
REVISTA UNIUNII COMPOZITORILOR DIN REPUBLICA SOCIALISTĂ ROMÂNIA
Șl A CONSILIULUI CULTURII Șf EDUCAȚIEI SOCIALISTE
Anul XXII	nr, 7 (236)	Iulie 1972
DIN RAPORTUL LA CONFERINȚA NAȚIONALĂ
A P. C. R.
PREZENTAT DE TOVARĂȘUL NICOLAE CEAUȘESCU, CU PRIVIRE
LA DEZVOLTAREA ECONOMICO-SOCIALĂ A ROMÂNIEI ÎN
URMĂTORII ANI Șl ÎN PERSPECTIVĂ, LA PERFECȚIONAREA
CONDUCERII PLANIFICATE A SOCIETĂȚII Șl DEZVOLTAREA
DEMOCRAȚIEI SOCIALISTE, LA CREȘTEREA ROLULUI CONDUCĂ-
TOR AL PARTIDULUI ÎN EDIFICAREA SOCIALISMULUI Șl CO-
MUNISMULUI, LA ACTIVITATEA INTERNAȚIONALĂ A PARTIDULUI
Șl STATULUI
IV. — 2) / ... / Emanație colectivă a partidului, a milioanelor de
oameni ai muncii, programul nostru ideologic se bucură de aprobarea
deplină a partidului, a poporului care îl consideră chezășia afirmării în
viața națiunii noastre socialiste a celei mai înaintate concepții despre
lume. Deși nu au trecut decît opt luni de la plenara din noiembrie, în
întreaga țară se desfășoară o activitate multilaterală, cu bune rezultate,
în domeniul ideologiei și al educației socialiste. De fapt, programul adop
tat de plenara din noiembrie 1971 depășește cadrul activității ideologice-
cducative ; pornind de la ridicarea nivelului politic-ideologic, a conștiinței
socialiste a maselor, el stabilește căile pentru afirmarea hotărîtă și con-
secventă în societate a principiilor de viață comuniste. De aceea se poate
spune că el constituie parte integrantă a programului elaborat de Con-
gresul al X-lea al partidului privind făurirea societății socialiste multi-
lateral dezvoltate în patria noastră. Sarcinile stabilite în domeniul
activității ideologico-educative deschid perspective minunate pentru afir-
marea personalității umane, pentru dezvoltarea umanismului și demo-
crației socialiste, in centrul lor se află omul, făurirea omului înaintat,
înarmat cu cele mai noi cuceriri ale științei și culturii, a omului socie-
tății celei mai drepte — societatea socialistă multilateral dezvoltată,
societatea comunistă. / ... / Nu trebuie să uităm nici un moment că mai
presus de orice se află omul; dezvoltarea lui multilaterală trebuie să
stea în centrul tuturor preocupărilor partidului nostru, trebuie să fie
țelul suprem al societății noastre socialiste. In cadrul Conferinței Națio-
nale ne preocupăm intens de creșterea bogăției naționale, dar nu tre-
buie să uităm că cea mai mare bogăție o reprezintă omul ; el este fău-
ritorul tuturor bunurilor materiale și spirituale, de el depinde înainta-
rea cu succes a patriei noastre pe calea societății comuniste.
I... / Organizațiile de masă și obștești, sindicatele. Uniunea Tine-
retului Comunist, Uniunile de creatori trebuie să acorde o atenție mai
mare activității educative. Frontul Unității Socialiste va trebui să acțio-
neze pentru unirea eforturilor tuturor acestor organizații, pentru coor-
donarea activității lor consacrată formării conștiinței socialiste a între-
gului popor.
1
Nobilul sens al strădaniilor noastre
înregistrînd cu sensibilitate și emoție starea
de spirit creator care a cuprins în acest mo-
ment întreaga țară, înțelegem mai adine, mai
cuprinzător ca oricînd sensurile constructive
ale politicii interne și externe ale Partidului
Comunist Român, înțelepciunea și forța de
conducere în realizarea programului de dez-
voltare economică, socială și culturală, de ridi-
care a României socialiste pe trepte tot mai
înalte de progres și civilizație.
în procesul de construire a unei orînduiri
sociale superioare, aplicînd ferm principiile
eticii și echității socialiste, s-a făurit unita-
tea morală și politică a poporului in jurul par-
tidului. în economie, în viața socială, în cul-
tură au avut loc însemnate prefaceri. Ridica-
rea nivelului politico-ideologic, formarea unei
concepții clare marxist-leniniste despre viață,
despre lume reprezintă rezultatele unor stră-
danii susținute lucid și cu fermitate. Efortu-
rile de valorificare superioară a tuturor resur-
selor materiale și spirituale ale poporului nos-
tru se văd astăzi încununate de succes. Parte
integrantă a procesului revoluționar de con-
struire a noii societăți — crearea unui profil
moral nou al omului — reprezintă de aseme-
nea un obiectiv de cea mai mc re însemnătate
al politicii partidului.
„Alături de realizările ce au îmbogățit și în-
frumusețat chipul patriei, înfăptuirea cea mai
mare, cea mai de preț este făurirea omului
nou, a conștiinței înaintate a muncitorilor, ță-
ranilor și intelectualilor^ ... și mai departe, în
concluzie, tovarășul Nicolae Ceavmscu, Secre-
tarul General al partidului, amini i oamenilor
de artă și cultură cu ocazia întî- irii din fe-
bruarie 1971 : „Sufletul omului n\ , conștiința
lui deschid artistului un orizont ț elimitat de
investigației	i
Pornind, în orientarea întregii -ale activi-
tăți de creație, de difuzare a muzicii româ-
nești în țară și peste hotare și de educație mu-
zicală a maselor de la principiile cuprinse în
documentele Congresului al X-lea, în propu-
nerile Secretarului General al Partidului și in
documentele Plenarei Comitetului Central din
noiembrie 1971, Uniunea Compozitorilor și-a
intensificat, în primul rînd, eforturile pentru
apropierea continuă a creației muzicale de ce-
rințele spirituale ale societății noastre socia-
liste.
Comitetul de conducere, Secretariatul Uniu-
nii, Birourile secțiilor de creație și muzico-
logie, în strinsă colaborare cu Biroul Organi-
zației de partid, s-au preocupat permanent
pentru ca în centrul atenției tuturor compozi-
torilor să se afle în special acele genuri muzi-
cale, capabile să educe conștiințele in spiritul
înaltelor idealuri patriotice și umaniste ale so-
cialismului. Ne referim la operă, operetă și
balet, genuri de largă audiență și de puter-
nică vibrație, capabile să transmită un bogat
mesaj actual, la oratoriu și cantată, legate de
tematica eroică, pătrunse de patos revoluțio-
nar, la simfonia cu program, la cîntecul cu
conținut patriotic și mobilizator, la muzica
ușoară purtînd un nobil mesaj etic, — la o
creație muzicală destinată oamenilor muncii
din toate domeniile de activitate, țărănimii,
tineretului, ostașilor.
Pe șantierul de creație al compozitorilor
noștri au fost terminate și se află în plin pro-
ces de realizare un număr de lucrări inspirate
din lupta poporului condus de partid pentru
edificarea societății socialiste. Depunem toate
strădaniile ca din planul de creație care soli-
cită talentul și măiestria compozitorilor din
toată țara, cît mai multe lucrări valoroase să
îmbogățească stagiunile viitoare de spectacole
și de concerte, răspunzînd cerințelor îndrep-
tățite ale iubitorilor de frumos.
Din necesitatea adîncirii problemelor legate
de documentele amintite, în vederea sprijini-
rii muncii de creație și a orientării compozito-
rilor, am organizat dezbateri în sinul Uniunii.
Discuțiile angajate în cenaclurile săptămînale
ca și în plenarele secțiilor au subliniat, de ase-
menea, îndatoririle creației noastre actuale,
sarcinile ei prezente și de viitor, precum și
responsabilitatea social-patriotică a membrilor
Uniunii și atașamentul lor statornic la opera
de înfăptuire a politicii interne și externe a
partidului.
în toate acțiunile care privesc realizarea pla-
nurilor de creație, colaborarea Uniunii noastre
cu Consiliul Culturii și Educației Socialiste,
cu Comitetul pentru Radio și Televiziune, cu
Uniunea Tineretului Comunist, Cu Organizația
Națională a Pionierilor, cu Uniunea Generală
a Sindicatelor din România, cu Ministerul For-
țelor Armate, cu Comitetele județene pentru
cultură și educație socialistă dă rezultate din
2
ce în ce mai satisfăcătoare. în acest sector prin-
cipal de activitate al Uniunii Compozitorilor,
ramîne încă să depunem în continuare efor-
turi susținute pentru atragerea și îndrumarea
în munca de creație a tuturor talentelor și
energiilor.
Aportul adus de membrii Uniunii noastre,
aElt din București cit și din filiale și cenacle,
la sprijinirea activității instituțiilor muzicale,
a organizațiilor culturale de masă, a școlilor
de muzică, a ansamblurilor artistice de pro-
fesioniști și de amatori se dovedește util, atlt
pentru acești factori ai vieții noastre cultura-
le, cit și pentru compozitori și muzicologi în-
șiși. Trebuie să arătăm că noi, cei din Uniunea
Compozitorilor, sîntem hotărîți să facem totul
pentru a dezvolta aceste legături, punînd la
dispoziția tuturor priceperea, experiența și
strădaniile noastre entuziaste, pentru intensi-
ficarea interesului și a dragostei publicului
larg față de nobila artă a sunetelor.
Alături de compozitori, muzicologii noștri și-
au consacrat strădaniile în cinstea Conferin-
ței Naționale a Partidului și a celei dea 25-a
aniversări a proclamării Republicii pentru rea-
lizarea unor lucrări care să înfățișeze dezvol-
tarea culturii muzicale din patria noastră iar
Editura muzicală a Uniunii Compozitorilor a
înscris în planul de apariție lucrări de estetică,
de istorie, cu caracter didactic educativ, de
popularizare și inițiere.
Urmând o veche tradiție a Uniunii Compozi-
torilor, am intensificat în ultima vreme, sub
impulsul documentelor de partid, acțiunile
noastre pentru cunoașterea vieții, activității,
preocupărilor și năzuințelor maselor. în acest
scop, membrii Uniunii au vizitat un număr
de întreprinderi, șantiere, cooperative agrico-
le de producție și instituții de cultură din Bu-
curești și din țară. Cu acest prilej au fost or-
ganizate concerte, audiții și dialoguri cu oa-
menii muncii. Trebuie să subliniem importanța
deosebită a acestor intîlniri care, pe lingă o
cunoaștere mai adîncă și o prețuire reciprocă,
absolut necesare tuturor, angajează creația
nouă pe drumul sănătos al artei umanist-soci-
aliste.
Oriunde prezența membrilor Uniunii Com-
pozitorilor devine utilă în procesul de formare
a conștiinței socialiste, considerăm drept o da-
torie de onoare să intervenim, convinși
că prin aceasta contribuția noastră, oricît ar
părea uneori de modestă, își are importanța
ei. Acest lucru face ca membrii Uniunii noas-
tre să fie prezenți activ aproape în toate ma-
nifestările muzicale cu caracter de masă, din
întreaga țară.
în scopul difuzării și popularizării muzicii
noastre în țară și ivește hotare, împreună cu
instituțiile de resort, am depus eforturi susți-
nute. în această privință însă, trebuie să ară-
tăm că problema principală a întregii noastre
activități se concentrează în jurul relației din-
tre arta noastră și public. Mai mult ca oricînd,
ne dăm seama că, pentru ca mesajul artei
noastre să devină eficient, este nevoie de legă-
tura permanentă, nemijlocită și sistematic în-
treținută între opera de artă și cei cărora le
este destinată. în ultima vreme se discută, nu
numai la noi, dar și în toată lumea, despre
prezența publicului în sălile de spectacole și
de concerte. Nu este momentul să discutăm
în amănunt condițiile în care problema amin-
tită se cere rezolvată. Un singur lucru, însă,
vreau să subliniez: pentru rezolvarea acestei
probleme a vieții spirituale a omului contem-
poran este necesară coordonarea eforturilor și
responsabilităților care incumbă tuturor insti-
tuțiilor culturale și educative.
în contextul dezvoltării impetuoase a Româ-
niei de azi în toate domeniile de activitate,
problemele culturii și artei ocupă un loc im-
portant. Construim o viață nouă cu brațele,
cu mintea și cu inima. Nu a rămas aproape
nici un colț din țară în care să nu fi pătruns
binefacerile culturii și artei. Procesul de trans-
formare a societății și de profilare a omului
nou se desfășoară pe planuri multiple. Arta
este chemată să contribuie prin forța ei de in-
fluențare directă asupra sufletului omenesc, la
susținerea și desăvîrșirea procesului de edu-
cație a maselor largi.
ION DUMITRESCU
Președintele Uniunii Compozitorilor
din R. S. România
în vizită la Muzeul de Istorie al Republicii Socialiste România
Compozitorii și muzicologii au făcut recent
o vizită la Muzeul de Istorie al Republicii So-
cialiste România.
Muzeul reprezintă o realizare grandioasă la
care au contribuit numeroși specialiști. Intr-un
timp record, vechiul palat al Poștelor, înălțat
de arhitectul Săvulescu spre sfârșitul veacului
trecut, a fost transformat într-un impunător și
măreț lăcaș al vestigiilor istorice, al artei și
culturii. Nenumărate săli adăpostesc mărturii
milenare, privind viața și lupta poporului nos-
tru. La intrare, soclul Columnei lui Traian stră-
juiește muzeul, într-o incintă anume amena-
jată, avînd de jur împrejur, reprezentate în
mulaje, toate scenele războaielor purtate de ro-
mani cu dacii. Este istoria pe care vestitul Apo-
lodor din Damasc a tălmăcit-o în piatră, cu ge-
niul său creator. Apoi se înșiruie dispuse în
vitrine, mărturii de viață din toate domeniile
și epocile, descoperite de-a lungul veacurilor,
pe teritoriul de azi al țării noastre, din neolitic
și pînă în prezent. Unelte de muncă geto-da-
cice, obiecte ale cultului, coifuri traco-getice și
nenumărate piese din perioada migrației po-
poarelor, apoi obiecte de ceramică smălțuită,
din cele mai vechi timpuri, se perindă luminate
feeric ca într-un caleidoscop fermecat- Cele
mai diverse dovezi ale istoriei, grăitoare pen-
tru viața poporului român de la Mircea cel
Bătrîn și chiar mai înainte, la martirii Revo-
luției iobagilor (Horia, Cloșca și Crișan), de la
Constantin Brîncoveanu pînă în zilele noastre,
sînt prezente aici. Documente străvechi, unele
în piatră, ca Hotărnicia Histriei din anul 100 al
erei noastre, pergamente, acte și urice dom-
nești, hrisoave, sînt expuse cu multă rînduială,
contribuind fiecare la închegarea unei imagini
cît mai sugestive despre trecutul nostru istoric.
Totul apare neîncărcat, aerat, răsfirat, așa ca
ochiul să le poată desluși și înregistra ușor.
Menționăm tiparnițele și ferecăturile de carte,
stîlpii de iconostase ca și lăzile de zestre de pe
vremea Cantacuzinilor de pildă, jilțurile dom-
nești ori Tetrapodiumurile cu sculpturile lor
baroce și aurite, veșmintele de curte ca și
splendidele marame, ori broderii populare. Co-
voarele românești și orientale dintre cele mai
frumoase ocupă de asemenea săli întregi. Un
adevărat sanctuar tainic și fabulos e denumit
Tezaurul, și cuprinde tot ceea ce s-a descope-
rit la noi, lucrat în aur, de-alungul timpului,
de la vestita Femeie-idol, din neolitic, la cele-
bra Cloșcă cu pui și pînă la cele mai nebănuite
podoabe.
De o excepțională forță realistă, în sensul
educației patriotice și umanist-socialiste sînt
aspectele luptei dusă de partidul Comunist Ro-
mân ca organizator și conducător al operei de
eliberare a țării de sub jugul fascist și de con-
struire a societății noi, socialiste.
Compozitorii au admirat îndelung, vreme de
cîtevia ore, toate aceste minunate lucruri, fiind
profund impresionați. Ei au beneficiat de lămu-
ririle documentate ale Prof. Dr. Florian Geor-
gescu, directorul Muzeului, ale muzeografilor
Ștefan Bunda și Șerban Semo care cu multă
bunăvoință i-au însoțit pretutindeni. A fost o
vizită memorabilă, de bogate învățăminte și de
adevărată elevație spirituală, cu rezonanțe pro-
funde în inima, în sufletul compozitorilor.
în ceea ce ne privește afirmăm cu tărie, că
Muzeul de Istorie al R.S. România se situează
alături de cele mai importante muzee similare
din Europa și desigur din lume, reprezentînd
o adevărată mîndrie națională.
s.
A.
T.
B.
Premiul. Uniuni i Compozitor ilor pe umj U70-1371
VATRĂ DE MÎNDRI EROI
Versurile de Crișan Constantinescu
Muzica de Gheorghe Bazavan
S-Q-	k	h	k		1	h															
* k	1 1			i		1	J 1							
' e	'				)	/•	AP ’	1						
X vi j							1	Ci				
fă — rit	fii	în	ti - ne-n - ere — za — j								lori					
												
	S	P\											
rA P	)	n		)	k		k\	k	k							
			y	P\		]	LX					o				
7 & '* * ' 1 1 fa — rii fii	în	ti — ne—n-ore — ză —								for'	>		 T	1	1	LI				
17 ।								1	1	!	b®				
* 			n	f		1		1						
		A					/	&				
	t		r	r	iT	~	.										
ÎL 		)_	% — rii	fii	în	ti	 ne-n -							— ore — ză	— fon	 —ss®					
t	zn—												
												
												
tori
în
za
ere
Molto maestoso
a	i J । ।	5	। y, mp
A																					
												1	n				k					
Z k																1	*	1»					1
rX 17						1 J				) «			<S •						1	9 1			
																					
țj	9	~ voa — re — te	ta — te	as —												cund	a — pa vj					-	6				
																					
A h				k	s		k									s		_	k		
					1		r\							■		1					1
																					
voa —	re — te	ta — te	as —												cund	a — pa vi — e, Spre									
																					
b	□ P*	9												9 •	•								
r >s ț/																					
													1							/	
VG	a	—		—	r			e	—		as				cund	 5/								ire	
			J	n										9	9	K								
	 * >* ■			r	1 J	I					r													
7 k				r	I										Iz		7						
													i							r	
voa —	re — le	ta — !e	as — cund	a — pa Vi																	;	— ey Spre				

sâ-n —fio — cești.	va — tea de mîn — dri e — roi,
Pagini din istoria muzicilor militare
românești
Ridicând vălul uitării de pe fapte și nume, de
pe afișe și cronici îngălbenite, de pe instru-
mente muzicale și obiecte ce poartă patina
vremii, Inspectoratul general al muzicilor mili-
tare a realizat un nou lăcaș de cultură și edu-
cație : „Punctul muzeistic al muzicilor militare
românești".
Noul obiectiv muzeistic vine să se adauge
marelui număr de asemenea instituții care au
luat ființă în țara noastră ca urmare a sprijinu-
lui acordat de către conducerea de partid și
de stat în valorificarea moștenirii tradiționale,
a conservării și evaluării celor mai diverse
date istorice românești.
Șiragul exponatelor începe cu stindardul
dacic, simbol al vitejiei și al încrederii în forța
de îmbărbătare a muzicii în luptă și continuă
cu instrumentele de semnalizare ale dacilor :
trompeta „Carnyx" preluată de Ia celți și
cornul, instrument războinic, preluat de la
tracii sudici.
Ni se înfățișează apoi instrumentele romani-
lor, care dispuneau de o muzică de semnalizare
bine organizată : tuba și cornul răsunau în
timpul luptei, buccina în tabără și lituus în
rîndul cavaleriei.
In continuarea spațiului expozițional, spicuiri
din mențiunile aflate în cronici, însemnări de
călătorie, rapoarte ale consulilor și oaspeților
străini, ne dau știri despre „trîmbicerii" din
oastea valahă condusă de Borilă care la 2
august 1207 în focul unei bătălii „dădură semn
din trompete" (Geoffroi de Willehardouin
(1150—1212) : „Histoire des Croisadesu), despre
trompeții și toboșarii din armata lui Vlad
Dracul, fiul lui Mircea, care s-au făcut auziți
la 1445 în timpul cruciadei de la Nicopole
(Jean de Wawrin : La Campagne des croises
sur le Danube 1445), despre folosirea cu sco-
puri strategice a grupului de „buciumași" și
„toboșari" ai lui Ștefan cel Mare în vestita
izbîndă din anul *475 de la Podul înalt
(Grigore Ureche : Letopisețul Tării Moldovei)
și a cîntecului său de tabără : „Hai frați, hai
frați, la năvală dați La năvală dați, țara v-apă-
rațicc, pe care muzicologul Teodor Burada l-a
socotit ,,primul cîntec ostășesc la români" sau
despre alaiul intrării triumfale a lui Mihai-Vodă
Viteazul în Alba lulia, la a cărei strălucire și-a
adus partea sa și „banda de muzică — cu cele
opt trîmbițe, ce cu multă armonie modulau
sunetele lor" (N. Bălcescu : ,,Istoria Românilor
subt Mihai Vodă-Viteazul").
Exponatele înfățișează alte momente semni-
ficative, de la începutul secolului al XlX-lea,
cînd în acea atmosferă romantică de regenerare
a vechilor virtuți ostășești, de renaștere a
vitejiei străbune și de reorganizare fundamen-
tală a oștirii românești, iau ființă primele mu-
zici militare oare folosesc instrumente modeme
de alamă.
O cercetare mai amănunțită ne reține în fața
fotocopiei ziarului ,,Albina Românească“ din
18 septembrie 1830, care anunța prin con-
deiul inimosului cărturar Gheorghe As-achi
înființarea la Iași a „muzicei trebuitoare la
corpul miliției pămintești^ și saluta cu căldură
gestul patriotic al „tuturor celor ce făptuiesc
spre fericirea, luminarea, cultivarea și evgheni-
rea nației moldo-româneu, contribuind la reali-
zarea fondului necesar înființării fanfarei.
Evenimentul a fost salutat cu aceeași căldură
și la București în paginile „Curierului Ro-
mânescu, condus de Ion Heliade Rădulesou,
care spunea : „Numărul , Albinei “ care publică
patriotismul celor ce au informat muzica mili-
ției moldo-române, au pricinuit o mare bucurie
la tot omul în a cărui vine circulează sînge
5
românesc și o mare cinste înaintea fiștecăruia
străin44...
La Craiova, în același an, marele spătar
Alexandru Ghica pe lîngă organizarea unui
corp de oaste dintre olteni, a înființat și pri-
ma „musichie militară44 din Țara Românească,
cu muzicanți din banda de muzică proprietate
particulară a marelui vornic Constantin Go-
lescu și cu ghitările și flautele împrumutate de
la isnaful bărbierilor crai o veni.
La București în anul 1832, colonelul Constan-
tin Filipescu, stimulează de asemenea o sub-
scripție publică, strînge fondurile necesare și
înființează o muzică militară asemănătoare cu
cea de la Iași.
în anii ce s-au scurs de la 1830, muzicile
militare nu au constituit doar elementul pito-
resc al parăzilor de odinioară sau de distracție
a mulțimii îngrămădită în jurul chioșcurilor
din grădinile publice. Imagini atestate de docu-
mente ale vremii consemnează prezența muzi-
cilor militare la marile evenimente în care
masele populare au luptat pentru libertate,
emancipare socială și independență națională.
In marile frământări ale anilor 1848 și 1859,
în timpul războiului de independență din 1877,
fanfarele militare intonau marșuri și cîntece
mobilizatoare, rosteau mesajul patriotic al vre-
mii. Ele aduceau suflul nou al muzicii europe-
ne, înlăturând urmele de tradiție orientală ale
meterhanelei, difuzau un repertoriu nou și
mai ales înflăcărau prin horele, cântecele și
marșurile executate pe străzi sau în piețe.
Exponatele din vitrine (fotografii, partituri,
extrase din presă) ne ilustrează ecoul pe care
evenimentul istoric de la 24 Ianuarie -și inde-
pendența l-au găsit în rîndul compozitorilor și
șefilor de muzică militară, care au dedicat
mărețelor evenimente, vitejiei ostașilor români
numeroase creații : marșuri, cîntece, hore, fan-
tezii, rapsodii.
în continuare documentele atestă că începând
din anul 1880 iau ființă muzici militare la
toate regimentele și încep să se afirme talente
autentice care contribuie la dezvoltarea muzi-
cii românești-
Mișcarea socialistă de la finele veacului tre-
cut și începutul celui în care trăim, a acordat
o deosebită atenție corurilor muncitorești și
fanfarelor.
Alecu Constantinescu scoate în evidență în
diferite articole funcția propagandistică a mu-
zicii și necesitatea ei pentru mișcarea muncito-
rească : ,,Muzica, spune el, face propagandă
mai bine, mai curînd pricepută de muncitori44.
Fanfarele și corurile încep astfel să fie folosite
la diferite activități organizate de cluburile
muncitorești, în deosebi cu prilejul zilei de
1 Mai.
La loc de cinste sînt înfățișate actele de vite-
jie ale gorniștilor de la 1877, ale fanfarei lui
Sava Radu în 1916, precum și participarea
muzicilor la numeroase sărbători naționale și
serbări populare, la concertele de promenadă
6
în stagiunea estivală din parcuri și stațiuni ■
balneare.
Ascultând valsuri, lucrări de-ale clasicilor și
romanticilor, uverturi din opere și operete,
creații ale compozitorilor români, pe care în
vremea aceea publicul larg nu le putea auzi,
nici la microsillon, nici la banda de magneto-
fon, ci doar la fanfara militară din parcul orașu-
lui, putem afirma că muzicile militare,
răspândind și familiarizînd masele cu for-
mele muzicii culte, au constituit în acei ani
o adevărată școală de educare muzicală a popo-
rului. Revine unei istorii a muzicii sarcina să
dezvăluie mai deplin în toate implicațiile sale
acest proces, până nu demult pe nedrept ignorat.
Sînt de asemenea bogat reprezentate mani-
festările de mai mari proporții ale muzicilor
militare : Concursul național din 1906, Con-
certul din 1920 de la Alba lulia cu 500 de
muzicanți, Turneul internațional din 1934 in
Polonia, Cehoslovacia și Iugoslavia cu un an-
samblu de 725 instrumentiști, veritabile eveni-
mente artistice ale vremii.
Un fior de caldă emoție și de justificată
mîndrie încercăm în fața figurilor maiorului
Ivanovici (1845—1902) inspector al muzicilor
militare, autorul celebrului vals ,,Valurile
Dunării44, imaioruiui George Fotino (1858—1946)
iscusit șef de muzică și talentat creator cu
bază de inspirație folclorică, maiorului Mihail
Mărgăriteiscu (1861—1925) inspector al muzici-
lor militare, muzician de multilaterală cultură,
organizator și animator al fanfarelor militare,
compozitor și muzicolog înzestrat, It. colonel
Ion Vlăduță (1 875—1965) inspector al muzici-
lor militare, excelent dirijor de fanfară și pri-
ceput organizator, colonelului Egizio Massini
(1894—1966) inspector al muzicilor militare,
dirijor de înaltă ținută profesională, organiza-
tor și militant de frunte în ridicarea nivelului
profesional al muzicilor militare.
Eliberarea României de sub jugul fascist a
deschis calea celor mai profunde transformări
revoluționare din istoria poporului nostru, a
făcut posibilă descătușarea forțelor creatoare
ale maselor largi de la orașe și sate.
în anii construcției socialiste, ale înfloririi
întregii vieți spirituale a poporului muzicile
militare valorificând bogata tradiție făurită
de-alungul a numeroase decenii, și-au perfec-
ționat necontenit activitatea îmbogățindu-și
repertoriul cu lucrări inspirate din realitățile
vieții actuale, ale armatei noastre populare,
contribuind astfel la popularizarea și dezvolta-
rea creației contemporane de fanfară.
în sala destinată perioadei de după 23 August
1944, exponatele redau transformările revela-
toare petrecute în viața și rosturile muzicilor
militare, care s-au integrat organic proceselor
determinate de noul spirit cultural și artistic.
Ne sînt înfățișate imagini din prezența activă
a muzicilor militare în vastul proces instructiv-
educativ din unități, la cluburile ostășești și la
casele armatei, la marile sărbători ale poporului
român, la parăzile militare și la impresionan-
tele. demonstrații și manifestări populare.
Contribuția pe care o aduc formațiile militare
de muzică la popularizarea cîntecului patriotic
și ostășesc, de mult intrat în patrimoniul mu-
zical național, prin forța sa emoțională și mobi-
lizatoare, ocupă de asemenea în muzeu spațiul
cuvenit. Propagînd cîntecul patriotic și os-
tășesc, muzicile militare își îndeplinesc
înalta datorie de a face din creațiile contem-
porane ale genului, în care vibrează tot mai
profund sentimentele patriotismului fierbinte,
un adevărat instrument de educație.
Manifestările de răsunet ale muzicilor mili-
tare din anii noștri, activitatea concertistică a
Muzicii reprezentative a armatei, care prin
abordarea repertoriului simfonic, a pus în lu-
mină posibilitățile tehnico-interpretative ale
aparatului sonor al fanfarei, dezvăluind noi
fațete ale unor celebre pagini din literatura
universală și românească, constituie evenimente
artistice care au adus culori noi în peisajul
vieții muzicale din patria noastră.
Un loc de mare prețuire este rezervat sec-
țiunilor care înfățișează participarea conducă-
torilor de partid și de stat la concertele sim-
fonice organizate de Inspectoratul general al
muzicilor militare.
Activitățile din Școala militară de muzică,
unde se formează la elevi calități de buni inter-
preți ca instrumentiști și dirijori, dragostea de
cultură și artă, pentru a deveni instructori și
propagatori entuziaști ai muzicii de fanfară, ai
cîntecului patriotic și ostășesc, militanți neobo-
siți în susținerea principiilor înalte ale artei
puse în slujba idealurilor socialiste, sînt redate
prin imagini grăitoare, sugestive-
Punctul muzeistic al muzicilor militare ro-
mânești constituie un omagiu adus înaintașilor,
un lăcaș de cultură și educație, de îndemn la
noi eforturi pentru generațiile de azi ale mu-
zicanților militari și ale generațiilor viitoare,
pentru a fi la înălțimea epocii pe care o trăim,
a marilor sarcini ce ne revin din documentele
Congresului al X-lea al partidului, din progra-
mul P.C-R. — de educare comunistă a maselor,
inițiat de tovarășul Nicolae Oeaușescu, eminent
conducător de partid și de stat.
IOAN G. BADEA
PUNCTE DE VEDERE
Tinerii compozitori și creafia de muzică corală și muzică ușoară
în rîndurile ce urmează îmi propun să schi-
țez cîteva idei privitoare la locul și ponderea
tineretului în secțiile de muzică ușoară și mu-
zică corală ale Uniunii Compozitorilor. Totodată
aș dori să observ in ce măsură există la tinerii
compozitori simfoniști o deschidere către genu-
rile cîntecului ușor sau de mase.
★
Muzica ușoară și de dans este — prin defini-
ție — un gen tineresc. Firesc ar fi, așa clar, ca
în domeniul muzicii ușoare să activeze un mare
număr de tineri compozitori. în realitate însă,
lucrurile nu stau tocmai așa. în secția de mu-
zică ușoară a Uniunii Compozitorilor există
numai cinci compozitori tineri : Florin Bogardo,
Ion Cristinoiu, Robert Flavian, Andrei Proș-
teanu, Vasile Vasilache jr. în biroul acestei
secții, cel mai tînăr compozitor a împlinit to-
tuși 45 de ani...
în comparație cu secția simfonică unde pre-
zența tinerilor se face simțită atît în secție cît
și în birou, secția de muzică ușoară (ca dealt-
fel și cea de muzică corală) rămînc deficitară
sub raportul cadrelor tinere.
Ar fi greșit să se creadă că această lacună se
datorește lipsei de grijă față de tineret sau unei
așa zise politici a „ușilor închisei Dimpotrivă.
Problema prezenței tinerilor compozitori în ge-
nurile de cea mai largă audiență, a fost dezbă-
tută la toate plenarele importante din ulti-
mul timp atît în cadrul organizației de bază cît
și în cadrul Comitetului de conducere al Uniu-
nii Compozitorilor. Secretariatul Uniunii Com-
pozitorilor, Biroul secției de muzi< 1 ușoară a ur-
mărit constant o politică de pror ovare a tine-
rilor de autentică valoare și ten nnică pregă-
tire profesională. Să nu uităm că cei cinci
tineri menționați mai sus, au fc t primiți în
Uniunea Compozitorilor în ultim ani și că
biroul secției de muzică ușoară e: -minează cu
interes lucrările unor tineri talent; și ca Marius
Teiou, Romeo Vanica, și alții.
Cu foarte puține excepții, tinerii compozitori
care scriu muzică ușoară sînt membri ai Uniu-
nii Compozitorilor.
Mă refer la compozitori, adică la cei ce po-
sedă tehnica și arta compoziției și nu la cei ce
cred sau li se spune că sînt „compozitori din
momentul în care fluieră o melodie . . . Meseria
de compozitor se învață greu și cere timp, iar
practica acestei meserii cere și ea cîțiva buni
ani de redare, de conturare a unui stil, a unei
8
predilecții pentru un gen sau altul. . . Deaceia
tinerii compozitori (chiar și ele muzică ușoară)
nu au îndeobște 20 de ani ci mai degrabă 30.
