MUZIVA
REVISTA UNIUNII COMPOZITORILOR DIN R. P. R.
ȘI A MINISTERULUI î N V A Ț A M î N T U L U i ȘI CULTURII
ANUL VII
AUGUST
Nr. 8/1957
VcZZy,^
uiui-HiSuL
Sărbătoarea eliberării noastre
(pag- -V
O nouă afirmare internațională a artei romînești
— Numeroase premii obținute de artiștii ronuni la Festivalul
de la Moscova. —
( pag. 6 )
PROBLEME ȘI DISCUȚII
Fr. Schapira
Pentru îmbunătățirea activității teatrelor muzicale.
(pag. 7)
Prof. A. Trifu
Rolul principal ăl școlii în rezolvarea problemei ac-
cesibilității muzicii.
(pag. 9)
Zeno Vancea
Disonanța, unul clin aspectele armonice ale muzicii
populare instrumentale clin estul și sud-estul Europei.
(pag- 12)
E. Elian și Th. Mitache
In legătură cu filmul nostru documentar.
(pag- 16)
I. Șerb an
Despre fanfarele sătești.
(W 22)
Concurs muzical cu tema „Prietenia și unitatea oa-
menillor muncii din toată lumea11.
(pag. 23)
STUDIIND MOȘTENIREA ENESCIANĂ
Adrian Raliu
Primele două sonate pentru vioară și pian.
(pag. 24)
PAGINI DIN ISTORIA MUZICII NOASTRE
Zece ani de la moartea lui Petre Edinescu
(pag. 34)
VIAȚA MUZICALA
In slujba teatrului liric romînesc — J. V. Pande-
lescu (pag. 35); Spectacolele operei maghiare din
Cluj — Al. Colfescu (pag. 36); Orchestra de muzică
ușoară a Radiodifuziunii din R.D.G. — J. V. P.
(pag. 38); Studenții cîntă la Ateneu și la Operă —
Ada Brumam (pag. 38); Concertul .laureaților con-
cursului de la Verviers — Al. Colfescu (pag. 39);
Audiția absolvenților școlii de muzică de 11 ani —
Ștefan Niculescu (pag. 39); Concerte de muzică de
cameră — A. Cassvan (pag. 40); Filarmonica^ „Mol-
dova“ la închiderea stagiunii — Sorin Vlnătoru
(pag. 41).
Din viața Uniunii Compozitorilor — J. V. P. (pag.
41); Oaspeți de peste hotare — J. V. P. (pag. 42);
Artiștii noștri în străinătate — Al. A. C. (pag. 43);
Cronica discului — Fr. Schapira (pag. 45); Răsfoind
presa muzicală de peste hotare — (pag. 47), Bre-
viar (pag. 48).
CÎNTECE POPULARE DIN COLECȚIA VOEVIDCA
armonizate de
EUSEBIE MANDICEVSCHI
40 pag.	Lei 5
Sărbătoarea eliberării
noastre
Aniversările constituie întotdeauna prilej de
bucurie, de sărbătoare și, în același timp, de
privire asupra drumului parcurs, de scrutare a
perspectivelor viitorului. An după an se adună
noi fapte înscrise de popor în marea carte a
vieții sale noi. Aceste fapte privesc îndeaproape
și muzica.
23 August a făcut ca muzica romînească să
înflorească într-o așezare nouă în care toate
talentele sînt chemate la viață, în care pe
vatra izbînzilor dobîndite cu strădanie și jertfe
de vrednici predecesori, se ridică opera gene-
rațiilor de azi, închinată poporului și cinstită
de popor.
în săli de concerte, răspîndite pe întreg cu-
prinsul țării, răsună alături de creațiile moș-
tenirii din trecut — simfonii, suite și concerte
romînești înfăptuite în anii eliberării; pe scene
lirice se perindă în premieră opere și balete ;
la radio se prezintă neînchipuit de des prime
audiții de lucrări romînești ; în fiecare an noi
titluri de lucrări muzicale văd lumina tiparu-
lui nostru.
Cruțați de truda anevoioasă ce se cerea
compozitorilor din trecut pentru a-și impune
arta în propria lor țară, sprijiniți și îndrumați
să pășească mai departe pe drumul muzicii
naționale — deschis de înaintași în frunte cu
marele Enescu — compozitorii generațiilor de
azi dau operelor lor înțelesul noilor prefaceri
din țara noastră. Ei glorifică lupta și izbînzile
poporului, cîntă frumusețile patriei, aprind,
prin puterea artei lor, flacăra dragostei față
de cei ce preamăresc viața și a opunerii față
de cei ce vor întoarcerea răului.
Patriotismul răzbate și încălzește paginile
oratoriului „Tudor Vladimirescu“ și ale operei
„Ion Vodă cel Cumplit" de Gheorghe Dumi-
trescu, ale operei „Pană Lenea Rusalim" de
Paul Constantinescu, ale oratoriului „1907" de
Alfred Mendelsohn, ale eroicei Balade de Mi-
hail Jora, ale baladei despre „Gheorghe Doja"
de Constantin Palade, ale oratoriului „Scîn-
teia eliberării" de Ovidiu Varga. Comoara artei
noastre literare clasice este reînviată în mu-
zică prin lucrări ca baletul „Călin" de Alfred
Mendelsohn. Bucuria înfăptuirilor noi lumi-
nează tablourile baletului „Cînd se coc stru-
gurii" de Mihail Jora, corurile de Ion Chirescu
și Radu Paladi, cîntecele de Ion Vasilescu și
H. Mălineanu.
Optimismul și dîrzenia, dragostea și frumu-
sețea sufletească a oamenilor zilelor noastre,
iată ce întruchipează lucrările din ultimii ani
în genul simfoniei, suitei, cvartetului, sonatei
scrise de compozitori ca Mihail Andricu, Mi-
hail Jora, Paul Constantinescu, Ion Dumi-
trescu, Sigismund Toduța, Marțian Negrea,
Alfred Mendelsohn, Zeno Vancea, Max Eisico-
vici, Tudor Ciortea, Ludovic Feldman, D. Ca-
poianu, A. Vieru, R. Paladi, T. Grigoriu, P.
Bentoiu, T. Olah.
în noua operetă romînească, înfloritoare
datorită sîrguinței lui G. Dendrino, N. Kircu-
lescu, F. Barbu, E. Roman, lirica clasică se
îngemănează cu lirica vremurilor noi.
Noi nume de tineri s-au afirmat pe tărîmul
compoziției în genuri pe care nu le mai abor-
daseră încă. De curînd, concursurile din ca-
drul Festivalului de la Moscova au dovedit
rodnicia drumului pe care merge creația noas-
tră, prin dobîndirea medaliei de aur de către
compozitorii Radu Paladi și Ileana Marinescu
și a medaliei de argint și de bronz de către
compozitorii D. Capoianu, T. Olah și V. Timiș.
Disprețul ciocoiesc, cosmopolit, față de mu-
zica noastră, propriu mai marilor vremurilor
de altă dată, și-a pierdut baza de stat socială
dominantă. Poporul eliberat, stăpîn pe soarta
sa, știe a-și prețui comorile de artă și pe fău-
ritorii lor. Muzica populară — odinioară „exo-
tică" în propria ei țară — înflorește ca nici-
odată în trecut, bucurîndu-se de o grijă și de
un respect deosebit. Ea consemnează în crea-
țiile ei răsturnările revoluționare ale așeză-
rilor putrede de altă dată, succesele din anii
eliberării.
Odinioară interpreții noștri nu cutezau a
nădăjdui că va veni ziua în care să aibă în
țară cele mai prielnice condiții de desfășu-
rare a talentului lor. Multiple sînt mărturiile
cosmopolitismului care domina altă dată,
viața noastră muzicală. George Enescu și-a
adus aminte, de-a lungul vieții, de primele
sale concerte date în țară cu concursul maes-
trului său Hellmesberger. Ele nu s-au bucurat
de atenția publicului „select" înecat în cosmo-
politism și de-abia cînd Parisul i-a adus nim-
bul gloriei cu „Poema romînă", Enescu a fost
„descoperit" și în țară. Acest fapt se petrecea
în veacul trecut. Dar în veacul nostru, cu
patru decenii după aceasta, George Enescu
gusta din aceeași pîine amară a nerecunoaș-
terii. In 1936 se putea citi în presă următoa-
rele rînduri semnificative ale lui Victor Efti-
miu : „George Enescu care ne-a dus faima peste
hotare cunoaște vitregia păturilor conducătoa-
re. Anul acesta opera mare din Paris i-a
montat cu un fast neobișnuit și i-a cîntat „Oe-
dip" la care maestrul a lucrat un sfert de
3
Secol... lata, s-au scurs cîteva luni de la a-
ceastă sărbătoare și de Enescu nu mai vor-
bește nimeni".
Și era Enescu... Azi memoria lui Enescu
este slăvită în țară și statul s-a străduit pentru
eternizarea ei : case memoriale, muzee, tipă-
rituri, concerte speciale, emisiuni muzicologi-
ce, iconografie etc. etc.
Și aceste măsuri nu-1 privesc numai pe
George Enescu. Maeștrii din generația vîrst-
nică sînt înconjurați de o grijă specială. Pe
bună dreptate își exprima Florica Musicescu,
distinsa muziciană-profesoară, bucuria de a
trăi momentul în care, spre deosebire de altă-
dată cînd profesorii ajunși Ia o vîrstă înain-
tată erau pensionați, astăzi sînt sărbătoriți,
distinși cu ordine și titluri și încurajați să-și
desfășoare în continuare apostolatul muzical.
Și cît de rodnică le este activitatea ne este
dovedit cu prisosință atît în țară cît și peste
hotare. Maestrul George Georgescu și Alfred
Alessandrescu sînt vrednici propagatori ai
muzicii noastre. Numele lui George Georgescu
este legat de asemenea de evenimente impor-
tante în viața muzicală ca prima audiție a
oratoriului „Tudor Vladimirescu" de Gh. Dumi-
trescu, premiera operei refăcute „O noapte
furtunoasă" de Paul Constantinescu și atîtea
prezentări la înalt nivel ale muzicii noastre.
George Georgescu a obținut succese răsună-
toare peste hotare fiind considerat de mulți, de
pildă la Varșovia, în anul trecut „regele ne-
încoronat" al Festivalului internațional de
muzică, iar Alfred Alessandrescu, care a de-
pus o uriașă activitate în folosul muzicii romî-
nești, de Ia munca în secțiile Uniunii Compo-
zitorilor la cea de la pupitrul dirijoral, își
continuă azi cu forțe noi, trăind parcă o a doua
tinerețe, vrednicul efort de înălțare a muzicii
noastre.
Talentul lui Constantin Silvestri — talent
care nu-și găsise condițiile de afirmare multi-
laterală și susținută în trecut — a rodit în
anii eliberării, repurtînd îndeosebi în ultimii
ani adevărate triumfuri în țară și străinătate.
George Georgescu, Alfred Alessandrescu,
Constantin Silvestri — la care se adaugă alți
muzicieni de seamă ca Petre Ștefănescu-Goan-
gă, Arta Florescu, Sylvia Șerbescu, Mîndru
Katz, Garbis Zobian, Zenaida Palii, lolanda
Mărculescu, Valentin Gheorghiu, Ștefan Gheor-
ghiu, Ion Voicu, Ionel Tudoran, Gheorghe
Halmoș, — au cucerit, în numele artei noas-
tre noi, publicul muzical din U.R.S.S., Anglia,
Cehoslovacia, Belgia, Polonia, Islanda, Franța,
Grecia și Ungaria.
Concursurile internaționale muzicale sînt
prilejuite de susținuta afirmare a talentelor
care au putut rodi în cele mai favorabile îm-
prejurări în anii eliberării. La Festivalurile
mondiale de tineret, muzicienii noștri din ge-
nerația nouă, generația eliberării, s-au situat
întotdeauna la loc de cinste. In acest sens re-
zultatele recentelor concursuri artistice din
cadrul Festivalului de la Moscova sînt edifi-
4
catoare : la pian, vioară, instrumente de suflat,
instrumente populare, cîntec popular, canto
clasic, acordeon. Vlăstarele muzicii noastre
noi au cucerit medaliile de aur, de argint
și bronz. Corul U.T.M. condus de Marin Con-
stantin și orchestra de estradă condusă de
Teodor Cosma au obținut premiul I.
Aceste recente exemple vin să se alăture
unui lung șir de succese ale tinerilor concu-
renți romîni la întrecerile muzicale interna-
ționale. Valentin Gheorghiu, Mîndru Katz, Ion
Voicu, Ștefan Gheorghiu, Nicolae Herlea, Dan
lordăchescu, Teodora Lucaci, Ion Prisăcaru,
Paul Staicu, Ion Danie și atîția alții au pur-
tat cu cinste faima artei romînești noi în con-
cursurile internaționale din Elveția, Germania,
Cehoslovacia, Belgia, Polonia, Austria etc.
Și nici copiii muzicieni nu s-au lăsat mai
prejos... Triumful corului de copii al Radiodi-
fuziunii în R. F. Germană a însemnat un nou
succes al muzicii noastre, o nouă dovadă pe
plan internațional a înfloririi artei muzicale
în Romînia democrat-populară.
Concertele speciale de muzică romînească
ori cuprinzînd lucrări romînești s-au bucurat
de succese la Moscova, New York, Teheran,
Amsterdam, Praga, Paris, Berlin, Leipzig,
Londra.
Formațiile noastre populare au purtat cu
cinste stema artistică a Republicii noastre în
U.R.S.S., Franța, Anglia, Grecia, Egipt, Siria
și Iran. Moștenirea din trecut și creația mu-
zicală de astăzi sînt împărtășite publicului
prin concerte speciale, creatorii și interpreții
cinstiți prin festivități anume organizate de
Uniunea Compozitorilor, Filarmonică* Con-
servator.
Anii din urmă au fost deosebit de rodnici
în schimburi culturale și artistice de tot felul.
Compozitorii noștri, în frunte cu Mihail Jora,
Ion Dumitrescu, Alfred Mendelsohn, Zeno
Vancea, Alfred Alessandrescu, ș. a. au mers
peste hotare, luînd contact cu realizările muzi-
cale, înjghebînd legături personale cu expo-
nenții de seamă ai vieții artistice de acolo,
făcînd cunoscută totodată — în conferințe,
articole de presă, concerte dirijate — muzica
romînească, înfăptuirile noastre din anii pu-
terii populare.
In declarațiile compozitorului Mihail Jora
făcute redactorului revistei „Lettres fran-
gaises" și în acelea ale dirijorului Constantin
Silvestri date ziarului „Times" s-a putut des-
luși acea îndreptățită mîndrie patriotică de
care ne simțim pătrunși cu toții pentru reali-
zările muzicii în anii eliberării.
Trimișii artei noastre au întîlnit pretutin-
deni interesul și prețuirea opiniei muzicale față
de arta romînească. întorși în patrie, ei au fă-
cut la rîndul lor cunoscute realizările și preo-
cupările muzicienilor de peste hotare. Pe de
altă parte, țara noastră s-a bucurat de nenu-
mărate vizite ale unor muzicieni străini iluștri.
Venind în mijlocul nostru, ei ne-au adus crea-
țiile și arta lor interpretativă, făcîndu-se tot-
odată mesagerii entuziaști ai muzicii romînești.
Alături de creație și interpretare înflorește și
muzicologia noastră. Greaua moștenire lăsată
de vremurile de altă dată în care muzicologia
națională era slab dezvoltată, este lichidată
pe zi ce trece. La aceasta contribuie atît
cercetători vîrstnici care în zilele grele de
odinioară au sîrguit cu rîvnă și cinste pe
tărîmul criticii și muzicologiei, cît și o pleiadă
de tineri muzicieni formați în anii eliberării,
care au venit să întărească acest sector în-
semnat al frontului muzical. Roadele sînt
evidente. Au început să apară volume despre
muzicienii romîni ca George Enescu, Dimi-
trie Cuclin, Ciprian Porumbescu, Ion Vidu
ș.a. și despre marii muzicieni universali văzuți
în lumina vieții muzicale romînești cum sînt
Mozart, Bartok ș.a.
Revista „Muzica" consacră din ce în ce mai
des caietele sale muzicale prezentării ope-
rei înaintașilor (Enescu, I. Mureșianu, A. Cas-
taldi, E. Mandicevschi, coruri romînești etc.).
Maeștrii muzicii romînești desăvîrșesc manuale
de înaltă știință muzicală (primul manual de
contrapunct și fugă romînesc a apărut în a-
cest an). Radiodifuziunea, prin susținute emi-
siuni muzicologice, a scos la iveală și popu-
larizat noi aspecte ale muzicii romînești de la
înaintașii ei la reprezentanții ei cei mai tineri.
Peste hotare au apărut studii și s-au ținut
conferințe ale muzicologilor noștri (G. Breazul
în Austria, Zeno Vancea în Austria și Italia,
E. Ciomac în America de Sud, A. Tudor în
Elveția, V. Tomescu în Italia, Șt. Lakatoș în
R. P. Ungară și R. D. Germană ș.a.).
La popularizarea muzicii noastre a început
să contribuie din ce în ce mai activ discul
romînesc „Electrecord", relevînd o dată* cu
comorile de muzică populară și cultă, arta
măiastră a interpreților noștri.
23 August a eliberat pe muzicienii noștri
de marea îngrijorare exprimată de Enescu
pentru soarta muzicii în general și a celei
romînești în primul rînd : „Chiar în artă, chiar
în muzică, armonia care împacă și care poate
îmblînzi, în credința celor vechi, și fiarele,
a dispărut. Legenda lui Orfeu este uitată!
Lumea de azi este agresivă. Nu se aud decît
marșuri militare, zgomotul de mașini, de oțel,
uruituri de motoare. Muzica adevărată a fost
uneori invadată de această dezlănțuire meca-
nică... Muzica actuală, predominant ritmică,
brutală, exasperantă, e o mărturie a forței,
a mecanicii. Unde este adevărata adîncime a
artei, lirismul ?...".
în muzica noastră se dă glas din ce în ce
mai puternic noii lirici a vremurilor de azi —
liricii profunde a patriotismului socialist, a
umanismului socialist. Muzica își găsește îm-
plinirea misiunii de îmbunare, de înfrățire dar
totodată de avîntare la lupta dreaptă pentru
binele, pentru înfrățirea popoarelor, pentru
înălțarea patriei.
Legenda lui Orfeu nu a fost uitată! Făuri-
torii de oțel reșițan, creatorii de motoare
bucureșteni, mînuitorii bisturiului își au or-
chestrele lor de amatori și cîntă muzica ade-
vărată a lui Bach, Mozart, Beethoven, Șosta-
covici, Enescu.
Dar 23 August nu a însemnat numai eli-
berarea creației muzicale ci și a întregii vieți
muzicale. Azi dorința lui George Enescu ca
muzicienii să aparțină patriei și nu antrepre-
norilor a luat viață. Patria noastră democrat
populară a îngrijit ca pe întreg cuprinsul ei
să fie înființate orchestre simfonice de stat,
teatre muzicale. Ultima stagiune a însemnat
pentru Iași și Orașul Stalin îmbogățirea cu
cîte un teatru muzical. Se rîdea odinioară de
„Traviata la Mizil" ca un paradox utopic și
tragi-comic. Dar azi simfonii de Beethoven și
rapsodii de Enescu răsună la Focșani și Satu
Mare, Ia Ploești și Bacău, la Galați și
Craiova...
Statul democrat popular a achiziționat un
număr de valoroase instrumente muzicale.
Multe din formațiile noastre au fost înzes-
trate cu instrumente muzicale noi, ceea ce
a dus la ridicarea nivelului posibilităților in-
terpretative. Soliștilor noștri li s-a oferit po-
sibilitatea de a-și exercita arta pe instrumente
de calitate ; în acest sens este edificator faptul
că lui Ion Voicu i-a fost încredințat un remar-
cabil Stradivarius, spre a-i da depline posibili-
tăți de afirmare a talentului său. Această ac-
țiune continuă, fiind prevăzută în înzestrarea
interpreților noștri — atît a soliștilor cît și
a colectivelor — cu un instrumentar cît mai
bun.
23 August a spart și zăgazurile care opreau
publicul într-adevăr mare să pătrundă în sala
de concert. Totul este făcut pentru ca muzica
să pătrundă adînc în marile mase, și roadele
acestei acțiuni profunde, sistematice, continue,
se văd : numărul iubitorilor de muzică crește
neîncetat și crește, încetul cu încetul, și puterea
lor de înțelegere a muzicii.
Toate aceste cuceriri sînt luminate de soa-
rele eliberării. Toate poartă pecetea revoluției
din anii aceștia. Dar revoluția înaintează.
Aceasta înseamnă muncă, munca înseamnă
luptă necontenită împotriva tuturor celor care
vor să reînvie vremuri apuse, luptă împotri-
va celor care vor să ne abată din drumul
drept. In acest sens, recenta Rezoluție a C.C.
al P.M.R., arătînd pericolul pe care abaterile
fracționiste ale tov. losif Chișinevschi și Mi-
ron Constantinescu îl reprezintă, a deschis
drum mai departe, mai clar, dezvoltării noas-
tre. In Rezoluție se arată : „O deosebită aten-
ție trebuie dată educației patriotice a oameni-
lor muncii. Prin opere literare și artistice, prin
presă, radio, conferințe, trebuie cultivată dra-
gostea de patrie, tradițiile progresiste, aminti-
rea luptelor eroice ale poporului pentru inde-
pendență națională și libertate, a participării
5
Romîniei la războiul antifascist, a luptei revo-
luționare a clasei muncitoare și a partidului,
mîndria pentru marile realizări obținute de
popor sub conducerea partidului, întărind hotă-
rîrea oamenilor muncii de a înfrunta orice
greutăți cînd o cer interesele patriei și ale so-
cialismului.
Aceste sarcini patriotice de cinste trebuie
să stea în centrul preocupărilor noastre de
viitor. îndeplinindu-le, întărim izbînzile obți-
nute în anii eliberării.
23 August 1944—23 August 1957... Intre
aceste date e cuprinsă o epocă, epoca deschisă
de MAREA ELIBERARE.
nouă
afirmare internațională a artei romînești
Numeroase premii obținute de artiștii romîni la
Festivalul de la Moscova
In ziua de 7 iulie crt. în sala Coloanelor a Casei
Sindicatelor, în Sala mare a Conservatorului și în- Sala
de concerte Ceaikovski din Moscova a avut loc închide-
rea festivă a Concursurilor artistice internaționale ale
Festivalului și decernarea medaliilor de laureat al Fes-
tivalului și a diplomelor
Rezultatele concursurilor artistice constituie o fru-
moasă consacrare internațională a artei romînești. Ro-
mînia se numără printre țările care au obținut cele mai
multe insigne de aur și argint,, la multe concursuri toți
artiștii romîni fiind premiați. La Concursul de creație
muzicală au obținut premiul I și medalii de aur Radu
Paladi și Ileana Marinescu. Radu Paladi pentru lucrarea
„Dar de nuntă" (text de Ion Serebreanu) la genul can-
tate și oratorii, iar Ileana Marinescu pentru „Zboară cîn-
tec" (text de Nina Cassian) la genul cîntece, romanțe,
coruri.
Premiul II și medalie de argint a primit Tiberiu Olah
pentru „Cantata".
Premiul III și medalii de bronz au primit Dumitru Ca-
poianu — pentru lucrarea simfonică „Divertisment pen-
tru instrumente de coarde și două clarinete", Radu
Paladi — pentru lucrarea de muzică de cameră „Cvartet
în do minor" și Vasîle Timiș — pentru „Cîntec despre
Zoia“ pe text de E. Dragoș.
La concursul de dansuri populare au obținut pre-
miul I și medalii de aur Ansamblul de dans al U.T.M.,
condus de Aurelia Săucescu. cuplul : losif Bereczki și Ion
Cîmpeanu, Ansamblul de dans „Carpați" condus de
Spînu Iulian, Ansamblul de dans „Doina" condus de
Vladimir Vedea.
La concursul de balet clasic au primit Premiul I și
medalie de aur Gabriel Popcscu, premiul II și medalii
de argint Alexa Dumitrache, Makcsai Eva, Valentina
Massini Larisa Șerban, premiul III și medalie de bronz
Eugen Mărcui și diplome Gh. Uis, Ion Ilis și Constan-
tin Niță.
La concursul de pian Alexandrina Zorleanu a obți-
nut premiul III și medalie de bronz.
La concursul de instrumente de suflat concurenții ro-
mîni au obținut următoarele premii :
Flaut: Ion Năstase — premiul II, oboi : Guți Edi
— - premiul III, clarinet : Elisabeta Gregorian — diplo-
mă, corn : Paul Staicu — premiul II.
La instrumente de coarde Daniel Podlovschi și Va-
rujan Cozighian au obținut premiul II și medalie de
argint la vioară.
La instrumente populare concurenții romîni : Damian
Luca Ion Lăceanu, și Pop Stănescu, precum și ansam-
blul „Doina" condus de Ionel Budișteanu au obținut pre-
mii I și medalii de aur, iar N. Albulescu, premiul II.
La cîntec popular, concurenții romîni Ion Cristoreanu
și Angela Moldovan au primit premii I și medalii de
aur.
La concursul de canto clasic premiul I și medalii de
aur au obținut Teodora Lucaciu și Ladislau Konya.
Concurenții romîni Livia Liseanu, Lucia Stănescu,
Cornel Stavru și Ion Prisăcaru au prfimit premiul II și
medalii de argint.
La Concursul de acordeoane concurentul romîn Ion
Lescenco a primit premiul III și medalia de bronz.
Au primit de asemenea premiul I și medalii de aur
Corul U.T.M. condus de Marin Constantin și Orchestra
de estradă condusă de Teodor Cosma.
PROBLEME Șl DiSCUȚII
Pentru îmbunătățirea activității teatrelor muzicale
de FR. SCHAPIRA
C3ucureștiul, Clujul, Timișoara, lașul, Ora-
șui Stalin, Galații sînt azi înzestrate cu tea-
tre muzicale care își desfășoară activitatea
într-un ritm susținut, atrăgînd un public din
ce în ce mai numeros. Un asemenea „aparat“
de teatre muzicale impune o adîncă chibzuială
în probleme legate de repertoriu, calitatea
producției artistice, felul în care este ea pri-
mită de public și privită de critică. Dincolo
de numeroasele chestiuni organizatorice, acti-
vitatea teatrelor noastre muzicale ridică pro-
bleme de natură estetică, ideologică, ce se
cereau de mult discutate. De aceea, consfătu-
irea teatrelor muzicale din țară, organizată la
sfîrșitul stagiunii de Departamentul Culturii
a fost salutată cu căldură de oamenii de artă
care-și desfășoară activitatea în cadrele tea-
trelor.
Problemele care frămîntă pe cei legați de
teatrul nostru muzical sînt multiple și, în
ultimul timp, aceea a repertoriului își croiește
drum cu forță tot mai mare spre primul plan.
S-au făcut auzite voci din ce în ce mai nume-
roase și mai puternice care au arătat că situa-
ția de rămînere în urmă în care se află reper-
toriul nostru la ora de față nu mai poate
dăinui. Ideea lărgirii repertoriului nostru a
constituit una din ideile fundamentale ale
referatului Direcției Muzicii, care a fost expus
de tov. Constantin Rădulescu. S-a constatat
că în ciuda faptului că la teatrele noastre
muzicale se duce o muncă susținută și au loc
premiere de operă pe tot întinsul țării, reper-
toriul de bază rămîne limitat.
Cu decenii în urmă, cînd nu ființa încă nici
o operă romînă în țară, George Enescu își
exprima o dorință, un ideal, pentru a cărui
realizare a militat și el cu ardoarea patrio-
tică ce-i era proprie : „O operă unde să cîn-
tăm în limba noastră, cu cîntăreții și muzi-
canții noștri, marile capodopere de Gluck, Mo-
zart, Beethoven, Weber, supraomenescul Wag-
ner, apoi frumoasele opere moderne ca „Pelleas
și Melisanda" de Debussy, „Ariana și Barbă-
Albastră" de Paul Dukas, „Boris Godunov"
de Musorgski, „Salomeea" de Strauss. mai
tîrziu, apoi, cînd vom avea, și lucrări lirice
romînești bune.
In locul tuturor acestora trebuie să înghi-
țim și azi încă veșnicul „Bal mascat", indis-
cretul „Rigoletto" și inevitabila „Traviata“ și
alte vechituri. Dacă, cu orice preț, vrem
Verdi, de ce nu i-am putea monta capodopera *
„Falstaff" ?...
Insfîrșit auzim și „Aida" și „Faust" ceea ce
e puțin mai bun și „Carmen" care-i bună de
tot... Insă făcînd abstracție de acestea, de ce
să nu depășim vechiul repertoriu de provincie
pentru ca să procurăm publicului nostru mo-
mente de un ordin intelectual mult superior ?
S-ar putea imagina oare să fie nedemn de
aceasta publicul care participă în masă la
concertele clasice duminicale, la aceste con-
certe admirabile și educative, oare același
public să nu cerceteze opera noastră ?
Cum se poate că publicul nostru așa de
treaz nu reclamă, nu cere să asculte pe cîn-
tăreții săi,... care aparțin patriei înainte de a
aparține antreprenorilor, să-i asculte în ope-
rele nemuritoare, care înnobilează pe cei ce
le ascultă, care ridică la înalt nivel moral și
fac parte din adevărata civilizație ?... Noi avern
nevoie de aceasta !...
Adevăratul nostru repertoriu va trebui să
fie compus din capodoperele pur autentice,
înalte și nobile — și aceasta va fi un pas îna-
inte către adevărata civilizație".
Din nefericire, aceste cuvinte au rămas în
mare măsură actuale și ar fi putut răsuna,
doar cu mici modificări, de la tribuna cons-
fătuirii teatrelor muzicale.
Avem azi opere în care se cîntă în limba
noastră iar minoritatea națională maghiară
de la noi are o operă în care se cîntă în limba
ei maternă. Cîntăreții noștri au încetat să
depindă de antreprenori și aparțin într-ade-
văr patriei. Pe scenele teatrelor noastre muzi-
cale se reprezintă o serie de lucrări lirice
romînești care înseamnă nu numai căutări cre-
atoare susținute dar și realizări artistice de
necontestat. Dar în privința repertoriului ge-
neral teatrele muzicale bat pasul pe loc. Din
repertoriu lipsesc opere de Monteverdi sau
Gluck, lipsesc capodopere mozartiene ca „Don
Juan" sau „Flautul fermecat", lipsesc opere
de Weber și cele mai reprezentative opere de
Wagner. Musorgski nu e jucat nicăieri în țară.
Verdi nu este reprezentat prin capodopera
sa „Falstaff", iar Debussy, Dukas, Ravel, de
Falia, Bartok, Berg, Stravinsky, Prokofiev și
însfîrșit Enescu, — sînt nume care nu-și află
locul pe afișele teatrelor noastre muzicale.
Dacă ne-am arunca privirea asupra reperto-
riului modestei dar vrednicei trupe de operă
7
a lui George Stephănescu, am putea constata
cu adîncă uimire că la sfîrșitul veacului tre-
cut, se reprezentau opere de seamă ca
„Pescuitorii de perle" și „Carmen", „Traviata“,
„Aida“, „Ernani“, „f rubadurul", „Mignon",
„Cavaleria rusticana", „Hughenoții", „Lucia",
„Martha", „Faust", „Bărbierul", „Tannhăuser",
„Manon", „Gioconda", „Norma", „Lohengrin",
și încă multe alte opere, precum și operete.
In ultimul timp, unele teatre muzicale tind
să îndrepte această stare de lucruri : la Tea-
trul de Operă și Balet au început repetițiile
cu „Maeștrii cîntăreți din Niirnberg" și lucră-
rile preliminare cu „Oedip". Clujul, cu cele
două opere ale sale, anunță „Don Juan",
„Freischutz", „Vasul fantomă", „Krutniava"
(operă contemporană slovacă) ș. a. în cursul
muncii la noul repertoriu reiese în evidență ce
pagube artistice a adus faptul că mulți ani nu
s-au cîntat Wagner, Strauss și opere din reper-
toriul contemporan universal. Cu atît mai
mult eforturile trebuie sporite în acest sens.
