pytanie, ktöre z zamierzonych
celöw zostal dziçki nim osi^gniçty - marketingowy, dokumentacyjny, pami^tkowy,
ludyczny, komuni-kacyjny.
Powracaj^c do zdjçc Walerego Rzewuskiego warto zauwazyc, ze kazde z jego
zdjçc, na ktörym utrwalona zostala Modrzejewska, jest inne. Bez wzglçdu na to, czy
przegl^damy wizerunki Doni Sol, Barbary Radzwillöwny, Adama Kazanowskiego,
Halszki b$dz Marii Stuart1 s$ to wizerunki odmienne we wszystkich wyzej
wymienionych aspektach, ujçciu postaci, organizacji spojrzen, dynamice, ekspresji i
in. Takze podobienstwa pomiçdzy Praksedq i Malgorzatq oraz Krölowq Jadwiga,
Sar$ i ksiçzniczkq Eboli2 s$ pozorne, rözni je emocjonalnosc, rozwi^zania przes-
trzenne, odleglosc od odbiorcy, a zwlaszcza tresc - mimika postaci, gestykulacja,
napiçcie, poza, oczywiscie kostiumy i charakteryzacja.
Walery Rzewuski wykonal najprawdopodobniej pierwsze na ziemiach
polskich portfolia aktorskie, dedykowal je najslynniejszym wöwczas aktorom
krakowskim: Antoninie Hoffmann, Wincentemu Rapackiemu, Feliksowi Bendzie,
Boleslawowi tadnowskiemu i wlasnie Helenie Modrzejewskiej. Ze wszystkich
zachowal siç jedynie ten, poswiçcony Hoffmann, przechowywany jest w Muzeum
Historycznym w Krakowie, lecz (najprawdopodobniej) zdecydowana wiçkszosc
fotografii z albumu poswiçconego Modrzejewskiej zostala reprodukowana w 1956
roku przez Jerzego Gota.3
Wiele lat pözniej, 49-letnia Modrzejewska znowu zostala uchwycona przez
fotograföw w roli Ofelii, „Ofelii stulecia”, niezwyklej kreacji, na ktörej sukces zlozyla
siç praca calego, wybitnego zespolu, ale zwlaszcza wspomnianego wczesniej Edwina
Bootha jako 56 letniego Hamleta i samej Modrzejewskiej.
Zachowane fotografie z 1889 roku to zdjçcia wykonane przez dwöch
wybitnych artystöw nowojorskich: Napoleona Sarony’ego i Benjamina Falka. Sarony
uwieczniaj^cy najwiçkszych artystöw epoki samej Modrzejewskiej wykonal ponad
130 zdjçc w 16 rolach, w tym 8 Szekspirowskich. Fotografii Ofelii jego autorstwa
udalo siç odnalezc 11, z czego na szesciu utrwalono scenç szalenstwa, piçc
pozostalych to postac z pierwszego aktu dramatu. Szalona, czy raczej jednak
obl^kana Ofelia podobnie jak we wczesniejszych ujçciach przedstawiona jest na
jednobarwnym tle, co potçguje dominuj^cy charakter postaci, jednak w
przeciwienstwie do polskich kreacji ubrana jest w ciemnq, plöciennq, przepasanq
sznurem szatç, przystrojonq kwiatami, z odsloniçtym jednym ramieniem. Podobnie,
1 Odpowiednio w: Hernanim V. Hugo, Barbarze Radziwittownej A. Felinskiego, Dworze krolewicza
Wtadystawa J. Szujskiego, Halszce z Ostroga J. Szujskiego, Marii Stuart F. Schillera.
2 Odpowiednio w: Karpackich goralach J. Korzeniowskiego, Fauscie J. W. Goethego, Krolowtj Jadwidze J.
Szujskiego, Salomonie W. Szymanowskiego, Don Karlosie F. Schillera.
3 J. Got., Helena Modrzejewska na scenie krakowskiej 1865-1869, dz. cyt.
69
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
jak we wczesniejszych uosobieniach, wlosy Ofelii przystrojone s$ wiankiem, jednak
nie s$ to juz dlugie, siQgaj^ce pasa pukle jak u Mieczkowskiego, ani potargane,
ciemne pasma, w nieladzie splywaj^ce na plecy i ramiona jak na fotografiach
Rzewuskiego. Wlosy Ofelii, symbol kobiecosci, s$ przede wszystkim duzo krötsze,
ledwo siQgajq ramion, dokladnie udrapowane, z nienagannymi lokami woköl glowy,
nie sprawiajq wrazenia nieladu. Podobnie jak warszawska Ofelia, takze
amerykanska jest postaciq statycznq, nawet dlon z rozmachem rozrzucaj^ca kwiaty
to staranie opracowany, przemyslany ruch, harmonijnie komponuj^cy siQ z resztq
ciala, dokladnie pasuj^cy do kostiumu i mimiki. Jedynie oczy aktorki zdradzajq
bezgranicznq rozpacz i zagubienie, strach i smutek, to Ofelia ktöra poddala siQ
losowi, pogodzona z krzywdq, ktörq jej wyrz^dzono, chociaz jej nie rozumie,
podobnie jak Ofelia sprzed 18 laty. Tylko krakowska bohaterka swoje szalenstwo
przekula w gwaltownq, bolesnq rozpacz, z ktörq pogodzic siQ jest bardzo trudno.
Fot. 2. Helena Modrzejewska jako Ofelia (Hamlet W. Szekspir), fot. N. Sarony, Nowy Jork.
Dluga tradycja ikonograficznych wyobrazen Ofelii w scenie szalenstwa
powoduje, ze s$ to wizerunki, dziQki wyraznym atrybutom, dosc latwo
rozpoznawalne. Mloda kobieta, z rozpuszczonymi wlosami, w dlugiej zwiewnej
sukni, z kwiatami w dloniach, wiankiem na glowie, o nieobecnym wyrazie twarzy, w
wyobrazeniach malarskich dodatkowo uwieczniona na tle lasu i plyn^cej w poblizu
rzeki jednoznacznie okresla, niemozliwq ze wzglQdöw cenzury obyczajowej w
70
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
öwczesnym realnym swiecie, rolș teatralnq, nie spolecznq. Fotografie wyobrazajqce
bohateröw w stroju odmiennym od codziennego, opröcz zdjșc teatralnych,
dotyczyty w omawianym okresie jedynie postaci utrwalanych w strojach ludowych
bqdz patriotycznych. Tresc wizualnych srodköw przekazu byla powszechnie
rozpoznawana, poslugiwanie siș okreslonym kodem, regulami odczytywania
rzeczywistosci przedstawionej na obrazie wspölne dla okreslonej spolecznosci
pozwalalo na rozröznienie zdjșc prywatnych i teatralnych (takze tych, ktöre
pochodzily ze sztuk wspölczesnych), przypisanie wizerunku do konkretnej epoki,
nurtu, czșstokroc takze sztuki, co dla pokolen pözniejszych jest zadaniem o wiele
trudniejszym ze wzglșdu na zmieniaj^ce siș konwencje postrzegania i wyobrazania
rzeczywistosci, a zwlaszcza rzeczywistosci kulturowej. Kazda epoka wypracowala
zrozumiale dla siebie kategorie wizualnosci.1 Reguly warunkujqce swiat teatralny
istniejq zaröwno w przestrzeni obrazowej, jak i pozaobrazowej, w przeciwnym razie
komunikaty ikonograficzne nie bylyby czytelne.
Sarony utrwalil Ofeliș w dwöch kostiumach, wspomnianej powyzej szacie, z
jednym tylko rșkawem, umajonq kwiatami, majqcq ukazywac szalenstwo bohaterki,
oraz renesansowej sukni, o bogato zdobionym kaftanie, haftowanym, sznurowanym
na piersiach, przykrywajqcym tylko czșsciowo bialq koszulș, dlugiej ciemnej
spödnicy, przewiqzanej w pasie kilkakrotnie sznurem, na zakonczeniu ktörego
umieszczono niewielkq torebkș - to kostium odzwierciedlajqcy status spoleczny
Ofelii, cörki szlachcica Poloniusza. Nieznane sq zdjșcia Ofelii krakowskiej i
warszawskiej ze scen sprzed oblqkania, wszelkie informacje, jakie pozostaly to
przekazy werbalne, dostarczajqce zupelnie odmiennych tresci, aczkolwiek
paralelnosc pomișdzy fotografiq XIX wiecznq a öwczesnym opisem literackim,
czșstym w wielu teatralnych swiadectwach werbalnych, dotyczqca zwlaszcza
koncepcji postrzegania prezentowanej, w opisywanym wypadku nie tylko
scenicznej, rzeczywistosci jest bardzo wyrazna. Omawiane wizualne zrödla
informujq nie tylko o konkretnej sztuce teatralnej, aktorskiej, scenograficznej,
charakteryzatorskiej, przedstawionej w scisle okreslonym miejscu i czasie,
utrwalonej przez fotografa w przestrzeni atelierowej, ale röwniez rzeczywistosci
pozaobrazowej, sposobach postrzegania tak Hamleta i Ofelii, jak i teatru w ogole
przez okreslonq spolecznosc. Röznice pomișdzy poszczegölnymi wyobrazeniami
Ofelii Modrzejewskiej dotyczq röwniez tego aspektu - zmieniajqcych siș oczekiwan
spolecznych zaleznie od miejsca i czasu, w ktörym sztuka jest wystawiana.
Niekonieczne rzeczywistosc obrazowa jest tozsama z uwiecznionym wizerunkiem,
co poswiadczajq chociazby przywolane w niniejszym artykule ponizej, niezwykle
podobne fotografie Jana Mieczkowskiego, przedstawiajqce Modrzejewskq w roli Julii
(z Romea i Julii W. Szekspira) i Ofelii. Podobnych przykladöw mozna by przytoczyc
1 M. Sztandara, Fotografia etnograficzna i „etnograficznosc" fotografii. Studium z historii mysli
etnologicznej i fotografii II potowy XIX i I potowy XX wieku, Wydawnictwo Uniwersytetu Opolskiego,
Opole 2006, s. 51.
71
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
bardzo wiele, odnosz^cych siș nie tylko do wyobrazen jednej aktorki w kliku rolach,
ale rowniez kilku artystek w tej samej b^dz w roznych kreacjach. Magdalena
Sztandara zauwaza, ze istota podobienstwa nie polega na analogii pomișdzy
swiatem obrazowym i pozaobrazowym, lecz pomișdzy swiatem obrazowym i
wyobrazeniami spoleczenstwa na temat tego, co jest na fotografii utrwalone.1 Rzecz
dotyczy zatem nie rzeczywistego spektaklu teatralnego, ale wyobrazenia, jakie o nim
maj$ jego odbiorcy.
Wydaje siș, ze Ofeliș amerykanskq w scenach obl^kania i w scenach zanim
zrozpaczona bohaterka ulegla szalenstwu l^czy wișcej niz dzieli. Wszystkie ujșcia
Sarony’ego pokazujq bohaterkș w podobnych pozach, w zblizonym ulozeniu stroju,
podobnej mimice, takim samym wyrazie oczu. Amerykanska Ofelia stracila nadziejș
na milosc i chșc zycia, przed nast^pieniem sceny obl^kania. Bye moze w tym wlasnie
lezy punctum fotografii, portretuj^cej Ofeliș w pierwszych aktach, w bardzo
wyraznym, czytelnym, odbijaj^cym siș na twarzy aktorki przeczuciu nadchodz^cych
nieszczșsc.2
Fot. 3. Helena Modrzejewska w roli Ofelii (Hamlet W. Szekspir), fot. B. Falk, Nowy Jork.
1 Tamze, s. 21.
2 O Studium i punctum fotografii zob. R. Barthes, Swiatio obrazu. Uwagi o fotografii, Aletheia, Warszawa
2011.
72
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
Szereg podobnych, choc nie tych samych ujșc, zostalo wykonanych przez
Benjamina Falka. Podobienstwo w stylistyce zdjșcia nasuwa nawet przypuszczenia,
Ze autor tych zdjșc jest jeden, a tylko bordiura i rewers fotografii poswiadczajq
odmienne autorstwo. Powszechny zwyczaj sprzedawania sobie nawzajem
negatywow przez fotograföw potwierdzalby to przypuszczenie, roZnice pomișdzy
zdjșciami wynikalyby wöwczas glöwnie ze struktury papieru i rodzaju emulsji. Byc
moZe jednak sila oddzialywania Modrzejewskiej i umiejștnosc przekazania
fotografom swojej wlasnej wizji postaci byly tak duZe, Ze potrafila zniwelowac ich
udzial w kreowanej rzeczywistosci, co upodobnialoby poszczegölne zdjșcia do
siebie. Falk wykonal 5 zdjșc Ofelii, wszystkie z poczqtkowych scen dramatu, we
wspomnianym powyZej stroju, skladajqcym siș z kaftana, dlugiej sukni i bialej
koszuli. Wszystkie wizerunki uwieczniajq amerykanskq Ofeliș w pozycji stojqcej,
pokazujq niemalZe cala sylwetkș, zakryty jest jedynie sam döl sukni. Za wyjqtkiem
jednego zdjșcia, oczy aktorki zwröcone sq w gorș, ponad obiektyw aparatu,
wyraznie podkreslajqc odcișcie siș postaci od otaczajqcej jq rzeczywistosci, czemu
przeczyc wydawalaby siș wyraznie frontalnie zwrocona sylwetka. Ofelia jest tutaj
jeszcze zupelnie swiadoma, przyjmuje argumenty, akceptuje to, co jq spotyka, nie
jest szczșsliwa, ale oczekuje w spokoju na to, co ma nastqpic. Tylko jedna fotografia,
ukazujqca bohaterkș z opuszczonymi bezradnie rșkami, zapowiada nadchodzqce
nieszczșscia. RöZnice pomișdzy zdjșciami Sarony’ego a Falka sq bardzo subtelne,
kryjq siș zalamaniach sukni i kqcikach ust, odwröconym spojrzeniu i splecionych
dloniach, dopiero dokladne przyjrzenie siș temu, co skrywajq fotografie, pozwala na
odpowiedz, jaka byla amerykanska Ofelia Modrzejewskiej. Zdjșcia obu fotograföw w
istocie sq bardzo podobne, niektöre z nich wyglqdajq jak lustrzane odbicie, takie
jednak nie sq, roZniq siș bowiem - zalamaniami sukni i kqcikami ust.
Daleko idqce podobienstwo wiqZe röwnieZ dwie inne fotografie, wykonane
przez Jana Mieczkowskiego, z ktorych jedna prezentuje Modrzejewskq w roli Ofelii i
druga przedstawia aktorkș jako Juliș. Oba zdjșcia wykonane zostaly w zbliZonym
czasie - Modrzejewska po raz pierwszy wystqpila w Hamlecie w Warszawie w 1871
roku w Romeo i Julii w 1870 - i wykazujq daleko idqce podobienstwa. Fotografie sq
tak podobne, Ze na pierwszy rzut oka wydajq siș pochodzic z tej samej sztuki.
Dokladna analiza pokazuje jednak roZnice w stroju, delikatne niuanse w sposobie
uloZenia wlosow, odmiennie skierowane spojrzenie. Wszystkie detale wskazujqce
jednak na zupelnie odrșbne sceny, pochodzqce z dwoch roZnych sztuk, kaZq jednak
postawic pytanie o zrodlo tak wyraznego podobienstwa. ToZsame tlo, sposob
uloZenia postaci, te same gesty, niemalZe identycznie splecione dlonie, unoszqce
lekko sukniș, podobny profil aktorki, rozrzucone na ramiona wlosy prowokujq do
tego, aby doszukiwac siș jednolitej stylistyki gry aktorki i zastanowic nad tym, czy
wszystkie role, moZe nieco lagodniej - wszystkie role Szekspirowskie - grala
Modrzejewska tak samo? Peter Burke rozwaZajqc sposoby analizowania
interpretowania materialow ikonograficznych wprowadzil doktryny krytyki
73
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
wizualnej wskazuj^ce na pulapki interpretacyjne, ktorych mozna unikn^c stosuj^c
okreslone klucze.1 Do szczegolnie cennych nalezy z pewnosciq ustalenie stopnia
zapozyczenia wyobrazen wizualnych, interobrazowosc, ktora umozliwia okreslenie
roznorodnych konwencji zastosowanych w utrwalonym wizerunku - konwencji
przedstawienia postaci Szekspirowskich, konwencji teatralnych zdjșc atelierowych,
a dodatkowo - usytuowanie przedstawienia w pierwotnym kontekscie tak
kulturowym, spolecznym, jak i ekonomicznym, technologicznym, a nawet
politycznym. Zarowno w fotografiach, jak i rycinach teatralnych dominowaly
okreslone konwencje wyobrazeniowe, odmienne niz w wizerunkach prywatnych,
niemniej jednak rownie czytelne, co powoduje, ze czasami materialy wizualne mog^
byc postrzegane jako stypizowane i stereotypowe,2 niemniej jednak dzișki
zastosowaniu wspolnego kodu ikonicznego byly dla odbiorcow zrozumiale.
Oczywiscie, w ich obrșbie funkcjonowaly podkategorie, style i schematy prezentacji,
wymagaj^ce rowniez starannej analizy.
W Polsce pod zaborami, a zwlaszcza na ziemiach znajduj^cych pod zaborem
rosyjskim, zakazane byly nie tylko pewne tresci werbalne, a rowniez wizualne, co
widac chociazby w tematyce fotografii dozwolonej w Galicji, a zabronionej w
Warszawie (np. powstancow z 1863 roku). Gillian Rose precyzuje trzy obszary
odczytywania zdjșc: obszar wytwarzania, samego obrazu oraz obszar odbiorcy.3 Byc
moze podobienstwo obu wizerunkow lezy wlasnie w pierwszym z wymienionych
obszarow, uwarunkowania technologiczne omawianego okresu, stosowane przez
Mieczkowskiego materialy - ten sam papier albuminowy, i ta sama emulsja oraz
format wizytowy - spowodowaly, ze po ponad stu latach mamy do czynienia z
wizerunkami ujednoliconymi, w tej samej kolorystyce, tonacji, barwie, oswietleniu.
Nie zmienia to jednak faktu, ze obszar samego obrazu zawiera takze niezwykle
zblizone cechy, takie jak organizacja przestrzenna przedstawienia, k^t, pod ktorym
odbiorca patrzy na postac utrwalonq na zdjșciu, odleglosc czy fokalizery, tak wazna
w aktorstwie XlX-wiecznym analiza spojrzen, pozwalaj^ca na wl^czenie widza
(takze teatralnego, nie tylko odbiorcy fotografii) w swiat przedstawiony i jego z nim
identyfikacjș, zawartosc ekspresyjnq. Oczywiscie najwazniejszym pytaniem
pozostaje pytanie o tresc samego obrazu, o dowody przemawiaj^ce za tym, ze na
pierwszym wizerunku mamy do czynienia z Ofeliq, a na drugim Juli^. Celem
rozstrzygnișcia tego zagadnienia warto posluzyc siș analizy porownawczq i wl^czyc
jako obiekt badan inne fotografie - tak samej Modrzejewskiej, jak i - jako material
porownawczy - zdjșcia autorstwa Mieczkowskiego, nie tylko portrety aktorskie.
Najprawdopodobniej (wnioskuj^c na podstawie struktury zdjșcia, materialu, z
1	P. Burke, Naocznosc. Materialy wizualne jako swiadectwa historyczne, WUJ, Krakow 2012.
2	Zob. M. Sztandara, dz. cyt.; R. & C. Wichard, Victorian Cartes- de-visite, Shire Publications Ltd.,
Buckinghamshire 1999.
3	G. Rose, Interpretacja materialow wizualnych. Krytyczna metodologia badan nad wizualnosciq, PWN,
Warszawa 2010, s. 33-47.
74
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
ktorego zostalo wykonane oraz winiety na rewersie) w zblizonym czasie (circa
1870) powstala fotografia prywatna Emilii Rudzkiej, przechowywana w Bibliotece
Narodowej w Warszawie, niezwykle podobna do wizerunku Modrzejewskiej w roli
Gilberty (w Frou-Frou Henri Meilhaca i Ludovica Halevy’ego). t^czy je uklad postaci,
mlodej kobiety zwroconej w lewa strong z lekka pochylonq glow$, twarz widziana
jedynie z profilu, choc bardzo wyraznie zarysowanego, tonacja i barwa fotografii,
wyrazny, choc subtelny i stonowany nostalgiczny wyraz emocjonalny obu postaci,
wzrok skierowany w dol, wyraznie zapatrzony na cos, co znajduje siș za kadrem,
niemalze identyczne ulozenie dloni. Odmienny jest stroj obu kobiet, uczesanie,
rekwizyty (Modrzejewska trzyma w dloniach bukiet kwiatow, dlonie Rudzkiej s$
jedynie splecione) - to jednak niuanse nie zaburzaj^ce wyraznego podobienstwa
obu wizerunkow. Wydaje siș w tym wypadku, ze mamy do czynienia z bardzo
wyraznym wzajemnym oddzialywaniem swiata obrazowego i pozaobrazowego.1
Dotychczas zwracano uwagș glownie na wplyw sceny na publicznosc i odwrotnie -
swiata rzeczywistego na przedstawienia teatralne, zaniechawszy wzajemnych relacji
pomișdzy najbardziej popularnym materialem promocyjnym - fotografi^ aktorskq a
widzami. Oddzialywanie zarowno kreacji noszonych przez popularne aktorki na
scenach, glownie w sztukach wspolczesnych, jak i pewnego stylu zachowania,
wyrazania uczuc, emocji, reagowania na okreslone sytuacje jest bezsprzeczne,
uwzglșdnic jednak nalezy oddzialywanie przekazow znacznie trwalszych na swiat
pozateatralny, takich wlasnie jak powszechne i poz^dane zdjșcia aktorskie.
Przywolane powyzej zdjșcia zdajq siș podlegac takim wlasnie regulom dzialania
fikcji czy to teatralnej, czy to wizualnej na rzeczywistosc. Bezsprzeczny wplyw na
ostateczny wizerunek utrwalanej postaci ma oczywiscie sam fotograf, ktorego
stylistyka jest bardzo wyrazna zarowno w przedstawieniach scenicznych, jak i
prywatnych, i to on w rownej mierze wplywa na to, jaki bșdzie efekt koncowy sesji
fotograficznej, co modelki. Jerzy Topolski pisz^c o obiektywnosci w badaniach
historycznych podkresla, ze to okreslenie - obiektywny - odnosi siș do badacza, a
nie do badanego obiektu2, badany material zrodlowy, tak jak na przyklad powyzsze
fotografie, jest subiektywny. Swiadomosc i akceptacja subiektywnosci oraz
wl^czenie jej w proces badawczy dostarczq wielu danych, odnosz^cych siș
bezposrednio do sfer poznania teatru, o ktorych pisal Got, socjologii, ekonomii,
techniki i in. Powyzsze wskazuje wyraznie, ze ikonograficzny material zrodlowy
stanowic bșdzie okreslone hipotezy badawcze, ktorych ilosc zalezna bșdzie od ilosci
fotografow, a moze nawet ilosci ujșc.
1 Zob. P. Burke, dz. cyt.
2 J. Topolski, Wprowadzenie do historii, Wydawnictwo Poznanskie, Poznan 2001, s. 149-152.
75
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
Fot. 4. Helena Modrzejewska w roli Ofelii (Hamlet W. Szekspir), fot. J. Mieczkowski, Warszawa.
Fot. 5. Helena Modrzejewska w roli Julii (Romeo i Julia W. Szekspir), fot. J. Mieczkowski, Warszawa.
Nie tylko fotografie s$ swiadectwem wizualnym prezentowanej epoki.
Rownie istotne s$ ryciny, ktore ze wzglșdu na sposob ich rozpowszechniania miaty o
wiele wișkszy zasișg, bior^c jednak pod uwagș ich ilosc, co bezposrednio przeklada
siș na ich dostșpnosc obecnie - jest ich zdecydowanie mniej. Trzy z szesciu
zachowanych zostaly wykonane w oparciu o juz istniej^ce fotografie - Walerego
Rzewuskiego, Jana Mieczkowskiego i Napoleona Sarony’ego. Na fotografii Rzewus-
kiego wzorowal siș Jan Styfi, ktorego rycina przechowywana jest w zbiorach
Muzeum Narodowego w Krakowie, jak dot^d nie udalo siș ustalic, czy byla
reprodukowana w prasie. O bardzo delikatnej kresce, jest o wiele bardziej wyrazna
niz zachowane fotografie, zaskakuje mnogosciq detali, a zarazem nadaje
wizerunkowi Ofelii odmienny od zdjșcia charakter, nieco inn$ emocjonalnosc,
nierzeczywisty wymiar, jakby szalenstwo Ofelii przenioslo siș rowniez na otoczenie,
choc tlo jedynie zostalo wycieniowane.
Rycina Aleksandra Regulskiego, oparta na fotografii Jana Mieczkowskiego,
opublikowana po raz pierwszy w „Tygodniku Illustrowanym” 7 pazdziernika 1871
towarzyszyla artykulowi Waclawa Szymanowskiego, poswișconemu analizie
76
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
wystawienia Hamleta z Modrzejewskq w roli Ofelii. Juz obie fotografie w znaczqcy
sposob siș od siebie rozniq, a grafiki dodatkowo roznicș tș pogtșbiajq. Regulski
nadat wizerunkowi Ofelii bardzo zdecydowany, wyrazisty charakter, podkreslit i
uwypuklit spojrzenie szalonej dziewczyny, co uczynito jq znacznie bardziej
nieprzewidywalnq. Ostatnia z wymienionych grafik, nieustalonego autora, oparta
jednak na znanym zdjșciu Napoleona Sarony’ego uwidacznia roznicș w stylistyce
autorow polskich i amerykanskich czy nawet zachodnioeuropejskich. Zaröwno Jan
Styfi, jak i Aleksander Regulski byli wybitnymi rysownikami i rytownikami, ich
ryciny byty bardzo staranne, dopracowane w najmniejszym szczegole, na ich tle razi
schematycznosc postaci, gruba, rzadka kreska amerykanskiego wizerunku. Ofelia w
tej rycinie jest tak bardzo odlegta od zdjșcia Sarony’ego, a takze od innych
wizerunkow Modrzejewskiej, ze wqtpliwe stajq siș korzysci ptynqce z potrakto-
wania jej jako dokumentu zrodtowego. Twarz Ofelii wydaje siș bye w tym ujșciu
niemalze mșska, gubi siș ekspresja ciata, zacierajq szczegoty mowiqce o charakterze
szalenstwa bohaterki, jej emocjach, uczuciach, myslach.
Trzy pozostate ryciny wykonane zostaty z natury. Pierwsza z nich to
amerykanska rycina portretowa. Odnaleziona w jednej z prywatnych kolekcji
posiada czșsciowy adres bibliograficzny, zostata opublikowana w czasopismie
Harper’s Bazar w 1890 roku, zatem w czasie wystșpow artystki z Edwinem
Boothem, nie jest jednak znana ani doktadna data powstania, ani autor ryciny.
Grafika nawiqzuje stylistykq do fotografii Sarony’ego, nie udato siș jednak odnalezc
odpowiadajqcego mu zdjșcia, bardzo prawdopodobne jest zatem, iz stanowita ono
jedynie inspiracjș.
Druga z pozostatych grafik to jedyne zrodto wizualne, na ktorym utrwalono
catq sytuacjș scenicznq, wtqcznie z innymi postaciami, z zachowaniem detalicznie
zarysowanej scenografii. Rycina przechowywana jest w londynskim Muzeum
Victorii i Alberta, towarzyszy jej opis bibliograficzny, przypisujqcy grafikș do
jednego z numerow „Illustrated Sporting and Dramatic News” (16 pazdziernika
1884), co podwaza prawidtowosc jej opisu. Modrzejewska bowiem nie wystșpowata
w Hamlecie w Anglii, a rycina mogtaby - zwtaszcza biorqc pod uwagș kostium
aktorki - ilustrowae Romea i Juliç. Mogtaby, gdyby nie towarzyszqcy jej podpis -
cytat z czwartej sceny aktu trzeciego Hamleta - Nymph, in thy orisons/ Be all my
sins remembered, jednoznacznie wydawae by siș mogto okreslajqcy tematykș
grafiki.
Ostatnia z wymienionych to pamiqtkowe tableau w wykonaniu Regulskiego,
zawierajqce szesc rol Modrzejewskiej oraz jednq rycinș prywatnq, wsrod nich dwa
wizerunki ukazujqce Szekspirowskq Ofeliș. Rycina stuzy jako ilustracja artykutu
Wtadystawa Ludwika Anczyca Helena Modrzejewska, opublikowanego w „Tygodniku
Illustrowanym” 10 pazdziernika 1868 roku. Regulski w przypadku pierwszej z rycin
opart siș na fotografii Rzewuskiego, tej samej na ktorej wzorowat siș Styfi, co
umozliwia analizș porownawczq, gdyz wbrew pozorom oba wizerunki -
77
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
Regulskiego i Styfi - nie tylko nie sq tozsame, ale znacznie siș rozniq. Regulski
stosowal o wiele mișkszq kreskș, co pozwolilo mu na zupelnie odmienne
wykorzystanie poltonow i cieni. Ryciny wytykajq pewne niedoskonalosci fotografii,
jak na przyklad zatracanie detali. Lata w ktorych Rzewuski wykonywal zdjșcia
Modrzejewskiej, to czas, w ktorym sama technika fotograficzna nadal jeszcze dqzyla
do doskonalosci, a jakosc zdjșcia uzalezniona byla tyle od zdolnosci fotografa, co od
charakteru papieru, emulsji i innych technicznych czynnikow. Obie ryciny ukazujq
pewne szczegoly, ktore zapewne z braku wystarczajqco czytelnego umieszczenia ich
na fotografii zostaly zastqpione przez imaginacjș rysownikow, do takich nalezq
zupelnie odmienne przedstawiony wianek na glowie Ofelii czy trzymany w dloni
bukiet.
Fot. 6. Tableau Heleny Modrzejewskiej. Ryc. A. Regulski. „Tygodnik Illustrowany” 10 X 1868.
Zaletq dokumentacyjnq i interpretacyjnq rycin prasowych jest fakt, ze
najczșsciej posiadajq kontekst werbalny, ktory ulatwia identyfikacjș tresci na
najprostszym poziomie, zdefiniowania autora i prezentowanego wizerunku, sztuki,
sceny, aktorow. W przeciwienstwie jednak do fotografii atelierowych ryciny
niemalze nigdy nie tworzq ciqgu syntaktycznego, sq jednostkowe, podczas gdy
zdjșcia bardzo czșsto - jak wszystkie wymienione w niniejszym artykule fotogra-
ficzne przedstawienia Ofelii - ukladajq siș w seriș i budujq narracjș. Fotografowie
78
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
wykonywali zdjșcia w kilku bqdz kilkunastu ukladach, czșsto rozniqcych sie od
siebie nieznacznie ulozeniem ciala, spojrzeniem, rekwizytami osobistymi, aktor
wybieral te, ktore uznal za najbardziej udane i tylko te dopuszczal do dalszej
eksploatacji. Z punktu widzenia badania materialow ikonograficznych, serie
fotografii sq nie do przecenienia, poniewaz dostarczajq informacji, ktorych nie
sposob uzyskac z pojedynczego zdjecia.
Ofelia wydaje sie w piekny sposob otwierac i zamykac kariere
Modrzejewskiej. Wspomniany wczesniej Hamlet z udzialem Devrienta rozpoczql
fascynacje aktorki wielkim dramatopisarzem, towarzyszqcq jej do konca zycia, a
potomnym nawet dluzej, poniewaz towarzyszy wszystkim tym, ktorzy odwiedzajq
grob Modrzejewskiej na krakowskich Rakowicach. Przechowywane w rekopisach
listy Stanislawa Lewandowskiego, wybitnego rzezbiarza, tworcy dwoch medalio-
now-plaskorzezb z wizerunkiem aktorki, umieszczonych w miejscu ostatniego,
trzeciego pogrzebu artystki, w kosciele sw. Krzyza w Krakowie, oraz na pomniku
nagrobnym na cmentarzu dowodzq inspiracji artysty dwoma fotografiami
Modrzejewskiej - w roli Laodamii (Protesilas i Laodamia S. Wyspianskiego, fot. J.
Sebald, Krakow) oraz wlasnie Ofelii (fot. W. Rzewuski, Krakow): [...] trzymam sie
dwoch fotografii - pochylonej z roli Ofelii i ostatniej z Laodamii Wyspianskiego. Chce
bowiem zrobic wyraz artystki i zarazem kobiety - obywatelki - a to strasznie w
rzezbie trudno i wymaga wiele cierpliwego czasu.1
Urokiem ikonograficznych materialow zrodlowych jest to, ze „sie znajdujq”
przy okazji, poniewczasie, nagle i niespodziewanie. Spektakularne odkrycia zdarzajq
sie dosc rzadko, zwlaszcza, jesli bada sie tematyke, juz niegdys penetrowanq przez
wielu badaczy, tak jak w przypadku zycia i tworczosci Heleny Modrzejewskiej. Jerzy
Got, Jozef Szczublewski, Emil Orzechowski, Marion Coleman, Ellen Lee, Beth
Holmgren2 i wielu innych zaprezentowali juz zdecydowanq wiekszosc - jak sie
wydaje - werbalnych materialow zrodlowych, zwiqzanych z wielkq artystkq, dodat-
kowo albumy Jerzego Gota, Anny Litak i Bianki Kurylczyk oraz Agnieszki
1 List Stanislawa Lewandowskiego do Karola Chlapowskiego z dn. 27 XII 1909 [Wieden]. List
przechowywany w Bibliotece Jagiellonskiej, Krakow.
2 M.in. J. Got., J. Got, Helena Modrzejewska na scenie krakowskiej 1865-1869, dz. cyt.; J. Got, Helena
Modrzejewska, PIW, Warszawa 1958; Korespondencja Heleny Modrzejewskiej i Karola Chiapowskiego,
wybor i oprac. J. Got, J. Szczublewski, PIW, Warszawa 1965; M. M. Coleman, Fair Rosalind. The American
Career of Helena Modjeska, Cherry Hill Books, 1969; J. Szczublewski, Zywot Modrzejewskiej, dz. cyt.;
Korespondencja Heleny Modrzejewskiej i Karola Chiapowskiego, wybor i oprac. E. Orzechowski,
Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellonskiego, Krakow 2000. Sztuki o Helenie Modrzejewskiej. Antologia,
oprac. A. Kedziora, E. Orzechowski, Attyka, Krakow 2010, t. I i II; Helena Modrzejewska. Artykuiy -
wywiady - referaty - varia, oprac. E. Orzechowski, Attyka, Krakow 2009, Madame Moajeska Countess
Bozenta. Amerykanscy Poeci ku czci Heleny Modrzejewskiej, oprac. E. Orzechowski, Attyka, Krakow
2010; B. Holmgren, Starring Madame Modjeska. On Tour in Poland and America, Indiana University
Press, Indiana 2011; jubileuszowe numery „Pamietnika Teatralnego” poswieconego Helenie
Modrzejewskiej (1959, 2009).
79
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
Kowalskiej1 umozliwily zapoznanie siș z ogromem materialöw wizualnych. Praca
ktöra pozostala do wykonania to przede wszystkim uzupelnienie materialöw,
stworzenie rzetelnego ich opisu, jak röwniez opatrzenie naukowym komentarzem,
aby przestaly pelnic rolș jedynie ilustracyjnq. Blșdne jest przeswiadczenie, ze
fotografia czy rycina swiadczy sama za siebie, jest konkretem, faktem, ktöry wespöl
z innymi faktami, materialami zrödlowymi, jak na przyklad przytoczonymi
wczesniej fragmentami recenzji, tworzq opowiesc o Ofelii Modrzejewskiej.
Zbigniew Osinski kilkanascie lat temu apelowal o otworzenie dla historii
teatru nowej drogi, l^cz^cej rözne dyscypliny naukowe, celem jak najwierniejszego
odczytania i pelnego zrozumienia teatru dawnego:
[...] historia teatru usilujqca tworzyc swoje wlasne getto, to znaczy oderwac siș od teorii
teatru, metodologii, antropologii, psychologii i wielu innych dyscyplin (ich wybor jest
warunkowany przede wszystkim, chociaz nie wylqcznie, przedmiotem prowadzonych
przez nas badan), jest dzisiaj anachronizmem [.] Podobnie jak inne dyscypliny
humanistyczne, teatrologia (w tym röwniez historia teatru) musi byc dyscyplinq z
zalozenia otwartq na swoje blizsze i dalsze konteksty, aby mogla zyc i rozwijac siș, a nie
dusic siș w swoich wqskich, partykularnych problemach.2
Podobnie o niewykorzystanych metodologicznych szansach, jakie stojq
przed historic polskiego teatru pisal Slawomir Swi^tek:
Doprowadzilo to [przekonanie o autonomicznosci teatru - A.K.] (przynajmniej w Polsce)
do swoistej izolacji teatrologii, ktöra przestala rozglqdac siș woköl, zatracajqc rozeznanie
nie tylko w tym, co w dwudziestowieczne nauce i humanistyce nowe i inspirujqce, ale
röwniez zapominajqc o istotnej dla teatru synkretycznosci, jaka powinna jego badacza
sklaniac do permanentnego poszerzania perspektyw widzenia.3
Niniejszy artykul nie posiada tendencji rewolucyjnych, jest jedynie
skromnym glosem dopominaj^cym siș o nadanie materialom wizualnym miejsca
röwnie waznego w badaniach historycznoteatralnych, jak posiadajq inne dokumenty
zrödlowe, fizyczne, audialne, a zwlaszcza werbalne. Starano siș röwniez wykonac
pierwszy krok do wlasciwej interpretacji Ofelii Modrzejewskiej poprzez swiadectwa
wizualne, co z kolei stanowic bșdzie punkt wyjscia do kompleksowej analizy tej roli
szekspirowskiej wybitnej artystki, uwzglșdniaj^cej wszystkie pozostale materialy
zrödlowe, dotykaj^cej wskazanych przez Jerzego Gota obszarow poznania teatru,
wychodz^cej poza w^sko pojștq dyscyplinș naukowq, korzystaj^cq z triangulacji tak
zrödel, jak i metod badawczych.
1 M.in. Helena Modrzejewska. Z mitosci do sztuki/Helena Modjeska. For the Love of Art, red. A. Kowalska,
Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, Krakow 2009; Modjeska/Modrzejewska, red. B. Kurylczyk, A.
Litak, Narodowy Teatr Stary, Krakow 2011.
2 Z. Osinski, dz. cyt., s. 21.
3 S. Swiqtek, O mozliwosciach zastosowania w nauce o teatrze pewnych nowych metod badawczych.
(Perspektywy i ograniczenia) [w:] Teatrologia polska u schytku XX wieku, dz. cyt., s. 114.
80
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
Bibliografia
[brak autora], „Czas” 1867, nr 280.
Barthes Roland, Swiatio obrazu. Uwagi o fotografii, Aletheia, Warszawa 2011.
Bassham Ben L., The Theatrical Photographs of Napoleon Sarony, Kent State University Press,
Kent 1995.
Burke Peter, Naocznosc. Materiaiy wizualne jako swiadectwa historyczne, WUJ, Krakow 2012.
Coleman Marion Moore, Fair Rosalind. The American Career of Helena Modjeska, Cherry Hill
Books, 1969.
Got Jerzy [bez tytufu] [w:] Jak badac teatr, red. M. Dubowski, Towarzystwo Naukowe „Societas
Vistulana”, Krakow 2003
Got Jerzy, Fotograficzna dokumentacja teatru w Polsce [w:] tegoz, Teatr i Teatrologia,
Universitas, Krakow 1994.
Got Jerzy, Helena Modrzejewska na scenie krakowskiej 1865-1869, Wydawnictwo Literackie,
Krakow 1956.
Got Jerzy, Helena Modrzejewska, PIW, Warszawa 1958.
Helena Modrzejewska. Artykuiy - wywiady - referaty - varia, oprac. E. Orzechowski, Attyka,
Krakow 2009.
Helena Modrzejewska. Z miiosci do sztuki/Helena Modjeska. For the Love of Art, red. A.
Kowalska, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, Krakow 2009.
Holmgren Beth, Starring Madame Modjeska. On Tour in Poland and America, Indiana
University Press, Indiana 2011.
Jak badac teatr?, red. M. Dubowski, Towarzystwo Naukowe „Societas Vistulana”, Krakow
2003.
Jeffrey Ian, Jak czytacfotografiq. Lekcje mistrzow fotografii, Universitas, Krakow 2009.
Kiraly Nina, Teatr jako opowiesc ilustrowana. (Problemy ikonografii w badaniach
teatrologicznych) [w:] Teatrologia polska u schyiku XX wieku, red. A. Marszalek, J. Michalik,
Towarzystwo Naukowe „Societas Vistulana”, Krakow 2001.
Korespondencja Heleny Modrzejewskiej i Karola Chiapowskiego, wybor i oprac. J. Got, J.
Szczublewski, PIW, Warszawa 1965.
Korespondencja Heleny Modrzejewskiej i Karola Chiapowskiego, wybor i oprac. E. Orzechowski,
Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellonskiego, Krakow 2000.
Lewestam Fryderyk Henryk, Teatr, „Kfosy” 25 III 1871 (6 IV).
