REVISTA UNIUNII COMPOZITORILOR DIN REPUBLICA SOCIALISTĂ ROMiNlA Șl A CONSILIULUI CULTURII Șl EDUCAȚIEI SOCIALISTE Anul XXII nr. 9 (238) septembrie 1972 MUZICA Șl ȘCOALA Motiv nu numai de delectare imediată dar mai ales de trăire sufletească profundă și durabilă pentru toți iubitorii ei muzica se învață, transmițîndu-se din ge- nerație în generație printr-un act nobil și laborios, în același timp pedagogic și artistic, de destăinuire a frumosului, de cultivare a sensibilității și de for- mare a unei viziuni estetice și etice proprii fiecărui meloman. Permanența muzicii în istoria civilizațiilor, îmbogățirea ei cu noi valori de creație, interpretare și educație, lărgirea neîncetată a cercului de ascul- tători ne indică un proces de învățare, o școală des- chisă tuturor oamenilor. Acest proces, această școală implică un sistem care rezumă pentru fiecare gene- rație experiența muzicală a omenirii, pornind de la fenomenele elementare, de la elanul saltului dintre sunete diferite, de Ia ritmurile fundamentale ale na- turii și vieții — mirabilă sămînță a muzicii — pen- tru ca prin educație perseverentă și pricepută să se ajungă la înțelegerea capodoperelor artei sonore. Există o școală care mijlocește menținerea în timp și îmbogățirea folclorului copiilor prin ei înșiși. Există o școală — școala vieții, a luptei pentru mai bine, a strădaniei pentru mai frumos — care asigură continuitatea muzicii populare și a cîntecului mili- tant social-patriotic în viața spirituală a unui popor. Dar dacă aceste operații s-au realizat de secole în mod natural prin virtuțile de conservare și de reîn- noire specifice valorilor estetice ale folclorului, iar formele înalte ale culturii muzicale nu cuprindeau în trecut decît o pătură socială restrînsă, exigențele so- cietății noastre socialiste au determinat o atitudine nouă, activă în domeniul educației muzicale, prin sti- mularea talentelor existente în masele largi ale po- porului, prin promovarea creației înzestrate cu alese calități etice și estetice, prin chemarea tuturor oameni- lor către frumusețile multiple ale muzicii. Astfel, școala de cultură generală, învățămîntul muzical de specialitate, școlile populare de artă, universitățile populare, concursurile și festivalurile republicane și locale, concursul „Cîntare patriei", activitatea caselor de cultură, a cercurilor de prieteni ai imuzicii sînt la noi forme eficiente de educație muzicală, de cultivare a muzicalității poporului, în fond, de învățare a muzicii. Același rol îl împlinesc pe planul inițierii în dome- niul formelor complexe ale muzicii simfonice, de cameră, de teatru, filarmonicile, teatrele muzicale, radioteleviziunea, cartea și discul muzical, care-și află toate în politica culturală a partidului și a statului nostru temeiuri și resurse de înflorire fără precedent. Opinia potrivit căreia arta sonoră ni se dăruiește spontan și pasiv, fără școală și fără eforturi organi- zate, la simplul contact cu valorile ei, este o eroare rezultînd din necunoașterea lucrurilor. Muzica se studiază ca orice alt domeniu al realizărilor ome- nești, se adîncește în tot timpul vieții și sub cele mai diverse forme, de la cele direct pedagogice la cele specifice, esențialmente artistice. Desigur, cea mai adecvată, pentru că cea mai sensibilă la eloc- vența muzicii, este vîrsta școlară. Nu numai pentru muzicianul profesionist dar și pentru prietenul dezin- teresat al muzicii, deprinderea unei practici și for- marea unei conștiințe muzicale în anii de închegare a personalității sînt hotărîtoare. Succesul acestui efort este condiționat de modul în care pedagogul știe să fie artist, iar artistul știe să fie pedagog. Disciplină în sensul didactic obișnuit, muzica este în școală o formă specifică de educație patriotică și umanistă, o latură distinsă și esențială a conștiinței contempo- rane. Aflată în continuă evoluție și adăugind fondu- lui de valori ale trecutului înfăptuirile epocii noastre, pe cît de complexe, pe atît de definitorii, muzica implică și va implica întotdeauna aportul responsa- bil al școlii în tălmăcirea mesajului ei, în perpetua- rea acțiunii sale printre facultățile de gîndire și sen- sibilitate, de creație și delectare spirituală ale ființei umane. 1 în drumul ci prin școală, spre inima și mintea tineretului, muzica mai întîlnește din păcate foarte multe obstacole. Există la noi diferențe sensibile între centre care dispun de o mișcare muzicală capa- bilă să influențeze pozitiv activitatea artistică din școală, și numeroase alte localități unde .muzicienii nu au ajuns încă să ofere un sprijin. în mediul sătesc, îmbogățirea cadrelor didactice cu elemente noi, bine pregătite, este anevoioasă, acestea renunțînd încă înainte de a ajunge la destinație la nobila lor misiu- ne, în favoarea unor îndeletniciri pe cît de comode pe atît de mediocre. Nu toate școlile știu să prețu- iască muzica și pe profesorul de muzică, după cum nu toți pedagogii muzicali știu să facă prețuită arta pe care o profesează. Moștenind tradițiile unor muzicieni-pedagogi de prestigiu, care au făcut să se confunde pozitiv^ în noțiunea de „școală", activitatea de creație cu aceea de educație muzicală, ca D. G. Kiriac, sau G. Musi- cescu, compozitorii și muzicologii noștri de astăzi con- sacră talentul și munca lor domeniului didactic. Uni- unea Compozitorilor acordă o vie atenție invățămînitu- lui muzical și sprijină activitatea de educație prin tipăriturile scoase în acest scop de Editura Muzicală. Multe și frumoase culegeri de cîntcce pentru copii și tineret, realizate în colaborare cu Uniunea Tineretului Comunist, albume de piese muzicale cu caracter didac- tic au apărut în anii din urmă. Cu toate acestea, nu avem încă un fond bogat de piese corale, vocale și instrumentale adecvate cerințelor actuale ale vîrste- lor fragede și în special înțelegerii muzicale și inte- resului educativ al copiilor de la sate. Nu am rea- lizat încă manuale și metode perfecționate, atrăgă- toare, pentru predarea muzicii. Nu am înfăptuit încă o concordanță utilă între programa analitică a dis- ciplinelor muzicale și conținutul emisiunilor de radio- televiziune, discul și cartea muzi ilă. Ne gândim și 1 . W . • ■ astăzi cu nostalgie la manualele d muzică înfăptuite în condițiile grele de odinioară de muzicieni-peda- gogi ca G. Breazul, S1. Drăgoi, I. ' . Vicol, N. Lungu. De ce oare nu putem regăsi azi în paginile cărții de muzică farmecul melodiilor, al versului și al desene- lor fascinant colorate, cuprins într-un act sincretic unic și captivant ? Ne amintim de impresionantele concerte date odinioară de corurile liceelor sau șco- lilor normale, de căldura și competența cu care se preda muzica în multe din aceste școli. între ora de muzică și sala de concert și spectacol muzical, calea trebuie să fie netedă, vie, directă. Ori, elevii și studenții sînt o raritate printre auditori și spectatori, și aceasta chiar în acele centre care dispun de școli muzicale și de conservatoare de muzică. Cum se afirmă în aceste cazuri rolul educatorilor muzi- cali și ce exemplu oferă discipolii în muzică celor- lalți melomani care s-ar cuveni recrutați din rîndul tineretului ? Putem oare concepe o societate care avansează atît de impetuos pe treptele superioare ale civilizației socialiste fără tun tineret sensibil și inițiat în tainele frumosului muzical ? Putem iden- tifica liniștiți interesul muzical al tineretului nostru școlar cu contingențele limitate la un anumit reper- toriu de muzică distractivă, cultivat prea adesea fără discernămînt și exigență, lăudînd false vedete ale creației și interpretării genului ? Putem rămîne neu- tri față de atenția exagerată acordată în bibliotecile publice cărții muzical-distractive, în dauna marii lite- raturi muzicale ? Putem lăsa la nesfîrșit fără reme- diu tirajele minime ale partiturii și cărții despre muzică, solicitate ca atare de unii librari în numele publicului ? Putem admite ca în sala Ateneului tine- rii să aplaude între părțile unui concert ? Putem citi indiferenți sutele de mii de scrisori trimise de ascul- tători Radioteleviziunii cu referințe aproape exclu- sive la programele muzicale distractive și fără nici o dorință privind marea muzică ? Iată, schițate numai, perspectivele frumoase dar și ncîmpliniri serioase, certitudini dar și întrebări pe care la începutul noului an de învățământ ni le su- gerează raportul dintre muzică și școală. Dr. Vasile TOMESCU Premiul /; blama ia $72 FRUMUSEȚII TALE Jn De o In mii de cu -/ori d - ur cîm-pii' Soa-re------ voa-re _____ D A zo ti Sub di na ti /or cresc crez de ai — ne — tii noas-tre Cep ne-pa-tat Cîn-tec din zori Cor (vocala Twist - lent rn di — mi - re _ ța Soa-re scai-dat bas-tre a-u-rori c Soa-re voa-re c#m goa-re za-re E7 Gra — di-na de f/ori , Pe pipi cio-cîr- /ii - goa - re_____ za- re_________ Brazi / — cai fi oa-meni mi - nu A / des — chis poar- ta vi - se de IZ - Soa-re voa-re dp Soa-re} de Soa-re_________ voa-re. iz - voa-re_______ D OPINII Programul de sală Iată o latură importantă a educației și infor- mației muzicale, neglijată uneori nu numai de critica de specialitate, ci și de alți factori de răspundere ai vieții noastre muzicale. De la început se pune întrebarea : cine răs- punde de conținutul și forma de prezentare a unui program, secretarul muzical sau direcția respectivei instituții ? Nu puțini sînt aceia ce cred că secretarul muzical răspunde de întocmirea - și conținutul programului, iar direcțiunea se situează doar la nivelul răspunderii generale față de tot ce se întîmplă în respectiva instituție. îmi voi exprima mai tîrziu părerea în a- ceastă privință, dorind să pun încă o întreba- re : unde a învățat, unde învață un tînăr mu- zician, ce își începe activitatea ca secretar mu- zical, să realizeze un program de sală ? Unii pot să zîmbească și să-mi răspundă ca- tegoric : „Secretarii muzicali sînt toți absol- venții de Conservator, așa că vezi Dum- neata.... !“ Tocmai acest răspuns pe care l-am mai au- zit, mă determină să scriu rîndurile de față. Eu sînt din ce în ce mai convins că progra- ma analitică a secției de pedagogie a conserva- toarelor noastre nu este adecvată necesităților vieții muzicale. Noi vrem ca în patru ani de conservator, după studiul istoriei, teoriei, ar- moniei, polifoniei, formelor, orchestrației, fol- clorului, dirijatului, pianului, etc. tinerii ab- solvenți să poată ajunge imediat profesori de muzică, dirijori, secretari muzicali, cronicari, etc. In timpul studiilor tinerii își însușesc disci- pline diverse dar nu se prevede o specializare în vreo disciplină din cele amintite mai sus. Și aceasta mi se pare lacuna principală. Numă- rul relativ încă mic de ore acordate practicii pedagogice nu rezolvă problema și nu contri- buie la o specializare măcar în acest domeniu. Desigur, acum nu discutăm problema învă- țămîntului muzical superior. Am relevat acest aspect pentru a demonstra că lipsa unui pro- fil clar, care să favorizeze o profundă și mul- tilaterală pregătire pe discipline concrete, con- stituie un impediment (care uneori aduce ne- numărate greutăți, descurajări) pentru absol- venții secției de pedagogie promovați — în ca- zul nostru — ca secretari muzicali. Dar, să revenim la subiect. Țin să precizez că, în vederea întocmirii prezentului material, am consultat nenumărate programe pe care instituțiile muzicale (filarmonici, orchestre simfonice, opere, operete) le pun la dispoziția publicului. De asemenea am răsfoit nenumă- rate colecții de cronici apărute în revista „Mu- zica“ și în cotidiene. Am rămas surprins constatînd cît de puțin spațiu se acordă dificilei activități de redac- tare a programelor de sală. Se bucură, de mai multă atenție programele-caiet ale .diferitelor cicluri de concerte în care se prezintă creația: marilor muzicieni (Mozart, Beethoven, Mahler, etc), întocmite în mare parte de muzicieni de prestigiu, sau cîte un program realizat cu oca- zia premierelor de operă sau operetă. Am gă- sit exprimate și unele obiecții față de inexac- titățile conținute de program sau nemulțumiri privind prezentarea grafică. înainte de a pune punct acestei scurte in- troduceri, vreau să precizez că nu-mi propun a epuiza — în cele ce urmează — multiplele aspecte pe care analiza programelor de sală mi le-a dezvăluit și doresc să pun în discuție doar, două probleme esențiale : a) Ce se urmărește prin redactarea unui pro- gram de sală și, b) Cum se realizează un asemenea program. a) Cred că nu există muzician sau iubitor de muzică care să nu înțeleagă utilitatea progra- mului de sală în diferitele manifestări artisti- ce-muzicale. în mod special, în actuala perioa- dă, cînd se depun eforturi pentru lărgirea edu- cației muzicale, importanța acestui mijloc pro-, pagandistic solicită o atenție deosebită. ■ Cel puțin doi factori — ce se influențează și se condiționează reciproc — suscită interesul spectatorului înaintea unui concert sau a unui spectacol de operă, operetă, teatru muzical. 1) El, spectatorul, se vrea pregătit spre a în- țelege cît mai. bine producția muzicală pe care o va urmări (acest lucru îl dorim cel mai mult și noi, compozitorii). Din program el caută să desprindă acele idei ce facilitează (favorizează) înțelegerea conți- nutului emoțional al muzicii. Vrea . amănunte despre elementele constitutive ce se contopesc și determină desfășurarea fluxului sonor, a dramaturgiei respectivei simfonii, suite, uver- turi, etc. Dacă spectatorul cunoaște limbajul muzical, micile exemple extrase din partituri (vezi programele Filarmonicii „George Enes- cu“) îi pot fi de folos în a sesiza profilul și evoluția ulterioară a acestor idei muzicale. în cazul muzicii programatice vrea să fie in- format asupra relației dintre imaginea literară și cea muzicală, îi sînt necesare acele amănun- te ce îl pot ajuta să înțeleagă modul în care compozitorul și-a materializat sonor progra- mul ales. . ; Se știe prea .bine că nici cea m des- criere literară nu echivalează cu audiția pro- priu-zisă, dar ea poate trezi curiozitatea de a reaudia respectiva operă, pînă la plenara ei înțelegere. Un rol deosebit îl poate avea programul unui spectacol de operă, operetă, etc. întrucît aici se pot da mai multe puncte de reper privind libretul, amănunte ce pot favoriza înțelegerea textului muzical. (Caracteristica muzicală a unui personaj, ariile principale, momentele culminante, etc.). Trebuie să recunoaștem că uneori, din cauza lipsei unei bune dicțiuni a cîntăreților sau a sonorităților prea puternice ale orchestrei, înțelegerea acțiunii devine mai grea. Sînt și opere în care subiectele nu sînt chiar atît de clare. în astfel de cazuri buna ex- plicare a fabulației capătă un rol hotărîtor în înțelegerea respectivei opere. 2) Spectatorul este interesat în a cunoaște amănunte esențiale legate de viața și creația compozitorului respectiv, eventuale caracteris- tici stilistice, periodizări. El ar dori să cunoas- că de asemenea „biografia^ respectivei opere, destinul acesteia, cine o interpretează și even- tual de ce. Dacă cel ce alcătuiește programul știe să îm- bine sugestiv și convingător aceste date obiec- tive, cu cele anterioare (subiective), atunci spectatorul se va considera mulțumit de ins- trucțiunea primită și va aștepta cu emoție des- fășurarea muzicală. (Sînt mulți iubitori de muzică care citesc programul nu numai la în- ceputul concertului sau spectacolului, ci și la sfârșit, pentru a-și fixa m ii bine punctul de vedere asupra respectivei o£ ere). b) Vreau să discut aspectul realizării progra- mului de sală atît din punctul de vedere al spectatorului, cît și din cel al nostru, al muzi- cienilor, fără pretenția de a oferi soluții, ceea ce ar fi imposibil. Cu toții sîntem de acord că iubitorii de mu- zică apelează mai mult la acele programe scrise pe înțelesul tuturor, fără multe prețiozități de limbaj și care își propun o explicare a fenome- nului muzical. în programele consultate — de care am po- menit la început — am observat variate ten- dințe în descifrarea operelor muzicale prin prisma analizelor muzicale, realizate la un înalt nivel artistic. Nenumărate sînt progra- mele de sală ce ar putea fi date ca exemplu pentru talentul și dăruirea cu care autorii lor prezintă și explică lucrările ce vor fi audiate în respectivele concerte. (Faptul că mi-am pro- pus să discut numai aspectele teoretice ale a- cestei probleme mă reține de a face evidenție- rile ce se cuvin). în schimb, am găsit și programe unde ana- lizele sînt schematice, scolastice. A afirma că o lucrare are la bază forma de sonată sau de lied, nu înseamnă absolut nimic, dacă nu se explică legătura între structura și conținutul muzical respectiv, ce a reușit — sau nu — să realizeze compozitorul prin respectiva formă, etc. 4 Uneori analizele lipsesc și sînt înlocuite, prin descrieri litejratuivzante, subiective, departe db muzica propriuzisă. Sînt un pasionat cercetător în domeniul for- melor muzicale și nu o dată am încercat — și încerc mereu — să explic importanța acestei discipline teoretice în viața muzicală. De aceea vreau să subliniez încă o dată că o analiză fără o finalitate n-are nici o valoare estetică. Cînd ne propunem să realizăm o analiză muzicală trebuie imediat să putem răspunde la întrebarea : Care este scopul ei, ce urmărim să demonstrăm ? Există variate tipuri de analiză, de la inter- valică, ritm, structură, etc., pînă la deducerea unor concluzii științifice. Toți sîntem convinși că în programele de sală analizele tehnice — chiar cele mai perfecte — nu-și au locul. Ana- liza de amănunt, sub toate aspectele, trebuie să fie doar munca de laborator care să favo- rizeze redactarea unor concluzii ușor de înțe- les și foarte sugestive pentru cei ce citesc pro- gramul. în ultimii ani, diferite filarmonici apelează tot mai mult la un cerc larg de muzicieni care aduc, prin personalitatea lor, o varietate în concepția și redactarea acestui important ma- terial. în ceea ce privește terminologia specifică, trebuie să recunoaștem că ea ne creează — și ne va creta — multe greutăți. Cum să procedăm ? Să renunțăm la terminologia muzicală ? Oare e posibil așa ceva ? Ar fi o soluție și anume, deschiderea unei rubrici de 1/2 de pagină — sau mai puțin — care să conțină explicațiile în legătură cu ter- menii folosiți. Ba mai mult, s-ar putea crea un mijloc de permanentă educație muzicală, dînd date succinte despre unele forme și ge- nuri muzicale, amănunte din istoria muzicii ce corespund cu perioada redactării programului etc. Nu-mi dau seama în ce măsură sugestia mea va fi bine primită de cei în drept, dacă se poate concretiza, de aceea rog a nu fi interpre- tată decît ca o... propunere. Aș mai vrea să discut o practică folosită de unele filarmonici, care numai pe jumătate mi se pare justă. E vorba de schimbul de progra- me, în special pentru lucrările românești. Unii secretari muzicali, neavînd materialele infor- mative necesare, solidită textele respective de la alte filarmonici, acolo unde lucrarea a fost deja interpretată. Nu văd nimic rău în aceasta, dacă conținutul respectiv ar fi prelucrat și a- daptat conform respectivei necesități. Or, am citit programe ce se retipăreau exact ca la data primei prezentări, negiijîndu-se datele biogra- fice și cele privind evoluția creatoare a respec- tivului compozitor în decursul anilor. îmi amintesc de un recent program în care se dădeau amănunte despre o lucrare a lui Pascal Bentoiu scrisă mai de mult, iar în pre- zentare nu se spunea nimic despre admirabila operă Hamlet, de contribuția deosebită pe care acest muzician-gînditor a adus-o prin lucrarea Imagine și sens în muzică. Tovarăși secretari muzicali, de ce nu apelați direct la compozitori cînd n-aveți datele nece- sare fișei biografice, sau atunci, cînd din lipsă de partitură nu puteți prezenta una sau alta dintre lucrările lor ? Să știți că pe plan uni- versal se folosește această practică. Dvs. nu veți trece tot ce vor scrie compozitorii în pre- zentările lor (s-ar putea ca unele să fie exage- rate, altele prea modeste) dar ați avea un ma- terial de bază pe care l-ați putea prelucra. Și aș mai vrea să recomand o frumoasă ini- țiativă, observată în stagiunea trecută în pro- gramele Orchestrei Simfonice a Radiotelevizi- unii Române și ale Filarmonicii „George Enes- cu“ : cuvîntul compozitorului. înainte de a se prezenta lucrarea (analiza respectivă) autorul își spune punctul de vedere în legătură cu compoziția ce urmează a fi interpretată. în acest mod se facilitează apropierea publicului de ceea ce a gîndit și simțit compozitorul. Dacă pînă acum am vorbit despre unele as- pecte ale conținutului programelor de sală, aș dori să amintesc — fără a da exemple concre- te — o piriactiică ce mi se piane lipsită de justifi- care estetică, poate doar... financiară ! E vorba de lipsa totală a programului sau reducerea sa la o pagină bătută la mașină, cu- prinzînd doar ceea ce se cîntă și cine cîntă. Nu cred în „eficiența^ unui asemenea mijloc educativ. Nu înțeleg de ce trebuie realizate două tipuri de afișe ! în fond, pentru mai mul- tă economie, se pot expune în sala de concert panouri cu afișele „principale^ și rezultatele ar fi aceleași. în final, țin foarte mult să-mi exprim păre- rea în legătură cu întrebarea pusă la începu- tul articolului : Cine răspunde de întocmirea programului de sală, secretarul muzical sau di- recțiunea ? Părerea mea este că secretarul muzical are răspunderea organizatorică — coordonatoare — pentru programele ce trebuie întocmite săptă- mînal prin alegerea celor mai adecvați muzi- cieni, care pot și doresc să redacteze materia- lul necesar, ca și pregătirea fișelor biografice, a partiturilor, obținerea acordului asupra celor afirmate de la autorul respectiv, stabilirea da- telor calendaristice și a formei grafice de pre- zentare, legătura cu tipografia, etc. în măsura în care el este și redactorul pro- gramului, răspunderea este și mai mare, în consecință sprijinul direcției trebuie să fie substanțial, aducîndu-i-șe la cunoștință pare* rea celui — sau a celor —* ce au citit în prea* labil materialul. Eu cred că forma de prezentare amploa- rea programului, cum să se facă prezentările diferiților autori, aspectul grafic, etc. — de care se ocupă mai mult direcțiile instituțiilor muzicale, este doar o latură a problemei pe care o discutăm. Dacă toți sîntem de acord că programul de sală îndeplinește o funcție educativă și infor- mațională, atunci direcția sau consiliul artis- tic al instituției trebuie să analizeze periodic conținutul acestuia, sugerînd elementele nece- sare îmbunătățirii artistice, cerute de vremu- rile noastre. Un program de sală bine întocmit, constituie un punct de plecare foarte important în spri- jinul iubitorilor de muzică, în atragerea lor spre sala de concerte sau spectacole muzicale. In fond, aceasta este dorința noastră a tutu* ror. PUMITRU ȘUGHICI CREAȚII Șase madrigale „Din viafa țăranilor ...Ca, șimulți alți creatori români inspirați ;.din contemporaneitate, Hilda Jerea și-a îndreptat activitatea componistică mai ales spre genul vocal, bazat pe tradiția clasică, cu o melodicita- te clară și*optimistă. Artista a reușit în același timp să tălmăcească în = calitate de dotată pia- nistă, cu mnltă/sensibHita^ up număr apre- ciabil ;de piese de muzică de cameră româneas- că, contribuind îm acest fel la popularizarea ei în rîndurile marilor‘ mase de auditori. Tripti- cuT „Sub jug“ face ' parte dintr-un ciclu mai amplu — acesta fiind- doar partea întîia — avînd ,ca tematică poetică situația socială din trecut și de azi a femeii. El cuprinde secțiu- nile : „Vatră de lut“, „Cîntec pentru cătană“ și „Glasul' revoltei^, toate concepute pe ver- suri5populare: In prima , piesă, versurilor — „La ce, maică, m-aî făcut, / Maică, pe vatra de lut, Să trăiesc tot cu urît“ ?..• — le corespunde o muzică tristă. Se evidențiază un melos cantabil integrat pe de o parte îri moduri populare cro- matice, — provenite din locricul mult agreat de Anton Pann și Kiriac — pe de altă parte în . extaticul ritm de „parlando rubato“. Nu lipsite de interes sînt și anumite recitative, de uh profund dramatism, preluate din bocetul popular. In partea centrală melodia are o res- pirație mai amplă, iar ritmul se încadrează în acel „parlando giusto“, de o esență mai clasi- cizantă, păstrîndu-se însă modurile cromatice populare, cu trepte schimbătoare. In secțiunea următoare asistăm la o repriză foarte mult variată — iată un caracter contemporan al tehnicii componistice, apropiat în oarecare mă- sură de principiul variației continue. Tot aici apar și culminațiile, judicios gradate și eficien- te. Un lied tripartit definește piesa „Cîntec pentru cătană“. In primul fragment Hilda Je- rea utilizează un melos modal cu evidente am- prente frigice, în tehnica canonului și obține o atmosferă apăsătoare.... In ..continuare. „alle- gretto“ — autoarea a simțit nevoia să adauge solo de sopran și solo de alto, suprapuse peste masa corului de femei, tratat expresiv în colo- rate1 htiarfțe de; ^staccatto^. După o amplificare a sonorităților, prin introducerea unor sugesti- ve acorduri polimodale, revine într-o tonali- tate foarte îndepărtată prima idee. In ultima creație — „Glasul revoltei" — o expresivă va- rietate ritmică, ce accentuează dinamismul, produce un puternic contrast. Coloritul tim- bral este nou și prin separarea corului în două grupe, tratate oarecum stereofonic- Melosul este mai melismatic, de mare efect sonor, con- *) Lucrare distinsă cu Premiul Uniunii compozito- rilor pe anii 1970—1971 6 de ieri și de azi" de Hilda Jerea * dc DORU POPOVICI coptul armonic alternează cu cel polifonic în mod convingător și la toate acestea se adaugă și sugestive efecte de „glissando", legate orga- nic de cuvintele: — „Tot mai tare, răzbu- nare!" Un alt triptic coral se compune din madri- galele. : „Dormi, puiuțule, te-alină“, „Dorul meu pe unde pleacă“ și „De la holdă secerată^. Prima piesă atrage atenția prin melosul me- lismatic, prin tratarea polifonică aerată, la care se adaugă expresive aspecte de eterofonie. Sec- țiunea centrală este ceva mai rarefiată ca scrii- tură ;și cu o mare varietate de formule; ritmice, obținute prin dese schimbări de măsură. Secțiu- nea finală relevă o concepție mai armonică, pregătind admirabile „puncte de orgă", —: de un caracter evocator. Cea de a doua piesă începe cu o monodie li- rică, în acel extatic ritm de „parlando-rubato". Urmează o structură bazată pe .scurte recita- tive solistice și „pedale vocale", foarte suges- tive, ca apoi vocile să se diferențieze, prin viu colorate melisme. Discursul muzical crește în intensitate, apelînd la imitații, liber concepute, totul liniștindu-se în „codă“, unde se impune un expresiv „glissando" vocal. Abia ultima piesă aduce un contrast puter- nic, prin tempo-ul mai viu. Totodată, se remar- că și plăcute efecte onomatopeice, în cadrul unei scriituri omofone. După o creștere drama- tică, ce atinge paroxismul în secțiunea finală, unde autoarea pune în relief un nou glissando, — de mare efect — ! limbajul se identifică cu o scriitură aerată, cu „pedale odihnitoare", con- tinuate cu un „strigăt" — element atît de ca- racteristic cîntecului popular românesc. Aruncînd o privire de ansamblu asupra ma- drigalelor Hildei Jerea, putem constata o trata- re modală, de obicei cromatică, cu influențe orientale :— uneori tinzîndu-se spre „totalul cromatic" — iar la toate acestea se adaugă o bogată fantezie ritmică, din care nu lipsesc as- pectele de „poliritmie" și „polimetrie". Am apreciat în mod . deosebit scriitura polifonică aerată — adesea contopită, pînă la identifica- re, cu sensuri eterofonice — fapt ce contribuie sensibil la inteligibilitatea textelor populare, pline de farmec și prospețime. (Poate că sem- natarul acestor rînduri nu poate fi aprobat, atunci cînd susține teza, în virtutea căreia, o polifonie supradimensionată, oricît de măias- tră ar fi în structura ei interioară, „voalează" textul literar, încît la un moment dat, frumuse- țea eufoniei poeziilor dispare-.. Acest aspect negativ poate fi întîlnit și în muzica neerlan- deză tîrzie). în concluzie, Hilda Jerea continuă creator linia madrigalului românesc cultivat de D. Cu- clin, S. Toduță, Z. Vancea, L. Rusu, St. Nicu- lescu, O. Tăranu, T. Olah, M. Istrate, V. Her- mann, îmbinînd convingător tradiția și inova- ția, intr-un stil original, în care arhitectura sonoră relevă un admirabil simț al proporții- lor. Perfecția măsurii, bogăția armoniei și mai ales policromia polifoniei, domină madri- galele compoziitoiairei. După cum unii neo- renaseentiști din literatura de azi „petrarchi- zează“ splendid, fără a fi „vetuștilc, tot așa și Hilda Jerea ,,palestrinizează“ sau „madrigali- zează“ într-un context contemporan, tran- scriind expresiv o caldă senzualitate care.p co- pleșește. Nu lipsesc însă profundele semnifica- ții sociale și în acest sens Hilda Jerea a știut ce versuri să aleagă.