Repertoriul trebuie echilibrat în așa fel încît
să dea o imagine corespunzătoare a istoriei
multiseculare a teatrului muzical. Mulți din
cîntăreții noștri, atît în concerte simfonice cît
și în spectacole de operă din țară și de peste
hotare, odinioară și în zilele noastre, dove-
desc că au toate posibilitățile de a face față
unor opere complexe, dificile, de Wagner,
Debussy, Strauss etc. In acest sens, recenta săr-
bătorire a baritonului Petre Ștefănescu-Goangă
ne aduce aminte de faptul că valorosul artist
a interpretat cu strălucire roluri esențiale din
„Boris Godunov“, „FalstafU, ,,Maeștrii cîntăreți
din Niirnberg", „Tetralogie" ș.a.
Și nu este oare un regretabil paradox că
teatrul nostru muzical, dispunînd de talente
care atrag atenția teatrelor de operă din multe
țări europene și se bucură de o înaltă apre-
ciere, se află, din punctul de vedere al reper-
toriului, la un nivel scăzut ?
In cadrul preocupărilor de repertoriu, crea-
ția romînească trebuie să ocupe un loc spe-
cial. In acest sens T.O.B. și Opera romînă
din Cluj constituie exemple demne de urmat.
Dar preocuparea pentru reprezentarea în cele
mai bune condiții a repertoriului original tre-
buie să fie îngemănată cu o înaltă exigență, cu
un ascuțit spirit de discernămînt critic. Pro-
blemele repertoriului sînt multiple. Elabora-
rea repertoriului trebuie să țină seama de o
serie de condiții concrete, din care cele orga-
nizatorice sau cele legate de gradul de pre-
gătire a interpreților și publicului nu sînt
cele mai neînsemnate. Ceea ce se cere însă în
clipa aceasta este ieșirea din inerție, din co-
moditate rutinieră, din ritmul greoi de lucru,
ceea ce se cere este o operativitate mai mare
în această direcție. Ideea susținută de un vor-
bitor de a se înființa un mic teatru experi-
mental care să fie un laborator atît pentru
compozitori, interpreți și regizori cît și pen-
tru... public, merită a fi luată în considerare,
putîndu-se integra într-un plan de perspectivă.
Dar problemele repertoriului nu sînt unicele
probleme ale teatrului muzical. O dată ales,
repertoriul trebuie prezentat și, în legătură cu
aceasta, se ridică multiplele probleme ale pro-
ducției artistice — ale regiei, conducerii muzi-
cale, execuției scenico-muzicale etc. S-a vorbit
foarte mult în ultima vreme de hipertrofierea
elementelor scenografice, de montare, în spec-
tacolele noastre de operă și balet. Pe bună
dreptate s-a arătat că, în mare măsură, lipsa
de varietate în repertoriu, „reluările" succe-
sive, determină încercările de „reînnoire" con-
tinuă a montării, ducînd-o uneori la proporții
de moloch... Această tendință a fost viu cri-
ticată în ultimul timp. O reîntoarcere către
simplitatea expresivă este din ce în ce mai
necesară. In acest sens trebuie studiate reali-
zările teatrului contemporan și asimilate în
mod creator elementele lor viabile. In vremea
noastră se afirmă cu putere tendința de a
întemeia originalitatea regiei, montărilor, pe
scoaterea în evidență a bogăției muzicii. Sim-
plitatea este un semn de maturitate iar teatrul
nostru muzical tinde să se maturizeze necon-
tenit...
In ceea ce privește calitatea muzicală a spec-
tacolelor ea este asigurată de muzicieni vred-
nici dintre care mulți ne reprezintă cu cinste
arta și peste hotare.
Ceea ce se impune însă este realizarea unei
mai mari omogenități în interiorul spectaco-
lelor, între spectacole, între teatre muzicale.
Munca asupra muzicii, asupra textului mu-
zical, asigurarea unității muzicale (de nivel
și rle concepție) a spectacolului își află locul
de căpetenie în rîndul îndatoririlor teatrelor
muzicale.
★
La Consfătuirea recentă s-a născut o falsă
problemă a „ierarhizării" activității regizoru-
lui și dirijorului. Discuțiile multiple în jurul
acestei false probleme dovedeau numai că, în
unele cazuri, conducerea teatrelor muzicale nu
a reușit să impună crearea unui climat de
colaborare rodnică, pusă în slujba artei și nu
a vreunor considerente de amor propriu, între
dirijori și regizori. Din fericire discuțiile au
arătat că în cele mai multe cazuri colabora-
rea dirijor-regizor e bună și fructuoasă.
Un aspect care a ieșit clar în evidență il
constituie rămînerea în urmă a criticii și mu-
zicologiei în discutarea concretă a probleme-
lor teatrelor noastre muzicale (lucru care nu
scuză încercările făcute de unele capete înfier-
bîntate de a defăima pe critici). Multe din cri-
ticile aduse criticii noastre sînt într-adevăr
juste. Astfel, spectacole de operă sau balet —
atît din București cît și din provincie — au
rămas neconsemnate nediscutate de critică.
Cronicarii noștri își concentrează în primul
rînd atenția asupra concertelor iar spectaco-
8
Iul — fie operă, operetă sau balet — este lăsat
pe al doilea plan. Dar chiar și consemnarea
critică a unui eveniment din domeniul tea-
trului muzical este insuficientă. Avem nevoie
de articole de generalizare asupra probleme-
lor spectacolului muzical, asupra problemelor
repertoriului contemporan etc. Muzicologia a
rămas datoare cu asemenea studii. Revista
„Muzica" a oglindit și ea această rămînere
în urmă a criticii și muzicologiei.
Recenta consfătuire a teatrelor muzicale a
fost un fericit prilej de discutare a probleme-
lor specifice genului. Dar discuțiile publice nu
trebuie să aibă loc numai cu prilejul unor ase-
menea consfătuiri. Ele trebuie să continue și
în intervalul dintre ele, contribuind la îmbună-
tățirea neîncetată a ținutei și la reîmprospă-
tarea și îmbogățirea spectacolelor noastre
lirice.
Rolul principal al școlii în rezolvarea problemei
accesibilității muzicii
de Prof, A. TRIFU
citit cu atenție răspunsurile care au
fost publicate în „Contemporanul" din 5 iulie
1957, cu privire la problema accesibilității
muzicii.
Apreciem ca fiind foarte utilă această an-
chetă, fiindcă din ea s-a desprins o concluzie,
unanim exprimată, și anume : accesibilitatea
muzicii este un rezultat al procesului de edu-
cație.
Această concluzie are o deosebită însemnă-
tate, pentru că în primul rînd dezvăluie un
punct de vedere just al compozitorilor în ceea
ce privește necesitatea păstrării exigenței
față de nivelul creației muzicale. In al doilea
rînd, apare destul de clară ideea că o condiție
sine qua non pentru satisfacerea reală a
imperativului privitor la nivelul creației mu-
zicale este procesul educației auditorului.
Astfel s-a impus teza dependenței, într-un
anumit fel, a valorii creației de educație și
prin aceasta însăși realizarea compozitorului
de activitatea educatorului. Asupra acestor ob-
servații nu mai este nevoie să ne oprim, so-
cotind că există un consens general despre va-
labilitatea lor.
In schimb, vom încerca să stăruim asupra
unei probleme care după părerea noastră
merită o analiză specială : rolul școlii în pro-
blema accesibilității muzicii.
In discutarea soluțiilor care ar duce la re-
zolvarea accesibilității muzicii au fost enume-
rate o serie de mijloace, fără a se preciza însă
care dintre ele are un rol mai direct: școala,
radioul, concertele-Iecții, formațiile corale și
instrumentale de amatori, școala populară de
artă etc. ?
Nefăcîndu-se această precizare, nu s-au re-
levat căile cele mai potrivite, pe care mer-
gîndu-se, s-ar putea lupta împotriva accep-
tării atît de ușor a muzicii lipsite de conținut
înalt și expresivitate. La fel, nu s-a încercat
o aprofundare a fenomenului destul de îngri-
jorător al sălilor de concert nepopulate de
elevi și studenți. Astfel, de exemplu, deși
pentru stimularea interesului publicului audi-
tor au fost aduși soliști și dirijori din alte
localități, cu valoare deosebită, totuși sala
de concert a Filarmonicii din Cluj a rămas
pe jumătate goală ; din cei aproximativ 150.000
de locuitori ai marelui oraș menționat mai
sus, nici 2.000 nu sînt amatori de concerte !
(Dorin Pop „însemnări despre stagiunea Fi-
larmonicii" — „Tribuna" 7 iulie 1957).
Și încă șirul aspectelor accesibilității mu-
zicii nu este epuizat prin problemele indicate
mai sus. Am vrea să mai semnalăm încă'una
și anume . accesibilitatea cu adevărat a tutu-
ror, Ia muzică, fiindcă avem impresia că aten-
ția cercetătorilor s-a oprit îndeosebi asupra lo-
cuitorilor orașelor mari, lăsîndu-se la o parte
imensa masă ce locuiește la sate și în orașele
mai mici.
Așadar lipsurile în direcția accesibilității
muzicii privesc sfera acelora care ar trebui
să aibă deschis drumul spre muzică, precum
și calitatea accesului pe care o parte din ce-
tățenii țării noastre o au.
In fața acestui tablou negativ o întrebare se
pune, recunoscînd că educația este calea prin-
cipală pentru obținerea accesibilității : care
este mijlocul de bază ce poate fi folosit ?
Răspunsul la această întrebare, în sensul
în care noi îl considerăm just, ar satisface,
desigur deocamdată pe plan teoretic, proble-
mele ce ni le-am pus mai sus și care n-au
fost suficient de bine sezisate în ancheta
„Contemporanului".
Este util să reținem în primul rînd necesi-
tatea distincției dintre muzică drept artă, și
muzica drept obiect de învățămînt.
Și arta și obiectul de învățămînt educă.
Insă arta educă un anumit public, consti-
9
tuit mai cu seamă clin adulți iar obiectul de
învățămînt educă un alt public, cu precădere
copii și tineret.
Pe de altă parte, arta educă în vederea
lărgirii și adîncirii gustului muzical, pe cînd
obiectul de învățămînt în vederea așezării
temeliei gustului pentru muzică.
Ca artă, muzica educă prin interpreți, în
cursul audierii concertelor ; ca obiect de învă-
țămînt, muzica educă prin profesori, în cursul
procesului de învățămînt.
Ca artă, muzica educă un public instruit
deja, ca obiect de învățămînt muzica educă un
public ce se află în cursul instruirii.
Muzica drept obiect de învățămînt devine
deci factor al accesibilității muzicii drept
artă ; auditorul este fostul elev.
Aceasta ar fi corelația normală înăuntrul
problemei accesibilității, numai că pentru țara
noastră, cel puțin, avem impresia că așeza-
rea temeliilor gustului pentru muzică pri-
vește nu numai pe copii și tineret, dar și
pe adulți și ca atare s-ar impune, în primă
urgență, educarea tuturor în vederea accesi-
bilității prin muzică drept obiect de învăță-
mînt.
Intr-adevăr, o sumară cercetare a situației
în care se află cei mai numeroși cetățeni
ai țării noastre, în fața specificității muzicii,
din punct de vedere al limbajului prin care
se exprimă sentimentele și gîndurile despre
lume și viață și în fața discernămîntului ne-
cesar deosebirii între operele valoroase și
produsele inferioare, nu se poate spune să
este asigurată temelia. Dimpotrivă, se poate
afirma că aceasta se află într-o atît de
mare suferință încît ne-am încumeta să spu-
nem că ne aflăm în fața unei piramide para-
doxale, care are vîrf dar este lipsită de bază
de susținere.
Materialul sonor, oricît de mult ar solicita
auzul, nu este material muzical decît pentru
acela care a învățat muzica și a primit
educație muzicală ; succesiunea de sunete nu
devine frază muzicală decît pentru cel ce și-a
însușit alfabetul și și-a dezvoltat gîndirea.
Opera muzicală este o generalizare sensibili-
zată prin sunete și ca atare trebuie receptată
nu numai senzorial dar trebuie înțeleasă și
trăită astfel.
In relația dintre muzică și om, un întreg
complex psihologic — sensibilitate, afectivitate,
imaginație, gîndire etc. este prezent și nu
se află la naștere în deplină capacitate de
activitate.
Abia în procesul dezvoltării acestui complex
psihic auzul devine apt de a deveni receptacol
muzical. Este suficient să ne amintim că la
naștere copilul percepe întîi zgomotele și mult
mai tîrziu, din cauza influențelor din jurul
său, începe să facă deosebirea între zgomote
și sunete și după aceea distincția între dife-
ritele calități ale sunetului, impunîndu-se în
primul rînd și în ordine cronologică intensi-
tatea, apoi înălțimea și destul de tîrziu tim-
brul.
Practica pedagogică și cercetările întreprin-
se în învățămîntul muzical, mai relevă alte
două fenomene : afonismul la vîrsta copilăriei
și preferința pentru produsele inferioare în
perioada pubertății și adolescenței.
Afonismul este în marea majoritate a cazu-
rilor de elevi inventat de către ei, dar cu
motive reale, unul dintre acestea fiind tocmai
lipsa unei educații sau influența unei îndru-
mări greșite în perioada copilăriei în ceea
ce privește justa legătură între aparatul fo-
nator și aparatul auditiv.
Cît privește dubiosul gust muzical al elevi-
lor în perioada pubertății și adolescenței, este
de observat că este tot urmarea absenței unei
educații și instrucții corespunzătoare. In a-
ceastă direcție putem da un exemplu, care,
fiind colectiv, are putere de generalizare. Intr-o
școală pedagogică din București, un candidat
student urma să țină lecția despre viața și
opera lui Beethoven. In momentul cînd stu-
dentul propunător a anunțat subiectul, ele-
vele anului IV au cerut să li se predea mai
bine despre muzica de dans și folosind melodii
din circulația curentă. Bineînțeles că studen-
tul a trăit o puternică depresiune, situație su-
fletească ce a diminuat foarte mult din efectul
predării și părea să dea cîștig de cauză ele-
velor. In lecția următoare a fost reluat ace-
lași subiect, folosind procedee mai juste, după
care, aceleași eleve au cerut ore speciale cînd
să asculte muzica simfonică și s-au interesat
de programele de concert.
In coloanele „Contemporanului" și ale „Tri-
bunei" s-au putut citi rînduri despre lipsa în
sînul auditoriului din sălile de concerte a ele-
vilor, studenților și adulților. Care este cauza ?
Nu este greu, în lumina celor spuse mai
sus, să arătăm că aceasta constă în lipsa de
înțelegere, teoretică și practică, a diferenței
dintre muzica drept artă și muzica drept obiect
de învățămînt și în neînțelegerea relațiilor de
determinare ce există în problema accesibili-
tății muzicii drept artă și muzica drept obiect
de învățămînt.
Cu alte cuvinte, nu s-a observat care este
baza și care este vîrful piramidei, ce este pri-
mordial în relația auditor-operă muzicală.
Adică nu s-a reținut rolul principal al școlii
în rezolvarea problemei accesibilității muzicii.
Dar recunoașterea rolului principal al școlii,
în problema accesibilității muzicii, atrage după
sine rînduirea treptelor pe care trebuie să se
pășească în rezolvarea acestei probleme, trepte
atît în ceea ce privește vîrstele, cît și în ceea
ce privește volumul și calitatea cunoștințelor
muzicale, corespunzătoare vîrstelor. De ase-
menea, recunoscînd acest rol al școlii desco-
perim instrumentul cel mai modern ce se
poate folosi astăzi pentru cultivarea celui mai
mare număr de viitori auditori, instrument
care este școala de diverse grade — elemen-
tar, mediu și superior — și de diverse tipuri
— de cultură generală și de cultură profesio-
nală. La fel, atribuind acest rol școlii, asigu-
răm, datorită caracteristicilor ei, o educare
și instruire sistematică, potrivit principiilor
și metodelor pedagogice, prin cadre anume
pregătite din punct de vedere muzical si pe-
dagogic.
Din același motiv, căpătăm o viziune justă
asupra contribuției școlii față de contribuția
instituțiilor extrașcolare, pentru vîrsta școlară
cum sînt casele și palatele pionierilor, ca și
față de instituțiile extrașcolare din perioada
post școlară : cercuri, ansambluri corale și
instrumentale de amatori, lecții-concerte etc.
In această problemă merită să se sublinieze
faptul că școala are funcția de a învăța, de a
deschide interesul pentru muzică, de a desco-
peri și îndruma aptitudinile muzicale, pe cînd
instituțiile și mijloacele extrașcolare au rolul
de a aplica învățătura primită în școală, de
a dezvolta gustul la un nivel superior, pe un
material muzical mai complex și de a cultiva
aptitudinile muzicale.
Rolul determinant al școlii față de cel al
căilor extrașcolare, trebuie să fie respectat.
Aceasta pentru că sistemul școlar fiind un sis-
tem cu frecvență obligatorie și regulată, asi-
gură o asimilare gradată și neîntreruptă a
cunoștințelor și o dezvoltare a funcțiunilor
psiho-fizice interesînd muzica, în mod siste-
matic, pe colective omogene, din punct de ve-
dere al posibilităților generale, pe cînd căile
extrașcolare practică o frecvență fluctuantă și
facultativă, cu colective de elevi sau de public
inconstant și fără omogenitate, fără putința
urmăririi unui plan de muncă și fără posibili-
tatea realizării unui control eficient asupra va-
lorii influențelor exercitate.
Nu trebuie uitat apoi că principial procesul
de învățămînt școlar se realizează prin cadre
didactice, pregătite ani îndelungați și avînd
aptitudini pentru această muncă, pe cînd pro-
cesul de influențare extrașcolară are în multe
cazuri cadre fără preocupări, fără pregătire
și fără aptitudini pedagogice, deși poate din
punct de vedere muzical au un nivel cores-
punzător : compozitori, critici muzicali, ama-
tori de muzică etc. Nu am putea însă să nu
ne exprimăm opinia că pentru ca formele extra-
școlare să poată continua și dezvolta cu suc-
ces munca începută de școală și pentru ca
să devină factori reali ai accesibilității, este
o necesitate stringentă ca acei ce sînt însăr-
cinați să mînuiască mijloacele extrașcolare să
aibă o pregătire riguros controlată din punct
de vedere muzical și asigurată o pregătire
pedagogică nu numai asemănătoare profeso-
rilor dar și diferențiată de a acestora, dat
fiind și problemele și materialul uman deose-
bit asupra cărora ei își exercită acțiunea.
Avînd în vedere cele arătate mai sus, am
propune următoarele :
1.	Extinderea muzicii pînă în clasa a Xl-a
a școlii de cultură generală și revederea pro-
gramei în concordanță cu necesitățile actuale ;
2.	Introducerea muzicii în școlile cu carac-
ter profesional, precum sînt acelea care pre-
gătesc cadre pentru economia națională, ur-
mărindu-se astfel, ca toți oamenii muncii să
fie în contact cu comorile muzicii ;
3.	Lărgirea profilului actualelor școli ele-
mentare și medii muzicale și înmulțirea nu-
mărului acestora cu acest profil, pentru a se
putea ocupa nu numai de educarea celor ce se
vor consacra muzicii dar și în direcția for-
mării publicului de concerte ;
4.	Reconsiderarea profilului școlilor popu-
lare de artă, asemănător cu ceea ce s-a spus
despre școlile elementare și muzicale, cu ob-
servația accentului aspectului asupra cultu-
ralizării muzicale ;
5.	Legături mai concrete și mai sistemati-
zate între formele școlare și formele extrașco-
lare de influențare muzicală, cu diferențierea
clară a rolului fiecăreia ;
6.	Permanenta dependență a audierii muzicii
de educația muzicală, pe bază de instrucție
muzicală, urmărind treptata și continua dez-
voltare a posibilităților psiho-fizice ale fiecă-
rui individ și cuprinderea tuturor oamenilor
muncii de la orașe și sate, în procesul educării
școlare și extrașcolare ;
7.	întocmirea unui repertoriu adecvat fie-
cărei forme școlare și extrașcolare și fiecărei
trepte ale formelor respective ;
8.	Selecționarea actualelor cadre didactice
și nedidactice, ce se ocupă cu instrucția și edu-
cația muzicală, după criteriul competinței, și
pregătirea unui număr din ce în ce mai mare
de cadre pentru formele școlare și pentru for-
mele extrașcolare de educație și instrucție
muzicală ;
9.	Dată fiind gravitatea și extinderea defi-
citului pe care vechiul regim ni l-a lăsat în
acest domeniu și ale cărui urmări au fost rele-
vate atît de pregnant în răspunsurile pe care
le-au dat compozitorii, în cursul menționatei
anchete, considerăm că problema accesibili-
tății muzicii merită o atenție sporită, de in-
teres național. Zoltan Kodaly a lansat o lo-
zincă : „Nici un maghiar fără să știe a sol-
fegia“, lozincă ce a început a fi practicată nu
numai la orașe, dar în toate satele și încă în
cele mai mici.
Nu ne-am putea însuși și noi această de-
viză ?
10.	Pentru o cuprindere a tuturor aspectelor
problemei accesibilității, în ceea ce privește
aflarea celor mai bune și mai practice pro-
11
cedee spre a o rezolva, ar fi utilă o consfă-
tuire la care să participe : compozitori, inter-
preți, profesori, conducători de ansambluri co-
rale și instrumentale de amatori și profesio-
nale.
★
Cînd am pus problema rezolvării accesibili-
tății ne-am gîndit la rezolvarea bazelor și a
legăturilor dintre formele școlare și extrașco-
lare, de educare și instruire în vederea for-
mării publicului de concerte. Poate că ar fi
fost potrivit să ne ocupăm de efectele educării
și instruirii tuturor, din punct de vedere mu-
zical, în ceea ce privește creația artistică. De
altfel, o asemenea lărgire și adîncire a proce-
sului educativ muzical implicit are și consecințe
artistice, nu numai estetice. Dar abordînd ase-
menea problemă, am fi depășit cadrul propriu-
zis al subiectului, deși merita o analiză foarte
atentă legătura dintre aspectul estetic și as-
pectul artistic pe care o generează accesibili-
tatea muzicii. Ar fi suficient să amintim numai
că la acele popoare la care s-a înfăptuit de
secole o extinsă și adîncă educație și instrucție
muzicală întîlnim concordanța între atmosfera
necesară aprecierii operelor de artă și dezvol-
tarea într-un grad foarte înalt a talentelor
acelor popoare.
Disonanta/ unul din aspectele
armonice ale muzicii populare
și sud«estul Europei
de ZENO VANCEA
^Jn studiul „Cum înțeleg eu caracterul popular
în muzică“, Aram Haciaturian, analizînd
problema armonizării cîntecului popular ar-
mean, ajunge la următoarea concluzie : „O
importanță excepțional de mare trebuie acor-
dată justului colorit armonic al melodiei națio-
nale. In aceasta constă una din manifestările
cele mai importante ale activității auzului
compozitorului. Fiecare melodie națională tre-
buie să fie just înțeleasă din punct de vedere
al construcției ei lăuntrice modal-armonice.
Cît de mult supără auzul muzicianului care
percepe fin muzica națională, prelucrările
meșteșugărești ale melodiilor orientale unde
intonații populare originale, capricioase, sînt
introduse în patul lui Procust al schemei ar-
monice abstracte și scolastice ! Același lucru
se petrece uneori și cu temele populare ruse,
schimonosite prin armonizări negîndite.
In experiențele proprii de căutare a deter-
minării naționale o mijloacelor modal-armoni-
ce, nu rareori porneam de la impresia audi-
tivă produsă de sonoritatea concretă a instru-
mentelor populare cu construcția lor caracte-
ristică și de tonurile care ^curgeau de aici“.
Această concluzie, bazată pe o adîncă cu-
noaștere a muzicii populare din Uniunea So-
vietică, nu se referă numai la succesiunea ar-
monică, la raporturile dintre acorduri — din
multe puncte de vedere deosebite de cele exis-
tente în muzica occidentală, pe care le reclamă
o armonizare conformă cu spiritul, cu structura
melodică specifică acestor muzici populare —
ci și la un fel de a înțelege disonanța deosebit
12
de aceea care stă la temelia muzicii occiden-
tale.
Conceptul armonic tonal al muzicii occiden-
tale este bazat, între altele, pe deosebirea prin-
cipială între consonanță și disonanță, aceasta
din urmă reprezentînd principiul tensiunii,
în timp ce consonanța reprezintă principiul
destinderii. Disonanța nu-și îndeplinește însă
funcțiunea ei estetică decît în cazul rezolvării
ei într-o consonanță. In momentul în care un
acord disonant nu mai este rezolvat, funcția
lui estetică se schimbă și în loc de element
de propulsie dinamică, el devine element colo-
ristic, condiment sonor și își pierde semni-
ficația sa principială ca o categorie estetică
deosebită de acea căreia îi aparține conso-
nanța 9.
La noi, atît compozitorii cît și folcloriștii
nu au acordat încă o importanță suficientă
aspectelor armonice ale muzicii populare. Fol-
cloriștii au fost preocupați pînă acum mai mult
de notarea, înregistrarea și sistematizarea
melodiilor monodice și numai sporadic și cu
totul tangențial s-au interesat de aspectele de
eterofonie și armonie pe care le prezintă
muzica populară instrumentală a tarafurilor
de la țară.
Compozitorii, necunoscînd procedeele popu-
lare de acompaniament a melodiilor de dans,
în mod firesc nu s-au folosit pînă acum de
1) Sc pare că acest fel de utilizare a disonantei (ca element
coloristic) a pătruns în muzica occidentală profesională pe la
sfîrșitul veacului al XlX-lea și apare — după anumite antecedente
pe care le reprezintă muzica lui Musorgski, — în mod m^i frec-
vent și mai caracteristic în muzica lui Debussy,
ele. De altfel, procedeele componistice moderne
de la Debussy încoace, bazîndu-se în general
pe emanciparea din ce în ce mai mare a
disonantei, ofereau posibilități asemănătoare
de înveșmîntare armonică a melodiilor popu-
lare.
Problema disonanțelor în practica muzicală
populară, prezintă interes deci în primul rînd
din punct de vedere folcloric, ca un aspect în-
tregitor al creației muzicale populare dove-
dind că în general îi este străină funcționali-
tatea apuseană, dar examinarea ei este pre-
țioasă și din punct de vedere al esteticii muzi-
cale, demonstrînd că folosirea disonanțelor
nerezolvate nu trebuie să fie numai decît un
semn de formalism, ca manifestare a unor spe-
culații de sonorități inedite.
Dar problema folosirii disonanțelor în prac-
tica muzicală populară va trebui să constituie
un prețios mijloc și pentru știința folclorului
comparat, ca un element în plus de definire
a asemănărilor și deosebirilor între muzici
populare ale diferitelor națiuni, mai ales ale
acelora care în practica lor stau încă pe baza
conceptului monodie. Din acest punct de vedere
trebuie menționat că folosirea disonanței în-
tr-un mod cu totul caracteristic, necunoscut
în muzica populară occidentală, nu este un
aspect specific numai practicii muzicale din
sud-estul european, ea fiind o manifestare
firească și în muzica altor popoare din Europa
și din alte continente (Asia, Africa) și —
ceea ce este demn de subliniat — nu ca un
apanaj al unor triburi primitive ci ca un
fenomen prezent chiar și în culturi muzicale
străvechi (chineză, japoneză etc.). In muzica
populară a unor republici din U.R.S.S., pro-
blema disonanțelor în practica muzicală popu-
lară a format obiectul unui studiu special din
partea folcloriștilor și compozitorilor. Astfel
compozitorul gruzin Arakișvili, în studiul său
apărut în „Sovetskaia Muzîka“ nr. 7/1952
pag. 42—45, arată că în muzica gruzină,
instrumentiștii populari folosesc în mod frec-
vent acordurile de cvartă sau succesiuni de
acorduri de cvartă ca acompaniament al me-
lodiilor populare, fără a simți nevoia de a
rezolva aceste acorduri, care constituie o di-
sonanță destul de aspră. Autorul arată între
altele : „...Putem noi oare să considerăm nor-
mele armoniei contemporane drept obligatorii
pentru cultura populară gruzină veche ?... Este
clar că problema disonanțelor și consonanțelor
trebuie considerată concret, istoric și nu ab-
stract, neținîndu-se seama de dezvoltarea cu-
tărei sau cutărei culturi naționale". Și mai de-
parte „...In arta populară gruzină a existat
de mult un sistem muzical propriu care s-a
păstrat pînă în timpurile noastre. Structura ei
muzicală diferă de sistemul european contem-
poran în ceea ce privește noțiunile consonanței
și disonanței".
Și în muzica populară lituaniană, după
cum afirmă muzicologul Z. Slaviunas, disonan-
țele cele mai felurite fără rezolvare, consti-
tuie unul din mijloacele caracteristice de acom-
paniament și întregire expresivă a melodiilor
populare. Sînt deosebit de interesante urmă-
toarele exemple de folosire pe scară largă a
unor asemenea procedee polifonice în cîntece
de un anumit gen care se numesc „sutartine".
Autorul spune următoarele despre acest gen
de cîntece populare : „Sutartinele canonice se
execută în formă de canon vechi. Fiecare voce
nouă intră de obicei pe la mijlocul celei pre-
cedente :
Alt gen de sutartine lituaniene este cel de
polifonie liberă, în care se combină două linii
melodice, mai mult sau mai puțin indepen-
dente :
2.	J-96

Vezi culegerea „Probleme de muzică" din 1954
Se cunoaște încă un fel se sutartine polifo-
nice... Aici sînt trei voci diferite, atît melodic
cît și ritmic...
3. J=92
13

etc.
Vezi culegerea „Probleme de muzică" din 1954
In continuare, Slaviunas precizează că :
„Particularitatea cea mai caracteristică a su-
tartinei este consonanța paralelă a secundelor.
Lucrul acesta este caracteristic sutartinelor din
nord-estul Lituaniei. Acordul se formează prin
faptul că vocea a doua cîntă, atît în sutartine
canonice, cît și în cele polifonice, cu o secundă
mai sus sau mai jos decît vocea întîia...
Stilul sutartinelor este caracteristic nu nu-
mai pentru muzica populară lituaniană vocală,
ci și pentru cea instrumentală../4 :
Vezi culegerea „Probleme de muzică" din 1954
Muzicologul bulgar Stoian Stoianov Ivanov
— în articolul publicat în revista „Muzica44
nr. 6/1955, — vorbind despre folosirea disonan-
ței în muzica populară bulgară, spune : „Din
punct de vedere al armoniei, muzica populară
bulgară este aproape nedezvoltată. In unele
regiuni ale Bulgariei apusene și sud-apusene
există duete. în același timp ciocnirea în se-
cunde mici este un fenomen foarte frecvent,
însă în conștiința interpreților populari și a
poporului, secunda nu trăiește ca o disonanță
care își caută soluționarea în sensul apusean44.
Muzicologul maghiar Lajtha Lâszlo a cons-
tatat prezența disonanțelor ca un element
constant în practica muzicală instrumentală
romînă și maghiară.
In prefața culegerii sale de muzică instru-
mentală populară romînă și maghiară din co-
muna Korispatak, Lajtha Lâszlo dă o descrie-
re foarte sugestivă a felului de a cîntă al ta-
rafurilor din această regiune a Ardealului, ta-
rafuri care au în repertoriul lor deopotrivă și
melodii maghiare și romînești. Iată cîteva
exemple din culegerea amintită :
14
Utilizarea disonanțelor nerezolvate este un
mijloc frecvent întîlnit în practica muzicală
a tarafurilor țărănești. Aceste disonanțe rezultă
în general dintr-o conducere liberă, am zice
lineară, a vocilor de acompaniament.
