MUZICA REVISTA UNIUNII COMPOZITORILOR DIN R. P. R. Șl A MI NISTERULUI CULTURII ANUL VI NOIEMBRIE Nr. 11/1956 Y3Z/ CUPRINSUL: ____________ Muzica noastră ușoară — la locul cuvenit . /. V. Pandelescu 3 In continuarea discuțiilor despre cîntecul popular Formulele melodice în cîntecul popular . . — Cîteva aspecte ale problemei — Paula Carp-Pelatti 8 Principiul makam în muzica populară și cultă . — Tipul și variația — Z. Bence 18 Cîntecul popular contemporan —. Din experiența cîntecului rus sovietic — articol scris special pentru „Muzica" S. Aksiuk 24 Despre muzica și cîntecul popular al valahilor din Moravia. articol scris special pentru „Muzica" I. Vyslouzil 28 Cîntecul popular bulgar contemporan .... articol scris special pentru „Muzica" CREAȚII ALE TINERILOR COMPOZITORI E. Stoin 34 Pascal Bentoiu : Patru cîntece pe versuri de Șt. 0. losif . VIAȚA MUZICALĂ D. Popovici 38 Concertele David Oistrah . Șt. Gheorghiu 40 Filarmonica din Belgrad în țara noastră . R. Georgescu 41 Arta Halinei Czerny-Stefanska I. V. Pandelescu 41 Ansamblul partizanilor din Liubliana . C. Palade 42 Măiestria artiștilor indieni A da Brumaru 43 Filarmonicile din Timișoara și Arad la București OASPEȚII NOȘTRI M. Rădulescu 44 De vorbă cu Directorul Teatrului „de la Monnaie“ MUZICA ȘI MUZICIENII DE PESTE HOTARE Fr. Sch. 44 însemnări pe marginea festivalului „Salzburg 1956“ . 0. Varga 45 La festivalul din Besanțon . S. Comissiona 47 Hudebny Rozhledi despre turneul lui Vladimir Orlov . ★ ★ * 48 In legătură cu cel de-al treilea concurs al tinerilor soliști . ★ * * 48 SUPLIMENT __________ CORURI de D. G. Kiriac și Ion Vidu 40 pag. 5 lei Muzica noastră ușoară — la locul cuvenit de J. V. PANDELESCU In vremea din urmă, „piața“ muzicii dis- tractive a fost asaltată de o seamă de pro- ducții muzicale de import, care iau exclus a- proape cu desăvîrșire producția romînească de muzică ușoară. Acest lucru se cuvine cercetat. Se bucură de un nediscutat succes (de pu- blic) cîntece ca Mambo italiano de Bob Mer- ril, Che fai tu luna in ciel de Astelli Brianitti, Tres palabras și Qui sas de Oswaldo Farres, Moulin rouge de Georges Aurie și Feuilles Mortes de Joseph Kosma, Buongiorno tristezza de Ruccioni, Le fichu de Ytier etc. Unele au venit prin circuitul anumitor filme. Așa bună- oară, un singur film ca „Serenada străzii" ne-a lăsat nu mai puțin de trei bucăți („Fără bani prin lume", „Tango-ul nopții" și „Bella, bella donna") pentru a nu mai vorbi de ultrapopu- larul Avara-mu din „Vagabondul". Majoritatea bucăților de muzică ușoară au fost difuzate la Radio și imprimate pe discuri, apoi „luate în mîini" de micile orchestre de la restaurante. Tineretul și chiar copiii le-au purtat mai de- parte... In mod natural ne-am pus întrebarea: de ce această muzică a cîștiigat, într-un timp atît de .scurt, o .'asemenea largă popularitate, pînă la punctul de a lăsa la distanță și, aparent, în chip alarmant, creația romînească de muzică ușoară? Pricinile sînt mai multe. Se știe că numai o cunoaștere cît de cît a- dîncită a creației de muzică ușoară de pretu- tindeni dă posibilitatea atît publicului cît și profesioniștilor să discearnă ceea ce este va- labil și de calitate, să aprecieze și să dezvolte acele aspecte care asigură succesul, în înțe- lesul cel mai bun al acestui cuvînt. In acest sens se cuvin subliniate înfăptuirile obținute în ultima vreme în domeniul cunoașterii mu- zicii ușoare străine, atît pe calea difuzării prin radio și în localuri cît și în cadrul unor insti- tuții de specialitate ca Uniunea Compazito- rilor ș. a. Elementul noutății joacă desigur o mare importanță. Și, în materie de muzică, mai ales de muzică ușoară, există o modă și acel pri- mat al noutății vecinului... Pretutindeni în lume e o adevărată goană după un anumit exotism — un cîntec de aiurea avînd deseori un „avans" de simpatie în fața publicului. Este incontestabil, pe de altă parte, că larga popularizare a acestei producții de muzică ușoară străină la posturile noastre de radio, în timpul din urmă, a făcut ca ea să intre adînc și în viața muzicală romînească. Vom mai arăta, așa... discret că există încă mentalități datornice cosmopolitismului, care se manifestă printr-un nedrept dispreț față de valorile autohtone. Alături de aceste cauze extramuzicale, există cauzele muzicale propriu-zise. In primul rînd vom face observația că melodiile multor cîn- tece străine prezintă intervale tipice, ușor de sezisat și a căror accesibilitate este interna- țională. Așa de pildă „Tango-ul nopții" (Tango cler Nacht) credem că a prins pentru că pare o versiune actualizată a tango-ului „O donna Clara", care s-a bucurat de o mare vogă îna- inte de război (similitudinea e izbitoare). Tot astfel „Ohne Geld, durch die Welt" nu e fără asemănare cu valsul „Amîndoi am crezut în minuni" de Mișu lancu, foarte cunoscut la noi cu ani în urmă. Alteori, ca 'în cazul melodiei „Bella, bella, donna" tot cîntecul este purtat de această suc- cesiune puerilă de cuvinte inițiale, de acest „Schlaigwort" sau „Stichwort" și care ne a- mintește de cîntecul „Tipi-tipi-tin" de pe vremuri. Nu este de mirare că acest cîntec care are o pronunțată notă infantilă a prins atît în rfndurile copiilor cît și ale acelor oameni maturi care privesc muzica ușoară doar ca un pretext de dans și o distracție frivolă. Aseme- nea cuvinte pe melodii pot ușor deveni obse- dante. Toate acestea sînt aspecte de suprafață ale chipului în care pătrunde muzica ușoară. Există însă și elemente de fond care fac ca o muzică ușoară să intre în sufletul, în inima ascultătorului, să-1 miște și să-1 entuziasmeze. In această privință vom cita unele cîntece ale lui Charles Trenet în care textul și muzica sînt, laolaltă, deosebit de pregnante. Sudate ideal, ele exprimă într-o formă clară și di- rectă, viața, ideile generoase. Muzician inspi- rat și plin de vervă, Charles Trenet a opus genului frivol, care nu spune nimic, care nu vehiculează decît cuvinte goale și glume su- perficiale, cîntecul inteligent și expresiv, pă-’ truns de sentimente profunde, cu un substrat emoțional realist ca „Je chante", „Le musi- cien" etc. La rîndul său, Yves Montând este înflăcăra- tul propagator al cîntecelor cu conținut social ca de exemplu „Quand un soldat", unul dintre marile succese actuale de la Paris și care ex- primă în mod deosebit de convingător lupta împotriva războiului. Aceste cîntece sînt un exemplu viu și grăitor de muzică ușoară bună; ușoară dar nu ușu- 3 ratică, scrisă pe teme searbăde și puerile. Este muzica ce pune și rezolvă în chip strălucit unele probleme legate de viață. Cu mare pă- rere de rău trebuie să arătăm că aceste cîntece nu au prins însă la noi. Chiar dacă unele șan- sonete de calitate sînt cîntate, ele sînt departe de a se bucura de popularitatea noianului de cîntece ieftine și de prost gust care au invadat restaurantele, berăriile, localurile de tot soiul, balurile, teatrul de estradă, ca și grădinile de vară cu podium pentru dans, din toate col- țurile țării. Unde stă răul ? înainte de a-1 cerceta, să aruncăm o pri- vire și asupra muzicii ușoare romînești. Noi avem compozitori de remarcabil talent ca Ion Viasilescu, Hary Mălineanu, Gherase Dendrino, Nicolae Kirculescu, Elly Roman, Mauriciu Vescan,. Florentin Delmar, Radu Șerban ș. a. care au dat lucrări de valoare universală. Vom da cîteva exemple: „Marinică“ este cîntat în U.R.S.S., R.P. Polonă și R.P. Chineză; „Garofița" în Italia, Franța, Germa- nia; „Hop ș-așa" în R.D. Germană, in, R. Ceho- slovacă și în R.P. Ungară. „In Bucureștiul iubit" se bucură de un mare succes în Uniu- nea Sovietică (fabrica Electrecord a fost soli- citată să livreze acolo nu mai puțin de 12.000 discuri cu acest cîntec). „Ilona" de Elly Ro- man a fost odinioară șlagăr mondial, iar popu- lara „Sanie cu zurgălăi" de Richard Stein, a fost „preluată" cu de la sine putere de către Paul Less din S.U.A. și convertită în șlagărul „Johny is a boy for me“. Tot lastfel „Fla- menco" de Teodor Gruia, ca și „Sîrba-samba" au o circulație internațională largă, iar tan- go-ul „La revedere" de N. Valeriu a obținut la un concurs ținut de postul de Radio Sofia, premiul I. Lîngă toate aceste succese mai putem adăuga multe alte bucăți romînești cum ar fi tango-ul „Știu că mă iubești și tu" și „Drag îmi e bădița cu tractorul" de Ion Va.silescu, „Clar de lună" de N. Kirculescu, „Cale lungă, drum de fier" de G. Dendrino, „Tropa, tropa" de Elly Roman etc. care ar putea fac figură de adevărate „premiere" internaționa . Sub- liniem că cele mai mite din aceste pie * romî- nești au la temelia lor elemente intoi iționale din muzica noastră populară. Cum .e face atunci că la ora actuală compozitor noștri de muzică ușoară sînt foarte puțin cîr ați? Noi recunoaștem că o piesă de muzică ușoară, oricît de bună ar fi ea, are o viață limitată și că valoarea ei circulatorie devine, în general, invers proporțională cu timpul scurs de cînd a fost creată. Puține lucruri au rezistat timpului. „Adios muchachos", Tea for two" și „Lady Hamilton" sînt niște exem- ple frumoase dar rare, valul uitării așternîn- du-se greoi, însăși peste celebrul passodoble al lui Jose Padilla, „Valenciia", de care ne mai aducem aminte doar în asemenea ocazii și pe care azi nu ar mai îndrăzni nimeni să-1 cînte. Aceasta este o realitate și trebuie să constatăm că publicul de oriunde șt oricare ar fi el, este un moloch nesățios care ar vrea să se hră- nească necontenit cu piese noi. După cît se pare, îi este însă indiferentă calitatea, dovadă că orice „Bella, bella donna" prinde imediat numai să fie „nouă". 