CUPRINSUL
SOMM AIRE
RADU PALADI (muzica) și EUGEN FRUNZA
' (versurile) Sună cîntec făurar (pe planșă)
MUZICA ÎN VIAȚA SATULUI CONTEMPORAN
TIBERIU ALEXANDRU
Valorificarea muzicii noastre populare .	1
dr. GHEORGHE CIOBANU
Colecțiile de folclor muzical .	5
VASILE DINU
Viața satului de azi, plăsmuită în cîntecul
popular.................................. 7
GHEORGHE OPREA
Structuri și imagini folclorice în „Miorița"
de Paul Constantinescu...................10
OPINII
IOSIF SAVA
Educația muzicală a tinerei generații	14
PE TEME DE CERCETARE
C. BUGEANU
Pentru o rezolvare științifică a problemei sol-
mizației.................................17
★
GEORGE SBÂRCEA
La semicentenarul morții lui Giacomo Puccini. 24
VIAȚA MUZICALĂ
Semnează :
I. Sava, Edgar Elian, Doru Popovici, Despina
Petecel, Valentina Stoicescu, Dumitru Avakian,
Romeo Alexandrescu, D. D. Botez, Constantin
Răsvan
RECENZII
DORU POPOVICI
Monografia „George Dima“ de Constantin
Zamfir...................................37
„Ciprian Porumbescu — O viață, o operă, un
ideal" de Nina Cionca .	............37
PREZENȚE ROMÂNEȘTI
I.	S.
Turneul Filarmonicii „George Enescu" în
Marea Britanie...........................38
DE PESTE HOTARE
AUREL POPA ȘI GEORGE SBARCEA
Note de călătorie din Republica Populară
Democrată Coreeană.......................39
RADU PALADI (musique) et EUGEN FRUNZA (vers)
„Resonne, chant merveilleux" (planche)
LA MUSIQUE DANS LA VIE
DU VILLAGE CONTEMPORAIN
TIBERIU ALEXANDRU
La mise en valeur de notre musique popu-
laire.................................... 1
dr. GHEORGHE CIOBANU
Les collections de folklore musical .	5
VASILE DINU
La vie du village d’aujourd’hui refletee dans
la chanson populaire....................... 7
GHEORGHE OPREA
Structures et images folkloriques dans „Mio-
rița" de Paul Constantinescu.............10
POINTS DE VUE
IOSIF SAVA
L’education musicale des jeunes .	14
THfiMES DE RECHERCHE
CONSTANTIN BUGEANU
La solution scientifique du probleme de
de la solmisation..........................17
GEORGE SBÂRCEA
Demi-centennaire de la mort de Giaccomo
Puccini .	......................24
LA VIE MUSICALE
Signent :
losif Sava, Edgar Elian, Doru Popovici, Despina
Petecel, Valentina Stoicescu, Dumitru Avakian, Romeo
Alexandrescu, Dumitru D. Botez, Constantin Răsvan
COMPTES RENDUS
DORU POPOVICI
La monographie „George Dima" de Constan-
tin Zamfir.............................37
„Ciprian Porumbescu — Una vie, une oeuvre,
un ideal" de Nina Cionca...............37
PRESENCE ROUMAINE
I.	S.
Tournee de la Philarmonie „Georges Enesco"
en Grande Bretagne.....................38
DE L’ETRANGER
AUREL POPA et GEORGE SBÂRCEA
Notes de voyage de la Republique Populaire
Democratique Coreenne..................39
NOUVELLES MUSICALES DE ROUMANIE
ION DUMITRESCU
Notre mission est notre destinee (interview
par Smaranda Oțeanu)...................41
TIBERIU ALEXANDRU
La doina roumaine et le folklore musical
compare................................43
VICTOR GIULEANU
Le phenomene musical contemporain et la
theorie de la musique..................45
(en franeais par Colette Ghimpețeanu)
SUNA CINTEC FAUR AR”
B.
Versurile de EUGEN FRUNZĂ
Muzica de RADU PALADI
A.
T.
							
	r	r \	r						
-W	U	p R	U	R	U—4	1	—_	u	1 	1	T •	«u								
Nu -	mai dor	și Bat	cio - ca	- ne	nu - mai	zor, 	 bo - ca -boc, 					Fe - ci - ci - re Har - ni — ci - e		
							
ZI	R' R' R' R . R R' R' R'	R' R R1 R' R' R' R' R'	R' R' R' R' R' R' R' R'							
							
ta ta ta ta ta ta ta ta 0	k k b * k k b i	ta ta ta ta ta ta ta ta k k b S b b b b				ta ta ta ta ta ta ta ta b b b b b b _b $		
Jr	j ji ®	' JS JS " “	_r\ • ’ “	J1 • k I				J) J) J > 7 Jn Ji a » 7		
ZI	R 1	»>	a ’ * 1					CCa	aCC	a	a		
I AA	*	MT	«V	JW	*	*	0	*	9	9 a a n n r- r-				r- r- n H R R r- R		
A.‘ț?	p rj p n p p p p	n n n n R R R R				R R R Pi R R R R		
k	r P	k	r	k k fa	fa	fa fa	fa	fa	fa	fa	ta ta t	Y Y a ta t	a ta ta ta			9 ta ta ta ta ta ta ta	
ta ta ta ta ta ta
ta ta ta ta ta ta
ta ta ta ta ta ta
p'^f
tu și	■■ - tu - no -	ror. roci	p Fto Bo	>—-k- - ma - - ma -	ni ni -	e. e,	scum -	ra~ pă	dra ța	1 ।	Ti - Cu	e tu	i - mi	— ni - — na
			K	K	K	R				r							
				«P						—J—«5							R		Pr	»•				
											-■ Tj	D	b1	R				
ta	ta ta ta	ta	ta	ta	ta	ta	ta	ta	ta	ta	ta	ta	ta	ta
														
			R	R	R	R				r	i							
"A	P R	R R			J 1	J ’	1 )	K				I	^fll	<0	|M •	a				■ R‘	R ■	R			
■W	S	R	S	R	R								—r——&	D-	£						R	R	Y	Y				
ta	ta ta ta	ta	ta	ta	ta	ta	ta	ta	ta		Y	 ta	ta	ta	ta	ta
						—								=$=	
ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta
CODA
Sc — rte___________ an - tec___________
te te te te te te
te te te
te te te
te te te te te te
te te te te te te
te te te
te te te
te te te te te te
fa fa fa fa fa fa
fa fa fa fa fa fa
fa fa fa fa fa fa

REVISTA UNIUNII COMPOZITORILOR DIN REPUBLICA SOCIALISTĂ ROMÂNIA
Șl A CONSILIULUI CULTURII Șl EDUCAȚIEI SOCIALISTE
Anul XXV	nr. 1 (267)	Ianuarie 1975
MUZICA ÎN VIAȚA SATULUI CONTEMPORAN.
VALORIFICAREA MUZICII NOASTRE POPULARE
Tirajul de peste 200.000 de exemplare, la
prima apariție a unui disc „Electrecord" cu mu-
zică populară, în urma unor comenzi certe ale
beneficiarilor, tiraj încă sporit prin comenzi ul-
terioare, — ceea ce înseamnă că din mai puțin
de o sută de locuitori ai țării, unul îl va cumpă-
ra și îl va asculta cu ai săi — este azi un fe-
nomen obișnuit, însă unic, fără seamăn în ță-
rile socialiste vecine și prietene. Este desigur o
consecință a înaltei valori a folclorului nostru,
a bogăției și varietății sale multilaterale, a unor
interpreți de mare talent, firește, dar și dovada
vie a unui interes nemărginit pentru folclor al
maselor, în primul rînd al țărănimii din satul
socialist de azi, cea mai credincioasă clientelă
a discului cu cîntec popular.
Nivelarea treptată a deosebirilor dintre sat și
oraș, procesul activ al urbanizării așezărilor ru-
rale, determină — între altele — o însemnată
mutație în atitudinea țărănimii față de cultură
și de artă, față de folclor, creația artistică a
maselor largi populare. Setea de frumos, de mu-
zică și de poezie, este nemăsurată. O astîmpără
în bună măsură electrofoane de tot felul, pă-
trunse masiv în lumea satelor, o dată cu creș-
terea nivelului de trai : difuzorul din perete,
deschis din zori pînă tîrziu în noapte, aparatul
de radio cu tranzistori (pe care nu o dată, ță-
ranul sau ciobanul zilelor noastre îl poartă cu
el), micul ecran și discul modern. Creatorul,
păstrătorul și interpretul de folclor al satului
patriarhal se preface, pe zi ce trece, în simplu
consumator, iar folclorul, obiectul creației sale,
ia înfățișarea de bun de consum, o marfă ca
oricare alta, oricît ne-ar stingheri denumirea.
Numărul celor care își tălmăcesc prin sunete
gîndurile și simțămintele scade, și dacă nu ar
fi mișcarea artistică de amatori, care se stră-
duiește, pe toate căile, să stimuleze în multiple
feluri creația populară, numărul lor ar descrește
și mai mult, și mai repede. Grație multiplelor
căi de identificare și de școlire a marilor ta-
lente, creatorul care odinioară a zămislit Mio-
rița ori Ciocîrlia, este azi membru al Uniunii
compozitorilor, al Uniunii scriitorilor ori solist
de frunte al muzicii noastre populare. Hora să-
tească duminicală este tot mai des înlocuită prin
balul de sîmbătă seară, șezătorile și-au pierdut
de Tiberiu ALEXANDRU
în multe locuri rosturile, iar „nunta cu dar“ —
și de ce nu ? „botezul cu dar“ — cu vedete ale
muzicii populare aduse de la oraș (uneori din
alte zone folclorice), se generalizează. Și în
ciuda acestor înnoiri, folclorul este încă viu și
viabil în multe locuri ! O serioasă cercetare de
sociologie — în cazul nostru de sociologie muzi-
cală — ne-ar desluși mecanismul acestui proces
în plină desfășurare, în întreaga lui complexi-
tate și cu toate implicațiile care decurg. Un lu-
cru este însă limpede de pe acum : răspunderea
covîrșitoare care revine tuturor celor care, în-
tr-un fel sau într-altul, au vreo legătură cu di-
fuzarea cîntecului popular.
Cei mai în vîrstă dintre noi își amintesc de
programele de „romanțe și arii naționale", di-
fuzate altădată de Radio-București, amestec
heteroclit de creații populare, cu creații culte și
semiculte, „populare" doar în cel mai larg înțe-
les al cuvîntului. Glasul satelor, folclorul neaoș
țărănesc, se făcea auzit arareori, cu mare sfială.
Așijderea se petrecea și în repertoriul de mu-
zică populară înregistrat pe disc. Călăuzită ex-
clusiv de criterii comerciale, lipsită de orice în-
drumare artistică, industria discului de gramo-
fon din țara noastră se mărginea aproape numai
la înregistrări făcute de la lăutarii din orașe și
de la soliștii care au izbutit să-și făurească un
renume. Intîmplător, între înregistrări, s-au
strecurat și piese de valoare certă, interpretate
de artiști de prestigiu : Maria Tănase, Grigoraș
Dinicu, Fănică Luca, Luță loviță ș.a. Cele mai
multe discuri ne păstrează însă tot felul de
creații suburbane, de foarte scăzut nivel artistic,
nu o dată vulgare.
Mi-am îngăduit să amintesc toate acestea
pentru a sublinia strădaniile pe care Arhiva
de folklore a Societății compozitorilor români,
întemeiată de Constantin Brăiloiu în 1928, le-a
desfășurat în scopul asanării muzicii populare
difuzate prin mijlocirea discului. Const. Brăi-
loiu a recomandat și a stăruit pe lingă casele
editoare, în vederea înregistrării unor tarafuri
sătești, care au poposit vremelnic în Capitală
(ca, de pildă, tarafurile argeșene loniță Bădiță
și Ion Matache). Le-a pus cu perseverență la
dispoziție tarafuri și soliști, cîntăreți și instru-
mentiști, aduși anume, cu multă greutate și
1
cu mari cheltuieli din diferite colțuri ale țării.
Deși industria discului își asuma doar spezele
legate de înregistrarea propriu-zisă, — plata
interpreților, cheltuielile de deplasare, de ca-
zare și de întreținere fiind suportate de Arhivă
— această colaborare sui-generis (animată de
nobila dorință de a pune în circulație publică
din valorile folclorului rural), mergea foarte
greu. Am arătat altădată, mai pe larg, dificul-
tățile multiple pe care le-a întîmpinat această
inițiativă. (Vezi : Constantin Brăiloiu și valori-
ficarea înregistrărilor de muzică populară, în
„Muzica44, nr. 8/1968, p. 16—19.)
Imprimarea pe discuri destinate comerțului
a unor autentici creatori și interpreți ai folclo-
rului nostru este meritul asociației scriitorilor
de note muzicale, a Societății compozitorilor
români, al lui C. Brăiloiu personal și a cola-
boratorilor săi. îmi permit să citez : tarafurile
sătești din Runcu, Arcani, Lelești, Bălești,
Scrada, Bîrsești (jud. Gorj), lancu Jianu (jud.
Olt), Bărbătești (jud. Argeș), Gîștești (jud. Il-
fov), Jitia (jud. Vrancea), Capu Codrului (jud.
Suceava), Șercaia și Ticușu (jud. Brașov), Ru-
dăria, Dalei și Glîmboca (jud. Caraș-Severin)
ș.a., precum și o seamă de soliști de la țară,
între care cîntărețele Ioana Zlătaru din Runcu,
Ioana Piper din Arcani, Maria Lătărețu din
Bălcești, Maria Zlătaru din Bîrsești, Ilinca
Burlan din Rovinari (jud. Gorj), cîntăreții
Alexandru Chiriță din Bărbătești (jud. Argeș)
și Toma Dobre-Gau din Petroșnița (jud. Ca-
raș-Severin), cimpoierii Ion Papuc din Beci
(jud. Buzău), Vasile Pîrvulescu din Cîmpofeni
(jud. Gorj), Radu Ristea din Jilava (Ilfov) și
Ștefan Gheorghe din București, cavalgiul Ion
Găină din Segarcea-Vale (jud. Teleorman),
fluierașii Ion Titu Burlan din M goșani (jud.
Gorj) și Gheorghe Ursu din Funai Moldovei
(Suceava), vioriștii Alexandru Bidire din Capu
Codrului (jud. Suceava), Ilie Chirea din Jancu
Jianu (Jud. Olt), Const, Bobirici d? i Bîrsești,
Nelu Busuioc din Scrada (Jud. Gor ) și Nico-
lae Dobrică din Teiș (jud. Dîmbovi' a), tarago-
tistul Nică Dobre din Glîmboca și ti ompetistul
Nicolae Perescu-Laie Arapu din )alci (jud.
Caraș-Severin) ș.a.m.d. Deși puține ’ la număr,
aceste discuri au îmbunătățit și diversificat
repertoriul de muzică populară, creînd tot-
odată un curent de opinie în favoarea creației
populare autentice. împrumutate satelor, aces-
te discuri nu s-au înapoiat în sate decît într-o
măsură cu totul neînsemnată, nu fiindcă ar fi
lipsit dorința de a le asculta, ci pentru simplul
motiv că lipseau aparatele necesare : țărăni-
mea din acea vreme nu-și putea îngădui decît
în cazuri cu totul excepționale un asemenea
„lux44.
Revoluția culturală săvîrșită în anii puterii
populare a determinat substanțiale schimbări
și în acest domeniu. Industria discului a fost
naționalizată, iar difuzarea muzicii a devenit
o preocupare obștească. Iau ființă mari orches-
tre de muzică populară și ansambluri de cîn-
tece și dansuri populare de-a lungul și de-a
latul țării, iar mișcarea artistică de amatori
valorifică din plin creația populară. Concursu-
rile pe care le organizează periodic, scot la
iveală interesante ansambluri de instrumente
muzicale populare și numeroși soliști, cîntă-
reți și instrumentiști. Numărul orelor de mu-
zică populară difuzate de posturile de radio,
tot mai numeroase, sporește considerabil, tele-
viziunea începe și ea, prin mijloacele ei spe-
cifice, să valorifice folclorul. Unilateralitatea
repertoriului muzical înregistrat persistă încă
în mare măsură. Imprimările sonore se rezu-
mă aproape numai la lăutarii de la orașe, la
repertoriul lor muzical și la cel al cîntăreților
de meserie. Așijderea în programele Radio-
televiziunii. Intr-un chip, deși neîndestulător,
folclorul muzical, în toată complexitatea bogă-
ției sale, își găsește sporadic loc în emisiuni
cu caracter educativ, comentate de specialiști,
bogat ilustrate de documente sonore autentice.
Pentru prima dată în istoria discului româ-
nesc, casa Electrecord editează în 1959—
1960 „Antologia muzicii populare românești44.
Două casete, cu cîte trei discuri de 25 cm.
diametru fiecare (Voi. I : EPD 78, 81, 86 ;
Voi. II : EPD 1015—1017), însoțite de ample
broșuri cu explicații în limbile română, en-
gleză, franceză și rusă, prezintă o imagine cu-
prinzătoare a folclorului nostru muzical : fol-
clorul obiceiurilor (datini ale sărbătorilor de
iarnă, de primăvară și de vară, nunta și în-
mormîntarea), doine și muzică păstorească,
balade, cîntece, jocuri și instrumente muzicale
populare. Lucrarea a fost primită cu nebănuit
interes, atît în țară cît și peste hotare, după
cum mărturisesc numeroase recenzii și nenu-
măratele tiraje scoase pînă în prezent. Celor
două volume li s-a alăturat, mai tîrziu un al
treilea : o casetă cu două discuri de 25 cm,
cu colinde (EPD 1257—1258) și două discuri
cu balade (EPD 1065 și 1066). Aceste discuri
totalizează aproximativ cinci ore de documente
sonore riguros autentice, culese de pe întreg
cuprinsul țării noastre.
Setea de cîntec popular a maselor a deter-
minat, din păcate, o proliferare — aș zice ma-
lignă — a cîntăreților de meserie, cu atestat
în regulă de la OSTA, respectiv de la ARIA,
în veșnică goană după succese facile, după
melodii cît mai „săltărețe44, aceștia preiau me-
lodii instrumentale de joc și le potrivesc ad-
hoc vorbe, ritmează melodii lente, altădată
tărăgănate ori plăsmuiesc melodii noi, din
petece vechi. Un asemenea colaj de motive, de
secțiuni melodice ori chiar de fraze muzicale,
în scopul creării unor piese noi, este un pro-
cedeu tradițional, spontan, cunoscut folcloriș-
tilor sub numele de „contaminare44. Cînd este
făcut însă în pripă și de către un meșter-strică,
rezultatul devine nociv pentru bunul gust.
Un atare „proces de creație^ a dăunat cîn-
tecului nou, ecou al conștiinței de azi a po-
porului. Viu ca și viața pe care o tălmăcește,
folclorul a fost dintotdeauna nou, contempo-
ran. Alături de vestigii fără de preț ale trecu-
2
tului, prezentul se afirmă răspicat, iar cînte-
cul de viață nouă exprimă în imagini artis-
tice gîndurile și simțămintele de azi ale po-
porului. Excesul de zel al cîntăreților de me-
serie și după pilda lor a amatorilor, al instruc-
torilor, redactorilor și metodiștilor care i-au
îndemnat, s-a materializat adesea într-o pro-
ducție forțată, de foarte slabă calitate artis-
tică. De aci, într-o vreme, părăsirea, dacă nu
repudierea aproape totală a folclorului nou,
opreliște evident excesivă, asupra căreia s-a
revenit în vremea din urmă. Din păcate, un
exces de zel similar amenință să ducă la ace-
leași rezultate negative, nedorite de nimeni.
Fără nici un temei, din pură ignoranță,
doina și cîntecele doinite (sau cum s-ar zice
parlando-rubato), au fost decretate de unii,
într-o vreme, „depresive" — chipurile „demo-
bilizatoare“ — și copios înlocuite cu tot felul
de „făcături", cum bine li se spune. De cea
mai joasă speță, prozaice, plate, inexpresive,
ele sînt interpretate cu emfază, cu o veselie
gratuită, de paradă, din belșug pigmentate
cu tot soiul de interjecții, chiuituri și strigă-
turi. Solistele cu mîinile în șolduri, ca precu-
pețele cînd se sfădesc, se leagănă, se zbuciumă
și țopăie, în vreme ce soliștii rotesc veseli și
făloși ciucurii bundițelor, sporind încă vulgari-
tatea unor astfel de plăsmuiri. în concepția
noastră, folclorul este înainte de toate artă,
creație artistică. Așa fiind, asemenea „produc-
ții" nu pot fi confundate cu folclorul. Ele sînt
pseudofolclorice, „ne-folclor“, cum spunea Tu-
dor Arghezi : „o gravă ofensă la tradiția ade-
vărată" (vezi Folclor și nefolclor, în volumul
Elogiu folclorului românesc, București, 1969,
Editura pentru literatură, p. 522—523).
Dar să nu generalizăm ! Spre bucuria noas-
tră, destui cîntăreți populari au continuat să
însuflețească un ales repertoriu popular, cu
modestia care îi este proprie, cu care îi stă
bine. Și numărul acestora este în necontenită
creștere. Multe — aș zice, tot mai multe —
din înregistrările sonore ale Radioteleviziunii
noastre, valorifică creații de valoare ale geniu-
lui popular, în interpretări pe potriva înal-
tului mesaj pe care îl poartă.
Exigența industriei naționale a discului, mai
mare în anii din urmă, are ca rezultat, pe zi
ce trece, înregistrări tot mai valoroase de cîn-
tece populare, de cea mai autentică speță.
Repertoriul pe care interpreții îl prezintă ca
să fie imprimat pe disc este ales cu discernă-
mînt și cu competență. Nu o dată un solist,
după ce i s-au aprobat cîteva piese, este în-
demnat să culeagă, să învețe ațtele. I se dau,
în limitele posibilului, sfaturi și îndrumări. O
reputată cîntăreață moldoveancă a fost trimisă
acasă de cîteva ori, pînă ce, în cele din urmă,
materialul pe care l-a prezentat a putut să
alcătuiască un disc întru totul onorabil. O
atare exigență a dezvăluit în bucovineanca
Sofia Vicoveanca — care și ea, aidoma celor-
lalți cîntăreți din partea locului, umbla după
facile cîntece săltărețe de petrecere, adesea
confecționate ad-hoc — o extrem de valoroasa
păstrătoare a unor înalte valori ale tezaurului
folcloric al Țării de Sus. Casa Electrecord a
lansat — ca să spun așa — o seamă de inter-
preți de frunte ai cîntecului popular. Mă gîn-
desc bunăoară la frații Ștefan și Ion Petreuș,
de fel din Glod (jud. Maramureș). Frumusețea
și prospețimea repertoriului lor muzical, inter-
pretarea lor sinceră, de cea mai autentică
speță, în care improvizația este întotdeauna
prezentă, i-au impus țării întregi. Alături de
ei, au fost puși în lumină și alți interpreți
populari de talent ai satului nostru de azi :
Ana Munteanu, țărancă din împrejurimile Ca-
ransebeșului, Veta Biriș din Vesăuș (jud. Mu-
reș), Domnica Trop, țărancă din Izverna (jud.
Mehedinți), frații Maria și Nuțu Leordean, ță-
rani din Leordina (jud. Maramureș), Gheorghe
Mureșan, muncitor la o fabrică din Luduș,
cimpoierul Nicolae Nemeș-Munteanu din Cor-
nereva (jud. Caraș-Severin) ș.a.
Răsfoind cataloagele casei de discuri Elec-
trecord, ai în față o pitorească geografie muzi-
cală a României. Ca să nu mă refer decît la
discurile cele mai recente, mari (de 30 cm dia-
metru), stereo/mono (compatibile), diferitele
graiuri muzicale regionale sînt reprezentate
prin următorii soliști vocali : Oltenia: Maria
Lătărețu (0774), Georgeta Anghel (0927), Maria
Ciobanu (0801, 01022), Maria Cornescu (0653),
Ionela Prodan (0928) și Nelu Bălășoiu (0748) ;
Oltenia-Muntenia : Ion Dolănescu (0775, 0990),
Maria Ciobanu-Ion Dolănescu (0828) ; Munte-
nia : Tita Bărbulescu (0961), Ileana Constan-
tinescu (0991), Irina Loghin (0747, 0960, 01005),
Ioana Radu (01007), Benone Sinulescu (0800,
01006, 01021), Irina Loghin-Benone Sinulescu
(01004) și pentru iubitorii cîntecului de ma-
hala : Gabi Luncă (01008) ; Moldova: Ștefa-
nia Rareș (0804) ; Bucovina : Sofia Vicoveanca
(0964) ; Transilvania : Veta Biriș (01025), Ma-
ria Butaciu (0831), Mia Dan (0806) și Nicolae
Sabău (01024) ; Maramureșul : Angela Buciu
(0965), Titiana Mihali (0930) și Frații Petreuș
(0777) ; Crișana : Florica Bradu (0832, 01009),
Viorica Flintașu (0995) și Florica Ungur
(0966) ; Transilvania-Banat: Ion Cristoreanu
(0996). Se urmărește cu perseverență și regu-
laritate, după un plan chibzuit, ca toate me-
leagurile țării, toate dialectele muzicii noastre
populare să fie înfățișate iubitorilor de fru-
mos, prin alese creații ale geniului popular.
In atenția iubitorilor de muzică populară de
peste hotare, răspunzînd la interesul tot mai
mare față de muzica noastră populară, se edi-
tează, de cîțiva ani, două serii de netăgăduit
prestigiu : „Întîlnire cu România" și „Virtuoși
ai muzicii populare românești". Texte expli-
cative în limbile română, franceză și engleză,
iscălite de specialiști, imprimate pe plicurile
discurilor, înlesnesc înțelegerea materialelor
înregistrate. Din cea dintîi serie, „Întîlnire cu
Romârtia", menționez următoarele discuri apă-
rute pînă acum : Maramureș I (0878), Mara-
mureș II (0891), Sălaj (0750), Bihor (0997),
3
Banat (0751), Caransebeș (0932), Oltenia (0890),
Gorj (0803), Bucovina I (0963) și Bucovina II :
Din folclorul obiceiurilor (0994). Alături de
aceste discuri cu caracter antologic regional se
cuvin amintite următoarele, închinate unor
ansambluri de muzică populară : „Rapsodia
Română“ (0752), „Ciocîrlia44 (0853, 0879), „Pe-
rinița“ (0702) și „Frunză verde“ (0829). Seria
„Virtuoși ai muzicii populare românești^ a
stîrnit mare interes pentru instrumentele mu-
zicale ale poporului nostru, pentru virtuoșii lor
de seamă. Naiul, unul din cele mai răspîndite
instrumente muzicale din lume, dar pe care
muzicanții noștri l-au ridicat pe cele mai
înalte culmi ale artei, este ilustrat prin trei
discuri ale lui Gheorghe Zamfir (0432, 0433,
0894), de două remarcabile discuri ale lui Radu
Simion (0900, 0962) și de un excelent disc al
Iui Simion Stanciu (0929). Li se alătură un disc
consacrat naiului, din seria „Intîlnire cu Ro-
mânia44, cu înregistrări făcute de la Radu Si-
mion și de la Simion Stanciu (0886). Țamba-
lul, instrument îndeobște de acompaniament,
dar care în mîna maeștrilor devine un admi-
rabil instrument solistic, este prezent prin
două discuri ale unuia din cei mai de seamă
virtuoși ai lui : Toni lordache (0895, 0830).
Vioara, cel mai răspîndit instrument muzical
profesionist, aproape nelipsit din mîna lăuta-
rilor noștri, are trei străluciți reprezentanți :
Alexandru Țitruș, cel mai de seamă lăutar al
Transilvaniei zilelor noastre (0887), moldovea-
nul Ion Drăgoi (0776) și bucovineanul Alexan-
dru Bidirel (0953). Li se alătură cu cinste un
interesant disc întitulat Violoniști din Transil-
vania, datorat următorilor soliști : Hendric
lorga, Gheorghe Covaci-Cioată, Ghe^ rghe Rada
(vioară cu goarnă) și frații Radu șx Ilie Vin-
cu (0931). Taragotul (sau torogoata, cum îi
spun bănățenii) și oboiul sînt animate de ma-
ramureșeanul Dumitru Fărcaș ; o față a discu-
lui este cîntată din taragot, iar cealaltă din
oboi (0896). Trompeta, care a pătruns încă din
a doua jumătate a secolului trecut între instru-
mentele noastre populare și pe care instru-
mentiștii români o mînuiesc într-o manieră
Specifică, proprie intonațiilor populare, este
mînuită de un înzestrat artist : Constantin
Ghergina, de fel din Gornești (jud. Mehedinți),
zonă de puternice interferențe între folclorul
oltenesc și cel bănățean (0933). I-am lăsat la
urmă pe trei instrumentiști de mare talent,
adevărați „oameni orchestră44, ce însuflețesc
cu egală măiestrie mai multe instrumente mu-
zicale : Ion Lăceanu din Săceni (jud. Teleor-
man) : fluier, caval, ocarină, solz de pește, două
paie (aerofon cu ancii ca cele ale cimpoiului,
o țeavă cu găuri pentru degete și cealaltă de
ison, fără găuri) și cimpoi (0802) ; Silvestru
Lungoci din Horodnic de Jos (jud. Suceava) :
fluier mare moldovenesc, fluieraș moldovenesc,
tilincă (cel mai simplu fluier care se poate
închipui : o simplă țeavă deschisă la! amîn-
două capetele, fără găuri pentru degete), nai
(instrument dispărut din Moldova și din Bu-
covina, reintrodus de solistul nostru) și cim-
poi (01023) și Nicolae Pleșa din Laloșu (jud.
Vîlcea) : fluier, fluier gemănat, ocarină, cim-
poi, două paie, bîrzoi (aerofon cu ancie ca a
cimpoiului), dudă (aerofon cu ancie cam ca a
clarinetului) și drîmbă (0992). Datorită cuprin-
sului, pomenim aci discul Instrumente folclo-
rice din seria „Intîlnire cu România44 (0431), în
care îi auzim pe Dumitru Zamfira (fluier),
Marin Chisăr (cimpoi), Ion Milu (taragot), Ion
Șerban (cobză), Gheorghe Rada (vioară cu
goarnă), Toni lordache (țambal), Gheorghe
Zamfir (nai) și Florea Cioacă (vioară). Am lă-
sat la o parte discurile de 25 cm diametru, de
vreme ce conținutul acestora, care va fi socotit
util — și multe din ele cuprind piese de va-
loare, sau chiar de foarte mare valoare —
urmează să constituie noi discuri de 30 cm
(STM). De asemenea, am lăsat la o parte, pen-
tru moment, discurile mici, de 17 cm diame-
tru, de 33 și 45 ture, deși, în bună parte, cu-
prind înregistrări interesante și valoroase. De
o parte din discurile pomenite mai sus m-am
ocupat altă dată pe larg, subliniindu-le calită-
țile și semnalîndu~le deficiențele (vezi Croni-
cile discului din „Muzica44 nr. 8/1970, nr. 1, 2,
4, 6, 9 și 12/jl971, nr. 1, 3, 4 și 6/1972 și nr.
4/1974 ; „Flacăra“ nr. 50(966)/1973 și „Revista
de etnografie și folclor“ nr. 1 și 4/1974). De
altele mă voi ocupa în viitor, în limitele tim-
pului și mai ales ale spațiului tipografic dis-
ponibil.
Este mai mult decît îmbucurător faptul că
industria națională a discului pune azi pe
piață muzică populară de foarte bună calitate,
atît artistică cît și tehnică. Se introduc în cir-
cuitul comercial și alte genuri ale cîntecului
popular, decît cele interpretate în mod obiș-
nuit de interpreți profesioniști și anume : cîn-
tece de seceriș, datini ale sărbătorilor de iarnă,
de primăvară și de vară, cîntece și jocuri de
nuntă, cîntece din repertoriul funebru chiar,
cîntece epice ș.a.m.d. Se abordează cu îndrăz-
neală — și, aș adăuga, cu vădit succes artis-
tic — cîntarea monodică ori diafonia eterofo-
nică, atît de caracteristice folclorului nostru,
se înregistrează tot felul de instrumente mu-
zicale populare, tehnici instrumentale insolite
etc., se recurge la taraful mic, pe nedrept pă-
răsit, de dragul unor formații monstruoase, cu
multe, cît mai multe instrumente !, la armonia
simplă, nu o dată spontană, improvizată, ade-
sea deosebit de ingenioasă și întotdeauna plină
de farmec etc. etc. Nu pot să nu menționez
acuratețea multora din acompaniamentele rea-
lizate de orchestrele Gheorghe Zamfir, Tudor
Pană, Florian Economu, Paraschiv Oprea și
George Vancu. Acesta din urmă, bunăoară,
cunoscător ca nimeni altul al limbajului ar-
monic și al stilului de acompaniament specific
jocurilor transilvănene din diferitele zone ale
provinciei, ne-a dăruit o seamă de înregistrări
de înaltă valoare artistică, de cea mai auten-
tică speță folclorică. Este un început plin de
promisiuni, care — am convingerea, — va fi
urmat, diversificat și amplificat de către casa
4
de discuri Electrecord. în sprijinul acestei ac-
țiuni, a înaltei exigențe care trebuie mereu
avută în vedere, folcloriștii ar trebui să se
considere angajați, să depună o activitate vie
și susținută. Sugestiile și sfaturile competente,
atît de neaesiare, vor -fi, desigur, întotdeauna
binevenite.
Experiența a dovedit că marele public dă
o mare apreciere folclorului autentic, atît cîn-
tării monodice cît și unor categorii deosebite
ale folclorului nostru, cum ar fi bunăoară ba-
lada. Popularitatea cu totul deosebită de care
se bucură, din noiembrie 1970 încoace, emi-
siunea-concurs „Floarea din grădină44 a Tele-
viziunii noastre, este o chezășie grăitoare în
acest sens. Cred că abordarea cu perseverență
și cu încredere a folclorului autentic, a forme-
lor sale specifice de manifestare, de realizare
artistică, lărgirea repertoriului prin cuprin-
derea unor tot mai numeroase documente so-
nore, de netăgăduit preț și de mare frumusețe,
înseamnă un act patriotic în slujba valorifi-
cării multilaterale a înaltelor valori ale geniu-
lui poporului român, atît în foloșul celor mulți,
care le-au zămislit în decursul veacurilor, cît
și în folosul tuturor iubitorilor de cîntec popu-
lar din lume.
Colecțiile de folclor muzical
dr. Gheorghe CIOBANU
A vorbi despre colecțiile de folclor muzical
apărute după 1944 înseamnă — după părerea
mea — să vorbim de situația folclorului în-
suși din această perioadă de adînci și rapide
prefaceri. Se impune acest lucru cu atît mai
mult cu cît se pierde din vedere prea adesea,
în discuțiile despre folclorul zilelor noastre, că
nu mai poate fi privit prin aceeași prismă ca
înainte de Eliberare. Pentru acest considerent,
în părerile pe care le voi exprima în ceea ce
va urma, voi privi lucrurile cît mai realist.
în ceea ce privește colecțiile apărute, le
putem împărți, de la început, în două categorii
distincte : a) publicații alcătuite de specialiști
(membri ai Institutului de folclor, cei ai cate-
drelor de folclor de la Conservatoare, alți fol-
cloriști cu activitate recunoscută), dar și de
diferiți profesori de muzică, ajutați sau numai
sfătuiți de specialiști ; b) publicații alcătuite de
diferiți muzicieni sau de metodiști de specia-
litate de la Casele de creație. Colecțiile din
prima categorie — care îmbrățișează, de regulă,
folclorul unei zone limitate — cuprind o mai
mare varietate de genuri și își propun să dea
la lumină creații specifice zonei respective.