Care este concluzia care se desprinde din
constatările muzicologilor de care am vorbit
mai sus ? Putem vorbi oare de o simțire mu-
zicală rudimentară care nu poate face o dife-
rență între consonanță și disonanță, de o lipsă
de sensibilitate față de raporturile verticale
ale unor sunete executate simultan ? Nu poate
face oare instrumentistul popular deosebire
între eufonie și cacofonie? Este greu de închi-
puit că acei ce creează minunatele melodii
care constituie dovada geniului muzical să
fie atît de insensibili față de fenomenul ar-
monic !
Explicația trebuie să o căutăm într-o altă
cauză, anume în deosebirea care există între
felul de simțire muzicală al popoarelor din
sud-estul și estul Europei și acela al popoare-
lor occidentale.
După cum modurile populare cunosc alte
raporturi funcționale existente între acordu-
rile ce pot fi constituite din sunetele care
alcătuiesc respectivele moduri — diferite de
cele existente în majorul și minorul occiden-
tal — tot astfel și întrebuințarea disonanței
este mult mai liberă, din cauza primatului me-
lodiei în aceste muzici populare față de ele-
mentul armonic. In timp ce melodia occiden-
tală rezultă dintr-o concepție apriorică armo-
nică, după însăși definiția marelui teoretician
si compozitor francez Philippe Rameau : „ar-
monia naște melodia", în muzica populară
romînească, de exemplu, primatul melodiei
este tot atît de evident pentru oricine o cu-
noaște temeinic, astfel încît aceasta nu mai
necesită o demonstrație în plus.
Or, acest concept, eminamente melodic, a-
duce cu sine folosirea liberă a disonanței sub
formă de agregat al melodiei, sub formă do
întregire sonoră a ei, sau în anumite căzui i
aceeași prioritate melodică a vocilor acompa-
niatoare, instrumentalistului popular părîndu-i-
se mult mai necesară conducerea acestor voci
secundare, dec^t sensul și raportul vertical.
Folosirea anumitor procedee specifice pentru
muzica populară poate fi utilă și muzicii pro-
fesionale romînești, cum ne-o dovedește crea-
ția compozitorilor clasici ruși, mai ales a lui
Musorgski.
După cum, dintr-o greșită înțelegere „a con-
tinuării tradițiilor clasice" unii compozitori
de la noi, au ajuns la o pauperizare a mijloa-
celor armonice, prin folosirea exclusivă a acor
durilor pe treptele I, IV, V, tot așa și o totală
necunoaștere a muzicii populare, a dus între
altele și la teama excesivă de a folosi acordu-
rile disonante rezolvate sau nerezolvate, sub
motivul că folosirea acestora, ca o evidentă
manifestare de formalism, ar îngreuia accesi-
bilitatea muzicii. Or, cele expuse în sumarul
nostru studiu, dovedesc că însuși poporul se
folosește în practica sa muzicală în mod amplu
de disonanță ca mijloc de expresie muzicală.
Considerațiile de mai sus au fost sugerate
de lucrarea compozitorului Pascal Bentoiu care
în timpul activității sale la Institutul de Fol-
clor din București, a cules și transcris un
număr considerabil de dansuri populare, ce
arată în mod sugestiv felul de a cînta al tara-
furilor lăutărești, caracterul heterofonic al a-
companiamentului. Autorul, în lucrarea sa
„Muzica lăutărească din Ardeal" (în momentul
de față încă manuscris), face următoarea ob-
servație în privința înveșmîntării armonice
a melodiilor cîntate în taraf : „Construind
succesiunea naturală a sunetelor : Do -Sol-
Re - La - Mi - Si - Fa diez și imaginînd pe fie-
care din ele un acord major (în unele cazuri :
acord major cu septimă mică), constatăm că
din seria întreagă instrumentistul alege cîteva
acorduri, vecine între ele (după tonica pe care
o are) și le înlănțuiește de preferință gradat,
sărind foarte arareori două trepte pe scara
cvintelor"... Autorul lucrării citate pare să fi
15
ajuns la concluzia că există o tendință pentru
stabilirea unui raport funcțional al acordurilor,
bineînțeles în cazurile în care aceasta nu este
într-o vădită contradicție cu structura modală
a melodiei, refractară unei armonizări cu ca-
dența perfectă. Dar chiar în cazurile unei po-
triviri între melodie și armonie funcțională,
se poate observa că membrii tarafurilor nu se
sinchisesc cîtuși de puțin de disonanțe chiar
foarte aspre care rezultă din conducerea vo-
cilor, din note pasagere ori eșapeuri nere-
zolvate. Acest fel de a armoniza nu se poate
atribui unui simț armonic presupus rudimen-
tar al tarafurilor de la țară, ci este probabil,
în legătură cu acel simț eminamente melodic,
care iese în evidență și în felul de a acompa-
nia melodiile, dînd naștere atît la acea hetero-
fonie cît și la o anumită formă de polifonie
neevoluată.
Iată deci una din caracteristicile practicii
muzicale a tarafurilor, care cu tot caracterul
ei primitiv, ar putea da sugestii prețioase com-
pozitorilor de muzică cultă. Din păcate, această
problemă este încă prea puțin studiată, lucra-
rea compozitorului Pascal Bentoiu constituind
numai un început, care trebuie neapărat con-
tinuat de cei de specialitate.
Dăm în încheiere cîteva din exemplele cele
mai caracteristice în sensul celor arătate
mai sus :
n legătură cu filmul nostru documentar
dc E. ELIAN și TH, MITACHE
Cercetătorul care își propune să analizeze
în continuare, după problemele de dramaturgie
muzicală ale filmului artistic jucat1), pe ace-
lea ale muzicii în filmul documentar, con-
stată de la început că în marea lor majoritate,
filmele documentare nici nu folosesc muzică
originală, special scrisă pentru fiecare film
în parte, ci așa numite „aranjamente", — în-
șiiruiri de piese muzicale existente, 'de genuri
adeseori foarte diferite și scrise de compozi-
tori diferiți. Dacă am lua ca pildă producția
cinematografică documentară din R.P.R. în
ultimii 8 ani, am putea constata că în afara
1) Vezi E. Elian : ,,Unele probleme ale dramaturgiei muzicale
în fiilmul artistic“, revista „MUZICA“ nr. 6/1957.
filmelor documentare, a căror muzică a fost
compusă de Paul Constantinescu, Ion Dumi-
trescu, Marțian Negrea, Alfred Mendelsohn,
Zeno Vancea, Sabin Drăgoi, Nicolae Buicliu,
Gheorghe Dumitrescu, Leon Klepper, Ion Vasi-
lescu, Anatol Vieru, Sergiu Natra, Aurel Gi
roveanu (în genere, cîte un film pentru fie-
care compozitor) tot restul producției de filme
documentare a avut comentariul muzical bazat
pe „aranjamente".
De ce este posibil să se folosească la filmul
documentar „aranjamente muzicale", cînd la
filmul artistic nu am văzut lucrîndu-se decît
cu muzică originală ? Răspunsul la această
întrebare se bazează pe deosebirile esențiale,
16
de structură și de gen, între filmul documen-
tar și filmul artistic. Astfel, la filmul artistic,
care poartă probleme de dramaturgie internă,
se impune ca muzica să întărească prin mij-
loacele ei specifice conținutul ideologic și
afectiv al anumitor secvențe, lipsind din alte
secvențe, în care dialogurile sau zgomotele
trebuie să precumpănească și în care muzica
nu poate fi de nici un folos. In felul acesta,
muzica apare cu intermitență, dar efectul ei
este cu atît mai puternic, cu cît ea intervine
după o pauză, constituind un element de con-
trast. Bucățile de muzică sînt însă din această
cauză în general foarte scurte, uneori chiar
de numai 30—40 secunde, mergînd în mod
curent pînă la maximum 3—4 minute. Cînd o
bucată atinge 8—10 minute, aceasta constituie
o rară excepție, în anumite filme cu caracter
muzical sau cu multă acțiune și extrem de pu-
țin dialog. Fragmentele de muzică la filmul
artistic trebuie totodată perfect adaptate la
conținutul secvenței respective, să înceapă și
să se sfîrșească potrivit cu dramaturgia sec-
venței, să cuprindă eventual un leit-motiv cu
tratarea impusă de desfășurarea acțiunii etc.
Este oare posibil să se găsească în litera-
tura muzicală fragmente simfonice atît de
scurte și care să corespundă totodată perfect
la toate aceste cerințe ? Poate, în mod excep-
țional, însă în general e limpede că nu. Iată
de ce la filmul artistic se impune cu necesi-
tate crearea unei muzici originale.
Alta e situația la filmul documentar, care
fiind caracterizat printr-o mai accentuată ge-
neralizare artistică a unor idei, permite mu-
zicii o mai largă dezvoltare pe secvențe mari.
Reiese limpede de aci, că de data aceasta
este mult mai ușor să se găsească piese mu-
zicale care să corespundă pe fragmente mari
cerințelor filmului. Iată de ce într-un atît de
mare număr de filme documentare se folosesc
aranjamente muzicale în locul unor compo-
ziții originale.
Trebuie să constituie această constatare o
piedică în activitatea de analiză și de genera-
lizare pe care ne-am propus-o? Nicidecum.
Dimpotrivă, studiind problemele pe care le
ridică creația muzicii originale la filmul docu-
mentar, să atragem în sfera cercetărilor noas-
tre și aranjamentele muzicale. In felul acesta
nădăjduim să cuprindem ansamblul proble-
melor de muzică ale filmului documentar.
Dorim să precizăm însă de la început că nu
ne referim la toate acele filme de scurt me-
traj care se cuprind de obicei în mod impro-
priu sub denumirea de filme documentare, cum
ar fi de pildă filmele de reportaj, cele de
popularizare a științei, etc., ci doar la filmele
documentare cu caracter artistic, bazate pe
un scenariu și care-și propun să realizeze toc-
mai acea generalizare artistică mai sus citata,
pornind de la realitatea vieții cu tot ceea ce
cuprinde ea : natura, oamenii, activitatea lor
creatoare.
I. PROBLEME COMUNE CU FILMUL ARTISTIC
Numeroase sînt problemele comune ale mu-
zicii la filmul documentar și la filmul artis-
tic. Și la filmul documentar ca și la filmul
artistic, compozitorul trebuie să studieze cu
minuțiozitate scenariul, să se documenteze
asupra problematicii filmului și să dea dovadă
de multă inițiativă în relațiile cu regizorul. Și
la filmul documentar sînt valabile unele prin-
cipii generale privind folosirea muzicii de
fond, ca de pildă necesitatea ca muzica să
adîncească ideea principală a secvenței. Nu-
mai că aci, principalul pericol care se opune
acestui principiu nu este — ca la filmul artis-
tic — ilustrarea fiecărei mișcări a persona-
jelor, ci dimpotrivă ilustrarea mai multor sec-
vențe— adeseori total diferite — prin același
fel de muzică. Exemplificînd această afirma-
ție în producția cinematografică romînească,
putem arăta că în timp ce filmul „Toamna în
IDeltă" (regizor Paul Călinescu, compozitor
Paul Constantinescu) constituie un model de
felul cum trebuie urmărite secvențele unui
film documentar printr-un comentariu muzical
adecvat, sensibil, cînd liric, cînd dramatic,
cînd spiritual, alte filme cuprind o muzică ce
pare să se desfășoare independent de ima-
gine, lipsind astfel conținutul de idei al sec-
vențelor filmului de ajutorul pe care muzica în
mod indiscutabil i-1 poate acorda. Iată de
pildă filmul „Baia Mare“ (regizor Ion Bos-
tan, compozitor Marțian Negrea). Este, de
altfel, un film reușit, care prezintă multila-
teral oamenii, bogățiile naturale, peisajul, in-
dustria, arta unei importante regiuni a țării
noastre. Urmărește însă muzica diferitele
secvențe ale filmului, pentru a pune în valoare
— prin mijloacele ei specifice — principalele
idei ale scenaristului și regizorului ? Noi cre-
dem că nu. în afară de muzica pentru sec-
vența „Jocul din Oaș" — o izbutită prelucrare
a unei teme locale —, în rest, compozitorul
nu ține pasul cu regizorul, legînd printr-o
muzică cu atmosferă insuficient diferențiată
secvențe foarte deosebite, ca de ex. aceea a
copiilor cu aceea a fruntașilor în producție sau
secvența școlii de artă cu aceea a țăranilor
oașeni care vin la oraș. Nu avem așadar aci
o adîncire și o diferențiere clară a ideilor prin-
cipale ale secvențelor, un comentariu muzical
care să întregească imaginea, ci mai degrabă
un fel de poem simfonic care — cu rare ex-
cepții, cum ar fi spre exemplu secvența citată
a jocului din Oaș — se desfășoară indepen-
dent de film. Și aceasta, deși „Baia Mare"
oferă compozitorului, prin varietatea secven-
țelor, mai multe prilejuri de a crea un șir de
fragmente muzicale bine diferențiate și adec-
17
Vate fiecărei secvențe în parte, decît „Toamna
în Deltă“, care este construit pe secvențe mult
mai dezvoltate și mai asemănătoare între ele
ca tematică. Și totuși, cît de bine reușește
muzica să urmărească la „Toamna în Deltă“
chiar părți din secvențe, uneori de numai cî-
teva secunde : un copil care se joacă cu o pi-
sică atrage un scurt comentariu bazat pe cu-
noscutul cîntec popular „Melc, melc, codo-
belc“, o moară de vînt care se profilează la
orizont aduce în orchestră o evocare a „Mora-
rului“ lui Kiriac, un cîrd de rățuște care se
zbenguie în apă sugerează compozitorului o
muzică spirituală, un fel de scherzo foarte
vioi în atmosfera specifică a secvenței, în
timp ce cîteva planuri de toamnă tîrzie îi
inspiră o melodie nostalgică cu accentuat iz
romînesc, intonată de clarinet și harfă și re-
luată apoi de flaut, — un scurt moment liric
care adîncește și întregește atmosfera peisa-
jului din imagine.
Muzica lui Paul Constantinescu la filmul
„Toamna în Deltă" face dovadă peremptorie
a aportului pe care-1 poate aduce unui film
documentar, un comentariu muzical strîns le-
gat de conținutul filmului.
Așadar, și la filmul documentar, ca și la
filmul artistic, muzica trebuie să adîncească,
să servească ideea principală a filmului întreg
și a fiecărei secvențe în parte.
Un alt punct comun cu filmul artistic este
și acela privind greșeala ce se face uneori de
a se folosi orchestra simfonică în scopul exclu-
siv de imitare, prin mijloacele ei specifice, a
zgomotelor din natură. Este limpede că nimic
nu se opune la crearea unei atmosfere prin
folosirea în muzică și a anumitor efecte ono-
matopeice, imitații de ritmuri sau zgomote de
ambianță. Aceste imitații nu trebuie însă să
devină un scop în sine, o preocupare centrală,
ci doar un fundal sonor peste care să răsune
comentariul muzical al ideilor filmului. Altfel,
se pierde din vedere esențialul în favoarea
unor elemente secundare, adeseori ocazionale,
ale cadrului cinematografic. Așa s-a întîmplat,
de exemplu, la filmul „Baia Mare“, în care pe
secvența excursiei cu trenul, orchestra se limi-
tează să imite ritmul trenului și pufăitul loco-
motivei, în loc să exprime ideea dominantă a
secvenței : bucuria oamenilor muncii care plea-
că să petreacă o zi în cadrul minunat al na-
turii.
De asemenea, mai sînt comune și principiile
privind folosirea unei muzici unitare pe mon-
taje rapide cu schimbări de ambianțe, dar cu
unitate de idee, apoi condițiile în care se poate
folosi contrapunctul muzică-imagine și cita-
tul muzical și în fine necesitatea creării unei
coloane sonore, în care muzica și zgomotele
din natură să nu se contrazică, ci să se pună
reciproc în valoare. In legătură cu acest ultim
principiu, am vrea să ne referim la filmul des-
pre gospodăria colectivă din Palazu Mare
18
„Primăvara biruitoare" (regizor Mircea Wei-
ser, compozitor Nicolae Buicliu), pentru a
ilustra felul cum nu trebuie construită o co-
loană sonoră din acest punct de vedere.
S-a mai spus și o repetăm : muzica nu con-
stituie un scop în sine în film, ea are rostul
de a servi ansamblul cadrului cinematografic,
de a pune mai bine în valoare ideile scenariu-
lui, prin mijloacele ei specifice. De aceea se
poate accepta procedeul ca în coloana sonoră
a unui film cu muzică originală să se intro-
ducă și zgomote din realitate, dar după o prea-
labilă studiere de către regizor și compozitor a
benzii de zgomote, în vederea creării unui tot
artistic unitar, în care zgomotele să nu cadă
la întîmplare tocmai peste cele mai impor-
tante fraze muzicale, anulînd aportul artistic
al compozitorului. Or. tocmai aceasta s-a
întîmplat la filmul mai înainte citat. Peste
cele mai inspirate fraze melodice, scîrțîie o
roată, latră cîini, măcăie rațe, sună clopote,
șuieră vîntul, ciripesc păsări, tropăie cai, du-
duie combaine și tractoare, țîrîie greieri, nemai-
vorbind de aportul generos al crainicului, care
constituie o problemă aparte și asupra căreia
vom mai reveni. Suprapunerea întîmplătoare
a unor efecte sonore peste muzică este de na-
tură a dăuna în primul rînd filmului prin
anihilarea reciprocă a acestor două elemente
importante ale coloanei sonore.
Și acum, să trecem la
II.	PROBLEME SPECIFICE ALE FILMULUI
DOCUMENTAR
Ca și la filmul artistic, se pot formula unele
principii foarte generale privind folosirea mu-
zicii la filmul documentar. Vom încerca o
expunere a acestor principii nu numai ca o
concluzie după analizarea unui mare număr
de filme documentare, ci și bazați pe o argu-
mentare teoretică verificată prin practică.
Facem și aci rezervă că nu. pretindem să enun-
țăm toate principiile generale ce ar putea fi
formulate în această privință, ci doar pe unele
care ni se par a fi esențiale.
Muzica filmului documentar nu trebuie ex-
cesiv fragmentată; ea se poate desfășura pe
unități mai mari.
Așa cum am mai arătat și în introducere,
filmul documentar nu poartă probleme de dra-
maturgie internă, nu duce conflictele pînă la
ultimele lor expresii, nu necesită contraste
puternice,dramatice, ca filmul artistic. De aci
se poate trage concluzia că apariția intermi-
tentă a muzicii, necesară la filmul artistic
pentru a crea efecte de contrast, nu-și mai
are îndeobște o justificare în filmul docu-
mentar.
In afară de aceasta, tendința generală fiind
de a lăsa cît mai mult să vorbească imaginea
și cît mai puțin crainicul, se impune ca în
coloana sonoră a filmului să existe fie ambi-
anță, fie muzică. Cum însă ambianța este în
general folosită cu măsură în filmul documen-
tar și nici nu este totdeauna cea mai indicată
pentru a crea o atmosferă, rezultă că rolul
principal în coloana sonoră revine muzicii. In
practică, așa se și întîmplă în marea majori-
tate a filmelor documentare.
Desigur că nu în toate cazurile va exista
un comentariu muzical de-a lungul întregului
film. Ne referim în special la acele cazuri în
care secvențe ale unor filme documentare se
petrec într-un mediu unde abundă diferite
zgomote naturale sau provocate de o activi-
tate de producție. In asemenea cazuri este
totdeauna de preferat să se lase în coloana
sonoră numai ambianța, deoarece efectul mu-
zicii suprapuse va fi atenuat de zgomote, iar
acestea din urmă nu-și vor mai produce efec-
tul, tocmai din cauza muzicii. în producția
noastră recentă de filme, avem cazul secven-
ței „Cascada" din filmul „Pe muntele Rete-
zat" (regizor Erwin Szekler, compozitor Ion
Dumitrescu), unde peste muzică se suprapune
zgomotul cascadei, creîndu-se astfel o confuzie
sonoră : nu se înțelege unde se termină zgo-
motele și unde începe muzica. Dacă regizorul
și-ar fi precizat de la început intenția de a
folosi în această secvență zgomot de cascadă,
desigur că s-ar fi renunțat la compunerea
muzicii sau s-ar fi compus o muzică aflată
ca ambitus deasupra sau dedesubtul frec-
venței zgomotului de cascadă.
Altfel s-a procedat la secvența „Vînătoarea
de mistreți" din filmul „însemnări din Deltă"
(regizor Mirel Ilieșu, aranjament muzical Th.
Mitache). Intrucît în această secvență apar
numeroase zgomote (împușcături, lătrat de
cîini, grohăit de mistreți, foșnet de stuf arzînd,
etc.), creatorii filmului au hotărît de la înce-
put să nu folosească muzică pe această sec-
vență, obținînd astfel un efect artistic convin-
gător. De asemenea, și la filmul „Pe urmele
lui 1907" (regizor Virgil Calotescu, aranja-
ment muzical Mihai Viișoreanu), coloana so-
noră prezintă alternări de secvențe muzicale
cu secvențe de zgomot de ambianță. In mod
justificat, autorii filmului au socotit de pildă
că secvența represiunii poate avea un caracter
dramatic mai accentuat dacă în locul muzicii,
se va folosi zgomot de împușcături, clopote,
etc.
In afară de acestea, pot exista și momente
de tensiune sau de pregătire a unui moment
culminant, în care lipsa muzicii accentuează
dramatismul.
In orice caz, rămîne valabil principiul că
la filmul documentar — spre deosebire de fil-
mul artistic —muzica are posibilitatea de a se
desfășura pe unități mult mai mari, ceea ce
ușurează simțitor munca compozitorului.
Pe măsură însă ce filmul documentar se
dezvoltă către un gen de artă cinematografică
tot mai evoluată și mai originală, nu este
exclus ca el să adopte unele din mijloacele
filmului artistic, printre care și pe acela al
folosirii intermitente a muzicii pentru adînci-
rea și sublinierea unor efecte de contrast.
Suprapunerea muzicii peste vocea crainicu-
lui trebuie făcută numai după studiul preala-
bil al locurilor unde va apare comentariul
vorbit.
Adeseori, în filmele documentare expunerea
temelor muzicale la începuturi de secvențe,
este acoperită de cuvintele crainicului, care
explică imaginea. Abia după terminarea a una
sau două fraze ale crainicului, muzica este lă-
sată „liberă", dar aceasta în momentul în care
expunerea temei s-a terminat și se aude în
continuare dezvoltarea. Acest sistem se prac-
tică din nefericire destul de frecvent, încît în
majoritatea cazurilor se aude numai dezvol-
tarea temelor și nu melodia principală.
Dacă ne vom referi la producția noastră
națională, vom găsi numeroase exemple ale
acestei practici. Iată, de pildă, din nou „Toam-
na în Deltă". De la început, imaginea filmu-
lui ne prezintă un plan general al Dunării.
Compozitorul a conceput în mod just pe acest
plan prezentarea temei principale a filmului,
care va reveni ulterior pe diferitele plimbări
în canalele Deltei. Din păcate însă, frumoasa
temă este imediat acoperită de cuvintele crai-
nicului, care ar fi putut interveni fără nici o
pagubă — ba dimpotrivă cu cîștigul pentru
spectatori al ascultării unei sugestive teme
melodice — puțin mai tîrziu. La fel se întîm-
plă ceva mai încolo, cînd o reușită temă se-
cundară este imediat strangulată de cuvin-
tele de prezentare ale satului Mila 23. La fel
se mai întîmplă de nenumărate ori în acest
film, ca și în „Industrializarea" (regizor I.
Bostan, compozitor Gh. Dumitrescu), „Ogoare
noi în Lunca Prutului" (regizor Puiu Con-
stantinescu, compozitor Sergiu Natra), „Pri-
măvara biruitoare", „Teodor Aman", „Nicolae
Qrigorescu" etc.
Un alt aspect al problemei raportului comen-
tariu-muzică l-a constituit pînă nu de mult
acela al cantității textului vorbit, Adeseori,
mai ales în filmele noastre mai vechi, craini-
cul vorbea fără întrerupere, explîcînd lucruri
care apăreau limpezi în imagine și nu nece-
sitau nici un fel de subliniere verbală. In ase-
menea condiții, întreaga muzică, adeseori con-
cepută în strînsă legătură cu imaginea, deve-
nea de prisos, fiind acoperită de textul vorbit,
iar unii compozitori, știind de la început că
muzica lor va fi acoperită de text, nu-i acor-
dau întreaga atenție și toată exigența artistică
pe care o meritau cele mai multe din filmele
respective.
Pe de altă parte s-a căzut din partea unora
dintre compozitori în extrema cealaltă, a pre-
tenției de a se anula aproape total comenta-
riul, lăsînd loc liber în coloana sonoră numai
19
muzicii. Este oare just acest punct de vedere ?
Noi credem că nu. Comentariul face parte inte-
grantă din sinteza cinematografică a filmului
documentar. Folosit inteligent, cu măsură,
comentariul vorbit reprezintă un element de
bază al filmului. De aceea, nefiind de acord
cu excesul de text vorbit, nu putem fi de acord
nici cu cealaltă greșeală, a lipsei totale de
comentariu, acolo unde i se simte nevoia.
Dacă, așadar, un film are atîta text vorbit
cît trebuie, atunci coloana sonoră trebuie con-
cepută prin îmbinarea organică a textului și
a muzicii, în așa fel încît ambele elemente să
se completeze reciproc într-un tot bine înche-
gat. Această unică metodă justă se poate pune
în aplicare prin colaborarea regizorului cu
compozitorul și cu autorul comentariului vor-
bit, înainte de definitivarea muzicii. Dacă deci
textul și muzica au fost organic legate, atunci
lipsa oricăreia din ele se resimte. Iată ce spune
în acest sens R. Gervasio, un compozitor ita-
lian specializat în problemele muzicii pentru
filmul documentar :
„Cînd compozitorul e trist după mixaj, deoa-
rece o bună parte din munca sa (și uneori cea
mai bună parte) a fost pierdută, fiind strivită
de către crainic care i s-a suprapus, trebuie
să ne gîndim la o lipsă de maturitate cinema-
tografică a compozitorului însuși, sau la o
colaborare nerealizată între el și regizor. Voi
mai spune că mult mai justă și mai „tehnică"
ar fi supărarea compozitorului dacă la mixaj
crainicul ar fi tăcut acolo unde era stabilit să
vorbească. Pe scurt, crainicul nu trebuie să fie
considerat o calamitate pentru muzică. El este
un element fundamental al documentarului
(exceptînd rarele cazuri cînd lipsește cu de-
săvîrșire, cazuri rîvnite în mod exagerat de
către mulți compozitori) și toate elementele
coloanei sonore trebuie să țină seama atît de
prezența, cît și de tăcerea sa"2).
Muzica filmului documentar trebuie să aibă
o construcție unitară, centrată în jurul uneia
sau cîtorva idei principale ale filmului.
După cum am mai arătat; filmul documen-
tar — spre deosebire de filmul artistic — per-
mite compozitorului o desfășurare mai amplă
a comentariului muzical. Tentat de această
libertate care i se oferă, compozitorul este
uneori împins să dezvolte ideile muzicale în
mod nestingherit, pierzînd legătura cu sin-
teza cinematografică (imagine-comentariu vor-
bit-muzică). In acest caz, muzica poate avea
o valabilitate în sine, poate constitui o bună
lucrare pentru o sală de concert, dar nu este
indicată pentru film, nu ajută la reliefarea
ideilor filmului.
Prin construcția ei, muzica pentru filmul
documentar se apropie oarecum de poemul sim-
fonic sau de rondo, dar ea trebuie totodată
2) „La musica nel documentario" în „La inusica nel film“, ed.
„Bianco c Ncro“, Roma, 1956.
20
să urmărească cu fidelitate desfășurarea idei-
lor filmului, să ajute la unitatea filmului. O
asemenea unitate — din punct de vedere mu-
zical — se poate însă crea numai prin cen-
trarea comentariului muzical în jurul uneia
sau cîtorva idei principale ale filmului. Așa
au procedat la noi spre ex. Paul Constanti-
nescu în „Toamna în Deltă", Ion Dumitrescu
în „Pe muntele Retezat", Nicolae Buicliu în
„Primăvara biruitoare" etc., construind muzi-
ca pe una sau două teme principale care
revin ca un leitmotiv, însă în prezentări va-
riate, ori de cîte ori imaginea o permite. In
pasajele între temele respective, muzica ur-
mărește desfășurarea filmului, fie prin dez-
voltări ale temelor principale, fie prin noi
teme secundare.
Evident că dacă filmul însuși nu are uni-
tate, este o însăilare de diverse episoade etero-
gene, e greu să pretindem compozitorului să
creeze el ceea ce nu există. Dar chiar și în a-
cest caz, muzica poate — prin mijloacele ei
specifice — să atenueze lipsa de unitate.
In orice caz, în clipa în care compozitorul
pornește să creeze muzica unui film documen-
tar, el nu trebuie să aibă în față posibilitatea
executării muzicii respective în sala de con-
cert, ci trebuie să se pună exclusiv în slujba
intereselor filmului, în desfășurarea lor de pe
ecran. Dacă ulterior, muzica filmului — cu
unele modificări — poate fi prezentată și în
sala de concert — cu atît mai bine, dar nu
acesta trebuie să fie scopul.
Vorbind despre construcția muzicii, e bine
să reamintim că o orchestrație transparentă
este totdeauna de preferat uneia încărcate,
chiar în momentele de apogeu ale filmului.
Aceasta datorită faptului că muzica nu este
executată direct în fața spectatorilor, ci este
înregistrată, transpusă, reînregistrată și re-
produsă în sala de cinema — procese tehnice
în cursul cărora părțile prea stufos orches-
trate își pierd orice individualizare a timbrelor.
De asemenea, și numărul orchestranților este
bine să nu depășească cifra de 40—50. In
această limită se poate compune orice mu-
zică de film.
Și valoarea timbrelor instrumentale în fața
microfonului constituie o problemă de care
trebuie să se țină seama. Unele instrumente
— ca de ex. clarinetul, trompeta, harfa, pianul,
vioara în registrul mediu, etc. — se înregistrea-
ză în mod fidel, în timp ce alte instrumente
— ca de ex. contrabasul, cornul, fagotul în
registrele extreme, flautul și picola în acut
etc. — dau uneori distorsiuni supărătoare la
înregistrare. Evident că nu este vorba de a se
renunța la aceste timbre, ci se impune o echi-
librare judicioasă a instrumentelor pe baza
învățămintelor trase din experiență.
Excesele de dinamică — treceri bruște de
la pianissimo la fortissimo și invers — tre-
buiesc evitate, deoarece obligă la supra- sau
submodulări de înregistrare, ceea ce denatu-
rează linia muzicală.
Iată deci de cîte elemente trebuie ținut
seama la compunerea muzicii pentru film.
Concluziile acestea, trase din experiență, nu
trebuie însă să pară că reduc posibilitățile
expresive ale muzicii. Chiar și cu respectarea
recomandărilor de mai sus, rămîn încă deschise
numeroase căi pentru o largă gamă de ex-
presie muzicală. Experiența numeroșilor com-
pozitori din întreaga lume, care au lucrat
pentru film, dovedește aceasta din plin.
Aranjamentele muzicale trebuie concepute
pe baza acelorași principii ca și muzica
originală
Am arătat la începutul acestui articol că
una din caracteristicile filmului documentar
este că poate folosi nu numai muzica origi-
nală ci și aranjamente muzicale din lucrări
existente anterior.
Principiile de bază ale sintezei cinemato-
grafice la filmul documentar nu se schimbă
însă prin înlocuirea muzicii originale printr-un
aranjament. Dimpotrivă, sarcina devine mai
grea prin aceea că trebuie să se găsească
— din abundența de lucrări existente în lite-
ratura muzicală — asemenea piese sau frag-
mente de piese care să corespundă cel mai
bine conținutului filmului și care puse alături,
să dea impresia de unitate.
De aceea, vom aminti că și în acest caz
sînt valabile considerentele mai sus expuse
cu privire la ambianța sonoră, la raportul
între muzică și comentariul vorbit, la unitatea
muzicii, la orchestrație și dinamică, etc.