-. Iată suficiente considerente pentru care ma- drigalele acestea, minunate, merită din plin pre- miul Uniunii Compozitorilor ! Un singur regret: încă nu au fost înregistrate la radio ; pe cînd le vom putea asculta, interpreții valorificînd din plin bogatul conținut de idei și sentimente? Sub acest raport, prezentarea pieselor într-un concert al corului Filarmonicii „George Enes- cu“, sub conducerea competentă a lui Vasile Pântea, poate fi socotită un foarte luminos punct ele plecare ! „Simfonia de cameră". de Dan Consfanfinescu Dan Constantinescu face parte din generația de compozitori români contemporani reprezen- tativi atît pentru domeniul simfonic cît și pen- tru cel al muzicii concertante și de cameră. Partita pentru orchestră, Concertul pentru pian și Variațiunile pentru vioară, violă, violoncel și plan — pentru a nu cita defcît un exemplu din fiecare gen, sînt lucrări intrate în repertoriul permanent al orchestrelor și soliștilor noștri. Spiritul rafinat, caracteristic opusurilor sale și-a găsit concretizarea unei autentice origina- lități, investită cu un potențial de convingere remarcabil, în Simfonia de cameră, scrisă în 1968. Lucrările camerale premergătoare acestei realizări, Trio-ul pentru pian, vioară și clari- net (1964), Sonatele pentru diverse instrumente și pian, scrise în 1962, 64,65, dar mai ales Va- riațiunile pentru vioară, violă, violoncel și pian (1966) au pregătit un teren fertil al cercetării componistice care a dus la apariția acestei ope- re de sinteză. Formația orchestrală utilizată numără ca „vo.ci“ : flaut, clarinet bas, trompetă, trei per- cuționiști (care își împart atribuțiile pe un spa- țiu ritmic și coloristic ce înglobează un vibra- fon, tobă mică, bongos-uri, xilofon, marimba- fon, trei tom-tom-uri, celestă, clopote, triun- ghiu, bici, trei blocuri chinezești, tobă, piatto sospeso și gong), apoi pian și campanelli, vioa- ră, violă și violoncel. Participarea vocilor este egală, efectul rezultant netraversînd teme re- liefate timbral ci planuri compacte, glisate pe coordonate formale. Structuri unitare de atac — întinse ea lungime — apelează la efecte obiș- nuite sau mai puțin obișnuite: con surdino, sul ponticello, arco al ord., pizz bartokian, sul tas- to, col legno, flautando, slaptongue, frulatto, și staccatto. O lege de creație valabilă pentru în- treaga lucrare mi se pare contrastul între structuri, nu în cadrul structurilor. împărțită în cinici secțiuni, simfonia se prezintă ca o succe- siune neîntreruptă a tot atîtea momente muzi- cale din care cele impare sînt muzici de gruip iar cele pare, solistic-cadențiale- Formația de pianist a compozitorului își spune cuvîntul în acordarea giruluLliant acestui instrument, pen- tru momentele pare, Mai mult, momentul al patrulea este și centrul dc greutate al simfoni- ci, pianul afirmîndu-se aici cu precădere și su- puhîndu-sc concepției pointiliste specifice aces- tei lucrări- Indicațiile c o n i n t e n s i t a, con f u o c o, nuanța ff pesante beneficiază de un argument sonor care nu depășește volumul de patru sunete simultane. Impresia de libertate de desfășurare este augmentată cu o notație măsurată ritmic, nu metric. Pe tot parcursul lucrării de altfel, se face simțită intenția de mariaj prin substituție a celor două notații mă- surate metric și respectiv ritmic. Tot din acest punct de vedere, un alt procedeu este comple- mentaritatea ritmului, simultaneitatea fiind în- tîlnilă foarte rar, acest concept fiind lărgit asu- pra coordonatelor formale. Astfel putem obser- va, după părerea mea, un teren de gîndire co- mun cu planul de concepție care a stat la baza ultimelor lucrări ale lui Aurel Stroe în care matricele componistice, repetabile sau. nonre- petabile în microtimp, sînt direcționale formal unisens. Intonațional și dinamic lucrarea este rezulta- tul unui plan serial integral conceput inițial, unitățile de măsură ale sistemului fiind șai- sprezecimea și semitonul. Aria dinamică des- crie o suprafață în care se înglobează pp posibil și ff, cu mențiunea că indicațiile ele dinamică reținută se referă în special la percuție și su- flători și respectiv cele maxime la corzi. Acest lucru constituie o dovadă a intenției globale lirice — pe această linie existînd similitudini cu modelul enescian de gen, de data aceasta însă simfonia începînd și sfîrșind într-o atmosferă de suspensie lirică, susținut coloristic de flaut, vi- brafon și campanelli — inițial, plus un gong în final. In acest context de scriitură, compozitorul vehiculează o invenție melodică și ritmică per- manent vie, neapelînd la ticuri comode ca re- curențe, inversări, etc. Cu ocazia tipăririi lucrării de către Editura Muzicală a. Uniunii Compozitorilor, putem a- precia calitatea deosebită a redactării (semnată de Samson Sternberg) și condițiile grafice ex- cepționale, anton dogaru 7 „Continuo" de Corneliu Dan Georgescu Dintre lucrările compozitorului Corneliu Dan Georgescu, al cărui nume a devenit o prezență permanentă în viața noastră de concert, amintim 2 cicluri destinate orchestrei. Primul ciclu com- pus între anii 1963—69 cuprinde muzică scrisă pe teme folclorice sau dezvoltînd principii de proveniență folclorică în Motive maramureșene, Dialog ritmic, Jocuri festive, Colaje, Joc aleato- rie. Al doilea ciclu, scris între anii 1967—70 este alcătuit din Alb-Negru, Continuo, Zig-Zag, Ru- bato. Continuo este o lucrare pentru orchestră mare alcătuită din 6 trompete, 6 tromboni, timpani, pialti, trianglu, tam-tam, uccelli, gran cassa, ma- racas, campane, campanelli, marimbofon, vibra- fon, corzi și orgă. In această muzică noțiunea de „continuo44 poate fi înțeleasă în mai multe fe- luri : opoziție între elemente de continuo și eve- nimente sporadice, continuarea acelorași șiruri de sunete în circuit, rubarea simultană a mai multor fîșii orizontale pe care evenimentele se produc conform unui principiu de construcție propriu fie- căreia, bunăoară de la rarefiat spre aglomerat sau invers. Rezultă senzația unor moduri diverse ale scurgerii timpului, mai repede, mai lent, efec- tul global fiind o percepție complexă a timpului întreg. Continuo solicită în ascultător o gamă com- pletă a unor efecte contrastante dar a căror în- registrare simultană corespunde însăși dinamicii complexe a activității psihice. Lucrarea este alcătuită din 3 secțiuni desfășu- rate fără oprire. In prima distingem 2 acțiuni : una continuă și o alta de „înflorituri” care du- rează cît ține nota ce a generat atacul sau mai mult decît aceasta. Acțiunea continuă, de sunet ținut, aparține orgii. Un acord de 4 sunete evo- luează la orgă prin schimbarea cile unei note la fiecare măsură. Acordul trece prin transformări lente, rezultat fiind al mișcării celor 4 voci simul- tane. Fiecare voce se mișcă pe o scară cromatică compusă din 4 sunete ; se epuizează totalul cro- matic, 4 dintre sunete fiind distribuite o dată as- cendent și o dată descendent la 2 voci ale acor- dului. Acordul inițial Pe acest fundal continuu menținut în ppp, fapt care face ca evoluția să fie imperceptibilă, se desfășoară înfloriturile percuției cu durate deter- minate de organizarea proprie intervenției timpa- nului. Acesta folosește ca material sonor un con- glomerat de 4 sunete dispuse cromatic (la fel ca și orga) și are ca principiu mersul de la rareliat spre aglo- merat, atacurile sale plccînd de la durata de 23 optimi pînă la o optime, scăzînd de fiecare dată cîte o optime din durata sunetului. Conco- mitent cu atacurile timpanului intervin alte în- florituri ale percuției :4 campane pe celule penta- tonice execută formula într-un aleatorism nimic condus în repetarea lor de la rapid spre lent și invers, piatti și tanHam cu durate lungi și scurte, com- binate aleatorie în cadrul unui timp determinat sau cu glissando-uri ascendente și descendente rapide, vibra fonul cu intervenții ca ale campa- nelor. In a doua secțiune, la orgă se disting 3 pla- nuri : un sunet lung ținut în registrul grav, un acord de 2 sunete care pleacă de la durata de 16 pătrimi pe care o scade în progresie aritmetică cu rația 1, avînd intercalate pauze de la o pă- trime pînă la 16 pătrimi, rația progresiei crescă- toare fiind 1, clustere de cîte o șaisprezecime ata- cate în momentul fiecărei apariții a acordului de 2 sunete. Un alt element este constituit din tutti la ală- muri, acorduri în fortissimo, cuprinzînd 12 su- nete, cu intervenții din ce în ce mai rare și cu durate micșorate, împreună cu acorduri ținute la corzi. Percuția este grupată în felul următor : uccelli asociate cu figuri aleatorice ale trompete- lor în ppp și presto pe durate variabile, cele 2 tri- angluri care au ritm liber cu alternanțe rapide de durate lungi și scurte împreună cu glissando- uri repezi la glock și campane, maracas cu atacuri pe înălțimi nedeterminate la corzi. In a 2-a sub- secțiune alămurile intervin din ce în ce mai rar, iar percuția aproape că dispare, rămînmd doar un dialog pe mici, fascicule sonore desfăcute ale 8 marimbafonului cu vi b raionul. Temilo-ul orgii ). Cu alte cuvinte simțul componistic al ascultătorului, (ea și cel al autorului), tinde să unească, să lipească valorile mici, și pe de altă parte să subimpartă, să analizeze duratele mai mari. Sin tem astfel în prezența unei mari forme tripartite, fapt care pune în evidență temeiurile naturale, so- liditatea acestei forme. S-ar spune că forma tripartită este o formă originară, de mai mare generalitate decît alte forme — și ele destul de generale — cum ar fi rondoul, sonata, și cu atît mai mult, decît o formă cu totul specială cum este aceea a piesei Trepte ale Tăcerii (un șir recursiv). ★ Aproape în același timp consumam o- altă ex- periență în Odă Tăcerii. Părțile a Il-a și a Hl-a reprezentau compunerea a două elemente (tim- bre-durată) : „brumuri^ îndelungi în pianissi- mo și „flashuri“ instantanee în forte ; aceste sunete se expulzau din timp, unele prin mono- tonia lor insidioasă, altele prin violența lor de foarte scurtă durată- Concatenînd aceste timbre-durată apuse, ob- țineam după epuizarea aranjamentelor pe 5 voci a acestor 2 elemente {uneori și a unui al treilea element — pauza), niște întinse inven- țiuni polifonice ocupînd anumite ,,cutii de Ex. 2 („Odă Tăcerii") 15 timpu. Partea a H-a și a Iii-a nu erau altceva decît niște suprapuneri de asemenea cutii mai mari sau mai mici ; unele „cutiiu erau incluse în altele, (ex. 2). In aceste secțiuni înălțimea sunetelor nu avea importanță, muzica rezultînd din durate- timbre și — pe planul doi — nuanțe ; parame- trul principal era desigur durata sunetelor și mijlocul ei principal de încorporare și articu- lare era timbrul. Atunci mi-a mijit pentru în- tîia dată cu mai multă evidență, cu o necesi- tate tot mai stringentă ideea unei clasări a su- netelor și timbrelor după o scară de duritate, de pregnanță a lor. Această idee avea să ro- dească în Clepsidră. Trebuie să recunosc că concepția Clepsidrei (1968) a fost profund influențată de întrebarea fără Răspuns a lui Ch. Ives. Este adevărat că Eu cunoscusem și iubeam foarte mult geniala piesă a lui Ives, dar tot așa, nu e mai puțin adevărat că mi-am dat seama de această puter- nică influență abia cîțiva ani după ce am com- pus Clepsidra. The unanswered Question este o piesă „cu program “ : în Clepsidră avem un pseudo-program, simularea unui program care s-a suprapus piesei din necesități formale și care la urma urmelor, nu are importanță. Ma- rea buclă de 12 minute a acestei piese poate fi o zi, un an, un secol, sau chiar eternitatea, pentru că în orice segment de timp poate fi o eternitate. Efemeridele au survenit peste acest „perpe- tuo“, din nevoia de a marca anumite momente peste această pustietate plină ; în arta plastică s-ar putea găsi o analogie între Perpetua și Les Nympheas ale lui Monet, sau cu arta lui Yves Klein, sau într-un fel cu arta minimală. W' * - ' w ; % l 7 5 ' r > w I ■’f' 1 A »j i»x JM» tefe I «uA L * ■ _..ya _ I I. fW3 1 cnz® _ț7dt~!' < ■ < V . < UJ_ Uu 4 A ^«85 t || IxJtJl i ■ wMw ș [ r~:a i iO 214 ' I L. . W % ’ / ’M ■ & tv 5 \ vr. *•*> y ♦ <»»mc x« *y^a. t f | > - 'y^-, tf' . f^-tY ■ .. /* ; _4» *V /- A A; >-»x *«**♦« .»» KCx A ^K<^X*MC^C4M-X K ' -'-Cs' '' 'V?' , ' ' ' - 'r* / , -/ A; ' / "* '' i Ex. 3 („Clepsidră") 16 Efemeridele nu sînt altceva decît timbre-dura- te-nuanțe plasate pe o scară de 12 durități. Cri- teriile stabilirii durităților sau pregnanțelor sînt empirice, caracterizarea lor este de ordin poetic. Dar aceste pregnanțe sînt însoțite de durate și nuanțe ; cu cît un timbru este mai pregnant, cu atît sonoritatea este mai puterni- că, iar durata mai redusă ; în schimb, pauza ce urmează după ea este mai mare (Ex. 3). /Xm dat interpretului două posibilități de a succede efemeridele ; una cromatică (A) de la 1 la 12 și o a doua (B) din cvintă în cvintă (5, 10, 3, 8, 1, 6, 11, 4, 9, 2, 7, 12). O trompetă solo populează spațiile dintre efemeride. Clepsidra are această stranie carac- teristică (nu fără analogie cu viața de toate zilele) : cele trei straturi de muzică strălucesc cu atît mai mult cu cît ele sînt mai puțin im- portante. Agitatul „solo“ de trompetă dă pie- sei o alură concertantă (dar aceasta e un fals concert pentru trompetă) ; efemeridele vin pe planul doi, iar esențialul perpetua pare tot timpul o umbră tăcută. Dar această situație nu trebue să înșele; fără perpetua, efemeridele și soloul de trompetă nu ar însemna nimic ; pe de altă parte, fără acestea din urmă, perpe- tua ar fi greu de ascultat, ceirînd o mane încor- dare în nemișcare. în ansamblu Clepsidra are alura unui rondo, adică o alternanță de varietăți cu un material- refren ; refrenul unitar nu are pregnanță te- matică, însă el invadează subteran întreaga piesă, o scaldă ca și timpul, ca și eterul. ★ Problema distribuirii pregnanțelor muzicale într-o formă muzicală își găsi o dezlegare ne- așteptată în Sita lui Eratostene. Intr-o dimi- neață de primăvară iernatică sau de iarnă pri- măvăratecă, în trenul de Paris, .în împrejuri- mile Vienei, ideea mi se impuse cu o pregnanță care nu îngăduia refuz. Intuiția inițială fusese aceea a unei muzici ciuruite de timp, ideea de timp asociindu-mi-se cu aceea de eroziune ; (cunoaștem timpul prin amprenta lăsată asupra lucrurilor ; această amprentă depersonalizează, șterge sentimentele, e în afara sau pe deasupra tristeții sau bucuriei) ; diferitele corpuri muzi- cale urmau să plutească ca surcelele pe apa timpului. însă realizarea muzicală a acestei in- tuiții se dovedi a fi o nouă distribuire a preg- nanțelor, după algoritmul bătrînului Eratoste- ne. în felul acesta asistăm la îmbinarea unei intuiții de materie muzicală cu o idee de stru- tură. Am instituit 206 „căsuțe-tdmp^ de 3—4 se- cunde fiecare (Alegerea acestui număr, ca și fixarea duratei unei piese, cu alte cuvinte seg- mentarea semidreptei, este legată de obicei de considerente de psihologie sau praxis muzical. Mai tîrziu, în fiecare realizare a „sitei“ am ales un alt număr de căsuțe, în funcție de alte intenții). Căsuțele sînt numerotate în ordinea întregilor pozitivi : fiecare căsuță devine locul de reuniune al factorilor primi legați de numă- rul respectiv, sau momentul de apariție a unui nou număr prim ; numerele prime sînt deci personajele acestei desfășurări. Fiecare număr prim este asociat unei alte sonorități sau muzici de o anumită pregnanță. Aci aveam de stabilit o scară de pregnanțe mult mai numeroase și mai nuanțate (între 1— 206 survin circa 50 de numere prime) ; atunci s-a ivit de la sine o soluție analogă aceleia pe care o adoptasem în domeniul nuanțelor și du- ratelor : am recurs la muzici foarte puțin preg- nante, muzici pregnante și muzici foarte preg- nante, insolite. Pentru fenomenele foarte frec- vente (2, 3, 5, 7) am ales muzici foarte puțin pregnante (tocmai pentru a permite marea lor frecvență), simbolizate de —O (,,ab’sent“). — (,,calm“), | (,,brutal“) și („ner- vos“) — pentru care instrumentiștii fie recurg la automatisme (pasaje, pointillisme, cascade sonore), fie găsesc „momente inspiratei Pentru frecvențele medii (18—5 apariții) am ales mu- zici bine definite ; de ex. „Sonata Lunii“ (pen- tru „11“) poate fi urmărită de la partea l-a pînă la final ; la fel, cîteva replici din „Scaune- le" lui lonesco. (ex. 4) Pentru personajele de frecvență foarte mică (4—1 apariții), fenomenele sonore devin tot mai insolite, intrînd în domeniul exclamațiilor, al zgomotelor, al teatrului. Lucrul la „Sita lui Eratostene" a folosit ur- mătoarea metodă : am alcătuit o listă a per- sonajelor în ordinea apariției și frecvenței lor ; după aceea am atribuit fiecărui personaj un eveniment muzical. Cu cît numărul prim este mai mare, cu atît frecvența diminuează, de aceea ordinea apariției coincide cu scăderea nestrictă a frecvenței. Rang î Personaj I. • Frecvență Eveniment 1 ; 103 absent 2 3 68 calm 3 5 41 brutal 4 26 nervos 5 11 18 Sonata Lunii 6 13 15 Sarasate 7 17 12 Mozart 8 19 10 Trio de Beethoven ele etc etc etc Lista prezintă asemănare cu cele alcătuite pentru analiza structurii probabilist-informa- ționale a limbii ; în cartea lui S. Marcus „Poe- tica Matematică" (pag. 83) ni se dă lista pri- melor 500 de cuvinte din dicționarul de frec- vențe al unui text de Miron Nicolescu ; textul are lungimea de 9 850 cuvinte ; numărul cu- vintelor distincte = 1 043 ; fiecare cuvînt e precedat de rangul și frecvența sa. E intere- sant de comparat acest dicționar cu acela al unei „Site“ avînd aceeași lungime de căsuțe- timp ; numărul personajelor ar fi de (circa) 1 230, nu prea îndepărtat deci de acela al tex- 17 Ex. 4 („Sita lui Eratostene" ) tulul analizat ; frecventele diminuează prăpăs- tios pentru primele vreo 70 de cuvinte ; nu- mărul personajelor cu frecventă mai mică de- cît 9 reprezintă majoritatea covîrșitoare a dic- ționarului ; iată o comparație între numărul cuvintelor și al personajelor cu frecvențe mai mici decît 9 : Frecvențe Text Nicolescu ,,Sită“ 8 17 18 7 26 21 6 28 37 5 32 51 4 49 64 3 91 105 2 60 198 1 513 561 Cu excepția cuvintelor de frecvență 2, cele- lalte prezintă cantități destul de apropiate. Oare aceste frecvențe ale Sitei nu ar putea re- prezenta o unitate de măsură pentru compa- rarea diferitelor dicționare de frecvențe ale textelor (de o lungime dată ? Compunînd febril Sita lui Eratostene mi sr-a părut mai întîi că lucrez la o piesă, pentru a-mi da seama curînd după aceea că am imaginat o formă muzicală. Cu un an înainte, (mi-am adus aminte), vorbind cu Schnitke îi declarasem antipatia pentru genul colajului ; în vacanța lui 1969 îi arătai „Sita“, la care Schnitke făcu ochii mari de mirare. Dar mi-aș fi putut oare refuza să scriu această scurtă piesă de teatru muzical absurd ? în realitate conținutul piesei, efectul ei ma- jor nu stă în colajul propriu zis, cît în contras- 18 tul dintre stringența desfășurării" multiplilor numerelor 'prime și materialul muzical șui. Și titlul dat piesei „Sita lui Eratostene^ era pe cît de caraghios, pe atît de corect. Stringența for- mală a piesei dispensează de scenă acest teatru muzical. Insă implicația neașteptată a piesei a fost slăbirea coeziunii dintre macro- și microstruc- tură, prin preponderența structurii mari și o anumită indiferență față de materialul muzical propriu zis din care rețin doar proprietatea de pregnanță. Cu toate acestea, imediat după aceea mi-am dat seama că acest efect nu este inevitabil, el aparține piesei și nu formei ca atare ; forma nu este legată neapărat de colaj ; pentru a acorda atenția cuvenită microstruc- turii sînt necesare reguli suplimentare- ★ Mai tîrziu, în lucrările mele m-arn întors deseori la formele de „clepsidră44 și — mai ales — la „sită". Vreau să precizez că reluarea lor nu presupune fixarea într-un anumit gest „made by44... (după mine manierismul este re- gretabil). Aceste forme dau multă libertate de acțiune, așa cum voi arăta mai jos. Piesa Ecran pentru orchestră a constituit o sinteză a preocupărilor anterioare. Căsuța-timp era pătrimea (= 80) ; aveam 700 căsuțe ; din cauza numărului mare de unități, percepția auditorului operează oarecum altfel; succesiu- nea căsuțelor devine pulsație. Experiența Trep- telor Tăcerii îmi fu foarte folositoare aici. Per- sonajele de foarte mare frecvență („2“, ,,3“) sînt unificate într-un continuum ; în locul mu- zicilor întrerupte, am preferat să construiesc aici mari ondulații sonore continue pe treptele blocului de sunete ce constituie ecranul lucră- rii ; dorind să marchez și puterile lui „2“ și „3“' am rezervat asemenea ondulații speciale pen- tru 22n și 32n ; (pentru 5 n și 7 n, muzica re- prezintă întreruperi). Chiar și întrerupte, în piesa Sita lui Eratostene, personajele foarte frecvente constituiau un liant; cu atît mai mult aici — unde ele formează o pmză conti- nuă. Este de la sine înțeles că cele patru mari pînze sonore ondulate pe perioade întinse, avînd de epuizat scări aproximativ egale, vor epuiza fiecare ciclul său complet în timpuri di- ferite, așa încît aceste acorduri migratoare vor umple mereu porțiuni variabile ale blocului so- nor (o mtî'lndire la unisonul inițial ar avea loc foarte tîrziu, la un multiplu comun îndepărtat). Deși Ecran este o piesă dintr-o bucată, fără articulațiuni de secvențe, ca și Treptele Tăcerii, are o anumită alură tripartită ; aparițiile de nu- mere prime după 443 sînt unificate prin însăi- larea de ecouri din Poemul Extazului al lui Skriabin. Articularea Sitei lui Eratostene depinde de timpul acordat unei căsuțe ; la o durată mai mare, sita se constituie în formă muzicală (cum a fost cazul în Orologii lucrare multime- dia ; durata unei căsuțe = 7,5 sec.)