MUZIVA REVISTA UNIUNII COMPOZITORILOR DIN R. P. R. ȘI A MINISTERULUI CULTURII ANUL VI DECEMBRIE Nr. 12/1956 CUPRINSUL: FIGURI ȘI PROBLEME ALE MUZICII ROMdNEȘTI Filip Lazăr și actualitatea artei sale — La împlinirea a douăzeci de ani de la moartea muzicianului — V. Tomescu 3 Șase ani de la moartea lui Dinu Lipatti . B. Brezianu 17 Arta pianistică a Iui Lipatti R. Gheciu 20 Solemnitatea inaugurării casei memoriale „C. I. Nottara și C. C. Nottara“ — Cuvîntul rostit de Ion Dumitrescu și prof. G. Breazul — * * ♦ 28 Constantin Silvestri artist al poporului din R.P.R. . * * * 30 MUZICA ȘI MUZICIENII DE PESTE HOTARE Răsfoind revista „Musica“ din R. F. Germană . f l Fr. Schapira Fr. Wanek 31 VIAȚA MUZICALĂ Un eveniment artistic de seamă : Orchestra simfonică de Stat a U.R.S.S. în țara noastră J. V. Pandelescu 35 „Tosca“ la deschiderea Operei din Iași . Fr. Wanek 36 Dirijorul Arvid lansons . . . Ada Brumaru 37 Cvartetul nr. 2 pentru coarde de George Enescu în primă audiție R. Gh. 37 Mainardi și Zecchi — interpreți străluciți ai muzicii de cameră R. Gheciu 38 „Bach-chor“ din Sibiu la împlinirea unui sfert de veac . A. Porfetje 39 Cîntăreți de peste hotare la Teatrul de Operă și Balet . Al. Colfescu 41 Filarmonicile din Tg. Mureș și Sibiu la București . l F. Schapira si J. V. P. 42 Prime audiții de muzică romînească la Radio . D. Popovici 43 Recitalul laureaților concursului de la Geneva . M. Rădulescu 44 NOTE ȘI RECENZII 0 vizită la Muzeul Schumann din Zwickau . R. Drăgan 45 „Dirijorul de cor“ (Espla 1956) Al. Colfescu 46 Metoda de acordeon de Mișu lancu și Petre Romea . L. Feldman 48 SUPLIMENT PAGINI DIN CREAȚIA ROMINEASCA DE OPERĂ IV 40 pagini lei 5 Figuri și probleme ale muzicii romînești Filip Lazăr și actualitatea artei sale — La împlinirea a douăzeci de ani de ia moartea muzicianului — de VASILE TOMESCU Am putea închipui — cu îngăduință pen- tru asemenea imagini — faptul isvodirii și creș- terii muzicii noastre cu cel al înfiripării unui pînîiiaș din fiLnave izvoare care apoi se prefac în torente, aduoîndu-se cu vremea într-o în- zdrăvenită și statornică matcă ; în mersul său neostoit, apa își trimite mulțime de solii, unele să caute drumuri noi, altele să-i așeze în urmă firull pe firească și neclintită vatră. Se potriveș- te credem această asemuire pentru mai multe generații de muzicieni ce și-au legat eforturile de cele ale predecesorilor într-un scop comun, înfăptuirile lui Musicescu, Vidu, -Dima, Kiriac, Brediceanu, adevărate descoperiri în ce priveș- te corul și .liedul romînesic, au deschis calea u- nor muzicieni ca Ion Chir eseu, Sabin Drăgoi, Mihail Jora, care au consolidat — desigur în condiții noi, specifice veacului — aceste ge- nuri. Tot astfel, limanul neașteptat de larg și luminos aflat de George Enescu prin Poema romînă și rapsodii .a îngăduit scrutarea unor orizonturi noi de către însuși autorul lor pre- cum și de către alți muzicieni care, urmînd pilda sa, au dezvoltat genuri simfonice noi cum sînt poemul și suita simfonică, simfonia. Dintre aceștia, unii s-au îndreptat către soluții inedite adresîndu-se aproape cu strictețe into- națiilor populare ca Mihail Jora, Mihail An- dricu, Sabin Drăgoi — alții ca Dimitrie Cuclin, Ion Nonna Otescu, Constantin Nottara, Alfred Alessandrescu au năzuit îndeosebi la o sinteză, pe măsura personalității lor, a artei simfonice a lui Castaldi și vocal-corale a lui Kiriac, pe de o parte, și a muzicii apusene de la începutul veacului, pe de alta. în acei ani, un izvor s-a-nfiripat repede, ca în peisaj de munte, alăturîndu-se de la primele susururi albiei comune pe care a întărit-o cu forța sa, căutîndu-i cu înfrigurare meleaguri noi. N-a curs prea mult, dar a strălucit mult, șlefuind în apele sale mărgăritare de preț. Acest izvor, această forță era Filip Lazăr. Douăzeci de ani de cînd izvorul nu mai este, tezaurul adus de el a continuat să lumineze; astăzi el se cuvine pus în cadră scumpă, iar drumul muzicianului, cercetat și însemnat. * Filip Lazăr s-a născut la Crai ova, la 18 mai 1894, din părinți de mediu sociail modest, buni- cul său fiind un pionier al antei tipografice a orașului, iar tatăl său librar. Vădind încă de mic înclinații muzicale, după terminarea liceu- lui din Capitală, a urmat Conservatorul din București ca elev al clasei de compoziție a lui Alfonso Castaldi, al clasei de armonie a lui D. K. Kiriac și al clasei de pian a Emiliei Saegiu. Anii din preajma primului război mon- dial i-a petrecut la Lipsea, unde a continuat studiul compoziției cu Ștefan Krehl și al pia- nului cu Robert