La aranjamentele muzicale, o deosebită
greutate o constituie faptul că fragmentele
trebuie în așa fel alese încît trecerile între
două secvențe de muzică adeseori complet di-
ferite, să fie realizate pe concluzii de fraze
muzicale și respectîndu-se înrudirea de tona-
lități. Altfel, unitatea între imagine și muzică
se rupe, iar spectatorul va resimți frazele
muzicale tăiate sau trecerile între două to-
nalități complet străine, ca supărătoare —
cum s-a întîmplat de pildă la filmul „în slujba
vieții", închinat savantului Parhon (regizor
Constanța Șchiopescu, aranjamente muzicale
Mihai Viișoreanu).
Piesele alese pentru aranjamente pot fi în-
registrate în mod special cu orchestra sau
luate ca atare din fonoteci. In orice caz însă,
ele trebuiesc adaptate la lungimea secvențelor
respective din film.
Cea mai dificilă problemă a aranjamentelor
muzicale o constituie însă obținerea unității
în diversitate, adică alcătuirea unei muzici
unitare, în ciuda diversității pieselor din care
se compune. Ce ar putea avea în mod aparent
comun Ceaikovski cu Hindemith, Caudella cu
Bartok, Constantin Dimitrescu cu Janacek ?
Puține lucruri și totuși toți aceștia se găsesc
în bună vecinătate în filmul recent „Casa de
pe strada noastră" (regizor Mircea Săucan,
aranjamente muzicale Th. Mitache), în care
ideile filmului leagă compoziții atît de diferite.
Evident că numai ideile filmului singure nu
pot lega între ele lucrări foarte deosebite, dacă
nu s-ar respecta totodată și principiile mai
sus expuse cu privire la trecerile între piese.
Uneori se pot folosi la aranjamente chiar
fragmente din lucrări originale scrise pentru
alte filme documentare sau artistice. Recent
s-au folosit la filmul „Lacul Roșu" (regizor
D. Dădîrlat, aranjament muzical Eugen Po-
pescu) și la „Plecarea păsărilor" (regizor
Mirel Ilieșu, aranjament muzical Th. Mitache),
fragmente din muzica lui Paul Constantinescu
la filmul „Toamna în Deltă", pe episoadele
plimbărilor pe lac și respectiv pe imaginile de
vînătoare în Deltă. O dovadă în plus că mu-
zica lui Paul Constantinescu a fost organic
legată de imagine, devreme ce a putut fi re-
folosită pe imagini asemănătoare.
Problemele de muzică ale filmului documen-
tar nu sînt fără îndoială mai puțin complexe
decît cele ale filmului artistic. Contribuția
compozitorilor noștri la dezvoltarea acestui gen
nou de muzică a fost însă relativ puțin solici-
tată de către Studioul „Al. Sahia". Oricît am
justifica principial folosirea de aranjamente
muzicale la filmul documentar, totuși socotim
că prea puține filme se bucură anual de apor-
tul unei muzici originale. Din această cauză
nu numai că se lipsesc numeroase filme de
avantajul de a avea o muzică special scrisă
pentru film, dar se și văduvește patrimo-
niul creației muzicale naționale de realizări
într-un domeniu nou și interesant.
Să nădăjduim că în perspectiva anilor vii-
tori, cînd producția de filme documentare de
toate genurile va spori, se va intensifica legă-
tura Studioului cu compozitorii printr-o mai
frecventă programare a unor muzici originale
la filmele documentare. Pînă atunci, apreciem
însă că și experiența relativ redusă a compo-
zitorilor noștri în acest domeniu va putea
prilejui o discuție privind problemele de dra-
maturgie muzicală ale filmului documentar,
considerînd însemnările noastre fugare ca un
început.
21
Despre fanfarele sătești
de I. ȘERBAN
^atâ o problemă dificilă, încă nediscutată, nerezol-
vată. Avem multe fanfare sătești răspindite pe întreg
întinsul patriei noastre, dar nu prea auzim vorbindu-se
de ele. Puține sînt fanfarele care se prezintă la con-
cursurile echipelor artistice de amatori unde avem o-
cazia să ascultăm, înainte de toate, formații de or-
chestre populare și ansambluri de instrumente populare.
Care poate fi cauza acestei situații ? In primul rînd,
lipsa de pregătire muzicală temeinică a acestor fanfare,
apoi lipsa 'de (interes și ajutor .ce ar 'trebui să se acorde
acestora din partea forurilor competente. Nu s-a inte-
resat pînă acum nimeni de soarta fanfarelor sătești,
nimeni n-a întrebat cum lucrează și dacă au sau nu
instructor.
Aici este marele neajuns : lipsa de instructori califi-
cați pentru famfairă.
Dar de unde să luăm instructorii necesari dacă nu-i
avem? Iată o întrebare arzătoare care cere o soluțio-
nare cît mai urgentă.
Intr-un articol documentat apărut în revista „Muzica"
nr. 11—12 din 1954, semnat de D. Eremia, citim o ob-
servație foarte justă care ne arată adevărul așa cum
este: „In Conservatoarele de Stat, Școli medii de mu-
zică, Școli populare de artă, nu se predă nici instru-
mentele specifice fanfarei, nici dirijatul de fanfare ci-
vile, muncitorești și sătești".
Am discutat întîmplător cu un compozitor despre pro-
blema fanfarelor; mi-a spus clar și simplu că dînsul,
care scrie lucrări simfonice, nu are nici o idee de or-
chestrația pentru fanfară, căci așa ceva n-a învățat în
conservator. Toate seriile de absolvenți ai conservatoa-
relor noastre pot declara același lucru. Dacă deci am
constatat această lipsă a învățămîntului din conserva-
toarele noastre, trebuie să căutăm a aduce îmbunătățirile
corespunzătoare.
Problema fanfarelor sătești trebuie privită din punc-
tul de vedere al culturalizării maselor, al educației mu-
zicale a țărănimii.
Și de aceea este neapărată nevoie să se ia î-n privința
aceasta măsuri urgente de îndreptare.
•Cons-tatînd situația fanfarelor noastre, așa cum este
îin prezent, îmi permite să aduc următoarele propuneri :
1)	Să se constituie în cadrul Uniunii Compozitorilor
o subsecție ispecială „Fanfara", care să studieze amă-
nunțit întreaga problemă a fanfarelor sătești.
2)	In primul rînd această -secție „Fanfară" ar trebui
să aibă o evidență clară despre toate fanfarele sătești
din țară, pentru a le cunoaște lipsurile. In privința
aceasta ar trebui să se trimită o circulară, în formă de
chestionar, la toate căminele culturale care au fanfare,
în -urma căreia /să se poată constata : a) componența
fanfarei b) dacă instrumentele sînt în stare bună sau
acordajul lor lasă de dorit c) ce instructori au, ce cali-
ficare au d) ce repertoriu *au studiat pînă în prezent
e) activitatea fanfarei, dacă s-a prezentat la vreun con-
curs de echipe artistice de amatori.
Toate cele cuprinse î.n acest chestionar s-âr putea ve-
rifica și prin eventuale deplasări ale membrilor sub-
secției „Fanfară" și constatări la fața locului despre
toată situația respectivei fanfare.
Dacă s-ar întocmi astfel un tablou clar despre toate
fanfarele din țară s-ar putea constata: a) de cîți instruc-
tori calificați pentru fanfară avem nevoie; b) ce reper-
toriu ar trebui pregătit pentru fanfarele existente; c)
secția „Fanfară" bazîndu-se pe aceste constatări, s-ar
ocupa și de modalitatea de a ajuta căminele culturale
care n-au fanfare, pentru înjghebarea unei astfel de for-
mații.
3)	Pentru recrutarea cît mai urgentă a instructorilor
de fanfară ar fi potrivit ca deocamdată să se instituie
pe lîngă conservatoarele noastre un. curs de două luni
de vară în doi sau trei ani consecutivi, la care curs să
ia parte toți actualii instructori. La acest curs ar fi
foarte potrivit să ia parte și învățătorii tineri cu pre-
gătire muzicală, din comunele unde există fanfare.
-Programul de studii la un astfel de curs s-ar pre-
zenta destul de bogat și variat. Astfel, pe lîngă cunoș-
tințele teoretice muzicale, candid a ții 'ar cunoaște bine
felul instrumentelor de suflat, întrebuințarea lor în fan-
fară, ar învăța practic un instrument de suflat de lemn
(clarinet sau flaut) și un instrument de alamă (corn sau
piston). Totodată ar asista la repetițiile și instruirea
fanfarei (militare sau civile) din localitatea respectivă
și ar primi îndrumările metodice cu privire la instruirea
unei fanfare aplicînd aceste îndrumări și în mod prac-
tic la fanfarele respective. După absolvirea celor două
luni de curs de vară, instructorii de fanfară ar pleca
în satul lor înzestrați cu un bagaj de cunoștințe mul-
țumitor pentru a putea face față cerințelor de început.
Fiecare candidat ar aduce cu sine un mic repertoriu de
piese pentru fanfară studiat temeinic la acest curs.
In cele două luni ale anului următor, studiile teore-
tice s-ar completa cu noțiuni de armonie și orchestrație
pentru fanfară, precum și cu perfecționarea tehnică la
instrumentele de suflat învățate la primul curs. Asistența
la repetițiile și instruirea fanfarei ar completa de ase-
meni lipsurile în pregătirea candidatilor, constatate de
ei -înșiși în legătură cu greutățile întimpinafe în -acti-
vitatea de acasă. Astfel credem că prin cursul de două
luni de vară timp de doi-trei ani consecutiv s-ar putea
crea un număr corespunzător de instructori calificați
pentru fanfarele noa-stre sătești.
4)	Ținînd seama de necesitățile muzicilor militare, ar
fi de dorit ca pe viitor să se înființeze la conservatoa-
rele noastre un curs de fanfară de cel puțin doi ani c-u
caracter definitiv. Acest curs ar trebui frecventat de
studenții clasei de compoziție, de pedagogie și de cei de
•la instrumentele de suflat.
Programul de studiu la conservator ar putea conține
următoarele: a) cunoașterea detailată a instrumentelor
de fanfară; b) studierea unui instrument de suflat de
lemn (clarinet sau flaut) și a unui instrument de alamă
(corn, piston); c) asistență la repetițiile și instruirea
unei fanfare, împreunată cu practica, precedată de în-
drumări metodice; d) exerciții de instrumentație pentru
fanfară, formație mică, mijlocie și mare, folosind în
acest scop același exemplu de muzică populară (cîntec
sau joc popular); e) exerciții de transcriere pentru fan-
fară a partiturilor de orchestră simfonică; f) exerciții
de dirijarea fanfarei; g) întocmirea unui repertoriu cît
mai bogat de piese pentru fanfară.
In felul acesta, viitorii absolvenți ai conservatoarelor
noastre n-ar mai ajunge în situația penibilă de a nu
putea da o mînă de ajutor fanfarelor noastre sătești și
de a fi puși, ca profesori de muzică, în lumina nefavo-
rabilă alături de simplul instructor de fanfară.
5)	In ce privește fanfarele sătești, e necesar să se.
reglementeze definitiv o chestiune: să se fixeze din par-
tea Ministerului în bugetul căminului cultural și o anu-
mită sumă remuneratorie pentru instructorul de fanfară.
E de observat că instruirea unei fanfare este o muncă
grea, la care nu se angajează bucuros nici un instructor
dacă nu primește -și o iremunerație corespunzătoare tru-
dei lui. Dacă și această latură materială ar găsi o so-
luție potrivită, soarta fanfarelor noastre ar cunoaște
o nouă întorsătură spre bine.
6)	In articolul amintit din revista „Muzica", se men-
ționează că e în studiu pregătirea unui manual despre
22
fanfară. Fiind vorba de manuale, putem observa cu multă
satisfacjie că la noi în ultimul timp au fost editate în
domeniul muzicii manuale foarte bune. Printre acestea
se află „Manualul dirijorului de cor“. Dacă acest ma-
nual e menit să călăuzească pe drumul bun pe toți di-
rijorii de cor amatori, așteptăm cu drept cuvînt, ca și
manualul instructorului de fanfară să fie editat în con-
diții similare. Va trebui să se țină seamă în prima ilinie
că acest manual se adresează activiștilor căminelor cul-
turale, adesea țăranilor neștiutori în ale muzicii. Luînd
în considerare nevoile fanfarelor noastre, manualul va
trebui să cuprindă mai multe capitole introductive pen-
tru instructorul și executanții care n-au studiat conser-
vatorul. De aceea îmi permit a propune următoarele
capitole: a) Noțiuni de cunoștințe elementare de mu-
zică (principiile muzicii); b) Noțiuni elementare de ar-
monie și contrapunct; c) Tratat despre instrumentele
de suflat cu ilustrațiuni, tabelă de digitație (Grifftabelle).
In lipsă de metode corespunzătoare pentru instrumente
de suflet, ar fi indicat ca după fiecare instrument de
suflat să urmeze cîteva exerciții în tonalități mai ușoare
astfel : game, arpegii, intervale mai ușoare în diferite
măsuri și valori de note pentru a da executanților ță-
rani strictul necesar în domeniul tehnicii muzicale. Aceste
exerciții ar putea fi folosite pentru a-și forma puțin
fiecare executant ambajuna; d) Componența fanfarei mici,
mijlocii, mari, rolul instrumentelor în fanfară, indivi-
dual și în grupuri ca exemplu: același cîntec sau joc
popular orchestrat din partiția de pian pentru fanfară
mică, mijlocie, mare. Exemple de transcriere a unei par-
tituri de muzică simfonică în partitură pentru fanfară;
e) un mic repertoriu de muzică populară și alte piese
muzicale pentru fanfară mică și mijlocie.
Sînt convins că un manual pentru instructorii de fan-
fară, cuprinzînd cele înșirate mai sus ar corespunde în-
tru totul scopului urmărit și ar fi o călăuză folositoare
și .sigură în mîna oricărui muzicant care s-ar ocupa de
instruirea unei fanfare sau ar scrie muzică pentru fan-
fară.
Aștern cele expuse spre aprecierea celor competenți
în materie, în speranța că după studierea temeinică a
acestor probleme să se ia măsuri corespunzătoare pen-
tru îndreptare.
Concurs muzical
cu tema
și unitatea oamenilor muncii din toată lumea z
In cinstea celui de-ial IV-lea Congres Mondial al Sin-
dicatelor care va avea loc între 4—15 octombrie la
Leipzig în Republica Democrată Germană, Consiliul Cen-
tral .al Sindicatelor din R.P.R. organizează împreună cu
Uniunea Compozitorilor și Uniunea Scriitorilor din
R.P.R. un concurs literar și muzical pentru cea mai bună
poezie și cel mai bun cîntec cu terna : „Prietenia și uni-
tatea oamenilor muncii din toată lumea".
Poeziile trimise la concurs vor trebui să aibă între
4—8 strofe (16—32 versuri).
Cîntecele trebuiesc să fie însoțite de textul corespun-
zător (nu vor fi luate în considerație melodiile fără text
și nici textele neînsoțite de melodie).
La concurs pot participa scriitori și compozitori mem-
bri ai Uniunilor de scriitori și compozitori din R.P.R.,
membri ai cenaclelor litenare, precum și orice alt om al
muncii.
Pentru cele mai bune lucrări se vor acorda premii.
Pentru poezia cea mai bună :
Premiul I	lei 3.000
Premiul II	„ 2.000
Premiul III	„ 1.000
3 mențiuni	a	„	500 fiecare
Pentru cel mai bun	cîntec :
Premiul! I	lei 3.000 pentru melodie
	„ 3.000	,, text
Premiul	II	„ 2.000 „ 2.000	„ melodie „ text
Premiul	III	„ 1.000 „ 1.000	„ melodie „ text
3 mențiuni a		„	500 „	500	„ melodie „ text.
Poeziile premiate vor fi tipărite într-o plachetă spe-
cială (cu traduceri literare în mai multe limbi).
Cîntecele care vcr fi premiate vor fi imprimate pe
discuri pentru a fi distribuite participanților la cel de-al
IV-.lea Congres Mondial al Sindicatelor.
Lucrările pentru concurs vor fi semnate cu numele
întreg al participantului (eventual pseudonimul literar)'
și vor fi însoțite de indicații exacte privind adresa, vîrsta
și profesiunea autorului (autorilor). Participanții își vor
trimite lucrările în limba romînă sau în orice $ttă limbă
a naționalităților conlocuitoare.
Lucrările vor fi trimise pe adresa : Consiliul Central
al Sindicatelor din R.P.R. București, raionul Tudor Vila-
dimirescu, str. Calomfirescu 8 (cu mențiunea : pentru
concursul de poezii și cîntece organizat în cinstea celui
de-al IV-lea Congres Mondial aii Sindicatelor).
Lucrările pentru concurs ise vor trimite pînă la data
de 10 septembrie 1957.
Lucrările prezentate la concurs vor fi cercetate de
jurii formate din scriitori, compozitori și reprezentanți
ai Consiliului Central al Sindicatelor din R.P.R.
Rezultatul concursului se va publica în presă în jurul
datei de 23 septembrie 1957.
Sculptură: 0 Han
P
reațiile în dome-
niul muzicii de ca-
meră constituie o
parte importantă a
operei lui George E-
nescu, cuprinzînd lu-
crări scrise în de-
cursul întregii sale
activități componisti-
ce. Cunoașterea și
aprofundarea lor
este deosebit de in-
structivă căci, pe
lîngă voloarea artistică de necontestat, ele
oiferă mărturia unud continuu efort pentru
cristalizarea stilului personal, menit să ex-
prime, cît mai fidel, tumultul interior al ar-
tistului. Departe de căutarea unei originalități
cu orice preț, precum se știe, Enescu n-a
urmărit decît exteriorizarea, cu sinceritate
totală, a sentimentelor profunde ce-1 ani-
mau și a găsit soluția în realizarea acelui
stil propriu, bazat pe limbajul muzical al po-
porului său, ridicat la cea mai înaltă treaptă
artistică. Drumul a fost lung și anevoios, fapt
care explică aparenta lipsă de unitate a operei
sale, întinsă pe parcursul a peste cinci decenii
creatoare. Dacă, uneori, cunoașterea parțială
a muzicii sale poate duce la concluzii eronate,
viziunea de ansamblu, realizată din cerceta-
rea amănunțită a întregii opere, îndreptățește
afirmația că Enescu a fost una din cele mai
originale personalități creatoare ale vremii.
Muzica de cameră prezintă toate trăsăturile
caracteristice operei enesciene și, atunci cînd
ne vom opri asupra unor anumite momente
cu anumite aspecte, nu trebuie să neglijăm
de a avea în vedere în permanență ansamblul
creației.
Studiul de față se ocupă de două opere
de tinerețe, primele două sonate pentru vioară
și pian, care, deși încă vizibil înrudite cu
operele unor mari compozitori din secolul tre-
cut, nu sînt prin aceasta mai puțin personale
în substanța lor. (De exemplu, în Sonata a
Il-a, op. 6, scrisă încă foarte timpuriu, autorul
vădește o sensibilitate nouă și foarte puternică
ce-și va găsi realizarea ulterior, în opere pe
de-a întregul originale, cu nimic anticipate de
predecesori).
Sonata l-a pentru vioară și pian, op. 2. scri-
să în 1897 și tipărită un an mai tîrziu, nu este
STUDIIND MOȘTENIREA ENESCIANĂ
P rimele
două sonate
pentru vioară și pian
de ADRIAN RAȚIU
de fapt prima sa lucrare de acest gen. Dar
Enescu, dovedind un puternic autocontrol încă
din tinerețe, nu a fost satisfăcut de numeroa-
sele sale lucrări simfonice și de cameră scrise
în anii de studiu la Viena și Paris, astfel că
abia cu „Poema Romînă“ începe lista opusu-
rilor sale. Dacă acest opus 1 e într-adevăr ui-
mitor de bine ales, ca simbol al esteticii sale
și preludiu al întregii opere ce va urma, so-
nata ce poartă op. 2. e încă mult tributară
artei clasice, al cărei continuator George
Enescu rămîne. Imbinînd în lucrările de ma-
turitate, cele două tendințe care în tinerețe
evoluaseră paralel — simfonismul apusean și
stilul național romînesc — Enescu realizează
seria capodoperelor sale, începînd cu Sonate
IlI-a pentru vioară și pian. Deși e riscat de
făcut presupuneri, poate că, dacă ar fi putut
să prevadă la vîrsta de 16 ani reușita acestei
opere de peste trei decenii, nici prima sonată
nu ar fi primit număr de opus (mai cu seama
că mai tîrziu autorul include, cu modestie, cîte
două sau trei lucrări de același gen într-un
singur opus).
Ținînd seama de momentul apariției ei, so-
nata dovedește o temeinică cunoaștere a teh-
nicii componistice. In mod special, compozi-
torul se arată de la început un bun cunoscă-
tor al construcției muzicale, ceea ce îi va
permite ca ulterior să ajungă la lucrări de
mare originalitate și rafinament în ceea ce
privește forma muzicală.
PARTEA l-a : ALLEGRO VIVO
In prima mișcare, forma de sonată este
riguros realizată. Cele opt acorduri, expuse
la început de vioară și pian, constituie prima
temă (A), amintind de începutul Sonatei nr.
2 de Schumann. De observat că tema începe pe
un acord de treapta Vl-a (si) din Re major
și că a doua jumătate a frazei are doar trei
tacte, în loc de patru, deoarece acordurile se
precipită.
Figura ritmică „x“ care apare la vioară.,
va fi mult folosită ulterior.
24
In continuare, sub pedala viorii, pianul pre-
zintă o a doua idee a temei principale (B) cu
caracter tranzitoriu
Ideea B e prezentată încă o dată, cu un ton
și apoi o terță mai sus și apoi repetată de cî-
teva ori, tot mai scurtată, prelungindu-se cu
o creștere de șapte tacte (progresie melodică
pe un fragment din B) pînă la cea de a doua
expunere a temei principale.
Figurațiile pianului și accentele puternice
pe timpii doi intensifică tema. Urmează alte
fragmente din B, care duc la afirmarea în
fortissimo a tonalității de La major, pe ritmul
„x“ timp de patru tacte. Dar, înainte de apa-
riția temei a Il-a, această tonalitate este con-
solidată prin mijlocirea temei C, care începe
în Fa și reprezintă pontele :
Tema se bazează pe același ritm „x“ întîlnit
și are, în cea de a doua jumătate, rolul de
simplă modulație către La. Interesantă este
încadrarea ei în măsura de trei timpi, în loc
de doi. După o nouă expunere, tema e pre-
lungită cu încă trei măsuri, insistîndu-se pe
dominanta tonalității de La major, tonalitate
pe care începe tema Il-a a Sonatei (D) expusă
la vioară :
4	।---------------------D --------------------------
Acompaniamentul pianistic e format din a-
corduri simple și un arpegiu în optimi, Ja
bas, însoțind invariabil întreaga suprafață a
temei secunde, care este preluată apoi de pian,
în tonalitatea dominantei (Mi major) pentru
a termina pe dominanta minoră a acesteia (si
minor). Vioara expune acum primele două
măsuri ale temei și apoi alte două, cu o cvartă
mai sus. Pianul aduce o imitație, la distanță
de trei timpi. Același lucru se aude apoi din
nou, în Si major, acum pianul fiind imitat
de vioară. !n continuare, patru măsuri în pro-
gresie melodică modulează enarmonic de la Si
major la Si bemol major și apoi la La. Vioara
reexpune tema D în pp, tranquillo, iar peste
două tacte și pianul, în canon la primă. După
cinci măsuri respectate strict, tema se continuă
modificat, încheindu-se cu cadențele : Si ma-
jor, dominantă cu nonă, tonică cu septimă
(rezolvată în octavă) și apoi în La major, cu
aceleași armonii. Grupul final al expoziției e
format din repetarea de cîteva ori a acestor
cadențe. In ultimele măsuri ale expoziției, după
ce s-a statornicit tonalitatea de La, apare o
figură ritmică „y“ care va fi mult folosită :
Dezvoltarea începe la pian, cu tema C din
ponte, adusă în pp și continuată cu motivul
„y“ timp de opt tacte în care se modulează
(iar enarmonie) la La bemol. Această întreagă
suprafață de 14 măsuri se repetă apoi tot
în La bemol, cu mici deosebiri instrumentale,
modulîndu-se la si bemol minor. Acum pianul
aduce primele două tacte din tema C, iar
vioara răspunde cu primele patru tacte din B,
în tremolouri. Același lucru se repetă în tona-
litatea napolitană (Do bemol) peste pedala
de si bemol (tremolo în bas) și, mai scurt,
în tonul treptei a Il-a normale, după care
tot în si bemol minor, intră în plin tema A în
acorduri lungi și ample la pian. Ultimele patru
acorduri sînt concentrate, ca și în prima expu-
nere a lui A, dar ultimul acord se modifică,
devenind dominanta lui si bemol minor, astfel
că acum, de fapt, întreaga temă se prezintă
în această tonalitate,
în loc de Re bemol
major cum ar fi fost
de așteptat. In con-
tinuare întîlnim un
pasaj modulant, con-
ducînd către do diez
minor. Acum sub
pedala de do diez
(tremolo la mîna
dreaptă) apare tema
B transpusă cu o
terță mare mai sus
decît în expoziție. A-
poi, sub pedala de
la (duble coarde),
tema B se prezintă
timp de patru tacte
la fel ca în expoziție.
Ultimele două repe-
tate variat descresc
pînă la repriza pro-
priu-zisă, care se fa-
ce în piano, cu tema
întîi.
Sculptură: C. Medrea
25
Reexpoziția aduce prima temă în acordurile
pianului și dublele coarde ale viorii. Se termină
pe do diez după care B apare exact în forma
de la sfîrșitul dezvoltării, conducînd la puntea
care începe în Fa diez major și termină în
Si bemol (enarmonica lui La diez, deci aceeași
relație ca în expoziție). Secțiunea a doua a
punții începe la vioară în sol minor — o sur-
priză tonală de natură beethoveniană — și
termină pe La, ca dominantă a tonalității de
bază, în care se va reexpune tema a Il-a. Tot
restul reprizei nu aduce nici o schimbare.
Primele patru măsuri ale Codei continuă
motivul „y“ al ultimelor măsuri din repriză,
modulînd la subdominanta minoră (sol). Supra-
fața care urmează reamintește dezvoltarea :
tema C, căreia îi răspunde D, mai întîi în si
bemol minor, apoi în tonalitatea napolitană și
în tonul treptei II. Un crescendo duce la tema
A în ff, tot ca și în dezvoltare, terminată pe.
dominantă (Re). Același pasaj tranzitoriu,
prelungit cu cîteva tacte, din ce în ce mai
strîns, modulează din treaptă în treaptă, pînă
la un acord de Mi major. O secțiune de trecere
duce la o suprafață amintind tema Il-a : se
aude de cîteva ori începutul lui D la vioară
însoțită de imitațiile pianului. După o serie
de triluri pe acordul tonicei, revine și tema
A în pp. leggiero, la pian. Coda se încheie
cu cîteva acorduri pe dominantă și tonică, în
ritmul „y“.
PARTEA Il-a: QUASI ADAGIO
Partea lentă a sonatei se detașează printr-o
construcție mai liberă, derivată din forma de
lied. Prima suprafață începe cu un acompa-
niament (e) care anticipează tema E expusă
tot de pian. Vioara are tot timpul tremolouri
misterioase, în registrul grav :
Aceste 12 tacte, încheiate pe acordul de Do
diez major, se repetă apoi în Mi, tremolourile
trecînd la pian și tema la vioară. Urmează un
motiv important F, expus întîi la pian și apoi
la vioară (do diez minor). II vom reîntîlni
curînd sub forma unui subiect de fugă, în dez-
voltarea părții a Il-a și, modificat fîtmic, ca
temă a finalului :
26
După aceasta revine acompaniamentul ini-
țial, (e) intensificat cu contraste de dinamică
variind mereu între pp și fff și trecînd din Do
diez în Si, în La (Fa) pentru a reveni în Do
diez. Se mai aude o dată la pian, apoi la
vioară, motivul F, la subdominantă, făcînd
legătura spre partea medie, contrastantă ca
mișcare și scriitură : Andantino (optime = 97)
Tonalitatea este de Re bemol, -deci enarmo-
nica, iar acompaniamentul pianului folosește
aceeași formulă pe întreaga suprafață : pe
pedala continuă de re bemol, o mișcare în
terțe, provenind din primele trei note ale frag-
mentului F. După patru măsuri, pe acest fond
continuu, se aude o temă G la vioară, fără
surdină :
In ultimele patru măsuri, basul s-a îndrep-
tat către dominantă, pe care rămîn 19 mă-
suri, în aceeași scriitură, realizînd un crescen-
do și modulînd în ultimul moment la Mi major.
După patru măsuri, apare tema F variată ex-
pusă în octave de vioară și pian. Andantino
se încheie prin revenirea dominantei lui do
diez minor.
începe o dezvoltare, în mișcarea inițială,
Quasi Adagio, care readuce la început, întoc-
mai motivul F ce generează >apoi o temă (de
fugă :
Răspunsul tonal al viorii are o mutație la
început (primele trei sunete sînt cu o cvartă
mai sus, apoi cu o cvintă). Pianul aduce un
contrasubiect ce va fi păstrat și la următoarele
două intrări de voci. Fără nici un interludiu,
vioara prezintă tema fugii în relativa majoră
(Mi) iar pianul la subdominanta relativei (La)
și apoi la relativa minoră a acesteia din urmă
(fa diez) care este subdominanta tonalității
de bază. Următoarele nouă măsuri prelucrea-
ză continuu primele trei note ale temei, în
crescendo, întreaga suprafață fiind de fapt o
pedală pe dominantă. După aceasta într-un fff,
furioso, în octavele viorii și ale basului se
aude acompaniamentul inițial (e) însoțit de
tremolouri la mîna dreaptă, în diverse registre.
Aceeași trecere din expoziție, simplificată so-
nor, duce la revenirea în Do diez major a
suprafeței care fusese în Mi major (F variat).
După aceasta se revine la tempo inițial și mai
liniștit încă. Prima temă E expusă la vioară
într-o formă prelungită, iar tema F în tonali-
tatea subdominantei. Acordul final este de Do
diez major.
PARTEA IH-a: ALLEGRO
Finalul sonatei este cel mai interesant de
analizat căci Enescu se arată, încă de la a-
ceastă lucrare, un subtil cunoscător al formei
muzicale. De observat că a renunțat la tra-
diționalul scherzo (mișcare ce apare destul
de rar în muzica sa) și că partea lentă a
sonatei a cadențat pe acordul de Do diez ma-
jor, tonalitate foarte îndepărtată, lucru neo-
bișnuit la o lucrare de factură academică.
Finalul, în Re major, începe cu o frază expusă
monodie, vioara fiind dublată de pian (o octa-
vă și, respectiv, trei octave mai jos). Această
frază H, prea puțin pretențioasă, ar putea fi
luată la prima vedere drept o introducere la
ceea ce urmează. De fapt însă, constituie ideea
principală a temei I și, ulterior, se va afirma
cu mai multă pregnanță :
Observată mai îndeaproape, tema H se do-
vedește a fi derivată din motivul F atît de
important în mișcarea precedentă. Acest mo-
tiv, transpus în major și modificat ritmic, dar
păstrînd riguros intervalele, ne va da perioada
f care generează întreaga temă H. In conti-
nuare, se repetă a doua jumătate a perioadei
f de trei ori, din ce în ce mai grăbit și încă de
două ori, transpusă tot mai sus cu cîte o
terță, făcînd trecerea spre tema K. Această
temă, contrastantă și de un caracter mai pa-
sionant, este expusă de vioară, forte, marcato,
însoțită de acordurile pianului, în optimi repe-
tate. Tema este în Re major, primul acord
fiind însă de si minor, ceea ce constituie o
analogie cu tema I a primei mișcări a sonatei.
