REVISTA UNIUNII COMPOZITORILOR DIN REPUBLICA SOCIALISTĂ ROMÂNIA Șl A CONSILIULUI CULTURII Șl EDUCAȚIEI SOCIALISTE Anul XXV nr. 5 (271) mai 1975 20 de ani de la moartea lui George Enescu CARACTERUL UMANIST AL CREAȚIEI LUI GEORGE ENESCU de Zeno VANCEA Puține sînt în istoria muzicii universale acele capodopere care, născute din legătura compozi- torului cu pământul țării sale, se ridică la același grad de intensitate a simțirii, ca acele lucrări ale lui Enescu, care, ca Poema Română, Im- presiile din copilărie și Suita sătească, au fost inspirate din mediul autohton. Liniștea nopții în ajun de sărbătoare, zugră- vită în primul tablou al Poemei Române, su- gerînd atmosfera calmă, visătoare a peisajelor românești, poezia următorului tablou ai ace- leiași lucrări, „Zorile“ și ,,Adunarea poporului la petrecere", au putut fi tălmăcite cu atîta autenticitate, fiindcă Enescu a fost profund atașat de pământul pe care s-a născut. Celelalte două lucrări din perioada de maturitate a com- pozitorului menționate mai înainte, constituie încă o dovadă că amintirile legate de solul natal reprezentau .pentru Enescu un puternic izvor de inspirație. Datorită realismului și forței ei dramatice, suita-poem Impresii din copilărie se situează printre lucrările cele mai valoroase ale litera- turii violonistice universale. Titlurile părților din care este alcătuit acest poem, ar putea induce în eroare, dar ele nu sînt instantanee impresioniste, sau imitații naturaliste, ci expri- marea magistrală a unor stări sufletești, ecoul îndepărtat al unor amintiri scumpe compozito- rului. Această suită-poem, le fel ca și alte lu- crări de .maturitate ale compozitorului, repre- zintă și un incomparabil model de folosire crea- toare într-o formă cu totul personală a intona- țiilor muzicii noastre populare. Subtilitatea cu care inflexiunile modale, cele mai diverse în- torsături melodice și formule ritmice ale folclo- rului sînt puse în serviciul expresiei, este intr-adevăr uimitoare. Nu mai puțină măies- trie dovedește și înveșmîntarea armonică a melodiilor ; ea este cînd opulentă, cînd sobră, redusă uneori la cîteva acorduri. în anumite cazuri întreaga substanță expresivă este com- primată într-o singură linie melodică, avînd, la fel ca și în Preludiul la unison al Suitei întîi pentru orchestră, semnificația că, întîi a fost melodia, -esența însăși a muzicii. La aceeași intensitate a simțirii și același nivel de măiestrie se află Suita sătească, în care, de astă dată cu mijloacele mai complexe ale aparatului orchestral, este din nou evocată imaginea satului. Forța convingătoare a acestor lucrări cu sens autobiografic, ca de altfel și întreaga operă a lui Enescu, izvorăsc din sinceritatea simțirii unui artist care — după cum spunea el însuși — nu a făcut altceva decât să traducă în muzică ceea ce auzea cîntîndu-i în inimă și pentru care nu existau granițe între viață și muzică. Umanismul profund al lui Enescu se reflectă în întreaga sa creație. Deși la data la care marele nostru maestru a compus una din lu- crările sale simfonice de căpetenie, Vox Maris, poemul simfonic era considerat de critica din Apus -ca un gen desuet, Enescu nu s-a sfiit să scrie o astfel de lucrare, reprezentând un apel de înfrățire adresat semenilor săi. Dar Vox Maris nu este unica sa -compoziție, născută din contactul direct al compozitorului cu viața ; el se face simțit și în Simfonia a IlI-a, compusă cu miulți ani înainte de Vox Maris, sub impresia evenimentelor dramatice ale .primului război mondial. După ce în pri- mele două părți sînt zugrăvite suferințele pro- vocate de război, Finalul reprezintă un imn înaripat al păcii. Convingeri umaniste au stat și la temelia ale- gerii ca subiect al operei sale, drama Oedip de Sofocle, a cărei idee de bază este aceea că omul trebuie să învingă soarta. Liricul Enescu dovedește aici o rară forță dramatică. Grație forței expresive a muzicii, cuprinzând o gamă deosebit de largă a sferei emoționale a originalității limbajului ei, tragedia lirică Oedip se situează nu numai în fruntea întregii creații a lui Enescu, dar reprezintă în același timp și una din capodoperele necontestate ale 1 muzicii dramatite universale din prima parte a secolului nostru, despre care critica franceză afirma că îl așează pe compozitor la nivelul celor mai mari muzicieni. însușirile de simfonist ale lui Enescu dove- dite atît de timpuriu prin Rapsodii, Suita I și Dixtuorul, capătă o și mai plastică reliefare, în Simfonia I, afirmîndu-se cu o măiestrie crescîndă în lucrările următoare pentru or- chestră, ca Suita a Il-a, Simfonia a Il-a, și a IlI-a, Vox Maris și Uvertura de concert. ■Deși Enescu s-a arătat