CUPRINSUL
SOMMAIRE
RADU ȘERBAN (muzica) și AUREL STORIN
(versurile)
„în fruntea țării“ .	(planșă)
Neasemuitul deceniu	(planșă)
ION DUMITRESCU
O sărbătoare a culturii bucureștene .	1
PUNCTE DE VEDERE
VASILE DONOSE
Creația muzicală — act de profundă angajare
morală..................... .	3
CERCETAREA MUZICALĂ
NICOLAE BELOIU
Incursiuni în lumea sonoră enesciană	6
CREAȚII
LUMINIȚA VARTOLOMEI
Simfonia a Il-a de Anatol Vieru .	14
DISCUȚII
GHEORGHE HAMZA
Tehnica modernă a interpretării Cvartetului
de coarde............................18
ANIVERSĂRI
Dr. VASILE TOMESCU
Nicolae Kirculescu și Elly Roman la 70 de ani 23
CONSTANTIN RĂSVAN
Nicolae Lungu la 75 de ani .	.	.24
COMEMORĂRI
THEODOR BĂLAN
Clara Haskil .	.	.	25
LISETTE GEORGESCU
Prietenia dintre Clara Haskil și Dinu Lipatti 28
VIAȚA MUZICALA
Semnează :
Grigore Constantine seu, Alfred Hoffman, Doru
Murgu, Edgar Elian, Constantin Drăgoi, Doru
Popovici, Fred Popovici, Dumitru Avakian,
Vasile Sirii, Romeo Alexandrescu, Constantin
Răsvan.
NOUVELLES MUSICALES DE ROUMANIE
VIOREL COSMA
George Enescu et la culture musicale
fran^aise..........................................46
RADU ȘERBAN (musique) et AUREL STORIN
(vers).......................... ....
A la tete du pays . .	. (planche)
L’Incomparable decennie	. (planche)
ION DUMITRESCU
Une fete de la culture bucarestoise .	1
POINTS DE VUE
VASILE DONOSE
La creation musicale, un acte de profond
engagement moral .	.	3
RECHERCHE MUSICALE
NICOLAE BELOIU
Incursions dans le monde sonore d’Enesco 6
OEUVRES
LUMINIȚA VARTOLOMEI
La II® Symphonie d’Anatol Vieru	14
DfiBATS
GHEORGHE HAMZA
La technique moderne de l’interpretation du
Quatuor â cor des..................... .	18
ANNIVERSAIRES
Dr. VASILE TOMESCU
Nicolae Kirculescu et Elly Roman â leurs
70 ans................a	.	23
CONSTANTIN RĂSVAN
Nicolae Lungu â ses 75 ans	24
COMMEMORATIONS
THEODOR BĂLAN
Clara Haskil .	.	25
LISETTE GEORGESCU
Sur l’amitie de Clara Haskil et de Dinu
Lipatti..............................28
LA VIE MUSICALE
Slgnent:
GRIGORE CONSTANTINESCU, ALFRED HOF-
FMAN, DORU MURGU, EDGAR ELIAN, CON-
STANTIN DRĂGOI, DORU POPOVICI, FRED
POPOVICI, DUMITRU AVAKIAN, VASILE
ȘIRLI, ROMEO ALEXANDRESCU, CONSTAN-
TIN RĂSVAN
NOUVELLES MUSICALES DE ROUMANIE
(en francais par ALEXANDRU VĂLIMĂRESCU)
VIOREL COSMA :
Georges Enesco et la culture musicale
franțaise............................46

I Versurile de AUREL STOR IN
Muzica de RADU SERBAN
>
Lîn-gă Olt _
Cit pricești
Ța-ră,
Ta - ră,
năs-cuf—
se des-chid—
Fi-ul tau
Ză-ri-le .
Pe ca-re Lai cres-cut______
Sub Fia-muri de par - tid__
£/ mi-a dat
In a - nil
Mm-dri-a
defur-tumC
că e-xist_
Vi-su - na-ri-pat_____
5/ tră - iese din pHn^
Moș-te-
Tim-pul
& V -
nit de la st ră-buni;
nps-tru co-mu- nist.
L-ai con-dus a-șa
Ce des-tin a- Ies,

Primo tempo
Fi -
i drag
i drag
dem- ni-
!e, Vor-
Ros - tind cu	>na/ - ta
Ros - tin - du-i nu - me
_ si-n-te-
ră,cînd
&
ta - te
beș- te
Vor-ba sfîn - ta
Lu^mea-n trea-gâ
, Li-ber -ta - te t”	l-a dai sens
Ro-mă- nes-te.	5pui o	ta
rit.

NEASEMUITUL
DECENIU
„O dată cu Congresul al IX-lea al partidului, în 1965, și procla-
marea Republicii Socialiste România, se deschide o perioadă nouă în
dezvoltarea socialistă a țării, în activitatea partidului" — se arată în
Programul Partidului Comunist Român adoptat la Congresul XI. într-
adevăr, după cei zece ani ce s-au scurs de atunci, acel for suprem al
comuniștilor români, care a ales ca secretar general al partidului pe
tovarășul Nicolae Ceaușescu, își confirmă pe deplin însemnătatea sa
istorică în viața partidului și a poporului nostru, în procesul construc-
ției socialiste a României.
Cu litere de aur va rămîne înscris în istorie acest glorios deceniu
care a înregistrat trei congrese și două conferințe naționale ale partidu-
lui. Au fost acestea evenimente care au imprimat permanentă forță și
vitalitate procesului dezvoltării țării noastre, proces ce s-a dovedit atît
de fertil prin șirul transformărilor înnoitoare petrecute în toate domeniile
vieții sociale, prin succesiunea neabătută a progreselor cantitative și
calitative, prin accelerarea fără precedent a ritmului general al împli-
nirilor socialiste, prin strălucita prefigurare a viitorului comunist al
României. în istoria sa contemporană, România nu a cunoscut un alt
deceniu atît de dinamic, dens și rodnic în înfăptuiri.
Ca urmare a orientării și liniei de acțiune elaborate la Congresul
al IX-lea, au căpătat o îndreptățită prioritate pe agenda preocupărilor
tocmai acele probleme care erau legate direct de dezvoltarea bazei teh-
nico-materiale — factor esențial al edificării civilizației socialiste —,
ceea ce s-a reflectat într-o viguroasă creștere a ponderii industriei pe
ansamblul economiei naționale, în crearea unor ramuri industriale mo-
derne, în progresul agriculturii. A fost astfel asigurată temelia trainică
a trecerii la o etapă superioară — construirea societății socialiste multi-
lateral dezvoltate —, precum și dinamismul politicii externe a României,
prestigioasa ei afirmare în arena internațională, ca țară socialistă inde-
pendentă și suverană. De pe înaltele platforme ridicate de Congresul
al IX-lea au fost deschise perspective noi și fecunde, amplificate pe
parcurs și culminînd cu momentul cardinal al Congresului XI, care a
adoptat Programul făuririi societății socialiste multilateral dezvoltate și
înaintării României spre comunism, Carta fundamentală pe baza căreia
sînt mobilizate toate energiile creatoare ale poporului, pentru înălțarea
patriei pe culmi de progres și civilizație.
în această perioadă de zece ani, activitatea multilaterală desfășu-
rată de partid este indisolubil legată de contribuția hotărîtoare adusă
de secretarul general al partidului și președintele Republicii, tovarășul
Nicolae Ceaușescu, la elaborarea și aplicarea strategiei și tacticii dezvol-
tării construcției socialiste, la fundamentarea liniei generale a partidului.
Prin devotamentul fierbinte cu care promovează interesele și aspira-
țiile națiunii, prin contactul permanent cu poporul, prin pasiunea revo-
luționară și consecvența cu care poartă pe meridianele lumii solia de
pace și colaborare a României socialiste, prin spiritul creator și dinamic
cu care abordează problemele internaționale de care depind destinele
umanității, prin întreaga sa operă teoretică și politică, tovarășul Nicolae
Ceaușescu întruchipează în conștiința țării virtuțile dintotdeauna ale
poporului român, care îl prețuiește ca pe cel mai iubit fiu al său, omul
ale cărui merite de militant strălucit al socialismului, al gîndirii marxiste
contemporane, sînt binecunoscute. Aceste trăsături care marchează acti-
vitatea secretarului general al partidului își reflectă valențele, ca într-un
tot unic și armonios, în rolul de forță politică conducătoare pe care-1
deține partidul în societatea noastră.
S-a vădit, încă o dată, rodnicia acestei identificări cu masele, în
timpul înfruntării cu recentele inundații, cînd s-a dovedit însuflețitoare,
determinantă, prezența secretarului general, a celorlalți conducători de
partid și de stat, în momentele și în punctele unde era mai dramatică
încleștarea cu stihia apelor, pentru salvarea avutului obștesc. Capacitatea
politică și organizatorică a partidului și-a dovedit inepuizabilele sale
resurse și energii, mobilizînd toate forțele necesare pentru combaterea
calamității și reluarea ciclului normal al producției, pentru strîngerea
recoltei periclitate.
In etapa fecundă 1965—1975, o preocupare constantă a Partidului
Comunist Român, a secretarului său general, a constituit-o făurirea pro-
filului moral, cultural și ideologic al omului nou. O sarcină de mare
însemnătate a activității partidului — arăta tovarășul Nicolae Ceaușescu
la Congresul IX — este intensificarea muncii politice de masă pentru
formarea omului nou, însuflețit de idealurile nobile ale socialismului,
de principiile moralei comuniste, cu un larg orizont cultural.
Potrivit filozofiei marxiste, care stă la baza concepției partidului
nostru despre lume, arta și literatura, muzica sub multitudinea expre-
siei și varietatea mesajului, se conturează ca forme specifice ale conștiin-
ței sociale și reflectă, în creațiile artistice respective, realitățile preg-
nante ale vieții sociale, economice, culturale, frămîntările căutărilor și
strădaniilor pentru triumful progresului, pentru ridicarea valorilor mo-
rale ale societății socialiste pe terasele înalte ale unor creații artistice
demne de patrimoniul culturii românești, demne de epoca eroică, revo-
luționară, pe care o trăim. Se dovedesc, într-adevăr, viabile numai acele
opere care se inspiră din năzuințele, sentimentele și preocupările, din
munca și viața poporului român, adevăratul creator al valorilor materiale
și spirituale, al istoriei. Compozitorilor, ca și tuturor creatorilor de artă
și literatură, le revine misiunea de răspundere de a urma, cu întregul
lor talent, cu toată puterea lor de muncă, prețiosul îndreptar ideologic
al partidului, înaltul îndemn al tovarășului Nicolae Ceaușescu : ,,Alegeți
tot ceea ce credeți că este mai frumos în culoare, mai expresiv în grai,
redați realitatea cît mai variat în proză, în poezie, în pictură, sculptură
și muzică, cîntați patria și poporul nostru minunat, pe cei ce și-au
închinat întreaga viață înfloririi României".
Activitatea internațională — mai intensă și mai bogată ca nici
o dată în trecut — desfășurată de partidul nostru de-a lungul acestui
dens deceniu confirmă în mod grăitor justețea politicii sale externe.
Prezența vie, activă, a țării noastre în arena mondială a însemnat — în
limbajul enunțării sintetice — numeroase și importante inițiative, pro-
puneri și acțiuni diplomatice, la O.N.U. și în alte forumuri internațio-
nale, itinerarele istorice ale tovarășului Nicolae Ceaușescu în țări din
Europa și alte continente, declarațiile solemne și acordurile încheiate
cu un număr de state au adus o contribuție substanțială la dezvoltarea
relațiilor de prietenie și colaborare, la afirmarea principiilor raporturi-
lor democratice interstatale, la dezbaterea și soluționarea marilor pro-
bleme ale contemporaneității, la o continuă consolidare a prestigiului
României pe plan internațional.
întreaga activitate teoretică și practică a partidului în această pe-
rioadă de intensă construcție socialistă corespunde unui bilanț rodnic,
care demonstrează existența unor mari forțe capabile să accelereze dez-
voltarea economico-socială a țării, să asigure înaintarea continuă a
României socialiste pe calea progresului și prosperității, sub semnul
unității și coeziunii în jurul partidului — nesecatul izvor de energie și
încredere al societății noastre.

REVISTA UNIUNII COMPOZITORILOR DIN REPUBLICA SOCIALISTĂ ROMÂNIA
$1 A CONSILIULUI CULTURII Șl EDUCAȚIEI SOCIALISTE
Anul XXV	nr.7 (274)	iulie 1975
O SĂRBĂTOARE A CULTURII
BUCUREȘTENE*
de ION DUMITRESCU
președintele Uniunii Compozitorilor din R. S. România
Nu m-am născut în București. L-am cunos-
cut și l-am îndrăgit tîrziu, ca student. De-a-
tunci îl am lîngă suflet. A devenit o parte din
viața mea. El reprezintă oamenii alături de
care ostenesc, alături de care visez, mă-ntris-
tez și mă-nveselesc în fiecare zi și în fiecare
ceas, de-atîția ani.
Ce repede se preface lumea, cum se schimbă
viața oamenilor,... ce grăbită curge Dîmbo-
vița !...
Luînd cuvîntul în această adunare, — mul-
țumesc frumos celor care m-au poftit, — și
acordînd cîteva gînduri artei pe care o slujesc,
— (colegii mei de simpozion procedează la fel,
fiecare în sectorul respectiv, —) simt că-mi
împlinesc, nu o obligație profesională, progra-
mată în carnetul meu de activități culturale,
ci o datorie de inimă, aducînd un omagiu oa-
menilor care iubesc muzica, celor spre care
țintesc strădaniile noastre, ale muzicienilor,
tuturor, peste care orașul-capitală își revarsă
generos luminile.
Adaug de asemenea în cuvîntul meu, din par-
tea urmașilor, prinosul aducerii aminte și al
recunoștinței pentru toți care au deschis po-
teci și-au desțelenit ogorul artei muzicale în
primul oraș al țării, înaintea noastră, înlesnin-
du-ne drumul.
*) Cuvîntare rostită la deschiderea Festivalului
„Primăvara culturală bucureșteană“, 19 mai 1975.
E anotimpul florilor și al verdelui crud, e
vremea iasomiei și a trandafirilor urcători care
se-^mbracă în caftane purpurii )pe gardurile
Bucureștiului, continuînd o veche tradiție a
acestei așezări poposite în cîmpie, pe fir de
apă curgătoare, la pcala codrilor Vlăsiei.
Nu întîmplător, socot, au ales organizatorii
anotimpul, pentru a-i pofti pe bucureșteni la
sărbătoarea culturii, nu fără rost i-au acordat
emblema : ,,Primăvara culturală bucureșteană“,
— o săptămînă destinată cinstirii artelor, lite-
raturii, muzicii, teatrului, dansului, — simbol
al înfloririi exuberante și multicolore, al ex-
ploziei de sevă spirituală, sub soarele politicii
statului nostru față de cultură și slujitorii ei.
Nu zadarnice vor rămîne ostenelile celor
care au hotărît în acest mijloc de mai, luminata
sărbătoare a culturii pe întreg teritoriul Capi-
talei, în toate sectoarele, în toate instituțiile de
artă, în toate casele de cultură. Inițiatorii au
dreptul la deplina recunoștință, nu numai din
partea creatorilor de frumos, ci și a tuturor
iubitorilor de cultură, a tuturor oamenilor care
știu că lîngă cele materiale, bunurile spirituale
sînt de mare preț și folos.
Viața oamenilor de pretutindeni și dintot-
deauna s-a împletit cu necazuri și bucurii.
Peste capetele oamenilor din tîrgul Bucureștiu-
lui, necazurile s-au abătut potop : focuri, cu-
tremure, războaie, ciumă, foamete, boieri hră-
1
păreți, domnii smintite... Foc în 704, ?716,
719, 739, 766, 787, ’847, cutremur în 738, în
790, zăpadă de șapte palme în 715, foametea
lui Papură Vodă, ciuma lui Caragea...
Au fost vremuri cînd în unele mahalale n-a
rămas piatră pe piatră și țipenie de om.
Dar din sfărămături s-a ridicat întotdeauna
o așezare mai frumoasă, iar viața a înflorit a-
totputernică. Oamenii au uitat răul și-au mers
înainte cu binele.
Ori de le-a mers oamenilor bine, ori de le-a
mers rău, n-au încetat să cînte.
Cît privește oamenii din București, nici ei
nu s-au abătut de la această regulă. Din cele
mai de demult începuturi și pînă astăzi, viața
le-a fost întovărășită de cîntec... E adevărat,
că multe, prea multe cîntece de jale a trebuit
să cînte românul de-a-lungul istoriei lui și prea
puține de bucurie. Dar cînd cîntecul a răscolit
mîndria și sentimentul patriotic, poporul a rupt
cătușe, a sfărîmat zăgazuri și-a pornit iureșul
înainte, sub faldurile steagului de libertate...
Cîntăm azi, în Bucureștiul României socia-
liste, imnul bucuriei din mii de glasuri tinere
și ovaționăm cu inimi calde și brațe de oțel,
Viitorul... Uitate să fie pentru noi și copiii
noștri vremurile grele de odinioară !
Marea urbe europeană de astăzi, capitala
unei țări libere și în plin avînt, este orașul
nostru, al bucureștenilor și al țării întregi, al
tuturor oamenilor Republicii, căliți în luptă și
porniți pe calea înfăptuirii unei vieți noi și
mai bune pe aceste meleaguri.
Din slobode glasuri, să cîntăm Bucureștiul,
oamenii și faptele mărețe, care se împlinesc
sub ochii noștri !
Pentru că mă aflu sub acest acoperiș consa-
crat, care adăpostește nu numai relicve de
preț clar și munca eminenților cercetători ai
istoriei Bucureștilor, nu rezist ispitei de a mă
abate, discret, prin cîteva uliți cu istorie de
muzică bucureșteană, a stârni cîteva amintiri
și a le evoca în cadrul momentului.
Pînă-n anii puterii populare, Bucureștiul de-
ținea aproape integral ansamblul cultural al
țării, celelalte orașe rămînînd mult în urmă,
sau fiind total lipsite de hrană spirituală...
Astăzi, artele, cultura sînt deopotrivă pentru
toți. Orășelul din fundul țării tresaltă la acor-
durile filarmonicii locale, iar corurile, ansam-
blurile, echipele artistice, întrețin gustul pentru
frumos și susțin forțele creatoare ale poporului,
oriunde s-ar afla ele...
Dar, dacă există o mare deosebire intre
Bucureștiul cultural de azi și cel dinainte de
eliberare, apoi, între viața muzicală a Bucu-
reștiului modern și a celui de odinioară, e o
diferență enormă.
Nu mai înainte, în timp ce la Viena, divinul
Beethoven era ovaționat pentru Simfonia a
V-a, în București și în toată țara românească,
muzica orășenească o practica lăutarul care
era bătut la scară, dacă la zaiafet, boierul se
nemulțumea de oftatul muzicantului ; iar tînă-
ra jupîniță educată la cloașter, în cetatea Bra-
șovului, pentru vina de a fi atins clapele cla-
virului, a trebuit să moară de supărare, neîn-
țeleasă de soțul și părinții potrivnici și afuri-
sită de popa din mahalaua Sibilelor ; în iatacul
domniței Ralu și în teatrul de la Cișmeaua ro-
șie, au auzit cîțiva bucureșteni, pentru prima
dată, muzică de Haydn, Mozart, Beethoven.
Ce greu i-a fost muzicii mari, în luptă cu
surlele, tobele, meterhanalele, tumblechiurile
și pestrefurile, să pătrundă în Bucureștiul de
odinioară !
Odată cu invazia trupelor de operă, bucu-
reștenii au început să asculte pe toți cântăreții
europeni, de la cabotinii obscuri, pînă la cele-
britățile mondiale. Iar cîntăreții români, unii
de valoare, din decepția și complexele descon-
siderării locale își schimbau sau își comple-
tau numele : Contesa Marcollini (Frosa Popes-
cu), Tomberlik (Toma Cosma), Nuovina (Mar-
gareta lamandi), chiar și Hariclea Dârele, Gio-
vanni Dumitrescu, Popovici (Bayreuth...)
Franz Liszt a vizitat Bucureștiul în 1846,
cînd Cezar Boliac scria : ,,Nu suferi oare, dom-
nule Liszt, ca toată tinerimea română să zică :
—,,Liszt a trecut pe la noi, dar n-am avut
mijloace ca să-l auzim : ,,Scade prețurile pen-
tru că cei bogați puțin te prețuiesc" ! ,,... iar cu
ocazia concertelor violonistului Wiest, același
Cezar Boliac notează pitoreasca dojană, adre-
sată publicului meloman bucureștean : ,,De
unde aceste fesuri și giubele, aste chlafuri și
tătîrci ?... Cine-i face pe acești ruginiți să vie
pe lapoviță și pe geruri de foc la teatru ca
să motiveze : „arcușul magic al lui Wiest !“
Și între toți contemporanii și toate întîmplă-
rile, istețul și neîntrecutul Anton Pann cu Spi-
talul Amorului și cântările bisericești, întoarse
pe motive auzite în operele italienești :
,,împlinindu-și datoria
Și talentul ne-ngropînd,
Și-a sfîrșit călătoria
Dînd în lume, altor, rîndL..
și breasla mare a lăutarilor, creatori de mu-
zică și de versuri, interpreți de cîntece vechi
și noi, martori și cronicari ai vremii.
„Pentru tine lăutarule din București, de te
cheamă Ruste-cobzarul, Tîmpa-diblarul, Stan-
naistul, Dragomir-cimpoeșul, Năstase ochi-
Albi, Sava, muscalagiul Pompieru, Ciolac cel
mare, Grigoraș Dinicu, opresc această clipă-n
loc.
Tu ai picurat un strop de fericire peste obida
săracului și ai strecurat o rază de omenie în
gheena bogatului. în vremuri iuți și în clipele
blînde, tu ai plîns, ai rîs și ai oftat pentru toți
și de ți-a fost poftă, ori de nu ți-a fost i Cio-
cîrlia ta ciripește azi pînă sus, în soare, ca s-o
audă toată lumea și cântecele tale au încon-
jurat pămîntul ! „Oricît de caldă ți-a fost ini-
ma și oricît te-ai ostenit pentru bucuria al-
tora, tot sărman și umilit ai petrecut în lume,
tot nerecunoscători ți-au fost oamenii !...
însă, în toate vremurile peste toate piedicile
și greutățile, poporul și-a creat și și-a cîntat
muzica. Creatorii și interpreții populari au fău-
2
rit muzicii noastre un fond de aur, capabil să
susțină azi, un grandios edificiu de cultură
muzicală nouă...
Anii de după eliberare înseamnă pentru mu-
zica românească și pentru muzicienii români,
dintre care cei mai mulți își desfășoară activi-
tatea în București, un permanent drum ascen-
dent și luminos, o adevărată dezlănțuire a for-
țelor creatoare, ale interpretării și științei mu-
zicale. în țara noastră a căpătat o semnificație
socială calitatea de muzician. Astăzi facem
multă muzică românească și din ce în ce mai
bună și tot mai mulți oameni de la noi și de
peste hotare o apreciază.
în Uniunea Compozitorilor se străduiesc azi
toate generațiile de compozitori și muzicologi,
în instituțiile care difuzează muzica,-filarmo-
nici, ansambluri, teatre muzicale, — în școli
și institute de învățămînt muzical, depun efor-
turi toți slujitorii muzicii să însuflețească po-
porul, să-i susțină elanurile, contribuind prin
arta lor la educarea maselor largi de oameni,
la transformarea profilului moral al acestora...
Muzica noastră de azi cîntă izbînzile minu-
nate ale poporului, înveselește inimile, recon-
fortează mințile și oțelește brațele care con-
struiesc o viață nouă oamenilor noștri.
Interpreți de valoare mondială duc faima
țării și a geniului poporului român peste tot
pămîntul.
Dezvoltăm astăzi legături tot mai strînse cu
muzica și muzicienii de peste hotare. Sîntem
vizitați de străini, lumea se interesează din ce
în ce mai mult de realizările noastre...
La baza dezvoltării muzicii românești de azi
stă contactul permanent cu poporul și cultura
lui. Nu există în București inițiative și acți-
uni educative de masă, la care Uniunea Com-
pozitorilor să nu participe cu însuflețire și la
care compozitorii de toate vârstele să nu-și dea
concursul. Cercurile de prieteni ai muzicii, le-
găturile directe cu oamenii muncii din între-
prinderi și marile platforme industriale, vizi-
tele de documentare, sprijinul acordat forma-
țiilor artistice de amatori de pe întreg teritoriul
Capitalei, participarea în jurii, comisii, crea-
rea de cîntece pentru cît mai multe ramuri de
producție, acordarea de premii, participarea cu
entuziasm și competență a membrilor Uniunii
și a celorlalți muzicieni interpreți la toate
formele de educație a publicului larg prin con-
ferințe, concerte-lecții, dialoguri, simpozioane,
organizate în căminele culturale, case de cul-
tură, în instituții muzicale, la Radio și Televi-
ziune, reprezintă multiple și variate forme de
acțiune, pentru ridicarea nivelului vieții spi-
rituale a maselor.
Muzicienii noștri se simt onorați că prin for-
țele lor, prin pasiunea și entuziasmul lor, își
aduc contribuția în cadrul eforturilor generale,
pe care poporul nostru le face astăzi, pentru
împlinirea cu succes a idealurilor societății
noastre : viață mai bună, fericire, libertate,
pace, pentru toți oamenii.
PUNCTE DE VEDERE
Creajia muzicală—act de profundă
angajare morală
de VASILE DONOSE
În nici o societate, cu excepția socialismului,
morala nu a dobîndit conștiința de sine care să
o impună între coordonatele esențiale ale com-
portamentului uman. în capitalism, de pildă,
morala apare ca un deziderat cu aplicări spo-
radice și de folos restrîns, în -timp ce socialis-
mul face din valorile etico-monale uin principiu
politic de bază. Este o cerință care ține de
esența însăși a socialismului pentru care per-
fecționarea morală a oamenilor ca și satisfa-
cerea nevoilor lor materiale și spirituale con-
stituie obiect și scop suprem. Se pornește, cu
necesitate, de la premiza că cheia succesului în
orice moment decisiv al devenirii sociale este
Omul, omul conștient și sensibil, cu o înaltă
cultură, exigent și drept, gata să-și asume, în
răscruci răspunderi incomensurabile pentru
destinul său și al colectivității din care face
parte.
O puternică și definitorie implicare în pro-
blematica umană, cu aspectele ei complexe și
concrete, în același timp pentru destinul omu-
lui în perspectiva socialismului și comunismu-
lui o au documentele celui de al Xl-lea Con-
gres al Partidului Comunist Român. în totali-
tatea sa, Programul apare ca o profundă medi-
tație asupra destinului ființei umane într-o so-
cietate în care omul devine cu adevărat subiect
creator de virtuți morale, dobândite în procesul
revoluționar de conștientizare, nu numai a ro-
lului și rostului acțiunii sale imediate ci și, mai
ales a idealului său social, ca membru al unei
colectivități omogene. Creând, omul se creează
pe sine. Pentru a putea participa activ și con-
știent la transformarea revoluționară a socie-
tății, omul trebuie să se transforme, în perma-
nență pe sine. „Omul — spune Marx — va fi
liber nu prin forța negativă de a evita un lucru
sau altul, ci prin forța pozitivă de a-și impune
adevărata lui identitate".
în Programul partidului este prefigurată o
asemenea libertate a individului ; ea coin-
cide cu libertatea națiunii noastre socialiste, cu
libertatea, astfel înțeleasă a întregii omeniri.
Pentru că o societate a unui popor muncitor
unic, în care Omul este în stare să deslușească
3
limpede marile schimbări al căror subiect și
constructor este, să acționeze în mod conștient
pentru transformarea lumii, nu poate fi decît
o societate a umanismului deplin. Eliberat de
orice formă a înstrăinării, muncind în egală
măsură pentru sine și pentru .societate, bucu-
rîndu-se de cele mai largi condiții de a se ma-
nifesta ca personalitate distinctă în orice dome-
niu, în funcție de forța creatoare cu care este
înzestrat, Omul își realizează visul de aur al
libertății depline, devine stăpîn pe destinul său.
„Dacă împrejurările sînt acelea care îl for-
mează pe om — spunea Marx — trebuie să
facem ca împrejurările să fie omenești44. Pro-
gramul partidului, în principalele fundamente
ale trecerii în viitor spre societatea comunistă,
înfățișează, din toate punctele de vedere, o so-
cietate a omenescului.
Procesul de adîncă esență revoluționară al
reconstrucției ființei umane, al dezvoltării mul-
tilaterale a personalității omului și îndeplinirii
plenare a talentelor, aptitudinilor și inițiative-
lor creatoare, în sensul și în lumina gîndirii
marxist-leniniste a Partidului nostru, prezintă,
sau mai binezis implică determinări de ordin
material și social-cultural deosebit de com-
plexe. Un rol aparte, dintre cele mai impor-
tante, în acest sens îl are arta. Bineînțeles, arta
valoroasă care, pătrunsă în universul de spiri-
tualitate al oamenilor, devine, abia atunci, fapt
de cultură autentică, valoare etică, contribuie
la formarea unei atitudini morale superioare.
Există o conștiință de sine, abstractă a artei
— conștiința adevărului : arta nu poate exista
decît în lumina acestui atribut esențial prin
care am privit trecutul și prin care sîntem da-
tori să scrutăm viitorul. De fapt puntea de le-
gătură dintre etic și estetic o formează tocmai
această conștiință a adevărului și de rezistența
ei depinde perspectiva omogenizării a celor
două laturi ale existenței noastre spirituale :
eticul și esteticul.
Relația dintre frumosul artistic și cel moral
implicat a constituit o constantă a activității
creatoare a tuturor marilor oameni de artă și
de litere. O largă cuprindere, în exprimări di-
ferite de la epocă la epocă, de la școală la școa-
lă și de la personalitate la personalitate, a tipo-
logiilor umane, aduce în contemporaneitate, în
sfera permanențelor spirituale, idei și sensuri
ale existenței multimilenare a omenirii. Spa-
țiul restrîns al acestor rînduri nu permite argu-
mentarea cu exemple, a ideilor expuse. Mă voi
referi, totuși, la cîteva din aspectele conceptu-
lui muzical spre a oferi, chiar și în cazul artei
celei mai abstracte și celei mai concrete, în
același timp, imaginea omului și a umanității
ca permanență, obiect și esență, pentru arta
adevărată. Născută odată cu omul, ca artă ora-
lă, exprimînd strigătele și chemările omului,
în timpul muncii sale, muzica a fost considera-
tă în scurtă vreme ca un dar divin care înso-
țea incantațiile magice, ritualurile, împletind
magicul cu realul, divinul cu umanul. Mai tîr-
ziu anticii considerau muzica o știință a nume-
relor al cărei fundament trebuie căutat în ar-
monia cosmosului. Pentru Platan muzica va de-
veni puterea de a influența facultățile morale
ale omului. Și tot Platon afirma în „Statul44
că muzica este fundamentul statului avînd o
funcție socială, politică și morală extraordinară.
Renașterea va reține pentru definirea muzicii
expresivitatea și noblețea umană. Clasicii în-
cepând cu Bach, Hândel, Mozart, Beethoven și
pînă la Brahms și Ceaikovski, mai tîrziu De-
bussy, Enescu, Bartok, Stravinski, pun semn
de egalitate între arta lor și aspirațiile funda-
mentale ale omului de a se afirma în plenitu-
dinea virtualităților sale de ființă superioară.
în zilele noastre, în societatea noastră, valo-
rile estetice se cuprind, desigur, într-o conști-
ință de sine materială de structură socialistă.
Țelurile creației artistice actuale sînt și trebuie
să fie în concordanță cu munca și lupta popo-
rului pentru construirea socialismului și comu-
nismului. Etica artei își impune respectul pen-
tru acest tumult de luptă și muncă pe care îl
reflectă ca pe propriul său adevăr. Este con-
diția prin care destinul artei în socialism este
strîns legat, inseparabil legat, de destinul
omului.
„Faceți din arta voastră un instrument de
perfecționare continuă a societății, a omului ;
de afirmare a dreptății și echității sociale, a
modului de muncă și viață socialistă și comu-
nistă44.
Aceste cuvinte rostite de Secretarul general
al Partidului, exprimă crezul fundamental al
artei : slujirea omului. Menirea socială a artei,
înțelegînd prin aceasta tocmai capacitatea ei de
a se integra valorilor spirituale perene ale so-
cietății, determinînd mutații calitative în con-
știința oamenilor, este incompatibilă cu îngus-
timea tematică, cu șablonul stilistic. încălca-
rea delimitărilor specifice dintre diferitele for-
me de manifestare artistică, unîiateralizarea
orientărilor prim exacerbarea fenomenelor cu o
percuție zgomotoasă dar cu atît mai limitată,
sînt de natură să sărăcească arta de conținutul
uman care să o impună conștiințelor însetate
de frumos.
Confundat cu oportunitatea, oportunismul
unor creatori mai determină încă apariția unor
opere de artă, în speță muzicale, convenționale
în care, în locul vibrației sentimentelor sînt
evidente retorismul searbăd cu efect antiartis-
tic în sensul funcției social-politice pe care pre-
tinsa operă de artă și-o revendică. Timpul nu
a validat niciodată și nu va primi niciodată, în
„seiful44 său asemenea creații. Comoditatea, le-
nea intelectuală, mimetismul favorizează trans-
ferul, în stilul componistic al unor compozitori
subtalentați, a unor mode de aiurea, născute,
cu cauză, pe alte teritorii sociale și spirituale,
în alte contexte istorice. Se vorbește, pe drept
de o criză a muzicii contemporane în unele
țări apusene. Pe drept pentru că muzica reflec-
tă o criză a omului, ale cărui orizonturi, într-o
societate în care inechitatea socială și morală
este principiu suprem ; incertitudinile, teama
4
încep să pună stăpînire pe ființa umană fără
apărare. Ce poate fi altceva opera lui Alban
Berg, decît o expresie a disperării, a omului
cuprins de anxietate. Sau ce pot fi altceva ace-
le strigăte ale instrumentelor din muzica lui
John Cage sau a lui Xeruakis, dacă nu aceleași
semne ale însingurării și incertitudinilor. Cu
atît mai mult, în aceste condiții muzica își de-
monstrează capacitatea de a fi seismograf al
sensibilității și vieții oamenilor. Forța artei su-
netelor de a investiga problematica umană și
de a reflecta în trăsăturile ei esențiale prin
reproducerea acelor „stări de spirit44 reprezen-
tînd conținuturi specifice, este favorizată de
contextul efervescenței culturale în socialism.
Transfigurarea estetică a vieții complexe,
plină de tensiune și de frumusețe a contempo-
raneității noastre socialiste, surprinderea trăsă-
turilor morale ale omului acestor zile, pătrun-
derea, cu forța de investigare a talentului au-
tentic, în noul său univers de simțire și ideal
si realizare, în acest fel a unor opere muzicale
explicite, programatice sau a unor creații de
mai largă amplitudine, în acord cu dinamica
spiritualității specifică acestei epoci, constituie
premize și condiții întru realizarea valorii ar-
tistice la înălțimea cerută. Este explicabil refu-
zul publicului de a primi în ordinea valorilor
acceptate, produse ale nontalentelor, experien-
țe mimetice, elucubrații sonore care violentea-
ză auzul și atrofiază simțurile. Superesteții sînt
chiar dispuși, în acest caz, să acuze incapacita-
tea publicului de a-i înțelege. Ei pretind oame-
nilor să înțeleagă ceea ce, se cunosc foarte
multe cazuri, chiar ei resping, în scurtă vreme
de la „elaborare44.
Muzica exprimă stări de spirit cu identitate
etică. Dacă omul ascultînd-o, nu găsește în ea
energia spirituală care să-1 înalțe peste medio-
critatea insensibilă, compozitorul are motive
să mediteze asupra vocației sale.
Pe de altă parte, omul, oamenii, pentru a se
putea bucura de valorile civilizației spirituale,
deci pentru a putea percepe acele idei, medi-
tații și opțiuni filozofice și ideologice, expri-
mate în „stări de spirit44 are nevoie nu numai
de accesul, în sens larg, la cultură ci și de ne-
cesitatea artei, care să-i fie cultivată sistematic
și permanent. Comunicarea artistică nu se poa-
te realiza decît la nivele de comprehensiune
reciproc acceptabile, ceea ce presupune, odată
cu creșterea exigenței creatorilor, o creștere
corespunzătoare a fondului aperceptiv al pu-
blicului în materia respectivă.
Aici, instituțiile de învățămînt și educație
muzicală, Radioteleviziunea, filarmonicile, tea-
trele de operă și de operetă, cluburile tineretu-
lui, casele de cultură ar trebui să găsească un
sistem unitar și durabil de educație estetică, de
cultivare a gustului pentru frumos, de deschi-
dere a orizontului oamenilor spre perceperea
unor valori superioare ale artei și culturii.
Omul, factor activ al construirii societății so-
cialiste multilateral dezvoltate, este conceput
în perspectiva Programului celui de al Xl-lea
Congres al Partidului, ca o personalitate com-
plexă, el însuși multilateral dezvoltat din punc-
tul de vedere al civilizației spirituale, cu o
înaltă cultură și o ireproșabilă ținută morală.
De aici, decurg sarcini de mare răspundere
pentru toți factorii implicați în acțiunea cul-
turii noastre în general și, spre a nu trăda ide-
ile care m-au determinat să-mi mărturisesc
aceste gînduri, în acțiunea culturii noastre mu-
zicale.
CERCETAREA MUZICALĂ
Incursiune în
lumea sonoră
enesciană
de NICOLAE BELOIU
George Enescu se numără printre acei făp-
tuitori de valori muzicale care și-au călit și
șlefuit din greu și cu migală uneltele persona-
le ale creației, asemuindu-se din acest punct
de vedere prea puțin — de pildă — cu un
Maurice Ravel, care din prima lucrare și-a
acomodat preafericit graiul la ceea ce avea de
spus.
Definirea limbajului enescian face evident
parte din marea dramă a expresiei muzicale
ce-a răvășit mințile multor compozitori auten-
tici din prima jumătate a veacului nos>tru.
Spre deosebire însă de marea lor majoritate,
Enescu a trăit această dramă într-un fel cu
totul aparte — (poate chiar cu mai mare acu-
itate și mai profund) — datorită complexei
sale formații spirituale, cu acces deopotrivă la
marile categorii ordonatoare ce-au patronat
peste două milenii de cultură mediteraneană
și europeană, dar și la energiile vitale de
esență contemplativă sădite în plămada sa de
prin părțile soarelui răsarex). Și în trudnica
conturare a fizionomiei creatoare proprii aces-
tei naturi hrănită în aceeași măsură cu roadele
pomului cunoașterii ca și cu cele ale pomului
vieții, una din cele mai viguroase și mai de
timpuriu emancipate atribute ale exprimării
muzicale enesciene, intuiția sonoră, ancora fer-
ii Mă gândesc aici la aspectele semnificative ce
s-ar putea desprinde la o privire mai atentă asu-
pra demersurilor marilor personalități creatoare din
acele decenii fierbinți ce-au pus în discuție vechi
eahilibruri conceptuale pentru a naște altele noi.