Observăm însă că tema K se compune din
două perioade k, a doua nefiind decît o trans-
punere la cvinta inferioară a celei dintîi. Pe
lîngă acordurile pianului, mai apar fragmente
din k, în imitații, ce intensifică expresia te-
mei. Dialogul instrumentelor conduce la o a
doua expunere a temei H, la pian în octave,
însoțită de o imitație Ia vioară. După ce se
aude de două ori în Re major, ea servește
la pasajul modulant ce urmează, ca tranziție
către suprafața temei secunde (din La major
în fa diez minor, do diez minor, mi bemol ma-
jor, fa minor). Se ajunge în fff pe dominanta
tonalității de do minor, pe care se insistă cu
tremolouri și arpegii. Rezolvarea pe tonică
se face o dată cu apariția temei a Il-a, L,
prezentată prima oară în pianissimo :
După o măsură de trecere către la minor,
tema L apare în această nouă tonalitate. Apoi
cu totul neașteptat, se reaude tema H în La
major, prezentată în bas, imitată la mîna
dreaptă, și însoțită de pedala mi a viorii.
Această reexpunere a primei teme sau a unui
fragment al ei în interiorul temei secunde,
se va mai întîlni și alteori în lucrările lui
George Enescu. Un pasaj de două măsuri, o
gamă de La, duce la o a treia expunere a
temei L, de data aceasta în ff, transpusă în
major (Si bemol) și scurtată la patru mă-
suri. Procedeele dezvoltătoare sînt caracteris-
tice pentru întreaga suprafață ce urmează.
Primele două tacte din L, modificate ritmic
(pătrimi), reapar în Si bemol, iar răspunsul,
tot de două tacte, în Fa. întreaga factură
amintește de Brahms. Altor două tacte în do
minor, li se răspunde în Sol major. Apoi este
prelucrată ultima măsură ea fiind repetată de
patru ori, variat, în re minor. In continuare,
tema își recapătă ritmica ei inițială și începe
o progresie, trecînd din mi minor în fa diez,
apoi sol diez minor și ajungînd în La major
(incontinuu acorduri de dominantă). După o
mai lungă insistență pe aceasta din urmă,
se cadențează pe La major și tema L se
reaude, prelungită, în plin ff. Acesta e mo-
mentul culminant al expoziției, în care tema
a doua apare în tonalitatea dominantei, atinsă
pe un drum foarte ocolit, prezentînd caracter
de travaliu tematic. Expoziția se încheie prin
repetarea de mai multe ori a unei cadențe,
formată din acordul de treapta VII, (cu terța
coborîtă frigic și septima micșorată) și treap-
ta I.
Dezvoltarea începe în tonalitatea de re mi-
nor, care vine foarte firesc după cadența
de dinainte. Tema este prezentată exact ca în
expoziție, cu diferența că e transpusă la omo-
nima minoră : mai întîi ideea H, monodie, apoi
cele opt tacte ale ideii K. După aceasta în-
cepe un fugato, în fa minor, în care subiec-
tul e însăși perioada k, cu o singură mutație
chiar la început. Răspunsul este întocmai cu
perioada k, iar contrasubiectul care-I înso-
țește se menține la toate intrările vocilor. După
27
expoziția fugii urinează un stretto cu două in-
trări în canon, modulînd de la La bemol la
fa minor, apoi alte două modulînd spre si
bemol minor. Restul dezvoltării prelucrează
jumătatea a doua a subiectului k : cele patru
note alăturate ascendente și cele două mici
terțe descendente. Se ajunge în si minor
și cele patru note ascendente se repetă
în fortissimo, apoi în fff, în valori micșo-
rate. Din notele descendente se face un lung
pasaj coborîtor pe acordul de treapta Vl-a
(Sol), rezolvîndu-se pe treapta Il-a din si
minor (contradominantă cu nonă). Aici în-
cepe ultima secțiune a dezvoltării, o supra-
față cu aspect de pedală pe acorduri de tip
domiinantic, cu septiimă și nonă, în timp ce
două voci suitoare aduc mereu fragmente
din k (Acordul cu do diez în bas se rezolvă
în cel cu fa diez, apoi si, mi și în cele din
urmă la, dominanta ce pregătește repriza).
ReeXpoziția temei I folosește doar ideea H,
mult extinsă. Se fac mai multe expuneri pe
tonică, subdominantă și iar tonică, însoțite
de imitații. Apoi puntea din aceleași elemente,
modulează prin si, fa diez, Re bemol, si bemol.
Un lung arpegiu pe dominanta lui fa minor
pregătește apariția temei secunde, exact ca
în expoziție.
Coda începe pe subdominantă, sol minor,
deci în același raport tonal ca dezvoltarea față
de expoziție. Pe acordul de treapta Vl-a se
reaude tema K, ce a lipsit în repriză, la înce-
put întreagă, apoi scurtată și în progresie.
Revenind la Re major, (o suprafață de acce-
lerando) tema H în imitații, crește de la pp la
fff. Aceeași temă apare în plin în octavele
ample ale pianului și tremolourile viorii, în
prestissimo și în tonalitatea subdominantei.
Coda se încheie cu o serie de arpegii, ce se
perindă prin diverse tonalități, înainte de a
se stabili pe acordul final de Re major.
Această lucrare scrisă în anii copilăriei,
ni-1 arată pe autor în posesia unei tehnici
solide, la baza căreia se află în special școala
clasică germană. (Sonata e chiar dedicată
lui Hellmesberger, fostul său profesor de
vioară de la Viena). Studiile cu profesori
reputați și admirația profundă ce nutrea pen-
tru marii compozitori ai veacului — Beetho-
ven, Schumann, Brahms — își dau roadele în
această sonată, ce se ridică deasupra nivelului
lucrărilor obișnuite de școală, dar fără a fi
încă reprezentativă. Libertatea de expresie e
mult îngrădită de convențiile pe care tînărul
compozitor nu le poate înlătura așa de cu-
rînd. Melodia și armonia nu dovedesc încă
o deosebită inventivitate, părțile dezvoltătoare
au de multe ori aspectul de construcții lipsite
de substrat emotiv, imitațiile polifonice și fu-
gatele abundă sub o formă încă scolastică.
Chiar scriitura instrumentală este destul de
monotonă și uzează de cîteva formule, printre
care octavele greoaie ale pianului, la ambele
mîini și tremolourile viorii.
★
Scrisă la distanță de numai doi ani de zile,
Sonata H-a pentru vioară și pian, op. 6
(1899) se prezintă cu mult superioară celei
dintîi. Progresul realizat într-un timp atît
de scurt este uimitor, căci acum ne găsim
în fața unei opere care dovedește o personali-
tate artistică formată. Tînărul compozitor s-a
ridicat pînă la nivelul contemporanilor, al
căror limbaj muzical l-a asimilat și-l duce
mai departe. Bogăția mijloacelor de expresie,
pe care acum le imînuiește magistral, ajută ba
reliefarea ideilor muzicale, continuu inspi-
rate. Influențele mai dăinuesc ; acum se face
simțită și admirația sa pentru compozitorii
francezi ai vremii, în primul rînd Cesar
Franck. De la acesta a luat principiul ciclicis-
mului, asigurînd unitatea sonatei și unele
procedee armonice și instrumentale ce-i asi-
gură varietatea. Dar inventivitatea și, adeseori,
dificultatea cu care sînt scrise cele două
instrumente se datoresc și carierei de mare
interpret a lui Enescu, al cărei început coin-
cide cu compunerea sonatei. (In 1899, Marele
Premiu al Conservatorului din Paris, la
vioară).
PARTEA I : ASSEZ MOUVEMENTE
Prima temă a acestei părți în formă de
sonată este expusă, monodie, de vioară și
pian (acesta dublează o octavă și trei oc-
tave, mai jos).
Această temă profund originală, conține
într-însa un mare potențial de dezvoltare și
va avea un rol însemnat în decursul întregii
sonate. Felul cum este expusă întîia oară, în
pp și cu mîna stîngă distanțată în registrul
subgrav, pentru care Enescu dovedește o mare
predilecție, îi dă un aspect misterios în care
se presimte o pasiune ascunsă, ce așteaptă
momentul favorabil dezlănțuirii.
Prima măsură a acestei teme, perioada A,
în fa minor terminînd pe dominantă, se des-
fășoară egal, lipsită de accente. Cea de a doua
perioadă, B, ceva mai lungă, se caracterizează
prin cele două doimi accentuate și se menți-
28
ne în tonalitate. Perioada C este formată din-
tr-o succesiune de arpegii derivate din armonii
modulante: dominanta (Do major), tonalita-
tea mediantei acesteia (mi minor) dominanta
celei din urmă (Si major) și iar tonalitatea
mediantei (si bemol minor, ca enarmonică a
lui re diez). încheierea temei se face printr-o
perioadă mai scurtă Bb derivată din B, con-
ținînd acele doimi accentuate, caracteristice.
Ea realizează reîntoarcerea la tonalitatea ini-
țială, printr-o modulație enarmonică subîn-
țeleasă. (Acordul micșorat pe treapta VII din
mi bemol minor, conducînd la dominanta lui
fa minor). Revenirea neașteptată, după in-
cursiuni prin tonalități îndepărtate, asimetria
perioadelor, alternarea fragmentelor aritmice
cu accentele legănate din B, factura instru-
mentală, toate la un loc fac farmecul deosebit
al acestei teme. După o creștere de două mă-
suri, pe acordul de tonică arpegiat la pian,
vioara, ajunsă în registrul acut, expune
ideea D.
Această primă culminație e un fel de presen-
timent al unor dezlănțuiri viitoare. Pianul in-
tră în canon ritmic, la distanta de trei pă-
trimi, cu acorduri mai ample. Vioara readuce
apoi fragmentul B în fa minor, după aceea,
tot mai scurtat, în la minor și re bemol
minor, crescînd din nou pînă la momentul E.
Acesta e punctul culminant al temei l-a
și va juca de asemenea un rol în ciclicismul
lucrării. Interesantă este succesiunea de to-
nuri și încadrarea în măsură a temei E. Apoi
vioara reia ideea D, dar în mf și cu o octavă
mai jos, după care urcă peste pasajul descen-
dent E al pianului (în acorduri figurate), și
aduce în registrul acut fragmentul A ce pre-
gătește reluarea în întregime a temei l-a.
Tema se reaude, la cifra 2, tot monodie, în
pp, dar sfîrșitul perioadei C se modifică (tre-
cînd cromatic prin fa, Do, fa diez, sol) ajun-
gîndu-se la Bi transpus cu o terță mai sus
care conduce la tonul de la minor. Din nou,
creșterea de două măsuri este urmată de ideea
D, acum în la minor, în f și apoi în ff, după
care se scade imediat, introducînd tema II la
vioară, în piano :
Perioadele în care se divide această amplă
frază muzicală sînt înrudite prin aceeași
celulă ritmică, doime-pătrime, care stă la baza
lor. Momentul central expresiv al temei se-
cunde îl formează perioada H. Cvartoletul con-
tribuie la caracterul pasionat al acestei pe-
rioade, ce se repetă la Hj transpusă cu o terță
mai jos. Perioadele Gi care urmează, conduc
la punctul culminant în fortissimo. întreaga
suprafață are un acompaniament pianistic
continuu, bazat pe arpegii în șaisprezecimi,
pe acorduri alterate, de obicei cu funcție do-
minantică. Punctul culminant, în ff este spri-
jinit de un acord cu septimă, pe treapta Il-a.
Aici urmează un mare diminuendo, arpegiile
pianului încetează și sînt înlocuite cu un
acompaniament de terță, care va apare în
dezvoltare.
Incepînd de la cifra 4, se expune a doua
oară tema Il-a, de data aceasta la pian.
Acompaniamentul viorii amintește începutul
lui A. Perioadele F, Fi și G se reaud identic,
dar în continuare, H apare în Mi major iar
Hj în Do diez și punctul culminant, intensi-
ficat, pe un acord de septimă mare (treapta
Vl-a din Fa diez). Expoziția se încheie curînd
cu o gamă descendentă de La Major.
Dezvoltarea este foarte redusă și începe, pe
nesimțite, la cifra 5, cu motivul G al temei II.
După patru măsuri încep modulațiile, prin
mersul cromatic descendent al terțelor. Un
motiv înrudit cu G apare la pian în Fa major,
apoi la vioară și iar la pian, (treapta VI
din Fa).
Reexpoziția are loc chiar în acest moment,
la cifra 6, căci peste scriitura pianului men-
ținută în continuare, vioara aduce tema I, în
întregime, în pp. Pianul o reia în forte, în do
minor, doar parțial : întîi A și o măsură din B
pe alte arpegii în triole, încă o dată A și apoi
la vioară, în decime și terțe. Ultimele patru
măsuri se repetă din nou, puțin variate. Apoi
în ff, se continuă restul temei (o parte din
C și Bj) la cifra 7, în, octavele basului, în timp
ce vioara aduce în decime și terțe începutul
iui A. Momentul E reapare, amplificat și în-
tr-un violent fff. Punctul culminant se pre-
lungește cu încă trei măsuri și apoi scade pînă
la pp. La cifra 8, vioara reexpune tema Il-a,
29
transpusă în fa minor. Ca și în alte mișcări
în forma de sonată (ex. din Sonata l-a) Enes-
cu respectă, în repriză, întreaga suprafață a
temei secundare. In schimb prima temă, în
cazul de față, a fost strîns legată de dezvol-
tare și a avut caracter de travaliu. Repriza se
încheie acum cu arpegii pe treapta IV-a cu
septimă, care se sting într-un ppp prelungit de
coroană.
Coda începe în mișcarea „Tres vite“ (doi-
me = 184) la cifra 10. Pianul și vioara aduc
tema A, tot la unison, dar schimbată ritmic,
întîi la subdominantă, apoi la dominantă. O
creștere rapidă către registrul acut și nuanța
de fff, după care revine mișcarea inițială, iar
vioara solo cîntă tema D, în registrul grav,
piano, cu indicația „plaintif“. A doua oară este
însoțită de tema A la pian (în si bemol minor
și apoi în re bemol minor). A treia oară, mo-
tivele A (în re bemol și mi bemol) intră în
canon și apoi pianul încheie mișcarea cu o
serie de arpegii deduse din perioada C.
Schematic, partea l-a a sonatei se prezintă
astfel :
EXPOZIȚIA
Tema Z
A-B-Q-B,, 2mâs., D, B , E, D,E+A,ABCB< 2măs D D
legal preL	leg
fa	fa--> fa	fa--y !a la
F^-G-H-H,
la- -> mi--->
pund
culm.
La
Tema H.
G2 F-Fr6-H-Hi
/a
punct încheiere
cu/m.
Fa diez La
DEZVOLTAREA prelucrarea lui G2 ___ — — ——s	tema I fa	REEXPOZIȚIA prelucrarea Iul A do	E temaU fa fa
			
A A db do	CODA creștere D — ->	f*	DM, DM	încheiere peC fa
PARTEA Il-a: TRANQUILLEMENT
Prima perioadă, L, conține patru măsuri
de 2/4, la care se adaugă încă una de 3/4.
Aceasta a cincea măsură, ca un mic refren
de cîntec, cît și construirea temei pe baza unei
celule generatoare, care se repetă cu variații
minime pe diferite trepte, sînt caracteristici ce
apropie melodia de cîntul popular. La acestea
se adaugă și un element modal, treapta Il-a
frigică, sol bemol.
Urmează o altă perioadă Li : primele două
măsuri sînt identice, celelalte cu o cvartă mai
sus, modulînd la subdominantă. Acestora li
se adaugă și a șasea măsură, prelungire a
refrenului, care face revenirea în fa minor,
frigic. Imediat în continuare reapare tema A,
din partea La, în fa minor și apoi în mi be-
mol minor, după care un pasaj suitor al viorii
încheie această amplă melodie, în forte. Iată
un aspect al ciclicismului în muzica lui George
Enescu : tema primei părți a sonatei este în-
globată organic în tema, atît de diferită, a
părții lente, iar legătura este realizată cît se
poate de firesc, dovedind marea artă de me-
lodist a compozitorului. Acompaniamentul pia-
nistic, de sobrietate adecvată, ne dezvăluie însă
armonii admirabile, ce amintesc de muzica
lui C. Franck.
După -două tacte de legătură, tema este ex-
pusă din nou, la pian (L) și apoi la unison
cu vioara (LJ astfel modificată încît să mo-
duleze la dominantă. In continuare, și moti-
vul A apare cu un ton mai sus, în sol minor
și apoi în fa minor, de două ori, în descres-
cendo. La cifra 12, primele patru măsuri din
L se aud ca la început, în pp. Ultimele două
măsuri se repetă, apoi din nou în valori mic-
șorate și accelerando. Cea de a treia măsură
a perioadei L, repetată de mai multe ori, ser-
vește drept tranziție către partea medie a
mișcării : vioara expune tema M. de un carac-
ter romantic, dar într-o mișcare mai potolită :
Partea lentă este scrisă tot în tonalitatea
de fa minor dar contrastează prin caracterul
ei liric și atmosfera de reverie poetică, ce o
situează printre cele mai inspirate pagini ale
compozitorului. Ea este construită în formă
de lied și prima dintre teme amintește de
intonațiile cîntecului popular romînesc :
Pianul acompaniază în pianissimo, „tres fon-
du“, repetînd în fiecare măsură aceeași for-
mulă ritmică : ^£117 Deși tema este în Fa
major, în primele două acorduri pe tonică,
armonia cuprinde și septima mică mi bemol
și nona sol. Sunetul mi bemol existînd și în
melodie, putem conchide că și tema medie are
o caracteristică modală, mixolidică.
După aceste opt tacte, pe aceeași figură de
acompaniament a părții medii, vioara readuce
tema din mișcarea „Tranquillement“, modifi-
30
cată ritmic și în tonalitatea de sol minor (L2).
Această temă este la fel de precis încorporată
în interiorul temei centrale, precum s-a văzut
că era tema A în interiorul temelor L. Tema L2
continuă timp de patru tacte, modificată, du-
cînd, la cifra 13, la revenirea temei M. Aceasta
e prezentată la pian timp de șase tacte, iar
în al patrulea tact intră și vioara, în canon
cu o octavă mai jos. Pianul readuce apoi
tema L2 ca și înainte, dar în do minor, după
care intră și vioara cu aceeași temă acum în
Si bemol major. Urmează un accelerando,
pînă la un ff, același punct culminant întîl-
nit la sfîrșitul expoziției și reexpoziției primei
părți (acordul de treapta IV, cu septimă, în
Fa și arpegiile ce se pierd în pp). Deci încă
un element ciclic în construcția lucrării.
In continuare, pianul solo aduce tema L2 în
sol minor, de mai multe ori tot mai scurtată,
pregătind revenirea temei inițiale, L. Aceasta
e cîntată de vioară în ppp, cu tremolo rapid,
însoțită la început de pian în registrul sub-
grav apoi solistic, într-o frază improvizatorică,
purtînd indicația „tres tranquille“. Vioara
brodează pe elementele măsurilor 2 și 3 din
tema L, în valori diminuate, ajungînd dintr-o-
dată la motivul A (în mi minor), apropiat pe
nesimțite, cu multă artă. Mișcarea se încheie,
printr-o cadență frigică, pe acordul de domi-
nantă, fără terță, din re minor, amintind de
sonata preclasică.
Planul acestei mișcări este următorul :
TPANQUILLEMENT UN PEU PLUS LENT TNANQUILLEMENT
Lf,A,A L,Lf,A,A tranz Nl M ouncf/ranz L fraza A cadența
f	L	culm. L2 30/0 fnq. ’
fa m/E fa sol fa ... fa sol fa do 5/b sol fa	4 (V)
PARTEA III : VIF.
Ultima parte a sonatei începe cu acordul
final al mișcării precedente și rezolvarea sa
în re minor. Tema principală a ultimei părți
are un caracter foarte capricios, datorită mo-
dulațiilor neprevăzute și compensează lipsa
scherzoului. Este, de fapt, singura temă nouă
care ia parte la construcția finalului și are
aici rolul refrenului din rondoul clasic. Neo-
bișnuit este însă raportul tonal, justificat de
necesitatea unui contrast pe acest plan : pri-
mele mișcări ale sonatei fiind în fa minor,
ultima parte, la baza căreia se află o temă
modulantă, amînă stabilirea sa pe omonima
acelei tonalități (Fa major). Astfel, prima
dată, tema se prezintă în tonalitatea domi-
nantei (Do) deoarece începutul (re minor),
trebuie considerat pe treapta a ILa a acestei
tonalități :
Această frază se poate subîmpărți în mai
multe celule, care generează întregul refren :
celula x, celula y și celula z. Gama ce leagă y
de z e derivată din x, continuarea de Ia vioară
folosește motivul z, ca și pianul ce-i răspunde.
Mai departe, se pot vedea : x inversat, y și,
de mai multe ori, un motiv zi, derivat din z,
constînd din arpegierea unui acord și apoi
terța minoră a acestuia. Aceste minorizări
succesive ale acordurilor și modulațiile din
terță în terță contribuie la farmecul temei.
La cifra 17, tema refrenului apare încă
o dată încheind, prin alte modulații, în Fa
major, tonalitatea de bază. In această tonali-
tate se reaude, două măsuri după cifra 18,
momentul E din prima parte a sonatei. Motivul
x repartizat la mai multe voci, în stretto, îl în-
trerupe, apoi E reapare, în sol minor, după
care revine începutul refrenului. La cifra 19,
motivul z, repetat de cîteva ori, pregătește
apariția primului cuplet, în Do major. Acesta
are un acompaniament pianistic în acorduri
cu indicația „tres sec“, în care basul folosește
motivul z. Tema apare la vioară, pe coarda
sol, cu mențiunea „tres vibrant et â plein son“
și nu este alta decît tema La a primei părți
a sonatei, în valori augmentate (note întregi
și doimi). După ce s-au desfășurat perioadele
A și B ale acestei teme, motivul z vine să în-
trerupă pentru moment continuitatea sa me-
lodică. Deci Enescu folosește și aici, o dată în
plus, procedeul de a intercala într-o suprafață
nouă reminiscențe din secțiunea precedentă.
După această amintire a refrenului, tema de
la vioară continuă ; revenirea perioadelor C și
Bi e plină de efect. La cifra 20, acompania-
mentul pianistic, bazat tot pe motivul z, de-
vine mai ușor, în timp ce vioara readuce pe-
rioadele A și B în p, „tres fluide“ și în valori
de optimi. (In Do și apoi în Sol major). Tema
capătă o continuare melodică ce o apropie de
motivul z, lucru ce-1 vom observa, îndeaproa-
pe, în coda acestei lucrări. După ce s-a ajuns
la un punct culminant, cu sforzando, vioara
are un pasaj coborîtor cromatic, în note repe-
tate. Acest moment, împreună cu acompania-
mentul pianistic, amintește puțin de factura
muzicii lăutărești, ce va sta la baza Sonatei
no. 3. La cifra 21, se reaud perioadele A și B,
31
cu aceeași continuare derivată din motivul z,
în timp ce la bas apare accentuată, expusă în
octave, tema L a părții lente. La cifra 22,
tema refrenului în pianissimo la vioară (Re)
se suprapune perioadelor A și B ce se aud,
puțin modificate, la pian, iar apoi refrenul
încă o dată, conduce la cupletul A—B—z (Re
major). In acompaniament se folosește din nou
aceeași formulă derivată din z și se creează
false relații între unele note din bas și din
acordurile registrului mediu, ce se rezolvă ca
apogiaturi ale acordurilor viitoare. La cifra
23, un pasaj de tranziție readuce în bas tema
L a părții lente (Re și apoi Mi bemol major),
iar la vioară o frază în crescendo, cu intonații
ce anticipează revenirea temei secunde (M)
a părții lente.
La cifra 24, mișcarea „Un peu plus lent“
(doime = 72) care poate fi considerată ca un
alt cuplet, aduce în suprapunere cele două teme
ale părții lente a sonatei : vioara în octave,
fff „avec toute l’expression“, expune în între-
gime tema M, în timp ce pianul „tres marque,
avec une sonorite de carillon“, aduce cealaltă
temă, în forma sa completă (L.Li.A.). Tema,
în Sol bemol major, e însoțită de arpegiile
ample din bas și de pătrimile accentuate,
foarte sonore, care sugerează acel „carillon“
din indicația autorului. Vioara, după ce a
expus în întregime tema M, continuă linia sa
melodică cu L2, în la bemol minor, deci la
fel ca în Andante. La cifra 25, cu un subito
piano, începe o suprafață modulantă de tre-
cere. Se perindă fragmentar tema L la vioară
(la bemol) apoi la pian L2 (sol). Primele cinci
sunete, în sol minor, se repetă de mai multe
ori, la ambele instrumente, apoi în valori dimi-
nuate, pregătind revenirea refrenului, la cifra
26. Intr-adevăr se poate observa că atît prima
măsură din tema L, cît și motivul x din re-
fren începe printr-un pentacord, pe baza căruia
se poate face apropierea între teme.
La cifra 27, refrenul reapare, de data aceas-
ta în Fa major. Trecerea spre cuplet este pre-
lungită, prin adăugarea unei secțiuni în plus,
9 măsuri din tema E modulînd spre Fa major.
La cifra 29, primul cuplet este adus ca și
înainte, doar transpus și scurtat cu cîteva
măsuri. La cifra 32, regăsim în bas tema L, de
mai multe ori. în diverse tonuri, iar la vioară
un contrapunct ce amintește trecerea spre
cupletul al doilea. Se crește pînă la nuanța de
fff, un acord de Sol major, după care urmează
un rallentando.
Coda începe la cifra 33, cu mișcarea „Moins
vite“ (doime = 72). Vioara expune tema L2
în sol minor „tres expressif et doux“, cres-
cînd apoi pînă la revenirea primei mișcări, în
fff (doime =120). Tema E, adusă din plin,
într-un Fa major cu inflexiune spre subdo-
minantă, scade curînd pînă la un do ținut la
vioară, sub care alternează la pian, în formu-
la z, acordurile de Do și Fa, în pp. Ultima
32
secțiune a codei. cifra 34 readuce tema inițială
a sonatei (perioadele A și B), cu continua-
rea z, întîlnită și înainte (după cifra 20). Iată
cum se încheie sonata :
Pianul dublează tema la octava inferioară
(și, respectiv, trei octave mai jos) acordurile
în ff fiind, firește, mai amplu distribuite. Să
se compare acest extras cu exemplele 12 și 18,
spre a se vedea felul cu totul original în care
se realizează înrudirea între teme : prima
temă a sonatei, care a avut și cea mai mare
importanță în construcția ciclică a lucrării,
apare, modificată ritmic, la omonima sa ma-
joră, astfel încît să se poată integra în carac-
teristicile finale, cu al cărei refren z se con-
tinuă apoi în modul cel mai firesc. Pe de altă
parte, apariția acestei teme A—B chiar în
înveșmîntarea sonoră inițială, monodia sub
aceeași prezentare instrumentală, asigură lu-
crării o deosebită unitate, prin restabilirea
atmosferei inițiale. Dar acordurile în for-
tissimo, ce răbufnesc de cîteva ori, mai amin-
tesc de tumultul pasionat al dezvoltărilor și
de ciocnirile ce au avut loc în decursul so-
natei.
Forma destul de liberă a finalului e justi-
ficată de caracterul de sinteză al acestei lu-
crări ciclice. Schematic, se poate reprezenta
astfel :
refren \reWo	f E fa	sol	tranz dm z	cuplet / augm	d/m Do	Do	ABz Sol	pasaj ABz dese 	>
refren	refren	ABz	tranz cuplet E	L	L2	tranz
tAB					
Re		>		Re.Mt b Sot bem Jab	sot		_>
refren E prelungit	cuplet I	Coda
L; f ABz
fa fa	fa	sol fa(Sib) fa
CONCLUZII :
Sonata a Il-a pentru vioară și pian de Geor-
ge Enescu reprezintă prima afirmare pe plan
universal a muzicii romînești de cameră. Apă-
rută chiar la sfîrșitul veacului, în care stră-
duințele înaintașilor de a pune bazele unei
școli naționale nu se putuseră concretiza în
opere de artă de interes contemporan, sonata
vine să umple un gol în muzica noastră și să
contribuie, alături de lucrările simfonice ale
compozitorului, la renumele artei romînești.
Scrisă cu o mare măiestrie, bazată pe asimi-
larea artei universale clasice și romantice, ea
aduce, în special în partea lentă, un autentic
iz romînesc, element nou în muzica de cameră,
prin care se distinge de lucrările similare apu-
sene. Dar personalitatea compozitorului este
mereu prezentă, căci fiecare aspect sub care
ar fi privită sonata, reflectă trăsături caracte-
ristice artei enesciene.
Melodia este întotdeauna elementul princi-
pal al muzicii sale. Temele închid în ele o
puternică forță concentrată ce așteaptă să se
reverse în ample prelucrări și să se toarne în
mereu alte tipare. Nimic nu este artificial
construit, ca în prima sonată, toate transfor-
mările prin care se trece corespund necesi-
tății interioare a însuși conținutului. Acest
conținut e nou și constituie aportul original al
lucrării, chiar dacă limbajul prin care se ex-
primă este, în mare parte, un bun comun al
artiștilor vremii. Marea varietate a sentimen-
telor exprimate îl obligă pe Enescu să renun-
țe la indicațiile convenționale italienești, prea
limitate pentru o astfel de muzică și să utili-
zeze o varietate întreagă de caracterizări și
sugestii în limba franceză. Alături de ele, in-
terpretările făcute personal de compozitor, cu
arcușul sau la pian, deslușesc pe de-a-ntregul
sensul operei sale.
Armonia acestei lucrări se arată mult evo-
luată față de cea din prima sonată. Influen-
țele muzicii franceze se fac simțite, alături de
cea a lui Brahms, în acordurile subtile și mo-
dulațiile pline de expresie. Dar dacă, la Cesar
Franck melodia are de mult aspectul de a fi
derivată din armonie, la Enescu, dimpotrivă;
cea care are rol determinant este întotdeauna
melodia. Armonia îi întregește sensul, uneori
aducînd un aport mai puternic (ca temele
părții a Il-a), alteori fiind abia sugerată. Pri-
ma temă a sonatei, cea care joacă cel mai
mare rol în construcția ciclică, apare chiar
neînsoțită de armonie, într-un unison în care
acordurile se subînțeleg.
Polifonia în această lucrare, departe de con-
trapunctul școlăresc al primei sonate, e rea-
lizată cu artă superioară și subordonată ex-
presiei. împletirile vocilor, intrările imitative
și în special suprapunerea temelor, arată pre-
dilecția compozitorului pentru această latură
a muzicii.
Forma este o altă latură în care Enescu
excelează, ca întotdeauna. încă de la această
lucrare, el refuză să încadreze forțat muzica
sa în scheme împrumutate, prea strînse, nepo-
trivite conținutului. Formele sînt lărgite, adap-
tate, recreate pe măsura necesității. Principiul
ciclic aplicat în această sonată ajută la cons-
truirea unei lucrări unitare, bazată doar pe
cîteva elemente tematice. Transformările melo-
dice și ritmice ale temelor ciclice sînt eloc-
vente pentru marea artă enesciană. Pe de o
parte, modificările aduse unei teme duc la
prezentarea ei sub forme felurite, transfigu-
rarea dîndu-i o expresie total nouă (temele
L și M, în felul cum apar în final). Pe de altă
parte, mai multe teme diferite, neavînd aproape
nici o caracteristică comună, sînt apropiate
treptat, astfel încît ele ajung să se continue
natural una prin cealaltă. De pildă, în partea
lentă: tema A după Li (în ex. 16) sau tema
L2 după M. De asemenea, în final: înrudirea
dintre x și L, sau cea realizată în cazul A—B-z
(vezi ex. 19).
Stilul instrumental al lucrării, deși apro-
piat de ce al compozitorilor vremii, se distinge
printr-o mare cunoaștere a specificului celor
două instrumente. Posibilitățile lor expresive
și tehnice sînt folosite cu o siguranță rară,
care chiar atunci cînd speculează resurse deo-
sebite, știe să evite dificultățile inutile.