Madame Moajeska Countess Bozenta. Amerykanscy Poeci ku czci Heleny Modrzejewskiej, oprac.
E. Orzechowski, Attyka, Krakow 2010.
Modjeska/Modrzejewska, red. B. Kurylczyk, A. Litak, Narodowy Teatr Stary, Krakow 2011.
Modrzejewska Helena, Wspomnienia i wrazenia, Wydawnictwo Literackie, Krakow 1957.
Mossakowska Wanda, Walery Rzewuski (1837-1888) fotograf. Studium warsztatu i tworczosci,
Zakfad Narodowy im. Ossolinskich, Wroclaw 1981.
Orgon, Helena Modrzejewska za granicq, „Swiat” XII 1890.
Osinski Zbigniew, Kilka uwag o historii teatru [w:] Jak badac teatr, red. M. Dubowski,
Towarzystwo Naukowe „Societas Vistulana”, Krakow 2003.
„Pamietnik Teatralny” 1959, z. 4; 2009, z. 3-4.
S. [Sczczepanski Alfred], Teatr, „Kalina” 1867, nr 38.
Szczublewski Jozef, Nieznany rqkopis Heleny Modrzejewskiej, „Pamietnik Teatralny” 1955, z. 1.
Szczublewski Jozef, Zywot Modrzejewskiej, PIW, Warszawa 1975.
81
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
Sztandara Magdalena, Fotografia etnograficzna i„etnograficznosc" fotografii. Studium z historii
mysli etnologicznej i fotografii II poiowy XIX i I poiowy XX wieku, Wydawnictwo Uniwersytetu
Opolskiego, Opole 2006
Sztompka Piotr, Socjologia wizualna. Fotografia jako metoda badawcza, PWN, Warszawa
2005.
Sztuki o Helenie Modrzejewskiej. Antologia, oprac. A. Kedziora, E. Orzechowski, Attyka, Krakow
2010, t. I i II
Szymanowski Wladyslaw, „Tygodnik Illustrowany” 31 III 1871.
Swiqtek Slawomir, O mozliwosciach zastosowania w nauce o teatrze pewnych nowych metod
badawczych. (Perspektywy i ograniczenia) [w:] Teatrologia polska u schyiku XX wieku, red. A. Marszalek,
J. Michalik, Towarzystwo Naukowe „Societas Vistulana”, Krakow 2001.
Topolski Jerzy, Wprowadzenie do historii, Wydawnictwo Poznanskie, Poznan 1998.
Wichard Robin and Carol, Victorian Cartes- de-visite, Shire Publications Ltd., Buckinghamshire
1999.
Zalewski Kazimierz, [bez tytulu], „Kurier Warszawski” 23 II 1891.
Zdzarski Waclaw, Zaczçfo sie od Daguerre'a... Szkice z dziejow fotografii XIX w., Wydawnictwa
Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1977.
Zdzarski Waclaw, Historia fotografii warszawskiej, PWN, Warszawa 1974.
82
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
ИВАН ВАЗОВ В РУМЪНИЯ
Димитър МИХАЙЛОВ
The article tells the story of Ivan Vazov's stay in Romania (1871-1872 and 1876-1877) and seeks the
answer to the question "How did this stay influence Vazov's development as an author?". His life as a
poet in Romania is paramount because this is where he shaped the features of his creative flair which
later helped him lay down the foundation of modern Bulgarian literature.
Key-words: Bulgarian literature, Bulgarian national revival, Bulgarian newspapers in Romania,
Bulgarian intelligentsia in Romania, Ivan Vazov’s life and work, Liuben Karavelov, Zahari Stoyanov,
Ivan Shishmanov.
Фактите за пребиваването на младия Иван Вазов в Румъния са
известни, посочени са и частично са коментирани от изследователите на
ранния период на неговото творчество. В този текст се опирам на тези
изследвания и припомням част от фактологията, за да си отговоря на въпроса
доколко и как повече от двегодишния му престой в Румъния способства за
раждането на поета Вазов и неговото превръщане в професионален писател?
Тук няма да се занимавам, понеже това е друга тема, с качествата на неговите
текстове и доколко те са повлияни от румънската литература. Интересува ме
смисълът (а и перипетиите) на извървения от него път - от напълно
анонимен съчинител на стихове до поет и автор на книги.
В началото на 1870 г. в току-що започналото да излиза „Периодическо
списание на Българското книжовно дружество в Браила” е поместено
Вазовото стихотворение „Борба”.1 Това е първата му публикувана творба.
Дебютът му е в българско емигрантско издание в Румъния. А само година по-
късно самият Вазов, автор на едно отпечатано стихотворение и на много
други в ръкопис, пристига в Румъния, тъй като „чичо му Кирко Вазов от
Олтеница го поиска за свой помощник в търговията си с жита” („Поетическа
биография на Ивана Вазов до 20-годишната му възраст”)2. Но както ще видим,
1 Вж. Периодическосписание, г. I, 1870, кн. 2, с. 103-106.
2 Вазов, Ив. Събрани съчинения в двадесет и два тома. Т. 10. С., 1977, с. 338.
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA voL XLIX, пг. 2
не ще да е била любовта към търговията главният подтик за неговото
заминаване. Пребивавайки от февруари 1871 г. до март 1872 г. в Олтеница,
Браила, Букурещ, Бакъу, Галац, той не само пътува по търговски дела, а пише и
- най-важното - започва вече системно да публикува стихотворения. Т.е.
написаното не е вече само за пред себе си, а за да бъде публично оповестено в
печата. Може да се каже, че тук Вазовият живот започва да става литературен,
живот заради литературата.
Разбира се, още е твърде рано, за да можем да припознаем Вазов като
писател, но факт е, че самият той отдава голямо значение на това свое първо
пребиваване в Румъния. В късния спомен „Моето първо печатано стихотво-
рение” той погрешно твърди: „Спомням си, че първото печатано мое
стихотворение в „Периодическо списание” беше „Дунав”. То бе писано през
пролетта на 1871 година [...], веднага след пристигането ми в Румъния
(Олтеница).”1 Вижда се, че поетът е забравил своя дебют през 1870 г., за да
отдаде полагащо се според него първенство на това, което създава и започва
да публикува още с пристигането си в Румъния. Според Пирин Бояджиев „през
тези 14 месеца, прекарани на румънска земя, Вазов е написал 14
стихотворения [...]. Веднага са обнародвани 7.”2 Сред тях са „Борът” и „Де е
България”, които днес причисляваме към представителните Вазови
поетически текстове. Количеството не е голямо, но едва ли това има значение.
По-важното е, че Вазов става литературен сътрудник на българските
емигрантски издания в Румъния - „Периодическо списание”, „Свобода,
„Отечество” и вече се вписва в литературното общество.
Ето и други негови думи, изречени пред Иван Шишманов, от които се
вижда, че този период, прекаран в Румъния, е важен за него: „Тук написах
своето известно стихотворение „Борът”, което В. Друмев напечата в
„Периодическо списание”. Това ме насърчи да изпратя Друмеву от Олтеница
още няколко свои поетически опити, които тоже бяха публикувани, но нямаха
вече същия отзвук.”3 И по-нататък за стихотворението си „Днес”: „Това
стихотворение изпратих Л. Каравелову, който го напечата в „Свобода” без
никаква бележка...”, като по-съществено е продължението: „...някои емигранти
били съветвали Каравелова да ме „нацапа” за стихотворенията ми, но той им
отговорил: „Вазова трябва да го пазим.”4 Очевидно е удоволствието и
гордостта на народния поет, когато разказва за своя прощъпалник в
литературата и за начина, по който са приети неговите стихове от авторитети
като Васил Друмев и Любен Каравелов.
1 Пак там, с. 353.
2 Бояджиев, П. Вазов и Юго. Силистра, 1999, с. 13.
3 Шишманов, Ив. Иван Вазов. Спомени и документи. Второ доп. изд. С., 1976, с. 86.
4 Пак там, с. 87.
84
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA voL L, пг. 3
Разбира се, младият Вазов попада сред българското литературно
общество в Румъния. За съприкосновението си с румънската литература
съобщава следното:
В Олтеница нямах ни български, ни руски книги и четях само румънски автори.
Чичо ми беше ми взел учител по румънски, някой си Крецулеско, който вътре в 2-
3 месеца ме запозна с тайните на своя език. В това време поглъщах главно
Александри, Болинтинеану и др. [...] Румънските поети ми дадоха по-после размера
за много мои стихотворения, но по сюжет румънската поезия ми остана чужда.1
Тъй като въпросът за влиянието на румънски поети върху Вазов е
разискван2, тук няма да се занимавам с него, но трябва да се отбележи, че
авторът на „Борът” не остава затворен само в българската емигрантска среда,
а чете и се учи от румънски автори. Друг е въпросът доколко това е оставило
следи в творчеството му.
Безспорно е обаче, че времето през 1871-1872 г., преживяно в Румъния,
е много важно за раждането на Вазов като поет. Тук той не само вижда за
първи път отпечатани свои стихотворения, но и започва да изпитва
удоволствието от реализирания литературен труд. А това вече е първата
крачка към добиването на творческо самочувствие. Важно е и заради още
нещо, което отбелязва Милена Цанева: „Това е в известен смисъл скок от
робството към свободата и от патриархалността на един полуселски модел на
съществуване към урбанизирания живот на модерния европейски свят.”3 Т.е.
тук за първи път младият поет вижда свободното европейско общество, живее
в него и това няма как да не му се е отразило.
Второто пребиваване на Вазов в Румъния (май 1876 г. - юни 1877 г.,
отново 14 месеца), колкото и да прилича на първото, вече има друг характер, а
и литературните резултати са по-мащабни. Ражда се авторът.
С избухването на Априлското въстание от 1876 г. по българските земи
Вазов бяга от родния си град Сопот, от въстаналото Отечество, за да се озове
отново в свободна Румъния. За бягството си поетът разказва в първото си
белетристично произведение „Неотдавна”, писано през 1881 г. в освободена
България и отпечатано през същата година в редактираното от него сп.
„Наука”. Това е най-комплицираният и компромисен текст в цялото негово
1 Пак там, с. 87.
2 Вж. напр. Христофоров, П. Творческото развитие на Иван Вазов. Ранни влияния. Годишник на
Софийския университет „Св. Климент Охридски”. Историко-филологически факултет. Т. XI
(1943-1944). С., 1944; Бояджиев, П. Вазов и Юго. Силистра, 1999, с. 32-57; Цанева, М. Иван Вазов.
Изследвания и прочити. С., 2012, с. 286-299, където авторката заявява: „...не мога да не допусна
въздействие и на румънската литература върху младия Вавов, но досегашните опити да се
покажат конкретно тези литературни влияния в творчеството на писателя в повечето случаи са
неубедителни” (с. 299).
3 Цанева, М. Иван Вазов. Изследвания и прочити. С., 2012, с. 293.
85
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA voL XLIX, пг. 2
творчество, в който той разказва за този негероичен момент от своята
биография в най-героичното време от близката българска история.1
На 3 май 1876 г. Вазов пристига в Букурещ и в последната глава на
„Неотдавна” разказва за срещата си с Христо Ботйов, когато поетът
революционер подготвя чета, за да премине с нея само две седмици по-късно
в българските земи и да се бие за свободата на българите. Вазов бяга оттам,
закъдето Ботйов се е запътил. Така Букурещ се превръща в пресечна точка на
два противоположни поведенчески модела - самосъхранителния и
жертвоготовния, мирния и революционния. И това е финалът на „Неотдавна”,
така, както е отпечатан в сп. „Наука”. Но от него не разбираме какво точно е
правил Вазов в Букурещ.
Десет години по-късно, когато писателят подготвя тритомно издание
на своята белетристика, във втория том на „Повести и разкази” (1892 г.) той
включва „Неотдавна”, но в значително променен вид. Текстът е основно
редактиран - и смислово, и стилистично, съкратени са доста пасажи от
журналното издание, като на най-голямо съкращение е подложена последната
глава, разказваща за Ботйов, но след нея е добавена нова глава „Последний
комитет”. Именно в нея вече утвърденият писател за първи път разказва
какво точно е вършил по онова време в Букурещ. Без да се самоизтъква,
защото акцентът е поставен върху дейността на Българското централно
благотворително общество, Вазов индиректно дава отговор и на тежащия
цяло десетилетие неудобен въпрос защо е трябвало да напусне Родината по
време на Априлското въстание. Отговорът е: за да стане писател.
Вазов пристига през 1876 г. в Букурещ като автор на стихотворения,
публикувани в българския емигрантски печат и в Цариград. Видяхме вече
началото, положено в Румъния през 1871-1872 г., след което продължава да
печата, но само в цариградските издания. Още през 1873 г. той е осмян в
Ботйовата сатира „Защо не съм?” заради стихотворението си „Вярата ми”.
Впрочем, в тази сатира Ботйов жигосва и много други български автори,
включително и Петко Р. Славейков. Известно е, че в единствения запазен
екземпляр на в. „Будилник”, където е поместен Ботйовия текст, Захари
Стоянов е изрязал две строфи.2 Дали те не са били насочени против Любен
Каравелов и Стефан Стамболов? Първият е кумир на З. Стоянов, а на втория
той е политически съратник, когато подготвя за издаване съчиненията на
Ботйов и пише „Христо Ботйов. Опит за биография” (1888 г.). Искам да кажа, че
със „Защо не съм?” поетът революционер очевидно се разграничава от всички
пишещи българи, свои съвременници, не само от Вазов. Но пък първите
1 Вж. Михайлов, Д. Бягствата на Вазов и Голямото завръщане, или как „Манчовият поет” става
народен поет. - В: И ние в литературата. Изследвания. Библиотеки. Оценки. В. Търново, 2010, с.
56-78.
2 Вж. Тодоров, И. Над Ботевия стих. Текстологически изследвания. С., 1988, с. 226.
86
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA voL L, пг. 3
стихотворения, написани от Вазов в Букурещ, са посветени на Ботйов и
неговата чета - „Радецки” и „Песен на юнаците на „Радецки” (май 1876 г.)!
До идването си в началото на май 1876 г. в Букурещ, Вазов е
публикувал след напускането на Румъния в края на март 1872 г. 18
стихотворения в излизащите в Цариград сп. „Читалище” и в. „Напредък”,
написал е много други. При тръгването оставя у свой приятел в Пловдив една
тетрадка със стихове (творби от бъдещата стихосбирка „Майска китка”, 1880
г.), а „всички други съчинения, съставящи няколко обемисти тетрадки, аз бях
заровил един ден по-напред у дома в зимника, при нощвите, под купа жълта
глина, която лежеше там от много време” („Неотдавна”)1. Вазов скрива
ръкописите си както други биха скрили имането си, парите си! Те са цялото
богатство, което има и на което държи! Подобно е поведението му и преди,
при пристигането му в Цариград от Румъния в края на март 1872 г.: „Когато
параходът спря пред моста на Златния рог, аз извадих от куфара ръкописите
си и ги скрих на голо. На митницата турците тършуваха в багажите ми, но
стиховете ми останаха.”2
Преповтарянето на част от фактологията по първото пребиваване на
Вазов в Румъния и второто му пристигане там се налага, за да се види, че през
тези години той упорито, неотклонно, целенасочено се подготвя да стане
писател. И бягайки през 1876 г. от размирното Отечество, той търси мястото,
където може да реализира това. Мястото е Букурещ, времето на
осъществяването е особено, гранично в българската история и в съдбата на
Вазов. Тук той прекрачва един важен праг, прави крачката от обикновеното
съществуване към писателството. А прекрачването на този праг ще се окаже
исторически, гледано сега, за българската литература и за новата българска
държава, чиято идеология създава Вазов с творчеството си оттук-насетне.
На 10 юли 1876 г. в Букурещ се основава Българско цетрално
благотворително общество, а на 15 юли е избрано неговото ръководство:
председател Кириак Цанков, подпредседател Олимпий Панов, а един от
членовете на ръководството е Иван Вазов. О. Панов казал: „Господа, тук в
Букурещ живее нашият млад поет Вазов. Престъпление е от наша страна, да го
държим далеч от нас.” И тогава ме приели едногласно.”3 Вазов е приет в
ръководството на БЦБО, на което малко по-късно ще стане секретар и ще
пише всички по-важни негови документи и писма, като поет! И той се
отсрамва. Наред с дейността си като един от ръководителите на Обществото
(важно е да се отбележи, че участва в заседанията на Българския събор в
Букурещ през 18-22 ноември 1876 г., на който се определят етнографските
граници на България и принципите за създаването на новата държава), той
1 Вазов, Ив. Събрани съчинения в двадесет и два тома. Т. 6. С., 1976, с. 22.
2 Шишманов, Ив. Иван Вазов. Спомени и документи. Второ доп. изд. С., 1976, с. 90.
3 Пак там, с. 97.
87
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA voL XLIX, пг. 2
трескаво пише поезия, започва отново да публикува стихове в българския
емигрантски печат в Румъния.
В издавания в Гюргево в. „Нова България” излизат стихотворенията му
„Политика” (28 юли) и „Песен на юнаците на „Радецки” (31 юли), подписани с
псевдонима Пейчин. Под заглавието на последното е написано в скоби „Из
„Пряпорец и гусла”. Минали са по-малко от три месеца от пристигането на
Вазов в Букурещ, а той вече подготвя първата си стихосбирка. На 7 август
БЦБО решава „да бъдат отпечатани стихотворенията на Вазов и да се продават
в полза на Обществото”.1 Нещо като официално издание на българската
задгранична организация! През август и септември са публикувани още
няколко Вазови стихотворения в започналия да излиза в Букурещ в. „Стара
планина” и във в. „Нова България”, подписани все с псевдонима Пейчин, а на
23 септември последният вестник съобщава, че книгата на Вазов е отпечатана.
На бял свят се появява „ПРЯПОРЕЦ И ГУСЛА. Стихотворения. От Пейчина.
Книжка I. Издава за в ползата си Българското Централно Благотворително
Общество в Букурещ. 1876.”2 Така е написано на корицата, на която е
изобразена и лира с венец от листа. По-късно Вазов казва пред Ив. Шишманов:
„Повечето от стихотворенията, влезли в тая ми сбирка, са написани още в
Сопот - останалите в Букурещ. [...] „Пряпорец и гусла” излезе под псевдонима
Пейчин. [...] Не си турих името, за да не изложа баща си и братята си на
преследване в Турция.”3
Първата Вазова стихосбирка е факт. Какво произлиза от това?
Естествено, апетитът за втора книга, заявен още в предисловието на
„Пряпорец и гусла”: „Ако бъда честит да видя, че туй ми произведение намери
съчувствие в българската емиграция, аз ще побързам да й поднеса и втората
книжка на „Пряпорец и гусла”, над която работя сега и която има за предмет
по-съвременните събития, на които ние сме свидетели днес.”4 Неиздал още
първата си книга, Вазов съобщава, че работи над втората. Работят само
авторите, писателите, тези, които имат самосъзнанието за необходимостта от
своите думи и за тяхната стойност пред публиката. В предисловието Вазов ни
съобщава нещо много важно: той приема и вече знае, че писането на стихове и
на книги е работа. Малко по-късно писателската работа ще бъде превърната в
професия.
А „съчувствието” е изразено публично три месеца след дебютната
Вазова стихосбирка от учителя Димитър Ц. Коцов, отпечатано във в. „Нова
1 Марковска, М. Летопис за живота и творчеството на Иван Вазов. Част първа (1850-1895). С.,
1981, с. 69.
2 Книгата излиза в два варианта. Една част от тиража е с осем стихотворения повече, поместени
в края, което означава, че Вазов е продължил да работи над нея и е включил в процеса на
печатането тези творби.
3 Шишманов, Ив. Иван Вазов. Спомени и документи. Второ доп. изд. С., 1976, с. 221.
4 Вазов, Ив. Събрани съчинения в двадесет и два тома. Т. 1. С., 1974, с. 352.
88
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA voL L, пг. 3
България”, в което се казва, „че и у нас съществуват: Шекспировци, Дантевци,
Гетевци, Декартовци, Жан-Жак Русовци”, та:
Думата ни е за г. Ив. Вазов, който тъй да кажем, по своята поетическа живост и
гений, надминува сичките, току речи, до сега познати у нас поети. Той умее да
схваща великолепните и преизящни страни на въображението. С неговите
отлични стихотворения се е красила и „Нова България”, у няколко си от
предишните броеве читателите ни са видяли стиховете с подпис Пейчин и
вярваме, че секиму се е усладило прочитането им. Поетическите творения на г.
Вазова се отличават по това, че у тях се облича всеки възпят от него предмет в
най-гиздава великолепност. Земете напр. неговата наскоро печатана книга
„Пряпорец и гусла” и ще видите какви хубаво-нагласени стихотворения има в нея.1
В славословието на Д.Ц. Коцов не се споменава повече първата Вазова
стихосбирка, защото то е заради Вазовите стихове и книгата му, но конкретно
е провокирано от една „награда”, връчена на Вазов за отпечатаното във в.
„Напредък” месец след излизането на книгата му стихотворение „За нашата
благодетелка” (преименувано в „Тъгите на България” на „На леди
Странгфорд”). В предишния си брой в. „Нова България” съобщава: „Нашият
млад поет г. Вазов се е удостоил да получи тия дни за награда на отличната си
поетическа дарба златен медалион, проводен нему от познатата на
читателите ни благородна англичанка леди Странгфорд. Тая образована и
благородна българофилка благоволила да награди нашия поет за своето към
нея поетически приветливо творение.”2 Вестникът е впечатлен от акта на
Вазовото награждаване, от ритуално изразената благодарност на
англичанката. Факт, който няма как да е станал известен, ако самият Вазов не
го е съобщил. Това е първата награда за поета Вазов, първото му
„овеществено” признание. От награди и юбилеи по-късно той няма да се
отърве. Знаменателно е, че първата идва от Англия, там, където по-късно ще
бъде издаден за първи път в книга и романа „Под игото” и откъдето най-
напред ще дойде вестта за Вазовото признание като европейски автор.
Не ми е известно дали по това време някой от румънските писатели
чете и следи българския емигрантски печат, дали въобще румънското
общество се интересува какво пишат българските вестници, издавани там. Би
било любопитно да се изнесат, ако има такива публични печатни или дори
частни реакции към публикуваното от български автори. Не съм сигурен, но
най-вероятно всичко остава затворено в българския език и българските
задгранични вълнения и тревоги. Тук, разбира се, моята „тревога” е дали
Вазов е забелязан от румънците тогава като поет. А преди това Ботйов? А
Любен Каравелов? Големият въпрос е знае ли Румъния, че на нейната
1 Нова България, г. I, бр. 55, 23.Х11.1876, с. 1.
2 Пак там, г. I, бр. 54, 17.XII.1876.
89
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA voL XLIX, пг. 2
територия се формира идеята за създаването на новата българска литература
и че тук се „наливат” нейните основи? Единственото, което съзирам от
фактите е, че в Румъния Вазов се чувства свободен и тук започва да изгражда
писателя в себе си.
Несръчните похвали на Д.Ц. Коцов за поетическата похватност на
Вазов (трябва да се отбележи, че това е първият критически текст за поезията
на Вазов) предизвикват несъгласие не у читателите на в. „Нова България”,
несъгласен е самият възхвален автор. На 6 януари 1877 г. вестникът
публикува писмо от Вазов, датирано 26 декември 1876 г., сиреч писано е само
три дни след публикуваното славословие на Коцов. Предлагам целия текст,
защото, не знам по какви причини, той не е отпечатан в последното, уж пълно
събрание на съчиненията на Вазов в 22 тома от 1974-1979 г.:
До редактора на в. „Нова България
В 54-ий брой на почитаемия Ви лист аз прочетох една доста длъжка статия, в
която автора, като взема повод от сувенира, пратен мене от Леди Странгфорд,
намерил за добро да занимае с моята скромна личност читателите, като й
приписува качества и преимущества, които никога не съм имал, нито мога да имам
претенция да притежавам.
Аз напълно оценявам дружеските чувства на автора към мене, що са го
въодушевлявали и неговото чисто намерение да ме насърчи, за което му благо-
даря искрено.
Но мисля, че като имам право да опровергавам злонамерените и несправедливи
укори, които биха се явиле срещу мене, така също скромността ми заповяда да
отблъсна сичките незаслужени и прекалени хвалби, които би имале за предмет
личността ми, от каквито чувства и да са биле вдъхнати.
Прочее, между другото, аз съжелявам почитаемия автор за увлечението му дето
прави сравнение на мене с оние гениални мъже, които са гордост на човечеството,
и на които имената трябва да произнасяме с благоговение; мене, казвам, който
при тяхното величие съм малък и незначителен, както е бледавата звездичка при
заслепителното сияние на слънцето. Като правя това признание, аз вярвам, че
изпълнявам една длъжност не само към мене си, но и спрямо уважаемата публика,
която праведно би претълкувала мълчанието ми в тоя случай.
Приемете, моля Ви, уверението на моето почитание към Вас.
Ив. Вазов
Букурещ,
26 декември 18761
Това писмо на Вазов е манифест. В него той заява публично, че вече
знае кой е - след излизането на първата му книга, в процеса на подготовката
на втората. Този манифест, нищо че е облечен във великолепието на
скромната достолепност, крещи позицията на автор, който знае, че вече
1 Вазов, Ив. Събрани съчинения в двадесет тома. Т. 20. С., 1957, с. 8-9.
90
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA voL L, пг. 3
намира своята идентичност. Само в писмото му наградата на лейди
Странгфорд е наречена сувенир, сиреч спомен - отбелязване за запаметяване,
ритуален, но и личен жест, драскотина в паметта. И нищо повече. Авторът
иска друго - книги, с които да остави диря у читателите си. Личи желанието
му, макар и полуизречено, да бъде поет, а не да е притежател на сувенири. Все
пак, изпращането на медальона и публичното оповестяване на неговото
получаване, е първата награда за новата българска литература. Както всички
такива награди, те нямат нищо общо с литературата. И тъкмо против това
роптае Вазов, макар и в твърде изискан стил. Впрочем, Вазовото писмо
изговаря и още нещо - той вече владее високата стилистика, което едва ли
тогава е било забелязано. И в него желае да се разграничи от утилитарното, в
хоризонта на което той очевидно е възприет.
Тази битка Вазов ще води и доста години след Освобождението на
България - утилитарен ли е, или е поет. Започнал в Букурущ от конкретиката
на събитията, разиграващи се в българските земи на Османската империя, той
постепенно ще се издърпва за косите, за да стане родител на българската
история - такава, каквато бихме искали да бъде сега и е. Малко съчинена и
украсена, но наша. Вероятно отдалечеността от Отечеството, бидейки в
Румъния, той тук започва да възпитава в себе си митологичното отношение
към родното, за да го превърне в свещено. Без да е раздалечен от него, без
дистанцията едва ли Вазов щеше да се превърне в... народен поет на свободна
България. Ако Ботйов пише повечето си стихотворения в Румъния като
заканителни писма до поробена България, Вазов създава в Румъния себе си
като милозлив изпращач на писма до безправните си братя. Разликата е
голяма, независимо от художествените качества на творбите. А има значение
и кой очаква техните писма. Вероятно - никой, или почти никой. Има
сведения за разпространението на емигрантската преса по българските земи.
Но все пак тя е създавана за нуждите на самите емигранти. Т.е. това е един
вътрешен, относително затворен кръг, мечтаещ за национална свобода, без
техните поробени сънародници да знаят за това. Писма без получател. И все
пак изпратени писма, които Вазов постепенно ще превърне в писма, които са
очаквани. Може би за това роля имат и конкретните събития, които после ще
станат исторически. По-точно - с късна дата историята ще ги преведе и на
български. Разбира се, с решителното участие и авторство на Вазов.
Какво прави поетът, след като е излязла през септември 1876 г.
неговата първа стихосбирка „Пряпорец и гусла”, след нечуваните турски
жестокости над българите в погрома на Априлското въстание, от което той е
избягал при първата вест за избухването му? Живее в Букурещ, секретар е на
БЦБО, печата стихотворения, подготвя втората си стихосбирка. Известието за
нейното издаване е отпечатано само три месеца след излизането на първата и
три дни след написването на писмото, отправено до в. „Нова България”, в
91
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
което Вазов се обявява за „малък и незначителен”. На отделен лист със
заглавие „Обявление” е отпечатано неговото стихотворение „На теб, Българио
свещена...” (в „Тъгите на България” получава заглавието „На България”) и
следният текст:
Тъгите на България
Песни и стихотворения от И. Вазова
Под това название решил съм да издам на свят една сбирка от различни лирически
стихотворения, на които сюжета са ми дали днешните извънредни обстоятелства.
Но за да успее това ми предприятие, аз имам потреба от съчувствието на моите
еднородци. За това правя позив към сичките Българи, които ценят изкуството и
желаят напредъка на народната книжевност, да благоволят да се запишат
спомоществователи на тая книжка, която ще излезе от печат къде края на идущий
Януария.1
Замисляната нова стихосбирка в предисловието на предишната е
наречена „втората книжка на „Пряпорец и гусла”, под публикацията на
стихотворението „Русия” тя е изписана „Въздишките на България”2, за да
стане в окончателния си вариант „Тъгите на България”. И това е знак, че
поетът работи над книгата, включително и по заглавието, публикува и
няколко стихотворения от нея в периодиката. Но отпечатването й се бави. Три
месеца след обявлението „Нова България” публикува нова покана, писана от
Вазов: „Понеже книгата ми „Тъгите на България” е отпечатана до половината
само, а да се довърши нужни ми са средства, аз моля най-учтиво сичките
приятели из Румъния, които имаха добрината да ми съберат спомощество-
вания, да прибързат да ми внесат незабавно поне една част от събраните
спомоществования, с което ще улеснят бързото отпечатване на книгата. И.
Вазов. Адресата ми е: Букурещ, Интрарея Росетти Н. 7.”3 Около средата на
април 1877 г. стихосбирката излиза, подписана с истинското име на поета. В
печата липсват отзиви за нея, тъй като българските вестници в Румъния са
заети с друго - на 12 април 1877 г. Русия обявява официално война на
Османската империя. Този факт измества всичко.
Ето какво си спомня Вазов: „Всички стихотворения в тая ми сбирка са
писани в Букурещ в квартирата ми на Intrarea Rossetti под впечатлението на
грозните новини, пристигащи от България подир потушаването на
въстанието и при ободрителните слухове за неизбежността на руско-турската
война.
Пишех при най-тежки лични обстоятелства. Зимата беше люта и аз я
прекарах без огън. Неведнъж квартирата ми не се топли. Живеех само със сух
1 Марковска, М. Летопис за живота и творчеството на Иван Вазов. Част първа (1850-1895). С.,
1981, с. 81.
2 Вж. Стара планина, г. I, бр. 35, 15.Х11.1876, с. 2.
3 Нова България, г. I, бр. 72, 24.III.1877, с. 4.
92
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA voL L, пг. 3
хляб (20 стотинки на ден). Повечето време прекарвах в кафенето на топло.
Стихотворенията ставах повече нощно време да ги пиша, наметнат с палто и с
ръка полузамръзнала. Печатането им беше трудна работа. Печатарят, сърбин,
нямаше доста букви и работници, та печатът се провлече около два месеца.
Напечатах 1000 екземпляра. Отгде намерих пари да платя, не помня.
Нито помня кому дадох книгите да ги разпространява. Знам, че се разграбиха,
но аз не получих ни пара за тях. Аз се радвах, че сбирката се посрещна с голямо
съчувствие.”1
В края на юни 1877 г. Вазов напуска Букурещ и се озовава в освобо-
дения от руските войски Свищов с написани нови „седем стихотворения за
бъдещата сбирка „Избавление”2.
Нека резюмирам фактите. За първи път Вазов печата свое
стихотворение в „Периодическо списание”, излизащо в Браила (1870 г.). Това е
неговият дебют. През 1871-1872 г., пребивавайки в Румъния, пише редица
стихотворения и най-важното - тук за първи път започва да публикува
активно свои творби. И още по-важното, което самият той споделя в своя
късен спомен „Нашият печат в турско време” (1920 г.): „В свободна Румъния
можеше да се пише за всичко свободно.”3 Т.е. тук за първи път поетът се
чувства творчески свободен. Ако сравним стихотворенията, които помества в
издаваните в Румъния български периодични издания, с тези, които са в
излизащите в Цариград (там те се цензурират), ще видим огромната разлика в
духа и мотивите на едните и другите. В предназначените за цариградския
печат текстове и сам поетът се цензурира или поне се ограничава и в темите,
и в изравяваните идеи. През 1876-1877 г. в Букурещ, освен многото написани
стихове, Вазов издава първите си две книги, създава основата за следващата.
Смисълът на многото повторения, допуснати умишлено, мисля, че се разбира.
Техният синоним е думата начало - началото на писателя Вазов.
Преминал на българския свободен бряг, няколко месеца след като се е
разделил с Букурещ, той пише в писмо до своя приятел Спас Вацов от Свищов
(14.1.1878 г): „Както видите, при всичко, че съм чиновник сега, аз пак не се
оставям от тая севда стихотворска. Това е станало за мене страст и е влезнало
в натурата ми. Впрочем, кога да е, аз ще се предам изключително на
книжевността. Виждам, че там ме влече”4. Всъщност, още в Букурещ Вазов се е
отдал на книжевността, а тук, в своята съкровена изповед, той формулира
случилото се.
От всичко разказано произтичат два основни извода.
1 Шишманов, Ив. Иван Вазов. Спомени и документи. Второ доп. изд. С., 1976, с. 224-225.
2 Бояджиев, П. Вазов и Юго. Силистра, 1999, с. 31.
3 Вазов, Ив. Събрани съчинения в двадесет и два тома. Т. 10. С., 1977, с. 294.
4 Пак там. Т. 21. С., 1979, с. 17.
93
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA voL XLIX, пг. 2
1.	Двата периода от пребиваването на Вазов в Румъния са от
изключителна важност за него. Първият ражда поета, вторият - автора и
подготвя създаването на професионалния писател. Това той го разбира почти
веднага след завръщането си в България.
2.	Поетическият живот на Вазов в Румъния е от изключителна важност
за новата българска литература, защото именно тук той формира ония черти
от творческия си натюрел, с които ще положи нейните основи. Това ще се
разбере по-късно.
ЛИТЕРАТУРА
Арнаудов, М. Към хронологията и характеристиката на първите печатни Вазови
стихотворения. - В: Иван Вазов. С., 1950, с. 309-402.
Бояджиев, П. Вазов и Юго. Силистра, 1999.
Вазов, Ив. Събрани съчинения в двадесет тома. Т. 20. С., 1957.
Вазов, Ив. Събрани съчинения в двадесет и два тома. С., 1974-1979.
Вълчев, В. Иван Вазов. Жизнен и творчески път. С., 1986.
Марковска, М. Летопис за живота и творчеството на Иван Вазов. Част първа (1850-1895).
С., 1981.
Михайлов, Д. Бягствата на Вазов и Голямото завръщане, или как „Манчовият поет” става
народен поет. - В: И ние в литературата. Изследвания. Библиотеки. Оценки. В. Търново, 2010, с.
56-78.
Тодоров, И. Над Ботевия стих. Текстологически изследвания. С., 1988.
Христофоров, П. Творческото развитие на Иван Вазов. Ранни влияния. Годишник на
Софийския университет „Св. Климент Охридски”. Историко-филологически факултет. Т. XI
(1943-1944). С., 1944.
Цанева, М. Иван Вазов. Изследвания и прочити. С., 2012.
Шишманов, Ив. Иван Вазов. Спомени и документи. Второ доп. изд. С., 1976.
94
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
UTOPIA ABSENȚEI RĂULUI CA PREMISĂ A ACESTUIA
(STUDIU DE CAZ: ROMANUL NOI DE EVGHENI ZAMIATIN)1
Delia Doina MIHALACHE
The problem of evil has raised many concerns among the philosophers and theologians, which tried
during centuries of Christianity, and even before, to give a plausible answer to the question of evil’s
existence onto the world. Thus, based on competent opinions, we intend to discuss in this paper the
problem of evil in relation to the dystopian fiction of Yevgeny Zamyatin, We, and the attempt, made by
the One State, to eliminate evil (under all its aspects: social, moral, metaphysical, natural). We will try
to prove that such endeavors are not only against human nature and the nature of God, but are also
unsustainable in the long term, for, in order to reach a certain degree of authenticity, the freedom of
choice must be maintained. The good, according to the opinions quoted in the paper, means not the
constraint to do good, but the choice to do it - in the context in which the evil was also possible; thus
choice represents, in the end, the defining element of any conceptual distinction between good and evil.
Key-words: evil, dystopia, theology, Christian perspective, suffering
Răul fizic a fost, cu siguranță, permis de Dumnezeu
și se poate spune că, într-un anume sens, a fost
chiar voit de Dumnezeu.
Sf. Augustin
Un aspect care a preocupat în mod constant omenirea dintru început și până
în zilele noastre a fost problema moral-creștină a răului, a cărui manifestare
evidentă este suferința umană. Este sădit în natura noastră să căutăm nu doar
răspunsul la această problemă, ci și o posibilă soluție a ei. Asta au încercat scriitori,
eseiști, filozofi, istorici și teologi din antichitate până în zilele noastre, propunând
1 Această lucrare a fost finanțată din contractul POSDRU/159/1.5/S/140863, proiect strategic ID
140863	(2014), cofinanțat din Fondul Social European, prin Programul Operațional Sectorial
Dezvoltarea Resurselor Umane 2007-2013.
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
diverse formule care să amelioreze constanta umană a imperfecțiunii, prin crearea
unei societăți cât mai aproape de ideal, în care conceptul de rău să devină doar o
idee îndepărtată și fără acoperire în planul real. Astfel a luat naștere prima utopie1
documentată din istoria literaturii, prin lucrarea omonimă a lui Thomas Morus,
creată în anul 1515. În societatea propusă de el, conceptele de ordine, armonie,
egalitarism și ierarhie capătă o dimensiune ieșită din proporțiile firești ale unei lumi
bazate pe eterogenitate și liber arbitru. Această operă, împreună cu alte creații
similare ce au urmat modelul de referință propus de scriitorul și omul de stat englez,
constituie un subdomeniu al fantasticului, având practic două fațete, o teză și o
antiteză, ce poartă numele de utopie și antiutopie (sau distopie2). Ambele au în
comun premisa unei societăți perfecte, în care oamenii trăiesc în armonie, respectă
regulile și nu încalcă drepturile celuilalt, diferența fiind, bineînțeles, una de
perspectivă.
În general, când vorbim despre utopii și antiutopii, avem în vedere o lume
regândită în termenii omenești ai perfecțiunii, dar care ignoră totalmente natura
umană și preceptele divine, încercând să exercite presiuni asupra individului, pentru
a se confroma unui ideal pre-gândit. De cele mai multe ori, o astfel de viziune apare
în contradicție cu dogmatica creștină, în cel puțin trei aspecte: liberul arbitru este
suprimat, ideea de fericire capătă o primă importanță și, nu în ultimul rând, se
încearcă anihilarea răului. Dogma creștină este așadar înlocuită de cea umană, într-o
încercare de a re-orândui lumea, sortită aproape întotdeauna eșecului.
Alături de alte câteva încercări literare cu specific antiutopic, precum
romanul lui N. Cernîșevski, Ce-i de făcut?, din 1863, sau Legenda Marelui Inchizitor a
lui Dostoievski, cel care a „pus bazele antiutopiei contemporane, prin crearea unui
nou model al genului” (Șoptereanu, p. 263) a fost Evgheni Zamiatin, cu romanul Noi,
un manifest anti-socialist care i-a atras numeroase repercusiuni din partea
autorităților comuniste. Romanul său nu numai că a constituit baza distopiei
moderne, ci s-a și diferențiat în mod decisiv de toate celelalte antiutopii care l-au
precedat, „prezentate adeseori fie sub forma unor tratate beletrizate, fie ca niște
comentarii ale unor premise anti-utopice” (Ibidem, p. 263). „Scriitorul rus E.
Zamiatin este cel dintâi care transportă în spațiul ficțiunii antiutopice esența
negativă a unei societăți totalitare concrete”, este de părere Corneliu Barborică în
studiul său eseistic Utopie și antiutopie, confirmând un fapt adesea ignorat, anume
importanța scriitorului Evgheni Zamiatin pentru genul literar căruia îi este tributar
1 (Din gr. ou topos, „loc care nu există“) Prin utopie este desemnată fie o operă filozofică, literară,
politică, în care se imaginează un spațiu uman ideal ireal, în care sunt evocate „ținuturi“ ale
imaginarului, cu guverne/ popoare ideale, cu lumi edenice etc., fie o concepție politică / socială
generoasă, progresistă, dar irealizabilă pentru că nu ține seama de condițiile istorice concrete date și de
legile obiective ale dezvoltării societății respective. (Pachia Tatomirescu, pp. 501-502).
2 Termen modern construit prin opoziție cu utopie și care se aplică unei lumi imaginate și negative.
Printre creațiile distopice sunt mai renumite Mașina timpului a lui G.H. Wells, 1984 de G. Orwell și Noi
de E. Zamiatin” (DE, 1993-2009).
