MUZICA
REVISTA UNIUNII COMPOZITORILOR DIN R. P. R.
ȘI A MINISTERULUI I N V A Ț Ă M î N T U L U I ȘI CULTURII
ANUL VII
SEPTEMBRIE
Nr. 9/1957
O SĂRBĂTOARE A MUZICII ROMINEȘTI
Eugen. Pricope
Dubla aniversare a lui George Georgescu
(pag- 3)
Al- Colfescu
Concertul festiv George Georgescu
(pag. 10)
DISCUȚII
Arminiu Cassvan
Probleme de limbaj muzical în creația instrumen-
tală a ilui Sabin Drăgoi.
(pag- 13)
Conferirea titlului de Maestru emerit al artei din
R. P. R. compozitorului Gh. Dumitrescu.
(pag- 19)
Josef Berg
Gînduri despre muzica modernă
— Articol scris special pentru revista Muzica —
(pag. 20)
Nicolae Bel oi a
Considerații asupra orchestrației dansului simfonic
rominesc.
(pag- 23)
FIGURI DE MUZICIENI ROMÎNI
Petre Pas cu
Emil Monția la 75 de ani.
(pag. 35)
De vorbă cu George Georgescu despre concursul
Jacques Thibaud — Marguerite Long.
(pag. 37)
VIAȚA MUZICALA
O nouă operetă romanească : „Colomba“ de EKy Ro-
man — Al. A. C. (pag. 39); Concertele orchestrei de
muzică ușoară „Karel Vlach“ — G. Dendrino (pag. 41);
Un spectacol de artă populară slovacă — J. V. Pânde-
lescu (pag. 42); Opera din Iași după prima stagiune —
Sorin Vînătoru (pag- 42).
Felicitări primite la Uniunea Compozitorilor cu prile-
jul zilei de 23 August.
(pag. 43)
ARTIȘTII NOȘTRI IN STRĂINĂTATE
Succesele pianistului Valentin Gheorghiu în R. Ce-
hoslovacă.
(pag. 44)
Cronica discului — Fr- Schapira (pag. 45); Recenzii
— Tiberiu Alexandru și Csire Josif (pag. 46 și 48)
Ybtiment
Lucrări ale compozitorilor germani din R.P.R.
40 pagini
lei 5
O SĂRBĂTOARE A MUZICII R O M î N E ȘT I
DuLla aniversare
a Iui
George Georgescu
de EUGEN PRICOPE
-/Misfoind „Cartea de aur“ a Filarmonicii,
unde sînt înscrise impresiile a numeroși artiști
străini care au concertat pe scena Ateneului
mai de curînd ori mai de demult, ne-a reținut
atenția o însemnare a lui Pablo Casals : „Ro-
mînia ! Țară a muzicii../4 Să fi fost aceste
cuvinte așternute pe hîrtie cu ani în urmă de
mîna ilustrului maestru al arcușului numai
expresia unei excesive amabilități de oaspete ?
De bună seamă că nu. Romînia era doar țara
strălucitului muzician George Enescu pe care
Casals îl situa... „fără cea mai mică ezitare
în primul rang al compozitorilor epocii noas-
tre44... *) Romînia era și este țara dirijorului
George Georgescu despre care tot Casals scria
în .același loc că este... „muzica însăși, într-o
formă umană44. Constantin Silvestri și Ionel
Perlea, ca să nu menționăm decît numele altor
doi maeștri ai baghetei, care, asemenea lui
George Enescu și George Georgescu s-au im-
pus ca autorități artistice de valoare interna-
țională, s-au născut și ei pe pămîntul acestei
țări. Romînia a fost și continuă să fie „țară
a muzicii44. Arta sunetelor va înflori mereu la
noi îmbogățind din cie în ce mai mult viața
spirituală a poporului nostru. Iar poporul nos-
tru, care nu cunoaște ceva mai prețios decît
tihna muncii creatoare pe toate tărîmurile de
activitate, îi va cinsti întotdeauna pe cei mai
vrednici artiști ieșiți din mijlocul lui, pe cei
mai înzestrați purtători ai geniului său. Acesta
este sensul pe care l-a căpătat cea de-a 70-a
aniversare a maestrului George Georgescu, Ar-
tist al Poporului din R.P.R., de două ori lau-
reat al Premiului de Stat.
George Georgescu s-a născut la 12 septem-
brie 1887 la Sulina. Era fiul lui Leonte Geor-
gescu, funcționar vamal ce-și împărțea exis-
tența, ca atîția alții, între slujbă și viața de
familie. Pruncia i-a fost legănată de cîntecele
mamei, care își adormea odorul visînd să-l
vadă inginer ori, poate... căpitan de vapor. Cele
♦) J. Corredor : „Conversations avec Pablo Casals“ — pag.
64 Edition Albin Michel, Paris.
dintîi semne ale vocației copilului par să fie
însă altele ; vioara, pe care taică-său o cîști-
gase la o loterie de obiecte și care sta de mul-
tă vreme fără nici o folosință — căci nimeni
din familie nu se ocupase de ea — devine cea
mai atractivă jucărie a feciorului. O hîrîia ba
cu părul arcușului, ba — își amintește maes-
trul — „col legno“, ba într-un fel de pizzicato,
făcînd haz nevoie mare de ispravă. Joaca e
joacă, dar Leonte Georgescu începu să se tea-
mă ca nu cumva fiul lui să se facă... „lăutar44.
Ar fi fost chipurile rușine să aibă un fecior
muzicant; pentru el, lăutar și muzicant însem-
nau același lucru. Copilul crește, termină cla-
sele primare, trece la gimnaziu, dar atracția
către muzică nu numai că nu-1 părăsește, ci
pune stăpînire pe el. In școală e printre cei
mai buni elevi la cînt; dirijează corulx cole-
gilor sau, la biserică, înlocuiește (pe profeso-
rul de muzică atunci cînd acesta lipsește.
După ce împlinește 18 ani, intră la Conser-
vatorul din Capitală, mai întîi la clasa de
contrabas a profesorului Carinni. Devine pe
urmă elevul violoncelistului și compozitorului
Constantin Dimitrescu. învață, concomitent cu
instrumentul, teoria și solfegiul cu Dimitrie
Kirîac, armonia și contrapunctul cu Alfonso
Castaldi, dar este atras mai cu seamă de clasa
3
In fruntea orchestrei Filarmonica „George Enescu"
de muzică de cameră a lui Dimitrie Dinicu.
După patru ani obține diploma de absolvență
cu calificativele cele mai bune. (între timp,
în vara lui 1907 își face debutul — ,,primul
debut" — de șef de orchestră dirijînd o mică
formație care distra publicul la grădina de
vară „Rașca" din centrul Bucureștiului).
In toamna lui 1910, proaspătul absolvent de
conservator dădea un concert la Ateneu. Ii ră-
măsese de pe urma lui apreciabila sumă de
2.000 lei cu care se încumetă să plece la Berlin
pentru a-și desăvîrși pregătirea. Nu lua în sea-
mă nici opoziția îndîrjită a părinților care de
ani de zile nu se puteau împăca gîndul
că feciorul lor va fi, pînă în cele n urmă,
muzicant, și nici teama că nu va iz ti să se
întrețină singur, străin fiind, într-un semenea
oraș.
La „Hochschule fiir Musik" din ca[ ala Ger-
maniei, la care se înscrie, studiază iai întîi
violoncelul cu Hugo Becker, membri n vesti-
tul Cvartet Marteau (Henri Marteau era pe
atunci, succesorul lui Joachim, profesor de vioa-
ră la Berlin), compoziția cu Robert Kahn și
dirijatul cu Arnold Kleffel.
Imbolnăvindu-se, Hugo Becker părăsește
Cvartetul Marteau recomandîndu-1 cu toată
căldura și stăruința pe George Georgescu,
elevul său preferat, pentru ocuparea acestui
post de mare prestigiu dar și 'de mare răs-
pundere artistică. Tînărul violoncelist s-a ară-
tat a fi la înălțimea exigențelor acestei formații
de înaltă clasă artistică. Ca membru al Cvar-
tetului Marteau, viitorul dirijor va face o te-
meinică școală practică ce avea să-i încoroneze
muzicalitatea înnăscută. In cadrul acestui cvar-
tet, în care rămîne timp de trei ani, Georgescu
cutreieră nu numai orașele germane ci și cen-
tre muzicale din alte țări, inaugurîndu-și ast-
fel cariera internațională.
In 1916, pe cînd executa Concertul în Do
Major pentru violoncel și orchestră de Eugen
d’Albert, George Georgescu simte cu uimire o
crispare urmată de o anchiloză la un deget al
mîinii stîngi, o „crampă" care îl va sili să
abandoneze pînă în cele din urmă definitiv
cariera de instrumentist. Era însă încrezător
în darurile muzicale cu care-1 înzestrase natu-
ra. Nu disperă, ci își orientează talentul spre
un alt făgaș de dezvoltare. începe să studieze
cu toată temeinicia dirijatul, sub îndrumarea
marelui Arthur Nikisch care-1 apreciază ca pe
un element excepțional de dotat pentru șefia
de orchestră. Din aceeași perioadă datează a-
propierea tînărului .artist romîn de Richard
Straus, al cărui prestigiu era unanim recu-
noscut.
După ce condusese concerte în cadrul școlii,
cucerind admirația tuturora, George Georgescu
dă atacul .frontal care avea să determine viito-
rul său : debutează (februarie 1918) cu or-
chestra Filarmonica din Berlin, cu un program
înscriind lucrări de Ceaikovski, Grieg și Ri-
chard Strauss. Asistența și critica muzicală
4
exaltă succesul noului dirijor neezitînd a-1 si-
tua printre „așii baghetei".
După terminarea războiului, Georgescu se
întoarce pe meleagurile natale apărînd — la
4 ianuarie 1920 — pe podiumul Ateneului din
București, invitat fiind de Dimitrie Dinicu. A
condus, în fruntea Orchestrei Ministerului Ins-
trucțiunii Publice, un concert care cuprindea
Uvertura „Euryanthe" de Weber, Simfonia a 39-a
în Mi bemol Major, de Mozart și Simfonia a
5-a de Beethoven. „Nu ne amintim ca Ateneul
Romîn să fi cunoscut multe triumfuri ca ace-
lea pe care le-a declanșat această neașteptată
revelație artistică..." — scria Romulus Orchiș *).
Care era situația activității simfonice de la
noi în perioada acelei... „neașteptate revelații ?“.
După ce, la începutul anului 1906, Eduard
Wachmann -- întemeietorul concertelor simfo-
nice din Romînia, care condusese la București,
între anii 1866—1906, peste 170 de concerte
■— își încheie activitatea dirijorală, grija con-
tinuării acțiunii de răspîndire în masă a crea-
ției simfonice fusese preluată de Dimitrie Di-
nicu, violoncelist și profesor, dirijor autodidact.
In intervalul dintre 1906—1920, în fruntea Or-
chestrei Ministerului Instrucțiunii Publice (pri-
ma formație simfonică de la noi subvenționată
de stat), D. Dinicu a întreprins o sîrgumcioasă
și devotată muncă, organizînd manifestări ar-
tistice variate în care predomină caracterul
popular. Repertoriul se mărise într-o bună mă-
sură față de trecut, deși marii romantici nu
erau abordați decît timid iar modernii acelei
vremi aproape de loc. Calitatea interpretativă
crescuse în mod apreciabil. Dar mai erau mul-
te de făcut.
Era necesară o energie nouă, mai cu seamă
în atmosfera secătuirii de forțe care a urmat
primului război mondial.
„în 1919 — spune Mihail Gr. Poslușnicu **)
— supraviețuitorii marelui război, reîntorși din
nou la pupitrele lor orchestrale, găsind, prin
demisiunea lui D. Dinicu, vechea organizație
muzicală a ministerului de instrucție desfiin-
țată, se reconstituiesc în „Societatea Filarmo-
nica“ sub conducerea muzicianului George Geor-
gescu"... „Ca și organizația fostei orchestre
a ministerului de instrucție „Societatea Filar-
monică" are menirea de a fi pusă la dispoziția
concepțiilor (compozițiilor n.n.) de merit ale
compozitorilor romîni și a contribui prin con-
certele ei periodice, la cultura muzicală romî-
nească. Prin prestările ei muzicale de pînă în
prezent „Societatea Filarmonică" a dovedit cu
prisosință netăgăduita ei valoare, mai cu sea-
mă prin clasica conducere și interpretare a
muzicianului George Georgescu, care, faima de
dirigent, și-a dus-o peste mări și țări. Adînc
cunoscător al clasicismului, un erudit al mu-
zicii marilor maeștri, George Georgescu tălmă-
**) „Istoria muzicii la Romîni”, pag. 198.
*) Broșura ,,Douăzeci de ani de activitate muzicală — în
lumina programelor Filarmonicii”, „Editura” S.A.R. București
1942, pag. II.
George Georgescu dirijînd în U.R.S.S-
5
George Georgescu și Richard Strauss
cește cu deplină realitate inspirația lor com-
pozițională“.
Iată deci schițate în puține și nu întîmplă-
toare cuvinte, meritele și calitățile dirijorale
ale maestrului, programul său de activitate în
fruntea Filarmonicii de acum aproape patru
decenii.
Talentul, temeinica pregătire de specialitate,
energia lui George Georgescu s-au impus din-
tr-un bun început.
După doi ani de căutări de ordin financiar-
administrativ și eșecuri, (între timp George
Georgescu mai dirijase la Berlin și la Paris,
ca și la București de altfel), Filarmonica își
consolidează pe deplin existența, reușind să
obțină un sprijin material din partea oficia-
lității. Totul fusese pus pe picioare. Se putea
trece spre cea mai înfloritoare etapă din via-
ța primei noastre instituții muzicale, etapă
dominată de activitatea și personalitatea lui
George Georgescu.
O succintă privire asupra stagiunii 1922/1923
demonstrează un substanțial progres față de
trecut prin îmbogățirea și modernizarea reper-
toriului, prin mai marea lui varietate. Calită-
țile profesionale ale orchestrei cresc necontenit
și. implicit, nivelul publicului auditor. Din cele
36 de concerte, 19 au fost conduse de compe-
tenta baghetă a lui George Georgescu, ale
cărui programe înglobau lucrări de la Mozaft
pînă la Schonberg. Creațiile beethoveniene:
Leonora III, Simfoniile a 2-a, a 3-a, a 4-a, a
5-a, a 7-a, a 8-a, a 9-a — aceasta din urmă
s-a cîntat în trei săptămîni consecutive de la
sfîrșitul stagiunii — Simfoniile lui Brahms :
a 2-a, în a cărei interpretare George Georgescu
a rămas inegalabil, a 3-a, lucrările lui Ceâi-
kovski — la 6—7 mai 1923 a fost prezentat
un festival dedicat marelui clasic al muzicii
ruse, cuprinzînd Simfonia Patetica, Concertul
Nr. 1 pentru pian și Uvertura 1812 — și bine-
înțeles cele ale lui Richard Wagner, se înscriau
încă de atunci în mod masiv în programele
maestrului care le făcea să pătrundă adînc
în conștiința ascultătorilor. Linia pe care va
merge Filarmonica se figura așadar din acea
stagiune, 1922/1923.
Datorită prestigiului artistic internațional al
dirijorului și directorului Filarmonicii noastre,
la București vin atunci oaspeți străini de vază,
ca 'dirijorii Bruno Walter, Felix Weingartner,
Richard Strauss, Henry Morin, Oskar Nedbal,
Hugo- Reichenberger. Ei deschid o lungă listă
de soliști și dirijori de peste hotare care vor
evolua pe scena Ateneului. Din ea nu lipsesc
cele mai celebre nume : Backhaus, Kempff, Cor-
tot, Gieseking, Arthur Rubinstein, Erna Berger,
Thibaud, Mainardi, Kulenkampff, Szygheti, Aclolf
Bu,sch, Bartoik, Casella, Strawinsky, Wladi-
gherov, etc., etc.
Muzica și muzicienii romîni nu sînt lăsați
la o parte ; apar ca dirijori la pupitrul Filar-
monicii Ion Nonna Otescu, Alfonso Castaldi,
Marcel Botez ; se interpretează lucrări de Geor-
ge Enescu, Castaldi, Mihail Jora, Alfred Ales-
sandrescu, Ion Nonna Otescu, Stan Golestan,
Constantin Brăiloiu.
Din stagiunea 1922/1923 și pînă astăzi viața
și activitatea lui George Georgescu au rămas
strîns legate de viața și activitatea primei or-
chestre romînești. In acest lanț al anilor, ab-
sențele sale de la pupitrul și conducerea insti-
tuției, de mai mică sau mai mare durată, au
fost întotdeauna regretate de colaboratorii săi,
de marea masă a publicului căreia îi cucerise
admirația.
Duminică 2 mai 1926 are loc la Ateneu un
Concert jubiliar cu prilejul împlinirii a 60 de
ani' de activitate simfonică romînească. Se
cîntau atunci două din lucrările înscrise în
primul concert dirijat de Eduand Wachmann —
Uvertura „Prometeu“ și Simfonia a 2-a de Beet-
hoven — alături de o piesă romînească ,,Poema
romînă“ de George Enescu și de ,,Havaneza“
de Saint Saens în interpretarea lui Jaques
Thibaud. Programul de sală al acestei mani-
Cu Igor Stravinski și Alfred Alessandrescu
pe treptele Ateneului
6
festări festive aducea omagii slujitorilor de altă
dată ai vieții de concert romînești. Despre
Wachmann «se scria : „Eduard Wachmann este
acela care, prin competința sa artistică și prin
distincțiunea persoanei sale, a trasat pentru
arta noastră muzicală un drum solid spre pro-
gres. Elevii și admiratorii lui își amintesc cu
venerație de această contribuție a . lui Eduard
Wachmann la cizelarea sufletului romînesc.
Laudă și slavă se cuvine să aducem în această
zi de sărbătoare, memoriei sale“ !*)
In vremea aceea D. Dinicu, vrednicul urmaș
al lui Wachmann, zăcea lovit de o boală ne-
miloasă acasă, în... „jilțul în care prea timpu-
riu La imobilizat excesul său de muncă mai
spornică pentru alții decît pentru dînsul“...**)
In cuvîntul său rostit cu prilejul concertului
jubiliar, George Georgescu cinstește deopotrivă
activitatea și meritele lui Wachmann și ale lui
Dinicu, aducîndu-le prinos de recunoștință și
angajîndu-se încă o dată să le continue dru-
mul. A făcut-o, a făcut-o în pofida deselor lui
turnee în străinătate, a greutăților ivite în ca-
lea Filarmonicii, cu toate mîhnirile pe care i
le-au adus neînțelegerea unora sau dușmănia
și invidia altora... Cîte nu i se pot întîmpla
unui om într-o viață atît de mare și plină !
In vara lui 1926, George Georgescu se îm-
barcă pentru America unde va rămîne timp de
o întreagă stagiune ca dirijor. Așa cum era și
ilustrul nostru muzician George Enescu, Geor-
gescu devine un ambasador artistic al poporu-
lui romîn peste mări și țări. „Te socotim vred-
nic, iubite maestre, ca să duci mai departe
faima neamului nostru"... îi spune președintele
Uniunii Artiștilor Instrumentiști din Romînia
în ajunul plecării.***)
Cu toate nenumăratele sale turnee prin ță-
rile Europei, din Turcia și Grecia pînă în pe-
ninsula Scandinavică, de la Paris și Berlin
pînă la Moscova și Leningrad, George Geor-
gescu a urmărit întotdeauna neîntrerupt ac-
tivitatea și dezvoltarea Filarmonicii.
Uriașa sa putere de muncă s-a manifestat
cu deosebire în anumite perioade de timp mai
ales cînd era în același timp directorul Filar-
monicii și al Operei. Să conduci două instituții
de importanța acestora nu era lucru ușor, luînd
mai cu seamă în considerație faptul că acti-
vitatea complexă a operei noastre era mai greu
de consolidat decît aceea a Filarmonicii, prin
însuși specificul genului de artă pe care-1 exer-
cita și prin aceea că începuturile teatrului nos-
tru liric fuseseră mai spinoase și apăruseră
mult mai tîrziu decît acelea ale concertelor
simfonice. Cu toate că opera nu avea o orchestră
proprie (ea și-a format-o abia prin 1941 după
ce-i folosise pînă atunci pe membrii Filarmo-
nicii), cu toate că multe trebuiau făcute „de
*) Din „Jubileul de 60 de ani al concertelor simfonice" — 2
mai 1926.
**) Idem.
***) Din același program al concertului jubiliar din 2 mai
1926.
Cu Aram Hudaturian ba București
la început", sub directoratul lui George Geor-
gescu văd lumina rampei numeroase lucrări
din repertoriul clasic, drame wagneriene, opere
ale maeștrilor italieni, ruși și francezi ; se
montează balete. Intr-o singură stagiune pu-
teau fi văzute 5—6 sau chiar 10 premiere. La
operă, ca și la Filarmonica, creația muzicală
romînească nu scapă din preocupările anima-
torului George Georgescu.
Sînt necesare zeci de pagini pentru o simplă
înșiruire a programelor simfonice și a opere-
lor dirijate la noi sau în alte țări de George
Georgescu în îndelungata sa carieră ; alte mul-
te zeci de pagini pentru înșirarea celor mai
semnificative comentarii de presă ale concer-
telor sale, comentarii în care personalitatea și
măiestria sa apar privite și zugrăvite prin
sute de ochi și condeie.
Viața muzicală și creația noastră compo-
nistică datorează mult lui George Georgescu.
Sub bagheta lui au concertat pe scena Ateneu-
lui virtuoși romîni cu renume mondial printre
care se situează în primul rînd George Enescu
și .Dinu Liipatti. Sub conducerea sau prin grija
sa au fost prezentate, adesea în primă audi-
ție, numeroase lucrări ale compozitorilor noștri
de la Enescu, Andricu, Jora, Marțian Negrea,
pînă la Theodor’Rogalski, Gheorghe Dumitres-
cu, Alfred Mendelsohn, Paul Constantinescu și
mulți alții, din rîndul cărora n-au Iiipsit cei
tineri. In turneele pe care orchestra Filarmo-
nica le-a făcut peste hotare, la Istanbul, Sofia,
Belgrad și Zagreb, în 1934, la Viena, Praga,
Dresda, Leipzig, Berlin, Hanovra, Frankfurt am
ALain, Augsburg, Miinchen, Bratislava în 1941
și iarăși Sofia în 1942, ca și în recentele tur-
nee din Cehoslovacia — 1955 — și Polonia —
1956 — George Georgescu a prezentat publi-
cului, fie în cuprinsul programelor, fie răspun-
zînd cererilor de bis ale publicului entuziasmat
7
de calitățile de prim ordin ale sale și ale an-
samblului simfonic bucureștean, și piese din
repertoriul romînesc aparținînd lui Enescu, An-
dricu, Jora, Lipatti, Rogalski, Marțian Negrea,
Drăgoi, Paul Constantinescu etc.
„Cartea de aur" a Filarmonicii, la care ne-am
referit, abundă în aprecieri elogioase la adresa
maestrului și a orchestrei sale, consemnate de
cele mai autorizate forțe artistice care ne-au
vizitat. Richard Strauss se exprima astfel :
„Scumpului prieten și marelui dirijor George
Georgescu și excepționalei orchestre Filarmo-
nice din București, un omagiu de profundă
recunoștință pentru măiestria artistică" ; cu-
noscuta pianistă franceză Monique de la Bru-
chollerie a scris în „Cartea de aur" : „Pentru
ca orchestra Filarmonica din București să nu
uite toată bucuria artistică pe care am împăr-
țit-o împreună. Pentru ca marele ei dirijor Geor-
ge Georgescu să nu uite cît aș vrea să eterni-
zez visul unei clipe"... Iar pianista maghiară
Annie Fischer adaugă : „E o mare plăcere
cînd solistul încearcă senzația unității muzi-
cale cu șeful de orchestră și cu orchestra.
Pentru această excepțională satisfacție îi mul-
țumesc marelui Georgescu și excelenților mu-
zicieni din București".
Luate la întîmplare, reproducerile 'de mai sus
surprind cîteva aspecte esențiale ale artei di-
rijorului : măiestria, înțeleasă ca o trăsătură
globală și complexă a calităților sale multila-
terale, apoi acea 'bucurie de a face muzică, pe
care Georgescu n-o trăiește numai el, ci știe
s-o insufle celor cu care cîntă, precum și per-
fecta contopire a sensibilităților de sub condu-
cerea sa. Sînt prețioase însușiri interioare și
exterioare pe care puțini le posedă în măsura
în care-i aparțin lui George Georgescu.
Mi-a fost dat să văd nu de mult la orchestra
dintr-un oraș de provincie un dirijor care a
rămas pentru mine ca exemplar reprezentativ
antidirijoral. Crisparea lui mergea pînă la o
anchilozare ce transformă înfățișarea umană
într-o respingătoare arătare de robot nereali-
zat. „Temperamentul" însemna la el o nervozi-
tate crudă, infantilă, care făcea orchestra să
cînte îngrozită. Nici o siguranță. Ansamblul era
parcă o mașinărie stricată, condusă de un ame-
țit. La repetiții „sensibilul artist" convingîndu-se
în momentele de „luciditate" că totul e de prisos,
bătea din picioare cuprins de fierbințeli, învă-
luind concert-maestrul și pe ceilalți din primele
rînduri într-un nor de praf. înfuriat peste mă-
sură, cobora apoi de pe tronu-i chinuitor ; în
desperarea extaziantă a plăcerii de a fi „mic",
se așeza pe podium și căuta să se liniștească
smulgîndu-și părul de pe cap.
„II muncește cugetul" — mi-am zis, aducîn-
du-mi aminte vorbele pline de duh ale Coanei
Chirița a lui Alecsandri. Să-l compătimești sau
să te lași cuprins de hohote de rîs în fața unei
asemenea meschinării ? Voia să fie dirijor cu
orice preț! Sărmanii orchestranți !
După unii, dirijorul trebuie să fie născut și
nu „făcut". Există din păcate și „făcuți" pen-
tru a fi orice altceva decît dirijori. Dar cînd
șeful de orchestră este înnăscut, colaboratorii
săi — de la concert-maestru la ultimul con-
trabasist, de la piccolist, la tub ist — trăiesc
în prezența sa ca elemente însuflețite ale unui
organism artistic viu, de o armoniozitate desă-
vîrșită.
S-a spus adesea că orcheștranții sînt criticii
cei mai neîndurători ai dirijorului. Ei sînt însă
și aceia care iubiesc cel mai mult pe cei mai
înzestrați purtători de baghetă. Am schimbat
impresii cu membrii Filarmonicii . despre diri-
jori și despre felul în care văd colaborarea cu
ei. Toți au vorbit în primul rînd de „mîna"
maestrului lor exprimînd într-un mod sau altul
o realitate relevată de mult de comentatorii
care au afirmat că însușirile de bază ce alcă-
tuiesc o gestică perfectă, nu se pot învăța. In
maniera dirijorală a lui George Georgescu nu
găsești nimic de prisos și, clacă admitem că
șeful de orchestră trebuie să fie în același timp
un actor, apoi actoria sa sobră s-ar putea com-
para cu aceea a unui mare declamator de vers
shakespearean pătruns în intonație de subtile
înțelesuri dar simplu în măreția liniei. Simpli-
tatea, ca ultimă expresie a măiestriei, repre-
zintă în arta dirijorală a maestrului o calitate
de primă importanță. Ga fost violoncelist con-
certist și membru al unei vestite formații de
muzică de cameră, George Georgescu a deprins
arta de a fraza, de a urmări reliefurile melodico
în țesătura armonică și polifonică a ansam-
blului, arta de a doza sonoritățile în raport
cu ambianța întregului. Am văzut instrumen-
tiști — unii socotiți din cei mai buni — care
se arătau rezistenți cînd maestrul solicita o
intensitate mai prezentă la un clarinet, de pil-
dă, motivînd că pe știmă e tipărit pianissimo.
In cazuri din acestea, cel de la pupitrul diri-
joral nu socotea că pierde timpul repetînd ade-
vărul că nuanțele nu au valoare ca atare ci
în complexul rezultantei generale. In privința
chestiunilor de tempi, atît de discutate, prac-
tica marelui nostru dirijor poate oferi lucruri
foarte folositoare. De la cele mai mici indicații
— o digitație la violoncel ori viole, un loc
potrivit ca suflătorii să respire altfel decît
indică legato-ul știmei, un sens de arcuș, un
artificiu ce duce la obținerea unui ritm dificil,
o dublare de sonorități, neindicată de partitură,
dar care o servește, o reducere de încărcătură
fonică socotită de prisos și atîtea alte amănun-
te pe care le urmărește în timpul repetițiilor
ca rezultat al unei îndelungate experiențe, —
și pînă la modul în care concepe și își im-
pune concepția asupra operei de artă, s-ar cu-
veni expuse în studii aparte componentele
măiestriei lui George Georgescu.
Natura artistică, meșteșugul baghetei, ar
putea singure constitui obiectul a zeci de pa-
gini de analiză compactă, scrisă pe îndelete.
Oameni de muzică cum sînt Mihail Jora,
George Breazul, Em. Ciomac, J. V. Pandelescu
8
si atîția alții le-au observat și relevat în zeci
de cronici mai dezvoltate ori mai (mărunte. Alți
ruinurtori de condeie, ca de pildă academician
G, Călinescu *) ori Profira Sadoveanu**) au
privit felul de a fi al maestrului, arta sa, prin
prisma slujMorilor de litere.
A devenit o realitate axiomatică faptul că
George Georgescu s-a impus ca un maestru al
baghetei. Dar în domeniul artei, adevărurile
evidente nu scapă totuși contestărilor. Un oa-
recare poate fi chipurile, de părere... „că felul
cum conduce Georgescu face ca luarea aminte
să se concentreze mai mult asupra lui și că,
în mare parte, din această slăbiciune ies și
■atîtea exagerări și siluiri ale partiturii"***).
Altcineva poate riposta — „Pardon, Gogu (e
vorba de marele nostru dirijor George Geor-
gescu) interpretează cam sacadat pasajul
acela din Beethoven față de înregistrările pe
care le am cu Furtwăngler sau Toscanini"****).
Coborînd scările Ateneului după ultimul con-
cert cu a 9-a de Beethoven, condusă de George
Georgescu, aud detașîndu-se din dreapta mea
un glas: „Ed, s-o auzi cu Weingartner! O am
pe disc „Columbia"... cu etichetă albastră; să
vezi acolo !"... Era un om trecut de ceea ce
numim „între două vîrste", probabil un vechi
discofil. Se adresa unui tînăr care părea fas-
cinat de ceea ce ascultase în sală. Iată, mi-am.
zis, nn anumit fel de a se vorbi despre inter-
pretare. Snobismul nu este întotdeauna pur și
simplu snobism. Există și un snobism... „com-
petent". După părerea unora, dirijorul ideal ar
fi prin urmare cel care ar cînta un pasaj ca
Furtwăngler, o întreagă parte din simfonie ca
Toscanini, alta asemeni lui Weingartner, și,
dacă s-ar mai putea, așa mai departe. Dar actul
interpretării muzicale, convingătoare și cohe-
rente, nu poate fi în nici nn caz o sumă de
reproduceri, valoarea unei tîlmăciri artistice
nn are, de asemenea, ca măsurător definitiv,
rilele discului ori cîmpul magnetici de pe banda
de magnetofon.
Din vremea cînd mă amestecam între elevii
și studenții care organizau asaltul ușilor Ate-
neului, și pînă astăzi, l-am urmărit pe maestru
din toate unghiurile ce se deschid în fața sce-
nei, de la umilul loc „rezervat” pe scara din
fund, care dă spre loji, și pînă la cele mai a-
propiate staluri de podium. Am simțit și zgudu-
irea sălii în cataclismele sonore pe care, cu
întreaga ființă fizică și psihică le dezlănțula acest
dezlănțuitor de emoții, l-am văzut și vîslind
calm ca pe o nesfîrșită mare a tăcerii, i-am în-
țeles făptura statuară de magistru, care se a-
pleacă către discipolii de la picioarele sale. D'ar
nn mi-a fost de ajuns. I-am cerut de cîteva ori
*) ..Cronica optimistului — Dirijorul** : ,.Contemporanul*1 din
15 martie 1957.
*}:) In volumul ,,Domniile lor Domnii și Doamnele...*1, —
Portrete și convorbiri — apărut în Editura ..Adeverul".
***) Vezi eseul „Un nicdium“ de Em. Bucufa, în „Muzica
romînească de azi“, pag. 863 — București 1939.
