REVISTA UNIUNII COMPOZITORILOR DIN REPUBLICA SOCIALISTĂ ROMÂNIA Șl A CONSILIULUI CULTURII Șl EDUCAȚIEI SOCIALISTE Anul XXV nr. 11(278) noiembrie 1975 7\' < CRAIOVA - UN CENTRU DE CULTURĂ ROMÂNEASCĂ de Ion DUMITRESCU Cu prilejul prezentului eveniment cultural la care particip — și ân această adunare luimii- mată, îngăiduiți-imi să prezint, .în măsura 'timpu- lui acordat, cîteva gînduri, să zbor peste cîteva probleme de ordin muzical, care privesc Olte- nia, pe olteni și capitala lor, Craiova, dînd rînd, bineînțeles, celor în drept, arheologi, et- nomuzicologi, istorici, sociologi, să le dezvolte și să le expună pe larg, la locul și la vremea lor. Oricît s-ar impune ca discuțiile noastre de astăzi să se concentreze numai asupra aspecte- lor privind vechea și importanta așezare urbană din cîmpia de vest a Dunării românești, ele vor aborda, vrînd, nevrînd, un context lărgit, ți- ’hînd seaimia că un centru politic, economic, so- cial, cultural însumează trăsăturile esențiale ale unui ținut, mai ales cînd e vorba de un spațiu geografic încins între brîul lat de munți și albii adînci de ape. Muntele, pădurea, văile apelor au adunat și-au păstrat laolaltă oamenii de aceeași origine și aceeași istorie. „Daci inhaerent montibus“. Sub acest aspect, Oltenia se prezintă ca un monolit etnic, care și-a respectat nestrămutat tradițiile și și-a impus autenticitatea. Diasporaua oltenească, în București, în nor- dul Ardealului, în Dobrogea, în Banat, pe valea Timocului în Craina Sârbească, a dus cu ea nu numai faima vredniciei, istețimii, lucidității și realismului acestor oameni, dar și sensibili- tatea lor artistică specifică, tradiția unei stră- vechi și originale culturi, care în formele ei populare și-a păstrat neatinsă individualitatea. Oltenii sînt drumeși, le place să umble, să colinde, să scotocească. Cînd plecau odinioară de pe Amaradia la București, „în ițari crăpați la burtă și cămașa Cuvînt rostit în cadrul simpozionului organizat cu prilejul aniversării a 1750 de ani de la prima men- țiune documentară a străvechii așezări daco-getice Pelendava și a 500 de ani de la prima atestare docu- mentară a Craiovei. cusută cu arnici“, toată averea luată cu ei era „traista și doina — cum zice Arghezi — păs- trată în fluierul de-o șchioapă, vîrît în bete“. Nu știu cum or gîndi alții, dar eu cînd gîn- desc la cîntecul popular oltenesc, văd căruța cu boii mici, coborînd la vale cu mere ori cu var și urcînd la deal cu sacii de făină și lube- nițele sub coviltir... și-aud cîntecul lung, ne- sfîrșit, care începe cu „frunză verde, verde, verde.undeva lîngă Tismana și nu sfîrșește la Craiova. Un du-te — vino milenar, cobo- rînd și urcînd drumurile colbuite, pe firul apelor. „Sus la munte ninge, plouă, / La Craiova cade rouă“... Fără car, fără boi și fără fluier, ce s-ar fi făcut olteanul ! Cîntecul lung e tipic oltenesc. Meandrele lui modale prediatonice, structura ritmică de par- lando-rubato, inflexiunile melodice care nu se repetă, nu se succed și nu cadențează simetric, omofonia liberă, în care interpretul se supra- pune compozitorului, silabisirea largă, papadi- că, a textului, înecat în fluxul melodiei, fac din el o spovedanie lirică, un solilocv pornit din adîncurile simțirii, simplu, potolit, nea- fectat. Viața omenească, dezvoltată aici în condiții istorice particulare, a conferit muzicii populare oltenești trăsături specifice, definite într-un stil propriu destul de unitar ca structură. Cîntecul lung, doina, cîntecul haiducesc, hăulitul, genurile rituale s-au păstrat mai vi- guroase decît în alte părți ale țării. Cîntecul haiducesc este de asemenea o crea- ție specifică oltenească. Sentimentul de înfrățire a olteanului cu na- tura, izbucnind la suprafață în toată creația lui populară, nu are nimic din misticismul nordic, slav sau oriental. Olteanul e frate, to- varăș de viață cu natura. Prezența acesteia în existența lui capătă aspecte optimiste, recon- fortante. 1 Frunzele, florile, copacii, păsările multico- lore de pe chilimuri, imaginile poetice din ver- suri, ghirlandele florale zugrăvite, onomato- peele muzicale, vocale și instrumentale, sînt reflexe ale unei conviețuiri intime, armonioase, plenare, dintre om și natură. „Eu cunosc vara cînd vine / Pe fluturi și pe albine, / Pe frunza de mărăcine...“ „Pe dealuri mărunte / Cu plaiuri tăcute / Apa-i răcoroasă / Pădurea-i umbroasă / Iarba de mătasă...“ Activitatea lăutărească se dovedește pînă astăzi intensă în Oltenia. Odinioară, aciuați pe lingă curțile boierești, lăutarii formau bresle. De la Andronache Chemingiu, pînă la taraful lui Gheorghe Buică și la arcușul fermecat al lui Nicolae Buică — lăutar și el, dar concertist virtuoz cu renume internațional, elev al lui Flesch, craiovenii s-au veselit de-a lungul timpului cu lăutari vestiți. în Oltenia, bogăția melodiilor de joc întrece în abundență și fantezie orice alte zone folclo- rice. Vitalitatea, sprinteneala, exuberanța zgo- motoasă colectivă, fac din joc o formă vie de manifestare socială. Nicăieri nu întîlnim jocuri mai variate, in- titulate mai sugestiv și mai colorat ca în Olte- nia : Ariciul, Sobolul, Cioara, Cățaua, Rața, Floricica, Ghimpele, Sălcioara, Ițele, Ceasor- nicul, Oină, Tîrcolul... Dar Alunelul, dar Călu- șul oltenesc ! încheind rîndurile despre muzica populară oltenească, încerc o deosebită plăcere și un curat sentiment de recunoștință, omagiind pe vrednicii folcloriști olteni, cărora cultura româ- nească le datorează păstrarea și valorificarea acestei neprețuite comori spirituale a poporu- lui, muzica lui : pe Constantin Brăiloiu, ultim vlăstar al boierilor craiovești, pe George Brea- zul din Amărăști, pe Gheorghe Fira din Dră- gășani, pe Gheorghe Dumitrescu-Bistrița, neo- bositul culegător și animator. în mînăstirile oltene — monumente de arhi- tectură, de istorie, de artă și cultură româ- nească, tradițiile muzicii noastre culte își au rădăcini adînc legate de activitatea muzicală desfășurată în ele de-a lungul veacurilor. Muzica psialtică de-o vîrstă cu poporul nos- tru, sinteză a contingențelor istorice străvechi și a contribuțiilor originale, autohtone, poate oferi din esența virtualităților ei creatoare șco- lii românești contemporane de creație muzi- cală, studiului floMorUlui și istoriei muzicii na- ționale. Rămîne numai ca muzicologii noștri, perfec- ționîndu-și mijloacele de investigație, să scoată din umbră și praf aceste comori de artă și știință muzicală și să le integreze patrimo- niului național. înainte de anii socialismului, activitatea mu- zicală din România era aproape total concen- trată în capitală. Celelalte orașe, în majoritatea lor, erau lipsite de viață culturală proprie, împărtășindu-se doar sporadic din vizitele unor artiști, sau din turneele organizate de trupele bucureștene. în bună parte și capitala Olteniei împărtă- șea, în vremea aceea, soarta celorlalte orașe ale țării. O formă de activitate muzicală se organizea- ză în Craiova în 1904, prin înființarea Socie- tății „Filarmonica“, menită să cultive și să răs- pîndească muzica instrumentală. O a doua so- cietate, înființată în același an, ,,Hora“, își pro- punea să dezvolte muzica corală. Cele două societăți fuzionează în 1910 în „Armonia“, cu un program mai eficient : concerte, audiții, con- ferințe, premii. Se întreprind turnee de con- certe în Banat, în Jugoslavia. Dar entuzias- mele se destramă. Din rămășițele „Armoniei44 s-a înfiripat mai tîrziu „Cîntarea Olteniei44. Mișcarea corală craioveană a avut mai puține șanse de reușită, decît cea organizată în 1897 de profesorul Paulian la Turnu Severin. Dar adevărata mîndrie muzicală a Craiovei o reprezintă opereta, — capitala Olteniei fiind considerată azi leagănul operetei românești. Norocul a făcut ca cei mai importanți muzi- canți ai epocii — e vorba de mijlocul secolu- lui trecut — să activeze un timp în Craiova : loan Andrei Wachmann, Eduard Wachmann, Cari Theodor Wagner, Ludwig Wiest, Theodor și Elena Teodorini, Grigore Gabrielescu, Mar- gareta Dan. La un moment dat aflăm la Craiova două formații de operetă : una sub conducerea lui Alexandru P. Marinescu și o alta condusă de Alexandru Bobescu. La 1887, în teatrul condus de Maria Teodo- rini, se joacă Olteanca, Păunașul codrilor, Or- fanul din Dorna, iar printre angajați găsim pe Ion Anestin, Julian, Josefina Gălușcă, Băje- naru, Bărcănescu, Nicu Poenaru, Ghimpețeanu. în 1893 trupa craioveană condusă de Alexan- dru Bobescu întreprinde un turneu la Bucu- rești și în Bucovina, fiind aplaudată cu entu- ziasm de către spectatori. 