Teichmuller. „Amintirea ni-l evocă — povestește prietenul său Emanoil Cio- mac — prin 1913—1914, la Lipsea, puțin rebel față {de lipsa de noutate a programelor și a directivelor didactice oficiale. Venise de la Bu- curești cu gustul pentru impresioniștii francezi și se lăsa repede cucerit în Germania de mo- derni complicați, de post-wagnerieni, de fapt așa de potrivnici firii lui, ca Mahler și Strauss, Începea să se apropie chiar de Arnold Schon- berg../‘l). întors în țară, puternicul sentiment patriotic de care era animat și pe care, absor- bit de preocupările artistice, se mulțumea să-1 trăiască fără a-i desiluși prea mullit conținutul, l-a determinat să ceară plecarea pe front, fapt -care i-a adus distincții și simpatie. Frămiîntările lăsate însă în suflet de acele vremi de restriște, nu puteau să nu se răsfrîngă și asupra sensi- bilității sale artistice. „Războiul — mărturiseș- te compozitorul — 1915—16: un an într-o școa- lă militară romînească în care strategia înlo- cuia armonia, și legile contra-atacului pe cele ale contrapunctului. 1916—18: doi ani de front... Am suferit mult..."2) „Războiul îmi fu penibil, mai dureros decît altora. Nu te cunoști decît în suferință. Eu mă descoperii astfel. Așa se face că odată pacea venită, am distrus o bună parte din ceea ce compusesem pînă atunci. Este adevărat că eu reneg astăzi o bună parte din ceea ce am scris după aceea; este din cauză că viața înseamnă înălțare și nu coborîre“.3) Primele semne ale aportului componistic al lui Filip Lazăr le aflăm cercetînd lista laurea- ților premiului național -de compoziție „George Enescu“ : o mențiune onorifică i-a fost acor- dată în 1915 pentru Sonata în fa minor, iar în 1919 premiul II onorific pentru Sonata pentru i) Din conferința tinută la Radio București Ia 18 noiembrie 1936, ocazionată de moartea compozitorului. 2) Din articolul-interviu ,.Filip Lazăr” apărut în cartea lui Jose Bruyr ..L’ecran des musiciens” Paris, 1933, pag. 78. 3) Din articolul ..Un entretien avec Filip Lazăr” de Jose Bruyr. 3 vioară și pian. Ele consacrau .nu numai talen- tul și meșteșugul creator al compozitorului dar și hotărârea sa de a păși pe drumul muzicii na- ționale. Un intens proces de frămîntare iinterioară pare a se fi petrecut iîncep:înd cam de prin anul 1924, sub semnul nevoii de a 'desluși propriile sale rosturi artistice. Deși destinat de către o- pinia unora carierei pianistice, Filip Lazăr a simțit mocnind înlăuntirul inimii -sale flacăra creației. Aceasta l-a determinat să-și caute prie- tenii printre compozitori, să participe lia înte- meierea 'Societății Compozitorilor Romîni, a- f liîndu - s e pr int re s emn a ta r i i m a nif est ului de constituire. O scrisoare trimisă către familia sa la 17 octombrie 1924 ne indică ritmul și sensul preocupărilor compozitorului. „Am ter- minat lucrarea mea de orchestră care se cîntă la simfonice către finele lui decembrie (se re- ferea la „Divertisment") ; am fost invitat să cînt ca solist Concertul de Mozart; la Socie- tatea „Carmen" mi se vor cînta două coruri pentru șase voci, scrise zilele acestea; compo- ziția de orchestră a fost cerută și va fi cintată la Paris pe la 20 și 25 noiembrie; la Societa- tea Compozitorilor Romîni voi cînta la 4—5 concerte; voi da un recital numai de compoziții ronunești.." Prima lucrare cu care s-a afirmat Filip La- zăr în genul simfonic este Preludiul pentru orchestră, prezentat în prima audiție la 1 de- TEATRUL tNATIOML^ CRAIOVA «■r— - ■ ....---■ ■■■ — Miercuri 1 Aprilie 1915, orele 9 seara MARE CONCERT )DAT DE & D-ra L. BERNARD \ Violoncelistă de la Conservatorul din Paris fi D-nui PHILIPP GH. LAZAR Pianist de la Conservatorul din Lelpzlg 1» « O O K A Bvl A i li Bacii I. S. Fainii uo.n..i.ua Dru.i Ph Lazar u) Eccle. Iknr). Sunai.. I l)u L Her(ia(d ' b) l aur. Sk ihcnric I 3) SchilinaiHi o^ Abend* I D "ll1 Ph l“Mf a) Faure G t kg.c I |) ul L. Bernard 1 Oj Dat l.lotî, La sou.ee I I 1) u L Barnard ’j) Grleg, Sunau p I peniru irllu f. p.anu | () n ph Lazar Prețurile Benuar 30 lei, Loje 20 și 15 lei, Fotoliu 6 lei. Loc Rezervat l 5 lei. Stal I 4 lei, Stal II 3 lei, Balcon 1 50, Galena 1 leu. / Biletele se găsesc la Librăria fi Agen|ia Teatrală Jonlp .ri. Plețca, Afișul unuia din concertele date de Filip Lazăr, în 1915 pe scena Teatrului Național d\in Craiova. cembrie 1920 la Ateneul Romîn sub bagheta lui George Georgescu. Păstrând «amprenta stilului orchestral al lui Strauss și Debussy, această compoziție aducea nou, inspirația națională. Suita romînească în re major este o a doua lucrare, scrisă un an