Așa cum apar însă ele astăzi, cînd detașarea cîști-
gată prin timp ne pune la adăpost de patimi core-
ligionare, permițând evaluarea mai lucidă a câștigu-
rilor și pierderilor prin raportarea lor obiectivă la
datele fundamentale ale culturii muzicale europene,
cu ai săi iparametri constitutivi și inseparabili.
S-ar putea atunci vedea — poate — că accentua-
rea tendinței constructiviste (printr-un control rațional
riguros al dimensiunii liniare la Schdnberg și Webern)
a înviorat sensibil unele articulații formative, dar
a atrofiat pernicios componentele vitale ale ritmu-
lui și verticalității armonice, implicit ale plasticei
sonore ; s-a refugiat astfel în ascetismul cameral ne-
putînd rodi prea convingător în arhitectonica orches-
trală, ce se sprijină tocmai pe ritmarea cromatică,
armonică, a volumelor sonore. (Alban Berg face oare-
cum excepție, dramatic suspendat între structurala
sa senzorialitate fonică și severitatea principiului or-
ganizator). Sau că — Ha cealaltă extremă — tenta-
mă în senzorialitatea concretă a artei muzicale
— (cu care Enescu a fost atît de generos în-
zestrat) — a avut o importanță covârșitoare,
jucând rolul de adevărat catalizator în sedi-
mentarea acelui original echilibru al tuturor
dimensiunilor gîndirii sale componistice.
Strădania rîndurilor de față poartă tocmai
asupra acestei prețioase capacități, înccrcînd
să-i surprindă unele trăsături caracteristice.
Asupra fanteziei și dramaturgiei sonore pri-
vită ca dimensiune conceptuală distinctă a
creației muzicale și care la George Enescu a
ocupat un loc de capitală importanță în com-
plexul proces de elaborare, mai ales în cel în-
delungat de finisare, de cît mai fidelă captare
a intențiilor în concretul faptului sonor rigu-
ros notat.
Această captivantă fațetă a compozitorului
dezvăluie câteva aspecte ; de la cele cu carac-
ter general privind relațiile subtile ale viziunii
sonore cu celelalte date ale acțiunii componis-
tice și pînă la ultimele detalii timbrale și de
punere în pagină. Cum însă cred că utilitatea
acestui studiu nu poate sălășlui în inventeri-
erea cît mai multor eșantioane de ingeniozi-
tate în combinarea timbrunilor sau în trans-
crierea lor, (cu atît mai mult cu cît asemenea
perle sînt presărate cu o dărnicie vecină cu
risipa în toate paginile orchestrale enesciene),
am considerat mai nimerită o selecție de măr-
turii despre originalitatea concepției lui Enes-
cu în domeniul dinamicei și cromaticei sonore,
despre prezența activă a imaginației timbrale
și instrumentale la toate etajele și în toate
etapele de realizare a lucrărilor sale orches-
trale.
Am ținut să precizez din capul locului
cîmpul și finalitatea investigației, deoarece a-
supra funcționalității dimensiunii sonore în
muzica orchestrală în general planează o stra-
nie confuzie. Obîrșia ei se află într-o limitată
privire a orchestrației ca simplă tehnică de
realizare finală, ca un act oarecum „comple-
mentar" (în orice caz „ulterior") în desăvârși-
rea creației și care poate fi mai abil sau mai
nefericit înfăptuită, după harul și priceperea
autorului. Evident, o asemenea optică s-ar pu-
tea eventual justifica ca simplă rațiune prag-
matică a comodității analitice, aplicată — ce-i
drept cu prea puține șanse de a vedea esenția-
tiva strawinskiană de a justifica discursul muzical
în primul rînd prin declanșarea energiilor primare
ale ritmului, duce la izoilarea în static a celorlalți
factori ai gîndirii muzicale, sacrificând impactului
plastic al spectacolului sonor mobilitatea și fluența
analitică a expresiei.
Și s-ar mai putea atunci observa că în contextul
acestor elanuri de natură romantică, barocă, ce de-
plasau puternic centrul de greutate al artei sune-
telor spre alte categorii de preocupări ale menta-
lului (cu precădere și cu consecințe mai serioase
spre cele de ordin rațional, deductiv, scientist), Geor-
ge Enescu — aparținând unei alte lumi spirituale —
intuiește și caută cu înfrigurare un nou echilibru
conceptual, de sinteză specific clasică, în care toate
coordonatele gîndirii muzicale sînt angajate și supuse
fără ostentație unei atît de personale reformulări.
6
Iul — în zona limitată a jocului (uneori cap-
tivant) de-a culorile instrumentale. Ea lipseș-
te însă în chip flagrant meșteșugul orchestra-
ției de garanția superioară (bineînțeles acolo
unde ea există efectiv !) a fanteziei sonore ge-
nerice. plenar și dintru început angajată —
alături de cea arhitectonică, armonică, melo-
dică, ritmică, — în fascicolul inseparabil al
tuturor coordonatelor gîndirii muzicale, în acel
nucleu conceptual ce guvernează unitatea ima-
ginativă, așa cum apare ea în orice compoziție
simfonică născută orchestral, nu orchestrală,
cu atît mai clar în cele ieșite de sub pana lui
George Enescu.
Un prim aspect, cu caracter general, (pre-
zent în stări și doze specifice în întreaga ope-
ră enesciană ce poartă girul personalității ar-
tistului), poate fi identificat în amprenta pe
care miatrice>a sonoră, instrumentală, o pune
asupra întregului proces .al creației.
Las la o parte exemplele oferite din plin de
muzica de cameră, unde dacă este adevărat
că Enescu transfigurează instrumentele pe care
pune mîna, este tot atît de evident că pătrun-
de mai întîi în datele lor esențiale la care nu-
mai magicianul-interpret ce-a fost a avut acces.
Mă mulțumesc numai să subliniez faptul că
o aventură arhitectonică de proporțiile Octe-
tului nu-și putea sprijini mai bine gesturile
impetuoase și nu-și putea încrusta mai firesc
vibrantele reliefuri, decît pe virtuțile expresive
și resursele sonore — de o mare diversitate și
în același timp omogenitate — ale ansamblu-
lui de coarde (bineînțeles forjat la tempera-
turi enesciene !). Tot așa cum mi se pare sem-
nificativă adoptarea tonului mai intim, mai
liniar, (tocmai pentru a fi mai convingător
prin argumentele intensive ale confesiunii li-
rice sau ale meditației grave), atunci cind se
exprimă printr-o formație alcătuită exclusiv
(în Dixtuor) sau predominant (în Simfonia de
cameră) din instrumente de suflat. Iar plasarea
acțiunii componistice în cadrul marelui an-
samblu orchestral, declanșează spectaculoasele
întîlniri ale acestor categorii expresive — dra-
maticul și liricul — din lucrările simfonice
enesciene, într-o dramaturgie sonoră. într-un
spectru dinamic și spațial născute din angaja-
mentul plenar, dar atît de specific nuanțat al
instrumentalului.
Tot ca o mărturie despre organicitatea vir-
tuților instrumentale în structura intimă a
muzicii enesciene, poate fi adusă și suplețea
cu care cele dintîi se mulează pe semnificați-
ile cuvîntului, ale textului cu manifest ascen-
dent conceptual. Enescu este și aici de necon-
fundat. Cu acea aleasă ținută, cu repulsia sa
față de orice corespondență facilă, dar mai
ales cu acea capacitate de a degaja subtile su-
gestii, de a face din corpul sonor instrumental
/fie că este vorba de pianul cu chip de lăută
medievală din Cîntecele pe versuri de Clement
Marot sau de marea orchestră ce participă cu
reținută compasiune la tragedia lui Oedip) re-
zonator fidel al sensurilor ideii literare.
Este în această ardentă trăire instrumentală
a muzicii lui George Enescu un plus de ade-
văr, de autenticitate ce-i împlinește ființa,
făcîndu-te — din păcate — și să regreți soarta
atîtor pagini purtătoare nu numai de semnă-
turi ilustre, dar și de muzică de certă valoare
și care rătăcesc prin filele Istoriei Muzicii
(mai vechi sau mai noi) în căutarea unor reale
identități sonore.
★
Discuția asupra dramaturgiei sonore enes-
ciene se poate duce cu mai multă ușurință
răsfoind mai întîi cîteva partituri ce poartă
însemnele unor modalități și intensități spe-
cifice de implicare a imaginației timbrale și
instrumentale în travaliul componistic și care
se vor dovedi a fi — în fond — constante ale
gîndirii orchestrale în ansamblul creației sim-
fonice a compozitorului2).
Cele două Rapsodii române oferă o primă
lectură a funcționalității invenției orchestrale
în concepția lui George Enescu și încă în for-
ma sa cea mai frustă, mai nemijlocit integrată
actului creator. Nu atît deoarece aparțin tine-
reții — ce nu-și ascunde intențiile, — dar mai
ales pentru că genul muzical în sine mărturi-
sește prin excelență capacitatea de a fixa în
fapt sonor cît mai plastic, virtuțile unei sub-
stanțe muzicale ce tocmai diatorită limitatei
libertăți de mișcare în celelalte modalități de
exprimare, (melodică, armonică, ritmică, în
mare parte date sau condiționate de citatul
folcloric), presupune un apreciabil transfer de
disponibilități imaginative în sfera sonoră,
timbrală, a scriiturii orchestrale în general.
Problematica virtuozității orchestrale pare
să fi convenit de minune unui Enescu de 20
de ani, deja încărcat cu roadele investigațiilor
în domeniul arcuirii formei — (în special din
Octet, poate chiar din primele două părți ale
Suitei l-a pentru orchestră). Era o experiență
complementară, necesară unui temperament
puternic atras de ampla dramaturgie muzicală
ce pretinde în primul rînd o temeinică stăpî-
nire a legilor fundamentale ale spectacolului
sonor. Și angajamentul total al tînărului com-
pozitor — evident sensibilizat și de tematica
evocatoare a locurilor natale, — a dat la iveală
2) Cîteva opusuri mi se par a fi în afara unghiu-
lui ele privire al .studiului din diferite motive : Poema
română sau Intermezzi pentru coarde ca nevădind
încă semne prea distincte aile personalității autorului,
iai' Simfonia concertantă pentru violoncel și orchestră
deoarece prin chiar concepția ei (foarte apropiată
de cea a Poemei lui Chausson), limitează voit funcția
ansamblului la una mai prezent sau mai neutru
acompaniatoare a retoricei soliste. în schimb voi
păstra în atenție Octetul, Dixtuorul și Simfonia de
cameră, ce deși camerale prin densitate expresivă,
purced deopotrivă din viziunea orchestrală enesciană.
7
atît primele sale opusuri de reală factură or-
chestrală, cit și unele trăsături definitorii pen-
tru exprimarea sa simfonică, pe -care le vom
întîlni de acum înainte în diverse și mereu
mai complexe metamorfozări, dar niciodată în
această stare de atrăgătoare ingenuitate.
Rapsodia l-a este dominată de verva scriitu-
rii orchestrale, controlată însă de simțul sigur
al efectului, al gradației — (în această drama-
turgie simplă, liniară, adevărate puncte de
sprijin chiar ale curbelor arhitectonice). Mo-
dalitățile specific enesciene de mînuire a va-
lonilor orchestrale se exprimă de pe acum cu
franchețe, cu destulă eleganță și rafinament
chiar, cu intuiția reliefului, a inciziei sonore
adecvate ce conferă prospețime și naturalețe
expresiei muzicale : joc permanent al timbru-
rilor, al mixturilor, al registrelor și desenelor
caracteristice instrumentelor de suflat din lemn
sau alamă, cînt plenar al corzilor diversificat
într-o seamă de creionări cochetînd pe alocuri
cu virtuozitatea, într-un cuvînt, remarcabilă
mobilitate și suplețe dinamică și cromatică.
Vivacitatea imaginației timbrale și instru-
mentale, abilitatea transcrierii ei sânt evident
constante ale personalității enesciene. Dar ceea
ce-mi pare a fi de pe acum tot atît de specific
enescian — (și mai surprinzător, nu pentru
anii de atunci ai compozitorului, cit mai ales
pentru acest gen muzical ce-și face din pena-
jul sonor un argument de primă importanță),
— este faptul că fantezia orchestrală nu tinde
să se constituie în procedeu componistic, în
culoare net conturată, neavînd practic nici o
dată veleitatea evadării din datele esențiale ale
expresiei muzicale ce servește. Atitudine ori-
ginală, aproape ascetică a unuia din cei mai
înzestrați compozitori cu o prodigioasă inven-
ție în domeniul soluțiilor de exprimare orches-
trală, într-o vreme și într-un loc — (Parisul
la cumpănă de veacuri în care Enescu era
perfect integrat) — bîntuite cu furie tocmai de
asaltul culorii în toate artele, mai vârtos în
cele ce-o puteau servi mai bine : muzica și
pictura ; într-un timp cînd chiar apelul la fol-
clor, — (elan de cea mai pură semnificație ro-
mantică, barocă) — părea sortit să satisfacă
doar apetitul de pitoresc.
Dar culoarea orchestrală — ca valoare com-
ponistică autonomă — s-a putut emancipa în-
totdeauna numai cu complicitatea manifestă a
armoniei, a unei anumite armonii cu puternice
tendințe centrifugale, de evadare din armătura
relațiilor f uncționale. (Este lecția pe care-au
știut-o — ca nimeni alții — Debussy, Ravel
sau Strawinski). Cum însă mecanica intimă a
gîndirii muzicale enesciene — puternic marca-
tă și dintru început de un anumit echilibru
al modalităților de exprimare (ancorat în alte
zone spirituale, de prin părțile noastre), —
concentrează datele esențiale ale muzicii în di-
mensiunea melodică, armoniei îi revine in ie-
rarhia preocupărilor compozitorului un loc oa-
recum secundar. De o aleasă sobrietate și dis-
8
tincție, ea își subordonează în general existen-
ța fluxului liniar, căruia îi transferă în chip
atît de original virtuțile cinetice, permitîn-
du-și luxul renunțării la orgoliul afirmării
ostentative, uneori Chiar la șansa minimei re-
liefări. (Concepție fundamental clasică — în
sensul originar al cuvîntului —, ce-1 distanțea-
ză net pe Enescu deopotrivă de grandilocvența
wagneriană cit și de seducțiile cântecelor de si-
renă impresioniste).
Această paradoxală întîlnire a unei luxu-
riante imaginații sonore cu o gândire armonică
de structurali discreție, măsoară într-un fel
originalitatea întregii creații orchestrale enes-
ciene, fiind — poate — în mare parte răspun-
zătoare de îndelungatul proces de finisare al
marilor edificii simfonice ale compozitorului. în
orice caz, refuzul autonomiei cromaticei sonore
și — ca o consecință firească — permanenta
referire la însăși substanța muzicală a vibrației
timbrale (oricât de insinuantă sau saturată) și
a tehnicei instrumentale (oricît de elaborată sau
virtuoză ar fi), este una din trăsăturile cele
mai personale ale gîndirii orchestrale a lui
George Enescu.
în simplitatea demersului componistic din
Rapsodia l-a, fantezia timbrală și instrumentală
— deși cju evident ascendent conceptual și chel-
tuită cu. generozitate, — se valorifică totuși
prea puțin în planul reliefului cromatic ; dato-
rită armoniei redusă la sensuri funcționale
schematice și preponderent dinamice, armonie
săracă în inflexiuni, lipsită de suplețea ân dis-
pensabilă jocului de tonuri al plasticei sonore
orchestrale. Energiile potențiale ale scriiturii
sînt însă magistral investite în expresia temelor
folclorice, cărora le îngroașă contururile, le
înnobilează etosul sau le tonifică vitalitatea,
ceea ce a contribuit în mod hotărâtor ca aceste
pagini de tinerețe să poată traversa cu suc-
ces constant atîtea decenii de exigentă viață
muzicală.
Consubstanțialitatea bogatei facturi sonore
se confirmă de altfel în întreaga creație
orchestrală a 'lui. George Enescu, accentuând
considerabil impactul expresiv al muzicii ce
nu-și oferă aproape niciodată momente de
reală deconectare tensională. Este organic
absorbită în amploarea dezbaterilor simfonice,
cărora umorul moldoveanului le asprește sau
le îndulcește de atîtea ori rezonanțele tocmai
pe această cale. Este însă tot atît de prezentă
îin plăsmuiri ca cele din finalul Suitei a IlI-a
sau din Uvertura de concert, unde acțiunea
componistică pare condusă mai mult de jocul
virtuozității orchestrale1. Totuși, cit de puțin
pitorești sau simple ,Jocuri țărănești^ sînt
paginile cu sens aproape autobiografic din
finalul Suitei „Săteasca" ; cu atîtea aduceri
aminte dintr-o călătorie muzicală imaginară
(și totuși trăită aevea !), cu popasuri pe malu-
rile vi'eneze ale Dunării, mai apoi pe cele ale
Senei, păstrând însă întotdeauna o ancoră
fermă în plaiurile natale evocate în tablourile
anterioare ale aceleiași Surite. Sau cit 'de puțin
. . . „piesă de vestiar" . . . (cum o numește —
cu amară modestie — autorul) această Uver-
tură de concert, în care exuberanța inițială
se înfundă treptat într-o încoirdare emoțională
nu lipsită de accente tragice.
Cea de a doua Rapsodie, în Re major, schi-
țează simplu dar ou destulă claritate o altă
domina rută a isoriiturii orchestrale enesciene ;
anume acea predilectă exprimare a principale-
lor linii de forță ale muzicii (adunate uneori în
unica dimensiune a liniei melodice), printr-o
remarcabilă artă a unisonului, a condensării
virtuților expresive și timbrale ale unor gru-
puri de instrumente în viguroase fluxuri
sonore, cenși păstrează semnificația univocală
și omogenitatea chiar atunci cînd însumează
evoluții ale unor fascicole de voci paralele și
timbruri eterogene. 3) Este o artă ce -se spri-
jină deopotrivă pe capacitatea meiosului de a
absorbi tensiuni armonice și pulsații ritmice
ca și pe combustia instrumentală a muzicii, pe
diversitatea artificiilor de scriitură. Artă pe
care Enescu o va șlefui asiduu abia de acum
înainte, pentru, a ajunge la elaboratele cre-
ionări din Oedip, din Suita „Săteasca", din
Simfonia de cameră, sau la complexele con-
ducte sonore din Suita l-a, din Simfonia a
IlI-a, din Vor Maris, din Uvertura de concert,
integrate organic țesăturei orchestrale globale.
Primele două Suite pentru orchestră sînt
moment? oarecum singulare în creația, sim-
fonică enesclaniă, în mare parte datorită auten-
ticiitățu cu care tînărul compozitor a captat în
dramaturgii sonore de o deosebită expresivi-
tate trăirea unor experiențe hotărîtoare în for-
marea personalității sale.
La adăpostul aparențelor retrospective, de
recuperare și reformulare a unor tipuri -de gm-
dire muzicală specifice- altor vremuri, Enescu
își lucrează aici — în fond — datele definitorii
ale muzicii sale, își precizează afinitățile și
mai ales își antrenează unul din cele mai pre-
țioase atribute, stilul. Pentru că aceste Suite
sînt mai întîi roade ale unor precise atitudini
3) Asemenea formulări orchestrale descind direct
din preocupările lui Enescu diin acea perioadă, de
vreme ce le întîlnim și în Octet sau în Suita l-a
pentru orchestră. Dar dacă acolo ele apar riguros
dozate (plasate fiind sub auspiciile unor dramaturgii
muzicale complexe, — predominant arhitectonică în
prima, stilistică într-a doua —) în schimb aici au
aproape greutatea unor procese de prim ordin ale
întregului travaliu componistic, încît, s-ar putea spune
că acest poem folcloric își caută condiția ideală de
exprimare sonoră în generoasa arcuire a unisonului
orchestral, cu densități, registrații și componente tim-
brale variabile.
stilistice, ale voinței de adecvare a scriiturei
la semnificațiile gesturilor muzicale înscrise
în tipare consacrate ; demers în care concepția
orchestrală a avut de rostit un cuvînt impor-
tant,
Suita I~a opus 9 prezintă un interes deosebit
pentru studiul de față mai ales datorită pri-
melor sale două părți (Preludiu la unison și
Menuet lent), ce expuin o idee componistică
uni tarii și originală mtir-o strategie sonoră,
orchestrală, condusă cu mină sigură.
în acest diptic, (ce^și trădează unitatea
generică de la nivel morfologic, prin tematică,
pilan tonal, mișcare,), cu o consecvență con-
structivi stă — neobișnuită pentru acea vreme
(a .impresiilor fugare și de prea multe ori facile)
dar care va domina preocupările compozitori-
lor deabia în deceniile ce vor urma, — Enescu
•pare să uirmărealscă aici o simbolică parcurgere
a însăși evoluției limbajului muzical ; de la
monodia din Preludiu la progresiva diversi-
ficare a planurilor acțiunii componistice din
Menuet, umde proiecția verticală a energiilor
melosului inițial în scriituri predominant
diafonice amintește de începuturile polifoniei
(cu aluzii mai întîi la „ison“ și ,,organum“, mai
apoi la „canon", „imitație motivică” și „coral”,
cu paralelisme melodice ce te duc cu gîndul la
„cantus gemellus" sau „faux bourdon"). Și
acestei originale evocări a devenirii plurivocale
dimensiunea armonică îi acuză și mai mult
intenționalitatea și complementaritatea echili-
brului formal ; prin minima deplasare a centri-
lor tonali. în Menuet (unde armonia capătă
astfel o savuroasă tentă arhaică) și compensator,
prin maxima tensionare a arcurilor melodice
în Preludiu, (ce parcurge dealtfel cu destulă
îndrăzneală în acel început de veac XX — în
două serii perfect egale și simetrice, cu sensuri
contrare-, întîi ascendent, apoi descendent, —
întreg ciclul celor 12 cvinte ! 4)
Toate aceste amănunte își dezvăluie însă
deplin semnificația în plastica organizării
sonore a întregului diptic, ascendentul liniar
al gîndirii muzicale refflectîndu^se din capul
locului în Chiar alcătuirea formației orches traie;
din instrumente eminamente cantabile (cornii
sînt aici organic integrați dixtuonului de suflă-
torii tocmai, prin calitățile lor melodice), sau abil
convertite la o funcționalitate asemănătoare
(cum este cazul tiimpaniHor cu afle lor simple și
4) Este chiar interesant de remarcat că vectorii
celor două fraze melodice do — fa diez și sol — re
bemol, (pentru amatorii de date exacte, fiecare
de cîte 47 măsuri, separate de o măsură pauză),
prefigurează prin bipolaritatea lor funcțională o gîn-
dire armonică bazată pe axe și secțiuni tonale la
care va ajunge mult mai tîrziu — și pe cu totul
alte căi — un Bela Bartok ; cel ce după mai bine
de trei decenii de Ia apariția Preludiului enescian
va adopta un traseu asemănător (al cuvintelor as-
cendente și descendente pentru a culmina pe inter-
valul de cvartă mărită, de maximă tensiune față
de tonul de bază), — evident cu alte semnificații,
cu evoluție simultană și într-o scriitură intens cro-
matizată — în prima parte a Muzicii pentru coarde,
percuție și celestă.
9
duble pedale, cu discrete pulsații ritmice).5)
Preludiul este conceput în lumea timbrală omo-
genă a instrumentelor cu coarde tocmai pentru
a pune în valoare energiile vigurosului unison
și .în același timp pentru a menaja prețioasele
iresunse cromatice ale dixtuorului instrumen-
t'elor de isuflat, necesare reliefării noilor pro-
filuri ale limbajului din Menuet, Abila insi-
nuare a valorilor timbrale în gradualul pro-
ces de 'degajare a planurilor polifonie (grefat
aici pe același corp iscnor al corzilor ce priintr-o
elaborată scriitură convertesc latențele armo-
nice ale Preludiului într-un convergent flux
melodic asemănător unui amplu „cantus
firmus“) nu contrazice însă niciodată unitatea
sonoră, eleganța desenului, noblețea și fluența
discursului.
Suita a Il-a pentru orchestră a avut—poate
mai mult ca oricare altă lucrare simfonică ante-
rioară — o influență covîrșitoare în clarificarea
contururilor principale ale gîndirii orchestrale
enesciene, așa cum vor putea fi .întîlnite în
partiturile ulterioare acestui opus 20.
Atras prin afinități structurale de echili-
brul conceptual ce a patronat întreaga epocă
de glorie a poJ’ifomei. 'instrumentale, George
Enescu realizează aici (oarecum în continuarea
și întregirea intențiilor din Suita opus 9) unul
din cele mai impunătoare edificii sonore
născute sub semnul acestei retrospective sti-
listice, mai ales datorită exemplarei stăpîniri
a facturei orchestrale polifonice. Mai mult
chiar — și spre deosebire de Suita l-a, în care
preocuparea era de ordin sintactic — Suita
a 11-a vizează o cuprinzătoare sinteză a prin-
cipalelor tipuri de scriitură orchestrală poli-
fonică și armonică ce puneau — în acel secol
XVIII — bazele muzicii simfonice clasice.
Astfel, dacă momentele interioare ale ciclului
amintesc de jocul alert ăl Concertoului grosso
italian, de eleganța vechilor arii și dansuri
franceze sau de fastuoasele gesturi hăndeliene,
părțile extreme polarizează toate aceste carac-
5) De altfel, Enescu va confirma atenta potrivire
a inventarului instrumental la ideea componistică
(urmărită cu aceeași consecventă dar poate nu ou
același har) și în celelalte părți ale suitei : va fo-
losi 4 corni și mai ales harpa pentru a sublinia fac-
tura armonică și alura baladesc ă a părții a IlI-a
— Intermede — (unde continuă epopeea graiului
muzical cu „monodia acompaniată"), va întregi com-
partiiment'ul alămurilor și va extinde percuția restruc-
Lurînd scriitura orchestrală în dinamicul Final — clă-
dit în mare parte pe principiul generator de energ'i
cinetice al „basului ostinat".
Indiferent însă de valoarea intrinsecă a secțiunilor
finale (mai ales -comparativ cu dipticul inițial), pro-
blematica întregii Suite l-a pentru orchestră (aceea
a ontogenezei gîndirii polifonice primare, de la mo-
nodie la formele simple dezvoltătoare) răimiîne un
document — în felul său unic — de cuprindere sin-
tetică și magistrală punere în pagină orchestrală a
principalelor modalități de exprimare proprii acestei
concepții creatoare aflate la temelia muzicii europene,
depășind cu mult semnificația unei simple incursiuni
stilistice isub convenționala manșetă a acelui atît de
agreat „neo“, (aplicat în general cu destulă ușu-
rință — din pură comoditate — unui asemenea
demers).
teriistioe concepții orchestrale în două complexe
construcții sonore cu fizionomii distincte : Fina-
lul, ce deplasîndu^și centrul die greutate către
dinamica armonică și ritmică se apropie oare-
cum de granițele clasicismului timpuriu și
complementar, cu puternic ascendent liniar,
Uvertura, care demonstrînd în chip strălucit
virtuozitatea conducerii vocilor reale în mul-
tiple polifonii orchestrale, poate fi considerată
o replică demnă de monumentalele pagini ale
lui Bach din Magnificat, Missa în Si sau Ora-
toriul de Crăciun.
Dincolo însă de aspectul valoric, asimilarea
datelor esențiale ale acestei scriituri (ce pre-
supune, pe lingă rigoare stilistică, în primul
rînd .suplețe a articulațiilor în desfășurările
sonore simultane și succesive pentru a permite
libera mișcare a vocilor în toate registrele) a
contribuit în mare -măsură la deplina emanci-
pare a mobilității fanteziei orchestrale enes-
ciene, elibeirînd-o de ultimele aspecte rigide ale
ritmului și statice ale armoniei — figurative
sau acordice — prezente încă în Simfonia a
Il-a. Și roadele imediate ale acestei fructuoase
experiențe se arată din plin în paginile Sim-
foniei a Ul-a.
Pentru Enescu, Simfonia a însemnat întot-
deauna vastul cîmp operațional în care și-a
lansat toate forțele imaginației sonore în urmă-
rirea unor temerare aventuri componistice, ce
trebuia să împace mari elanuri constructive cu
meditații și confesiuni grele de sensuri.
In primele două Simfonii., unde atenția este
aproape exclusiv concentrată în direcția dis-
cursivității dramatice de tip dezvoltător-roman-
tic, factura orcheistrală — deși cu unele tenta-
tive de evadare -din aceste limite (în special
în perimetrul temelor secunde din primele
părți și în mișcările lente ale ambelor lucrări)
— rămine totuși integrată temeinic și cu exem-
plară siguranță acestei, discipline mentale, fără
să ofere astfel opticei precise a cercetării între-
prinse aici date noi și semnificative. în Sim-
fonia a IlI-a însă se operează o capitală muta-
ție în gîndineia orchestrală enesciană, paginile
impresionantei lucrări fiind nu numai un feri-
cit loc de întîlnire al particularităților de con-
cepție și factură semnalate pînă acum, dar și
cadrul în care se conturează noi argumente ale
graiului orchestral al compozitorului.
Asistăm -de fapt aici la o acută confruntare
între temperamentala voluptate sonoră a lui
George Enescu și voința sa din ce în ce mai
fermă de esențializare a expresiei, amploarea
dezbaterilor și profunzimea prefacerilor fiind
măsurate deopotrivă de extinsul aparat instru-
mental înscris în partitură (și intens solicitat),
cît și de accentuata tendință de reducere a
10
^pectruliuii dimamic și a spațiului sonor,6) de
pegruipar-ea iper-manen-tă a soriiburii pentru a
face loc treptat transparenței camerale.
Totala identificare a generoasei invenții
orchestrale cu sensurile subtile ale substanței
muzicale, osmoza profundă, stimularea reci-
procă între idee și manifestarea ei concretă,
atinge una din cele mai înalte cote enesciene.
Evident, repulsia structurală a compozitorului
față de tot ce este exterior și facil se citește
ușor în faptul că dimensiunile constructiive și
încordarea emoțională nu au proiectat resursele
sonore considerabile ale ansamblului vocal-
instrumental (de proporții neobișnuite) în
grandios, necum în grandilocvent. Ceea ce a
finalizat Insă atît de magistral condensarea
desfășurării de forțe și valori instrumental-
timbrale în matca expresiei prin excelență
meditativă, interiorizată, a fost fără îndoială
acea artă consumată a exploatării intensive, nu
extensive a acestor resurse, artă pe care Enescu
se arată a fi de-acum înainte — și încă într-o
manieră originală — perfect stăpîn. 7)
6)	..parametri constitutivi oricărei construcții so-
nore, dar în care se r ăst ring acum — cu clari-
tate — liniile directoare ale maturei concepții or-
chestrale enesciene.
Mă refer aici mai puțin la diversitatea succesivă
și simultană a nuanțelor dinamice, — (doar un aspect
al pilduitoarei precizii de notație a compozitorului),
— ci la faptul că pentru Enescu intensitatea este
din ce în ce mai mult o funcție subtilă a expresiei,
forțele său fiind mai mult de calitate și mai puțin
de cantitate sonoră. Iar atunci cînd densitatea gra-
fică o presupune pe cea din urmă, sonoritatea glo-
bală nu este niciodată distorsionată, grație meșteșu-
gului sigur în angajarea neagresivă a instrumen-
telor, în utilizarea unor registre cu mari posibilități
expresive dar cu scăzut potențial sonor, în evitarea
suprapunerii vibrațiilor ample și mai ailes nedefinite
ale percuției.
Aceeași limitare selectivă (de data aceasta în ceea
ce privește spațiul sonor în care-și poartă discursul
simfonic) o practică Enescu, amintindu-și — cu tim-
pul din ce în ce mai des — că Bach sau Hăndel
puteau imagina mari drame muzicale într-un amlbitus
orchestral sensibil apropiat celui al vocilor umane ;
atunci cînd concentrează complexe existențe sonore
într-un mediu — grav orchestrali, cînd împletește fi-
loanele esențiale ale muzicii sale în acel loc comun
al randamentului expresiv optim al majorității in-
strumentelor cantabile. Departe de a-și îngrădi mo-
bilitatea fanteziei în toate registrele orchestrei (de-
monstrată spectaculos mai ales în suprafeței emi-
namente dramatice din Simfonia a III-a, Oedip sau
Uvertura de concert), totuși, acestui intim cadru or-
chestral preferă Enescu să-i încredințeze cele mai
consistente trăiri din Suita a III-a, Oedip, Vox Maris
sau Simfonia de cameră,
7) Nu poate fi vorba aici de un tribut dat gigan-
tismului sonor ce-a marcat multe pagini din primele
decenii ale secolului, (tribut pe care un Arnold
Schbnberg l-a plătit din greu în Gurrelieder din
tinerețe).
Atitudinea enesciană față de masa sonoră este poate
mai apropiată de cea a lui Strawinski din Sacre du
printemps sau Les noces, cu deosebirea fundamen-
tală că magicianul rus îi fructifică în primul rînd
forța de șoc, în timp ce poetul Enescu calitatea.
Că dilatarea sursei fonice în Simfonia a III-a nu
are o rațiune cumulativă (ca în Sacre) ci una mai
Tot im tpagiindle celei de a treia Simfonii,
densele iconduidte melodice enesciene capătă și
mai mult valoarea unor argumente de bază ale
discursului muzical, beneficilind din plin de
dislocarea metodică a verticalității armonice și
dispersarea energiilor -ei funcționale tocmai în
ample deveniri melodice, de convertirea conven-
ționaliltății ritmice intr-o remarcabilă suplețe de
articulare în timp.
Acestea sînt doar cîteva din caracterele
cele mai clare ce fac ca aproape întreaga gra-
fie a Simfoniei a III-a (și dealtfel a majorității
paginilor simfonice și vocal-simfonice ulte-
rioare) să aibă aspectul specific al gîndirii
orchestrale enesciene deplin conturate : acela
al unei relativ mari densități și aparent diver-
sități de faptică sonoră simultană, ai căror
vectori expresivi converg însă — datorită
viziunii globale, sintetice — într-un complex
cînt orchestral ce se reclamă cu insistentă de
la categoria univocală, a monodiei.s)
*
Ascendentul reflexiv asupra dramaturgiei
sonore — chiar atunci cînd este chemată să
tălmăcească mari încordări expresive, •— do-
degrabă analitică, — fiecare familie instrumentală,
impllicit întregul organism orchestral mărindu-și con-
siderabil în primul rînd diapazonul și suplețea expre-
siv cromatică și cu totul secundar potențialul di-
namic, — o mărturisește (printre altele) reclamarea
instrumentelor oarecum de excepție în orchestra cu-
rentă, precum tubele tenor, corneții și mai ales trom-
bonul cu pistoane. Nu atît .pentru volumul primelor,
nici pentru agilitatea spectaculară ce le recomandă
pe cele din urmă (totuși, trompetele și trombonii cu
culisă sînt puși — în general — la cazne mai grele)
ci îndeosebi pentru particularitățile lor expresiv-
timbrăle. (Așa de pildă, tubele tenor asigură o tran-
ziție mai firească între corni și registrul grav . al
trombonilor sau al celorlalte tube ; trombonului cu
pistoane îi sînt încredințate — în partea centrală, pe
alocuri chiar în final — cu evidentă preferință anu-
mite desene motivice cantabile, după cum — nu fără
intenție precisă — intrarea în scenă a corneților se
face — în aceeași parte secundă — tocmai prin
deformarea caustică a uneia dintre ideile de bază
ale Simfoniei ; sau inserarea discretă a orgii în final,
cu funcționalitatea sobră a unui „alter ego“ al vo-
cilor umane, fără să cedeze tentației de a dialoga
de pe poziții de forță cu ansamblul orchestral).
6) Este și motivul ce mă face să privesc o anumită
zonă din Vox Maris (cuprinsă între paginile 1'6—20,
— „a tempo piu animato — tranquillo" — din par-
titura apărută în Editura Uniunii Compozitorilor din
R.S.R.), ea fiind întrucîtva străină acestei exprimări
epurate de elemente discursive, exprimare ce traver-
sează dealtfel (și cu atît mai) superb restul acestui
poem opus 311. Există acolo o scriitură figurativ-
armonică de obîrșie impresionistă, cu specifice mar-
șuri armonice, ce face dificilă (și prin pulsația rit-
mică exterioară) recunoașterea facturii orchestrale
enesciene din deceniile III—V atît în desenul fie-
cărei partide sau grup instrumental oît mai ales în
întreaga punere în pagină, ținînd mai degrabă de
unele formulări mult anterioare. Cu tot riscul im-
pietății, îndrăznesc chiar să cred că tocmai aceste
pagini ar mai fi reținut poate încă atenția îndelung
răbdătoarei șlefuiri a exigentului muzician.
11
mină încă mai autoritar (deși într-o manieră
cu totul aparte) partitura operei Oedip.
Problematica componistică însăși, guverna-
tă de semnificațiile subiectului literar (răs-
frînte în formația clasică a lui George Enescu
prin reducerea gesturilor muzicale la esențial,
chiar la arhetipuri cu valoare simbolică, în
timp ce pentru plasticitatea concretă a ima-
giniației sale sonore a însemnat mularea cît
mai fidelă a plăsmuirilor vocal-instrumentale
pe sensurile active, imediate ale ciuv'întuiui
— explicit formulate sau numai sugerate de
planurile ascunse ale acțiunii dramatice), în
același timp tehnica constructivă bazată deo-
potrivă pe interferența leitmotivelor ca și pe
deschise desfășurări simfonice, au condiționat
fizionomia sonoră, scriitura întregului an-
samblu vocal-orchestral. 9)
Prezența în prim plan a vocii umane a de-
terminat totodată evaluarea și dozarea atentă
a tuturor componentelor graiului muzical an-
gajate în fiecare moment, mai ales a celor
de natură timbral-instrumentală. Așa se face
că nici una din paginile impunătoarei lucrări
dramatice nu atinge gradul de complexitate a
țesăturii orchestrale întîlnite curent în Sim-
fonia a IH-a, în Vox Maris, sau mai tîrziu în
Uvertura de concert. Este o degajare voită a
cîmpului sonor orchestral în care se înscriu
cu mai multă pregnanță -sensurile verbului și
durele profiluri ale tragediei antice.