încă de la începutul carierei sale un excepțional stăpînitor al paletei orchestrale, în măsura în care compozitorul se maturizează, culoarea cedează din ce în ce mai mult desenului. Această înclinație a lui Enescu spre linie, spre primatul desenului melodic, chiar în cadrul muzicii simfonice, constituie încă din prima fază de dezvoltare a compozito- rului o indicație în privința evoluției sale ulte- rioare spre o scriitură polifonică pe cit de complexă, pe atît de expresivă. Este firesc ca un compozitor cu asemenea înclinații spre un mod de exprimare comprimat la esență, să gă- sească în muzica de cameră un domeniu deose- bit de propice pentru tălmăcirea gîndirii și simțirii sale. Aceste însușiri caracterizează nu numai Quartetele și alte lucrări ale sale de muzică de cameră, dar într-o formă și mai concentrată ultima lucrare a maestrului român : Simfonia de cameră pentru 12 instrumente solo. în această compoziție, limbajul polifonico-armonic ajunge adeseori la limitele tonalității, fără a cădea în abstract, fără a recurge la acele arti- ficii, prin care unii compozitori contemporani sînt nevoiți să asigure o coeziune formei muzicale. ■Fermitatea convingerilor sale umaniste și es- tetice explică și evoluția sa armonioasă de compozitor. în timp ce o bună parte dintre reprezentanții de frunte ai muzicii contempo- rane au avut o evoluție sinuoasă, aderînd în decursul evoluției lor la diferite curente, schim- bînd în repetate rînduri stilul, drumul parcurs de Enescu a fost rectilin și consecvent, com- pozitorul român neafiliindu-se nici unui curent și nefăcînd concesii nici unei mode. Vorbind o dată despre legătura creației sale cu aceea a contemporanilor săi, el a afirmat următoarele : „în timp ce limbajul în care mi-am găsit .poate adevărata exlpresie, este în mod aparent cel al contemporanilor mei, el diferă de fapt radical de cel al lor, purtînd în mod profund, sper, amprenta trecutului din care a crescut, fiind prin aceasta lipsit de ac- centul lor de repudiere a trecutului^. în ciuda acestei atitudini aparent conserva- toare, Enescu a fost unul dintre marii inova- tori ai limbajului muzical din timpul său. In- troducînd în muzică ritmul fluid de o extremă flexibilitate al cîntecelor populare lirice româ- nești, el a deschis calea compozitorilor occi- dentali spre eliberarea melodiei de sub tiranici 2 construcției ritmicoHmetrice riguros simetrice, caracteristică muzicii apusene de pe vremea clasicilor vienezi. în afară de aceasta, alături de alți reprezen- tanți ai curentului folcloric din .prima jumătate a veacului nostru, Enescu a demonstrat viabili- tatea arhaicelor moduri populare de mult dis- părute din muzica occidentală, (posibilitatea lăr- girii .sferei expresive a melodiei pe baza prin- cipiului modal și în același timp și a îmbogă- țirii armoniei tot pe baza modurilor. Pentru prima dată în muzica cultă europeană de după Wagner, în lucrările .compuse în ultima pe- rioadă de creație a lui Enescu, structura cro- matică a melodiei nu este de proveniență armo- nică, ci sursa ei se află în acele melodii popu- lare românești în care frecvența semitonurilor se datorează unor particularități structurale ale acestor melodii, constînd în prezența trepte- lor mobile. Heterofonia, o variantă a scriiturii pe mai multe voci, folosită de compozitorul român cu anumite scopuri expresive, de fiecare dată cînd el evită să încarce unele din melodiile sale eterate, de extremă gingășie, cu ponderea țesă- turii compacte a polifoniei tradiționale, consti- tuie o altă inovație a lui Enescu. Unul din ca- zurile instructive a unei astfel de înveșmîn- tări a melodiei este de pildă, între altele, An- dantele din Sonata a IH-a pentru pian. Parte integrantă din fondul de aur al patri- moniului nostru cultural, creația lui George Enescu este prețuită după cum se cuvine în statul nostru socialist. Ea se bucură de o largă difuzare pentru a fi .cunoscută și iubită de în- tregul nostru .popor. Academia Republicii Socialiste România acordă anual celei mai bune compoziții româ- nești un premiu ce poartă numele ilustrului muzician. Exemplul vieții sale, o viață consacrată muncii creatoare, marea sa probitate profesio- nală, umanismul operei sale, sînt menite să constituie o pildă și să însuflețească activitatea muzicienilor noștri. Patriotismul lui Enescu nu s-a manifestat numai în activitatea sa creatoare prin care a căutat să servească țara sa. Pe vremea cînd nu exista nici radio, nici televiziune, el cu- treiera țara în lung și în lat, dînd concerte în cele mai îndepărtate colțuri ale țării, folosind venitul acestor concerte pentru instituirea unui premiu de compoziție. Devotamentul cu care marele nostru muzi- cian a slujit educația muzicală a poporului, constituie o altă dovadă a înaltei sale con- științe de artist cetățean. Grație excepționalei sale forțe creatoare, Enescu s-a ridicat la acea desăvîrșire la care, împreună cu alți soli de frunte ai artelor din țara noastră, reprezintă în cultura universală cu atîta strălucire geniul creator al poporului român. 