mai tîrziu și prezentată în .prima audiție la 24 februarie 1922 sub ace- leași auspicii interpretative. „O aveam în minte de aproape doi ani, spunea compozitorul în preajma concertului. Forma definitivă a luat-o astă vară, cînd, fiind într-o ciudată dispoziție sufletească m-am decis s-o aștern pe hîrtie... Prima parte e un preludiu fără nici un su- biect; a doua parte e un „Adagio" scris în- tr-o stare sufletească erotică, iar ultima e o bacanală vijelioasă și veselă. Am continuat încercarea făcută cu „Prelu- diul" de anul trecut, de a scrie muzică într-o atmosferă cît mai romînească. Fără a utiliza motive cunoscute, tind din răsputeri să răspîn- desc în compozițiile mele acel parfum de mu- zică națională". Ambele lucrări pomenite, deși datornice unui stil, îndeosebi orchestral, eclectic iși în ciuda faptului că constituiau mai mult o muzică de atmosferă decît conțineau o substanță simfonică propriu-zisă, reușiseră să atragă atenția asu- pra personalității compozitorului. Poate răsu- netul .acestor lucrări sau cel iad .activității in- terpreta tiive ori de animator desfășurată de Filip Lazăr, iau îndreptă'țit pe autorul .articolului „Compozitori romîni“ (Rumănische Romponis- ten) publicat în „Neues Wiener Abendblatt" din 27 noiembrie 1924, .să relateze următoa- rele : „Orașul nostru adăpostește de curînd pe cunoscutul compozitor romîn Filip Lazăr, care a venit cu gîndul să încerce o apropiere între Societatea Compozitorilor Romîni și cele din străinătate. Romînia are un însemnat număr de compo- zitori, care deși creează într-un caracter pur individual, dau totuși dovadă de o adaptare specific națională. Această grupare de talente înfloritoare urmărește îndeosebi să intre în le- gături reciproce cu compozitorii Vienei, cu ora- șul hotărîtor în ale muzicii, ca să poată astfel afla o stimulare folositoare sau poate și o recu- noaștere prin executarea compozițiilor lor... Dl. Lazăr va lua personal contact cu persoa- nele conducătoare ale Vienei muzicale și e de nădăjduit că prin osteneala sa va reuși să ducă interesul pentru muzica romînească în cele mai largi cercuri". In același an, Fidiip Lazăr obținu premiul I „George Enescu“ pentru Divertismentul pentru orchestră, prima lucrare de proporții în care se relevă din plin personalitatea cu care se integra el în rândul celor ce-și propuneau dez- voltarea muzicii noastre naționale. Este epoca în care Filip Lazăr .adînoește realizările în di- recția dezvoltării specificului muzical național ale unor creatori ca Beta B.artok, Igor Stra- winski, George Enescu, D. G. Kiriac. Impre- siile pe care le capătă în această perioadă sînt atît de puternice incit ele au -determinat o ati- tudine asemănătoare -din partea compozitorului, avînd ca rezultat 'lucrările pînă la 1930 (cu excepția piesei simfonice „Ringul"), dominate de caracterul național al inspirației. Dintre a- cestea amintim în genul vocal-coral „Două cîn- tece de dragoste și unul vesel“ pe text popular, Trei pastorale pe versuri de St. O. losif, două coruri mixte pentru patru și șase voci ; în ge- nul muzicii de cameră instrumentale amintim lucrări pentru pian ca: Piese minuscule, trei Suite, Bagatella, Sonata op. 15, apoi Trei dan- suri pentru vioară și pian, Bagatella pentru violoncel sau contrabas cu pian ; ia.r în genul simfonic: „Țiganii" — scherzo pentru orches- tră mare și Concerte grosso op. 17. Arătînd că gîndul de a scrie asemenea lucrări caracte- rizate printr-un spirit folcloric i-a fost sugerat de Kiriac, Filip Lazăr prețuiește aceasta drept „o onoare la care țin"*). Și referindu-se la dnumull parcurs pînă în 1928, în timpul șederii în țară, a exclamat: „Dacă am produs atît a fost pentru că am fost încurajat de Bela Bar- tok și D. G. Kiriac"'. In imai 1925, Filip Lazăr a asistat la festi- vitățile muzicale din capitala Cehoslovaciei. „înapoiat din Praga — scria ceva mai tîrziu din Viena surorii sale — mă grăbesc a-ți scrie spre a-ți istorisi cîte ceva relativ la șederea mea acolo. Muzica ce-am auzit-o m-a interesat foarte mult, însă cu adevărat frumoase n-au fost decît foarte puține lucrări. Succesul cel mare a fost pentru o suită de dans a lui Bela Bartok. Era ceva sublim^ de cînd sînt n-am auzit asemenea minunății și n-am asistat la mai grandios succes"5). Au existat chiar pu- ternice relații între cei 'doi muzicieni, Filip La- zăr numindu-1 pe marele compozitor maghiar „bunul meu Bartok... unul din cei mai mari compozitori care mi-a dat anul trecut premiul „Enescu" 6). Cîteva zille mai tîrziu, cunoscutul dirijor Walter Straraim avea să-i