SERIE NOUA OCTOMVRIE 1946 REVISTA Fundaţiilor Regale AL. PHILIPPIDE.......................Syrinx (1) JACQUES LASSAIGNE..............Şcoala dela Paris, I (4) TICU ARHIP . ..................., . . .Dragoste (28) DUMITRU CORBEA...............Vorbesc doi vagabonzi (42) SURCEA I. Ş1ANOLESCU...........Silogismul judiciar (44) MIRCEA POPOVICI......................Versuri (60) FLOREAN NlCpLAU ...........Darul lui Pbileb (62) IONEL IIANEL...................Legenda lui Lucbian (82) PUNCTE DE VEDERE AL. ROSETTI.......... Londra 1946 (94) COMENTARII CRITICE Vladimir Slreinu, « Alexandrinul» românesc, 96 ; Petru Comar- nescu, O tragedie hamleliană, cu material din timpul nostru, 101. CRONICI Euscbiu Camilar: «Turmele», de Ion Camion, 119; Un romantic al pălmaşilor, de Mihnea Gheorghiu, 122; < Misticismul t lui Aldous Huxiey, de Alexandru Baciu, 127; «Romanţa» In Jurnalul de Călătorie al Spătarului Milescu, de Sanda Diaconescu, 130; Franz Kafka, de Ovidiu S. Crohmălniceanu, 133; Stanciu Stoian: «Peda- gogia şi şcoala In U.R.S.S. », de Victor Ţăranu, 136; Două veacuri dela naşterea lui Lamarck, de Dr. Sandu Lieblich, 144. LUMEA DE AZI Cronica dramatică, de Alice Voinescu, 150; Viaţa In Univers, de Călin Popovici, 156; Jean Cocteau şi Barocul cinematografic, de . Eugen Schileru, 167. RECENZII PRESA MONDIALĂ Română — Sovietică —Engleză — Americană NOTE Emanoil Bucuţa, de Camil Pctrescu; La moartea lui H. G. Wells, de Corin Grosu; Moartea Gertrudei Stein, Rolul artei în lume după Gertrude Stein, Gertrude Stein şi soldaţii americani, de Petru Comamescu; Giordano Bruno şi dreptul de a cerceta, de Călin Po- povici ; Expoziţia suprarealistă, Gb. Tomaziu, Artiştii şi călătoriile, de Ion Camion; «Omul şi Umbra», Biblioteca de buzunar, Scris şi adevăr, de Dan Petraşincu; Dificul- tăţile filosofiei, Ştiinţa şi Calul Troian, de Florian Nicolau; Mândria, de G. Dăianu; Dela Galaţi in Calea lactee, de Stere Popescu-, Texas, Orbitarii, de AI. Vona. »»»âV>A llf âSA Ml*l« LITBHtVtili «I «BTft REVISTA FUNDAŢIILOR REGALE LITERATURĂ — ARTĂ — CULTURĂ — CRITICĂ GENERALĂ APARE LUNAR Directori AL. ROSETTI Redactor Şefi CAMIL PETRESCU Secretar de Redacţiei CORIN GROSU REDACŢIA ŞI ADMINISTRAŢIA FUNDAŢIA REGALĂ PENTRU LITERATURĂ ŞI ARTĂ BUCUREŞTI III —BULEVARDUL LASCÂR CATARGI, 39 TELEFON 2.06.40 ABONAMENTUL ANUAL Instituţii publice şi particulare Lei 60.000 Particulari şi abon. rurale 1 24.000 Studenţi, profesori, militari » 20.000 ABONAMENTELE SE POT FACE ŞI ACHITA PRIN ORICE OFICIU POŞTAL DIN TARĂ REVISTA FUNDAŢIILOR REGALE ANUL XIII, SERIE NOUĂ, Nr. io, OCTOMVRIE 1946 SYRINX Naiadă înainte de-a fi nai, Ţii minte, Syrinx, când cuireerai Arcadia prin lunci şi prin poiene ? Cânta lumina ’n părul tău bălai Şi zări de cer albastru printre gene Se revărsau, când, veselă, zâmbeai. Purtai o tolbă cu săgeţi uşoară, Un arc de corn, arareori întins,. Şi-o haină scurtă şi fluturătoare, încinsă, după ritul Dianei, foarte strâns. Te urmărea, sărind printre copaci, Acel năstruşnic zeu cu duh de vraci, Om dela brâu în sus, cornut, păros, Şi ţap sălbatec dela brâu în jos. Dar când, arzând de dragostea ta, Pan A încercat cu vorbe aprinse să te prindă, Te-ai repezit spre râul prieten şi viclean Rugăndu-l să te soarbă în recea lui oglindă. De teama zeului lasciv şi slut De care nu te mai puteai ascunde, Te-ai prefăcut Intr'un tufiş de trestii, trist foşnitor pe REVISTA FUNDAŢIILOR IlfiCjALfc Pan te-a cules. Şiretul zeu Te-a înviat în cântec suflând în şapte trestii. Şi tu de-atunci ai dăinuit mereu In viaţa fără moarte a povestii. Din ţara ta cu dafini şi măslini Şi crânguri cu mireazmă de-oleandru şi de cimbru, Cum ai ajuns tu printre fagi şi pini In munţii străbătuţi de urs şi zimbru ? Te-am întâlnit odată (în care veac nu ştiu, Căci anii tot mai deşi se strâng sub frunte) La cotitura unui drum pustiu Ce s’adâncea printre păduri de munte. Erai din nou naiada din văi arcadiane: Iţi lepădaseşi tolba şi arcul tău de os, Dar cingâtoarea castă a sprintenei Diane Strângea şi-acuma trupul tău svelt şi mlădios. Cânta lumina ’n păru-ţi ca şi-atunci Când strâbâteai arcadiane lunci, Dar cerul dintre gene acum nu mai râdea, Şi era toamnă în privirea ta. Şi totuşi niciun zeu îndrăgostit (Pan a murit demult, ucis de cruce) Nu te pândea din umbră să te-apuce Şi să descingă trupul tău râvnit. Dece această frunte fără pace ? Niciun necaz nu te-aştepta pe drum, Prin liniştitele meleaguri dace Prin care rătăceai acum! Vrăjit ca de-o minune, aş fi vrut Să te întreb din care elixire De viaţă lungă ai băut Ca să te'ntorci din nou în nemurire. SYRI.nX 3 Dar, tu ghicindu-mi parcă gândul„ ai întors spre mine capul tău bălai Cu o privire Mai vorbitoare decât orice grai. Şi-am înţeles atunci din ochii tăi, în care-o lume ’ntreagă de vis murea uitată, Că ai pornit spre ţara cu ’ntunecate văi La râul crunt pe care nu-l treci decât odată. AL. PHILIPPIDE ŞCOALA DELA PARIS i O expoziţie de pictură, tablouri strânse în trei-patru săli, şi iată-ne îndemnaţi să aruncăm o privire asupra trecutului. Ce a însemnat oare prima treime a acestui secol? Putem socoti, de pe acum, pe cei morţi şi pe cei vii, iar dacă unele opere îşi mai păstrează încă măreţia lor individuală, răsfrângându-şi valoarea lor asupra viitorului, simţim, totuşi, lămurit că o întreagă epocă, cu principalele sale caracteristici, cu descoperirile sale, o epocă omogenă tocmai prin diversitatea ei şi în ciuda denumirilor pestriţe, a luat sfârşit sub forma unei creaţii ce şi-a împlinit, aproape întru totul, rosturile. Din clipa în care această constatare a fost făcută, nu-i oare potrivit a trece peste îngrădirea pe care comentatorii, mai mult decât pictorii, au ridicat-o în jurul studiului artei moderne, pentru o cât mai comodă explicare a ei? Dacă fiecare expoziţie sau încercare de-a stabili o clasificare scot la iveală zădărnicia unor prea determinate deosebiri, în realitate faptul acesta se datoreşte necesităţii de a porni cercetările pe calea unui adevăr general ' care se impune dincolo de diversitate. A stabili care este acest adevăr, iată greutatea. Putem noi oare să atribuim de pe acum artei dela începutul acestui secol o calitate unică sau dominantă? Sfârşitul celui de-al nouăspre- zecelea secol a rămas în felul acesta sub semnul impresionismului, care cuprinde individualităţi diverse şi cercetări divergente, conti- nuate după epoca impresionismului şi în afara sa. Cum s’ar putea defini mai bine creaţia artistică următoare, decât dându-i numele acelui oraş care simbolizează în cel mai înalt grad gruparea şi stră- ŞCOALA D-LA PAIUS s dania pictorilor care acolo s’au întâlnit? Căci, atunci când, la în- ceputul acestui veac, Parisul a devenit, în mod incontestabil, că- minul unic şi de neînlocuit al artei prezentului, o îndelungată evoluţie se împlinise. In secolul trecut Italia mai deţinea rolul de călăuzitoare; provincia, viaţa de ţară încă îi mai reţineau pe marii artişti care acolo îşi căutau desăvârşirea şi a căror artă purta pecetea acelor locuri. Dimpotrivă, în ultimii şaizeci de ani, mişcarea de centralizare s’a înteţit, forţa centripetă a Parisului a devenit irezistibilă şi şi-a întins înrâurirea asupra întregii lumi. Până şi abaterile n’aveau valoare, decât dacă erau încercate şi judecate după măsura acestui punct de plecare. In acest creuzet unic trebuiau să se oţelească temperamentele cele mai puternice. Astăzi, când Parisul încearcă să-şi repete rolul său după ce a cunoscut o izolare amară şi silnică, dar care cuprindea totodată şi o spontană mişcare de împotrivire, avem destulă perspectivă pentru a fi uimiţi de efervescenţa care a stăpânit timp de câteva decenii, în special la începutul acestui secol şi în anii care au precedat şi au urmat deîndată răsboiului din 1914—1918. Lucrul acesta va fi fost simţit, poate mai mult chiar decât ştiut, căci din toate colţurile lumii, din provincie ca şi din ţările străine cele mai îndepărtate, tineretul pornea la drum (Brâncuşi a făcut efectiv drumul pe jos, din satul său din România, până la Paris) pentru a se strânge sub acelaşi semn luminos. Nu ştiau cu cine anume se vor întâlni, pentru că numele artei noi avea să se defi- nească prin propriile lor nume, după cum nu ştiau prea multe nici despre ei înşişi. Condiţiunile de trai care-i aşteptau erau cele mai aspre şi mai ingrate din toată istoria picturii. Matisse scria anul trecut, după ce menţionase că « Van Gogh şi Gauguin erau cu totul ignoraţi », că «a fost nevoit să dărâme un zid pentru ca să poată răzbi ». Totuşi, când oamenii aceştia noi s’au aflat laolaltă, scânteieri au izbucnit din toate părţile şi în câţiva ani s’au ivit (adeseori pentru a dispare deîndată, atât de repede se ajungea la cel mai intens mod de exprimare) numărul cel mai mare de cu- rente şi de revoluţii pe care îl cunoaşte istoria picturii. Deabia vedea câte o operă lumina zilei, că şi era comentată de minţi iscusite. Existau tot felul de bisericuţe şi de culte. Cartiere întregi se’n- flăcărau: Montmartre, apoi Montparnasse, ale căror nume păreau a fi nedespărţite, de-aici înainte, de viaţa artistică. Apoi, către f> HI Mt-'IA F1_\L\Î1U OR UEOALS 193U, totul se stinse repede. începea marea criză economică mondială, însă artiştii noştri cunoscuseră greutăţi cu mult mai de temut. Pe cei rămaşi în viaţă, i-a despărţit poate doar povara operii pe care o aveau de continuat, purtând răspunderea tuturor celor ce muriseră. Fiecare se întoarse acasă la el, ştiind, încă mai demult şi prea bine., ce avea de făcut şi continuând fiecare opera ce-i s.ta în putere să înfăptuiască. Acel fenomen denumit « Şcoala dela Paris », chiar de-ar mai fi dat —ca atare —roade bogate, încetase de-a mai exista. Tinerii ce urmau să mai vină nu mai aveau nimic de găsit; până şi amintirea mărturiilor se şterge. Montparnasse-ul a devenit mai sumbru şi are un aspect mai provincial decât cel de pe vremea când nu era decât un sat. Alte discipline trebuiesc căutate. Se vor ivi, poate, dispute cu privire la numele ce trebuia dat acestui trecut. Ni se va obiecta că, în acest nestatornic şi anecdotic bâlciu al titulaturilor care se desfăşoară în domeniul picturii, denumirea de « Şcoala dela Paris » fusese, mai dinainte, atribuită (de către Wernod, cred) şi apoi reluată în derâdere de către adversari, grupului de pictori străini care, sosind în Mont- parnasse se amestecaseră cu artiştii francezi. Desigur, asemenea aporturi erau foarte însemnate; şi aveau un caracter special prin aceea că pictorii aceştia, devenind francezi, îşi păstrau toate calităţile lor originare şi aduceau cu ei folclorul, tradiţiile şi amintirile ţării lor. Ar fi însă paradoxal să limităm o definiţie atât de generală şi reprezentativă, la cadrele unui grup res- trâns pentrucă fiecare dintr’înşii aparţine, după propriul său temperament şi tendinţe, unor grupări diferite ale căror exis- tenţe au prilejuit, în parte, câte o teorie: cubişti, fauves, ex- presionişti, suprarealişti. De altfel, chiar şi aceste denumiri sunt cu totul nepotrivite (se poate închipui ceva mai absurd decât denumirea de fauve sau nabis?) şi chiar faptul că se poate vorbi de epoca cubistă sau epoca fauve a unuia şi aceluiaşi pictor sau împărţi activitatea altuia între suprarealişm şi expresionism, arată cu prisosinţă fragilitatea unor desemnări provizorii, ce prin precisiunea lor pot servi cel mult ca instrumente linguistice. Fapt ce va întări părerea noastră că o desemnare mai generală, pecetluind mai puternic o poziţie geografică şi istorică, poate conveni unei ŞCOALA DELA PARIS 7 epoci atât de bogate şi pline de frământări individuale, mai mult decât definirea unor vocaţiuni artistice precise. Pentrucă încercarea de a lărgi noţiunea de şcoală dela Paris a coincis cu o expoziţie care a strâns şi a grupat din nou laolaltă opere însemnate de tendinţe foarte diverse, socotim nimerit prilejul de a cerceta, în lumina acestei exemplificări, ce anume pot avea comun nişte artişti în privinţa cărora până în prezent am aflat doar ceeace-i deosebeşte. Există o primă caracteristică, de valoare relativă, fără îndoială, dar din care se poate deduce mai mult decât s’ar părea la prima vedere. Nu se ţine seamă de această trăsătură pentrucă ea nu dovedeşte o înrudire de ordin estetic, fiind mai degrabă o calitate funcţională, un acelaşi stadiu de conştiinţă la care au ajuns pictori foarte deosebiţi între ei şi care îngăduie să se stabilească anumite raporturi, anumite apropieri neprevăzute, şi ciudate chiar pentru înşişi artiştii astfel grupaţi. Papţ este că tabloul „Nunta” al vameşului Rousseau (atât de apreciat de către cubişti), dacă ar fi aşezat între două pânze fauves s’ar părea că face parte dintre clasicii Institutului; dease- meni, „înmormântarea” lui Chagal se îmbină în chip desăvârşit cu cele mai stricte construcţii cubiste ale lui Juan Gris sau Picasso. Iar Soutine care în laboratoarele sale secrete isbuteşte a înfăţişa, prin transparenţa formelor carnale, răscolitoarele revelaţii ale sufletului, nu pare a fi prea departe de Rouault, un alt amator de plămădiri misterioase, care tinde să dcsvălue cele mai intime sentimente, oricât de diferite ar fi procedeele acestor doi pictori. Totuşi Soutine a sosit din ght ttourile Poloniei, a căror mizerie o va purta mereu întipărită, în statornice remi- niscenţe, în timp ce Rouault este unul dintre ultimii reprezentanţi ai acelei clase de muncitori francezi de structură intelectuală, savantă şi dârză clasă care a fost ucisă odată cu Comuna (şi care, în ciuda imenselor sale virtuţi, atât de folositoare eco- nomiei franceze, a fost menţinută dealungul întregului secol al XIX-La într’o atmosferă de închisoare şi de ghettoi). Zadarnic am înmulţi numărul exemplelor: fiecare dintre noi, în muzeele de mâine, va încerca jocul rodnic al comparaţiei. Semnifi- cativă este tocmai constatarea uşurinţei cu care se rezolvă contra- zicerile. Cred că şcoala dela Paris a fost martora începuturilor 8 REVISTA FUNDAŢIILOR REGALE şi a triumfului (şi deci viitorul va trebui să găsească ceva nou) noţiunii de independenţă în artă. încă de acum o sută de ani se vorbea despre ea: Delacroix şi Daumier, Coţot şi Courbet au fost independenţi. S’a ajuns până acolo, încât s’a creeat un Salon pentru acei care revendicau titlul de Independenţi — ceea ce arată că independenţa are şi ea legile ei. Dar nu-i deajuns să te numeşti independent, trebue să fii şi demn de această denumire. Pictorii care fac obiectul studiului nostru au ştiut să devină independenţi, primii cu preţul unor lupte grele şi îndelungate, cei care le-au urmat, graţie tocmai acelor lupte; terenul fusese curăţit de obstacole. Ei au devenit dintr’o-dată majori, în sensul unor împrejurări care, făcându-te propriul tău stăpân şi dându-ţi răspunderi, te obligă să fii cu băgare de seamă. Independenţa este un risc ce merită să fie însuşit. Nu-i demn de ea decât acela care poartă în el însuşi o rezervă destul de bogată de curaj, cuget deschis şi certitudini. Trebue să ştii să-ţi afirmi tu însuţi voinţa, fără sprijinul încadrării înlăuntrul unei instituţii sau unor obiceiuri organizate, dar în acelaşi timp trebue să te înfrunţi pe tine însuţi, supunându-te mereu altor încercări, pentru ca fermitatea să nu-ţi slăbească. Trebue să te fereşti de formule date, de repeţiri inutile şi să nu accepţi nimic, decât sub beneficiu de inventar. Urmările sunt câteodată surprinzătoare: în afară de lesni- cioasele repeţiri ale şcoalei, arta independentă a trebuit, dintru început, să creieze totul din nou: dar afară de cazurile în care se poate hrăni din propria sa substanţă (şi afară de Vlaminck cu ale sale zadarnice sfidări, nimeni n’a pretins-o) această artă se vede obligată a lua contact mai strâns cu trecutul, în tot ce acesta are valabil; ea poate cuprinde fără vreo piedică cele mai variate învăţăminte, pentrucă le primeşte direct, nemijlocit. Operele dela care se inspiră îşi păstrează întreaga lor prospeţime, pentrucă se reflectă deadreptul în ochii artistului ce-şi face ucenicia; ele nu-i par îndepărtate în timp decât doar prin pro- blemele complexităţii lor. Tradiţia, în loc de a fi o poveste solemnă pe care ţi-o însuşeşti cu teamă şi respect, mai degrabă indirect decât direct (ghipsurile după antici constituiau faima academiilor) devine astfel ceva viu, veşnic tânăr, accesibil oricând, tutu- ŞCOALA LELA PARIS 9 ror. Cunoaşterea capodoperelor trecutului devine învăţătura Supremă. Şi cum ingeniositatea creerului omenesc nu-i vorbă goală, ajungi să găseşti în acest trecut o sumedenie de amănunte neluate în seamă sau necunoscute, să descoperi acolo tot ce ai căutat, precum şi cele mai ciudate făgăduinţi. Dealtminteri, oricine, atunci când se află “printre maeştrii trecutului, e liber să-l aleagă pe acela care răspunde neliniştilor sale şi al cărui mesagiu i se pare a fi cel mai desluşit. In epoca în care picta portretul lui Vollard, Câzanne, la o vârsta matură, petrecea după amiezele desenând la Luvru şi şedinţele de portret îl satisfăceau numai atunci când era mulţumit de lucrul său la muzeu. Fără îndoială că arta modernă este aceea care s’a preocupat cel mai. mult de lecţiile trecutului şi a trezit curiozitatea pentru multe din aspectele sale uitate sau prost cunoscute. Teoreticienii ei, Mau- rice Denis, Gleizes, Lhote, Bissiâre, au contribuit cu priso- sinţă la cunoaşterea artei marilor epoci. Chiar şi în zilele noastre o nouă şcoală de pictură, vrând cu tot dinadinsul să-şi aibe maeştrii săi, a descoperit frescele romane. Această sete de adevărată cultură, chiar incoherentă cum era, n’avea margini; ea tindea spre cunoaşterea artelor superi- oare precum şi a celor din America Centrală, ca şi la cunoaşterea artelor populare şi primitive, iar pentrucă orice ierarhie era în- lăturată, fiecare din aceste manifestări ale geniului uman devenea accesibilă în măsura valorii sale. Astfel au putut folclorul Europei orientale sau magiile slave ale baletelor ruseşti să se introducă dintru început şi ca o admirabilă îmbogăţire, în arta franceză. Astfel a devenit arta neagră un isvor esenţial de inspi- raţie. Curiositatea neînfrântă a artei moderne, nerespingând nici un dar, desvăluia o atât de profundă necesitate de proaspete substanţe, încât valorile unor anumite aporturi au fost sorbite încă dela ivirea acestora. Şcoala modernă devenea un adevărat căpcăun, un minotaur, cum se intitula una dintre cele mai noi revistejale sale, dar era totodată şi un minunat instru- ment de desţelenire. Este destul de ciudat să faci asemenea con- statare când te gândeşti la atacurile absurde împotriva ei şi la învinuirile ce i s’au adus de a fi o artă barbară, incultă şi lipsită de baze serioase. !• REVISTA FUNDAŢIILOR REGALE Ar fi foarte interesant, fără îndoială, de studiat din punct de vedere sociologic această şcoală dela Paris, a cărei structură este atât de particulară. Intr’adevăr, după cum o societate lipsită de tendinţa de a se organiza nu poate să existe, tot astfel şi’n cuprinsul acestei lumi, în aparenţă anarhice şi pline de contraziceri, pot fi observate legi care îi desvăluie evoluţia, i-o explică şi i-o îndrumează. Arta modernă, lipsită de ierarhie şi de organizare formală, şi-a îi tocmit totuşi o organizare bazată pe conceptul de inde- pendenţă şi pe disocierea artiştilor care o creau. Şi indivizii cei mai ponosiţi ajung să-şi organizeze mizeria pentru a o depăşi. In arta modernă, excesul de avuţii cerea desigur, pentruca nimic să nu se piardă, un sistem mai suplu şi mai plin de îngăduinţă. Dar chiar şi mecanica a inventat un sistem de roţi independente una de alta, deşi în slujba aceluiaşi motor. Raporturile dintre pictorii deosebiţi şi independenţi s’au . arătat deci necesare şi s’au stabilit tocmai pe baza deosebirilor dintre ei. Cum a fost posibil acest lucru? Cercetând bine, răspunsul poate fi: a fost posibil datorită egalităţii. Aceşti oameni pe care totul îi putea despărţi şi care n’au constituit o grupare (cu defi- niţie terminată în ism) decât în foarte rare cazuri şi numai în mod convenţional şi superficial, cu scop de a discuta câteva ceasuri sau de-a organiza expoziţii într’un mod mai practic, au sfârşit totuşi prin a stabili adeseori între dânşii legături de prie- tenie, ceeace nu implică o afinitate artistică, ci oarecare stimă une- ori, deşi geloziile rămâneau treze; nu văd deci altă legătură reală decât conştiinţa, comună tuturor, de a fi ajuns pe căi deosebite la un acelaşi nivel de creaţie. Astfel fiind, rivalităţile dintre grupări şi indivizi slăbesc şi dispar (în realitate, dacă nu şi în teorie). Fiecare simte că există mai multe căi pentru a ajunge la ţintă, deoarece el însuşi, în majoritatea cazurilor, a şovăit între aceste căi, pe rând încercate. Cei mai dogmatici caută bucuros o cumpănire a teoriei lor tocmai acolo unde găsesc împotrivirea. Cubiştii se vor prevala de arta primitivă, copilărească. Dincolo de acest stadiu de desvoltare se iveşte şi adevărata înţtkgere. Oamenii aceştia deprind conştiinţa de a aparţine unui acelaşi univers ca şi cum s’ar fi împărtăşit cu toţii dintr’o aceeaşi iniţiere. 5C0UA DKL\ rARIS It Această egalitate se dovedeşte a fi o legătură de rodnicie egală cu aceea a prieteniei, a afinităţii sau identităţii de gândire; o legătură mai fină, mai puţin greu de suportat, dar care constituie totuşi un mijloc dc-a fi laolaltă, fără a trebui să rezolvi zadarnice probleme de precădere. Nu e vorba de acea nivelare de care se tem unii, ci pur şi simplu de stadiul în care un om se poate întâlni cu alt om, în chip demn şi având conştiinţa precisă a valorii sale. Pe această bază orice se poate ridica şi construi la fel de bine ca şi pe alte baze. Se poate aştepta încă şi mai mult dela asemenea libertate, deoarece punctul de plecare nefiind îngrădit, cerce- tările sunt continuate paralel şi simultan, pe toate planurile, la infinit. De fapt ar fi foarte greu de spus că Rouault valorează mai mult decât Picasso, Matisse decât Derain. Cu toate că apără puncte de vedere diferite, ei nu se contrazic şi nici nu se completează între dânşii. Fiecare este deosebit de celălalt, fiecare trebue să fie demn de celălalt, să fie aproape la acelaşi nivel pentru a avea drep- tul să existe. Artă modernă există doar dela un anumit nivel în sus; nu se poate socoti artist cel care n’ar fi capabil să prezinte opere de ace aşi calitate. Şi nici teama de a nu mai avea ce spune nu există; este destul loc în arta modernă pentru orice nouă propunere valabilă. Pictorii care s’au realizat în modul cel mai strălucit nu se socotesc scutiţi de noi eforturi, ci se simt îndemnaţi de propria lor nelinişte lăuntrică ca să se reînoiască fără încetare. Iată ce anume îi dă şcoalei dela Paris caracterul său vulcanic. Ea rupe cu trecutul, se exprimă într’un nestingherit elan şi ajunge la propriile ei concluzii pe felurite planuri simultane, asemenea unui mănunchi de artificii. De aceea nu există ambiţiuni care să nu-i fie îngăduite, forţe pe care să le socotească nevrednice de folosit. Cine a format şcoala dela Paris? Pictorii veniţi din cele mai diverse colţuri ale pământului, elevi ai celor mai noi şi savante ateliere (ca acel al lui Gustave Moreau), impro- vizatori plini de sănătate ca Vlaminck, nevropaţi ca Utrillo; savanţi, aventurieri, încrezători în zodiac, alături de grijulii meşteri populari; ţărani şi nomazi, nebuni şi oameni cumpăniţi. In sfârşit, aproape toate rasele au contribuit cu fermerţi deosebiţi. Prezenţa pictorilor străini în şcoala dela Paris este un fenomen nou şi important prin numărul şi calitatea acestui aport, de care 12 REVISTA FUNDAŢIILOR REGALE avea să depindă şi denumirea ei. In trecut, pictorii care călă- toreau şi chiar aceia care. se stabileau în ţări străine — lucru destul de obişnuit — rămâneau ceea ce fuseseră: Poussin şi Le Lorrain, deşi la Roma, au fost cei mai de vază pictori francezi ai timpului lor. Azi, străinii veniţi la Paris îşi păstrează calităţile lor native (adeseori descoperindu-şi-Ie aici, având aici propria lor revelaţie) şi îşi aduc cu sine tot avutul lor. Parisului, exaltantei sale atmosfere de libertate şi de creaţie, îi datoresc ei puterea de-a exprima un mesagiu nou, care la rândul său devine patrimoniu comun. Dt? aci şi extinderea artei contemporane franceze până la fruntariile Europei şi ale Mcditeranei cel puţin, extindere care a avut un rol decisiv. In istoria artelor noastre, Picasso va urma lui Cezanne, dar fără să fi uitat Spania. împreună cu Juan Gris şi Miro, el imprimă artei franceze un spaniolism binefăcător, adică riguros, strălucitor, pur. Chirico şi Modigliani au moştenit simţul monumentalului şi ni-1 transmit, cel de-al doilea cu atât mai adânc cu cât tempe- ramentul său evreesc i-a hărăzit o putere emoţională neasemuită, care animă şi colorează personagiile sale cele mai hieratice şi mai pline de formală frumuseţe. Dar contribuţia cea mai de folos, fiind cea mai neaşteptată şi mai îndepărtată, nu este oare aceea a Europei centrale şi orientale şi a pictorilor evrei? Soutine şi desagregarea trupurilor şi a naturii, ce adâncime de analiză şi stăpânire a subiectului, Chagall şi metamorfozele sale, ce trezire a imaginaţiei! In paleta pe care şi-a întocmit-o, ce acuitate, ce sonoritate, ce ferment nou în plămada învechitelor noastre colori! îndeosebi exemplul său este plin de semnificaţie: el aduce o zestre fantastică de tradiţie şi de amintiri prin bătrâna urzeală a misti- cismului judaic, care atâta vreme n’a avut dreptul să capete formă, pe lângă tot pitorescul şi farmecul slav care aproape niciodată n’a fost exprimat cu atâta strălucire. (Ilustrarea Sufletelor moarte de Gogol, datorită lui Chagall, va fi cu siguranţă documentul plastic cel mai revelator şi mai caracteristic asupra Rusiei). Chagall purta în sufletul său toate aceste elemente de pe când era în ţara lui natală, dar pentru a le exprima el nu avea decât mijloace limitate, colori sumbre şi moarte, care dau primelor sale tablouri un caracter dramatic, disperat. La Paris dobândeşte el, asemenea celor pe care aici îi întâlneşte, o paletă neasemuit de ŞCOALA DELA PAKlâ «3 bogată. In acelaşi timp, din pricina depărtării, poate da liber frâu tuturor elementelor care formează propriul univers şi fie- căruia dintre aceste elemente, întreaga sa intensitate. Deasemenea şi Modigliani îşi făureşte la Paris stilul care îi transfigurează opera, pătrunsă şi în trecut de o adâncă putere emotivă. Faptul că diferitele elemente ale unui tablou îşi cuceresc autonomia rămâne unul din caracterele importante ale artei moderne. Fapt valabil în ceea ce priveşte atât colorile cât şi diferitele părţi ale temei tratate. Aşa numiţii fauves dau colorii expresivitate directă şi se străduiesc, în consecinţă, să obţină maximum de intensitate dela fiecare coloare în parte, inde- pendent de celelalte. Geniul lui Matisse a durat o arhitec- tură de primul ordin din aceste extreme. Cubiştii au redus lumea la celula simplificată, raţională, dar tot independentă de celula învecinată. In sfârşit, suprarealiştii caută prin diferite automa- tisme mijlocul de a creia imagini. Toţi aşează în primul plan cultul senzaţiei pentru a exprima intensitatea vieţii până în fibrele cele mai mărunte. Există două cauze pentru a justifica aceste experienţe: prima este ambiţiunea şi voinţa de a descoperi şi exprima plastic miste- rul vieţii; deaceea, anecdota şi chiar simbolul trebuiesc depăşite, ca pentru a se ajunge la substanţă. Artistul îl întrece astfel pe filosof şi încă într’un domeniu unde armele de care se slujeşte sunt limitate, aşa încât până şi eşecul său e demn de res- pect. Apoi, este fapt de necontestat că arta s’a văzut silită să se adapteze exigenţelor onîului modern, obişnuit să prindă uşor şi direct imaginea şi a cărui atenţie nu poate fi reţinută, dacă nu este surprinsă îndeajuns de repede. Arta afişului, a cinema- tografului, totodată au fost influenţate cu prisosinţă de plastică, pe care au îndrumat-o spre făgaşuri noi. Tablourile moderne sunt deci opere care, spre deosebire de cele dinaintea lor, se adresează mai puternic văzului; în schimb, ele cer un efort de înţelegere mereu reînoit, pentrucă nu re- curg la niciun fel de repeţire, la niciun fel de obişnuinţă şi desvăluie realitatea aşa cum a simţit-o temperajnentul fiecărui artist în parte. Picasso a spus cândva: « devenind creaţie, pictura a încetat de a mai fi confortabilă ». Totuşi, în ziua aceea ea făcuse un imens pas înainte şi poate că deaici încolo celor susceptibili u UtVlSTA f'U.DATllLOA SECALE de a se lăsa impresionaţi de ea, le va dărui bucurii mai mari, mai intense. Urmările acestei noi concepţiuni despre opera de artă pot fi dintre cele mai binefăcătoare. Unii au văzut în ea o întoarcere la formele primitive şi barbare, forme care implică emoţiunea directă, pentru mase. Insă arta modernă se întoarce la concepţia vizuală datorită ştiinţei şi voinţei, tot atât cât şi instinctului. Este deci ceva normal ca ea să nu întâmpine înţelegerea directă a maselor, al căror gust, fără a fi fost educat cu adevărat, se află, însă, pervertit din pricina familiarizării cu mediocritatea. Sunt sigur, totuşi, că arta modernă, ale cărei principale caracteristici le-am însemnat aici, constituie o etapă ' importantă pe drumul, în viitor, accesibil tuturor, al artei colective, murale. Dacă ne gândim la tablourile impresioniste, putem măsura enorma deosebire de concepţie care le desparte de cele ce le-au urmat, fiind, totuşi, influenţate în mare măsură de impre- sionism. Chiar Seurat a avut ambiţiunea să transforme impre- sionismul, folosindu-i mijloacele ştiinţifice pentru un scop pe măsura lor. Matisse şi Picasso au creiat opere murale consi- derabile şi au reintrodus, mai ales, până şi în cel mai mic dintre tablourile lor, proporţii şi raporturi de valori care pot fi mărite până la momumental. Alţi artişti au cutezat să reînoiască arta tapiţeriei. In sfârşit, alţii au regăsit pentru arta religioasă tonul intim al credinţei şi poesia demult uitată a rugăciunii. Nu putem încă emite judecăţi în acest domeniu al posibilităţilor artei moderne; deabia s’a purces la descoperirea lor. Important este că, dc-aici înainte, porţi care păreau închise pe vecie au fost larg redeschise. Nu încape nicio îndoială că, pentru viitorul artei murale şi al artelor colective, cuceririle privind discontinuitatea diferitelor părţi ale unui tablou, intensitatea colorilor, relieful acordat viziunii şi ritmului sunt decisive şi chemate să răstoarne mitul absurd al suprafeţelor albe şi linişti- telor ziduri (â la Puvis de Chavannes); ele au reintrodus în arta frescei viaţa, fără de care aceasta nu putea să existe. II La început a fost Bonnard... Cu toate că era doar ceva mai vârstnic decât fauve-ii, s’a ivit în lumea picturii, cu vreo $c!o.ua d'îL^ i’.vua S doisprezece ani înaintea lor, punându-şi o seamă de probleme care vor ajunge la paroxismul lor în arta modernă. Soluţiile pe care Bonnard le găseşte, după cercetări pline de răbdare, nu ajung să fie apreciate, pentru că ele sunt propuse într’un fel sfios şi cu voită ezitare. Nu trece mult, însă, şi justeţea, temei- nicia şi valoarea lor capătă deplină recunoaştere. Cu Bonnard ne apropiem de impresionismul ale cărui avuţii sunt încă neistovite, cu toată nerăbdarea unora. Bonnard îşi însuşeşte noile descoperiri tehnice cărora li se datorează o mare libertate şi, fiind experimentator şi nu tehnician, el pune la în- cercare, la rândul său, aceste mijloace şi le smulge noi folosinţi. De pildă: refăcând analiza colorilor şi împărţirea lor în tonuri pure, el înlocueşte operaţiunea obişnuită-, constând din a alătura aceste tonuri spre a regăsi efectul realităţii—prin în- trebuinţarea judicioasă a celor mai expresive tonuri divizate. Bonnard duce această descoperire până la extrema ei limită, prevestind astfel cercetările fauve-ilor şi fără a rupe cu un tricut încă rodnic. Dimpotrivă, dcsvoltându-i cuceririle, el le va trece, în ordine, prezentului, îmbogăţindu-le şi înnobilându-le prin seninătate şi continuitate. Datorită lui Bonnard, trecerea se va opera fără rupturi şi renegări, iar tinerii pictori contemporani (care au fost influenţaţi de el) sunt astfel legaţi de-a-dreptul de maeştrii cei mai valoroşi, Bonnard este puntea care, pe deasupra şcoalei dela Paris, leagă trecutul de viitor. Totuşi, fenomenul acesta intermediar nu este străin de unele evenimente tumultuoase. Dacă este indiferent izbucnirilor trecă- toare, el presimte deseori dramele contemporaneităţii. O rodnică nelinişte îl face să se îndoiască mereu de el însuşi, să caute un mijloc mai bun de exprimare. Adânc credincios dragostei de fiinţe, de natură, de lucruri, el nu se mulţumeşte niciodată să redea cele ştiute şi dovedeşte în cel mai înalt grad acea calitate carac- teristică pictorilor moderni, forţa preconcepută a creatorului. Insă conştiinţa câştigurilor datorite predecesorilor imprimă operei sale un caracter de continuitate. Liberat de orice zadarnică provocare, nu află nicio stavilă în cale, pe câtă vreme revo- luţionari (ca Derain şi Vlaminck) se întorc cu dragă inimă din drum. Cei optzeci de ani ai săi îl află mai tânăr şi mai inventiv ca oricând. Cercetând cu multă răbdare problemele, Bonnard a ti REVISTA FUNDAŢIILOR REGALE reuşit acolo unde eforturile cele mai violente şi mai abstracte n’au izbutit: o pictură plină de luminositate, o reprezentare simbolică şi exactă. Şi, lucru nu mai puţin admirabil decât această longevitate, este credinţa cu care a slujit o chemare artistică revoluţionară. Bonnard, moştenitorul recunoscut al impresioniştilor, este demn de exemplul lor, stăruind pe drumul cercetărilor. El rezistă ori şi cărei tentaţii de repeţire sau imitare şi îşi creiază astfel propia sa măreţie. Exemplul său rămâne unic, în sensul că toţi aceia care au continuat sau regăsit o tradiţie s’au lăsat curând copleşiţi de formele ei moarte, în vreme ce alţii, făcând mereu concesii, pierdeau un timp preţios în dibuiri nesigure, înainte de-a putea porni iar la drum cu singurul avut al instinctelor. Printre primii, trebue să-i socotim, din păcate, pe aproape toţi vechii tovarăşi ai lui Bonnard, acei nabis care îndrăgeau teoriile şi arhaismele, toţi acei Maurice Denis, Serusier, Emile Bernard, care nu au ce căuta în arta cea vie, pentru că ţineau de formele moarte ale acesteia. Cazul lui Vuillard e mai complex. Şi-a făcut debutul odată cu Bonnard, căruia îi dă replica printr’o operă de gingaşă nuanţare. Este foarte apropiat şi de Lautrec, acesta fiind mai vârstnic doar cu câţiva ani, şi, după exemplul lui, tinde spre un stil simplificat şi îndrăzneţ. Felul îndemânatec în care îşi pune în pagină compoziţia şi diformările judicioase îi înlesnesc să dea fiecărui element al lucrărilor sale o perfectă plenitudine. In arta sa, cu totul desăvârşită, Vuillard redă densi- tate şi greutate formelor pe care impresioniştii le prefăcuseră în fum. El are cultul obiectului, sentimentul aromei, gustului, căldurii şi colorii acestuia. Deci şi operele sale din epoca aceea sunt uimitor de egale, de unitare, de susţinute. Totul se află pe un acelaşi plan; nu găseşti goluri sau umbre, lumini crude sau contraste, ci o pânză bine acoperită cu coloare, unde cele mai subtile nuanţe îşi află un plan anume al lor. Izbutirea unui asemenea joc implică un astfel de echilibru coloristic, un asemenea acord al valorilor, că este cazul să se vorbească aici despre tapi- ţerie. Şi dacă printr’o aberaţie de necrezut, manufacturile Sta- tului nu i-au comandat niciodată ceva lui Vuillard, cel puţin vastele panouri decorative, executate pentru unii amatori, arată cât de mare a fost talentul său. ŞCOALA dELA paris «7 Vuillard nu progresează însă. Atunci când izbucnesc primele acorduri violente ale fauvismului, arta lui rămâne înţepenită în amănunt. Ba încă, se descompune. Vuillard ar fi putut încerca să-şi depăşească succesul aprofundându-şi propria formulă. Astfel, Vallatton va lăsa o operă sistematică, austeră, omo- genă, neputând fi situată în timp, valabilă însă. Vuillard, dimpo- trivă, renunţă dintr’odată la unitatea viziunii sale în care lumea âpare ca o frumoasă suprafaţă acoperită de coloare; subiectul se deosebeşte, se detaşează. Pictorul pune în slujba realismului celui mai strâmt, extraordinarele mijloace ale meşteşugului său. S’ar crede, spune biograful său Claude Roger Marx, că Vuillard ar fi vrut să uite tot ce învăţase dela Gauguin, dela impresio- nişti şi Degas. Renunţare inexplicabilă altfel decât printr’un complex de timiditate şi neputinţă. Fapt este că, începând cu primii ani ai acestui secol, opera lui Vuillard, cu toată preţuirea dc care se bucură, nu mai poate fi socotită ca făcând parte din desfăşurarea de forţe a şcoalei dela Paris. Către 1900, nabiss-ii îşi închipuiau că istoviseră învăţăturile lui Gauguin. Maurice Denis, sub influenţa, nici aceea prea bine în- ţeleasă, a lui Căzanne,vestea reîntoarcerea la clasicism. De fapt,nici unii, nici ceilalţi nu înţeleseseră prea bine forţele explosive pe care le mânuiau. Denis afirmă admiraţia sa pentru Câzanne în pagini bizare şi pasionate, în care, pornind dela principiul că maestrul dela Aix este un ratat genial, cercetează cauzele eşecului său, pentru a nu-i semăna. Dintre ingeniosul Denis şi neîn- dejnânatecul Cezanne, care va avea mai multă putere de con- vingere asupra posterităţii? Dar în vreme ce Serusier şi Denis se rătăceau în interminabile discuţii teoretice şi propuneri contradictorii, fără să-şi dea seama că erau cu totul depăşiţi, o pleiadă de pictori noi se pregătea să năvălească în arena artistică şi să împlinească în fapt, adică în tablourile lor şi nu prin vorbe, revoluţia vestită de Gauguin şi Ce- zanne. Plămădirea lor va fi fost lentă şi grea, pregătirile lor tainice, pentru a-şi fi putut deruta predecesorii în aşa măsură. Manifestarea lor va fi o adevărată explozie, ale cărei forţe fu- seseră strânse cu încetul, aşa cum căpătase maturitate şi gân- direa lor. De aici înainte, nimic n’avea să-i mai oprească. 2 i8 REVISTA FUNDAŢIILOR REGALE Pentru că această explozie de forţe, instinctive şi sentimentale nu este o manifestare spontană şi desordonată. La isvoarele ei se află Matisse, marele spirit lucid, voluntar şi savant, care ştie să ducă o mişcare până la capătul posibilităţilor ei. începând cu anul 1896, nume noi apar în sălile expoziţiilor: Salonul Naţional şi Salonul Independenţilor. Prin 1903, ele se grupau în noul Salon de Toamnă sau la Galeria Berthe Weil, unde aveau loc primele lor expoziţii particulare. In 1904, Salonul de toamnă pătrunde cu sila în Grand Palais, unde organizează o retrospectivă Câzanne. In sfârşit în 1905, Salonul omagiază pe Manet, în timp ce în boxa centrală expun laolaltă Matisse, Derain, Vlaminck, Rouault, Marquet, Valtat. Noţiunea de fauvisme este consacrată printr’un joc de cuvinte datorită criticului Vauxcelles. Majoritatea acestor noi pictori se cunoscuseră între ei cu zece ani mai de vreme, în atelierul pictorului Gustave Moreau, ultimul maestru pe care l-a avut şcoala de Belle Arte şi cel din mâinile căruia a ieşit seria cea mai strălucită de elevi. Acest idealist, pictor al himerelor şi al subiectelor fabuloase, a cărui artă orgolioasă se complică prin simboluri esoterice, era un om cu o conştiinţă admirabilă, devotat cu pasiune meşteşugului său şi avea un temperament de apostol* Ştia să recunoască fru- mosul sub toate aspectele sale, îi înţelegea pe Câzanne şi pe Lautrec şi îşi îndemna elevii nu numai să frecventeze muzeele, dar şi «să coboare în mijlocul străzii». De aceea învăţăturile sale care aveau să înrâurească atât de profund pe unii ca Rouault, de pildă, le-a servit altora doar dn.pt mijloc pentru a-şi descoperi propriul lor temperament. Apoi, datorită întâmplătoarelor întâlniri de prin ateliere şi camaraderiei, primului nucleu i s’au alăturat: Laprade, Derain, Vlaminck, Fritsz şi Dufy. «Matisse, decan da- torită vârstei şi minţii sale», scrie PLy, era «elementul care stârnea elanurile »; părerile sale aveau precădere şi înrâurire asupra tuturor, datorită ideilor sale şi operelor în care aceste idei îşi găsiseră de mai înainte expresia. Aventura lui Matisse poate servi de exemplu. Conştiinţa sa îl face să refuze orice experienţă pe care nu a încercat-o. Lucrând, . se desnoaie pe sine însuşi. Istoveşte pe rând exemplele muzeelor şi ale vieţii. Curiozitatea sa nu neglijează absolut nimic, stăruie mai ales asupra artelor musulmane şi orientale. Cercetările sale ŞCOALA OfcLA PARIS »8 Matisse le-a situat sub semnul a două opere de artă contempo- rană, cumpărate cu preţul unor grele sacrificii: Baigneuses de Câzanne şi un ghips de Rodin. Donând, în 1936, această pânză de Câzanne pentru Petit Palais, Matisse spunea: «De treizeci şi şapte de ani, de când posed acest tablou, am ajuns să-l cunosc amănunţit; m’a susţinut moralmente în multe clipe critice ale aventurii mele artistice. Din el a isvorît credinţa şi perseverenţa mea ». Este de presupus că în acest tablou de Cezanne, Matisse a descoperit, chiar mai înainte de călătoria sa cu Derain la Colli- oure, călătorie care a precedat Salonul din 1908, tot astfel, mai înainte de a cunoaşte Marocul şi Coasta de Azur, unde avea să se stabilească, acea lumină meridională a căref puritate şi limpezime sunt climatul ideal necesar pictorului, petitru a reda colorilor intensitatea lor originară. Lenta, plina de răbdare şi îndelungata ucenicie, sub protec- ţiunea tutelară a unui Câzanne din perioada cea mai tulbure, este din partea lui Matisse, a întâiului dintre Fauves, o măr- turie de credinţă. Deşi în ochii burghezilor şi a criticilor retro- grazi (atunci şi-a început Camille Mauclair calvarul) manifestarea, atent pregătită din 1905, are un aer intolerabil de sfidare, ea nu era decât urmarea logică şi sistematică a unui fel de a picta, cunoscut de mai înainte, acel al lui Van Gogh, Câzanne sau Gauguin. Matisse e mai mult un organizator decât un inventator. Vlaminck însuşi, deşi îşi închipuie că zestrea sa artistică pro- vine deadreptul din spiritul poporului, are un anumit peisaj din anul 1910 unde reproduce întocmai caligrafia unui Cezanne Atunci când Derain vorbeşte despre proba focului, am impresia că este vorba mai curând de focul care face să se coacă o mân- care bună sau un aluat savant decât de focul destructor al autodafe-ului. Şi e mai bine că-i aşa. Se cuvine să redai cuvintelor mari justa lor proporţie şi să desbari anume atitudini de atributele date lor de către adversari şi acceptate din sfidare sau amuzament. Aportul fauvismului nu-i numai cel de-a fi modificat tradiţionalul costum al pictorului şi de-a fi înlocuit lavaliera printr’o flanelă de sport, ci de-a fi stabilit primatul coloarei ca instrument de expresie. Există adevăruri primare pe care trebue câteodată să le descoperim sub praful şi patina timpului. Pictura este înainte 2* Revista eun&aTULoR Rfc&ALE de orice folosirea colorii, care, după o expresie a lui Malisse, «este destinată a produce asupra simţurilor noastre impresia isbitoare a unui spectacol ». A reda colorii curăţia sa dela început şi fireasca sa putere de evocare nu însemnează a te întoarce în trecut, către procedee barbare sau primitive, ci a-ţi revizui instrumentele, redându-le precizia şi eficacitatea. In manifestul pe care l-a publicat în 1906, cu ocazia deschiderii unei academii pe rue de Sevres, academie spre care vor năvăli pictori din lumea întreagă şi care va fi adevăratul leagăn al şcoalei dela Paris, Matisse scrie: «Ceea ce urmăresc, înainte de orice, este expresia. Pentru mine, ea nu se află în pătimirea ce se vădeşte pe o figură sau se afirmă printr’o mişcare violentă, ci în alcătuirea tabloului însuşi: locul pe care îl ocupă obiectele, spaţiile libere din jurul lor, proporţiile, toate au un rost. Compoziţia este arta de a distribui într’un fel decorativ elementele diverse de care dispune un pictor pentru exprimarea simţămintelor sale. Fiecare parte a tabloului trebue să fie evidentă şi să joace rolul care îi revine. Tot ce nu foloseşte, strică... ». , Potrivit acestor principii, Matisse înlocueşte, în compoziţiile sale, ierarhia prin echilibru, iar în folosirea colorilor trece peste vechiul principiu al armoniei dominante, pentru a lăsa fiecărui element, devenit autonom, propria sa intensitate. Operele fauve- ilor se vor înfăţişa, spune Friesz, ca orhestraţii ce loratc, unde fiecare parte ajunge la maxima sa intensitate şi perfectă expresie, cu condiţiunea ca pictorul, dirijorul, să ştie să echilibreze aceste forţe şi când este necesar sa evite ciocnirile, izolându-le una de cealaltă, atunci. Dufy va duce până la extrem asemenea juxtapunere de semne ce nu se leagă între ele, dându-le caracter de adevărate abreviaţiuni simbolice şi depărtându-sc în felul acesta de acea puritate abstractă la care se gândea Matisse. Pentru că diversele elemente ale unui tablou se sustrag unele influenţei celorlalte, deci atmosferei şi, într’o oarecare măsură, acestui complex care este însăşi viaţa, pictorul poate recurge fără niciun fel efe inconvenient la colorile pure, aşa cum ies ele din tub, la tonurile cele mai reci, cele mai curate şi mai tăioase, neamcstecate şi neted distribuite. Singură intensitatea importă şi ea se acomodează cu o eât mai mare concisiune şi simplitatea cea mai deplină pe care pictura a cunoscut-o vieodată. De aici se ŞCOALA DELA PAftIS 21 poate vedea cum învăţătura lui Câzanne a găsit la Matisse o primă interpretare ce anunţă cubismul. Avea dreptate Mau- rice Denis atunci când, oarecum speriat, anunţa ivirea acestei arte ca fiind o «pictură în afara oricăror contirgenţe, pictură în sine, actul simplu de-a picta... căutarea absolutului ». Prin îndrăzneţul său punct de vedere, Matisse izbuteşte să ajungă din urmă dintr’odată opera continuă şi egală a lui Bon- nard. încă dela începutul acestui secol, arta franceză e mar- toră înfruntării — cu arme egale — dintre avântul sufletului şi cel al minţii. Unii folosesc ambele elanuri, dar nu este drept ca tovarăşii lui Matisse să fie consideraţi mai puţin revoluţionari ppntru că au rămas mai umani, mai sensibili în aplicarea aceloraşi princi- pii. Marquet a împărtăşit vreme îndelungată viaţa lui Matisse, a tras aceleaşi învăţăminte şi experienţe din priveliştea operelor dela Luvru ale lui Chardin, sau aceea a ferestrei comune de pe Quai Saint-Michel şi a creiat opere pline de emoţiune, dar rigu- roase şi simplificate în acelaşi timp. La Marquet ştiinţa supremă şi siguranţa în stil duc spre natură; şi nu la acea frumuseţe ideală, rece, descoperită de Matisse înapoia aparenţelor, ci la aceea care, reală şi vie, se întrupează în viziunea artistului. Marquet ştie să umanizeze cele mai îndrăzneţe colori folosite de fauvism, fără să renunţe Iq intensitatea lor; Aceasta este o problemă de acorduri totdeauna bine întocmite. Armoniile sale de cenuşiu sunt tot atât de preţioase ca şi alte multe descpperiri abstracte. Pictorul Puy este şi el credincios aparenţei concrete a modelului, dar paleta sa este mai încărcată. Valtat reprezintă printre fauves ceea ce a însemnat experienţa lui K. X. Roussel faţă de Bonnard şi de Vuillard. El are ambiţiunea de-a crcia un fel de univers pantheist (modern de astă dată şi nu antic) care să nu-i aparţină de- cât lui, folosind o îmbucătăţire a materialului, instinctivă şi ameţi- toare, ce nu mai are nimic ştiinţific dar convine destul de bine acestei reprezentări a cosmosului. Găsirţi aici armon'i de mauve ce pot fi demne de Bonnard. De altfel trebue să notăm că Vlaminck însuşi a folosit în epoca sa faiwe acele tuşe alungite care amintesc atât de bine pointillismul lui Signac şi al lui Cross. Alţii, cum ar fi Manguin, de pildă, obţin expresia printr’o conturare ce evocă pe Gauguin, iar Suzanne Valadon va şti, la rândul ei, să tragă REVISTA FUNDAŢIILOR RFf.ALB 33 un admirabil folos din această metodă. Dar colorile lui Manguin sunt din nefericire destul de vulgare. Dimpotrivă, cele ale Suzannei Valadon cuprind o forţă ascunsă şi o căldură susţinută, ce trădează exemplul Ini Odile Redon. In general, nu prea ştii unde s’o situezi pe această mare artistă, nici cum să carac- terizezi talentul său. Surprinzătoarea ivire a darului de crea- ţie la această femeie umilă, model pentru pictori, ce a trăit vreme îndelungată în atmosfera capodoperelor contemporanei- tăţii, înainte de-a produce ea însăşi o capodoperă, nu însemnează nicidecum că ne aflăm în faţa unei arte instinctive sau populare. Valadon, sfătuită de cei mai mari artişti, a lucrat cu o inteli- genţă şi o voinţă care au dus la creaţia conştientă şi judi- cioasă a unui univers de coloare asemănător cu acela al fauve- ilor celor mai renumiţi (ea face parte din aceeaşi generaţie cu ei). Exemplul Suzanei Valadon vine tocmai la timp, pentru a stabili rolul important pe care îl are desenul în concepţia despre pictură a fauve-ilor. Ei au reabilitat coloarea şi au căutat să ob- ţină expresia din felul de-a întocmi raporturile, fără a încerca să sdruncine cumva temelia desenului. «Nu se poate separa desenul de coloare », a spus Matisse, care este el însuşi un minunat dese- nator ...«Desenul exprimă stăpânirea asupra obiectului*. Este deci, într’o măsură, instrumentul conştiinţei artistului, iar coloarea, acel al voinţei sale. In ce priveşte voinţa, trebue ţinut seama ca ea să nu silească pe pictor a-şi depăşi temperamentul. Chiar un spirit raţional cum este Matisse aminteşte fără încetare de cerinţa interioară care singură trebue să-l conducă şi se raliază astfel pre- ţiosului sfat dat de Bonnard: « Să ştii aştepta ivirea emoţiei. * (Poţi cel mult să-ţi creiezi o stare sufletească de aşteptare prin amintire sau... extaz). Coloarea, mai mult încă decât desenul, însă fără a-1 exclude, constituie pentru artist un mijloc de-a îmbogăţi procedeele de expresie cunoscute, de-a inventa altele noi, ea este deci, prin excelenţă, instrumentul eliberării. Aceste idei le-a proclamat în mod strălucit un grup întreg de alţi fauves, care ameninţau să răstoarne totul şi au sfârşit prin cea mai potolită cuminţire. Prin scrierile sale (Tournants dan- gereux), prin personajul pe care l-a întruchipat, Maurice Vlaminck ŞCOALA DELA PARIS 23 riscă să fi fixat faţă de public, pentru vreme îndelungată, imaginea pictorului fauve. Este de prevăzut, totuşi, că viitorul va şti să deosebească partea de pitoresc a omului, de contribuţia reală a artistului. Vlaminck a proclamat cu toată puterea că trebuiesc uitate <t seara, Olga se învârtise prin odaie, neputând citi sau lucra din pricina foamei. Diretica, aşeza, ca să fie frumos şi se uita mereu în oglindă şi pe fereastră. Dincolo de aşteptare, nu o interesa nimic. Când privea prin geam, vedea oameni, pe care nu îi cunoştea. Trecând grăbiţi, sau încet, îngânduraţi sau sprinteni, fiecare cu obrazul, cu trupul, cu hainele, cu paşii, cu drumul lui... Şi toţi, nişte străini... Nimic nu o lega de ei, nici măcar gândul că erau oameni, ca şi dânsa. Numai vârful turnului Eiffel îi aducea aminte că era în Paris. încolo, acope- rişurile, cu zăpada ce se topea pe jumătate, nu-i spuneau nimic, îşi aminti liniile pline de graţie albă ale statuilor din parcuri. — Nu cunoşti Parisul, îi spusese Dinu Haralamb. Pe la nouă, se gândise să se ducă într’o cafenea, unde să ia ceva la repezeală şi să se întoarcă, să aştepte mai departe... Era aproape gata să iasă, când « cineva » bătuse în uşă. Nu-i venea să creadă. Spusese: Dinule, cu respiraţia tăiată şi se ghe- muise în braţele lui. El a intrat, a învârtit cheia de două ori. Apoi cu dreapta a făcut vânt paltonului şi pălăriei de pe pat, iar cu stânga s’a întins până la butonul electric. In colivie s’a făcut întuneric beznă şi privighetoarea înfo- metată şi oarbă a început să cânte. LA BUCUREŞTI. Câteva zile în şir, Olga se rugase de Dinu Haralamb să-i găsească un câine. 3' 36 REVISTA FUNDAŢIILOR REGALE — Ce am ajuns 1 — Ce? — Să-ţi caut un căţel, ca să te distrezi... — Nu merit? Fără să-i facă vreo aluzie la situaţia ei şi cu toate că găsea normal să trăiască în marginea societăţii, nu putea uita cu totul că în lume există o rânduială ce are un rost. Dinu Haralamb, sever cu alţii şi mai ales aplecând urechea la svonurile pe care i le aducea secretarul sau prietenii, părea să aibă altă măsură cu propria lui persoană. Odată, când Olga îi atrăsese atenţia în glumă să nu judece prea aspru pe ceilalţi, îi răspunsese că era mai neînduplecat cu el. Şi o privise lung, în ochi. Gluma se schimbase în ceva serios. Ca o străfulgerare, Olga avusese intuiţia că legătura lor stătea mai ales în ceea ce nu mărturisea niciunul. O taină, în înţelesul mistic. Fără vorbe, fără făgădueli, fără planuri, sfidând toate semnele exterioare. Mai târziu, când începuse să mijească primăvara, Olga îl văzu într’o lumină nouă, de om chinuit şi gelos, cu toată aparenţa superiorităţii ce sfida micile slăbiciuni omeneşti. Prietenul i se păru şi mai preţios, pentrucă nu depăşea fondul sufletesc al unui om oarecare. Avea o adevărată admiraţie pentru el. Ar fi dorit să nu îl contra- zică şi să nu-i iasă din cuvânt, dar nu putea, pentrucă nu reuşea să despartă dragostea de tot ce iubea pe lume: aer, soare, cer şi flori. De câteva zile, avea şi un câine mic, alb, pufos, moale şi bun la pipăit. 1-1 adusese domnişoara Robănescu, într’o zi când venise doar pentru câteva ceasuri în Bucureşti. Olga spusese lui Dinu Haralamb că îl găsise pe stradă, în faţa porţii şi îi fusese milă să-l lase să moară de foame. Minţise de mai multe ori, cu lucruri mici, neînsemnate, care lui i se păreau îngrozitoare, atunci când o prindea. Şi o prindea mai totdeauna, fiindcă ştia să-i pună, în toate felurile, aceeaşi întrebare. Bănuise că la Olga venea cineva, dar nu voia să afle prin alţii. Intr’o zi, când dăduse de căţel în bucătărie, se supărase atât de ţâre, încât îi spusese că se putea considera liberă, în mo- mentul când ar fi voit să facă altceva decât credea el că trebuia să facă. Gândul că mângâia căţelul fără să îi dea voie îl supăra, ca o prevestire rea. Până şi liniştea ei îl enerva câteodată. Surâsul DRAGOSTE 37 acela care plutea pe un lucru de nimic, când, deschizând uşa sobei* vedea jarul nedesfăcut încă în bucăţi, când descoperea boboci noi la o floare pe care o primise cu o lună înainte, sau când îşi aşeza în raft, câteva cărţi preferate, ţineau prea mult loc în suflet. O întrebase odată, în glumă: — Mai ai loc şi pentru dragoste?... Când văzuse într’o seară pe Olga, cu căţelul în braţe, o pri- vise cu oarecare compătimire. — Cum îl cheamă? — Rob.... mă cheamă Rob, domnule profesor şi sunt prie- tenul Olgăi. Deodată el se făcuse palid: — Dă-1 jos. — Dece? — Dă-1 jos... — Dece Dinule ?... — Dă-1 jos, îţi spun... Ţipase aşa de tare, că vorbele din urmă ieşise răguşite, privirea se încrucişase, părea că tremură, îşi scosese batista şi o dusese la gură, parcă n’ar mai fi vrut să respire aerul infectat dimprejur. Olga ridicase mai sus căţelul, privind atentă, ca să-l convingă că nu făcuse murdărie. Dinu Haralamb îi întoarse spatele: — Sunteţi nişte inconştien te. Numele de « Rob » îi sugerase gândul că Olga comunica cu domnişoara Robănescu. Văzuse, într’o clipă, o întreagă urzeală de minciuni şi, incapabil să-i ceară lămuriri, fiindcă i se părea că ar fi trebuit să se coboare, simţea că o dispreţuia. Pentru el, domnişoara Robănescu, pe care o cunoştea mai ales din spusele secretarului, reprezenta o părticică din oraşul în care Olga avusese prieteni. Nu bănuia că ar fi fost în stare să se mai întâlnească pe ascuns cu ei, dar nevoia de a nu uita, de a tăinui amintiri era tot o înşelăciune. Olga rămăsese lipită de uşă, neîndrăsnind să înainteze. El căuta printre hârtii, pe măsuţa de lângă divan. — Unde ai fost de dimineaţă? — Nicăieri. — Atunci de unde ai cartea asta, pe care n’o aveai ieri? — Am ieşit până la librărie... aici aproape... pe Calea Griviţei... 38 REVISTA FUNDAŢIILOR REGALE — Cu domnişoara Robănescu ?... Rămăsese la început înmărmurită, apoi îşi spusese: «bine că ştie k Nu avea dece să fie încurcată şi era gata să spună tot adevărul. — Nu, mulţumesc... nu-mi trcbuesc lămuriri. Dacă ar fi putut, ar fi bătut-o. Se desprindea din ea o sigu- ranţă, nici măcar obraznică. Dacă i-ar fi explicat, poate că ar fi priceput ceva, dar la ce bun, fiindcă a doua zi va face tot ce făcuse ieri I Nu putea, nu ştia să iubească. Răspândită, incon- ştientă, periculoasă, gata să dispară şi apărând, ca un anotimp, pe nesimţite. El se uită la palton, cu gândul să se îmbrace şi să plece. Ea privea liniştită, ca înainte. Pusese cartea la loc şi se dusese să închidă uşiţa de jos a sobei, ca să nu iasă, pe coş, căldura. Avea o linie frumoasă de şold, parcă mai slăbise încă, şi, pe dedesubtul ochilor, o umbră adâncită care îi dădea uu aer obosit. Intre sprâncene, se încrustase o dungă uşoară. Cu toate astea, surâdea. Vag nevinovat, parcă ar fi vrut să spună: — Bine, dragă... bine... In faţa lui, un cuţit mic de tăiat foile. îşi întorsese ochii dcla el, apoi se apropiase, îl luase în mâini, ca să-l pipăie şi să-şi spună singur, că nu se gândise la nimic. In odaia de alături, se auzi un lătrat ascuţit. Olga avusese o tresărire, în timp ce el se ridicase iar, cu ochii la palton. Dar se oprise în mijlocul odăii. Rob nu mai lătra. Mâria prelung, sfârşind cu răbufniri, parcă s’ar fi certat cu cineva. — Aşa face prin somn, explică Olga... şi mişcă din bot, ca un copil care suge. Apoi stătuse atent ca să asculte, dacă se mai auzea ceva. El nu avusese putere să mai ajungă până la cuier. Se aruncase pe divan, frânt de oboseală, în timp ce ea râdea atentă la sgo- motul de alături. Ceasornicul de pe măsuţa cu cartea nouă sunase înfundat, unsprezece... Era ora la care renunţa să se mai ducă acasă _ închise ochii şi aşteptă. Prin odaie, auzi paşii Olgăi şi un sgomot de sertar tras, în partea unde ţinea cearceafurile şi feţele de pernă. Voia, desigur, să facă patul. Cu toată limpezimea minţii, care îl impresionase când o cunoscuse, avea lipsuri de femeie DRAGOSTE 39 proastă. Nu înţelegea nimic din ce se petrecea în sufletul lui, nimic. In vreme ce ea dereteca, el deschisese doar un ochiu, ca să o urmărească. Nu se desluşea nimic pe faţă. O încăpăţânată care nu voia să renunţe la legăturile de până atunci. Poate că se mai gândea la cei doi bărbaţi pe care îi cunoscuse... poate că domni- şoara Robănescu îi aducea veşti de la ei... Ceasul sunase din nou. Sub globul lămpii de pe masă, mâinile Olgăi mişcau încet nişte undrele lungi. Ghemul de lână, rostogolit la picioare, punea o pată mică de sânge într’una mare de lumină. —rLa ce te gândeşti?, îl auzi deodată,... spune drept, la ce te gândeşti?... Vocea sunase clară, mustrătoare, cu o iiuanţă de poruncă. Olga lăsase undrelele din mâini. începuse să lucreze, ca să ocolească o explicaţie, în seara aceea, fiindcă îl vedea în dispoziţii din ce în ce mai rele. Dar cu cât ea fugea, cu atât el strângea mai mult necaz. — La nimic, spuse. Cu un ton simplu şi blând care să şteargă din impresia unui început de ceartă. — La nimic?... Izbucnise într’un râs plin de batjocură. — Bine că nu te gândeşti la nimic... poate că ascultai să te convingi dacă mai mârâie, în somn, căţelul de alături?... Dintr’o săritură, Olga fusese la picioarele lui. îşi lipise obrazul de mâna pe care i-o luase între mâini şi începuse să vorbească încet, cu ochii spre el, cu un accent sincer de spovedanie, nelă- sându-1 să o întrerupă: — La ce vrei să mă gândesc, când eşti aici? Tu, înainte de toate, eşti pentru mine o prezenţă care mă împiedecă să mă gândesc în altă parte... Când pleci de lângă mine, atunci lucrurile se schimbă... înţelegi?... dar, când eşti aici, nu mai sunt nici Olga, nici iubita ta... sunt o mică bucurie în lume, fără inteli- genţă şi fără perfidie... uite, acum, în momentul ăsta, când te uiţi aşa... la ce vrei să mă gândesc... vreau să simt că respirăm împreună, că îmi pot pune obrazul pe stofa hainelor tale... să ştii că e cam aspră dar nu face nimic... te chinueşti cu o mulţime de complicaţii şi nu vezi ce e adevărat... 40 REVISTA FUNDAŢIILOR REGALB — Mă crezi gelos? — Nu... nu... nu gelos... Minţea. II credea aşa cum era. — Ascultă, Dinule... — Spune... — Aş fi vrut să fiu pentru tine frumoasă, încântătoare, aş fi vrut să am cincisprezece ani, să ştiu să cânt, să te desmierd... — M’aş mulţumi să nu minţi. — Nu pot asta. — Ce-ai spus ? — Minciunile mele nu sunt vinovate. — Ba sunt vinovate, dragă, fiindcă sunt minciuni... Cine ţi-a adus căţelul? — Domnişoara Robănescu. — Ce caută aici maimuţa aceea? — Nu e maimuţă, e femeie. — Să nu ne jucăm cu vorbele... O apucase de braţe şi o strângea. — Iţi interzic să mai vină aici. — Bine... — Şi să mai vorbeşti cu ea. — Bine... — Nu vreau să o mai vezi... înţelegi?... nu vreau... — Bine... Spunea « bine ţ din ce în ce mai încet. Cu ochii mari, deschişi. O durea carnea braţelor. II privea şi aştepta să-i dea drumul sau să o ridice lângă el. Aşa se întâmplase: o trăsese în sus, îi apucase umerii şi îşi înfundase gura, în gura ei. Olga închisese ochii. In minte îi vâjia ceva... ca nişte valuri care veneau de departe, cu ritm de râu care curgea între maluri, pe deasupra pietrişului şi a bolovanilor. Sub pleoape, se strecurase o lumină de lună, după furtună, şi nişte bucăţi de nori plimbăreţi, peste stele care mijeau şi se întune- cau ... era pe Valea Prahovei, în maşina lui Ion Dragomir, după ce căzuse trăznetul pe copacul din pădure... peste pieptul ei strălucit, pieptul de piatră udă al lui Ion. .. răsuflarea lui grea, braţul de fier care-i ridicase mijlocul, şi toată starea de ameţeală şi plutire în care se (ţesprindea de propria ei formă omenească. DRAGOSTE 41 Dinu îşi lipise buzele de urechea stângă, iar în cea dreaptă Ion poruncea şoferului: — « îndărăt, idiotule, vrei să ne răstur- năm în apă ? ». Şi mai departe, în dreptul perdelelor, care se mişcaseră cu toate că nu bătea vântul în odaie, silueta înaltă şi subţire a lui Mihai Drăgescu străjuia incoherenţa divagărilor cu cinismul lui romantic. ' — « Dece nu mă lăsaţi în pace şi mă îndemnaţi să mint?», voise Olga să-i întrebe, dar ca un svon pe şira spinării, dorinţa începuse să se topească în fiori mici şi deşi, chemând-o din ce în ce mai tare, peste toate vânturile amintirilor. Treptat, totul dispărea în conştiinţa unui tremur care se apropia şi, de-a-lungul căruia, în razele fierbinţi care întunecase odaia, ca un soare negru, Olga aştepta să vadă, în esenţa Lui şi în dimensiuni învălmăşite de negurile nebuniei iluminate, pe însuşi Dumnezeu... un Dumnezeu după care fugise de acasă şi pe care nu putuse încă să-l zărească ••.. TICU ARCHIP VORBESC DOI VAGABONZI Doi vagabonzi stau de vorbă, Doi vagabonzi. Unul : pentru ce ne-au deschis porţile Tihnitelor temDiţi ? Mucegăite, negre sunt bolţile De peste holde şi velniţi. Pomii şi-au ridicat suliţ le, Mările glasuri ridică... Ne gonesc uliţile. Cine pârtiile noastre le strică ? In porţi ne’ntâmpină ura. Schimbăm închisorile, Ne mână furtuna de-adura.,, Ne chiamă şurorile : Maidanele, canalele. Nopţile ne vor da mantalele, Preoţii ne vor anunţa excomunicarea Din azilul Sfinţilor Părinţi, Apoi ne vom înfrăţi cu zarea, Călători tăcuţi şi cuminţi Pe drumul sobolilor... Izvoarele ne vor întâmpina : Bine-aţi venit, solilor I La poatra cimitirului se vor îngrămădi, Ca o turmă de struţi în deşert, Acei pe care pământul nu-i poate suferi Şi vor aştepta împărţirea grâului fiert... Altul : bunii noştri mântuitori VORBESC DOI VAG \ BONZI 43 Ne vor spune povestea minunatelor pani Şi ne vor cere să fim tăinuitori Faraonilor îmbălsămaţi în aur... Se va deschide drum ne’nfricoşărilor, Rugina va mânca cheile încuietorilor, Lumea va râde, va râde, De timpul cu barda de gâde... Doi vagabonzi stau de vorbă, Doi vagabonzi. Feţele lor vinete, reci Sunt adormite pe veci... DUMITRU CORBEA SILOGISMUL JUDICIAR Definiţia actului jurisdicţional a rezultat, pentru autorii de drept public, din căutarea actleia a actului administrativ.' Pro- ceduriştii au ţinut seamă de această diagnosticare diferenţială. Dar nici cei dintâi şi nici chiar aceştia din urmă n’au ajuns astfel la o analiză a actului jurisdicţional din punctul de vedere al logicii judiciare. Căci Metodologia Juridică este o disciplină deabia în constituire, iar preocupările de logică judiciară sunt şi ele destul de recente 1). In vechile tratate de procedură, chestiunea nici nu este . abordată. Acolo unde ea se găseşte, de curând, studiată (în astfel de tratate mai noui şi în unele studii restrânse, de specialitate) se reproduce—în general — părerea, care, în ultima vreme, a făcut şcoală, că operaţiunea, cu ajutorul căreia judecătorul descopere adevărul judiciar (adică soluţia pricinei), este un raţio- nament deductiv, de forma unui silogism, denumit, ca atare, silogismul judiciar. Judecătorul ar fi un soi de «automat logic», care «aplică » o dispoziţie legală (abstractă, generală, obiectivă şi impersonală) faptelor procesului, adică unui caz individual (concret, particular, subiectiv şi personal); cu alte cuvinte, jude- cătorul deduce o soluţie de speţă dintr’o normă generală, iar această deducţie ia forma silogismului de tipul: A este B B este C deci: A este C sau, mai exact, ia forma unui silogism judiciar de tipul: *) *) Aşa după cum am arătat într’o cronică publicată în această revistă (Nr. 10, Octomvrie 1944, p. 201 şi urm.). SILOGISMUL JUDICIAR 41 Cazul individual A constitue infracţiunea B Infracţiunea B trebue să atragă penalitatea C deci: Cazul individual A trebue să atragă penalitatea C Se spune aşa dar că judecătorul descopere adevărul judiciar (şi găseşte soluţia unui proces) cu ajutorul unui silogism judi- ciar, în care (după cum se vede din formula de mai sus) premisa minoră este' constatarea de fapt (quaestio facli), iar premisa majoră este dispoziţia legală (quaestio juris). Imaginea judecătorului ca «automat logic» se întregeşte prin ideia că premisa minoră este produsul riguros al probelor, ale căror rezultate se impun judecătorului ca date obiective* iar premisa majoră este însăşi dispoziţia legii şi, ‘ca atare, îi este de asemenea dată în mod obiectiv. Aşa s’ar realiza ideea supe- rioară a securităţii juridice, scumpă juriştilor care aparţin gândirii dominante din veacul trecut şi dela începutul acestuia. Amendamentele, pe care unii procedurişti au căutat să le aducă acestei teorii, se reduc la atenuările nesistematice produse de către două desbateri înverşunate: 1) Actul jurisdicţional exprimă, în oarecare măsură, şi voinţa proprie a judecătorului, sau acesta nu este decât viva vox legis? judecătorul este în adevăr un simplu automat logic? 