'Compozitorii de muzică ușoară de pretutin- deni, scriu. Scriu și ai noștri. Ce scriu, cît scriu și cum scriu, sînt probleme arzătoare și importante, pe care împreună cu acelea ale interpretării muzicii ușoare nu le putem dez- volta în cadrul- acestui articol. Ele se cuvin dezbătute larg și cu mult curaj căci, nu tre- buie să ascundem, racilele muzicii ușoare slînt destul de numeroase. Revista noastră își pro- pune să facă această discuție în viitorul apro- piat, cu participarea a cît mai mulți compo- zitori și interpreti. In cele ce urmează, vom încerca să urmărim doar unele deficiențe de ordin organizatoric privind viața și, ca să întrebuințăm cuvîntul compozitorilor, ,,lansarea" unei bucăți de mu- zică ușoară, din momentul în care a fost de- pusă la Uniunea Compozitorilor ori la Radio spre a fi cercetată și difuzată. La Uniunea Compozitorilor, secția de mu- zică ușoară a făcut numeroase ședințe în ca- drul cărora lucrările prezentate au fost anali- zate, criticate. Există însă compozitori care repudiază critica și care cultivînd o părere foarte bună despre absolut tot ceea ce fac, socotesc că nu au nimic de învățat de la aceste discuții. Este o greșeală. O racilă grea a acestor ședințe constă în acțiunea dizolvantă a mîncătorilor de timp, „cronofagii", cum foarte bine au fost numiți, și care substituie sistematic chestiuni personale neinteresante, discuțiilor de ordin ideologic. Conducerea sec- ției va trebui să fie pe viitor absolut intransi- gentă față de toți aceștia și să nu mai tole- reze ridicarea unor „iprobleme" ce se rezumă, pînă lia urmă, la refrenul foarte... lansat: „de ce mie nu mi se achiziționează?" Se mai cuvine relevat faptul că o seamă de compozitori de muzică simfonică privesc „cam de sus" muzica ușoară; la fel și majoritatea criticilor muzicali, ceea ce este cu totul injust. Participarea și ia unora și a altora la aceste ședințe și la discutarea lucrărilor de muzică ușoară credem că ar fi foarte binevenită și utilă. Se mai poate constata pe de altă parte, abținerea de La discuții a compozitorilor tineri. Intervențiile unora dintre aceștia, pricepuți, talentați și care ar avea datoria să spună des- chis, într-un sănătos spirit critic, tot ce gîn- desc despre o lucrare, sînt o datorie, pentru a nu mai vorbi de critica ce sînt chemați să o facă compozitori ca Ion Vasilescu, Hary Mă- lineanu, G. Dendrino, N. Kirculescu, Elly Ro- man ș. a. Dar să urmărim lucrurile mai departe. Ad- mitem că din lucrările depuse, comisia selec- ționează cu multă exigență, pe cele ce merită a fi investite cu calificativul „bun de difu- 4 zare". Ce se întîmplă cu aceste cîntece, cu acești... copii .abia ieșiți în lume? Ce s-a făcut și ce se face pentru asigurarea vieții pe care forurile competente socotesc că aceste lucrări merită să o trăiască? Părerea noastră este că o seamă de bucăți de muzică ușoară nu intră în circuitul vieții muzicale din pricina felului defectuos în care sînt difuzate. Să ne explicăm. In primul rînd, din momentul ce un cîntec a căpătat dreptul de a fi dat în circulație și pînă cînd acest cîntec se tipărește, se scurge atît de multă vreme încît atunci cînd cîntecul ajunge la librărie, succesul este aproape con- sumat („Marinică", „Firicel de floare albastră", „In Bucureștiul iubit", „Garofița" ș. a. au fost tipărite de ESPLA la mare distanță după ce deveniseră șlagăre). Procesul de producție — redactare, carto- grafiere, tipărire — la Editura noastră de Stat este încă greoi, se realizează în timp în- delungat. Se constată în sectorul tipăriturilor, deși se tot vorbește de planificare, tot felul de lipsuri sub acest raport, precum «și lipsa de inițiativă și a unui bun spirit organizator. In ceea ce privește munca de corectură a redac- torilor asupra lucrărilor,, acesteia trebuie să i se acorde cea mai mare importanță; să nu se facă economie la... redactori, căci din cauza aceasta tipăriturile diau rebuturi, cum s-a întâm- plat la Timișoara. O mare atenție se cuvine dată alegerii redactorilor, care trebuie să fie recrutați dintre cei mai buni muzicieni. ESPLA a fost, pînă acum trei luni, singura instituție unde se tipărea muzică — prea pu- țină în raport cu producția celor circa 100 compozitori de muzică ușoară. Intr-adevăr, o tipărire de cîteva zeci de lucrări de muzică ușoară pe an, este nesatisfăcătoare față de cele cîteva sute de lucrări care iapar în acest in- terval, ceea ce face ca nevoile publicului să nu poată fi nici pe departe acoperite. Tot aici este de relevat sistemul, oarecum me- canic, al tirajelor în 1500 exemplare. Acesta iar trebui să capete mai multă elasticitate și, în raport cu absorbirea eventual mai masivă a unei lucrări, ea să poată fi imediat reti- părită. Instituția ar mai trebui să cunoască per- manent pulsul pieții și al bucății: să se știe ce merge și ce nu se vinde, ce s-a epuizat și ce stă acoperit de praf prin magazine (a se vedea situația la magazinul ,,Muzica" unde alături de lucrări ce se vînd bine s-au acumu- lat o serie de tipărituri care nu sînt cerute; la discuția despre creație va trebui analizat și acest capitol). Trebuie să mai arătăm că o seamă de libră- rii parcă se feresc să pună în vitrină tipări- turile muzicale, ceea ce aduce mari prejudicii operei de difuzare. (De pildă la Librăria Noas- tră din calea Rahovei, partiturile sînt ținute la... secret, în depozit. Mai' sînt și altele). Vînzători pricepuți, standuri bine întocmite, o aprovizionare bună, o reclamă organizată, ar putea face, în această privință, servicii mari difuzării și lansării muzicii noastre ușoare. Lipsa tipăriturilor muzicale și a unei bune difuzări a lor au determinat Uniunea Compo- zitorilor să ia inițiativa unui serviciu propriu de editură. A luat astfel ființă, încă de acum patru luni, un serviciu de editură al Uniunii, prevăzut cu o litotipografie — anexă a Fon- dului Muzical — specializată în tipărirea lu-’ crărilor de muzică. Se urmărește suplinirea lipsurilor de la ESPLA, scoaterea materialelor în cît mai bune condiții grafice și totodată tipărirea știmelor pentru orchestră — atît simfo- nică cît și de muzică ușoară — lucru ce pre- zintă o mare importanță. Pînă în prezent au fost realizate, în mai puțin de trei luni, 16 orchestrații pentru formații de muzică ușoară, 15 piese pentru voce și pian (printre care și unele reeditări de vechi romanțe care sînt ce- rute) la care vin să se adauge, desigur, ști- mele de muzică simfonică. In paralel, un început de coordonare în opera de difuzare a muzicii ușoare se vădește în înțelegerea dintre „Electrecond" și Litotipo- grafia Fondului Muzical și care a dus la scoaterea în viitorul apropiat, a unor discuri la care să fie atașate notele muzicale (melodia însoțită de textul respectiv). Este un lucru pozitiv pe care îl subliniem cu toată atenția ce o merită. Toate acestea sînt însă insuficiente pentru cerințele crescînde ale vieții noastre mu- zicale. De altfel problema trebuie privită, cre- dem, nu numai sub unghiul nevoilor interne ci și sub acela al exportării partiturilor, al difuzării lor în străinătate — ceea ce implică nu numai o muzică de calitate dar și o prezen- tare grafică cît mai atrăgătoare. Părerea noastră este că pe lingă Uniunea Compozitorilor ar putea lua ființă un centru de muzică ușoară care, întocmai ca în alte părți ar cuprinde pe compozitori, textieri și interpreți, în scopul coordonării întregii pro- ducții, a selecției și difuzării' muzicii ușoare (inclusiv aranjamentele orchestrale și tipărirea bucăților). S-ar face cu aceasta, sîntem con- vinși, o bună treabă. Metoda unor prime tiraje de sondaj, după care are loc tipărirea în mare, în raport cu cererea pieții, s-a dovedit în alte țări foarte eficace. De ce să nu o adoptăm și noi? S-a mai propus înființarea, pe lîngă Uniim nea Compozitorilor, a unei formații, bine în- chegată, de muzică ușoară cu cîntăreți înzes- trați. Este neîndoios că acest ansamblu — fă- cînd emisiuni model la Radio, la Uniune, în concerte publice cu lucrările prezentate și care ar fi apoi imediat editate — ar aduce o con- tribuție importantă la popularizarea compozi- țiilor merituoase. Dar nu numai o acțiune concertată a tuturor factorilor ce pot contribui, la un moment dat, la lansarea unei bucăți, socotită unanim de calitate, credem că ar da cele mai bune re- zultate. Dacă Radiodifuziunea va difuza o bu- cată iar simultan Electrecordul o va imprima 5 și dacă în același timp via fi tipărită și dată în audiții publice iar în paral-el presa s-ar ocupa de ca, credem că s-ar ajunge la rezul- tate dintre cele mai pozitive. Radiodifuziunea a manifestat o incontesta- bilă solicitudine pentru creația romînească de muzică ușoară, dar s-au risipit minute de aur cu „lansarea" unor bucăți ce s-au dovedit sub un nivel acceptabil. S-au făcut tot soiul de concesii bunului gust sub pretextul „încurajă- rii". Realitatea este că o piesă de calitate se mai impune și singură, fără a avea nevoie să fie „împinsă" de comisia de triere. Adesea, compozitorii Ion Vasilescu, FI. Mălineanu, G. Dendri.no care activează în comisiile de selecționare a lucrărilor — de la Radio ori de la Uniunea Compozitorilor — manifestă o indulgență inadmisibilă. Ei se tem, probabil, să nu fie judecați ca răuvoitori. Este o atitu- dine greșită, comisia avînd sarcina de -a opri cu tot curajul difuzarea bucăților slabe și de a face drum lucrărilor bune. Pe de altă parte și față de compozitorii sus citați trebuie adop- tată o atitudine asemănătoare. Dacă un com- pozitor de seamă prezintă o lucrare foarte bună, nu înseamnă că pe lîngă aceasta trebuie să îi fie acceptate alte 4—5 compoziții chiar și în cazul cînd sînt slabe. Un sector deosebit de important în ceea ce privește difuzarea bucăților de muzică ușoară este acela al muzicii înregistrate. Fabrica „Electrecord" și-a sporit producția, dacă luăm ca bază anul 1951, cu peste 500%. Discurile sale din ce în ce miai bune sînt tot mai cerute, atît în țară cît și în străinătate. ntece ca „Parcă ne-am cunoaște de cînd mea" de Miarius Mihail au înregistrat tiraje mari (8.000 discuri). De asemenea „Tropa, tropa" de Elly Roman și „La revedere" de N. Valeriu (7.000). Uniunea Sovietică a solicitat anul acesta circa 60.000 discuri, aproape jumătate din exportul nostru de discuri, fiind cerute îndeosebi „Ai vino Marioiară" de Radu Șerban. „Vino mîine“ de Marius Mihail, „Un buchet de lăcrămioare" de Radu 'Gheorghiu, „Vino pe aleea tranda- firilor" de Aurel Giroveanu etc. Din datele pe care ni le-a pus la dis- poziție, rezultă că muzica noastră se înscrie, în volumul total al pieselor înregistrate, cu un procent mare (75%). Dirijorul Teodor Cosma și orchestra sa, care socotim că grupează cele mai de seamă talente interpretative în materie de muzică ușoară (Jean lonescu — vioară, lănci Korosi — pian, Al. Intre — clarinet, Al. Gyanfas — bais, Ga- briel Mezei — ghitară, Horia Ropcea — acor- deon, Puiu Osadci — baterie etc.) și care nu numai că prezintă atrăgător lucrările dar le și îmbogățesc calitatea înregistrîndu-le în studio, prin suprapunere de sonorități și ecou, ar putea aduce o contribuție valoroasă și la buna prezentare a unor lucrări romînești de muzică ușoară. 