Departe de servitutile discursivității orches-
trale de tip dezvoltător (impuse uneori de
marile arcuri formale, simfonice), cu atît mai
mult de tentațiile gesturilor sonore exterioare
(frecvente în muzica de operă), Enescu forează
adine în straturile ascunse ale sensibilității
sale, desăvîrșindu-și aici marea sa artă a plas-
ticității desenului instrumental și a distilării
expresiei cu ajutorul individualităților tim-
f>) Grăitor pentru funcția superior formativă a
textului literar este și faptul că — tocmai pentru a
face posibilă absorbția rezonanțelor cuvîntului în mu-
zică, — în depănarea liniilor vocale afle personajelor
(soliști sau cor) nu se realizează practic niciodată
suprapuneri de tipul duetelor sau ansamblurilor spe-
cifice genului, ci doar dialoguri cu fraze riguros de-
limitate. Chiar scriitura corală (cu excepția scenei
glorificării lui Oedip din actul II, unde de altfel,
textul nu are decît o funcție pur dinamică, cumulativă
și unde însăși rațiunea scenică cerea o tratare diferen-
țiată, cu potențări polifonice ale masei corale în mișcare)
este eminamente omofonă. De altfel această opțiune
pentnu expunerea simplă și clară a hieratismului litera-
turii clasice a dus 'la structurarea sobră, predominant
omofon-armonică a întregului limbaj muzical din
Oedip, în care polifonia reală pare a juca un rol
adiacent. Este și ceea ce singularizează acest statuar
opus 23 în contextul creației simfonice de maturitate
a compozitorului, în general puternic marcată tocmai
de densitatea și în același timp suplețea facturii
multivocale în care se întrepătrund funcționalități
liniare, armonice și ritmice.
bnale ; poate una din cele mai prețioase unelte
componistice cu care pătrunde în sufletul per-
sonajelor, mai apoi — în primele patru părți
ale Suitei „Săteasca^ — în lumea cu tainice
unghere ale amintirilor din copilărie, pentru
ca tot cu ajutorul ei să-și moduleze ultimele
confesiuni în Simfonia de cameră. Corpul so-
nor al Oedipului enescian apare astfel ca o
cuprinzătoare sinteză între liniile mari ale
facturei orchestrale vocaPsimfonice, orato-
riale și diferențierea timbrală maximă speci-
fică gîndirii analitice, camerale, punerea în
pagină făcînd apel constant și organic la voci
soliste în toate compartimentele instrumentale,
cu osebire în cel al coardelor cu arcuș
Orchestra simfonică la George Enescu nu se
constituie niciodată din preocupări pentru in-
solit, pentru asamblări ostentativ particula-
rizate, ci mai degrabă din nevoia imperioasă
de a avea permanent la îndemînă tot ce i-ar
putea fi de folos în consemnarea — în general
cu lux de amănunte — a mereu activei sale
fantezii sonore. (Nu numai că nu omite nicio-
dată — total sau parțial — vreunul din gru-
purile instrumentale de bază, dar manifestă
chiar o tendință constantă de îmbogățire a a-
paratului sonor clădit pe osatura romantic-im-
presionistă). Originalitatea graiului orchestral
enescian rezidă astfel ■— în mare parte — și
în perfecta conciliere (chiar contopire) în albia
cantabilității atotsintetizatoare a atîtor vibrații
timbrale și tehnici de emisie sonoră eterogene
din marele ansamblu instrumental (uneori și
vocal), în care — cu surprinzătoare receptivi-
tate — sînt integrate, ori de cîte ori drama-
turgia sonoră o cere, cam tot ce la acea vreme
i se putea oferi drept sursă fonică omologată
orchestral.
Dominanta liniară a operat ierarhizări de
valori în acest total cromatic orchestral, favo-
rizate fiind familiile instrumentale dăruite în
special cu virtuți melodice. 10) Fără să se poată
vorbi de impermeabilitate față de transfigură-
rile sonore propuse de practicienii muzicii de
jazz, față de nebănuitele (pînă atunci) dispo-
nibilități tehnice și expresive ale multor ins-
trumente emancipate spectaculos printr-un
comerț intens cu libertatea de spirit, cu u-
10)	Una din abilitățile facturii orchestrale enes-
ciene apare în sensibila convertire la liniarismul ge-
neric pînă și a unor voci în general refractare acestui
mod de exprimare. Amintesc numai cazurile oarecum
limită, precum funcționalitatea timpanilor din atîtea
pagini (în special din primele două părți ale Suitei
l-a opus 9) sau a percuției (în ultimele măsuri din
Vox Maris și din multe altele din Oedip).
12
morul acestei arte, n) (din care dealtfel avan-
garda pariziană a timpului s-a înfruptat fără
rezerve și care-au fecundat benefic compoziția
muzicală pînă în zilele noastre), totuși, sobri-
etatea compozitorului a preferat să-și extragă
diversitatea impresionantă a argumentelor
sonore, a esențelor... „cu gust mereu schimbă-
tor“.... în mare parte din rezervele inepuizabile
(pentru el) ale instrumentelor cu coarde și de
suflat.
Alchimia timbrală enesciană (îndelung
elaborată și de mare rafinament, dar totdeauna
cu totală acoperire emoțională) trădează chiar
unele preferințe pentru vibrații, registre sau
densități, semnificative mai ales în contextul
gîndirii orchestrale a compozitorului din a-
ceastă ultimă perioadă. Instrumentelor cu ar-
cuș (în general principale purtătoare de cuvînt)
le sînt acum din ce în ce mai frecvent investi-
gate modalitățile de emisie sonoră ce le pla-
sează mai ușor în sfera sugestiei : sunetele
armonice, registrele mate ale corzilor me-
diane, atacurile moi și fluide, etc Instru-
mentele de suflat își caută un nou echilibru
cu gesturile mai discrete, cu sonoritățile mai
transparente ale corzilor, dar mereu prin to-
nuri lipsite de agresivitate, care le accentu-
ează și le personifică considerabil consistența
expresivă : registrul grav al flautului, (de o
densitate aproape patetică și care sub pana
Iui Enescu acoperă o multitudine de stări, de
Ia pastoral la tragic), sau registrele armoni-
celor superioare ale oboiului, cornului, saxo-
fonului (în Pîrîu sub lună), detimbrate, pu-
rificate de senzualitate concretă, învăluite
într-o deosebită aură poetică. 12)
II)	Aceste categorii timbrale iau bineînțeles parte
activă la ospățul sonor al muzicii orchestrale enes-
ciene, însă in doze judicios controlate de sensul și
ținuta fiecărei acțiuni componistice. Enescu nu ezită
să folosească sursele cele mai încărcate de aluzii
concrete, precum mașina de vînt sau de tunet, pis-
tolul, (fără a mai pomeni de altele mai puțin agre-
sive), pentru a acuza intenționalitatea precisă a dra-
maturgiei sonore (sau pentru a o compensa cu sens
programatic), în Oedip, Vox Maris, Suita „Săteasca" ;
confruntările și meditațiile sale pur simfonice (chiar
în secvențe acut tensionate) fac totuși un apel în
general rezervat (și doar) la inventarul percuției și
instrumentelor de culoare deja încetățenite în orches-
tra impresionistă (excepție fac — într-un fel — doar
armeni umul și orga). La fel cu alămurile propriu
zise, mînuite cu remarcabilă dezinvoltură — precum
trompeta în Simfonia de cameră ; însă, atît trompeta
cît și trombonul enescian își păstrează în linii mari
noblețea expresiei și funcționalitatea cromatic-dina-
mică mai reținută, puținele incursiuni în zona su-
gestiei directe (părțile a II-a și a Ilil-a din Suita
Săteasca") îndreptățindu-le prea puțin să rivalizeze
cu importanța și mobilitatea — de exemplu — a
partidelor rezervate cornului. Aceeași grijă pentru
menajarea timbrului specific al saxofonului încărcat
de senzualitate, de care însă intuiția plastică a mu-
zicianului nu putea să lipsească presimțirea — din
actul II — și apoi revelația tragică — în finalul
actului III — a incestului (Oedip), ca și — (la polul
opus) — amintirea parcă gîtuită de emoție, a pîrî-
ului din livada natală (Suita a III-a pentru orchestră),
12) Și exemplele ar putea continua dacă aceste
pagini nu și-ar fi propus dintru început concen-
O mențiune specială merită prezența pia-
nului în recuzita tuturor lucrărilor orches-
trale ale lui George Enescu, începînd cu sec-
țiunea concluzivă a finalului Simfoniei a H-a
(unde de altfel își și revendică un plasament
privilegiat pentru a-și reliefa vocea aproape
solistică). Cu o diversitate de scriitură și cu
o pluralitate funcțională în țesătura orches-
trală mergînd de la simpla dublare a altor
trasee instrumentale pînă la individualizarea
participării, integrarea desenului pianistic
autonom și atît. de specific compozitorului,
atingînd un înalt grad de măiestrie în Suita
„Săteasca". în Uvertura de concert și bineîn-
țeles în Simfonia de cameră.
Dimensiunile reale ale acestei complexe
■timbrologii pot fi descifrate însă deabia în
multiplicarea perpetuă a subtilităților cro-
matice în dublaje, mixturi, etajări de tot fe-
lul, în interferența lor în creionări adia-
cente sau în atît de originalele intrări și ieșiri
în și din fraza muzicală (articulate și decalate
după o logică străină oricărei rigidități a de-
cupajului formal), într-un cuvînt, într-o mare
varietate de soluții sonore compuse din mereu
alte unități timbrale, rod al capacității cu
care gîndirea orchestrală a lui Enescu a fost
fericit înzestrată, de a fi fundamental sinte-
tică în timp ce activ analitică.
trarea atenției asupra aspectelor generale ale com-
poziției sonore în muzica lui George Enescu și cu
totul marginal asupra trăsăturilor amănunțite de
penel. Am amintit de fapt aici doar cîteva (adevă-
rate) cărți de vizită ale unui savuros dialect timbral
ce ar merita cu prisosință un studiu aparte.
Pentru a rămâne în ordinea de idei schițată pînă
acum, este poate mai instructivă o privire asupra
evoluției în timp a glasurilor instrumentale pe care
Enescu și-a sprijinit (în primul rînd) gândirea sonoră.
Orchestra de coarde pare să fi avut o existență
destul de zbuciumată în căutarea unei căi de inte-
grare a retoricei — pe care a considerat-o o vreme
principala sa calitate — în expresia concentrată, pri-
mordial introspectivă a muzicii enesciene. (Este un
drum lung parcurs de la ambițioasele elanuri din
Octet și Simfonia I la sublimarea încărcăturii emo-
ționale din Oedip, din evocarea casei părintești în
Suita a III-a, fără a mai pomeni de strania discreție
din Simfonia de cameră, drum jalonat firește de an-
ticipări și nostalgii).
Cu totul altele sînt însă raporturile compozitorului
cu lumea instrumentelor de suflat, cărora le-a des-
coperit mult mai de timpuriu tonurile și lungimile
de undă expresive corespunzătoare simțirii sale, pu-
nîndu-le de atunci consecvent în valoare în toate
lucrările sale orchestrale. Dacă nu atât de ușor de
recunoscut (și de caracteristică) în tratarea trompe-
telor sau trombonilor, această permanență este cu
atât mai evidentă în ceea ce privește instrumentele
de suflat din lemn și cornii. Astfel, reliefurile tim-
brale specifice semnalate în opusurile târzii (registrele
vibrante ale flautului, oboiului, cornului, la care s-ar
putea adăuga versatilitatea în special combinativă a
clarinetului și fagotului) sînt în fond (și în mare
parte) cele afirmate cu deosebită vigoare încă din
paginile Dixtuorului opus 14. Curios, totuși nu atît
cvintetul de coarde al compozitorului-violonist, ci mai
mult cel al suflătorilor (înscris în îndrăgitul Dixtuor)
pare să asigure unitatea stilistică sonoră a întregii
creații orchestrale a lui George Enescu !
13
Ar fi dificil de constatat în cronologia o-
pusurilor orchestrale enesciene modificări
substanțiale ale echilibrului funcțional dintre
marile categorii timbrale ale ansamblului or-
chestral, revizuiri sistematice, evolutive ale
preferințelor cromatice, cu atît mai mult cu
cît nerepetabilitatea problematică a fiecărui
demers componistic s-a răsfrînt direct în
unicitatea lor plastică. Totuși, nu mă pot îm-
piedica să remarc că unele particularități ale
sensibilității sonore a lui George Enescu ca-
pătă în Simfonia de cameră o semnificație a-
proape simbolică. Asemenea lui Oedip din
ultimul act, muzidianul se retrage aici în
lumea contemplativă a intenselor vibrații in-
terioare, arcușele — ce l-au purtat de atîtea
ori pe culmile marilor sonorități orchestrale
— asistînd parcă resemnate la destăinuirile
grave, încredințate — de data aceasta — a-
proape exclusiv instrumentelor de suflat și
pianului, voci cărora le-a păstrat dealtfel
toată viața o afecțiune constantă.
CREAȚII
Simfonia a Il-a
de Anatol Vieru
de Luminița VARTOLOMEI
Nu știu dacă există, în creația contemporană
românească, o altă lucrare a cărei analiză să
fie atît de stringent necesară : necesară pentru
a o cunoaște, înțelege și aprecia așa cum este
în realitate și nu așa cum pare ea unei urechi
cit de avizate și la o audiție cît de atentă.
Într-atît de categorică este aici ruptura între
esență și aparență — între esența gîndirii
componistice și aparența înfățișării ei sonore —
și într-atît de derutantă este această ruptură
încît reacția pe care a provocat-o prezentarea
Simfoniei a II-a la București (de către orches-
tra Radioteleviziunii dirijată de Ludovic Baci,
la 27 martie a.c.) a fost una extrem, de contra-
dictorie. Compozitorul s-a văzut dintr-odată
adoptat cu entuziasm de către cei ce pînă deu-
năzi îi reproșau un pretins „avangardism
extremist^ și privit cu suspiciune de aceia care
îi admirau tocmai neobositul spirit novator. Ba-
zate pe aceeași impresie auditivă generată de :
aspectul preponderent consonant al verticalită-
ții ; primatul melodiei de tip cantabil, diatonică
în genere ; claritatea suprapunerii planurilor
discursului și, de aici, relieful domol, neacci-
dentat, desfășurat pe suprafețe întinse ; unele
similitudini cu sonoritățile tipic ceaikovskiene
ori prokofieviene — cele două atitudini sînt la
fel de nefondate, din moment ce ignoră măsura
în care Anatol Vieru rămîne aici credincios
principiilor și metodelor sale de creație, dez-
voltîndu-le cu ireproșabilă consecvență. Simfo-
nia a Il-a este în fapt un fascinant paradox
muzical, prin care, asumîndu-și riscul de a fi
acuzat a se fi reîntors pe căile bătătorite ale
neoclasicismului, compozitorul demonstrează
că în esența sa structuralismul nu este indiso-
lubil legat de arsenalul agresivităților sonore
moștenit de la expresionism, extins și intensifi-
cat apoi la maximum, ci este liber să înalțe, cu
aceleași procedee de construcție pe care le-a
mai utilizat dar alegîndu-și materialele din
sfera celor neglijate (dacă nu chiar abandonate)
în ultimele decenii, edificii la fel de trainice, în
care să domnească ordinea, simplitatea și trans-
parența. Este poate cea mai autentică interpre-
tare creatoare a cunoscutei aserțiuni schdnber-
giene cu privire la cantitatea de muzică bună,
de muzică nouă ce se mai poate încă scrie
într-un simbolic Do major, căci ilustrează fap-
tul de netăgăduit că modernitatea în adevăratul
sens al cuvîntului nu trebuie confundată cu
(mai bine zis redusă la) ineditul sonor, de cele
mai multe ori șocant, ci înțeleasă ca o contem-
poraneitate de gîndire, deschisă către viitor.
La o primă abordare, Simfonia a Il-a se dez-
văluie drept o construcție de tip clasic, în trei
mișcări executate fără întrerupere : părțile
extreme, relativ dense și agitate, îmbrățișează
o suprafață netedă și calmă. Prima mișcare
apare în întregime drept un vals (de tip mahle-
rian, sau mai degrabă ceaikovskian — daca
avem în vedere ritmul caracteristic de 5 opti-
mi, dispuse — 3-|-2 — vezi ex. 2), expus de
corzi, mereu întrerupt (într-o manieră ce-1
amintește pe Berlioz) de intervențiile celorlalte
instrumente, organizate în cîteva grupuri —
fiecare avînd replica lui, pe care o rostește
mereu într-alt fel. (Două dintre replici se dis-
ting, impunîndu-se în mod deosebit grație rit-
mului lor pregnant : vezi ex. 4 și — mai
ales — ex. 5). Aglomerîndu-se și rarefiindu-se
capricios, datorită periodicităților diferite, inter-
vențiile acestea creează iluzia accelerării și
încetinirii alternative, neritmice a curgerii
discursului muzical — ceea ce l-a determinat
pe autor să denumească partea l-a a Simfoniei
cu termenul medical care definește un fenomen
similar : Tachycardie.
Partea mediană, intitulată Psalm, este un
amplu coral intonat de corzi, peste care se
suprapun (într-o rețea la fel de capricios dis-
14
pusă ca și replicile ce bombardau valsul primei
mișcări, dar mergînd aici către o progresivă
aglomerare de evenimente) intervențiile suflă-
torilor și ale unui compartiment de percuție
extrem de bogat, de multicolor. Relațiile armo-
nice între trisonurile majore ce compun, fără
excepție, coralul ; dinamica gen ,,maree“ — aș
denumi-o (flux-reflux ; intensitate ce palpită
crescînd și scăzînd alternativ, cu fiecare acord ;
respirație cînd accelerată, cînd încetinită, în
funcție de durata inegală a acordurilor respec-
tive) ; în sfîrșit, tremollo-ul de corzi, a cărui
frecvență sporește treptat (până la generalizare)
pe parcursul mișcării — toate acestea sugerează
o atmosferă prokofieviană.
Ultima parte, desfășurată pe fondul unei suc-
cesiuni de pedale de frison major, este un
scherzo energic care se dizolvă progresiv, în
evenimente izolate, de colorit, pe măsură ce
din registrul grav se înfiripă și urcă o melodie
infinită, de tip wagnerian : este Melodia des-
cătușată, aceea care dă titlul finalului Simfo-
niei.
Desigur, chiar la o asemenea abordare din
exterior a lucrării, nu poate scăpa nimănui dia-
lectica ei unitate de structură. în toate cele
trei mișcări, discursul este distinct constituit din
fond și evenimente sonore. Discontinuu în pri-
ma parte (valsul întrerupt), fondul este per-
petuu în următoarele și — mai mult încă —
țesut, în ambele, din trisonuri majore. în vreme
ce fondul este încredințat întotdeauna corzilor,
avînd o cromatică relativ uniformă, evenimen-
tele viu (violent chiar) colorate se manifestă
prin intermediul suflătorilor și percuției. Este
evidentă, în plus, relația de simetrie între păr-
țile extreme, realizată prin utilizarea melodiei
ca element de bază al discursului : permanent
fragmentată în prima mișcare, linia melodică
se încheagă din neant pe parcursul finalu-
lui — întreruperile ei fiind din ce în ce mai
rare și mai scurte, pînă la deplina impunere
a caracterului continuu și infinit. Caracter ce
reprezintă de altfel întreagă această muzică,
fiind un gen de emanație superioară a spiritu-
lui variației continue ce, într-un anume sens,
domnește asupra partiturii, determinînd eco-
nomia (parcimonia, am putea spune chiar)
informației și reflectîndu-se în subtilitatea evo-
luției acesteia printr-o metamorfoză lentă, ce
exclude șocul surprizelor. Rezultă de aici o
impresie ușor statică, ce-și revendică autenti-
citatea de la sentimentul foarte românesc, mio-
ritic, al spațiilor largi lin ondulate ; creată —
neașteptat — în ciuda sau tocmai grație frec-
venței considerabile cu care se succed (și se
suprapun) un număr limitat de evenimente,
această impresie diferă esențialmente de aceea
produsă (prin procedee specifice fiecărui autor),
în paginile corespondente întîlnite în creația lui
Corneliu Dan Georgescu, Ștefan Niculescu ori
Aurel Stroe.
Dincolo de aceste considerații ce se impun
încă de la o primă audiție a lucrării, pătrunde-
rea în laboratorul de creație al compozitorului
dezvăluie însă adevăratele rațiuni profunde ale
organicității amplului mesaj muzical pe care
Simfonia aceasta îl constituie, rațiuni ce justi-
fică totodată existența ei în seria evolutivă a
operelor lui An atol Vieru. înrudită ou Sita lui
Eratostene, Clepsidrele sau cele Patru unghiuri
din care am văzut Florența, Simfonia a H-a
este construită în primul rînd pe principiul
de ,,sită“ : diferitele structuri sînt asimilate
numerelor prime, iar apariția lor în cadrul
discursului corespunde aceleia a numerelor
respective, a multiplilor sau puterilor acestora
(după regula pentru care, de la caz la caz,
autorul optează) în șirul numerelor naturale.
(Cum e și firesc, corespondența între structuri
și numere este astfel legiferată încît frecvența
structurii să fie invers proporțională cu gradul
ei de insolit). în al doilea rînd, periodicității
de apariție a structurilor i se adaugă o perio-
dicitate de variație a lor : bazate pe cîte un șir
de sunete infinit, periodic, structurile sînt obli-
gate să-și parcurgă fiecare neîncetat șirul —
dimensiunile diferite ale perioadelor șirurilor
determinînd astfel suprapuneri mereu diverse
ale unor ,,bucle sonore“ în continuă rotație. în
al treilea rînd — și aici particularitatea, nota
originală a Simfoniei a II-a — întregul material
sonor este generat de intervalul de cvintă per-
fectă (din care derivă șirurile melodice amin-
tite) și de trisonul major (ce constituie .,subiec-
tul“, celula germinativă a părții centrale și
totodată fondul, „decorul“ celei finale) ; sînt
elemente a căror ascendență nu trebuie căutată
(în cazul de față) în sistemul tonal, cu a cărui
funcționalitate muzica aceasta nu are nimic
comun (decît, cel mult tangențe de efect sonor
ou totul întîmplătoare), ci în originea (comună)
acustică : rezonanța naturală. Este limpede deci
faptul că dacă Anatol Vieru, în loc să opteze
pentru zona primelor șase armonice, și-ar fi
ales elementele generatoare dintr-o secțiune
superioară a șirului lor — dacă, să spunem, ar
fi ales în locul cvintei perfecte pe cea micșorată
și în locul frisonului major pe cel micșorat —
tenta sonoră, expresivă a discursului construit
cu exact aceleași metode ar fi fost cu totul
alta, incomparabil mai sumbră și tensionată.
Se impune deci, în mod firesc, o concluzie :
compozitorul, asemenea mai tuturor simfoniș-
tilor de amploare și profunzime pe care arta
sunetelor i-a dat, a simțit nevoia unui moment
de popas în zonele senine, luminoase și elevate,
înainte de a se adinei din nou în încleștarea
frămîntărilor dramatice.
Iată în rîndurile ce urmează, cîteva detalii
tehnice ale partiturii menite să exemplifice
demonstrația de mai sus.
Partea I (,,Tachycardie“). Scrisă în 2/4 (pă-
trimea = 104) se întinde pe 256 de măsuri.
Compusă prin jocul a 9 structuri.
Structura 1 : melodia viorilor prime, bazată
pe un șir modal, infinit, periodic (cu perioada
de 288 de sunete), în care totalul cro-
15
matic apare dispus în secțiuni de cîte 12 su-
nete (cu caracter modal, fără excluderea repe-
tării — chiar și alăturate — de sunete). Șirul
este utilizat prin secționarea în fragmente
scurte (6—7, pînă la 12 sunete, organizate în
1—2 măsuri), separate prin pauze egale ca
dimensiune sau mai mari (3—4 măsuri). For-
mula cea mai frecventă este mai întîi : un
fragment de 2 măsuri, urmat de 3 măsuri
pauză ; spre mijlocul părții raportul se inver-
sează, iar către sfîrșit se produce un proces
de rarefiere, pauzele extinzîndu-se pînă la 8
și chiar 13 măsuri.
Respectarea curgerii șirului nu este abso-
lutizată : uneori un fragment începe cu nota
finală a celui precedent, repetîndu-se astfel un
element din șir. Începînd de la măsura 67,
șirul este expus de către viorile prime în
colaborare cu cele secunde ; de la măsura 160,
viorile secunde se divizează, participînd la
expunerea polifonică a șirului, în timp ce vio-
rile prime intonează pedale, întrerupte uneori
de frînturi de melodie, alteori difuzînd în
conglomerate armonice, prin divizarea progre-
sivă a partidei (fenomenul coincide cu acela
de rarefiere amintit mai sus, și cu unul de
colorare a sonorității : col legno, tremollo).
Interesant este faptul că această structură,
ce constituie melodia valsului, nu are cîtuși
de puțin caracterul acestui dans ; scrisă inva-
riabil în 2/4
ea sugerează gratie accentelor sale
cînd 8/8 (2-f-3+3), cînd 7/8 (2+3+2), cînd
11/8 (3+2+3+3) etc — ritmuri asimetrice
asupra cărora poliritmia realizată prin inter-
venția acompaniamentului de vals aruncă o
lumină încă mai neobișnuită.
Structura 2 : acompaniamentul de vals, pe
un ritm de 5/8 (3+ 2) încadrat în măsura de 2/4
dar situat mereu pe alți timpi sau -părți de
timp. Treptat, își face apariția și se impune
16
ritmul de 6/8 (3+3) — pe măsură ce ritmul
vocii superioare (viorile secunde) se complică,
o dată cu complicarea melodiei,ce pregătește
colaborarea la expunerea șirului Structurii 1.
La măsura 67 viorile secunde ieșind din joc
se produce o translație : violele preiau rolul
lor, violoncelele pe al violelor, iar rolul aces-
tora este preluat de contrabași, (care nu-și
abandonează însă misiunea pe care o dețin —
cum vom vedea — în Structura 3). Pe
parcursul mișcării, structura cunoaște un pro-
ces de dinamizare ritmică, corelat cu unul de
amplificare (la 3+3+3) — măsura 139) și
apoi cu unul de reducere, pentru ca în cele
din urmă să revină la forma sa inițială.
Este de remarcat faptul că Structurile 1 și
2 sînt singurele a căror apariție (simultană) e
guvernată de o periodicitate comună.
Structura 3 : lovitură prelungită de clopot,
tam-tam, chitară electronică, harpă și con-
trabași pizzicato. De fapt, după criteriul
cronologic este prima structură- Periodicitatea
ei este de 21 măsuri, ceea ce îi asigură 13
apariții ; nici periodicitatea nu este însă rigidă
(structura apărînd — ca la început — cu
auftakt, ori pe alți timpi și părți de timp),
după cum nici dimensiunea ei (11 optimi) nu
este imuabilă (crescînd progresiv începînd
de la măsura 147, primește valori corespunză-
toare segmentului din șirul numerelor prime
cuprins între 11 și 23).
Interesantă este compoziția armonică a struc-
turii : contrabașii, clopotele și tam-tam-ul in-
tonează invariabil același sunet (FA), harpa —
diferite tritonuri (pornind și întorcîndu-se la
același ), iar chitara — șirul de sunete generat
de ciclul ascendent al cvintelor.
Așa cum contrabașii participă și la realizarea
Structurii 2, tot astfel harpa și chitara contri-
buie — vom vedea — la realizarea Structurii 8.
Structura 4 : semnal de corni (3°, 4° — alter-
nativ cu și fără surdină) și trompete (1° ou
surdină, alternînd cu 2° fără surdină)
Pe un ritm foarte pregnant (trei sunete
scurte și egale — mai lung : celebrul motiv
al destinului !), care apărînd mereu pe alte
părți de timp ale măsurii se înfățișează în ipos-
taze diferite.
Structura 5 ; semnal de tromboni (1°, 2°,
3°) și tubă, alternativ (la perechi de apariții)
cu și fără surdină,
Pe un ritm ce se impune aproape
la fel de puternic ca acela al valsului. Suportă
variații subtile (inclusiv binecunoscuta depla-
sare pe diversele părți de timp ale măsurii),
fără a-și altera caracterul. Periodicitatea : 9
măsuri.
Structura 6 : realizată de fagoți (1°, 2°) și
corni (1°, 2°) este spre deosebire de toate cele-
lalte (fie melodice, fie armonice izoritmice),
polifonică și poliritmi-că.
Structura 7 : șirul de sunete generat de
ciclul ascendent al cvintelor, expus — cu largi
pauze între elementele lui — de către cîțiva
(respectată cu strictețe) : saxofon, flaut, oboi,
clarinet, bas-clarinet. Dimensiunea variază,
luînd valori (în șaisprezecimi) corespunzătoare
fragmentului din șirul numerelor prime cu-
prins între 5 și 17. Periodicitatea : 9 saispreze-
cimi.
Structura 8 : similară Structurii 7, dar ex-
pusă (alternativ) de harpă și chitară. Față de
intervențiile Structurii 7, intrările Structurii
8 întârzie mereu cu o optime ; se creează astfel
un decalaj ce crește progresiv, iar pentru a
evita repetarea acelorași suprapuneri ale bucle-
lor descrise de cele două șiruri sînt efectuate
cîteva rarefieri ale intervențiilor Structurii 7,
precum și unele omisiuni deliberate de sunete
ale șirului (ce ajunge, în finalul mișcării, să
fie expus din două în două elemente).
Structura 9 : 15 componente ale comparti-
mentului percuției (glockenspiel, vibrafon,
maracas, piatto, tamburină, bongos, castagneti,
raganella, botiglie etc.) expun cîte o figură
proprie, cu o periodicitate proprie, determinată
pe principiul sitei. în acest mod, botiglie, cas-
tagneti sau raganella apar destul de rar, în
timp ce frecvența cu care intervin vibrafonul
și glockenspielul
este — comparativ foarte mare.
Partea a II-a („Psalm"). Se întinde pe 179 de
măsuri de 2/4, 3/4 și 4/4 (pătrimea = 50 sau
60), ce alternează neperiodic. Compusă din
două structuri : una constituind fondul — cea-
laltă evenimentele. Dacă aceasta din urmă este
similară Structurii 9 a Părții I (cu diferență că
elementele ei sînt incomparabil mai numeroase,
întruchipate fiind de o percuție încă mai bogată
și de către suflători), prima (expusă de corzi)
se înrudește cu ele prin construcția bazată pe
principiul comun al sitei — aplicat aici suc-
cesiunii trisonurilor majore în ordinea ascen-
dentă a cvintelor, căreia îi este asimilat șirul
numerelor prime, începînd cu al doilea ele-
ment al său :
Fa Do Sol	Re	La	Mi	Si	Fa diez
2	3	5	7	11	13	17	19 etc.
Fiecare trison va înlocui deci, în șirul numere-
lor naturale care reprezintă șirul blocurilor
verticale (cu durata de o pătrime) ale struc-
turii, numărul prim cu care a fost asimilat
precum și multiplii sau puterile acestuia. Iată
primii 18 timpi ai coralului astfel constituit :
2 3	4	5	6	7	8
3/4 Fa Do Fa7/'2/4 Sol7 Do/3/4 Re Fa7
9	10 11 12 13	14 15 16	17
Do7/I4/4 Sol La — Mi/3/4 Re Sol Fa9/ 2/4 Si
18	19
Do7/4/j4 Fa diez etc.
Trisonurile majore îmbogățite prin adăugarea
progresivă a septimelor și nonelor sînt legate
în coral printr-o mișcare a vocilor la fel de
logică și firească precum aceea a armoniei cla-
sice ; iar către sfârșitul mișcării tot mai frec-
vente și mai lungi trasee improvizatorice în
glissando unesc acordurile, colorînd chiar și
ampla pedală finală.
Partea a III-a („Melodie descătușată")- Scrisă
în 4/8 (optimea = 160), se întinde pe 357 de
măsuri. Compusă — simetric cu prima parte —
prin jocul mai multor structuri, grupate în
cele trei compartimente ale orchestrei : suflă-
torii (ce realizează scherzo-vd), percuția (eveni-
mentele cu rol coloristic) și corzile. Acestea
din urmă prezintă cele mai interesante struc-
turi ale mișcării — două la număr. Prima este
o pedală continuă pe trison major, ce se schim-
bă cu o periodicitate de 21 de măsuri, execu-
tînd un șir de acorduri foarte lungi, ordonate
17
conform ciclului ascendent al cvintelor. A
dou'a — însăși „melodia descătușată" ce dă
titlul ultimei părți

și urcînd treptat către finalul deschis al miș-
cării
este construită, oa și majoritatea structu-
rilor primei părți, pe baza unui șir modal, in-
finit, periodic. Perioada lui fiind de trei ori
mai mare decît cea mai mare dintre acelea
prezente în partea I a Simfoniei >(288 x 3 ==
864 de sunete), sfîrșitul lucrării survine îna-
intea epuizării unei prime expuneri : sîn't utili-
zate astfel abia vreo 750 din elementele șiru-
lui, fapt care subliniază caracterul infinit al
melodiei.
★
Cum arn văzut, cvinta perfectă — ca material
de construcție și ca element de ordine în
această construcție — domină, ca un ostinato
tehnic-componi'stic cu largi rezonanțe expre-
sive, întreaga partitură : partitură pe care nu
fără temei deci îmi voi îngădui să o supra-
numesc „Simfonia cvintelor“.
DISCUȚII
Tehnica modernă
a interpretării
cvartetului de coarde
de Gheorghe HAMZA
Autorul își propune să se ocupe în lucrarea sa de
multiplele aspecte și probleme, asupra cărora a avut
prilejul să reflecteze în decursul a două decenii
de viață și activitate muzicală, ale interpretării în
formațiile de cvartet de coarde. Observațiile sale
ar putea să fie nu numai interesante, ci și utile,
îndeosebi pentru interpreții tineri, atrași de muzica
de cameră.
Ca formație artistică, cvartetul de coarde este un
organism pe cît de delicat, pe atît de complex. Opera
muzicală notată pe portativ prinde viață și trăiește
doar prin intermediul interpretului. Devine, așadar,
realitate audibilă, eveniment muzical abia în clipa
cînd, după studiu îndelung, după deslușirea inten-
țiilor cele mai profunde ale compozitorilor, este
reprodusă în public de către interpreți și transmisă
ascultătorilor. A insufla viață unei lucrări, transfor-
mînd faptul estetic virtual în sunet, în fapt muzical,
presupune un proces dintre cele mai complicate, bo-
gat în detalii extrem de subtile, în dificultăți ce se
cer învinse individual și în ansamblu, în aflarea
stilului și ethosului maeștrilor aparținînd diverselor
epoci și curente, încît spiritul muzicii depinde într-o
foarte mare măsură de interpreții ei.
Așa cum există o voință creatoare a compozitoru-
lui, există o voință de re-creare a operelor și la
interpret. Această voință este cu atît mai complexă
și mai plină de greutăți cu cît este legată de sem-
nele muzicale de pe portativ, în timp ce creatorul
dispune de o libertate absolută în alegerea căilor și
soluțiilor ce îi sînt la îndemînă. Ne aflăm, în con-
secință, în fața unei încătușări evidente în ce pri-
vește manifestarea liberă a interpretului, care este
cu atît mai mare cu cît avem de-a face cu un an-
samblu, alcătuit din patru interpreți, individualități
distincte și diverse, temperamente variate, dispu-
nînd de un potențial tehnic, artistic și psihic deo-
sebit. Se pune așadar, încă de la început, problema
aducerii la numitor comun a acestui potențial, a
acestor individualități deosebite, unirea lor într-o
desăvîrșită simbioză. Ceea ce presupune un plan de
lucru bine gîndit, precis, detaliat și nuanțat, des-
fășurat sub îndrumarea unei singure voințe, care im-
primă formației în plin proces de sudură o orientare
unică, aptă să ducă, în timp, la o execuție în patru
ca și cum ar cînta un singur artist.
Dacă ne este îngăduită o analogie, am spune că
un cvartet de coarde, spre a putea să devină un or-
ganism de interpretare ideal, parcurge procesul gin-
gaș de asamblare a unui ceasornic de mare preci-
zie, în care diferitele rotițe sînt armonizate cu mi-
nuție spre a sluji uniform impulsul mecanic sau
electro-magnetic. Atîta doar că, fiind vorba în cazul
nostru de tălmăcirea artistică, în care intelectul, a-
fectele, puterea de comunicare prin aflarea celor
mai potrivite mijloace colaborează — conștient și
subconștient — în vederea realizării interpretării
perfecte, aptă să împrumute operei scrise o viață
sonoră, un glas propriu, prin conturarea tuturor
amănuntelor lucrării, obținerea desăvîrșirii rîvnite
este infinit mai dificilă. Avînd mereu în față ima-
ginea acelei perfecțiuni spre care orice artist in-
terpret tinde în activitatea sa, cvartetul de coarde
pornește de la un nivel relativ destul de ridicat
18
spre a ajunge la unisonul ideal, în care elementele
diverse se îmbină armonios spre a concepe și expri-
ma la fel muzica interpretată.
în cursul unei îndelungate practici de muzică de
cameră, autorul s-a străduit să sesizeze liniile direc-
toare ale unei bune pregătiri a formațiilor de cvar-
tet, dînd atenția cuvenită tuturor detaliilor și ajun-
gînd la concluzia că neglijarea fie și a unor elemente
în aparență secundare are repercusiuni negative asu-
pra rezultatului scontat. El și-a putut da seama că
abia după ce aspectele pur tehnice ale unei compo-
ziții au fost elucidate și rezolvate, după ce s-a ob-
ținut nervul ritmic, dozajul și calitatea sonoră dorite,
după ce însuși fondul lucrării a fost cizelat cu toată
grija și priceperea, se poate trece la cristalizarea, în-
tr-un sens mai înalt, artistic, de contopire intuitivă
a fiecărei voci, cu viața ei melodică și expresivă pro-
prie, într-o fuziune estetică de neștirbit, integrată
organic în expresia dominantă proprie cvartetului de
coarde.
Cîtă atenție și muncă migăloasă presupune, de e-
xemplu, dozajul sonor, obținerea unui sunet de ca-
litate, construirea arhitectonică a unei expoziții sau
dezvoltări de sonată, reliefarea planurilor armonice,
a vocilor contrapunctice, care pot să pună în lumină
sau să întunece sensurile profunde ale unei com-
poziții.
O problemă deosebită, care pretinde competență
profesională de la fiecare formație, este aceea a tră-
săturilor de arcuș. Trăsăturile acestea, care împru-
mută claritate frazării, reflectă de fapt concepția
estetică unitară, solidaritatea și sincronismul psihic
al formației, chemată să dea glas unei piese muzi-
cale. Așadar, buna mînuire a arcușului nu este nici-
decum un scop în sine, ci un mijloc important de
rezolvare a problemelor de interpretare în concepția
modernă a practicii de cvartet.