2) Dar oare silogismul—m general, şi cel judiciar, în particular — este apt întradevăr să ne. facă să descoperim, numai cu ajutorul lui, ceva nou, ce nu era dinainte ştiut şi implicat în cele două premise? însuşi Descartes îşi exprima astfel provenţiunea faţă de virtuţile silogismului: « Je pris garde que, pour la logique, ses Byllogismes et la plupart de Bea autres instructions serve at plutotâ. expliquer â autrui Ies choses qu’on sait, ou meme, comme l’art de Lulle, â parler sans jugemcnt de celles qu’on ignore, qu’â Ies apprendre » *). H. Poincarâ se îndoia, în aceste vorbe, de caracterul deductiv al ştiinţei matematice: t La possibilitâ meme de la Science math6matique semble une contra- diction insoluble. Si cette Science n’est dăductive qu’en apparence, d’ok l l) Discoun de la Mhhode, II-âme parti4. 4* RtVlSTA HJNLATllJ-OK iuiOALS lui vient cette parfaite rigueur que personne ne songe â mettre en doutel Si, au contraire, toutes Ies propositions qu’elle ănonce peuvent se tirer Ies unes des autres par Ies rSgles de la logique formelle, comment la mathă- matique ne se răduit-elle pas â une immense tautologiei Le syllogisme ne peut rien nous apprendre d’essentiellement nouveau et, si tout devait sortir du principe d’identită, tout devrait aussi pouvoir s’y ramener. Admettra-t-on donc que Ies 6nonc6s de tous ces thâoiămes qui remplissent tant de volumes ne soient pas des manidres dâtournâes de dire que A est Al *l). Problema este discutată, în general, în logică, în epistemolo- gie, în metodologie. Juriştii au aflat şi ei, la un moment dat, că silogismul, stând sub un blestem tautologic, ar putea fi-considerat steril metodologiceşte*). Alarma a fost dată. Teoria silogismului Judiciar n’ar mai putea explica descoperirea adevărului judiciar. S’au făcut, prin urmare, şi anume foarte de curând, diferite încercări de a se menţine valoarea metodologică a silogismului judiciar, împrumutându-se, din intuiţionism şi vitalism, justi- ficarea făuririi premiselor lui. Astfel, unii autori s’au însărcinat să observe că este foarte greu de realizat « uniunea » dintre prin- cipiul imobil al textului de lege, care «rămâne », şi mobilitatea faptului litigios, care «devine». Alţii ne-au reamintit, după Bergson, că «vitalul » este în continuă transformare şi —- ca atare —el nu poate fi lesne redus, în mod logic, la concepte fixe. Soluţiile propuse, în consecinţă, au fost acelea care încearcă să considere actul jurisdicţional ca pe un produs al intuiţiei. In acest mod, s’ar realiza cogniţia judiciară. Quaesiio facti nu ar mai depinde riguros de o logică strictă a probelor; quaesiio juris nu s’ar mai rezolva în mod strict cu datele precise ale logicii interpretării. Dimpotrivă, aflarea premisei minore a silogismului judiciar, ba — după unii — chiar şi stabilirea celei majore, ar fi opera intuiţiei judecătorului. El ar exercita astfel întotdeauna o putere de apreciere, iar nu numai în cazul « standardurilor juri- dice *, expresie consacrată pentru denumirea acelor noţiuni legale elastice, pe care legiuitorul dinadins nu le-a fixat în definiţii rigide. In felul acesta, s’a întregit teoria actelor jurisdicţionale discreţionare, după ce, la unii, înseşi aceste acte fuseseră punctul de plecare pentru explicarea, prin intuiţie, a descoperirii adevă- l) La Science et l’Hy'poihise, Paris, Flammarion, 50-âme miile, p. 9—10. J) Nu mă ocup aici de argumentele mai noi, în sens contrar,— şi da consecinţele lor în teoria silogismului judiciar. SILOGISMUL JUDICIAR 47 rului judiciar. Silogismul judiciar rămâne, pentru aceşti autori, mijlocul cu care adevărul poate fi aflat, dar numai cu condiţia ca premisele să fie date de intuiţie. S’ar putea spune, deci, că imaginea judecătorului văzut ca « automat logic », prinsă în rama securităţii juridice, a fost înlo- cuită cu icoana judecătorului-derviş, divinator, cu contururi de halo vitalist şi intuiţionist, icoană care nu suportă cadrul logic şi căreia, pentru a se obţine inspiraţia, prin care se ghiceşte adevărul judiciar, judecătorul îi sacrifică dogma ortodoxă a securităţii juridice, provocând o nouă alarmă. Mai multe împotriviri pot să întâmpine aceste concepţii. In primul rând, însăşi această alarmă. Se^va spune că ceea ce interesează în realizarea Dreptului, sociologic vorbind, este rezul- tanta lui socială; care nu poate fi înţeleasă, pe deasupra diverşi" tăţilor individuale, decât dacă e asigurată în unitatea ei; adică* până la urmă, securitatea juridică nu poate fi sacrificată decât compromiţând Dreptul însuşi, care stă în antinomie esenţială cu orice arbitrar, deci şi cu arbitrarul intuiţiei judecătorilor; mai ales că, realist vorbind, aceştia nu sunt desemnaţi pentru o atare funcţie socială după criteriul posibilităţii lor de a avea cele mai juste intuiţii, dar după criteriul ştiinţei lor — care oferă adevăruri preexistente şi general valabile —■ şi al aptitudinilor lor tehnice de a exercita un artizanat care —> prin definiţie —> se supune unor reguli de asemenea preexistente şi uniforme. Egalitatea împricinaţilor în faţa justiţiei nu se poate adică realiza decât prin depersonalizarea judecătorilor etc. In al doilea rând, aceste teorii, plecând dela contestarea valorii metodologice a silogismului judiciar, îi păstrează totuşi rolul de a descoperi adevărul, căci, cu toate că premisele sunt produsul intuiţiei, schema logică a căutării acestui adevăr rămâne silogismul operat de judecător. In al treilea rând, asemenea concepţii se preocupă în mod greşit numai de termenul ir^jor şi de termenul minor, atunci când termenul mediu este decisiv; operaţiunea determinării acestuia rămânând neexplicată (ba chiar nestudiată), orice asemenea teoretizare se resimte esenţial de această lacună, căci natura operaţiilor intelectuale, prin mijlocirea cărora se construie- 4» REVISTA FUNDAŢIILOR REGALE şte silogismul judiciar, nu poate fi independentă de natura aceleia care duce la stabilirea termenului mediu, adică a nodului de legătură dintre cele două premise, sau — cum se spune —dintre « fapt » şi « drept», sau fie şi dintre: vital, mobil şi concret, pe de o parte, şi legal, fix şi abstract, pe de altă parte. Dacă şi termenul mediu ar fi produsul unei intuiţii arbitrare, atunci în adevăr actul de cogniţie judiciară este un act global de « ghicirea » solu- ţiei, care nici nu mai are rost să fie motivată şi deci nu mai poate fi controlată. Este de observat că unii autori au mers ei înşişi nu numai până la consecinţa făuririi unei teorii a puterii discre- ţionare a judecătorului, pe asemenea baze, dar şi până la aceea a justificării unei dispense de motivare; adică s’au însărcinat să de- monstreze, prin reducere la absurd, falsitatea propriei lorconcepţii. In sfârşit, toate aceste teorii fac abstracţie de condiţiile dialectice în care se produce aflarea adevărului judiciar; el rezultă din ciocnirea dialectică, în desbateri contradictorii, a celor două pretenţii ale părţilor litigante. Ba mai mult, preocupate să con- sacre, din punct de vedere metafizic, o concepţie vitalistă a Dreptului şi să justifice, din punct de vedere epistemologic, rolul indispensabil al intuiţiei, aceste teorii nu adâncesc, logic şi metodologic, analiza actului jurisdicţional, despre care, până la urmă, aflăm doar atât :că el descoperă adevărul printr’un silogism judiciar, ale cărei premise, majoră şi minoră, sunt date de intuiţie. * * Am propus o altă soluţie*). Voi expune mai jos tezele ei *) Ea se încadrează într’o nouă concepţie do metodologie juridică, siste- matizată în 1940—1941, sub titlul: «Ştiinţa Dreptului şi Artele Juridice. Machetă teoretică a unei noui concepţii de logică juridică şi judiciară» (în curs de publicare). Tezele ei fundamentale le-am făcut publice în comuni- carea intitulată: « Teme pentru o metodologie juridică privită ca disciplină autonomă», (în curs de publicare), ţinută la 28 Iunie 1943, în secţia juridică a Institutului de Ştiinţe Sociale al României, prezentată—cu scheme— în Dreptul, LXX, voi. II, partea l-a, p. 585 şi urm. (şi în extras: însemnări, seria I-a). Despre silogismul judiciar, în sensul stadiului de faţă, am vorbit în dife- rite prelegeri şi conferinţe, ţinute—în 1945—la Universitatea Liberă De- mocratică şi — în 1945 şi 1946 — la Baroul Ilfov (în cadrul cursurilor de pregătire profesională), precum şi în comunicarea prezentată Institutului Românesc de Filosofie Juridică, la 2 Decemvrie 1945, sub titlul: « Contri- buţii la teoria silogismului judiciar». SILOGISMUL JUDICIAR 49 fundamentale, limitate — deocamdată —■ la problema silogismu- lui judiciar, acceptând provizoriu noţiunea globală şi nediferen- ţiată de silogism, aşa cum este ea întrebuinţată în. explicarea actului jurisdicţional, deci fără a mă ocupa acum de calificarea logică a naturii acestui silogism, care operează şi cu judecăţi de valoare şi cu imperative, iar nu numai cu judecăţi de existenţă şi cu afirmaţii constatatoare. In procedura formulară romană, litigiul era cercetat în două faze distincte: procedura in jure, al cărei scop era acordarea de către magistrat a unei formule, şi procedura in judicio, care avea loc înaintea judecătorului, pe baza formulei şi în limitele ei. Formula pe care o acorda magistratul putea avea mai multe părţi: • 1. demonslratio (care indica, după unii autori, cauza dreptului pretins de către reclamant); 2. adjudicaiio (care dădea judecătorului puterea de a trans- fera proprietatea); dar în deosebi: 3. inieniio (prin care se exprima pretenţia reclamantului); şi 4. condemnatio (prin care se dădea judecătorului puterea de a condamna sau de a absolvi pe pârît, după cum se verifica sau nu pretenţia exprimată prin intentio). Dacă reţinem cele două părţi importante dela urmă, o formulă putea avea—după manualele curente—înfăţişarea aceasta (intentio): «si paret N. Negidium A. Agerio sestertium decern milia dare opportere », (condemnatio); « judex condemnato, si non parei, absolvito ». Judecătorul îşi făcea convingerea în mod liber şi după aceea era ţinut, în mod riguros, să tragă din această convingere conse- cinţele pe care i le indica formula, trebuind să facă exclusiv ceea ce formula îi prescria x). (Mai amintesc şi schema, oarecum asemănătoare, a organi- zării litigiului la Curţile cu Juraţi). Această împărţire a instanţei în două faze: in jure şi in judicio, o găsesc caracteristică pentru ideea distincţiunii dintre quaesiio juris şi quaesiio facti, în teoria modernă a silogismului judiciar. l l) Girard, Manuel ilâmentaire de droit romain, Vll-âme 6d., Paris, 1924, Rousseau, p. 1062 sq., 1075 sq., 1100. 4 $6 RfcVisl'A i U_\bA l'iiLoit iJiC-ALE Dar arătam că această teorie tiebue mai întâi, în orice caii, completată cu cercetarea condiţiilor de stabilirea termenului mediu, a termenulu de legătură. In sistemul pe care îl înfăţişez, termenul mediu este — după părerea mea—ceea ce am numit: diagnosticul juridic. Operaţiunea stabilirii diagnosticului juridic este cea mai importantă şi analiza ei am făcut-o cu alt prilej1). Este o opera- ţiune complexă, făcând parte din activitatea clinică a juriscon- sultului şi a judecătorului; ea se bazează pe definiţii şi elemente constitutive raportate la simptome de speţă. Avem aşa dar nu două operaţiuni, ci trei: stabilirea premisei majore, a premisei minore şi a diagnosticului. Adică: quaestio juris, quaestio fadi şi diagnosticul juridic. Căutând analogii în vechea artă, le-am găsit în acea divi- ziune a « stărilor », după retorica antică: 1. Status conjecturalis, adică răspunsul la întrebarea: sitnet De exemplu: dacă s’a întins sau nu o cursă (Pro Milone). Adică chestiunea de fapt, sau quaestio fadi, corespunzătoare deci cu stabilirea premisei minore. 2. Status dejinilivus, adică răspunsul la întrebare^: quidsiVl De exemplu: a fost sau nu fraudă? (Pro Tullio). Adică chestiunea de definiţie, sau corespunzătoare cu stabilirea diagnosticului juridic etc. Examinam mai sus obiecţiunea care s’a adus teoriei silo- gismului judiciar, pe baza caracterului tautologic al silogismului în genere, şi împrejurarea că — în această teorie — judecătorul este considerat un fel de automat logic. Aceasta ne aminteşte (după chiar referinţa sugestivă pe care o face Descartes în pasajul reprodus mai sus) de acea « maşină logică * a lui Raymond Lulle, în a sa Ars Magna, o încercare de a stabili în mod mecanic conducerea riguroasă şi oarecum auto- mată a raţionamentului, prin mişcarea dată unor cercuri concen- trice pe care sunt notate subiecte, atribute, etc. Raymond Lulle *) Do ex.: Mii ceti I. Manolescu, Elemente de clinică juridică, Bespon- labilitatea civilă in cazuri de accidente, cu o Introducere despre clinica juri- dică in general şi diagnosticul juridic in special, Bucureşti, 1939. S1L061SMWL JUDICIAR SI în modul acesta a dus la consecinţe mecanice, concrete, caracterul sec şi de atâtea ori dovedit ca steril al silogismului practicat de scolastici; şi se consideră că Ars Lulliana, ca metodă silogistică de mecanică stearpă a gândirii, a înrâurit trei secole următoare. Soluţiile propuse mai sus pentru a se evita automatismul logic al judecătorului, adică pentru a nu se ajunge la un soiu de Ars Lulliana Juridica sau Judiciaria, am văzut că înconjură dificultatea şi că nu sunt satisfăcătoare nici din alte puncte de vedere. Soluţia directă pe care o propun este aceea de a nu mai consi- • dera silogismul judiciar ca fi nd « metoda » pentru a descoperi adevărul judiciar, ci numai mijlocul de a verifica acest, adevăr, punând pe portativ logic demonstrarea lui, prin motivarea hotărîrii, şi permiţând astfel exercitarea a ceea ce am numit: controlul metodologic al unei hotărîri judecătoreşti. In felul acesta, silogismul judiciar este restituit rolului său propriu şi incontestabil. Dar atunci, cum se descoperă adevărul judiciar? Răspunsul vine din considerarea reproşului pe care îl făceam teoriilor existente şi anume că ele nu ţin seama că adevărul judiciar este produsul dialectic al ciocnirii dintre două susţineri contradictorii ale părţilor. Ştiinţa mai veche, în orgoliul său de cercetare exactă şi adevă- rată, respingea ideia întrebuinţării ipotezei, considerată dinainte ca antiştiinţifică. De mai multă vreme, rolul ipotezei a fost recunoscut. Totuşi un autor spunea, încă în veacul trecut, că logica ipotezei de abia trebuie să fie făurită. Până astăzi, însă, meto- dologia generală nu a dat destulă atenţie ipotezei, deşi ştiinţele particulare îi recunosc adesea un rol hotărîtor în aflarea adevă- rului. In domeniul dreptului, rolul metodologic al ipotezei nu a fost încă cercetat, ba nici măcar întrevăzut. Consider că metoda pentru descoperirea adevărului judiciar este ipoteza judiciară. Socotesc că ipoteza judiciară este de două tipuri: a) ipoteza judiciară pe care o formulează fiecare dintre părţile litigante; şi 4 REVISTA FUNDAŢIILOR REGALE S* b) soluţia ipotfetică, la care ajunge judecătorul, confruntând cele două ipoteze judiciare ale părţilor litigante, soluţie ipotetică pe care judecătorul o verifică apoi cu ajutorul silogismului judi- ciar, înainte de a pronunţa dispozitivul hotărîrii. Chiar şi numai din această formulare prealabilă şi sumară, se poate vedea că teoria silogismului judiciar este refăcută în întregime pe cu totul alte baze, decât aşa cum este cunoscută ea până în prezent, şi însăşi logica judiciară se poate creia pe aceste noi temelii. In modul acesta, se pot înlătura erorile soluţiilor exami- nate şi se pot explica şi acele aparenţe de adevăr, pe care le conţineau ele prin faptul că ajunseseră (mulţumită poate numai unor coincidenţe), la oarecare constatări aproximativ valabile, dar care nu se puteau nici justifica, nici sistematiza, mai ales că ele contraziceau însuşi punctul de plecare. Aşa, de exemplu, ideea că actul de cogniţie s’ar analiza într’o intuiţie este o eroare care conţine o aparenţă de adevăr, acum explicabilă, deoarece este ştiut — din logica ipotezei—că, în creiarca unei ipoteze, intervine acea inventivitate sau imaginaţie creatoare care stă la baza acestui produs al spiritului. Şi acum se înţelege dece se putea reproşa teoriilor intuiţioniste că ele duc la arbitrarul judecătorului, câtă vreme se credea că judecă- torul este creatorul ideii pe care şi-o face singur şi direct despre litigiu, pe când în realitate această reprezentare a lui rezultă — după anume reguli — din confruntarea, făcută cu obiectivitate, adică iarăşi după anumite reguli, a celor două ipoteze judiciare formulate respectiv de fiecare parte litigantă şi care sunt chemate a se opune în mod dialectic în desbaterea judiciară. Să reluăm deci firul expunerii. Procesul modern nu este de conceput fără formularea unei pretenţii, aşa după cum de altfel şi procesul în procedura formu- lară romană avea ca element esenţial tot pe acesta, exprimat în acea parte indispensabilă a formulei, numită intentio. Pretenţiei unei părţi, adică a reclamantului, i se opune pre- tenţia celeilalte părţi, adică a pârîtului. Fiecare dintre aceste părţi îşi exprimă pretenţia sub forma a ceea ce numesc: o ipoteză judiciară. Yom avea deci: I. ipoteza judiciară «Ador»; şi II. ipoteza judiciară « Reus ». SILOGISMUL JUDICIAR 53 Fiecare dintre aceste ipoteze judiciare are — după păterea mea —trei elemente: 1) un conţinut; 2) o structură; 3) o semni- ficaţie. 1. Conţinutul ipotezei judiciare se analizează în: a) conţinutul empiric, adică: faptele de viaţă, faptele con- crete care sunt deduse în judecată; b) conţinutul juridic, adică: formularea unei pretenţii juridice, sau tendinţa către o consecinţă juridică; c) diagnosticul juridic prin care, calificându-se faptele brute, empirice, ele devin fapte ştiinţifice şi atrag consecinţele arătate în conţinutul juridic al ipotezei judiciare. 2. Structura formală a ipotezei judiciare este: a) de ordin logic, pentru că acest conţinut se formulează cu mijloacele logice ale gândirii, cu ajutorul cărora se stabilesc raporturile dintre fapte între ele, raporturile dintre elementele juridice între ele, precum şi — cu ajutorul diagnosticului juridic — raporturile logice dintre fapte şi consecinţele lor juridice; b) de ordin procedural, fiindcă formularea ipotezei judiciare, cu conţinutul arătat mai sus şi cu structura ei logică, se reali- zează şi se desbate în cadrul unor reguli procedurale, şi numai în măsura în care se poate încadra în acestea. 3. Dar ipoteza judiciară a fiecăreia dintre părţile litigante mai are şi o semnificaţie totală, de ansamblu (de categorie şi de speţă). ' Ideia că actul jurisdicţional este o aşa zisă «aplicare» a legii la fapte, ca şi ideia automatismului logic al acestei « apli- cări » se vădesc a nu fi exacte, fiindcă în darea hotărîrii nu funcţionează numai această mecanică sau aritmetică a gândirii, după cum nici Dreptul nu este o simplă matematică a regulilor juridice. Rolul abstracţiunilor legii fiind de a reglementa faptele con- crete— în această pendulare dintre abstract şi concret, ca şi în aceea dintre formulare şi interpretare, cum am aratăt cu alte prilejuri *) —, Dreptul nu poate rămâne doar o ştiinţă logică a conceptelor abstracte matematizate, ci este o ştiinţă a noţiunilor *) Mircea I. Manoleacu, Sociologia Transformărilor Dreptului (în cuib de publicare la Fundaţia Regală pentru Litefatură şi Artă). 54 REVISTA FUNDAŢII!.OR REGALE despre conţinuturi concrete, reale, substanţiale, adică o ştiinţă a realităţii juridice; iar apropierea de substanţă, de realitate, se face stabilindu-se semnificaţia concretă a normelor abstracte şi semnificaţia abstractă a faptelor concrete. In acest sens, ştiinţe juridică poate fi considerată ca o ştiinţă a semnificaţiilor, iar îndrumarea ştiinţei Dreptului către o axiologie juridică (ştiinţa a valorilor juridice) se impune din considerarea că această ştiinţă lucrează cu adevăruri care sunt în realitate valori. Aspectul semnificativ şi axiologic al pretenţiei formulate de către fiecare dintre părţile litigante îl numesc «semnificaţia totală a ipotezei judiciare»; fără ea nu se poate înţelege nici teoretic şi sistematic, nici concret şi practic, actul jurisdicţional, ca produs al dialecticii judiciare. Se vede aşa dar că toate celelalte teorii nu numai că reduc întreg litigiul la numai două elemejite: quaestio facti şi quaestio juris, în loc de trei, adică şi diagnosticul juridic, — dar cerce- tează, în mod neştiinţific, numai conţinutul propriu zis a ceea ce numesc «ipoteza judiciară », nu şi structura ei formală (logică şi procedurală) şi mai puţin încă semnificaţia ei totală. Această semnificaţie este de ordin etico-juridic şi social-politic. Crearea ipotezei judiciare a fiecăreia dintre părţi, cu ele- mentele arătate mai sus este opera muncii intelectuale a juris- consultului, adică a avocatului pledant, şi anume este, prin urmare, rezultatul artei jurisconsultului (în concepţia mea meto- dologică intitulată: « ştiinţa Dreptului şi artele juridice »). Ipoteza judiciară astfel constituită şi formulată de către reclamant se ciocneşte în mod dialectic cu ipoteza judiciară, având elemente de acelaşi ordin, formulată de către pârît. Acesta este conţinutul dialectic al desbaterilor judiciare. Ipoteza judiciară, ca metodă de aflarea adevărului, este o ipoteză de natură specială şi de aceea găsirea adevărului se face prin confruntarea dialectică, în desbaterile judiciare, a celor două ipoteze: « Actor » şi « Reus ». Se ştie că ipoteza duce în ştiinţă la aflarea adevărului, prin verificarea ei. Verificarea ipotezei judiciare se face mai întâi în mod dia- lectic, prin desbaterea judiciară contradictorie a celor două ipoteze. SILOGISMUL JUDICIAR SS Adevărul judiciar se află deci mai întâi prin lucrarea artei jurisconsultului de a crea ipotezele judiciare şi de a le desbate judiciarmente în mod contradictoriu. Adevărul judiciar rezultă însă din cooperarea dintre arta jurisconsultului şi arta judecătorului. Am arătat altădată că însăşi jurisprudenţa nu este altceva decât un produs al coope- rării acestor arte, între ele, cât şi cu arta legiuitoruluil). Intre empirie şi hotărîrea judecătorească, se interpun cele două arte: a jurisconsultului pledant şi a judecătorului. Jurisconsultul pledant este un tehnician. Rolul artei lui este un rol tehnic esenţial. Pentru ca judecătorul să ajungă la cogniţia judiciară, elementele brute, empirice, de fapt, trebuesc convertite în valori juridice şi acestea specificate în valori judiciare. Am ară- tat altădată că rolul tehnicei este tocmai acesta, al convertirii de valori 2). Faptele brute, empirice, sunt ca atare nesemnificative juridiceşte şi judiciarmente. Ele trebue valorizate, adică trebue convertite în mod tehnic în semnificaţii juridice şi judiciare, în valori juridice şi judiciare. Obiectivitatea şi imparţialitatea judecătorului nu se pot realiza decât dacă această operaţiune se încredinţează unui alt artisan al dreptului şi anume jurisconsul- tului pledant, De aici, rolul esenţial şi etern al avocaturei. Pe de altă parte, mijloacele artei judecătorului nu pot prinde faptele brute empirice decât dacă ele sunt transfigurate juridic şi judiciarmente de către altcineva. Conflictul empiric dintre părţi este brutal şi nu are altă semnificaţie decât aceea a violenţei unui fapt concret de ciocnire empirică a unor interese eteronome. Avocaţii, reprezentând părţile, aduc înaintea justiţiei altceva decât aceste stări şi conflicte brute şi brutale, de fapt. Obiectivitatea justiţiei se realizează numai în felul acesta, ba chiar însăşi realizabilitatea justiţiei nu poate fi concepută decât în mod tehnic, adică prin convertirea tehnică a unui conflict empiric, într’un conflict juridic şi apoi într’uni’l judiciar. Este rolul artei avocatului, fără de care, pe *) *) V., întrg altele, conferinţa: Jurisprudenţa inovatoare, ţinută la 7 Iunie 1946 la Fundaţia Carol I, în ciclul: Justiţia în faţa lumii noi, organizat de Sindicatul Magistraţilor Ilfov. ’) Mireea I. Manoleseu, Idei noi în problema tehnicii juridice, Bucureşti, 1944. . 56 REVISTA FUNDAŢIILOR REGALE de o parte, mijloacele judecătorului n’ar putea sezisa conflictul, iar pe de altă parte (cum spunea de curând un mare avocat) în faţa instanţelor s’ar da naştere, în locul unor desbateri obiective şi tehnice, din care să poată ieşi adevărul,—la un adevărat spectacol degradant al junglei luptelor empirice şi brutale dintre interesele oamenilor. Arta jurisconsultului este deci ca un transformator care aduce tensiunea electrică.ridicată a conflictelor empirice, la acea tensiune scăzută, singura care poate face să funcţioneze aparatul delicat al actului jurisdicţional. Din acestea mai rezultă că logica judiciară nu se poate înţe- lege decât în funcţie de artele juridice. Se dă în felul acesta o semnificaţie şi ideii globale că hotărîrea judecătorească este « dreptul aplicat la practică ». S’a verificat şi mai sus, în exemplele luate, strânsa legătură dintre condiţiile logicei judiciare şi regulile artei retorice de a pleda. O nouă verificare: arta de a pleda presupune neapărat stabilirea punctelor litigioase. Acestea sunt tocmai punctele în care, în dialectica judiciară, se combat în mod contradictor diferitele elemente constitutive ale celor două ipoteze judiciare. Aceste puncte de întâlnire dialectică sunt tocmai punctele de plecare ale artei judecătorului. De aici începe misiunea acestuia. Judecătorul confruntă conţinutul celor două ipoteze, compară semnificaţiile lor totale respective şi structurează litigiul prin opunerea dintre cele două structuri formale ale ipotezelor respec- tive. Acestea sunt procedeele aşa zicând « analitice »(?) ale arte judecătorului: confruntare, comparare, structurare. Prin aceste procedee* judecătorul atinge rezultate parţiale: prin confruntarea coţiţinuturilor ipotezelor judiciare, el ajunge la o preferinţă specială; prin compararea semnificaţiilor totale, ajunge la o preferinţă generală; iar prin structurare, el obţine rezultatul conformării la regulele logice şi procedurale după care judecă. • Pentru a trece acum de la rezultatele parţiale, la actul de cogniţie judiciară, judecătorul, printr’un procedeu intelectual de sinteză, ia cunoştinţă de litigiu în ansamblul şi unicitatea lui. SILOGISMUL JUDICIAR 57 Dacă însă analizăm actul decogniţie judiciară, găsim că «liti- giul», adică ceea ce este litigios între părţi, se poate descompune iarăşi în mai multe puncte litigioase, în care s’au manifestat conformarea şi preferinţele judecătorului. In adevăr, vom găsi: a) litigiul minor, care este conjectura de fapt; b) litigiul major, care este ipoteza de drept, pe baza căreia se crează Norma, după cum am arătat cu alte prilejuri *). c) Termenul de legătură, care este diagnosticul ipotetic; d) Structura logică a litigiului; e) încadrarea procedurală a litigiului. Cu aceste elemente, în care se analizează actul de cunoaştere judiciară, judecătorul însuşi constitue ipoteza lui judiciară, ipo- teză de un alt tip decât acela care, după cum am spus, era repre- zentat de către cele două ipoteze judiciare ale părţilor litig' nte. Ipoteza judiciară la care ajunge judecătorul înseamnă pio- babilitatea judiciară şi este reprezentarea unei soluţii ipotetice a litigiului. Pentru ca, dela ipoteză şi probabilitate, judecătorul să poată ajunge la adevărul judiciar, este necesar, şi aici ca în orice pro- cedare de descoperirea metodică a adevărului, să intervină o veri- ficare a soluţiei ipotetice, care înfăţişează numai o probabilitate. Verificarea se face prin motivarea hotărîrii. De aceea, moti- varea trebue să preceadă pronunţarea hotărîrii, regulă care, impunându-se astfel în mod teoretic şi metodologic, este de altminteri confirmată, în valoarea ei practică, după cum o atestă experienţa practicienilor. Aşa după cum am arătat dela început, intervine acum silo- gismul judiciar ca procedeu de verificarea ipotezei judiciare şi anume mbtivarea hotărîrii este aşezată pe portativul logic al silogismului judiciar, în care, ca procedeu de verificarea ipotezei judiciare cu ajutorul căreia se descopere adevărul, vom găsi, în mod corespunzător cu elementele în care se analizează, ca mai sus, actul de cogniţie judiciară: premisa minoră (faptul), termenul mediu (diagnosticul), premisa majoră (norma), cât şi consideraţiile de logică şi procedură. *) V. notele 4 şi 7. REVISTA FUNDAŢIILOR REGALE 5* Dacă soluţia ipotetică nu se verifică prin motivare, în arti- culaţiile corecte ale silogismului judiciar, judecătorul va reface operaţiunile anterioare, prin care a ajuns la constituirea ipotezei judiciare, şi va crea o altă soluţie ipotetică pe care o va supune din nou verificării prin motivare silogistică. Dacă soluţia ipotetică se verifică, judecătorul o transformă în dispozitivul hotărîrii judecătoreşti, presupusă a exprima adevărul judiciar. Am arătat că nu se poate construi un sistem de logică judi- ciară fără a se adăuga în continuare şi compartimentul recursului în casare, care este esenţial oricărei justiţii, întrucât îl consider ca pe un control metodologic al hotărîrii judecătoreşti, şi că figura recursului în casare îşi găseşte numai astfel o explicare ştiinţifică şi o înfăţişare sistematizată. Recursul în casare, această cenzurare a hotărîrii judecătoreşti, înseamnă, după părerea mea, controlul din punct de vedere metodologic al operaţiilor care s’au efectuat în dialectica judiciară şi în stabilirea adevărului judiciar prin dispozitivul hotărîrii judecătoreşti. Acest punct de vedere este singurul apt de a explica regulele recursului în casare, care până astăzi nu au primit o sistematizare. Tipologia legală a motivelor de recurs, cu diferitele denumiri, este o continuare firească a acestui sistem de logică judiciară. Aşa, de exemplu: abuzul de putere de tipul I, eroarea grosieră de fapt şi denaturarea sunt motive de recurs care se referă la opera- ţiunile în jurul conţinutului empiric al ipotezelor judiciare ale părţilor litigante şi au de obiect critica metodologică a modului în care judecătorul a construit soluţia ipotetică în cunoaşterea judiciară a conjuncturii de fapt, etc. etc. ■ * * * Adevărul judiciar este aşa dar căutat şi descoperit cu aju- torul celor două ipoteze judiciare formulate de jurisconsulţii pledanţi şi desbătute de aceştia în mod dialectic; apoi, cu aju- torul ipotezei judiciare pe care o construeşte judecătorul, sub forma unei soluţii ipotetice care reprezintă probabilitatea judi- ciară, soluţie ipotetică pe care judecătorul n’o transformă în dispozitiv, menit să reprezinte adevărul judiciar, decât după ce o verifică prin motivare pe portativul silogismului judiciar. SILOGISM 1'?. JUDICIAR 51 Silogismul judiciar este aşa dar un procedeu de verificare. Se înţelege că el nu este practicat numai de judecător; dar se găseşte anticipat prin silogismele judiciare pe care le propun cei doi pledanţi, atunci când fiecare dinţi e ei, susţinându-şi în mod contradictor şi dialectic ipoteza judiciară respectivă, oferă jude- cătorului câte o soluţie ipotetică şi îi demonstrează că ea poate fi verificată printr’un silogism judiciar, rămânând ca judecătorul să aleagă, prin operaţiile care s’au analizat mai sus. (Se înţelege, de asemenea, că —dealungul desfăşurării tu- turor acestor operaţiuni — şi pledanţii şi judecătorul folosesc felurite alte silogisnn). La aspectul teoretic al acestei concepţii de logică judiciară, se adaogă rezultatul ei practic de a putea orienta, pe baze siste- matice, prin îngemănarea dintre teorie şi practică, dintre ştiinţă şi artă, dintre metodologie şi tehnică, învăţământul artei juris- consultului şi al artei judecătorului, ca arte juridice care coope- rează în elaborarea adevărului judiciar (presupus a fi conţinut în dispozitivul hotărîrilor judecătoreşti) şi — de altminteri — şi în elaborarea a ceea ce se numeşte «jurisprudenţă ». MIRCEA.JL MANOLESCU PĂDUREA DE IOD Ascultaţi : noaptea trece’n fereastră pădurea de alge inundaţia iodului negru ca părul amantelor ; odaia pare un continent fără climă şi hartă, sc-aude inima şi seva în sufletul plantelor. Iodul oraşului ne lustrueşte adesea pantofii, trasând şiruri de vagonete cu destinaţia somn. Seara când cerul aprinde mangal pe la tâmple, Oamenii devin bruni ca flacoanele cu iodoform. Pădurea de alge îşi tremură iodul andante Ca’ntr’un concert simfonic cu zăngănit de ceainic, luna aprinde ogrăzi şi strada pavată cu bitum şi arde ins’gnă steaua polară, singurul crainic. Atunci oamenii au prestanţă şi maniere de pluş, cucerind ca’n filme iubiri de prinţese, înţelepciunea prieşte şi deatâteori noaptea, pădurea de alge întunericul aspru îl ţese. Ascultaţi : trec briofite şi ierburi înalte cât casa şi inima brom vaporos la odăi şi ferestre. Cu somnul în pumni, gândul acesta maron pare’n amurg cavalcadă de turme campestre. CÂNTEC PENTRU UN MULAJ In camera asta tăcută în sensuri, vorbesc pereţii din geometria plană, covoarele cresc dimensiuni de lunetă» şi au eleganţă solemnă de blană. Patru sensuri opuse’n odaie: pereţi albi cu suprafeţe grave. Iubito, fii strună sau flaut de os, exersând melodii fără text şi octave. Din odăi, afară regăsind culoarea, vom sparge porţile inimii să ne’ncapă. Lapidar vom scrie pe geam dragostea, presându-ne reciproc ca florile într’o mapă. Vei schimba pe rând toaleta cu ziua şi noaptea pe gene, deavalma şi singuri vom sparge geometric conturul, în formele astea cu pumnul, cu palma. Mâini vor luneca ştiutoare prin perne, mângâind metafizic un contur decupat. Iubito fără contur geometric, îmi voi cocli buzele de trupul tău oxidat! MIRCEA POPOVICI DARUL LUI PHILEB (DIALOG FILOSOFIC) PHILEB. Văd, Thyrsis, că darul pe care ţi l-am făcut ne-a pricinuit mai multe discuţii decât mă aşteptam şi mai puţin înţelegerea rodnică pe care o doream. Mă miră foarte mult faptul că, din cartea pe care ţi-am dat-o, nu ai găsit nimic bun de ales... THYRSIS. Cartea pe care mi-ai dăruit-o, Phileb, este poate cel mai reuşit ciclu de comedii şi n’am crezut până acum că Moliire poate avea un rival atât de serios într’un istoric al filo- sofici. Desigur că trebue să aibă cineva raţiunea pervertită de gustul abstracţiunilor, pentru ca să poată aprecia comicul silo- gismelor înşirate într’un tom atât de voluminos. Dar nu absurdi- tatea «silogismelor» — care poate avea uneori nuanţe de humor, dar nu poate fi comică — mă face să văd în tratatul tău de istoria filosofiei un ciclu de farse şi comedii, ci însăşi drama unui sistem, al cărui principal erou este filosoful şi care are totdeauna un desnodământ comic. PHILEB. Aceasta a fost într’adevăr teza pe care ai susţinut-o, Thyrsis, în discuţiile noastre de până acum. Cred însă că ar fi mult mai folositor, dacă toate discuţiile noastre s’ar referi mai mult la problemele filosofiei şi mai puţin la dramele filosofilor... THYRSIS. Este un lucru pe care l-am putea face de-aici înainte, Phileb. PHILEB. Sunt într’adevăr, Thyrsis, o serie de probleme pe care filosofii şi le-au pus încă dela începuturile filosofiei şi de care astăzi savanţii şi ştiinţa fac foarte mult caz. THYRSIS. Eu sunt înclinat să cred, Phileb, că sunt mult mai numeroase cele care — în afara faptului că savanţii fac sau nu BA&OL LUI PH1LE8 63 tai de ele — îngreunează foarte mult progresul filosofiei şi al ştiinţei. PHILEB. Bine, dar sunt atâtea probleme al căror caracter de actualitate nu poate fi în niciun caz negat... THYRSIS. Tocmai despre acestea vorbeam şi eu, Phileb. Fiindcă numai cele care se bucură de aşa zisa 4 actualitate > pot dăuna progresului... Trebue să accepţi şi tu că problemele care nu se mai pun astăzi nu pot fi în orice caz dăunătoare. PHILEB. Trebue să te previn, Thyrsis, că aceasta e o cale mult mai anevoioasă... Problemele filosofice sunt mult mai puţin criticabile decât sistemele filosofilor. Thyrsis. Deosebirea pe care o faci între probleme şi sisteme mi se pare a fi mai curând de natură dogmatică. PHILEB. Şi totuşi sunt o serie de probleme care, odată formu- late în cadrul unui sistem, au depăşit infinit de mult cadrul acestuia, devenind adevărate scheme ale gândirii universale şi ale ştiinţei, în care se pare că manifeşti o încredere nemărtu- risită. Iată, bunăoară, Thyrsis, problema apriorităţii cunoştinţei. Ea nu mai poate fi socotită astăzi ca având un rost numai în cadrul filosofiei lui Kant. Dimpotrivă, domeniul ei preferat pare a fi tocmai ştiinţa. Iată aşa dar o strălucită dovadă a faptului că problemele—rodul cel mai temeinic al filosofiei — nu sunt deloc legate de erorile filosofilor. Kant a presupus în ■chip dog- matic că singurul spaţiu posibil este cel euclidian. Dar tocmai faptul care a dovedit eroarea fundamentală a acestei presupuneri —-apariţia spaţiilor non-euclidiene—a prilejuit reactualizarea problemei apriorităţii. THRSIS. Vrei să spui că descoperirea altor spaţii decât cele euclidiene confirmă problematica aprioristă? PHILEB. Ar însemna să anticipez. Dar e mult mai important faptul că această descoperire a făcut ca apriorismul să devină una dintre cele mai actuale şi mai generale probleme. Thyrsis. Părerea mea este cu totul diferită, Phileb. Anume că menţinerea acestei probleme face ca rezultatele fundamentale ale teoriei relativităţii şi ale geometriilor non-euclidiene să fie imposibil de interpretat şi deci foarte greu de aplicat în filosofie. *4 REVISTA FUNDAŢIILOR REGALE PHILEB. Dar cum poţi vorbi de spaţiile non-euclidiene, fără să te întrebi dacă ele sunt produsul gândirii spontane sau al experienţei? Este clar că... THYRSIS. Claritatea este un criteriu pe care însuşi Descartes s’a străduit să-l îngrădească. Toate pseudo-axiomele — adică erorile fundamentale ale filosofilor — au fost posibile mai ales datorită clarităţii lor. De aceea, Philcb, în discuţia noastră asupra apriorităţii, sunt de părere să ne folosim de alte criterii. Clari- tatea unei idei nu se poate judeca cu folos, decât după ce ea a fost suficient de argumentată. Care crezi că este cauza pentru care filosofii şi savanţii au ajuns la concluzii atât de contradictorii cu privire la această problemă ? PHILEB. Este drept că o soluţie precisă şi satisfăcătoare nu a putut fi dată acestei probleme. Dar mi se pare bizar să afirmi că o problemă care n’a putut fi rezolvată nu se poate pune. Dimpotrivă... THYRSIS. Desigur. Numai că eu cred că o asemenea pro- blemă propune într’adevăr filosofilor o alternativă iluzorie şi mai ales eronată. Apriorismul şi empirismul constituesc cei doi poli ai alternativei. PHILEB. Dar un concept fundamental al gândirii noastre poate fi altfel decât aprioric sau empiric? THYRSIS. Pentru a putea răspunde la o asemenea întrebare, este cel puţin necesar să examinăm pe larg una din posibilităţi. PHILEB. Şi anume care, Thyrsis? THYRSIS. Cea pentru care cred că înclini, Phyleb, şi anume ipoteza apriorităţii. Procedând astfel, poate că îmi înlătur şansele de a-ţi dovedi afirmaţia mea, deoarece voiu avea un adversar mult mai puternic. PHILEB. Pentru aceasta îţi voiu propune mai întâi discuţia argumentelor lui Kant, care mi se par că dovedesc suficient aprioritatea timpului şi-a spaţiului. Şi încep cu aceste argumente fiindcă mi se pare foarte posibil să sfârşim cu ele. Intr’adevăr, « aprioriştii » dinaintea lui Kant sau, ca să vorbim mai precis, filosofii raţionalişti s’au străduit să dovedească faptul că ideile aşa zise «înăscute » nu derivă din experienţă. Dar forma aceasta negativă de argumentare s’a dovedit a nu fi şi cea mai ingenioasă. t>ARUI. LtJt PIÎILEft 6S Kant a avut dimpotrivă ideea fericită de a demonstra că expe- rienţa este cea care, în privinţa constituirii ei, derivă din formele sensibilităţii şi categoriile intelectului, că ea este produsul acestora. Este o argumentare pozitivă şi cu mult mai temeinică. Thyrsis. Adică, mai precis, Spaţiul şi Timpul sunt condiţii ale experienţei şi nu invers. PHILEB. Exact. Poţi concepe altfel obiectele decât situate în spaţiu ? THYRSIS. Foarte greu, deoarece m’am obişnuit foarte mult să le văd astfel. Dar ai putea să-mi explici cum se poate concepe un spaţiu fără obiecte? Phyleb. Nu poate fi conceput astfel, deoarece spaţiul nu e un concept. • THYRSIS. Atunci poate poţi să-mi explici cum intueşte Kant un spaţiu fără obiecte? PHILEB. Spaţiul — ca formă a sensibilităţii — nu este nici concept şi nici intuiţie. Este o «intuiţie pură », adică o intuiţie golită de orice conţinut empiric. THYRSIS. Observ, Philtb, că ai început să foloseşti un limbaj bizar. Nu ţi se pare că termenul de «intuiţie pură » e absurd? Intuiţia pură e o intuiţie fără obiect, deci golită de orice conţinut? PHILEB. Fără un conţinut empiric, am spus. THYRSIS. Dar dacă are un conţinut raţional, spaţiul e un concept? PHILEB. Vreau să te întreb, Thyrsis, dacă poţi avea intuiţia •conştiinţei? Ţi-o poţi reprezenta, asemenea unei percepţii? THYRSIS. Nu. PHILEB. Ii poţi da o definiţie valabilă, pentru a pretinde că ai conceptul acestei conştiinţe? Thyrsis. Nu. Phileb. Atunci dece pretinzi spaţiului asemenea condiţio- nări ? THYRSIS. Ambiţia mea, dragă Phileb, presupunând că aş fi filosof, ar fi să explic toate lucrurile, fără conştiinţă şi fără alţi termeni care încurcă toate lucrurile, presupunând că ele sunt mai dinainte explicate. Faptul că ;i conştiinţa se comportă aidoma formelor sale e firesc, dar luctul acesta nu mă poate face să înţeleg cum poate exista o «intuiţie pură ». Să mergem însă 66 RrViVTA Rl\-UAflIlOR ithCAI.fe mai departe. Dacă spaţiul este unic, singura modalitate de a fi sesizat ar fi intuiţia sensibilă, dar spaţiul nu poate fi o percepţie? Phileb. Nu. THYRSIS. De altfel se pare că se pot concepe spaţii multiple: cu 4, 5, « n # dimensiuni şi chiar spaţii abstracte. PHILEB. Dar aceste spaţii pluri-dimensionale sunt forme diferite ale spaţiului euc.idian... THYRSIS. O clipă, Phileb. Care e spaţiul unic, fundamental? Cel euclidian? Phileb. Da. THYRSIS. Dar spaţiul euclidian e, susceptibil de generalizare? Phileb. Da. THYRSIS. Un spaţiu susceptibil de generalizare nu este unic. Phileb. Atunci spaţiul este totuşi un concept? THYRSIS. Nu văd necesitatea. Dar dece nu poate fi spaţiul un concept? PHILEB. Fiindcă nu subsumează reprezentări sensibile. THYRSIS. Dar sunt foarte multe concepte care nu subsumează reprezentări sensibile. Phileb. Atunci pentru că spaţiul e infinit. Thyrsis. Dar spaţiul e infinit, dacă este, numai în sensul în care distanţa dintre două puncte poate fi divizată la infinit. Infinitul, el însuşi, este un pf odus al generalizării. Afară de aceasta, orice concept are un plus faţă de reprezentările sensibile pe care le subsumează. Phileb. Care? THYRSIS. Posibilitatea de a fi generalizat. Te întreb, Phileb, dacă argumentele lui Kant nu se bazează decât pe supoziţia că spaţiul este o «intuiţie pură »? Şi dacă tu nu crezi că un asemenea termen este absurd? Şi mai ales, dacă afirmaţiei lui Kant, anume că obiectele nu pot fi altfel concepute decât ca situate în spaţiu, nu i se poate răspunde cu o altă întrtbare: poate fi spaţiul con- ceput sau intuit fără obiecte, altfel, decât ca o «intuiţie pură *? PHILEB. Bine, Thyrsis, trebue să admit că argumentele lui Kant relativ la aprioritatea spaţiului şi-a timpului sunt criti- cabile. Crezi însă că toată valoarea şi mai ales sensul concepţiei aprioriste atârnă de valabilitatea acestor argumente? DARUL LUI PHILEB 67 THYRSIS. O, Phileb, remarca ta e într’adevăr filosofică 1 E într’adevăr conform spiritului filosofilor ca, atunci când argu- mentele se dovedesc slabe, să combatem şi să micşorăm valoarea lor în genere. Dar dacă crezi că acestea sunt simple erori fără semnificaţie, atunci trcbue să admiţi că I. Kant era un mediocru logician. Phileb. Despre ce semnificaţie vorbeşti? THYRSIS. Despre semnificaţia acelei faimoase intuiţii pure. PHILEB. Bine, Thyrsis, dar spuneai că o astfel de noţiune e absurdă ? THYRSIS. Absurdităţile filosofilor sunt întotdeauna pline de semnificaţie. In realitate spaţiul nu este nici intuiţie şi nici concept. Vezi dar, Phileb, că intuiţia pură are un rol pVecis? PHILEB. De a găsi un nume, pentru a ascunde o lacună de explicaţ e? THYRSIS. Mai mult decât atât. Să presupunem că Immanuel Kant n’ar fi inventat termenul de intuiţie pură. Deci, spaţiul neputând fi nici intuiţie şi nici concept... PHILEB. Ei bine, Thyrsis, am spus: acoperă o lacună. Dacă n’ar fi fost intuiţia pură, n’am fi putut spune nimic despre spaţiu şi timp... Thyrsis. Vezi, Phileb, filosofia Magului dela Konisberg trebue interpretată mai profund. Crezi oare că, dacă spaţiul nu este nici intuiţie şi nici concept, rezultă de aici că trebue să cădem în următoarea alternativă: sau nu ştim nimic despre spaţiu, sau inventăm un termen oarecare... PHILEB. Alternativa pare plauzibilă, Thyrsis. Thyrsis. Deloc. Nu există oare posibilitatea ca, spaţiul neputând să fie nici concept şi nici intuiţie, să fie o relaţie? PHILEB. Intr’adevăr. Totuşi relaţiile spaţiale sunt intuitive? Thyrsis. In spaţiul euclidian, desigur, ceea ce nu înseamnă deloc că relaţiile sunt intuiţii. Phileb. Vtzi, Thyrsis, critica ta e foarte rodnică 1 Dacă am înlocui intuiţia pură cu relaţiile, n’am scăpa de o dificultate în problema apriorismului? THYRSIS. Nu numai că nu am evita o dificultate, dar am dărâma întreg edificiul. Dacă spaţiul şi timpul ar fi relaţii, atunci ar trebui ca astfel de relaţii să fie ideale 1 6* 68 REVISTA FUNDTIILOR REGAl.fi Phileb. Da. THYRSIS. Să considerăm o relaţie, Phileb. «A = B». Ce înseamnă idealitatea acestei relaţii? PHILEB. Rdaţia «A = B» este ideală fiindcă nu putem şti nici ce este A în sine, nici ce este B în sine. Ceea ce înseamnă că relaţia « = » se referă nu la obiectele în sine, ci la fenomenul « A » şi « B ». THYRSIS. Dar relaţia « = », e ideală ea însăşi? Phileb. Cum? THYRSIS. Se poate foarte bine concepe, cel puţin la început, idealitatea lui « A » ca fenomen şi a lui « B »: ele sunt reprezentă- rile conştiinţei mele cu privire la obiectele în sine, « A1» şi « B1». Dar idealitatea lui « = » ce sens are? « = » în lumea fenomenală devine altceva în lumea numenală? Poate fi gândită o asemenea aserţiune ? Phileb. Se pare că nu, Thyrsis. THYRSIS. Dar asta nu înseamnă că idealitatea relaţiilor este lipsită de sens? Phileb. Deloc, Thyrsis. Pot foarte bine să presupun că în lumea numenală nu există relaţii şi că ele sunt în mod exclusiv produsul intelectului. Thyrsis. Nu ştiu cu ce drept crezi că în lumea numenală nu există relaţii, dar mă întreb atunci ce înţelegi prin idealitate. Fiindcă ştiu că în niciun caz nu admiţi o idealitate absolută? Phileb. însuşi Kant a denumit-o drept un adevărat scandal filosofic. , Thyrsis. Ceea ce nu l-a împiedecat să provoace un alt scandal, poate mai mare. Idealitatea la Kant nu e absolută, în sensul că există o lume exterioară? Şi chiar un lucru în sine? Phileb. Da. THYRSIS. Dar această realitate se comportă ca şi cum n’ar exista, fiindcă fenomenul e un produs al conştiinţei? PHILEB. Nu fenomenul, ci forma fenomenului. Thyrsis. Dar bine, Phileb, conţinutul ce origine are? însuşi obiectul în sine? Phileb. Da. ThYRSIS. Atunci însă acest conţinut nu păstrează nimic din obiect? DARUL LUI PHILF.B 69 Phileb. Nu înţeleg. Thyrsis. Desigur. Dar să presupunem ambele ipoteze. Să presupunem întâi că acest conţinut păstrează ceva din însuşirile obiectului. înseamnă atunci că lucrul în sine, cel puţin într’o anumită măsură, e susceptibil de a fi cunoscut? Phileb. Ceea ce un idealist nu poate admite. THYRSIS. Atunci să presupunem că acest conţinut nu păs- trează absolut nimic din proprietăţile obiectului. Dar acest lucru înseamnă că obiectul este re-creat în întregime şi că între obiect şi imaginea lui re-creată, nu există niciun raport... Phileb. Ba da, dela cauză la efect... THYRSIS. Nici acest lucru nu se poate admite, deoarece în ,acest caz în lumea numenală ar exista relaţii, şi dacă ar fi astfel, ele ar trebui să fie echivalente cu cele de pe planul fenomenal. Idealitatea ar primi astfel o teribilă lovitură. Afară de aceasta, ce sens are să spui că un obiect are o cauză absolut incogno- scibilă ? Experienţa nu ne poate spune... PHILEB. Experienţa nu, dar principiile logice... Thyrsis. Dar dacă aplicăm raţiunea în lumea lucrului în sine săvârşim o foarte gravă eroare, după Kant. Sau, dacă-1 părăsim pe Kant, şi o aplicăm totuşi, trebue să conchidem că în lumea numenală există relaţii. Aşa dar, prietene Phileb, alternativa rămâne valabilă: sau se transmit fenomenului anumite proprietăţi ale obiectului în sine, ceea ce înseamnă că idealitatea e numai un cuvânt, sau obiectul este în întregime re-creat, ceea ce reprezintă un şi mai mare scandal filosofic: lucrul în sine există, conştiinţa însă îl re-crează în întregime, şi totuşi nu conştiinţa este cauza unică a obiectului fenomenal. PHILEB. Dar bine, Thyrsis, este o re aşa de absurd să pre- supui că simţurile receptând un obiect, îl transformă sau îl re-creează complet? Thyrsis. Desigur. Phileb. Poţi să-mi explici dece? THYRSIS. In primul rând, Phileb, impresiile primite dela obiecte sunt în relaţii spaţiale şi temporale? Phileb. Da. THYRSIS. Aceste relaţii sunt însă produsul conştiinţei? 7o REVISTA FUNDŢIIL0R REGAIJî Phileb. Da. THYRSIS. Atunci întinderea este o proprietate a conştiinţei? Phileb. Cum? THYRSIS. Obiectele le percepi ca întinse? Phileb. Da. Thyrsis. Dar dacă obiectele nu pot fi cunoscute în sine sau, ceea ce este acelaşi lucru, nu există, nu înseamnă oare că întinderea este o proprietate a conştiinţei? PHILEB. Nu văd încă ce vrei să spui... Thyrsis. Iată Phileb: când spui despre un lucru că este greu, cine este greu, obiectul în el însuşi? Phileb. Nu. THYRSIS. Poate percepţia obiectului este grea? Phileb. Nu. THYRSIS. Atunci nu mai râmăne altă posibilitate decât să consideri greu capul filosofului care-a emis o asemenea aserţiune... PHILEB. Ce concluzie tragi tu de aici, Thyrsis? THYRSIS. Că idealismul e o concepţie contradictorie. Phileb. Dece? THYRSIS. Fiindcă ţine neapărat ca intelectul şi conşti nţa să creeze lucrări şi proprietăţi, ce contrazic atributele conştiinţei. Mai pe larg: toate proprietăţile obiectelor: întindere, greutate, soliditate, etc. devin proprietăţile faptelor de conşti nţă? PHILEB. Nu e neapărat necesar. Putem considera aceste proprietăţi ca simple aparenţe şi deci nu e nevoie să aparţină nici conştiinţei şi nici obiectelor. THYRSIS. Atunci corpurile nu sunt grele. Phileb. Par a fi astfel. THYRSIS. Şi nici conştiinţa? Phileb. Des:gur. THYRSIS. Cum se face atunci că am impresia că e corp greu şi nu uşor? Reacţia aceasta e absolut iluzorie? PHILEB. Se poate admite. Thyrsis. Poţi dar admite că percepţia greutăţii nu poate fi în niciuir ch p explicată ? Phileb. Da. Thyrsis. Atunci dece au fjlosofii idealişti pretenţia de a explica atât de multe lucruri? Pentru a constata că nu pot explica nimic? DUtl'l, I.l l ' H111 Ij 7i Să ne imaginăm puţin, Philtb, conştiinţa, Conform concepţiei aprioriste. Ea percepe întinderea, fără ca să perceapă ceva care este întins. Sesizează relaţii cauzale, fără ca între obiecte să fie relaţii cauzale, percepe obiecte, fără să... PHILEB. O clipă, Thyrsis. Conştiinţa nu percepe obiectele, percepe fenomene. THYRSIS. Desigur. Dar simţurile reacţionează faţă de obiecte? PHILEB. Da. In sensul în care senzaţiile vin dela obiecte. THYRSIS. Dar atunci reacţionează într’un mod foarte straniu. PHILEB. De ce? THYRSIS. Poţi reacţ:ona faţă de un obiect cu care nu eşti în niciun fel de relaţie? PHILEB. Nu. THYRSIS. Aşa dar, totuşi anumite însuşiri ale obiectelor sunt transmisibile simţurilor? PHILEB. Nu, fiindcă aceste însuşiri sunt complet recreate de simţuri. Thyrsis. Nu ţi se pare atunci, Phileb, că într’adevăr o ase- menea reacţie e foarte stranie? Conştiinţa devine în acest caz foarte capricioasă şi chiar paradoxală. Ai văzut până acum o oglindă care să reflecte un corp fără ca ele să existe? Phileb. Nu. THYRSIS. Dar o oglindă care să reflecte un corp roşu şi ima- ginea acestuia să devină albastră? Acest lucru ţi se pare exclus?. PHILEB. Desigur. Dar conştiinţa nu este o oglindă. Conştiinţa este spontană. THYRSIS. Este adică o oglindă în care un corp roşu se reflectă devenind albastru. Sau este o oglindă care, de dragul creaţiei, are un obiect înainte şi în loc să-l reflecte, il re-creează, atribuindu-i însuşiri pe care nu le are? Phileb. Thyrsis, am impresia că săvârşeşti totdeauna aceeaşi eroare. Conştiinţa nu are contact cu lucrul în sine. Ci numai cu obiectul re-creat: fenomenul. Faţă de obiectul fenomenal, con- ştiinţa este o oglindă foarte fidelă. THYRSIS. o clipă, Phileb. Observ că lucrurile iau o întorsă- tură într’adevăr comică. Cu alte cuvinte, fenomenul nu este rezultatul unei percepţii, fie chiar o percepţie care nu oglindeşte, ci re-creează? ?2 RfcWSrA Mj\DATltl,Of( KKUAf.fi PHILEB. Nu. înainte de a fi perceput, obiectul trebue să se constitue ca fenomen. THYRSIS. Şi cine face ca obiectul în sine să devină feno- menal? PHILEB. Formele sensibilităţii. Senzaţiile, adică impresiile simţurilor noastre despre obiecte, sunt haotice şi din această cauză ele nu spun nimic cu privire la lucrul în sine. Astfel de senzaţii sunt organizate de formele sensibilităţii şi categoriile intelectuale. Aşa încât fenomenul nu mai are nici o legătură cu obiectul. THYRSIS. Ceea ce înseamnă că noi percepem fenomenele şi nu obiectele. PHILEB. Desigur. Ţi se mai pare acum totul aşa de absurd? THYRSIS. Nu, desigur. O întrebare însă: cum se face că aceste senzaţii venite din lumea lucrului în sine pot fi turnate în formele sensibilităţii? PHILEB. Din moment ce ele sunt reacţiile simţurilor noastre faţă de obiecte şi nu înseşi obiectele, lucrul mi se pare foarte firesc. THYRSIS. Dar aceste senzaţii păstrează ceva din proprie- tăţile obiectelor? PHILEB. Dece trebue neapărat ca simţurile să înregistreze proprietăţile obiectului? THYRSIS. Pentru a reacţiona faţă de ele. PHILEB. Bine, pot admite acest lucru, Thyrsis. THYRSIS. Atunci senzaţiile nu sunt ideale şi nici nu sunt produsul spontaneităţii spiritului. PHILEB. Despre senzaţii, atâta vreme cât nu au fost coordo- nate de formele sensibilităţii şi ale intelectului, nu se poate spune nimic. THYRSIS. perfect. Dar să revenim la procesul pe care l-ai descris. Senzaţiile haotice, turnate în tiparele sensibilităţii, dau fenomenul? PHILEB. Da. Thyrsis. Fenomenul pe care conştiinţa îl reflectă absolut pasiv de astă dată? PHILEB. Ce vrei să spui, Thyrsis? THYRSIS. Observ că într’adevăr conştiinţa se comportă spontan şi activ faţă de lucrul în sine şi pasiv faţă de fenomeD. DARUL LUI PHILEB 73 PHILEB. Dar dece separi? Nu e vorba doar de două procese. Formele sensibilităţii creează obiectul fenomen în conştiinţă. Dece nevoia de a-1 mai oglindi, după oe l-a creeat? THYRSIS. Bine, Philcb, dar un pom pe care îl văd, este un obiect fenomenal, nu? PHILEB. Da. THYRSIS. ,Dar dacă închid ochii, .nu-1 văd? PHILEB. Nu. THYRSIS. Când am închis ochii, pomul ca obiect fenomenal dispare ? PHILEB. Da. THYRSIS. Şi ce rămâne acolo, tot’pomul ca obiect fenomenal? PHILEB. Nu, pomul ca obiect. • THYRSIS. Cc motive am eu să cred că nu rămâne acolo tot pomul ca obiect fenomenal? ’ PHILEB. Faptul că trebue să-l vezi pentru a fi fenomen 1 THYRSIS. Dacă nu-1 văd, nu mai e fenomen? PHILEB. Nu. THYRSIS. Se pare însă, Philcb, că lumea fenomenală la Kant avea alt sens. PHILEB. Care? • THYRSIS. Ea nu era creaţia conştiinţei individuale, ci a conştiinţei în genere. PHILEB. Da. THYRSIS. Ştii însă, Phileb, dece nu era creaţia conştiinţei individuale ? PHILEB. Pentru a i se asigura obiectivitatea. THYRSIS. Perfect. Cu alte cuvinte obiectul fenomenal este creat de conştiinţa în genere şi oglindit foarte fidel de conştiinţa în genere. PHILEB. Da. THYRSIS. Dar conştiinţa în genere are un substrat ontologic? PHILEB. Nu. THYRSIS. Dar ce era ea? Phileb. o generalizare a funcţiunilor formale ale conştiinţelor individuale. THYRSIS. Atunci nu rezultă de aici că conştiinţa este în acelaşi timp spontană şi pasivă? 74 REVISTA FU DAŢII LOR RKGALE PHILEB, Dece separi obiectul fenomenal de percepţie, Thyrsis? THYRSIS, Nu separ obiectul fenomenal de percepţie, ci altceva: apariţia percepţiei în conştiinţă, de formarea ei, Phileb, Dece? Thyrsis, Văd eu cum senzaţiile se organizează şi devin percepţii? Phileb, Nu, THYRSIS, Cu alte cuvinte : formarea percepţiei se petrece în subconştient, Phileb, Da, Thyrsis, Percepţia, astfel formată, apare în conştiinţă? Phileb, Da, Thyrsis, Acum, să mergem mai departe. Să presupun că, după ce am închis ochii şi îi deschid iar, văd tot un pom, PHILEB, Bine. Thyrsis, Pomul pe care îl văd este un obiect fenomenal? Phileb, Da, Thyrsis, Ceea ce rămâne când închid ochii este obiectul în sine ? PHILEB. Da, Thyrsis. O primă constatare: deşi nu pot constata nicio legătură între pomul în sine şi pomul fenomen, constat că dacă ar dispare pomul în sine, n’ar mai apare când deschid ochii pomul fenomenal, Phileb, Desigur, Thyrsis. Ceea ce înseamnă că există între pomul ca obiect în sine şi pomul fenomenal o relaţie foarte misterioasă? Phileb, Dece misterioasă? Thyrsis, Fiindcă avem de-aface cu o relaţie cauzală în cave efectul e cunoscut iar cauza este incognoscibilă. PHILEB, Da, THYRSIS, Dar atunci ce motive am să cred că datele simţu- rilor se transformă în subconştient şi că percepţia nu transpune în conştiinţă chiar pomul în sine? PHILEB. Datele simţurilor sunt haotice, Thyrsis, De unde ştim acest lucru? Phileb. Dar senzaţiile nu trebuesc coordonate pentru a alcătui percepţiile? DWW. U-'l PHILEB 75 THYRSIS. Dar dece să cred că există mai întâi senzaţiile şi că percepţia nu apare dintr’odată în conştiinţă? PHILEB. Bine, Thyrsis, să presupunem că văd un pom. Privindu-1 a doua oară, nu pot observa că n’am văzut o cracă ? THYRSIS. Da. PHILEB. Atunci percepţia nu se formează dintr’odată. Thyrsis. Ba da. Pot avea însă mai multe percepţii despre un pom. PHILEB. Nu e oare o contradicţie? Thyrsis. Deloc. Atâta vreme cât aceste percepţii nu se contrazic ci se completează. Vreau să te întreb dacă, în afară de faptul că altfel idealitatea s’ar exclude, mai ai un motiv să crezi că acea coordonare a senzaţiilor se produce în inconştient. PHILEB. Ce vrei să spui, Thyrsis? THYRSIS. Că idealitatea şi apriorismul nu se pot susţine fără două ipoteze inverificabile şi gratuite. PHILEB. Care sunt cele două poteze? ■ THYRSIS. Prima: între obiectul fenomenal şi obiectul în sine, există o relaţie cauzală misterioasă şi inexplicabilă. A doua: ipoteza inconştientului ca sediu misterios al nu mai puţin misterioasei conştiinţe în genere. PHILEB. Dece ţi se par astfel de ipoteze inverificabile? THYRSIS. Ele sunt astfel prin definiţie. PHILEB. Cum? Thyrsis. Din moment ce lucrul în sine nu poate fi cunoscut, relaţia dintre lucru în sine şi obiectul fenomenal e incognos- cibilă, iar afirmarea ei in verificabilă. La fel şi cu ipoteza incon- ştientului ce derivă cu necesitate din prima ipoteză. PHILEB. Să admitem că sunt inverificabile. Dar dece sunt inutile ? Thyrsis. Să presupunem că n’ar exista inconştientul. PHILEB. Bine. Thyrsis. Nici un lucru în sine inaccesibil. PHILEB. Perfect. THYRSIS. Atunci obiectele percepute ar fi echivalente cu obiectele reale, dar accesibile cunoaşterii. Atunci pomul ca obiect ar corespunde pomului fenomenal, adică transpunerii lui în conştiinţă? REVISTA FUNDAŢIILOR REGALE 76 PHILEB. Da. THYRSIS. Aşa dar să rezumăm puţin discuţia noastră. Aprio- rismul nu se poate baza pe o idealitate radicală, el va recurge la spontaneitate. Dar, în realitate spontaneitatea aceasta episte- mologică nu se poate susţine fără ajutorul unor ipoteze invcri- ficabile şi inutile. Iarăşi, am putut vedea o serie întreagă de contradicţii pe care le include concepţia aprioristă, şi care nu pot fi atenuate decât printr’o altă seric de ipoteze la fel de puţin valabile. PHILEB. Eşti oare înclinat să crezi, Thyrsis, că numai expe- rienţa poate constitui formele fundamentale ale cunoaşterii? THYRSIS. Ce numeşti tu, Philcb, empirism? PHILEB. Demonstraţia ta de până acum a stăruit în eviden- ţierea unui fapt fundamental şi care poate fi considerat drept cea mai caracteristică definiţie a empirismului. Sunt relaţiile spaţiale (ca şi orice alt gen de relaţii) impuse de structura spi- ritului nostru, adică apriorice, sau sunt ele determinate de struc- tura obiectului? Argumentele tale de până acum au înlăturat prima ipoteză. Vreau să ştiu dacă tu o adopţi pe cea de-a doua. Thyrsis. Da. PHILEB. Dar atunci înseamnă că adopţi o poziţie empiristă. Thyrsis. Dece? PHILEB. Fiindcă aceste relaţii nu pot fi percepute decât prin simţuri. THYRSIS. Alternativa care, după câte văd, ţi se pare nece- sară, e numai iluzorie. PHILEB. Dece? THYRSIS. Dacă structura obiectului e transponibilă, nu rezultă d^ aici că ea nu este de natură intuitivă? PHILEB. Dimpotrivă, ea trebuc să fie intuitivă, fiindcă altfel simţurile nu ar putea să o înregistreze şi deci n’ar fi transpo- nibilă. Thyrsis. Simţurile noastre pot înregistra altceva decât aspectul individual al obiectului? PHILEB. Ce vrei să spui? THYRSIS. Nimic altceva decât că generalul nu poate fi nicio- dată perceput, adică văzut, auzit. Noi nu vedem niciodată DARUL LUI RHlLEfi 11 noţiunea de pom, ci numai reprezentarea individuală şi deci sensibilă a noţiunii de pom. PHILEB. Perfect. THYRSIS. Dar structura unui obiect poate fi de natură individuală şi transponibilă în acelaşi timp? PHILEB. Nu. Thyrsis. Dacă structura unui obiect nu e de natură indivi- duală, poate fi ea transponibilă intuitiv, adică prin simţuri? PHILEB. Nu. THYRSIS. Vezi dar, Philcb, că simţurile noastre nu înregi- strează decât aspectul individual al obiectelor şi nu structura lor. Dacă am admite că aspectul individual al lumii e singura realitate, atunci orice noţiune ar fi imposibilă şi ne justificată. Aşa dar, poate fi considerată realitatea de natură individuală? PHILEB. N’am susţinut niciodată acest lucru. Thyrsis. Atunci alternativa care ţi se părea mai înainte fatală se dovedeşte a fi acum iluzorie. Phileb. Intr’adevăr. ' Thyrsis. Şi cele două aspecte ale ei sunt apriorismul şi empirismul. PHILEB. Şi totuşi, Thyrsis, unul din aspectele ei pare a se impune cu necesitate. Thyrsis. Care, Phileb? PHILEB. Am admis că structura obiectelor nu e natură indi- viduală? THYRSIS. Da. Phileb. Şi că simţurile nu pot înregistra decât aspectul individual al obiectelor? THYRSIS. Da. PHILEB. Atunci structura obiectelor rămâne intrasmisibilă şi deci incognoscibilă. Thyrsis. Trcbue să recunosc că remarca ta e, îatr’adevăr, ■bine venită, Phileb. Numai că structura obiectelor, dacă argu- mentele tale ar fi valabile, n’ar fi incognoscibilă decât în teorie. PHILEB. De ce? , THrRSis. Fiindcă practic, adică în ştiinţă, ea a putut fi transpusă. Spaţiul non-euclidian este intuitiv? PHILEB. Nu. 7* REVISTA FUNDAŢIILOR REGALE Thyrsis. Şi totuşi el a fost aplicat în fizică? Phileb. Da. Thyrsis. Ceea ce însemnează că imposibilitatea transpunerii non-intuitive este numai aparentă. Mai mult decât atât o astfel de afirmaţie apare drept absurdă. Fiindcă un lucru nu mai poate fi imposibil din punct de vedere teoretic, odată ce el a fost posibil în fapt. PHILEB. Atunci, Thyrsis, va trebui să arăţi că o asemenea transpunere poate fi explicată principial. THYRSIS. Vreau să te întreb, Phileb, dacă tu crezi că între aspectul individual al obiectului şi structura lui generală există vreo relaţie oarecare? Phileb. Relaţia dela individual la general. THYRSIS. Generalul se găseşte el exprimat în individual? PHILEB. Ce vrei să spui, Thyrsis? THYRSIS. Structura unui obiect, adică acel ansamblu de relaţii ce alcătueşte generalitatea lui, există separat de aspectul lui individual? PHILEB. Nu. Thyrsis. Ceea ce înseamnă că opoziţia între individual şi general nu este decât aparentă. Aparenţa această nu poate avea însă altă cauză decât faptul că simţurile noastre nu pot înregistra structurile în aspectul lor general, ci numai în aspectul lor indivi- dual. Deosebirea între individual şi general nu poate avea aşa dar un temei ontologic, ci numai unul de natură psihologică. De aici şi toată problematica atât de obscură pe care a provocat-o ipoteza unui lucru în sine inaccesibil. Din faptul că aspectul individual al obiectelor este singurul ce poate fi înregistrat de simţuri, filosofii au tras concluzia ca obiectele în sine, adică, mai precis, structura lor generală, este inaccesibilă cunoaşterii. Şi tot din această cauză ei au considerat intelectul şi raţiunea ca nepu- tând să exprime decât organizarea conceptuală pe care ei o con- sideră că fiind rezultatul unei activităţi creatoare a spirituluinostru. Phileb. Dar dacă simţurile noastre nu pot înregistra obiectele decât sub aspectul lor individual, intelectul nu se poate raporta el însuşi decât la acest aspect. Thyrsis. Ceea ce nu înseamnă altceva decât o condiţionare a intelectului şi-a raţiunii faţă de intuiţia sensibilă. Faimoasa DARUL LUI PHILED 79 maximă a lui Kant, după care conceptele fără intuiţia sensibilă sunt oarbe, pare a fi din ce în ce mai puţin actuală. Dimpotrivă, conceptele ştiinţei actuale tind să depăşească din ce în ce mai mult lim.tele impuse de sensibilitatea noastră. PHILEB. Dar se pot aplica conceptele raţiunii noastre obiecte- lor altfel decât prin intermediul sensibilităţii. Raţiunea nu percepe, nu prinde direct obiectele, ea nu face altceva decât să le organi- zeze. THYRSIS. Cred că din acest punct de vedere concepţiile noastre se deosebesc foarte mult. PHILEB. Tu admiţi că dacă n’ar exista simţurile, raţiunea noastră ar mai putea alcătui noţiuni? THYRSIS. Nu. PHILEB. Atunci cum poţi spune că formele fundamentale ale raţiunii nu depind de sensibilitatea noastră? THYRSIS. Am stabilit mai înainte că între aspectul indivi- dual al obiectelor şi structura lor generală există o relaţie foarte strânsă şi că de fapt, generalul se găseşte exprimat în indi- vidual. PHILEB. Sub ce formă poate exprima concretul, generalul? THYRSIS. Atunci când asculţi o melodie, poţi, dacă eşti muzician, să scrii frazele muzicale ce-o alcătuesc? PHILEB. Da. THYRSIS. Dar tu nu auzi decât sunete? PHILEB. Da. THYRSIS. Şi totuşi frazele muzicale se găsesc exprimate în sunete? PHILEB. Desigur. THYRSIS. Frazele melodiei s’ar fi putut transpune pe hârtie, dacă nu ai fi auzit sunetele? PHILEB. Nu. Thyrsis. Vezi dar, Philcb, că intelectul poate desprinde, din datele simţurilor, relaţii ce depăşise sfera intuiţiei sensibile. Fizicianul el însuşi nu face altceva atunci când înregistrează la spectroscop structura unui element oarecare. Eroarea filosofilor constă în faptul că au crezut că aceste relaţii reprezintă activi- tatea «spontană » a spiritului şi nu însăşi structura obiectelor. 