Colecțiile din a doua categorie — vizînd ne-
cesitățile mișcării artistice de amatori — cu-
prind în primul rînd ceea ce plăcea și se cerea
mai mult în momentul alcătuirii lor. Cu foarte
puține excepții, melodiile din colecțiile mai
vechi ale acestei de a doua categorii sînt în
mișcare de dans, de multe ori chiar melodii
de dans cărora li s-au adaptat texte. Nu lip-
sesc nici creații proprii ale interpreților, sau
chiar creații culte — romanțe, de pildă —
cărora li s-a imprimat mișcare de dans, trans-
formîndu-le în felul acesta în „cîntece popu-
lare44. Aș da ca exemplu tipic, cîntecul Dida
mea de peste Olt, lansat de Dan Moisescu și
preluat de mulți alți interpreți, care provine
din „romanța populară44 : Miezul nopții, (Pe
cîinpie nu-i țipenie de om...) Pătrunderea în
circuitul folcloric a unor asemenea melodii,
uniformitatea stilistică și de gen au făcut ca
aceste colecții să fie privite cu neîncredere de
către foarte mulți specialiști. Uneori s-a în-
cercat chiar împiedicarea apariției lor. Cînd a
fost vorba să se publice prima din cele patru
colecții scrise de L. Paceag, s-a cerut avizul
Institutului de folclor. Apreciindu-se că con-
ține prea puține piese „autentic populare44 și
prea multe „specimene muzicale hibride44 s-a
opinat să nu i se dea avizul de tipărire. M-am
opus respingerii acestora, motivînd că aseme-
nea colecții vor fi, peste cîtva timp, de o ne-
prețuită valoare științifică, pentru cunoașterea
evoluției repertoriului popular, prezent în emi-
siunile posturilor noastre de Radio și Televi-
ziune, ca și pentru cunoașterea gustului maselor
populare din perioada respectivă. Reamintirea
acestei atitudini mi-aduce aminte o alta dezisă
clar de fapte. Prin 1950 s-a emis părerea, de
către unii folcloriști, să se intervină la forurile
în drept ca să se interzică folosirea acordeo-
nului pentru executarea folclorului, pentru a
nu fi „denaturat44, „falsificat44. Rolul pe care-1
joacă acordeonul în executarea muzicii populare
în prezent este bine cunoscut, așa încît nu mai
e nevoie de comentarii. Asemenea atitudini do-
vedesc că susținătorii lor erau oameni prea an-
corați în tradiție, care nu vedeau ce se petrece
în realitate, socotind — probabil — că folclorul
nu poate fi considerat decît cel „de origine ță-
rănească44 și executat în stilul și cu instrumen-
tele țărănești. Aceasta dovedește că se uită prea
adesea că folclorul n-a fost niciodată static, ci
a evoluat și s-a îmbogățit continuu, asimilînd
tot felul de melodii — ca și instrumente —
indiferent de originea lor. O Țarină de la
Abrud, de pildă, își află prototipul într-o me-
lodie din Tubulatura lui Jan din Lublin, alcă-
tuită pe la 1540, așa cum alte cîteva melodii
își află originea în alte tabulaturi. Unele cîn-
tece urbane, sau de origine străină care au
circulat în jurul anului 1800, au pătruns la
țară prin lăutari, devenind melodii populare
necontestate, putînd fi culese și astăzi. Pe la
1880, G. Dem. Teodorescu afirma că „lumea de
astăzi cere cîntece noi ca dînsa44, confirmînd
ceea ce se întîmpla în mod curent, cum dove-
desc atîtea melodii — mult mai numeroase
decît își închipuie mulți specialiști — atît
vocale cît și de dans care-și au originea în
tot felul de creații culte, inclusiv în uverturi
și dansuri simfonice. B. Bartok, care a cules
melodiile cuprinse în cunoscuta-i colecție din
Bihor „în vara anului 1909 și într-o săptă-
5
mină din iarna anului 1910“, specifică la
unele melodii : „de origine mai puțin popu-
lară44 ; „nu tocmai populară44 etc. ; iar la unele
indică originea maghiară, sau circulația chiar
și la alte popoare din fostul Imperiu hasbur-
gic. în fine, C. Brăiloiu afirma, în 1931 : „Un
stil muzical modern s-a născut. Stilul acesta,
în care uimitorul instinct de adaptare al co-
lectivității țărănești a topit elemente de tot
felul într-o sinteză neașteptată, e în plină
fierbere azi și produce în fiecare zi speci-
mene mai mult sau mai puțin fericite“ ; iar
mai departe spune : „La întîlnirea vechii lumi
fără alfabet cu lumea nouă a cărții și a ma-
șinii, se desfășoară în societatea rurală un pro-
ces spontan neașteptat : o îndoită sforțare de
asimilare și de integrare, care încearcă, pe de
o parte să cuprindă atribuțiile civilizației mo-
derne în cadrul tradiției, iar pe de altă parte
să lungească viața tradiției, silind-o să îm-
brace formele civilizației moderne../4.
Dacă așa stau lucrurile pentru perioada
mai veche, în care stilurile regionale erau
încă viguroase, capabile să asimileze și să
integreze orice creație cultă pătrunsă la țară,
și cînd canalele de pătrundere a unor aseme-
nea melodii se reduceau doar la contactul din-
tre oameni, la lăutarul profesionist și — între
cele două războaie mondiale — la disc — cum
ar putea să fie altfel astăzi cînd repartizarea
judicioasă a obiectivelor economice pe toate
zonele țării și transformarea în plin proces a
unui număr tot mai mare de sate în orașe
cheamă la o nouă viață culturală chiar și ți-
nuturile pînă mai ieri deosebit de conserva-
toare ? Putem ignora că radio-ul — mai ales
acesta —, dar tot mai mult și televiziunea și
discul au răspîndit și răspîndesc o muzică tot
mai variată pînă pe crestele munților ? Putem
ignora că toate acestea au dus la o mutație în
gustul și aprecierea estetică a oamenilor ?
In vara anului 1969 am făcut — împreună
cu un grup de studenți de la Conservatorul
din Iași — o cercetare folclorică în corn. Bol-
eam din jud. Bacău. Pe lîngă scopul de a de-
prinde pe viitorii profesori de muzică cu cer-
cetarea pe teren, ne-am propus să verificăm,
pe de o parte, în ce măsură folclorul moldo-
venesc mai este viu, iar pe de altă parte, să
vedem încotro se îndreaptă gustul tineretului.
In ceea ce privește folclorul liric tradițional
moldovenesc— pentru depistarea căruia am
lucrat cu persoane între 40 și 98 ani — cons-
tatarea a fost neplăcută : n-am mai găsit decît
4—5 cîntece, într-o zonă în care D.G. Kiriac
culesese, în 1927, multe și frumoase creații
populare ! Am găsit, în schimb, multe cîntece
urbane, romanțe, cuplete de revistă etc., care
au circulat între cele două războaie mon-
diale. Tineretul — cu care am lucrat — în
vîrstă de la 6 Ia 21 de ani, a fost gata tot tim-
pul să ne ajute în munca noastră, răspunzînd
cu multă bunăvoință. Foarte mulți s-au oferit
să ne cînte : Satule, vatră frumoasă, Sînt o
fată frumușică, Bădiță, sărutul tău, I-auzi cum
mă-ntreabă satul, Savetuța și foarte multe alte
cîntece care s-au cîntat și se mai cîntă la
radio. Spre surprinderea noastră, fetița Aurica
Luca, de 14 ani, ne-a cîntat cîntecul : Sînt fată
de general, care s-a cîntat mult pînă în 1944.
Văzînd că repertoriul oferit conține piese ar-
delene, bănățene, muntene și mai ales oltene,
care se auzeau aproape zilnic la radio — sin-
gurele piese moldovenești făceau parte din
repertoriul cunoscutei interprete Sofia Vico-
veanca — am îndemnat fetițele să meargă la
mamele, bunicile, mătușile lor, rugîndu-le să
le învețe cîntece mai vechi. Surpriza : peste
două zile au venit cu cîntece care se cîntau la
radio în urmă cu 10—15 ani !
Întrebînd fetițe între 6—9 ani ce le place
mai mult : cîntece populare sau muzica ușoară
ne-au răspuns că le ascultă și le cîntă cu ace-
eași plăcere. Iată realitatea dintr-o zonă a țării,
care poate fi întîlnită astăzi mai peste tot. Con-
cluzia ce se desprinde mi se pare clară : ve-
chiul folclor este pe cale de a dispărea prin
sufocare, datorită nu atît invaziei a tot felul
de melodii, de origini foarte variate, cît în-
depărtării lui, timp de aproape două decenii,
din emisiunile de la radio prin selectarea nu-
mai a anumitor genuri •— în primul rînd a
dansului — și prin îndepărtarea a tot ce s-a
socotit că ar fi depresiv, deci impropriu pentru
a mai fi dat în emisiune.
Se pune întrebarea : putem accepta cu in-
diferență dispariția atîtor melodii, deosebit de
realizate artistic, care nu au fost pe gustul
unui ins care și-a făcut educația muzicală în
nu știu care periferie a Bucureștiului ? Ar fi
o greșeală de neiertat. Să ne gîndim pentru
că este vorba de o creație care, prezentată în
străinătate, ne-a adus numeroase trofee de la
aproape totalitatea concursurilor folclorice la
care au participat formații românești. Ceva
mai mult, să nu uităm că este vorba de o
creație care a crescut și s-a îmbogățit o dată
cu apariția în istorie și dezvoltarea însuși a
poporului român. Folclorul nostru muzical tra-
dițional, aparținînd tuturor genurilor — nu
numai celor cîteva acceptate în emisiunile de
la radio și televiziune — poate contribui la
lămurirea multor probleme din istoria popo-
rului român, dintre care menționăm : contac-
tul cu diferite alte popoare și culturi ; dizlo-
carea unor grupuri umane importante care a
avut loc în perioada cuceririi Daciei de către
Romani, dar și ulterior, etc. Acest folclor
poate servi, prin urmare, la mai buna cunoaș-
tere a trecutului nostru mai îndepărtat. Pen-
tru aceste considerente, cred cu toată con-
vingerea că această creație a maselor
populare, atît de bogată și de variată, atît de
realizată artistic și de valoroasă și din punct
de vedere științific, merită să se lupte pen-
tru ea, să nu fie lăsată pieirii pentru că niște
oameni — bine intenționați dar puțin pri-
cepuți și lipsiți de înțelegere pentru creația
populară — au ales și pus în circulație ani
în șir, rînd pe rînd : muzică urbană și lău-
tărească, melodii oltenești, în ritm de sîrbă
și horă. în ritm de geampara, de brîu bănă-
6
țean, de învîrtită, etc. Colecțiile apărute în
ultimii 17—18 ani ilustrează cum nu se poate
mai bine ceea ce am spus. în ultimii ani, si-
tuația s-a îmbunătățit în mod indiscutabil,
dar mai este mult de făcut. Ce putem face,
și cum ne pot ajuta, în această direcție, colec-
țiile de folclor ?
Am spus-o și cu alte prilejuri : în aceste
timpuri de transformări profunde în toate
sectoarele și cînd se pun bazele culturii noi so-
cialiste și — pe mai departe — comuniste,
avem datoria să facem totul ca din creuzotul
în care se vor topi variatele forme ale culturii
noastre muzicale, pentru a ieși o sinteză nouă,
să nu lipsească ceea ce a realizat mai valo-
ros din punct de vedere artistic însuși popo-
rul.
Să nu uităm că, din totdeauna, poporul a
ales, din ceea ce a ajuns la urechea lui, și a
reținut ceea ce i-a convenit și plăcut. Așa
fiind, nu lupta împotriva a ceea ce ni se pare
nouă „hibrid“ este calea justă, ci repunerea
în circulație prin toate canalele moderne
— inclusiv tiparul — a tot ce este valoros în
folclorul nostru muzical. Numai așa vom
putea ajunge la un folclor calitativ nou, care
să nu fie rupt de ceea ce a realizat mai bun
pînă acum însuși poporul. Selecția va fi
făcută de popor — care n-a greșit pînă acum
și nu cred că va greși — nouă revenindu-ne
grija și răspunderea de a repune în circuit
acele nestemate din trecut, care s-au pierdut,
sau mai trăiesc doar latent în conștiința sa
artistică. Nu pot decît să aplaud acțiunea emi-
siunii Floarea din gradină, dar nici pe de-
parte nu-i suficient.
O sarcină deosebită i-ar reveni, în această
acțiune, Institutului, care însă ... a cam dis-
părut ! Să ne reamintim că în anul 1949 a
luat ființă Institutul de folclor muzical al
României. Acest Institut a devenit, după cîțiva
ani, Institutul de folclor; din anul 1963 s-a
transformat în Institutul de Etnografie și folclor,
iar în prezent Institutul de etnologie și dialecto-
logie. Acum nimeni nu mai poate bănui că în
spatele acestei noi firme se află ascunsă una din-
tre cele mai mari arhive de folclor muzical nați-
onal din lume. Deși numărul folcloriștilor muzi-
cali s-a redus, față de 1950, cam la jumătate,aici
se află oameni pricepuți, cu dragoste de muncă
si mulți cu o experiență de un sfert de secol,
în primul rînd lor le revine sarcina ca, pe lîngă
continuarea cercetărilor — care ar trebui să se
îndrepte și spre o „sociologie muzicală“, cer-
cetînd atent viața muzicală a satului contem-
poran, pe lîngă depistarea și înregistrarea fol-
clorului vechi — să publice colecții pe zone,
poate chiar pe sate, din folclorul existent în
arhiva Institutului. Aceste colecții ar trebui să
fie precedate de studii introductive în care să
se reliefeze trăsăturile specifice ale reperto-
riului și ale stilului zonelor respective. Necu-
noscîndu-se aceste lucruri, s-a ajuns în pre-
zent la multe confuzii. La radio se anunță
o piesă din Moldova, dar este din Muntenia sau
Oltenia, dacă nu chiar creație a fostei mahalale
bucureștene ; se spune despre o melodie de
dans că este oltenească, dar este o melodie de
fanfară tipic moldovenească...
în aceste vremuri în care știința este tot mai
strîns legată de nevoile multiple ale societății,
poate că ar fi bine ca folcloriștii să colaboreze
cît mai strîns — cel puțin în ceea ce privește
elaborarea unor colecții — cu Casele de crea-
ție județene, cu atît mai mult cu cît Casa cen-
trală a creației populare face corp comun cu
folcloriștii, aparținînd aceluiași Institut, și cu
cît activitatea caselor de creație județene —
cel puțin în ceea ce privește colecțiile muzicale
— este mult mai bogată decît a fostului Insti-
tut de folclor. Această colaborare ar putea
duce, prin colecțiile scoase, la îmbunătățirea
repertoriului soliștilor și al formațiilor artis-
tice de amatori, care nu totdeauna este la
înălțime.
Am prezentat pe scurt problema colecțiilor
de folclor muzical, legînd-o de însăși soarta
folclorului nostru. Nu m-am limitat la atît, ci
am căutat să indic și unele căi de îndreptare
a unei situații care, dacă nu este disperată,
este totuși alarmantă. Revine sarcina de a
remedia lucrurile celor ce răspund de difu-
zarea pe diferite căi a folclorului.
Viata satului de azi,
plăsmuită în cîntecul popular
do VASILE DINU
Folclorul, românesc — oglindă fidelă a gîn-
dirii și simțirii poporului nostru pe parcursul
neîntreruptei sale istorii milenare pe aceste
meleaguri — își împrospătează memoria tradi-
țională cu contemporaneitatea faptelor și eve-
nimentelor națiunii socialiste, a cărei măreție
capătă simbol de legendă în cîntecul popular.
Afirmația exclude orice îndoială cu privire la
viabilitatea și perenitatea culturii noastre
folclorice, pentru că numai o creație viguroasă
are disponibilitatea și puterea de remodelare,
adaptare și integrare organică în fenomenul
spiritualității românești contemporane. Conti-
nuitatea și menținerea nestinsă a flăcării crea-
ției artistice strămoșești constituie un proces
încă viu și definitoriu pentru lumea satelor
noastre. Omul satului nou românesc, deși pu-
ternic influențat de creșterea factorilor de cul-
tură și civilizație, de revoluția tehnico-știin-
țifică, de explozia informațională, de mass-
media, continuă să-și satisfacă și să-și împli-
nească hrana spirituală, în mare măsură, cu
cea de obîrșie populară. Vorbind în termeni
demografici, de sociologie culturală rurală,
n-am greși cînd afirmăm că circa 10 milioane
de suflete românești consumă ca fenomen de
artă, în principal, creația artistică populară.
7
în acest context, altul decît cel din satul de
odinioară, se mai întîlnesc autentici creatori,
interpreți, purtători și propagatori ai cînte-
cului popular contemporan.
Din multitudinea tendințelor procesuale pe
care le prezintă folclorul românesc astăzi, ne
vom referi sintetic la unele probleme configu-
rate în sfera temei anunțate, considerînd sub-
înțeleasă fenomenologia specificității procesu-
lui de creație populară contemporană, la care
vom apela în cazuri cu totul .particulare.
Documentele de arhivă, culegerile, studiile,
colecțiile, discurile și mai vîrtos decît toate
procesul viu folcloric ce se desfășoară sub ochii
noștri, pun în lumină o primă concluzie și
anume, existența unei culturi folclorice contem-
porană zilelor noastre, apariția unor muguri
ai noului, mai întîi în tematica literară și
treptat și în mijloacele de expresie poetico-
muzicale, coregrafice și dramatice, în toată
complexitatea lor. Definirea crezului social-
estetic în folclorul contemporan cu valențe de
substanță general umană glăsuiește despre
viața nouă, despre satul nou, despre țară și
partid ; sînt plăsmuite în aceste creații aspec-
te de muncă pe ogoare și-n uzine, noile relații
dintre oameni. Astfel, tematica creației tradi-
ționale este preluată și îmbogățită, găsindu-și
zugrăvire pilduitoare viața, munca și lupta
poporului nostru pentru libertate socială, pen-
tru apărarea ființei naționale ; sînt întruchi-
pate aspirațiile sale spre lumină și progres,
ca și trăsăturile fundamentale ale poporului
român cum sînt : omenia, generozitatea, înțe-
lepciunea, echilibrul, subtilitatea, setea de
dreptate, adevăr, cinste, afirmarea curajului,
demnității, repudierea inechității, minciunii,
ca și a altor manifestări negative ale oameni-
lor. Prin virtuțile sale profund umaniste, prin
dimensiunile și funcțiile sale sintetizate în cea
estetică și cea etică, folclorul patriei noastre
face parte integrantă din procesul formativ-
educațional, de perfecționare a profilului spi-
ritual al națiunii noastre socialiste. De aci de-
curge actul marii responsabilități în valorifi-
carea și integrarea acestei creații în dinamica
vieții noastre cultural-artistice. în acest act
satul joacă un rol preponderent, deținînd încă
tainele zămislirii acestei creații, ca cel mai
sensibil seismograf care înregistrează și reflec-
tă în forme specifice marile evenimente și
prefaceri din anii socialismului. Cine dorește
să scrie o istorie a satului românesc contem-
poran nu poate face abstracție de acest izvor
viu care este cîntecul popular, în ale cărui
vers și melodie au fost încrustate toate marile
momente pe care le-a cunoscut țara și poporul
sub noua, dreapta și înțeleaptă ocîrmuire.
Făurarul anonim popular, făcîndu-se ecoul
gîndurilor și sentimentelor, a voinței și atitu-
dinii obștei în sînul căreia trăiește și muncește,
și-a exprimat spontan, sincer și vibrant bu-
8
curia, plăsmuind chipul satului nou în cîntă-
rile sale îndrăgite :
Frunză verde de secară,1
Satu mi-i grădină dragă,
Cu flori multe și frumoase
Case multe și făloase,
spun versurile unui cîntec din Teregova-Ba-
nat, care continuă, exprimînd dorul celui ple-
cat de lîngă familie :
Măicuță, măicuța mea
Doru mi-i de dumneata
Doru mi-i de satul meu
în care-am copilărit eu...
Pornind de la același motiv, structural pen-
tru folclorul românesc, „Frunză verde..
„Foaie verde...“, rapsodul, de data aceasta din
ținutul subcarpatic al Munteniei, își însufle-
țește cîntarea despre sat cu imaginile poetice :
Foaie verde sălcioară,2
Satul meu, grădine dragă,
De tine dorul mă leagă
Și mă cheamă să mai vin
Pe unde am fost copil.
Să-mi văd casa și măicuța
Izvorul și potecuța.
Și să ies iar pe la poartă
Pe unde umblam odată.
Și iar verde matostat
La fereastră și-n cerdac
Numai flori și liliac, etc.
Fără a stărui într-o analiză adîncită, se im-
pune oricui valoarea acestor versuri, imagis-
tica elevată ce poate sta alături de fondul de
aur al creației tradiționale. Oare asemenea
realități ale folclorului nostru contemporan nu
sînt de natură să schimbe optica unor negati-
viști ,,de profesie" ai cîntecelor de viață nouă ?
Firește, nu sîntem de acord nici cu extremiștii
de cealaltă parte, cu cei care consideră folclor
orice producție hibridă, de valoare îndoiel-
nică, lozincardă, lipsită de substanță artistică,
și care din păcate este promovată fără discer-
nămînt, aducînd grave prejudicii evaluării
adevăratului folclor autentic.
O altă concluzie care se impune în legătură
cu tema cercetată, constă în semnalarea omni-
prezenței acesteia în toate provinciile, în toate
graiurile muzicale ale țării : Oltenia, Muntenia,
Moldova, Transilvania, Banat, Dobrogea.
Din investigațiile făcute, atît pe orizontală
cît și pe verticală, rezultă că procesul de crea-
ție — expresie a continuității folclorului — s-a
extins și a cuprins straturi, genuri și specii dife-
rite, locul principal deținîndu-1 cîntecul pro-
priu-zis și strigătura.
4) Mg. nr. 14 c2, inf. Berzescu Valeria, 37 ani,
Teregova-Banat, 23.02.1965.
2) Mg. nr. VI c3, inf. Voichița Stoian, 32 ani,
Dîmbovicioara-Muscel Argeș, 7.06.1969.
De asemenea, se impune aserțiunea, nu
ultima, și anume faptul că actul zămislirii
acestor creații are la bază aceleași tipare și
procedee compoziționale tradiționale. In exem-
plele ce urmează, procedeul cel mai adesea
folosit îl constituie potrivirea unor versuri noi
pe melodii valoroase din fondul vechi local
de cîntece. Fenomenul este reprezentativ pen-
tru întreaga noastră creație folclorică tradi-
țională, în care după cum bine se știe, există
o relativă libertate în îngemănarea poeziei cu
melodia, în sensul că pe aceeași melodie se
pot folosi mai multe texte poetice, după cum
pe aceleași versuri se pot adapta mai multe
melodii.
Frunză verde de mohor,3
Eu sînt fată din Humor
Mă cunosc după catrință
Și chemeșă cu altiță,
sînt versurile de început ale unei cîntări din
partea de sus a Moldovei.
După cum s-a putut remarca, melodia este
o horă caracteristică pentru Bucovina. Rapso-
dul popular, în încercarea de a întruchipa ima-
ginea comunei natale, extinde treptat viziunea
sa artistică asupra Bucovinei, ajungînd în fi-
nal la imaginea de ansamblu a întregii țări
moldovenești.
Tema satului nou în folclor este indisolubil
legată de transformarea socialistă a agricultu-
rii, de electrificare, ca și de alte prefaceri din
țara noastră la care satul a fost și este nu
numai părtaș ci și factor activ la înfăptuirea
noii orînduiri sociale. Imaginea satului nou
este zugrăvită laolaltă cu cea a partidului și
țării întregi, constituind un tot inseparabil.
Purtătorul și păstrătorul peste veacuri al
Mioriței își extinde optica și sensibilitatea la
dimensiunile țării, a întregii lumi, expresia
dragostei fierbinte pentru neamul românesc,
pentru țară, pentru glia străbună :
Frunză verde, foi de nalbă4
Mult mi-e dragă lumea-ntreagă
Dar mai drag mi-i țara mea,
Mîndră ca o floricea...
Chipul satului, al țării, al partidului, își
găsește plăzmuire metaforică și comparativă cu
florile, cu grădina, cu soarele, ca și în textul
ce urmează :
Frunzuliță de cicoare,5
Am o țară ca o floare,
Mîndră e ca o grădină
Și-i scăldată în lumină.
Cîmpu-ntins cînd înverzește,
Țara-ntreagă-ntinerește.
Țară scumpă, mîndră mea,
3) Mg. nr. 17 cb inf. Maria Macovei, Gura Humo-
rului-Suceava, 16.11.1973.
4) Mg. nr. 572 cb inf. Maria Lcordean, 24 ani,
Leordina-Maramureș, 23.03.1969.
5) Mg. nr. 17 cb inf. Vasile Lupu, 22 ani, Vultu-
resti-Suceava, 16.11.1973.
6) Mg. nr. 17 fb inf. Ion Andrei, 27 ani, Ștefan
cel Mare-Olt, 16.11.1973.
Și pe flori eu te-aș cîntă
Din pămînt și din ulcioare
Că-mi ești țară roditoare.
Și din bradul cel colnic
Ce-a crescut ca un voinic.
Frunzuliță de mohor,
Țara mea-i țară de dor,
Cît în lume voi trăi,
Eu pe tine te-oi iubi
Și voi cîntă cît trăiesc
Neamul nostru românesc
Și din poarta veșniciei
Tu mi-ești țară, Românie !
Virtuțile cîntării ce urmează, atît din punct
de vedere melodic, poetic, cît și ca interpre-
tare plină de har, confirmă realitatea și vala-
bilitatea procesului de continuitate, de recreare
valorică a cîntecului popular contemporan. Me-
lodia vine din cîmpia Oltului :
Pîrîiaș din lanca Nouă,G
Ce desparți satul în două,
Spune-mi tu de unde vii
Și pămîntul mi-l mîngîi;
Spune-mi ce nume să-ți dăm,
Cu el să te botezăm.
Măi voinice, dragul meu,
Să-mi fii naș, eu finul tău, etc.
Din punct de vedere morfologic, după cum
s-a putut constata melodica creației folclorice
contemporane este aidoma împrumutată dese-
ori din fondul tradițional. Melodiile sînt de
substanță modală, cu o structură intervalică
predominantă de mersul treptat, caracter în
general silabic, fără a se renunța definitiv la
întreaga bogăție ornamentală ; sistemul de ca-
dențare este cel specific creației tradiționale,
cezura avînd loc cu precădere pe tonica pa-
ralelei majore, în timp ce cadența finală este
adesea pe finalla minoră de tip eolic, doric sau
frigic. Ritmica se detașează prin structura
binară aparținînd sistemului divizionar, celui
giusto-silabic, ori celui aksak, și numai foarte
rar celui parlando-rubato. Deosebit de preg-
nant este stilul și tempoul de joc specific pe
regiuni : horă, sîrbă, brîu, învîrtită, geampara,
etc. Forma arhitectonică strofică, cu tendință
de augmentare a rîndurilor melodice, structu-
ra cea mai frecventă rămînind însă tipul ter-
nar, mai rar pătrat.
în concluzie, se desprind următoarele idei
și coordonate :
— Existența unui folclor contemporan de
certă valoare artistică, zămislit și recreat sub
semnul valorii autenticității. Acesta va cunoaș-
te probabil ipostazele încă nebănuite în pers-
pectivă, în funcție de întreaga fizionomie ma-
terială și spirituală a satului, a întregii noas-
tre națiuni.
— Tematica satului contemporan constituie
o componentă definitorie pentru conținutul
cîntecului de viață nouă din țara noastră, inte-
grată plurifuncționalității, rosturilor acestei
creații în viața omului contemporan.
9
— Complexitatea procesului ele evoluție ca
și a momentelor de involuție a culturii folclo-
rice în contextul schimbării, în parte, a căilor,
factorilor tradiționali de circulație și răspîn-
dire, a ocaziilor de manifestare a folclorului.
— Necesitatea conjugării eforturilor facto-
rilor de răspundere care se ocupă de cerceta-
rea, difuzarea, promovarea și valorificarea cul-
turii populare ; creșterea responsabilității si
competenței profesionale și politico-ideologice
în promovarea adevăratelor valori, repudierea
pseudo-producțiilor folclorice.
— Este necesară extinderea cercetării și
elaborării unor studii de sinteză asupra între-
gii problematici a folclorului românesc contem-
poran, privind funcția, tematica, morfologia,
procesul de creație, valorificarea și promova-
rea acestei creații.
Cu sentimentul că nu ne hazardăm în afir-
mații, după părerea noastră, folclorul româ-
nesc contemporan, prin bogăția și originalita-
tea sa, va constitui și în viitor, în condițiile
înfloririi națiunii noastre socialiste, un factor
cultural-artistic de seamă, o componentă im-
portantă și inseparabilă a spiritualității româ-
nești.
Structuri și imagini folclorice
în „Miorifa" de Paul Constantinescu
de Gheorghe OPREA
Pornind de la o constantă preocupare de
descoperire a legilor intime de organizare a
cîntecului popular, Paul Constantinescu reali-
zează una dintre cele mai originale opere co-
rale, poemul Miorița, autentică capodoperă a
muzicii corale românești, inspirată din tezaurul
culturii populare românești. Constatăm în acest
poem cum, pornind de la trei melodii ale
baladei populare, aparent deosebite structural
și din regiuni diferite, compozitorul realizează
într-o lucrare de dimensiunile Mioriței, fără
pronunțate culminații dinamice, acea unitate,
acea „cursivitate neîntreruptă specifică genu-
lui folcloric. Este o caracteristică esențială a
baladei populare (așa își și subintitulează
autorul lucrarea), bazată pe procedeele impro-
vizației.
Miorița reprezintă întrepătrunderea mai mul-
tor genuri pe forma arhitectonică a baladei :
colind, cîntec propriu-zis, doină, cîntec cere-
monial. Compozitorul pătrunde virtuțile expre-
sive ale poeticii populare din versurile bala-
dei pe care Eminescu o numea „acea inspira-
țiune fără seamăn, acel suspin al brazilor și
al izvoarelor din Carpați“.
Ca și în plăsmuirea populară, Paul Constan-
tinescu tratează melodia în inseparabila sa le-
gătură cu versul. Chiar acest caracter impro-
vizatoric, pe care autorul îl conferă creației
sale, este în concordanță cu o trăsătură defini-
torie a versului popular românesc, care rareori
se grupează în strofe.
Organizarea versului popular în grupe me-
trice de cîte două silabe (în cazul Mioriței •—
vers hexasilabic în ambele sale forme : acata-
lectică și catalectică) este prezentă atît în
citat :
cît și în melodia creată de compozitor :
Ca și în folclor, în partitura lui Paul Cons-
tantinescu această periodicitate a accentelor
din două în două silabe urmărește raportul
între accentul metric și cel tonic.
Dimensiunea, pe plan orizontal, a elemen-
telor melodiei, este în strînsă interdependență
cu dimensiunea versului. Datorită conciziei lor,
versurile se suprapun motivelor. Se eviden-
țiază aici unul din aspectele importanței pe
care o capătă pentru compozitor alegerea, cre-
area și structurarea elementelor melodice.
Dintre cele patru teme ale lucrării, trei sînt
citate din folclor, (melodii de Mioriță) iar a
patra este de inspirație folclorică.
Cele trei citate aparțin unor „graiuri44 dife-
rite : Rășinari — Sibiu, melodie culeasă de
C. Brăiloiu ; Belinț (aflată între Timișoara și
Lugoj), melodie culeasă de Sabin Drăgoi ;
Mîneciu — Prahova, melodie culeasă de Mihail
Vulpescu. Să urmărim cum au fost preluate
aceste melodii de către Paul Constantinescu.
Melodia din Rășinari este transpusă, în
prima ei expoziție, cu un ton mai sus față de
original, din fa în sol. I se schimbă de aseme-
nea și măsura :
în lucrare ea este prima temă, care se repetă
la început de patru ori, pe centri modali dife-
riți : sol, do, re, formînd secțiunea întîi, sau
primul episod.
Iată, în mare, forma, rezultată din înlăn-
țuirea episoadelor :
I	II III iv v vi VII viu IX x	XI
A	B C Bi Ci D Ca Ai Ba D	Aa
a ai aa a3	aa+a3	aa + a4 + b
(coda)
(B, C și D reprezintă celelalte trei teme, indi-
cele din dreapta consemnînd că tema apare
în ipostaze diferite).
Melodiei din Belinț, citată la aceeași înăl-
țime ca în originalul cules, i se schimbă mă-
10
sura, din 5/8, în măsuri alternative de 3/8
și 2/8 (vom analiza mai departe aceasta).
în fine, melodia din Mîneciu este transpusă
cu un semiton mai jos față de original — din
mi b în re :
Că aceste teme sînt selecționate de compozi-
tor după o minuțioasă cercetare, o dovedesc
subtilitatea înrudirii lor modale, precum și
stratificările agogice specifice unor genuri di-
ferite (baladă, colind, cîntec propriu-zis), ne-
cesare arhitecturii sonore.
Cum se realizează această unitate artistică
expresivă, avînd în vedere dimensiunile lucră-
rii, precum și delimitarea în cele 11 secțiuni
ale formei lucrării ? Două ar fi explicațiile care
pot elucida această întrebare :
I.	Compozitorul relevă existența unui fond
folcloric muzical comun, cristalizat în timp și
în spațiu ; delimitările mai mult sau mai puțin
arbitrare se topesc, materialul apare în esența
lui, cu un rol clar urmărit. Doar astfel s-ar
putea explica înrudirea clară între prima temă
a lucrării și alte melodii românești, cum ar
fi cea a unui colind din Făgăraș :
4—.M—	J>" J..h M
Cîm- pi-s dalbi și frumoși sau, și mai preg-
nant, cu melodia unui cîntec, Chira Chiralină
(care poartă același nume cu al unei balade),
melodie citată de Constantin Brăiloiu în eseul
său Folclorul muzical.
Exemplele alese ne permit să constatăm și
evoluția de la scări cu un număr redus de
sunete la structuri mai ample : de la tritonie,
la tetratonie cu treapta a treia oscilantă, pen-
tacordie, hexacordie dorică în care sunetele
principale constituie tritonia inițială. Același
fenomen poate fi remarcat și la tema a doua a
poemului (de la bicordie la tetracordie și apoi
la hexacordie). Generarea unor structuri mai
ample are loc chiar în interiorul unei melodii,
așa cum observăm și în tema a treia de la
tricordie la pentacordie). în această melodie
are loc și un alt proces : tricordia se transpune
pe alte sunete, realizîndu-se un joc al micro-
structurilor pe care Paul Constantinescu îl
studiază în cazul tetracordurilor. Compozitorul
atrage însă atenția că „păstrarea neschimbată
a tetracordului de dragul unei simetrii abso-
lute, constituie un fapt destul de rar în muzica
populară, care este o ființă vie și nu o schemă
de laborator".
II.	Adoptarea unui limbaj propriu, trecerea
prin filtrul personalității compozitorului a
acestei experiențe muzicale populare, prin
păstrarea și evidențierea trăsăturilor sale defi-
nitorii, constituie al doilea element care stă
la baza realizării acestei capodopere. Paul
Constantinescu creează melodii proprii, a căror
organizare modală și ritmică este asemănă-
toare structurilor de bază ; de exemplu melo-
dia prin care începe episodul al II-lea
este construită pe același principiu al înlăn-
țuirii tetracordurilor : centrii modali ar fi aici
în ordine : do, sol, fa, cu tendința de gravita-
ție spre re. Și celulele ritmice — piricul și
troheul — contribuie la realizarea autentici-
tății stilului.
în același sens, tratarea polifonică utilizează
procedee pe care le întîlnim deja, într-o stare
primară, în cîntecul popular. Din acest punct
de vedere, pedala pe sunetul re cu care începe
lucrarea este asemănătoare aceleia pe care o
găsim în cîntecul ceremonial funebru, „de
petrecut", din Banat ; iar cvarta perfectă are
aceeași pregnanță armonică observată în melo-
sul popular :
De altfel, Constantin Brăiloiu ne oferă în-
tr-un studiu al său elemente ale raportului
care există între balada Miorița și cîntecele ce-
remoniale funebre. Procedeul pedalei este ex-
tins de Paul Constantinescu în 9 din cele
11 episoade ale poemului, avînd, printre altele,
și rol de liant între secțiuni. Recitativul recto-
tono este prezent în special în episoadele II,
IV, IX. Uneori îndeplinește legătura între
secțiuni.
(începutul episodului 3)
11
Recitativul melodic este pregnant în epi-
soadele III, VII, IX dar trăsăturile sale se
recunosc și în alte secțiuni ale piesei.
Preluarea aceleiași melodii, pe rînd de către
diferite partide, poate fi considerată ca pro-
venind din cîntarea antifonică. Ea este îmbi-
nată cu pedala, în 5 episoade : I, II, III, VIII,
IX, XI. De altfel, întreaga tratare este lineară.
Modul în care Paul Constantinescu o concepe
este rezultatul unor îndelungi frămîntări în
muzica noastră corală. Polifonia modală pe
care o creează este, fără îndoială, și rezulta-
tul investigațiilor compozitorului, a cărui con-
tribuție la cristalizarea principiilor polifoniei
modurilor românești se oglindește strălucit în
această lucrare.
Privit vertical, materialul sonor al poemu-
lui rezultă din melodie : ori prin aducerea ace-
lorași sunete, ori prin transpoziția unor struc-
turi de bază, de la bicordii, pînă la moduri.
Ca bicordii relevăm în primul rînd repetatele
desene frigice din secțiunile aparținînd grupu-
rilor tematice A și B. O înlănțuire a tricordu-
rilor (realizată în primul rînd pentru subli-
nierea sensului poetic) se remarcă în episodul
V, tema C. După o introducere, în care la alto
apare tricordul fa, sol, la bemol, acesta este
reluat de temă pe aceleași sunete, fiind apoi
metamorfozat astfel :
Tricordurile se înlănțuie conjunctiv, fiecare
începînd cu ultimul sunet al precedentului.