*&**) Vezi K.H. Zambaccian : însemnările unui amator de
artă , E.S.P.L.A. pag. 130.
permisiunea să stau în mijlocul orchestranțifor,
la repetiții, ori chiar la concerte. In fața mea
se deschidea un nou și neașteptat cerc de ima-
gini. I-am urmărit atunci bobița de sudoare
care cobora încet de pe frunte, lăsîndu-le pe
altele, mereu altele, să-i aureoleze tîmplele cu
străfulgerări de pietre prețioase, ham ascultat
glasul negrăit al suferinței împărtășită viorilor,
m-am văzut acoperit de streașină miraculos
prelungită a mîinii stîngi, ușor ondulată cu de-
getele în jos, sub care domnea o liniște ne-
spusă. M-am împărtășit din bucuriei părintelui
care dirija „Idila lui Siegfried", m-au trecut
fiorii morții ascultînd „Marșul funebru" din
„Amurgul zeilor" de Wagner, am intrat îm-
preună cu toți și cu el în rîndurile răsculaților
lui Tudor Vladimirescu cînd conducea mărețul
oratoriu al lui Gheorghe Dumitrescu, mi-am ri-
dicat fruntea la auzirea chemării cornului din
finalul primei simfonii a lui Brahms, am asistat
parcă la un joc adevărat „de-a v-aț-ascunselea"
în „Till Eulenspiegel" al lui Richard Strauss,
am pășit parcă împreună cu dirijorul pe marea
poartă a Kievului, zugrăvită în „Tablouri din-
tr-o expoziție" de Musorgski, am slăvit victoria
cîntată în finalul simfoniei cu clopote de Ha-
ciaturian.
Cînd participi la un concert condus de George
Georgescu, prezența artistului, fluidul pe care-1
emană întreaga lui ființă — de la pupitru că-
tre orchestră și de aci, prin reflex, către pu-
blic, te face să uiți alte interpretări ale sale,
chiar dacă ți s-au părut altădată ca cele mai
bune, te face să uiți de asemenea interpretă-
rile altor șefi de orchestră. Tîlmăcirile dirijo-
rale ale maestrului nu trebuiesc privite în amă-
nuntele lor, ci în întregul lor, ca și cum ai
contempla un monument care are nevoie de
perspectivă, ale cărui contururi se figurează
într-un spațiu larg și distanțat. Ca să defi-
nească măcar într-o schiță maniera sa, unii
se mulțumesc să spună că Georgescu se si-
tuează pe linia așa numitei „mari tradiții a in-
terpretării". Dar la fiecare concert, George
Georgescu, deși pe linia tradiției și a îndelun-
gatei sale experiențe, este mereu captivant. De
aceea, ascultînd pentru cine știe a cîta oară
Simfonia a 9-a de Beethoven sub conducerea
sa, dirijorul te cuprinde tot așa cum te cu-
prinde de fiecare dată și simfonia ca atare, pe
care o cunoști, parcă de totdeauna. Este parcă
în făptura și arta sa o tinerețe perpetuă. Anii
trec dar George Georgescu pare a fi mereu
același. Elixirul vieții sale este licoarea ferme-
cată obținută din îmbinarea muzicii și a mun-
cii, licoare pe care el știe să și-o prepare și să
o distile atît de bine !
La cea de a 70-a aniversare a remarcabilului
dirijor, iubitorii de muzică din țara noastră îi
adresează maestrului George Georgescu cele
mai calde urări de sănătate și putere de muncă,
spre binele și propășirea muzicii romînești.
9
eorge georgescu
de AL. COLFESCU
Q n seara zilei de 12 septembrie 1957, în sala
Ateneului R.P.R. a avut loc un concert festiv
pentru sărbătorirea maestrului George Geor-
gescu, artist al poporului, laureat al Premiului
de Stat, cu prilejul împlinirii a 70 de ani de
viață și a 50 de ani de activitate artistică.
Prin participarea, entuziastă a publicului în
frunte cu Primul Secretar al Partidului Mun-
citoresc Romîn, "Președintele Prezidiului Marii
Adunări Naționale, Președintele Consiliului de
Miniștri și alte personalități din conducerea
Partidului și a Statului, oaspeți de peste
hotare, fruntași ai vieții noastre artistice, mu-
zicieni, oameni de cultură și știință, prin cu-
vintele adresate sărbătoritului de reprezentanții
autorizați ai forurilor de conducere ale vieții
culturale și ai unor instituții muzicale de
seamă, prin articolele elogioase publicate în
presa Capitalei și prin retransmisia concertului
la Radio și Televiziune, această sărbătorire
a luat caracterul unui eveniment important al
vieții muzicale romînești.
Cu prilejul acestei duble aniversări Filar-
monica de Stat „George Enescu" a tipărit un
volum semnat de Lucian Voicutescu în care,
după un medalion al muzicianului este dată
o amplă documentare privitoare la arta sa
dirijorală.
Prezența la pupitru a sărbătoritului, maes-
trul George Georgescu și aportul artistic al
virtuozului violonist sovietic David Oistrah,
artist al poporului din U.R.S.S. și al fiului
său violonistul Igor Oistrah, au dat acestui
concert un prestigiu și o strălucire deosebită,
iar gestul omagial al unor valoroși interpreți
soliști ca violonceliștii Radu Aldulescu, Vla-
dimir Orlov, Ion Fotino, violoniștii Ștefan
Gheorghiu, Ion Voicu, Mihai Constantinescu,
Mircea Negrescu, Lucian Savin, Isidor Wechs-
ler, violistul Marcel Gross, de a cînta în acest
concert ca instrumentiși „tuttiști", a produs o
impresie adîncă.
Apariția dirijorului sărbătorit declanșează la
orchestră un viguros „Mulți ani trăiască". în-
treaga asistență se ridică în picioare, izbucnind
în ovații furtunoase care fac să vibreze minu-
te în șir băirîna cupolă a Ateneului...
Ca și acum 40 de ani, cu o mișcare zveltă,
tinerească, dar — în același timp — autori-
tară, maestrul ridică bagheta; tunetul aplau-
zelor încetează iar Simfonia l-a de Braihm-s
prinde să ia viață, cucerind cu primele sunete
(Un poco sostenuto) atenția și inimile audito-
rilor. Dintru început se simte voința compozi-
torului — mărturisită de altfel — de a păstra
mai departe tradiția clasică a monumentalelor
simfonii ale lui Beethoven. (Un comentator a
numit-o chiar „Simfonia a X-a" iar alții o
asemuiesc cu a V-a). Dar curînd măiestria com-
ponistică a lui Brahms, varietatea, și belșugul
sonorității orchestrale, meșteșugul îmbinării și
dezvoltării temelor, dă un contur propriu per-
sonalității sale.
La vîrsta de 70 de ani maestrul George
Georgescu păstrează același temperament vul-
canic, aceeași mlădiere și suplețe a imagina-
ției, același simț al ritmului, al culorilor, al
dozării intensităților și al reliefării frazei; dar
mai presus de orice, același puternic și irezis-
tibil magnetism care seduce și electrizează atît
orchestra cît și masa ascultătorilor. Gestul său,
elegant ca totdeauna, amplu, viguros sau gin-
gaș, uneori aproape imperceptibil, a scos în
evidență, în prima simfonie a lui Brahms, toa-
te potențele afective ale lucrării și jocul de
lumini și umbre, înfățișîndu-ne, cu forță grăi-
toare, zbuciumul aproape tragic, căutările dra-
matice prin întuneric, pentru găsirea unui liman
luminos, din partea l-a (Un poco sostenuto,
Allegro), meditația mai calmă, mai lirică din
partea a Il-a (Andante sostenuto) și a IlI-a
(Un poco Allegretto e grazioso). în final (Ada-
gio, Allegro non troppo, ma con brio), tensiu-
nea dramatică, din partea l-a este reluată. Al-
ternanța între accentele tulburătoare și între
melodiile generoase și de un suflu larg, ca acel
„pizzicato" al corzilor, declanșat cu o precizie
uimitoare într-un crescendo și accelerando cu-
tremurător, acel coral, intonat de trei tromboni
cu măreție și solemnitate, cu rezonanță de orgă,
ca un imn de slavă și mulțumire, acea melodie
devenită atît de populară, executată la început
de viori, cu sunet cald, generos, seducător (care
reamintește refrenul „bucuriei" din Simfonia
a IX-a de Beethoven), toată această desfășu-
rare lasă să se întrevadă și pregătește izbucni-
rea deznodămîntului așteptat — scînteietor, op-
timist (Piu Allegro).
Elanul instrumentiștilor, devotamentul lor
față de maestru, disciplina și înalta lor ținută
profesională, ca și migala unor repetiții pre-
lungite au făcut ca orchestra să aibă, alături
de dirijor, o participare excepțională. Brahms
a fost redat în toată amploarea lui, iar dirijo-
rul și orchestra au înscris in palmaresul lor
mai mult decît o biruință, un adevărat triumf,
pe care l-au consfințit freneticele ovații, tune-
10
David și Igor Oistrah, interpretând sub bagheta maestrului George
Georgescu, concertuil pentru două viori și orchestră, în re minor de Bach
tul aplauzelor și nesfîrșitul convoi al buchete-
lor de flori.
Pe scenă suie primul secretar al Uniunii Com-
pozitorilor clin R.P.R., compozitorul Ion Dumi-
trescu, maestru emerit al artei din R.P.R., lau-
reat al Premiului de Stat care lulnd cuvîntul
arată că muzica romînească își impune astăzi,
din ce în ce mai mult autoritatea, și își poartă
tot mai departe faima în lumea întreagă. Vor-
bitorul înfățișează succesele interpreților romîni
la competițiile muzicale internaționale și con-
tribuția pe care o aduce lumii muzica romî-
nească la îmbogățirea și limpezirea adîncurilor
culturii umane.
„Saltul calitativ care s-a produs pe tărîmul
creației muzicale romînești o dată cu apariția
personalității lui George Enescu — a spus
maestrul Ion Dumitrescu — precum și prestan-
ța pe care am căpătat-o atunci în mișcarea mu-
zicală mondială, s-a produs la fel în domeniul
respectiv prin afirmarea, cu mulți ani în urmă,
ca seif de orchestră a maestrului Georgescu.
Cinstirea care se cuvine întotdeauna primilor
noștri maeștri dirijori — Wachmann, Dimitrie
Dinicu și Castaldi, — sporește azi cinstind pe
demnul lor urmaș. Fiindcă între marii șefi de
orchestră contemporani — care se pot număra
pe degete — maestrul Georgescu își are locul
său bine stabilit. Și acest lucru înseamnă foarte
mult pentru țara noastră"...
Maestrul Constantin Silvestri, artist al po-
porului, laureat al Premiului de Stat, se referă
la arta, interpretativă a sărbătoritului, artă care
nu este un „șablon' și care evoluează continuu,
dovadă interpretarea de față a. lui Brahms. Vor-
bitorul amintește că încă de cînd era foarte
iînăr a. urmărit din fundul sălii concertele
maestrului și a putut să aprecieze arta sa.
într-o călduroasă alocuțiune,
violonistul Alexandru Teodores-
cu, artist emerit și prim concert-
maestru al Orchestrei Filarmo-
nicii 'de Stat „George Enes-
cu", evocă începuturile colabo-
rării dintre maestru și această
orchestră (fosta orchestră a Mi-
nisterului Instrucțiunii Publice),
vorbind cu emoție de succesele
primului început de acum 40
de ani.
„îmi amintesc cum, chiar de
la atacarea primelor măsuri ale
uverturii „Euryanthe" de Weber
a reușit să ne cucerească prin
impetuozitatea și elanul său,
prin dezlănțuirea unui tempera-
ment vijelios pe care ni le trans-
mitea cu o gestică sugestivă,
convingătoare ; iar după ultimul
acord, izbucnirea de ovații nes-
fîrșite ale muzicienilor din or-
chestră a marcat prevestirea
glorioasei cariere a viitorului artist al poporu-
lui, maestrul George Georgescu.
Apoi trece în revistă activitatea sărbătoritu-
lui în calitate de conducător și organizator
al filarmonicii, ridicarea treptată a acestei ins-
tituții artistice, colaborarea cu membrii orches-
trei și succesele din țară și de peste hotare.
Dirijorul Constantin Bugeanu, vorbind în nu-
mele Ministerului Invățămîntului și Culturii și
al Teatrului de Operă și Balet, a spus : „Dv ați
însemnat pentru noi un model către care ne-am
îndrept cu dragoste și admirație. Discipol al
marelui Niikisch, ale cărui tradiții le-ați continuat
și ni le-ați făcut cunoscute și nouă, prin prestan-
ța marelui șef de orchestră, prin plasticitatea
deosebită și emoționantă a gesticii, cît și prin
repertoriul marilor lucrări simfonice clasice, dv.
isînteți unul dintre renumiții dirijori ai unei
generații glorioase, de mari interpreți". Vorbi-
torul s-a referit de asemenea la spectacolele
de operă, conduse în trecut de maestrul Geor-
gescu.
Răspunzînd cuvintelor ce i-au fost adresate,
maestrul 'George Georgescu a spus : „Voi înce-
pe prin a mulțumi meșterilor mei, pe mîna
cărora mi-am făcut ucenicia și care m-au aju-
tat să mă împlinesc.
îndrept apoi mulțumirile mele către Condu-
cerea Guvernului și a Partidului și către toți
acei care, cu înțelegere și dărnicie au răspuns
chemărilor și nevoilor pe care le-am avut ca
artist și ca director al Filarmonicii.
De asemenea mulțumesc prietenilor mei,
David și Igor Oistrah, pentru gestul lor plin
de atenție. Veniți 'în țara noastră ca să-și pe-
treacă vacanța, au înțeles să-și rupă din tim-
pul de odihnă și să participe la sărbătorirea
mea".
Maestrul nu uită de a mulțumi cu dragoste
de frate sau părinte, colaboratorilor din or-
11
chestră: „Ei sînt a doua mea
familie" și publicului „care m-a
sprijinit și m-a răsfățat cle-a
lungul carierei mele".
După pauză am ascultat Con-
certul pentru două viori și or-
chestră în re minor de Bach în
interpretarea magistrală a vio-
loniștilor David și Igor Oistrah.
Fără să vrem ne-a apărut în
minte neasemuita execuție de a-
cum 33 de ani (5 mai 1924).
cînd pe același podiu al Ate
noului, cu același George Geor-
gescu la pupitru și aceeași or-
chestră, George Enescu și Jac-
ques Thibaud ne-au făcut să
trăim clipe cu adevărat subli-
me, memorabile. Fără a face
comparație, mărturisim că inter-
pretarea. celor doi Oistrah, ta-
tăl și fiul, profesorul și disci-
polul, cu două viori făurite de
același celebru meșter lutier —
Guadagnini — ne-a dat prile-
jul unei înalte desfătări, prin
frumusețea tonului (David Oi-
strah mai catifelat, mai nobil,
Igor Oistrah ceva mai amplu, mai pătrunzător),
prin paleta mare a vibrato-ului, precizia ritmică
și a tempilor și un respect desăvîrșit pentru sti-
lul lui Bach, în spirit toscaninian. Melodia tre-
cea pe nesimțite de la o vioară, la alta, dialogu-
rile curgeau normal și logic iar cînd cîntau îm-
preună păreau o singură vioară executînd du-
ble coarde. Orchestra redusă, a murmurat cînd
a fost cazul, a cîntat cu avînt și elan în pasajele
ei de „solo", îmbinîndu-se în mod desăvîrșit cu
execuția distinșilor noștri oaspeți. Succesul a
fost extraordinar. Finalul a trebuit să fie re-
petat la cererea insistentă a publicului.
Constantin Sidvestri felicitîndn-1 pe maestrul Georgescu
în seara sărbătoririi
Cu ocazia împlinirii a 70 de ani de viață și pentru merite
excepționale în activitatea dirijorală, prin decretul nr. 435 din 12
septembrie 1957, Prezidiul Marii Adunări Naționale a Republicii
Populare Romîne a conferit dirijorului George Georgescu ordinul
„Steaua Republicii Populare Romîne“ clasa II-ia. Clișeul înfățișează
pe d-rul Petru Groza, președintele Prezidiului Marii Adunări Na-
maestrul George Georgescu, după înmînarea decorației.
ționale, și pe
în încheiere, una din cele mai populare lu-
crări simfonice rominești a cărei faimă este
bine stabilită. în toată lumea, Rapsodia l-a în
La major de George Enescu, executată cu un
brio irezistibil a reușit să ridice în picioare
întreaga sală.
In torentul tumultuos al ovațiilor și în cas-
cada uriașă a aplauzelor care au acoperit ul-
timele măsuri ale Rapsodiei, am deslușit oma-
giul cald de prețuire și recunoștință pe care
generații întregi de iubitori ai muzicii îl adre-
sau maestrului stimat și iubit. Fiindcă aici,
sub această cupolă, timp de patru decenii,
cronicarul acestor rînduri, laolaltă cu mii de
auditori, au sorbit au nesaț farmecul artei
maestrului George Georgescu; aici și-au format,
sau și-au completat cultura lor muzicală, ge-
nerații întregi de profesioniști sau amatori,
aprofundînd înțelegerea marilor lucrări simfo-
nice, nepieritoarele creații ale lui Bach, Beet-
hoven, Brahms, Wagner, Richard Strauss, Ceai-
kovski, Enescu etc., pe care maestrul Georges-
cu le-a. tălmăcit, în sute de concerte, cu talen-
tul și măiestria unuia dintre cei mai mari șefi
de orchestră ai zilelor noastre.
în încheiere, asociindu-ne tuturor urărilor fă-
cute maestrului George Georgescu și, socotind
ziua aniversărilor sale ca o mare sărbătoare a
muzicii romînești, îi dorim: sănătate deplină
și viață lungă pentru a purta, pe culmi din ce
în ce mai înalte, minunata sa artă interpre-
tativă.
12
DISCUȚII
A
in
de ARMINIU CASSVAN
Drăgoi
entru oricine este astăzi clar că o operă
de artă trăiește în primul rînd prin conținutul
său emoțional, prin forța sa expresivă. Limba-
jul pe care artistul îl folosește pentru a ne
transmite un anumit mesaj nu
este nici el lipsit de importan-
ță. Nu putem spune, de pildă,
că o adevărată personalitate
componistică -se va realiza indi-
ferent de mijloacele de expresie
la care va recurge. Un limbaj
depășit, uzat, care nu ține sea-
ma de cuceririle de ordin teh-
nic .ale creației muzicale de-a
lungul veacurilor, are toate șan-
sele să înăbușe chiar și cele
mai puternice accente, să trea-
că în anonimat necesități de ex-
presie dintre cele mai imperi-
oase. Iată deci că nu e de ajuns
ca un compozitor, fie el oricît
de dotat, să .aibă „ceva de
spus". Pentru ca muzica sa să
trezească ecoul, înțelegerea ne-
cesară, fie imediat, fie după ani și ani, el tre-
buie să găsească neapărat o cale personală de
exprimare care să fie cît mai potrivită mesaju-
lui său și în același timp cît mai apropiată de
sensibilitatea timpului în care trăiește. De aici
nu rezultă bineînțeles necesitatea de a crea
cu orice preț un nou limbaj ci aceea de a
îmbina folosirea unor mijloace de expresie con-
temporane cu o simțire autentică.
Dacă factorul „timp" are atîta importanță
în aprecierea oricărei creații componistice, lu-
cru lesne de înțeles dacă avem în vedere ca-
racterul procesual, evolutiv, al mijloacelor de
expresie, — cealaltă coordonată, spațială, a
vieții omenești, are și ea un cuvînt de spus și
nu poate fi nicidecum neglijată. Intr-adevăr, o
operă muzicală valoroasă poartă, pe lîngă pe-
cetea timpului în care a fost scrisă, pe aceea a
țării sau regiunii geografice căreia îi aparține
compozitorul.
Apartenența națională a creației muzicale
trebuie însă înțeleasă într-un sens larg, așa
cum arată în mod elocvent compozitorul Zeno
Vancea într-un articol relativ recent („Pentru
lărgirea bazelor stilistice ale creației romî-
nești" — Muzica nr. 6/1957). Astfel, deși spe-
cificul național este evident în special în cazul
unei creații impregnate de melosul popular,
„Muzica populară nu este unica formă de ex-
primare muzicală națională ; ea este unică doar
la o anumită treaptă de dezvoltare" (din arti-
colul citat).
Tocmai acestei trepte de dezvoltare, carac-
terizată prin eforturi în direc-
ția creării, unui limbaj muzical
derivat din specificul muzicid
populare romînești ca și priintr-o
grijă excesivă pentru păstrarea
autenticității cîntecului popular
în cadrul formelor muzicale evo-
luate, — îi aparține creația lui
Sabin Drăgoi.
Ince p î n du - ș i ac t i v it a te a corn -
ponistică în perioada care a ur-
mat primului război mondial
(1920), autorul „Divertismentu-
lui rustic" a beneficiat de o
serie de împrejurări care au fa-
vorizat, dacă nu determinat, în-
treaga sa orientare. Astfel, dacă
primii ani de viață (compozi-
torul s-a născut în comuna Se-
liște, raionul Lipova-Arad) i-au
dat prilejul să cunoască în mod nemijlocit mu-
zica populară ca și cîntecele lui I. Vidu, L.
Tempea, N. Popovici și alții, contactul tim-
puriu cu folclorul și creația compozitorilor
ruși, ocazionat de prizonieratul în această
țară, studiile sale la Conservatorul din Praga
— după absolvirea celui de la Cluj r— cu
Viteszlav Novâk, în sfîrșit cunoașterea — mai
tîrzie — a activității lui Bela Bartok în țara
noastră și prin intermediul acestuia a folclo-
rului maghiar, — i-au permis să ia contact
cu realizările a trei dintre cele mai vigu-
roase școli naționale. Dacă adăugăm la toți
acești factori începuturile școlii romînești de
compoziție ca și începuturile culegerii știin-
țifice a folclorului în țara noastră, avem în
față un tablou complet al ambianței care l-a
determinat pe Sabin Drăgoi să treacă de la
primele sale lucrări, impregnate de influențe
ale muzicii romantice și în general academice,
la o muncă activă de culegere și prelucrare a
cîntecului popular și apoi la creația în spiritul
acestuia.
Intr-adevăr, după cele zece lieduri scrise pe
versuri de U. Heine și liedul „Crizantemele"
pe versuri de Victor Eftimiu, lucrări în oare
intonațiile populare sînt prezente în mod spo-
radic, dominate de vizibila influență a muzicii
lui Grieg sau Ceaicovski, după Cvartetul de
13
coarde în re minor, vădind o preocupare ceva
mai consecventă de a folosi folclorul dar stân-
jenit de aceleași mijloace de expresie conven-
ționale, Sabin Drăgoi 'începe o intensă activi-
tate de culegere a cîntecului popular care a
dus cu timpul la lucrări de valoarea cunoscu-
telor „303 colinde", a „Monografiei muzicale
a comunei Belinț", sau a celor „122 de cîntece
populare din fostul jud. Caraș".
Culegerile de folclor au constituit pentru
Sabin Drăgoi punctul de pornire către făuri-
rea unui limbaj muzical propriu, avînd La bază
melosul popular, căruia compozitorul s-a stră-
duit să-i dea o înveșmîntare armonică și poli-
fonică adecvată, feriudu-se de clișee, de 'trans-
plantarea mecanică a unor scheme scolastice.
Acest limbaj este desigur mai bine repre-
zentat în unele lucrări, în cadrul cărora carac-
teristicile sale de bază sînt mai evidente. Ast-
fel, deși situate la începutul carierei sale com-
ponistice, „Suita de dansuri populare pentru
pian", „Miniaturile" pentru pian, cele „Patru
caiete de Cîntece populare și Doine pentru co-
pii și începători", destinate tot pianului și în
sfîrșit „Divertismentul rustic" pentru orchestră
de cameră (în special ultimele două părți), ni
se par cele mai reprezentative pentru stilul in-
strumental al compozitorului. Intr-adevăr, a-
ceste lucrări reflectă mai bine decît oricare al-
tele experiențele, în special armonice, care i-au
permis lui Drăgoi să se diferențieze ca o per-
sonalitate componistică distinctă în cadrul șco-
lii romînești.
In ce privește creația sa în domeniul muzicii
vocale, de o incontestabilă importantă — Sabin
Drăgoi este autorul a numeroase cc uri, cîntece
pentru voce și pian precum și al cîtoi a opere —,
ea pune alte probleme, a căror dezl atere, de
mare interes în special pentru scriitu: a corală,
ar trebui să constituie subiectul urni studiu
aparte.
*
„Suita de dansuri populare pentru ().ian" re-
prezintă o primă încercare, de bună scamă reu-
șită, de prelucrare — în spiritul experimentă-
rii unor noi mijtoace de expresie — a folclo-
rului. Ea cuprinde nouă jocuri intitulate :
Hodoroaga, Zdrîncănita, Cimpoiașul, Pe picior,
Brîu (2), Bătuta (2) și Sălcioara, culese din
fostele județe Făgăraș, Hunedoara, Mureș
Turda, Arad și Sibiu. Răsplătită în anul 1923
cu Premiul II George Enescu, această suită a
primit o caldă apreciere din partea lui Bela
Bartok care, la rugămintea fostei Edituri
„Moravetz" din Timișoara, a recomandat spre
publicare primele două piese. Principiul gene-
ral de constituire a dansurilor care alcătuiesc
suita este acela al variațiilor armonice și rit-
mice pe o melodie autentic populară. Armo-
niile, interesante — dacă ținem seama de evo-
luția muzicii culte romînești din acea vreme —
și în același timp potrivite melosului popular,
diversitatea ritmurilor și în general stilizarea
plină de gust a elementelor folclorice fac din
această suită una dintre cele mai depline reu-
șite ale compozitorului.
La puțină vreme după Suita de dansuri
populare, Sabin Drăgoi a scris, solicitat de
aceeași editură, „Opt miniaturi pentru pian"
precum și „Patru caiete de cîntece populare și
doine" însumînd 98 de piese, destinate toate
copiilor și începătorilor.
Pornind, ca și Suita, de la melodii autentice
(cele din „Miniaturi" au fost în majoritatea
lor auzite de compozitor în satul său natal),
aceste lucrări dovedesc un talent cu totul deo-
sebit de a se exprima într-un limbaj potrivit
înțelegerii celor mici. Fără să renunțe nici un
moment la armoniile uneori interesante cu care
ne-a obișnuit Suita de dansuri populare, dim-
potrivă, ducînd mai departe în special în cele
patru caiete cuceririle în acest domeniu, Sabin
Drăgoi a creat adevărate perle ale genului.
Astfel, „Miniaturile pentru pian" au rămas
pînă astăzi printre cele mai emoționante pagini
ale literaturii muzicale romînești pentru copii.
Din păcate puțin cunoscute — ele ar trebui
neapărat reeditate — cele patru caiete de cîn-
tece populare și doine prezintă din punct de
vedere al limbajului muzical, ca și de altfel al
forței emoționale, cel mai mare interes, cu-
prinzînd în embrion, în cadrul unor forme ex-
trem de concentrate, întregul vocabular muzi-
cal al compozitorului. Dat fiind caracterul lor
concis și în același timp cuprinzător, piesele
care fac parte din aceste patru caiete vor fur-
niza majoritatea exemplarelor necesare pentru
a ilustrai unele considerente privind limbajul
muzical al lui Sabin Drăgoi.
Intre 1924 și 1927 Sabin Drăgoi a scris una
dintre lucrările capitale ale creației sale și a-
nume „Divertismentul rustic". Răsplătit în
1928 cu Premiul I „George Enescu", Divertis-
mentul rustic cuprinde cinci miniaturii pentru
orchestră de cameră (compusă, așa cum pre-
vede manuscrisul original, din 4 violine I, 4
violine II, 2 alto, 2 celli, 2 bassi, 1 flaut, 1 o-
boi, 1 clarinet, 1 fagot, 1 corn și harpă sau
pian). Reflectînd o intenție de sinteză a mu-
zicii populare romînești această suită simfo-
nică reunește cele cinci genuri principale (după
clasificarea lui Bartok) ale folclorului nostru
și anume Colinda, Doina, Bocetul, Dansul și
Oîntecul de nuntă. Tematica, în parte citată din
folclor și în parte creată de compozitor în spi-
ritul muzicii populare, este dezvoltată de Sabin
Drăgoi în forme precise, care continuă tradi-
ția clasică. Intr-adevăr, dacă cele cinci părți
ale suitei sînt scrise în general în formă de
lied, fiecare prezintă o structură particulară;
astfel, liedul din Doină este pentapartit, adică
cele două teme ale sale se succed în ordinea
a—b—a—b!—a, prima idee a formei de lied
din Colindă este ea însăși o temă cu variațiuni
ș.a.m.d. Orchestrația aerată a Divertismentu-
lui derivă tot din cunoașterea profundă a fol-
clorului care a sugerat compozitorului anumite
14
amestecuri potrivite intonațiilor populare. Ea
prezintă însă — ca și alte lucrări simfonice
de Sabin Drăgoi — anumite analogii cu scrii-
tura corală, fapt care-și găsește explicația în
măiestria deosebită a compozitorului în dome-
niul muziciii corale. Ca limbaj armonic, Diver-
tismentul se situează pe linia celorlalte trei lu-
crări ip recita te; deși avînd mari calități for-
male (forma lied este necunoscută cîntecului
popular și Drăgoi are meritul de a fi dezvol-
tat primul cîntecul popular în această formă),
în această lucrare compozitorul nu merge mai
departe pe linia cuceririlor sale armonice an-
terioare.
Analizînd Suita de dansuri populare, Minia-
turile, cele patru caiete de cîntece populare
și doine pentru copii și începători, precum și
Divertismentul rustic, lucrări legate strîns în-
tre ele prin aceeași concepție și epocă de crea-
ție, ne putem face o imagine concludentă asu-
pra limbajului muzical propriu compozitorului.
Este important să menționăm din capul lo-
cului faptul că toate aceste lucrări vădesc in-
contestabila atracție a lui Sabin Drăgoi pen-
tru genul miniatural, care se explică prin po-
sibilitatea crescută pe care acest gen îl oferă
într-un stadiu inițial valorificării intonațiilor
populare. Intr-adevăr, într-o primă etapă, a
experimentării unui limbaj muzical nou, în
stare să dea expresie artistică gîndirii muzi-
cale a unui popor, etapă în care Sabin Drăgoi
a adus un substanțial aport, a gîndi în forme
mari înseamnă a cumula dificultățile. De alt-
fel, dacă lucrările de proporții reduse ale lui
Drăgoi aduc acea noutate a limbajului mu-
zical, în special armonic, care îi este proprie,
cele de largă desfășurare, deși cîștigă în con-
flict dramatic, își pierd această trăsătură
căzînd adesea în formule convenționale.
Trăsăturile care se desprind din studiul lim-
bajului muzical al lui Sabin Drăgoi ne pot
apare astăzi ca firești, dar trebuie să ținem
seama că edificarea lor nu s-a produs peste
noapte ci dimpotrivă, în urma unor temeinice
cercetări efectuate asupra folclorului nostru.
Vorbind despre aceste trăsături caracteristice
lucrărilor .'instrumentale ale lui Sabin Drăgoi,
nu putem face abstracție de experiența extrem
de importantă a altor școli naționale și mai
ales de .influența incontestabilă exercitată de
Bela Bartok. Nu trebuie să uităm însă că aceas-
tă din urmă influență s-a făcut resimțită abia
mai tîrziu, într-un moment cînd, independent
de activitatea marelui compozitor maghiar,
Drăgoi se îndrepta, cu soluții originale, pe
aceeași cale.
Ca și Bela Bartok, Drăgoi consideră că,
spre deosebire de folclorul apusean și în spe-
cial german, generator al unei îndelungate
epoci de creație cultă, în folclorul nostru ca și
al altor popoare din sud-estul european pre-
cum șî din alte părți ale lumii, predomină
impulsul melodic și nu cel armonic. Faptul
acesta își are desigur explicația lui, putînd
constitui în parte efectul unei simple iluzii de-
terminată de aceea că, în timp ce melodiile
populare, să zicem germane, folosesc treptele
modului major și ne sugerează astfel în mod
automat, prin obișnuința urechii, armonia tra-
dițională, cîntecele popoarelor balcanice, pliim-
bîndu-se pe treptele unor moduri neglijate se-
cole de-a rîndul de muzica occidentală, nu ne
pot da altă impresie decît a unei linii melodice
tără îndoială de sine stătătoare. Este însă de
presupus că, în afara celor de mai sus, există
totuși o melodicitate intrinsecă sporită a cîn-
tecelor populare din sud-estul european sau alte
regiuni ale lumii, care, neinfluențate atîtea
veacuri de interpretări armonice, nu sînt în
consecință încorsetate de asemenea necesități
și oferă noutate cîmpuluii mai puțin explorat.
Adoptarea punctului de vedere al primordia-
lității impulsului melodic în cîntecul popular
romînesc atrage după sine consecințe de care
Sabin Drăgoi a ținut seama în modul cel mai
consecvent. Astfel, în lucrările sale din perioa-
da de constituire a unui limbaj muzical pro-
priu, armonia este cu totul subordonată melo-
diei și rezultă de obicei din punctele cardinale
ale acesteia (asupra acestei probleme vom mai
reveni în cursul articolului). Pentru a lăsa să
răsune linia melodică în toată frumusețea ei,
Sabin Drăgoi se ferește să armonizeze fiecare
optime și intervine numai în momentele im-
portante. Polifonia, linia contra-melodiei, atunci
cînd aceasta există, este la fel de discretă și
nu ostentativă. Iată un exemplu concludent al
felului în care melodia „este lăsată să cînte“ :
15
(„.Măi ciobane de da oi", din „21 cîntece popu-
lare și doine").