Nu trebuie neglijată nici problema, doar în apa-
rență minoră, a poziției corpului, mimica feței, ținu-
ta generală de mișcare scenică.
Aspectele menționate, studiate pe scară largă de-a
lungul întregii activități de către multe formații ce-
lebre de cameră din trecut și prezent, reflectă, în
ultimă instanță, maturitatea artistică a oricărei for-
mații camerale. Abia după toate acestea începe, însă,
munca adevărată, finisajul îndelungat, la capătul că-
ruia muzica poate să fie împărtășită ascultătorului.
Locul însemnat pe care muzica de cameră și, în-
deosebi, cvartetul de coarde îl ocupă în viața artis-
tică din zilele noastre în România socialistă, unde
muzica beneficiază de o grijă și de un sprijin ca ni-
ciodată înainte, apariția a numeroase noi formații
camerale în orașele mari și mai puțin mari și, nu
în ultimul rînd, practica muzicii de cameră în licee-
le muzicale și conservatoarele românești îndreptă-
țește pe deplin prezentul ghid practic pus la înde-
mîna tineretului ce se pregătește pentru profesiunile
muzicale.
CONDIȚII PRELIMINARE PENTRU CONSTITUIREA
CVARTETULUI DE COARDE
Constituirea unei formații de cvartet de coarde este
o operație sintetică. Unitatea și echilibrul urmărite
de un asemenea organism artistic presupun, de la
bun început, o selectare atentă a elementelor com-
ponente, obligate să parcurgă în cursul colaborării
comune o dezvoltare paralelă și, pe cît posibil, de
aceeași intensitate a conștiinței estetice, în vederea
perceperii unitare a operei muzicale. Cum, în ulti-
mă instanță, țelul pe care un cvartet de coarde și-1
propune este materializarea unei perceperi estetice
identice, sau cel puțin foarte apropiate, nu se poate
imagina o execuție perfectă fără coordonarea com-
plexă a membrilor formației. Iată de ce, atunci cina
se înjghebează un cvartet de coarde, acțiunea de se-
lectare trebuie întreprinsă pe mai multe planuri și
după mai multe criterii, încît cei patru artiști instru-
mentiști să aibă, de la bun început, ambiția crește-
rii continue a nivelului profesional, tehnic și artistic,
spre a fi capabili să exprime o mare varietate de
sentimente și concepții conținute în operele de artă.
Este cu neputință de obținut echilibrul ideal în-
tr-un cvartet de coarde, rezultatul armoniei și pro-
porțiilor conlucrării lui, fără ca fiecare din membri
să aducă o contribuție egală și să se împace într-o
înțelegere superioară, ceea ce ne obligă să ținem
seama, chiar din faza de selectare a elementelor, de
toate condițiile indispensabile unei perfecte func-
ționări a formației.
O analiză minuțioasă a muncii artistice în forma-
țiile de trio, cvartet, cvintet și sextet, ne convinge
curînd, încă din perioada de selectare a elementelor
chemate să devină interpreți în colectiv, de necesi-
tatea stringentă a studierii aprofundate a probleme-
lor psiho-fiziologice, așadar de psihologie și educație
fizică, paralel cu studiul sistematic al instrumentelor
respective. A admite studierea acestor probleme în
cadrul formațiilor camerale este cu atît mai important
cu cît ele reprezintă o aplicare pedagogică modernă a
problemelor psiho-fiziologice analizate la nivel de
grup. Fiecare îndrumător — fie profesor însărcinat
cu pregătirea viitorilor artiști instrumentiști sau a
formațiilor camerale, fie conducătorul sau mentorul
formațiilor de acest gen — va fi confruntat mereu
cu aceste probleme pe cît de evidente pe atît de im-
portante.
în centrul atenției, în faza de selectare, se vor afla
astfel, de fiecare dată, condițiile fizico-psihice ale
viitorilor membri. înțelegem prin ele buna rezistență
fizică la studiu, ținuta și, deci, perspectiva dezvol-
tării armonioase a corpului, prezența unei atenții
distributive, capacitățile de memorizare ușoară și,
bineînțeles, un anumit grad de similitudini tempe-
ramentale între colaboratori. Atenția, gîndirea, me-
moria și imaginația, la fel ca sentimentele și emo-
țiile, voința, deprinderile, coeficienții multipli ai
personalității, caracterul sînt elemente esențiale în
evoluția și perfecționarea artiștilor. Ele constituie
o problemă centrală nu numai în pregătirea viitoa-
relor cadre de artiști interpreți, ci, într-o egală mă-
sură, și în cazul interpreților formați, în plină acti-
vitate, unii chiar cu renumele întemeiat și cu con-
certe numeroase la activul lor.
Rezistența fizică, utilizarea rațională a energiei in-
dividuale, creșterea și gradarea capacității musculare
sînt urmărite azi în mod științific pretutindeni unde
se scontează atingerea unui țel, prin antrenament și
studiu zilnic, cu sau fără supraveghere. într-un a-
19
numit sens, avem de-a face cu un proces comparabil
cu pregătirea sistematică a sportivilor de performan-
ță, implicînd sporirea și dozarea justă a efortului,
alimentarea rațională, greutatea corporală ideală,
mișcarea în aer liber, precum și afecțiunile, bolile,
accidentele profesionale ce pot surveni pe parcurs,
ca bunăoară crampa profesională.
Vom încerca să analizăm și să aplicăm practic
cîteva din problemele mai sus menționate, folosind
în acest scop cîteva exemple. Exemplificarea noastră
va avea în vedere subiectul preocupării prezente, a-
șadar formația de cvartet de coarde. Vom avea de-a
face, de la primul contact chiar, cu patru individua-
lități, cu patru caractere diferite, patru aptitudini și,
în general, patru posibilități distincte, singurele
puncte comune între ele fiind bagajul artistic și in-
tenția de a face muzică împreună. Armonia conlu-
crării și unitatea ce se urmărește fac necesară o
bună cunoaștere reciprocă între membri, prietenie
chiar, ceea ce contribuie la obținerea unui sincro-
nism psihic, condiție primordială a fuziunii de grup.
Execuția în comun trebuie preparată de fiecare dată
prin discutarea amănunțită, în colectiv, a lucrărilor,
pentru o înțelegere unitară a lor și, deci, aflarea
unei concepții comune a interpretării. Discutarea va
fi introdusă de fiecare dată de studiul individual al
partiturii integrale, ca abia după aceea să se treacă
la repetițiile propriu-zise în formație.
Urmărind, în cadrul repetiției, execuția atentă,
precisă a textului muzical, vom observa la început
realizări de niveluri diferite din partea instrumentiș-
tilor, la unii fiind mai accentuată concentrarea, la
alții distributivitatea. Aducerea celor patru inter-
preți la un nivel cît mai apropiat — admițînd, se
înțelege, existența unei atenții distributive ideale —
reclamă exercițiu răbdător și îndelungat.
In cursul interpretării instrumentale în grup, gîn-
direa logică prezintă și ea gradații diferite, variind
după inteligența fiecăruia dintre colaboratori ; moti-
vele și sentimentele diferențiază categoric pe artiști
clin punctul de vedere al orientării și valorii Jor.
S-a acreditat concepția că studiul zilnic, individual
sau în colectiv, depinde în cea mai mare măsură
de voință. Voința este, de fapt, principiul creator
esențial al omului, care îi înalță ființa deasupra ha-
osului înconjurător și a hazardului. Fiecare individ
are voință, însă gradul de dezvoltare al auto-regla-
jului conștient variază simțitor de la unul la altul,
în funcție de valoarea scopurilor propuse și de ca-
pacitatea de efort voluntar, ca și de diversitatea de -
prinderilor și experiențelor condiționate de activita-
tea cotidiană, modul de viață, ambianța socială.
In concluzie, dezvoltarea comportamentului psihic
vădește numeroase aspecte, trăsături sau însușiri
particulare, cum ar fi sinceritatea sau fățărnicia,
inteligența sau limitarea facultăților mintale, hăr-
nicia sau trîndăvia, egoismul sau altruismul, pentru
a nu cita decît cîteva. însușirile acestea /sau scă-
derile/ reprezintă factorii personalității, care influ-
ențează atitudinea interpretului față de muzică, chiar
în cursul execuției ei.
Menționam la începutul acestui capitol că, în pro-
cesul de selectare a tinerelor elemente pentru muzica
de cameră, trebuie să se țină seamă și de tempera-
mentul individual al viitorilor colaboratori. Supra-
punerea lor într-o formație, cu scopul de a face îm-
preună muzică, și educarea temperamentului este o
problemă dintre cele mai complicate. Neuro-psiho-
logia contemporană a demonstrat că pentru dina-
mismul psihic sînt decisive particularitățile consti-
tuționale, native, ale sistemului nervos. Creierul, ca
organ al vieții psihice, coordonează și reglează re-
lațiile individului cu mediul. Deci, temperamentul —
fie că este coleric, sangvinic, flegmatic sau melan-
colic — exprimă însușirile fundamentale ale siste-
mului nervos. Rezistența nervoasă normală este un
factor dintre cele mai importante pentru apariția
scenică, atitudinea în fața publicului a artistului, că-
ruia i se cere să reziste la o mulțime de solicitări
/lumină, lapsusuri posibile, accidente ale instrumen-
telor, zgomotele sălii și alte amănunte cu totul ne-
prevăzute/, care pot să constituie momente derutan-
te pentru artistul nepregătit să le facă față.
Ce se petrece, de fapt, în organismul nostru în
cazul unei bune rezistențe nervoase ? Sistemul ner-
vos presupune un anumit cuantum de energie spre
a putea funcționa normal. Activitatea nervoasă este
alimentată de descompunerea unor substanțe la ni-
velul neuronilor. Cantitatea de substanță din neuroni
variază de la un individ la altul. Dacă substanțele
hrănitoare se epuizează, neuronii își întrerup sau
își reduc sensibil activitatea, datorită inhibiției de
protecție, care le favorizează restabilirea prin în-
magazinarea de noi substanțe funcționale. Solicitările
bruște și intense ale sistemului nervos determină o
epuizare rapidă a celulelor nervoase, care, atingînd
plafonul maxim al activității, încetează de a mai
funcționa. Iată de ce unii rezistă mai bine la dife-
ritele solicitări, odată ce au un sistem nervos mai
călit, decît alții, înzestrați cu nervi mult mai slabi.
Nivelul procesului de excitație poate fi mai mare
decît nivelul procesului de inhibiție, sau invers /cele
două procese nervoase echilibrîndu-se anevoie, de
unde și denumirea de sistem nervos „neechilibrat‘7.
Atunci cînd nivelurile celor două procese nervoase
opuse sînt apropiate, ele se echilibrează, se „com-
pensează“ fără nici o dificultate, sistemul nervos res-
pectiv fiind apreciat ca echilibrat.
Un aspect important al oricărei activități artistice
interpretative îl constituie emoția, stare psihică ne-
cesară creației interpretului, trăirii interioare, sufle-
tești, a frumosului în procesul de redare a operei, la
un nivel cît mai ridicat, în stare să convingă și să
miște, transmițînd emoții ascultătorului. Starea a-
ceasta este, de fapt, idealul fiecărui artist, ea înles-
nind o bună redare a operei muzicale. De intensita-
tea emoției depinde felul cum imperiul sunetelor este
supus autorității conștiinței umane și tălmăcit altora.
Reacțiile, procesele și stările emoționale, trăirile a-
fective provoacă modificări fiziologice mai nume-
roase decît în cazul altor procese psihice. Psiholo-
gul român V. Pavelcu arăta că dacă „motivele se
exprimă în emoții, ele se și formează și se dezvoltă
prin trăiri emoționale".
Care sînt manifestările emoției ? încercînd emoția
unui debut sau a unei prime audiții importante, bă-
tăile cordului se încetinesc sau se accelerează, res-
pirația se rărește și ea sau devine mai agitată, se
20
produce o senzație de gol în stomac, însoțită adesea
și de tuse, toate acestea datorită inhibării activității
peristaltice, în timp ce vasoconstricția provoacă pa-
loarea feței, iar vasodilatarea duce la înroșirea te-
gumentelor, mușchii se crispează, uneori apar și la-
crimi, transpirații abundente, amețeli. Avem de-a
face în asemenea cazuri cu ceea ce, în limbajul a-
doptat de artiști, se numește trac.
Tracul este o emoție puternică, necontrolată de
rațiune, ale cărei exagerări iscă modificări bruște în
biochimia persoanei, sporind secreția de adrenalină
și concentrația de zahăr în sînge, procesele fiziolo-
gice declanșate și dirijate de sistemul nervos.
Emoția și gradul ei depind întotdeauna de semni-
ficația și importanța atribuite de conștiința indivi-
duală unor evenimente ieșite din comun, cum ar fi
audițiile, examenele, concertele mai importante, con-
cursurile, festivalurile, înregistrările ș.a.m.d., care se
desfășoară în mediul obișnuit, însă totodată și în
propriul nostru organism.
Trăiri specifice ale raporturilor individului cu rea-
litatea, între motivele subiective și datele obiective,
emoțiile nu se pot explica prin nivelul și organizarea
cognitivă a indivizilor, ci prin organizarea lor mo-
tivațională. Orice interpretare are nevoie de o anu-
mită stare emotivă creatoare. Este îndeobște cunos-
cută replica dată de marea artistă dramatică Sarah
Bernardt, care, la afirmația plină de orgoliu a unei
studente a Conservatorului din Paris că nu încearcă
nici un fel de emoție în contact cu scena și publicul,
i-a spus : „Asta înseamnă că niciodată nu vei fi ar-
tistă cu adevărat !“.
Avem de-a face, de astă dată, cu o atitudine pozi-
tivă, pe deplin întemeiată, față de emoții și de ro-
lul lor în viața psihică a artiștilor interpreți. Se
cuvin astfel a fi clarificate cîteva noțiuni frecvente,
ce se vehiculează în activitatea noastră cotidiană. A-
flăm, nu o dată, de la studenți, în judecățile ce le
emit în legătură cu colegii lor, că X ar fi un element
foarte talentat, iar Y un element mai puțin talentat.
E mai prudent, cu toate acestea, să nu dăm cu prea
multă ușurință calificative, nu întotdeauna potrivite,
să nu folosim fără control expresii curente și meca-
nice, nu numai ambigue de multe ori, dar și insu-
ficient adecvate. Mai înțelept este să încercăm a lă-
muri, cu toată atenția, noțiunea de aptitudine.
Aptitudinea are la bază dezvoltarea rațională, su-
perioară, a unor date, procese și funcțiuni psihice
individuale. De fapt, fiecare om posedă capacități
funcționale pentru a putea diferenția culorile, sune-
te] e, formele, la un nivel comun. Muzicianul sau pic-
torul, de pildă, dispune de procese discriminatorii
infinit mai evoluate, mai nuanțate, care se definesc
prin rezultate, prin efecte calitative ieșite din co-
mun.
în noțiunea de aptitudine se află implicată func-
ționalitatea, acțiunile psihice ridicate la un nivel su-
perior și eficient. E util să adăugăm aici și modul
de organizare a operațiilor și proceselor psihice. De
exemplu, într-o formație de cvartet cei ce dispun
de asemenea aptitudini sînt în stare să îmbine ope-
rațiile de observație /la prima citire, în afara no-
telor, nuanțe și alte detalii/ cu cele ale intuiției /de
frazare/, ale memoriei /redarea fluentă a compozi-
ției/, ale gîndirii/ autocontrol general în execuție, ma-
nieră, stăpînire de sine etc./.
Aptitudinile generale înglobează inteligența, spiri-
tul de observație, fantezia creatoare și memoria. Ele
pot să fie sporite și aprofundate, cizelate prin cul-
tură generală, prin îmbogățirea continuă a persona-
lității, ceea ce în artă are o importanță dintre cele
mai mari, odată ce „colorează" nebănuit capacitatea
de înțelegere a operelor și capacitatea de redare a
lor. De fapt, această personalitate multilaterală a ar-
tistului interpret asigură forța sa de comunicare cu
auditoriul, puterea de a transmite emoția estetică
publicului.
Talentul nu este în nici un fel compatibil cu dez-
voltarea unilaterală a personalității, nici nu repre-
zintă afirmarea unei singure categorii de aptitudini,
ci rezultă din fuziunea armonioasă a celor mai va-
riate aptitudini, înzestrări native. Talentul repre-
zintă așadar suma înzestrărilor personalității artis-
tice, obținută prin pregătire, educație complexă, dez-
voltare multilaterală a aptitudinilor individuale. Pu-
tem vorbi, așadar, de talent doar în cazul creației de
valoare, originale, cînd — așa cum arăta George
Enescu — „artistul este un frate mai mare al omului,
obișnuit cu datoria de a-l lumina și ocroti“.
Am menționat, de asemenea, în introducerea la a-
cest prim capitol, pe lîngă problemele de psihologie
propriu-zise, și pe cele de educație fizică. S-ar putea
ca unii muzicieni să nu sesizeze îndată corelația,
deși ea există, și încă într-un mod categoric. Să
luăm ca punct de plecare specificul muncii artis-
tului instrumentist, poziția în care este obligat să
stea minimum șase sau șapte ore /uneori și mai mult/
zilnic. Datorită specificului muncii sale se observă,
în cîțiva ani, o evidentă deformare fizică sau cel
puțin o atitudine vicioasă, proprie profesiunii exer-
citate, de unde apoi și expresia de „deformare pro-
fesională" ! La violoniști se adaugă poziția nefireas-
că în care se ține instrumentul : contorsionarea bra-
țelor, apăsarea cotului stîng pe coșul pieptului în re-
giunea inimii, respirația inegală, ce se reglează după
mersul frazei muzicale, acest ultim viciu aplicîndu-se
de altfel tuturor muzicienilor interpreți. Efortul mun-
cii, care în perioada studiului și a concertelor este
mult prea mare, pretinzînd o rezistență deosebită,
nu asigură decît o dezvoltare unilaterală a muscu-
laturii, a corpului în general. Este firesc astfel să se
recomande, dincolo de rațiunile de igienă generală,
practicarea sportului în timpul liber, cum ar fi te-
nisul de masă, gimnastica la sol, dar mai ales îno-
tul. Sporturile care comportă pericolul unor posibile
leziuni prin cădere, lovire, leziune, deformarea muș-
chilor mîinii sau crispare sînt interzise cu desăvîrșire.
Am stărui aici, în mod cu totul special, asupra
exercițiilor de yoga, care, făcute sub îndrumare com-
petentă, dau rezultate de-a dreptul uimitoare, și nu
numai în ce privește habitusul fizic al persoanei, ci
și în ce privește psihicul artistului interpret. Respi-
rația ritmată, staza respiratorie, expirația în puseu,
cu buzele strînse, inspirația pe o nară și expirația
pe cealaltă au darul de a oxigena bogat scoarța
cerebrală, de a acționa asupra marelui simpatic și de
a produce astfel o stare plăcută de calm, de destin-
dere a nervilor.
21
Autorul a avut ocazia .să constate, în decursul ac-
tivității sale pedagogice, binefacerile sportului, ale
exercițiilor fizice și plimbărilor în aer liber. Studenții
se prezintă la cursuri, după o plimbare sau după o
oră de -sport, cu o bună dispoziție favorabilă recep-
tării lecțiilor și de rezistență psihică, atenție vie,
memorie proaspătă. După consumul nervos pricinuit
de concentrare și efort, relaxarea psihică și fizică este
cel mai indicat medicament, un adevărat panaceu.
Nu putem împărtăși opinia acelor pedagogi care re-
comandă forme de relaxare unilaterală, cum ar fi
lectura, ceea ce — după multe ore de studiu și
tensiune — solicită în mod inutil aceiași centri
nervoși ca și muzica.
In concluzie, mișcarea în aer liber, jocurile spor-
tive ușoare garantează continuitatea normală a mun-
cii, cu rezultate cantitative și calitative superioare.
Odată condiția fizică a artiștilor asigurată, se va
acorda prioritate aspectelor muncii artistice propriu-
zise, a cărei urmărire consecventă îl privește pe pe-
dagog sau mentor. Nici unul, nici altul nu le poate
da muzicienilor tineri reguli fixe, dar le poate arăta
natura și limitele studiului, modelele pe care să le
imite în mod creator și să le continue evoluția. în
cursul exercițiilor, al lucrului într-o formație ca-
merală trebuie să reluăm iară, și iară, mereu în ter-
meni noi, veșnica problemă a fuziunii elementelor
componente, ținînd seamă de sistemele privilegiate,
individuale, create de ansamblurile celebre, a căror
cunoaștere este întotdeauna utilă.
Producția formațiilor camerale presupune un echi-
libru psihic perfect, al membrilor. El se creează
printr-o muncă dificilă, adeseori de lungă durată, cu
atît mai certă însă în rezultate cu cît ea revine în
egală măsură atît mentorului, cît și elementelor com-
ponente ale ansamblului. Dacă revenim din nou la
importanța prieteniei, o facem cu convingerea că le-
gătura afectivă realizată prin ea este ambianța cea
mai potrivită a muncii în colectiv. Să nu se uite,
ceea ce spunea marele critic literar francez Albert
Thibaudet că, în artă, „prietenia e creație" ! Ea îi
face pe muzicieni să trăiască, într-un fel creator, o-
perele pe care le cîntă împreună, datorită ei rapor-
tul dintre membrii formației se transformă într-un
dialog viu, activ și permanent, care se comunică și
auditoriului.
Se cuvine a fi menționată obligația interpreților,
deciși să se lege într-o formație, de a se prezenta la
această „uniune morală“ cu o pregătire și informație
pe cît posibil de același nivel, de a parcurge lite-
ratura absolut necesară formațiilor de duo și trio :
sonate cu pian ale autorilor preclasici, clasici și ro-
mantici, triourile cu pian, vioară și violoncel. Cu-
noscîndu-le, muzicianul va putea să facă o diferență
mai nuanțată a genului /duo, trio, cvartet, cvintet
etc./, cunoștințele acumulate de fiecare membru al
formației în parte vor putea fi aplicate spontan, fără
greutate, în munca ansamblului, sonatele cu pian
sau triourile cu pian prepară pe artist pentru exe-
cuția disciplinată, pentru ascultarea în ansamblu și
reliefarea temelor și sesizarea diferitelor stiluri în
execuție.
Un asemenea laborator este oarecum condiția pre-
liminară indispensabilă participării, cu șanse de reu-
șită, la munca exigentă, de mare finețe, a cvartetului
de coarde.
Dacă ne gîndim la sensibilitatea particulară a ar-
tistului, a cărui viață sufletească este un tezaur
infinit de senzații și gînduri, la densitatea vieții sale
interioare, ne dăm seama cît este de lung și plin
de obstacole drumul străbătut de el pînă la primele
realizări, pînă la etapa cînd poate, în sfîrșit, să-și
reverse acumulările făcute. Este și mai complicată
sarcina interpretului care face parte dintr-un cvar-
tet de coarde. Activitatea lui presupune un univers
moral solid, o etică a muncii și a comportamentului.
Autorul acestui studiu îndrumă, de peste un deceniu,
studenții de conservator, căutînd să le insufle o ți-
nută decentă în contact cu textul muzical, o fizio-
nomie adecvată relațiilor cu publicul. Le indică po-
ziția cea mai fiziologică și, totodată, cea mai reco-
mandabilă de a sta pe scaun, vorbindu-le despre
naturalețe și grație, care favorizează stările psihice.
Le indică modul de a discuta — al membrilor, din
formațiile camerale — în legătură cu partitura unei
lucrări, atitudinea de respect și considerație pe care
și-o datorează unii altora, obligația de a fi modești
și conștiincioși, de a cheltui pasiune și bucurie în
munca lor comună.
Abia cînd toate acestea devin reflexe se poate
vorbi cu deplină întemeiere despre o etică a mun-
cii artistice, demnă de muzicienii societății socialiste.
Publicul este înzestrat cu o rară putere de a ob-
serva și de a intui calitatea umană a artiștilor pe
care îi audiază, judecind cu obiectivitate conduita
lor, înrădăcinată de-a lungul numeroaselor repetiții,
a nesfîrșitelor ore de muncă colectivă. Formația care
are o conduită demnă, disciplinată se va bucura de
simpatia și aprecierea unanimă. Iată de ce are o atît
de mare importanță apariția scenică, felul cum e
salutat auditoriul și cum i se mulțumește, la sfîrși-
tul concertului, pentru aplauze. în multe cazuri, de-
butanții sau muzicienii începători, lipsiți de expe-
riență și autocontrol, apar în scenă cu pași mari, zgo-
motoși, inestetici, se instalează pe scaune întorcînd
spatele sălii, ca să atace de obicei instrumentul fără
cel puțin o profundă respirație prealabilă, de care
au nevoie nu numai ei, ci și ascultătorii.
O astfel de comportare denotă lipsă de considera-
ție față de public și acuză pe mentorul formației,
care n-a acordat din timp însemnătatea cuvenită
apariției în scenă a interpreților. Căci, pregătirea
profesională, talentul chiar nu e totul în artă. O
etică a comportării este obligatorie, fiindcă ea de-
finește vizual pe artist, cultura și civitatea lui ; ți-
nuta firească și necrispată, degajarea armonioasă,
naturalețea atitudinilor cuceresc îndată atenția și bu-
năvoința asistenței, asigurînd în același timp o bună
desfășurare a manifestării.
Va urma
ANIVERSĂRI
Nicolae Klrculescu și Elly Roman la 70 de ani
de Dr. Vasile TOMESCU
Cînd se ivește în lume un artist în pantaloni
scurți, copil-minune, stea ce nu apare decît pe cerul
binecuvîntat al muzicii, publicul aclamă frenetic vă-
zînd în micul Mozart sau Enescu o uimitoare înțe-
legere prematură și profundă a vieții, viața însăși
în rara ei plenitudine, exprimarea ei cu geniul care
anticipă marea experiență a vieții. Cînd însă sufle-
tul artistului parcurge această mare experiență și
furtunile vieții rămînînd mereu tînăr — și această
stea nu apare decît tot pe cerul binecuvîntat al mu-
zicii și mai ales al tinerescului cîntec —, adeziunea
noastră e deplină și bucuria nemărginită căci vedem
în aceasta dezvăluindu-ni-se misterul generator și e-
dificator, optimist și reconfortant pe care-1 săvâr-
șește în lume muza Eutherpe.
Un înzestrat și original artist al penelului popu-
lase cu vreo două, trei decenii în urmă lumea noas-
tră cu ochi care ne pîndesc la tot pasul, amintindu-ne
că pasărea furtunii e veșnic trează și ne tot dă tîr-
coale ; o vizionară poetă, din care se inspiră astăzi
mulți muzicieni, ne-a făcut cunoscută tulburătoarea
pasăre înaltă, pe care cu ascuțita ei intuiție filoso-
fică o cunoscuse înainte de a ajunge la ea ; acest
mesaj ne răscolește, cum ne răscolește Oedip și o-
ratoriile bizantine, Miorița și Masa tăcerii, Dar ne
înseninează celălalt mesaj al florilor și razelor de
soare pe care alți artiști ni l-au transmis pe pînză,
în stihuri sau în melodii. Prin melodii, sufletul ne
zîmbește deapururi ca soarele ce alungă pasărea fur-
tunii, prin ele prindem și fixăm timpul într-o pri-
măvară, viața toată într-o clipă fericită, prin ele ce-
lebrăm bucuria vieții, nemurirea omului și gloria
artiștilor.
Acesta este mesajul pe care ni l-au lăsat Vasilescu
și Dendrino, Grigoraș Dinicu și Maria Tănase și
ni-1 îmbogățesc Nicușor Kirculescu și Elly Roman,
ca și toți trubadurii adevărați care vin cu ei și ală-
turi de ei să spună în fermecătoare melodii de iu-
bire și de muncă, în ritmuri de dans și de sărbătoa-
re, în desfășurări fastuoase de operetă, în strălu-
cite piese instrumentale sau în candide cîntece pen-
tru pionieri, în cîntece pentru partid și pentru pa-
trie, toate dorurile, încordările, năzuințele și împli-
nirile noastre. Statornicite în sufletul poporului ca
niște titluri de noblețe ce răzbat dincolo de negura
vremii, melodiile : La căsuța cu zorele, Inimă, de ce
nu vrei să-mbătrînești, Cînta în noapte o chitară,
Să nu-ți spui dorul nimănui, Coșar, Clar de lună,
Așa începe dragostea de Nicolae Kirculescu, Două
viori, De ți-ar spune poarta ta, Nu mai plînge Baby,
de Elly Roman au luminat simțirea și gîndirea gene-
rațiilor de ieri ca raza de speranță în vremuri vi-
trege, pentru ca o dată cu zorile României noi, so-
cialiste, deplin suverane, să crească viguroase atîtea
opere prin care muzicienii pe care-i sărbătorim
astăzi, îndrăgindu-i mai mult ca oricînd, s-au con-
sacrat ca maeștri de seamă ai artei românești. Căci
pentru cultura epocii socialiste creații ca operetele :
N-a fost nuntă mai frumoasă, întâlnire cu dragostea,
Colomba, Fetele din Murfatlar, Spune inimioară,
spune, melodiile : Cărăruie care suie-n vîrf de munte.
Fu pentru voi ridic paharul, Panseluțe, albăstrele,
Tropa-tropa, Ada-Kaleh, Cîntecul Deltei, în tot ce
e frumos pe lume, Salut voios de pionier, Mulțumim
din inimă partidului, o inspirată piesă concertantă
toate acestea și multe altele sînt realizări de noto-
ritate care probează aportul militant la educarea și
desfătarea oamenilor, dăruirea fără preget și mâies-
tria desăvîrșită a doi valoroși muzicieni. Generozi-
tatea de simțire, noblețe de inspirație, căldură și
farmec melodic, expresivitatea luminoasă a armoniei
și instrumentației, vitalitatea ritmică sînt trăsături
comune ale creației lor, care se distinge printr-un
lirism de încîntătoare visare romantică și finețe a
imaginii la Kirculescu, prin sonorități pline de cu-
loare și de pitoresc, prin fericite găsiri de teme și
motive la Elly Roman. Iată ce ne dezvăluie muzica
iubită pe care ne-au dat-o amîndoi cu inimă largă,
mereu tînără, cu dragoste de viață, de oameni, cu
erudiția meșteșugului lor creator. Pentru toate a-
cestea doresc să exprim cu prilejul dublului jubileu
aleasa prețuire pe care compozitorii, muzicologii,
colegii și colaboratorii din Uniune și din redacția
revistei „Muzica“ și Editura Muzicală, din Radio și
Televiziune, de la Electrecord, toți auditorii și spec-
tatorii din țara românească o acordă maestrului Elly
Roman și maestrului Nicolae Kirculescu, urîndu-le
mulți ani și succes fără răgaz spre bucuria iubitori-
lor de azi și de mîine ai muzicii românești, spre in-
teresul și datoria tuturor exegeților culturii noastre.
23
Nicolae
Lungu
la 75 de ani
Ateneul Român a găzduit duminică 8 iunie 1975
o emoționantă manifestare omagială susținută de
Corul Filarmonicii „George Enescu“ : concertul ani-
versar dedicat cunoscutului compozitor, pedagog și
dirijor, Nicolae Lungu, cu prilejul împlinirii vîrstei
de 75 ani. Concertul, atît prin întreaga sa ținută ar-
tistică, cît și printr-o masivă și entuziastă partici-
pare a publicului, ne-a dat, o dată mai mult, ade-
vărata măsură a prețuirii de care se bucură azi, în
țara noastră, creatorii de valori spirituale.
întemeietor și conducător al remarcabilei formații
„România", ansamblu de o certă valoare care între
anii 1936—1946 a activat cu mult succes pentru pro-
movarea cîntecului românesc, în țară și peste ho-
tare, compozitorul Nicolae Lungu a desfășurat o
bogată activitate didactică, fie ca autor de manuale
cît și printr-o muncă asiduă ca profesor de muzică
la diferite licee din Capitală. Cîntecele sale și-au
ciștigat o binemeritată popularitate, figurînd în
multe din programele sălilor noastre de concert,
fiind îndrăgite deopotrivă de miile de formații co-
rale de amatori, în primul rînd datorită discursului
muzical simplu, armonic, cu o cizelată scriitură vo-
cală, rezultate firești ale unei măiestrii cîștigate
după o muncă îndelungată. Este suficient să cităm
în acest sens doar cîteva din cele mai cunoscute
creații ale sale : Alunelul oltenesc, Tărășelul, Cîntec
de leagăn, Doină și horă cu strigături, ce i-au asi-
gurat de fiecare dată un succes deplin, lucrări în-
delung aplaudate și în seara concertului omagial.
Programul prezentat, dirijat de sărbătorit, a cu-
prins în prima parte cunoscute pagini corale sem-
nate de Dima, Vidu, T. Teodorescu, D. D. Botez,
J. Movilă, C. Maitert, precum și două lucrări în
primă audiție : Cîntec haiducesc de S. Nicolescu și
Pe mare de G. Simonis. Partea a doua, o adevărată
antologie a creației sărbătoritului a evidențiat cu
pregnanță marea dragoste a lui Nicolae Lungu pen-
tru sprintenul folclor oltenesc, pentru satul său na-
tal și frumusețea fără seamăn a meleagului româ-
nesc. în afara lucrărilor citate la începutul cronicii,
de la unduitoarele pasteluri Tîrziu în toamnă, Plîn-
gerea codrului sau duiosul Cîntec de leagăn, pînă
la cele trei prime audiții (Suita corală nr. 3 — pe
versuri populare macedonene, Colea-n vale la iz-
voare și Patrie iubită), lucrări recente, totul ne-a
cucerit deplin, ne-a dat fiorul pe care ți-1 dă arta
adevărată ; am desprins cu emoție tendința autoru-
lui de a face pe ascultători să regăsească cu ușu-
rință discursul muzical generos de largă accesibili-
tate, bogăția și originalitatea folclorului românesc,
îndeosebi a celui oltenesc.
Concertul aniversar, susținut cu totală dăruire de
colectivul coral al Filarmonicii, a beneficiat de apor-
tul solistic al tenorului Valentin Teodorian, ca și
de cel al coriștilor-soliști Aurelia Diaconu, Olga Ro-
taru Csorvasy, Paulina Stavrache, Florian Dumi-
trescu, Constantin Petrescu, Matei Jipa. Nicolae Li-
careț a asigurat acompaniamentul pianistic.
Am asistat cu emoție la o reușită seară de mu-
zică, iar ovațiile din finalul concertului, ca și vi-
brantele acorduri ale cîntecului România să trăiască
(cu care asociația corală „România" își deschidea și
încheia memorabilele sale programe), au constituie
deopotrivă un viu omagiu adus eminentului creator
și muzicii românești.
Cu prilejul acestei emoționante aniversări, ne-am
adresat unor muzicieni de prestigiu al căror cuvînt
îl consemnăm în continuare.
LAURENTIU PROFETA : Muzician de excepție,
Nicolae Lungu a dăruit cu generozitate vieții mu-
zicale românești neobosita sa activitate de dascăl-
călăuză a atîtor generații de elevi, eminent dirijor
și compozitor, erudit cercetător al trecutului muzicii
noastre. Dar dincolo de aceste multiple daruri, Ni-
colae Lungu ne-a oferit exemplul marii sale modes-
tii de artist autentic. îmi amintesc și astăzi lecțiile
de muzică ale profesorului meu, la Liceul „Titu
Maiorescu“. Nu uit farmecul acestor ore în care
Maestrul iubit știa, ca nimeni altul, să ne deschidă
larg ferestrele către lumina muzicii adevărate... M-am
reîntîlnit deunăzi cu aceste clipe de autentică trăire
artistică în concertul omagial susținut admirabil de
Corul Filarmonicii, cînd, din nou, după decenii, Ni-
colae Lungu ne-a purtat pe aripile cîntecului său
care respiră firesc și sincer bucuria muzicii ade-
vărate.
AUREL STROE : îmi amintesc întotdeauna cu
multă plăcere de orele de muzică pe care le ținea
profesorul Nicolae Lungu la Colegiul „Sf. Sava“ pe
băncile căruia mi-am petrecut anii primei tinereți.
Pe de o parte, orele sale se caracterizau printr-o
adîncă cunoaștere a pedagogiei muzicale, pe de altă
parte printr-un entuziasm nemărginit, tineresc. Reu-
șea să introducă în secretele artei sunetelor pe toți
copiii, fără să țină seama dacă au voce, dacă au
înclinații speciale. De atunci am rămas cu ideea că
oricine poate pătrunde în grădinile Eutherpei, nu
numai cei aleși. Am înțeles că muzica putea deveni
pentru toți un mijloc de înțelegere mai adîncă a
vieții, un prețios mijloc de comunicare între toți
oamenii, un prilej de reală bucurie artistică. La 75
de ani împliniți, profesorul Nicolae Lungu îmi apare
neschimbat. Același elan tineresc, aceeași vioiciune,
aceeași dragoste pentru muzică. îi doresc mulți ani
sănătoși și rodnici!
VALENTIN TEODORIAN : Ce aș mai putea adău-
ga eu, modest discipol, atras de personalitatea Ma-
estrului încă de pe băncile clasei a cincea al Cole-
giului Național „Sf. Sava“ ? Că datorită influenței
sale eu mi-am transformat ceea ce majoritatea oa-
menilor numesc „meserie", într-un crez, că atît cit
voi avea în mine viață afectivă care mă face apt să
24
COMEMORĂRI
pot comunica semenilor mei mesajul artei, voi fi
în același timp dator să spun tuturora că maestrul
Lungu mi-a dăruit bucuria cunoașterii interpretării,
în egală măsură în care tatăl meu mi-a lăsat moș-
tenirea talentului unei tehnici de impostație vocala.
H. MALINEANU: La 75 de ani de viață,
maestrul Nicolae Lungu se impune ca un ar-
tist autentic, marcat din totdeauna de modestia ade-
văratelor valori. Așa l-am cunoscut pe profesorul
Lungu, iubitorul de frumos, cîntătorul de muzică
aleasă: înobilînd modestele solfegii ale manualelor
școlare, sau corurile unor licee, cu aceeași dăruire
și experiență, cu aceeași pasiune și răbdare, cu care
a creat bijuteriile de muzică corală pentru cele mai
valoroase formații, unde măiestria lui de compozi-
tor și dirijor și-au pus amprenta de competență și
bun gust. I-am fost elev numai 2—3 ani, la o vîrstă
cînd nu realizezi, încă, multe !... și totuși!... Era ui-
mitor cum izbutea să prefacă o banală oră de mu-
zică (materie „auxiliară“), într-o entuziasmantă lec-
ție de superioară estetică și etică. Nu suporta zgo-
mote în loc de muzică ! Nu suporta nici note false,
nici.... false valori! De atunci, decenii de-a rîndul,
i-am urmărit cu dragoste și cu o nedeclarată admi-
rație, excepționala finețe, ținuta și discreția în rea-
lizări, ca și în comportament, marcă a artistului și
a omuhti de reală calitate. Lăsînd pretutindeni în
iirma lui cea mai caldă prețuire și amintirea unor
adevărate rituale de muzică, după o viață de muncă
și migală în slujba Frumosului, profesorul Nicolae
Lungu are încă vigoarea și prospețimea pe care nu
le poate da decît un singur tonic : crezul în Muzică
și în Om ! „Jos pălăria 1" — domnule profesor.