3 Șapte cîntece pe versuri de Clement Marot op. 15 de George Enescu de Dumitru BUGHICI Șapte cîntece pe versuri de Clement Marot (poet clasic francez din secolul al XVI-lea) au fost compuse de George Enescu între anii 1907—1908 la Paris și prezentate în primă audiție — în 1908 — la Paris, la 19 decem- brie, de Jean Altchewski. Larga audiență, aprecierea unanimă a iubi- torilor de muzică a fost întregită și de-o ex- cepțională orchestrație, realizată de compozi- torul Theodor Grigoriu, care dă astfel o nouă dimensiune substanței muzicale, favorizând prezentarea cîntecelor și în cadrul concertelor simfonice. ¥ în cele ce urmează, prezentăm o schiță ana- litică a structurilor muzicale, a punctelor cul- minante, aceasta vrînd să fie un -punct de ple- care pentru o analiză detaliată — conținut și formă — a celor șapte cîntece. Estrene ă Anne op. 15 nr. 1 — Tonalitatea de bază Sol major. — Măsura 3/i2 se păstrează cu excepția a două momente : în măsura a 12-a apare o schimbare în 4/2 după care reapare 3/!2, iar în măsura a 14-^a indicația de (4/2) se va menține și în următoarele trei măsuri. — Diapazonul vocal este de o octavă. — Forma este monopartită, avînd ca struc- tură o dublă perioadă cu centrul pe sol. Peri- oadele se împart în fraze și motive, relevîn- du-se următoarele particularități : a) Prima perioadă alcătuită din două fraze (măsurile 1—9) cuprinde motive conținînd două accente principale, așa cum observăm în fraza întîia — antecedență, (m. 1—5) în schimb, fraza a doua — consecventă (m. 6—9) alcătuită după principiul clasic al celor trei timpi, conține două motive cu cîte un singur accent principal. Expresivității liniei melodice îi este proprie o factură ritmică plană, acordică, apropiată ca imagine de un acompaniament specific harpei conținînd și elemente armonice — modale ba- zate pe relațiile I — IV —I, (m.l—2) V — IV — III (m.3-a) și pendularea între major și minor (m.4—5).. încheierea primei idei muzicale (perioade) apare pe dominanta dominantei (un acord de septimă de dominantă pe treapta a Il-a), în- locuind cadența perfectă specifică unui sfîrșif de perioadă, sau semicadența în cazul dublei perioade clasice. ’b) A doua idee muzicală este alcătuită tot din două fraze, (tematica constituind o conti- nuare, o completare a primei idei muzicale — se pot face destule referiri la elementele intonaționale comune) ; atmosfera este aici mai senzitivă, conținînd la începutul celei de a doua fraze, culminația cântecului. Fraza I este cuprinsă între măsurile 10—13, iar fraza a Il-a între măsurile 14—17. A doua frază se împarte în două diviziuni cu semnifi- cații diferite : Acestui motiv cu caracter de întrebare i se răspunde cu un motiv avînd aceeași structură. 5 Timpul II, măsurile 8—9—10 conține două motive, primul cu un singur accent, iar al doi- lea cu două accente principale. 1) măsurile 14—15, culminația muzicală în forte ce duce la sublinierea tonalității mi ma- jor, în nuanța piano, 2) iar de la măsura a 16-a (cu anacruză de doi timpi) plus măsura a 17-a încheierea pro- priu-zisă a întregii desfășurări muzicale. Și în această perioadă factura acordică șî culorile armonice continuă și completează pe cele din prima perioadă (relația I—II—I m. 13-a, IV—I—IV—I m. 14-a). Languir me fais . . . op. 15 nr. 2 — Tonalitatea de bază fa diez minor. — Măsura 4/i8 cu schimbări de 2/3 în măsu- rile 4, 9, 12, 15. — Diapazonul vocal este de o nonă. Timpul III, lărgirea motivului, este cuprins între măsurile 11 (cu anacruză din măsura a 10-a) și 12. Această primă frază pe care o notăm : a se încheie pe fa diez minor și este alcătuită din șapte măsuri. Fraza a Il-a — pe care o notăm ai și care conține doar trei măsuri, (măsurile 13, 14, 15) scoate în evidență cel mai expresiv și preg- nant motiv al cîntecului (m.13) — Forma este bipartită cu mică repriză. Cele cinci măsuri de introducere creează cadrul specific conținutului trist, melancolic dar de o mare expresivitate a cîntecului. Fac- tura armonică — ritmică, prezentă prin culo- rile ei modale, a relațiilor cu treptele VI, VII (m.2—3), cu sublinierea dominantei minore (m.5) precum și a pulsației ritmice (insistența pe cîte o diviziune și prezența sincopei) dă cursivitate și fluid materiei sonore. Prima perioadă (A) este alcătuită