Deaceia o simfonie nu se scrie la vîrsta lui
Mozart (excepția geniului !) ci mai degrabă la
vîrsta lui Brahms. Un compozitor de muzică
ușoară (sau corală) în anul 1972 — trebuie să fie
— cred — un compozitor pe deplin format care
se dedică parțial sau total acestor genuri. In
muzica ușoară pe plan mondial se pune astăzi
problema profesionalismului, a luptei împotriva
subproduselor diletante aruncate pe piață prin
intermediul unor tineri interpreți al căror
nume este comercializat după o nouă metodă ;
ei au devenit peste noapte ,,cantautori“. Am vrea
să credem că acest obicei nu se va împămîn-
teni și la noi. în acest sens îmi exprim spe-
ranța că unii realizatori de Ia televiziunea noas-
tră vor renunța la ideia de a ne prezenta drept
„compozitori^ tineri interpreți care nu au ni-
mic comun cu creația muzicală. Oricum, însă
tînărul fie și talentat nu poate fi decretat
„compozitor^ atîta vreme cît alții îi pun pe
portativ melodiile, le armonizează, orchestrează
și... lansează cu surle și trompete sau (mai
nou !) cu tobe și chitare !
Problema care se pune este, după părerea
mea, aceea a pregătirii profesionale a tinerilor
ce vor deveni compozitori de muzică ușoară și
această sarcină revine în primul rînd Conserva-
toarelor. Dintre tinerii care au absolvit în ulti-
mii 20 de ani Conservatorul, la secția „compo-
zițiecc numai doi s-au dedicat muzicii «ușoare.
Această observație poate să nu fie riguros sta-
tistică, dar cred că nu mă înșel atunci cînd
afirm că mu Iți dintre absolvenții secțiilor de
compoziție a Conservatoarelor noastre au o in-
suficientă înțelegere (și pregătire) pentru ge-
nul muzicii ușoare și al cîntecului în general.
Acest lucru nu ne poate lăsa indiferenți dacă
vrem să privim cu toată seriozitatea, în per-
spectivă, dezvoltarea muzicii ușoare românești,
care de la Ion Vasilescu încoace și-a făcut un
titlu de cinste din exigența profesională, oonsi-
derîndu-se parte integrantă a culturii noastre
naționale. Cine l-a urmărit pe Florin Bogardo
în evoluția sa nu a putut să nu observe filonul
de cultură muzicală acumulat în Conservator.
Este evident că talentul său a fost multiplu
valorificat de studiile de compoziție din Con-
servator, Bogardo ajungînd la o matură stăpî-
nire a „meseriei, ce-i permite să fie modem și
accesibil, dar fără concesii, cultivînd o muzică
de serioasă structură și ținută stilistică.
Dar cum spuneam, Bogardo a terminat Con-
servatorul acum cinici ani. După el, doar Ro-
bert Flavian. Sperăm că secțiile de compoziție
ale Conservatoarelor ne vor mai face noi și
plăcute surprize și nu o dată la cinci ani...
Este știut că arta de a făuri o melodie fru-
moasă nu s-a prea predat niciodată, sistematic,
în Conservatoare. Poate nici nu este posibil a
se organiza cursuri de „melodie44 cu aceeași vi-
goare științifică cu care sînt organizate cursu-
rile de armonie sau polifonie.
Dacă din totdeauna construcția și tipologia
melodiei rămînea în urma altor discipline mu-
zicale, astăzi, cînd alte mijloace de expresie
tind să „detroneze44 melodia, sau cel puțin să-și
împartă puterea cu aceasta, situația poate de-
veni și mai critică pentru genurile „melodice44
dacă nu există o preocupare conștientă și sus-
ținută pentru a forma încă din Conservator,
la viitorii compozitori gustul pentru arta cin-
tecului de toate speciile : muzică ușoară, cân-
tec de imase, song, cîntecul popular, etc.
Nu ne gîndim a cere Conservatorului să for-
meze compozitori de muzică ușoară. Conser-
vatorul trebuie să formeze „compozitori" „ne-
specializați44 dar care alături de formele com-
plexe să știe a mînui cu aceeași măies-
trie și forma simplă — dar atât de difi-
cilă ! — a cîntecului ; acele vestite 8
măsuri despre care Milhaud — martor și par-
ticipant la tot ce a fost nou în arta. secolului
XX — mărturisea că l-a respectat c:u sfințenie,
amintindu-și în permanență sfatul profesorului
Gedalge : „Faceți dar 8 măsuri care să poată fi
cântate fără acompaniament.44
Să ne punem întrebarea : cum îi formăm pe
cei tineri care urmează a deveni „maeștrii ai
celor 8 măsuri44, compozitori de muzică corală
și ușoară, capabili să ducă mai departe tradi-
ția lui loan Chirescu sau Ion Văsilescu ?
Desigur că nu numai catedrele de compozi-
ție ale Conservatoarelor sînt chemate a forma
viitorii compozitori de muzică ușoară. Avem
multe exemple ele valoroși compozitori absol-
venți ai secției pedagogice tot așa cum se pot
cita nume de profesioniști de prim ordin, auto-
didacți.
întrebarea și apelul nostru față de catedrele
de compoziție rămîne însă, cred, de stringentă
actualitate.
Problemele relevate pînă acum privesc nu
numai muzica ușoară ci și cea corală unde
deasemenea cred că se pune problema unei
„inițieri44. Ambele genuri presupun în final
aceiași pregătire, presupun cultivarea melodiei
ca factor esențial, în forme concise, condensate.
Cu ocazia dezbaterii documentelor de partid
din octombrie 1971 la Uniunea Compozitorilor,
a fost criticată cu destulă tărie slaba prezență
a tinerilor compozitori în frontul creației co-
rale. S-a arătat atunci că în cîntecul de mase
tot greul îl duce un grup ele compozitori care
dacă nu sînt vârstnici, nu sânt în nici un caz
tineri. Aș vrea să arăt că apelul făcut a înce-
put să dea bune roade : un număr de tineri
compozitori care prin formația lor aparțin sec-
ției simfonice s-au îndreptat în ultimul timp
cu interes către cântecul patriotic și muzica
corală. I-aș aminti aci pe Irina Odăgescu, Ște-
fan Zorzor, Nicolae Coman, Paul Rogojină,
Grigore Nica (premiat la recentul concurs al
Radioteleviziunii), Gheorghe Stănescu de la
Craiova, Dan Voiculescu de la Cluj.
Un frumos exemplu de constantă cultivare
a muzicii corale și de mase o dau cei trei tineri
compozitori ieșeni : Anton Zeman, Vasile
Spâtărelu și Sabin Pautza.
Peisajul nu este desigur fundamental schim-
bat în comparație cu anul trecut dar există
semne îmbucurătoare indicând o sensibilă cre-
ștere a rolului pe care îl au în dezvoltarea mu-
zicii corale valoroasele noastre generații de
tineri compozitori.
îmi exprim convingerea că evenimentele de
profundă semnificație politică și patriotică ale
acestui an, Conferința Națională a P.C.R. și
Sărbătorirea unui pătrar de veac de la procla-
marea Republicii — vor prilejui tinerilor noștri
compozitori noi și viguroase afirmări pe tărâ-
mul cîntecului patriotic.
Concursul și festivalul cîntecului ostășesc,
concursul televizat „Cîntare Patriei"', Con-
cursul de la Mamaia și alte manifestări sînt
menite să stimuleze creația noastră de cîntece
în spiritul unei puternice înnoiri.
întinerirea de care vorbeam n-aș vrea să fie
înțeleasă numai strict biologic — calendaristic.
—. în fond și noi cei ce am depășit pragurile
tuturor tmerețedor ne simțim tot tineri atunci
cînd scrim pentru cei ce construiesc, pentru cei
ce învață, pentru cei a căror inimă bate în
ritmul zilelor noastre.
LAURENȚIU PROFETA
Despre rolul criticii și autocriticii
în viafa noastră muzicală
De la început țin să subliniez că nu pledez
— sub nici o formă — pentru o critică de dra-
gul criticii. Doresc însă foarte mult să ajun-
gem la o critică principială, cinstită, profesio-
nală, entuziastă, care să contribuie la mersul
nostru ascendent.
Sînt unul dintre cei ce ascultă multă muzică
(în concertele săptămînale ale formațiilor
noastre, la comisia de cameră și simfonică a
Uniunii, la radio, în înregistrări pe discuri etc.)
și nu o dată sînt în dezacord cu ceea ce se
scrie în presa de specialitate, dar mai ales cu
ceea ce nu se scrie dar se discută în cercurile
de specialiști.
Aș dori să-imi pot expune punctul de vedere
(și probabil ca mine încă mulți colegi) dar unde
anume ?
Săptămînalele bucureștene acordă spațiu
limitat evenimentelor muzicale. Revista MUZI-
CA apărând o dată pe lună, nu poate face față
tuturor problemelor curente.
Nu de puține ori am propus înființarea unui
săptămînal muzical, care să cuprindă o tema-
tică variată și să abordeze multiplele aspecte
ale vieții muzicale românești și internaționale
(informații, analize, cicluri de lecții, tribună de
discuții pentru amatori și profesioniști etc.).
Poate că ar trebui să propunem forurilor în
drept editarea unui săptămînal specializat în
probleme de critică unde să participăm și noi.
în fond, noi compunem sau scriem cărți, nu
pentru plăcerea de a scrie, ci pentru milioanele
de iubitori ai muzicii și dorim ca ei să cu-
noască — pe lîngă creația propriu-zisă — și
problemele ce ne frămîntă, idealurile și aspira-
țiile noastre, tot așa cum dorim să cunoaștem
părerile, viața, străduințele, eforturile lor pen-
tru realizarea unui viitor fericit.
Acest schimb de păreri, de impresii, îl facem
viziitînd diferite uzine, fabrici etc.
Cred însă că presa poate avea în această
direcție un rol mult mai activ decît îl are în
prezent.
Dar despre învățămîntul muzical ?
Cîte dezbateri fructuoase nu pot fi organi-
zate pentru a găsi soluții mai bune decît cele
prezente în creșterea tinerilor muzicieni.
De ce nu discutăm despre modul defectuos
al alcătuirii programelor analitice, despre lipsa
de colaborare dintre liceele de specialitate și
conservatoare ?
Oare ar fi mult prea greu de găsit un drum
comun pentru ca anul I de conservator să
corespundă clasei a 13—a a liceului de muzi-
că ? (bineînțeles, după un examen de verifi-
care)-
Dar îndrumarea artistică a liceelor n-ar tre-
bui să constituie o preocupare pentru profesorii
de specialitate din conservatoare ?
In organizația de partid din Uniunea com-
pozitorilor s-a dezbătut în două ședințe con-
secutive viitorul tinerilor compozitori și muziJ
cologi, pomenindu-se nu o dată deficiențele cel
se fac simțite în conservatoare (s-au relevat ști
multe lucruri bune).	I
Mă întreb de multe ori (și probabil veți face
același lucru) cum de rectorii și decanii, factori'
de răspundere din aceste instituții superioare
de învățământ muzical, au ajuns la concluzia
că se poate termina cursul de compoziție în
patru ani, în loc de șase !
La sesizările catedrei de compoziție a con-
servatorului din București, s-a răspuns de către
decanat că tinerii compozitori vor avea posibili-
tatea să-și completeze cunoștințele muzicale în
cadrul cursurilor (IV2) postuniversitare.
Din punct de vedere juridic și etic apar
unele obiecții de fond :
a)	cursurile postuniversitare au menirea de
a da o calificare superioară după terminarea
institutului.
b)	Cei ce au terminat înainte conservatorul
nu vor putea beneficia de aceste cursuri, întru-
cât ele se profilează pe necesitatea de comple-
tare a cunoștințelor muzicale a tinerilor ce
absolvă specialitatea compoziție doar în patru
ani.
•c	) Nu este just ca cei ce învață mai puțin
să aibe două calificări — la patru ani diploma
și după un an și jumătate certificatul de absol-
vire a cursurilor postuniversitare — față de
cei ce au terminat conservatorul în șase ani.
Vorbim de multe ori — și pe bună dreptate
— de necesitatea realizării unei bogate infor-
mații, de o cunoaștere cît mai adecvată a reali-
tăților muzicale.
Am discutat această situație — nu o dată —
cu mulți colegi (vîrstnici și tineri) și toți
ne-am exprimat dorința de a fi introdusă în
cadrul Conservatorului, o nouă specialitate
muzicologică și anume Sociologia muzicală.
Și aici cred că Uniunea compozitorilor poate
discuta atît cu factorii de răspundere din con-
servator cît și ai institutului de sociologie pen-
tru a găsi formele necesare realizării dezidera-
tului amintit, bineînțeles dacă se consideră
utilă această specializare.
Și pentru a nu lăsa autocritica să aștepte
prea mult, vreau să-mi exprim regretul că
cenaclele noastre au pierdut mult în efioaci-
tate.
Se fac prea puține discuții, prea puțin se con-
fruntă părerile și asta într-o perioadă cînd
sarcinile noastre au crescut în amploare și
profunzime.
Noi, membrii Uniunii» sîntem primii vinovați
că nu impulsionăm printr-o participare activă,
dezbaterile din cenacle.
Sînt convins că putem crea — și în această
direcție — cadrul necesar unor discuții princi-
piale și foarte folositoare nouă, membrilor
Uniunii.
DUMITRU BUGHICI
10
CREAȚII
Mihai Moldovan — „Tulnice"
Frecventele apariții pe afiș, în trecuta sta-
giune mai ales, a numelui lui Mihai Moldo-
van ne-au convins nu numai de prolificitatea
darului său muzical ci, prin posibilitatea unei
aprecieri mai des verificate, s-a format imagi-
nea unui compozitor de netă amprentă perso-
nală, de inventivitate și varietate unite cu ver-
ticalitatea consecvenței față ele sine însuși.
Din zonă estetică comună cu surorile ei mai
vlrstnice Vitralii, Scoarțe, Texturi, piesa Tul-
nice de care ne ocupăm de astă dată, se remar-
că prin perfecta organizare temporală, prin
justa determinare a proporțiilor în funcție de
încărcătura materialului propriu. Claritatea sti-
lului lui Mihai Moldovan, simplitatea funda-
mentală și eficientă, au dictat încoronarea pie-
sei cu un premiu la concursul dedicat Semi-
centenarului Partidului Comunist Român, pri-
lej cu care piesa a fost interpretată pentru pri-
ma oară și, de atunci, reluată de mai multe ori
atît în țară cît și în străinătate.
Urmîncl o linie de generalizare a structurilor
folclorice concentrate la esență, lucrarea își jus-
tifică realizarea prin buna încadrare a elemen-
telor ritmico-intonaționale și de estetică muzi-
cală specifice într-un proces sonor durat după
principiile ultimului deceniu ai evoluției artei
sunetelor. Această reunire nu este fortuită în-
trucît parte din cele mai noi sisteme de con-
strucție și gîndire muzicală își găsesc acoperire
și origine în arta populară milenară. In jocul
aleatoriu al străvechilor instrumente populare
ce dau titlul piesei, în dificultățile lor de acor-
daj ducînd la suprapuneri stranii pentru ure-
chile deprinse cu un ,,clavecin bine temperat^
găsim nu numai modelul sonor preexistent, dar
și o bază estetică pentru alcătuirea componis-
tică a lui Mihai Moldovan.
Lucrarea se constituie din trei discursuri so-
nore paralele și absolut independente. Cele trei
fascicole au fiecare devenirea sa, pauzele și inter-
vențiile sale, și nu se interinfluențează în nici
un fel. Pe scenă coexistă de fapt trei lucrări,
ce au o zonă estetică și de procedee comună,
însă nu se relaționează evident- Actuala înfă-
țișare a piesei este una din posibilitățile de a-
samblare ale celor trei depănări. Această situ-
ație muzicală lasă impresia unor debuturi și
opriri surprinzătoare, tocmai datorită legităților
particulare ce guvernează fiecare fascicol.
în mod întîmplător, cîte o evoluție devine
fond celeilalte, din pricina nuanțelor și încărcă-
turilor de evenimente variate, ceea ce ne obligă
să stabilim o relație între ele (chiar și prin
siimpla lor coexistență scenică și vedem aici,
în lăsarea pe seama publicului a unei părți ce
de Costin Cazaban
ține de metalimbaj din edificarea ultimă a pie-
sei, o inițiativă binevenită, capabilă să stimu-
leze darul muzical al ascultătorului, (Cage este
primul teoretician al acestui rol sporit al publi-
cului, a cărui creativitate trebuie doar puțin im-
pulsionată prin situații adecvate). Dintre cele
trei discursuri simultane, două evoluează, poar-
tă înscrisă pe ele curgerea timpului. Aceasta
ar pulveriza aspectul întîmplător al interven-
țiilor și pauzelor, dacă cele două discursuri ar
asculta de aceleași legi. Cum însă nu, se mă-
rește astfel nota de surpriză inclusă în această
alcătuire simfonică.
Cele trei structuri (le numim așa deși unele,
neavînd un dualism intestin, o interacțiune a
unor eventuale subdiviziuni, nu justifică acea-
stă denumire) reprezintă tot atîtea grade dife-
rite de încărcătură informațională, de com-
plexitate și densitate a evenimentelor. Cu toate
că în evoluția sa se întîmplă ca o diagramă so-
noră să sară sau să se prăbușească la gradul
informațional al alteia, aceasta nu diminuează
tripla lor independență.
Sc produce însă, în finalul lucrării, o muta-
ție spectaculoasă, o majoră schimbare a unghiu-
lui de vedere, ce deplasează pe ascultător în
raport cu opera. Ceea ce fusese global — ver-
tical devine brusc orizontal (cu același rezultat
sonor, clar cu altă morfologie) și revenirea sis-
temului inițial, în ultimele măsuri, determină
amprenta temporală a întregii lucrări, din acest
punct de vedere un ABA.
Compartimentele orchestrale folosite în ma-
joritatea piesei sînt fiecare răspunzătoare de
cîte una din structurile componente, și le vom
cita în ordinea crescîndă a complexității : corzi,
corni, flauți. Orchestrația, după cum se vede,
este strict funcțională, fără obișnuitele roluri
predestinate și dublaje.
Pentru moment, vom analiza diacronic ce se
întîmpilă pe fiecare din cele trei piste sonore,
pînă în momentul mutației sistemului, spre fi-
nal, urmînd să caracterizăm ulterior sincronis-
mul piesei. După cum a reieșit din cele de mai
sus, fiecare fascicol este alcătuit din intervenții
mai lungi sau mai scurte, întretăiate de pauze,
de extindere variată, ale întregii familii de in-
strumente-
Diagrama corzilor (celli și contrabași) repre-
zintă primul nivel de complexitate informațio-
nală. în cea dintîi intervenție a lor, cu care și
11
debutează piesa, o melodie rudimentară este
expusă în registrul acut al violoncelului
sul pont.
peste fondul mișcărilor de glissandi a celor-
lalte instrumente. Mișcarea este cu greutate
percepută pentru că lipsește un termen de com-
parație. Ar fi o melodie cu acompaniament,
însă ambele elemente concură la stabilirea unei
senzații globale. Duratele variate ale glissande-
lor și notelor ținute asigură policromia acestei
prime pagini, alături de modificarea frecventă
a modurilor de emisie sonoră. Alura spațializa-
tă, improvizatoric-baladescă trezește asociația
cu sisteme structurale folclorice, iar jocul pe
cîteva sunete al fiecărei partide amintește de
tehnica tulnicelor.
Materialul sonor este dispus în acorduri de
două secunde mari și una mică (acest din urmă
element este situat în exteriorul suprapunerii
diatonice de tonuri), ce se deplasează paralel la
poartă sau quintă. Treptat secunda mică, de-
venită cromatică, este inclusă în suprapunerea
diatonică.
Intervenția a Il-a este mai extinsă și mar-
chează o involuție a complexității, întrucît lip-
sește embrionul tematic. Se mențin jocul de
glissando și vibrato în cadrul acelorași depla-
sări de secunde paralele. Aceste alunecări sînt
mai sincrone, totul capătă o mai mare precizie
geometrică (unimorfism), nivelul informațional
coboară. Asistăm la un joc de reveniri acordice,
armonia îmbogățindu-se lent și treptat cu noi
sunete. Delimitările de registre și de efecte, sînt
tot mai nete, mai esențializat-schematice.
(Această geometrizare cu planuri foarte dis-
tincte caracterizează în general ceea ce cunoaș-
tem noi din muzica lui Mihai Moldovan).
în cadrul aceleiași intervenții discursul de-
vine tot mai static, deplasările se fac între
puncte tot mai fixe, viteza alunecării tot mai
stabilă. Glissandele tind să se lungească, reali-
tatea sonoră mișcătoare se coagulează treptat-
După o pauză de numai două măsuri, evolu-
ția a IlI-a cuprinde un moment deplin înghe-
țat, blocat în unisonul ținut de corzi, care se
desface gradat într-un cluster de șapte sunete.
Este nivelul minim de densitate a evenimen-
telor.
Evoluția a IV-a, repetare quasi identică a
primeia, aduce, față de precedenta, un salt in-
formațional și luminează altfel începutul, ini-
țial conceput ca un punct de pornire de nivel
scăzut, acum, același, ca grad superior de com-
plexitate-
Urmînd aceeași linie de aglomerare după
hiatus-ul intervenției III, intervenția V
12
face ca diagrama corzilor să sară la un nivel
superior al densității sonore, nivel caracteristic
în lucrare, partidei flauților. Jocul suprapune-
rilor de melisme, derivate din prima ideie te-
matică are un aspect de canon. Fiecare știmă
instrumentală practică un joc capricios pe cîte-
va sunete. Sub aceste arabescuri ale celli-lor,
bașii execută glissandi cu tril, de mai mare
spațializare, avînd acum pentru prima oară,
două grade distincte de mișcare, două viteze
suprapuse. Sunetele folosite de melisme sînt
la — re — sol diez iar bașii alunecă paralel la
distanțe de semiton.
Părăsim în acest moment corzile pentru a
studia și evoluția celorlalte familii instrumen-
tale, pmă la punctul de mutație structurală ce
survine aici.
Discursul cornilor se înfiripează la un grad
inițial de complexitate inferior debutului cor-
zilor. Este de fapt gradul „zero“ al informațieii.
Patru corni practică o intervenție izoritmică
deplasată la cîte o șaisprezecime, intonînd toți
același sunet. Numărul participanților se ex-
tinde la opt și al sunetelor emise la patru (se-
mitonal), sunetele dublate avînd atacuri dife-
rite. Impulsurile sonore egal distanțate se păs-
trează- Drumul amplificării este refăcut în sens
invers, revenindu-se la monocordia inițială.
Nuanțele cresc spre mijlocul episodului, pentru
a descrește apoi, curbă ce o descriu, de altfel,
toate intervențiile diferitelor familii de instru-
mente-
în intervenția II se agravează heterofonia.
Trei sunete sînt prezentate în opt ipostaze rit-
mice, de cei opt corniști. Formulele de înșiruire
a duratelor, pe linie orizontală, sînt obținute
prin trei permutări diferite ale elementelor, re-
luate apoi consecvent. Singura linie evolutivă
este cea a nuanțelor, (p ~f -p).
De dimensiuni mai ample, intervenția III as-
cunde între limitele ei și o deplasare structu-
rală. Patru corni suprapun melisme complicate,
după cum am văzut și în intervenția V a cor-
zilor. (Sunetele utilizate — la, re, fa diez, sol
diez, de aceeași proveniență modală sînt dis-
puse în salturi de quarte și sexte, inspirate din
intonația tulnicului.) Scriitura este mult diver-
sificată în sensul unei manifeste independențe
instrumentale. înlănțuirea melismelor este în-
treruptă la cîte o voce de sunete lungi sau sta-
ccate urmate de pauze, întărind policromia mo-
mentului. Efectele circulă liber de la instru-
ment la instrument într-o stereofonic mono-
litică. în evoluțiile independente și heteromorfe
se simte o tendință de orizontalizare.
încetul cu încetul notele lungi devin precum-
pănitoare, apoi exclusive. Cornii se găsesc și ei
acum la nivelul informațional prim, la care
fuseseră și corzile în evoluția Iir. Acordul de
patru sunete se îmbogățește cu încă pe atîtea,
pentru ca apoi să revină cluster-ul de patru
sunete dublate, cu atacuri de șaisprezecimi, din
prima apariție a cornilor- Remarcăm că și la
corzi aici după un moment static revine înce-
putul, ceea ce probează, în ciuda aparenței de
independență, o predestinare comună a felu-
ritelor diagrame sonore.
Muzica lianților, de la bun început mai com-
plexă, etalînd, odată cu primele sunete, un grad
superior de densitate structurală, la care cele-
lalte familii instrumentale nu ajung decît în
anumite momente, este, prin compensație, per-
fect consecventă cu sine însuși, nu se depla-
sează în nici un sens pe scara nivelelor infor-
maționale. Din cauza acestei nonevoluții inter-
vențiile lor păstrează în mod optim aparența de
întîmplător, de surpriză- Jocurile ritmice sinu-
oase, cu variate efecte și moduri de atac, se
zidesc pe un fundament modal hexatonal (re,
mi, fa diez, sol diez, la diez, do, cu pienii re
diez, si). Cea de a doua intervenție, identică, se
prelungește întrucîtva printr-un solo, consec-
vent stilistic, (factor de orizontalizare).
Recapitulînd cele întimplate pînă acum, con-
chidem că evoluțiile corzilor sînt mai sesizabile
în cadrul aceleiași intervenții, iar ale cornilor,
de la o intervenție la alta. Expresivitatea sin-
cronă a suprapunerilor rezultate este întîmplă-
toare, lăsîndu-ne pe noi să sintetizăm imaginea
ultimă a muzicii.
Am ajuns cu descrierea desfășurării eveni-
mentelor simfonice pînă la momentul unei, să-i
zicem, code. După intervenția a V-a a corzilor
acțiunea muzicală se coagulează brusc, într-o
evoluție melismatică a Clopotelor I, auzite
aoum pentru prima oară. Această expunere ori-
zontală este punctată de acordurile diferitelor
grupe instrumentale, rezultat al comprimării
mișcării precedente, fără rol de dimensionare a
solo-ului percuției. Compartimentele orches-
trale folosite inițial se află aici antrenate într-o
acțiune muzicală comună, mutînd vechea lor
opoziție în opoziția colectivă cu familia clopo-
telor. Acestea din urmă intonează o structură
motivică tipică, de cinci sunete (tetracord lidic
cu salt de quantă inferioară, după același sis-
tem ritmic ce a guvernat pînă acum).
Linia solistică se complică prin angrenarea și
a altor surse sonore, într-o desfășurare contra-
punctică (flauți, corni, corzi)- Structura intona-
țională și ritmică este aceeași pentru toți par-
tenerii. Faptul că acum componenții orchestrali
participă la aceeași acțiune muzicală, ca și
schimbarea modului de concepere, din vertical
în orizontal, dă măsura vremii scurse, înscrie
lucrarea într-o bine definită ordine temporală.
Linia corzilor rămase protagoniste, se reînsicrie
într-o muzică identică cu prima lor intervenție
și această încheiere circulară aruncă o lumină
nouă și ingenioasă asupra modificărilor struc-
turale petrecute.
In planul macrostrucitural, piesa se desenează
ca triple variațiuni simultane și independente,
a căror încheiere, contrastantă, ne duce parado-
xal la momentul inițial. Surprizele provocate
de intervenții și pauze a căror cauzalitate nu o
sesizăm imediat aduce un sentiment plăcut de
aventură stimulatoare.
Liviu Glodeanu — „Melopee" și „Simfonii"
de Corneliu Dan Georgescu
Lucrarea Melopee, scrisă în 1971, poate fi
interpretată în una din următoarele variante :
flaut însoțit de bandă magnetică ; trei flauți ;
trei flauți + bandă magnetică ; alte grupe de
trei instrumente identice, cum ar fi 3 clarinete,
3 viori, 3 viole, etc. (în acest ultiim caz fiind
necesară — conform indicației compozitorului
— readaptarea unor efecte). Remarcăm că, în
cadrul grupelor de 3 instrumente, între parti-
dele nr. 2 și nr. 3, respectiv partida nr. 1, există
un raport de subordonare, căruia îi sînt supuse
și eventualele înregistrări pe bandă adăugate
execuției obișnuite. Dacă privim cele două
scheme de așezare a surselor sonore (fie ele
instrument sau difuzor), vom observa că tind
să creeze o suprafață relativ omogenă, fapt per-
ceptibil la audiție în special în momentele de
densitate maximă.
Cele trei secțiuni ale Melopeei se succed du-
pă principiul unei triade dialectice clasice
teză-antiteză-sinteză). Partea l-a, extrem de
concisă, bazată pe o linie melodică de respirație
lirică, expusă în cea mai mare parte de instru-
mentul solist, este urmată de o a Il-a parte,
constituită dintr-un număr de 14 variațiuni, cu
caracter dominant dinamic-coloristic, în care
vocile suprapun același material muzical, dis-
tribuit diferit ; cea de-a treia parte reprezintă
o sinteză a primelor două, în sensul cel mai pro-
priu al termenului, ea alternînd unele fraze li-
rice din prima parte, cu cele mai caracteristice
variațiuni din cea de a doua parte. Macrostruc-
tura este astfel simplă, pe deplin echilibrată,
unidirecțională, lipsită de elemente necontro-
labile, chiar la cel mai sumar contact, la acest
nivel. Prin compensație, microstructura piesei
tinde- cel puțin în unii parametri ai săi, să in-
troducă alte aspecte. Acestea ar fi:
1)	frazarea largă, expresivă, a primei părți
— expunerea repetată a celor 2 serii a cîte 7
sunete care stau la baza întregii lucrări, pe un
schelet ritmic constant, repetat, format din-
tr-un șir de durate în raportul 1-2.3.4 5, ele-
mentul dinamic fiind deasemenea controlat
(cităm șirul — ff — mf — p — f — p — mf
— pp, a cărui inversare simetrică este evi-
dentă) ;
_____________________ seria //
Wr I	I	1	I | I	™f\	I	*\ i I I I	I
danie 1 2 3	4	5	123	4	5	12345	1
2)	construirea integrală a părții a 2-a pe
combinarea principiului expunerii unui bogat
catalog de soluții timbrale diferite (prin juxta-
punerea celor 14 variațiuni cu o durată de 15
secunde fiecare) cu cel al prezentării, sub dife-
rite aspecte, a unor evenimente muzicale de
tip „aglomerat“ (proces realizat prin repartiza-
rea diferită din punct de vedere combinatoriu al
aceluiași materal la cele 3 voci, scrise)- O con-
sultare a cîtorva moduri de atac sau procedee
tehnice, dintre cele întrebuințate în această
parte este revelatoare.
se repetă sunetele.
vibrato umplu
cîntare numai cu copul flautului
crescendo e accelerando
numărul de repeh'ii ale sunetului indicat
numărul de lovituri pe clape (fără suflul)
repetare 'de H ori) a sunetelor, în ordine vor''abilă
sunet fâri durută de/emiinotă
slap torițjue
Remarcăm că intenția compozitorului — pre-
cizată și în scris, în partitură — este aceea de a
se realiza o continuitate între aceste variațiuni,
prin abordarea următorului procedeu coloristic
nu în simultaneitate, ci urmărind cu aproxi-
mație, deci cu unele întîrzieri admise, partida
flautului 1 (care, dealtfel, nu are o partidă pri-
vilegiată prin materialul muzical propriuzis,
față de celelalte două). Această secțiune este
deci un colaj de procedee coloristice, statice, de
„mecanisme^ de complexități diferite (bazate
pe un unic element, ca în variațiunea 1, 7, 12
— repetarea continuă a unui șir de note, sau
în variațiunea 9, 10 — un vibrato amplu lung,
sau în variațiunea 13, 14 — tremolo sau tri-
luri pe diferite sunete, sau pe două elemente,
ca în variațiunea 3 — alternarea unui sunet
frulato cu unele celule melodice rapide, sau în
variațiunea 5 — alternarea de sunete izolate
cu momente de repetări rapide a unui șir de
sunete etc.).
3)	Organizarea riguroasă din punct de ve-
dere modal al întregului material melodic al
piesei — fapt amintit mai sus — la oare se
adaugă, în partea Il-a, o serie de zgomote, de
sunete fără durată sau înălțime determinată.
Mai complexă decît partea l-a (axată pe 2 serii
de 7 sunete, avînd deci 2 sunete comune, ne-
transpuse), cea de-a Il-a parte introduce trans-
poziția, variată a acelorași serii, pe baza princi-
piului sunetelor de contact, în număr de 2,
3 sau 4.
14
Sinteza realizată de către cea de a IlI-a parte
cuprinde toate aceste planuri, introducîndu-1
și pe acela, nou, al opoziției între elementul
melodic propriuzis, expus la flautul 1 și cel
coloristic complex, expus la cele 3 voci notate
în partitură (în această parte flautul 2 și 3 cîntă
numai ceea ce este notat între paranteze, ur-
mînd ca suprapunerea neregulată a materialelor
enunțate să nu mai rezulte din plasarea lor com-
binatorie diferită, ca în partea Il-a, ci din de-
calajul firesc între 3 voci diferite, în care 2 o
urmează, cu aproximație permisă; pe prima).
Trebuie să remarcăm — fără a anticipa con-
cluziile ” simplitatea aproape derutantă și
eficiența extremă a tuturor parametrilor folo-
siți.
Reliefăm deasemenea, oa particularități ale
acestei piese :
1)	Notația consecventă, relativ liberă din
punct de vedere convențional („fără măsură"),
legată de un anume caracter rubato al muzicii
ca și de lipsa de rigoare în ceeace privește su-
prapunerile pe plan vertical.
2)	Ca o compensație, severitatea organizări;
modale (prezintă chiar în ostinato-urile rapide
la 3 voci din partea II-a), pe deplin percepti-
bilă în fiecare moment al piesei (transpoziții
diferite, cu număr variabil de „sunete de con-
tact44, succesiuni diverse ale sunetelor modu-
lui, etc.). Precizăm, ca una dintre particulari-
tățile cele mai pregnante ale lucrării, caracterul
„constitutiv44 al fiecărui sunet, în contradicție
cu aparența sa uneori pur melismatică ; „Me-
lopeea44 este astfel permanent controlată.
3)	Bogăția mijloacelor timbral-coloristice
care, fără a fi exagerată, atinge, cu economie și
cu perfectă stăpînire a momentului respectiv,
și moduri de emisie mai puțin uzuale.