V. POP BALENI : A vorbi despre maestrul Nico-
lae Lungu la aniversarea frumoasei sale vîrste, nu
înseamnă doar îndeplinirea unui gest protocolar. în
sufletul său a sălășluit, cu forță telurică, satul ro-
mânesc cu toate implicațiile lui spirituale. Muzica
sa atît de cuprinzătoare și variată își păstrează o
valoare nealterată, pentru că el a știut să valorifice
caracterul peren al melosului și specificul ritmic al
jocului românesc. Este greu să strîngem în cîteva
cuvinte, noianul de gînduri care ne năpădesc, cînd
vrem să vorbim despre acest izvor nesecat de ener-
gie polivalentă: creator, dirijor și eminent pedagog
al multor generații din viața muzicală a țării noas-
tre. Ne mulțumim să-i urăm din inimă : „întru
mulți ani, maestre Nicolae Lungu".
PAUL URMUZESCU : „Of, of, foaie verde / Foaie
verde stejărel / Vezi pe cel cu cojoceVL.. Cu gesturi
mîngîietoare, izvorîte parcă din adîncul inimii, cu
privirea caldă, hipnotizantă, ușor umbrită de pleoa-
pele pe jumătate lăsate, profesorul de muzică făcea
să răsune într-una din clasele „de curs superior" ale
Colegiului „Sf. Sava" armoniile „Alunelului olte-
nesc", cîntate de copii cu voci în schimbare, o clasă
întreagă dominată și îndrăgostită de umorul cuceri-
tor al muzicianului și compozitorului NICOLAE
LUNGU. Clipe de neuitat pentru mine, adolescentul
de atunci aflat în pragul vieții, cînd pașii se călău-
zesc spre un țel, spre o profesiune. Și datorită pro-
fesorului Nicolae Lungu am ales... MUZICA.
Constantin RASVAN
Clara Haskll
de Theodor BALAN
Pianiștii noștri care s-au afirmat pe plan
internațional în ultimele decenii au un carac-
ter comun : profilul artei lor apolinice. Clara
Haskil, Dinu Lipatti și Valentin Gheorghiu
nu sînt numai artiști de talie internațională,
dar îi unește și această trăsătură caracteris-
tică. Despre Dinu Lipatti scriam, nu demult,
un mic studiu intitulat Lipatti sau logica fru-
mosului, plecînd de la premisa că interpretă-
rile sale sînt pătrunse de o logică strînsă, care
le conferă perenitate. Valentin Gheorghiu,
care, după expresia ce îi era scumpă lui Bu-
soni, ,,depășește virtuozitatea", stabilindu-și
nivelul interpretativ la o mare altitudine, poa-
te fi și el cantonat în cîmpul artei apolinice,
deși în arta sa străbat și unele impulsuri dio-
nisiace. Fără să vrem, gîndul ne duce la Kem-
pff, mai ales în ultimii ani ai creațiilor sale
interpretative, la serenitatea sa, la romantis-
mul său obiectivizat, la restrîngerea voită a
oricărei exuberanțe artistice. Trimiterea la un
artist ,,de referință" o facem pentru a ilustra
mai bine gîndul schițat.
Apolinicul și dionisiacul sînt categorii este-
tice create de Nietzsche în lucrarea Nașterea
tragediei din spiritul muzicii, apărută cu un
secol în urmă (1872). Ambele concepte s-au
impus în judecățile de valoare, deși dionisia-
cul își pierde din ce în ce mai mult din im-
portanță în interpretarea muzicii. Apolinicul
continuă să desemneze o artă ce personifică
simțul desăvîrșit al măsurii, cumpătarea, lo-
gica în interpretare (despre care vorbea și
Liszt, care nu era un artist apolinic). Arta
apolinică e prin excelență contemplativă, e
calmă și optimistă. Apolo personifica struni-
rea oricăror porniri sălbatice. Dionisos, dim-
potrivă, răscolea străfundurile sufletești, iar
ceea ce ar caracteriza arta căreia îi dă numele
ar fi principiul dinamismului, al dezlănțuirii
forțelor inconștientului. Un interpret ca An-
ton Rubinstein, de pildă, s-ar putea reclama
de la ideea de artă dionisiacă, dar dacă Anton
Rubinstein ar trăi azi, s-ar supune și el regulii
nescrise a unei arte în care temperamentul
nu mai ocupă locul de frunte la nici un artist
de seamă. A fost izgonit din paleta expresivă,
iar apolinicul încearcă să stabilească o ade-
vărată hegemonie.
25
Spusesem cîndva că marea pianistă de ori-
gine română, Clara Haskil reprezintă tipul
perfect al pianistului de tip clasic, spre deo-
sebire de acela romantic, exuberant, tempera-
mental, mai exterior și mai retoric. Dar adău-
găm la această stabilire de tipologie și corec-
tivul că artista cînta așa cum Hans von Bu-
low (prototipul pianistului clasic) ar cînta la
pian dacă ar trăi azi. Subliniem cu alte cu-
vinte contemporaneitatea artei Clarei Haskil,
care, deși voit reținută, voit antideclamatorie
și. de o simplitate în sensul cel mai nobil al
expresiei, conține o densitate de sensuri cum
rar se mai poate întîlni la un alt artist. Ma-
ximum de esențe în minimum de efecte. Rea-
liza o asemenea performanță mai ales cu „ști-
ința tușeului“, cum ar fi spus o renumită pe-
dagogă franceză de la începutul veacului nos-
tru, Mărie Jaell. Capacitatea de dozări infi-
nitezimale pe care le realiza, acele subtile
microdozaje ale tehnicii sale reprezintă în teh-
nica pianului ceea ce inframicrobiologia este
în raport cu microbiologia.
Activitatea acestei mari artiste apolinice,
care a colaborat cu cei mai mari muzicieni ai
timpului nostru, interpretînd mai ales muzică
de Mozart ca nimeni altul, concertînd aproape
jumătate de veac prin orașele muzicii din Eu-
ropa și de peste ocean, lăsînd o foarte bogată
discografie, reprezentînd aproape în întregime
versiuni de referință, ducînd o viață de sin-
gurătate ascetică, purtînd o sensibilitate exa-
cerbată ce era un obstacol la fiecare ieșire pe
podium, a ispitit pe unii condeieri să scrie
monografii, relatînd mai cu seamă fapte de
viață. O primă încercare de reconstituire a
profilului Clarei o face, un an după trecerea
din viață a artistei, Rita Wolfensberger în lu-
crarea Clara Haskil, Ed. Scherz, Berna (1961).
O lucrare cu care familia artistei nu a fost
de acord, scriere diluată și sentimentală, ce
prezintă un așa-zis portret psihologic, desti-
nată să o facă cunoscută unui public larg ce
o ascultase în concerte și pe discuri. Bernard
Gavoty, care o cunoscuse personal și îi urmă-
rise activitatea în calitate de prestigios critic
muzical, face să apară în anul 1962 o lucrare
mai restrînsă, în colecția Les grands interpre-
tes a editurii Kistner din Geneva, în care fo-
tografiile admirabile ce însoțesc cartea între-
gesc un text întocmit de un muzician auten-
tic. Profilul artistei, trasat în linii largi dar
sigure, nu este denaturat. Așteptăm să apară
la Paris, în cursul acestui an, o altă
lucrare, a muzicianului Jerom Piersault,
care a cercetat cu minuțiozitate întreaga
arhivă a familiei, căutînd să decanteze din
ceea ce s-a scris pînă acum, din mărturiile
extrem de numeroase ale muzicienilor cu care
a venit în contact artista sau cu care a cola-
borat, din emisiunile omagiale și din tot ceea
ce s-a scris (extrem de mult), din înregistră-
rile și detaliile furnizate de cele două surori,
Lili și Jeana Haskil, muziciene de prestigiu,
adevăratul portret artistic și psihologic al Cla-
rei Haskil.
Poate că dacă nu s-ar fi pregătit o aseme-
nea monografie, pe care autorul, întîlnit de
mine cu un an în urmă, o dorește exhaustivă,
m-aș fi încumetat să scriu o lucrare despre
Clara Haskil. Aveam avantajul că îi cunoș-
team integral discografia, că scrisesem un în-
treg capitol, într-o carte despre Copilăria unor
mari muzicieni, cansacrat copilului minune
ce fusese Clara, că o prezentasem în nume-
roase emisiuni la radio și la televiziune. După
ce te ocupi atîta vreme de o mare personali-
tate, dobîndești sentimentul că aceasta tră-
iește aevea, îi reconstitui în imaginație o anu-
mită „hologramă". Tocmai de aceea, de multe
ori cînd vreo afirmație contrazice limitele per-
sonajului ce reușești să reconstitui, simți că
se produce o lezare a unei ființe apropiate.
Ar fi împlinit, anul acesta Ia 7 ianuarie, 80
de ani. S-a stins în luna decembrie a anului
1960 într-un accident absurd în gara Bruxelles,
în culmea strălucirii artistice. Dar admirabilele
sale înregistrări o fac să trăiască în conti-
nuare. Perfecțiunea jocului său instrumental
i-a îngăduit să fie o minunată artistă ,,de
disc“. înregistrările nu admit nici un fel de
scădere, nici o slăbiciune. Presupun perfec-
țiunea.
Mărturii despre Clara Haskil sînt foarte nu-
meroase. începînd cu prietenul ei Chaplin,
care locuia tot la Vevey, cu Casals, partenerul
ei de muzică de cameră, Cortot, Barbirolli,
Ernest Ansermet, Nikita Magaloff, Jacques
Feschotte, Igor Markevitch, Arthur Grumiaux
(ultimul ei partener, cu care a înregistrat in-
tegrala sonatelor de Beethoven), sfîrșind cu
Lipatti și George Enescu. Toate au un caracter
apologetic. Sînt fără rezerve. Doar Lipatti mo-
tivează preferințele sale pentru inegalabilele
interpretări de Mozart și Schumann, decla-
rînd fără glumă că se înscrie ca elev al Clarei
în eventualitatea că va lua în studiu un con-
cert de Mozart.
Cu gîndul la eventualitatea unei lucrări
despre Clara Haskil, începusem să strîng și
unele aprecieri mai recente. O auzisem pentru
ultima dată în București în anul 1938. Cîn-
tase cu George Georgescu, cu Filarmonica din
București, Concertul pentru pian și orchestră
de Mozart în Mi bemol major (KV 271).
Amintirea era vagă. Pe atunci eram încă foar-
te tînăr ca să pot să judec cu întregul discer-
nămînt artistic ce se cuvenea. în anul 1957,
George Georgescu, revenind să concerteze în
capitala Franței, îi solicită concursul în vede-
rea unui concert ce ar reuni pe program două
nume românești. „Renumele de care te bucuri
este un motiv de mîndrie pentru orice român
și îți sîntem recunoscători"' — își încheia scri-
soarea de invitație marele nostru dirijor.
Cella Delavrancea, unul din cele mai fine
condeie în materie de critică muzicală, își a-
mintea : „Prima întîlnire a noastră a fost în
salonul Măriei Cantacuzino (soția maestrului
Enescu, N. A.), în București. Am văzut o fată
26
tînără, cu o figură tragică, purtată pe un gît
lung, aplecat parcă să cerceteze tăcerea pă-
niîntului. După înfățișare socoteam că pia-
nista mult lăudată în străinătate are o prefe-
rință pentru dramaticele compoziții ale lui
Robert Schumann. Mă înșelam. S-a așezat la
pian și s-a luminat odaia cu cele mai irizate
sonorități. Cînta piese de Domenico Scarlatti.
Ceea ce m-a uimit a fost echilibrul ritmic, în
trecerea rapidă de la o stare la alta, a unui
spirit ce atingea în adîncime toate nuanțele
sufletești. Tușeul ei era magic. Vibra sunetul
ca la un Stradivarius. De aceea, prins pe disc,
nu a pierdut nici un freamăt și rămîne o pre-
zență perpetuă. Calitățile ei de introspecțiune
au valorificat la maximum genialele concerte
ale lui Mozart. Intensitatea expresiei drama-
tice era nobilă, candoarea unui allegro înge-
rească, virtuozitatea din finaluri impregnată
de inteligență".
Dirijorul Willem Otterloo își amintește (Bu-
curești, 2.X.1972) cît de greu era să imprimi
cu Clara din cauza dorinței de perfecțiune, a
exigenței exagerate pe care o pretindea ar-
tista.
în același an, Carlo Zecchi evocă unele mo-
mente de la înregistrarea celui de al patrulea
concert de Beethoven, în care s-au înfăptuit
„momenti di grande comunione artistica con
la prestigiosa pianista".
Roberto Benzi (mai, 1972) mărturisește sa-
tisfacția că a avut norocul să o cunoască și
să colaboreze la Festivalul de la Bordeaux cu
Clara Haskil. „Era o ființă excepțională, că-
reia îi păstrez amintirea neștearsă a modestiei
și simplicității ce o caracterizau. Ca toți ade-
vărații mari artiști, avea ca prim scop să ser-
vească muzica".
Cristoph Eschenbach își amintea (București,
23.IV.1973) că a auzit-o o singură dată, cîn-
tînd în anul 1956, cu ocazia bicentenarului lui
Mozart. „A fost cel mai important eveniment
muzical al vieții mele" — afirmă unul din
cei mai mari pianiști ai zilelor noastre, care
recunoaște că exemplul de interpretare a fost
determinant pentru înțelegerea stilului mo-
zartian. „Ea îl readucea pe Mozart înapoi la
el însuși, la drama sufletului său".
Dacă mi s-ar cere să redactez un articol de
56—60 rînduri pentru o enciclopedie, cum aș
putea oare integra într-un spațiu atît de res-
trîns multitudinea de fapte, lupta sa cu o
sănătate precară, succesele strălucitoare ale
ultimului deceniu din existența sa ? Poate că
în felul următor : Născută în București la
7 ianuarie 1895 dintr-o familie de muzicieni,
vădește calități neobișnuite de copil minune.
E trimisă la Viena la vîrsta de 7 ani, unde un
unchi al său se ocupă îndeaproape de studiile
muzicale, debutînd în anul 1903. La vîrsta de
10 ani dă un mare recital în capitala Austriei,
în același an pleacă la Paris, unde urmează
la Conservatorul Național de Muzică la clasa
tînărului profesor Cortot. Absolvă Conserva-
torul în anul 1910, obținînd un premier Prix,
decernat de o comisie din care făceau parte :
Faure, Enescu, Moszkowski și Pugno. Pade-
rewski o admiră iar Busoni o invită să îi dea
îndrumări. Renunță la orice sprijin artistic și
decide să studieze singură, fără profesor.
„Evocînd existența mea pe cît de frămîntată
— avea să mărturisească mai tîrziu artista —
pe atît de întretăiată de evenimente, cu toată
afecțiunea pe care mi-au arătat-o mulți dintre
cei pe care i-am cunoscut, sentimentul pre-
dominant rămîne desigur acela al solitudinii...
După ce am terminat Conservatorul și după
ce am fost nevoită să refuz oferta pe care
mi-o făcuse Busoni, am hotărît să studiez sin-
gură".
Marii săi dascăli i-au fost partenerii de mu-
zică de cameră : Ysaye, cu care dă integrala
Sonatelor pentru vioară și pian, de Beetho-
ven, George Enescu și Casals. Consacrarea sa
nu a venit dintr-o dată. Repetatele sale con-
certe de la București, în recitale și ca solistă
a Filarmonicii din București, ca și integrarea
în repertoriu a numeroase piese din compo-
zitorii români au făcut-o iubită de publicul
ce i-a urmărit cu atenție evoluția. Concertele
din Apus i-au consolidat treptat reputația.
Extrema precaritate a sănătății sale a știut
să o învingă cu o rar întîlnită rezistență ner-
voasă. Nimeni nu ar fi bănuit resursele sale
de energie nervoasă care erau totuși ale unei
mari timide, căreia nu-i plăcea să cînte în
public. Stabilită la Paris pînă în anul 1942, se
refugiază în sudul Franței cu Radiodifuziunea
franceză, trece, cu trei zile înainte ca trupele
naziste să invadeze Marsilia, în Elveția, unde
își va stabili reședința la Vevey, orașul în
care se stabilește și Chaplin, care va purta
artistei noastre o mare afecțiune și admirație.
Din mărturisirile ce a făcut, rezultă că își
limitase în mod voit repertoriul, care era to-
tuși imens. „Un artist trebuie să-și dea seama
că anumite opere sînt în afară de posibilitățile
sale expresive. Poate să le admire în mod sin-
cer, să le lucreze pentru el în intimitate, dar
trebuie să înțeleagă că ar fi o nebunie din
partea sa să le înscrie în programele de con-
cert. Un artist nu poate fi universal. Este cu
neputință. Sînt opere care corespund naturii
sale personale, mentalității sale, felului său de
a simți. Va trebui să se rezume la acestea,
chiar dacă în felul acesta va fi nevoit să-și
restrîngă repertoriul".
în ultimii zece ani ai vieții a fost unul din-
tre cei mai solicitați artiști mondiali. Profilul
său de pianistă clasică reprezenta pe de o
parte o inadvertență, pe de alta ridicarea la
nivel de artă contemporană a unui tip de ar-
tist ce se credea depășit. Clara Haskil conferă
artei sale interpretative un caracter de anti-
virtuozitate, de antideclamație. de antireto-
rism. Dacă ar fi studiat cu Busoni, rezultatele
nu ar fi fost diferite, deoarece există o temei-
nică înrudire între arta sa și cea a marelui
pianist care a fundamentat o nouă doctrină
a interpretării pianistice, în care i se resti-
tuiau pianului caracterele sale specifice, iar
sprijinul pe temperament era minimizat. Bu-
27
soni avea un joc „blond“, lipsit de reazimul
pe pedală. Era un artist apolinic, așa cum
Eugen d’Albert reprezenta tipul dionisiac.
Infinitezimalele sale dozări conduc la o artă
subtilă, ce se reazimă pe de o parte pe un
auz cultivat, extrem de fin, ce ar trebui să
fie primul apanaj al muzicianului și consu-
matorului de artă muzicală contemporan. Pe
de alta, respectul dus pînă la ultimele conse-
cințe față de textul muzical e explicat de o
atitudine cinstită în raport cu compozitorul,
de o evlavie în raport cu gîndirea muzicală.
Clara Haskil era nu numai o sfioasă, dar și
o ființă extrem de sinceră și cinstită. Camus
spusese cîndva că după vîrsta de 40 de ani,
fiecare din noi e responsabil de figura pe care
o are. Parafrazînd, am putea spune că și în
artă sîntem responsabili de interpretarea pe
care o dăm. Clara, cum îi spusese cîndva Ca-
sals, avea candoarea unei violete. Iar această
candoare transpare în jocul său, în care mu-
zica e așezată întotdeauna pe primul plan.
înainte de a fi o mare pianistă, a fost o
incomparabilă muziciană.
Prietenia dintre
Clara Haskil și
Dinu Lipatti
de Lisette GEORGESCU
Se împlinesc 25 de ani de la moartea lui
Dinu Lipatti și 15 ani de la moartea Clarei
Haskil, care ar fi împlinit, tot în acest an, 80
de ani.
Cînd se sting luminile se aprind amintirile.
Emoția devine atunci prezentă, evocînd figura
unui mare artist. Cu atît mai mare, cînd e
vorba de doi muzicieni de valoarea lui Dinu
Lipatti și Clara Haskil.
Madeleine Lipatti, soția pianistului, mi-a
inviețuit legătura strînsă ce a existat între
Dinu Lipatti și Clara Haskil, mi-a vorbit de
înțelegerea lor pe plan muzical, de raportu-
rile pline de confiență, de plăcerea de a se
întîlni, de admirația ce o aveau unul pentru
altul. Auzise de la Dinu Lipatti, înainte de
a o cunoaște pe Clara Haskil, de calitățile ei
excepționale. îi povestise de noblețea inter-
pretărilor, de intensitatea expresivă, de poezia
și grația ce emana din cîntecul ei. Lipatti nu
înceta să-i povestească soției lui de draga lui
prietenă, care mai tîrziu deveni și prietena
ei.
La Paris, în 1934, în urma unui concert dat
de Clara Haskil la Principesa de Polignac, Li-
patti — care fusese și el invitat — a cunos-
cut-o pentru prima oară, exprimîndu-i tot en-
tuziasmul lui, cu generozitatea ce nu și-a dez-
mințit-o niciodată, atunci cînd se găsea în
fața unui artist adevărat. Din această întîl-
nire s-a născut o prietenie, care avea să du-
reze 16 ani. Moartea lui Lipatti a rupt ultima
filă.
Clara Haskil se afla Ia Paris pe cînd Dinu
Lipatti 'unmia cu Alfred Cortot și Nadia Bou-
langer studiile muzicale ; ei se întîlmeau destul
de des, lî'și telefonau zilnic, cîfte odată de mai
multe ori pe zi. își găsiseră amîlndoi: inter-
locutorul , acel cu care puteau să schimbe
păreri într-o perfectă comuniune. Diferența
destul de mare de vlnsiLă inu avea iniiici o impor-
tanță, 'similitudinea gusturilor, aspirațiilor, cre-
aseră o camaraderie frățească, aproape o com-
plicitate. Ar fi o greșeală isă afirmăm vreo
asemănare în caracterul lor, aveau însă același
ideal : „să servim, muzica, tmu să ne servim de
ea“. Amlîindloli erau ulmili în fața muzidii și con-
știent! de misiunea și preocuparea constantă
ce era unicul (lor scop în viață. „Muzica este un
lucru grav“, ’sprnea Li|patti elevilor lui. Clara
Haskil gîlndea la fel. Le plăcea să cînte împre-
ună la două piane, au dat Chiar concerte la
Paris, înainte de război, în public și privat. îmi
spunea Madeleine Lipatti ce mult regreta să
-nu-i fi putut asculta atunci cînd au cîntat
împreună dublul concert de Mozamt ! pentru
care, Lipatti scrisese cîteva cadențe. Se poate
ușior imagina frumusețea aceistei execuții !
Lipatti avea o mare plăcere să cînte pentru
Clara- Haskil și Clara Haskil îi mărturisea
bucuria pe care c avea să-i dinte lui Lipatti,
să schimbe cu el păreri despre muziioa lor.
După ce Madeleine și Dinu Lipatti s-au căsă-
torit și stabilit la Geneva, Clara Haskil venea
foarte des să-i vadă. Ea locuia la Vevey, într-o
casă plină de farmec și poezie, la marginea
lacului Leman. I se decernase, de altfel, cetă-
țenia de onoare a orașului, ceea ce l-a făcut
pe Lipatti să-li scrie un poem, care suna astfel :
A Clara Haskil
Citoyienne suisse
Bourgeoise de Vevey
Brincesse- de la musique.
Clara Haskil sosea la perechea Lipatti spre
prînz, luau dejunul împreună, conversația era
animată, lui Dinu îi plăcea s-o tachineze, pore-
clind-io ,,Clarlinette“ (nume ce i-a rămas. în
raporturile dintre ei). Reușea să-i descrețească
fruntea: dînd se întîlmpla să fie trâlstă și preocu-
pată. O certa de multe ori pentru modestia
și neîncrederea în posibilitățile ei. Ea îl asculta
cu capul plecat, cu resemnare... dar, deodată îl
privea cu irecunoștință și afecțiune. Urmarea
acestei ezitări era reconfortul pe care Lipatti i-1
dăruia cu încredere, în valoarea de necontestat
a pianistei. în general nu aveau divergențe de
28
opinii, în felul ide a interpreta muzica, iar în
(realizările unei icoinistriucții muzicale erau foarte
personali, scopul pe care :îl urmăreau fiind însă
același : „a âhviețui opera interpretată, irespec-
tînd îh mod absolut textul și gândirea compozi-
ta ului, fără a te pune niciodată pe primul
pl;iin“. Clara Haskil și Dinu Lipătti erau ade-
vărații servitori ai muzicii. Această atitudine
etică i-a apropiat mai mult ca orice. După
fiecare concert al Clarei Haskil, Dinu era emo-
ționat, entuziasmat și nu înceta să spună: „Cla-
rinette este muzica însăși“, iar Clara Haskil
se exprima identic după fiecare concert al lui
Lipatti. Cînd se întâlneau, dialogurile lor erau
interminabile, despre miezul adevărat al bucății
și al detaliilor tehnice. Discutau despre diificul-
tatea unui pasaj mai greu, de digitația care ar
putea facilita execuția, ide O1 pedală mai. mult
sau mai puțin prelungită, de-o- respirație, de
intensitatea -expresivă a unui forte, sau de
caracterul misterios al unei modulații. Iubeau
amândoi cu pasiune natura, copiii, animalele,
lucrările create1, mai mult dedît cele fabricate
și mai cu seamă, ce le era comun amândurora
— o mare nevoie de afecțiune și înțelegere.
Cînd e1 vorba de1 Clara Haskil, sigur că
amintirile se situează măi ales pe pianul muzi-
cal. Una din cele mai intense emoții le-a
resimțit Lipatti la audierea concertului de
Sonate dat de George Enescu și Clara Haskil,
la Vevey. O colaborare unică. Același suflu
care-i anima pe ambii artiști, același sânge care
dădea viață muzicii, o adevărată viziune a para-
disului.
Dinu își însemnase pe un caiet .imaginea pe
care i-O1 lăsase Clara Haskil : ,,Clara avea două
înfățișări în viața cotidiană. Una a artistului,
alta a prieteniei. Prima era aceea a unei ființe
aplecate pe pianul, ce parcă făcea una cu ea
(Milita Pătrașcu i-a făcut un bust în cane
această viziune este impresionantă), cealaltă,
a unei persoane timide, speriată de viață,
dornică de tandrețe, de căldură umană. Era,
am putea spune, o ființă patetică, pe de o parte,
independentă, pe de alta, suferind cumplit de
singurătate, de această izolare, de care totuși
avea nevoie, pentru a da măsura adevărată a
capacității ei artistice, greutatea și grandoarea
țintei pe care și-o făurise".
Se pare (totuși că această viață a ajutat-o
să se desfășoare și să devină ceea ce
reușise aproape cu desăvârșire. Lipatti spunea :
„in prezența Clarei Haskil, simți că te
afli în fața unei ființe excepționale și,
ce-i admirabil, nu-ți lasă niciodată impresia
de a fi conștientă de valoarea ei“. Același lucru
îl spunea Clara Haskil -despre Dinu Lipatti. Era
destul de taciturnă și rezervată cu oamenii pe
carie nu-ii cunoștea, în schimb, cu prietenii. își
descrețea fruntea. îi plăceau glumele, poveștile
hazoase (chiar cele picante). Devenea atunci o
altă persoană, veselă și comunicativă.
Prin audierea imprimărilor și a -discurilor,
cei ce vor asculta, vor descoperi sudarea atît
de profundă ce exista între ei, convinși odată
mai mult, că marile talente, ca și mâinile spirite,
ajung mai; totdeauna să se întâlnească.
S-a vorbit și s-a scris mult despre Lipatti,
se vorbește și se scrie, se va vorbi și se va scrie.
Lipatti n-ia fost numai un- mane pianist:, n-a fost
numai un compozitor, care ar fi crescut, poate
în aceeași măsură ca și instrumentistul, dacă
viața lui nu s-ar fi stins atît de repede, dar
ceea ce nu întâlnești decât la. picăturile ce le
trimite din -când in cînd cerul pe pămînt, ființa
lui era desprinsă de orice urîțenie omenească.
Din el emana numai bunătate, dăruire, o
modestie care însă nu era lipsită de perfecta
conștiință a valonii lui, o maturitate în gân-
direa și sentimentele de o mare noblețe. Lipatti
era o minunată operă de artă. Spre sfârșitul
vieții, parcă se pregătea pentru plecarea dintre
noi. Mîinilie lui nu mîngîiau numai clapele
pianului, ci pe toți cei din jur. Moartea iui
Dinu Lipatti. a cutremurat o lume. Azi, după 25
de ani, cei ce l-au auzit, cunoscut și (prețuit, își
fac o datorie de conștiință în a-i perpetua
memoria.
Ascultând coralul de Bach, ce parcă făcea
parte din toată ființa lui, nu credem a greși
adăugind (titlului, pe care sigur Bach l-ar fi
consimțit : Coral „IN MEMORIAM DINU
LIPATTI".
VIAȚA
„Săpfămîna muzicii
românești" la lași
în ansamblul manifestărilor anuale, cu profil de
festival sau de microstagiune, organizate în diferite
centre culturale ale țării, „Zilele muzicii românești11
ocupă un loc aparte. Sînt suficiente și aceste prime
trei ediții pentru a demonstra că ideea de a edifica
un festival al creației originale, de a prilejui un
rodnic dialog al compozitorilor români cu publicul,
este o certă reușită. Nu lipsită de curaj această idee,
atît timp cît majoritatea manifestărilor anuale des-
pre care vorbeam vădesc în continuare o comodă
prudență în înscrierea muzicii românești în reper-
toriul concertelor respective, prudență izvorîtă din
rezervele mărturisite sau nu față de ecoul pe care
l-ar determina în marele public creația originală.
Comparînd programele mozaicate ale repertoriilor di-
feritelor festivaluri de la Cluj-Napoca, Brașov, Tîrgu-
Mureș, Timișoara, etc. cu desfășurătorul „Zilelor mu-
zicii românești11 de la Iași, acest lucru apare evident.
Și cu atît mai mare este meritul ieșenilor, de a fi
inițiat această manifestare, devenită deja la cea de a
treia ediție nu un festival zonal, cu participări de
excepție mai ales în domeniul interpretării, ci un
festival național, în care se tinde spre o reprezen-
tare cît mai echilibrată a muzicii românești aparți-
nînd tuturor momentelor de evoluție istorică a șco-
lii noastre de compoziție, soficitînd prezențe marcan-
te provenind din domeniul creației. Avem nevoie de
asemenea confruntări, pentru ca muzicienii noștri
să-și găsească ecoul firesc al muncii lor, pentru ca
să se depășească prejudecățile încă existente privind
prezența „de serviciu14 a lucrării originale într-un
program de concert. Aceasta, cu atît mai mult, cu
cît încă persistă atitudinea multor interpreți — și a
unor organizatori de concerte — potrivit căreia în-
tr-un program este lucrată „piesa de rezistență11 și
prea adesea doar citită fugitiv eventuala lucrare ro-
mânească. Mai ales că atitudinea respectivă se re-
percutează nemijlocit și asupra reacției publicului și,
implicit, determină o nejustă apreciere a valorilor.
Desfășurată sub semnul omagiului adus unor ar-
tiști români, actuala ediție a „Zilelor muzicii româ-
nești11 consemna trecerea unei jumătăți de veac de la
moartea lui George Stephănescu și a 25 de ani de
la moartea lui George Enescu. Bineînțeles, de-a lun-
gul celor nouă zile ale festivalului, deși diversitatea
de genuri a fost cu multă grijă reprezentată — de la
cele camerale la cele corale, simfonice și vocal sim-
fonice — repertoriul nu a putut cuprinde decît o
parte dintre personalitățile școlii noastre componis-
tice. Cele peste 30 de nume înscrise în program,
dintre care unele se repetă după edițiile anterioare,
pot suscita unele discuții asupra selecției de lucrări,
dar să recunoaștem, oricare ar fi fost selecția, res-
ponsabilitatea omisiunilor sau a preferințelor nu a
fost determinată de criterii subiective, ci mai de
grabă de condițiile oferite prin participările inter-
pretative ce-și delimitaseră un anume repertoriu.
Poate că, în edițiile viitoare, prospectarea acestui
repertoriu va putea fi și mai cu grijă — și mai din
timp — făcută, pentru a se completa anumite la-
cune nedorite de nimeni.
Domeniul concertului simfonic a fost „acoperit11 de
două ansambluri cu profil profesional foarte diferit,
suscitînd deci o interesantă comparație a realizărilor
— Orchestra simfonică a Radioteleviziunii, dirijată
de Emanuel Elenescu și Orchestra simfonică a Con-
servatorului „George Enescu11 dirijată de Cornel Ca-
listru. în programul Radioteleviziunii, pentru con-
certul inaugural, punctul de greutate a fost repre-
zentat de Simfonia l-a de George Enescu, lucrare de
generoasă adresare romantică, extrem de cald pri-
mită de public. Deși ansamblul și dirijorul par a
se fi adaptat mai greu condițiilor sălii Teatrului Na-
țional, interpretarea bazată pe repere sigure a avut
momente de împlinire ce au compensat alte sec-
vențe ale concertului. Mă gîndesc în primul rînd la
audiția V ariațiunilor pe un cîntec de Anton Pann
de Theodor Grigoriu, din care dirijorul a ales doar
fragmente pentru acest concert, anulînd astfel arhi-
tectonica logică a lucrării. Și, de asemenea, la inter-
pretarea Concertului pentru pian nr. 2 de Pascal
Bentoiu, unde dialogul solist — orchestră nu și-a gă-
sit decît arareori echilibrul, deși pianista Sofia Cos-
ma nu a precupețit nici un efort pentru a-și con-
vinge ascultătorii. Cornel Calistru, în compania Or-
chestrei Conservatorului, avea de rezolvat acele atît
de spinoase probleme ale unui ansamblu care nu
susține concerte periodice, ci se pregătește special
pentru un program. De aici, noutatea dificultăților
ce aparțin rutinei la alte orchestre, dar poate și
prospețimea descoperirii unor momente trăite cu
maximum de emoție. Lăudabilă redarea Simfoniei
de George Stephănescu, chiar dacă interesul artistic
al lucrării este minim. Cele două prime audiții s-au
situat însă la nivelul cerut de un festival național.
Cu Concertul pentru violoncel, Dumitru Bughici ar-
gumentează principiile expuse teoretic și în comu-
nicarea sa din cadrul Sesiunii științifice a actualei
ediții. Primatul melodiei și a expresiei unui roman-
tism contemporan, respectul pentru tradiția perso-
nalității solistice a violoncelului, existența unei pro-
blematici de fond care determină fluxul muzicii fac
din această partitură o neîndoioasă reușită a lite-
raturii noastre concertante, pentru care cellistul Ște-
fan Zărnescu a știut să găsească uimitor de fru-
moase soluții interpretative. Canti profani a lui Sa-
bin Păutza, lucrare pentru cor de copii și orchestră,
reia idei prezentate deja în muzica secolului nostru
prin creațiile lui Orff sau John Taverner (mai ales
în Recviemul celtic), realizînd o desfășurare sonoră
spectaculoasă dar al cărei conținut se plasează sub
30
nivelul atît de original al Omagiului copiilor lumii,
creat cu cîțiva ani în urmă, în fine, examenul de
maturitate al orchestrei a fost, se pare, Evenimente
1907 de Tiberiu Olah, în care Cornel Calistru a
reușit să cumuleze maxima participare a muzicienilor
studenți, ceea ce .la nivelul ansamblului este un me-
rit incontestabil.
Corala „Camerata" a Sindicatului învăță mînt, diri-
jată de Ion Pavalache, prezentă pentru prima oară în
cadrul „Zilelor muzicii românești", este o formație
care și-a cucerit deja merite în concursuri interna-
ționale și în seria manifestărilor concursului națio-
nal „Cîntare patriei". Studiul minuțios și, mai ales,
dorința de frumos 'animă munca acestei formații care
a avut ambiția de a concerta cu un program de
muzică românească aparținînd acestui atît de mo-
dern stil de „cor de cameră". Intenția este lăudabilă
și, la nivel de amatori, merită a fi stimulată. Bine-
înțeles, comparativ cu corurile de cameră profesio-
niste, atît repertoriul cît și realizarea pot fi supuse
unei discuții mai severe în privința criteriilor de
finisare artistică. Dar, ascultîndu-i, cred că trebuie
totuși să păstrăm din acest concert ce avea el mai
valoros — adică iubirea pentru muzică ; de care nu
s-a dezmințit nici dirijorul, nici ansamblul. Și a-
ceasta nu este puțin, mai ales pentru Sindicatul în-
vățămîntului, unde muzica nu este atît de des oas-
pete de onoare.
Excelente impresii, în schimb, după reascultarea
ansamblului cameral al Conservatorului, „Animosi"
pe care Sabin Păutza îl conduce cu certă autoritate
artistică. Corala „Animosi" și-a precizat un stil
de interpretare care, chiar dacă pe alocuri pare
monocrom, este neîndoios rodul unei extrem
de serioase elaborări și a unui studiu bine
îndrumat. Egalitatea registrelor, pregnanța ritmică,
acuratețea intonației (cu mici excepții, cum ar fi
Madrigalul lui Viorel Munteanu), dar în primul rînd
cultivarea cîntului frumos, sînt tot atîtea însușiri ce
trebuie subliniate cu fiecare apariție a acestui an-
samblu studențesc. Sabin Păutza nu evită lucrări
dificile, cultivă un repertoriu variat ca stil și mij-
loace de expresie, atingînd uneori nivelul de versiune
de referință (aș reține aici Dipticul coral al lui
Achim Stoia și Icar al lui Cristian Misievici) ce jus-
tifică pe de-a-ntregul bunul renume al coralei „Ani-
mosi", exemplar laborator de formare practică a
viitorilor dirijori și cîntăreți de cor.
în domeniul concertelor corale, punctul maxim
al manifestărilor ieșene a fost atins de concertul co-
rului Filarmonicii din Cluj-Napoca, dirijat de Dorin
Pop și Florentin Mihăescu. Dacă exemplară s-a impus
ținuta muzicală a acestui cor academic, acest lucru
se datorează mai multor factori. în primul rînd, an-
samblul beneficiază de conducerea lui Dorin Pop,
maestru de recunoscută valoare în arta noastră co-
rală. El a știut să cultive acea mobilitate și fină do-
zare a sonorităților care îngăduie corului să modifice
proporțiile dinamicii și agogicii în funcție de muzica
interpretată, trecînd fără efort de la dimensiuni ca-
merale la creșteri de mare amploare (un moment de
excepție, în acest sens, Imnul festiv al lui T. Jarda).