-. Atunci cînd căsuța-timp c foarte scurtă (180—220 la minut), în locul unei forme avem un mozaic, articulațiile iau aspectul unei poliritmii ; așa se întîmplă ,în. Nașterea unui limbaj (pentru pian la patru mîini) și mai ales în Mozaicul pen- tru 3 percuționiiști. în mozaic am adăugat al- goritmului o regulă specială : multiplii fiecărui număr prim apar pînă la puterea imediat ur- mătoare, după care vin multiplii acelei puteri ș.a.m.d. i(Ex. : 3, 6, 32, 18, 33, 54, 34, 162, etc) ; aceasta este o regulă de nonsimultaneitate, rezultatul fiind o melodie de căsuțe-timp în care se pun în relief și exponenții. Iată primii 21 de termeni ai șirului : 2, 3, 22, 5, 3 7, 23, 32, 5, 11, 0, 13, 7, 5, 2\ 17, 32, 19, 5, 7, 11. Numă- rul total al căsuțelor a fost ales 2048. Am revenit și la forma de Clepsidră într-o Clepsidră secundă pentru orchestră („perpetuo44), cor (efemeride), nai și țambal (solo). „Conținu- tul formei este același : o percepere specială a trecerii timpului ; concretul piesei este însă cu totul altul ; se păstrează ierarhia componente- lor : perpetuo, efemeride, soli. „Perpetuo44, care din umbră luminează celelalte componen- te, e rezultanta unei migăloase scriituri, în care modul Miorița apare într-o mare varieta- te de permutări, în cîteva mari ondulații care ocupă vreo 25 de minute (modul este transpus mereu la cvintă superioară așa cum rezultă el din însăși funcția generatoare ★ Am trecut în revistă succint aceste forme muzicale de care se leagă o muncă intensă, de ani ; deși au existat momente revelatorii, lu- crul la aceste forme a însemnat un îndelung și trudnic proces. Pot trage unele concluzii obiective, imper- sonale din acest travaliu ; ele vor părea tauto- logice, ca toate adevărurile foarte generale ; numai trăite într-un proces activ, creator, ele își dezvăluie consecințele de care sînt grele. Forma se naște o dată cu muzica, muzica, odată cu forma ; fiecare din ele ajută la zămis- lirea celeilalte. Forma nu se naște în abstract ; oricît de arhetipală, ea îmbrățișează concretul, se colorează de el- Vorbind componistic, con- cretul muzical nu există în afara formei ; el plînge după formă (tot așa, în muzica pentru orchestră, muzica nu se orchestrează, ci se naș- te în orchestră). Și totuși trebuie să îngrădim puțin generali- tatea acestei afirmații ; ea își are plină valoare numai în anumite cazuri ; doar în muzicile clasice micro- și macrostructura sînt la fel de bine nutrite. Pot exista însă muzici foarte fru- moase, mai leneșe în privința formei. Există un joc între formă și muzică, între micro- și macrostructură pe care îl joacă compozito- rul după o anumită strategie. Rareori macro- și microstructura sînt la fel de active tot timpul ; o anumită redundanță, o comoditate, 19 o lenevie binecuvintată, își spun și ele cuvin-’ tul în 'artă. Compozitorul are de adus forma muzicală în planul sensibilului ; între schematismul unei forme evidente, dar goale și meandrele unei forme ce nu se mai aude deloc, compozitorul reglează o întreagă scară de determinări ; cu cît necesitățile acestor determinări sînt mai puternice, iar rezolvările lor mai elegante, cu atît organismul muzical este mai peren. Se simte necesitatea unui studiu asupra ar- ticulațiilor muzicale pe întreaga întindere, de la legătura dintre sunete pînă la articularea marilor .suprafețe muzicale, cu specificarea de- terminărilor dintre diferitele niveluri. Un studiu al formelor muzicale azi ar trebui să ia în considerație gradul de generalitate al diferitelor forme muzicale ; el ar trebui să stu- dieze și relațiile dintre diferite forme muzi- cale. Astfel, formele elementare bipartită și tripartită, sau renumita Barform, au cele mai înalte grade de generalitate, putînd fi con- siderate arhetipale ; ele includ alte forme mai puțin generale și sînt prezente în mai toată istoria muzicii. Forma sonată, „regina formelor^ timp de două sute de ani de muzică tonală, are un grad de generalitate mai mic. Este încă răspîndită ideea că după forma so- nată, istoria muzicii ar fi devenit inproductivă în domeniul formelor ; o cercetare atentă a muzicii contemporane ar scoate în evidență multe fenomene interesante ; între altele, o re- întoarcere pronunțată la formele arhetipale și o seamă de încercări de a găsi noi forme mu- zicale, adecvate gîndirii muzicale și ea în miș- care. ÎNSEMNĂRI Romanța, un gen îndrăgit Printre genurile care se bucură de favoare în rîndurile atît ale muzicienilor cit și în cele ale amatorilor și care, de-a 'lungul veacurilor, și-au dovedit tinerețea mereu vie, romanța ocupă un loc de seamă. Ce este romanța ? Un mic poem liric, uneori și cu un substrat epic, O compoziție senti- mentală, nostalgică, un cîntec de cele mai multe ori, de dragoste. Cuvîntul, de obîrșie spaniolă, Românce a fost adoptat, cu mici modificări, în mai toate limbile. Jean Jacques Rousseau a definit romanța : ,,O arie pe care se cîntă un imic poem în mai multe strofe, al cărui subiect e de dragoste și adesea, tragic. Poemul se cere scris într-un stil simplu, mișcător, iar muzica trebuie să corespundă caracterului cuvintelor. Nici un ornament; nimic manierat ; o melodie dulce, naturală, pastorală. Nu este nevoie de o voce mare, nici de belcanto. E de ajuns un cînt ingenuu, care să nu umbrească vorba ci să-i dea relief. O romanță bine scrisă poate chiar să nu impresioneze dintru început ascultătorul, dar orice strofă făcînd să crească efectul ob- ținut de strofa precedentă, interesul crește simțitor, mișcând pe ascultător pînă la lacrimi. Și nici nu trebuie măcar un acompaniaiment instrumental — susținea Rousseau, propovă- duitor al ideilor de simplitate, de „întoarcere la natură" — e de ajuns vocea în măsură să emoționeze"... Evoluția romanței în diferite țări prezintă un interes deosebit. Poetul și criticul francez Laharpe a socotit romanța o elegie cîntată. Ea are, la originea-i îndepărtată, cîntecele medievalilor menestreli și trubaduri ce colindau lumea cu melodiile lor atrăgătoare, foarte simple. Către sfîrșitul secolului XIV, cîntecele trubadurilor prind a avea, din punct de vedere al formei, al stilu- lui, un caracter național — ceea ce a dus la romanța modernă. In Franța, la începutul veacului al XVI-lea, pe timpul lui Ludovic al Xll-lea, apoi al văru- lui și succesorului său, Francois Ier, romanța începe să se perfecționeze sub înrîurirea, desigur, a gusturilor mai rafinate de la curte. Ideea melodică capătă mai multă consistență și mai multă eleganță. Mai tîrziu, sub ludo- vic al XlII-lea și Ludovic al XlV-lea, Lambert (socrul lui Lulli) avea să compună un număr mare de atrăgătoare romanțe sub numele de „arii de curte“. Romanța s-a bucurat de o mare ,,vogătc către 1780, dobîndind în timpul Revoluției franceze o factură nouă și un nou conținut. Louis Jadin în Moartea lui Werter, Cherubini în Deșteptarea tratează chiar de pe atunci temele favorite ale romantismului iar Plînsul Măriei Stuart de Martini are un caracter ele- giac. Alți muzicieni ca Gretry, Delayrac, Mehul adoptă subiecte cu caracter eroic, cava- leresc. Dar tema dragostei pare să-și păstreze totuși primatul. Cunoscuta romanță Plaisir cVamour de Martini (1741—1816) a străbătut cu succes aproape două veacuri de existență, fiind des cîntată și în zilele noastre. Spune Florian, autorul versurilor : „Plaisir d’amour ne dure qu’un moment Chagrin d’amour dure toute la vie..." Este romanța imortalizată de Beniamiino Gigli și Richard Tauber, de Yvonne Prin- temps și Tito Schipa iar, în vremea din urmă, de cântăreața de culoare Mariane Anderson. După 1815, romanța a adoptat titluri și ca- ractere diverse : barcarolă, tiroleză, șansonetă nocturnă, chiar tarantelă și bolero, unele fiind scrise pe ritmurile respective. Un deceniu mai tîrziu, a apărut romanța dialogată pentru voce și pian și o a treia voce instrumentală. Aici este necesară o paranteză spre a arunca o privire asupra romanței instrumentale. In domeniul instrumental, romanța a fost intro- dusă de compozitorul austriac Dittersdorf la 1773, o dată cu simfonia sa în rmi bemol. La acea epocă, opera comică, în care romanța pătrunsese mai de mult, se bucura de o vogă considerabilă la Viena — ceea ce explică adaptarea ei, în simfonie, de către compo- zitorul amintit. Haydn în simfonia sa, Regina, a introdus ca un omagiu o romanță autentică, scrisă de Maria Antoineltta, care avea salonul său de muzică la Trianon. Mozart ne oferă alte exemple de adevărate romanțe simfonice, căci mișcări în întregime, cu caracter lent, din lucrările sale, poartă chiar titlul de ro- manze ca, de exemplu, cea din Concertul pentru pian și orchestră în re minor. Cit pri- vește Beelthoven, sînt bine cunoscute cele două romanțe, în fa și în sol, lucrări de sine stătătoare, scrise pentru vioară și orchestră, și cărora George Enescu le-a acordat, ca violonist și pedagog mu'lită atenție. Maestrul le-a analizat minuțios la 'cursul de perfecțio- nare pe care l-a ținut la „Ecole Normale", din Paris, după primul război mondial. Este de subliniat importanța dată romanței de către Schumann — ne referim la partea a doua a Simfoniei a IV-a, intitulată ca atare și care este un melancolic și nostalgic cîntec de dragoste ; și tot astfel de Chopin în Con- certul in mi minor pentru pian și orchestră; de asemenea de Ceaikovski, în Concertul său ele vioară, (partea mediană) unde romanța este asimilată^ — chiar poartă numele — cu o „canzona". In sfîrșit, sînt ele menționat sen- timentalele Cintece fără cuvinte de Mendel- ssohn-Bartholdy (Lieder ohne Wbrter). Toate aceste exemple și încă multe altele pledează pentru rolul de seamă acordat ro- manței, și în creația muzicală instrumentală, de către marii compozitori amintiți. Dar să revenim la romanța vocală. Berlioz și Gounod, socotiți ca promotorii melodiei franceze, au scris la început romanțe. Această tradiție a melodiei cantabile, o vom afla mai tîrziu la Massenet, Saint-Saens, Lalo, Faure și Duparc. Romanța avea să se mențină cu succes pînă la primul război mondial, datorită activității muzicale a saloanelor. Asimilîndu-și unele rafinamente ale scrisului muzical, o regăsim la Reynaldo Hahn, la Georges Hiie, Andre Messager, cultivată, de asemenea, de unii șansonieri din Montmartre. Să cităm și pe' Vincent d’Indy, pe Chabrier și Charles Koechlin care au scris la ocazie, autentice ro- manțe, și chiar pe Debussy. în operetele lor, Offenbach, Plănquette, Messager și alții au introdus romanțe 'de o ■necontestată, savoare, scrise cu vervă și cu panaș. Romanța franceza â inspirat creația de gen și de peste „hotare. După 1920, ca o reacție împotriva romanței salonarde din; primele, două decenii, acest gen ,a fost socotit „le.jeru și „șarmant^. .Dar astăzi o seamă de interpreți și compozitori ca Trehet, ' Wiener, Brassens cultivă melodia cu aspect de i romanță, bineînțeles o romanță din zilele .noastre, „modernizată". Să arătăm cu acestea, că romanței îi cores- punde „canzona" și „canzonetta" italiană, „canciona“ spaniolă șilied-ul german, song-ul englez și bineînțeles chansona și chansonetta franceză. Un song de mare popularitate fost Ramona, creat în 1927.de o simplă învățătoare, Mabel Wajne. Desigur există anumite diferențe determi- nate de loc, timp și • de alți factori de ordin estetic și social, dar. în- linii. - mari lucrurile stau astfel. Romanța, cu caracterul ei simplu, direct a însoțit — însoțește și azi — strofe cu sens, adesea, foarte diferit. Aceasta a condus pe compozitori către .lied, care este, în fond, tot o romanță, dar cu o. melodie mai diversă ,și mai complexă, mai elaborată, și cum se știe ,cu o formă. In cadrul romanței cîntată vocal, se înscrie creația de acest gen a marilor com- pozitori germani. * Dacă Haydn a compus, pentru o societate intimă, unele melodii cu caracter de romanță, pline de o grație fină și cu o frumoasă armo- nie, totuși’ facile, Mozart a imprimat un nou avînt- acestei forme muzicale, compunînd lie- duri de o bogată și profundă expresie ca Violeta^ pe versuri de1 Goethe, adevărat model, .plin de farmec, al genului-. Admirabile roman- țe sînt aria. lui Cheiubino. din...Nunta lui-Figaro, .cele. două, scene, ale berlinei din Don' Giovanni A și unele fragmente din Răpirea din Serai. Datorăm sentimentelor de dragoste, atît de puternice și profund interiorizate pe care Beethoven le-a nutrit, pînă la moarte, Therezei de Brunschwig, unele din romanțe- le, din liedurile sale, dedicate iubitei îndepăr- tate, să cităm de asemenea Mignon și cele două Suspine de dragoste. Adevăratul și marele creator al romanței, al liedului modern în forma-i organizată, ră- mîne Schubert. El a realizat uniunea intimă dintre poemul liric și muzică, așa încît cuvîn- tului vorbit să-i corespundă strîns, melodia, ritmul, cadența cea mai potrivită. Emoția, și sinceritatea, inspirația înaripată și măiestria concepției sînt însușirile dominante ale lie- durilor lui Schubert — peste șase sute------din care amintim ciclul Frumoasa morăriță apoi Păstrăvul, Solitarul, Flori zvîrlite, Trandafirul din cimpie și celebra Serenadă. Sîntem încli- nați să facem loc în cadrul romanței, al lied- ului, și altor poeme muzicale ca de pildă ce- lor 24 melodii ce alcătuiesc ciclul Călătoria de iarnă a căror expresie e însă vecină, deseori, cu tragismul și în care Schubert a cîntat dra- gostea ardentă, pasionată, ca și frumusețea, uneori dezolantă, a naturii, iama. Un alt mare poet al romanței, al liedului, este Schumann. Anul 1840 a fost denumit pentru Schumann „anul liedului^, căci repre- •zintă apogeul forței sale creatoare în acest domeniu. Cele mai frumoase cicluri sînt Dra- goste și viață de femeie și Dragoste. Melodiile variate, la nesfîrșit, se înlănțuie, se; comple- tează, se valorifică — expresie intensă și genială a. sensibilității artistului, și cum spu- ne Raymond Duval, a „dragostei primitive, instinctuale ; dragostea care se dăruie și nu raționează, dragostea ce se atașează și du- rează, dragostea feminină pură, în toată im- pulsiva ei grandoare". Brahms a fost de asemenea un foarte’ inspi- rat creator de romanțe — melodii visătoare, cu caracter nostalgic, pătrunse de un gingaș sentiment liric. Din mulțimea acestora vom cita cele 15 Romanțe pentru Magellonet gru- pate în cinci caiete. în Rusia, romanța orășenească a fost mult prețuită, îndrăgită, iar astăzi în Uniunea So- vietică romanța se află în plină înflorire. La începuturile muzicii vocale de cameră aflăm romanța, în gustul, mai mult sau mai puțin, al -operei italiene. Predomina melodia vocală în vreme ce armonia, elementul piani- stic erau neglijate iar versurile se resimțeau de sentimentalismul la modă, Printre primii compozitori, Varlamov a devenit ‘ celebru cu Sarafanul roșu și îndeosebi Alabiev cu Privi- ghetoarea — aceasta din urmă popularizată și azi de mai toate ’ cîntărețele sovietice.. Mai versat în tehnica scriiturii muzicale, Glinka a .scris 65 romanțe — unele cu caracter , decla- mator.... .<■ .. Dargomjjski. a scris.,. de asemenea, p., seamă ’de.:romanțe, .unele sțrpfice și libere, în stilul baladei, altele satirice, bufone, amoroase. La noi e foarte cunoscută, Bătrînul caporal. Boro- din cu forma scrisului său, elegantă și de o delicată expresie, Cui, care a lăsat 160 ro- manțe pe versuri îndeosebi de Pușkin, Ler- montov, Victor Hugo, Prudhomme, Copee, Richepin au prețuit acest gen, socotit pe nedrept facil. Dar cel care l-a ridicat pe ade- vărate culmi ale artei muzicale a fost Mus- sorgski. Expresia nouă, de o mare originali- tate, spiritul popular, tălmăcit într-o sensibi- litate ascuțită și totuși cu rare citate folclori- ce, acestea sînt caracteristicile cîntecelor, ale romanțelor lui Mussorgski, în care muzica se înmlădie perfect cuvîntului vorbit. Sînt cîn- tece de dragoste și de amară ironie, mici piese de un dramatism intens, cum sînt Cînte- cele și dansurile morții. Trepak ș.a. Peste 100 de romanțe pentru voce și pian a compus și Ceaikovski, folosind uneori ' traduceri din Goethe, nu totdeauna foarte izbutite (ne re- ferim la traduceri) atent însă la relieful, la frumusețea melodiei. în Italia, romanța de salon a avut de luptat ca să se afirme și să se înalțe, în primele de- cenii ale veacului trecut. Bellini a scris unele romanțe pentru a se recrea, pentru a le oferi unor prieteni, pentru a răspunde solicitărilor diletanților sau ale saloanelor, la Catania, la Napoli, mai tîrziu, la Milano. Textele sînt mediocre, dar melodiile grațioase, scrise cu sensibilitate/ Rossini a compus unele canzo- nette, ariette, barcarole, nocturne : romanțe. Ele nu vădesc intenții dramatice, păstrează tonul și forma ce convin muzicii de cameră, iar acompaniamentul pianistic e elegant, cu accente bogate. Cităm Plecarea, Dansul, Sere- nada azi, desigur uitate. Numeroase dar palide sînt romanțele în creația lui Donizetti — Dozinetti cum i s-a spus în ironie din cauza, tocmai a numărului imens și calității de... duzină a producțiilor sale. Sînt însă și excepții. Ne gîndim la cele- bra romanță Una furtiva lacrima din Elixirul dragostei, cîntată cu mare succes și azi. Dar mai tîrziu, în cea de a doua jumătate a veacului trecut, o pleiadă de compozitori în- zestrați dau o strălucire nouă romanței ita- liene. Gaetano Broga, Luigi Denza, Mario Costa, Paolo Tosti. în romanțele lor se deslu- șește cantilena cu caracter vocalizant specific italian, care reflecta sentimentul romantic, mic-burghez al timpului și, într-un anumit mod, îl poetiza. Invențiunea melodică e lim- pede, concisă, originală. Serenada cu caracter de romanță de Tosti se cîntă și azi cu succes. Romanța românească ocupă un loc de seamă în creația compozitorilor noștri din veacul tre- cut ca și a celor din zilele noastre. Una din primele romanțe despre care se pomenește în Principate către sfîrșitul veacului XVIII este Tu-mi ziceai odată (în jurul anului 1783). Mult mai tîrziu, după 1850, această romanță avea să fie transcrisă ele Antpn pann în cunoscuta sa culegere Spitalul amorului sau Cîntătorul dorului. O altă romanță cunoscută în acea vreme este La șalul cel negru pe un text de Pușkin, tra- dus de C. Negruzzi. Dar în veacul al XlX-lea, începe să se afirme creația autohtonă, anoni- mă, a romanței, prin mijlocirea lăutarilor — mai ales pe texte de Costachi Conachi și Fra- ții Văcărești. Romanțele se transmiteau din gură în gură. Textele lor circulau în manuscris pe foi vo- lante. Compozitori in frați în istoria muzicii noastre, înaintașii creației românești, din veacul trecut, nu s-au dat în lături să scrie romanțe cu un caracter liric, cu melodii acce- sibile, line, visătoare. Ne referim la Pietro Mezzetti autorul romanței Bălcescu murind, la Eduard Caudella, cu Ochii albaștri, la George Stephănescu, cu Mindruliță de la munte, la Gheorghe Skeletti, cu Ce te legeni codrule, Gheorghe Dima, cu Somnoroase păsărele, la Tiberiu Brediceanu, apoi Sabin Drăgoi, cu Crizanteme — tot atîtea romanțe în care se deslușește puternica sevă a cîntecului popular românesc și care reprezintă, în fond, titlul lor de noblețe. Există compozitori de romanțe care și-au cu- cerit un nume trainic deși au scris relativ pu- țin. Ne gîndim la D. Mihăilescu-Toscani, cu Smaranda, ca și la D. Gh. Florescu, autorul Ste- luței. în prima jumătate a veacului XX s-a a- firmat o pleiadă de compozitori care au dat la iveală romanțe de o mare efuzie lirică, scrise cu gust, cu fantezie și al căror succes este de- parte de a se fi sfîrșit. Cine nu cunoaște Să-mi cînți cobzar și în rariștea de lingă vii de losif Paschil, Dor de răzbunare de Cavadia, La um- bra nucului bătrîn și Iți mai aduci aminte doamnă de Ionel Fernic, Mîndra mea de altă dată și Adio clipe fericite de Băjescu- Oardă, Pentru ochii tăi de Alexandru Leon, Pe lingă plopii fără soț de Guilelm Sor- ban, Dor pribeag de Maria Fărcășan, La mar- gine de București de Ion Vasilescu, îmbătrî- nesc și-mi pare rău de Henri Mălineanu, Cînd trandafirii înfloresc, Să nu te superi dacă plîng și încă altele de Gherase Dendrino. Apreciate romanțe-tangouri au scris compozitorii Elly Roman și Nicolae Kirculescu. Publicul nostru a îndrăgit din creația mai recentă, romanțele, cîntecele lirice pe care tinerii compozitori Radu Șerban, Temistocle Popa, George Grigo- riu, Vasile Veselovski și alții le-au compus în spiritul tradiției naționale dar care au căpă- tat vigoarea, dinamismul specific sensibilității publicului de azi. Nu putem să nu relevăm cu acest prilej, a- portul considerabil adus la popularizarea ge- nului de o seamă de interpreți apreciați care au fost și sînt lăutarii noștri, fără a evoca fi- gura devenită legendară a lui Barbu Lăutaru, prețuit pentru romanțele sale și stilul pasio- nat în care le interpreta. Faima lui mersese departe peste hotare. Să amintim, de aseme- nea, ele vestitii interpreți. Nica lancu' lanco- 23 viei, Sava Pădureanu, George Ochialbi, Cris- tache Ciolac, Nicolae Buică și îndeosebi de Grigoraș Dinicu și mai aproape, în actualitate, de Maria Tănase, Ioana Radu, Mia Braia, Nicu Stănescu, Nicușor Predescu, Jean Lucaci, Mia Barbu ș.a. Romanța românească are, cu evi- dență, originalitatea și specificul său, caracte- rizate printr-un complex intonațional bine di- ferențiat, prin acea notă particulară de duioșie, expresie a unei sensibilități ipe care o aflăm, în cîntecul lung și în doina românească. Este adevărat, au existat — există și astăzi — cîntă- reți și cîntărețe care au vulgarizat romanța printr-o prezentare dulceagă și trivializau tă, prin totala lipsă a acelui bun gust ce condițio- nează o interpretare de calitate. Este demnă însă de relevat atenția susținută acordată ro- manței românești, în vremea din urmă, de că- tre Radioteleviziunea noastră,- fiind de subli- niat că interpretarea ei este încredințată ade- sea unora dintre soliștii de seamă ai Operei Române și ai Operetei de Stat. Totul contribuie la punerea într-o cît mai frumoasă, mai avantajoasă lumină a acestui gen muzical deosebit de îndrăgit de publicul nostru. Așa cum am văzut, romanța are marile sale titluri de noblețe, girul celor mai de seamă compozitori și interpreți. Nu putem dori decît ca muzicienii noștri să dea la iveală pe mai departe romanțe, dar bune, în interesul artis- tic cel mai profund. Asemenea creatori sîn- tem convinși că se vor întîlni cu adeziunea și prețuirea celui mai mare număr de ascultă- tori. J.-V. PANDELESCU NOTE DE LECTOR Huxley despre Mozart și Beethoven Aldous Huxley a murit septuagenar, acum cîțiva ani. Era cu zece ani mai tînăr decît Kafka și cam din generația lui Faulkner. Acești termeni de referință sînt — evident — zdro- bitori. Nimeni nu l-ar fi situat pe un plan de valoare comparabil cu ceilalți doi scriitori. Am pus alături cele trei nume tocmai pentru că nu numai diferența de valoare explică — cre- dem — refluxul pe care l-a cunoscut faima scriitorului englez. Prin 1930, cînd avea cam 35 de ani, Huxley a cunoscut o popularitate mondială, a fost larg citit, tradus, comentat. Astăzi pare învechit. O afirmă cu duritate pa- gini de critică. E vorba oare de un acord cu o epocă scursă, acord devenit astăzi imposibil ? în secolul nos- tru, în care se ciocnesc atîtea forțe și ideolo- gii contradictorii, e greu de vorbit despre un spirit al epocii. Valorile pe care Huxley le-a apărat fără emfază și a continuat să le apere, în mod paradoxal, chiar după cotitura mistică ele la 40 de ani, sînt menționate de toți co- mentatorii. O inteligență de o neobișnuită age- rime și mobilitate, manipulînd cu grație inte- lectuală, cu un zîmbet ușor blazat o informa- ție neverosimil de întinsă, din toate domeniile, un - spirit pozitiv, orientat spre progres, deși cu îndoieli și oboseli, care și-a pus nenumăra- tele întrebări ale lumii contemporane. Sigu- ranța lui intelectuală, procedeele experimentale aplicate în artă au fost raportate curent la am- bianța în care s-a format nepotul unui biolog ilustru, fratele altui biolog, și el foarte cu- noscut. Toate acestea fac parte din fișa uzuală pe care î-o consacră orice dicționar de literatură. Să adăugăm că ele se aplică ambelor perioade din scrisul lui Huxley, că virtuozitatea intelec- 34 tuală persistă chiar atunci cînd scrii torul pare obosit de inteligentă și o reneagă. Astfel, în- tr-un roman de bătrînețe cum este Geniul și zeița. Nu e cazul să încercăm aici, din perspectiva anilor noștri, o evaluare a scriitorului, a ro- mancierului strălucitor și păstrîndu-se adesea la suprafață în Contrapunct sau în Orb în Gaza, în Galben de crom sau în Timpul tre- buie să se oprească, a nuvelistului și eseistu- lui, mult mai interesant, mai strîns în gîndire și expresie. Profund semnificativă este schimbarea de ton ce se produce la Huxley cînd vorbește de muzică și, mai ales, de cîțiva compozitori. Scri- itorul familiarizat cu poezia sau plastica atîtor epoci și atîtor culturi, scriitorul care se fe- rește de pedanterie, dar rămîne uneori livresc, nu ne propune în muzică preferințe sofisticate. Se îndreaptă cu pietate, aproape cu umilință, spre cîteva certitudini. într-o noapte de iunie, Huxley caută la în- tîmplare un disc „Este o noapte bună pentru muzicăa. Dar am aici muzică într-o cutie, în- chisă ca unul dintre duhurile prizoniere într-o sticlă, din 1001 de nopți... Fac operațiile tre- buincioase de magie mecanică și deodată, prin- tr-o coincidență miraculoasă (căci am ales dis- cul pe întuneric, fără să știu ce muzică va ră- suna în aparat) deodată, introducerea la Bene- dictus din Missa Solemnis beethoveniană în- cepe să-și deseneze formele pe cerul fără lună. ...Muzica aceasta este un fel de echivalent al nopții. Este echivalentul nopții într-un alt mod de existență, așa cum esența parfumului este echivalentul florilor din care a fost dis- tilată." Acesta este tonul pe care muzica îl imprimă scrisului lui Huxley. Aciditatea uzuală, teama de banalitate, controlul sterilizator de lirism dispar. Huxley a debutat cu versuri rafinate, care lasă cîteodată sâ se simtă artificiul. Liric devine, fără inhibiții și fără cenzură, pînd vor* bește de poezie sau pictură — despre Shakes- peare sau Piero delta Francesca. Totdeauna, cînd vorbește de Bach, Mozart, Beethoven. în muzică preferințele sînt sever clasice. Există la Huxley care, sub influența lui Gide, a construit romane polifonice sau a amestecat seriile temporale în Orb în Gaza, receptiviitate față de literatura și de plastica modernă. Apre- cierile muzicale denotă uneori îngustimi sur- prinzătoare în raport cu puterea lui de a re- cepta și asimila și cu judecățile reiati visătoare din alte domenii. Avanposturile muzicale de pe la 1920, indiferent de direcție, fie că. e vorba de Satie, fie de Stravinski, sînt tratate ironic, minimalizator. Chiar lui Beethoven i se face o imputare. E rostită cu pasiune și venerație, dar e reluată în termeni similari în două texte : într-unul dintre eseurile din volumul De-a lungul drumului și în nuvela Tînărul Arhi- mede. Beethoven e făcut responsabil de inva- zia emoției directe în muzică. „Emoțiile lui Beethoven sînt nobile ; mai mult, a fost un muzician prea intelectual pentru a neglija la- tura formală, arhitectonică a muzicii. Dar, din nefericire, a dat posibilitatea unor compozitori cu spirit și personalitate interioare, să exprime în muzică pasiunile lor mai puțin genuine și emoțiile lor mai vulgaretc. în contact cu muzica lui Beethoven imputa- rea e uitată, comentariul e din nou venerație și uimire. Chiar diminuată de uscăciunea voită a unui dirijor, uvertura la Coriolan rămîne „de o frumusețe eroică". Mozart, Beethoven devin măsura superioară a omului, ceea ce îi înalță pe scara biologică. In Contrapunct, lordul Tantamount își desco- peră în tinerețe vocația de om de știință, ci- tind o frază din Claude Bernard care vorbește despre ciclul materiei, despre viața animalului ca „un fragment din viața totală a univensu- lui“ : ...Schimbarea... Fragmente de animale și de plante s-au transformat în făpturi umane. Ceea ce a fost într-o zi un picior de oaie sau o frunză de spanac a devenit o parte din mîna care a scris, din creerul care a gîndit mișcarea lentă a simfoniei Jupiter. Și a sosit altă zi în care treizeci și șase de ani de plăceri și dureri, de foame, de iubiri și gînduri, de muzică, îm- preună cu infinite virtualități nereailiziate de melodie și armonie, au îngrășat un colț necu- noscut dintr-un cimitir vienez, pentru a se transforma în iarbă și păpădie../ Muzica nu se reduce pentru Huxley la re- fugiu și revelație. Scriitorul nu se identifică cu personajul său Spândrell cane caută în Cîn- tul sfînt de mulțumire din cvartetul în la minor al lui Beethoven dovada prin artă a existenței divinității. Eseurile accentuează caracterul de limbaj autonom, repetă — fără teama de a rosti locuri comune — adevărul că e vorba de un limbaj, dar că acest limbaj nu poate fi con- ceptualizat, explicitat literar. Huxley își amin- tește ironic de exercițiile oe i se dădeau în școală și careti cereau să traducă „în cuvinte proprii” cîte, un pasaj din Shakespeare. «„Cu- vintele proprii” ale nimănui, în afară de ace- lea ale lui Shakespeare însuși, nu pot exprima ceea ce a vrut să spună Shakespeare. Sub- stanța unei opere de artă e inseparabilă de forma ei : adevărul și frumusețea oi reprezintă două aspecte și — în chip misterios — unul singur/ Sînt respinse comentariile literaturi- zante despre muzică, comentarii ce tind să de- vină verbozitate. E refuzată și menținerea la analiza strict tehnică, care ignorează adevărul că muzica spune ceva despre destinul uman sau despre univers. „Muzica spune lucruri des- pre lume, dar în termeni specifici muzicali. Orice încercare de a reproduce aceste enun- țuri muzicale în propriile noastre cuvinte e condamnată la eșec". Pasiunea pentru Beethoven și pentru Bach, pentru Haendel și pentru Mozart face adesea uitat avertismentul cuprins în aceste adevă- ruri elementare. Huxley nu rezistă la tentația de a comenta în cuvinte proprii marile pagini muzicale. într-un roman scris cam în aceeași epocă cu eseul din care am aitat, două per- sonaje ascultă la un concert cvintetul în sol minor, cu două viole, de Mozart. Au întârziat, au ajuns la menuet, la „imprecația obscură și mînioasă împotriva destinului^. „Cît de pură e pasiunea, cît de lipsită de afectare, de lim- pede și egală e suferința din mișcarea lentă care urmează... pură și neamestecată, nepîn- gărită. Instrumentele se unesc și se despart... Fîntînile își arcuiesc arhitectura cu Coloane svelte și jocurile de apă cad dintr-un bazin într-altul ; și fiecare cădere face cu putință un salt mai înalt al șuvoiului../4 Cu alte semnificații, trecînd de la metaforele plastice la straturi ale afectului și cunoașterii, paginile din Contrapunct în care Spandrell caută sprijin în cvartetul în la minor, pornesc de la aceleași comparații acvatice. „Cu peste o sută de ani înainte, Beethoven,, total surd, ascultase muzica imaginară a in- strumentelor cu coarde exprimîndu-i gîndurile și sentimentele. Le însemnase cu cerneală pe hîrtie liniată. După un secol, patru unguri tăl- măciseră după reproducerea tipărită a notați- ilor mâzgălite de Beethoven, această muzică pe care Beethoven nu o auzise decât în imagina- ție. Șanțuri spiralate pe o suprafață de celu- loid fixau cîntecul. Memoria artificială se des- fășura, un ac se plimba printre șanțuri și pe un fond de hiriituri cane mimau zgomotele surzeniei, simbolurile auzibiie ale iconvingerilor și emoțiilor beethoveniene vibrau... încet, încet, melodia se dezvăluia. Arhaicele armonii li- diene pluteau în aer. Era o muzică fără pa- siune, transparentă și cristalină, ca o mare tro- picală, ca un lac alpin... Era calmul contem-- plației liniștite și fermecate, nu aromeala som- nului... Era seninătatea convalescentului care se trezește din febră și se descoperă renăscut în regatul frumuseții...