spună la Viena cu ocazia unei recepții: „Dragul meu Filip La- zăr, te caut de două zile în toată Praga și sînt foarte fericit de a-ți spune că Divertismen- tul d-tale a avut un imens succes în sinul unui juriu compus din Ravel, Florent Schmitt, Al- bert Roussel și Messager. Repetițiile superbei d-tale lucrări vor începe în două săptămîni și lucrarea va intra în repertoriu în luna decem- brie. Sînt atît de încîntat de a cunoaște ma- rele d-tale talent, încît te rog să-mi trimiți spre a executa în prima audiție toate lucrările pe care le vei compune"1). „îți închipui emoția mea — scria compozi- torul către sora sa — cînd am auzit aceste cu- 4) Dintr-un interviu apărut în ziarul „Politica” din 6.III. 1928, cu ocazia plecării dpfinitive a compozitorului în străinătate. 5) Scrisoarea din 23 mai 1925. 6) Scrisorile din 14 și 16 mai 1925. 7) Scrisoarea din 23 mai 1925, în original în franceză. Filip Lazăr (după un program de concert da'ti la New York) vinte. Bartok s-a bucurat ca un copil și m-a prezentat la toată lumea" 8). Tot la Viena, Filip Lazăr leagă, cu această ocazie, noi prietenii printre care cu compozito- rul Egon Wellesz, ou editorul casei Universal Edition, Hertzka. Intre timp, continuă activi- tatea creatoare și de animator muzical ca pia- nist al multor prime audiții de lucrări romî- nești în cadrul concertelor organizate de So- cietatea Compozitorilor Romîni, ca membru al Comitetului Tehnic al Societății corale „Cîn- tarea Romîniei" ș. a. A concertat de asemenea nu numai în capitală ci și în alte orașe ale țării. Se vede însă că în ciuda eforturilor pline de sacrificii făcute de. muzicieni avansați, pentru stabilirea unui climat prielnic promovării mu- zicii noastre .autohtone, acest lucru n-a putut fi realizat în acele vremi. Este poate explicația pentru care Alfonso Castaldi s-a simțit atît de părăsit, pentru care Dimitrie Cuclin, Stan Golestan și alții și-au căutat prețuirea pe alte meleaguri. Cauza pentru care Filip Lazăr a procedat la fel o explică el însuși '.„Sînt con- vins de enormul talent al poporului romîn, dar din cauza leneviei și nepotismului care dom}- nesc în țara lui George Enescu nu se poate dezvolta nimic trainic" — arăta el cu amără- 8) Scrisoarea din 23 mai 1925, 5 ciune intr-un interviu dat la 16 martie 1928, în ajunul plecării definitive din țară. „Con- sider plecarea mea în străinătate ca un exil ce mi-l impui și cu dorința de a reveni cîndva, cînd muzicienii romîni s-ar decide să ia subli- mul exemplu al lui George Enescu: MUNCĂ ȘI CREAȚIE". De fapt, credem că în hotă- rârea isa de a pleca diin țară a avut o anumită greutate și firea sa caracterizată printr-o veș- nică firămîntiar-e, prin doriința de a se De aceea nu trebuie să ne mire faptul că îna- inte chiar să cunoască .alfabetul sau notele, Dinu se juca de-a pianul cu o fermecătoare fantezie și cu un umor de care a dat dovadă încă de la 3—4 ani. El gîngurea pe clapele albe și negre legînd -tot soiul de sunete muzicale ce cu timpul deveniră mici ariete... Teodor Lipatti, tatăl, în- cîntat de aceste minunate precocități, cheamă acasă un transcriitor de note, în fața căruia Dinu repetă întocmai un repertoriu cu o te- matică oarecum casnică, de vreme ce era vorba, între altele, de o mică scenă de familie într-e mamă și tată. Gîlceava părinților se termină odată cu bucata, printr-o ușă trîntită care se reflecta printr-un masiv dlămpănit pe notele cele mai grave ale pianului. Primele coimipoziții de copiii, scrise sau mai degrabă dictate în jurul vîrstei de cinci uni, oglindeau mărunte lîntîmplări și portrete din jurul căminului. Acest dar de a face portrete muzicale pll/ine de haz, sau de a imita tarafuri lăutărești în care pianul! se transforma fie în țambal fie în -alte instrumente, Dinu Lipatti l-a avut pînă în anii din urmă; veselia ca și gravitatea copilului, o regăsim de-a lungul în- tregii sale vieți. La -opt iani, Dinu Lipatti a început să învețe notele -și isă ia lecții de pian cu compozitorul Miihail Jora ; acesta văzînd însă extraordinarul talent al unui copil care depășise cu mult nor- mele pianistice, l-a încredințat după un timp profesoarei Fior ic a Musicescu. Acești doi das- căli au fost pentru Dinu Lipatti ca niște ade- vărați părinți, călăuzindu-1 cu fermitate își ou o sobrietate care excludeau vedetismul, atît ipe calea compoziției cît «și a pianisticii. Intre timp,, maestrul George Enescu, chemat de părinții lui Dinu Lipatti să-i fie naș, acceptă propunerea-, creîndu-se .astfel între cei doi muzicanți o efec- tivă latinitate. Concomitent cu