Nu trebuie uitat, de asemenea, că acest cor este un
ansamblu relativ tînăr, neatins de practica rutinieră
a stagiunilor ce-și pune amprenta asupra altor for-
mații similare. Cele patru lucrări semnate de Sigis-
mund Toduță, cu o problematică complexă a relațiilor
polifonice și a registrației, au constituit o pilduitoare
realizare sub gestul expresiv al lui Dorin Pop. Par-
tea a doua a programului, condusă de unul dintre
muzicienii formați de Dorin Pop, tînărul dirijor Flo-
rentin Mihăescu, a completat aceste impresii prin
abordarea diversă a unor piese dificile ca Miorița
de Paul Constantinescu, Pan de T. Jarda (uimitoare
capacitatea de înnoire a acestui compozitor care a
știut să asimileze cele mai noi procedee de limbaj
coral), Viers de dor de Vasile Herman și, mai ales,
Suplex de Cornel Țăranu, în care ansamblul a făcui
o veritabilă demonstrație de declamație corală.
Cum era și firesc, în seria manifestărilor ieșene un
loc aparte a fost rezervat concertelor camerale. Re-
citalul de lieduri al sopranei Nelly Miricioiu, încă
studentă a Conservatorului, m-a interesai în mod de-
osebit, căci doar cu puțin timp în urmă descope-
risem acest remarcabil talent în cadrul Festivalului
studenților de la institutele de artă. O urmărisem
atunci interpretând muzică de operă. Cu atît mai cu-
rios eram să văd cum realizează tânăra interpretă
dificilele miniaturi vocale înscrise în programul ei. Re-
cunosc aceeași sensibilitate în rostirea melodică a ver-
sului, aceeași susținere calmă a melodiei și, îndeosebi,
aceeași voită evitare a demonstrației vocale în sine,
în favoarea firescului. Din piesele prezentate în com-
pania pianistei Steluța Diamand Dumea, remarc mai
ales ciclul de lieduri Adolescența de Vasile Spătă-
relu și finețea expresiei din liedul Apa vie de Feli-
cia Donceanu. Nelly Miricioiu este de-abia la înce-
putul carierei sale. Explicabile deci unele ezitări în
acoperirea unui domeniu stilistic vast și pretențios.
Demonstrația de disponibilitate artistică a fost însă
pe deplin convingătoare.
Dacă programul Cvartetului „Academica" (Mariana
Dăncilă-Sîrbu, Ruxandra Colan, Constantin Zani-
dache, Mihai Dăncilă-Sîrbu) se situa la cotele artis-
tice binecunoscute în ultimele stagiuni, în interpre-
tarea unor lucrări camerale aparținînd muzicienilor
secolului nostru (George Enescu — Cvartetul op. 22,
nr. 2, Radu Paladi — Cvartetul nr. 1, Wilhelm
Berger — Cvartetul nr. 12), cvartetul ieșean „Voces
contemporanae" a ales pentru această ediție muzica
tinerilor absolvenți ai Conservatorului „George Enes-
cu", asumîndu-și responsabilitatea, alături de pianista
Mihaela Constantin, de a demonstra nivelul actual
al clasei de compoziție. Este cît se poate de pasio-
nantă această confruntare pe podiumul de concert
a generațiilor, a dascălilor și tinerilor ce abia pornesc
pe drumul creației. înainte de a trece în revistă
însemnările în urma acestui concert-audiție aș reține
ideea ca, pe viitor, să se atragă în sfera „Zilelor
muzicii românești" și studenți compozitori de la ce-
lelalte conservatoare. Nu mă îndoiesc că în asemenea
companie tinerii creatori ieșeni nu au de ce să fie
dezavantajați. Schimbul de opinii — la nivelul stu-
denților, dar și la cel al profesorilor și chiar al pu-
blicului — ar putea crea un fertil teren de dezbatere
asupra destinelor muzicii contemporane.
Primul argument în favoarea bunei impresii lă-
sate de audiția ieșenilor ne este oferit de însuși
profesorul lor, lectorul Vasile Spătărelu, un muzician
în plină ascensiune, care își formează elevii la focul
viu al trăirilor intense ale creației. Scriind el însuși
31
muzică, căutînd drumul său în artă, Vasile Spătă-
relu luminează colegilor săi mai tineri calea, alcă-
tuind împreună cu ei mai mult decît o clasă de com-
poziție (care anul acesta dă prima generație de ab-
solvenți), un veritabil cenaclu de creație. Și nu în-
tîmplător, cei trei tineri autori — Cristian Misievici,
Theodor Caciora, Viorel Munteanu — sînt deja cu-
noscuți publicului din concertele Conservatorului la
Iași sau în microstagiunile bucureștene.
Lucrarea care a deschis programul, Sonata pentru
pian de Cristian Misievici, convinge prin alura ei
concertantă. Unele ecouri lisztiene, unele mișcări ale
ideilor proprii stilului prokofievian (în structurile mo-
tivice și în tensiunea ritmică), o autentică atmosferă
romantică — în viziune contemporană, desigur — per-
mit muzicii lui Cristian Misievici să-^și găsească o
largă adresare în sensibilitatea ascultătorului. Com-
pozitorul își găsește calea proprie, dar nici nu pierde
din vedere acel specific numit de obicei „factură
pianistică". Adică, nu uită că scrie pentru pian cu
acel vădit respect pentru un instrument care a do-
minat clasicismul și romantismul, ceea ce mi separe
esențial. De altfel, în logica expresivă a construcției
interpretative, pianista Mihaela Constantin a dovedit
cu prisosință că această Sonată poate atrage adeziu-
nea publicului. Theodor Caciora, în Cvartetul de coar-
de, prin înclinația sa spre expresivitate cantabilă,
conduce cîntul celor patru instrumente pe principiul
unui echilibru cvasicoral al registrelor. Frazele sînt
largi, expunerile tematice ies în relief prin secțiuni
sonore cu o timbralitate subliniată de dublajele instru-
mentale. Compozitorul optează pentru o succesiune de
contraste între momente de tutti armonic, ascensiuni
dinamico-agogice și fraze solistice care readuc per-
manent sentimentul monodiei ca idee generatoare a
tematicii, într-o viziune personală asupra politema-
tismului din care se alcătuiește substanța de idei a
Cvartetului său. Al treilea compozitor, Viorel Mun-
teanu, manifestă o mai vădită înclinare pentru gîn-
direa polifonică. în Cvartetul prezentat, muzica de-
butează cu un grupaj polifonic al vocilor, într-o cu-
loare expresivă cu tonuri închise, determinată de
motivică și chiar de punerea în pagină a instrumen-
tației. Treptat — și din aceasta rezultă dramaturgia
muzicală a lucrării — atmosfera se destinde, pri-
mește limpeziri expresive. Din nucleele motivice ex-
puse inițial, compozitorul alege acele structuri care,
supuse unui travaliu tematic revelator, precizează
drumul ascendent spre final al unor imagini sonore
principale, încheind Cvartetul pe o vibrantă expan-
siune luminoasă. Poate că mai tîrziu aceste Cvartete
vor fi catalogate drept lucrări din perioada studiilor.
Poate, dimpotrivă, își vor păstra nealterată valoarea.
Neîndoios însă, în concertul audiat, șansa acestor
lucrări a fost condiționată de realizarea interpretativă
a unei formații cu certe calități, recunoscute și pe
plan mai larg, în competiții internaționale — forma-
ția „Voces Contemporanae" alcătuită din Bujor Pre-
lipcean, Anton Diaconu, Gheorghe Haag, Dan Pre-
lipcean. A realiza un asemenea recital cu lucrări
noi mi se pare ilustrarea cea mai firească a însăși
numelui formației, a inteligenței și sensibilității cu
care cei patru muzicieni au rezolvat numeroasele
probleme pe care le pune o primă audiție, pentru a
impune artistic o lucrare. Mi se pare, în același timp
— și pentru aceasta interpreții merită elogii — a o-
nora cum se cuvine ambianța de efervescență crea-
toare a prezentului Festival. Tot concertului cameral
i-a aparținut și programul formației „Musica Vi va",
ansamblu deja bine cunoscut sub conducerea lui Vin-
cente Țușcă. Program nu lipsit de ambiții maxime —
în abordarea Dixtuorului de George Enescu — dar
îndreptat și spre punerea în valoare a unor lucrări
mai noi. Din păcate, piesa Tărîm a lui Gavrilă
Iranyi (solistă Alexano’rina Mircea) nu depășește un
mod de exprimare muzicală ancorat în maniere de
scriitură aparținînd deceniului trecut iar, pe de altă
parte, Dixtuorul ritmic al lui Dumitru Bughici nu a
beneficiat de o expunere completă, deci edificatoare,
prin lipsa unuia dintre participanții principali (trom-
peta).
La nivele calitative deosebite, genul spectacolului
teatral și-a găsit locul în suita evenimentelor Festiva-
lului cu baletul Văpaia de Mircea Chiriac și prima
audiție ieșeană a tragediei lirice Oedip de George
Enescu. Comparînd montarea și realizarea coregrafi-
că a poemului lui Mircea Chiriac pe scena Operei
române din Iași, cu realizarea bucureșteană, trebuie
consemnată dorința de a găsi alte soluții în rezol-
varea lucrării. Dar, dincolo de eforturile regiei și
coregrafiei — Bella Balogh — și a scenografiei —
Hristofenia Cazacu —, să recunoaștem doar valoa-
rea intenției, fără a-i acorda prioritate calitativă față
de concepția interpretativă a lui Oleg Danovschi pen-
tru scena bucureșteană. Dacă se poate spune același
lucru și despre participările solistice, spectacolul ie-
șean a avut totuși un avantaj cert în interpretarea
orchestrală a partiturii. Deși încă student la Conser-
vator (clasa Ion Baciu), dirijorul Gh. Victor Dumă-
pescu se dovedește un înzestrat șef de orchestră,
care știe să obțină de la ansamblul pe care îl con-
duce rezultate bune, asigurînd condiții optime — și
în principiu vitale — pentru spectacolul de balet. în
ansamblul desfășurării „Săptămînii muzicii româ-
nești", consider totuși că Opera română nu a răspuns
cu o participare la nivelul scontat, nu numai prin
programarea la o oră nepotrivită a acestui spectacol,
ci și prin izolarea de restul evenimentelor acestui
moment ieșean.
Neîndoios, finalul Festivalului, cu concertul-spec-
tacol dirijat de Ion Baciu, a fost și momentul cul-
minativ, polarizînd toate forțele artistice românești
care au contribuit la realizarea operei lui George
Enescu. Soliștii Operei române din București — și
aici alături de acel unic interpret al rolului titular,
David Ohanesian, trebuie menționați toți participanții
la distribuție, pentru realizările lor remarcabile : Mi-
haela Mărăcineanu, Mihaela Botez, Maria Sindilaru,
lulia Buciuceanu, Gheorghe Crăsnaru, Vasile Mar-
tinoiu, Valentin Teodorian, Viorel Ban, Valentin Lo-
ghin, Constantin Gabor, Nicolae Constantinescu, Con-
stantin Iliescu — Orchestra Filarmonicii „Moldova",
corurile reunite ale Filarmonicii și Operei române
din Iași, au prilejuit spectatorilor emoționanta întîl-
nire cu capodopera enesciană. Concepția spectacolu-
lui-concert, purtînd semnătura maestrului Jean Rîn-
zescu, se verifică încă o dată drept o fericită formulă
de interpretare a acestei monumentale lucrări, lăsînd
pe prim plan desfășurarea muzicii fascinante, atît de
magistral contopită de Enescu cu dramaturgia tra-
32


gediei antice. Dar, fără îndoială, meritul principal
aparține lui Ion Baciu, acest entuziast muzician care
a avut forța de a crea un nou Oedip, de o decantată
frumusețe antică. Planurile dramatice, limpezimea
țesăturii melodice, atmosfera învăluitoare a sonori-
tăților se dovedesc supus-e unui spirit de mare clari-
tate și forță, care nu repetă soluții anterioare ci
găsește adevărul operei enesciene în aprofundarea
sensurilor partiturii. Se poate vorbi, în cazul lui
Ion Baciu, de oportunitatea unei înregistrări speciale
a lucrării, valabilă estetic și pregnant personală.
Nu pot fi încheiate aceste note de cronică fără a
consemna încă o secvență de incontestabil interes în
cadrul „Săptămînii muzicii românești". Este vorba de
Sesiunea științifică cu tema „Stil și mesaj în muzica
românească" la care au participat compozitori și mu-
zicologi din Iași, București și Tîrgu Mureș. Desfă-
șurată sub semnul explicitării esteticii muzicale ro-
mânești contemporane, Sesiunea a avut o tematică
variată, de la sublinierea unor realități ale vieții mu-
zicale (Mihai Cozmei, despre Săptămîna muzicii ro-
mânești, p. Delion, despre înnoiri în procesul educa-
ției muzicale), la evocări (Gh. Pascu, despre George
Enescu și lașul), dezbateri estetice (D. Bughici, Cîteva
sublinieri legate de noțiunile de stil și mesaj în mu-
zica simfonică și de cameră românească), analize de
creație (B. Dînșorea despre Direcții în creația mu-
zicală tîrgumureșeană, M. Ștefănescu, despre Conti-
nuitate și înnoire în cîntecui de masă, Gr. Constanti-
nescu, despre Unitatea de concepție a ciclului în o-
perele lui Doru Popovlci, I. Bucescu, G. Ocneanu, I.
Husti, A. Diaconu etc.). Responsabilitate a opiniilor,
dorință de a elucida problemele contemporaneității,
temele alese au demonstrat complexiunea artistică și
ideologică a întregii manifestări, armonios integrată
Festivalului.
în cele trei ediții de pînă acum, „Săptămîna muzi-
cii românești" și-a demonstrat valabilitatea în ansam-
blul 'Culturii noastre isocialiste, Reacția publicului, par-
ticiparea extrem de serioasă a muzicienilor creatori
și interpreți, oportunitatea acordării unui asemenea
spațiu festiv muzicii românești sînt tot atîtea calități
ce merită subliniate cu insistență, ca o dovadă a
etapei noi în care a intrat arta și cultura națională.
Contribuția lașului depășește prin aceasta un interes
ocazional, devine o carte de vizită pentru evul socia-
list în care muzica poate și are dreptul de a fi o
forță a spiritualității poporului nostru.
GRIGORE CONSTANTINESCU
„Timișoara muzicală"
în mai, Timișoara este un loc ideal pentru găzdu-
irea unui festival ; parcurile înlănțuite într-un și-
rag înmiresmat de-a lungul canalului Bega te în-
tîmpină cu asemenea frumusețe exuberantă, încît
clipele de artă trăite în sălile de concert și de operă
par a se înfrăți cu vitalitatea naturii în floare. Echi-
librul arhitectural al orașului, aspectul lui îngrijit,
civilizat, politețea primitoare a bănățenilor — toate
acestea creează o ambianță cum nu se poate mai
potrivită receptării valorilor muzicale.
Festivalul „Timișoara Muzicală", aflat la cea dea
patra ediție a sa, ne-a oferit, între 10 și 25 mai,
un mănunchi de manifestări muzicale de calitate,
consolidîndu-și astfel prestigiul de sărbătoare artis-
tică cu răsunet național și contribuind într-o măsură
substanțială la stimularea dragostei pentru artă a
publicului local, care de data aceasta s-a aflat în-
tr-o evidentă creștere. Pentru orice vizitator obiectiv,
interesul cu care timișorenii au urmărit manifestările
festivalului s-a dovedit impresionant ; concertele sim-
fonice, concertele de muzică de cameră, reprezenta-
țiile de operă și balet și chiar simpozionul de muzi-
cologie au atras o audiență numeroasă și au creat
perspective noi și îmbucurătoare pentru activitatc-a
de propagare a valorilor muzicii într-unul din cen-
trele culturale de primă însemnătate ale țării.
în deschiderea festivalului, concertul simfonic di-
rijat de Nicolae Boboc ne-a prezentat — printr-o
tradiție deosebit de pozitivă încetățenită în toate edi-
țiile de pînă acum — o primă audiție importantă din
creația actuală : Simfonia a IX-a de Wilhelm Ber-
ger. De-a lungul ei, compozitorul, care adaugă de
fiecare dată lanțului impresionant al lucrărilor sale
noi verigi organic înlănțuite cu cele precedente și
desigur și cu cele ce vor urma, nu se sfiește să scru-
teze, pe îndelete, universul trăirilor lirice, interiori-
zate, sugerat printr-o muzică densă, extinsă pe su-
prafețe largi și susținută de mișcări cu predominan-
ță lente. Este o simfonie meditativă, din care nu lip-
sesc contrastele, profilate într-o ritmică cu caracter
mai acut, și în care noblețea sentimentului invită pe
ascultător să se angajeze, alături de compozitor,
într-o dezbatere pozitivă despre ceea ce înseamnă
frumusețea sufletească a omului contemporan.
Interpretată cu o fidelă înțelegere a sensului par-
titurii, simfonia lui Wilhelm Berger a avut darul de
a stimula capacitățile artistice ale orchestrei, care,
sub conducerea lui Nicolae Boboc, merită evidențiată
pentru atașamentul cu care a slujit în această îm-
prejurare muzica noastră de astăzi ; în aceeași mă-
sură am apreciat și redarea poemului simfonic Moarte
și transfigurație de Richard Strauss, în care dirijorul
a realizat imagini de un relief sesizant, făcîndu-ne
să ne apropiem mai mult de o pagină, des ascul-
tată în trecut, dar care ne apărea actualmente mai
uzată decît altele din creația maestrului german al
muzicii programatice.
Ca solistă a concertului simfonic și apoi și într-un
recital dat în frumoasa sală a Liceului de muzică
din Timișoara, am cunoscut o artistă a violoncelului
din pleiada remarcabililor tineri instrumentiști so-
vietici : Natalia Șahovskaia. Fără să aibă tempera-
mentul debordant al colegei sale, ascultată în urmă
33
cu cîțiva ani, Karine Gheorghian, Șahovskaia se dis-
tinge printr-o ținută interpretativă nobilă, printr-un
lirism filtrat de un permanent bun gust. Cîteodată,
se încetățenește în interpretările ei o ușoară monoto-
nie, alteori însă coloritul este pitoresc și variat (Suita
italiană de Stravinski).
Orchestra Filarmonicii „George Enescu" din Bucu-
rești a fost salutată la Timișoara de un public entu-
ziast, care umplea sala „Capitol" pînă la ultimul
loc. Rapsodia a II-a de Enescu, Concertul în Re major
de Paganini, bucurîndu-se de prezența solistică pres-
tigioasă a lui Ion Voicu, Simfonia I de Brahms —
iată un program pentru toate gusturile, din reper-
toriul curent. Virtuozitatea cunoscută a reputatului
nostru violonist, verva interpretativă a orchestrei di-
rijată de Mircea Cristescu, au fost apreciate cum se
cuvine de auditori.
în aceeași seară, am urmărit și o parte a specta-
colului cu Fidelio de Beethoven la Opera din Timi-
șoara. Impresiile generale au fost pozitive, atît în
ce privește viziunea scenografică, impregnată de o
simplitate expresivă și apropiată de sensibilitatea
contemporană, cît și prin linia, de un clasicism plin
de vitalitate, a interpretării (scenografia Dumitru
Popescu, conudcerea muzicală Mihai Beleavcenco-Po-
pescu).
Orchestra de cameră a Filarmonicii „Banatul", în-
drumată cu competență și autoritate stilistică de Re-
mus Georgescu — fie în concertele instrumentale de
Vivaldi, fie în cîteva pagini pline de interes ale
creației noastre actuale — ne-a oferit o seară de mu-
zică dintre cele mai atractive. Violoncelista Alexan-
dra Guțu, flautista Ioana Mogoș, violoniștii Dragoș
Cocora și loan Fernbach ne-au arătat resursele so-
listice valoroase, poate încă insuficient cunoscute pe
plan național, ale muzicienilor timișoreni. în plus,
Ioana Mogoș ne-a prezentat, cu acompaniamentul or-
chestrei, și o primă audiție a lui Remus Georgescu,
piesa Exorcism. înălțîndu-se ca o melopee gingașă,
totuși de o poezie pătrunzătoare și puternică prin
emoția pe care o generează, cîntarea flautului, înru-
dită pe undeva cu faimosul Syrinx al lui Debussy,
ne-a impresionat în chip deosebit. Cîntecele de vitejie
ne-au întărit încrederea în talentul suculent al lui
Boldiszăr Csiky, iar Codex Caioni de Doru Popovici
— compozitor sărbătorit de publicul 1 ~nățean cu o
dragoste deosebită — a făcut legătur
tre trecutul și prezentul tradițiilor r
nești.
Bilanțul
muzicale"
mânească
pozitiv al primelor zile e
s-a completat cu simpozion
în ambianța spiritualității '
Doru Popovici, Mihai Moldovan și G
au
Și
al
gu
conturat — fiecare în sfera preocu
organică în-
zicale româ-
„Timișoarei
„Muzica ro-
itemporane".
îorghe Firea
rilor proprii
a concepțiilor personale — un tablou cuprinzător
componisticii românești contemporane ; Doru Mur-
ne-a prezentat o interesantă comunicare despre
creația violonistică românească, iar Matei Schork a
făcut o incursiune bazată pe o temeinică informare
într-o problematică teoretică și estetică de strin-
gent interes actual ; semnatarul acestor rînduri s-a
ocupat de orizonturile ce se deschid tinerei generații
de interpreți. Este deosebit de îmbucurător că mai
toate festivalurile muzicale ale țării simt din ce în
ce mai mult nevoia de a se întemeia și pe asemenea
contribuții muzicologice ; dar și mai pozitivă este în
cazul manifestării de față, participarea atentă a nu-
meroasei asistențe, atestînd nivelul ridicat la care
este receptată muzica și gîndirea despre muzică la
Timișoara.
Alfred HOFFMAN
★
Cea de-a doua săptămînă a festivalului s-a des-
chis cu o seară de prime audiții românești, susținută
de formația camerală „Contemporanii", al cărei ani-
mator este clarinetistul Dumitru Sîpcu. Soprana Vir-
ginia Mânu, invitata formației, a interpretat inteli-
gent, intuind cu justețe dozajul expresiv solicitat în
Primăvara, Pro Pace de Carmen Petra Basacopol,
umorul burlesc din Bravul soldat Sveik de Gr. Nica.
Interpretarea cvintetelor semnate de Nicolae Buicliu,
Vasile Jianu, Constantin Bobescu ne-a convins pe
deplin de seriozitatea cu care membrii componenți ai
formației — Gh. Koncz (flaut), Corina Condrea (pian),
Stela Dinulescu (harpă), Farkas Csabo (fagot), Anton
Schreiber (corn), Eugen Bodea (percuție) — înțeleg
să promoveze un repertoriu de mare diversitate sti-
listică, alcătuit în cea mai mare parte din lucrări
valoroase ale compozitorilor noștri.
Simultan cu concertul „Contemporanilor", pe scena
lirică se derulau două spectacole ale Chorestudiouiui :
In memoriam (muzica Al. Pașcanu și Doru Popovici)
și Carmina Burana de Karl Orff.
Studioul RTV Timișoara a dedicat un concert me-
morial lui George Enescu, la aniversarea celor 20 de
ani de la dispariția sa, cu concursul interpreților E-
lena Gheza-Duma, Alexandra Guțu, Ioana Mogoș și
Aurora lenei.
Concert-maestrul Filarmonicii, Dragoș Cocora, pre-
ocupat de ideea unei optime formule pentru un cvar-
tet timișorean, și-a restructurat pentru a treia oară
formația. Programul, cuprinzînd Cvintetul cu clarinet
de Brahms, Cvartetul nr. 1 de Mircea Popa, Cvartetul
nr. 6 de Bartok, s-a remarcat printr-o prețioasă notă
de unitate, de organicitate, urmînd cu fermitate tra-
seele stilistice cuvenite.
Printre manifestările de un sporit interes s-a în-
scris și spectacolul cu opera Tosca, în care, alături
de Ludovic Spiess, au contribuit la succesul serii
cîntăreții timișoreni luliu Mare și Marieta Grebe-
nișanu.
Recitalul pianistului sovietic Dmitri Alexeev a
înscris probabil nota cea mai elevată a manifestă-
rilor săptămînii, în special prin interpretarea dată
Sonatei în si minor de Liszt. O tehnică superlativă,
o forță dezlănțuită în sonorități cvasi-orchestrale, un
atac din care impulsivitățile, duritatea, au lipsit cu
desăvîrșire ; o pianistică robustă, lăsînd eclipsată sau
poate excesiv reținută, efuziunea lirică, participarea
afectivă.
Sub conducerea lui Diodor Nicoară, corul Filarmo-
nicii a prezentat un program variat, cu muzică re-
nascentistă în partea I și românească contemporană
în partea a doua. Am reținut în special interpretarea
lucrării lui Doru Popovici, Ce-ți doresc eu ție, scum-
pă Românie, cît și a lucrărilor semnate de Vasile
Spătărelu.
34
Premiera cu Evghenii Oneghin (în regia lui Jean
Eînzescu) a fost un spectacol condus cu o logică
perfectă a mișcării, unde firescul și expresivul s-au
împletit cu sugestivele decoruri, semnate de Dumi-
tru Popescu. De consemnat adeziunea perfectă la ce-
rințele rolului a Elenei Duma în Tatiana, cochetă-
ria fermecătoare a Giuliei Marpozan în Olga, cîntul
îngrijit al Monicăi Stoian, căldura și sensibilitatea
lui Dorin Văideanu în Lenski. Emil Rotundu a ex-
celat în Oneghin ca prezență scenică iar Emil lu-
rașcu printr-o remarcabilă ascendență vocală. Di-
recția muzicală a purtat girul prețioasei muziciene
Cornelia Voina.
„Ars cameralis“ din Praga a diversificat aria ma-
nifestărilor, prin concerte cu muzică din perioada
gotică europeană, executată pe instrumente fabricate
după modelul vechilor tipare istorice și cu un re-
pertoriu alcătuit exclusiv din prime audiții.
încheierea festivalului a fost marcată de con-
certul Filarmonicii „Banatul", sub bagheta lui Re-
mus Georgescu. în program, același redutabil pia-
nist D. Alexeev, de astă dată cu Rahmaninov, ală-
turi de Scoțiană lui Mendelssohn-Bartholdy și o
primă audiție absolută, semnată de D. Bughici —
Concert dc jazz pentru trompetă și orchestră. lancu.
Văduva a lăsat impresia unui instrumentist de elită,
prin arsenalul de sensibilitate și măiestrie dovedit.
Un punct final adecvat sărbătorilor muzicale ofe-
rite zi de zi, timp de 16 seri, melomanilor timișo-
reni cît și oaspeților sosiți din țară și străinătate
în „Orașul florilor", spre a aplauda cea de-a IV-a
ediție a Festivalului „Timișoara muzicală".
Doru PdURGU
CONCERTE
Igor Markevitch—festival Brahms
Mărturisesc deschis că privind afișul Filarmonicii,
care anunța prezența la pupitru a lui Igor Marke-
vitch într-un Festival Brahms cu Simfonia I în do
minor drept culminație și concluzie, am fost cuprins
de un sentiment intermediar între îndoială și ne-
mulțumire. M-am întrebat prin ce mijloace ne-ar
putea cuceri un dirijor — fie el chiar de talie mon-
dială, ca Igor Markevitch — într-o lucrare atît de
des programată de către orchestrele noastre simfo-
nice și de către colectivele străine venite în turneu,
incît am resimțit nu o dată dorința ca ea să fie lă-
sată „să se odihnească" timp de cîțiva ani. Realita-
tea a dezmințit însă în mod categoric temerile noas-
tre. Igor Markevitch a reușit nu numai să antreneze
instrumentiștii Filarmonicii într-o execuție desfășu-
rată sub semnul unei perfecțiuni fără nici o fisură,
ci și să ne dezvăluie, la tot pasul, frumuseți nebă-
nuite, pe care le descopeream, parcă, pentru întîia
oară. Marcată de acea desăvîrșită unitate de con-
cepție care constituie „semnătura" marilor șefi de
orchestră, interpretarea Simfoniei I a valorificat
pînă aproape de epuizare substanța muzicală atît de
bogată a acestei lucrări viguroase, pline de măreție,
începînd cu impresionantul punct de orgă care des-
chide introducerea primei părți și pînă la colosala
apoteoză concluzivă a Finalului, paginile atît de
cunoscute — dar părînd în această seară inedite —
au ținut publicul „cu sufletul la gură", uimit de
ceea ce reușea să realizeze, de la pupitru, dirijorul
acela firav, cu mișcări atît de economice, adeseori
concentrate doar la nivelul degetelor. Am avut, o
dată mai mult, dovada că marea artă dirijorală nu
se întemeiază pe o gestică supravoltată, ci pe flui-
dul pe care-1 emană personalitatea șefului de or-
chestră. Un asemenea fluid pornește fără îndoială
de la Markevitch, iar membrii Filarmonicii l-au
resimțit din plin, căci au cîntat mai bine ca oricînd,
rcalizînd fraze suple, cursive, dar totodată solid an-
corate de pilonii ritmici ai Simfoniei. Muzician rafi-
nat, dublat de un subtil pedagog, Igor Markevitch
știe nu numai ce să ceară de la instrumentiști, ci
mai ales cum să le ceară, pentru a obține rezultatul
dorit. Pecetea atît de personală a acestui adevărat
magician al orchestrei a conferit muzicii lui Brahms
climatul ei caracteristic : contraste puternic sculp-
tate, o admirabilă articulație melodică, fără decla-
mații inutile, și un tempo exact, fără exagerări de
viteză.
Dacă Simfonia I a fost, în mod indiscutabil, tri-
umful serii, nu înseamnă că celelalte lucrări în-
scrise în program nu ne-au prilejuit și ele satisfacții
demne de a fi relevate. Variațiunile pe o temă de
Haydn op. 56 A au demonstrat arta lui Brahms în
domeniul contrapunctului simplu, dublu și triplu,
dar și măiestria sa în crearea unor variațiuni com-
plet diferite ca atmosferă, cărora Markevitch a știut
să le releve nenumăratele frumuseți sonore : ferme-
cătoarea grație (nr. 3), verva suculentă (nr. 5), avin-
tul eroic (nr. 6), seninătatea idilică, cvasi-pastorală
(nr. 7), atmosfera fantastică (nr. 8). Și aci, instru-
mentiștii au fost la înălțimea exigențelor, în ciuda
unor „accidente", evitabile desigur printr-o mai mare
concentrare a atenției.
între cele două lucrări simfonice extreme ale pro-
gramului, Rapsodia pentru alto, cor bărbătesc și or-
chestră, op. 53 a prilejuit contribuția solistică de
elevată ținută a Marthei Kessler, care a creat —
alături de corul Filarmonicii (pregătit de Vasile Pân-
tea) și de orchestră — momente de mare delicatețe
a expresiei, dominate de un lirism încețoșat, care se
înseninează în cele din urmă la lumina soarelui dra-
gostei. De la pupitru, Igor Markevitch a știut să
inmănuncheze glasurile omenești cu cele ale orches-
trei într-un cînt plin de noblețe și de căldură.
în sertarele memoriei noastre, în care concertele
anterioare ale lui Igor Markevitch se află așezate
la loc de onoare, se adaugă acum acest Festival
Brahms, într-adevăr de neuitat.
35
Văclâv Neumann — George Draga
Urmărindu-1 în anii trecuți de două ori sub cu-
pola Ateneului — o dată în octombrie 1971 împreună
cu Filarmonica Cehă, a doua oară în aprilie 1973
la pupitrul Filarmonicii „George Enescu“ —, publi-
cul nostru s-a putut convinge că Văclâv Neumann
este nu numai o figură de prim plan a vieții muzi-
cale din R. S. Cehoslovacă, ci totodată un maestru
al baghetei de unanim acceptată talie internațională,
o personalitate marcantă a artei dirijorale contempo-
rane. Reapariția sa în stagiunea Filarmonicii bucu-
reștene a întărit excelentele impresii produse ante-
rior, prilejuind un nou concert de înaltă ținută, pe
parcursul căruia Vâclăv Neumann a demonstrat di-
versitatea afinităților sale stilistice, îndreptate deo-
potrivă spre creația contemporană (reprezentată prin-
tr-o lucrare românească și una aparținînd unui
compatriot al dirijorului) și spre marele tezaur al
muzicii universale.
Piesa românească, programată în deschiderea serii,
a fost Muzica de concert de George Draga, reluată
de Filarmonică după ce prima audiție din 1968, în-
tr-un concert al Orchestrei simfonice a Radiotele-
viziunii dirijat de Emanuel Elenescu, a atras atenția
asupra lucrării. Reascultată, Muzica de concert — o
piesă simfonică, a cărei durată nu depășește 8 mi-
nute — se impune prin aceleași calități sesizate la
execuția precedentă : transparența orchestrației, ca-
racterul pastelat al sonorităților, modul lipsit de
ostentație — dar cu efect coloristic sigur — în care
o percuție destul de bogată este inclusă în ansam-
blul simfonic, desfășurarea deplin coerentă a dis-
cursului muzical, într-o ambianță sonoră rarefiată,
inaugurată de viorile în pianissimo și încheiată cu
un sunet de clopot perdendosi, între care petele de
culoare îmbracă mereu aspecte noi, pînă ce o pulsa-
ție ritmică neîntreruptă (temple-block, trianglu, ma-
racas) așază totul pe un fundament solid, creînd
astfel un final neașteptat, deși îmbinat în chip logic
cu evenimentele anterioare. Lucrarea vădește, din
partea autorului, nu numai o stăpînire fermă a re-
surselor timbrale ale orchestrei, ci și un gust artistic
rafinat, care ne determină să regretăm că George
Draga nu se manifestă mai activ, cu noi realizări, în
viața noastră muzicală, dat fiind că Muzica de con-
cert a fost compusă în 1968 și că numărul lucrărilor
sale scrise după această dată este relativ redus. în
orice caz, Văclâv Neumann a înțeles-o pe deplin,
obținînd o interpretare care i-a pus în valoare parfu-
mul cvasi-impresionist, dar a „legat“ totodată inter-
vențiile diferitelor grupuri instrumentale într-un
șuvoi muzical unic.
Concertul pentru trompetă și orchestră de Jiri
Pauer, care a urmat în program, ne-a dat ocazia să
cunoaștem o realizare recentă (din 1972) a unuia
din maeștrii consacrați ai școlii muzicale cehe con-
temporane, un compozitor matur, deosebit de pro-
ductiv, un talent viguros, în neîncetată efervescență
creatoare. Construcția Concertului este oarecum ne-
obișnuită, accentul căzînd — după o primă parte
extrem de concisă (cu o durată de circa 3 minute)
— pe ‘ cele două părți următoare, dintre care An-
dantele se bazează pe o temă largă, generoasă, des-
fășurată pe un fond de permanentă agitație, iar Alle-
gro-ul final solicită din plin virtuozitatea solistului,
în cadrul unei atmosfere de mare avînt și strălu-
cire. Dacă orchestra este, în general, tratată într-o
manieră stufoasă, compactă, trompeta solistă este
„servită4* printr-o scriitură briliantă, vădind cunoaș-
terea aprofundată a posibilităților instrumentului, pe
care tînărul Miroslav Kejmar — membru al Filar-
monicii Cehe — le-a pus în valoare cu măiestrie ;
a impresionat cu deosebire suflul său inepuizabil,
precizia atacurilor, capacitatea de a face față celor
mai dificile procedee tehnice (staccate, salturi etc.),
care confirmă o dată mai mult tradiția școlii cehe
a suflătorilor de alamă.
Am așteptat cu un deosebit interes ultimul punct
al programului, Simfonia nr. 3 în Fa major op. 90
de Brahms, cu atît mai mult cu cît un alt mare
dirijor oaspete, Igor Markevitch, ne crease recent
satisfacții de neuitat, conducînd aceeași orchestră în
Simfonia nr. 1 a aceluiași compozitor. Deosebirea în-
tre concepțiile celor doi șefi de orchestră a fost evi-
dentă, deși — într-un mod de loc paradoxal — am-
bele sînt pe deplin valabile. Dacă Markevitch a pus
un accent prioritar pe claritatea expunerii, pe rafi-
namentul sonorităților, pe bogăția nuanțelor dinami-
ce, Neumann a animat arhitectura brahmsiană cu o
incomparabilă vitalitate, punînd în acțiune o luci-
ditate care nu exclude căldura lirismului. Intenția sa
a apărut vizibilă de la prima parte a Simfoniei, că-
reia i-a comunicat un elan irezistibil, dar a atins
punctul culminant în Allegro-ul final, impresionant
prin izbucnirile fulgurante și atacurile „tăioase** ale
viorilor, dar mai ales prin masivitatea impregnată
întregii orchestre, care a sunat ca un bloc compact,
fără fisuri. Concepția de ansamblu deplin echilibra-
tă a dirijorului a situat simfonia în plenitudinea
climatului ei spiritual și într-o somptuozitate sonoră
rar întîlnită. Ca și la Markevitch, instrumentiștii Fi-
larmonicii s-au întrecut pe ei înșiși, deși în alt sens,
acela al unei dăruiri totale ducînd pe alocuri la un
suflu epic, corespunzător adevăratelor dimensiuni ale
simfonismului brahmsian.
„Damnațiunea lui Fausf" de Berlioz
Reluarea, o dată la cîțiva ani, a legendei drama-
tice Damnațiunea lui Faust de Berlioz constituie o
practică pozitivă a Filarmonicii „George Enescu**,
oferind publicului bucureștean prilejul de a se fa-
miliariza cu una din lucrările de căpetenie ale auto-
rului Simfoniei fantastice. Cei care asistă pentru
întîia oară la execuția integrală a acestei grandioase
creații vocal-simfonice au, de altfel, surpriza să
constate că ea cuprinde o serie de „numere** (arii
sau pagini pur simfonice) binecunoscute sub aceas-
tă formă — adică desprinse de contextul general —
din diferite concerte sau recitaluri. Cine nu cunoaște,
dintre fragmentele simfonice, Marșul lui Rakoczi, Ba-
letul silfidelor sau Menuetul luminițelor rătăcitoare
(Follets în franceză, Irrlichter în germană)? Și cine
36
n-a ascultat, cu diferite ocazii, celebrele arii încre-
dințate de Berlioz celor trei eroi principali, Faust
(Merci, doux crepuscule și Mature immense), Margareta
(Balada regelui din Thule și Amour, ardente flamme)
și Mefisto (Cîntecul puricelui și Serenada)? Dar
numai în cadrul unei execuții de ansamblu a Dam-
națiunii lui Faust toate aceste pagini își găsesc ade-
vărata și întreaga lor semnificație. Să adăugăm că
lucrarea include și cîteva momente corale de mare
originalitate și de înaltă măiestrie a scriiturii, prin-
tre care o parodie de fugă scolastică la 5 voci pe
cuvîntul Amen, un cîntec studențesc de chef în lim-
ba latină/ un cîntec de petrecere soldățesc și apoi un
extraordinar ansamblu coral, în care aceste două
cîntece se suprapun și se alternează, vădind „o
admirabilă ingeniozitate, prin nimic inferioară cele-
brului final coral al actului al II-lea din Maeștrii
cîntâreți „de Wagner“ (Guy de Pourtales).