96
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
și în care este practin un deschizător de drumuri. În romanul său apar foarte clar
evidențiate principiile distopice anti-creștine, enumerate mai sus, căci, sub pretextul
obținerii unei „fericiri matematic infailibile”, se anihilează complet liberul arbitru,
împreună cu noțiunile de individualitate și intimitate. Dincolo însă de aceste aspecte
obiective ale societății programate și mecanizate la milimetru/ secundă, există un
substrat pur teologic, care nu poate fi înlăturat, căci doctrina pseudo-salvatorului
autointitulat „Binefăcător” apare ca o încercare (falsă, desigur!) de a suprima în
totalitate răul, suferința - acest rău atât de necesar, indispensabil chiar, prin care
mântuirea creștină poate fi obținută. Așadar, pornind de la simpla remodelare a
mediului, perfect din punct de vedere matematic până la remodelarea conștiinței
umane, mai întâi prin condiționare mentală și ajungând în final la operația de
înlăturare a centrului imaginației din cortexul celebral, întreg acest demers are ca
premisă înlăturarea surselor resposabile pentru suferința umană. Înlăturând răul și
imperfecțiunea, este creat „omul nou”, mașinistic, robotizat, limitat în capacitățile
sale fundamentale. Cu toate acestea, o astfel de lume devine esențialmente rea, fiind
denunțată de către filozofii și teologii ultimelor veacuri ca o încercare de a suprima
voința Creatorului, de a substitui creației divine un surogat. Justificarea eternă în
oricare din aceste tentative de uzurpare a locului care îi aparține lui Dumnezeu este
crearea unei lumi în care răul să nu mai existe. Fiind asociat adesea cu
imperfecțiunea naturii umane, cu firea păcătoasă a omului, cel dintâi atac în acest
caz este cel la adresa individului, care este forțat, prin diverse mijloace, să cedeze
dreptul său la imperfecțiune, la greșeală, în schimbul promisiunii fericirii
paradisiace. Paradoxul acestei mentalități este că așa-zisa eliminare a răului se
produce apelând la înseși mijloacele acestuia.
În esență, în cadrul filozofiei religiei, problema răului constă în dilema: cum
pot fi reconciliate existența răului cu existența divinității, considerate a fi
omnisciente, ominprezente, omnipotente și atoatebinevoietoare? Existența răului
este una dintre cele mai spinoase probleme ale creștinismului în general și a fiecărei
persoane în parte, constituind o preocupare de bază a multor teoreticieni sau filozofi
creștini, printre care Sfântul Augustin - care a cercetat toată viața pentru a găsi o
soluție la acestă problemă, Gottfried Wilhelm von Leibniz, matematician și filozof
german, autorul unui tratat despre problema răului și justificarea binelui în raport
cu existența acestuia, David Hume, filozof, istoric, economist și unul dintre cei mai de
seamă adepți ai Iluminismului scoțian etc. Între aceștia, Leibniz se remarcă datorită
tentativei sale de a oferi o clasificare a tipurilor de rău și o interpretare a acestora
prin prisma teologiei creștine. În lucrarea sa, Eseuri de Teodicee1 asupra bunătății lui
Dumnezeu, a libertății omului și a originii răului, el afirma că „e drept că ne-am putea
imagina lumi posibile fără păcat și fără nefericire și am putea face din ele romane,
1 Noțiunea de teodicee [gr. theos (zeu) și dike (reparație, judecată, justiție, dreptate)] este un neologism
creat de Leibniz, în 1696, definit ca „parte a apologeticii având ca obiect demonstrarea faptului că
existența răului, a nedreptății în lume nu infirmă bunătatea divină” (DEX, 1998, p. 1048).
97
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
utopii ori sevarambe1; dar în ceea ce privește binele, aceleași lumi ar fi mult
inferioare lumii noastre.” (Leibniz, p. 119) Filozoful german este autorul ideii că
trăim în cea mai bună dintre lumile posibile, „fiindcă Dumnezeu a ales cea mai bună
dintre lumile posibile, dar el nu a schimbat nimic din constituția lucrurilor, lăsîndu-
le în stare să-și desfășoare toate virtualitățile” (Ibidem, p. 16). În ampla sa lucrare,
Leibniz demonstrează că lumea așa-cum-este, apare ca imperfectă, dar tinzând
mereu către idealul „mai bine”, ceea ce o deosebește de o lume concepută după un
model de gândire uman, care, oricât de perfectă și rațională ar fi, sfidează însuși
scopul existenței, fiind, prin urmare, rea. Leibniz distinge între trei tipuri
fundamentale de rău: răul metafizic, răul fizic și cel moral. Lucrarea sa se constituie
într-o amplă prolepsă, în care încearcă să preîntâmpine și să ofere un răspuns la
eventualele întrebări și probleme pe care i le-ar putea ridica un adversar imaginar,
dar și o reacție concretă la ideile lui Pierre Bayle, filozof și scriitor francez, care
susținea separarea dintre credință și rațiune. Astfel, încercând să formuleze un
răspuns la obiecțiile acestuia în privința divinității, Leibniz face apel la distincția
dintre cele trei tipuri de rău enumerate anterior, la originea și sensul acestora.
Pornind de la clasificarea lui Leibniz, căreia îi vom adăuga încă două
categorii - răul social și răul natural, vom încerca să identificăm în romanului lui
Evgheni Zamiatin, dar nu numai, tentativele de a înlătura complet această
componentă inerentă a lumii. Numeroase distopii recente sunt centrate în jurul ideii
de eliminare, extirpare totală a răului, iar anumite aspecte ale personalității unui
individ sunt percepute ca fiind manifestări, sau chiar sursă a răului. În Fahrenheit
451, romanul lui Ray Bradbury din 1953, o represiune cruntă este purtată zilnic
împotriva acelora care citesc. Cultura și intelectualitatea devin obiecte ale
disprețului public, blamate pentru nefericirea universală. Într-o altă distopie mai
recentă, de data aceasta o interpretare cinematografică, Equilibrium, înseși
sentimentele umane sunt puse sub stigmatul reprimării, fiind interzise și „vânate”
fără încetare toate obiectele care ar putea genera simțire și emoție, în timp ce
posesorii acestora sunt uciși fără drept la proces. Însă, cu excepția romanului lui
Zamiatin, poate că cea mai temerară încercare literară de a elimina răul din societate
o reprezintă creația lui Aldous Huxley, Minunata lume nouă. În romanul scriitorului
englez, indivizii sunt deposedați în totalitate de noțiunea de rău și de nefericire.
Condiționați psihic „din fașă” să iubească munca pentru care sunt predestinați, să fie
toleranți cu celelalte categorii sociale, să nu-și refuze nicio plăcere carnală sau
materială, să deteste singurătatea și să fie mereu fericiți - în caz contrar având la
dispoziție un drog legal, soma, care să le mențină starea de spirit la cel mai înalt nivel
posibil - oamenii din romanul lui Huxley își pierd multe din atributele specifice: nu
mai cunosc sentimentul iubirii materne, al iubirii de cuplu, trăind într-o stare de
1 Istoria sevarabelor este o utopie romanțată, prezentată ca o lucrare de istorie și geografie, scrisă de
către Denis Vairasse în secolul al XVII-lea, utilizând mitul Ținuturilor Australe; este unul dintre primele
texte utopice moderne.
98
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
semi-visare, până în momentul morții acestora. În absența uniunii familiale, aceștia
nici măcar nu se pot confrunta cu sentimentul pierderii cuiva apropiat. Aproximativ
același fenomen are loc și în romanul Noi. Într-un text distopic, așa cum este cel al lui
Evgheni Zamiatin, delimitarea conceptuală a „binelui” și a „răului” devine cu atât mai
dificil de realizat, cu cât paradigma existenței umane este total inversată.
Răul metafizic, conform argumentației lui Leibniz, constă în nedesăvârșirea
acestei lumi. Acesta este necesar din mai multe motive. În primul rând, pentru că
lumea nu ar mai putea fi orientată către „mai bine”, în al doilea rând, pentru că o
creație perfectă nu ar mai fi cu adevărat o creație, ci ar fi Creatorul care s-ar deduba
pe sine, or - și aici vine argumentul lui Leibniz -, creația nu poate exista pe același
plan cu Creatorul. Pe scurt, teza sa este următoarea: din moment ce tot ceea ce a
creat Dumnezeu este bun, atunci chiar și acele lucruri care par a fi rele doar par
astfel, din cauza perspectivei noastre limitate și a lipsei de context. Atunci când sunt
privite însă ca un întreg, ceea ce pare a fi rău contribuie în final la realizarea binelui
absolut. Conform teoriei sale, răul are un caracter temporar, în timp ce binele este
etern. Așadar o lume care nu a fost atinsă de rău ar fi o lume bună, dar nu „cea mai
bună dintre lumile posibile”. Aceasta din urmă ar fi însă o lume în care simpla
existență a răului a facilitat dezvoltarea vituților ce pot exista numai ca reacție la
acesta, cum ar fi curajul, mila, iertarea, răbdarea, eroismul, perseverența,
autocontrolul, anduranța, smerenia etc. Rezultatul ar fi o lume în care spiritele au
fost cultivate și fortificate prin depășirea răului, cu ajutorul binelui.
Văzut din această perspectivă, romanul zamiatian capătă dintr-o dată o nouă
lumină. Încercarea de a elimina răul prin înlăturarea atât a liberului arbitru, cât și a
tot ceea ce îi poate diferenția pe oameni, în numele unei fericiri contrafăcute, apare
ca un demers împotriva ordinii naturale, înlocuită de o supra-ordine artificială.
Mircea Eliade constata că „în orice societate, oricare i-ar fi gradul de
civilizație (...), se observă o nostalgie a Paradisului care atestă că omul aspiră la un
paradis concret și crede că dobândirea acestui paradis este posibilă aici, pe pământ,
și acum, în momentul prezent” (Eliade, p. 371). Se poate realiza o paralelă între
structura de stat totalitară, descrisă în romanul zamiatian, și gădina Edenului, dar nu
la modul ideal, așa cum apare prezentat în parabola biblică, ci înțelegând prețul
realizării unei asemenea (anti-)utopii terestre. Atunci când ne gândim la Paradisul
original, îl percepem ca un loc al egalității și fericirii perene, în care nu există ură,
invidie sau război, dar nici nevoie, întrucât toată lumea dispune de tot ceea ce îi este
necesar. Statul Unic pare a fi, într-adevăr, un loc în care sentimentul de nemulțumire
a fost complet înlăturat, dar singura cale de a evita potențialele conflicte este de a fi
total orb la alte moduri de gândire. Pentru ca oamenii să accepte totul ca fiind egal,
este necesar ca aceștia să fie complet ignoranți cu privire la ceea ce este mai bine,
mai rău, sau pur și simplu altfel, lucru dovedit de Zamiatin, care se referă la ei
numindu-i „nu oameni, ci un soi de tractoare cu formă umană” (Zamiatin, p. 138).
99
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
Se poate realiza o paralelă între alegoria Paradisului și personajele lui
Orwell, din romanul O mie nouă sute optzeci și patru. În distopia scriitorului englez,
personajul absent, însă omniprezent Big Brother apare ca un surogat al lui
Dumnezeu; Winston Smith poate fi asimilat lui Adam iar Julia poate fi asociată cu
Eva, dar și cu șarpele care îl provoacă pe Winston să guste din fructul oprit. Există o
paralelă între cele două romane din acest punct de vedere: Binefăcătorul și Big
Brother sunt imaginea divinității, D-503 este Adam, iar O-90 este Eva. La Zamiatin
însă, situația se complică sensibil, în sensul că O-90 poate fi asimilată laturii inocente
a Evei, în timp ce I-330 poate fi interpretată atât ca o Evă ce contemplă ideea de a
gusta fructul oprit, dar și șarpele ce ispitește. În termenii utilizați de Zamiatin, ea
este numărul irațional, rădăcina pătrată a lui -1; e necunoscuta matematică ce nu ar
trebui să existe într-un stat care se consideră a fi o societate perfectă, în care toată
lumea este satisfăcută.
Dacă ar fi să revenim așadar la argumentele creștine - căci problema răului
este, în esență, o problemă de natură teologică -, vom înțelege că o atare încercare
de recreere a paradisului original este imposibilă în lumea dată. Răul metafizic este
un dat al existenței perfectibile, care nu poate fi desăvârșită decât prin intervenția
divină. În aceasta constă toată morala creștinismului. Statul Unic descris de Zamiatin
nu este numai o palidă imitație a Împărăției Cerurilor, descrisă în Noul Testament, ci
chiar o negare a acesteia.
Răul moral (păcatul) rezultă din răul metafizic, conform concepției lui
Leibniz. Răul moral, chiar și atunci cînd poate fi, de asemenea, un mijloc în vederea
atingerii adevăratei finalități a lumii, cînd poate contribui la realizarea unui bine sau
la împiedicarea unui rău mai mare, nu poate fi niciodată obiect al voinței divine.
Dumnezeu îngăduie doar răul moral, fiindcă libertatea de a alege între bine și rău
este un atribut exclusiv al omului. Într-un comentariu dedicat autorului Marelui
Inchizitor, Nicolai Berdiaev discuta, la rândul său, problema libertății și a suferinței,
ca o consecință a răului:
A îndepărta răul și suferința se poate doar cu prețul negării libertății. Atunci lumea ar fi
bună și fericită în mod forțat, dar n-ar mai fi după asemănarea lui Dumnezeu, căci
asemănarea constă, în primul rînd, în libertate. Această lume pe care ar crea-o revoltata
„minte euclidiană” a lui Ivan Karamazov, spre deosebire de lumea lui Dumnezeu, plină de
rău și suferință, ar fi o lume bună și fericită. Dar în ea nu ar exista libertate, totul ar fi
constrîns, raționalizat. De la început, din prima zi, ar fi un furnicar social fericit (Berdiaev,
p. 54).
Iată așadar o concepție susținută de mari gânditori teologi ai lumii, pare a fi
pusă în practică în sistemele totalitare descrise în multe dintre distopiile secolului al
XX-lea, începând cu cea a lui Zamiatin. Pornind de la premisa că răul și liberul
arbitru sunt interconectate, făuritorii acestui tip de societate acționează la
înlăturarea „cauzei”, anume a liberului arbitru, în vederea eliminării „efectului”,
adică a răului. Problema unei astfel de judecăți este aceea că, dacă liberul arbitru
100
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
este principala cauză a răului, tot el este și principala sursă al binelui. În mod similar,
cei care pornesc de la premisa că, înlăturând capacitatea de simțire umană,
responsabilă pentru producerea nefericirii, a războaielor, vor elimina efectele
nedorite ale unor emoții particulare, precum furia, negativitatea, pesimismul etc.,
uită (sau ignoră în mod deliberat) faptul că aceeași sursă a emoțiilor negative este
totodată și sursa celor mai înălțătoare sentimente, fără de care omul ar fi redus la
condiția unei primate, lipsite de conștiință de sine și capacitatea de evoluție.
În romanul lui Zamiatin, problema răului moral este legată de alegerile pe
care le face protagonistul, care se abate de la normele oficiale, săvârșind greșeala de
a se îndrăgosti de o altă femeie decât cea care îi fusese „repartizată”. Ceea ce apare
aici ca un păcat nu este altceva decât simpla exercitare a liberului arbitru, pe care D-
503 îl posedă, cu toate că, din cauza îndoctrinării, nu este conștient de acesta.
Naratorul relatează chiar una dintre „legendele” care circulă pentru a consolida
această mentalitate colectivă, potrivit căreia liberul arbitru este cauza principală a
suferinței morale:
Este povestea despre trei numere care, cu titlu de experiență, au fost scutite de muncă pe
timp de o lună: fă ce vrei, du-te unde vrei. Nenorociții se tot învârteau pe lângă obișnuitul
lor loc de muncă și aruncau priviri flămânde în interior; se opreau în piețele publice - și
executau ore în șir aceleași mișcări care, într-o perioadă determinată a zilei, deveniseră o
necesitate a organismului lor; tăiau și strunjeau aerul, cu ciocane nevăzute ciocăneau,
bocăneau în lingouri nevăzute. Și, în cele din urmă, în a zecea zi n-au mai putut rezista:
ținându-se de mâini, au intrat în apă și în sunetele Marșului s-au cufundat tot mai adânc,
până când apa le-a curmat chinurile... (Zamiatin, p. 144).
„Soluția” este găsită într-un final, constând într-o operație destinată să
înlăture centrul imaginației din creierul uman. Prin acest demers, problema liberului
arbitru ar fi rezolvată definitiv, în sensul în care, chiar și în absența unei interdicții
explicite în ceea ce privește utilizarea procesului mintal ca atribut al libertății
personale, nimănui nu i-ar mai „trece prin cap” (literalmente!) să folosească acest
drept. Omenirea ar deveni o masă de marionete supuse, incapabile să conceapă
măcar un fragment de idee dincolo de ceea ce le este impus de gândirea statală, de
doctrină. Acestă acțiune vine în contradicție majoră cu principiile creștinismului
prezentate anterior, depășind cadrul „interzicerii” liberului arbitru, care este
înlocuit de imposibilitatea fizică a existenței și manifestării acestuia.
Răul fizic. În contextul dat, răul fizic are în vedere problema suferinței
umane, percepute adeseori fie ca o consecință a răului moral - care se manifestă în
plan fizic -, fie ca o suferință-avertisment, al cărei rol este acela de a „trezi”
conștiința persoanei/-lor suferinde și de a o/ le readuce pe calea credinței.
Despre răul fizic se poate spune că Dumnezeu îl vrea ca o pedeapsă datorată vinei și
deseori ca un mijloc propriu unui scop, adică pentru a împiedica rele mai mari sau pentru
a obține un bine cît mai mare. Pedeapsa folosește și pentru îndreptare, și ca exemplu, iar
răul slujește adesea pentru a gusta mai din plin binele, uneori contribuind chiar la
101
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
desăvîrșirea celui care suferă, așa cum sămânța pusă în pămînt este supusă unui fel de
putrezire pentru a încolți” (Leibniz, pp.101-102).
În capitolul Metafizica suferinței, din Tratat de metafizică, Nae Ionescu
discută problema creștinismului, ca paradigmă a acceptării suferinței și răului, ca
elemente constitutive, indispensabile condiției umane. Meditând asupra pildei lui
Iov, din Vechiul Testament, eseistul afirmă:
Problema nu era solubilă. Ea devine solubilă în creștinism. Mult mai târziu, și într-un chip
cu totul surprinzător. Nu este vorba să negi răul, nici să încerci a înlătura ceea ce este
suferință, ci este vorba de cu totul altceva. Să valorifici răul, să-l accepți ca atare, să
accepți suferința ca atare, să o transformi în instrument. Asta este creștinism, asta
însemnează propriu-zis creștinism (Ionescu, p. 97).
În romanul Noi, cea mai proeminentă manifestare a răului fizic este ritualul
execuției, în care un „număr” (nu se specifică modul sau cauza răzvrătirii acestuia
împotriva sistemului!) este vaporizat de o mașină electrică, ce acționa în sensul
„dezagregării atomilor din corpul omenesc”, în cadrul unui ceremonial public:
Uite, unul - stătea pe treptele Cubului scăldat în soare. Un chip alb... Ba nu, nu era alb,
pierduse orice culoare - chip de sticlă, buze de sticlă. Și doar ochii - hăuri negre care
absorb, înghit, și lumea aceea sinistră, de care îl mai despărțeau numai câteva minute. (...)
O secundă incomensurabilă. Mâna a conectat curentul, s-a lăsat în jos. A strălucit tăișul
insuportabil de ascuțit al razei - ca un tremur, un trosnet abia simțit în tuburile Mașinii.
Trupul e întins jos - totul e într-o pâclă ușoară, opalină - și iată-l cum se topește văzând
cu ochii, se topește, se dizolvă cu o viteză fulminantă. Și nu mai e nimic (Zamiatin, p. 39).
Așa cum răul moral este înlăturat prin acțiunea ultimă și abuzivă de
eliminare a centrului imaginației, răul fizic (cu excepția execuției) este sistematic
eliminat din existența cotidiană și, odată cu el, orice șansă de a experimenta durerea
și înțelegerea ce decurge din aceasta.
Răul social - o problemă matematică. O ultimă verigă în clasificarea răului
ca fenomen ontologic obiectiv și subiectiv este răul social, o categorie a răului moral
(aferent păcatului individual), multiplicată la nivelul întregii societăți. Această
categorie are în vedere manifestări ale răului la nivel colectiv, cum ar fi
criminalitatea, terorismul, războaiele, poluarea - un rău natural ce are cauze și
implicații morale etc. Zamiatin propune două rezolvări ale problemei răului social pe
cale matematică, - ignorând faptul că răul în sine este un concept necuantificabil din
punct de vedere matematic: eliminarea drepturilor individuale și ideea de egalitatea
totală.
a)	Eliminarea drepturilor. Justificarea acestei reglementări se bazează
pe concepția matematică a unităților care alcătuiesc un întreg. În acest caz, unitățile
(adică oamenii, „numerele”) sunt insignifiante în raport cu Statul, perceput ca o
entitate vie, ca un organism alcătuit din celule, a cărui viață și funcționare este
102
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
singura care contează, pe baza unui drept arbitrar acceptat ca atare de toți
inhabitanții Statului Unic:
Așadar - să punem o picătură pe ideea de drept. Chiar și la antici - cei maturi știau că
sorgintea dreptului e forța, dreptul este o funcție de forță. Și iată - cele două talere ale
balanței: pe unul din talere e o greutate de un gram, pe celălalt - o tonă, pe un taler -„eu”,
pe celălalt - „Noi”, Statul Unic. Oare nu e limpede: a admite că „eu” poate avea nu știu ce
drepturi în raport cu Statul și a admite că gramul poate sta în cumpănă cu tona - este
absolut același lucru. De aici repartizarea: pentru tonă - drepturi, pentru gram - obligații;
și singura cale de la nimicnicie la măreție: să uiți că ești gram și să te simți milionime într-
o tonă (Zamiatin, p. 87).
Un raționament matematic introdus de mașinăria statală prin intermediul
reflecțiilor protagonistului D-503, el însuși matematician și constructor al
Inegralului, se bazează pe un calcul aproximativ al sumei vieților individuale,
apreciind valoarea acestora la comun, într-o manieră pur cantitativă, ce exclude în
totalitate factorul calitativ al vieții ca experiență ontologică:
Uite, asta n-o pot înțelege nicicum. Oricât de limitată le-ar fi fost mintea, tot ar fi trebuit
să înțeleagă că o astfel de viață [când oamenii își duceau traiul încă în stare de libertate,
adică într-o „stare primitivă neorganziată”] era curat genocid lent, zi de zi. Statul
(umanismul) interzicea să fie ucis de-a binelea unul singur și nu interzicea ca milioanele
să fie ucise pe jumătate. Să ucizi unul, adică să micșorezi suma vieților omenești cu 50 de
ani - e o crimă, dar să micșorezi suma vieților omenești cu 50 de milioane de ani - nu e
crimă. Nu e ridicol? La noi orice număr în vârstă de zece ani îți rezolvă această problemă
moral-matematică în teizeci de secunde.” (Zamiatin, p. 14).
b)	Dezideratul egalității. Cea de-a doua problemă „matematică” ce se
impune rezolvată într-o societate distopică este problema egalității (sau egalizării)
asupra membrilor acesteia, cel puțin a vastei majorități, prin orice mijloc și sub orice
formă posibilă. „Dezbaterea modernă cu privire la egalitate, afirma profesorul
Mihail-Radu Solcan, se pretează la o caracterizare succintă: egalitatea în fața legii a
întrunit un acord foarte larg, dar atunci când a fost vorba despre egalitate prin
redistribuție de venituri sau rezervare de poziții în societate pentru cei mai puțin
bine situați în jocul cooperării sociale, dezacordurile profunde au constituit nota
dominantă (Solcan, p. 64). Termenii în care discută filozoful se rezumă la aspectul
economic și juridic al problemei egalității, însă o societate (anti)utopică va propune
un ideal nediscriminat de libertate, raportat inclusiv la aspectele psiho-fizice ale
membrilor comunității ce se dorește a fi „retușată”. Până unde poate merge ideea de
egalizare? Un exemplu grăitor îl oferă chiar Evgheni Zamiatin în romanul său, prin
dialogul dintre D-503 și I-330:
- Nimeni nu este „unul singur”, ci „unul din”. Suntem atât de identici...
Ea:
-	Sunteți convins?
103
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
I-am zărit sprâncenele avântate în unghi ascuțit spre tâmple - ca niște vârfuri ascuțite ale
ics-ului, iar m-am încurcat fără motiv, am privit în dreapta, în stânga - și... (...) Toți eram
deosebiți unii de alții...
Asta, care era în dreapta, I-330, mi-a interceptat, pesemne, privirea descumpănită - și cu
un oftat:
-	Într-adevăr... Păcat! (...)
-	Niciun păcat. Știința se dezvoltă și e clar - dacă nu acum, atunci peste cincizeci, o sută de
ani...
-	Chiar și nasurile la toată lumea...
-	Da, și nasurile... (Zamiatin, pp. 9-10).
În acest exemplu, Zamiatin vorbește despre egalizarea inclusiv a aspectului
fizic, fără a mai pomeni de normarea și egalizarea la nivelul ideilor. Însă cel care
exploatează această idee la nivelul ultim este Aldous Huxley, care în romanul
Minunata lume nouă descrie dintru început idealul realizării cât mai multor gemeni
identici, care să îndeplinească un rol predeterminat în societate: „Bărbați
standardizați, femei standardizate; în loturi uniforme, întregul personal al unei
fabrici. (...) Dacă am putea extinde nelimitat bokanovskificarea1, întreaga problemă
ar fi pe deplin rezolvată. Rezolvată prin ființe Gama standardizate, ființe Delta
invariabile, ființe Epsilon uniforme. Milioane de gemeni identici. În sfârșit, se
aplicase la biologie principiul producției de masă” (Huxley, 2003, p. 6).
Un alt exemplu relevant în acest caz este nuvela distopică Harrison Bergeron,
scrisă de Kurt Vonnegut în 1961, care tratează problema egalizării forțate prin
limitarea capacității indivizilor supradotați sau talentați, în vederea obținerii unei
uniformități raportate la mediocru și submediocru. În textul scriitorului american,
acest ideal este impus prin mijloace extreme, de către un organ de stat ce are rolul
de a asigura funcționarea medie a tututor indivizilor, cu excepția, bineînțeles, a elitei
conducătoare. Astfel, cei inteligenți sunt obligați să poarte căști ce interferează cu
funcționarea normală a gândirii lor, cei atletici poartă greutăți care să le încetinească
funcțiile motorii, cei frumoși poartă măști, pentru a-și ascunde frumusețea și a nu
trezi invidia:
Era anul 2081 și toată lumea era, în sfârșit, egală. Nu erau egali doar în fața legii și a lui
Dumnezeu. Erau egali în absolut toate aspectele. Nimeni nu era mai deștept decât altul.
Nimeni nu era mai frumos decât altul. Nimeni nu era mai puternic sau mai rapid decât
altul. Toată acestă egalitate se datora amendamentelor 211, 212 și 213 din Constituție și
a vigilenței de neoprit a agenților de stat pentru implementarea handicapului (Vonnegut,
p. 2).
Exemplele de mai sus reprezintă doar câteva dintre perspectivele distopice
care au pus accent deosebit pe ideea de egalitate „cu forța”, o egalitate practic
1 Maurice Bokanowski (1879-1928), eponimul procesului de ectogeneză descris de Aldous Huxley în
Minunata lume nouă, a fost un politician francez care a militat pentru raționalizarea industriei ca
răspuns la criza economică de după Primul Război Mondial. (Sexton, p. 85).
104
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
imposibil de realizat într-o societate umană bazată pe eterogenitate și diversitate.
Însuși Huxley explica în Appendixul romanului său, intitulat Reîntoarcere în
minunata lume nouă, faptul că egalitatea nu este sustenabilă nici măcar din punct de
vedere științific: „În decursul evoluției sale, natura s-a străduit din răsputeri să facă
în așa fel încât fiecare individ să difere de ceilalți indivizi. (...) Din punct de vedere
fizic și mental, fiecare dintre noi este unic. Orice societate care, în interesul eficienței
ori în numele vreunei dogme politice sau religioase, încearcă să standardizeze
individul, comite o crimă împotriva naturii biologice a omului” (Huxley, pp.10-11).
Așadar, ca o concluzie asupra acestor tentative de standardizare în masă a
indivizilor, de transformare a acestora în manechine fără personalitate, revenim la
cuvintele prof. Crasovschi, care amintește despre pericolului pe care îl presupune
depersonalizarea și crearea de ființe umane conforme unei matrici prestabilite:
„Impunerea progresului și a egalității forțate prin aplicarea metodei procustiene fără
a se ține cont de evoluția firească a lucrurilor duce la apariția unor personaje
grotești, exponente ale tendințelor antiutopice care reflectă avertismentul dat de
scriitori asupra pericolului urmărilor neprevăzute, periculoase și nocive
(Crasovschi, p. 111).
În afara celor trei tipuri ale răului, enumerate mai sus, mai există răul
natural, privit ca o stare a lucrurilor independentă de factorul uman, întrucât răul
este perceput ca atare numai din perspectiva celor care îl suferă. Văzut în opoziție cu
răul moral, care este atribuit omului și alegerii acestuia, răul natural devine un
atribut al puterii divine asupra elementelor, capabile să producă indundații, furtuni,
cutremure, incendii, foamete și alte asemenea catastrofe, care apar descrise și în
Biblie. În prezent există totuși numeroase controverse, care atribuie răului natural
cauze „morale”, în sensul în care multe catastrofe naturale sunt favorizate și
amplificate de acțiuni ale omului. În romanul lui Evgheni Zamiatin, „eliberarea” de
răul natural are loc cu prețul renunțării la „iraționalitatea” naturii: „Și uite, așa cum
mi s-a întâmplat dimineață, în hala de construcție, am văzut iarăși, de parcă ar fi
pentru prima oară în viață, - am văzut totul: străzile absolut drepte, pavajul de sticlă
scânteietor de raze, divinele paralelipipede ale locuințelor transparente, armonia
ortogonală a șirurilor bleu-cenușii (Zamiatin, p. 8). Aici, spre deosebire de Palatul de
Cleștar al lui Fourier, înconjurat de grădini cu flori și câmpuri înverzite, avem de-a
face cu un oraș mecanizat, artificial, sub un clopot de sticlă „trainică, eternă”, și
înconjurat de un zid verde care îi separă pe locuitori de fascinația imperfectă a
naturii: „omul a încetat de a mai fi un animal sălbatic doar atunci când a construit
primul zid. Omul a încetat de a mai fi un om primitiv doar atunci când noi am
construit Zidul Verde, când prin acest zid am izolat lumea noastră mecanizată,
perfectă - de lumea hidoasă, irațională a copacilor, păsărilor, animalelor” (Zamiatin,
p. 71). Valorile sunt, bineînțeles, inversate, iar esteticul natural, din cauza aparentei
imperfecțiuni matematice, este redus la categoria de non-valoare, de rău, prin
urmare eliminat complet din viața locuitorilor Statului(-Oraș) Unic. În schimb este
105
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
promovată un fel de „religie a mașinii”, cum o numește profesorul Șoptereanu în
articolul său, în care cetățenii, supuși zeului perfecțiunii matematice, duc o viață
lineară, orizontală, fără posibilitatea „devenirii”, adică a evoluției spirituale.
Încercarea de a elimina răul social, răul moral și (în anumite cazuri) răul fizic
din cadrul societății atentează asupra răului metafizic? În eseul Despre iubirea
universală, Konstantin N. Leontiev, dezbătând problema iubirii ca valoare creștină,
vine cu un argument interesant: „Hristos punea mila sau libertatea drept idealul
personal; el nu a promis nicăieri frăție în masă pe globul pământesc... Pentru acesată
frăție, în primul rând, sunt necesare concesii din toate părțile. Însă există lucruri pe
care nu le poți ceda (Leontiev, p. 30) Argumentul său este reluat puțin mai târziu, în
relație cu eseistica dostoievskiană asupra credinței:
Omenirea secolului al XIX-lea parcă și-ar fi pierdut cu totul încrederea în moralizarea
personală, venită de-a dreptul din inimă și și-a pus toate speranțele în transformarea
societăților, adică într-un oarecare grad de constrângere a îndreptării. Împrejurările,
presiunea legii, a tribunalelor, a noilor condiții economice îi constrâng și îi deprind pe
oameni să devină mai buni (Ibidem, p. 31).
Păstrând însă ca punct de reper percepția moral-creștină asupra celor două
fenomene, putem conchide că absența răului în contextul unei societăți modificate
conform viziunii unui om (ca opus față de concepția Creatorului) nu reprezintă o
garanție a non-existenței acestuia. Dimpotrivă, răul nemanifestat în mod vizibil
revine sub alte forme, conducând respectivii indivizi, locuitori ai unei astfel de
societăți, către incapacitatea simțirii și conștiinței tipic umane.
Bibliografie
Sf. Augustin, Confesiuni, București, Nemira, 2006
Barborică, Corneliu, Utopie și antiutopie, Realitatea unui vis, Ed. Universității din București,
2003
Berdiaev, Nicolae, Filosofia lui Dostoievski, Iași, Institutul European pentru Cooperare
Cultural-Științifică, 1992
Chiriacescu, Rodica, Dicționar Enciclopedic, (DE), Ed. Enciclopedică, 1993-2009
Crasovschi, Axinia, Prozatori ruși, secolele XIX - XX, Editura Universității din București, 2008
Dicționarul explicativ al limbii române, București: Univers enciclopedic, 1998
Dostoievski, F.M., Frații Karamazov, Ed. Cartea Românească, București, Vol. I, 1986
Mircea Eliade, Tratat de istoria religiilor, traducere de Mariana Noica, București, 1992
Huxley, Aldous, Minunata lume nouă și Reîntoarcerea în minunata lume nouă, Iași, Polirom,
2003
Ionescu, Nae, Tratat de metafizică, București, Roza vânturilor, 1999
Leibniz, Gottfried WilhelmTeodicee, Iași, Polirom, 1997
Leontiev, Konstantin, Soloviov, Vladimir, Rozanov, Vasili, Bulgakov, Serghei, Berdiaev, Nikolai,
Frank, Semion, Marele Inchizitor, Dostoievski - lecturi teologice, Iași, Polirom, 1997
106
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
Pachia Tatomirescu, Ion, Dicționar estetico-literar, lingvistic, religios, de teoria comunicației...,
Timișoara, Ed. Aethicus, 2003
Sexton, James, Aldous Huxley's Bokanovsky, în „Science Fiction Studies”, Vol. 16, No. 1, 1989
Solcan, Mihail-Radu, Arta răului cel mai mic, București, ALL, 1998
Șoptereanu, Virgil, Despre romanul utopic și antiutopic în literatura rusă, în „Romanoslavica”,
XXIX, 1992
Vonnegut, Kurt, Harrison Bergeron, (sursă online: http://www.tnellen.com/westside/
harrison.pdf
Zamiatin, Evgheni, Noi, București, Humanitas, 1991
107
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
SOCIETATEA RUSĂ „SURPRINSĂ” DE GOGOL ȘI TRANSPUSĂ
PE PÂNZĂ DE FEDOTOV
Mihaela MORARU
As remarcable representatives of Russian culture, both Gogol and Fedotov explore the uncommon
aspects of reality only to reveal their symbolic valences in an unconcealed manner. The common
feature in their works is their view on surrounding world and their vast thematic spectrum, that
encompasses multiple elements, such as nature, time, history, various lines of thought etc. All these
components are analysed starting from the impact that they have upon human beings, since the two
great artists umask not only the overwhelming routine, but also the depressing atmosphere of
individual misery, in a horison deprived of any coordinates. Their creation, although vested with
specific aesthetic resources, brings about a dismal perspective on human life: the ideal becomes a mere
illusion and society - “a trap for human beings”.
Keywords: “dead souls”, Fedotov, Gogol, literature and art, Russian society
Un scriitor, un compozitor sau un pictor mare este întotdeauna profund legat
de ființa neamului său, a cărui realitate o folosește ca mijloc al artei sale. S-a dovedit
de mult că numai atunci când sunt inspirate de istoria și realitatea națională,
adevărtele opere de artă cuceresc recunoaștere și nemurire. Orice popor, cât de
„neînsemnat” ar fi în tumultul evenimentelor istorice, ca să poată „dura”, are nevoie
nu numai de pământul pe care-l muncește și îl apără ori de limba în care-și visează
idealurile, dar și de o vastă operă literară, etnografică, picturală, cinematografică etc.
în care să fie cuprinsă întreaga istorie și viață trecută a neamului său. Arta este aceea
care, sub toate formele ei, poate surprinde în modul cel mai complet sufletul și
freamătul unui popor. „Frumosul artistic fiind un produs al spațiului liber, este mai
semnificativ decât frumosul natural și se poate zice că Dumnezeu e mai onorat de
ceea ce face spiritul uman, decât zămislirile naturii” (Georg W. F. Hegel).
Rusia este, fără îndoială, un spațiu vast și misterios, țara pe teritoriul căreia
„soarele nu apune niciodată”, un teritoriu care reunește aproape toate formele de
relief, o natură multiplicată în diversitatea ei. Artiștii ruși, indiferent de arta pe care
o reprezentau, s-au raportat în mod inevitabil la realitățile patriei sale, iar Rusia a
devenit de-a lungul timpului nu numai elementul spațial, fundalul geografic în
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
limitele căruia se desfășoară acțiunea, ci un motiv recurent și temă principală în arta
descriptivă. În creațiile artistice cu adevărat perene natura Rusiei este privită
deopotrivă ca un element domestic, un spațiu al copilăriei, al familiarului, cât și un
cadru dramatic, care anticipează întâmplări tragice, chiar amenințătoare.
În infinitul „univers al spunerii”, Gogol și Fedotov surprind în cuvinte și
imagini expresia deplină a trăirii omului (modul său de viață), infinita complexitate
a Omului în toate formele prezenței sale. Arta lor depășește specificitatea
instrumentarului domeniului reprezentat, astfel „poezia” devine imagine, iar pictura
- discurs. Felul de viață al oamenilor transcende „în idei, sentimente, în dorințe
nebănuite și adesea nedeslușite”, care dau conținut conștiinței lor, dar și celei
artistice. Pentru artist (fie el scriitor sau pictor) modul de viață poate constitui
mediul său estetic, care oferă conținutul de epocă scenei în care personajele trăiesc,
muncesc, gândesc, se veselesc sau se resemnează. În secolul al XIX-lea în arta și
literatura rusă (și nu numai) se produce o evidentă izbucnire de prezență a „omului
ca om”, a „oricărui” om în planul public al vieții sociale, economice și politice. Omul
apare într-o dinamică permanentă, se încearcă o evidențiere a tuturor
contradicțiilor caracterului uman.
Reprezentanți de marcă ai culturii ruse, atât Gogol, cât și Fedotov sondează
abisurile realității inedite și le exprimă în întreaga lor nuditate, dezvăluindu-le
valențele simbolice. Punctul de convergență este viziunea, și chiar decupajul tematic.
Spectrul tematic al creațiilor acestor doi mari artiști ruși este destul de larg, în el
regăsindu-se natura, timpul, epoca, istoria, mentalitatea etc., însă toate tratate prin
prisma implicației lor asupra omului. Focalizarea internă a problematicii operelor
oferă omului statut de supratemă.
Deși sunt doi artiști cu personalități distincte, cu istorii și perspective
diferite, destinele creatoare ale lui Nikolai Vasilievici Gogol și Pavel Andreevici
Fedotov se intersectează, poate, surprinzător, într-un punct limpede și incontestabil.
„Arta celor doi este unită, dincolo de forma de expresie, de timp sau de experiențele
personale, chiar în ciuda acestor deosebiri, printr-o viziune comună asupra lumii
înconjurătoare” (Nicolescu, p. 76). Prezenți clipă de clipă în tumultul epocii, nu ca
protagoniști, nu impunându-se în monden prin prezența lor fizică, ci, mai ales, ca fini
observatori în surprinderea psihologiei maselor și a indivizilor care le compun, cei
doi demască deopotrivă banalitatea atotstăpânitoare și atmosfera deprimantă, a
deznădejdilor individuale, într-un orizont lipsit de puncte cardinale. Dezorientarea
și prăbușirea sufletească sunt subliniate mai ales prin reliefarea stării psihice și
morale a personajelor înfățișate, care contemplă dezamăgite, cu sufletul frânt,
imaginea înspăimântătoare a pustiului lumii înconjurătoare. Se produce parcă o
halucinantă deplasare dintr-o lume a păcatelor (cum se întâmplă la Pușkin) într-o
alta mai înjositoare, a umilințelor. Gogol dezvăluie adesea acest „adevăr” cu
obișnuita-i dezinvoltură a sarcasmului vizionar în corespondența cu prietenii ori
110
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
direct în operă. Din scrisoarea pe care i-a adresat-o la 15 mai 1836 lui Pogodin1
reieșeau clar: ignoranța în care se aflau locuitorii Petersburgului, care s-a extins
asupra tuturor păturilor sociale; incapacitatea acestora de a-și accepta defectele și
brutalitatea cu care reacționează la sesizarea lor, cât și nedreptatea pe care o
manifestă față de cel care încearcă (măcar) să le deschidă ochii:
...nu mă supără ceea ce spun pe seama mea, faptul că se încruntă și îmi întorc spatele cei
care, căutând în tipurile mele - propriile trăsături, mă ocărăsc. Mă întristează această
ignoranță generală din capitală; când văd că cea mai prostească părere a unui scriitor îi
influențează și îi induce în eroare [...]. Toți sunt împotriva scriitorului și nimeni nu e în
stare să-i ia apărarea. Capitala e jignită de faptul că sunt prezentate moravurile a șase
funcționari de provincie2. Dar ce-ar fi spus capitala, dacă ar fi fost zugrăvite măcar în
parte propriile ei moravuri?. De aș reda o cât de mică trăsătură a ei, ce-ar începe să
spună compatrioții? Ceea ce oamenii instruiți primesc râzând și cu simpatie - înfurie pe
ignoranți. Iar această ignoranță e generală.” (Gogol, p. 113).