studiile particulare, Lipatti urmă Conservatorul din București pe care la 14 ani îl absolvi ca laureat. In 1933 avea 16 ani cînd prezintă prima sa compoziție : trei tablouri simfonice, „Șătrarii“, cu motive de inspirație populară, oarecum în prelungirea tablourilor din copilărie (pe care le-am amintit mai sus), cu o tematică plină de pitoresc, lucrare care La fost dirijată la Ateneu de Mihail Jora, și încununată în 1934 cu pre- miul „George Enescu“. Avînd baze muzicale trainice și sănătoase, Dinu Lipatti se încumetă să se prezinte la con- cursul internațional muzical din Viena în 1933. S-au prezentat 250 de pianiști candidați. Alcă- tuit din 40 de membri, juriul a fost prezidat de Clement Kraus -și a cuprins pe B-ackiaus, Wein- 17 Una din ultimele fotografii ale lui Dinu Lipatti (1950) gartner, Vladigherof, Cortot, Georgescu, etc. Premiul întîi a fost atribuit unui nume mai pu- țin cunoscut astăzii : lui Boleslav Kohn, iar cel de-al doilea lui Lipatti, în ciuda •protestului' lui Alfred Cortot, care scria că Dinu Lipatti ,,me- rita cu mult mai mult premiul întîi“. Acest suc- ce;s do v e d ea superior ita t ea î nv ă ț ămî n-t u 1 ui r o- mînesc și se răsfrîngea implicit asupra profe- sorilor isăi. Din 1934 și pînă în 1939, îl găsim 4a Paris unde își desăivîrșește studiile muzicale cu Paul Dukas, Alfred Cortot, N.adia Boulanger, Igor Stirawinski, ș.a. Sînt interesante de reprodus cîteva mărturii ale profesori lor lui Dinu Lipatti, care au intuit fragedele calități ale elevului, întrezărind u-i darurile muz ic ale și .aisemuindud, chiar de la debutul lui, cu Horowitz sau Iturbi. Paul Dukas îl considera ca : „Sclipitor de bine înzestrat. Ca să cucerească nu are nevoie decît să-și desăvîrșească prin experiențe personale, de- plina stăpînire a unui talent aproape format". Iar Nadia Boulanger socotea cu drept cuvint că : ,,Un artist în toată puterea cuvîntului este acela care dăruiește muzicii adevărata sa va- loare, într-atîta încît izbutește să se uite pe sine. A spune că Dinu Lipatti se situează printre acei foarte rari artiști care pot și voiesc aceasta, e o mărturie a încrederii pe care o am în- tr-însul". înarmat cu o temeinică tehnică și cultură muzicală și îmbărbătat de îndemnurile dăscălii- lor săi, Lipatti, înainte de a se întoarce în țară, a dat în fața unor ..critici și a unui public ex- trem de exigent, o serie de recitaluri și rcon- certe strălucitoare. Lipatti era un mare iubitor aii folclorului ro- miînesc și ori de cîte ori avea prilejul, sta de vorbă cu țăranii, le asculta păsurile și cîntecele Iqt ; apoi la oraș asculta înregistrările făcute la Institutul de Folclor după muzica populară de prin diverse regiuni. Compozitorul Lipatti a dat în afară de „Șătrarii“, mai multe lucrări în care precumpănește elementul național. Ast- fel sînt : „Două dansuri rom'înești în stil popular pentru două piane“, „Trei dansuri pentru pian și orchestră“, precum și alte lucrări în care fondull etnic e prelucrat de puternica persona- litate a creatorului. Ascultînd sfatul lui George Enescu care spunea că „oricît de minunat ar ți, nu e de ajuns să cînți dintr-un instrument, chiar dacă ai face aceasta la perfecție dar a putea năs- coci, plăsmui și da viață gîndurilor tale, este un lucru încă mai minunat și rar", Dinu Li- patti nu s-a mărginit numai să interpreteze cu credință și generozitate plăsmuirile altora, ci a transmis mesajul său personal. El a compus peste 20 de lucrări dintre care renumitul „Concertino în stil cla-sic“. Pînă în anul 1934 compozitorul și pianistul Dinu Lipatti a stat printre noi, dînd o serie de neuitate concerte. Apoi a plecat în Suedia, iîn Finlanda și în Elveția, unde fusese invitat să concerteze. După reale succese obținute, Lipatti a fost -numit profesor Ia conservatorul din Ge- neva unde a ocupat catedra de măiestrie inter- pretativă deținută odinioară de Franz Liszt. Profesorul nostru avea doar 26 de ani. Dar o necruțătoare boallă care avea să-1 ră- pună după șapte ani de luptă aprigă, s-a decla- rat chiar atunci. Fiindcă se știa condamnat, Lâpatti făcea eforturi ca să mai poată împărtăși admiratorilor săi din darurile cu care era în- zestrat. Cu gîndul la țara lui, el a dat o serie de concerte și recitaluri în 1946, printre care două concerte în beneficiul Comitetului de Aju- torare al Regiunilor Secetoase — C.A.R.S. — sub egida Crucii Roșii, rețetele acestor concerte revenind copiilor noștri. De multe ori, ca atunci cînd a interpretat ultima dată Schumann, Lipatti a trebuit să se scoale de pe patuil de suferință și să fie purtat