din două fraze avînd următoarele caracteristici : fraza I (m.6—12) prezintă în m.6—7 expu- nerea primului motiv (timpul I) cu două ac- cente principale. (Varianta l-a) Varianta î ,. $ Tfmpdt T Lan — guir me fais sans t’a - voir of-fen-se Acest fragment mai poate fi analizat și sub aspectul că el conține două motive, fiecare avînd doar un singur accent. (Varianta Il-a) brianta H . S TftrXx- -1 r—■-------------------------------1 Lan — guir me ' fais sans t’a ■— . voir of- fon - se, • — e: Ea conține doar doi timpi : expunerea tim- pului I, a motivului de mai sus, care este de fapt o variantă mai concentrată și pregnantă a primului motiv din prima frază '(m.6—7) și tmipul II (m.14—15) ce conduce spre tonalita- tea do diez minor cu care se încheie prima perioadă. Și în această frază există posibilitatea inter- pretării motivelor, în sensul că se poate con- sidera motivul din măsura a 13-a, extins și în măsura a 14-a, în felul următor : Hotărîtor în determinarea motivelor este conținutul muzical. In funcție de viziunea in- terpretativă se poate stabili care din variante slujește mai bine imaginii muzicale. Perioada a II-a (B) începe în do diez minor și prezintă în prima frază, măsurile 16—17— 18, o mică dinamizare, o creștere a tensiunii ce se încheie în Mi major. Notăm această frază prin : b Ea este alcătuită din două motive : 6 îi succede imediat reluarea celei de a doua fraze din prima perioadă (A) în fa diez minor — notată de noi cu af — fapt ce duce la rea- lizarea micii reprize (m.19—23). Față de func- ția ei în cadrul A-ului, aici se observă în pri- mul rînd mutația tonală de la sfîrșit prin adu- cerea cadenței finale în fa diez minor. (In ca- drul A-ului această frază modula spre domi- nanta minoră — do diez). în al doilea rînd, fraza (aj) se împarte în trei timpi cu funcții distincte : apariția moti- vului pregnant (m.19 unde în loc de a-1 nota expressif — ca în m.l3-a — George Enescu indică : Un peu plus lent) constituie timpul I. Timpul II — m.20—21 este dinamizat (indica- ția Animiez m.20) îndeplinind funcția de cul- minație muzicală a cîn tecul ui, pentru ca timpul III (m.22—23) — cu anacruză din m. 21 — să reprezinte încheierea (pp — Lente- ment). La pian apare acordul fa diez fără ter- ță, ea fiind prezentă în linia vocală. Astfel ia sfîrșit depanarea unor imagini mu- zicale de o mare încărcătură expresivă. Schema cîntecului poate fi prezentată ast- fel : Introducere A a 7 m 3 m fa. diez — do diez minor minor B b ai 3 m 5 m do diez — fa diez minor minor 5 m Aux damoyselles paresseuses d’escrire ă leurs amys Op. 15 nr. 3 — Tonalitatea de bază mi bemol major. — Măsura (12/i8) se schimbă cu 6/8 în a 10-a și a 13-a m. — Diapazonul vocal este de o septimă mare: — Forma este tripartită simplă. Prin caracterul contrastant al substanței muzicale, în raport cu primele două cîntece, acesta se impune prin vioiciunea și dinamica sa. Arhitectonica demonstrează o concepție mo- bilă în structurarea materiei sonore. Dispare introducerea, întrucît tematica este prezentată direct de pian — în prima frază •— si doar în a doua frază linia vocală va prelua conductul melodic. Față de necesitățile imagistice ale textului, prima secțiune A este alcătuită din trei fraze, fiecare avînd altă funcție expresivă. De exemplu fraza I (m. 1—2—3) prezintă expunerea tematică, vocea intervenind doar în măsura a treia, punctînd tonalitatea mi bemol major. io. Praza l-a Culoarea armonică — modală se impune de la început unde apare o septimă de dominantă a treptei a IV-a ce se rezolvă pe treapta a Il-a (m.l) și continuă (m.-2-a) cu o pendulare între treptele II—I—II—I. Fraza a Il-a (m.4—5—6 și parțial 7) începe prin imitarea unei celule (secunda mare si bemol — do) urmată de o amplificare tema- tică ce va cadența pe dominantă. Fraza a Hl-a își bazează expunerea pe am- plificarea anterioară din fraza a Il-a. Pianul prezintă doar un motiv, după care linia melo- dică este preluată de voce și conduce desfă- șurarea muzicală spre încheierea primei sec- țiuni pe mi bemol major. Secțiunea a Il-a, B-ul, ce poate da impresia că repetă doar secțiunea A, completează de fapt și întregește această imagine. Punctul de plecare — măsura a 11-a — re- petă exact prima măsură din A, și doar în măsura a 12-a linia melodică-armonică afir-r mă tonalitatea ei, si bemol minor, ce va ca- dența mai precis în măsura a 13-a. De altfel măsurile 11—12—13 se constituie în prima frază, (pe care o notăm cu b) iar 7 măsurile 14—15—16—17 în a doua frază — bl- în a doua frază se observă cum imitația semnalată în fraza II din A (intervalul de se- cundă si bemol — do) este aici elementul pri- mordial ce conduce și