Într-o altă scrisoare (trimisă mamei la 30 aprilie 1829) Gogol dezvăluie
diferența dintre aparență și esență (poezie și adevăr): „. Petersburgul nu are
caracter, [.] totul e învăluit într-o neobișnuită liniște, dominată de colegii și
departamente, funcționarii se află departe de orice spiritualitate, urmăresc numai
să-și câștige existența, au griji mărunte și activități inutile, câte unul ajunge să mai
vorbească și de unul singur pe străzi...” (Ianoși, p. 67).
Petersburgul gogolian - pe care nu ezită să-l descrie cu o „explozie de acută
ironie” ce dobândește numeroase nuanțe sentimentale, de la sarcasmul parodic și
zeflemitor, până la batjocura tandră și compătimitoare - orașul funcționarilor în
mizerie, al meșteșugarilor și al oamenilor săraci, cărora le este refuzată orice rază de
speranță și fericire, se raportează prin contrast la strălucirea și „grandoarea” lipsită
însă de autenticitate a bulevardului Nevski (Nevski Prospekt), neputincios și el în
„toată falsa măreție” să diminueze mizeria sufletească și tragismul existențial.
Ca și Gogol, Fedotov își alege „figurinele” sale tot din amalgamul social al
tuturor vremurilor: micii funcționari din administrație, ofițeri al căror „păcat nu este
acela de a fi răi, odioși, cât mai ales proști, îngâmfați și vanitoși” (Florea, p. 310),
moșieri decăzuți, cumetre procopsite, văduvioare timide, dar puse pe căpătuială etc.
Ca și Gogol, Fedotov pornește de la surprinderea realității cu o ironie moralizatoare,
pentru a deveni spre sfârșitul vieții - nedrept de scurtă, dar care totuși i-a oferit
posibilitatea de a cunoaște succesul - „mai grav, începând să sesizeze și drama
situațiilor, nu numai ridicolul lor” (Ibidem, p. 160).
1 Pogodin Mihail Petrovici (1800-1875), istoric, jurnalist, prozator, dramaturg rus, autorul unor
nuvele cu pronunțată temă istorică și a trei drame istorice (dintre care una, Marfa, martira din
Novgorod, are pasaje referitoare la revolta decembriștilor).
2 Referire la criticile aduse după premiera Revizorului din 19 aprilie 1836, la care a participat și
țarul.
111
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
În operele scriitorului și ale pictorului întâlnim aceleași figuri satirizate,
uneori aduse până la grotesc, aceeași acumulare de amănunte și detalii
semnificative, aceeași transparență și simplitate a subiectului abordat, același
interes sporit față de sublimul cotidianului banal, față de nimicuri sugestive și
trucuri disimulate. Aceste „tehnici” sunt folosite sistematic și statornic și acest lucru
constituie una dintre excepționalele însușiri artistice ale celor doi. Se creează
impresia că pictorul și prozatorul surprind realitatea exact din aceeași perspectivă,
utilizând cu mare eficiență estetică tehnica subtilei dăltuiri a chipurilor, caracterelor,
interioarelor, detaliilor, organizându-și materialul într-un armonios ansamblu de
atitudini ironico-obiective, de „profiluri” în descompunere, sugerate ostentativ. „O
lume nouă pare să pună stăpânire pe capitală pentru ca de aici să-și întindă
dominația asupra întregii Rusii: lumea banului. Nu e loc în această lume a banului
nici pentru vis, nici pentru fericire, nici pentru cinste, nici pentru ideal. Totul e
numai minciună, în afară de Felinar totul respiră minciună. Acest Nevski Prospekt
minte în orice clipă”, exclamă Gogol. De „aur” sunt cuvintele lui Sobakevici din
romanul Suflete moarte al lui Gogol, care și astăzi își păstrează intactă semnificația:
„Toți sunt niște escroci, așa e tot orașul: a tunat și i-a adunat, escroci și iar escroci.
Ar fi în stare să-l vândă și pe Hristos. ”
Fedotov, la rândul său, a pictat exact același soi de oameni: avari, maniaci,
meschini, cinici, blazați, surprinzând într-un spectacol sumbru, de un tragic desuet,
„o vastă galerie” de prototipuri umane. „Victimele ironiei sale alcătuiesc o vastă
galerie de personaje, un soi de suflete moarte, având în componența sa și moșieri
decăzuți, și negustori corupți, și ofițeri îngâmfați, și mărunți funcționari, toți
considerați de Fedotov ca fiind o molimă periculoasă a societății, demni de a fi
satirizați și batjocoriți, dar nu cu năduf, ci mai degrabă cu o doză de «dojană
creștinească»” (Moraru, p. 197).
Scurte biografii
Pentru a stabili măsura în care evenimentele din viața personală, extra-
artistică au avut un cuvânt de spus în lucrările celor doi, vom recurge la câteva date
biografice. Vom începe cu Pavel Fedotov.
Pavel Andreevici Fedotov (1815-1852) este fondatorul realismului critic în
pictură, personalitate singuratică în arta Rusiei din secolul al XIX-lea. Ca și mulți alți
oameni talentați ai „tuturor” timpurilor, el a trăit și a murit neînțeles și neapreciat la
adevărata valoare de către contemporanii săi. Soarta a fost dură cu el, neoferindu-i
nici echilibru sufletesc, nici bunăstare materială, nici mici bucurii omenești, nici
chiar o moarte demnă1. Cu toate acestea el a fost primul pictor rus care, prin opera
1 Moare la 37 de ani, într-un spital psihiatric din Sankt-Petersburg. Întrebat de către un doctor care
a fost cel mai puternic sentiment, care i-a guvernat viața, răspunde: sărăcia!
112
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
sa, a reușit să „străpungă” armura esteticii academice a clasicismului și să deschidă
calea unei noi direcții în pictura rusă (pictura de gen)1.
Cariera sa în armată nu a fost lipsită de succes, însă ea s-a dovedit a fi doar
mijlocul de descoperire a talentului său, de contrastare a unei vieți dedicate artei cu
una dedicată patriei, rigorii, ordinii. Poate tocmai educația militară l-a ajutat în
consecvența și strictețea cu care și-a urmărit scopul de a deveni artist. Primele sale
desene și picturi reprezentau viața soldaților, iar colegii de regiment îl apreciau și
pentru talent, și pentru umorul desenelor. Dar Fedotov s-a hotărât să renunțe la
viața „comodă” pe care cariera militară se prefigura să i-o asigure și s-a prezentat cu
câteva desene pe care le avea la acel moment la Karl Briullov. Acesta l-a sfătuit să
renunțe, considerând vârsta de 25 de ani prea înaintată pentru ca cineva să mai
poată face o carieră artistică. Fedotov a perseverat și a studiat toate procedeele,
tehnicile și formele necesare pentru ca opt ani mai târziu cel care îi spusese „că nu se
poate” să declare că „tablourile dumneavoastră mi-au stârnit multă încântare. Vă
felicit... M-ați depășit”. Cu toate acestea, anii de muncă și studiu chinuitor și-au pus
pecetea asupra sănătății sale, și abia la câțiva ani de la consacrarea sa ca artist,
moare la 37 de ani într-o instituție de psihiatrie. Cum a reușit Fedotov performanța
de a ajunge într-un timp atât de scurt la inima, atât a experților, cât și a oamenilor
simpli?!
Prin neobosita trudă cu care și-a uimit contemporanii, printr-un talent
autentic și viguros, prin abilitatea de a transpune în linii și culori deșertăciunea unei
lumi în plină decadență morală, prin acuitatea dramatică cu care și-a întruchipat
personajele, cu dezinvoltură și ironie moralizatoare, simplu, fără afectare și fără
frivolitate. Surprinzând crâmpeie din viața cotidiană și înfățișând atitudini
megalomane și stări iluzorii ale semenilor săi „hăituiți” de propria măreție
îndoielnică, toate reproduse cu o exactitate a detaliilor aproape scenografică,
Fedotov se dezvăluie în fond ca un artist combativ, luptând împotriva tarelor
comportamentale, dar și ca un optimist însetat de frumos și normalitate. Tragedia
situației este mai mereu la Fedotov depășită de măreția expresiei (Moraru, pp. 196-
197).
Nikolai Vasilievici Gogol (1809-1852) s-a afirmat ca un scriitor, care a
urmărit cu îndârjire să redea adevărul, smulgând fără cruțare vălul somptuos, dar
plin de petice, de pe societatea rusă a veacului său. Înzestrat cu o cunoaștere mai
degrabă intuitivă a materialului uman, dar cu o iscusită abilitate de a manevra
situații, gesturi, caractere și, mai ales, capacitatea de a se „detașa de lucruri pentru a
învedera esențele”, Gogol reușește în creațiile sale o dezvoltare logică, consecventă
și a acțiunii, și a personajelor care sunt subtil explicate în implicațiile lor
1 Printre lucrările sale importante se numără: Proaspătul cavaler (1848), Maiorul la pețit (1848),
Encore, încă o dată, encore (1849), Sfârșitul cățelușei Fidelka (1851), Văduvioara (1851),
Prânzul aristocratului (1851), Jucătorii (1852).
113
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
comportamentale cu motivări social-economice, erotice, genetice, autorul
păstrându-se și prin acestea, în autenticitatea tehnicilor realismului critic.
Selectarea și organizarea individuală a exprimării, după un sistem anume,
conferă scrisului gogolian o particularitate inalienabilă, un aspect inedit în literatura
rusă și universală, propriu acestui mare prozator și dramaturg. Deși divers și de o
subtilitate perfidă, vocabularul poetic gogolian are totuși o unitate, fiind perfect
sudat printr-o intenție artistică unică și obsedant constantă de a ne introduce într-o
lume a neputinței surde, înlănțuite în materie, unde ineditul devine cotidian, iar
cotidianul reflectă spectrul luminilor stranii, al culorilor grotești.
Sufletul omului a fost voit deformat de Gogol, chipurile personajelor sale
parcă ar fi de ceară. Omul gogolian este la fel ca și lumea sa, un lucru printr-o
sumedenie de alte lucruri. Universul obiectelor moarte și abstracte, dar
personificate, universul făpturilor omenești detectabile, dar dezumanizate, imprimă
operei lui Gogol o structură grotescă și un caracter metaforic. Toate personajele
acestui univers fabulos sunt personaje nematurizate, creații grotești, adulți cu
gusturi dezlânate de marionete stricate și chipuri acoperite de măști mult prea
violent sulemenite. Umorul se revarsă în mari cascade, uimind prin ritmul atipic de
alert al expunerii faptelor, prin derutantul joc de lumini și umbre, prin consistenta
sinteză a feluritelor mijloace de realizare a comicului: prin nume, situații, limbaj,
totul alternând, succedându-se într-o imensă și mirifică „Roată a lumii”.
Nu cred că este oportun să insistăm în relevarea diferențelor dintre două
forme de expresie a artei atât de diferite precum pictura și literatura. Dacă lăsăm la
o parte aceste inerente deosebiri și ne concentrăm doar asupra temelor proprii celor
doi mari artiști, trebuie să subliniem că elementul comun cel mai semnificativ îl
reprezintă prefăcătoria, grotescul disimulării.
Să luăm, de exemplu, romanul Suflete moarte al lui Gogol și tabloul lui
Fedotov, „Sfârșitul cățelușei Fidelka”. Romanul (ori poemul, cum este considerat de
unii critici) Suflete moarte, reprezintă culmea creației realiste a lui Gogol, oglinda cea
mai fidelă și completă a Rusiei veacului crâncen, cu economia ei feudală în plină
descompunere, cu aparatul administrativ atât de corupt. Misterios, străbătut de un
umor plin de „capcane”, prezentând cu o deosebită acuratețe variate tipuri
temperamentale umane fără consistență spirituală care, cu necazurile și cu falsele
lor ambiții, plutesc între extreme și descriind Rusia unui secol (al XIX-lea)
supralicitat, poemul Suflete moarte reușește să surprindă atât prin subiect, cât și
prin minuțioasa analiză psihologică, o lume coruptibilă și efemeră. Titlul poemului
poate fi interpretat, la primul contact cu opera, în sensul său propriu, lipsit de
semnificații metaforice. De altfel chiar intenția protagonistului, Pavel Ivanovici
Cicikov, este de a ne „convinge” că sufletele moarte sunt doar țăranii iobagi decedați,
rămași înscriși în registrele fiscale. Lucrurile, însă, nu stau deloc așa. Sintagma are o
mare bogăție semantică transpusă într-o simbolistică care, poate, se „dăruie mai
greu cititorului”, dar care formează partea integrantă a mesajului și a acțiunii, și
114
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
anume: avem în fața noastră o lume în disoluție morală, în care prostia, ignoranța,
grosolănia și necuviința, precum și monotonia cotidiană a „fărădelegilor autorizate”
prin însăși voința conducătorilor aleși, își dezvăluie cu o fățărnicie afișată întreaga
inconsistență și absurditate adesea terifiantă (Apud Nicolescu, 1959). Cicikov
colindă Rusia nu pentru a se documenta sau cultiva, ci pentru a găsi noi mijloace și
tertipuri pentru îmbogățire. Asemeni unui cameleon, el își schimbă culoarea
comportamentului și a întregii sale „ideologii” pragmatice, primită-n dar de la tatăl
său: „...adună și păstrează bănuțul, care nu te va vinde și nu te va trăda niciodată”.
Viața l-a învățat că „pe drumul drept n-ai să ieși niciodată la capăt și mai repede ai să
răzbești pe drumul cotit”.
Poemul își construiește intriga în jurul „afacerii vieții sale” a lui Cicikov, un
personaj înzestrat cu o minte „productivă” și o inteligență sclipitoare, fie ea și
malefică, în fond atât de necesare în transformarea unei mari potlogării într-o
investiție profitabilă și aproape legală. În lungul și anevoiosul drum parcurs de
Cicikov pentru realizarea scopului său, el vine în contact cu o eterogenă colecție de
“suflete moarte”, tot felul de inadaptați ori oameni dominați de refulări tragice sau
dorințe nemărturisite, incapabili de a-și depăși condiția, care nu pot opune realității
aspre decât „o iluzorie superioritate de simțire și de gândire”: Manilov, Korobocika,
Nozdriov, Sobakevici, Pliușkin și alții. Toți aceștia, uneori sufocați de vulgaritate și
mediocritate disimulată, se prind în discuții filosofice deșarte, emit opinii adesea
derizorii cu privire la sensul vieții și chiar al artei. Uneori întrezăresc un viitor mai
limpede (Manilov), construiesc fără prejudecăți, dar și fără curaj planuri
inadaptabile, dar totul este atât de efemer, de îndepărtat, încât nici chiar ei nu speră
să le îndeplinească.
Amprenta de suflete moarte o poartă deopotrivă toți moșierii înfățișați în
poem: Manilov - cu sentimentalismul său dulceag, cu totala lipsă de spirit practic și
de preocupări serioase, stăpânit de fantezii absurde; Korobocika - limitată,
meschină, dar tenace în a-și organiza micuța moșioară; Nozdriov - risipitor,
mincinos și scandalagiu, un om lipsit de principii morale, pus pe șotii și pe distracții
nocturne și, în sfârșit, Pliușkin - decrepit, dezorientat, cuprins în „negura minții” de
strania pasiune de a strânge și acumula în mormane de gunoaie lucruri cu o valoare
doar de el însuși știută, un suflet într-o deplină prăbușire sufletească, care
contemplă înspăimântat, cu inima frântă de disperarea singurătății, imaginea
zguduitoare a pustiului în care se zbate.
Acest soi de oameni (suflete moarte) îl regăsim și în tabloul lui Fedotov,
„Sfârșitul cățelușei Fidelka”, un tablou vast nu ca dimensiune, ci ca aglomerare de
personaje, redând cu fidelitatea unui afiș teatral durerea, nedumerirea,
impasibilitatea și ironia fățișă a unui „cortegiu” eterogen, prezent la priveghi în casa
unei doamne, evident influente, cu ocazia decedării „moștenitoarei” de drept,
cățelușa Fidelka. Fedotov împinge până la grotesc demascarea fățărniciei umane,
evidențiind cu mult umor și sarcasm contrastele ce se întâlnesc în „afișarea” durerii
115
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
provocate de moartea cățelușei buclucașe, durere nedisimulată în intensitatea ei
patologică, de care este cuprinsă stăpâna casei (și a cățelușei), căreia mai mulți
doctori îi acordă primul ajutor; durere fățarnică, de care sunt zguduiți „apropiații”
casei; durere trecătoare, pe care o citim pe fețele celor veniți să-și prezinte
compasiunea și condoleanțele; durere impusă, unanim afișată de servitorii care
privesc evenimentul ca pe o eliberare și... multă, multă înghesuială (de, e bine să fii
văzut!), dar și mai multă prefăcătorie. Cu o extraordinară naturalețe Fedotov
reproduce ținuta, gestul și grimasa celor prezenți la întrunirea funebră, care au venit
mai degrabă să o încurajeze pe stăpână în marea ei pierdere, decât să deplângă
rămășițele defunctei cățelușe și care preferă o bârfă sănătoasă, stropită cu mult
alcool, în locul unei reculegeri pioase (Moraru, p. 198).
Precum Gogol în Suflete moarte, în care prozatorul zugrăvește cinci portrete
inedite, în fiecare tablou al său Fedotov se concentrează asupra unui personaj
încadrat într-o anume tipologie. Modul în care acesta realizează exprimarea
generalului în și prin particular, trecerea de la imaginea concretă, picturală, la
judecata de valoare sintetizatoare, constituie unul din meritele principale care
situează creațiile lui Fedotov printre reușitele de frunte ale picturii de gen. Astfel, de
exemplu, în „Mireasa descurcăreață” sau „Maiorul la pețit” se înfățișează ridicolul
personajelor implicate cu voie sau fără voie în pregătirea și derularea unor căsătorii
aranjate din interes. În „Mireasa descurcăreață” ni se înfățișează un „tânăr între
două vârste, dar bine intrat în a doua”, îmbrăcat după moda vremii, îngenunchind
slugarnic în fața unei doamne de vârstă nedefinită, dar cu o atitudine la fel de falsă.
Onestitatea, pe care vor să o afișeze cei care participă la eveniment, stârnește râsul
amar. Tabloul abundă în detalii ce sporesc ridicolul situației: jobenul, mănușile și
bastonul aruncate neglijent pe podea pentru a nu-l încurca în vreun fel pe maior să
își exprime sentimentele, îngenuncheat în fața viitoarei sale „situații materiale”, un
servitor care trage nestingherit cu urechea, mobile vechi și greoaie, dovezi grăitoare
ale „pedigree-ului” viitoarei mirese și animăluțe - o pisicuță și un papagal -,
singurele ce mai au naturalețea de a-și vedea de treaba lor firească. „Maiorul la pețit”
redă o scenă din viața unei familii de negustori, și anume căsătoria unui militar sărac
cu fiica unui negustor bogat. Acțiunea se petrece ca pe o scenă, cu perdelele trase pe
jumătate, ca niște cortine prăfuite. Imaginea sugestivă transformă pictura într-o
întreagă poveste, în care actorii, așezați în diverse locuri ale camerei, se pregătesc să
intre în scenă pentru a-și interpreta rolurile.
Abordând aceeași temă, a contrastului dintre aparență și esență, dar dintr-un
unghi mai ferm, mai concret, Fedotov realizează o altă lucrare importantă,
„Proaspătul cavaler”, poate cea mai reprezentativă și mai apreciată de specialiști.
Eroul acestui tablou este unul din funcționarii săraci, dar trufași, despre care
vorbește Gogol în Însemnări din Petersburg (1836): „Funcționari cărora le lustruiesc
cizmele bucătăresele și care n-au pe cine să trimeată să le cumpere un bilet la
Teatrul Aleksandrinski”. Asemenea lui Akaki Akakievici din Mantaua lui Gogol,
116
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
căruia noua sa manta îi oferă un moment de falsă ascensiune în ierarhia nescrisă a
valorilor umane, modestul funcționar din tabloul lui Fedotov este surprins, și el, în
momentul său de glorie unică, dătătoare de închipuită importanță și de imbolduri
bahice din searbăda existență cotidiană, în care umilul cavaler sărbătorește unicul
său eveniment deosebit - primirea unei decorații, motiv de slavă și de preamărire.
Personajul portretizat este atât de grotesc în poza sa demnă în picioarele goale și cu
papiote în părul rărit pe la tâmple, înfășurat în capotul roșu, lălâu, ca într-o mantie
elegantă, de care și-a agățat proaspăta medalie pentru a fi contemplată de lumea
întreagă, încât, până și rumena servitoare, în ignoranța ei nepăsătoare, râde cu poftă
de ipostazele stăpânului, care se crede „împărat” într-o izbușcă întunecată și
insalubră. Nimeni nu-l ia în seamă și nici nu-i reconsideră poziția socială, iar
„cavalerul izbei întunecate” își îneacă năduful în șampanie ieftină. Chipul său
seamănă cu cel al personajului Nozdriov din Suflete moarte: chefliu vesel la fire și
dezghețat la minte, un mincinos fără pereche și un cabotin plin de ifose
pseudoburgheze și de prejudecăți pe care i le-a transmis ereditatea, dar și societatea
în care s-a format, sigur pe sine, dar nestatornic în idealuri și sentimente.
Personajele celor doi mari artiști ruși - Gogol și Fedotov - sunt oameni lipsiți
de scânteia spiritualității, frustrați de componenta afect care constituie pentru om și
supapă, și liant și în lipsa căreia cea mai subtilă personalitate umană se disipează în
mocnite conflicte interioare, pe care nu le mai poate nici conștientiza, cu atât mai
puțin atenua și, devenind o ființă incompletă, nu mai găsește resurse pentru a se
orienta în lume și astfel se descoperă înstrăinată și izolată într-o neputință surdă și
inoperantă. Dar deși nu împărtășesc durerea lumii, eroii aceștia mult prea legați de
pământ și de material sunt, totuși, deopotrivă caraghioși și tragici în aspirațiile lor
fără de împlinire și în convingerile lor fără substrat.
Creațiile lui Gogol și Fedotov, fiecare apelând la resurse estetice proprii, dar
care se intersectează, punându-se reciproc în lumină, generează o concepție sumbră
despre existența omului: idealurile se dovedesc a fi simple amăgiri, societatea
devine o „capcană pentru individ”, iar confruntarea conștiințelor se concentrează pe
ideea „dacă nu poți schimba lumea, măcar încearcă să nu te schimbe ea prea tare pe
tine”. Caracterizați printr-o subtilă puritate morală, înzestrați cu o mare forță
sugestivă și Gogol, și Fedotov s-au dedicat pe deplin menirii lor, reușind mai total și
mai concis să îndemne la revelație și meditație asupra însemnătății propriului destin
ca parte a destinului întregului Univers.
117
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
Bibliografie
Florea Vasile, O istorie a artei ruse, Editura Meridiane, București, 1979
Gogol N. V., Articole și scrisori alese, vol. 6, Editura Cartea Rusă, București, 1958
lanoși Ion, Sankt Petersburg. Romanul și romanele unui oraș, Editura Institutului Cultural
Român, București, 2004
Moraru Mihaela, Universul artei ruse, Editura Meteor-Press, București, 2004
Nicolescu Tatiana, Opera lui Gogol în România, Editura de Stat pentru Literatură și Artă,
București, 1959
ILUSTRAȚII
1. Nikolai Vasilievici Gogol	2. Pavel Andreevici Fedotov
118
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
3.	S fârșitul cățelușei Fidelka
4. Mireasa descurcăreață
119
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
5. Maiorul la pețit
6. Proaspătul cavaler
120
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
STRATEGII DISCURSIVE ALE COMICULUI ÎN PROZA ROMANESCĂ SÂRBĂ
STUDIU DE CAZ: POPA CIRA ȘI POPA SPIRA DE STEVAN SREMAC
Octavia NEDELCU
L’intérêt augmenté vers l'étude du comique est dû à sa nature interdisciplinaire et au fait
qu'il est un phénomène spécifique a la communication humaine.
Si à la fin du XVIII-ème siècle et dans la première moitié du XIX-ème le comique este une
présence marginale, secondaire et accidentelle, depuis la deuxième moitié du siècle, cette catégorie
estéthique devient une constance dans la prose serbe. Déterminant dans l'évolution de ce phénomène
est, d'une part la maturité de la littérature serbe, l'apparition du roman social de Jakov Ignjatovic,
l'appartion de la nouvelle d'inspiration populaire, et, plus tard l'influence de la littérature russe grâce
aux traductions des récits de Gogol.
Pour l'analyse du phénomène comique dans le roman nous avons opté pour un roman du
réalisme serbe: Pop Cira i pop Spira, en présentant les stratégies discursives employées par l'auteur
pour obtenir des effets comiques. Ainsi, on a constaté que l'élément principal de la structure de
l'intrigue du comique dans la prose serbe est l'exagération sous la forme de la caricature, de
l'hyperbole et du grotesque.
La typologie du comique dans le roman du XIX-ème siècle est caractérisé par l'interférence
symbiotique entre le rire humoristique, satirique et parodique.
Mots-clés: phénomène comique, littérature serbe, stratégies du discours narratif, Stevan
Sremac, le réalisme serbe
Interesul sporit pentru studierea comicului se datorează în primul rând
naturii sale interdisciplinare ca fenomen ce se află la confluență cu estetica, critica
literară, lingvistica, filosofia, psihologia, antropologia cu multiple valențe axiologice
și evident ca fenomen specific comunicării și naturii umane.
Fenomenul comic în literaturile europene din ultimele secole își trage seva
cel mai adesea din genul dramaturgiei, respectiv al comediei, având însă în toate
epocile literare un loc și o funcție importantă în modelarea conștiinței estetice în
cadrul structurii literar-artistice a prozei.
În literatura sârbă veche fenomenul comic este aproape absent în proză, fapt
plauzibil dacă se ia în considerare caracterul sacru al acesteia, dar răspândit și
funcțional în formele sale literare orale: anecdote, butade, farse, povestiri
umoristice, proverbe, zicători. Pe de altă parte însă, forme rudimentare anecdotice
se regăsesc încă din scrierile despre Chiril și Metodie, cunoscute în literatura de
121
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
specialitate drept Legende moravo-panonice cu caracter hagiografic și panegiric.
Elemente comice se regăsesc ulterior și în creația lui Jovan Rajic (1726-1801), în
epoca barocului, e drept, în traduceri și prelucrări literare1.
În ultimele decenii ale secolului al XVIII-lea, odată cu scrierile lui Dositej
Obradovic și ulterior la început de secol al XIX-lea, odată cu reforma lingvistică a lui
Vuk Stefanovic Karadzic, putem vorbi despre o evoluție accelerată a genurilor
literare. Noua literatură sârbă are la început un caracter sincretic din punct de
vedere stilistic (tendințe clasiciste, iluministe, sentimentaliste și romantice) și
ambivalent din punct de vedere tematic. Pe de o parte sunt scriitori orientați în
creația lor spre mediul urban și tradiția burgheză (Dositej Obradovic, Milan
Vidakovic, Jovan Sterija Popovic, Jakov Ignjatovic), pe de altă parte, scriitori de
inspirație folclorică orală (Vuk Stefanovic Karadzic, Milovan Glisic ori Janko
Veselinovic).
Când ne referim însă la genurile literare ficționale, respectiv la povestire și
roman, la care gradul de „întârziere” în literatura sârbă, raportat la literaturile
culturilor occidentale este cel mai evident, fenomenul comicului a parcurs aceleași
etape de evoluție cu cele din literaturile apusene. Acest lucru a fost posibil, dat fiind
faptul că romanul sârbesc, deși a luat naștere de abia la începutul secolului al XIX-
lea, a fost singurul gen literar în proză. Cel mai prolific și de succes romancier al
epocii a fost Milovan Vidakovic (1780-1841) care, deși a scris romane
pseudoistorice și sentimentaliste, fără o reală valoare literară, este important,
întrucât este autorul primului roman parodic Ljubomir u Jelisijumu/ Ljubomir în
Câmpiile Elizee. Vidakovic este însă mult mai important în evoluția fenomenului
comic pentru faptul că a impulsionat apariția primului roman comic în adevăratul
sens al cuvântului, o creație umoristică intitulată reprezentativ Roman bez romana/
Roman fără roman de Jovan Sterija Popovic (1806-1856), publicat în 1832. După
cum evidențiază criticul literar Miron Flasar într-o monografie dedicată lui Sterija2,
acesta urmează atât tradiția literaturii antice umoristico-satirice a lui Horațiu, cât și
tradiția romanului picaresc european, a lui Cervantes, Stern, Filding și Lesage.
Ulterior însă Sterija se va dedica genului dramatic, scriind cele mai bune comedii ale
sale cu care repurtează un succes fulminant: Laza i paralaza (1830)/Mincinosul și
paramincinosul, Tvrdica (1837)/Avarul, Pokondirena tikva (1938)/ Femeia snoabă,
Zla zena (1838)/Femeia cea rea. Acesta este probabil și motivul absenței unui model
al romanului umoristic la sârbi. Dacă la sfârșitul secolului al XVIII-lea și în prima
jumătate a secolului al XIX-lea comicul era o prezență marginală, secundară și
sporadică, în a doua jumătate a secolului, această categorie estetică devine o
constantă în proza sârbă. Decisiv în evoluția acestui fenomen o reprezintă, pe de o
1 Este vorba despre o culegere de povestiri, intitulată Cvetnik/Florilegiu, traduse din limba germană,
publicată post mortem în 1802 și care cuprinde anecdote despre vicii și virtuți într-o viziune biblică.
2 A se vedea Miron Flasar, Studije o Steriji, SKZ, Belgrad, 1988.
122
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
parte maturizarea literaturii sârbe, apariția romanului social al lui Jakov Ignjatovic1,
apariția povestirii de inspirație populară și, evident ulterior, influența literaturii
ruse prin traducerile povestirilor lui Gogol.
Ultimul deceniu al secolului al XIX-lea și apariția operelor lui Sima Matavulj,
Stevan Sremac, Branislav Nusic, Radoje Domanovic, Petar Kocic reprezintă sinteza
experiențelor anterioare, anunțând și configurând noi modalități de expresie ale
fenomenului comic în proza sârbă. Este perioada când apar cele mai valoroase
romane și povestiri umoristice: Bakonja fra-Brne/ Bogătanul călugăr Brne, Pop Cira i
pop Spira/ Popa Cira și popa Spira, Ivkova slava/ Praznicul lui Ivko, Zona Zamfirova/
Zona lui Zamfir, Opstinsko dete/ Copilul comunitar, romane satirice: Vukadin/
Vukadin, Limunacija na selu/ Culturalizarea la țară, precum și nenumărate povestiri
umoristico-satirice, alegorico-satirice ori grotesco-fantastice ale autorilor de mai
sus.
Dat fiind faptul că Matavulj, Sremac și Kocic sunt cu precădere autori de
proză scurtă, iar Nusic și comediograf pe deasupra, modelul de roman comic se baza
pe experiența lor de povestitori. În cele mai multe cazuri aceste romane au fost
create ca extensii ale unor povestiri în jurul unor întâmplări anecdotice.
Fenomenul comic în cea mai înaltă formă artistică a sa se regăsește în opera
lui Petar Kocic (1877-1916). Deși e cunoscut publicului larg cu precădere datorită
dramei satirice într-un act, Jazavac pred sudom (1908)/ Bursucul la tribunal, Kocic
s-a remarcat ca povestitor umoristic în ciclul de povestiri despre diaconul Simeun2.
În aceste povestiri autorul ne prezintă prototipul lăudărosului, al fanfaronului.
Protagonistul și naratorul acestor povestiri este un diacon bătrân de la mănăstirea
Gomjenica, Simeun Pejic Rudar care trăiește într-un univers al legendelor și
miturilor, stârnind ilaritatea, asemenea confraților săi din literatura universală,
Tartarin de Tarascon al lui Daudet ori Don Quijote al lui Cervantes.
Astfel, comicul în proza sârbă reușește în mai puțin de un secol să traverseze
drumul de la elemente comice întâmplătoare și secundare până la o diversitate de
motive și teme, devenind nu doar dominant în cadrul unui substanțial corpus de
texte în proză, dar și valoros în plan artistic, comparabil cu multe dintre creațiile
europene de această factură.
Despre funcția comicului, importanța creațiilor literare umoristice, parodice,
ironice ori satirice și locul acestora în proza literaturii sârbe în secolul al XIX-lea și-
1 Elemente de comic regăsim în mai multe romane ale lui Jakov Ignjatovic (1822-1889), de la situații
anecdotice și întâmplări amuzante ale protagonistului din romanul Milan Narandzic (1860), trecând
prin tentative comice și tragi-comice de însurătoare ale lui Samika Kiric din romanul Veciti mladozenja
(1878)/ Veșnicul candidat la însurătoare, până la episoade hazlii din povestirea Pita hiljadu forinata
(1886)/Plăcinta de o mie de forinți, fără însă a avea încă un roman comic.
2 Este vorba despre ciclul de povestiri: Zulum Simeuna Daka/ Năpasta diaconului Simeun, Mejdan
Simeuna Daka/ Duelul diaconului Simeun, Istiniti zulum Simeuna Daka/Adevărata năpastă a diaconului
Simeun, Rakijo majko/ Țuiculiță maică, Iz starostavne knjige Simeuna Daka/ Din cărțile sfinte ale
diaconului Simeun)
123
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
au exprimat opinia mai mulți critici și istorici literari în studii, articole și
monografii1.
Analiza evoluției fenomenului comic în proza literaturii sârbe impune,
evident, necesitatea determinării conceptului de comic ca o categorie estetică, al
etosului acestuia pe o bază teoretică care nu poate face abstracție de cel puțin trei
sisteme estetice de care ne-am folosit în această analiză: Nikolai Hartmann2, Henri
Bergson3 și Vladimir Propp4, dar și de experiența esteticii comicului la Platon,
Aristotel, Kant, Hegel, Freud, Bahtin și Northon Frey.
În proza literaturii sârbe moderne elementul fundamental al structurii
intrigii comicului îl constituie exagerarea sub forma: caricaturii ca promotor al
discursului expresiei artistice microstructurale, al hiperbolizării ca promotor al
discursului expresiei artistice macrostructurale și al grotescului ca promotor al
punctelor culminante în structura narativă a comicului.
Tipologia comicului în romanul sârb în secolul al XIX-lea nu este una precisă
și bine configurată, fiind particularizată de interferențe complexe simbiotice între
râsul umoristic, satiric și parodic.
În încercarea noastră de a analiza romanul comic din literatura sârbă am
optat ca studiu de caz pentru opera: Popa Cira și popa Spira de Stevan Sremac,
creație cirscumscrisă realismului sârb al secolul al XIX-lea, cu atât mai mult cu cât
există o traducere în limba română5, de care ne-am folosit în demonstrația noastră.
Stevan Sremac (1855-1906) este unul din cei mai de seamă povestitori și
romancieri ai realismului sârb. S-a născut într-un sat din Voivodina, aflată în acea
vreme sub ocupație austro-ungară. Rămas orfan, Sremac este crescut de unchiul său,
Jovan Bordevic, cunoscut scriitor și istoric, membru al Academiei sârbe. Sub
îndrumarea acestuia, Sremac absolvă Școala superioară din Belgrad, secția de
istorie. Participă ca voluntar la războiul de eliberare sârbo-turc din 1876-1878. Anii
petrecuți în casa unchiului său sunt extrem de rodnici pentru formația sa culturală,
iar biblioteca acestuia îi va prilejui viitorului romancier să cunoască capodoperele
literaturii universale și minunatul tezaur folcloric sârbesc. Educat în spiritul
respectului față de trecutul glorios al neamului, Sremac va transmite în opera sa
acea nostalgie a „frumoaselor vremuri de altădată”. Nu este de mirare faptul că,
1 Semnalăm două studii ale lui Miron Flasar despre Sterija: Retorski, parodicni i satiricni element u
romanima Jovana Sterije Popovica (1974)/ Elemente retorice, parodice și satirice în romanele lui Jovan
Sterija Popovic și Studije o Steriji (1988)/ Studii despre Sterija; un studiu al lui Dragisa Zivkovic: Tri
romana Stevana Sremca (1980)/ Trei romane ale lui Stevan Sremac; Jovan Deretic: Srpski roman 1800-
1950 (1981) în două volume. Nu în ultimul rând menționăm volumul Trijumf smijeha. Komicno u srpskoj
umetnickoj prozi (2003)/ Triumful râsului. Comicul în proza artistică sârbă de Goran Maksimovic.
2 Nikolai Hartman, Estetica, ed. Univers, București, 1974.
3 Henri Bergson, Rîsul, ed. All, București, 2014.
4 Vladimir Propp, Problemi komike i smeha, Novi Sad, 1984.
5 Stevan Sremaț, Popa Cira și popa Spira, traducere de Victor Vescu, prefață de Mirco Jivcovici, ELU,
București, 1963.
124
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
atunci când va fi numit profesor de istorie la liceul din Nis, de unde va fi transferat
la Belgrad, scriitorul se va strădui să le insufle elevilor și cititorilor săi dragostea față
de trecutul istoric, față de folclor și limba poporului.
Debutul său literar este relativ târziu, la treizeci și trei de ani odată cu
publicarea unui volum de povestiri istorice romanțate, Iz knjiga starostavnih
(1888)/ Din cărțile bătrânești. Povestirile sale de debut nu se remarcă printr-o
serioasă documentare istorică și nici prin calități literare de excepție, ele constituind
tributul plătit de Sremac romantismului tâziu, rupt de realitate, prin idealizarea
trecutului național. Dotat însă cu un fin spirit de observație, scriitorul va dărui
literaturii sârbe pagini de o reală valoare artistică atunci când va zugrăvi viața
contemporanilor săi din Nis, Voivodina ori Belgrad, într-un stil umoristic și popular.
Prima povestire cu care a atras atenția exegeților și cititorilor este Bozicna pecenica
(1893)/ Friptura de Crăciun în care autorul descrie cu umorul său suculent viața
unui slujbaș la poștă care, pentru a face rost de bani, nu are scrupule nici față de cei
mai buni prieteni. Stevan Sremac a scris un număr impresionant de povestiri și
romane. Interesant este faptul că toate cele trei romane: Pop Cira i pop Spira (1898),
Zona Zamfirova (1907) și Vukadin, precum și unele nuvele (Limunacija na selu,
Ivkova slava, Kir Geras) sunt numite de autor, povestiri. Dacă însă primele trei opere
le analizăm din perspectiva definirii a ceea ce înseamnă astăzi roman1, este clar că
acestea sunt romane și nu povestiri. Afirmația lui Sremac poate fi motivată de
modestia autorului și de faptul că-și făcuse deja un renume ca povestitor.
Optimismul lui Sremac și umorul său contemplativ, generos și suculent au
reprezentat o revigorare a povestirii sârbe, cu mare priză la publicul cititor. Galeria
personajelor lui Sremac este extrem de bogată: avocați, zugravi, bețivi, actori
ambulanți, calfe, soldați, servitoare, șpițeri, jandarmi, meseriași, preoți, bărbieri ș.a.
Aproape toate personajele sale sunt oameni din popor, caracterizați de cele mai
multe ori de o singură trăsătură de caracter: zugravii sunt bețivi, jandarmii sunt
neghiobi, preoții sunt lacomi etc. Din fericire, datorită umorului său savuros, aceste
trăsături unidimensionale ale personajelor nu au rămas niște stereotipii banale.
Pe lângă talentul său incontestabil Sremac avea și o bogată cultură literară
care i-a permis să atingă un nivel înalt de măiestrie artistică. Vorbea bine rusa,
germana și maghiara, citea în limba franceză, ceea ce i-a ușurat mult accesul la
literatura universală. Tehnica narațiunii a deprins-o însă de la realiștii ruși, Gogol și
1 Dragisa Zivkovic, cunoscut critic literar sârb, menționează în lucrarea sa Evropski okviri srpske
knjizevnosti, vol. V, ed. Prosveta, Belgrad, 1994, că dacă acceptăm teoria criticului literar englez,
Edward Morgan Forster conform căreia orice operă literară care depășește pragul de 50000 de cuvinte
poate fi considerat roman, primele trei scrieri ale lui Sremac pot fi considerate romane, nu doar din
punct de vedere al dimensiunii acestora, ci și al structurii narative, al personajelor și al complexității
tematice. În acest sens, criticul literar bosniac, Goran Maksimovic în lucrarea sa Trijumf smijeha, ed.
Prosveta, Nis consideră că și opera Ivkova slava este tot roman.