Respectul pentru melodica populară se reflec-
tă și în faptul că autorul celor patru caiete
■mereu citate, indică printr-un semn special
sferturile de ton existente în muzica noastră
populară, -deși ele nu pot fi desigur intonate
de un instrument temperat cum este pianul. în
sfîrșit, tot ca o manifestare a primordialității
impulsului melodic, la Sabin 'Drăgoi întîlnim
în mod frecvent — așa cum am văzut cu pri-
lejul prezentării generale a lucrărilor analizate
— repetarea aceleiași linii melodice care, deși
Identică, primește mereu o altă înveșmîntare
armonică, ceea ce îi dă un colorit variat, mă-
rindu-i astfel puterea expresivă. Este intere-
sant de subliniat faptul că, de cele mai multe
ori, la a doua expunere — în cele patru caiete
sînt folosite în general numai două linii me-
lodice — se schimbă însăși cadența sau semi-
cadența conductului melodic, fie în sensul unei
confirmări a concluziei fie în acela al unei
suspensii a discursului muzical, care capătă
parcă în .acest ultim caz o rezonanță poetică,
întrebătoare, caracteristică inițial stilului de ar-
monizare a lui Sabin Drăgoi, dar folosită apoi
pe scară largă de imitatorii procedeelor de tra-
tare a cîntecului popular :
(„Boii mei cînd aud doina", din „24 cîntece
populare și doine").
In ce privește principiile de armonizare
propriu-zisă, Sabin Drăgoi pornește de la reali-
tatea modală a cîntecului popular, felul său de
a concepe modalismul reieșind din multe par-
ticularități ale lucrărilor sale. Luînd drept mo-
del sistemul de organizare a modului major,
el caută pentru fiecare mod un sistem propriu
de organizare, fără să considere nici un mo-
ment că principiile armonice ale majorului pot
fi aplicate în mod mecanic în armonizarea altor
moduri. Trebuie subliniat faptul ca, deși a în-
țeles din capul locului deosebirea considerabilă
dintre structura echilibrată a majorului, expli-
cată fizic de legea sunetului fundamental și a
armonicelor sale superioare, și instabilitatea
altor moduri, Sabin Drăgoi nu a dezarmat, nu
a renunțat să caute sensul armonic funcțional,
latent, al melodiilor populare, sens pe care l-a
■intuit în mod just. în special în lucrările din
perioada de constituire a limbajului său muzi-
cal, el a armonizat judicios momentele impor-
tante ale cîntecului popular, fiind cel dintîi din
generația de după Enescu care a mers pe linia
exploatării funcțiunilor modale. Ca o rezultan-
tă a gîndirli' funcționale care stă la baza lim-
bajului său, trebuie menționat faptul că deși
acordă o importanță crescîndă de-a lungul ope-
rei sale polifoniei, mai ales în formele ei ele-
mentare, predominînd principiul imitației libe-
re, sensul vertical al înlănțuirii vocilor nu este
niciodată neglijat, contrapunctul întîlnit în crea-
ția lui Sabin iDrăgoi fiind cu adevărat armonic,
fără urme de tendințe liniare.
Un indiciu de oarecare interes al evoluției
lui Sabin Drăgoi către o gîndire, să-i spunem,
funcțional modală, îl constituie un simplu amă-
nunt de scriitură și anume existența sau non-
existența accidenților la cheie. In Suita de dan-
suri populare, prima din punct de vedere crono-
logic dintre lucrările analizate în prezentul ar-
ticol, unele piese au armătura. In schimb, atît
în cazul Miniaturilor cît și în acela al caiete-
lor de cîntece populare și doine armătura lip-
sește, accidenții fiind puși în cursul pieselor.
In sfîrșit, în două dintre cele cinci miniaturi
pentru orchestră de cameră care alcătuiesc Di-
vertismentul rustic (Bocet și Cîntec de nuntă)
apare iarăși armătura. Cu riscul de a da o
explicație de ordin speculativ acestor observații,
credem că Suita de dansuri aparține unei pe-
rioade cu totul inițiale în concepția autorului
ei, cînd distincția dintre tonal și modal nu era
încă prea clară, melodiile populare fiind
încă încadrate, ce e drept într-o mică măsură,
privind amănunte de scriitură, în sistemul to-
nal, subliniat de prezența accidenților la cheie.
Intr-o altă perioadă, deși apropiată de prima,
Sabin Drăgoi consideră necesar să sublinieze
caracterul modal și nu tonal al cîntecelor pre-
lucrate, desființind armătura. In sfîrșit, într-o
ultimă etapă (ne referim numai la lucrările
analizate) el revine la armătură deoarece își
dă seama că atît tonalul cît și modalul sînt
unificate prin funcționalitate, desigur fiecare
prin legile lui specifice, și că există deci acci-
denți permanenți care trebuie imediat mențio-
nați și în alte moduri decît în major sau mi-
nor. Cele de mai sus constituie fără îndoială
o simplă ipoteză, dar în lipsa ei ar fi greu de
explicat de ce de pildă Cimpoiașul din Suita
de dansuri are fa diez la cheie cînd acest acci-
dent este desființat în al doilea rînd melodic
în timp ce a patra piesă din caietul de Minia-
16
turi mi are nici .un accident la cheie deși este
scrisă — în limbaj tonal — în re minor.’
(„Cimpoiaștrl", clin „Suita de dansuri")
(„Miini.aturi pentru ipian", IV)
Se -știe că gândirea funcțională, tonală sau
modală, presupune existența mai multor centri
în jurul cărora se orînduiesc elementele dia-
tonice (este vorba evident numai de modurile
diatonice și nu cromatice), elementele croma-
tice fiind considerate sunete străine și urmînd
a se rezolva — mai devreme sau mai tîrziu —
pe unul din sunetele reale ale respectivei tona-
lități sau modalități. Concepția centristă, care
deosebește funcționalismul de dodecafonismul
serial, acentrist, și la care aderă și sistemul lui
Bartok — deși acesta din urmă înlocuiește
centrii prin așa-numite axe, mai cuprinzătoare,
lărgind astfel tonalitatea — este bineînțeles
atotprezentă în lucrările lui Sabin 'Drăgoi.
Conform acestei concepții, compozitorul cerce-
tează melodia populară și îi stabilește mai
întîi centrul principal și centrii secundari, de-
terminînd în felul acesta cadența finală pre-
cum și pe cele interioare. El ține seama de ca-
zul frecvent cînd, datorită anumitor trăsături
ale modului respectiv, sunetul final nu coinci-
de cu sunetul central, și le tratează, din punct
de vedere armonic, în consecință.
Problema care se pune după stabilirea aces-
tei ierarhii funcționale, a acestor piloni ai li-
niei melodice, este aceea a armoniilor interme-
diare, care leagă între ele momentele impor-
tante ale discursului muzical. în rezolvarea
acestei probleme, Sabin Drăgoi s-a apropiat
(din nou trebuie precizat că în special în cele
patru caiete) de limbajul muzical din prima
perioadă de creație a lui Bela Bartok. Astfel,
el a recurs în general în aceste momente ale
modului la ,,acorduri neutre“, care nu anga-
jează din punct de vedere funcțional și nu
stingheresc linia melodică (am văzut importan-
ța pe care Sabin Drăgoi o acordă respectării
impulsului melodic). Prezența acestor acorduri
care dau în contextul armonic, deci combinate
cu acordurile funcțional-modale și uneori func-
țional-ton a le, o notă de originalitate specială,
departe de a contrazice aceste momente de de-
finire a centrilor modali, le confirmă, tocmai
datorită aspectului lor așa-zis neutru. Dacă
Sabin Drăgoi ar fi recurs la alte soluții ar-
monice, să presupunem funcționale, înveșmîm
tînd în felul acesta treptele secundare ale rrlo-
duliui, trepte mai puțin specifice și de obicei
comune modului și tonalității, caracterul modal
ar fi cedat fără îndoială pasul celui tonal, ar-
monia amintind funcționalismul apusean.
Aceste acorduri, care așa cum s-a anticipat,
nu pot fi reduse la schemele sonore obișnuite
ale armoniei tradiționale, nu au fost însă alese
de compozitor în mod arbitrar. Analiza înlăn-
țuirii lor descoperă cu destulă ușurință aplica-
rea în linii generale a principiului de bază al
contrapunctului, conform căruia o conducere
treptată a vocilor duce la o bună înlănțuire a
acordurilor. în sfîrșit, în afară de acest prin-
cipiu potrivit ele altfel în mod special tratării
cîntecului popular, dat fiind caracterul cantabil
și deci lipsit de salturi de esență instrumentală
al acestuia, Sabin Drăgoi ține seama, bine-
înțeles, de sensul general al modului respectiv,
de treptele care pot fi alterate într-o anumită
conjunctură modală ca și de alte particulari-
tăți. Armonia rezultată din aplicarea creatoare
a acestor principii, determinînd un proces de
creație în aparență cerebral, de fapt — în
momentul însușirii lui organice — absolut
spontan, este interesantă, uneori îndrăzneață,
.menită să evite climatul armonic obișnuit mu-
zicii romantice sau impresioniste, care abundă
în septime, none, un decime — toate intervale
derivate din suprapunerea terțelor. Ca și Bela
Bartok, Sabin Drăgoi folosește în mod frec-
vent — >în special în cele patru caiete, acor-
durile bazate pe cvarte suprapuse (două cvarte
perfecte sau cvartă mărită și cvartă perfectă,
uneori trei cvarte suprapuse) .*) Asemenea ten-
siuni create de aceste acorduri, ca și de altele
(sînt întîlnite ceva .mai rar și acorduri de se-
cundă), contrastează în mod fericit cu momen-
tul de rezolvare, de înseninare adus de caden-
ța finală, amînat pînă în ultimul moment :

*) Este evident că la Sabin Drăgoi ca și îa Bela Bartok, pre-
dilecția pentru cvarte nu a generat însă nici un sistem care
să poată aluneca în afara funcționalismului, ca în cazul unei
perioade din evoluția gîndirii muzicale a lui Hindemith. Se
știe că acesta din urmă folosea în mod sistematic cvartete în
însăși» linia melodică.
17
Prin aplicarea «principiului conducerii trep-
tate a vocilor iau naștere uneori, în afara ar-
moniilor mai aspre, momente de bitonalism,
întîrzieri nerezolvate sau rezolvate mai tîrziu
ca și false relații, bine suportate, dat fiind res-
pectarea caracterului modal al piesei respec-
tive :
(„21 Cîntece populare și doine" — „Ana,
Leno".)
Cromatismul, fie el și descendent, adică atît
de uzat de-a lungul istoriei muzicii, nu este
evitat ca un scop în sine, Sabin Drăgoi îl
integrează însă în structura modală și îl folo-
sește moderat, păstrîndu-i întreaga forță expre-
sivă tocmai prin lipsa abuzului :
populară romîneasca, începînd de la cei mai
vechi, de la Sulzer, trecînd la I. A. Wachmann
și pînă la Musicescu, Kiriac și Cucu, mereu se
întîlnesc erori de transcriere a ritmului și me-
tricii populare. Sabin Drăgoi este primul fol-
clorist romîn care atacă din plin această pro-
blemă și ajunge la soluții satisfăcătoare, deschi-
zînd orizonturi noi cercetătorilor". Această re-
ceptivitate specială pentru fantezia ritmică a
poporului s-a manifestat de bună seamă și în
activitatea componistică a lui Sabin Drăgoi.
Astfel ritmica întîlnită în cele patru caiete de
cîntece populare și doine prezintă un deosebit
interes prin soluții interesante pe care cîntecul
popular romînesc le propune uneia din cele mai
importante probleme ale muzicii contemporane,
în care contribuția compozitorilor din țara noas-
tră poate fi esențială. Iată două melodii extrase
din caietele de cîntece populare și doine, re-
marcabile prin ritmul lor interesant:
(„21 cîmtece popuiare și doine" — „Du-te bade
de te cinică")
(„28 Doime" — „Nu bate Doamne pe nime").
Desigur că cele -de mai sus nu pot epuiza
caracteristicile armonice ale lucrărilor lui Sa-
bin Drăgoi. Ele ne fac însă să înțelegem că
în cele mai reprezentative lucrări ale sale,
compozitorul a reușit să-și făurească un limbaj
armonic, generînd o atmosferă specială, lesne
recognoscibilă, limbaj care a deschis largi
perspective multor creatori din țara noastră.
Așa cum arată prof. G. Breazul în articolul
intitulat ,,Sabin Drăgoi — la împlinirea a 60 de
ani“ — (rev. „Muzica“ 10/1954), unul din me-
ritele cele mai importante ale folcloristului Sa-
bin Drăgoi este „cel care îi revine din înțele-
gerea temeinică a ritmicii și metricii populare
romînești. In lucrările culegătorilor de muzică
(„24 cîntece. populare și 'Doine" — „Triste tim-
puri")
Despre procedeele polifonice folosite în crea-
ția lui Sabin Drăgoi s-a mai vorbit în prezen-
tul articol. Trebuie să arătăm că în acest do-
meniu ar fi extrem de folositor studiul lucră-
lîlor corale, în care stilul polifonic este dus
h ultima sa expresie. Aceeași polifonie străba-
te, deși poate în mai mică măsură, lucrările
simfonice ca și cele de cameră. Pe lîngă unele
calități incontestabile, ea imprimă însă deseori
o mișcare perpetuă, ștergînd din păcate accen-
te interesante și dînd cîteodată o nedorită uni-
formitate anumitor momente din creația lui
Sabin Drăgoi, atît de importantă prin noutatea
unora din mijloacele de expresie folosite. Toc-
mai această noutate atît de evidentă în ce pri-
vește limbajul armonic, lipsește într-o oarecare
măsură în cazul celui contrapunctic, determinînd
un anumit decalaj dintre structura melodico-
18
n'tmî'că și cea polifonică și generînd impresia
descrisă mai sus.
*
Privită în ansamblul ei, creația lui Sabin
Drăgoi constituie un moment important în is-
toria muzicii romînești contemporane. Fără să
cunoască o prea mare dezvoltare în adîncime,
fără să fie prea variată, ea aduce în schimb
prospețimea unui limbaj muzical original, clă-
dit pe realitatea sonoră a muzicii populare.
Adept al unei concepții componistice carac-
terizată printr-o grijă uneori excesivă pentru
puritate, prin folosirea exclusivă a resurselor
muzicii populare și deosebindu-se prin aceste
trăsături de compozitorii care au încercat rea-
lizarea unei sinteze dintre folclor și unele ele-
mente ale muzicii occidentale mai mult sau
mai puțin contemporane, Sabin Drăgoi a adus
în creația sa trăsături de limbaj imitate și
cîteodată dezvoltate chiar de compozitori care
au abordat folclorul numai în mod sporadic,
procedeele sale făcînd cu adevărat școală.
Limbajul său muzical are însă inevitabile li-
mite. Astfel, dacă meritele sale majore sînt
mai ales de ordin armonic și formal (nu trebuie
uitat faptul că lucrările lui Drăgoi constituie
un adevărat model de dezvoltare a cîntecului
popular în cadrul formelor mici), el nu a putut
oferi în schimb o soluție satisfăcătoare în ce
privește folosirea folclorului în cadrul unei con-
cepții simfonice, de largă respirație, neajun-
gînd la stadiul deschis de Bartok, de influen-
țare a muzicii culte de muzica populară în
care este prezent numai spiritul, atmosfera
muzicii populare și nu litera, sunetele aces-
teia. De asemenea, el nu a dus mai departe
concepția sa modală, făcînd ulterior unele con-
cesii gîndirii tonale, determinate poate și de
stadiul evolutiv diferit al mijloacelor de expre-
sie folosite (am văzut cazul polifoniei).
Cu toate limitele, inerente în mare parte unui
anumit moment .de dezvoltare a muzicii romî-
nești, creația lui Sabin Drăgoi reprezintă un
important pas înainte pentru aceasta din urmă,
autorul ei fiind în mod incontestabil unul din-
tre cei care au pus piatra de temelie a școlii
romînești de compoziție.
onterirea titlului de /zA4aestfu emerit al artei
din Republica Populară Romînă77
compozitorului Gheorghe Dumitrescu
Prezidiul Marii Adunări Na-
ționale a Republicii Populare
Romîne a emis la 27 iulie un
decret prin care conferă titlul
de „Maestru emerit al artei din
Republica Populară Romînă"
compozitorului Gheorghe Dumi-
trescu.
Creația lui Gheorghe Dumi-
trescu, înrădăcinată puternic în
viața și arta poporului nostru,
s-a bucurat de prețuire încă de
la începuturile ei, compozitorul
fiind distins în mai multe rîn-
duri cu „Premiul Enescu". Tn
ultimii ani, activitatea sa pe a-
cest tărîm a luat un nou avînt.
Ea s-a concentrat în principal
asupra amplei trilogii istorice
din care două părți — orato-
riul „Tudor Vladimirescu" (pen-
tru care autorul a fost distins
cu titlul de Laureat al Premiu-
lui de Stat) și opera „Ion Vodă
cel Cumplit" au fost prezenta-
te publicului — iar a treia, o-
pera „Decebal" a fost desăvîr-
șită de curînd.
Totodată Gheorghe Dumitres-
cu a desfășurat o bogată acti-
vitate pe lingă Ansamblul de
cîntece și dansuri al Forțelor
Armate ale Republicii Populare
Romîne.
Înalta distincție i-a fost con-
ferită cunoscutului muzician ro-
mîn pentru însemnata contri-
buție adusă la ridicarea calită-
ții muzicale a Ansamblului și
pentru crearea operei istorice
„Ion Vodă cel Cumplit" și a
oratoriului eroic „Tudor Vladi-
mirescu".
19
espre mujica modernă
- Articol scris special pentru revista Muxica ~
de JOSEF BERG
Compozitor din R. Cehoslovacă
entr.u critică, muzica a fost de la început
o nucă greu de spart. Este adevărat că noile
curente n-au fost nicicînd lesne adoptate în
decursul istoriei, dar haosul care caracterizea-
ză secolul nostru nu are analogie în dezvol-
tarea muzicii europene. De aceea, critica nu
putea vedea în perioada primelor cuceriri ale
lui Schonberg, Stravinski și ale altora, simbo-
lul și perspectiva operelor lor creatoare și
neavînd un decalaj suficient de timp, a consi-
derat muzica modernă în primul rînd ca o
izbucnire de dezgust față de tot ce reprezenta
ceva pînă atunci în muzica europeană. Dărî-
marea vechilor valori, înlocuirea lor prin va-
lori cu totul noi, eliberarea și descătușarea
individului — acestea au fost principalele ca-
racteristici pe care le-a văzut critica primei
treimi a acestui secol în muzica moderniștilor.
Ca mentalitate, criticii s-au situat față de
aceste caracteristici, fie pe poziția unei dîrze
împotriviri, fie că manifestau un sentiment plin
de pasiune. Numai puțini (de ex. Mersmann)
au căutat încă în anii de după 1930 legile
pozitive ale logicii muzicale ne-romantice,
schimbate.
Nici astăzi după alți treizeci de ani, nu se
poate spune că muzica modernă ar fi pentru
critic un cîmp cu o privire clară ; ea mai este
un desiiș, dar acum posibil să înveți să-1
străbați. Știm că anarhia nu este (și nu poate
fi) un principiu de bază al niciunei arte și
așadar nici al muzicii. Poate fi însă un feno-
men însoțitor al descoperirii și impunerii de
noi concepții, simțăminte, idei, al unui nou mod
de a vedea lumea. Contemporaneitatea nu
constă în disonanțe, -facturi originale, folosirea
de combinații sonore bizare, complexitatea rit-
mului, ci în spiritul muzicii. De aceea nu este
nimic mai îndoielnic decît a vorbi de formalism
la marii maeștri ai muzicii moderne. „Forma-
lism“ nu înseamnă desfășurarea formei, ci ca-
racter formal, iar caracter formal nu este nimic
altceva decît eclecticism, adică folosirea mij-
loacelor pe care le-au descoperit alții fără a
înțelege sensul lor. Dacă am interpreta terme-
nul de „formalism" astfel cum a fost interpre-
tat în Cehoslovacia încă acum 5 ani, ar fi
trebuit să-l considerăm pe Bach ca cel mai
mare formalist. El a fost însă „numai" unul
dintre cei mai mari muzicieni și de aceea
forma este întotdeauna strîns legată cu conți-
nutul. Drept formaliști trebuie considerați aceia
care îmbracă baza modestă, romantică în ca-
cofonii de un colorit bizar. Este caracteristic
că acești așa ziși formaliști, în realitate de for-
mat mai mic, nu extind niciodată posibilită-
țile formei.
Din toate aceste motive nu s-a putut afirma
împărțirea mecanică a muzicii în realistă și
formalistă, pe care a adoptat-o timp de o ani
critica cehă. Muzica poate fi apreciată numai
după calitatea și viabilitatea gîndirii muzicale,
nicidecum după subiect, sau gradul accesibili-
tății momentane. Acesta este un criteriu ; altul
îl prezintă stilul.
Pînă la începutul secolului nostru, fiecare pe-
rioadă istorică și-a făurit noțiunile sale, logica
sa specifică în gîndirea muzicală. Dacă cu
50, 40, 30 de ani în urmă era imposibil să se
stabilească, pe baza caracterelor comune ale
diverselor culturi muzicale contemporane, con-
tururile de bază ale noului stil în perspectivă,
astăzi acestea sînt vizibile și solide. Voi încerca
să deslușesc, din punctul meu de vedere per-
sonal, cel puțin unele caractere tipice ale sti-
lului contemporan.
1.	Muzicii contemporane îi este foarte apro-
piat principiul monotematic. Tema (ideea mu-
zicală de bază) este germenul care cuprinde
latent organismul întregii compoziții. Trebuie
să desfășurăm acest organism și să-1 dezvol-
tăm cu propriile no-astre forțe. Cred, de pildă,
că metoda poemului simfonic, prelucrat la per-
fecțiune de romantici, nu corespunde prin esen-
ța sa cerințelor stilului contemporan. In roman-
tica poemului simfonic desfășurarea ideilor este
adesea înăbușită de logica „scenariului" literar.
2.	De simpatia față de monotematică depin-
de și preferința față de ostinato-urile de tot
felul, îndeosebi față de ostinato-urile melodice
care înlocuiesc figurația neutră. Ostinato-ul me-
lodic, care este propriu tuturor moderniștilor,
folosit într-un mod neobișnuit și de Janacek,
nu mai constituie o simplă umplutură a fac-
turii ; aspectul său melodic (de obicei o parte
melodică repetată) îi înlesnește să ia parte
la dezvoltarea tematică a compoziției. Al doilea
avantaj al ostinato-ului melodic este faptul că
oferă posibilități de prelucrare polifonică fără
folosirea formelor obișnuite ale contrapunctului
ca fuga, canonul, pas ac agi ia etc.
3.	Cred că muzica contemporană trece astăzi
concomitent prin două procese : se îndepărtea-
ză de funcționalismul armonic, se îndepărtează
însă și de armonia dodecafonică de tipul în-
tîlnit în „Drei Klavierstiicke" de Schonberg.
Armonia funcțională este strîns legată de lo-
gica ideilor clasice și romantice — nu este
20
așadar numai o problemă de armonie, ci direct
de compoziție, stil, concepție. Sistemul lui
Schonberg însă lipsește pe compozitor de un
mijloc important de compoziție: posibilitatea
realizării contrastului armonic. Folosirea per-
manentă a totalului cromatic produce — din
punct de vedere armonic — un sentiment de
plictiseală mult mai mare decît o compoziție
pur diatonică, deoarece aceasta, datorită limi-
tării sale la anumite tonuri, nu este atît de
amorfă. Chiar cele mai complexe înlănțuiri
acordice (de altfel urmarea unor procese linea-
re) ale unei compoziții dodecafonice nu se
compară ca efect cu îmbinarea — preferată de
Janacek — a două suprafețe armonice, dintre
care fiecare are poate 16 (sau mai multe) tac-
te. O asemenea îmbinare provoacă un efect
armonic foarte puternic, căci prima suprafață
armonică are timp să se fixeze în auzul as-
cultătorului, fiind apoi stingherită în mod mar-
cant de un alt acord. Acordurile pot fi simple,
legînd simțăminte funcționale îndepărtate, pur-
tători ai armoniei în suprafețe reprezentînd,
tocmai la Janacek, ostinato-urile melodice.
Există însă ,și multe alte metode la fel de
eficiente de travaliu armonic. Menționez me-
toda lui Janacek (nici la el exclusivă) ca unul
din mijloacele tipice ale unui travaliu armonic
simplu și de o înaltă eficacitate. Ea nu se ba-
zează nici pe sistemul funcțional și nici pe
sistemul dodecafonic, folosește acorduri carac-
teristice și este foarte modernă.
4.	La fel ca și compozitorii romîni, și com-
pozitorii cehi au rezolvat problema atitudinii
lor față de folclorul muzical. Teoretic problema
aceasta este astăzi rezolvată în sensul că :
A.	Criteriul național al muzicii noastre nu
este cantitatea elementelor folclorice autentice
introduse în compoziție.
B.	Atîta timp cît compozitorul folosește ele-
mente de folclor muzical (melodie, ritm, fac-
turi instrumentale etc) el nu trebuie nicidecum
să le înglobeze în mod obiectiv, ci isă le adop-
te ca ale sale. O condiție indispensabilă a per-
fecțiunii lucrării muzicale este unitatea de stil.
Imixtiunea neorganică de pildă, a elementelor
de folclor în construcția unei lucrări simfonice,
face din aceasta un conglomerat, un amestec,
lipsit de o factură omogenă.
Aceste două principii constituie o soluție nu-
mai în linii aproximative. Practica arată că
după perioada așa zisului folclorism, cînd ală-
turi de adevărații cunoscători au început să
scrie „folclor" și 'acei compozitori care-1 cu-
noșteau cel mult de la radio, a sosit acum pe-
rioada îndepărtării de la folclor și a întoar-
cerii spre linia principală a muzicii europene.
Ceea ce spun însă, nu este cu totul conform
cu realitatea. Tînăra generație caută cu ar-
doare o poziție într-adevăr revoluționară și
lăuntric motivată față de folclor. îmi permit
să formulez acum în mod subiectiv concepțiile
mele în privința folosirii creatoare a folclorului
muzical sătesc.
Creația contemporană caută în folclor alte
valori decît acele pe care le-au scos romanticii
— fondatorii școlilor naționale din secolul tre-
cut. Acest lucru eiste cu totul firesc și motivat
căci și societatea omenească și conținutul po-
litic al epocii este altul, iar stilul vieții s-a
schimbat radical.
Pentru Bedrich Smetana și Antonin Dvorak
muzica populară (cîntec și dans) era în pri-
mul rînd un izvor de inspirație. Tablourile
lor muzicale despre trecutul și prezentul ceh,
le-au făurit singuri iar unicul lucru care ar
putea fi considerat ca o dependență palpabilă
față de materialul folcloristic autentic, sînt
anumite legături cu melodia cîntecului popu-
lar ceh.
Cred că de la acești maeștri trebuie să în-
vățăm în primul rînd independența în metoda
creatoare. Dacă studiem astăzi folclorul mult
mai profund, dacă cunoaștem în detaliu diver-
sele stiluri regionale și practica autentică de
execuție, aceasta nu înseamnă că procesul de
creație trebuie să fie înăbușit de cantitatea
materialului folcloric astfel cunoscut. Muzica
trebuie să țîșnească din Izvorul cel mai lăun-
tric fără nici un fel de piedică. In privința
aceasta cad de acord ambele metode creatoare,
cea romantică și contemporană. Există însă o
diferență în abordarea folclorului. Aș caracte-
riza-o astfel : compozitorul contemporan caută
în folclor valori echivalente perioadei contem-
porane. Care sînt aceste valori ? Principala și
cea mai importantă dintre ele este metoda ex-
presiei artistice populare. Cred că în primul
rînd metoda trebuie preluată, nu melodia con-
cretă, ritmurile sau alte elemente (fie auten-
tice, fie ca model). Cîntecul popular este un
exemplu prețios de unitate de stil, este pe scurt
un microcosmos echilibrat și independent, în
care se obține cu un minim de mijloace, efec-
tul maxim. Vechile cîntece moravoslovace
(Janacek a denumit stilul lor „eroic") au o
structură și un ritm neregulat, sînt scrise în
moduri și excelează prin armonizare funcțio-
nală. Expresia lor este aspră, aproape expresio-
nistă, caracterul unora poartă pecetea bizanti-
nismului, care m-a captivat ascultînd și cîteva
colinde la Institutul de Folclor (prof. Pop).
Aci, în cîntecele vechi este ascuns rodul cu-
noașterii artistice și este remarcabil că tocmai
aceste comori ale artei populare atrag pe crea-
torul contemporan și-i vorbesc într-un limbaj
apropiat, s-ar putea spune modern.
Celelalte valori ale folclorului echivalente
stilului modern nu au nevoie de comentariu.
Motorismul puternic al dansurilor repezi, ima-
ginile melodice ale cîntecelor, stilul recitativ
al părților lente, ritmurile autentice de dans
— toate acestea au fost folosite de nenumă-
rate ori în operele compozitorilor noștri.
5.	Muzica epocii romantice și-a construit o
anumită logică a desfășurării ideilor, logică
care era ideală în perioada înfloririi romantis-
mului, astăzi devenind însă un balast greoi,
21
un lucru ce leagă mîinile compozitorului. în
schițele lui Beethoven vedem cum luptă acest
proroc al noii lumi populare și muzicale cu
maniera clasică, cum o aruncă, cum descătu-
șează esența ideilor sale care s-ar fi înăbușit
în veșimîntul stilului clasic. Este normal fap-
tul că și compozitorul modern va lupta mereu
cu maniera logicii romanticilor, căci ea este
în esență -aceea în spiritul căreia am crescut,
este aceea care predomină repertoriul artei in-
terpretative și inima publicului.
Deosebit de tipică pentru muzica modernă
este dubla logică :
A.	Clasicistă-motorică.
B.	Erupții muzicale neregulate, oare — lipj
site de necesitatea de a da la fiecare perioadă
răspunsul altei perioade, la fiecare accent răs-
punsul altui accent — nu sînt nicidecum ana-
loage piesei, ornamentului, dansului, ritmului
ci frămîntărilor, simțămintelor și ideilor creie-
rului viu. Este logica fiziologică.
Aceste cinci subiecte privind gînduri despre
muzica contemporană nu pot însă nici pe de-
parte epuiza problema stilului artistic contem-
poran. In această privință există din fericire
compozitori destul de independenți și, alături
de un mare număr de cazuri cînd teoreticienii
i-au dus pe compozitori pe o cale proastă, se
cunoaște numai un număr infim de creatori
care puteau folosi pentru creația lor ceva mai
esențial din studiile teoretice. Deși cunosc dez-
gustul compozitorilor față de excesiva filozofie
abstractă folosesc acum revista lor — „Muzi-
ca" — ca să încerc ultima abstracție privind
formularea calității de bază a stilului muzical
contemporan.
Incepînd cu barocul, arta mi zicală euro-
peană se îndepărtează (cu pauze din ce în
ce mai mult de ornamente și se alătură ade-
vărului	psihologic. Aceasta îi	î	lesnește să
se afunde din ce în ce mai adînc in realitatea
vieții	și	deci	— deoarece arta	e	te în urare
parte	o	artă	a contrastului —	îi	contrastele
vieții.	Așadar	— pe de o parte	—	însuși spe-
cificul muzical caută drumul spre contrastele
sociale, spre adevărul vieții. Pe de ' Ită parte,
poate încă niciodată n-au fost contr, rstele vie-
ții atît de evidente în lume ca ast zi. Epoca
noastră prezintă nu numai aspecte g. orioase și
eroice, dar și deosebit de tragice. , Civilizația
aduce cu sine noi contradicții creînd odată cu
progresele tehnice noi mijloace de nimicire a
omenirii și a bunurilor înfăptuite de ea.
Toate acestea se manifestă în muzica con-
temporană și merg mînă în mînă cu noile stu-
dii muzicale, cu noua logică a dezvoltării idei-
lor muzicale. Este de fapt un singur tot, căci
a vorbi despre formă și conținut, ca despre
două noțiuni opuse, este tot atît de ridicol ca
a vorbi despre om că trăiește în simbioză cu...
stomacul lui. Conținutul muzicii poate fi nu-
mai ideea muzicală și dezvoltarea ei, forma
muzicii poate fi de asemenea numai ideea mu-
zicală (tema) și dezvoltarea ei. Eclectismul
formei este în același timp uneclecticism al
ideilor.