4)	Libertate în anumiți parametri (în special
elemente de ritm și de sincronizare) în cadrul
unei forme pe deplin definite, atît macro cit și
microstructural ; ca un rezultat, un sistem de
notație, privit în general, complex, judicios
ajustat în funcție de aceste libertăți-
Piesa Simfonii pentru 24 suflători, scrisă de-
asemenea în 1971, este destinată unei formații
cuprinzînd 3 flauți, 2 oboi + corn englez, 2
clarineți + clarinet bas, 2 fagoți + contrafa-
got, 4 corni, 3 tromboni + 1 tubă, (am citat
întreaga formație pentru a releva caracterul
oarecum temerar al echilibrului. Intre cei 12
suflători de lemn, alături de același număr de
suflători de alama)- înrudirea cu „Melopeeau
descrisă mai sus, depășind o apropiere stilistic
firească între 2 lucrări scrise în același an, con-
stă în preluarea și dezvoltarea unor procedee
identice în Simfonii.
Macrostructura acestor Simfonii (a căror titu-
latură nu implică nici o apropiere cu tiparele
clasice ale formei sonată, fiind luată în accep-
țiunea sa mai generală, din perioada istorică
mai îndepărtată în care se definea ca gen al
muzicii instrumentale) constă în succesiunea,
în fond, liberă, a unor secvențe (bazate fiecare
pe cîte un „mecanism44 precis, care-i definește
microstructura), între care însă, trecerea se
face gradat, progresiv, urmărind principiul unei
metamorfoze continue. Acești doi factori sînt
esențiali în definirea Simfoniilor și reprezintă,
în același timp, noi cuceriri în arsenalul com-
ponistic al lui Li viu Glodeanu : forma, în mare,
este de fapt pluri-direcțională (la început, par-
titura ar fi putut fi exprimată sintetic, prin
tr-un număr de secvențe care s-ar putea cupla
diferit, deoarece factorul obligat unidirecțional
lipsește) ; compozitorul a ales însă o posibili-
tate și a lucrat apoi la nuanțarea culorilor între
aceste secvențe, construind astfel, în final, o
formă originală, fluidă. în curgerea muzicii se
pot detașa un număr de 12 secțiuni — desigur,
în măsura în care a delimita secțiuni într-o
muzică, așa cum am afirmat, bazată pe o meta-
morfoză continuă, nu este arbitrară. Astfel : la
început se atacă un acord masiv, care se des-
tramă treptat, „vibrează44 pe un ritm rectoton,
pînă la stingerea sa de asemenea treptată ; apare
un element melodic (grupe de 3 suflători de
lemn, într-un ostinato pe cîteva sunete) după
care se trece la un alt ritim rectoton, la ală-
muri, care cîștigă teren pînă la angajarea în-
tregii formații, etc. Descrierea, în continuare
a formei, în acest fel, ar fi — ca întotdeauna
cînd se încearcă „povestirea44 muzicii propriu-
zise, un no n-sens ; ceeace este mult mai inte-
resant este a explica principiile care au stat la
baza acestei muzici.
Remarcăm de la început — pentru definirea
materialului de lucru, culorile complexe folo-
site de compozitor, în care rolul dominant îl
joacă grupările de instrumente, în special din
aceiași familie, în ostinato-uri diverse, în care
diferite componente structural muzicale (tenu-
to-uri simple, vibrato larg, ritmuri rect o tone în
accellerando și rallentando succesiv, ostinato-
uri melodice legato sau staccato. cu ritm de-
terminat sau nu, combinații mai complexe între
sunete frulato și celulele melodice rapide, între-
rupte sau nu de pauze, totul realizat în registre,
nuanțe dinamice și densități foarte coloristiice,
permanent schimbătoare, mobile. Contrastele
15
și opozițiile de blocuri își au desigur rolul lor,
interesant este însă modul în care compozi-
torul a reușit să creeze treceri gradate între
elemente opuse, cum ar fi : „melodie^ continuă
— „melodie^ întreruptă ; precizat — ritm
nedeterminat; blocuri compacte — pasaje
aerate ; bloc în tenuto — polifonie omogenă
timbral; ritm pe sunet determinat — zgomot
ritmic, prin folosirea muștiucului instrumente-
lor de alamă; ostinato melodic — vibra-
to lento etc. Nu vom reuși să enumerăm în nici
un caz toate aceste metamorfoze; vom re-
marca însă, rezumînd, că aceste pasaje se fac
atît în interiorul unei structuri (de exemplu
în cadrul structurii modale, la fel de riguros or-
ganizată ca și în Melopee; trecerile de la un
mod de 6 sunete la una din transpozițiile sale
se pot face printr-un nuimăr variabil de sunete
comune de pasaj — așa cum se poate vedea în
exemplul muzical următor care reprezintă, sin-
tetizat, începutul piesei), sau în interiorul
structurii timbral coloristice, cît și între struc-
turi diferite (de ex. între un element me-
lodic și altul ritmic sau, chiar între sunet mu-
zical și zgomot). Ostinato-ul continuu — ele-
ment prin excelență static — este astfel con-
vertit într-un element dinamic, evolutiv, care
conduce la un alt ostinato, pe un alt plan
(de altfel, precizarea noțiunilor de ostinato ca
element static și aceea de element evolutiv
pare oarecum inutilă în această muzică în care
opoziția între ele este practic, desființată). In
cadrul maselor complexe coloristice (preferin-
ța pentru grupări de instrumente din aceeași
familie face ca alternanța acestor culori să ofe-
re un contrast mai mare, echilibrul între forța
diferită a lemnelor și alămurilor fiind ingenios
rezolvat), elementul melodic propriuzis apare
mai mult sau mai puțin clar vizibil, în funcție
de densitatea structurii respective, el însuși
avînd un rol coloristic, (cu toate acestea, repe-
tăm, organizarea modală este permanent pre-
zentă,fapt pe deplin perceptibil).
Unele aspecte sugerînd buciumele sau un
ansamblu de fluierași, reliefîndu-se trecător în
caleidoscopul de culori continuu schimbate,
adăugate la momente la fel de pasagere cu o
tentă burlescă, de un grotesc laconic, foarte
original, o anumită robustețe firească, o ,,du-
ritate bonomă^ tipică, se pare, vin să adauge
farmecul lor construcției severe, în care, găsi-
rea unui intermediar între factorul controlat
și cel întîmplător, aleatorie în sensul original
al noțiunii, precum și sistemul de notație com-
plex, liber, foarte atent adaptat, în general,
gîndirii muzicale a piesei, rămîn cuceririle cele
mai de seamă ale compozitorului în Simfonii.
Melopee, ca și Simfonii — piese scurte, avînd
o durată de 7 minute, respectiv 10 minute —
scrise amîndouă în 1971 (Melopea reluînd
o idee mai veche a unei Sonate pentru clarinet
solo), vin să se adauge la o serie de succese
remarcabile, pe tărîm componistic ale lui Liviu
Glodeanu, între oare am considerat important
de a releva cîteva planuri. Primul ar fi produc-
tivitatea sa constantă, fapt care îi asigură o pre-
zență dintre cele mai active — dacă nu, poate
cea mai activă — în viața muzicală de concert
complexă românească. Cităm pentru exem-
plificare, lucrările sale cîntate în prima audi-
ție în numai 2 ani — 1971 și 1972 (cel de al
doilea nefiind încă încheiat) : Cvartet de coarde
(înregistrare la Radioteleviziune, 1971), Ricer-
cari pentru orchestră (cîntat la Cluj în aprilie
1971 și înregistrat la Radioteleviziune în toam-
na aceluiași an) Melopee (cîntată la Conservator,
în iunie 1971) Simfonii pentru suflători (cîntate
la Ateneu în februarie 1972). Adăugăm 2 lucră-
ri mai vechi, care au fost prezentate publicului
în această perioadă : Cantata Soclu pentru timp
(scrisă în 1961, cîntată la Ateneu în aprilie
1971) și Concertul pentru vioară și orchestră
(scris între 1964—1966) și interpretat la Cluj și
la Radioteleviziune, în martie 1972). Deci, 6
prime audiții în decurs de un an și jumătate !
Este necesar a adăuga la acestea, prezența sa
continuă în programele de radio, activitatea sa
în domeniul muzicii de filim sau de scenă, rela-
tiv frecventa interpretare a lucrărilor sale în
străinătate (cum ar fi execuția piesei Mișcare
simfonică la Bruxelles în 1966, la Moscova, Tal-
lin, Riga în 1967), la Kassel în 1968, în Polonia
în 1970, la Barcelona în 1971, a Invențiunilor
pentru cvintet de suflători la Londra în 1969
și Bad Berneck (RFG) în 1969, a Studiilor pen-
tru orchestră la Moscova și Leningrad în 1969,
la Wroclaw în 1970, în Berlinul Occidental în
1970, etc.) ca și prezența constantă în planurile
Editurii Muzicale (1964 : Suita pentru cor de
copii retipărită la ,,Muzghizcc — Moscova în
1967 ; 1966 : Mișcarea simfonică — retipărită
la Bărenreiter — Verlag, Bas el, în 1969 ; 1967 :
Invențiuni pentru cvintet de suflători; 1969:
Concertzd pentru flaut și orchestră ; 1970 : Pa-
tru madrigale; 1971 : Gloria pentru cor de co-
pii și percuție). Adăugăm că înregistrarea lu-
crărilor sale pe discuri Electrecord (Concert
pentru pian și orchestră în 1964 și Cantata
Ulysse în 1971) ca și Premiile Uniunii Compo-
zitorilor, acordate în 1969 (pentru Ulysse și
cele Patru madrigale) și în 1970 (pentru opera
Zamolxe) adăugate la lista succeselor remarca-
bile enumerate mai sus, ne reliefează o perso-
nalitate remarcabilă a vieții noastre artistice,
caracterizată printr-o consecvență calitativă ale
cărei coordonate stilistice vom încerca să le
descifrăm. Este vorba, fără îndoială, de unul
din cele mai fericite cazuri de compozitor-
16
practician (prin definiție, opusul noțiunii de
compozitor-teoretician, categorie atît de frec-
ventă în ultimul timp — opoziție care, desigur
nu vizează aspectul pur calitativ al problemei) ;
la Liviu Glodeanu, teoretizarea principiilor sale
nu aduce elemente noi față de realizarea lor
muzicală, ea o succede de altfel și nu o prece-
de, ca în atîtea cazuri. Procedeele sale compo-
nistice sînt relativ puține, simple, descrierea lor
nu are nimic spectaculos în sine ; realizarea lor
artistică este însă de eficiență maximă, nici un
gest muzical străin, neintegrat, necontrolat,
nu-și face simțită prezența. Conceperea lucră-
rilor sale este de altfel legată întotdeauna direct
de execuția lor : el scrie pentru o anumită for-
mație care-i va interpreta lucrarea (acest fapt
justifică, parțial — justificarea de fond fiind
calitatea — situația privilegiată a lucrărilor
sale, aceea de a fi în cea mai mare parte, cân-
tate, înregistrate, tipărite), muzica sa este întot-
deauna ușor de cîntat, ea sună parcă de la sine,
linia principală, ideile esențiale ale lucrărilor
apar evidente chiar la o interpretare nefinisată
(așa cum ne-am obișnuit să fie — din păcate
— în general, interpretată muzica românească
în concrete !). Abordarea celor mai diferite
genuri sau formații muzicale relevă cu con-
secvență același înalt profesionalism care-și
pune amprenta pe fiecare detaliu al lucrărilor
compozitorului. Anumite aspecte care păreau
a se accentua uneori — în fond, poate rever-
sul noțiunii de profesionalism — cum ar fi :
o oarecare repetare a unor idei, o aparentă
plafonare, șablonizare a unor procedee, poate
grabă, poate ușurință prea mare în scriitură —
se reliefează nu numai ca depășite, dar ca ți-
nînd de o înțelegere incompletă, incorectă, a
noțiunii de compozitor pe deplin maturizat,
care s-a definit, conturat în modul său propriu,
particular, deci și-a cîștigat o anumită stabili-
tate firească, semn incontestabil al personali-
tății. Cităm, ca elemente componente ale aces-
tei personalități : echilibrul deplin (forma întot-
deauna perfect stăpînită, arcuită sigur, cuprin-
zînd evenimente muzicale egal distribuite, fără
„căderi00, inconsecvențe, cu o atenție egală
acordată macrostructurii ca și detaliului, în
general direcționată în sens beethovenian, dar
— în ultimul timp — deschizând u-se spre noi
orizonturi) ; sobrietatea, simplitatea, rigurozi-
tatea stăpânirii parametrilor muzicali (o ten-
dință spre „clasicism" prezentă chiar și în abor-
darea unor elemente de aleatorism), legate de o
maturitate deplină, de o definire clară, fără
echivocuri a ceea ce constituie, în ansamblu,
,,arsenalul componistic00 propriu ; robustețea
naturală, caracterul dinamic, adeseori „festiv04
colorat, exuberant al muzicii (un anumit „ba-
last04 de proveniență poate îndepărtată expre-
sionistă distonînd uneori, sau — poate — ne-
găsindu-și încă forma cea mai proprie de exis-
tență, ca în cantatele mai vechi, scrise în Con-
servator), care nu exclude transparența, încli-
narea către exprimarea unor sfere noționale eu
totul opuse, imai dificil de definit în cuvinte
(termeni ca „sentiment cosmic00 sau „transcen-
dental00 ar sugera vag și poate, incorect, această
potență creatoare a compozitorului, pe care o
bănuim doar, într-un stadiu incipient ; apro-
pierea de elementul folcloric, atît de fond (re-
nunțăm să încercăm a trata aici o problemă
atît de complexă) cît și prin anumite aspecte
mai concrete, dintre care, alături de acele vagi
referiri la buciume sau fluierași, despre care
am mai amintit (și care constituie, indiscutabil,
unul din mijloacele de seducție ale pieselor a-
nalizate aici, Melopeea și Simfoniile), adăugăm
factorul burlesc, grotesc, redus cantitativ dar
caracteristic, humorul dur, țărănesc, nu atît
incisiv cît bucolic, și în orice caz, mult mai fin
decît pare la o primă vedere ; lirismul foarte
subtil, economic de asemenea — poate, cu toate
acestea, una dintre cele mai pure componente
ale talentului său — plat, „alb00, ne-romantic,
meditativ, fluid.
Situîndu-se consecvent pe o linie Bartok —
Strawinsky — Messiaen — Enescu (pe care am
numi-o linia clasică folclorică a sec. XX), fără
a refuza contacte exterioare (între care cel cu
aspectul expresionist al muzicii unui Schoen-
berg, apoi cel cu muzica poloneză contempora-
nă dovedindu-se importante, daiv pasagere),
compozitorul Liviu Glodeanu a găsit, după o
activitate componistică rodnică, elementele
unei cristalizări a personalității proprii de o
valoare indiscutabilă, personalitate care pro-
mite în continuare marile realizări așteptate de
muzica românească a secolului XX. —
17
VIAȚA
Un sfert de veac de activitate
al Ansamblului artistic
„Doina" al armatei
De un sfert de veac, viața artistică a țării este de
neconceput fără prezența întotdeauna sobră, dar de
intensă expresivitate artistică, a Ansamblului Armatei.
Conceput inițial în vederea deservirii culturale a
tineretului aflat sub arme, dar și pentru valorifica-
rea — în modalitățile sale specifice — a tezaurului
antei populare, ansamblul și-a depășit foarte curînd
menirea sia primară, devenind una din forțele .artis-
tice de căpetenie ald României Socialiste.
Valoarea excepțională a compartimentelor sale
principale — corul bărbătesc, colectivul de dansuri și
orchestra — a determinat abordarea unui repertoriu
bogat și divers, la care compozitori, poeți, coregrafi
au fost chemați să-și aducă prețioasa lor contribuție.
O întreagă literatură muzicală, înglobînd o gamă largă
de genuri — de la cîntec la cantată și oratoriu —
a luat astfel ființă în acești ani, grație posibilităților
cu totul remarcabile ale corului bărbătesc, și ne
bucură constatarea că multe din aceste lucrări,
scrise și realizate în cadrul Ansamblului Armatei, au
devenit pagini de bază ale muzicii contemporane
românești. Pe de altă parte, tablourile coregrafice,
în care grija pentru autenticitate0 sursei populare
își dă mîna cu inventivitatea crea >are, continuă să
încînte — prin bogata lor policro tie — deopotrivă
ochiul și urechea a mii și zeci de rr i de spectatori,
din toate colțurile țării, ca și dincolc de hotarele ei.
Condus cu pricepere și pasiune, acest veritabil
laborator de creație și interpretare d ?e este Ansam-
blul artistic „Doina“ al Armatei, îm n-ie în peisajul
muzical românesc o notă care îi est' proprie, și în
care nu trebuie văzut neapărat refle :ul esehței sale
militare. Dacă seriozitatea colectivului și de-a dreptul
„legendara41 sa rezistență la efortur excepționale
sînt într-adevăr atribute în primul rînd ostășești, nu
trebuie să uităm că haina militară îmbracă, în acest
caz, artiști autentici, de înalt profesionalism și de-
plină conștiință a responsabilității politice și sociale
a artei lor. Dar forța de înrîurire a acestui unic
organism artistic, forță cărdia greu i se poate sustrage
cineva, își află explicația și în tradiția valoroasă,
acumulată an de an de-a lungul acestui sfert de veac
de glorioasă ascensiune artistică. Calitatea de membru
al Ansamblului Armatei înseamnă foarte mult, în
condițiile în care fiecare succes al său este totodată
și un succes al culturii noastre muzicale, la al cărei
prestigiu contribuie într-un mod substanțial. înalta
apreciere pe care conducerea de partid și de stat a
dat-o Ansamblului Armatei cu prilejul a nenumărate
spectacole de gală, unanima prețuire a publicului
larg — în fine, răsunătoarele succese repurtate pe
numeroase meridiane ale lumii, reprezintă tot atîtea
jaloane ale unei evoluții rectilinii, pe care o dorim
continuîndu-se la cote cît mai înalte.
In pragul celui de al doilea pătrar de veac al
existenței sale, Ansamblul artistic ,,Doina“ al Armatei
răspunde cu cinste „prezent!“ la chemarea partidului
de a milita fără preget pentru edificarea culturii
noastre socialiste.
Felicitînd călduros conducerea superioară a Minis-
terului Forțdlor Armate cu prilejul sărbătoririi An-
samblului ,,Doina“, Consiliul Culturii și Educației
Socialiste urează întregului colectiv și neobosiților
săi animatori — în frunte cu tovarășul general-maior
Stelian Dinu, artist al poporului — noi și importante
realizări, pe măsura prestigiului binemeritat de care
se bucură și a așteptărilor tot mai mari pe care le
suscită.
NICOLAE CĂLINOIU
Directorul Direcției Muzicii din Consiliul Culturii și
Educației Socialiste
Spectacolul festiv susfinut pe scena
Operei Române
Pe scena Operei Române din Capitală a avut loc
spectacolul aniversar al Ansamblului artistic „Doina”
al Armatei, intitulat Mama cu șapte voinici, cu prile-
jul împlinirii unui sfert de veac de activi tată
Manifestarea s-a distins prin tematica vibrantă,
generoasă a libretului ce poartă semnătura regretatu-
lui poet Nicolae Tăutu, prin desfășurarea dinamică,
gradată oulminativ, fără ostentație, datorată regiei și
scenografiei lui Hero Lupescu și Ion Clapan, bine se-
condați de „trioul” regiei tehnice și de culise (Pavel
Petrescu, Vasile Calomfirescu, Ermin Grosu). Au fost
interpretate creații ale compozitorilor Sergiu Sarchi
18
zov, Dinu Stelian Florin Comișel, Cornel Trâ'descu,
Nicolae Patriciii, Sergiu Eremia și Ion Oprea, pe ver-
surile poeților loan Meițo.iu, Tiberlu Utan, Vaier iu
Cîmpeanu, Miihail Cosma, Constantin Cîrjan, Anghel
Cîrstea ; coregrafia spectacolului a aparținut maeștri-
lor de balet Vladimir Bedea și Gheorghe Baciu.
Spectacolul a fost conceput armonios, prin înlănțui-
rela succesivă a șase episoade (Armata, Evocare isto-
rică, Comuniștii, Eroica, Armata, pavăza țării Final)
redînd faptele de vitejie din timpul războiului anti-
fascist, sau aspecte ale muncii constructive. Totul
gravitează în jurul unui personaj central, am zice
personaj-simbol, Mama Vrîncioaia, femeie cu chip
străluminat de bunătate și cu credința nestrămutată
în rosturile vieții, cu o deosebită forță morală și
sublime virtuți, ce ne apare ca un adevărat leitmotiv
— simbol al Patriei străbune. Asemenea unui pano-
ramic cinematografic (subliniem aportul maeștrilor de
sunet Ștefan Dumitru și Ion Mirea, ca și cel al
maeștrilor de lumini Ion Ciocîrlă și Constantin
Petroveanu), spectacolul deapănă unul după altul
poeme muzical-coregrafice, minuțios și echilibrat
structurate, punctate de versuri recitate cu multă
căldură de actorii-prezentatori Traian Stănescu și
Ol ga Bucătaru.
O contribuție meritorie la realizarea acestei pre-
miere jubiliare, au adus-o soliștii vocali Veronica,
lonescu, Maria Diaconescu, Pompei Hărășteanu.
Marcel Angelescu, posesori a unor voci de calitate,
soliștii dansatori Mariana Ștefănescu, Mariana
Zlătoianu, George Dumitru, Dorel Ciocănaru, Petre
Gavril, Mi hai Panait și întregul corp de balet ce
dispune de o bună tehnică, expresivă și plastică în
redarea complexei și variatei partituri coregrafice.
Subliniem evoluția plină de avînt și dăruire a coru-
lui și a orchestrei, ambele compartimente de bază
ale Ansamblului, șlefuite cu migală și competență,
în decursul celor două decenii și jumătate, de către
talentatul șef de orchestră și compozitor Dinu Ste-
lian (care a asigurat și conducerea muzicală a specta-
colului aniversar). Am desprins pe parcursul interpre-
tării atît la cor cît și la orchestră, finisarea atentă
și expresivă a detaliilor, grija pentru respectarea con-
cepției monumentale a partiturilor. Corului i-au fost
atribuite și roluri de comentator al acțiunii, evoluînd
în mișcare, dovedind omogenitate și o perfectă disci-
plină de ansamblu. Aproape permanent în scenă a
participat direct la redarea atmosferei scenelor de
masă.
Ansamblul artistic „Doina” a înfățișat în spectacole-
le sale, prin mijlocirea cîntecului și dansului, trecu-
tul de luptă al poporului, tezaurul folclorului ro-
mânesc, un bogat repertoriu de cîntece patriotice și
ostășești cu o linie melodică cantabilă, vibrantă, cu
un bogat conținut educativ. în aproape toate progra-
mele prezentate ostașilor sau marelui public am
desprins ideea generoasă a dragostei față ele patrie,
popor și partid.
CONSTANTIN RĂZVAN
INTERVIU
Șafran și Enescu
DANUL SAFRAN, n. 1923 Leningrad,
studii de violoncel începute cu tatăl său
(el însuși violoncelist), continuate apoi cu
profesorul A. I, Strimer la școala medie
de muzică, la cursurile preconservatoriale
și la Conservatorul din Leningrad. Debut
în public la 10 ani intr-un concert al
Filarmonicii leningrădene cu Variațiunile
pe o temă rococo de Ceaikovski. Porției-
pînd la 14 ani „hors concours^ (din cauza
vîrstei) la Concursul unional de interpre-
tare, cucerește totuși premiul I. Primul
turneu în străinătate : 1946 la București.
Laureat în 1949 și 1950 cu premiul I („ex
aequo“ cu Mstislav Rostropovici) la
concursurile internaționale de la Buda-
pesta și Praga, este apoi distins cu Pre-
19
miul de Stat al U.R.S.S. (1953), titlul de
„artist emerit al R.S.F.S.RA (1955) și de
„artist al poporului al R.S.F.S.RF (1972).
Este membru de onoare al Academiei ar-
tistice internaționale de la Roma (1959).
Turnee în toate țările europene, în S.U.A.,
Canada, Australia, America latină, Japo-
nia, participări la festivaluri internațio-
nale de la Praga, Budapesta, Florența,
etc. membru în numeroase jurii interna-
ționale de concursuri.
Primul contact al lui Daniil Safran cu Ro-
mânia a avut loc în februarie 1946, cînd a apărut
ca solist într-un concert al Filarmonicii din
București dirijat de Matei Socor (VARIAȚIU-
NI LE PE O TEMA ROCOCO de Ceaikov-
ski și CONCERTUL PENTRU VIOLONCEL de
Saint-Saens), susținînd apoi un recital cu cola-
borarea la pian a lui George Enescu. Contac-
tul creator avut atunci cu marele nostru mu-
zician va constitui de aceea unica temă a con-
vorbirii purtate cu Daniil Safran la București,
în mai 1972, cu prilejul noului său turneu de
concerte în țara noastră.
— Există multe lucruri, petrecute în cursul
concertelor susținute timp de aproape trei de-
cenii pe atîtea meleaguri ale lumii, care s-au
șters din amintirea mea. Nu voi uita însă nicio-
dată turneul din februarie 1946 în România,
desigur pentru că era prima deplasare dincolo
de hotarele patriei mele, dar mai ales pentru
că mi-a oferit ocazia de a-1 cunoaște îndea-
proape pe George Enescu, a cărui personali-
tate covîrșitoare mi-a produs o impresie într-a-
devăr de neuitat.
— Ce amintiri v-a lăsat primul contact cu
publicul românesc ?
— Eram atunci, în mod firesc, foarte emo-
ționat : cîntam pentru prima oară în fața unui
public din străinătate și simțeam că asupra
umerilor mei apasă o grea responsabilitate. In
seara aceea s-a produs în mine un fenomen
nou, probabil tocmai sub imperiul stării mele
de emotivitate : am avut brusc sentimentul
unei depline libertăți creatoare, a unei detașări
de orice constrîngere externă, ceva în spiritul
recomandării lui Stanislavski ca fiecare artist
să-și găsească cheia pentru a crea liber, netul-
burat. Această „cheie“ mi s-a relevat atunci
la București, în timp ce cîntam Concertul de
Saint-Saens la sala „Patria“. Concentrarea ex-
tremă m-a făcut să închid ochii, pentru a că-
uta resursele actului de interpretare artistică
20
numai în interiorul meu. Acest fenomen nu
m-a mai părăsit apoi în toată cariera mea ulte-
rioară. Iată de ce nu voi uita niciodată Bucu-
reștiul, pentru că de aci a pornit primul im-
puls în această direcție.
— Vă amintiți în ce mod s-a desfășurat co-
laborarea dvs. cu Enescu ?
— In absolut toate detaliile, deși au trecut
de atunci 26 de ani. După concertul simfonic
de la sala ,,Patriau, a fost prevăzut un recital
cu colaborarea lui George Enescu la pian. Pri-
mul contact cu maestrul român urma să fie pri-
lejuit de o primă repetiție. Mi s-a comunicat să
aștept la hotel, deoarece Enescu va veni să mă ia
cu mașina. La ora fixată, în fața hotelului s-a
oprit un automobil de model foarte vechi, din
care a descins veneratul compozitor și inter-
pret. Eram extraordinar de intimidat, totuși
nu m-am putut împiedica să aduc vorba des-
pre vehicolul în care ne aflam. îmi amintesc
că Enescu mi-a spus atunci că adoră această
mașină veche, de care nu intenționează să se
despartă. Pe drum, a fredonat tema primei
părți din Sonata în La major de Beethoven și
m-a întrebat dacă tempoul îmi convine. Era,
evident, tempoul cel mai firesc. Repetiția a
avut loc la locuința maestrului. Am parcurs
o singură dată Sonata de Beethoven și apoi —
tot numai o dată — cele Șapte variațiuni de
Beethoven pe o temă de Mozart din Flautul
fermecat. Impresia pe care mi-a produs-o
Enescu la pian a fost izbitoare : era de o muzi-
calitate uluitoare și avea un respect fără mar-
gini față de cîntul în ansamblu. La sfîrșit mi-a
propus să revin a doua zi pentru o nouă repe-
tiție, . care urma să se desfășoare în prezența
unui grup de prieteni. Mă pregăteam tocmai
de plecare, cînd Enescu m-a întrebat dacă nu
cumva am la mine alte note muzicale. I-ain
răspuns că posed Sonata pentru violoncel de
Șostakovici. „N-o cunosc — mi-a spus Enescu
— să încercăm s-o parcurgem împreună^. Ceea
ce a urmat atunci, a fost de necrezut : aflîn-
du-se pentru prima oară în fața unui text
muzical, a pătruns esența lucrării dintr-o pri-
vire. Nu-mi amintesc să fi cîntat vreodată ci-
neva Largo-ul sonatei cu o asemenea sinceri-
tate și o asemenea forță expresivă. In cele din
urmă mi-am strîns violoncelul și mi-am luat
rămas bun. Dar Enescu se „încălzise^ și dorea
în mod evident să mai cînte la pian. Spre sur-
prinderea mea, a atacat Concertul pentru vio-
loncel de Saint-Saens, făcîndu-mi totodată
semn cu ochiul. Firește, n-am rezistat invita-
ției, am despachetat violoncelul și am parcurs
împreună concertul. A fost într-adevăr extra-
ordinar ! însuflețit de pilda lui Enescu, m-am
oferit să cînt cîteva pagini de violoncel solo,
de Bach, întrebîndu-1 pe maestru ce părere
are despre tempoul adoptat. ,,Tempoul nu e
un lucru foarte important — mi-a răspuns —
se poate cînta mai rar sau mai repede, totul
este ca interpretarea să fie plină de viață, de
pasiune creatoare, să aibă forță de convingere^.
Această părere, ascultată de la En‘escu într-o
perioadă în care eram foarte tînăr, n-am uitat-o
toată viața. Nu există pentru mine astăzi un alt
adevăr decît acesta, simplu și înțelept : nici
un fel de limite dogmatice în interpretare, nu-
mai sinceritate și ardere creatoare.
A doua repetiție a avut loc într-adevăr în
ziua următoare, tot acasă la Enescu. Au parti-
cipat vreo 20—30 de prieteni, dintre care i-am
cunoscut pe George Georgescu, Alfred Alessan-
drescu, Andrei Tudor. A urmat apoi recitalul.
— Vă mai amintiți cum s-a desfășurat ?
— Sincer vorbind, am fost atît de concen-
trat, de preocupat, de ridicat pe culmile artei,
încît nu-mi amintesc nici un detaliu. Știu doar
că a fost un recital foarte reușit și că succesul
de public a fost enorm, o parte din asistență
trebuind să fie așezată chiar pe podium, din
lipsa unor locuri suficiente în sală.
— V-ați mai întîlnit cu Enescu și după re-
citalul de la București ?
— Da, la Moscova, cu prilejul turneului său
de concerte, care a constituit un eveniment ră-
sunător al stagiunii. Enescu mi-a propus atunci
să dăm un nou recital în fața publicului mos-
covit, dar din păcate proiectul nu a putut fi
realizat, deoarece eram suferind.
— Ce impresie v-a făcut Enescu violonistul ?
— Posed discurile lui cu sonate și partite
pentru vioară solo, care au constituit pentru
mine o mare descoperire. Am fost impresionat
de maniera lui de a cînta, fără nici o constrîn-
gere, cu o deplină naturalețe expresivă. Enes-
cu aparține acelei pleiade de mari artiști care
— ca și un Casals de pildă — au format cul-
tura interpretativă contemporană.
— Cu ce sentimente reveniți în patria lui
Enescu ?
— Pentru mine, România este indisolubil le-
gată de numele lui Enescu. Deși am fost între
timp de mai multe ori la București, am avut
abia anul trecut prilejul să vizitez Muzeul
„George Bnes!cu“. Pășind în locurile unde am
fost cu 25 de ani în urmă, am trăit tot timpul
senzația că dintr-o clipă în alta trebuie să
apară Enescu. Era emoționant și trist totodată.
Cît de repede au trecut acești ani ! într-ade-
văr, experiența întîlnirii cu Enescu și a cola-
borării cu acest genial artist a fost hotărîtoare
în evoluția carierei mele. De aceea nu-1 voi
uita niciodată și îi voi fi totdeauna recunos-
cător.
EDGAR ELIAN
încheierea ciclului inlegral
al simfoniilor de Enescu
Cu prilejul împlinirii a 90 de ani de la nașterea
lui George Enescu — în august 1971 — Filarmonica
bucureșteană a luat inițiativa de a omagia eveni-
mentul prin inaugurarea unei prezentări integrale
a simfoniilor maestrului. După ce, pe parcursul
stagiunii 1971/1972, au fost executate Simfoniile I
și a Il-a, ciclul s-a încheiat cu concertul susținut în
primele zile ale lui iunie 1972 sub bagheta lui Mihai
Brediceanu, programînd Simfonia IlI-a, alături de
ultimul opus enescian, Simfonia de cameră.
Nu încape îndoială că Simfonia de cameră, scrisă
în 1954 — cu un an înaintea morții compozitorului
— pentru numai 12 instrumentiști, cu toții soliști,
ridică grele probleme în fața interpretilor, dar mai
ales a dirijorului, oare trebuie să modeleze dis-
cursul muzical, dîndu-i, așa cum o cere titlul lucră-
rii, un caracter totodată simfonic și cameral. Sar-
cina omogenizării formației eiste cu atît mai difi-
cilă, cu cît cei 12 instrumentiști dețin 12 instrumente
diferite, reprezentînd (cu excepția percuției) toate
compartimentele orchestrei simfonice: corzi, lemne,
alămuri (fără trombon și tubă), cărora li se alătură
pianul. Iată dece apare de înțeles că în condițiile
numărului uzual de repetiții dintrd două concerte
săptămînale, în cursul cărora trebuie pregătit un
întreg program de concert, se poate cu greu obține
o execuție pe deplin satisfăcătoare a Simfoniei de
cameră. Aceasta cu atît mai mult, cu cît există —
ca termen de comparație — neuitata interpretare
dată, cu ani în urmă, sub conducerea lui Constantin
Silvestri, de către un mănunchi de instrumentiști
reunind asemenea vîrfuri solistice ca Valentin
Gheorghiu, Radu Aldulescu, Ștefan Gheorghiu, Iion
Bădănoiu, Nicolae Alexandru și alții (interpretare
imortalizată și prin disc).