125
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
Cehov. Sunt evidente, de pildă, influențele de la Gogol1 începând de la subtitlurile
capitolelor în care exprimă succint pe un ton glumeț conținutul acestora, episoadele
inserate sub formă de digresiuni și cursul lent al acțiunii până la mulțimea de detalii
comice. Alături de Laza Lazarevic și Sima Matavulj, a fost unul dintre cei mai erudiți
prozatori sârbi ai timpului său, educat la școala realiștilor ruși.
Sremac este un povestitor extrem de talentat care observă atent viața și
oamenii în situații comice. El știe să extragă comicul din limbaj, intonație, gesturi și
anumite situații. Limbajul personajelor sale este pigmentat cu multe proverbe și
zicători populare care constituie adesea elementul de bază pentru crearea de efecte
comice. Cea mai valoroasă dintre scrierile lui Sremac, deși limitele sale sunt
evidente, romanul Popa Cira și popa Spira are o structură narativă tripartită.
În centrul romanului se află două familii de preoți, dintr-un sat bănățean și
conflictul dintre acestea iscat de venirea tânărului învățător, Pera. Sosirea acestuia
tulbură relațiile „armonioase” dintre cele două preotese, transformând cele două
familii în două tabere adverse care se luptă pentru a-l disputa pe noul venit, văzând
în el o partidă bună pentru fiicele lor. Cunoscând bine psihologia mic burgheză,
Sremac va zugrăvi scene comice în care preotesele își întind una alteia capcane, țes
intrigi din dorința de a compromite în ochii învățătorului tabăra adversă. Va învinge
tabăra cea mai agresivă și Pera va fi prins în mrejele delicatei Melania, fiica preotului
Cira și a preotesei Persa. Aparent învinsă, Iula, fiica preotul Spira și a preotesei Sida
se va consola repede în brațele șpițerului Șața. În cele din urmă și preoții se vor lua
la ceartă și se vor încăiera, iar popa Spira îi va scoate un dinte lui popa Cira, lovindu-l
cu ceaslovul. Acesta va pleca la Timișoara să se plângă episcopului ducând cu sine
corpul delict învelit într-o batistă. Și popa Spira pornește la drum la preasfinția-sa
să-și susțină nevinovăția. Amândoi călătoresc în aceeași trăsură și înnoptează la
părintele Oluia care află toată tărășenia. Prieten fiind cu popa Spira, acesta va
subtiliza în timpul nopții corpul delict, înlocuindu-l cu un dinte de cal. Ajunși la
Timișoara, în fața Preasfinției Sale, popa Cira se face de râs când prezintă drept
dovadă un dinte de cal. Această întâmplare hazlie constituie nucleul romanului.
Deznodământul constă în cele două nunți: Pera cu Melania și Șața cu Iula. În epilogul
romanului scriitorul prezintă o întâlnire neprevăzută dintre Pera și Iula după opt ani
de zile. Aflăm că Iula este o soție și o mamă împlinită și că a locuit o vreme la Viena
cu soțul ei, Șandor, care a devenit chirurg și dentist. Pera a devenit preot și la
insistențele Melaniei locuiesc la oraș, nu au copii și duc o viață searbădă și
monotonă. Acesta lasă să se înțeleagă că regretă alegerea făcută, considerând că
dacă ar fi fost mai perspicace, ar fi avut parte de fericirea celuilalt cuplu.
1 În prefața romanului Popa Cira și popa Spira, profesorul Mirco Jivcovici (și alți cercetători sârbi)
semnalează influența binefăcătoare a operei lui Gogol asupra creației scriitorului, remarcând
apropierea dintre roman și povestirea satirică a lui Gogol Cum s-a certat Ivan Ivanovici cu Ivan
Nikiforovici, după cum finalul romanului amintește în mod izbitor de sfârșitul povestirii gogoliene
Ajunul Crăciunului.
126
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
Strategii discursive de generare a comicului
Comicul se particularizează în funcție de formele de manifestare artistică în:
comic de limbaj, de caracter, de situație, de nume, complementare fiind toate acestea
în operele literare.
I.	Comicul de limbaj:
Caracterul umoristic al comicului de limbaj este exprimat în general de
figurile de stil folosite în caracterizarea personajelor, în descrierea unor situații
inedite, a unor asociații hilare ori a diversității limbajului protagoniștilor, a
structurii narative.
Descrierea: Cursul expozițiunii din primele capitole ale romanului constituie
o parodie fină a vieții cotidiene monotone a satului bănățean. Astfel, sunt inserate
secvențe comice care descriu viața molcomă și tihnită de la țară: anecdota despre
timișorenii care îi ironizau pe săteni precum că vacile le-ar fi mâncat trotuarul:
Te minunezi cînd vezi cît de lungă este Strada Mare, de la un capăt la altul, și cît de
arătoase și largi sunt ulițele mai mici pe care le are! În schimb, nici una din ele nu e
pavată, și nici n-a fost vreodată. Ce e drept, timișorenii își bat joc, zicînd că vacile au
înghițit trotuarele (...). Cînd plouă și ulițele se umplu de noroi, localnicii aștern pe lîngă
ziduri snopi de coceni de porumb, numai atît cît să poată păși omul, iar vacile, ca niște
făpturi necugetătoare ce sînt, dînd peste coceni, cred pesemne că au fost puși acolo
pentru ele, și mănîncă toți cocenii. (p.13);
Personificarea:
Este cunoscută măiestria artistică a lui Sremac în descrierea ceasului de
perete al părintelui Cira căruia îi dedică un fragment de sine stătător. Pendula a fos
adusă de coana preoteasă Persa ca zestre.
La vremea aceea încă mai era bun și mergea exact, dar astăzi e de nerecunoscut. Vorba
ceea: nici cal, nici măgar. Acum a îmbătrînit, e tot supărat și parcă și-a ieșit din minți; ori
merge de-i dă duhul din el, ori tace ca o soacră răutăcioasă, ori își face de cap și bate
naiba știe ce oră. Uneori se supără, habar n-ai de ce și pentru ce, și nu vrea să bată zie în
șir; tace, parcă s-ar fi certat cu toți ai casei. Și într-o bună zi se apucă de bătut, de nu mai
isprăvește. Bate ca meșterul făurar în fierărie, sau ca la vreme de alarmă, de zici că arde
tot satul (pp.34-35).
Comparația este fără îndoială unul dintre procedeele predilecte ale
comicului de limbaj folosit cu mult talent de Stevan Sremac prin originalitate și
asocieri inedite. Cea mai frecventă este comparația cu funcție psihologică și de
motivare a relațiilor dintre protagoniști. Astfel în roman paracliserul Arcadie, pentru
a-l menaja pe părintele Spira, ia asupra sa vina în fața vlădicăi că n-a început slujba
de utrenie la timp: „Ce-ar fi dacă ai spune, părinte, că eu am întîrziat, fiind, chipurile
127
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
bolnav, că eu și așa nu atîrn de excelența sa și n-am nimic cu el, cum n-are nimic, să
mă ierți, vîntul cu sarica ciobanului...” (p.27).
Un alt tip de comparație caracteristic prozei lui Sremac este cea cu funcția de
a ridiculiza starea psihică și înfățișarea fizică a personajelor. Astfel, portretele fizic
ale celor doi preoți cu preotesele lor sunt zugrăvite cu ajutorul unor comparații
comice: „Acum douăzeci de ani, cînd au venit în sat, clerici în toată legea, amîndoi
erau uscați și slabi ca pomana bogoslovului, iar acum sunt grași ca fondurile
naționale” (p.23).
Alteori, prin comparații antagonice sunt focalizați ambii termeni ai
comparației. Astfel, învățătorul Pera compară obrajii rumeni ai Iulei „ca niște piersici
coapte” (p.200), pe când Persa o numește sarcastic „sfeclă”: „Va să zică un tînăr
palid la față și delicat?! Bună pereche pentru sfecla ei, n-am ce zice!” (p.70).
În acest sens menționăm și procedeul antropomorfizării în cadrul
comparației comice. Ilustrative și pitorești sunt descrierea și caracterizarea
animalelor din ograda celor doi preoți: „rățoiul cel desfrânat” al părintelui Spira, ori
motanul părintelui Cira:
Dar cîte rațe și boboci nu erau în curte! Și toate reprezentau neamul, familia unui singur
rățoi, foarte frumos, dar foarte desfrînat. Năravul lui era așa de cunoscut încît în sat ieșise
chiar vorba despre oricine vădea această meteahnă: „Desfrînat ca rățoiul popii!” Vorba a
ajuns nu se știe cum și la urechile popii Spira, care, firește, a suferit foarte mult din
pricină că rățoiul n-avea pic de considerație față de reputația casei sale. Auzi, ticălosul, în
loc să fie pildă pentru întreg satul, el ardea de patima nenorocită a iubirii ca un trubadur
provensal (p.57).
Comparația-paralelism apare în compoziția structurii narative a romanului.
Construirea personajelor comice este realizată prin tehnica contrastului și al
corespondenței: doi preoți, două preotese, două fiice, viitorii gineri, slujnicele
preoteselor, curtezanii lor, cei doi caporali de ulani, modista frau Gabriela și moașa
frau Țvecikenmaierka ș.a.
Calamburul sau jocul de cuvinte este întemeiat pe o diferență de sens între
cuvinte cu pronunție similară, realizabil grație amiguității contextului. Comicul în
acest procedeu are de cele mai multe ori o funcție umoristică și una ironică. Astfel în
scena în care Șața, aflându-se în vizită la mătușa lui, Makra, încearcă să intre în
vorbă cu Iula care muncea în grădină, aceasta îl amenință că va da drumul câinelui
din lanț ori o să-l cheme pe tatăl ei în ajutor iar el îi răspunde cu un calambur: „Dar
de ce mă tot speriați cînd cu tatăl dumneavoastră...vreau să zic cu domnu' părinte,
cînd cu cîinele în propria mea grădină!?” (p.137)
Funcționalitatea comică a regionalismelor rezultă din folosire în paralel a
limbii standard față de regionalisme și conotația acestora. Deși unii exegeți au
criticat frecvența mare a folosirii regionalismelor în opera lui Sremac1, nu putem
1 A se vedea Skerlic, op.cit., p. 317.
128
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
minimaliza contribuția umoristică a acestora, respectiv efectul lor comic. Reprezen-
tativ este monologul pitoresc al paznicului Nicea, presărat cu replici și aluzii comice,
expresii dialectale reprezentative ale graiului bănățean.
- Ia stai! Nu cumva o fi fost la domnu' părinte...he-he, că sfinția-sa nici nu-i aici, e plecat la
drum, își zise Nicea, clătinînd din cap. Da' de ce mi-oi fi bătînd eu capul, se mustră el. Pe o
noapte faină ca asta nici nu-i de mirare! De mirare ar fi fost să nu fi întîlnit pe nimeni.
Ehei, dacă n-aș fi la datorie, și mie mi-ar veni, așa ghiuj bătrîn cum mi-s, să-mi fac de cap
oleacă...He, he! Ce mi-ar strica!? Numai că Nicea nu s-ar duce la oricine! Dar m-a omorît
sărăcia și nu-mi mai arde de nimic! Da'ia să-mi pun eu pălărie ca lumea pe-o sprînceană,
să-mi trag niște cizme cu crețuri în picioare, iar luleaua de spumă de mare, cu ciubuc
lung, să-mi atîrne, ia așa, pe pîntece, atunci să mai vezi drăcovenie! (p.158).
Expresiile comice amplifică descrirea stării psihice a personajelor, a
mediului, a unor situații date. În roman remarcăm numeroase expresii hiperbolice și
eufemisme. Astfel când se întoarce părintele Cira de la Timișoara, coana preoteasă îi
răspunde la întrebarea acestuia cum s-au descurcat fără el: „- Cum!?...Rău! Ca un
cîine în fîntînă, cum zic paorii!” (p.163); Buna dispoziție a paznicului Nicea este
motivată de expresia: „Știi vorba aia: «Inima veselă toarce cînepa»” (p.221).
Aluzia este o altă formă de manifestare a comicului, o manieră de a evoca
neexplicit o persoană sau un lucru, fără a le menționa direct. În proza umoristică
sârbă distingem două tipuri de aluzii comice: umoristice și satirice1. Aluzia
umoristică dezvăluie dorințele ascunse sau intențiile personajelor și de cele mai
multe ori sunt amuzante și nevinovate. Astfel când este invitat Pera la masă la
părintele Spira, coana preoteasă Sida îi sugerează aluziv că ar dori să-i fie ginere: „-
Poftim, luați și un picior...să vă iubească soacra, cum se zice! Rîde coana Sida și i-l
pune în farfurie” (p.85). Măgulit de laudele învățătorului Pera referitor la calitatea
vinului casei, coana preoteasă Sida îi răspunde că părintele Spira a decis „să nu
umble decît cînd om mărita-o pe Iuța noastră, să-l bem la nunta ei. Că, ce ne-am zis
noi? dacă e nuntă ca lumea, să fie și vinul tot așa; dacă mirele ia o fată vrednică și o
zestre bună, să petreacă bine și nuntașii!... Și nu-i departe ziua, azi, mîine... are
pretendenți buni, ca de pildă...” (p.90)
Caracteristicile individuale de limbaj (înjurătura, slengul, jargonul) sunt
folosite de autor în dialogulul personajelor, întărind caracterul plauzibil și original al
formelor comicului. Astfel coana preoteasă Persa o numește frecvent pe Sida, „țoapa
dracului, vulpea aia bătrână, țăranca aia vicleană, bestie”, iar părintelui Cira îi spune
„mămăligă bănățeană”; părintele Spira îl numește pe Cira, „al dracului gheșeftar” ș.a.
În slujba comicului sunt și numeroase arhaisme, calcuri lingvistice,
neologisme de origine germană în speță ori maghiară, folosite stâlcit pentru a conferi
autenticitate limbajului personajelor. Această limbă bogată, expresivă presărată de
germanisme era caracteristică unei pături a micii burghezii rurale din Serbia care și
1 Apud Maksimovic, op. cit., p.367.
129
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
prin grai avea ambiția de a se deosebi de țărani. Aceste ccuvinte sunt cu precădere
din registrul culinar și nu numai: ghefrorenes (înghețată, de la cuv. germ. Gefrorene),
aiscafe (înghețată de cafea, de la cuv. germ. Eiskaffee), poknes (șnițel din carne de
pasăre), milihprot (pâinișoară cu lapte, de la cuv. germ. Milchbrot), kuglof (cozonac,
de la cuv. germ. Kugelhuf), puterkrofna (gogoașă de la cuv. germ. Puderkrapfen),
kohbuh (carte de bucate, de la cuv. germ. Kochbuch), țușpaiz (garnitură, de mîncare
de la cuv. german Zuspeise), virtșafteriță (gospodină, de la cuv. germ. Wirtschafterin)
prepeceniță (rachiu dublu distilat), Unterhaltung (conversație în lb. germ.), Frau
(doamnă, în lb. germ.), Frailan (domnișoară, de la cuv. germ. Fräulein), vințilir
(paznic la vie, de la cuv. germ. Winzer), kișbiro (slujbaș mărunt la primărie, de la cuv.
maghiar kisbiro), bistoș (vătășel, de la cuv. maghiar biztos), șlog (apoplexie, din cuv.
germ. Schlag), iauzn (gustare, de la cuv. germ. Jause) ș.a.
Folosirea antroponimelor, a numelor și a poreclelor reprezintă un alt
procedeu folosit pentru a amplifica caracterul comic al narațiunii. Astfel, numele
fețelor bisericești, a membrilor familiilor acestora și a altor personaje sunt
diminutive, ceea ce conferă un contrast comic: Cira-Chirilo, Spira-Spiridon, Persa-
Persida, Sida-Sidonia, Iuța-Iula, Șața-Aleksandar, Pera-Petar ș.a. Poreclele lor
conferă culoare locală datorată polisemiei. Preoții sunt cunoscuți ca: popa
Îmbuibatul și popa Chimir, atribute prin care se subiniază lăcomia acestora.
Majoritatea personajelor poartă porecle comice în concordanță cu o trăsătura
morală și psihică a acestora: moașa Țvecikenmaierka (nume format în bătaie de joc
de la cuvintele germane Zwetschke (prună) și Maier (nume propriu), paznicul Nicea
zis Țunialov (vb. cunjati în sârbă - a trage la măsea), secretarul notarului, Tima zis
Șlajber (copist, din cuv. germ. Schreiber), Arcadie Provlakov (vb. provlaciti se în
sârbă - a se descurca), Pera Toțilov (s. tocilo în sârbă - tocilă, unealtă de ascuțit
cuțite) ș.a.
Ironia este o formă de comic care exprimă punerea în valoare a propriei
superiorități ori o coborâre aparentă a eului. Figură retorică prin care se simulează
un sentiment, o atitudine contrare celor adevărate. De cele mai multe ori ironia e
însoțită de eufemism, persiflare și sarcasm. La Sremac ironia se bazează pe jocul
metaforic de cuvinte. Astfel după conflictul dintre preotese în casa părintelui Cira,
părintele Spira care uitase ce se întâmplase cu o zi în urmă o întreabă, în virtutea
obișnuinței, pe coana preoteasă Sida: „Mergem de-a lungul, peste drum?-Asta ne-ar
mai lipsi! Poate de-a latul! îi răspunse cucoana Sida. Dumnezeu să te aibă în pază,
Spira; da' mă mir, zău, cum ți-o fi venit în minte să mergem "peste drum”!” (p.120).
Sarcasmul în proza comică apare ca un efect firesc recunoașterii exagerate,
ca o respingere amară și disprețuitoare. De pildă, cucoana preoteasă Persa îi varsă
năduful într-un mod sarcastic pe frau Gabriela, nemulțumită că preoții urmau să
călătorească în aceeași trăsură până la Timișoara:
Du-te dracului, frînge-ți-ai gîtul! O blagoslovi furioasă coana Persa, uitîndu-se în urma ei.
Nimic nu poți ține ascuns de clevetitoarea asta, gură spartă șvăbească! Unde n-ai gîndi,
130
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
acolo dai de ea, lovi-o-ar trăsnetul! Iese ca din pămînt! Uită-te numai la ea, e plină de
noroi din creștet pînă-n tălpi, de parcă ar fi fugărit-o taurii. O, maică precistă! se închină
coana Persa. Ce plăcere să umbli prin noroi fără nici o trebuință! Ei, să știi că asta-i
adevărată pedeapsă dumnezeiască pentru sat! adăugă coana Persa, uitîndu-se după ea, cu
gîndul aiurea. (p.255)
Persiflarea ca mijloc comic de a lua în derâdere ironic și spiritual o situație,
un personaj este deseori folosit de autor. Astfel coana preoteasă Persa își exprimă
chipurile orgoliul rănit pentru faptul că soțul ei, părintele Cira ar fi lăudat gogoșile
pregătite de coana preoteasă Sida:
-	Nu, nu, îți spun drept, fără glumă. De cîte ori n-am plîns din pricina asta! Mereu îmi
trîntește cîte una bărbatu-meu. O dată m-am și supărat cînd s-a apucat să-mi spună că nu
știu să le fac așa de bune ca dumneata, și atunci i-am spus... uite, îți spun asta cu toate că
te-ai putea supăra... i-a spus: „Atunci de ce m-ai luat pe mie? Puteai s-o iei pe coana Sida,
dacă-ți crăpa inima după ea” Ar fi avut atunci cine să-ți facă șprițkrofne... și, pe deasupra,
e mai frumoasă decît mine și mai grasă (p.29).
Tehnica tradițională comediografică a aparte-ului este un mijloc frecvent al
comicului de limbaj în opera lui Sremac. Astfel când cele două familii împreună cu
noul învățător se reunesc la părintele Cira să ia o gustare și Melania este din ce în ce
mai dezinvoltă în a-l cuceri pe Pera, preoteasa Sida face un comentariu în gând:
-	Poftim și caimac, cred că vă place! continuă Melania, punîndu-i în ceașcă încă două
bucăți de zahăr, apoi se așeză lîngă el.
„Păi sigur, la seminarul teologic nu l-au îndopat decît cu caimac!” fu cît pe-aci să-i scape
cucoanei Sida, dar, aducîndu-și aminte e proverbul „Vorba e de argint, iar tăcerea e de
aur”, se stăpîni tocmai la vreme. (p.100)
O altă modalitate funcțională a comicului de limbaj o constituie procedeul
comunicației prin care autorul simulează intenția de a-l consulta pe cititor.
Ei, și acum închipuiește-ți, dragă cititorule, că te afli în pielea cucoanei Sida! Îți dai seama
ce mutră a făcut ea și ce și-a zis în sinea ei cînd a fost întreruptă - taman cînd începea o
asemenea discuție - tocmai de coana Persa care a mai strigat așa și din bucătărie!
Scriitorul își imaginează foarte limpede tabloul, dar pana îi e slabă, și slabe îi sunt și
mijloacele artistice, pentru a-l putea zugrăvi așa cum se cuvine; de aceea el îl roagă pe
cititor să se trudească singur să și-l reprezinte, deoarece e mai ușor să-ți imaginezi un
tablou, decît să-l descrii pe hîrtie. (pp.90-91)
În proza umoristică uneori și visele sunt redate ca o sursă a comicului. Visul
este un teritoru prvilegiat al inconștientului. Ilustrativ în acest sens sunt visele
personajelor, disproporționate în raport cu realitate și care oglindesc dorințele sau
ambițiile ascunse ale acestora. Astfel baba Savka îl visează pe răposatul ei soț Lala
care o sfătuiește, chipurile să se recăsătorească:
131
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
A venit și s-a oprit în fața mea, povestea Savka, dar nu semăna deloc cu Lala, de pe
vremea cînd trăia. (...) „N-am vreme de stat, nici de vorbit, mă tem, zice, de cocoși. Am
venit numai să te văd, să mă uit la tine pînă mă satur și să-ți spun o vorbă. Destupă-ți bine
urechea: caută-ți tovarăș, caută-ți un stîlp la casă, că mie, acolo, îmi e cum îmi e, dar
măcar tu să nu te chinuiești și să suferi în lumea asta a voastră, zice. Eu, zice, o să rabd și
o să te aștept pe tine!” (p.148).
II.	Comicul de situație
În teoria esteticii comicului se menționează că cele mai frecvente modalități
de realizare a comicului de situație sunt: repetiția, inversiunea, echivocul,
substituirea personajelor (qui pro quo) și confuzia pesonajelor.
Repetiția este un procedeu frevent în realizarea comicului de limbaj (cuvinte,
sintagme, propoziții întregi, dialoguri) și mai ales de situație. Astfel în romanul Pop
Cira și pop Spira o asemenea situație comică prin repetiție este episodul despre
dorința Sosei grecoaica ca nepoțelul ei Savița să citească corect pentru prima oară
Crezul în timpul liturghiei de duminică:
Atîta și-a dorit și s-a rugat la Dumnezeu s-o lase să mai vadă și asta, iar apoi poate să
închidă liniștită ochii. Dar ginerele ei, Palcika, tatăl micului Savița, zice că baba spune asta
numai de formă, și că ăntotdeauna caută motive ca să rămînă cît mai mult pe lumea asta
păcătoasă. Așa își dorea și cînd s-a născut primul ei nepot, Gavra, fratele mai mare al lui
Savița. Cînd s-a născut Gavra, povestește Palcika, baba zicea: „Mulțumesc lui Dumnezeu
că m-a învrednicit să-mi văd nepotul; acum mă rog lui să nu mă ia la el măcar pînă i-oi
coase cele dintîi izmenuțe”. Iar după ce a ajuns să i le coase a zis iarăși: „Numai să-mi dea
Dumnezeu zile să-l văd calfă”. Și cînd Gavra a ajuns calfă, ea iar a zis: „O, Doamne”mai
ține-mă o zi, două, ca să-l însoare baba cum se cuvine!” Și cînd a ajuns s-o facă și pe asta și
l-a însurat pe Gavra, l-a lăsat în plata Domnului, de parcă nici n-ar fi fost vreodată pe
lume, și a început să se roage să trăiască pînă l-o vedea pe Giura, fratele mijlociu, că și-a
deschis prăvălie și c-a ajuns om la casa lui. Și iată c-a apucat s-o vadă și pe asta. Acum l-a
luat la rînd pe nepoțelul cel mai mic, Savița, și așteaptă să-l însoare și pe el. ”O să vedeți,
zice Palcika, eu îs om cu ghinion, baba asta o să trăiască mai mult decît noi, o să-l însoare
și pe Savița și-o să le coase izmenuțe și strănepoților, căci prin testament, atîta vreme cît
trăiește, totul e al ei și nimeni n-are dreptul nici să vîndă, nici să împartă ceva. Și baba o
să trăiască mult și bine spre necazul nostru!”(pp.77-78).
Variațiile situațiilor comice rezultate dintr-o neașeptată întorsătură a
lucrurilor sunt numeroase în opera lui Sremac. Astfel în romanul analizat
paralelismul în descrierea atmosferei din casele preoților este redat tocmai prin
procedeul inversiunii. Înainte de audiența la sfinția sa episcopul, coana preoteasă
Persa jubilează pe când preoteasa Sida este speriată și distrusă, pentru ca după
întoarcerea preoților de la Timișoara rolurile se inversează. Coana preoteasă Persa
este furioasă și distrusă că a ratat ocazia să-și umilească rivala, iar coana preoteasă
Sida jubilează și nu ratează niciun prilej să-i facă în necaz fostei sale prietene.
132
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
Cel mai frecvent și mai expresiv tip de situație comică se bazează pe
interferența secvențelor narative ori pe confuzia personajelor. Astfel când Iula,
îndragostită de Șața, aude un cântec de chitară venind din grădina babei Makra,
mătușa lui, este cuprinsă de o fericire atât de mare încât, plivind cu atâta entuziasm:
„...nici nu băgă de seamă cînd smulse odată cu buruienile și tot mărarul, așa că a
doua zi, cînd trebuiră să pună castraveți la murat, fură nevoiți să împrumute mărar
din vecini, dînd vina- vezi, Doamne - pe copiii Rakilei, care făceau prăpăd prin toate
grădinile din împrejurimi” (p.130) .
Umorul și comicul de situație se realizează și cu ajutorul procedeului
substituirii. Bărbierul Șața după prima discuție cu Iula în grădina mătușii lui nu a
mai venit o vreme, deși Iuța îl aștepta cu nerăbdare pe ascuns. Într-o zi i s-a părut că
în grădina mătușii Makra era chiar Șața, ascunzându-se de ea ca s-o necăjească. În
momentul în care se dovedește că era bătrâna mătușă, Iuța își revine și încearcă să
dreagă această situație.
III.	Comicul de moravuri
În romanul Popa Cira și popa Spira valoarea acestuia nu constă doar în forța
conflictului cât în tipologia personajelor, în veridicitatea caracterelor, în galeria de
tipuri excelent conturate și individualizate, realizate după principiul paralelismelor
și al contrastelor perechilor antigonice și similare: doi preoți, două preotese, două
fiice de preoți. Intensitatea similarităților este însă diferită. Preotesele sunt identice,
preoții se deosebesc mai degrabă după norocul în viață decât după caracter (Cira
este ghinionist, pe când Spira se descurcă și iese cu fața curată din orice situație), iar
fiicele lor sunt cu totul opuse. Melania este delicată și fragilă, extrem de răsfățată, cu
educație nemțească, pe când Iula este bine legată, voinică și vrednică, supusă și
rușinoasă, o „adevărată țărancă”, cum obișnuia să spună despre ea în mod ironic
coana Persa.
Credința și cucernicia fețelor bisericești nu l-au deranjat pe autor să-i
prezinte pe reprezentanții clerului ca pe niște oameni preocupați mai degrabă de
bunăstarea lor proprie, decât de biserică. Sremac demască o întreagă categorie
socială, parazită și avidă. Cei doi preoți, înfățișați ca nesătui, zgârciți, invidioși,
bătăuși reprezintă întreaga tagmă a clericilor. Nu trebuie să uităm că în acea
perioadă preoții jucau un rol important în viața politică și socială a țării. Poreclele
lor edificatoare popa Îmbuibatul și popa Chimir desemnează trăsătura lor comună:
lăcomia. Ilustrative sunt discuțiile dintre cei doi preoți care se plâng că sunt vremuri
grele fiindcă mor din ce în ce mai puțini enoriași, se nasc mai puțini copii și a sporit
numărul cuplurilor care trăiesc în păcat, necununați. Cititorul își dă repede seama că
celor doi preoți nu le pasă câtuși de puțin de păcatele enoriașilor, cât de faptul că
sunt privați de ocazia de a percepe taxe și de a primi daruri oferite în asemenea
133
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
ocazii. Amândoi au parcurs același drum al vieții: au primit o parohie bogată, s-au
căsătorit cu fete înstărite, unul a luat-o pe fata popii, iar celălalt pe fata starostelui.
Portretele preoților, preoteselor și fiicelor acestora, precum și descrierea
gospodăriilor lor sunt realizate de Sremac în paralel prin comparații comice:
Acum douăzeci de ani când au venit în sat, clerici în toată legea, amîndoi erau uscați și
slabi ca pomana bogoslovului, iar acuma sunt grași ca fondurile naționale. Mantiile
stăteau gata, gata să le plesnească la subsuori, iar brîiele nu voiau cu nici un chip să le
stea pe pîntece și alunecau mereu în sus, sub barbă, aproape de gît. (p.24).
Și o preoteasă și cealaltă sînt scunde, lătărețe și îndesate - ca figurina de pe masa
domnului notar în care acesta își ținea tutunul și care înfățișează o femeie mai mult lată
decît înaltă: partea de sus a figurinei își înalță brațele în aer iar cea de jos nu era altceva
decît o cutioară în care sta tutunul totdeauna umed (p.24).
Iula e scundă, rotunjoară, rumenă și voinică, parcă-i ruptă din munte; Melania e înaltă,
slabă, palidă și mereu se plînge că nu se simte bine. Iula se pricepe foarte bine să
gătească, iar Melania să critice mîncarea; Iulei îi place îmbrăcămintea de culoare
deschisă, înflorată, pe cînd Melania portă numai îmbrăcăminte de culoare închisă. Iulei îi
place să-și petreacă vremea în grădină, să stropească florile, să plivească straturile de
legume, în timp ce pe Melania o interesează numai cactușii ei și romanele. Melania a citit
o mulțime de romane sîrbești și încă și mai multe nemțești, stînd în fotoliu, la fereastră,
sau ascunzîndu-se după șifonier; Iula n-a citi decât foarte puține cărți. Melania e
visătoare, sentimentală, pe cînd Iula este...nici eu nu știu cum să spun, ca toată lumea
(p.103).
În roman există personaje inspirate din comediile antice și renascentiste,
„ajutoare active” ale protagoniștilor. Cel mai bine configurat personaj din această
categorie este țârcovnicul isteț Arcadie Provlakov care îl ajută în două rânduri pe
părintele Spira să iasă din încurcătură. Prima oară în urma vizitei neanunțate a
sfinției sale episcopul care venise la utrenie și părintele nu era în biserică deși
bătuse clopotul, acesta ia vina asupra sa și părintele Spira va primind brâul roșu ca
semn de prețuire, iar a doua oară când acesta are ideea salvatoare de a substitui
corpul delict, respectiv dintele scos în urma încăierării dintre cei doi preoți cu un
dinte de cal.
Tot în categoria personajelor cu funcția de ajutoare sunt servitoarele
preoteselor, unguroaicele Erji și Juja care trăgeau cu urechea și spionau ce se
întâmpla în tabăra rivală dând raportul stăpânelor.
Întrucât subiectul romanului se desfășoară în Voivodina, o regiune
multietnică, care făcea parte la vremea aceea din imperiul austro-ungar, Sremac
prezintă în galeria sa de personaje tipologice reprezentanți ai mai multor etnii, alături
de sârbi: nemțoaicele frau Țvecikenmaierka și frau Gabriela, grecii Ianie și Arsa și
grecoaica baba Sosa, Șolem evreul, unguroaicele Juja și Erji, ulanii slovaci, românca
Tincuța de la Lugoj.
134
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
Personajele lui Sremac poartă îndeobște o singură mască, sunt purtători ai
unei singure trăsături de caracter, provenind din vicii, ambiții nerealiste, defecte,
patimi, ghinioane ș.a., procedeu specific scriitorilor realiști din dorința de a zugrăvi o
tipologie umană. Personajele sale sunt unidimensionale, statice, previzibile,
încadrându-se în galeria personajelor comediografice.
Cu puterea talentului său Stevan Sremac a evocat viața patriarhală a Serbiei
ieșind din provincialismul îngust al predecesorilor săi, zugrăvind în cele trei romane
și peste treizeci de povestiri trei zone geografice distincte: Voivodina, Belgradul și
Nis.
Umorul său fin, uneori mușcător, dar nu sarcastic, alteori blajin, dar savuros
posedă conotații multiple: revolta romantică ascunsă a scriitorul care dorește să
corecteze lumea, să pedepsească și să recompenseze, umorul ca atitudine ori
negarea realității. Evident că Sremac are și limitele sale, sesizate de unii dintre
exegeții săi care îi reproșează, poate pe bună dreptate că nu a aprofundat mai bine
tematica socială, că în opera sa lipsește fundamentarea filosofică, iar umorul său
continuu devine la un moment dat obositor.
Pe de altă parte nu trebuie să uităm faptul că Sremac a zugrăvit magistral de
autentic fresca societății sârbe din a doua jumătate a sec. al XIX-lea: un univers idilic
al unei lumi lui dragi care a dispărut, iar dacă ar fi scris într-o limbă de circulație,
probabil că Sremac ar fi stat astăzi alături de cei mai mari umoriști universali: Gogol,
Dickens, Mark Twain.
Bibliografie
Bahtin, M., Probleme de literatură și estetică, Univers, București, 1982
Bergson, Henri, Râsul, ed.All, București, 2014
Hartmann, Nikolai, Estetica, ed.Univers, București, 1974
Ivanciu, Nina, Comicul prozei, Minerva, Bucure;ti, 1998
Jivcovici, Mirco, ELU, București, 1963
Maksimovic, Goran, Magija Sremcevog smijeha, Prosveta, Beograd, 1998
Maksimovic, Goran, Trijumfsmijeha, Prosveta, Beograd, 2003
Morar, Vasile, Estetica. Interpretări și texte, EUB, București, 2003
Nedelcu, Octavia, Istoria literaturii sârbe. Realismul, EUB, București, 2008
Propp, Vladimir, Problemi komike i smeha, Novi Sad, 1984
Sremac, Stevan, Popa Cira și popa Spira, traducere de Victor Vescu, prefață de Mirco Jivcovici,
ELU, București, 1963
135
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
THE ODYSSEUS MOTIF IN THE SELECTED WORKS
OF THE SLOVENE POET PETER SEMOLIC
Ursa PRSA
Classical mythology which is found in diverse kinds of art, particularly in fine art, sculpture, music,
dance, theatre and literature, has inspired the European space for centuries. Here it is interpreted and
transformed in different ways. Motifs of the antiquity have influenced and inspired Slovene literature,
which accepted, rejected, or moulded them according to its current stage of development. Special
attention will be paid to the time from the Romantic period on, when the characters of antiquity did not
serve only the aesthetic purpose but also became metaphors of modern subjectivity. Odysseus motif
appears most often on lyrics of the 20th century. The Odysseus motif can be denoted as a world literary
phenomenon, as there is a wide array of literary works where this character appears in different forms
and interpretations. He usually has different connotations which are mostly related to his character
and his adventurous nature. He can be a cunning, intelligent person, a lover, a big patriot, an eternal
traveller, etc. The main purpose of the paper is the observation of Odysseus' character. We wonder
whether Odysseus is really the character from Homer's poem The Odyssey, or the motif occurs only as
an allegory or a metaphor. Further on, an important question occurs in regard to the purpose with
which the author uses this character, what his role is, how the author interprets the character, and
whether there is an eventual transformation to be found. The selected representative Slovene poet is
Peter Semolic, who also depicted the Odysseus motif in his poems. He is placed amongst modern poets
and this paper shows how the Odysseus motif is represented and transformed, because Semolic is a
rather unknown author at this point of view.1
Key words: Odysseus, transformation, lyrics, Peter Semolic
1.	The Odysseus Motif in Myth and Literature
The most valued and canonical myth about Odysseus was written by the Greek poet
Homer in the famous epic poems The Iliad and The Odyssey, which were dated in the
middle of the 8th century BC. Comparative literature expert Yves Chevrel even claims
1 This paper was made as a part of a research for a doctoral dissertation named Transformation of
Ancient Motifs in Slovenian Literature of the 19th and 20th Century under the mentorship of Assoc. Prof.
Dr. Irena Avsenik Nabergoj. All the sources and literature in the Slovene language have been translated
by Ursa Prsa.
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
that The Iliad and The Odyssey »established Western Literature.«1 (Chevrel 2007:
18). Everything related to the making of Homer's poems The Iliad and The Odyssey, is
tangled in a net of hypotheses and riddles. The opinions of experts vary regarding
questions about specific points, such as dates, methods of creation, and authorship,
among other subjects. The most famous debate on the subject is the so-called
'Homeric Question', which contemplates the true authorship of both The Iliad and
The Odyssey poems.2 This paper, however, will not focus on the Homeric Question
itself, but on the generally accepted information articulated by Homer in his two
poems.3
2.	The Odysseus Motif in Slovenian and World Literature4
What do people think of when they hear the word Odysseus? Chevrel claims: »When
we say the name Odysseus, hear it, write it or read it, a multitude of images awake in
us, in which are mixing places, adventures, and also other literature characters. [...]
The power of a myth is in the fact that it changes true the centuries, and, except in
few cases, it doesn't lose its recognition.«5 (Chevrel 2007: 17-18). Ernst Robert
Curtuis, a renowned researcher of the European literature tradition continuity,
speaks about Classic motif of European Classics and sustains that: »The timeless
present, which is essentially owned by literature, means that the literature of the
past can always actively be coefficient in literature of everyday present.«6 (Curtius
2002: 22). Odysseus and others motifs of Odyssey inspired poets and writers in
different periods of time, and each of these writers adapted and transformed the
essence of Odysseus to their time. The literary theorist Marko Juvan writes inside
borders of intertextual methods about the Homeristic theme and claims that Homer
got mythicized »tradition set and he gave a wrapped, representative epic form, and
then he [.] became a model for the listed successors and a treasury of sentences,
1 [»utemeljili zahodno knjizevnost«]
2 More about the 'Homeric Question' look Kajetan Gantar 1992: 117-121.
3 There are some motiflike versions of the myth, which appears in later works, but the intregrity hasn't
been proven.
4 More about the Odysseus motif in Slovenian and World literature look Gantar 1992: 140-142, Janko
Kos 2003: 149-171, and Elisabeth Frenzel 2005: code: 'Odysseus'.
5 [»Ko ime Odisej izgovorimo, slisimo, napisemo ali preberemo, se v nas zbudi mnozica podob, v katerih
se mesajo kraji, pustolovscine, pa tudi druge literarne osebe. [...] Moc mita je prav v tem, da se v teku
stoletij spreminja, ne da bi, razen v izjemnih primerih, nehal biti prepoznaven.«]
6 [»Brezcasna sedanjost/navzocnost, ki je bistveno lastna literaturi, pomeni, da lahko literatura
preteklosti vedno dejavno soucinkuje v literaturi vsakokratne sedanjosti.«]
138
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
examples, rhetorical figures and comparisons, on which the next generations has
been influenced.«1 (Juvan 2000: 15).
The Odysseus motif appears in important literary works such as in Greeks tragic's
dramas (Sophocles' Ajax [Aias, 440 BC] and Philoctetes [Philoktetes, 409 BC],
Euripides' Hecuba [Hekabe, about 424 BC] and Cyclops [Kyklops, about 411 and 408
BC]). The motif also appears in the works of several famous authors such as Pedro
Calderon de la Barca (Love, the Greatest Enchantment [El mayor encanto, amor,
1635] and The Sorceries of Sin [Los encatos de la culpa, 1717]) and William
Shakespeare (Troilus and Cressida, 1602). Twentieth century dramatists, such as
Gerhart Hauptmann (The Bow of Odysseus [Der Bogen des Odysseus, 1914]) and Jean
Giradoux (The Trojan War Will Not Take Place [La guerre de Troie n'aura pas lieu,
1935]) also make use of the Odysseus motif. Odysseus' fate was described in Dante's
Divine Comedy [Divina Commedia, which was written between 1308 and 1320 AD].
Adventures of Telemachus [Les aventures de Télémaque], a novel retelling the
adventures of Odysseus' son, Telemachus, was written in 1699 by François Fénelon.
James Joyce and his novel Ulysses (1922), describes real modern Odyssey of Leopold
Bloom. Greek author Nikos Kazantzakis composed one of the biggest poems of the
20th Century in 1938: The Odyssey: A Modern Sequel [Oôûoeiaç], which attempts to
be a sequel to Homer's epic and contains 33.333 verses and is distributed onto 24
songs. Science-fiction novel 2001: A space Odyssey, by Arthur C. Clarke was published
in 1968. In year of 2005, The Penelopiad by Margaret Atwood was published, where
the Odysseus motif is portrayed through the view of his wife, Penelope.