Sub toate aspectele, Sonata Il-a, op. 6, re-
prezintă una din cele mai valoroase opere de
tinerețe ale lui George Enescu, rămînînd pînă
astăzi printre lucrările reușite ale genului, din
muzica romînească. Cea care avea să o depă-
șească prin noutatea puternică a conținutului
și marea originalitate a mijloacelor tehnice,
este Sonata a IlI-a, op. 25, una din operele
de căpetenie ale marelui nostru compozitor și
o mîndrie a școlii naționale.
PAGINI DIN ISTORIA MUZICII NOASTRE
Zece ani de la moartea lui Petre Elinescu
1 S-au împlinit — la 26 iunie — zece ani de
la moartea unuia .dintre ipionierii literaturii
noastre muzicale pentru flaut — Petre Elinescu.
Născut în anul 1869 în comu-
na Izvorul Bîrsei ide lîngă Tur-
nul Seve rin, încă din fragedă co-
pilărie a vădit înclinații deose-
bite pentru 'artă în .general și în
special pentru muzică. Aceste
înclinații au ifost remarcate ide
doi muzicieni din partea locu-
lui care l-au încurajat și i-au
d at. p r imele n o ț i un i muzica le.
Petre Blinescu a învățat cu ei
flautul, clarinetul și viollna,
vreme de mai mulți ani. Văzînd
progresele pe care le-a făcut, ei
l-au prezentat la Conservatorul
din ' București unde, în urma
unui concurs, a fost primit în
clasa profesorului Luigi de Santes. Aci, conco-
mitent cu flautul studiază și armonia și com-
poziția cu înaintașul muzicii noastre Eduard
Wachman. Absolvind în mod strălucit conser-
vatorul, Petre Elinescu a fost angajat prim
flautist al Operei italiene de la Teatrul Național
și la concertele simfonice -aflate .su.b conducerea
lui Eduard Wachman.
In 1899 muzicianul romîn este numit pro-
fesor la Conservatorul din Iași, iar în anul
următor este transferat la Conservatorul din
Capitală. Activitatea lui Petre Elinescu se des-
fășoară începînd de atunci pe trei planuri :
compoziție, interpretare, învățămînt.
Petre Elinescu a îmbogățit creația romî-
nească cu o serie de compoziții pentru flaut,
dovedind un incontestabil talent și pricepere.
Aceste lucrări sînt inspirate din doinele olte-
nești, din cîntecele și dansurile poporului nos-
tru, Petre Elinescu numărîn-
du-se printre primii care au
căutat să prezinte folclorul
nostru în formele muzicii culte.
Astfel sînt piesele simfonice
„Scena pastorală romînă", „A-
mintiri de peste Olt“ precum
și piese ca „Dansul vrăjitoa-
rei", „Elegia romînă", „Idila",
„Nedeea" și alte lucrări dintre
care multe cu caracter didactic.
La Conservatorul din București
Petre Elinescu a desfășurat o
rodnică activitate, pregătind și
foiUmiînd o generație nouă de
flautiști. El a adus o contribu-
ție rodnică pe tărîmul interpre-
tării muzicale în țara noastră numărlndu-se
printre fondatorii orchestrei filarmonice din
București. Totodată, din primele clipe ale în-
ființării ei, activează iîn cadrul Societății Com-
pozitorilor Romîni.
Strîms legat de solul patriei sale, în ciuda
unor propuneri avantajoase de a-și desfășura
activitatea în cadrul unor orchestre de peste
hotare, a rămas în țară unde, cu perseverență
și modestie, și-a pus talentul în slujba muzicii
romînești.
Petre Elinescu irămîne un imbold, un exem-
plu de muncă și patriotism, numele său fiind
înscris cu cinste în cartea istoriei muzicii noas-
tre.



In slujba teatrului liric romînesc
Spectacolul festiv „Rigoletto" dat la 13 iulie a. c.
pe scena Teatrului de Operă și Balet în cinstea și cu
participarea baritonului Petre Ștefănescu-Goangă, .la oare
a asistat atît oficialitatea cît și un numeros și cald
public, a însemnat justa prețuire a acestui exponent de
seamă al artei noastre interpretative, care de trei
decenii slujește teatrul muzical romînesc.
Născut la 13 martie 1902 la Brăila, Petre Ștefănescu-
Goangă a crescut într-un mediu familial în care se
făcea muzică. Mama sa era o bună pianistă. In casa
părintească venea și maestrul Enescu. Marele muzician
a apreciat din capul locului darurile vocale ale copilului,
sfătuind pe părinți ca, iparalel ou studiile juridice cărora
era destinat, să îl lase să se consacre și cîniului
pentru care copilul simțea o mare vocație. Fapt este
că plecînd la studii în străinătate, Petre Ștefănescu-
Goangă a urmat dreptul d.ar îndeosebi Co-nservatoTUil
de la Paris, specia'lizîndu-se, după aceea, cu vestita
profesoară Felia Li'tvine.
Debutul său a avut loc la opera din Liege unde a
interpretat cu un mare succes cunoscutele roluri din
operele „Faust" (Valentin) de Gounod, „Herodiada“
(Herod) și „Thais“ (Athanael) de Massenet. Angajat
imediat după aceea ca solist al Teatrului „La Monnaie“
din Bruxelles, el a fost socotit de criticii avizați, printre
care Marcel Bertrand, drept un cîntăreț ce poate rivaliza
nu numai cu cei mai buni baritoni francezi și belgieni,
dar chiar cu marii baritoni internaționali. Dotat cu o
memorie și inteligență muzicală cu totul excepționale,
cântărețul Petre Ștefănescu-Goangă și-;a asimilai repede
mai tot repertoriul liric universal — ceea ce i-a atras
aprecierea deosebită a cercurilor muzicale în care se
manifesta. El a întreprins după aceea lungi turnee în
Franța, Belgia, Olanda, Germania, precum și în Spa-
nia (Barcelona) și în Africa de nord (Casablanca),
susținînd pe toate scenele, cu multă competință și cu
un mare succes, rolurile ce i se încredințau.
Solist pînă în 1930, al Teatrului „La Monnaie",
Petre Ștefănescu-Goangă a venit totuși în țară, cîntînd
în 1928, alături de tenorul Onofrei în „Tosca“, în
„Faust“ și în „Paiațe", atît pe scena fostului Teatru
liric din București cît și la Cluj.
* In anii 1930—31 el se specializează la Viena în in-
terpretarea muzicii germane — opere și lieduri — apro-
piimdu-și temeinic îndeosebi repentoriuil wagnerian, după
care, la invitația maestrului Ionel Perlea, care era di-
rectorul Operei din Cluj, vine și se stabilește definitiv
în țară, de care s-a simțit tot timpul atras cu putere.
Apreciat de marele dirijor, cîntărețuil a fost angajat o
'dată cu numirea lui Ionel Perlea, în 1934, ca director
artistic al Operei din București, solist al acestui teatru
muzical — calitate în care cîntă rețul funcționează și
astăzi.
Dotat cu o voce de bariton dramatic frumos tim-
brată și deosebit de caldă, avînd o dicțiune extrem de
clară, Petre Ștefănescu-Goangă a folosit aceste minu-
nate însușiri pentru a prezenta în chip cît mai realist
personajele pe care le întruchipează în scenă. Cele mai
de seamă creații ale sale — Hans Sachs în „Maeștrii
P. Ștefănescu-Goangă în „Rigoletto"
cîntăreți", Tonio în „Paiațe", Scarpia în „Tosca", apoi
Rigoletto, Falstaff și Borîs Godunov, din operele cu
acest nume, sînt figuri ce trăiesc aievea, de o veracitate
indiscutabilă și care rămîn realizări de mare artă,
exemple dintre cele mai vii, de întruchipare scenică
realistă.
Este de subliniat faptul că Petre Ștefănescu-Goangă
a dat toată atenția și muzicii romînești. El este crea-
torul rolului lui Alexandru Lăpușneanu din opera cu
acest nume de Zirra precum și interpretul rolurilor
solistice din oratoriile „Tudor Vladimirescu" de Gh.
Dumiitrescu, „Bailada lui Gheorghe Doja" de Const.
Palade, „1907" de Alfred Mendelsohn ș.a., interpre-
tul, de asemenea, a o seamă de cîntece romînești cu
caracter de masă, lieduri etc.
In ultimul deceniu, baritonul Goangă a dus o intensă
muncă de popularizare a artei interpretative romînești
atît în țară cît și peste hotare — în Uniunea Sovietică,
R. P. Ungară, R. Cehoslovacă, bucurîndu-se de apre-
cierea tuturor celor ce l-au ascultat..
Profesor de canto la Conservatorul „Ciprian Porum-
bescu", Petre Ștefănescu-Goangă a format și ridicat
o seamă de tinere elemente valoroase ca Micaela Botez,
Nico'lae Florei, Ladislau Konya, Bogdan Mugur ș.a.
Meritele sale și-au aflat și o consacrare oficială prin
acordarea, încă din 1952, a înaltelor titluri de Artist
al Poporului și laureat al Premiului de Stat.
Cu prilejul sărbătoririi, au făcut un cald elogiu al
marilor sale însușiri artistice, Panait V. Cottescu, G.
35
Nicuiescu-Basu, Corist. Stroescu și Const. Bugeanu
care au reprezentat — respectiv — Teatrul de operă
și balet, cortegii, Conservatorul, Ministerud învățămîn-
tului și Culturii. A mai vorbit cu acest prilej și pro-
fesorul Alexandrescu din Tg. Neamț, din partea corului
local de amatori, aflat ocazional în vizită la București
— cor care asista pentru	prima oară la	un	spectacol
de operă cu cîntărețul sărbătorit.
Spectacolul „Rigoiletto“	s-a	desfășurat	la	un înalt
nivel artistic. Cu toată emoția	care îl stăpînea, Petre
Ștefănescu-Goangă a reușit să se domine, să cînte cu
multă noblețe și într-un	stil	exemplar,	să	imprime
acel bun gust care constituie elementul de fond al
tuturor interpretărilor sale, comunicînd tuturor specta-
torilor puternice emoții artistice.
A impresionat diversitatea sentimentelor exteriori-
zate de interpret, acel neuitat Rigoleilo pe rînd ironic
și mușcător, patern și afectuos, răzbunător și crud —
pînă la urmă prăbușit sub durerea pierderii fiicei
adorate....
. De altfel și ceilalți artiști s-au întrecut în a fi cît
mai aproape de nivelul protagonistului.
; Yolanda Mărculescu (Gilda) a susținut rolul său cu
o. muzicalitate desăvârșită, cîntind mai tot timpul cu o
mare gingășie în piano.
George Corbeni, foarte potrivit pentru rolul ducelui
de Mantua, a ciîntat cu căldură și cu foiță, înfățișind cu
justețe caracterul personajului.
Elena Cernei a redat pe Magdalena prin mijlocirea
vocii sale de o răscolitoare forță dramatică și a unui
joc de scenă captivant,	iar	Nicolae Teofănescu a	vădit,
o dată mai mult, în	Sparafucile — redat cu	mult
caracter — valoroasele sale însușiri vocale și scenice.
Chiar în roluri mici	au	fost distribuite tinere	ele-
mente de calitate, ca	de	pildă mezzo-soprana	Vera
Rudieamu în Giovanna și care au reușit să dea relief
personajelor respective.
Nicolae Florei s-a achitat de asemenea onorabil în
rolul lui Monterone.
Conducerea muzicală a beneficiat de încercata mînă
a maestrului Jea.n 'Bobeseu care a pus mult suflet și o
atenție susținută cu energie, pentru izbînda acestui
excepți-ouad spectacol. Orchestra a cîntat nuanțat, în
surdină, ori de cîte ori a fost cazul, sprijinind în chip
eficace pe cîntăreți, iar corurile maestrului Kulibin au
sunat omogen și rotund.
Fără a știrbi cu nimic din valoarea acestei mani-
festări sărbătorești, vom face pe marginea spectacolului
și unele mici observații.
Socotim de pildă că în nici un caz nu este indicat
ca soprana (Gilda) să atace în cadența duetului din
actul III, un do acut — notă care este străină și
nepotrivită pentru acordul de dominantă al tonalității
principale (la bemol major).
Ar fi foarte bine, pe de altă parte, dacă tenorul
(ducele de Mantua) ar urmări să realizeze și în re-
gistrul înalt aceeași culoare a vocii atît de frumos
manifestată la centru. Din păcate notele apar, sus,
în falset, decolorate.
Mezzo*soprana (Magdalena)1 trebuie neapărat să
evite acea voce sepulcrală, cu totul ingolată care s-a
făcut simțită cu deosebire la debutul scenei din cîrciumă
(actul IV). Sînt însemnări de detaliu care privesc
pe cîntăreți și care nu au impietat asupra unei săr-
bători ce cinstește atît pe Petre Ștefănescu-Goangă
cît și Teatrul de Operă și Balet.
J.—V. PANDELESCU
Spectacolele
operei maghiare
din Cluj
înființată în anul 1948, prin grija și cu ajutorul fo-
rurilor conducătoare ale culturii noastre, pentru satis-
facerea cerințelor artistice aile minorității naționale ma-
ghiare, Opera Maghiară de Stat din Cluj a progresat
continuu, devenind azi un factor cultural de frunte al
țării.
Cele 19 spectacole date în Capitală, între 29 iunie
și 14 iulie 1957, în sada C.C.S. și în Parcul de cultură
și odihnă „I. V. Stalin“, incluzînd trei opere, o operetă
și un balet, creații reprezentative ale repertoriului său,
au fost primite cu viu interes de publicul bucureștean
și au contribuit la dezvoltarea frățietății dintre mino-
ritatea națională maghiară și poporul romîn.
★
Socotim — fără rezerve — că realizarea cea mai cu-
prinzătoare a acestor spectacole a fost opera „Bănk
Ban", apreciată, pe drept cuvînt, ca o piatră de temelie
a operei național® clasice maghiare. Creație de seamă
a marelui compozitor Ferenc Erkel (1810— 1893), mu-
zica acestei opere, deși suferă influența stilului de operă
italiană din acea vreme, capătă totuși o puternică indi-
vidualitate, un limbaj muzical nou, prin folosirea me-
losului popular, a cunoscutului stil popular „verbunkoș“,
utilizat de Erkel pe o treaptă artistică superioară. Bro-
dată pe o dramă istorică din secolul al XlII-lea, opera
„Bank Bân“, alături de celelalte creații similare ade lui
Erkel — „Hunyadi Laszrto“, „Gheorghe Dojia“, „Vitejii
necunoscuți“, „Maria Băthory“ etc. — a contribuit, prin
mesajul său muzical și patriotic, la deșteptarea spiritu-
lui național și la lupta de eliberare a poporului ma-
ghiar.
De la dirijorul Vilmos Demjan, regizorul Săndor Szin-
berger, pînă la ultimul cîntăreț sau tehnician, membrii
acestui colectiv artistic s-au străduit și au reușit să
scoată în relief pe de o parte, atmosfera de desfrîu și
împilare (reprezentată de regina Gertruda, fratele ei
Otto și o parte a nobilimii) iar pe de alta, suferința
poporului și lupta fui pentru curmarea răului (reprezen-
tată de banul Bank, țăranul Tiborc și o parte a nobi-
limii, în frunte cu Petur, banul Bihorului, luptă ce cul-
minează prin uciderea reginei de către banul Bank).
Tenorul dramatic Ferenc Ottrok, cu voce puternică și
pătrunzătoare, dar și cu suficientă suplețe, a interpretat
rolul titular cu multă sensibilitate, atingînd momente
de tensiune dramatică în aria „O patrie, tu scump pă-
mînt!“ (pe care, la cererea publicului, a cîntat-o și în
romînește, cu o dicțiune perfectă) și în scena uciderii
reginei. Mezzo-soprana Eva Lăszlo, dotată cu un remar-
cabil temperament muzical, a înfățișat pe Gertruda ca pe
o regină vanitoasă, rea și neînduplecată, impresionînd
printr-un joc dramatic subtil, mai ales în scena mor ții.
Tenorul Ferenc Borbely, cu voce foarte plăcută în regis-
trul mediu și sub acut și în nuanțele de mezza-voce și
piano (mai puțin realizat în acute și forte), a cîntat
rolul desfrînatului Otto. Foarte reușită ne-a apărut crea-
ția sopranei lirice Trenka Eva care, mînuind vocea sa
clară, cu timbru argintiu, vădind și posibilități de colo-
ratură, a interpretat convingător pe Melinda (soția lui
Bank), cu deosebire în aria și duetul cu Bank din actul
I. Vocea generoasă a bas-baritonuilui Jdzsef Meșter ne-a
redat revolta și caldul patriotism al banului Petur, iar
baritonul Viktor Vida, în țăranul! Tiborc, prin vocea sa
bine condusă (deși uneori insuficientă și cam sombrată
în registrul înalt) a dat glas suferinței îndurată de po-
por. Corul (mai cu seamă cel bărbătesc), pregătit cu
minuțiozitate de maestrul de cor Istvân Nagy, a sunat
omogen, nuanțat, pantdaipînd efectiv 11 a acțiunea operei.
Orchestra, cu toată atmosfera neprielnică de căldură și
umiditate, a păstrat un bun acordaj, sonoritate închegată
36
și echilibrată în ansamblu și pe grupe,
iar bagheta dirijorului Vilmos Dem-
jan a urmărit îndeaproape interpre-
tarea soliștilor, conducînd autoritar
scenete de ansamblu. Regia lui Szin-
berger Săndor a prezentat un spec-
tacol în care muzica, acțiunea, miș-
carea în scenă, decorurile, costumele
etc., lasă impresia finală a unui tot
unitar, bine sudat.
★
In „Balul mascat" de Verdi am
putut aprecia cu satisfacție pe soprana
Margit Sallay (Amelia), cîntăreață cu
bogate resurse vocale și multă sensi-
bilitate, dublată de o actriță de ace-
eași valoare, capabilă să dea viață
prin voce și gest unui număr mare
și variat de roluri. Am ascultat de a-
semenea vocea puternică dar mlădi-
oasă și viguros colorată a basului
Lăszlo Sass (Tom). Am reascultat
cu plăcere pe tenorul Ferenc Ottrok
vădind (în contelle Riccardo) o ținută
sinceră și de o noblețe severă, pe
Eva Lăszlo desfășurîndu-și puternicul
său temperament (în vrăjitoarea Ulrica) iar pe baritonul
Viktor Vida (în Renato), ros de gelozie și dornic de răz-
bunare. Mai subliniem ca realizări pozitive: corul fe-
meiesc din grota vrăjitoarei, corul bărbătesc al conspi-
ratorilor, corul și cvartetul final aii actului al II-lea
(Amelia, Renato, Samuel și Tom) și impresionantul decor
„Dea'lul Spînzuraților“ (pictor scenograf — Szakăcs
Gyorgy).
Munca și priceperea regizorului Jean Rinzescu, ca și
conducerea muzicailă a valorosului șef de orchestră Erno
Foldvări s-au făcut simțite în buna coordonare a între-
gului ansamblu, în cizelarea amănuntelor scenice și mu-
zicale, în redarea atmosferei conspirative și în gradarea
acțiunii. Orchestra, deși necomplet adaptată acusticii să'lii
C.C.S. (a sunat uneori prea tare și în decalaj cu scena)
a avut momente de o calitate superioară, ca, de exem-
plu, în preludiile la actul I și al II-lea.
★
„Povestirile lui Hoffmann", opera lui Jacques Offen-
bach (unul din părinții operetei clasice) a găsit — în
general — în interpreții clujeni o tălmăcire demnă de
cele mai calde elogii. De la prologul ce se desfășoară
în taverna lui Luther, înitr-un decor foarte sugestiv pen-
tru ambianța în care se deapănă acțiunea, (în care tî-
nărul poet Hoffmann, așteptînd cu mari speranțe pe ar-
tista Stelia, își începe povestirea celor trei iubiri ne-
fericite — fiecare aventură corespunzînd unuia din cele
trei acte) pînă la epilogul, tot nefericit, din aceeași ta-
vernă, interpreții clujeni au abordat cu succes roluri
dificile ca variație de stil și tehnică vocală. Mai mult
decît lăudabile sînt creațiile sopranei Margit Sallay care
a trecut cu ușurință de la rolul lirico-dramatic al curte-
zanei venețiene Giulietta, la cel pur liric al Antoniei și
apoi la al Sleitei. O impresie profundă ne-a lăsat și arta
interpretativă a basului Lăszlo Sass care și-a modelat
cu mare meșteșug artistic vocea, masca și jocul de scenă
pentru a întruchipa cele trei roluri negative (mefisto-
felice): consilierul Lindorf, opticianu'l Coppelius și doc-
torul Miracol. De-a lungul întregului spectacol, tenorul
Ferenc Borbely a trăit din plin nădejdile și suferințele
tî nărui ui Hoffmann. Nu putem spune același lucru des-
pre soprana Ibolya Szentkirălyi (în rolul păpușei Olim-
pia), a cărei muzicalitate și justețe în intonație a lăsat
foarte mult de dorit. Exhibiția unor superacute meca-
nice prezintă numai un interes acustic și are prea puțin
comun cu emoția artistică. In diverse alte roluri am
constatat posibilitățile comice aile lui Geza Czitrom (Cp-
chen idile, Pitichinaccio, Franz), vocea sonoră, amplă a lui
Endre Bretân (Schiemil), ca și ușurința cu care Eva
Lâszlo (Nicolaus) se transpune în diferite personaje.
Datorită variației mari de roluri, de situații și atmo-
Scenă din opereta ,,Dragoste de
tigan" de Lehar
sferă, regia lui Szinberger Săndor a avut de întîmpinat
multe probleme pe care le-a rezolvat cu abilitate și com-
petință.
★
In baletul „Năframa", pe un libret al cărui subiect
stereotip este dinainte cunoscut publicului (un țăran iu-
bește o țărancă pe care o dorește aprig un bogătaș etc..),
am apreciat belșugul de meHodii și ritm, caracteristic
muzicii populare maghiare (în special celei lăutărești),
de ila cin tecul lung, doinit, de flluier, pînă ta focosul cear-
daș, în prelucrări sau invenții proprii compozitorului
Kenessey Jeno. Ca linie melodică, creația sa muzicailă
este accesibilă și uneori antrenantă. Armonia și orches-
trația sa, mijloacele sale de expresie însă, nu depășesc
un nivel ce ni se pare desuet.
Dacă orchestra redusă (fiindcă avea două spectacole
în același timp), nu a putut valorifica prea mult această
lucrare, baletul — în schimb — ne-a prezentat o conti-
nuă și merituoasă suită de dansuri colective, duete,
solo-uri, legate inteligent între ele, care a reușit să dea
un contur acțiunii. Remarcăm în general, abundența rit-
mică, înlăturarea multora din obișnuitele formule core-
grafice, pitorescul și coloritul costumelor în dansurile
colective, duetul lui Jdzsi cu Sari, ca și reușita carica-
tură a lui Gyorgy Szabd (administratorul), meritul re-
venind, în mare parte, lui Harangozo Gyula (Budapesta),
care a realizat regla și coregrafia.
★
Tn cunoscuta operetă maghiară „Dragoste de țigan"
de Franz Lehar — în care Zorica, fiica boierului Drago-
tin se îndrăgostește de lăutarul Jdzsi și în care, pe fă-
gașul valsului, cîntăt de toți interpreții (boieri, țărani,
lăutari, cîrciumar etc.) acțiunea își urmează cursul obiș^
nuit, fără un conflict propriu-zis dar cu reușite canca-
nuri, pentru a se termina „cu bine" — am admirat re-
zistența vocală și însușirea de a se adapta și rolurilor
de operetă, cu proză și dans, ale sopranei Eva Trenka
(în rolul moșieresei Ilona). De asemenea, o voce bună
și bine /lucrată a dovedit Juli Puni în rolul Zoricăi. Lău-
tarul Jdzsi a fost interpretat cu voce puternică, dar cam
lipsită de suplețe, de Lăszlo Varga, care a vădit însă
mult temperament scenic. Remarcăm și interpretările
specifice genului operetei, realizate de Jozsef Szanti,
Jănos Lăzăr, Bela Horvath și Edit Timko.
Subliniem cu multă satisfacție solo-urile tînărului vio-
lonist Istvăn Ruha, caracterizate prin tehnică ireproșa-
bilă, prin ton caid, catifelat §i prin patos cuceritor. .
37
Publicul a primit cu entuziasm acest spectacol a că-
rui muzică îi este, de mult, atît de familiară.
★
Din cele cinci spectacole vizionate, date de Opera
Maghiară de Stat din Cluj, am desprins următoarele
trăsături generale: spectacolele simt pregătite cu serio-
zitate și migală; regia a reușit să valorifice creații mu-
zicale de diverse genuri și stiluri — în general — cu
mijloace simple, imprimînd fiecăruia un caracter de omo-
genitate; interpreții — dirijori, soliști, cor, orchestră,
balet — au dat dovadă de un elan tineresc, de o probi-
tate profesională și o rezistență demne de toată lauda;
nivelul artistic a fost mai totdeauna remarcabil.
Felicităm întregul colectiv pentru bum reușită a tur-
neului său, îi dorim succese din ce în ce mai mari, rea-
lizarea unui repertoriu cît mai bogat și ne exprimăm
dorința de a fi vizitați cît mai des.
AL. COLFESCU
Orchestra de muzică ușoară
a Radiodifuziunii din R.D.G.
La sfîrșitul lunii iunie am avut vizita orchestrei de
muzică ușoară a Radiodifuziunii R. D. Germane care,
sub conducerea lui Kurt Henkels, a dat mai multe con-
certe la București. Formația, alcătuită din trei grupe de
instrumente de (suflat (5 saxofoane, care alternează cu
clarinete, 4 trompete și 4 tromboane) precum și dintr-o
secție ritmică (pian, chitară, contrabas și baterie), a
luat ființă cu zece ani în urmă la Leipzig și cuprinde
unii dintre cei mai buni instrumentiști din R. D. Ger-
mană. Ea a dat numeroase concerte în patrie precum
și peste hotare, în R. P. Polonă, R. Cehoslovacă etc.
Programul prezentat — constînd din bucăți de muzică
ușoară de circulație universală, de Gershwln, Glenn
Mil’ler, Cole Porter etc. — ne-a dat prilejul să apreciem
calitățile orchestrei: un acordaj perfect, o coeziune de-
săvîrșită între toți instrumentiștii — de unde intrări
de o sincronie exemplară, creșteri de intensitate sonoră
realizate simultan și un cînt nuanțat oare, cu deosebire
î.n piano, era deosebit de plăcut, de atrăgător.
Cum o bună parte din membrii orchestrei sînt orches-
tratori și chiar compozitori, bucățile executate au bene-
ficiat de acest lucru: aranjamentele .au apărut clare, fără
aglomerații inutile de sonorități, cu valorificarea deplină
a instrumentelor solistice, cu menajarea soliștilor vo-
cali: Fred Frohberg — voce caldă, gravă, bine timbrată
și dicțiune clară, Renee Franke — soprană de alese în-
sușiri vocale și scenice, interpretă plină de duh și pi-
canterie, care a cucerit pe spectatori.
Dirijorul, un remarcabil animator, conduce acest an-
samblu cu o gestică de mare vivacitate și totuși fără
„efecte" pentru public; este un muzician de calitate dar
trebuie să spunem că orchestranții sînt atît de atenți,
de pricepuți și de conștiincioși, inert formația poate
merge și singură — cum de altfel s-a întîmplat uneori.
Dintre instrumentiști vom cita pe pianistul -Gunther
Oppenheimer, trompetistul Wadter Eichenberger, chitaris-
tul Dieter Resch, saxofonistul Henric Passage și bate-
ristul Gunther Kiesand. Ei s-au dovedit virtuoși minunați
și interpreți de o remarcabilă muzicalitate. Ne-a impre-
sionat în mod deosebit varietatea de ritmuri cît și di-
versitatea timbrelor percutante realizată de bateristul
Kiesand în piesa „Furtuna".
Prezentarea unui scurt potpourri de muzică ușoară
romînească (piese de Mălineanu, Kardoș și Giroveanu)
a însemnat nu numai o atenție gingașă din partea aces-
tor apreciați muzicieni dar și un instructiv exemplu pen-
tru compozitori de chipul cum pot fi valorificate anu-
mite lucrări cînd sînt orchestrate de adevărati meșteșu-
gari ai aranjamentelor muzicale de acest gen.
Una dintre ■atracțiile de seamă ale spectacolului, care
s-a bucurat de un mare și meritat succes, a constituit-o
interpretările de muzică ritmică al cviintetuiluj vocal Hem-
mann: cinci tineri care nu se mulțumeau să cînte bucă-
țile cu o armonie perfectă și cu nuanțe dinamice deose-
bit de expresive, dar în acdlași timp se și acompaniau
la chitară, acordeon și contrabas.
Părerea noastră este însă că formația lui Kurt Hen-
kels se intitulează greșit „jazz simfonic". Este, așa cum
am arătat, o excepțional de valoroasă formație de mu-
zică ușoară, căreia 'îi lipsește însă tocmai ceea ce consti-
tuie atributele unui jazz : elementul solistic improviza-
toric precum și acel balans .ritmic, așa zisul swing.
Pentru amatorii și cunoscătorii de jazz, aceste ele-
mente sînt fără îndoială esențiale. Nu insistăm însă, ci
subliniem o dată mai mult calitatea superioară a an-
samblului și marele succes de care s-a bucurat pe lîngă
publicul nostru.
J.-V. p.
Studenții cîntă
la Ateneu și la Operă
Pe scena Teatrului de Operă și Balet a avut loc pentru
prima oară anul acesta, un spectacol din repertoriul cu-
rent, interpretat de recenții 'absolvenți și studenți iai Con-
servatorului „Ciprian Porumbescu". Și trebuie să ară-
tăm din capul locului că am asistat la un spectacol de
operă cu „Nunta lui Figaro" de Mozart și nu la o pro-
ducție de școală. Faptul că s-a acordat tinerilor cîntă-
reți posibilitatea de a-și desfășura capacitățile interpre-
tative, ajutați de autenticitatea costumului, decorului și
sprijiniți de orchestra simfonică, a fost credem hotărîtor
pentru reușita lor De aceea, este necesar ca astfel de
experiențe să se transforme cît mai curînd în mijloace
permanente de dezvoltare și manifestare a viitorilor
noștri artiști lirici. Existența orchestrei permanente a
studioului Conservatorului va fi urmată, sperăm, de
stabilirea unei săli potrivite pentru asemenea spectacole
de operă.
Desprindem ca o remarcă generală, valabilă pentru
toți interpreții, naturailețea și isiguranța scenică, datorită
cărora diin capul locului spectacolul a avut un anumit
ritm și o desfășurare antrenantă. Această reușită de
ansamblu se datorește într-o bună măsură maestrului
Panait Victor Cottescu, în dubla sa calitate de regizor
și pedagog.
Nu ne vom opri asupra excelentei apariții a lui Dan
lordăchescu în Figaro și Valentin Loghin în Antonio,
ale căror creații în aceste roluri, au fost mai de mult
unanim recunoscute. De asemenea, lulia Boicu-Buciu-
ceanu în MarceMma nu-și face cu acest rol debutul!, pe
scena operei.
In rolul lui Almaviva, Emil Rotundu a demonstrat pe
lîngă prestanță scenică, un glas frumos timbrat și bine
pus la punct (deși poate insuficient de pătrunzător) și
o îmbucurătoare înțelegere a spiritului muzicii mozar-
tiene. Elena Dima Toroiman — Contesa — ave o voce
amplă, cu o rezonanță de calitate^ dublată de reale re-
surse interpretative. Poate este încă puțin rigidă în apa-
riția scenică și rece în tălmăcirea paginilor de admira-
bilă poezie, care întovărășesc aparițiile Rosinei.