Prin ceea ce se obține, un mod cu fundamen-
talele la și re, constatăm că însuși sunetul care
reprezintă un centru modal apare, în jocul tri-
cordiilor, imobil.
Structurile pot apărea și disjunctiv. Spre
pildă, tetracordurile din secțiunea l-a, A,
partea a:
Tetriacordul cu sunetul mi mobil îl consi-
derăm o transpunere augmentată a tetra-
cordului de la vocea superioară, dintre sol și
do, cu si mobil.
Modul de bază al poemului lui Paul Cons-
tantinescu este dorianul, ce apare pregnant în
7 secțiuni, fiind combinat cu eolianul și mixo-
lidianul. Eolianul este structură de bază în
5 secțiuni, în trei secțiuni combinîndu-se cu
dorianul ; modul mixolidian se găsește în două
secțiuni în care este combinat cu dorianul. In
toate secțiunile există și particularități ale
altor moduri : frigian, locrian, ionian, lidian ;
acestea rezultă atît din jocul microstructurilor,
cît și din mobilitatea treptelor.
Cel mai stabil sunet este re, care apare neal-
terat pe tot parcursul lucrării, fiind și centru
modal în 10 episoade :
i	ii
re sol
sol
III	iv	v	vi
re	re	re	re
sol	la	sol
do
După cum se poate
sînt două fundamentale,
fundamentale. în afară
sol în 5 episoade, la și
Reprezentînd grafic :
VII	VIII	IX	x	XI
re	re	re	re	re
la	sol
do
vedea, în 4 episoade
iar în 2 episoade, trei
de re, celelalte apar :
do în cîte 2 episoade.
SqÎ
La k - . . ■
Do t..............—b
și trecînd sunetele în ordinea cvintelor, ob-
ținem :
ceea ce reprezintă gradul de stabilitate al su-
netelor. Toate sunetele tind către re, care re-
prezintă stabilitatea maximă sau stabilitatea
de gradul I. Celelalte sunete reprezintă diferite
grade de stabilitate. Intr-adevăr, în lucrare
sol apare de foarte puține ori instabil, și
numai cu diez, iar celelalte sunete cu cît sînt
mai îndepărtate, în ordinea cuvintelor, sînt
mai instabile dar gravitează spre re.
Reprezentîndu-ne ordinea sunetelor invers,
prin cvarte, se evidențiază generarea relațiilor
plagale. Observăm astfel importanța cvartei,
apoi a cvintei și septimei, a intervalelor obți-
nute prin răsturnarea lor, precum și a celor
compuse ale acestora, în rezultatul vertical al
suprapunerii liniilor. Orînduirea în timp a
acestor linii, pe axa sonoră a lui re, prin care
Paul Constantinescu își începe și își termină
la unison lucrarea, este corelată tot cu struc-
tura poeziei, pentru relevarea imaginii. Și tot
această concepție a imaginii poetice în timp
muzical este probabil motivul pentru care
compozitorul nu respectă uneori aidoma indi-
cațiile metrice ale melodiei notate în culegere.
Așa se întîmplă cu tema a doua, notată ini-
țial în măsura de 5^8, pe un vers hexasilabic,
„Dar cea mi-o-ri-ță“, în care accentele trebuie
să fie egale ; reperele metrice sînt schimbate,
fiind indicate măsuri alternative de 2/8 și
3/8, pentru egalizarea accentelor, așa cum se
prezintă în versul popular românesc cîntat.
Cu toată încadrarea în măsuri, pentru ușu-
rarea citirii, (în special a celei verticale), tră-
săturile caracteristice ale sistemelor ritmice
care evidențiază legătura dintre sunete și cu-
vînt — giusto-silabic și parlando-rubato —
se desprind cu ușurință. Din cele 11 sec-
țiuni, secțiunile A se încadrează sistemului
parlando-rubato, cele B și C sistemului giusto-
silabic, iar tema D sistemului divizionar care,
în cazul de față, credem că ar putea avea la
12
bază parlando-rubatoul. Uneori celulele metri-
ce binare ale giusto-silabicului (piricul și tro-
heul) sînt suprapuse celulelor ternare (întîlnite
în refrenele neregulate ale colindelor) și, îm-
preună, acestea sînt suprapuse melodiei, care
are alt metru. Prin neconcordanța verticală a
accentelor se creează astfel polimetria. Utili-
zarea unor durate, a căror organizare în folclo-
rul nostru este cunoscută, asigură și în acest
caz timpul mediu necesar înțelegerii optime a
textului.
(Secțiunea a V-a)
o - i- tă
Mi — o— ii —ta
O i tă-bîr- sa— ni
Un adevăr care nu necesită demonstrație
este acela că pentru o colectivitate, cea mai
accesibilă formulare îi este propriul mod de
exprimare. Folclorul reprezintă esența acestei
exprimări. Este procesul de creație folclorică
filtrul prin care anumite noțiuni, idei trec de
sute de generații și se așează, în cazul folclo-
rului muzical cu text, în zonele de frecvențe
care fac posibilă inteligibiiitatea (deci accesi-
bilitatea maximă) a textului ? Da ! Putem sta-
bili anumite tipuri de melodii care corespund
unor anumite tipuri de texte ? Răspunsul este
afirmativ. Se știe că textul, prin accentele sila-
belor din care sînt formate cuvintele deter-
mină structura ritmică a melodiilor. Problema
care se pune este de a determina melodiile
sub aspectul înălțimilor deci zonelor frecven-
țiale în care se plasează sunetele componente.
Ținînd seama de cele spuse în legătură cu
procesul de tipizare, de filtrare pe care-1 par-
curge o melodie cu text în decursul sutelor de
generații, putem afirma că ea, din moment ce
a rezistat timpului, vădindu-și astfel auten-
tica forță de încărcătură emoțională, este for-
mată din sunetele care permit maxima inte-
ligibili Late a textului constituit din cuvinte di-
vizibile în silabe, iar acestea la rîndul lor în
foneme. Firește, nu este vorba de înălțimea
absolută a sunetelor pe care sînt cîntate anu-
mite cuvinte, căci dacă am privi lucrurile în
felul acesta, am contrazice realitatea în care
același cuvînt poate fi cîntat în registre dife-
rite, de voci din categorii diferite. întotdeauna
însă, fonemul, silaba prin alăturarea mai mul-
tor foneme, cuvîntul, prin alăturarea mai mul-
tor silabe, se vor impune în fiecare curbă
melodică. Ascendentă sau descendentă ea va
trece prin puncte de înălțime, va atinge zone
de frecvențe corespunzătoare zonelor forman-
tice în care se produce fonemul respectiv. Asu-
pra teoriei zonelor formantice Helmholtz, Her-
man Stumf, Husson, Bagadurov, Ștefan Gîrbea,
George Cotul, Trendelenburg, Simbriger, Bă-
dărău și alți oameni de știință au făcut impor-
tante observații. Paul Constantinescu, cunos-
cător profund al tipurilor de texte ale Mioriței,
și ale tipurilor de melodii pe care acestea erau
cîntate, a intuit înălțimile care fac posibilă
maxima inteligibilitate a textului în modul cel
mai natural, mai firesc.
Analiza se poate extinde asupra întregii lu-
crări. Mă voi opri numai asupra cîtorva ver-
suri de la început. Paul Constantinescu pla-
sează vocala a pe sunetul re cîntat de altiste.
De ce tocmai pe sunetul re ? Teoria zonelor
formantice, demonstrată practic și unanim ac-
ceptată de știință, arată că zonele formantice
ale fonemului a, conținutul în armonice, ce
concură la realizarea fonemului a, se plasează
în zona armonicelor superioare ale sune-
tului re.
S-a demonstrat (cu ajutorul spectrografului
acustic) că sunetele armonice care concură la
formarea timbrului vocalic al fonemului a se
află plasate în zona cuprinsă între 800—
1200 Hz, tocmai sunetele la, si b, do diez, re
din citatul de mai sus. Trebuie văzut cărui
sunet fundamental îi aparțin aceste sunete
armonice, în această ordine și în această zonă
de frecvență. Răspunsul este re grav. Cum
seria fundamentalelor și deci a armonicelor se
supune diviziunii sau înmulțirii cu doi, este
clar că re din octava l-a, pe care autorul pla-
sează fonemul a, aparține familiei fundamen-
talelor re cărora le corespund zonele forman-
tice de care vorbeam mai sus.
Silaba ce urmează este formată din fone-
mele p și e, care prin legătură cu fonemul u
din cuvîntul un (deci, în vorbire „pe-un“) este
determinată de un u alterat de un e. Formian-
ții fonemului u apar în zona cuprinsă între
aprox. 200 și 400 Hz ; constatăm că în această
zonă, respectiv 196 și 392 Hz, se găsește sune-
tul sol; tocmai pe sunetul sol Paul Constan-
tinescu plasează silaba „pe-un“. Și mai mult
decît atît, nu pe sol din octava mică la tenor,
•corespunzător frecvenței de 196 Hz, ci pe sol
din octava l-a, deci în partea superioară a
zonei formantice, pentru că u este influențat
de e, care, așa cum vom vedea, are una dintre
zonele formntice în jurul a 493,9 Hz, ce co-
respund sunetului si.
Fonemul i (din silaba „pi44 din cuvîntul
„picior44) e plasat tot pe sol; analiza demons-
trează că una din zonele formantice ale lui i
este în jurul a 200—4000 Hz. Deci, demonstra-
ția anterioară este valabilă și în acest caz.
Silaba următoare care cuprinde fonemul o
influențat de i-ul anterior, este plasată pe su-
netul la. Fonemul o se formează în zona for-
mantică cuprinsă între 400—600 Hz, dar este
influențat de zona forman'tică a lui i care, așa
cum spuneam, are o zonă formantică între
200 și 400 Hz. Constatăm, că fonemele i și o
sînt plasate pe sunetul la, corespunzător 440 Hz.
Fonemul e, care are una dintre zonele for-
mantice situate între 400—600 Hz, este cîntat
pe sunetele si b și la din octava l-a (sunet a
cărei frecvență se situează tocmai în zona mai
sus amintită).
Mai departe, fonemul a din cuvîntul „plai44,
deși lîncepe pe sol, se sprijină, avînd ca punct
principal sunetul re din octava l-a, despre care
am mai vorbit la 'începutul anializei. Și ceea
ce întărește afirmația noastră este faptul că
fonemul a este influențat de fonemul I, ai
31
cărui formanți se găsesc (așa cum am văzut)
între 200—400 Hz, a doua zonă formantică a
lui i și tocmai pe sunetul re cu frecvența de
293,7 Hz, pe care Paul Constantinescu pla-
sează finalul primului vers.
Analiza se poate extinde asupra întregii lu-
crări și, continuînd-o, n-am face decît să ne
convingem că Paul Constantinescu intuiește, în
structura sa cea mai intimă legătura indes-
tructibilă dintre text și muzică.
Paul Constantinescu demonstrează limpede
că, dincolo de întîmplare, de eveniment,
Miorița simbolizează raportul om — eterni-
tate, felul în care nu resemnarea, ci înțele-
gerea apartenenței omului la eternitate asigură
tăria omului care răspîndește în jurul său lu-
mina, sesizînd frumusețea naturii și a vieții.
Desfășurarea muzicală aparent uniformă, lip-
sită de culminații dinamice, și cu atît mai în-
cărcată de tensiune, asigură pe de o parte fon-
dul care este însuși ecoul eternității, iar pe
de altă parte subliniază anecdoticul, particula-
rul, evenimentul, care, chiar și atunci cînd nu
se manifestă, potențează devenirea. Și, din
această perspectivă, ca o concluzie deschisă,
unisonul final pe sunetul re, centrul și albia
întregii lucrări apare, asemenea luminii albe
care topește în sine întregul spectru al culo-
rilor, estompează conflictele și le transformă
în complementarități, ecou al înțelegerii exis-
tenței în marea ei forță și simplitate. După ce
ne-a îmbogățit, confruntîndu-ne cu reflexul
propriei noastre înțelegeri a vieții, Paul Cons-
tantinescu, asemenea marilor creatori din
popor, lasă să trăiască Miorița sa, ca o operă
care ne poartă și ne definește, devenind ex-
presia noastră autentică.
OPINII
Educația muzicală a finerei generații
în publicațiile noastre diverse au fost ade-
seori ridicate probleme ale educației muzicale
a tinerei generații.
Abordînd unele probleme ale educației este-
tice a tinerei generații, n-aș încerca de astă
dată decît să relev o serie de aspecte ale pro-
cesului educațional muzical, să evidențiez
cîteva direcții spre care cred că trebuie să se
îndrepte, în viitorul cît mai apropiat, institu-
țiile, muzicienii și organizatorii vieții artistice
și în special cercetătorii în domeniul peda-
gogiei.
Dincolo de experiențele noastre în multitu-
dinea teritoriilor cu rezonanțe educative, di-
recția fundamentală a „atacului" educativ cred
că trebuie îndreptată în primul rînd spre acti-
vitatea concertistică special dedicată tinere-
tului.
Fără îndoială, stagiunile de concerte —
lecții, inițiate de Filarmonica bucureșteană și
majoritatea orchestrelor simfonice ale țării,
au prezentat, ani în șir, o temeinică școală de
educație muzicală, în care a primit primele
noțiuni de gramatică muzicală, de estetică și
de istorie a muzicii, generația oare s-a consti-
tuit acum, aș spune, în corpul de abonați al
Filarmonicii și al altor instituții artistice ale
țării.
de losiî SAVA
Succesele de public și de critică n-au fost
însă suficiente pentru organizatorii vieții
noastre, pentru a ridica continuu ștacheta
acestor manifestări la nivelul solicitărilor pu-
blicului în general și tinerilor în special.
Inerțiile unor secretari ai Filarmonicilor
din țară s-au dovedit puternice.
Concertele-lecții au devenit lungi confe-
rințe, prost exemplificate, cu teme banale,
repetate continuu, dintr-o stagiune în alta.
Spre bucuria noastră, în ultimii doi ani, am
trăit într-un fel revirimentul unor concerte
educative.
Stagiunea organizată în anul muzical 1974—
1975 de Radioteleviziunea Română și Conser-
vatorul bucureștean, în Studioul Radiotelevi-
ziunii, serialul concertistic .pentru elevi și
studenți, inițiat de Filarmonica „George Enes-
scu“, concertele pentru elevi, organizate înce-
pând din luna octombrie de Filarmonică cu
ajutorul formațiilor și studenților Conservato-
rului „Ciprian Porumbescu", cîteva interesan-
te inițiative eduoativ-muzicale apărute în alte
centre muzicale ale țării, (aș semnala în pri-
mul rînd, ciclul „Orașele muzicii" — organizat
de Filarmonica din Ploiești) — concertele
acestea (subliniem în mod special acest fapt —
concerte care au determinat o largă audiență
în rîndurile publicului), reprezintă meritorii
14
încercări de a revitaliza activitățile educativ-
artistice și am certitudinea, că de-a lungul sta-
giunii 1974—1975, aceste concerte se vor bu-
cura de succesul scontat.
Aplaudînd ținuta acestor manifestări, grija
ce o au organizatorii vieții artistice pentru ele,
trebuie să semnalăm, în același timp, necesi-
tatea unor atente corelări între acțiuni, între
programul fiecărei manifestări dintr-o sta-
giune.
Desigur că un concert dedicat unei școli,
unei epoci muzicale, unui compozitor, unui gen
are o maximă eficiență mai ales atunci cînd
comentatorul reușește să puncteze, în expli-
cațiile sale, elementele care pot defini total
fenomenul abordat.
Concertele educative nu pot fi însă judecate
în individualitatea lor.
Eficiența lor trebuie analizată pe ansamblul
unei stagiuni, aș spune, pe ansamblul mai
multor stagiuni.
Dacă unui concert despre simfonismul cla-
sic îi va urma un altul despre genurile progra-
matice și un al treilea despre arta lui Enescu,
indiferent de valoarea lor individuală, efici-
ența lor va fi minimă, pentru că o stagiune
educativă trebuie să-și propună înainte de
toate obiective generale, o înlănțuire tematică,
capabilă să corespundă unor riguroase coman-
damente pedagogice.
O stagiune muzicală adresată unor categorii
de tineri trebuie astfel organizată încît pe
parcursul cîtorva „ani muzicali“ audienții să
poată dobîndi, parcurgînd etapele hotărîtoare
ale istoriei muzicii, elemente clare asupra evo-
luției artei sunetelor, asupra principalelor for-
me și genuri muzicale, să poată dobîndi,
într-un cuvînt, elementele de cultură, indis-
pensabile urmăririi atente a vieții muzicale.
Alături de concertele educative pentru tine-
ret, alături de intensificarea eforturilor noas-
tre spre diversificarea formelor concertistice,
(și de spectacole muzicale), direct adresate
celor tineri, dezbătînd cîteva din problemele
de educație muzicală a tinerei generații, tre-
buie să vorbim, în al doilea rînd, despre rolul
cărții în opera de răspîndire a artei.
Indiscutabil, Editura Muzicală a difuzat, în
ultimii ani, cîteva cărți de mare rezonanță
educativă.
Au apărut în librării monografii dedicate
unor compozitori, cărți de sinteză asupra unor
probleme de estetică componistică și interpre-
tativă, excelente eseuri și lucrări de anver-
gură în domeniul istoriei muzicii românești,
cărți mult solicitate de iubitorii de artă din
țara noastră.
Au fost „umplute" de asemenea, cu o serie
de lucrări de valoare, „golurile" de mulți ani
vizibile în diferite perioade ale istoriei muzicii
românești, astfel încît, la ora actuală, tinerii
iubitori de artă pot găsi o bibliografie com-
pletă atunci cînd vor să se inițieze într-un
domeniu sau altul al istoriei artei muzicale.
Dincolo de aceste succese, Editura are încă
datorii de prim ordin față de Filarmonică, în
elaborarea acelei suite de lucrări, capabile să-i
ajute pe tinerii cu cele mai diverse niveluri
de pregătire culturală, artistică, să străbată
etapele necesare înțelegerii unor fundamentale
elemente de gramatică și istoriografie muzi-
cală, să-i ajute să-și completeze elementele de
cultură însușite în școala de cultură generală,
să-i ajute să se descurce în complexul de cu-
rente ale lumii contemporane, să-i ajute să do-
bîndească elementele de referință pentru înțe-
legerea drumurilor muzicii zilelor noastre și a
locului creației muzicale naționale în contex-
tul culturii muzicale contemporane.
Imperios necesară, mi se pare din acest
punct de vedere, elaborarea de urgență, sub
egida biroului de critică și muzicologie a Uniu-
nii compozitorilor, a unei Microenciclopedii de
cultură muzicală, adresată special tinerilor, în
care tinerii cititori (repet, de formațiile cul-
turale cele mai diverse) să poată găsi elemen-
tele indispensabile unei culturi muzicale, ele-
mentele necesare „autoorganizării" unor audi-
ții muzicale.
Din acest punct de vedere, este necesară, în
al treilea rînd, (și nu mă refer doar la suita
de discuri ce ar trebui să însoțească această
microenciclopedie muzicală) la îmbunătățirea
activităților educative ale Casei de discuri
„ Electr ecord."
La fel ca orice instituție muzicală, Electre-
cordul ar trebui să acorde mai multă atenție
obiectivelor educative.
Difuzarea serialului discografic și-a pro-
pus punctarea unor momente reprezentative
ale istoriei muzicii universale, (serial prefațat
de profesorul Zeno Vancea) a fost, indiscutabil,
o inițiativă cu totul binevenită în planul din
ultimul deceniu al casei Electrecord. (Cu toate
că eficiența suitei de discuri a fost substanțial
redusă printr-o apariție lipsită de periodicitate
și care s-a întins pe parcursul unor ani, în care
inițiativa și-a pierdut, cum este normal, ori-
cum, din interesul public).
Dar activitățile educative ale Electrecordului
nu se pot rezuma doar la aceste discuri.
Sînt imperios necesare, la ora actuală, seturi
speciale de înregistrări adresate tineretului
(propunîndu-și prin respectarea unor riguroase
criterii pedagogice, „abordarea" unor momen-
te esențiale ale istoriei valorilor muzicale na-
ționale și universale), sînt imperios necesare
serialele de discuri cu repere pur instructive
(de genul acelora difuzate cu mulți ani în
urmă sub semnătura compozitorului Alfred
Mendelsohn), se impune o mai atentă redac-
tare a textelor ce însoțesc în general discurile
difuzate de Electrecord — texte care nu tre-
buie să devină sterile prezentări muzicologice,
prilejuri de pseudo-exegeze muzicologice, ci
reale îndrumări pentru un public în majorita-
15
te neavizat spre înțelegerea elementelor esen-
țiale ale opusurilor și modelelor interpretative
pe care încercăm să i le oferim.
Dezbătînd cîteva probleme ale educației mu-
zicale a tinerei generații trebuie să repunem
în discuție, în al patrulea rînd, problema edu-
cației muzicale cu ajutorul rubricilor pe care
le difuzează ziarele, revistele, emisiunile de
Radio și Televiziune.
Or, din acest punct de vedere, dacă Redac-
ția emisiunilor muzicale și de varietăți a Ra-
dioteleviziunii înțelege să-și îndeplinească obli-
gațiile, presa cotidiană, diminuînd continuu
spațiile acordate muzicii, anulează permanent
rolul pe care-1 poate avea în opera de educa-
ție estetică a tinerei generații.
Desigur că o mai judicioasă folosire, în con-
dițiile crizei mondiale de hîrtie, a spațiilor ti-
pografice este absolut necesară, dar anularea
cronicii, și în special a avancronicii, din coloa-
nele cotidienelor și a revistelor săptămînale,
nu poate duce, în ultimă instanță, la îndepli-
nirea obiectivelor educativ-estetice pe care Do-
cumentele Congresului le-au pus în fața noas-
tră.
Și, fără îndoială, că poate chiar înaintea
cronicilor muzicale, absolut necesară este reîn-
serarea în coloanele unor cotidiene și a unor
publicații cu profil cultural, a unor consistente
rubrici de avancronică și recomandări muzi-
cale, în care 'tinerii să găsească un îndrumar
asupra vieții muzicale, o selecție capabilă să-i
ajute să-și îndrepte atenția spre manifestările
de semnificație pentru întregirea culturii lor
muzicale.
Abordînd cîteva probleme de actualitate în
domeniul educației muzicale a tinerei gene-
rații aș atrage atenția, în. al cincilea rînd, asu-
pra necesității augmentării la scara națională, a
unor inițiative educative de genul Cercului de
prieteni ai muzicii românești, organizate de Uni-
unea compozitorilor cu sprijinul Comitetului
sindicatelor din sectorul 3 al Capitalei la Clu-
bul uzinelor „Republica^ pentru tinerii mun-
citori, tehnicieni și ingineri din uzinele și fa-
bricile de pe platforma industrială „23 August46.
Activitatea cercului, roadele sale ne sînt
cunoscute, și am participat cu toții, membrii
cercului și membrii Uniunii compozitorilor, la
sărbătorirea deschiderii noului an școlar, care
a avut loc în cursul lunii octombrie, în pre-
zența maestrului Ion Dumitrescu la sediul
Uniunii compozitorilor.
Și, cum mai spuneam și cu alt prilej, acest
cerc s-a dovedit o acțiune de mare eficiență în
popularizarea valorilor artei în general, a
muzicii românești în special, în stabilirea unor
legături trainice, cu ample implicații creatoare
și educative și tocmai de aceea, acest fructuos
dialog trebuie acum larg dezvoltat, trebuie să
servească drept model în organizarea unor
acțiuni similare în alte întreprinderi, trebuie
să stea la baza unui plan bine gîndit de acti-
vități organizate cred eu, de Uniunea compozi-
torilor în colaborare cu Radioteleviziunea Ro-
mână pentru răspîndirea muzicii în mase,
pentru cultivarea dragostei pentru muzica ro-
mânească în rîndul tinerei generații.
în sfîrșit, abordînd cîteva probleme ale edu-
cației muzicale a tinerilor, trebuie să repunem,
în al șaselea rînd, în discuție cîteva probleme
ale activității de educație muzicală în școala
generală — teritoriul cel mai important la ora
actuală pentru formarea culturii artistice, gus-
tului estetic, sistemului de referință în apre-
cierea operei de artă.
Ori, sub acest aspect, sensul discuțiilor noas-
tre trebuie, cred eu, îndreptat nu numai pe
linia solicitărilor noastre către organele de
învățămînt pentru creșterea numărului de ore
afectate predării muzicii ci, în special spre
transformarea orelor de muzică din lecții de
gramatică muzicală, (făcute în general con-
form manualelor, cu o lipsă de ținută pedago-
gică, cu o lipsă de farmec care mai mult pot
îndepărta, decît apropia masele de elevi de
arta sunetelor) în lecții de cultură, de stilis-
tică, de estetică muzicală, în seriale de audiții
muzicale, capabile să trezească realmente inte-
resul pentru arta sunetelor, să lărgească ori-
zonturile, să ofere sistemul de referințe care
să-i ajute pe tineri să diferențieze valoarea de
nonvaloare în orice gen muzical. Or, din acest
punct de vedere, imperios necesară este orga-
nizarea, sub patronajul Uniunii compozitorilor,
Ministerului Educației și Învățămîntului, Con-
siliului Culturii și Educației Socialiste a unei
discuții cu o largă participare a specialiștilor
noștri în domeniul pedagogiei muzicale și
popularizării artei în care să fie dezbătută
suma de probleme cu largi implicații educa-
tive pe care practica învățămîntului nostru
le-a ridicat cu asiduitate în ultimele decenii,
în legătură cu formulele învățămîntului mu-
zical școlar.
Indiscutabil, multe alte probleme mai pot
fi discutate în privința educației muzicale a
tinerei generații.
Esențial este ca la ora actuală, căutînd să
împlinească cerințele culturii noastre contem-
porane, organizatorii vieții artistice să reușească
să găsească formulele eficiente, arsenalul de
mijloace necesare îndrumării tinerei generații
pentru a străbate drumurile spre marea artă,
spre înțelegerea mesajului capodoperelor crea-
ției muzicale naționale și universale.
16
PE TEME DE CERCETARE
Pentru o rezolvare știinjlfică a problemei solmizafiei
de Constantin BUGEANU
Eforturile depuse, mai ales în secolul nostru, pen-
tru găsirea unei solmizații care să rezolve pe deplin
problema citirii muzicale a înălțimii sunetelor și
a raporturilor dintre ele, dovedesc importanța acestei
probleme pentru educația muzicală. Se poate spune
că, fără rezolvarea ei, nu se poate soluționa pro-
blema de bază a alfabetizării muzicale, oricît de
mari ar fi progresele făcute pe celelalte laturi ale
educației muzicale (educația ritmică, educarea este-
tică muzicală, etc.). Atîta vreme cît cel care pri-
mește educația muzicală nu poate citi notele muzi-
cale, intonîndu-le cu propria voce, el rămîne în
parte străin de muzică, fără putința de a o trăi
și a o înțelege prin sine însuși — în fond un
infirm atunci cînd pășește în acest domeniu.
Practica solfegiului constituie baza educației mu-
zicale și a formării capacității de citire muzicală.
Tocmai de aceea realizarea unei solmizații capabile
să rezolve problemele complexe puse citirii muzicale
de către evoluția muzicii pînă în zilele noastre con-
stituie un punct nodal al educației muzicale.
Asupra istoriei solmizației. Ne propunem mai întîi
ca, dintr-o scurtă istorie critică și selectivă, să de-
gajăm principiile importante pe care trebuie să le
respecte o solmizație corectă. Evident, ne vom referi
numai la problema denumirii notelor și a rapor-
turilor de înălțime, nu și la latura ritmică.
1.	Solmizația lui Guido d’Arezzo. Se știe că princi-
piul de bază al solmizației — denumirea înălțimilor
prin cuvinte-silabe cantabile, apte să fie ușor
pronunțate în muzica vocală — a fost stabilit încă
de prima solmizație, atribuită lui Guido d’Arezzo.
Principiul vocalității, realizat prin silabe compuse din
consoană + vocală, va deveni prima condiție a
oricărei solmizații. Practica a înlăturat ca necores-
punzătoare orice denumiri neconforme cu acest prin-
cipiu : polisilabe, silabe terminate prin consoane,
etc. Chiar și în solmizația lui d’Arezzo, silaba ut,
care nu îndeplinea această condiție, a fost înlocuită
mai tîrziu cu silaba do.
Solmizația lui d’Arezzo era deplin satisfăcătoare
atîta timp cît muzica a rămas la stadiul diatonic-
modal. In practica inițială a acestei solmizații, pre-
zența semitonului diatonic era invariabil indicată
de către succesiunea mi — fa, datorită folosirii așa
numitei mutații, în fond o citire relativă (trans-
pozitorie). Evoluția ulterioară a muzicii a dus la
înmulțirea cazurilor de folosire a mutației care, de-
venind incomodă, a fost părăsită. Dar cu aceasta a
fost pierdut avantajul clarei desemnări a semito-
nului diatonic.
2.	Actuala solmizație guidonică. în actuala solmi-
zație guidonică s-a adoptat principiul citirii absolute.
Apariția heptacordului, în care noua silabă si se
adaugă hexacordului lui Guido, marchează această
trecere.
Pentru moment nu vom discuta avantajele sau
dezavantajele citirii relative sau absolute. Vom ob-
serva doar că în evoluția solmizației guidonice, prin-
cipiul citirii absolute a avut cîștig de cauză ca fiind
mai direct, mai puțin incomod, mai adecvat notației
și practicii muzicale, în special celei instrumentale.
Dar, așa cum e folosit în solmizația guidonică actuală,
el aduce după sine cel puțin două grave deficiențe :
1) Incorectitudinea. Cu aceeași denumire (silabă)
sînt desemnate sunetele diferite de pe aceeași treaptă.
Silabele lui Guido au fost inițial, atîta vreme cît
nota și sunetul corespundeau, în același timp și de-
numiri ale sunetelor. în solmizația guidonică actuală
ele au rămas numai denumiri de note (trepte). întrea-
ga bogăție a cromaticii rămîne străină denumirilor
guidoniene, înfeudate diatonicii, pentru care au fost
inițial create. 2) Incapacitatea de a stabili relațiile
intervalice exacte. Pentru cel care folosește solmizația
guidonică actuală, începătorul sau cel care, în necu-
noștința vreunui instrument, se bazează doar pe
intonarea vocală, din denumiri nu reiese locul semi-
tonului diatonic. Așadar și pentru muzica diatonică
solmizația guidonică a devenit deficitară.
3.	Desemnarea alfabetică nu este aptă să fie fo-
losită pentru solmizație, din cauză că nu îndeplinește
condiția primă a acesteia, respectarea principiului
vocalității. Dar ea interesează istoria solmizației, în
măsura în care procedee sau elemente ale sale au
putut fi valorificate, prin contribuția lor la îmbu-
nătățirea solmizației.
Procedeul de formare al designării alfabetice este
flexionar. Ca și în flexiunea lingvistică el are două
elemente : rădăcina constantă și partea flexionară,
în denumirile designării muzicale alfabetice exis-
tă o rădăcină indicată de litera alfabetică, designînd
nota (treapta), și o pante adăugată flexionară, de
signatoare a accidentului. Apare astfel posibilitatea
evidențierii semitonului cromatic și a cuprinderii
prin denumire a totalului cromatic. Designarea al-
fabetică flexionară este exhaustivă, întrucît are la
dispoziție toate denumirile (35) necesare notației
noastre. Procedeul flexionar reprezintă un pas îna-
inte și adoptarea sa de către solmizație devenea
absolut necesară. Prima solmizație care a adoptat
flexiunea, după modelul practicat de către desig-
narea alfabetică, a fost cea denumită Tonica—Do.
Se poate discuta dacă aceasta era cea mai bună for-
mulă a flexiunii. Dar, sub o formă sau alta, flexi-
unea a intrat ca un procedeu constitutiv în toate
solmizațiile care au urmat.
4.	Tonica-Do îmbină procedeul flexionar cu păs-
trarea maximă a elementului tradițional. Tonica-Do^
17
reprezintă o îmbunătățire a solmizației lui d’Arezzo,
dar nu o rupere de ea. în felul acesta prestigiul
dat de tradiție și obișnuința cu silabele lui d’Arezzo
au făcut ca Tonica-Do să fie folosită pînă astăzi.
în Tonica-Do sînt păstrate ca bază silabele guido-
nice, cu excepția lui sol care devine so și a lui si
care devine ti. Ambele schimbări sînt logice : prima
pentru a înlătura inconsecvența cu privire la forma-
rea silabelor, a doua este neapărat necesară pentru
a se evita confuziile născute din dubla folosire a
consoanei s, în momentul în care silabele devin fle-
xionare. Consoanele alcătuiesc partea fixă a silabelor
și indică treptele : de aceea ele pot fi folosite în in-
vățămînt și separat la citirea intervalelor prin trepte.
Vocalele sînt flexionare, ele schimbîndu-se atunci
cînd trebuiesc indicați accidenți : pentru diez vocala
i, pentru bemoli fie vocala u, fie e sau, în unele
variante ale acestei solmizații, chiar vocala a. în for-
ma sub care se practică azi Tonica-Do este o solmizație
relativă (folosește cu precădere citirea în transpoziție,
pe baza tonalității Do major). Ea nu e exhaustivă,
întrucît nu are denumiri pentru toate notațiile de
înălțimi,: denumirile dublilor accidenți îi lipsesc cu
desăvîrșire, uneori silabele desemnative ale notelor
cu diezi se confundă cu cele ale notelor naturale.
Ea e susceptibilă de îmbunătățiri, dintre care unele
i-au și fost aduse. O perfecționare radicală a sa ar
trebui să ducă la citirea absolută și la exhaustivi-
tate. Pentru a fi consecvenți cu principiul de for-
mare al acestei solmizații, o asemenea reformă ar
putea fi realizată de exemplu atribuindu-se cîte o
vocală fiecărui accident (5 vocale — 5- forme de ac-
ndenți diferiți, incluzînd și becarul). Dar astfel defi-
ciențele ei profunde devin evidente :
în primul rînd, pe măsură ce o tonalitate are mai
mulți accidenți, sporește numărul silabelor cu ace-
eași vocală, ceea ce duce la un rezultat inestetic,
monoton și confuz. în al doilea rînd — și acesta
constituie defectul său esențial care ~u poate fi
remediat — Tonica-Do nu este sistema că, întrucît
modul în care aplică principiul flexion r, cu refe-
rire permanentă numai la gama natura preluat
aidoma de la denotarea alfabetică, face ia denumi-
rile sale silabice să reprezinte o simi ă repetare
tautologică a notației. Procedeul folosit de Tonica-Do,
acela de a atribui unui accident o vo< ilă anume,
care inițial pare un avantaj, se dovede te ulterior
cea mai de seamă slăbiciune a sa.
Denumirile unei solmizații corecte vor ’ebui să
corespundă nu numai dezideratelor ochiul i (legat
de notație) cît mai ales celor ale urechii . i repre-
zentării auditive (legate de sistemul relațion 1 al to-
nurilor). Denumirile repetînd tautologic noi ția duc
la pasivitatea gîndirii muzicale și la lenei rea re-
prezentării auditive, iar similitudinea cu de lumirile
alfabetice, înfeudate claviaturii pianistice, face ca
această reprezentare să se efectueze prin mijlocirea
instrumentului, ceea ce este incompatibil cu princi-
piul just al educării auzului în independență față
de instrument. O solmizație deplin satisfăcătoare va
trebui să fie neapărat non-tautologică, adică va trebui
să stimuleze activ și creator auzul prin reprezentarea
noțională a raporturilor sonore. Dacă modalitatea
folosirii consoanelor în Tonica-Do este valoroasă și
rămîne partea sa utilizabilă, modalitatea folosirii vo-
calelor este defectuoasă și trebuie înlăturata, pen-
tru a fi înlocuită cu una sistematic-relațională, ra-
portată nu numai la tonalitatea Do.
5.	Das Tonwort. Incontestabil, punctul de pornire
științific al unui solfegiu sistematic trebuie căutat
în Tonwort-ul pedagogului și teoreticianului german
Cari Eitz. Preocupat de ideea de a făuri un sistem
de denumire logic, perfect coerent și capabil să
rezolve pe deplin nevoile practicii pedagogice mu-
zicale, el a imaginat primul solfegiu flexional siste-
matic. Tot el a făcut critica solmizațiilor prece-
dente, a explicat care sînt deficiențele lor și a ară-
tat necesitatea folosirii cuvintelor-silabe adecvate
la fiecare înălțime sau funcție sonoră deosebită,
demonstrînd cu pasiune foloasele pe care le aduce
întrebuințarea unor silabe corecte, precum și rolul
hotărîtor al acestora pentru reprezentările auditive
și fixarea lor. *) In silabele sale, alcătuite invariabil
dintr-o consoană urmată de o vocală, principiul re-
lațional flexionar care dictează așezarea vocalelor
este diferit de cel folosit de Tonica-Do.