8o REVISTA FONDAtIILOR RE6ALP Eroarea pe care ei au căutat să o micşoreze printr’o serie întreagă de ipoteze invcrificabile şi contradictorii. Mu poate fi considerată o asemenea poziţie drept empiristă sau aprioristă? PHILEB. Ai putea să mă lămureşti mai precis şi să-mi spui dece nu poate fi ea considerată drept empiristă*? Fiindcă în orice caz, din moment ce se înlătură spontaneitatea, ea nu mai poate fi aprioristă. THYRSIS. Nu poate fi numită empiristă o concepţie care tinde să depăşească sfera intuiţiei sensibile. Criteriul fundamental al filosofilor empirişti a fost tocmai acesta: limitarea cunoştinţelor noastre la datele intuiţiei sensibile. De altfel, în afară de doctrina spontaneităţii, acesta era şi punctul de vedere al filosofilor care au promovat concepţia aprioristă. De altfel, ori de câte ori două concepţii filosofice se contrazic şi se exclud, ele au totdeauna ceva comun: eroarea fundamentală... PHILEB. Văd foarte bine, Thyrsis, concluzia la care ai vrut să ajungi. Şi trebue să mărturisesc că argumentele tale sunt de natură să-mi slăbească încrederea în valabilitatea problemei apriorismului. Dar nu e mai puţin adevărat că nu pot crede că toate problemele pe care şi le pune astăzi filosofia pot suferi aceeaşi soartă. Şi totuşi sunt unele ipoteze pe care nu le-ai analizat suficient în discuţia noastră de până acum şi care mă fac să bănui că ai adoptat o atitudine asemănătoare şi faţă de celelalte probleme ale filosofiei. THYRSIS. Intr’adevăr, Pliileb, părerea mea este că filosofia actuală nu se poate salva din impasul în care se găseşte, până ce problematica ei nu va fi fundamental revizuită. O asemenea problematică pune filosofiei alternative iluzorii şi primejdioase şi poate că nu risc prea mult dacă afirm că epoca noastră se va situa în evoluţia filosofiei drept unul din momentele ei cruciale. Mulţi savanţi şi chiar foarte mulţi dintre filosofi vorbesc astăzi de sfârşitul filosofici: perimarea sistemelor filosofice, dispariţia lor accentuată îi fac să creadă că mentalităţii filosofice de a gândi trebue să i se substitue o alta: cea ştiinţifică... PHILEB. Şi tu crezi într’o asemenea eventualitate, Thyrsis? THYRSIS. Mitul pasării Phoenix s’a adeverit de mult a fi însuşi mitul progresului Filosofiei: epocile de criză ale filosofici DARUl lui PHîLEB Si s’au dovedit a fi epocile ei de glorie. Sistemele ei se distrug pentru a-şi înălţa mai mult culmile, iar problemele filosofiei ard în flă- cările contradicţiilor pentru ca, în lava fierbinte a frământă- rilor, să se poată cristaliza cândva marile adevăruri ale urni - nităţii. De aceea, Phileb, vom putea continua d'scuţia noastră, fără dezolarea acelora care contemplă ruini ce nu se vor mai putea reclădi niciodată. FLORI AN NIC OL AU 6 LEGENDA LUI LUCHIAN Luchian este astăzi un nume de largă circulaţie, un nume în jurul căruia s’au înfiripat legendele. Dar legenda amplifică şi deformează, învăluie adevărul în faldurile poeziei, nesocoteşte deseori datele pozitive şi prezintă o imagine unilaterală, şi de aceea inexactă, a realităţii. Luchian nu are nevoie de miragiul legendei, pentrucă opera sa este destul de vie, de puternică şi strălucitoare, ca să suporte adevărul şi să-şi transmită mesagiul propriu de artă de-a-lungul vremurilor. . Dimpotrivă, legenda strică în cazul lui Luchian, pentrucă semnificaţia operei sale este mult mai importantă şi mai valo- roasă decât povestea care ni-1 prezintă emoţionant ca pe un mare neînţeles sau un mare nedreptăţit. Luchian este primul pictor român modern şi ca atare el este o apariţie firească, logică, necesară în evoluţia picturii româneşti. E o etapă în procesul de creştere şi desvoltare al acestei arte. E un moment care închide un ciclu şi inaugurează un altul. Astfel privită, opera lui Luchian îşi capătă adevărata însemnă- tate şi locul de frunte pe care-1 ocupă în istoria plasticei noastre. Pentru a lămuri acest punct de vedere, se cuvine să facem o mică digresiune. Problema care se pune dintru început e urmă- toarea: dece pictura laică nu a apărut în Principatele Române decât spre sfârşitul primei jumătăţi a secolului trecut, adică cu aproape 400 ani mai târziu decât în Occident? Dece pictura religioasă şi-a menţinut predominarea, la noi, până în pragul veacului trecut, în timp ce în ţările din Apusul Europei ea şi-a pierdut locul de frunte cu câteva secole mai înainte? LEGENDA LUI LUCHIAN 83 Răspunsul la aceste întrebări îl aflăm în corespondenţa care există între fenomenul artistic şi structura socială, politică şi economică a grupului respectiv. Arta e un mijloc de manifestare a voinţei estetice a unei colectivităţi, într’o anumită epocă şi această voinţă estetică exprimă concepţia despre lume şi despre viaţă a oamenilor încadraţi în acea colectivitate. De aceea, pictura religioasă a corespuns pretutindeni regi- mului feudal şi economiei domeniale, iar pictura laică nu a apărut decât odată cu ridicarea burgheziei şi ivirea economiei de schimb, împreună cu capitalul comercial-speculativ. Justificarea acestei corespondenţe dintre regimul feudal şi economia domenială pe de o parte şi pictura religioasă pe de altă parte e foarte simplă. * • Structura socială feudală presupunea un grup închis, în care individul este legat de pământ şi de suzeran, neexistând aproape niciun mijloc de schimb sau comunicare între grupuri. Structura feudală e verticală, fixând raporturi de sus în jos, în cadrul unui grup şi eliminând raporturile orizontale, dintre grupuri. Economia domenială prezintă şi ea un circuit închis în cadrul domeniului sau al feudului. Consumul e aproape în întregime acoperit de producţia domenială. Lipsa de circulaţie a bunurilor atrage după sine inexistenţa capitalului, ca şi inexistenţa schim- burilor şi a raporturilor comerciale interdomeniale. In această lume alcătuită din grupuri închise, singurul factor universal e Biserica. Şi arta, prin esenţa ei, înseamnă tendinţă spre universalitate, astfel că în mod necesar ea trebue să se pună în slujba Bisericii, pentru a exista. Corelaţia dintre forma socială şi aceea a expresiei artistice o regăsim mereu de-a-lungul istoriei artelor. Pictura laică a apărut, în Europa, odată cu trecerea dela structura feudală la cea burgheză, odată cu transformarea eco- nomiei domeniale într’o economie de schimb. Puntea de trecere între pictura religioasă şi cea laică o for- mează portretul. Intr’adevăr, portretul existase şi în pictura religioasă, dar nu ca un gen autonom, ci ca un accesoriu, prin care, alături de chipurile Sfinţilor, figurau şi cele ale donatorilor. Treptat, odată cu schimbările sociale intervenite, se schimbă şi 84 KEV1STA FUNDAŢIILOR REGALL poziţia morală a acestor donatori. Intenţia pioasă e înlocuită de o intenţie vanitoasă. Un sentiment egocentric se substitue sentimentului thcocentric şi astfel se naşte portretul ca gen autonom şi, apoi, ca un corelat, pictura laică de interior (vz. Marcel Brion). Dezagregarea structurii feudale, ridicarea burgheziei şi a oraşelor, transformarea economiei domeniale în una de schimb şi apariţia capitalului comercial-speculativ nu exercită o influ- enţă numai asupra modului de expresie artistică, ci şi asupra felului dc viaţă al oamenilor şi asupra concepţiei lor spirituale. Evul Mediu, cu atitudinea sa strict religioasă, de desconsi- derare a celor lumeşti, cu ascetismul său, cu rigorismul său fanatic, apune şi o altă concepţie de viaţă răsare: aceea a Rena- şterii individualiste şi humaniste. Natura fusese considerată în Evul Mediu ca o ispită, ca un instrument de amăgire demoniacă şi credincioşii trebuiseră să închidă ochii în faţa farmecelor ei, necum să-i înfăţişeze mira- giul în colori. Renaşterea aduce, dimpotrivă, un cult al naturii şi astfel peisagiul poate deveni o preocupare artistică. In sfârşit, de unde în pictura religioasă, primitivii foloseau o perspectivă afectivă, reprezentând personagiile unui tablou după importanţa lor, Renaşterea descoperă o perspectivă natu- rală, în care motivul e situat după legile geometriei, după poziţia sa în spaţiul tabloului. Schimbările sociale, economice, politice şi spirituale determină şi o schimbare a cadrului în care locueşte omul. Castelul feudal nu mai este centrul vieţii colective. Oraşul îi ;a locul, atât din punct de vedere economic, cât şi din punct de vedere politic. Viaţa în oraş diferă de aceea a castelului: locuinţa nu mai este o cetate întărită, care să despartă pe oameni, ci un cadru în care oamenii se pot întâlni şi apropia. Astfel, de unde în castelul feudal, accentul principal cădea pe exteriorul arhitectonic, în palatul din oraşe interiorul deveni mai important şi din nevoia de podoabă, se deschide picturii laice un larg câmp de activitate. La noi, pictura religioasă s’a menţinut până în pragul seco- lului trecut, pentrucă până atunci au dăinuit şi structura feudală şi economia domenială. Renaşterea politică, socială şi economică LI GEN DA LUI LUCHI’N 85 s’a produs în Muntenia şi Moldova abia în secolul al XTX-lea şi, de aceea, numai atunci s’au .realizat condiţiile necesare apa- riţiei unei picturi laice. Pacea dela Adrianopole din 1829 deschide produselor româ- neşti pieţele internaţionale, prin renunţarea Imperiului Otoman la monopolul pe care-1 exercitase asupra comerţului nostru de grâne şi cherestea. Faptul acesta a avut consecinţe considera- bile, pcntrucă a determinat schimbarea fundamentală a econo- miei româneşti. Moşia nu s’a mai limitat la funcţiunea de acoperire a nevoilor locale de consum, ci a devenit un centru de producţie într’o economie nouă, bazată pe schimb. Abundenţa de capital, rezul- tată din exporturile de grâne, i-a determinat pe moşieri să se mute în oraşe, să întreprindă călătorii peste hotare, să facă în vestiţii somptuare pentru împodobirea nouilor locuinţe, schim- bându-le complet felul de viaţă. Părăsind moşia, boerul şi-a pierdut contactul cu ţăranii săi, iar intermediarii arendaşi, prin pofta lor nesăţioasă de îmbogăţire rapidă, au accentuat şi mai mult procesul de destrămare a vechilor raporturi cu caracter feudal dintre boeri şi ţărani. Oiaşele au început să ia un avânt considerabil, în urma acestor transformări economice, şi astfel s’a ridicat o nouă clasă socială, anume burghezia românească. Ca şi în Italia, Franţa, Germania şi Ţările de Jos, şi la noi, odată cu această ascensiune a burgheziei, s’a ivit şi pictura laică, sub prima sa formă de manifestare, anume portretul. In pictura noastră religioasă, portretul existase în frescele în care erau zugrăvite chipurile ctitorilor de biserici şi ale fami- liilor lor. Acum, portretul apare ca un gen autonom, corespun- zând intenţiei vanitoase a celor bogaţi de a-şi împodobi casele cu propriile lor chipuri. In lipsa unor pictori autohtoni, Domnitorii, boierii şi negu- storii bogaţi se adresează unor portretişti străini, în genere austriaci italieni sau cehi, aduşi dela Viena, deoarece Franţa părea încă prea depărtată, pe vremea aceea şi contactul cu civilizaţia fran- ceză nu fusese deplin stabilit. Sub îndrumarea acestora — dintre care unii au rămas chiar în ţară, ca profesori — se formează primii pictori români care se 86 REVISTA FUNDAŢIILOR REGALE afirmă ca portretişti. Ion Negulici, Barbu Iscovescu, Constantin Daniel Rosental, prietenul revoluţionarilor dela 1848 şi martir al acestei revoluţii, Livaditi, Nastasianu, Panaiteanu, etc. sunt portretişti şi ei alcătuesc prima etapă din evoluţia picturii laice româneşti. E faza de debut, în care domină nesiguranţa, varie- tatea influenţelor străine, caracterul eclectic al producţiei picturale. Odată cu Unirea Principatelor, societatea românească intră într’o nouă fază: aceea a organizării. Pe plan politic, pe plan economic, pe plan social. Pictura urmează şi ea aceeaşi evoluţie şi astfel, pe la 1864, apare organizatorul vieţii noastre plastice, Theodor Aman, acela care întemeiază prima Şcoală de Bele Arte din Bucureşti, cele dintâi Saloane oficiale, adevărate expoziţii colective, acela care formează cadrul necesar desvoltării unei arte româneşti. Lui Aman îi corespunde, în Moldova, Gheorghe Asachi, fără însă ca opera sa artistică sau cea educativă să aibă aceeaşi amploare. Aman e un spirit eclectic, un entuziast, având însă perse- verenţa, voinţa şi disciplina fermă a organizatorului. Ca artist, Aman nu isbuteşte să se elibereze de conformismul academic, deşi are uneori accente romantice. Alături de Gh. Tătărescu, format la şcoala italiană, el domină etapa de organizare a picturii româneşti. - Evoluţia acestei arte va urma un drum paralel cu aceea a societăţii româneşti. După Războiul Independenţei, manifestare victorioasă a spiritului naţional, apare ca firesc momentul Grigorescu, pictorul unei tematici naţionale, poetul care cântă idilic farmecul vieţii rurale, vraja doinelor, a păstorilor şi a ţărăncuţelor idealizate, în mijlocul peisagiului românesc. N. Grigorescu reprezintă a treia etapă în istoria picturii noastre, după cea de debut şi cea de organizare. E etapa de afirmare a unui climat local, a unui specific naţional în formele sale exterioare. E o pictură care corespunde perfect nevoii de afirmare a societăţii româneşti ca un organism independent, cu elementele sale distinctive, specifice, având o fiinţă naţională proprie. Indiferent de valoarea plastică a operei sale, Nicolae Grigo- rescu corespunde unei nevoi sociale şi politice a unei anumite t.EGE^DA I.m 1.UCHIAN 87 epoci şi astfel reprezintă în mod incontestabil voinţa estetică a acelei epoci. După momentul Grigorescu, pictura românească trebuia să păşească mai departe. Situaţia politică, deplin consolidată după proclamarea Regatului, ca şi situaţia burgheziei înavuţite prin desvoltarea economiei capitaliste şi trecerea ei dela forma spe- culativ-comercială la cea industrială, prin investiţiile făcute în exploatarea primelor întreprinderi petrolifere, în sfârşit ridicarea României pe plan internaţional, prin participarea ei la diferite alianţe şi invitarea ei la cele mai de seamă expoziţii internaţio- nale, toate aceste elemente au deschis noui perspective evo- luţiei plastice. Societatea românească simţea, la sfârşitul veacului trecut, nevoia să-şi afirme prezenţa în contemporaneitate, să se manifeste pe un plan egal de evoluat cu celelalte naţiuni occi- dentale. Etapele de formare, de organizare, de creştere, de manife- stare a caracterelor specific şi naţional distinctive fuseseră depă- şite. România voia, în toate domeniile, să participe la viaţa europeană, într’un spirit european, ca o ţară evoluată, pe un plan de egalitate spirituală. De aceea, în pragul veacului nostru, avem prima expoziţie internaţională de pictură, organizată de grupul Ileana, la Bucu- reşti, cu tablouri de Delacroix, Puvis de Chavannes, Henner, Bocklin, Hodler, etc., avem o serie de conferinţe ale persona- lităţilor artistice europene, la Ateneu, şi înregistrăm cea dintâi expoziţie internaţională în România, în anul 1906, cu prilejul împlinirii a 40 de ani de domnie ai Regelui Carol I. Astfel, toate condiţiunile erau împlinite pentruca pictura română, corespunzând evoluţiei sociale, politice şi economice, să păşească într’o fază nouă, tinzând să corespundă cerinţelor artei moderne, unei prezenţe în contemporaneitatea artistică europeană. Acela care inaugurează această nouă etapă în evoluţia plasticei noastre este Ştefan Luchian, primul pictor român modern. Luchian ridică problema artistică depe planul naţional pe un plan estetic. Tablourile sale nu mai încântă prin vraja moti- vului, prin exploatarea sentimentului naţional, prin înfăţişarea unei imagini idealizate a pământului şi ţăranului român, ci ele 88 REVISTA FUNDAŢIILOR REGALE reprezintă o confesiune intimă, o mărturie de viaţă, un sbucium lăuntric, sufletesc, închis în jocul strălucitor al colori'or. Când Luchian declară: «noi, pictorii, privim cu ochiul, dar lucrăm cu sufletul >>, el exprimă o atitudine, o concepţie nouă, care defineşte arta modernă în opoziţie cu cca acadtmică, tra- diţional conformistă. Opera lui Luchian nu tinde spre o desăvârşire formală, exte- rioară, ci spre o expresie personală, intensă, dramatică, determi- nată de propria sa trăire pasionată. Arta modernă poate fi definită tocmai în funcţie de acest caracter intim, de pătrundere a sbuciuinului lăuntric al omului, de subiectivism exaltat. Până la Marea R voluţie Franceză, pictorul lucrese în genere după comandă, desvoltând o anumită temă dată, di pă cerinţele unui anumit amator. El nu lucra singur, după voia inspiraţie’ sale şi nu-şi adresa opera unui public necunoscut, căci pe vremea aceea nu existau expoziţii dc pictură, ci, de cele mai multe ori,exe- cuta o comandă primită, cu indicaţiuni precise şi o temă stabilită. Artistul, ca individ, era încadrat într’un grup bine determinat, breaslă sau atelier. Revoluţia franceză desfiinţează aceste cadre, îl liberează pe individ, deci şi pe pictor, dar în acelaşi timp îi distruge şi spri- jinul aflat în încadrarea socială. Şi astfel omul se vede dintr’odată singur. Singur în faţa vieţii, singur în lupta pentru existenţă, singur în această confruntare directă, tragică, dintre om şi natură, dintre om şi viaţă. Din această confruntare a omului cu sine însuşi, din această dramă a libertăţii care i-a fost dăruită, dar de care nu se putea folosi, neavând mijloacele unei existenţe materiale independente, din această întâlnire nemijlocită a omului singur cu viaţa, cu natura, cu tainele ei, iese o nouă viziune şi o nouă concepţie artistică, anume cea modernă. Cât timp pictorul lucrase după comandă, străduinţa sa fusese să ajungă la o cât mai mare virtuozitate, la o măestrie formală care să înfăţişeze cât mai elocvent subiectul dat, la o desăvârşire tehnică, exterioară, de neîntrecut. Lucrând singur, fără o determinare din afară a temei, fără a cunoaşte pe eventualul amator care-i va cumpăra tabloul, Legenda lui luchian 89 artistul a început să se povestească pe sine în opera sa, care şi-a pierdut amploarea formală şi caracterul de obiect de compe- tiţiune, dar a devenit mai intimă, mai sensibilă, mai analitică, mai interiorizată, mai adâncă, înfăţişând o mărturie de viaţă în încercarea omului de a desltga singur tainele firii şi de a-şi rezolva problematica lăuntrică. • Pictorul a încetat de a mai celebra victoriile altora, de a mai povesti legendele omenirii, şi a început să descifreze tainele sufletului,, năzuinţele, frământările şi sbuciumul artistului. Caracterul acesta subiectiv, de adâncire a problematicei lăuntrice, de interiorizare, de descifrare a omului şi a sufletului . său, nu se mărgineşte numai la pictura modernă, ci defineşte întreaga concepţie estetică a veacului trecut, atât în literatură cât şi în muzică şi în celelalte domenii de manifi stare artistică. Dela Confesiunile lui .Lan Jc.cq.is Rousseau până la cele ale lui Amiel, dela romantismul higolian până la trăirismul lui Andrâ Gide e aceeaşi evoluţie, pe aceeaşi linie, de interiorizare a expresiei artistice, de subiectivism, de încercare a omului de a se descoperi pe sine, de a descifra taina vieţii, de a se mărturisi pe sine. Aceasta e caracteristica esenţială a artei moderne, determi- nată de schimbarea poziţiei sociale a artistului şi de modificarea formei de producţie. Şi în acest sens, Luchian este primul pictor român modern pentrucă e cel dintâi care înţelege că întreaga taină a lumii se poate cuprinde în fiecare frunză, în fiecare floare; pentrucă el nu caută o desăvârşire formală, ci o expresie pasionată, intensă, tragică, a propriului său sbucium sufletesc. Problema dominantă a secolului al XlX-lea a fost aceea a libertăţii. Oamenii s’au străduit să afle cum e cu putinţă să folosească darul entuziast al Revoluţiei Franceze, cum să-l adapteze cerinţelor şi condiţiilor vieţii, cum să coboare pe pământ, un ideal. Libertatea pe plan artistic, n’au isbutit s’o realizeze decât prin lepădarea de orice conformism. . Din cauza predominării acestei probleme a libertăţii, \eacul trecut a fost — şi în domeniul artistic — un veac al revoluţiilor. Nevoia de libertate se manifesta, în primul rând, prin răsturnarea *• REVISTA EUNDATMl.OR REGALE valorilor în circulaţie, prin contestarea celor tradiţionale. înce- pând cu Delacroix şi sfârşind cu Manet, C6zanne, Van Gogh sau Gauguin, acest spirit revoluţionar, derivând din nevoia de libertate, caracterizează întreaga pictură modernă a secolului trecut. Şi Luchian a fost un revoluţionar, în felul său, pentrucă şi el a fost stăpânit de nevoia de libertate, şi el a luptat împotriva conformismului tradiţional, împotriva acelora care propovăduiau de pe catedre o artă rece şi impersonală, academică şi oficială. Fără a repudia pe predecesorul său, Nicolae Grigorescu, rămas la formula impresionistă, Luchian a depăşit impresio- nismul şi a inaugurat cu totul un alt drum în pictura românească: acela al expresiei libere, nelcgate de vreo imitaţie a naturii, înfăţişând nu atât aspectul conform sau cel efemer al motivului, ci un sentiment prin care acest motiv era transfigurat şi transpus pe planul artei. Această poziţie însemna ridicarea picturii româneşti la un nivel de maturitate, care o situa alături de cele mai înaintate concepţii europene. Pentru Luchian, arta nu putea fi o copie a naturii, ci o sinteză, care exprima, în strălucirea de smalţ a colorilor, în intensitatea lor pasionată, tendinţele fundamentale ale unui suflet însetat de veşnicie. Prin accentul pe care-1 pune pe elementul subiectiv, pe latura sufletească, pe aspectul interpretativ, prin nevoia de libertate artistică, prin mărturia de viaţă pe care o aduce în opera sa, Luchian corespunde definiţiei artei moderne şi de aceea el repre- zintă o nouă etapă în istoria picturii româneşti, inaugurând capitolul afirmării în contemporaneitate, faza de maturitate a plasticei noastre. După etapa de formare, după aceea de organizare, după aceea de fixare a unui specific naţional bazat pe motivul local, pictura română trece în mod firesc, logic, necesar, mai departe, deschizându-şi perspectivele unei manifestări de nivel european, prin opera lui Luchian. De aceea, legenda unui Luchian neînţeles şi nedreptăţit, victimă a relei orânduiri sociale, nu ne înfăţişează o imagine adevărată a acestui artist, a cărui operă domină întreaga pictură LEGENDA LUI LUCHIAN 9t română modernă, prin sinteza de lumină şi coloare pe care a realizat-o, prin drumul libertăţii artistice pe care l-a inaugurat, desprinzându-se de conformismul tradiţionalist şi prin intensi- tatea accentului personal, care transfigurează motivul. Ca orice înnoitor, Luchian a trebuit să învingă adversitatea acelora care practicau o artă opusă, menită uitării. Dar încă în viaţă fiind, el a întrunit în jurul său adeziunea şi admiraţia entuziastă a celor tineri, a celor care înţelegeau mesagiul său de artă. Fără a avea discipoli direcţi, Luchian a isbutit să formeze un climat prielnic desvoltării unei arte moderne libere, îndrăzneţe, cu largi perspective de creaţie. După cum observa atât de just F. Şirato (Luchian Inoitorul, Lumină şi Coloare, anul I, Nr. 1) influenţa lui Luchian «a fost ca un incitant la actul de îndrăzneală în creaţie, la independenţa faţă de formule ce nu pot deveni tradiţie. Coloristica română din ultimii 15 ani numai în acest fel se poate explica ». Luchian a fost însă preţuit şi de contemporanii săi. Acum 30 de ani, Tonitza scria: « Pentru marele public, obişnuit să măsoare valoarea picturii cu metrul pătrat şi să stabilească estetica unei pânze după « naţio- nalismul » pe care acesta îl etalează, Luchian apare astăzi, alături de Grigorescu, un pitic. Cu toate acestea, Luchian este cea mai puternică şi — curios pentru unii — cea mai naţională perso- nalitate artistică a noastră. Naţionalismul lui Luchian stă în interpretare; al lui Grigorescu, în motiv. Arta lui Luchian este oglindirea nealterată a unui suflet adânc original; aceea a lui Grigorescu, o manieră (Cronici fanteziste neliterare, pag. 42). In discursul său de recepţie la Academia Română, pictorul Gh. Petraşcu spunea despre Luchian: «Bun, blând, sentimental, adeseori în glumă muşcător şi mucalit, Luchian a fost printre pictorii noştri un colorist excepţio- nal. Când îşi aducea tablourile la « Tinerimea Artistică », al cărei fondator a fost, simţeam o vie emoţie la coloritul lor bogat şi cald, care câştiga sufragiile tuturor, făcând lucrările sale cele mai remarcabile între ale celorlalţi». Iser, într’un intervicw, declara: « Luchian era singurul om liber, către care se puteau îndrepta nădejdiile celor tineri, singurul artist adevărat care putea să înoiască,- să deschidă larg ferestrele picturii române *. 92 KbVlSTA FUNDAŢIILOR REGALE Pe lângă aceste câteva mărturii ale celor mai de seamă pictori care l-au cunoscut şi apropiat pe Luchian, se cuvine să cităm şi câteva aprecieri autorizate ale criticilor contemporani, pentru a dovedi că Luchian nu numai că n’a fost un neînţeles, ci a întrunit încă dcla început preţuirea celor competenţi. Bogdan Pite şti — sub pseudonimul Ioan Duican — scria în revista Ileana, încă în Septemvrie 1900: «Şt. Lukian este printre tinerii noştri artişti, unul din cei care dau mai multe speranţe. Suflet duios, inimă de poet, el este cam rebel te clinicei savante după un anume calapod. Dar în operile sale, este o mare intensitate de viaţă şi în el ca o trebuinţă flotantă şi indefinită de tandreţe. Cunoaşte viaţa reală cu toate amărăciunile sale, dar vs-şnic caută să arunce asupra ei vălul alb al poiziei sau mai bine zis vălul magic al colorilor pe care le are în ochi, în crecr, în inimă, în el tot. Căci Lukian e un admi- rabil colorist. La Li kian niciodată un tablou nu e o minuţioasă descripţie a naturii. Unii pretind că aceasta se datori şte lipsei de technică sau lipsei de străduinţă în a pătrunde natura. Aceştia nu-1 cunosc pe Lukian. Pentru el arta nu e o simplă reproducere a vieţii. E caută să pună în ceea ce face ceva din el, din sufletul lui, din ceea ce simte, fie o ideie, fie o sensaţie. Are o viziune încântătoare a naturii, dar totdeauna adaugă la aceasta şi nota lui personală, simţirea sa. Pentru el, orice formă organică ce vedem în jurul nostru este expresia unei gândiri sau a unui senti- ment ce inspiră artistului în acel moment şi de aceea el veşnic prelungeşte realitatea prin vis şi măreşte sensaţia naturii prin ritmul propriei sale sensaţii». In 1910, in «Calendarul Minervei», Virgil Cioflec publica frânturi dintr’o convorbire cu Luchian, însoţite de comentarii pătrunsele o pdmiraţie entuziastă. In 1912, N. D. Cocea semna, în «Rampa», în interview cu Luchian, arătându-i o preţuire deosebită, iar în 1916, la o lună după moartea lui Luchian, Tudor Arghezi îi consacra un număr întreg al revistei sale a Cronica », în care articole de F. Şirato, de Arghezi, de Adrian Maniu, Dem. Theodorescu şi Alerm-Iaşi subliniau însemnătatea operii acestui mare şi nefericit artist. Desigur, legenda artistului martir, victimă a neînţelegerii contemporanilor săi, răpus de boală şi sărăcie e emoţionantă LEGENDA LUI LtJCHlAN • 93 şi cucereşte marele public. Dar ea e neîntemeiată, pcntrucă Luchian,, după 1908, adică în ultimii opt ani ai vieţii sale, a cunoscut şi favoarea publicului, a izbutit să-şi vândă foarte bine tablourile şi să-şi cumpere chiar o casă din banii strânşi din aceste vânzări. Amatorii de artă îl vizitau acasă şi îi cumpărau tablouri, plătindu-i între 1200 şi 1500 lei o pânză, ceea ce repre- zintă 60 până la 75 napoleoni, adică între 30.000.000 şi 45.000.000 lei la valuta actuală, ceea ce înseamnă, desigur, un preţ foarte bun. In sfârşit, pentru a combate legenda inexactă a unui Luchian neînţeles, vom reda următoarele două scene: La expoziţia pe care Luchian a deschis-o în anul 1905 la Ateneu, Nicolae Grigorescu i-a reţinut un tablou "şi l-a îmbrăţişat, spunându-i: «In sfârşit, am un urmaş!». Câţiva ani mai .târziu, Luchian a primit emoţionantul omagiu . al unui alt mare artist, pe care atât de frumos îl relatează Tudor Arghczi în numărul omagial din «Cronica» din Iulie 1916: «...Când pictorul încetase să mai zugrăvească şi aproape învins de suferinţa lui, contempla din patul pe care nu-1 mai părăsise de mulţi a«i, umbra unei zile micşorate către seară, cineva se înfăţişă în odaia lui, în singurătatea lui din strada Primăverei, purtând sub manta o vioară. « Era un domn tânăr, îmbrăcat în negru şi vizita neaşteptată nu-i păru curioasă artistului, sleit de ultima criză. Casa lui Luchian era la orice oră deschisă, ca o catedrală. Tânărul îşi desfăcu vioara, şi-o duse sub bărbie, începu să cânte... Era o scenă pe care un pictor istoric va căuta cândva s’o zugrăvească stranie şi de o simplicitate măreaţa. Vioristul cântă două ore, în mijlocul odăii... Pictorul ascultă mut, două ore... Când muzicantul îşi ridică arcuşul de pe coarde, LuchiaL avea ochii înecaţi de lacrimi şi de o mare lumină... Ei nu se cunoşteau. « — Cine eşti Dumneata? întrtbă bolnavul. « Şi celalt, cu sfială, răspunse: — « Sunt Gheorghe Enescu... Iată dece nu putem recunoaşte ca întemeiată legenda care ni-1 prezintă pe Luchian ca pe un mare neînţeles; IONEL JIANU PUNCTE DE VEDERE LONDRA 1946 De cum ne desprindem de ţărm, descopăr, în zare, coasta engleză. Distanţa dintre cele două ţări e străbătută de vapor într'o oră şi cincisprezece minute. Avionul parcurge distanţa dela Paris la Londra în acelaşi răstimp. Prilej de lungi consideraţii asupra planurilor lui Hiller de invaziune şi a neputinţei sale. Prada i se ivea la o distanţă mică; şi totuşi, în spaţiul dintre cele două ţări s’a prăbuşit imperialismul german. încercarea nu va fi, probabil, ultima. Dar ea este socotită drept una dintre cele mai mari înfrângeri din istorie. * * * In larg, vântul încearcă să ne smulgă de pe punte. Valuri uriaşe, înălţate până deasupra noastră, ne plesnesc, în prăbuşiri diluviale. Uzi până la piele, ne refugiem care unde apucăm, aşteptând, resemnaţi, sosirea în port. * * * Trenul alunecă prin câmpii înverzite. Verde monoton de clasa întâi. Formula nu se poate exporta decât odată cu clima: ploi zilnice şi scurte, pauze cu soare. * * * Gara Victoria se află în plin oraş. Circulaţia vehiculelor e imensă şi neîntreruptă. In comparaţie, Parisul este un oraş de provincie. Parcurile uriaşe, cu peluzele utilizate de pietoni, sunt croite pe măsura oraşului. Ele fac originalitatea Londrei. Gentle- mani aşezaţi singurateci în fotolii comode, pe întinsele poiene, citesc jurnalele zilei. Alături, pe străzile înţesate de vehicule, uruitul roţilor nu are sfârşii. LitKMA 194» *5 Londra satt Otaştil secret. Totul se petrece în şoapte, la mari adâncimi. Faţadele triste sau plictisite acopăr taine negrăite. Tu- ristul trebue să se mulţumească cu vagi aluzii sau miresme ţurişate prin uşi întredeschise. Cei iniţiaţi rămân însă ataşaţi pentru tot- deauna de Londra. Existenţe ilustre s’au perindat în aceste decoruri măreţe, dar lipsite de viaţă. Coloana lui Nelson, din Trafalgar Square, este nemăsurat de lungă. Clădirea Parlamentului, magni- fică, sperie prin proporţiile uriaşe. Şi Catedrala Westminster, alăturată, e prea mare. Ochiul turistului, obişnuit cu proporţiile umane ale peizajului parizian, măsoară speriat aceste monumente gigantice. Totul, aci, e construit în acest stil de proporţii «mondiale». Imperiul se impune prin clădiri adecvate. Măreţia oraşului cores- punde imensei dominaţii croite de aceşti stăpâni ai mărilor, reci şi calculaţi. Curajul, perseverenţa şi spiritul lor de iniţiativă au dus la crearea acestui imperiu, cu durată unică în lume. * * * * Am vizitat docurile. De aci, de pe podul celebru de peste Tamisa, călătorul măsoară puterea comercială a Angliei. Gândul i se pierde în calculul averilor fabuloase acumulate de-a-lungul râului, până la mare. Talent de organizare, politeţe rece, feţe nepătrunse. Streinul admiră, dar nu poate stăpâni un fior de nelinişte, în faţa imensului potenţial de forţe oarbe acumulate în această insulă. AL. EOSETTI COMENTARII CRITICE «ALEXANDRINUL» ROMÂNESC Versul lung românesc este de 12—18 silabe. El se constituie printr’o mică luptă a limbii cu spiritul de imitaţie italo-francc ză. împotriva măsurilor fireşti de 14 silabe, la care ajunseseră fără preconcepţii prozodice Câilova şi Alexandre seu, Hcliade încearcă să transplantez endecasilabul italian. Artificial cu totul, acest vers apâre în traducerea fragmentară Orlandu Furiosul, în psalmul Preziua şi altele. Psalmului numit, cxctptând scrupulul sikbic, îi lipseşte orice alt element prozodic. Este chiar de mirare cum un italienist ca H liade nu observa nepotrivirea dintre armonia modelului şi sun tul de lemn uscat al imitaţiei: Tu ’n pietate vei ardioa biaţul Şi ’n pietate pe român salva-vei; Căci ora salutci, ora venit-a, E d’ajuns; plâng servii tăi, plânge lumina, Gem altarele, plâng d’a lor ruină, Sunat-a ora, ş’acum se vor teme. După zadarnica încercare, asupra căreia H liade însuşi nu stăruit, Bolintincanu îşi propune, cu mai multă îndărătnicie, ceva similar. Urmărind fixarea alexandrinului ca tradiţie prozodică românească *), el se obligă mai cu seamă în ciclul baladelor istorice, să nu depăş ască 12 silabe; şi pentru împământenirea noului tipar metric, el observa nu numai măsura, dar însăşi cezura mediană cea mai exig ntă ca şi alternanţa rimelor masculine- feminine, în sens francez. Limba română şi cca franceză erau presupuse ca având probabil aceeaşi natură sau li se desconsidera, ca fera consccinţ , particularităţile. In primul volum de opere complete, exctptârd Mihai la Pădurarul, un fragment din Rossandra, Sorin, Robie şi Singurătate, versul lurg este pretu- tind ni imitarea seaibadă a patronului străin. In Apa Bârsei, 1) Anteiioi lui Bolintineanu, măsura alexandrinului francez fusese adop- tată incidental de C. A. Rosetti, în  cui e vina? (Astfel ţi-este sexul, nu e vina ta) şi Pisma («Tu te plângi, Eleno, ne ’ncetat de mine »), «ALFXANDtl M’L) UO\)Ai\k'îC 97 prima strofă şi oricare alta din aceeaşi sau alte balade sună de aceea scheletic: Ca un fluviu d’aur, splendida lumină Peste patru taberi, varsă luna plină. Turcii şi Tătarii somnului se dau; Ungurii la mese, gurile ’nşelau; Astlel prin furtună, printie nopţi, pe mare, Lopătam varsă tânăra cântare. Niciodată poeţii noştri, chiar cci mai netakntaţi, nu atinse- seră şi nu vor atinge actst efect mecanic, atâta goală mttionomie. Şi poate n’ar fi nimic, dacă ar fi voiba numai de scheletism, imputabil în primul rând ne dotării poetului. Dar limba însăşi sufere mai cu fiecare vers. Cât de silnicită e în tonicitatea ti, se poate vedea din orice grup de asemenea versuri. Ca să rămânem la acelaşi exemplu, cuvinte ca « aur», « dau », şi «înşelau », în pronunţia obişnuita, au un singur accent tonic: « âur », «câu» «înşeiâu»; lovit de nevoia susţinerii câte unui nefiresc alexan- drin, ele se deformează, se întind peste puteri ca să poarte două accente de egală intensitate: «âur», «emu», înşelau». Strâmbă- tura tonică, o putem observa de semeni în «lumina », «taberi », «plina», «Tatarii», «mese», «furtună», «mare», «vaisă» şi «cântare »; dar am semnalat-o în celelalte trei, fiindcă ele conţin ş. vioknţa supkmentară a forţării diftongului prin diereză, făcând sa reiasa mai evident improprietatea limbii la metrificarea în alexandrini. De altfel, ca o dovadă a vanităţii acestei încercări, nici un alt poet n’a reluat-o cu stăruinţă. Abia dacă o regăsim întâmplător la Alecsandri (La o mamă; « Sânt ore de jale fără mărginire », sau Groza; « Galben ca faclia de galbenă ceară »), la Al. Sihleanu (Sonetul III; «Duh a’ntunecimii, ţie mă închin» şi Logodnicii Morţii ; « Insă călătorul ce pe-acolo vine »), la Emi- nescu (Ce-ţi doresc eu ţie, dulce Românie, La Bucovina; « N’oiu uita vreodată dulce Bucovină», Mortua Est; «Făclie de veghe pe umezi morminte », Dorinţă; «Când aud adesea un rotund egumen », Speranţa, La Moartea lui Aron Pumnul, La Heliade, Junii Corupţi, ş. a.), la Maccdonski, (Tu ce eşti a naşte; « Şi e dulce viaţa chiar când e grozavă») şi Noaptea de Decembrie; («Bagdadul, Bagdadul şi el e emirul... »). E de observat că singura formă ritmică mai convenabilă inconvenabilului dodeca- silab românesc, ar fi fost forma amfibrachică, intuită de poeţii noştri cei mai înzestraţi (Eminescu: Mortua est şi Macedonski: Noaptea de Decemvrie). Chiar Eminescu, al cărui talent, dacă totul depinde numai de înzestrarea poetului, ar fi putut eluda impresia metronomică, e în situaţia totuşi de a forţa tonicitatea limbii. Versul citat din La Bucovina cuprinde cuvintele «Vreo- 7 fttVlSTA FUN'DATItl Ofe REGALfc dată o, DE MAXWELL ANDERSON Cetind tragedia lui Maxwell Anderson Winterset, ne-a izbit cât de apropiată este ea de stilul artei shakespeariene şi cât de înrudit cu Hamlet este eroul ei. Şi, totuşi, întâmplările şi acţiunea piesei sunt din vremea noastră, eroii nu sunt din fa- milie regească, ci dimpotrivă, oameni din cartierele mizere ale New Yorkului, cu o situaţie civilă mai apropiată de aceea a per- sonajelor din Azilul de noapte al lui Gorki, printre ei mişunând şi gangsteri cunoscuţi din filmele şi romanele poliţişte. Aşa dar, cu un material contemporan, cu probleme psihologice şi sociale foarte caracteristice timpului nostru, dramaturgul american reuş şte, totuşi, să ne ducă cu gândul la Shrk speare şi să ne facă să asemuim personajele principale cu Hamlet, Oftlia şi cu alţi eroi din tragediile dramaturgului englez. A spune că Maxwell Anderson a între prins o reactualizare a dramei shi k speariene este prea puţin. De fapt, el nu se lasă tiranizat de modelul elizabetan, deoarece — după cum vom ve- dea îndată — acţiunea şi personajele sale se bucură dt-o des- voltare proprie, de coloarea şi nuanţi le contemporane, trăind în situaţii specifice condiţiilor din New Yorkul anuhi 1930 şi manif. stând fapte, atitudini, idei foarte deosebite de acelea din Hamlet. Totuşi, anumite situaţii fundamentale, anumite pro- cedee şi reacţiuni, anumite sensuri esenţiale se desfăşură în sensul stilului shak spearian, al formelor artistice pe care le-a realizat în mod exemplar autorul lui Hamlet. Sj ştie că situaţiile dramatice se pot reduce la câteva relaţii şi acţiuni tipice sau că soluţiile de viaţă ale oamenilor iarăşi nu sunt infinite. In măsura în care adâncim aceste acţiuni, soluţii şi sensuri, noi, cei de azi, ne întâlnim cu anumite adevăruri şi cu anumite forme expresive ale marilor creaţii artistice. Dar nu este mai puţin interesant de urmărit cum, tocmai în vremea 1*3 REVISTA FUNDAŢIILOR REGALE noastră, eroii din lumea mizeră a New Yorkului se întâlnesc, în marile lor atitudini şi gânduri, cu eroii lui Shakespcare sau cum eroii lui O’Neill din burgh za Americă din timpul lui Lincoln S3 întâlnesc cu eroii lui Escliylc. Pusă altfel, problema s’ar putea formula : dcce tocmai în epoca noastră, dramaturgii cei mai însemnaţi ajung la formele şi modelele monumentale create de Eschyle şi Shakespeare, pe când acum un secol sau chiar acum câteva decenii nu se căutau şi nu se ajungea, voit sau nevoit, la astfel de forme ? Explicaţia porneşte — credem — dela faptul că epoca noastră îşi are conştiinţa măreţiei ei şi caută nu numai să trăiască această măreţie, dar şi să o exprime artistic. The time for greainess (Trăim într’o epocă măreaţă) : iată expresia conştientă a atâtor poli- ticieni şi artişti, care vor să fie la înălţimea marilor experienţe şi marilor prefaceri, ce dau întregii omeniri o altă înfăţişare. Mai ales în Uniunea Sovietică şi în Statele Unite, politicianul şi artistul ştiu că trebue să răspundă şi să corespundă unei creati- vităţi monumentale, în care este implicată soarta poporului întreg şi a omenirii însăşi. Intr’o epocă de cruciale prefaceri, arta se pp4face şi ea, urmărind sensurile mari ale vieţii sociale şi constituindu-şi sau alegându-şi formele capabile de a cuprinde cât mai semnificativ sau expresiv materialul oferit de viaţă. Dacă este vădit că viaţa socială contemporană şi-a îmbogăţit şi monumentalizat manifestările — în artă încă nu s’au stator- nicit forme şi nu s’a încht gat un stil adecvat vieţii actuale. De aici, utilizarea marilor forme şi modele artistice : în teatru, uti- lizarea trilogiei eschyliene şi a dramei shf kespeariene ; în pic- tură, revenirea la compoziţie (dorinţa lui Cezanne de a face o pictură ca aceea a lui Poussin, dar mai viu legată de luminaşi coloarea din aerul liber; în muzică, gustul pentru polifonie ; în sculptură, revenirea la monumental, după intimismul lui Ro- din. Experienţa dramaturgilor americani dovedeşte deplina lor conştiinţă că trebue să exprime măreţ viaţa de astăzi, pentru ca • arta lor să participe din plin la aceste timpuri măreţe, la acest time for greainess. De aici, străduinţa lor de a adânci sensurile vieţii, de a sesiza destinul, de a vitaliza arta şi gândirea, de a cuprinde dimensiunile existenţii. Eugene O’Neill, Thornton Wilder, Robert Emett Shcrwood au îifcercat tot felul de teh- nici şi de stiluri pentru a exprima cât mai măreţ şi mai viu materialul pe care u-1 oferă viaţa şi timpul lor. Dar dacă, filoso- ficeşte, Wilder a ajuns la fundamentale adevăruri, pe cât de patetice, pe atât de banale, fiind valabile pentru fiecare dintre noi — ne referim la piesa Oraşul Nostru — iar Sh.rwood, mai ales în Pădurea împietrită, a reuşit să explice criza individualis- o Trag die hamutianA 103 mului, niciunul dintre aceştia şi dintre alţi dramaturgi ca Philip Barry, Clifford Odets, Elmer Fiice n’a reuşit să creeze drame mai măreţe şi totodată mai semnificative decât O’Neill şi Max- well Anderson. Nu este o simplă întâmplare că trăind din plin în vremea lor, ei au exprimat materialul viu în forme şi după modelele ctîe mai înalte ale teatrului de totdeauna, aşa cum lc-au statornicit, cu geniul lor, Eschyle şi Sh'k.speare. Poate să fie un adevăr că arta, spre deosebire de viaţă, nu evoluiază necontenit, ci se mani- festă în cicluri şi stiluri, care ating perfecţia şi că, deci, în mod inevitabil, artiştii trebue să recurgă la aceste forme perfecte, preferând pe unele sau altele după nevoile lor interioare, ca şi după caracteristicile vremii lor. Epoca burght ză nu a avut ne- voe de monumentalitate — Ibsen şi Ftichard W. gner fiind excepţii, iar la Ibsen rămânând discutabil da,că există monu- mentalitatea artistică sau numai o măreţie etică, exprimată în forme artistice relativ simple şi familiare — pe când epoca noas- tră — în care s’au petrecut atâtea prefaceri fundamentale şi s’au săvârşit revoluţia comunistă, Noua Orânduire roosevcltiană şi a fost înfrântă o lume de ură şi egoism ca cea hitleristă şi în care toate relaţiile sunt văzute pe plan mondial, iar pământul însuşi apare ca o singură lume morală, această epocă are nevoe de monumentalitate în toate expresiile-i majore. II Tragedia lui Maxwell Anderson, Winierset se petrece la New York, în preajma podului Brooklyn, în cartierul acela pestriţ şi mizer, unde locuesc laolaltă Americani de obârşie irlandeză, semită, italiană, oameni muncitori şi animaţi de mari idealuri, ca şi alţii disperaţi de mizerie şi greutăţi sau gangsteri primtj- dioşi. Personaj le piesei sunt rabirul Esdras, fiul şi fiica acestuia, Garth şi Mirianme, gangsterii T ock şi Shadow, judecătorul Gaunt, MIo, fiul unui om cx cutat pe scaunul electric, precum şi o seamă de vagabonzi, golani şi oameni necăjiţi, printre care apar Comisarul, Sergentul de stradă şi Extremistul. Acţiunea se petrece fie sub uriaşa arcadă a podului Brooklyn, clădirile mergând până în zidurile malului, lângă care s’au ridicat şi nişte şoproane, în care se adăpostesc cei fără căpătâi, fie în sub- solul clădirii de lângă pod, încăperea avându-şi plafonul format din ţevi enorme, aici locuind rabinul şi copiii săi. Acţiunea poate părea aceea a unei drame judiciare sau poliţiste. Fiul rabinului, Garth, a fost, mai de mult, martorul unei crime săvâişite de gangsterul Troek şi pentru care a fost condamnat la moarte un om nevinovat, italianul Romagna. Revenit după executarea unei scurte pedepse pentru altă vină, REVIBTA FUNDAŢIILOR REGALE I«4 gangsterul Trock vrea să se asigure de tăcerea lui Garth, mai ales că un profesor iubitor de dreptate agita din nou opinia publică, susţinând că Romagna a fost nevinovat şi cerând reluarea cer- cetărilor. Trock este ftizie şi-şi ştie zilele numărate, dar ţine la viaţă, ca şi Garth. In preajma locuinţei rabinului se vor întâlni eroii greşelii judiciare de odinioară : Mio, fiul condamnatului, care vrea să descopere pe criminalul adevăraT ; judecătorul Gaunt, care a instruit şi a condus procesul, acum rătăcind cu- prins de îndoială şi remuşcare ; gangsterii vinovaţi de crimă şi tâlhărie, precum şi personajele cu care destinul îi aduce laolaltă, rabinul şi fiica acestuia, de care se va îndrăgosti Mio ; Carr, prietenul lui Mio, precum şi ceilalţi membri ai acestei lumi mi- zere şi interlope. Dar acest material de melodramă sau dramă judiciară, de care teatrul a avut parte timp de decenii, poate sub înrâurirea marelui Hugo şi bunului Dickens, ajungându-se la producţii care şi acum emoţionează marile mulţimi, ea melodramele Une tknkbreuse Affaire (O crimă cele br: ) Procesul Mary Dagan, sau Ne- cunoscuta (eucam că pe franţuzeşte titlul l-a fost La Femme X), ce ţin mereu afişul la noi, alături de Doi Sergenţi, Două Orfeline, Procurorul Hallers şi altele — a fost tratat de Anderson cu alte sensuri şi în altă formă artistică. Desigur, şi autorii francezi de romane şi melodrame cu greşeli judiciare şi cu criminali iscusiţi pledau pentru dreptate şi adevăr, melodramele lor emoţionând şi făcând pe spectatori mai buni, mai solidari cu cei buni şi nă- păstuiţi, dar, în genere, ei urmau naiv şi plat problemele umane şi etice, fără a adânci semnificaţiile şi a ajunge la o măreţie ne- uitată. Romancierul Theodor Dreiser, în romanul O tragedie Americană va ridica problema unei crime la explicaţii şi înţele- suri cu sens social şi răspundere colectivă, implicând nu numai pe criminal, dar şi mediul său social în vinovăţia crimei. Iar Upton Sinclair, în romanul Boston, va învinovăţi o întreagă mentalitate a păturii de sus, făcând-o răspunzătoare, aşa cum Zola acuzase odinioară în cazul Drcyfus, pe acei care se slu- jesc de justiţie pentru a-şi apăra prejudecăţile şi urile lor sociale. Winterset nu este o dramă judiciară obişnuită şi nu are des- voltare şi sfârşit de melodramă. Social, piesa este o interpretare a cazului Sacco-Yanzctti, care în 1927 a tulburat adânc opinia publică americană şi mondială, aşa cum cu câtva timp înainte o tulburase cazul Dre yfus. Sacco şi Vanzetti au fost condamnaţi la moarte nu pentru că s’ar fi dovedit participarea lor la crima de care au fost acuzaţi, ci pentru că erau extremişti şi proveneau din mizera lume a imigranţilor italieni, rău văzuţi în genere de puritanii anglo-saxoni din Noua Anglie. Filosoful John Dewey O TRAGEDIE HAMLETIANA ICj a arătat că judecătorii lui Sacco şi Vanzetti nu puteau fi obiectivi, date fiind mentalitatea şi poziţia lor. Cei doi acuzaţi au fost într’adevăr judecaţi şi răsjudecaţi de către cărturari de seamă, dar aparţinând unei lumi protivnice situaţiei şi crezului lor. In ediţia din 1929 a Encyclopediei Britanice se spun urmă- toarele cu privire la cazul Sacco şi Vanzetti : ca şi în cazul Ferrer, de acum douăzeci de ani, opinia publică mondială a simţit că execuţia lor a avut loc mai puţin pe bază de evidenţe, decât pentru crima că ei nutreau credinţe extremiste. Şi cum scriam noi în America văzută de un tânăr de azi (1934), lui Sacco şi Van- zetti nu li s’a iertat, într’o cetate puritană ca Boston, de a fi avut alte idei decât cele puritane. Maxwell Anderson, încă din 1928, dramatizase împreună cu Harold Hirk'rson cazul Sacco-Vanzetti, în piesa Gods of the Lightning (Zeii luminii) dar într’o formă prea directă. Sub titlul Povest a ui ei crime, pusa s’a jucat în 1930 la Moscova, la Teatrul Rovoluţiu. El va relua în Winlerset, scrisă în anii urmă- tori şi jucată în 1935, acest caz, prelucrându-1 în sensul marei arte, dar păstrând îndeajuns ceea ce este semnificativ tragic, în nedreapta lor condamnare. Mio Romagna, fiul celui con- damnat şi executat pe nedrept, va lupta pentru adevăr, simţind că tatăl său a fost victima prejudecăţii şi nu a judecăţii. Judele Gaunt, în momentele-i de spovedanie aproape dostoiewskyană, va explica ce-a fost în mintea lui, vădit asemănătoare cu aceea a judecătorilor lui Sacco şi Vanzetti. Nicăeri nu se pomeneşte de cei doi italieni executaţi, dar problematica piesei este inspirată şi capătă răsunet mai adânc tocmai din pricina atmosferii şi unor situaţii similare cu acelea care au dus la condamnarea extremiştilor nevinovaţi de crima atribuită lor. Iată, aşa dar, cum dintr’o dramă aparent judiciară, cu oameni aparent fără căpătâi şi cu oropsiţi ai societăţii, Anderson realizează o tragedie cu adânc tâlc social, plină de sensuri şi consecinţe. Dar nu numai în această privinţă, lucrarea lui posedă un merit deosebit, ci mai ales datorită faptului că el va trata acest mate- rial de care sunt pline reportajele ziarelor, deci un material obişnuit şi oarecum trivial, în stilul marii tragedii shakespea- riene. El va conferi măreţie etică, adâncime umană, nespusă viziune estetică acestui material comun şi acestei probleme sociale, dându-le maximum de relevanţă artistică. Ziarul infor- mează, sociologia şi dreptul explică şi luptă pentru dreptate, etica dă norme, dar arta trebue să dea altceva, fără de care materialul, conţinutul, viaţa nu au răsunet. Trebue să dea ex- presia măreaţă şi profundă a omeniei în forme cât mai emoţio- nante, mai puternice, mai vitale, apelând la poesie, imaginaţie, mişcare, REVISTA FUNDAŢIILOR REGALE io6 III Cum a realizat Maxwell Anderson această expresie măreaţă ? Mai întâi, scriind piesa în versuri, dar nu în versuri uniforme şi strânse în reguli de metrică riguroasă, ca în teatrul clasic sau cel romantic. Cunoscând variatele posibilităţi ale versificaţiei engleze şi ţinând seama de realismul poetic şi stilizat al vremii noastre, el utilizează versul liber, variind accentele şi ritmul după caracterul şi emoţia personajelor care vorbesc, relativizând astfel poesia în funcţie de situaţie psihologică, de moment extern şi de condiţia internă a personajului. Iată, aşa dar, că nu numai zeii, regii şi căpeteniile se exprimă în versuri, ci şi oamenii umili, gangsterii şi poliţiştii, arta teatrală cerând o poetizare, chiar dacă mulată pe realitate, tocmai pentruca materialul viu să ca- pete un răsunet efectiv şi o înfăţişare impunătoare. Operaţia aceasta a poetizării celei mai banale, vulgare, obiş- nuite realităţi este o îndeletnicire în care poeţii americani s’au specializat dela Whitman încoace, descoperind omenia mulţimilor, frumuseţea existenţelor modeste, valoarea oricărui suflet — şi înglobând elanul liric, pătrunderea psihologică, reportajul gaze- tăresc, dinamica vremii, energia tonului, ironia şi humorul me- ditaţiei laolaltă, aşa cum au făcut Edgar L°e Masters, Vachel Lindsay, Cari Sandburg, Dar, în fond, maestrul acestei poesii realiste sau a realităţii poetizate este Shakespeare, care străbate veacurile tocmai prin unica vitalitate a prozei şi versurilor sale nu libere şi totuşi permiţându-şi atâtea libertăţi şi ingeniozităţi. Dacă Shakespeare sguduie, fascinează şi uimeşte se datoreşte faptului că, spre deosebire de Racine, el umple totul cu viaţă, lucrând mereu prin puternice codtraste între vital şi abstract, Intre urîţ nie şi frumuseţe, între instinct şi raţiune, între bruta- litate şi nobleţe, între orbire pasională şi înţelepciune luminoasă. Toată arta shakespeariană este un continuu amestec de forţă şi poesie< de viaţă şi idee, de instinct şi imaginaţie şi numai dramaturgii care utilizează aceaste procedee ajung să creeze opere trainice, aşa cum fac O’Neill şi Anderson.-Cât de intelec- tualizat şi deci lipsit de vitalitate pare teatrul francez al unui Claudel, Giraudoux, Cocteau faţă de teatrul american contem- poran, tocmai pentru că aceştia abstractizează în loc să lege ideea şi pocsia de viaţă ! Dar diferenţa este valabilă nu numai între Claudel şi O’Ncill, ci şi între.Racine şi Shakespeare. Maxw 11 Anderson a ţinut să creeze un teatru măreţ şi mai ales în Winterset — cea mai semnificativă piesă a sa — a reuşit din plin. Dar nu numai prin faptul că a scris tragedia sa în ver- suri. Poetizarea vieţii mizere şi interlope din marginea podului Brooklyn o întreprinde el şi prin alte procedee shakespeariene, O TRAGEDIE HAMLETIAN 107 care sunt utilizabile şi de teatrul în proză, dar nu prozaic ; de teatrul adânc realist, dar nu naturalist. Unele personaje vorbesc, uneori, cam în stil Oxford, aşa cum vorbeşte nefericitul Mio cu prietenul său Carr, de parcă ar vorbi Hamlet cu prietenul său Horatio, proaspăt întorşi dda înalte studii. Aceasta constitue o concesie a realităţii în folosul relevanţei poetice. Dar şi contrarul este prezent. Poezia străbate sufletele, instinctele, subconştientul personaje’or, pentru a arăta ascunzişurile, răutatea, urîţenia lor, scoţând cât mai mult realitatea internă, intimă, ireduc- tibilă. Aforisme, ironii, destăinuiri pe ton de proverb popular sau trivialităţi de periferie, dar rostite cu amară semnificaţie — toate ridică nivelul materialului, potenţează vieţile eroilor, conferind dimensiuni de tragică şi adâncă omenie. IV Vom analiza acum din punct de vedere estetic acţiunea şi caracterele personajelor, după ce am pomenit, voit mărunt, aparenta intrigă de dramă judiciară, menţionând, paralel, fondul social al piesei şi expresia estetică inspirată de Shrk.speare. Pe măsura desfăşurării analizi i, sperăm că vor reieşi în evidenţă atât actualitatea socială şi estttică a acţiunii cât şi procedeele poetice shakespeariene, observând cât de mult are din Hamlet, Mio, fiul condamnatului pe nedrept Romagna, în care se întru- pează situaţia lui Sacco şi Vanzetti, fiul trăind, ca şi autorul, ca şi milioanele de oameni conştienţi, suferinţa şi revolta împo- triva unui destin nedrept, ce trebue răscumpărat. Traducerea în versuri, atât de fidele şi de relevante, a d-nei Profira Sado- veanu, care a dat titlului, el înseşi shakespearian al tragediei, Winterset, echivalentul de Pogoară Iama, ne va ajuta în demon- straţia ce vrem s’o întreprindem. Titlul Winterset ar mai putea fi tradus şi cu Suflul Iernii, Pogoară iarna'n suflete, Se aşează iama peste tot, el fiind de. ace? şi factură simbolică şi, totodată, aparent obişnuită ca Visul unei nopţi de oară sau mai ales ca Povestea Iernii (The Winier’s Tale), dar care, în context, capătă simbol ca şi urgia naturii din Regele Lear, unde natura se dcslăn- ţue ca şi patimile oamenilor, cuprinzând şi.răvăşind totul. Aici, iarna aspră, neînduplecată şi totuşi pură, cu albeaţa ei simboli- zează parcă destinul chinuitului şi purului fiu, peste care apasă datoria de a dovedi nevinovăţia tatălui său, frământându-se el însuşi să cunoască adevărul, având îndoclile şi verificările lui şi jerfindu-şi până la urmă dragostea şi viaţa. Tabloul I din actul I aduce pe Trock Estrella şi pe Shadow, după revenirea dela închisoare a celui dintâi, care-a ispăşit o pedeapsă pentru un delict neînsemnat. Gangsterul Trock se arată ameninţător şi faţă do fostu-i tovarăş şi faţă de Garth REVISTA FUNDAŢIILOR REGALE I»8 Esdras, fiul rabinului, care tăinueşte crima lui Trock pentru că e laş şi ţine la viaţă. Dar Garth suferă chinurile remuşcării şi în ta- bloul al II-lea mărturiseşte tatălui său, rabinul Esdras, şi surorii sale Miriamne, chinurile conştiinţei lui. E interesant modul în care înţeleptul bătrân, care ţine la copilul lui şi care la urmă va proceda altfel, caută să-l liniştească, relativizându-i vina şi căutând să-i dea un ajutor. Cităm : GARTH Eram c’o bandă într’o vreme, care fura pe cei cu plăţi la drumul mare. S’a ’nfăptuit o crimă şi-am fost martor; şi cel care-a făcut-o e Estrella. De s’ar afla, mă duc şi eu la scaun Şi el la fel... Romagna a murit pentru o crimă Şi eu mă canonesc aicea singur — da, a murit în locul lui Estrella şi eu ştiam şi-aşi fi putut să-l apăr — da, dar am stat aicea şi l-am lăsat să moară ’n locul meu. Ca să trăiesc, da! ...Dac’ aş muri, un pic de mârşăvie cu mine-aşi duce ’n groapă; ar fi bine. ESDRAS Băete, eşti nebun? Dacă te-aude cineva? GARTH Las’ să mă audă! Am trăit prea mult cu stafiile, la ’ntunerec... Blestem şi urlu... ticălos ce sunt... mi-e dragă viaţa şi nu vreau să mor! ESDRAS Credeam, băiete, că te cunosc. Credeam că eşti mai tare, mai dur şi tu eşti un copil ce ’nvârte pumnalul ’n rană ce se cere vindecată! Toţi oamenii au săvârşit păcate, şi mulţi dintr’înşii ţin ascunsă crima şi multe-s grele — cum îţi pare ţie! Şi rătăcesc pe uliţi, după treburi, dar pata roşie se ’ntinde, creşte, pătrunde cele mai subţiri vestminte ajunge pân’ la piele, arde carnea. Nu, nu eşti singurul, băiete. GARTH Ba da, sânt singur într’asta. ESDRAS Da, de judeci aşa cum judecă o lume ’ntreagă: că numai cei ce mor năprasnic O TRAGEDIE HAMLFTJAN 109 an drept să fie răzbunaţi. Dar cei mai mulţi a căror Buflete, clipă ca clipă, s’au cangrenat încetul cu încetul din clipa naşterii şi pân’ la moarte, de-atâta chin — aceste morţi n’au drept Bă fie răzbunate, acum şi ’n veci. Vezi, cât eşti tânăr, nu crezi decât ce pipăi, dar la bătrâneţe ajungi să ştii că ceea ce se vede e palid ca văzduhul şi ’nşelător ca apa... Mai bine lasă vântul şi cu focul Bă iee clipa, s’o prefacă în cenuşă, Bă n’o mai ştie vremea şi nici gândul! Iar ceea ce noi oamenii numim dreptate, acel balaur orb ce fără milă ne prăbuşeşte mânios în întunerec, să nu-1 atingi cu mâna, treci înainte şi dări uitării, fiule, uitării 1 GARTH Ah! Laş am fost întotdeauna Să nu vă fie frică. Am Bă tao, ca să trăiesc; chiar dac’ ar fi să mă târăsc în tină. MIRIAMNE Spune-mi, tată, mai bine e Bă minţi şi să trăieşti? ' ESDRAS Mai bine e, fetiţa mea. MIRIAMNE Pred c’aşi muri. ESDRAS Eşti tânără, de asta, fata mea. MIRIAMNE Numai de asta, tată. ESDRAS Numai de asta. Da. Am redat fragmentar acest dialog, care începe plat, cu mărturisirea lui Garth, pentru a trece la chinurile remuşcării, la sinceritatea dragostii de viaţă a celui păcătos şi a sfârşi cu ciudata motivare a tatălui, care, iubindu-şi fiul, relativizează răul, susţinând că uneori viaţa îndurată în chinuri e mai groaznică decât o moarte năpraznică. Dar viaţa îndelung chinuită n’o răzbună nimeni 1 Se leagă, apoi, între tată şi fiică, discuţia asu- pra vieţii în minciună şi a morţii pentru adevăr, în care bătrânul Esdras pare să spună că numai tinereţea iubeşte adevărul, pe când bătrâneţea, aflând cât de ascunse sunt căile vieţii, ţine la viaţă, oricât de păcătoasă şi mincinoasă ar fi ea, cerându-ne 116 REVISTA AlNGAfULOR REGAL» să nu ne atingem de orbul balaur al dreptăţii, ce ne goneşte şi mai cumplit în întuneric. E ceva de oracol antic în spusele bătrânului Esdras, care apără viaţa pentru a-şi apăra fiul. Poetic, s’a putut observa, chiar din cele citati, amestecul de platitudine şi măreţie, îmbinarea de înfiorătoare imagini de sânge, carne, răni, tină şi de ademenitoare concepte ca viaţă, moarte, adevăr, minciună care mişcă întreg dialogul acesta între un păcătos laş, un înţelept relativist şi o fată pură. Amestecul de concret şi abstract, de trivialitate şi măreţie e tipic shakes- pearian. In tabloul al III-lea apar Mio Romagna, noul Hamlet, şi prie- tenul său Carr, un alt Horatio, amândoi haimanală culte, care se exprimă când în proză, când în versuri, intervenind în discuţii cu Miriamne, cu vagabonzii, cu judecătorul Gaunt şi cu mulţimea adunată în preajma podului Biooklyn. Mio po- vesteşte lui Carr cum a ajuns în locurile acelea, cum, scos din rândurile oamenilor din pricina crimei atribuită tatălui său, şi-a regăsit îndemnul la viaţă în urma acţiunii profesorului, care a readus în lumină cazul Romagna, cerând redeschiderea proce- sului şi dând la iveală probe noi de nevinovăţia tatălui său. Mio se exprimă ironic, faţă de lume şi de Dumnezeu, ca un oăn lovit pe nedrept, dar îl caută pe Garth, martorul care nu a fost audiat m process. Mio îi spune lui Carr : Tu ai un nume, loc pe lumea asta, eu n’am nimic decât povaza tatii şi tânguirea ce se ’nalţă din groapa ’n care a ars amestecat ou var. Ştii, scaunul electric nu ucide întotdeauna. Ii spintecă c’o lovitură de cuţit, în sala de disecţie. Le scoate mărun+aele pe masă şi sângele împroaşcă ’n jur şi omu-i încă viu. Apoi, aşa tăiaţi, i-aiuncă ’n groapa cu var, din ei sa nu rămâie nicio urmă. O scurtă rugăciune, două vorbe, şi-apoi disociere chimică. Aşa s’a ’ntâmplat cu tata... Pe urmă mama... Stătu ’nmormântcaeă g'ăbit şi ieftin... să nu cheltuiască! Afară ’n drum şi sub pământ cu tine, căţea a celui mort! Dar, stai mai este un pui, vlăstar al lai Romagna. îmbinare de grotesc, scabros, de cruzime cu detalii înfioră- toare, pentruca după această umflare barocă a revoltei lui Mio şi de eroism social, hotărît să lupte pentru adevăr — să urmeze discuţii amare cu oamenii fără căpătâi, cu Extremistul şi cu O TRAGi blft !!AMl.CTlANl tl Sergentul de stradă, Mio ironizând aproape metafizic pe sergent, în stilul evocării lui Yorick : MIO ... O scumpi prieteni, capul ăsta chipeş pe umeri de atlet ce stă aşa posac în faţa noastră, când mă gândesc ce vor găsi într’însul atunci când îi vor ţine căpăţina în mână, la cea din urmă cercetare 1 Mi-e teamă că din el nu va rămâne decât un pumn de pulbere, atâta, în joaca vântului, să se întoarcă la glie, mama noastră glia. Atât, un pumn de pulbere, un fum, cenuşă ’n patru vânturi va rămâne din tot ce-a fost odată minte trează! După această ironizare a vieţii în relaţie cu moartea, Mio întâlneşte pe frageda şi neştiutoarea Miriamne, fiica rabinului şi sora aceluia care i-ar fi putut salva tatălui său viaţa. Scena de dragoste cu această nouă Ofelia sau mai curând Juliota, căci ea va muri pentru el la urmă, este de-o gingăşie şi candoare contrastând cu brutalitatea barocă a atmosferii ce se încheagă într’un Decembrie friguros şi dezolant. înrăitul Mio cunoaşte interludiul dragostii, renunţând la luciditatea şi ironia-i obiş- nuită. După ce Mio şi Miriamne îşi apropie, aproape involuntar, sufletele, Mio reflectează : Cum te-am văzut, nu-i nicio jumătate de ceas de-atunci, mi-am zis că-mi eşti ursită şi de-aşi avea un vis sau o părere de vis l-aşi împărţi cu tine. Dar nu am nici un vis. Pământu-acesta rostogolit din haos, foc şi piatră, a scos puzderie de larve oaibe ce mişună şi luptă ’n întunereo. Aceşti viermi orbi m’au despăiţit de tata, mi l-au ucis şi m’au crestat pe frunte cu semnul vi perii. A fost odată un om cum numai sfinţii de-ar coborî ar putea fi. Dar l-au ucis, mişeii, aşa cum au răpus de când e lumea pe cei ca el şi încă vor răpune, pân’ soarele nu-şi va găsi odihna, cât omu-şi ţese pânza pân’ la stele, înfăptuind oiice măcar cu gândul, stăpâni a-tot-puternici, nemuritori, de ’nvârt şi astrele ca roţi de moară pe placul lor — cât sunt şi-or fi să fie gângănii oarbe. Dragoste eternă! O, viermi stăpânitoii, ce glumă bună! Şi-acuma sângele în val fierbinte . Cu gândul mereu la acea Constituantă a viitorului, care să netezească neînţelegerile şi privilegiile de clasă,- Nicu Bălcescu aşteaptă « ceasul ridi- cării generale », cu o încredere de vizionar şi convins de experienţa desiluziei că, oricât ar apela la caritate, « domnii şi boierii pământului nu dau fără numai aceia ce smulg popoarele », cu