-4 Asemenea pasaje sînt destul de frecvente la Huxley. Reușesc mai rar ceea ce a înfăptuit Thomas Mann : să transpună 'semnificații, echi- librind detaliul tehnic cu profilul general al operei. Comentariile lui Huxley sînt adesea seducătoare, uneori prolixe și inutile. Dar la acest spirit lucid, de obicei autocontrolat pînă la uscăciune, resemnarea la locurile comune, incapacitatea de a le evita, sînt un semn de Tradiții și actualități muzicale în județul Harghita Pentru a ajunge în Miercurea Ciuc, reședin- ța județului Harghita, călătorul care vine din- spre Sfîntul Gheorghe trebuie să străbată co- drii mîndri de rășinoase, lîngă care se află, de veacuri, albia Oltului. In Depresiunea Ciucu- lui intrăm abia de la Tușnad-sat, de unde pă- durea lasă loc ogoarelor și munții se depărtea- ză. Depresiunea Ciucului este străjuită la Est de Munții Ciucului și la Vest de culmea vulca- nică a Harghitei, ultima din lanțul munților vulcanici care încep în Țara Oașului și ajung pînă în defileul Oltului de la Tușnad.. După .Tușnad-sat poposim la Sîncrăieni în care pre- zența dacică este atestată de numeroase dovezi. -Un tezaur conținînd numeroase obiecte de ar- gint, descoperit recent în cariera de piatră, do- vedește că pe aceste locuri a trăit încă din a doua epocă. a fierului (secolul II—I î.e.n-.) un trib, dacic care, după cît se pare, făcea parte din marea uniune tribală cu centrul lingă Oră- șbie, în munții Ciureanului. O cetate de pămînt și lemn din secolul I î.e.n descoperită la Jigodin* localitate cu trei kilometri mai departe,, dove- dește contouiitâtea existenței acestui trib pînă în secolul IV al erei noastre. Miercurea Ciuc este o așezare foarte veche, pe a cărei vatră săpăturile arheologice au scos la . iveală obiecte din perioada timpurie a primei epoci a fierului. In perioada de formare a sta- telor feudale, Miercurea Ciuc devine reședința unui scaun secuiesc (secolul XIV—XV) și cu- noaște răscoalele de mari proporții de la în- ceputul secolului XVI împotriva exploatării. De altfel Depresiunea Ciucului este locul de baștină a lui Gheorghe Doja, conducătorul lup- telor țăranilor români și maghiari din anul 1514, împotriva tiraniei feudale. în trecut un mic tîrg, așezat la o importan- tă răscruce de drumuri, Miercurea Ciuc s-a dezvoltat în ultimii ani devenind și un centru industrial de importanță republicană. Fabricile de mobilă, țesătoriile, mineritul de aici sau din Odorheiul Secuiesc, numeroasele ape termale sau alte lacuri tămăduitoare pentru cei bolnavi, aflate în Tușnad, Harghita-băi, Praid, Homo- rod, etc. fac ca acest județ să fie în plus și un obiectiv turistic de primă importanță, cu o mare pondere economică. Iar politica partidu- luimostru, privind naționalitățile conlocuitoare, a adus în zilele noastre înfrățirea în cel mai fervoare. Măsoară indirect grandoarea obiectu- lui, aduc cvintetului de Mozart sau cvartetului de Beethoven omagiul incapacității cuvintelor de a se substitui muzicii. SILVIAN IOSIFESCU deplin sens al cuvîntului — între români și secui. Recenta vizită prin aceste locuri a Se- cretarului General al Partidului Comunist Ro- mân, tovarășul Nicolae Ceaușescu, însoțită de primirea entuziastă a românilor și secuilor din Miercurea Ciuc și Odorheiul Secuiesc, consti- tuie încă o dovadă grăitoare a preocupării per- manente a conducerii de partid și de stat, pen- tru dezvoltarea multilaterală a tuturor regiuni- lor patriei. A fost interesant pentru mine, să aflu ori- ginile culturii muzicale de prin aceste melea- guri, cum s-a dezvoltat ea și care este stadiul actual al muzicii harghitene, ținînd seama — bineînțeles — de toți factorii economici, soci- ali și de civilizație, formată pe baza unor tra- diții populare, aparținînd mai multor naționali- tăți. Gazdele mele, tov. I. Szekereș — secretar județean al PCR — și prof. A. Becze — preșe- dintele Comitetului județean pentru.Cultură, și Educație Socialistă — mi-au răspuns cu multă amabilitate la cîteva întrebări și m-au călăuzit într-o documentare foarte. interesantă . în di- ferite locuri din județ. în. problema., formării culturii muzicale de prin aceste locuri, se poate sublinia . faptul că tezaurul bogat al muzicii populare a constituit multă vreme singura formă de' manifestare artistică muzicală, de exprimare a năzuințelor și sentimentelor locuitorilor meleagurilor har- ghitene. Mai tîrziu, activitatea unor asociații culturale cum au fost la Ditrău,. Odorheiul Se- cuiesc și la Miercurea Ciuc a contribuit simți- tor la creșterea tradiției corale și muzicale în general, tradiție preluată și îmbogățită de nu- meroși și entuziaști dirijori, învățători și pro- fesori. Este însă evident că tradiția cîntatului nu se poate limita la cele trei centre amintite mai sus, ci ea se bazează pe moșteniri mult mai îndepărtate. Astfel, existența corurilor de pe lîngă liceele tricentenare din Odorheiul Secu- iesc și Miercurea Ciuc, tipărirea de partituri muzicale de loan Kăjoni în urmă cu mâi bine de 300 de ani la Mercurea Ciuc, tipărituri care au fost destinate tocmai satisfacerii cerințelor muzicale de aici, sînt dovezi care confirmă ve- chimea vieții muzicale a județului. Totuși, pe baza documentelor existente, putem considera oficial anul 1867 ca an al începerii activității muzicale, prin înființarea primului cor din co- muna Ditrău cînd .„cu ocazia unei serbări de amploare corul a prezentat un program de mare succes în comună44, după cum spun în- vățătorii din acele timpuri, Borka Lajos și Adam. Jozsef. Din alte marturiii reiese că acest cor a’foist înființat în jurul anilor 1860—1865 de către breslele meseriașilor. Mișcarea corală din Ditrău odată constituită, a primit un puternic imbold în 1868, cu ocazia înființării școlii civile. Aici au venit dascăli bine pregătiți care s-au alăturat cu toată pri- ceperea muncii de ridicare a nivelului artistic al corului, pe lingă care a luat ființă și un cor de copii- Pînă la izbucnirea primului război mondial corul bărbătesc al comunei și-a con- tinuat neîntrerupt activitatea, sub conducerea dirijorilor Laszlo Istvan, Barabas Rajmond și Laszlo Istvan jr. In 1924 răsună din nou cân- tecul, iar din 1926 corul dispune și de un sta- tut, formația purtînd de la această dată nume- le „Cercul coral din Ditrău “ și devenind mem- bră a Asociației Coriștilor din Transilvania. Ac- tivitatea acestei valoroase formații a continuat neobosit, prin spectacole și concerte în toate localitățile județului, fiind condusă de nume- roși dirijori iar din 1946 pînă în prezent avînd drept conducător pe vrednicul îndrumător al vieții culturale județene, Petreș Ignac ajutat de fiul său, Petreș Lajos. Alături de această formație reprezentativă a județului Harghita, se mai pot nota și alte nu- meroase formații înființate încă din 1868, pe baza inițiativei locale a oamenilor muncii, a micilor industriași, a breslelor meșteșugărești. Astfel, corul bărbătesc din municipiul Odor- heiul Secuiesc a'cultivat cîntecul.sub titulatu- ra' „Asociația corală“, scopul acesteia fiind cul- tivarea, răspîndirea și popularizarea cîntecu- lui de cor bărbătesc; contribuind în mod efi- cient la înfrumusețarea și închegarea vieții co- lective. Dintre manifestările acestui cor amin- tim participarea la primul festival public al cîntecului de la Cluj, în anul 1874, la concursul de cîntece din 1892, unde obține premii ui Cel Mare al cîntecului, la concursul de la Rijeka (Iugoslavia) :— 1894 unde a obținut locul I, la concursul din 1912 unde a obținut Premiul cel Mare. Gazeta Ciucului (Csiki -Lapek), din-1890, anunță înființarea „Reuniunii corale^ ’ din Miercurea Ciuc. Se stabilește deviza corului : „Sub poalele Harghitei, pînă ce vom trăi, / Doar despre vremi fericite, cîntecul va vorbi“. Do- vezile materiale, fotografiile cît și amintirile păstrate de către membrii mai vechi ai acestei Reuniuni, dovedesc o activitate continuă și însuflețită, datorită muncii susținute a mem- brilor săi. In 1899 corul este prezent la Sighi- șoara cu prilejul comemorării a 50 de ani de la moartea lui Petofi Sandor. In 1940, la invi- tația marelui compozitor maghiar Kodaly Zol- tan, corul participă la concursul anual al Reuniunilor corale și cucerește o baghetă diri- jorală de argint pentru interpretarea piesei acestuia, intitulată Seară la secui. In. afara acestor trei localități „și în restul județului începe" o' activitate muzicală susținută. Se înființează diferite orchestre și fanfare la Praid, Gheorghieni, Toplița, Vlăhița, Lueta, Ocna de Sus, „Seimeni, Racu, Remetea, Ciu- mani și altele care toate, contribuie la educa- rea muzicală a oamenilor- Rezultă de aci faptul că baza formării culturii muzicale din județul Harghita a constituit-o ca și în alte părți — mișcarea corală. Să vedem însă cum s-a dez- voltat cultura muzicală în anii noștri, în noile condiții de culturalizare, create de partid, în creșterea și educarea conștiinței, socialiste a oamenilor muncii, fără deosebire de naționali- tate. In această privință, Becze Anton ne rela- tează : „Eliberarea a adus și în viața muzicală a județului schimbări și certitudinea unei dez- voltări considerabile. Munca plină de abnega- ție a înaintașilor a pus temelia unei activități care azi s-a ridicat la treapta superioară de afirmare. Activitatea corurilor din Armășeni» Ditrău, Miercurea Ciuc, Lunca de Jos, Ocland, Porumbenii Mari, Petcu, Sîndominic, Remetea și Odorheiul Secuiesc a fost apreciată și de juriile concursurilor republicane la care au obținut premii și mențiuni în cursul anilor noștri. La fel sînt cunoscute în întreaga țară formațiile de ceterași din Ciumani și Armă- șeni, tarafurile din Casinul Nou, Odorheiul Secuiesc, Remetea, Toplița, Ocna de Jos, Mădă- rași, Lueta, Miercurea Ciuc, și altele. Reînființarea județului, prin noua împăr- țire admiriistrativ-teritorială din .1968, a rele- vat noi prilejuri de m a acestor for- mații artistice.-Manifestări culturale de amploa- re cum sînt: festivalul • folcloric „Primăvara harghiteană“ de la Miercurea Ciuc, la care par- ticipă . anual peste -2000 de artiști amatori și mai mult de 30000 de spectatori, festivalul-fan- farelor „Răsună bradul“. de la Toplița, festiva- lul și concursul, de muzică ușoară „Siculus“ din Odorheiul Secuiesc, care are drept scop stimu- larea compozițiilor de muzică ușoară în limba maghiară din țara noastră, toate acestea asigu- ră un repertoriu original și valoros formațiilor corale, orchestrelor, .și. interpreților. Valoarea acestui festival este ridicată, datorită partici- pării celor mai cunoscuți interpreți ai muzicii ușoare românești, care susțin seară de ..seară frumoase recitaluri. Festivalul corurilor din Harghita, care.se organizează în fiecare an la Ditrău,. constituie un moment de trecere îm re- vistă a activității acelora care nu precupețesc nici un efort pentru a cultiva în.rîndul locui- torilor județului, nostru pasiunea pentru fru- mos, dragostea pentru valorile . universale ale literaturii corale din.țară și. de peste hotare. Documentele partidului nostru, din. iulie și no- iembrie 1971,. ne-au îndrumat în orientarea ju- dicioasă a repertoriilor. formațiilor muzicale, a unor comenzi. de cîntece muncitorești destinate formațiilor din uzinele județului . nostru, de cultivare a frumosului și .de. educare, a. tinere- tului, prin seri muzicale, la aceasta contribuind și numeroase instituții muzicale profesioniste din alte județe, ca Teatrul muzical clin. Brașov, Opera, maghiară din. Cluj,. ețc.: -Șîntem convinși eă merglnd pe această c.alQ,::^ .<27 tașii noștri și cimentată de comuniștii zilelor noastre, vom păstra și vom îmbogăți fără să alterăm cu nimic tezaurul muzicii românești/4 Acela care a cutreierat doar în urmă cu doi ani aceste frumoase meleaguri, rămîne azi ui- mit de realizările oamenilor muncii — pe dife- rite planuri — din Harghita, Miercurea Ciuc, Odorheiul Secuiesc. Tușnadul și alte localități din județ, își înalță tot mai semeț construc- țiile noilor blocuri, ale unor hoteluri turistice de o ireproșabilă eleganță, ale unor noi coșuri de fabrici și uzine. Ochiul călătorului vede ver- dele pășunilor și galbenul griului, aude foșne- tul duios și misterios al brazilor- Muncitorii, țăranii, intelectualii, tinerii și vîrstnicii își dă- ruiesc talentul cîntînd cu bucurie, cu împlinire, pentru ca acest cîntec pornit de la poalele Harghitei să se înalțe și să vestească pretutin- deni viața minunată, frățietatea românilor și secuilor, viitorul fericit al patriei. Iar acest mi- nunat cîntec spune, în esență, aidoma devizei corului din Miercurea Ciuc : „Sub poalele Harghitei, Pînă ce vom trăi Doar despre vremi jericite Cîntecul va vorbi!“ CLAUDIU NEGULESCU PROFIL Dimifrie Onofrei la 75 de ani Răsărit din sînul înzestratului nostru popor, de pe acele plaiuri vecine cu ,,dulcele tîrg al leșilor/ cîntărețul Dimitrie Onofrei avea să cinstească muzica, interpretarea ei, de-a lungul unei existențe împlinită în chip strălucit care l-a făcut cunoscut în toată lumea. El a aflat de timpuriu în valorosul profesor și compozitor Enrico Mezetti, de la Iași, un în- drumător prețios care, apreciindu-i remarcabi- lele daruri vocale, l-a înscris la Conservator. Tînărul Onofrei avea o voce baritonală de mare amploare, frumos timbrată, caldă și de bogată expresie ; totodată o dicțiune foarte clară. Războiul din 1916—18, în care a luptat curajos, a întrerupt pentru o vreme preocupările-i ar- tistice. Dar revenit la Iași, la îndemnul profe- sorilor săi și după un turneu de mare succes prin unele orașe moldovene, s-a hotărît să plece la studii în Italia. Frumusețea vocii sale a fost apreciată și la București, de baritonul Jean Atanasiu și de di- rijorul Egizio Massini, Onofrei fiind admis so- cietar al Teatrului Liric și, acordîndu-i-se un concediu de un an pentru a se perfecționa în Italia, la Milano. Seriozitatea studiilor — în ciuda unei existen- țe precare, plină de lipsuri — perseverența sa, munca-i artistică necurmată, desfășurată pe te- meiul însușirilor sale native, au făcut din Dimi- trie Onofrei unul din tenorii de seamă ai epo- cii. El și-a apropiat în chiip strălucit și într-un timp scurt, exigentele roluri de tenor din Rigo- letto, Traviata, Tosca, Bărbierul din Sevilla, Faust, Boema, afirmîndu-se repede, cu succes, pe o seamă de scene de operă din Italia. După nici trei ani de la venirea sa în Italia, tenorul român era solicitat să cînte în cadrul spectacolelor de operă date de Compania mu- zicală San Carlo, din Statele-Unite. Astfel, în 1923 numele tenorului Dimitrie Onofrei apare pe afișele teatrului Century din New - York, unde San Carlo Opera Company da spectaco- lele sale, fiind cotat drept unul dintre cei mai buni tenori. Dimitrie Onofrei avea să se afir- me necontenit, figurînd în spectacole alături de celebrități ca Beniamino Gigli, Titta Ruffo, Miguel Fle'ta, Maria Geritza, precum și Bianca Saroya, care avea să - i devină soție. La nici 29 de ani Onofrei era un artist de clasă mondi- ală. Eminentele - i însușiri vocale și, acel minu- nat bel - canto italian, erau întregite la Ono- frei de o prezență scenică fermecătoare, de un joc deosebit de expresiv — ceea ce explică într - o largă măsură succesele sale de răsunet. Revenind în țară după o absență de șapte ani, Dimitrie Onofrei care a fost însuflețit tot timpul de un patriotism fierbinte, și care a popularizat cîntecele și romanțele românești, a fost întîmpinat cu toată dragostea de nenumă- rații săi prieteni și admiratori. Spectacolele de operă — Tosca, Faust, Boema — susținute în stagiunea 1927—1928, împreună cu soția sa, soprana Bianca Saroya, la București, au stîrnit un mare entuziasm în rîndurile iubitorilor de muzică iar prezența artistului la Iași a repre- zentat un adevărat triumf. Academia de muzică și artă dramatică decermndu-i diploma de doc- tor „homnis caiusa^ ; căci așa ,cum i-ia declarat George Enescu în 1935, cînd l-a felicitat la Los Angeles „a făcut pentru faima românească mai mult decît zece generali viteji44. O prețioasă activitate artistică a fost și aceea de îndrumare, în calitate de pedagog și profesor de canto, la Conservatorul din Cincinatti, pre- cum și în studioul pe care l-a creat și condus vreme de 25 ani la Chicago. Ajuns la o vîrstă venerabilă (la 8 august a împlinit 75 ani) Dimitrie Onofrei are dreptul să privească în urma sa cu mîndrie, la tot ceea ce a realizat de-a lungul unei vieți închinată artei și în care nu a încetat a se afirma ca român. J. V. P. recenzii „Vîrstele Euterpei" de Ada Brumaru Literatura muzicologică nu cuprinde doar sfera cercetării istoriografice și analitice, pe de o parte, iar la limita inferioară fondul comentariilor accesibile monografice. Există o gradație a nivelului de comen- tare a muzicii — fenomen de cultură, istorie — în care eseul apare ca cea mai liberă, poetică și profe- sională modalitate de dialogare cu contemporaneita- tea. Prin intermediul eseului, autorul poate invita ci- titorul la meditație, poate incita curente de opinii și, în primul rînd, poate contribui la fundamentarea unei baze estetice largi, fără de carg viața muzicală nu-și împlinește menirea social filozofică. Spun aceste lucruri, determinat de lectura recentei cărți semnate de Ada Brumaru — Vîrstele Euterpei. O carte care abordează istoricește o epocă (sau cum spune autoarea „o vîrstăa) a artei muzicale, o carte care evită reluarea didactică a unor date și eveni- mente. în favoarea conversației libere despre muzică. Cu cîțiva ani în urm'ă, Ada Brumaru schițase drumul parcurs astăzi cu siguranță, în excelentul studiu de panoramizare a Romantismului muzical (Ed. Muzi- cală. 1932). Se simțea deja atunci necesitatea privirii muzicii prin lentila puternică a analizei culturii umane în ansamblu. Puteam deja remarca că. dincolo de considerații strict profesionale, autoarea înclina spre comentariul personal al semnificațiilor operelor de artă, căutînd o justificare proprie, o argumentare cît mai clară a perenității valorilor. în cei zece ani care despart lucrarea despre care am amintit de noul volum, Vîrstele Euterpei — clasicismul, s-au acumu- lat experiențe, emoții și multiple informații, s-a con- turat ceea ce numim în mod obișnuit personalitatea matură a comentatorului. Nici un moment Ada Bru- maru nu dă impresia, acum, că ar dori să ofere o „lecție” de istoria muzicii. Dimpotrivă, cu eleganța unui stil din care nu lipsește rafinamentul unui ne- obosit autor de emisiuni muzicale „radio” sau „tele“ transmise, scriitoarea se adresează interlocutorului, pornind de la presupunerea că acesta dorește să stea de vorbă despre muzică. De aici se degajă prima ca- litate a cărții, și anume afecțiunea și firescul dialo- gului, farmecul îmbinării noțiunilor și informațiilor folositoare cu aprecieri ponderate dar personale des- pre subiect. Citind cartea, neîndoios te gîndești că ea prelu- dează un viitor volum despre romantism. De ce ? Pentru că debutează cu o dezbatere asupra însăși accepțiunii noțiunii de „clasicism1*, ca o categorie di- namiică, în devenire. Dacă în aceste pagini aflăm de unde pornește epoca romantică, încheierea ne averti- zează că continuarea firească este o problemă des- chisă. Astfel situată, epoca clasică apare ca un secol de aur, dintr-un mare șir de secole asemănătoare ca valoare, deosebite doar ca evenimente. Adică, „o vîrstă“. Pentru prima dată, un volum despre clasicism se deschide cu perioada cea mai greu de delimitat is- toricește, acea cultură caleidoscopiai a muzicii fran- ceze din pragul secolelor XVII—XVIII. De la Lully la Rameau, decenii de artă decantată arată că clasi- cismul nu a înflorit doar în Viena tîrzie a lui Haydn. De-abia după aceste deschideri de orizonturi autoa- rea plasează „premisele clasicismului” (cap. II) în Italia și Germania, insistînd asupra locului și rolului pe care l-au avut maeștrii barocului. Viu colorat, ca- pitolul următor — „Arta și viața muzicală în sec. XVIII” — explică pe larg condițiile esențiale de schimbare a climatului, de orientare spre un alt mod de gîndire nu numai al creatorului, ci și al interpre- tului și societății. în acest spațiu temporal, Ada Bru- maru îl situează apoi pe marele nedreptățit al clasi- ficărilor istorice, Cristoph Wilibald Gluck, acordîn- du-i importanța cuvenită în pregătirea teatrului mo- zartian, cu care culminează secolul clasicismului (căci autoarea tinde spre lărgirea limitelor epocii, pe întregul secol XVIII). încheierea acestui capitol cu comentarea operelor lui Mozart (cap. IV) este una dintre cele mai atrăgătoare dizertații despre feno- menologia caracterelor teatrului muzical clasic. De-abia acum, după ce am lăsat în urmă decenii de evenimente muzicale, apare în carte (cap. V) figura lui Haydn, ca o consecință a acumulărilor precedente. Alături de contemporanul său, Mozart, Haydn se conturează în evoluție, autoarea punctând acele mo- mente care trebuie neapărat căutate apoi în audiția de concert. Da, căci întreaga carte vizează aspectul practic al meditațiilor ce se vor ivi, ulterior, în contact cu muzica. De aici și neta deosebire pe care o face, în privința lui Beethoven, „dincolo de veacul său“ (cap. VII). Analiza personalității beethoveniene, care a fascinat atîți comentatori de-a lungul a două secole, nu supune judecății o altă opinie, dar indică posibile deschideri ale interpretării estetice a operei și mesajului. Aici, în ultimele pagini, presupunerea că am citit doar o parte dintr-o suită de eseuri, se adeverește. Autoarea își încheie volumul cu un citat din Romain Rol land, care, vorbind despre Beethoven mărturisește .... aici ajungem la niște munți inacce- sibili. Și totuși, numai pe înălțimea lor înveți să cu- noști voluptatea de a respira". Am fost poate nedrept accentuînd doar aspectul dialogului extrem de viu pe care Ada Brumaru îl angajează cu cititorul (repet, cititor privit întotdeauna ca un virtual meloman, ca un pasionat urmăritor al concertelor). Pentru cine vrea, indicațiile de amănunt asupra unor lucrări (tipărite departajat cu altă for- mulă grafică), citarea unui mare fond bibliografic, înseamnă prețioase informații pentru un itinerar ce va trebui străbătut, după puterea fiecăruia, la înche- ierea lecturii. Este neîndoios un itinerar fascinant, în care Ada Brumaru a ales drumul încîntător al ca- podoperelor, învățîndu-și prietenii să-1 străbată fără prejudecată, fără teribilisme. Adică, cu liniștea și bucuria unui om care privește cu aceeași înțelegere un Michelangelo, citește un Shakespeare sau Byron, ascultă un Beethoven sau Enescu. GRIGORE CONSTANTINESCU 29 „Pătimirile și mărefia maeștrilor" de Thomas Mann E cu neputință să cuprinzi personalitatea complexă și vastă a lui Thomas Mann fără a-i cunoaște, pe lingă romane și nuvele, eseistica, mai cu seamă că eseul intervine în tehnica romancierului încă de la Muntele magic (1924), spre a-și afirma în Doctor Faustus (1947) dreptul deplin de a conferi beletris- ticii contemporane noi dimensiuni. Culegerea făcută de traducătorii losefina și Camil Baltazar, care au știut să imprime fiecărei fraze densitatea și, în ace- lași timp, muzicalitatea profundă a stilului marelui prozator german, nelăsînd niciodată impresia lucru- lui făcut fără maximă considerație filologică și ar- tistică. față de textul original, transpus cu îndoita grijă a fidelității și frumuseții, cuprinde Măreția și pătimirile lui Richard Wagner, Goethe ca reprezen- tant al epocii burgheze și Călătoria pe mare cu Don Quijote. ' ; Pasionat al operei pline de muzică a lui