în aceste împrejurări, nu este de mirare că, la
concertul de care ne ocupăm, Simfonia de cameră
a satisfăcut doar parțial exigențele, deși doi dintre
interpreții actuali (oboistul Ion Danie și violistul
George Popovici) au făcut parte și din distribuția
de odinioară, iar alții (ca de pildă clarinetistul
Aurelian Octav Popa, violonistul George Hamza și
trompetistul Edmund Buschinger în prelunga lamen-
tație din Adagio au adus contribuții solistice remar-
cabile. Dar în Simfonia de cameră toate aceste apor-
turi individuale trebuie contopite într-un unic șuvoi
muzical evocind starea sufletească a compo-
zitorului în epoca de apus a vieții sale, cînd tensiunea
dramatică generată de sentimentul apropierii sfîrșitu-
21
lui inevitabil se îmbina cu liniștea interioară atît de
caracteristică universului temperamental enescian.
Mult mai aproape de nivelul cerințelor s-a situat
execuția Simfoniei a IlI-a, căreia Mihai Brediceanu
a reușit să-i releve întreaga bogăție de idei și de
imagini, de la meditația asupra condiției umane,
urmată ele apriga încleștare dintre două forțe potriv-
nice din partea I, trecînd prin atmosfera neliniști-
toare, cîncl misterioasă, cînd grotescă din Scherzo,
pînă la concluzia luminoasă, profund stenică, din
Final. Am apreciat cu deosebire caracterul monu-
mental imprimat ultimei părți a Simfoniei, cînd so-
noritățile orchestrei se împletesc cu cele ale corului
și ale orgii, potențînd viziunea umanistă a compozi-
torului asupra lumii, pentru a se stinge într-o am-
bianță de puritate și seninătate.
între cele două simfonii enesciene programul a
inclus ciclul ultimelor patru lieduri pentru soprană
și orchestră de Richard Strauss, compuse în 1948,
anul premergător stingerii din viață a compozitoru-
lui. Sînt, cu toate, pagini de o esență lirică izvorâtă
din baza lor literară — versurile romanticului
Eichcndorff pentru liedul în amurg, ale contem-
poranului Hermann Hesse pentru celelalte trei,
Primăvară, La culcare, Septembrie — și transpusă
în sunete cu măiestria de orchestrator caracteristică
bătrînului maestru. Interpretarea acestor piese ne-a
prilejuit cunoașterea unei excelente cîntărețe ame-
ricane, soprana Helen Boatwright, specializată în
domeniul liedului, al cantatei și al oratoriului.
Succesul obținut în liedurile lui Richard Strauss
se justifică pe deplin prin calități vocale de prim
ordin : un glas cultivat, cu un registru acut amplu
și nobil, o expresie încărcată de forță emoțională,
o frazare firească, cursivă, o intonație fără cusur.
Acompaniator încercat, Mihai Brediceanu a găsit
calea unei colaborări fructuoase cu solista, asigurînd
integrarea vocii în ansamblul țesăturii simfonice,
dar menajîndu-i totodată și pasajele de „prim plan“.
A fost unul din momentele de remarcabilă realizare
artistică ale serii.
E. E.
Cantata compozitorului Sergiu Sarchizov abordează
o tematică generoasă ce se desfășoară epic și con-
trastant. Remarcăm o tehnică vocal-orchestrală
adecvată, mînuită cu măiestrie în cadrul travaliului,
ingenioasa alăturare a celor două coruri de copii și
bărbătesc, (corul Palatului pionierilor dirijat de
Constantin Georgescu și Corul Ansamblului artistic
„Doina“ al Armatei dirijat de Gheorghe Popescu),
a căror impecabilă evoluție a sugerat cu pregnanță
permanentul „dialog între generații", între bunicii
coborîți parcă din legendă și nepoții care trăiesc
azi, datorită jertfei acestora, bucurîndu-se din plin
de avîntul, încrederea și Statornicia epocii noastre.
Partitura solistică a beneficiat de interpretarea desă-
vîrșită a mezzo-sopranei Martha Kessler, una din-
tre vocile contemporane românești de primă mări-
me, care a redat în chip magistral figura mamei
(personaj ce întruchipează totodată, simbolic imagi-
nea patriei), intercalată structural, deosebit de ar-
monios în țesătura vocală a celor două coruri.
Balada celui fără numă, ne-a apărut ca o lucrare
densă, echilibrată, străbătută de părți lirice sau
patetice, autorii ei reușind să zugrăvească, asemenea
baladelor noastre populare, figura eroului anonim,
văzut dintr-un unghi de vedere personal, în dimen-
siuni elevate. Versuri ca acestea : A-nflorit partidul
țara! Și, în luncă primăvara / A prins floare lingă
floare, / Spinii toți să îi doboare ../ Naltă-i iarba,
da-i prea mică / Pentru patria voinică". /, și-au gă-
sit o impresionantă exprimare vocal-orchestrală.
Lucrarea se integrează armonios în rîndul celor-
lalte reușite ale compozitorului și îmbogățește cu
încă un opus repertoriul vocal-simfonic românesc.
în cadrul aceluiași program am mai ascultat, :
Simfonia a V-a „Di tre re“ de Arthur Honegger —
lucrare ce încheie ciclul „integralei" simfoniilor
acestui mare compozitor francez, piesa Tzigane de
Maurice Ravel — pagină de mare virtuozitate și
strălucire solistică, interpretată cu multă vervă și
autenticitate de tînăra violonistă Gabriela Ijac și
poemul simfonic Don Juan ele Richard Strauss, toate
beneficiind de tălmăcirea plină de dăruire a eminen-
tului colectiv artistic al Filarmonicii bucureștene,
condusă de apreciatul șef de orchestră Mircea Cris-
tescu.
C. RĂZVAN
„Balada celui fără nume" de Sergiu
Sarchizov, pe versuri de Nicolae
Tăufu
Orchestra simfonică a Filarmonicii „George Enescu"
dirijată de Mircea Cristescu, a prezentat în primă
audiție cantata intitulată Balada celui fără nume
pentru mezzo-soprană, cor de copii, cor bărbătesc
și orchdstră.
Lucrarea, dedicată semicentenarului P.C.R. rezul-
tat al colaborării compozitorului cu poetul Nicolae
Tăutu, este inspirată din lupta și jertfa comuniști-
lor, desfășurată cu abnegație pentru binele și ferici-
rea întregului nostru popor.
„Piscuri"
de Irina Odăgescu-Jutuianu
Noua compoziție a Irinei Odăgescu-Tuțuianu pre-
zentată de dirijorul Emanoil Elenescu la Radiotele-
viziune, este un scherzo simfonic. Vom arăta dintru
început că autoarea se situează cu această lucrare
pe o treaptă mai sus în ceea ce privește ideile
muzicale mai bine profilate și orchestrația mai pu-
țin încărcată și totodată frumos colorată și cu re-
zonanțe de muzică românească.
Alcătuit din trei secțiuni, cu caracter mai mult
sau mai puțin contrastant, Scherzo debutează cu un
22
Allegro energica. După două scurte crescendo-uri la
percuție, orga și trombonii creează un gen de terase
sonore cu o ritmică variată (5/8, 7/8, 6/8, 4/8) con-
ferind mișcării o anumită originalitate. Pam spune
o ritmică „șchioapă". în secțiunea mediană Meno
mosso instrumentele de suflat și coardele se supra-
pun unui fundal sonor creat de orgă. Muzica are un
caractdr aleatorie. Intrările succesive ale instru-
mentelor divizate, creează acea impresie de terase
sonore iar intervenția alămurilor în forte duce la
unele expresive culminații. Ele au un fond afectiv
tensional pe care compozitoarea l-a avut probabil
în vedere cînd a dat scherzo-ului titlul de Piscuri.
Despre ultima secțiune s-ar putea crede că e o re-
priză a primei. Dar nu. Este o falsă repriză, întrucît
aici revin doar unele capete de teme, unele fragmen-
te, din prima secțiune îndeosebi la corni. Această
revenire a unor fragmente tematice precum și a
acelei ritmice „șchioape" de dsență populară, din
partea l-a, conferă Lucrării și un anumit ciclism. Și
aici diversele voci sînt repartizate între instrumen-
tele unei aceleiași partide ; alămurile și lemnele au
roluri solistice. Dodecafonismul este integral iar
compozitoarea creează o interesantă etdrofonie. Plin
de savoare a apărut solo de tubă care intră în con-
trapunct cu instrumentele de percuție. Scriitura este,
în genere destul de colorată prin folosirea și a unei
bogate garnituri percutante. Finalul este un cres-
cendo viguros, în fortissimo, cu caracter dramatic.
Lucrarea caro atestă un incontestabil progres al
autoarei, suscită interes, se ascultă cu plăcere.
în rest, violonista Dina Schneidermann a încheiat,
prin prezentarea Concertelor no, 6 în Mi bemol
major și no. 7 în Re major, ciclul integral mozartiian
propus. Am apreciat la modul pozitiv munca artis-
tică a solistei, consecvența cu care și-a asimilat cît
s-a putut de bine exigentele concerte mozartiene.
Desigur, nu dste un lucru prea ușor să ai sub mînă,
în condiții satisfăcătoare, nu mai puțin de șapte
asemenea lucrări mozartiene. Dina Schneidermann
a dat dovadă de un voluntarism de bună calitate,
de o aplicativitate lăudabilă și realizările sale se
cuvin elogiate. Este adevărat, uneori, tonul său în
acut a devenit mai firav, alteori au intervenit și
mici asprimi. Dar violonista frazează cu eleganță,
stilul său are ținută și această integrală mozartiană
în cârd ne-a prezentat o viziune de ansamblu a con-
certelor de vioară ale marelui compozitor, se înscrie
cu o frumoasă notă în programele stagiunii noastre.
Dirijorul Elenescu continuă neabătut activitatea sa
lăudabilă de promovare a creației compozitorilor
noștri. Repetițiile sale sînt meticuloase, merg în
adîncime, determinînd și în masa muzicienilor interes
către cele mai bune realizări. Ca acompaniator al
solistei, a fost un exemplu de atenție, precizie, mena-
jament.
I. V. — PANDELESCU
Recital de sonate în primă audifie
Asistăm deja de mai mulți ani la afirmarea treptată
a unui talent autentic care și-a impus realizările în
special prin seriozitatea atitudinii sale în exercitarea
actului interpretativ dar și prin orientarea multila-
terală sănătoasă a formației sale. Căci violoncelistul
Cătălin Ilea dispune, indiscutabil, de un gust sigur, de
o reală distincție în tot ceeace întreprinde ; maturi-
tatea gîndirii sale muzicale se recomandă chiar de la
început din parcurgerea titlurilor înscrise în progra-
mul de recital, o seară de muzică de cameră cuprin-
zînd patru sonate în prima audiție dintre care trei
aparținînd școlii componistice românești contempo-
rane.
A prezenta în programul aceluiaș concert lucrări
de Paul Constantinescu, Wilhelm Berger și Tiberiu
Olah constituie dovada certă a unei răspunderi a in-
terpretului — răspundere exercitată cu seriozitate și
cuviință — față de creația românească.
Reamintind momentele unei vechi culturi cu un
nostalgic răsunet în contemporaneitate, Sonata bizan-
tină de Paul Constantinescu respiră un neoclasicism
ce tinde să echilibreze rostirea sobră cu expresivitate
densă, emoționant de umană a ethosului bizantin, iar
aceasta la nivelul unei generalizări de excepție, depă-
șind net regionalismul aparent al surselor. Aceeași
atitudine neoclasică — de proveniență însă diferită, de
finitoriu europeană — am răcim os cu t-o și în Sonata
în două părți pentru violoncel și pian de Wilhelm
Berger. Există în această muzică de reală distincție,
un fior romantic dtern uman ce se exprimă decent,
metodic, cu o discreție susținută de o construcție mu-
zicală riguroasă. Lucrare recentă a compozitorului
Tiberiu Olah, Sonata pentru violoncel solo se reco-
mandă indiscutabil reaudierii, și aceasta în special
prin interesul suscitat de desfășurarea evenimentelor
muzicale, este o muzică în care fervoarea trăirii
plenare, se exprimă direct, fără conveniențe pentru
așa numita scriitură tipic violoncelistică.
Și trebuie apreciat că fiecăreia dintre piesele ro-
mânești cei doi interpreți — violoncelistul Cătălin
Ilea și pianista Mari lena Dobre-Ulea — Lau des-
coperit și redat măsura justă a gîndirii compozito-
rului, natura specifică, diferențiată a expunerii. Cu
un interes aparte a fost așteptată prima audiție a ver-
siunii originale pentru violoncel a Sonatei în la, de
Cesar Franck, piesă fundamentală a repertoriului
violonistic. Și nu exagerez atunci cînd voi afirma că
prima ipostază, cea pentru violoncel, prezintă mate-
rialul muzical al lucrării mai bine fundamentat
instrumental. Se cade a aprecia, în acest context,
curajul celor doi interpreți de a prezenta într-o nouă
ipostază celebrul opus franck-ian ; vigoarea și maiea-
bilitatea tonului dar, mai ales, fermitatea și clarita-
tea expresiei au caracterizat această primă audiție
la noi, a versiunii originale a Sonatei lui Cesar
Franck.
DUMITRU AVARIAN
Prime audifii de muzică românească:
Lucrări pentru pian și cîntece
pentru voce și pian
Concertul din seara de 10 mai (Sala mică a Palatu-
lui) s-a impus atenției începînd cu titlul care îi defi-
nea profilul : „Lucrări inedite și prime audiții de corn-
23
păzitori români", — ceeace anunța o inițiativă mai
mult decît lăudabilă de a investiga paginile necunos-
cute ale creației muzicale românești. Iar dacă partea
a doua a programului avea meritul de a oferi primei
audiții publice o f-rum-oasă selecție din liedurile com-
pozitorilor contemporani, consacrați sau pe primele
trepte ale afirmării, prima parte prilejuia surpriza
cunoașterii unor lucrări pe care le-au dedicat pianului
compozitorii noștri din a doua parte a secolului tre-
cut și primele decenii ale secolului nostru, — acei
pionieri ai vieții și creației muzicale culte atît de pe
nedrept închiși în filele documentelor, sub explicația
—■ enunțată de multe ori cu destulă facilitate — că
muzica lor ar fi „naivă“, „nerealizată", „necorespunză-
toare gustului contemporan.“
Pornind de la această idee, nu putem decît să lău-
dăm temerara inițiativă a pianistei Georgeta Ștefă-
nescu Barnea — susținută fără îndoială de înțelegerea
corespunzătoare a organizatorilor concertului —, de a-și
complecta activitatea de interpretă cu cea de neobosită
căutătoare în paginile mai vechi ale muzicii româ-
nești pentru pian, aflate prin biblioteci, de multe ori
sub forma unor manuscrise originale ce nu s-au bu-
curat niciodată de posibilitatea diifuzării prin tipar.
Programul concertului ne-a arătat că temerarul ini-
țiativei se baza pe discernămînt și bun gust : piesele
alese s-au dovedit a fi în primul rînd și prin exce-
lență „pianistice", demne de a figura într-un recital
de ținută. Ele au oferit, pe de altă parte, o imagine a
varietății literaturii pianistice românești din trecut,
din care s-a văzut că nu lipsesc pagini de reală va-
loare, depășind cu mult cadrele simplei funcționalități
sociale în care se obișnuiește să fie catalogate. Căci
dacă în grațiosul Cîntec de leagăn de Geor/ e Ștephă-
nescu se resimte sensibilitatea ușor rc manțioasă
a epocii, iar hora Primăvara a aceluiași c >mpozitor,
ca și Doina lui loan Scărlătescu, denotă încercări de
a crea piese alerte, plăcute, cu o scriitură fără mari
pretenții, la îndemâna interpreților și auditorilor
saloanelor muzicale, — odată cu Dansul ultimului
autor întrăm într-o lume mult mai evoluată : aceea a
pianisticii propriuzise, la nivelul dezvoltării scriiturii
apusene contemporane, atestînd nu numai simpla ei
cunoaștere din partea compozitorului, dar și serioase
preocupări de a contribui la îmbogățirea ei. Aceeași
remarcă e valabilă și pentru Studiu de Carol Miculi,
piesă caracteristică — după cum indică și titlul —
pentru cultivarea agilității și virtuozității. Cu Scher-
zetto de Constantin Dimitrescu și Allegro giocoso de
lacob Mureșianu se dezvăluie o etapă superioară :
aceea a fundamentării stilului plăcut, divertant, mo-
dest în pretențiile de profunzime spirituală, practicat
de melomanii sfîrșitului secolului trdcut, — pe o teh-
nică instrumentală ce necesită strălucire și efecte co-
loristice. Un loc aparte îl ocupă cele Treizeci de va-
riațiuni pe o temă de Hăendel, de Eusebiu
Mandicevski — veritabilă lucrare concertistică (a con-
stituit, de altfel, piesa de rezistență a programului)
marcînd unul dintre aspectele neo-barooului de tip
romantic — brahmsian de la sfîrșitul secolului trecut.
Lucrarea nu excelează, desigur, prin originalitate,
dar își revendică un loc însemnat în literatura
noastră pianistică, prin soliditatea și echilibrul con-
strucției, prin meșteșugul și arta scriiturii. Deosebit
de interesantă ni s-a părut, în schimb extrem de
concisa Doină de Carol Miculi, în care întâlnim o
ingenioasă aplicare a figurațiilor ornamentale chopi-
niene — ele însele inspirate din arta interpreților
populari — pe trunchiul melodic al unei frumoase
doine românești. Mai mult decît o simplă în-
cercare de armonizare și ornamentare a unei linii
melodice folclorice, lucrarea prezintă o intenție de sin-
teză — modestă doar prin proporțiile ei, dar deloc
lipsită de valoare artistică — între inspirația din me-
losul, stilul rubato și arta improvizatori că a interpre-
ților populari — pe de o pante, iar pe de alta, tehnica
scriiturii culte și resursele expresive ale pianului.
în concluzie, un cuprinzător program care dove-
dește că, în complexul perioadei romantice și de dez-
voltare a școlilor naționale, locul pe care îl ocupă
literatura noastră dedicată pianului este mai puțin
modest decît se obișnuiește a se crede. Un program,
deci, care ar trebuii să deschidă drumul unor recon-
siderări muzicologice și istoriografice adîncite și să
atragă serios atenția pedagogiei noastre pianistice, în
vederea cuvenitei ei reprezentări pe diferitele trepte
ale învățământului de specialitate.
Pianista Georgeta Ștefănescu Barnea s-a dovedit a
fi convingătoare și prin interpretarea plină de discer-
nămînt și participare afectivă dată întregului pro-
gram ; iar cele cîteva momente de nesiguranță nu le
putem atribui decît unui insuficient rodaj cu exigen-
țele scenei de concert.
Partea a doua a programului a prilejuit — după
cum spuneam — un nou contact cu unele aspecte ale
cîntecului contemporan românesc, — acest gen care
se poate mîndri, în momentul de față, cu o „perso-
nalitate artistică" specifică, în ansamblul culturii
noastre muzicale. Am ascultat din lucrările a cinci
compozitori care, fie că s-au consacrat acestui gen, fie
că i-au acordat un loc mai mult sau mai puțin în-
semnat în creația lor, au dovedit în orice caz serioase
preocupări de găsire a unor modalități specifice re-
flectării în muzică a versurilor celor mai însemnați
poeți români.
Am întîlnit astfel, în prima lor audiție publică,
cele două cîntece de Gheorghe Dumitrescu pe ver-
suri de George Bacovia : Pulvis — o adîncire în
meditație fundamentată pe un solid suport melodic,
și Rar — un mic poem pictural ce redă atmosfera
de însingurare într-un peisaj trist, specifică gîndirii
bacoviene.
în traducerea în muzică a poeziei eminesciene, care
a tentat pe mai toți compozitorii noștri de lied,
Dan Constantin eseu aduce contribuția unei sensibili-
tăți deosebite, mulată pe sensurile adînci ale versului
și, în același timp, — în ciuda discreției exprimării
— profund personală. Este ceeace se poate remarca
în redarea atmosferei sumbre din Se bate miezul
nopții (admirabil construită în partea pianului), ca și
în romanticul Peste vîrfuri.
Desfășurîndu-se într-o ambianță spirituală și so-
noră asemănătoare, cele Patru cîntece de Anton
Dogaru pe versuri de St. O. losif (Romanță, Cîntec I,
Rugă, Cîntec II) se bazează pe un substrat folcloric,
mai diluat uneori sub acoperămîntul unor rafina-
mente armonice și coloristice de esență impresionistă,
alteori cu o prezență pregnantă, corespunzătoare sen-
sului versurilor. Am reținut ca frumoase realizări,
24
Ruga și mai ales Cîntec II —interesant prin acea în-
gînare melismatizată de derivație folclorică.
O primă întîlnire cu creația vocală a tînărului
Grigore Nica ne-a oferit bucuria descoperirii unui
compozitor care se află pe drumul- conturării unei
interesante personalități în liedul românesc, — do-
meniu în care se pare că va avea de spus un cuvînt
de pondere. Am ascultat un ciclu de Patru cîntece de
dor pe versuri de Ion Pilat (Păpădia, Dorul, Peste
deal, De gindesc), deosebit de interesante prin suges-
tivitatea tablourilor create — de la proporții minia-
turale apropiate de cadrul cinematografic (Păpădia)
la desfășurări mai ample. Am admirat inteligenta
conducere a inspirației din cîntecul popular, cu relie-
farea valențelor sale de lirism, duioșie sau umor, —
atît în linia vocală, cît mai ales în colorata parte a
pianului.
Și ne-a bucurat, de asemenea, re-întîlnirea cu un
compozitor ce se apleacă asupra liedului cu convin-
gerea, consecvența și devotamentul insuflate de vo-
cația pentru acest gen poetico-muzical : Nicolae Coman,
autorul unui apreciat ciclu de Șapte cîntece pe versuri
de Mariana Dumitrescu, din care au fost cîntate trei :
Sufletele fîntînilor, Steaua polară, întoarcere. Sînt
dintre cele mai reușite transpuneri muzicale ale tulbu-
rătoarelor versuri ale poetei și dintre cele mai valo-
roase creații în acest gen de esențializare a muzicii —
gîndindu-ne mai ales la ultimul lied, veritabil poem
miniatural de meditație, într-o exprimare aerată, in-
tens melismatizată, cu discrete referiri folclorice.
întregul program a fost pus în valoare de inter-
pretarea soprandi Virgini a Mânu, — posesoare a unei
voci clare bazate pe o tehnică sigură și, mai presus de
orice, a unei remarcabile inteligențe muzicale, și că-
reia nu-i putem reproșa decît faptul că, uneori s-a
lăsat „dominată" mai mult ele calitatea ei de „cîntă-
reață“ în dauna celei de „interpretă de lied", — și
a pianistei Viorica Cojocaru, parteneră a căreii pre-
zență interpretativă de calitate se resimte în perma-
nență, atît în paginile de atmosferă și culoare, cît și
în cele de acompaniament discret.
MELINE POLADIAN GHENEA
Igor Markevitch
Pentru a trei ti oară la pupitrul Orchestrei Radiote-
leviziunii, Igor Markevitch reprezintă și în actuala
stagiune acea legendară generație de dirijori care,
în ultimele decenii ne-au oferit imaginea artistului
complex, interpret care cîntă prin „magia“ gestului
și a personalității. Dacă arta dirijorală este relativ
nouă, față de alte moduri de exprimare muzicală,
aparținînd istoric ultimelor două secole, definindu-și
încă teoria și metodologia, prin asemenea personalități
avem rara ocazie să pătrundem tainele unui act crea-
tor de vibrație olimpiană. Purtînd vie tradiția maes-
trului său, Hermann Scherchen, la care se adaugă im-
portanta contribuție a Nadiei Boulanger, Igor Marke-
vitch este astăzi, la rîndul său, unul dintre dirijorii
de referință, care marchează o epocă. Iată de ce, pre-
zența sa la București are, pe deplin, rezonanțele unui
eveniment major. Semnificația ei este amplificată și
de alegerea muzicii interpretate — Simfonia a IX-a
de Beethoven.
Deschiderea programului cu una dintre paginile
eroice" beethoveniene, Uvertura Egmont, a avut da-
rul de a fixa de la bun început un anumit climat sti-
listic specific. Sobru, cu o severitate care exclude as-
ceticul în favoarea gestului renascentist al dăltuirii
marmorei, Markevitch reliefează cauzalitățile drama-
tice ale muzicii prin intermediul unor planuri supra-
puse prin adăugiri emoționale, tensionate ascendent.
Perspectiva tragică a acestui poem simfonic devine
astfel romantică prin expresie, păstrînd însă alura cla-
sică a echilibrului logicii de construcție, dualitate ca-
racteristică gîndirii Titanului.
Desigur, interesul maxim a fost atras de modul în
care Markevitch și-a impus opinia creatoare în inter-
pretarea Simfoniei a IX-a, această magistrală capo-
doperă care pdntru Wagner însemna punctul limită al
conceptului de simfonism. Realizarea poate fi privită
nu numai în contextul concertului, ci și în dinamica
construirii ei, de-a lungul repetițiilor. De la citirea
textului, cu o exigență pentru respectul exactității ce
dezvăluie pătrunderea aprofundată a elementelor de
construcție, la stabilirea treptată a coordonatelor care
vor stabili unitatea în diversitate a întregii simfonii,
repetițiile s-au asemănat cu efortul unei adevărate
recreeri a operei. în fine, chiar cele două concerte
s-au deosebit unul de celălalt, mareînd o continuă as-
cendență a clarității concepției interpretative în rela-
ția cu orchestra. Linia mare a construcției vizează o
evoluție pe trei mari coordonate — cel filozofic, cel
expresiv și cel de clarificare a structurii materialului
componistic — coordonate strîns îmbinate sub impe-
riul unei uimitoare voințe unice. Meditația filozofică
apare la Markevitch o progresie de la ipostaza gene-
zei, la cea a acțiunii energice, pentru ca apoi, trecînd
prin visarea poetică să ajungă la marea concluzie a
universalității umaniste. Expresiv, în Allegro-ul ini-
țial dirijorul, chiar cu riscul de a contraria versiuni
consacrate, a stăruit asupra unui anumit sentiment al
„vagului" din care se întrevăd pulsații emoționale,
care prin efort încep să se polarizeze într-o imagine
închegată. Iată de ce expoziția s-a continuat în dez-
voltare ca o dezbatere după care concluziile nu sînt
definitive ci propun de-abia un început de drum.
Construit cu o concizie ritmică foarte strînsă, Scherzo
a apărut apoi ca o fugă dramatică spre ideal, frămân-
tată de energii descătușate, dezbărată totodată de
anecdotica micilor întâmplări, urmînd un traiect line-
ar ascendent. Acolo unde am fi așteptat rezolvarea
acestei energii, survine surpriza — da, Markevitch
mizează pe acest element chiar într-o lucrare atît de
cunoscută — a părții lente, redată ca un liniștit po-
pas, impus călătorului prin viață, înaintea unei mari
hotărîri. Este prima dată cînd orchestra cheamă parcă
pluralitatea vocalică, la o reunire a sensurilor cîn-
tului, acordîndu-și sonoritățile pentru imnul final.
Gradarea emoțională culminează cu recitativul ce des-
chide ultima parte, în care rememorările tematice re-
zumă într-o formă nouă etapele parcurse. După un
moment de liniște, dirijorul face semnul magic al
desprinderii parcă din spațiu a minunatei teme pur-
25
tătoare de sensuri înălțătoare. Tema „bucuriei“ se ros-
tește cu măsură, calm, pe trei planuri instrumentale
sonore, plutind încă în zonele misterioase al intuirii
înțelesului ei. După ce i-a dat acest aspect încă des-
prins de tumultul simfonic ce a precedat-o, Marke-
vitch îi adaugă, secvență de secvență, rezonanțele
strălucitoare ce-d vor conferi, în ultimele momente,
aureola apoteotică, în clamarea vocilor corului, soliș-
tilor și orchestrei. Punctul final înseamnă, după aceas-
tă ridicare treptată a edificiului, mai mult clecît ,,ca-
tharsis“, simbolul unei culminații vitale reprezentînd
sensul unei întregi epoci. în fine, interesant de urmă-
rit, în legătură cu știința arhitectonicii simfonice, mo-
dul în care materialul componistic este prelucrat, prin
lumini și umbre, prin reliefuri și estompări, pentru
ca asemenea idei dramaturgice să aibă permanent o
grafică limpede. Markevitch nu refuză aici punerea pe
planuri egale a rostirilor tematice și a elementelor de
comentariu simultan. Descoperim astfel numeroase
momente în care apariția ideilor melodice este înso-
țită de contrapuncturi expresive, ce conferă textului
o profunzime sonoră, o perspectivă a decorului sen-
timental, convingînclu-ne că niciodată temele nu apar
sau nu rămîn singurele elemente ale discursului. Prin
acest complex polifonic, dirijorul a asigurat pe de
altă parte condițiile unor detașări voite ale tematicii,
în momente esențiale, încărcate de sensuri, dar întot-
deauna plasate într-un ansamblu aritectural monu-
mental.
Depășindu-și condițiile muncii obișnuite, Orchestra
Radioteleviziunii l-a urmat îndeaproape, sesizînd in-
tențiile uneori surprinzătoare ale dirijorului. Partici-
parea vocilor soliste, oarecum modestă (Elisabeta Ne-
culce Carțiș, Martha Kessler, Valentin Teodorian,
Gheorghe Crăsnaru) a fost depășită de alura concer-
tantă a corului — dirijor Aurel Grigoraș — care a
conferit finalului dimensiunile unei autentice epopei
beethoveniene. Epopee în care semnătura lui Igor
Markevitch înseamnă adevărul imuabil ce asigură
nemurirea acestei capodopere.
GRIGORE CONSTANTINESCU
Orchestra de cameră din Paris
Prezentă pe podiumul Studioului de concerte al Ra-
dioteleviziunii în acest sfîrșit de stagiune bucureș-
teană, Orchestra de cameră din Paris se înfățișează
ca un colectiv alcătuit în exclusivitate din instrumen-
tiști distinși cu premii la absolvirea Conservatorului
Național de Muzică din capitala Franței. Iată o pres-
tigioasă „carte de vizită“, cunoscută fiind marea exi-
gență pe care se bazează întreaga activitate pedago-
gică a Conservatorului parizian. într-adevăr, avînd în
vedere dimensiunile restrînse ale formației (11 instru-
mente de coarde, cărora li se adaogă — la muzica
preclasică — un clavecin), putem aprecia că toți mem-
brii sînt soliști cu o remarcabilă pregătire profesio-
nală, chiar dacă numai o parte dintre ei activează în
cadrul orchestrei de la data cînd, cu aproape patrii
decenii în urmă, dirijorul Pierre Duvauchelle a luat
inițiativa întemeierii acestui colectiv cameral. Jude-
cind după înfățișarea exterioară a instrumentiștilor,
apare evident că, alături de unii membri fondatori
cu părul nins, și-au găsit locul și muzicieni mai tineri,
cooptați pe parcursul anilor. Avem aci o imagine grăi-
toare a modului în care s-a transmis, din generație în
generație, ..ștafeta“ unei culturi muzicale dobîndite
în același institut de învățămînt superior și desăvir-
șite în aceeași formație instrumentală, garanția depli-
nei continuități fiind asigurată de prezența neclintită
la pupitru a inițiatorului și animatorului formației,
Pierre Duvauchelle. Pentru a ne exprima pînă la
capăt și în mod deschis impresiile dobîndite la prima
audiere a Orchestrei de cameră din Paris, să adău-
găm că din punctul ele vedere al omogenității micilor
grupe instrumentale care compun formația, al unității
depline a trăsăturilor de arcuș și al perfectei sincro-
nizări a ansamblurilor, se pot imagina trepte de desă-
vîrșire calitativ superioare. Aceasta nu influențează
însă asupra certelor calități vădite de colectivul fran-
cez, printre care mai ales rafinamentul demonstrat în
adaptarea sonorităților la caracterul și epoca de pro-
veniență a pieselor interpretate, ca și stăpînirea în
profunzime a unor stiluri dintre cele mai variatei
Programul concertului a prilejuit un sugestiv tur de
orizont asupra muzicii franceze din două epoci
distincte : secolele XVII-XVIII în prima parte,
XIX-XX în cea de-a doua, cu mențiunea că — în
mod indiscutabil — partea întîi s-a ridicat sub toate
aspectele (creație, interpretare) la un nivel de in-
teres comparativ mai înalt.
Adevărul este că ceea ce au realizat muzicienii fran-
cezi în secolele XVII-XVIII sub raportul originalității
și al diversității de forme și genuri nu se situează cu
nimic mai prejos față de opera creată, în aceeași
perioadă, în alte țări europene. Cu toate acestea,
muzica preclasică franceză — cu trăsăturile ei spe-
cifice atît de pregnante, printre care mai cu seamă ele-
ganța și noblețea expresiei — este prea puțin cunos-
cută și orice acțiune care tinde la repunerea în cir-
culație a comorilor ei trebuie salutată cu toată căl-
dura. Este cazul acestei prime părți a concertului or-
chestrei pariziene, care ne-a relevat cîteva lucrări de
reală valoare ale unor compozitori pe nedrept negli-
jați ca Marin Marais, Jean-Marie Leclair și Michel
Corrette, egali — din numeroase puncte de vedere —
ai contemporanilor lor Telemann, Vivaldi sau Stamitz.