Cred că însușirea de bază a muzicii con-
temporane este marele ei contrast, analog cu
realitățile vieții contemporane. Ironia, care
constă poate nu numai în „conținut" ci este
interpretată direct în muzică ca o parodie de
structuri și metode concrete muzicale (înce-
pînd cu Mahler §i terminînd cu Prokofiev)
constituie în esență o chestiune, de contrast
(umorul este întotdeauna un contrast între
realitate și mecanizarea ei). La fel și elemen-
tul bizar, dezvoltat poate cel mai mult de către
Stravinsky, Bartok, Honegger, sau elementul
tragic al simfonismului lui Șostakovici și Alban
Berg (Wozzeck) indiferent dacă în acesta se
vede reflectarea directă a luptei de clasă, o
lege umană, contrastul dintre obiect și subiect
în metaforă (care este esența poeziei în sensul
cel mai larg — adică a artei propriu-zise) ori
numai o lege de construcție muzicală. Nu este
vorba aci de denumiri. Este vorba de o artă
vie și n-ar avea însemnătate să-i convingi pe
muzicieni să-și imagineze la fiecare fa diez
pe care-1 scriu la un acord de do major că
intră în adîncurile prăpăstioase ale ființei uma-
ne. Nu trebuie să uităm niciodată că muzica
este în primul rînd o chestiune de simț spon-
tan, de erupție și că pentru cele mai va-
riate construcții pe care le cere necondiționat
organismul muzicii moderne este nevoie de
sensibilitate, de simțire.
Mulțumesc redacției revistei „Muzica" pen-
tru locul acordat cu bunăvoință acestor rîn-
duri oarecum improvizate și-mi cer scuze dacă
în străduințele mele de a scrie despre proble-
mele muzicii contemporane mondiale s-a rătă-
cit și ecoul direct al bogatelor evenimente mu-
zicale de aici din Romînia.
ansului
simfonic rommesc
de NICOLAE BELO1U
Cititorul care-și va opri ochii pe titlul stu-
diului de fată, își va pune în mod legitim în-
trebarea: de ce ne-am îndreptat atenția exclu-
siv asupra dansului simfonic și de ce nu ne-am
promis să tratăm -despre orchestrația creației
simfonice romînești în general?
Pentru a evita, orice nedumerire, vom încerca
să explicăm dintru început poziția acestui arti-
col față -de problematica ce și-o propune.
In creația simfonică cu genurile și formele
sale multiple, orchestrația, ca de altfel oricare
din celelalte posibilități de exprimare, (melo-
dia, armonia, ritmul etc.) nu are o valoare in-
dependentă, ea nefiind altceva decît o conse-
cință firească și necesară -derivată din con-
cepția integrală a edificiului sonor respectiv.
In procesul de creație, ea apare ca o etapă de
realizare aparent eșalonată în timp, care însă
derivă direct din nucleul revelației totale a
unei lucrări muzicale. Fantezia orchestrală este
în fond -un aspect al fanteziei creatoare, care
se manifestă în mod complex prin toate mij-
loacele de exprimare. Pentru acest motiv ex-
presia des utilizată pentru aprecierea unei
lucrări, „este 'bine .sau rău orchestrată“ ni se
■pare a fi un non sens echivalent cu cel al even-
tualei expresii : „simfonia X este bine sau rău
armonizată". Trebuie să constatăm în fond că
această expresie corespunde unei triste reali-
tăți; multe dintre lucrările noastre simfonice
sînt orchestrate și nu concepute și elaborate
orchestral. In aceste cazuri, orchestrația este o
operație detașată de procesul creației, sau care
i se suprapune în cel mai fericit caz. Avem
de-a face deci cu lucrări realizate poate pe
celelalte planuri de exprimare, dar nu pe cel
al fanteziei orchestrale, datorită faptului că
aceasta nu s-a alimentat din focarul de energii
al Ideii generatoare ci este redusă la aspectul
unui simplu meșteșug mai mult sau mai puțin
evoluat.
Reluînd firul ideilor noastre trebuie să re-
marcăm faptul că în -general, elementele de
exprimare ce stau la îndemîna creatorului, nu
sînt folosite concomitent cu aceeași intensitate,
astfel că în exprimarea conținutului de idei
unele dintre ele, sau uneori numai unul sin-
gur, sînt chemate cu predilecție să coordoneze
aportul celorlalte, creînd astfel o diferență de
planuri în sînul acestor modalități de realizare.
Se poate de pildă spune, că în anumite mo-
mente ale unei opere muzicale, centrul de
greutate -al manifestării unei idei se află în
elementul metodic, armonic, contrapunctic, cu-
loarea orchestrală etc. sau în oricare din com-
binările posibile cu aceste mijloace de destăi-
nuire.
Această remarcă po-ate fi de fapt verificată
și pe coordonate istorice, constatînd în timp
momente în care melodia de exemplu este pe
plan principal, servind contrapunctul sau fiind
susținută de ritrn, armonie; de asemenea nu ne
va fi greu să găsim perioade în care armonia
co n d i ț tone a z ă me I o d i a.
Ne vom permite să extindem aceste consi-
derente sintactice chiar la creația compozito-
rilor în general, care -dacă nu întotdeauna în
totalitatea creației tor își exprimă conținutul
de idei și simțiri preferind unele mi i toace de
exprimare și creîndu-și astfel un echilibru ca-
racteristic, în orice caz abordînd diferitele ge-
nuri sau forme muzicale, detașează din tota-
litatea tehnicelor (în sensul do modalități) ne
care le folosește, plasîndu-le pe plan princi-
pal, pe acelea care servesc cît mai bine sub-
stanța ce se vrea manifestată.
Prin această constatare ne apropiem de fapt
de punctul final al acestei lungi introduceri.
Vrem să spunem că dacă într-o simfonie prin-
cipiul elaborării multiple și în același timn
unitare, impune fiecărei modalități de expri-
mare concesii și do'zări, a de astă formă muzi-
cală la care ne-am mărginit obiectivul în stu-
diul de față, ne permite poate mai mult ca
oricare alta să surprindem în toată forța oi
de manifestare fantezia orchestrală a respecti-
vilor creatori, aceasta fiind chemată aici să
coordoneze celelalte parcele ale fanteziei crea-
toare. .
In dansul simfonic romînesc, ideea metodică
este de obicei dată: cîntecul popular. Creatorul
însușindu-și acest element dat, îi exploatează
resursele formale, ritmice, contrapunctice, ar-
monice, care însă nu sînt puse în valoare
decît prin intermediul unei bogate și meșteșu-
gite fantezii orchestrale. Dacă în alte edificii
muzicale, ca simfonia sau poemul simfonic,
bunăo-ară, orchestrația -poate apare uneori ca o
sonorizare a ideilor muzicale, culoarea or-
chestrală devenind adeseori interioară și mai
mult expresivă, în dansul simfonic fantezia or-
chestrală jubilează deisfășurîndu-și toate resur-
sele, eliberînd culoarea și redîndu-i forța sa
plastică. Putem compara aceste două tipuri de
valori orchestrale cu sensurile pe care le ca-
pătă culoarea într-o pînză de Vermeer sau El
Greco, față de tonurile și valorile picturale ale
lui Gaugain sau Renoir.
23
Este necesar să precizăm că nu va intra în
sfera studiului de față tot ce se constată a fi
dans romînesc în creația noastră .simfonică.
Astfel multe din scherzo-urile sau rondo-urile
lucrărilor mai ample ale compozitorilor romîni,
sau secțiuni din lucrările programatice scrise
la noi, sînt în fond piese cu un caracter net
de dans. In aceste cazuri însă dansul romînesc
ne .apare ca un moment necesar care se inclu-
de în arhitectonica și curba interioară a lu-
crării luată în totalitatea ei, contribuind astfel
la realizarea *sa, pe cînd dansul din piesele
simfonice romînești de care ne voim ocupa, se
cere realizat pe sine și pentru sine solicitînd
pentru aceasta aportul maxim al fanteziei și
meșteșugului. Eliminăm de asemenea pînă și
piesele care au o mare contingență cu dansul
simfonic romînesc și anume: Rapsodia și suita
în stil romînesc, care atît prin materialul ce-1
folosesc cît și prin natura și amploarea con-
strucției constituie genuri diferite de care ne
propunem să ne ocupăm într-un alt studiu.
Acum după ce am determinat sfera și am
exiplicat sensul studiului de față trebuie {să
spunem că în acest pretențios gen al dansului
simfonic s-au scris la noi lucrări de valoare
incontestabilă. Nu ne vom putea permite să
analizăm din punct de vedere al imaginației și
travaliului orchestral totalitatea acestor piese,
ci ne vom mulțumi să luăm numai pe acelea
care prin reușita lor orchestrală ne atrag în
mod deosebit atenția. Dansurile romînești pen-
tru orchestră de care ne voim ocupa pot fi de
asemenea considerate ca tipuri precis conturate
de .fantezie orchestrală la care s-ar putea asi-
mila și celelalte compoziții în acest gen, ne-
amintite aici.
Vom începe ocupîndu-ne de piesele ce le-a
scris în acest gen Paul Constantineiscu. Pot fi
en urne rate: „ B rîu 1", „ Ciob ă n a ș u 1" > „O 1 tene a -
sca“, „Dans din Ouaș" etc. In toate aceste
„Jocuri populare pentru orchestră simfonică",
cum le numește de obicei autorul, orchestra,
atiît ca aparat sonor utilizat cît și ca factură,
ca realizare compozițională, este simplă, cla-
sică am putea spune, directă, fără artificii sau
combinații savante, fără ascunzișuri abile care
să necesite un efort în urmărirea intențiilor
autorului. Ele sînt clare si precise: compozito-
rul urmărește să realizeze sonorități perfect
îmbinate cu caracterul intim al melodiei, al
jocului popular pe care-1 servește. De altfel
este mai greu să constați în piesele de acest
gen ale lui Paul Constantinescu preocuparea
pentru o diversitate a culorii orchestrale în in-
teriorul partiturii; s-ar putea vorbi mai curînd
de o tentă generală ce se degajă dintr-un dans
simfonic. Această culoare totală poate fi de
fapt bănuită și dintr-o analiză vizuală a for-
mației orchestrale utilizate. In „Ciobănașul" de
exemplu elimină din orchestra sa trombonii, de
al căror timbru agresiv și sonorități masive
se poate lipsi cu ușurință în această piesă
24
de un colorit delicat și o sonoritate aproape
uniformă. In schimb compozitorul își îmbogă-
țește aici resursele coloristice prin introduce-
rea a trei instrumente: glokenspiel, xilofon și
mai ales țambal, care este aproape nelipsit din
orchestra lui Paul 'Constantinescu. Aceleași
preferințe pentru registrele acut și mediu cît
și pentru nuanțele mai puțin agresive ce carac-
terizează această piesă, le constatăm în utili-
zarea elementelor de baterie din care compo-
zitorul elimină de asemenea percuția gravă,
agresivă și de un colorit mai puțin luminos
ca Gran cassa și tam-tam. In sens invers pu-
tem constata în „Brîul" de exemplu nu numai
prezența tuturor registrelor, în toate partidele
instrumentale (suflători în lemn, alamă, per-
cuție, coarde) dar și. introducerea pianului nu
atît ca instrument de culoare detașat, ci mai
mult ca posibilitate de augmentare sonoră. Pu-
tem spune că în general în toate „jocurile",
Paul Constantinescu știe să-și alcătuiască or-
chestra după intențiile sale sonore.
Trecînd acum la o analiză a meșteșugului și
imaginației orchestrale vom constata o dată
mai mult că acestea sînt derivate din con-
cepția integrală a respectivelor piese. Lucrările
ce ne stau acum în față corespund unui anumit
nivel de stilizare, care nu răpește melodiilor
populare nimic din farmecul și valoarea auten-
tică, rămînînd înainte de toate jocuri populare
romînești. Pentru aceasta, întreaga factură este
concepută simplu și clar. Melodiile de joc sînt
prezentate de compozitor în mod cît se poate
de natural, fără o prea mare preocupare pen-
tru varietate sonoră și de scriitură, neicompli-
cîndu-le cu armonii savante sau con trap unc-
turi căutate. Armonia exploatează un cîmp
funcțional care fără a îi comun este accesibil,
și are aceleași caracteristici de simplitate și
claritate ca și melodia din care derivă. Această
armonie capătă culoare datorită anumitor tur-
nuri modale, sau a picanteriilor provenite din
utilizarea apogiaturilor în sens armonic, care
derivă la rîndul lor din structura modală a
melodiilor. Ritmica este dictată de caracterul
fiecărui joc.
Am făcut această sumară privire de ansam-
blu asupra mijloacelor compoziționale utilizate
pentru ca, trecînd acum la o analiză a facturii
orchestrale, să constatăm cu mai multă ușu-
rință că aceasta este o consecință .a celorlalte
forțe care se exprimă prin ea, autorul chel-
tuindu-și și concentrîndu-și toată fantezia or-
chestrală în realizarea maximă a acestor ele-
mente. Vom surprinde astfel orchestra „Jocu-
rilor populare pentru orchestră simfonică" ale
lui Paul Constantinescu aproape în permanen-
ță repartizată pe cele trei elemente: melodie,
armonie și ritm, aceste două din urmă con-
fundîndu-se de multe ori în unul singur, de-
oarece armonia este expusă de preferință rit-
mic. Contrapunctul este aproape inexistent în
aceste piese, în afară de cazul că am considera
drept contrapunct, unele mișcări dictate de re-
lațiile armonice. Dacă observăm cu atenție re-
partizarea timbrelor orchestrale pe elementele
pomenite, ele pildă în jocul „Olteneasca", vom
remarca faptul că în prima secțiune a piesei,
motivele melodice sînt încredințate în perma-
nență viorilor prime, cuplate uneori cu viorile
secunde, cărora li se adaugă pe rînd, prin
suprapunere sau etaj are, timbrele suflătorilor
de lemn (flauți, oboi, clarineți) sau al trom-
petelor. In orice caz rezultanta este în favoa-
rea timbrului! viorilor care domină melodic
această secțiune. Restul componenței orchestrale
se repartizează pe ritm și armonie prin același
procedeu al suprapunerii și etajării, creînd o
pastă sonoră de un colorit neprecizat dar totuși
variat. Compozitorul descompune uneori armo-
niile în pasaje figurative care asigură pulsația
ritmică caracteristică acestor jocuri. Aceste fi-
gurațiuni ritmice sînt încredințate unor instru-
mente ca țambalul, dublat și de alte instru-
mente pe alocuri, care impune și mai mult
notă autentică. In prima secțiune a piesei
„Olt e ne ase a " t imb ru 1 ț amb a 1 u lui s e tope șt e
în acest colorit general orchestral care acom-
paniază melodia, reușind doar în cîteva mo-
mente, în care toată orchestra se mulțumește
să accentueze pașii de joc, să-și detașeze tim-
brul susțimînd desenul enunțat în sîrba ini-
țială, cu un efect coloristic original.
In secțiunea centrală contrastul melodic și
ritmic își are echivalența în tratarea orchestra-
lă. Aici melodia populară cu ritmică asimetrică
„șchioapa" este prezentată într-o mixtură strîn-
să (două intervale suprapuse) pe care se re-
partizează cele 9 instrumente și 4 timbre ale
instrumentelor ele suflat la care se adaugă
pizzicatele sau sunetul plin al corzilor acute
și medii. La această scriitură care se menține
pe toată întinderea secțiunii mediane, se adau-
gă treptat aportul unor punctări ritmice sau
ale unor pedale ritmico-armonice, pentru care
au .fost de fapt .rezervate timbrele instrumente-
lor de alamă, al suflătorilor de lemn (fagoți)
si corzilor grave (violonceli), ce se aliază de
fapt cu timbrul cornilor, precum și al țamba-
lului, realizînd prin această suprapunere de
elemente și de timbre o potențare care con-
duce către repriza primei secțiuni, ce-și păs-
trează aceeași factură orchestrală. In scurta
codă care termină lucrarea, orchestra își con-
centrează toate valorile într-o insistență rit-
mică.
Am lăsat la sfîrșit bateria, pentru că des-
pre cele trei instrumente ce-o compun aici,
(timpani, toba mică și trianglu) avem de spus
foarte puțin, ele limdmdu-se la simple punc-
tări ritmice și armonice (refer in du-ne în acest
din urmă caz la timpani bineînțeles).
Același tip de imaginație orchestrală al re-
partizării valorilor sonore pe elemente com-
poziționale, (melodie, armonie, ritm) îl vom
regăsi în fiecare din dansurile simfonice ale
lui Paul Constantinescu, bineînțeles în aranja-
mente, permutări și combinări diverse. In
„Ciobănașul", sau „Brîul" vom constata pe
lîngă toate aspectele ce le-am amintit, între-
buințarea timbrelor clare ce sînt puse în va-
loare cu ajutorul unei scriituri întrucîtva sim-
plificate și rarefiate (Este cazul unei melodii
din „Ciobănașul" încredințate oboiului ce se
detașează pe fundalul creat de pizzicate de
coarde, staccatură de fagoți și flatterzunge de
trompete la care se adaugă intervențiile ritmice
ale contrabașilor, flautelor, clarinetelor, corni-
lor și tobei mici). Tot în această primă sec-
țiune, care se repetă și aici identic după par-
tea mediană, vom întîlni și o expunere contra-
punctică a unei alte idei melodice; ne referim
la acea imitație a motivului expus în unison
mai întîi de corni, fagoți, viole și celi, căruia
îi răspund cele două trompete tot la unison.
Putem aminti de asemenea aliajele realizate cu
timbrele suprapuse ale flauților, oboi lor și cla-
riineților. Pe de altă parte în „Brîul" se poate
remarca -accentuarea tendinței de suprapunere
a timbrelor la care se adaugă cel al pianului',
pentru a susține curba dinamică a piesei. Acea-
sta se vădește în modul cel mai manifest, în
utilizarea foarte frecventă a mixturilor, în care
se suprapun în mod aproape curent toate cele
trei familii instrumentale de bază ale orche-
strei. Pianul și țambalul deși au un timbru
caracteristic ce se aliază greu cu alte timbre
(mai ales pianul în registrul său mediu) nu
reușesc să-și detașeze culoarea din această
pastă sonoră, datorită faptului că li se încre-
dințează în general pasaje, pedale, sau acor-
duri descompuse uneori la țambal sub formă
de desen figurativ, care se fac deja auzite în
alte compartimente ale orchestrei.
Concluziile ce le-am putea trage din totali-
tatea acestor constatări, ni-1 arată pe Paul
Constantinescu ca pe un orchestrator dotat cu
o imaginație' originală pe care o aservește întru
totul scopului propus: realizarea (bineînțeles la
un nivel de stilizare) a jocului popular cu mij-
loacele si posibilitățile orchestrei simfonice.
Această Fantezie orchestrală este neîndoios pe
prim plan de manifestare, compozitorul con-
centrîndu-și mare parte din efortul său creator
asupra matriței sonore. Această imaginație so-
noră, deși condiționată de celelalte elemente de
manifestare, care se influențează reciproc și
care și-au propus a se exprima într-un mod
simplu, clar, direct și natural, generează o fac-
tură orchestrală oarecum greoaie, opacă, con-
fuză, din cauza abuzului dublărilor, suprapune-
rilor de timbre, de culori al căror efect indivi-
dual se anihilează în mare parte.
Melodia își asigură întotdeauna primatul
asupra celorlalte elemente componistice prin
acapararea unuia sau a mai multor timbre al
căror aliaj are întotdeauna corespondență co-
loristică cu cel al melosului popular. Este cazul
viorilor ajutate de suflători, sau al aliajelor
acestora, care domină pe suprafețe mari cele-
lalte valori orchestrale. In afara acestor ele-
mente coloristice care au astfel prilejul \să se
25
desfășoare pe suprafețe mari și să se afirme,
restul elemente lor orchestrale se contopesc în
factura verticală ia partiturii. Armonia care are
același suflu ca și melosul care o condiționea-
ză, nu permite prea mult -detașarea și punerea
în valoare prin contrast a timbrelor. iDin con-
tra, ea aliază timbrele, le contopește creînd
acea pastă sonoră de un colorit nedefinit, cu
o tentă general fluidă, în permanență variată,
care anihilează individualitatea timbrului. Rit-
mul prin varietatea și pregnanța sa, determină
la Paul Constantinescu o punere în valoare și
în același timp o sacrificare de resurse orche-
strale. El permite de exemplu evidențierea co-
loristică a elementelor de percuție în care pu-
tem include și multe instrumente specific de
culoare ca: țambalul, pianul, glockenspielu'l,
xilofonul, care își aduc astfel contribuția în to-
nusul general al pastei sonore dar în același
tilmn cere sacrificarea unor posibilități sonore
al căror colorit specific se pierde în mare parte
prin folosirea lor numai în sens ritmic. Este
suficient să indicăm utilizarea celor trei trom-
boni în sens exclusiv ritmic și bineînțeles și
dinamic, prin accentuarea unor anumiți timpi,
în întreaga partitură a dansului „Olteneasca".
Oricum trebuie să recunoaștem că prin acea-
stă concepție robustă, masivă, cu suflu mare,
în care culoarea și valorile individuale sînt
în mare parte sacrificate în profitul sonorități-
lor de ansamblu și al suprafețelor orchestrale,
Paul Constantinescu reprezintă un tip bine
conturat de imaginație și meșteșug orchestral.
Sabin Drăgoi este din acest punct de vedere
o personalitate care se deosebește mult de Paul
Constantinescu. Amîndoi au în creația lor o
puternică legătură cu melosul popular. în aces-
te temperamente deosebite Jînsă, acesta își
găsește ecourî diferite. Lui Paul Constantinescu.
temperament tumultuos, dramatic, îi corespund
— așa cum am constatat în Jocurile sale sim-
fonice — acele melodii populare concentrate. în-
cărcate de energii, de o savoare primitivă în
simplitatea lor. Sabin Drăgoi, prin sensibilita-
tea și lirismul său se îndreaptă cu predilecție
către latura poetică, descriptivă, cu o expresie
mult mai variată și colorată a folclorului nostru.
Acest temperament artistic se face simtit în
toate elementele de exprimare si în primul rînd
în orchestrația celor „Două dansuri pe teme
mureșene" pe care le luăm ca exemplu.
în aceste dansuri elementul melodic prezintă
aspectul participării active a compozitorului în
prezentarea și mai ales tratarea melodiilor
populare propuse, ceea ce influențează, bine-
înțeles, toate celelalte elemente compoziționale.
Contururile variate și pline de expresie ale melo-
dicei populare mureșene sugerează acestui com-
pozitor cu sensibilitate delicată, armonii inte-
resante, cu un colorit variat și plastic. Autorul
știe de asemenea să exploateze cu discreție și
bun gust scriitura orizontală, contrapunctică,
care se hrănește din aceeași sevă populară,
mergînd chiar pînă la folosirea procedeelor
imitatorice (dansul al doilea).
Farmecul autentic și plin de grație al acestor
elemente, la care se adaugă cel al ritmicei spe-
cifice dansurilor ardelenești, constituie un cli-
mat cît se poate de prielnic pentru desfășura-
rea unei imaginații sonore corespunzătoare
naturii intime a lui Sabin Drăgoi.
Partitura celor două dansuri mureșene, ne
apare ca purtînd pecetea bunului gust și al
măsurii. Factura orchestrală este concepută sim-
plu și fără pretenții, fără densitate, cu trăsă-
turi delicate, sigure și clare, transparente, ceea
ce favorizează în mare măsură punerea în va-
loare a timbrelor și culorilor orchestrale. Gra-
fica orchestrală fără să frapeze, sau să surprin-
dă, este variată iar combinațiile instrumentale
sînt făcute cu judiciozitate. Sabin Drăgoi are
încredere în timbru, pe care-1 menajează, nu
abuzează de el, pentru a-i servi mai bine acolo
unde îi este necesar. încrederea în timbru se
manifestă prin faptul că în orchestrația sa,
autorul nu simte întotdeauna nevoia să dubleze
vocile sau liniile melodice : le încredințează unui
instrument de suflat sau de coarde și contează
pe aportul lor în țesătura sa componistică. Dacă
însă folosește de multe ori dublarea corzilor cu
instrumente de suflat, sau a acestora din urmă
între ele, o face pentru a reliefa ideea respecti-
vă, sau pentru a conferi corzilor mai multă ne-
titate și plinătate de sunet; de asemenea alia-
jul suflătorilor între ei, are de multe ori ca
scop să asigure un echilibru în interiorul țesă-
turii sonore. Totuși în aceste cazuri de insis-
tență asupra unei voci, autorul preferă de foarte
multe ori să o dubleze la octava superioară,
cu un instrument corespunzător din altă familie
(de exemplu etajează flautul sau piccola deasu-
pra viorilor prime). în acest caz, absorbția
timbrului flautului de către masa viorilor nu se
mai face complet, fiecare timbru păstrîhdu-și
individualitatea și în același timp conferindu-și
reciproc ceva în plus. Această preferință pentru
unități coloristice și nu pentru aliaje, o putem
urmări și în scriitura pe compartimente, pe care
o realizează cu pricepere și gust. Partidele in-
strumentale ale orchestrei sale, luate izolat, sună
bine, și de multe ori Sabin Drăgoi folosește
această scriitură pe compartimente obținînd so-
norități frumoase, pe care apoi le opune și le
combină cu ingeniozitate.
în orchestra acestor dansuri, cu componența
obișnuită, la care compozitorul adaugă pianul
sau harpa, toate instrumentele sînt folosite în
registrele cărora sînt asimilate, fără extrava-
gante sau combinații voit ieșite din.comun, cum
ar fi de pildă folosirea fagotului deasupra
oboiului sau flauților, a tromboni lor deasupra
trompetelor etc., partitura avînd aspectul citeț
al unei scriituri1 corale. Faptul că instrumentele
sînt folosite în registrele lor comode și în ace-
lași timp de eficacitate sonoră, expresivă și co-
loristică (excepție ar putea poate face cornii,
mai ales cei gravi, scriși uneori prea sus, aceas-
26
tă plasare a cornilor 'deasupra trompetelor fiind
poate singura extravagantă din această parti-
tură), autorul asigură întotdeauna claritatea în
exprimarea ideilor respective, ca și sonorități
de ansamblu așezate, pline, orchestra păstrîndu-
și în permanență transparența și suplețea, am
putea spune mozartiană.
Desenul orchestral al dansurilor mureșene
este divers, compozitorul trecînd cu multă ușu-
rință și labilitate elementele componistice prin
filtre și spectre orchestrale variate. Aici este
de fapt locul să spunem că Sabin Drăgoi nu
are o- viziune a valorilor orchestrale pe supra-
fețe mari. Autorul dansurilor de care ne ocu-
păm simte în permanență nevoia de a exprima
cît mai variat substanța muzicală, fie ea sub
aspect melodic, ritmic, armonic etc. Cu toată
această fragmentare plastică, mai mult apa-
rentă, continuitatea' gîndirii orchestrale este
asigurată prim sudarea cu pricepere a acestor
elemente 'diverse de exprimare, mai ales dato-
rită controlului asupra potențelor orchestrale,
care se mișcă de fapt într-un aimbitus -dinamic
moderat. Compozitorul mu explorează zonele
pretențioase ale intensităților minime și mai
ales maxime .ale orchestrei, în care timbrele,
culorile, valorile orchestrale se deformează, di-
luîndu-se sau devenind agresive. Autorului nu
i se poate reproșa însă acest ambitus dinamic
restrîns, în care se desfășoară gîndirea sa or-
chestrală, deoarece însăși substanței muzicale
pe care o exprimă, îi sînt străine accentele dra-
matice sau patosul comun. Este interesant de
remarcat că această modestie sonoră, această
factură orchestrală care ține mai mult de or-
chestra de cameră decît de formația amplă
simfonică, include o mare varietate de tratare.
Aceasta își are rădăcini în concepția totală;
frumusețea melodiilor populare a sugerat lui
Sabin Drăgoi o armonie colorată; această ar-
monie care bineînțeles rămîne în aceleași limite
funcțional modale este aici gîndită, simțită
cu mai multă sensibilitate, cu o atracție către
cromatism, care îi conferă acea mobilitate și
fluiditate. Această gîndire a favorizat și o ima-
ginație lineară, vocile mișcîndu-se cu mai multă
libertate. Se realizează astfel o scriitură cu un
plăcut echilibru între factura verticală și cea
orizontală. Ritmica este poate mai puțin reali-
zată în sine, ea fiind însă în permanență pre-
zentă sub formă difuză în celelalte elemente :
melodic, armonic etc. Această ritmică difuză
este surprinsă și accentuată cu discreție de mp-
desta baterie compusă din timpani, trianglu și
tamburină, la care se adaugă în sens colorist ic
harpa sau pianul.
Constantin Silvestri, creator cu o puternică
personalitate, este dotat cu o prodigioasă ima-
ginație și un remarcabil meșteșug orchestral.
Adevăratele caracteristici ale acestei fantezii,
aspectele majore ale concepției sale, ne scapă
însă din păcate din cîmpul de observație al
studiului de față. Aceasta se datorește faptului,
că în creația destul de vastă a lui -Constantin
Silvestri, genul de care ne ocupăm aici, este
reprezentat cu modestie d-e partitura „Jocuri
populare romanești" pe teme bihorene culese
de Bela Bartok, în care autorul se plasează
— e drept — la un nivel de stilizare a cărui
valoare este indiscutabilă (așa cum Bartok își
prezintă multe din melodiile sale populare fie
pentru pian, voce sau orchestră), dar care ține
mai mult de prelucrare, de aranjament, de
transcripție (în sensul pretențios al cuvîntului),
decît de dansul simfonic care antrenează totuși
o mare parte din forțele creatoare ale compo-
zitorului. De .altfel aceste piese scrise cu mulți
ani în urmă (1929) dovedesc cu prisosință, că
în acel moment, autorul lor se afla sub puter-
nica influență a marelui compozitor maghiar,
care se resimte atît în tratarea armonică, rit-
mică sau contrapunct ic ă cît și în orchestrație.
Prin urmare nu vom întîrzia prea mult în
studiul orchestral al acestei partituri, care nu
ne va putea conduce către conturarea, oricît de
aproximativă a personalității lui Constantin
Silvestri ca orchestrator.
Orchestra acestor cinci jocuri populare pre-
zintă componența obișnuită, cu pian (harpă)
dar cu diferențe în minus în ceea ce privește
numărul cornilor (trei), al trombonilor (doi),
percuția fiind reprezentată numai prin timpani.
Privirea sumară asupra facturii orchestrale
și implicit asupra felului în care sînt concepute
cele cinci jocuri, ne va dezvălui 'dintru început
faptul că economiei stricte de mijloace și pro-
cedee, ce stă la baza fiecărei piese în parte, îi
corespunde un tip perfect conturat al facturii
sonore, în așa fel încît fiecare piesă corespunde
unui- asemenea tip de scriitură orchestrală care
este determinată de caracterul melodiilor popu-
lare respective.
Unitatea de scriitură în interiorul fiecărei
piese, care în același, timp garantează unitatea
de gîndire orchestrală a întregii lucrări, nu
împiedică însă desfășurarea imaginației și abi-
lității orchestrale, fie chiar pe suprafețe atît de
mici și în construcții formale atît -de simple ca
ale acestor jocuri. Astfel în prima piesă care
este dominată de sonorități masive, pregnante
(dominate de caracterul ternei), inventivitatea
grafică oscilează între impunerea ternei (în pri-
ma secțiune) prin timbrele clare și pătrunză-
toare ale suflătorilor de lemn și .alamă, restul
orchestrei fiind tratat ca o amplă baterie, pla-
oînd ritmic puternice acorduri, scriitura cu as-
pect orizontal din partea mijlocie unde se deta-
șează aportul figurativ al pianului și reafir-
marea femei prin valori sonore amplificate și
modificate (melodia impunîndu-se la coarde de
data aceasta pe un fundal armonico-ritmic com-
pact).
Partea a doua care în concepția integrală a
jocurilor reprezintă un contrast, desfășoară
melodia de o mare simplicitate și cantabilitate,
folosindu-se pe rînd' de timbrul cald și moale
al clarinetelor în la, la care se adaugă mai
27
apoi formînd un aliaj pătrunzător oboii, de
timbrul limpede și mai insistent al viorilor în
octavă, pentru ca să atingă punctul său culmi-
nant ca expresie și combinație coloristică în-
tr-o a patra expunere, de data aceasta în canon
strâns, în care se aliază și se țes timbrele
flauților, trompetei, fagoților, oboilor și cornu-
lui. Acompaniamentul acestei linii melodice cu
aspect de curbă ascendentă ca varietate și in-
tensitate sonoră are un sens de circuit închis
pe trei secțiuni în care începutul și sfîrșitul,
încredințat corzilor, încadrează partea mediană
unde viol inele sînt acompaniate de timbrele
suprapuse ale flauților, oboilor și clarinetelor,
sonoritățile fiind sprijinite pe cvintete violei și
violoncelului în bas.
In piesa care urinează compozitorul se mul-
țumește să sudeze melodic timbrele flautului
și >ale clarinetului, speculînd similitudinea sau
diferența de timbru și expresie ce o oferă aceste
două instrumente, pe un acompaniament inva-
riabil furnizat de pizzicatele corzilor la care
se adaugă pianul (harpa), „ben arpegiatou.