Wagner, strivit aproape de grandoarea lui Goethe, dar sim- țind totodată o deplină familiaritate cu personalita- tea și cu. mediul lui de viață, transformînd un jurnal de. .călătorie într-o lungă meditație, nu fără ascuți- șuri polemice, privind valoarea operei lui Cervantes și simbolurile personajelor ei, asupra omului, asupra umanismului, a destinelor artei legate de destinele uma- nității întregi, Thomas Mann și-a scris eseurile — chiar pe clele prilejuite de comemorări festive — din nevoia de a-și confrunta propriile experiențe și dru- mul străbătut de personalitatea sa proprie cu expe? riențele și itinerariul cîtorva dintre marii maeștri ce l-au precedat în muzică, literatură și gîndire. Cău- tînd să definească, atît ca scriitor, cît și ca om al secolului său, european în primul rînd, care are pri- virile „prea îndreptate înapoi", cum afirmă în înche- ierea eseului despre eroul lui Cervantes, el a studiat viața maeștrilor, geniul creator care se realizează imperceptibil sau exploziv, atributele lui venind deo- potrivă din afară și din latențele personalității. Dramei cea mai profundă și inevitabilă în biografia multora din ei o vede în refuzul lor de a se supune puterilor cunoscute și necunoscute ce acționează asupra omului integrat în mecanismele societății și tributar clișeelor gîndirii timpului și locului în care au trăit. Maeștrii trec cu toții dincolo de orizonturile cucerite în artă, în viață, în modul de a gîndi, încre- zători în ingenuitatea frumosului, a visului, a bas- mului, care nu contrafac realitatea, ci i se suprapun cu scopul de a o îmbogăți, de a ne înlesni nouă, ce- lor mărunți și comuni, să descoperim rădăcinile și esența lucrurilor. Ceea ce urmărește în ultimă in- stanță Thomas Mann este de a transpune în planu- rile conștiinței depline relațiile adesea subterane dintre viață și operă, prin jocul secret și capricios al amănuntelor de biografie, de caracter, de concepții ideologice. Pe noi ne interesează din acest volum îndeosebi capitolul asupra lui Richard Wagner, fără ca eseurilor despre Goethe și Don Quijote să le acordăm mai pu- țină atenție. Thomas Mann vede în el pe unul din- tre cei mai mari făuritori de mituri ai Germanici se- colului al XlX-lea, mituri de artă și mitul artistului aflat în centrul adulației universale, spre care com- pozitorul a năzuit conștient, și nu fără sinuozități în acuratețea etică a gesturilor sale, construindu-și sin- gur treptele ce aveau să ducă, în final, nu numai la atîtea drame muzicale mărețe, lâ Bayreuth și la ce- lebritate, dar și la nemurire. Wagner pune în slujba mitului eroic toată fantezia sa creatoare. Dar mitul acesta se confundă, în substanța sa, cu voința de a trăi și de a iubi, tinzînd neîncetat spre îmbinarea naivității cu sublimul, trăsătură pe care autorul o descoperă în orice „artă mare". Artistul nu este scu- tit de contradicții, nesupunerea și neadaptarea lui se lasă învăluite de pesimismul moral și de atmosfera decadentă a burgheziei veacului trecut, îneît geniali- tatea și demonismul wagnerian fac casă bună cu con- fortul și pedanteria mic-burgheze. Scriitorul protes- tează însă împotriva încercării Germaniei național- socialiste din ajunul ultimului război de a da un sens denaturat gesturilor și replicilor cu colorit naționalist ale lui Wagner. „Asta ar însemna, spune el, să le falsificăm, să facem abuz de ele, să știrbim purita^ tea lor romantică" ! Thomas Mann a văzut în marile spirite creatoare de artă niște chezășii ale umanismului. Meditațiile scriitorului s-au născut dintr-o patimă a luminii și clarificărilor, într-o epocă de umbre, de unde și re- flexele adeseori aspre din afirmațiile pe care le face de pe pozițiile umanistului european, dar și din fă- gașul limitat și limitativ — „de mijloc" — al bur- ghezului german, incapabil de a-și uita antecedentele și antecesorii, chiar dacă liniile gîndirii sale sînt mai viguroase și mai acuzate decît ale clasei căreia îi aparține. Rămîne, oricum, admirabilă denunțarea dușmanilor permanenți ai omului și ai umanității sale, făcută de scriitor cu întreaga forță de convingere a geniului său, cu un condei sensibilizat și de propriile suferințe, care n-au fost epuizate de exilul în Ame- rica, atît de străină concepțiilor sale de viață, fiindcă i s-au adăugat necurmat chinurile morale provocate de absurditatea ororilor și crimelor săvîrșite de po porul său înfeudat nazismului, de mizeria și promis- cuitatea impusă unei mari părți din omenirea subju- gată de armele ce doboară. N-aș vrea să închei această scurtă însemnare des-» pre o apariție atît de valoroasă înainte de a cita- ex- celentul studiu introductiv al lui Valeriu Râpeanu, care salută apariția „acestei strălucite expresii a gîn- dirii secolului nostru, aflate necondiționat în slujba ideilor de progres, demnitate umană și de încredere în viitor, o carte în care — cu toate punctele de ve- dere ce nu-și mai află astăzi (parțial, aș îndrăzni să adaug) viabilitatea — citim gîndurile unei conștiințe militante, ale unui mare creator, ce a făcut din scris una din expresiile luptei împotrivii naționalismului, a obscurantismului, a conservatorismului”. GEORGE SBÂRCEA 30 Festivalul și concursul najional de muzică ușoară. Mamaia 1972 Juriul de specialitate și juriul publicului au acordat următoarele premii și mențiuni : PENTRU CREAȚIE Premiul I : Frumuseții tale de George Grigoriu, versuri Angel Grigoriu și Romeo lorgulescu ; Izvor de frumusețe de Radu Șerban, versuri Aurel Storin. Premiul II : Dragostea dinții de Temistocle Popa, versuri Tiberiu Utan ; In rîndul patru de Temistocle Popa, versuri Mircea Block. Premiul III : O pasăre, un fluture de Florin Bogardo, versuri Ioana Dia- conescu ; în fiecare port de Aurel Giroveanu, versuri Harry Negrin ; A-ntinerit romanța de Aurel Giroveanu, versuri Aurel Felea. Mențiuni : Privește lumea de Gelu Solomonescu, versuri Fred Firea; Dulce tîrg al leșilor de Richard Stein, versuri Mihail Djientemirov ; Cine spune că-i ușor do Petre Mihăescu, versuri Fred Firea. Mențiuni de popularitate (onorifice) : Hei, mare de George Grigoriu, ver- suri Angel Grigoriu și Romeo lorgulescu ; la-ți mireasă ziua bună de George Grigoriu, versuri Angel Grigoriu și Romeo lorgulescu ; Ce tînăr ești de Radu Șerban, versuri Aurel Storin ; în rîndul patru de Temistocle Popa, versuri Mircea Block PENTRU INTERPRETARE Premii speciale (în ordine alfabetică) : Aurelian Andreescu, Doina Badea, An da Călugăreanu, Corina Chiriac, Mihai Constantinescu, Cornel Con- stantinul, Dida Drăgan, George Enache, Stela Enache, Ioana Iliant, Mihaela Mihai, Marina Voica. VIATA Festivalul și Concursul național de muzică ușoară, ediția 1972 Față de edițiile anterioare ale tradiționalului con- curs național de muzică ușoară, cea din anul acesta — a cărei etapă finală a avut loc la Constanța în zilele de 25—30 iulie 1972 — a prezentat cîteva evi- dente îmbunătățiri de concepție și de desfășurare organizatorică. Triplul patronaj al Consiliului Cul- turii și Educației Socialiste, Comitetului de Radio- televiziune și Uniunii Compozitorilor i-a asigurat de la început cadrul de responsabilități, în limitele că- ruici și-a adus contribuția fiecare din cele trei foruri. Publicarea în presă a concursului a avut loc mult mai devreme ca de obicei, ceea ce a permis obține- reti din timp a pieselor din partea autorilor și asi- gurarea unei activități corespunzătoare, fără grabă, clin partea juriului de selecție. Pe de altă parte, în- săși componența acestui juriu a fost mai bine chib- zuită, printre membrii săi aflîndu-se trei muzicologi (Nicolae Călinoiu — în calitate de președinte —, George Sbârcea, Petre Codreanu), patru compozitori (N. Kirculescu, H. Mălineanu, Laurențiu Profeta, Va- sile Veselovschi), doi poeți (Ion Horea, Nicolae Sto- ian) și doi interpreți (Gică Petrescu, Valentin Teodo- rian), cu toții sub președinția de onoare a compo- zitorului Ion Dumitrescu. Din cele 168 de cîntece special compuse în vederea concursului și depuse la secretariatul juriului au fost alese în cele din urmă 27, urmărindu-se cu consecvență mai multe obiective pentru etapa finală : confruntarea creatoare a com- pozitorilor și interpreților cu publicul larg, prezenta- rea selectivă ii noilor cîntece concepute în forme ar- tistice cît mai elevate, concretizarea stadiului actual și a perspectivelor muzicii ușoare românești. Așa cum a precizat Nicolae Călinoiu în cuvîntul său introduc- tiv de pe scena teatrului constănțean, competiția aceasta este destinată să-și găsească locul în ansam- blul manifestărilor muzicale de toate genurile, națio- nale sau internaționale, care au început să capete caracter de periodicitate în țara noastră, la București (Festivalul și concursul internațional „George Enescu“), Brașov (Festivalul și concursul internațional „Cerbul de aur’1, Festivalul de muzică de cameră), Cluj (Toamna muzicală clujeană), Tîrgu-Mureș (Zilele mu- zicale tîrgumureșene) etc. în vederea încurajării artei interpretative româ- nești a genului, s-a stabilit totodată ca — în afara distincțiilor destinate să răsplătească cele mai izbu- tite creații — să se acorde premii și celor mai valo- roase realizări obținute de cîntăreții prezenți în finala concursului, fixîndu-se principiul ca fiecare cîntec să fie executat în două variante de interpretare, deose- bite atît prin persoana cîntărețului, cît și prin orches- trație. în preajma serii inaugurale a finalei s-a anunțat că din cele 27 de cîntece reținute de juriu, patru aparțin lui Radu Șerban, patru lui George Grigoriu, trei lui Temistocle Popa, două lui Aurel Giroveanu, două lui Gelu Solomonescu și cîte unul lui Elly Ro- man, Richard Stein, Horia Moculescu, Adalbert Win- kler, Camelia Dăscălescu, Florin Bogardo, Sergiu Mandi, Ion Stavăr, Robert Flavian, Eclmond Deda, Petre Mihăescu, Liviu Marcovici. S-a constatat de asemeni, că au fost indicați de către compozitori, pentru interpretarea celor două variante ale pieselor, în total 18 cîntăreți, cei mai frecvent programați fi- ind Mihaela Mihai, Aurelian Andreescu, Corina Chi- riac, Dointi Badea, George Enache, Stela Enache, Cornel Constantiniu și Mihai Constantinescu. Alături de aceștia și de alți interpreți cunoscuți ca Anda Că- lugăreanu, Dida Drăgan, Dan Spătaru, Marina Voica sau Olimpia Panciu, au mai fost desemnați și cîțiva soliști mai puțin (sau de loc) afirmați în domeniul muzicii ușoare, ca Ioana Iliant (recent promovată solistă a Teatrului „C. Tănase"), Elena Munteanu (cîștigătoare a trofeului „Steaua fără nume” — mu- zică populară — al Televiziunii), Cornel Rusu (solist al Operei Române), Sergiu Mandi (compozitor al uneia din piesele finaliste) și Mircea Șerban. Pentru completarea programelor serale, s-a decis ca 12 din- tre soliști să prezinte, în afară de concurs, micro- recitaluri de cîte 4—5 piese, incluz-în-d atît cîntece anterior lansate de ei, cît și eventuale prime audiții. în aceste condiții, s-a ridicat cortina în sala Tea- trului din Constanța peste etapa finală a competiției, în cele ce urmează, încercăm să desprindem cîteva impresii generale, după audierea celor 27 de cîntece în două interpretări diferite, așa cum au apărut deo- potrivă în fața publicului prezent în sală și a mili- oanelor de telespectatori care au urmărit seară de seară concertele pe micul ecran. CREAȚIA Primti impresie, care s-a impus cu forța evidenței, a fost aceea că ne aflăm în fața unei selecții carac- terizate printr-o mare diversitate tematică și de ge- nuri. Cîntecul de generoasă desfășurare melodică, in- spirat de dragostea fierbinte pentru patrie și pentru frumusețile meleagurilor natale, a fost prezent prin cinci creații, semnate de George Grigoriu (Frumuseții tale), Radu Șerban (Izvor de frumusețe), Richard Stein (Dulce tîrg al leșilor), Elly Roman (Oltule, măi Oltule), Ion Stavăr (Țara mea). Alături de acestea, s-au remarcat cîteva piese de aleasă factură poetică, relevînd afinitatea pentru un lirism de ținută, cu un subtil colorit de nuanțe, a compozitorilor Florin Bo- gardo (O pasare, un fluture), Radu Șerban (Timp senin, Pasăre de. apă), Liviu Marcovici (Chemare), Camelia Dăscălescu (Un tren intr-o gară). Nu au lip- sit nici cîntecele vesele, tinerești, pline de antren și de voioșie, scrise de George Grigoriu (Hei, mare, la-ți mireasă ziua bună), Temistocle Popa (în rîndul patru, Cine-i fata), Radu Șerban (Ce tînăr ești). O altă ca- tegorie de cîntece și-a propus să vehiculeze idei cu caracter profund educativ-omenesc, înveșmîntate în haina cîntecului ritmat ele muzică ușoară, așa cum au fost cele compuse ele Gelu Solomonescu (Privește lumea), Petre Mihăescu (Cine spune că-i ușor), Horia Moculescu (Pentru ce trăiesc), George Grigoriu (Dă-mi mina prieteiie). în categorii aparte trebuiesc clasate piesele lui Aurel Giroveanu (în fiecare port, A-nti- nerit romanța), cu un parfum evocator, poate puțin desuete, dar de o frumoasă inspirație melodică, cîn- tecul spiritual al lui Sergiu Mandi (Fabulă veche), urmărind „reabilitarea44 greerelui din celebra fabulă a lui La Fontaine, și compozițiile întrucîtva alambi- cate, dar dovedind o ținută muzicală elevată, ale lui Robert Flavian (Și am vrut) și Adalbert Winkler (Nu te mai ascunde). Dincolo de această remarcabilă varietate de con- ținut și de gen, piesele alese au demonstrat și nive- lul profesional tot mai înalt spre care tind compo- zitorii noștri, dovedindu-se odată mai mult că această competiție constituie un important stimulent prin faptul că determină pe creatorii genului să dea tot ce au mai bun pentru marea întrecere anuală. Este, pe de altă parte, foarte posibil ca numai o mică parte din cele 27 de cîntece să se bucure de o largă circulație, devenind „șlagăre44. Dar scopul concursului nu este lansarea cu orice chip a unor re- frene ușor de reținut (care se pot impune și sin- gure, în tot restul anuîui, fără ajutorul unui concurs special), ci mai degrabă să atragă atenția asupra va- riatelor posibilități ale genului, determinînd un efort general de auto-depășire al compozitorilor și ridica- rea nivelului de înțelegere și de exigență al publicu- lui larg. Dacă, în aceste condiții, unele melodii se afirmă și ca șlagăre, cu atît mai bine ! Dar nu ac- cesibilitatea imediată trebuie să fie criteriul de apre- ciere a calității pieselor intrate în concurs. Cîteva cuvinte despre texte. Și aci s-a simțit că juriul a fost preocupat să ridice tot mai sus ștacheta exigenței. Cu rarisime excepții, au fost eliminate din faza finală textele cu platitudini și locuri comune, tinzîndu-se spre favorizarea versurilor cu un conți- nut mai bogat de idei și cu o formă mai îngrijită și mai originală de expresie. Faptul s-a remarcat în primul rînd în versurile unor poeți consacrați ca Tiberiu Utan, Nina Cassian, Marin Sorescu, Ioana Diaconescu, dar și în acelea ale unor specialiști ai genului, ca Aurel Storin, Aurel Felea, Mihai Maxi- milian, Fred Firea, Harry Negrin, Angel Grigoriu și Romeo lorgulescu, pentru a nu mai vorbi de Alex. Mandi (în calitatea sa de poet). O frumoasă ținută a caracterizat și versurile tînărului Gheorghe Vîlcu (pseudonimul folosit de fiul compozitorului Radu Șer_ ban) în cîntecul Pasăre de apă. Ce e drept, uneori textele nu au „păcătuit44 printr-o excesivă claritate a ideilor, ca de pildă cele ale lui Eugen Rotaru (Și am vrut) sau ale Danielei Caurea (Chemare), după cum acentele muzicii nu s-au suprapus întotdeauna, așa cum se cuvine, peste cele ale versurilor (cazul piesei lui Adalbert Winkler Nu te mai ascunde, pe versuri de Marin Sorescu). Dar acestea au fost excepții, după cum excepții au fost și unele texte mai banale ale lui Angel Grigoriu și Romeo lorgulescu (Hei, mare) sau Mircea Block (în rîndul patru). Impresia gene- rală favorabilă, în acest domeniu, rămîne dominantă. Modul în care palmaresul final al concursului — ki adoptarea căruia a colaborat și un juriu special al publicului, alcătuit din oameni ai muncii de dife- rite profesiuni din Constanța — a ierarhizat piesele, corespunde în linii mari realității valorice, chiar dacă, după opinia unora, anumite piese trebuiau clasate mai jos, iar altele mai sus. Poate că nu era, pe de altă parte, absolut necesar să se acorde șapte premii (două premii I, două premii II și trei premii III) în locul celor trei instituite prin regulament, știut fiind că printr-un prea mare număr de distincții se ajunge la demonetizarea recompenselor acordate. Cît despre cele patru mențiuni onorifice de popularitate, ele se justifică pe deplin, corespunzînd — după toate pro- babilitățile — cu piesele care se vor impune ca șla- găre (vezi palmaresul la pag. 31 a revistei de față). INTERPRETAREA In general, se poate afirma fără teama de a greși că interpreții au depus — aproape în totalitatea lor — eforturi substanțiale pentru a prezenta în cît mai bune condițiuni noile creații românești. Fiecare din- tre ei a pus în acțiune posibilitățile de care dispune, înfățișîndu-se în fața publicului și a juriului la ni- velul maxim atins pînă în prezent în evoluția carie- rei sale artistice. Confruntarea a două interpretări ale aceleiași piese — practicată în mod curent și la alte festivaluri și concursuri de recunoscut prestigiu din străinătate — a dus la interesante concluzii privind atît calitățile intrinsece ale pieselor, cît și modalitățile de expresie ale soliștilor. S-ar putea înșira aci multe exemple comparative grăitoare pentru a ilustra modul în care un solist sau altul și-au adus contribuția personală la valorificarea însușirilor unui cîntec. Dacă ne vom referi, de pildă, la Doina Badea și Mihaela Mihai, două cîntărețe cu personalități atît de diferite, vom putea constata că fiecare dintre ele au redat dintr-un alt unghi melodia — distinsă cu premiul I — Frumu- seții tale de George Grigoriu, prima punînd în ac- țiune somptuozitatea glasului său, a doua realizînd o interpretare de profundă interiorizare. Dacă, pe de altă parte, tînăra Elena Munteanu a împrumutat cîn- tecului lui Aurel Giroveanu A-ntinerit romanța mul- tă căldură și prospețime, Corina Chiriac a știut să-i releve cu pregnanță ambianța specifică, punînd în valoare sensul versurilor cu o superioară știință a rostirii actoricești. După Mihaela Mihai, care a țesut în jurul piesei lui Radu Șerban Timp senin o atmos- feră de tulburătoare vrajă, Marina Voica i-a subliniat mai degrabă puritatea liniei melodice, adăugîndu-i unele accente dramatice în final. George Enache — afirmat mai cu seamă prin contribuția adusă la lan- sarea unor cîntece vesele, antrenante — a dovedit că posedă resursele necesare pentru interpretarea unei piese „de linie44, așa cum este Izvor de frumusețe de Radu Șerban, lucru cu atît mai meritoriu, cu cît exista, ca termen, de comparație, prima versiune ti Doinei Badea, indiscutabilă specialistă a genului. Ioa- na Iliant, debutantă în această exigentă întrecere, a avut ocazia să-și demonstreze posibilitățile (culoare vocală interesantă, acute puternice, frazare firească) în piesa lui Horia Moculescu Pentru ce trăiesc, după ce, în prima varianta, cîntecul a beneficiat de execu- ția de ridicată ținută profesională a lui Aurelian An- dreescu. Au existat, evident, și cazuri în care con- fruntarea a scos la iveală unele slăbiciuni sau in- compatibilități ale interpreților; astfel, de exemplu, Fabula veche a lui Sergiu Mandi n-a avut de cîștigat de pe urma cuplului Olimpia Panciu — Mihai Cons- tantinescu, prea puțin înclinați (mai ales cea dintîi) spre cultivarea finei note ironice implicate de text, mai ales că primii interpreți — autorul și Mihaela Mihai — au știut s-o valorifice cu un degajat și ra- finat simț al umorului. Meritele cîntăreților, legate de stadiul actual al dezvoltării lor, au putut fi și mai precis evaluate dacă adăugăm la aparițiile lor în concurs micro-recitalu- rile de 4—5 cîntece pe care le-au prezentat 12 din- tre ei. Cîțiva soliști au dovedit, cu prilejul acestei ma- nifestări, că au ajuns la un nivel remarcabil în ra- port cu stadiul atins anterior. Cel mai spectaculos „salt44 l-a realizat fără îndoială Aurelian Andreescu, aflat în prezent la deplina maturitate a indiscutabilu- lui său talent. Ovațiile de care s-a bucurat la gala laureaților după interpretarea cîntecului lui Florin Bogardo O pasăre, un fluture au răsplătit pe merit calitățile sale vocale, simțul său stilistic, cîntul său nuanțat. Progrese importante a realizat și Mihaela Mihai, care reușește să transmită idei și sentimente foarte variate punînd în acțiune aproape numai ex- presia vocală și mimica. Este o cîntăreață deosebit de sensibilă și de inteligentă, care a înregistrat în plus și un evident pas înainte în direcția perfecțio- nării culturii vocale, pentru a nu mai vorbi de ți- nuta sa scenică și vestimentară, plină de distincție și de bun gust. Despre Doina Badea nu este mult de adăugat față de ceea ce se cunoaște în deobște. Mu- zicalitatea, noblețea frazării, „legato“-ul realizat în spiritul tradițional al „belcanto“-ului, au impresionat din nou, ca în toate aparițiile sale precedente, deși — tot ca întotdeauna — latura pur vocală primează de regulă asupra expresiei legată de conținut. Dida Drăgan a produs, la micro-recitalul ei, o impresie puternică, datorită pasiunii extraordinare care însu- flețește interpretările sale, făcînd-o să ardă ca o fla- cără. Dezlănțuită în piesa lui Alex. Mandi Greu se mai fac oamenii oameni, ea a părut să-și consume energia pînă la ultima picătură ; și totuși, a găsit re- sursele necesare pentru a continua cu alt cîntec, rea- lizat la aceeași înaltă tensiune. Unde o fi găsind a- ceastă firavă cîntăreață asemenea inepuizabile re- zerve de energie ? La concurs, în schimb, au apărut unele fisuri evidente : atunci cînd piesele nu sînt so- lid „așezate44 în repertoriul ei, Dida Drăgan le modi_ fică, le deformează, încercînd parcă să le aducă la numitorul comun al stilului pe care-1 practică, ceea ce duce la o nedorită uniformizare, pornită din ten- dința de a demonstra cu aride chip dimensiunile po- sibilităților sale tehnice (de altfel de o virtuozitate cu totul ieșită din comun). Anda Călugăr eanu a creat, ca de obicei, un antren contagios pe scenă, a fost de- gajată, plină de viață și de umor, atrăgîndu-și pe loc simpatia sălii. Păcat că n-a avut prilejul să demon- streze și alte fațete ale multilateralului său talent, compozitorii dedicîndu-i numai piese de mare vivaci- tate ritmică în acest concurs. Marina Voica este și ea într-un evident progres vocal și într-un proces de îmbogățire a valențelor sale expresive. Mișcarea sce- nică este însă adeseori stereotipă, pare prea exact studiată „de acasă“, iar mijloacele folosite sînt încă predominant exterioare. Corina Chiriac s-a dovedit în ascensiune pe plan pur vocal, dar și pe acela al valorificării inteligente a textelor literare, la care o ajută pregătirea sa actoricească. în aceste condiții, a ajutat la evidențierea calităților unor piese ca Pasăre de apă de Radu Șerban, A-ntinerit romanța de Aurel Giroveanu, Cine spune că-i ușor de Petre Mihăiescu, Chemare de Liviu Marcovici, toate cu texte care soli- cită o capacitate de interiorizare, de care Corina Chi- riac dispune în mod evident. Domeniul acestor piese „de atmosferă", la care se adaugă și acela al melodii- lor cu substrat folcloric (mai ales de influență lău- tărească, ca în cîntecul Te iubesc pînă la moarte de H. Mălineanu, prezentat cu succes în micro-recital), pare să-i convină cu precădere, ceea ce conferă re- pertoriului său — și, prin extindere, personalității sale — un caracter întrucîtva unilateral. Dar poate că este preferabil să stăpînești în adîncime un sin- gur domeniu, decît să apari mediocru în mai multe ? în ascensiune se află și George Enache, care pare să depășească stadiul inițial de „băiat simpatic14, pentru a dezvălui uneori resurse expresive și vocale nebă- nuite. Dacă va munci cu seriozitate, va reuși să se ridice pe o treaptă superioară de realizare artistică. Stela Enache s-a dovedit clin nou a fi o cîntăreață sensibilă, muzicală, capabilă să se afirme în piese străbătute de un subtil filon poetic, dar și să izbuc- nească. la nevoie, în accente patetice. Totuși, perso- nalitatea sa este încă în curs de definire, o oarecare timiditate pare s-o cuprindă în scenă. Poate că acor- darea unui recital, fie el chiar și „micro44, în contex- tul acestui important concurs, a fost prematură... Cornel Constantiniu a produs o impresie generală predominant favorabilă : calitățile sale vocale, în evident curs de perfecționare, au fost puse în slujba unui repertoriu variat, cuprinzînd — la recitalul său — și cîteva prime audiții de o factură destul ele difi- cilă, cărora talentatul artist le-a făcut față în mod onorabil ; păcat că, în activitatea sa de cîntăreț, Cor- nel Constantiniu nu valorifică mai multilateral califi- carea sa profesională de actor, pentru a evita impre- sia de monocromie, pe care o degajă mai ales cînd este ascultat într-o suită de mai multe cîntece. Des- pre Mihai Constantinescu se poate afirma cu certitu- dine că este o apariție agreabilă, tinerească, desti- nată să cunoască în continuare un succes de public tot mai consistent, datorită mobilității sale scenice și coloritului specific al timbrului său vocal. Compozi- țiile sale proprii, care l-au impus atenției generale, sînt accesibile, de o factură melodică simplă, curgă- toare, deși cu texte ușor infantile. A reușit să im- pună, la concurs, piesele la-ți mireasă ziua bună de George Grigoriu și Cine-i fata de Temistocle Popa, dîndu-le multă culoare și vioiciune tinerească. O evo- luție neașteptat de ștearsă a avut-o Dan Spătaru la recitalul său din prima seară, în care a reluat — în interpretări mai neconvingătoare decît i le cu- noșteam anterior — cîteva din piesele pe care le-a lansat. 