pregătește reapariția A-ului, ca o necesitate de expresie determi- nată de imaginile poetice ale versurilor. Revenirea A-ului, — de fapt o repriză di- namizată (măsura 18 cu anacruză) realizează o sinteză între elementele prezente în prima secțiune — tematica — și dialogurile bazate pe imitații afirmate plenar în b[. Deși alcătuită tot din trei fraze, se observă evidente modificări în conținutul și în funcția frazelor. Culminația cîntecului apare în măsura 20-a (luminosul acord pe do major — treapta VI din mi bemol, sfîrșitul primei fraze) conti- nuată cu un recitativ în fraza a Il-a, (m.21— 22 și parțial 23) și încheierea (Coda) în a treia frază (măsura 24 — cu anacruză din 23 și 25). Schema acestui cîntec este : A 1 B 1 i A | a aI a2 ! b b, 1 a aj a2 mi bemol ! si bemol imi bemol Coda major I minor maj or 3 m 4m3mș 3m 4m' 3m 21/2m Estrene de la rose op. 15 nr. 4 — Tonalitatea de bază Re major. — Singurul cîntec din acest ciclu unde George Enescu folosește măsura 4/8 pentru linia vocală și corespondentul ei 12/16 pentru scriitura pianistică. Mai simplu putem spune că vocii îi este caracteristică (unitatea de timp) optimea, iar pianului șaisprezecimea. De aici modificări corespunzătoare în măsu- rile 4, 13, 31 (2/8 și 6/16) m.l—2—3—5—14— 16—18—26 (4/8 și 12/16) ș.a.m.d. — Diapazonul vocal este de o nonă. a) Aici găsim existența unui embrion tema- tic ce apare la începutul primei fraze din A și desfășurat apoi pe întreg parcursul cîntecului în diferite ipostaze. motivul de baza Varianta sa sub aspectul , T I fde răspuns [ ' J^Tres doux ei simple , I p-—3 l I La ba/ - îe fio - sb, .b, Vg-nus con^sa — ere - e t b) Preluarea în B (m.l5) a tonalității si ma- jor cu care s-a încheiat prima perioadă. c) Structurarea în fraze a ideilor muzicale, după o introducere de cinci măsuri. 1 A ! B A a ai b bi a ai 5m 5m 4m 7m 6m 5m masurile (5-9) (10—J14) (15—18) (19—25) (ultimele trei măsuri 22—25 cu rolul de a pregăti repriza) (26—31) (culmina- ția cînte- cului) (32—36) (încheie- rea pro- priu-zisă) d) dar revenirea A-ului, în loc să fie o re- priză tonală și tematică, este în primul rînd o culminație a cîntecului (măsurile 26—31) și continuă cu o încheiere pe centrul tonal re major, liniștind în același timp dinamica flu- xului muzical. Notă. Cîntecul acesta poate servi foarte bine ca un studiu pentru cei ce vor să analizeze posibilitățile de transformare (tehnica de pre- lucrare) melodică — ritmică — armonică a unui motiv. Present de couleur blanche op. 15 nr. 5 — Tonalitatea de bază fa diez major. — Măsura 3/8 cu sdhimibări de 4/8 (m.2—3 —5—6—7—8—9) 2/8 (m. 12) și din nou 4/8 de la m.l3 pînă la sfîrșit. Deși măsura inițială este 3/8 se observă pre- dilecția pentru aceea de 4/8. — Diapazonul vocal este de o octavă. — Forma este tripartită, dar cu particulari- tăți deosebite. George Enescu construiește o formă deose- bită în care contopește unele caracteristici ale formelor clasice bipartite și tripartite cu ne- cesitățile de expresie ale opusului său, creînd prin aceasta o formă originală, personală. — Forma este bipartită simplă, fiecare pe- rioadă putînd fi împărțită în cîte două fraze. Prima perioadă (A) alcătuită din opt măsuri, 8 se împarte în două fraze avînd prima caracter antecedent, (m.2—5) și conținînd două motive cu două accente principale. Ca și în cântecul anterior, ele constituie germenii tematici ce influențează întreaga desfășurare muzicală. Un rol deosebit îl are aici intervalul de cvintă (suitor sau coborî tor). Redăm prima frază cu cele două motive, ce preiau de fapt intonația și intervalul ritmic-armonic enunțat în scurta introducere a pianului, (m.l) A doua frază ce începe de la măsura 6 (cu anacruză din m.5-a) frază consecventă — își justifică denumirea prin faptul că apare ca un răspuns, un comentariu la prima frază. Aici celula inițială apare în mai multe ipos- taze (cvartă și cvintă suitoare, cvartă coborî - toare — m.6 cu anacruză, din măsura 5^a și măsura 6-a). Față de caracterul interiorizat al muzicii, George Enescu aduce o factură acordică — rit- mică (predomină variante de sincope), dă miș- cării lente o pulsație interioară, mobilă. De altfel atmosfera este creată și de faptul că totul se cîntă între nuanța pp — mf. A doua perioadă, B, cu centrul tonal pe re diez minor, aduce o nuanță de dinamizare în special în fraza a Il-a — (bi) — Sans presser — (anacruza pentru măsura a 14-a) unde apare culminația și se fixează culoarea armo- nică pe re diez major; sonoritatea scade pen- tru a se face mutația spre ja diez major (m. 16) care împreună cu m.l7 realizează înche- ierea cîntecului, interpretată numai de pian. Adăugăm că fraza l-a (b) este