Jocul al patrulea prezintă un aspect mai pro-
nunțat chiar decît jocul precedent de scriitură,
aproape monotonă. Singura variație sonoră este
exclusiv grafică, deoarece dublarea spre sfîrșit
a viorilor prime cu clarinetul 1, nu schimbă cu
nimic culoarea, acesta fiind absorbit de tim-
brul viorilor care acaparează împreună cu flau-
tul ce cîntă la octava superioară toată expu-
nerea melodică; din restul orchestrei, redusă în
această piesă la formație aproape de cameră,
instrumentele de suflat fiind reprezentate de
un flaut, un clarinet și un fagot, pianul se de-
tașează net prin intenția sa de a sugera tim-
brul și scriitura țambalului.
„Cîntecul de joc“ din partea a cincea, prin
multiplele variante ce le oferă, dă posibilitatea
autorului să-l expună într-o gradație sonoră,
provenită din -introducerea pe rînd a partidelor
instrumentelor de coarde, de la duetul celor
două viori pînă la întreg cvintetul de coarde.
Tn partea centrală este introdus împreună cu
o altă melodie, clarinetul, care reducea masa
coardelor la rolul de acompaniament. Reexpu-
nerea cântecului de joc inițial urmărește planul
unei gradații sonore care culminează în scurta
codă, unde orchestra, desfășurîndu-și toate va-
lorile dinamice, ne amintește scriitura și fac-
tura primului joc din acest ciclu.
Din concepția orchestrală a acestei partituri,
se degajă o impresie netă de prospețime, care
este gîndită pe dimensiunile și caracterul mi-
niatural al acestor jocuri populare bihoreae.
încă o remarcă : simțul orchestral atît de ra-
finat al lui Constantin Silvestri, își spune aici
cuvîntul și în materie -de dozaj dinamic. Pe ver-
ticala unei pagini, putem citi la suflători de
lemn indicația ben forte, la corn și trompeta
întiîia, mezzo piano, la trompetă pianissimo, la
violinele prime și secunde, 'ben forte, pe cînd
la celi și contrabași mezzo forte; pianul capătă
indicația forte. Aceasta se datorește nu numai
intenției de a detașa sau estompa unele voci,
de a crea planuri sonore, dar mai ales cunoaș-
terii profunde a raportului de intensități, de
valori dinamice între partidele și unitățile in-
strumentale ce alcătuiesc complexul sonor al
orchestrei.
în cealaltă lucrare a lui Constantin Silvestri
bazată tot pe teme populare bihorene, „Trei
piese pentru orchestră de coarde" (care deși
poartă același număr de opus (4) ca și jocurile
populare de care ne-am ocupat, se deosebește
fundamental de ele), autorul dovedește o con-
cepție și o tratare mult mai adîncită, antre-
nîndu-și aici mai mult facultățile sale crea-
toare. Acest fapt se remarcă prin folosirea doar
a două teme autentic populare, restul materia-
lului fiind creat în același stil de către com-
pozitor. Constantin Silvestri are aici posibili-
tatea să-și fructifice resursele multiple ale fan-
teziei isale orchestrale, care deși se aplică la
o formație aparent limitată (ce presupune o
constrîngere, o selecție a ideilor și procedeelor
folosite, în profitul concentrării și realizării ma-
xime a facturii și scriiturii orchestrale), dove-
desc calitatea și nivelul gîndirii creatoare a
autorului. Toate acestea fac ca această lucrare
să se deosebească profund, nu numai -de primul
număr al opusului 4 de care am vorbit mai
sus, ci și de obiectivul precis și restrâns
al acestui studiu.
„Patru dansuri simfoniceu pe care le sem-
nează Leon Klepper, ne permit să pătrundem
în concepția orchestrală superioară, rafinată și
remarcabil controlată de un meșteșug de clasă
superioară a autorului. De fapt, cu această lu-
crare ne apropiem de o treaptă și mai înaltă
de stilizare a dansului rcmînesc, în care lucra-
rea respectivă are într-o mult mai mică măsură
valoarea unui document autentic (în ceea ce
privește fidelitatea față de modelul original, de
caracterul cin tecului popular pe care-1 tra-
tează), căpătînd în schimb forța de exprimare
a unei substanțe proprii compozitorului, ce-și
găsește în melodiile populare la care' face apel,
vehiculul care este chemat să destăinuiască
această lume interioară a sa. La acest nivel de
stilizare se operează acea creatoare sinteză în-
tre stilul popular impersonal, difuz, ce se gă-
sește concentrat în melodiile populare de care
compozitorul se simte atras, și personalitatea
individuală, temperamentul artistic al acestuia,
melodiile populare în cauză avînd aici rol de
catalizator. Asistăm la un raport oarecum in-
vers ce se stabilește între elementul folcloric și
compozitor; aici, acesta nu-și pune la dispozi-
ția folclorului toată capacitatea sa de plăs-
muire pentru a-1 realiza, ci invers, ideile împru-
mutate, alese din folclor, sînt asimilate, trans-
figurate am putea spune, purtînd pecetea indi-
vidualității creatorului, datorită sintezei stilis-
tice operate.
Insă tocmai la această treaptă superioară de
elaborare a dansului simfonic romînesc, compo-
28
zrtorul simte inegalitatea libertății sale de expri-
mare în cadrul complexului de posibilități ce-i
stau la îndemînă. Limitele și condiționările ce-i
sînt impuse prin obligativitatea elementului me-
lodic, artistul caută să le corecteze, să le com-
penseze, printr-o exploatare cît mai intensă (co-
respunzătoare concepției sale unitare), a celor-
lalte modalități componistice, în speță printr-o
anmonie cît mai sugestivă, mai colorată, mai
plină .de tensiuni, de energii, prin specularea 're-
surselor ritmice etc. dar mai ales printr-o fan-
tezie, o ingeniozitate orchestrală care (insistăm
la acest grad de stilizare), scapă cel mai mult
de sub controlul și limitele impuse de elementele
date.
Acest nivel superior de la care purcede parti-
tura celor patru dansuri simfonice, garantează
bineînțeles realizarea superioară a tuturor planu-
rilor de exprimare și explică factura orchestrală.
Din acest punct de vedere, putem distinge dintr-o
privire generală, dublul aspect al gîndirii orches-
trale a lui Leon Klepper în această lucrare. In
primul dans, construit pe o singură melodie
populară formată din două secțiuni, care ține să
se impună prin toate mijloacele și mai ales prin
cele dinamice, compozitorul utilizează de prefe-
rință procedeul compartimentării masei sonore
în patru surse diferite de energii, corespunză-
toare grupării naturale a orchestrei, în care con-
centrează de obicei elemente diferite de expri-
mare. Această voluntară rezumare la cîteva tră-
sături ample de penel, clare dar pline de forță
de exprimare, de pregnanță sonoră, această îm-
pletire, acest joc al timbrelor, al culorilor fun-
damentale ce are aspectul unui tablou în alb și
negru, este întrerupt în cîteva momente, care
asigură de fapt și contrastul necesar, de o scrii-
tură cu sonorități mai maleabile, mai variate, în
care culoarea, timbrul individual, încearcă să-și
afirme valo-area sa proprie. Schema orchestrală
a dansului „Botoșanca" este deci ușor de urmă-
rit. Melodia este impusă în partea expozitivă în
general de coarde, a căror masă sonoră se afir-
mă. Țesătura armonică, care are de obicei o miș-
care a sa proprie, este încredințată fără riscuri
instrumentelor de suflat de lemn și mai ales
fanfarei impunătoare prin compoziția sa (4 corni,
4 trompete, 3 tromboni și tubă). In momentele
de oarecare destindere sonoră, prilejuite de ca-
racterul unei secțiuni a temei populare, scriitura
rămîne oarecum bazată pe .aceleași voințe sonore
distincte, dar reduse la alte dimensiuni. Astfel
flautul piccolo evoluează peste mișcarea armo-
nică a pianului susținut de flauți, oboi și clari-
neți, punctat ritmic de trianglu, sau flautul și
fagotul la interval de trei octave, încadrează o
mișcare de acorduri pizzicato de coarde, pe care
însă le domină tot pianul. De asemenea autorul
folosește sonoritatea oarecum vulgară a 3 trom-
pete în unison, în forte, cure se desenează cu
stridență pe fondul creat de corni, viole, celi și
contrabași.
în secțiunea centrală a acestei părți care de
fapt se bazează pe aceeași ternă ce capătă alt
caracter prin dublarea valorilor, această scriitură
bazată pe liniile de forță și culorile fundamen-
tale ale orchestrei, devine’și mai limpede cînd
melodia populară astfel transformată (prin .aug-
mentare), este cîntată, în mixtură, în mișcare
armonică paralelă de corni și tromboni, sau
de trompete și corni, pe cînd toate .instrumentele
de coarde susțin, ca o singură voce, o mișcare
figurativă energică, cu caracter de acompania-
ment de joc, în Care figurațiile respective des-
compun armoniile de bază; a treia componentă
— suflătorii de lemn — intervine tot ca o sin-
gură voință, dialogînd cu instrumentele de ala-
mă sau alăturîndu-se în cele din urmă corzilor.
Momentele de contrast necesare după această
cavalcadă sonoră sînt realizate cu mijloace mai
variate, mai colorate ca cele de pînă acum.
Scriitura mult rarefiată folosește o economie a
timbrelor și o frumoasă asociere a lor (pedale
de corni în registrul mediu asociate cu o linie
cromatică a violelor în octave în care se conto-
pește un clarinet, punctări ale coardelor grave
în pizzicato cărora le răspund în contratimp
flauții, firul melodic fiind conturat de oboi, sau
O' vioară solo în registrul cantabil, expunînd un
fragment din motivul melodic, deasupra sonori-
tății egale a restului cvintetului de coarde).
Aceste reușite pagini reprezintă o oază sonoră
în mijlocul partiturii violente, și fac ca repriza
ce urmează, identic realizată orchestral ca și
expoziția inițială, să pară și mai mult ca un
puternic fascicol de lumină în care valorile spec-
trului se contopesc și se pierd în cîteva trăsă-
turi fundamentale.
Suprafețele mari ale acestei facturi orchestrale,
cu scriitură în general intensivă, corespund bine-
înțeles și atmosferei antrenante, plină de vervă,
a melodiei populare „Botoșanca".
In cele două dansuri care urmează, „Flori-
cica" și „Legănata", autorul are posibilitatea să
desfășoare un adt tip de scriitură orchestrală,
bazat pe valoni individuale, pe timbre, realizînd
pagini cu un colorit orchestral foarte reușit și
cu ingenioase procedee de scriitură. Această
imaginație orchestrală își are de fapt rădăcina
în însăși fantezia creatoare în general, ce include
toate mijloacele de exprimare. întreaga lucrătură
melodică, armonică, contrapunctică, ritmică, deși
trădează și aici același aspect al grijii perma-
nente pentru economia mijloacelor, se mișcă în
aceste (limite propuse cu mult mai multă flexibi-
litate, creează posibilități variate de desfășurare
a simțului culorii. Este suficient să remarcăm că
inflexiunile cromatice ale melodiilor acestor două
părți, au generat o armonie mai liberă, mai plas-
tică, încărcată cu multiple tensiuni coloristice,
care la rîndul lor, fiind o condiție necesară și
un stimulent pentru imaginația sonoră, garan-
tează culoarea orchestrală a acestor pagini. In
aceste dansuri, mai ales în cel de-al doilea
— „Floricica" — stilul orchestral și chiar pro-
cedeele de scriitură rămîn aceleași; dăinuiesc
suprafețele mari, cu desen oarecum uniform.
De asemenea se întîlnește preferința pentru mix-
29
tura melodică reaiiz.ată ou instrumente de același
timbru, ca și tendința de a intensifica o linie
melodică cu elemente din aceeași familie, pre-
cum și diferențierea familiilor orchestrale, prin
încredințarea de elemente componistice diferite
(melodia la coarde, armonia la alamă etc.). Pe
lîngă aceste procedee (întrebuințate poate prea
des, ele fiind o soluție imediată, la îndemînă
și fără prea mari riscuri, abandonînd însă cău-
tarea unor alte posibilități, mai variate și poate
Chiar mai eficace pentru nivelul acestei partituri,
procedee ce le vom întîlni de fapt și în ultimul
dans), în partea a doua găsim și alte conturări
orchestrale care se deosebesc de cele de pînă
acum. Menționăm pasajele realizate cu mijloace
modeste, dar de un efect sigur scontat, ca acela
al utilizării registrelor extreme ale orchestrei, o
piccolă cîntînd melodia în acut, asociată cu pizzi-
catele ritmice ale contrabasului, încadrînd contra-
ritmul sau vibrațiile realizate prin tremolo ale
unui piatti „con legno", la care se asociază
apoi, pentru a realiza un crescendo, clarinetul,
tamburul piccolo și trianglul; de asemenea pa-
ginile atît de frumos realizate cu ajutorul cla-
rinetului, ce ciîntă cu atîta naturalețe melodia
cu multă mobilitate cromatică și ritmică „Flo-
ricica", pe suportul armonic și mai ales ritmic
pregătit dinainte de pizzicatele coardelor grave,
de care autorul face uz destul de des. La
aceasta se adaugă insinuările umoristice ale
celor doi fa goți cu sincopele și alunecările lor
cromatice. Este de remarcat și utilizarea posi-
bilităților de creștere dinamică a partidelor de
corn și trompete, ca și trilurilor tuturor instru-
mentelor de alamă, la care se alătură cele ale
instrumentelor de suflat și restul orchestrei.
Ceea ce ne reține însă în mod deosebit aten-
ția, este un aspect al scriiturii care ne permite
să atingem una din problemele cele mai impor-
tante ale studiului de față.
In paginile acestui de-al doilea dans, se con-
stată prezența unor pasaje cromatice ascen-
dente, sau descendente, în mișcare paralelă,
contrară, sau în mixtură, care fără să aibă o
valoare armonică precizată, se topesc în an-
samblul sonor conferi ndu-i o mișcare, o țesă-
tură sonoră specific orchestrală. Aceasta dove-
dește o fantezie care tinde să se debaraseze în
parte de constrîngerile celorlalte elemente de
exprimare, încercînd să se afirme cu valori
proprii.
•Dacă în lucrările compozitori lor de care
ne-am ocupat înainte, am remarcat o scriitură
instrumentală și o orchestrație, care ține mai
mult de concepția sonoră a muzicii de cameră,
în sensul că fiecare timbru, sonoritate, valoare
orchestrală în general, se afirmă numai ca pur-
tătoarea unei intenții precise, care face parte
din economia strictă a mijloacelor de exprimare
utilizate, asemenea profilurilor sonore sezisate,
au o valoare pur orchestrală, constituind apor-
tul specific adus de ingeniozitatea orchestrală
în complexitatea gîndiriii muzicale.
In piesa care urmează — „Legănata" — Leon
Klepper realizează o orchestrație transparentă ;
timbrele se detașează, se țes într-o tramă lim-
pede în care efectele armonice, coloristice, se
îmbină perfect cu expresia liniei melodice. In-
tențiile autorului sînt servite fidel de soluții
subtile și variate, de la artificiile de culoare ale
secundelor celor doi fa goți sau clarineți, punc-
tate de harpă, la expresivitatea condensată în-
tr-un trio de suflători (flaut, oboi, clarinet),
sau într-un cvintet de coarde, la contrapunctul
liber al unui corn și al unei violine solo etc.
întreaga grafică ' trădează aici pe lîngă un
control sever asupra mijloacelor, o subtilitate,
un rafinament, care ia uneori aspectul unei cu-
rioase asocieri de timbre, cum ar fi acelea ale
cornilor și ale trombonului într-o mixtură.
In cel de;al patrulea dans — „Chindia" —
oare este conceput în întregime ca un mare
crescendo, compozitorul rezolvă cu abilitate pro-
blema dozării potențialului sonor al orchestrei
și asigurării varietății coloritului ei.
Astfel, dacă la început pe pedala creată de
scriitura ritmică a pianului, compozitorul avan-
sează cu multă prudență mijloacele orchestrale,
insinuînd doar cu unele efecte subtile anumite
contururi ale melodiei de joc, în schimb, din
momentul în care această melodie este anunțată
de violine, sînt folosite într-un echilibru remar-
cabil acele tipuri de procedee pe care le-am în-
tîlnit și în celelalte părți. Este vorba despre
orchestrația care pune plastica sonoră pe prim
plan și de acea în care valorile dinamice sînt
exploatate mai ales printr-o scriitură intensivă,
qu.m am numit-o mai sus.
Este interesant de urmărit în partea a doua
a acestei curbe dinamice ascendente, cum auto-
rul se apropie treptat către soluția adoptată și
în dansul inițial — „Botoșanca" — pentru ob-
ținerea unui maximum de intensitate sonoră.
Este vorba de diferențierea orchestrei în două
mari partide instrumentale (instrumentele de
coarde dublate de suflătorii de lemn, care sus-
țin melodia obsedantă de joc pe cînd instru-
mentele de alamă asigură armonia cu acorduri
puternice).
Instrumentele de percuție sînt întrebuințate în
toate cele patru dansuri nu numai în sens dina-
mic și ritmic, sprijinind celelalte partide instru-
mentale, dar și individual cu un efect de autoare
specific ; astfel un piatti lovit cu o- baghetă de
lemn, este folosit ca voce medie între o piccolă
și un contrabas ; o dublă pedală a timpanului
suportă 0' desfășurare dinamică amplă, începînd
de la piccolă pînă la antrenarea întregii or-
chestre etc.
Reamintim de asemenea o respectare judici-
oasă a registrelor instrumentelor -de percuție, ca
și o utilizare a lor la locul potrivit, mai ales în
ultima parte -a „Chindiei" unde problemele de
dozaj își găsesc și la acest compartiment o reu-
șită rezolvare.
La un nivel’ superior de stilizare a melodiilor
populare de joc, se plasează și cele trei dansuri
romînești ale lui Theodor Rogalski.
30
Motivele folclorice sînt într-atît asimilate, in-
tegrate în viziunea antonului încît aceste două
elemente se confundă și se explică (reciproc.
/Xcest fapt permite antrenarea tuturor resurse-
lo»r creatoare ale compozitorului, bineînțeles ra-
portate la genul propus.
Ceea ce face valoarea indiscutabilă a acestei
partituri, este în primul rînd unitatea perfectă
și echilibrul în concepția integrală a mijloacelor
de exprimare, care toate se situează la un nivel
elevat de gîndire și elaborare. Această gîndire
este la Theodor Rogalski eminamente orches-
trală. Ea obligă toate celelalte elemente compo-
ziționale să se ridice la aceeași valoare, devenind
componente ale acestei elaborări unitare în care
optica orchestrală domină și condiționează.
Pe lîngă o adîncă cunoaștere a posibilităților
tehnice și a scriiturii specifice a fiecărui in-
strument, Theodor Rogalski posedă acea rară fa-
cultate, sinteză genială a intuiției și a cunoș-
tințelor verificate practic, care permite compo-
zitorului să pătrundă în trivalența valorică spe-
cifică fiecărui timbru, fiecărei grupări de timbre,
familii de instrumente, sau a formației în în-
tregime ; compozitorul stăpînește cu multă si-
guranță dinamica, jocul intensităților și al po-
tențelor sonore, posibilitățile expresive și carac-
terul lor propriu ca și valoarea lor plastică,
coloritul.
Toate aceste prețioase cunoștințe sînt puse
la dispoziția unei fantezii, a unei imaginații
orchestrale de clasă superioară. In același timp
gustul rafinat și exigența maximă a artistului
asigură întotdeauna raportul perfect dintre so-
luțiile imaginate și substanța muzicală pe care
o manifestă.
Această fantezie orchestrală știe însă să-și
asigure calitatea superioară corespunzătoare a
substanței muzicale. Melodia populară aleasă cu
mult gust și discernămînt și adaptată sensibi-
lității proprii autorului, dă prilej de afirmare
resurselor expresive ca și celor coloristice ale
instrumentelor. Concepția formală permite con-
struirea curbei sonore cu valori dinamice și in-
tensități multiple. In ceea ce privește culoarea
orchestrală, compozitorul o extrage cu multă
subtilitate dintr-o armonie bogată mai ales în
partea doua, care generează toată culoarea so-
noră a acestei partituri.
In cele „Trei dansuri romînești“ se remarcă
dintru început grija autorului pentru o compo-
nență echilibrată a aparatului sonor. Pentru
aceasta fiecare partidă a instrumentelor de su-
flat este întărită cu elementele corespunzătoare
(piccolo’, corn englez, clarinet bas, și contra
fagot). Acestea nu numai că amplifică sonori-
tățile acestor partide, dar constituie și un aport
în plus la paleta orchestrală. Autorul va folosi
din plin posibilitățile acestui grup de instrumen-
te de suflat, fie în complexe armonice ca în
partea a doua, fie în sens melodic expresiv
(cazul cornului englez pentru care Rogalski
arată preferință), dar mai ales pentru realiza-
rea unui echilibru dinamic al orchestrei.
Familia instrumentelor de alamă, în compo-
nența obișnuită (4 corni, 3 trompete, 3 trom-
boni și tubă), nu riscă niciodată să strivească
restul orchestrei, mai ales că nici nu este folo-
sită cu aceste intenții ; sînt preferate în general
calitățile expresive și plastice ale acestor in-
strumente.
Gnupul instrumentelor de percuție reține aten-
ția prin componența sa, cu toate instrumentele
obișnuite, de la trianglu la gran cassa, (inclu-
zînd bineînțeles și cei doi tom-tom (a mano)
de care compozitorul are atîta nevoie în Gaida).
Această baterie echilibrat reprezentată în toate
registrele, oferă lui Theodor Rogalski prilejul
de a-și dezvălui și ader arta sa de mare orches-
trator.
Rogalski nu folosește instrumentele de per-
cuție în unicul scop al susținerii sonorităților și
al dublării intențiilor ritmice din orchestră, așa
cum s-ar putea observa în majoritatea lucrări-
lor prezentate pînă acum. Aici grupul instru-
mentelor de percuție este privit ca iun mănunchi
de individualități, cu intensități, culori și timbre
specifice, ce se integrează în factura generală
a partiturii, cu variate posibilități de afirmare.
Este suficient să dăm ca exemplu dansul
„Gaida“ în care instrumentele de percuție în
multiple și ingenioase combinații de timbre
(2 tom-tom „a mano“ și trianglu sau tamburi-
na, sau timpani cu tamburo piccolo sau tam-
burina etc.) -impun în prima secțiune și la sfîr-
șitul reprizei ritmul lor ternar, în timp ce tema
centrală cucerește restul orchestrei cu ritmul
său binar.
Este locul să spunem că Rogalski concepe a-
paratul sonor, orchestra, în primul rînd ca o
sursă totală, unică, de valori ; orchestra sa nu
este formată din 4 sau 5 familii instrumentale
(dacă s-ar considera harpa, planul și celesta
ca un grup aparte), prin intermediul cărora el
își concepe scriitura orchestrală, ci ea cuprinde
o totalitate de timbre, de individualități, și o
infinitate de posibilități de combinații și de
asocieri a calităților acestor timbre. Din această
concepție superioară derivă de fapt și acel con-
trol permanent și perfect al spațiului sonor
orchestral pe care-1 constatăm la Th. Rogalski.
Am putea da ca exemplu foarte multe cazuri,
tot din „Gaida“, de acorduri complexe, în care
timbrele eterogene care le compun sînt dispuse
de așa natură încît să poată exploata tensiunile
cronice ale acestor acoiduri.
Cele „Trei dansuri" se deosebesc fundamental
ca atmosferă și conținut. Primul dans — „Din
Ardeal" — de o impresionantă puritate a ex-
presiei, cu o linie delicată și fină, traduce per-
fect prospețimea melodiilor populare. In al( doi-
lea dans — „Gaida" — forța expresivă, dra-
matică chiar, a melodiei romînilor din Pind, a
dat prilej lui Th. Rogalski să-și destăinuiască
lumea sa interioară, calitățile sale rare de artist
cu o adîncă sensibilitate, în pagini de un miș-
cător dramatism, într-un tablou impresionant
prin intensitatea, concentrarea maximă, sinteza
31
coloritului expresiei, Intensității și ritmului. Ul-
timul dans — „Hora din Muntenia" — ne mij-
locește cunoașterea unui alt aspect, tot atît de
profund, și valoros al acestei complexe naturi
creatoare, și anume umorul.
Factura orchestrală este trăsătura cea mai
caracteristică, cea mai originală și autentică a
acestui autoportret sufletesc, traducînd cu mul-
tă fidelitate caracterul fiecărei piese.
Grafica orchestrală a primului dans merită
aceleași calificative de puritate a stilului și
noblețe a expresiei, atribuită substanței însăși.
Limpezimea expunerii, claritatea, mijloacele di-
recte și simple folosite, dovedesc grija pentru
realizarea unei scriituri naturale, bazate pe eco-
nomii a maximă a mijloacelor.
Dacă aici compozitorul nu-și -dezvăluie încă
toată virtuozitatea sa orchestrală dînd -dovadă
de o nobilă reținere, o face pentru a asigura o
linie .a sonorităților plină de grație, de savoare
autentică. Autorul renunță aici la serviciile unor
timbre ca al clarinetului bas, al contrafagotului,
al trompetelor și a trombonilor, ca și la harpă,
pian, celestă și percuție gravă ; cornii îi -păs-
trează pentru afinitatea timbrului lor cu cel >al
instrumentelor de suflat de lemn cu care-i aso-
ciază aproape în permanență.
Melodiile sînt desenate cu trăsături clare ce
se detașează din restul țesăturii sonore care o
menajează cu delicatețe. Chiar din -prima pagi-
nă .autorul pretinde celor -doi flauți și piccoleî,
care expun melodia în octave, o nuanță dina-
mică în plus (mf) față de restul orchestrei ce
rămiîne în piano. Este interesant de urmărit
felul în care autorul își cheltuiește cu mare pru-
dență timbrele clare pe care și le propune să
le reliefeze pe parcursul acestui dans. Pentru
acest motiv el exploatează dintru început tim-
brele flauților și clarineților la care adaugă
uneori oboii pentru întărire (folosind scriitura
în octave, terțe, sexte) sau posibilitățile ce le
oferă instrumentele de coarde (în special vo-
cile), cu duble coarde, acorduri arpegiate, pizzi-
cate. In reluarea unor anumite motive sînt
inversate soluțiile instrumentale și orchestrale
adoptate înainte; staccatura „leggiero" inițial
a viorilor este trecută flauților, melodia vio-
rilor, pizzicatele viorilor secunde clarineților
etc. Cu aceste permutări se obțin efecte instru-
mentale și orchestrale diferite, care aduc alte
lumini și culori în reluarea acestor motive.
Ceea ce dorim însă să reliefăm în mod spe-
cial, este marea artă cu care orchestratorul știe
să păstreze un anumit timbru sau o anumită
scriitură pentru un scop precis. Astfel timbrul
oboiului este reliefat abia către sfîrșitul dansu-
lui, cînd expune un motiv nou pe .un desen
armonic cu valori mari, susținut cu un efect
remarcabil, de sunetul plin, gros, al celor doi
clanineți în „chalumeau", cornul englez și apoi
fagotul ocupînd notele superioare ale acordu-
rilor. Această plasare a fagoților -deasupra cor-
nului englez și a clarineților, dovedește un ra-
32
finament și o imaginație superioară în alcătui-
rea sonorităților.
Tot pentru ultima parte a acestui dans auto-
rul rezervă și reexpunerea unor motive melodice
într-o singură mixtură armonică bazată pe un
interesant acord de nonă, în care diversele lu-
mini cu un efect coloristic mai pronunțat, sînt
detașate cu mare artă prin suprapunerea unor
timbre caracteristice ca al cornului englez și
ale cornilor. Percuția este utilizată fără abuz,
aportul său discret, dar eficace, făcîndu-se întot-
deauna simțit.
Dansul care urmează, „Gaida“, pune orches-
tratorului problema angajării tuturor valorilor
orchestrale.
In acest episod, Rogalski și-a putut desfășura
din plin măiestria sa orchestrală pe toate pla-
nurile. Astfel, în ceea ce privește tratarea per-
cuției, am semnalat deja unele aspecte ca efec-
tul original al tom-tomului lovit cu mîna etc.
Această baterie, în care timpanul se integrează
datorită faptului că are mai mult valoare rit-
mică și de susținere a creșterilor dinamice,
decît de întărire a fundamentalelor armonice,
este tratată cu o rară pricepere. Dacă în general
ea se Integrează în intențiile ritmice ale piesei,
realizate și cu alte elemente, ca pizzicato de
coarde, acorduri ale instrumentelor de alamă
etc., mai ales în secțiunea mediană unde mare
parte din orchestră este concepută ca un in-
strument de acompaniament, sînt însă momente
în care bateria se detașează și se afirmă cu
forță, ca un contrapunct ritmic ce se opune res-
tului orchestrei.
Scriitura orchestrală este în general bogată,
densă, fără a fi greoaie și opacă ci din contra
plină de culoare și mobilitate sonoră și aceasta
datorită complexității concepției armonice care
ia uneori aspecte politonale. Sînt puse în va-
loare o mulțime de sonorități, de la flageole-
tele instrumentelor -de coarde ce sînt folosite
chiar ca pachete armonice, la expresivitatea și
culoarea personală a instrumentelor de suflat
de lemn sau de alamă (din care extragem cu-
noscutul efect al alternanței între sunet sur-
dinat și sunet deschis al trompetei) sau la no-
tele grave ale tubei dublate de pian etc. Nu
vom putea insista asupra numeroaselor combi-
nații de timbre care au o valoare deosebită și
din care ne-ar fi greu să dăim doar cîteva
exemple. Vrem însă să reliefăm una din marile
calități ale compozitorului și anume aceea a
fanteziei dublate de control ce se difuzează în
tot spațiul sonor al orchestrei. De aceea fac-
tura sa orchestrală nu este condensată în anu-
mite registre sau locuri comune, dan contra
autorul știe să folosească registre și raporturi
de registre mai puțin utilizate, cele extreme de
exemplu, în care nu numai timbrele dar și spa-
țiile intermediare capătă valori coloristice.
La începutul dansului ca și la sfîrșitul său
cele cîteva elemente orchestrale pe care le fo-
losește sînt espasate între ele, punîndu-le mai
bine în valoare efectele. între flageoletele vloli-
nelor și ritmul ostinat al tom-tomukiî lovit cil
mina, trompeta cu surdină (wa-wa) expune
motivul central al piesei, sub care cei doi cla-
rineți desenează o mișcare armonică paralelă
cu cea a flageoletelor; spațiul considerabil,
lăsat între pachetul armonic al instrumentelor
de suflat plasate în etajarea superioară a or-
chestrei și notele din registrul grav al tubei
ajutate de pian (de un efect remarcabil), este
rezervat în mod intenționat pentru a menaja
efectul percuției care se plasează în acest re-
gistru.
Viziunea permanentă asupra întinderii totale
a orchestrei este tot atît de clară și în momen-
tele de tutti orchestral, în care repartizarea tim-
brelor și valorilor în general, pe elemente (me-
lodie, armonie etc), dovedește o mare pricepere.
Aici cunoașterea resurselor fiecărui instrument
în parte, dă posibilitate compozitorului să pre-
tindă anumite maniere de emisie sonoră, pen-
tru a-și realiza intențiile. 'De aceea pe verti-
cala unor tutti orchestrale putem citi la corni
indicația flaterzumge, la oboi, corn englez, cla-
rinet și trompetă tril, la trombon glissando, iar
la piccolo, flauți, baterie (piatti, tamburină pic-
oolo) și coarde, tremolo. Sonoritatea ce rezultă
dintr-un asemenea crescendo la care se adaugă
și desenul arpegiat al pianului este remarcabilă,
mai ales datorită tensiunilor armonice -conținu-
te în aceste acorduri.
In partea centrală a dansului „Gaida“, con-
trastul este realizat atît prin asimetria ritmu-
lui de 7/8 la care participă -formația redusă și
rarefiată a orchestrei prin simple pizzicato’ de
coarde și punctări ale cornilor, fagoților, cla-
rinetului, bas, percuției medii și pianului. Scrii-
tura simplă a acestei orchestre de acompania-
ment include totuși unele soluții ingenioase, ca
alternarea arpegiilor clarinetului ou notele repe-
tate „sul ponticello“ al coardelor etc.
Percuția fără să se detașeze aduce un sub-
stanțial aport de precizie și completare colo-
ristică.
Unitatea și simplitatea scriiturii acestei su-
prafețe mediane, este tot atît de manifestă și
în orchestrarea melodiilor populare unduioase
'din această parte. Theodor Rogalski se menți-
ne la sonoritățile specifice ale acestor melodii
evocîndu-le prin procedee simple dar de un
efect imediat. Scriitura melodică, în general în
terțe paralele, este realizată de violinele prime
cu surdină, peste care se suprapun cei 2 cla-
rineți, oboi sau flauți, violinele cedînd uneori
în favoarea instrumentelor de suflat, sau reali-
zând o medie interesantă a timbrelor. Această
secțiune centrală are aspectul unei trăsături
continue, sigure și bine gîndite, raportată la
factura orchestrală a întregului dans.
„Hora din Muntenia", ultimul dans, ne re-
levă încă o dată aceleași calități de mare or-
chestrator ale lui Th. Rogalski, însă sub alte
aspecte și anume al vervei, umorului și virtuo-
zității orchestrale.