glasul piofotic pe care ni l-au învăţat istoriile literare, lansează chemarea spre o lume nouă, unită, «ci toate popoarele vor alerga în ajutorul vostru şi vor sta împreună cu voi, căci toate au simţit că au unul şi acelaşi duşman şi că împreună unite trebue să lupte în contra lui... ». De o înaltă calitate morală, lupta lui Bălcescu este un precedent şi o icoană. Privind la prăbuşirea operei lui, are curajul socratic, nesdruncinat, al eroului total: « Nu disperaţi de suferinţă, căci suferinţa £tiţi că este con- diţia esenţială a desvoltării morale *. Urmărit până la dispariţie de panica stăpânirii, sub ameninţări continue, Bălcescu mergea să moară, săpat de boală şi foame, către sud, în surghiun, ridicând, lângă marea lui obidă, un gând luminos spre această desvoltare morală, pe care o va produce sacrificiul cert al lui. MIHNEA GHEORGHIU « MISTICISMUL » LUI ALDOUS HUXLEY Din scriitoiii contemporani de circulaţ:e mivc-sală, Aldous Huxley este, poate, unul din cei mai caiac tei istiei p îvru peiioada diiitie cele două războaie mondiale. ' Nuvelist de talent şi romancier prolific, dramaturg, memorialist şi esseist dotat, el a utilizat mai toate genurile literare pentru a da expresie viziunii sale de viaţă, pentru a defini şi a îndruma complexa sensibilitate modernă, atât de difuză şi contradictorie. Convins că omul îşi iroseşte timpul dacă se strădueşte să se cunoască pe cale introspectivă şi că « piincipalul său ali- ment trebue să fie experienţa directă, fizică, a diversităţii vieţii», A. Huxley se situase, de fapt, de timp îndelungat pe o poziţie destul de asemănătoare aceleia ce o ocupă astăzi, în Eranţa, Jean Paul Sartre, sau atâţia din scriitorii «existenţialişti» americani, găsind ,totodată, în Andie Gide corespondentul pe un plan mai intelectualizat, mai estetizant. In concepţia scriitorului anglo-saxon, « pentru a trăi, trebue ca sufletul să fie în contact intim cu lumea; trebue ca sufletul să asimileze prin toate canalurile simţurilor şi ale dorinţei, ale gândirii şi ale sentimentului, pe care natura le-a prevăzut în acel scop. Tot ce înfundă aceste canaluri răneşte sufletul », sau, după cum afirmă, în altă parte: « omul peifect este omul com- *) Tormenui capătă la Bălcescu sensul etimologic: «Domniiea popo- rului prin popor ». RRVISTA Fl NDA'flILOR RUGALB Itti plet, omul la care toate elementele naturii umane au fost desvoltate In cel mai înalt grad, compatibil cu creaţia şi menţinerea unei armonii psihologice la individ şi cu o armonie socială exterioară între individ şi semenii săi». De aici critica pe care Huxley nu s’a sfiit s’o aducă unora din religiile con- temporane, sau mai ales acelei morale curente burgheze, clădită pe cultul molohului modem, cum îl intituleazăel: «Zeiţa-câine: succesul». Şi tot astfel trebue explicată admiraţia scriitorului anglo-saxon pentru cultura elenă, pentru felul de viaţă al grecilor antici, pentru oamenii Renaşterii şi pentru tot ceea ce potenţează poli-valenţele noastre sufleteşti. Este normal deci şi modul în care înţelege Huxley să promoveze o nouă religie; pentru că viaţa este diversă, va trebui ca această religie nouă să aibă zei numeroşi. Numeroşi; însă fiindcă omul individual este o unitate în multiplicitatea sa, de asemenea unică. «Ea va trebui să fie dionisiacă şi panică, la fel de bine ca şi apollinică; orphică tot aşa ca şi raţională; nu numai creştină, însă de ase- menea marţială şi veneriană; phalică la fel de bine ca minerviană sau jeho- vistă. Va trebui să fie, într’un cuvânt, tot ceea ce este efectiv viaţa umană şi nu simpla expresie simbolică a unuia din aspectele sale ». Din perspectiva acestor citate, extrase din volumul său de esseuri « Da what you -will», apărut puţin înainte de izbucnirea celui de al doilea războiu mondial şi concludent pentru viziunea Ba de viaţă, ştirile recente despre mi- sticismul lui Huxley, astfel cum au fost interpretate, ne par paradoxale. Nu pentrucă problema misticismului nu l-ar fi preocupat pe scriitorul anglo-saxon. Dimpotrivă, analiza lui l-a interesat îndeaproape. Dar practi- carea obişnuită, adoptarea lui drept normă primordială de viaţă, leit-motiv obsedant, a socotit-o totdeauna, fie ca expresia unei carenţe vitale, fie ca un fel de laşitate, un refuz de a admite faptele variate, complicate şi dificile ale vieţii, cumplita junglă a vieţii. «'Ideile lui Platon, afirmă Huxley, Unicul lui Plotin, Zeii, Infiniturile, Naturile tuturor misticilor, tuturor religiilor, oricare ar fi, ale tuturor filosofilor transcendenţi, ale tuturor panteiştilor, — ce înseamnă altceva decât succedanee consolatoare ale confuziei experienţei imediate, comodităţii fabricate pentru sine şi în consecinţă confortabile şi familiare, într’un univers unde totul ne este străin »î Pentru ca într’un studiu asupra lui Pascal, cu toată admiraţia ce o are pentru inteligenţa strălucită a acestuia, să-I critice, întru cât soluţiile filo- sofului creştin nu rezolvă şi nu satisfac integral, după scriitorul englez, problemele spiritualităţii contemporane. Ascetismul lui Pascal îi apare morbid, determinat de o carenţă vitală; de starea sa bolnăvicioasă, care-1 făcea permanent obsedat de gândul morţii; toate scrierile pascaliene Huxley le socoteşte inspirate de leit-motivul morţii, de obsesia « raţionalizării vieţii de dincolo ». Căci, ca om al contemporaneităţii, scriitorul anglo-saxon iubeşte în primul rând viaţa, cu toate dramele, dificultăţile şi suferinţele ei. Dumnezeul lui este un Dumnezeu al vieţii şi nu al morţii. Căci Dumnezeu, crede Huxley, îşi îndreaptă hai ul său asupra acelora care pot uita moartea, tenebrele şi infiniturile; iar când îl îndreaptă spre acei obsedaţi de întu- nerec, de viaţa de dincolo, o face nu cu mânie, nu ca pedeapsă, cum socotea « MISTICISMUL s LUI ALDOUS HUXLEV 129 Pascal, ci cu titlul de încurajare, de gest de ajutorare, « căci Dumnezeul care interzice oamenilor de a visa fără încetare la tenebrele infinite este un Dumnezeu al vieţii, nu al moi ţii; un Dumnezeu al diveisităţii, nu al unităţii încremenite. Dar Dumnezeul vieţii, — continuă Huxley — cere ca oamenii să trăiască; şi pentru ca ei să trăiască, trebue să cunoască doiinţa; şi pentru ca să cunoască dorinţa, trebue să trăiască într’o lume de lucruri dezirabile ». Ceea ce nu înseamnă că scriitoiul anglo-saxon promovează o viaţa imo- rală sau deasupra oricărei norme etice. Dimpotrivă, cunoaşterea integrală a vieţii, adevărata ei cunoaştere pe toate planurile de existenţă, nu poate duce decăt la valorificarea umanităţii. Adorator al vieţii, în sensul cel mai greu de uman pe care-1 poate avea cuvântul, opera lui Huxley stă măiturie concludentă în această privinţă. Admirabilele volume de nuvele «Două sau trei Graţii », sau « După focul de artificii »: romanele « Contra Punct », « Pacea Profunzimilor », « Cioazieră de Iarnă», «Cerc viţios », « Marina di Vezza » sau oricare din lucrările sale, sunt expresia aceleiaşi iubiri a vieţii, pe care a cântat-o cu toate strunele multiplului său talent. De aceea, călător pasionat de-a-lungul lumii, curiozitate nepotolită de modem îngemănându-şi armonios convingeiile cu faptele, seriei ile lui Huxley se petrec în regiunile cele mai variate ale globului, preamărind puterea de a trăi a omului, forţele lui vitale desvoltate în slujba umanităţii. El propune un compromis care va permite cetăţeanului unui stat modern industrializat să fie de asemenea un om complet, o peisonalitate autentică, ' cu doiinţi şi pasiuni, dar şi cu un spiiit şi cu o voinţa con,;tien1ă; combătând rutina zilnică, el aspiră să dea vieţii plenitudinea ei, să remedieze « efectele pernicioase ale unei exces de contemplaţie piin acelea ale unui exces de ac- ţiune; ale unui exces de linişte piinti’un exces de sociabilitate; ale unui exces de bucurie prinţi’un exces de ascetism». O doctiina de moderaţie, care cere o bună educaţie cetăţenească, o seiioasă picgatiie intelectuală, o înaltă etică, cate tinde să accepte toate sintezele paiţiale şi în aparenţă contradictoiii ale altor concepţii de viaţa. El piofesea/.a deci discontinue credinţe difeiite, pentrucă omul modem însuşi, cu vasta lui complexitate, este un mare număr de personagii divei se. Gândul morţii, caie este unul din incidentele vieţii, una din notele variatei claviatuii a vieţii, nu-i putea fi stiăin nici lui Huxley. Căci în acest înţeles restrictiv, limitat, circumsciis, socotim că trebue înţeles misticismul lui Aldous Huxley, despre caie s’a voi bit în ultima vreme. Nu ca o concluzie, ci ca o etapa efemeiă, cu totul trecătoaie, nu ca o dorinţă de cunoaştere supraumană ca în evul mediu de pildă, ci ca o doiinţă de a realiza integral omul; nu ca o scufundare în lumea de dincolo, ci ca o înţultgeie mai com- pletă a vieţii, ca o coboiîie în umanitate, cum poate s’a mai întâlnit numai la marele titan al spiiitului, caie a fost Tolstoi. Aşa credem că trebue privit, în lumina scrierilor sale, din care am citat adeseori, recenta criză de misticism a lui Huxley, căruia presa străină de spe- cialitate i-a dat uneori în ultimul timp o interpietare îndepărtată de adevăr, ALEXANDRU BACIU 0 REVISTA fUNDAŢULOh REGALE «ROMANŢA» ÎN JURNALUL DE CĂLĂTORIE AL SPĂTARULUI MILESCU Călător spre Răsăritul plin de mirajul nestematelor şi al legendelor, Niculae Spătarul a străbătut unele din ţinuturile colindate do vestitul veneţian Marco Polo, cel dintâi european care a pus piciorul pe pământul Chinei. John Masefield, un cunoscător şi traducător al însemnărilor de călătorie ale lui Marco Polo, scria foarte sugestiv că « Herodot, Gaspar, Melchior, Balthazar şi Marco Polo sunt singuiii cinci călători din istoria lumii care au văzut minuni. Minunea lui Marco Polo este aceasta: că a creat Asia pentiu mintea europeană ». Dacă geograful lumii vechi a văzut «minuni», el fiind descoperitorul atâtor lumi şi neamuri ale antichităţii, dacă cei trei magi, călătorind după stea, au văzut minunea dela Betleem şi naşterea lumii cieştine, Marco Polo a văzut şi a revărsat în faţa ochilor contemporanilor săi strălucirea pietrelor preţioase, legendele turburătoare, grădinile şi palatele cu mii de încântări alo continentului asiatic şi comorile făiă seamăn ale marelui Kublai Han. Dar contemporanii au rămas sceptici, l-au poreclit « II milune ». . . Europa veacului al XlII-lea, plin ev-mediu bogat în isprăvi fantastice şi legendare, în călătorii şi descoperiii de tot felul, a luat drept înşelătoare şi mincinoasă cartea cu minuni a lui Polo. Cu atât mai mult, peste veacuri şi după ce mulţi alţii au încercat iscodiiea de diumuii noui, putea-va ciudatul boier moldovean, mesager al Ţarului Rusiei, să mai dcsvălue alte mint ni lumii timpurilor sale, să dcscopeic orizonturi şi ţărmuri noui, taine şi miracole? Da, şi tocmai în aceasta constă marele său merit: în plină epocă de scep- ticism şi neîncredere, el a descopeiit europenilor ţinuturile nestrăbătute din miezul Asiei, xâuri şi lacuri noui, oraşe necunoscute; înfăţişarea lor pitorească şi exotică, monumentclo lor ciudate, înticaga-le viaţă de răz- boaie, tâlhării, credinţe şi ecouri, toate se desvălue pentiu piima dată şi sunt înscrise pe harta globului, numai în uima călătoriei Spătarului şi a însem- nărilor făcute de el. * * * Nu vreau să mă opresc aci asupra conţi ibuţiei deosebit de preţioase la ştiinţa geografiei, pe caie au adus-o însemnăiile lui Niculae Milescu; pentru cetitorul zilelor noastre, mai puţin dornic de notaţii reci de nume şi mai puţin curios să cunoască distanţele exacte dintre staţiunile de poştă, cursul precis al râurilor sau aşezai ea oraşelor, Jurnalul călătoriei în China este plin de o nesfâişită poezie... Este, în primul rând, aventura, cu tot romantismul ei, cu întâmplăii neprevăzute, cu peripeţii pline de emoţii; este minunată călătoria acestui Niculae Milescu, zis Câinul, boier din ţara Moldovei şi slujbaş al Ţaiului Alb, care porneşte, în veacjl al XVI-lea, peste pustiurile Asiei, pe cărăiile rătăcitoare ale pribegilor Calmuci şi Tătaii, ajungând până în împărăţia Chitaeţilor... (ROMANŢA* IN JURNALUL DE cAlATORIE i3t Iată-1 în Tubolf-k, alegând pe cei mai mândri şi mai de seamă feciori de boieri, meniţi să poarte mulţimea de şoimi albi, pe care Ţarul îi tiimitea în dar Marelui Han al Chinei. Apoi caravana se aşterne la diurn: în frunte cai ageri ducând pe amba- sador, pe preot, pe duci şi pe feciorii de boieri, purtători ai şoimilor albi, urmează dvorianinii, cămilele şi caii de povară cu samare grele de mărfuri alese şi plocoane scumpe, apoi şirul lung al cazacilor, înfruntând vâltoarea şi nisipul deşertului pe caii lor aprigi şi înspumaţi. ' Şi caravana aceasta ne apare tot timpul; o urmărim urcând pieptiş şi anevoie crestele înalte sau luând calea fluviilor. Atunci se îmbarcă în caicuri şi discanicuri şi se duce cu valurile şi ca vânturile. Pe Baikal îi piinde furtuna şi lupta pe care o poartă cu apele înfuriate şi ridicate în creste uriaşe e da prisos: o corabie le este aruncată la ţărm, cealaltă e târîtă de vâltoare cal* de 3 verste de locul unde trebuia să ajungă. Uneori caravana îşi profilează umbia pe culmea nujnţilor Kamen, aprinşi în focul amuigului, sau ridică valuri de praf pe nesfâişitele câmpul i asiatice, răvăşite de copitele cailor. Pe alocuri, Cazacii trag focuri de armă, văzduhul se umple de zarvă, fiarele se ascund, iar băştinaşii cu ochi oblici şi gânduri ascunse se aştern diurnului şi pribegesc aiurea. Şi drumurile sunt nesigure şi cărările înşelătoare; caravana ocoleşte locurile primejduite, pe unde hălăduesc cete fără Dumnezeu, care jefuesc pe călători de mărfurile scumpe şi adesea îi ucid. Aşa, într’un loc, pe Kct, NeyngLine, o căpetenie a Ostia- cilor atacă pe Milesca, ambasadorul Ţarului, şi pe ai săi, împiăştie garda de Cazaci, reuşind să pună mâna pe tezaurul Ţarului, bogat în samuii şi alte blănuri de preţ. Abia peste un an, Cazacii dau peste ascunzătoarea tâlharilor şi le iau tezaurul. Adesea, unii dintre aceşti oameni cu priviri piezişe, cu sufletul înşelător ca Fata Morgana, sunt descoperiţi de iscoadele cazace prin ascunzişuri şi aduşi înaintea ambasadorului. Atunci ei se arată supuşi, politicoşi, juiă credinţă Majestăţii Sale Ţarului, făgăduiesc căruţe, cămile şi cai do schimb pentru caravană, sau se oferă călăuze pe drumurile fără margine şi fără contur ale deşertului. Dar jurămintele lor sunt mincinoase, făgăduinţele deşarte; a doua zi pribegii îşi mută corturile în altă parte şi îşi mână animalele spre cărări mai ascunse, ca să nu fie aflate de străini. După ce trece de marele zid chinezesc, romanul minunatei călătorii a Spătarului îşi schimbă înfăţişarea: în locul tonurilor sumbre sau mai umbrite, ce au predominat până acum, năvălesc colorile aprinse şi stiălucitoare. Aurul pagodelor, al templelor, al broderiilor, galbenul satinuiilor veştmin- telor împăratului chinez, al umbrelelor şi tuiurilor din alaiurile oficiale, roşul cireşelor din podoabele curtenilor, pene pestriţe, draperii de catifea vorde şi aar, fildeş şi nestimate cu sclipiri rare, rubine, smaralde şi topaze, toate se revarsă în paginele Milescului, redând strălucirea cetăţii Peking, oraşul scaunului împărătesc şi al mandarinilor, Nimeni din cei care au cetit însemnările de călătorie ale Spătarului nu va uita descrierea audienţei la Hanul Chinei, 13* REVISTA FUNDAŢIILOR REGALE Iată mai întâi alaiul până la palatul împărătesc: ambasadorul şi membrii mai de seamă ai misiunii ruseşti sunt purtaţi în scaune, ceilalţi urmează călări. Alături merg chinezi, ducând lampioane colorate, ce poartă însemnat rangul fiecăruia. După ce trece trei rânduri de ziduri, convoiul ajunge la un loc îngrădit. De o parte şi de alta, sunt aşezaţi elefanţi uriaşi, albi. purtând samare aurite, în care stau soldaţi înarmaţi. Se mai află acolo slujitori îmbrăcaţi în roşu şi împodobiţi cu pene galbene, apoi două care împărăteşti cu roţi aurite, fiecare tras de şase cai albi, cu şei şi hamuri de aur, de asemenea un şir de tobe galbene şi nenumărate tunuri, tot galbene... Prin porţile din stânga, pătiunde ambasadorul şi suita sa, prin cele din dreapta, intră mandarinii chinezi în costume strălucitoare. Şi adunarea păşeşte mai departe, spre sala tronului. Aci, oameni îmbră- caţi în vestminte de coloarea cireşelor, brodate cu fir de aur, poartă umbrele mari galbene. Alţii, cu vestminte aurite, au lănci uriaşe, împodobite cu cozi de leopard sau cu canafuri de păr de cal. Şi ceremonia primirii ambasadei ruseşti de către Bogdihan începe şi urmează cu o strălucire şi cu un fast ui oi tor. Spătarul nu omite nimic din protocolul curţii chineze, el descrie în amănunt succesiunea momentelor, bogăţia veştmintelor şi toată podoaba şi muzicile care cânta şi tobele care răsună, în vreme ce din pocalurile de argini în care aid plante necunoscute, se ridică miresme îmbătătoare... E atâta poezie, atâta sclipire şi miraj în aceste pagine, încât ele au asupra noastră efectul cărţilor de imaginaţie, încântarea basmelor pline de fantastic şi de miraculos. Amintesc că Yuri Arsenieff, pe când era foarte tânăr şi a cetit însemnările de călătorie ale Milescului, a fost adânc turburat, mâi ales de paginile în care Spătarul vorbeşte de pietrele preţioase pe caie i le aduceau spre vân- zare Chinezii şi de cumpaiarea frumosului rubin, ce apaiţmuse unui man- darin bogat. Mulţi ani, Arseniefi nu s’a putut scutura de fascinaţia acestor pagini şi visul tinereţii sale a fost să vadă cu ochii bogăţiile şi giuvaerurile aduse de boier din China. Aşa a devenit el custodele tezaurului acestuia şi cel dintâi învăţat care a studiat opera Spătarului. ' In cursuf descrierii călătoriei sale în China, Milescu a mai prins, de ase- menea, frumoase tablouri de natură. Iată imaginea râului Obi, cu apele sale înspumate sau cataracta dela Laman, unde, pe o întindere de 5 verste, « albia râului e semănată cu stânci măreţe, peste caie aleargă apa, zdrobindu-se cu furie şi ridicându-se în valuri cât munţii». Baikalul, iarna, ni se înfăţişează acoperit de ghiaţă groasă. Dar trecerea cu săniile e o încercare primejdioasă « căci marea respiră şi se frânge, formân- du-se despicături late... Totuşi apa nu se revarsă peste gheţuri, căci cuiând sfărâmat urile se alătură iar, cu o detunătură puternică, şi pe alocuri se for- mează parapete de ghiaţă. In adevăr, în timpul iernii, peste tot deasupra Baikalului, se aud, de sub ghiaţă, sgomote şi detunături, ca şi cum s’ar aprinde focoase de tunuri, un lucru de groază pentru omul neştiutor »• FRANZ KAFKA i*3 Sunt zugrăvite de asemenea monumente şi clădiri ciudate, pe care le întâlneşte pe pământul asiatic. Iar în cadrul acesta pitoresc şi exotic, se desprind câteva portrete deo- sebit de bine conturate: un tungus din Kaigaciush, cu ochi mărunţi şi ageri, cu cuvinte meşteşugite şi înşelătoare, cu sufletul trădător; un cazac din Lelenginsh, tâlmaciu şi mare trăgător de sfori; viteazul şi îndrăzneţul Gau- trinus, pentru care focul războiului va să aprindă întreg continentul, apoi Lama calmuc, Hanul însuşi, câţiva Kolai şi, în sfârşit, acel ţanţoş, destoinio şi viclean Ashaniama, pe numele său adevărat: mandarinul Ma-La. Pe alocuri, legende pline de poezie se împleteso cu crâmpee de viaţă, nu mai puţin poetice şi fermecătoare. In legătură cu o stâncă ce înaintează în râul Irorva şi care poartă numele de Capul Ambasadorului, ne povesteşte o tradiţie veche, care spune că ac} a fost sfâşiat de Buriaţi un fiu de boier, trimis ambasador la Hanul Tăta- rilor. In altă parte, ne relatează legenda unei cetăţi cu toţi locuitorii morţi, iar din paginele următoare, cunoaştem viaţa triburilor nomade, vânătorile de samuri, sau pescuitul perlelor, la care însuşi Spătarul îşi încearcă norocul. In toate aceste însemnări de drum, palpită viaţa, o viaţă plină de taine, de aventuri, de primejdii; Milescu aduce înaintea ochilor noştri traiul cetelor de pribegi, care frământă sub copita lor ţărâna Asiei, luptele dintre diferi- tele triburi de Mongoli, gusturile şi aşezările lor mişcătoare, caravanele de tâlhării şi jaf. Rar o scriere a vremii, în care să se fi turnat mai mjltă coloare locală şi mai. mult element de feerie orientală. Dar mai este ceva: Spătarul nu e un scriitor rece, care să se rezume la o notare strict obiectivă; el este un emotiv, care se bucură sau suferă, care e aci triumfător, aci desamăgit, făcându-ne şi pe noi părtaşii sentimentelor şi gândurilor sale. Un lirism cald învălue povestea călătoriei Milescului dela prima la cea din uimă filă. Ii înţelegem tresăiirea şi dorul ce-1 cuprinde, când râul Yeniss~i îi aminteşte Dunărea, iar ţinutul înconjurător îi duce gândul spre peisajul Valal iei. Şi tot astfel, e mişcător momentul în care întreaga ceată a ambasadorului poposeşte în amurg pe un ţărm îndepărtat din China şi, cu voci grave, no- stalgice, cântă «Volga, Volga... » SANDA DIACONESCU FRANZ KAFKA Refuzăm să credem că Francezii descoperă astăzi în Kafka un nou profet. Realitatea se încăpăţânează totuşi să ne convingă că aşa ar fi. Mai toate revistele tinere ale literatuiii franceze vii se întiec în a publica studii şi fragmente inedite din opera singuraticului din Praga. Faptul n’ar părea atât de curios, dacă n’am întâlni la « Fontaine » ca şi la « Terre des Hom- mes », la « Cahiers du Sud o, ca şi la « L’Arbalâte *, sau < Lcs Cahiers de littă- . 134 REVISTA FUNDAŢIILOR REGALE rature )>, aceeaşi devoţiune şi admiraţie beâtă, întreţinută dela început în jurul bolnăvicioasei şi firavei lui staturi. Alături de cercetători şi pasionaţi, apar discipoli şi se vorbeşte curent de Albert Camus şi de stilul kafkian 1). Păstiăm o fotografie a lui Prânz Kafka din « Dichtung und Dichter der Zeit», sub care Brod scrisese: «Fotografia aceasta e una din cele mai reuşite, fără să fie totuşi reuşită deloc. Dă cel puţin o trăsătură carac- teristică — abia una din o mie, pe de departe nu el însuşi, de ne'pă- trunsul )>. Intr’adevăr, faţa lui Kafka nu e o faţa comună. Guleiul alb, înalt, scrobit poate ascunde un Privat-Gymnasium-Professor. Ochii sunt însă mici, ascunşi sub frunte, mobili şi probabil cenuşii. Toate liniile obrazului, supte către gură. O freză înaltă, neobişnuit de înaltă, cu cărare la mijloc. Fruntea în- gustă. Aşa cum priveşte, pe poză, seamănă surprinzător de bine cu mai- muţoiul de pe coperta volumului « 100 Bombons » al lui Mynona. Şi cu toate acestea, Francezii nu s’au oprit întâmplător la Kafka. Am pomenit de Mynona. Dacă s’ar fl căutat numai un necunoscut, un curios, un fabricant de fantastic, puteau să-l aleagă pe el. Personajul merita atenţia: Salomo Friedlânder, gânditor şi eseist cunos- ' cut, colaborator la revista Aktioi, autorul a două tratate, «Psychologie und Logyk » şi « Schopferische Indiferenz ». Un activist, un om de ştiinţă, care se ruşina de cariera lui literară. îmbrăcase un alt nume şi abandona în câmpul literaturii o sumedenie de copii naturali, o serie de romane fan- tastice, de nuvele fumurii, de sonete grotesc humoristice. Cărţi, care pro- movau un aspect inedit al prozei expresioniste şi al căror titlu suna straniu ca: « Pentru câini şi alţi oameni», « Roza, frumoasa nevastă a gardistului», « Tata şi Fecioara din Oilâans )>, « Am voie să latru », etc.... Toate iscălite Mynona, inversul lui Anonym. Kafka avea şi el reticenţe bizare. După câte mărturiseşte Brod, ceea ce a rămas dela el sunt, în cea mai mare parte, fragmente, furate ca să nu eadă pradă distrugerii. Pe patul de moarte, Kafka îl conjură să ardă tot ce bănuia oă lipseşte şi că nu luase încă drumul focului. Din fericire, poetul « Cărţii Dragostei o mimă un foarte duios şi publio proces de conştiinţă şi tot ce fusese salvat, împotriva voinţei autorului, văzu lumina tiparului. Tipărită abia după moartea lui, chiar în Germania (murise în 1924 şi până atunci apăruse: ă numai « Die Verwandlung» (Metamorfoza), 1915, « Betrachtung » (Meditaţie), 1913 şi un volum de nuvele « Ein Landartzt » (Un medic de plasă), 1919, opera lui e astăzi aproape integral tradusă în franceză şi mai numără: Romane: « Der Prozess » (Procesul), « Das Schloss (Castelul), « Amerika». Nuvele: «Ein hungerer Kiinstler (Un campion al foamei), schiţe dis- parate, strânse toate înti’un volum de «povestiri», precum şi «Jurnalul Intim ^ din care pomenitele reviste reproduc texte inedite. Cu excepţia l) Vezi Poesie 46, Nr. 26—27, nota lui Forestier despre F. Kafka. fRANZ K\rK,\ 135 « Procesului », a nuvelelor şi a « Metamorfozei », toate celelalte volume sunt fragmente rămase neterminate. Nu-i greu de găsit un prim motiv, care îl aşează pe Kafka în braţele tineretului francez şi în sumarul revistelor rezistenţei. Convieţuiiea lui acolo s’ar părea o imposibilitate; o examinare mai atentă va dcscopeii chiar o simbioză. Chiar cu obositoarea repeţire, fără prea multă înţelegere a cuvântului, rezistenţa franceză înseamnă atât de mult pentru noi, tocmai pentrucă răscumpără, măcar în parte, unul din cele mai grele păcate ale culturii noastre europene. E hazardat să încercăm a o privi ca o renaşteie spiiituală. Cei care, combătând alături, au ilustrat-o, îmbrăţişau ideologii foarte diferite şi se gândoau foarte puţin la sudarea lor. Asistăm astăzi la redeschiderea schizmei între clerci. Tineretul francez se îngrozeşte, când îşi dă scamă că e silit să-l urască iarăşi pe Massis şi nu vrea să-i ierte prea uşor lui Gide disponibilitatea. Spuneam că ar fi greşit să credem că Francezii au găsit şi îmbrăcat, în anii lor întunecaţi, o cămaşă a fericitului sau o nouă spiri- tualitate. Au fost însă toţi un singur strigăt de protest şi o voinţă de necom- plicitate la batjocorirea omenescului. Regăsirea aceasta, în ceasul al Xll-lea, plăteşte anii grei dintre 1933 şi 1939, când dreapta câştiga bătălia scrisului, pentrucă scribii, căpitanii de oasto ai raţiunii, eleganţii ei căpitani, discutau cu seriozitate coloarea banierelor şi cşaifelor, în timp co inamicul campa jur-împrejurul cetăţii şi proptea scăiile de ziduri. Refuzul de a intra în ceea ce, în glumă, destinul a hotărît să se cheme « ordine nouă » s’a făcut (şi aceasta contează şi mai mult pentru noi), cu tradiţionalul patetism, cu căldura, cu veşnica flexibilitate a gândiiii fran- ceze. Alături de un semn vestitor al victoriei, întrezăieam zâmbitoarea siguranţă a gesturilor curajosului Ulysse, în faţa orbecăirilor neputincioase ale acestor Ciclopi orbiţi. Dar avem o strofă a lui Aragon, care rezumă tot ce-1 priveşte aici pe Kafka: Sortir nu dans la pluie et craindro le beau temps Si je suis le plus fort le plus faible paraître Me tenir â cotă de l’ătrier du traître Et feindre la folie ainsi que fit Tristan ». Rezistenţa a însemnat în primul rând simulare. Trebuia Creat un do- meniu interzis, în care vremelnicii stăpânitori să se obişnuiască a nu se aventura. Iată şi o explicaţie a ridicării poeţilor (a nebunilor?) la rangul de profeţi. Era necesar un paravan, 'după care, însă, se încercau luci uri foarte periculoase. Aşa că desenele şi coloarea trebuiau alese cu multă chib- zuinţă. De aceea se recomanda dintr’un început să se recurgă la un scriitor de limbă germană. Asta gâdila vanitatea neroadă a Doktorilor dela cenzură. Şi în al doilea rând, un obscur, un antiraţionalist, un ilogic, un nebun. Chiar cel mai nehotărît dintre toţi, Hamlet, atunci când simulează, când încearcă să coîrvingă pe cei din jur că nu mai o în toate minţile, s’a decis în sfârşit, REVISTA FUNDAŢIILOR REGALE 136 Are un scop foarte precis, chiar daca cel imediat următor rămâne nebulos. Kafka răspundea tuturor calităţilor. Era un exemplar eu fişa încărcată; pentru grăbiţi, un modelist al ab- surdului, un fantast. După acest paravan foarte reuşit colorat, la « Fon- taine », la « L“s Cahiers du Sud », la « Arbalete », Eluard, Aragon, Desnos desenau conştiincios, cu răbdare, V-urile victoriei. Mai era, pe lângă toate acestea, şi o subţire ironie: Kafka era unul din produsele cele mai perfecte ale expresionismului german. Opera lui'e, poate, expresia cea mai desăvârşită a spiiitului care, rătăcind pe planuri foarte pure şi abstracte, născuse prin caricatură oapetele rasei aceleia monstruoase de năvălitori. Iată forma cea mai înaltă, archetipul, la care putea să tindă mizeiia şi nemăsurata lor ambiţie cotidiană. Cel pe care s’ar fi cuvenit ca dânşii să-l divinizeze. S’a ales astfel primul lor învăţător, din căiţile căruia era sigur că dânşii nu vor pricepe absolut nimic. Cel pe care s’ar fi cuvenit să-l po- menească la fiecare pas, un evreu mort la 41 de ani. OVIDIU S. CROHMĂLKICEAKU STANCIU STOIAN; PEDAGOGIA ŞI ŞCOALA IN U. R. S. S. Apariţia lucrării d-lui Stanciu Stoian pune în adevărata ei lumină şcoala din U.R.S.S. E te o carte desp insă din realitatea socială a regimului bolşevic, alcă- tuită fiind după o bogată bibliografie cercetată de autor. Lucrarea, con- cepută în 1933, cu adaosul formelor nouă ale şcoalei sovietice, din răstimpul celor 12 ani care s’au scurs până astăzi, vede acum lumina tiparului în edi- tura « Tip. Românesc ». Studiul cup inde 9 capitole: Rusia ţarilor şi şcoala ei. Rusia Sovietică şi structura ei socială. Pedagogia burgheză şi pedagogia proletară. Peda- gogia sovietică. 0 gani zarea învăţământului. Programe şi metode. Corpul didactic. Copilul şi tineretul, grija şi speranţa regimului bolşevic. Cultura poporului în U.R.S.S. I. In Rusia ţaiistă, numai profesorul universitar era pregătit la şcoli înalte, spre a servi aristocraţia şi regimul, oii spre a se izola în speculaţiuni ştiinţifice. Piofesorul secundar, înfeudat şi el regimului, ducea o viaţă ma- terială relativ bună, dar scăzută moraliceşte, fără să aibă siguranţa sta- bilităţii, în timp ce corpul didactic primar avea o mult mai slabă pregă- tire şi o foarte rea situaţie morală, socială şi materială. Menirea acestuia era doar să cultive tradiţia monaihieă şi religioasă, încât, din punct de vedere intelectual şi pe plan social, şcoala poporului din Rusia ţaristă era cea mai slabă din lume, mult mai slabă decât la noi chiar, căci statistica din 1913—1915 dă următoarele cifre pentru ambele ţări: în Rusia, 1 stu- STANCIU STOIAN: PEDAGOGIA ŞI ŞCOALA IN U. R. 8. 8. >37 dent la 10.000 loouitori, 1 elev de şcoală secundară la 1.000 locuitori şi 4,3% din populaţie, elevi de şcoală. In România, 8 studenţi la 10.000 locuitori, 3 elevi de şcoală secundară la 1.000 locuitori şi 8,8% din populaţia ţări elevi de şcoală. Astfel, Rusia avea 68,1% analfabeţi, iar România 60%; toate aceste date fiind considerate, bine înţeles, cantitativ. O preocupare pedagogică serioasă nu exista. Numai sub influenţa curen- tului terorist narodnic s’a născut pedagogia tolstoiană. Tolstoi, întemietorul acestei pedagogii, pornea dela principiul individualist al lui Rousseau, fără să reuşească a întemeia o pedagogie constructivă, ci cultivând mai curând un nou individulism anarhic. Alte teorii pedagogice şi-au făcut loc cu timpul, dar fără bune rezultate, căci răul nu sta în lipsa teoriilor, ci în structura economică şi socială a ţării şi în concepţia îngustă şi sectară a stăpânitorilor. Aceasta se poate vedea şi din faimoasa circulară a Mini- sterului Instrucţiunii Publice din 1887, care spunea, între altele: «Trebue să debarasăm liceele şi progimnaziile de fiii birjarilo'r, lucrătorilor, spălă- toreselor şi micilor comercianţi ». II. Oglindind şcoala din Rusia Sovietică, autorul, după un succint istorio al revoluţiilor populare din 1905 şi 1917—22, analizează cele trei etape sau perioade ale istoriei popoarelor din Uniunea Sovietică: a) perioada comunismului de războiu (1917—1921), care a dus la dictatura proletaria- tului prin alianţa dintre muncitori şi ţărani; b) noua politică economică, Nep (1922—27), care a dus la tehnica avansată a marii industrii mo- derne; c) planurile cincinale (Piatiletka), prin care se lichidează toate cla- sele exploatatoare: capitaliştii industriilor, chiaburii agriculturii şi specu- lanţii mărfurilor. Lupta dusă pe toate tărâmurile vieţii economice, sociale, politice şi cul- turale a putut scoate, dintr’o vastă experienţă, principiile constituţiei din 1937, după care s’a stabilit proprietatea socialistă cu respectarea muncii individuale, real prestate; dreptul la odihnă cu asigurarea sănătăţii şi a bătrâneţii; dreptul la învăţământul gratuit, într’o largă măsură, dela şcoala primară până la şcoala cea mai înaltă; drepturi egale pentru femei; liber- tatea cultelor religioase, dar şi a gândirii filosofice-religioase jlibertatea presei; dreptul de asociere în sindicate; inviolabilitatea domiciliului şi a persoanelor, precum şi organizarea partidului comunist cu adepţii cei mai activi şi mai conştienţi ai clasei muncitoare. Acest partid s’a constituit dela început ca detaşament de avantgardă, având ca ţel suprem apărarea proprietăţii obşteşti şi apărarea patriei. Nu este nevoie să împărtăşeşti neapărat punctul de vedere comunist, ca să ajungi la rezultatele indicate de constituţie, ci să fie adoptat punctul de vedere realist, plecând dela realităţile sociale ale ţării şi ale popoarelor care o alcătuesc. Lenin însuşi cerea să nu se sară etapele şi nici să se ignoreze realităţile, iar interesul personal egoist să fie înlocuit ou satisfacţia morală a indivi- dului, în munca lui pentru binele obştesc. Astfel, în 20 de ani, Rusia Sovie- tică a ajuns, pe plan economic, cea dintâi ţară industrială din Europa şi a doua din lume, opoziţia dintre sat şi oraş a fost lichidată, forţa ei mili- REVISTA FUNDAT! 11 OR REGALE »3« tară şi spirituală, în plină creştere, a ajuns de neînvins, iar lupta de desvol- tare, întărire şi consolidare în toate celelalte sectoare ale vieţii sociale se află în vădit progres. La toate aceste realizări, şcoala a contribuit într’o foarte largă măsură. III. Plivind comparativ pedagogia burgheză şi pedagogia proletară, autorul a plecat întâi dela principiile pe care se bazează pedagogia ca ştiinţă normativă şi luptătoare. Rezumă educaţia la popoarele primitive, educaţie care a ridicat cel puţin pe om dela starea instinctului animalic la starea de om— aşa cum, în forme empirice şi nesistematizate, se practică lucrul şi în vieaţa satelor; trece apoi la educaţia popoarelor din^ antichitatea greco- romană, când societatea era împărţită în oameni liberi şi sclavi; la edu- caţia din evul mediu, cu caracter eminamente militar şi religios, când so cerea numai ascultare şi credinţă oarbă şi, în sfârşit, la perioada modernă a statelor burgheze şi monarhice, cu educaţie individualistă şi intelectua- listă, ceea ce a dus la formarea unei mentalităţi greşite: că numai omul care nu munceşte cu braţele este o fiinţă aleasă. Ca o concesie numai pentiu masele populare şi din nevoia de a le avea ataşate de burghezie, s’au creat în această peiioadă şi şcoli pentru popor, dându-i-se acestuia o educaţie simplă şi necomplctă, căci învăţământul se opiea în pragul pubertăţii, adică tocmai în timpul când tânărul este chemat la procesul de producţie. S’ar putea obiecta că şi în noul regim comunist, alianţa dintre munci- tori şi ţărani s’ar face numai în interesul primei clase. Deosebiiea este însă fundamentală, căci, în statul comunist, o clasă nu poate fi aservită inte- reselor stăpânitorilor, ci se urmăreşte socializarea claselor prin lupta con- ştientă de dobândire a unei vieţi productive şi progresiste în interes ob- ştesc. In perioada modernă, totuşi, se ivesc condiţiile unei pedagogii proletare şi, din realităţile sociale, unii sociologi şi pedagogi ca Durkhcim, Kerschen- steiner, Decroly, John Dewey ş. a., au început să scoată principii şi să înte- meieze sisteme de educaţie, despre care s’a vorbit, s’a scris mult şi care chiar s’au experimentat sporadic. Dar imaginea unor viitoare realizări educative este legată de nume mai. puţin cunoscute, ca Robert Owen, Al bei t Thierry ş. a. Robert Owen cerea crearea unor condiţii nouă materiale şi sociale de vieaţă, pentru formarea bunelor deprinderi şi a caracterului, practicând el însuşi metoda preconizată, prin întemeierea de şcoli pentru muncitorii din New-Lanark, care se găseau într’o cumplită mizerie şi erau roşi de vicii. Exilându-se în America, el a întemeiat acolo o societate fără clase, la New- Harmony din statul Indiana. > Albert Thierry, privind mai obiectiv trecutul, arată că şcoala aristo- craţiei a cultivat curajul şi eroismul, iar şcoala buigheză a întreţinut spi- ritul inventiv, în vremuiile ei de glorie. De aceea, şcoala proletariatului va trebui să cultive şi ea spiritul eroic şi spiiitul inventiv, la care va adăoga credinţa în muncă şi ştiinţă, precum şi credinţa sindicalistă, principii ce gravitează în juiul concepţiei marxiste, care găseşto şi mijloacele educa- ive pentru revoluţia pioletară. ST \NC1U STOIAN: PEO.'GOGI\ $1 ŞCO \LA IN U R. S. 8. 139 Din dialectica materialistă, de altfel, s’au născut şi aceste mijloace: educaţia publică gratuită, desfiinţarea muncii copilului şi combinarea edu- caţiei cu producţia materială. Am dat astfel de rădăcinile pedagogiei sovietice. IV. Pedagogia sovietică nu-i nici ea izvorîtă din pământ, ci s’a născut ca şi cultura proletară definită de Lenin: « Cultura proletară este produsul desvoltării legale a acelei cantităţi de cunoştinţe însuşite de omenire sub domnia capitalistă, feudală şi funcţionărească ». De altfel, Lenin a şi cerut ca din şcoala veche să se ia tot ce-i mai bun. Pedagogia sovietică nu porneşte dela «sufletul copilului», aşa cum cereau Locke, Rousseau etc., ci dela mediul în care se naşte şi se desvoltă acest suflet, deoarece sufletul copilului «nu-i ceva dat şi format ». Pentru aceasta, trebuesc create condiţiile favorabile materiale şi sociale de viaţă, iar acest mediu şi acest suflet urmează a fi supravegheate educativ şi po- litic, căci şcoala nu poate fi în afară de politică, cum de fapt n’a fost nicio- dată în afara ei. însăşi burghezia a făcut din şcoală un instrument politic, atunci când a înlesnit întemeierea de şcoli pentru popor, cu scopul de a-şi recruta elemente noui pentru întărirea ei numai. Aşa se explică dece co- pilul muncitorului, crescut la şcoala secundară burgheză, s’a desrădăcinat şi a parvenit. In şcoala sovietică, dimpotrivă, copilul se formează pentru construcţia societăţii socialiste unitare, societate care-i formată din trei componente funcţionale: muncitorii industriali, ţăranii şi intelectualii, legaţi toţi indestructibil prin unitatea de conştiinţă. Principiile de temeiu ale şcoalei şi pedagogiei sovietice porneBC din şti- inţa luptătoare a marxismului-leninist, care cere: a) formarea şi întărirea conştiinţei de clasă a muncitorimii în marea şi larga accepţiune a cuvân- tului, ne mai existând cu timpul nici burghezie, nici proletariat distinct, nici o ţărănime în înţelesul burghez sau o ţărănime desrobită; muncitorii, ţăranii şi intelectualii formând o clasă unitară; b) formarea muncitorului ealificat, la înălţimea ştiinţei moderne (homo tehnicus), prin şcoala muncii productive ataşată de fabrici, ateliere şi colhozuri; c) formarea unui om nou, descătuşat de superstiţii, prin mijlocirea şcoalei şi a bisericii popo- rului; d) o educaţie patriotică în sensul ca exploatarea omului de către om să dispară, pentru a stabili egalitatea de drepturi şi între naţiuni, iar naţiunea, în concepţia sovietică, este o comunitate stabilă constituită isto- riceşte, de limbă, de teritoriu, de viaţă economică şi de structură psihică, care se manifestă în comunitatea culturii, după cum o defineşte mareşalul Stalin în «Marxismul şi chestiunea naţională»; e) o educaţie intemaţio- nalistă, care decurge din educaţia patriotică, căci « odată cu dispariţia duş- măniei de clasă, înlăuntrul fiecărei naţiuni, dispare şi duşmănia dintre dife- ritele naţiuni» (Marx), ducând astfel la unirea muncitorilor din toată lumea, sub puterea conştiinţei umane. Pentru crearea unui mediu social prielnic funcţiunilor sufleteşti superi- oare, ca să facă posibilă aplicarea principiilor enunţate, se cere, în primul rând, luptă în scopul de a se învinge dificultăţile moştenite ori acele care 140 REVISTA FUNDAŢIILOR REGALE se iveso întâmplător, ţi în vederea unei adaptări la lnmea nouă. In această luptă, arma cea mai puternică este inteligenţa. Inteligenţa, ca instrument al noului organism social, nu poate să se confunde cu intelectualismul lai Hegel, de pildă, ci se pune de acord cu gândirea dialectică marxistă. Pe de altă parte, se naşte o morală nouă, superioară antagonismelor de clasă, deoarece în statul nou socialist nu mai sunt clase şi, deci, nu mai poate fi impusă o morală a clasei dominante, ca în societatea burgheză. La o gândire nouă, trebue şi o morală nouă. Principiile şcoalei sovietice nu-s absolut noi, căci de o şcoală a muncii s’a vorbit şi înainte. Este drept că această şcoală nouă s’a născut în umbra burgheziei, dar numai prin ideile care au străbătut-o şi nu prin aplicări reale. Munca a rămas un desiderat sau a fost un simplu exerciţiu educativ, pe când aşa cum se practică în Soviete, avem realizată şcoala muncii pro- ductive. Pe asemenea principii, s’a trecut la organizarea învăţământului. V. Având ca teme iu doctrina marxistă, au fost sondate toate sectoarele vieţii sociale, iar directivele mari sunt enunţate în art. 121 din constituţia staliniană. Astfel se dă o mare însemnătate desvoltării culturale a clasei muncitoare, atât în extensiune cât şi în adâncime, nu numai pentru a-i forma deprinderea scrisului şi a cititului, dar pentru a o forma şi sufleteşte, a o învăţa să cunoască administraţia şi să înţeleagă vieaţa politică. Folo- sirea ştiinţei de carte pentru progresul tehnic şi cultural în genere, pentru toate categoriile sociale, este o preocupare de cel mai înalt ordin, căci, după desfiinţarea robiei politice şi economice, urmează desfiinţarea robiei cul- turale. In Rusia Sovietică, învăţământul este naţional prin forma lui — toate naţiunile având şcoala în limba maternă— şi socialist prin conţinut. învă- ţământul este unitar, nu face deosebire de sex, clasă socială, naţionalitate, religie, mediu rural sau orăşenesc, iar studenţii şi elevii nu sunt numai apa- rate receptive, ci elemente de asimilare şi producţie: muncitori în şcoala muncii, care învaţă dala muncitorii învăţământului, mai marii lor. Tot cu privire la organizarea învăţământului, se observă că, din 1917 şi până astăzi, programele şcolare s’au schimbat şi s’au adaptat experienţelor câştigate, iar din 1928, şcoala se integrează în planurile cincinale şi se pune în slujba vieţii poporului, deslipindu-se la nevoie de Comisariatul Instrucţiunii, pentru a se ataşa de întreprinderi sau de comisariatele de specialitate, păstrând aceeaşi unitate de spirit. învăţământul mai este şi cu plată şi plătit. Cu plată, numai pentru cei cu posibilităţi materiale evidente, iar plătit, pentru elevii şi studenţii şcoalelor alăturate întreprinderilor. In 1936, s’a ajuns la şcoala unică a muncii de zece ani (disetiletka), şcoală împărţită în trei cicluri: primar, media şi superior; la ţară, în localităţile mici, funcţionând cursul inferior (primar şi mediu) de 7 ani (semiletka), iar la oraşe şi în centrele mai mari rurale, peste tot, funcţionând şcoala de 10 ani. STÂNCIU STOIAN: PEDAGOGIA Şl ŞCOALA IN U. R. 3. S, 141 Cu privire la ataşarea de Şcoli pe lângă întreprinderi, ori pe lângă comi- sariatele de specialitate, ideea nu e nouă, căci şi în altă parte, şi la noi, avem şcoli profesionale pendinte de Ministerul Muncii, sau alte şcoli speciale pe lângă unele întreprinderi, dar rezultatele nu-s totdeauna cele aşteptate, căci absolvenţii sunt lipsiţi de orientarea profesională şi ţintesc tot spre funcţiuni publice. Prin înfiinţarea gimnaziilor unice se urmăreşte şi la noi înlăturar^. acestei mentalităţi biurocratice. Tot ca organizare, şcoala sovietică se găseşte sub conducerea unui di- rector, răspunzător didactic şi politic, având la dispoziţie o întreagă armătură de institute de cercetări, care servesc direct şi producţia, dar şi metodele de formare pentru munca activă. Nu sunt numai anexe educative ori expe- rimentale, aşa cum se observă la noi. Pentru evitarea erorilor şi îndrumarea ei temeinică, şcoala se serveşte şi de autocritică, care se difuzează şi în presă, ceea ce a făcut pe unii cerce- tători să găsească scăderi mărturisite în sistemul de organizare al şcoLi sovietice. Rezultatele însă ne edifică asupra rolului pe caie l-a jucat şcoala în Uniunea Sovietică, căci ea a reuşit să lichideze acolo analfabetismul într’un timp record, a intensificat învăţământul muncitoresc, a reuşit să extindă şi să adâncească cunoştinţele tehnice, economice şi politice, iar în completul planului cincinal, s’au construit în răstimp de 6 ani numai (1933— 1939) peste 20.000 de şcoli, aşezate în mediul lor real şi înzestrate cu tot mo- bilierul şi materialul didactic corespunzător. S’a conceput şi la noi, îndată după trecutul războiu mondial, o politică a construcţiilor de şcoli, dar planul nu a fost realizat în sensul dorit, multe construcţii au rămas neisprăvite, adâncirea cunoştinţelor a fost insuficientă, iar aplicarea practică a lor, la fel, neîndestulătoare. Astăzi, comparativ şi proporţional faţă cu România, Uniunea Sovietică are de 12 ori mai mulţi elevi în şcoalele secundare şi de 17 ori mai mulţi studenţi. VI. Programele şcolare în Soviete indică normele de urmat pentru învă- ţământul practic, iar ca metodă, noţiunile se extrag din contactul cu vieaţa concretă. Se aplică principiul localismului educativ, iar materia de învăţă- mânt nu este împărţită pe obiecte, ci este prezentată în bloc, pe complexe, aşa cum de fapt este ea în realitate. Numai aşa s’a putut ajunge la o şcoală nouă a muncii productive, adaptată mediului local, spre a cunoaşte natura şi omul, a înfăptui munca şi a construi societatea nouă. Ca metodă, educatorii pleacă dela convorbiri ou primii lor şcolari, cărora le face cunoscută şcoala şi munca ei, în scop de a le apăra sănătatea, de a le forma spiritul nou de luptă şi deprinderile în mediul local; de a le face cu- noscută lumea înconjurătoare, pentru a utiliza forţele şi bogăţiile ei; iar toată această sforţare comună se oglindeşte trimestrial în expoziţii, serbări şi dări de seamă. In şcoala sovietică, elevul nu memorează, oi intuieşte; el gândeşte după planul dat (tema), cercetează şi învaţă natura şi viaţa mediului său. De REVISTA FUNDAŢIILOR REGALE 14Î aceea şi învăţătorul nu predă, ci supraveghează munca elevului, care se execută individual sau în grup. La această muncă participă elevi, profesori, părinţii elevilor, autoritatea şcolară şi a sovietului local, precum şi delegaţi ai partidului comunist. Şcoala se reorganizează şi-şi formulează noui sisteme în perioada planu- rilor cincinale, iar munca în şcoli este divizată de un responsabil, care este directorul şcolii, ajutat de un subdirector. Muncitorii învăţământului (învă- ţătorii) sunt şi ei constituiţi în organisme, alcătuind sfatul pedagogic al şcolii, reuniunile metodice pe clase şi comisiunile metodice după obiectele de învăţământ. In acest chip, şcoala este o piesă indispensabilă mecanis- mului general al piatiletcii, iar în chip specific, se conduce după planul anual al muncii şcolare, care cuprinde organizarea, activitatea educativă şi instructivă, activitatea metodologică, politică, culturală, activitatea bi- bliotecii, activitatea sanitară, gospodărească şi financiară, precum şi legăr tura cu părinţii şi populaţia locală. In ceea ce pliveşte manualul didactic, acesta este monopolizat, dar se recunoaşte dreptul de autor. Manualele sunt ilustrate ideologic şi comparativ cu stăiile din trecut; cultivă gustul pentru ştiinţa aplicată (tehnica), spiritul raţionalist pentru înlăturarea obscurantismului şi a superstiţiilor, patrio- tismul şi spiiitul sovietic socialist, iar ca metodă, materia este prezentată progresiv-linear. VII. In ceea ce priveşte coi pul didactic, acesta, din aderent la noua viaţă socialistă, a devenit un îndrumător şi luptător convins şi conştient, ştiind să folosească cu piicepere metoda de lucru, după norma dată şi fixată în consensul colectivului didactic. Pentru pregătirea corpului didactic al şcolii unice, sunt două feluri de aşezăminte: tehnicum pedagogic şi institutul pedagogic. In tehnicum se dă o pregătire generală pentru toate obiectele de învă- ţământ, iar în institute se dă o pregătire specială divizată în următoarele secţiuni: literatură, filologie, istorie, economie politică, biologie, chimie, fizică şi matematici. Contiolul cunoştinţelor se face prin examene date în faţa unor comisiuni care sunt compuse din direotorul respectiv, profesorii de specialitate, un reprezentant al partidului comunist, un îeprezcntant al autorităţii şcolare şi altul al uniunii muncitorilor învăţământului. Dar şi după intrarea în învăţământ, tânărul muncitor în acest domeniu are la dispoziţie un întreg aparat de perfecţionare: instrucţiuni oficiale, cursuri de seară, biblioteci, expoziţii, excursii etc. Cu privire la salarizare, situaţia corpului didactic este din cele mai bune. De unde, în primii ani ai noului regim, învăţătorul primea 75% din salariul unui muncitor, s’a ajuns, ca după constituirea în sindicat, să intre în cate- goriile cele mai înalte de salarizare. Profesorii cursului superior au cea mai mare retribuţie, fiind încadraţi în categoria 17, iar învăţătorul începător, în categoria 10. Diiectorii mai primesc şi o primă de muncă. VIII. Dar grija şi speranţa regimului bolşevic o foi mează copilul şi tine- retul. In Rusia Sovietică se dă o deosebită atenţie mamei şi copilului. Cliiar STANCIU STOl.'iN: PEDAGOGIA ŞI ŞCOALA 1ÎN U. R. S S. Ui înainte de naştere, comisiunea medicală se pronunţă asupra sănătăţii mamei şi a viitorului copil. Paternitatea este căutată şi se impun obligaţii precise de creştere a copi- lului legitim ori natural. Femeia este protejată de stat în timpul sarcinei, având la îndemână maternităţi, iar copiii făiă mijloace sunt şi ei ajutaţi de stat şi toţi sunt educaţi în grădiniţe. 0 statistică din 1937, comparativă cu anul 1914 ţarist, în ceea ce priveşte asistenţa nramei şi a copilului, ne dă cifre impresionante: dela 9 la 4.175 instituţii de consultaţii; dria 6.842 la 81.342 paturi în maternităţi; dela 550 la 627.817 paturi în leagănele per- manente; dela 0—1.509 bucătării dietetice; dela 7.000 la 4.271.000 copii în grădiniţe. Copiii părăsiţi şi vagabonzi sunt reeducaţi în marele institut dela « Bol- şevo », iar fetele şi femeile căzute în mizeria prostituţiei sunt reeducate în « Profilactoriu ». « De remarcat sunt, cu deosebire, organizaţiile libere ale copiilor şi anume: Octobreii între 7—ani, care au astfel prilejul să-şi manifeste spontan şi liber veselia fireascăîu reuniunile lor; apoi Pionierii între 9—16 ani, care primesc în astfel de organizaţii deprinderi noui, precum şi mânuirea armei; şi, însfârşit, Komsoroolii, care-s recrutaţi din Octobrri şi Pionieri, formând astfel elita tânără comunistă, scopul acestei organizaţii fiind scopul însuşi al revoluţiei sovietice. Komsomolii duc şi «bătăliile» cele mai îndiăzneţe şi entuziaste pentru realizarea planurilor cincinale. IX. In capitolul ultim al lucrării, autorul ne înfăţişează cultura poporului în U. R. S. S. întemeiată pe concepţia materialistă dinamică a vieţii, cul- tura— în ramificaţiile ei de ştiinţă, literatură şi artă—este menită unui rost practic de transformare a mediului. Este o cultură luptătoare a ma- selor mari şi, întocmai ca învăţământul, este o cultură socialistă după con- ţinut şi naţională după formă, fiind încurajată şi dirijată de stat. In sistemul nou sociarist, orice muncitor are timp suficient să se cultivo, căci munca lui este limitată peste zi, iar ca mijloace de cultivare, în afară de şcoală, de lecturi şi de conferinţe, mai stau la îndemâna oricui: spectacolele, concertele, vizionările de filme, audiţiile la radio, cluburile, parcurile de cul- tură, muzeele, expoziţiile, serbările populare şi, ca o ilustrare permanentă, avem jurnalul mural şi colţul roşu. In fiecare sat, apoi, abundă cărţile, revistele şi ziarele, pentru care se înscriu mii de abonaţi. Comparativ cu ultima vreme ţaristă, numărul cărţilor în Uniunea Sovietică este de 7 ori mai mare, iar al ziarelor de 11 ori, cu un tiraj imens. Nici filosofia nu-i ignorată şi gândirea filosofică în U. R. S. S. însoţeşte viaţa socială « ca umbra pe om ». Lucrarea d-lui Stanciu Stoian nu este un simplu studiu, ci opera unui cercetător minuţios, scrisă cu simţ critic înaintat şi luminat. Este o lucrai • sistematizată, fidelă şi sugestivă a unui intelectual consacrat şi a unui lup- tător convins, cunoscut şi din multe alte scrieri de specialitate. Autorul înfăţişează pedagogia şi şcoala din U. R. S. S. comparativ cu vremurile 144 REVISTA FUNDAŢIILOR REGALE trecute şi cu aspectele şcoalei burgheze, atingând totodată laturile sociale şi politice ale anei lumi mari ignorate ori neînţelese mult timp. Pe când în Rusia ţaristă, ca şi în societatea aristocrată ori burgheză, era o şcoală de clasă favorizată, fără să corespundă nevoilor reale şi structurii psihice a mulţimii, în U. R. S. S. şcoala nouă a fost pusă dela început în slujba edificării socialismului sovietic. In statele capitaliste, chiar când so întemeiară şcoli pentru popor, acestea erau izvorî te din dorinţa de a recruta forţe proaspete pentru susţinerea buigheziei şi a capitalismul ai şi aceasta în cazul cel mai bun, atunci când şcoala nu se pierdea în teorii ori în acumu- are de cunoştinţe programate sau de diletantism ţărănesc. In locul acestora, Sovietele au creat o şcoală de gândire politică unitară şi de aplicări practice efective şi progresiste, iar această şcoală a devenit o piesă indispensabilă în marele mecanism social al Sovietelor. Din lucrarea d-lui Stanciu Stoian ne putem convinge că şcoala din U. R. S. S. este o construcţie uriaşe, care s’a clădit prin munca activă şi voinţa fermă a maselor populare dornice de libertate şi de progres. Această şcoală a ieşit din echivoc şi din compromis, s’a lepădat de vorbe goale şi de sofisme şi acolo unde s’a ridicat ea, a reuşit să transforme complet mediul pentru a crea o lume cu totul nouă. VICTOR ŢĂRANU DOUĂ VEACURI DELA NAŞTEREA LUI LAMARCK Una din trăsăturile 'cele mai (evidente ale secolelor XVIII şi XIX este efortul mereu crescând şi viu înspre cunoaşterea adevărului, efort care a oâştigat cercuri din ce în ce, mai întinse de cărturari. Aceasta se explică pe de o parte prin progresul ne mai pomenit al cunoaşterii reale a naturii înfăptuit în acest domeniu, miraculos între toate, al istoriei omenirii; pe de altă parte, piin contradicţia manifestă, în care se află această cunoaştere a naturii în raport cu învăţământul tradiţional şi în fine, prin nevoia mereu mai generală şi mai presantă a raţiunii, care dorea să înţeleagă nenumăratele fapte recent descoperite şi să cunoască clar cauzele. La progresele enorme ale cunoştinţelor empirice în acest secol al ştiin- ţei, nu corespundeau deloc progresele înfăptuite în interpretarea teoretică şi în acea cunoaştere supremă a înlănţuirii cauzale a tuturor fenomenelor pe care o numim filosofic. Dimpotrivă — şi până azi încă — ştiinţa abstractă şi în special meta- fizica, predată de secole în Universităţi, sub numele de filosofie, este departe de a primi în sânul ei tezaurele pe care i le-a adus ştiinţa experimentală şi să-şi schimbe astfel atât forma cât şi conţinutul. Şi, pe de altă parte, constatăm cu acelaşi regret că t reprezentanţii ştiinţei exacte » se mulţumesc cei mai mulţi să lucreze în strâmtul domeniu al câm- pului lor de observaţie, socotind inutilă cunoaşterea mai profundă a înlăn- ţuirii generale a fenomenelor observate. douA Veacuri dbla naşterea lui lamarck t4Î In ultimele decenii, mai ales, a fost cu putinţă, din astă pricină, să asistăm la o năvală a tuturor empiiiştilor, cu fel de fel de teorii suspecte, împiedecaţi astfel să vadă pădurea din cauza copacilor caie o compun. Filosofia naturii, înspre care converg, în mod natural, ambele căi de cer- cetare a adevărului, metoda empirică şi cea speculativă, este şi azi încă res- pinsă cu spaimă. Această penibilă şi antinaturală opoziţie între ştiinţa naturii şi filosofie, între cuceriiile experienţei şi acelea ale gândirii, este fără îndoială resimţită în toate mediile culturale, într’un mod pe cât de viu pe atât de du- reros. Şi este explicaţia şi justificarea extensiunii crescânde pe care au do- bândit-o teoriile suspecte asupra originii omului, a divei sităţii genului omenesc şi baza pseudo-ştiinţifică pe care rasismul a vrut să şi-o clădească. Printre piimii, piimul care a pus bazele unei filosofii ştiinţifice asupra evoluţiei speciilor şi care a zidit piatra unghiulară întru explicarea originii omului este Cavalerul Jean-Baptiste-Pieire-Antoine de Monettc—Lamarck, cum s’a stabilit în ştiinţă—dela a cărui naştere sau împlinit di ui veacuri. S’a născut la Bazentin, în Picardia, în anul 1744 şi a murit în 1829 la Paris. Viaţa îşi are paradoxele ei. Destinat la început ordinului eclesiastic, la moartea părintelui său Li- marik a îmbiăţişat cariera armelor, pentru că s’o părăsească în urma unui accident şi să se dedice, din acest moment, cu întreaga lui fiinţă, studiului ştiinţelor naturale. Piima lucrare, apărută în 1778, a fost Flora Franţei, în caie Lamarck, utilizează cel dintâi cheile dihotomice şi care a apărut în numeroase ediţii, ultimele în colaborare cu naturalistul Candolle. In colaborare cu Poiret, publică mai apoi Enciclopedia Botanică şi L'Illustration des Genres (1782— 1817), care-i aduce notoiietatea. Deşi botanist, el fu chemat în 1792 la catedra de zoologie, pe care o ocupă până la moarte. Schimbarea aceasta în orientarea lui a fost extrem de fecundă pentru ştiinţă. • Studiază cel dintâi, comparativ scoicile fosile şi cele actuale. In două lucrări esenţiale, Philosophie Zoologique şi L'Histoire des animaux sans vertibres (1815—1822), el se afirmă ca fondatoiul celor două teorii, reluate după el, a generaţiei spontanee şi a transformismului ( ransformarea prin adaptarea lentă la condiţiunile de mediu, a caracterelor hereditare). In 1795 este ales membru al Academiei de Ştiinţe. Gânditor piofund, observator ingenios, precursor pentru epoca lui, Lamarck a fost primul care a pătruns unul din cele mai importante secrete ale naturii: al transmisiunii vieţii în decursul imensităţii timpului. N’a avut, totuşi, gloria lui Darvin, care-1 eclipsă. G'niul lui biologic a fost necunoscut, nerâsplătit în timpul vieţii sale şi mai apoi, răstimp de aproape un secol. 10 ftEVtST t'L'NDAtlll-OK LEGALE I46 In toată durata lungei sale vieţi, dedicate cu răbdare migăloaselor cer* cetăii, el n’a cunoscut decât săiăcia, pe caie a suportat-o, dinipicună cu nc- noiociiile intime, cu admiiabilă modestie şi nobleţe de suflet. Văduv cu 8 copii, 01b la sfârşitul vieţii, a trebuit să-şi vândă pieţiosul lui hnbar pentru ca să moară în sărăcie, lăsându-şi copiii fără resurse, să-şi vândă mobilele, lucrulile şi la sfâişit căiţile. Dar, după zoi ile secolului al XX-lea, importanţa lui Lamarck şi a gân- dirii lui a ajuns să fie din ce în ce mai recunoscută. * * * Lamarck a fost primul cate a piecizat ideile relative la non-fixitatea speciei şi la descendenţa fiinţelor organizate. El a formulat, în Philosoj>hie Zoologique (1809), următoarele legi: 1. La otice animal, caie n’a depăşit stadiul complet al desvoltăiii sale, utilizarea mai fiecventă şi continuă a unui organ oaiecare fortifică încetul cu încetul acest organ, îl dcsvoltă, îl măreşte şi îi acordă o putere propor- ţională cu durata acestei funcţiuni; în timp ce lipsa de întrebuinţare a acestui organ îl slăbeşte pe nesimţite, îi diminuiază progresiv facultăţile şi-l face să dispară. Este legea funcţionăiii şi a nonfuncţionării oiganelor. 