Iată deci atîtea prilejuri de realizare a unui con-
cert de înaltă ținută, în care momentele simfonice,
corale și solistice să fie valorificate conform cu va-
lențele expresive cuprinse potențial în partitură. în-
tr-o bună măsură, interpretarea oferită — sub ba-
gheta lui Mircea Basarab — de orchestra simfonică
a Filarmonicii, de corul instituției (pregătit de Vasi-
le Pântea) și de soliștii vocali Florin Diaconescu
(Faust), Emilia Petrescu (Margareta), Gheorghe Crăs-
naru (Mefisto) și Pompei Hărășteanu (Brander) a
reușit să redea imaginea, intenționată de Berlioz, a
fantasticelor aventuri ale eroilor tragediei lui Goethe,
care l-a inspirat pe compozitorul francez. 1) Au exis-
tat, în general, momente simfonice și coral-simfonice
realizate în tempoul just și cu o evidentă grijă pen-
tru reliefarea planurilor sonore. Dacă, totuși, exe-
cuția nu ne-a mulțumit în ansamblul ei, aceasta se
datorește insuficientei preocupări a dirijorului de a
insufla colectivului instrumental și coral acea fla-
cără romantică, acea patimă mistuitoare, fără de
care Berlioz nu este... Berlioz. Din păcate, rezervele
acestea se referă tocmai la paginile cele mai popu-
lare ale lucrării : Marșul lui Rakoczi nu a cunoscut
grandiosul impuls, absolut necesar, expresia vapo-
roasă a Baletului silfidelor a fost mult prea modest
evocată, Menuetul luminițelor rătăcitoare a fost a-
greabil, dar fără urmă de elemente fantastice, cînte-
cele de petrecere studențești și soldățești au răsunat
corect, dar nota specifică de umor a lipsit cu desă-
vîrșire. Mult mai aproape de nivelul exigențelor s-au
aflat soliștii vocali, mai ales Gheorghe Crăsnaru, im-
presionant prin amploarea glasului și logica frazării
(dar și el lipsit de umorul pe care-1 inspiră unele
scene, de pildă trioul de la finele părții a treia, unde
intervențiile sale n-au avut cîtuși de puțin carac-
terul sarcastic așteptat). Florin Diaconescu a fost
foarte muzical, a știut să imprime personajului ex-
I) în paranteză fie spus, datele indicate de progra-
mul de sală al Filarmonicii cu privire la apariția ca-
podoperei lui Goethe sînt complet fanteziste. Goethe
a început într-adevăr să se ocupe de tema faustiană
la 20 de ani, cînd studia la Leipzig, dar aceasta nu
se întîmpla în 1823, ci în 1765—1768. După 46 de ani
de muncă el nu a terminat întregul Faust, ci numai
partea I a tragediei, partea II-a fiind încheiată în
anul morții sale (1832, și nu 1869).
presia adecvată, dar n-a dispus pe alocuri de forța
necesară pentru a se face auzit în competiția cu
orchestra dezlănțuită. Emilia Petrescu a realizat o
Margaretă sensibilă, în nota aparițiilor cu care ne-a
obișnuit. Satisfăcător, Pompei Hărășteanu în unica
sa arie. în ansamblu, un concert util, dar numai par-
țial realizat pe planul interpretării.
Festival George Enescu — dirijor
Anatol Vieru
Printre manifestările destinate să marcheze împli-
nirea a două decenii de la săvîrșirea din viață a
celui mai ilustru compozitor român, concertul ca-
meral organizat de Filarmonica ce-i poartă numele
a avut meritul de a încerca noi viziuni interpretative
ale unor lucrări caracterizînd două etape extreme
din cariera creatoare a Maestrului : Octetul pentru
coarde în Do major op. 7, scris la nici douăzeci de
ani, și Simfonia de cameră pentru 12 instrumente so-
liste, op. 33, terminată în 1954, cu un an înaintea
morții compozitorului. Răspunderea acestor viziuni
și-a asumat-o Anatol Vieru, cu autoritatea pe care
i-o conferă nu numai prezența sa în primele rînduri
ale creației românești contemporane, ci chiar activi-
tatea sa dirijorală, care — deși sporadică — trezește
întotdeauna interesul prin originalitatea programelor
și a concepției interpretative. Atunci cînd cochetează
cu bagheta (o baghetă imaginară, desigur, pentru că
nu o folosește la pupitru), Anatol Vieru ne apare
înainte de toate ca un compozitor care încearcă să
pătrundă în universul creației altui compozitor, ur-
mărind parcă să scoată la lumină anumite virtua-
lități a’e partiturii, privite dintr-un unghi de vedere,
pe care l-am putea denumi „colegial“. Se poate în-
tîmpla, fără îndoială, ca — nedispunînd de un „ro-
daje suficient în profesiunea dirijorală — Vieru să
nu obțină realizări întru totul puse la punct sub
aspectul finisajului tehnic propriu-zis al interpretării.
O asemenea situație s-a și ivit, la concertul de care
ne ocupăm, în ultimele două părți (dar mai ales
in Final) ale Octetului, deși drept este să amintim că
această lucrare — în care toți cei opt interpreți în-
deplinesc roluri solistice — prezintă un foarte înalt
grad de dificultate (care creează probleme de coor-
donare chiar și unor dirijori experimentați) și că
aducerea „la un numitor comun“ a celor opt instru-
mentiști proveniți din ansambluri diferite nu a fost
o sarcină tocmai comodă. Dar nu acesta este esen-
țialul în cazul de față, ci mai degrabă modul în care
Anatol Vieru a conceput Octetul, ca o răbufnire a
unui temperament exuberant, ținut prea multă vreme
în frîul impus de dascălii parizieni ai tînărului Enes-
cu. Concepția aceasta, prevestită prin enunțul de o
neașteptată vigoare, aproape violent, al temei cu care
se deschide partea I, avea să se desfășoare din plin
în dramatica parte secundă, realizată cu contraste
puternic marcate, cu creșteri dinamice spectaculoase,
cu reliefarea viguroasă a vocilor interioare, în pa-
ralel cu elanul dezlănțuit al întregului ansamblu. A-
c*eași concepție dinamizatoare aveam s-o întîlnim și
în partea a patra, căreia Vieru i-a imprimat o in-
37
tensă viață ritmică (conformă cu indicația autorului :
Mouvement de valse bien rythmee), subliniind astfel
atmosfera de relaxare produsă prin îmbinarea plină
de fantezie a unor frînturi de valsuri (anticipare a
Valsului lui Ravel ?). Cei opt interpreți au participat
cu multă dăruire la viziunea dirijorului, impunîn-
du-se deopotrivă în dificilele pasaje de „tutti“, ca și
în. momentele solistice (Mircea Opreanu la vioară,
Mihai Spinei și Flora Ghiulamila la violă, cea din
urmă cu un ton mai frumos și mai expresiv decît
colegul ei de instrument, cu o sonoritate mai ștearsă).
Pe cu totul alt plan s-a situat Anatol Vieru în
Simfonia de cameră. Pornind de la realitatea că lu-
crarea aceasta reprezintă ultimul mesaj artistic al
lui Enescu, el i-a impregnat un caracter de medita-
ție filozofică asupra vieții și a morții, culminînd în
durerosul Final (Adagio funebre), în care compozi-
torul — conștient de apropierea inevitabilului sfîrșit
— pare să-și auto-dedice un recviem. Lirismul se-
nin, adeseori nostalgic, ce predomină în această mă-
iestrită sinteză a creației enesciene, a fost subliniat
cu o nedezmințită consecvență, atît prin expresivi-
tatea adecvată a celor 12 soliști, cît și prin tempii
măsurați, adoptați* de dirijor (de altfel, execuția a
durat 21 de minute, cu 4 mai mult decît cea imor-
talizată pe disc, sub conducerea lui Constantin Sil-
vestri). La reușita acestei interpretări au adus o im-
portantă contribuție mai mulți muzicieni de incon-
testabil' prestigiu (pianista Hilda Jerea, clarinetistul
Aurelian-Octav Popa, violonistul Mircea Opreanu),
cărora li s-au alăturat o seamă de valoroși tineri
instrumentiști (printre care trompetistul lancu Vă-
duva, violistul Vladimir Mendelsohn, violoncelistul
Șerban Nichifor, flautistul Nicolae Maxim, oboistul
Mihai Elena și alții).
Nu putem încheia aceste rînduri, consemnînd con-
certul dedicat de Filarmonică operei camerale a lui
George Enescu, fără a releva momentul de subtilă
artă interpretativă, pe care l-a constituit micro-reci-
talul de trei piese vocale, oferit în același cadru de
către basul Gheorghe Crăsnaru, acompaniat de pia-
nistul Dan Grigore. într-o remarcabilă simbioză a in-
tențiilor expresive, cei doi artiști au realizat o am-
bianță străbătută de fior poetic în două din cîntecele
tripticului op. 4 pe versuri de Jules Lemaître și Sully
Prudhomme (Soupir, Le desert), pentru a oferi apoi
un adevărat model de interpretare a spiritualului
Changeons propos din ciclul Cîntecelor pe versuri de
Clement Marot, op. 15. După Constantin Stroescu și
Dan lordăchescu, Gheorghe Crăsnaru se afirmă cu
tot mai multă autoritate ca un interpret autentic al
liricii vocale enesciene.
EDGAR ELIAN
Filarmonica din Safu-Mare
La 2 iunie, Ateneul Român a găzduit un concert
simfonic de un interes neobișnuit, pe care îl putem
încadra, fără teamă de greșeală, între evenimentele
stagiunii muzicale. Ne-am obișnuit ca Filarmonicile
din diferite orașe ale țării să ne ofere, cu prilejul
turneelor formațiilor lor în capitală, manifestări
artistice de calitate, realizate prin potențarea maximă
a resurselor lor, în condițiile unei responsabilități deo-
sebite. Cu toate acestea rareori s-a întâmplat ca an-
sambluri anterior foarte puțin cunoscute publicului
bucureștean să ne rezerve asemenea surprize cum
s-a întâmplat în cazul orchestrei Filarmonicii de Stat
din Satu Mare. Personal, prevedeam în mare măsură
succesul răsunător de la Ateneu dat fiind că, cu două
luni înainte, avusesem prilejul să precizez calitățile
formației sătmărene într-un concert dat la sediu,
care-mi relevase seriozitatea impunătoare a colecti-
vului, valoarea ridicată a instrumentiștilor ce-1 com-
pun și ambiția lor de a se evidenția printr-o muncă
de finisare a detaliilor muzicale, caracteristică unei
lăudabile culturi profesionale.
Atunci, ca și acum, la Ateneu, am ascultat orchestra
sub conducerea dirijorului Corneliu Dumbrăveanu, ale
cărui începuturi artistice se leagă de Filarmonica din
.Satu Mare și care dorește și astăzi să releve bogăția
de posibilități artistice, poate nebănuite, pe care o
poate oferi iubitorului de muzică această foarte des-
toinică formație. în cele două importante lucrări în
care au apărut în plină lumină — solistică am putea
spune — însușirile orchestrei ni s-au evidențiat pe de
o parte consistența nobilă a sonorității ei în cadrul
neoclasicismului contemporan, impregnat de seva
melosului popular românesc al Concertului nr. 2 pen-
tru orchestră de coarde de Sigismund Toduță, pe de
altă parte capacitatea de a restitui în chip cît se
poate de autentic parfumul unui stil atît de specific
ca cel reliefat de Simfonia a IH-a în re major de
Franz Schubert. Dacă la Toduță putem vorbi de so-
brietatea sculpturală a frazării, de organicitatea cu
care a fost subliniată soliditatea masivului edificiu
sonor, la Schubert se cuvine evidențiat rafinamentul
luminării anumitor amănunte, de savuros pitoresc
vienez, în care abundă scriitura acestei adevărate
bijuterii muzicale. Am regăsit, în cîntul ansamblului,
o sumă de virtuți nu tocmai des reunite în chip atît
de fericit — omogenitatea realizată pe baza unor
comune aspirații muzicale și nu .printr-o simplă disci-
plină rigidă, o anume elasticitate ritmică rezultată
într-o atrăgătoare eleganță a execuției, cizelarea con-
tribuțiilor solistice la diferitele .partide instrumentale,
subsumată totuși unei viziuni unitare : toate acestea
au dus, în ultimă instanță, la realizarea unei ver-
siuni interpretative exemplare a Simfoniei de
Schubert.
Atractivitatea concertului, întemeiată în primul
rînd pe calitatea prestației orchestrei, s-a sprijinit,
nu în mai mică măsură, pe alegerea chibzuită a pro-
gramului, alcătuit din piese neuzate de prea deasa
prezență în repertoriu, și pe calitatea contribuției
solistice. Alături de Corneliu Dumbrăveanu, dirijorul
care obținea premiul tânărului interpret pe anul 1'974,
decernat de secția de critică A.T.M., au apărut doi
interpreți distinși cu același premiu. Concertul nr. 1
în re minor de Brahms ne-a arătat pe pianistul Tudor
Dumitrescu în. cea mai bună formă a sa : impetuozi-
tatea sa temperamentală a fost suplu adaptată cerin-
țelor expresive atât de complexe ale stilului brahmsian,
caracterul vulcanic al cîntului solistului fiind dublat
de o timpurie și nobilă reținere și reflexivitate. Pia-
nistul a fost cu adevărat cufundat în substanța muzi-
cală, interpretarea izvorînd din adevărul emoțional al
38
partiturii și slujind.u-1 cu neabătută fidelitate. în ce pri-
vește pe soprana Steliana Calos Cazaban, redarea
ciclului de poeme vocale Sheherazade de Ravel a
fost pe linia cunoscutei ei subtilități muzicale, apre-
ciată într-un repertoriu de largă cuprindere stilistică.
La capătul acestor succinte însemnări, se cuvine să
arătăm că succesul orchestrei din Satu Mare se dato-
rește unor eforturi susținute depuse în ultimii ani
pentru ridicarea nivelului artistic al colectivului și
pentru răsunetul din ce în ce mai larg pe care acti-
vitatea lui îl are, efectiv, în viața artistică locală.
Socotesc, de aceea, de datoria mea să subliniez tra-
gerea de inimă exemplară cu care directorul Ștefan
Gregoroviciu veghează la destinele instituției, fără să
neglijeze nici un amănunt din cele ce pot contribui
la propășirea ei. Este mai mult decît drept, de
asemeni, să cităm măcar o parte din valoroșii instru-
mentiști ai orchestrei — între care cornistul Vi orei
Maiilat, clarinetistul Mihai Pricop, oboistul Ovidiu
Mencu, flautistul Aureii Dulău și violoncelistul Simen
Gavrilă. îmi pare rău că nu am reținut mai multe
nume și din partida viorilor, care cîntă adesea cu o
calitate sonoră și o participare afectivă-lăudabile.
Alfred HOFFMAN
RECITALURI
Dmitri Alexeev
Reîntiilnindu-se cu Dmitri Alexeev — cîștigătorul
probei de pian a Concursului internațional „George
Enescu", ediția 1970 — publicul bucureștean a
resimțit, din primele momente, impresia unui ade-
vărat șoc, care La lăsat cu respirația tăiată. Dezilăn-
țuit în foarte lunga cadență solistică a primei părți
din Concertul nr, 2 pentru pian și orchestră în sol
minor, op, 16 de Prokofiev, tînărul pianist sovietic a
realizat o uluitoare demonstrație de virtuozitate,
punând în acțiune cele mai dificile procedee ale teh-
nicii instrumentului (salturi în octave, mâini încruci-
șate, atacuri fulgerătoare), într-un tempo vertiginos
și cu o forță percutantă care a atins în punctul cul-
minant dimensiuni grandioase. Uimitoarele calități
ale acestui pianist complet, înzestrat cu o tehnică
transcendentă, cu o putere fizică ieșită din comun și
cu o inteligență artistică întru totul remarcabilă,
aveau să se confirme apoi în restul părților Concer-
tului, mai ales în cea de-a doua (Vivace), care pre-
tinde solistului o permanentă mișdare motorică de
șaisprezec'mi în octave. Pentru a putea parcurge
această parte în teimpoul indicat, este nevoie de ade-
vărate degete de fier, pe care — după c-îte s-a putut
constata — Alexeev le posedă !
După impresia extraordinară produsă de discipolul
lui Dmitri Bașkirov în acest concert, rămînea des-
chisă o singură întrebare : oare este Alexeev „specia-
lizat", în muzica lui Prokofiev — briliantă, viguroasă,
so-icitînd o înaltă tehnicitate și o precizie absolută,
dar adeseori dură, impunând un lirism reținut și
renunțarea la orice ornament pitoresc — sau posedă
acest indiscutabil talent pianistic și alte valențe sti-
listice ?
Dorind parcă să răspundă la această întrebare,
Alexeev și-a început recitalul, susținut în ziua urmă-
toare concertului, cu trei Intermezzi de Brahms (op.
118 nr. 1 în la minor, op. 119 nr. 1 în si minor și op.
119 nr. 6 în Mi major), desfășurate într-o atmosferă
plină de delicatețe, de melancolie autumnală, sau
părând să țeasă o pînză ireală, alcătuită din firele
palide ale razelor de lună. Un furtunos Capriccio
de Brahms (op. 116 nr. 7 în re minor) a pregătit apoi
ambianța pentru cele două ample opusuri pianistice
următoare.
Pentru început, Studiile simfonice op. 13 de
Schumann ne-au revelat capacitatea lui Alexeev de
a construi în așa fel această neobișnuită lucrare
variațională, cu o densitate orchestrală a scriiturii
pianistice, îneît respectând disciplina sintactică a fie-
căreia din cele 12 variațiuni, să fie asigurată totodată
unitatea ansamblului. Demonstrând că inspirația ro-
mantică se poate desfășura în voie chiar și în con-
dițiile încadrării ei într-o formă de tip clasic, pia-
nistul oaspete a făcut o adevărată risipă de rafina-
ment coloristic, fără a pierde nici o clipă din vedere
continuitatea discursului muzical, ca și organizarea
fermă și disciplinată a fiecărei variațiuni în parte.
Tehnica sa pianistică impecabilă a fost pusă în slujba
unei expresii deplin adecvate universului schuman-
nian.
Aceeași înțelegere a cerințelor stilistice a vădit-o
Alexeev și într-o altă capodoperă a pianisticii roman-
tice : Sonata în si minor de Liszt. Ceea ce a impre-
sionat aci a fost modul său de reliefare a contrastelor
dinamice — mergând de la maximum de forță pînă
la maximum de delicatețe —, dar mai ales a întregii
bogății politematice a Sonatei.
Nu încape îndoială că, deși la Concursul interna-
țional „George Enescu" din 1970 Dmitri Alexeev a
vădit remarcabilele calități care i-au adus premiul I
și medalia de aur (după ce, în anul precedent, obți-
nuse și premiul II la Concursul internațional „Mar-
guerite Long — Jacques Thibaud" de la Paris), el a
realizat între timp progrese remarcabile, datorită
cărora a ajuns să se numere, la 28 de ani, printre
vîrfurile tinerei generații de pianiști sovietici.
Revenind la concertul simfonic al Filarmonicii
„George Enescu", în care Alexeev a apărut ca solist,
să mai amintim că în restul programului ni s-a oferit
poemul simfonic Piscuri de Irina Odăgescu-Țuțuianu,
o lucrare mai veche a compozitoarei (datată 1968),
înfățișând numeroase momente contrastante de atmos-
feră, care premerg „piscului" final, încărcat de ten-
siune dramatică. Fără a prezenta calități ieșite din
comun în ce privește originalitatea limbajului, poemul
lasă să se întrevadă meșteșugul autoarei în mânuirea
unui amplu ansamblu simfonic și capacitatea ei de
a se exprima în mod concis (lucrarea nu depășește
durata de 8 minute). Ne putem întreba, totuși, în ce
măsură era necesar ca partitura să prevadă un ase-
menea aparat orchestral gigantic, incluzând, practic,
toate instrumentele posibile, în multiplă distribuție
(n-au fost uitate nici orga, clopotele, pianul, harpa,
xilofonul și diferite alte instrumente de percuție).
Nu este pentru prima oară cînd remarcăm asemenea
tendințe nejustificate de gigantism la unii dintre
compozitorii noștri.
39
în concluzia .serii, Mircea Basarab a parcurs
paginile Simfoniei nr. 41 în Do major „Jupiter“ de
Mozart fără a izbuti să le imprime acea intensitate
dramatică fremătătoare și acea plenitudine expresivă,
a căror reunire singură poate duce la evocarea „mira-
colului mozartian“. Uscăciunea Allegro-\Am inițial,
rigiditatea Andantelui, liipsa fundalului dramatic în
Menuet, evidențierea mult prea sumară a genialei
scriituri polifonice din Final au dus la o execuție
puțin convingătoare. Insistența aproape exclusivă
asupra valorilor ritmice și dinamice se justifică poate
(și nu în toate cazurile) la muzica de operă, dar nu
la muzica simfonică și mai ales nu la Mozart. însu-
șirea stilului specific al maestrului de la Salzburg
răimiîne încă o problemă deschisă pentru majori-
tatea dirijorilor noștri.
Lola Bobescu—Jacques Genty
Ne-am obișnuit de mai mulți ani, ca prezența
periodică a Lolei Bobescu în stagiunile muzicale
bucureștene — în concerte sau recitaluri — să pri-
lejuiască manifestări de înaltă ținută și de un im-
pecabil gust artistic. Drept urmare, noul ei pro-
gram de recital a atras la sala Ateneului un nu-
meros public, dornic s-o reasculte pe eminenta vio-
lonistă, mai ales că, de data aceasta, apărea alături
de apreciatul pianist belgian Jacques Genty, par-
tenerul care a însoțit-o ani îndelungați în turneele
întreprinse în atîtea țări din Europa, Africa și Asia,
într-adevăr, dincolo de calitățile proprii fiecăruia
dintre cei doi artiști, Lola Bobescu și Jacques Genty
constituie un cuplu de o desăvîrșită omogenitate, su-
dat pe parcursul unei bogate activități comune. Im-
presia aceasta a apărut cu atît mai evidentă, cu cît
programul serii a cuprins în exclusivitate sonate
pentru vioară și pian, în care celor două instru-
mente le sînt rezervate roluri de egală importanță
în susținerea discursului muzical. Dacă Lola Bobescu
s-a impus, înainte de toate, prin generozitatea și
frumusețea sunetului, prin eleganța frazării și prin
diversitatea ariei de cuprindere stilistică, dacă Jac-
ques Genty ne-a apărut ca un rutinat muzician de
cameră, plin de sensibilitate și de rafinament, ca-
pabil să se retragă discret în umbra viorii, dar să
se și afirme — după caz — prin atacuri viguroase,
satisfacția cea mai mare ne-a oferit-o colaborarea
exemplară a celor doi artiști, modul pilduitor în
care au știut să-și „ghicească “ intențiile, găsind me-
reu un numitor comun pentru a asigura celor două
instrumente o „temperatură“ egală de interpretare.
Calitățile remarcabile ale cuplului s-au manifestat
de la prima lucrare înscrisă în program, Sonata nr. 3
în Mi major de J. S. Bach, pe care au parcurs-o
sub semnul transparenței și al echilibrului. Senină-
tatea și noblețea celor două Adagio-uri, tempoul just,
fără precipitări, al Allegro-u\ui prim și ritmicitatea
riguroasă, pe un fundal motorie permanent, a Allc-
pro-ului final au constituit principalele puncte de
atracție ale unei interpretări marcate de o nedez-
mințită probitate artistică.
Următoarea lucrare, Sonata nr. 7 în do minor, op.
30 nr. 2 de Beethoven, a beneficiat de o concepție
predominant introspectivă, care a străbătut deopo-
trivă prin cursivitatea celor două Allegro-uri ex-
treme, ca și prin nobila simplitate a Adapio-ului
și prin delicatețea Scherzo-uluit Acceptînd ca deplin
valabil refuzul interpreților de a se lăsa pradă unor
afectări patetice cu totul nepotrivite acestor pagini
beethoveniene, rămîne totuși de discutat dacă —
luînd drept punct de reper versiunile altor cupluri
consacrate — n-ar fi aci locul unei interpretări mai
dramatice, pe care par s-o impună accentele uneori
vehemente din Allegro-ul inițial, alteori dureroase
din Adagio. Nu este însă mai puțin adevărat că —
alături de o concepție întemeiată pe exteriorizarea
sinceră a întregului tumult al acestor sentimente —
se poate susține și punctul de vedere oarecum di-
ferit al cuplului Bobescu—Genty, în măsura în care
el este bazat pe argumentul unei execuții de o ase-
menea înălțime a ținutei cum a fost aceea a celor
doi artiști oaspeți.
Sonata nr. 3 în re minor, op. 104 de Brahms,
ultimul punct al programului, a mai fost inclusă
și în recitalul anterior al Lolei Bobescu, din sep-
tembrie 1972. Ca și atunci, am apreciat maniera
convingătoare în care violonista a redat succesiunea
momentelor de avînt și de relaxare din Allegro, po-
ezia plină de reculegere imprimată Adapio-ului, le-
jeritatea aeriană a Schcrzo-ulm, pasiunea dezlănțuită
— dar în limitele unei desăvîrșite .muzicalități — din
Final; Jacques Genty i-a fost aci un partener ideal,
robust și viguros, dar fără a-și impune prezența în
mod excesiv.
Trei „bis-uri“ — de Stravinski, Faure și Schubert
— acordate cu generozitate ca urmare a aplauzelor
insistente ale publicului, au încheiat această seară,
pe care o păstrăm în memorie ca un eveniment al
stagiunii camerale, datorită forței de comunicare și
muzicalității impecabile, vădite de doi artiști auten-
tici.
Edgar ELIAN
Mihai Constantinescu
Marcella Crudelli
Prezentarea unui recital de Sonate pentru vioară
și pian, cuprinzînd lucrări de Mozart, presupune
orezența unei viziuni interpretative ferme, a unui
punct de vedere bine argumentat sonor, a unei ati-
tudini elevate din punct de vedere artistic. Seara
de Sonate a fost așteptată cu explicabil interes : era
vorba de doi instrumentiști înzestrați (care au mai
colaborat) violonistul Mihai Constantinescu și pia-
nista Marcella Crudelli (Italia).
Interpreții ne-au relevat o gîndire muzicală con-
structivă, bine fondată, o privire de ansamblu uni-
tară asupra întregului program, care a cuprins :
Sonata a Vl-a, Sonata a IV-a, Sonata a X-a în Si
bemol major, Sonata a Xl-a în Sol major, Sonata
a XH-a în Mi bemol major.
40
Activitatea camerală și concertistică a lui Mihai
Constantinescu, atît ca volum dar mai ales ca des-
chidere spre cele mai diverse momente stilistice ale
creației, este de invidiat. Pe lingă un impresionant
efort, o superioară înțelegere a actului creator și
interpretativ, Mihai Constantinescu pătrunde în spi-
ritul muzicii asupra căreia se apleacă cu tenacitate
și luciditate ; sacrifică momentele de virtuozitate —
în sensul reducerii lor la semnificații ; interpreta-
rea sa se distinge prin aspectul ei constructiv, prin
înțelegerea rațională a desfășurării solistice în at-
mosfera camerală pe care o conturează evoluția sa.
Pianista Miarcellia Crudelli, considerată de către cri-
tica internațională drept una din cele mai importante
concertiste din Italia, nu și-a dezmințit faima. Am
recunoscut, prin interpretarea sa, un talent de prim
ordin, calitățile unei adevărate muziciene. Posesoare
a unui vast repertoriu din literatura pentru pian,
ea a dobîndit numeroase succese nu numai în Euro-
pa dar și în America, Asia, Africa. Tehnica strălu-
citoare, clară, perlată, legato-ul fluent, dialogul sub-
til de nuanțe inteligent gradate, gîndirea profundă
a sensurilor muzicii, a frazării, sensibilitatea ne-au
demonstrat măiestria de înaltă clasă a pianistei Mar-
cella Crudelli.
Cei doi interpreți au demonstrat cu prisosință o
intuire sigură a zonei expresive, proprii fiecărei pa-
gini mozartiene, o interpretare exemplară tehnic și
remarcabilă stilistic.
Constantin DRÂGOI
Al 18-lea concert dezbatere
Cele patru lucrări programate în cadrul celui de-al
18-lea concert dezbatere organizat de Radiotelevizi-
une (în ciclul „Tribuna creației contemporane româ-
nești") au prezentat — dincolo de fireștile deosebiri
decurgînd din limbajul folosit de fiecare compozitor
și din specificul instrumentelor sau formațiilor pen-
tru care sînt concepute — trăsătura comună a încli-
nației autorilor lor pentru o expresie concisă, lapi-
dară, fără divagații de prisos. în plus, ele au
beneficiat, toate, de interpretări de remarcabilă
ținută, confirmînd o dată în plus seriozitatea cu care
marea majoritate a interpreților chemați să-și dea
concursul la manifestările acestui ciclu — dirijori,
soliști, colective instrumentale sau vocale — privesc
sarcina prezentării unor lucrări românești în primă
audiție.
Impresia aceasta am obținut-o chiar de la primul
punct al programului, tripticul coral Creangă de aur
de Anton Dogaru, căruia amplul ansamblu alcătuit
din corurile reunite ale liceelor de muzică nr. 1 și 2
din București (în total 230 de coriști) i-a asigurat
— sub conducerea profesoarelor Eleonora Tomescu
și Lucia Pop — o interpretare plină de muzicalitate
si de avînt tineresc, vădind totodată grija pentru co-
rectitudinea intonației, omogenitatea sonorității com-
partimentelor și claritatea deplină a dicțiunii. Cele
trei părți ale lucrării (Soare, soare pe versuri popu-
lare, Eu nu cint că știu cînta pe versuri de Maria
Banuș și Această țară e o creangă de aur pe ver-
suri de Dan Mutașcu) sînt impregnate de un profund
sentiment al dragostei pentru patrie, pentru frumu-
sețile naturii românești. Scriitura este simplă, dia-
tonică, pe măsura posibilităților unui cor de copii,
predomină o ambianță luminoasă, calmă, potențată
de arcuiri melodice de largă respirație ; doar în pri-
ma secțiune apare o creștere dinamică mergînd pînă
la țipăt. în ansamblu, este o lucrare merituoasă,
corespunzînd pe deplin destinației sale. Rămîne doar
de clarificat dacă	ea și-a găsit	un loc	adecvat	în
cadrul concertelor	dezbatere, în	măsura	în care	se
așteaptă ca aceste	concerte să	provoace	discuții	în
jurul unor probleme controversate, permițînd atît
publicului, cît și autorilor să tragă unele concluzii.
Asemenea probleme nu au putut fi însă ridicate pe
marginea tripticului lui Anton Dogaru, tocmai pen-
tru că totul în această lucrare este de o simplitate
și de o limpezime complet... neproblematice.
în continuare, am ascultat o piesă pentru pian
solo a lui Eugen Marton, intitulată — în mod enig-
matic — Galaxii. Din lectura programului de sală
aflăm că autorul și-a propus să găsească „noi lim-
baje ritmice și melodice, îmbcgățindu-le substanțial
pe cele convenționale". Mai aflăm că formulele rit-
mice cuprind valori care merg treptat de la 1/1
pînă la 17, nefiind încadrate în unitate și că „di-
namica — cu excepția unor clustere — este la libera
alegere a interpretului, în cazul de față pianista Car-
men Frățilă". Lucrarea prezintă, într-adevăr, unele
calități, valorificate din plin de către interpretă, care
a pus în acțiune o pianistică de mare virtuozitate
pentru a rezolva numeroa-sel-e dificultăți tehnice pre-
sărate la tot pasul : alternări de clustere ale ante-
brațului cu staccate violente și cu mari salturi de la
o margine a claviaturii la cealaltă. Pînă la urmă,
repetarea prea frecventă a acelorași procedee devine
însă obositoare, astfel îneît îmbogățirea limbajelor
ritmice și melodice printr-o nouă împărțire a tim-
pului muzical nu se arată a fi chiar atît de sub-
stanțială cum o anunță autorul. în fond, ceea ce in-
teresează în final este mai puțin descrierea mijloa-
celor folosite și mai mult rezultatul obținut cu aju-
torul lor.
A urmat piesa pentru clarinet solo Incantații de
Maya Badian, destinată — potrivit cu auto-prezenta-
rea semnată de autoare în programul de sală —
„să împlinească un gol în momentele melancolice,
de singurătate", astfel îneît „prin simplitatea struc-
turilor sonore care se iscă, să ne întrevedem parcă
chipul, surprins în diverse ipostaze ale vieții noastre
interioare". Lăsînd la o parte aceste destul de obscure
caracterizări, cu pretenții literaturizante, piesa este
realmente izbutită, datorită varietății sale de colorit,
a modului inspirat în care pune în valoare diferitele
registre ale clarinetului și posibilitățile tehnice aflate
la dispoziție (glissandi, salturi), ca și tratării sinte-
tice a materialului muzical în limitele a circa 5
minute. La succesul ei a contribuit în mod hotărîtor
interpretarea strălucită a lui Aurelian Octav Popa,
ca întotdeauna dispus să pună în joc întreaga sa
măiestrie pentru prezentarea unei noi lucrări româ-
nești dedicate clarinetului.
Ultima piesă a programului a fost și cea mai com-
plexă sub raportul mijloacelor interpretative soli-
citate, ca și sub acela al materialului muzical folosit.
41
Pornind de la ideea transpunerii în muzică a unui
ansamblu semnificativ de stări sufletești ale poporu-
lui român, așa cum sînt exprimate prin mijlocirea
folclorului și cum sînt sintetizate în „spațiul mioritic4*
al lui Lucian Blaga, Sorin Vulcu a imaginat în Mul-
tisonuri mioritice o succesiune de asemenea stări
(ncstalgie, dor, jale, dar și vioiciune, exuberanță),
pe un fundal continuu, destinat să simbolizeze plaiul
ancestral, legătură trainică a trecutului cu prezentul
și :u viitorul. După mai multe variante, realizate în
anii trecuți, Sorin Vulcu a ajuns la forma definitivă,
prezentată în concert și mult amplificată sub dife-
rite1 raporturi, dar mai ales sub acela al aparatului
interpretativ. Așa cum am ascultat-o acum, varianta
aceasta este concepută pentru cor, tulnice, pian, per-
cuție și bandă magnetică. Amplasamentul interpre-
ților în sală este astfel gîndit, încît să ofere posibili-
tatea unei perceperi sonore pluridirecționale : corul,
pianul și cele 6 tulnice pe scenă, iar instrumentele
de percuție (timpani, tO'be, cineli, tom-tom, xilofon,
vibrafon, clopote, gong) răspîndite în diferite colțuri
ale sălii. Scrisă în 1972 la îndemnul lui Marin Con-
stantin, lucrarea a fost dedicată corului „Madrigal**,
beneficiind astfel de aportul întotdeauna stimulator
al includerii ei în repertoriul prestigioasei formații
corale și de sprijinul neprecupețit acordat întotdeau-
na de eminentul dirijor al corului compozitorilor ale
căror creații le ia în lucru. Rezultatele s-au văzut la
concert, cînd Marin Constantin a modelat sonoritățile
complexului ansamblu de pe scenă și din sală pen-
tru a obține — după cum a declarat-o el însuși în
cuvîntul său la dezbateri — un echivalent muzical
al incursiunii în trăsăturile fundamentale ale poporu-
lui român, așa cum a realizat-o Blaga prin opera sa
filozofică. Reușita interpretării a fost indiscutabilă
pe parcursul întregei lucrări, de la prelungul vaier
indistinct cu care începe lucrarea și pînă la puter-
nicele strigăte — urmate de stingerea treptată a
sunetului — cu care se sfîrșește. Chiar dacă Multi-
sonurile mioritice nu se disting prin stringența și
unitatea construcției și nici nu reprezintă o noutate
absolută în repertoriul corului „Madrigal" — piese
într-o manieră asemănătoare fiindu-i dedicate și an-
terior —, Sorin Vulcu se dovedește a fi un muzician
întreprinzător, înzestrat nu numai cu idei interesan-
te, ci și cu posibilitatea de a le pune în practică.
Am apreciat la el totodată generozitatea cu care a
plasat, alături de numele său, numele inginerului de
sunet Traian lonescu — realizatorul benzii magne-
tice în laboratorul electro-acustic al Conservatorului
„Ciprian Porumbescu** — ca un fel de co-autor, deși
banda este, din fericire, destul de discretă, lăsînd
corul să se desfășoare în prim plan. Subliniem în
concluzie aportul celorlalți colaboratori (pianistul
Adrian Tomescu, cei 6 pricepuți tulnicari și cei 5
viguroși percuționiști) și simțul măsurii dovedit de
Sorin Vulcu prin limitarea duratei piesei la circa 15
minute, avem convingerea că Multisonuri mioritice
poate deveni o „piesă de rezistență** a corului „Ma-
drigal** în viitoarele sale concerte din țară și străi-
nătate.
E E.
Concert de muzică preclasică
la Conservatorul „Ciprian
Porumbescu"
Studenții anului I, Canto, din clasele profesorilor
Arta Florescu, conf. George lonescu, Magda lancu-
lescu, Emilia Petrescu, au prezentat un deosebit de
atrăgător recital de muzică preclasică, cu instru-
mentele obligate : Matei Corvin (flaut) — clasa lector
Virgil Frîncu ; Mihai Bulfinschi (vioară) — clasa
prof. George Manoliu ; Cornel Rădulescu (cello),
George Țițeica și Florin Mar (oboi) — clasa Radu
Chișu ; întregul program a fost susținut la pian cu
o fină muzicalitate de pianista Adriana Lugojan.
Costescu Lidia — clasa Magda lanculescu — a tăl-
măcit expresiv, cu o voce amplă, timbrată, lucrările
O signor, che sară de Benedetto Marcello și Roșa
que moritur de Vivaldi. Solista ne-a apărut, pentru
început, mai puțin încadrată în stilul respectiv. Se
întrevăd frumoase posibilități de a deveni o soprană
spinto. Turcu Valeriu — clasa George lonescu — po-
sedă o voce bună ; încă supără asperitățile și lip-
sește simțul frazării. Aceleași calități și defecte s-au
reliefat atît în lucrările de Vivaldi și Hăndel, cît și
în duetul din Cantata La terra e liberata de Hăn-
del. în schimb, deosebit de muzicală, soprana Cristina
Brich ! Balmus Mariana — clasa Emilia Petrescu —
deși nu are o voce strălucitoare, a arătat că simte
muzica din epoca de aur a polifoniei. Cu alte cu-
vinte, ea a fost diametral opusă lui Valeriu Turcu !