cuprinsă între măsurile 10 (cu anacruză din 9) 11—12 —13. Changeons propos, c’est trop chante d’amours . . . op. 15 nr. 6 — Tonalitatea de bază Re major. — Măsura 12/8 cu schimbări de 6/8 în mă- surile : 5, 9, 12, 25 și 9/8 în măsura a 10-a. — Diapazonul vocal este de o nonă. — Forma este tripartită compusă. In dramaturgia ciclului, acest cîntec aduce un contrast deosebit prin caracterul său vigu- ros, dinamic, cu o subliniată detentă umoris- tică. Față de atmosfera interiorizată din cîn- tecele anterioare, aici, fluxul muzical deapănă imagini ce sugerează un conținut specific cîn- tecelor de pahar. Drept consecință, se observă realizarea unei forme muzicale mult mai complexe. In cele 56 de măsuri, pulsația ritmică, cu- lorile armonice, recitativele melodice contri- buie la închegarea și evidențierea unor preg- nante structuri muzicale. Primul grup tematic (A) este alcătuit din două perioade, notate prin a — măsurile 1—9 inclusiv și cq măsurile 10—15. ■Chiar din prima frază a perioadei a se în- cepe desfășurarea muzicală printr-o plastică formulă melodică — ritmică — armonică (pri- mele două măsuri) căreia îi va răspunde vocea (m. 3—4) urmată de o mică concluzie a pia- nului (m.5). Acest caracter dinamic, de bună dispoziție constituie punctul de plecare ce pre- domină și în continuare. Fraza a doua (m.6—9) aduce o mică schim- bare între dialogul pian-voce, întrucît în re- petarea motivului anterior se observă cum vocea se suprapune (m.7) înainte ca motivul să-și fi epuizat întregul său contur. Dar tot aici se face și o pregătire pentru tonalitatea fa major în care apare a doua perioadă q. Mai liniștită ca pulsația ritmică (prin frec- vența la pian a unor acorduri ținute) perioada at se împarte tot în două fraze : m. 10—12 fraza întîia, în care limbajul armonic ce por- nește de la fa major, trece prin sol și urcă spre la major, iar fraza a doua (m.13—15 pri- mul timp) pornește de la si major și aduce încheierea pe re major. Grupul median (B) are o formă tripartită simplă cu centrul de bază pe tonalitatea fa diez minor și este cuprins între măsurile 16— cu anacruză din m.l5-a și 30. De la măsura a 16-a (cu anacruză din m.l5-a) se observă o dinamizare a facturii pianistice prin frecvența optimilor, în timp ce linia melodică relevă unele intervale, în spe- cial terța mică prezentă în cadrul A-ului. Ca plan tonal, prima idee muzicală din B — notată cu b începe în fa diez minor și caden- țează în re. A doua perioadă — b| — pornește de la subdominanta lui re și cadențează pe do diez. (m.21—25). De la m.26-a (12/8) în fa diez minor reapare ideea b în fa diez minor, și în cadrul a patru măsuri pregătește — prin sublinieri ale liniei melodice — reapariția reprizei în ff la măsura 30-a. George Enescu realizează aici o repriză cu o bogată factură acordică în plină mișcare. De la sonoritatea ff (m.30), amploarea ei scade la sfârșitul primei fraze (m.36). în fraza a Il-a se realizează o inflexiune spre subdominantă (m.37) și o modulație spre la, la sfîrșitul ei (m.41). Urmează a doua idee muzicală ai ce începe tot în fa major (ca în prima secțiune) cu o in- sistență pe sunetul re, de fapt culminația cîn- tecului (m.44—48) în care tendința ironică — umoristică apare pe prim plan. De altfel această tendință este continuată și în lărgirea tematică ce duce spre Coda (m.53). Du confict en douleur op* 15 nr. 7 — Tonalitatea de bază fa diez minor. — Măsura 6/8 cu o schimbare de 3/8 în mă- sura a 12-a. Singurul cântec în care Enescu aduce doar o singură modificare în cadrul unei singure măsuri. — Diapazonul vocal este de o decimă. — Forma este tripartită simplă. După dinamicul cîntec Changeons propos cest trop chante d’amours . . . sîntem din nou readuși într-o atmosferă interiorizată li- rică cu o nuanță tristă specifică multor pagini muzicale din acest ciclu. De altfel și intonația este foarte apropiată de cele anterioare. A se observa cele două motive ale acestui cîntec (pe care îl reprodu- cem mai jos) cu primele motive din Estrene ă Anne și Languir me fais. . . Elementele modale se impun și aici chiar de la primele patru măsuri — introducerea pre- zentată de pian — unde intonația și factura ritmică — melodică — armonică, devin facto- rii principali ce își pun amprenta pe întreaga desfășurare muzicală. Prima idee muzicală (perioada A) este cu- prinsă între măsurile 5—18 și se divide în trei fraze plus o încheiere, o frază antecedență și două consecvente. Fraza I, măsurile 5—9 cuprinde expunerea celor două motive, timpul I și II plus lărgirea tematică (timpul III). 