34 Aflat în fata situației neprevăzute că marea majo- ritate a soliștilor s-au achitat în mod remarcabil de sarcinile lor și că între ei nu se puteau crea în mod strict echitabil diferențieri de clasament, deoarece toți au cîntat ceea ce le-au dat compozitorii, nu ceea ce au putut alege ei înșiși spre valorificarea poten- țialului lor artistic, juriul a recurs la soluția acordării a 12 premii speciale „ex aequo“ cîntăreților care au susținut recitaluri (minus Dan Spătaru, însă plus Ioana Iliant). Poate că soluția aceasta n-a apărut în ochii publicului ca cea mai judicioasă, de vreme ce, în mod efectiv, au existat totuși cîțiva cîntăreți care s-au impus în mod deosebit prin cantitatea pieselor prezentate în concurs și prin aportul lor personal la evidențierea calităților acestora (Aurelian Andreescu, Mihaela Mihai, Doina Badea). Dar — cine știe ? poate că și alți cîntăreți ar fi dovedit merite asemă- nătoare dacă însușirile lor ar fi fost mai intens soli- citate de compozitori ! De aci este, în orice caz, de tras o concluzie pentru viitoarea ediție a concursului, spre a nu se repeta situația în care se scot la concurs trei premii și patru mențiuni de interpretare, acor- dîndu-se pînă la urmă 12 „premii speciale'1 la ega- litate ! Ar mai fi multe aspecte de comentat pe marginea acestui concurs, dar ne limităm, în concluzie, să re- levăm aportul de înalt profesionalism și de nepre- cupețită muncă al Orchestrei de estradă a Radiotele- viziunii și al dirijorului Sile Dinicu, care au asigurat — în excelente condiții artistice — acompaniamentul întregului concurs și al celor 12 micro-recitaluri. Da- torită lor și mănunchiului talentaților soliști, finala concursului național de muzică ușoară s-a putut des- fășura conform așteptărilor, constituind o adevărată platformă de lansare pentru cele mai noi și mai iz- butite creații ale compozitorilor noștri. EDGAR ELIAN Corala „Paul Consfantinescu" Dintre formațiile corale care s-au ridicat la un înalt nivel al măiestriei artistice, se detașează net co- rul mixt al Palatului Culturii din Ploiești, care ac- tualmente poartă numele compozitorului ploieștean Paul Consfantinescu. Corul, care continuă tradiția de peste 100 de ani de mișcare corală în orașul Ploiești, înființat în 1965, a urcat pe treptele afirmării artis- tice datorită muncii susținute a dirijorului său, Gheor- ghe C. lonescu, specialist la Centrul de îndrumare al creației populare din București. Formația ploieșteană a depus dealungul anilor o activitate susținută, soldată cu rezultate remarcabile pe plan național și internațional. Astfel la concursu- rile republicane ale artiștilor amatori, începînd din 1961 și pînă în 1971, ea a cucerit cu regularitate ti- tlul de Laureat, iar la concursul al X-lea „Omagiu Partidului44 a obținut „Marele Premiu”. La festiva- lul coral zonal „Ciprian Porumbescu44 de la Suceava a obținut trofeul și placheta „Ciprian Porumbescu41. Concertele susținute în orașele București, Ploiești, Cluj, Onești, Brăila, Galați, Brașov, Cîmpina, Sinaia, Rîmnklul Vîlcea, Tîrgoviște, Buziaș, Sf. Gheorghe, Odorheiul Secuiesc, Buzău, etc. au fost unanim apre- ciate, la superlativ, de către numeroșii și entuziaștii iubitori ai muzicii corale. Pe plan internațional se pot cita cîteva participări de prestigiu. Astfel în 1968 corul a participat la con- cursul european „Să cînte popoarele44, făcînd impri- mări pentru B.B.C. Londra. în 1970 a efectuat un turneu de concerte în R.P. Bulgaria, cîntînd pe sce- nele din Russe, Tîrnovo și Sofia. Critica de speciali- tate din țara vecină a avut numai cuvinte de laudă privind prezența coralei românești pe scenele orașelor bulgare mai sus menționate. Un alt turneu de impor- tanță internațională a fost acela de la Budapesta cînd corul a participat la festivalul cck?al „Europa cantat44. în Republica Federală a Germaniei, în 1971, corul Paul Consfantinescu a efectuat un turneu de prestigiu concertînd la Stuttgart, Radolfzell, Langa- nargen, etc., manifestările însumînd un total de 7 concerte și soldîndu-se cu imprimarea a 10 lucrări corale românești la Radio Stuttgart. Unul dintre cele mai prestigioase turnee făcute de corala Paul Cons- tantinescu, a fost acela din U.R.S.S., încheiat în luna iunie 1972. O discuție cu amabilul nostru interlocu- tor, dirijorul Gh. C. lonescu, ne-a relevat următoa- rele : — S-au întîlnit la Tallin, în splendidul și ospitalie- rul oraș de la Marea Baltică, cele mai bune formații corale din Uniunea Sovietică, reprezentantele celor 16 Republici unionale, cărora li s-au alăturat forma- ții corale reprezentante ale țărilor socialiste europene invitate la concursul coral internațional „Tallin 197244 (R.S.S. Estonia). Iată de altfel și cîteva dintre forma- țiile participante : Corul tineretului și studenților din Moscova, Corul de cameră din Tallin, Corul de ca- meră „Ave sol44 din Riga, Corul „Ars musica44 din Budapesta, Corul „Rodna pesen44 din Sofia, Corul mixt din Brcst. Corul mixt al Transporturilor din Chișinău și altele. După cum se observă, reprezen- tanții țării noastre an avut de înfruntat nume impu- nătoare și prestigioase, călite în competițiile interna- ționale ale genului. — Vă rugăm să ne spuneți care a fost repertoriul general abordat la acest concurs ? — Cele mai multe formații au pus accentul pe cân- tecul contemporan, modern, valorificînd creația na- țională autohtonă precum și aceia internațională. Pentru aceasta însă, formațiile corale trebuiau să aibă o tehnică deosebită care a ieșit dealtfel în evi- dență și prin ținuta înaltă a interpretării artistice.44 — Care a fost repertoriul abordat de corul Paul Constant ine seu și cum credeți că a fost el realizat ? — „încadrîndu-ne în indicațiile regulamentare, corul nostru a prezentat în concurs — în cele 20 de minute cît a avut la dispoziție — un repertoriu alcătuit în exclusivitate din lucrări aparținînd creației corale românești, lucrări diverse ca factură și stil, de la cîntecul de masă patriotic-revoluționar, cum sînt Eroica Doftană de Gh. Bazavan și Cîntare țării de loan D. Chirescu, ca de pildă Două cîntece lirice de Dinu Stelian și lac-așa de Simion Nicorescu. Și cîn- tecul de structură modernă, cu sonorități pastelate ne- 35 prevăzute, a fost prezent în repertoriul nostru. Astfel lucrările Mă miram de Mihail Jora și Păstorița de Marțian Negrea au produs o profundă impresie asu- pra juriului și spectatorilor prezenți la acest impor- tant și prestigios concurs. Interpretarea artistică a lucrărilor menționate, pregătite cu migală în multe și îndelungi repetiții, s-a ridicat aici, pe scena de concurs „Estonia", a Filarmonicii din localitate, în sala confortabilă și cu acustică desăvîrșită, în pre- zența unui public pasionat, extrem de receptiv și exigent, deasupra tuturor realizărilor pe care le-am obținut pînă acum. Corul nostru a sunat impecabil, cu o dicție clară, cu o sonoritate caldă și frumos co- lorată, omogen, nuanțat și cu un echilibru perfect între voci și compartimente. Aceasta a fost posibil datorită totalei dăruiri a întregului colectiv, pentru ca realizarea artistică de aici să țină sus stindardul muzicii corale românești." — Din cele relatate de Dvs., am impresia că rezul- tatele pe măsura muncii nu au fost mai prejos. Cum s-a soldat acest concurs ? — La sfîrșit, după audierea tuturor formațiilor co- rale prezente la această confruntare artistică, juriul internațional, prezidat de pedagogul și compozitorul estonian, artist al poporului, Gustav Ernesaks, a a- cordat coralei Paul Constantinescu Medalia de bronz, reprezentând premiul al III-lea. Locul I și Medalia de aur l-a obținut corul tineretului și studenților din Moscova, dirijat de Boris Tevlin, și corul de cameră din Tallin, dirijat de Arvo Ratassepp. în afara acestui concurs, corala Paul Constantines- cu din Ploiești a concertat și în orașul estonian Tar- tu, centru universitar, în sala modernă a Filarmonicii locale, în prezența unui public deosebit de cald, care a aplaudat îndelung evoluția noastră, într-un pro- gram de 30 de minute. Concertul a fost susținut lao- laltă cu corul tineretului și studenților din Moscova, corul feminin al cadrelor didactice din Brno — Ce- hoslovacia și corul institutului pedagogic din Erevan — Armenia. Deasemeni, dincolo de emoțiile inerente ale scenei formația noastră s-a bucurat de atenția deplină a organizatorilor estonieni și a avut satisfac- ția întâlnirii cu două dintre colectivele corale de frunte din Tallin : corul bărbătesc al Academiei de Științe dirijat de Arvo Ratassepp și corul feminin al Institutului politehnic, dirijat de Alma Tamm, aceste întîlniri prilejuindu-ne posibilitatea unui folo- sitor schimb de impresii artistice, formațiile oferin- du-și reciproc, spontan, mici concerte, în ambianță plăcută, amicală. — Cu ce impresii ați rămas din toate aceste tur- nee ? — Turneele internaționale efectuate pînă acum, în special ultimul turneu de la Tallin, a prilejuit coriș- tilor călătorii plăcute, cunoașterea unor noi țări, ale unor noi obiceiuri, înfrățirea cu alte formații corale de prestigiu din Europa. Găsesc că asemenea turnee sînt extrem de folositoare și recomandabile formații- lor corale românești de prestigiu care s-au afirmat dealungul anilor în concursurile republicane ale ar- tiștilor amatori, în concursul „Cîntare Patriei" al Radioteleviziunii Române precum și cu alte prilejuri, în fond, aceasta constituie o recunoaștere a muncii susținute de muncitorii, funcționarii, țăranii și inte- lectualii care formează aceste colective corale de a- matori și care-și dăruiesc timpul lor liber interpre- tării muzicale a creației românești. Aceste turnee fac cunoscută pe diferite meridiane creației muzicală corală românească, care, fără îndoială, strălucește în contextul muzical european. Este de la sine înțeles că vorbele dirijorului și animatorului Gheorghe C. lonescu ne-au întărit con- vingerea că muzica românească este strălucit repre- zentată de cele peste 11.000 de formații corale româ- nești. Nicicînd, o asemenea efervescentă n-a existat în istoricul muzicii noastre corale. Dealtfel, acest fapt nici n-ar fi fost posibil. El a devenit realitate dato- rită politicii consecvente a partidului nostru, a statu- lui, de culturalizare continuă a oamenilor muncii de la orașe și sate, arta înscriindu-se în aceste coordo_ nate, prin specificul ei emoțional la loc de cinste. CLAUDIU NEGULESCU Pianistul David Lively La numai 21 de ani pianistul David Lively (S.U.A.) are deja un bogat palmares de premii internaționale („Marguerite Long-Jacques Thibaud", „Regina Elisa- beta", Geneva). El a concertat în Franța, R. F. a Germaniei, Elveția, Belgia. într-un program de recital, ne-a învederat posibi- lități pianistice deosebite, în care elementul virtuozi- tate s-a ridicat pe primul plan. Diferitele părți din Suita no. 2. în fa de Handel au fost înfățișate cu frumoase contraste de mișcare, cu claritate și distincție. Am fost înclinați să socotim Sonata op. 13 (Aurora) de Beethoven piesa de rezistență a recitalului. Tînă- rul interpret a desfășurat primul Allegro cu un brio nestăvilit, fără ca execuția tehnică să-i prilejuiască vre-un obstacol. După scurtul Adagio, redat cu nuan- țe dinamice potrivite, a prezentat Rondo-ul final cu același elan pe care 1-a avut în prima mișcare, ac- celerînd spre sfîrșit tempo-ul către un prestissimo viforos. A fost o demonstrație nediscutată de virtuo- zitate. Sentimentul profund care animă această fru- moasă piesă de concert nu va întîrzia, sîntem con- vinși, să-și facă loc cu mai multă forță în interpre- tarea lui David Lively. Deocamdată el dispune cu ușurință de toate premizele unei bune execuții — ceea ce nu este, desigur, puțin lucru. în partea a doua a recitalului ne-a oferit muzică de Debussy și Dutilleux. Aici, cum se știe, alte exi- gențe de tehnică. Au fost trei Preludii de Debussy : V intui în cîmpie (Le vent dans la plaine) Sunetele și miresmele se-nvîrtejesc în înserare (Les sons et Ies parfums tournent dans Vair du soir și Colinele de la Anacapri. David Lively a dovedit buna lor stăpîni- re sub raportul simplei execuții pianistice. Desigur, însă, cînd e vorba de Debussy, ceea ce contează enorm este calitatea sunetului. Sînt o seamă de ele- 36 mente de colorit, de surdina pusa intensităților sono- re. un joc subtil de pedală etc. pe care pianistul le va realiza, fără îndoială, printr-o practică mai în_ delungată. Adîncind și poemul baudelairian care l-ci inspirat pe compozitor, interpretul va reuși mai ușor să redea caracterul expresiv și evocator al celui de al doilea Preludiu — ca să dăm un exemplu. Ceea ce ne-a impresionat în mod deosebit a fost virtuozita- tea cu care a executat Sonata de Dutilleux. Nu vom departaja elementele de virtuozitate de cele de logică muzicală și rafinament formal, de lirism și forță ex- presivă. Dutilleux, unul dintre fruntașii creației mu- zicale contemporane, reușește să îmbine perfect toate aceste elemente, într-o lucrare deosebit de atrăgătoa- re, de interesantă, în care regăsim atît tradițiile mu- zicale contemporane, reușește să îmbine perfect toate aceste elemente, într-o lucrare deosebit de atrăgătoa- re, de interesantă, în care regăsim atît tradițiile mu- zicii franceze cit și anumite libertăți orginale ; de asemenea, în domeniul armoniei, deseori sistemul to- nal apaije lărgit. Sonata, foarte dificilă Cei execuție, a fost realmente o încîntare și sub acest raport interpretul s-a achitat cu eficiență, punînd accentul pe elementele de bra- vură pianistică. Incontestabilul talent al lui David Lively, aplicativitatea sa vor reuși să evidențieze, cu timpul, și celelalte elemente menționate. Despre acest înzestrat pianist sîntem convinși că vom mai auzi. J. V. PANDELESCU Recital de canto Debrh Brown — Albert Clipper Cîntăreții Debria Brown și Albert Clipper, apre- ciați pozitiv cu prilejul serii de operă Porgy and Bess, au revenit la noi pentru un recital de canto. Programul, deosebit de variat, ne-a întregit impre- siile lăsate de acești interpreți. Debria Brown — mezzo-soprană dramatică dispu- nînd de o voce foarte puternică, justă și clară — a prezentat cu o expresivitate deosebită ciclul de Lie- duri țigănești de Brahms. Cîntăreață, care s-a afir- mat și se afirmă pe o seamă de scene de. operă eu- ropene — Viena, Stuttgart, Frankfurt, Aachen pre- cum și în ansamblul teatrului de operă din Olanda —• a dovedit o deosebită capacitate de a emoționa prin cîntul și jocul său variat. în scena finală din Carmen s-a afirmat ca un temperament pasionat, trăind cu un sentiment puternic tragicul sfîrșit al eroinei. Su- gerăm că A.R.I.A. să o invite în stagiunea viitoare — spre a susține cel puțin un spectacol Carmen și la Opera Română. Aceeași trăire sinceră a actului interpretării aveam să o remarcăm și în duetul Amneris-Rhadames (actul TV) din Aida, unde l-a avut ca partener pe tenorul Aibert Clipper. Să relevăm cu aceasta dicțiunea frumoasă a cîn- tăreței care a cîntat atît în Carmen cît și în Aida în limba originală a operelor respective. Pe tenorul Clipper l-am apreciat în cunoscutele Spirituals : Fluviul adine, Eliberează poporul meu și Biet drumeț, cîntate cu o caldă simțire, în stilul a- cestora : cu salturi în registrul acut și mordenti ca- racteristice. Prin Albert Clipper am luat cunoștință și cu Cin- tecele pustnicului de Samuel Barber, cu stilul său modern, de un modernism neoclasic și intervalica sa specifică, acuzînd o anumită instabilitate tonală. Totul a fost redat cu momente de sensibilă interiorizare, făcîndu-ne să gustăm din plin muzica popularului și apreciatului compozitor american. Pianistul William Barhymer a acompaniat cu aten- ție și discreție, dar a fost depășit, pe alocuri, de ela- nul interpretativ al mezzo-sopranei. J— V. Recitalul Therese Steinmetz— Jacques Hustin Turneul Thcresei Steinmetz și al lui Jacques Hus- tin prin unele importante orașe ale noastre — Plo- iești, Pitești, Arad, Oradea etc. — i-a legat și mai mult pe acești cîntăreți de țarii noastră. Am simțit bine aceasta, în cîntecele românești deprinse de Therese Steinmetz, în dragostea cu care Hustin vor- bea despre frumusețea locurilor pe care le cunoscuse. Dar socotim binevenite recitatele date și pentru iubitorii noștri de muzică ușoară care au putut lua contact cu doi artiști valoroși. Și am fi bucuroși să știm că toate cîntărețele și cîntăreții noștri de muzică ușoară au prețuit pe acești interpreți atît de înzes- trați. Therese Steinmetz are o flacărtă nestinsă care o animă puternic, o mișcare, o face să vibreze din toate fibrele, să cînte și să joace atrăgător căci este și o înzestrată actriță. Tot ceea ce a interpretat a purtat pecetea unei fremătătoare vieți pe care a răspîndit-o prodig în sală. De la melodiile olandeze cu caracter popular pînă la dramatica Love-Story, de la cîntecul rusesc pînă la cel spaniol, totul a fost redat cu un elan superb, care a cucerit sala. Dar Therese Stein- metz a cîntat și melodiile românești ale lui Romano, Mălineanu și Bogardo, nu dintr-o obligație politicoasă ci cu o sinceră și caldă pătrundere a sensului lor românesc, a sentimentului care le însuflețește. De- sigur, lungul turneu i-a obosit într-o măsură vocea dar noi am fost atrași de arta-i scenică, de capacita- tea sa de a prezenta strălucit muzica, și care ține de temperamentul său captivant. Jacques Hustin, înmănunchează în manifestările sale artistice pe poetul inspirat, pe cîntărețul pasionat și actorul înzestrat, care își construiește fiecare piesă cu o neasemuită vitalitate, De la el pornește impetuos, 37 un adevărat flux, o undă de sensibilitate intensă și profundă care se propagă repede pînă la public, în_ cîntîndu-1, cucerindu-1. Fie că este vorba de Viata mea de artist sau Totdeauna, totdeauna, de Bătrînica iarnă, Bătrînul păstor, Nomazii ori fermecătorul Mi s-au dat 15 ani, Hustin comunică fiecăruia ceva din personalitatea sa viguroasă. Dinamic și exuberant, clispunînd de o gestică ele bogata expresivitate în cane jocul mîinilor contează enorm, Hustin se mișcă și cîntă cu dezinvoltura celui care stăpînește de departe scena, publicul. Cînd ia chitara și așezînd-o pe un genunchi deapănă cîntece ca valsul parizian. Le gavroche de exemplu, interpretul compensează atitu- dinea sa statică, liniștită, cu o mare concentrare a sentimentului. Premiile sale de răsunet, al Academiei Charles Cross (1971) și al Municipalității orașului Ca- nnes (1972), pentru a nu le cita decît pe cele clin ul- timii doi ani, reprezintă recunoașterea meritată a va- lorii acestui remarcabil interpret al șansonetei contem- porane. Orchestra dirijată de Petre Firulescu care a avut de făcut față unor exigențe importante de acompaniere a reușit — exceptînd unele momente mai dificile — să se achite satisfăcător de sarcina asumată. J— V. TINERE TALENTE Pianistele Eva Rădăcineanu și Dana Protopopescu Am mai avut prilejul să consemnăm, și revenim cu deplină satisfacție, consecvența cu care Ateneul Tineretului din București se ocupă de promovarea tinerelor talente, oferindu-le prilejul de a evolua în fața publicului, fie pe scena sa din Aleea Alexandru, fie pe podiumul Ateneului Român în cadrul unei ma- nifestări ce ne-a devenit familiară și care se intitu- lează „De ia Ateneul Tineretului la Ateneul Român“. De data aceasta, ne referim la recitalul susținut la 25 iulie a.c. de către tinerele pianiste Eva Rădăcinea. nu și Dana Protopopescu, în cocheta sală ele muzică a Ateneului Tineretului. Deși abia studentă în anul III a Conservatorului „C. Porumbescu", la clasa prof. Ovidiu Drîmba, Eva Rădăcineanu ne-a apărut ca o instrumentistă formată, dotată cu sensibilitate și siguranță în execuție, pose- soare a unei tehnici cizelate, suple. Ea a redat în- tregul său recital (Preludiu și Fugă în Fa diez major din „Clavecinul bine temperat” de J. S. Bach, Sonata opus 53 în Do major, „Walclstein”, de Beethoven, Balada Nr. 2 în Fa major de Chopin, Sonetul 104, „Petrarca”, de Liszt, Studiu patetic de Skriabin și Studiu în la minor de Chopin) într-o viziune tine- rească, cu deosebită vigoare, cu un sentiment artistic clar, cu o subtilă logică a frazării și mult respect pentru rigoarea construcției. Eva Rădăcineanu a mai evoluat cu deosebit succes într-o „suită” de recitaluri pe podiumul Ateneului Român, la Sala Mică a Pa- latului, sau în țară, cu filarmonicele din Craiova Oradea, Botoșani ș.a. După 8 ani de studii la liceul do Muzică nr. 1 din București, tînăra pianistă Dana Pgotopopescu continuă în prezent studiile de pian la Conservatorul din Bruxelles, cu profesorii Andrc Dumortier și Eduardo del Pueyo, cu acesta din urmă pregătindu-și diploma de virtuozitate. între 1969—1972 obține anual diplome și distincții, do- bîndește premiul „Laure von Cutscm”, participă la numeroase concerte în țară cu Filarmonica „Gh. Di- ma” din Brașov, la Radioteleviziune, apare pe di- ferite podiumuri la Bruxelles, în cadrul concertelor laureaților, la radioteleviziunea belgiană, ca si în- tr-un număr de 16 concerte educative de muzică de cameră în Belgia etc. în recitalul susținut la Ateneul Tineretului, într-o interpretare ce a entuziasmat, Dana Protopopescu ne-a apărut ca o prezență scenică din- tre cele mai agreabile, dovedind multă muzicalitate, un dezvoltat simț al stilului, precizie și luciditate în interpretarea Concertului italian de Bach, Sonata în La major, cu variațiuni de Mozart, Variațiuni opus 24 de Brahms pe o temă Hăendel și Tocata de Ravel. Deși naturi artistice diferite, Eva Rădăcineanu un temperament mai dinamic, uneori de-a dreptul vulca- nic, cu înclinații evidente către spiritul concertant Dana Protopopescu mai molcomă aparent, dar cu incandescente trăiri lăuntrice și o severă însușire a literei partiturii, ambele pianiste se conturează încă de pe acum ca veritabile talente interpretative. Că- lăuzite în continuare cu competență și dăruire, mer- gînd pe drumul înțelegerii cît mai profunde a lucră- rilor abordate, a lărgirii repertoriului cu piese apar- ținînd cît mai multor stiluri componistice, dezvol- tîndu-și continuu și sistematic talentul și tehnica in- terpretativă, întrezărim acestor tinere soliste, de o vigoare, o ținută și robustețe aproape neobișnuite, un viitor plin de îndreptățite speranțe. CONSTANTIN RASVAN DIN ȚARĂ Concursul muzical de interpretare instrumentală „Ciprian Porumbescu" de la Suceava în prima săptămînă din luna iulie s-a desfășurat la Suceava ediția inaugurală a concursului muzical de interpretare muzicală „Ciprian. Porumbescu”, or- ganizat din inițiativa Consiliului județean de cultură și educație socialistă, Suceava. Deși nu are o tradiție stabilită, concursul a întrunit 150 de participant!, 38 concurent! din 37 de județe, pionieri și elevi. Preșe- dinte de onoare al concursului a fost compozitorul Ion Dumitrescu, președintele Uniunii compozitorilor. Juriul a fost alcătuit din : prof. univ. Dumitru Ungu- rcanu de la Conservatorul „Ciprian Porumbescu" din București, președintele juriului, prof. univ. Ion Românu, dirijor, directorul Filarmonicii din Timi- șoara, conf. univ. Radu Paladi, compozitor și dirijor, directorul Filarmonicii din Botoșani, conf. univ. Enea Borza de la Conservatorul „G. Dima” clin Cluj, lect. univ. Dan Cumpătă și lect. univ. Florela Geantă de la Conservatorul „Ciprian Porumbescu” clin Bucu- rești, Tatiana Sireteanu, regizor artistic la Televiziu- nea Română, prof. Calistrat Catarg'iu de la Liceul de muzica clin Iași, compozitorii Grigore Macovei și Andrei Lipovan din Suceava, ultimul fiind și director al Ansamblului artistic „Ciprian Porumbescu". Concurenții au fost audiați pe categorii ele vîrste, pînă, ta 10 ani, și de la 10 la 15 ani, începîndu-se cu instrumentele de coarde, urmînd cele de suflat și percuție și încheindu-se cu pianul, la care s-au înre- gistrat cei mai mulți candidați. Prin felul în care a fost conceput și organizat acest concurs, îmbinînd munca pasionantă a evoluției competiției cu instruc- tive excursii la obiectivele istorice și turistice renu- mite ale județului Suceava, precum și cu concerte date de micii laureați în mai multe centre ale jude- țului, a avut un rezultat și un ecou deosebit ele po- zitiv, pe mai multe planuri. La concurs s-au remarcat numeroase talente, care urmează să fie urmărite în desfășurarea lor. Con- fruntarea creatoare între tinerii interpreți constituie un factor educativ de prim ordin. Meritul organiza- torilor constă și în faptul că micii pionieri, concurenți au desfășurat și o susținută activitate de tabără, cu variate acțiuni, paralel cu evoluția concursului. Lar- gul ecou pe care l-a avut „chemarea” sucevenilor, ne îndreptățește să credem că viitoarele ediții ale con- cursului „Ciprian Porumbescu” se vor bucura de un număr cel puțin la fel de mare de concurenți și de unele îmbunătățiri în ceea ce privește repertoriul și pregătirea candidaților. între multiplele probleme pe care le-a relevat con- cursul, menționăm și nevoia pe care o simt profe- sorii de instrumente din provincie de a lua legătura cu centrele universitare și cadrele didactice din con- servatoare. Din păcate, a lipsit timpul necesar unei consfătuiri a profesorilor însoțitori cu membrii juriu- lui. Apoi, problema repertoriului s-a dovedit deficita- ră în ceea ce privește muzica românească. Piese de largă accesibilitate cum e Balada de Ciprian Porum- bescu, a fost cîntată de un mare număr de concurenți, pe cînd alte piese de același compozitor, cum sînt Reveria, Dorul sau Idila (O seară la stînă) de aseme- nea pentru vioară și pian, nu au fost de loc cîntate, iar repertoriul pentru pian s-a arătat de asemenea sărac, din compozițiile lui Ciprian Porumbescu fiind prezentate abia cîteva piese nu dintre cele mai re- prezentative și nu în cele mai bune condițiuni. Se simte nevoia difuzării creației instrumentale româ- nești, în special pentru nivelul cerut de profilul con- cursului „Ciprian Porumbescu”, și în general pen- tru învățămîntul instrumental de toate gradele și din toate localitățile țării. Dintre cei 150 de concurenți, toți au primit diplo- mă de participare, iar 32 dintre ei au fost premianții și laureați! concursului muzical de interpretare in- strumentală „Ciprian Porumbescu”, ediția l-a, Sucea- va, 1972. S-a remarcat și acordare^! a numeroase pre- mii și mențiuni speciale, cum au fost, din partea pre- ședintelui de onoare al concursului, de revista Cuteză- torii, de ziarul Zori noi, de Consiliul județeean Sucea- va al organizației pionierilor, de Uniunea compozi- torilor, de Comitetul Național Român pentru U.N.I.