Tocmai în aceasta constă partea cea mai valoroasă
a solmizație! lui Eitz: evidențierea permanentă a
semitonului diatonic, prin folosirea aceleiași vocale
pentru silabele alăturate care designează aceste se-
mitonuri. Silabele corespunzînd celor 7 sunete ale unei
game diatonice, folosesc 5 vocale în ordinea lor nor-
mală aeiou(a) — în permutarea circulară. Re-
petarea vocalei în două silabe consecutive indică
existența semitonului diatonic. Această descoperire
de o rară ingeniozitate este elementul care va fi
preluat și va trebui să devină în mod obligatoriu
parte constitutivă a oricărui sistem care caută so-
luționarea deplină a problemei solfegiului.
Nu tot atît de fericită a fost la Eitz folosirea
consoanelor. Sistemul său complică inutil lucrurile,
prin folosirea a 12 consoane, potrivit celor 12 di-
viziuni temperate ale octavei. Din această cauză
silabele lui Eitz nu arată semitonurile cromatice cu
aceeași evidență cu care ele sînt date în Tonica-Do,
față de care, pe această linie, face un pas înapoi.
Eitz a neglijat faptul că citirea muzicală trebuie
să exprime, în egală măsură, atît realitatea sonoră
cît și notația muzicală. El a rupt rădăcina conso-
nantică a silabelor sale de suportul lor, citirea pe
portativ, care nu depinde decît de trepte și în con-
secință nu cere decît 7 consoane deosebite.
6.	Este meritul însemnat al continuatorilor lui Eitz
de a fi preluat partea valoroasă a sistemului care,
deslipită de partea sa greșită și greoaie, a fost îmbi-
nată cu principiul de formare valabil al solmi-
zației Tonica-Do. Toate eforturile în acest sens se
concentrează în lucrările apărute în deceniul al 3-lea
al secolului nostru și converg în esență spre cris-
talizarea aceluiași principiu : limitarea la 7 con-
soane la care să se adauge sistemul vocal preluat
de la Eitz. Această idee excelentă apare încă de
la prima lucrare, a lui A. Schiegg, deși umbrită de
o punere în practică stîngace și întrucîtva arbi-
trară. 2) Realizarea lui Adalbert Hamei 3) apare mult
mai clară, iar descendența sa din Tonwort-ul lui
Eitz, ca simplificare a acestuia e vizibilă. Acest
18
principiu de constituire, incontestabil imo-dul de re-
zolvare definitivă, deplin sistematică; a formării flexi-
onare a silabelor ar putea fi caracterizat drept
sistematic-relațional deplin. El a devenit o condiție
stringentă, absolut necesară a solmizației zilelor noas-
tre. Inițial solmizația a folosit un limbaj a cărui
funcție era (ca în orice limbaj obișnuit) reprezen-
tarea, fixarea, evocarea sau transmiterea noțiunilor
despre priima calitate a sunetului, înălțimea sa și,
în mod empiric, despre relațiile dintre înălțimile
sunetelor. Dar întrucît cu timpul muzica și-a con-
stituit un sistem riguros al acestor relații, a devenit
imperios necesar ca și limbajul de care se folosește
sdlmizația să capete o funcție nouă, aceea de de-
signare sistematic-relațională deplină.
7.	Jale. Numirile de trepte „Jale" datorate remar-
cabilului pedagog și muzicolog Richard Munich4) se
așează pe aceeași linie. Recunoscînd cu modestie ceea
ce datorează lui Eitz și școlii Tonica-Do5) Munich
realizează o alcătuire de numiri elegantă, fluentă,
ușor de aplicat și de memorat. Prin aceasta și dato-
rită poate și faptului că oferă o metodă de studiu al
ritmului tot pe bază de silabe6) — „Jale" a devenit
răspîndită și folosită în educația muzicală, fiind tot-
odată singura reprezentantă, astăzi în uz, pe linia
continuării TYmw ort-ului lui Eitz.
„Jale" nu a urmărit satisfacerea principiului ex-
haustivității, întrucît nu are denumiri pentru acci-
denții dubli, deși o asemenea extindere se putea
imagina și realiza. Autorul, punîndu-și ca scop doar
aplicarea educativă elementară, nu s-a preocupat, nici
măcar teoretic, de o cuprindere sistematică deplină,
rămînînd în această privință mult înapoi față de
cîmpul larg pe care îl deschidea Eitz. Mai mult
decît atît, deși „Jale" poate fi absolutizat, autorul,
preluînd de la Tonica-Do prejudecata citirii relative,
a recomandat permanent folosirea acesteia. Și aici
trebuie să spunem că nu s-a mers pe drumul reco-
mandat de Eitz, care a fost un vajnic propagator al
citirii absolute.
Foarte justă și sugestivă este, în denumirile lui
Munich, plasarea vocalelor, cercul lor începînd cu a,
care e așezat pe nota ja, corespondentă lui do (c).
Printr-o fericită coincidență aceasta dă cea mai mare
corespondență posibilă cu vocalele silabelor lui
d’Arezzo și anume cu trei dintre ele : re, mi, sol.
Mai arbitrară apare în „Jale" necesitatea alegerii
consoanelor în ordinea lor alfabetică (începînd cu j).
S-ar putea în replică spune că și vocalele sînt folo-
site tot în ordinea lor alfabetică, dar argumentația
nu e valabilă, întrucît ordinea alfabetică a vocalelor
este dată de natura lor (de la deschis la închis), pe
cînd cea a consoanelor e absolut convențională, pu-
țind fi preferată d. ex. ordinea consoanelor silabelor
Tonica-Do. Nedreaptă este de altfel critica lui Munich
la adresa solfegiului Tonica-Do — pentru faptul că
acesta „este încă în sîmbure guidonic, în curînd
vechi de aproape 1 000 de ani". De aceea, deși
scopul său mărturisit este de a face o sinteză între
Tonwort-vl lui Eitz și Tonica-Do, el nu o realizează
pe deplin. Silabele lui Munich, ca și cele ale lui
Eitz, rup total cu denumirile curente uzuale, adop-
tate și cunoscute de toți muzicienii.
între denumirile „Jale" d.ex. singura silabă cores-
punzătoare cu una dintre silabele solmizației tradi-
ționale este cea care denumește nota mi. Să exa-
minăm mai de aproape această rupere de silabele și
denumirile tradiționale.
Cu toată ingeniozitatea denumirilor propuse de
Munich, cu toată valoarea pedagogică a sistemului
său, ne putem întreba de ce totuși „Jale" nu s-a
încetățenit. Care este cauza că practica muzicală
continuă să folosească solmizația lui Guido și nu
adoptă una mai sistematică, suficient de simplă pen-
tru a fi învățată cu ușurință, foarte practică ?
Și ceea ce e mai grav, însăși pentru uzul pedagogic,
cum se face că „Jale“ continuă să aibă un concurent
mai puternic decît el în Tonica-Do — cu care pre-
tinde că a fuzionat — chiar dacă aceasta din urmă
nu este tot ațît de sistematică ? înseamnă că Tonica-
Do oferă o garanție și are o forță pe care „Jale" nu
o are — și această forță este legătura cu solmizația tra-
dițională guidonică. Aceasta este cauza pentru care
„Jale" deși sistematic-relațional mai realizat, nu a
putut elimina Tonica-Do, mult mai puțin bine con-
struită, dar mențin în d legătura cu denumirile tradi-
ționale ale solmizației lui d’Arezzo. In practica edu-
cativă actuală Tonica-Do și „Jale" coexistă, sînt cul-
tivate paralel, oarecum anulîndu-se reciproc, în loc
să se realizeze sinteza lor reală, deplină, pe latura
atît de importantă a fuziunii elementului tradițional
cu cel sistematic — înnoitor.
Nu trebuie uitat de asemenea, că unanimitatea
muzicienilor folosesc cele două sisteme tradiționale
de denumire (cel guidonic și cel alfabetic) și că pres-
tigiul acestora este încă durabil, cum nu trebuie
uitată nici imensa forță a tradiției care menține
deprinderile verbale și denumirile. Dacă vrem ca o
solmizație nouă să aibă sorți de izbîndă, ea nu numai
că nu trebuie să rupă cu totul legătura cu cea
uzuală, ci dimpotrivă va trebui să folosească tot
ceea ce poate păstra — fără ca aceasta să dăuneze,
evident, sistematicii și consecvenței logice a construc-
ției celei mai satisfăcătoare.
Silabele noii solmizații vor trebui să aibă o legă-
tură atît de evidentă cu denumirile tradiționale
cunoscute, încît trecerea de la o solmizație la alta să
se facă cu mare ușurință, astfel încît solmizația
tradițională să apară doar ca un caz particular, un
„dialect" al noului limbaj. Cel care, după ce a folo-
sit solmizațiia lui d’Arezzo, va trece la cunoașterea și
însușirea noii solmizații, nu va trebui să aibă sen-
zația că învățarea noilor silabe echivalează cu învă-
țarea unei noi limbi, cu totul alta decît cea pe care
o cunoaște, a cărei comunicare cere o traducere inco-
modă. Noua solmizație va respecta denumirile tradi-
ționale, menținînd ca punct de legătură tot ceea ce
se poate păstra, pentru a deveni temelia unui limbaj
mai complex, mai bogat și mai cu seamă deplin sis-
tematic, corespunzînd în întregime sistematicei muzi-
cale la care a condus evoluția muzicii pînă la ultimele
sale cuceriri. O soluție deplină a problemei solmiza-
ției nu poate fi găsită decît prin adaptarea solmiza-
ției lui d’Arezzo la situația creată prin evoluția
muzicii pînă la stadiul ei actual. Trebuie fixat un
19
sistem de denumiri care să păstreze pe cît posibil
tot ceea ce poate fi păstrat din elementul tradițio-
nal, dar în același timp să nu se aducă nici o știr-
bire principiului de formare sistematic-relațional,
așa cum s-a cristalizat el prin modificarea sistemului
lui Eitz. Aceasta este singura cale de realizare a
unei solmizații cuprinzătoare, capabilă să rezolve
complexele probleme ale citirii și intonării, de la dia-
tonia extinsă prin cromatism pînă la muzica atonală,
la fel de simplă și de practică pentru muzica actuală,
pe cît era la timpul său solmizația lui d’Arezzo, de
care nu trebuie să se rupă nici pe latura sa exterioară
a denumirilor.
Desigur că păstrarea la maximum posibil al ele-
mentului tradițional nu trebuie să se facă cu riscul
renunțării la principiile care condiționează alcătuirea
unei solmizații sistematice deplin satisfăcătoare.
Dar este evident că, înainte de toate, e nevoie să fie
înlăturată ideea că defectuozitatea solmizației lui
d’Arezzo e iremediabilă. Tonica-Do a arătat că sol-
mizația lui d’Arezzo e capabilă de progres, atunci
cînd consoanele silabelor sale indică trepte iar sila-
bele sale sînt flexionare. Pe de altă parte, reforma
efectuată asupra Tonwort-ului de către continuato-
rii lui Eitz a făcut să fie învinsă opreliștea apropie-
rii dintre sistematica radicală a Tonwort-\Aui și
Tonica-Do — care propune linia reformei. A fost
astfel deschis drumul aplicării principiului sistema-
ticei relaționale la solmizația tradițională și a fost
realizat în sîmbure procedeul care poate servi de
model. Sinteza postulată de către R. Miinich, dintre
Tonica-Do și Tonwort, realizată în bună parte în al
său „Jale“, trebuie încheiată, atît pe linia exterioa-
ră a denumirilor, cît și prin aplicarea pînă la capăt
a tuturor principiilor care condiționează solmizația
deplină.
Noile numiri propuse sînt capabile să realizeze
o asemenea solmizație, corespunzînd dezideratelor
enunțate. Noua solmizație e o sinteză, atît a solmi-
zațiilor tradiționale cu cele sistematice, cît și a tutu-
ror procedeelor valabile, preluate din solmizațiile
precedente.
Ea poate fi utilizată cu deplin succes în învăță-
mîntul muzical elementar, întrucît întrunește real-
mente tot ceea ce este prețios în cele două metode
care își dispută întîietatea în pedagogia muzicală
modernă : Tonica-Do și „Jale“, înlăturîndu-le totoda-
tă defectele. Noua solmizație nu este o a treia cale,
alături de acestea două, ci una care le unește pe
amîndouă, continuîndu-le și înlocuindu-le în mod
ideal. Ea este răspunsul — cheie la marea problemă
a alfabetizării muzicale, deși (sau poate tocmai pen-
tru că) folosirea sa nu e limitată să se rezume
numai la scopurile educației elementare, ci poate fi
continuată nelimitat, pînă la cele mai complicate
sfere ale muzicii profesionale: „învățătura nu are
sfîrșit“ 7).
Absolut și relativ. Noua solmizație este de-o po-
trivă atît relativă cît și absolută, dar este concepută
astfel încît să fie întrebuințată în ultimă instanță mai
ales pentru citirea absolută. Vreau să spun cu aceas-
ta că ea poate fi, pe primele trepte ale educației,
o solmizație relativă, iar adepții citirii relative pot
să o folosească ca atare un timp nelimitat, așa cum
se procedează cu Tonica-Do sau „Jale“. Dar ea a
fost creată mai ales pentru o citire absolută, așa cum
cere uzajul profesional și cum a recomandat Eitz,
ale cărui prețioase indicații în această privință este
păcat că au fost uitate. Aci noua solmizație găsește
deplina înțelegere a celor ce utilizează actuala sol-
mizație guidonică sau denumirile alfabetice, aducînd
însă ca surplus o citire de o corectitudine ireproșa-
bilă, cu o cuprindere completă a totalului sonor și
în care e posibilă în permanență înțelegerea intui-
tivă a relațiilor dintre sunete, convingătoare prin sin-
ceritate și cantabilitate. Pledăm cu căldură pentru un
permanent contact cu muzica, inclusiv cu cea in-
strumentală, prin participarea directă, cu ajutorul
solmizației. 11 vom cita din nou pe Schumann :
„,Străduiește-te, chiar dacă nu ai decît puțină voce,
să solfegiezi după note, fără ajutorul instrumentu-
lui ; în felul acesta îți vei perfecționa auzul"8).
înțelegerea muzicii simfonice, dramatice sau de
lied cere însă neapărat ca cel ce citește muzica, să
simtă caracterul tonalităților, să guste compararea
modurilor omonime sau frumusețea modulațiilor,
complexitatea muzicii tonale extinse pînă la ultime-
le limite ale cromatismului așa cum se întîmplă în
muzica lui Strawinski, Enescu, Bartok, sau Prokofiev,
Hindemith sau Șostakovici sau să poată aborda
prin solmizație muzica atonală, lucru foarte posibil
prin metoda pe care o propunem. Pentru aceasta
însă este cu totul indispensabilă folosirea citirii ab-
solute.
Descrierea noii solmizații. Noua solmizație utili-
zează silabe asemănătoare cu cele folosite în solmi-
zația guidonică, compuse dintr-o consoană urmată
de o vocală. Acest principiu este păstrat cu con-
secvență, și nu există excepții, ca în cazul silabe-
lor sol sau ut din solmizația lui Guido. Asemănarea
cu silabele lui d’Arezzo nu se oprește însă numai la
aspectul exterior, ci merge mult mai departe. Pentru
a înțelege esența acestei asemănări, dar și avantajele
obținute prin modificarea solmizației tradiționale, să
arătăm mai întîi prin ce diferă noua solmizație.
Am arătat că o solmizație ideală trebuie să fie
flexionară și mai ales că trebuie să adopte un anu-
mit sistem de flexiune. Deosebirea dintre noua solmi-
zație și solmizația lui d’Arezzo constă în primul
rînd în faptul că pe cînd silabele lui d’Arezzo sînt
invariabile, neflexionare, în noua solmizație silabele
sînt flexionare : ele constau dintr-o consoană care for-
mează rădăcina silabei și o vocală care formează flexi-
unea. Noua solmizație este în mod deliberat un sistem
flexionar, dar care nu părăsește nimic din ceea ce
poate fi păstrat, în acest cadru, din elementele tra-
diționale. Ca și Tonica-Do, noua solmizație își asi-
gură legătura permanentă și imediată cu denumi-
rile tradiționale prin comunitatea consoanelor.
Cele șapte silabe de bază ale noii solmizații care
denumesc notele fără accidenți („clapele albe" ale
pianului) alcătuiesc punctul de plecare de la care,
prin flexiune, se formează denumirile notelor cu ac-
20
cidenți. Noua solmizație păstrează legătura cu datul
tradițional, prin faptul că cele șapte silabe de bază
ale sale (și, în consecință, și cele derivate prin flexi-
une) mențin ca rădăcină consoanele corespunzătoare
din denumirile tradiționale. Pentru șase silabe au
fost preluate consoanele solmizației lui Guido, așa
cum se practică ea astăzi. Pentru un singur caz nu
e posibilă o asemenea preluare : la una din cele două
denumiri ale solmizației guidonice, sol sau si, care
folosesc aceeași consoană. Spre a evita ambiguitatea,
confuzia care s-ar naște datorită flexiunei, ca urmare
a dublei întrebuințări a consoanei s, în noua solmi-
zație se apelează la o consoană inexistentă în solmi-
zația guidonică, dar care e moștenită de la o tradi-
ție la fel de puternică.Considerăm că e normal ca,
în cazul unei schimbări, să se apeleze la o consoa-
nă existentă în designarea tradițională alfabetică. în
dezacord cu Tonica-Do, care face o alegere neinspi-
rată, prin înlocuirea lui si cu ti9), noua solmizație
preferă ca pentru silaba sol la care oricum mai apa-
re o schimbare (prin căderea lui l, inutil), să fie adop-
tată consoana g, mult mai sugestivă, preluată din
sistemul de denumire alfabetică 10).
Așadar consoanele care formează rădăcina celor
șapte silabe de bază ale noii solmizații sînt :
d, r, m, f, g, l, s.
Consoanele noii solmizații desemnează trepte, ele
indică ceea ce în actuala solmizație guidonică este
denumirea silabică, — și sînt hotărîte (ca și la
d’Arezzo) de locul notei pe portativ.
La aceste consoane vin să se adauge cîte una din
cele cinci vocale, în ordinea :
a, e, i, o, u, (a)
Evidențierea semitonului diatonic se face ca în
toate solmizațiile sistematice, prin folosirea aceleiași
vocale în cele două silabe consecutive.
Cele șapte silabe de bază ale noii solmizații (cele
șapte denumiri de note fără accidenți) vor fi deci :
Da, Re, Mi Fi, Go, Lu Sa (Da),
1/2 Ton	1/2 Ton
corespunzînd silabelor guidonice :
Do Re Mi Fa Sol La Si (Do’)
și notației alfabetice :
a, d, e, f, g, a h (c’)
Se poate observa că asemănarea silabelor noii sol-
mizații cu cea guidonică nu se mărginește numai la
comunitatea de consoane ; trei dintre ele : re, mi, go,
au și aceeași vocală11).
Pentru formarea silabelor care desemnează notele
cu accidenți se păstrează consoana silabei la bază
(= rădăcina) dar se schimbă vocala cu cea imediat
succesivă de pe șirul vocalelor :
— spre dreapta, pentru diezi,
— spre stingă, pentru bemoli :
--------------------------------> (diez)
a, e, i, o, u, (a)
(bemol) <----------------------
Notele cu diezi se denumesc, în noua solmizație
Fo De Gu Hi La Mo Se
sau, în ordinea treptelor — gama De major (Cis dur):
De Ri Mo Fo Gu La Se De
cis dis eis fis gis ais his cis
Notele cu bemoli se denumesc, în noua solmizație:
Su Ms Lo Ha Gi Du Fe
sau, în ordinea treptelor — gama Du major (Ces
dur):
Du Ra Me Fe Gi Lo Su Du
Gi = sol bemol și Ge = sol dublu bemol, se
citesc Ghi, Ghe.
Pentru înlocuirea vocalelor din silabele care de-
numesc note cu dubli accidenți se sare la a doua vo-
cală respectivă de pe cercul vocalelor, în direcția
dată de accidentul simplu corespunzător. Ca să aflăm
mai ușor această succesiune, vom forma un nou cerc
al vocalelor, în care operația este înfăptuită.
a, i, u, e, o, (a)
Noua solmizație folosește 35 de silabe, ușor de re-
ținut deoarece sînt formate printr-o combinare per-
mutațională riguroasă. Ele sînt dispuse în 5 grupe,
cîte 7 silabe pentru fiecare grup de note care au
același accident.
N. B,: vocalele nu caracterizează în mod special
vre-un accident ca în Tonica-Do! Silabele care
aparțin aceluiași șir de semitonuri diatonice au
aceeași vocală, cele care aparțin aceluiași șir de
semitonuri cromatice au aceeași consoană. Reprodu-
cem mai jos un tabel complet al silabelor noii solmi-
zații. Silabele notelor (și sunetelor) enarmonice se
află pe aceeași coloană. Pentru fiecare din cele 12
înălțimi temperate din cuprinsul octavei avem 3 si-
labe ; există o singură excepție (Gu, Lo = gis, as)
unde nu sînt decît 2 silabe : (pag. 22).
Spațiul restrîns al unui articol nu ne permite să
demonstrăm și alte avantaje pe care le creează
noua solmizație pentru muzicienii profesioniști. Ne
vom mărgini doar să le enumerăm :
1)	Deplina siguranță a memoriei muzicale și în-
tărirea ei nebănuit de amplă și ușoară.
2)	Formarea completă și sistematică a auzului mu-
zical.
3	și 4) Facilitarea studiului armoniei și contra-
punctului (în special cel răsturnabil)
5)	Mijlocirea unui calcul mai adecvat și corect
prin mașinile electronice.
6)	O realizare ușoară a transpozițiilor.
7)	Posibilitatea formării unor exerciții de studiu
și de intonare, asemănătoare gamelor instrumentale,
destinate antrenamentului zilnic.
8)	înlăturarea oricărui balast teoretic, prin inclu-
derea implicită a teoriei în procesul practic de ci-
tire muzicală cu noile denumiri.
în încheiere vom face cîteva considerații cu pri-
vire la aplicațiile noii solmizații în învățământul mu-
zical elementar și educația muzicală de mase.
Deși noul solfegiu rezolvă cele mai complicate și
complexe probleme ale citirii muzicale, el este creat
astfel încît să fie folosit cu ușurință de la primele
21
Ro
Fiu
Fio
Ri
Fo
De
Fii
Fi
Re
Să
Da
Fe
Fie
Gi
Ra
Du
Fu
Ga
STCl
Le
Si
Di
Se
Do
Ru
Fia Fa
i
Se
De
Ge
Go
Lo
Li
Sa
Su
Du
Dă
Ra
Re
Sg Do
Ru
Ha





o


trepte ale studiului muzical elementar. El satis-
face mult mai bine decît solfegiul tradițional sau
oricare din modelele de solmizație în uz înseși ne-
voile învățămîntului muzical pentru începători și
amatori, se adresează în mod deosebit acestuia și își
arată forța încă de la folosirea lui pe primele nivele
ale studiului.
Evident că trebuie să se înceapă cu însușirea su-
netelor și a silabelor asociate care denumesc no-
tele „naturale44. în acest stadiu nu se ivesc probleme
diferite sau mai dificile, față de cele puse de asimi-
larea silabelor solmizației tradiționale. Dar chiar pe
această primă treaptă apare un avantaj de mare în-
semnătate : copiii sau începătorii vor avea posibili-
tatea fixării locului unde survin semitonurile diato-
nice, acolo unde silabele vor avea aceeași vocală.
Foarte gradat în timp se vor adăuga, unul cîte
unul, accidenții. Se va putea face astfel diferența
între nota cu accident și cea naturală — întrucît
silabele vor avea aceeași consoană dar vocale diferite
— și vor apare semitonuri diatonice noi față de cele
ale gamei naturale. Atunci cînd se va ajunge la to-
nalități cu trei accidenți, se va putea face comparația
între modul major și cel minor omonim.
La un moment dat copiii vor deprinde singuri me-
canismul formării tonalităților și nu va mai fi nevoie
să fie urmăriți pas cu pas. Ei vor înțelege de ase-
menea că denumirile notelor cu accidenți nu sînt
decît flexiuni ale celor 7 denumiri de bază.
O condiție a predării noii solmizații este, cum e
și firesc, aceea ca ea să fie însușită în primul rînd
însăși de educatori. Ei trebuie să-și învingă de la
început prejudecata că noua solmizație, întrucît fo-
losește • 35 de silabe, ar fi mai dificilă dQcîț șolmiza-
ția tradițională. Aceasta este ca și cum am spune că
folosirea cifrelor arabe e mai dificilă decît cea a ci-
frelor romane, întrucît ultima utilizează mai puține
semne pentru nevoile de numărare elementară. De
altfel trebuie să se înțeleagă cu claritate că, întoc-
mai ca și solfegiul tradițional, noua solmizație folo-
sește în fond tot 7 denumiri, cele ale tonalității de
bază (în cazul primelor noțiuni, cea alcătuită din no-■
tele „naturale44) restul fiind doar variante ale aces-
tora. Departe de a constitui un dezavantaj, utiliza-
rea de către noua solmizație a unor derivări înfăp-
tuite sistematic din cele 7 silabe de bază constituie
un avantaj extraordinar al ei. Evident însă că pe-
dagogul trebuie să țină seama, atît în studiul său
personal cît și în procesul de predare, de faptul că
pentru deprinderea acestor variante mai întîi trebu-
iesc bine însușite cele 7 silabe de bază (ceea ce,
pentru cel care cunoaște solmizația tradițională nici
nu e greu, întrucît silabele sînt asemănătoare, iar
în unele cazuri sînt aceleași) și numai după aceea,
în mod treptat și cu atenția îndreptată mai ales spre
procedeul formării variantelor, să fie însușite și
acestea.
Nu trebuie să se creadă că stăpînirea noii solmi-
zații presupune învățarea imediată a tuturor sila-
belor. întrucît întrebuințarea dublilor accidenți este
cerută abia pe o treaptă înaltă de profesionalitate,
ar fi un non sens ca silabele aferente acestora să fie
predate în primii ani de învățămînt. Din cele 21 de
silabe rămase sînt întrebuințate în mod curent doar
10—12 silabe, iar dacă se folosește un timp mai în-
delungat citirea relativă, ne putem mărgini la și
mai puține. în metodica noii șolmizații urmărim șă
lăsăm o poartă deschisă continuu spre perfecționare
a celor ce depășesc treptele elementare, nu fixăm un
punct terminus pentru că studiul poate fi oricînd
încheiat mulțumitor potrivit nevoilor unor stadii, dar
poate fi oricînd deschis spre noi cuceriri. în apre-
cierea gradului de însușire al noii solmizații punem
preț mai puțin pe numărul silabelor învățate, urmă-
rind cu prioritate înțelegerea și deprinderea inteli-
gentă, creativă a modalităților lor de formare, în
permanentă legătură cu studiul viu al muzicii prin
cîntec.
Din experiența proprie am constatat că celor ce
cunosc solfegiul obișnuit le sînt necesare cel mult
2—3 săptămîni pentru deprinderea bazei de studiu a
noii solmizații. îmbunătățirile și completările apar
apoi în mod natural, pe parcursul studiului ulterior.
Nu este nevoie de o constrîngere specială în studiu.
Este suficient dacă solfegiem avînd permanent în
față tabelul dat. într-o bună zi vom constata că nu
mai e nevoie să recurgem la tabel. Nu sînt de povă-
țuit nici prea multe exerciții speciale. Se poate trece
direct la solfegierea cu noile silabe a cîntecelor pe
care pedagogul intenționează să le predea și e sufi-
cient dacă studiul acestora este precedat de cîteva
exerciții sumare de deprindere a asocierii dintre
noile silabe și intonațiile tonalității cîntecului, pre-
cum și a acordurilor principale a acestuia.
Desigur noile denumiri nu pot face minunea ca
citirea muzicală pe note să se realizeze la necitito-
rii de muzică fără eforturile pe care le cere la înce-
put orice solmizație. Dar după depășirea acestei pe-
rioade, pedagogul va constata cu surpriză că învă-
țarea devine mult mai ușoară, că dificultățile aproape
insurmontabile pentru celelalte solmizații sînt rezol-
vate curent prin noua solmizație și că elevii instruiți
cu ajutorul ei vor citi, chiar a prima vista, mult
mai corect și cu o fluență comparabilă cu citirea li-
terară — toate acestea într-un timp care scurtează
cel puțin la jumătate procesul de învățămînt.
Noile denumiri, reflectînd cu o absolută corectitu-
dine și justețe însăși sistematica și legitatea formă-
rii materialului sonor și a notării sale, îl vor ajuta
pe elev să capete o imagine deplin adecvată a ra-
porturilor de înălțime și a configurațiilor lor melo-
dice, armonice, modale, tonale — oricît de extinse
prin cromatizare — modulatorii și, în egală măsură,
pe cele seriale. în felul acesta el va avea un instru-
ment-^cheie pentru cunoașterea prin mijloace proprii
a unei muzici oricît de complexe și își va forma
un auz structural viu, care va face mai ușoară și
calitativ mai ridicată asimilarea și reproducerea ma-
terialului sonor, precum și o reprezentare muzicală
de o deplină precizie. Prin folosirea noii solmizații
se poate obține o reușită maximă în procesul de edu-
care al citirii muzicale și rezultate care depășesc de
departe pe cele date de solmizația tradițională gui-
donică sau oricare din celelalte solmizații folosite
actualmente în învățămînt.
Pe lîngă faptul că noua solmizație continuă, întru-
nește și dezvoltă tot ceea ce este valoros în solmiza-
țiile precedente (înlăturîndu-le defectele) ©a are o
calitate nouă, aceea de a mijloci un solfegiu structu-
ral, denumirile sale fiind mai ales expresia relații-
lor dintre sunete, așa cum sînt ele configurate în
structura noastră muzicală sonoră.
Solfegiul care rezultă este un solfegiu complet,
care realizează și rezolvă toate problemele puse sol-
mizației de către evoluția organică a muzicii pînă la
ultimele sale trepte, atinse în zilele noastre, fiind
în același timp potrivit redării muzicii de pe oricare
treaptă a acestei evoluții. Am convingerea că folo-
sirea lui va duce la rezolvarea deplină a problemei
solmizației.
*)	Cari Eitz : Das Tonwort. Bausteine zur musikali-
schen Volksbildung, Herausgegeben von FranckBene-
dik, Breitkopf und Harței, Leipzig 1928 (I, 1911).
Cartea se citește cu un interes deosebit, datorită
mai ales metodicei educative muzicale — astăzi la
fel de valoroasă — și pledoariei pline de pasiune
pentru folosirea vie a solmizației, fixată în formu-
lări demne de o antologie a textelor de aur ale
pedagogiei muzicale. Cu unele corective ele sînt apli-
cabile și la solmizația pe care o propunem.
2)	Anton Schiegg. Zur Losung des Tonnamenpro-
blems. Mun-chen und Berlin 1923.
3)	A se vedea : Raimund Heuler, Ende der Eitz-
schen Tonwortmethode, Wiirburg 1929.
4)	Richard Miinich : Jale, 1 Aufl. Lahr 1930 (Umge-
arbeitete zweite Auflage, Moseler Verlag. Wolfen-
buttel, 1959).
5)	„Cu recunoștință și deplin respect mărturisesc :
Tot ceea ce am realizat a crescut pe baza învăță-
mîntului Tonica-Do, iar fără Tonwort-ul lui Eitz
numirile mele nu s-ar fi născut".
G) Aici latura de educație ritmică nu face obiec-
tul preocupărilor noastre. De altfel, cu toate că
autorul ei o prețuia mai mult decît numirile de
înălțimi — o socotim caducă.
') „Es ist des Lernens kein Ende“ (Schumann).
8)	Schumann : Precepte muzicale pentru casă și
viață (cuprinsă în volumul „Din cronicile Davidie-
nilor" trad. rom. Editura muzicală a Uniunii Com-
pozitorilor București, 1972).
9)	Folosirea consoanei t este greoaie, lipsită de orice
suport tradițional, prea asemănătoare lui d, iar suc-
cesiunea t — d (ti-do), în Tonica-Do este dezagre-
abilă și fără fluență.
10)	Legătura dintre nota guidonică sol și consoana
g se face instantaneu de către orice muzician, denu-
mirea g avînd o tradiție la fel de puternică. Forța ei
intuitivă se mărește datorită faptului că îi succede
consoanei f, preluată din silaba fa a solmizației gui-
doniene, dar existentă, pentru desemnarea aceleiași
note (aceluiași sunet) în denumirea alfabetică. în felul
acesta noua solmizație preia două din consoanele
consecutive ale denumirilor alfabetice. în rest de-
signațiile alfabetice nu sînt folosite pentru acest scop:
două dintre denumirile sale sînt vocale ; consoana c
are o inconstanță de pronunțare (se pronunță diferit
de către limbile germanice, față de cele latine) și
provoacă de altfel confuzie cu g ; consoana h, este
neadecvată formării unei silabe. în notația alfabetică
lipsește consoana r, foarte potrivită solmizației.
n) în restul silabelor realizarea asemănării și prin
vocală nu ar fi fost posibilă fără renunțarea fie la
principiul de bază al flexiunii sistematice-relați-
onale, — care cere ca silabele care designă semitonu-
rile diatonice să aibă aceiași vocală, — fie la ordinea
cea mai comodă și firească a vocalelor — foarte im-
portantă pentru operațiile de flexiune, acceptată ca
atare de către majoritatea adepților solmizației siste-
matice. O coincidență fericită face ca satisfacerea
dezideratului maximei asemănări prin vocale cu sol-
mizația tradițională să ducă la adoptarea, de către
noua solmizație, la o localizare a vocalelor identică
cu cea uzitată de Jale — singura (și cea mai bună)
dintre reprezentantele solmizației sistematice, folosită
în zilele noastre. în felul acesta trecerea de la Jale la
noua solmizație este cît se poate de facilă. Adoptarea
noii solmizații, care înfăptuiește sinteza reală dintre
Tonica-Do și Jale, ar pune capăt sciziunii existente în
educația muzicală.
99
La semicentenarul mortii
lui Giacomo Puccini
Printr-o iluzie mai curînd optică decît auditivă,
Giacomo Puccini (1858—1924) este socotit de unii un
compozitor al trecutului. Iluzia se datorează înde-
părtării calendaristice a maestrului lucchez de înno-
irile limbajului muzical din ultimele cinci decenii ale
secolului, nicidecum lipsei de circulație a creației
sale. Statistica întocmită la centenarul nașterii lui
de o revistă engleză arăta că, din o sută de opere
prezentate în teatrele lirice de pe glob, treizeci și
cinci-patruzeci sînt ale lui Puccini ! într-adevăr,
Manon Lescaut (1893), Boema (1896), Tosca (1900).
Madame Butterfly (1904), Gianni Schicchi (1919)
și Turandot (1924) continuă să „țină afișul“, fiind
lucrări curente ale repertoriului de pretutindeni, cu
o audiență constantă ce sfidează opiniile contradic-
torii ale muzicologiei. De altfel, criticile ce i s-au
adus încă în timpul vieții sînt azi locuri comune,
ele concretizîndu-se în afirmația că muzica, chiar
cea lirică, e idee, ca Puccini, la rîndul său, să răs-
pundă că muzica este sentiment. De pe această pozi-
ție, arta lui va putea fi controversată la infinit, după
unghiul estetic din care e considerată, fără ca asta
să dăuneze, deocamdată, difuzării ei în public și
apropierii ei de simpatia artiștilor interpreți, care
descoperă în operele pucciniene o asociație neîntre-
ruptă de emoții „naturaliste", vii și eficiente pentru
capacitatea aperceptivă a spectatorului.
Metoda întrebuințată de Puccini în creația sa e
metoda intuitivă. Muzica este, după el, expresia sin-
ceră a afectelor umane, izvorînd din ele și tălmă-
cindu-le fără bizantinisme intelectuale. Aceasta este
de altfel teza fundamentală a verismului, adoptată
în întregime de compozitorii francezi și italieni din
secolul al XlX-lea și începutul secolului XX. Puccini
îi aduce însă notele proprii, universul inedit de
miresme, culori, rezonanțe care îi aparțin aproape
în exclusivitate. Prin ele, de altfel, genul liric —
care a cunoscut timp de două veacuri o remarcabilă
înflorire pe continent — își epuizează ultimele posi-
bilități expresive, socotite de istoricii muzicii drept
acordul final al teatrului muzical, experimentele
ulterioare apucînd, în cea mai mare parte, pe panta
declinului.