2 Steaua operetei craiovene se stinge încet, pe măsură ce companiile bucureștene, conduse de Leonard și Grigoriu, ajung la apogeu. Pilpiiri sporadice continuă în cadrul Teatrului Națio- nal. Craiova se mîndrește cu două celebrități mondiale : primadona Elena Teodorini și Gri- gore Gabrielescu, ambii cîntăreți de mare pres- tigiu internațional. Au cîntat la Scala și pe cele mai vestite scene lirice din Europa și conti- nentul american, roluri principale din marele repertoriu clasic. Elena Teodorini a fost numită în 1925 — la întoarcerea în țară —, profesoară la Conservatorul din București, dar s-a stins din viață. Grigore Gabrielescu, retras mai de timpuriu din activitatea muzicală in- ternațională, s-a stabilit la Craiova, devenind unul dintre principalii animatori și susținători ai vieții muzicale din capitala Olteniei. Pro- fesor și director la Conservatorul Cornetti, președinte al Comitetului teatral și al Socie- tății „Doina" pînă în 1915, anul dispariției lui tragice, Grigore Gabrielescu creează platforma artistică a capitalei Olteniei și ridică presti- giul de care aceasta se bucură pînă azi. Jean, Emil, Aurel, Constantin și Lola Bo- bescu — membrii familiei de muzicieni, bine- cunoscuți în țară și peste hotare, sînt toți cra- ioveni. S-au născut în Craiova, au trăit un timp în acest oraș și i-au dăruit o bună parte din activitatea lor. Gheorghe Fotino, George Simonis și Mihail Bârcă s-au atașat vieții și activității muzicale craiovene, contribuind cu entuziasm și compe- tență profesională la înflorirea sublimei arte a sunetelor în acest colț de țară, iar reputatul Ion Vasilescu nu uita niciodată să-și decline calitatea de oltean și craiovean. Anii puterii populare aduc Craiovei, ca de altfel tuturor orașelor țării noi, darurile cul- turale ale socialismului. Craiova are astăzi o Filarmonică, un ansam- blu coral, cunoscute în țară și peste hotare, un teatru muzical de operetă, o viață muzicală demnă de frumoasele ei tradiții. învățământul, mișcarea de amatori, Festiva- lul cîntecului popular „Maria Tănase“, cena- clul Uniunii Compozitorilor, Casa creației populare sînt toate binefaceri ale politicii cul- turale a regimului nostru. După mulți ani de colaborare și prietenie cu vrednicii animatori de cultură din capitala Ol- teniei, mîndru de cinstea de a mă număra printre membrii marii familii de olteni care ostenesc pentru dezvoltarea și înflorirea țării, îngăduiți-mi să mărturisesc că mă bucur din inimă, pentru fiecare acțiune întreprinsă în folosul artelor și culturii, pentru fiecare suc- ces repurtat pe meleagurile de obîrșie. Ziua Infernafională a Muzicii Din inițiativa Consiliului Internațional al Muzicii, la 1 octombrie 1975 a fost sărbătorită pe plan mondial Ziua Muzicii. Acesta este un prilej de consacrare a rolului artei muzi- cale de a contribui la apropierea popoarelor în cadrul unor idealuri și sentimente comune de pace, de colaborare în domeniul creației materiale și spirituale, de prețuire și valori- ficare a tezaurului artistic moștenit de întreaga umanitate. Republica Socialistă România, prin Comi- tetul său național care este membru în Con- siliul Internațional al Muzicii, își aduce o contribuție activă la promovarea valorilor universale ale artei muzicale, în cadrul pro- gramului de ansamblu al dezvoltării culturii în societatea noastră socialistă. în cadrul Zilei Internaționale a Muzicii, în R. S. România au avut loc următoarele manifestări : — Primul concert al Festivalului „Toamna muzicală clujeană", dirijat de Emil Simon, cu următorul program : George Enescu — Suita l-a; Kabalevski — Concertul nr. 1 pentru violoncel, solist James Kreger (S.U.A.) ; R. Strauss — Till Eulenspiegel. Cuvîntul de des- chidere a fost rostit de loan Noja, președintele Comitetului de Cultură și Educație Socialistă al județului Cluj-Napoca. — Concertul Filarmonicii din Brașov, dirijat de Ilarion lonescu-Galați, a cuprins : Concertul pentru orchestră de coarde de Paul Constantinescu, Simfonia a Hl-a cu orgă de Saint-Saens. Cuvîntul introductiv a fost rostit de Eugen Pricope. Alte acțiuni dedicate aceluiași eveniment au fost organizate la București, Timișoara precum și în alte localități din țară. 3 PROBLEME ACTUALE ALE MUZICOLOGIEI NOASTRE Știința muzicii — militantă pentru o artă a timpului socialist de Ovidiu VARGA Muzicologia, fie că ne referim la muzicologia tehnologică estetică, istorică, sociologică, psi- hologică, folcloristică sau didactică, cu toate interferențele lor necesare, are menirea de a cerceta în spirit științific, trecutul muzicii de la origine pînă în zilele noastre, de a elabora sintezele corespunzătoare fiecărei etape a pro- cesului istoric evolutiv al artei sunetelor, în scopul deslușirii specificității estetico-sociale a fenomenului muzical, din trecut și în mod special, din zilele noastre, în sfera creației, interpretării și receptării artei sonore. Mai mult : muzicologia contemporană de formație științifică nu se poate limita la un rol constatativ, pasiv, oricît de înalt profesio- nală ar fi. Ea trebuie să manifeste acea ca- pacitate de previziune, astfel ca în lumina tre- cutului, prin prisma prezentului, în perspectiva viitorului, să fie capabilă a preconiza și sti- mula pe cît posibil, cu subtilitate și perspica- citate, acele căi multiple de manifestare a mu- zicii în viitor, căi care să corespundă atît spe- cificității și funcționalității muzicii, ca artă, cît și evoluției societății, în condițiile revoluției științifice și tehnice, pe plan național și inter- național. Consider că astăzi — în condițiile de perma- nentă efervescență de idei înnoitoare, caracte- ristică societății noastre în plin avînt, im- pulsionată de istoricele documente ale Congre- sului al Xl-lea al P.C.R. — sînt create toate premisele pentru ca și în domeniul muzicolo- giei noastre, pe lîngă succesele obținute pînă acum, să îmbogățim contribuția teoretică și practică originală, corespunzătoare culturii noastre naționale, în ansamblu, contribuția ac- tivă, militantă, absolut necesară etapei actuale a muzicii noastre și a societății noastre. Astăzi, la edituri, în presa specialitate, în reviste și cotidiene, la radio, la televiziune sau în săli publice, apar cărți, studii, articole, expuneri, comentarii, medalioane, cronici des- pre muzică și muzicieni. Unele sînt temeinice analize de un înalt profesionalism, altele inte- resante interpretări estetice și filozofice ; nu puține sînt doar literaturizări sau aprecieri constatative „mușamalizante", sentimental-im- presioniste. Desigur că diversitatea modalităților și trep- telor de explicare a muzicii este necesară în măsura în care ținem seama de diversitatea treptelor de inițiere sau calificare muzicală pe care se află cei cărora ne adresăm. După mine însă, indiferent de modalitatea analizei și explicării muzicii sau de treptele de accesi- bilitate ale acestei analize și explicări, muzi- cologia militantă presupune o temeinică cu- noaștere a tehnologiei muzicii (adică a legilor de organizare a relațiilor dintre sunete și a evoluției acestora în capodoperele trecutului și în creațiile prezentului), un larg orizont de cunoaștere în domeniul celorlalte arte sau ști- ințe cu care muzica a avut sau ar putea să aibă interferențe creatoare, precum și o pro- fundă și multilaterală cultură istorică, socio- logică, filozofică și estetică, fundamentată pe ideile materialismului dialectic și istoric în vi- ziunea creatoare a partidului nostru. Astfel, la baza cercetării istoriei muzicii ro- mânești și a altor popoare, muzicologia noastră contemporană îmbină criteriul sociologic ma- terialist istoric cu cel estetic axiologic, analiza tehnologică cu sinteza stilistică, urmărind pro- ce’sul oomiplex de criistaîizare a «artei sunetelor de-a lungul veacurilor în școli, curente, ten- dințe, personalități, în contextul social și națio- nal al culturii șt artei fiecărui popor, a fie- cărei națiuni. în lumina tezei referitoare la rolul națiunii în evoluția societății, conside- răm că patrimoniul culturii muzicale univer- sale este un patrimoniu multinațional, deoarece acest patrimoniu, cu toate interferențele între culturile naționale, s-a constituit treptat, de-a lungul veacurilor, prin contribuția creatoare de o originalitate națională a diferitelor po- poare și națiuni ce au trăit sau trăiesc pe cele cinci continente. în ansamblul culturii muzicale mondiale, muzicologia militantă poate și trebuie să des- lușească particularități specifice generale ale muzicii europene, asiatice, africane, nord-ame- ricane, sud-americane, australiene. Deci, cul- tura muzicală europeană, deși cu unele parti- cularități comune în planul spiritualității și al limbajului, este la rîndul ei o cultură multi- naționială, constituită treptat ide-a lungul veacu- rilor prin contribuția originală și specifică a națiunilor europene, contribuție care conti- nuă și astăzi, în condiții social-politice deose- bite, să îmbogățească patrimoniul existent. Diversificarea națională a culturii muzicale europene s-a accentuat pe măsură ce popoarele Europei, mari, mici și mijlocii, depășind sta- diul de fărîmițare feudală, s-au unificat și s-au constituit și afirmat ca națiuni burgheze și apar unele ca națiuni socialiste. 