- C.E.F. (Fondul Națiunilor pentru copii), de Comite- tul do cultură și educație socialistă, Suceava, de re- vistci Educația pionierească, de inspectoratul școlar județean, Suceava. Trofeul concursului, Lira de aur a fost cîștigat de Mihaela Martin de 13 ani de la liceul de muzică Nr. 1 din București. A impresionat prin concentrarea și pasiunea cu care a interpretat Balada de Ciprian Porumbescu, precum și virtuozitatea violonistică în cadrul unei impresionante serbări populare, unde, unul din bătrînii satului și-a exprimat, în numele locuitorilor comunei, bucuria pentru faptul că în ju- dețul Suceava a fost inițiat și organizat concursul „Ciprian Porumbescu”, care acum poartă numele satului lor și este dedicat copiilor din toată țara. Casa pionierilor din Suceava, prin cîntece și versuri închinate Patriei, Partidului, copilăriei fericite și printr-o inspirată montare coregrafică, și-a dat con- cursul, alături de laureatii din toată țara, de la această primă competiție suceveană. O altă revelație a concursului a constituit-o Dana Borșan, de 14 ani, de la Liceul de muzică din Cluj, care a obținut premiul I, interpretând la pian, cu o surprinzătoare maturitate Balada a Il-a op. 38 de Chopin, învingînd cu dezinvoltură dificultățile com- poziției și conturînd o linie interpretativă la nivelul artistic al sălilor de recital. Toți premianții și laureații din 15 județe ar merita cîte o mențiune de cîteva rînduri. în competițiile viitoare îi vom reîntâlni și vom putea să mai adău- găm și bucuria de a remarca progresul realizat. Căci acest concurs inedit este cel mai însemnat imbold spre progres pentru toți pionierii și elevii instrumen- tiști din toată țara. Participarea președintelui Consiliului Național al Organizației pionerești, Virgiliu Radulian, la festivi- tatea de decernare a premiilor și concertul laureaților, alături de maestrul Ion Dumitrescu, președintele de onoare al concursului și tov. Dumitru Ciobanu, vice- președinte al Comitetului executiv al Consiliului popular județean Suceava, este o garanție că mun- ca politico-educativă stabilită de conducerea superioa- ră a Partidului își găsește o concretă aplicare în or- ganizarea acestui concurs pentru tineret și că, în edi- țiile viitoare, se va bucura de aceeași bună organi- zare și neprecupețit concurs al tuturor factorilor în- drumători de la cel mai înalt nivel. ENEA BORZA „Muzicalul" în serviciul criticii sociale iu Accesul la scurta clar bogata biografie a „muzica- lului” ni se oferă mai limpede clacă evocăm conse- cințele avute ele depresiunea economică clin 1929 în Statele Unite ale Americii asupra teatrelor de pe Broadway : într-un singur deceniu și-au încetat exis- tența aproape șaptezeci de teatre, cînclva celebrul Casino Theater s-a transformat în uzină textilă, pe locul teatrului Hippodrome s-a construit un garaj de parcare a autovehiculelor, cele mai multe săli au de- venit cinematografe și studiouri de radio sau disc. Dincolo de oportunitatea economică, prefacerile acestea ilustrau situarea în centrul interesului mase- lor americane a filmului sonor și a radiofoniei. Tea- trul muzical, care se menținea de cele mai multe ori în perimetrul de atracție superficială al unor subiecte „trandafirii”, se autocondamna la perimare. Conștienți din ce în ce mai mult de incapacitatea lui de a în- țelege lumea înconjurătoare și problemele ei, autori, compozitori, regizori și producători au căutat căi noi și actuale de întinerire a genului : muzicalul s-a năs- cut astfel din aspirația teatrelor de pe Broadway spre problemele omului contemporan, spre dezbaterea, la modul îngăduit de limitele genului distractiv, însă nu neapărat și „ușor” în sens pejorativ, a aspectelor so- ciale. Aspirația era stimulată și de succesele cinematogra- fului, care dicta la repezeală gusturi noi și alte exi- gențe față de muzică publicului. Filmul a avut o anumită eficacitate asupra teatrului muzical, autorii și producătorii acceptînd în mod logic, dacă voiau să supraviețuiască, competiția cu cinematograful. Au Dans de. cow-boys din muzicalul ^Oklalioma^, coregrafa de Agncs de Miile optat așadar în favoarea seriozității subiectelor, a ca- lității artistice a muzicii și dansului, a concepțiilor noi în expresia unitară dintre text, cîntece, coregra- fie și decor. Această restructurare a constituit, de fapt, o adevărată revoluționare a genului, în care spectatorii începeau să descifreze preocupări politice și sociale, să-și vadă imaginea așa cum apărea ea și Barbra Slreisand, una din marile interprete ale muzicalului american într-o parte din presa combativă. Teatrele de pe Broadway au luat atitudinea critică față de injustiția socială, corupția administrativă, condiția socială, co- rupția administrativă, încercările degradării dondiției umane și de întunecare a gîndirii. Public Work Ad- ministration a prezentat trei reviste cu tendințe anti- capitaliste, iar show-ul Pins and Needles (1937), năs- cut la îndemnul sindicatului .muncitoarelor din indus- tria textilă, a lansat un cîntec al cărui text ar fi fost greu de ccmceput înainte de perioada New Dealului rooseveltian : Sing me o song with a social signifi- cance, all other tunes arc taboo (Cîntă-mi o melodie cu semnificație socială, orice alt cîntec e interzis). Acceptînd caracterul de experiență al acestui show, datorat lui Harold Rome — compozitorul de mai tîr- ziu al muzicalului Fanny (1954) —, spectatorii au avut o atitudine mereu mai elastică și, în același timp, mai pretențioasă față de spectacolele muzicale. După satira socială din comediile muzicale Strike Up the Bând (1930) și Of Thee I Sing (1931) de George Ger- shwin, libretul celei de a doua fiind distins cu Pre- miul Pulitzer, sau Porggy and Bess (1935) de același compozitor, prima afirmare pe deplin conștientă, după inițiativa încununată de succes a lui Kern și Hammer- stein TI cu Show Bocit în 1927, a fost Oklahoma de Richard Rodgers, pe libretul și cu textele cîntecelor de Oscar Hammerstein II. clapă drama Green Grow the Lilacs (înverzește liliacul) a lui Lynn Riggs. Datorită unității ce-i impregnau dialogurile, ver- surile, muzica și coregrafia, piesa — prezentată în 1943 pe scena Teatrului St. James din New York — aveți să fie socotită de criticii primului „muzical" mo- dern, în sensul optim al noțiunii, chiar dacă, în ciuda zugrăvirii realiste a mentalității și rea:((iilor eroilor ca și a întregului mediu înconjurător (o fermă locuită de muncitori proaspăt colonizați și de indieni), nu se detașează suficient de clișeele operetistice spre a justifica întru totul entuziasmul criticilor. Oricum, datorită cîntecelor scrise cu preocuparea de a „incar- na" personajele și acțiunea, ca și coregrafiei gene- roase, semnată de Agnes de Miile, Oklahoma a fost jucată aproape de o mie de ori consecutiv pe scena de premieră, beneficiind și de o versiune filmată, cu largă difuzare. Scenă clin „Oklahoma** Utilizînd subtilitățile oferite de librete consistente în conținut și caractere dramatice, autorii de pe Broadway au dat la iveală muzicaluri din ce în ,ce mai semnificative pentru definirea profilului noului gen. Lynn Rost, Vernon Duke și John La Touche au pre- zentat în 1940, în coregrafia și regia lui George Ba- lanchine, Cabin in the Sky, inspirat din folclorul populației de culoare și denunțind eufemismele deru- tante ale sloganurilor democrației americane. Cîteva luni mai tîrziu a avut loc premiera muzicalului Pal Joey de Rodgers și Hart, al cărui erou titular era un tînăr trăind de pe urma femeilor bogate, ceea ce le-a prilejuit autorilor o critică incisivă a moravurilor high life-ului new-yorkez. în 1941, Moss Hart, Kurt Weill și Ira Gershwin au lansat în Lady in the Dark cam acest apel către public : nu vă lăsați înșelați de aparențe ! Au folosit, în scopul credibilității afirma- ției lor, procedeele psihanalizei, dezvăluind ceea ce colcăie sub pojghița de glazură a vieții americane. A veghea, a nu ignora aspectele cele mai diverse și cele mai infime, capabile să acționeze negativ asu- pra societății, iată idealul multora dintre cei mai buni autori de muzicaluri de pe Broadway în perioada celui de al doilea război mondial și a deceniului imediat următor. Burton Lane pleda, bunăoară, în cadrul legendar din Finian/s Rainbow (1947) pentru egalita- tea tuturor raselor și oamenilor, într-o epocă în care problemele internaționale sustrăgeau atenția publică de la existența cotidiană în Statele Unite și perspec- tivelc justiției sociale de după război. Evocînd în Rloomer Girl (1944) războiul civil din America, Ha* Scenă din ,,Porggy and Bess“ de Gershwin la premiera din 1935 de la New York rold Arlen atrăgea atenției că neînțelegerile dintre oameni, provocate de deosebirile de clasă și avere, stau încă la pîndă, ca o perpetuă amenințare. La rîndul lor, Rodgers și Hammerstein II au adus pe scenă, în South Pacific (1946) avatarurile celui de al doilea război mondial și problema acută a segregației rasiale. Mizeria cartierelor new-yorkeze de muncito- ri și oameni de culoare a găsit în Kurt Weill un por- tretist caustic (Street Scene, 1946), pentru ca goana după succes și tabloul lipsit de suflet al societății de consum să constituie subiectul muzicalului Allegro (1947) de Rodgers și Hammerstein. In legătură cu ele și cu densitatea muzicală a par- titurilor, tălmăcite de interpreți vocali cu remarcabile calități artistice, ca și de colective de balet instruite de mari coregrafi (George Balanchine, Agnes de Miile, Jerome Robbins, Gower Champion, Daria Krupska, Michael Kidd ș.a.) s-au pronunțat tot mai frecvent cuvintele de „vitalitate estetică", „dramă muzicală" teatru muzical legat de condițiile vieții sociale". Genul dobîndea, pe încetul, complexitatea vieții mo- derne, năzuind tot mai ferm spre reconstituirea unei imagini, nefalsificată prin dulcegăriile operetei și ale revistei de paradă, a omului și societății americane contemporane. Emoția muzicală nu se mai dezvelea direct și, im- plicit, superficial, lipsită de orice filtru, ci, repudiind în bună parte sentimentalismul ieftin al songurilor comerciale, apela la substanța romantică a folclorului populației de culoare, a muncitorilor și fermierilor, supus unui travaliu artistic de bună calitate și exi- gențelor de construcție la modul dramei muzicale. Compozitorii au săvîrșit în acest fel un act de in- truziune a culturii artistice și a tradițiilor muzicii clasce în teatrele de pe Broadway, pregătind calea apariției muzicalului de înaltă ținută și cu un puter- nic mesaj, ca bunăoară West Side Story (1957) în care Leonard Bernstein a metamorfozat în limbaj contemporan o tragedie de Shakespeare, spre a osîndi segregația și ura.dintre rase ce întunecă transparen- țele sufletului omenesc. G S 41 Muzica în lume • Pe scena Operei Covent Garden din Londra a fost prezentată, la sfîrșitul lunii iulie, drama muzicală Taverner de Maxwell Davies, al cărei personaj cen- tral este compozitorul și organistul englez Taverner (1495—1545), acuzat de erezie de către Vatican și de- venit, după ruptura lui Henric VIII cu Roma, unul dintre cei mai fanatici agenți ai lui Cromwell. Pre- miera a constituit, pentru compozitor și interpret! deopotrivă, ,un adevărat triumf", cum constată cro- nicarul muzical al ziarului Le Monde. * Editura Schott’s Sohne din Mainz a publicat ca- talogul tematic și bibliografic complet al creației lui Joseph Haydn, întocmit — după o muncă asiduă ele aproape patru decenii (1934—1971) — de Anthony van Hoboken, inițiatorul valoroasei colecții de manuscrise și fotograme a secției muzicale din Nationalbibilio- thek de la Viena. •- La Budapesta a încetat clin viață, septuagenară, Medgyaszay Vilma una dintre marile interprete, în primele audiții mondiale, ale cîntecelor pentru voce și pian de Bartâk Bela și Kodăly Zoltăn. Rolul ei în prezentarea și difuzarea acestor cîntece este soco- tit „istoric" de muzicologia maghiară, care îi atri- buie și merite deosebite în înnobilarea șansonetei maghiare, artista fiind una din personalitățile remar- cabile ale cabaretului politic din perioada dintre cele două războaie. Ediția din acest an a Festivalului ,Celor două lumi" ele la Spoleti a fost inaugurată cu opera Gran- doarea și decăderea orașului Mahagonny de Bertold Brech-t și Kurt Weil. • Compozitorul polonez Krzystof Penderecki a fost distins cu titlul de „doctor honoris causa" al Universității din Rochester. ® Festivalul de la Lugano a început în acest an la 16 august, cu concertul festiv al Orchestrei elve- țiene de festivaluri, dirijată de William Steinberg, avînd în program lucrări de Beethoven Sibelius și Strawinski. Oaspetele concertului inaugural a fost Nikita Magaloff. La Scala din Milano a avut loc prima audiție mondială a cantatei Come una ola de fuerza y luz, para vivir de Luigi Nono. Presa mondială de specia- litate a remarcat, cu acest prilej, tendințele de „în- tinerire" manifestate de conducerea teatrului milanez, care a fost, timp de două secole, o fortăreață inex- pugnabilă a belcantoului, ca să-și deschidă acum por- țile dodecafonici și muzicii electronice. •• La Parada jazzului, care a avut loc la New York între 1 și 9 iulie, formația lui Gato Bărbieri a pus în umbră, prin stilul originalitatea și verva sa, pe cele mai mari vedete ale muzicii de jazz americane, ca Mingus, Max Roach, Dizzy Gillespie și chiar Ella Fitzgerald. Muzica lui Bărbieri a fost „intensă, ar- dentă și delirantă fiind una dintre cele mai frumoase din cite există azi in arta jazzului“, susține jazzolo- gul Lucien Malson. în luna iulie, la Royal Festival Hali din capi- tala britanică au fost prezentate, cu o largă partici- pare de public, operele Mefistofele de Arrigo Boito și Caterina Corsano de Donizetti, ambele în variante concertante. ®- Jussi Bjorling celebrul tenor suedez, mort în 1960, are mai nou un demn urmaș în persoana chiar a fiului său, Rolf Bjorling. El a debutat, la sfîrșitul stagiunii trecute, pe scena Operei Regale clin Stoc- kholm, în rolul lui Manrico din Trubadurul de Verdi cucerind sufragiile publicului și ale criticii. Unul din trenurile rapide estivale, puse la dis- poziția turiștilor de Ministerul Comunicațiilor al Austriei, a fost denumit „Carnavalul rozelor". După un vapor fluvial și un avion de curse internaționale purtînd numele lui Johann Strauss și după expresul european „Valsul vienez", autoritățile federale aus- triece aspiră la cît mai multe nomenclaturi muzicale date mijloacelor de transport în comun, în vederea „propagării și pe această cale a nobilelor tradiții de artă ale țării". Festivalul de vară de la Salzburg ci debutat, la 26 iulie, cu un concert festiv al Orchestrei filarmonice clin Viena, dirijată de Herbert von Karajan. în pro- gramul spectacolelor lirice au figurat operele Cosi fan tutte, Răpirea din Serai și Nunta lui Figaro de Mozart, Don Pasquale de Donizetti, Wozzek de Al- ban Berg și Othello de Verdi. * ’®. Una dintre cele mai prețuite soprane ale zilelor noastre, Elisabeth Schwarzkopt — interpretă de ne- uitat a lui Mozart — s-a retras definitiv din viața muzicală la vîrsta de 57 de ani. Aparițiile ei în ope- rele lui Mozart și Richard Strauss, sub bagheta lui Josef Krips, înregistrate pe disc, rămîn mărturia unei artiste care, cum afirma Clemens Krauss despre ea, „știa să extragă esențele muzicii și să-i tălmă- cească substratul inefabil de poezie". în discuțiile prilejuite de recenta adunare gene- rală de la Budapesta a secției maghiare a organiza- ției mondiale Jeunesses Musicales, una dintre prin- cipalele teme ale dezbaterilor a constituit-o problema spațiului insuficient, acordat de presa cotidiană și de publicațiile culturale activităților și manifestărilor muzicale, fără a se avea în vedere „importanta con- tribuție adusă politicii culturale, în ansamblul ei de către muzicieni". G. S. Bulletin d’Informatious de 19 Union des Compositeurs de la Rdpublique Socialiste de Roumanie La culture musicale roumaine au cours des XVII-e— XVIII-e siecles (1600 -1789) par Viorcl Cosma, Dans Fhistoire du peuple roumain, Funion de la Valachie, de Ia Transylvanie et de la Moldavie en un seul etat național (1600), constitue un acte lourd de significations majeures — politiques, sociales ei culturelles. L’unite de langue de la majorite des habi- tants des trois contrees roumaines et, par-dessus tont, la conscience d’appartenir — tous — au~meme peuple. allaient engendrer un climat favorable au developpe- ment de la culture roumaine au cours des siecles sui- vants. En pleine domination ottomane. la victoire du prince Michel-le-Brave a fait renaître, vigoureuse, Fidee de la lutte pour Findependence naționale. „Du- rant tout un siecle, Ies effets de la lutte pour Funion des Pays Roumains se feront encore sentir, lutte dont le principal chef a ete Michel-Ie Brave ; aussi^ le souvenir de ses actions allait-il se perpetuer dans tout essai ulterieur de resistance. Et ni le bref eclair de FUnion n’allait pas disparaître sans laisser de traces. Puisque, secretement, il devait travailler Ies esprits en s’ajoutant â tout ce qui, deja, avait rappro- che Ies Roumains. afin que par la suite, surgi au jour, il acquiert la valeur symbolique de prefigura- tion du futur etat roumain /unitaii e“.1 La culture musicale du XVII-e siecle (et d une bonne pârtie du XVIH-e) a ete influencee par Felan de la lutte sociale patriotique et par la ferme oppo- sition ă Tegard de la domination turque en Valachie et en Moldavie laquelle devenait toujours plus dure, pour atteindre son apogee lors de Finstauration en ces pays au XVIII-e siecle, des regn.es phanariotes — ainsi qu’ă Fegard de Fautorite des Habsbourgs dans le Banat, la Transylvanie et Ia Bucovine. Les eglises orthodoxe et catholique se faisaient la guerre, une guerre acharnee, pour la primaute con- fessionelle. Durant cette etape, ă cote des anciens eveches de Cenad, Alba-Iulia et Oradea, d’autres, nouveaux, firent leur appartion hors de la Transyl- vanie au-delă des Carpathes, ă Suceava, Argeș et Șiret. Les manuscrits musicaux rediges en grec, latin et slavon, utilisant les scmiographies les plus diver- ses (portecs, neumes, chiHres et caracteres orîentaux, tablatures pourorgueet luth) soni le Icmohjmuje d'un fait essentiel : Ia culture artistique roumaine des XVII-e—XVIH-e siecles s’est dirigec vers une syn- thesc specifique des elements de conception et de style de Fart europeen. propres ă Fepoque, mettant en valeur tout premierement le fond traditionnel millenaire de notre peuple. INTERFERENCES ARTISTIQUES Appuyees sur une documentation incontestable, Ies recherches de musicologie de ces dernieres annees attestent que Ies pays roumains s’integraient de plus dans Ia sphere de la culture musicale europeenne. On voit, de la sorte, penetrer dans nos pays les for- mes d erganisation des institutions musicales et des ecoles de FOccident (Collegium musicum, Schola can- torum, Schola latina), les nouveaux genres de musi- que, les differenis types d’instruments caracteristiques de la vie musicale europeenne. Aussi, voit-on se con- tourner une vie musicale des cours princieres, avec des virtuoses de renommee europeenne. II suffirait de rappeler Gabriel Bethlen, prince de Transylvanie (ă la cour duquel venaient jouer Ies organistcs Johann Preussinger et Michael Hermann, le quitariste Don Diego, Ie „kapellmetister" Johann Thosselius), Gheor- ghe Ștefan, prince regnant de Moldavie (ă la cour duquel se trouvait le trompettiste et compositeur de gr aude renommee Daniel Speer), Constantin Branco- van et Demetre Cantemir (tous deux, grands ama- teurs d’art et cultivant la musique instrumentale â leurs cours aussi bien qu’en familie, enfin Alexan- dre Ypsnanti autre prince regnant, de Valachie cette fois, qui entretenait une chapelle instrumentale dont Ie repertoire se composaît d’ouvrages de J. S. Bach, J. Haydn, S. Th. Staden pour demontrer Fattitude toute nouvelle des pays roumains ă Fegard de Fart en general et de Ia musique en particulier. Farcillement, une intense activite d’encouragement de la creation de musique chorale, de chambre et vocale — symphonique a sujets religieux et tai*ques~), etait deployee dans certaines cours pales de Transylvanie, par dos hommes de culture 43 amateurs de musiquc. On connaît ainsi parfaitement bien Factivite artistique des compositeurs Michacl Haydn et Karl Ditters von Dittersdorf â Ia cour de Feveque d’Oradea-Mare, Adam Patachich. II convient de rappeler d’ailleurs que des oratorios de scene, tels qu’Esthere, Niobe et sourtout Isaac (dont Ic livret a ete imprime en 1769) ani fait la renommee europeen- ne du jcune Karl Ditters von Dittersdorf. On ne saurait non plus ignorer le dcvcloppemcnt de l’art religeux roumain d’interpretation ă Ia cour princiare de Constantin Brancovan oii le protopsalte Filothce sin Aga Jipa allait devcnir une personnalite creatrice de premier ordre de la musiquc psaltique indigene du debut du XVIII-e siecle, ă cote du pere— Theodose ci du chantre Coman.3) Outrc le mouvement musical des cours princicres et episcopalcs, on connait Fexisiencc d'actifs ensem- bles musicaux et de tout aussi actifs erudits, admi- rateurs de la musiquc du baroque, qui ă cette epoquc s’affirmerent en tant que protcctcurs et animatcurs du mouvement musical. Rappelons ainsi, parmi Ies plus importants Valentin Frank de Frankenstein (dans le cerclc artistique duquel brilla vers 1665 le com- positeur et organiste Gabriel Reilich) et le baron Samuel Bruckenthal de Sibiu (dont la chapelle mu- sicale atteignait le n iveau artistique de n’importe quel autre ensemble instrumental similairc de l’Europe du XVIII-e sieclc). Maintes foîs, de plus Ies pays roumains ont-ils ete visites par des artistes etrangers de marque: on n’aura pas oublie en Moldavie la visite de Giuseppe Sarti qui, en 1790, dirigea sa propre composition — le Te-Doum — executee dans la plaine de Tutora preș Jassy, par la chapelle musicale du marechal russe Potemkinc. Les progres economiques et culturels des villcs et des monasteres ont tout naturcliement ravive aussi la vie musicale locale. Les comites municipaux aussi bien que les autorites ecclesiastiques faisaient tous les efforts pour s’assurer Ia presence de musiciens profcssionnels dans les nouvelles attributions de tur- ners organistes, cantors, protopsaltes. Des personnali- tes remarquablcs de la culture musicale transylvainc se detachent des rangs des organistes de Sibiu, Bra- șov, Sighișoara, Mediaș, Orăștie, Cluj, Oradea, Bis- trița, etc, ; citons, parmis eux, Daniel Croner, Johann Sartorius-senior, Petrus Schimert (l’eleve de J. S. Bach), Johann Sartorius-junior, etc. Comme on le verra tantot, une bonne pârtie de ces organistes et auteurs se feront aussi remarqucr dans le domaine de Ia composition pour orgue, du lied, de la cantate ou de Foratorio. Les turners de nos villes et de nos chatcaux-forts se constitueront â partir du XVH-e sieclc en corpora- tions speciales. L’un des plus anciens oi des plus complets reglemcnts de fonctionnemcnt de Ia Corpo- ration des turners de Transylvanie est celui de Sibiu, qui en etablissait aussi les meilleures conditions. Parmi les turners, Daniel Speer — musicien de deux cours princicres (Moldavie, Transylvanie et auteur de Finteressante suite Mus:kalisch-Turkischer EulenspiegelZ|) — a atteint sans conteste une reputa- tion europeenne. Et c’est encore ă Daniel Speer que Fon doit une metlwde de composition pour la trom- pette, propre ă nous suggerer le niveau techniquc auquel etait arrive ă la fin du XVII-e siecle cet ins- trument â vent, ainsi que les principcs de composi- tion de Fauteur; le titre Fenonce lui-meme : Von dor Komposition und was dabey noting zu observieren. II est incontcstable que l’apparition des premieres chapelles de cour et des ensembles musicaux sur le sol de notre pays, ont favorise la penetration des instruments â Ia mode â Fepoque du baroque. De FOccident european commencent â nous arriver le clavicorde, le virginal, la harpe, le luth, la quitare, Ia block-floic, le hautbois d’amour et autres, tandis que FOrientnous envoiait Ic tanbur, le keman, le ney- etc. Bientot, dans les maisons des boyars, des bour- geois coimnercanis ou dans celles de nos lettres, cer- tains instruments dassiqucs scront adoptes par les 44 amatcurs et les jeunes interpretes de lendroit fini- ront par les utiliser avec maitrise. Un intense mouvement d’enseignement musical pre- nait ainsi naissanee, peu a peu, tant par voie privee que par celle de Fecole de type humaniste o;}. Ia musiquc tenait une place d’honneur. Les aca- demies princicres de Suceava et de Bucarest, les colleges reform.es de Caransebeș, Orăștie, Aiud, les gymnascs lutheriens et calvinistes des principaux centrcs transylvains, les nombreuses ecolcs humanis- tes du type de la Schela latina, appuyecs par FEglise catholiquc, ont contribue ă ce que la culture musi- caie se repande et s’affirme parmi la jeunesse. C’est â present que l’art de la composition polyphonique vocale des ecoles flamande, venitienne et romainc, aussi bien que la musiquc des preclassiqucs alle- mands et italiens, commcncerent ă se manifester cn meme temps que des formes specifiques du spectacle musical firent leur apparition dans le theâtre scolaire. Nc manquaicnt pas non plus (comme par exemple ă Brașov) les traditionels ensembles instrumentaux du type Collegium musicum, formes notamment par de jeunes ecolicrs. Les oeuvres des compositeurs de Fecole venitienne ont trouve une immediate et large audiancc en Tran- sylvanie. L’hommage fait ă un princc de Transylva- nic par Girolamo Diruta de son ouvrage bien connu II Transilvcmo..., mais surtout Ia presence massive des maitres venitiens dans le Codex Cajoni, sont des symptfymes qui meritent d’etre retenus. A feuilleter avec attention les miscellanees de „l'organiste vala- que“ de Căianu-Mic, on constate avec surprisc la presence d’innombrables ouvrages des maitres qui ont compose dans le stylc veniticn en Faffirmant: Ludovico Grossi-Viadana, Alexandro Grandi, Giovan- ni Rovetta (succcsseur de Monteverdi ă San Marco), Gasparo Casati, Hcinrich Schiitz, Jacobus Gallus (Handl), Giovanni Valentini, etc. L’adoption dans le repertoire de nos interpretes de la fin du XVII-e siecle des ouvrages des polyphonistes des differentes ecoles curopeennes (en y ajoutant de surcroît Tar- diti Orazio, Guleri Sebastiano Vilderez, Marco da Gagliano, W. Gotzman, Adriano Banchicri), reflete tant la receptivite et le deșir des musiciens des pays roumains de s’intcgrer au plus tot dans le contexte artistique de l’Europe, que surtout la grande culture musicale de certaîns habiles compositeurs de l’en- droit, dont le renom n’a pourtant pas depasse les frontieres locales. La penetration de Ia musiquc de salon occidentale resort cncore de ia multitude des danses specifiques de Fepoque (gavotte, gigue, menuet, sarabande, cou- rante, gaillarde, galop, ballet anglais, allemande, komplement-tanz, anglicus, bcrgamasque) — consignees dans Codex Vietoris, Codex Cajoni, Musikalisch-Tur- kischer