Opinia ni se pare oarecum sterilă și nivelatoare,
odată ce chiar după Claude Debussy și Richard
Strauss au apărut drame muzicale pe care le privim
ca fiind totuși mai mult decît niște ultime recapi-
tulări ale genului liric, deși ele nu constituie, evi-
dent, o renaștere răspicată a operei, nici o întinerire
categorică a organismului liric. Oricum, Puccini
rămîne în succesiunea stilurilor o etapă definitivă,
ireversibilă, țîșnind din transformările sensibilității
umane și din evoluția modurilor de exprimare
artistică.
Cum a ajuns compozitorul italian la un stil atît
de exclusiv al său, încît manipulînd scala undelor
radiofonice, ne sînt suficiente cîteva note, un acord
dintr-o romanță, o singură intonație orchestrală
spre a-1 identifica fără greș ? Avem de-a face în pri-
mul rînd cu coeficientul personalității artistice moște-
nite în „dinastia" pucciniană, continuată la Lucea
de-a lungul a cinci generații de muzicieni, organiști,
compozitori, și dezvoltată printr-o educație cores-
punzătoare. Bazzini și Ponchielli i-au fost îndrumă-
tori adecvați, care și-au dat seama de originalitatea
talentului latent în Puccini, de nota proprie pe care
va putea s-o reprezinte printre muzicienii generației
sale. Lecțiile lor au constituit articulații vii, sintetice
și intuitive pe fondul înzestrărilor native ale disci-
polului toscan. Se adaugă la acestea sensibilitatea
plastică, aproape feminină a lui Puccini, pe care un
comentator o numea sensibilitate „fotografică", capa-
bilă să răspundă spontan atît la diversele solicitări
emotive, cît și la cuceririle de tehnică artistică ale
contemporaneității. Dar mai e ceva, care nu a fost
destul reținut de muzicologie. Este vorba de inte-
resul social pe care Puccini l-a manifestat în opera
sa față de subiectele și personajele sale.
După cum ne informează biografii și prietenii apro-
piați ai compozitorului, omul Puccini a nutrit neîn-
trerupt un interes pasionat față de faptul real,
concret. Gîndirea sa artistică s-a orientat mereu spre
o reprezentare cît mai fidelă a acestei realități, nu
fără o mărturisită intenție de a se ridica deasupra
ei, de a o depăși prin sinteză estetică. Acesta este
punctul în care Giacomo Puccini se distanțează de
ceea ce istoria muzicii italiene numea, către sfîrșitul
veacului trecut, la giovane scuola verista. Mascagni,
Leoncavallo, Catalani, Cilea și alții, mai neînsem-
nați, folosind același limbaj emoțional și aceeași teh-
nică a scriiturii vocal-instrumentale, se mulțumesc cu
ilustrarea, nu lipsită de vigoare dramatică, a vieții de
toate zilele, epuizată în concepția lor estetică de
tripticul pasional : dragoste — gelozie — răzbunare,
și făcîndu-ne să credem că singurele evenimente în
stare să tulbure echilibrul psihic al omului sînt de
natură pasională. Puccini depășește această optică,
oarecum limitată, ca să-și plaseze personajele într-o
ambianță mai largă — în societatea unor epoci bine
definite, care exercită asupra mentalității și evoluției
lor umane o înrîurire puternică. Fără să se des-
prindă de viață, compozitorul face reflecții asupra ei,
relevînd amănunte inovatoare în operele sale înte-
meiate pe o poziție realistă. Merită a fi reținute
cuvintele lui adresate primului libretist, Marco
Praga, al operei Manon Lescaut: „Nu mă intere-
sează transpunerea în muzică a unor eroi și peripe-
ții din alte vremuri, ci retrăirea lor cu vivacitatea
omului de azi 1“
Această „retrăire", asupra căreia stăruie Puccini și
care duce la un adevărat război continuu cu libre-
tiștii, cu editorul, cu regizorii, este una din virtuali-
tățile artei moderne. El înțelege că aceeași situație,
același fapt poate avea alte înțelesuri, altă însemnă-
tate, altă funcție, după cadrul organismului social și
al epocii în care sînt implantate. De asta își pla-
sează estetic eroii și limbajul lor în cronologia pro-
prie timpului în care trăiește el, artistul, și nu ei,
ficțiunile artei. Iată, clarificată dintr-o dată prospe-
țimea, vigoarea, actualitatea mereu vie a personaje-
lor pucciniene, comunicabilitatea felului lor de a
se exprima.
în pofida strămoșilor săi muzicieni și compozitori,
a decorului urban în care s-a format, Puccini pre-
zintă o relație am spune de natură rustică cu reali-
tatea, nu prin obîrșie și îndeletniciri agricole, ca
Verdi, ci prin fiorul poetic cu care înțelege lumea
24
fizică, viața, oamenii. Fiorul acesta, care îl sensi-
bilizează la amănuntele existenței, descoperindu-le
semnificații complexe, împrumută stilului său un
timbru personal deosebit de al celorlalți compozitori
din epocă. Așa cum Cehov era privit de criticii
vremii lui drept un scriitor „al lucrului de nimic“,
Giacomo Puccini este considerat de contemporanii
săi cîntărețul „faptului divers", al „nimicurilor dul-
cege“ : sărăcia lui Des Grieux, lipsa de bani și
perspectivă a boemilor din Cartierul Latin, gelozia
barcagiului din Mantaua, șiretenia lui Gianmi Schicchi
și lăcomia vulgară a rudelor lui Buoso Donati, ame-
nințarea ștreangului din Fata Vestului sălbatic etc.
Dar cîtă poezie scormonește el în dramele mărunte
ale vieții de fiecare zi, cum știe să găsească în ele,
dincolo de aspectele minuscule și triste, elanurile
curate ale inimilor sensibile !
Cu toate acestea, Puccini a rămas dușman neîm-
păcat a tot ce este banal și filistin în arta muzi-
cală. Dacă a căzut uneori în manierism, prin repe-
tarea cîtorva formule ritmice și armonice, el are
darul de a afla mereu melodii noi, sugestive, amă-
nunte revelatoare în armonizare și în dozarea culo-
rilor instrumentale, trăsături proprii doar creatorilor
cu o mare exigență față de arta lor. Limbajul său
adînc -teatral este un limbaj al acțiunii, o intonație a
textului luat din viață, cum remarca și Stanislavski.
„Muzica ilustrează un conflict dramatic, a fost scrisă
ca atare și trebuie interpretată ca atare", atrage
atenția compozitorul însuși asupra artei propii, care
— iată — la cinci decenii de la dispariția creatoru-
lui ei trăiește, constituind pentru publicul de pretu-
tindeni prilej de delectare, iar pentru autorii genului
un motiv de studiu și de dezbatere.
George SBARCEA
VIAȚA
Manifestări omagiale
în cursul lunii noiembrie 1974, în toate centrele
artistice ale țării au avut loc ample manifes-
tări dedicate de instituțiile muzicale, de creatori,
interpreți, organizatori ai vieții de concert, celui
de-al Xl-lea Congres al Partidului.
La Craiova a avut loc o impunătoare „Săptămînă
a muzicii românești". La Sala Filarmonicii, la sala
operetei, în sala de festivități a Liceului energetic
au avut loc concerte corale, concerte simfonice, o
seară de muzică de cameră, prezentată de Cvartetul
„Academica", un spectacol cu opereta lui Gherase
Dendrino, Lăsati-mă să cînt, un spectacol muzical
pentru copii, un recital susținut de soliștii secției
de operetă, precum și un impunător spectacol de
muzică și poezie, realizat în colaborare cu Teatrul
Național.
Am participat la concertul simfonic al Filarmo-
nicii ce i-a avut drept protagoniști pe dirijorul Emil
Simon și pe pianista Liana Șerbescu.
Pe primul plan în agenda concertului au figurat
lucrări din literatura muzicală națională. Am ascul-
tat Sonata per orchestra de Emil Simon, scrisă în
1972, o lucrare de densitate, vehiculînd o largă
paletă de culori, de combinații sonore pline de pros-
pețime. Alături de această Sonată, Emil Simon a
programat în concert, una din capodoperele lui
Enescu — Simfonia I, Dirijorul, ajutat de colectivul
orchestral, a reușit să lumineze adîncurile eroicii
enesciene, frumusețea imnului enescian închinat
omului, luptelor sale pentru marile idealuri.
Tot o „Săptămînă a muzicii românești", reunind
concerte simfonice corale, spectacole lirice, a avut
loc și la Galați.
La Iași, în concertul festiv dedicat Congresului,
Filarmonica „Moldova" a interpretat sub bagheta
lui Ion Baciu, Concertul pentru vioară de Caudella
(solist Daniel Podlovschi) și Cantata Sub steagul
Partidului de Dinu Stelian și Sergiu Sarchizov.
La Constanța, în zilele dinaintea Congresului,
artiștii Teatrului Muzical au prezentat în premieră
opera lui Tudor Jarda — Pădurea vulturilor.
La Cluj-Napoca, după întoarcerea din turneul
întreprins în Capitală, (în săptămînile în care Filar-
monica bucureșteană se afla într-un turneu de con-
certe în Marea Britanie), Filarmonica clujeană a
prezentat un concert festiv de muzică românească
în care au figurat lucrări de Grigore Nica, Sergiu
Sarchizov, Cornel Țăranu.
în concertul omagial al Filarmonicii timișorene,
dirijorul Remus Georgescu a înscris — alături de
lucrări de Enescu, Dimitrescu, Nottara, Ion Cri-
șan — și balada sa, intitulată Amintirile pământului.
Impunătoare manifestări au avut loc în Capitală.
Forțe artistice de prim ordin — unii dintre cei mai
buni actori din teatrele Capitalei, Orchestra de stu-
dio și corul Radioteleviziunii, cîntăreți cunoscuți
dintr-o susținută activitate concertistică, — E. Ne-
culce-Carțiș, P. Hărășteanu — și-au dat concursul
la spectacolul festiv organizat de redacțiile emisiu-
nilor culturale și muzicale ale Radioteleviziunii,
spectacol ce și-a propus, înainte de toate, să treacă
în revistă unele din cele mai noi lucrări concepute
de creatorii noștri în cinstea Congresului, creații în
care am regăsit toată efervescența anului jubiliar,
hotărîrea artiștilor noștri de a întîmpina cu lucrări
de înaltă încărcătură emoțională, Congresul Parti-
dului.
în aceeași ordine de idei trebuie să amintim con-
certele festive de la Ateneu în care Filarmonica din
25
Brașov, cu concursul corului Filarmonicii „George
Enescu" a interpretat sub bagheta lui Ilarion lones-
cu-Galați, (bucurîndu-se de colaborarea unei pres-
tigioase echipe de soliști — Emilia Petrescu, Martha
Kessler, Antoniu Nicolescu, Octav Enigărescu și Gh.
Crăsnaru) oratoriul lui Gh. Dumitrescu — Zorile de
aur, iar formațiile Conservatorului bucureștean au
Interpretat un program special de muzică româ-
nească.
I. SAVA
Manifestări muzicale în cadrul
„Zilelor Culturii Sovietice"
Tradiționalele relații culturale româno-sovietice au
cunoscut o remarcabilă dezvoltare în anul 1974, oda-
tă cu organizarea în U.R.S.S. a „Zilelor culturii ro-
mânești" cu prilejul celei de-a XXX-a aniversări a
eliberării României, acțiune de mare amploare, că-
reia i-a corespuns manifestarea nu mai puțin amplă
a „Zilelor culturii sovietice", desfășurată în România
între 4 și 13 noiembrie, în perioada sărbătoririi celei
de-a 57-a aniversări a Marii Revoluții Socialiste clin
Octombrie.
Programul „Zilelor culturii sovietice" a cuprins
numeroase acțiuni în domeniile muzicii, teatrului, li-
teraturii, filmului, artelor plastice, prevăzute a avea
loc în diferite orașe ale țării noastre. Astfel, specta-
cole ale Ansamblului academic de stat de dansuri
populare, condus de Igor Moiseev, au avut loc la
București, Ploiești, Brașov și Cluj-Napoca ; pianistul
Emil Ghilels a concertat la București, iar violonis-
tul Ghidon Kremer la București și Timișoara ; for-
mația vocal-instrumentală de muzică ușoară, „Pes-
niarî" a apărut pe scenele orașelor Sibiu, Mediaș, De-
va, Hunedoara, Petroșani și Pitești ; grupuri de ba-
lerini de la Teatrul „Bolșoi" din Moscova și de la
Teatrul mic academic de operă și balet din Lenin-
grad au dansat la București, Cîmpina și Cluj-Napoca,
în timp ce pianistul Grigori Sokolov, cîntăreții Ma-
ria Bieșu, Boris Ștokolov, Evghenia Gorohovskaia,
Anatoli Solovianenko și dirijorul Aleksandr Dmi-
triev au evoluat la București. în afară de toate aces-
tea, au mai avut loc spectacole ale Teatrului aca-
demic de dramă „A. S. Pușkin" din Leningrad la
București și Tîrgu Mureș, „Zilele filmului sovietic"
la București, Craiova, Reșița și Drobeta-Turnu Seve-
rin, „Decada discului sovietic" la Sibiu, expoziția de
artă decorativă sovietică la București și Galați, „De-
cada cărții sovietice" la București, Iași și Tîrgoviște,
expoziția de carte la București și Timișoara, expo-
ziția de afișe sovietice și expoziția graficianului F.
Konstantinov la București.
în rîndurile ce urmează ne vom ocupa de mani-
festările din domeniul muzical, prezentate în cadrul
„Zilelor culturii sovietice" la București. Nota domi-
nantă a tuturor concertelor și spectacolelor susți-
nute cu acest prilej a constituit-o prezența unor in-
terpreți și a unor formații de un prestigiu interna-
țional unanim recunoscut, începînd cu Ansamblul
academic de dansuri populare, condus de artistul po-
porului al U.R.S.S. Igor Aleksandrovici Moiseev, cu
al cărui spectacol s-au deschis în mod oficial „Zilele
culturii sovietice".
ANSAMBLUL MOISEEV
Revăd cronica pe care am publicat-o în Scînteia
din 26 noiembrie, 1945 : „Fantezia extraordinară a
concepției, stilizarea desăvîrșită a elementelor popu-
lare, bogăția costumelor, tehnica coregrafică excep-
țională a executanților, minuțiozitatea pregătirii fie-
cărui amănunt, toate acestea au contribuit la fixa-
rea unei impresii covârșitoare". Sînt aprecieri care
pot fi reluate ad litteram pentru a caracteriza im-
presia produsă de spectacolul de astăzi al ansamblu-
lui, deși — fără îndoială — niciunul dintre dansa-
torii care ne îneîntau privirile cu aproape treizeci
de ani în urmă nu mai evolua în fața noastră. Minu-
nea aceasta, de a menține neatinsă coregrafia unui
spectacol peste decenii, deși în acest timp s-au
schimbat cîteva generații de balerini, este opera ne-
întrecutului maestru al baletului popular Igor Moi-
seev, pe care l-am revăzut cu acest prilej la fel de
tînăr și de entuziast ca și acum treizeci de ani. De-
sigur, el este astăzi ajutat de asistenții săi, dintre
care unii (Tamara Zeifert, Lev Golovanov) ne stă-
ruie în amintire ca soliști dansatori la spectacolele
susținute de ansamblu la București, în mai 1962. Cu
sprijinul acestora și al altora, Igor Aleksandrovici
reușește performanța de a prezenta — de pildă —
suita ucraineană Vesnianki (Primăvara) absolut la
fel ca în urmă cu treizeci de ani, pornind de la
dansul lent, plin de poezie bucolică, al fetelor, că-
rora li se adaugă apoi băieții într-un iureș mereu
crescînd, pentru ca întregul ansamblu să ne ui-
mească prin precizia cu care se strînge pe grupuri,
se desfășoară în diferite formații, se întretaie în și-
ruri care vin din direcții variate, totul oferindu-ne
imaginea perfecțiunii. Aceleași impresii le stîrnesc și
celelalte scene de ansamblu, Suita de dansuri rusești,
Suita moldovenească și dansul românesc Mușamaua,
în care colectivul vădește o uimitoare virtuozitate
pe parcursul unei evoluții desfășurate într-o viteză
amețitoare.
în același timp, Igor Moiseev știe însă să creeze
atmosferă și cu grupuri mici, mergînd de la un cu-
plu pînă la 4—6 perechi. Aci, ca și în momentele
de mare amploare, el se dovedește un extrem de
abil culegător și prelucrător al folclorului coregrafic
al diferitelor naționalități ce alcătuiesc statul sovie-
tic : un dans eston (Polca peste picior) pentru un
singur cuplu de balerini, un dans calmîc pentru trei
bărbați, cu caracteristice scuturări corporale, un
dans de luptă adjan (Korumi) pentru cinci bărbați
acompaniați doar de un singur toboșar (virtuoz de-
săvîrșit), dansul bașkir Șapte fete, de o ținută hie-
ratică, executat de micul grup de dansatoare în for-
mație strînsă, cu pași mărunți, dansul azerbaidjan
Ciobanii, pentru trei băieți înarmați cu ciomege, pe
26
care ie mînuiesc cu o mare fantezie în ritmul dan-
sului ; apoi dansul uzbec cu vase interpretat de un
singur bărbat în sunetul tobei și vestita Luptă a doi
pui, dans nanaian, în care cele două personaje în
luptă se dovedesc a fi în cele din urmă unul sin-
gur.
O notă nelipsită din spectacolele ansamblului este
aceea a umorului, întîlnită sub cele mai variate for-
me. Iată-1 de pildă pe eroul principal din dansul
bielorus Iurocika, dornic să-și găsească o parteneră,
dar nefiind hotărît pe care s-o aleagă dintre trei fe-
te, apoi dintre alte trei ; în cele din urmă, toate
cele șase fete apar însoțite de partenerii lor, iar Iu-
rocika rămîne mofluz... De un umor evocator irezis-
tibil este și Cadrilul din ciclul Tablouri din trecut,
în care cele patru perechi execută diferitele figuri
ale popularului dans de odinioară cu o siguranță de-
săvîrșită, dar totodată și cu o asemenea expresie șă-
galnică în gest și mimică, încît totul capătă un ca-
racter de amabilă și veselă parodie. Nota umoristică
animă și numărul coregrafic intitulat în mod su-
gestiv Polca-labirint, în care doi dansatori execută
cele mai incredibile contorsiuni corporale în ritmul
precis al dansului, pentru a nu da drumul mîinilor
de care se țin reciproc pe tot parcursul scenei.
Ca și la turneele anterioare ale ansamblului, de un
succes spontan de public se bucură tabloul Partiza-
nii, uimitor prin măiestria cu care întregul grup
pare să plutească prin scenă, sugerînd mersul căla-
re prin mijloace de o extremă simplitate, dar de un
efect sigur, datorită desăvîrșitului sincronism al miș-
cărilor.
Dincolo de execuția coregrafică propriu-zisă, des-
fășurată — în prezent ca și în trecut — sub semnul
perfecțiunii individuale și colective, impresionează
la spectacol cromatica rafinată a costumelor, jocul
subtil al luminilor, antrenul și punerea la punct a
acompaniamentului instrumental (prim dirijor Ana-
toli Gus, dirijor Aleksandr Radzețki) și în general
omogenitatea desăvîrșită a întregului ansamblu, care
justifică aprecierile superlative obținute pretutindeni
în lume.
EMIL GHILELS
Audierea lui Emil Ghilels constituie întotdeauna
o experiență pasionantă, dar încă atunci cînd pro-
gramul anunță Concertul nr. 2 pentru pian și or-
chestră în Si bemol major de Brahms, cea mai com-
plexă creație concertantă pusă la îndemîna pianiști-
lor pînă la finele secolului al XlX-lea și totodată lu-
crarea care depășește — din punct de vedere pur
tehnic — tot ceea ce se scrisese pînă atunci pentru
pian, incluzînd și piesele lui Liszt.
Datorită discului, am putut cunoaște mai dinainte
modul în care Ghilels concepe interpretarea acestui
concert. Mă refer aci la prima sa înregistrare a lucră-
rii, realizată în 1946 cu Orchestra simfonică de stat
a U.R.S.S. dirijată de Kiril Kondrașin, dar mai ales
la cea mai recentă, pe care a efectuat-o în 1958 în
S.U.A., cu Orchestra simfonică din Chicago, condusă
de Frjtz Reiner. Comparația cu ceea ce ne-a fost dat
să auzim la concertul Orchestrei simfonice a Radio-
televiziunii Române, desfășurat sub bagheta dirijo-
rului Remus Georgescu, ne-a permis să tragem con-
cluzia că Ghilels este în primul rînd egal cu el însuși.
Ca și în discul său cu Reiner, el domină materia
sonoră cu o ireproșabilă tehnică pianistică, desfășu-
rînd totodată discursul muzical cu o plenitudine și
un echilibru caracteristice unui artist deprins să
treacă interpretările sale nu numai prin filtrul afec-
tului, ci și prin acela al gîndirii. în plus, Ghilels
posedă și arta de a crea momente de destindere,
propice înfloririi melodiei, a liniei cantabile. Iar
dincolo de toate, impresionează la el rafinamentul
sonorităților, atenția acordată frumuseții tușeului,
reliefării unor detalii adeseori trecute cu vederea.
Energie controlată și gîndire precis orientată, hedo-
nism sonor și tehnică transcendentă, — iată cum
s-ar putea defini pe scurt arta marelui maestru
sovietic al claviaturii.
La pupitru, Remus Georgescu s-a lăsat antrenat
de prezența ilustrului său solist într-o execuție
precisă, autoritară și avîntată, contribuind activ la
succesul acestui punct al programului.
Din restul serii, în afara unei interpretări mai
degrabă cerebrale decît sensibile, mai degrabă obiec-
tive decît bahice a Suitei nr. 2 din baletul Daphnis
și Chloe de Ravel, remarcăm Simfonia lui Remus
Georgescu, pe care dirijorul-compozitor a prezen-
tat-o cu o firească elocință. Scrisă în 1971 și dedicată
memoriei lui Igor Stravinski, lucrarea vădește —
cum pe bună dreptate remarcă Luminița Vartolo-
lomei în Contemporanul — mai degrabă influențe
enesciene decît stravinskiene, atît în privința conți-
nutului de idei, cît și a structurii aparatului inter-
pretativ (cor de femei cu funcție instrumentală
suprapus orchestrei). începutul Simfoniei, cu zvonul
sonor ce se iscă parcă din neant la contrabași,
apare promițător ; apoi, treptat, amplul colectiv in-
strumental (90 de persoane) se pune în mișcare,
parcurgînd succesivele urcușuri și coborîșuri de ten-
siune, cu folosirea unei orchestrații transparente, în
care se integrează corul și o solistă vocală (soprană).
De fapt, nu este vorba de o simfonie în sensul tra-
dițional al termenului, ci mai degrabă de o lucrare
simfonică, în care Remus Georgescu afirmă certe
însușiri de compozitor cu un orizont apreciabil și
de abil orchestrator ; păcat doar că substanța mu-
zicală are un „suflu“ cam scurt pentru un opus de
asemenea dimensiuni. Relevabilă a fost aci, în
schimb, realizarea dirijorală a lui Remus Georgescu,
antrenînd orchestra, corul „Madrigal" și solista
Virginia Mânu într-o execuție străbătută de forță
expresivă și — după caz — de viguroase pulsații
ritmice.
GHIDON KREMER
După concertul susținut în aprilie 1974 cu Orches-
tra simfonică a Radioteleviziunii Române, violonistul
Ghidon Kremer revine în toamna aceluiași an la
București pentru a prezenta un program ele recital
structurat — în mod neobișnuit — în ordinea in-
27
versă a evoluției istorice : Stravinski, Prokofiev,
Schubert, Bach. Impresia generală produsă cu acest
prilej a fost întru totul remarcabilă. La vîrsta de
27 de ani, Kremer apare ca o personalitate artistică
deplin formată, adeseori captivantă prin însușiri de
prim ordin : mare forță de concentrare interioară,
participare emoțională intensă, capacitate evidentă
de aprofundare a conținutului și formei lucrărilor
executate, tehnică violonistică impecabilă, simț al
coloritului.
Punctul din program în care toate aceste calități
au ieșit la iveală cu maximă putere de convingere
a fost Sonata nr. 1 în fa minor, op. 80 de Prokofiev,
o lucrare de un înalt grad de dificultate sub toate
aspectele, dar mai ales sub acela al redării conținu-
tului ei filozofic, de o mare profunzime și de un
răscolitor dramatism. Elev al lui David Oistrach —
care figurează pe partitura sonatei în dubla calitate
de dedicatar și de redactor al părții de vioară —,
Kremer a învățat de la maestrul său să redea cu
deplină autenticitate stilistică intențiile autorului.
Ne-a impresionat cu deosebire în diafanul Andante,
interpretat cu un rafinat simț poetic și cu o subtilă
paletă de nuanțe între piano și pianissimo, și în
dinamicul final Allegrissimo, realizat într-un tempo
extraordinar de rapid, în ciuda marilor greutăți
provocate de frecventele schimbări de măsură. La
pian, Oleg Maizenberg i-a fost un partener demn
de toate elogiile, precis în reacții, suplu, stăpîn pe
o tehnică impecabilă.
Centrul de greutate al părții a II-a a programului
l-a constituit Partita nr. 6 în Mi major pentru vioară
solo de Bach. Aci, execuția lui Kremer a fost plină
de viață, de unitate ritmică, adeseori (ca de exemplu
în Preludiu) extrem de rapidă ca tempo și totuși de
o precizie exemplară. Mai multă profunzime și va-
rietate a expresiei, păstrînd cadrul perfe< n stabili-
tăți metronomice, și-ar putea găsi poat locul în
interpretarea lui Kremer. Desigur, odată ci vîrsta,
vor veni și acestea...
Biografiile lui Ghidon Kremer menționee să pre-
ferința artistului pentru lucrări, care se >rezintă
rareori în programe de concerte și recitalul i. Două
exemple de asemenea lucrări ne-au fost oi 3rite și
în seara la care ne referim : Elegia pentru vioară
solo de Stravinski, o piesă scurtă, străbăt ită de
tensiune dramatică, și Introducere și variaț.uni pe
melodia liedului „Flori uscate" din ciclul „Frumoasa
mor ăr iță" de Schubert, o piesă nu prea semnifica-
tivă pentru geniul schubertian, în care rolul princi-
pal i-a revenit mai degrabă pianistului Oleg Mai-
zenberg, de altfel remarcabil ca sonoritate, cantabi-
litate și finețe a tușeului.
Interesul publicului a fost relansat în micro-reci-
talul de „bis-uri“, în care Kremer a fost de-a drep-
tul uimitor ca rafinament coloristic în Patru piese
op. 7 de Webern, ca strălucire a focurilor de artificii
violonistice în Variațiunile pe tema Capriciului nr.
24 de Paganini de Eugene Ysaye (un adevărat „in-
ventar“ al tuturor dificultăților tehnicii viorii), ca
antren și fantezie în Hora staccato de Dinicu-Hei-
fetz. într-adevăr, cîștigătorul ediției 1969 a concursu-
lui internațional Paganini de la Genova și al ediției
1970 a concursului internațional Ceaikovski de la
Moscova și-a onorat „cartea de vizită“ !
28
SPECTACOL FESTIV
Pentru închiderea „Zilelor culturii sovietice" s-a
desfășurat la Opera Română un spectacol festiv, care
a întrunit o seamă de remarcabile forțe interpreta-
tive ale oaspeților în domeniile muzicii simfonice
și concertante, ca și ale operei și baletului.
Dirijorul întregului spectacol — realizat cu con-
cursul orchestrei Operei Române, prezentă fie pe
scenă, fie în fosă — a fost Aleksandr Dmitriev, re-
prezentant de frunte al generației mijlocii a dirijo-
rilor sovietici, asistent al lui Evghenii Mravinski,
fost discipol al lui Hans Swarowsky la Viena, iar în
prezent dirijor principal al Teatrului Mic Academic
de Operă și Balet din Leningrad. La pupitru, Dmi-
triev inspiră orchestrei, ca și soliștilor vocali sau
instrumentali, o deplină încredere, datorită siguran-
ței cu care stăpînește partiturile cele mai variate
ca stiluri și epoci. Sub conducerea lui, Uvertura fes-
tivă de Șostakovici a avut strălucirea și solemnitatea
necesară, iar Rapsodia română nr. 1 de Enescu și-a
desfășurat șiragul de cîntece și jocuri populare cu
izul românesc specific, dar și cu o cuceritoare sen-
sibilitate. Tot sub conducerea lui Dmitriev s-au
realizat și momentele concertante, ca și cele de operă
și balet, prilej ca dirijorul oaspete să vădească ex-
periența lui de conducător de spectacole lirice.
Doi soliști instrumentiști din tînăra generație de
artiști sovietici au demonstrat că ștafeta artei con-
certante se află în curs de predare de la marii mae-
ștri de reputație mondială consacrată către succe-
sorii de pe acum afirmați pe arena vieții interna-
ționale de concerte. Primul dintre soliști a fost
din nou violonistul Ghidon Kremer, pe care l-am
reîntîlnit într-o interpretare marcată de un mers
motorie implacabil al finalului Concertului nr. 2 în
mi minor de Prokofiev. Celălalt a fost pianistul
Grigori Sokolov, o nouă stea de primă mărime pe
firmamentul pianisticii sovietice, cîștigător strălucit
— în 1966, la vîrsta de 16 ani — a premiului I la
concursul internațional Ceaikovski de la Moscova,
între timp, Sokolov a absolvit Conservatorul din
Leningrad, desfășurînd în paralel o susținută carieră
concertistică internațională pe toate meridianele lu-
mii. Pretutindeni, lucrarea considerată drept cea
mai reprezentativă pentru marele său talent este
Concertul nr. 1 în si bemol minor de Ceaikovski, pe
care l-a și imprimat pentru disc în URSS, după care
înregistrarea a fost reeditată de către case de dis-
curi din Japonia, Franța, Olanda și S.U.A. Afinitatea
lui deosebită pentru această lucrare ne-a fost de-
monstrată prin executarea finalului Concertului, în
care Sokolov a impresionat deopotrivă prin uimi-
toarea ușurință a tehnicii pianistice și prin marea
sa forță de concentrare.
Arta lirică a fost reprezentată la acest spectacol
prin patru cîntăreți de diferite generații, în frunte
cu artiștii poporului din URSS, Boris Ștokolov și
Maria Bieșu. Pe basul Ștokolov, solist al Teatrului
de Operă „Kirov" din Leningrad, l-am mai urmărit
la București cu cîțiva ani în urmă, cînd a realizat
remarcabile creații în rolul titular din Boris Godu-
nov și în rolul lui Don Basilio din Bărbierul din
Sevilla. Pentru spectacolul festiv, Boris Ștokolov a
ales o arie din opera Aleko de Rahmaninov, pe care
a interpretat-o în stilul său propriu, cu multă in-
teriorizare și o mare bogăție de nuanțe și culori.
Soprana Maria Bieșu, cea mai bună Butterfly la
concursul internațional de la Tokio, din 1967, a de-
monstrat remarcabilele sale calități de muzicalitate,
de sensibilitate și de tehnică vocală (filaje subtile,
acute cu voce deschisă) în arioso-ul Cumetre! din
Vrăjitoarea de Ceaikovski și în celebra arie Casta
diva din Norma de Bellini. Acestor două persona-
lități de frunte ale teatrului liric sovietic li s-au
adăugat doi cîntăreți tineri de mare talent : mezzo-
soprana Evghenia Gorohovskaia, dotată cu un glas
penetrant și cu acute puternice, vădite în aria
Azucenei Stride la vampa din Trubadurul, și tenorul
Anatoli Solovianenko, al cărui glas spinto-dramatic
însorit, cu un legato specific stilului belcanto și un
registru acut impresionant ca forță și strălucire, a
putut fi apreciat într-o electrizantă interpretare a
ariei lui Turiddu Mamma, quel vino din Cavalleria
rusticana.
întreaga parte secundă a spectacolului festiv a
fost rezervată baletului, reprezentat prin două va-
loroase grupuri de dansatori de la Teatrul „Bolșoi“
din Moscova și de la Teatrul Mic Academic de
Operă și Balet din Leningrad. Cea mai remarcabilă
personalitate a celor două grupuri a constituit-o artis-
tul poporului al R.S.F.S.R. Maris Liepa, prim solist al
vestitei scene lirice moscovite, laureat al Premiului
Lenin și deținător al Premiului Nijinski decernat de
Academia de Dansuri din Paris. Alături de parte-
nera sa Marina Kondratieva, Maris Liepa a apărut
în acest spectacol într-o întruchipare coregrafică
plină de eleganță și de finețe a Valsului nr. 7 de
Chopin. Tot de la „Bolșoi Teatr“ provine și cuplul
Natalia Filipova — Vladimir Nikonov, care au des-
fășurat întreaga gamă a tehnicii baletului clasic,
cu salturi, piruete, ridicări etc., în marele pas de
deux din Don Quichotte de Minkus, demonstrînd o
virtuozitate tehnică ieșită din comun. în fine, Andrei
Smirnov, solist al aceleiași scene, a dansat un vigu-
ros Gopak, pe muzica lui Soloviov-Sedoi. Balerinii
de la Leningrad s-au produs cu deosebire în gru-
puri mai mari, de 3—4 perechi, remarcîndu-se într-o
succesiune de scene, pline de grație și de eleganță,
din baletul Mozartiana de Ceaikovski, într-o suită
de dansuri comice de factură populară, cu figuri
acrobatice, din Precauțiunea inutilă de Herold și
într-un fragment din Coppelia de Delibes. Din
același grup s-au desprins Evgheni Miasișcev și
Oleg Ujinski pentru o evoluție de mare forță su-
gestivă în Dansul săbiilor de Haciaturian și trioul
Serghei Kopadrev, Iurii Țvetkov și Evghenii Miasiș-
cev într-un joc rusesc de mare virtuozitate acroba-
tică. în final, Boris Ștokolov a intonat — acompaniat
de orchestră și de corul Filarmonicii „George Enescu“
— Cîntecul despre Lenin de Kolminov, încheind spec-
tacolul festiv într-o ambianță solemnă, plină de
forță evocatoare.
EDGAR ELIAN
Turneul Filarmonicii din Cluj—Napoca
la București
în perioada în care Filarmonica „George Enescu“
s-a aflat în deplasare din țară, locul ei a fost
ocupat pe podiumul Ateneului Român de către
Filarmonica din Cluj-Napoca pentru o micro-stagiune
de cinci concerte cu trei programe diferite, toate
conduse de dirijorul permanent al instituției, Emil
Simon. A fost pentru muzicienii oaspeți un prilej
binevenit de afirmare în fața exigentului public bu-
cureștean, prilej de care au știut să profite din plin.
S-a vădit cu această ocazie o dată mai mult că or-
chestra simfonică a Filarmonicii din Cluj-Napoca
este un corp instrumental matur, capabil să „atace“
cu succes un repertoriu vast, care se întinde de la
creația barocului pînă la aceea a compozitorilor ce-
lor mai avansați ai zilelor noastre. Fără îndoială,
performanțele artistice ale colectivului clujean sînt
supuse unor firești fluctuații de nivel calitativ, în
funcție de numeroși factori, printre care nu în ulti-
mul rînd acela al personalității dirijorului sau mai
bine-spus al gradului de afinitate al acestuia cu
repertoriul interpretat. Dar niciodată — cel puțin
din cîte ne-am putut da seama personal asistînd la
numeroase concerte ale instituției, fie în cadrul unor
turnee, fie „acasă“ — nivelul manifestărilor nu
scade sub o anumită limită, vădindu-se astfel că
instrumentiștii orchestrei posedă nu numai o califi-
care profesională ridicată și o experiență bogată, ci
și un simț de răspundere artistică demn de toată
cinstea. Principala calitate a formației o constituie
omogenitatea compartimentelor sale, atît în interio-
rul fiecăruia, cît și în perspectiva sonoră de ansamblu.
Aprecierea aceasta se referă deopotrivă la suflători
— lucru care nu ne surprinde, date fiind excelentele
rezultate obținute cu deosebire în acest domeniu de
către învățămîntul artistic mediu și superior din Cluj-
Napoca — și la coarde, a căror sonoritate apare
catifelată, sensibilă sau — după necesități — somp-
tuoasă. Toate aceste însușiri au apărut evidente pe
parcursul celor trei programe susținute la București,
de care ne vom ocupa pe scurt în rîndurile urmă-
toare.