4 Condițiile economice, social-politice, istorice, culturale diferite, au determinat dezvoltarea inegală a popoarelor, statelor, națiunilor euro- pene, și în consecință și contribuția inegală și succesivă a muzicii națiunilor europene la pa- trimoniul muzical universal. în acest context-european, cultura muzicală românească face parte integrantă din patrimo- niul culturii muzicale europene și universale, cu drepturi egale de vechime, continuitate și originalitate națională. Dacă făurirea culturi- lor socialiste este un proces obiectiv care se desfășoară în conformitate cu legile generale ale construcției socialiste, procesul de făurire a fiecărei culturi socialiste în parte, este un proces inedit, original, inimitabil și nerepeta- bil, determinat de condițiile social-istorice și culturale ale fiecărui popor, de particularită- țile psihice și spirituale ale fiecărei națiuni. Așadar, cultura muzicală a națiunilor socia- liste și nesocialiste nu este nediferențiată ci dimpotrivă. Personalitatea și originalitatea na- țională trebuie să se manifeste polivalent și în cultura muzicală. In cadrul particularităților spirituale și de limbaj ale națiunii socialiste române se descătușează diversificat și persona- litatea compozitorilor. Muzicologia noastră contemporană a militat și trebuie să militeze în continuare pentru originalitatea națională a muzicii noastre. Pu- tem afirma cu îndreptățită mîndrie că școala românească de compoziție, utilizînd cele mai moderne procedee de organizare a timpului sonor, se afirmă astăzi în țară și în lume, cu tot mai mult prestigiu, ca o cultură muzicală originală, cu un profil propriu, de valoare autentică, național și modern în planul spiri- tualității și al limbajului, de o surprinzătoare diversitate stilistică. Dar muzicologia noastră contemporană nu militează numai pentru originalitatea naționa- lă și modernă a limbajului muzical, a mijloa- celor de expresie în infinitele lor modalități de realizare, în forme și genuri variate, de la cîn- tec, la simfonie și operă, ci și pentru origina- litatea națională și modernă a sferei tematice, în planul conținutului de idei, sentimente, pro- prii națiunii noastre socialiste. Omul societății noastre noi, inedite, care se desăvîrșește ca un creator conștient și original, trăiește o viață mereu mai intensă, mai complexă, mai bogată în idei noi, în visuri îndrăznețe, cu sentimen- te profunde, cu elanuri înaripate, cu emoții in- tense, cu pasiuni înflăcărate. Muzicologul militant de astăzi nu poate să ignore în nici un fel cele trei coordonate defi- nitorii în cadrul cărora trebuie să-și stabilească criteriile de apreciere estetică a creației mu- zicale contemporane din țara noastră : 1) timpul socialist; 2) spațiul mioritic; 3) om nou. în cadrul acestor trei coordonate definitorii, muzicologul militant de astăzi trebuie să cu- prindă analitic și sintetic întreaga problema- tică a muzicii noastre contemporane. Și într-un caz și în celălalt, muzicologia noastră contemporană rămîne încă datoare atît compozitorilor, atît interpreților, cît mai ales publicului, care așteaptă clarificări, explicații, îndrumări. în cazul așa-zisei muzici de divertisment, se manifestă un oarecare dezinteres dacă nu chiar un dispreț aristocratic, lăsîndu-se acest feno- men muzical contemporan — aparent periferic în ierahia genurilor muzicale, dar cu cea mai largă rezonanță socială în rîndurile maselor de ascultători, în special ale tineretului — pe seama unor scribi necalificați în a orienta și canaliza starea nativă de creativitate a tinere- tului nostru, către formele superioare ale cîn- tecului, creat de compozitori calificați sau chiar de cei mai talentați dintre ei înșiși, chiar pop- iști sau folk-iști. în cazul muzicii-experiment, muzicologia noastră adoptă în genere o atitudine constata- tivă, adesea apologetică, uneori din snobism, alteori din complex de inferioritate, niciodată critică. Explicația există. în ultimele decenii, decalajul dintre practica muzicală și estetica muzicală a crescut în așa măsură încît adesea, muzicologul estetician constată că se află în fața unor lucrări muzi- cale contemporane, pentru care îi lipsesc cri- teriile estetice de apreciere, prin lipsa unui instrumentar muzicologic adecvat. Tudor Vianu definea estetica : O „știință a frumosului artis- tic“, considerînd ca problemă fundamentală definirea valorii estetice. Dar cîte idei estetice valoroase și originale nu întîlnim în gîndirea estetică a lui Tudor Vianu, Lucian Blaga, Mi- hail Ralea, George Călinescu, George Enescu, Constantin Brăiloiu, George Breazul, I. D. Pe- trescu, Dimitrie Cuclin și alții, idei estetice și muzicologice care constituie fondul de aur al moștenirii noastre estetice. Muzicologia noastră contemporană are misi- unea de a duce mai departe cele mai bune tra- diții ale gîndirii estetice și muzicologice româ- nești și în lumina esteticii marxiste și a idei- lor estetice cuprinse în documentele de partid, să se străduiască a stabili atributele frumosu- lui artistic în muzica contemporană de la noi, precum și criteriile de apreciere a frumosului muzical, criterii care să facă posibilă formu- larea unor judecăți de valoare, în concordanță cu cele trei coordonate fundamentale : timp socialist, spațiul mioritic, om nou. Desigur, sarcină deosebit de dificilă, dar prin aceasta nu mai puțin pasionantă. Un asemenea instrumentar muzicologic mo- dern, de o înaltă calificare muzicală și ideolo- gică, deosebit de sensibil și nuanțat, față de diversitatea sferei tematice, de diversitatea formelor, genurilor, stilurilor, procedeelor va face ca muzicologia noastră contemporană să devină o muzicologie mai activă, mai eficientă 5 mai creatoare, mai militantă în sfera creației, interpretării și difuzării muzicii, receptării și educației muzicale a națiunii. Pentru că o asemenea muzicologie modernă, înarmată cu asemenea instrumente de investi- gare muzicală, estetică și sociologică, va fi în stare într-o măsură mai mare decît pînă acum, să aprecieze valoric ce se întîmplă la noi și în lume, atît în universul muzical, cît și în uni- versul sonor. Să deosebească valoarea artisti- că de nonvaloare, valoarea autentică de im- postură. Fac în mod premeditat această de- marcație (de altfel am mai făcut-o), deoarece consider că muzicologia noastră militantă tre- buie să supună unor judecăți de valoare este- tică diversele modalități contemporane de or- ganizare sau umplere a timpului sonor în scopul de a determina dacă anumite lucrări răspund unor criterii estetice muzicale și deci sînt „creații muzicale" sau sînt „lucrări so- nore", „creații sonore", experimente sonore, care își justifică existența și utilitatea în uni- versul sonor și deci răspund unor criterii acus- tice, fizico-matematice. Desigur este posibil ca unele dintre aceste experimente sonore să trea- că mîine din domeniul acustic în cel estetic. Altele poate vor rămîne în afara artei muzi- cale, în afara conceptului contemporan de fru- mos muzical, altele poate vor avea o existență paralelă, efemeră sau perenă, prefigurînd o nouă artă sonoră a viitorului. A pleda pentru libertatea experimentului în muzica noastră, mi se pare a forța uși deschise. Depistarea noului este o condiție sine qua non a sistemului teoretic și practic al socialismului, al partidului nostru. Dar libertatea și necesitatea experimentului artistic nu trebuie să ducă la fetișizarea lui, la absolutizarea experimentelor. Pentru că experiment artistic, muzical, nu în- seamnă întotdeauna artă, muzică. Or, națiu- nea socialistă are nevoie și de muzică. După cum experimentul științific nu înseamnă întot- deauna descoperire științifică. Interferențele mereu mai insistente ale mu- zicii contemporane cu descoperirile științei contemporane nu trebuie să ducă la substitui- rea rațiunii lor de a fi ; arta, cu funcțiile ei, știința cu funcțiile ei. Cu atît mai mult, într-o societate cu un sistem educațional atît de ar- monios, cu un ideal superior de fericire uma- nă, cu un ideal superior de frumusețe artisti- că, cum este societatea noastră socialistă. Desigur, fără experiment nu poate fi conceput mersul înainte, nici în știință, nici în artă. Dar niciodată nu trebuie confundat sau sub- stituit experimentul științific de laborator cu experimentul muzical în public ; nici dialec- tica progresului științific condiționat de experi- ment, față de dialectica progresului artistic necondiționat de experiment. în timp ce descoperirea științifică, rezultat al unui experiment, duce la progresul omenirii în direcția stăpînirii naturii, descoperirea artis- tică, să zicem rezultat al unui experiment, nu duce întotdeauna la progresul artei sau ome- nirii în direcția valorii și receptării artei. Dar oare putem ierarhiza capodoperele muzicii a- parținînd diferitelor epoci, națiuni, personali- tăți ? Așa cum putem ierarhiza descoperirile științifice aparținînd diferitelor epoci, națiuni, personalități ? Istoria și evoluția muzicii și a limbajului muzical european, așa-zis „universal^, repre- zintă un complex și îndelung proces de creație individuală și colectivă, de căutări, de între- pătrunderi, de influențe reciproce, de grefe, de altoiuri, între orient și occident, între rase, na- țiuni, clase, între muzică și muncă, muzică și cuvînt, muzică și dans, între muzică și celelalte arte, între muzică și celelalte forme ale conști- inței sociale, între muzică și științe, între crea- ția folclorică și cea profesională, între muzica bisericească și cea laică, între muzica cu text și cea pur instrumentală, între practica muzi- cală și teoria muzicală, între școli, curente, ten- dințe, personalități, stiluri, sisteme, procedee, în condiții social-istorice asemănătoare sau deosebite, în scopul făuririi unui limbaj sonor european, mereu mai diversificat în planul spiritualității naționale și a limbajului națio- nal, capabil să cînte și să comunice ceva des- pre lume, despre pămînt și despre cer, despre om și despre dumnezeu, despre viață și despre moarte, despre dragoste și ură, despre muncă, despre luptă, despre lipsuri și împliniri, lim- baj și mesaj, prin care să-1 facă pe om mai frumos, mai bun, mai puternic, mai fericit, mai frămîntat, mai profund, mai bogat în sfera spiritualității. Pentru o asemenea muzică a timpului socia- list, a spiritului mioritic, a omului nou al na- țiunii noastre socialiste, trebuie să militeze muzicologia noastră contemporană. Cu experiment sau fără, însă în ambele ca- zuri, factura trebuie să fie autohtonă și cu forță de comunicare. O muzică în care să-și găsească locul cuvenit marile teme, idei și eroi ai trecutului și pre- zentului națiunii noastre socialiste, într-un limbaj național și modern, în genuri, forme și stiluri diferite, în care să fie valorificat teza- urul de muzică veche românească folclorică atît de bogat, de origina1!, de frumos, cum nu-1 au alte 'națiuni, ai căror compozitori daută ori- ginalitatea și ineditul pe alte meleaguri sau în experiment. Pentru o asemenea muzică a timpului socia- list, a spațiului mioritic, a omului nou, trebuie să militeze nu numai muzicologia noastră con- temporană, ci și compozitorii, interpreții și in- stituțiile muzicale de învățămînt și difuzare și națiunea întreagă, dar în primul rînd muzicie- nii comuniști. 