2. A doua este legea beredităţii caracterelor dobândite, prin care se afirmă că tot ceea ce natura a îngăduit să cucerească, să dobândească sau 6ă piardă indivizii, prin influenţa împrejurărilor, se află de mult timp cuprins în fiinţa lor şi că, prin urmare, prin influenţa utilizării predominante a unui organ sau prin lipsa constantă de utilizate a lui, ele se conservă de-a- lungul generaţiilor, la noii indivizi, cu condiţia ca transformările dobândite să fie comune celor două sexe sau celor produşi de nouii indivizi. Aceste două legi sunt la baza întregei teofii transformiste, plecând dela ideia că împrejurările influenţează materia vie în mod exclusiv. Din aceste două legi derivă legea asimilaţiei funcţionale a lui Felix Le Dantec, care domină întreaga biologie, în timp ce teoria derwiniană este azi dimpotrivă, gata să tragă din modificările interne ale materiei vii raţiunea formării speciilor (Neo-darwinism). Ne dăm însă seama că aceste modificări interne n’ar putea deriva decât după acţiunea prealabilă a modificărilor externe. • * * * Legea lui Lamarck nu reprezintă decât expresia generală a faptelor încă insuficient studiate şi pe care cercetările contemporane le-au modificat creind neo-lamarckismul, teoria transformistă care admite, pentru a explica originea speciilor, influenţa preponderentă în efectele funcţiunii a acţi- unilor mecanice. S’a insistat de către Cope asupra rolului acestor acţiuni în desvoltarea organelor. * * * Până la începutul secolului al XlX-lea, încercările de a explica apariţia organismelor au eşuat în labirintul legendelor supra-naturale. Sforţările celor mai eminente individualităţi au fost infructuoase, fiindcă mituiile DOUĂ VEACURI DELA NAŞTEREA LUI LAMARCfC 147 desvoltate din antichitate, păstrate în evul mediu de creştinism, care a îm- prumutat din prima carte a lui Moise, istoria creaţiei, au continuat să stă- pânească popoarele civilizate. Marele naturalist Linnă şi-a apropiat în 1735 dogma teologică, în locul unei explicaţii naturale a apariţiei speciilor. Abia la începutul secolului al XlX-lca a dat Cuvier prima desciipţie şi inter- pretare justă a fosilelor, a demonstrat perioadele istoriei Pământului, dar a ajuns prin teoria cataclismelor la consecinţe absurde şi pur miracol. In secolul al XVIII-lea, câteva spirite profunde au fost preocupate să afle o soluţie naturală mai ei probleme a creaţiei. Cel mai eminent dintre poeţi şi gânditoii, Goethe, în studii morfologice prelungite şi asidue, resu- noscuse raportul intim al tuturor formelor organice şi parvenise la ferma convingcie despre o oiigine naturală comună, în celebra Metamorfoza plan- telor (1790) şi apoi în Teoria vertebrală a craniului, unde, prin studii de ostcologie compaiată, dovedea unitatea organismului pinului după tipul celoilalte vertebiate, influenţat însă de ereditate şi adaptare. Goethe poate fi socotit precursorul cel mai important al lui Lamarck şi Darwin. Piima încercare, totuşi viguroasă, de a stabili ştiinţific transformismul, a fost făcută de Lamarck, adversarul lui Cuvier, în Considerations sur le» corps vivants, unde expune noui idei asupra instabilităţii şi transformării speciilor. Lamarck nu admite decât procese mecanice, fizice şi chimice, adevăratei# cauze eficiente, şi stabileşte un sistem al naturii pur monist, fondat pe teoria evoluţiei, în Philosophie Zoologique. Momentul cultural şi ştiinţific este însă greu. Luptele din- sânul Academiei Franceze în jurul teoriilor lui Lamarck şi contra lui Cuvier sjau terminat cu triumful acestuia din urmă şi chiar după apaiiţia lucrării marelui naturalist englez Ch. Lyell Principies of Oeology (1830) a fost respins principiul continuităţii al lui Lamarck; pentru vechea dogmă tradiţională a creaţiei. Teoria lui Lamarck şi principiile de ontogenie a natul ii ale lui Wolff (1759) au fost uitate. Succesul nemaipomenit era să fie rezervat lui Darwin (1859), graţie teoriej selecţiunii din Originea speciilor. Reformarea anatomiei şi fiziologiei comparate de către Miiller deschise în biologie o epocă nouă şi fecundă. Teoria celulară a lui Schleiden şi Schwann, reforma ontogenici a lui Baer, legea substanţei a lui Mayer şi Hclmholtz, toate au piegătit teienul pentiu teoiia lui Daiwin asuprş. originei naturale a speciilor, teoiie caie a îezolvat problema mitică a creaţiei şi, cu dânsa, «problema problemelor»; natura şi originea omului. Astfel Daiwin a sta- bilit prin inducţie piincipiul selecţiunii, cauza diiectă a transformismului, neobseivată de Lamaick, şi care, aplicată la organismele din natură, prin experienţe, a dus la descopeiirea luptei pentru existenţă, principiul selecţiei şi baza darwinismului. Ti ansformismul sau sistemul descendenţei, acest ram puternic al istoriei dcsvoltării fiinţelor, exprimat în 1809 de Lamarck, a ajuns, 50 de ani mai târziu, prin Darwin, în plină splendoare. întreaga biologie este pătrunsă 10* 14* REVISTA FUNDAŢIILOR REGALB de valoarea şi semnificaţia fundamentală a acestei teorii, fără care nu este posibilă rezolvarea niciunei probleme. Era lui Darwin are un triplu merit: a reformat complet teoria descen- denţei, lamarckismul, dându-i o bază biologică; a fondat teoria modernă a selecţiei, darwinismul propriu-zis şi a stabilit antropogenia, concluzia doc- trinei descendenţei. * * * Buffon, primul, apoi Lamarck au întrevăzut mijloacele pe care natura e utilizează ca să transforme speciile. Marile descoperiri ale lui Darwin asupra luptei pentru existenţă în natură, despre victoria speciilor de plante şi animale care sunt mai bine adaptate con- diţiilor mediului înconjurător, despre desvoltarea vieţuitoarelor, bazată pe legea afinităţilor naturale, toate acestea au fost aplicate de către ideologii imperialismului fascist, în mod arbitrar, asupra societăţii umane. Ei au predicat legea junglei şi şi-au sărbătorit expediţiile de pradă ca acţiuni nobile, bazate pe o « morală * naturală de stăpânitori. Kirchof, Chamberlair, Rosenberg au alimentat pseudo-ştiinţific imagi- naţia sadică a pcgromiştilor şi au inspirat imperialismului german elabo- rarea veninoasei teorii rasiste. Sub faldurile drapelului însângerat şi mur- dărit al acestei teorii, şi-a condus Hitler bandele din nelegiuire în nelegiuire, din crimă în crimă. In numele «superiorităţii rasiale», Germania a fost transformată într’un abator. Milioane de oameni lipsiţi de apărare, creştini şi evrei, muncitori şi intelectuali, au fost torturaţi până la moarte cu rafi- nată cruzime şi cu o perversitate ridicată la rangul de regulament. Peste trupurile copiilor, femeilor, bătrânilor, mărşăluiau batalioanele în cămăşi cafenii. O ideologie moartă le-a umbiit existenţa. Teoreticienii reacţionari s’au socotit triumfători: o ştiinţă rătăcită pe căi greşite le-a pus la îndemână argumente pentru teoria lor. Din fericire ştiinţele naturale, cele cu adevăiat dialectice au răsturnat şi acum aceste aigu mente. Daiwlnistul creator, marele savant rus Miciurin şi marii lui elevi Lisenko şi Ţiţ’n, biologi sovietici revoluţionaţi, au făcut dovada neîndo- elnică a inexactităţii mendeleismului şi morganismrlui. Ei au combătut tendirţa scolastică în b.olcgie. Continuând linia lui Lamarck, Miciurin şi elevii lui, prin experienţe îndrăsneţe şi pline de succes pe însăşi baza vieţii, au reuşit să producă noi specii de plante, rase încă necunoscute, bazaţi pe convingerea dialec- tică, că ereditatea nu este un fenomen izolat şi că totalitatea unui organism se schimbă în permanenţă odată cu totalitatea condiţiilor sale de viaţă. * * * Intr’un moment de radicală transformare a omenirii, pe care îl traversăm astăzi, aniversarea lui Lamarck este simbolică, dacă îl situăm în complexul epocii dela sfârşitul secolului al XVIII-lea şi începutul celui de-al XlX-lea, în clipa când marea revoluţie franceză dela 1789 venea să spargă vechile DOUĂ VEACURI DELA NAŞTEREA LUI LAMARCK 140 tipare ale gândirii şi să deschidă perspective noi în toate departamentele vieţii. Munca lui cinstită şi conştiincioasă, cu toate lacunele ei, a contribuit la soluţia enigmelor Universului, creind în mijlocul atâtor conflicte de sisteme un drum spre ştiinţa raţională, singurul drum care conduce spre adevăr. Viaţa lui, plină de sacrificii, rămâne un exemplu pentru întreaga lume ştiinţifică, înciezătoare în progres şi care afirmă raţiunea învingătoare dcapururi prin marea ei calitate explicatorie. Şi marea noastră forţă este s’o preferăm misterelor. Dr. SANDU LIEBLICH LUMEA DE AZI CRONICA DRAMATICA (FURTUNĂ ÎN OLIMP—STRIGOII) Studioul Teatrului Naţional şi-a deschis noua stagiune eu Furtună în Olimp, piesa d-lui Tudor Şoimaru, un debutant în teatru, dar un cunoscut şi încercat publicist. Titlul atrăgător anunţă bietului spectatoT, copleşit de grijile mărunte ale zilei, perspectiva ademenitoare a unei evaziuni pe culmile senine ale fanteziei. O excursie în Olimp — în nevremelnic — fie el chiar în furtună — iată o făgăduinţă capabilă să scoată din toropeală pe cel mai blazat, pe cel mai sceptic dintre noi. Iar când, la ridicarea cortinei, un graţios Ganymed se trezeşte din somnul greu al pământeanului şi se avântă pe tieptele laigi ale unei scări ce vrea să se urce spre culmile nemuritorilor, când sub lumina scânteetoare a zodiacului se înfiripă un dialog între curatul adolescent din neamul muritor şi iscusitul, duhliul comisionar divin Mercur, atnnci audi- torul, atât de însetat, bietul, de jocul liber al spiritului, îşi deschide larg por ţile sufletului, aşteptând clipa încântătoare în care avântul poetic şi fantazia suverană îi vor descătuşa, în fine, conştiinţa din perplexitatea în care o ţin- tuiesc şi atâtea nevoi meschine şi atâtea probleme vitale. Dar aspiraţia ascultătorului slăbeşte din scenă în scenă, pe măsură ce atmosfera poetică se face tot mai rară. Vina desamăgirii e poate numai a lui, a spectatorului, care se aştepta la altceva decât îi oferă spectacolul l Vina e poate a unei generaţii care, crescută încă în cultul frumuseţii clasice, obişnuită cu liber- tatea celei mai îndiăzneţe glume în stilul aristophanic, nu mai cunoaşte totuşi parodia în stilul operetei lui Offenbach, decât din auzite, generaţie care a mai avut şi norocul să fie răsfăţată de muza pe cât de sprinţară, pe atât de inspirată a lui G'raudoux! Dar autorul însuşi, d-1 T. Şoimaru, pare a fi din această generaţ:e. O dovedeşte intimitatea sa cu simbolurile culturii clasice, o dovedeşte până şi intenţia d-sale de a învia din insondabila lor adâncime, înţelesuri noui. Numai că jocul de-a Olimpul e grozav de pri- mejdios. Dacă Giraudoux a izbutit să-l joace, evitând parodia, apoi a dato- rit-o faptului că era tot atât de poet pe cât era de gânditor. Fantezia sa, liberată de orice prejudecată formală şi chiar de orice dogmă estetică, morală sau politică, fluturându-şi făpturile sale pur poetice, a semănat cu ele o seamă de adevăruri vii. Dacă cu chipurile legendei clasice CRONICA DRAMATICA a recreat o lume nouă, actuală, apoi minunea o de natuia poetică şi nicidecum raţională. Faptul că Furtuna în Olimp ezită între satiră, parodie şi poemul filozofic, este simptomul sigur că autorul său nu s’a lăsat antrenat de muză până ■ la riscul inspiraţiei. Şovăirea se explică, de altfel: autorul nu putea conta pe un public întreg cultivat, care să-i urmărească cu încântare voltijele glumei poetice. Iar pe celalalt, pe publicul ce trebue crescut, d-sa nu a avut curajul să-l crească, hrănindu-1 cu pură frumuseţe, în ceea ce socotim că d-sa a greşit. Aşa se explică cum d-1 Şoimaru a optat, până la sfârşit, pentru parodie, subliniind o temă politic-socială, care formează oarecum temelia serioasă pentru eşafodajul de scene uşoare, clădite din materialul stiăveziu al glumei tendenţioase. Războiul ce izbucneşte în Olimp între atotputernicii Jupiter şi Junona, între stăpânii capricioşi şi imorali ai Universului, se soldează pentru bieţii pământeni cu multă suferinţă, cu multă ruină şi cu multă nedreptate. Tema este veche cât lumea, s’a născut, desigur, cu prima minte lucidă, pentru a fi preînoită, mai ales pentru a căpăta putere de convingere activă, ea se cere mai mult decât formulată în termeni moderni sau în lozinci curente, care au răsunat prea de curând în limbajul discursurilor politice, ea se cere exprimată în limba simţirii adânci contemporane. Autoiul, prea obsedat de prezent, nu-şi îngăduie libeitatea de a se ridica peste nivelul zilei, până în netemporalul valorilor actuale. Aşa se face că reflexiunile sale filosofice se pierd în aluziuni, iar sugestiile asupra unor intenţiuni epocale se risipesc în sloganuii. Fondul intelectual al comediei nu atinge decât suprafaţa con- ştiinţei spectatorului, reuşeşte uneori să-l amuze uşor, iar pe cel pe care se vede că vrea cu tot dinadinsul să-l « crească », îl va putea trezi poate la nemulţumiie, însă în niciun caz spre o convingere nouă, fiindcă aceasta nu o izbuteşte în teatru o idee teoretic propagată, ci numai una aevea trăită în făptura poetică. Furtuna în Olimp e prea amabilă şi prea puţin îndrăzneaţă pentru a fi o satiră politică, iar pentru a fi un poem filosofic e prea stăpânită de parti- pris, astfel că ea rămâne mai aproape de parodia revuisticjă. Revista nu este uşoară, fiindcă glumeşte cu lucruri serioase şi eterne, ci fiindcă glumeşte cu întâmplăii, cu idei şi eu simţiri prea trecătoare; între parodia revuistică modernă şi îndiăzneala politică a unui Aristophan, deosebiiea nu constă înti’o difcienţă de ton, ci într’una de adâncime a registrelor. Una atinge formele apaiente, cealaltă substanţa însăşi a vieţii sociale şi politice. In fond, spectacolul dela Studio suferă dc faptul că a fost greşit plasat pc o scenă dela care spcctatoiul aşteaptă altceva. Şi totuşi Ginymede şi Hcbc, cci doi tineri nepătaţi, prin care se împacă pământul cu ceiul, sau mai bine zis, după intenţia autoiului, orop iţii cu piivilegiaţii, formează un duo într’adevăr frumos; simţiica adâncă şi liiismul sincer pioectcază aceste două siluete autentic poetice într’un şir de glume supei fioi?Ic, apioape vei bale, dând spectatorului măsura a ceea ce ar fi putut face autorul, dacă s’ar fi lăsat liberat de unele prejudecăţi. «I* REVISTA FUNDAŢIILOR REGALI Este drept că şi regia a contribuit vădit la accentuarea parodiei, turbu- rând cu atât mai mult sentimentul spectatorului, cu cât a dedublat-o. Uneori se adresa personajelor politice contemporane, camuflate prea subtil în per- sonaje olimpice, iar alteori batjocorea însuşi stilul clasic. Alunecarea de pe un plan pe altul nu poate decât încurca pe spectatorul neprevenit, iar pe cel prevenit nu-1 poate mulţumi. Cedând povârnişului primejdios din punct de vedere stilistic, regia a împins interpreţii din scenă în scenă spre revistă. Este păcat. Căci lirismul de necontestat al scenelor amintite, decenţa glumei, izbăvirea de orice vulgaritate erau garanţii se- rioase pentru un spectacol de calitate. Oare deficienţa nu se datoreşte fap- tului că d-1 Şoimaiu, neîndrăznind să se desrobească de unele prejudecăţi, şi îndreaptă dragostea de oameni, izvorul inspiraţiei poetice, exclusiv spre neştiutorul Ganymede, neizbutind astfel să transfigureze prin aceeaşi dra- goste şi pe vinovaţii olimpieni? D-1 Şoimaru n’a ştiut să ne elibereze prin- tr’un umor atot-iertător. Convingeri sociale şi politice au stat în calea puterii creatoare poetice. Iar ironia este prea puţin tragică pentru a dărâma şi nu destul de liberă pentru a reclădi. STRIGOII La teatrul « Comedia *, Strigoii de Ibsen sunt reluaţi într’o minunată interpretare. Un excelent ansamblu dă acestei drame, scrisă în 1881, o rea- lizare în care dispare orice urmă de teză, de tematică vremelnică şi în care apare substanţa ei etern omenească. Revoluţionarul Ibsen, critic al condi- ţiilor sociale şi morale din ţările scandinave, urmăreşte de data aceasta cauzele degenerescenţii psiho-fiziologice. Tema apăruse episodic în « Nora >>, cu figura d-rului Rank. Cum i se în- tâmplă adeseori lui Ibsen, tema secundară a ultimei sale lucrări este şi aci reluată şi pusă în centrul dramei următoare. Dar « Strigoii » mai sunt totodată şi un răspuns drastic dat opiniei publice, ce se revoltase în faţa finalului din * Casa de Păpuşi». Nora este soţia care îşi părăseşte căminul, fiindcă 6oţul, învestit cu toate privilegiile, nu este în stare să-i fie nici stăpân, nici educator. Emanciparea femeii este o consecinţă a liberalismului ibsenian, dar şi o necesitate înti’o lume în care autorul constată deficienţa bărbaţilor. Elena Alving, eroina din « Strigoii », este, dimpotrivă, soţia care, după un gest de revoltă, s’a întors lângă soţul ei nedemn, inconştient de orice datorie. Cu o obiectivitate nemiloasă, aproape ştiinţifică, poetul nordic, care pe nediept a fost confundat cu naturaliştii occidentali, desfăşoară, în faţa detractorilor Norei, filmul consecinţelor dezastruoase ale unei căsnicii înte- meiate pe păcat. Elena Alving, în loc să urmeze imboldul inimii şi să se mărite cu naivul şi purul pastor Manders, pe care inteligenţa ei vie şi spiritul ei critic l-ar fi ajutat să-şi atingă maturitatea spiiituală, ea a preferat să cedeze sfaturilor familiei, măritându-se cu căpitanul Alvirg, o partidă strălucită, dar care in fond nu era decât un jouisseur slejt de puterile sufletului şi trupului. CRONICA DRAMATICĂ După un an de chin şi de scârbă, tanăra soţie a fugit de acasă, căutând ajutor şi adăpost la pastorul Manders. Dar acesta n’a avut curajul să lupte pentru adevărata moralitate a ei, înhămat într’o ordine religioasă şi socială, statornicită de vremuri şi acceptată de consimţământul leneş al tuturor, el a silit, în numele principiilor morale cele mai sfinte, pe tânăra femee să se întoarcă lângă un soţ depiavat. Nici jertfa eroică a soţiei, nici, mai tâiziu, naşterea unui fiu n’au putut schimba pe Alving. Decădeiea lui culminează peste câţiva ani, în fapta de a seduce, în propiiul său cămin, pe subreta soţiei sale. ' Intr’o lume plină de compromisuri, această dezordine este uşor acoperită. Femeea este măritată cu un luciător beţiv şi imoral, care piimeşte târgul pentru o sumă de bani, iar rodul păcatului, fetiţa bastaidă, este crescută, după moartea mamei sale, de către însăşi d-na Alv'ng, în piopi iul ei cămin. Gestul soţiei apare cu atât mai nobil, cu cât ea a fost silită să îndepărteze propiiul ei fiu din casa părintească, pentruca acesta, ajungând la vârsta la care putea judeca viaţa tatălui, pe'de o parte să nu-1 condamne, pe de alta să nu fie înrâurit. Elena Alving şi-a crescut fiul în străinătate, numai cu averea ei proprie, muncită cu vrednicie; în schimb tot ce a rămas dela bogatul Alving, mort după o căsnicie de 20 de ani, a fost dăiuit de ea unui azil de copii, care va purta numele soţului ei, acest nume pe caie ea l-a salvat dela oprobiiu, camuflând viaţa dezordonată a lui Alvirg, întieţinând în fiul său îndepărtat dragostea şi respectul pentru un tată necunoscut, ţesând, în fine, pentru opinia publică, o pânză de minciuni, caie, pentiu a fi fost bine intenţionate, n’au fost totuşi mai puţin minciuni. Acum Oswald, care a ajuns un pictor cunoscut, s’a întors din străină- tate; mâine se va inaugura azilul. Pastorul Mandeis, care de ani de zile n’a mai călcat în această casă, a sosit şi el, ca să binecuvânteze ceea ce socoate a fi opera soţilor Alvirg şi mai ales să preamăiească viaţa celui dispărut» In conştiinţa sa, împăcată cu sine, el binecuvântează şi jertfa sa din tiecut, închinată unei sfinte datorii. Până şi Engstratid, tatăl prezumtiv al Re- ginei, tipul ipeciitului interesat şi pervers, este piezent, pentiu ca, la solem- nitatea sfinţirii azilului Alvirg să nu lipsească niciunul din complicii, niciuna din victimele dispărutului. Cu o rară măestrie evocă Ibsen trecutul, adu- cându-1 pe scenă, nu doar în povestiri şi destăinuiri, ci mai ales în sensul pe care îl proiectează tot mai desluşit asupra întâmplăiilor ce se desfăşoară în 24 de ore Trecutul revine, confiuntându-se umbiele sale fantomatice cu viaţa prezentă. Ca un cadru organic al diamei, apare, prin feieastra largă, ce tânjeşte parcă după lumină, peisajul noivegian învăluit în tiisteţea unei ploi ce nu mai conteneşte. Măreţele culmi ale munţilor au aţipit parcă în ceaţa deasă care topeşte conturuiile realului, tot aşa cum, în încăpeiea ele- gantă a căminului Alvirg, adevăiul a aţipit, sub văluiile groase ale min- ciunilor şi iluziilor morale. Dar iată că, unul după altul, văluiile se ridică şi adevăiul se iveşte biruitoi, dxr tiagie, în faţa noastră. Marele dramaturg a ştiut să concentieze toate consecinţele unui lung trecut în scurtul interval al întâmplărilor, ce se petrec în mai puţin de 24 de ore. Stiuctura admira- REVISTA FUNDAŢIILOR REGALE 154 bila a acestui drame se uaiu.eşte, do srgu , tot atât poetului, cât şi omului de teatiu. Poetul a ştiut să transfigureze detaliul migălos al realităţii, pe caie ochiul ager al observatorului îl notează cu preciziunea omului de ştiinţă şi în aşa măsură, încât el a fost socotit ca însuşi precursorul naturalismului în liteiatura sec. al XlX-lea. Dramaturgul a ştiut să cumpănească acţiunea cu povestirea şi destăinuirea, într’o uimitor de fină întreţesare de motive, prin care trecutul se integrează organic prezentului. Povestirea nu e nicio- dată închinată publicului, ci are un rost adânc dramatic, fiindcă ea deşteaptă întotdeauna o reacţie nouă, puternică şi decisivă într’unul din personajiile de faţă. Astfel, Pastorul Manders, după prima întrevedere cu d-na Alving, află că, prin marele act moral al vieţii sale, el a jertfit o femeie pură unui băi bat imoral. Tot astfel, din mărturisirile lui Oswald află Elena Avirg că — deşi plătind îndepărtai ea fiului cu pieţul piopriei ei fericiri—ea nu l-a putut totuşi salva de ereditatea păcătoasă. Iar din povestii ea lui Oswald despie lumea liberă şi plină de bucurie a Apusului, ea înţelege, în fine, dar, vai, pioa tâiziu, că de degradarea soţului ei e vinovat mediul social. Cei doi tineri, la rândul lor, se trezesc dureros din idila lor vinovată, când, din evocarea trecutului de către d-na Alving, ei află că sunt fraţi. Hotă- rîiea Reginei de a se svârli în aventură e declanşată exclusiv de motivul acestei povestiri. In fine, prin pătimaşa destăinuire a lui Oswald în actul al III-lea, nefei icita mamă înţelege că fiul ei este victima incurabilă a unei mo- şteniri părinteşti. Drama se desfăşoară astfel din povestire în destăinuire, într’un tempo aparent moderat, dar înti’un crescendo vertiginos de mo- tive, care culminează în tragismul finalului. Copilul plăteşte nu numai păcatul părintelui stricat, dar şi păcatele unei lumi imorale, în care până şi virtuţile nu sunt decât minciuni. Oare Oswald, victima, n’are el dreptate să învinuiască pe nobila lui mamă de a-i fi dat viaţa, într’o lume lipsită de soare şi de bucurie? Ibsen nu se sfieşte să desvăluie, până în adâncuri, păcatele unei orânduiri morale şi sociale împietrite, denunţând neantul în care se pfăv&le o generaţie de oameni jertfiţi unor idoli fără sens. Kumai în aparenţă Oswald este eroul dramei şi cu el numai aparent pr > 1 ma eredităţii psiho-biologice este tema centrală. Adevăratul conflict -I petrece în d-na Alvirg. Ea este eroina piesei, căci în Elena Alving s’a trezit spiritul viu, cel care biruie obiceiul şi rutina. Ea este cea care revizueşte, cu libertatea reflcxiunii, toate valorile lumii ei. Ea este acea care înţelege că principiile s’au făcut prejudecăţi în conştiinţa vremii ei, că viaţa întreagă s’a falşificat treptat, pietzându-şi puterea vie, până a nu mai fi la unii decât un laş cor formism,' iar la alţii, o ipocrită camuflare a bestialităţii. Dacă Oswald, victima patetică a acestei stări de lucruri, ajunge să-şi învie conştiinţa sa până la dhteroasă dar neputincioasă răzvrătire, în d-na Alvir g conştiinţa se înalţă până la conflictul tragic, în care se joacă soarta însăşi a omului nou. In Elena Alving, cugetul s’a copt de ani de zile, până a ajrrns la ob'ccthitate. Pastorul Manders, mandatarul lumii lui, are dreptul să se îrrfioare în faţa acestei minţi eliberate de orice prejudecată. Căci, iată, acum, omul matur, ce se iveşte în această femee, înţelege tot ce nu înţelege CRONICA DH.'MATICA 15S lumea ei şi anume că desordinea morală izbucneşte dinti’un izvor mult mai puternic, decât este viaţa unui singur om. Elena Al vin g îi ţel ge eă atât Oswald, cât şi soţul ei păcătos nu sunt decât victimele uno- aru rute con- diţii sociale, ale atmosfeiei nespiiituale în care orice pu^eie de viaţa no inală este condamnată să deraieze. O societate care, în loc de misiuni, ofeiă ocu- paţiuni, în loc de bucurie, numai plăceri, în loc de solidaiitate întj’un efort comun, o camaraderie de chefuri, nu poate fi un mediu în care viaţa ome- nească să înflorească normal spre bucuiia creatoaie. In o asemenea lume, orice individ e osândit să se ofilească în păcat şi degcneicscei ţă. Cu obiec- tivitatea nemiloasă a cugetului pur, Elena Alving îşi ia asup ă-şi şi pai tea ei de vină; ea ştie bine, deşi prea tâiziu, că şi ea n’a făcut din viaţa ei decât un şir de sumbre eforturi spre datorie, în loc de a face din ca un cântec de bucurie adresat Creatorului. Şi ea, virtuoasa soţie, se simte vinovată faţă de soţul păcătos, ce s’a înnecat în păcat fiindcă îi lipsea lumina. Critica lui Ibsen atinge aci toate instituţiile societăţii, dela căsnicie până la biserică, toate valorile, cele mai sacrosancte, sunt puse în cumpănă. El nusesfieşte să despice cu bisturiul ciiticii obiective până şi crcdii ţa ele- mentară în legătura firească dintre mamă şi copil. Conflictul tiagic începe în clipa în care viituoasa femee recunoaşte păcatul latent până şi în vir- tutea ei; tiisteţea viituţii conformiste, care n’a avut puterea eliberatoare- creatoare de bucuiie. Conflictul creşte înspăimântător în conştiinţa eroinei. In clipa când înţelege, din răceala gioaznică a mărturisirii lui Oswald, că legăturile instinctive dintre părinţi şi copii sunt o iluzie şi în fine atinge culmea tiagismului în clipa în care mama trebue să se hotărască să-şi ucidă fiul, ca o dovadă supiemă a dragostei ei, atunci când va izbucni nebunia ce-1 pândeşte de apioape. In Elena Alving conflictul dramatic se dă pe culmea conştiinţei, acolo unde se va decide însăşi soarta omului actual, de aceea figui a acestei eroine e una din puţinele figuii tragice ale teatrului contemporan. Ei nu-i cere Ibsen mai puţin decât liberarea conştiinţei din cătuşele instinctului celui mai firesc, celui mai sfinţit de toate moralele; instinctul de mamă. Elena Alving, omul care trebue să învie un mediu moral, trebue să se smulgă până şi din cea mai venerată legătură inconştientă, pentru a lăsa să se tiezească în ea pura dragoste liber consimţită, creatoare de umanitate adevărată. Fără îndoială că Ibsen a atins în finalul acestei drame una din culmile pe care le-a atins dramaturgia modernă. Dacă autorul nu ne înfăţişează pe scenă însuşi actul prin care mama îşi ucide copilul din milă şi dragoste, dacă ne-o arată până la sfâişit în chiar lupta tragică, aceasta nu numai că nu atenuiază, dar chiar intensifică efectul dramatic. Ceea ce importă pentru realizarea acestui tip de om liber este consimţământul ei morah Pesimismul şi scepticismul lui Ibsen, care-şi dau drumul fără cruţare, atât în motivele, cât şi în tema acestei drame, sunt toi uşi biiuite de geniul poetic care, până la urma urmelor, nu-şi pierde nădejdea în puteiea crea- toare a naturii omeneşti. Figura Elenei Alving se înalţă deasupra celor- lalte ca simbolul viu al unei lumi mai desăvârşite, mai umane, fiindcă mai conştiente şi autentice. REVISTA FUNDAŢIILOR REGALB 156 Ea va birui fariseismul desgustător şi interesat al canaliilor ipocrite ca Engstrand, ea va învinge şi lenea morală a conformiştilor slabi, giijuli1 de opinia publică, cum este Pastorul Mandeis, ea va învinge şi brutalitatea egoismului din fiiile elementare ca Regina, în care puterea vieţii colcăe sălbatecă şi amoialâ. Soarele, simbolul vieţii creatoare şi al bucuriei, apare, în fine, la sfâişitul întunecatei drame. El luminează şi ruinele azilului care a ars, simbol al virtuţilor factice şi neviabile el, luminează şi peste biata epavă omenească, Oswald, caie, crescută din iluzii falşe şi din minciună, a trebuit şi ea să ardă, pentru a se stinge în ea toată lumina artificială. Soarele se înalţă biruitor de neguri, luminând acum culmile peisajului; iar din fiinţa înoptată a lui O wald deşteaptă singurul dor pe care nu-1 poate înnăbuşi încă o tiranie morală, cum nu-1 poate stinge în trup nicio boală — dorul de lumină ! Minunata interpretare a artiştilor noştri, în frunte cu d-na Marioara Voiculescu, realizând un impecabil ansamblu, a izbutit să pună în valoare sensul etern omenesc ce animă făpturile dramatice ale acestei opere, în care marele dramaturg al veacul ii trecut a atins struna cu adevărat tragică a omului modern. ALICE VOINESCU VIAŢA IN UNIVERS Una din întrebările cele mai tulbulătoare pe care şi le poate pune mintea omenească este aceea legată de originea vieţii pe pământ. Este viaţa un fenomen unic într’un univers mort, sau, dimpotrivă, există o infinitate de lumi locuite, aidoma pământului nostru ? Viaţa este eternă în univers, fără de început şi de sfârşit, transmiţându-se prin germeni dela o planetă la alta în imensităţile siderale, sau, dimpotrivă, ea apare indepen- dent în fiecare sistem stelar, din materia inojgamcă printr’un concurs nea- şteptat de împrejurări? Ce forme poate lua celula vie în lupta ei de a per- sista împotriva tuturor agenţilor destructivi? Unde începe şi unde sfârşeşte viaţa? Ce este în d< finitiv materia vie? Toate aceste probleme au frământat gândirea omenirii, înainte ca ea să fi avut mijloace adecvate ca să le poată da vreun răspuns întemeiat. Fan- tezia, preferinţe genei ale intelectuale, tendinţe obscuie temperamentale au fost la baza atitudinii faţă de problema vieţii, atunci când magia şi teo- logia şi-au pierdut puterea discreţionară asupra minţii omeneşti, înainte ca ştiinţa să fi putut of^ri o probabilitate sau vreo certitudine cât de mică. Giordano Bruno a fost ars pe rug la începutul secolului al XVII-lea, pentrucă a susţinut că există o infinitate de lumi asemănătoare pământului. Odată cu inventarea lunetei, primii astronomi au crezut că văd mări pe Lună şi pe toate planetele. De Fontenelle, la sfâişitul aceluiaşi secol, In ale sale ce- VIATA IN UNIVERS IS7 lebre Entretiens sur la pluraliiâ des Mondes, descria în mod spiritual pe locui- torii /celoilalte planete. Kant, în a sa Teorie a cerului, deducea într’un mod care i se părea de nea- tacat, nu numai faptul că toate planetele sunt locuite, dar că fiinţele ce le populează sunt cu atât mai perf’cte, cu cât sunt mai depărtate de Soare. Flammarioii, la mijlocul secolului trecut, se făcuse campionul ideii plu- ralităţii lumilor locuite. Alţi astionomi de prestigiu au susţinut, până nu de mult, existenţa vieţii chiar în lună (W. H. Pitke ing), lăsând la o parte Marte, pe a cărui suprafaţă Schiapaiclli, P. Lowell şi alţii au văzut celebrele «canale», mărtuiie a unei civilizaţii care depaşea cu mult pe a noastră. Toate acestea au fost reluate, amplificate, înfloiite de literaţi în căutare de senzaţional. S’a mers până la «invazia inteiplanetaiă », dovadă de cre- dulitate naivă înti’o lume în caie tiiumfa ştiinţa şi unde impostorii pot să-i utilizeze prestigiul aproape magic. Adevărul este eă nici astăzi nu se pot da răspunsuri definitive la cele mai multe întrebăii asupra oiiginci vieţii şi a prezenţei ei în Univers. Putem face diferite piesupuneri cu ,,ansa de a fi adevărate, certitudinea ne va fi refuzată până în clipa în care vom realiza sinteza unui organism viu, sau până când instrumente mult mai perfecte sau rachete interastrale ne vor aduce dovada indubitabilă a unei vieţi extraterestre. Cel mai mare telescop actual dda Mount W Ison (diametru 2,50 m), permite, în condiţiuni optime atmosferice, să separe două puncte aflate la 100 m pe Lună şi la 12 km pe Mai te. Noul telescop de 5 m, care va fi instalat în cutând pe muntele Palomar în California, va putea cel mult înjumătăţi aceste cifie, deşi nu se poate meige aşa la nesfâişit din cauza agitaţiei atmosferice, care turbură imaginile. Datele de mai sus sunt pentiu condiţiile ideale, care nu se întâlnesc decât extrem de rar. A căuta fiinţe vii cu astfel de instrumente, este la fel ca şi a căuta microbi cu o simplă lupă. Apoi observaţiile planetare se fac în general cu ochiul, placa fotogiafică nefiind încă de ajuns de fină şi de sensibilă, pentiu a îmegistia detaliile in- fime de pe supiafaţa acestor astre. De aci un subiectivism cate a dat naştere la multe dispute, ca acelea în jurul celeb clor « canale » din Marte. Cât despie zone mai întinse de vegetaţie, ele vor putea fi intei pretate şi ca particularităţi pui fizice ale solului, după cum o păduie ruginie de toamnă poate, de foarte departe, să tie luată drept un deşert cu îoce oxidate. ' Observaţiile diiecte în stadiul actual nu au o inteipietaie stiict unică, atunci când se referă la vaiiaţiumle unor aspecte topografice ale planetelor. Motivele extraştiinţifice au fost precumpănitoare, în trecut, la adepţii înfocaţi ai vieţii, miiacol terestiu, sau la susţinătorii apiigi ai pluralităţii lumilor locuite. Răspunsul la piublema vieţii era mai mult o sfidare îndrăz- neaţă, o luate de poziţiune tranşată întie tradiţionalismul conformist şi re- voluţionarismul iconoclast. De o parte, dogmatism teologic, de alta, anticle- ricalism de frondă, fiecare şi-a ales atitudinea după temperament şi după cursul general al gândirii sale. «58 REVISTA FUNDAŢIILOR REGALE Şi acum considei aţii generale, mai mult de ordin filosofic, pot să moti- veze o lin e de poziţiune şi o soluţiune probabilă a problemei vieţii, care încă lanâne o enigmă de nepătruns pentiu mijloacele actuale ale ştiinţei. Toate ateste tendinţe extraştiinţifice se văd limpede la susţinătoiii vieţii pe Lun t. Dacă pe vremea lui Huygens şi a primelor lunete, era oarecum scuzabila giaba de a vedea mări şi vegetaţia cu nişte instrumente impeifecte, nu nni este admis a se persista în teoria unei vieţi lunare, când instiumentele actuale au dovt dit inexistenţa aerului, apei şi marile variaţii de temperatură de pe suprafaţa satelitului nostru. Fontenille se recuză când e vorba să descrie fiinţele vii locuind o lume atât de inospitalieră, pretextând « diversitatea infinită pe care natura a pus-o în oper ele sale o. Partizanii vieţii cu orice preţ se eschivează în faţa unor astfel de situaţii, susţ'nând că organismele vii sunt extrem de diverse şi că ele s’au putut adapta la condiţii cât se poate de nefavorabile. Ei acuză pe cei care îi con- trazic că au o mentalitate geocentrică şi că nu văd decât prin prizma îngustă a formelor vieţii teiestre. Flammaiion, Pickering, destul de recent, au interpretat unele schimbări pe suprafaţa Lunei, ca proba unei vegetaţii care se desvoltă în decursul zilei lunare, susţinând că ar putea exista ceva aer şi ceva apă în crăpăturile solului satelitului nostru, unde variaţiile de temperatură sunt mai mici şi ca atare ar putea exista şi un rudiment de viaţă vegetală. Aceleaşi schim- bări au fost însă explicate, de cei mai mulţi astronomi, ca difeienţe de aspect, provenite din iluminarea peisajului lunar sub diferite unghiuri de incidenţă. Acei caie caută viaţa pretutindeni susţin aşadar că viaţa se poate adapta la oiice condiţii. Ncgăsind-o pe suprafaţa unei planete, o caută în adâncimea ei, în legiuni invizibile, ştiind că nu vor putea fi astfel verificaţi niciodată. Dacă pentiu Lună, unde sub bătaia directă a soarelui, temperatura poate ajunge la 101°, pentru ca ea să scadă, imediat ce soarele este eclipsat, sub —73°, iar la câteva ore de întuneric temperatura să se reducă la —117*, înti’o lume complet lipsită de atmosferă şi de apă, apare pentru oricine absurd să se susţie că poate exista viaţă acolo, lucrul nu mai apare atât de evident pentru planete unde condiţiile nu-s atât de extreme ca pe satelitul nostiu. Pioblema capitala rămâne: ce se înţelege prin viaţă şi cât de departe se poate meige cu adaptabilitatea celulei vii. Liniile mari ale organismelor sunt ele aceleaşi în toate lumile posibile î Numai r aţionând prin analogie se poate da un răspuns acestor întrebări fundamentale, răspuns care ne va feri de a cădea în arbitrarul unei fantezii incontestabile. Dacă în altă parte, celula vie s’ar fi putut adapta şi desvoltă în condiţii de temperatură, de aer şi de umiditate, cu totul deosebite de acele de pe pământ, dece această adaptare nu s’ar fi făcut şi pe scoarţa terestră, acolo unde astfel de condiţii sunt permanente? Dece nu avem « organisme » care să trăiască şi să se desvolte în lava vulcanilor sau în ghe- ţarii polilor, în adâncimile nepătrunse ale scoarţei, sau pe vârfurile inacce- sibile ale munţilor, în dcşerturile sterile, sau în afundul apelor subterane? VlA'fA lN UNIVtttS 1S9 Intr’un Univers unde mateiia inoiganică apare aceeaşi pietutindcni, guvernata de aceleaşi legi, ar păiea straniu ca mateiia oiganică sâ fie o ex- cepţie, cu norme de oiganizare diferite pe difeiitele lumi. Moifologia fiinţelor vii ar putea vai ia dela o planetă, la alta, dar anumite peimanenţe ale celulei şi ale îcgnurilor ar trebui să se repete. Nu putem ieşi din ipoteza unei vieţi des volt ându-se în condiţiuni cât de cât asemănătoaie celor terestie, fără să ne pieidem în consideraţiuni fanteziste. Oiicât de geocentiică ar apăiea o atare poziţiune, este singura pe care o putem adopta. Instrumentele actuale ale astronomiei nu ne pot da proba directă şi in- contestabilă a existenţei unor fiinţe vii pe alte planete, ci ele ne pot cel mult informa asupra condiţiilor de viaţă de pe supiafaţa lor. Astronomia ne poate spune că pe cutare sau cutare planetă sunt condiţii favorabile sau vitrege pentru viaţă, aşa cum o cunoaştem pe pământ, dar de aci până la existenţa vieţii pe acea planetă, mai este un pas mare de făcut. Cât de mare este acest pas nc-o arată constatarea, că, deşi pe pământ avem întrunite cele mai favo- rabile condiţii de existenţă, nu poate fi vorba acum de o genei aţie spontanee, că orice organism cunoscut se naşte din altul asemănător şi oiicât de depaite am merge în trecut, fosilele ne indică specii înrudite cu cele actuale, însă nicăiii nu întâlnim acele organisme primitive din care să se fi diferenţiat cu timpul toate vieţuitoarele de azi. In afară de lunete şi telescoape pentru observarea directă a supiafcţelor planetare, astronomia actuală posedă instrumente preţioase pentru a ne in- forma de condiţiile fizice ale acestor astre. Radiometie peifecţionate pot de- cela călduia unei simple lumănâri aflate la mai mulţi kilometri, spectroscoape sensibile pot stabili prezenţa câtimilor infime de gaze din atmosfeiele plane- tare, iar aparate speciale pot studia proporţia de lumină reflectată în difeiite regiuni ale spectrului şi polarizaţia razelor, stabilind preţioase asemănări cu diferite roce terestre. Informaţiile astfel obţinute sunt foaite impoitante, ele au infirmat aşteptarea optimistă a primilor astronomi entuziaşti, care căutau viaţa pe toate planetele, micşoiând mult şansele existenţei unei vieţuitoare în sistemul nostru solar. Mercur este pierdut în căldura toridă a soarelui, Jupiter şi toate planetele următoare sunt cufundate în fiigul cel mai aspru. Nu poate fi vorba do viaţă pe niciuna din aceste planete. Măsurile de temperatură au arătat că termo- metrul se ridică până la 42G* pe suprafaţa lui Mercur, când este iluminat în plin de soare, căldură care aduce topirea plumbului şi cositoiului. Temperatura de pe suprafaţa vizibilă a lui Jupiter este de numai—138*, iar de pe Saturn —153*... Condiţii termice atât de vitrege ne dispensează de a ne mai preocupa de celelalte paiticulaiităţi ale atmosferei, prezenţei apei etc. Mercur este un astru foarte greu de observat din cauza apiopierii lui de Soare. Observaţiile fizice directe cele mai demne de înciedeie ar iridica întinse pustiuri, o atmosferă rară şi o rotaţie legată de genul Lunei, adică planeta îndreaptă mereu aceeaşi faţă către Soare. Asemănarea ci solul lunar a fost stabilită de curând de către Lyot, care a dovedit că supiafaţa lui Mercur reflectă la fel lumina ca şi supiafaţa Lunei, înti’un mod foarte apropiat de a lavei şi a pietiei ponce de pe pământ. REVISTA FUNDAŢIILOR REGALE 16* Metanul şi amoniacul se găsesc din belşug în atmosferele lui Jupiter şi Saturn. Aceste planete par să fie formate, după Jeffreys, dintr’un sâmbure compact, acoperit de o pătură groasă de ghiaţă şi învăluit apoi de o atmo- sferă foarte întinsă şi densă. Rămân numai două planete în sistemul nostru solar, în afară de pământ, despre care s’ar putea bănui că sunt locuite: Venus şi Marte. Ultima este cea mai cunoscută planetă a sistemului solar, detaliile topografice şi condi- ţiile fizice ale ei au fost studiate cu amănunţime şi a făcut să cuigă multă cerneală pentru şi contra locuitorilor ei ipotetici, pe când prima este învă- luită într’un mister de nepătruns din cauza norilor, caie ne împiedecă să-i vedem suprafaţa. Detaliile solrlui de pe Venus nefiindu-ne accesibile, nu se poate spune cu siguranţă cât durează ziua pe această planetă, totuşi, din consideraţii indirecte, prezenţa norilor, lipsa unor bande ecuatoriale, din măsurile de temperatură în regiunea terminatorului (regiunea care separă ziua de noapte pe Venus), se poate afirma că Venus trebue să aibă o rotaţie ceva mai în- ceată ca a pământului. Norii sunt extrem de strălucitori, iar studiul lu- minii polarizate care ne vine dela ei l-a făcut pe Lyot să susţină că sunt for- maţi din picături fine. Ceea ce putem studia este doar atmosfera de dea- supra a acestor nori. Spectroscopul a arătat prezenţa abundentă a bioxi- dului de carbon şi absenţa completă a oxigenului şi a vaporilor de apă. Chiar dacă atmosfera nu-i prea întinsă, existenţa bioxidului de carbon explică marea ei putere de refracţiune, aproape dublă, ca aceea a atmosferei pământeşti, ceea ce face ca atunci când Venus ajunge în dreptul Soarelui, el să apară ca un cerc luminos. Prezenţa acestei atmosfere face imposibilă o determinare precisă a temperaturii solului din radiaţiunea observată a pla- netei. Determinările mai vechi dădeau în partea luminoasă a planetei tem- peraturi de +60*, iar în partea cufundată în noapte C°, altele mai noui au mărit aceste cifre. Probabil că ele se referă la regiunea înaltă a atmosferei, unde apar norii. Solul, protejat de stratul de bioxid de carbon, trebueşte să aibă o temperatură şi mai ridicată. Absenţa oxigenului ar fi, după unii autori, o dovadă a absenţei vegetaţiei, care, printr’un proces asemănător celui bine cunoscut pe pământ, ar elibera oxigenul din bioxidul de carbon. Sugestia lui Wrldt, că norii ar fi formaţi din aldehidă formică (011*0) s’a dovedit neîntemeiată, nici o urmă de acest gaz nefiind decelată spectro- scopie în atmosferă (1942). Lipsa oxigenului, a vaporilor de apă, temperatura înaltă ar părea că pun un veto absolut prezenţei vieţii pe Venus. Nu trebue însă pierdut din vedere că misterioşii nori, a căror constituţie nu-i încă lămurită, ne ascund regiunile care se află sub ei, regiuni despre care nu avem nicio certitudine, ci numai nişte ipoteze mai mult sau mai puţin probabile. t Atmosfera lui Marte este în schimb mult mai clară, prezenţa norilor, a ceţei fiind excepţional de rară. Fotografiindu-se Marte în diferite regiuni spectrale, s’a observat că diametrul planetei apare mai mare în lumină VlA'fA IN UNIVERS 161 ultra-violetă ca în lumină infra-i oşie. Aceasta, din cauza tianspaienţei dife- rite a atmosferei la diferite raze; în acest mod s’a apreciat înălţimea atmo- sferei din Marte la 200 km. Cele mai delicate măsurători spectroscopice n’au putut decela decât urme de oxigen, apă sau bioxid de carbon. Astfel, printre ultimele determinări ale lui W. S. Adams (1941), nu s’ar găsi pe Marte decât a 10-a parte din vaporii de apă din atmosfera pământească. Obser- vaţiile făcute la apropierea maximă a lui Marte din 1924, arătaseră că pro- centul vaporilor de apă era de 6%, iar a oxigenulji de 16% din procentul din atmosfera dela Mount Wilson, unde este instalat cel mai maie telescop. Astfel de proporţii nu se întâlnesc pe pământ decât dela 10 km înălţime. Raritatea apei a pus problema din ce sunt formate atunci calotele polare ale lui Marte, pe care toţi observatorii le descriu diept zăpezi. Aceste calote se topesc cu desăvâişire în timpul verii polare, ceea ce nu se întâmplă pe pământul nostru aflat mai aproape de soare. De aceea ele trebuesc să fie extrem de subţiri, de câţiva centimetri. Fotografiile în diferite colori arată bine calotele în lumină ultra-violetă, însă ele dispar aproape complet în lumină infra-roşie, ceea ce a făcut pe W. H. Wiight să declare că avem de a face cu formaţiuni atmosferice, cu nori de cristali de ghiaţă, explicând astfel mai bine dispariţia completă a calotelor cu sosirea veiii polare. Prezenţa apei este foaite parcimonioasă pe suprafaţa planetei Marte, care în ansamblu prezintă caiacterul unui deşert. Lyot a găsit recent, după reflcctibilitatea solului lui Marte, că el se aseamănă în general cu al Lunei şi al lui Mercur, sugerând lava şi cenuşile vulcanice terestre. Sunt şi regiuni mai închise, pe care primii observatori le-au botezat mări, dar care, prin aspectul lor şi variaţiile de tentă, ar sugera, după mulţi observatori actuali, regiuni de vegetaţie. Măsurile de temperatură ale suprafeţei lui Marte au dat cifre cuprinse între —70* (dimineaţa) şi +6* (amiază) pentru regiunile polare şi între —45* şi +1&* pentru regiunile ecuatoriale. Acestea ar corespunde tempe- raturii la soare luată pe sol şi nu temperaturii aerului la umblă, cu care suntem mai obişnuiţi în meteorologia terestră. Ele se seamănă cu acele din tundrele siberiene, cu deosebirea că variaţiile anuale de temperatură terestre ar corespunde unor variaţii diurne pe Marte. Aceasta se explică în mare parte prin raritatea atmosferei martiene. Regiunile mai întunecate înfăţişează o temperatul ă sensibil mai ridicată decât restul planetei. Faţă de o astfel de climă inospitalieră, într’o atmosferă rarefiată, în care toţi vaporii de apă de abia ar ajunge pentru o ploaie de jumătate milimetru, unde oxigenul s’a combinat formând roce oxidate, care dau coloarea roşiatică, desertică a planetei, se poate vorbi de o viaţă aşa cum o cunoaştem pe pă- mânt ? Chiar astfel de condiţii vitrege nu sunt complet incompatibile cu anu- mite forme rudimentare de viaţă. Licheni şi alte vegetale inferioare trăiesc şi pe pământ în situaţii similare. Se poate vorbi de o evidenţă a vieţii pe suprafaţa lui Marte ? n fcfeVISTA FUNDAtllLOK REGALE (6t Absenţa bioxidului de carbon în atmosferă ar indica absenţa unei vege- taţii bogate. Petele întunecate, a căror formă şi întindere prezintă variaţiuni sezo- niere asociate cu schimbări concomitente de nuanţă, sunt consideiate şi de unii observatori actuali îenumiţi, ca Antoniadi, care are la dispoziţie marea lunetă dela Meudon’ de 83 cm, ca legiuni de vegetaţie. Antoniadi a discutat toate observaţiile vizuale ale planetei dela 1659 la 1929, reţinând în special acelea făcute cu cele mai mari instrumente. Pentru el, calotele polare sunt zăpezi, iar regiunile de coloare mai închisă, zone de vegetaţie, celelalte mai luminoase, deşerturi. Legătura dintre topii ea zăpezilor polaie şi întunecarea treptată a regiu- nilor vegetale pare să vie în spiijinul acestor interpietăii. Alţi astionomi sunt de părete că schimbăiile astfel obseivate sunt datoiite unor cauze pur fizice, fie în atmosfeiă maitiană, fie în rocile desertice care îşi modifică înfăţişarea sub influenţa unor ploi extiem de sătace. Jeans opinează în concluzie că «ideea geneială pe care ne-o formăm despre Mai te este a unei Lumi mai mari şi mai reci, cate, în virtutea unei mase ceva mai maii, a reţinut puţină atmosfeiă şi poate avea încă ploi, nori şi ceaţă, care-i schimbă din când în când apaienţa» (1944). Cât despre canale, pioba supremă a unor vieţuitoare inteligente, ajunse la un înalt grad de civilizaţie, ele nu mai piovoacă discuţiile «pasionate de acum douăzeci de ani, totuşi controversa nu-i definitiv lichidata nici astăzi. Deşi în ultimă analiză ele reprezintă unele detalii topogi afice dela limita vizibilităţii, reprezentarea lor ca linii drepte este consideiată actualmente ca o eroare fiziologică. 0 serie de pete dispuse în succesiune pai, dela o anumită depărtare, că se cufundă într’o linie continuă. Cu instiumente mari ele nici n’au fost văzute de cei mai buni observatori, care, ca Antoniade^ spre exemplu, credeau că le văd cu lunete mai mici. Când Lowell, şampionul canalelor de irigaţie maritiene, a dat o tele- gramă rugând pe directorul Observatoiului dela Yerkes să verifice nu numai apariţia unor canale noui, dar chiar şi dedublaiea lor, acesta i-a răspuns laconic printr’o telegramă plină de umor: «Luneta Yeikes prea puternică pentru canale ». Luneta aceasta, cea mai mare din lume, are 105 cm. des- chidere. Aspectul exact al detaliilor, pe care la limita vizibilităţii ochiul le inte- grează în drepte, va fi cunoscut când aparate mai bune şi când placa foto- grafică vor putea fi utilizate curent în observaţiile planetare. Un început încurajator B’a făcut la ultima opoziţie favorabilă din 1941, când s’a reuşit să se totalizeze mai multe poze ale planetei în una singură, eliminându-se astfel erorile accidentale provenite din grăunţii plăcii fotografice. Prezenţa vieţii pe o planetă nu se poate separa de întreaga evoluţie a sistemului solar şi a soarelui. Ideea curentă în trecut că soarele, răcindu-se treptat, a făcut posibilă viaţa succesivă pe diferitele planete din ce în ce mai apropiate de astrul zilei, trebueşte revizuită în lumina actualelor noastre •unoştinţe asupra evoluţiei stelelor. viat^v in Univers 163 In condiţiile actuale de pe Marte, nu vedem cum s’ar naşte viaţa, dacă ea nu exista de mai înainte, după cum şi pe pământ astăzi nu mai asistăm la generaţiuni spontanee. Ipoteza unei origini interastrale a vieţii pe planete nu mai poate fi susţinută acum, dar nici ideea unei vieţi care se aprinde treptat pe fiece planetă, cu trecerea timpului, nu mai este acceptabilă în astronomia ultimilor ani. Imaginea cu care ne-am obişnuit, după care Marte reprezintă viitorul ce ne ameninţă, moartea lentă prin frig, secetă şi eroziune a globului nostru, iar Venus reprezintă trecutul pământului şi speranţa vieţii în sistemul solar, trebueşte s’o părăsim oricât de atrăgătoare ni s’ar fi părut odinioară. înainte de a arăta motivele carp au dus la această schimbare radicală în astronomia de astăzi, să întiebăm ştiinţa cei ului ce ne poate spune despre originea şi trecutul vieţii pe planeta noastră. Atât astronomia cât şi geologia arată indubitabil că viaţa a avut un Început pe pământ, odată foarte demult când materia nebulară prin răcire s’a solidificat. Din grosimea straturilor sedimentare, ca după o enormă clepsidră, se poate aproximativ estima durata perioadelor geologice, iar forma orbitelor Lunei şi a lui Mercur permite estimări astronomice a ve- chimii sistemului nostiu solar. Cea mai precisă determinare ne-o oferă însă rocile radioactive. Uraniul se desintegrează spontan după o perioadă extrem de lungă, totuşi determinabilă expeiimental, în 0,86â părţi plumb şi 0,135 păiţi heliu. Astfel, din propoiţia de uraniu şi de plumb conţinută de o rocă se poate deduce vârsta ei. Plumbul provenit din transmutarea radioactivă se distinge de plumbul comun printr’o greutate atomică ceva mai mică. Desintegrarea este spontană şi nu-i influenţată de agenţii fizici, orologiul de uraniu merge uniform. Astfel, din depozitele de plumb şi uraniu ale unor roce care cuprind fosile, se poate deduce vârsta diferitelor ere geologice, iar datele sunt în general concordante. S’a găsit în acest mod pentru cainozoic, sau era vieţii moderne, o durată de 60 milioane de ani, pentru mezozoic, 140 milioane, pentru paleozoic sau viaţa veohe, 400 milioane ani (cifră mai nesigură), iar pentru precambian (viaţa primitivă), 400 milioane ani (cifră mai nesi- gură). Aceste numere adunate dau pentru durata vieţii pe pământ 1.000 milioane ani, deşi cifra poate să fie redusă şi până la o treime. Cât despre vârsta pământului, care se poate deduce în mod analog din proporţia ura- nium-plumb, sau din proporţia uraniu, actino-uranium, sau din abundenţa relativă a diferiţilor izotopi de plumb, etc., conţinuţi în rocile eruptive cele mai vechi, s’a dedus un număr care trebue să fie mai mare ca 1.800 mili- oane ani şi mai mică decât 3.000 milioane ani. Pentru sistemul solar^ studiul meteoriţilor — în ipoteza că toţi sunt originari din propriul nostru sistem — a indicat o vârstă de cel puţin 7.000 milioane ani. Toate aceste cifre trebuesc considerate ca ordine de mărime şi nu ca determinări precise. Ele indică o viaţă bătrână de cel puţin 300 milioane de ani şi de cel mult un miliard de ani. Cum a luat naştere această viaţă? A venit ea de undeva, din spaţiul interastral, adusă de germeni plecaţi de pe alte lumi locuite, închişi în me- ii 164 REVISTA EUNDAŢ11LOR REc,Al.fi teoriţi sau purtaţi prin imensităţile siderale de presiunea luminii? Aceasta ipoteză, altădată general acceptată, a fost dovedită greşită încă acum vreo 20 de ani. Dacă germenii pot rezista frigului interastral, puţin diferit de zero ab- solut, dacă ei hibernează perioade nedefinite în absenţa aerului şi umidi- tăţii, în schimb ei nu pot rezista nici câteva ore radiaţiunilor ultraviolete care brăzdează spaţiul dincolo de atmosfera pământească. Ipoteza lui S. Arrhenius, a însămânţării lumilor prin germeni purtaţi de presiunea luminii, a fost arătată inadecvată prin experienţele lai Paul Bccquerel relative la acţiunea razelor ultra-violete asupra germenilor. Cât despre razele X, razele T şi razele cosmice, ele n’ar face decât să completeze opera destructivă a razelor ultra-violete. Aşa dar viaţa a apărut, pe pământ, din conjugarea unor împrejurări favorabile sintezei matei iei organice şi a materiei vii în special. Asupra acestora, astronomia nu poate să ne lămurească în vreun fel oarecare. Este general admis că prima viaţă a luat naştere în oceane, într’o climă extiem de caldă, sub forma unor organisme microscopice nedifeienţiate, din care, mai târziu, s’au separat cele două regiuni vegetal şi animal. Experienţele celebre ale lui Pasteur au aratat ca în lumea de azi nu poate fi vorba de o generaţie spontanee şi nici o obseivaţie ulterioară n’a putut arăta fiinţe vii cât de mici născându-se din altceva decât din semenii lor. Condiţiile din trecut tiebue să fie diferite de cele actuale, pentru a per- mite sinteza miraculoasă a primei celule vii, sinteză care nu se mai repetă sub ochii noştri. Ori aci nouile idei despre originea căldurii stelelor şi despre evoluţia lor, aduc greutăţi faţă de presupunerile noastie de până acum asupra stă- rilor fizice din clipa « creaţiunii ». Căldura imensă degajată de soare se menţine prin procesele nucleare interatomice şi este, în ultimă analiză, eneigie atomică. Rezeiva de energie este aşa de maro, încât de abia după un milion de milioane do ani se va consuma abia 7% din totalul energiei solare. Pe o perioadă lungă de zeci de miliarde de ani, soarele nostru îşi va păstra strălucirea actuală, iar trecerea la alt stadiu se va produce brusc. Rezultă eă şi în peiioada precedentă, acum 300 de milioane de ani şi mai mult, când a apărut viaţa pe pământ, soarele nostru radia la fel de strălucitor ca şi astăzi şi nu era mult mai luminos cum s’a ciezut până de curând. Condi- ţiile schimbate ar fi putut fi numai de natuiă pur terestră şi este foarte greu să ni le imaginăm, necum să le repetăm în laboratoare. , In sensul acestor idei, viaţa a apărut pe pământ fiindcă acesta a fost Wa o distanţă « potrivită » de soare, fiindcă planeta noastră a fost destul de masivă, ca să reţină aerul care o înconjoară şi fiindcă, odinioară, trans- formările pământului din corp gazos incandescent în masă solidă, scăldată de oceane întinse, au oferit o clipă posibilitatea sintezei fericite a organis- mului viu. Planete care nu au fost plasate la distanţe adecvate dintru început de sorii lor respectivi nu au oferit şi nu vor putea oferi condiţii favorabile vieţii, VIATV IN UNIVERS 165 fiindcă stelele, în decursul celei mai mari părţi a existenţei lor, au păstrat o strălucire aproape constantă. Nu cunoşteam în istoria soarelui o răcire treptată, de natură să aducă succesiv aceleaşi condiţii termice pe planete, plecând dela cele mai îndepărtate către cele mai apropiate de astrul zilei. Degradarea soarelui în stea « pitică albă » se va produce brusc, iar, în noua lui fază, radiaţia lui va fi vecină de a unui astru stins. In lumina acestor noui date asupra originii energiei stelare şi a evoluţiei astrelor, viaţa n’ar putea trece dela Marte la Pământ şi dela acesta la Venus, cu răcirea tvcptată a Soarelui. Dacă condiţiile speciale de condensare a lui Marte ca planetă şi dacă distanţa lui de soare n’au oferit o conjugare ar- monioasă pentru apariţia celulei vii, zadarnic am căuta fiinţe pe suprafaţa lui Marte, fiindcă elo n’ar fi avut ocazia să se nască niciodată, chiar dacă astăzi clima şi condiţiile generale ar fi compatibile cu o viaţă rudimentară. Faţă de astronomia dela sfârşitul secolului trecut,, gata să populeze pretutindeni universul — chiar şi în Soare ca Arago—astronomia de azi parcă se întrece în străduinţa de a pune cât mai multe piedeci apariţiei vieţii. Ştiinţa cerului nu îndrăzneşte să facă vreo afirmaţie pripită şi dărâmă legendele cele mai dragi nouă. Ea se încadrează neîncetat într’o riguroasă metodă ştiinţifică, lăsând cât mai puţin loc reveriilor fanteziste. • Oricât de multe piedici ar ridica ştiinţa, prezenţa multiplă a vieţii în univers este totuşi extrem de probabilă. Raţionamente mai generale, mai puţin stringente, ne conduc la această concluzie, într’un domeniu unde procedeele stricte, experimentale sau de observaţie, nu sunt încă aplicabile. După aproape 350 de ani dela moartea pe rug a lui Giordano Bruno tot argumentul acestui mare om al Renaşterii cântăreşte mai greu decât constatările unei ştiinţe imperfecte. . In celebra sa carte Despre universul infinit şi despre lumi, el apără prin- cipiul fundamental că natura este pretutindeni egală cu ea "însăşi, că starea de lucruri care ni se înfăţişează aci este asemănătoare cu aceea din orice loc al universului. Giordano Bruno scrie: « am declarat astfel că sunt nenu- mărate lumi particulare asemănătoare cu pământul; că, la fel cu Pythagoras, îl socot pe acesta drept astru, că Luna este asemănătoare pământului ca şi planetele şi celelalte stele, care sunt infinite în număr, şi toate aceste corpuri sunt lumi », iar în altă parte: << pe aceste lumi trăiesc fiinţe vii ». Cu mult mai târziu, astronomia a putut dovedi că legea gravitaţiunii guvernează nu numai sistemul solar, ci şi mişcările celor mai îndepărtate stele dubl‘. Şi mai târziu, spectroscopul, îndreptat spre stele, a arătat ele- mentele din care se compun acestea, cele 92 elemente pe care le cunoa- ştem de pe pământul nostru, radiind după acealaşi legi ca şi în laboratoarele fizicienilor noştri. Teoriile moderne ale astronomiei arată că toate stelele sunt analoage, că ele s’au hăscut în mod asemănător. Sistemul solar nu este un accident unic. Sisteme siderale au repetat acelaşi proces de formare, fie prin cjn- densarea unei mase primitive în jurul a mai mulţi centri, fie prin detaşarea, sub formă de erupţiuni, a materiei unui soare primitiv, încă nedeplin de con- trnetat, când în apropierea lui a trecut un mare corp ceresc perturbător. 166 REVISTA FUNDAŢIILOR REGALB Pretutindeni în univers, materia urmează acelaşi legi, nu vedem deeo materia vie ar făcea excepţiune. Chiar dacă condiţiile sintezei ei ar fi foarte dificile de intrunit, cerând un mediu lichid — foarte rar întâlnit în uni- vers — pe o planetă just plasată faţă de un soare luminos şi posedând atmo- sferă, apă, temperatură potrivită..stelele şi planetele din univers sunt atât de numeroase, încât apare cu totul improbabil ca situaţii similare celor terestre să nu se reproducă niciodată. Numai Calea Lactee, care defineşte universul nostru, are circa 200 de miliarde de stele, din care o mare proporţie simt însoţite de planete. Dacă condiţiile cerute de apariţia şi continuarea vieţii ar fi atât de restrictive, încât să nu se realizeze decât la un milion de cazuri odată, tot am avea 200.000 de planete în situaţia pământului. Aceasta numai în universul nostru, însă cea mai mare lunetă, până la limita vizibilităţii, ne arată circa 100 milioane de universuri asemănătoare, formând palidele nebuloase spi- rale. Pentru fiecare din ele, este de aşteptat acelaşi număr de stele, de planete. In toate aceste universuri, aceeaşi materie, aceleaşi legi, acelaşi număr limitat de corpi anorganici şi organici. Este cu totul improbabil ca formele vieţii să nu se repete şi ca ele să fie un privilegiu unic pământului, într’o lume unde formele trebuesc să se repete din cauza numărului lor mărginit faţă de imensitatea cazurilor. Toate aceste raţionamente de probabilitate nu-s strict ştiinţifice. Ele nu ne spun nici unde, nici cât de des trebueşte să întâlnim viaţa în univers. Vagul lor nu permite nicio afirmaţie asupra modului cum a luat naştere viaţa. Totuşi, foarte mulţi se vor declara satisfăcuţi cu ele şi vor considera probabilitatea vieţii multiple, aproape o certitudine. Viaţa poate fi un feno- men rar, chiar dacă ar exista câteva zeci de mii de planete locuite, ele ar însemna, numeric, foarte puţin într’un univers cu miliarde de sisteme s:de- rale. Câţiva oameni pe pământ, în loc de oâteva miliarde, s’ar putea să ifh se întâlnească niciodată în peregrinările lor continentale. In imensitatea cifrelor şi în vastitatea spaţiului, imaginaţia noastră poate lucra, chiar atunci când o ştiinţă exigentă i-a închis porţile sistemului solar. Ce forme ar putea lua viaţa şi cum ar arăta fiinţele cele mai evoluate, rămâne de resortul ei, iar, pentru a le descrie, gândul nostru ar pluti în ar- bitrar, sau ar trebui să părăsească Marte, pentru o lume mai inaccesibilă oricărui control. Gândirea metafizică, obişnuită sau â rebours, poate, să nu se dea bătută niciodată, fie susţinând o viaţă unică creată, fie, dimpotrivă, susţinând o viaţă în orice loc prezentă, în formaţiune neîncetată, chiar actualmente pe pământ, dar sub forme necunoscute şi dincolo de posibilitatea de a fi verificate cu instrumentele noastre. Vagul presupunerilor asupra prezenţei şi originei vieţii în univers poate fi numai trecător. Sunt 360 de ani dela apariţia cărţii lui Giordano Bruno şi ceva mai puţin dela descoperirea lunetei, progresul ştiinţei în acest do- meniu pare foarte încet. Omul a vegetat în neştiinţă o perioadă de câteva sute de mii de ani. JEAN COCTrAU ŞI BAROCUL CINEMATOOU \ f'IC 167 Odată trezit din somnolenţa miturilor şi terorilor ancestrale, el vede deschizându-se perspectiva unei desvoltări de câteva miliarde de ani, răgaz pe care-1 va da Soarele vieţii pe pământ. Multe din bănuielile sale vor fi certitudini, într’o ştiinţă veche nu de 3—400 ani, ci de miliarde de ani. Poate până atunci, originea vieţii nu va mai fi un mister de nepătruns, ci o experienţă banală, uşor de repetat, în vreo şcoală elementară oarecare, ca descompunerea apei acum, iar energia atomică, de mult îmblânzită, ar propulsa rachete interastrale, după cum aburii mişcă locomotivele actuale. Astăzi însă trebueşte să ne mulţumim cu probabilităţi, iar, dacă spiritul nostru nerăbdător ar vrea să depăşească etapele, să-l lăsăm în voia poeziei şi metafizicei, având grija să nu confundăm reveriile şi dorinţele noastre cu o realitate cu totul indiferentă faţă de ele. CĂLIN POPOVTCI JEAN COCTEAU ŞI BAROCUL CINEMATOGRAFIC (PE MARGINEA LUI « L’ETERNEL RETOUR ») Apartenenţa unui creator la o anumită clasă socială determină creaţia lui într’o măsură cu mult mai mare decât ne-am obişnuit noi să credem. Această apartenenţă generează şi un anumit fel de visare, un anumit bovarysm şi îl include. La rândul lor, aceste reverii, aceste visuri, aceste bovarysme se reflectă în stilul operei, în unitatea şi puritatea lui. Plecând dela distincţia dintre momentele de creaţie şi cele de pauză, dela afirmarea caracterului sporadic al creaţiei, afiimaţie care reprezintă unul din bunurile câştigate ale esteticei moderne, noi vom începe prin a considera omul în momentul de pauză, nu în momentul cieaţiei. Ne vom referi la Homer luat în momentele în care dormita. Şi în atari momente se poate vorbi de reverie ca de un bun comun uman. Apartenenţa la o anumită clasă socială intervine ca un factor de diferen- ţiere, colorează deosebit, aduce un specific. Nobilul feudal, burghezul, micul burghez, lumpenproletarul, proletarul se deosebesc între dânşii şi prin reve- riile lor. Ba, uneori, şi prin soluţia pe care o dau acestor reverii, care, pot fi fecunde sau sterile tocmai prin aceste soluţii. Ele putând deveni germeni ai unei lumi noui sau bovarysme care desagregă fiinţa. încadrarea muncitorului într’un partid care îi serveşte interesele, îl scu- teşte de bovarysmele falimentare, ca şi de acea stare de dialog interior, am- bele specifice celorlalţi. Eiindcă un burghez, un mic burghez sau un lumpenproletar, deşi se visează altfel, nu reuşesc să renunţe şi să se detaşeze de situaţia lor şi trăieso astfel în două lumi: una reală şi alta compensatorie, fals revoluţionară, într’un dialoe. Acest dialog devine, în planul artistic, privativ de stil, creator de opere hibride sau de un baroc lipsit de firesc, de spontaneitate. Capacitatea de i68 REVISTA FUNDAŢIILOR REGALE a ieşi din acest dialog prin schimbarea însăşi a societăţii este criteriul revo- uţiei autentice, pe toate planurile. Toată lumea poate avea idei revoluţio- nare. Dar numai unii dau dovada, piin caracterul non-efemer al poziţiei lor, de autenticitate în această privinţă. Pentru ceilalţi, ideile acestea se uită repede. Şi adevărata lor natură se revelează atunci. Ceea ce s’a întâm- plat în planul politic cu un revoluţionar trecut la fascism, s’a întâmplat în planul creaţiei artistice cu mulţi care păreau revoluţionari, dar care au terminat în ccl mai irespirabil academism. * * * Acum câţiva ani, Claude Roy, un tânăr scriitor francez de stânga, diseca, în revista Confluences, personalitatea lui Jean Coctcau. Acesta din urmă, fiul unor oameni avuţi, tânjea după lumile pe care le puseseră în circulaţie scriitori ca Edmond Rostand sau Henr-y Bataille şi după gloria lor. Multă vreme, manifestările lui artistice aveau să-l situeze pe o linie aparent revo- luţionară. Prin viaţa lui şi prin operele lui, el avea să sperie pe burghez şi să paiă că nu-i solicită audienţa. Dar bovarismele lui aparent revoluţionare aveau să devină mereu mai puţin exclusiviste şi Starea de dialog să se mar- cheze şi să se reflecte mereu mai mult în operă. Cocteau avea să sacrifice profundelor şi inavuabilelor lui pasiuni. El avea să încerce o serie de com- promisuri între arta acceptată şi cea aşa zis revoluţionară, o serie de hibiizi. Şi aceasta, într’o epocă în care burghezia arăta că ştie să accepte ideile revo- luţionare moderate. Astfel că această serie de hibrizi în care creatorul îşi crăsea publicul mult iubit constituia seria unor succese mult cunoscute. Există astfel un caz Jean Cocteau. El ilustrează cât de circumspecţi trebue să fim cu ideile revoluţionare în artă, după ce criterii să le judecăm şi să le veiificăm şi, în acelaşi timp, care sunt rădăcinile sociale ale lipsei de stil, ale haosului şi impurităţii stilistice. * * * Societatea contemporană, măcinată de contradicţii, se caracterizează, în toate planurile ei, prin acel haos stilistic specific decadenţei şi disoluţiei. Jean Cocteau nu e un caz izolat. El nu ilustrează numai o categorie de ar- tişti. Ci, după cum vom vedea, şi un destin istoric, anumite condiţii Obiec- tive, un moment din istoria afectelor şi a expresiei. Cocteau este un artist baroc. Arta lui se desfăşoară sub semnul barocului. Dar a existat un baroc ce izvora dintr’un fel de romantism al Bufletului, dintr’o interioară forţă pasională şi strălucea în felul acesta prin firesc şi spontaneitate. Ne gândim la începuturile barocului, la arta care înflorea în Portugalia, sub regii manuelini, în clădirile dela Thomar sau B“lem şi în tripticele unui Nuno Gonşalvez. Chiar barocul antireformei, barocul secolului al XVII-lea, cel care are, ca dată de naştere, conciliul din Trenta şi care avea să sfârşească în academism şi manierism, nu dădea impresia de « puzzle *, de simplă combinaţie intelectuală, nenaturală şi seacă, impresie zbjtoare într’o operă ca cea a lui Coctcau (teatru sau film). Insuportabila JEAN COCTEAU Şl BAROCUL CINEMATOGRAFIC 169 impuritate stilistică a acestuia devine ţi mai evidentă în film. Fiindcă cine» matograful, prin faptul că presupune, că impune întotdeauna anumite reguli, devine un domeniu în care lipsa de unitate, de puritate stilistică, devine imedi.'.t vizibilă. . Orice film trebue să aibă un scenariu. Un scenariu, nu un subiect în înţelesul şcolăresc al ouvântul ji. Un scenariu, adică o unitate stilistică vizi- bilă în atmosferă. In acest sene, ca şi în teatru, în cinema este imposibilă o operă picarescă pară, un Gil Blas de Santillane. Şi aceasta, nu numai pentrucă orice film nu poate dura mai mult de două ore, ci mai ales pentrucă cinematograful nu e o artă a discursivului, ci a sinteticului. Şi de aceea orice ştirbitură în unitatea stilistică, orice impuritate se observă aici mai repede şi mai bine. * * * Societatea în care trăim noi se sclerozează. Sentimente şi pasiuni mari nu se mai întâlnesc decât la cei care i se opun. E o lume în care afectele şi pasiunile mor. Pierre Janet a publicat, cu câţiva ani mai înainte de a muri, un articol închinat dispariţiei sentimentelor. Suntem în societatea care a izgonit absolutul şi puritatea din iubire şi care a înlocuit dragostea printr’un subprodus ca «flirtul», în societatea în care Rimbaud avea dreptul să spună: «l’amour est â reinventer». Lumea nu a pierdut însă toate disponibilităţile şi nostalgia după o dra- goste mare, pură, absolută, zace în mulţi. Vechile poveşti de iubire nu în- tâlnesc numai insensibili. In universul lagărelor de concentrare, nevoia de dragoste este serioasă, exasperată. Şi Cocteaj, care cunoaşte reţetele succe- sului, a ştiut pe ce să-şi construiască filmele. Şi mai ales, primul: « L’lSternel Retour ». Dar sentimentele au o istorie. Seignobos spunea că iubirea e o invenţie a secolului al XlII-lea. Denis de Rougemont făcea o distincţie între dra- gostea creştină (agape) şi cea de origine eretică, albigensă, catară (eros) şi această distincţie a fost reluată şi a devenit azi, în Occident, curentă. Temele revin. Sunt sigur că şi azi, în lume, se desfăşoară, pe nu ştiu ce pa- ralelă sau meridian, o poveste â la Tristan şi Isolda. Dar aceasta nu îndri- tueşte juxtapunerea, prezentarea concomitentă a modelului şi variantei, interferarea lor. Dante, la ieşirea din Evul Mediu, deci cu mult mai aproape de lumea ciclului de romane bretone, îşi interzisese această juxtapunere. Dragostea lui Lancelot devine, în Divina Comedie, simplu fundal, referinţă, aluzie, sugestie. Lectura aventurilor lui Lancelot precizează sentimentele amanţilor. Un simplu vers: «Noi legevvamo un giomo per diletio, di Lan- cilotto come amor lo strinse ». Atât mai trăieşte din aventura lui Lancelot. Dragostea lui Paolo şi Erancesca are coloarea timpului ei. Deşi seamănă cu a lui Lancelot şi e întărită de o atare referire secretă. Cocteau procedează invers. El păstrează mereu termenul de comparaţie, ni-1 ţine mereu sub ochi, se referă la el şi revine neîncetat. La fsl cum, în planul tragicului, a procedat Eugen O’Neill cu « Din jale se întrupează Electra *. 