The Odysseus motif has heavily influenced Slovenian literature. The motif was
introduced in Romance era by France Preseren in Elegy in His Countrymen [Elegija
svojim rojakom, 1832], where Odysseus is just a metaphor for an honest patriot. The
modest depiction of Classic mythology underlines a short era between the Romance
era and Realism. Odysseus appears in the songs of Simon Gregorcic, in his cycle
Ancient Songs [Starodavnice, 1902-1903].
A new reception of Classic mythology begins under influence of the Expressionistic
and the Existentialistic movements, after the Modernistic era. Poems with Odysseus'
motif occurred throughout all Europe after the World War II, as a consequence of
the influence of the war on the poets. The topics within the poems could be divided
into two periods: the first period was characterized by existentialistic questions and
the subject's division between life and death. Several authors often used the
Odysseus motif as a metaphor to express themselves and their feelings after the war.
Some of these poets were Bozo Vodusek's Odysseistic Motif [Odisejski motiv, 1956],
Joze Udovic's Inclined, Dark Rain [Posevni, temni dez 1960], Janez Menart's Odyssey
[Odiseja, 1969] and Gregor Strnisa's cycle Odysseus [Odisej, 1963]. The second
1 [»izrocilo fiksiral in mu dal zaokrozeno, reprezentativno epsko obliko, nato pa je [...] postal vzor za
nestete naslednike ter zakladnica sentenc, eksemplov, retoricnih figur in primer, na katere so se
navezovali poznejsi rodovi.«]
139
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
period begins after year 1975, when Postmodernism is slowly asserted in Slovenian
area, for which intertextuality is profoundly distinctive. Postmodernist writers are
taking patterns, themes, motifs and forms, which are later interpreted differently
and transformed in literature genres. In this period, the Odysseus motif in their
poems is distinctively depicted by Kristof Dovjak (poem collection Wind in Odysseus
[Veter v Odiseju,	1999]) and Peter Semolic, who is thoroughly discussed in
continuation of the article.
The Odysseus motif is weakly represented in epic on the Slovenian turf, it only
appears as a metaphor. Some of these authors are Ivan Pregelj (tale Peter Paul the
Governor [Peter Pavel Glavar, 1922], Albin Sivic (novel Odysseus from Dobro polje
[Odisej z Dobrega polja, 1985]) and Mate Dolenc (short novels Odysseus from Gdansk
[Odisej iz Gdanska, 1993] and Odysseus' pigs [Odisejevi prasici, 1997]). The latest
Slovenian novel with an Odysseus theme was published in 2013, the title is
Enchanted Odysseus [Zacarani Odisej] by Evald Flisar.
In regards of Slovenian drama, Veno Taufer and his drama, Odysseus & son or World
and Home [Odisej & sin ali Svet in dom, 1990], follows Homer's Odysseus by its
character and adventures, until the closing act, when he takes over his own identity.
The Odysseus motif in essays can be traced to Boris Pahor's Odysseus at the Mast
[Odisej ob jamboru, 1969], Ales Steger's With Fingers and Heel: About Areas [S prsti in
peto: O prostorih 2009] and Niko Grafenauer's Odysseus in the Labyrinth: Essays
about Slovenian Lyrics [Odisej v labirintu: Eseji o slovenskem pesnistvu, 2001].
3.	The Odysseus Motif in the Poems of Peter Semolic
Peter Semolic was born in Ljubljana in 1967. He graduated in Common Linguistics
and Cultural Sociology at the Faculty of Arts at the University of Ljubljana in the year
2000. He had previously become an independent cultural worker in 1991. He writes
poetry, prose, hosts radio shows and writes journals, as well as translates texts from
English, Serbian, Croatian and French languages. Until now he published eleven
poem collections: Tamariska [Tamarisa, 1991], The Flowers of Byzantine [Bizan-
tinske roze, 1994], The House Made of Words [Hisa iz besed, 1996], The Circles on the
Water [Krogi na vodi, 2000], The Questions About the Way [Vprasanja o poti, 2001],
The Border [Meja 2002], The Bog Fires [Barjanski ognji, 2004], The Space for You
[Prostor zate, 2006], Driving Around the Sun [Voznja okrog sonca, 2008], The Milky
Way [Rimska cesta, 2009], and The Night in the Middle of the Day [Noc sredi dneva,
2012]. In 1997 he received the Jenko Award [Jenkova nagrada] for the poem
collection The House Made of Words, and the following year he received the Crystal
Vilenica award [Kristal vilenice]. Later on, in 2001 he won the Preseren Foundation
Award [nagrada Presernovega sklada] for the poem collection The Circles on the
Water. Through his work, there are appearances of different Classical motifs, yet
140
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
they do not show as clearly as in Tamariska and The Circles on the Water. In this part
of the paper, we will focus on Semolic's poem collections Tamariska and The Circles
on the Water, as in both of these works there is a clear use of the Odysseus motif.
There should be a mention of The Flowers of Byzantine poem collection, in which
appears a poem For the Muted Orpheus. This poem focuses on Orpheus' lonesome-
ness and asks him, why he was muted. In the poem collections The House Made From
Words, The Bog Fires, The Night in the Middle of the Day, Driving Around the Sun, The
Questions About the Way and The Milky Way, we can actually find Classical Greek and
Roman motifs as well as quoted words and phrases. These images occur as fleeting
impressions and don't have large influence on the poems to be studied as examples
of transformation of Classical mythology.
3.1.	The Odysseus Motif in the Poem Collection Tamariska
Tamariska is the collection of poems with which Semolic debuted. It had positive
reviews among both audience and critics. Tamariska (lat. Tamarix) is actually an
evergreen tree or bush with small leaves and blossoms, which grows on dry areas of
Eurasia and Africa. Tamariska was published in 1991, although it was written
between 1984 and 1985, when the Postmodernism movement ruled arts in Slovenia.
Stylishly, the poems showed sentimentality, a trait which was closer in style to
writings of the nineties. The comparative literary historian Janko Kos claims that
Semolic's poetry is oriented profoundly existentialistically (Kos 2002: 376). The
poem collection Tamariska is content wise and formally very consistent, and the
literary critic Borut Petrovic Vernikov, who rediscovers this poem collection after
almost ten years and has recommended it several times, sustains that »short verses
and spread words works as a dream vision, as drops of dew - each one with its own
soul.«1 (Petrovic Vernikov: 2012). The poem collection Tamariska contains four
cycles (The Ballad about Swamp [Balada o barju], To Exclaim [Izklicevanja], Stars
[Zvezde], and The Sea [Morje]) and last, separated poem titled An Earthwarm has no
Homesickness [Dezevnik nima domotozja]. Of all poems, the Odysseus motif is
present in only the song without a title in the cycle The Sea, which starts with first
word »Nausicaa«2 (Semolic 1991: 45). In this poem collection there is a considerable
number of different interpretations, attached mostly to the image of dreams,
raindrops, and the shapes of the world among others. A renowned Slovenian poet
Dane Zajc in correlation with the image of Nausicaa, mentioned that the poem
collection Tamariska are »poems, in which here and there are appearing postures of
girls and then they disappear again. Tamariska is 'bluish dew drop'. They are
touchable, but volatile girls. Like a spider web. They are not dreams, even though
1 [»kratki verzi in posejane besede delujejo kakor sanjski prividi, kot kapljice rose - vsaka s svojo
duso.«]
2 [Nausikaa] - Although this poem has no name, in continuance it will be named Nausicaa.
141
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
they are observed with closed eyes.«1 (Zajc, 1991). Onto mirages of girls from an
erotic point of view in poem collection Tamariska review of Ana Marija Graf, in her
interpretation of the cycle The Sea, sustains that the visions of unknown girls appear
mixed with the past. These bodies are attractive and dangerous at the same time.
»To touch that body means to lose yourself in the unknown and also means to touch
rock bottom, different shore, something else.«2 (Graf 1991: 851). The images of
these girls, who metaphysically swing between reality and the imaginary are
specifically emphasized in the cycle The Sea. Despite the fact that it is not absolutely
clear in the poem Nausicaa if it was a figure or just a mirage of a girl, she is still given
the name Nausicaa. This makes her more realistic and more tangible, which may
mean it is not just a delusion or an illusion.
Nausicaa's motif is correlated with adventure that Odysseus had with Phaeacians. In
Homer's poem The Odyssey, Nausicaa is the daughter of Alcinous, the king of
Phaeacians. On the same night Odysseus had his ship wreck on the Phaeacian shore,
Nausicaa had a vision in her sleep of the goddess Athena, who told her to go wash
her clothes by the river. When the clothes were washed, she played with a ball along
with her servants. The sounds woke Odysseus and he goes to the shore to find her.
Nausicaa shows her hospitality and offers to show him the way to the city, although
he must go through the last part of the road by himself to avoid the rumors.
Alcinous, Nausicaa's father, accepts Odysseus and wants him to marry his daughter.
He organizes a big feast for Odysseus, and presents him with (his) gifts, and even
sends him back to Ithaca on his ships. During his stay with the Phaeacians, Odysseus
reveals his adventures after he left Troy. He tells about the attack on the Cicones,
about the land of Lotophages and about the land of the Cyclops. Then follows the
adventures with Aeolus, Lestrigones and his stay with the witch Circe. Odysseus
travel into the Hades' kingdom, past the Sirens between Scylla and Charybdis all the
way to the island of Thrinacia, where Helios' cattle were. He later drifted to the
island of Ogygia where he was held by the nymph Calypso until he was freed by
Zeus' order and casted him off on the Phaeacian coast. When Odysseus finishes his
story, a Phaeacian ship with great gifts takes him to Ithaca, where he kills his wife's
suitors and meets his wife Penelope and son Telemachus after long years.3
1 [»pesmi, v katerih se tu in tam prikazujejo postave deklet in spet izginjajo. Tamarisa je namrec
'modrikasta kroglica rose'. So dotakljiva, a hlapljiva dekleta. Podobna pajcevini. Niso sanje, ceprav jih
gleda z zaprtimi ocmi.«]
2 [»Dotakniti se tega telesa pomeni izgubiti se v neznanem, obenem pa doseg trdih tal, druge obale,
drugega.«]
3 Nausicaa is offered to Odysseus to be his wife, but he still returns home to Ithaca. In Homer's
presentation of Odysseus motif it is not declared that Nausicaa and Odysseus see each other ever again.
But Nausicaa's motif and her relationship to Odysseus stirred the imagination of many poets, that is
why it has experianced many representations in World literature. More about Nausicaa's motif in
World literature look Frenzel 2005: code: 'Nausikaa'.
142
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
Nausicaa's motif blends with the contents into the cycle The Sea, where the motifs
and words are taken from the sea world like the sea, the ship, the port, the islands,
etc. In every poems, there is a sense of melancholy, tension and fear. Visions of girls
are a recurring image: constantly appearing and disappearing. The silent sea's motif
represents horror and disorder. Within the text we can also detect premonition of
death. The symbol of the eternal and mighty sea shows smallness and transience of
the lyrical subject, who walks the line between reality and metaphysical. The dreams
and visions are blurred with reality, the border between them is slim and confusing,
practically gone. This feeling can be related with the symbolism of the sea, which
represents the dynamics of life. The sea symbolizes »an ambivalent situation of
uncertainty, doubt and indecision which can end well or ill. Hence the sea is an
image simultaneously od death and of lige.« (Chevalier, Gheerbrant 1996: code
'Sea'). In Semolic's poem, the lyrical subject in form of a castaway finds himself with
Nausicaa on a shore together, where they are searching for something unknown,
undefined: »We are searching / with the shadow of hands we are wiping / a halluci-
nation of faces [...] do not forget / your body on / the shore / we are searching...
both...«1 (Semolic 1991: 45). It is not clear in the poem if it is a real person or an
illusion talking speaking. Considering the content of the poems, in which the images
of girls appear and again disappear, we can infer it is an illusion. The fact that it is
actually just a vision is clarified in the last verse, where the lyrical subject mentions
a body on the shore. It is a typical mix up of reality and imagination. The lost lyrical
subject in emotional shipwreck loses his touch with reality and also is not convinced
if this is an auditory and imaginary hallucination or is it a real girl. The lyrical
subject sees the solution of his voyage in Nausicaa, an answer to the question, what
is the meaning of being. Just like Nausicaa in Homer's poem The Odyssey helped
Odysseus to reach his home, Semolic's Nausicaa2 helps the lyrical subject, who is lost
in his own life: »Will you find the way / between the rocks of shipwreck / the white
trace«3 (Semolic 1991: 45). In this poem, Nausicaa represents hope. In swirl of
emotions the lyrical subject is lost, lonely and longing for a solution, that later
appears in a shape of a girl. A mirage or reality - the intention of the subject is that
shows itself as a solution or hope. The only motif from The Odyssey is Nausicaa, who
performs as a real or metaphysical person. Odysseus appears as an image of a
castaway, and the Phaeacian shore, represents Odysseus' adventures with the
Phaeacians.
1 [»Isceva / s senco rok si briseva / privid obrazov [.] ne pozabi / svojega telesa na / obali / Isceva.
oba.«]
2 Semolic does not use Slovenianised name Navzikaa, but Nausikaa.
3 [»[B]os se nasla smer / med kamni brodoloma / belo sled«]
143
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
3.2.	The Odysseus Motif in the Poem Collection The Circles on the Water
Semolic brings back the Odysseus motif and his adventures at the Phaeacians after
many years.1 The poem collection The Circles on the Water was published in 2000.
The poet himself points to the reader how to read it with the last verse: »...do not
read me as a story, read me as concentric circles on the water.«2 (Semolic, 2000:
63). In this collection, every poem stands for itself yet correlates with the others at
the same time, as they are a deep reflection of the author's life and his travels
around the world. The literary critic Josip Osti claims regarding Odysseus'
wandering all over the world, it is not only about a travelogue and that every places
and residences that are mentioned, »internalized and spiritualized«3 (Osti 2000: 78).
The literary critic Vanesa Matajc interprets the title of this Semolic's poem collection
as a strong metaphor and says, that »with the implication of dispersion is
summarizing the feel of duality: deadly secrets of the world and bright pleasures of
ego, which ripples into the world.«4 (Matajc 2000: 15). In the time of the creation of
the collection, Semolic was influenced by modern world writers, such as Zbigniew
Herbert, Ezra Pound and Octavio Paz, and even dedicated some of the poems to each
of them (Zbigniew Herbert [Zbigniew Herbert]; In the Provance, lined with
Poundom [V Provansi, podlozen s Poundom] and Reading by Octavio Paz [Branje
Octavia Paza]). In The Circles on the Water the Odysseus motif is strongly shown in
two poems, those are Odysseus at the Phaeacians and The Road.
The poem Odysseus at the Phaeacians praises the rocky shore and the love meeting
of a boy and a woman. The boy is still young and unexperienced: »It is fluffed young
boy's body / not yet to be named with touches. / Athena has given him for this
night / beauty yet unknown to him.«5 (Semolic, 2000: 12). The scene resembles to
Homer's Odysseus and his adventure on Phaeacian shore, when he bathed and the
goddess Athena made him look prettier: »And when he had washed all over, and
rubbed himself with oil / and put on the clothes the virgin girl had given him
/ Athena, daughter of Zeus, made him seem taller and stronger, and made the locks
of his hair / spring up thickly like hyacinth petals.« (Homer VI: 198-250). With
Homer, Odysseus and Nausicaa never got into a love relationship, even though they
can feel mutual attraction. But with Semolic, subjects have an intimate relationship
in the poem: »There is a cute confusion, / when the skirt covers a stone, / when
hand drifts wanders into passion, never felt before .«6 (Semolic, 2000: 13). The
poem is written in first person, and it is evident that the boy in poem is a dreamer,
1 The Odysseus motif does not make an appearance in his work prior nor after The Circles on the Water.
2 [»... ne beri me kot zgodbo, beri me kot koncentricne kroge na vodi ...«]
3 [»ponotranjeni in poduhovljeni«]
4 [»z implikacijo razblinjanja povzema obcutenje dvojnosti: smrtne skrivnosti sveta in svetle radosti
jaza, ki valuje v svet.«]
5 [»Je puhasto desko telo, / se neimenovano z dotiki ... / Atena mu je za to noc / podelila se neznano mu
lepoto.«]
6 [»Je prikupna zmedenost, / ko krilo prekrije kamen, / ko roka zatava v se nikoli obcuteno strast .«]
144
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
who identifies himself with Odysseus, because he addresses the woman with
Nausicaa: »'It surely wasn't this love, Nausicaa?'«1 (Semolic, 2000: 13). The boy is
divided because the woman doesn't love him back: »This is not love, / this is a
game.«2 (Semolic, 2000: 13). Nausicaa is a symbol and an image of pure love to the
lyric subject, this is why he identifies himself with Odysseus and his adventure on
the Phaeacian shore.
Semolic has transmited the Nausicaa motif into the modern world, as she does not
appear as a real person, but as a metaphor. This has been evidenced by the mention
of Eric Burdon of band The Animals and the section of their song When I was Young:
»She was brown and I was pretty green ...« (Semolic, 2000: 13) and by Herzegovian
poet Peter Zubec and his poem collection Mostar Rains [Mostarske kise, 1974]. Both
mentions are in correlation with love dreams of an unexperienced lyrical subject,
who is in the rush of feelings, and youth love reads and love songs.
The last poem is The Road, and it is in which the Odysseus motif is shown. The
Circles on the Water is profoundly marked with feelings of sadness and grieve, which
was left by the Balkan war between 1991 and 1995. The war on ex-Yugoslav area
left a hard impression on the poet, which is strongly expressed with feelings in
poems. The literary historian Irena Novak Popov also classifies Semolic amongst
poets who were marked by the image of the war on the Balkan Peninsula. She writes
about his poetry: »With addressing of small, intimately relevant things, he makes an
impression of childlike wondering and grieve. His ego and outside reality are
melting, differences and distances in between are cancelled. [...] The content is
important, which dwells into memories and poems from outside.«3 (Novak Popov
2003: 401). In the poem The Road, a destruction of the chaotic world is shown. The
lyrical subject retrospectively strings the past and imaginary events with the
present time and gives an impression of the world going mad with horror and
suffering. The lyrical subject is caught between the real and imaginary worlds, and
also between the past and the present. A multitude of visions and impressions
unfolds, and later on falls apart, scream, decompose and cause disgust: ». bodies,
busted balloons of bodies, rags of skin are hanging from the trees in area, [.] an
unhuman scream has beheaded the thoughts«4 (Semolic 2000: 58). The Odysseus
motif appears in the last stanza, where the poet composes images from his
childhood and different mentions of art thorough his writing, and concludes the
stanza with the Odysseus motif on Phaeacian shore: ». I am thinking about the road
[.], about The Odyssey, conditional reality, with Odysseus' body on Phaeacian shore,
1 [»'Mar to res ni bila ljubezen, Nausikaa?'«]
2 [»To ni ljubezen, / to je igra.«]
3 [»Z nagovorom drobnih, intimno relevantnih reci ustvarja vtis otroskega cudenja in zalovanja. Njegov
jaz in realnost zunaj njega se raztapljata, razlike in razdalje med njima ukinjajo. [...] [P]omembna [je]
vsebina, ki od zunaj prenika v spomin in pesem.«]
4 [»... telesa, razpoceni baloni teles, cunje koze visijo po okoliskih drevesih, [.] necloveski krik je
obglavil misli«]
145
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
nobody mourns him, the stranger amongst the strangers, and Nausicaa turns her
head away with horror and disgust ...«1 (Semolic 2000: 59-60). In this poem, the
myth is completely transformed and turns into the opposite. Odysseus dies,
Phaeacians are no longer hospitable and his body is disgusting to Nausicaa. It is a
metaphor of the world destruction. When the myth dies, alongside with him ends
the world as we know it. In the world of horror and fear, there is no place for a myth.
The poem ends with seeming conciliation in the quiet autumn landscape. Yet the
atmosphere still symbolizes disorder, as the poet says: »Tangling trees and creeks
guides my glance towards the sky, which isn't a sky, but an atmosphere.« (Semolic
2000: 60).
In the poem collection Tamariska, Semolic shows an image of Nausicaa, who in
positive sense represents hope and solution. After years, in the poem collection The
Circles on the Water, in the poem The Odysseus at the Phaeacians, Nausicaa means
an image of young love, while in the poem The Road, she is a symbol of the world
destruction. Nausicaa is first appears as a positive character, and then transforms
into a completely negative symbol. This could be related with Semolic's world
experience, which swayed from pre-war positive feelings to the after war negative
and horrific experiences. And the reason he chose the Nausicaa motif was because
love motif can lead from the purest and loving moment, to the most gruesome
moments of life.
4.	Conclusion
Myths tell us interesting and basic stories, therefore it is not a surprise that
mythology is a rich source of inspiration for literature makers. Literary authors use
mythology in many aspects: some mention mythological characters and scenes to
add a different atmosphere to their own literary products; some of them remake
mythological styles or themes; others use ancient myths as a basis for their own
stories. The Odysseus motif has appeared in different world literary works
throughout history since the Classical period up to the present time. The Odysseus
motif appears in the World literature as in a shape of an eternal traveller with
interesting adventures and typical characteristics, expressed concretely or with an
allusion. Each author has transformed this character accordingly to the context of
their work, using it as a metaphor, as an indirect motif, as a concrete person, who is
sometimes possessor of a new identity. Each author has upgraded this motif with
their own interpretation and imagination, which were a product of their personal
poetical inspiration. In Slovenia, the Odysseus motif was introduced by France
Preseren with Elegy to His Countrymen [Elegija svojim rojakom, 1834], a new
1	[»... sam pa mislim na cesto [...], na Odisejo, v pogojni resnicnosti, z Odisejevim truplom na fajaski
obali, nihce ga ne objokuje, tujca med tujci, in Nausikaa se z grozo in gnusom obrne proc .«]
146
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
reception of Classical mythology which started under the influence of Existentialism
and Expressionism. A strong appearance of Odysseus motif appears in lyrics after
the World War II, the work transpiring with horrifying war experiences. This era is
marked with existential questions and division of the lyrical subject between life and
death. The poets use Homeric motifs to express the feelings that woke during the
World War II. After 1991 a new era is exposed through a generation of
contemporary and modern poets. The chosen representative poet of that generation
is Peter Semolic with collections Tamariska and The Circles on the Water. In his work
there is a profound new age transformation of Homeric images. Semolic in poems
uses Odysseus and the Nausicaa motifs as a metaphor of both young love and of the
destruction of the world.
Sources and Literature
Chevalier, Jean, Ghebrant, Alain, 1996: Dictionary of Symbols. Translated by John Buchanan-
Brown. Harmondsworth: Penguin. Penguin reference books.
Chevrel, Yves, 2007: Literarne raziskave in Stoffgeschichte: Komparativisticni predlogi.
Translated by Tone Smolej and Gregor Perko. Tematologija: izbrana poglavja. Ljubljana: Studentska
zalozba. 15-25.
Curtius, Ernst Robert, 2002: Evropska literatura in latinski srednji vek. Translated by Tomo
Virk. Ljubljana: Literarno-umetnisko drustvo Literatura.
Frenzel, Elisabeth, 2005: Stoffe der Weltliteratur: ein Lexikon dichtungsgeschichtlicher
Längsschnitte. Stuttgart: Kröner.
Gantar, Kajetan, 1992: Spremna beseda. Homer: Odiseja. Ljubljana: Mladinska knjiga. 109-148.
Graf, Ana Marija, 1991: Tamarisa ali Tamariska. Primorska srecanja 16 (125). 850-851.
Homer: Homer: The Odyssey [online]. Kline, A. S., (poetry translation). [Cited on 19 June 2014].
Accessiable at: http://www.poetryintranslation.com/klineasodyssey.html
Juvan, Marko, 2000. Intertekstualnost. Ljubljana: Drzavna zalozba Slovenije.
Kos, Janko, 2003: Recepcija anticnih mitov v slovenski literaturi. Poligrafi 8 (31-32). 149-171.
- - 2002: Pregled slovenskega slovstva. Ljubljana: Drzavna zalozba Slovenije.
Matajc,Vesna, 2000: Peter Semolic: Krogi na vodi. Delo 42 (94, 8. June). 15.
Novak Popov, Irena, 2003: Sprehodi po slovenski poeziji. Maribor: Studentska zalozba Litera.
Osti, Josip, 2000: Poezija je kazipot »v pokrajino onkraj besed«: O Poeziji Petra Semolica. Peter
Semolic: Krogi na vodi. Ljubljana: Studentska zalozba. 65-80.
Petrovic Vernikov, Borut, 2012: Peter Semolic, Tamarisa, Cankarjeva zalozba, 1991 [online].
Ljubljana: 30. 8. [Cited on 18 June 2014]. Accessiable at: http://www.rtvslo.si/blog/borut-petrovic-
vernikov/peter-semolic-tamarisa-cankarjeva-zalozba-1991/75563.
Semolic, Peter, 2012: Noc sredi dneva. Ljubljana: Center za slovensko knjizevnost.
-	- 2009: Rimska cesta. Ljubljana: Cankarjeva zalozba.
-	- 2008: Voznja okrog sonca. Ljubljana: center za slovensko knjizevnost.
-	- 2004: Barjanski ognji. Ljubljana: Literarno-umetnisko drustvo Literatura.
-	- 2001: Vprasanja o poti. Ljubljana: Studentska zalozba.
-	- 2000: Krogi na vodi. Ljubljana: Studentska zalozba.
-	- 1996: Hisa iz besed. Ljubljana: Aleph.
-	- 1991: Tamarisa. Ljubljana: Cankarjeva zalozba.
Zajc, Dane, 1991: [The foreword]. Peter Semolic: Tamarisa. Ljubljana: Cankarjeva zalozba.
[The foreword can be found on the outside of the backcover].
147
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
148
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
МОДЕРНИЯТ ПСИХОЛОГИЧЕСКИ РОМАН ОТ МЕЖДУВОЕННИЯ ПЕРИОД
Rumyana STANTCHEVA
L’article traite tout d’abord le terme ‘roman psychologique moderne’ dans ses diverses
utilisations. Les accents mis différemment par la critique dans chaque littérature présentée ici ne
mènent pas cependant jusqu'à la méfiance quand à l’essence du terme. Tout au contraire, la
connaissance des distinctions permet à être trouvés des exemples similaires pris dans les trois
littératures européennes de l’entre-deux guerres, notamment la littérature roumaine, la littérature
bulgare et la littérature française.
Un nouveau moment pour le roman psychologique de cette période est souligné, à savoir,
l’anxiété éveillée (par la psychanalyse) devant l'inconscient et son utilisation comme élément
constructive de l’intrigue romanesque. Les exemples sont tirés des romans de Camil Petrescu, Boris
Chivatchev et Marcel Proust.
Mots clefs : roman psychologique moderne, littératures européennes, période de l’entre-deux
guerres, littérature roumaine, littérature bulgare, littérature française, psychanalyse, Camil Petrescu,
Boris Chivatchev, Marcel Proust.
Психологическият роман е една от проявите на литературния
модернизъм, един опит с други средства, и след усилията на поетите
символисти, а успоредно със сюрреалистите, за потапяне в дълбините на
чувствителността и на човешкото поведение. Нови теории и научни практики
в психологията (Фройд), както и нови философски интерпретации на
връзката между човека и заобикалящия го свят (Анри Бергсон) стимулират
тази нова посока в романа на ХХ век.
Определението за ‘модерен психологически роман’ привлича внима-
нието на редица литературни критици, но и до днес запазва неопределеност,
която се подхранва в голяма степен от вековната история на интерес към
човешката психика от страна на литературата. Принципите на функциони-
ране на този под-жанр, ‘психологически роман’, и периодизацията му
поначало все още не са достатъчно добре дефинирани. От друга страна,
разбирането за движението на литературните идеи през културните граници
също поставя, най-малкото, йерархични въпроси. В светлината на романа на
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
това модерно и модернистко време, каквито са годините между двете
световни войни почти в цяла Европа, ставаме свидетели на преплитане
между: на първо място, новоразработени научни идеи за дълбините на
човешката психика, откъдето идва една нова заплаха, произтичаща от
неконтролируемите човешки инстинкти; второ, философския размисъл за
личното човешко време и на трето място, нови натологични техники.
Романът, роден от мимезиса на приключението, остава постоянно в
тясна корелация с времето и пространството, както и с "авантюриста". Той
успява също да се трансформира в съответствие с естетическите изисквания
на всяка епоха. Във френска литература можем да наблюдаваме постепенното
развитие на жанра. В балканските литератури, някои тенденции в жанра
разгръщат паралелно, в същия период от време, романтични тенденции,
декадентски, реалистични, модернистични. Именно в този период обаче се
забелязват ясно прилики и синхронни постижения в цяла Европа.1 Като
говоря за психологически роман, разбирам роман, обогатен с нови изразни
средства, нови теми и дори представяне на несъзнаваните импулси, които
диктуват и обясняват действията. Героят на този роман не е в състояние да
управлява свободно съдбата си, която е зависима от произвола на вътрешни,
квази-автономни импулси. От друга страна, този тип роман отхвърля редица
нормативни правила по отношение на формата и съдържанието, съответно,
към социалното функциониране на романа като литературен жанр за
широката публика.
Поначало съществуват затруднения за определяне на жанра на романа
изобщо в неговата цялост. Според редица литератори всеки опит за стриктно
определяне на жанра на романа може да доведе до догматизъм. Жанрове са
„конвенции, както и другите форми на дискурса”, твърди френският критик
Антоан Компаньон.2 От своя страна Михаил Бахтин разкрива „диалогичния”
характер на романа в определен момент и на определено място („хронотоп”) и
очертава една динамична и потенциална рамка, успешно използвана днес в
проучването, както на жанра на романа, така и в сравнителните проучвания.
Психологическият роман не винаги е осъзнат като отделен жанр или
под-жанр. Краткият преглед на позициите на литературната критика по този
въпрос, който следва, ще ни даде някои ориентири. В издадения във Франция
колективен труд Кратък курс по европейска литература намираме нарочна
глава, посветена на психологическия роман. Както отбелязва авторът Филип
Шарден, от историческа гледна точка, терминът изглежда доста смътен. Все
1 Станчева, Румяна Л. Среща в прочита. Сравнително литературознание и Балканистика. София,
Изд. Балкани, 2011.
2 Compagnon, Antoine. « Avant-propos ».	- In: Frontières des genres. Migrations, transferts,
transgressions. Textes réunis et présentés par Merete Stistrup Jensen et Marie-Odile Thisouin. Presses
universitaires de Lyon, 2005, рр. 20-21.
150
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
пак техники като „преразказан монолог" (термин на Dorrit Cohn), свободна
непряка реч и т.н., както и „появата на изцяло нови подходи на психологията в
началото на ХХ век” позволяват на Ф. Шарден да идентифицира един нов етап
на психологически роман, който подема „биографичния роман или
автофикционалния разказ, като придава основно значение на един вид
„симптоматични” спомени от детството, на генезиса на сексуалния живот, на
постепенно разкриващите се „несъзнателни” основания на героите и на
отношенията, които се зараждат в рамките на самия самоанализ”.1
Други автори отбягват да използват термина психологически роман. В
едно сравнително кратко монографично представяне на Големите европейски
литературни течения, Франсис Клодон не се занимава с психологическия
роман, но понятието е откриваемо в описателен вид като „Преодоляването на
сюрреализма и модернистката общност” и е илюстрирано с Джойс. „Джойс
иска да реализира едно тотално произведение, тоест, чрез език, той се опитва
да пренапише предходната литература (Одисеята);	...той постулира...
съществуването на кръгово време, той се ангажира да „имитира”, чрез
писането, мисленето в структурните му аспекти (философски и риторичен
дискурс) или в спонтанните му аспекти (потока на съзнанието, вътрешния
монолог, които създават усещането за продължителност)”2. Затова в този
анализ е наблегнато на темпоралността, представена изцяло в зависимост от
човешкия вътрешен свят.
Нов прочит, който цели да преразгледа литературните идеологии в
Румъния между двете световни войни, е направен от съвременния румънски
литературен критик Паул Чернат, чрез това, което той нарича Ретро
модернизми в румънския роман между двете световни войни. Въпреки че
авторът разглежда в своето изследване писатели като Мирча Елиаде и Матей
Караджале, които се доближават до модерните и модернистки литературни
търсения на онова време, Чернат не изглежда да се интересуват от конкретни
наративни техники и се фокусира по-скоро върху автореференциалното при
М. Елиаде, като го сравнява с френските писатели Пруст и Жид, както и с
румънските автори Камил Петреску и Матей Caragiale.3
Българският литературният критик Светлозар Игов не пропуска да
открои сходства в европейски контекст по отношение на същата епоха.
Критерий за сравнение, който той използва в един свой труд по история на
българската литература, е изборът на заглавия със символични намерения у
българските романисти Димитър Димов (Тютюн) и Димитър Талев
(Железният светилник), като отбелязва, че в своите романи те са „По-близки
1 Chardin, Philippe. Le roman psychologique. - In: Précis de littérature européenne. Sous la direction de
Beatrice Didier. Paris, PUF, 1998, рр. 505-506.
2 Claudon, Francis. Les grands mouvements littéraires européens. Nathan Université, 2004, р. 120.
3 Cernat, Paul. Modernismul retro în romanul românesc interbelic. București, Editura ART, 2009, р. 294.
151
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
до поетиката на заглавията в модерния роман, които внушават отчуждението
и деперсонализацията в отношението човек - история (например „Процесът”,
„Замъкът”, „Чужденецът”, „Чумата”, „Вълшебната планина”.1 В тази книга за
българската литературна история на ХХ век, авторът не се спира специфично
на психологическия роман от 1920-те и 1930-те години.
И накрая, бих искала да отделя място и за литературния критик, който
посвещава проучванията си на романа като цяло, но особено на модерния
психологически роман, Дорит Кон. Ето някои определения, които тя
формулира в своя анализ като говори за: „... психологическия роман, в който
едно измислено съзнание заема авансцената...”2; Освен това, тя обсъжда
„способността на психо-разказа да проникне в подсъзнателни области на
психиката”3; в друг контекст, отнасящ се до монолога Д. Кон отбелязва:
„прякото цитиране на мислите на един герой не се ограничава само до
изолирани моменти (...) сега то придружава всички срещи и преживявания на
персонажа.”4 Освен това в анализите си авторката добавя: „В съвременния
психологически роман, когато попадаме на поясняващи факта на мисленето
глаголи в непосредствена близост до вътрешни монолози, те имат по-слаба
функционална роля, а са по-скоро магични формули; така е при Вирджиния
Улф, която изпъстря текста си с формулировки като „помисли си той”.5 Всичко
това разполага съвременния психологически роман в контекста на наративни
изисквания, изисквания за правдивост, за интуиция по отношение на
съществуването на „общоприета психологическа реалност, а не на
литературна измислица”.6
По същия начин, като се позова на Джозеф Чърч (Joseph Church) и като
уточнява, че теориите за връзката на мисълта с говора се различават, Дорит
Кон по-скоро признава промените в предпочитанията на писателите: „Не
става дума (...) да се отрича предпочитанието, което очевидно личи в
модерните психологически романи, по отношение на свободата на
мисловните асоциации в монолозите, а по-скоро да се види, че става дума само
за изместване на акцента, сред гамата от присъщи възможности на самата
техника на този вид разказване”7.
В трудовете на Дорит Кон разграничението между монологичната
вербализация и нелогичната, фрагментарна реч, дошла от дълбините на
1 Игов, Светлозар. Кратка история на балгарската литература. София, Изд. Захари Стоянов,
Университетско издателство „Св. Климент Охридски”, 2005, с. 440.
2 Cohn, Dorrit. La transparence intérieure. Modes de représentation de la vie psychique dans le roman.
Traduit de l’anglais par Alain Bony. Paris, Seuil, 1981, р. 42.
3 Ibidem, p. 46.
4 Ibidem, p. 78.
5 Ibidem, p. 82.
6 Ibidem, p. 96.
7 Ibidem, p. 104.
152
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
съзнанието, е ясно откроено. „Особено Джойс е напълно наясно за разликата
между вътрешната реч и „езика” на несъзнаваното, за което свидетелства
изоставената от него техника на реалистичния монолог, в полза на една
драматична фантасмагория с отчетливо сюрреалистичен характер, когато, в
Цирцея, той се впуска в зоната на подсъзнанието.”1
По-конкретно, самият термин психологически роман се използва доста
свободно и различно от критиката, според конкретния литературен обект.
Така например Владимир Трендафилов, който настоява, че е нужно да се
създаде български епически роман, стига до твърдението, че: „Психологи-
ческият роман до голяма степен е епос за вътрешните пътища на индивида.
„Одисей“ на Джойс е епически роман, хвърлящ онтологична светлина върху
един-единствен ден от живота на главния герой”. 2
Въз основа на тези примери, които показват възможни дефиниции на
съвременния психологически роман, можем да видим, че литературната
еволюция налага нова, различна социална значимост за литературата през 20-
те години на ХХ век. В частност модерният психологически роман продължава
да разширява постигнатото от социалния, политическия, биологическия
експериментален роман като проучва човешката личност, от страстите до
разума, и от нюансите на усещанията до скритите емоции.
*
*	*
По-нанатък, чрез примери от три литератури, ще се опитам да
представя аргументи в подкрепа на обособяването на понятието ‘модерен
психологически роман’. Важно е да се подчертае един по-специфично важен
елемент при разглеждането на текстовете на онова време. Човекът, зависим
дотогава от традиционните авторитети, като Бога или социалния ред, започва
систематично да ги оспорва. Същият модерен човек обаче се озовава в нов
капан. Този път нещо друго - дълбоките и неконтролируеми импулси -
започват да го лишават от неговата независимост.
Романът в българската литература от периода между двете войни се
подценява и е все още в процес на „откриване”, въпреки че още тогава вече
съществува широка гама от тематични разклонения: исторически, градски,
психологически. Препрочитането на зле прочетения междувоенен роман
привлича критичното внимание на Светлозар Игов, който се фокусира върху
1 Ibidem, p. 109.
2 Владимир Трендафилов. Българският роман - Част 1 - Либерален преглед, 31 Октомври 2010,
http://www.librev.com/2013-03-30-08-56-39/arts/literature/1054--1 (25 май 2014).
153
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
„полигенезиса” на романа, както и върху необходимостта да се отървем от
йерархичния критерий, основан на обема на повествованието, като дава
пример с писателя Димитър Димов: „... както романът Лейтенант Бенц, така и
Осъдени души са забележителни творби на българския роман, които за
съжаление не са получили дължимото внимание от критиката”.1
В подкрепа на вече казаното, нека да вземем за пример друг роман от
друг, за дълго отхвърлен от канона писател: романа Изобретателят (1931) на
българския писател Борис Шивачев. Тук интересът към подсъзнателните
импулси е изведен отчетливо в текста: „Има неща и факти в дълбините на
душата, за които нашето „аз” не знае нищо положително. Те приличат на
скрити пружини, които тласкат човека към действия, лишени от всякакъв
разум и логика.” При все това писателят и героят му приемат, макар неохотно,
това безсилие. В текста, който следва, самият разказвач опровергава това,
което вече е казано. Той отказва да падне в клопката на инстинктите си, да се
остави на произвола им: „Но това е тъй за тези, които виждат повърхността на
нещата. А за безпощадния анализатор всяко действие има своя причина”.2
Логичното е, че в такава безизходица, човек се доверява на психоанализата,
която е в състояние да разбере каква е причината за определени действия.
В романа на Марсел Пруст В търсене на изгубеното време се описват
подсъзнателни състояния на човешкото мислене, което се колебае между
силата на подсъзнанието в просъницата и върховната власт на Бога: „... като
не знаех къде съм, аз дори не знаех отначало кой съм; имах само първичното
чувство че съществувам, каквото може да съществува у животното; бях по-
мизерен от пещерен човек; но после споменът - все още не за мястото, където
бях, а по-скоро за някои от жилищата, които бях обитавал и където бих могъл
да бъда - идваше при мен като помощ свише, за да ме измъкне от нищото, от
което не бих могъл сам да изляза.”3
Нека добавим, че от социална гледна точка, буржоазният живот е
уморен от собствената си подреденост, и неконтролираните, спонтанни
импулси стават за свободни духове по-необходими от утвърдените правила:
„...импулсите на нашата чувствителност имат малка власт върху
последствията от нашите действия и поведението на нашия живот, и (...)
спазването на моралните задължения, лоялността към приятелите,
осъществяването на една творба, спазването на режим, имат по-стабилна
основа в слепите навици, отколкото внезапните, пламенни и стерилни
въодушевления.”4
1 Игов, Светлозар. Българската литература ХХ век - от Алеко до Атанас Далчев. София, Съюз на
филолозите българисти и ИК Бендида, 2000, с. 227.
2 Шивачев, Борис. Изобретателят. София, Хемус, 1992, с. 122.
3 Proust, Marcel. A la recherche du temps perdu. Du côté de chez Swann. Moscou, Ed. du progrès, 1976, p.
31.