6 Ideea unui organon al științei muzicii de Liviu RUSU Dificultatea ce-o întîmpină împărtășirea unei idei poate fi netezită dacă, încercăm, chiar de la început, să ne dăm seama de sensul în care o întrebuințăm. Se știe că în ierarhia noțiunilor, ideii îi revine sfera cea mai largă și conținutul cel mai abstract. Ea însăși are o istorie, iar luminile ce cad asupra ei îi dau diferite nuanțe de la filozof la filo- zof și de la epocă la epocă. în enunțarea noastră gîndim ideea unei științe a muzicii întruchipată din necesitatea unei cunoașteri sistematice a faptului muzical. Față de complexitatea realități1! ce o abor- dează, funcțiunea gnoseologică ia forma unui instrument, a unui organon în înțelesul dat de compilatorii bizantini studiilor despre logică ale lui Aristotel. Dacă o astfel de știință se înscrie în rîndul științelor sociale, nu tre- buie să uităm unitatea epistemologică a con- ceptului în antichitatea greacă sub care cădea întreaga realitate, împărțită în fizică, logică și etică. Este o tendință modernă de a căuta și regăsi acea unitate pierdută, în filozofie, singura care permite generalizarea ultimă și asigură fiecărei științe în parte realizarea unei concepții unitare despre viață și lume. în aceste condiții se impune și muzicologiei să-și reexamineze pozițiile, pentru a fi în stare să se ridice la o cunoaștere din principii a do- meniului ei de cercetare, căci nu tot ce se scrie despre muzică trebuie neapărat să fie muzicologie. Ideea unui organon al științei muzicii, prezentată aici sub forma unei enun- țări, urmărește întruchiparea ei din determi- narea raportului între realitate și gîndire, dintre obiect și metodă, încercînd astfel evi- tarea acelor tentative rapsodice de a schița, în mod deconcertant adesea, corpul științei muzicii. în cele ce urmează, preconizăm o simplificare prin concentrare a întregii pro- blematici muzicologice în vederea realizării aceluiași scop — propriu și filozofiei în ge- neral — care este descoperirea adevărului și care înseamnă și aici concordanța dintre ceea ce este și ceea ce gîndim. Dar problemele, înainte de a se constitui în sistem, s-au pus în fața celor ce se inte- resau de ele din cele mai vechi timpuri, iar spiritul de ordine, care i-a animat pe acei cercetători ai muzicii, i-a determinat să in- cludă aceste cercetări speciale în sistemul altor cunoștințe cu care le-au văzut înrudite, în felul acesta s-a prefigurat de către acei învățați, ale căror cunoștințe despre muzică nu sînt deloc de neglijat, posibilitatea actuală de sistem al muzicologiei. Se impune deci ca, înainte de a expune ideea noastră despre un organon al științei muzicii, să evocăm succint nu atît sistemele în care s-au înglobat cu- noștințele despre muzică, cît mai ales crite- riile gnoseologice care au determinat aceste încadrări. Facem abstracție de teoriile orientului în- depărtat, întrucît din punctul nostru de ve- dere acestea aparțin încă cercetărilor muzico- logice comparate, ca să pornim de la acel izvor de idei al culturii europene care este vechea filozofie greacă. Rudolf Schăfke, în a sa. Geschichte der Musikâsthetik in Umrissen apărută în anul 1934, a reușit să clarifice și din punct de vedere muzicologic cele patru atitudini fundamentale ale filozofiei antice grecești : noetică, estetică, sceptică și mistică. Criteriile acestor atitudini sînt cunoașterea din principii raționale, cunoașterea directă empirică, verificarea prin îndoială a cunoaște- rii și așezarea ei sub simbol. Este într-adevăr uimitoare făurirea conceptului de armonie din tensiuni antinomice ca mărginirea și nemărgi- nirea, stabilirea cu ajutorul monocordului și determinarea prin raporturi matematice a octavei (1 : 2), a cvintei (2 :3) și a cvartei (3 : 4) pe baza cărora s-a ridicat în școala lui Pitagora un sistem de gîndire filozofică ma- tematico-muzical, preluat de Platon și Plotin și care, transmis Evului Mediu, va fi încercat în epoca modernă de un astronom ca Kepler în acea lucrare numită Harmonices mundi și unde reapare vechea idee a unei ordini mu- zicale a lumii. Din scrierile rămase s-a putut reconstitui acest sistem care se referă la ceea ce învățații medievali vor denumi musica mundana, musica humana și musica instru- mentalis. Nu interesează aici cînd anume s-a conturat deosebirea dintre orientarea noetică și cea estetică. Marea întoarcere înspre reali- tate, pe care o marchează filozofia lui Aristo- tel, a fost hotărîtoare și pentru știința mu- zicii. Elevul său, Aristoxen din Tarent, este cel ce pune baza științei realiste a muzicii sprijinindu-se direct pe criteriul senzorial al urechii. Lui și urmașilor eclectici din epoca alexandrină le datorăm serioase reflectări cu privire la sistemul muzical și ritmic. Atitu- dine negativă față de speculațiile metafizice, care îmbrăcau în același timp o haină etică religioasă, au avut-o sofiștii : la Democrit, Epicur și la adepții lor se găsesc argumente potrivnice față de concepțiile noetice și este- tice, dar în mod sistematic au precedat scep- ticii. Ni s-a păstrat acea splendidă scriere împotriva muzicienilor a lui Sextus Empiri- culs, unde contradicția este împinsă pînă lla negarea muzicii însăși, și care în același timp este o dovadă cît de arzător erau discutate problemele filozofice ale muzicii. Fără îndoială că reluarea de către neopitagoreici și neopla- tonici semnifică un moment de decădere în misticism a concepțiilor clasice, dar știința 7 muzicii datorează acestei epoci însemnate lu- crări de sinteză, cum sînt cele ale lui Claudiu Ptolomeu sau Ariistide Quintilian și care con- stituie izvoarele directe cele mai valoroase despre muzica antică greacă. De la aceștia preia Boethius știința sa despre muzică pen- tru a o transmite Evului Mediu în cele cinci cărți De institutione musica, cărora scolas- tica le va acorda aceeași importanță ca și lucrărilor lui Aristotel. Momentul acesta de la începutul veacului VI al erei noastre des- chide marele drum științei muzicale europene. Oficial, ea intră în sistemul celor șapte arte liberale — quadrivium (aritmetica, geometria, muzica și astronomia) și trivium (gramatica, retorica și dialectica) —, pe care se axează învățămîntul în universitățile medievale. Nu e locul aici să stăruim asupra imensei con- tribuții a acestei epoci, considerată prea ușor ca fiind o întunecare față de lumina orbi- toare a filozofiei grecești, la progresul știin- ței muzicii. Cele trei volume publicate de Martin Gerbert în secolul XVIII sub titlul Scriptores ecclesiastici de musica sacra potis- sium și cele patru volume publicate în veacul XIX de Scriptorum de musica medii aevi nova series de Edmond Coussemaker sînt doar primele încercări de a face accesibil uriașul material de studiu ce-1 oferă muzico- logiei moderne acel timp hulit. Momentul de față cunoaște o adevărată efervescență în ceea ce privește republicarea tratatelor medievale despre muzică, purtînd pe frontispiciu nume de autori celebri ca Hucbald sau Guiclo d’Arezzo alături de autori anonimi, dar tot atît de interesanți în gîndirea lor teoretică. Odată cu Renașterea, și știința muzicii intră într-o nouă fază de dezvoltare, asemănătoare întrucîtva cu cea marcată de Aristoxen. Este concentrarea gîndirii teoretice asupra faptului muzidal în'suiși. Institutioni harmoniche de Gi'oiseffo Zării no, ce apar Ia Veneția în anul 1558 și stîrnesc o vie polemică, sînt de fapt începutul armoniei ca disciplină a compoziției muzicale, a cărei linie de dezvoltare duce prin Tar tini, Rameau, Oettingen, Riemann și alții pînă în zilele noastre, constituind cel mai în- semnat domeniu al științei noastre : acela al morfologiei muzicale. Epoca barocă, printr-o serie de lucrări ca Musurgia universalis sive ars magna consoni et disoni de Athanasius Kircher, apărută în anul 1650—1690, sau Syn- tagma musicum de Michael Praetorius (16’19) sau Der volkommene Kapellmeister de Johann Matheson (1739) se complace în preocupări enciclopedice. în același timp putem observa o puternică tendință de spe- cializare, prin care se anunță epoca luminilor și în care se conturează concepția modernă a științei muzicii. Diversitatea preocupărilor în legătură cu muzica impunea aducerea lor la un punct de vedere unitar, în spiritul nou al descătușării revoluționare de sub dogme a tuturor științelor. Animat de orientarea isto- rică universală precum și de filozofia critică, Johann Nikolaus Forkel de la Universitatea din Gbttingen redactează acel Versuch einer Metaphysik der Tonkunst undie preconizează o cunoaștere de principii a istoriei muzicii, concepută ca limbă universală. Ca atare, sis- temul său prezintă analogie filologică și se împarte în gramatică și retorică, luînd critica drept știință auxiliară. Ideea lui Forkel des- chide drumul cercetărilor muzicologice în uni- versitățile germane din veacul al XlX-lea în care vor predomina tendințe istoriste, aproape pînă la confundarea științei muzicii cu istoria muzicii. Evidentă din acest punct de vedere este sistematica