Este interesant de remarcat ca o exemplifi-
care concludentă ia faptului că în concepția
orchestrală a sa, folosirea unui efect sau ins-
trument corespunde întotdeauna unei necesități
precise în expunere, că la fiecare dans orches-
tra -diferă ca formație, îmbogățindu-se treptat
de la început pînă la sfîrșit cu noi instrumente.
In „Gaida“ familia instrumentelor de alamă
devine completă, celesta își aduce aportul ca
instrument de culoare, iar pianul este necesar
autorului, fie în sens ritmic, fie ca amplificare
sonoră a orchestrei, fiind utilizat pentru aceas-
ta mai mult în registrele sale extreme unde își
pierde întru cîtva timbrul caracteristic, fiind
ușor absorbit de orchestră, căreia îi conferă
în schimb intensitate sonoră. In ultima parte
observăm în plus prezența contrafagotului și
a harpei, care elimină în schimb celesta și
pianul.
Față de acest delicat instrument (harpa)
Rogalski arată o atenție deosebită, menajîndu-i
în permanență sonoritatea. întrebuințarea sa
este întotdeauna justificată, fără abuz. Meritul
mare ale orchestratorului constă în felul cum
este pusă în lumină.
■Dacă în momentele în care harpa susține un
acompaniament ritmic, dublînd alte instrumen-
te, nu se detașează net, acordând mai multă
plinătate de sunet, în schimb în glissandele
sale, 'suprapuse sau nu pe crescendi de corni
sau pe acorduri ținute etc. sonoritatea sa în-
văluitoare se detașează net. Remarcăm de ase-
menea trilurile harpei asociate admirabil cu
vioara solo și ou pasajele rapide ale clarine-
tului în partea centrală, ca și trecerea către
această parte susținută de ea.
Din toate aceste cazuri se constată nu numai
o perfectă cunoaștere a instrumentului', dar și
o punere .a sa în lumină printr-o țesătură or-
chestrală adecvată.
Scriitura acestui dans purcede, în general,
din exploatarea la maximum a două elemente
compoziționale : melodia și ritmul. Orchestral,
acestea se traduc în două aspecte fundamentale
ale acestor pagini: virtuozitate instrumentală
și orchestrală în tratarea melodiilor de joc,
și imaginația fecundă cu soluții multiple, va-
riate și originale, în realizarea orchestrei de
acompaniament.
Motivele de joc sînt încredințate de obicei
instrumentelor care traduc cît mai fidel auten-
ticul. Astfel constatăm o utilizare destul de
frecventă a viorilor, cărora li se pretinde o
mare virtuozitate, nu atît ca probleme tehnice
(deși întîlnim multe salturi specific populare,
pizzicato cu mîna stîngă combinate cu atacuri
de arcuș etc.) dar mai ales ca stil, ca manieră
de execuție care trebuie să evoce stilul instru-
mental al tarafurilor populare. Acestora li se
alătură de multe ori instrumentele de suflat
de mare agilitate, ca flauții și clarineții, uneori
chiar oboii, care nu numai că se suprapun
peste timbrul viorilor dar țes în jurul liniei
acestora desene paralele, formînd împreună
33
mixturi a căror rezultantă coloristică dă un
farmec special și intensități sporite.
In ceea ce privește orchestra de /acompania-
ment fantezia orchestrală este mult condițio-
nată de armonie și ritm. Dacă libertatea sa este
oarecum îngrădită de obligativitatea ritmului
binar al horei, în schimb pe plan armonic ea
se desfășoară deplin, fiind ajutată de înlăn-
țuiri acordice foarte interesante, colorate cu un
joc mare de lumini, suficient de imobile și
Wibere deși sînt perfect ancorate în tonalitatea
„la major“.
Alegerea acestei tonalități de bază, specific
violonistică, 'dovedește și mai bine intenția com-
pozitorului de a pune în lumină virtuozitatea
și calitățile expresive ale instrumentelor, de
coarde. Este de remarcat în această scriitură
orchestrală de acompaniament, suprafața mare
pe care Th. Rogalski își gîndește și își consu-
mă cu multă economie mijloacele și soluțiile
sale. Pentru început preferă să exploateze po-
sibilitățile ce le oferă cornii în contratimpi
ritmici dar mai ales în creșteri dinamice, pe
care le realizează și cu ajutorul manierei de
emisie flatterzunge, apoi face apel și la efectul
trilului celor trei trompete cu surdină în acord,
cărora le cere pentru echilibrare o nuanță di-
namică în plus față de crescendo-ul cornilor
și tromboni lor, pentru ca în momentele culmi-
nante ale acestei gradații să antreneze toate
posibilitățile instrumentelor de alamă. In aces-
tea se includ scriituri diverse ca : glissando de
corni, de tromboni, mixturi în mișcare croma-
tică la trompete sau alunecări cromatice pe
pachete armonice la toate instrumentele: î ala-
mă la care se adaugă coardele grave,: agoții
și contrafagotul.
Percuția adecvată participă din plin cu so-
luții cît mai practice și eficace dezlănțuirii
ritmice și dinamice.
Intre aceste două elemente în care se pla-
sează efortul creator al orchestratorului, virtuo-
zitatea instrumentală-melodică și gradația a-
coimpaniamentului orchestral, există în perma-
nență o sudură perfectă constituind o unitate
de gîndire, o viziune orchestrală unică. Eiste
interesant însă de urmărit raportul între aceste
două elemente care nu are întotdeauna echili-
brul secțiunii principale a dansului. In unele
momente de destindere corespunzătoare unor
motive melodice noi mai cantabile, cu contu-
ruri mai expresive, orchestratorul își concen-
trează atenția asupra acestor melodii pe care
le tratează în mod magistral cu sonorități su-
gestive și plastice, ca de exemplu flautul și
clarinetul la două octave, încadrînd o imitație
contrapunctică a oboiului, menită să amplifice
frumusețea melodică de horă. Am putea cita
aici frumoasa împletire melodică a timbrului
unei viori solo cu un clarinet, orchestra de
acompaniament fiind redusă la o formație mi-
nimă, dar colorată, (un octet de coarde, corni,
fagoți, o mică baterie și mai ales harpa cu tri-
lurile sale, ce se împletesc cu 'timbrele viorii
și pasajele rapide ale clarinetului, ca și ori-
ginala scriitură la care participă) pachete
armonice de flageolete ale instrumentelor de
coarde, o vioară solo, un clarinet, harpă, corn.
Toate aceste momente ce se plasează în spe-
cial în secțiunea centrală a dansului, prezen-
tînd o deplasare puternică a centrului de greu-
tate pe elementul melodic, constituie elementul
de contrast al scriiturii și intenției. In această
secțiune Th. Rogalski își arată încă o dată
sensibilitatea sa expresivă și coloristică cu
efecte, combinații și scriituri originale și au-
tentice. Contrastul astfel obținut asigură și
mai mult impresia puternică creată de melo-
dia inițială de horă în care virtuozitatea
instrumentală și amplificarea ritmică și dina-
mică continuu gradată, se contopesc în verva,
în beția sonoră a ultimelor pagini.
După această trecere în revistă a aspectelor
orchestrale ale unora din cele mai importante
dansuri simfonice romînești, în care fără să
avem intenția de a face o ierarhizare valorică
(întrucît nici o judecată sau criterii raționale
nu ar putea emite sancțiuni apreciative refe-
ritoare la cele două profesii de credință, fide-
litatea față de modelul original realizat însă
cu mijloace sonore superioare specifice genu-
lui, sau absorbția acestui model, punct inițial
de plecare, în concepția orchestrală a creato-
rului) am urmat un drum ascendent în ceea
ce privește stilizarea și realizarea pe planul
sonor orchestral al fanteziei creatoare, al ima-
ginației, meșteșugului, al opticei orchestrale,
care presupune bineînțeles un nivel elevat, co-
respunzător, de stilizare a celorlalte elemente
compoziționale.

FIGURI DE MUZICIENI ROMÎNl
Emil M o n ( i a Ia 75 de ani
de PETRE PASCU
Satul Șicule, de Ungă Arad,
e îndeobște cunoscut ca fiind
foarte muzical. Cîntecul a izvo-
rît în el din munca strîns le-
gată de plugărie.
Aici s-a născut în anul 1882,
ianuarie 6, compozitorul Emil
Mont ia. Tatăl său, Fior ian,
avea o clară voce de bariton
înalt, iar Maria, după numele
părinților Demetrovici, mamă a,
numeroși copii, știa să înseni-
neze familia cu melodii învă-
țate din mediul în care trăise.;
Un frate al compozitorului, Co-
riolan, ajuns mai tîrziu preot
în sat, mînuia arcușul cu dibă-
cie. Toți ceilalți membri ai casei
aveau pentru muzică un simț
deosebit. Emil a început să în-
vețe carte în Șicule, apoi două
clase la liceul din Arad și șase
la Timișoara. In 1899 obține
diploma de maturitate. Ur-
mează trei ani dreptul la Aca-
demia din Oradea, și un an la
Cluj. In capitala Ungariei dă
examenul de liberă practică în
avocatură. In 1905 e ^practi-
cant" de avocat în Ținea (Bi-
hor). Face stagiul militar în
Pola și la Viena. Se întoarce la
Arad, angajîndu-se ca stagiar
într-un birou avocațial. Se că-
sătorește în anul 1907 cu pia-
nista Maria Doja, stabilindu-se
în Șiria, unde, cu o întrerupere
de cîțiva ani, trăiește și acum.
In primul război mondial e
făcut prizonier timp de trei ani.
Restul vieții și-l împarte între
avocatură și activitatea muzi-
cală. Emil Monția prezintă ca-
zul singular al artistului care-și
trăiește toată viața la țară.
Folclorist priceput, harnic, a în-
țeles că locul lui e printre să-
teni, din gura cărora să adune
comoara de cîntece. S-a înfiri-
pat astfel o caldă prietenie în-
tre compozitor și plugari. In
casa lui din Șiria, așezată pe
coasta dealului împodobit cu
vii și padini, e un adevărat pe-
lerinaj. Sătenii vin la el după
sfaturi, după împrumuturi ca
între vecini sau numai la o
vorbă de duh. Gazda le cu-
noaște graiul, știe să le citeas-
că în suflet ca într-o carte des-
chisă. De aceea nici unul din
vizitatori nu pleacă nemulțumit.
E interesant de știut în ce
mod s-a împletit viața de fie-
care zi, pentru existență, a lui
Emil Monția, cu studiul muzi-
cii și mai apoi cu truda compo-
zitorului într-o vreme cînd ar-
EMIL MONȚIA
după o fotografie de acum 35 de ani
tistul nu putea nici pe departe
să trăiască de pe urma muncii
sale.
încă din clasa Il-a de liceu,
luă cunoștință ele cele dintîi no-
țiuni de vioară de la. Didianu,
șeful tarafului de lăutari din
Șicule. „Asta-i coarda primă,
asta-i secunda, asta-i coarda
groasă, a patra a cu sîrmă"
— îi spunea mentorul. Pe li-
cean îl frămînta gîndul să aibă
o vioară. Era scumpă; 10 co-
roane, și el nu avea decît 4. A
mai dat meditații, s-a împru-
mutat, pînă ce izbuti să-și pro-
cure instrumentul dorit. După
cîteva luni de lecții cu Didianu,
tînărul știa vioara. Frecventă
apoi conservatorul din Arad,
cea mai veche instituție de
acest fel din Ardeal. La Timi-
șoara, din micile economii de
la meditații, ia lecții de muzică
la o școală particulară, cu pro-
fesorii Cseska, Wondracek și
Psetechtiel, toți de origine
cehă. Pînă prin clasa a V-a
de liceu, cînta numai la vioară,
iar la maturitate ajunse să cu-
noască violoncelul, cornul și
ceva compoziție. Cele dintîi
compoziții ale lui Emil Monția
datează din 1895, și anume
doinele : „Mîndră, mîndr ulița
mea" și „Frunză, frunzuliță
verde de stejar". Amîndouă pie-
sele s-au cîntat cu răsunător
succes pînă ce au intrat în con-
știința publicului.
In anii facultății de la Oradea,
Emil Monția înființează și con-
duce orchestra formată din stu-
denți. Orașul de pe Crișuri e
animat de concertele săptămî-
nale aranjate de entuziastul mu-
zician. Acesta cutreieră satele
din Bihor cu bicicleta sa și cu-
lege un bogat material folclo-
ristic. Paralel, aprofundează or-
chestrația, consultînd pe șeful
de muzică Vomacica.
La Viena, în timpul stagiului
militar, îl cunoaște pe Scărlă-
tescu, de la care învață compo-
ziția și pianul.
In timpul prizonieratului
(1915—1918) e viorist un an
și jumătate la Opera din Kiev.
Profesorul Keniefțof de la Con-
servatorul din capitala Ucrainei,
remarcă talentul muzicianului
romîn, îi predă lecții de muzică,
mai apoi o afectuoasă prietenie
se leagă între magistru și dis-
cipol. Apoi face cunoștință cu
muzica rusă, clasică și populară.
Adună folclof din regiunile
ucrainene. „Suita rusească" și
opera „Ileana", sînt rodul ani-
lor petrecuți de Monția în Ru-
sia. Uvertura de la „Ileana" s-a
35
și cîntat de mai multe ori la
un teatru particular din Kiev.
întors în țară, e unul din cei
trei consilieri pentru artă în
Consiliul Dirigent (ministeriat
de tranziție după eliberarea Ar-
dealului de sub dominația habs-
burgică).
Harnicul folclorist nu a fost
apreciat de burghezime, și o
solie de la palat îl face atent
să mai înceteze cu melodiile sale
„mocănești".
Compozitorul trăiește acum la
București vreme de 7 ani, pu-
nînd umăr la fondarea Socie-
tății Compozitorilor Romîni și la
întemeierea Operei Romîne.
Colecția de „111 doine și cîn-
tece populare romînești" publi-
cată la Jean Feder, datează din
1919, cînd Emil Monția e au-
torul cîntecelor „La fîntîna cu
găleată", „Spune-mi codrule ve-
cine", „Glas de primăvară", ș.a.
Intîlnirea cu Enescu a avut
loc în timpul refugiului din Mol-
dova. Ofițerul Monția îi fu pre-
zentat de Caudella, bătrînul pro-1
fesor de la Conservatorul din
Iași. Lui Enescu i-a plăcut opera
„Ileana". De atunci fie la Arad,
fie la hotelul Bratu, discuțiile
dintre Enescu și Monția se infi-
ripau pe tema folclorului nostru.
II interesa pe marele moldovean
ce noutăți a mai găsit compozi-
torul de la Șiria. Din destăinui-
rile făcute reiese că Enescu avea
un plan: opera „Meșterul Ma-
nole". Aria „Lacrimi de țigan"
din opera Cercel, i-a fost oferită
marelui muzician, condescendent
și admirativ. La unul din con-
certele din Arad, Enescu a și
cîntat-o. în toiul aplauzelor, ine-
galatul interpret arăta cu ar-
cușul spre modestul autor din
sală.
Emil Monția e coleg de acti-
vitate muzicală sau de genera-
ție cu George Dima, Ion Vidu,
Tiberiu Brediceanu, Bartok Bela,
Sabin Drăgoi ș. a. A fost un
apropiat al lui loan Slavici,
consăteanul său și al lui Octa-
vian Goga. Cu învățatul Vasile
Goldiș a trăit în termeni de bună
prietenie. Pe Nicolae lor ga îl
vedea frecvent la Liga Cultura-
lă, consultîndu-l asupra subiec-
telor din viitoarele sale lucrări.
O foarte bogată activitate în-
cununează fruntea sărbătoritului
de acum. E autorul a 4 opere:
„Ileana", dramă muzicală din
popor în 3 acte, pe versuri de
Eminescu; „Moștenitorul", ope-
ră comică, ridiculizînd un bo-
gătaș care se îndrăgostește de
o fată săracă, logodnica nepo-
tului său; „Fata de la Cozia",
poem lirico-dramatic, pe versuri
de Bolintineanu, cîntat în 1926
și 1941 cu deosebit succes la
Opera din Cluj și Timișoara ca
și la posturile de radio romî-
nești și străine; subiectul e luat
din vremea lui Vlad Țepeș;
opera „Cercel", compusă pe un
libret din viața haiducilor. O
nouă operă se află pe șantierul
de lucru al compozitorului. In
afară de acestea, Emil Monția
are 8 volume de cîntece și lie-
duri pe poezii de Eminescu (în-
deosebi), Coșbuc („Noi vrem pă-
mînt"), Șt. O. losif („Stau la
Bolgrad trei fărtați", „Glas de
primăvară"), Octavian Goga
(„Oltul", „Dorurile mele"), Ma-
fia Cunțan („La fîntîna cu gă-
leată"), Al. T. Stamatiad („In
primăvară"), Lucian Biaga („Iz-
vorul nopții"), Zaharia Bîrsan
(„Raze palide de lună"), Petre
Pascu („Fata ca o trestioară")
etc.
în ultimul timp, Emil Monția
a continuat cu și mai mult elan
activitatea sa folcloristică și a
compus pe versuri ale poeților
M. Beniiuc, Dumitru Coirbea, Eu-
gen Frunză, Vlaicu Bîrna ș.a.
Fecundă este activitatea com-
pozitorului ardelean în lucrările
pentru vioară solo, cu pian sau
2 viori, lucrări pentru orchestră
(suite poporale și proprii), co-
ruri. La acestea adăugăm vastul
material folcloristic din jurul
Aradului, din Bihor și părțile bă-
nățene.
Mulți interpreți au contribuit
la răspîndirea muzicii lui Mon-
ția : Lisette Dima, Sandu Albu,
Evantia Costinescu, Al. Grozuță,
etc.
Văzînd în artist un mandatar
al poporului, Emil Monția l-a
slujit cu devotament viața în-
treagă.
Ambasador al cîntecului romî-
nesc peste fruntarii, i se cuvine
sărbătoritului la trei pătrare de
veac din viață, cele mai calde
urări în munca sa neîntreruptă
și plină de rodnicie.
să cu Oeorge Oeorgcscu despre concursul
Jacques TkiLaucLAAarguerite Long
La complexul Peleș-Sinaia am avut prilejul
unei convorbiri cu maestrul George Georgescu
despre recenta sa călătorie în Franța. Vom
spune, în paranteză, că acolo maestrul pregă-
tea stagiunea viitoare; Alfred Alessandrescu
era afundat în partitura „Maeștrilor cîntăreți“;
Alfred Mendelsohn lucra la un concert pentru
vioară (nu e o indiscreție a arăta că Ion Voicu
este foarte' atras de acest concert) ; Ion Voicu
avea zilnic întîlniri de multe ore cu „stradi-
variusul“ său cu care pregătește un recital cu
program nou și Concertul de Șostakovici; Da-
gobeft Buchholz se împărțea între Voicu și
Vladimir Orlov (viitor candidat la concursul
de violonceliști Pablo Casals) ; Padu Aldulescu
studia Simfonia concertantă de George Enescu
și programul unui nou recital. Toți, după cum
se vede, se... odihneau intens !
L-am întîlnit pe maestrul George Georgescu
pe una din aleile parcului, făcîndu-și obișnuita
sa plimbare. Din vorbă în vorbă conversația
a ajuns la tema „Paris — concursul Jacques
Thibaud — Marguerite Long“.
— Am fost membru al juriului de pian. Con-
cursul, după cum se știe, are două secțiuni:
pian și vioara; el a luat ființă în 1943 din ini-
țiativa muzicienilor francezi de faimă universală
Thibaud și Marguerite Long. Pe atunci concur-
sul a avut un caracter național, la el putînd
participa numai concurenți din Franța. După
trei ani, în 1946, el și-a lărgit însă sfera, deve-
nind reputatul concurs pe care-l știm cu toții.
Acest concurs a „lansat" valori de seamă
ale tinerei arte interpretative din întreaga lume:
Christian Ferras, Davy Erlich, Samson Fran-
șois, Aldo Ciccolini, Philippe Entremont, Ev-
ghenii Malinin și atîția alții. '
Din nefericire însă, marele muzician Jacques
Thibaud ne-a fost răpit, după cum se știe, cu
ani în urmă, de acel groaznic accident de avion,
astfel încît Marguerite Long pune azi suflet
cît doi, în acest concurs. Această mare pianistă
care a fost interpreta aleasă și prietena lui
Faure, Debussy și Ravel, și-a gravat numele în
rîndul celor mai de seamă animatori ai vieții
muzicale din Franța. Profesoară onorară a
Conservatorului francez din Paris, comandor al
Legiunii de onoare, ea menține vie tradiția
muzicii franceze.
— Participarea tineretului a fost masivă în
anul acesta ?
— Da, foarte masivă. Au venit muzicieni
tineri din Franța, Germania, Bulgaria, Anglia,
China, U.R.S.S,, Olanda, Spania, Danemarca,
Brazilia, Polonia, Iugoslavia, Cehoslovacia, Ja-
ponia, S.U.A., Ungaria, Argentina, Canada,
Italia. Țara noastră a avut un reprezentant în
juriu, dar tinerii noștri interpreți nu au par-
ticipat.
— S-a repetat, de fapt, ceea ce se întîmplase
și la concursul Smetana de la Praga din anul
acesta, unde Valentin Gheorghiu era în juriu !
— Este adevărat. Pot să spun însă fără nici
o umbră de îndoială, că. avem în țară unele
tinere elemente care ne-ar fi făcut cinste dacă
ar fi concurat și cred că s-ar fi situat pe locuri
foarte bune. De altfel nu am fost singurul care
să gîndească. așa: talentele muzicale din țara
noastră au un renume excelent peste hotare...
— Cum socotiți nivelul la care s-a desfășurat
concursul ?
— Foarte serios; de aceea ne-a fost cu atît
mai greu să facem alegerea laureaților. Pia-
niștii francezi mi-au plăcut foarte mult (de
exemplu foarte tînărul Tachino). Școala fran-
ceză este remarcabilă prin exigențele-i de ordin
tehnic, prin stilul ei elegant și totodată sobru,
prin concepția-i de adîncime asupra lucrărilor
interpretate. La concursuri trebuie să fii egal
în valoare, în nivel, de-a lungul tuturor etape-
lor. Se cer calități nenumărate iar Peter Frăn-
kel din Ungaria, care le-a avut, a cucerit pri-
mul loc. Apoi, în ordine s-au clasat Igor lugov
(U.R.S.S.), K. Schilde (Germania), G. Tachino
(Fromța), Faridja (Turcia), M. Magin (Polo-
nia), G. Katz (S.U.A.) și Atain Moțând (Fran-
ța).
— La vioară ?
— Nu am putut urmări tot concursul. Am
ascultat concertul final în care a cîntat Boris
Gutnikov (care a obținut premiul I cu Concer-
tul de Brahms). Gutnikov a fost și la noi în
1953. A cîntat de astă dată concertul de Brahms
cu un ton mare, precis și cu multă căldură. A
strălucit la toate probele, fiind pe cît de diabolic
în Paganini, pe atît de recules și sobru în
Bach.
— Alți laureați ?
— Viktor Pikaizen (U.R.S.S.), Ralph Hol-
mes (Anglia), Igor Poletkovski (U.R.S.S.),
Suna Kan (Turcia), Koji Toyoda (Japonia),
Jiri Sumpik (Cehoslovacia).
— Unde s-a ținut concursul ?
37
— în sala Gaveau... care la flecare compe-
tiție a fost plină pînă la refuz — concertele
fiind publice.
— Ați avut contacte personale cu muzicieni
în Franța ?
— Evident. Bineînțeles mai întîi cu membrii
juriului din care făceam parte; Georges Aurie
— cunoscutul, compozitor, unul din „cei șase"
— președintele acestui juriu, apoi muzicieni din
U.R.S.S., (pianistul Ghilels), Japonia (prințul
Konoje, șef de orchestră).
— Am fost la repetiția generală a unui con-
cert simfonic dirijat de tînărul șef de orchestră
francez Leconte, la care am stat lîngă Clara
Haskil, marea pianistă originară din țara noas-
tră. Ea are o carieră extraordinară fiind real-
mente adorată de ascultătorii de pretutindeni.
Cînd eram tn Elveția, un impresar mi-a spus
că pleacă special cu avionul pentru 24 de ore
în Germania pentru că, îmi spunea el, „Clara
are un concert..."
— Ați fost la operă ?
— Din nefericire nu! Cu o seară înainte de
sosirea noastră la Paris s-a închis stagiunea de
operă, astfel încet nu am putut asculta „Dia-
logul Carmelitelor" de Francis Poulenc. Opera
aceasta pe care compozitorul o consideră „ope-
ra vieții sale", are după cîte îmi afirma prie-
tenul Aurie, o muzică excelentă, care se deo-
sebește de multe alte lucrări ale lui Poulenc
prin latura gravă, patetică.
— Vă rugăm acum, maestre, să ne împăr-
tășiți ceva si despre perspectivele de viitor ale
Filarmonicii.
— Deocamdată turnee. Plecăm în Iugoslavia,
apoi, în U.R.S.S. Ne pregătim să facem față
acestor sarcini de seamă. Vom pune în joc,
fiecare dintre noi, toată capacitatea artistică și
puterea de muncă, pentru a purta cu prestigiu,
mai departe, numele pe care l-am cucerit, acum
un an, la Varșovia. In anul acesta, din cauza
turneelor, vom intra în ritmul curent al sta-
giunii relativ tîrziu.
— Ne-am despărțit de maestrul George Geor-
gescu care se ducea să se odihnească după
interviu... cercetînd partiturile lucrărilor cuprin-
se în programele sale viitoare.
C. T.
O& m gig Q
O nouă operetă romînească: „Colomba" de Elly Roman
Prin rodnica și lunga sa activitate, Elly Roman se
numără printre compozitorii de frunte ai muzicii noa-
stre ușoare. In decursul a trei decenii de strădanii
artistice el a dăruit inter preț iilor și masei largi de a-
matori ai acestui gen, numeroase „șlagăre", muzica
la zeci de spectacole de revistă sau comedii muzicale,
însumind mai bine de o mie de mici piese de muzică
ușoară.
Elly Roman a abordat și muzica pentru copii, dînd
la iveală operetele „Prichindel și mărunțica" (care a
fost cîntată și da radiodifuziunile din Moscova, R. D.
Germană și R. P. Polonă), „Povestea anotimpurilor",
„Carnavalul de anul nou", mult apreciatul cîntec ti-
neresc „Salut voios de pionier" etc.
Orientarea compozitorului către o tematică actuală,
care să oglindească viata de frământări, lupte și iz-
bim zi a poporului și utilizarea folclorului romînesc se
vădește mai cu seamă în lucrările din ultimul deceniu.
Astfel reamintim: cîntecul de masă „Marș pentru Re-
publică", lucrare închinată patriei și luptei pentru liber-
tate, avînd caracterul unui imn și cunoscutul „Tovarășe
grăbește pasul"; în muzica ușoară : „Spic de grîu", și
„Tropa, tropa"; în genul satiric: „Tovarășul Chiuitei".
Caracteristica principală a muzicii lui Elly Roman
este melodicitatea. Dacă la această însușire mai adău-
găm un ritm antrenant și o armonie simplă și clară
este explicabili de ce melodiile sade sînt ușor reținute
de urechea și inima ascultătorilor și fredonate după
spectacol sau audiția radiofonică.
*
In ultimul an creati-a compozitorului s-a îmbogățit
cu o lucrare de proporții mai mari, opereta „COLOMBA",
pe libretul scriitorului Mircea Ștefănescu, a cărei pre-
mieră a avut loc la Moscova, în luna martie — cu
ocazia turneului Teatrului de Operetă din București în
U.R.S.S. — iar în Capitală la sfîrșitul lunii mai.
Bun meșteșugar aii condeiului, Mircea Ștefănescii a
scris un libret care captivează atenția spectatorilor și
o păstrează de-a lungul celor, trei acte. Din chiar pro-
logul cîntat de un cîntăreț negru, aflăm triata poveste
a eroinei principale, tînăra și frumoasa Col o mb a : pă-
rinții ei — un negru și o albă — au căzut jertfă te-
rnarei rasiale. Acum, orfana Colomba, adăpostită în
casa „mamei Irina" — o romîncă emigrată din Ardeal
— și studentul ailb Manuel, se iubesc și au hotărît ca,
după participarea la Festivalul Internațional de la
București (1953), să se căsătorească. Dar Sonor Cortez,
tatăl lui Manuel și al ți factori negativi se împotrivesc
acestor planuri. Urmează apoi un șir de uneltiri, pe-
ripeții și episoade comice, lirice sau melodramatice,
caracteristice dramaturgiei operetei, în pregătirile de
plecare (din actul I) și în atmosfera sărbătorească a
întîlnirii numeroaselor delegații ce vin în portul Mar-
silia, pentru a se îmbarca pe vaporul romînesc „Tran-
silvania" (actul al II-tea). In actul al III-lea, pe va-
porul „Transilvania", în drum spre Constanța, uneltirile,
întemeiate — în special — pe discriminarea rasială,
sînt demascate iar acțiunea capătă o dezlegare favora-
bilă eroilor principali.
In afară de caracterizarea muzicală a personajelor
(sînt vreo patruzeci) și de sublinierea și gradarea ne-
cesară în urmărirea acțiunii scenice, atmosfera dintr-o
țară exotică, cu palmieri și cactuși uriași, cu oameni
negri și albi, ambianța de frățietate internațională din
portul Marsilia, cu poliție „vigilentă" și docheri abili
și curajoși, perindarea delegațiilor din diverse țări,
care vin cîntînd și dansînd, ospitalierii marinari romîni,
reprezcntînd țara gazdă a Festivalului, toate aceste per-
sonaje și 'situații, formind un tablou multicolor, au pus
în fața compozitorului numeroase probleme, pe care s-a
străduit să le rezolve.
Dragostea sinceră ce unește pe cei doi tineri, Colomba
și Manuel, este concretizată ca un fir conducător al
operetei, în principala melodie a lucrării : valsul —
duios, curgător, legănat. El însă nu exprimă suficient
celelalte stări sufletești ale îndrăgostirilor: conflictul
care-i separă un timp, conflictul lor cu Baladares, Cor-
tez etc-
Dar Colomba, lucrătoare într-o fabrică de țigări, este
o fată demnă, mîndră, animată de cele mai nobile sen-
timente omenești. Ea a compus pentru revista „Festi-
val" un cîntec, „Aripi albe", o melodie în tempo de
marș, remarcabilă atît prin conținutul său mobilizator
cît și prin diversitatea desenurilor ritmice:
2. Tempo di marcia	______
Sas pn- -rea fra-tedragt Sh-reș /e in zăn pes te țăn^CumsenăiȚi-n târg
Manuel capătă în plus conturul unui tînăr luptător
îndrăzneț, gata să înfrunte prejudecățile rasiale, bles-
temul tatălui său, ca și prigoana dezlănțuită contra sa
și a celor ce merg la Festival. Iată-1 în portul Marsilia
spunînd povestea „celor trei carabinieri", îndreptînd as-
cuțișul tăios al unei șarje batjocoritoare contra poliției
reacționare, pe o melodie mișcată avînd rezonanța cîn-
tecului popular francez.
ses-tea roas-frâ saune c-o-da fâ trei ca-ra-6/ - mer/
Un personaj pozitiv, bine realizat, care creează tot-
deauna o atmosferă de duioșie și melancolie (în con-
trast cu ambianța generală de tinerețe, voie bună și
veselie), este „mama Irina". Ea își mărturisește profun-
dul atașament față de Ardealul natal, de unde a emi-
grat, după primul război mondial, printr-un cîntec vioi,
compus în spiritul muzicii populare și care sugerează
optimismul, dorul de viață și iubirea de natură a ță-
ranului romîn :
Sct-a oa răt Săl-cioa-râ Dâ^sjim-eo frun-zJ șoa râ
De asemenea ea. își exprimă și durerea cauzată de
pierderea singurului său copil — Mioara — secerat de
39
gloanțele mitralierei unui avion dușman, printr-un nos-
talgic „cîntec de leagăn*1. Monotonia ce se degajă din
repetarea ritmului de opt ime-păt rime este desigur, voită.
Ambianța romînească, creată de căpitanul șî mari-
narii de pe vasul „Transilvania", izvorăște dintr-un cîn-
tec de masă, prin care compozitorul înfățișează caldul
patriotism și elanul constructorilor socialismului.
O, fa mea___________________znîn ■ dn a mea
Foarte reușită este prezentarea lui Beppo (care în
ultimele spectacole a cumulat și .roitul „cîntărețului ne-
gru"), prin melodii și dansuri inspirate din folclorul ne-
grllor. un fragment dim „balada" pe care cîmtă-
rețul negru o cîntă în prolog:
6.
Cîn fe-cu/pe ca~ re as-lăzi // re//as cu/-te,
? Pin iu • bi - rea - de - va - ra - ia an - fio rit cînd pa
Atmosfera specifică unei țări tropicale din America
latină, unde se desfășoară actul I, este realizată prin-
tr-un decor adecvat, o costumație sugestivă, dar mai
cu seamă, prin dansurile băștinașe („Samba").