17* REVISTA FUNDAŢIILOR REGAl.E Am mai spus: o poveste ea Tristan şi Isolda e şi azi posibilă. Ea e posi- bilă şi ca înălţime, şi ca puritate, şi ca tensiune, şi ca absolut, şi ca tragic. Ar întâlni, într’o societate decadentă ca a noastră, uscată, care a înlocuit etica printr’un puritanism interesat şi ipocrit, şi mai multă adversitate. Maculare şi adversitate. Şi ar sfârşi, în măsura în care ar vrea să se menţină în absolutul ei, la fel de tragic. Lumea noastră e neîntrecută în arta de a ne confecţiona destine tragice. Şi noi înşine, plini de complexitatea deca- dentului, ştim să o ajutăm. Nu e nevoie însă să povestim o asemenea întâm- plare alternând paginile din Cbretien de Troyes cu episoadele ei. Atât pen- trucă în sentimentele noastre şi în exprimarea lor au intervenit modificări (suntem mai lucizi, mai paralizaţi de luciditate, ne analizăm mai mult, suntem mai sceptici în ceea ce priveşte fericirea, mai singuri şi mai des- nădăjduiţi etc.), cât şi pentrucă această comparaţie mereu prezentă distruge unitatea, puritatea, construieşte hibridul, parodia şi comicul. Dacă istoria cea veche ar exista în film ca un simplu ecou, ca o lectură ce şi-o fac amanţii, ca o sugestie, ca o referire discretă şi tainică, lucrurile s’ar fi schimbat fun- damental. Inchipuiţi-vă. Nu ar fi fost nevoie nici de castel, nici de pitic, nici de insulă, nici de filtrul de dragoste, nici de ierburi. In mediul cel mai citadin, în plină tensiune pasională, doi tineri frumoşi şi puri şi-ar fi citit celebrul « lai » sciis de Mărie de France, cel în care Isolda spune: « Bel ami, ainsi va d° nous, ni vous sans moi, ni moi sans vous » şi totul ar fi devenit, prin această includere, ca printr’o transfigurare, insuportabil ca putere şi evidenţă pasională şi poetică. Dar Cocteau a ratat toate acestea. In film, Patrice începe să o iubească pe Nathalie cu mult mai înainte de a lua filtrul. Deci nu mai era nevoie de el. Cu atât mai mult, cu cât acest clement fantastic este singurul element fantastic dintr’o poveste tratată foarte realist (rudele parazite, Amâdâe, personaj comic, soţ timorat, plin.de manii şi tabieturi, automobile, garaje, bărci cu motor şi aparate de radio) şi cu cât el însuşi este introdus într’un mod realist şi aproape comic: Pattice vrea să se dispună cu alcool. Şi după ce s’a turnat din shaker cocktail-ul în cupe, piticul toarnă filtru. In legendă, filtrul are un rol bine determinat. Legenda are rădăcini în erezia catară sau albigensă, care propovăduia abstinenţa totală. De o pu- ritate absolută, cei doi cunosc pasiunea reprehensibilă de abia după ce beau filtrul care joacă aici rolul destinului. Şi chiar după aceea, când dorm în pădure, pun între ei o sabie, simbol al fecioriei. Apoi filtrul e introdus într’un ansamblu similar şi nu într’un chip distonant. Legile unităţii stilistice, ale necontrazicerii ce aduce comicul, sunt respectate. Gertrude e rea, dar în acelaşi timp comică. Şi nu numai în scena din maşină, când îi spune, sufocată de indignare, lui Tristan-Patrice, « asasin » şi «derbedeu». Amedâe e hilar prin nume, e hilar prin fiica de soţie, prin manii şi mişcăii. Achille, piticul, reuşeşte să se sustragă comicului. El face răul, spontan, din iniţiativă proprie şi nu ne dă impresia că s’ar lăsa tutelat de Gertrude. JEAN COCTEAU ŞI BAROCUL CINEMATOGR'VFIC 171 Scena răpirii Nathaliei-Isolda de Patrice-Tristan, care, deşi bun călăreţ nu vine cu calul, ci cu un auto la fel de antedeluvian ca şi ccl al mătuşii, după ce a avut grija să saboteze motorul celui de al doilea, introduce un fel de parodie a însuşi filmului. Ne-am gândit imediat la parodiile lui Max Linder (Romeo se urcă în balconul Juliettei pe o scară de pompieri), sau ale lui Abott şi Castello. In aceste scene, Cocteau ni se revelează din nou. E un creator care cul- tivă publicul şi succesul. Fiindcă altfel du s’ar teme de Puterea lui pa- sională e redusă, lucru vizibil şi în impresia de factice pe care ţi-o dau sen- timentele eroilor pieselor sale, adevăraţi oameni de paie. Toată marea lui putere de simulare nu înfrânge frica de ridicol, .frică ce nu-1 părăseşte şi pe care o soluţionează după maniera burghezului contemporan, a omului cu o capacitate pasională limitată, care trăieşte pentru « ochii lumii », pentru nişte convenţii ipocrite şi putrede şi care, pentvucă se teme că-şi pierde dem- nitatea, revine şi maculează obiectul dragostei lui, dragostea însăşi, pove- stind prietenilor, luându-le înainte, ca să nu râdă de dânsul, cât e de lucid, de câte ori a găsit-o ridicolă sau comică, ce rezerve are. ' Cocteau nu a avut niciodată un simţ autentic al dozajului de realism şi fantastic, de tragic şi comic. A crezut întotdeauna că poate să înlocu- iască acest simţ cu un fel de inteligenţă combinatoare. Orice poveste ca aceasta este o interferenţă de realism şi fantastic, o ţesătură stiânsă, o imbricaţie. Datorită ei, fantasticul se impune şi realul îşi descoperă ascunzişul ile fantastice. Cu singura condiţie a cooperării ele- mentelor. Elementele realiste nu trebue să contrazică şi să anuleze pe cele- lalte, fiindcă, procedând aşa, ele introduc parodia. Tragicul suportă, la rândul lui, comicul. Dar comicul trebue să fie epi- sodic şi lateral. Na trebue să fie do aceeaşi mărime, coeficientul prezenţei lui nu trebue să-l egalizeze pe cel al tragicului şi el nu trebue întâlnit pe linia principală a tragicului, ci pe- drumurile vicinale. Altfel, unitatea ten- siunii şi a atenţiei este distrusă. Dar ce e ridicolul ? Pentru cel care e ridicol, el este o dramă, o dramă a unei impotenţe. Un adevărat iureş pasional suprimă ridicolul ca stare subiectivă. Pe plan obiectiv, al spectatorului, ridicolul demonstiează o con- tradicţie, un contrast, o spărtură în zidul unităţii stilistice. Continuitatea şi puritatea stilistică suprimă, atât în viaţă cât şi în artă, ridicolul. Orice am face, ajungem la aceleaşi concluzii. Dar să mai încercăm. Partea finală e unitară, pură, chiar splendidă. Patrice îşi dă duhul pe un pat improvizat dintr’o barcă, într’o colibă de pescari. Nathalie cea blondă (Iseut la blonde) vine şi moare lângă dânsul. Dar pasiunea lui Cocteau, emulul lui Edmond Rostand şi Henry Bataille, pentru grandi- locvenţă, intervine şi strică puritatea finalului. El introduce o apoteoză. Coliba se transfigurează. Devine un palşt cu portic. Barca se -schimbă în catafalc. Lumina creşte. Scena reproduce fidel o pânză a lui Giorgio de Chirico, altă mare pasiune a dramaturgului. Căci Cocteau pune, din toţi şi din toate, lucrurile cele mai contradictorii, făcând imposibilă înfiriparea HEVISTA PUNDATIILOK KEGAI-T 17* oricărei atmosfere, oricărui stil. El nu utilizează heteroclitul, ca supra- realiştii, pentru a impune straniul. Fiind incapabil să asimileze, el juxta- pune, fără niciun simţ al afinităţilor. E un fel de salon Louis Philippe, un fel de puzzle fără idee directoare, un stomac de struţ hulpav şi indiferent. * * * Jean Marais ţine tot filmul. Lui i se datoresc scenele realmente fru- moase: întâlnirea de lângă iaz şi toată suita finală. . E un bărbat de o rară şi splendidă frumuseţe. Ceva de zeu tânăr, atât în figură cât şi în trup. In antichitate, poeţii l-ar fi cântat. E la mii de leghe depărtare de frumuseţile masculine ale ecranului american, E o fiumuseţe nobilă şi augustă, în care se aude glasul tradiţiilor spiiituale caro afinează o rasă, istoria strălucită a neamului care l-a dat şi pe Tiistan. Nu e o fru- museţe mută, de vitrină. Prezenţa spiritului e evidentă. Jean Marais nu se « arată », nu se expune, ci joacă. Şi joacă pasionat de rol. E Tristan. Şi joacă pentru amândoi. Căci Nathalie la blonde (Iseut la blonde) e incarnată de Madelcine So- logne. Care e greoaie, inertă, fadă. Cine a văzut-o pe Veronika Lake în Nevasta-mea, vrăjitoarea, îşi dă seama că rolul nu e imposibil de realizat. Veronica Lake era aeriană şi de o poezie infinită. Gesturile ei creau poezia, incantaţia. Isolda trebue să fie, nu numai pentrucă aşa e în carto, egala lui Tristan, în frumuseţe, graţie, poezie şi pasiune. Orice mare poveste de dragoste e construită pe axioma egalităţii amanţilor. Fără ea, fără această conştiinţă a egalităţii, nu mai avem o poveste de dragoste, ci una de protecţie, de tutelă sau milă. Jean Marais joacă pentru amândoi, încercând să facă să-i uităm ab- senţa. In scenele finale, în mimica lui, ajungem să descifrăm, ca într’o oglindă, reflexul dragostei Isoldei pentru dânsul. Ştie să păstreze reflexul femini- tăţii mângâietoare, fără să renunţe la întruparea concomitentă a desnădejdii virile. Pentru rolul Nathaliei celei brune (Iseut la brune) a fost aleasă June Astor. Cu o figură şi cu o pieptănătură de eroină a unui roman de Pierre Mac Orlan sau Francis Carco, roman despre mediul porturilor sau al peri- feriei, ea e şi mai ştearsă, mai fadă, mai inertă. In scena când aşteaptă co- rabia şi in care ar trebui să fie expresia desnădejdii amestecate cu invidie, cu dragoste şi cu răutate, îţi dai seama ce trebue să fi suferit vrând să joace şi neputând să scoată nimic din dânsa. Achille, piticul, e interpretat de Pieral. Şi e interpretat cu brio. Pieral nu-şi scoate efectele numai din urâţenie. Ci şi din joc, mai ales din joc. Nu e adevărat că piticii aleargă ca şi copiii. Studiaţi mişcările unora şi ale altora şi le veţi distinge. Pieral, când vrea să dea impresia de copil, îşi schimbă mişcările. JLAN COCTEAU Şl BAKOCUL CINEMATOGRAFIC 173 Le Morolt debutează bine, dar scenari j1 îl compromite, transformându-l într’un fel de edec de bistrou, răpindu-i nocivitatea şi scăzând astfel erois- mul lui Tristafi şi stricând economia ansamblului. In rolul Gertrudei, Yvonne de Bray e admirabilă. Jean Murat în rolul lui Marc şi Jean d’Yd în cel al lui Amâdee sunt corecţi, Roland Tontain în rolul lui Lionel e prea plin de vervă, prea sgomotos, prea sportiv. Dar nu e vina lui, ci a scenariului. * * * Fotografi^ acestui film a încântat pe mai toţi spectatorii, E într’adevăr admirabilă. Dar nu e cinematografică. E statică, nu e fluentă. O fotografie nu comunică cu cealaltă, nu se topeşte în cea care vine, pentru a creia o at- mosferă. Toate rămân distincte, separate, juxtapuse. Intr’un album, sau privite printr’un ochian, sau la stereoscop, sunt foarte frumoase. Dar în film ele sunt fotografii de peisaje şi nu peisaje. Ai impresia că filmul este un jurnal cinematografic în care s’au filmat fotografiile unei expoziţii închinate peisajului. Roger Hubort, fotogiaful, nu are simţul cinematograficului, lucru care se vede şi în decepajul foarte « staccato ». Punerea în pagină este prea me- ticuloasă în sensul că ea se face după regulele unei simetrii clasice. Aici se pune una din ruaiile probleme ale fotografiei în cinematograf, ale decorului în artele figurative, sau chiar în literatură. Decorul trebue să fie redat, în integralitatea lui, ca şi cum eroul nu l-ar vedea, ca şi cum, între decor şi erou, nu ar fi relaţii de similitudine sau con- tradicţie, de participare sau indiferenţă şi ca şi când el nu ar exista decât ca un plus pe care doar spectatorul îl poate percepe şi care e destinat doar lui î Sau, aşa cum ne-au învăţat regizorii sovietici, decorul nu trebue redat în întregime, ci doar fragmentar, în acele fragmente pe care le alege, cărora le dă importanţă ochiul, Sensibilitatea eroului, fiindcă decorul există, înainte de toate, pentru erou şi nu pentru eroul în repaos, ci pentru eroul în plină dramă care izolează, valorifică, descoperă afinităţi sau adversităţi, partici- pări sau indiferenţe, fiindcă decorul nu poate exista integral pentru noi şi parţial pentru erou, intervenţia autorului fiind în privinţa aceasta o gafă ? Literatura modernă, plastica modernă şi, din ce în ce mai mult, cinema- tograful aa ajuns la această ultimă părere. Cocteau, Delannoy şi Hubert au vrut să facă un film de artă. Şi ştim cum filmele de artă din jurul primului războiu mondial au dat cinemato- grafia franceză şi italiană înapoi. * * * Şi totuşi acest film inegal, care amestecă lucrurile cele mai contradic- torii, care, lipsit de unitate şi puritate stilistică, baroc şi plin de autoparodii conţine câteva scene splendide, rămâne mare prin această dorinţă de a elogia dragostea, de a-i arăta necesitatea într’o lume seaeă şi încrezută, conţine câteva scene splendide, rămâne mare prin această dorinţă de a de a ne face să simţim că, fără ea, viaţa nu are sens, nici forţă, nici poezie m REVISTA FUNDAŢIILOR REGALE şi că, împotriva tuturor iluziilor că am putea-o înlocui prin altceva, rămâ- nem nişte nenorociţi care, până în cele din urmă, la zenitul fosilizării noastre înfumurate, descoperim tragedia. E un film pe care nu-1 puteau face, în Europa, decât Francezii sau Englezii. Şi aceştia din urmă, în peisajul romanului breton, în Cornuailles, pe plaja dela Tintagel, care a inspirat lui Lawrenee o variantă reuşită a legendei: romanul Moartea lui Siegmund. EUGEN SCHILERU RECENZII A. Jugov: Pavtov şi enigmele cree- rului. Trad. din limba rusă, Ed. Cartea Rusă, Buc., 1946. Deşi Insistă neîncetat asupra metodei materialiste, folosită de Pavlov, autorul nu evită totdeauna neajunsul de a crea o atmosferă de mister In jurul trava- liului experimental — prezentând adesea cercetarea ştiinţifică obiectivă ca pe o nouă magie. Cetitorul neprevenit este adesea < epatat >. Un atare defect este, poate, inevitabil, atunci când opera, ştiinţifică chiar, este prezentată din punctul de vedere al personalităţii cer- cetătorului şi nu din cel al logicei lăun- trice a cercetării. Oricum ar sta lucru- rile, A. Iugov izbuteşte să schiţeze cu mult brio o captivantă biografie roman- ţată a celebrului fiziologlst, care, ni se arată, urmărea cu mare interes proble- mele, nădejdile şi realizările revoluţiei sovietice. Traducerea suficientă. C. Gr. AI. Rosettl: Note din Creria. Cu 6 anşe afară din text, după fotografiile originale ale autorului. Ed. Il-a. Fun- daţia Regală pentru Literatură şi Artă, Buc. 1946. « Note din Grecia »nu este un Jurnal de călătorie, In accepţia termenului Încetă- ţenită de numeroase opere de acest gen dela romantici încoace. Vizitatorul obişnuit se lasă pradă im- presiilor, menţionând, In însemnările sale de călătorie, drept suprem deliciu, nepă- sarea cu care atenţia sa este solicitată de întâmplări şi aspecte diverse şi nepre- văzute. Dacă Notele ar veni din partea unul arheolog, ele ar fi socotite comod drept • « călătorie de studii > savantă, datorate Insă unui fin om de cultură care a avut răgaxul de a vizita ţinuturile vechii civi- lizaţii eline, ele atestă grila de esenţial, manifestă pe de o parte In absenţa epi- soadelor şl digresiunilor, incuviinţate de genul acesta literar, şi pe de altă parte, In retragerea discretă a autorului de pe primul pian al evocărilor, drept omagiu adus miracolului despre care referă. Operaţia intelectuală efectuată de vi- zitatorul Greciei actuale este aceea a expurgatorului de palimpseste, care este cu atât mal bucuros, cu cât, In căutarea înţelegerii textului primordial, poate face abstracţie de lucrul mâinii lmpii ulte- rioare. Caracterul de unicitate al miracolului este convingerea care transpare nu din declaraţii patente, cât din convergenţa notaţiilor despre arta şi solul Eladei. O filosofie a culturii îşi va însuşi fătă alterare notaţii de justeţea şi pătrun- derea acesteia: « De departe, Pireul apare ca o Spanie imaginară: un pământ ocru, ars de soare. Apropierea precizează conturul caselor, şi te surprinde lipsa de vegetaţie In acest haos de piatră... Departe spre dreapta, ochiul avid desluşeşte o pată albă pe un deal: Acropoiea. Lycabetul este colina înaltă, pe jumătate Împă- durită, ce se zăreşte mai Ineolo. Geniul aşezării, al Elinilor, i-a făcut să aleagă colina de proporţii umane şi să neglijeze dealul abrupt pe care s’a clădit mal târziu biserica de zabarica albă vizibilă de departe,». In aceste notaţii asupra solului Eladei, se întrevede întregul destin al artei sale arhitectonice, artă care este vizionată ca o continuare a accidentelor de relief: «...pe neaşteptate ţi se iveşte forti- ficaţia acropolitană şi triumful coloa- nelor din vârf». Metafora mitologică se pare că numai aici îşi găseşte loc potrivit: »76 REVlS'l'V FUNDAŢI 11 OR REGALE < Peisaj alpin, de o rară severitate; pregătire binevenită pentru cine merge la Delphi: culmi singuratice, pante aco- perite cu o vegetaţie pipernicită, abisuri întunecoase; cotiturile drumului rezervă călătorului privelişti neaşteptate, arhi- tecturi ciclopeene de roci sumbre şi' tăcerea făcută din tainice încordări de harfe a culmilor pleşuve... ». Urmează apoi descrierea • circului muntos • dela Delphi, cu ruinele vechiului oraş. Neputându-se ridica întregul relief Ia înălţimea artei pe care a odrăslit-o, asimilarea a efectuat-o natura, care a redus In ruine elanurile artei. Senzaţia reintrării In comunicare sim- biotică a lucrului omenesc şi a reliefului, după o diversificare care a tins să fie răzvrătire, este poate trăsătura domi- nantă a impresiilor autorului, care şi-a închis jubilaţia In notaţii esenţiale, după pilda vechilor Elini ce-şi clădeau elanul In coloane. • G. Dăianu Bernard Shaw: Discipolul diavolului, melodramă In trei acte, traducere de Petru Comarnescu. Editura de Stat, Buc. 1946. — • Prefaţa editurii», In care recunoaştem stilul şi preocupările tra- ducătorului, căutănd să fixeze locul istorico-literar al lui Bernard Shaw, tn- groaşe unele linii care In piesă sunt trasate cu un creion mult mai ascutit. In principiu — acesta este singurul mod de a face critică şi autorul prefeţei, pe de altă parte, prezintă, ca material justificativ, exemple din restul operei marelui om de teatru irlandez. Fără în- doială, nu se poate nega rolul social al teatrului lui Shaw şi capacitatea lui de a servi drept document de epocă. A- ceasta este caracteristica majorităţii ab- solute a comediilor şi ne aduce imediat In minte pe Moliăre. Am vrea Insă ca autorul Avarului să ne fie evocat pe alte căi—care ar neglija mai puţin Împrejurarea că Discipolul diavolului, de exemplu, este o operă de «artă, cu o existenţă care se poate dispensa de Istorie. însăşi pomenita simplitate a liniilor teatrului lui Shaw se integrează meri- toriu In tradiţia molierescă, alături de refuzul omului de teatru lnveterat de a abuza de licenţele oferite de tradiţia scenici. In privinţa defectelor sociale pe care le combate comedia, rămăne de văzut că, dacă uneori ele sunt reale, nu pot uneori fi doar postulate de opera de artă. După cum şi postulează Shaw o luptă pentru independenţă americană căreia, ca să nu fim injuşti, nu-i vom spune ana- cronică, vizănd unele amănunte, ci mai degrabă atemporală. Obişnuinţa de a găsi inadvertenţe istorice, geografice, sociale, etc.,sau, dim- potrivă, fidelitate documentară lntr’o operă de artă este poate marea caracte- ristică a criticei literare anglo-saxone, serioase, care, se vede, se arată dispusă să înfrunte pe Shakespeare şi pilda lui şi să rezerve Continentului deliciul de a privi operele literare drept realizări ma- ture, viabile şi după secţionarea cordo- nului ombilical. Pe de altă parte, răsul, cu toate impli- caţiile lui sociale, ne apare mai mult latent, posibil, decăt real In teatrul lui Sha>-, fără ca prin aceasta el să sufere vreo ştirbire. Linişteşte îndelung, dim- potrivă, structura lui melodică, lineară, opusă astfel succesivelor rezonanţe mul- tiple ale teatrului lui Ibsen. Aceasta şi este originalitatea teatrului lui Shaw, iar publicul englez, după cum are drep- tate Prefa(a să afirme, i-a acordat sufra- giile sale. Se poate Insă trece cu vederea momentul istoric Shaw, cănd ne găndim că teatrul lui Ibsen, dacă ar fi urmat, şi nu precedat, teatrul lui Shaw, ar fi fost primit cu aceeaşi largă înţelegere. Meritul mare al Prefeţei este de a fi pus In lumină recursul autorului la solu- ţia bunului simţ pentru a încheia acţiunea. Dar de aici nu ne vedem obligaţi să tragem încheieri asupra legăturii operei literare cu viaţa. Cine ne-ar dovedi că viaţa a monopolizat bunul simţ? G. D. „Iîomaln Rollanil: Viaţa lui Beethoven, trad. A. de Herz, Editura de Stat, Buc. 1946.—Biografia genialului compozitor, scrisă de îndrăgostitul de muzică Romain Rolland, peste menirea de a informa succint, pune In lumină exemplaritatea vieţii de luptă cu boala şi de creaţie detaşată de circumstanţe a Iul Beet- hoven. Pasagiile care reproduc convorbiri,sau corespondenţa şl testamentul compozl- RECENZII torului, reproduse la sfârşitul cărţii, se remarcă prlntr’o structură retorică obiş- nuită din vechi expresiilor stării de tensiune interioară. Strigătele de durere ale marelui surd nu sunt mascate de reticenţe sociabile şi incuviinţarea aceasta de a vorbi direct, susceptibilă de a fi taxată drept imens orgoliu, compozitorul şi-o ia cu con- ştiinţa deplină şi Intru nimic eronată a excepţionalei valori proprii. In toate aceste scrieri ale lui Beethoven transpare puţin dih frământările creaţiei muzicale, ele, bineînţeles ca instrumente de comunicare ale omului-Beethoven, referindu-se In genere la lupta pe care o ducea compozitorul nu atât pentru a-şi recomanda opera-i muzicală, pe care o ştia îndeobşte cunoscută, ci pentru a determina la reacţiuni In consecinţă pe cei In drept. Străduinţa de a întrupa starea de geniu şi, mai apoi, consecvenţa In a vorbi dela Înălţimea ei — atitudini tipice ale marelui romantism—sunt drepturi pe care Beethoven şi le-a câştigat cu muncă, cu o muncă In condiţii incredibil de nefavorabile. Ceea ce însemnează că ele vor fi afecţionate, ca şi viaţa lui, de altfel, numai după cunoaşterea operei muzicale sau paralel cu aceasta.. Geniul muzican- tului este marcat astfel de uimirea de a descoperi, ca sursă a inefabilei lumini de acorduri din opera lui, o viaţă care, In ceea ce prezintă ca sgurâ biografică, este comună aproape tn aşa grad, încât nu a mai lăsat puncte de reper pentru determinarea orbitoarei combustiuni care călătoreşte independent de ea. G. D. Anton Cehov: Ţăranii, schiţe. Trad. Paul Ancei. Editura de Stat, Buc., 1946. — Publicarea, In R.F.R., a În- semnărilor Doctorului Ulieru a stârnit oarecare senzaţie In lumea intelectuali- tăţii româneşti. Printre ecourile Înregi- strate ale interesului de care se bucură această desvăluire a unei triste stări de lucruri, se numără câteva care ţintesc să pună la Îndoială existenţa autorului lor, destin care, aşa dar, nu s’a rezervat numai personalităţii lui Homer sau a Iul Shakespeare. Atitudinea aceasta semnifică o reali- tate care nu este de ordin biografic, ci 111 artistic: uluitoarea noutate a faptelor inventariate de operele respective. Ţăranii lui A. Cehov este corespon- dentul rusesc al notelor scrise, tot de un doctor, după realităţile româneşti. Dacă, din punct de vedere artistic, mai încape discuţie asupra superiorităţii uneia din ele, aceste două scrieri, ca documentare, rămân de o tristă valoare egală. Ante- rioritatea In timp a Ţăranilor lui Cehov ne îndreptăţeşte să denumim ca ceho- vian umorul special al Însemnărilor, fără să putem da satisracţie unor anumiţi iubitori de literatură comparată care ar dori să ştie Intru cât ar exista legături reale Intre alcătuirea primei şl celei de a doua opere. Dar exemplul singuratecelor însemnări ale Doctorului Ulieru ne îndeamnă să identificăm netăgăduitul aspect de in- ventar al operei cehoviene. 'ţinută lite- rară nu se poate refuza nici operei româ- neşti şi socotim că aceste două opere cu subiect identic, comparate In deaproape, îşi pot lumina reciproc ţinuta şi valoarea literară. Nota lor comună este, In primul rând, structura duală, grija autorilor de a invoca, pentru comparaţie, şi aspectele vieţii < urbane >, a căror satirizare spu- moasă, directă, are mai mult accent In Însemnări, dar nu este neglijată nici de Cehov. îndărătul amânduror opere stărulesc apoi personalităţile stupefiate ale auto- rilor şi perspectiva milenarităţii tradiţie mizere dela sate. • Un amănunt Ii deosebeşte. Ca pretu- tindeni In opera sa, Cehov este un vizionar plin de speranţe şi indică şi soluţia salvatoare: ea va veni dela oraş şi, dintre orăşeni, o rezervă tineretului. Doctorul Ulieru nu indică soluţii. Dar aşteaptă să le propună cititorii.. Din nuvelele lui Cehov, volumul scos de Editura de Stat mai cuprinde Casa cu mezanin, care, alăturată Ţăranilor, pune In evidenţă tehnica Intârzletoare de care uzează Cehov In nuvele. Toate au comun cu coada de viperă sfârşitul repentin, care totuşi nu este artificial. Drama personagiilor lui Cehov este con- stituită de refuzul de a da curs ocaziilor dramatice care survin. a. d. 18 17* R&VisTA RUNto.vl IILOR RKGALfS ■ilvtan Ioalfeieu : Oameni fi $tr(i. Edi- tura de Stat, Buc. 1946. —Titlul acestei culegeri de studii literare nu trebue să înşele: atenţia autorului se Îndreaptă cu predilecţie mai ales asupra unor domenii de preocupări care, străbătând cărţile şi oamenii, rămân totuşi adesea In afara lor, pe trepte superioare sau inferioare. Au- . torul ia cumva prea In serios cărţile despre care referă — trebue să menţionăm, Insă, că fără părtinire şi totdeauna In căutarea unui teren de construcţie solid. Pentru oameni invocă tipologiile curente --psiholoaice, fiziologice, sociale, sau Istorice—cu o disposiţie evidentă de a teoretiza. T'n eveniment din «Bouvard et Păcuchet t este ridicat la rang dp lege: « E trăsătura bine cunoscută a micului burghez francez, păstrată neschimbată până ln zilele noastre.de a se transforma In rentier, de îndată ce soarta 11 permite > (p. 45) « Desigur, la vremea lor, Bouvard şl Picuchet nu erau câtuşi de puţin rari. Dar ln America anului 1920, Babitt este ebiar burghezul mijlociu — aproape fără excepţie t (p. 17). t Totuşi nu trebue să uităm că, ln Sud, varietăţi de Babitt, fermieri sau mici negustori linşează pe negii » (p. 20). Preocupări, adică, de a fixa «valoarea documentară t (p. 20) a eroilor de ro- mane, care sunt eretice doar tn măsura ln care, admiţând filiaţia cu realitatea a eroilor opmelor literare, o atare exe- geză reface ln sens invers procesul ideativ al autorului, luând subiectul drept predicat, iar predicatul, subiect — o atitudine de nefraterni/are cu di- recţia gândurilor autorului şi astânind ln subs'diar sporuiile aduse de persona- litatea acestuia. Este o tendinţă de horror labili care fatal neglijează notele de imponderabil specifice actului literar, având drept consecinţă imediată arogarea punctelor de vedere distante, Împrumutate cu pre- dilecţie altor domenii decât literatura. Pornind dela oameni şi cărţi, ln speţă dela Oskar Wild şi Bernard Shaw, autorul teoretizează existenţa parado- xelor mecanice şi a paradoxelor critice — distincţie efectuată dintr’un punct de vedere social, dar care reuşeşte, până la urmă, să nu ne convingă de valabilitatea •1 abstraeti, menţinându-se ca o in- ducţie eficientă doar tn cadrul elemen- telor invocate (estetismul lui Wilde şi arta cu tendinţă a lui Shaw). Unde să mal punem impresia că, totuşi, nu s’a spus esenţialul despre paradox 7 El nu poate fi mecanic, însuşirea aceasta rezer- vându-şi-o ln genere locul comun. Spre deosebire de locul comun, paradoxul nu trebue Înţeles ln litera lui — coeficientul de absurditate preponderent la prima ve- dere atrăgându-ne atenţia asupra ade- vărului latent ln judecata respectivă. Simplitatea paradoxului postulează complexitatea fondului său. Wilde nu a prea fost înţeles de salonarzii care II găseau agreabil (aşa 11 găseşte şi criticul român), fiindcă aspectul agreabil al para- doxului presupune un fond incisiv. Opera paradoxală presupune apoi un scriitor cu autoritate asupra publicului său şi rămânem surprinşi când autorul crede că Wilde era un adulator, nu un adulat. In studiile acestea, şi intr’altele câte cuprinde volumul, autorul destăinuieşte pasiune pentru idei şi fapte şi o infor- maţie diversă care dă preţ volumului. G. D. AlexandruBIstriţianu: Vasile Alecsandri şi Bănăţenii, Ed. Cercului Bănăţenilor, Buc. 1946, 29 pp. Se evocă, din biografia poetului, câteva evenimente având legătură cu Banatul. Cunoaşterea ţinuturilor româneşti n’a fost rodnică In opera lui Alecsandri In măsura ln care a fost ea fructificată de Emincscu. Le-a cunoscut totuşi din văzute şi a făcut memorabilă Iubirea lor. (Nu neglija, Insă, să fie iubit de toate). Interesantă, pentru coloarea de epocă, evocarea biografiei cismarului George Augustin Petculescu, devenit actor şi director de trupă ambulantă, interpret * al teatrului lui Alecsandri. Aliajul uman al meşteşugarului erijat In om de teatru era cunoscut opiniei literare sub chipul frizerilor cumularzi ironizaţi de Caragiale; In Banatul acelor vremi, importanţa gestului este, Insă, positivă. Din ce a scris poetul, legătură cu Ba-' natul are doar balada populară «Ercu- lean t (după t Iovan Iorgovan t) despre care d-1 A. B. spune că ar fi fost culeasă pe vremea primei călătorii a lui Alec- sandri la Băile Herculane, ln 1847 (p. 10), ceea ce nu este exclus, cf., insă. RECENZII •79 nota lui Alecsandri din România literară, 1855, reproduşi In broşură la p. 11, unde poetul menţionează că, din • cân- tecele populare ale Românilor din Tran- silvania şi Banat >, personal ar fi cules de abia In pribegia din 1848, deci din Ardeal, nu din Banat, restul poesiilor fiindu-i • comunicate ». El, de altfel, după proprii mărtusisiri (cf. Istoria unui galben), nu obişnuia să scrie sub forţa impresiilor directe, ci sub aceea a amintirilor provocate prin contrast. Nu obişnuia să-şi ocupe, apoi, timpul curei cu tndeletniciri literare (cf. scrisorile către Aristizza Romanescu, pp. 32—34 ale broşurii). încât mai con- venabil ar fi să aşezăm culegerea baladei Iovan Iorgovan cu câţiva ani mai târziu, iar «întocmirea» ei, sub vraja reminis- cenţelor dela Mehadia. Reportajul din Luminătoriul, nr. 59— 1884, la visita făcută bardului de frun- taşii bănăţeni cu ocazia celei de a doua petreceri a acestuia la Băile Herculane, In Iulie-August 1884, îşi are importanţa lui. Discursul primarului Lugojului este demn de Ionus Galluscus din Rusaliile şi proba că sub acest unghiu de vedere II privea sărbătoritul o avem In reac- ţiunea, exact opusă celei naturale, efec- tuată atunci de poetul politicos, plin de tact, care tşi mortifică şi recunoscutul său orgoliu In declaraţia, căreia el trebuia să-i simtă sensul contrar, că: «Dacă Dumnezeu şi timpul m’au făcut poet, şi sunt poet, aceasta am s’o mulţumesc numai poporului român... care cuprinde In sânul său o comoară nesecată de cea mai sublimă poesie ». Declaraţia, e drept, este veche, dar bardul a ţinut totuşi să mai «întocmească » poesia aceasta su- blimă! In realitate, fraza vrea să spună că Alexandri ia cu satisfacţie act şl de această demonstraţie de simpatie şi mul- ţumire a poporului român, al cărui • produs > (p. 20) nu se simţea a fi In sinea Iul poetul care afişa origini meri- dionale. Bănăţenii au fost cam îndrăzneţi, apoi, la banchetul oferit lui Alecsandri. Avocatul Călţunariu din Orşova vor- beşte poetului de • femeia romană», pentru a omagia pe Paulina, soţia poe- tului. * Matroană romană» convenea şi poetul că putea fi Paulina lui de origine poleacă, dar el nu a prea agreiat In femee pe matroană, evocările lui romane fiind populate, In genere, cu femei bar- bare şi, In orice caz, fără simţul familial al Matroanei. Declaraţia orşoveanului, că şi Paulina «desigur Incă-şi are me- ritele sale la renumele marelui poet, ca femeia română la renaşterea naţiunii sale», putea fi simţită drept gafă de poetul iubirilor şi inspiraţiilor extrafa- miliale pentru Steluţa, Mărgărita, Dridri etc., fără mare interes poetic tndensebi pentru casnica Paulina, legitimată târziu ca soţie şi acceptată,,se vede, In călă- toria la Mehadia, In locul • slugii Dumi- sale Gheorghi Damian > (pag. 10) care 11 Însoţise aici In 1847. Ca să prevină alte gafe posibile, poetul va fi fost bucuros de noua direcţie ire- dentistă pe care a luat-o conversaţia; Învăţând din păţania altora, îşi supra- veghea propriile-i vorbe, alungând răs- punsurile sincere In vaticinaţii inofen- sive .... Reportajul Luminătoriului, redat cir- culaţiei de d-1 A. Bistriţianu, îşi are locul său In recompunerea biografiei lui Alecsandri. G. D. Cezar Petrescu: Floareade agave, roman> Socec, Buc., 1946. — D-1 C. P. reedi- tează această «cronică de moravuri din preajma anilor 1930, epocă de fabuloasă frivolitate », Intovărăşind-o de o prefaţă In care justifică retipărirea ei prin sfa- turile unui cunoscut filo-român englez, exprimându-şi, In încheiere, Îndoiala asupra «verdictului literar», al altora şi al autorului, care mai înainte osândea cartea. Nu vom insista asupra subiectului romanului: biografia anostă a unei pro- vinciale aleasă Miss România, subiect al cărui interes ar sta In urmărirea aiurii luate de autohtoni In peripeţii ameri- căneşti ivite neaşteptat. Creaţia literară In această carte, trebue s’o spunem din capul locului, este nulă. Profităm de ocazie spre a însemna şi măsura In care decisive In acest sens nu sunt numai evenimentele şi formula, aici voit reportericească, ci mai ales reprobanta lipsă de interes a autorului faţă de eroii săi, faţă de acţiune şl faţă de public («Publicul înghite» pare a fi şi deviza romancierului, nu numai a eroului său REVISTA KUNDATULOR REGALII 160 Flllp FlllpoTlcl...). Lipsa aceasta da interes ascunde, de fapt o incapacitate ' perceptivă, care face ca sângele şi apa cărţii să rămână neamestecate: ceea ce autorul crede a fi cronigă de moravuri, transferul In carte al unor fiinţe gata făcute de Natură (Păstorel Teodoreanu, etc.), contrastează strident cu partea adausă de autor, care nu este < fabu- loasă *, cum crede autorul, eufemistic, ci, prin neadecuarea urmării la dat, de-a dreptul fantezistă. Autorul nu contra- zice numai logica naturii, ci, mai ales, logica artei, şi convingerea pe care ţi-o faci, citindu-i epilogul, este că posibi- litatea de organizare logică Intr’un cadru dat nu este multiplă şi că, pierzând pe nesimţite singura cale posibilă, nu ţi-se mai oferă, drept încheiere, decât soluţii exclusiv absurde. încheierea romanului de faţă, aşa cum este, rămâne la (el de absurdă, de stridentă ca şi oricare alta posibilă: unui astfel de roman nu i •’ar putea găsi Încheiere. Stinghereala autorului se dă pe faţă In preambulul Epilogului, unde ia la vale, fără lipsă de pătrundere, dar cu antecedente anglo- saxone, pe Proust, Gide, Joyce, Law- rence, etc., cu Încântarea, exprimată In Prefaţă, că ceea ce desvoltă In roman sub numele eroilor săi ar avea similitu- dini cu... Mark Twain sau Jerome K. Jerome... Se vede bine că, ajuns la acest stadiu, autorul e plictisit de cartea sa; altcumva ar mai fi scris Încă pe atâtea pagini cu aceleaşi nume de eroi (cf. Apostol, Comoara. ., Baletul mecanic). E un fel de lipsă de probitate literară aplicată In mare la roman, dar găsin- du-şi expresia şi Incomentariul ad liiteram asupra unor idiotisme cu un anume în- ţeles. Zice un erou: «... Aşa am rămas chit. S’au dat după păr stimabilii >. Urmează comentariul autorului: « D. Filip Filipovici, cu măna lui scurtă şi grasă, făcu un gest elocvent, arătând cum a tras el după păr o ceată invizibilă de stimabili ». La pag. 25 autorul dă, sub formă de desen, un soiu indentic de comentariu tautologic. «Epoca de fabuloasă frivolitate, prea repede uitată >, evocată de « cronicar «, se vede că a existat, dar urmele ei nu le vom găsi In cărţile fanteziste şi facile ale autorului, ci In împrejurarea că aceste cărţi au fost, totuşi, citite. G. D. Aralda Arad: Tut-Ankh-Amon, tra- gedie tn ciraci acte (Tip. Socec, 1946). — Pe copertă, lângă două piramide In perspectivă, lângă o căţuie de mirodenii din care se ridică fum de tămâie până sub numele autoarei şi lângă o cobră, stă < pe tron un faraon >, care nu poate fi decât împricinatul erou al prezentei tragedii In cinci acte. In faţa lui se află «Tu, Nefertitl, cea mai clar-văzătoare şi mai înţeleaptă regină», care se întâmplă să fie şi soţia sus-numitului faraon. După ce întorci coperta, dai peste două pagini goale —şi te întrebi ce să fie? Un acci- dent, un simbol, o întâmplare, sau o respiraţie îngăduită cetitorului, până când... Până când întorci pagina a treia, velină, pe care se află portretul autoarei. Autoarea trebuie să fie blondă, are un < grain de beautd» pe obrazul stâng, sprin- cene frumos arcuite, bucle ce cad mă- tăsos şi dulce până pe curba abia bănuită a gâtului şi a unui umăr gol ce lasă să presupui şi braţul, şi are In ochi o lucire vagă şi mistică. După ce te rupi şi din acest dulce popas, întâlneşti o prefaţă a d-lul Victor Eftlmiu care vorbeşte despre Safo, con- tesa de Noailles, despre George Elliot, despre Salammbo şi încă o mulţime de astfel de personagii ilustre şi, In cele din urmă, şi despre autoarea noastră, cu portretul alăturat. Apoi pe neaşteptate te prinde hopul unei Închinări mistico- orientalo-retrospective, dedicată «Vouă, suflete stinghere, venite din tenebrele de nepătruns ale veşniciei». După ce treci de toate aceste trepte de iniţiere, care ţi se ridică In faţă ca pădurile se- mănate de vrăjitoarea din poveste, ur- mează şi o tragedie In cinci acte. Dar despre tragedie ar fi mai bine să nu mai vorbim, fiind prea sublimă In termeni şi prea mistică In fond şi flcându-i pe nefericiţii de Tut-Ankh-Amon, pe soţia sa Ankes-en-Amon, pe Hoar-en-Moat şi pe alte personagii, cu perle pe vestminte şi linie de legătură la nume, să sufere, sublim şi patetic, din cauza unui preot ambiţios care Îşi ucide stăpânii. încolo, nimic n'ar mal fi de adăugat. Stere Pope»cu PRESA MONDIALĂ PATRU DECENII DELA APARIŢIA • VIEŢII ROMANEŞTI» Veac Nou—An. II—Nr. 15 Cu prilejul împlinirii a patru decenii dela apariţia revistei « Viaţa. Românească » şi pe marginea ultimelor opere a dd. Petre Pandren (« Portrete şi iontroverse •) şi Ionel Teodoreanu (i Masa umbrelor %) d. Ion Călugăru notează, cu bună dreptate, că poziţia acestei reviste în problemele mari ale culturii şi politicei noastre (interne şi externe) rămâne de precizat: ... Ocupă «Viaţa Românească > In desvoltarea culturii româneşti un loc asemănător cu al «Convorbirilor Literare »? Dacă e vorba de talente epocale, de sigur că «Viaţa Românească» nu se poate asemăna nici pe departe cu «Convorbirile Literare ». Nu se poate opune lui Eminescu, Slavici şi Creangă, colaboratori de bază ai «Convorbirilor Literare » personalităţi de aceleaşi proporţii. Dacă e vorba Insă de curent literar şi politic, poporanismul se poate măsura de sigur cu junimismul conservator, nu atât ca influenţă directă contemporană —aşa cum au fost pe vremea lui Titu Maiorescu şi a lui Petrache Carp «Convorbirile Literare » — cât prin influenţa asupra vieţii de partid liberale şi ţărăniste pe care a avut-o profesorul. C. Stere, purtător de cuvânt al poporanismului românesc. O caracterizare a ideologiei, situarea In spaţiu şi timp a ceea ce a Însemnat«Viaţa Românească» rămâne Încă deschisă, cu toate că d-nii Pandrea şi Ionel Teodoreanu sp ocupă de existenţa revistei. Ceea ce se poate afirma totuşi fără putinţă de tăgăduire este că, la renaşterea mişcării muncitoreşti, după 1905, In pragul izbucnirii revoltei ţărăneşti dela 1907, revista a luat o poziţie «realistă» In raport cu social-democraţia, lntr’o polemică ce a făcut vâlvă pe vremuri, despre social democratism şi poporanism. • Viaţa Românească» şi-a definit atunci locul: Intre democraţie de avantgardă muncitorească şi cea a categoriilor feudalo-blrocratice, alcătuind partidele conservator şi liberal... problema ţărăneasca Contemporanul — An. I —Nr. 2 —Septemvrie 1925 Amintind un pasaj din articolul program al primului număr al * Vieţii Româneşti • (1 Martie 1900) — «Intre clasele de sus şi popor este o prăpastie adâncă, care, la noi desparte aproape două naţii» — d. Tudor Teodorescu-Rranişte arată că această cons- tatare adesea repetată, n'a depăşit planul «literaturii », şi insistă asupra gravei probleme ţărăneşti, problema primordială a democraţiei româneşti de ieri şi de azi: Noi, românii, Intre alte multe şi variate talente, II avem şi pe acesta: când nu vrem sau când nu putem să soluţionăm o problemă, creem asupra ei o literatură. Până la sfârşit, literatura isbuteşte să copleşească problema, care nici nu se mai vede. Aşa s’a Întâmplat cu problema ţărănească. S’au scris poezii şi nuvele despre ţăran. S'au făcut albume cu cusături ţărăneşti. S’a organizat teatru sătesc. S’au creiat noi posturi In bietul buget al statului : conferenţiari pentru săteni. S’au lansat formule, dintre care •ea mai sonoră era: «cu faţa la sate». Din 1907 şl până In 1914, problema ţărănească a fost năclăită In literatură, —■ literatură proastă şl, foarte adesea, literatură bună, — totuşi numai literatură. r82 REVISTA FUNDAŢIILOR REGALE Criticii sociali ai acelei vremi arătaseră soluţia: votul universal şi Împroprietărirea ţăranilor. Abia In 1914 aceste două reforme au fost Însuşite de oficialitate. S’au făcut atunci alegerile pentru Adunarea Constituantă, menită să purceadă la modificarea < pactului fundamental >. Războiul mondial a Întârziat lucrările, astfel că cele două reforme nu s’au putut Înfăptui decât In 1919. Ce-a urmat, se ştie. Votul universal a fost aplicat fără sinceritate. Iar Împroprie- tărirea, fără credit agricol. Ţăranul s’a trezit cu un drept de vot, care li era furat aproape la fiecare alegere şi cu un petec de pământ, pe care nu avea cu ce să-l mun- cească. Unsprezece ani mal târziu, In 1930, problema ţărănească reapare, de data aceasta sub un aspect nou: datoriile agricole. Fără cooperativă, ţăranul se Îndatorase cămătarilor. Statul a trebuit să intervie cu faimoasa lege de «conversiune a datoriilor agricole». După aceasta Insă, iarăşi nu s'a mai făcut nimic. Nici măcar «literatură» Ultima reformă agrară a fost ultimul act de intervenţiune a statului ln favoarea ţăranului. Ştiu bine, cum ştie ţara Întreagă, că trăim o epocă grea. Ne apasă urmările răz- boiului. In asemenea vremuri, nu se pot rezolva toate marile probleme Întârziate de multă vreme sub regimurile trecute. Aş vrea numai, ca simplu om de pe stradă, să atrag băgarea de seamă Încă de pe acum —că problema ţărănească rămâne, ln multe aspecte ale ei, o problemă actuală. România va străbate şi această perioadă grea, cum â străbătut atâtea altele, ln trecut. Insă ln ziua când vom ajunge la liman şi când ne vom fi Împlinit Îndatoririle ce avem de pe urma războiului, să nu uităm problema ţărănească. Cele două Împroprietăriri trebuesc consolidate printr’o vastă şi 60lidă reţea de cooperative şi printr’un masiv credit agricol. ROSTUL SCRIITORULUI Naţiunea — Anul I — Nr. 165 Sub acest titlu d. G. Călinescu discută temeiurile participării scriitorului la riaţa publică şi problema (de fapt lăturalnică) a incompatibilităţii intre arta mare şi mulţime: De altfel ipoteza participării superficiale a artiştilor la viaţa publică se Înlătură, deoarece aceşti artişti au de mult revendicări de corp pe care abia acum găsesc prilej să le formuleze. Evident, partidele de ţinută populară au şi ele o legitimă dorinţă: ca scriitorii să se alăture acţiunii lor de promovare a intereselor mulţimii. Cine judecă lucrurile pe deasupra, strâmbă snob din nas şi-şi zice că arta nu are de aface cu pro- gramele democratice. Nu eu voi fi acela care să stric socotelile esteticei şi părerile mele ln privinţa aceasta le-am exprinat la locul cuvenit unor astfel de probleme şl nu mi le schimb. Aici este altă chestiune In joc: dacă este realmente, cu excepţia unor zone dificile, o incompatibilitate Intre arta mare şi mulţime şi dacă, de pildă, face fă construeşti o sală de concert de cinci mii de locuri spre a cânta pe Mozart. Răspunsul aci ni-1 dau faptele. Nu numai că lucrătorii nu ocolesc concertele, dar când unii dintre ei se entu- ziasmează pentru muzică, mergerea lor este către programul sever nu către cântecele de lume. Nu am nici cea mal mică Îndoială că dacă Hamlet s’ar reprezenta faţă de toată populaţia muncitorească a Capitalei, ar găsi o Înţelegere deplină. La teatrele uşuratice de tip bulevardier şi revuistic nu se duc muncitorii care sunt fiinţe medi- tative, cu Înclinare spre problemă. Scriitorul — ca să ne oprim numai la această cate- gorie — poate fi accesibil mulţimilor, dacă Îşi dă silinţa să iasă ln faţa lor şi dacă, atunci când arta lui e prea subtilă, face odată ln toată opera lui o oarecare concesie. Şi nici nu e bine Zis concesie, căci artistul mare nu abdică o clipă dela creaţie; vreau numai să zic: Încearcă să retrăiască sincer epoca lui. Pe unii li prinde, pe alţii nu, istoria literară ne arată Insă că nicio creaţie solidă nu este străină de pulsaţia vremii. E un proces fatal care nu infirmă «independenţa» artistului. Ceea ce avem de a imputa multor scriitori este o Înţelegere greşită a indiferenţei artei. Una este universalitatea, obiectivitatea literaturii şi alta sărăcia ei de viaţă, ncomunicabilitatea ei. Ce nu pricepe lucrătorul, nu merită adesea nici atenţia estetului. Ca să-ţi vinzi cărţile trebue nu să te «cobori» ln mulţime, ci să păşeşti ln mijlocul acestei mulţimi, Încercând a câştiga cu scrisul şi dacă nu cu fapta încrederea el pkesa Mondial I >*3 BALCICUL Timpul — Anul X—Nr. 32 ii Membru al delegaţiei de ziarişti care a vizitat de curind Bulgaria, Gh. Dinu ne aduc* veşti despre Balcic—şi nădejdi pentru anii viitori (din partea d-lui Sava Ganovehi, ministrul Bulgariei la Bucureşli^şi prietenul nostru): ...Şalupa a trecut de Capul Sf. Constantin, de Nisipurile de aur, cum numesc bulgarii ţărmul care se rotunjeşte după promontoriul Sf. Constantin, pe culmea căruia se află mănăstirea cu acelaşi nume, şi am Început să scrutez malul mai departe, spre a vedea Balcicul, rama albă a Coastei de Argint, golful In care se leagănă, albastră şl superbă, marea... Cu cât ne apropiam, emoţia creştea. Ţărmul se vedea tot mai distinct. Iată pa- latul. .. vilele ... Sorbeam, cu ocbi mari deschişi, panorama care, văzută de pe mare, e cu atât mai frumoasă. Nici nu ne-am dat seama când am amarat de pontonul din port, plin de lume. Eram primii români care veneam după războiu, la Balcic. Caramiti, Filcev, pescari cunoscuţi, mi-au sărit de gât, m’au Îmbrăţişat, m’au ovaţionat cu urale. Erau şi el nu mai puţin emoţionaţi. « Am coborlt grăbit să văd ce s’a schimbat. In locul cafenelei lui Mamut, e o coope- rativă a pescarilor; restaurantul « Pe lângă plopii fără soţ » 11 ţine Caramiti; unde era cafeneaua lui Ismail, e restaurantul lui Canavna. Am dat o raită prin ţigănie, urcând drumurile — aceleaşi — pe lângă râpă, şl ovindu-mă de vila In formă de vapor. Am coborlt apoi pe strada dealungul ţărmului cu casele In care locuiam. Mi-au ieşit proprletăresele, surprinse şi exultând la vederea mea. Acc.eaşl femei cumsecade şi bune. Am trecut pe la < Doi Cocoşi *. Aceeaşi terasă cu mesele Intre migdali şl smochini... Balclqul e tot atât de frumos ca Întotdeauna. Vilele, In afară de acelea care s’au prăbuşit In mare cu ţărmul, sunt toate scăldate In soarele acestui Început de toamnă... După vizita care a durat câteva ore, cu aceeaşi şalupă ne-am Înapoiat la Varna, salutând In numele tuturor acelora care 11 Iubesc, lncăodată, de pe mare, Balcicul. Exprimându-mi bucuria de a-1 fi revăzut, In faţa d-lui Sava Ganovski, ministrul Bulgariei la Bucureşti, d-sa mi-a spus: «Da, Balcicul trebuie să devie un parc al prieteniei, al prieteniei româno-bulgare, unde artiştii, scriitorii, ziariştii d-strâ să-şi petreacă vacanţele laolaltă, adăugând frumuseţii locului, sublima frumuseţe a sufletelor». CONCEPŢIA ISTORICĂ A LUI NICOLAE BĂLCESCU Scănteia —Anul XVI — Nr. 033 Euocdnd figura caldă şi frământată a patronului democraţiei româneşti, d. Alexandru Bălăci relevă justeţea concepţiei istorice a acestui mare înaintaş: Concepţia sa istorică, neaşteptat de modernă, 11 defineşte drept un deschizător de drumuri al istoriografiei actuale. Bălcescu credea In misiunea educativă a Istoriei şl este un precursor al istoriei sociale, Înţeleasă drept studiu al tuturor instituţiilor şl realităţilor naţionale. El poate desprinde astfel un sens Istoric permanent dincolo de lnşirarea stăpânitorilor temporari şi nararea biografiei acestora. Având drept fun- dament al concepţiei sale istorice Ideia evoluţiei, putea afirma despre revoluţia dela 1848 că reprezintă: «o fază, o evoluţie istorică, naturală, neapărată, prevăzută, a acelei mişcări providenţiale, care târăşte pe naţia română, Împreună cu toată omenirea, pe calea nemărginită a unei desvoltări progresive, regulate». El va seri pentru prima dată in literatura noastră despre stările culturale, despre Industrii, comerţ, despre viaţa totală a naţiunii. Cunoscător profund al realităţilor, se va Îndrepta spre ţărănime, element social masiv, una din forţele principale ale viitoarelor transformări. Studiile sale istorice din străinătate nu l-au putut abate dela studiul realităţilor de aici. Astfel, el putea remarca şl la noi perspectivele aceleiaşi evoluţii europene: după feudalitate şl statul aristocraţie, —cel burghez şl apoi «de- mocratic, adică românesc >. El cere pentru ţara sa libertatea naţională şl In Înfăptuirea el vede scopul pe care neamul românesc trebue să-l atingă, ca primă etapă, pe drumul lui progresiv. Aceste idei alt Iul Bălcescu au fost confirmate de vllter. REVISTA FUNDAŢIILOR REGALE 184 PARISUL DE ASTĂZI Universul — Anul 63 — IVr. 214 De curând in tors din acest Paris de totdeauna, care exercită o atracţie atât dc impe- rioasă asupra lumii artistice fi intelectuale de pretutindeni, d-l Al. Philippide schifează primele impresii asupra atmosferei actuale a faimosului oraş-lumind: ... Impresia că spiritul străzii s’a schimbat, sau, mai exact, că s‘a schimbat ceva in spiritul străzii persistă ,şi după ce, prin lunga stradă Lafayette, ai intrat in Paris şi ai făcut primii paşi pe Boulevard des Italiens. O ciudată uniformitate te frapează. O vezi in Îmbrăcămintea femeilor, deobicei Închisă la coloare, fără fantezie, in consumaţia sarbădă pe care o oferă cafenelelp, In lipsa de varietate a vitrinelor, In vidul trist al celor mai multe dintre ele. Doar tarăbile vânzătorild? ambulanţi care Îşi strigă marfa mai dau o notă de vioiciune şi de voie bună Şi sgomotul este acelaşi ca oricând, asurzitor In piaţa Operei, centru veşnic agitat al circulaţiei pariziene. * Este, fără Îndoială, o lipsă şi o sărăcie mondială care se vede şi aici. Dar aici, In Parisul belşugului şi al vioiciunii, această lipsă este şi mai frapantă. Trebue să renunţi la comparaţia cu trecutul. Nu trebue să iei In seamă că, acolo unde odinioară a fost o elegantă cafenea cu o terasă Îmbietoare, este acuma o cantină pentru soldaţi americani, sau că ţi se serveşte o cafea surogat fără zahăr acolo unde altădată cafeaua cu lapte delicioasă curgea In valuri şi mormanele de chifle nu se isprăveau niciodată. Totuşi este un obiect care ţi se impune cu o aspră autoritate şi prin care, vrând nevrând, trebue să priveşti vieaţa codidiană a Parisului actual. Acest obiect este car- tela cu tichete. Cartela cu tichete domină vieaţa parisianului de astăzi. Sunt tichete pentru toate alimentele şi • puncte * pentru tot ce priveşte Îmbrăcămintea. Raţiile, suficiente, se dau cu regularitate. Şi cozile —alt aspect mondial al epocii noastre — se Înşiră Ia uşile magazinelor. Acestor tichete, fără Îndoială, se datoreşte aspectul mai hursuz al străzii, preocuparea oamenilor, faptu că e mai puţină voie bună decât al- tădată. Negreşit, pe lângă această invazie a tichetelor In vieaţa particulară, mai per- sistă Încă şi amintirea supărătoare a anilor de ocupaţie. Urmele ghiarelor naziste se văd puţin pe zidurile Parisului, foarte rar, ici şi colo, la flcole Militaire, de exemplu, pe zidurPe găurite de mitraliere. Mai sunt şi plăci comemorative, pe câte un perete, care Iţi amintesc că In locul acela a căzut un om In lupta de rezistenţă a Parisului. Dar aceste urme materiale ale războiului şi ale ocupaţiei sunt aproape Imperceptibile. Parisul, din punct de vedere arhitectural, a rămas neatins. Sunt Insă urme ale războ- iului şi ale ocupaţiei In suflete. Şi aceste urme dureroase se văd In aerul mai grav şi mai preocupat decât altădată al oamenilor de pe stradă. Dar pentru ca să-ţi dai seama de urmele acestea interioare ale anilor care abia au trecut, trebue să părăseşti centrul, marile bulevarde, Avenue de l’Opfera, rue de la Paix. Acest Paris care se mişcă Intre piaţa Operii, place Vendâme şi Madeleine a fost întotdeauna cosmopolit. Paiizienii din cartiere vin aici rar, câteodată, In vreo sâm- bătă seara. Aici străinii mişună —adică mişunau altădată. Acuma sunt mai puţini, şi cei care sunt au sosit mai toii cu prilejul conferinţei dela Luxembourg. Parisul fără străini, iată Încă un aspect nou al vechei Luteţii. Totuşi, chiar acum, Parisul parisienilor e In cartiere, Paiisul e un oraş de cartiere. Sunt zeci de mici orăşele Înghesuite unul In altul, fiecare cu Înfăţişarea lui caracte- ristică, cu tipul său uman deosebit, cu aerul lui specific, cu accentul lui bine definit. Dacă la această deosebire care are loc In prezent mai adaugi şi deosebirea de epocă, vizibili In stilul caselor şi al monumentelor, dela goticul medieval până la stilul de beton al epocii noastre, atunci varietatea devine infinită. O plimbare prin Paris e o explorare In timp, o călătorie prin vremuri, aşa cum nici nu poate să nu fie o plimbare printr’un oraş unde secolele stau unul lângă altul şi unde câţiva paşi te duc deodată dintr’o Îngustă uliţă medievală cu case strâmbe şi ziduri coşcove lntr’un bulevard larg cu clădiri monumentale, Iată-ne acum In strada asta liniştită din Grenelle, pe unde totul, ca Înfăţişare, a rămas neschimbat de seci de ani. Aceeaşi brutărie In colţ, cu oglinzi, mozaic pe jos şi PRESA MONDIALA 185 raftuţi de metal strălucitoare. Aceeaşi amabilă patroană Ia cassă — aceeaşi san alta Ia fel —numai rafturile sunt goale. E după amiază şi pâinea se distribue de oblceiu dimineaţa. Au mai rămas totuşi câteva franzele lungi, mai negre decât altădată.« Aveţi tlchete!»—«Nul»—«Fără tichet nu-i pâine».—La băcănia de alături, brânze- turile cu mirosuri expansive şi mucezeli apetisante, descrise cândva, cu imagini splen- dide, de Zola In Pântecele Parisului, nu te mai Întâmpină odată cu zâmbetul şi graba politicoasă a vânzătorului. Iţi trebue de altfel tichet şi pentru brânză. Iţi trebue tichet pentru orice. Dar nu-ţi trebue niciun tichet ca să te aşezi pe banca asta, In squarul acesta liniştit, In care femei tricotează şi copii firavi se joacă In nisip. Nu-ţi trebue tichet ca să te simţi bine In aceaste cartiere Îndepărtate, unde, cu toată amin- tirea anilor grei, vechea voie bună răsbate totuşi prin nevoile prezentului. Aceste nevoi simţi, dealtfel, că sunt trecătoare. Deja de pe acum se observă o o Îmbunătăţire. Cineva Iţi spune că acum câteva luni lipsa era mult mai mare. Schim- barea se face chiar sub ochii tăi. Ieri s’a dat drumul la vânzarea liberă a cărnii. S’aude de sporirea raţiei de pâine. Se va spori raţia de vin, care e acum numai de doi litri pe lună (asta e cea mai dramatică restricţie in Franţa, ţara vinurilor bune, unde acum nu mai găseşti decât proaste vinuri de un an şi unde vinul vechi a dispărut cu de- săvârşire). .. ' * JUBILEUL LITERAR AL PĂRINTELUI GALA GALACTION In toamna aceasta, Părintele Gala Galaction a împlinit cincizeci de ani de activitate literară. Spicuim câteva aprecieri ale omului şi ale operii sale: •JURNALUL DE DIMINEAŢĂ Anul VIII — Nt. B6t D-l T. Teodorescu-Branişte prezintă omul şi inspiraţia sa : Cei care l-au cetit au avut prilejul să cunoască talentul complex şi nuanţat al lui Galaction. Dar numai cei care au marele noroc de a-1 cunoaşte ca om ştiu nesecatul tezaur de bunătate şi de indulgenţă care stă In acest suflet cu adevărat ales. Credinţa creştină a Părintelui Galaction a fost, de sigur, fortificată prin studii... dar izvorul acestei credinţe stă In însuşi sufletul său. S’a scris, s’a vorbit mult despre ortodoxie In ţara aceasta. Mai ales In anii In care, la adăpostul ortodoxiei, se deslănţuiau mişcările de ură, de violenţă şi de crimă ale cuzismului şi ale legionarismului. Unii au tras foloase băneşti Însemnate, din specu- larea, din comercializarea, din punerea pe acţiuni a ortodoxismului. Părintele Gala Galaction, singurul scriitor cu adevărat ortodox, fiindcă toată literatura lui e Îmbibată de mireasma acestei frumoase credinţe, a fost acela care, in numele ordodoxismului, s’a ridicat cu toată puterea conştiinţei şi talentului său, Îm- potriva valului de ură şt de intoleranţă, ln perioada dintre cele două războaie mon- diale. .. Concepând creştinismul ca «o mare mişcare a săracilor» şi, implicit, a nedrep- tăţiţilor, Părintele Gala Galaction l-a realizat ln felul acesta ln strălucita lui operă literară. Când democraţia era mai tare prigonită, tocmai atunci Părintele Gala Galaction cobora ln micul templu al gazetei sau al revistei peste care băteau valurile urii şi ale sălbătăciei, ca să aducă acolo un cuvânt de Încurajare, un Îndemn —dar şi un articol scris şi iscălit, cu toate riscurile pe care le comporta, ln asemenea Împrejurări, iscă- litura. .. Pe Părintele Galaction trebue să-l chemi numai când Iţi merge bine. Când Iţi merge rău, vine el singur. Vine ca să-ţi stea ln ajutor. In anii aceia — pe care mulţi ar vrea astăzi să-i facă uitaţi, dar care nu pot fi şterşi nici din colecţiile ziarelor, nici din amintirea oamenilor — Părintele Galaction trecea prin rândurile presei de stânga cum, ln > Azilul de noapte >, circulă bătrâna Luca, Împărţind celor ln suferinţă lumină şi nădejde. In rândul luptătorilor pentru o vreme mal bună şl mal dreaptă, Părintele Galac- tion a fost mal mult decât un luptător: a fost un apostol. (ti REVISTA FUNDAT! II OR REGALE De câte ori 11 văd astăzi, cu chipul lui Dumnezeu sau al lui Tolstol, lml amintesc fi literatura lui de nobilă inspiraţie şi faptele lui de mare laudă. Minunat scriitor! Minunat om! ADEVĂRUL Anul LX — Nr. 16.683 D-l Ş°rban Cioculescu caracterizează opera generosului scriitor: .,. Puţine dintre vocaţiile scriitoriceşti ne dau prilejul să surprindem un clocot tem- peramental puternic, ca acela al literaturii sale. Prin temperament, aşa dar, povesti- torul este un păgân, un dionysiac, ale cărui făpturi instinctive sorb bucuriile Vieţii cu nesaţ şi se consumă arzând. Proza sa urmează oarecum acelaşi impuls, printr'un curent vital care-i Însufleţeşte elanul. Artistul se pune Insă In serviciul idealului moral şi religios, canalizând energiile sălbatice In direcţia binelui. Să-i ascultăm credinţele: • ... Marea mea convingere e că Îndeletnicirea literară trebue să fie prevăzătoare, dornică să instruiască pe ceilalţi şi să le folosească, pine scrie, chiar şi literatură, trebue să fie cel puţin un pedagog, dacă nu un profesor... scriitorul — ca să nu cază In cea mai tristă neguţitorie ce există — trebue să aibă de-a-pururi In sufletul lui şi In opera lui un dram de civism şi de profetism (La răspântie de veacuri, I, pag. 13) ». Şi mai departe: • Arta pentru artă este o iluzie şi o deşartă fanfaronadă. Un artist nu poate să ex- pulzeze din opera de artă propria lui inimă... S'a zis cu dreptate că arta este o func- ţiune socială... nicio tendinţă—cinstită, utilă, legitimă, morală... şi cu atât mai mult creştină —nu poate să constitue vină şi nu poate să aducă descalificare operei de artă (Doctorul Taifun, scrisoarea preliminară, pag. 11, 12 şi 15)... In peisajul literaturii noastre, literatura lui Gala Galaction răspândeşte miresmele cele mai toride, alături de parfumurile sacre: smirna şi tămâia. Arşiţa pasiunilor din Vechiul Testament a fost temperată de mesajul lui Hristos. In frumoasa povestire Papucii Iui Mahmud, ca un nou Lessing in Nalan der Weise, scriitorul inspirat a pro- povăduit egalitatea editurilor religioase. Nicicând toleranţa şi iubirea de oameni n’au găsit in literatura noastră o expresie mai nobilă. La masa de lucru ca şi de pe Înăl- ţimea amvonului, Gala Galation răspândeşte Învăţătura Evangheliei, pentrucă nu-şi face iluzii asupra firii omeneşti, aplecată către rău. Opera lui Gala Galaction este totuşi optimistă, in măsura generozităţii vizionarului. După o jumătate veac de activitate neîntreruptă, scrisul meşterului mărturiseşte aceeaşi tinereţe sufletească şi acelaşi avânt idealist. Iar d-l B. Brănişteanu arată inspiraţia creştină a atitudinii publice şi literare a sărbătoritului: ... Gala Galaction ... a rămas un teist convins, un creştin credincios, a simţit in sineşi chemarea şi s’a făcut, ce-i drept, târziu, preof. Numai după ce, examinându-şi Îndelung conştiinţa, a constatat in sufletul său lipsa oricărei Îndoieli, a îmbrăcat el haina preoţească şi cei care 11 cunosc pot spune despre el că este pios fără a fi super- stiţios, blând, bun, tolerant şi caritabil, cum trebue să fie un preot, pentru ca să fie cinstit şi respectat. Şi cred că nu exagerez intru nimic, dacă spun că sunt foarte puţini la număr aceia care să poarte haina preoţească cu mai multă vrednicie ca dânsul. A fost şi a rămas democrat. Şi cum ar fi putut fi oare altăceva, fiind un bun creştin cum este? Doctrina democratică şi cea socialistă se confundă la dânsul cu creştinismul. Pentru a o practica pe aceea, el nu are nevoie să facă niciun compromis cu acesta. Şi cred că pot afirma că nimic nu i-a căşunat mai grele chinuri decât nevoia in car# i'a găsit de a vedea intoleranţa practicată in această ţară de mulţi preoţi care nu nu- mai credeau că pot împăca creştinismul cu intoleranţa, dar • practicau pe aceasta, la numele celui dintâi. PRESA MONDIALA i*r CONTEMPORANUL Anul 1 —Nr. 3 —Octomvrie 1946 D-l George Ivaşcu aminteşte bogata activitate a lui Gala Galactitm, pentru a st opri la nervul acestei activităţi: dragostea de adevăr, de dreptate, de oameni : Dacă N. D. Cocea şi Tudor Arghezi, marii săi prieteni, au mânuit mal ales pamfletul şi invectiva In activitatea lor de scriitori cotidiani, Gala Gaiaction, cu implicaţiile sale de predicator religios, a combătut pentru Justiţie In aceeaşi lume ostilă, cu sfatul, cu parabola, cu citatul biblic. E clar că autorul Caligrafului Terţiu s’a sbătut necon- tenit şl credem că o mai face încă şl astăzi, pentru reabilitarea tagmei preoţeşti, tocmai fiindcă a cunoscut-o îndeaproape, tocmai fiindcă o voia întoarsă la rosturile ei cele dintâiu. Gala Gaiaction a încercat şl, In ce-1 priveşte, a reuşit să facă, din haina pe care o poartă şl din simbolul puterii cu care a fost investit un mijloc de a sluji cu adevărat celor mulţi, de a contribui efectiv la propagarea idealurilor de justiţie socială şl de Înfrăţire Intre popoare. Preotul Gaiaction a fost dintru bun început un socialist. A fost, cu alte cuvinte, Intr’adevăr tn mijlocul poporului, un slujitor al lui, şi aşa a rămas şi este până astăzi. ' LIBERTATEA Anul II — Nr, 643 In aceiaşi sens scrie şi d-l Ştefan Baciu: Dar Gala Gaiaction nu este nuraSf unul din făurarii prozei româneşti, cl şi unul din cei mai aprigi şi mai puri luptători pentru omenie, dreptate şi democraţie. Scrii- torul care a fost tot timpul vieţii sale şi un duhovnic, nu s’a sfiit nici chiar In zilele cele mai amare, când noţiunea de om era dusă la abatoare şi pe ruguri, nu s’a sfiit nici chiar atunci, să fie fratele tuturor, dincolo de graniţele stupide, prea omeneşti şl vre- melnice, pe care le impunea dictatura fascistă. Luptător pentru progres şi libertate, Gala Gaiaction a fost om Intre oameni chiar când din aţâţi prelaţi ţipa hiena. Astfel In zilele negre, In ceasuri de cumplită cumpănă sufletească. In casa lui Gala Gaiaction era loc şi pentru cei frânţi şi pentru cei huliţi. Şi-apoi, de multă vreme foarte apropiat de mişcarea muncitorească din ţară, Gala Gaiaction a cunoscut truda şi sbuciumul celor mulţi, pe care i-a iubit, pentrucă de foarte multe ori, Intre el, era unul de-al lor: cinstit, curat şi sărac. TÂNĂRUL SCRIITOR ROMÂN ŞI... DEBUTUL Naţiunea — Anul I — Nr 153 D. Adrian Marino face judicioase observaţii asupra u urinţei cu care scriitorul român tânăr consideră debutul să’t propriu (ceea ce explică inexistenţa scriitorului —care nu mai e tânăr — dar ale cărui 10, 12, 14 volume sunt ca şi cum n'ar fi: căci ambiţia şi prezenţa nu sunt, vait, îndestulătoare şi, după cum remarcă autorul, drumul istoriei lite- rare, neiertătoare, aceasta «duce printre Imense osuarii >1: «... Nimic nu mă surprinde mai tare ca neseriozitatea tânărului scriitor român, debuturile lui haotice, nestudiate, întâmplătoare, graba de a fi editat cu orice preţ, transacţiilc lui ieftine, goana impudică după «premii «, lipsa de reculegere, de maturi- tate a spiritului, Indiferenţa totală pentru destinul său literar. Prea au devenit numeroşi scriitorii «tineri», poeţii «tineri*, esseiştli «tineri*, legiuni întregi de jurnalişti cul- turali, fireşte tot «tineri *, de pe urma cărora nu va rămâne nimic, dar absolut nimic SI este firesc să fie aşa: posteritatea nu selectează dintr’o epocă decât un număr res- trâns, infim, de valori. Cine se ocupă cu istoria literară ştie că drumul II va duce printre imense osuarii. Intr’un fel situaţia este tragică şi totuşi nu lipsită de humorul său. Ea îmi aduce aminte de o caricatură văzută cândva intr’o revistă americană: soţia gangsterului dojenindu-şi soţul inactiv: — * Dacă nu te pui pe treabă, ai să rămâi toată viaţa inamicul public nr. 15.121...