Dacă îneîntătoarea prezență a Constanței Cîmpeanu în
Cherubino ne-a făcut să regretăm unele incertitudini
de intonație, cu atît mai mult ele au fost supărătoare
(îndeosebi în aria din actul IV) la Gina Tripa, care
era depășită de complexitatea muzicală a rolului Su-
zanei. Ea s-a străduit totuși să-l realizeze la un nivel
cît mai bun. Ni s-au părut cu totul remarcabili, în spe-
cial actoricește, Constantin Gabor în Bartolo și Con-
stantin Ursache — Basilio, care au realizat aceste două
roluri de compoziție în stil, cu umor și abilitate.
La reușita spectacolului a contribuit și experiența di-
rijorului Robert Rosensteck care a urmărit o cît mai efi-
cientă susținere a tineri l-or ce-și făceau debutul pe scena
Operei,
38
La concertul prezentat cu o zi mai tîrziu. la Ateneu,
orchestra simfonică a Conservatorului, dirijată de Mir-
cea Basarab, a desfășurat o gamă de posibilități pe care
nu i le cunoșteam pînă acum. Sonoritatea omogenă,
disciplina de ansamblu ca și calitățile de expresivitate
vor îngădui >de acum înainte orchestrei abordarea unui
repertoriu mai variat și (acesta este lucrul cel mai im-
portant) apariția cît mai frecventă în concerte publice.
Ca și la producția de la Operă, manifestarea aceasta
a depășit cadrul restrîns al concertelor de școală.
Deși cu un moment de incertitudine, Rapsodia a Il-a
de Enescu a impus din capul locului prestigiu! orches-
trei. Pe alocuri chiar impresionantă, execuția a eviden-
țiat cîteva nume solistice (oboistul Edy Guți și tinerele
Elena Mihai — corn și Victoria Roman — flaut). In
autenticul ei spirit, pulsînd de suflul Vienei care dă
viață paginilor lui Schubert, dar cu oarecare insuficiență
dinamică și inspirație, a fost interpretată Simfonia a
VI-a de Schubert.
In concert a apărut ca solistă pianista Maria Cris-
tian. Interpretînd Corcertul în La major de Mozart, ea
a >a<lăturat stăpînirii tehnice a partiturii și instrumen-
tului, acea vibrație de sinceritate și prospețime care este
latura cea mai atrăgătoare a concepției unui artist tî-
năr. Sonata de Scarlatti, acordată în supliment, în care
Mar.îa Cristian a cîntat cu și mai multă autoritate și si-
guranță decît pînă atunci, a întregit impresiile noastre
bune, deschizînd perspectiva unor realizări din ce în ce
mai reușite. Pianista s-a bucurat de un acompaniament
artistic, caire .a afirmat o dată în plus progresele mani
ale tînărului ansamblu al Conservatorului.
Așteptăm să ne întîlnim din nou în stagiunea urmă-
toare, și nu numai la sfîrșitul ei, cu studenții, pe scena
Operei și pe estrada Ateneului.
ADA BRUMARU
Concertul
laureaților concursului
de la Verviers
Soprana Elena Cincu- este în vădit progres,an ceea -ce
privește arta ciotului. Ea mînuiește cu meșteșug-o voce
clară de soprană lirică și coloratură, suficient1 de suplă
pentru a da curs sensibilității sale artistice.- A: căpătat
și liniștea necesară pentru completarea posibi’litățiilor in-
terpretative. Elena Cincu a cîntat cu succes , arii din
operele „Manon" de Massenet, „Luiza" de ■ Charpentier,
„Rigoletto" de Verdi dar va trebui să persevereze în
studii serioase pentru a-și îmbunătăți sonoritatea acute-
lor, utilizarea mai adecvată a nuanțelor, pentru perfec-
ționarea tehnicii agidităților vocale și a dicțiunii (mai
cu seamă în limbile străine).
Basul Traian Popescu poseda o voce caldă și gene-
roasă (îndeosebi în grav), cădită la o îndelungată
școală. El a cîntat cu o frazare-inteligentă, dicțiune
clară și cu justă intonație cîteva arii din repertoriul
clasic de operă: „Don Juan" de Mozart, „Don Carilos",
„Simon Boccamegra", „Vespri Siciliene" și „Ernani" de
Verdi. Se pare că artistul nu a. fost în plenitudinea
dispoziției sale vocale, fapt vădit în sombrarea — une-
ori exagerată — a acutelor și în utilizarea unei limi-
tate palete de culori, ceea ce a condus, la reducerea
expresivității sale muzicale. S-ar cere o mai mare grijă
pentru realizarea stilurilor respective.
Soprana Maria Voioșescu, a cărei , promițătoare as-
censiune, pe drumul luminos al carierei de solistă de
operă, este azi unanim recunoscută, a produs alese e-
moții artistice interpretînd, la un nivel excepțional,
ariile „Ritorna vinci tor" din „Aida" de Verdi, . „Visi
d’arte" din „Tosca" și aria din actul! ad doilea din
„Cio-Cio-San" de Puccini. Artista a impresionat adînc
prin puternicele contraste între accentele dramatice și
lirice, prin nuanțe minunate și printr-un. suflu de un
mare debit, foarte bine egalizat.
Ovațiile entuziaste ale publicului au dovedit cu sufi-
cientă tărie că „mențiunea" primită ba Verviers este de-
parte de a fixa adevărata valoare a acestei remarcabile
cîntărețe.
Prof. Radu Negreanu acompaniind la pian, a urmărit
cu deosebită competință și atenție interpretările soliș-
tilor, contribuind în bună măsură la reușita acestui con-
cert, oare, la sfîrșit de stagiune muzicală a constituit
un prilej de înaltă desfătare artistică și de legitimă
mîndrie pentru școala romînească de canto.
AL. COLFESCU
Audiția
absolvenților școlii de muzică
de 11 ani
Vineri 17 mad în sala Ateneului, un public numeros și
entuziast, așa cum își dorește orice debutant, a avut oca-
zia să aplaude 11 absolvenți al școlii de muzică de 11
ani (5 pianiști, 3 violoniști, 1 clarinetist, 2 cîntărețe)'.
Ei au executat concerte și piese acompaniate, de orches-
tra cinematografiei dirijată de maestrul Jean Bobescu.
Acești foarte tineri absolvenți, care urmează să intre la
Conservator, s-au relevat , ca posedînd temeinice cunoș-
tințe tehnice, stăpînire a instrumentului, virtuozitate. Ei
fac cinste școlii pe care o absolvă și reprezintă o re-
marcabilă reușită a învățămîntului muzical elementar,
urmînd ca studiile din Conservator să le aducă doar o
șlefuire și o maturizare a concepției interpretative.
Toți cei cinci absolvenți ai claselor de pian stăpinesc
instrumentele respective cu siguranță. Ei au bună me-
morie, agilitate, strălucire. Florella Geantă construind
frumos partea La din Concertul de Mozart în re minor,
a cucerit și prin muzicalitate. Poate uneori concepția
era prea beethoveniană. Veronica Rusescu s-'a impus
prin înțelegerea cu care știe să închege o linie muzi-
cală — uneori intențiile nefiind susținute însă cu-'destulă
convingere.
Rodica Giroveanu știe să anime și să coloreze concer-
tul de Kabatevsky. Mireilia Bobescu executînd umili din-
în cursul lunii .mai, patru tineri cîntăreți de operă,
Elena Cincu, Mania Voioșescu, Nicolae Herlea și Traian
Popescu, participînd la concursul internațional de la
Verviers (Belgia) s-au calificat cu toții în prima etapă
pe locul întîi iar în etapa finală iau obținut: baritonul
Nicolae Herlea marele premiu de onoare, soprana Elena
Cincu — premiul al ILlea, basul Traian Popescu — pre-
miul al V-llea iar soprana Maria Voioșescu, — mențiune.
Am fost bucuroși să audiem pe acești valoroși laureati
în concertul dat la Ateneul R.P.R., la 2 iulie 1957 și
mărturisim că încrederea și nădejdile puse de noi în
talentul tinerilor soliști nu au fost dezmințite.
Baritonul Nicolae Herlea s-a prezentat într-o formă
excepțională ca posibilități vocale, măiestrie tehnică și
expresivitate muzicală. Vocea sa bine timbrată, armo-
nioasă, egală în toată întinderea, ajutată de o impos-
tație foarte bună, merge direct la inima ascultătorilor.
Posibilitatea sa de a colora subacutele și acutele, după
necesitatea frazei, denotă bogate resurse naturale dar
și o bună și perseverentă școală. Deși tînăr, cîntărețul
poate pune stavilă — la nevoie — forței sale expresive,
pentru a doza și grada linia mare, ascendentă sau des-
cendentă a unei arii, revărsîndu-se ca un torent. în păr-
țile ei culminante. Așa l-am apreciat în „Eri tu“ din
„Balo in maschera" de Verdi, în „Prologul" din „Pa-
iațe" de Leoncavallo, în aria lui Valentin din „Faust"
de Gounod și în aria din „Andrea Chenier" de Gior-
dano. Nu sîntem însă de acord cu concesiunile făcute
unei părți din public în interpretarea „Cavatinei lui Fi-
garo" din „Bărbierul din SeviMa" în care, deși a pus
mult brio și multă fantezie, a trecut dincolo de textul
muzical.
39
tre cele mai grele numere ale programului (Concertul
3 de Beethoven: p. II și p. III) ni s-a părut mai în stil,
în final. Reala muzicalitate dovedită în partea Il-a (tema
principală remarcabil executată) nu s-a putut desfășura
pe deplin din cauza unui fel static de a concepe arhi-
tectura lucrării. Consta ntim Stelian care a impresionat
deosebit prin tehnică, nerv, muzicalitate, a realizat co-
respunzător concertul de Paul Constantinescu (partea I).
In raport cu pianiștii, violoniștii și-au stăpînit mai
puțin emoția, ajungînd la unele -ne sincroni zări cu or-
chestra. Cea mai bună ținută a avut-o Dan Gherasim
(vioară) care în Concertul lîm mi major de Bach (p. I)
a dovedit puritate în intonație, o bună frazare, o apro-
piere de stil. Violeta Da mase hm (violă) a obținut mai
ales o bună Intonație (concertul de Haenddl p. I) și un
tempo bun. Ar fi putut ajunge la un rezultat mai unitar
dacă ar fi evitat decalajele cu orchestra mai ales în
partea de debut a lucrării. Tot emoția a fost desigur
și cauza pentru care Valentina Mie (vioară) a apărut
nesigură la începutul Concertului de Bruch. Pe parcurs
însă, și-a .revenit și a reușit să ne dezvăluie intențiile-i
muzicale.
Clarinetistul Aurel ian Popa este un instrumentist deja
format (concertul în re minor de Mozart partea I): su-
net frumos și agilitate tehnică, expresivitate în execu-
ție. Deși sonoritățile erau mozartiene, am fi dorit uneori
o mai mare diferențiere între nuanțele extreme
Jeana Pușcașu și Simionescu Elena au prezentat cîte
o arie de operă (Donizetti și Verdi). Dacă vocea primei
cîntărețe este încă în plină evoluție, intențiile muzicale
fiind totuși bine conturate, cea de-a doua cîntăreață a
dovedit precizie, execuție nuanțată și uneori simț dra-
matic.
In încheiere se cuvine să relevăm meritul cu totul
deosebit al maestrului Jean Bobescu, dirijor de mare ex-
periență, care i-a susținut și încurajat pe soliști, reușind
să anihileze toate ezitările firești pentru orice tînăr de-
butant.
ȘTEFAN NICULESCU
Concerte
de muzică de cameră
Echilibrat din punct de vedere al alcătuirii programu-
lui, recitalul de lieduri al baritonului Dan loidăchescu
a cuprins în prima parte lucrări de Mozart, Schubert
și Schumann iar în cea de-a doua, de Glinka, Duparc,
Faure, iDoru Popovici, Radu Drăgan, Enescu și Lazzari.
Fiecăreia dintre piesele executate, ’ Dan lordăchescu a
reușit să-i găsească expresia cea mai potrivită, situînd-o
cu un gust sigur al stilului (este apreciabil faptul că
toate liedurile <au fost cîntate în limba în care au fost
scrise; ar fi de dorit însă adoptarea unei pronunții cît
mai apropiate de cea literară).
In afara liedurilor, a căror interpret are nu a mai
constituit pentru noi o surpriză (este cunoscut faptul
că Dan lordăchescu, laureat al nu mai puțin de trei
concursuri internaționale, a primit o superlativă apre-
ciere tocmai datorită acestui repertoriu), ne-a impresio-
nat felul în care au fost redate lucrările de Duparc
și Faure, ca și celelalte stiluri interpretative adoptate,
dovedind posibilitatea cîntărețului de a aborda cu un
egal succes cele mai variate piese din repertoriul
muzicii vocale. Se cuvine să mai remarcăm aportul
prețios al acompaniatoarei Viorica lordăchescu.
¥
Cvintetul de suflători — compus din Filip Pitaru-
Bulimar, flaut, Ion Danie, oboi, Oct. Popa, clarinet,
Dim. Alexandrescu, fagot și Ion Bădănoiu, corn —
este o formație cunoscută și din alte manifestări care
au relevat seriozitatea componenților ei precum și
omogenitatea apreciabilă realizată în urma muncii
comune. Din păcate, ultimul concert al acestei formații
ne-a convins mai puțin, datorită în mare măsură alcă-
tuirii deficiente a programului. Intr-adevăr, -nici presele
scrise în stil romînesc pentru cvintet de suflători de
Vasile Jianu și -nici Terna cu vaniațiumi de Mozart
(din celebra sonată pentru pian în la major, K.V. 331),
aranjată de Th. Lupu pentru cvintet de suflători, nu
au putut constitui „piese de rezistență", care să per-
mită desfășurarea posibilităților reale ale acestei for-
mații.
In partea a doua a programului am ascultat
în primă audiție ciclul de lieduri „Revelații" de Ben-
jamin Britten pe versuri de Arthur Rimbaud, în .in-
terpretarea tenorului Valentin Teodorian. Ne-am amin-
tit cu acest prilej de admirabila performanță pe care
o altă lucrare a compozitorului englez, Serenada pentru
tenor, corn și orchestră, i-a prilejuit-o cîntărețului.
Vădind o deosebită afinitate pentru stilul lui Britten,
caracter iz-at printr-o mobilitate de factură instrumen-
tală a liiniei melodice abundînd în salturi expresive,
Teodorian a reușit și de data aceasta să ne transmită
particularitățile acestei muzici.
Ne-au impresionat nuanțarea variată, urmărită cu
sensibilitate de acompaniamentul lui Radu Drăgan și,
în general, siguranța cu care Teodorian a abordat
muzica contemporană, din păcate încă destul de rară
în sălile noastre de concert.'
★
Susținuta activitate artistică a violoncelistului Alfons
Capitanovici, fie în cadrul Filarmonicii de Stat, fie
în acela al Cvartetului Uniunii Compozitorilor, a con-
tribuit cu siguranță la dezvoltarea calităților sale,
fapt confirmat de recitalul susținut de curînd în sala
Dalles. Am apreciat deopotrivă stilul sobru în care
a fost executată Sonata de Benedetto Marcello, expre-
sivitatea în interpretarea Variațiunilor de Beethoven pe
o temă din Iuda Macabeul de Haendel sau roman-
tismul comunicat Sonatei de Diamandi Gheciu. Tonul
plin, convingător, intonația sigură a violoncelistului,
au fost susținute de muzicalitatea și gustul artistic al
acompaniatorului losef Prunner, care ne-a rezervat din
păcate și cîteva surprize fin.înd de acuratețe. Din So-
nata de Diamandi Gheciu, trădînd pe alocuri o influență
a muzicii franceze împletită cu accente amintind fol-
clorul nostru, ne-a plăcut în special prima parte,
impetuoasă și bine construită.
Ceea ce impresionează poate în primul rînd în felul
de a cînta al sopranei Selma Hollinger este construcția
perfectă, linia parcă minuțios gîndită dinainte, a inter-
pretărilor sale. Stăpînă pe sti/lu'l lucrărilor interpretate,
apropiate de sensibiilitaitea sa (în special liedurile de
Mahler), Selma Hollinger este însă de. multe ori
dezavantajată de o emisie inegală a vocii care, uneori
compatibilă cu stilul unor lucrări mai moderne, se
găsește în contradicție de exemplu cu liedurile de
Brahms. Este remarcabil faptul că soprana și-a creat
un stil propriu, ușor de recunoscut, dar acesta poate
aluneca pe nesimțite spre manieră, dînd un aspect
monocrom, lipsit de varietate, lucrărilor interpretate.
¥
Concertul de muzică de cameră dat de Cvartetul
Uniunii Compozitorilor a prilejuit prezentarea unei inte-
resante lucrări în primă audiție, Cvartetul nr. 2 de
Anatol Vieru, precum și a Cvartetului de coarde opus
10 de Debussy. Intre cele două lucrări executate a fost
intercalat, în mod fericit, recitalul de lieduri de Josef
Marx al sopranei Ro>se Dampf.
Cvartetul lui Anatol Vieru, greu de sezisat după o
primă audiție, reflectă perioada de căutări creatoare
în care se află autorul, din ce în ce mai apropiat de
mijloacele de expresie cele mai potrivite temperamentu-
lui său. Interpretat cu entuziasmul pe care .Cvartetul
Uniunii Compozitorilor îl arată pentru muzica romî-
nească, el a răsunat cu plenitudine, ca și Cvartetul
de Debussy — poate într-o interpretare ceva mai li-
beră, dar care, în cele din urmă, nu a rupt echilibrul
lucrării.
Recitalul Rosei Dampf ne-a dat prilejul să admirăm
stilul compozitorului austriac Josef Marx, poate oare-
cum desuet pentru epoca în care au fost scrise liedurile,
dar în orice caz purtînd o amprentă personală impreg-
40
nată de spiritul atît de specific al Vienei. Calitățile
vocale ale sopranei, printre care o dicțiune cu totul
remarcabilă, au apărut în mod evident cu prilejul
acestui recital, acompaniat parcă cu mai multă căldură
decît ne-a obișnuit pianistul, dar mai ales organistul
Helmut Plattner.
A. CASSVAN
Filarmonica „Moldova“
la închiderea stagiunii
Stagiunea 1956/1957 a Filarmonicii de Stat „Moil-
dova“ din Iași se caracterizează prin numărul însem-
nat de prime audiții de muzică simfonică, vocal-
simfonică și corală. La rîndul ei, orchestra de muzică
populară „Doina Moldovei“, aparținînd filarmonicii, s-a
străduit să introducă în repertoriu'! său cîntece noi, uti-
lizînd totodată și dirijori și soliști din alte localități.
Direcțiunea filarmonicii a înțeles ca alături de prime
audiții ale muzicii clasice și contemporane universale
(Simfonia „Manfred“ de Ceaicovski, Concertul pentru
harpă și orchestră de Glier, uvertura la „Benvenuto
Cellini“ de Berlioz, Simfonia în re de Ph. Em. Bach,
Oratoriul „Anotimpurile4* de Haydn, „Păsările44 de
Respighi, „Preludiu la După-amiaza unui faun44 de
Debussy ș.a.), să execute în programele concertelor
simfonice și educative și piese din creația compozitori-
lor noștri ca „Povești din Grui44 de M. Negrea, „Trei
piese pentru orchestră de coarde44 de C. Silvestri, „Con-
certul pentru pian și orchestră44 de M. Barberis, „Trei
schițe simfonice44 de C. Bobescu, „Divertisment44 de M.
Hoinic, „Elegie44 de FI. Dimitriu, „Coral variat44, „Imn
antic44, „Suita I-a“, „Sîrba moldovenească44, „Trei jocuri
din Ardeal44 de A. Stoia.
Ca și în stagiunile precedente, repertoriul a culminat
cu Simfonia IX-a de Beethoven, la care și-au dat
concursul soliști ai Operei de Stat din Iași (Ella Urmă,
Maria Toma, I. lorgulescu și L. Nicolau).
Cu toate că la pupitrul filarmonicii ieșene au apărut
dintre maeștrii baghetei romînești doar Egizio Massini
și Antonin Ciolan, se poate spune totuși că s-a realizat
un util schimb de dirijori deși în unele cazuri (Ury
Schmidt și Liviu lonescu) n-au dat rezultate satisfă-
cătoare. Dintre dirijorii localii remarcăm succesele ob-
ținute de Achim Stoia, Radu Botez și Theodor Avițhal.
Utilizarea mai largă a lui Radu Botez, prim dirijor al
operei locale, este pe cît 'de dorită pe atît de folosi-
toare.
Publicul ieșean a avut prilejul să se bucure de pre-
zența la pupitru a dirijorului Arvid lansons din U.R.S.S.,
ca și a unor tineri și talentați dirijori romîni (Paul
Popescu, Gh. Vintilă și Mircea Cristescu.) ale căror
realizări sînt pe deplin promițătoare.
La concertele simfonice au adus aportul lor soliști
de o necontestată valoare: Magda Nicolau, Aurelia
Cionca, Silvia Șerbescu, Mîndru Katz, Al. Rădulescu,
Gaby Grubea, lolanda Mărculescu, Magda lanculescu,
Mircea Buciu, Dan lordăchescu și alții. O admirație
unanimă a înregistrat violoncelistul sovietic Daniel
Șafran.
Pe parcursul stagiunii, un rol însemnat a revenit
ciclului de concerte-lecții organizat și condus de muzi-
cologul George Pascu. Prezentarea muzicii franceze din
sec. XVI și XVII precum și a începuturilor operei
constituie centrul de greutate al acestui gen de mani-
festare.
In domeniul muzicii corale și vocal-simfonice, cităm
aportul însemnat al corului „Gavriil Musicescu44 dirijat
de George Pascu. Unul dintre concertele corale a fost
încredințat dirijorului D. D. Botez, bine cunoscut iubi-
torilor de muzică corală. Ca și orchestra, corul a vădit
un interes decis ebit pentru prime audiții, .paradei cu
grija pentru promovarea creației compozitorilor locali
în frunte cu Achim Stoia.
Concertele de muzică populară ale orchestrei „Doina
Moldovei44, care la începutul stagiunii păreau super-
ficial pregătite, au făcut în Ultimul timp o cotitură,
reușind în bună parte să satisfacă.
SORIN VINĂTORU
Din viața Uniunii Compozitorilor
Compozitorii evadează deseori dintre „dauritele zi-
diri44 — cum spune poetul — pentru a schimba climatul
în care creează, aîergînd la izvoarele, un eoni poate și
mai vii, mai puternice, ale unei inspirații trasă direct
din viață. Aceste evadări sînt îndeobște individuale. O
ieșire colectivă ca aceea din iunie tre-
cut, cînd la inițiativa Uniunii Com-
pozitorilor, cîteva zeci de muzicieni
s-âu îmbarcat pe vasul „Republica
Populară44, ia Giurgiu, pentru o că-
lătorie mai lungă pe Dunăre, este un
eveniment mai puțin obișnuit în viața
compozitorilor.
Din grup au făcut parte Mihail
Jora, Sabin Drăgoi, Ion Dumitrescu,
Alfred Mendelsohn, Paul Constant i-
nescu, George Breazul, Ludovic Feld-
man, Leon Klepper, Achim Stoia, Max
Eisicovits, Ana Severa Benția, Ion
Vasilescu, G. Dendrino, Mircea Chi-
riac, Eugen Cuteanu, Șt. Lakatoș,
Ellily Roman, Liviu Rusu, Eugen Ra-
dovici, Liviu Comes, Romeo Ghirco-
iașiu, Richard Oșanițki și încă ailții.
Unul dintre rezultatele pozitive ale
acestei călătorii l-a constituit faptul
că ea a prilejuit compozitorilor un
larg schimb de vederi asupra obiecti-
velor creației muzicale actuale, o in-
tensificare a legăturii dintre muzi-
cieni, o întărire a sentimentului soli-
darității profesionale.
începînd cu măreața construcție a
„Podului prieteniei44 de la Giurgiu —
unul dintre cele mai muri din Europa
— și pînă la instalațiile noastre portuare din Turnu-
Severin, Giurgiu, Brăila, Tulcea, Sulina, compozitorii
au avut ocazia să cunoască intensa viață ce pulsează
în orașele noastre dunărene, să admire totodată recon-
fortanta frumusețe a marelui fluviu.
Compozitorii vizitlnd G.A.C, „Vușile Roaită"
41
De un deosebit interes a fost vizita făcută la gospo-
dăria agricolă colectivă „Vasi'le Roaîtă“ din Oprișănești
(cca 20 km de Brăila). Compozitorii au vizitat cu de-a-
mănuntul instalațiile moderne ale gospodăriei (crescă-
toriile avicole, grajdurile pentru cabaline, bovine, por-
cine ș. a.). Ei au stat de vorbă cu țăranii colectiviști
rămînînd puternic impresionati de ordinea, disciplina și
curățenia care domnesc pretutindeni, de etanul și con-
vingerea cu care este împlinită munca, aceasta consti-
tuind o chezășie că și unele puncte ce figurează încă
în planul de înfăptuiri viitoare al gospodăriei, ca de
pildă introducerea luminii electrice, vor putea fi, dato-
rită și ajutorului din partea forurilor superioare, reali-
zate. Am rămas la rîndul nostru impresionați nu numai
de cele văzute la această gospodărie colectivă și de
prietenia, dragostea și înfrățirea dintre oamenii muncii
și ai artei, dar și de entuziasmul cu care compozitorii
s-au legat, în mod spontan, să oglindească în creația
lor, înfăptuirile de astăzi din Patria noastră.
j.-v. p.

Monique Haas, Marcel Mihalovici și artistul poporului,
George Georgescu
în luna iunie ne-am bucurat de vizita compozitorului
Marcel Mihalovici care a rămas împreună cu soția sa,
pianista Monique Haas, mai multă vreme în mijlocul
nostru.
Plecat de aproape trei decenii de pe meleagurile noas-
tre, Marcel Mihalovici a 'fost prins puternic de viața
muzicală a Parisului stabiilindu-se, mai tîrziu, definitiv,
acolo. El nu a încetat însă o clipă să manifeste, atît
în creația sa cît.și în întreaga activitate de muzician,
atașamentul cel mai cald față de muzica romînească
și de țara sa de baștină.
Clipele petrecute împreună cu M'arcel Mihalovici au
fost din acelea care se gravează în memoria, ca și în
inima celor ce l-au apropiat.
La Ateneu, la Casa Ziariștilor dar îndeosebi la Uniu-
nea Compozitorilor, Marcel Mihalovici ne-a purtat pe
covorul fermecat al amintirilor și al gîndurilor sale des-
pre muzică : George Enescu, de care a fost atît de legat,
viața muzicală a Parisului, părerile sale despre tînăra
generație â compozitorilor noștri, apoi o prezentare vie
a muzicii franceze, interpretată de Monique Haas în ca-
drul recepției dată în cinstea celor doi muzicieni la
Uniunea Compozitorilor, constituie un șirag de adevă-
rate mărgăritare.
*
Marcel Cuvelier, director general al Societății Filarmo-
nice din Bruxelles, fondatorul cunoscutei Federații inter-
naționale „Jeunesses Musicales“ și membru în comisia
națională belgiană la „U.N.E.S.C.O.“ ne-a vizitat la sfîr-
șitul aceleiași luni.
Personalitate eminentă a culturii și artei, Marcel Cu-
velier a tăcut, la Uniunea Compozitorilor, un foarte in-
teresant expozeu asupra asociației „Jeunesses musicales"
al cărui scop este de a stimula gustul pentru bun'a mu-
zică în rîndurîle tineretului de pretutindeni și a cărei
linie este o cît mai deplină înțelegere între popoare, ba-
zată pe educație, știință și cultură.
Ceea ce distinge această asociație și ceea ce i-a asi-
gurat izbînda — a spus Marcel Cuvelier — e faptul că
ea se sprijină pe participarea activă, entuziastă, înde-
osebi a tineretului, căruia i se acordă toată încrederea,- i
se stimulează inițiativa. Spiritul care domină, este acela
al unei „discipline liber consimțite".
Creată în 1940, asociația „Jeunesses musicales" a ajuns
să cuprindă astăzi douăzeci și două de țări de pretu-
tindeni.
Tn Belgia există 35 localități iar în Franța 95, în care
federația „Jeunesses musicales" se manifestă, dînd con-
certe, conferințe, avînd publicații de specialitate, orga-
nizînd concursuri etc. etc. cu un mare succes.
Intr-o țară îndepărtată cum e Haiti, „Jeunesses mu-
sica'les“ numără nu mai puțin de 5000 membri.
In urmă, Marcel Cuvelier a făcut o expunere în spirit
critic asupra situației muzicii în Occident, care a fost
urmărită cu multă atenție de către compozitorii, criticii
și muzicologii noștri.
J.-V. p.

în legătură cu un concert dirijat
la Praga de George Georgescu, in re-
vista „Hudebni rozhledy" nr. 11 anul
XH957, a apărut sub semnătura Josef
Bachtik articolul „Un dirijor roimîn
cu F.O.K“ (Fok-orchestra simfonică a
Sfatului Popular al Capitalei Praga,
nota trad.) pe care-l reproducem aci,
„în cadrul ciclului Beethoven, or-
chestra simfonică a orașului Praga
— FOK — a executat celebra „A
noua" condusă de artistul poporului
din R.P.R. George Georgescu. Muzi-
ca simfonică a lui Beethoven are la
Praga o largă popularitate astfel in-
cit și de data aceasta (30 martie)
Sala Smetana a fost plină de un pu-
blic entuziast, care nu a plecat de-
ziluzionat de la concert.
Georgescu este un foarte bun di-
rijor, știe ce vrea, reușește să im-
pună acest lucru și orchestrei și cu-
noaște partitura pînă la ultima notă,
în prima parte s-a concentrat la o
conturare clară și la preciziunea dez-
voltării tematice. Caracterul ideilor
muzicale, celulele motivi-ce cuprinse în
ele, secțiunile care se dezvoltă din ele
și relațiile lor de reciprocitate, pe
scurt construcția simfonică, esența or-
ganică a curentului simfonic, s-au pla-
sat pe primul plan al atenției dirijo-
rului, iar pe lîngă aceasta a fost foarte
bine pusă la punct și partea dina-
mică, care a fost relevată cu un e-
fect deosebit, După o astfel de pre-
gătire, desigur că partea a doua a
putut să apară ca o urmare logic
condiționată a acestei creații ciclice
și de asemeni și partea treia-adagio-
bazată pe un tempo larg, tărăgănat,
foarte încet. Aci, în adagio, dirijorul
a nuanțat foarte frumos expresia, în
sonoritatea orchestrei, gradină alter-
nările celor două teme muzicale, Atit
continuitatea de idei a părților sepa-
rate cît și caracterul dominant al te-
mei fundamentale au reieșit ca foar-
te firești, Partea întîia a fost un fel
de expoziție de formă ciclică iar cele
două mijlocii ca un fel de pregătire
a simfoniei — am putea spune „fi-
nale" — a lui Beethoven, simfonia
a noua, prin măreața parte de înche-
iere. Această ultimă parte a sunat
în execuția de sub bagheta dirijorului
romîn — fără îndoială — cel mai
convingător. Expusă gîndit, contras-
tantă ca tempi cu multă atenție și
foarte frumos modelată dinamic (din
nou amintim accesoriul dinamic, mai
ales splendidele pianissime ale te-
mei), partea ultimă a avut acea pu-
tere de imaginație, acea expresie tul-
burătoare și atmosferă de început
precum și acea lumină imnică de
sfîrșit pe care publicul o așteaptă,
Reacția publicului a fost imediată și
directă.
Corul ceh a cîntat cu siguranță în-
totdeauna, colorat, compact și cu o
perfectă diferențiere de nuanțe. De
asemeni, soliștii Dagmar Rosikovă,
Alena Spanihelova, Beno Blachut și
Jaroslav Horăcek au cîntat bine.
Concertul a fost deschis cu simfonia
VIII.
A fost executată sub semnul încăl-
zirii orchestrei și de altfel ar fi pu-
tut să aibă mai multă tensiune, mai
multă prospețime și — în special —
mai mult umor.