Să ne referim de pildă la Leclair (1697—1764), cu crea-
ția sa concertistică plină de formule și ornamente ca-
pricioase, ilustrată printr-o lucrare străbătută de dina-
mism, ardoare și vitalitate, cum este Concertul în Fa
major pentru vioară și orchestră op. 7 nr. 4. Prezen-
tată cu concursul solistic al primei violoniste a orches-
trei, Maryvonne le Dizes, lucrarea a fost parcursă cu
un stil ireproșabil, fără cea mai mică slăbiciune teh-
nică, cu grație și eleganță în rezolvarea unor pasaje
deosebit dd dificile. De același Leclair suita din opera
Scylla și Glaucus (reconstituită de Pierre Duvauchelle)
a cucerit prin subtilitatea evocării atmosferei scenice,
folosindu-se mai mult dansuri de epocă, uneori — ca
în delicata Giga — scrise pentru o formulă instrumen-
tală redusă la cea mai simplă expresie : un trio pen-
tru vioară, violă și violoncel.
26
Iată-1 apoi pe Marin Marais (1656—1728), discipol al
lui Lully, virtuoz al violei, dirijor la Operă și autor
al unor tragedii lirice, dintre care Alcione, creată în
1706, s-a menținut mai mult timp în repertoriul Aca-
demiei regale de muzică. Din muzica acestei opere,
Marin Marais a extras o suită de orchestră, evocată
la concert prin piesa inaugurală, o Uvertură „â la
francaise", plină de noblețe și de vervă. în fine, tot în
prima parte a programului, un alt nume aproape ig-
norat, Michel Corrette (1709—1795), organist, autor al
unor metode pentru studiul viorii, violoncelului, flau-
tului traversier și mandolinei, compozitor cu notabile
contribuții la introducerea în Franța a Concertului
instrumental și la fixarea unei etape importante în
evoluția Simfoniei.Creația lui Corrette a fost elocvent
ilustrată prin Concertul pentru clavecin, flaut și
orchestră de coarde, prezentat cu aportul soliștilor
Aimee van de Wiele și Maxence Larrieu, ambii
preocupați în egală măsură de relevarea' proporțiilor
lucrării și de valorificarea unei tehnici instrumentale
fără cusur (mai ales Aimee van de Wiele în ampla
cadență pentru clavecin din Presto-ul final).
Partea a doua, dedicată muzicii secolelor XIX-XX,
a început cu un scurt Coral scris de Charles Koechlin
pe numele FAUR15, cel care i-a fost maestru și căruia
i-a dedicat și o biografie. A urmat cea mai semnifica-
tivă lucrare a acestei părți, Dansul sacru și Dansul
profan pentru harpă și orchestră de coarde de De-
bussy, două pagini concise, dar revelatoare pentru
geniul lui „Claude de France", în care tînăra solistă
Martine Geliot — înzestrată cu o tehnică solidă — a
știut să sugereze climatul întrucîtva esoteric al acestei
muzici, situat undeva, dincolo de timp și spațiu. A
urmat din nou flautistul Maxence Larrieu, artist de
mare1 sensibilitate și rafinament, într-o creație de
interes mediu a compozitorului contemporan de orien-
tare neoclasică Jean Rivier, fondator — alături de
Henri Barraud — al grupului „Triton" : Concertul
pentru flaut și orchestră. în final, am audiat Simfo-
nietta de Albert Roussel, o lucrare de pulsație severă,
străbătută de optimism și de culoare, în care se în-
trevăd cele două influențe exercitate asupra scrisului
muzical al compozitorului : severitatea „Scholei Can-
torum" și libertatea de mijloace a impresionismului ;
totuși, o creație care-și găsește cu greu locul într-un
program conceput ca o trecere în revistă a unor ten-
dințe reprezentative pentru școala componistică fran-
ceză a secolului nostru și a unor lucrări reprezenta-
tive pentru aceste tendințe.
Dincolo de deficiențele de concepție ale părții a
doua a concertului, î'ntîlnirea cu Orchestra de cameră
din Paris ne-a prilejuit satisfacția cunoașterii unui
colectiv entuziast, de un înalt profesionalism și de o
nedezmințită conștiinciozitate artistică, demnă să re-
prezinte strălucitele tradiții ale culturii muzicale fran-
ceze. —
E. E.
Orchestra de cameră din Praga
A.R.I.A. s-a ... redresat către sfîrșitul stagiunii, prî-
lejuindu-ne în lunile mai și iunie concertele unor va-
loroase formații de peste hotare ca de pildă Orchestra
din Birmingham și Orchestra de cameră din Praga.
Orchestra de cameră din Praga activează de peste
două decenii. Este o formație fără dirijor, ceea ce ne
dispensează de a critica ori elogia pe șeful orchestrei ;
ceea ce nu o împiedică a se prezenta în condiții artis-
tice optime, care i-au atras o largă prețuire în zecile
de turnee de pretutindeni precum în multiplele-i par-
ticipări la Festivaluri internaționale. La începutul lu-
nii iunie a prezentat un program cu lucrări îndeosebi
din muzica cehă.
Formația cuprinzînd 36 membri are un caracter
elastic. Așa bunăoară, a interpretat, la început, un
simplu Cvartet orchestral, pentru coarde (în fa major),
de Karel Stamitz — fiul mai mare al vestitului Johann
Stârnitz, figura proeminentă a Școlii de la Manheim.
Interpreții s-au dovedit buni păstrători ai tradiției,
ai stilului școlii menționate, creînd contraste mari de
forte-piano și crescendo-uri deosebit de puternice.
Aceste contraste expresive au apărut de-alungul nu
numai al mișcărilor lucrării dar chiar și în cadrul mai
strîmt al unei teme.
Disciplina orchestrei este excepțională ; sincronia
intrărilor perfectă, sunetul partidelor instrumentale
unitar, puritatea execuției, în general, ireproșabilă.
Totul a fost desfășurat cu o precizie cronometrică. Au
beneficiat de aceste însușiri Suita cehă op. 39 de
Dvorak, lucrare saturată de melodii scrise în spiritul
celor populare, cu mișcări dansante de polcă, furiant
precum și de Sousedska (Dans al vecinilor) un origi-
nal joc popular. Serenada pentru vioară și violă no. 2.
do Bohuslav Martinu, a apărut pătrunsă de lirism ;
finalul (Alegro con brio) a avut caracterul mișcat,
antrenant, al unei reuniuni populare. Executanții au
realizat foarte nuanțate sonorități, deosebit de atrăgă-
toare, în care armoniile specifice cîntecelor cehe au
apărut cu pregnanță.
în program a figurat și Simfonia no, 28, in do ma-
jor dd Mozart. S-au făcut prețuite finețea și străluci-
rea elegantă a execuției în mișcările extreme (Alle-
gro spiritoso inițial și Presto final) calitatea sonorită-
ților frumos rotunjite în Andante (unde cîntul dulce,
în piano, al cornilor a apărut plin de căldură) și miș-
carea gingașe imprimată Menuetului ale cărui variate
modulații au fost redate cu desăvîrșită cantabilitate.
Concertul a fost suplimentat, la rechemările repe-
tate, cu Uvertura la opera Clemența lui Titus de
Mozart și Presto final din simfonia Oxford de Haydn
restituite respectiv în stilul spumos tipic mozartian pe
de-o-parte; vesel, antrenant și optimist, specific lui
Haydn, pe de altă parte. A fost o manifestare artistică
de ținută și de îndreptățit succes.
J.-V. P.
Orchestra simfonică din Birmingham
în răstimpul a peste o jumătate de veac de la
constituirea sa, Orchestra simfonică din Birmingham
și-a conturat un profil bine ddfinit, deși la conduce-
rea sa s-au perindat o seamă de dirijori. Da, dar unii
dintre aceștia ca Sir Adrian Cedric Boult (care a
studiat la Nikisch) Andrezej Panufnik (elev al lui
Weingartner) sînt șefi de orchestră de renume mon-
27
di ai. Prezența, activitatea lor, a lăsat sensibile urme,
începind eu stagiunea 1969—70 directorul muzical și
dirijorul principal al instituției este Louis Fremaux,
el însuși un valoros șef de orchestră, așa cum ne-a
apărut chiar de la vizita sa trecută la București.
Uvertura Corsarul de Berlioz, lucrare rar executată
care poartă însă amprenta proprie a compozitorului
(elanul romantic al melodiilor, folosirea din plin a
coardelor, efecte minunate de colorit armonic și
orchestral) ne-a arătat dlin capul locului remar-
cabilele posibilități de realizare ale orchestrei din
Birmingham.
Concertul no. I în si bemol minor, pentru pian și
orchestră de Ceaikovski, a adus în joc pe foarte
tînărul pianist englez John Lill care a obținut de tim-
puriu o seamă de distincții internaționale printre
care medalia „Dinu Lipatti". Este titularul, între
altele, și al Premiului I al Concursului internațional
„Ceaikovski“, din 1970, de la Moscova. Spre deosebire
de atîți alți intenpreți ai Concertului de Ceaikovski.
John Lill a cîntat fără a face uz de sonorități strivi-
toare ci, dimpotrivă. Acestea au apărut îndeobște
discrete molcome, mîngîietoare și nuanțate. Aceasta
nu însemnează că nu a apărut, la rigoare, plin de
forță. Deși aici e de făcut observația că sonorizarea
sălii mari a Palatului a „furat", ca de regulă, destul,
din intensitate. Cadența din primul Allegro a fost re-
dată la modul cantabil iar Andantele, în chip suav,
cu gingășie. Pianistul are un tușeu de mare finețe, un
perlaj admirabil — calități care, adăugîndu-se la
atmosfera poetică pe care reușește să o creeze, i-au
atras desigur și bunele aprecieri la Concursul de la
Moscova. Sub bagheta lui Fremaux orchestra a cîntat
foarte ponderat, numai în piano, favorizînd din plin
desfășurările solistului.
Suita Pasărea de foc de Strawinski ne-a oferit noi
ocazii de a aprecia însușirile orchestrei din Birmin-
gham. Au fost redate la maximum de finețe ca so-
noritate de ansamblu, diferitele episoade dansante și
a căror ritmică diversă a fost bine păstrată. Cîntecul
de leagăn a fost de o nesfîrșită tandrețe, un adevărat
vis.
Aprecierea însușirilor orchestrei ne-a fost favori-
zată în mod deosebit de Variațiile pe o temă de
Purceii (Ghidul de orchestră al tînărului) de Britten.
Fiecare familie de instrumente a cîntat foarte curat,
eufonic, totul fiind încoronat cu somptuoasa fugă
finală.
Dirijorul Louis Fremaux a pus în valoare cu
maximum de eficiență fiecare grup orchestral con-
ducînd precis, energic și comunicativ.
J. V.
Serge Baudo și Valentin Gheorghiu
la Radioteleviziune
Foști camarazi de conservator cînd nu aveau nici 9
ani, la Paris, în clasa reputatului Ndel Galon, Valen-
tin Gheorghiu și Serge Baudo, azi dirijor, și-au dat
mîna pentru a prezenta împreună cu orchestra sim-
fonică a Radioteleviziunii unul dintre frumoasele con-
certe ale stagiunii. Serge Baudo a făcut, de timpuriu,
o carieră internațională. Dirijor la Orchestre de
Paris, încă din vremea în carC trăia Charles Munch,
el a condus, de asemenea — conduce și astăzi —
spectacole la Volksoper din Viena, la Opera Mare clin
Paris, la Metropolitan din New York ca și la Teatrul
Colon din Buenos-Aires. El se distinge prin interpre-
tările din muzica contemporană.
în programul concertului său, a înscris uvertura
Manfred de Schumann, muzică de scenă, scrisă spre
a ilustra poemul cu acest nume al lui Byron.
Dirijorul Serge Baudo a realizat cu putere tensiunea
profund dramatică a muzicii, cu fluxuri ele intensi-
tate dinamică și momente contrastante de acalmie
foarte bine dozate, în măsură să evoce sbuciumul și
căderile apatice ale eroului, să creeze o atmosferă
de inefabil romantism. Către final, o reminiscență a
temei principale, tema eroului tragediei, a fost redată
într-o progresivă potolire, pînă la stingerea sonorități-
lor — ceea ce rima pe deplin cu sfîrșitul lui Manfred.
A fost o interpretare grăitoare pentru sensibilitatea și
înțelegerea, inteligența muzicală a dirijorului. Ținuta,
stilul său simplu dar de profundă interiorizare ne-au
făcut o excelentă impresie. Piesa de rezistență a pro-
gramului a fost, desigur, Concertul pentru pian și
orchestră de Schumann, cînd Valentin Gheorghiu a
strălucit, ca-ntotcleauna.
Este relevabil chipul în care artistul nostru dă
glas, prin mijlocirea pianisticei sale de clasă supe-
rioară, unor sentimente atît de diverse ca cele cu-
prinse în romanticul concert. A atacat cu o mare
vigoare tema inițială, dominantă, pentru ca succesiv
să o redea cu o melancolică duioșie, cu o reverie
poetică, cu o expresivitate plină de pasiune. Undori,
o lăsa să picure cu un lirism desmiordător, în piano,
pentruca după aceea să-i imprime un suflu vehement,
ca o răsvrătire... Chiar și în cadență. Valentin Gheor-
ghiu a trăit cu intensitate muzica schumaniană ; și
aici trebuie să spunem că orice notă, orice accent,
pînă și trilul său au fost investite cu bogate nuanțe
expresive. Am prețuit, deasemenea, grația și discreția,
caracterul visător și reticența expansiunilor sentimen-
tale din partea mijlocie, Intermezzo, pentru ca, după
aceea, în Final, atacat fără pauză, Valentin Gheorghiu
să ne ofere un exemplu de energie tinerească, plină
de bărbătească prospețime și strălucită afirmare a
unui nesecat optimism.
Dirijorul a fost tot timpul foarte atent la inițiati-
vele solistului, la intrările și desfășurările sale
grandioase, secondîndu-1 cu tot tactul, cu toată inteli-
gența muzicală cerută, impunînd orchestrei o sonori-
tate de ansamblu perfect dozată.
La reiteratele solicitări ale publicului, Valentin
Gheorghiu a oferit în supliment piesa De ce ? de
același compozitor, redată cu o finețe de execuție și
gingășie a sentimentului de-a dreptul captivante.
Serge Baudo ne-a oferit, în partea a doua a pro-
gramului muzică franceză. Am reascultat după mai
bine de un sfert de veac Tragedia Salomeei, muzică
scrisă de Florent Schmitt pontru poemul coregrafic
cu acest nume. Despre acest poem simfonic am putea
spune că este o adevărată chintesență a lirismului
sensual, al expansiunilor dionisiace și al înfrigurării
tragice. Dirijorul a dat relief puternic tuturor momen-
28
telor dramatice, făcîndu-ne să apreciem totodată or-
chestrația somptuoasă a lui Florent Schmitt pe care
ne-^a desfășurat-o, ca pe un covor fermecat...
Totul a sunat clar, luminos, bine pus în evidență și
fără grandilocvență.
în sfîrșit, în încheiere, Valsul de Ravel. Prea popu-
lar pentru a reveni asupra intențiilor de expresie —
chiar programatice — raveliene, vom arăta că dirijo-
rul și-a înfățișat în acest poem, putem spune, în-
treaga-i măiestrie. Debutul a fost realizat molcom,
în pianissimo, impresionant de frumos. Trdptat a im-
pulsionat mișcarea specifică a valsului, a realizat
crescendo-urile cu vigoare, a imprimat ezitări și
încetiniri de o mare expresivitate cu un rafinament
și simț al nuanțelor desăvîrșite. A creat astfel, cu
deplin succes, exact ceea ce a urmărit însăși compozi-
torul, imaginea și atmosfera unei săli de bal, în care
se dansa valsul vienez de odinioară.
Orchestra Radioteleviziunii, organism -artistic cu-
prinzînd elemente valoroase, unele de primul ordin,
a răspuns cu totul satisfăcător intențiilor dirijovului,
înscriind o seară de concert de la al cărei nivel e da-
toare să nu coboare.
J.-V. P
eroism, chiar veselie. A reliefat apoi cantabilitatea
Andantelui subliniindu-i pasajele dramatice. Aici
surdina imprimată din capul locului execuției a dus
la o sonoritate catifelată. Menuetul a constituit o re-
marcabilă realizare. Contrapunctările care au un rol
important au fost bine marcate, ca și modulațiile
cromatice, totul redat de orchestră foarte corect și
nuanțat. Finalul, Allegro molto, a fost redat cu tot
avîntul și energia pe care le solicită, aici fiind de
relevat distincția cu care au fost redate pasajele
fugato.
Lawrence Fostei- (ai cărui părinți sînt originari
din România) s-a dovedit un dirijor de ridicat pro-
fesionalism, dinamic, activ și eficace. El urmărește
partitura cu grija omului de meserie și nu se răspîn-
dește în gesturi cu caracter decorativ.
Orchestra simfonică a Filarmonicii s-a dovedit,
odată mai mult, un organism artistic care poate răs-
punde cu promptitudine oricărei maniere dirijorale
și, consecutiv, tuturor exigențelor.
J.-V. P.
Lawrence Foster la Filarmonica
Tînărul dirijor american Lawrence Foster a pre-
zentat la Filarmonica un program Mozart. Un pro-
gram, dintre cele mai frumoase. Mai întîi, în primă
audiție Adagio și Fuga in do minor. Este o lucrare
curioasă : la origine un cvartet de coarde înscris ca
atard (K.V. 546) și constînd doar din două mișcări.
Dirijorul a relevat adîncimea expresiei dramatice a
Prcdudiului cu alura sa ritmică, inițial sacadată. Am
avut puternica impresie că e un Preludiu de Bach,
dacă nu ar fi apărut mai tîrziu acele modulații și
cromatismc curajoa.se care să-i comunice un caracter
mai nou., mai „modern".
Foarte explicit și detaliat a fost prezentată apoi
Fuga, unde impresia că e scrisă de Bach a fost și mai
accentuată. Filiația cu arta „maestrului maeștrilor" a
fost evidentă.
A urmat Simfonia în sol minor, prezentată cu o
claritate desăvîrșită, cu o precizie și justețe ireproșa-
bilă. Totul a apărut, cum să spunem ?... la lumina
zilei, fără sonorități fuzionate, estompate. Un Mozart
limpede, cristalin. Am fi dorit totuși ca Allegro ini-
țial să fie realizat cu acea înfrigurare și ardoare ce-i
sînt caracteristice. Andantele a fost puțin lărgit ea
tempo iar Menuetul redat cu pondere, puțin apăsător,
pesante și foartd expresiv iar Finalul eu toată vivaci-
tatea cerută și evidențierea acelor spirituale replici
instrumentale tipic mozartiene. Dar un plus de finețe
în sonoritatea orchestrală generală (afirmare valabilă
pentru toată simfonia) ar fi dus la o realizare de-a-
dreptul ideală a lucrării.
încheierea a fost făcută cu simfonia „Jupiter". Aici
am avut un Mozart foarte nuanțat. Dirijorul a impul-
sionat Allegro-ului vivace inițial, forță, viață și
Willy la Volpe-Marta de Conciliis
Un valoros cuplu instrumental, violoncelistul Willy
La Volpe și pianista Marta de Conciliis, ne-a oferit
în stagiunea de audiții muzicale ale Bibliotecii Italiene
o seară camerala de certă calitate. Cei doi muzicieni,
profesori ai Conservatorului „S. Pietro a Majella" din
Neapole, alcătuiesc de mai multă vreme un bine-
cunoscut cuplu de concert, care și-a cîștigat în im-
portante centre artistice renumele prin interpretări de
frumoasă ținută. însuși programul ales demonstrează
larga deschidere către diversitate stilistică și autenti-
citate a diferitelor școli componistice. Remarcăm
astfel, după sensibila și rezervata atmosferă a unei
Sonate de Vi val di, aiurii romantică cu care a fost
redată acea inegalabilă capodoperă schubertiană —
Sonata „Arpeggione", Disponibilitatea instrumentală,
asigurînd un spațiu expresiv Liber expunerilor tema-
tice și amplelor fraze solistice, le permite totodată
să redea cu vivacitate suflul poetic și dramatic toto-
dată, caracteristic romantismului schubertian. Din
muzica secolului XX, Sonata op, 119 de Prokofiev ni
s-a părut cea mai interesant realizată, tocmai prin
faptul că cei doi interpreți nu au urmărit doar as-
pectul de dialog al desenelor melodice, ci au căutat
mereu să accentueze latura lirică, meditativă, apro-
piindu-1 pe Prokofiev de poezia discretă specifică
unor pagini din Romeo și Julietta. Willy La Volpe
mînuiește arcușul cu o expresivitate discretă, pre-
ferind cantabilitatea expansiunilor de virtuozitate.
Marta de Conciliis are în schimb un temperament
mai dinamic, înclinat spre spiritul concertant, ceea
ce a dat partiturilor o anumită strălucire, o subliniere
a contrastelor ce situa uneori pianul pe prim plan.
29
Cunoașterea acestor doi instrumentiști, aflați în plină
maturitate, constitue și un binevenit prilej de infor-
mare asupra stadiului în care se află școala italiană
de violoncel, care în ultimele decenii a dat muzicii
europene cîteva mari personalități.
GR. C.
Porgy și Bess
în Studioul de concerte al Radioteleviziuniii, precum
și la Biblioteca americană, o formație vocală
new-yorkeză alcătuită din soprana Marjorie Vance,
mezzo-soprana Debria Brown, tenorul Albert Clipper
și baritonul William Warfield a prezentat, cu acom-
paniamentul la pian al directorului muzical Lee
Schaenen, o substanțială selecție din opera Porgy și
Bess de Gershwin.
Scrisă în 1935, opera și-a cucerit treptat populari-
tatea, datorită frumuseții melodiilor și ritmurilor
create de Gershwin în spiritul folclorului negru, da-
torită, de asemenea, chipului realist în care sînt
înfățișate unele aspecte din viața poporului, cu slăbi-
ciunile și duritățile acesteia. începînd din anul 1952
Porgy și Bess a fost reprezentată și în Europa (Londra,
Viena etc.) precum și în Orientul Mijlociu, obținînd
succese de răsunet.
Cîntăreții menționați au dovedit, fiecare, remarcabile
însușiri vocale și interpretative. Soprana Marjorie
Vance a redat cu multă duioșie un Cîntec de lea-
găn, vădind o voce de o excepțională puritate, cu
totul egală, intensă și de bogată expresie. Ea a
interpretat, de altfel de circa 100 ori rolul prota-
gonistei Bess, pe cele mai diverse scene europene,
bucur.îndu-se de un legitim succes. O voce de
mezzo-soprană deosebit de caldă și colorată am
aflat la Debria Brown care a interpretat cu un
puternic dramatism cîntecul Bărbatul meu nu mai
este — pentru a da acest cunoscut exemplu. Unele
armonii au apărut destul de picante. La răstimpuri,
restul cîntăreților îi răspundeau în cor. Au fost
momente interesan te.
Tenorul Albert Clipper care este și director artis-
tic al Companiei de Operă din Harlem, a cîntat,
între altele, o frumoasă melodie din scena de picnic,
unde pe un ritm de blues și-a desfășurat vocea sa
plină de pitoresc și de o rar întîlnită extensie în
acut. De altfel este de arătat că și cîntărețele au
dovedit că dispun de un întins ambitus vocal, în
cadrul căruia s-au mișcat cu multă dezinvoltură.
Am lăsat la urmă pe Wiilliam Warfield, un remar-
cabil interpret de oratorii și cel mai renumit Porgy.
El are acea voce specifică cîntăreților negri. In
cîntecul Bondar, pleacă de-aici a arătat resurse
interpretative de un dramatism covîrșitor. Realizate
cu mult talent și cu reală măiestrie polifonică au
apărut îndeosebi duetele dintre Porgy și Bess, unde
fiecare din cei doi interpreți au avut partituri dife-
rite care se completau și echilibrau reciproc, în
chip cu totul artistic.
Cîntecul Trenul este în stație, la prezentarea
căruia a participat întreg cvartetul vocal, a apărut
bine construit pe antrenante ritmuri populare cu
caracter dansant.
Să arătăm cu acestea simplitatea, naturalețea și
umorul acestor cîntăreți care sînt și admirabili
adori ; de asemenea muzicalitatea și competența
pianistului Lee Schaenen (fost asistent al lui Karajan
și care a dirijat de altfel, producția Porgy și Bess
la Volksopar din Viena).
Seara de selecțiuni din Porgy și Bess ne-a lăsat o
excelentă impresie : un mănunchi de artiști foarte
dotați, sinceri și convingători în tot ce înfăptuiesc.
J. V.
Soprana jugoslavă Rahilka Burzevska
Absolventă a Conservatorului din Zagreb, clasă
prof. Maria Bordei, Rahilka Burzevska, care a
urmat la noi cursuri de perfecționare cu profesoara
Arta Florescu, la Conservatorul Ciprian Porumbescu,
a susținut un recital, acompaniată de pianista Doina
Micu. Cîntăreața dispune de o voce realmente cris-
talin?, foarte intensă și frumos colorată cu mari
posibilități de extensie în acut, unde a apărut plină
de strălucire.
în cîntece de Purcell-BriLten ca întoarce-ți privi-
rea, Nu e un îndrăgostit și Muzică a timpidui, a in-
tuit foarte just caracterul acestora, redîndu-le cu
acel sens al declamației, specific creației de acest
gen a compozitorului.
Pentru Serenadă și Veșnic domol de Brahms,
Rahilka Burzevska a găsit nuanța de patos romantic
adevărată, redîndu-le cu o sensibilitate care ti trecut
dincolo de scenă. Cîntăreața populară și Balada de
Respighi au fost interpretate în stil de canzona, iar
cîntecul Și dacă într-o zi te vei întoarce de același
compozitor, pe versuri de d’Annunzio, a fost inter-
pretat cu dezinvoltură față de problemele intona-
ționale pe care i le-au pus în față caracterul modu-
lant al muzicii.
în program au figurat atît Alban Berg cît și Jean
Francaix, acest reprezentant de frunte al școalei
■franceze contemporane, care din păcate se cîntă rar.
Dacă în camera de Alban Berg, muzică din prima
perioadă de creație a compozitorului, totul a apărut
surîzător și confortabil — pentru interpretă ca și
pentru ascultător, în Privighetoarea cîntăreața ne-a
oferit adevărate tururi de forță, cu salturi inter-
val! ce mari și ținute viguroase în acut — trecute
toate cu mult brio. Rahilka Burzevska a vădit o in-
tensă vibrație interioară în cîntecele Privind, Lasă-
mă și Micul negustor de Francaix.
A apărut inspirat, melodiosul cîntec Porunca unei
femei din ciclul „Fără întoarcere" scris de compozi-
torul jugoslav Bruno Bjelinski pe versuri din lirica
chineză. Lied-ul Obîrșii de Pascal Bentoiu a fost
redat cu multă înțelegere, pentru accentele și rit-
mica în limba română pe care cîntăreața și-a apro-
piat-o într-un timp foarte scurt. De altfel, a cîntat
toate lied-urile în limba originală, respectivă. In
30
această privință dicțiunea sa atît de limpede va
trebui să fie dublată și de o pronunție cît mai îngri-
jită — ceea ce credem că va reuși să realizeze prin
studiu.
Am lăsat la urmă Aria lui Cherubin din Nunta
lui Figaro de Mozart, cîntată cu o intonație foarte
justă, cu toată agilitatea și forța cerute, dovedind
că dispune de frumoase însușiri ele soprană lirică,
de coloratură. Seriozitatea cu care studiază și îndru-
mările atît de competente ale profesoarei Arta
Florescu o vor duce, neîndoios, la rezultate dintre
cele mai pozitive.
J V.
Program Mozarf interpretat
de formafia „Musica Nova"
O dată la doi — trei ani, formația ,,Musica Nova11
părăsește pentru o scară făgașul obișnuit al muzicii
contemporane — căreia i s-a dedicat — pentru a
aborda domeniul muzicii clasice. Tentativa este, de
fiecare dată, îndrăzneață, căci. între stilurile de
interpretare ale muzicii celor două epoci există
deosebiri esențiale, iar un ansamblu omogenizat în
spiritul stilului muzical al epocii noastre riscă să
se adapteze cu greu la cerințele stilistice ale clasi-
cismului. Nu este așadar de mirare că, în trecut,
asamenea încercări ale grupului „Musica N'ova” nu
au apărut întotdeauna încununate de succes.
Cu atît mai mare a fost surpriza și satisfacția
noastră cu prilejul programului prezentat de acești
temerari muzicieni în cadrul ciclului cameral Mo-
zart, inițiat de Filarmonica „George Enescu11. De
data aceasta, cei cinci membri ai formației au reușit
să ducă pînă la capăt demonstrația urmărită, făcând
dovada evidentă că sînt în măsură să atace reper-
toriul mozartian fără a lăsa să se întrevadă ,,urmele11
specializării în muzica contemporană.
De la început, Divorțismenlul în Mi bemol major
pentru vioară, violă .și violoncel KV 563 a prevestit
o asemenea concluzie finală. Fără a se intimida de
faptul că această lucrare încântătoare ca originalitate
a inspirației și ca îndrăzneală a tratării (Beethoven
se profilează la orizont !) a determinat cîndva trei
mari soliști ca Heifetz, Primrose și Feuermann să-și
unească eforturile pentru a o eterniza pe disc.
Mircea Opreanu, Valeriu Pi tuia c și Marius Suciu
au reușit să-i insufle viața, farmecul, expresia, sensi-
bilitatea unei interpretări autentic mozartiene.
Din aceeași perioadă de maturitate a geniului lui
Mozart (anii 1786-—1788, în care au fost create
succesiv ultimele simfonii, de lia nr. 38 „Praga“
pînă la nr. 41 „Jupiter“, dar și marile concerte de
pian în La major, do minor, Do major) provine și
Trio-ul în Mi bemol major KV 498, scris pentru
neobișnuita formație pe care o constituie pianul,
viola și clarinetul. Și aci, cei trei membri ai grupu-
lui _ Hilda Jerea, Valeriu Pitulac și Ștefan Korody
— au evoluat cu grație și spirit printre meandrele
discursului muzical, turnat în forme adeseori ieșite
din comun.
în fine, Cvartetul pentru pian și coarde în sol
minor KV 478, creat cu un an înainte, în 1785 (anul
Nunții lui Figaro), a încheiat programul serii într-o
ambianță plină de strălucire, dat fiind că lucrarea
prezintă (mai ales în Final) evidente afinități cu
genul concertant : pianul joacă adeseori un rol solis-
tic de prim plan, iar trio-ul de coarde se profilează
ca o orchestră de acompaniament redusă la cea mai
simplă expresie, un adevărat „tutti“ în miniatură.
„Partea leului11 i-a revenit aci Hildei Jerea, anima-
toarea grupului, dar și pianistă înzestrată cu o
cuprinzătoare cultură stilistică, în timp ce Mircea
Opreanu, Valeriu Pitulac și Marius Suciu au păs-
trat coeziunea de ansamblu, relevîndu-se pe alocuri
și prin intervenții solistice de frumoasă ținută.
Succesul repurtat de cei cinci instrumentiști ca
interpreți ai muzicii lui Mozart merită a fi relevat
și încurajat, chiar dacă în perspectiva evoluției de
ansamblu a formației „Musica Nova’1 reprezintă un
caz izolat. întoarcerea periodică la Mozart constituie
un exercițiu de incontestabilă utilitate, destinat să
mențină, între altele, suplețea expresiei și regulari-
tatea pulsației ritmice, însușiri esențiale pentru toți
instrumentiștii profesioniști, chiar și pentru cei an-
grenați activ în promovarea artei contemporane a
sunetelor !
E. E.
Mozart — „Concertino"
O intersecție fericită constituie prilejul prezentei
alcătuiri.	Pe de-o parte,	cu toții am	urmărit,	în
urmă cu	cîtăva vreme,	debutul unei	formații	de
tineri, și,	chiar mai mult, tinerească, dedicată a	în-
viora prin interpretări juvenile și iscoditoare parti-
turi mai	mult sau mai	puțin prăfuite.	Drumul	pe
care „Concertino1, l-a făcut de la înființare și pînă
astăzi (și traiectoria pe care simțim ca va s-o urme-
ze) a fost chiar surprinzător de încărcat cu confir-
mări ale așteptărilor noastre, cei cinci muzicieni
constituindu-se astfel într-un fermecător ansamblu.
Pe de altă parte, ciclul de lucrări camerale ale
lui Mozart a fost fără îndoială una dintre inițiativele
remarcabile, poate chiar cea mai interesantă, din
cele ce au populat defuncta stagiune. A avea lunar
posibilitatea îngurgitării cîte unei capodopere (sau
mai multe) dan muzica uneori poate mai puțin
cunoscută a unui maestru ce-și umbrește cu stăluci-
rea pieselor simfonice propria-i emanație camerală
a fost nu numai un fapt de cultură, dar și ceva
tonic, ceva care-ți justifică îndeletnicirea de muzi-
cian. Această reunire deci a unei formații în mare
ascensiune cu un ciclu ele prestigiu a generat o
excelentă seară muzicală.
Vitregită prin sincronizarea cu concertele lui Igor
Markewitch, apariția formației s-a făcut totuși în
fața unui public relativ numeros. Am aplaudat, în
primul rînd, unisonul de intenție interpretativă,
mobilizarea evident conștientă a tuturor membrilor
31
spre redarea plastică a uneia sau alteia din situațiile
muzicale ale partiturii. Aceasta, combinată cu cal-
mul, liniștea expunerilor sonore, a intuirii juste a
planurilor și secțiunilor, a dat interpretării un ca-
racter de ansamblu, o finisare, o viziune ultimă,
foarte îngrijită, asupra pieselor, ceea ce, de ce să
n-o recunoaștem, se întâmplă mai rar chiar și la
formații cu mai veche activitate colectivă. Interpre-
tarea de grup nu se cucerește atît de ușor, iar
odată dobîndită devine carte de vizită demnă de invi-
diat pentru orice ansamblu.
Fiecare dintre instrumentiști și-a adus contribuția,
în felul lui, la reușita serii. Flautul lui Virgil Frâncu
a sunat cu noblețea pe care i-o cunoșteam, cu o
inspirație poetică de aleasă ținută, iar Adrian Semo
și-a moduliat vioara în scopul unui timbru cît se
poate de expresiv. La violă și violoncel (Otto Geor-
ges Roth și Tiberiu Ungureanu) am remarcat con-
știința vizibilă a locului și rostului lor în partitură,
ceea ce a generat, în bună măsură caracterul finit
al interpretării. în sfîrșit, Nicolae Licareț, într-un
stil în același timp sever și roccoco, și-a etalat o
pianistică concertantă, dar nu mai puțin încadrată
ansamblului decît jocul colegilor săi.