Anca Dumitriu — clasa Magda lanculescu — a
fost într-adevăr o revelație : voce aleasă, interpre-
tare profundă, tehnică îngrijită. Ne referim mai ales
la redarea minunatei arii a lui Cavalli. Cristina
Brich — clasa George lonescu — ne-a emoționat
printr-o puternică sensibilitate, prin eleganța frază-
rii, prin remarcabila acuratețe și precizie ritmică. O
găsim foarte potrivită liedului, cantatei și oratoriu-
lui baroc. Ioana Bentoiu — clasa Emilia Petrescu —
reliefează o mare forță emoțională, culminînd în ge-
niala arie a Messagerei din Orfeul lui Monteverdi.
Putem vorbi, fără exagerare, că posedă calități ieșite
din comun ! Elena Costin — clasa Arta Florescu —
cu o voce splendidă ! — înclină parcă pentru genul
operei. Dar încă nu este cazul să dăm sentințe de-
finitive... O notă specială pentru acutul strălucitor
și tehnica convingătoare. Viorica Boncu — clasa E-
milia Petrescu — ca și Anda Dumitriu, Cristina
Brich sau Ioana Bentoiu — a excelat prin muzica-
litate adîncă, avînd uneori acel ceva de freamăt de
ocean... — ne referim la interpretarea lucrărilor lui
Adolf Hosse și Prades.
în concluzie : o seară de muzică autentică, dincolo
de unele aspecte mai puțin realizate, inerente înce-
putului... Conducerea Conservatorului și mai ales
profesorii și studenții de la clasele de canto au ară-
tat că numai aprofundînd pe marii clasici vom putea
pătrunde semnificațiile multiple ale artei sonore con-
temporane.
Dorii POPOVICI
42
Tineri inferprefi
„După-amiezile muzicale ale tineretului", acțiune
valoroasă și cu consecințe pozitive a Filarmonicii
„G. Enescu", oferă posibilitatea unor talente reale,
aflate în diferite etape ale procesului formativ, de
a pătrunde și a se afirma în viața concertistică a
Capitalei, contribuind la îmbogățirea acesteia cu di-
mensiunea ineditului, apărînd totodată ca o anti-
cipare a viitorului artei interpretative românești.
Instituțiile de învățămînt muzical (Liceele de
muzică și Conservatorul „C. Porumbescu") au fost
solicitate în mod special să contribuie la această
nobilă inițiativă de promovare a speranțelor artis-
tice. Liceul de Muzică Nr. 2 „G. Enescu" a răs-
puns cu promptitudine invitației Filarmonicii, pro-
punînd un ciclu de patru concerte camerale, menit
să acopere cîteva momente semnificative ale istoriei
muzicii universale : clasicismul vienez, romantismul,
clasici ai secolului XX, muzica românească con-
temporană.
La aceste recitaluri au participat 60 dintre elevii
Liceului. Realizările loi' s-au situat, evident, la ni-
veluri diferite, însă dragostea de muzică, entuzias-
mul juvenil și conștiinciozitatea în studiu le-au
aparținut, în egală măsură, tuturor. Pianiștii Ina
Macarie, Andrei și Lena Vieru, Oana Velcovici,
Alexandru Pancu, violoniștii Victor Ardelean, Cufis
Thanassis, Leonida Lohan, ’ Cristian Ifrim, Doina
Stoia, violonceliștii Cornelia Dumitrescu, Mihai lor-
dache, Eugen Mantu îndreptățesc încrederea într-o
luminoasă înflorire a însușirilor lor de virtuozi-
tate și de pătrundere în semnificațiile textului mu-
zical.
Clarinetistul Radu Horomnea, trompetiștii Lienerth
Reinhardt și Mihai Sercăianu, tromboniștii Mihai
Filip și Nicolae Duma posedă, deja, o tehnică ins-
trumentală solidă și o aleasă muzicalitate.
Clasa de canto a fost reprezentată prin Daniela
Vlădescu care a participat la trei dintre concer-
tele Liceului, remarcîndu-se prin acuratețea emi-
siei și expresivitatea frazării.
Desprindem, ca o trăsătură comună tuturor mani-
festărilor Liceului, dăruirea și priceperea profeso-
rilor care au îndrumat pe tinerii artiști în primii
lor pași spre podiumul de concert : Ludmila
Popișteanu (pian), Doru Sabin (vioară), Dan Totan
(violoncel), Ivar Cațap (clarinet), Marioara Romașcanu
(canto), Luminița Ghencea, Mircea Palade, Mihai
Alecu și Mihai Tănăsilă (muzică de cameră) — sînt
muzicieni înzestrați, pedagogi încercați care au
transmis discipolilor pe lîngă știința lor o- mare
iubire și un profund respect pentru arta sunetelor.
Recitalurile au fost prefațate de comentariul pro-
fesorilor Dumitru Avakian, Costin Cazaban și Maya
Badian.
Freci POPOVICI
Orchestra de cameră a medicilor
Nu este nicicînd de prisos să elogiem o dată în
plus entuziasmul și rîvna etalate cu cuviință, pe
care le distingi la fiecare concert al Orchestrei de
cameră a medicilor, ansamblu condus de doctorul
Ermil Nichifor.
Și nu trebuie să uităm faptul că această meri-
tuoasă formație de muzicieni amatori și-a înscris
— ca sarcină de onoare — promovarea tinerilor
interpreți profesioniști, a celor care parcurg pri-
mele etape ale afirmării lor în viața muzicală.
Fără a declara acest lucru în mod manifest, Or-
chestra medicilor prezintă cu precădere programe
ce includ lucrări preclasice de accesibilitate instru-
mentală sporită, opusuri cu caracter concertant, în
care, alături de instrumentiști amatori, medici, apar
și soliști de notorietate ai vieții de concert ; în plus,
avem posibilitatea să-i audiem pe cei mai dotați
dintre elevii Liceelor de muzică sau dintre stu-
denții instrumentiști ai Conservatorului bucureștean.
Iată o nobilă permanență a activității acestui grup
de iubitori ai muzicii : aceea de a încălzi la focul
entuziasmului lor artistic, începutul de drum al
tinerilor muzicieni profesioniști.
în ultimul concert al Orchestrei medicilor am
avut, astfel, posibilitatea să-i audiem — în calitate
de soliști — pe doi dintre elevii Liceului de mu-
zică Nr. 2 „George Enescu" din București : violo-
nista Roxana Volanschi care a prezentat o ver-
siune sensibilă dar perfectibilă sub raportul sta-
bilității, a Concertului în Mi major de Bach și
pianistul Cristian Beldi (în piesă de concert de
Weber) ; este o apariție solistică de mare viitor,
dispunînd cu dezinvoltură de o pianistică bine fun-
damentată ce spriijnă o gîndire muzicală clară,
continuă.
A mai fost prezentat, de asemenea, Concertul
Brandenburgic Nr. 4 de Bach, executat de violonista
Ștefana Țițeica, de flautiștii Virgil Frîncu și doctor
Vladimir Clemens, în spiritul unei utile colaborări
camerale ; în încheierea concertului, pianista Gra-
ziella Giorgia a interpretat cu aplicație dar fără
elan interior, partitura cunoscutelor Variații sim-
fonice pentru pian și orchestră de Cesar Franck.
Nu putem — în egală măsură — să nu apreciem că
execuția Intermezzo-ului pentru orchestră de coarde
de George Enescu, ne lasă să întrezărim faptul că
ansamblul dispune de posibilități pe care condu-
cătorul formației, doctorul Ermil Nichifor, le
poate valorifica în lucrări de vădite pretenții ins-
trumentale.
Dumitru AVAKIAN
Exporta „Orga în Olanda"
Cu artă împletite toate împreună
Sunetele acestea desfată și alină
Ca o senină și caldă frumoază zi de vară
Inimile noastre...
Versurile pictorului-poet Herman Dullaert (1638—
1684) ne-au întîmpinat la intrarea în expoziția do-
cumentară, găzduită de holul Ateneului Român, în
cursul lunii mai, cuvintele lui fiind desprinse, parcă,
din sunetele orgii ce discret ne învăluiau (Fantasia
„Laef ons mit herten reyne“ de J. Bull și Verseffen
op „Salve Regina" de P. Cornet), ori din imaginile
expuse.
43
O asemenea manifestare este pe deplin motivată
cu atît mai mult cu cît orga a marcat civilizația
olandeză din secolul al XVI-lea pînă în secolul al
XVIII-lea, meșteri organieri de renume făurind ade-
vărate bijuterii arhitecturale.
Mica expoziție de fotografii (organizată în colabo-
rare cu editura Mercatorfonds din Anvers) a pre-
zentat o selecție din marele număr de orgi păstrate
în Țările de Jos, din secolul al XVI-lea pînă astăzi
(la Moordrecht, Gouda, Middelburg, Utrecht, Haar-
lem, Groningen, Amsterdam, Rotterdam, Anvers etc.),
doar cîteva dintre cele mai reprezentative, vizitato-
rul avînd posibilitatea formării unei impresii de an-
samblu, impresie întregită și de fotografiile-detaliu,
cu elemente caracteristice pentru exponatul respectiv.
Excepționalele reproduceri color ne-au dezvăluit
talentul și arta meșterilor olandezi, neîntrecuți în
construcția, decorația sculpturală și ornamentația
picturală a orgilor (dintre aceștia amintim doar cîți-
va : Peter și Cornelis Gerritsz, Louis II din Haga,
Hendrik Niehoff. Adrian Schalken, Hendrik Carre,
Dirk van der Waght, A. Schonveld, Arp Schnitger,
Nicolae Langez, Jurriaan Westerman, Cornelis Hoor-
beek), fiecare orgă bucurîndu-se de celebritate. în
cartea de vizită apar înscrise aprecieri ca : „cea mai
impozantă și cea mai celebră din istoria orgii" (con-
structor Christian Muler — 1738 —, desenată și
sculptată de Jan van Logteren, aflată în biserica „Sf.
Bavon" din Haarlem), „de o frumusețe superbă" (orga
din Biserica abațială din Middelburg, 1690—1692,
constructor Jan Duschot, bufetul executat de Jan
Albertsz Schut, sculpturile de Jasper Wagennar, pic-
turile de Filip Tideman) etc.
Interesul stîrnit în rîndul vizitatorilor ne determină
să apreciem această expoziție ca un bun prilej de
cunoaștere a unei tradiții seculare, a roadelor înge-
mănării talentului tehnic propriu-zis cu cel artistic
(arhitectură, pictură, sculptură), a unor preocupări în
care delimitarea meșteșug-artă nu poate fi făcută.
Vasile ȘlRLI
DIN ȚARĂ
Brașov
Freamătul vieții muzicale brașovene n-a suferit nici
o scădere, în fața apropiatului eveniment al „Festi-
valului cameral".
■O vizită a Orchestrei Filarmonice din Satu Mare a
prilejuit Brașovului un concert simfonic suplimentar,
de multiplu și accentuat interes muzical, bogat în
colaborări valorice deosebite, aparținînd laureaților,
pe anul ilOTl, ai Premiului Tânărului interpret, acor-
dat de A.T.M.
Dirijorul 'Corneliu Dumbrăveanu, unul din acești
artiști hotărîtor relevanți, este un muzician cu ‘largi
resurse, stăpânind în profunzime și amploare darul
și știința conducerii orchestrale. Modul învăluitor,
persuaziv, de sobră dar intensă vibrație, în care in-
suflă masei instrumentale o dinamică de fond și o
fuzionare reală în cuprinderea interpretărilor, a dat
consistență întregului concert. Un alt laureat prevă-
zut în programul Filarmonicii din. Satu Mare a fost
Tudor Dumitrescu, adolescent neobișnuit de înzestrat,
neînfricat în fața Concertului Nr. 1 de Brahms și
a unui pian morocănos și recalcitrant, împotriva
căruia a 'luptat cu irezistibila autoritate a unui ex-
cepțional avînt temperamental, smulgând o victorie
solistică uimitoare, urmată de-o furtună de aplauze.
Seria laureaților a fost închisă de soprana Ste-
liana Calos-Cazaban. Mulțumită unor prețioase da-
ruri vocale și unei mlădioase și sugestive muzicali-
tăți în adaptarea fidelă la toate capriciile dificilei
partituri a Sheherezadei de Maurice Ravel, tînăra
artistă a pus în 'lumină farmecul pătrunzător al trip-
ticului de poeme, dovedind la rîndul său că laurii
pentru interpretare au fost atribuiți în modul cel mai
fericit.
Concertele Filarmonicii „Gh. Dima". excelentele
baze permanente ale stagiunii muzicale brașovene,
au înscris manifestări niciodată indiferente sau pro-
gramate fără suficientă judiciozitate, unele reprezen-
tînd — ca de atîtea alte ori — clipe artistice de
seamă.
Astfel a fost întreg concertul condus de Emil Si-
mon, superioară concentrare a expresiei muzicale,
netulburată realizare în stil și în câștigarea optimă
a unei rare coeziuni orchestrale, -cu concursul soliș-
tilor Emilia Petrescu, Editha Simon, Mihai Zamfir și
Ionel Pante a în Missa încoronării de Mozart. De re-
marcat și foarte însemnata colaborare a Corului Fi-
larmonicii de Stat din Cluj-Napoca, optim pregătit
de Dorin Pop și Florentin Mihăescu. Memorabila
primă audiție pentru Brașov a Missei Încoronării a
fost învecinată cu Simfonia Nr. 104 în Re major de
Haydn (Cimpoiul) și cu luminoasa cantată pentru cor
mixt și orchestră, Cîntare omului de Mihai Moldo-
van. Condițiile în care au fost redate toate aceste
lucrări au fost deopotrivă de frumoase, înscriind
acest întreg concert printre cele mai bune ale anului.
Tot la înalt nivel interpretativ s-a situat Poemul
bizantin de Doru Popovici, Preludiul și Moartea 1 sol-
dei de Richard Wagner în cadrul altui concert sim-
fonic, încredințat baghetei dirijorale a lui Mircea
Cristescu.
iNu poate fi uitat, din cele petrecute în afara sta-
giunii simfonice, un dublu recital : al sopranei Emi-
lia Petrescu și cellistei Petra Maria Teclu, seară mult
prețuită în întreaga ei desfășurare pentru tot ceea
ce a putut spune iubitorilor de muzică prezenți.
Ascultate, în interpretarea Emiliei Petrescu, o serie
din cele mai iubite lieduri de Schubert și Brahms au
premers, parcă, mult așteptatului Festival de muzică
de cameră al Brașovului, prin nestematele de dar
muzical aduse. Și totul s-a sprijinit pe ambianța
inspiratoare a acompaniamentului pianistei M'artha
Joja, extrem de sensibil în discretele dar desăvîrșit
conturatele cizelări. Petra Maria Teclu a izbutit, în
același concert, printr-un simț de mare finețe în
expresia frazelor cît și printr-o deosebită inteligență
a stilizării să ofere autentice prezențe de muzică
atît în Sonata a VI-a de Boccherini cît și în Sonata
bizantină de Paul Constantinescu, lucrare de austere
și foarte speciale exigențe concertante, reconfirmîn-
du-se ca o interpretă de concepție interesantă și
sigură, susținută de o foarte aleasă organizare instru-
mentală.
Romeo ALEXANDRESCU
44
Pitești
Tezaurul 'muzicii corale românești, adine înrădăci-
nat în viața muzicală a poporului nostru, reprezintă
un patrimoniu valoros, de înaltă ținută artistică și
ed ucat i v-p a t r i o t ic ă.
Muzica noastră coraCă, prin exponenții ei cei mai
de seamă, situată la un înalt nivel de creație, re-
flectă în felul său propriu adlînci și semnificative
sentimente ce înflăcărează inimile tocmai pentrucă
se bazează pe exprimarea directă a unei tematici le-
gate de viață, utilizînd cel mai adesea resursele ex-
presive ale substanței folclorice și un limbaj însușit
în profunzume.
Asemenea trăsături fundamentale, specifice creației
și interpretării muzicii noastre corale, le-am desprins
ca puncte esențiale în desfășurarea celei de a patra
ediții a Festivalului coral inter județean „D. G. Ki-
riac", desfășurat la Pitești în zilele de 30 mai —
1 iunie 1975, unde am avut cinstea și bucuria de a
participa în cadrul juriului, alături de compozitorii
Gheorghe Bazavan, Radu Paladi, Vasile Timiș, diri-
jorii Emanoil Popescu, Gh. C. lonescu, lovan Miclea,
A’dhiim Penda și Marius Giura. Manifestarea, organi-
zată de Comitetul județean pentru cultură și -educa-
ție socialistă Argeș și Centrul de lîndrumare a crea-
ției populare și a mișcării artistice de masă, a pri-
lejuit evoluția a peste 25 de formații corale mixte,
bărbătești și de femei din județele : Argeș, Brașov,
Caraș-Severln, Cluj-Napoca, Dîmbovița, Dolj, Gorj,
Ilfov, Maramureș, Prahova, Timiș, Vîlcea și Muni-
cipiul București.
Desigur, în economia rândurilor de față, nu .ne vom
putea permite o analiză amănunțită a fiecărei for-
mații participante, nefiind poate nici cazul, totul
desfășurîndu-se în cadrul unui festival, .în care acea
ambianță oarecum rigidă, specifică concursurilor
competitive a lipsit cu desăvîrșire. Se cuvin însă, fără
îndoială, aîteva aprecieri cu caracter general.
în ceea ce privește repertoriul, dacă ar fi să enu-
merăm zecile de piese abordate, am putea întocmi
o adevărată antologie a genului, în cadrul căreia lla
loc de cinste, au figurat cunoscutele și îndrăgitele
lucrări corale ale iui D. G. Kiriac (compozitor sub
efigia căruia s-a desfășurat festivalul), Vidu, Po-
rumb eseu, Drăgoi, T. Popovici, I. Mureșianu, Fle-
chtenmaoher (Morarul, Să cîntăm Doina, Pescarul,
Pe cărare sub un brad, Cîntăm libertatea, Răsunet de
la Crișana, Coasa, Tricolorul, Trandafir de pe ră-
zoare, La oglindă, Brumărelul, Hora muncitorilor
ș.a.) lucrări corale de o neasemuită frumusețe, me-
lodii pătrunse de o fină muzicalitate, devenite atît de
populare, nelipsite din repertoriul oricărei formații
profesioniste sau de amatori, lucrări în care intuim
punerea în valoare a modalismului cîntecului popu-
lar, redarea cu mare plasticitate a sufletului omului
simplu, încrezător în frumusețea vieții. Numai în
acest fel ne vom putea explica impecabila interpre-
tare pe care au iimprimat-o unora dintre aceste lu-
crări, ca și a altora neenumerate, corurile țărănești
ale Căminelor Culturale din Le ordeni-Argeș (dirijor
Ion lonescu), Hideag a -Maramureș (Ion SăcăUean), Bu-
ciumi-Sălaj (Ștefan Ragasan), Marg a-Car aș-Sever in
(Dumitru Jompan), ale Caselor de Cultură din Sîn-
nicolau-Mare-Timiș (Matei Bernhard), Agn-ita-Sibiu
(Ilie Țenbea), corurile Sindicatelor din învățământ Pi-
tești (Dumitru Croitoru) și Cluj-Napoca (Marius Cu-
teanu), de altfel, toate înscrise pe lista formațiilor
laureate a actualei ediții a festivalului „D. G. Ki-
riac". De asemenea, nu au lipsit din programe nici
valoroase partituri ale compozitorilor I. D. Chirescu,
N. Lungu, T. Jarda, M. Neagu, Gh. Bazavan, R. Pa-
ladi, T. Bratu, D. Botez, V. Timiș, L. Paceag, I. Ni-
corescu ș.a. ca și partituri corale complexe ale unor
compozitori ce activează cu deosebire în domeniul
simfonic : D. Cuciin, Gh. Dumitrescu, Al. Pașcanu.
Tot la capitolul! repertoriu, mai putem adăuga ten-
dința firească, manifestată de aproape toate forma-
țiile ide a include în programul prezentat cel puțin
o lucrare din repertoriul clasic și universal al genu-
lui, ap’lecîndu-se cu multă rîvnă și dragoste asupra
unor pretențioase pagini corale de Palestrina, Las-
sus, Beethoven, Ceaikovski, Mendelssohn-Bartholdi,
Brahms, Verdi etc. străduindu-se, și de cele mai
multe ori reușind s.ă învingă onorabil dificultățile
de ordin vocal și interpretativ ale partiturilor com-
plexe ale compozitorilor de mai sus, desprinzîndu-se
la fiecare interpretare în primul rînd bucuria de a
se apropia de sferele elevate ale muzicii corale. Au
evoluat în afara concursului trei valoroase formații :
corurile bărbătești „D. G. Kiriac" al Palatului cul-
turii din Pitești, dirijat de Emanoil Popescu, „Bucu-
rești" al Casei de cultură din sectorul 6, condus de
Ion Vanica, camerala feminină folclorică „Melos" a
Casei corpului didactic, dirijată de Vasile Nicolescu,
ambele din Capitală, a căror interpretare a atins
culmi ale artei interpretative profesioniste.
Au existat totuși, puține la număr în cadrul celor
26 coruri participante la acest festival, formații a
căror interpretare a scos la iveală, din păcate, o evi-
dentă neomogenizare a compartimentelor, distonări
flagrante, abordarea unui repertoriu peste puterile
coriștilor, pianiști acompaniatori care prin prezența
lor au dăunat evoluției vocale a formațiilor respec-
tive. Nu le mai amintim, convinși fiind că, printr-o
muncă perseverentă, vor ajunge în scurtă vreme a
se .număra printre formațiile meritorii. Consemnăm
slaba participare a publicului piteștean, ca singura
nereușită a organizatorilor acestui festival.
Dar, ca o remarcă generală, îmbucurătoare pentru
mișcarea Corală diin țara noastră, am constatat și cu
ocazia festivalului „D. G. Kiriac" din acest an, grija
pentru calitatea interpretării manifestată de majori-
tatea formațiilor, o emisie îngrijită, cîntul nuanțat,
însușirea în profunzime a textului muzical-literar,
disciplina de ansamblu, dorința de a pătrunde pînă
în cele mai neînsemnate amănunte tainele partituri-
lor, atenția deosebită pentru redarea și respectarea
stilului, a epocii în care au fost compuse, alegerea
manierei dirijorale cea mai adecvată, întărindu-ne
convingerea că într-adevăr mișcarea corală de ama-
tori din țara noastră a cunoscut în ultimii ani un
reviriment, se află în plină ascensiune.
Constantin RASVAN
45
NOUVELLES
MUSICAEES
DEBOUMANIE__________________________
Bulletin d’Informations
de 1’ Union des Compositeurs
de la Republique Socialiste de Roumanie
George Enescu ef la culfure musicale frangaise*
par Viorel COSMA
Dans la culture du peuple roumain, le nom
de George Enescu briile tout aussi vigoureu-
sement que celui du poete Eminesci , du pein-
tre Grigorescu, du dramaturge Ca agiale, du
sculpteur Brâncuși, des savants Bat ?ș. Pârvan
et lorga. Dans notre art contemporaii Enescu
demeure la personnalite qui, par le langage
universel de la musique, a exprime h 5 vertus
et Ies aspirations d’un peuple desireu: d’affir-
mer l’originalite d’une creation millen ire. Pa-
reil au dieu Janus, le musicien roum< '.n a re-
garde d’un oeil vers la tradition de r atre art
populaire et professionnel (qu’il a ad nirable-
ment mis en valeur dans son oeuvre;, et de
l’autre oeil a entrevu l’avenir de notre ecole
musicale naționale, le message d’Enescu etant
realise aujourd’hui par la generation contem-
poraine. Si au commencement du XXe siecle,
tout le monde voyait en Enescu un astre de
l’art roumain, une legende vivante, un sym-
bole d’un peuple qui aspirait â l’unite națio-
nale et â l’affirmation de son etre spirituel,
en revanche, apres sa mort (1955) son heritage
artistique est devenu un guide, une source de
,,Solutions creatrices roumaines“ inedites, un
veritable echelon du classicisme musical uni-
versel. Enescu vibre egalement aujourd’hui
dans Ies coeurs des createurs et des interpre-
tes, et aussi dans celui de l’auditoire de par-
tout.
* Communication soutenue ă 1’Academie des Beaux
Arts de Paris, le mercredi 4 juin 1975, dans le Palais
de l’Institut de France.
46
Comme on le sait, Enescu a ete le musicien
par exception multiforme dans son siecle, dont
l’art n’a pas connu de frontieres, entre le com-
positeur, le violoniste, le pianiste, le chef
d’orchestre, le pedagogue et l’animateur du
mouvement artistique de son pays. II nous
Put relever le fait que bien que l’auteur
d'Oedipe se soit considere avant tout createur,
aucun de ces aspects de son activite artistique
n’est reste dans l’ombre, n’a connu de prefe-
rences et n’a ete abandonne par lui tout au long
de sa vie. Une chronologie detaillee et rigou-
reuse jette beaucoup de lumiere sur le pianiste
et le pedagogue Enescu, par exemple, lequel
depuis radolescen.ee et jusque vers Ies 70 ans
n’a pas cesse de paraître sur la scene ou de
donner des lecons de perfectionnement dans
l’art interpretatif. Si toutefois le violon l’a
impose parmi „Ies sommets“ des virtuoses de
son temps, cela est certainement du â sa ca-
pacite unique d’interprete inne qui a realise
une heureuse synthese entre l’element stylis-
tique autochtone d’une part, et l’ecole vien-
noise et franqaise de l’autre.
Pour le mouvement musical roumain, Geor-
ge Enescu a ete plus qu’un phare de lumiere
au long d’un demi-siecle. II a eree un public
receptif aux valeurs de l’art authentique, a
engendre un climat de vie musicale superi-
eure jusque dans Ies moindres centres provin-
ciaux, a encourage — par des prix, des execu-
tions exceptionnelles des oeuvres originales —
Ies jeunes compositeurs, a guide une briliante
pleiade d’interpretes et createurs, tels Dinu
Lipatti, C. Silvestri, M. Mihalovici et Lola
Bobescu, a participe activement â l’affirma-
tion de l’Orchestre Philharmonique de Buca-
rest, de la Societe des Compositeurs Roumains,
de l’Orchestre symphonique de Jassy, de 1’0-
pera roumain de Bucarest, mais par-dessus
tout, il a ouvert la porte de la consecration
internaționale â notre Ecole naționale.
Et pourtant, lorsque la mort a surpris Enes-
cu en France (1955), lorsque le virtuose et le
pedagogue ont dispăru, le compositeur seul
continuant de „vivre“ au delă du temps, nous
nous sommes rendu compte combien peu
etait connu et apprecie son heritage artistique.
Le catalogue de sa creation ne comptait que
45—50 titres, plus de la moitie de ses oeuvres
n’etant pas jouees, imprimees ou enregistrees
sur des disques. Nous preferons degager quel-
ques aspects significatifs de la mise en valeur
de son heritage artistique, qui ont marque
ies vingt annees ecoulees depuis sa mort, pour
tenter une presentation sous de nouvelles di-
mensions de l’oeuvre et de la personnalite du
plus grand musicien roumain du XX(‘ siecle.
Si nous affirmons des le debut qu’au-
jourd’hui toute la creation de George Enescu
a ete imprimee par Ies Editions musicales de
Bucarest en collaboration avec Ies Editions
Salabert, a ete enregistree sur disques Elec-
trecord et a ete executee dans des concerts
publics, nous croyons avoir fixe dans ses gran-
des lignes r'effort de l’Etat roumain et de
tous nos musiciens dans la mise en evidence
de Limage reelle de son oeuvre. La creation
de pas moins de trois musees George Enescu
(A Bucarest, Botoșani, et Liveni) et du Cen-
tre d’etudes George Enescu aupres de 1’Aca-
demie des Sciences sociales et politiques, a
pose Ies bases de la documentation et de la
recherche des sources (en bonne pârtie inedi-
tes), Ies fruits du travail scientifique s’expri-
mant dans Ies symposiums periodiques de mu-
sicologie et dans Ies publications specialisees.
Sans doute, une place â part dans la diffusion
et l’approfondissement des oeuvres du maître
roumain lui est assuree par Ies Festivals mu-
sicaux internationaux George Enescu, Ies emis-
sions permanentes de la Radio et de la Tele-
vision (laquelle, outre Ies films documentaires)
a transpose sur pellicule artistique certains
chefs-d’oeuvre comme la Rhapsodie Roumaine
no 1, le poeme symphonique Vox Maris, des
fragments de l’opera Oedipe. II est inutile de
mentionner que Ies programmes des saisons
des 18 orchestres symphoniques d’Etat com-
prennent dans leur repertoire toute la crea-
tion d’Enescu, certaines oeuvres resonnant en
premiere audition absolue, sans que le maître
ait eu la joie de Ies jamais entendre. Enfin,
le destin du chef-d’oeuvre Oedipe, est en voie
de realisation sous nos yeux, la prophetie du
critique Henri Malherbe de 1936 s’averant
juste lorsqu’il affirmait — apres la premiere
parisienne — que le spectacle aurait une im-
portance tout aussi decisive que Ies premieres
representations de Pelleas et Melisande, Adri-
enne et Barbe Bleue, pour l’evolution du theâ-
tre lyrique contemporain. Aujourd’hui, l’ope-
ra est chante dans Ies langues roumaine, fran-
caise et allemande, a vu Ies feux de la rampe
â Bucarest, Jassy, Sarrebruck, et Stockholm,
et Tenregistrement stereophonique Electrecord
avec l’ensemble roumain a re$u Fannee der-
niere le Grand prix du disque. Sans doute, la
question qui decoule de ces faits recevra une
rcponse complete avec le temps : quelle place
occupe aujourd’hui Enescu dans le paysage
de la musique roumaine et universelle ? Quel-
les chances offre l’avenir â son heritage ar-
tistique ?
Pour le moment, Ies 20 ans qui ont passe
depuis sa mort ont marque une ascension re-
marquable — dans la hierachie artistique de
sa creation, car l’oeuvre d’Enescu continue â
eclairer la voie de la generation actuelle, dis-
pose de l’inedit des ressources et des moyens
d’expression qui dans le domaine de la syn-
taxe musicale, de la poetique et de l’estheti-
que offre sans cesse des „Solutions" originales
insoupconnees de valeur universelle. C’est
a Enescu que nous devons l’accomplissement
de la vocation internaționale de la musique
roumaine pour laquelle Ies genera.tions de Ion
Căianu et de Dimitrie Cantemir, de Flechten-
macher et de Stephănescu se sont efforcees de
decouvrir la synthese originale entre la tra-
dition professionnelle europeenne et la musi-
que archaîque roumaine. Situee ă la conflu-
ence des deux mondes — occidental et ori-
ental — l’ecole musicale roumaine, par son
genial representant George Enescu, a sonde
Ies trefonds du patrimoine spirituel herite des
Daces et des Romains, pour s’exprimer elle-
meme. Le vocabulaire musical d’Enescu, loin
d’exclure Ies innovations de son siecle, n’est
pas demeure tributaire des modes ephemeres.
Dans ce sens, Enescu s’impose aujourd’hui
comme l’un des grands innovateurs du lan-
gage musical du XXe siecle. Sa formule, si
suggestivement exprimee dans Ies titres de
la Sonate no 3 pour piano et violon et de
l’Ouverture de concert par cette subtile defi-
nition „ă caractere populaire roumain" n’ex-
primait pas un moule, un cliche, mais une
solution creatrice originale. Anticipant, d’une
certaine maniere, Janacek, Bartok, Stravinski,
De Falia, Prokofiev, notre compositeur a mis
en valeur Ies ressources inepuisables du folk-
lore, de La musique de osaumes roumains, en
liberant la melodie — dans ce magistral Pre-
lude ă Vunison de la Suite no 1 pour orches-
tre (1903) — de la tyrannie du cliche du ryth-
me classique, en revitalisant Ies modes archaî-
ques populaires, en equilibrant la construc-
tion classique rigoureuse par Ies improvisa-
tions libres des violoneux, en conferant â la
structure chromatique du „melos" des possi-
bilites inedites resultant du jeu des degres
mobiles des modes populaires, en decouvrant
dans la polyphonie archaîque instrumentale
roumaine cette caracteristique heterophonique
devenue avec le temps principe de creation
47
professionnelle. Enescu a us<5 des sons non
temperes et des microintervalles en partant
de la structure intime du folklore roumain,
justement pour obtenir ce „caractere populai-
re“ authentique. Souvent, Enescu a fondu
plusieurs types d’ecriture musicale, sans epa-
ter l’auditoire par la nouveaute du procede
technique. Voilâ pourquoi, l’oeuvre d’Enescu
ne se revele pas immeidiatement, mais sollicîte
de la concentration, des retours, ses partitions
eclairant chaque fois d’autres facettes, d’au-
tres subtilites.
On a dit, â juste titre, qu’Enescu demeure,
en derniere analyse, un olympien, un createur
equilibre, constant, entre le contenu et la
raison, entre la spontaneite et h meditation.
II s’agit certainement ici d’un trăit propre de
l’esprit latin, du peuple roumain.
Voilâ pourquoi, pour notre ecole musicale,
l’oeuvre d’Enescu est devenue aujourd’hui une
source intarissable de permanence artistique,
et le compositeur un etalon de valeur, un
echelon de reference. Les recherches sur son
oeuvre ont engendre une multitude d’etudes
et de volumes qui ont confere â la musicolo-
gie contemporaine roumaine une maturite
scientifique, des ressources insoupQonnees de
pensee esthetique.
Alors que l’image de l’homme et de l’artiste
semblait en quelque sorte fixee, la session sci-
entifique commemorative de cette annee (te-
nue â Bucarest par le Centre d’etudes George
Enescu) a mis en valeur un fonds inedit de
documents, lesquels meneront â une presen-
tation sous de nouvelles dimensions de son
heritage artistique. II s’agit de la decouverte
de 13 quatuors â cordes, de lieder et des choeurs
sur des vers populaires roumains et sur
des poesies d’auteurs roumains, frangais et al-
lemands, ensuite des nocturnes, des suites, des
impromptus et differentes petites pieces pour
piano, des esquisses completes d’amples ou-
vrages symphoniques. l’oratorio Strigoii [Les
revenants] sur les vers d’Eminescu, mais sur-
tout une premiere pârtie d’une Sonate pour
piano et violon (datee 1911) qui prefigure —
une decennie et demie plus (ât — le chef-
d’oeuvre de notre genre de musique de cham-
bre instrumentale la Sonate no 3 „ă caractere
populaire roumain". Par consequent, les oeu-
vres posthumes d’Enescu imposent une re-
evaluation de l’oeuvre de l’auteur d'Oedipe â
la lumiere des presque 100 partitions. La mu-
sicologie roumaine dechiffrera certainement
l’immense travail de laboratoire de ce multi-
forme talent createur, d’etonmntes surprises
n’etant pas exclues (par exemple, parmi les
manuscrits musicaux on a trouve une suite de
dessins et de caricatures qui revelent aussi un
artiste plastique exceptionnel).
★
Si pour la culture musicale roumaine mo-
derne George Enescu demeurera un authen-
tique fondateur, sa personnalite artistique ne
pourra etre detachee de la spirituali te fran-
caise.
Arrive â Paris â l’âge de 14 ans, le jeune
musicien s’est forme â la flamme de Massenet
et de Faure, de Gedalge et de Marsik. Dans
les classes du Conservatoire il s’est etroite-
ment lie d’amitie avec Ravel et Florent Schmitt.
II n’a jamais oublie combien il devait
au pianiste Louis Dienner, dans la maison du-
quel il a dechiffre les chefs-d’oeuvre du clas-
sicisme. C’est d:ns la capitale de la France
qu’il a entendu sa premiere oeuvre orchestrale
(Le poeme roumain) sous la baguette d’Edou-
ard Colonne et c’est sous la meme baguette
qu’il a debute en 1900 comme violoniste con-
certiste. La premiere piece de musique de
chambre a resonne en 1897 â Paris, et la pre-
miere partition a ete imprimee en 1899 aux
Editions du Frangais Enoch. Le chef-d’oeuvre
Oedipe ne peut etre detache de la premiere
absolue du Grand Opera.
A mesure que le temps s’ecoulait, George
Enescu s’est de plus en plus integre dans la
vie artistique francaise, pays qui devait deve-
nir sa seconde patrie. II connaissait et appre-
ciait sincerement la culture francaise, aimait
la litterature et surtout la poesie. Ce n’est pas
par hasard que les vers de Clement Marot,
Fernand Gregh, Sully Prudhomme, Leconte
de Lisle, Jules Lemaître ou le livret d’Edmond
Fleg lui ont inspire des pages musicales re-
marquables. II considerait notre grand poete
Eminescu — dans une interview americaine
— comme un „Moliere de notre litterature“.
Mais Enescu a su non seulement prendre,
mais egalement donner â la culture musicale
francaise une pârtie du trop-plein de son
coeur. Bien des compositeurs — dont Guy
Ropartz, Jean Hure, Noel Gallon, Th. Dubois,
Max d’Ollone — ont du leurs premieres audi-
tions au violoniste Enescu. Les inoubliables soi-
rees de musique offertes par le virtuose rou-
main au public fran^ais en compagnie de Ga-
briel Faure, Alfred Cortot, Jacques Thibaud,
Louis Fournier ou Jules Boucherit, ne sau-
48
raient etre oubliees ! Que de jeunes interpretes
n’ont pas joui des conseils du maître roumain â
VEcole normale de musique ! La pleiade de vio-
lonistes frangais, tels Yvonne Astruc, Christian
Ferras, Helene Jourdan-Morhange et autres
ne doivent-ils pas â Enescu de precieux en-
seignements dans leur carriere artistique ?
Enfin, le nom du violoniste roumain demeure
attache â de nombreuses oeuvres du repertoire
fran^ais — â commencer par le Poeme de
Chausson — interpretes avec l’unique maîtrise
propre â Enescu.
II a existe et existe encore une fructueuse
collaboration artistique roumaino-fran^aise
dont l’animateur a ete notre musicien. Beau-
coup de violonistes et de compositeurs rou-
mains ont fait leurs etudes de perfectionne-
ment dans la capitale fran^aise, grâce â la re-
commandation d& George Enescu, de meme
qu’Alfred Cortot, Jacques Thibaud, Maurice
Ravel, Leon Moreau et autres, ont ete Ies
hotes de la Roumanie par son intermediaire.
C’est par le meme Enescu que la musique
francaise s’est fait connaître par le public bu-
carestois, de meme que c’est par Ies festivals
de musique roumaine diriges par l’auteur des
Rhapsodies â Paris que s’est affirmee notre
jeune ecole de compositeurs. En hommage de
sa haute estime, la France elut le musicien
roumain membre correspondant de VAcade-
mie des Beaux-Arts.
Evcquant ici la personnalite de George
Enescu et ses liens spirituels avec l’art et la
culture frangaise nous croyons approfondir Ies
tradîtionnels echanges etablis depuis des sie-
cles entre deux peuples amis.
(En franțais par Alexandru VALIMĂRESCU)