pînă la pian, unde prindea puterea să înfrângă chinurile morale și fizice și să ducă la bun sfîrșit, ou o vitalitate uluitoare, întreg progra- mul. Lipatti își vrăjea o dată mai mult audi- torii, interpretînd sclipitoare pagini din litera- tura pianistică. Fiecare concert era precedat de o muncă foarte severă în care Lipatti căuta să deslu- șească nu numai linia melodică',, dar să pă- trundă toate meandrele spiritului creației. Lu- crarea era studiată cu o extremă scrupulozitate, cu o sinceritate și cu gîndul ca nu care cumva să trădeze pe autor. Lipatti căuta perfecțiunea 18 și avea o evlavie nemărginită pentru opera al- tuia. „Muzica este artă" — spunea el — „Nu trebuie să te slujești de muzică, ci tu să o slu- jești", („ne vous servez pas de la musique, servez-la"). Intr-adevăr — toată măiestria, vlaga și viața, Dinu Lipatti și le-a pus .îin serviciul muzicii și a cugetului .autorului pe care urma să-l exprime cu un maxim de autenticitate; fără să lase nimic la întâmplare el căuta să restituie ope- relor toată expresivitatea lor originală. Și nu era numai un simplu intermediar între autor și public, ci simțeai suflul creatorului însuși. Dirijorul Ernst Ansenmet, după ce-1 califică pe Dinu Lipatti drept un „poet al pianului", spume că felul lui de a cînta te izbește dintr-o dată ; „sufletul ce-l pune în jocul său, egala pe al capodoperilor pe care le interpreta, oricare ar fi fost acestea". Uneori, dintr-un text răsuflat și prăfuit iz- butea să iradieze arta cea mai pură. Pianistul se străduia să redea caracterul particular și specificul fiecărei părți, al fiecărei fraze ori note și să dea întreaga semnificație pe care lu- crarea o avusese atît pentru autor cît și pentru contemporanii lui : muzica de „altădată" tre- buia să fie pe (înțelesul celor de azi. Pentru aceasta muncea nesfîrșit de mult. După ce cîn- tase cu un mare succes concertul în mi minor al lui Ohopin, Lipatti îl întreba pe Ansermet: „Oare credeți că aș putea să mă apropii de Schumann" ? și mai înainte de a porni la pre- gătirea acestui concert, deși Lipatti ajunsese o celebritate mondială», scria în țară întrebînd dacă este socotit vrednic să-i cînte și cerea în- cuviințarea pentru aceasta fostei sale profesoare F/lorica Musicescu. Cu o prudență și o sfială emoționantă, Lipatti abia în ultimii ani ai vieții s-a încumetat să se apropie de Beethoven. Se știe că numai ta îndemnul' lui Arthur Schnabel a cîntat sonata „Waldstein". Iar ca să poată desăvîrși concertul nr. 5 „Imperator", Lipatti spunea că are nevoie de patru ani de zile de muncă ; de asemenea pentru concertul lui Ceai- kovskii. El își avea asemenea planuri întocmite pe cinci ani înainte. Această admirabilă scrupulozitate ar putea servi drept pildă multor improvizatori plini de s uperf ic i al i t a t e, aut ol i n i șt i ț i, aut oc o n v i nș i de „geniul" lor infailibil. Nadia Boutanger ne dă unele amănunte asu- pra felului cum Dinu Lipatti pregătea o lucrare : „Decît să-l lase nepus bine la punct, el relua un pasaj de o sută de ori, fără să-i treacă prin minte c-ar putea cumva obosi din pricina a- cestui efort. Știa cîte riscuri trebuia să-și asume atunci cînd se apropia de o capodoperă și întotdeauna se temea să nu fie deajuns de bine pregătit pentru a-și pune întreaga lui făptură în slujba ei, pentru a o asculta cu atîta luare aminte încît să-i înțeleagă tot sensul, astfel ca să fie demn de a o transmite după cum merită". Tehnica lui s-a zis că ar fi „transcendentă". Fiece deget își avea viața lui proprie și o în- demînare uluitoare. Jocul precis, viguros, de o sobrietate clasică, se împletea cu o remarcabilă inteligență și sen- sibilitate inefabil de dulce, de grațioasă ji fas- cinantă. Pentru fiecare compozitor, Dinu Lipatti crea o ambianță și o atmosferă specifică. Iar bogăția lui lăuntrică se revarsă cu simplitate, fără emfază sau artificii — sincer cu el însuși și cu alții și conștient că deține un mesaj au- tentic pe care trebuia să-l transmită întocmai, nemăsluit. Ca să ne dăm seama cît de înaltă conștiin- ciozitate și scrupulozitate avea, vom transcrie cîteva rînduri dintr-o scrisoare ce constituie, credem, profesiunea luii de credință : „Adevărata și singura noastră religie, unicul nostru punct de sprijin, de nezdruncinat, este textul scris. Nu trebuie niciodată să fa- cem vreo greșeală față de acest text, ca și cum am avea să răspundem clipă de clipă de faptul nostru pe acest tărîm, în fața unor juzi neînduplecați. Dat fiind acest înalt tribunal pe care-l insti- tuim de bună voie spre a ne fi pavăză la ceea