C. CAZABAN
Recitaluri la Studioul Filarmonicii
Filarmonica „George Enescu“ promovează și pe
membrii corului, precum și pe ai orchestrei, favori-
zîndu-le recitaluri publice în care aceștia să-și poată
dovedi însușirile și munca lor artistică.
Violonistul Nicolae Duca a prezentat, împreună
cu pianista Victoria Stefănescu, trei sonate. In
Sonata a IlI-a, în mi major de Bach cei doi parteneri
nu au părut să se fi pus întru totul de acord, prin
repetiții anterioare. în deosebi în Adagio inițial nu
au mers... într-un bun pas. Ne referim la pianistă
pe care o cunoaștem ca o excelentă interpretă, dar
oare, probabil din motive independente de voința
sa, nu va fi avut timpul suficient să fi pus la punct
sonata. Violonistul a cîntat cît se poate de fluent
Allegro, cînd polifonia angajată între pian și or-
chestră a avut un caracter mai organiza desfășurîn-
du-se curgător. Intonația lui Nicolae Duca este
justă ; tonul său e puternic și rare aspe. tăți nu am
sezisat decît în registrul acut, aici și n mișcarea
următoare, Adagia non tropo unde a cîi ;at, de alt-
fel, cu frumoase nuanțe în piano.
Interpretul s-a dovedit apoi un adev. ’at virtuoz
în Sonata pentru vioară și pian op. 25, le Bughici.
Autorul a mai remaniat-o întrucîtva față de cum o
cunoaștem noi — ceea ce e grăitor pentru exigen-
țele sale. Caracterul popular, frumos sublimat, și
unitatea stilistică a lucrării au fost bine redate.
Allegro scherzando a fost cîntat cu spirit și totodată
cu căldură. Passacaglia, interesantă ; ne-a apărut
însă cu un caracter laborios.
Sonata a IlI-a în re minor de Brahms a oferit
violonistului posibilități noi și importante de afirmare.
Lucrarea a fost cea mai bine pusă la punct, cola-
borarea dintre pian și vioară fiind strânsă. Era de
altfel o sonată pe care Victoria Stefănescu o cînta
„cu ochii închiși". Violonistul a redat cu un ton
generos ideile melodice dar în mișcarea Un poco
presto e con sentimento" tocmai acel sentiment s-ar
fi cerut să fie mai prezent. în Presto agitato, pianul
a avut momente cînd s-a impus cu o nebănuită
forță, acoperind sonoritatea violonistului pe care
l-am apreciat indiscutabil pentru însușirile sale,
amintite de-a-lungul întregului recital.
în partea a doua, recitalul de Zied-uri al barito-
nului Bogdan Pancu, ne-a adus trei prime audiții
de Adrian Rațiu, trei lied-uri pe versuri de Nicolae
Labiș. Compozitorul are un ascuțit simț al nuanțelor
și ceea ce iubește cel mai mult, judecind și după
alte lucrări ale sale, este sobrietatea. Lzed-urile sale,
cu un caracter dramatic, exprimă cu elocință ideile
poetului. Srise într-un limbaj contemporan și fără
excese, ele au un caracter auster. Adrian Rațiu se
ferește, așa cum se ferea și Ravel — pentru a da un
exemplu ilustru — să apară un sentimental, deși căl-
dura și generozitatea sentimentelor care îl animă
transpar foarte bine în piesele pe care le-am ascultat.
Compozitorul a încredințat pianului, în afara unor
elemente de acompaniament, a unor punctări acor-
dice, și un rol individual în concordanță cu linia
melodică. Această participare a apărut la răstimpuri,
viguroasă. Unele aglomerări sporadice de sunete
contribuie la majorarea expresivității. Aceste
Zied-uri au pus, desigur, interpretului unele pro-
bleme de intonație — îndeosebi acele salturi inter-
valice mai puțin obișnuite — pe care Bogdan Pancu
le-a stăpînit cu succes. Cîntărețul dispune de un
timbru cald, vocea sa e puternică iar dicțiunea, de
o claritate rar întâlnită, poate fi dată de exemplu.
A interpretat apoi nu mai puțin de zece Zied-uri de
Hugo Wolf studiate cu seriozitate. Taina a fost re-
dată cu patos, iar Vînătoarea, zglobiu, cu mult elan,
în Toboșarul a pus accentul pe elementele ritmice
după cum, în Despărțire, pe nota șăgalnică și ele-
ganța de vals, a mișcării. Bogdan Pancu a redat în
chip frământat Cîntec despre vînt și cu mult optimism
Grădinarul. Pentru întrebare și răspuns a găsit nota
poetică — toate ZiecZ-urile fiind cântate într-o corecta
pronunție germană și cu o dicțiune impecabilă.
Contribuția pianistei Viorica Cojocarii a fost foarte
importantă și de o apreciabilă calitate, Hugo Wolf
în-credințînd pianului roluri deseori de sine stătă-
toare, de o înaltă valoare muzicală. Ele au fost
împlinite de interpretă cu o indiscutabilă măiestrie
pianistică și cu un simț artistic desăvârșit.
J. V.
Orchestra „Camerata"
Conservatorul „Ciprian Porumbescu“ diversifică
necontenit formele de manifestare și afirmare în
public ale studenților, angrenînd mai de regulă și
participarea, sub o formă sau alta, a cîte unui pro-
fesor în roluri solistice sau ca dirijori. De data
aceasta concertul a fost dat în sala Studio a Radio-
32
televiziunii, undo Orchestra „Camerata^ alcătuită
îndeosebi din studenți ai claselor ele vioară, violă,
violoncel și contrabas a fost dirijată de Paul Staicu.
în două Concerti grossi de Coreiii, s-a putut desluși
buna pregătire a studenților, preocuparea tuturor,
în frunte cu dirijorul, pentru un cînt cît mai curat
și mai nuanțat. Am fost totdeauna pentru cîntul
discret, în piano. Paul Staicu a forțat însă uneori
contrastele, căzînd brusc, de la un forte bine susținut,
la un piano, abia perceptibil. în această privință
credem că nu trebuie să se exagereze în vederea
obținerii unor efecte care nu coincid cu cea mai
bună prezentare a muzicii. Relevăm însă bunul acor-
daj și omogenitatea sonoră a micului ansamblu,
fluența cu care a cîntat. Concertul pentru oboi de
Cimarosa l-a avut ca solist pe studentul Gheorghe
Anghelescu. Excelent instrumentist, a cîntat expresiv
și dulce, cu tandrețe, dar... cu timiclițate. Vrem să
spunem că intensitatea sonoră a fost în genere, mică,
estompată, topindu-se uneori aproape cu totul în
masa orchestrală deși aceasta cînta destul de moderat.
Sensibilitatea interpretului am putut-o aprecia în
deosebi în Siciliana cînd, descoperit, a cîntat cu multă
poezie.
Partea a doua a programului a rezervat, iubitorilor
de trompetă — și am putut constata că erau destui
în sală, după manifestarea anticipată ele simpatie cu
care l-au primit pe solist — o plăcută audiție ! Con-
certul pentru trompeta și orchestră de Haydn. Fost
prim trompetist în orchestra Operei Române, actual-
mente profesor la Conservator, solistul lancu Văduva,
căci despre el este vorba, a apărut un virtuoz desă-
vîrșit al acestui instrument. lancu Văduva a cîntat
deschis, cu naturaleță. Tonul său, de o claritate per-
fectă, este luminos și argintiu. Pasajele rapide, destul
de periculoase, cu deosebire în registrul acut, au fost
trecute cu dezinvoltură și ireproșabil. Ne-a impresio-
nat cantabilitatea cu care a cîntat, în permanență,
iar în partea liberă, Cadența, acel minunat tril,
aproape de neexecutat la trompetă, a fost realizat cu
o suplețe demnă de toată admirația. Rechemat insis-
tent, a fost obligat să repete finalul. lancu Văduva
este un artist deosebit.
Ne-iam bucurat să reaudiem Codex Caioni de Doru
Popovici, suită de vechi și frumoase melodii populare,
armonizate de compozitor cu mult bun gust, simplu
și atrăgător. Am gustat polifonia realizată cu o nobilă
austeritate în Preludiu și în Elegie, tulburătoarea
Cîntare a Voevodesei Lupu cu melodismul ei de o
dramatică expresivitate, bine ritmatul Joc de copii și
Dansul valah evocator al unei însuflețite scene popu-
lare — redate cu toată înțelegerea și cu o simțitoare
participare a orchestrei .,Camerata11 și dirijorului ei.
Această seară de bună muzică a fost încheiată cu
o primă audiție, Vise, de Vlad Ulpiu. Este, în primul
rînd, o compoziție scurtă. Mare calitate. Apoi faptul
că reușește, folosind numai coardele, să realizeze
pasaje de atrăgător colorit orchestral și de interesantă
elerofonie, îl anunță pe tînărul Vlad Ulpiu ca un
promițător meșteșugar al sunetelor. Ideile muzicale
mai pregnante, vor veni și ele, cu timpul. Paul Staicu,
care este un eminent cornist, se dovedește și un diri-
jor de talent. El reușește să dinamizeze orchestra
„Camera ta“, să o îndrumeze cu o mînă sigură și cu
eleganță. A dovedit că studiase lucrările în amănun-
țime. O singură sugestie : — să evite excesele de
ordinul nuanțelor dinamice, ținîndu-se în linia strictă
a indicațiilor din textul muzical.
J. V.
Viodele românești
Recent a avut loc în sala „George Enescu" a Con-
servatorului „Ciprian Porumbescu" un interesant con-
cert experimental ce a constat în prezentarea posibi-
lităților muzicale ale unor instrumente cu coarde
concepute de profesorul Ion Delu. în ce constă nou-
tatea acestei noi familii numită a „viodelor“ ? Teh-
nica celor 5 instrumente (corespunzînd fiecare com-
partimentului tradițional al corzilor din orchestra
clasică : vioara I — viodina, vioara a i'I-a — viodena,
violă — viodă, violoncel — viograva și contrabas —
— viobasa) este identică ou aceea a viorii, de unde și
largile posibilități de răspîndire a acestor instrumente
în mediile muzicale unde tehnica unui violoncel sau
contrabas nu este cunoscută de practicanții amatori
instrumentiști. Avantajul oferit, mai ales pentru pro-
cesul de învățămînt, este indiscutabil, astfel crein-
du-se premizele favorabile organizării unoi’ formații
orchestrale în școlile fără profil de specialitate. In
ceea ce privește eventuala utilizare a acestor instru-
mente în domeniul compoziției, trebuie să formulez
anumite rezerve, cel puțin în ceea ce privește forma-
ția alcătuită exclusiv din viode : ea nu are strălucirea
streichului tradițional (viodina neavînd seînteierea
violinei) și, ceea ce mi s-a părut mai neplăcut, suține-
rea basului de către viograve și viobase este inconsis-
tentă în raport cu ceea ce realizează în orchestra cla-
sică violoncelul și contrabasul.
Conferențiarul universitar Constantin Romașeanu
care și-a asumat sarcina de a pregăti concertul (sarcină
cu atît mai dificilă cu cît noutatea instrumentelor ridica
probleme de dozaj și acuratețe în intonație) mărturisea
că intenționează să încerce în continuare o combina-
ție între grupurile tradiționale de corzi și familia vio-
delor. Așteptăm cu nerăbdare noul experiment întru-
cât el ar putea da neașteptate rezultate. în orice caz,
viodele rămîn cu certitudine o bună realizare pentru
domeniul pedagogic și ele vor rezerva poate surprize
și compozitorilor.
în încheiere menționez, alături de numele dirijoru-
lui Constantin Romașeanu care s-a achitat admirabil
de conducerea acestui original ansamblu, pe cele ale
soliștilor Silvia Pană și Mihai Beldeanu (viodină), și
mai ales Mihai Rebenciuc (viodena), muzical și sigur
pe tehnica sa, care au interpretat pagini de Vivaldi
și Bach. Remarcabilă munca depusă de întregul co-
lectiv al orchestrei Facultății de Compoziție — Muzi-
cologie.
DAN BUCIU
Premieră la Opera din Cluj
Tripticul: Mantaua, Sora Angelica,
Gianni Schichi
Așadar un triptic puccinian ; un spectacol prin care
publicul — în această perioadă — să fie apropiat și
mai mult de operă, de genul muzical cel mai comentat,
cel mai controversat. Trebuia aleasă, în acest scop,
o muzică nu prea depărtată de binecunoscuta manieră
a melodramei secolului XIX, dar în același timp o
muzică vie, neprăfuită, neplictisiitoare. Tripticul puc-
cinian ilustrează perfect perioada „aggiornamento“ a
compozitorului, perioadă în care acesta încerca sen-
zația imprevizibilului, ascultînd muzică de Stravinski,
Debussy și căuta să inoculeze limbajului său culorile
timpului. Cum poate fi cucerit mai bine publicul decît
cu lucrări în care muzica inteligibilă să se îngemăneze
cu montări moderne, cu jocul electrizant al actorilor ?
Publicul operei tradiționale, acelei opere care se juca
acum două-trei decenii, operei încărcate de conven-
țional, care place tocmai prin melodramaticul, prin
convenționalul ei, numeric s-a subțiat foarte mult. Se
formează publicul tînăr care dorește, să spunem, mu-
zica Aidei dar nu acceptă montărild greoaie, patetis-
mele, lungimile. Realizatorii clujeni ai recentei pre-
mierei spuneau că au căutat ca acest triptic să fie „Ca-
lul troian14 — un salt spre muzica de operă a secolu-
lui XX. Și efortul lor a fost vizibil.
De fapt sînt trei opere care aduc contraste în cadrul
unui spectacol unitar. Trei situații conflictuale, trei
destine se nasc, se dezvoltă și se încheie fiecare în
parte ; și totuși, alăturate, momentele distincte se
complectează, clădesc, așa cum am spus unitatea. Ni
se propun trei soluții de rezolvare a situațiilor critice :
prin drama sîngeroasă (Mantaua) pe linia extatică
(Sora Angelica) și prin comicul suculent (Gianni
Schichi). Regizorul Ilie Balea și scenograful George
Codirea au conceput aceleași motive vizuale pentru
cadrul celor trei desfășurări, subliniind însă și nota
specifică, caracteristici aparte pentru fiecare operă. S-a
renunțat la orice încărcătură inutilă. în locul pînzei
pictate, a draperiilor de catifea care absorb sunetele
și înnăbușă, s-a construit un cadru aerat ; locul obiș-
nuitelor panouri, mobile, l-au luat rulete din țeavă de
vinilin (jumătăți cilindrice cu sferele îndreptate spre
sală, avînd capacitatea de a concentra sunetul) care
lasă transparența fundalului, au efect de ramă, con-
turează parcă o stampă. Se dă adîncime scenei, acțiu-
nea poate fi condusă pe mai multe planuri. Notăm
cu totul excepționale ; scenografia lui George Codrea,
cadru gîndit de Ilie Balea. în permanență pot fi ur-
mărite acțiunea propriuzisă, contrapunctul ei, anum£
vocile care se suprapun pentru a dezvălui deplin at-
mosfera apoi comentariul rafinat, modern al autorilor
spectacolului, concluziile lor, simbolurile pe care le
propun pentru a înțelege semnificațiile situațiilor.
Mantaua este povestea tristă a unei dragoste ascun-
se, .a dorinței de împlinire a unei iubiri, a sfîrșitului
tragic. ,,Fiecare purtăm o manta care ascunde cîte-
odată bucuria, cîteodată fericirea... cîteodată
păcatul !“ Hamalul Luigi iubește pe soția
patronului său, pe Giorgetta. La malul Senei
— Parisul începutului de secol — se descar-
că un șlep. Sus pe pod (o etajare a scenei) visează
îndrăgostiți! ; jos, lîngă apă o pasiune se înnăbușă.
Culorile sînt întunecate, lumina este răspîndită cu
zgîrcenie; clocotesc sentimentele, apriga dorință.
Georgeta Orlovschi (Giorgetta) o voce de calitate,
Ștefan Popescu, Vasile Cătană, Paramon Maftdi și în
special Ana Manciulea în pitorescul rol al „Scotoci-
toarei44 — abordează un joc simplu fără exagerări,
fără patetisme. Elimină pe cît cu putință momentele
statice, subliniază acțiunea; sînt convingători. Muzica
lui Puccini este generoasă, înnoirile sale pentru a fi
în pas cu timpul sînt sesizabile mai ales la începutul
operei. Se ascultă, se urmărește cu interes ; depănarea
este alertă, tensiunea bine dozată.
Scena se inundă de lumină. O mănăstire italiană
unde penitența îmbracă (aparent) fericite culori. Sora
Angelica ispășește de șapte ani păcatul unei dragoste.
Nici un contact ou „lumea plină de păcate44, dar su-
fletul fiecărei surori declarat-nedeclarat zboară spre
ea. Claustrarea viselor este imposibilă. Libretul lui
Gioachino Forzano face învelișul monahal foarte tran-
sparent ; transparent ca ramele decorului pe care
plante bolnăvicioase se contorsionează, se încolăcesc,
dau senzația privirii baobab-ului neputincios care
vrea în zadar să-și descurce crengile. Subiectul are
o desfășurare plată la început ca să sfîrșească șocant
în final. La Sora Angelica sosește Principesa, mătușa
ei, distantă, rece, (prezența Milcăi Nistor impune)
amintind claustratei de vechiul păcat. Despre copil,
singura speranță a Angelică! nu are ce să comunice
pe’ntru că este mort de cinci ani. Sinuciderea într-o
astfel de melodramă vine firesc. Soprana Maria Mu-
reșan (Sora Angelica) conturează cu echilibru, zbu-
ciumul, deznădejdea. Inutil, ca un exces întâmplător,
a apărut în montare „viziunea copilului44, accentuând
gratuit melodrama, caracterul lacrimogen. în rest ca
parte mediană a „Concertului44 puccinian, Sora Ange-
lica construiește lent în lumină uriașe, conuri de în-
tuneric.
Numele lui Gianni Schichi este ca refrenul ron-
do-ului. Puccini face opera buffa sclipitor. Subiectul
e antrenant : Don Buoso moare : rudele bocesc cu spa-
tele la mort ; bocesc cu adevărat și-1 batjocoresc cînd
află că averea e înstrăinată. Cine-i poate salva ?
Gianni Schichi ! Alertă confuză. Cine apare ? Gianni
Schichi. Istețul Gianni se urcă în patul lui Buoso. Din
mort, îl preface în muribund și dictează un testament
așa cum rudele vor. Casa, catîrca și morile însă le
oprește pentru fiica sa și iubitul acesteia. Rudele pro-
testează dar dezvăluirea falsului se pedepsește cu tă-
ierea mîinii drepte. Cum crîcnește vreunul, Gianni îl
amenință bălăbănindu-și miîna și șuieră „știu un re-
fren44 ; nimeni nu riscă, totul se termină cu bine.
N*u am văzut niciodată un spectacol de opera buffa
la care publicul să rîdă, să se amuze în adevăratul
sens al cuvîntului. La Cluj, Gianni Schichi reușește
să-și cucerească de'plin spectatorii. Titus Paulic este
un Gianni Schichi greu de egalat : atîta vervă, atîta
spirit în conturarea fiecărei fraze, în arcuirea lor, în
dezvăluirea mucalită a ideilor ingenioase ! Alături de
el Ana Manciulea, Emil Gherman, Agneta Criza,
Ștefan Popescu, Traian Popescu, Ion Iercoșan... de fapt
întreaga echipă de actori a jucat efectiv cu aplomb,
cu nerv celebra comedie a lui Puccini încîntînd așa
cum am spus spectatorii.
34
Regizorul Ilie Balea (autor și a picantelor versiuni
românești ale libretelor) a reușit să facă din triptic
un spectacol ele mare succes. A dat scenei lărgime,
profunzime (împreună cu scenograful George Codrea)
a condus actorii spre jocul modern, viu, sprinten fără
poticneli în arii, fără momente plate de scurgere a
muzicii ; a construit clin Mantaua, Sora Angelica,
Gianni Schichi — un spectacol modern. Nu este de-
loc de mirare că în orașul lui Puccini acest coletiv
artistic a avut un remarcabil succes. Un colectiv omo-
gen plin de entuziasm în care domnește un spirit
de lucru fructuos — notăm buna pregă-
tire a orchestrei dirijate de Petre Sbârcea — poate
crea cu ușurință seri de operă, de succes cu săli arhi-
pline. Am citit scrisori adresate artiștilor de către
spectatori din Blaj, Sighișoara. . . orașe unde odată
pe lună, la o zi fixă colectivul clujean susține mioro-
stagiuni. Aprecierile asupra seriozității a calității spec-
tacolelor erau elocvente. La Mediaș, la Bistrița, „n-ave-
ți un bilet în plus ?“ pentru Faust, pentru Flatul fer-
mecat sau Aida este o întrebare frecvent auzită. Se
întîmplă uneori chiar la Cluj ca sălile să nu fie foarte
pline. Se întîmplă și la repertoriul romantic, dar și La
Stejarul din BorzAști în cazul în care nu sînt invitate
școlile să vizioneze. Artiștii clujeni, nume de prestigiu
ale artei lirice românești — amintim pe Lucia Stă-
nescu, llie Balea, — caută în permanență soluții, ac-
ționează, purced la montări noi, le dau prilejul tine-
rilor să se afirme (majoritatea soliștilor fac parte d:n
generația tînără). Colaborează cu școlile... Pasiunea și
seriozitatea cu care lucrează colectivul clujean își
arată pd deplin roadele. Fără îndoială vor face suc-
ces și Zamolxe și Galileo Galilei și Mathis pictorul...
Revedem pînă atunci Mantaua, Sora Angelica și în
special Gianni Schichi cu indiscutabil interes.
SMARANDA OȚEANU
Creajie și interpretare muzicală
la Constanta
Poate că ziua cînd fiecare oraș de pe întinsul țării
noastre va fi un centru de croație și interpretare ar-
tistică nu este departe. Condițiile există, de pe acum,
mijloacele de interpretare au fost puse la îndemîna
publicului și, firește, a făuritorilor de opere de artă,
pe care le-am dori cît mai apropiate de viața noas-
tră a tuturor și cît mai apropiate de idealul desă-
vîrșirii. Filiale ale Uniunii compozitorilor au luat fi-
ință în orașele mai mari, clar compozitori sînt și acolo
unde astfel de filiale sau cenacluri nu funcționează
încă.
Exemplu este Constanța, unde mijiri plăpînde dd
creație muzicală au fost încă mai de mult, ca azi să
se afirme, în orașul cu umanitate fremătînd în orizon-
turile mării, o adevărată mișcare muzicală. Ea e re-
prezentată nu numai de colectivul Teatrului Liric,
avînd în fruntea lui pe dirijorul cult, fin și temeinic
în ceea ce întreprinde, Constantin Daminescu, de an-
samblul Teatrului de revistă „Fantasio", condus de
înzestratul compozitor și dirijor Aurel Manolache, ci
și de înjghebări, manifestări, acțiuni ale amatorilor
din uzine, ateliere, șantiere și școli generale. Ele be-
neficiază de îndrumarea și instruirea unor muzicieni
profesioniști, unii chiar compozitori, dar toți în stare,
prin pregătirea și dinamismul lor, să îmbogățească
muzica la Constanța și s-o facă auzită în curînd în
toată țara.
Simfonia dobrogeană a lui Dragoș Alexandrescu este
de pe acum cunoscută de mulți ; publicul a auzit-o și
cu prilejul ultimului festival, „Pontica" din octombrie
1971, după cum a ascultat-o, fragmentar, în concertul
recent din sala Teatrului „Fantasio". E o lucrare de
proporții mari, cu un suflu liric remarcabil, cu colo-
ritul romantic pe care vecinătatea mării îl imprimă
poeziei, cîntecelor, atitudinii oamenilor de pe litoral.
Păcat că orchestra Teatrului Liric, cu care dirijorul
ei permanent, maestrul Constantin Daminescu, a fă-
cut totuși minuni aproape, e încă destul de departe
de claritatea, omogenitatea, plenitudinea ce caracteri-
zează un ansamblu instrumental chemat să delecteze
nu numai publicul dobrogean, ci și oaspeții care, an
de an, își petrec vara în dogoarea generosului soare al
Pontului.
Existînd o creație dobrogeană, nu numai declarată
în titlul lucrărilor și în intonațiile muzicii, ci chiar
datorată unor compozitori aparținînd Dobrogei, con-
certul de la sfîrșitul lunii mai a înmănunchiat o sea-
mă din piesele lor, ca Dobrogea de aur de loan D.
Chirescu, Sirba dobrogeană, prelucrare pentru cor de
Nicolae Popescu-Galicea, Cîntec la Dunăre de Grigore
Nica, Peisaj marin de N. G. lonescu, Pe la Beștepe la
vie, prelucrare de Sever Costea, Dobroge scăldată-n
soare de Em. Frusinescu.
Sînt numai cîteva nume de compozitori dobrogeni,
fiindcă trebuie menționați și Boris Cobasnian, cu o
frumoasă piesă corală Vînt de dor, pe versurile poe-
tului Ștefan Raicu, Comori de vis a lui Dem. Diaco-
nescu, folcloristul Dan Moisescu și, firește, Aurel Ma-
nolache, care — în partea a doua a concertului — a
prezentat trei izbutite compoziții ale sale de muzică
ușoară, toate inspirate din specificul marin și dobro-
gean : Cîntă, marinar^, Fir-ai tu să fii, mare! și
M-am legat de Dobrogea.
Ceea ce demonstrează o îmbogățire remarcabilă și
diversificarea mișcării muzicale constănțene este exis-
tența — pe lîngă corurile profesioniste sau cele șco-
lare — a unor formații vocale de cameră amatoare,
ca octetul de muzică clasică al Cooperativei „îmbră-
cămintea", laureat de pe acum al celui de al X-lea
concurs „Omagiu partidului", sau Grupul folcloric al
Cooperativei „înainte" din Constanța. Activitatea lor
înseamnă, în drumul spre cultură și frumos, un pas
hotărît, fiindcă astfel de mici grupuri sînt potrivnice
diluării și neglijențelor stilistice în muzică, obligă la
o ținută sperioară și, în concluzie, educă pe interpreți
și auditori depotrivă.
Din acest punct de vedere, concertul din creația
compozitorilor dobrogeni a fost o demonstrație a vir-
tualităților existente la Constanța, precum și a muncii
ce trebuie să tindă tot mai mult spre zenitul celor mai
certe realizări de artă.
GEORGE SBÂRCEA
35
Corul din comuna Semlac, jud. Arad
în numărul din 1/13 martie 1881 al revistei „Bise-
rica și Școala“ care apărea la Arad, se putea citi sub
•titlul .,Producțiunea corului vocalu din Semlacu“, ur-
mătoarea relatare : „Duminică în 15/27 februarie a.c.
avui norocire a lua parte la concertul arangiatu prin
corulu vocalu alu agronomiloru români din Semlacu.
Cu nespusă plăcere vinii a comunica onoratului pu-
blicu decursulu acelui concertu, de care prin comu-
nele române din juru încă nu s’a mai auditu. La or’a
prescriptă sal’a ospetăriei mari era deja desu Înde-
sată de unu publicu numeroșii fără osebire de națiu-
ne, asceptîndu cu nerăbdare momentulu începerii,
care a urmat îndată după 8 ore pe lîngă următoarea
programă :
1. „Scienti’a și folosulu ei”, discursu rostitu de
preotulu Demetriu Ganea ; 2. „Salutarea Patriei'1,
cuartetu eșec, de corulu vocalu ; 3. „La Români'a libe-
ră", poesie de P. Dulfu, declamată de Emanuilu Mol-
dovanu; 4. „Arcasiulu“, cuartetu ; 5. ,.Movila lui
Burcelu“, poesie de V. Alecsandri, declamată de Gli-
goriu Călușeriu ; 6. „Hor’a de la Grivița“, cuartetu ;
7. „Penesiu CurcanuLu" poesie de V. Alecsandri, de-
clamată de loanu Soșiu ; 8. „Hora dela Plevna”, cuar-
tetu ; 9. „Moda lui acumu“, poesie de I. Vulcanu decla-
mată de I. Verisianu ; 10. „Dulce-i Vieți’a“, cuartetu ;
11. „Bălcescu murindu". solo esecutatu de N. Giulanu,
economii.
Toate piesele amintite se esecutară de coru sub
conducerea lui Achim Siumanu, coriștii din Chiseteu
ca diriginte cu cea mai mare precisiune, punendu în
uimire întreg publiculu, așia încît la aplausele și do-
rinți’a aceluia a fostu silitu a repeți și de doue
ori unele piese și daclamațiuni. După cum am înțe-
leșii de la unii membrii ai corului, meritulu la înfi-
ințiarea acestuia se atribuie bravului economii Nicolau
Giulanu, de presinte preșiedintele acelui coru“.
Din entuziasta evocare de mai sus, vetustă cronică
de epocă, desprindem nu numai o strictă informare
faptică, dovedind vechimea și tradiția unui cor exis-
tent și astăzi, ci și preocuparea artistică a maselor
țărănești din acel timp. Din rîndul acestora s-au re-
crutat fondatori de coruri ca „preșiedintele" mai sus ci-
tat și dirijori fără o cultură muzicală de specialitate,
dar înzestrați cu talent și plini de elan patriotic și
dragoste pentru muzica românească.
Intelectualitatea sătească își făcea și atunci o dato-
rie de onoare din a sprijini direct activitatea artis-
tică și culturală ; învățătorii, în special, erau de obi-
cei dirijorii formațiunilor corale.
O ilustrare vie a acestui fapt o constituie fotogra-
fia —document — alăturată, rep>rezentînd „Corulu voc.
36
alu plugariloru Gr. or. rom. din Semlacu, sub condu-
cerea invenția torului Gregoriu Roșiu”, purtînd data
23 mai 1882.
în costumele lor naționale din Semlac — veche va-
tră de cultură românească — așezat pe Mureș, aproa-
pe de granița de vest a țării, coriștii, foarte tineri
sau vîrstnici, în număr de 39 constituiau un mănunchi
entuziast în jurul dirijorului lor. La acea dată ei se
considerau o formație închegată, cu activitate perma-
nentă și cu un repertoriu bogat și divers.
în condițiild istorice de atunci ale opresiunii habs-
burgice, biserica era singura instituție în cadrul căreia
se puteau organiza asemenea manifestări, însăși șco-
lile românești fiind confesionale. Așa se explică de
ce corul aparținea atunci bisericii „greco-ortodoxe-ro-
mâne". Din documentele cuprinse în arhiva corului, pe
care o deține azi dirijorul țăran Grigore Hălmăgean,
rezultă că și la acea dată repertoriul era nu numai
religios și cuprindea și piese laice, cîntece patriotice,
de pahar, populare sau de compozitori români și stră-
ini etc., ca : Marșul Armatei Române din anul 1877,
Oda Ostașilor Români, Cît e țara românească, Haidați
frați cu arma-n mină, Hora mare, Hora dobrogeană,
Coroana Moldovei de Flechtenmacher. Potpuriu popu-
lar' de I. Vidu, Serenada de Porumbescu, Noapte de
vară de Mozart.
Mergînd pe firul istorici, documentele arată că aria
de manifestare a corului nu se limita numai la comu-
na natală ; acest cor a fost prezent în 1882 la jubileul
a 25 de ani de existență a corului din Chizătău, parti-
cipînd la festivalul și concursul organizat cu această
ocazie, împreună cu alte coruri sătești din : Belinț,
Cebza, Budinț, Coșteiul Mare, Herindești, etc. Harni-
cul învățător și dirijor Grigore Roșu, al cărui nume
e evocat cu admirație și azi de către bătrînii satului,
a îndrumat cîțiva ani această formație, căreîa i-a pus
temelie, cîntînd atît în Semlac cît și în împrejurimi.
Corul a fost condus timp de mai bine de trei de-
cenii de dirijorul țăran Teodor Suciu, avînd în anu-
mite perioade o componență mixtă.
între 1924—1934, reorganizat de învățătorul Anton iu
Coșa, de asemenea ca un cor mixt, a cîștigat în am-
ploare, ajungînd la peste 100 de membri. Cu reperto-
riul îmbogățit (Deșteaptă-te Române, Trei culori, Pe-al
nostru steag, Fata de păstor, etc.), se deplasează în
diferite localități, printre care și în orașul Arad, în
repetate rînduri.
în 1935 găsim la conducerea corului pe nepotul în-
vățătorului Roșu, dirijorul țăran Grigore Hălmăgean,
care pînă în anul eliberării noastre, singur sau ajutat
de alții, a continuat activitatea predecesorilor.
După 1944, sub aceeași conducere, la care s-au
adăugat temporar învățătorii Gh. Lăpușcă și în deo-
sebi Petru Galiș precum și alții, corul și-a îmbogățit
substanțial activitatea participînd la diferite manifes-
tări și concursuri locale sau din împrejurimi (Șiria,
Pecica, Șeitin, Nădlac. Secusigiu, Igriș, etc.), fiind pre-
miat de 2 ori. Din repertoriul acestei perioade de acti-
vitate continuă, care a durat pînă prin 1967 — 1968,
reținem : Negruța de Vidu, Bănățeană ele Drăgoi, Rap-
sodia l-a română do Aurel Popovici-Racoviță, La fîn-
tina clo Bena, Mama și Republică măreață vatră de
Chirescu, Pui de lei de Brătianu, Hora Unirii de A.
Flechtenmacher, Marșul soldaților din opera Faust
de Gounod, cor din Emani de Verdi, Cîntec de lea-
găn de Brahms și altele.
Cum se poate vedea, pregătirea și preocuparea artis-
tică a corului, în această perioadă de după eliberare,
a atins un nivel remarcabil, oglindind pasiunea diri-
jorilor și a coriștilor, străduința lor de a menține sau
depăși valoarea tradiției moștenite, .perpetuate de-a
lungul a 9 decenii de existență .