Delegațiile franceză, germană, spaniolă etc. ce se îm-
barcă pe „Transilvania" cîntă și dansează melodii fru-
moase, reprezentative, din folclorul acestor țări (mici
citate, prelucrări sau creații personale ale compozitorului
întemeiate pe acest folclor).
Deosebit de interesant ni s-<a părut „Clntecul doche-
rilor francezi , prin accentele sade viguroase și mobili-
zatoare.
7.
Soprana Puica Alexandrescu (Colomba) și baritonul
Mir cea Nemens (Manuel).
Cuplul vesel Raiza-Tono și un grup de tineri (Amil-
car-Carmen), avînd un roii comic de divertisment, legat
însă și de acțiunea operetei, își găsește prezentarea
muzicală în mici cuplete sau dansuri (ca de ex. : „Ay,
mama").
Personajele negative sînt, puține și conturate cu mai
puțină plasticitate. Don Cortez este numai schițat prin-
tr-un recitativ și completat într-o scurtă scenă vorbită.
Diabolicul Baladares nu are, propriu-zis, un contur mu-
zical, fiind un rol de proză. Tn realizarea „conflictu-
lui", deși Baladares este un fel de Jago și deși unel-
tirile sale sînt îndreptate împotriva fericirii' eroilor prin-
cipali și în contra ideilor nobile ale Festivalului, este
astfel înfățișat, încît chiar după demascarea lui iasă
publicului imaginea unei lichele simpatice.
*
O tema atît de frumoasă și captivantă cum este cea
a luptei tineretului mondial pentru „Pace și prietenie"
contra uneltirilor dușmane și a prejudecăților rasiale
necesita o tratare mai profundă a acțiunii dramatice și
a expresiei muzicale.
Fapul că o bună parte a melodiilor au o origine
eterogenă, fiind împrumutate din folclorul național și
străin, impunea o grijă deosebită pentru dezvoltarea
lor în cadrul unei acțiuni muzical-dramatice unitar în-
chegate, în funcție de evoluția conflictului ceea ce. din
păcate, lipsește în cazul de față. Trebuie să precizăm
că majoritatea temelor exprimă sentimentele într-un
fel exterior, nefiind vorba de o adîncire psihologică
adecvată, (desigur cu mijloacele operetei) a caracteru-
lui personajelor și a fondului lor sufletesc.
Din această cauză, din punct de vedere1 muzical
opereta este lipsită de dinamismul dramatic și comic
specific, desfășurîndu-se ca un spectacol muzical, în
genere inegali în ce privește forța și calitatea elemen- \
telor sale constitutive.
Credem că opereta romînească. în plină efervescență
și ascensiune așteaptă realizări din ce în ce mai valo-
roase, care să stîrnească dragostea publicului și a in-
terpreților.	*
Doi tineri și t atentați compozitori, D. Ca poiana și
Dora Popovici, dispunînd de cunoștințe temeinice, în
utilizarea mijloacelor de expresie muzicală, au realizat,
cu deosebită îndrăzneală, o orchestrație legată structu-
ral de desfășurarea acțiunii, de textul muzical și lite-
rar, în care au folosit din plin o armonie bogată, reu-
șite combinații de timbre, o variație mare de colorit
și ritm. Am apreciat favorabil înlăturarea unor tradițio-
nale dar stereotipe formule de • „acompaniament", mai
cu seamă la vals și marș, vădite în valsul „Dulce jar
al dragostei", în „Cîntec despre Patrie", „Aripi albe",
aria Goiombei ș. a. Orchestrați-a este însă, uneori, prea
încărcată. Orchestra cîntă prea mult în „tutti". O
formație instrumentală cu trei trompeți și trei trom-
boni, la un număr foarte mic de coarde, sună deze-
chilibrat și lipsită de aerisirea necesară pentru ca vo-
cile să treacă rampa iar cuvintele să fie înțelese. La
dansuri, armonia încărcată și orchestrația „stufoasă"
se realizează uneori în detrimentul pregnanței ritmice,
necesare dansatorilor.
Dirijorul Ricardo Egressi — a cărui inteligență mu-
40
zicallă s-a făcut simțită în conducerea orchestrei — s-a
stră'duit să, urmărească și să susțină eficient acțiunea
și pe interpreți. Intensitatea sonoră a orchestrei, de foar-
te multe ori exagerată, nu a putut rezolva unele de-
calaje cu scena, datorite deficiențelor de acustică ale
sălii.
Corul, un compartiment bun aii Operetei din Bucu-
rești, în continuu ‘progres, bine pregătit (maestrul de
cor A/. Oancea), cu mullte voci de calitate și frumos
impostate, a sunat, în general, omogen. Uneori' însă
diversitatea roHuirilor cînțate de coriști, și — pe alocuri
— marea dispersare pe cuprinsul scenei, au condus —
inevitabil — la împrăștierea voc iilor, la lipsa unei bune
suduri și la unele decalaje față de orchestră.
Regiia lui Sandu Eliad, deși a avut de rezolvat o
serie întreagă de probleme (ca, de altfel și muzica),
a reușit totuși, să gradeze și să coordoneze elemen-
tele componente într-un tot unitar, închegat și, urmînd
tradiția operetei clasice, să realizeze o atmosferă ve-
selă, sărbătorească (cu contrastele melodramatice nece-
sare)' și să ofere publicului un spectacol în care me-
lodia își dă mîna cu dansul, gluma ușoară și buna
dispoziție.
Decorurile (N. Lebas) deși — în general — sînt
simple, alcătuiesc un cadru sugestiv și completează
atmosfera exotică, din actul I, plină de mișcare din
actul aii Il-ilea și festivă în al Illdea.
Textele muzicale (Aurel Felea) uneori corespunză-
toare, cuprind alte ori versuri care frizează banalitatea.
Iată un exemplu:,,/! fost odat-un croco^crocodil / Cusu-
rîsul de copil / Dulce și gentil / Iar un struț, găgăuț /
L-a-ndrăgit pe crocodil / I-a dat post / I-a dat rost /
Garantînd că e util" /
*
Tn fruntea distribuției, soprana Puica Alexandrescu,
folosind bogata sa experiență scenică, temperamentul
său dramatic și o voce clară, unitară și suficient de
suplă, a creat o Coîombă îndrăgostită și animată de
nobile sentimente. Interpreta a pus un accent deosebit
pe latura mîndriei personale a Colombei, sensibilă la
orice atingere a demnității sale. Tn același rol Lili
Dușescu a dovedit frumoase calități vocale și scenice,
impresionind prin lirismull și sinceritatea cu care și-a
trăit rolul. Baritonul Mir cea Nemens în rolul lui Ma-
nuell, a folosit, în slujba unei creații demne de cuvinte
elogioase, vocea sa, de o nobilă și caldă rezonantă,
bine lucrată și frumos condusă, vădind muzicalitate,
excelentă frazare și dicțiune. Subliniem accentele con-
vingătoare din duetele cu Colomba și din „Cîntecul
celor trei carabinieri". Am asistat și la debutul promi-
țător în același personaj al tînărului Dușan Bugarin,
ia care întrezărim resurse frumoase, în special pentru
roluri comice sau de „caracter".
Virginica Romanovski, în Raiza, a împrăștiat cu dăr-
nicie si vigoare inepuizabilă, verva sa cuceritoare. Umo-
rul său plin d* naturalețe e^te sănătos și contaminant
iar vocea sa guturală și neimpostata avantajează rea-
lizarea unui comic irezistibil. Meritorie este și creația
întruchipată de Elisabeta Henția, Partenerii lor, Toni
Buiacici și Bimbo Măr cules cu în Tono, au valorificat
incontestabile talente artistice. De o impresionantă plas-
ticitate ne-a apărut interpretarea tui Beno Verea în
Beppo și în cîntărețul negru, care a cîntat „balada"
din prolog și întregul rol și a dansat ca un veritabil
negru. Tn „ciutărețu'l negru" am mai ascultat, la spec-
tacolul de premieră, vocea caldă, dublată de o aleasă
expresivitate, a basului Gabriel Gheorghiu> Cella Tănă-
sescu și Dora Tișler au cîntat cu multă duioșie rolul
„mamei Irina" i-ar Ștefan Glodariu în rolu'l lui Balada-
res, urmînd cu strictețe indicațiile libretului', a dat o în-
fățișare simpatică unui rol care ar fi trebuit să fie ne-
gativ. Baritonul lancu Groza, în comandantul vaporului
utiilizind o voce bine timbrată, pătrunzătoare și o e-
videntă stăpânire a mijloacelor dramatice, a dat curs
sentimentelor iubirii de țară, în „Ciîntec despre Pa-
trie", creînd momente de adevărată emoție artistică.
Voci frumoase și atitudini potrivite au vădit Cezar
lonescu și N. lonescu-Dodo în Se nor Cortez iar cu-
plul George Hazgan, Lia Turovschi, Angela Bădescu și
Claudiu Moldovan, cu replici scînteietoare și vervă
scenică au întregit și colorat acțiunea. Remarcăm de
asemenea grăitorul „Cîntec al docherilor", interpretat
cu mult dinamism de un grup de coriști, ca și grupul
țărănci'lor franceze și scena bufă a celor doi polițiști,
realizată de T. Simionescu și P. Obog^anu. Au mai
adus o lăudabilă contribuție la realizarea spectacolului:
Emil Popescu și Petre Teodoru, în Ramiro Maltrana,
Ditta Pavel și Denise Vrancea în Feliciana, C. Pîrîu
în Costa-che etc.
Programul de sală, în format mic „de buzunar" are
un cuprins bine redactat și ilustrații foarte sugestive,
realizate cu bun gust de Grebu și Duildurescu.
Al. A. C.
Concertele orchestrei de
muzică ușoară „Karel Vlach"
Orchestra de muzică ușoară „Karel Vlach" se bucu-
ră de o reputație europeană, pe care și-a ciștigat-o
în cele .aproape două decenii de cînd a duat ființă.
Ea desfășoară o intensă activitate de popularizare a
muzicii ușoare la Teatrul de Satiră și în cadrul emi-
siilor Radiodifuziunii din Praga; a întreprins de ase-
menea turnee de concerte în țară cît și peste hotare,
în R. P. Polonă, R. P. Ungară și în R. D. Germană.
Apreciată de noi mai de mult, din filmele „Circul
Slavia" și „Muzică și dragoste" precum și din nu-
meroasele sale înregistrări pe discuri, orchestra „Karel
Vlach" de data aceasta ne-a vizitat la București și
în țară în cursul lunii august, cînd a dat mai multe
concerte.
.însușirile artistice ale formației se cuvin relevate.
Majoritatea muzicienilor sînt virtuoși ai instrumente-
lor lor și subliniem în mod deosebit calitatea alămu-
rilor, a trompetelor. Orchestra, bine acordată, are o
frumoasă disciplină a execuției, atît pe partide in-
strumentale cît și în ansamblu: acordaj bun, atac
sincron, crescendo-uri gradate simultan la toate gru-
purile și — ceea ce reprezintă o notă dintre cele
mai pozitive — un swing de calitate.
Bucăți cunoscute tuturor iubitorilor de muzică ușoa-
ră ca / Iove Paris, Tina-Mar ie, Tico-Tico, Char mâine,
Le cerisier rose» ș. a. apoi un potpourri cu minuna-
tele melodii ale lui Gleen Milller au fost redate la un
41
nivel artistic remarcabil. Acestea ne-au dat putința
să apreciem calitățile unora dintre soliști : trompetiștii
Vlastimil Hala, Richard Kubernat și Ivan Preis, a
căror sonoritate a apărut puternică și plină de stră-
lucire (poate exagerată uneori în acut dar plină de
umor în unele efecte de g.lis sandi, <în grav); trom-
boniștii Zdenek Kopecky și Vladimir Raska, Rudolf
Plachy și Frantisek Plichta care realizează, în bloc,
o sonoritate de mare amploare, stilul execuției lor
fiind deosebit de exuberant; saxofonistul Milan Ul-
rich — sunet cald, vibrato 'deosebit de expresiv, in-
flexiuni realizate cu mult bun gust: contrabasistu'l
Jaroslav Kral — sonoritate estompată și iplină, su-
plețe admirabilă; pianistul Jiri Baur tratează instru-
mentul uneori orchestral (este de altfel și un valoros
compozitor); bateristul Josef Posledni, — remarcabil
virtuos care păstrează un tempo constant, urmărind
a asigura perfecta desfășurare ritmică a 'lucrărilor și
nu jonglerii facile, de efect.
O seamă de lucrări au fost interpretate vocal de
eîntărețul Milan Chladil care a vădit o voce puter-
nică, bine timbrată precum și 'de cvintetul Kocvarova,
Blazena Laznickova, Lubos -Panek, Ladislav Kulas,
Zizi Novak — voci bine echilibrate» interpretarea
sobră.
Desigur, limba poporului cehoslovac care are muzi-
calitatea sa specifică dar care are multe consoane
se potrivește mai puțin pentru unele cîntece ca Tina-
Marie, Tico-Tico, Grenada etc. or, cu foarte rare
excepții, toate lucrările au fost cîntate în limba cehă.
O bună parte din program a constat în bucăți ale
compozitorilor cehoslovaci — majoritatea acestora
membri ai orchestrei (Jiri Baur, Vlastimil Hala ș. a.)'.
Unele lucrări cum ar fi „Cîntăm Mambo", „Boogie-
woogie de Vi'neri“, scrise cu ritmica specifică a aces-
tor dansuri și cu o țesătură contrapunctică bine rea-
lizată, s-au bucurat de succes. Am înțeles însă mai
puțin rostul unui cîntec ca „A rividerci Roma“ într-un
potpuriu... cehoslovac 1 Trebuie să mai spunem că a-
tunci cînd au fost anunțate bucățile de muzică ușoară
cehoslovacă ne-am așteptat să aflăm ceva și din spe-
cificul atît de puternic al muzicii respective. Cu pă-
rere de rău, pe acesta nu l-am putut desluși.
Un cuvînt și despre dirijorul Karel Vlach, muzician
deosebit de înzestrat, organizator și îndrumător de
prestigiu, căruia orchestra îi datorează, într-o mare
măsură, admirabilele ei realizări1.
G. DENDRINO
Un spectacol
de artă populară slovacă
La începutul llunli curente am fost vizitați — în
cadrul schimburilor artistice cu străinătatea — de um
mic ansamblu slovac, de circa 30 persoane, alcătuit
din echipa de dansuri a Institutului Tehnic și o or-
chestră populară din Bratislava, precum și din soliști
și dansatori din satul Nijna Nad Oravo (Slovacia
de Nord).
Este pentru prima oară că o .asemenea formație
artistică trece dincolo de hotarele patriei spre a înfă-
țișa dansurile și cîntecele poporului slovac.
/Fetele îmbrăcate în portul lor .înflorit, multicolor,
purtînd fie cizmulite, fie opinci, flăcăii purtînd înde-
obște ițari de pîslă asemănători cu ai muntenilor noș-
tri dar cu găetane de husari, cămăși simple albe, bro-
date frumos cu amici roșiu și, uneori, o sarcină de
pîslă -iar pe cap bonete cu pompoane negre, au înfă-
țișat o seamă de jocuri slovace.
S-au făcut remarcate unele dansuri de muncă, de
pildă al Torcătoarelor, din regiunea Hore Hron: un
grup intră pe scenă cu caerele pe fuse. Ele torc, oîn-
tînd la unison, o melodie populară simplă. Apar flăcăii
42
care se prind la joc. Dansul devine lanimat. Perechile
se desfac și se refac cu repeziciune, în sunetele acor-
deonului ; totul, pătruns de o tumultuoasă viață popu-
lară.
Alte dansuri, ca cele ale soților Gabor, laureați ai
Festivalului de Ia Varșovia, sînt evocatoare ale vieții
haiducești de odiinioană (Dansul Iui lanoșik — vestit
haiduc din timpul răscoalei lui Racoczy). Pa vel Ga-
bor este un dansator excepțional de înzestrat. Mișcă-
rile sale au auărut de o agerime, precizie și suplețe
cu totul deosebită, mimica sa expresivă. El este în
același timp un cîntăreț care diisipune de un material
vocal foarte bun. A prezentat nu numai cîntecele popu-
lare slovace dar și două cîntece romînești. („Nu mai
trec pe la portiță" și „Eu sînt Pavel din Banat") că-
rora le-a redat întreg spiritul și umorul lor specific.
Alte scene dansante și dansuri cu caracter pantomi-
mic au exprimat prietenia dintre popoarele ceh și slo-
vac, unele întîiniri anuale 'ale păstorilor, ori anumite
petreceri populare, cu caracter mai suculent, iar în
încheiere. — atenție delicată față de jocurile noastre
— un brîu romînesc, bine prins, puternic ritmat, re-
dat cu multă viață, cu toate caracteristicile sale co-
regrafice.
Muzica exprimă sufletul poporului : optimismul său
înnăscut care La făcut să înfrunte veacuri de opresi-
une. lirismul vieții păstorești ca și vivacitatea-i nestă-
vilită. 'Intonațiile slovace, specifice, se fac deseori sim-
țite în cîntecele lungi, cu caracter doinit; ele au fost
redate de Vera Havska, prin mijlocirea vocii sale să-
nătoase, egale, robuste. Unele cîntece de dragoste au
fost interpretate cu o mare puritate de accent și o
frumoasă armonie nopulară de către trio-ul fetelor ddn
satul Nijna Nad Oravo, iar orchestra, alcătuită din
cîteva viori, un clarinet, cello, contrabas și țambal și
acordeon, s-a dovedit, în acompanierea soliștilor cît
și în micile piese populare executate, o formație bine
închegată, cu instrumentele bine acordate și cu posi-
bilități frumoase de a cînta nuanțat .Violonistul Eu-
gen Bito. acordeonistul Milan Chvastek, țimbaliistul Ci-
coș și clarinetistul Eugen Vizvani sînt adevăr ați vir-
tuoși al cîntului popular.
Aflată la intersecția unor influențe atît de diferite
ca de pildă cea exercitată de muzica ucraineană ori de
către cea maghiară, muzica slovacă se resimte adesea
de înrîurirea acestora. îndeosebi unele cîntece de joc
au împrumutat anumite caracteristice ale dansurilor
populare ucrainene — intervale melodice, ritmuri bi-
nare, tempo-ul accelerat spre final etc. — tot așa cum
altele se resimt de acel acompaniament trenant ca și
de stilul ornamental specific muzicii porul are maghia-
re ; uneori am .ascultat veritabile ceardașuri, revendi-
cate și de către slovaci ca dansuri proprii, populare.
Spectacolele date de Ansamblul de cîntece și dan-
suri popuilare slovace urmărite de multi amatori ca și
de profesioniști și oamenii de cultură, s-au bucurat
de un frumos succes — ele aducînd o contribuție de
seamă la cunoașterea artei popoarelor din republica
vecină și prietenă.
J. V. PANDELESCU
Opera din Iași
după prima stagiune
Tînăra instituție de artă, cu care a fost înzestrat
orașul Iași, s-a afirmat chiar de la premiera inaugu-
rală, interpretînd la un apreciabil nivel artistic și teh-
nic opera „Tosca" de Puccini.
Rezultatele obținute apoi cu priimele spectacole au
stimulat și determinat întregul colectiv la îmbogăți-
rea repertoriului, pregătindu-se astfel rînd pe rînd și
într-un timp relativ scurt „Traviata", „Bărbierul din
Sevi’lla", „Haensel și G re tel" și „Cio-cio-san“.
In ciuda faptului că soliștii au fost în bună parte
debutanti, ei au adus totuși p.rin creația lor sinceră,
prin devotamentul și strădania lor neprecupețită, o
contribuție însemnată la succesul primei stagiuni.
Dintre soliști, sectorul sopranelor s-a dovedit a fi
cel mai valoros, prin frumoasele realizări ale soliste-
lor Elorica Mărieș, Rozina Angelescu, Ella Urmă, Li-
via Rusu, lanul a Papadopol, Jeana Pîrvulescu ș. a.
Nici baritonii n-au fost mai prejos. Din acest Io!
s-au distins în mod deosebit Costel Simionescu, Gheor-
ghe Bădulescu» Paul Nicolaescu, Tiberiu Popovici și
Iulian Rădulescu.
Aportul b așilor L ar ion N ic ol a u și Ion Prisăcaru
a fost de asemenea remarcabil.
In timp ce mezzosopranele n-au avut prilejul să ne
dovedească posibilitățile lor îm prima stagiune, tenorii
par a fi sectorul în care se simte nevoia unor com-
pletări. Momentele de adîncă sensibilitate create de
Ion lorgulescu în „Tosca“ precum și în „Cio-ci'o-san",
rîvna cu care Traian Uilecan s-a integrat spectacolelor
de calitate uneori în primă distribuție (Traviata), al-
teori dublîndu-.l pe lorgulescu (Tosca), progresele vă-
dite ale ilui' Victor Popovici sau N.icolae Prescornițoiu,
au avut acum darul să suplinească lipsurile amintite.
Orchestra, cu deosebire în „Tosca", „Haemsel și
Gretel“ și „Cio-cio-san“, a apărut ca o formație sim-
fonică propriu-zi'să, bine dozată în sonorități și o pre-
țioasă colaboratoare în întreaga desfășurare a dramei
muzicale.
Dirijorul Radu Botez, stilpul de nădejde al între-
gului complex artistic, a impus de la început prin
exemplul său personal atmosfera prielnică unei acti-
vități de calitate, în care publicul a căpătat încrede-
rea și de la care așteaptă tot mai mult în viitoarea
stagiune.
Pregătind și realizînd spectacole de înaltă ținută
artistică, Radu Botez a fost și este tot timpul un
îndrumător al tinerilor dirijori asistenți Grigore losub
și Ion Hîrțan, care astfel își fac ucenicia sub bune
auspicii. De același sprijin prețios și permanent s-a
bucurat și Emil Chivu, care a debutat ca maestru de
cor, cu rezultate promițătoare.
Corul cuprinde pentru început un număr însemnat
de amatori, care se califică treptat cu ajutorul sec-
ției serale a Școlii speciale de muzică și a Școlii popu-
lare de artă. In Operele „Tosca" și „Traviata“ a ob-
ținut rezultate frumoase.
Nu putem încheia bilanțul primei stagiuni fără a
arăta meritele tinerilor și talentaților regizori G. Za-
harescu și D. Tă'băcaru, la reușita spectacolelor.
înainte de deschiderea noii stagi'uni în care vor fi
incluse în repertoriu „Boema", „Rigoletto", „Evgheni
Oneghin", baletul „Fîntîna din Baccisarai" și opereta
romînească „Lăsați-mă să cînt“ de Gherase Dendri'no,
Opera din Iași va întreprinde un turneu de trei săp-
tămîni în U.R.S.S.
Acest turneu constituie un puternic stimulent pentru
tînăra instituție ieșeană și în primul rînd un valoros
schimb de experiență.
SORIN VÎNĂTORU
Felicitări primite la Uniunea compozitorilor
cu prilejul zilei de 23 August
De la Uniunea Muncitorilor Muzicali (Workers-Music Association Ltd) s-a primit următoarea telegramă:
Către
Primul Secretar al Uniunii Compozitorilor
București
Stimate Prieten,
Mă folosesc de această ocazie pentru a vă
trimite cele mai sincere urări din partea mem-
brilor noștri, cu ocazia sărbătoririi celei de a
13-a aniversări a eliberării dv. de sub fascism.
De la regretata pierdere a fostului nostru
secretar general Will Sahnow nu am mai avut
nici o legătură cu dv. Dorim să restabilim legă-
turile cu prietenii noștri de peste graniță și
salutăm cu bucurie veștile dv. tn problemele
ce ne interesează.
Cu prietenie,
G. SHARP
-secretar general

Succesele
A
in
In, vara aceasta pianistul Valen-
tin Gheorghiu a participat la Fes-
tivalul muzical care are loc, In
fiecare an, la Piestany — invitat
de forurile conducătoare ale artei
din R. Cehoslovacă.
In încîntătoarea stațiune balneo-
climaterică din munții Tatra s-au
desfășurat, între 22 iunie ,și 28
iulie, manifestări artistice deosebit
de importante la care și-au dat
concursul interpreți renumiți ca di-
rijorul Edgar Doneux (Bruxelles)
violonistul Boris Gudnikov
(LLR.S.S.) [.violonista Jeanine An-
drade (Paris) dirijorul Vithold Ro-
v ieziși (Varșovia) pianistul Ale-
xander Jenner (Viena) ș. a. Au
mai participat o seamă de muzicieni
cehoslovaci de notorietate ca Josef
Suk, Josef Palenicek, Tibor Gas-
parek ș. a. precum și unele mari
ansambluri ca Orchestra filarmoni-
că din Bratislava, corul de copii din
Viena, Baletul operei din Budapesta,
opera din Bratislava ș. a.
In cadrul Festivalului pianistul
Valentin Gheorghiu a susținut două
recitaluri, la Piestany și Teplice,
care s-au bucurat de cel mai fru-
mos succes.
Presa cehoslovacă a fost unanimă
în a recunoaște valoroasele calități
tehnice și interpretative ale eminen-
tului nostru artist. Astfel ziarul
„Prace" din 6 iulie 1957 publică sub
titlul „Valentin Gheorghiu la Fes-
tivalul muzical de la Piestany" ur-
mătoarele : „Cronica festivalului
muzical de la Piestany s-a îmbogă-
țit, miercuri, cu încă o pagină re-
marcabilă. S-a produs acolo emi-
nentul pianist Valentin Gheorghiu,
laureat al premiului de stat al R.P.R,
Programul concertului său a fost
alcătuit din opere, începînd de la
clasice și pînă la cele moderne. Au
dominat însă trei mari lucrări din
literatura pianistă: Sonata Les A-
dieux de Beethoven. Sonata în si
minor de Liszt și Balada în sol
minor de Chopin.
încă de la prima bucată, Valentin
Gheorghiu a vădit trăsătura esen-
țială a interpretării lui artistice
subordonlndu-se intențiilor compozi-
torului și străduindu-se pentru o cît
mai desăvârșită realizare. Și astfel,
am avut posibilitatea să simțim sti-
lul beethovenian, la care în adevăr
pianistului Valentin Gheorghiu
Republica Cehoslovacă
n-am mai fost martori de la con-
certul Annei Fischer care a avut loc
la festivalul de la Bratislava, în
1951.
Ritmul pregnant, puternicile con-
traste dinamice, patosul eroic și
gingășia melodică — toate acestea
sînt cît ev a trăsături beethoveniene
din concepția lui Valentin Gheorghiu.
Foarte frumoasă a apărut mai ales
mișcarea lentă de la mijlocul sona-
tei.
In sonata lui Liszt, pianistul ne-a
arătat o altă trăsătură a artei sale:
o grandioasă vigoare tehnică și o
fenomenală desfășurare dinamică.
De multe ori am avut impresia că
ascultăm o orchestră, iar nu un
singur instrument muzical. In ace-
lași timp, a uimit faptul că inter-
pretul a realizat aceste efecte în
mod exclusiv numai cu mișcarea
degetelor și a poignet-ului. Nici un
ton și nici o notă din această bu-
cată muzicală, atît de bogată în e-
pisoade și dispoziții sufletești, n-a
fost forțată: fiecare motiv sau frag-
ment de motiv a răsunat în toată
frumusețea lui. In același timp, nici
latura formală a bucății n-a fost
forțată. Tocmai înțelegerea pianistu-
lui față de acest aspect a contribuit
într-o mare măsură la succesul a-
cestei piese.
In partea a doua a concertului,
am încercat ascultînd Impromptu-ul
în fa diez major și balada în sol
minor de Chopin, un adevărat ca-
leidoscop de emoții. S-a văzut că
Valentin Gheorghiu simte admira-
bil sensul emoțional al baladei lui
Chopin care și în cele mai tragice
momente, cînd se simte inima caldă
a compozitorului, provoacă un sen-
timent de liniște și consolare. Pe
de altă parte, pianistul a dovedit
o mare pricepere în a diferenția
atît stările emotive cît și concepția
esențială a lucrării.
Partea finală a concertului a fost
alcătuită din compozițiile mărunte:
„Cîntec fără cuvinte" și „Rondo ca-
pricioso" de F. Mendelssohn Bar-
tholdy, „Clar de lună" de Claude
Debussy și „Dansul ritual al focu-
lui" de Mantiei de Falia.
Primele două din acestea — două
tablouri gingașe. lipsite de acel
sentimentalism și dulcegărie care
deseori apar în execuția compozi-
țiilor lui Mendelsohn — apoi me-
lodia opalescentă a lui Debussy au
fost o adevărată îneîntare. In ceea
ce privește de Falia cu ritmul lai
pasionat, a stîrnit atîtea aplauze,
incit Gheorghiu a fost nevoit să mai
cînte două piese de Chopin"
„Ku'ltu.rny zivot“ din 19 iulie 1957,
scrie între altele următoarele:
O bucurie mult mai mare a pro-
curat publicului pianistul romîn
Valentin Gheorghiu, care a concer-
tat în seara zilei de 4 iulie. In timp
ce Alexander Jenner, mai ales la
Beethoven, își scotea în evidență
propria lui personalitate — ceea ce
părea uneori că umblă după origi-
nalitate, cu orice preț, — Gheorghiu
șFa pus individualitatea în slujba
intențiilor compozitorilor și tocmai
de aceea a oferit o execuție la un
nivel incomparabil mai înalt. Chiar
și conținutul programului său a fost
mai valoros; în timp ce Jenner a
executat numai o singură bucată
mare, Gheorghiu a prezentat trei.
Și pe drept cuvînt, una mal pre-
tențioasă decît alta: Sonata „Les
Adieux" de Beethoven, Sonata în
si minor de Liszt și Balada în sol
minor de Chopin. Pe fiecare dintre
ele le-a stăpînit într-un chip plin
de măiestrie. Valentin Gheorghiu a
dovedit că stăpînește atît pe clasici
cît șl pe romantici.
Tot atît de eminentă a fost și
execuția Sonatei lui Liszt. Această
operă orchestrală, care cere din
partea artistului o mare tehnică și
capacitate, a găsit în Valentin
Gheorghiu un interpret ideal. Gheor-
ghiu, într-o impetuoasă execuție, a
accentuat în mod pregnant tema
dominantă, dînd episoadelor lirice
un farmec cuceritor. A uimit mal
ales prin înțelegerea sa față de
construcția formală a lucrării. Din
temele esențiale a înălțat o majes-
tuoasă catedrală în care fiecare
Idee răsuna din plin. îndeosebi to-
nurile demonice, gradația puternică
și culminarea întregii compoziții
s-au întipărit adînc tn memoria as-
cultătorilor.
Finalul concertului a fost alcătuit
din cîteva cunoscute compoziții mă-
runte pentru plan; simpaticul nostru
romîn le-a prezentat, desigur, spre
a dovedi forța originalității lui ar-
tistice șl înțelegerea pentru muzica
modernă.
CRONICA DISCULUI
de FR. SCHAPIRA
George Enescu: Dixtuor pentru
instrumente de suflat op. 14 (an-
samblu de suflători dirijat de Con-
stantin Silvestri). Disc, micro vit.
33 1/3 ECD-14.
El ect rec ord ui începe seria discuri-
lor cu muzică de George Enescu cu
această creație — îndrăgită peste
toate de compozitor — cunoscută
nouă doar de puțină vreme.
Dixtuorul op. 14 pentru doi flauți,
oboi, corn englez, doi clarineți, doi
fagoți și doi corni (de aceea nu am
înțeles ce caută pe frumoasa mapă
a discului nostru... o vioară), datea-
ză din 1905—1906. Ceea ce se impu-
ne din capul locului atenției ascultă-
torului este excepționala măestrie a
scrierii instrumentale. Acest ansamblu
de suflători nu sună ni ci un moment
monoton, asigură lucrării un puls
continuu de interes coloristic și ex-
presiv. Prin tematica sa „Dixtuorul"
se încadrează în rîndu'l lucrărilor
en esc rene în care nu întilnlm melo-
dii propriu zis populare ci doar alu-
zii folclorice (de pildă în secțiunea
mediană a părții a doua) sau pur și
simplu numai expresia unor esențe
spirituale romînești mai profunde în
atmosferă (de ex. caracterul molcom
al primei teme cu unele intonații
specifice enesciene, specifice romî-
nești). De sigur că, după expresia
lui Enescu, despre această lucrare se
poate spune că „sie brahmst doch ein
wenig" (brahms-ează totuși puțin).
Intr-adevăr în unele pasaje din par-
tea II-a sau în tema primă a fina-
lului nu este greu de întîlnit influen-
ța unuia din „primii zei“ pe care i-a
avut Enescu la Viena (și apoi toată
viața!...). Dar dincolo de aceste în-
rîuriri se simte olar conturată per-
sonalitatea, caracter ist ic a muzicală a
compozitorului, pe atunci în vîrstă
de 24—25 de ani.