științei muzicii pe care o propune Guido Adler în a sa Methode der Musikgeschichte (1919) care se împarte, ce-i drept, într-o secțiune istorică și una sistema- tică, dar aceasta din urmă este subordonată celei dintîi. Această concepție despre știința muzicii abundă în științe auxiliare și nu poate evita un anumit aspect deconcertant, făcînd din muzicologie o întreagă eniciclopedie. Totuși ea servește drept model sistematizărilor ce au apărut și mai apar încă în acest domeniu. Ni se pare însă cu mult mai eficientă sistema- tica lui Hugo Riemann, deși prezintă un oare- care eclectism ca orientare filozofică față de științele naturii și cele sociale. Riemann așează însă în centrul preocupării științifice muzicale pregătirea profesională, ceea ce nu- mește el, în al său Grundriss der Musik- wissenschaft (1908) „Die musikalische Fach- lehre“ (Musiktheorie) așezată într-o acustică, fiziologie (psihologie) și estetică, pe de o parte, și istorie, de altă parte. Aceasta însemna o concentrare asupra analizei muzicale. Dacă istoriografia muzicală se străduia să găsească criterii de periodizare a epocilor și descoperea stilul drept categorie fundamentală pe de o parte, pe de altă parte analiza operei de artă muzicală atrăgea atenția asupra caracterului, asupra esenței gîndirii muzicale. în acest sens, prima parte a veacului nostru este preocupată pe tărîm muzicologic să reflecteze din nou cu tot dinadinsul asupra principiilor în virtu- tea cărora se întruchipează opera de artă mu- zicală. Analizele efectuate de Hugo Riemann asupra sonatelor de pian ale lui Beethoven, asupra fugilor din W ohltemperiertes Klavier și Kunst der Fuge de Bach, într-o viziune armonică și metrică cu totul nouă, a dat naș- tere la o serie de realizări de acest gen, extrem de interesante, ca de pildă Die Grund- lagen des linearen Kontrapunkts (1917), Die romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners Tristan (1920) și Anton Bruckner (1925) de Ernst Kurth, care urmărește o fun- damentare psihologică a contrapunctului, a armoniei și a formei muzicale, Das Ge- heimnis der Form bei Richard Wagner (Nibelungenring, 1924 ; II. Tristan, 1926 ; III. Meistersinger, 1930 ; IV. Parsifal, 1933) de Alfred Lorenz, care repune în circulație 8 principiul formei bar, cuvînt vechi german care înseamnă cîntec, analizele lui Heinrich Schenker asupra simfoniilor V și IX de Beethoven unde se încearcă o reducere a pro- cesului melodic la o linie elementară (Urlinie) și destul de recentele analize asupra celor două volume din W ohltemperiertes Klavier de Bach, întreprinse de-a lungul unui răstimp de 30 de ani de către profesorul vienez Ludwig Czaczkes, care reușește să corecteze conceptul de fugă în genere trihotomic al școlilor mai vechi, ca aceea a lui Gedalge de pildă. Este important să ne dăm seama că în diversele atitudini analitice citate aici stăruie un punct de vedere generalizator filozofic, dependent de orientarea gîndirii în veac, ce se răsfrînge și asupra muzicologiei. Fără un astfel de punct de vedere, în stare să lămu- rească procesul creator, analiza rămîne caducă. Se ridică astfel mereu problema unei cunoaș- teri din principii a muzicii, cum o întruchipează de pildă poziția fenomenologică a lucrării Angewandte Musikaesthetik de Hians Mens- mann, unul din ultimii muzicologi de mare viziune ai timpului nostru. Am străbătut un drum lung, lăsînd la o parte aspecte necesare unei imagini complete despre știința muzicii. Peisajul ei contempo- ran este foarte complex dacă ne gîndim la toate țările unde muzicologia a devenit o ac- tivitate științifică curentă și unde nu lipsesc nici încercări mai noi de sistematizare. Cele pe care le cunoaștem, cum ar fi de pildă rea- lizările în această privință de Fellerer, Wiora, Drăger, Machabey, Chailley, Geretta și alții, nu aduc față de pozițiile schițate puncte de vedere cu adevărat noi. în țara noastră activitatea muzicologică a luat ființă din necesități imediate ale vieții muzicale. Avîntul ce l-au luat în decursul ul- timelor decenii cercetările folclorice, paleogra- fice, monografice, istorice și teoretice, ridică necesitatea căutării și găsirii unui punct de orientare generală comun. Preocupări în acest sens a avut G. Breazul, în intenția lui de a anima activitatea muzicologică pe plan colec- tiv. Elev al lui Hermann Kretschmar, el repre- zintă în cultura noastră din acest punct de vedere o orientare eclectică. Cu bogata sa in- formație, el a ținut primele prelegeri de meto- dologie muzicologică la Conservatorul din București. Un punct de vedere cu totul diferit și în același timp original se desprinde din atitudinea filozofică a lui Dimitrie Cuclin în al său Tratat de estetică muzicală, apărut în 1933 și dedicat lui Vincent d’Indy, în spiritul comuniunii de idei dintre elev și profesor, reia vechea împărțire a filozofiei grecești apli- cată la muzică : I. Psihologia elementelor și fenomenelor; II. Logica compoziției; III. Etica esenței expresive. Mai tîrziu el extinde pro- porțiile acestea la trei vaste domenii care sînt Știința Muzicii, Arta muzicii și Filozofia mu- zicii. Sub acestea el înglobează deopotrivă omul de știință, artistul și filozoful, în confruntare cu principiul imaterial al esenței căreia îi este subordonată substanța de ordin material. To- tuși, gîndirea filozofică a lui Dimitrie Cuclin vădește puternice trăsături dialectale în stare să deschidă drumuri noi în teoria muzicii. în concluzia acestei expuneri, ne luăm liber- tatea de a enunța ideea noastră despre un sis- tem posibil al științei muzicii, a cărui elabo- rare constituie o preocupare de mai mult timp. Această idee se întemeiază pe necesitatea de a determina realitatea muzicală ca obiect al științei muzicii. Față de această realitate, mu- zicologia apare în primul rînd ca o activitate de cunoaștere, care întruchipează metoda ei, iar în al doilea rînd una practică, constituind scopul ei față de realitatea dată. Se desprind clar de aici cele trei mari domenii ale filozo- fiei : realitate — cunoaștere — acțiune. Reali- tatea este însăși muzica de al cărei concept ne izbim ca de o complexitate noologică inson- dabilă. Analiza conceptului prezintă trei as- pecte : materia — spiritul — cultura. Ni se deschide astfel un vast cîmp de generalizare din punct de vedere strict muzical. Acea flui- ditate fenomenologică se determină ca substan- ță față de energia morfologică a spiritului care își creează pe această bază elementele funda- mentale ale gîndirii muzicale. Cultura muzi- cală este sinteza dialectică dintre materie și spirit în conștiința umană. Dacă legitatea spi- ritului este dezvoltarea, cea a culturii este ac- tualizarea acestei dezvoltări, pe plan social și istoric. Ca organon, muzicologia este metodă, care la rîndul ei cuprinde : disciplina — arhi- tectonica — istoria științei muzicii. Pornind de la afirmația lui Kant, după care cultura este pozitivă iar disciplina negativă, rolul aces- tei părți este să verifice și să stabilească în mod discursiv sistemul specific de noțiuni cu care operează muzicologia, atît din punct de vedere teoretic cît și practic. Arhitectonica științei muzicii presupune la rîndul ei siste- mul de științe speciale, grupate în virtutea unui criteriu care să-i asigure caracterul uni- tar organic de care are nevoie pentru a se afirma în mod autonom. De aceea avem con- vingerea că în centrul arhitectonicii se așea- ză, așa cum vedea Hugo Riemann, teoria mu- zicii în sensul cel mai larg al conceptului. Is- toria însăși a acestei științe este necesară pro- cesului de idei desfășurat în timp și spațiu, unde muzicologia devine propriul ei obiect de cercetare. Ca act de cunoaștere în sine, muzi- cologia ar rămîne cumva suspendată într-un balans al ideilor, dacă nu i-am putea determi- na scopul moral al acțiunilor ei. Aceasta nu înseamnă că ea are dreptul să se substituie ac- tului de creație, ce constituie doar obiectul de cercetare și nicidecum apanajul ei. Această parte practică unde poate acționa în mod legi- tim în virtutea unui ideal de cultură ce se constituie ca un imperativ categoric, o putem 9 secționa de asemenea ternar și anume : edu- cația — critica — dreptul sub diferite aspecte. Rostul muzicologiei este să fie prezentă în viața muzicală a unui popor, să coordoneze idealurile sociale cu cele artistice și să fie astfel o lumină vie pe drumul impetuos al is- toriei sale. In acest sens se profilează în cul- tura muzicală românească problematica com- plexă a unei muzicologii participante — musi- cologia militans — la împlinirea destinului po- porului nostru în lume. Responsabilitatea actului critic de Luminița VARTOLOMEI In vremea din urmă tot mai adesea, tot mai stăruitor se pune în discuție responsabilitatea actului critic, în cele mai diverse domenii ale artei : acolo unde vîrsta acestei îndeletniciri se măsoară cu mileniul, ca și acolo unde — arta însăși fiind foarte tînără — deceniul pare încă prea mare ca unitate etalon. De ce oare ? De ce această grijă (uneori de-a dreptul îngri- jorare) crescîndă pentru destinele unei profe- siuni secunde, neproductive (cel puțin în mod nemijlocit) pe un tărîm unde esența vieții se numește creație (chiar și atunci cînd părtașă indispensabilă îi este interpretarea) ? De bună seamă deoarece tot mai evident devine faptul că judecata critică fiind o unealtă în slujba „controlului de calitate" al unor bunuri spiri- tuale, a opera cu ea neglijent, potrivnic regu- lilor sale de funcționare, înseamnă a prejudicia producția, lansînd