«. Să aibă tinerii scriitori români ambiţii mai mici? A fi poetul nr. 15.121 al literaturii române, lată un lucru nu tocmai de invidiat. După cum nici consolarea curentă: REVISTA FUNDAŢIILOR REGALE 188 « Pine, bine, n'o fl mare poetul cutare, dar e cel mal mare poet din corpul contabi- lilor autorizaţi... ». Să nu se creadă că noţiunile de « posteritate », «absolut» si alte câteva au fost tn trecut mal puţin antipatizate decât acum. Dar parcă niciodată In lume ele n’au fost izgonite din vocabular In chip atât de radical ca astăzi. Singura consolare este refugiul In textele care exaltă aceste ptincipil, buna societate a lectu- rilor clasice, abstragerea senină printre paragrafele ilustre... Şi, amintind de sfaturile (ui Baudelaire, care arăta că succesul nu este fructul unei miraculoase generaţii spontanee, d. Adrian Marino continui- Ori ceea ce lipseşte tânărului scriitor român este tocmai această tenacitate inte- rioară, sforţarea creatoare cotidiană, aşa zisa «Inspiraţie », elaborarea lentă, adâncă. Mai sunt încă barzi provinciali In România care cred In «insniraţie ». Dacă volumele lor sunt ilizibile, aceasta vine din pricina acestei «prejudecăţi odioase ». Un poet «inspirat», boem improvizator, este de regulă generală un slab poet « Orgia nu mai este sora inspiraţiei: am rupt, In sfârşit, această Înrudire adulteră». «O hrană cât se poate de substanţială şl regulată este singurul lucru necesar unui scriitor fecund. Inspiraţia, In mod hotărlt, este legată de munca făcută zi de zi... Ea este asemă- nătoare foamei, digestiei, somnului«... Este fals să se pretindă că imvrovizafia şi facilitatea sunt impuse de nevoile existentei. Este o condifie inexorabilă a muncii scriitoriceşti creatoare meditarea îndelungă, până la obsesie: Iată ceva necunoscut scriitorului «tânăr»! El confecţionează, la cerere, după tarif, orice; ode, articole, piese de teatru. Neavând nicio convingere, el nu poate fl nici măcar oportunist. Pagina sa este efemeră, volatilă, chiar In clipa când a fost scrisă. Ea este «durata » bergsoniană pură. înţelegem dece adevăratul scriitor nu poate avea cu adevărat «ghinion ». .Şi iată concluzia: Nu «ghinion», sau încurajare din partea oficialităţii lipseşte tânărului scriitor român, ci seriozitatea şi talentul, adică, In fond, unul şi acelaşi lucru. PICTORUL ARNOLD Timpul — Anul X — Nr. 3248 D. V. Cristian evocă figura şi aminteşte, sumar, cariera talentatului, modestului, încântătorului şi regretatului M. W. Amold, stins din viată fn mijlocul verii trecute: L-am cunoscut şi l-am iubit pe M. W. Arnold: omul era desfătător prin optimism, prin spirit, prin lnadaptarea specifică de boem, batjocoritor, pe un drum înstelat, al căilor de mijloc. Artistul era pur, neîntinat de nicio platitudine, neconcesiv, apărându-şi integri- tatea unei viziuni personale, care se desprinde de aceea a artistului comun. Expoziţiile Iul erau edificii de dantelă, de spumă şi vis lntr'un regat al artei, In care flecare îşi are adăpostul, casa chipeşă sau coliba, măsurată şi clădită cu putinţe proprii. A învăţat la Iaşi. Era un copil când şl-a propus să asimileze tot ceea ce o academie de bel’e arte poate împărtăşi din tezaurul fără fund al artei. Când şi-a terminat stu- diile, şi-a dat seama că tot ceea ce Învăţase trebuia uitat, pentrucă, sub noţiunile acumu- mulate, se afirma trezirea, ca dlntr'o găoace, a spiritului cu sbor la Început timid. A plecat la Roma, unde a lucrat cu profesorii iluştri al «Şcolii franceze şi unde cei ce l-au cunoscut atunci erau fermecaţi de precizia unul desen condus cu fermitate şi de inspiraţia care-1 însoţea ca un şoim domesticit, la o vânătoare de imagini. Mai târziu, la Dresda, a izbutit, din 200 de concurenţi, laolaltă cu un chinez, la examenul de admitere In Academia de Belle Arte. Voia să înveţe cu avangardistul Kokoshka. In 1920, a făcut prima expoziţie In ţară. Au urmat In anii următori altele. îndră- gostit de călătorii, In care viziunea lui se primenea, a explorat adânc frumuseţile Spaniei, ale Franţei, Angliei, Olandei, Germaniei şl a stăruit sub zările de aur şi sidef ale Orientului, pe coastele Africel mediterantene. PKii-jA MONDl.'fcĂ 189 După flecare absenţă din ţară, se întorcea cu tolba plină, expunând inimitabilele lui aquarele, lucrate cu o mare virtuozitate a trăsăturilor de pensulă, cu o dezinvoltă folosire a culorilor transparente. Alternând aquarela cu uleiul, se adapta prin Identificare cu (tenul. Arta lui era subtilă, sugestivă şl aeriană In aquarelă, concretă şl convingătoare In uleiu. Lucrări de ale sale apreciate In Franţa se află la loc de cinste In muzee şi colecţii particulare. Altele au fost achiziţionate de muzeele româneşti, iar colecţiile particulare şi Sa- loanele oficiale au ştiut întotdeauna să-i cinstească opera. La pomenirea lui aici, după cele 56 de zile de singurătate, prietenii Ii vor Închina desigur gândul lor evocativ, iar preţuitorii şi posesorii giuvaerurilor plastice pe care le-a lăsat îşi yor privi comorile, Încercând să pătrundă misterul unei mâini care a mângâiat înţelesul formelor şl care Intr'o zi a Încremenit la fereastra veşniciei. LOCALIZĂRILE Fapta — Anul IV — Nr, 628 D. Teodor Scarlol arată că problema localizărilor de opere dramatice străine rămâne, şi in zilele noastre, aceeaşi, ca şi acum 68 de ani, când o ridica I, L. Caragiale: Dacă In vremea când celebrul nostru dramaturg Îşi nota, cu o nereţinută ironie, impresiile asupra localizărilor şl a profesionismului In speţă, se mai puteau găsi unele scuze, motivate de lipsa unui valoros repertoriu dramatic original, apoi astăzi vechile practici stigmatizate de I. L. Caragiale definesc pur şi simplu o sărăcie de duh, cu totul nedemnă de strădaniile şl icalizările noastre culturale. Dealtfel, In ceea ce ne priveşte, n’am înţeles niciodată dece, In locul unei traduceri obişnuite, poate fi prefe- rată o aşa zisă < localizare a. Oare localizatorli de ieri şi de azi nu şi-au dat şi nu-şi dau încă seama că o piesă de teatru, ca şi oricare operă de artă, este involuntar construită pe un anumit eşafodaj sufletesc, cu vădite corespondenţe In colectivismul naţional şi In cultura cărora aparţine autorul şl că localizarea, aşa cum se obişnuieşte la noi, a unei piese, nu-i poate schimba, acesteia, tocmai ceea pe constitue esenţa ei spirituală? Nu s'a ajuns Încă să se înţeleagă că opera de artă trece, In eternitate, cbintesenţa spi- rituală a unul neam întregi Aşa fiind, dece să ne însuşim ceea ce nu ne aparţine, ro- mânizând atitudini, nume, sentimente şi judecăţi ce nu ni se potrivesc, când am putea să primim, prin teatrul tradus, ci nu localizat, adevăratele emoţii artistice ale piesei respective, fără să fim Înşelaţi In păreri sau convingeri? SCULPTORIŢA GOLUBKINA Graiul JVou — Anul II — Nr. 177 (377) I). V. IUmitriev aduce informaţii despre preţuita sculptorilă, ele că a lui Rodin, ale cărei opere au fost adunate (1934) fn muzeul ce-i poartă numele, astăzi redeschis: ...Toată creaţia Golubkinel a fost o luptă pentru dreptul artistului de a-şi ex- prima In mod liber gândurile şi sentimentele, In acele forme plastice, care i se păreau ei mai adevărate şi mai puternice. In Rusia ţaristă, A. S. Go'ubkina a întâmpinat multe greutăţi. Ea plecă la Paris, unde se Întâlni cu Rodin, care o înţelese bine pe această tânără entuziastă; sub in- fluenţa acestuia, Golubkina devine o revoluţionară pasionată In artă. A. S. Golubkina introduce In operele sale sufletul resesc şi năzuinţele poporului rus. Ea a creat o serie de opere strâns legate de tendinţele societăţii revoluţionare şi progresiste ruse la care ea aderase. Vestite sunt operele ei • Karl Marx >, • Omul de fier a, « Soldatul •, a Muncitorul •, etc. In aceste teme, In felul cum le-a rezolvat, In exprimarea liberă a formelor, In Încor- darea Jor internă, Golubkina şi-a spus cuvântul nou In sculptura rusă. In sculpturile ei a Pământul *, «Tufişul •, a Priveliştea a, se vede legătura sculp- toriţel cu natura rusă, ceea ce dă operelor el multă prospeţime, emotivitate şi chiar • profunzime filozofică... REVISTA FUNDAŢI 1LOK REGALE IM UNIVERSITĂŢILE SOVIETICE ŞI-AU DESCHIS PORŢJLE Pravda Oficiosul C. C. al Partidului Bolşevic comunici! unele cifre edificatoare In legătură cu primirea studenţilor ln Universităţi. De notat că toţi aceşti studenţi primesc —In afară de bursă (In bani), câte un loc la căminul studenţesc şi masa gratuită la cantină. Cursurile sunt gratuite, ca şi accesul In biblioteci, In laboratoaie şi săli de disecţie. Taxele universitare sunt un lucru necunoscut in U. R. S. S Studenţii Insă sunt aleşi cu grijă, In timpul examenelor de primire, renumite'prin severitatea lor. Pravda scrie, Intre altele: « 194.000 de studenţi au urmat cursurile universităţilor In acest an. Dar planul cincinal universitar prevede ca acest număr să fie — peste cinci ani — de 962.000 studenţi. Tineretul sovietic e ahtiat de cultură şi foarte studios. 250.000 de cereri au fost înaintate rectoratelor, In numărul acesta se cuprind si cererile celor 40.000 de participanţi la războiul pentru apărarea Patriei. Majoritatea cererilor s’au înregistrat la Universitatea din Moscova, fiecare din cele 24.435 de locuri disponibile au avut câte doi concurenţi. In universitatea şi Institutele superioare ale Capitalei au fost primiţi 10.105 combatanţi şi 2.500 de absolvenţi—premiaţi—ai şcoalelor Secundare. Facultatea de medicină a înregistrat cele mai numeroase cereri. « Pentru cele 1.325 de locuri, s’au înregistrat mai mult de 4.000 de candidaţi*. ISTORIA FILOSOFIEI EUROPENE-OCCIDENTALE Izvestia Laureatul premiului Stalin, profesorul M. Dinik, publică următoarea recenzie fin organul guvernului sovietic), pe care o reproducem in întregime: «In editura Academiei de Ştiinţe din U. R. S. S. a apărut ediţia a II-a, completată şi revizuită, a cărţii tov. G. F. Alexandrov « Istoria filosofici europene-occidentale *. Prin decizia Consiliului de Miriştri al Uniunii Sovietice, s’a decernat premiul Stalin, gradul II, autorului acestei cărţi. In lucrarea sa, G. F. Alexandrov urmează indicaţia lui Lenin şi examinează, urmând metoda istorică, toate doctrinele filosofice. Caracterizând filosofia antică, autorul afirmă că maioritatea gânditorilor eleni profesau o vedere materialistă a lumii şi câ Grecii, cei dintâi, au formulat unele momente ale dialecticei. Cercetând îndeosebi doctrinele şcolii din Milet, a lui Heraclit din Efes, a lui Democrit şi Epicur, tov. Alexandrov lămu- reşte importanţa istorică a materialismului antic In desvoltarea cunoaşterii. In pri- vinţa materialismului atomic al lui Democrit şi a sistemului platonic al idealismului obiectiv, autorul afirmă că lupta Intre materialism şi idealism a fost botărltoare şi e semnul distinctiv al desvoltării filosofiei antice. Arătând greşita concepţie a sistemului lui Platon, autorul notează totuşi cunoscutele servicii aduse de Platon desvoltării dialecticei noţiunilor. Analizată cu multă adâncime, < ştiinţa enciclopedică » a lui Aristoteles ocupă un loc de cinste ln expozeul tov. Alexandrov. Explicând condiţiile istorice ale ivirii concepţiilor teologice din Evul mediu, tov. Alexandrov arată importanţa ştiinţifică a materialismului istoric, datorită căruia, pentru prima dată s’a dat un răspuns asupra cauzelor care au adus, In locul filosofiei antice, învăţăturile teologice. Urmărind procesul de descompunere a teologiei şi scholasticri, autorul indică nouile direcţii care s'au născut ln Intunerecul evului-mediu. Un interes deosebit II prezintă al treilea capitol, dedicat Renaşterii. Pe acordă un loc deosebit lui Copernic şi influenţei 'ui In domeniul ştiinţei, însemnătăţii istorice a lui Jord^no Bruno, rolului filosofilor spanioli din epoca Renaşterii —Ludovic Vives şi Juan Uarte, se caracterizează ideiie sociale de avant-eardă ale lui Thomas More şi Thomaso Campanella, se scot In evidenţă vederile ştiinţifico-naturale şi filosofice ale lui Galileu. Autorul demonstrează că «învăţătura lui Jordano Bruno e ştiinţa seco- lului al XVI-lea, In deplinătatea desvoltării sale istorice. Toate cuceririle fundamentale ale ştiinţei din timpul acela sunt condensate şi generalizate In Indrăsneţele concluzii tiinţifice şl ateiste a lui Bruno (pag. 148). Capitolele IV—VII sunt dedicate studiului întemeietorilor filosofiei europene- Occidentale moderne (Francisc Bacon, Hobbs, Descartes, Hassendi, Spinoza, Leibnlz), mucsA monbialA «♦» filosofilor englezi din perioada de după revoluţia burgheza din Anglia (John Locke, Toland, PriPstley, Berkeley, Hume Iluminiştilor progresişti francezi (Voltaire, J.-J. Rousseau), filosofilor francezi materialişti din veacul al XVIII-lea (Didcrot, Lamettrie, Holbach, Helvetius, Robinet), reprezentanţilor filosofipi germane dela sfârşitul secolulni al XVIII-lea şl Începutului celui de al XlX-lea secol (Kant, Fichte, Schelling, Hpgel, Feuerbach). Dând o mare atenţie caracterizării Istorice şi teoretice a filosofiei tuturor marilor gânditori europeni, reprezentanţi ai direcţiunilor şi şcolilor filosofice fundamentale, autorul cărţii nu Încetează o singură clipă să vadă liniile generale ale acestei filosofii; n’o cercetează pe planul strâmt al cutărui sau cptărul «istem, ei, aşa cum a rreconizat-o Lenin, o pune in legătură cu istoria cunoaşterii, cu istoria ştiinţelor, cu istoria omenirii, privită ca lnglobându-le pe toate. Cartea este construită pe concepţia lenino-stalinistă, care afirmă că istoria filosofiei trebue Înţeleasă ca un proces dialpctic al desvoltării cunoştinţelor omeneşti. Examinând Învăţăturile Înaintaşe ale materialiştilor din secolii XVII—XVIII, autorul desvăluie condiţiile istorice care le-au prilejuit ecloziunea şl indică importanţa lor In desfăşurarea cunoştinţelor. O atenţie deosebită e acordată filosofilor materialişti francezi din sec. al XVIII-lea, subliniind serviciile ce le-au adus Întemeierii şi fon- dării principiului de bază al filosofici materialiste şi anume: primatul matpriei Înaintea conştiinţei, ca dovadă a indivizibilităţii materiei de mişerre, concepţia materialistă a lumii, critica virulentă a religiei, formelor feudale ale organizaţiei de stat.Veacţiunii politice, şi întemeierea • noului tip de humanism *, pregătitor, din punct de vedere istoric, al a învăţăturii socialiste (p. 348). Odată cu aceasta, F. G. Alexandrov scoate In eVidenţă şi mărginirea materialismului din al XVII-lea şi al XVIII-lea secol, dovedind că singura ştiinţă socială, revoluţionară, logică şi neîntreruptă este marxismul-leninismul. Pe filosofii subiectivişti Berkeley şi Hume, G. F. Alexandrov li caracterizează ca pe premergătorii filosofiei reacţionare moderne, subliniind semnilicaţia istorică a luptei lui Lenin şi Stalin Împotriva Idealismului subiectiv. O preţuire istorică dreaptă a fost dată şi filosofiei germane dela sfârşitul veâculul al XVIII-lea şl debutul celui de al XlX-lea G. F. Alexandrov critică principiile de bază ale filosofiei kantiene, lămureşte substratul reacţionar al vederilor soclal- poltttce ale lui Fichte, caracterizează filosofia evolutivă a lui Schelling drept o cale spre misticism, cercetează contradicţiile fundamentale din filosofia hegeliană, de- monstrând existenţa contradicţiei dintre dogmatismul sistemului metafizic hegelian al idealismului obiectiv şl metoda lui dialectică şi dovedeşte tendinţele scccesive ale lui Hegel, In direcţiunile progresiste şi reacţionare ale filosofiei. Dualitatea filosofiei hegcleine explică —scrie autorul —dcce influenţa lui Hegel a fost atât de diferită asupra discipolilor săi. Uluiţi filosofi se socoteau adepţii ortodocşi al lui Hegel. Alţi gânditori, ca Feuerbach de pildă. 11 criticau pe Hegel, vii lent şl just, pentru idealismul său, dar n'au Înţeles contribuţia ce a adus in crearea metodei dialec- tice şi ştiinţei evoluţiei. Dar au fost şi alţi filosofi care-1 tratau pe Hegel ca pe «un câine mort >. Şi numai clasicii marxismului şi leninismului au dat o preţuire justă, Istorică şi ştiinţifică, importanţei filosofiei lui Hegel. Ei au ştiut să prelucreze dialectica lui, dând la o parte scoarţa el Idealistă ». Filosofii reacţionari, ln deosebi cel din Geimania hitleristă, aceşti «unter-ofizierl > cocoţaţi pe catedrele de lilosofie, au negat dialectica lui Hegel, metamorfozând-o in... sofistică, dar nu aveau nimic Împotriva folosirii unor Idei hegeliene. Care au fost ideile care au plăcut fasciştilor? Au fost acele ale misticismului hegelian, care le-a servit să justifice, prin «filosofia dreptului», reacţiunea contemporană. Reacţionarii moderni au transpus, la rândul lor, misticismul lui Hcge! Intr’un sistem neo-hegelian, care reprezintă o filosofie a violenţei şi a naţionalismului deviat, reacţionar (p. 416). Toate ideile filosofilor germani din sec. al XlX-lea ae.opcri un substrat naţionalist agresiv, iar filosofii mari (Kant, Fichte, Schelling şi Hegel) au avut vederi social- politlce reacţionare. In capitolul VIII, ultimul, autorul * Istoriei filosofiei occidentale > studiază naşterea şi desvoltarea filosofiei marxiste. Epoca lui Marx şi Engels e studiată amănunţit, 1#* . IUtVISTA FUNDAŢIILOR REGALE până ln 1848, Iar semnificaţia ei istorică e relevată tn concluziile capitolului. Prind* piile lui Marx şi Engels aU fost formulate ca un rezultat al asociaţiei experienţei poli- tice din acel timp şi folosirea dacelor procurate de ştiinţa şi filosofia mondială. In legătură cu aceasta, Lenin a scris despre marxism că e « legatarul a tot ce a fost creiat de omenirea din sec. al XlX-lea mai bun, atât de filosofia germană, cât şi de economia politică engleză şi de socialismul francez >. Studiul luptei duse de Marx şi Enge’s ln anii 40 ai secolului trecut, operele lor din timpul acela dovedesc cu luminozitate că noua doctrină a materialismului dialectic a luat naştere din confruntarea unui ma- terial ştiinţific uriaş din toate ramurile ştiinţei >. In concluzie, G. F. Alexandrov caracteriezază rolul istoric şi teoretic jucat de marii protagonişti ai filosofiei marxisto-leniniste, V. I. Lenin şi I. V. Stalin. Cartea lui G. F. Alexandrov Înarmează cetitorul Împotriva Ideilor moderne reac- ţionare, împotriva învăţăturilor filosofice idealiste contemporane care influenţează pe scriitorii burghezi-reacţionari. Generalizând experienţa luptei dintre materialism şi idealism, descoperind semnificaţia progresivă a filosofiei marxiste-leniniste, autorul arată importanţa istoriei filosofiei ca ştiinţă. Un merit deosebit al cărţii e faptul că pune In valoare pe marii reprezentanţi ai filosofiei ruse clasice-materialiste, judecându-i Intr’o lumină istorică exactă. In=usindu-şi indicai ia leninistă că «filosofia cea mai nouă aparţine tot atât unui pârtii ca şi acum două mii de ani» şi punctului de vedere stalinist eă « noulle. idei sociale şi nouile teorii se ivesc fiindcă sunt neapărat necesare societăţii», G. F. Alexandrov a compus o lucrare care se dovedeşte a fi o contribuţie preţioasă la studiul i storiei filosofiei t. IN CAPITALA ANGLIEI Novie uremia, Nr. ÎS E. Şevelcva, autoarea articolului despre Londra, a fost una din delegatele sovietice invitate sd participe ta congresul femeilor antifasciste din Australia. Precum se ştie, guvernul australian nu le-a acordat viza de intrare fi delegatele sovietice, după un popas de câteva zile la Londra, au trebuit sd se In toarcă in ţara lor. Iată cum vede E. Şeveleva capitala Marei Britanii: ' Minunatele monumente ale arhitecturii gotice, clădirea Parlamentului şi AVest- minster-abbay par nişte uriaşe şi preţioase casete, lucrate de mână, par vârlte cu forţa In străzile strâmte, cu casele îngrămădite, lipsite şi de frumuseţea liniilor şi de un aspect de ansamblu arhitectural. In genere, dacă filosoful englez John Ruskin are drep- tate când afirmă că « arta fiecărei ţări este indicele puterii sale sociale şi politice > atunci de sigur că arhitectura londoneză de astăzi e un prost simbol al măreţiei Angliei. Arhitecţii englezi par să uite cerinţele esteticei şi caută să satisfacă doar exigenţele practicului, dar şi aceste exigenţe par a nu fi prea mari. Casele nou construite, ridicate după războiu, mai ales acelea din cartierele muncitoreşti, seamănă cu cutiile de chi- brituri multiplicate şi .mărite de sute de mii de ori, cu pereţi exteriori subţiri, vopsite uniform In kaki. TRADUCERI DIN LITERATURA STRĂINĂ Sovetscaia Kniga Nr. 6—6 Editura de stat pentru literatura de artă a pus sub tipar o serie de noul traduceri din lirica şi proza occidentală. Notăm, din bogatul program: «Poezii alese» ale lui Aragon, In traducerea unui comitet de poeţi, compus din laureatul premiului Stalin Pavel Antokolski, S. Kissanov, B. Pesis, M. Pavlova, M. Zenkevici şi alţii; Don Juanul lui Byron In trad. d-lui G. Şengheli, Contele de Monte-Cristo, al lui Dumas, lirică, balade şi poeme alese din Mickevici, trad. de N. Aseev, C. Marşak, A. Kova- lenschi, V. Levik şi O. Rumer; romanul «Leschouans» şi « Povestirile »lui H, de Balzac, poeziile lui Ronsard, « Regii şi varza » a lui O. Henry, al zecelea volum din ediţia definitivă a operelor lui Diderot şi romanul lui Thackeray «Povestea vieţii lui Henry Esmonda», Io traducerea lui E. Kalaşnicova. PRESA MONDIALA I»s LITERATURA POPOARELOR SOVIETICE Liieratumaia Gazeia Guvernul sovietic sprijină, cu o grijă părintească, producţia literară a tuturor popoarelor sovietice, Operele originale sunt tipărite in republicele naţionale şi cele mai bune sunt traduse in limba rusă şi editate de editura de stat, Astfel, In ultimele trei luni s’au editat in limba rusă scrierile originale ale poeţilor caucazieni, nuvele armene, poeme estoniene, poemele lui Maldo KlCci, cel mai cunoscut poet din Kirghizla, romanul lui B, Miilor despre Birobidjan (provincia autonomă evreească), baladele Iul Vllco Vllco, c&ntăreţul din Astrahan, Dintre clasicii orientali, a fost tradus Abdal Hodja Hatama, un poet turkmen din. veacul al XVIII-lea, Operele acestui poet rămăseseră pănă acum In manuscris şi meritul publicării lor revine Republicei Turk- mene şl Îndeosebi secţiei Academiei de Ştiinţe din Aşhabad. PIETAS TELLURIS: NORMA VIEŢII LA VIRGILIU ŞI IN ZILELE NOASTRE The New English Review — Vol. XIII — Nr. t R oberi Speaiqhl ne informează că, acum trei ani, in plin ră-boiu, a tntălnit la un dineu, tn Londra, pe câţiva dintre cei mai de vază intelectuali ai lumii engleze — T. S. Eliot, Douglas Woodruff, IV. Jachsan, Knight, David Jonee ele, —şi împreună au fundat aşa numitu < Vinii Sociely >, \irgiliu, scrie autorul articolului, trebue considerat ca un poet al celor puţin), mal curând decât al celor mulţi. Ceea ce nu trebue privit ca fiind o urmare a Îngrădirii, limitării geniului poetului latin, ci dovedeşte doar declinul culturii europene, Intr'a- devăr, strigătul nostru de redresare In faţa acestui declin ne-a aliat atunci, in porida orientărilor momentului. Părea lămurit Încă de atunci că Înfrângerea Germaniei putea fi realizată numai prin distrugerea vieţii civilizate In multe ţinuturi ale Europei, Acum, cu trei ani mai târziu, e vădit lucru că victoria Naţiunilor Unite nu este o victorie europeană şi că mare parte din civilizaţia noastră istorică a fost sacrificată, - Ne aci necesitatea de a intări un nou stil de viată, un stil clasic —seninătatea, ordi- nea, reîntoarcerea la natură şi la ţarină, pe care o propovădueste Virgil, Şi astfel, constituirea acestei «Virgil Society i (care de atunci a devenit tot mai puternică) era mai mult decât un omagiu adus unui mare magician al cuvântului, era recunoştearea unui stil de viaţă. Stilul de viaţă pe care marele poet al secolului lui August 11 preamăreşte In Egloga I-a, in cântecul lui Tityrus cel fericit şi împăcat cu sine şi cu lumea din preajmă-i. Iată acea « pietas telluris . a lui Virgil, care ar constitui un balsam nepreţuit pentru vremurile noastre Însângerate, Taina marelui dar al lui Virgil, al genului său este tăria civilizaţiei europene: dreptul echilibru Intre practic şi filosofic, Dacă ar fi fost numai un lucrător al pământului cu darul poeziei, el ar ti putut scrie minunate poeme lirice şi versuri care să ne urmărească Întocmai ca amintirea căminurilor noastre. Dar acelaşi poet care ne vorbeşte de ţarină, de oi, de felul cum trebuesc păstrate sticlele de vin a putut smulge din adâncul spiritului său şi rânduri ca: Felix qui potuit verum cognosccre causas, Pentrucă pietas virgiliana vorbeşte cu accentul Întrebării celei mari şi nesatisfă- cute a spiritului, cu perspectiva eternităţii, de aceea a străbătut veacurile creştine şi a rămas la fel de actuală. Stilul de viaţă al lui Virgiliu trăieşte şi azi, dovadă următorul pasaj pe care-1 găsim la un autor englez al zilelor noastre: < Nu ştii ce Înseamnă bucuria —şi este o mare bucurie —să mănânci dumineca propria ta găină, fiartă lntr’o oală frământată şl făcută din argila ţarinei tale, cu condimente şi legume proprii, Împănată cu slănină ăela propriul tău porc şl Învârtită In oală cu o lingură de lemn, pe care Însuţi ai cioplit-o, •u mâinile tale, dintr’un trunebiu de salcie, pe eare şl plantat-e tet tu pe malul pgrâului eare-ţi «dă propria pajişte *. II RRV1STA FUNDAŢIILOR REGALE 1*4 Sate o exoelentă descriere a stilului de viaţă, virgillan, care poate fi practicat şi »e practică In vremea noastră. Va putea oare vreun cetăţean al evului atomic să suge- reze, numai, că viaţa nu merită să fie trăită? ASPECTE DIN SPANIA ZILELOR NOASTRE Chalham House Review —Sept. 1946 Prima Impresie pe care o are călătorul străin punănd piciorul pe pământul Spaniei, este aceea că nu se mai află pe continentul european, ci Intr’un ţinut al Africei. Spaniolii parcă nu văd suprimarea aproape deplină a instituţiilor democratice, dovedind o perfectă apatie. Sunt sumedenie de alte lucruri despre care vorbesc: curse, lupte de tauri, despre soacre, despre gbete, despre corăbii etc.; cea mai mare parte a populaţiei trăieşte un an întreg fără să pomenească măcar odată de guvern. Nu simt apăsarea cenzurii şl restrângerea libertăţii cuvântului. Aceasta, fiindcă mulţi din ei nu cetesc sau nu pot să cetească, apoi, tn toate timpurile, statul şi biserica au exercitat o severă cenzură In Spania. Singurul mare motiv de plângere este foamea. Trecerea dela această stare de lucruri, la un regim mai de stânga, e problematic să se facă fără vărsări de sânge. DIN NOU IN ITALIA ŞI GRECIA Horizon — Voi. XIV.— IVr. 79 şi Voi. XIV — Nr. SO Raymond Mistimer, Intreprinzând o călătorie in cele două {ări de veche civilizaţie mediteraneană — Italia fi Grecia — surprinde şi notează interesante aspecte, in aceste zile de haotică frămintare intre lumea veche şi lumea noud. Vizitează Roma, A'apoli, Florenfa, Veneţia, Milano, Torino, Atena etc. Ne spune că muzeul Vaticanului a rămas acelaşi, cel mal obositor muzeu din În- treaga lume: Iţi Istoveşte spiritul, dar şi picioarele. In palatul Carerta, care este cartierul geneal al Aliaţilor, un vizitator recent a răma9 încurcat In faţa petelor de uleiu de pe coridoarele aristocraticului edificiu; Aliaţii noştri, cărora nu le prea place să mcareă, s’au servit de o macara spre a ridica In palat un automobil militar, cu care călătoresc dela un birou la altul. Raymond Mistinier poposeşte mai rreii tn cetatea Atenei. In Atena, ca şi la Roma, am căutat zadarnic să văd vreun semn de subalimcntare. MI se spune că tuberculoza e foarte răspândită printre copii, dar aceia pe care i-am văzut sunt nişte bronzuri zdravene şi neastâmpărate. Mulţimea din stradă, atât la Roma cât şi la Atena, pare mai fericită şi mai sănătoasă decât la Paris sau Londra. Care să fie explicaţia? In primul rând, climatul. Soare şi legume proaspete In tot timpul anului. Apjji o medie a naşterilor mult mai ridicată decât la noi şi o medie a morţilor, de ase- menea, cu mult mai ridicată; numai cel foarte solid supravieţuieşte. Această selecţie naturală a creat o rasă puternică, In stare să prospereze — aşa cum s’a întâmplat şi In vremea Iul Socrate —hrănindu-se cu pâine, brânză, măsline şl untdelemn. In Nord poate fi foamete, căci ţinutul e îngrozitor de aglomerat; 20 de oameni dorm In aceeaşi cameră, deoarece Germanii au distrus satele. Mi se pare greu de crezut că tn Atena se moare de foame, căci este atât de greu să afli lucrul acesta. Ca şi In Italia, cei care suferă mai mult sunt cetăţenii cu venit fix: profesorii, funcţionarii civili,'Judecătorii, ambasadorii retraşi din activitate, văduvele, obişnuitele victime ale inflaţiei. Au trăit vânzându-şi mobilele, cărţile, hainele. Acum mor de foame, dar Invizibil. Este o jale pe care n'o poate vedea niciun vizitator. Aici, U Grecia, inflaţia a fost chiar mai accentuată decât oriunde. Se spune că situaţia economică e disperată. Şi chiar până acum, Grecii au suferit mal mult ca oricare alt pogor, In afară —poate — de Polonezi. Dar mai mult «a crice, ti devastează pasiunea politică, caracteristica da totdeauna a vieţii greceşti. PRESA MONDIALĂ >98 De fapt, In Grecia, an existat două grupe de partizani, care au luptat mal puţin Împotriva Germanilor şl mal mult Intre el. Fiecare tindea să pună măna pe putere. Ceea ce face din Grecia o ţară neîntrecut de fascinantă — lăsând la o parte fru- museţea neînchipuită a luminji, a promontorlllor şl arhipelagului — este supra- vieţuirea caractcristtcelor Greciei antice. Cetind o carte asupra folKlonilut de azi şl asupra religiei vechi greceşti, am dat de un exemplu revelator: in multe ţinuturi, cultuil zeiţei Demeter a fost transformat in acela al Sf. Dumitru. Dar la Fleusls, zeiţa fiind Încă atotputernică, statuia el e adorată printre celelalte Icoane obişnuite, ca o ima- ginară sfântă, Demetra. Sunt nerăbdător să Învăţ limba greacă modernă, atât pentru a vorbi poporului, cât şi pentru a putea ceti poeţi ca Leferis, Canafy şl Elţtis. Din fericire, toţi scrii- torii vorbesc limbile engleză şi franceză, iar cel pe care i-am Întâlnit oferă o minu- nată tovărăşie, In special Seferis şi Katsimbolls, criticul. Este remarcabilă prosperitatea literelor greceşti, in ciuda greutăţilor Întâmpinate de scriitori. 'Dacă se vând două mii de exemplare dintr’o carte, se consideră un triumf. De asemenea nu există o limbă literară, acceptată de toţi ca atare. Se pare că există trei forme de limbă greacă modernă şl alegerea uneia din acestea se face potrivit cu subiectul tratat şi cu mediul. INTORCĂNDG-M DELA BIKINI The Spectator — Nr. 6.16S Iată câteva impreiii ale unui corespondent care a asistat la desfăşurarea experienţei cu bomba atomică, dela Bikini. Articolul aminteşte mai tnlăi scopul încercării dela Bikini, aşa cum a fost exprimat de amiralul Blândy: < să se determine şl să se măsoare cu pre- cizie, ce se Întâmplă, la distanţe diferite, când o bombă atomică e lansată Împotriva vapoarelor şi altor obiective militare. Corespondentul revistei < Spectator* socoteşte că s’a făcut o prea mare şl exa- gerată publicitate, evenimentul fiind anunţat ca un sfârşit al lumii noastre. Spectacolul a fost remarcabil şl numai pentru el merita să faci călătoria până la Bikini. Intr’adevăr, teribila forţă a acelui gigantic geţser, frământarea şl va- carmul lagunei in clipa când uriaşa greutate a apei s’a prăbuşit din nou, amestecul de ceaţă produsă de elementele radlo-active şl de ploaie, care a Învăluit flota, toate păreau din domeniul supranaturalului, dincolo de orice control al omului. Trecând apoi la faptul că descoperirea energiei atomice a dat naştere la multe suspi- ciuni şi neînţelegeri intre Aliaţi, autorul articolului continuă: Este evident că ne aflăm Încă doar in marginea acestui fascinant domeniu. Şi In acest moment, desvoltarea acestor noul cuceriri ştiinţifice este o ameninţare pentru viaţa societăţii din lumea Întreagă, dar, in acelaşi timp, socotesc că ni se oferă Încă o ocazie preţioasă pentru a statornici o sinceră şi adevărată Încredere pe plan in- ternaţional. Şi sunt convins că această ocazie merită mai multă atenţie decât aceea pe care guvernele statelor sunt capabile s’o dea. MAHATMA GANDHI, MEDIC PE CĂI NATURALE Life — Voi. 21 — Nr. 3 «La vrâsta de 76 de anl,Mabatma Gandbl s’a consacrat unei noul carierei de medie. Este caracteristic pentru el că, In momentul acesta, In care cruciada sa de-o viaţă În- treagă pentru eliberarea Indiei atinge criza-l finală — el lşl consacră timpul pentru a predica tratamente naturale pentru sănătate. Gandhi nu are, fireşte, diplomă pentru a practica medicina, dar a-i cere un astfel de lucru ar fi tot una cu a-i cere Preşedin- telui Truman bilet de călătorie, când se urcă in avionul său The Sacred Cow... < Ca tânăr, a făcut timp de un an Încercarea de a mânca mai mult carne... A Isprăvit acest experiment când studia dreptul in Anglia şi când a intrat lntr’o societate vege* ţari ană. Dela vegctarlanlsm a trecut la o dietă constând numai din fructe, nuci şl ulal REVISTA FUNDAŢIILOR REGALE Iţ6 de măsline, susţinând că * trebue să mâncăm, nu pentru a face plăcere gurii, ci pentru a ne ţine trupul viu *. «In timpul unui recent voiaj tntr'un sat indian, Urull, Gandhi s'a devotat, timp de trei zile, pentru a aplica tratamentul sau cura naturală. Pacienţii au venit In dimi- neaţa următoare. Gandhi a examinat cinci sau şase din ei, prescriind la toii aproaoe acelaşi tratament, cu mici variaţii. Anume: recitări din Ramayana, băi dc soare, fricţii şi băi, precum şi o simplă dietă compusă din lapte, fructe şi zeamă de fructe. India — spunea el — trăieşte, In Cele 700.000 de sate, un traiu obscur, fragil, departe de oraşe. Nu poţi asigura acestor oameni umili medici calificaţi şi spitale bine Înzestrate. Sin- gura speranţă stă In Ramayana şi in leacurile naturale >. < Cât despre el, Gandhi s’a decis să-şi Întâi zie moartea şl puţini Indieni se Îndoiesc că acest om miraculos nu va reuşi să-şi realizeze intenţia mărturisită de a trai până la 120 de ani». ' STRAWINSKY IN 1946 Modem Music — Voi. XXIII — Nr. 3 — Vara 1946 D-l Ingolph Dahl publică, cu titlul de mai sus, un studiu asupra marelui compozitor, bazându-se pe unele declaraţii făcute In Iunie de ei Însuşi. Cităm: «Eu nu mă Întorc niciodată — ci doar continuu», astfel ne-a răspuns Strawinsky la Întrebările puse cu prilejui recentei executări a Simfoniei sale in trei mişcări (1945). « Executarea acestei simfonii a fo^t recunoscută ca de o excepţională măreţie, dar a pre- zentat nedumeritoare surprize. In ea nu mai erau sunetele care ar fi reamintit spiritul perioadei din Les Noces şi Sacre de Printemps, nici clasicul tenor din Simfonia în C sau din Dansurile Concertante, pe care Cineva le-ar aştepta dela Strawinsky. Oamenii cred rău despre mine. Se aşteaptă să mă fixare şi să-mi spună .a revedere. Evoluţia formei este lucrul cel mai important pentru o simlonie. I orma lucrărilor mele mal vechi, de pildă Sacre, nu era foarte desvoRată. Ce deosebire lntie aceasta şi prima parte a nouei mele simfonii. Desvoltarea dialectică a formei a crescut ln mine odată cu anii şi tocmai asta mă diferenţiază. « Realizarea impunătoare a primei mişcări din noua simfonie constă ln faptul că, ln ciuda continuei ei evoluţii libere, ea este lipsită de desvoltare tematică şi de un Izbitor interes melodic, constituind totuşi un Întreg structural. De asemenea, meritul ei mai este acela că armoniile, nu diatonice sau triadice, ci dintr'o continuă şi Înaltă tensiune cromatică, sunt cuprinse tntr'un plan subiacent de organizare logică. < Un gros travail de formei. MUZICA MODERNĂ ŞI TENDINŢELE EI Nevi York Herald Tribune—Ediţia din Pan* Compozitorul american Virgil Thompson, criticul muzical al ziarului New York Herald Tribune din Nev? York, este cunoscut mal ales ln Franţa, unde a fost odinioară elevul Nadiel Boulanger. A scris, de asemenea, numeroase simfonii. Cităm următoarele, din articolul său despre muzica modernă şi tendinţele ei: * In 1939, mai ales ln Franţa, ln Rusia şi ln Statele Unite, puteai găsi muzică ori- ginală. Prin exilarea şefilor şcoalelor de avandgardâ, Arthur SchOnberg, Paul Hin- demith şi Bela Bartok din Germania, Austria şi alte ţări ale Europei centrale, s'a pus capăt unei vieţi muzicale reale. Şi acum, după terminarea războiului, Franţa, Uniunea Sovietică şi Statele Unite produc muzica cea mal nouă şi cea mai viguroasă. In Franţa... o tendinţă estetică foarte vizibilă se manifestă printre compozitorii tineri, dintre care o parte s'au grupat In j'urul lui Oliver Messaein, organistul Bisericii Sf. Treimi şi profesor de armonie la Conservatorul din Paris, cel mai original dintre compozitorii dinaintea războiului. Noul grup are tendinţa de a renunţa la formele «oncise şi spirituale de dinainte de războiu, pentru o formulă mai dramatică, mai Impunătoare, mal viguroasă. Ruşii s'au Îndepărtat şi ei, ln mare măsură, de tradiţia lor satirică, pentru a Încerca gă se exprime lntr’un mod mai direct. Operele recente ale lui Şostacovici şi Prokofief sunt dintr’o bucată şi semnificaţia lor e atât de evidentă, Încât nu mai trebue insistat. PRCS\ MONDI LA 197 Bimpotrivă, Americanii, cărora războiul le-a crufat violente şocuri emotive şl, în parte, suferinţe personale, continuă a admira noutatea tehnică mai mult decât frăgezimea expresiei. Modernismul conservator —adi:ă radicalismul de acum 20 *,au 30 de ani — este pre ond-rert In Statele Unite. Reprezentanţii lui europeni trăiesc sau au trăit In Ame- rica: Arnold Sclioenberg, Paul Hindemith, Reia Rartok, Ernst Kremek. De asemenea, şefii scoale! pariziene dinaintea războiului loeuesc tot In Statele Unite: Igor Strawinsky, Darius Milhaud. Alexandre Tansman şi Bohuslav Marttnu. Ceea ce li se reproşează tuturor acestora, este formalismul, preeăderea ce o dau manierei faţă de materie. Tânăra generaţie, dimpotrivă, ...nu iubeşte formalismul. Ei li place să se exprime cu intensitate si fără ocol. « Super-expresionismul » tinde inevitabil la vulgaritatea stilului şi la grosolănia tehnice!, dar, de altă parte, formalismul tinde să facă din stil obiectul operei şi Ii elimină orice interes omenesc. «Compozitorii americani dintre 1930 şi 1940 posedă o măestrie profesională cu totul superioară aceleia a predecesorilor. In Statele Unite, ca şi In Franţa, compo- zitorii pot fi grupaţi In aripa stângă, centru şl aripa dreaptă. Aripa stângă se leagă mai mult de progresul tehnic decât de progresul expresiei, cuprinzând pe partizanii atonalităţii şi pe * percusionişti ». Aripa dreaptă reprezintă ceea ce s'ar putea numi * capitalul romantismului *, căutând frăgezimea expresiei. Centrul vede In muzică un limbai şi caută mereu o expresie intensă şi, dacă se poate, specifică. Partizanii americani ai atonalismului se grupează In jurul lui Schoenberg. * Per- cusioniştii » se consideră provenind dintr’o familie mai va'Nată: dela Marinetti şi futurişti, dela producătorii de sgomote, dela Edgar Varese şi Henry Cowell, ca şi dela un anumit număr de « orientalişti » din California. Discipolii lui Schoenberg, deşi inter- naţionalişti ca formă, sunt vienezl In ceea ce priveşte inspiraţia. Ei nu pot exprima decât acel fin de sticle vienez, uzilizând sistemul de 12 tonuri al lui Schoenberg, stră- lucitor In armonie, dar lipsindu-i oarecum ritmul. Există totuşi un muzician la care atonalitatea sc Împerechează cu grija ritmului, John Cage. El este elevul lui Schoenberg, dar şi organizatorul şi şeful mai multor orhestre cu instrumente de percuţie. El aplică principiul atonalităţii, suprimând In oper“le sale gama cromatică şi substituindu-i sgomote surde şi ascuţite, al căror ton şi timbru variază, necon=tituind o gamă propriu zisă. Muzica aceasta are o mare complexitate ritmică. E muzica cea mai avansată pe care o cunoaşte lumea occidentală, chiar dară şi vocabularul riţmic al lui Massaein este aproape la fel de întins. Când asculţi Book of Mutic for tvio Alterai Pianos, compoziţia iui John Cage, operă In care el Înăbuşe sau asurzeşte fiecare acord In moduri diferite, spre a obţine efecte In orhestră, 1(1 dai seama de extraordinara-i precizie şi de. limbaju-I muzical, care nu are nimic naiv. Aripa dreaptă, dură cum puteţi presupune, este conservatoare şi In tehnică, şi in expresie. Ea scrie insă după manierele altora. Adesea In stilul neo-clasic şi neo-baroc, pe urmele lui Strawinsky şi Hindemith. Maeştri ai aer stei arte sunt americanii Walter Piston şi Roger Sessions. Cei mai celebri compozitori al aripei drepte sunt: Howard Hanson, Samuel Barner, William Schumannşi Roy Harris. Ei au o tendinţă pe placul publicului şi merg uneori direct pe linia Wagner-Cealkowsky şi caută succesul popular al lui Sostacovici şi Slbelius. Dar publicul concertelor este totuşi prea burghez pentru a reuşi, astfel că ei nu au curajul instinctelor lor. Centrul cuprinde pe neo-romantici, spre deosebire de romanticii întârziaţi ai aripei drepte şi de căutătorii de tehnică pură ai aripei stângi. Compoziţiile de centru caută un expresionism specific şi, de aceea, ei reuşesc mal mult In teatru. Baletele lui Aaron Copeland, opera Patru Sfinţi In Patru Acte (textul de Gertrude Stein), Poroy and Bess de Gershwin au o putere de expresie care merge direet. Noi urmăm tradiţia humanistă. Europenilor care iubesc pe neo-romanticii francezi, ca Chabrler, Erilc Satie, Darius Milhaud şi Henri Sauget, le recomand să cunoască pe compozitorii ame- ricani de centru. Iar cei care se interesează de muzica « avansată «, vor asculta cu plă- cere ultimele opere de John Cage. REVISTA FUNDAŢIILOR REGALE r»l BERNARD SHAW LA 90 DE ANI Time — Voi. CLVIII — Nr. S George Bemard Shaw, cea mai însemnată figură literară a lumii, dintre cei vil, a Împlinit 90 de ani şi i-a sărbătorit In felul lui. Toată ziua, procesiuni de pelerini lite- rari au dat buzna In casa lui dela Ayot St. Lawrence, lângă Londra. Humorul shawian a fost la tnălţime şi cu această ocazie. Câteva drăcovenii din ziua de naştere: — Nu-mi plac treburile astea. Au venit să viziteze animalul pentrucă a Împlinit 90 de ani. — Am fost năpădit toată viaţa cu afecţiuni, dar fiecare pas prin care am propăşit a fost in ciuda manifestărilor de afecţiune ce le-am primit. — Este câteodată necesar să faci pe oameni să râdă — pentru a-l feri să nu te spânzure. — Sbakespeare nu a fost un articol manufacturat. Şi nici eu nu sunt. Norocul nostru este geniul. Altfel ne-ar fi pândit producţia In serie a Americanilor. — O doamnă In vârstă de 102 ani, Întrebată In ce constă viaţa la vârsta ei, a răs- puns: «Toată ziua mă Închei şi mă deschei«. Nu-s multe lucruri atrăgătoare Înaintea noastră, nu-i aşa? MERSUL EUROPEI Free World — Voi. II — Nr. 8 Louls Dollvet publică o «Dare de seamă dinăuntrul Europei», In care îşi exprimă vederi optimiste cu privire la Europa, constatând o uluitoare renaştere politică, inte- lectuală şi morală. Franţa tncepe să-şi reia calitatea de conducătoare In lumea euro- peană. Concluzia articolului este următoarea: « Astfel, Europa se Îndreaptă dela conceptul clasic al democraţiei politice pure la acela al democraţiei sociale. In afacerile externe, Europa se tndreaptă dela o diplomaţie agresivă a politicei forţei la o diplomaţie mai modestă, dar mult mai constructivă, anume la diplomaţia de Împăciuire şi cooperaţie ». CĂRŢI NOUI PRIVIND RELAŢIILE INTERNAŢIONALE Foreign Affaira — Voi. 24 — Nr. 4 Revista trimestrială Foreign Affaira publică Bibliografia Lucrărilor privind Rela- ţiile Internaţionale, apărute In ultimul an. Lista cuprinde sute de volume apărute peste Ocean şi care sunt grupate astfel: Lucrări cu caracter general: politice, militare şi Juridice ; Lucrări generale economice şi sociale; Lucrări asupra celui de al doilea războlu mondial; Lucrări asupra Statelor Unite; Lucrări asupra Europei Occidentale; Lucrări asupra Europei Răsăritene; asupra Marei Britanii; asupra Orientului Apropiat ; asupra Extremului Orient; asupra Africel; asupra Americii Latine. Fiecare din acesta grupuri consemnă un număr impresionant de cărţi recent apărute, dovedind marele interes al oamenilor de ştiinţă, gazetarilor şl scriitorilor pentru problemele internaţio- aale. Faptul că astfel de cărţi se publică In număr atât de mare şi găsesc mulţi cetitori •onstitue dovada că Statele Unite au renunţat definitiv la izolaţionism şi la o înţele- gere provincială a lumii. Noua mentalitate internaţională, In care interdependenţa şi cooperaţia paşnică sunt principiile de bază, Îşi produce mereu argumentele şi Îşi Întăreşte perspectivele constructive. Dăm mai jos titlurile şi autorii cărţilor ce ne par mai Interesante, precum şi rezu- matul privitor la conţinutul lor: The Four Comeratonea of Peace — Cele patru pietre de temelie âle Păcii — de Vera Micheles Dean, directoare a Asociaţiei pentru Politica Externă. In carte e vorba te progresul realizat la Dumbarton Oats, Yalta, Mexico City şi la conferinţa dela fan Francisco. The Big Three — Cei Mari Trei — de David Dallin, discutând posibilităţile Orga- aiiaţiei Naţiunilor Unite. World Politice făcea Economica — Politica mondială In faţa Economiei — de Harold Lasweil. E o lucrare făcută pentru Comitetul Desvoltării Economice, In care se discută tivalitatea şi cooperarea Intre marile interese economice ale puterilor mondiale. PRESA MONDIALĂ 199 Politieal Jtecongtruction — Reconstrucţia Politici — de Karl Loewensteln, profesor new-yorkez. Lumea trebue guvernată de justiţie şl In toate statele justiţia trebue res- pectată, numai astfel pacea fiind asigurată. Charter of the United Nations—Charta Naţiunilor Unite —de Leland Goodrich şl Edward Hambro, scoasă de Fundaţia pentru Pacea Mondială. Cuprinde istoricul Înte- meierii Chărţii şi comentarii asupra articolelor acestei Chărţi. Systematic Politica — Sistemul Politicii — de Charles Merriam, profesor de ştiinţa politicii la Universitatea din Chicago, celebritate mondială In această materie. E un tratat teoretic al artei guvernământului. General Theory of Law and State —Teoria generală a Legii şi a Statului— de Han» Kelsen, scoasă de Universitatea Harvard. Din grupul cărţilor economice şl sociale, cităm: The United Nations Economic and Social Council —Consiliul economic şi social al Naţiunilor Unite —de Herman Finer. Editată de Fundaţia Păcii Mondiale, cartea este opera unul profesor englez, actualmente Ia Harvard, expunând modul de organi- zare şl posibilităţile acestui consiliu al Naţiunilor Unite. Confessians of a European Intelleclual — Confesiunile unul intelectual european — de Franz Schoenberner, «un om lntr'adevăr civilizat», fost director al cunoscutei reviste germane Simplicissimus, care a detestat nazismul, arătându-şi toată drama lui de German persecutat şl ruşinat de rătăcirea patriei lui. ' The Faith of a Liberal — Credinţa unui Liberal — de Morris Cohen. Cunoscutul filosof american din Nev?-York, Coh»n, tşl exprimă crezul politic, el fiind un liberal In sens american, adică protivnlc intoleranţei, prejudecăţilor, discriminărilor, inegalităţii. Race and Democratic Society —Rasă şi Societate Democratică —de Franz Boas, celebrul antropolog american, luptător progresist. The Fighling Jevi — Evreii care au luptat — de Ralph Nunberg, constituind un istoric al activităţii militare a Evreilor In ultimii 2000 ani. Dintre numeroasele cărţi asupra războiului mondial Încheiat In 1945, cităm: Top Secret — Marele secret — de Ralph Ingersoll, ziarist devenit soldat şi care a fost martor şl actor In cele ce descrie şi anume: planul şi executarea Invaziei Europei de către trupele americane In Franţa şl Germania. Işl exprimă — scrie revista Foreign Affairs— multe păreri, adeseori naive, precum şl ceea ce Ii place şi ceea ce nu II place. Printre cei pe care nu-i preţueşte îndeosebi, sunt Generalul Eisenhower şi Mareşalul Montgomery. Parachute to Berlin—Cu paraşuta In Berlin—de Lowell Benet, corespondent de războiu^illt să aterizeze cu paraşuta In 1943 la Berlin. Cartea-cuprinde senzaţio- nale Însemnări asupra tentativelor sale de evadare din Germania şi descrierea con- diţiilor din Germania anului 1943. Big Di3tance — Mari distanţe — de Căpitan Hougb şl Căpitan Elllot Arnold. Istoria forţelor aeriene şl contribuţia lor In Pacific, In timpul bătăliilor dela Marea Coralilor şi din Marea lui Bismarck. Dintre cărţile politice asupra Statelor Unite, menţionăm: IVe can do business vjith Russia—Putem întreprinde afaceri cu Rusia—de Hani Heymann, profesor la Rutgers University. Titlul cărţii exprimă conţinutul ei. Rival Partners — Parteneri Rivali — de Keith Hutcblnson, o analiză obiectivă a relaţiilor economice dintre Statele Unite şi Anglia, scrisă de un redactor al revistei Alation. Numeroase cărţi despre Wilson, Roosevelt, despre agricultura şi industria americană. Cărţi despre Europa Occidentală: Uessages—Mesaje—de lacques Maritain, filosoful catolic, actualmente amba- sadorul Franţei la Vatican. Cartea cuprinde articolele difuzate la radio din Anglia şi America, pentru Francezi, In timpul războiului. LiMrations—Eliberări—de lacques de Lacretelle, Eseuri scrise da membral Academiei Franceze imediat după eliberarea Parisului. Suiles Franţaises — Suite franceze — de Leon Cotnăreanu, eara a aeleaţieaat c seamă de articole apărute ln presa franceză intre 1914 şi 1149. 3*0 REVISTA FUNDAŢIILOR REGALE Goerdelers Politisehes Testament — Testamentul politic al Iul Goerdeler, fostul primar al Leipzigului, care a demisionat In 1936 şl a trecut In rândurile oponenţilor nazismului. In toamna 1944, a fost condamnat la spânzurătoare pentru a fi pregătit un euvern care să Înlocuiască pe acela al lui Hitler. Testamentul său politic, scris In 1937, explică dcce a ajuns să se opună lui Hitler. The Case againsl the Nazi War Criminnls — Procesul criminalilor de războiu na- zişti — de Robert H. Jackson, membru al curţii supreme de justiţie, care-şi publică declaraţia făcută In numele Statelor Unite la Niirnberg. The treatment of Defuateâ Germany —Cum trebu“ tratată Germania Învinsă —de V. J. Jerome, care exprimă punctul de vedere comunist. Despre Uniunea Sovietică se menţionează cartea; The Peoples of the Soviet Union — Popoarele Uniunii Sovietice — de Corliss Lamont. O descriere a situaţiei rasiale, lingvistice şi naţionale a diferitelor grupuri şi părţi componente ale Uniunii Sovietice. Autorul, un verhiu prieten american al Uniunii Sovietice, subliniază eficacitatea politicii sovietice In Încurajarea diversităţii culturale Intre popoarele ruseşti. NOTE EM. BUHJTĂ Aş vrea să pun aci în paginele revistei, al cărei harnic şi preţuit colaborator a fost ani de zile, un semn de îndurerare şi doliu, pentrucă aşteptarea grăbită a tipografiei nu îngăduie mai mult din acest ceas, şi am căutat cu stăruinţă o formulă, dorită concisă şi cuprinzătoare, dar a trebuit să constat că Em. Bu- cuţă nu poate fi cuprins în niciuna. A fost desigur un mare cărturar, mai mult decât atât, aş putea spune un poiet al cărţii, căci a iubit-o nu numai în cuprinsul ei, ci şi în for- matul ei, în tot ceea ce privea gos- podăria însăşi a bunului cărturăresc, ca un bibliolog specialist ce era, urmărind cuvântul scris şi soarta lui pe toate meleagurile ţării şi încă şi dincolo, căci studiile temeinice şi le-a făcut în streinătate. Noţiunea de cărturar este însă legată de eru- diţia seacă şi de inerţia sedentară. Cum i s’ar potrivi cuvântul, lui Em. Bucuţa, care a fost ccl mai mare nomad cultural pe care l-am avut, drumeţ, cum îşi spunea el, neobosit şi de o capacitate de a vedea amă- nunte şi de a desluşi înţelesuri, pe dedesubt, cum puţini oameni de cultură au izbutit la noiî Opeia lui de « cronicar » al epocii, de ostenitor pentiu faptul de cultură va apărea abia mai târziu în marea ei valoare documentară. Mai ales că scriitorul a fost unul dintre cei mai iscusiţi meşteri ai cuvântului, cu fraza voit densă, cu sucitura peniţei plină de subtilitate. Deşi a scris şi novele şi romane, n’a fost un creator, în afară poate de «Legătura roşie», dar capacitatea lui descriptivă era impresionantă, iar în «Fuga lui Şefki d, de pildă, sunt imagini curgă- toare ale Dunării şi ale vietăţilor ei, care nu se pot uita. M’am în- tâlnit fireşte adeseori cu el, dar una dintre aceste întâlniri mi-a dat, socot, cea mai credincioasă imagine a omului. Mă urcasem către ora două noaptea, la Buşteni, în accele- ratul de Bucureşti, cu vagoanele lui scufundate toate în ploaie şi în întunerec. Căutam loc tot încercând compartimentele încărcate de călă- tori obosiţi şi adormiţi în desordine. Un singur om treaz în tot vagonul. La lumina scăzută, ca să nu supore pe cei adormiţi, Em. Bucuţă, întins de pe canapea cu tot trupul în sus spre firul de lumină, cu cartea dusă lângă ochi, citea, prins, un volum cu literă măruntă. Când m’am aşezat lângă el, m’am încredinţat că era jurnalul lui Gide. Venea dela un congres regional al Astrei. După ce am schimbat câteva păreri, şi-a continuat cetitul până la Bucureşti, dimineaţa. 0. P. REVISTA FUNDAŢIILOR REGALE LA MOARTEA LUI H, G. Wi'.LLS Vânzător într’un magazin de mă- runţişuri, apoi student, profesor, om de ştiinţă şi, în cele din urm”, unul dintre cei mai străuciţi scriitori ai zilelor noastre, H. G. Wells, care s’a stins din viaţă la Londra (13 August a. c.), lasă posterităţii o operă considerabilă, nu numai prin amploare (aproape şaptezeci de vo- lume), ci şi prin calitate şi profun- zime. Utopia wellsiană cere, e drept, Îngăduinţă prealabilă şi chiar rezis- tenţă faţă de prima impresie: bana- litate, copilărie. Odată însă depăşite oarecare idei copilăreşti — ftaşina care lucrează singură, malthusia- nismul eugenie, etc. — care sunt deşeurile utopiei, apare zona coi ■ turată şi semnificativă a acesteia. Utopia lui H. G. Wells diferă de anticipaţia gratuită a lui Jules Veme, care înhamă ştiinţa la carul unor aventuri puerile, romantice (super- submarinul căpitanului Nemo, etc.), simple rătăciri fără obiect; dimpo- trivă, peregrinările pe tărâmul în- chipuirii, acele fanciful scientifio speculations, pline de culoare şi profil viu, limpede, devin în ansamblul operei wellsiene adevărate exerciţii prin mijlocirea cărora autorul se a- propie de problemele reale ce îl fră- mântă, deprinzându-şi spiritul (şi condeiul) pentru o muncă eficientă, acea muncă ce ne dă ghes tuturor, travaliu de proletar şi, am spune, de socialist: transformarea lumii în care trăim, a omului care suntem. La Wells, descoperirile ştiinţifice se structurează într’un ansamblu compact de consecinţe sociale, care oferă un^viitor verosimil din punc- tul de vedere al teoriei ştiinţifice şi moralmente coherent. H. G. Wells este stăpânit de sentimentul acut şi pozitiv al ordinei necesare ce derivă din natura lucrurilor, sentiment care alimentează încrederea sa în pro- gres,— invincibilă încredere, care a fost întotdeauna cea mai insolentă sfidare a tuturor privilegiaţilor, şi cel mai direct şi presant apel către oameni. Faimoasele utopii, în care societatea şi omul sunt considerate sub prisma transformării, sunt stră- lucite exemple de sociologie deduc- tivă, impregnate de parfumul unei tandre îngăduinţe poetice pentru a- cest copil ce se împleticeşte, care este omul de azi: Omul nu este decât' pe jumătate născut — scrie Wells într’unul din romanele sale —, nu s’a desprins incă din oarba luptă pentru existenţă, şi fiinţa lui mai este plină încă de risipa fără sfârşit a Naturii, mama sa. Nimeni, mai mult decât el, n’a văzut şi n’a arătat, în puterea pe care o procură omului descoperirile promise de ştiinţă, un motiv de încredere şi de nădejde pen- tru omenire. Ultimele sale opere în- făţişează această lume nouă născută chiar, prezentă, aci, lângă noi, prin ştiinţă şi industrie: n’avem decât să deschidem ochii şi să spunem răs- picat ce vedem; iar dacă nebunia mai conduce, vai!, această soc'etate absurdă şi odioasă, este şi pentrucă oamenii nu deschid ochii să vadă şi nu ridică glasul să spună ce văd. Primul războiu mondial exaltă ne- voia lui Wells de acţiune practică. Era unul dintre puţinii oameni, care — ca şi Romain Rolland, Ma- xim Gorki, sau mai puţin cunos- cutul (la noi) Charles Gide, ca şi bătrânul G. B. Shaw — se consi- dera supravieţuitor al conflagraţiunii NOTB «•J generale şi care gândea că sângele vărsat de alţii este un strigăt, nu la cer, ci către oameni. Tot ce a scris, începând din 1920, îndrăzneaţă The Outline of History (citită de multe milioane de oameni), The Shape of Things to Gome (1933), An Experiment in Autobiography (1934), apoi The New World Order (1940) şi AU Aboard for Ararat (1941), trădează pieocuparea sa socială con- stantă şi sugerează acel inevitabil stat de mâine, al oamenilor de pre- tutindeni. H. G. Wells era dintre acei oa- meni care gândeso pentru a gândi, cu alte cuvinte mai presus de ei înşişi, care nu îndrăgesc prejude- căţile, cărora nu le place nici să se supună, nici să comande. Opera sa este, pentru a lua unul din titlurile sale, o Conspiraţie la lumina zilei, al cărei scop este să descopere locurile■ comune ale umanităţii de mâine, înlocuind pe cele de ieri şi de altă dată, în care oamenii mai rămân încă închişi şi înăbuşiţi — egoismele, nsţionalismele, milita- rismul, religii moderne care, în loc să reunească şi să ordoneze, învrăj- besc oamenii şi biciuiesc pasiunile. C, Gr- MOARTEA GERTRUDEI S I E IN A murit la Neuilly-sur-Seine, în urma unui cancer purtat până la 72 de ani, Americana care a sti- mulat artistic şi a ajutat omeneşte pe atâţia dintre marii artişti ai seco- lului nostru. Născută la Alleghany, în Pennsylvania, a copilărit la Paris, pentru a reveni acolo, după ce a copilărit şi în California şi a urmat Universitatea Radcliffe, unde l-a avut profesor pe William James. A urmat şi doi ani la Facultatea de Medicină pentru a cunoaşte locali- zările cerebrale, dar literele şi viaţa creaţiei artistice o interesau în aşa măsură, încât a renunţat la toate pentru a se stabili la Paris, unde a locuit din 1903 şi până la moarte, cu mici întreruperi. Salonul ei din Rue de Fleurus a primit pe atâtea din marile celebri- tăţi ale literaturii, picturii, muzicii mondiale, când erau încă necunos- cute. A primit tot ce era strălucitor, promiţător, deschizător de expresii noi în artă. Oameni de seamă, ca şi viitori rataţi; genii ca şi oameni de gust; bogătaşi ca şi golani; oa- meni artificializaţi, ca şi oameni simpli şi cum se cade — pe care nicăieri ca la Paris viaţa nu îi reu- neşte, într’o adevărată democraţie a talentului. In Autobiografia Alisei ToJclas, Gertrude Stein şi-a făcut biografia, slujindu-se de pretextul că ar fi scris-o secretara şi prietena ei Alice Toklas, având astfel mai multă liber- tate de a-şi preamări inteligenţa şi gustul estetic — într’adevăr remar- cabile şi însufleţitoare — şi de a face tot felul de observaţii asupra ei în- săşi. S’a subliniat că scriitoarea şi animatoarea americană îşi atribue în această carte, ca şi în următoa- rele, geniale calităţi intelectuale — şi asta în modlil cel mai simplu şi cu o convingere ce desarmează. De altfel, ea a avut, între atâţia înnoi- tori, genii, nebuni şi excentrici, rolul muzei teribile, pe care şi l-a păstrat până la urmă. După debarcarea trupelor americane în Franţa, nu odată a .vorbit ea soldaţilor din REVISTA FUNDAŢIILOR REGALE *•4 patria ei despre artă, scuturări du-i pentru a fi mai sensibili şi mai înţe- legători şi spunându-le aceasta prin strălucitoare aforisme şi materne in- vective. Din Autobioqrafia Alisei Toklas aflăm date preţioase pentru întreaga mişcare a artei moderne. încă dela 1907, Gertrude Stein îşi avea pe pereţii casei din Rue de Fleurus tablouri de Câzanne, Renoir, Gau- guin, Picasso, Matisse. Prietenă cu Picasso, când acesta nu împlinise 25 de ani, scriitoarea îl descrie amplu, făcându-1 unul din perso- nalele cele mai vii ale memoriilor ei. Şi Picasso şi Mattisse i-au fost prie- teni, dar şi duşmani, iar pe urmă nu i-au mai fost niciuna, nici alta. In anii de formare a artei contem- porane, Picasso frecventa salonul scriitoarei, venind cu prietena lui, Femande, şi cu alţi patru artişti de viitor, care nu erau alţii decât De- rain, Braque, Apollinaire şi Andrâ Salmon. Ni se descrie aerul de toreador al lui Picasso şi destinul tragic al lui Apollinaire, măreţ şi seducător, vo- luntar în războiul 1914—1918 şi rănit grav, pentrucă ceruse să fie trimis într’o zonă primeidioasă a frontului. Clipele în care Apollinaire se stinge sunt emţionant descrise. Apollinaire a făcut-o cunoscută pe Mărie Laurencin, iar Gertrude Stein este prima persoană care a cum- părat un tablou dela această picto- riţă plină de temperament şi care apare în paginile memoriilor când în colori prielnice, când într’altele caustice, dar pline de humor şi înţe- legere. Sunt evocate, de asemenea, începuturile anevoioase ale lui Ma- tisse, în goană după cumpărători, ca şi anii de boemă ai lui Derain şi Maillol, voga lui Van Dongen evoluţia lui Picasso. Plină de peri- peţii, cina dată în cinstea lui Doua- nier Rousseau. Viaţa de glorie a Montparnasse-ului şi Cartierului La- tin apar amplu în strălucitoarele, viile şi humoristicele amintiri ale scriitoarei, care, vorbind în numele secretarei ei, îşi permite tot felul de adevăruri şi sincerităţi. In timpul primului războiu mon- dial, Gertrude Stein a avut o acti- vitate patriotică şi umanitară, dând concurs oficialităţii americane pen- tru ajutorarea răniţilor francezi şi celor în lipsă. A fost decorată de ■guvernul francez cu medalia recu- noştinţei franceze. Memoriile din Autobiografia Alisei ToJclas merg până în anul 1933, astfel că şi perioada de după răs- boiul încheiat în 1919 este descrisă din plin — scriitoarea având acum alţi prieteni, animând alte curente, susţinând alţi scriitori, cei de odi- nioară murind, devenind celebri, sau eşuând. Acum Valâry Larbaud şi Jean Cocteau apar ca personaje principale, sau scriitorii americani Ernest Heming-way şi Sherwood An- derson, precum şi românul Tristan Tznra. Faţă de aceştia, Gertrude Stein este o precursoare, dela care ei au învăţat cum se scrie o literatură care nu caută articulaţia logică a cuvintelor, ci sonoritatea lor; nu ordi- nea cronologică a întâmplărilor, ci rezonanţa afectivă sau ordinea emo- tivă şi uman semnificativă. A fost revendicată drept « mama dadaişti- lor ». Cărţile pe care le-a publicat sunt, unele, destul de « făcute » şi confuze, altele însă interesante ca experimente artistice. Ea- însăşi se socotea în fruntea creatorilor nouei NOTE literaturi şi, într’un sens, avea drep- tate, xlacă ne gândim că arta ei de a compune o carte a înrâurit pe Hemrngway şi pe Slienvood Ander- son, ca şi pe atâţia euiopeni. Femeia, căreia (Jezanne şi Picasso i-au făcut portretul, a cautat sa rupă conven- ţiile sciisului, coboiîudu-se în viaţa lăuntrică a fiinţei ei, exprimând subconştientul şi visăiile, pe un ton spontan, de convorbiie libeiă şi ne- controlată, aşa cum au procedat Joyce şi O’Meill (acesta în Straniul Interludiu), ea simplificând şi des- golind, dinamizând şi proiectând viaţa sufletească a omului. A rnuiit odată cu intrarea mul- tora dintie piietenii ei în rândurile maiilor celebiităţi şi cu peiimaiea unora dintie expeiimentele artistice, caie au fost totuşi necesaie artei, care mereu înceaică primeniri şi depăşiri — lăsând bunuri câştigate chiar şi din eşecuiile îndrăzneţe, pe care alţii le leiau şi le realizează în alte complexuri. Gertrude Stein rămâne o neîn- trecută memorialistă şi animatoare, un spirit viu şi experimentator, un critic care a avut aface cu creaţia majoră a unei epoci glorioase. P. Com. GFRTRUPE STF.TN ŞI SOLD. ŢII AM, H1CAM Permiţându-şi formule briliante şi apostiofări de mamă binevoitoare, scriitoarea Gertrude Stein, care avea multe în comun cu strălucirea în materie de paradox şi aforism a lui Oscar Wilde, s’a adresat de multe ori soldaţilor americani, debarcaţi în Franţa, unde ea rămăsese şi în timpul celui de al doilea războiu a«{ mondial, refugiindu-se în Sud şi revenind la Paris odată cu compa- trioţii ei. Iată câteva din sfaturile, criticele şi apostrofăiile făcute de Gertrude Stein în 1945, când avea 71 de ani, la conferinţele ţinute de ea pentru mihtaiii ameiicani: — Mă plâng că sunteţi prea se- rioşi. Daca nu aveţi giijă, Germanii vor învinge, în sensul oa ceea ce au doiit ei se va realiza: simţirea va dispărea între oameni şi între na- ţiuni, se va pierde ca un bun inutil. In zilele noastre, nimeni nu mai ştie • să spună o voi bă fiumoasă seme- nului său. Şi totuşi zilnic ar trebui să ne spunem astfel de vorbe fru- moase şi fiecare naţiune ar trebui să spună la fel despie celelalte na- ţiuni. Fiecaie din voi tiebue să se poaite ca un cercetaş şi să spună Fiancezilor vorbe frumoase, agiea- bile. — Fiancezii sperau să fiţi ca şi ei şi voi nu sunteţi. Sunteţi prea serioşi, piea solemni, vă faceţi da- toria şi nu vă îmbătaţi chiar tot- deauna. — Voi nu ştiţi să zâmbiţi nici măcar unui copil. Câţi din voi au zâmbit astăzi unui Francez, unei Fianceze sau măcar unui copil? Ridicaţi mâinile cei care aţi făcut-o 1 Revista Time, din care luăm aceste ultime informaţii, ne spune că s’a ridicat o singură mână, iar apoi s’a ridicat un căpitan ame- rican, care a luat apărarea solda- ţilor care nu ştiu să zâmbească. Scriitoarea, având toate avantajele unui conferenţiar, l-a înfundat. Un altul i-a venit în ajutor căpitanului, spunând că soldaţii nu pot fi veseli, când se gândesc la greutăţile de acasă, unde trebue să-şi