ce socotim noi că ar fi credința noastră, evan- ghelia noastră — textul scris trebuie să-l stu- diem, să-l asimilăm, să-l confruntăm cu mai multe ediții, pentru ca în cele din urmă să fie pusă în lumină acea imagine care să cores- pundă cu cea mai mare fidelitate gîndirii ini- țiale a creatorului. O dată acesta bine statornicit, nu trebuie să George Enescu consacrînduA pe Dinu Lipatti 19 uităm că textul, ca să-și trăiască propria lui viață, are nevoie să capete de la noi viața noa- stră, și tocmai ca și cînd ar fi vorba de o clă- dire — se cuvine să punem pe temeliile de beton ale scrupulozității noastre față de text, tot ceea ce are nevoie o casă ca să poată fi durată; adică: avîntul inimii noastre, spontaneitatea, libertatea, diversitatea simțămintelor, etc. Casella a spus o dată că o capodoperă nu trebuie respectată, ci i ub it ă, căci nu se res- pectă decît lucrurile moarte și o capodoperă trăiește de-a pururi. Cei mai mulfi virtuoși nu izbutesc în inter- pretarea lor să facă fuziunea acestor două ati- tudini fundamentale, mai sus pomenite. Ei cîntă întocmai ceea ce este scris, dar fără nici un fel de adaos personal; (și în acest caz pără- sim concertul uneori uluiți, dar niciodată feri- ciți) ; sau ei iau o lucrare drept prilej ca să-și exteriorizeze propria lor fantezie, și nesocotind indicațiile autorului, nu iau citași de puțin sea- ma de adevăratul sens ce l-a dat muzicii sale, folosind halandala — în modul lor de a executa — elanul inimii lor, spontaneitatea lor și felu- rimea simțămintelor, care în acest caz, departe de a îmbogăți în chip avantajos clădirea, schi- lodesc în mod iremediabil opera, de vreme ce o interpretare astfel concepută nu are din capul locului o temelie sănătoasă. Care e temelia pe care trebuie să clădești ? Ea e alcătuită din acele legi fundamentale ale muzicii, din care cele mai însemnate sînt, vai, cele mai nesocotite de cei mai mulți dintre in- ter preți. Acestea sînt: 1) Sotfegiul, și mai cu seamă solfegiul ritmic. 2) Accentuarea pe timpii slabi (a stărui și a sublinia timpii tari, e una din cele mai mari greșeli în muzică, fiindcă aceștia nu sînt decît un salt spre timpi slabi, cărora lor li se cu- vine adevărata accentuare). 3) Lipsa de cunoștință din partea unor pia- niști a uriașelor resurse ce le poate aduce in- dependența între diverse „atacuri" și „tușeuri", așadar între diferite timbre. Dacă dobîndjm această neatîrnare, interpre- tarea ia dintr-o dată un neașteptat relief, iar jocul pianistului capătă plasticitatea și diversi- tatea unei execuții orchestrale. Acela care nu are nimic a-și reproșa față de gîndirea autorului, poate să-și ia toate libertă- țile atunci cînd el cîntă; întocmai ca o per- soană bine crescută care își poate îngădui în societate orice fel de atitudini și îndrăzneli verbale. Dar dacă, spre nenorocirea lui, cel care exe- cută nu cunoaște sau schilodește în mod voit legile fundamentale ale unei opere — atunci nu-i va fi permis nici un fel de aport personal și nici un fel de libertate, așa cum un ins prost crescut va rămîne întotdeauna un bădăran, chiar dacă s-ar feri de cea mai mică ușurătate în vorbă sau în gest. Muzica trebuie să trăiască sub degetele noas- tre, sub ochii noștri, în inimile și-n mintea noastră, cu tot ceea ce noi, cei în viață, putem să-i aducem drept ofrandă". * Acesta a fost artistuil Dinu Lipatti care se uita >pe sine însuși făcînd piînă în ultima clipă a vieții, ofranda ființei lui. Aceasta numai ca să poată da muzicii adevărata valoare, .sensul ei sincer iși real. Afară -de aceste mărturii, singura moștenire ce ne-a lăsat-o sînt cîteva discuri din care ne putem da iseama de genialitatea operelor prin măreția interpretului, precum §i compozițiile lui care ar merita să fie trecute mai cu tragere de inimă în repertoriul concertelor noastre sim- fonice. Arfa pianistică a lui Lipatfi^ de RADU GHECIU „Prin dispariția unui om de valoare, se .stinge un -aspect al adevărului lumii“, scria — referindu-se la Dinu Lipatti, Dorel Handman, în prefața caietului omagial închinat marelui nostru muzician de către Casa de discuri „Co- lumbia“ — pentru a completa apoi : ,,Limpezi- mea, nemăsurat de bogată a jocului său pia- nistic, este de neînlocuit“. Afirmația nu este în fond lipsită de adevăr. In evoluția modernă a interpretării, Dinu Lipatti a avut un .aport con- ♦ Printre textele închinate lui Dinu Lipatti, care mi-au folosit ca material bibliografic pentru prezentul studiu, menționez ar- ticolele d-nei Madeleine Lipatti și ale d-lor Dorel Handman, Walter Legge și H—L. de la