pe piață cu mare pompă rebuturi și aruncînd la coș autentice valori. Sensibilă dar și periculoasă, chiar în mîna unor oameni bine intenționați, dotați și pricepuți în a o mînui, această unealtă devine păgubitoare în egală măsură atunci cînd de ea fac uz im- postorii sau acei ce utilizează forța de care ea dispune împotriva țelurilor producției de artă, sfidînd cele mai elementare principii de etică profesională în scopul satisfacerii unor meschi- ne interese extraartistice. Căci, fraudă sau eroare, culpa este în sfera criticii la fel de gra- vă prin consecințele nefaste asupra evoluției fenomenului artistic și asupra propagării va- lorilor. Iar pentru a nu cădea în culpă trebuie să fii capabil a te mișca liber într-un (aparent) păienjeniș de legi (doar) aparent contradictorii. Profesionalism și atractivitate. Actul critic deplin are o dublă adresă, vizînd deopotrivă pe specialist (producător sau difuzor al operei de artă) și pe consumator. Or, problemele care îi interesează pe cei doi sînt în bună parte distincte : specialistul trebuie să afle cît de bine și-a făcut meseria, cît de interesante, de promițător rodnice sînt căutările sale nova- toare și în ce măsură opera lui corespunde necesităților spirituale ale societății ; consu- matorul trebuie ajutat să înțeleagă și să apre- cieze la justa lui valoare — dincolo de ime- diata delectare senzorială — mesajul specia- listului. Distincte sînt, de asemenea, limbajele necesare exprimării celor două categorii de idei : pentru a se face înțeles fără echivoc, cri- ticul trebuie să se adreseze specialistului cît mai strict în termenii meseriei (de unde acel așa-zis „tehnicism" ce pe nedrept i se repro- șează), iar consumatorului să-i ofere o adevă- rată literatură de tip eseistic, de cea mai bună calitate, de cuprinzător orizont cultural, ac- cesibilă dar elevată, și mai presus de orice atractivă. Problema este deci a cuprinde toate acestea într-o intimă coeziune și — în plus — în acea maximă condensare impusă de rigorile tiparului. Pregătire și informare. Ca să ajungă a pres- ta la acest nivel munca sa, criticul trebuie — firește — să cunoască mai întîi foarte bine arta asupra căreia operează. (Atenție : să știe cum se compune muzica — nu să poată com- pune muzică ; să știe să cînte la un instru- ment și cum se cîntă la toate celelalte, să știe să dirijeze — nu să o poată face... Prea adesea, ca suprem — chiar dacă fals — argument îm- potriva unei judecăți severe, auzim replica : „Parcă el, criticul, e în stare să compună sau să interpreteze mai bine ?). Pregătirea profe- sională a criticului trebuie apoi să cuprindă, alături de știința esteticii și cea a scrisului publicistic, o zonă de cultură — aș îndrăzni să susțin — mai vastă decît aceea necesară celorlalte categorii de truditori pe tărîmul ar- tei. Toate acestea însă nu pot da randamentul scontat decît în condițiile unei informări com- plete, la zi și fără hiatus-uri în timp. Cu alte cuvinte, nu poți evalua din toate punctele de vedere cea mai recentă partitură a unui com- pozitor dacă nu cunoști, în mare, creația sa anterioară ; după cum nu poți decide dacă un interpret se află în progres, stagnare sau re- gres, dacă este un talent în formare ori, dim- potrivă, o speranță ratată, dacă neîmplinirea uneia dintre aparițiile sale este rezultatul unui accident, al unei crize trecătoare sau pur și simplu reflectă măsura reală a posibilităților sale — nu poți desluși adevărul fără a-i fi urmărit pas cu pas evoluția. Obiectivitate și pasiune. Arta nu se poate nici crea, nici interpreta, nici recepta, nici ju- deca fără pasiune, fără emoție, fără trăire, o critică făcută „la rece", fără exaltarea nobilă în fața capodoperei și fără sfînta indignare în prezența falsului, a pastișei, a lipsei de mește- șug și de imaginație, este la fel de inutilă pen- tru cauza artei — dacă-mi este îngăduită com- parația — ca și o poezie corect compusă de un creier electronic. Ce înseamnă deci, în critică, a fi obiectiv ? In nici un caz a-ți interzice participarea afectivă la fenomenul pe care-1 analizezi. înseamnă însă a stăpîni cu fermitate și a manevra lucid și nepărtinitor o rețea de criterii tehnic artistice, estetice, filozofice care 10 sînt ale epocii tale și ale oamenilor ei — acea rețea ce constituie sita de valori cu care, în artă, se alege grîul de neghină, opera perenă de artificiul efemer, de hibridul neviabil. în- seamnă apoi a te elibera de orice idei pre- concepute, de șabloanele tip : „Nu așa se cîntă Mozart“, chipurile pentru că „adevăratul Mo- zart este doar acela pe care îl cîntă X“ (uitînd că acum două decenii un alt critic îl decretase pe y — care y cîntă cu totul altfel decît X — drept singurul posesor al stilului mozartian, iar acum patru decenii era Z acela care... etc. etc.) — ori de tip : „Cu toate acestea, nu e per- mis să scriem astfel de muzică“ (Lessueur, despre Beethoven). Intransigență și stimulare. Exigența consti- tuie principala obligație a criticului : în artă îngăduința, rabatul la calitate, este o slăbiciu- ne de neiertat. Schumann, acest patriarh al criticii muzicale, definind normele eticii pro- fesionale a artistului-muzician, sublinia datoria de a nu promova cu nici un chip lucrări lip- site de valoare, ci dimpotrivă, de a lupta din răsputeri pentru a le curma o ascensiune ne- meritată. Descurajarea la timp a veleitarilor (care, în loc de a deveni, cu vremea paraziți ai artei, tolerați în virtutea vechimii în breas- lă, ar putea fi utili societății, în atîtea alte profesiuni) ca și demascarea impostorilor este, ce-i drept, o neplăcută dar indispensabilă ope- ră de salubritate spirituală. Reversul medaliei constă în aceea că menirea criticului este de a încuraja talentul, de a-1 susține și de a-1 călăuzi într-o evoluție ce nu odată se vădește sinuoasă, contradictorie. A stimula producerea unor crea- ții demne de acest nume și a le înlesni difu- zarea, asimilarea de către contemporanii cărora li se adresează în mod direct și păstrarea în conștiința posterității este pentru critic supre- mul merit, suprema satisfacție. Responsabilitatea pe care o presupune asu- marea unei asemenea misiuni este, desigur, pe măsura însemnătății acesteia. De modul în care își exercită drepturile și își onorează în- datoririle, criticul răspunde odată în fața artis- tului și odată înaintea publicului : și pentru unul, și pentru celălalt, el trebuie să fie nu doar un judecător capabil și onest, ci — mai cu seamă — un educator înzestrat cu vocație și pasiune. Iar forța lui rezidă în conștiința fap- tului că prin actul critic slujește deopotrivă prezentul și viitorul artei. Conslderafii asupra fenomenului înfelegerii muzicii de către mase. Pe marginea unui test de psiho- pedagogie a muzicii1’ de Ghizela SULIȚEANU Unia dintre problemele neabordate pînă în pre- zent în științele preocupate de muzică — dar care se face resimțită din ce în ce mai acut în eferves- cența vieții contemporane — este problema lărgirii accesibilității muzicii culte2). Această necesitate ne apare impulsionată în societatea socialistă, pe de o parte de îndrumarea individului către însușirea unei educații multilateral dezvoltate, iar pe de altă paațbe de acțiunea diredtivării colectivităților rurale, către condițiile social-economice și culturale ale vieții urbane. Problema înțelegerii muzicii laparținînd cul- turii scrise, de către masele aflate în «afara unei educații muzicale, corespunzătoare, ne-a determinat de a începe, în urmă cu cîțiva ani3), aplicarea unui test cu caracter experimental în mediul culturii mu- zicale populare. La baza acestei operații de probare a aptitudinilor psihofiziologice și intelectuale de în- țelegere a muzicii culte, se aflau o seamă, de pre- mise ca : natura pantonomică4) a muzicii, buna cu- noaștere a concepției muzicale a practicantului de folclor, cît și a valorilor inestimabile artistice, psihice și social-normative ale muzicii populare, și de asemenea, posibilitatea de interpretare psiholo- gică și pedagogică a datelor obținute. S-a căutat a se urmări reacția psihică și intelectuală pregătită, la ascultarea muzicii culte, a unor foarte buni practicanți ai folclorului, de diferite vîrste, din mai multe părți ale țării. Pentru aceasta au fost se- lecționate 7 fragmente cu durata între il și 3 mi- nute, din lucrări aparținînd unui singur compozitor, ales ca reprezentativ, pentru : varietatea genurilor muzicale abordate, folosirea la diferite nivele a in- spirației din melosul popular și crearea unui stil propriu. Astfel au fost alese următoarele fragmente din creația lui George Enescu : 2 fragmente din cea de a doua Rapsodie Română ; 2 fragmente din Sonata a IlI-a ; 1 fragment din Simfonia de cameră pentru 12 instrumente; 1 fragment din Suita să- tească, tabloul IV „Pîrîu sub lună“ și liedul Estrenne ă Anne, din ciclul Clement iMarot, pe care l-am redat în întregime. Aceste exemple, înregistrate în această ordine pe bandă de magnetofon, au fost re- date — du'pă anumite criterii —, fiecărui subiect în parte. Menționăm că în prealabil munca folclo- ristică de culegere fusese deja realizată, astfel încît 11 ne aflam, nu numai intr-o atmosferă relaxată, de bună credință, dar și cu o bună cunoaștere a perso- nalității artistice deținute de către subiect. în aten- ția daltă fișei personale figurau și întrebări privi- toare la gustul și atitudinea receptivă a subiectului față de alte genuri muzicale dinafara mediului cul- turii populare, posibil de a fi frecvent audiate, în special la radio