10 lodie — ritm — registrație — armonie) fapt ce conferă secțiunii un surplus de pulsație in- terioară. în acest mod repriza este percepută de auditoriu sub o formă nouă, fenomenul so- nor căpătând valențe expresive deosebite de ex- punerea inițială. Cuprinsă între măsurile 28—40, repriza poate fi împărțită în două faze : m. 28—32 fraza I și 33 (cu anacruză) 40 fraza a Il-a. Ultimele patru măsuri conduc desfășurarea în timp a muzicii spre încheierea cîntecului. Dacă primele patru măsuri — introducerea — pregătesc auditoriul ca atmosferă, intonație și plan armonic, ultimele cinci măsuri (in- clusiv m. 40-a) se constituie în Coda care pune accentul pe o scădere a dinamicii sonore ce conduce spre sublinierea în pp (ppp) a tonali- tății fa diez minor. Timpul Iii ^Fraza a Il-a alcătuită din trei măsuri, 10— 12, este prezentată într-o formă variată între măsurile 13—16, devenind astfel fraza a IlI-a. Amândouă au caracter de răspuns, de comen- tariu al tematicii primei fraze. Urmează o în- cheiere de două măsuri — 17 (cu anacruză din 16) și 18 unde se face fixarea pe tonalitatea do diez minor. Perioada a doua B, măsurile 19—27, se struc- turează în două fraze ; una mai amplă b m. 19 —24 unde prelucrarea elementelor tematice din A în do diez minor, completează imaginea cre- ată de prima secțiune și mai ales fără a duce spre evidențierea unei încărcături dramatice așa cum constatam la celelalte cîntece. Dimpotrivă fraza a Il-a br mai redusă ca amploare, m. 25—27, reliefează o pasageră, mică tendință spre o culminație (m. 26). De altfel, o dată cu cadențarea pe la minor, se pregătește trecerea spre repriză. Revenirea A-ului (m. 28) aduce în primul rînd o amplificare a scriiturii pianistice (me- Cîteva concluzii deduse din analiza celor Șapte cîntece op. 15 de George Enescu pe versurile lui Clement Marot. Compuse între anii 1907—1908 și prezen - tate în primă audiție în anul 1908 la Paris, cele Șapte cîntece s-au bucurat încă de la în- ceput de o bună apreciere. Scrise pentru voce și pian, ele cunosc în epo- ca noastră o nouă dimensionare datorită reu- șitei orchestrări realizată de compozitorul The- odor Grigoriu și vibrantei, substanțialei inter- pretări a lui Dan lordăchescu. — Șapte cîntece op. 15 se constituie într-un ciclu unitar ca expresie în care predomină at- mosfera lirică — interiorizată, meditativă sau cu o detentă tristă, melancolică. Un element ce întregește expresia muzicală și favorizează prezența unor imagini apropiate ca substanță, este intonația comună a diferite- lor motive prezente în cîntece. De exemplu, primul motiv din Estrene a, Anne (m-1-2-3) comparat cu începutul secțiunii B din Estrene de la rose (m. 15—16). Faptul că multe motive pot fi încadrate în categoria tipologică iamb sau anapest, — mai toate încep cu anacruză, și sânt lipsite de sal- turi mai mari de cvintă (linia melodică are un mers cursiv în care predomină trecerea la in- tervalele de terță, cvartă și cvintă) — constituie 11 puncte de convergență ce contribuie la creio- narea atmosferei amintită anterior. Mai adăugăm că patru cîntece trebuie inter- pretate intr-un tempo rar. — întrucât am amintit linia melodică a cîn- tecelor, să subliniem că diapazonul lor vocal este între o octavă și decimă. — Contrastul principal al ciclului îl aduce al șaselea, dinamicul și voiosul cîntec de pahar. (Changeons propos, c’est trop chante d’amours). Această constatare permite, mai bine zis su- gerează ideea că George Enescu a preluat și a- plicat în mod creator un principiu caracteristic unor variațiuni clasice, unde în penultima vari- ațiune se aducea o atmosferă contrastantă față de aspectul anterior. Dacă tonalitatea predo- minantă era majoră, atunci penultima aducea o detentă minoră, influențând astfel caracterul general prin noua culoare. (Sublinierea parți- ală prin minor nu făcea decît să întărească și să releve mai mult caracterul major). In cazul nostru poziția este aproape inversă, în sensul că majoritatea sînt cîntece lirice, in- teriorizate (excepție al treilea cîntec) iar al șa- selea aduce un contrast de dinamică și expre- sie tonifiantă. Dar ciclul poate fi împărțit și în două grupe a trei cîntece, al treilea și al șaselea aducând elementul de contrast al imaginii muzicale, iar ultimul, al șaptelea, constituind încheierea op. 15 prin sublinierea caracterului liric, trist, ele- mentul predominant în cele șapte cîntece. — In ceea ce privește structurarea materiei sonore, constatăm că George Enescu preferă să rămînă în cadrul formelor de lied — de la monopartit la tripartit compus — pe care le mo- delează și le adaptează în funcție de parametrii, expresivi ai versurilor, al modului în care le dă viață, le modelează materia sonoră. Articularea secțiunilor se face pe centri to- nali bine