Cum se prezintă acest cor astăzi ?
Așa cum relatează dirijorul actual Gr. Hălmăgean,
el numără 50 de persoane cu vîrstă între 34 și 73 de
ani, cu componență mixtă, manifestîndu-se și în ca-
drul Căminului cultural din Semlac. Un exemplu con-
cludent este concertul dat lai decembrie 1968 cu ocazia
aniversării a 50 de ani de la unirea Transilvaniei cu
România, împreună cu orchestra comunei și aceasta
cu o veche și continuă activitate de mai multe dece-
nii, condusă de dirijorul Arcadie Pascu.
în ultimii ani însă, manifestările corului au căpătat
un caracter sporadic și cu toate că s-au făcut repe-
tiții în vederea aniversării a 9 decenii de existență,
se poate1 constata o mare scădere a activității corale.
Cui se datorește această stare de lucruri, care nu se
înscrie pe linia tradiției bogate a acestui cor ? Oare
forurile culturale locale sau județene și-au epuizat
toate mijloacele pentru activizarea acestei formații ?
N-ar fi oare cazul să se împrospăteze corul cu cadre
tinere, să colaboreze mai des cu orchestra locală, pre-
cum și cu fanfara și cu corul german din comună și
ele cu veche tradiție ?
Este cazul să ne punem aceste întrebări mai ales
astăzi, cînd avem sarcini precise privind întărirea
muncii culturale la sate.
GRIGORE BARGĂUANU
Dr. TEODOR PASCU
DE PESTE HOTARE
O confruntare coregrafică de înaltă finută
Intre 20 și 31 mai a avut loc în
Polonia, l»a Lodz, cea de a treia edi-
ție a Festivalului internațional de
balet, manifestare artistică ce se
desfășoară din doi în doi ani, fără
caracter competitiv. Scopul acestor
festivaluri este confruntarea baletu-
lui polonez cu trupe străine invitate.
în prefața primului caiet al festi-
valului (1968) se arată : — „Idei-a de
a organiza la Lodz un astfel de fes-
tival, la prima ediție național și
apoi, din 1970, cu caracter interna-
țional, s-a născut din dorința de a
aprecia baletul polonez, de a con-
tribui la dezvoltarea formelor con-
temporane în dans și de a întrezări
perspectivele de viitor/ —
Presa poloneză de specialitate
menționează de altfel faptul că con-
tactul și legătura permanentă cu ac-
tivitatea creatoare și realizările de
pretutindeni este absolut necesar,
schimbul de experiență aducînd în-
totdeauna un suflu înnoitor în crea-
ție și interpretare. în coloanele zia-
relor au apărut articole foarte obiec-
tive, severe, competente, scrise cu
multă răspundere și înalt profesio-
nalism, articole care analizau din
toate punctele de vedere realizările
sau lipsurile tuturor. De altfel, pen-
tru fiecare trupă prezentă a fost or-
ganizată cîte o conferință de presă,
din discuții reieșind printre altele
că pentru a putea duce o muncă
organizată, eficientă, susținută, este
necesar ca trupele de balet să fie
autonome, în vederea realizării unor
parametri artistici superiori, de ni-
vel contemporan. în actualele con-
diții, cînd trupa de balet servește și
spectacolele de operă, este greu —
dacă nu imposibil — să se facă ex-
perimente utile, într-un climat crea-
tor.
La actuala ediție a festivalului au
fost prezente trupe de balet din
Anglia — baletul Rambert —, din
U.R.S.S. — Trupa de concert (ba-
let clasic) din Moscova, din Cehos-
lovacia — baletul teatrului din Ko-
sice, din Franța — trupa Lazzini,
precum și baletul din Lodz, Poznan
și trupa de balet din Varșovia.
Trupa de balet din Lodz ne-a ofe-
rit un foarte interesant program :
Daphnis și Chloe de Ravel, în core-
grafia lui Witold Borkowski și Masa
38
verde a vestitului Kurt Jooss, în
coregrafia clasică, sub îndrumarea
fiicei acestuia. Ambele lucrări, dife-
rite ca gen, colorit și atmosferă, au
relevat calitățile și dorința acestei
trupe foarte tinere de a aborda un
repertoriu cît mai variat. Dansato-
rii, formați la școala clasică, cu apli-
cații și talent pentru dansul mo-
dern, au demonstrat, mai ales în
Masa verde, frumoase calități inter-
pretative.
Dintre trupele poloneze vizionate
de mine, baletul Operei din Poznan
poate concura cu orice mare colec-
tiv de balet. Condus de tînărul co-
regraf și scenograf totodată, Conrad
Drzewiecki, individualitate adînc
ancorată în preocupările mișcării
poloneze de balet moderne, colecti-
vul a prezentat o „Seară Bartok“
din care m-a impresionat în mod
deosebit Mandarinul miraculos, în-
tr-o viziune originală și într-o con-
cepție foarte personală.
Am apreciat în mod deosebit
spectacolele trupei Rambert, cea
mai veche trupă britanică. Sobrie-
tatea, seriozitatea, calitățile interpre-
tative și forma fizică excelentă, iată
însușirile ce caracterizează acest mic
grup de dansatori. Dansul lor suplu,
sincer, poetic sau grotesc, aerian sau
ele energică concizie, atingîncl tot-
deauna perfecțiunea în desfășurarea
scenică,a constituit un exemplu de
artă elevată, de mare forță suges-
tivă. Admirați atît de specialiști cît
și de marele public, merituosul grup
al trupei Rambert a însemnat o pre-
zență de neuitat în jurnalul festiva-
lului. Din repertoriul acestora men-
ționez This goodey sport, lucrare de
mici proporții, pe muzică populară
din secolul XVI, coregrafiată cu
multă imaginație de Jonathan Tay-
lor și magnific dansată de către un
grup de 4 fete și 4 băieți. Dar cîte
n-ar mai fi de spus asupra sceno-
grafiei, a costumelor și a luminii.
Trupa engleză a mai prezentat și o
lucrare pe muzica lui Krzysztof
Penderecki, cunoscuta Polimorf ie,
în care se reflectă în limbaj core-
grafic experiențele triste din timpul
războiului și Ricercare, pe muzica
lui Mordecai Seter, în coregrafia
lui Glen Tetley, compoziție de mare
sensibilitate și satisfacție estetică.
înalta tehnică, solida bază clasică,
orientarea certă către școala mo-
dernă, perseverența în studiul indi-
vidual al fiecărui component al tru-
pei, toate acestea întregesc frumoa-
sele calități ale trupei de balet
Rambert.
Este de menționat că, în majori-
tatea lor, programele au fost pre-
zentate cu muzică înregistrată pe
bandă de magnetofon, ceea ce nu a
impietat în nici un fel asupra ca-
lității și valorii artistice a specta-
colelor. Excepție a făcut orchestra
Operei din Poznan, avînd la pupitru
pe dirijorul Bohdan Wodiczko și
care a susținut partitura Mandari-
nul miraculos.
Organizatorii polonezi s-au stră-
duit și au reușit să imprime
un caracter sărbătoresc întregii ma-
nifestări. Fiecare spectacol începea
cu același semnal muzical după care
erau prezentați în fața publicului
coregrafii și conducătorii trupei res-
pective, excortați de cîteva „lebede“
ce aveau menirea să ofere flori oas-
peților.
Spectacolele au mai avut loc în
minunata clădire a Teatrului Mare
din Lodz, o construcție recentă, de
dimensiuni impresionante, care se
ridică în mijlocul orașului ca un
adevărat templu al artei. Inaugurat
cu 5 ani în urmă, teatrul posedă
una dintre cele mai mari și moder-
ne scene de operă din Europa. Sce-
na, utilată după cele mai noi cerin-
țe tehnice, oferă creatorilor posibi
lități depline. Am admirat faptul
că în acest oraș industrial viața
cultural-artistică s-a dezvoltat în ul-
timii ani cu o vitalitate caracteris-
tică locuitorilor ei iubitori de artă și
cultură. Așa se explică și exigența
și cerințele unui public pretențios,
care susține activitatea intensă a
creatorilor din toate domeniile ar-
tistice.
La cea de a patra ediție a acestui
Festival internațional de balet de la
Lodz este așteptată și trupa Operei
Române din București, al cărei pres-
tigiu este binecunoscut acolo și care,
după părerea mea, va reprezenta cu
cinste arta coregrafică românească,
într-o confruntare pretențioasă, de
înaltă ținută artistică.
TILDE URSEANU
Prezente românești
peste hotare
După turneul întreprins de pia-
nista Victoria Ștefănescu în Spa-
nia, în compania Cvartetului Con-
servatorului din București (cu care
prilej cronicile au consemnat :
,,Victoria Ștefănescu este o inter-
pretă excelentă** — La Verdal
„Victoria Ștefănescu are o tehnică
bună, sunet fără amplitudini dat cu
suficient volum și temperament** —
La Gaceta del Norte; „Pianista
Victoria Ștefănescu, sobră, simplă
dar eminentă, este posesoare a unei
magnifice pregătiri interpretative, a
unei depline muzicalități. Integra-
rea ei în cvartet este un model de
adaptare și de plenitudine a măies-
triei — El Norte de Castilia) aceasta
a susținut o nouă serie de concerte
împreună cu violonista Mariana Sîr-
bu Dăncilă. Apreciindu-le, publicul și
critica au marcat deseori prezența
acestor interprete ca un adevărat
eveniment artistic. „Mariana Sîrbu
și-a demonstrat marele său talent și
extraordinarele sale daruri pentru
muzică. Vioara nu are secrete pen-
tra ea... Victoria Ștefănescu a făcut
dovada unor calități muzicale deo-
sebite, prin modul ferm în care
stăpânește pianul. Concertul a fost
măreț, de o deosebită clasă...“
— Castellon; Mariana Sîrbu demon-
strează o tehnică excelentă, o stăpî-
nire puțin obișnuită a instrumen-
tului, ceea ce-i permite să adapteze
tot ce are mai bun în sensibilitatea
ei în redarea muzicii compozitorilor.
La pian, Victoria Ștefănescu i-a dat
o replică potrivită. în unele pasaje,
în care pianul deține partea solisti-
că, ea a servit de minune pentru a
imprima caracterul și muzicalitatea
adecvată momentelor, așa cum a
fost cazul mai ales în magnifica
Sonată de Brahms** —- Hoja del
Lunes din Palma de Mallorca ; „Ma-
riana Sîrbu este o violonistă irepro-
șabilă, tehnica ei este sigură, eficace
și mobilă, reușind să scoată un su-
net amplu, are o digitație perfectă
și arcușul ei alunecă pe coarde, sco-
țînd sunete melodioase... Echilibrul
muzical al Victoriei Ștefănescu, ex-
presivitatea accentelor sale, calita-
tea potrivită a nuanțelor au înnobi-
lat ou autentică muzicalitate virtuo-
zitatea ei de acompaniatoare.“ —
Norte; iar ziarul Vigo Sabado con-
chide Două artiste de renume
Mariana Sîrbu este o violonistă cu
un arcuș agil, strălucitor, cald, poa-
te mai înclinat spre emoție decît
spre efect... Victoria Ștefănescu, a
cărei interpretare merită elogii, o
colaboratoare eficientă și excelentă
acompaniatoare. Pentru siguranța
părții solistice cît și pentru acom-
paniament, toate aplauzele.“
De asemenea, se cuvine mențio-
nat că Institute de estudios gicnnen-
ses a invitat-o pe Victoria Ștefănes-
cu ca membră a juriului concursu-
lui internațional de pian „Premio
Jaen 1972“, prilej cu care, pentru
excelenta colaborare la munca de
selectare și apreciere Grupul filar-
monic „Andres Segovia** a oferit ar-
tistei românce distincția medaliei
„Aceituna de oro**.
Baritonul Lucian Marinescu face
parte dintre tinerele talente ale
școlii românești de canto. Elev al lui
Octav Enigărescu, Lucian Marine-
scu a cucerit în ultimii ani câteva
prestigioase premii la concursuri in-
ternaționale — în 1969, premul IV
la Verviers, premiul III la Barcelo-
na și Marele premiu la Roubaix și
Toulouse; în 1971, Medalia de ar-
gint la Concursul UFAM de la Paris
și premiul III la Rio de Janeiro.
Ca urmare a prezentării sale la Rio
de Janeiro, baritonul Lucian Mari-
nescu a fost invitat pentru aprilie
1972 să cânte pe scena Teatrului na-
țional ,,S’Carlos“ din Lisabona, în-
tr-un spectacol cu opera Forța des-
tinului de Giuseppe Verdi. Specta-
colul, regizat de Dario dalia Corte,
reunea cîteva mari voci contempo-
rane — tenorul Carto Bergonzi, so-
prana Ilva Ligabue —, constituind
un fericit prilej de afirmare pentru
artistul român. Succesul repurtat în-
tr-o asemenea companie demon-
strează că Lucian Marinescu (des-
pre care Diario popular din Lisabo-
na scrie că este „o voce a cărei ca-
rieră se anunță strălucitoare**) a de-
venit unul dintre interpreții ce pot
să reprezinte cu responsabilitate bu-
nul renume al școlii românești de
canto, pe cele mai renumite scene
lirice.
Aflată pentru o perioadă de stu-
dii în R.F. a Germaniei, pianista
Viorica Zorzor a susținut un recital
de muzică contemporană la Școala
superioară de muzică din Koln. Des-
pre acest recital, ziarul Kblnische
Rundschau relatează : Ca o excep-
țională interpretă a lui Bartok ni
s-a dezvăluit pianista româncă Vio-
rica Zorzor, eleva lui Alfons Kon-
tarski, într-o seară de pian la Școala
superioară de muzică. Ea are un
tușeu ferm și clar, simțul sigur pen-
tru finețea ritmică și pătrunde per-
fect atmosfera sentimentelor dure
ale lui Bartok** ; iar Kblner Kultur
adaugă : „Serata de pian oferită de
Viorica Zorzor este o reușită excep-
țională... în concertul ei trebuie să
admirăm întîi performanța de me-
morie. Pianista româncă și-a însușit
clementele de interpretare de ne-
confundat ale fraților Kontarski :
verva ritmică, pasiune rece, precizie
și un captivant temperament muzi-
cal. Cele Cinci piese de Bartok
(1926) cu complicațiile lor ritmice
au dobîndit o viață firească, lipsită
de artificiu, iar lucrarea intitulată
Nachtstiik dovedea un impresionism
de oțel. Sonata piccola de Alexan-
dru Hrisanide, o lucrare de expre-
sie moderat modernă, a fost reali-
zată în contururi exacte. Pianista a
demonstrat o cultivare nuanțată a
tușeului și o capacitate de diferen-
țiere în redarea valorilor dinamice**.
LIBIANA CONSTANTINESCU
39
Știri
• La Koln, în cadrul săptă.mînii
concertistice „Musica viva“, au fost
interpretate și două lucrări aparți-
nînd compozitorilor români Lucian
Mețianu și Alexandru Hrisanide.
Pianista română Viorica Zorzor
și-a dat concursul, ca reprezentantă
a școlii noastre interpretative.
(România liberă)
• Sub președinția de onoare a
ambasadorului Constantin Ene, re-
prezentantul permanent al Româ-
niei pe lîngă Oficiul Națiunilor
Unite și al instituțiilor specializate,
„Lyon’s Club*1 din Geneva o orga-
nizat o seară muzicală omagială
închinată memoriei marelui mu-
zician român Dinu Lipatti.
(România liberă)
• După operetele românești „Lă-
sați-mă să cînt" și „Lysistrata",
Teatrul de comedie muzicală din
Odessa a montat de curînd opereta
lui Florin Comișel „Soarele Lon-
drei" — purtînd aici numele erou-
lui său: „Kean“. Spectacolul înre-
gistrează un succes remarcabil, ju-
cîndu-ise „cu casa închisă". Regia
este semnată de Nicușor Constanti-
nescu, care este și autor al libre-
tului. La reușita spectacolului mal
colaborează scenograful Dan Nem-
țeanu și maestra de balet Elena Pe-
nescu Liciu. înzestrata eechipă de
actori a teatrului își manifestă sa-
tisfacția ce le-o oferă această nouă
ocazie de a lucra cu cei trei repre-
zentanți ai țării noastre.
(Aurora)
• La Paris, în Salle Pleyel, tî-
năra soprană sovietică Elena Obraz-
țova a susținut un recital care s-a
bucurat de un frumos succes. Pro-
gramul a cuprins lucrări de Ceai-
kovski, Rahmaninov, Prokofiev, Ma-
nuel de Falia și Saint-Saens.
(Le Monde)
• La două luni după ce a primit
Marele Premiu național pentru mu-
zică, Darius Milhaud a fost ales
membru al Academiei franceze de
Arte frumoase, devenind astfel suc-
cesorul lui Marcel Dupre.
(Le Monde)
0 Turneul Teatrului Mare din
Moscova întreprins de curînd la
Paris a cuprins un număr de spec-
tacole ele balet în care s-au repre-
zentat cinci lucrări de mare succes
din repertoriul său permanent :
Spărgătorul de nuci și Lacul lebe-
delor de Ceaikovski, Giselle de
Adam, Don Quijote de Minkus și
Spart acuș de Haciaturian.
(Le Monde)
0 în prezența lui Jacques Duha-
mel, ministru al culturii, Academia
Charles-Cros a decernat marile sa-
le premii ale discului pentru anul
1972 Spicuim din palmares :
In honorem — Premiul Președin-
telui Republicii :
— Georg Soiti, pentru cei 25 de
ani de imprimări pe dise și cu oca-
zia imprimării operei Tannhăuser
de Wagner (cu Orchestra Filarmo-
nică din Viena, soliști Chrisla
Ludwig, R. Collot).
— Darius Milhaud, pentru Quar-
tetele de coarde nr. 14 și 15 și pen-
tru Octuor (Quartetele Parrenin și
Bernede).
— Pierre Fresnay, pentru Les
Contes du lundi de Alphonse Dau-
clct.
In memoriam :
— Stravinsky : Stravinsky's Songs
(ultima înregistrare)
— Samson Francois : Debussy
— Bruno Waltcr : L’Art de Bruno
Walter
— Jean Vilar: El Cimarron
— Francois Mauriac : Entretiens
avcc Jean Amrouche
— Louis Armstrong
— Mahalia Jackson
— Maurice Chcvalier.
Premiul „Pierre Brivc :
— Mi chel Legrand
Premiul „Pierre Brive" :
— Muzică medievală spaniolă
Lieduri :
— C. Philip Emanuel Bacii : Ode,
Psalmi și Lieduri. Dietrich Fischer-
Dieskau, Georg Demus)
Operă :
— L. van Beethoven : Fidelio
(Orchestra Filarmonică din Berlin,
dirijor Herbert von Karajan)
— Michael Tippett: The Midsu-
mmer Marriage (Royal Opera House
Covent Garden)
Recital :
— Donizetti : Capodopere necu-
noscute (Montserrat Caballe).
(Le Monde)
& în cadrul schimburilor artis-
tice dintre Opera din Odessa și
Opera din Timișoara, dirijorul Ni-
colae Boboc și balerinii Silvia Hu-
maile și Ican Gîrba au fost oaspeți
în două spectacole ale Operei din
Odessa : Don Quijote și Giselle,
(Aurora)
0 Sub direcția lui Barry Brook,
a luat ființă o nouă Comisie de lu-
cru, Repertoriul Internațional de
Iconografie Muzicală (RId’IM) care
va aduna și va clasifica informații
asupra picturilor, desenelor, sculp-
turilor etc. legate de muzică.
(The World of Music)
„TINERI SOLIȘTI VENEZUEL1EN1“
• Sub acest nume, Fundația Mito
Juan Pro-Musica din Caracas edi-
tează o serie de discuri consacrate
unor muzicieni de valoare, insufi-
cient cunoscuți încă peste hotarele
țării lor. Al treilea disc al acestei
serii, apărut de curînd, este dedicat
clavecinistului Abraham Abreu care
activează și ca pianist și profesor
de muzică la Universitatea „Simon
Boli var".
Programul recitalului său de pe
disc cuprinde lucrări din secolele
XVII și XVIII. Varietatea lor pri-
lejuiește interpretului afirmarea
multiplelor sale calități : precizie și
vivacitate ritmică în cele trei So-
nate de Scarliatti, simț coloristic în
cele cinci piese alo Suitei nr. 21 a
lui Francois Couperin, claritatea re-
liefării polifonici și logica construc-
ției în cele două Toccate de Bach.
Cu deosebire atrage atenția ampla
Toccată în fa diez minor, pagină
complexă cu o expresivă polifonie
cromatică, precum și surprinzătoa-
rea Toccată în re major de Johann
Jakob Froberger. Acest compozitor,
încă insuficient cunoscut în general,
stă perfect alături de cei trei re-
prezentanți străluciți ai muzicii
pentru clavecin prezenți în acest
disc. Ceea ce este cu adevărat uimi-
tor, el a murit înainte ca vreunul
din cei trei compozitori să se .fi
născut. Stilul său polifonic antici-
pează însă în mod frapant pe acela
al marelui Bach.
în concluzie, un disc interesant
din toate punctele de vedere.
40
SELECȚIE PE DISC
© Discul VICTOR SJET—9340—41
cuprinde cîteva din cele 48 de lu-
crări selecționate la Festivalul in-
ternațional de muzică ușoară de la
Tokyo — ediția anului 1971 :
— Once in a World de Peter Reber
(Elveția) ; cîntă Peter, Sue & Marc
— Ena filo zito de Spyros Cardamis
(Grecia) ; cîntă Marina Adamopou-
lo u
— Le grand bazar — autor și inter-
pret : Daniel Popp (Franța)
— Take your leave — autor și in-
terpret : David Curtis (Noua Zee-
landă)
— Everyday dreamer — autor și in-
terpret : John Malone (S.U.A.)
— The zeppelin song — autor și in-
terpret : Jukha Kuoppamaki (Fin-
landa)
— Mi ciudad — autor și interpret :
Carlos Blanco (Mexic)
—Obecanje — de Nikica Kalogjera
(Iugoslavia) ; cîntă Yupka Dimitrov-
ska
— With the deepest Iove from Dja-
karta de Mochtar Embut (Indone
zia) ; cîntă : Elly Sri Kudus
— Contigo de Roberto Luti (Vene-
zuela) ; cîntă Domenika
— Touch me, Iove me, rock me de
Charles Frenreisz (Ungaria) ; cîntă :
Charles Frenreisz, Thomas Barta,
Joseph Laux, Gabor Presser — Dol-
ce, triste de Silvio Paveses (Italia) ;
cîntă Loretta Goggi
— Walk that mile de Atek Jacinto
(Filipine) ; cîntă The New dimen-
sion Singers
— Moze juz jutro de Leszek Bogda-
nowicz (Polonia) ; cîntă Irena San-
tof
— Infern sau paradis ? de Lauren-
țiu Profeta (România) ; cîntă Mihai
Dumbravă
— Up on the hill de Johari Salleh
(Malaezia) ; cîntă Zain Azman
— Les amoureux de la tere de Peter
Jacques (Suedia) ; cîntă Ann
Christy
— Girl (Tm gonna get you) de Ford
Bellini (Irlanda) ; cîntă Mark Has-
tings
— Perhaps one day de Șerif Yiiz-
basioglu (Turcia) ; cîntă Senay
— Id-dinja llum de Sonny Monte
(Malta) ; cîntă Jon Lukas
— Best seller de Ignace Baert (Bel-
gia) ; cîntă Ignace Baert, R. Dero
— Oh God iVs beautiful de Paul
Ditchfield (Republica Sud-Africa-
nă) ; cîntă Eddie Eckstein
— Love, dorit let me down — au-
toare și interpretă : Mignonne Fer-
nando (Ceylon)
— It’s lovely de Ted Wade (Jamai-
ca) ; cîntă Lou Sparkes
— Puppet on life — autor și inter-
pret : Mogi Darusman (Austria)
— Shahbaz Qalandar de Nazir Aii
(Pakistan) ; cîntă Madam Noor
Jehan
— Un jour Vamour de Andre Popp
(Franța) ; cîntă Martine Clemenceau
— Song of departure de Hitoshi
Komuro (Japonia) ; cîntă Peter, Sue
& Miarc.
ILEANA RAȚIU
NOUVEELES
MVS1CAEES
DE ROUMANIE___________
Bulletin dTnformations
de rUnion des Compositeurs
de la Republ ique Socialiste de Roumanie
Â l'occasion d’un double anm'versaire
II est de ces anniversaires qui nous comblent
de joie radieuse, parce qu’en donnant au passe
une perspective, ils temoignent de sa vigueur
et le rajeunissent, de meme que, chaque annee,
la nature reste jeune en ses choses et la vie en
ses etres.
Les 7 et 20 du mois de Mai 1972, ayant cele-
bre cent vingtcinq annees depuis la nais-
sance de CONSTANTIN DIMITRESCU et de
GAVRIIL MUSICESCU, prestigieux precurseurs
de la creation musicale roumaine, de son
art de Tinterpretation et de sa pedagogie en
musique, ces dates ont represente beaucoup
plus que deux feuillets solennels du calendrier
de la vie musicale roumaine. Les deux fetes, en
effet, și piroches Tune de l’autre, nous aident ă
mesurer Thistoire de notre culture musicale,
dont l’etape moderne d’affirmation enregistre
comme point de depart le milieu du XlX-e sie-
cle, decisif d’ailleurs pour Tunion des Princi-
pautes Roumaines en un seul etat, pour le
declenchement de la lutte heroîque de Finde-
pendance naționale, pour le progres general de
la vie sociale et culturelle sur le sol roumain.
Loin dans le passe, les documents l’attestent,
— puisque le genie anonyme du peuple
s’est manifeste depuis des temps immemoriaux
— la culture musicale mationale s’est lente-
ment acheminnee vers ses structures modernes
specifiques et sa fonction, qui, de nos jours, la
caracterisent grâce â son contact frequent et
fecond avec Tart musical oriental et occi-
dental qui, sur la terre roumaine, se sont
rencontrees comme â un carrefour de l’es-
pace et du temps. Sachant assimiler ses acquis
avec un esprit d’„accueir‘ qui lui est propre,
mais sachant aussi offrir avec generosite ses
propres valeurs, ses propres concepts et ses ex-
periences, la musique roumaine a grandi en
meme temps que prenaient leur essor et s’alffer-
missaient la conscience naționale, l’ideal de li-
berte, raspiration militante pour le progres so-
cial et politique de notre pays. La musique
s’affirmait ainsi comme Texpression de la spi-
ritualite de la nation roumaine, de ses nobles
sentimente et de ses idees avancees.
Avânt d’arriver â ses imposantes realisations
modernes et contemporaines, la musique rou-
maine a parcouru une route difficile, jalonnee
d’accumulations — mo d est es, si on les envisage
ă la lumiere des oeuvres actuelles, mais dignes
de toute notre estime si on les considere dans
leur noblesse passee et dans Fesprit veritable-
ment progressiste qui leur a donne naissance.
Au sein de cette pleiade de musiciens patriotes,
artistes aspirant â la democrație et adeptes de
Fecole musicale naționale, Gavriil Musicescu et
Constantin Dimitrescu ont eu un role des plus
importante et tout en naissant sous le meme
signe, l’histoire leur a designe des chemins dif-
ferents aux bouts desquels l’un et l’autre de-
vaient trouver l’affirmation au service de la
musique roumaine.
Gavriil Musiicescu s’etait forme au Conserva-
toire de St. Petersbourg, comme disciple du
groupe des Cinq. C’est ici qu’il a recu son ideal
musical — le culte de la musique paysanne
d’expression realiste et de robuste et inedite
fac ture rythmique et modale. II est demeure
toute sa vie fidele â l’art vocal-choral, conside-
42
rant qu’il pouvait avoir une vaste resonnance
sur les masses, par la maniere directe dont ii
exprime Ies verites de la vie. Convainou de
bonne heure de son devoir d’etablir un pont de
liaison entre la chanson roumaine ancestrale —
qui, dans les villages, conservait ses formes de
manifestations les plus authentiques — et la
nouvelle musique savante — qui, au cours de
ccs annees historiques, faisait de l’art choral
son champ le plus fecond de recherches et de
diffusion dans les masses —, Gavriil Musicescu
se consacre â la creation chorale, la tenant
pour le moyen ideal de toudher les coeurs des
gens simples eit les amener ainsi petit-â-petit
â comprendre les tresors de beaute elaboree,
contenus par les pieces musicales d’autres gen-
res. II attribuait en plus au mouvement choral
un role politique important, puisqu’il le con-
siderait â meme d’emporter en un seul elan
șpirituel, interpretes et public. Pour dresser le
bilan de sa temeraire tournee dans les villes de
Transylvanie et du Banat — â ce moment-lâ
encore sous la dcimination des Habsbourgs —,
tournee qu’il effectua â la tete d’une meritoire
Chorale qu’il avait formee â la Cathedrale Me-
tropolitaine de Jassy, Gavriil Musicescu trouve
des paroles aussi eloquentes que significatives :
„De telles excursions musicales ont le merite
de faire reducation du peuple et d’annoblir son
caractere, mais elles ont en plus de hautes mis-
sions â remplir, des missions d’Etat. C’est ce
que j’ai poursuivi lors de rexcursion organisee ;
j’ai voulu tâter le pouls des Roumains d’au-
delâ des Carpates et j’ai pu constater combien
notre excursion etait necessaire, puisqu’elle a
encourage eit ravive les forces morales des Rou-
mains dans leur lutt'e contre roppresseur etran-
ger. Suivant leur propre dire, notre arrivee
parmi eux a signifie „du baume sur une plîaie“.
Voici lâ une confession d’ou se degagent non
seulement le sens de la contribution de Musi-
cescu en tant que musicien militant pour l’edu-
cation du peuple, miais aussi celui de son orien-
tation creatrice, de ses idees et de sa pratique
en tant que compositeur. II voyait en effet dans
le chant du peuple, la meilleure imodalite musi-
cale pour exprimer ces traits etiques et cette
conscience esthetique propres aux Roumains :
„Je n’ai jamais doute de la beaute, de la ri-
chesse et de la puissiance magique exenoees par
les chansons du peuple. Nos tendres airs popu-
laires deorivent en couleurs vives la douceur
et la bonte du caractere des Roumains. Si le
paysan roumiaiin finit par oublier quelque peu
des miseres qu’il endure et par supporter avec
vaillance les besoins qui raccablent, il le doit
pour une bonne part â rinfluence de ses douces
melodies qui le consolent les jours de tristesse,
qui le rendient joyeux, les jours de bonheur. Je
pense donc— s’adressait-il en dehors de tout es-
prit chauvin au mouvement musical național —
que le moment est venu d’ecouter et d’appren-
dre les melodies roumaines, â cote des autres
etrangeres“. „Si des chansons comme Acuma
ora sună, Moartea vitează, Oșteanul român,
Hora de la Plevna, Limba românească, Cu tă-
rie, înainte, Copii ai patriei iubite, Cintecul lui
Stefan-Vodă, Cea din urmă noapte a lui Mihai
Viteazul, Fiii României, ont fait vibrer les
coeurs d’amour de la liberte et ont allume l’es-
poir chez tous ceux qui, nombreux et humbles,
depuis des siecles, attendaient des jours meil-
leurs, d’aultres chansons, aux titres vraisembla-
blement naifs, de menues chansons, telles que
Vine știuca de la baltă, ou Arde-mă, frige-mă,
puisees â la source d’Anton Pann — d’un lyris-
me si pittoresque — ou â celle de 1’univers en-
fantin, n’ont pas ete moins fructueuses sur le
plan de l’esthetique puisqu’elles etaient l’expres-
sion de la meme conception qui avait inspire
Chopin lorsqu’il transfigurait par son paithos
romantique les airs nationaux en en faisant
de veritables „canons caohes parmi les fleurs“.
Parmi les chansons de contenu patriotique et
les choeurs d’une candeur presqu’enfantine de
Musicescu, se trouvent de magistraux concer-
tos pour choeur, pieces du repertoire de culte,
qui font pendant — la replique roumaine —
aux oeuvres de Bortneanski, de Jomakinson
Davîdovski, ainsi que des morceaux de musi-
que chorale de fa-cture poetique elevee (Răsai
lună, Dor, dorule, Ileană, Stăncuța, Zis-a ba-
dea, etc.)
La reforme de Musicescu, decisive en ce qui
concerne les themes et le langage de la musique
chorale roumaine, ainsi que les moyens de la
faire valoir, partaient non seulement des don-
nees de l’ecole russe â laquelle il s’etait forme,
mais encore de l’experience de l’arît musical
occidental, classique et romantique, qu’avec
son esprit largement visionnaire, il ne pouvait
que hautement apprecier. II fonde sa concep-
tion de l’harmonie sur le ,,Dodecacordonus“ de
Glareanus (1547), sur le Trăite d’harmonie
reduit â ses principes naturels de Jean-Philippe
Rameau (1722), sur les regles comprises dans le
Dictionnaire de Musique de J. J. Rousseau,
sur les etudes de imusique ecclesiastique de
caractere modal antique et populaire de Bour-
gault-Duicoudray.