înregistrarea pe care ne-o oferă
„Electrecord-ul" este făcută la puți-
nă vreme după prima audiție în țara
noastră a lucrării (1956). Constantin
Silvestri conduce o formație alcătui-
tă din Alexandru Nic-olae, Miihai Teo-
dorescu, Constantin Iliuță, Paveil
Tornea, Constantin Ungureanu, Con-
stantin Cernăianu, Emili Bîclea,
Gheorghe Popa, Ion Bădănoiu și
Paul Staicu. Execuția este remarca-
bilă, de o autentică poezie, strîn-
gînd forma capricioasă a lucrării
îmtr-un tot remarcabil de unitar. în-
registrarea relativ bună, ar fi fost
servită mai mult de o mai mare
„aerare" — (Pare-mi-se că este una
din primele înregistrări de muzică
pentru suflători făcută de El ect re-
cord). E drept că ilucrarea a mai
fost înregistrată de un ansamblu de
suflători aflat sub conducerea în-
suși a compozitorului (Remington
199—107). Dar la casa Remington a-
ceastă lucrare era una dintre mii și,
cuplată cu sonata pentru violoncel
de Kodaly, se pierdea într-un cata-
log care amatorului neștiutor nu-i
sublinia însemnătatea lucrării; nici
nota muzicologică de pe coperta dis-
cului nu-i spunea mare lucru. înre-
gistrarea de la „Electrecond", evident,
nu are prestigiul celei făcute de
creator și condițiile tehnice ale în-
registrării sînt serios concurate de
imprimarea străină. Dar este o exe-
cuție totuși foarte bună și s.î n-tem
convinși că, în propagarea muzicii
enesciene în special și a muzicii ro-
mîinești în general, ea va constitui
un mijloc puternic. Diiscul se va bu-
cura de a grijă specială, va fi, pe
semne, larg și înțelept difuzat, deschi-
zînd prin forța sa artistică remarca-
bilă, uși pînă atunci închise muzicii
noastre. La aceasta va contribui de-
sigur și documentata prezentare a
lucrării făcută de către Fr. Wanek
pe copertă.
Mozart: Don Giovanni — aria „Ma-
damina"... (act. I). — Dan lordă-
chescu, orchestra de studio Radio,
dirijor: Mendi Rodan. „Nunta lui
Figaro" — Scena contesei (act. III)
— Arta Florescu, orchestra simfoni-
că Radio, dir.: Alfred Alessandres-
eu. Disc „micro“, vit. 331/3, ECD.
Două arii mozartiene celebre sînt
unite pe acest mic disc. Prima este
capodopera operei bufe: aria „cata-
logului" cîntată de Leporello neferi-
citei Elvira în actul I (sc. V) al ope-
rei „Don Giovanni". Leporello o „con-
solează" pe Elvira arătîndu-i cine e
stăpînul său și enumerî.ndu-i „cuceri-
rile" trecute într-un catalog. Mai în-
tîi dă „date cifrice", apoi date des-
pre apartenența socială, apoi despre
yîrste, etc. în partea a doua a ariei,
Leporello arată cum cucerește Don
Juan femeile — prilej pentru Mozart
de a slăvi dragostea, de a schimba
dintr-o dată caracterul muzicii: tot ce
a fost comic, vioi, ironic, alert, devine
liric, cu inflexiuni de duioșie întîl-
nite des și în simfoniile mozartiene.
Cu o pronunție italiană impecabilă,
o dicțiune perfectă, respectînd tradi-
țiile de interpretare mozartiană, fi-
del spiritului și literii ariei (cu o
mică rezervă la „sua passion predo-
minante" unde ultima optime e mult
prelungită, îngreunînd expresia), vă-
dind o voce și un talent remarcabile
— Dan lordăchescu realizează a-
ceastă arie într-un chip strălucit.
Acompaniamentul este excelent: se
știe că în manuscris la această arie,
spre deosebire de alte momente ale
operei, Mozart a scris părțile de
suflători și vioară primă cu cerneală
neagră iar restul partiturii ulterior,
cu cerneală mai albuie (obținută
prin umplerea cu apă a călimării
golite). De obicei suflătorii erau
scriși albiu, adică ulterior. De aci
s-a tras concluzia că în acest caz
suflătorii au un mai mare rol, un rol
de prim plan. Nu știu dacă Mendi Ro-
dan cunoștea acest amănunt dar cert
este că suflătorii și viorile prime ale
orchestrei de studio se întrec pe
sine în această înregistrare condusă
de tînărul și vrednicul nostru muzi-
cian.
înregistrarea e, în general, bună
avantajînd cântărețul, dar o subită
scădere de nivel („ogni forma") dău-
nează acestei fețe de disc.
După focul tineresc al „ariei ca-
talogului" întoarcem discul pentru
recitativul și aria de o înțelepciune
matură a contesei de Almaviva din
opera „Nunta lui Figaro". Această
scenă (greșit se spune pe eticheta dis-
cului: aria) este situată în actul III:
contesa își deplînge soarta de feme-
ie înșelată și-și exprimă ciuda că
trebuie să apeleze la o slujnică pen-
tru a-i veni în ajutor, apoi, în par-
tea a doua a ariei, atmosfera se
schimbă : o speranță încolțește în
sufletul contesei în care regăsim,
cum spune Hermann Abert, ceva din
sufletul tinerei Rosine de odinioară.
Melodia principală a Andantino-
ului este atacată de Arta Florescu
cu o nobleță remarcabilă.. Dialogul
dintre suflători și cîntăreață se des-
fășoară plin de expresie iar reveni-
rea Andantino-ului este realizată cu
un gust admirabil. Partea a doua a
ariei nu dezminte nici ea arta muzi-
cienilor noștri. Noul dialog suflători-
cîntăreață, cu accentele de speranță
juvenilă, este redat cu o înțelegere
deplină a stilului.
Acest mic disc mozartian, primul
din seria „Electrecord-uilui" (care
anunță și „Marea messă" în do mi-
nor) poate fi recomandat cu toată
căldura.
45

„Revista de Folclor“, publicată de Institutul de Folclor,
Anul I. (1956) Nr. 1—2, 384 p. și anul II (1957), Nr. 1—2, 260 p.
Folcloristica rominească se bucură
de un nume bun atît în țară cît și
peste hotare. Minunaita bogăție și
varietate a folclorului patriei noastre,
creație artistică a maselor largi popu-
lare, are o netăgăduită contribuție în
această privință. Faima cîntecului și
jocului nostru popular a trecut de
mult fruntariile țării. Strălucita rz-
bîndă a Ansamblului CFR-Giulești la
concursul internaționali de la Ulan-
golilen ne-a amintit succesul răsună-
tor dobîndit de o echipă de călușari
din Pădureții Argeșului, tot în An-
glia și tot la un concurs internațio-
nal, acum mai bine de două dece-
nii. Sînt de asemenea bine cunoscu-
te succesele deosebite repurtate în a-
tîtea rînduri de lăutarii noștri în ma-
rile capitale ale lumii, odinioară ca
și în zilele noastre.
Dar la numele bun de care ne bu-
curăm a contribuit și contribuie, în
însemnată măsură, rîvna cu care
folcloriștii noștri culeg comorile
creației populare, după o riguroasă
metodă de cercetare. Constantin Brăi-
loiu, care are meritul de a fi cel care
a pus acum un pătrar de veac teme-
lia acestei înaintate metode științifi-
ce, este socotit de către cercurile de
specialitate între cei mai de seamă
folcloriști ai vremurilor noastre, iar
Institutul de Folclor, creație a regi-
mului nostru de democrație populară,
se numără între cele mai de frunte
instituții de acest gen din lume. Cele
82.439 piese folclorice pe care colec-
țiile Institutului le numărau la finele
anului trecut, sporesc pe zi ce trece,
spre fada noastră.
îndelungă vreme, activitatea Insti-
tutului de Folclor a fost puțin cu-
noscută. Doar vești răzlețe ajungeau
la urechile marelui public ; un repor-
taj al vreunui ziarist ori declarațiile
unor vizitatori străini... Ceea ce nu
însemna însă că cercetătorii Institu-
tului s-au izolat într-un măreț turn
de fildeș. Mișcarea artistică de ama-
tori, îndeosebi, s-a bucurat de un ne-
precupețit sprijin al folcloriștilor,
care — pe cît i-au ajutat puterile —
au contribuit la îndrumarea pe un
făgaș sănătos a valorificării folclo-
rului patriei.
Incepînd din anul 1953, Institutul
de Folclor, cu sprijinul Editurii de
Stat pentru Literatură și Artă, începe
să publice din roadele cercetărilor
sale. Apar mai multe antologii de
cîntece, doine, balade și jocuri popu-
lare. Nu se lasă așteptate nici stu-
diile de folclor. In dorința de a da
un imbold valorificării folclorului,
46
Institutul a îngrijit într-o vreme și
unele publicații de prelucrare artisti-
că a cîntecului popular (colecții de
coruri, cîntece pentru voce și pian
sau aranjamente pentru orchestre
populare), activitate editorială desfă-
șurată în continuare cu rîvnă și suc-
ces de către Uniunea Compozitorilor
din R.P.R., Casa Centrală a Creației
Populare, ESPLA. In paginile aces-
tei reviste au apărut concomitent ar-
ticole și studii sorise de folcloriștii
noștri și s-au dezbătut unele proble-
me de interes actual, uneori cu cola-
borarea unor folcloriști de peste ho-
tare. Se resimțea însă tot mai mult
lipsa unei publicații de specialitate,
care să stabilească o legătură per-
manentă între cercetători și toți cei
ce se interesează de folclor și de
problemele sale, cu atît mat mult cu
cît revista „Studii și cercetări de is-
torie literară și folclor", scoasă de
Academia R.P.R., nu cuprinde decît
studii privitoare la literatura popu-
lară. In mai multe rînduri, voci din
public au cerut publicarea unei revis-
te de folclor cuprinzătoare, în filele
căreia să-și găsească loc și cîntecul
și dansul și poezia populară.
„Revista de Folclor" vine să răs-
pundă acestui deziderat. După cum
aflăm din „cuvîntul înainte" al ma-
estrului S. V. Drăgoi, directorul In-
stitutului de Folclor, acestei institu-
ții îi revine „plăcuta sarcină de a
publica această revistă, de a realiza
visul atît or folcloriști din trecut și
prezent". Revista de Folclor „...ur-
mează să fie a tuturor oamenilor de
știință din domeniul folclorului care
au de spus ceva de interes generai,
ce poate duce înainte străduințele
noastre". Tot aci aflăm oare este sco-
pul revistei : „Afirmarea tinerii noas-
tre școli folclorice, informarea citito-
rilor asupra rezultatului muncii noas-
tre, dezbaterea problemelor ce pre-
ocupă pe folcloriștii noștri și pe cei
din străinătate, informarea celor de
la noi asupra stărilor de peste ho-
tare în acest domeniu. Concepția ma-
terialistă despre lume și metoda dia-
lectică care stau la baza studiilor și
cercetărilor noii școli romînești de
folclor, îi asigură o metodă științifi-
că de lucru și-i deschid un imens
cîmp de cercetare, în care fenomenul
folcloric este privit prin prizma în-
tregii dezvoltări a societății ome-
nești".
Pînă în prezent au apărut două
numere duble ale revistei : nr. 1—2
pe anul 1956 și nr. 1—2 pe anul cu-
rent, însumi n-d un număr de aproa-
pe 650 de pagini.. Intr-un an sînt
plănuite să apară patru numere. Cele
două din anul trecut au fost elabo-
rate în a doua jumătate a anului, dar
din motive obiective ele au apărut
abea în primul pătrar al anului a-
cesta. Amîndouă volumele cuprind un
material bogat și variat, prezentat
într-o aleasă ținută grafică. După
veștile primite din străinătate se pare
că prin înfățișare, întindere și bogă-
ție tipografică, „Revista de Folclor"
întrece publicațiile de specialitate si-
milare, chiar pe cele scoase de or-
gane internaționale.
Materialele publicate în revistă
sînt orinduite, după cuprinsul lor, în
următoarele secțiuni : studii, mate-
riale, din istoria folclorului și folclo-
risticii, cronică, recenzii și bibliogra-
fie. Rezumate în limbile rusă și en-
gleză înlesnesc cunoașterea revistei
dincolo de hotarele țării.
Multe din materialele apărute me-
rită recenzii separate și tragem nă-
dejde că ele vor stîrni interesul spe-
cialiștilor și îi vor îndemna să-și
spună deschis părerile. In cele ce
urmează nu putem decît să le semna-
lăm cititorilor noștri. Iată cuprinsul
celor două numere-duble:
Nr. 1—2, 1956; Studii : Mihai Pop,
Problemele și perspectivele folcloristi-
cii noastre; Pascal Bentoiu, Cîteva
considerațiuni asupra ritmului și no-
tației melodiilor de joc romînești;
Gh. Ciobanu, Despre factorii care
înlesnesc evoluția muzicii populare;
O vid iu Bîrlea, Cercetarea prozei epi-
ce; Vera Proca, Despre notarea dan-
sului popular romînesc; Materiaile:
Mariana Rod a n-K ah a ne, Cîntece și jo-
curi de nuntă din ținutul Pădurenilor,
regiunea Hunedoara; Em. Bălăci și A.
Bucșan, Folclorul coregrafic din Si-
biel; Din Istoria folclorului și fol-
cloristicii : I. Muși ea, Samuil Micu-
Clain și folclorul; J. Byck, Dr. M,
Gaster — folclorist; Tiberiu Alexan-
dru, Bela Bartok și folclorul romî-
nesc; Llarion Cocișiu, Un străin (a-
nonim) despre muzica romînească la
începutul secolului al XlX-lea; Adrian
Fochi, Istorie și folclor; Cronică: A.
Lloyd, A noua conferință anuală a
Consiliului Internațional de Muzică
Populară; E. Cernea, Din activitatea
folcloristicii sovietice; Sabina C. Stro-
escu, Din activitatea Institutului de
Folclor; Din realizările folcloristicii
noastre; Activitatea folcloristică inter-
națională; Recenzii: Adrian Fochi,
„Deutsches Jahrbuch, fur Volkskunde".
Constantin P Tichiei, Anton Pann „Cîn-
tece de lume"; Ovidiu Bîrlea, „Bala-
de populare"; Emilia Comișeii, „200
cîntece și doine"; Bibliografie: 1.
Mușlea, 'Bibliografia folclorului romi-
nesc pe anii 1944—1950.
Nr. 1—2 1957; Studii: Paula
Carp, Cîteva cîntece de ieri și de azi
din comuna Bătrini; Vera Proca, De-
spre notarea dansului popular romî-
nesc; Ion Jagamas, Cîntecul satului,
Ștefania Goiopenția, O poetă popu-
lară : Veronica Găbudean; Materiale:
Al. I. Amzulescu, Răscoala țăranilor
din 1907 oglindită în cîntecul popu-
lar; Gh. Ciobanu, Contribuție la is-
toria cîntecului nostru popular; Geor-
ge Sbîrcea, Obiceiuri, cîntece și
locuri magice din comuna Toplița;
Din istoria folclorului și folcloristicii:
J. Byck, Barbu Lăzăreanu; Tiberiu
Alexandru, Despre localitățile din
care Bela Bartok a cules muzică
populară românească; Cronica : C.
Zamfir, Tiberiu Brediceanu; Jiri Vys-
louzi1!, Folcloristica muzicală în Ce-
hoslovacia; Din realizările folcloristicii
noastre; Activitatea folcloristică in-
ternațională; Recenzii: Adrian Fochi,
„Deutsches Jahrbuch fur Volkskunde".
Adrian Fochi, Dr. Leopold Schmidt,
„Anleitung zur Sammlung und Auf-
zeichung des Volksliedes in Oster-
reich". M- RahmiJ, „Vernam Huli and
Archer Taylor" A collection of Irish
Riddles; Gh. Ciobanu, 5. Baud Bovy,
„Sur la prosodie des chansons clef-
tiques"; Emilia Comișel, Al. Moț ev,
„Taktovite s hemiolno udăljeni vre-
mena v zapisti na bălgarskile Fol-
kloristi"; Emilia Comișel, „Vechi cîn-
tece de viteji", Adrian Vicol, ,,Moldvai
Csango nepdalo es nepballadăk"; Z.
Sulițeanu, „Culegere de melodii de
dansuri populare din diferite regiuni
ale țării"; C. Zamfir, „100 melodii
de jocuri din Ardeal"; I. Mușlea, Ti-
beriu Alexandru, Instrumentele mu-
zicale ale poporului romîn; Bibliogra-
fie: I. Mușlea, Bibliografia folclorului
romînesc pe anii 1944—1956 — Re-
viste despuiate.
Din acest deosebit de bogat mate-
rial ine îngăduim să menționăm în
special următoarele studii:
Mi ha i Pop, Problemele și perspec-
tivele folcloristicii noastre, în care
după ce se aruncă o privire pătrun-
zătoare asupra evoluției folcloristicii
noastre, deslușindu-se rolul jucat de
înaintași, se arată în ce constă mu-
zica de azi și care sînt perspectivele
de viitor: „Colecția Folclorul Repu-
blicii Populare Romîne — corpusul
folclorului romînesc, bibliografia fol-
clorului, publicarea colecțiilor valoroa-
se ce se află în manuscrise și re-
publicarea materialului greu accesi-
bil, catalogul tematic al prozei și
poeziei epice, atlasul folcloric și is-
toria critică a folcloristicii romînești".
Autorul nu se mulțumește să înșire
un număr oarecare de date, ci pă-
trunde în miezul problemelor, înfă- •
țișîndu-ne principiile care au călăuzit '
folcloristica noastră pînă la interne- :
ierea Institutului de Folclor (1949} i
și principiile pe care se fundează 1
activitatea de azi a tinerei noastre i
școli folclorice.
Un însemnat studiu de metodă este
cel al lui O vid iu Bîrlea, în care a-
l (transcrieri ale unor înregistrări so-
: nore, notații făcute direct de la
informatori, ba chiar melodii extrase
• din prelucrări componistice), slujesc
autorului la ilustrarea expunerii sale.
Al doilea studiu pe marginea crea-
• ției este cel elaborat de Paula Carp.
Prin analiza comparativă a unor cîn-
tece „de ieri și de azi", culese în
comuna Bătrîini din raionul Teleajen,
regiunea Pitești, autoarea aduce o
prețioasă contribuție la cercetarea e-
voluției folclorului. Este întregirea u-
nei lucrări scrisă în 1951 și prezen-
tată în cadrul unui cenaclu al Uniunii
Compozitorilor cînd exemplificările au
fost făcute „pe viu" de un grup de
fete și de femei aduse din partea lo-
cului. In fine, al treilea studiu, scris
de Ștefan ia Golopenția, se ocupă de
o înzestrată creatoare populară: Ve-
ronica Găbudean, de felul ei din co-
muna Șchipopi, raionul Turda, pe
vremea culegerii (1939) servitoare în
București. După ce arată conținutul
creației informatoarei, autoarea pă-
trunde în însăși tainele actului de
creație. Veronica Găbudean de alt-
fel este conștientă de felul cum
„compune" : „O mnie zic și dintr-o
mnie aleg una. Io toată ziua cînt
dîrlăind. Cînt un cîntec și din iei
aleg cîte-o vorbă și zic și pe urmă
mă gîndesc cum s-o potrivesc. Zic
una de multeori pîn-o învăț..." „Cînt
și pe urmă fac poezia"... „Stau și mă
gîndesc așa că cum ar fi mai bine
să zicu". Nu putem să nu încercăm
o strîngere de inimă că nu s-a pu-
tut întregi cercetarea cu studierea
laturii muzicale a creației. După cum
reiese din citatul de mai sus, Vero-
nica Găbudean „alege" din repertoriul
tradițional ce i se pare potrivit, con-
topește vechile elemente într-o formă ,
nouă, aducînd modificările ce i se par ;
necesare. Totul se petrece într-un 1
strins sincretism între muzică și poe-
zie, în care muzica are un rol hotă-
flărn modul cum se culeg și se stu-
diază astăzi basmele. Înregistrarea
pe bandă de magnetofon îngăduie
povestitorului să-și desfășoare din
plin atitudinea sa creatoare, iar cer-
cetătorului să însemne gesturile și
mimica acestuia, parte integrantă a
stilului oral, prin care se dramati-
zează acțiunea, mențiinîndu-se treaz
interesul auditorului. In continuare
se arată constatările desprinse din
studierea repertoriului de proză popu-
lară epică cules pînă acum.
Spinoasei dar pasionantei proble-
me a procesului de creație ii sînt
dedicate trei studii. Gh. Ciobanu ca-
ută să deslușească „factorii care în-
lesnesc evoluția muzicii populare" și
anume: 1) contactul cu muzica al-
tor popoare, 2) contactul ou creația
cultă, 3) întrepătrunderea diferitelor
stiluri regionale, 4} variația și 5)
contaminarea". Fără să facă o „ie-
rarhizare a acestor factori — făcută
fie din punct de vedere al importan-
ței pe care o au pentru actul evolu-
ției, fie din cel al vechimii lor —",
autorul îi împarte în „factori externi"
(primii trei din enumerarea de mai
factori interni" (cei doi din
sus) și
urmă). Mai multe melodii populare
. rîior: „Cînt și pe urmă fac poezie4
t spune Veronica Găbudean!
> Nu putem înțelege de ce lucrarea
i de cercetare a Marianei Rodan-Ka-
. hane: Cîntece și jocuri de nuntă din
i ținutul Pădurehilor, regiunea Hune-
l doar a se află printre „Materiale" și
. nu între studii, cum credem că i-a.r
; da dreptul amănunțitele analize pe
; care le cuprinde. Lectura acestei me-
i rituoase scrieri ne face să așteptăm
. cu nerăbdare publicarea lucrării mai
întinse din oare ea face parte: Nun-
■ ta în „Ținutul Pădurenilor" din re-
r giunea Hunedoara, Așijderea credem
. că cercetarea lui Aii. I. Amzulescu
. despre felul în care se oglindește în
i cîntecul nostru popular răscoala ță-
• rănilor din 1907 este mai degrabă
i un studiu decît o simplă publicare de
■ materiale.
Alte două studii, privitoare la mu-
zica populară, ne atrag atenția : Cîn-
tecul satului de Janoș Jagamas, care
încearcă să arunce o punte peste
veacuri între variantele unui cîntec
, popular maghiar cules în împrejuri-
mile Reghinului și un cîntec popular
ciuvaș, bănuindu-le acerași obîrșie,
, într-o perioadă anterioară ruperii un-
; gurilor de strămoșii poporului ciuvaș
(aproximativ în veacul al VII 1-lea);
de asemenea studiul iui P. Bentoiu:
Cîteva considerațiuni asupra ritmu-
lui și notației melodiilor de joc ro-
mînești. Socotim interesant pe acesta
din urmă în special prin problemele
— încă discutabile — pe care le ridi-
că în chestiunea ritmului bazat pe
jocul a două unități de durată, scurtă
și lungă, în raport una față de alta
2:3 sau 3:2 (pe care le însemnăm în
mod convențional prin optime și op-
time cu punct), sistem ritmic numit
de Bela Bartok „bulgăresc", din pri-
cina frecvenței lui în toate genurile
muzicii vecinilor noștri de la miază-
zi, iar de Con st. Brăiloiu „aksak", cu
un termen împrumutat muzicii tur-
cești.
Vera Proca prezintă în studiul ei
Despre notarea dansului romînesc, pu-
blicat în continuare în cele două vo-
lume ale revistei, un sistem de no-
tare a dansului popular, elaborat de
dînsa și experimentat de tînărul co-
lectiv de cercetători al Institutului de
Folclor pe care-1 conduce. Trebuie să
recunoaștem că Institutul nu posedă
încă aparatajul modern necesar
unor culegeri într-adevăr științifice a
dansurilor populare. După cum nu
mai concepem azi o culegere de mu-
zică populară sau de literatură popu-
lară fără ajutorul aparatului' de înre-
gistrare, tot așa nu se poate concepe
o culegere de dansuri, riguros știin-
țifică, fără aparatul de luat vederi.
(Procurarea unui echipament cine-
matografic corespunzător este un de-
ziderat pe care Institutul de Folclor
este dator să-l soluționeze cît mai
degrabă). Dar după cum studiul mu-
zicii nu se poate face fără ajutorul
transcrierii documentelor sonore în
semiografia respectivă, nici dansul nu
se poate cerceta fără un sistem adec-
vat de notare. De aceea sistemul
prezentat de Vera Proca este bine-
venit. El poate să constituie o bază
47
de discuții între specialiștii coregrafi,
în scopul adoptării unei notații uni-
tare, știut fiind că actualmente sînt
la noi în uz sisteme diferite: Gh. Po-
pescu-Județ folosește un sistem pro-
priu de notare (după cum se poate
vedea în colecția sa Jocuri din Banat,
E.S.P.L.A., 1956 sau în jocurile pe
care le-.a publicat în pag imite revistei
„Cultura Poporului"), în vreme ce
Gh. Baciu și colaboratorii săi folo-
sesc alt sistem (vezi volumul Dan-
suri populare romînești, voi. I, scos
de Casa Centrală a Creației Populare
în Editura C.C.S. 1956). Coregrafii
noștri vor trebui să ajungă totodată
la o unificare a terminologiei. O sus-
ținută colaborare cu folcloriștii mu-
zicii credem că va fi de un real fo-
los.
Nu putem să nu subliniem iniția-
tiva de a publica în continuare „bi-
bliografia folclorului romînesc", înce-
pută acum un pătrar de veac de I.
Muși ea în „Anuarul Arhivei de Fol-
clor". Cele aproape șapte sute de ti-
tluri publicate în „Revista de Fol-
clor" sînt de un neprețuit ajutor în
cercetările de specialitate.
Ar mai fi multe de spus despre ce-
lelalte materiale publicate în cele
două volume aile „Revistei de Folclor".
Despre cele cuprinse în rubricele
„Materiale", „Din istoria folclorului
și folcloristicii" sau în bogatele „Cro-
nici", cu prețioase informații despre
activitatea folcloristicii noastre și a
celei de peste hotare. Spațiul însă
nu ne îngăduie.
Desigur că materialele publicate
cuprind și destule lipsuri. Credem
însă că semnalarea și discutarea lor
în amănunt trebuie să formeze obiec-
tul unor recenzii speciale, destinate
studiilor sau articolelor respective, așa
cum de altminteri am arătat și în cele
dinainte. In ciuda unor astfel de
lipsuri, inerente oricăror publicații în-
tr-un domeniu în care încă multe pro-
bleme sînt nerezolvate sau discuta-
bile, credem că „Revista de Folclor"
poate fi socotită drept un nou și
mare succes a/1 Institutului de Foi-
clor. Ii dorim din toată inima viață
îndelungată și deplină reușită în ac-
țiunea nobilă de cunoaștere și valo-
rificare a minunatei creații artistice
a poporului nostru.
TIBERIU ALEXANDRU
Forrai Miklos: „Coruri din cinci secole“
In primăvara anului 1956 la Edi-
tura pentru literatura muzicală din
Budapesta a apărut prima parte a
unei mari colecții de coruri, cuprin-
zînd însemnate valori muzicale,
create in decurs de 500 de ani, de
la J. de Preș (1450—1521) și pînă
azi.
Volumul însumează un număr de
370 de piese corale a cappella și cu
acompaniament de pian, ale compo-
zitorilor din țări europene (Anglia,
Austria, Bulgaria, Danemarca, Fin-
landa. Franța, Germania, Țările de
jos, Italia, Polonia, Rusia, Romînia,
Serbia și Ungaria) ajungînd să cu-
prindă de asemenea o parte din crea-
ția compozitorilor primului sfert al
secolului nostru.
Partea a doua a colecției — în
curs de tipar — va conține muzica
corală contemporană din țările Euro-
pei și a unor țări din alte conti-
nente.
Majoritatea pieselor publicate în
colecție aparțin epocii renașterii, e^
pocii de înflorire a artei corale poli-
fonice. Astfel, în volum se găsesc
frumoasele coruri a cappella ca:
„Lăcustele" scrisă de Josquin de
Preș (compozitor din Țările de jos
1450—1521) „Entlaubet ist der V/al-
de" de Thomas Stolzer (compozitor
german care a trăit la Budapesta
între 1450—1526), „Cucu" de com-
pozitorul spaniol Juan del Encine
(1461—1530), „Nu e inimă mai bună"
de Adrian Willaert (Țările de jos
1480—1562). „Păsările" de Clement
Jannequin compozitor francez (1485—
1559). Remarc în mod special
frumusețea canoanelor din „Oraș îr
flăcări" de un compozitor englez ne-
cunoscut și „Cîntă, cîntă tineret" dt
Mihail Praetorius (compozitor ger-
man, 1571—1625).
Madrigalul despre lebăda de Ja-
cob Arc-adelt (Țările de Jos 1514—
1557) sugerează în mod impresionant
sentimentele de tristețe ale acelora
care as cultă cîntecul acestei păsări.
„Găina", un cor vocal și spiritual ce
redă zgomotul plin de pălăvrăgeală
al găinilor din apropierea casei, este
creația compozitorului italian Anto-
nio Scandelli (1511—1580).
Editorul a consacrat un loc de
cinste lui Giovanni Pierluigi da Pa-
lestrina (compozitor italian, 1520—
1594) reproducînd complet cele trei
madrigaluri celebre „Durere de ini-
mă", „Steaua strălucitoare" și „îmi
iau rămas bun", toate cîntece de
dragoste de o construcție perfectă.
Se găsesc în colecție zeci și zeci
de opere valoroase necunoscute pînă
azi ale compozitorilor Guillaume
Costeley (compozitor francez, 1531—
1606), Orlandus Las sus (Țările de
jos, 1532—1594), Antonio Caldara
{compozitor italian, 1670—1736),
WUliam Byrd (englez 1543—1623),
Mikolayz Rrakowa (compozitor polo-
nez, de la începutul secolului XVI-lea),
Gian Battista Mosto (compozitor
italian care a trăit în Ardeal, ? —
'597) și mulți alții.
In continuare remarcăm frumoase-
le coruri „Prieten la mormînt",
„Fără consolare" și „Frumoasa mea
madonă" de Luca Morenzio (compo-
zitor italian 1550—1599) și madriga-
lul „Moarte lentă" de compozitorul
italian Don Carlo Gesualdo da Ve-
nosa (1560—1614), care se distinge
printr-o tratare armonico-polifonică
cromatică, foarte îndrăzneață.
Madrigalul „Primăvara tristă" al
compozitorului italian Claudio Mon-
teverdi (1567—1643) este o adevă-
rată simfonie corală atît ca propor-
ție cît și din punct de vedere al con-
strucției sale armonico-polifonice.
Cartea mai conține coruri de Henry
Purceii (compozitor englez; 1658—
1695) Antonio. Caldara (compozitor
italian 1670—1736), Francesco Du-
rante (compozitor italian 1684—1755),
Ilans Leo Hassler (compozitor ger-
man 1564—1612) și de alți compozi-
tori din epoca renașterii.
Un alt capitol cuprinde piese co-
rale a cappella, nu prea cunoscute ale
marilor compozitori clasici și roman-
tici din sec. XIX. Astfel în volum se
găsesc coruri de Beethoven, Weber,
Schubert, Mendelsohn, Frederik Pa-
cius (compozitor finlandez 1809—
1891) ș.a.
R. Schumann este reprezentat prin
ciclul coral „Pe lacul Baden" iar F.
Liszt prin madrigalurile „Jucînd ve-
sel, izgonim tristețea" (cor pentru
voci femenine acompaniat de orches-
tră) „Primăvara" și „Pregătit pentru
fapte" (coruri bărbătești).
In continuare găsim lucrarea lui
R. Wagner intitulată: „La mormîn-
tul lui Weber" și corurile suple ale
lui J. Brahms: „Noapte liniștită",
„Adiere de vînt" și „Cîntec ossianic"
(pentru 4 voci femenine, acompania-
te de 2 corni și harpă).
Din lucrările compozitorilor clas’ci
ruși au fost publicate corurile „Prin-
țesa adormită" și „Serenada com că"
de A. P. Borodin, „Zori de diminea-
ță" de Cezar Rui, „Lanuri de grîu"
și „Nori aurii" de R. Rorsakov ș. a.
Din creația corală a înaintașilor
muzicii romînești sînt publicate două
lucrări semnificative: „Morarul" de
D. G. Ririac și „Răsunetul Crișului"
de Ion Vidu.
Muzica corală cu acompaniament!
din secolul al XVIII-lea este ilustrată
doar printr-un coral laic de J.S. Bach
și cîteva coruri de W. A. Mozart, J.
Haydn etc.
Cartea de față are — în afară de
noutatea conținutului publicat — și
anumite calități speciale, demne de
remarcat.
Autorul aduce și anumite inovații
în ortografia muzicală, folosind un
nou fel de „fracție indicatoare a mă-
surii". Numărătorul arată printr-o
cifră numărul bătăilor din măsură,
iar numitorul, printr-o valoare de
note, unitatea de măsură.
La fiecare piesă, pe Ungă textul
tradus în limba maghiară este repro-
dus și textul original.
Această । antologie, atît de
interesant întocmită, poate să ser-
vească drept un manual practic pen-
tru dirijori, pentru coruri și pentru
toți aceia care doresc să cunoască
valorile muzicif corale polifonice.
CSIRE JOSIF