6 Electrecordul pozate juca un rol important și are datoria să contribuie în chipul arătat, la popularizarea creației noastre actuale de muzică ușoară. Și aici atingem problema, atît de spinoasă, a prezentării muzicii ușoare. Mărginindu-ne deocamdată, așa cum ne-am propus, numai la latura organizatorică, vom sublinia rolul mare pe care îl au interpreții: orchestrele și soliștii, în frunte cu șefii de orchestră. Avem formații dirijate de muzicieni plini de talent care se bucură de simpatia publicului ca Sergiu Ma- lagamba, Jean lonescu, lănci Korosi, Joe Rei- ninger, Dinu Șerbănescu, Gaston Ursu, Nicu Stănescu, Fănică Gănescu, Jean Lucaci, Nelu Urziceanu etc.; soliști ca Gică Petrescu, Dorina Drăghici, Luigi lonescu, Nicolae Nițescu, Fedy Arie, Florin Dorian, Lavinia Slăveanu, Mara Dumitrașcu, Rodion Hodovanski., Luminița Cosmin, Nicu Stoenescu, Micșunica Gheorghiu, Michaela Cotaru, Vingil Păunescu, Mica Pa- riziana, Francesca Verini, Ilinca Cerbacev, Roxana Matei etc. Toți pot face mari servicii muzicii noastre ușoare. Pot, dar nu fac. Acești interpreti — despre care în curînd ne vom ocupa de altfel în detaliu — au o datorie patriotică de ia promova muzica romînească ușoară și de a nu se lăsa la remorca gustului, deseori ieftin, al publicului, cîntînd numai bella-bella-donne și mambo-uri. Noi cunoaștem pretextul, argumentul: „acestea ni se cer". Apoi dacă așa stau lucrurile, cine oare sînt vinovății de situația creată decît interpretii înșiși care, întocmai ca lucenicul vrăjitor din baladă, după ce au dezlănțuit valul muzicii străine proaste, astăzi nu mai pot să îl o- prească, fiind amenințați ca, pînă la urmă, să fie înecați de el... Și acum ajungem la un sector organizatoric foarte picant: muzicanții din localuri se află sub directa oblăduire... artistică a Trusturilor Alimentației Publice! ! Credem că o asemenea situație constituie o anomalie. Referindu-ne la situația din Capitală, vom arăta că cele opt trusturi de alimentare azi în ființă, cuprind fiecare cîte 5—6 restaurante unde se face muzică, deci circa 50 soliști, cîn- tăreți și cîntărețe, despre a căror soartă se ocupă îndeaproape (mai ales de a... cîntăre- țelor) alte persoane decît cele de specialitate care ar avea competința să hotărască. In cele ce urmează vom limita (pro causa) discuția la soliste și activitatea lor. Cei imediat interesați de... soarta acestor artiste, sînt, în primul rînd, cei din colectivul muzical și în- deosebi șeful de orchestră. Urmează respon- sabilii de sală, de .local, apoi diferite alte per- sonaje importante care, în ordine ascendentă, merg pînă la directorii din Secția comercială a Sfatului Popular al Capitalei și „directorul muzical" (!) din Ministerul Comerțului In- terior. Ei pot decreta dacă o cîntăreață este sau nu indicată pentru cutare sau cutare res- taurant, dacă are... „rutină de local" sau nu are etc. Unii binevoitori din conducerea restau- rantelor, fac solistelor adesea recomandări (foarte puțin platonice) de chipul cum trebuie să ise „integreze" colectivului și, mai ales, de chipul cum trebuie să se poarte cu anumiți clienții generoși... Dar, mă rog, să nu părăsim muzica. Făcîndu-se ecoul, chipurile al publi- cului, unii responsabili ai restaurantelor cer să se cînte numai muzică străină, afirmînd că „noi mergem înainte cu vremea; ascultăm de gustul publicului și trebuie să cîntăm muzică străină care se cere; noi facem comerț..." A- ceastă situație poate fi verificată oricînd, de ori- cine merge, seara, la restaurantele din centrul Capitalei sau de cartier. Noi nu avem, slavă domnului, decît simpatie față de muzica străină de calitate. Dar alături de aceasta, un loc și mai important îl pretindem pentru muzica noastră ușoară bună. Este o atitudine mai mult decît greșită, de a pune în inferioritate muzica romiînească, fie ea populară sau ușoară, din restaurante, sub diverse pretexte. S-a ajuns astfel la situația neîngăduită că cine cîntă de pildă numai muzică populară romînească este aruncat din restaurant în restaurant ca indezirabil. La redacția -noastră s-ia primit un memoriu semnat de Lili Creangă — cîntăreață califi- cată, absolventă de conservator, cunoscută de altfel din emisiile radiofonice pentru interpre- tările sale din muzica populară romînească ardelenească, din care rezultă că la început a c-întat la restaurantul „Continental", după care a fost mutată la „Mureș", unde interpretările sale de muzică populară ardelenească se bu- curau, de o bună primire. Fostul responsabil, un anume Peter, ca și șeful de orchestră Sava Mitică, în grațiile cărora cîntăreața nu â reu- șit să intre desigur că și reciproca este -ade- vărată) au cerut mutarea ei pe motiv că nu se i n te gr e a z ă... , ,m uncii" col ec t i vu 1 ui. Di rector u 1 Ciontea le-a dat imediat dreptate, muțind pe Lili Creangă din restaurant în restaurant, ca să nu spunem din... creangă în creangă. Ast- fel după „Continental" și „Mureș" a fost arun- cată la „Viilor" (azi desființat) apoi la „Prie- teniei", „Păcii", isjfînșind (deocamdată) cu „/Poiana" — pe motiv că nu merge în pas cu vremea, nu cîntă decît muzică romînească...! Noi credem că dacă restaurantul „Mureș" este un local al cărui specific e ardelenesc, cel mai potrivit lucru ar fi c;a și muzica ce se face acolo — și care de altfel :s-a dovedit că place — să (fie cea ardelenească; or, cîntăreții trebuie repartizați în raport cu posibiltățile și abilită- țile lor. Trebuie să mai facem observația că vocile feminine trec cu mult înaintea celor mascu- line fiind deseori apreciate mai degrabă după calitățile... decorative ale solistelor. Pe de altă parte, nu totdeauna cîntăreții sînt repartizați în raport cu genul muzicii pentru care sînt abilitați. Așa de pildă solistul Virgil Păunescu, de la restaurantul „Universității", cîntă cu o formație de cafe-concert (dirijor Nicu Stănescu) cîtă vreme el este abilitat pentru muzică ușoară, ritmică, în timp ce la restaurantul „Batiște" formației (dirijată de Sile Vișan) care cîntă îndeosebi muzică rit- mică i-a fost repartizată (de către Trustul nr. 1) cîntăreața Nana Vasiliu care are prea puține contingențe cu acest gen de muzică. Deocamdată ne oprim aici, socotind că Mi- nisterul Culturii și Uniunea Compozitorilor vor acționa în consecință, nemailăsînd la bunul plac al tuturor nechemaților și necompetenți- lor, soluționarea problemelor legate de difu- zarea- muzicii noastre ușoare. La discutarea celorlalte probleme ridicate de creația propriu-zisă și de interpretarea ei — sectoare în care lipsurile sînt cel puțin tot atît de mari — solicităm participarea cît mai largă atît a compozitorilor, criticilor și muzi- cologilor, cît și a forurilor de răspundere din Ministerul Culturii, Uniunea Compozitorilor, Radiodifuziune precum și a instituțiilor ESPLA și Electrecord. ÎN CONTINUAREA DISCUȚIILOR DESPRE CÎNTECUL POPULAR Problemele legate de structura și .conținutul producțiilor folclorice vechi și -noi prezintă o importanță deosebită pentru muzicienii care caută în cîntecul popular un sprijin atît în activitatea lor componistică cît și în cea științifică. Prefacerile sociale și ideologice care au avut loc în ultimii ani în țara noastră au determinat o orientare tot mai hotărîtă a oamenilor de muzică, în direcția făuririi unei arte care să-și tragă rădăcinile din creația Mu- zicală a poporului. Dacă compozitorii s-au străduit să continue și pe fundamentala minoră mi, e caracteristic mai ales în cîntecele de astăzi, de ex.: 4) nai na Cîntec Balada „Ai trei frați cu nouă zmei" J Balrini, inf. Flnncd Hizqoi. ’ fgr 417*58 b. 30 ani,cui, 1950 Pen> iru // = ne ,mm . dru cha ■ gă Cîntec Cîntec fgr.1B36a. Mnnijnf.A.yC.N^^ J J 126 Ana C. Anon,15am, cui. 1‘j50 e Frun zu • h • fă rug de mu • re,5 Pe sub dea/, pe sub______________ pă - du rp ... . Cîntec După cum s-a putut observa in toate aceste exemple și cum este și firesc de altfel, reveni- rea aceleiași formule în atîtea planuri .diferite nu poate fi totdeauna identică. Și totuși, în lucrarea citată mai sus, afir- mîndu-se că: „în creația populară... întîlniin unele rînduri melodice nu asemănătoare ca ritm sau ca melodie, ci chiar identice", se ajunge la următoarea definiție a formulelor: „anumite desenuri melodice și ritmice, alcă- tuite dintr-un număr limitat de sunete, pe care 5. — Bela Bartok : „Cîntece poporale romînești din comitatul Bihor”, (București, 1913), nr. 328. 6. — Publicat în volumul „200 cîntece și doine”, (Buc. 1955), nr. 20. 7. — Indicația F. A. se referă la „Fondul Auxiliar” al Inst. de Folclor, care cuprinde diverse culegeri de cîntece neînre- gistrate pe aparate sonore. 8. — Publicat în : „125 melodii de jocuri din Moldova”, de Const. Gh. Prichici, Buc. 1955, nr. 9. 