4 Ibidem, p. 108.
154
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
При румънския писател и познавач на Пруст, Камил Петреску,
намираме текстови пасажи, които подчертават значението на инстинктивно
породеното поведение чрез персонажите от Прокрустово ложе (1933):
„Трябва отново да се спра. Да мисля ме привлича като дълбока вода. Това е
нещо, което има съответствието си дълбоко в мен. Моят собствен живот и
всички събития, които се случиха, се появяват отново като призрак, който
повдига намираща се върху него плоча. Истинската сълза винаги предизвиква
втора в очите на другите, независимо от разума, инстинктите действат и вече
разбирам, че както спомените на другите така и твоите собствени ти
отговарят несъзнателно, както постъпва охраната или кучетата през нощта. В
тази стая, като остров в горещия ден, съвсем гол, бих искал да пуша с наслада
и без прекъсване. През 1926 г.. през 1926 ... Но трябва да продължа с
четенето.”1 В романа си К. Петреску прави и другаде преглед на проблемите на
подсъзнателното мислене. „От две години, животът ми е поредица от глупави
противоречия, прекомерни решения и смели действия, редуващи се със
самоцелни действия и малки скандални грешки, несъзнателност, която ме
кара да се смръзвам в себе си и отменя всичко. Емилия развява ръката си пред
очите ми, сякаш искаше да ме събуди”2
Широко достъпна за публиката, литературата след Първата световна
война е насочена към различни читатели:	масов или елитарен;
психологическият роман се оказва в състояние да разкрива вътрешни,
дълбинни проблеми, които засягат не само героите в тяхното поведение, но и
отношенията автор / разказвач / читател. Тройна връзка, в която съзнанието
и подсъзнанието общуват активно с нови художествени средства и въз основа
на променения научен хоризонт. Сюрреализмът и психологическият роман са
рицарите на новите атаки срещу неизвестното на подсъзнанието, интуицията
и инстинктите. В психологическия роман се появява един нов страх, породен
от заплахата на подсъзнателното. Структурата и дължината на текста стават
зависими от нов причинител и подбудител на интригата (не или не само от
социалните и биологични причини), а характеристиките на героите и
взаимоотношенията им са обогатени от непредвидимите, подсъзнателни,
неочаквани спонтанни техни реакции.
1 Petrescu, Camil. Patul lui Procust. (Le Lit de Procuste). - http://scorilos.files.wordpress.com/
2012/08/camil-petrescu-patul-lui-procust.pdf р. 46, мой превод (25 май 2014).
2 Ibidem, p. 129.
155
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
Bibliographie
Cernat, Paul. Modernismul retro în romanul românesc interbelic. București, Editura ART, 2009.
Chardin, Philippe. Le roman psychologique. - In: Précis de littérature européenne. Sous la
direction de Beatrice Didier. Paris, PUF, 1998.
Claudon, Francis. Les grands mouvements littéraires européens. Nathan Université, 2004.
Cohn, Dorrit. La transparence intérieure. Modes de représentation de la vie psychique dans le
roman. Traduit de l’anglais par Alain Bony. Paris, Seuil, 1981.
Compagnon, Antoine. « Avant-propos ». - In: Frontières des genres. Migrations, transferts,
transgressions. Textes réunis et présentés par Merete Stistrup Jensen et Marie-Odile Thisouin. Presses
universitaires de Lyon, 2005.
Gide, André. Les Faux-monnayeurs. Paris, Librairie Gallimard, 1925.
Petrescu, Camil. Patul lui Procust. (Le Lit de Procuste). - http://scorilos.files.wordpress.com/
2012/08/camil-petrescu-patul-lui-procust.pdf (25 май 2014)
Proust, Marcel. A la recherche du temps perdu. Du côté de chez Swann. Moscou, Ed. du progrès,
1976.
Игов, Светлозар. Българската литература ХХ век - от Алеко до Атанас Далчев. София,
Съюз на филолозите българисти и ИК Бендида, 2000.
Игов, Светлозар. Кратка история на българската литература. София, Изд. Захари
Стоянов, Университетско издателство „Св. Климент Охридски”, 2005.
Станчева, Румяна Л. Среща в прочита. Сравнително литературознание и Балканистика.
София, Балкани, 2011.
Трендафилов, Владимир. Българският роман - част 1. (Trendafilov, Vladimir. Le roman
bulgare). - Либерален преглед, 31 октомври 2010 - http://www.librev.com/2013-03-30-08-56-
39/arts/literature/1054--1 (25 май 2014).
Шивачев, Борис. Изобретателят. София, Хемус, 1992.
156
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
Д-Р К. КРЪСТЕВ ЗА „ПОД ИГОТО” -
ПЪРВИ МОДЕРЕН КРИТИЧЕСКИ ПРОЧИТ НА РОМАНА
Антония ВЕЛКОВА-ГАЙДАРЖИЕВА
The study problematizes the first modern literary critical reading of “Under the Yoke”, a pioneer classic
novel in Bulgarian literature. It deals specifically with Dr Krastev’s article of the eponymous name
“Under the Yoke” which he wrote in 1890, a forgotten text remarkable for its exceptional
insightfulness, thorough examination of artistic detail, as well as for its deep penetration into the
overall philosophical significance of the novel. The article is a proof of Krastev’s great analytical skills
and testifies to his assertion of highest modern standards in the aesthetic and artistic evaluation of a
literary work. With his text, Bulgaria’s first professional literary critic sets the criteria and the norm for
reading this representative work of Bulgarian literature. The present study also comments on a literary
fact which has remained unnoticed by literary historians, the first book translated from Russian by
Krastyo Krastev - “A Textbook in the History of Poetry”. In it the translator openly attacks “the head” of
the Romantic school of thought Victor Hugo from the same ideological stand which he used to assault
some aspects of Ivan Vazov’s work. Either way, this first in its kind conceptual reading of the novel
“Under the Yoke” makes it stand out as one of the masterpieces in the work of the author.
Key-words: Bulgarian modern literature, Bulgarian literary criticism, Bulgarian novel, Ivan Vazov, the
novel Under the Yoke, Krastyo Krastev.
Някъде Св. Игов споделя убеждението си, че преразказът е първата
степен на критическа интерпретация. Съвременният литературен изследо-
вател и професионален художествен ценител изхожда от собствения си (при
това детско-юношески) опит, имайки предвид запазена тетрадка дневник,
която съдържа изброяване на прочетени книги с кратки преразкази и
коментар. Първото сред четивата е „Под игото”.
Оказва се, че и първият професионален прочит на романа (по-скоро на
неговата първа публикувана част в „Сборник за народни умотворения, наука и
книжнина” през 1889 г.) е своеобразен „преразказ” с коментар, чийто автор е
именитият идеолог на ново модерно литературно движение в българската
литература - д-р К. Кръстев. Наистина трудно е да се определи жанрът на
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
текста, обговарящ първите романови страници на „Под игото”.1
Съставителите на том втори със съчиненията на критика от 2001 г. Л.
Стаматов и С. Янев го поместват в рубриката „Студии, статии, портрети”,
макар че авторът не предявява претенции, че пише критическа (естетически
анализираща и интерпретираща романа) статия: „Целта на тези бележки не е
критическият разбор на романа, а едно кратко изложение на съдържанието
на първата част - за ония, които още не са имали възможност да го прочетат, и
споделяне на чувствата и първите впечатления с ония, които са го чели”.2
Всъщност критикът par exelence, какъвто е Кръстев, трудно може да се
удържи, преразказвайки, да не раздава оценки, да не лепи етикети, да не
анализира и интерпретира, макар и в минималистична степен. Заявеното
желание за едва ли не спонтанно, „импресионистично” споделяне на чувствата
и първите впечатления” се разминава с концептуалните критически
забележки в модернистичен дух и тълкувателските акценти, вклинени в
изложението. Може да се каже, че „оценъчният преразказ” на д-р Кръстев е
действително пъвият професионален критически текст за романа. Според
избраната библиография за „Под игото” в литературната критика за периода
1889-1990, изготвена от Иванка Петрова3, текстът на Кръстев следва този на
Добри Ганчев от 1889, публикуван в бр. 331 от 13 януари на в. „Свобода” в
рубриката „Разни”. Ив. Петрова сочи годината 1889, но справката с вестника
показва, че става дума за 1890 г., както впрочем е отбелязал и самият Вазов
върху титулната страница на първото самостоятелно издание на
произведението си от 1894 г. Редом с откъси от английските отзиви за „Под
игото” авторът помества и няколко изречения от „ласкателния отзив” в
официоза „Свобода”. Всъщност авторството на въпросния отзив се уточнява
по-късно, тъй като той е неподписан в публикацията. И върху споменатата
титулна страница от 1894 г. Вазов изнася само източника - в. „Свобода”, без да
сочи автора. Десетилетия след това в „Спомени за една моя книга” от „преди
тридесет години”, поместени в сборник в чест на проф. Ив. Д. Шишманов по
случай тридесетгодишната му научна дейност (1920) Патриархът ще сподели
запомненото около „биографията” на първата част на знаменитата си творба:
„Чух от сякъде поздравления. Г. Добри Ганчев, редактор на официоза
„Свобода”, помести там твърде ласкателен отзив за труда ми, макар че той
беше писан в Русия и напоен със симпатии към освободителите ни” (София, 1
ноемврий, 1919).4
1 Кръстев, К. Под игото. Роман от Иван Вазов. // Литературно-научно списание на
Казанлъшкото учителско дружество (Казанлък, I, 1890, № 6, с. 177-192).
2 Кръстев, К. Под игото. Роман от Иван Вазов. Съчинения, том втори. С., 2001,с. 58.
3 Петрова, И. Романът „Под игото” в литературната критика 1889-1990. // сп. „Литературата, кн.
1, 1994, с. 142.
4 Вазов Ив. Преди тридесет години. Спомени за една моя книга. //Сборник в чест на професор
Иван Д. Шишманов по случай тридесетгодишната му научна дейност (1889-1919). С., 1920, с. 16.
158
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA voL L, пг. 3
Нека кажем няколко думи за въпросния отзив. В него отсъства
професионалният оценъчно-интерпретативен пласт. Набиват се на очи
няколко по-общи „вестникарски” суперлатива като следните: „романът е
толкоз прекрасен, художествен, щото той може да се нарече перлъ на
българската белетристика”, „произведението на г. Вазова е художествена
илюстрация на епохата от последните народни въстания, то е и поезия до
високо съвършенство, и история на тогавашните понятия, възгледове,
чувства, въодушевления и всичко, което движеше и вълнуваше българина”.
Текст(че)ът на Д. Ганчев е издържан изцяло в интонационния регистър на
възхищението, на удивлението, на категоричното приемане-налагане на
романа. Още повече, че е провокиран от реакцията на четящите българи,
които настояват Министерството на Просвещението да се погрижи да издаде
романа в „отделна книжка”, тъй като поместването му единствено в Сборника
лишава публиката от възможността да го прочете.
Краткият отзив на редактора на в. „Свобода” съдържа няколко важни
акцента. Пръв той отбелязва, че романът е не само исторически летопис
(хроника) на един период от „близкото недавно”, но е „поезия до високо
съвършенство”. С други думи Д. Ганчев мимоходом поставя важния въпрос за
отношението между художествено-фикционалното и исторически
достоверното в повествованието. И още, като посветен човек, той настоява, че
„прекрасний роман на г. Вазова” трябва да бъде достъпен за цялата „читающа
публика”, а не само за тези, които имат достъп до Министерския сборник. Или,
романът има възпитателни и държавноидеологически функции за
целокупното следосвобожденско общество. Без да знае докъде е стигнал
творецът с писането на творбата, Д. Ганчев предполага, че „на самия автор не е
приятно романът му да се появява на части, и то през секи 6 месеци; така той,
романът, губи твърде много от увлечението, което може да произведе върху
читателя”. Очевидно съвременникът на епохата, за която повествува романът,
е пределно увлечен от приключенската му перипетийност, от художест-
вената му интрига. При това Д. Ганчев е художник белетрист, предшественик
на самия Ив. Вазов в романовото писане.
Коментирайки жанровата специфика на „Под игото” като пръв
български романов образец, като първата художествено значима обемна
повествователна творба на българската литература, създадена с ясното
жанрово самосъзнание на роман, Св. Игов вмята, буквално в скоби, че
„изключение прави „Борба за самостоятелност” от Добри Ганчев, 1888”. Сиреч
романистът Д. Ганчев сам дава преднина на г-н Вазов, сам го провъзгласява за
„най-ценен българский романист” („Достойнството на народния поет по
достойнство трябва да се възнагради”). Един показателен и не често срещан
жест в историята на родните литературни нрави.
159
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
На пръв поглед скромният отзив във в. „Свобода” ни казва някои много
важни неща за епохалната Вазова творба. И неслучайно Вазов ще отдели
силните редове от него и ще ги постави върху титулната страница на първото
самостоятелно издание на „Под игото” в България от 1894 г. На тази
представителна страница обаче място за оценките на д-р К. Кръстев не е
отредено. Макар че в статията на младия критик има достатъчно, и то
естетически аргументирани, признания. Но има и немалко усъмнявания
спрямо високото повествователно майсторство на вече утвърдения поет.
Въпросните рано заявени, експромтни така да се каже, резерви ще бъдат
препотвърдени и даже засилени в следващи концептуални текстове на
критика като „Българската книга” от 1899 г., „Беседа, казана в Елена на 17. VIII.
1905г.”, „Вместо предговор” към „Млади и стари” от 1907 г. Но за тях малко по-
късно.
БЕЛЕЖКИ КЪМ ПРЕДИСТОРИЯТА НА ТЕКСТА ЗА „ПОД ИГОТО”
През 1888 г. студентът в Германия, възпитаникът на немската
идеалистическа философия и естетика Кръстьо Кръстев пише статия в три
части „Иван Вазов. Етюди за стихотворната му поезия” (сп. „Труд”, Велико
Търново, 1888, № 5, № 6). Последната четвърта част на „Етюдите” е поместена
вече в издаваното от него сп. „Критика” (I, 1891, № 6). Всеизвестно е, че
адептът на модерното изкуство Кр. Кръстев започва литературно-
критическата си дейност като апологет на Ив. Вазов, като не става дума за
случайно хрумване да се възвеличае „талантът на г. Вазова”, а за съвсем
обмислен критико-аналитичен жест. При това във време, когато Вазов е
persona non grata в родния социално-политически живот, когато е изгнаник в
Одеса (1887-1889). Партизанските боричкания, вътрешнополитическите
страсти обаче съвсем не интересуват естетически подготвения и философски
образования литератор: „Четени сега - пише Д. Михайлов, - „Етюдите”
поразяват с точната преценка, с демонстрираната литературна гледна точка
към Вазов и с чувството за съвременност у начеващия критик”.1 И следва
изключително проницателно от социокултурна и историколитературна
гледна точка наблюдение - в края на 80-те години на 19. век българското
общество в лицето на новото интелигентско поколение, необременено от
политическата конюнктура, изразява открито носталгията си по Вазов:
„Кръстосват се и се оплождат Вазовата носталгия по родината и тази на
младите и високообразовани българи по него”. Четящият и коментиращият
западните (немски) поети, философи, естети Кръстев „подготвя почвата” за
1 Михайлов, Д. Бягствата на Вазов и голямото завръщане, или как „Манчовият поет” става
народен поет. // И ние в литературата. В. Търново, 2010, с. 69.
160
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA voL L, пг. 3
Вазовото завръщане, но и „Вазов се е подготвял да се отзове на това
повикване - със съвсем новия текст на започнатия роман „Под игото” (Д.
Михайлов). Така че апологетът Кръстев е нямало как да не откликне
мигновено още на първата журнална публикация на първата част на романа.
Младежки ентусиазираният, готов да разорава, но и да законода-
телства в родната литературна нива естет и философ К. Кръстев, прегръща
идеята за Вазов като най-големия, модерен български поет.
В самото начало на „Етюдите” за Вазовата поезия Кръстев прави
принципното разграничаване на естета ценител от „политиката”, от врявата
на деня. Позицията му е категорична, в синхрон с модерните европейски
възгледи за изкуството и неговата рецепция: „Но аз имам нескромните
претенции да стоя ако не над, то поне вън от партизанските борби и най-
усърдно ще се старая да си остана винаги чужд с тая странна и неразбрана за
ушите ми музика”.1
Още в първите си професионални критически изяви д-р Кръстев
очертава „парадигмата” на поведението си като законодател на естетическия
вкус. Защитавайки Вазов от идващи от различни страни нападки, младият
литератор лансира средищната, „принципиална” за модернизма идея за
автономията на литературата: „Онуй, що може и е длъжна да стори поезията -
Вазов го е сторил, а политическите, историческите, икономическите издир-
вания не са негова работа, защото не са задача на поезията”.2 Поезията не е
„слугиня” на историята, на науката и пр. Недопустимо е с един и същи аршин
да се измерва достойнството на „разните страни на човешкия душевен живот”.
Добре е да се подчертае, че и ранните провазовски „Етюди” са своеобразен
„конспект” на естетическите принципи на модерността. Колкото и невероятно
да е на пръв поглед, д-р Кръстев е изключително единен в идейно-
концептуално отношение от началото до края на критическия си път. В случая
авторът пледира не толкова срещу социалноисторическите функции на
изкуството, колкото за това и социално ориентираното изкуство да е
високохудожествено.3 Идеалист агностик, опонент на материализма като
философско-естетическа нагласа, литераторът има подчертан афинитет към
възвишеното и прекрасното, към духовноаристократическото и културно-
героическото в изкуството. Изповядващ субективния идеализъм и фило-
софски естетизъм, Кръстев като че ли иска да разпознае, да „разчете”
1 Кръстев, К. Иван Вазов. Етюди за стихотворната му поезия. // Д-р Кръстьо Кръстев.
Съчинения, том втори. С., 2001, с. 5.
2 Пак там, с. 7.
3 Важна в тази посока е бележката под черта, че: „Истинският поет не може да не бъде
„социален” в най-широката, а не в тясната изкълчена смисъл на тая дума. И най-великият
идеалист Шилер е огледало на обществото, и най-социалният от руските поети Некрасов иска
поезията да бъде преди всичко прекрасна, да бъде художествена” - В: Кръстев, К. Иван Вазов.
Етюди за стихотворната му поезия..., цит. съч., с. 30.
161
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
собствените си убеждения, художествено въплътени в творчеството на
именития поет.1
Показателно е следното признание: „Мисълта за една защита на
поезията въз основа на днешната наука, философията, е зряла у мен
паралелно с изучаването на Вазовото творчество и се е развивала в жива
свръзка с неговото благотворно влияние върху ми. Те са били в душата ми
като едно неразлъчно цяло”.2 Наистина знакова изповед. В нея са положени
основните жалони на бъдещата критическа дейност, очертана е „програмата”
на една модерна литературна критика, базирана върху „по-широк философски
фундамент”. Вдъхновението на критика да пише естетически мотивирана
защита на „високата ми вяра в изкуството, в неговото божеско призвание и
неговата вечна необходимост за човешката култура”, се оказва Вазовата
лирика. Симптоматично е и това, че Кръстев вижда своето място в
националната култура според модела, създаден от учени и философи, „жарки
почитатели на поезията” - от Аристотел и Платон до Шелинг, Хегел и Лесинг.
Примерите са повече от високи, повече от могъщи в световен мащаб, а
младият хуманитар има самочувствието да ги следва и да се съизмерва с тях.
Но най-важното в случая е, че в основата на въпросните програмни намерения
стои поетът Иван Вазов...
... Който обаче няма нищо общо с прозаика, с Вазов новелиста:
„Разумява се, не туй е чудното, че пише в две различни форми: елегична
лирика и шеговит, хумористичен, дори пълен с комика епос; не! Чудно е
тяхното съвършено различие в тона, в настроението (по-точно ще бъде
немският термин in der Grundstimmung - в основното настроение)”. Още в тези
ранни „Етюди” критикът ще направи типологическата разлика между лирика
и повествователя Вазов, като ще заяви и естетическите си предпочитания към
първия. Защото в поезията творецът изповядва властните си идеали,
мощните си желания, съкровените си мечтания. В нея именно „кипят едни
полети, ламтение, стремеж към една неясна, неизречена и в мрака на
неясността исполинска мечта...” Модерният критик се интересува тъкмо от
дълбоко субективното, от психологически неудържимото, от трудно
1 И без това в живота „възвишеното е рядкост, историята ни е бедна”, затова поезията идва като
алтернатива, тя прави „една личност съсъд на една омиляла гигантска идея”. Нещо, което
безусловно се отдава на твореца Вазов, склонен към „рисуване на възвишени, грандиозни
сцени”. Дотолкова Кръстев е увлечен от „обекта” на своите литературни размишления и
възхищения, че дори прави опит в края на първия „етюд” да психографира личността на поета.
Споделяйки първата си среща с автора на „Сливница”, младият критик строи следната
антитеза: физически колос, приличащ на железния канцлер, беден на думи в обикновен
разговор, но нежен син на музата, богат душевен живот, способен да роди мелодията на
„Епопеите”.
2 Кръстев, К. Иван Вазов. Етюди за стихотворната му поезия..., цит. съч., с. 14.
162
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA voL L, пг. 3
изречимото, а не от онази веселост и безгрижност, която изпълва Вазовата
проза.
Изследователите на творчеството на д-р Кръстев (Л. Стаматов) са
акцентирали неведнъж върху критическата му дарба да открива и определя
„патоса” на даден писател, отличителната му характерна черта, основната му
сила и страст, голямото му въодушевление, трайното чувство. В „Етюдите” си
Кръстев безпогрешно ще отсъди, че: „Идеята за България е сърцето и душата
на Вазовата поезия”.
Неслучайно обръщаме по-пространно място на тази ранна д-р-
Кръстева работа. Тя е изпълнена с множество новаторски идеи,
типологически съпоставки, литературноисторически обобщения, художест-
венокритически конструкции, които ще бъдат професионално отигравани,
страстно защитавани в по-сетнешни трудове на литератора. Така например от
изключителна важност е ключовата, същностната разлика, която прави
Кръстев между Л. Каравелов и Ив. Вазов, въпреки голямото „сродство
помежду им”. Поетът Л. Каравелов „се сля, дори се погълна от
революционера”, „стана деец, апостол и агитатор”. Вазов, напротив, „има
повече меката душа на Волова”, той е „неспособен да бъде практичен деец и
агитатор”. И веднага следва важният за модерното изкуство извод: „Но той е
повече поет от Любена не само защото има по-поетична и по-мечтателна
душа, но и защото поетическият му талант е по-силен; той не заглъхна, не
изчезна във величието на идеята за освобождението, а съедини патриота с
поета”. Направеното обобщение от младия ценител е генеративно от
литературноисторическа и художественоестетическа гледна точка. И в
последващи свои трудове той ще го „репродуцира”, сменяйки обаче
„персонажите”. Така през 1888 г. Кръстев е категоричен, че: „Вазовото
„съвременно” значение и влияние ще расте паралелно с намаляване на
Любеновото „съвременно” (не историческото!) и В. ще стои на върха на
„съвременността си, когато Любен стане достояние на историците на
литературата ни!” В предговора към „Млади и стари” от 1907 г. Вазов вече е
изравнен с Каравелов като представител на „старите”, на една отминала епоха.
П.П. Славейков е пътеводната звезда, възмечтаният Месия на модерната
българска художествена словесност. Но: „Неговото време - и въобще времето
за разбиране на истинското изкуство - ще настъпи само след като
българската литература преживее и изживее своята вазовска епоха - след
като литераторството и стиховете на тая епоха станат посмешище и на
школниците...”1 Но избързахме много напред във времето.
В края на 80-те Вазов е образецът, фигурата, по която трябва да се
равняват останалите. И когато амбициозен и ерудиран литератор философ
1 Кръстев, К. Млади и стари. Вместо предговор. // Д-р Кръстьо Кръстев. Съчинения, том първи.
С. , 1996, с. 129.
163
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA voL XLIX, пг. 2
като д-р Кръстев иска да прочете родната художественост редом с
европейските културно-естетически завоевания - единственият висок, „най-
честитият” пример е Иван Вазов. Оттук и едроскроеният паралел: „... България
направи Вазов поет, тъй както Байрона - нещастията, Шекспира - театърът”.
Макар и да не става дума за типологически съпоставки, редицата е повече от
представителна - световна!
Няколко години по-късно обаче Каравелов няма да стои самотно
изхвърлен в литературната история, а ще става дума за „периода Каравелов-
Вазов”, който ще трябва да бъде сменен от „Славейковата епоха”. Очевидно
Кръстев добре знае смисъла на понятието „модерно”, а именно „ново”,
„съвременно”, но и „крачка напред в културното ни развитие”. Т.е. в неговите
разбирания модерното е и оценностяващо понятие, то е по-доброто от
познатото, остарялото, „автоматизиралото” се в културата. Както обобщава
Св. Игов във връзка с прочутия спор между „древните” и „модерните” през 17.
век:	„След Ренесанса в европейската култура все повече се налага
разбирането, че „новото” е по-добро и деканонизацията, иновацията,
прогресът започват все повече да се утвърждават като ценностна норма”.1
Но въпреки че е „херолд на „новото”, въпреки че е вестител на нови
естетически начала в българския духовен живот, на ново литературно и
културно движение, Кръстев е не просто наясно, той е дълбоко убеден, че
литературното развитие представя „постоянно напрегнато движение” между
канонизаторски и деканонизаторски тенденции. И именно тази постоянна
конкурентна борба е „моторът на иманентното литературно движение” - би
казал Св. Игов. Това разбиране на Кръстев личи и в патоса на финалните
редове от предговора към „Млади и стари”: „... ний наричаме едно течение в
живота и литературата старо само тогава, когато се яви съзнанието за
противоположно нему младо, ново... Аз не презирам старото - то би било
чувство недостойно за един критик; аз само мисля, че съм открил нещо по-
висшо и затова съм се отрекъл от него и съм станал херолд на новото и по-
висшото, както някога бях негов херолд - в едно време, когато то беше ново и
по-висшо и никой не го ценеше - ръководен и сега, както и тогава, от същите
стремления за истина и красота...”2
Цитирам тези добре познати редове неслучайно. Те „работят” срещу
наложилите се представи за д-р К. Кръстев от съвременници и следовници
като за тесногръд доктринер, елитарист и догматик. Всъщност критическата
проза на Кръстев е пример за философска концептуалност и естетическа
строгост, но е и образец за „приемливите форми” на модернизма, особено ако
се имат предвид крайностите на редица „изми”, разгърнали се в следващите
1 Игов, С. Златомир Златанов и модерният обрат в българската литература. // Златомир
Златанов. Хетерографии. С., 2003, с. 527.
2 Кръстев, К. Млади и стари. Вместо предговор..., цит. съч., с. 133.
164
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA voL L, пг. 3
години и десетилетия. В много от оценките му има „негация”, недоволство от
липсата на висши естетически критерии, подценяване на някои автори и
художествени достойнства, но не може да се отрече, че той напипва „пулса” на
едно творчество, неговата неповторимост, неговия „патос”.
„ПОД ИГОТО” - „НОВА ЕПОХА” ВЪВ ВАЗОВОТО ТВОРЧЕСТВО
Критик концептуалист, пропагандатор на нови идеи за литературата,
Кръстев настоява, че критиката трябва да е аналитична, аргументирана, а не
да се превръща в търговска реклама. Тя: „... само тогава просветява и развива
вкуса, само тогава е критика, когато не работи само с естетически чувства, а с
естетическо съждение, когато не само изказва, а и доказва”.1 Още в ранните си
критически рецензии, статии, отзиви Кръстев формулира основната мисия на
критика, а именно да улови, открои и наложи чрез анализ новаторското,
талантливото, естетически ценното и да посочи с пръст, да атакува
бездарното, епигонското, „овехтялото”.
Така че не е чудно защо дори текстове, които нямат претенцията да са
критически разбор, а „само кратко изложение на съдържанието” на дадено
произведение, какъвто е Кръстевият текст за „Под игото”, са много повече от
„резюмиран преразказ”. Те са не по-малко оценъчно-концептуални и
естетико-философски мотивирани.
Статията на Кръстев по повод първия Вазов роман има своята
единствена публикация в „Литературно-научно списание на Казанлъшкото
учителско дружество” (1890) и едва в по-ново време тя е поместена във
втория том със съчиненията на д-р К. Кръстев (2001). Може би тази е
причината изследователите и на Вазов, и на неговия критик рядко (почти
никога) да се позовават на нея. В този позабравен текст на модерния ценител
се съприкосновяваме с изключителната му прозорливост, проникновено
вглеждане в художествения детайл, но и в цялостната философия на
творбата, а също с аналитичното му майсторство и принципно отстояване
на високите модерни критерии за художествено-естетическите стойности.
Първият фрагмент от статията е издържан изцяло в стилистиката и
патоса, присъщи на самия Вазов. Не само съдържанието, но и ритъмът на
изреченията като че ли принадлежат на все още непубликуваната стратеги-
ческа за романа глава-есе „Пиянството на един народ”: „... Всред този окаян
живот народът се издигна до една нравствена висота, която втори път надали
ще постигне - освен ако грозната орисница не ни хвърли пак, за наказание на
нашите грехове, в такова черно тегло; всред туй унижение на народа
възкръсна и възтържествува чудно и непонятно народната свяст. Тази епоха
1 Кръстев, К. Иван Вазов. Етюди за стихотворната му поезия..., цит. съч., с. 32.
165
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA voL XLIX, пг. 2
роди личности, които по своята нравствена енергия, по силата и величието на
своя дух ще останат за нас недосегаеми идеали, забулени в „идеалната” мъгла
на оная идеална епоха”.1
Д-р К. Кръстев е от критиците, които чертаят нови пътища, изпре-
варват развоя на самата художествена литература, предвиждат, пророчестват.
Така още не прочел романа в неговата цялост, ценителят тълкувател улавя
духа му, философскоисторическия му заряд. Убеждаваме се, че четейки
Вазовата романова проза, интерпретаторът е вдишвал и издишвал пролетния
трендафилов въздух на Тракия, преживявал е пролетния вулкан на народното
пробуждане. И ако творецът рисува пролетта на 1876-а, критикът има
предвид и „пролетта на неговото творчество”, напоено с „благоуханието на
тази епоха”: „Епопея на забравените” е разкошният цвят на неговия живот” -
категоричен е литераторът и чрез тази и подобни на нея ключови фрази той
пръв прокарва идеята за междутекстовите връзки между „двете епопеи”.
Преди да започне да предава съдържанието на първата част със
съответния коментар, критикът ще направи още едно важно наблюдение:
„Пролетта мина, а заедно с нея и юношеският пламък и лирическият полет на
поета: Вазов стъпи в нова епоха на своето творчество. Отличителният
признак на тази нова епоха е преобладаването на епоса”. Не че до момента
Вазов не е писал епически творби и то от висока класа, но Кръстев е
предусетил наистина възловото, преломно значение на романа за българската
култура, на „първия български роман”. Но и самият Вазов очевидно е имал
съзнание за особената тежест на произведението си. Находчиво е в тази
посока твърдението на Д. Михайлов - на „Под игото” народният поет е гледал
като на нужен свързващ текст, като на текст обединител, с който трябва да се
завърне в родината като победител: „Под игото” е текстът обединител на
почти цялото предишно Вазово творчество. Върху неговия терен поетът вече
може да разположи, да подреди, да оцелости всичко, което е написал, защото
романът декодира логиката на досегашното му творчество.”2 Но ако този
литертурноисторически конструкт е дело на литературоведските усилия през
21 век, още в синхронията на времето, малко след публикацията на първата
част в Министерския сборник, Кръстев разсъждава в подобен план: „Под
игото”, макар че очертава нов етап във Вазовото художествено визионерство,
главен извор на неговото вдъхновение си остава епохата на въстанията. Тя
именно е сцената на действието в неговия роман с хубавото и изразително
име Под игото.”3 Пръв Кръстев отбелязва, че Вазов повествува не толкова за
1 Кръстев, К. Под игото. Роман от Иван Вазов. // Д-р Кръстьо Кръстев. Съчинения, том втори. С.,
2001, с. 57.
2 Михайлов, Д. Бягствата на Вазов..., цит. съч., с. 58.
3 Пак там, с. 58.
166
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA voL L, пг. 3
мрака на тъмните и тежки робски дни, колкото за вдъхновението и
въодушевлението през последните години и последните месеци от „оная
идеална епоха”.
Критикът „разказвач” още в началото акцентира върху основния
смислов пласт на романа, а именно върху умението на българите да се
преборват с ужасите на историята чрез присъщата им жизнелюбива трезвост
на съществуването. Имайки предвид първите страници и появяването на
бежанеца от Диарбекир Иван Кралича в дома на чорбаджи Марко, Кръстев
отсъжда: „Нам ни се иска в туй начало, в туй завръзване на разказа да виждаме
много нещо, което Вазов е скрил между редовете: пред нашите духовни очи
възкръсва веселата и безгрижна България, в която по същия начин, сякаш от
невиделица, изникват нови хора и я стряскват и уплашват - за да я събудят и
поведат към нов живот.”1 Кръстев е разбрал, че Вазов е неподражаем в
пресъздаването на битовия уют и топлина на семейните връзки, на родовата
съборност и патриархална сговорност, на българското „домашно” безметежие
- въпреки терора на историята.
По-нататък „разказвачът” „минува набърже” подробностите около
арестуването на д-р Соколов, около решението на Бойчо Огнянов да си
признае пред полицията, че вестниците, заради които е арестуван докторът,
са негови и т.н. И някак между другото, почти мимоходом, критикът с много
тънък укор ще вметне: „... за случая и хитростта сами по себе си малко
невероятни - чрез които чорбаджи Марко променява вестниците и вместо
„Независимост” гужда в плика други някои, че го отървава (д-р Соколов - б. н.
- А. В.-Г), преди Огнянов да успее да изпълни фаталното си решение. Във
всичко туй е дадено много място на случая, ако и не толкова, колкото му се
дава нататък в някои сцени...”2 Тук несъмнено дочуваме гласа на строгия
естет, на прецизния читател и ревностен модерен тълкувател на художест-
веното. Оттук нататък на д-р Кръстев ще му предстоят твърди битки с „най-
повърхното и най-случайното”, с писхологически неубедителното и анекдо-
тично-сензационното. Оттук нататък той ще става все по-настъпателен и
безкомпромисен, настоявайки за мотивирана вътрешна психологизация на
образите и характерите, за това, художествените послания да са органическа
част от структурните елементи на текста, а не да са резултат от пряка
авторова намеса. Но все още не е дошло времето за естетската критическа
нападателност. Все още несъгласията на литератора са в регистъра на
дискретните забележки и намеци. Ще ги видим на няколко пъти в текста.
За концептуалния избор на заглавие, който прави Вазов, вж. статията на Св. Игов „Заглавието
„Под игото”. Иван Вазов „спори” с Лев Толстой. // С възрожденски дух и модерен поглед.
Сборник в чест на чл. Кор. проф. Милена Цанева. С., 2012.
1 Кръстев, К. Под игото. Роман от Иван Вазов, цит. съч., с. 59.
2 Пак там, с. 60.
167
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
По различни поводи Кръстев признава, че като повествовател Вазов е
майстор на хумора и битово-карнавалното начало. И до днес литературната
критика рядко е обръщала подобаващо задълбочено внимание на образите на
кака Гинка и особено на нейния съпруг Генко Гинкин. Кръстев пръв отбелязва
пълнокръвието и колоритността, изобщо жизнеността на тези персонажи:
„Сцената у чорбаджи Юрданови (глава VIII, стр. 35) ни запознава с градските
клюкарства и лицата от противния лагер... В тази сцена излиза пръв път и
прочутата кака Гинка и нейната още по-прочута половинка, несравненият
Генко Гинкин. В тази честита съпружеска двойка мъжът взема женската роля,
а жената - мъжката, затова и жената е дала своето име на мъжа си - той е
буквално Гинкин.”
Кръстев искрено се възхищава от умението на романиста да изгради
толкова свежи, запомнящи се с характерологията си образи. Той е типологи-
зирал, художествено оживил „знаменитата”, срещана така често из
българската провинция (и не само) двойка. Кака Гинка, тази толкова
нашенска, своя, позната и в същото време различна, друга; еманципирана и
патриархална едновременно дъщеря, майка и съпруга; тази ренесансово
разкрепостена чорбаджийска щерка, готова да стане байрактарка и
„освободителка”, но в същото време уважаваща високата патриархална норма
жена. Нейната непобедима жизнелюбивост и психологическа убедителност
впечатляват критика „разказвач”, който с удоволствие цитира репликите й и
акцентира жестовете й: „Генко има право да се гордее, че й е мъж: защото и
кака Гинка с гордост говори, че е неин ступан: когато й казва майка й да
мълчи, да не говори за въстание, че няма да я слуша, защото е луда, Гинка
отговаря: „Не съм луда, ами съм народна българка”. - „Народна българка ли?”
Затова ли биеш мъжа си ката ден?” - „Бия го, че ми е мой ступан, то друга
политика - вътрешна политика.”
Не по-малко достоен за внимание според интерпретатора е съпругът.
Всъщност при цялата пародийност в разменените роли между двамата Генко
и Гинка се схващат като органическо неделимо цяло - като „ступан” и
„ступанка”. Те са невъзможни един без друг. Тази „несравнима” съпружеска
двойка действително излъчва интимна близост, завладяваща веселост и
предизвиква топла симпатия, блага ирония. Смешни и близки, комични и
скъпи, кака Гинка и Генко Гинкин са част от вечния български свят. В бележка
под черта критикът детайлно анализира някои сцени с героите, като набляга
на Вазовото повествователно майсторство да предизвика смехотворен ефект
чрез пародийното, травестийното; да въплъти човешките предразположения,
нрави, привички, постигайки народопсихологически синтези: „Кака Гинка
трябва да е кака на всички в Бяла Черква, а най-вече на послушния Генко
Гинкин. Във втората част на романа тази двойка е представена във всичкото
си величие: мъжът седи, че залъгва детето, а жената меси пексимет. Влиза
168
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA voL L, пг. 3
тъстът: - „Бре, женкаря, ти ли пазиш детето? Къде е оная?” - „Тя си има
работа... тя ми рече да го държа и да го понося... тя, тя си има работа”, отговаря
догадливият мъж. - „Не дава ли ти да й носиш и хурката? - пита той
язвително. Гино мари, я свари едно кафе”. - „Тя меси, тя си има работа, та
затова аз държа детето. Кафе аз да ти сваря, знам де е кутията с кафето”.
Оставя детето, но то писнува; кака Гинка излиза и се развиква: „Генко, къде се
опиля! Земи Юрданча и го занес в люлката, дано го приспиш”.
Съчетаващ рационалистичната естетическа аргументация с
критическото възхищение, европейската ерудираност с усета за национал-
ното духовно своеобразие; натрупал знания както върху родното
художествено наследство, така и познания върху развойните процеси в
чуждите литератури, критикът разполага с необходимата база от примери за
сравнения, за асоциации, за съизмерване на родното с чуждото. И ето че,
коментирайки знаменитата съпружеска двойка, той няма да се въздържи да
похвали първия български романист, да го сравни с един от големите руски
писатели: „Всичко туй е достойно за перото на Гоголя. Но още по-чудесно е
нататък. Чорбаджи Юрдан излиза сърдит и вика на Генка: „Какво гледаш бе,
папуняк? И ти ли си на нейния ум, и ти ли ще ходиш под байряк?”
Кака Гинка, ядосана от бащина си гняв, тича да отплати на Генка с
чехъла по врата. Но наш Генко „с гордо съзнание на своето мъжко
достойнство, не удостои жена си с никакъв отговор, а храбро се втурна в
другата стая, заметна вратата хубаво и протестира язвително: „удари сега, ако
можеш... Аз съм твой мъж и ти си ми жена!... Удряй сега да те видя!”...”1
Усетил типичното, характерологичното, чрез тези герои Вазов
действително изпъква като майстор на хумористичното и ироничното начало.
Симптоматична за разбиранията на критика е и съпоставката с Гогол като
висок пример, като образец в трагикомичното изграждане на образите.2
Както по отношение на съпружеската двойка, така и при
пресъздаването на колоритната атмосфера в женския метох - „клюкарското
заведение” в Бяла Черква, според Кръстев Вазов е употребил всичкото си
„ироническо” изкуство, „за да създаде един достоен прототип на нашите
провинциални градчета”.
Тъкмо д-р Кръстев е професионалният литератор, първи посочил
незаменимите, „култови” герои, образи, топоси, сцени, картини, реплики в
романа. Критикът ще открои виртуозността, с която Вазов трансформира
битово-всекидневното в ритуално-тържествено, обикновеното делнично
действие в свещенодействие. Отново Кръстев пръв насочва вниманието към
1 Кръстев, К. Под игото. Роман от Иван Вазов, цит. съч., с. 61.
2 Характерна особеност на българските европеистични ориентации е, че те не се оттласкват от
руската култура и литература, от „традиционното руско влияние”, а се разгръщат като „негово
допълнение” (Св. Игов).
169
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA voL XLIX, пг. 2
превърналата се в христоматийна глава „Радини вълнения”: „Между многото
сцени в този роман, които възкресяват пред нас епохата с извънредна живост
и пластичност, една от най-хубавите е изпитът... С тъга си спомня четецът на
романа ония времена, когато изпитите бяха за нас събитие за града или
селото, когато мало и голямо, учено и неучено тичаше на изпита като на едно
голямо народно тържество.”1 Тази е именно материята, от която Вазов
заплита историите в романа си, тази е преживяната от съвременниците епоха,
незабравимото от времето на робството. Запомнят се не толкова
жестокостите, бедите, неволите, колкото „Радините вълнения”, веселбите в
„Силистра Йолу”, представлението на „Многострадалната Геновева”.