și televizor. în timpul ședinței nu a fost admisă participarea altor persoane în afară de subiect și experimenta- tor. Subiectului i se explica — fără a se menționa numele compozitorului —5), că va avea de ascultat o muzică oarecum nouă pentru el. Apoi era rugat de a fi foarte atent la fragmentele muzicale pe care le va audia de două ori, cu pauze între ele, deoarece va trebui să răspundă ; după prima audiere, dacă i-a plăcut sau nu, iar după repetare6), cam ce crede el că a intenționat să exprime creatorul res- pectiv. Pentru audierea liedului, însă, era avertizat că va asculta un cîntec într-o limbă străină. După obiș- nuita primă întrebare, urma pregătirea celei de a doua audieri, cu rugămintea de a-i da o atenție specială, deoarece va trebui după aceea să spună ce cuvinte ar pune muzicii respective (ce tematică ar folosi) '). O ultimă operație a constat în avertizarea subiec- tului că va reaudia un fragment din cele ascultate, urmînd a specifica al cîtelea a fost. Pentru aceasta s-a ales constant fragmentul întâi, începutul — ușor de recunoscut — al Rapsodiei a Il-a. Absolut toate răspunsurile au fost consemnate aidoma exprimării subiecților, incit în cele din urmă ne-am aflat în fața unui material valoros nu numai pentru problema urmărită. Variația expresivității răspunsurilor, sensibilitatea, frumusețea și înțelep- ciunea lor, (contextul viu integral în care au apărut, ne-au oferit un veritabil document, deopotrivă fo- lositor muzicologiei ca și psihologiei, etnomuzico- logiei, pedagogiei muzicii, sociologiei și oricăror alte discipline preocupate de problema receptivității muzicii. Din interpretarea datelor obținute, vom căuta a reda rezumativ, în puținul timp avut la dispoziție, pe cele mai importante. a) Testul experimental pe care l-am folosit se deosebește de alte acțiuni oarecum similare, aflate în literatura de specialitate încă de la sfîrșitul se- colului trecut, începînd cu „A musteai experiment" a lui J. E. Downey8) și pînă în timpul nostru prin Robert Frances în a sa „La perception de la mu- sique“ 9) atît prin problematica urmărită, subiecții și materialului faptic folosit, cît și prin metodolo- gia 10) și caracterul mult mai complex și complet al problemei tratate. b) în ansamblu subiecții au putut constitui un model miniatural al unui public întâlnit deseori în sălile de concert. în fața noastră au apărut o di- versitate de caractere și personalități dornice de a înțelege o muzică nouă, pe care au primit-o conform pregătirii lor muzidale. c) S-a relevat rolul important al apercepției și, prin aceea, că aproape de fiecare dată subiecții căutau să găsească puncte de referință nu numai în repertoriul lor, dar și în întreaga lor experiență de viață muzicală în care mai apar și o seamă de alte situații, ca de pildă întâmplări ce i-au afectat mai mult și de care țin anumite amintiri muzicale, etc. Putem spune că aceste analogii motivate de su- biecți nu au fost întâmplătoare, nici cînd execuția măiastră a lui George Enescu a fost comparată cu aceea a lui Florea Cioacă și nici cînd liedul a de- clanșat fredonarea refrenului din tangoul Mină birjar ll)- Prin procesul apercepției ne-a apărut însă și po- sibilitatea de apropiere dintre cele două culturi muzicale. d) Dat fiind lumea muzicală cu totul nouă în care subiectul — practicant de folclor — a fost introdus, procesul aperceptiv voluntar s-a făcut uneori simțit abia la repetarea audierii. Iar dacă nici aceasta nu a reușit să creeze vreo legătură cu cunoștințele mu- zicale anterioare, înțelegerea melodiei respective a părut definitiv respinsă. în momentul însă cînd an- chetatorul a insistat, printr-o reaudiere, s-a consta- tat că subiectul apelează în Ultimă instanță din do- rința de înțelegere, la una din cele două stări afec- tive primare : tristețe sau bucurie, pe care caută să le regăsească în melodia respectivă. e) Calea de referire la înțelegerea afectivă invo- luntară comunicată după prima audiere prin plăcere sau neplăcere și pe care subiectul rareori o putea explica, ne-a apărut transpusă în motivările găsite pe calea afectivă voluntară după reaudiere, privi- toare la simțămintele și gîndurile atribuite de acesta, de astă dată și executantului audiat12). f) Latura afectivă a audierii muzicii este de primă importanță la absolut toate persoanele lipsite de educația muzicii scrise. însă dacă ea rămîne pentru aceștia singura cale de înțelegere a mesajului mu- zical, aceasta nu înseamnă că doar acei cunoscători ai muzicii scrise realizează o ascultare activă. în ambele cazuri asistăm la un proces de ascultare activă, în momentul cînd avem de-a face cu pro- cesul de atenție concentrată. g) S-a observat marea asemănare dintre răspun- suri privitoare la o aceeași piesă audiată. Acest fe- nomen ne-a indicat la majoritatea exemplelor au- diate corespondența dintre gîndurile compozitorului 12 și receptivitatea auditoriului, iar la alte exemple limita de înțelegere a subiecților .situați în afara unei educații muzicale corespunzătoare. în acest sens ni s-au părut revelatoare răspunsurile obți- nute privitor la lied, cînd subiecții au fost puși în situația de a se gîndi asupra conținutului muzicii, în momentul raportării 1885), binecunoscut prin publica- ția sa didactică Euterpe. Lexiconul s-a bucurat de mare succes prin concepția concisă și precisă a date- lor informative, instrument de lucru căutat mai ales de cercurile melomanilor, și mai puțin de specialiști. Pînă la primul război mondial, Micul lexicon al muzicienilor a ajuns la cea de a 11-a ediție. în anul 1926, sub influența lui H. Riemann și în condițiile înfloririi lexicografiei mondiale, lucrarea a suferit o substanțială refacere datorită asocierii muzicologului, istoricului și bibliotecarului Wilhelm Altmann (1862 —1951). Acesta a reușit să publice pînă în 1936 încă două ediții, moartea surprinzîndu-1 cînd pregătea pentru tipar cea de-a 15-a ediție. Kurzgefa&tes Tonkiinstler-Lexikon de Frank — Altmann dispunea așadar, de o veritabilă tradiție și bineînțeles de un autentic prestigiu care trebuia apărat. Este ceea ce și-au propus și au reușit muzicologii contemporani Burchard Bulling, Florian Noetzel și Helmut Rosner. în final, Kurzgefa^tes Tonkiinstler-Lexikon va însu- ma circa 30.000 de articole-titlu, ceea ce reprezintă fără îndoială o cifră impresionantă în peisajul aces- tor tipuri de lucrări. Volumul se axează în mod deosebit pe muzica veacurilor XIX—XX, însumînd pe lingă numele pro- prii de compozitori, muzicologi și interpreți, o serie de case editoriale, societăți și asociații de specialitate contemporane. Autorii și-au limitat articolele la ele- mente foarte sumare : datele de naștere și moarte, studiile, activitatea artistică principală și cîteva ti- tluri de lucrări esențiale. Nici un articol nu depășește 5—10 rînduri de tipar. Este așadar, un lexicon de 35 pronunțat profil informativ, ce se adresează melo- manilor. Și totuși, în ciuda caracterului succint al datelor, Lexiconul prescurtat al muzicienilor are o multitu- dine de calități : cantitate și rigurozitate a informa- țiilor, echilibru și selectivitate a datelor, arie largă a muzicienilor, cuprindere aproape totală a fenome- nului artistic contemporan. Pentru muzica românească, noul lexicon este o veritabilă surpriză : însumează nu mai puțin de 82 compozitori, interpreți și muzicologi, de la muzica ușoară și corală pînă la genurile simfonic și lirico- dramatic. Este poate cel mai cuprinzător lexicon stră- in în reflectarea școlii muzicale românești, care a apărut pînă azi peste hotare ! Dar iată lista muzicienilor noștri prezenți în lucra- re : Alexandru Tiberiu, Alessandrescu Alfred, Andri- cu Mihail, Bălan George, Bălan loan, (pseudonimul lui Hans Berger),, Basarab Mincea, Beloiu Nic., Ben- toiu Pascal, Berger W. G., Bobescu Lola (n. 1920 !), Botez D. D., Brăiloiu C-tin, Bratu Th., Breazul Geor- ge, Brediceanu Tiberiu, Brînzeu Nic., Bughici D., Buicliu Nic., Burada T.T., Capoianu D., Castaldi A-> Cebotari Maria, Celibidache Sergiu, Chagrin Fr. (n. București, studii M. Jora), Chirescu I., Chiriac M., Ciobanu Gh., Ciomac Em., Ciortea T., Cocișiu 11., Constantinescu Dan, Constantinescu Jean, Constanti- nescu Paul, Cosma O. L., Cosma Viorel, Cuclin Dimi- trie, Cuteanu E., Cucu G., Darclee Haricleea, Demian W., Dendrino G., Dimitrescu C., Dinicu Grigoraș, Drăgoi Sabin, Dressler Fr. X., Dumitrescu Gh., Du- mitrescu I., Enacovici G., Enescu George., Feldman L., Filimon N., Gheciu Diamandi, Gheorghiu Valen- tin, Georgescu George, Georgescu C. Dan, Ghircoia- șiu R., Giroveanu A., Glodeanu Liviu, Golestan Stan, Grigoriu George, Grigoriu Theodor, Haskil Clara, Hoffiman Alfred, lancu Mișu, Ijak Gabriela, Istrate Mircea, Jelescu Paul, Jerea Hilda, Jora Mihail, Kircu- lescu N., Klee Hermann, Klepper W. M., Krilovici Marina. Deși autorii s-au bazat — în principal — pe lexi- conul Muzicieni români tipărit de Editura muzicală și pe materialul documentar furnizat de Uniunea Compozitorilor (fapt precizat de altfel și în prefață), totuși lucrarea aduce o multitudine de elemente noi, unele inedite. Astfel, pe lingă un număr important de cântăreți, instrumentiști și dirijori români con- temporani, ni se comunică nume de muzicieni de origine română care au realizat o strălucită .carieră mondială. De asemenea aflăm că muzicianul german Hans Berger (născut în România la 14 noiembrie 1892 și mort la Ketzin în 8 august 1947) și-a luat pseudo- nimul românesc „loan Bălan" ! Este îmbucurător faptul că autorii au ținut efectiv să demonstreze ambitus-ul secular al culturii muzicale românești, pornind de la Nicolae Filimon (n. 1819) pînă la cei mai tineri muzicieni contemporani (unii sub 30 de ani). în ciuda atitudinii favorabile, manifestă a auto- rilor față de muzica noastră, totuși surprind cîteva omisiuni inexplicabile (de pildă, D. G. Kiriac). Așadar, să așteptăm cu încredere și volumul al doi- lea al acestui valoros lexicon muzical, devenit — prin aria largă de cuprindere a fenomenului artistic ro- mânesc — un prețios instrument de propagandă a muzicii noastre în contextul artei contemporane. Denis Dille. Thematisches Verzeichnis der Jugend- werke Bela Bartoks. 