11 le găsim folosite invariabil în cîntece diferite^ (pag. 5). Acest fel de a privi formula melodică con- trazice realitatea și duce totodată la o concep- ție statică despre actul de creație, căci, presu- punînd că formula ar fi cristalizată o dată pentru totdeauna, actul de creație s-ar reduce fatal la combinarea unor elemente date, care se repetă „întocmai". Se ridică deci o întrebare firească : cum s-au creat totuși atîtea formule melodice de-a lun- gul secolelor și cum se vor putea crea și altele de acum înainte ? Răspunsul ni-1 dă tocmai faptul că formulele nu se repetă totdeauna întocmai, ci de foarte multe ori variază. Este adevărat că o „formulă", prin definiție trebuie să fie statornică. Dar formula artistică nu poate avea rigiditatea celei matematice, de pildă, care exprimă o lege generală, o abstrac- țiune. Formula muzicală este un organism viu, purtător al unui sens psihologic și ca atare, conține înăuntrul ei nesfîrșite posibilități de mișcare, deci de schimbare a -structurii ei. Oarecare transformări s-.au văzut și în exemplele de mai sus. Dacă însă urmărim mai departe o formulă sau altele în peregrinările lor în timp și spațiu, vom constata modificări mai adinei și mai interesante din punctul de vedere al procesului de creație și de evoluție în cîntecul popular. Vom vedea cum (același nucleu melodic poate să exprime, în nenumăratele aspecte pe care le ia, sensuri psihologice variate, deter- minate de o serie de factori obiectivi și subiec- tivi, care se contopesc în practica interpretativ- creatoare a muzicii populare. Căci, dacă analizăm cît de sumar fenomenul creației, constatăm că în creatorul popular, ca și în cel cult de altfel, dar în alte proporții, se îmbină un anumit conținut de viață gene- ral, cît și concepția de viață și sensibilitatea artistică proprie masei, cu variantele acestor valori umane și estetice, proprii creatorului in- dividual. Acesta, datorită nevoii imperioase de a ex- prima un anumit conținut de viață la un mo- ment dat, apelează, firește, la tot arsenalul de mijloace expresive ale unui stil, între altele și Ia formulele melodice respective ; ba uneori se servește chiar de fragmente mai mari din melodiile repertoriului respectiv sau, adesea folosește melodii întregi, pe care le variază mai mult sau mai puțin, după personalitatea și forța sa creatoare. Dar această forță, cane pre- supune, în primul rînd, o intensă trăire per- sonală și deci exprimare în bună măsură per- sonală, duce la un act complex, în care ele- mentele individuale și cele colective se conto- pesc într-o sinteză ; un act în care, bineînțeles, mînuirea formulelor intră ca o acțiune parțială foarte importantă, constînd însă nu numai în alegerea și combinarea lor diferită, ci și în varierea lor, care ajunge pînă la crearea de formule noi. Formulele muzicale, pe de o parte prin ceea ce au în ele statornic, pe de altă parte prin potențele lor de transformare, sînt una din punțile de legătură între creatorul popular și masa al cărei exponent artistic este el. Datorită acelorași însușiri opuse: stabilitate și suplețe, care de altfel se completează și se echilibrează una pe alta, ele constituie totoda- tă punctul de întretăiere a o seamă de factori care tind, unii să păstreze anumite valori este- tice permanente, 'alții să le modifice, să le nu- anțeze și — mai mult — să le spargă cadrul, pentru a duce arta înainte. Dialectul regional, stilul de epocă, genul căruia aparține o melodie, toate folosesc — pe lîngă alte mijloace — formula melodică, pentru a se realiza — prin intermediul crea- torului — în cadrul unitar și permanent al specificului național. Iar tendințele subiective ale creatorului, tot cu ajutorul formulelor se încadrează în ace- leași categorii estetice ale colectivității, cate- gorii mai largi sau mai restrînse, toate sub- ordonate specificului național. Deslușirea totală a acestui complex al actu- lui de creație populară comportă o cercetare îndelungată și migăloasă. Deocamdată, vom căuta să arătăm în ce măsură formula, care are rolul important de a păstra în spațiu și în timp anumite caracteristici unitare și perma- nente, permite totuși, prin suplețea ei, diversi- ficarea melodicei pe diferite planuri: variante regionale și locale ale unui cîntec, variații strofice în aceeași melodie, melodii noi în ca- drul unui stil oarecare, contribuind astfel, pe calea. tuturor acestor metamorfozări, la evolu- ția în timp a întregii metodici de la un stil la altul. Dar pentru aceasta va -trebui să privim for- mula în cadrul melodiei din care face parte. Aceasta din mai multe motive. In primul rîn-d, între formulă și melodia res- pectivă se produc — din punct de vedere ex- presiv și structural — acțiuni reciproce impor- tante : conținutul întregului cîntec determină, în mare măsură, feluritele modificări ale for- mulei, iar acestea antrenează, la rîndul lor, transformări structurale și expresive ale între- gii melodii. In al doilea rînd, modificarea formulei în- tr-o măsură mai m-are sau mai mică, într-un sens sau altul, atîrnă în parte și de locul pe care ea îl ocupă în structura arhitectonică a cîntecului: începutul melodiei, fraza de după cezură, care duce de obicei la punctul culmi- nant, cadența interioară sau cea finală -etc.; căci melodia are unele puncte mai statornice și altele mai supuse schimbărilor. In sfîrșit, formulele variază uneori atît de mult, îneît numai comparînd între ele melodii întregi care se aseamănă mai mult sau mai puțin și urmărind în cadrul lor o anumită for- 12 mulă dintr-un cîntec in același loc în economia melodiei, vom putea recunoaște în formule deosebite sau aparent deosebite același nucleu melodic și vom putea urmări astfel evoluția formulei și, paralel, evoluția melodicei. De aceea, pentru exemplificare, a = h tă do- ua a ce Te dua,pu ut le,______________________sa -- ra -- ce Foa ip ver de la - mî^. /__________■■ fă , Co !ea n va le-n '’f? -U A Ud Lea.^ no, Fu de do rut Iau ce o' Fa ■ ce ț mâr Fru mos doar me o co.__> pi * h ■ fă Lea-• no nei- câ Cîntec F A. 800 DrJqnieșli, Gura Humorului, Suceava, Andante lor Anj Dcac, cui. 1907. Flăi pu - iu * h eh &_* par fi. Dacă aceste variante sînt atît de înrudite pe de o parte și atît de deosebite, totuși, din punct de vedere expresiv și structural, faptul se da- tonește în mare măisură, celor cîteva formule melodice prezente în amîndouă cîntecele, dar modificate substanțial și ritmic, dar mai ales melodic, unele din ele deosebindu-se puternic tocmai prin semnele dialectului local. In exemplul următor, se poate vedea o for- mulă de cadență finală în cîteva aspecte dife- rite din Muntenia și Bihor : ^11.4463. Bătrmi fqr 1144Gb Batrim Mq.624h. (|ț) Bâtrim. 9) Indicația : ,,Inf.” (informații) se referă la fișele cîntecelor neînregistrate din Institutul de Folclor. In exemplul următor, extras din variantele locale ale unui foarte răspîndit cîntec modern din Muscel, se poiate vedea, de asemenea, aportul creatorului în adîncirea «expresiei, prin dezvoltarea unei formule melodice. Juqur, Muscel, Pitești, Inf. Anica Disc 1350 I-a12> D.Anqhel, 23ani, cui-1940. foa = ie ver»de-o vi » o = rea mâi ... Li , Nucșoara.Curtea de Arqes, Pifesfi. n<3'b 1 z mf-tfaria Șerban,40 ani cui’ 1955.’ Foa* ie ver*de-o vi * o * rea______________________ măi mâi ... Mai surprinzător însă pare faptul că o for- mulă melodică poate >să ia aspecte foarte va- 10) Publicat în ,,200 cîntece și doine”, nr. 117. «U Publicat în ,,200 cîntece și doine” (nr. 117). 12) Idem, nr. 52. 13 riate în strofele aceluiași cîntec sau chiar în aceeași strofă melodică. Din acest punct de vedere, transcrierea si- noptică a mai multor strofe dintr-un cîntec în- treg este demonstrativă. Aci sîntem nevoiți sâ ne mărginim la prezentarea fragmentară a unor transcrieri sinoptice, totuși foarte conclu- dente. Balada: „A celor trei fete" Igc 2035- . Mol Io rubato i-----------------— ----------3-----------1 (J) i Ld io Io !.\_______________________ /â_______ /a î id lâ— ia--------- /a________ /a /a . lo^J) f / fa /a /a /a____________________________ /a 9 /a /a /a_ /a_________ /a________ /a /a ( ! k) (J -A) । 2 lot da di • mi_________________________ .- nea_____• /a. ^a_____ ^0_____ • ud,______ pa_________ cea iâ.. (o) $ Siahna.Cur lea de Argeș, Pitești, inf. Mana Cîrsfoiu, 56 ani, cui 1’934. Juqur, Muscel, Pitești, inf.Stela Mifulescu, 38 ani, cui. 1955. Mg. 423 b. (jj.) Frun-zâ ver. de iâ*mî . / = fâ mâi, mâi... Varierea formulelor este de diferite grade, după puterea de creație a interpretului-creator și poate merge, după cum am mai spus, pînă la crearea de formule noi. Să urmărim mai departe formula în diferite cîntece și să observăm că în felu- ritele ei înfățișări iritmico-melodice, care îi nu- anțează expresia, chiar și numai elementele melodice — în măsura în care le putem con- cepe separat — încă au efecte importante. Din cîntecul: „Ce vii bade fîrzior“, pe care l-am găsit în raioanele Muscel și Curtea de Argeș într-o seamă de variante deosebit de interesante, extragem din exemplarul înregis- trat de la o interpretă foarte talentată : Elisa- beta Cătană, (35 a.) din satul Corbi, numai cîteva aspecte pe care le-a luat formula: Mg. 629 h. J. =88 Ha • n . io din Bă Ir ini, inf. Maria Mîzqoi, 59 ani, cui. 1955.’ în cursul cîtorva strofe (mg. 529 h., oul. 1955): Bâfnni, inf. Olimpia Vbinea. 40 ani, cui 1955 Mq 632 c. Rubato J x «a 120 l-a • uzi, mln 14 Disc b Slatina, Curtea de Arqeș,Pilesli,inf. Rubato H3™ drsloiu, 58 ani, oul 1934. foa--ie ver-de râ • ci—3 ne___________ of, of!.. Slatina,Curtea de Arqes,Pitești,int Disc o^o a Maria Cîpstoiu, 58ani, cui. 1954. Nepus,Nasaud, Cluj, inf Vero- nica Ignat,60ani,cui. 1955. Mq. 551 n. Poco rubato 1- 70 fo • cu— de________ cuc. Iată și un exemplu din -genul improvizatoric al baladei, în care interpretul își desfășoară mai cu deosebire forța -creatoare: „Radu Anghel“ 303 Bărbătești, Vedea, Pi Iești, inf. Aleian- Rubato LzOQap^ Chirițâ, 34 an^cul. 1938. foâ= ie ver- de a bo - bi - iort____________________________ mâi hei q 1 /w __ Iq y Y v u >_________________________ Sus, pe dea* !u— Grefei- io = Sus, pe dea* iu' One*ci- io= rj^ Să observăm, în acest exemplu, felul în care au fost folosite cele patru sunete re, do, si, la, pentru crearea (recitativului specific baladei, apoi transformarea puternică -a formulei în- tr-un moment de intensă trăire artistică (la sfîrșitul exemplului), precum și aspectul destul de diferit pe care l-a luat formula în interpre- tarea instrumentală. In toate .aceste melodii, nucleul melodic re- do-si-la a fost ușor de recunoscut -aproape în toate cazurile, deși structura formulei a fost adesea modificată simțitor, iar sensul expresiv diferențiat. Sînt însă multe melodii în care formula s-a transformat într-atît, încît a devenit alta. Li- mitele ei au fost depășite și s-au creat formule noi, cu alt conținut estetic, adesea prin mijloa- ce care modifică substratul armonic al formu- lei. Și totuși, sînt indicii destule care ne dove- desc filiația din același sîmbure melodic. In exemplele următoare, vom vedea că aces- te formule noi măresc posibilitățile de a se naște noi tipuri melodice și moduri noi și tot- odată duc melodica în general către alt stil. In cîntecul: „Trece timpul, trec și eu“, a cărui întreagă melodie se mișcă în contururile vechiului tip muntenesc al „Mioriței" și altor balade care se cîntau pe variante ale aceleiași melodii, se vede clar că formula : nu este decît vechea formulă bea- iu* Cirs- fe- ie* ni - !o * <2 Pe sub um- bra nu- ci* io* rî. Sta sta ■ ros- tea f>o- ți- io« rî.