EMIL SIMON — ȘTEFAN RUHA
Primul concert a fost inaugurat în sunetele voioase
ale fanfarei alămurilor, cu care debutează Uvertura
festivă de Șostakovici. Acordajul fără cusur al trom-
petelor și cornilor a fost de bun augur pentru inter-
pretarea întregii lucrări, căreia Emil Simon a știut
să-i insufle strălucirea necesară.
în următoarea piesă a programului, Concertul nr.
1 pentru vioară și orchestră în Re major de Paga-
nini, Ștefan Ruha s-a regăsit într-una din lucrările
favorite ale repertoriului său. Familiarizarea înde-
29
lungată cu o piesă concertantă are desigur avanta-
jele sale pentru solistul respectiv, dar comportă și
unele pericole. în cazul de față, stăpînirea deplină
a pasajelor celor mai „riscante“ de virtuozitate vio-
lonistică l-a determinat pe Ruha să accentueze la-
tura spectaculoasă a cîntului său, în dauna rigorii
ritmice și formale — atîta cît există în acest con-
cert — ceea ce a dus la o execuție întrucîtva arbi-
trară a popularelor pagini paganiniene, potențată și
de tempoul excesiv de rapid, adoptat încă de la
primele măsuri.
Cunoscînd reușitele majore ale lui Emil Simon în
redarea creației muzicale din perioada începutului
de veac XX (în special Debussy și Ravel), am aș-
teptat cu mult interes realizarea sa în Sărbătoarea
primăverii de Stravinsti, convins fiind că-i va pri-
lejui un nou succes de prestigiu. Așa a și fost în
bună măsură, dacă avem în vedere caracterul spe-
cific al acestei lucrări, care a determinat la prima
ei audiție, în 1913, un nemaiîntîlnit scandal, deoa-
rece „niciodată nu se auzise o muzică mai brutală,
mai sălbatică, mai agresivă, cu aparență mai hao-
tică“ (Roman Vlad). Dincolo de aceasta, interpretarea
muzicii baletului stravinskian mai pretinde însă și
o vitalitate imensă, un simț al progresiunii dinamice
neîncetate, o grijă pentru menajarea unor culminații
sonore impresionante. Aci, viziunea întrucîtva lucidă,
cerebrală, a lui Emil Simon n-a favorizat valorifi-
carea tuturor elementelor incluse potențial în parti-
tură. Am avut, în final, impresia că atît orchestra
cît și — mai ales — dirijorul, puteau obține mai
mult. Poate altă dată...
„ANOTIMPURILE" DE HAYDN
Inițiativa Filarmonicii clujene de a prezenta în
concert oratoriul Anotimpurile de Haydn ni s-a pă-
rut deosebit de temerară, avînd în vedere că parti-
tura lucrării rezervă un loc foarte important corului,
iar formația corală a instituției are abia două sta-
giuni de existență. Cu atît mai mare ne-a fost sur-
priza, constatînd nu numai că tînărul ansamblu
coral posedă remarcabile calități de omogenitate, de
precizie a atacului, de exactitate a intonației, de
adaptabilitate la stilul haydnian, dar și că a izbutit
să polarizeze în jurul său interesul primordial al
publicului, devenind eroul principal al serii. De
fapt, la o mai atentă cercetare a împrejurărilor
nașterii corului, rezultatul excelent, obținut într-un
răstimp atît de scurt, nu are nimic miraculos. Ex-
plicația constă în aceea, că nucleul noului cor al
Filarmonicii îl reprezintă cunoscutul cor de cameră
„Cappella Transylvanica“ al Conservatorului „George
Dima“ din Cluj-Napoca, formație care a beneficiat
de îndrumarea competentă a profesorului Dorin Pop,
însușindu-și un vast repertoriu preclasic, odată cu
tehnica specifică „non vibrato" aplicată și de Marin
Constantin la corul „Madrigal". Pornind de la acest
colectiv educat în anii de studiu la Conservator,
dirijorul noului cor al Filarmonicii — care nu este
altul decît tot profesorul Dorin Pop, ajutat de Flo-
rentin Mihăescu — și-a lărgit colectivul, apelînd tot
la voci tinere, apte să deprindă stilul de cînt al gru-
pului de bază. în acest mod, Filarmonica a ajuns
să posede într-un timp extrem de scurt o formație
corală de prim rang, pe care nu ezităm s-o consi-
derăm printre cele mai bune, existente astăzi în țara
noastră. Marele succes obținut de cor la București
cu prilejul executării oratoriului Anotimpurile a
constituit o confirmare elocventă a calităților sale
ieșite din comun. Iată în fine un cor cu soprane
penetrante și bași masivi, care cucerește prin pros-
pețimea vocilor și totodată prin disciplina sa artis-
tică, însușiri care i-au permis să se afirme deopo-
trivă în pasajele de mare amploare sonoră (Cîntecul
bucuriei din secțiunea Primăvara sau marele cor
dublu final), ca și în cele de însuflețire populară
(scena bahică din concluzia secțiunii Toamna) sau
cu caracter pastoral (Corul țăranilor din Primăvara).
Alături de cor, roluri importante sînt rezervate în
oratoriu celor trei soliști vocali. Aci, reușita inter-
pretării s-a ridicat doar parțial la nivelul atins de
cor. Cea mai izbutită realizare a fost aceea a teno-
rului Florin Diaconescu, un cîntăreț care se impune
tot mai mult ca un demn urmaș al lui Valentin
Teodorian, pînă în prezent „senator de drept" indis-
cutabil al părților de tenor din cantate și oratorii
clasice. Muzicalitatea rafinată se împletește la Florin
Diaconescu cu o tehnică vocală aproape fără cusur,
cu forța de pătrundere a glasului și cu un excelent
simț al stilului. Mai puțin ne-a satisfăcut basul
Mircea Moisa, posesorul unei tehnici defectuoase de
emisie a vocii, datorită căreia sunetul nu este pro-
iectat integral în afară, ci rămîne parțial nevalori-
ficat, dînd impresia că este „înghițit". Cît despre
soprana Virgiinia Mânu, ea posedă fără îndoială
unele calități de tehnică vocală și o oarecare expe-
riență concertistică, dar rămîne deficitară la capi-
tolul stilului, unde Emilia Petrescu rămîne în conti-
nuare fără rivală.
Orchestra s-a impus la rîndul ei ca un organism
disciplinat, capabil să cînte expresiv pe un fond rit-
mic precis menținut, în spiritul muzicii viguroase
și optimiste, care caracterizează acest opus hay-
dnian tîrziu. Meritul principal al realizării îi revine
lui Emil Simon, care a dovedit cu acest prilej ca-
pacitatea — prea puțin întrevăzută pînă în prezent
— de a aborda un repertoriu destul de îndepărtat
ca stil și epocă de acela al romantismului și impre-
sionismului, predominant în programele sale de
concerte. După acest succes indiscutabil, calea îi este
deschisă pentru a persevera în aceeași direcție.
EMIL SIMON — CORNELIU GHEORGHIU
Cel din urmă concert al turneului, cu un program
schimbat în ultimul moment din cauza necesității
înlocuirii șefului de orchestră englez Maurice Hand-
30
ford prin același Eimil Simon, a debutat cu o foarte
reușită execuție a piesei Scoarțe de Mihai Moldovan,
pe care dirijorul a aprofundat-o cu o evidentă sim-
patie, comunicată orchestrei și — prin intermediul
acesteia — publicului. în acest fel, lucrarea lui Mol-
dovan și-a revelat o seamă de însușiri noi, pe care
le sesizasem într-o măsură mai redusă la o audiție
anterioară. începînd cu imitațiile de tulnice și de
fluiere suprapuse zvonului contrabașilor, trecînd
prin învolburarea treptată a întregii orchestre și
prin efectele rafinate de glissando și pizzicato, pînă
la finalul liric, cu atmosfera pastorală sugerată de
solourile de vioară, flaut și corn, totul a contribuit
la cristalizarea impresiei că Scoarțe este una dintre
reușitele majore ale lui Mihai Moldovan, în care
evocarea universului folcloric este realizată prin
mijloace simple și directe, dar totodată de o evi-
dentă subtilitate și originalitate a limbajului. Con-
vingerea aceasta o datorăm modului precis în care
Emil Simon a valorificat potentele partiturii, cu aju-
torul colectivului său orchestral și al unor soliști
instrumentiști capabili să descifreze în egală măsură
sensurile muzicii clasice, ca și ale celei exprimînd
sensibilitatea creatorilor de muzică ai veacului
nostru.
Pentru susținerea părții solistice în Concertino în
stil clasic pentru pian și orchestră de cameră de
Dinu Lipatti, s-a făcut apel la Corneliu Gheorghiu,
artist sobru, de mare probitate, care prezenta și
avantajul de a fi fost coleg cu Lipatti, în epoca
studiilor cu profesoara Florica Musicescu. Afinitatea
solistului cu lucrarea a fost evidentă : totuși s-ar fi
suportat un plus de culoare pianistică, dacă avem
în vedere că — deși clasic ca sursă de inspirație —
Concertino-ul este totuși scris în secolul al XX-lea,
filtrînd stilul unui Bach sau Scarlatti prin optica
unui compozitor contemporan.
în concluzia programului, Simfonia nr. 3 în Mi
bemol major „Eroica" de Beethoven a ilustrat —
printr-o interpretare plină de înflăcărare — dedi-
cația inițială a simfoniei către Bonaparte, în care
Beethoven vedea un simbol al credinței revoluțio-
nare. Părțile rapide — mai ales prima și ultima —
au fost parcurse cu o nedezmințită bravură, ca un
„panaș“ nedomolit, discursul muzical înaintînd în
chip hotărît fără a zăbovi în fața unor problematici
de prisos. Deși în Marșul funebru dirijorul a adop-
tat un tempo prea rar, din care cauză expresia a
părut oarecum trenantă, simfonia a constituit în
ansamblu o certă reușită a orchestrei și a lui Emil
Simon, încheind cu succes demonstrația asupra nive-
lului înalt al vieții de concerte din Cluj-Napoca,
realizată cu prisosință de către micro-stagiunea bu-
cureșteană a Filarmonicii din străvechiul centru
cultural-artistic transilvănean.
E. E.
Ars Novă
Sub conducerea compozitorului și dirijorului Cor-
nel Țăranu, valoroasa formație „Ars-Nova“ din
Cluj-Napoca a prezentat, în primă audiție, mai
multe creații românești.
Cadenza I — pentru flaut și percuție — de Mihai
Moldovan a atras atenția prin măiestria construcției
și bogata fantezie coloristică a autorului. Noi pro-
cedee asociate unui folclor de o nobilă calitate cre-
ează un tot unitar plin de farmec. Structuri melis-
matice — în stil „oiseaux" — altele cantabile, me-
ditative, s-au îmbinat armonios. Dacă mai adăugăm
concizia și firescul formei muzicale, avem imaginea
unui compozitor autentic, care conduce mijloacele
de expresie cu măiestrie și totodată, știe să obțină
o sinteză originală între diferitele ramuri ale limba-
jului, departe de orice eclectism și ferit de tenta-
țiile modei.
Piesa lui Ludovic Feldman — Cinci poeme pe
versuri de Mariana Dumitrescu, recitator : Nicolae
Gafton, de o nobilă sensibilitate artistică, — con-
tinuă în mod creator expresionismul vienez. Este
vorba de o muzică dramatică, cu accente tragice, de
o muzică în care dinamismul sonor cedează în fața
meditației adinei, cu rezonanțe de orgă. în special
finalul ne apare ca o pagină, într-adevăr, emoțio-
nantă !
Dan Constantinescu — în compoziția Concert pen-
tru două piane și ansamblu instrumental — începe
prin a cultiva o muzică mai abstractă, cu structuri
post-seriale, mai liber concepute. Pe parcurs, un
lirism reținut se impune treptat, lirism obținut prin-
tr-o subtilă îmbinare de timbre. Totul — realizat cu
un apreciabil simț al construcției sonore — ne apare
asemenea unui tablou de vaste amurguri autumnale.
Liedurile lui Tudor Ciortea — Trei istorioare des-
pre vînt, pe versuri de Federico Garcia Lorca, pen-
tru voce și ansamblu instrumental — au constituit
nuanța cea mai senină a serii. Un neoclasicism, din
care nu lipsesc elemente folclorice, rafinat transfi-
gurate, un simț al instrumentației camerale, o tra-
tare, de o eleganță neostentativă, a cantabilului și,
nu în ultimul rînd, o formă într-adevăr echilibrată',
reliefează calitățile componistice ale unui minunat
autor de lieduri, original, care știe să reducă discur-
sul muzical la esență. în finalul ciclului am intuit
parcă o splendoare „grea de viață“...
în Perspective, Tiberiu Olah „alchimizează" „ne-
mu/ncalul" în „muzical". Instrumentele de percuție
joacă în acest sens un rol hotărîtor, reliefînd o certă
măiestrie a compozitorului. După un „fond sonor",
conceput parcă pentru o pînză de Klee, urmează
jocuri timbrale mai line, mai calde, „abstractul"
cedînd duioșiei umane.
Ison — pentru orchestră de cameră — de Ștefan
Niculescu, ne-a dezvăluit un creator, stăpîn pe tai-
nele compoziției. Faza tîrzie enesciană, noul tip de
31
structuralism, folclorul arhaic — cu sublimele lui
eterofonii — iată cîteva dintre elementele fuzionate
cu har, într-un stil foarte personal.
Cornel Țăranu și soliștii Gavril Costea, Ninuca
Oșanu-Pop, Harald Enghiurliu, Editha Simon, Gri-
gore Pop, Imre Gydrkos, au fost la înălțime ! Mulți
compozitori ar dori să fie aprofundați și interpretați
într-o asemenea atmosferă de dăruire și seriozitate.
Doru POPOVICI
mult, rezistența în timp a acestei muzici, cele două
prime audiții au demonstrat că știința repartizării
adecvate a tehnicilor de compoziție poate conferi
girul valoric al unei lucrări (în cazul acesta, Suitei
Piccola de Zoltan Aladar), iar Variațiunile pentru
pian și orchestră de Gershwin au convins că plasti-
citatea unei compoziții poate menține oricînd entu-
ziasmul publicului.
Despina PETECEL
„Piccola suita" de Zoltan Aladar
Orchestra de Studio a Radioteleviziunii, dirijată
de Liviu lonescu, a prezentat publicului bucureștean
două prime audiții : Piccola suita de Zoltan Aladar
și Variațiuni pentru pian și orchestră de George
Gershwin.
In Piccola suita (terminată în anul 1970), Zoltan
Aladar și-a propus să dezvăluie o lume a miniaturii,
contemporană ca stil, modală ca structură armonică,
„parlando“ ca ritmică ; o lume care să cuprindă
sintetic și stilizat unele particularități folclorice.
Cele patru secțiuni ale lucrării poartă denumiri di-
verse : Dedica — un motto sonor exprimat de suflă-
tori, Sus pe culme — cu specificația „Hommage ă
Ravel“, Giuoco — citînd o variantă a Paparudei,
Toccata și fuga. întrepătrunderea de timbruri, de
sonorități luminoase, conferă piesei acel echilibru
necesar în stabilirea unității discursului muzical. Nu
au lipsit unele dificultăți de intonație, prezente mai
ales la compartimentul suflătorilor și care au fost
trecute cu brio ; în schimb, partida viorilor a avut
momente de ezitare în redarea unor pasaje de agi-
litate. Dirijorul s-a exprimat printr-o gestică sim-
plă dar sugestivă, imprimînd o execuție precisă
muzicii.
în continuare, o reîntîlnire cu coloratul stil spe-
cific lucrărilor lui Gershwin, în Variațiuni pentru
pian și orchestră, subintitulate 1 gotrhythm; varia-
țiuni care se dezvoltă pornind de la o pentacordie
indicată de clarinet-solo. Aici, orchestra s-a disper-
sat parcă în amalgamul armonic al piesei. Dan Miz-
rahi a descoperit, măsură cu măsură, plasticitatea
muzicii impregnate de ritmurile de jazz.
Același program ne-a oferit, Concerto grosso opus
6 nr. 6 și Concertul pentru orgă și orchestră opus
4 nr. 2 în Si bemol major de Hăndel.
în personalitatea organistului Ivan Sokol (Repu-
blica Socialistă Cehoslovacă) am regăsit muzicianul
contrastelor în a cărui registrație originală se dis-
tingeau cu ușurință umbre și lumini. Dacă succesul
celor două concerte de Hăndel a dovedit, o dată mai
O antologie vie a jazzului
Deși dispune de o istorie relativ scurtă — depă-
șind abia cinci decenii — jazzul își are clasicii săi,
ale căror personalități se află caracterizate cu lux
de amănunte în enciclopediile de specialitate ; bio-
grafiile lor sînt de regulă urmate de o discografie,
cuprinzînd în majoritate înregistrări vechi, uneori
reeditate în variante mai mult sau mai puțin abil
recondiționate tehnic. Oricît ar fi de valoroase ca
documente istorice, înregistrările acestea nu pot însă
înlocui contactul viu, direct, cu artiștii, pe care nu-
mai sala de concerte îl poate prilejui. De aceea,
adevărații iubitori ai jazzului așteaptă cu înfrigurare
orice posibilitate de a-i putea urmări pe acești
„monștri sacri“ ai genului „în carne și oase“, lucru
din fericire realizabil, deoarece mulți dintre ei, deși
nu se mai află de mult la vîrsta tinereții biologice,
dovedesc o remarcabilă tinerețe spirituală, între-
prinzînd pînă în epoca senectuții turnee de concerte
pe toate meridianele lumii. în felul acesta i-a fost
oferită și publicului bucureștean ocazia de a se în-
tîlni, în anii din urmă, cu cîteva asemenea figuri,
descinse direct din mitologia jazzului : Louis Arm-
strong, Duke Ellington, Earl Hines, Woody Herman,
Thelonious Monk, Ornette Coleman, Gerry Mulligan,
Dizzy Gillespie, Dave Brubeck și mulți alții.
O nouă asemenea întîlnire ne-a fost prilejuită în
aceste zile de noiembrie, cînd un important grup de
reprezentanți ai jazzului american a reluat la sala
Palatului un program care a fost prezentat la cea
mai recentă ediție a vestitului festival de jazz de
la Newport. Ideea programului era de a evoca per-
sonalitatea marelui saxofonist Charlie Parker, unui
dintre cei mai străluciți soliști din întreaga istorie
a jazzului, care a exercitat în scurta sa viață de
abia 35 de ani (1920—1955) o influență considerabilă
asupra evoluției genului, aducîndu-i îmbogățiri
esențiale pe plan armonic, melodic și ritmic, pe
lîngă contribuția sa decisivă la conturarea stilului
„be bop", care a marcat — către sfîrșitul ultimului
război mondial — apariția jazzului modern. împăr-
țind evoluția carierei sale în cinci perioade (afir-
marea, consacrarea, explozia „be bop“-ului, maturi-
tatea, însemnătatea operei sale), inițiatorii progra-
mului au căutat să ilustreze fiecare din aceste capi-
tole, aducînd în scenă colaboratori ai lui Charlie
32
Parker din epoca respectivă și artiști care s-au
afirmat în același cadru cu el. Pornind de aci, gru-
pul a fost astfel alcătuit, încît să cuprindă celebri-
tăți ale vremii, capabile să susțină programul cu
maximă autenticitate stilistică. Cercetînd dicționa-
rele de jazz aflate la dispoziția noastră, am consta-
tat că nu mai puțin de opt din membrii grupului
figurează cu biografii amănunțite, în frunte cu cele-
brul trompetist și șef de orchestră Dizzy Gillespie
— alături de Charlie Parker unul dintre creatorii
stilului „be bop“ —, revenit pentru a doua oară la
București. Evident, toți aceștia nu se mai află la
vîrsta entuziasmelor juvenile (etatea medie a celor
opt fiind de 56 de ani), unii dintre ei nu mai dispun
de tehnica instrumentală sau vocală din anii tine-
reții, nu mai posedă resursele fizice necesare pentru
a se lansa în improvizațiile care i-au făcut odinioară
celebri. Trebuie însă să recunoaștem, cu toate aces-
tea, că este emoționant să-l urmărești la pian pe
Jay McShann (astăzi în vîrstă de 65 de ani), cel în
orchestra căruia a cîntat la Kansas City, în 1937,
Charlie Parker, pe atunci un tînăr de abia 17 ani ’.
Sau să-1 auzi pe cîntărețul Billy Eckstine (60 de
ani), fost coleg al lui Charlie Parker în orchestra
lui Earl Hines în 1943, chiar dacă vocea sa nu mai
prezintă astăzi virtuți deosebite.
Nu este mai puțin adevărat că printre toți acești
„veterani" ai jazzului există și unii care nu și-au
pierdut cîtuși de puțin strălucirea de altă dată. în
această categorie intră în primul rînd Dizzy Gilles-
pie, virtuoz uimitor al trompetei și totodată anima-
tor plin de antren și de umor al „spectacolului"
scenic, dar și Sonny Stitt, reluînd în chip impecabil
improvizațiile lui Charlie Parker la saxofon alto,
Eddie „Lockjaw" Davis, încă astăzi un excepțional
interpret la saxofon tenor, Cecil Payne (saxofon
bariton), Ray Copeland (trompetă și flugelhorn), Budd
Johnson (saxofon tenor). Tuturor acestora li s-au
adăugat cîțiva soliști din generații mai tinere, prin-
tre care o impresie deosebită a produs-o Charles
McPherson, eminent saxofonist-alto.
Urmărind să redea ideile lui Charlie Parker sub
toate aspectele lor, inițiatorii programului au pre-
văzut și ilustrarea uneia dintre ele, potrivit căreia
tradiționalului grup de suflători și secției ritmice
urma să li se adauge un grup de instrumente de
coarde. Punerea în practică a acestei idei nu ni s-a
părut fericită în primul rînd deoarece adăugîndu-se
asemenea instrumente de factură mai mult canta-
bilă, jazzul pierde din forța sa de „șoc", iar în al
doilea rînd pentru că a fost nevoie să se facă apel,
chiar în ziua concertului, la un mănunchi de ins-
trumentiști români, care n-au avut la dispoziție
timpul material pentru a se încadra în stilul an-
samblului.
Cu această rezervă, cele două concerte susținute
la sala Palatului de către oaspeții americani au
constituit o remarcabilă reușită, oferindu-ne nume-
roase momente de înaltă artă a muzicii de jazz și
realizînd totodată o folositoare propagandă în fa-
voarea acestui gen, care începe să numere tot mai
mulți admiratori în rîndurile publicului nostru.
E. E.
După-amiezile muzicale
ale tineretului
Filarmonica „George Enescu" a reluat ciclul „După
amiezile muzicale ale tineretului", duminică 10 no-
iembrie, printr-un dublu recital : pianista Doina
Jucu și flautistul Vasile Ganțolea.
Cei doi interpreți și-au asumat cu seriozitate, res-
ponsabilitatea spectacolului, lucru care s-a distins
încă de la citirea programului lor. Iată de pildă,
Doina Jucu, avea în program Toccata și Fuga în mi
minor de Johann Sebastian Bach, Sonata „Les
Adieux“ de Beethoven, doi intermezzi (op. 119) de
Brahms, Passacaglia de Sigismund Toduță și o
Sonată de Prokofiev. Pianista a pășit cu emoție în
primul său recital bucureștean : este cazul Toccatei
și Fugii în mi minor de Johann Sebastian Bach.
Sonata „Les Adieux“ a solicitat interpretei malea-
bilitate în ilustrarea gamei de sentimente, de la
tristețea despărțirii la bucuria regăsirii. Avantajată
de o bună tehnică pianistică, tînăra interpretă a
abordat cu ușurință primii Intermezzi din ciclul
op. 119 de Brahms, deși recunoaștem, sînt piese di-
ficile în care compozitorul își expunea ideile fără
economie de mijloace.
Repertoriul contemporan — Prokofiev și Toduță
— pare familiar Doinei Jucu. Sonata de Prokofiev
face parte din lucrările ale căror dificultăți tehnice
le fac mai puțin cîntate, dar tînăra interpretă a
abordat-o cu îndrăzneală. în ceea ce privește Passa-
caglia de Sigismund Toduță, pianista a condus cu
inteligență discursul muzical, de la simpla temă de
colind, prin numeroasele variațiuni ritmice sau or-
namentale, prin dramaticele blocuri armonice din
care tema reieșea cu claritate, pînă la triumfalul
final.
Aceeași varietate de stiluri, aceeași minuțiozitate
în alcătuirea programului le-am regăsit și în recita-
lul flautistului Vasile Ganțolea : Sonata în Fa major
de Telemann, Suita în la minor de Bach, Sonata de
Bohuslav Martinu, Dansul caprei de Arthur Honeg-
ger, Rezonanțe de Maya Badian (primă audiție) și
Mozaic II de Dan Buciu.
Dacă Sonata de Telemann și Suita de Bach, in-
trate în repertoriul marilor instrumentiști au fost
interpretate cu sobrietatea clasică (remarcăm și
acompaniamentul discret al Doinei Prodan Ilioiu),
Sonata de Bohuslav Martinu ne-a relevat un flautist
ce trece cu ușurință de la sobrietatea clasică la sti-
lul modern cu varietatea sa de accente și influențe,
în Dansul caprei de Honegger, Vasile Ganțolea a
pus în evidență duioșia și rafinata artă contrapunc-
tjcă a compozitorului.
Rezonanțe de Maya Badian, lucrare care face
parte dintr-un ciclu de piese instrumentale — mo-
nolog, este compusă pe baza unei serii de nouă
sunete, derivate din rezonanța naturală a sunetului
(cele 32 de armonice inferioare și superioare) din
care au fost eliminate sunetele comune. Arhitecto-
33
nic, lucrarea e concepută în trei părți : prima și a
treia exploatează toate efectele care se pot produce
pe flaut (nepreparat) pe cînd a doua parte — o
melopee — apelează la expresivitatea instrumentu-
lui pur (clasic). Această avalanșă de efecte tehnice
nu a stînjenit relevarea de către Vasile Ganțolea a
conținutului emoțional al lucrării.
în încheierea recitalului, Mozaic II de Dan Buciu,
în care sînt exploatate moduri populare românești,
tronsoane de baladă și doină (recitative recto-tono)
alături de elemente de dans, ceea ce degajă un sen-
timent de permanentă fluctuație a stărilor.
Ritmic, lucrarea alternează între precis și liber
(similitudine cu sistemele folclorice parlando-rubato
și giusto-silabic), în care indicațiile nu sînt restric-
tive ci doar jaloane pentru interpret.
Mozaic II face parte dintr-un ciclu de piese con-
cepute pentru instrumente de suflat (fagot, flaut,
trombon) în care sînt exploatate posibilitățile teh-
nice ale acestora.
Pentru frumoasa seară petrecută în compania ti-
nerilor interpreți Doina Jucu și Vasile Ganțolea,
sincere felicitări Filarmonicii „George Enescu“.
Valentina STOICESCU
Recital Brahms susținut de soprana
Steliana Calos-Cazaban
Mărturisesc că, personal, rareori am fost martorul
unei evoluții vocale similare celei pe care ne-o oferă
— în ultimii ani — soprana Steliana Calos-Cazaban.
Căci, dispunînd inițial de o voce cu posibilități
strict delimitate, interpreta prezintă actualmente un
potențial vocal capabil să servească — este drept,
cu șanse diferite — atît genul operei italiene, cît și
liedul sau muzica contemporană. Care este secretul
acestei surprinzătoare evoluții ? Desigur, unul deloc
spectaculos, deloc neobișnuit ! Fiecare concert al so-
pranei Steliana Calos este investit cu o imensă can-
titate de muncă, fiecare apariție publică este atent
și scrupulos pregătită, inteligent gîndită. în mod
evident, dispunînd de aceste premise, fiecare ieșire
în public capătă pentru interpretă semnificația unui
eveniment, semnificație pe care publicul o intuiește
și o apreciază ca atare. Și, înclin să cred că, așa
cum, cu ani în urmă, primul concert de muzică con-
temporană a avut pentru interpretă semnificația
unui eveniment, tot așa, recentul recital Brahms
constituie o primă și importantă abordare a liedu-
lui german. Desigur, problema frazării, a specifi-
cului și autenticității acesteia a constituit pentru
interpretă piatra de încercare pe care a abordat-o
ou emoție, cu dăruire, și cu multă, foarte multă in-
teligență.
Căci, dispunînd de un aparat vocal ce prin am-
ploarea, prin calitatea emisiei s-ar potrivi poate mai
bine stilului operei italiene romantice, Steliana
Calos a găsit suficiente resurse — în special ex-
presive — de a se apropia de specificul liedului
34
german, de tipul de rostire intim — înfiorată, con-
turată clar de o dicțiune de bună calitate.
Și semnificativ este faptul că lieduri de mare
dificultate — privind susținerea vocală și expresivă
a frazei — au beneficiat de o zicere firească,
scrupulos nuanțată ; am în vedere, în special, ultima
parte a recitalului : Moartea este noaptea întune-
cată, Ce melodii... și Tot mai lin coboară somnul.
Indiscutabil, recentul recital Brahms marchează în
evoluția sopranei Steliana Calos-Cazaban o prețioasă
extensie în sfera culturii vocale, o extensie care
atestă simțul acut al autoperfecționării continue de
care dispune interpreta.
Și, tocmai de aceea, este cazul să ne întrebăm
asupra evoluției ulterioare, asupra faptului dacă
specializarea stilistică este sau nu utilă interpretului
vocal și dacă ea va interveni și în cazul de față.
La piain, Lavinia Tomulescu-Coman a dovedit o
prețioasă detașare față de comoda situație de acom-
paniator ce-i este, de obicei, hărăzită părții pianis-
tice. Se poate afirma cu deplin temei că interpreta
a jucat rolul unui partener egal, atent și sensibil,
atît de util configurării universului poeziei bnahm-
siene.
Dumitru AVAKIAN
DIN ȚARĂ
Brașov
în cadrul concertelor ei săptămînale, Filarmonica
„G. Dima“ a prezentat o izbutită succesiune de as-
pecte creatoare românești. Muzica noastră își are
de altfel întotdeauna un loc de cinste în întreaga
stagiune brașoveană.
S-a început cu prima audiție a Capriciului ro-
mânesc de Marcel Mihalovici. Perenitatea acestui
capriciu și-a adus cu acest prilej noi evidențieri
prin prospețimea intactă ce și-a păstrat-o după bu-
nul număr de ani de cînd este scris, printr-un far-
mec melodic, coloristic și poetic rămas nealterat,
prin accentul vădit al caracterului pe drept speci-
ficat în titlul lucrării, deși fără citate folclorice și
departe de convenționalismul doinizărilor factice.
E un capriciu-poem, aș spune, de activă abun-
dență de idei și simfonizare de maestru și una din
piesele orchestrale ale noastre a cărei includere în
repertoriu e o consecință firească a valorii ei mereu
actuale.
Uvertura de Corneliu Dumbrăveanu denotă un con-
dei ager, o dezinvoltă priză imediată cu motivele
animatoare adoptate și de care nu duce lipsă,
dîndu-le continuități și liber curs în dezvoltări sau
evaluare cu claritate, mobilitate și elan. Un real
temperament de compozitor, aflat în elementul lui
în polifonia simfonică, pe care de altfel o stăpî-
nește degajat și în certă organizare și de la pu-
pitrul dirijoral.
în alt concert am putut reasculta Serenada de
Minam Marbe, compusă pentru cel de al cincelea
Festival brașovean de muzică de cameră și n-am
regretat-o. E o ambianță imaginativă și evoca-
toare fantezie de pitoresc timbral și poliritmic, con-
trapunctînd și împletind firului muzical propriu-zis
onomatopeica și microimixtiuni de jucării sonore,
totul cu multă libertate și finețe de gust.
Serenada face parte din „zestrea muzicală" pe
oare compozitorii ce îndrăgesc Brașovul și Filar-
monica lui i-o dăruiesc și măresc treptat. Se va
împlini astfel cu timpul o adevărată bibliotecă sim-
fonică a locului în care găsesc nimerit să se facă
uneori diverse incursiuni, pe dată ce se știe că
nu pot fi decît fructuoase. De pe acum, sub sem-
năturile lui Dumitru Capoianu, Dumitru Bughici,
Walter Klepper și a Irinei Odăgescu-Țuțuianu se
află un apreciabil lot de partituri ce pot împlini
programul unui întreg concert deosebit de variat
și de atractiv, inițiativă care cred că ar putea fi
adoptată de Filarmonica „G. Dima“ cu primul prilej.
în continuare, aceeași orchestră simfonică, împre-
ună cu corulz Filarmonic ii „George Enescu" din Bucu-
rești de '’sub conducerea lui Vasile Pîntea, a sus-
ținut un concert festiv în cinstea celui de al Xl-lea
Congres al Partidului Comunist Român. Programul
a fost împlinit în întregime de Oratoriul „Zorile de
Aur“ de Gheorghe Dumitrescu, pe versuri de Cice-
rone Theodorescu.
Impunătorul ansamblu vocal-simfonic a fost coor-
donat și însuflețit în elocventă concentrare și caldă
simțire muzicală de dirijorul llarion lonescu-Galați,
artist de mare înzestrare și capacitate de realizare
căruia viața muzicală a Brașovului și creația româ-
nească îi datorează mult.
Gheorghe Dumitrescu este un amplu dramaturg al
oratoriului istoric, al cîntărilor vieții, virtuților, su-
ferințelor, faptelor vitejești și năzuințelor luminoase
ale poporului nostru. în „Zorile de Aur“ reușește
— deși adoptînd o factură complexă de mijloace
instrumentale și vocale puternice și de diverse pla-
nuri — să nu devină intim,idant și copleșitor ci să
găsească expresii larg pătrunzătoare. Cu tot mește-
șugul tehnic folosit — o dată ce nu i-a fost un
scop în sine — lucrarea rămîne ușor de urmărit
ca o ilustrare vie și directă a textului poetic și a
ideii și sentimentului ce exprimă.
Sînt de subliniat frumoasa scriere a corurilor, în-
semnătatea dramatică și melosul emoționant al păr-
ților soliste, o mulțime de amănunte de orchestrare
care fără a frînge linia mare a desfășurării, dau
întregii caruri o pondere ferită de masivități și gro-
simi și adesea o sveltețe, o mlădiere, surprinzătoare.
Am găsit excepțional aportul solistic vocal, ceea
ce nu poate surprinde cînd acesta aparține unor
artiști ca Emilia Petrescu, Martha Kessler, Antonius
Nicolescu, Octav Enigărescu și Gheorghe Crăsnaru,
fruntași larg și strălucit recunoscuți ai artei lirice
românești.
Romeo ALEXANDRESCU
Arad — Craiovâ
Am asistat la Arad, în zilele de 3 și 4 noiembrie
1974, la cele două concerte ale corului Filarmonicii
arădene, primul, educativ — pentru copii și tine-
rent, al doilea-pentru publicul matur, ambele de-
dicate celui de al Xl-lea Congres al Partidului.
Programul a cuprins în prima parte lucrări din
repertoriul universal (Staden, Monteverdi, Gounod,
Debussy, Kodaly, Bernstein), iar în partea a doua
muzică românească de Jarda, Fatyol, Doru Popovici,
Pașcanu, Comes și Radu Paladi.
încep prin a menționa un fapt destul de rar în-
tîlnit la concertele corale, mai ales la cele pentru
copii : la ambele concerte sala era plină pînă la
refuz, iar publicul — chiar și copiii — au păstrat
de la început pînă la sfîrșit o impresionantă liniște
și ordine, totul desfășurîndu-se într-o înălțătoare
atmosferă. Calde și entuziaste aplauze răsplăteau
după fiecare piesă eforturile corului și ale dirijorilor.
Spun „dirijorilor" întrucît actualul dirijor, Doru
Șerban a avut fericita și delicata idee de a-1 invita
să conducă trei lucrări, în afara programului pro-
priu-zis, pe fostul dirijor, Paul Paradenco.
, Ținuta și pregătirea corului sînt alte două elemente
ce trebuie menționate. Și corul, și dirijorul Doru
Șerban se află în plin progres. Asta mi-a lăsat o
impresie deosebită. Munca de realizare a unei sono-
rități tot mai calitative nu se termină niciodată.
Sub acest aspect și sub acela al însușirii tehnicii
corale contemporane este de înțeles că trebuie să
ne înarmăm cu neîntreruptă răbdare și perseve-
rență. Programul a fost însă prezentat la un nivel
artistic remarcabil. Mă gîndesc îndeosebi la Ma-
drigalul de Monteverdi, la Seara de Kodaly, la Ba-
lada lui lancu de Doru Popovici, la Chindia (forma
dezvoltată) a lui Alexandru Pașcanu, la Mîndru-i
Maramurășu de Radu Paladi și la Balada de Liviu
Comes, piese de mari dificultăți tehnice și inter-
pretative, realizate cu gust și rafinament, cu bine
gîndite contraste dinamice și de mișcare, construite
cu pricepere și talent. Doru Șerban a condus cu
autoritate și competență, poate puțin cam timid în
unele momente în care ar fi fost binevenită o mai
largă desfășurare temperamentală.