Decore de la Medaille d’Or, en 1889,
lors de l’Exposition Universelle de Paris â
laquelle il a participe personnellement, Musi-
cescu — cible par ailieurs des critiques de
quelques musiciens routiniers — a eu la joie
de voir ses efforts novateurs compris et
apprecies avec competence et enthousiasme
dans le pays comme â retranger. A. Xenopol,
notre eminent historien mais aussi un solide
connaisseur des problemes de musique, dont
il s’occupait parfois par ecrit, tint â relever
la signification de l’acte courageux par lequel
le compositeur et maître de chapelle roumain
avait institue le chant choral roumain : „Gavriil
Musicescu, dans son deșir de faire progresser
la musique en Roumanie, a ose (puisque les
pas les plus sages restent des audaces devant
la routine viețile et stupide !) ecarter la derniere
entrave sur la voie du developpement de la
43
musique harmonique en notre pays : il a intro-
duit des voix de femmes dans l’ensemble du
Choeur metropolitain de Jassy... en contribuant
de la sorte â ce que la musique de la deuxieme
capitale du pays devienne d’une grandeur ei
d’une beaute vraiment etonnantes^..’ Et un
savant de la taille de Julien Tiersot souslignait
dans son article sur la Musique et Ies danses
roumaines, public le 15 fevrier 1890, dans la
„Revue des Traditions Populaires" paraissant
â Paris :
„M. Musicesco, maître de chapelle de la
Mitropolie de Jassy, fit executer en 1887, â
Foccasion d’une fete solennelle, un choix de
melodies populaires roumaines harmonisees
par lui. C’etait alors une vraie hardiesse, car
on n’avait jamais tente jusque lâ, en Rouma-
nie, de sortir Ies chansons populaires de leur
milieu naturel : Ies champs, et de Ies faire
executer par des musiciens plus habiles que
leurs interpretes habituels : Ies paysans. Or,
le succes passa toute esperance. L’on a vu, en
France des choses non moins etonnantes ;
encourage par cet accueil, M- Musicesco vient
de publier un Recueil de 12 ces melodies,
avec des harmonisations pour choeur et trans-
criptions pour piano. Les paroles sont emprun-
tees â divers recueils, tels que Ies Poesies
populaires roumaines de M. Alecsandri, ou pri-
sos directement â la tradiition populaire; quant
aux melodies, qui sont la portion vraiment
neuve et originale du Recueil, elles ont ete
communiquees de divers poin'ts de la Roumanic,
Lan tot chantees par des paysans ou des laoutari,
tantot notees par des musiciens de profession-
La plupant sont des chansons de danse, aux
paroles satiriques ; quelques unes sont des
chansons cl’amour, Fon trouve encore une
chanson de soldat, fort originale du point de
vue melodique...cc Et Fautcur de Fetude ci-des-
sus — comme du reste aussi ceux qui, en
d’autres journaux (Le Temps, Le Figaro), pu-
bliaient des articles sur lie meme theme, repro-
duits ensuite dans L’Independance Roumaine
de Bucarest ou La revue de V Orient de Buda-
pest — s’occupe languement de la conception
toute nouvelle et originale, dans Fesprit de
laquelle Musicescu — pour la premiere fois
— aura harmonise Ies chansons roumaines de
structure modale. Cela rappelle cet autre episo-
de, celui d’Erik Satie, qui, lors de la meme Expo-
s'tion de Paris, prenait egalement contact
avec Ies chansons et les danses roumaines
executees par les laoutars roumains. Les
Gnossiennes en sortirent, composees sans
barres de mesure, dans le gout de cette har-
monie modale qui pointait â l’horizon, avant
qu’elle n’eclatât avec le genie des Janacek,
Bartok, Enesco.
Premier d’une premotion de diplomes du
Conservatoire de Bucarest, CONSTANTIN
DIMITRESCU se perfectionne â Vienne et â
Paris, dans l’art du violoncelle. II en rapporte,
en dehors d’une instruction musicale choisie,
des conceptions et une experience profitables
44
â la modernisation de la vie musicale roumaine,
â laquelle il s’est consacre, non seulement en
ameliorant continuellement les programmes des
concerts de l’epoque, mais aussi en abordant
lui-meme des genres qui n’avaient pas ete
pratiques jusqu’alors, pour etre specifiques
d’un stade avance de la culture musicale. Ce
sont par exemple le genre du concerto pour
violoncelle et orchestre, la musique de cham-
bre. Bien que pantielkiment et indirectement
influencee par le langage et le contenu d’ex-
pression de l’art musical populaire — no-
tamment par celui de faoture et de diffusion
citadine —, la creation de Constantin Dimi-
trescu se caracterise par une maestria, une
chaleur de l’expression, qui compensent un
certain ecclectisme du style, inherent d’ailleurs
â une oeuvre musicale de synthese, s’etendant
depuis Haydn aux romantiques, que le jeune
violoncelliste roumain rencontrait â Paris au
cours de ses annees d’etudes.
Ses trois concertos pour violoncelle et or-
chestre, son Ouverture pour orchestre, sa
Danse paysanne, enfin les sept quatuors pour
cordcs, ont en effet mis les bascs du genre en
Roumanie-
C’est en cela du reste que reside le verita-
ble merite des precurseurs de Fecole moderne
de musique et c’est lâ le point de vue verita-
blement juste ciont il faille considcrer leurs
realisations : la hardiesse de l’avant coureur,
— particulimxment vive chez Musicescu meme
si elle ne transgresse pas le perimetre de l’art
choral destine suntout aux amatcurs ; Faspira-
tion vers le progres, chez Dimitrescu, jusqu’â
vouloir atteindre ces sommets de la vieillc
tradition musicale europeenne, encore qu’il ne
se preoccupc que vaguement des problemes
du langage musical, laissant aux generations
futures le solii de les parfaire. Pourrait-on
affirmer que Constantin Dimitrescu etait
foncierement etranger aux tendances de l’epo-
que vers un art musical d’expression naționale ?
Pour avoir la reponse, ecoutons-le declarer
lui-meme : „Les etrangers de passage dans notre
pays se moquent de nous et nous traitent d’ig-
norants en ce qui concerne l’art musical“ —
il exagerait ainsi consciemment la situation,
dans un Memoire qu’il adressait en 1897 â la
Direction generale des Theâtres — „Quant â
nous, les uns — manquant de sentiment națio-
nal — se rejouissent devant un tel spectacle
et s’associent aux etrangers, nous tenant pour
incapables d’ecrire mieux, et le public — con-
trit de ce que disent les etrangers et ignorant
les inventions malveillants des autres — atten-
dent avec nostalgie le jour ou la nouvelle
moisson de notre Conservatoire pourra donner
un eclatant dementi aux uns et aux autres
La marche de Vannee 1877, pour choeur
mixte, les operettes Nini et le Sergent Cartou-
che la tres populaire Danse paysanne, des
melodies pour voix et instruments sont le meil-
leur dementi que Dimitrescu ait apporte au
scepticisme, sur la meme voie que de Ion-
gues annees plus tard, Enesco, Jora, Drăgoi,
Negrea, Andricu. Paul Constantinescu, devaient
parcourir avec gloire. Entre la generation de
ces derniers et les precurseurs que nous venons
de feter, se placent la generation de Dimitrie
Kiriac, Ion Vidu, Gheorghe Cucu, Tiberiu
Brediceanu, loan D. Chirescu, redevables les
uns comme les autres de Fesprit puissant et
dynamique de Musicescu et de Dimitrescu.
C’est lâ un cote tout aussi edifiant de Factivite
des precurseurs, qu’il nous leguent, afin qu’il
soit etudie et qu’il lui en soit rendu hommago,
afin que cet exemple ne cesse de porter fruit.
Ces quelques paroles, â la memoire de nos
deux gnands precurseurs, ne sont qu’une fai-
ble postface â Lexegese bien plus profunde
elaboree au fii des annees par les Prof. George
Breazul, Zeno Vancea, Wilhelm Berger, Octa-
vi an Cosma ; elles sont aussi fort peu de
chose â cote du concert organise le soir de la
commemoration grâce au concours de l’Orches-
tre Philharmonique „George Enescu“ de Buca-
rest, et soutenu avec la maitrise â laquelle cet
ensemble nous a habitue de longue date et â
laquelle nous repondons toujours avec toute
notre admiration, egalement repartie au chef
de l’orchestrc, a ses solistes, ă Fensemble tout
entier.
Dr. VASILE TOMESCU
Une monographie monumentale consacree â Georges Enesco
Une ample monographie consacree â la vie
et â la personnalite multilaterale de GEORGES
ENESCO, a păru tout dernierement aux Edi-
tions de l’Academie de la R.S. de Roumanie,
â l’occasion de Fanniversaire de 90 ans depuis
la naissance du grand compositeur, violoniste,
pianiste et chef d’orchestre roumain.
L’ouvrage, par ses proportions, est monu-
mental : deux volumes, totalisant, avec les
annexes — appareil critique, bibliographie,
index alphabetique des ouvrages du maître,
resume en francais — preș de 1.300 pages.
La personalite complexe d’Enesco a domine
la vie musicale roumaine des la premiere
decennie du siecle et continue encore ac-
tuellement d’exercer une grande influence
sur la culture do sa patrie ; en meme tcimps,
par l’important apport â la vie internaționale
de concert et par roriginalite de sa creation,
il s’est acquis une place definitive dans la
galerie des grands musiciens contemporains.
II est, par consequent, normal que l’activite
multilaterale du maître et particulieremeni.
son oeuvre, aient suscite l’interet des commen-
tateurs ; l’appareil bibliographique concemant
la personnalite enescienne est extremement
vaste et ccimprend aussi bien des chroniques
et des interviews, que des etudes analytiques,
des considerations esthetiques, des essais, des
travaux monographiques.
Pour realiser un ouvrage consacre â la per-
sonnalite creatrice et d’interprete d’un musi-
cien, plusieurs voies sont â choisir : celle dont
nous nous occupons ici, part — dans le com-
mentaire de la contribution creatrice — de
l’examen de la partition, en demontrant, par
des arguments exclusivement musicaux, la va-
leur de la composition analysee ; nous appre-
cions egalement — et nous le tenons pour ]a
seule voie de probite morale et scientifique —
Fecrit fon de sur des documents et des temoig-
nages directs et, surtout, autorises. Une tissure
de suppositions et de speculations, aussi inge-
nieuses qu’elles soient, demeure etrangere â
Fesprit scientifique et ne peut offrir qu’une
image alteree du sujet ou de Fobjet etudie-
Cela ne veut point dire, sans doute, que
l’etude musicologique puisse se passer de
perspicacite et de fantaisie, mais seulement
que celles-ci doivent etre continuellement
censurees par la rigueur de l’information et
subordonnees au fait artistique concret. J’ai
entrepris ces breves considerations de methode,
afin de souligner justement que la mono-
graphie sur „GEORGES ENESCO“ qui fait
l’objet de notre compte rendu sans negliger la
litterature existente, est construite sur le
principe de la recherche directe de toutes les
sources ă sa portee. Son elaboration a ete lon-
gue et a entraîne d’importantes forces de la
musicologie roumaine actuelle. En verite Fin-
troduction, redigee par Mircea Voicana, le co-
ordonnateur de l’ouvrage, debute par Falineat
suivant : „Apres des recherches de preș d’une
decennie des problemes que souleve â Fepoque
contemporaine le phenomene Enesco, le secteur
d’Histoire de la Musique de Flnstitut d’His-
toire de l’Art de FAcademie des Sciences So-
ciales et Politiques de la R. S. de Roumanie,
presente aux specialistes et aux lecteurs rou-
mains la monographie „George Enesco“, com-
mencee par les soins des regretes Professeurs
Georges Opresco et Mihail Jorau. Suivent
Fexpose des principes de conception, de docu-
rnentation, d’elaboration, ainsi que des consi-
derations de caractere general sur la methode
de la selection documentaire, sur l’utilisation
des sources indirectes, des references critiques,
bibliograiphiques, etc. Les auteurs ont prefere
l’ordre chronologique des evenements au clas-
sement par genre d’activite, de sorte que le
lecteur a Fimage complete, en meme temps que
45
complexe du musicien multilateral Enesco, et
peut raccompagner le long d’une route de tra-
vail incessant, caracterisee par le talent, la
meticulosite, rexigence â l’egard de lui-meme,
la receptivite et le deșir de se surpasser, l’adhe-
sion aux grands ideaux humanistes de l’epo-
que et de son peuple ; avec une telle conception
de la redaction, il est naturel que les envois,
les considerations marginales, l’etablissement
des rapports de dependance, d’influence et de
formation du style dans la creation ou Finter-
pretation, abondent
L’ouvrage se partage en cinq parties com-
prenant treize sections : les annees de forma-
tion (Fenfance, les etudes â Vienne, les
annees d’etudes â Paris) ; Faffirmation (succes
du symphoniste, musicien de taille internațio-
nale, les annees de la premiere querre mon-
diale) ; la maturite (edlairoissement, les gran-
des tournees) ; l’accomplissement (reevaluation,
premiere de 1’opera Oedipe, coryphee et ser-
viteur de la creation roumaine) ; syntheses et
perspectives '(les annees de la seconde guerre
mondiale, l’essence de roeuvre en un mot) ;
une conclusion suivie d’annexes de grande
utilite pour le dhercheur qui desirerait s’in-
former sur certains aspects particuliers de la
creation ou de l’interpretation, sur les per-
sonnes auxquelles on se refere, etc. II faut
remarquer, dans les cas de do-cumentation
ambigue, ou d’une interpretation sujette â
plusieurs points de vue, que les auteurs
s’abstiennent de formuler des hypotheses,
laissant au lecteur et surtout au chercheur
ulterieur en possession de plus de donnees, la
liberte d’apprecier le phenomene.
Des chercheurs de rinstitut d’Histoire de
l’Art de Bucarest, ayant une experience
accumulee et appreciee, ont participe â l’ela-
boration de eette monographie : Elena Zotto-
viceanu, ALfred Hoffman, Clemence Firea, en
collaboration avec Adrian Rațiu, Myriam
Marbe, Ștefan Niculescu, oomposilteurs et
musioologues, dont les investigations dans le
domaine de la creation enescienne les ont
depuis longteimps fait connaître et apprecier
par le monde musical roumain, autant que
par les cercles internationaux du domaine. Les
exemples musicaux, abondants, sont suffisants
pour illustrer les arguments esthetiquies et
analytiques ; pareillement utiles les differentes
et nombreuses citations des sources diverses.
Une bonne note pour la pârtie iconographique,
partiellement connue mais partiellement aussi
inedite, autant que pour les conditions
graphiques (papier, relieure, etc.) II convient
de meme de souligner le resume en langue
francaise qui permet au lecteur ne connaissant
pas le roumain de se faire une idee assez
oompletje de la structure et de la substance de
la monographie, de la personnalite complexe
du musicien roumain, auquel elle est con-
sacree.
II nous serait certainement possible de pre-
senter encore d’autres nombreux details con-
cernant rorganisation de l’ouvrage et ses mo-
dalites de realisation ; nous n’en ferons rien,
non pas pour la difficulte de l’operation au
point de vue du choix, que pour la faciliite of-
ferte au lecteur de se faire lui-meme une image
concluante. De meme, nous ne pouvons entre-
prendre une synthese du livre — celle-ci se
trouvant dans les chapitres memes de l’ouvrage,
concus comme tels. Nous eviterons aussi l’enon-
ce des pianiste et du chef d’orchestre Enesco
(celles-ci etant suffisammemt presente â l’es-
prit des contemporains), ainsi que celles con-
cemant les ouvrages qui s’inscrivent parmi
les chefs d’oeuvre du maître — eux aussi
largememt connus et reconnus (qu’il s’agisse
des Rhapsodies roumaines, de la Symphonle
de chambre, des lieder ou de 1’opera Oedipe)-
Le compte rendu semble etre de la sorte
plutot une reprise, forcement pâle et lacu-
naire du sujet trăite de maniere detaillee par
les auteurs.
On ne saurait pourtant ne pas relever qu’une
telle entreprise de semblables dimensions de-
passe les possibilites d’investigation et d’etude
d’un seul musicologue, d’ou aussi la solution
adoptee, l’appui genereux de rAcadâmie et de
tous les musiciens qui ont cte â meme de pretor
leur concours â l’oeuvre.
La parution de la monographie GEORGES
ENESCO s’inscrit dans notre litterature musi-
cologique contemporaine comme un evenement
et nous pensons qu’elle aura une influence po-
sitive sur l’activite de recherche, qu’elle stimu-
lera la continuiite de 1’investigat ion en profon-
deur aussi bien qu’ â la surface de ce que â juste
titre on a nomme ,,le phenomene Enesco“. A cote
des disques edites par rElectrecord, qui con-
tiennent la totalite de l’oeuvre enescienne, la
monographie represente l’un des instruments
fondamentaux, â meme de faire connaître eette
personnalite universelle de premier rang, dont
les contributions et rinfluence dans la musique
roumaine — et non seulement roumaine — sont
vivantes et permanentes.
PETRE CODREANU
Chronique du disque
ECE 0629
Le "disque reunit quatre composi-
teurs — Dumitru Bughici, Alexan-
dru Pașcanu, Sergiu Sarchizov et
Ștefan Zorzor — lesquels font
pârtie de la genâration des musi-
ciens roumains contemporains
marquants. Ils s’y manifestent
chacun par l’un de leurs ouvrages
de musique vocale-symphonique,
proche l’un de l’autre au point de
vue du theme.
Dedie aux heros communistes tom-
bes dans la lutte menee pour la
liberte et le bonheur du peuple
roumain, le poeme symphonique
Monumentul (op. 27) de Dumitru
Bughici, emploie dans le cadre de
la forme sonate dans laquelle il
est conqu, des themes dynamiques,
qu’ils soient cre^s par l’auteur, ou
qu’ils soient empruntes ă des chan-
sons revolutionnaires bien connues :
Doina Hașului, Internaționala, Pri-
vesc din Doftana, Alarmă la C.F.R.,
etc.
La cantate pour choeur d’enfants et
de voix d’hommes, mezzosoprano et
orchestre Balada celui fără nume
de Sergiu Sarchizov, a ete composee
sur les vers du poete Nicolae Tăutu,
en 1971 et dediee au cinquantenaire
du Parti Communiste Roumain. Le
theme du morceau, d’origine folklo-
rique, pris au genre epique de la
ballade, est developpe dans la for-
me d’un dialogue dynamique entre
les differents compartiments sono-
res, en obtenant dans l’ensemble
une construction unitaire, ou se de-
tache la maîtrise du compositeur
dans Temploi des moyens d’expres-
sion de rorchestration et des
ensembles vocaux.
Le poeme symphonique In memo-
riam de Al. Pașcanu rend hommage
aux sacrifices des meilleurs fils du
peuple, etant dedie — comme le
motto l’indique — „â ceux qui sont
tombes le visage tourne vers l’aube
d’un monde meilleur, plus juste et
plus libre“. S’,inspir an t du chant
populaire, en marquant une prefe-
rence pour les motifs des lamenta -
tions, le compositeur cree une
atmosphere douloureuse mais se-
reine, ou la souffrance d^chirante
ne se departit pourtant pas d’une
attitude de calme et de sobriete,
pareille â la dignite dont le peuple
roumain a accuelli les vicissitudes
de son passe historique.
Ecrit dans la forme d’une cantate
plus reduite, pour choeur de voix
de femmes et petit orchestre, l’ou-
vrage Tara mea de Ștefan Zorzor,
s“inspire des merveilleux vers de
Tudor Arghezi, pour decrire les
beautes de la patrie. La citation
folklorique etant assocee au thdme
oree par le compositeur, la piece
apporte des alternances de passages
gais, radieux, deroules sur un ryth-
me vif et spontane, denotant de la
candeur en meme temps que de la
vitalite, ă l’instar de ces paysages
du Maramureș, terre de notre pays
d’ou semble etre plus particuliere-
ment issus les themes populaires
qui sertissent la construction sonore.
Les quatre ouvrages ont ete reali-
ses avec le concours des orchestres
de la Radiotelevision roumaine,
sous la baguette de Emanuel Ele-
nescu et Carol Litvin, du choeur
l’enfants du Palais des Pionniers.
chef — Gheorghe Popescu, ainsi
que du choeur de femmes de La
Radiotelevision et de la soliște
Martha Kessler.
ECE 0630
L’orchestre „Academica" du Con-
servatoire de Bucarest — constitue
en 1967—1968 par les meilleurs
instrumentistes du corps des etu-
diants de l’annee respective, —
'dirige par son chef Alexandre
Sumski, offre sur ce disque un pro-
grame integral d’ouvrages du
XVIII-e siecle.
LaW-e Symphonie en Re majeur
„Le matm" de Joseph Haydn, sans
etre un ouvrage ă programme au
sens le plus large du terme, suggere
neanmoins le climat spirituel du
debut d’une journee ensoleillee ; la
melodie claire, semble empreinte
de lumiere, ses rythmes rappellent
les inflexions des danses populaires.
La 24.e Symphonie en Si bemol
majeur, KV 182 de Wolfang Ama-
deus Mozart, assez rarement jouee
dans les concerts, se place cepen-
dant par sa realisation reussie dans
l’art de la composition parmi les
ouvrages de l’epoque de maturite
de Mozart : le langage orchestral
en est equilibre, la logique du
deroulement thematique se caracte-
rise par un maximum de simplicite
et d’expiression.
Le troisieme ouvrage du disque
est le Concerto pour hautbois et
orchestre en Re mineur d’Alessandro
Marcello ; c’est une des pages con-
certantes caracteristiques du baro-
que musical italien. Le soliste, le
hautbois Radu Chișu, est l’un des
plus jeunes interpretes, dont les
qualites ont deja ete relevees par
le decernement de distinctions
internationales au concours „Prin-
temps praguais“ et au Concours
International de Geneve.
Un document artiștique de grand
prix conserve dans la phonotheque
de la Radiotelevision : l’enregistre-
ment de la Symphonie no. 10 en
Mi mineur, op. 93, de Dimitri
Chostakhovitch, sous la direction de
1’eminent chef Constantin Silvestri
(1913—1968) a ete transpuse par
l’Electrecord qui l’a ainsi offert aux
amateurs d’art musical dans des
versiions Mono et Stereo, ă meme
de rendre l’audition aussi proche
que possible de rauthenticite des
salles de concert. L’accouplement
Silvestri-Chostakhovitch represente
une fusion des plus heureuses,
puisque les deux personnalites sont
marquantes par le style contem-
porain qu’elles impriment â leur
musique et â leur interpretation. De
la sorte, par la reunion de leurs
conceptions musicales, les procedes
et les particularites de l’art sympho-
nique en sortent plus pregnants, les
details les plus fins de l’expression
artistique, qui ont conduit â la
realisation des moments intensement
dramatiques des parties lentes,
aussi bien que Tensemble de 1’ou-
vrage, gagnent les premiers en
intensite et le second en unite.
L’orchestre symphonique de la
Radiotelevision roumaine a une
contribution des plus importantes,
reussissant â rendre avec un maxi-
mum de finesse les qualites d’ex-
pression de l’ouvrage de Chostakho-
vitch interpretees magistralement
par Silvestri ; aussi, le disque de-
vient-dl de la sorte, un document
precieux non seulement du grand
maître russe. de l’eminent directeur
d’orchestre roumain, mais aussi des
aptitudes remarquables de l’or-
chestre.
ECE 0633
ST-ECE 0634
La serie des disques-medaillons
consacres aux interpretes roumains
les plus representatifs est continue
par le recital du pianiste Alexandru
Demetriad qui a enregistre au
Studio de l’Electrecord un pro-
gramme integral compose des Noc-
turnes et Mazourkas de Chopin.
Alexandru Demetriad, dont le
•temperament est tout specialement
porte vers le repertoire romantique,
prouve combien il est maître de
rinstrument, reussissant â rendre
ce monde particulierement „cho-
pinien" de delicate poesie, sans
toutefois omettre de lui donner une
certaine „objectivite", par un traite-
ment contemporain de l’interpreta-
tion romantique empreinte de pa-
thetique.
Les 4 Nocturnes (no, 7 en Do dieze
mineur, op. 27, no. 1 ; no. 13 en Do
mineur, op. 48, no. 1 ; no. 15 en Fa
mineur, op. 55, no. 1 et no. 18 en
Mi majeur, op. 62, no. 2) de meme
que les 7 Mazourkas (no. 13 en La
mineur, op. 17, no. 4 ; no. 21 en Do
dieze mineur, op. 30 no. 4; no. 32
en Do dieze mineur, op. 50, no.3;
no.	40	en	Fa	mineur.	op.	63, no.	2 ;
no.	45	en	La	mineur,	op.	67, no.	4 ;
no.	47	en	La	mineur,	op.	68, no.	2;
no.	49	en	Fa	mineur,	op.	68, no.	4)
sont interpretees de maniere ă
joindre le caractere spectaculaire,
bien que rigoureux, â un veritabld
style „bel-canto“ du piano, ou les
deploiements de virtuoși te dans les
nombreuses figurations melodiques,
ne genent en rien la transparence
rafinnee, si caracteristique du style
chopinien. Alexandru Demetriad le
sent et sait le suggerer, en faisant
de ces pieces de veritables messa-
gere’s des intonations folkloriques
polonaises vetues de la nostalgie des
souvenirs d’enfance du compositeur.
ȘT. BONEA
47
MAGAZINUL ,,MUZICA“
București — Sectorul I
Calea Victoriei nr. 41
Tel. 15.60.88
Vinde prin virament și numerar:
Instrumente muzicale de tot felul și accesorii,
Aparate muzicale — electronice și accesorii,
Discuri,
Note și tipărituri muzicale românești și străine,
Articole de artizanat.
Mărfurile pot fi achiziționate de către orice insti-
tuție sau unitate socialistă (școli, universități, licee
de muzică, conservatoare, biblioteci, case de cultură,
cămine culturale, consilii sindicale, etc.) pe bază de
comandă fermă sau contract, menționîndu-se Banca,
nr. de cont și art. bugetar, sau ramburs în baza unei
scrisori adresate Magazinului MUZICA.
Pentru orientarea dvs. continuăm publicarea unor
alte serii de articole cu prețurile respective.
TIPĂRITURI MUZICALE APĂRUTE IN ED.
MUZICALĂ și import DIN R.D.G. și U.R.S.S.
Metode, studii, lucrări ajutătoare și de inițiere în
muzică —instrumental, cînt și coral.
Album de piese mici clasice Ed. îngrijită
de Josef Prunner	lei 6
Album de sonatine Clementi, Mozart,
Beethoven, Diabelli, Kuhlau ed. îngrijită
de Th. Bălan	lei 12
Album 60 sonatine foarte ușoare, culegere
Schăfer	lei 35
Album de piese pt. pian clasice și de comp.
români, contemporani, culegere îngrijită
de Gina Solomon	lei 17
Album de compozitori români și contempo-
rani culegere îngrijită de Emilia Vlan-
gali	lei 22
Album Fiii lui Bach și contemporanii lor lei 16
Album maeștrii vechi alte meister voi. I
germani	lei 19
Album maeștrii vechi alte meister voi. II
francezi	lei	20
Album maeștrii vechi alte meister voi. III
italieni	lei	20
Album maeștrii vechi alte meister voi. IV
englezi, olandezi,	spanioli	lei	19
Bach, Johann Sebastian — Album piese
preferate Sara Hainze	lei 12
Bach, Johann Sebastian — Album 7 piese
concerte după Vivaldi, sonate	lei 8,50
Bach, Johann Sebastian — Arie cu 30 vari-
ațiuni, Goldberg.
Bach, Johan Sebastian — Album pt. Anna
Magdalena Bach	lei 11
Bach, Johann Sebastian
Bach, Johann Sebastian
2 voci
Bach, Johann Sebastian
3 voci
Bach, Johann Sebastian
caiet I—II (15+15)
Bach, Johann Sebastian
Bach, Johann Sebastian
I—II (15 + 15)
Bach» Johann Sebastian -
6 și 12
Bach, Johann Sebastian
Bach, Johann Sebastian
Bach, Johann Sebastian — Clavecinul bine
temperat voi. I—II (32+32)	lei	64
Bach, Johann Sebastian — 69 choralmelo- dien cu bas cifrat	lei	12
Bach, Johann Sebastian — Arta fugii	lei	25
Bach, Johann Sebastian — Concert italian și fantezie cromatică	lei	12
Beethoven L. W. — Album piese mici	lei	12
Beethoven L. W. — Sonate voi I-II-III (48, 50, 50)	lei	148
Beethoven L. W. — Sonate — 32 sonate — separate	lei	6—12
Beethoven L. W. — 6 Sonatine	lei	12
Beethoven L. W. — Bagatele și rondouri	lei	26
Beethoven L. W. — Variantiuni voi. I-II (25+25)	lei	50
Beethoven L. W. — Simfonii reducție voi. I-II (30+32)	lei	64
Bertini — op. 29 studii pregătitoare pentru Cramer I	lei	12
Bertini — op. 100 Studii ușoare fără octave	lei	12
Beyer Ferdinand — Metodă de pian „Peters“	lei	12
Brahms Jbhannes — Album piese voi. I-II (30+40)	lei	60
Brahms Jbhannes — Sonate op. 1—2—5	lei	20
Brahms Jbhannes — Rapsodii op. 79	lei	10
Brahm Jbhannes — Variațiuni pe o temă de Hăndel	lei	12
Brahms Jbhannes — Idem variațiuni pe o temă de Paganini	lei	12
Brahms Jbhannes — Dansuri ungare	lei	18
Brahms Jbhannes — Valsuri op. 39	lei	12
Brahms Jbhannes — Opus 117 Intermezzi	lei	7,50
Brahms Jbhannes — Opus 118 Piese	lei	8,50
Brahms Jbhannes — Opus 119 Piese	lei	7,59
Brahms Jbhannes — 51 Studii, exerciții	lei	12
Brînduș Nicolae — Piese pe teme populare după Bella Bartok	lei	10
Burgmuller — Opus 100 Studii elementare	lei	13
Cernovodeanu Maria — Mica metodă	lei	13
Ceaikovsky — Album pentru copii	lei	12
Chilf Nicolae — 10 Miniaturi	lei	8,50
Chopin Frederic — Balade și impromptu-uri	lei	25
Chopin Frederic — Mazurci	lei	25
Chopin Frederic — Nocturne	lei	36
Chopin Frederic — Poloneze	lei	25
Chopin Frederic — Preludii și Rondo Chopin Frederic — Scherzi, fantazie	lei lei	25
Chopin Frederic — Sonate	lei	25
Chopin Frederic — Studii	lei	42
Chopin Frederic — Valsuri	lei	18
Chopin Frederic — Album piese : Berceuse, Barcarole, Bolero	lei	25
Clementi Muzio — Gradus ad Parnasum voi. I	lei	25
Clementi Muzio — 10 sonate celebre	lei	26
Clementi Muzio — 12 sonatine	lei	17,50
Clementi Muzio — Preludii și exerciții	lei	20
Constantinescu Paul — Patru fabule	lei	12
Constantinescu Paul — Trei piese	lei	12
Cernea lonescu Alma — Metodă pian	lei	28
(Va urma)
Fugi, preludii lei 10
Inventiuni la
lei 12
— Inventiuni la
lei 12
— Suite engleze
lei 30
- Suite franceze lei 25
— Partite, caiet
lei 30
Preludii mici
lei 12
— Toccate	lei 14
— Ofrande muzi-
cale
CUPRINSUL
SOMMAIRE
* * * Din Raportul la Conferința Națională a
Partidului Comunist Român, prezentat de
tovarășul	Nicolae Ceaușescu ...	1
ION DUMITRESCU
Nobilul sens al strădaniilor noastre	2
★
* * * în vizită la Muzeul de Istorie al Republi-
cii Socialiste România..................... -1
Muzica : Gheorghe Bazavan
Versurile : Crișan Constantinescu
Vatră de mîndri eroi (planșă)
IO AN GH. BADEA
Pagini din istoria muzicilor militare românești 5
PUNCTE DE VEDERE
LAURENȚIU PROFETA
Tineri compozitori și creația de muzică corală
și ușoară .	.	.	........... 8
DUMITRU BUGHICI
Despre rolul criticii și autocriticii în viața noas-
tră muzicală......................... 10
CREAȚII
COSTIN CAZABAN
„Tulnice" de Mihai Moldovan .	11
CORNELIU DAN GEORGESCU
„Melopee" și „Simfonii" de Liviu Glodeanu 14
VIAȚA MUZICALĂ
Semnează:	~ ...
Nicolae Călinoiu, Constantin Răsvan, Edgar
Elian, J.-V. Pandelescu, Dumitru Avakian,
Meline Poladian-Ghenea, Grigore Constanti-
nescu, C. Cazaban, Dan Buciu, Smaranda
Oțeanu, George Sbârcea, Grigore Bărgăua-
nu, Dr. Teodor Pascu (pag. 18—37)
DE PESTE HOTARE
TILDE URSEANU
O confruntare coregrafică de înaltă ținută 38
NOUVELLES MUSICALES DE ROUMANIE
Dr. VASILE TOMESCU
A l’occasion d’un double anniversaire .	42
PETRE CODREANU
Une monographie monumentale consacree a
Georges Enesco .......	45
ȘT. BONEA
La cronique du disque .	47
* * * Extraits du Rapport du Secretaire General
du Parti Nicolae Ceaușescu, ă la Confe-
rence Naționale du Parti Comuniste Rou-
main ....	......	1
ION DUMITRESCU
La noble signification de nos efforts .	2
★
r
* * * Visite au Musee d’Histoire de la Republi-
que Socialiste de Roumanie.................. 4
Musique : Gheorghe Bazavan
Vers : Crișan Constantinescu
„Vatră de mîndri eroi" (planche)
IOAN GH. BADEA
Pages de l’histoire des fanfares roumaines .	5
OPINIONS
LAURENȚIU PROFETA
Sur quelques je-unes compositeurs et la creation
de musique chorale et legere .	8
DUMITRU BUGHICI
Sur le role de la critique et de l’auto-critique
dans notre vie musicale..................10
OEUVRES
COSTIN CAZABAN
Tulnice (Les „tulnics") de Mihai Moldovan .	11
CORNELIU DAN GEORGESCU
„Melopee" et „Symphonies" de Liviu Glodeanu 14
LA VIE MUSICALE
Signent:
Nicolae Călinoiu, Constantin Răsvan, Edgar
Elian, J.-V. Pandelescu, Dumitru Avakian,
Meline Poladian-Ghenea, Grigore Constanti-
nescu, C. Cazaban, Dan Buciu, Smaranda
Oțeanu, George Sbârcea, Grigore Bărgăua-
nu, Dr. Teodor Pascu (pag. 18—37)
NOUVELLES DE L’ETRANGER
TILDE URSEANU
Une confrontation choregraphique de la plus
haute tenue .	............38
.NOUVELLES MUSICALES DE ROUMANIE
En franțais par Colette Ghimpețeanu
Dr. VASILE TOMESCU
A l’occasion d’un double anniversaire .	42
PETRE CODREANU
Une monographie monumentale consacree â
GEORGES ENESCO..........................45
ȘT. BONEA
La cronique du disque	47