____________ La ce! fag ver* d^ din coas- fă._____ 13) Publicat în : „La ballade populaire roumaine“ de Emilia Comișel (pag. 48) — extras din volumul „Studia memoriae 3elae Bartok sacra", Budapesta, 1956. căreia i s-a schimbat sunetul de cadență ; dar acest sunet fiind foarte important din punct de vedere expresiv, formula ne apare ca una nouă. Iată cîte un fragment din cele două cîntece, din care am -extras formulele : 15 Formula nouă, o dată făurită prin impulsul creator izvorît dintr-o adîncă trăire personală a unui cîntăreț talentat, s-a încetățenit și a început să se răspândească și ea în diferite cîntece, ca în următorul, de pildă, care arată și el o puternică înrudire ou alt cîntec din același sat. S-ar zice chiar că .avem de-a face cu două variante «ale unei singure melodii, mai ales că și textul este același ; dar întregul cîn- tec s-a schimbat într-atîta încît aproape sînt două cîntece diferite. Este de presupus că între ele există și variante intermediare, mai apro- piate atît de unul cît și de celălalt. Căci adesea, o melodie nouă nu este decît ultima dintr-o serie de variante ale altei me- lodii. In cunoscutul cîntec modern : „Teiule, foaie rotundă", modificarea aceleiași formule, cît și a celor învecinate, prin adăugarea lui sol, are urmări nebănuite pentru evoluția melodicei: centrul scării s-a mutat de pe re pe sol, la aceasta contribuind și fa diez, iar procedeul răspîndindu-se a dus la crearea unui nou tip melodic și a unu/ mod nou: major-minorul (în cazul de față: sol-mi), atît de frecvent în mu- zica noastră populară din ultimele zeci de ani. lată prima parte a tipului vechi și a celui nou care, puse alături, ne arată cum s-a pro- dus transformarea : Același fenomen s-a petrecut și în acest cîntec din Năsăud : Mq.549 3. Șanl.Nasâud,Cluj.inf Sabina Sfcierean, Po€O rubato J • 56 26 ani.Odavian Sleierean,32ani,cul 1955. C6—... Io n sm, /o do dâ: ut, mâi do Nimdujcmt'podru o/ ... ; cuț'______________ fl/n__________-dru_ cint__ pa-. In prima .parte a melodiei, recunoaștem schema vechiului tip melodic pe care o găsim și în alte cîntece năsăudene, mai vechi, ca și în melodia de joc din exem- plul nr. 12. 14) Vezi exemplul balada „A celor trei fete“ de la pag. 14. 16 în alte cazuri, uri procedeu mai simplu : al- terarea unui sunet, a dus de asemenea la schimbarea profundă a formulei, antrenînd în același timp evoluția modului. Unul dintre cele mai noi cîntece pe oare le-am înregistrat în comuna Bătrîni, conținând formula și în forma ei veche, ilustrează clar procedeul. Să observăm că de data aceasta, centrul scării a rămas re. lungul vremii schemele tradiționale, puterea creatoare s-a manifestat totuși puternic, pro- babil așa cum se manifestă de cele mai multe ori în cîntecul popular printr-o serie de inter - preți creatori, care au adus fiecare aportul lui. Mq 13 b Cric iova. Lugoj, Timișoara. înf Haqdalena Rubato Bmescu.Z? ani,cui. 19^3. Șt", bâ de, cind ne tubeâm,mâ?j Din=tr-unmâr ne Mq.O^-t m. Bâlnni, Mari? fierea, 13 ani, Rochea Vasiie, I5ani, cui 1955 e Lâ lâ lâ Iâ Iâ lâ Iâ ld Iâ !â___________________________ ।-----------------------------------------------------------—। lon^a /â ta lâ lâ e Frunza - fi = țâ mâ-- . cLl ne, De = ce-o fi. bâ - iâ* tu! cîi - ne?Pe-li = Intr-adevăr, în liniile ei foarte mari, melodia se încadrează în arhitipul melodic : Atragem atenția că, într-o etapă anterioară a evoluției, introdueîndu-se fa diez în formula (nota fa apare cu diez) modul natural de re („de tip minor"), deve- nise „de tip major". In cîntecul de mai sus, do diez îl face acum să lunece aproape către un „re major". Acest do diez a apărut mai de mult în cîn- tece din Ardeal și Banat, unde găsim formula puternic transformată: Fqr 4959 b 15^ Cricău, Alba, Hunedoara. Inf Valena Popa,cui 1936 In cîntecul bănățean care urmează, avem de-a face chiar cu o formulă nouă ; dar filiația ei din vechiul nucleu: ne-o dovedește toată melodia, pe care o dăm întreagă, pentru a se vedea cîtă originalitate poate avea un cîntec în care, păstrîndu-se de-a 15) Publicat în „200 cîntece și doine” (nr. 156). deși, prin labirintul atîtor cotituri și opriri ne- așteptate, cît și din cauza puternicii transfor- mări a modului prin colorația majoră (fa diez și do diez), arhetipul e foarte greu de recu- noscut ; cu atît mai mult cu cît întregul cîntec ne evocă cu totul alt peisaj sufletesc decît nos- talgicul cîntec păstoresc de pe vremuri. In cîntecul următor, formula și-a schimbat înfățișarea și sensul prin același procedeu al alterării unui sunet, de data aceasta bemoli- zarea lui si, care pregătește, în cazul de față, transformarea modului re „de tip minor" în- tr-un „re minor", cît și bemolizarea acciden- tală a lui mi, care are un puternic efect expre- siv. Mg. 518 k. • nubato Slatina, Curtea de Arqeș, Pitești,inf. Mana Cîrsfoiu, li ani, cui. 1955. Foâ * ie vemdeâbobu- lui. Pe mâ ■■ Iu Si - ne* Iu* lui,-muf Procedeele de variere ia formulelor sînt mul- te. Dar cele cîiteva exemplificate aci cred că sînt suficiente pentru a ne dă o idee despre 17 efectele importante pe care le poate avea Vâ- rierea formulelor în întregul proces de creație și »de evoluție a cîntecului popular. * Din toate cele arătate mai sus, putem trage multe învățăminte. Două însă mi se par mai importanțe: unul privind ipe folcloriști, celălalt pe compozitori. Intr-o serie de probleme ca: stabilirea spe- cificului național sau al unui cerc de cultură mai larg, cît și a dialectelor muzicale regio- nale, caracterizarea stilului unei epoci, clasi- ficarea melodiilor duipă tipuri, urmărirea pro- cesului de evoluție a melodicei în general, des- lușirea procesului de creație populară etc., fol- cloristul poate fi ajutat, în bună măsură, de cercetarea formulelor melodice. Dar cu o con- diție esențială : să le privească cu multă suple- țe și totdeauna în cadrul cîntecului din care fac parte, pentru «a le putea recunoaște în toate metamorfozările lor. Numai așa va putea să vadă ce deosebește între ele niște cîntece care se aseamănă foarte mult, sau, dimpotrivă : ce fir nevăzut leagă între ele niște melodii care se deosebesc pu- ternic ; să stabilească o ordine în haosu'l apa- rent al tezaurului folcloric și să aleagă esen- țialul ; în sfîrșit, să deslușească, în fenomenul creației populare, modalitățile atît de felurite, complicate și subtile, prin care creatorul popu- lar își împletește „formula" lui estetică, per- sonală și de moment cu „formulele" tradiției populare, așa încît să realizeze o creație uni- tară. în ce privește pe compozitor, dacă mai sînt unii care socotesc că a compune muzică „în formă națională" înseamnă a te ține strict de litera cîntecului popular, sau că stilul național ar constitui o îngrădire pentru afirmarea per- sonalității creatoare, însuși felul în care sînt tratate formulele tradiționale de către creato- rul popular le dovedește contrariul. Dacă o singură formulă a putut lua atîtea înfățișări diferite — și ca structură și ca ex- presie — și a putut fi folosită în atîtea am- bianțe diferite; dacă — prin saltul imaginației creatorului — o singură formulă a putut da naștere la atîtea altele — și aici nu am citat decît puține cazuri — înseamnă că nici crea- torul popular nu se ține strict de litera formu- lei, nici formula nu-i îngrădește avîntul ima- ginației. Firește, creatorul popular rămîne mai aproa- pe de țărmul lui, pentru că el nu are la dispo- ziție mijloacele majore ou care compozitorul se avîntă în larg. In primul rînd, îi lipsește ma- rea cultură care să-i lărgească orizontul, apoi el nu cunoaște armonia, polifonia, marea or- chestrație și marile forme muzicale, întregul univers muzical al componisticei. In schimb, el trebuie să dea de gîndit com- pozitorilor asupra forței creatoare și măiestriei artistice, cu care a reușit să îmbogățească și să diversifice într-atît micul univers muzical, care este simpla melodie populară. Și dacă a putut să facă acest lucru, este da- torită faptului că a știut să folosească și gra- nițele cîntecului popular, dar și orizonturile lui nesfîrșite. Principiul makam în muzica populară și cultă1’ — Tipul și variafia — de SZABOLCSI BENCE Ceea ce ar dori să lămurească această schiță, nu poate prezenta — în .fond — o nou- tate nici pentru cercetătorul, nici pentru istori- cul muzicii populare, deoarece acest fenomen, despre care vorbim, l-au întîlnit amîndoi ca principiu fundamental al existenței muzicii, ca formă constantă de exprimare. Ne gîndim la formarea variațiilor, la acel fenomen asupra căruia muzicologia din ultimele decenii a atras atenția, din ce în ce mai frecvent, pretutindeni și în toate genurile de cercetări parțiale. In cursul cercetărilor s-a aruncat lumină asupra unor schimbări mărunte și multele detalii care au ajuns în .acest fel pe primul plan, au dat naștere, în cele din urmă, în tabăra cercetăto- rilor, la două puncte de vedere. Unul din a- ceste puncte de vedere găsește diferența esen- țială tocmai în formarea variațiilor care des- ’) Din volumul ,,Istoria melodiei” Ed. Cserepfalvi 1950. part, una de alta, existența muzicii populare de cea cultă. Celălalt punct de vedere consideră că este o exagerare a face această diferență, deoarece conform concepției sale, între proce- sul de creație al poporului și cel al artistului nu există o limită bine demarcaită. Acestea sînt cele două puncte de vedere pe care dorim să le lămurim cu cîteva date și să le unificăm înir-un anumit sens. Am ales termenul de prin- cipiu „makam“, deoarece muzicologia actuală îl întrebuințează deocamdată deopotrivă pen- tru formarea primitivă și dezvoltată, conștientă a variațiilor. Ce este 'deci „makamul" ? După părerea lui Idelsohn, cercetător al muzicii orientale, acest cuvînt însemnează, la origine, un podium, sau tamburul de pe care cîntărețul arab interpretează cîntecele sale, la curte, în fața califului. După o altă interpretare, acest cuvînt însemnează, 18 pur și simplu, o regula, o lege, ca 'de pildă „nomos“-ul grec (care a fost de asemenea a- plicat muzicii), iar după o altă interpretare însemnează sunet, în sens muzical mai larg : formă melodică, model, formulă, formă tipică. Originea acestui cuvînt ne