Стигайки до изпита в училището, коментаторът авторитетно ще
отсъди, че: „Тази сцена е една от малкото епизодически сцени, които са
необходими и за самото действие, които го подкарват даже напред.” Кръстев
следи за вътрешната свързаност на епизодите, за обусловеността на едно след
друго случващите се събития. Във връзка с първата среща между Рада и
Огнянов на изпита той ще удостои повествователя със заслужено признание:
„Както мотивите, тъй и самото пораждане на тяхната любов са описани от
Вазов с голямо изкуство и с удивителна психологическа вярност. Какво по-
естествено от тези „Радини вълнения”?”
В повечето текстове на д-р Кръстев от средата на 90-те години на 19. в.
насетне и особено от началото на 20. в. е основно модернисткото изискване
литературата да се съсредоточава върху вътрешния мир на личността, върху
всички възможни извисявания, падения, безпокойства на душата. Той винаги
е настоявал за психологическа адекватност между вътрешните преживявания
и действията, между словата и делата. Правдоподобността е най-силно
оръжие за един белетрист. Модерният естет се дразни от всичко фалшиво,
повърхностно и елементарно ефектно. Възпитаник на немската систематич-
ност и философска обоснованост, критикът отхвърля „декламациите”,
„многоглаголстванията”, необоснованите поведения. Затова от позицията на
високите си критерии той ще оцени „психологическото вероятие” на
вълнуващия поколения българи епизод.
Кръстев е изкусен „разказвач”, който знае кога и как да поставя
акценти, да сменя интонацията, да заостря вниманието, да вплита собствени
професионални коментари. В този текст той ловко си служи и с цитатите и
разсъжденията, които поставя под линия. Оказва се, че отново д-р Кръстев е
първият, показал интерес към прословутата грешка, която прави малката
Събка на изпита. Изобщо критикът очертава насоките, поставя жалоните,
задава матрицата за това, как да се чете романът.
Той именно първи насочва вниманието върху особения смисъл, с който
Вазов натоварва децата персонажи в „Под игото”. Децата, изричащи онова,
1 Кръстев, К. Под игото. Роман от Иван Вазов, цит. съч., с. 61.
170
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA voL L, пг. 3
което скованата от страх еснафска общност няма сили да изкаже, защото
според романовата концепция „младите народи, както и младите хора, са
поети”. Разбира се, и тук Вазов е успял да пресъздаде цялата атмосфера на
трепет, очаквания, страхове и надежди - физиономичното, отличителното за
българското време „под иго” („Като оставим изпита, настоятелен е
професионалният литератор, - намирам за нужно да обърна вниманието на
четеца върху едно много характеристично за епохата епизодче - грешката на
Събка...”).
След направеното отклонение разсъжденията на критика отново
следват зараждащите се любовни тръпки между Огнянов и Рада. Пръв
Кръстев (по-нататък и Боян Пенев в прочутата си статия „Основни чърти на
днешната ни литература”) забелязва, че българският писател не е майстор на
любовните сцени. От позициите на европейската си литературно-философска
подготвеност той дори ще обясни причините за този факт. На пръв план той
одобрява обяснението на Огнянов пред Рада като „хубаво написано”: „...
майсторска черта е особено мълчанието на Рада през всичкото време на
Огняновите обяснения: тя само се менява в лицето, с което се изказва нейната
вътрешна борба - най-сетне се хвърля на врата му.” Убеждаваме се в
неизменното вглеждане от страна на модерния критик в това, какво става
вътре в дълбинните пластове на мисълта и психиката, в потайните кътчета на
душата. Убеждаваме се и, че той не се скъпи на одобрения и похвали, но
където е необходимо, предпочита да посочи липсите, несполуките, а не да
бъде куртоазен: „Всичко туй е много хубаво, но ний не виждаме благоуханието
на любовта, не виждаме нейни признаци и то такива признаци, които надали
ще могат да се нарекат признаци на българска любов. „Тя детски се обеси на
врата му и го гледаше глезено в очите.”
Радините любовни жестове отключват лека критическа ирония:
„Слушали сме ний, че далеч нейде из царствата много мило и галено и
любовно се обесват на врата и гледат с чуден поглед, който прониква в
сърцето и го прави да чезне и да се топи. Но за български моми не сме чували
да умеят тъй да се любят и да се галят.”1
Естетът е категоричен, че Вазов не е създал истинска българска
любовна сцена, като той обяснява това не с безсилието на романиста, а с
народопсихологическите ни черти и темпераментни нагласи, изобщо с
дълбоки ментални и поведенчески предразположения: „Но преди да се осъди
Вазов за туй, трябва да се потърси причината защо не е могъл той да намери
чудни, обаятелни любовни звуци, той, който е дал много бляскави примери за
своята способност да ги намира или по право да ги създава. Да не би този
недостатък да е необходим, да не би да е той - достойнство..., да не би да е
истината - Lebenswahrheit (жизнена правда)...” По-нататък интерпретаторът
1 Пак там, с. 63.
171
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA voL XLIX, пг. 2
ще намеси разсъждения от етно-психологически, „топографски”, мантали-
тетен характер: „Ний сме уж южен народ, но в нас не кипи южна кръв, а още
по-малко беснува южната любов...” И съвсем очаквано критикът вкарва в
обръщение емблематични примери от световната литература, но и задава
същностни въпроси във връзка с духовното ни развитие и културни
наслоявания: „Джулиета, Дездемона - възможни ли са у нас тези типове.
Имаме ли ний любовен език? Не са ли нашите любовни и галени думи -
блудкаво лигавене?... Не е ли постъпил Вазов по-художествено, по-похвално,
като не е създал една истинска любовна сцена - една сцена, като сцените:
Фауст и Гретхен, Егмонт и Клерхен?...”1
Изпъква критикът от европейска величина, но и вещият познавач на
спецификите на националната духовност. Важен въпрос е задал д-р Кръстев:
имаме ли усет за любовните думи, съществува ли „култивиран” език, чрез
който да се изразява и изповядва любовното... За модерната естетика това са
питания от фундаментално значение.
Силният критически усет на Кръстев е непогрешим и когато той
назовава запомнящите се, проникновени от народопсихологическа и
философскоисторическа гледна точка сцени като тази в „Силистра Йолу”.
Критикът я определя като „прекрасна епизодическа сцена” с веселбата,
гювечите и пияните разправии. Но той не пропуска да адмирира и
„превъзходните” разсъждения на самия Вазов. Ценителят ще помести
пространен цитат, който с времето се превръща в основа за редица
народоведски обобщения и екзистенциално-философски размишления. Да си
припомним някои от тези редове: „При другите лошавини, игото има една
привилегия: да прави народите весели... Поробените народи имат своя
философия, която ги примирява с живота. Един безизходно пропаднал човек
свършва с един куршум в черепа си или в клупа на едно въже. Един народ
поробен, макар и безнадеждно, никога не се самоубива; той яде, пие и прави
деца. Той се весели...” Вазовите художествено-философски формулировки,
екзистенциално-житейски прозрения, свързани с целокупното съществуване-
оцеляване-надмогване на народа под иго, няма как да не респектират
философа литератор. Защото Вазов по неподражаем начин е пресъздал
несломимата енергия на българите, непобедимото им жизнелюбие,
способността им да хванат живота с две ръце, въпреки историческите
изпитания.
Впечатлен обаче от философскоисторическите и народопсихо-логи-
ческите внушения, строгият критик ще бъде повече от настоятелен в укорите
от чисто естетически аспект. Естетизмът, естетското отношение към
художествения текст е характерна черта на модернизма. Естетизмът е марка и
в критическото поведение на д-р К. Кръстев. Коментирайки срещата на
1 Пак там, с. 63-64.
172
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA voL L, пг. 3
Огнянов с Муратлийски през нощта във воденицата на дядо Стоян, с когото в
началото убиват двамата турци, и появилата се изневиделица, считана за
убита хрътка на Емексиз Пехливан, Кръстев ще си позволи не само да е твърде
пунктуален, но и назидателен в тона: „Тази толкова важна ситуация Вазов е
съградил върху една върволица от случайности. Първата случайност е тази,
че хрътката излязла жива из воденичния улей, дето я бил хвърлил Огнянов;
втората случайност е: срещата с Онбашията тук; третата и най-голяма
случайност - явяването на хрътката и то тъкмо тогава, когато и Онбашията е
там, за да види как яростно се хвърга тя върху Огнянова. Всичко туй, заедно
взето, излиза из кръга на позволеното за поета; то може да се нарече
изкуствено, но никак не художествено. Изобщо трябва да се признае, че Вазов е
дал голям простор на случайното и ефектно стичане на обстоятелства.”
Отново ще се върнем на заявеното по-горе - текстът за „Под игото”,
колкото и да е непретенциозен като предварително заета естетическа
позиция, всъщност представлява „минимодел” на д-р К.-Кръстевите есте-
тически възгледи, изложени теоретически обосновано и подробно в „тежката”
студия „За тенденцията и тенденциозната литература” от 1903 г. например.
Много преди да стане откровен манифестатор на модернистичните идеи за
изкуството, Кръстев не може да излезе отвъд себе си, да бъде „друг”. От
самото начало на кариерата си той е модерно (модернистично) мислещ
критик. Още в първите си рецензентски публикации той брани автономията
на художествеността от всякакви „случайности”, „фалшивости”, „ефекти”: „В
романа случайното, наистина, не е толкова осъдително, колкото би било, ако
беше в една драма, но все пак не може да се одобри от чисто естетична гледна
точка. Случайното не доставя естетична наслада, защото не е естетичен
елемент. Животът не е лишен от такива случайности, но именно затова
поезията трябва да ги избягва: стига, че нашият живот е изпълнен от слепи и
фатални случайности...”1 Всичко епизодично, несвързано с цялото, външно
привнесено дразни естета. По-късно той ще го дефинира като „вестникарско”
и „публицистическо”. Изобщо конкретно-злободневното, популярното,
масовото, сензационно-авантюрното са категории, които не стоят високо в
оценъчно-естетическата скала на модерния критик.
Прави впечатление, че в този пръв по същество професионален отзив
за „Под игото” авторът редува похвалите и забележките. Като цяло
критическият тон е доброжелателен, възторжен на места. Такъв е случаят
например с коментара на главата „Представлението”. Кръстев е суперлативен
по отношение на Вазовото прозиране в духа на епохата, пресъздадена с тънък
дружески, благонамерен, обичлив хумор: „Оная епоха е почти немислима без
нейните многострадални Геновеви, от които са примирали сърцата на
чувствителните зрители, за които е въздишала, плакала и хълцала цяла епоха.
1 Пак там, с. 66.
173
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
Но хуморът, хуморът - той е най-неподражаем в тази сцена... Всичко туй е тъй
реално, тъй живо и пластично, щото четеца се струва, че го гледа напреде си и
го пита: преживявал ли съм аз или съм чел тази сцена?”
Всъщност Кръстев никога не е отричал силата на Вазовите
етноцентрични и народофизиономични визии. Но от един момент нататък на
модерния естет те сами по себе си не са му достатъчни, те не удовлетворяват
модернистката му концепция за литературното творчество.
Друга сцена, напоена с характерологично български мириси, жестове,
думи; със субстанциално родните пейзажи, типове, нрави е „На гости у поп
Ставря”: „... защото тя по своята българщина и по сполучливо нарисувания тип
на попа, както и по своята тясна свръзка с общото едва ли не стои на първо
място между подобните си.” Запленен от живостта на образите, от колорита
на фразите, от свежестта на атмосферата, критикът ще цитира пространен
фрагмент от посочената глава.
Кръстев е първият, който обръща внимание, макар и набързо, на
схематичността в образа на Бойчо Огнянов, на прекалената му положителност
и идеалност; на често пъти неубедителната му изключителност от
психологическа гледна точка: „Сама по себе си тази черта у Огнянова характер
- състрадание и жалост към унижението на врага е твърде възможна и много
благородна; но поради голямата си идеалност се вижда като че е малко
изкуствена, ефектна. Man merkt die Absicht und man ist verstimmt, казва
Волфганг Гете (Човек открива умисъла и се разстройва).”1 За вътрешно
психологическата неуплътненост на характера на Огнянов, за идейната му
абстрактност и прекалена праволинейност пишат почти всички следващи
изследователи на романа. С други думи, и в тази посока философът литератор
се оказва „първенец”.
Но не така стоят нещата с образите на „Мунчо идиотът” и „Колчо
слепецът”. Изключително прозорливи са наблюденията на критика
„разказвач” във връзка с тези два „странични образа”, по определението на В.
Стефанов. „С въвеждането на тези две лица, които излизат вън от реда на
обикновените, Вазов много печели: тези лица дават особена прелест на някои
сцени, а на целия роман един „полумрак” (clair obscur), една пленителна
романтичност и тайнственост, които влияят с неотразима сила върху
четеца.”2
Романтичната загадъчност, интригуващата другост, завладяващата
различност на тези образи са обект на редица модерни концептуални прочити
в по-ново време. Но пръв, който ги откроява като находка на повествователя, е
именно д-р Кръстев. Странното, неординерното, тъмното, чудесното
превръщат тези второстепенни герои в незаменими носители на патоса на
1 Пак там, с. 71.
2 Пак там, с. 71.
174
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA voL L, пг. 3
романа, на голямата идея за националната свобода и всеобщото полудяване.
Съчетали битово-реалистичното и тайнствено-романтичното, делнично-
житейското и революционно-самопожертвователното, с присъствието си те
означават „промените в живота на всички „добри българи”, символизират
разкъсването на благоразумната подредена цялост”.1
„Чудни” и „други”, тези герои са едновременно дълбоко национални и
общочовешки, забелязва докторът по философия: „С тях се печели и силен
национален колорит, защото те въплътяват вярата на народа в
свръхестественото, в една висша сила, която помага на доброто против злото.
Този „чудесен” елемент вее навред из първата част на романа. И колкото и да е
ирационално и несъгласно със здравата и съвременна наука, както би казал
Кандов, ч у д е с н о т о заема почетно място в поезията. То вечно ще намира
отзив в човешкото сърце, защото е вкоренено дълбоко в него.”2
Аутсайдери и маргинали, това са герои с висок националноромантичен
ореол и поетическа мощ. Именно различността ги прави провокатори на
статуквото, изразители на „невероятните метаморфози на социалния разум”,
рушители на вековната робска трезвост и прагматичност.
За познавачите на по-късното Кръстево наследство критико-
патетични фрази като следните по отношение на белетриста Вазов звучат
почти невероятно: „Безсилна е моята ръка да повтори вкратце следующата
сцена и да накара четеца тъй трепетно да поима и да хълца от наслада и от
напрягане. Затова по-добре е никак да не излагаме подробностите как
сполучва Колчо да отърве обожаемия от него Огнянов, за да не лишим от
сладостния трепет на първото четене ония свои читатели, които още не са
чели романа.”3 Виждаме, че критикът безусловно признава майсторството на
романиста да пресъздаде драматичното напрежение в отделни сцени, да
засили повествователната интрига, да „вземе дъха” на читателя.
Отново Кръстев първи сдвоява образите на дядо Мина от Веригово и
отец Йеротей, и двамата „грохнали вече останки на една умряла епоха, и
двамата служат да свържат миналото с настоящето и бъдещето.”4 Вазов е
откроен като блестящ повествовател, умеещ да типологизира образи и
събития, да постига духовноисторически обобщения, свързани с вековната
народна участ. Върхово постижение в тази посока е главата „Тлака в
Алтъново” - художествено изработена сцена, пряко свързана с цялото,
възпроизвеждаща „любопитна страница из нашия живот”. На фона на такива
превъзходни „етноцентрични” словесни „фрески”, в които всеки герой, всяка
изречена дума, всяка изпята песен е акорд от хармонията на цялото,
1 Кирова, М. Вазов и другите българи в романа „Под игото”. // Текст и смисъл, С. ,1992, с. 65.
2 Кръстев, К. Под игото. Роман от Иван Вазов, цит. съч., с. 71.
3 Пак там, с. 72.
4 Пак там, с. 72-73.
175
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA voL XLIX, пг. 2
поведението на Огнянов изглежда външно привнесено, художествено
неуместно: „Само разсъжденията на Огнянова, не знам защо, никак не искат да
ни харесат, ако и да не са невъзможни, ако и да са верни. Може би защото те
внасят в този музикален акорд дисхармонически тонове.” Действително има
нещо пресилено, схематично, декламативно в поведението и речта на Огнянов
в контекста на простодушното селско веселие и хлевоусти стопани.
В тази и подобни бележки критикът е естетически обоснован и
тълкувателски коректен, а не тенденциозно преднамерен. Такъв е впрочем и
при коментара на Бойчо-Огняновите разсъждения в главата „Победителите
угощават победените”. Става дума за оправдаването от страна на Огнянов на
зверската жестокост в отмъщението на роба към поробителя („Отмъщение
зверско, но оправдаемо и от Бога, и от съвестта. Кръвожадност, но добра
черта... Българинът пет века е бил овца - звяр да бъде е по-добре.”). „Двубоят”
между Мойсеевия и Христовия закон в размишленията на Вазовия герой-
апостол изглежда някак неестествено, умозрително. Въпросните разсъждения
според тълкувателя „са най-неуместното нещо в целия роман”.
Последните редове на Кръстевия „рецензентски преразказ” са
показателни за почерка на критика, който винаги е държал да бъде обективен
в оценките и да удържа естетическите критерии при прочита на дадено
художествено дело: „Изобщо взето, последните две-три глави стоят в
естетично отношение много високо, но тук не му е мястото да се прави
естетичен разбор. Ний не пишем критика, а й разчистваме пътя, но и при туй
разчистване четецът ще се е уверил, че в „Под игото” има големи хубости, но
че то не е лишено и от важни естетически недостатъци - нещо, което налага
на критиката една свещена длъжност, с еднаква любов и безпристрастие да
изучи и едната, и другата му страна.”1
Уверяваме се, че още в ранните си критически отзиви, анонси,
рецензии Кръстев очертава основополагащите задачи на модерната
литературна критика, но също и „имиджа” на модерния литературен критик.
Още в края на 80-те и самото начало на 90-те години на 19. в. той ратува за
естетически възпитана аудитория, която да оценява художествеността чрез
собствените й норми и критерии.
Съставителите на последните три тома със съчиненията на д-р К.
Кръстев (1996, 2001, 2007) в бележките и коментарите към този текст за „Под
игото” оценяват като странен факта, че по-нататък критикът не се връща към
романа: „Нещо повече - на два пъти в сп. „Мисъл” ще помести за него крайно
отрицателни статии на свои сътрудници, чиято обективност и чисто
литературни съображения са доста съмнителни. Тъжни са тези разминавания
между критика и една творба - явление в литературния ни живот.”2
1 Пак там, с. 73-74.
2 Бележки и коментари към: Д-р Кръстьо Кръстев. Съчинения, том втори, цит. изд., с. 577-578.
176
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA voL L, пг. 3
Всъщност, както се убедихме, д-р Кръстев с този първи професионален
текст за романа го налага съвсем откровено като безспорно явление в
националната литературна и културна публичност. Изказаните резерви и
чисто естетически съображения невинаги са неоснователни, още по-малко
груби. Неизменен нюанс от критическата „аура” на Кръстев е да наставлява, да
напътства, пък било то и утвърден вече „класически” творец. Генерални
разминавания между критика и творбата съвсем няма. Тъкмо обратното -
Кръстев е първият естетически подготвен ценител, откроил и коментирал
цялата галерия от най-запомнящите се герои, сцени, картини, събития,
превръщащи „Под игото” в най-важната българска творба на времето.
Понякога естетическите изисквания на критика изглеждат
тенденциозни, но те в никакъв случай не схематизират, не догматизират
прочита на творбата, а, напротив, проблематизират различни нейни страни и
достойнства. И още нещо - към „Под игото” д-р Кръстев се връща няколко
пъти по-късно. Вече посочихме - в културологичната студия „Българската
книга” от 1899, т.е. почти десетилетие след като е написал първата си статия
за романа, а също в „Еленската беседа” от 1905 г., в предговора към „Млади и
стари” от 1907 г. Очаквано е в тези по-късни текстове критикът, алармирал
вече културната публичност за жалкото състояние на нашата литература, за
липсата на публика с що годе естетическо разбиране, за бездарността и
скудоумието в нашия духовен живот - да бъде по-остър и негативен спрямо
автора на „Под игото”. Кръстев обвързва функционирането на литературните
текстове с равнището на обществената среда, с морала на художестве-
нотворческата ни интелигенция. Все пак това е време, в което
междупоколенческата битка между „млади” и „стари” се разгаря с пълна сила,
за да се наложи новият тип изкуство и новото мислене за литературата. В
„Българската книга” се срещаме с концептуалния критик идеалист, философ
на културата, социолог на литературата, според когото: „Да се говори за
ролята на книгата в едно общество, ще рече да се говори за ролята на
духовните интереси в това общество; ще рече да се изучава доколко
върховните въпроси на духа и на битието правят част от неговия
интелектуален живот, доколко проблемите на науката и бляновете на
изкуството живеят в духовете.”1
Виждаме, че широтата, мярата на мисленето и говоренето са вече други
- едри, глобални, „всечовешки”. Д-р Кръстев е убеден, че само трайните и
велики завоевания в областта на духа дават място на един народ в летописите
на историята. И от тази висока призма, от този мащабен културноисторически
хоризонт на съжденията - „Под игото” започва да изглежда „локална”,
„провинциална”, прекалено национално „херметична” творба, която трудно
може да се впише във високите етажи на световната литература.
1 Кръстев, К. Българската книга. // Д-р Кръстьо Кръстев. Съчинения, том втори, цит. изд., с. 279.
177
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA voL XLIX, пг. 2
На прага между 19. и 20. век, когато е писана студията „Българската
книга” и когато философът литератор се обгражда със съмишленици, най-
ярко представящи в художественото поле новите естетически идеи, някога
модерният Вазов започва да изглежда традиционен, „овехтял”. А новото
модернистично направление е по презумпция с антитрадиционалистко
самосъзнание: „Опитите на Вазова да създаде с „Под игото” и „Нова земя”
подобни широки картини на живот, които да кондензират действителността,
не можеха да не пропаднат, въпреки богатството на „Под игото” с битови
картини и с поетически страници и въпреки криворазбраната съвременност в
„Нова земя”. Защо? Защото неговата психология е груба и фалшива; защото
неговата способност да разбира живота не отива по-далеч от външния
маскарад, защото на неговото творчество липсва и интуицията на наивно
творящия гений, и дълбокият ум на съзнателно комбинирующия талант. А
това са качества, без които се може да се пишат отлични стихове и
превъзходни страници проза, но никога не може да се въплъти един момент,
една фаза на живота...”1
Битово-етнографското, външноописателното, колективноцентричното
са начала на реализма, които вече е време да бъдат надмогнати. Виждаме
настояването на критика, че Вазов е „безпомощен психолог” на човешката
душа, което безусловно го прави „стар”. Така в самия край на 19. в. от висотата
на европейската си естетическа подготвеност Кръстев ще оповести своя
критически идеал, своята критическа утопия: „Ний нямаме нито Гетевия
Вертер, нито Сервантесовия Дон Кихот, нито Бомаршевия Фигаро, нито
Пушкиновия Евгений Онегин, нито Лермонтовия герой нашего времени или
Гоголевия Ревизор - късове живот, по-действителни от самата действи-
телност, които са станали неотделим елемент на живота и които, на свое
време, са революционизирали тоя живот.”2 Правят впечатление непокла-
тимите образци от световната литературна съкровищница, с които естетът
така силно иска да съизмери родната художествена словесност. Не че Вазов не
е „типичен европеист, който изцяло трансплантира европейски жанрове и
стилове в своето дело - от „френетичната романтична патетика на Юго през
„реализма” на Гогол и Тургенев до романовите сюжетни схеми на Юго, Дюма и
Сю”.3 Но Кръстев и съратниците му имат вече други образци. Сред тях са
Лермонтов, Гьоте и Ницше, но не Юго, Дюма, най-малко Евгени Сю.
Вместо взиранията в „потайните гънки на човешкото сърце”, в
глъбинните състояния на духа, българската литература предлага на сцената
авантюрата, случайността, сензацията, напомнящи „скандалната хроника
на нашите политически вестници”. Вместо „живата, трептящата човешка
1 Пак там, с. 286.
2 Пак там, с. 286.
3 Игов, Св. Златомир Златанов и модерният обрат..., цит. съч., с. 529.
178
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
личност, която никога не губи пред очи висшите въпроси” - „отделни хубавки
неща”, които „могат задоволи младежа, с които и зрелият мъж може да
прекара час-два в приятна забава, но които нищо, абсолютно нищо не му
дават, нищо не прибавят към богатството на неговия дух”.
„Българската книга” е текст, пропит от силен персоналистичен,
антропоцентричен патос, естествено отдалечаващ от сърцевината на
Вазовото художествено дело. Не че титулованият литератор вече не е признал
Вазов като незаменим философ на националната история, като неподражаем
народопсихолог, като прозорлив визионер на българската съдба, особено що
се отнася до романа „Под игото”. Но у Вазов отсъства философско-
персоналистичното начало, култът, „благоговението” пред гордата
културногероическа личност. Текстът е писан през 1899 г., само година преди
това Пенчо Славейков се е завърнал от Германия и е окрилил литератора
философ, че може би критическата му утопия ще се сбъдне.
Тук е мястото да коментираме един почти незабелязван досега от
литературните историци факт, който отсъства и в справочниковите статии за
д-р Кръстев. През 1889 г. излиза „Учебник по историята на поезията за
мъжките и женските средни учебни заведения от А. Линниченко”, „превел от
третото русско издание Д-р Кръстю К. Кръстев, Директор на Държавното
Педагогическо училище в г. Казанлък”. Оказва се, че това е първата издадена
д-р-Кръстева книга, макар и преводна. Най-любопитният факт в това издание
е, че в частта „Французский епос”, когато се стига до мястото и значението на
Виктор Юго като „глава” на романтическата школа, до „най-доброто му
поетическо произведение” - „Парижката Света Богородица”, преводачът
директно се намесва в изложението (а не в бележка под линия) и изказва
някои собствени литературно-естетически съображения. Действително в
оригиналния текст на Виктор Юго е отделено твърде малко място.1 На
Кръстев предложената информация и оценки за бележития писател не са му
достатъчни и той „вклинява” своята „Забел. от преводача”. Ще я цитираме
цялата: „Освен Notre Dame de Paris заслужават да се споменат и следните
романи от Хюго: 93 година, Историята на едно престъпление, Последний ден
на един осъден и Клетниците, всички преведени много добре на български,
първото от Ив. Ев. Гешов, а другите от Д. Иванов. В Клетниците (Les
Miserables) великий поет е въплътил две идеи и е нарисувал от една страна
върха на човешкото нещастие и окаяност (misere), с такава сила и изкуство,
щото поразява и покъртва четеца; от друга страна Хюго се опитал да разреши
тук великия психологически проблем: как безкрайната добрина променява
1	Учебник по историята на поезията за мъжките и женските учебни заведения от А.
Линниченко, превел от третото русско издание д-р Кръстю К. Кръстев, Директор на
Държавното Педагогическо трикласно и Образцово първоначално училище в г. Казанлък, Част
I. История на епоса. С., 1889, с. 41.
179
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA voL XLIX, пг. 2
закоравелия злодей. Жан Валжан, героят на романа е злодей - при първото си
появяване в романа. Но той е станал такъв, защото строгостта на закона убила
доброто в него: за откраднуването на един хляб бил осъден на 9 години
затвор в каторгата, но се освободил едвам след 18 години, защото няколко
пъти се опитвал да избяга. Той оставя затвора, пълен със зверска злоба и
омраза към света. За него няма нийде подслона, той от никого не чува добра
дума - само епископът Биенвеню, олицетворението на кротостта и на
доброто, го приема в къщата си. Но с какво му отплаща Жан Валжан? - Той
открадва през нощта сребърните неща и избягва с тях. Полицията хваща
злодея и го довежда пред Епископа. Стигало Епископът с една дума да изкаже,
че са откраднати от него вещите, и Ж. Валжан би бил осъден до живот.
Наместо туй Епископът му подарява и останалите сребърни дреболии и казва,
втори път да не минува през прозореца, защото вратата всякога са отворени.
След това злодеят Ж. Валжан се изгубва от сцената, и излиза пак с ново име -
Маделенъ и с нова душа - втори Биенвеню. Велик художник се показва Хюго в
изобразявание на вътрешните борби (виж. V, 3, “Буря по един череп” в I т. стр.
144-154). Но има една естетическа грешка: то е любовта на Хюго към ефекти
и допускането на многобройни случайности. Туй привлича и пленява младия
български четец - в това състои добрата му страна, - но то оттласква зрелия
четец, който има развит естетически вкус.”1
Направените акценти са повече от показателни за модерно мислещия
литератор - Юго е романист от висока класа, тъй като е поставил и се е опитал
да разреши „великий психологически проблем” - как безусловно стореното
добро, изначалната човешка добрина преобразява закоравелия злодей. Също
така френският романтик показва по неповторим, разтърсващ начин
вътрешните борби в съзнанието и душата - нещо, от което най-вече се
интересува модерната литература. Но нашият критик не само добавя към
оригиналния руски текст още творби на великия романист, не само излага
синтетично техните достойнства, но и ги поставя в контекста на българската
рецептивна среда и дори дръзва да ги атакува от строго естетическа, т.е.
художествена гледна точка. А когато се гледа на изкуството от такава оптика
- ефектното и случайното са напълно недопустими. За д-р Кръстев критиката
е длъжна да поставя същностни философски, психологически, етически
проблеми. Но нейна главна цел е естетическият анализ на изкуството. Именно
Кръстев е, който налага в българската култура естетическото като „родово
понятие”, но и който отстоява естетската гледна точка като професионален
дълг. Очевидно е и, че той има нужното самочувствие на подготвен в областта
на психологическата естетика литературен ценител, за да се осмели не само
да се намеси пряко в превода от руски, но и да отбелязва „грешките” в
1 Пак там, с. 41-42.
180
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
творчеството на писатели от ранга на Юго, който пък е любим „учител” на
Вазов по отношение на „наративните техники”.
А, както видяхме, в „рецензентския преразказ” на „Под игото” Вазов
беше атакуван най-вече заради изобилието в романа на груби „ефекти”,
„случайности”, „сензации” и пр.
Превода на учебника по „историята на поезията” Кръстев издава през
1889 г., текста за първата част на „Под игото” публикува през 1890 г. В крайна
сметка той е естетически най-подготвеният читател на Вазовия роман.
Читател, който отлично познава художествените европейски образци,
послужили на българския автор; който проникновено тълкува постиженията
на творбата, нейните „големи хубости”, но и който няма никакви скрупули да
посочи „важните й естетически недостатъци”. Във факта, че Вазов се е учил от
Юго, няма нищо нередно, но това, че е възприел и „грешките” му като пример
за подражание - подсказва незрелия естетически вкус на българина.1
Тук няма да коментираме „Еленската беседа” от 1905 г., разобличаваща,
демитологизираща автора на „Под игото”. В нея също са отделени редове за
романа, които имат двусмислено значение. В “Еленската беседа” Кръстев с
категоричен жест омаловажава факта, че в продължение на цяло десетилетие
„нашата литература е била застъпена в пантеона на западните и на
славянските литератури” именно с „Под игото”, като творба на една „млада
жиснеспособна нация”. Той поставя под въпрос изобщо възможността Вазова
творба да заеме място в този „пантеон”. Прекалено локален, провинциален,
балкански, романът трудно може да се съревновава с произведенията на
Гьоте, Пушкин, Лермонтов... Безспорно: „Вазов е дал израз и нелош израз на
всичко, що може да раздвижи националното (б.а.	- К.К.) чувство на
българина”, но „в такава мека атмосфера естетическите емоции остават на
заден план не само у нас, но и в общества с по-висока естетическа и
интелектуална култура.” 2
Изпълнен с високи естетически идеали, застанал начело на ново
литературно движение в началото на 20. век, десетилетие след като е написал
1 По-нататък в превеждания от руски учебник накратко са представени автори „на романи и
повести, съчинявани повечето за лесна печалба, със спекулативна цел”. Най-прочутите сред тях
са Жюл Жанен, „остър, но доста изкусен, повърхностен фейлетонен списател” и Александър
Дюма, „добър талант, който може да измисля, групира и костюмира лицата си, но пръска силите
си в стотина блудкави романи и драми.” (с. 43-44). Подобни определения д-р Кръстев нерядко
ще прилага и спрямо Вазов - че е повърхностен, психологически недълбок, че „количество™ се
оказва голям враг на качеството” и т.н., и т. н. Но както споменахме, Кръстев е безупречно
подготвен литературен критик, който се чувства отговорен да полага българското в контекста
на световното, да сравнява, противопоставя, съизмерва, за да може родната литература не само
да набавя и попълва известни липси, но и да се впише в синхронията на европейския
литературен процес.
2 Кръстев, К. Иван Вазов. Беседа, казана в Елена на 17. VIII. 1905 г. // Д-р Кръстьо Кръстев.
Съчинения, том първи. С., 1996, с. 136.
181
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
първия отзив за романа, Кръстев изглежда неудовлетворен и скептичен
относно универсалните му художествени стойности. През 1890 г. обаче той
вече е посочил „Под игото” за един от шедьоврите на неговия автор, за
незаменим български роман. Може да се каже, че с първия прочит, иска или
не, Кръстев вече е вписал „Под игото” в актуалния репертоар с
представителни национални книги.
Разбираемо е защо в по-късните текстове естетът засилва негативните,
развенчаващите интонации. Но за нас е важен първият непосредствен, все
още естетически непреднамерен, но концептуален модерен прочит на романа,
в който критикът постига блестящи наблюдения и дълбинни проникновения
за тази така скъпа на българите първа романова творба. Творба, която
продължава да е репрезентативна за поколенията вече 125 години след
първата журнална публикация, но и след като върховният законодател в
българската литературна критика се е произнесъл за нейните безспорни
художествено-философски - вечни достойнства.
Библиография
Вазов 1920: Вазов, Иван. Преди тридесет години. Спомени за една моя книга. //
Сборник в чест на професор Иван Д. Шишманов по случай тридесетгодишната му научна
дейност (1889-1919). С., 1920.
Игов 2003: Игов, Светлозар. Златомир Златанов и модерният обрат в българската
литература. // Златомир Златанов. Хетерографии. С., 2003.
Игов 2012: Игов, Светлозар. Заглавието „Под игото”. Иван Вазов „спори” с Лев Толстой.
// С възрожденски дух и модерен поглед. Сборник в чест на чл. Кор. проф. Милена Цанева. С.,
2012.
Кирова 1992: Кирова, Милена. Вазов и другите българи в романа „Под игото”. // Текст и
смисъл, С.,1992.
Кръстев 1890: Кръстев, Кръстьо. Под игото. Роман от Иван Вазов. // Литературно-
научно списание на Казанлъшкото учителско дружество, г. I, 1890, № 6.
Кръстев 1996: Кръстев, Кръстьо. Млади и стари. Вместо предговор. // Д-р Кръстьо
Кръстев. Съчинения, том първи. С. , 1996.
Кръстев 2001: Кръстев, Кръстьо. Под игото. Роман от Иван Вазов. // Д-р Кръстьо
Кръстев. Съчинения, том втори. С., 2001.
Линниченко 1889: Линниченко, А. Учебник по историята на поезията за мъжките и
женските учебни заведения, превел от третото русско издание д-р Кръстю К. Кръстев, Директор
на Държавното Педагогическо трикласно и Образцово първоначално училище в г. Казанлък,
Част I. История на епоса. С., 1889.
Михайлов 2010: Михайлов, Димитър. Бягствата на Вазов и голямото завръщане, или
как „Манчовият поет” става народен поет. // И ние в литературата. В. Търново, 2010
Петрова 1994: Петрова, Иванка.Романът „Под игото” в литературната критика 1889-
1990. // Литературата, 1994, № 1.
182
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
Despre autori
Boboc, Marta-Teodora - doctorand la Școala doctorală de studii literare și culturale a
Facultății de Limbi și Literaturi Străine, Universitatea din București; domenii de interes: literatură și
cultură rusă (theodoraboboc@yahoo.com)
Corkovic, Mirjana - asistent, Facultatea de Filologie,Universitatea din Belgrad; domenii de
interes: identitate, cultura memoriei și literatura românilor din Voivodina
Dimitrov, Nikolai - conf.dr. la Facultatea de Filologie, Universitatea „Kiril și Metodiu” din
Veliko Tîrnovo, istoric literar; domeniu de interes: literatura bulgara din perioada Renașterii și cea a
modernismului bulgar
Dinu, Camelia - lect.dr. la Departamentul de filologie rusă și slavă al Facultății de Limbi și
Literaturi Străine de la Universitatea din București, domenii de interes: literatură comparată
(cameliabadea@yahoo.com)
Dumitruț Ionela - doctorand Școala doctorală de studii literare și culturale a Facultății de
Limbi și Literaturi Străine, Universitatea din București; domenii de interes: literatură și cultură rusă
(ioneladumitrut@yahoo.com)
Hosciuc, Maria - doctor în filologie, absolventă a Facultății de Limbi și Literaturi Străine de la
Universitatea din București; domenii de interes:	literatură rusă și ucraineană
(mszemeniuk@yahoo.com)
Kșdziora, Alicja - lect.dr., directorul Catedrei de de Management și Economie în domeniul
Media la Facultatea de Management și Comunicare Socială de la Universitatea Jagiellonă din Cracovia;
domeniu de interes: procesul de gestionare a proprietății intelectuale și eficiența administrării creației
Mihailov, Dimităr - conf.dr. la Facultatea de Filologie, Universitatea „Kiril și Metodiu” din
Veliko Tîrnovo; domeniu de interes: literatura bulgară modernă
Mihalache, Doina Delia - doctorand la Facultatea de Limbi și Literaturi Străine a Universității
din București; domenii de interes: literatură și cultură rusă (deliadoinam@gmail.com)
Moraru, Mihaela - prof.dr. la Departamentul de filologie rusă și slavă al Facultății de Limbi și
Literaturi Străine a Universității din București, domenii de interes: domeniul tehnicii traducerii, artei
ruse și literaturii ruse a secolului al XIX-lea (mihaelamoraru01@yahoo.com)
Nedelcu, Octavia - prof.dr. la Departamentul de filologie rusă și slavă al Facultății de Limbi și
Literaturi Străine de la Universitatea din București, domenii de interes: literatură și cultură sîrbă,
literaturi iugoslave (cnedelcu2004@yahoo.com)
Prsa, Ursa - asistent de cercetare și doctorand Centrul de cercetare pentru Științe Umaniste
de la Universitatea din Nova Gorica, Slovenia; domeniu de interes: literatură slovenă
(ursa.papler@siol.net).
Stanceva, Rumiana L. - conf. dr. la Facultatea de Filologie slavă, Universitatea „Kliment
Ohridski” din Sofia, Doctor Honoris Causa al Universitatii din Artois, Franța (r.l.stantcheva@gmail.com)
Velkova-Gaidarjieva, Antonia - prof. dr. la Facultatea de Filologie, Universitatea „Kiril și
Metodiu” din Veliko-Tîrnovo; domenii de interes: istorie literară, literatura bulgară din perioada 1878 -
1914, istoria criticii literare bulgare
183
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. XLIX, nr. 2
184
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
Cuprins
Volumul cuprinde lucrările prezentate la sesiunea științifică internațională
„Zilele culturilor slave în România”. București, 2-4 octombrie 2014
Literatură
Marta-Teodora Boboc, Reflectarea prozei lui Cinghiz Aitmatov în teatru
și cinematografie (de la tradiție la modernitate) .................... 7
Mirjana Corkovic, Stereotipi o jugoslovenskom identitetu u rumunskoj
knjizevnosti u vojvodini: 1945-1952..........................................17
Nikolai Dimitrov, Българските литературни меланхолии ....................... 27
Camelia Dinu, Autodiegeza dostoievskiană și strategiile narative moderne ... 39
Ionela Dumitruț, Paratopia operei ilf-petroviene în cultura română a secolului
al XXI-lea ...........................................................49
Maria Hosciuc, Intertextualitate în povestirea Kazka pro kalynovu sopilku
de Oksana Zabujko ................................................... 55
Alicja Kșdziora, Szalona czy obtqkana?Swiadectwa wizualne
Ofelii Heleny Modrzejewskiej.................................................61
Dimităr Mihailov, Иван Вазов в Румъния ..................................... 83
Delia Doina Mihalache, Utopia absenței răului ca premisă a acestuia
(studiu de caz: romanul Noi de Evgheni Zamiatin)......................95
Mihaela Moraru, Societatea rusă „surprinsă” de Gogol și transpusă pe pânză
de Fedotov ................................................................ 109
Octavia Nedelcu, Strategii discursive ale comicului în proza romanescă sârbă.
Studiu de caz: Popa Cira și popa Spira de Stevan Sremac .................... 121
Ursa Prsa, The Odysseus Motiv in the Selected Works of the Slovene Poet
Peter Semolic...............................................................137
Rumiana Stanceva, Модерният психологически роман от междувоенния
период .....................................................................149
Antonia Velkova-Gaidarjieva, Д-р К. Кръстев за „Под игото” - първи
модерен критически прочит на романа ....................................... 157
185
https://biblioteca-digitala.ro
ROMANOSLAVICA vol. L, nr. 3
https://biblioteca-digitala.ro