definiți, iar folosirea unei facturi mu- zicale mobile, dă o mare cursivitate fluxului. Ca de obicei George Enescu dă preferință reprizelor variate, îmbogățite ca factură și lim- baj melodic, fapt ce le conferă sensul de repri- ză — sinteză. Pentru a reaminti arhitectonica cîntecelor și a permite obținerea unei priviri de ansamblu, prezentăm următorul tabel : Nr. Titlul Tonalitatea Forma 1 Estrene â Anne sol major monopartită (dublă perioadă) 2 Languir me fais fa diez minor bipartită cu mică repriză 3 Aux damoyselles paresseuses d’escrire â leurs mi bemol major tripartită simplă 4 amys Estrene de la rose re major tripartită simplă 5 Present de couleur blanche fa diez major bipartită simplă 6 Changeons propos c’est trop chante d’amours re major tripartită compusă 7 Du confict en douleur fa diez minor tripartită simplă După cum se vede, predomină formele tri- partite iar ca tonalitate, centrul preferat este fa diez. — Toate cîntecele conțin un punct culmi- nant, o acumulare de tensiune dinamică — sonoră — expresivă, (de obicei spre sfîrșit) după care fluxul muzical cunoaște o relaxare, o trecere spre Codă. Prezentarea unui tabel comparativ în care numărul de măsuri constituie punctul de re- ferință, confirmă cele spuse mai sus. Nr. cîntecului Nr. de măsuri al fiecărui cîntec în ce măsură apare punctul culminant 1. 17 14—15 2. 23 20 3. 25 20 4. 36 28 5. 17 14 6. 56 44—48 7. 44 26 — Ultima observație privește modul în care formele muzicale respective sînt anticipate de introduceri avînd rolul de pregătire a atmos- ferei, intonației și tonalității și de încheierea propriu-zisă care precizează atmosfera expre- sivă predominantă și subliniază tonalitatea de bază a fiecărui cîntec. Aproape toate cîntecele au cîte o introdu- cere ; de mică dimensiune nr. 1—5 și de sine stătătoare, nr. 2, 3, 4, 7. Doar al șaselea cîntec începe direct cu ex- punerea tematică la pian. In schimb toate cele șapte cîntece conțin încheieri : nr. 1, 2, 5, 6, iar în nr. 3, 4, 7, di- mensionarea lor este de cîteva măsuri : două măsuri nr. 3—5—6, patru măsuri nr. 4, cinci măsuri nr. 7. Se poate ușor constata că am urmărit în a- ceste analize fixarea cadrului tonal, a structu- rilor și a punctului culminant pentru fiecare cîntec în parte. De aceea consider lucrarea ca un punct de plecare, o schiță analitică pentru un studiu mai amplu, care să cuprindă corelația vers- muzică, legătura tematică comună cu alte lu- crări ale autorului, plus alte elemente ce se cer puse în relief. Frumusețea, profunzimea și logica gîndirii muzicale enesciene aduc celor ce vor să și le apropie și să le studieze o mulțumire estetică deosebită, la care se adaugă faptul că analiza întregii sale creații constituie pentru toți mu- zicienii români o datorie ce se cere împlinită. 12 Enescu desenafor de Theodor BALAN Marele desenator și pictor francez Honore Daumier se stinsese din viață în anul 1879, dar Parisul din jurul anilor 1900—1910 se afla încă sub influența desenelor sale caustice, în care ataca cu o peniță muiată în venin anumite mo- ravuri și stări de lucruri. Desenul „cu legendă” prinsese și s-a menținut și în deceniile de la începutul veacului nostru. Continuau să se pu- blice desene de-ale marelui umorist, ca și ale imitatorilor săi, care nu au izbutit niciodată să-1 egaleze. De la George Enescu s-au păstrat un număr destul de mare de crochiuri și desene din peri- oada de tinerețe. în marea lor majoritate, fie că sînt realizate la Paris sau la Berlin, nu re- prezintă decît personaje și au întotdeauna o semnificație. *) Poate că este prea mult să spu- nem despre George Enescu că a fost un dese- nator, căci toate mărturiile acestui real talent datează numai din anii de tinerețe. Cu timpul, ajuns la maturitate, a abandonat orice mani- festare de artă plastică. Pe cînd era copil, îl pasionau jocurile de culori, mărturisind într-un interviu dat în anul 1945 : „Există desigur corelații între impresiile senzoriale și între arte, mai cu osebire între muzică și pictură. Am fost sensibil la culori și la farmecul naturii. Lumea s-a prezentat pen- tru mine ca un întreg. în muzică descopeream prin asociații și anumite amestecuri ascunse, adevărate alchimii lăuntrice, o parte din pito- resc, de culoare. Am fost totdeauna sensibil la lumină, la anumite culori, la jocurile aeriene ale schimburilor de reflexe : observația aceasta este valabilă -pentru mulți muzicieni. Debussy, de pildă, frecventa mult pe pictori ; înțelegea muzica colorată... Voi adăuga că în copilărie am fost mai sensibil la culori și atmosfere, la ambianțele luminii, decît la elementul melodic al muzicii/4 S-au păstrat din copilărie, de pe cînd avea doar cinci an