interesează prea puțin, aici vom încerca să explicăm mai degra- bă aplicarea și sensul său practic. Idelsohn și Lachmann găsesc originea practicii makamului în epoca dinaintea nașterii Islamului, cînd me- lodiile locale ale diferitelor triburi au fost păs- trate, chiar și mai târziu, de către intelectuali- tatea arabă centralizată în orașe, folosind o anumită (denumire pentru a le -diferenția. Au existat melodii persane, beduine, orășenești, sătești, pe care muzica arabă cultă le-a preluat în așa fel încît a continuat săje localizeze mai departe prin denumirea lor. Intr-adevăr, dacă aruncăm o privire asupra catalogului conținînd denumirile tipurilor de melodii principale de origine arabă, este frapantă precizarea originii ■din punct de vedere geografic și etnic : ma- kam de Hidjaz, makam irakian, makam de Ispahan, makam de Adj am, makam de Naha- vând, etc.; acestea indică toate cîte o regiune, de unde poate au provenit aceste melodii. (Adjam este denumirea populară arabă a Per- siei, celelalte sînt denumiri geografice cunos- cute). Să ne gîndim cum au denumit grecii, în cursul secolelor, tipurile caracteristice de melodii, sau chiar de game, cu numele : doric, frigian, lydian, aeolian, etc., deci cu denumi- rea etnică. Modul în care a luat naștere, în cultura veche atît -de dezvoltată, practica mo- delelor caracteristice de melodii, necesită ex- plicații ulterioare mai ample. Această practică este și în momentul de față deosebit de pu- ternică și dominantă în întreaga muzică orien- tală. Există tradiții obligatorii, care prescriu ca în anumite ocazii, cîntărețul arab să folo- sească un makam sau altul, cîntărețul hindus : o „raga“ iar cel java-nez : „papet“-ul. Aici pu- tem enumera „nomosur grec și „epichema" bizantină. în ce constau aceste reguli și cine le impune pe acestea, melodiilor ? Ceea ce este prescris de cele mai multe ori este forma ge- nerală a melodiei, uneori notele extreme în limitele cărora pot fi cuprinse, uneori împre- ună cu gama și ritmul, alteori numai notele inițiale și finale. Acest lucru pare ia prima vedere foarte ușor și ingenios ; muzicianul o- riental deosebește de departe și fără să gre- șească interpretarea bună și fidelă tradiției, de cea eronată și contrară tradiției. Greșeala și nerespectarea tradiției nu constă în interven- ția inițiativei personale, ci tocmai dimpotrivă, în anumite limite, interpretul are o libertate to- tală de a improviza melodia, ba chiar are o- bligația de a improviza ; trebuie numai să se acomodeze modelului, trăsăturilor generale ale makamului. Acum vedem limpede: makamul reprezintă tradiția populară, regula, stilul, în cadrul cărora trăiește; improvizația, realizarea actuală a melodiei exprimă personalitatea cîn- tărețului, im cadrul comunității, al stilului. în- țelegem acum din ce cauză niciodată și nică- ieri aceeași melodie nu este interpretată de două ori în același fel. Tocmai acest echilibru creează arta, echilibrul între restricții și liber- tate, între modelul constant și interpretarea improvizată, între comunitate și personalitate, între permanență și momentul creator. Dacă ne întoarcem acum spre muzica popu- lară în generalitatea sa, devine imediat evi- dent că muzica populară, pe baza evidenței oricărui gen de muzică populară, nu este alt- ceva decît aplicarea continuă a principiului makam. Cîntărețul sau instrumentistul de mu- zică populară, atunci cînd cîntă sau face mu- zică are prezentă în minte o anumită formulă melodică pe care vrea să o realizeze. Realizarea depinde de tendințele sale personale, de talen- tul său interpretativ, -de cultura, de condițiile sale fiziologice, de dorința și de gustul său; le variază de la un moment la altul, de la caz la caz, de la o interpretare la alta, — după comparația spirituală a lui Laszlo Lajtha — întocmai ca expresia obrazului sub efectul unor impresii diferite. Natural, ar trebui să explicăm cu mai multă precizie expresia noastră folo- sită mai sus și anume că interpretul popular are prezent în minte tipul de melodie pe care dorește să-l interpreteze. Din acest punct de vedere, cercetătorii din ultimii ani ne-au pus la dispoziție cîteva din datele demne de aten- ție. De pildă, Marius Schneider ne atrage aten- ția asupra faptului că însuși cîntărețul egiptean, negru sau indian, de muzică populară, caută melodia, atunci cînd începe să o execute ; me- lodia se limpezește în fața sa treptat, și astfel se naște în cursul interpretării. Tocmai din a- .ceastă cauză, Schneider este tentat să deose- bească în variație două tipuri : makamul ge- neral sau inconștient, care se naște din nesi- guranța sa, din obligațiile impuse de limbaj, din folosirea formulelor variabile și variațiile structurale, procesul limpede -de creație, maka- mul conștient. -Culegătorii maghiari din ultimii ani au ajuns probabil la rezultate asemănă- toare : Vargyas Lajos s-a convins la Ajba, iar Jârdanyi Pal la Kide, că la țară unele variații sînt acceptate ca o manifestare proprie, iar al- tele sînt respinse și că deși variația nu este nicăieri rezultatul unor sforțări conștiente, în- șiși cîntăreții știu, după cum i-a spus lui Jâr- danyi o țărancă din Kide: „astfel de cîntece țărănești se întîlnesc în diferite chipuri", sau, cum am auzit eu însumi de la un țigan din Gyergyoalfalu referitor la cîte o melodie : „Se poate și așa". Se poate și așa, deși, după cum am spus, această conștiință a identității are limitele sale. De pildă, este foarte curios faptul că de multe ori cîntăreții noștri de muzică populară nu-și recunosc propriile lor melodii, dacă le aud cu un alt text. Pînă cînd le simt identice cu ei înșiși, rămîne o problemă neexaminată încă. 19 ■Ce se întîmpiă deci cu melodiile, atunci cînd „se întîlnesc în felurite chipuri", și ce însem- nează afirmația că sînt întîlnite ta acest fel ? Să aruncăm o privire asupra oricărui makam arab sau turcesc și să-l comparăm cu varia- țiile melodice ale uneia din baladele noastre populare (de pildă a lui Kelemen Komuves pe care Zoltan Kodâly a cules-o cu mai mult de 30 strofe variate) 2). Transcrierea melodiei din anul 1860 (Culegerea manu- scrisă a lui Almari S. (Liceul reformat din Sighetul Mar- mației — IV, nr. 36). 2) Un exemplu bun de stil makam este ,,Cîntecul Olimpos“ comunicat de la cîntăreții acharmeni, din Peloponez, Livada și Kardica, de către S. Band-Bovy (Journal of the Interna- tional Folk music Cambridge). Aceste melodii trăiesc ta mai multe forme; nu au o singură formă, nu se poate imagina o singură formă. Muzicantul popular nu se străduiește să găsească cea mai ‘bună formă, ■definitivă, clară ; ta ochii săi acest lucru pare absurd ; pentru el, pentru comunitatea, pentru cultura sa, melodia trăiește, pentru că trăiește în mai multe feluri; dacă ar avea o singură formă, nu ar mai trăi, ar fi pe cale să dispară. Deci existența makamului popular este un per- 20 manent tangaj : apropiere sau îndepărtare de ceva fără un scop determinat. Este posibil ca un cîntăreț popular cu un instinct mai sigur, să dea atenție unei forme bune din punct de ve- dere artistic și poate se străduiește să o prindă, să o fixeze, dar niciodată nu va fi capabil cu totul să procedeze în acest fel, deoarece și pri- ceperea și înțelegerea sa sînt într-o permanentă fluctuație. Ne referim aci la unul din cei mai mari interpreți ai noștri, Aladar Racz, un ino- vator .al țambalului, care a păstrat în mod ad- mirabil instinctul popular și care a declarat în repetate nînduri că este incapabil să inter- preteze de două ori la fel aceeași piesă muzi- cală ; ne referim de asemenea la Atahualpa Ju- pânki, cunoscutul și excepționalul virtuos al chitarei, de origine argentiniană-indiană. Racz și Jupanki dau instinctiv mina cu marii inter- preți vechi, din istoria muzicii europene, care improvizau ariile și sonatele lor, mereu altfel, de la caz la caz... Dar despre aceasta vom vorbi mai tîrziu. Tn muzica populară însă, tocmai prin a- ceasta am ajuns la ceea ce este esențial. Me- lodia renaște mereu, aici se naște principiul makam, nu numai interpretarea populară ci și modul popular de creație. Marii descoperitori ai muzicii noastre populare: Bartok și Kodâly, nu s-au gîndit niciodată să găsească în țără- nime pe inventatorii originali ai comorilor me- lodiei populare; creație, invenție, însemnează în domeniul melodiilor populare, creația con- form principiului makam, nașterea variațiilor, interpretarea cu improvizații, în cadrul unei forme tradiționale. Variația melodiilor, după cum știm, este uriașă, și în oricare punct am apuca lanțul variațiilor acesta s-ar desfășura în fața ochilor noștri, de la identitate pînă la o asemănare îndepărtată, de la acea mică apro- piere ca o săgeată, spre infinit. Să aruncăm o privire în acest atelier, care datează de milenii, să pîndiim în timpul lucru- lui. Există două grupe înrudite de probleme care au interesat întotdeauna îndeaproape pe cercetătorii muzicii populare maghiare: una este raportul dintre graiul viu și tradiția scrisă, cealaltă este transformarea formelor melodice împrumutate din muzica icultă, în practica populară. In nici o privință nu putem vedea limpede, dacă nu căutăm legile milenare ale principiului makam. Cercetările lui Zoltan Ko- dâly au arătat că unul din cele mai interesante și mai palpitante capitole din istoria cîntecului maghiar se desfășoară din compararea notării scrierilor vechi, cu formele vechi populare. Ra- portul care există între cele două forme ale tra- diției nu poate fi determinat în mod unitar și nici ca o generalitate ; există melodii a căror formă actuală, vie, corespunde cu totul formei de odinioară fixată prin scris, există altele al căror ritm sau linie melodică prezintă diferențe esențiale, poate devieri de origine mai recentă, față de forma notată de mult, iar pentru cele mai multe comparații este caracteristic faptul că în acestea forma vie, mai învechită și mai demnă de încredere, stă față în față cu forma scrisă, fixată cu multe lipsuri. Acest lucru este valabil în primul rînd pentru melodiile bogate în înflorituri, din secolul 17 și 18, cărora le corespunde de cele mai multe ori, atît în ma- nuscrise oît și în amintirile tipărite, notări schematice, de multe ori greșite.. Să cităm aici unul din cele mai