reia viaţa după războiu. Alţii se gândeau, la REVISTA FUNDAŢIILOR REGALE e«4 acea dată, că războiul se terminase numai în Europa, dar nu şi în Pa- cific. Un altul şi-a exprimat îngri- jorarea, aiăt&ndu-i cartea ce o avea tocmai în mână Woodrow Wilson and the lost peace (Wilson şi pier- derea păcii). Conferinţa-discuţie a continuat, scriitoarea americană trecând la su- biecte de ordin artistic, în care nimeni nu a mai combătut-o. Era deplin în domeniul ei, iar ceilalţi nu erau. P. Cam, ROSTUL ARTFI IN LUME DUPĂ ( EH'l 1 UI E S I KIN Tot în faţa soldaţilor americani (vezi nota precedentă), scriitoarea Gertrude Stein a făcut următoarele confesii şi profesii de credinţă: — Să vă spun ceva. Zilele trecute, ▼orbeam cu Picasso şi ne spuneam unul altuia; « Amândoi suntem genii, nu încape îndoială ». Apoi, am căutat să vedem ce ne deosebeşte pe noi, ca genii, de ceilalţi oameni, de voi, Tom, Dick şi Harry. Ei, bine e o chestiune dificilă. Cu toţii trăim pe pământ, dar vedem lucruri diferite. Artistul vede altceva şi se stră- dueşte să-l creeze. Ceilalţi sunt stă- pâniţi de naştere, viaţă, moarte, de finit şi infinit... Artistul este activ. Prin acţiunea lui, el domină viaţa şi necazurile ei. Ceilalţi sunt dominaţi de viaţă şi de necazuri. Dacă vă gândiţi prea mult la ne- cazuri, vă lăsaţi dominaţi de ele. Şedinţa s’a încheiat cu o prea- mărire a muncii, fiecare trebuind să lucreze cât mai bine ceea ce îi este dat, dar ştiind că sunt mai Volte feluri de oreaţii şi munci. In penultima carte publicată, Wart I have seen (Războaiele pe care le-am văzut), Gertrude Stein des- crie pe militarii americani care au liberat satul francez unde se refu- giase, recunoscând că, spre deose- bire de cei din trecutul războiu, aceştia sunt mai puţin provinciali, mai siguri pe ei, ştiu să vorbească şi să asculte, dar au mai puţine îndoieli interioare. Atmosfera din timpul ocupaţiei germane în Franţa o descrie scrii- toarea americană şi în recenta-i piesă Tes is jor a very young man (Da, este pentru un om foarte tânăr), care s’a jucat de curând la Passadena, în California. Se pare că acţiunea este înceată, dar dialogul este strălucitor, descriindu-se viaţa unei familii franceze în care o parte sunt în mişcarea de rezistenţă, iar alţii, cu Petain şi Germanii. Apare acolo şi un colaboraţionist francez, sigur că Germania va învinge, dar care păstrează, pentru orice even- tualitate, şi steagurile Aliaţilor. Piesa este de o înaltă ţinută intelectuală, după cât am putut vedea din rezu- matele şi citatele publicate de reviste, şi omagiază Franţa eroică. Autoarea a mai scris piese, ro- mane, memorii, iar ultima carte i-a apărut în vitrinele americane chiar când se stingea. E vorba de Brewsie and Willie, în care a consemnat, de asemenea, convorbirile şi observa- ţiile în legătură cu soldaţii ameri- cani veniţi în Franţa. Revista Time, într’alt număr, citează următoarele aforisme şi paradoxuri tipice Ger- trudei Stein: — Un conducător este acela care te conduce unde nu vrei să mergi. (Aluzie la Hitler, Mussolini şi ceilalţi dictatori). HOŢI — In America se crede că, dacă perfecţia e bună — mai multă per- fecţie e şi mai bună. — Industrialismul este ca guma de mestecat. — Psihanaliza susţine că şi nimic înseamnă totdeauna ceva. Brewsie an/J Willie este, în totul, o carte în care scriitoarea şi animatoa- rea americană atrage poporului ame- rican atenţia asupra noilor răspunderi ce şi-a asumat şi asupra datorul lui de a fi creator, paşnic şi a sluji supremele valori intelectuale şi arti- stice, cerând fiecăruia să fie, unde şi cum poate, o personalitate. Epi- logul cărţii constitue un testament spiritual al scriitoarei care a trăit din plin şi a animat cultura contem- porană, fiind mereu vie şi partici- pând la tot ce a fost măreţ şi creator până la moartea ei, întâmplată la 72 de ani. P, Corn. GIORDANO BRUNO ŞI DRI-P I IL Dri A ( KHCF.TA La 17 Februarie 1600, pe Campo di Fiora, în câmpia Romană, Gior- dano Bruno a murit, ars de viu, ca un adevărat erou al libertăţii de a gândi şi de a cerceta adevărul. Cel mai autentic reprezentant al nouilor idei aduse de Renaştere a sfârşit cu curaj şi cu demnitate, fără să retracteze şi fără să se lamenteze, aruncând de pe rug sfidarea unei conştiinţe sigure de sine şi de cauza mare pentru care murea. Pe locul unde a fost martirizat, se ridică astăzi un monument, înălţat din obolul iubitorilor de libertate din întreaga lume. Totuşi, după aproape S50 de ani, cauza pentru car* a murit Giordano Bruno nu-i deplin câştigată în omenire. Luptător îm- potriva dogmelor consacrate, apă- rător al dreptului de a cerceta, ne- stingheiit şi piin piopriile mijloace, adevărul, gânditor până la ultimele consecinţe ale nouilor descoperiri ştiinţifice, Giordano Bruno a trebuit să rătăcească prin toată Europa, urmărit de atotputernica Inchiziţie. Mânat de dorul de ţară, ajunge la Veneţia, unde este arestat şi întem- niţat, ca, apoi, să fie transferat în închisoiile din Roma, unde este de- ţinut 8 ani de zile. Marele tribunal inchizitorial i-a cerut să abjure, să abjure nu toate ideile sale, ci numai câteva, care mai fuseseră condam- nate, aşa doar pentru a compromite o poziţiune morală prin mârşăvia unei retractări slugarnice, fie ea şi parţială. Dar Giordano Bruno nu aşteptase, ca înaintaşul său Copernic, să-şi pu blice lucrările fiind pe patul moi ţii, când orice măsură nu mai putea impresiona un cadavru, şi nici nu şi-a îndulcit, ca acesta, convingerile în hipocrita prezentare a lor ca simple «ipoteze», înfăţişate aşa doar de dragul discuţiunii abstracte. N’a procedat nici ca urmaşul său Ga- lileu, care a retractat în faţa marelui consiliu al Inchiziţiei, pentru a-şi putea tâiî bătrâneţele în vreun do- miciliu foiţat al acelor vremuri. Giordano Bruno a fugit din tagma călugărească, unde focul unei cre- dinţe exaltate l-a adus dela 16 ani, ducându-şi viaţa rătăcitoare, aşa după cum simţea el nevoia interioară şi nu după pravilele aspre ale ordi- nului monahal. Dar niciodată nu s’a considerat rupt de catolicism şi a avut curajul •ă-şi acuze acuzatorii de erezie. Erezia REVISTA FUNDAŢIILOR REGALE 30 8 în spiritul legii ţi nu în dogma sacro- sanctă şi imuabilă pe care o apărau inchizitorii. In secolul în care prinţii cardinali, înveşmântaţi în hlamide somptuoase, duceau o^vieaţă de desfătare în nu- mele unei doctrini a milei, umilinţei şi renunţării, piopovăduind viaţa de dincolo şi dreptatea celor obijduiţi, poliţia gândului păzea cu străşnicie integritatea dogmei. In vremea aceea, se puteau, aranja păcatele lumeşti cu inter- venţii generoase pe lângă stăpânirea spirituală a lumii, care ridica bise- rici şi-şi ducea alaiul din aceste răscumpărări fructuoase. Dogma era nu numai mărturisirea unui adevăr revelat, dar şi baza unui eşafodaj masiv, care începea cu Domnul şi cu Duhul şi sfârşea în pu- tere lumească şi în avantaje concrete pentru slujitorii ei. Prin ea, o con- frerie de iniţiaţi teroiiza viaţa inte- lectuală a omenirii în renaştere. Călugărul rătăcitor îşi desvolta ideile prin toate universităţile Eu- ropei de atunci, dela Londra, până la Praga, la fel de neînţeles şi de oatolici ca şi de protestanţi, luptând pentru o nouă viziune a lumii ne- mărginite, ducând până la ultima consecinţă ideile lui Copernic, după ce sfăiâmase şi ultima sferă de cristal pe care acesta o mai păstrase, ca un vestigiu al vechii concepţii a lui Ptolemeu. Credinţa lui în infinit şi concepţia unui univers asemănător pretutin- deni cu el însuşi, pluralitatea lumilor locuite reprezentau noua concepţie a Renaşterii, în care timpul şi spaţiul se desfăşurau nelimitate de începu- turi şi sfârşituri. Dar nu importă ideile lui Giordano Bruno, cât atitudinea lui liberă în a cerceta toate aceste probleme convingerea că experienţele au o în- semnătate mai mare decât disputa contradictorie dialectică, sau citatul aristotelic şi că orice doctrină trebue să fie verificată în detaliu în toate consecinţele ei posibile. Aceste idei erau în spiritul vremu- rilor noui, dar puţini s’au urcat pe rug ca să le apere. Gioidano Biuno a făcut-o nu numai pentru el, dar şi pentru acei cercetători mai timoraţi temători de consecinţele unor de- claraţii ferme, într’o lume în care trona Inchiziţia. De aceea Giordano Biuno este un simbol al gândirii libere şi un erou al umanităţii. In olipa când i s’a comunicat condamnarea, el a spus judecăto- rilor : «Voi, care pronunţaţi contra mea această sentinţă, aveţi mai multă fiică decât mine împotriva căruia o daţi! » Teamă că totuşi dreptatea este de partea osânditului şi aceasta însemna prăbuşirea poziţiei morale a celor care îl judecau. De atunci încoace, puterea lu- mească a încercat do nenumărate ori să-şi construiască, pentru «mi- lenii », dogme care să-i asigure do- minaţia netuiburată asupra oame- nilor. Crezului bisericesc i s’au substituit atâtea alte crezuri, cu alţi profeţi şi aceeaşi intoleranţă. « Cine nu-i cu mine e împotriva mea» au spus-o nu numai propovăduitorii unei noui religii, dar şi sângeroşii partizani ai «ordinei noui». Gândii ea specula- tivă liberă a trebuit să dea alte lupte, dacă nu cu Inchiziţia, cu vreo nouă poliţie a gândului, cu propa- ganda şi cu oficialitatea sacrosanctă, închisorii lui Giordano Bruno i-au urmat atâtea mii de alte închisori, da lagăre, de izolări forţate, pentru NOTE ft fi gândit altfel decât vroia vreo docţi ină, vremelnic atotputernică, a sângelui sau a stomacului. Conflictul între litcia şi spiritul legii s’a purtat pe toate meridianele pământului şi pentru toate cauzele posibile. Omul, în ceea ce a avut el mai de preţ, nu s’a lăsat niciodată încovoiat de povara unei dogme, care însemna înjugai ea pentru vecie la un stăpân absolut şi tiranic, oricât de multe adevăruri puteau fi strecurate în doctrină şi oricâte avantaje tempo- rale îi putea aduce un conformism total. Libertatea de a cerceta şi de a gândi adevărul pentru adevăr, din- colo de orice teorie piestabilită sau de orice consecinţă lumească posi- bilă, nu vor putea fi îngrădite nicio- dată, iar tiiumful postum a lui Giordano Biuno este triumful liber- tăţii asupra opresiunii morale. Călin Popovici FXPPZTTIA SUP . R .ALTSTĂ E, probabil, în fiiea luciuiilor o- meneşti, ca ele să nu-şi depăşească propiiile lor maigini, piopiiul lor destin. S-ă, în tot ce facem, o tra- diţie « sui-geneiis » a insectei care distruge mirajul în toiul său şi în- toarce, între pietrele oraşului, ela- nurile — detaşate un moment. Ne- găm durata, înainte de a-i fi respirat spaţiile. Şi viaţa, înainte de a fi răspuns la vreo întrebare. Trei poeţi din România, care trăiesc mai târziu o epocă literală consumată de Europa occidentală mai devreme, expun—în cuis de doi ani — pentru a doua oară, de a** astădată uniţi, desene şi uleiuri de factuiă supraiealistă. Sunt trei poeţi de mare talent, care ştiu şi ce e arta, şi ce e deprimarea— şi unde încetează arta să mai fie. Pcntrucă, negreşit, acolo unde obsesiile şi auto- obscsiile nu-şi depăşesc stadiul lor iniţial, iar starea de revoluţie e trădată pentru beneficiul fazelor in- termediare, acolo încetează arta sau... categoiia ei e una comodă, convenabilă, glacială, statică. Expoziţia celor trei supiarealişti dela Galei iile Căminului Cicţulcscu e o pagină pe care am recitit-o de foaite multă vieme şi de foarte multe ori. Cicdeam că, dacă suntem în anul în care suntem, vom în- tâlni texte noui, sau măcar îndoieli umane. Paul Păun, Gherasiin Luca şi D. Trost au piezentat tablouri cu multe calităţi, unele de natuiă a interesa chiar ciîtica universitară (v. O. Oprescu în « Universul»), însă fără un defect, caie ar fi putut fi esenţial: acela de a se jrdoi şi do a-şi pune întrebaii. E oare toată posibilitatea lor de nelinişte, în această colecţie dc libeităţi jumătăţile, pe care le au ? E oare tot ce ticbuc spus despre om ? «La destiuction radicale de tout un mondc? » Atunci... cumin- ţenia cum mai e ? Şi când eşti cu- mii te în genul ăsta, câţi paşi mai sunt până la aita cealaltă, pe care degeaba o deteşti câteodată. Fiindcă, afară dc câţiva vieţuiloii, speriaţi, re pa e, înainte de a pleca de acasă, vizi- tatoiilor mai adevăiaţi expoziţia ce- lor trei poeţi nu le-a sugerat decât o sumă d™ — ar zice Aiagon — cu- vinte blonde, îmămato cu deosebită conştiinciozitate. Expresia acestor ta blouri e deprimantă nu piin temele ei, ci prin impulsivitatea cu care te li KEV13TA FUNDAŢIILOR REGAi E face să regreţi din cuprinsul lor lipsa însăşi a spiiitului revoluţionar. Prin tentaţiile de a te determina să me- ditezi la evoluţia acestei mişcări. Cei ce au înfiinţat-o (termenul este destul de impiopriu, pentru spiritul său) nu se mai recunosc astăzi în aceleaşi preocupări. Au dezertat mulţi. S’au convertit mulţi la alte feluri de entuziasme. Iar câţi au rămas să continue un curent li- terar aşa de nou şi de influent, cum a fost şi nu renunţă să fie suprarca- lismul, aceia se deosebesc întrucâtva de compatrioţii noştii. Ceea ce face Breton în America e oarecum alt- ceva decât ceea ce fac d-nii Paul Păun, Gherasim Luca şi D. Trost la Bucureşti. Desigur, desigur — aici intervin o serie nesfâişită de condiţii auxiliare, deşi nu sunt toc- mai auxiliare. Piintie multele — lipsa unei reviste proptii. Şi totuşi, au existat momente în viaţa supra- realismului (colaborătile la « Mino- taure ») când aderenţii mişcăiii şi-au încredinţat manuscrisele unor prie- teni simpatizanţi... Expoziţia dela Galeriile Creţu- lescu poate să fie, în spiritul şi re- semnarea ei, şi rezultanta unor con- diţii şi modalităţi anumite de mani- festare. Dar, pentruca ele să se de- păşească într’un fel, cel puţin în- tr’un fel, ar trebui ca supiarealiştii noştii să încerce ei singuri a-şi in- terpreta altcum izolăiile şi apropie- rile de oameni. Doar pateticele lor manifestări sporadice sunt, în câ- teva cercuri, urmărite permanent cu prietenie şi înţelegere! Şi dacă alianţele suprarealiste de aiurea s’au terminat aşa cum ştim, dece nu se evită repetarea specta- tolului? Unde e revoluţia? Am vrea să le spuDem: continuaţi, domnilor, revoluţia! Şi apoi.. . apoi, da. Suprarealis- mul e un obiect cate s’a făcut mare, şi s’ar putea să vă rupă degetele, G ŢOMAZTU Pentru recompensarea vacuităţii, de care sunt capabile în piesa coti- diană unele prezenţe, s’ar implica crearea de instanţe speciale, cu atri- buţii complete, având calitatea să rostească sentinţe severe în cazurile de incapacitate dovedită. Eiindcă e o ruşine, pentru întreagă breasla gazetarilor, existenţa în presă a unor domni, care n’au alt epitet decât acela de a face încăodatâ peisajul decorativ şi de a ridica noţiunea de pitoresc la exemplaritate. Dacă, în literatură, elasticienii a- ceştia, proprietari ai vidului, încep să fie număraţi pe dinastii, cele- lalte arte fuseseră scutite de aluviu- nile speţei. A trebuit să vină toamna aceasta, cea mai săracă toamnă li- terară, pentru ca să asistăm la pro- filaxia microbului. S’au seris,în câ- teva gazete, despre expoziţia supra- realistă sau despre cele două expo- ziţii ale lui G. Tomaziu, nişte refe- rate aşa de incompetente, aşa de căzute din cer, încât autoiii lor n’ar merita decât internarea în institute ad-hoc de iniţiere şi reeducare. Ca şi suprarealiştii, Tomaziu e un familiarizat cu maiile momente din poezie şi teatru, un om fin, de mult gust, de puternice intuiţii, de sub- tile voiajuri intelectuale. Eaţă de prestigiul confraţilor săi, el îşi per- mite violenta licenţă de a fi acumu* NOTE au lat o cultură, ale cărei rafinamente nu se desmint nici din ilustraţii şi decoruri, nici din uleiuri şi laviuii. Tomaziu expune acum de două ori şi pentru a doua oară. Prima dată a expus în 1941, în momentele c&nd arta contrasta cu vocea străzii. Atenţiile vizate atunci pozitiv au dece să se felicite. Evoluţia lui Tomaziu, maturitatea cu care şi-a însuşit taine refuzate altor ucenicii de o viaţă, dau expresie unei per- sonalităţi nete. Dacă treci dela Ateneu la Dalles, cele două săli cu tablourile picto- rului, ai trecut dela vocaţia poetică a lui Tomaziu la fragmentele sale de intermezzo reflexiv, dela patetic la imaginea discret intelectualizată, dela emoţia muzicală, imediată, la emoţia solemnă, cu arhitecturi şi orchestrări inteligent cerebrale. Tomaziu descoperă;nu comentează, nu transcrie, nu declamă. La Ateneu, Tomaziu îl redescoperă pe Val6y, îl revelează încăodată pe Eminescu, îl inventă pe Shakespeare. Câteva din ilustraţiile pe text ale lui Tomaziu sunt atât de lirice, atât de sugestive, încât — dacă n’ar fi existat decât ele — elegia s’ar fi năsout singură. Foarte puţini pic- tori ştiu să citească, aşa cum citeşte Tomaziu. In sălile Dalles, ai să în- tâlneşti nu pânze, rame şi cartoane, ci poeme inedite, pentru un neter- minat oratoriu: « Enescu s>, «Gră- dina Icoanei », « Techirghiol >>, « Bi- voliţa », « Strada Toamnei 0, « Auto- portretul » reţinut de Muzeul Toma Stelian, « Square », etc. Tomaziu a învăţat ,să aibă, la impresionantul său talent, un gen de voinţă de profundă conştiincio- zitate. Acel gen de voinţă cu care e capabil să-şi conducă expansivi- tăţile pe terenurile cunoscute cel mai fecund, cel mai amănunţit. Alt- minteri, pictorul s’ar putea angaja în opere de amplitudine şi proporţii, cu riscurile şi ispitele de rigoare. E calitatea sa însă de a fi desco- perit luptele pe care le dau neli- niştile într’o tăcere, sau, ca să fim literari, e calitatea lui Tomaziu da a şti, mai mult decât alţii, câtă mu- strare stă ascunsă dincolo de rugă- ciunile simple ale fiecărui Franci» Jammes. I. Car. ARTTŞTIT ŞT CĂLĂTORIILE La douăzeci de ani, suit într’o corabie, Baudelaire pleca — nu atât din voinţa lui, cât a tatălui său vitreg: generalul Jacques Aupick — spre Indii, spre Calcutta. Goethe întreprinde cunoscuta călă- torie în Italia — ftitalienische Reise ». Iată-1 pe Goiki oscilând întră Capri, Moscova şi Bei lin, după ce Conovalov rămăsese undeva, în pra- voslavnica Rusie, şi după ce pescarii de pe Caspica rămăseseră să-şi aducă aminte de el. • Iată-1 pe Jack London vagabon- dând peste atâtea mări, către ţărmuri din câteva puncte cardinale. S’a dus, disperat de poezie, Rim- baud să se facă negustor în Africa. Vizitează Rainer Maria Rilko Rusia şi învaţă s’o cunoască, să-i guste înăuntrurile, aşa cum le gu- stase pe acelea ale Parisului. Esenin bea vinurile Americei şi-i ascultă muzica. Străbate Majakovsky Mexicul. Peter Neagoe pleacă şi se întoarce — e un mod de a vorbi figurat acest «întoarce 6 — scriitor din Statele Unite. 14* 212 REVISTA FUNDAŢIILOR REGALE 0 americană stă câţiva ani în China şi, într’o dimineaţă, intelectualii din câteva continente îi află de exi- stenţă, scriitorii câtorva civilizaţii îi comentează căiţile: Pearl Buck. Puţine sunt excepţiile creatorilor mari, care să nu fi călătorit imens, acumulând acele păduri teribile de senzaţii, de sunete, de experienţe, cărora niciodată opera lor nu le va mai putea refuza accesul, bogăţia, revărsarea grasă, dolofană. E drept, excursia — în tot ce are comun cu senzaţia, cu renunţarea pentru o perioadă la monotonie, cu fuga din laborator—nu apaiţine câtuşi de puţin unei branşe,cu exclu- svitate. Insă, dacă, în privinţa ne- cesităţii de excuisie, nu există deo- sebiri de proporţie, e la fel de ade- vărat că ea nu devine o pioblemă specială decât pentru artist. Căci modul de receptivitate e diferit dola om la om şi vede — într’o creastă sălbatică de munte— altceva un croitor, altceva o picoliţă şi altceva un poet. De vrut, vrem toţi să evadăm. Depinde cum ne sunt evadările, depinde ce valoare au, depinde ce valoare le facem noi să aibă. Martinica sau Tahiti au fost stră- bătute de nenumărate oii de oamenii Continentului Alb. Numai tabloul ile lui Gauguin însă au transportat pen- tru totdeauna, de acolo în Europa, muzica tulbure a peisajului exotic, figurile de abundenţă musculară, de un brun inedit ale insularilor. Asta înseamnă că, decât ochiul explora- torului, dus să « civilizeze » lumea colonială, geniul lui Paul Gauguin a descoperit mai mult.Şi mai înseamnă, cum întăream înainte, că excursia e pentru creator o problemă hotărît mai dificilă şi mai necesară decât pentru oricare din oamenii obiş- nuiţi. Cine nu-şi aduce aminte de tristeţea cu care Gib Mihăiescu, romancierul mort piematur, se plângea că n’a trecut niciodată hotarele ţării, că n’a avut nicicând ocazia să cunoască şi alte peispective decât cele pur natale, că—pcntiu el—singurul mediu care-i oferea material de ex- ploatat a fost cel autohton, cu uşoa- rele sale coloratuii slave î In prefaţa la una dintre cele mai bune căiţi ale lui, în caie voi bea prietenului său din tinereţe, Cezar Petrescu, erau strecurate atâtea drojdii, atâtea resturi de complexe, de emoţii in- terzise, de elanuri blocate, încât nicăiii Gib. Mihăiescu nu apare mai uman, decât în Confesiunea aceea cu regiete şi amuiguii. Plecând dela concluz'i kantiene, cineva scria aproximativ aceste cu- vinte: «spaţiul este albia în caie se scaldă timpul i). Am avea de sem- nalat, paralel cu metafora despre spaţiu, că excursia este modalitatea cea mai fertilă pentiu completai ea tuturor geamantanelor de expeiienţe artistice. E vorba, desigur, şi de acea excursie dela Bucureşti la Si- naia, sau —mai pitoresc — din Deltă în Munţii Apuseni, deşi diametiele acestea sunt prea ajustate, deşi n’au o impoitanţă caie să-l depăşească pe Hogaş, cu a lui Pisicuţă, sau pe Geo Bogza cu inteijecţiile poetice dure, negre ca petiolul, ca pământul, ca mâlul apelor stătute. Dar e voi ba mai ales de altceva. Excuisia, în textul nostru, vrea să aibă semni- ficaţia developată a cuvântului că- lătorie, voiaj. Ea vrea să se consume în proporţii largi, în kilometri cu numere enorme, în traversări măreţe de continente şi oceane. N O I E 213 Inchipuiţi-vi-1 pe scriitorul mo- dern coboiînd cu renii din lumina Aurorei Boreale cătie mările Sudului, calde; închipuiţi-vi-1 suit pe gru- mazii epopeici ai Himalaiei, sau mi- stuindu-se câteva minute pe fundul Pacificului, printre stelele şi aricii de mare, în costum de scafandru; plecând din capitalele bogate, leneşe, mistice şi tulburătoare de înflorituri, de ornamente ale Orientului înde. părtat, cătto imensele oraşe indu- striale din Americi, unde raţiunea a transformat roca şi mineralul într’o geometrie a fierului, a cărnii, a căr- bunelui, a abuiilor; închipuiţi-vi-1 pe acest scriitor modern privind hergheliile sălbatice din pampasuri, după ce a vizitat plantaţiile de orez din Egipt, fermele de bumbac ale Indiei, minele aurifere din Afiica de Sud — şi veţi înţelege intuitiv ce rost enorm are, în experienţa de viaţă şi de artă a maiilor creatori, acest cuvânt, care n’ar mai fi o hiperbolă, ci un act: excursia. Pus în contact cu umanitatea, scriitorul restituie colectivităţii, în- tr’o formă complet nouă, tocmai ceea ce aceasta a fost capabilă să-i impregneze brut. El atinge astfel singura misiune către care îl cheamă deopotrivă societatea şi tendinţa in- terioară de verificare: aceea de a fi permanent în centrul atenţiei mas- selor, dându-le fructul activităţii sale — cartea. Cartea care satură şi rectifică. Rămâne unul dintre adâncile dezi- derate ale artistului de azi, excursia. In marea simfonie a lumii viitorului, numai aceia dintre artişti vor ră- mâne, care vor cunoaşte şi vor fi văzut cât mai multe lucruri, dându-le fiorul şi aurul din ei, pentru a le face ale. tuturor oamenilor. Căci, pe noul cetăţean al lumii (şi zic al lumii, chiar dacă s’a născut la Pi- teşti sau la Cisnădie), îl vă interesa nu numai descrierea Ghilcoşului, ci. şi a Marilor Lacuri canadiene, dacă nu are încă posibilitatea să le vadă; nu numai aspectul Bărăganului, ci şi imaginile — pentru el, noui — din taigă şi din Sahara, Să intervină statele, statele care cer scriitorului să se împartă (ca pe o pâine) societăţii, să intervină ele, ca să facă pentru scriitori şi artişti satisfăcută această mare foa- me de călătorie. , Scriitoiilor noştri şi artiştilor no- ştri li se cuvin, pentru desinteresul şi pătimaşa coloare cu care ei eterni- zează momente şi peisagii, ajutorul statului. S. S. R.-ul e o instituţie săracă. 0 jumătate de lună şi o jumătate de cameră nu-i ajung unui scriitor să se recreeze şi să vadă prea mult. Pentru asta trebucsc luni şi ani. Să plece echipe în toată ţara. Odată cu reîntoarcerea păcii, Bă se înlesnească şi să se creeze ar- tiştilor accesul către marile 'oraşe şi panorame ale lumii. Tuturor arti- ştilor de talent. Iată cum s’ar realiza o... (să zicem), confederaţie spirituală de nebiruit. 7. Car, «OMUL ŞT UMBHA» A cultând în cenaclul « Sbură- torul», acum câţiva ani, nuvelele fantastice ale prietenului Oscar Lem- naru, într’o atmosfeiă absolut re- fl actară genului, am avut plăcerea să observ că nu e vorba doar de o literatură a butadelor — cum se speriaseră toţi cei de faţă — ci de expresia unui spirit într’adevăx « fan- *14 REVISTA FUNPATMLOR REGALE tast *, al cărui mecanism intim se conduce după legile puţin comune ale paradoxului logic. Lui E. Lovinescu îi lipsea dimen- siunea spirituală a fantasticului. Fot spune asta, pentrucă figura reală a Criticului nu va suferi cu nimic, locul său în cultura română fiind îndeajuns definit. Adăpat la cultura clasică, latinist şi structurat pe coor- donate franceze, simpatizând cu na- turalismul şi cu psihologismul, E. Lovinescu avea o repulsie organică pentru « realismul fantastic » repre- «entat prin câţiva uriaşi de talia lui Edgar Poe, Dostoiewski, Hoff- mann, Gogol etc. La noi, din cauza asta, îl subaprecia pe Gib. Mi- hăescu şi, în general, refuza orice l tematică » neconformă cu datele simple ale realităţii. Cărturarul din E. Lovinescu refuza orice compromis cu Necunoscutul... Iată dece, când Oscar Lemnaru şi-a citit nuvelele în cenaclul « Sbu- rătorul #, lectorul a fost înconjurat de o atmosferă de ghiaţă, pentrucă, mai apoi, « elucubraţiile » sale lite- rare să fie catalogate — generos — la capitolul frondelor de copil teribil. Oscar Lemnaru era — şi este — cunoscut mai ales ca un campion al calamburului, aşa că şi aceste nuvele se puteau numi nişte calam- bururi mai... extinse, faţă de care nu trebue să faci un prea mare efort de seriozitate. Sainte Beuve spune undeva: « îmi place literatura autorilor care au aerul că nu fac literatură ». Şi para- doxul acesta îl confirma Oscar Lem- naru, atunci când, din jocurile imaginaţiei sale neastâmpărate, cre- tonează arabescuri cu aparenţă gra- uită, refuzând, mai înainte de toate, titlul de literator. Nu ştim ce ne ascunde inteligenţa lui Oscar Lem- naru — ea însăşi poate fi, la un moment dat, o farsă! — în orice caz, după mulţi ani do zig-zaguri ciudate, prin toate tărâmurile filo- sofiei, d-sa ne oferă însfârşit o carte, un text— şi acesta are un caracter net literar. Bineînţeles, lite- ratura fantastică este şi nu este întocmai «literatură », după regulele obişnuite ale realismului cotidian Şi poate că aceste nuvele nu sunt decât fărâmiturile dela ospăţul spi- ritual pe care ni-1 pregăteşte Oscar Lemnaru. (In orice caz, o dorim...). Fiindcă însă e vorba de ele, să nu depăşim subiectul şi să revenim la literatură. In general, nuvelele fantastice ale lui Oscar Lemnaru se sprijină pe o mentalitate ştiinţifică, adică raţio- nală. Vrem să spunem, cu alte cuvinte, că sursa lor nu e i mis- terul i>, aşa cum se întâmplă la alţi scriitori de literatură fantastică. Şi dacă Edgar Poe — maestrul ge- nului— se bizue tot pe complicatele combinaţii ale inteligenţei superioare, el este şi poet în, nuvelele sale, ceea ce îj acordă o demnitate creatoare maximă. In această privinţă, fan- tasticul din Omul şi umbra este mai steril, el închegându-se din jocul aproape mecanic al raţiunii. Unele nuvele, de aceea, au aparenţa unui simplu paradox, suspendat între real şi ireal. Ii lipseşte lui Oscar Lemuaru aşa zisul «fior mistic» al necunoscutului, acela care dă un sens ascuns întâmplărilor fantastice şi care conferă eroilor o umanitate ■— deşi frenetică — pământească. Fantasticul din nuvelele Omul şi umbra este produs «la rece». De aceea, după noi, cea mai bună nu- velă din volum rămâne « Omul car* NOTt şi-a vândut tristeţea», în care un sens foarte subtil de umanitate şi de poezie străbate prin initha acţiunii şi a eroilor. Mai esie o apoi ironie de foarte bună calitate, în genul lui Hcine, în această nuvelă, care ne dovedeşte că, în definitiv, şi fanta- sticul rămâne până la urmă supus legilor umane. In această scurtă notă, însă, nu putem decât schiţa impresiile pe care ni le-a trezit volumul de nuvele « Omul şi umbra ». Sperând să putem reveni altundeva, ne mărturisim plă- cerea de a-1 vedea în sfârşit pe prietenul Oscar Lemnaru supus la reguli literare, pe care are întot- deauna aerul că le ia în glumă.Litera- tura noastră este săracă în fantastic şi nuvelele lui Oscar Lemnaru sunt o serioasă contribuţie la gen. D. Petraşincu «BTBLTOTECA DE BUZUNAB» Până acum, cel mai frumos lucru pe care I-a realizat «Editura de Stat» este această « Bibliotecă de buzunar », din care au apărut două- zeci de numere şi al căror loc mi- nuscul în raft nu e deloc echivalent cu importanţa lucrărilor cuprinse în volumaşe... Cultura noastră sufciă de desor- ganizare. Având multe de făcut, prea multe «goluri de umplut », puţinii editori cu răspundere din această ţară trebue să piocedeze piin salturi, neieuşind niciodată să completeze capitolele şi colecţiile de beletristică sau dc specialitate. Un mare efort l-a efectuat, în acea- stă privinţă, «Fundaţia Regală pen- tru Literatură şi Artă » ale cărei 6cc- 215 ţiuni rămân până acum cea mai mar» bucurie a bibliofililor şi a iubitorilor de cultură. Insă avem atâtea de împlinit, încât o singură editură nu e suficientă. Noi sperăm că «Edi- tura de Stat», aşa cum a pornit, având oamenii de gust, pe care-i are, la conducere, va putea deveni a doua mare instituţie editorială, care să ajute la această imensă operă de «acoperire» a golurilor, în materie de tipărituri româneşti. Sunt o mulţime de clasici străini de tradus şi de prezentat în strae româ- neşti, de o covârşitoare importanţă; sunt cărţi de specialitate pe care tineretul n’ar mai trebui 6ă le ci- tească în limbi străine; sunt atâtea şi atâtea opere moderne, de care cititorul român mijlociu nu a prins încă de veste. .. Să parcurgem în fugă titlurile celor douăzeci de volumaŞft din această fericit aleasă « Bibliotecă de buzunar ». Iată-Ie: 1. « Fantazii răsă- ritene », de Mihail Sadoveanu; 2. «Introducere în Sociologie » de Ar- mând Cuvillier; 3. « Reporter social » de Willi Bredel; 4. « Formular de matematici şi calcul» de Ing. Dră- gulănescu; 5. « Carte do cântece » culese de Eusebiu Camilar; 6. « 1848- Documente »; 7. « Cartea jucătorului de şah» de S. Samarian; 8. «Disci- polul diavolului » de B. Shaw; 9. « Ţăranii » de A. Cehov; 10. « Apli- caţiile radio-electricităţii» de A. Hlf; 11. «Ţaia de piatră» de Gco. Bogza; 12. « Beethoven » de R. Rol- land; 13. «Schimbul întâi» de C. Capck; 14. « Calvarul unui om » de F. Mascreel; 15. «Poezii» de M. Eminescu; 16. «Darwin» de M. Prenant; 17. « Iniţiere muzicală » de V. Gheorghiu; 18. «Călăuza mun- ţilor » dc I. I. Dunăicanu; 19. , «Pa- REVISTA FUNDAŢIILOR REGALE ai6 risul răsculat» de Claude Roy; 20. « Regina balului » de Al. Ştcfanopol, După cum vedem, găseşti de toate în « Bibioteca de buzunar >». Preţul este într’adevăr popular (poe- ziile lui Eminescu, o ediţie completă, ţi-o poţi însuşi numai cu 3.500 lei !)* iar materialul e ales cu îngTijiie şi cu gust Am cere poate mai multă ordine în distiibuţie şi un accent mai insistent pe luciările de specia- litate. Excepţională, de exemplu, este Călăuza munţilor de I. I. Du- năieanu, cu hărţi piecise şi cu o documentare absolut nouă. Sau Iniţiere muzicală a lui Virgil Gheor- ghiu, căreia ar trebui să-i uimeze alte « iniţieri », după pilda unei co- lecţii franceze bine cunoscută. Aşa cum e alcătuită, însă, «Biblioteca de buzunar » va înlocui în cui ând şi cu succes « Biblioteca penti u toţi » de odinioară— învechită astăzi. Pre- zentarea este, de asemenea, plăcută, dovedind pricepere şi acurateţe teh- nică. Repetăm: multe sunt de făcut pe tărâmul editorial la noi şi oiice ini- ţiativă e binevenită. E loc penti u absolut orice fel de iniţiative, dar când ele se înfăţ'şează sub cg'da hotăiîtă a bunului gust şi a justei orientări, atunci bucuria tuturor oamenilor din această ţaiă care iubesc cultura română, dorind pro- păşirea ei în spirit luminat — o în- doită. . . D. P. SrFIS ŞT APEVĂR Scrisul ar tiebui să fie o expiesie a adevăiului. Atunci s’ar sciie mai puţin şi minciuna n’ar ciicula atât de sfruntat prin lume. Ar trebui ca un nou Gutenberg, cu puteri divine acesta, să inventeze un nou tipar, cu viituţi morale: automat, cel ce tipăreşte un rând, o carte, să n’o poată face decât dacă ele cuprind un adevăr. Minciuna, eroarea şi pi ostia să se refuze dela sine, în actul concepţiei şi al difuzării... Una din maiile primejdii care ne pândesc, este aceea când scrisul începe să ni se pară un act gratuit. Asta nu e numai fals, dar şi neuman. Pentru omul primitiv, scrisul era sacru, tocmai fiindcă exprima în chip necesar necunoscutul prefăcut în legi umane. Un om când scrie, se supune—cu voie sau făiă voie — la anumite reguli, care fac posibile înseşi desciiminăiile dintre om şi animal, dintre adevăr şi eroaic. Sciisul devine, prin aceasta, un act social şi spiiitual, singurul care ne confeiă demnitate. Ce însemnează pentru noi « legi divine », dacă nu legi umane— astăzi ? A călca legi umane este acelaşi lucru cu a călca legilo divine de odinioară, iar un scris stiâmb care minte, coboaiă sau desagiegă însăşi condiţia noastiă de om. Tiebue să credem în valoarea scri- sului nu ca într’un simplu exerciţiu «intelectual >», ci ca într’un act or- ganic de civilizaţie ; şi implicit, trebne să credem în realităţile care se află la sursa actului de a scrie: în inte- ligenţă, în talent, în spirit critic, adică în adevăr, cu toate compo- nenţele sale spirituale. învăţăm să sciiem, în măsura în care învăţăm să nu ne mai minţim şi să spunem adevăiul. (Aceasta e valabil chiar în materie de creaţie). S ilul omului care se minte pe sine şi care vrea să mintă pe alţii e întotdeauna Jmbâcsit şi greoi. A* NOTE junge să exprim, simplu, un adevăr, în scris: înseamnăa-ţi lămuii toate, sau măcar o parte din minciunile tale. Este şcoala cea mai giea, pe care n’au cuiajul s’o ducă până la capăt toţi «scriitoiii». Dar câte minciuni, câtă eroaie şi prostie su- portă tiparul, în zilele noastre î Nu suntem numai o epocă a heca- tombelor de cadavre; suntem, mai ales, o epocă înăbuşită de minciunile răspândite prin scris! Şi nu ştiu oe e mai de plâns... I). P. DIFirULTĂTTT.E FH.OSO’ihl Dela pozitiviştii epocii gieccşti — adică dela sofişti — şi până la sofiştii epocii noastie—adică po- zitiviştii —, s’a susţinut şi se susţine mereu că filosofia n’a făcut altceva, în decursul istoiiei sale, decât să întâmpine dificultăţi pe care nu le-a putut niciodată înfiânge. Cauzele aocstor dificultăţi au fost atribuite fie faptului că filosofia are de rezolvat problemele cele mai ge- nerale, fie aceluia, mult mai puţin nobil, că problemele sale sunt 'pro- bleme iluzorii, probleme greşit puse. Asemenea motivări nu sunt însă câtuşi de puţin suficiente. Faptul că o problemă e mult mai generală decât alta nu implică deloc pe acela de a nu putea fi rezolvată. Iar, de asemenea, dacă problemele filosofiei au fost greşit puse, aceasta nu în- seamnă că ele nu mai pot fi corect formulate. Scientismul contemporan a între- prins o adevărată campanie împotiiva metafizicei, campanie fundată în spe- cial pe tema dificultăţilor filosofiei. 217 Şi argumentele au fost uneori foar- te subtile, alteori foarte vehemente. Un singur luciu n’a fost însă pus în lumină de adversarii metafizicei: faptul că dificultăţile filosofici nu sunt, în fond, decât dificultăţile tu- turor disciplinelor paiticulare, sin- tetizate şi reliefate în ceea ce se cheamă o problemă filosofică. Atunci când, între o teorie ştiin- ţifică şi o problemă filosofică, di- stanţa era atât de mare — din cauza aspectului foarte limitat al obiectului teoiiilor ştiinţifice — o apropiere în- tre dificultăţile" filosofiei şi certitu- dinea ştiinţelor eia foarte greu de făcut. Astăzi însă, când fizica actuală s’a apropiat atât de mult de ontologia raţională, o asemenea apropiere este cât se poate de evidentă. Dovadă interdicţ'a pe care o pi opune Hei- senberg, în ceea ce pliveşte inter- pretarea noţiunii de corpusculi. Ob- servând că toate interpietările intui- tive, date de fizicieni noţiunii de coipusculi, se contrazic şi se exclud reciproc, Heisenberg interzice orice fel de inteipretare intuitivă a unei astfel de noţiuni, rezervând filosofiei sarcina unor astfel de inteipretări (sarcină pe care, de altfel, Heisenberg o considera ca fiind foarte ingrată, deoarece nu făcea altceva decât să transmită filosofici paradoxurile ştiin- ţifice). Exemplele ce pot fi citate în a- ceaslă privinţă sunt nenumărate. Certitudinea ştiinţei nu se poate funda, insă, decât pe incertitudinea filosofiei, incertitiudine pe care ştiinţa o respinge în fapt şi pe care filosofia o admite principial. Iată dece, de- parte de a fi un temei de acuzaţie, dificultăţile filosofiei constitue titlul ei dc glorie. FI. N. 21* ftl-.VISTA FUNDVrULOU 1'BGU.ft ŞTTTNŢA ŞT CALUL TROTAN Progresul actual al ştiinţei s’a ma- nifestat po două căi paralele: veri- ficarea strălucită pe care au obţi- nut-o propiiilo sale teorii şi acapa- rarea problemelor filosofico. Dacă primul aspect al progresului ştiinţei tinde să se definească din ce în ce mai precis, cel de al doilea a suferit o întorsătură destul de nea- şteptată şi paradoxală. Odată cu saltul pe care ştiinţa l-a făcut în domeniul transcendentului, înlăturând dogma pozitivistă a limi- tării ei la experienţa sensibilă, o serie întreagă din problemele funda- mentale ale filosofiei: problema rea- lităţii, a determinismului, a rapor- tului între corp şi suflet etc., au început să fie considerate, de către savanţi, drept probleme ce nu se pot rezolva decât în cadrul ştiinţei. Pretenţiile ridicate de scientismul contemporan, asupra problemelor fi- losofiei, au fost acceptate cu mult entuziasm chiar de către unii dintre filosofi, în special dc către filosofii iraţionalişti, care au admis că orice problemă pusă în termeni raţionali şi susceptibilă de o soluţie logică, nu poate fi decât de domeniul ştiinţei. Făiă să-şi dea scama de conse- cinţe, savanţii au acceptat acest dar cu o grabă cu totul ne justificată, căutând să introducă problemele filo- sofice în inteiiorul teoriilor ştiinţifice. S’a întâmplat cu ştiinţa, ceea ce povesteşte Homer că s’a întâmplat cu cetatea Tioiei, atunci când a acceptat calul de lemn construit de Gieci. Problemele filosofiei au in- trodus, în interiorul teoriilor ştiinţi- fice, dificultăţile lor inerente. Şi astfel, pentru prima dată în istoria ştiinţei, teoriile ştiinţifice nu au mai fost susceptibile de o interpretare unitară. Rezultatele lor au fost con- siderate ca fiind de natură când idea- listă, când realistă, deterministă, in- deterministă şi probabilistă, ş. a. Aşa dar ştiinţa s’a văzut în situaţia tristă de a-şi vedea teoriile sale, atât do strălucit verificate, susceptibile de interpretări dintre cele mai para- doxale şi mai contradictorii. Certi- tudinea, care până atunci constituise cea mai preţuită virtute a teoriilor ştiinţifice, s’a transformat într’o de- zolantă incertitudine. Şi oamenii de ştiinţă, neobişnuiţi cu astfel de vârtejuri dialectice şi peripeţii intelectuale, n’au avut în faţă decât următoarea alternativă: să ancoreze în domeniul incertitu- dinii sad să se abţină dela orice interpretări pe care le-ar putea ri- dica teoriile ştiinţifice. FI. N. MĂVPRTA Am cunoscut, într’un oraş de pro- vincie de veche tradiţie culturală, un profesor care afirma că el este cel mai inteligent om din oraş. Când am aflat din gura lui această judecată, spusă fără pasiunea unui exaltat, dar şi fără zâmbetul care eu socoteam că e omenesc să se schi- ţeze în astfel de cazuri, am rămas tăcut, dar, din convenienţă, simţind că tăcerea în acest caz nu mai în- semna aprobare, am căutat să con- tinuu discuţia, legând-o de fapte dis- cutate înaintea năstruşnicei afirmaţii, Profesor, să zicem, de latină şi greacă, cl era un conferenţiar obiş- nuit al cercuiilor culturale locale, cu subiecte care nu atingeau direct N e T E sfera clasicismului antic, marcând cultura rotundă pe care o avea el. Cum de obiceiu se întâmplă cu con- ferenţiarii, cuprinsul conferinţelor sale era mereu uitat, din toată acti- vitatea lui culturală rămânând doar omul cu o faimă, din ce în ce mai fixă, de om extraordinar de inteli- gent. Culmea activităţii Ini cultu- rale mi-a desvăluit-o un tânăr: pro- fesorul ar avea, în manuscris, a- proape gata tradusă, o celebră in- troducere în filosofie şi se aşteptau multe lămuriri spre bine ale minţilor naţiei dela răspândirea acestei tra- duceri. M’am pătruns de respect pentru Introducerea cunoscutului filosof, din care frunzărisem câteva căiţi, omi- ţând-o vinovat pe aceasta. Drept canon de ispăşire a vinei, mi-am propus s’o cetesc şi, rezervându-mi un dublu profit, aşteptam apariţia traducerii profesorului nostru. Interesându-mă mai târziu de soarta ei, pe lângă un cunoscător, am aflat că ea încă nu apăruse. Cu- noscătorul mi-a recomandat o tra- ducere mai veche a ei, arătându-se dispus să-mi servească unele com- pletări cupiinse în ultima ediţie pe care şi-o procurase el. Aşa dar munca profesorului pro- vincial fusese inutilizată anticipat şi zădărnicia ei se vedea din împre- jurarea că minţile naţiei nu s’au sinchisit să profite de calea adevă- rului, pusă Ia îndemână de traducerea operei renumitului filosof! Fără îndoială, începusem să admir gestul intelectual al profesorului din provincie, iar, în cât îl piivca pe acesta însuşi, după comparaţii în- delungi, obişnuiam să spun, când mi se amintea profesiunea lui de inteligenţă, că lucrul nu e de râs şi că adevărul este că el era cel mai inteligent om din oraşul său. Mi s’a replicat însă, după câteva momente de uimire, că, oricum, mândria aceasta nu este .spre lauda profesorului, singurul motiv de mân- drie îngăduit, de exemplu, de cre- ştinism, fiind sărăcia şi nebunia noastră pentru mai bine, pentru Christos. Şi că, în sfârşit, profesorul de clasicism nu rămânea decât un mare naiv, când îşi mărginea ambi- ţia la a fi primul inteligent al ora- şului său. Evident, şi Caesar prefera să fie primul într’o localitate uitată decât ultimul la Roma, însă cuceri- torul Galliei a ajuns şi stăpânul Ro- mei. Ambiţia lui n’a ţintit mai sus, fiindcă nu mai avea spre ce ţint şi este simptomatic faptul că mândria acestui om, într’adevăr excepţional, n’a produs nicio vorbă memorabilă sub imperiul succesului său, cum, dimpotrivă, se încumeta să repete provincialul nostru. Admiraţia mea pentru acesta nu a întârziat să-i ia apărarea, justifi- cându-se prin argumentul că, deoa- rece specificul proştilor este discre- panţa^ dintre valoarea lor reală şi înaltele opinii ce le au ei despre sine, atunci când un om valoios îşi declară mândiia din considerente reale, el rămâne admirabil pentru justeţea aprecierilor lui. Este mare lucru să fii inteligent şi să te declari ca atare, într’o lume de proşti, care toţi se cied inteligenţi. Actele de umilinţă creştină nu sunt decât nişte ipociizii, iar declaraţia stereo- tipă a unui monah, în rugăciunile sale, că: «Doamne, tiimite mila Ta celui mai păcătos decât toţi muri- toiii», atâta vreme cât monahul n’a fost, pe rând, Faraon, Nabuchodo- 220 REVISTA FUNDAŢIILOR REGALE nosor, Irod, luda, Pilat din Pont, Nero, Arie, Iulian Apostatul, etc., rămâne, această declaraţie, o min- ciună, gestul aceluia care cere ier- tare pentru păcate închipuite şi nu răsplată pentru mici merite reale fiind semnul unei deficienţe de ca- racter şi al concepţiei eronate a unei divinităţi care se complace în a fi linguşită. Nu-mi mai amintesc răspunsul prietenilor mei la cele dc mai sus, însă ţin minte că, multă vieme, una din rai ele mele bucurii a fost să găsesc oameni valoroşi mândii de importanţa lor. Satisfacţia mea în astfel de cazuri era aşa de mare, încât treceam uşor-cu vederea micile neajunsuri pe care mi-le procurau întâlnirile cu astfel de oameni. Ad- miraţiile mele de multe oii nu au fost înţelese, reclamau explicaţii, şi am observat că de multe ori expli- caţiile de natura celor de mai înainte lăsau nedumeriii pe faţa ce- lor ce mă ascultau. Bine înţeles, unii mai isteţi, luându-mă de-o parte, îmi cereau să le spun serios ce mă făcea să ţin partea unor oameni or biţi de aroganţă. Obişnuit să vorbesc sincer şi pus în situaţia de a nu-mi putea spune pe larg bunele mele sentimente jlcspre oamenii importanţi aduşi în discuţie, mi-se întâmpla adesea să înşir gră- bit câteva caracteristice ale acesto- ra, aşa cum le vedeam eu, şi, drept încheiere, să spun: «cutare e un om mândru», ceea ce, pentru mine, era foarte mult. N’am fost, însă, îrţelcs. O nouă discuţie, cu aceiaşi p ieteni, despie aceiaşi oameni importanţi, seivin- du-mi spre a-mi clarifica punctul de vedere, se solda cu imputări la adresa inconstanţei părerilor mele. Cum îndrăzneam să admir acum fâiă rezerve pe cineva, căruia, nu demult, i-aîn remarcat insuficienţe fundamentale (Mândria !) ? Dădeam lămuiiri: ce este un prost, ce este un om inteligent, ce înseamnă a fi mândru... Eram admirat pentru vigoarea mea sofistică. Pentru a mă lămuri pe mine şi pentiu a putea lămuri pe alţii, pornisem să mă informez pe larg asupra chestiunii. Şi cine îmi putea servi mai bune argumente decât un om mândiu? Am dat peste cartea unuia dinţi ’l iş'i şi am avut satis- facţia de a găsi desbătută problema care măinteiesa. Am trecut uşor pes- te cinismul cu care autorul spunea cuvinte tăioase. Vedeam în ele o pasionalitate drăgălaşă. Nil admirări/, iată dogma dela cale plecau consideraţiile lui. Şi dacă în prealabil îi admiteam mân- dria pentru considerentele mele pro- prii, începusem să-mi formulez în- doieli asupra valabilităţii ideilor acestui autor. Eu concepeam o mân- drie, să zicem, absolută, pe care n'o legam de interdicţia omului mândru de a-şi avea şi el admiraţiile lui. Găseam apoi că dictonul latinesc nu pievedea nicio excepţie, în speţa nu recomanda nicidecum autoadmi- raţia şi că dadea mai mult probă de stoicism, decât de orgoliu. Ideea importantă a pasajului era însă aceea despre tonicitatea orgo- liului. Autorul meu nu era mândru fără interes, ci simţea că, dacă n’ar fi mândiu, n’ar mai fi nimic. Ali- niatele caie ouprindeau aceste con- sidciaţii se sfâ şeau prin largi dâre de melancolie, care mi-1 apropiau pe om, dar îl şi scădeau în ochii mei. El reclama, printre rânduri, mila, pentru a-i fi înţeleasă mândria. N O T 5 231 Obligativitatea inconsecvenţei pe care o vedeam aici m’a făcut să mă ruşinez şi mi-am dat seama că eu nu pot fi mândi u, că un adevărat om mândru este lipsit de simţul ruşinii. . . Oamenilor mândri,nu încetez,însă, a-le acorda ceea ce pretind cu toţii, piintre rânduri şi piintre vorbe, şi chiar împotiiva vorbelor: mila... şi admiraţia mea. 6. Dăiantt r>FLA GALAŢI Ţ-M CALEA LAC LE Soaiele stă înălţat deasupra flu- viului, pioaspăt şi aizator, ca în piima zi a cicaţiei. Vaporul sfoiăe leneş—un uriaş pe caie l-au legat fedeleş de cheiu în timpul somnului. Malurile brăzdează albastrul incan- descent -al cerului cu linii ce se în- tretaie violet spre oiizont. Fiara somnolentă de sub picioarele mele piinde să tremure din toate înche- ieturile şi încet, svâcnind, rupân- du-şi vinele ce-o mai ţineau legată de maluii, porneşte să împungă, cu fiuntea ascuţită şi îngustă, valuiile însângerate ale fluviului. Astfel a început diurnul. Dela Galaţi la Brăila, de aici la Hâişova şi, de acolo, mai departe încă, apa, malurile, sălciile se topesc în cerul albastru, iar se culeg şi se desfac în cere de verdeaţă şi do umblă— fluviul o porneşte pe zeci de canale foşnitoare, pipăind conti- nentul cu mulţimi do degete lichide, cuiioase şi neştiutoare, ce se împle- tesc cu umbra sălciilor şi iar se des- pletesc, ca să bată cadenţe meta- lice în aigila arsă a malurilor. Pă- mântul se topeşte în ape, apele au disolvat albastiul cerului şi se pierd către orizont, într’o singură linie incardescentă sub aişiţa amiezii. Malui ile stau, joase,— o mare de humă toridă şi galbenă, în care cu- renţii fiemătători, de apă dulce, îşi caută diurnul. Oameni goi, arşi ca lutul ile sonore, stiigă, ridicând bra- ţele în gestuii primordiale şi vir- gine. Barei negre tiec tăcute— mari siciie do tristeţe şi muncă, peste faţa lucie a apelor. Aişiţa zilei albeşte totul într’o singuiă, minunată senzaţie de viaţă. Dela Piua Pietiii soaiele începe să-şi lungească făptura către malul drept şi intră cuiios pe după pavăza de pânză care încercase toată ziua să ţină stavilă călduiii pe punte. Apele începuia să cânte cu un susur, mai leneş şi mai dulce când îşi frecau obiajii de pântecul de fier al vapo- rului. El tiece, stăpânitor,~prin mij- locul fiinţei lor, navigând între cer şi val ui i, unind piezenţa lor lichidă cu lumina fieibinte ce picură, incan- descentă, dcasupră-lc. Pe apioape de Hârşova, malurile se înalţă, împinse din adânc de piclungi spinări de piatră. Cocoţată în vâif şi luminată de Apus, cate- diala din Hârşova pare o fiaiă prop- tită pe cele patru labe ale stâlpilor din faţă. Sub dealul rupt, de gresie, vin apole cuminţi şi limpezi să moaiă, ca la un surd zid al plângerii. Domolindu-şi furia ce-i istovea mă- runtaele, paleoliticul balaur al ape- lor trage încet, muribund, la pon- ton. Se descarcă stive de cherestea. Şi orele încep să treacă lent, fără importanţă şi fără consecinţe. Numai în cerul de deasupra pornesc să se stingă, încetul cu încetul, focurile ce au ars toată ziua peste lume. REVISTA FUNDAŢIILOR REGALE X3A Şi, într’un târziu, când ne urnim din Hârşova, printre maluiile înalte, ca nişte dănţuitoare încremenite în piatră, înserarea îşi desghioacă um- brele, văl după văl, peste pământ şi ape. Dinţi de granit, plutind în întunerec, pai că proptesc bolta fu- murie a cerului. Intrând în noapte, fluviul se pierde în misterul unor ne mai văzute meandre vegetale. După cotituri, un ultim bot, rânjit, de piatră, păzeşte valurile. Scăpat de el, fluviul se revarsă, se resfiră şi, pe maluri, popoare de sălcii, întu- necate şi triste, îşi înfig ghiarele, cu o ultimă desnădejde*. în argila împietrită de arşiţă. Cerul se arcuieşte fumuriu şi flu- viul pare că izvorăşte de undeva de sub linia albită a orizontului, dintr’un deal, de sub care se cască o gură uriaşă, gâlgâind în scoarţa planetei. Sus, navigând pe mări incerte, norii trec spuziţi cu alb şi roşu. Departe numai, tragicul, mu- ribundul strigăt al unui far ago- nizează între stratul ile de întunerec. Umbrele înecară încet, neştiut, ma- lurile, veghind cu un ochiu somno- lent, pironit către steaua polară. Şi totul rămâne din ce în ce maî în urmă. Ridicat pe spinarea unui înfricoşător balaur de ape ce trepida la fel cu ritmul lent al sângelui, mai vedeam pământul plutind o clipă şi apoi înecându-se în mărilo de întunerec, de care, despiinzân- du-mă, emigram în valul înspumat cu stele al căii lactee. Stere Popescu TFXAS Am nimerit într’un cinematograf de cartier, în ultimele 20 de minute ale unui film de aventuri în trei părţi. Prin stepa arsă de soare, asezonată cu câteva ‘emoţionante gi upuri de stânci cu tot dichisul, peşteii, catacombe, mine părăsite treceau într’o vitesă pe care numai operatorul cinematografic o poate icaliza, caii fiind cu mult mai mo- deşti şi mai precauţi, două grupe poifect distincte atât pe plan foto- genic cât şi pe plan moral. Spre deosebite de figurile sumbre, confecţionate din mustăţi de ope- retă, spiâncene cât o perie de haine, pupile distanţate la numai doi cen- timetii, eroii, doi tineri şi o tânără, aveau toate calităţile cerute, se pare, şi dincolo de ocean de acelaşi pu- blic: fieza cosmetică, ochii focoşi, zâmbetul răsturnător. Până şi echi- pamentul era făcut să nu provoace confuzii. Bandiţii păreau tocmai ere- traşi dintr’un canal colector, pe când de costumul negru impecabil al eroului principal, nici măcar pică- tuiile de apă nu îndrăsneau să se apropie, cu toate că tiecuse călare piintr’un râu lat şi sta încă agăţat sub buita animalului, pentiu ca duş- manii, caie sloboziscră toate pistoa- lele în urma fugarului, să-l creadă înnecat. O instalaţie completă de comuni- caţii subterane, camuflate în modul cel mai abil, un puţ izolat în mij- locul câmpiei sterpe, dulapul mă- tăhălos ce-ţi sare în ochi de cum intii în odaia şerifului complice, etc.> permiteau încercarea, până la cea mai înaintată limită, a nervilor spec- tatorilor. « Et le combat cessa faute de combatanta»: în minutul 80 al celei de a treia părţi a pasionantei epopei, ultimii trei bandiţi consim- ţiră, plictisiţi şi ei, să se lase împuş- caţi în mod inexplicabil de eroul care avea mâinile legate la spate şi N O £. î £ se pregătea tocmai, zâmbind, să privească, prin ocheanul spânzură- toarei, cohortele de prieteni pierduţi în luptă. încă două minute erau dedicate unei viziuni de lanternă magică: imobili, arătându-şi numai capetele în prim plan, eroul şi eroina surâ- zând, satisfăcuţi probabil şi de cire- zile de vaci ce se plimbau indife- rente pe câmpia din spatele lor (de astădată însă în mpd misterios aco- perită cu comfortabilo vile în stil elveţian). In sala străbătută de emanaţiuni suspecte, de curenţi fără îndoială perfect operanţi, cu scaune ce pro- testează sgomotos când te aşezi — ceea co nu înseamnă că nu în- cearcă să te reţie, la plecare, cu câte un cui piins de fundul panta- lonilor — era o lume imensă. Cel puţin trei inşi pe un loc. Dacă ei oul, în mod coherent, ar fi fost obligat să penduleze grav prin cerul tragic al Texasului, toţi ar fi plecat indispuşi, frustraţi de ceea ce li se datora după cele trei -şedinţe de baie de aburi. Aşa însă, fără un gând pentru cimitirul ascuns de imaginea idilică a ultimului tablou, fiindcă îmi în- chipui că la începutul primei părţi atât foiţele binelui cât şi ale râului erau cu mult mai masiv reprezen- tate, plecau liniştiţi do parcă nimic regretabil nu se întâmplase. Mă gândeam ce-ar fi fost dacă un moment pirandellian s’ar fi stre- curat la sfâişit, dacă, printr’o tehnică utilizată admirabil în peliculele cn Macario în care se filmau dilemele ei oului, un teiţ ar fi pi opus publicului să aleagă între un des- nodământ şi celălalt. a»! Lovitura ar fi fost mai cumplită decât un sfârşit oiicât de trist. Există un public imens pentru care nu poate fi decât o singură participare la orice fel de spectacol, cea activă, în sensul transfertului material. Un sfâişit tragic ar fi asasinat cel puţin jumătate din sală (admiţând că restul venise din diferite obli- gaţii), ieşirea de după cortină a « raisonneur-ului » ar fi bagatelizat, însă, toate isprăvile anterioare ale virtualilor eroi din sală, ar fi aco- perit de ridicol figurile încruntate ale aventurierilor ascunşi sub nu- mele comune din biroul populaţiei. De aici s’ar putea începe nişte însemnări despie modalităţile şi limi- tele leale ale unui spectacol pentru popor. Alexandru Fona ORBITARII Fără ca să fie o eroare absolută, viziunea poetului izolat în turnul de fildeş, claustrat şi singur martor al elanurilor şi îndoielilor sale (în afara cititoiului, bine înţeles) ni se pare, în orice caz, mai mult o generalizaie romanţioasă şi prea agreabilă boemei. Realitatea e că, în afaia unui număr foarte limitat de misterioşi şi de supremi, restul se împarte în şefi şi orbitali. Nu numai talentul, temperamen- tul sau chiar vârsta definesc şeful între acoliţii săi. Poziţia lui este mai ales asigurată de calităţile ini- ţiale ale orbitarului. Angrenat, do obiceiu, prin relaţii cu totul externe, fiorului comun al poeziei, de viaţa îndiăsneaţă a şe- fului, compusă din nesfârşitele bule- RLV1STA FUNDAŢIILOR REGALE 444 varde (instrucţia poetului), din ce- naclu obligator (vitamina care toni- fică), din inepuizabilele răbdăii re- dacţionale, orbitarul se trezeşte, la un moment dat, cuprins şi el de suflul neiertător al inspiiaţici. Piintr’un fenomen de inducţie, cunoscut şi observatorului popular al raportuiilor dintre merele stiicate şi cele sănătoase din acelaşi coş, morbideţa abundentă a ş ful ui se revarsă şi asupra ciracilor săi. Tânărul timid care nu descoperă în societatea sa o poziţie care să împace nevoile lui confuze şi inex- primabile, văzând cu câtă superio- ritate rătăceşte privirea sumblă sau cinică a consacratului peste existen- ţele aferate şi comune ale burghe- zilor, descoperă deodată cheia ma- gică a vieţii sale, poezia. Dacă romanele sau piesele de teatru s’ar putea scrie cu cele 100 de cuvinte ale unei poezii, am cu- noaşte şi orbitari romancieri sau dramaturgi. ‘ Din nefeiicire, genurile de mai sus cer şi efo tul vulgar al gândirii şi, ce-i şi mai penibil, al muncii efective. Deasupra tuturor acestor plate capacităţi ale oamenilor, se ridică însă pomul delicat al poeziei, din care, numai atingându-1 uşor ini- ţiaţii, cad roadele de aur. Tot începutul e greu; dar după prima încercare, citită cu dificultate în faţa urechilor autorizate, şi după aprobarea şefului, liniştit în ceea ce priveşte pericolul ultimului investit, orbitarul rămâne convins de noua lui misiune de poet. Dacă aţi aruncat vreodată de pe un mal fărâmat o piatră mai grea în apă, aţi auzit desigur, după plescăitul aşteptat, un sgomot mă- runţel de pietiicele şi grămăjoare de pământ prăvălite şi ele mai apoi de valuiile stârnite de bolovan. După fiecare contact al şefului cu inspiraţia, corul discret al noilor poeţi multiplică diluând imaginea pro spătă sau conturul inedit al veisului. In grupuiile avant-gardiste, se în- tâmplă uneoii ca îndrăsnelile şefului sa apiinda zăcăminte naturale de dinamită şi atunci orbitarul, trans- format subit în cometă, dispare din limitele constelaţiei. De obiceiu însă, orbitarul, natură gregară şi încă timidă, poaită cu fidelitate emblema clanului sau, când renunţă la ea, se întoarce Ia treburi pozitive. Dar există şi o influenţă de sens contrar, a învăţăceilor asupra pro- fetului. Ca în toate grupele, prin aceasta mai peticuloase decât indivizii izo- laţi, naşte pofta de luptă. Ui zeii, măiunte ţesute din laude şi rezerve răstălmăcite şi colportate de clienţi, fac ca arena literală să fie stiăbă- tută de cavalcadele absolutiste şi agresive ale armiilor de pseudo- pocţi. Lupta se poate urmări de laici în paginele revistelor în care inteli- genţa îăsbate mai mult în săgeţi decât în sumar, dar se dă mai ales în umb ă, unde, cu ajutorul unui foaifece şi al unui coş cât mai activ, înălţimea de fortăreaţă a unei îe- dacţii, şeful, sau omul lui, « puiifică » atmosfera literară, pentru ca operele prea delicate ale orbitarilor sa nu se înnece. Alexandru Vona Fundaţia Regală pentru Literatură şi Artă ( /pomanul Komânesc AU APĂRUT: OVIDIU CONSTATTIRESCU Oamenii ştiu să zâmbească CAMIL PETRESCU Patul lui Procust CAMIL PETRESCU Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de războlu CELI A^'^ERUBT''^"^ Pânza de Păianjen TICU ARHIP Soarele Negru, voi. I Oameni VOR APĂREA: G. CĂLINE S^U Enigma Otiliei TICU ARHIP Soarele Negru, voi. II etc. FUNDAŢIA REGALĂ PENTRU LITERATURĂ ŞI ARTĂ Fundaţia Regală pentru Literatură şi Artă VERSURI Cântece de Galeră de cicerone theodorescu «... un poet Închinat In chip firesc spre cântec, spre baladă şi spre elegie, dar care îşi interzice, din scrupul artistic, aceste drumuri şi îşi impune o expresie mai aspră, mai reflectată, mai lipsită de abandon ». (Mihail SebaslianJ Ţara Luminii de MAG DA ISANOS «Noul volum de poezii postume al Magdei Isanos . . . Îndreptăţeşte judecata că dac’ar mai fi trăit, poeta şi-ar fi cucerit un loc de frunte in lirica româneasca feminină •. (Al. Piru) Izobare de mirceapopovici «Cum totul e proiectat In trecut, vorbiudu-ni-se in retrospecţie, ca despre o aventură consumată, această poezie e şi povestea cumulativă şi deci grotescă a unui nou Jules Verne, ameţitor de paradoxal, glasul lui venind de dincolo de anii două sau trei mii, când evul Cailor-Putere, deşi socotit Încă drept termen ultim al evoluţiei omeneşti, se va fi istoricizat şi el». (V'adimir Slreivu) Călătorii de SANDA MOVILI «.... Autoarea poate duce pe căile găsite mândria de a deţine Însăşi punctul său iniţial de evoluţie...» (Vladimir Streinu) Turnuri de vlaicu BÂRNA «D-l Maieu Bârna e un poet de acorduri line, melodioase, de nostalgii|in şoaptă». (Pompiliu ConslantinescuJ Plantaţii de CONSTANT TONEGARU « Poezia d-lui Constant Tonegaru e clădită pe resurse interioare ample, vibrante, simfonice «. ( M. M. - Liberalul) VOR APĂREA: CÂNTECE NEGRE de Ion Caraion LIBERTATEA DE A TRAGE CD PUŞCA de Geo Dumitrescu ZUMI1E de Gh. Chivu DECOR PENITENT de Mihail Crama FUNDAŢIA REGALĂ PENTRU LITERATURĂ ŞI ARTĂ Fundaţia Regală pentru Literatură şi Artă LITERATURA RUSĂ Griboiedov — Prea multă minte strică Traducere de ZAHARIA STANCU şi SORANA GURI AN «Diletant înzestrat cu geniu, Griboiedov trece prin epocă, mândru, risipind comori de spirit, de inteligenţă şi talent». (Vladimir Colin) Lermontov — Nuvele Traducere de ELENA EFTIMITÎ «Trecând peste -UataHtle de coloare locală, nuvelele alese relevă toate un spirit literar occidental, educat Ia izvoare violent romantice, ascendenţa scoţiană a au- torului având fără Îndoială însemnătatea sa ». (Adrian Marino) Gogol — Suflete Moarte Traducere de LYDIA ZAMFIRESCU . Opera lui Gogol e . . . atât de «modernă* ca a oricărui alt clasic rus, de- altfel. . . . Nicolae Gogol se află—cu această carte—In bună familie cu marii sati- rici ai lumii.. . şi cartea sa n’are moarte. . .» (Dan Petraşincu) VOR APĂREA: V. KAVERIN - Doi Căpitani VERESAEV — Viaţa Iul Puşkin L. LEONOV — Drumul spre ocean ILYA REPIN — Burlacii do pe Volga STANISLAVSKI - Viaţa mea în artă FUNDAŢIA REGALĂ PENTRU LITERATURĂ ŞI ARTĂ INSTITUTUL POLON DIN ROMANIA CURSURI DE LIMBA, ISTORIA Şl CULTURA POLONĂ EXCURSII DE DOCUMENTARE IN POLONIA ÎNSCRIERILE FZILNIC, STR. EPISCOPUL RADU, 15, orele 11-13 TRAMVAI 1-16-17 statia ROMANĂ TELEFON 1-12.89 PENTRU COLABORATORI DIN CAUZA LIPSEI GENERALE DE HÂRTIE, REVISTA SE VEDE CU REGRET IN IMPOSIBILITATE DE A MAI TIPĂRI EXTRASE DIN STUDIILE APĂRUTE IN SUMA- RUL SĂU. COLABORATORII REVISTEI SUNT RUGAŢI CA, ODATĂ CU MANUSCRISELE TRIMISE, SĂ MENŢIONEZE ADRESA EXACTĂ, UNDE SĂ LI SE EXPEDIEZE ONORARIUL. IN CEL MULT ŞASE LUNI DELA DEPUNEREA FIECĂRUI MANUSCRIS, AUTORUL VA PRIMI RĂSPUNS DACĂ MANU- SCRISUL A FOST ACCEPTAT SPRE PUBLICARE. DIN MO- TIVE FINANCIARE, REDACŢIA NU IŞI POATE LUA OBLI- GAŢIA DE A RĂSPUNDE ŞI CELOR ALE CĂROR MANU- SCRISE NU AU FOST ACCEPTATE. MANUSCRISELE ACCEPTATE VOR FI PUBLICATE DUPĂ NECESITĂŢILE DE ORDIN REDACŢIONAL. MANUSCRISELE NEPUBLICATE NU SE ÎNAPOIAZĂ, AUTORUL CONSIDERÂNDU-SE OBLIGAT SĂ-ŞI PĂSTREZE COPIILE NECESARE. COLABORATORII REVISTEI SUNT RUGAŢI A PRE- ZENTA MANUSCRISE PERFECT LIZIBILE ŞI GATA COREC- TATE — ÎMPREJURĂRILE nepermitând, DECÂT IN MOD EXCEPŢIONAL, TRIMITEREA PRIMEI CORECTURI. FUNDAŢIA REGALĂ PENTRLU ITERATURĂ ŞI ARTĂ AU APĂRUT: M. RALEA Nord---Sud PETRU COSIARNESCU Kalohagathon AL. ROSETTI Filosofia cuvântului AL. ROSETTI Istoria limbii române, voi. VI AL. ROSETTI Note din Grecia HOHER Odiseia, ed. 3-a (traducere de Eug. Lovinescu) MIHAIL KOGĂLNICEANU Opere, tomul I, Scrieri istorice (ediţie critică cu o introducere şi note de Andrei Oţetea). G. CĂLINESCU Impresii asupra literaturii spaniole OV1DIU CONSTANTINESCU Oamenii ştiu să zâmbească ALICE VOINESCU Eschil ' AUREL VL. DIACONU Petraşcu BASIL MUNTEANU Permanenţe franceze CICERONE THEODORESCU Cântece de galeră CAMIL PETRESCU Ultima noapte de dragoste. întâia noapte de războiţi CAMIL PETRESCU Pulul Iui Procust CAMIL PETRESCU Teatru, ed. definitivă, voi. I MARTHA BIBESCU Cele opt raiuri CELLA SERGIII Pânza de păianjen RUXANDRA OTETELEŞEANU La marginea Câmpiei SURCEA POPOVICI Izobare . SIAGDA ISANOS Ţara Luminii SURCEA FLORI AN Misticism şi credinţă S1ACEDONSKI AL. Opere, voi. IV C. C. GIURESCU Istoria Românilor, voi. I, ed. V-a I. SIMIONESCU Fauna României, ed. a doua N. GOGOL Suflete moarte (trad. Lydia Zamfirescu) M. LERMONTOV Nuvele (trad. E. Eftimiu) J. DELMAS Suflete de infanterişti (ed. a doua) Vice-Amiral BOYLE TOWNS- HEND SOMERVILLE Marinarul Will (trad. Petru Comarnescu) OSCAR LEMNARU Omul şi umbra GERDA SIIA1RER şi EGON JAMESON Eroii bărcilor de salvare engleze (trad. I. Jianu) TICU ARI11P Soarele- Negru, voi. I, Oameni SANDA S10Y1LA Călătorii --- versuri RITTER von DOMBROWSKI Omis Romaniae, tradusă.ş/Îngrijită de Prof. Dionisie Linţia SUB TIPAR: EDNA FERBER Cimarron (trad. Alf. Adania) V. KAVERTN Doi Căpitani (trad. Lydia Zamfirescu) ILYA REPIN Burlacii, de pe . Volga (trad. Sorana Gurian) VERESAEV Vio (a ruî.,;S%#iiifItrad. Suzana Boteanu) L. LEONOV Drumul spre;ocean (trad. V. Kernliacli) .- GALA GALACTION Opere, voi. I PERPESSICIUS Menţiuni critice, voi. V • • AL. PIRU Vioia (ui G. Ibrăileanu PETRU DUMITR1U Euridice (8 proze) SIIHAIL SEBASTIAN Opere EUGEN JEBELEANU Mihail Săldescu ION CARAION Cântece negre GEO DUMITRE SCU Libertatea de a trage cu puşca C. CĂLINESCU Enigma Oliliei Prof. GR. T. POPA Viaţă şi Societate ■ CALISTRAT HOGAŞ Opere, voi. II EMIL ISAC .. Opere ' I. SIMIONESCU Flora României, ed. a doua LUCIAN BLAGA Trilogia valorilor . JACQUES LASSAIGNE Ştefan Luchian MONITORUL OFICIAL ŞI IMPRIMERIILE STATULUI, IMPRIMERIA NAŢIONALI. — C. 38.845 LEI 5000