★
După concertul dirijat la Praga,
maestrul George Georgescu a condus
la Leipzig Orchestra „Gewandhaus"
interpretînd, cu un deosebit succes,
Simfonia a 11-a de Haciaturian, „Nun-
ta în Carpați" de Paul Constantinescu
și Rapsodia pentru pian și orchestră
de Rahmaninov, pe o temă de Paga-
nini, avînd ca solist pe Valentin
Gheorghiu. Publicul a aplaudat cu en-
tuziasm pe interpreții romîni, obținînd
executarea a încă două piese, în afară
de program.
★
De asemenea maestrul Constantin
Siilvestri, după terminarea turneului
din Cehoslovacia, a întreprins un al
doilea turneu în Anglia.
La „Albert Hali" din Londra a di-
rijat corul și orchestra Filardionicii
londoneze, interpretînd „Missa So-
lemnis" de Beethoven, apoi a dirijat
la „Colston Hali"" din Bristol un con-
cert simfonic, în care — în special —
Simfonia l-a de George Enescu a gă-
sit o primire excepțională din partea
ascultătorilor, Finalul a fost bisat.
După concertele din Anglia, dirijorul
Constantin Silvestri a fost invitat să
dirijeze orchestra Filarmonicii din A-
tena.
Presa cotidiană a reprodus din cro-
nicile muzicale de peste hotare, vor-
bind pe larg despre succesele valo-
roșilor noștri dirijori.
★
în legătură cu izbînda obținută de
tinerii noștri soliști de operă Nicolae
Herlea, Lela Cincu, Traian Popescu
și Maria Voloșescu, la concursul in-
ternațional de la Verviers (Belgia)
iată cîteva extrase din ziarele bel-
giene:
„Nicolae Herlea din București este
dotat cu voce splendidă ca amploare
și calitate. Este un cîntăreț de cea
mai mare clasă". („La Meuse" din 7
mai 1957),
„Acest bariton ne-a stîrnit admira-
ția nu numai pentru vocea sa super-
bă, cum nu am mai auzit de treizeci
de ani, dar și prin tehnica celei mai
bune școli". („La Walonie" din 7 mai
1957).
„Domnul Herlea, din București (Ro-
mînia) depășește tot ce am auzit de
la începutul concursului" („Le Cou-
rier" din 7 mai 1957).
„Cincu Lel'a" din București (Romî-
nia) a produs mult efect în „Luiza"
de Charpentier. în interpretarea ariei
din „Ivan Susanin" (Antonida) de
Glinka, ea a pus în valoare toate
frumoasele sale calități vocale. Vo-
cea sa foarte fină posedă un acut re-
marcabil • și o interpretare plină de
nuanțe". („Le Travai’l" din 28 mai
1957).
„Traian Popescu" din Cluj (Romî-
nia) este de asemenea un element ex-
celent sub toate raporturile — voce
mare, arta cîntului. El strălucește în
aria lui Leporello din „Don Juan" de
Mozart și în cea din „Don Curios" de
Verdi". („La Meuse" din 29—30 mai
1957).
„Doamna Maria Voloșescu din Bu-
curești, una din cele mai serioase pre-
tendente — dacă ne gîndim la execu-
țiile anterioare — cîntă aria Nilului
din „Aida" de Verdi, și regăsim —
cu multă plăcere — minunata voce
de soprană, atît de bogată în toate
registrele, mînuită de o artistă de o
extraordinară posibilitate muzicală,
care nu caută nici un „efect". Stră-
lucită audiție, evident. Nici nu era
de așteptat mai puțin" („Le Jour" din
31 mai 1957).
. „Președintele Heyman proclamă lis-
ta laureaților... care este primită în
chip diferit, întrucît nu toți auditorii
sînt de acord — nici pe departe — cu
juriul. Astfel, doamna Maria Volo-
șescu, care nu a obținut dectt o men-
țiune, este aclamată cel puțin tot atît
de mult ca învingătorul Nicolae Her-
lea" („Le Travaid" 1—2 iunie 1957).
★
Iată și spicuiri din presa cehoslova-
că cu privire la concertele date de ba-
ritonul Mihail Arnăutu de la Teatrul
de Operă din București, în (ara ve-
cină: „Mihail Arnăutu, cu voce de ba-
riton matură, cu volum mare, cu no-
bilă cultură a vocii și mare inteli-
gență muzicală, precum și sensibili-
tate pentru genul cîntecului, în partea
de lieduri, care s-a bucurat de un suc-
ces deosebit, a executat lieduri de
Schubert, Ceaikovski, Musorgski, Res-
pighi etc". (Dr. Vladimir Hudec în
„Straz Lidu" din 14 iunie 1957).
★
„La Olomuc a venit Mihail Arnăutu,
artist emerit al R.P.R., cîntăreț cu
voce excepțional de echilibrată și cu
volum mare care, mai ales în arii, a
entuziasmat prin frumusețea sonoră
și tehnica vocală" (Jd. în „Lidova de-
mocracie" din 11 mai-iunie 1957).
43
Tenorul Ionel Tudoran și soprana Arta Fior eseu în „Cio-Cio-San" pe scena
„Balșoi Teatr" din Moscova
Soprana Arta Florescu și tenorul
Ionel Tudoran, soliști ai Teatrului de
Operă din București, au întreprins un
lung și rodnic turneu în IJ.R.S.S.,
dînd concerte în diverse săli și cîntînd
în operele „Traviata" de Verdi, „Cio-
Cio-San", „Boema" și „Tosca" de
Puccini și „Carmen" de Bizet, la Mos-
cova, Leningrad, Riga, Minsk, Ufa,
Tașkent etc. Cîntăreții au obținut pre-
tutindeni remarcabile succese.
Cu privire la interpretarea rolului
Violetei din „Traviata" de către Arta
Florescu, ziarul „Letonia sovietică44
din 5 mai 1957 spune între altele:
„Trebuie remarcată ireproșabila inter-
pretare vocală... Strălucitele calități
ale vocii, tehnica vocală, dusă pînă la
perfecțiune, gustai fin artistic, iată
care sînt trăsăturile care ne permit
să apreciem pe Arta Florescu drept
una dintre cele mai remarcabile in-
terprete ale acestui rol".
Mai departe același ziar scrie:
„Fiind posesorul unei voci frumoase
care sună egal în toate registrele, re-
zultatul unei școli vocale bune, Ionel
Tudoran a reușit, de-a lungul între-
gului spectacol, să (intuiască atenția
spectatorilor prin cîntul său". Apoi
ziarul vorbește în aceiași termeni elo-
gioși despre ambii cintăreți în inter-
pretarea operei „Cio-Cio-San" și des-
pre Ionel Tudoran în „Tosca".
După spectacolele de la Minsk, Ta-
t'iana Kolomiteva, dirijor al Teatrului
de Operă și Balet din Belorusia, a
spus: „Făcînd bilanțul, putem spune
că interpretarea admirabilă și expre-
sivă, simțul artistic just, emotivitatea
profundă și sinceră și un mare farmec
scenic, toate acestea, împreună cu
măiestria artistică, îi dă posibilitatea
Artei Florescu să reprezinte în mod
viu și real personajul ce întruchi-
pează".
In cursul lunilor mai și iunie,
mezzo-soprana Elena Cernei, de la
Teatrul de Operă din București și te-
norul dramatic Ferenc Ottrok, de la
Opera Maghiară din Cluj, au cîntat
în cîteva spectacole pe scena operei
din Tbilisi (U.R.S.S.). Extragem ur-
mătoarele pasaje din ziarul .Zarea
Răsăritului44 din Tbilisi, din 26 mai
1957:
„La 24 mai la Teatrul de Operă
și Balet „Z. Palișvili" din Tbilisi a
avut loc primul concert dat de Elena
Cernei, solistă a T.O.B. din București.
Ea a interpretat rolul lui Carmen din
opera cu același nume de Bizet. Cin-
tăreața are o minunată voce, o stră-
lucită măiestrie interpretativă și un
frumos aspect scenic".
In același ziar în numărul din 1
iunie 1957 găsim următoarele: „La
sfirșitul lunii mai a avut loc la Tbilisi
concertul cîntăreților romini Ferenc
Ottrok și Elena Cernei. Ambii artiști
au remarcabile calități vocale, carac-
terizîndu-se printr-o minunată măies-
trie interpretativă și un înalt joc dra-
matic. In prezent tot publicul vorbește
despre Don Jose și Mario Cavara-
dossi, interpretați de F. Ottrock și
despre Amneris, interpretată de Elena
Cernei.
ic
După spectacolele prezentate la An-
kara și Atena, la începutul lunii iu-
nie, formația de cîntece și dansuri
și acompaniament muzical, din cadrul
Ansamblului C.F.R. Giulești, a parti-
cipat la concursul internațional de
cîntece și dansuri populare de la
Llangollen-North Walles (Anglia), la
care au luat parte echipe și formații
din 27 de țări. Formația romînească
a dobindit o strălucită biruință obți-
nînd ,Trofeul Internațional" — pre-
miul I. Ziarele noastre au vorbit elo-
gios despre acest succes artistic, re-
producînd și pasaje din presa de
peste hotare.
AL. A. C.
CRONICA DISCULUI
de FR. SCHAPIRA
GEORGE GEORGESCU —VALEN-
TIN GHEORGHIU: Rapsodia pe o
temă de Paganini de Serghei Rahma-
ninov. In legătură ou înregistrarea la
Casa „Supraphon" din Praga a aces-
tei lucrări de către muzicienii noștri,
cu concursul orchestrei Filarmonice
cehe, apare în revista franceză „Le
guide du concert et du disque“ ur-
mătoarea recenzie (21 iunie 1957):
„Iată o interpretare deosebit de ro-
mantică a acestor romantice variații.
Georgescu este strălucitor, dramatic,
pasionat; nici una din aceste 24 de
variații nu se dăruiește tandreței, nu
lasă să se întrevadă vreo licărire de
speranță; Adagio-ul nu apare aci de-
cît pentru „suspense". Șeful de or-
chestră a găsit în Gheorghiu un so-
list din același aluat: alianța dintre
pian și orchestră este intimă și. în
treacăt trebuie să salutăm calitățile
— sonoritate, muzicalitate, virtuozi-
tate — acestui pianist foarte -oman-
tic. Trebuie să subliniem de aseme-
nea realizarea fonografică. înregis-
trarea sunetului la Praga este întot-
deauna de bună caritate dar gravura
lăsa de dorit. .Pare-se că în această
privință s-au făcut mari progrese".
Autorul acestei note este Raymond
Lyon. Nu ne poate decît bucura apre-
cierea dată muzicienilor noștri și nu
putem decît să regretăm faptul că
acest disc nu stă la îndemîna iubito-
rilor de muzică din țara noastră. In-
stituțiile de import competente ar tre-
bui să găsească posibilitatea de a
aduce în țară toate înregistrările im-
portante ale muzicienilor noștri peste
hotare.
MAURICE RAVEL: CVARTET IN FA
PENTRU COARDE (Cvartetul Radio);
disc micro, ECD — 7, Vit. 33 1/3.
Discoteca noastră are prilejul de a
se îmbogăți cu una din cele mai cu-
noscute lucrări de muzică de cameră
ale lui Ravel: Cvartetul de coarde în
Fa. Compusă la începutul veacului
nostru (1901 — 1903), cînd autorul ei
se străduia să obțină mult rîvnitui
Premiu al Romei (de la care a fost,
cum se știe, scandalos exclus), lu-
crarea mai poartă semnele unei evi-
dente influențe debussyste și fau-
reene, dar, în același timp dovedește
o certă personalitate, o remarcabilă
măiestrie pentru un tînăr de 26—28
de ani și acea preocupare de ordine,
construcție formală, care avea să-i fie
caracteristică lui Ravel și ulterior,
însuși creatorul ei spunea că lucra-
rea „corespunde unei tendințe de
construcție muzicală, care, dacă este
fără îndoială imperfect realizată, a-
pare mult mai netă decît în lucrările
anterioare".
Cele patru părți ale cvartetului ne
dau o imagine edificatoiare asupra
unității tradiție-inovație la Ravel. A-
semenea lucrări de tranziție pun în-
totdeauna interpreților probleme spi-
noase în legătură cu optica abordării
lor. Se pot duce lungi discuții asu-
pra caracterului „just" sau „nejust"
al accentuării debussysmului, impre-
sionismului isau, dimpotrivă, a trăsă-
turilor caracteristice ravel ie ne în in-
terpretare. Se știe că Ravel era foarte
exigent față de tălmăcitorii operii
sale. „Nu interpretați ! Mulțumiți-vă
să cîntați numai ceea ce am scris" —
aceste cuvinte celebre impun interpre-
ților un respect extrem față de text,
un sever autocontrol, dar în același
timp, exclud răceala, uscăciunea, în-
trucît în cazul cvartetului, de pildă,
partitura abundă în indicații, ca: „bine
cîntat", „foarte duios", „foarte expre-
siv" etc. A găsi o soluție artistică
valabilă a complexei probleme a „sti-
lului ravelian" este deci un lucru
foarte greu pe care discuțiile îl pot
ușura, dar numai căutările creatoare
concrete îl pot rezolva.
Cvartetul Radio ne oferă pe acest
disc rodul unei asemenea căutări. Nu
încape îndoială că acești muzicieni
remarcabili impun opera, cuceresc a-
tenția, emoționează, desfășurîndu-i ar-
monioasa construcție. Cvartetul Radio
îi conferă un caracter mai apropiat
de cel de concert, decît de cel intim
de cameră. Pensula cu care e zugră-
vit aqua-fortele ravelian este destul
de plină, contururile sînt accentuate,
lăsînd puțin loc vapor o sul ui joc im-
presionist al liniilor. La o ascultare
cu partitura te izbește fidelitatea față
de text, îndeosebi în ceea ce privește
nuanțele, deși pragul pianissimo-ului
este destul de înalt, poate chiar prea
înalt. Forma este remarcabil înche-
gată în toate cele patru părți și în
general, tempii sînt la locul lor. (U-
nele rezerve ridică partea secundă).
Mircea Negrescu este un remarca-
bil șef de cvartet, cu o gamă expre-
sivă amplă — de la suavitatea temei
principale a mișcării întîi la virilita-
tea și forța pizzicatelor din partea
secundă (parte în care Ravel este cel
mai tributar maestrului său Faure —
dedicatarul lucrării). Isidor Wechsler
este o discretă vioară secundă, care
știe să apară pe prim plan cînd e
cazul (de ex. p. III, tema cu surdină,
susținută de figurațiile viorii prime
și pizzicatele celorlalte instrumente).
La violă — care-și dispută întîietatea
ca importanță cu vioara I în cvartet
— Marcel Gross dovedește o dată
mai mult muzicalitatea sa și calitățile
sale de instrumentist (vezi tema ex-
pusă în partea a treia). Ion Fotino,
muzician de cameră prin excelență,
este un susținător plin de gust al
edificiului armonic, avînd intervenții
pe prim plan de o expresie remarca-
bilă.
In general putem felicita Cvartetul
Radio pentru interpretare și Electre-
cordul pentru progresele tehnice vă-
dite. O prezentare muzicologică a
Adei Brumaru este foarte bine venită
45
(o mai atentă corectură ar fi fost și
ea bine venită...)'.
THEODOR GRIGORIU : „PE ARGEȘ
IN SUS" — Suită pentru cvartet de
coarde — (Cvartetul Uniunii Compo-
zitorilor), disc micro ECD — 6. Vit.
33 1/3.
Iubitorii de muzică au dat o pre-
țuire înaltă lucrării „Pe Argeș în sus“
de Theodor Grigoriu (vezi „Muzica"
Nr. 5/1954). Tînărul compozitor în-
mănunchează în ea o serie de teme
populare cu altele de creație proprie,
dezvoltîndu-le în patru tablouri des-
pre meleagurile Argeșului și oamenii
din partea locului. Sensibilitatea fină
a compozitorului capătă expresie da-
torită unui meșteșug sigur, din care
ne pare a fi cea mai dezvoltată scrie-
rea instrumentală. Un aspect intere-
sant al concepției lui Theodor Grigo-
riu îl constituie unirea sa conștientă
cu creatorul popular. In acest sens
prima piesă „Balada" (formă liberă
de fantezie) ni se pare a fi de cel
mai mare interes. Regăsim aici ele-
mente tematice din balada populară
despre „Manolea" — strălucitul meș-
ter care nu precupețește nici o jertfă
pe altarul creației sale și cade vic-
timă a temerității lui. tn prolog, tema
din „Manoilea" apare îngemănată cu
una originală a compozitorului, mai
bine zis este continuată de compozi-
tor în același istiil. Acest prolog înce-
tățenește atmosfera specifică genu-
lui: poetul vorbește. Aici poetul în-
seamnă deopotrivă cântărețul popular
și compozitorul. întreaga piesă apare
ca o încercare a compozitorului de a
se substitui cîntărețului popular, de
a-i continua creația pe temeiul unei
concepții înaintate și aii unor mijloace
tehnice moderne, introducând-o în
sfera formelor mari muzicale culte.
Asistăm deci nu la o prelucrare de
temă populară, ci la crearea unei
imagini generalizate «de baladă, la
plăsmuirea unei balade sui generis.
Dacă „Balada" evocă imagini de
altă dată, piesele celelalte ne aduc î«n
vremea noastră. In fața compozito-
rului-călător (și a noastră) apare la
o serbare cîmpenească un „joc din
fluier" — scherzo, în oare găsim o
iscusită îmbinare de elemente plas-
tice și expresive și o originală scriere
instrumentală. Partea a treia este in-
titulată „La izvoare" și pornește d«e la
o temă în oare regă-sim îngemănarea
cîntăreț popul ar-comp o zi tor: mintea
călăiorului-compozitor zboară spfC
tărîmurile scăldate ide rîu, spre oa-
menii de pe malurile lui și soarta lor.
Ca profunzime, piesa continuă ba-
lada, avînd avantajul unei forme clar
conturate (temă cu variații). Atmosfera
e limpezită de un nou joc popular,
evocat de tema surîzătoare a „Săl-
cioarei" (partea patra — rondo).
Cvartetul lui Theodor Grigoriu se
bucură pe acest disc de o interpretare
într-adevăr remarcabilă. De altfel
Cvartetul Uniunii Compozitorilor (Lu-
cian Sa vin — vioara I, Mendi Ro-
dau— vioara II, Wilhelm Berger —
violă, Alfons Capitanovici — violon-
cel) s-a distins din capul locului prin-
tr-o ținută interpretativă înaltă. El
și-a făcut Rebutul prin tălmăcirea a-
cestei lucrări pe care a impus-o aten-
ției ascultătorilor. Instrumentiștii con-
stituie un tot omogen, și strălucesc
în chip deosebit în „Jocul din fluier".
Eugen Pricepe semnează o prezen-
tare, care ajută ascultătorului la în-
țelegerea concepției și formei lucrării.
Deși își face intrarea pe discul
„micro" cu lucrarea unui tînăr, mu-
zica romînească cultă se poate con-
sidera bine slujită de acest disc.

MimCAlA
de peste
în luna aprilie 1957 a apărut pri-
mul număr al revistei muzicale „Slo-
venskâ hudba" (Muzica slovacă), re-
dactată și editată de Uniunea Compo-
zitorilor slovaci din Bratislava, în
comitetul de redacție se înscriu nume
ale unor personalități de seamă ale
vieții muzicale slovace: prof. Eugen
Suchon, dr. Josef Rresânek, Andrej
Ocenăș, prof, Jan Strelec, Șimon Ju-
rovsky, Theodor Hirner, Ladislav Mo-
kry, dr. L. Burlas, dr, Roman Rychlo
și dr. Eugen Șimunek, redactor șef
fiind dr. J. Șamko.
Prin apariția acestui prim număr
se împlinesc visurile de decenii și
chemarea de totdeauna a clasicilor
naționali slovaci J. L. Bella, M. Moy-
zes și V. Figuș-Bystry, spre o revistă
muzicală care să se ocupe în special
de problemele muzicii slovace, atît de
puțin cunoscută,
Împlinind această mare și impe-
rioasă chemare, „Slovenskâ hudba"
prezintă cititorilor primul său număr
într-o formă cît se poate de îngri-
jită din punct de vedere tehnic și
grafic, însă — deocamdată — fără
nici un fel de exemplificări muzicale,
nici chiar acolo unde o analiză mu-
zicală ar necesita acest lucru (Sim-
fonia I „Amintirile" de Mikulaș
Schneider-Trnavsky, semnat Ivan Hru-
șovsky). în articolul de fond intitu-
lat „Țelurile noastre" sînt trasate sar-
cinile acestei reviste, ca factor mobi-
lizator și activ pentru progresul mu-
zicii slovace, în lupta pentru dezvol-
tarea creației muzicale, pentru o artă
revoluționară și profund umană, care
să reflecte marea luptă a omenirii
pentru o viață mai bună. „Slovenskâ
hudba" trebuie să lupte contra a tot
ce este dăunător artei, fals și nesin-
cer, contra diletantismului și superfi-
cialității, pentru o justă și pro-
fundă înțelegere a realismului socia-
list în artă, Dr, Rresânek se ocupă
în articolul său intitulat „Probleme
actuale ale muzicii contemporane slo-
vace" de evoluția istorică a creației
muzicale, în funcție de condițiile pe
care societatea le-a oferit creatorilor
de valori muzicale în diverse epoci
ale istoriei, subliniind condițiile opti-
me pe care regimul actual le-a creat
compozitorilor.
Articolul „Compozitorul Alex. Moy-
zes și cultura muzicală slovacă" este
semnat de Ladislav Burlas. „Discuția
creatoare", semnat de D. Șostacovici,
oglindește problemele dezbătute în
ședințele dinaintea congresului (re-
producere din ziarul „Pravda"), Inte-
resant este și articolul (fragment)
„Ațnintiri despre Beta Bartdk" al
compozitorului Alexander Albrecht,
prieten al marelui compozitor ma-
ghiar. înfine menționez articolul Na-
diei Pavlikovă „Viliam Figuș-Bystry
și cîntecul popular slovac" și al dr,
E. Șimunek „Despre o nouă evolu-
ție", în care căutarea unui nou ideal
estetic este strîns legată de evolu-
ția socială. Revista oferă de aseme-
nea pagini informative asupra vieții
muzicale din Slovacia, evenimentelor
muzicale din republică, aniversărilor,
noutăților muzicologice, tipăriturilor,
precum și de știri de peste hotare,
unde se menționează și realizările
compozitorilor noștri. (N. Buicliu
„Simfonia a III-a" și Alfred Mendel-
sohn „1907" și „Călin").
Salutăm apariția acestei prime re-
viste muzicale din Slovacia care, ală-
turi de revista pragheză „Hudebni
rozhledy", este chemată să devină o
tribună de promovare a artei înain-
tate, o adevărată oglindă a muncii
creatoare și perspectivelor fericite ale
muzicienilor slovaci,
NICOLAE COSTEA
MUZICA (R.F.G.) — Nr. începe cu
un studiu de Franz Cuno despre
opera „Povestirile lui Hoffmann în
montarea lui Max Reinhardt", La 18
martie a.c. compozitorul italian G. F,
Malipiero a împlinit 75 de ani, Cu
acest prilej Heinrich Lindlar publică
scurte date, legate de viața și opera
acestui eminent muzician. Un alt
articol comemorativ — „Spiritul în-
flăcărat din Boemia" — semnat de
Peter Gradenwitz este consacrat bi-
centenarului mor (ii lui Johann Sta-
mitz (27 martie). Un studiu de
amploare este cel al lui Alfred Ber-
ner în care sînt analizate trei lu-
crări vocal-simfonice de Reinhard
Schwarz-Schilling. în continuare
apare un articol de Peter Gerisch,
intitulat: „La leagănul jazz-ului".
Restul paginilor este rezervat publi-
cării unui vast material de cronici
și informații (concerte, premiere, re-
cenzii etc.)
SCHWEIZERISCHE MUSIKZEI-
TUNG. Numerele 2 și 3 pe 1957 cu-
prind studii despre Clemens Rrauss
și conlucrarea sa cu Richard Strauss
la crearea operei „Capriccio" (G. R.
Rende- nr. 2), lucrările de pian ale
compozitorului germano-rus Vladimir
Vogel (H. Oesch- nr. 2) personalitatea
lui Sandor Veress (E. Deflein- nr.
2), scriitura violonistică a lui J. S.
Bach (M. Pincherle- nr. 2) Johannes
Brahms (E. Rudorff), Johann Sta-
mitz (la bicentenarul morții — de
P. Natte), legăturile lui Musorgski
cu editorul Bessel cu prilejul edi-
tării operei „Boris Godunov" (P. E,
Beha) prezentarea operei „Salome"
de R. Strauss la New York în 1907.
Numeroase informații sporesc intere-
sul revistei.
MELOS (R.F.G.). — Revista pentru
muzică nouă publică în numărul din
februarie în prima pagină articolul
„O minte sănătoasă" de Ernst Rre-
nek. Urmează studiile „Stravinsky
compune Bach" de Robert Craft și
„Manierismul dodecafonic" de Claude
Rostand. Heinrich Strobel semnează
un articol consacrat memoriei lui
Ar tur o Toscanini. La rubrica „Car-
tea nouă" pot fi citite recenziile unei
biografii despre Igor Stravinschy
(H. Strobel) și despre o culegere de
eseuri intitulată „De la Schiltz la
Hindemith" (Alfred Einstein). în
continuare apar sumarele unor re-
viste muzicale din străinătate și cro-
nici în legătură cu ultimele mani-
festări artistice importante (Muzică
modernă din spațiul mediteranean;
Baletul din Wuppertal dansează
Stravinsky și Fortner; Șoc electro-
nic la Milnchen; Rafka în muzică;
„Prădra" de Marcel Mihalovici la
Braunschweig; Tineri compozitori
și muzica lumii în israel; O nouă
lucrare de orchestră de Frank Mar-
tin și altele). Revista se încheie cu
scurte note informative (premiere,
concerte, emisiuni de Radio, confe-
rințe etc.).
SĂRBĂTORIREA COMPO-
ZITORULUI E. MONȚIA
Cu prilejul împilinirii
vîrstei de 75 de ani de
către compozitorul Mon-
tia. Filarmonica de Stat
din Arad a organizat du-
minică 30 iunie un con-
cert festiv in sala Pala-
tului Cultural.
Desprindem din boga-
tul program : cuvînt de
deschidere ținut de A-
natol Goreaev ; Uvertura
la opera „Fata de.la Co-
zia“, executată de or-
chestra isimfonică diri-
jată de N. Boboc; Duet
și terțet din „Fata de la
Cozia", executate de Ta-
ți an a Roșculeț, Aurdi
Ghendler, Ileana Nicu-
lescu și Oleg Rudic;
„Idilă la țară" interpre-
tată de Radu Bloch (vi-
oară) și Urmosi losefina
(pian) și „Doina" cîntată
de basul Dumitru Sta-
roste. Au mai cîntat Mir-
cea Eman di și Aurel Tri-
pon.
In partea a Il-a a
concertului, corul mixt a
cîntat „Murguleț, căd-uțul
meu“, „Comandante, co-
ma ndante“ și „Duce-m-aș
și tot m-aș duce", so-
■liști fiind Dumitru Sta-
roste și Mircea Emandi,
dirijor — An a toi Go-
reaev, la pian, Maria
Dunca.
MEDICII IN VECHEA MIȘ-
CARE MUZICALĂ ROMI-
NEASCĂ
în cadrul ședințelor
cercului de referate de
istoria medicinii care
funcționează la Centrul
de organizare a ocrotirii
sănătății și istoria medi-
cinii, doctorul C. Ghenea
a prezentat o comunicare
despre „Medicii din ve-
chea mișcare muzicală
romînească".
Dintre personalitățile
medicale care au adus o
contribuție -prețioasă la
b ® o a a ir
dezvoltarea mișcării noa-
stre muzicale, s-a in-
sistat asupra rolului jucat
de prof. dr. luliu Theo-
dori, membru în comite-
tul muzical al Conserva-
torului din Bucureștii și
membru al comitetului
Teatrului Național, docto-
rul Gustav Otremba,
compozitorul ieșan, prie-
ten și colaborator al lui
Ed. Caudeilla, Emanoil
Vlasto și Nicolae Calli-
gar.is, animatori ai vieții
muzicale din Craiova. A-
cești medici, ei înșiși
interpreți diletanți, au
depus strădanii meri-
tuoase pentru închegarea
mișcării ♦ muzicale romî-
nești din a doua jumă-
tate a secolului trecut.
Apreciind valoarea co-
municării, bazată pe do-
cumente inedite, partici-
pantii la ședință au sub-
liniat necesitatea conti-
nuării cercetărilor asupra
medicilor compozitori,
interpreți, muzicologi și
animatori ai vieții muzi-
cale din țara noastră.
FANFARE SĂTEȘTI
In comunele Mințiul
Gherlei și Livada din
regiunea Cluj, prin co-
laborarea intelectualilor
și a destoinicilor locui-
tori din aceste comune
și celei învecinate, au
luat ființă două fanfare
țărănești. Modul cum
s-au adunat fondurile
pentru procurarea instru-
mentelor și notelor mu-
zicale, dar mai cu seamă,
cum tinerele talente —
ridicate din mijlocul ță-
rănimii muncitoare — au
învățat notele și au în-
jghebat un repertoriu,
constituie o pildă de
urmat.
★
Urmînd o veche și fru-
moasă tradiție, în școala
medie din comuna Gherla
se face elevilor o aleasă
educație muzicală. Or-
chestra acestora progre-
sează pe zi ce trece, iar
concertele publice (în
care pe lîngă lucrări ale
înaintașilor și compozito-
rilor noștri contemporani
sînt executate și unele
creații ale clasicilor},
sînt audiate cu interes
de masele largi ale lo-
cuitorilor comunei.
(Din corespondența
prof. EMIL PRECUP)
O EXPOZIȚIE CU PRI-
VIRE LA VIAȚA ȘI OPERA
LUI CEAICOVSKI
In luna octombrie se
des’chide la Ploești o ex-
poziție documentară mu-
zicală legată de viața și
opera lui Ceaicovski. Ex-
poziția cuprinde fotocopii
dup ă m anu ser i se, z i ar e
originale cu prime au-
diții ceaicovskiene la noi
în țară, autografe despre
corn poz iit o r, volum e m o-
nogratice, partituri, pro-
grame, fotografii etc. Ma-
terialul expus este pus la
dispoziție de către Io an
Fior ian, pasionat colec-
ționar ploeștean.
MUZICA ROMINEASCA
CONTEMPORANA CINTATA
LA PARMA
De curînid a avut loc
în sala Teatrului Regio
din Parma un concert
dat de cvartetul Radio-
televiziunii italiene.
La acest concert, orga-
nizat de Asociația ita-
liană pentru relațiile cul-
turale cu Romînia, sub
auspiciile Primăriei din
Parma și a Societății
pentru organizarea con-
certelor Conservatorului
de muzică din Parma,
s-au executat, în prima
audiție în Italia, cvarte-
tul în mi bemol major
de Marțian Negrea și
cvartetul op. 14 de Mihail
Andricu.
ACTIVITATEA
FILARMONICILOR
DIN ȚARA
înainte de închiderea
st ag i u n i i,	f i i anm on ic ide
din țară au executat în
cadrul programelor lor
următoarele piese de
compozitori romîni :
Iași
Suita l-a de George
Enescu, Bourree și Sara-
bandă de V. S. Jianu (în
primă audiție), solist
compozitorul, dirijor : T.
Avithal; Joc moldove-
nesc de Const. Bobescu,
dirijor: G. Pascu
Timișoara
Capriciu romanesc de
Marcel Mihalovici (în
primă audiție) și Concer-
tino pentru orchestră de
coarde de Doru Popovici
(în primă audiție), di-
rijor Paul Popescu.
Craiova
Dans tătar de Theodor
Grigoriu (în primă au-
diție) și Arie din opereta
„Lăsați-mă să cînt" de
Gherase Dendrino, sodist
Ion Dacian,, dirijor: Eu-
gen Pricope; Suita l-a
de George Enescu „Po-
veste din pădure" de C.
Bobescu (primă audiție).