frumoase exemple din com- parațiile lui Kodâly și anume cîntecul de jale din secolul al 17-lea, al lui Dobai, în cele două forme caracteristice ale sale : prima, așa cum a fost culeasă de studenții din secolul al 18-lea și așa cum a fost găsită în secolul al 20-lea, de către culegătorii de muzică populară. Cîntecul lui Istvan Dobai, colecția lui Vikar și Kodâly, Melodiarul lui Kovacks Andrei, din anul 1770. Dar tocmai aici putem recunoaște eternul prin- cipiu makam așa cum .a fost interpretat în toate timpurile de către muzicianul oriental: fixarea se extinde numai asupra liniilor principale, a- supra planului, restul cade în sarcina interpre- tării și a executării. Prima este sarcina tradi- ției, cealaltă a artistului, una este impersonală și eternă, cealaltă este personală și momen- tană. Deci și aici există cele două forțe fun- damentale care determină întreaga existență a tradiției: păstrarea și variația, rădăcina și frun- zișul, cu contradicția și armonia lor perma- nentă. Să completăm această imagine ou aceea a metamorfozei elementelor luate din muzica cultă. Unul din cele mai frumoase exemple ni l-a dat Balla Peter, care timp de cincisprezece ani a urmărit în Moldova, transformarea unui vals dintr-o operetă din capitală, într-un cîntec popular sătesc, prin 4—5 variante. Materialul este și aici imens, mai ales dacă încercăm să extindem cercetările noastre dincolo de muzica 21 populară maghiară, asupra muzicii populare europene. Dar să desprindem din acestea nu- mai o categorie de probleme, care ating și unul din straturile muzicii populare maghiare : pro- blema continuării existenței în popor a forme- lor antice, cu metrică. Se știe că, începînd cu sfârșitul epocii antice, mai multe forme de ver- suri grecești și latine au devenit populare, ba chiar s-au transformat în apusul Europei, în formule populare și .au continuat să existe în această formă. In acest fel au ajuns unele din acestea și la noi, probabil la sfârșitul evului mediu. Există printre acestea versuri saphice, care au dat naștere în întreaga Europă unei producții populare bogate, versul alea ic, care în cursul evului mediu s-a transformat într-un ritm caracteristic pentru imnuri și în această formă a pătruns atît în apus cît și la noi, pen- tru ca prin cîntecele lui Andrei Vasarheilyi, Șe- bastian Tinodi și ale altora să intre în comoara melodiilor populare. Alături de acestea distin- gem cîteva formule cu o soartă la (fel de aven- turoasă : de pildă, versul anăcreonic, care prin intermediul renașterii tardive a lui Monteverdi și a .altora, a început o nouă viață în muzica populară italiană ; tetrametrul trochaic, al că- rui drum de la Sophocle pînă la Beethoven poate fi urmărit pas cu pas, sau versul vagans din apusul Europei, care s-a întîlnit la noi, poate chiar la sfârșitul evului mediu cu forma kolomejka din răsăritul Europei. In continuarea existenței acestor formule ritmice și mai ales în ce privește rolul dor în poezia populară se manifestă în. mod evident același principiu pe care l-am observat în existența melodiilor : păs- trarea trăsăturilor generale, a caracterului, a modelului, transformarea și acomodarea formei actuale la cerințele actuale. Pînă acum ne-am ocupat aproape exclusiv cu existența tradiției populare; care va fi oare acum imaginea dacă ne vom îndrepta atenția asupra problemelor referitoare la muzica cultă ? Oare găsim aici o lume complet diferită ? Oare au dreptate aceia care sînt de părere că aces- tea două sînt despărțite de o prăpastie de ne- trecut ? Muzica populară și muzica cultă, tradiția populară și creația artistică : într-adevăr la prima vedere par că reprezintă două domenii complet separate, ba chiar opuse, ale spiritului omenesc. Să ne gîndim la ce am spus adineauri: în conștiința interpretului popular, deci a crea- torului popular, versul sau melodia nu trăiește într-o singură formă, necesară și cea mai bună, ci poartă în sine mereu alte posibilități, cu în- fățișare de Janus sau Hecată, — mereu în sen- sul că „se poate și așa" ; este o creație cu mul- tiple înfățișări, este întotdeauna și pretutindeni străină de forma unică. Și să ne gîndim la faptul că întreaga muncă, sforțare, dezvoltare a artistului conștient se opune la aceasta : nu caută el oare pentru concepțiile sale, forma unică, cea mai bună finală, care nu poate fi retrasă, definitivă ? Beethoven nu ar permite să se spună despre Apassionata că „se poate și așa" — o operă de Mozart sau Verdi nu poate fi improvizată din nou, atunci cînd crea- torul său i-a găsit forma definitivă. Deci tre- buie să spunem că munca artistică, munca conștientă diferă de creația populară prin în- treaga sa tendință, prin întregul său spirit. Dar după aceasta ne cuprinde totuși îndoiala și punem probiiema : oare principiul și spiritul makamului sînt atît de opuse artistului și crea- ției sale — modelul, care se lasă căutat și care poate fi realizat în numeroase feluri, — po- runca transformării care de la caz la caz dă- rîmă și creează din nou forma lucrării artistice? Dorim să atragem atenția asupra a trei îm- prejurări, pentru ca în cete din urmă, princi- piul general să se contureze în fața noastră cu atît mai limpede. Prima împrejurare este aceea că marile culturi melodice favorizează totdeauna și pretutindeni înflorirea tipurilor. In astfel de epoci înfloritoare există întotdeauna multe forme de același fel, producția este gru- pată ; și deoarece, din fiecare formă se oferă mai multe, gustul comun o acceptă pe una în locul celeilalte. Să ne gîndim numai la seco- lele „belcanto-ului", cînd o serie întreagă de școli au învățat arta improvizației, și un artist cu oarecare pretenție își interpreta mereu alt- fel, de la caz la caz, ariile sale de bravură alt- fel și totuși asemănător, în cadrul gustului ge- neral, al stilului, și totuși liber : ce este aceasta dacă nu lumea creației populare, nașterea va- riațiilor, makamul ? Cunoaștem variantele arii- lor sărbătoriților cîntăreți ai epocii — Fari- nelli și Marchezi — care au cîte șase, opt, zece, patruzeci variații ou fiorituri ale aceleiași melodii : ce este aceasta dacă nu spiritul lui „se poate și așa" ? Deși Farinelli și Marchezi nu au învățat niciodată nimic de la cîntăreții noștri din Kide și Gyergyoalfailu. Cealaltă îm- prejurare la cane doresc să mă refer, este fap- tul că muzicienii europeni nu au fost niciodată departe de ideea „variației". Dimpotrivă: au fost epoci în care toate energiile au fost chel- tuite de către compozitori pentru a realiza suprema lor dorință de a construi forme noi din variațiile unor teme date, de a deschide posibilități noi. Fondul psihologic al acestui fe- nomen este de fapt simplu și îndeobște cunos- cut : ascunderea și regăsirea, căutarea și recu- noașterea sînt atavice, sau dacă vreți, o bucu- rie copilărească care se manifestă deopotrivă în refrenele care revin într-un text, sau varia- țiile ascunse ale motivelor din dramele muzi- cale ale lui Wagner. Au trecut secole fără ca muzicianul din evul mediu să se fi gîndit la alte posibilități decît la diferitele variații co- rale europene; seria variațiilor melodiilor de dans, așa-numita formă „suită", a dat un im- bold hoitărîtor muzicii instrumentale primitive ; punctul culminant al muzicii bisericești pro- testante îl constituie înflorirea formelor monu- mentale izvorîte din variațiile corale evanghe- lice ; cantata corală, fantezia corală, patimile 22 corale; și poate spune mai mult decît orice, faptul că cei mai mari compozitori clasici eu- ropeni, Bach, Beethoven, au fost în .același timp cei mai mari și mai multilaterali artiști ai variației ? Există un tip de compozit ori care se ridică la cele mai înalte culmi, tocmai prin crearea variațiilor, prin transformarea, inter- pretarea și metamorfozarea materialului și a- cestea prezintă mai degrabă domeniul lor de- cît însăși găsirea melodiei; Bach, Beethoven. Lișzt, Bartok, aparțin acestui tip. Tendința de variație conduce aproape în mod obligator la monotematică, ia principiul „omnia ex uno“; desigur, nu este întîmplător faptul’că Liszt și Bartok ocupă locul întîi printre aceia cărora muzica din secolul 19 și 20 le poate mulțumi pentru poemul simfonic monotematic, muzica de cameră precum și concertul monotematic. Tn sfîrșit, ce de-a treia împrejurare la care doresc să mă refer este că și artistul european lucrează conștient cu modele de melodii cons- tante, sau care revin, fie că știe sau nu, fie că vrea sau nu. In jurul său se manifestă — în gustul epocii, în stilul permanent — tipuri, întorsături, forme și posibilități de gîndire și exprimare, mereu determinate de dimbă ; dacă le evită, își tăgăduiește epoca sa, renunță la posibilitatea de a fi înțeles. Dar nici nu le poate evita ; dacă .le-ar putea evita, nu ar fi fiul, muncitorul sau măcar inovatorul secolului său, deoarece însăși inovația, prudentă .sau revolu- ționară constă în înlocuirea treptată a mode- lelor, a makamului, în acceptarea a ceea ce este mai bun și mai proaspăt și eliminarea a ceea ce este mai slab și uzat; ea constă deci din căutare și ailegere. Așa se modelează și temele călătoare ale epocii, cu înțelesuri mereu noi, prin mîna unei personalități artistice mai proeminente ; dar cine ar putea tăgădui că și-a însușit aceste teme, comoara comună ? Shakes- peare și Moliere pot tăgădui tot atît de puter- nic ca și Haendel sau Mozart și cu drept cu- vînt ne-am mira, dacă am pune la îndoială din această cauză originalitatea spiritului lor. Opinia publică nu cerea de la vechii compozi- tori o idee nouă, ci o frumoasă exprimare ; Pa- lestrina și Lasso, Bach și Haendel au folosit numeroase teme străine, 80% din melodiiile lui Mozart se întîlnesc și la contemporanii săi, uneori o lucrare din tinerețe a unuia din aceș- tia este imposibil de deosebit de lucrările lui Christian Bach sau Paisiello. Iată aci cîteva exemple din istoricul melodiei celebrului me- nuet al lui Don Juan, așa cum a duat naștere, în curs de 50 de ani la diferiți compozitori con- temporani. c F. de Mâjo- in Teu^c/e d Chr. Bach: Alexandro ne II'1 indie 4 Mozart- Don Giovsnm Anii în care au fost compuse melodi'ile de mai sus : a) în jurul anului 1740 ; b) în 1760 ; c) în 1762 ; d) în 1762; e) în 1789; f) în jurul