EulenspiegeJ, Hungarici saltus a Dionysio, etc. La musiquc instrumentale specifiquc du baroque (suite, sonate, ouverture, fugue, etc.) ainsi que certai- nes formes plus anciennes (ricercari) se rencontrent dans presquc tous les manuscrits-miscellanees reali- ses en territoire rournain ou chez nos voisins et qui confirment les interferences de la culture musicale occidentale avec celle des Pays Roumains. On signale ainsi, vers le milieu du XVIII-e siecle. Ia pratique des formes classiques du quatuor, de la symphonie, de la cassation, de la serenade, de Fouverture, desti- nees ă des ensembles instrumentaux de chambre exercant leur activite ă Bucarest, Sibiu, Brașov, Cluj. En meme temps que ces formes, penetraient dans nos i ays des noms comme, J.G. Frobcrger, G. Tele- mann, Fischcr, J.S. Bach, Kittel, G. Hăndel, M. et J. Haydn, W. A. Mozart, S. Th. Staden, Karl Ditters von Dittersdorf, Vivaldi, Corelli ct J. Mislivecek.5) Lors du grand exode qui, vers le milieu du XVIII-e sieclc, a cu lieu dans toute l’Europe, un grand nom- bre d’instrumcntistcs et de compositeurs tchcques et bohemes vinrent s’installcr sur notre territoire ct les archivcs attcstent apres 1750 leur presence comme instrumuniistes dans les orchestres ct Ies fanfares de< villes, dans les chapelles des cours princicres ct sur- tout dans Ies groupements lyrico-dramatiques de Si- biu. Bucarest, Brașov, Timișoara, Cluj, Caransebeș, etc. Enfin, c’cst au XVIII-e siecle qu’est signales Fappa- rition des premieres formes de spectacle accompagne de musique?) En Valachie et en Moldavie, durant la pesante domination des princes phanariotcs, penetre- rent — en provenant de Turquie — le theâtre d’om- bres et le theâtre ele poupces (marionnettes), appelc aussi Karagoz. Au commencement, ces spectacles eurent lieu dans Ies cours princieres et Ies maisons des boyards, pour que peu apres ils fassent leur apparition aussi dans Ies cercles bourgeois de nos villes et meme parmi la population des faubourgs, des villes et bourgades. A la meme epoque, vinrent de FOccident Ies premieres troupes de vaudeville et d’opera. Des ensembles lyriques italiens (diriges par Livio Cinti, Francesco) sont signales ă Bucarest, Bra- șov, Sibiu, cependant que d’autres ensembles autri- chiens et allemands, presentent des spectacles musi- caux dans le Banat (â Timișoara, et Ticvaniud-Mare) et en Transylvanie (Sibiu, Brașov), On pcut donc affirmer qu’ă Fepoque du baroque, Ies Pays jRoumains ont enregistre un echange parti- culierement intense et fecond de valeurs avec la culturc euiopecnne, ce qui temoigne de Fascension du mouvement spirituel universel. CRISTALLISATIONS1 ET SYNTHESES INDIGENES Apres le „siecle de Fhumanisme" qui a mene ă Faffirmation des premieres personnalites de culture de taille universelle, tels que Nikolaus Olahus, Neagoe Basarab, Johannes Honterus, Michail Halici, Joan Sommer, autant de noms qui illustrerent ă Fepo- que l’esprit „humaniste" des Pays Roumains, Ies XVH-e et XVIII-e siecles marquent l’apparition des premiers musiciens de formation professionnelle mul- tilaterale (Demetre Cantemir, loan Cajoni). A la meme epoque et comme resultat des accumulations artistiques anterieures et prolongees, certaines cristal- lisations se produisent dans la composition, l’inter- pretation, la technique instrumentale, Ies formes et genres de musique, etc., et surtout dans la musique religioase oft, en Moldavie, l’ecole de Putna avait reussi au XVI-e siecle â tracer un chemin propre indigene, â la creation musicale de tradition byzan- tine, en s’affirmant par des personnalites prestigieu- ses, dont nous rappelons ici Eustache le Protopsalte ; c’est le moment de quclques syntheses artistiques de grande valeur, ă meme de prefigurer Ies coordonnees de la futurc ecole musicale naționale du XIX-c siecle. Au premier rang se place sans doute la lutte inces- sante et de plus en plus intense pour Fadoption de- finitive de la langue roumaine dans le chant d’Egli- se. Les mentions documentaires rccemment decouver- tes confirment que le processus de rintroduction du roumain dans la musique religieuse naționale etait acheve vers le XVlI-e s., tant dans les Eglises ortho- doxes de Valachie et de Moldavie, que dans celles de la Transylvanie et du Banat. Pour ces deux dernieres provinces, il fa ut rappeler que les forces agissantes du processus mentionne n’auront pas procede seule- ment de puissantes considerations sociales et politi- ques, mais aussi des aspirations nationales. Preuves en sont les mesures categoriques, comme celle de 1675 du Synode d’Alba lulia, preconisant de suspendre immediatement les pretres qui continueraient d’offi- cior le service divin en slavon ; ces mesures refletent la durete du combat ideologique pour Finstauration definitive du roumain dans le chant ecclesiastique. Bien qu’il ne soit pas dans notre intention d’appro- fondir le probleme de la creation musicale religieuse roumaine (qui constitue Fobjet d’une communication separee), nous ne saurions pas passer sans nous arre- ter tant soit peu sur les significations profondes du document datant de Fepoque Brancovan, intitule Psaltichie rumânească (Musique psaltique roumaine) et du â Filothee sin Aga Jipa (1713), ainsi qu’â celle du premier manuscrit polyphonique (4 voix mixtes) en notation psaltique, Kyrie eleison (datant du debut du XVHl-c sj. Le premier appartient a la Valachie, le second â Ia Transylvanie. I/un est le temoignage de la traduction integrale en roumain de tous les chants de lutrin tradilionnels du commencement du XVIII-e siecle, alors que Fautre atteste avec certitude les de- buts de la pratique du chant choral dans FEglise orthodoxe (vers l’an 1700). Far consequcnt, â cote de la monodie byzantine, voici les premiers ouvrages de polyphome byzantine,7) la cculeur du discours mu- sical rappelant les oeuvres du recueil Odae cum har- moniis imprime â Brașov au XVI-e siecle. Etant donne que Ia pigee Sapphicum aliud-Aufer immensam (Ia de pre noi) du volume de Johannes Honterus a circule, on le voit, aussi sur texte rou- main,on peut conclurc, sans craindre de se trom- per, que la musique chorale religieuse transylvaine avait une certaine tradition, bien que simplement locale; En tous cas, le manuscrit Kyrie eleison confir- me un fait particulier dans la sphere de la musique roumaine de tradition byzantine. En partant de certaines formes propres au chant d’eglise catholique (les psaumes), l’ecclesiasttique Dosithee (Dimitrie Barila) a fait imprimer en 1673 son celebre Psautier (Psaltirea...), en adoptant le mo- de de versification de notre chanson populaire (6,7 et 8 syllabes). De la sorte, certains pcsaumes transpo- ses des melodies de facture populaire, directement par des pretres ou par des crudits, ont aquis une forme nouvelle, generalement repandue par la pra- tique des „chansons ă Fetoile“ (noels).9) Une littera- ture musicale mireligicuse est creee de la sorte, laque- He, en partant de la Moldavie, s’est repandue dans tous les autres pays roumains (grâce â Funite de la langue et aux bcautes de l’image, aussi bien qu’aux facilites apportees par Fimpression). Au commence- ment du XIX-o siecle, l’erudit Anton Pann a recuelli, en tant que folklore, les psaumes nos. 46, 48, 94 et 98 du Psautier de Dosithee, en les inserrant dans les collections de Versuri muziccști (Vers musicaux) de- venus plus tard des Cîntece de stea (Chansons ă l’e- toile, autrement dit des noels). Bien qu’il semble qu’ en dehors des transposes sur la metrique populaire, certaines chansons denotant une facture savante ac- centuec aient eu egalement du succes, jouissant d une large circulation, on constate neanmoins que tout ce precieux fonds de musique indigene, de circulation orale, s’est perdu pour la plus grande part, n’etant pas enregistre dans les documents de Fepoque. Se fondaut sur la cantate ecclesiastique de cham- bre lutherienne, les compositeurs transylvains ont rea- Bse un genre de pieces indigenes (basees sur le can- tus clictum), denommees „dictum."'10) Au commencement du XVIII-e siecle, le genre se repand surtout dans le Pays de la Bîrsa (Brașov et ses environs) et dans le Pays de FOlt. II comporte des pieces qui se chantent â differents moments de Fannee ecclesiastique; suivant le moment de leur pratique, ces pieces tiennent de la categorie De Tempore (Propre du Temps, jour de la Scmaine) ou De Sanctis (Propre des Saints, jours de fete des Saints). Bien que le promoteur des Dictam fut Andreas Teutsch (1669—1730) de Sighișoara, le veritable crea- teur du genre est reste le compositeur Johannes Sartorius-senior (1680—1756). A la diffusion pres- qu’immediate des Dictum, ont contribue les cantors des eglises lutheriennes des campagnes (le cantus fir- mus etant souvent une chanson populaire saxonne, dont le texte est arrange ă partir de l’Ecriture Sainte), qui voyaient dans ces pieces musicale toutes nouvelles un moyen efficace de se defendre contre Fimmixtion d autres courants religieux. Cette cantate pour voix avec accompagnement d’orgue (ou autres insiruments) s’est â tel point imposee au milieu du XVIII-e siecle, qu’elle a fini par acquerir un nom particulier (Dicta musicalia Sartorii) demeure inconnu dans la litterature de specialite de tout autre endroit de FEuropc. Repandues par Fintermediaire des ma- nuscrits aussi dans nos milieux citadins (Sighișoara, Bistrifa, Sibiu), toujours grâce â la contribution des cantors, mais surtout par le fils de Johannes Sartorius, 45 appele Johannes Sartorius-junior (1712—1787), aiusi que par la voie de l’imprimrj, les Dictum penetrerent meme au delâ de nos frontieres transylvaines, jouissant ă Fepoque du baroque d’ime reputation artistique bien meritee, encore qu’elles ne representent qu’un genre musical origina! mais purement local. Autre ensemble instrumental caracteristicile des Pays Roumains, en particulier de la Valachie et de la Moldavie, est le meterchane moldave11) qui etait en somme la musique de ceremonie des deux capita- les (Bucarest et Jassy). Nommee de la sorte pour se distinguer de son correspondant turc (la toulbouhane ou musique des Janissaires), vena de Fetranger, cette fanfare orientale prindere recrutait ses musiciens parmi les înstrumentistes locaux des deux viHes meniîo- nnees. Le repertoire-type s’apprenant et se teansmet- tant surtout par choeur, nous ne clisposons pas ac- tucllement de partitions ecrites â meme de nous per- mett-re d’aprecier les differences qui surcment devaient exister entre les deux fanfares princieres. Nean- moins, vu les attributions differentes des ensembles (la meterchane moldave •— nous apprend le musîco- logue Theodore Burada — jouait aussi au dehors de l’enceinte du palais, accompagnait dans Ies corteges les grands dignitaires du pays, donnait chaque jour â l’heure du crepuscule un concert dans la tour au-de- ssus du porche de l’enceinte du palais princier (batea, chindia, în turnul porții domnești), participait ă l’in- vestiture des boyards, soutenait le „fond musical“ des espiegleries des buffons, servait aussi ă la danse des huissiers et des femmes de chambre de la princesse, etc., nous pensons qu’en plus des traditionnels „nu- bets“ et „pechrevs“ iureș, la meterchane moldave de- vait disposer aussi de ses propres pieces. Le chroniqueur autrichien Franz-Joseph Sulzer a publie dans le Il-e tableau du second volume de son ouvrage Geschichte des Transalpinischen Daciens... (1781), deux melodies qu’il a vait entendues ă la cour de Bucarest, executees par des maîtres (mechted) de Fendroit: Ia premiere („Fair des derviches“) etait la melodie bien connue de Demetre Cantemir, la secon- de („serchane"), n’etait qu’un fragment d’un pechrev oriental. Mais on ne saurait que difficilement tirer des conclusions precises d’apres des sources musica- les aussi sommaires. II est neanmoins interessanf et significatif de noter que la melodie du prince moldave Demetre Cantemir (1673—1723) etait jouee en Valachie ă Bucarest dans le repertoire des musiciens de la cour, et cela plus d’un demi-siecle apres qu’elle avait ete composee ; Ie fait s’explique par la multitude des chansons qui continuaient ă faire pârtie du repertoi- re des laoutars du XVIII-e siecle, tant ă Constantino- ple que dans les Principautes Roumaines (par exem- ple la chanson Vai ce ceas, ce zi, ce jale ! / Helâs, quelle heure, quelle journee, quelle tristesse!) qui a connu un si grand succes et une si large circula- tion12 or, les musiciens des ensembles princiers etaient recrutes pour la plupart dans les milieux des laoutars, ce qui explique de maniere fort simple le transferi des pieces musicales. L’argument semble suggerer en quelque sorte la reponse â la question concernant l’originalite de nos fanfares. La personnalite de Demetre Cantemir s’est impo- see non seulement dans la culture musicale orien- tale et roumaine, mais aussi dans le contexte de la Science et de l’art europeens du XVIII-e siecle, en constituant le procesus d’affirmation de notre cul- ture musicale, commence en Transylvanie un demi- siecle plus tât par loan Cajoni (1629—1687) Ces derniers temps, des recherches documentaires ont mis ă jour d’interessantes donnees sur loan Căianu, et jetant la lumiere non seulement sur son activite bien connue de Transylvanie, mais encore sur celle deployee au-dela des Carpathes, en Molda- vie. Apres avoir repare Forgue de l’eglise catholique de Bacău, loan Căianu est revenu — ă deux repri- ses, semble-t-il-dans ce centre catholique de Molda- vie, la derniere fois (1684) pour y remplir pendant deux aus la fonction d’intendant. Ce contact direct avcc les Roumains de Moldavie cclaire d’un jour nou- veau la personalite du „valaque", d’autant mieux que ses rclations avcc FEglisc catholique et les mission- naires du Saint-Siege dans les contrees roumaines expliquent certains aspects de son heritage artisti- que (Ie grand nombre d’oeuvres de maitres italiens de la Renaissance et du Baroque dans le Codex Ca- joni). On peut donc affirmer que de ce fait loan Căianu s’inscrit parmi les musiciens roumains aux larges vues artistiques, empreintes d’esprit europeen. Les deux grands hommes ont deploye une activi- te multilaterale, marquant un interet egal pour les questions scientifiques aussi bien qu’artistiques deno- tant un vaste horizon culturel et connaissant plusieurs langues etrangeres (dont ne manquait pas, sans doute, le latin, cxpressioin de la civilisation et de l’humanisme europeen, tirani ses origines de la Renaissance). Ils ont milite pareillement pour le rapprochement et la co- nnaissance des valeurs spirituelles des nations avec lesqueHes le peuple roumain venait en etroite rela- tion. Animes d’un sincere patriotisme, les deux eru- dits se soni adresses aux sources populaires tradi- tionnelles roumaines, en les fixant sous diverses for- mes (notations des danses et des airs populaires, des- cription des coutiimes) dans ses ouvrages qui depas- sent le simple interet local. Aussi, l’autorite des deux erudits cn matiere de preoccupations artisti- ques, depassant la sphere musicale des Pays Rou- mains, a determine en notre siecle de les faire ins- crire dans les rangs des hommes de culture de plu- sieurs nations et meme, certains chercheurs, assez nombreux, Ies declarent des „classiques“ (par exem- ple, pour les musicologues tures, Demetre Cantemir represente un grand „classique"). L’apparition de ces musiciens roumains dans un contexte culturel plus etendu et surtout leur acti- vite infatigable dans la revelation des beautes du folklore, allaient attirer l’attention des musicologues etrangers sur l’originalite de notre patrimoine spiri- tuel. Aussi bien, la presence de ces Wallachisch Ba- llet (par Daniel Speer) et des Olâh Tancz (Codex Vietoris, Hungarici saltus a Dionysio) dans les im- primes et les manuscrits etrangers du debut du XVIIl-c siecle, ainsi que Ia circulation de certaines chansons de «ompositeurs roumains („L’air des der- viehcs“, „La chanson de la voievodesse Lupu”, „Te me- gali simfora 'etc.) au-dela de nos frontieres, soni des temoignages evident?; de l’integration de la musique roumaine dans Ie mouvement de l’art universal. C’cst encore ă cette tendance de s’affirmer, que soni dus Ies premiers essais de spectacle musical in- digene du milieu du XVIII-e siecle. Apres les fastu- euses representations des Colleges jesuites de Transyl- vania (Sibiu, Brașov, Mediaș, Bistrița) et du Banat (Timișoara), aux quelles ne manquaient pas les in- terludes musicaux, les choeurs et les scenes de bal- let ou figuraient aussi parmi les interpretes ă cote des jeunes Saxons, de jeunes Roumains (mentionnons iei la piece allegorique de grand retentissement qui a ete donnee ă Sibiu, en 1721, sous Ie titre Les no- ces du genie de Transylvanie avec l’âge d’or), une troupe roumaine de theâtre avec musique (Comoedici ambulatoria alumorum) est fondee ă Blaj. Dans le genre de Ia commedia dell’arte, les pieces debutaient par un prologue, apres quoi le sujet — d’habitude d’inspiration mythologique, antique ou religieuse — presente en latin, cedait la place aux chansons et aux danses roumaines. Les spectacles donnes de 1757 ă 1761 par la Comoedici ambulatoria alumorum de Blaj, dans Ies localites de Sebeș (saxon), Vințul de Jos, Alba-Iulia, etc., ont connu de reels succes, le genre lyrique-dramatique obtenant de nombreux su- ffrages. Toutefois, la presence de plus en plus fre- quente des troupes professionelles etrangeres (italie- nnes, autrichiennes, francaises, allemandes) vers Ia fin du XVIII-e siecle, constituera un empechement serieux au devoloppement des formes artistiques lo- cales ; il n’est pas moins vrai, pourtant, que dans le climat favorable cree au genre de l’opera, les inter- pretes et Ies compositeurs transylvains se feront tout premierement remarquer, comme par exemple Anton Hubacek. 46 Cet apcrcu sommaire de la culture musicale rou- mainc des XVII—XVIII-e siecles, revele ă cote d’un contact de plus en plus etroit avec l’art europeen, ă cote de la circulation de certaines chansons apparte- nant ă des auteurs roumains, ă cote de l’integration de notre musique dans les courants et les formes propres du mouvement musical universel, il revele, disons-nous, les formes d’une synthese originale aussi bien dans le domaine de la musique laique, reli- gieuse (byzantine). L’adoption generale du roumain dans le chant d’eglise a imprime au melos indigene des valeurs inedites, qui etaitent du reste demeurees absolument inconnues aux siecles precedents. La musique pro- fessionelle populaire (celle des laoutars) s’est orien- tes vers un premier stade de cristallisation dun style particulier (surtout dans Finterpretation) en ma- riant les elements traditionnels de structures paysa- nne ă ceux de facture citadine. Parallelement le phenomene d’assimilation des formules rythmiques. me- lodiques orientales (acquises par les laoutars des vi- lles) se produit (au XVIII-e siecle) par le truche- ment des musiciens turcs arrives dans les Principau- tes Roumaines ă Ia suite des princes phanariotes. Ce fait marquera la stricte distinction entre la crea- tion populaire paysanne et celle des laoutars profe- ssionnels. La musique instrumentale de chambre introduite dans les milieux bourgeois, commencait ă s’integrer dans la vie artistique des villes en depassant le ca- dre restreint de la cour prindere. L'orgue enfin, grâce ă des virtuoses ayant fait leurs etudes apres des maîtres fameux de l’etranger (meme avec J. S. Bach), connaît une feconde etape d’affirmation, en sor- tant du cadre etroit de l’Eglise pour penetrer dans celui plus large de la musique professionnelle (Bra- șov, Sibiu, Sighișoara, Bistrița, autant de centres ou l’en employait aussi bien l’orgue positif que portatif). Pour finir, la puissante personalite de Cantemir a fait penetrer la musique roumaine dans le circuit des valeurs artistiques europeennes, la presence de son nom dans des ouvrages de synthese tels que l’Allegeinos Gelehrtcn Lexikon de Jochei* Jonann Go- ttlieb (1750) dans le Historisch-Biographisches Lexi- kon cler Tonkunstler par Ernst Ludwig Gerber (1790) ou dans le Musikalisches Kunstmagazin de Johann Fnederich Reichard (1791) — autrement dit dans les grandes encyclopedies musicale du XVIII-e siecle — constitue le vivant temoignage de Funanime reconnai- ssance accordee au representant de notre culture ar- tistique. Etape de profondes transformations sociales, poli- tiques et religieuses, mais aussi de victoires natio- nales incontestables dans de nombreux sccteurs de Ia vie spirituelle, la periode des XVII-XVIII-e siecle a marque dans notre culture musicale un moment de îaborieuse preparation de l’ecole musicale naționale du XlX-e siecle, alors en voie de cristallisation. .1 ) Istoria poporului român (Histoire du peuple rou- main), editee par les soins du Prof. Andrei Oțetea, membre de 1’Academie, Ecl. Științifică, Bucarest, 1970, p. 161. 2) Sandor Marot. Celebrul poet-muzician al curții episcopale baroce din Oradea-Mare (Le celebre poete- musicien de la cour episcopale baroque de Oradea- Mare) /M. Haydn/ dans : Nagyvarad, Oradea 24.XII. 1941 ; Hans Jancik, Michael Haydn, Zurich-Leipzig- Wien 1952, p. 29-35. 3) Sebastian Barbu-Bucur, Monumente muzicale, Fi- loiei Sin Agăi Jipei. Prima psaltichie românească cu- noscută pînă acum. (Monuments de musique. Filothee Sin Aga Jipa. Le premier livre de musique psaltique connu jusqu’a present) dans : Studii de muzicologie, Bucarest, voi. 6, 1970, p. 101-133 4. Viorel Cosma, Documente și lucrări muzicale din pragul veacului al XVIII (Documents et ouvrages de musique au senil du XVIII-e siecle) dans : Muzica, Bucarest, nos. 5-6, 1964, pp. 70—71 ; O.L. Cosma Docu- mente privind trecutul muzicii noastre (Documents concernant le passe de notre m/usique). Joco seriorum 1788, dans : Muzica, Bucarest, no. 2 1971 p. 14—20. 5. John H. Baron, A. 17-th Century Keyboard Tabla- ture in Brașov, dans : Journal of the American Mu- sicological Society, New-York, voi. 20, no. 2, 1967 p.279—285. 6. Istoria teatrului în România (Histoire du theâ- tre en Roumanie) voi. I. Ed. Academiei Române, Bu- carest, 1965, p. 89—205. 7) Ciobanii Gheorghe, Un Kyrie eleison ă quatre voix sur notation byzantine, du commencement du XVIII-e siecle, dans : Revue Roumaine d’histoire de l’art, Bucarest, t. VII, 1970, p. 45-52. 8) Romeo Ghircoiașiu, O colecție de piese corale din sec. XVI : Odae cum harmoniis de Johannes Honterus (Un recueii de pieces de musique du XVI-e siecle „Odae cum harmoniis“ par J. Honterus), dans : Muzica, Bucarest, no. 10, 1960. 9) Al. Piru, Literatura română veche (La litterature roumaine ancienne) II-e ed. Ed. pour la litterature, Bucarest 1962, p. 181-193. 10) ) C. C. Ghenea, Creații muzicale din veacurile tre- cute (Creations musicalcs des siecles passes), dans : Muzica, Bucarest, nos. 5—6, 1964, p. 65. 11) Teodor T. Burada, Cercetări asupra muzicii ostă- șești la Români (Recherches sur la musique militaire chez les Roumains) dans : Revista pentru istorie, ar- heologie și filologie, Biuicarest, 3, voi. 6, 1891, p. 58—64 12) Ciobanii Gheorghe, Un cîntec a Iui Dimitrie Can- temir în colecția lui Anton Pann (Une chanson de Demetre Cantemir dans le recueii d’Anton Pann), dans : Revista de Folclor, Bucarest, 2, no. 3, 1967, p. 81—96 13) Istoria teatrului în România (Histoire du theâtre en Roumanie) op. cit. p. 188—-189. CUPRINS Dr. Vasile Tomescu Muzica și școala . 1 George Grigoriu (muzica) Anghel Grigoriu și Romeo lorgulescu (versurile) Frumuseții tale ....................planșă OPINII Dumitru Bughici Programul de sală . 3 CREAȚII Doru Popovici Șase madrigale „Din viața țăranilor de ieri și de azi" de Hilda Jerea ....................6 Anton Dogaru „Simfonia de cameră'4 de Dan Constantinescu . 7 Cornelia Tăutu „Continuo" de Corneliu Dan Georgescu . 8 Dan Buciu „Concertul pentru vioară și orchestră" de Grigore Nica ........................................... .10 Silvian Georgescu „Coruri" de Nicolae Oancea .12 COMPOZITORII DESPRE CREAȚIA LOR Anatol Vieru în domeniul formei muzicale . . 14 ÎNSEMNĂRI J,—V. Pandelescu Romanța, un gen îndrăgit . 21 NOTE DE LECTOR Silvian losifescu Huxley despre Mozart și Beethoven . 24 Claudiu Negulescu Tradiții și actualități în județul Harghita . 2G PROFIL J. V. Dimitrie Onofrei la 75 de ani . 28 RECENZII Grigore Constantinesc u „Vîrstele Euterpei" de Ada Brumam . 29 George Sbîrcea „Pătimirile și măreția maeștrilor" de Thomas Mann ................................... ... 30 VIAȚA MUZICALĂ Semnează : Edgar Elian, Claudiu Negulescu, J.—V. Pandelescu, Constantin Răsvan, Enea Borza, G .S. . . . 32 NOUVELLES MUSICALES DE ROUMANIE Viorel Cosma La culture musicale roumaine au cours des XVII-e — XVIII-e siecles (1600—1789) En francais par Colette Ghimpețeanu . 43 SOMMAIRE Dr. Vasile Tomescu La musique et l’ecole . . 1 George Grigoriu (musique) Angel Grigoriu et Romeo lorgulescu (paroles) planche A tei beaute OPINIONS Dumitru Bughici Le programme de concert .... .3 OEUVRES Doru Popovici Six madrigaux „De la vie des paysans d’hier et d’aujourd’ui" de Hilda Jerea .......................6 Anton Dogaru „La symphonie de chambre" de Dan Constanti- neseu ..............................................7 Cornelia Tăutu „Continuo" de Corneliu Dan Georgescu . 8 Dan Buciu „Le concerto pour violon et orchestre" de Grigore Nica ..............................................10 Silvian Georgescu „Choeurs" de Nicolae Oancea . 12 LES COMPOSITEURS Â PROPOS DE LEURS OEUVRES Anatol Vieru Dans le domaine de la forme musicale . 14 NOTES J.—V. Pandelescu La românce, un genre affectionne . 21 LECTURES Silvian losifescu Huxley sur Mozart et Beethoven . 24 Claudiu Negulescu Traditions et actualites dans le departement de Harghita .....................................26 MEDAILLON J. V. Dimitrie Onofrei ă ses 75 ans. . 28 COMPTES RENDUS Grigore Constantinescu „Vîrstele Euterpei („Les annees d'Eutherpe") par Ada Brumaru ..................................29 George Sbîrcea „Pătimirile și măreția maeștrilor" (Passion et grandeur des maîtres") ....................30 LA VIE MUSICALE Signent: Edgar Elian, Claudiu Negulescu, J. V. Pandelescu, Constantin Răsvan, Enea Borza, G. S. ... 32 NOUVELLES MUSICALES DE ROUMANIE (Bulletin d’informations musiuales — en francais par Colette Ghimpețeanu) Viorel Cosma La culture musicale roumaine aux cours des XVIP—XVIIN siecles (1600—1789) . . . 43