Două întrebări mi-au rămas însă fără răspuns :
1. cum poate ține piept acest mic cor de numai
48 de cîntăreți, unei orchestre de 70—75 membri,
în marile cantate și oratorii ? ; 2. cum se poate ca
la concertele de dimineață femeile să apară pe scenă
îmbrăcate în bluze albe de stambă și fustițe negre,
ținută în care nu se mai prezintă nici formațiile de
amatori ?
Concertele corale de la Arad au mai avut și o
altă semnificație, aceea de aniversare a 20 de ani
de la întemeierea corului. Urez deci tuturor — și
cu acest prilej — un călduros „La mulți ani !"
★
Dedicat tot Congresului al Xl-lea a fost la Cra-
iova Concertul din 19 noiembrie, dat de corul Filar-
monicii „Oltenia".
Bogatul program, întocmit cu bun gust, a cuprins
lucrări de G. Dumitrescu, I. D. Chirescu, Alexandru
35
Pașcanu, N. Ursu, D. D. Botez, D. Cuclin, N. Oanceâ,
C. Palade, R. Paladi, V. Grefiens, M. Jora, M. Bîrcă,
V. Popescu, D. Popovici, C. Baciu, Grieg, Kara-
stoianov, Kodaly, Schubert. Programul a fost nu nu-
mai bogat, ci și foarte dificil supunînd corul la
muncă intensă și mari eforturi vocale.
Dirijorul corului, profesorul Alexandru Racu, mu-
zician distins, posedînd o bogată cultură muzicală,
este un adevărat artist, înzestrat cu un admirabil
simț al proporțiilor și dozării, cu o vastă expe-
riență, cu o perfectă tehnică a brațelor. Cunoscînd
îndeaproape posibilitățile corului său, Alexandru
Racu a reușit să intre în cele mai mici amănunte
ale pieselor din program, realizînd un concert de
înaltă ținută. Siguranța gestului său acordă corului
cea mai deplină încredere, încît nu e de loc de
minare că întregul ansamblu răspunde cu prompti-
tudine intențiilor sale interpretative.
Corul este, fără îndoială, unul dintre cele mai
bune ansambluri de profesioniști, încă destul de
mic, cu o sonoritate bine lucrată, uneori stînjenită
de cîteva voci ce plutesc pe deasupra. Remarcabile
sînt acuratețea și elasticitatea conului, rezultat al
unui studiu îndelungat, condus cu pricepere. Cu
toate acestea corul dă semne de oboseală. Ansam-
blurile de profesioniști sînt în general prea mult
folosite, în dauna calității.
O sală plină și entuziastă a răsplătit cu furtu-
noase aplauze pe dirijor și cîntăreți, prilej pentru
aceștia de adevărate satisfacții artistice.
Ca vechi militant pe tărîmul artei corale am sim-
țit bucuria unor mari realizări, la Arad ca și la Cra-
iova, ale unor coruri de prestigiu, ale unor dirijori
înzestrați. Puțini sînt cei ce cunosc greutățile prin
care trec dirijorii și cîntăreții în munca de reali-
zare a unor astfel de performanțe, dar cu atît mai
mare este meritul și mulțumirea celor ce depun ase-
menea eforturi.
D. D. BOTEZ
Oradea
Maria Nistor — violonistă în orchestra de Studio
a Radioteleviziunii — își făcea apariția, la 10 mar-
tie 1974, la Sala mică a Palatului, în calitate de
dirijor al Orchestrei feminine de cameră, Simfo-
nie tta.
în 20 noiembrie, urmăream, la Oradea, dezinvol-
tura și siguranța în gest pe care aceeași Maria
Nistor le dobîndise între timp. în program : Triptic
de Florica Dimitriu, în primă audiție, Concertul
pentru vioară și orchestră în Re major de Paga-
nlni, solist Ștefan Ruha, și Simfonia nr. 40 în sol
minor de Mozart.
Apariția la pupitrul Orchestrei de Stat din Ora-
dea a relevat capacitatea dirijoarei de a pătrunde
în esența muzicii, gestica sa conferind frazei suplețe,
ritmului precizie, intrărilor diverselor instrumente
sau compartimente instrumentale, promptitudine;
stăpînirea unei tehnici în care ritmul pulsează fără
să oscileze.
Interpretarea Simfoniei în Sol minor de Mozart
a evidențiat nu numai cunoașterea amănunțită a
partiturii, ci și intuiția dirijoarei în a recrea at-
mosfera și nuanțele piesei.
Prestanța și sobrietatea ținutei Măriei Nistor la
pupitrul Orchestrei de Stat din Oradea ne fac să
nădăjduim că am întîlnit unul dintre dirijorii care
merită a fi promovați în viața muzicală a țării.
D. P.
Din activitatea muzicală de masă
Printre muzicienii care activează în cadrul miș-
cării artistice de masă, se află și pedagogul și com-
pozitorul Ion Val. Margine. El a desfășurat, para-
lel cu activitatea didactică, o susținută activitate
cultural-educativă în rîndul amatorilor, instruind
sau conducînd diferite formații artistice, orchestre
și coruri sindicale în cadrul unor instituții și între-
prinderi : I. P. „Informația", IPROMET, Sfatul Popu-
lar al Capitalei, M.A.I., Direcția Generală a rezer-
velor de muncă, Ministerul Sănătății, G.A.S. Bra-
gadiru ș.a. între anii 1946—47 a pregătit un Manual
de solfegiu, pentru uzul claselor elementare.
Pasiunea vieții sale o constituie însă compoziția,
afirmîndu-se în domeniul artei corale, dînd la iveală
zeci de piese destinate formațiilor de amatori.
Lucrările sale au văzut lumina tiparului într-o
serie de culegeri corale. în volumul „Floare de
Buzău", ediție îngrijită de Ion Nicorescu, apărut
în 1970 sub egida Consiliului județean pentru cul-
tură și artă, i s-au tipărit piesele Partidul, în poiana
dorului și Cine n-are nici un dor. De asemenea,
în broșura de cîntece editată în anul 1972 de către
Comitetul pentru cultură și educație socialistă al
județului Ilfov, i s-a tipărit lucrarea intitulată Fru-
moasă Românie. în anul 1974, volumul omagial
„30 de ani de glorie", apărut sub îngrijirea Cen-
trului de îndrumare a creației populare și a miș-
cării artistice de masă, a inclus și lucrarea sa, Par-
tidul.
Aproape întreaga sa creație de coruri, cîntece și
romanțe, Ion Val. Margine o va publica însă în
volumul intitulat „La fîntîna dintre doruri", apărut
în anul 1974 în cadrul Editurii „Litera", volum ce
înmănunchează 59 de piese corale „rînduite pentru
două, trei și patru voci, melodii cursive, sincere
și expresive, lipsite de artificialitate și împodobiri
anume căutate" — cum se exprimă prof. univ. loan
Vicdl în prefață. Majoritatea corurilor sînt scrise pe
versuri populare sau pe texte ale poeților V. Alec-
sandri, Șt. O. losif, I. P. Pincio, M. Beniuc, E.
Frunză, M. Dragomir, Ion Socol (se pare, poetul
său preferat). în prima parte sînt rînduite o serie
de piese evocatoare (Liniște, La fîntîna dintre do-
ruri, Floarea florilor, Lăcrămioare, Amurg, Mi-e dor
de Caraiman, în pădure ș.a.). Urmează o serie de
coruri despre patrie și partid, tineret, pace și prie-
tenie, melodii simple, avîntate, de o sinceră vibrație
artistică. Volumul se încheie cu o suită de prelu-
crări din folclor (Mă miram puică, miram, în po-
iana codrului, Cine n-are nici-un dor, Arză-te focu
pădure, Ia mai zi din frunză, Mai bădiță Gheorghieș
36
etc.), în care autorul se dovedește un cunoscător
al melosului nostru popular. în majoritatea pieselor
se remarcă valorificarea cu eficiență a unor ele-
mente melodice populare.
Selecționînd 41 de piese diin același volum, auto-
rul a întocmit și tipărit, în cadrul aceleiași edi-
turi, o variantă „de buzunar“, la unison, destinată
soliștilor vocali și formațiilor restrînse ale amato-
rilor. Ea cuprinde cîntece simple, pe care „le-a
crescut cu dragoste și le-a revăzut cu răbdare, de-a
lungul cîtorva decenii de frumoasă și apreciată ac-
tivitate didactică, dirijorală și componistică".
Constantin RASVAN
RECENZII
Monografia „George Dima"
de Constantin Zamfir
Constantin Zamfir, > pasionat al cîntecului popular
românesc, ne-a oferit o substanțială carte, Monogra-
fia George Dima. Din capul locului trebuie să subli-
niem că în cazul lui Constantin Zamfir, munca de
cercetare folcloristică se îmbină armonios cu aceea
de muzicologie propriu-zisă. Amplul studiu al auto-
rului care ne-a dăruit, printre altele, nenumărate
culegeri de muzică populară, se caracterizează prin
seriozitate și profunzime. Am apreciat bogata docu-
mentare a capitolelor închinate vieții marelui fiu al
Transilvaniei : Copilăria și studiile, Tinerețe, Matu-
ritate, Bătrînețe ; apoi, pe cele ce tratează epoca : Om
de vocație și de cultură (activist în contextul social
al vremii, arta și patriotismul lui G. Dima) ; la toate
acestea se adaugă analiza operei (Lucrări muzicale,
arta și tehnica de a compune în lumina concepției
estetice), continuînd cu Editarea lucrărilor lui Dima
— și, în sfîrșit, o anexă plină de interes, urmată de
o vibrantă confesiune a lui Dima, din care reținem :
— „Eu cred că acei compozitori care vreau să
creeze o muzică populară superioară românească,
trebuie să trăiască în contact cu poporul, trebuie
să-1 cunoască și fiecare fibră din sufletul lor să fie
îmbibată de spiritul genuin al poporului, căci numai
așa vor putea reuși să fie expresia artistică a nea-
mului lor“.
Se remarcă o fuziune a stilului literar, — sobru,
însă nu abstract — cu un stil muzicologic, — rod al
unei bune cunoașteri a analizei discursului sonor.
Constantin Zamfir reliefează fantezia armonico-poli-
fonico-timbrală a lui George Dima, citînd exemple
caracteristice, din deosebit de inspiratele lui compo-
ziții, punînd accentul mai cu seamă pe lieduri și pe
piesele corale. El arată că dualismul „major-minor“,
în sens occidental, stă alături de modalismul sud-
estului european, conferindu-se astfel un bogat colo-
rit lucrărilor respective, întotdeauna excelent cons-
truite și legate de o aleasă scriitură vocală.
Am fi dorit o adîncire a unor procedee utilizate
— mai ales în cîmpul polifoniei baroce, precum și
al armoniei cromatice — fapt ce ar fi adus studiului
o complexitate sub raportul compoziției propriu-zise.
Poate ar fi fost binevenită și o secțiune cu titlul :
„Ramificațiile operei lui Dima în muzica zilelor
noastre"...
Dincolo de aceste considerente, cartea lui Con-
stantin Zamfir despre acela ce a fost nobilul cîntă-
reț al Transilvaniei, George Dima, este o certă reu-
șită, o realizare frumoasă a unui muzician, a cărui
inimă arde de vitalitate și dor, totodată, profund ca
apa tăcută și pururi senin.
,Ciprian Porumbescu — O viajă,
o operă, un ideal" de Nina Cionca
Despre Ciprian Porumbescu s-a scris enorm ! Mai
puțin în ceea ce privește muzicologia propriu-zisă și
foarte mult sub raportul unei poetici sonore, legate
de viața sa, straniu amestec de bucurie și durere.
Am citit cu emoție cartea Ninei Cionca !
Autoarea relevă o foarte bună cunoaștere a vieții
compozitorului, accentuînd perioadele trăite în Buco-
vina, la Brașov, la Viena și în mirifica Italie. Nu
lipsesc nici datele importante, referitoare la muzică
sau la viața politică și socială a epocii. Și, în sfîrșit,
la omul minunat, artist autentic și adînc, ce a trăit
cîntînd cu sau fără cuvinte, inspirat de Vîntul care,
— cum ar spune poetul — „poleniza îndepărtatele
stele cu pulberea ce s-a ales dintr-o sfîntă iubire"...
Meritul cel mai important al cărții Ninei Cionca
constă însă în comentarea vieții creatorului, prin
prisma inspiratelor sale scrisori. Dincolo de faptul că
Nina Cionca ne dezvăluie un aspect necunoscut, —
talentul real de scriitor al lui Ciprian Porumbescu ’.
— cartea ei, prin faptul că însăilează o bogată cores-
pondență cu rezonanțe profunde de orgă, trebuie, de
acum înainte, să fie socotită o bibliografie obligatorie
pentru toți acei care-i vor adînci solara-i operă
vocală, concepțiile estetice și istorice.
Cu mult farmec poetic ne sînt descrise locurile de
lingă cîmpiile Stupcăi. De o dramatică expresivitate
.rămîne secțiunea legată de procesul politic, — odios !
— în care a fost pe nedrept implicat nefericitul
Ciprian Porumbescu. Liric, delicat însă fără ieftine
sentimentalisme, ni se prezintă portretul Bertei, de-
parte de orice edulcorare, autoarea identificîndu-se cu
adevărul !
Din această carte reținem și frazele raportate la
erudiția lui Ciprian Porumbescu :
„Astfel, el este primul muzician român care face
investigații în acest domeniu și putem afirma că nici
astăzi nu se pot aduce prea multe completări cu pri-
vire la muzica românilor.
Lucrarea este foarte închegată și se ține de subiect
fără divagații. Porumbescu urmărește cu atenție evo-
luția muzicii pe teritoriul viitoarei Italii, apoi decă-
derea ei în ultimele decenii ale imperiului. Indică
numele „scriitorilor despre muzică" ai secolelor II
— V, ai erei noastre, care prin munca lor au con-
semnat tot ceea ce se știe despre muzica antică :
Boetius, Martianus1, Capella și Cassiodorus."
Totodată, se cuvine a menționa și considerentele lui
Ciprian Porumbescu — așa cum reies din scrisorile
37
lui — referitoare la opera franceză și germană —
de pildă, la Gounod și Wagner — la frumusețile Vie-
nei, la spiritualitatea ei răscolitoare, la viața artis-
tică din Brașov și din Bucovina, dar mai ales la
„nuanțele italiene/4 în acest din urmă sens cităm
cuvintele :
„Astăzi am văzut și Roma veche, Columna lui Tra-
ian, Capitoliul, Forul, Coloseul, Panteonul, etc., etc.
despre care îți voi scrie mai amănunțit din Nervi,
deoarece astăzi sînt obosit. La sfîrșit am văzut în
Panteon o clădire rotundă, colosală, cu o cupolă
înaltă boltită și cu o singură deschizătură în vîrf,
rămasă încă de pe timpul romanilor și care a fost
prefăcută într-o biserică, mormîntul lui Victor Ema-
nuele și al lui Rafael. O placă simplă de marmură
în perete arată locul modest unde odihnește marele
maestru.44
„...Spre a-ți scrie ceva din frumoasa mea călăto-
rie la Roma, mi-ar trebui coli întregi și încă nu ți-aș
putea descrie frumusețile dumnezeești ale eternei
cetăți, antichitățile romane, operele de artă, antice și
moderne. Am văzut și am •admirat, de mi se suia
păru-n sus, am stat pe vechiul for roman, poate
chiar pe același loc pe care a umblat străbunul Cezar
și Cicero, am stat rezimat de un stîlp de granit și
privind la rămășițele triste ale mărețului popor ro-
man, am plîns ca un mucos.44
Multe sînt structurile acestei cărți minunate, care
ne prezintă un Porumbescu, om de cultură, multila-
teral, dornic de a cînta, dornic de a lumina poporul.
Stilul Ninei Cionca este brăzdat de metafore alese,
ce se înlănțuie cu mult farmec. Avem impresia că în
sufletul de rouă al scriitoarei tremură cerul, cerul
omului superior, de un înalt simț moral, care înalță
luminos asemenea plaiului, memorie scumpă a doru-
lui, imnuri nobile pentru patria noastră.
Doru POPOVICI
PREZENȚE ROMÂNEȘTI
Turneul Filarmonicii „George Enescu"
Agenda pe luna noiembrie a concertelor organi-
zate la Royal Festival Hali adună nume celebre,
formații celebre : New Japan Philarmonic, London
Bach Society, New Philarmonia Orchestra, Orchestra
Simfonica Brasileira, Royal Philarmonic Orchestra,
BBC Symphony Orchestra, Bach Choir, Cvartetul
Amadeus, London Mozart Players, Alfred Brendel,
Heinz Wunderlich, Sir Adrian Boult, Ithak Perlman,
Bernard Haitink, Claudio Arrau, Seiji Ozawa, Noel
Rawisthorne.
Printre ele : Filarmonica „George Enescu44, dirijo-
rul Mihai Brediceanu, violonistul Ion Voicu.
în impunătorul ei turneu prin Marea Britanie,
Filarmonica bucureșteană a cîntat și la Royal Festi-
val Hali, prezența ei într-un asemenea context n-a
fost un simplu act de curtoazie, ci demonstrația for-
ței artei românești, capacitatea de a se lansa în com-
petiție cu marile ansambluri, cu marii artiști ai lumii
contemporane.
în decursul celor 14 zile petrecute în Marea Brita-
nie, Filarmonica bucureșteană a susținut 14 concerte
la Londra și în alte centre artistice de prestigiu :
Bristol, Newcastle, Nottingham, Ipswich, Leeds,
Portmouth.
în programele concertelor, (dirijor Mihai Bredi-
ceanu, soliști — Ion Voicu și Valentin Gheorghiu),
au figurat simfonii de Brahms și Bruckner, ^crări
concertante de Paganini, Ceaikovski și Rahmaninov,
rapsodiile lui Enescu, Preludiul simfonic de Ion
Dumitrescu.
Cronicarii ziarelor engleze sînt unanimi în a recu-
noaște tehnica, cultura stilistică a orchestrei, frumu-
sețea sunetului, virtuozitatea unor instrumentiști și
bineînțeles valoarea dirijorului și a soliștilor.
Stephen Welsh scrie de pildă în Times că „Brahms
a beneficiat de o expunere clară și competentă din
punct de vedere stilistic, meritul pentru aceasta.
în Marea Brifanie
revenindu-i, fără îndoială, dirijorului Mihai Bredi-
ceanu cu înclinația ce-i este proprie pentru o ges-
tică economică și cu sensibilitatea sa care răspunde
emoției strunite în mod adecvat44, conchizind că
..Filarmonica din București este un ansamblu care
reușește să facă lucrul cel mai greu din toate, să pre-
zinte în mod memorabil marea creație muzicală fără
a interpune o pecete personală străină de operă sau
supărătoare44.
Ziarul The Northern Echo își intitulează cronica
,.O orchestră formidabilă44 iar cronicarul ziarului
Guardian subliniază prestigioasa artă cu care Mihai
Brediceanu a pătruns spre izvoarele celei de a 6-a
simfonii de Bruckner.
După concertul pe care Filarmonica din București
l-a dat la Albert Hali din Nottingham — Peter Pal-
mer scria că Simfonia a IV-a de Brahms a avut
grandoarea epică a unei nuvele clasice.
Orchestra, care a fost înființată încă din 1868, se
nrezintă astăzi în mod evident ca un ansamblu în
măsură să intre în competiție cu formațiile din Occi-
dent în domeniul cultivării repertoriului tradițional.
Oprindu-se asupra cîtorva dintre momentele sim-
fonicului, Peter Palmer subliniază faptul că Ion Voicu
„ne-a oferit o interpretare plină de sentiment a
Concerto-ului de Ceaikovski44 iar în „Brahms, orches-
tra a demonstrat cu adevărat măsura posibilităților
sale în tragismul aproape neîndurător cu care a
parcurs variațiunile finale, cu acel tulburător solo
de flaut".
Analizînd în ansamblu valorile concertului, croni-
carul sublinia : „se poate afirma că ceea ce lipsește
formației în materie de rafinament este mai mult
decît compensat prin uriașa disciplină, prin impe-
tuozitatea și dăruirea execuției și prin deplina una-
nimitate în ce privește ritmul și frazarea44.
I. S.
DE PESTE HOTARE
—-
Note de călătorie din Republica
Populară Democrată Coreeană
de Aurel POPA
și George SBÂRCEA
în octombrie, 1974, am petrecut două săptămîni în
R. P. D. Coreeană, țara dimineților răcoroase și înso-
rite, ce se desprind cu repeziciune din negurile în
care noaptea învăluie munții de diferite înălțimi,
niciunul nedepășind altitudinea de o mie de metri,
în anotimpul senin și calm, chiar cald în miezul
zilei, gazdele noastre — compozitorii coreeni — ne-au
pregătit cu deosebită grijă un program bogat și
variat, în care muzica și cultura artistică au avut
un loc central.
De la Phenian, capitala Republicii Populare Demo-
crate Coreene, unde am fost cazați, am avut prilejul
de a întreprinde mici excursii și călătorii mai lungi
prin țară. Phenian, orașul martirizat de războiul pen-
tru întregirea patriei, nu mai poartă nici o urmă a
conflictului și cruzimilor lui. în amintirea luptelor
ce s-au dat aici, în grandiosul muzeu local sînt recon-
stituite episoadele războiului în impresionante pano-
rame, ce se contemplă ca niște adevărate spectacole
terifiante, dar și însuflețitoare, prin proiecții, jocuri
de lumini, explozii miniaturale, zgomote de șenile, de
mitraliere sau tunuri. Ele evocă luptele crîncene ce
s-au desfășurat aici, transformînd orașul în cenușă,
iar populația lui în mormane de cadavre. Ceea ce
s-a construit în cei douăzeci de ani de la încheierea
ostilităților este o metropolă modernă, cu blocuri
impunătoare, cu mari clădiri majestuoase pentru auto-
ritățile de stat, cu metro, numeroase parcuri scăl-
date într-o bogată vegetație continentală și un Tea-
tru Național, aflat pe o colină înconjurată de pilcuri
de pini și sălcii plîngătoare — arborele național al
coreenilor.
Prin mijlocul orașului curge fluviul Tedongan, stră-
bătut de mici motonave, șalupe și bărci mărunte,
grațioase, agile ca niște caicuri ale pescarilor. Stră-
zile sînt de o salubritate absolută, noaptea reflectoa-
rele luminează imense panouri cu flori pictate.
Am vizitat marea plantație de meri din apropierea
capitalei, al cărei inginer șef ne-a vorbit cu emoție
de medicul român care, în războiul din 1951—1953,
i-a salvat brațul drept de la amputare. Plantația este
una din minunile poporului coreean care, printr-o
muncă niciodată întreruptă, își transformă țara în
grădini și ogoare fertile.
Grațiosul este de altfel o amprentă a țării, prezent
în acoperișul de pagodă al caselor de țară, în marile
panouri atîrnate deasupra șoselelor, în obrazul zîm-
bitor, cu ochi rotunzi de mură ai copiilor purtați în
cîrcă de mamele lor. L-am descoperit de altfel și în
mișcările, în dansurile, în atitudinile interpreților
operei Legenda Muntelui de diamant, la al cărei
spectacol am asistat într-una din seri, la Phenian.
într-o sală cu o acustică perfectă și cu un public
de o admirabilă disciplină, participînd cu sensibili-
tate la întîmplările de pe scenă.
Opera coreeană nu poate fi judecată din perspec-
tiva genului consacrat în Europa. Ea nu a cunoscut
o evoluție firească în timp, cu transformări, reforme
și deveniri estetice de-a lungul mai multor secole, ci
s-a născut oarecum spontan din îmbinarea teatrului
tradițional cu cîntecele și dansurile naționale, cris-
talizîndu-se într-o melodramă cu anecdotica axată
pe istoria ultimelor decenii ale patriei, în care ideea
centrală rămîne dragostea de libertate a omului.
Subiectul operei la al cărei spectacol am asistat îl
constituie viața compozitorului Hwang Seuk Min,
care din sărman tăietor de lemne în pădurile din
muntele Keumgang-san devine, datorită transformă-
rilor revoluționare și cu ajutorul partidului, un muzi-
cian de seamă. Evenimentele sîngeroase dezlănțuite
de ocupația japoneză, apoi războiul de eliberare a
țării îl separă de soția și de fiica sa, pe care după
douăzeci de ani le mai caută, deși fără mari spe-
ranțe de a le regăsi. Revenind în locurile unde
fusese fericit, în decorul feeric al muntelui plin de
legende cu zîne — pe care scenografia le vizuali-
zează în proiecții impresionante, combinate cu balet
— el își retrăiește trecutul, pentru ca în cele din
urmă să se întîlnească cu familia pe care o credea
pierdută.
în cele șapte acte, cu un preludiu și un final,
anecdota este țesută cu iscusință, într-o logică suc-
cesiune de episoade cu momente de culminație dra-
matică, cărora muzica le dă un suport emoțional efi-
cient. Muzica aceasta folosește ariile închise, cu mo-
mente de ansamblu coral și interludii coregrafice,
într-o evoluție scenică pitorească ce servește subiec-
tul și stările afective ale eroilor.
Că ne aflăm într-un alt univers decît cel de pe
continentul nostru, cu concepții estetice de altă sub-
stanță, ne-au demonstrat-o afișul și mai ales pro-
gramul de sală, tipărit în cîteva limbi occidentale,
pe care nu figura nici numele libretistului, nici
numele compozitorului. în convorbirile pe care le-am
avut cu compozitorii coreeni și ou președintele lor
ni s-a arătat că operele în Coreea sînt lucrări colec-
tive, la crearea cărora regizorul intervine, chiar din
faza incipientă a elaborării subiectului, pînă la fini-
sarea libretului și a partiturii, ca un element princi-
pal coordonator. El este cel care sugerează ideea de
bază, punctul de declanșare a anecdoticii, pe baza
propunerilor lui urzindu-se de către colectivele de
creatori canavaua dramatică, versurile și apoi cînte-
cele, interludiile orchestrale, momentele de balet și
fmalurile operei. Cu toate acestea, nu există inadver-
tențe stilistice în mozaicul de scene ce se articulează
fluent pe o desfășurare dramaturgică pe cît de clară,
pe atît de impresionantă.
Muzicienii coreeni cultivă tipul romanței, și limba-
jul orchestral adaptate la necesitățile libretului. Struc-
tura pentatonică a vechilor cîntece populare apare în
unele melodii vocale, ca și în scenele coregrafice, ilus-
trînd legendele țării. O deosebită forță de convingere
au cîntecele de masă, intonate de solist și cor ; ele
trăiesc și detașate de operă, preluate de mase și cîn-
tate în împrejurări diferite. De altfel, cîntecul revo-
luționar, cînțecul cu conținut patriotic, imnurile slă-
39
vind munca și frumusețile țării, idealul de unificare
constituie o preocupare permanentă a compozitorilor
din Coreea. Ei cunosc forța stimulatoare a melodiilor
cu accente răscolitoare, felul cum ele au contribuit
la electrizarea maselor în cele două războaie duse de
popor cu mari pierderi, într-un interval de mai puțin
de patru decenii. în școală, în uzină, în unitățile
militare, cîntecele răsună permanent, aparținînd ritua-
lului cotidian, iar copiii din orașe și sate pornesc
dimineața la școală sau după-amiaza la muncile
patriotice încolonați, cu tobă și trompetă în frunte,
care le ritmează pașii și împrumută o cadență ostă-
șească mersului, atitudinii copiilor ce participă la
obligațiile cetățenești încă de la vîrsta primei școli.
Muzica, arta, poezia, plastica slujesc în R. P. D.
Coreea un țel precis : progresul țării, al oamenilor,
idealul mare al unificării. Piesele instrumentale, con-
cepute în formă de intermezzo sau scurt poem, poartă
titluri ca Fericita recoltă a anului 1970, Întâlnire cu
Marele Conducător, Pe șantier, Sărbătoarea culesului
de mere și altele asemănătoare, toate avînd un conți-
nut strîns legat de viața de fiecare zi, cu preocupă-
rile practice, ardente ale întregului popor.
Străbătînd plajele de nisip, cînd vaste, cînd îngus-
tîndu-se printre stîncile cafenii ce răsar din oglinda
verde a Mării Japoniei, am ajuns, trecînd prin ora-
șul Keson — singurul care nu a suferit distrugeri
masive în conflictul armat încheiat în 1953 — la
paralela 38°. Am fost conduși în zona neutră de la
Panmunjon, lată de patru kilometri, unde se află
pavilioanele și amplasamentele celor două părți. în
marea baracă centrală, unde s-a semnat armistițiul,
a fost amenajat un muzeu al războiului, cu exponate
— zguduitoare pentru privitor — care vorbesc despre
cruzimile săvîrșite de agresori, despre sacrificiile
aduse de poporul coreean pentru libertatea și dem-
nitatea sa națională, despre provocările pe mare, în
aer și pe uscat ce nu au încetat să facă victime pe
linia de demarcație, dar cărora poporul și armata
coreeană le dau de fiecare dată riposta cuve-
nită, denunțînd opiniei publice mondiale în ce fel
înțelege regimul de la Seul să-și respecte angaja-
mentele. Ceea ce ne-a impresionat în mod deosebit
a fost hotărîrea îndîrjită — exprimată în fiecare gest,
în fiecare cuvînt, de militarii coreeni aflați de
strajă pe o graniță vremelnică — de a întregi țara
și de a pune capăt unei nedrepte divizări a ei prin-
tr-o decizie internațională, dictată de arbitrarul unor
interese politice străine de năzuințele firești ale core-
enilor din nord și din sud deopotrivă. Comandantul
micii garnizoane de frontieră ne-a explicat, cu o
pasiune cristalizată în focul mocnit al privirilor, că
ostașii, poporul, tineretul prețuiesc cîntecele loune,
cîntecele mobilizatoare, cîntecele care îndeamnă la
veghe continuă, la înarmarea morală a tuturor în
vederea atingerii idealului național. El ne-a cerut și
nouă cîntece de masă, arătînd că pentru coreeni ase-
menea cîntece, venite de la compozitorii țărilor
socialiste prietene, care susțin aspirațiile drepte de
unificare a poporului coreean, sînt dovezi de nepre-
țuit ale sprijinului frățesc dat de țările lagărului
socialist și stimulenți de o mare tensiune etică pen-
tru oamenii care năzuie necurmat spre eliberarea
poporului coreean și întregirea țării al cărei nume
istoric este Cio-son, de fapt „dimineață răcoroasă'4.
Muzica, avînd o menire eminamente socială, patrio-
tică, educativă, este prezentă în toate împrejurările
vieții coreenilor. Ea răsună acompaniind munca din
uzine și de pe cîmp, serbările colective, întîlnirile
de familie, ba pînă și mesele alcătuite cu o rară
fantezie gastronomică în restaurantele hotelurilor
internaționale. Cîntecele străbătute de simțire, de
sentimentul fierbinte al dragostei de țară, de Condu-
cător, sînt apreciate după valoarea lor.
Cu toată distanța de peste zece mii de kilometri,
călătorul venit de departe și venit dintr-o țară în
care socialismul se construiește cu aceeași dăruire
descoperă mereu aspecte, simțăminte, elanuri apro-
piate de sufletul lui, păstrînd amintirea unei calde
simpatii și a unui profund respect uman pentru
seriozitatea, fermitatea, însuflețirea unui străvechi
popor, urmărind cu întreaga sa energie idealurile
nobile ale libertății naționale, ale păcii, ale demni-
tății omenești.
40
NOUVEELES
MESKBLEES
DEBOUMANIE
Bulletin d’Informations
de 1’Union des Compositenrs
de la Republique Socialiste de Roumariie
Notre mission est notre destinee
Interview avele ION DUiMITRESOU, le pre-
sident de rUnion des Compositeurs de la Re-
publiquie Sioicialiisbe de Roumarnie.
Projets de travail, idees fecondes issues du Pro-
gramme du Parti Communiste Roumain et qui doi-
vent germiner des oeuvres de la plus vaste reson-
nance, s’amassent dans le portefeuille de chaque com-
positeur... destinees ă repondre ă l’appel contenu dans
le Rapport presente au Congres du Parti, â refleter
l’histoire du peuple roumain et rimmense oeuvre
sociale qu’il est en train d’edifier, ă illustrer Ies rea-
lites contemporaines en Roumanie.
— Comment entrevoyez-vous l’accomplissemen.t du
râie de la musique dans le vaste processus d’educa-
tion naționale, esthetique, des masses, tel qu’il a
ete trace par le Congres du Parti ?
— Je pense qu’il faudrait relier la question de
Feducation par 1$ musique ou, generalement parlant,
par Part, ă la notion de l’accessibilite. C’est un pro-
bleme valable pour tous Ies domaines de l’art :
peinture, theâtre, litterature et qui, pour l’art des
sons, se pose qvec une acuite accrue. Une question
doit accompagner en permanence Ies efforts de
n’imporite quel createur : faut-il que l’art represente
une reponse directe — un resultat — des doiean-
ces des auditeurs de toute categorie, ou bien
faut-il qu’il ouvre la voie ă ces derniers ? Pour ma
part je crois que l’art doit etre realise â ce niveau
de l’accessibilite ou il puisse etre compris par tout le
monde : mqis, en meme temps, qu’il represente une
invitation permanente au public vers l’exigence, de
maniere ă ce que celui-ci finisse par „sensibiliser"
son entendement musteai, par avoir acces aux valeurs
de l’art musical roumain et universel, â la grande
musique.
— Pour atteindre ă la „grande musique" — telle
que vous venez de lq denommer — il faut gravir de
nombreuses marches d’initiation, d’education...
— Bien mieux, dirais-je, par un effort intellectuel
et de volonte, double d’une grande disponibilite en-
vers Ies suggestions exterieures, qui doivent creer le
climat et Hes condiitions de rapprochement des va-
leurs veritables de la musique. Le probleme de
raccession est etroitement, îndissolublement relie ă
celui de l’enseignement musical, dans le vaste pro-
cessus de l’education de Ia jeunesse. Pour etre plus
clair, ,de l’objet „Musique", dans l’enseignement de
tous degres et dans toutes Ies formes de l’enseigne-
ment, y compris l’enseignement technique. Pareille-
ment, un autre probleme se pose: celui du pro-
fesseur de musique, cadre didactique de specialite,
bien prepare du point de vue professionnel, bon
citoyen, ardent patriote, conscient ide la haute mis-
sion qui lui revient dans l’oeuvre de transformiatioin
sociale de notre societe ; le professeur de musique
41
— qui continue fidelement la tradition positive des
predecesseurs qui, eux, dans un climat bien souvent
hostiile aux „dexterites“ ont su rechauffer Ies coeurs
de 1^ jeunesse de jadis par le charme envoutant de
l’art des sons, en formant de devoues amateurs de
musique; le professeur de musique — auquel re-
vient la tâche de former aujourd’hui le public de
demain, participants actifs des salles de concerts,
membres des chorales des villes et des villages, des
orchestres d’amateurs, des petits ensembles de cham-
bre. Nous disposons en Roumanie de centaines de
professeurs enthousi^stes qui servent fidelement l’art
et qui ne refusent rien ă l’effort entrepris p-our
l’education patriotique, artistique des jeunes genera-
tions. C’est ă eux que nous devons l’education musi-
cale de notre peuple, afin que par la suite, sur ces
fondements, puisse fleurir ia creation musicale con-
temporaine. Et si Fenseignement — tel qu’il est
prouve — est appele â dire son mot de facon plus
efficace, n’oublions pas rimportance des „cycles
d’initi^tion", des emissions speoiales, des concerts-
legons, des conferences, des „medaillons“ que la
Radio-Television et Ies differentes institutions de
musique inscrivent aux programmes de leur activi te
courante. Ajoutons-y l’activite des cercles d’amateurs
de musique dans Ies grandes entreprises du pays, le
deplacement des interpretes d^ns ces memes entre-
prises et institutions — autant de moyens qui, bien
organises, bien diriges, sont ă meme de contribuer
au developpement du gout et de l’amour de la
musique.
— Musique-education, volei une relation qui aide
â definir l’art des sons. Enesco affirmait que „chaquc
artiste contribue par son talent, son labeur, au culte
du beau, lequel est destine â impulsionner Ies no-
bles elans de l’âme humaine“. A votre avis, de
quelle maniere Ies compositeurs roumains peuvent-ils
contribuer, en tant que participants actifs, â l’ample
processus de l’education ?