anului 1780; g) în 1772, h) în 1787. Dar poate mai muilt decît toate acestea, ve- dem un spectacol fascinant atunci cînd un ar- tist mare cizelează o viață întreagă aceeași temă aleasă, respectiv același model de melo- die. Se apropie de aceasta din diferite părți, îi descoperă sensuri mereu noi, se contopește în- tr-atîta cu ea, încît ideea melodică filtrată de propria sa personalitate devine o imagine ca- racteristică pentru întreaga sa artă. In acest fel, un motiv de cîteva note, cîte o notă muzi- cală au însoțit pînă la sfîrșit viața lui Mozart, Beethoven sau chiar Bartok, pentru ca să ful- gere în fața dor mereu, cu sensuri noi, în mo- mentele marilor cotituri din viața lor. (Să ne gîindim numai da „cartea de vizită" de patru note a lui Mozart care l-a însoțit din copilărie pînă la ultima sa lucrare). Nu numai arta epocii sau a națiunii pot avea în acest fel o unitate tematică, ci și dezvoltarea personală a artistului. In legătură cu cele de mai sus, Oscar Dincser se referă în același timp și la pictorii din Siena ; apoi în ceea ce privește pictura, am putea cita poate pe Raffael, Watteau, sau Cezanne, dar într-un sens mai profund, desigur am putea urmări predominarea ideii centrale și realizarea sa din ce în ce mai limpede în viața și creația fiecărui artist mare. (S-a spus despre filozofi, dar poate că este valabilă pentru fie- care creator : cu toții facem variații pe o sin- gură idee fundamentală, în cursul întregii noas- tre vieți). Să ajungem acum la concluzia finală. Com- pozitorul de muzică populară, pentru care mu- zica trăiește prin variații echivalente și com- pozitorul de muzică cultă care caută în mod conștient o formă unică pentru ideile sale, sînt mai înrudiți decît credem la prima vedere. 23 Creația liberă a artistului nu este în fond alt- ceva decît: alegerea. Alege în același fel din variații ca și cîntărețul popular; în spatele său stă, în același fel, o națiune, o epocă, tradiția stilistică a unei comunități, conven- țiile, libertatea și particularitatea limbii, ca și la cîntărețul popular. Particularitățile formelor comune însemnează pentru atelierul său o limbă comună, materie primă, o anumită su- plețe a formei comune se întruchipează în in- vențiile sale personale. Este liber în măsura în care este conștient; dar conștiința și sfor- țările sale nu-1 scot cu totul din epoca sa, îi permit să se concentreze, să se dezvolte. Cele două forme de existență aparent contradictorii, sînt determinate de echilibrul jocului de forțe : al variației și al păstrării. Raportul for este raportul makamului cu forma sa momentană, a ideii fundamentale cu variația. Numărul Idei- lor fundamentale este însă foarte mic, — nu- meroase sînt variațiile, deci formele care pier repede, formele momentane. Și aici se pare că am dat peste o lege fundamentală a vegetației din natură, pe care pînă acum am conturat-o numai : rădăcinile sînt puține, frunzele cu mii- le, — rădăcinile se păstrează deși de cele mai multe ori sînt invizibile; frunzișul pe care-1 admirăm, se scutură și se reface. Cîntecul popular contemporan — Din experiența cîntecului rus sovietic — (articol scris special pentru „Muzica") de SERGHEI AKSIUK Una dintre cele mai însemnate însușiri ale cîntecului popular este reflectarea contempora- neității, a trăsăturilor timpului său. Această însușire conferă cîntecului popular, chiar din prima sa variantă, oea inițială, o deosebită vi- talitate, profunzime, un deosebit caracter di- rect. Cântecele populare oglindesc concepția ar- tistică, spiritul de observație al poporului, o anumită atitudine față de evenimentele și față de oamenii din epoca respectivă, și, ceea ce-i mai important, priceperea de a generaliza ime- diat impresiile, fără să aștepte pînă se va for- ma o perspectivă istorică. Pătrunderea atentă a contemporaneității, practica colectivă în se- lecționarea și aprecierea evenimentelor și ca- racterelor se vădesc în reflectarea veridică în cîntec a trăsăturilor tipice ale epocii, fără a se aștepta retrospectiva istorică și independent de procesele complexe de stilizare artistică. Folcloristica rusă oferă destule exemple în care cîntecul popular lua naștere pe urmele încă proaspete ale evenimentelor istorice, în- dată după trăirea sentimentului. Așa sînt nu- meroasele cîntece 'lirice, o serie de cîntece is- torice — de pildă cîntecele din perioada vre- murilor de restriște (începutul secolului al XVII-lea), cîntecele despre Razin și Pugacev, cîntecele din perioada campaniilor lui Suvorov și Kutuzov, în sfîrșit cîntecele din zilele noas- tre — ale partizanilor, cîntecele revoluționare, cele din Războiul pentru Apărarea Patriei și, în sfîrșit, cîntecele sovietice contemporane, caie constituie tema scurtei noastre comunicări. Tn prealabil am vrea să subliniem cîteva teze legate de problemele dezvoltării cîntecului popu- lar rus, de cele ale tradiției și inovației. Credem că procesul dezvoltării variantelor inițiale, șle- 24 foirea lor, îmbogățirea lor, corelația între ele- mentul tradițional și cel inovator, sînt determi- nate de influența unor perioade însemnate, pline de evenimente istorice, care aduc un element nou în conștiința poporului, care creează cîn- tece în ilumina necesităților contemporane ale fiecărei epoci. Puternica forță vitală a cîntecu- lui clasic rus este atît de mare încît îi imprimă posibilitatea unei vieiți noi în condiții istorice noi, posibilitatea de a reflecta cu o forță nouă gîndurile și năzuințele poporului. In acest sens este mai rodnic să se trateze cîntecul popular nu atît ca o pagină vie, nu atiît ca o moște- nire tradițională, dar, în primul rînd, ca expre- sie a principiilor progresiste ale poporului, a vieții și luptei poporului pentru viitorul său istoric. Sînt elocvente puternicile schimbări ca- litative petrecute în conținutul cîntecelor popu- lare în perioadele de mari mișcări populare. Astfel, în decursul secolului al XlX-lea, cîntecul popular clasic rus s-a dezvoltat în special pe cale evolutivă, acumulînd treptat calități sti- listice noi. însă la sfîrșitul secolului al XlX-lea și începutul secolului al XX-lea, sub influența creșterii conștiinței maselor, se formează noi calități, are loc un salt spre un stil nou al cîntecului — cîntecul muncitoresc, revoluțio- nar, care s-a afirmat atît de pregnant și de in- dependent în noua perioadă istorică. Un feno- men de același ordin se observă și în creația de cîntece ruse din epoca sovietică, epocă în care s-a manifestat din nou și cu o mare forță, puternica vitalitate a cîntecului popular rus, dezvoltat sub forina cîntecului contemporan so- vietic. Este incontestabil dificilă studierea cîntecului popular care se formează sub ochii contempo- ranilor noștri, cînd trebuie observat nu un fe- tiomen static ci un fenomen de, un dinamism furtunos, cînd noi, ca să spunem așa, ne aflăm chiar în centrul laboratorului în care se for- mează trăsături stilistice noi ale cîntecului popular. Firește, concluziile definitive și veri- ficate pot fi trase mult mai tîrziu, cînd în viața poporului însușirile fundamentale -ale cîmtecului se vor statornici mai temeinic, iar trăsăturile afluente vor frece pe planul al doilea, cînd procesul de selecționare și de șlefuire se va face simțit în mai mare măsură. Dar nu pot fi subapreciate nici avantajele pe care le avem ; astăzi sîntem martori ai pro- cesului creației cîntecului popular în sinul vieții poporului, sîntem martori ai proceselor ascunse de plămădire a cîntecului nou. Cînd vorbim despre cîntecele noi, avem în vedere noua crea- ție de cîntece populare, însușirea și prelucrarea în conștiința maselor a cîntecelor create de compozitorii culți și procesul continuu de dez- voltare în viața poporului ia cîntecului clasic rus. Este important să arătăm aici că unele teze ale folcloristicii vechi s-au dovedit a fi pre- judecăți și pînă la urmă au fost răsturnate de realitate. Una 'dintre principalele prejudecăți de acest fel constă în afirmația că vechiul cîntec popu- lar ar fi dispărut, ca fiind scos ale. La pian, solistul a fost acompaniat excepțional de Alfred Holecek. Felul cum a acompaniat Beethoven și Brahms a fost un exemplu de muzică de cameră. (A contribuit sim- țitor la marele succes al lui Orlov". In legătură cu c I de-al treilea concurs al tinerilor soliști în cinstea celui de-al șaseled ^estival al Tine- retului și Studenților, ce va av loc la Moscova în luna iulie 1957, Ministerul C urii și Comitetul Central U.T.M. organizează un concurs al tinerilor soliști : 1) soliști vocali : sopran, mezzo-sopran, alto, tenor, bariton, bas; 2) soliști populari : vocali și instrumentali (inclusiv instrumente improvizate cu frunză, solz de pește); 3) soliști instrumentali: pian, instrumente de coarde, instrumente de suflat; 4) formații de muzică de cameră;' 5) duete, terțete și cvartete vocale; 6) soliști sau grupuri de balet (dansuri clasice, de caracter și dansuri populare romînești). La acest concurs pot participa toți tinerii artiști interpreți care nu depășesc vîrsta de 31 ani, pînă la 31 decembrie 1957, iar înscrierea candidaților se face de la 1 decembrie 1956 pînă la 1 ianuarie 1959 la Sfaturile Populare Regionale, Secțiunea Culturală a regiunii unde domiciliază fiecare con- curent. Concursul se va desfășura în două etape: etapa l-a în orașele București, Iași, Timișoara și Cluj între 1 și 5 martie 1957 și etapa a II-a la Bucu- rești între 23 și 26 martie 1956. După etapa finală se vor decerna următoarele premii pentru fiecare categorie de interpreți : pre- miul I: 4.000 lei, premiul II: 2.500 lei, premiul III: 1.500 lei. Premianților li se va acorda titlul de „Laureat al celui de-al IlI-lea Concurs Național al Tinerilor Soliști" iar cei clasați pe locurile IV, V și VI vor primi diplome și mențiuni. Condițiile de amănunt ale participării, repertoriul obligatoriu al candidaților, sarcinile ce revin unor instituții de cultură pentru organizarea și buna pregătire a concursului sînt cuprinse în regula- mentul și instrucțiunile respective care se pot con- sulta la Ministerul Culturii — Direcția Muzicii, Secțiile culturale ale Sfaturile Populare regionale și instituțiile muzicale din țară, (conservatoare, școli de artă, ansambluri artistice etc.). I. P. 2, c. 3173