1890—1094. Kassel, Bărenreiter, 1974, 295 p. Strădaniile constante ale muzicologului Denis Dille în cercetarea și popularizarea operei lui Bela Bartok, s-au îmbogățit cu o nouă lucrare capitală de docu- mentare : Catalogul tematic al operei de tinerețe (1890—1904). Așadar, primele compoziții ale muzicia- nului maghiar încep de la vîrsta de 9 ani. Sînt valsuri, polci, mazurci, lăndleruri, variațiuni. Prin tre primele piese figurează și o lucrare în stil popular românesc : „Olah darab", op. 6 (1890). Apoi urmează sonate, cvartete, un cvintet cu pian etc. Chiar de la op. 8 (zece ani), micul compozitor începe să dedice „lucrări" mamei, mătușii, prietenilor, familiei. Nici o piesă nu este orchestrată pînă în 1898. Acest de- but, pentru unii exegeți ai marilor compozitori, ar putea să-i lase indiferenți, iar munca lui Denis Dille ar părea ca exagerată. Și totuși, catalogul tânărului Bartok impune tocmai prin probitatea cercetării, prin migala documentării, prin acribia investigației, prin imensul material informativ, ce ni-1 transmite. Prac- tic, din acest moment, orice muzicolog are la dispo- ziție totul despre opera compozitorului, arhiva Bartok fiind astfel pusă la adăpost de la pieire. Este un model nu numai de lucru, ci și de pasiune și dăruire științifică. Volumul Thematisches Verzeichnis der Jugend- werke B.B. cuprinde un studiu introductiv, o listă a abrevierilor, o cronologie biografică, apoi catalogul propriu-zis al celor 77 de titluri. în prima anexă se prezintă teme și lucrări de școală ale lui Bela Bar- tok, fragmente din piese neterminate, prelucrări din operele altor compozitori, glume muzicale, mici idei muzicale, iar în cea de-a doua anexă, ni se comunică inventarul lucrărilor studiate și cunoscute de tînărul muzician, lista numelor proprii de compozitori și ope- rele acestora, volumul încheindu-se cu indexul de nume, fotografii și facsimile. Fondul de date inedite, transmis cititorului, este remarcabil, fapt care împrumută Catalogului o va- loare excepțională, oferind cercetătorului temelia viitoarelor exegeze asupra marelui compozitor și fol- clorist maghiar. 36 Prezenfe peste hotare FESTIVALURI MUZICALE INTERNATIONALE » în ultimele luni, activitatea orchestrei studențești „Camerata" a Conservatorului „Ciprian Porumbescu" a cunoscut o puternică afirmare, verificând și în fața publicului de peste hotare succesele repurtate în ca- drul ultimei stagiuni. în lunile aprilie-mai, ansamblul a efectuat astfel un cuprinzător turneu în Spania — 21 de orașe, printre care Santander, Granada, Avilles, Jaen, Malaga, Pontevedra — ca rezultat al suitei de concerte susținute cu un an înainte. Programul, alcă- tuit din lucrări de Mozart (Concert pentru corn și orchestră, Divertisment K.V. 251), Ion Dumitrescu (Concert pentru orchestră de coarde) și Dan Voicu- lescu (Muzică pentru coarde) a fost apreciat elogios de public și presă : „Interpretarea lucrărilor celor mai variate care se pot imagina, este de o calitate extraordinară" (IDEAL din Jaen) ; ziarul HOJA DE LUNES (Granada) remarca „...o strălucitoare inter- venție a dirijorului Paul Staicu, în calitate de solist... și sunetul frumos al lui Staicu, excelentul rezultat pe care l-au obținut muzicienii și discipolii lui... în rezumat, o seară de muzică excelentă." ; „Concertul poate fi calificat ca extraordinar, și în special diri- jatul lui Paul Staicu, care s-a produs și ca solist..." (LA VOZ DE AVILLES) ; „...Totdeauna sunetul a fost magnific, foarte nuanțat și expresiv. Este de necre- zut că s-a putut cîntă așa cum s-a cîntat..." (LA VOZ DE GALICI A, La Cor una). A doua realizare artistică a orchestrei „Camerata" înscrie prezența de succes a formației în cadrul în- tâlnirilor internaționale ale tineretului de la Bayreuth (august 1975), ediția a XXV-a. Alături de formațiile artistice de la Iași și Cluj-Napoca, concertele „Came- ralei" — formație distinsă anul trecut cu medalia „Herbert von Karajan" — au obținut un remarcabil succes, artiștilor Conservatorului bucureștean atribu- indu-li-se Medalia comemorativă, de aur, „Richard Wagner", oferită de municipalitatea orașului Bay- reuth. „...Prin Camerata am cunoscut o orchestră de tineri și talentați muzicieni, care a prezentat soliști de mare talent la vioară, violă și violoncel" consem- nează cronicarul ziarului FRANKISCHE ALLGE- MEINE, adăugind : „Dirijorul Paul Staicu a sudat ansamblul într-o unitate sonoră viguroasă, care îi urmărește cu suplețe gesturile. în special la lucrările românești (Două intermezzi de G. Enescu, Codex Caioni de D. Popovici) a convins printr-o mare pu- tere de pătrundere în părțile pline de contrast și printr-o interpretare ritmică și policromă," „...ca s-o spunem de la început — notează cronicarul ziarului BAYERISCHE RUNDSCHAU — oaspeții au lăsat o impresie excelentă și au fost răsplătiți de un public cunoscător de muzică de cameră cu aplauze îndelun- gate. Camerata a convins printr-un entuziasm interior și o bucurie naturală de a cîntă cu elan și totuși disciplinat. T emp eram ento sul dirijor Paul Staicu pu- tea să fie sigur că tinerii artiști îi urmăreau toate sugestiile." Liliana CONSTANTINESCU Fefes musicales en Touraine Faimosul din mai multe puncte 'de vedere — ham- bar de la Meslay, de lingă Tours, a găzduit cea de a 12-a ediție a serbărilor muzicale din Touraine, înființate, după cum bine se știe, pentru a oferi per- sonalității de proporții neobișnuite a lui Sviatoslav Richter 'un prilej de a se manifesta într-un cadru de o frumusețe și atmosferă aparte. De fapt, cu toate că Richter este numai unul dintre marii artiști care se produc aicea — dar, spre deosebire de ceilalți el este totdeauna prezent, reprezentând o constantă de valoare absolută a festivalului — dispoziția sufleteas- că în care se află el, reflectată, desigur, în diferen- țierile de nuanțe infinite ale aparițiilor sale pe po- dium, este hotărâtoare pentru ambianța desfășurării întregii întîlniri artistice -de la Meslay. De data aceasta, l-am aflat întinerit — dacă se poate spune așa —, exuberant, prietenos, comunicativ și, în strân- să legătură cu toate acestea, de o strălucire artistică impresionantă. Richter a covârșit pe toți cei prezenți nu numai prin arta cântului la pian, ci și prin arta comportării umane. Era prezent da toate concertele și adesea apărea pe podium la sfârșitul marilor seri de artă create de colegii săi, cu brațele Încărcate de trandafiri, pentru a le mulțumi ân numele său și al tuturor ascultătorilor. După ultima .seară a festiva- lului, a oferit tuturor participanților un feeric foc de artificii, oglindit iân undele .apelor ce înconjoară mica cetățuie de ia Meslay. Toate acestea ar putea părea amănunte „litera turizante", dacă nu s-ar fi re- flectat și în vitalitatea interpretărilor sale. Recitalul Beethoven dat de Richter va rămâne desigur memo- rabil, în primul rînd prin versiunea dată Sonatei op. 106, Hammerklavier. Cu ani în urmă, marelui artist îi era teamă de această lucrare, parcă nu cuteza să se măsoare cu ea, considerând-o aproape „de necîn- tat" — și toată suflarea pianistică din lume știe că așa este. Acum, «după ce a împlinit șaizeci de ani, simte că se poate măsura cu ea, de la egal la egal, îi domină tumultul grandios și frenetic, dezlănțuie fanfarele apocaliptice de la început cu o masivitate orchestrală și o susținere sufletească pe aceeași mă- sură ; mai mult, cuprinde — poate tea nimeni altul — proporțiile monumentului sonor, făcîndu-1 să ră- sune concis, adunat, chiar în peregrinările, altădată părând nesfârșite, ale părții lente. Cit privește Fuga finală, a reluat-o, în bis, la Isfârșitul recitalului la un grad și mai înalt al perfecțiunii decât la prima parcurgere. Cine altul ar fi cutezat să se cufunde din nou ân hățișul periculos al unei asemenea pagini, după ce reușise să ajungă prima oară la un bun li- man ? Fără îndoială numai Richter, care nu face economie cu propriile-i forțe. Unora li s-a părut că Sonata op. 2 nr. 3 și Bagatelele op. 126, din prima parte, erau supraîncărcate de tensiune. în fapt, însă, Richter ași pregătea astfel confruntarea cu Everestul sonatelor ; era o acumulare interioară de forțe abso- lut necesară și explicabilă. 37 Cu toate că îi desparte un univers în ce privește concepția interpretativă, Richter își dă seama că Ar- turo Benedetti Michelangeli este un pisc de pură limpiditate al pianisticii veacului nostru și dorește ca semi-legendarul maestru italian al claviaturii să fie prezent, ori de cîte ori este posibil, la Meslay. De data aceasta... Michelangeli a cîntat (-acum doi ani trebuise să fie .înlocuit în ultima clipă-) și ne-a dat toată măsura măiestriei lui mature. Versiunile conturate de degetele lui fără greș izvodesc sonori- tățile din unda frumuseții absolute, sînt dezbărate de orice .zgură sentimentală sau supna-patetică. So- nate de Beethoven