— Nous, Ies Roumains, sommes possesseurs de
l’un des plus riches fonds traditionnels de musique
populaire. C’est une musique pleine d’expression,
d’inedit, un veritable fond d’hum^nite etroitement
relie â la vie millenaire du peuple roumain. Cette
musique populaire constitue pour Ies createurs une
source inepuisable d’inspiration, un modele aussi vi-
vant que puissant. D’autre part, nous vivons des an-
nees effervescentes et la vie elle-meme constitue une
source genereuse d’inspiration. Nos compositeurs ont
repondu avec promptitude ă l’appel du Parti. Ils
s’efforcent de donner â ce pays et qu monde une
creation musicale roumaine eclatante et pourvue
d’une signification superieure. En discutant de
l’education naționale, de la formation du profil moral
du citoyen, de l’education de la jeunesse au moyen et
avec la contribution de la musique roumaine, voici
qu’apparaissent clairement Ies tâches et la mission
des createurs de musique. L’enrichissement graduel
de la musique roumaine de genres accessibles —
musique chorale, musique legere de bonne qualite,
musique symphonique pour tous Ies echelons de com-
prehension, musique vocale-symphonique, operas-
operettes â themes revolutionnaires empreints d’op-
timisme — constitue le souei principal et Ies tâches
de l’Union des Compositeurs. La musique roumaine,
ep^nouie sur le champ fecond et profondement
humain ide la creation populaire et s’inspirant des
realites contemporaines, est forcement une musique
humaine, qui chante l’homme et ses aspiratjons,
l’homme et ses elans, une musique qui s’adresse aux
tnasses larges du public. En tant qu’artistes, nous
sommes fiers d’entendre l’appel prononce p$r le
secretaire general du Parti au XIe Congres : „Les
ccrivains, les peintres, Ies compositeurs, tous les ser-
viteurs de l’art et de la litterature n’epargneront rien
de leur labeur et leur talent pour creer des oeuvres
de prestige nouvelles, empreintes d’un humanisme
revolutionnaire, d’un esprit social robuste, qui ren-
dent sous des formes aussi variees que possible Ies
preoccupations, les pensees laborieuses, les voeux et
les qspirations de notre peuple“.
Nous sommes fiers et conscien-ts des tâches qui
nous reviennent. Aussi, disons-nous que notre mission
est notre destinee. Les tâches qui nous incombent
sont autant de pas fermes sur la voie d’un art musi-
cal de l’avenir de la plus grande resonnance.
Smaranda OȚEANU
La doina roumalne ef le folklore musical compare
par TIBERIU ALEXANDRU
Parmi Ies melodies populaires roumaines qui
ne sont pas reliees de facon organique ă une
coutume quelconque, ă un rite ou â un ceremo-
nial, il convient de mentionner en premier lieu
la vieiUe ,,doina". L’inlterprete pojpfulaire la fait
resonner lorsqu’un certain etat d’âme le pousse
ă rendre, par sa melodie, Ies pensees et Ies sen-
timents qui Faniment.
Originairement, â ce qu’il paraît, un terme
technique folklorique destine â une chanson
d’un certain type, le mot a acquis, depuis
le poete Vasile Alecsandri (1821—1890) une
large popularite, designant „de maniere vague
et poetique" — suivant Fexpression de Con-
stantin Brăiloiu — toute melodie ă rythme li-
bre, traînant et ă caractere plus ou moins
melancolique. Les definitions se bornaient ă
designer la poesie, en negligeant le fait que
les vers n’existent qu’accouples ă la musique
et, qu’avant tout, la doina est chantee.
De nos jours, les specialistes roumains de
la musique populaire entendent par „doina
proprement-dite" un veritable style melodique,
par excellence lyrique, une melopee ă forme
libre basee sur l’improvisation, qui emploie ă
cette fin un nombre d’elements melodiques
typiques. Certaines formules introductives et
conclusives specifiques constituent les limites
au-dedans desquelles, sur certains degres ca-
racteristiques, s’etendent des passages de ca-
ractere recitatif, s’etablissent des cadences ou
se deploient d’amples tournures melodiques
ornamentales. En bref, les doinaș peuvent etre
identifiees d’apres les proprietes suivantes :
1.	Habituellement, un mode de Re avec le
quatrieme degre fluctuant (parfois naturel, par-
fois altere ascendant) :
d)	d’un recitatif recto-tono sur Fun de ces
deux degres de l’echelle muzicale ;

c)	l’alternance des sixieme et cinquieme de-
gres par l’appogiature du cinquieme effectuee
par le sixieme degre ou, parfois, l’alternance
des cinquieme et quatrieme degres ; une telle
alternance de degre peut se trouver au debut
de la melodie ou suivre l’une des deux for-
mules introductives mentionnees.
3.	Apres la formules introductives suit une
pârtie richement improvisee caracteristique par
les passages ornementaux qui se deploient au-
tour des 5—4—3—2 degres (plus d’une fois
avec la seconde augmentee entre les troisieme
et quatrieme degres, par l’alteration en hausse
du quatrieme degre), en alternant avec des ca-
dences sur les quatrieme et cinquieme degres,
longuement prolonges et avec des recitatifs sur
le quatrieme, deuxieme et premier degrels.
2. Les doinaș commencent par une formule
introductive composee :
a) d’une interjection chantee sur le cin-
quieme ou sur le quatrieme degre, longuement
tenue, attaquee directement ou de bas en haut,
par un elan melodique (appogiature, portament
ou roulade) ;
4.	Les doinaș finissent par une formule con-
clusive caracteristique, d’habitude un recitatif
sur le premier degre (la note fondamentale de
l’echelle). Dans certains cas, la cadence finale
s’effectue par un recitatif sur le second degre
ou par un glissement partant de la note fon-
damentale sur un son d’appui, situe une quarte
plus bas.
43

5.	Le rythme libre (parlando) et le mouve-
ment egaieimenit libre (rubato) corresipondenit ă
la maniere de chanter plus ou moins selon
le bon gre de F-executant, lequel chante en pro-
longeant ou en abregeant legerement Ies sons,
en hâtant ou en retardant insensiblement le
chant, selon sa maîtrise de Finterpretation. II
combine et fait varier Ies formules melodiques-
rythmiques tradiitionnelleis isjpăcifiquels du genre,
dans Ies limiteis des restrictions etablies par
une lonigue pinatique artistique musicale.
6.	La forme, telle que l’avons deja signal.ee,
en est improvisee librement. On rencontre ce-
pendant aussi des cas ou la forme s’est petri-
fiee, le nombre des sections melodiques autant
que leur isucicesision etant Ies memes chaque' fois
que la melodie se repete. Cette cristallisation
de la forme est propre surtout aux regions ou
la doina enregistre un declin.
Nous devons â Bela Bartok la premiere defi-
nition (1923) des elements qui composent Ies
styles des chansons de type „long“, „prolonge“,
„allonge“, „de foret“, „de depart“, etc., tel que
le peuple denomme generalement la doina pro-
prement-dite. Les recherches entreprises ont
etabli sa presence sur tout le territoire de la
Roumanie : en Oltenie, Valachie, Dobroudja,
Moldavie, Bucovine, Maramuresh, Salaj, Na-
saud, le long du Somech et du Muresh, des
Tirnave, dans Țara Bîrsei, Țara Oltului et ă
Sibiu ; des vestiges de la doina ont ete decou-
verts au Banat et dans les regions transylvaines
voisines, sous des formes instrumentales. Par
suite de leurs elements constitutifs similaires,
les doinaș rencontrees dans toutes les regions
de la Roumanie sont unitaires. Elles tiennent ă
un style de chant homogene, qui ne comprend
que quelques types relativement peu differen-
cies, teinites (par endroit d’une couleur Ideale.
Les themes litteraires des doinaș sont parti-
culierement nombreux et varies. Le „melos“
specifique de ces doinaș a ete specialement fa-
vorable aux poesies d’abattement, de chagrin
ou de nostalgie, d’exil et autres soucis, nees
de la vie dure que menait jadis le peuple tra-
vailleur, assombri par ses tourments et acca-
ble de privations de toute sorte. Pourtant, l’es-
sence de ces chansons n’est pas „pessimiste“.
Pour le createur populaire, anonyme, l’injus-
tice sociale etait evidente. C’est de la que pro-
viennent les accents de revolte, parfois l’aveu-
gle colere, qui ont perce dans les vers des doi-
naș. Le labeur incessant et sans espoir sur un
terrain sterile et l’oppression cruelle sont une
exhortation vers le chemin vengeur des grands
bois touffus. La grande majorite des poesies
lyriques des hors-dadoi a trouve une magni-
fique interpretation dans les riches ressources
d’expression de la doina proprement-dite. Par
analogie, memes quelques creations epiques
des hors-la-loi sont souvent chantees sur des
melodies de doinaș. Les melodies de doinaș
proprement^dites servent aussi â chanter les
delicats vers d’amour, les louanges aux beautes
de la nature, les textes du ceremonial nupțial
parfois, ou bien meme certaines creations poe-
tiques contemporaines, echos de la conscience
sociale nouvelle. Dans chaque cas, F-executant
cherche â rendre aussi bien que possible le
contenu de la poesie qu’il anime. Au service de
Finterpretation se deroule, cependant meme
que la chanson est interpretee, un processus
de creation propre ă la musique populaire, fa-
cilite toutefois dans ce cas par la forme de
Fimprovisation libre specifique du genre.
II est evident que du fait de la complexite de
ses proprietes, de sa structure et de son inter-
pretation, la doina roumaine a acquis un ca-
ractere specifiquement național. Bile s’integre
organiquement dans le tresor folklorique forge
par le peuple roumain le long de son histoire.
Les recherches ont prouve cependant qu’il
existait des chants semblables chez les Ukrai-
niens, les Juifs de la Galitzie, dans toute la
Peninsule Balkanique, dans le Proche-Orient,
en înde, Indochine, Indonesie, au Thibet, enfin
dans certaines regions de la Chine septentrio-
nale et en Mongolie.
L’ethnomusicologue roumain de briliante no-
toriete, Constantin Brăiloiu, a pu recueillir le
5 septembre 1936 â Istanboul, deux „chansons
de rou-te“ de Soliman Aircourt, 42 ans, habi-
tant de Karacoceni, et de Hussein Balzade,
20 ans, habitant de Macika en Trebisonde. Non
seulement que ces melodies temoignent d’une
serie d’elements s’apparentant ă la doina rou-
maine, mais, de plus, leur propre appellation
„loZ havasî“ (Chanson de route, de voyage) rap-
peile la terminologie roumaine „de ducă“
(Chanson de depart) donnee parfois en Oltenie
au „chant long“, la doina locale. D’ailleurs, cet-
te derniere appellation („chant long“) a, elle
aussi, son correspondant dans la musique tur-
que : })uzun hava“ qui veut dire egalement
„chant long“. Entre la musique turque et la
musique roumaine, par exemple, toute sorte
d’empreints et d’influences ont eu lieu. Une
etude approfondie des relations musicales rou-
mano-turques aurait beaucoup ă nous appren-
44
dre. Je pense, en l’affirmant, â ces deux faits
que reiate le musicologue turc Raouf Yekta :
ă ce muskien roumain, originaire de Moldavie,
Miron de son nom, devenu un excellent vir-
tuose du keman au temps du Sultan Selim III
(1789—I8O18), ou ă Hilmi Bey, celui qui ă l’eipo-
que du Sultan Medgid (1839—1860) a introduit
„l’accordage europeen“ au santour turc, ainsi
qu’il l’avait appris des musiciens roumains).
La parente des doinaș de la Macedoine you-
goslave se retrouve dans la danse }fTeskotoc(,
plus preciisement dans sa pârtie introductive,
lorsque les danseurs esquissent une sorte de
pantomime. Et ainsi de suite...
Voici des faits qui peuvent nous donner â
penser. S’agirait-il d’une immense diffusion
d’un type certain de chant ? Ou bien de chants
similaires qui auraient pris naissance chez des
peuples differents, se trouvant places dans des
conditions d’existence et de developpement si-
milaires ? Toujours est-il que la reponse ne
sauraient venir qu’ă la suite de longues et
solid es recherches.
Ce qu’il faut cependant relever c’est que de
simples similitudes melodiques ou de style ne
signifient point, implicitement, des emprunts
ou des influences reciproques. Constantin Brăi-
loiu, deja ci te, nous enseigne dans ses derniers
ecrits, qu’une serie d’elements musicaux pri-
maires (rythmes, echelles, formules melodi-
ques, structures formelles, intonations et emis-
sions vocales, etc.), ont leur source dans la
constitution psychonphysique meme de l’etre
humain. La rythmique des enfants, par exem-
ple, est la meme — jusque dans les moindres
details — sur tous les meridiens du globe, en
depit des differences de langues, ces diffe-
rences etant parfois fondamentales ! Des lors,
les chansons fondees sur le recitatif — dont la
doina roumaine — se ressemblent forcement
non seulement par le nombre generalement re-
duit de leurs degres, mais surtout par une pre-
ference spontanee accordee ă certains degres,
consequence logique de certaines attractions
naturelles qui se produisent dans le monde
des sons musicaux.
Tout cela — et combien d’autre encore ! —
devra necessairement etre envisage par les spe-
cialistes qui se porteront vers de semblables
et faisicinantes r^ahendhes.
Expose presante au CONGRES INTERNATIONAL
SUR LA MUSIQUE MODALE d’Istamboul (24—27
Juin 1974).
Le phenomene musical contemporain
et la theorie de la musique”
par VICTOR GIULEANU
Nous sommes tous pour connaître les multiples
aspecbs offerts par le phenomene musical contem-
porain, ainsi que les difficultes qu’il souleve tant
dans la formulation de ses principes generateurs
que dans la correlation de ces derniers avec ceux
de la musique traditionnelle.
A la lumiere de ces deux importantes charges
qui reviennent â la theorie musicale contemporaine
— et ben oficiant aujourd’hui d’une excellente am-
biance dans votre institut — j’essaierai, avec votre
permission, de vous soumettre quelques unes des
idees qui m’ont guide dans l’elaboration d’un
recent ouvrage (en deux tomes se trouvant sous
presses) se proposant de resoudre l’epineux pro-
bleme du phenomene musical contemporain tel qu’il
se reflete â travers les principes generaux de la
theorie, puisqu’ aussi bien, hors ces principes, il ne
Baurait y avoir de penetration des oeuvres de musique
contemporaine dans le reseau des biens culturels
nationaux et universels.
1.	Le phenomene musical offrant un vaste champ ă
l’activite theorique, intellectuelle et cognitive, la
theorie de la musique effectue des operations d’ana-
lyse et de synthese, d’abstraction et de generalisation,
afin d’arriver â connaître les lois et les formes corn-
plexes de manifestation de ce phenomene.
L’etude et la recherche musicales ne decoulent pas
Beulement id’un interet purement theorique, disons
academique, mais aussi d’une necessite d’ordre pra-
tique : pareillement â d’autres domaines culturels,
la musique n’a jamais cesse de subir des transfer-
mations de valeurs (par la continuelle addition de
procedes chaque jour plus nouveaux) ; en s’accumu-
lant, ces transformations successives forment l’ainsi-
nommee experience musicale de l’humanite, qui, au
meme titre, comprend les moyens de travail du passe
de la musique — dans la mesure ou, par differentes
voies, ils sont arrives jusqu’â nos jous —, ainsi que
ceux du present — du moins, une bonne part de ces
derniers, ceux memes qui prefigurent en quelque
Borte Vavenir de l’art sonore, c’est-â-dire ses ele*
ments de progres.
Dialectiquement parlant, le developpement futur de
la musique — de ses moyens d’expression — est
etroitement lie aux procedes et modalites imposes par
ces chefs-d’oeuvre dejâ entres dans le patrimoine
des cultures nationales et universelles comme des
valeurs incontestables. Le role de la theorie musi-
cale n’est donc pas seulement celui de consigner les
successives conquâtes obtenues sur le champ techni-
que-artistique, mais, en meme temps, celui de creer
45
line perspective du travail dans le domaine de la
pratique artistique de composition et d’interpre-
tation.
Aujourd’hui cependant, le developpement de la
musique se presentant au specialiste dans des con-
ditions particulierement complexes, la theorie doit
en appeler aux methodes les plus variees et pro-
venant non seulement de la musique, mais aussi
d’autres domaines, tels que la phenomenologie
{Science moderne etudiant les methodes de recherche
d’un phenomene donne), l’histoire, la sociologie, la
litterature, la peinture, l’esthetique, la physiologie,
Ia psychologie, etc. et surtout, plus que jamais, du
domaine des Sciences positives, ptiysiques et mathe-
matiques, ces dernieres notamment s’insinuant avec
leurs methodes de travail dans tous Ies recoins de
l’activite intellectuelle de notre monde contemporain.
Sans plus parler qu’â la suite des progres atteints
par Y electr onique, la theorie de la musique se voit
de nos jours obligee de se transporter jusque dans
le laboratoire acoustique, lequel est devenu un pre-
cieux auxiliaire de l’etude inter-disciplinaire de la
musique. Et ce n’est pas sans raison d’ailleurs, compte
tenu des conditions actuelles de recherche et d’etude
du phenomene musical, que certains auteurs de
traites de musique considerent l’electronique comme
la science systematique (par excellence) de la mu-
sique 2.
Par consequent, avant tout autre investigation dans
les zones de ressence spirituelle artistique, ou se
produit le processus de formation et de creation du
langage musical —, de meme qu’avant tout autre
etude concernant la technique de travail specifique,
la theorie de la musique se doit de connaître les
principaux elements qui constituent les bases de
l’acte artistique musical, autrement dit les condi-
tions physiques, physiologiques et psychologiques qui
l’engendrent, chose que les anciens traites ignoraient
pour une bonne part.
„La musique est un acte de i’esprit humain qui
met de l’ondre dans le monde des sons“, disait fort
justement Stravinsky seulement, pour etre â meme
de realiser un ordre artistique — celui-lă meme
auquel, sans doute, se referai! le distingue musicien
de notre siecle —, faut-il tout d’abord etre maître
de l’ordre materiei (physique) qui gouverne le monde
des sons. Du reste, n’importe quel abord humaniste
de la musique — sur plan philosophique, psycholo-
gique, historique ou pedagogique, et tout particu-
lierement son abord proprement-dit theorique — est
immanquablement conditionne par la connaissance
de ses bases scientifiques.
Des lors, des processus aussi complexes que la
production et la propagation des vibrations avec
leurs consequences de nature psycho-physiologique,
la resonance naturelle, l’analyse et la synthese par
voie electronique de la matiere sonore, la transpo-
sition des donnees respectives en methodes mathe-
matiques de travail — et tant d’autres semblables —
constituent actuellement des instruments (des moyens)
de travail absolument necessaires â la recherche
scientifique du phenomene musical. Et puisque la
sensibilite et Vemotivite — donnees du regne affec-
tif — forment par excellence le domaine de la mu-
sique, c’est par le trajet psychologique que l’on
cherche â etablir le rapport qui les relie aux ele-
ments d’expression qu’elles engendrent â la suite
des transformations et des devenirs successifs qu’elles
subissent au cours de la creation et de l’interpreta-
tion d’une oeuvre musicale.
C’est pourquoi, tout en soumettant le fait artiș-
ti que musical â la recherche et â l’etude, par l’emplo?
de procedes modernes, nous partons de cette verit?
aussi incontestable que puissante dans son essencq
notamment que la musique ne connaît ni hasard,
ni desordre, ni chaos.
Les plus grands chefs-d’oeuvre de musique — ex-
pres-sion de l’envolee artistique du genie humain —
sont en meme temps des modeles de construction
ordonnee et organisee selon des principes et des lois
esthetiques propres â l’art musical.
2.	Cela dit, permettez-moi Mesdames, Mesdemoiselles
et Messieurs, d’enchaîner directement par l’enonce
des principaux elements dont trăite la theorie de la
musique, en essayant, pour chacun, de tracer en
quelques mots le tableau des problemes qu’ils posent
de nos jours. Retenons tout d’abord :
— la notation (la semiographie) soumise aujourd’hui
â des changements, â des modifications radicales
lesquelles, tout comme celles du parler, representent
en fait les modifications survenues dans le langage
musical meme. De quelle maniere se traduisent-elles
dans la theorie musicale ?
Si, quelques dizaines d’annees auparavant, on
pouvait encore parler d’un systeme de notation uni-
taire et bien agence — dans le sens que toute inno-
vation qui serait survenue n’aurait fait qu’ajouter
sa jeune seve â un fond de signes existant —, de
nos jours par contre lorsque la partition a modifie
du tout au tout son aspect, ressemblant tantot â
une liste de laboratoire acoustique ou les chiffres
et les relations mathematiques remplacent les notes,
tantot encore â une page hieroglyphique, veritable
labyrinthe graphique de signes et de codes ou seuls
les nombreux renvois â la legende peuvent nous aider
ă nous guider, parfois meme â une composition d’art
graphique en couleurs, lignes et volumes, on ne
saurait plus parler d’un systeme de notation unitaire,
mais de procedes variant certaines fois d’un com-
positeur â un autre, ce qui, certes, constitue une
difficulte considerable dans la diffusion des oeuvres
respectives.
Mentionnons, parmi les causes plus importantes
ayant engendre de nouveaux procedes dans la nota-
tion musicale contemporaiine :
— Ies modifications radicales survenues â l’interieur
du concept de creation au XXe siecle ;
— le developpement de la musique âlectronique,
concrete et aleatoire ;
— renrichissement de l’arsenal orchestral d’instru-
ments de musique offrant un caractere de nouveaute
(instruments electroniques, bande magnetique, etc.) ;
— l’emploi d’effets sonores nouveaux, qu’il s’agisse
de la technique instrumentale ou de la technique
vocale, lesquels ne trouvent pas de correspondants
dans la musique tnaditionnelle ;
— l’introduction dans la partition du langage parle,
du chuchottement, du murmure, du chant parle (le
Sprachgesang) et autres effets de timbre s’approohiant
du langage humain ;
46
— ia tendan.ce de traduire en mathematiques ies
relations intervenant parmi les elements du langage
musical et de procedee par calculs et moyens stric -
tement mathematiques, non seulement dans le pro-
cessus analytique de l’oeuvre en question, mais aussi
dans celui de la creation meme ;
— le caractere extremement personnel de certains
ouvrages du domaine de la musique experimentale,
amenant le compositeur ă la necessite d’inventer son
proipre mode de notation, tout en usant de copieux
renvois â une legende explicative.
Dans la mesure ou de semblables partitions repre-
sentent des valeurs musicales authentiques, la theo-
rie et la pratique artistiques de notre epoque ont
le devoir de les connaître, de les analyser, de les
dechiffrer et de les diffuser dans le circuit courant
des biens spirituels.
3.	Le probleme central de la theorie musicale reste,
comme par le passe, le traitement de la melodie,
celle-ci etant le facteur primordial de l’expression
musicale, Felement le plus noble de l’art des sons.
Olivier Messiaen l’affirme lui-meme — et si joli-
ment — dans „Teclmique de mon langage musical" 1 :
„Primaute â la melodie. Element le plus noble de
la musique, que la melodie soit le but principal de
nos recherches. Travaillons toujours melodiquement;
le rythme restant souple ou cedant le pas au deve-
loppement melodique, l’harmonie choisie etant la
„veritable“, c’est-ă-dire voulue par la melodie et
issue d’elle“.
Aussi bien, lorsque l’on a tout simplement renonce
â la melodie en tant que principe du processus
createur, l’on a inevitablement abouti â des ouvrages
formels, inexpressifs, depourvus de contenu ideel et
d’emotivite et qui n’ont pu, â cote des grands chefs-
d’oeuvre de musique de l’humanite, resister aux
preuves de perennite.
La melodie constitue le principe supreme de l’art
des sons ; les lois de l’harmonie, du rythme, de la
dynamique, du coloris musical ainsi que les formes
de construction lui sont soumises, tous ces elements
tirant leur origine de la melodie, dont ils font leur
aboutissant, en contribuant â son elevation. C’est
pourquoi, dans le dechiffrement du message artis-
tique du musicien, c’est la melodie qui represente
le point de depart autant que le centre vers lequel
convergent tous les traits de l’image musicale si
complexe. De plus, lorsque, pour des raisons d’ordre
theorique, on precede â l’analyse et â la decomposi-
tion de la melodie en ses elements morphologiques,
c’est qu’on affirme en meme temps l’indispensable
condition sur plan esthetique de cette derniere :
devant etre per^ue comme un tout, comme une unite
bien agencee, le sentiment qu’on en tire ne doit
etre nullement altere ou modifie par une surenchere
de ses parties composantes.
Dans notre vision contemporaine, l’etude morpho-
logique de la melodie concerne ses multiples aspects,
depuis ceux qui descendent du chant populaire jusqu’â
ceux qui decoulent des plus recentes structures
melodiques apparues dans la musique savante de
nos jours.
Cei arc theorique si vaste envisage la configuration
modale de la melodie (theorie des modes), laquelle
peut etre neo-modale, tonale (suivant le concept clas-
sique ou suivant un concept moderne, elargi), ato-
nale, etc., ainsi que sa configuration metro-rythmique
avec toutes les complexites inventees par la creation
musicale contemporaine.
Le revetement harmonique de la melodie, son
traitement polyphonique, les arrangements orches-
traux sont l’objet d’autres disciplines qui, ne l’ou-
blions pas, puisent les elements de travail ă cette
meme theorie de la musique.
4.	La theorie des modes — que nous venons seule-
ment de mentionner — trouve, par suite du folklore
autochtone si riche, une place de choix dans le
cadre de l’enseignement superieur musical de notre
pays ; elle concerne — en tant que titres : la struc-
ture du grand systeme modal, les modes oligocordes,
pentatoniques et pentacordes, hexacordes et hepta-
cordes — qui embrassent aussi les modes antiques
grecs, les modes medievaux occidentaux (cantus pla-
nii s) avec leurs illustrations polyphoniques, enfin les
modes byzantins qu’implique directement l’analyse
du chant populaire des pays orientaux (la Roumanie
tout particulierement) ; la theorie des modes s’occupe
encore du caractere fonctionnel des structures de
type modal — avec ses consequences dans le traite-
ment harmonique des modes — ainsi que de bien
autres aspects, aussi de nature modale, qui ouvrent
de larges perspectives â la creation savante roumaine
et aux recherches de folklore effectuees dans l’Insti-
tut specialise de F Academie.
Jugeant opportun d’introduire dans le circuit theo-
rique universel les modes comportant des micro-
tons (tiers et quarts de ton), nous faisons tenir du
grand systeme modal aussi les modes arabes datsgahe
et maquâm ainsi que les modes hindoux raga, aux-
quels reflechissent de nos jours de toujours plus
nombreux compositeurs de renommee mondiale, â
la recherche de nouvelles ressources de facture mo-
dale offertes par l’espace sonore micro-tonique et
qui, on s’en rend compte, s’annoncent fort promet-
teurs.
C’est dire, en quelques mots, qu’une grande pârtie
des operations contemporaines d’analyse et de syn-
these musicale portent sur les modes qui ,,â nouveau
et sur d’autres echelons, impliquant de vastes signi-
fications, engendrent la nouveaute et assure la via-
bilite et la fraî-cheur de la musique, ses liens orga-
niques avec la vie des peuples“ 3.
5.	Consequemment au developpement maximal du
concept tonal de creation, la theorie de la tonalite
— dans la Vision contemporaine — porte non seule-
ment sur les principes issus de la musique classique,
mais aussi sur les systemes polytonals et polymo-
daux, sur les systemes tonals-modaux integres par
Stravinsky, Bartok, Hindemith, Boulez, Ives, Copland,
etc. ; sur les systemes de caractere fonctionnel com-
plexe qui se sont assimiles le fond sonore diatonique
et chromatique de plusieurs autres systemes de struc-
tures differentes, utilises jadis par Ies compositeurs
classiques ; ajoutons-y les systemes hexatonals (chez
47
Debussy), seriels (dodecaphoniques), aleatoires et
heterophoniques, ces derniers etant frequemment uti-
lises par les compositeurs roumains contemporains
qui, le faisant, s’inspirent en somme â l’heterophonie
du chant populaire ancestral.
A present que les choses se configurent de maniere
plus nette qu’il y a une vingtaine d’annees, nous
pouvons mieux preciser, theoriquement parlant,
quels sont les rapports qui s’etablissent, selon le cas,
entre la tonalite classique et la tonalite evoluee (te-
nant du concept moderne elargi), ou entre les pro-
cedes propres aux systemes tonals et ceux qui appar-
tiennent aux systemes modaux, ou enfin entre la
tonalite et l’atonalite, puisque, dans l’acception
contemporaine de la musique, ces differents ele-
ments peuvent fort bien coexister dans une meme
oeuvre musicale, en constituant par ailleurs le signe
de l’evidente richesse de moyens expressifs que le
compositeur de nos jours trouve ă sa portee.
Sans doute, ne saurait-on, dans un contexte pareil,
omettre les procedes mathematiques d’organisation
et d’analyse du processus createur contemporain : ils
procedent de la linguistique mathematique et, en
fait, repondent au prodigieux enrlchissement de la
base technique de la musique : instruments electro-
niques, enregistrements (veritable miracle) sur bande
magnetique et sur disque, stereophonie, relations
son-lumiere, etc., autant de moyens dont la connais-
sance et la maîtrise supposent le deplacement du
studio et des methodes precises d’investigation du
domaine des elements de la musique â celui des
relations s’etablissant entre eux.
Et si, aujourd’hui, on emploie l’ordinateur pour
certaines techniques de composition (puisqu’il per-
met toutes les combinaisons de hauteurs et d’acconds,
qu’il elimine certaines combinaisons non souhaita-
bles, etc., etc.), encore ne faut-il pas oublier que
c’est bien l’homme, autant dire le speci illste du
domaine en cause, qui doit se poser les ; 'oblemes,
la machine restant son simple auxiliaire Lewis
Lockwood le resume ainsi : „Avoir un o dinateur,
ce n’est pas avoir un remplagant pour 1 idee qui
vous manque“ 4.
6.	En ce qui concerne le rythme, cet autre element
principal d’expression dont s’occupe la thec ie de
la musique, on sait qu’il n’y a pas longtemps . acore,
les traites de specialite lui reservaient une place
insuffisante, allant meme jusqu’â etre confoi, Iu —
sur plan theorique — avec la metrique music, le.
La musique de notre siecle exige cependai une
meditation beaucoup plus profonde sur le r ;hme,
afin de decouvrir le principe des lois qui k gou-
vernent et qui le font agir â l’interieur d’une < 'uvre
musicale, de meme que pour preciser les relations
complexes engendrees par ce facteur impulsif et
propulsif du langage sonore.
Pour autant que le rythme vienne du dehors de
la sphere de Part sonore, nos etudes concernent des
theses comme celles-ci : le rythme dans la nature
et la societe, le rythme comme element d’expression
commun â tous les arts, le rythme musical defini par
ses caracteristiques specifiques.
Le concept du rythme musical concerne egalement
ses relations avec les facteurs d’ordre physique et
physioologique qui lui donnent naissance, ă savoir :
rythme-duree, rythme-hauteur, rythme-intensite, ryt-
hme-timbre sonore. Par consequent, la musique con-
temporaine fait valoir non seulement la classique
relation rythme-duree, mais aussi ces autres : ryth-
me-intensite (due ă l’extreme complexite du jeu des
accents dans la nouvelle rythmique) ; rythme-hau-
teur (par l’association directe du rythme â la confi-
guration de la melodie et de l’harmonie) ; rythme-
timbre sonore (si l’on pense ă ces ouvrages de musi-
que contemporaine qui, par le jeu des timbres des
differents instruments, apportent des structures va-
riees en tant que rythme — l’ainsi nomme „rythme
timbral" — de caractere tout nouveau).
D’apres des considerations plus recentes, le tempo,
c’est-ă-dire le degre auquel se deroule un morceau
de musique, seriat un element intrinseque au ryth-
me musical, â cote du rythme proprement-dit et du
metre, en tant qu’expression du temps materiei de
deroulement de n’importe quel rythme musical. Puis-
qu’aussi bien, on ne saurait parler d’une „oeuvre de
musique", en dehors d’une răference ă la duree (au
rythme proprement-dit) et au metre etabli ă certain
tempo, fut-il meme ad libitum.
La theorie du rythme couvre non seulement les
procedes classiques de developpement rythmique
(repetition d’une formule donnee, pauses, augmenta-
tion ou diminution des valeurs, syncopes et contre-
temps, formules rythmiques d’exception, polyryth-
mies et polymetries, et ainsi de suite), mais aussi des
notions nouvelles, se degageant la plupart des oeu-
vres de musique actuelles, telles que par exemple :
le rythme seriei, le rythme „ajoute", le rythme non-
retrogradable, la technique des personnages ryth-
miques, les modes de durees, la metrique variable,
la metrique en diagonale, la rythmique electronique,
les rythmes non metriques, etc.
Quant aux compositeurs roumains, ils accordent —
dans la theorie aussi bien que dans la pratique mu-
sicale — une importance toute particuliere ă ces
rythmes specifiques de notre musique populaire, ă
savoir les rythmes parlando-rubato, giusto-syllabi-
que et aksak.
— Le rythme parlando-rubato se deroule sur une
intonation ă peu preș parlee, aussi est-il intimement
lie au texte poetique (c’est le cas des doinaș, des la-
mentations et des balilades) ;
— Le rythme giusto-syllabique, appele ainsi par
Constantin Brăiloiu, le celebre folkloriste roumain,
parce qu’il est execute en mesure (giusto) et rien
que sur deux valeurs : la noier et la croche, con^ues
de maniere independante l’une de l’autre (tel, dans
la rythmique de l’Antiquite, les syllabes longe et
brevis) ; 11 se pratique surtout dans les chansons
epiques, lyriques, rituelles et tout specialement dans
les colindes;
— Le rythme aksak, de structure asymetrique (des
combinaisons de 2 + 3) est exăcute â un tempo ex-
tremement vif (300 ă 600 unites rythmiques etalon
par minute).
48
En fin de comptes, rappelons, dans ce meme con-
texte de la pensee musicale contemporaine, l’idee
qu’en appliquant au rythme les methodes de travail
utilisees dans la construction de la melodie et de
l’harmonie (imitation, recurrence, variation, pedale,
sequence, etc.), on demontrerait une fois de plus de
quelles capacites d’expression est rempli le rythme
et, partant, de quelles possibilites il beneficie dans
la realisation de l’image musicale, surtout lorsqu’il
est employe avec l’ingeniosite dont releve la creation
musicale contemporaine.
Nous en venons aux elements dynamiques-expres-
sifs, qui, eux deplacent les limites de la theorie
musicale du domaine purement morphologique con-
cernant la melodie et le rythme, jusqtfă celui de
Vexpression dont est justiciable une image artistique
musicale. C’est dire qu’ainsi, la theorie musicale
penetre dans la problematique de V interpretation
d’une oeuvre de musique.
En ajoutant ă ces elements certains principes de
coloris des timbres, de syntaxe et de techtonique
musicales, la theorie de la musique s’echappe du
contexte classique de sa propre problematique en
jetant un pont de liaison avec Vorchestration, les
analyses des formes et des styles de composition, tel
que d’ailleurs le requiert tout debat autour du phe-
nomene musical envisage sous son aspect contempo-
rain.
Arrives au terme de notre bref tour d’horizon,
nous ne saurions ne pas nous rendre compte de la
difficulte d’embrasser entre les limites de quelques
considerations theoriques ces innombrables progres
— veritables mutations — des moyens d’expression
que, de tout temps, l’art des sons a enregistres, mais
jamais, dirions-nous, ă ce rythme revolutionnaire
de nos jours.
C’est le devoir, cependant, de nous autres specia-
listes, de ne jamais cesse de soumettre ces progres
ă »nos observations scientifiques, de les consigner et
de les propager, afin que de la sorte le message
musical puisse toucher plus rapidement le coeur,
non seulement de l’homme du metier, mais aussi du
public auditeur, auquel en somme il s’adresse.
Bien mieux, en agissant ainsi, nous pourrons de-
montrer une fois de plus que par le continuei de-
veloppement de ses elements d’expression, la musi-
que — art des sons — est arrivee â un degre tres
eleve de manijestation des sentiments et de la pen-
see humaine. Cette capacite qu’elle possede ă ren-
dre la vie psychique de l’homme, a non seulement
contribue ă une meilleure connaissance de l’etre hu-
main — envisage tant comme individu, que dans la
cadre social qui lui est propre —, mais aussi, ă cote
des autres domaines culturels, â la transformation
de sa spiritualite et du monde environnant.
1.	Expose presente au Conservatoire National de
Musique de Dijon — France, avril 1974.
2	Wilhelm Keller, Handbuch der Tonsatzlehre. I.
Gustav Bosse-Vcrlag, Regensburg, 1957, p. 9.
3.	Wilhelm Berger, Moduri și proporții dans Studii
de Muzicologie, voi. II, 1965, Bucarest, Ed. Musicales
de TUnion des Compositeurs, p. 396.
\ Lewis Lockwood, Musicology and the Computer.
p. 22.