Grange, notele lui Dinu Lipatti pentru un curs de interpretare (toate publicate de „Columbia", într-o broșură festivă închinată pianistului) precum și cel al domnului Jean Roy, apărut în „Journal Musical Fran?ais“. siderabil, care, firește, nu se reduce doar la ele- mentul .de claritate instrumentală. Complexita- tea personalității .sale, aliaj ui nereedita.bil de calități și particularități, i-au dat un profil cu totul inedit, singularizîndu-1 în .peisajul atît de bogat ai artei moderne, trecîndu-1 pe planul superior .al personalităților exemplare. Ca atare, dispariția prematură a lui Dinu Lipatti ne-ar fi lipsit de cunoașterea unor valori esen- țiale ,și, vom vedea mai jos, sintetice, ale pia- nisticei contemporane, dacă înregistrările pe discuri n-ar fi păstrat, cu o fidelitate aproape ireproșabilă, cristalul .gîndirii lipattiene. Cu- noașterea acestui testament artistic viu al mu- zicianului și străduința de a-i descifra tainele 20 de atelier, pot da tuturor celor ce se vor opri, concentrati, a- supra discurilor sale, clipe de rară emoție. Drumul lui Lipatti, încărcat de triumf și de tragic, este scurt, și are aceeași concentrare pe care o găsim și în arta sa. Pp- țin, dar de calitate, este tot' ceea ce ne-a dat el. Astăzi cînd gloria virtuosului începe să in- tre în legendă, se cuvine să extragem pilduitorul din mesa- jul vieții și creației sale, se im- pune să învățăm cît mai mult de la Dinu Lipatti. Lipatti a fost o pluralitate mu- zicală. „Să mi se ierte, dacă faima interpretului nu întunecă în amintirea mea, imaginea și făgăduințele creatorului", spu- nea George Enescu. In plus, studiase arta baghetei (cu Char- les Munch) și dirijatul a rămas una din marile dorințe neîm- plinite ale vieții sale. Această vastitate de posibilități, implica și un orizont larg de gîndire muzicală, de care nu putem să nu ținem seama atunci cînd căutăm să înțelegem pe Lipatti pianistul. El a făcut' parte din acea rară elită de muzicieni, care știu să-și depășească con- diția de instrumentist determi- nîndu-și prin gîndirea creatoare, arta interpretativă. Altfel spus, pianistul Lipatti nu poate fi despărțit de com- pozitorul Lipatti. Este aceeași relație ca și la Enescu, inversă decît îa mairiî virtuoși din veacul trecut. Lipatti, ca și Enescu pe planul violonisticei, este primul mare executant care în compozițiile sale nu cedează pasul virtuo- zității, ci dă prioritate căutării muzicale, afir- mînd primatul esteticului asupra instrumenta- lismului. Dar, după cum .Enescu, în Sonata a IlI-a pentru vioară, aduce în violonistica profe- sională, inovații cerute de conținutul muzicii, nici operele pianistice ale lui Lipatti nu sînt lipsite ide infinite dificultăți tehnice. Problemele sînt însă de un ordin nou ; nu mai întîlnim (cel puțin din ceea ce cunoaștem în țară) !) obstacolele unor arpegii vijelioase, pachetele i Deși nu intră în obiectul acestui studiu, creația lui Dinu Li- patti, aproape în întregime ignorată Ia noi, merită să fie amintită. Iată catalogul complet al lucrărilor sale : Șătrarii — suită simfonică (1933) Fantezie pentru pian, vioară și violoncel (1936) Sonatină pentru vioară și pian (1936) Concertino în stil clasic pentru pian și orchestră (1937 — editat de Universal Edition) Simfonie concertantă pentru două piane și orchestră de coarde (1938) Suită pentru două piane (1938) Trei nocturne pentru pian (1939) de acorduri explozive, pasajele de velocitate seînteietoare, într-un cuvînt arsenalul de efect al pianisticei romantice, în schimb apar în Concertino ca și în Sonatină chestiunile mult mai subtile ale unei tehnice de finisaj, de nuanță, de exactitate. Prin operele sale, Lipatti se leagă nu numai de necesitatea de logică constructivă a școlii moderne de compoziție, dar și, pianistic, de marii reprezentanți ai spi- ritului clasic în muzică, indiferent de epoca în care au trăit: Bach, Mozart,' Chopin. Acest Două dansuri în stil popular romînesc pentru două piane (1939) Fantezie pentru pian (1940) Sonatină pentru mîna stîngă (1941 — editat de Salabert) Cinci melodii pe versuri de Verlaine (1941) Fantezie pentru pian și orgă (1943 — editat de Salabert) Trei dansuri romînești pentru două piane (editat de Salabert) — 1943) Trei dansuri romînești pentru pian și orchestră (1945 — editat de Salabert) Patru melodii pentru voce și pian (1945) Aubade pentru cvartet de suflători (1949) Cadență pentru Concertul în re minor de Mozart (1936) Cadență pentru Concertul în mi bemol major pentru două pia- ne de Mozart (1938) Cadență pentru Concertul în re major de Haydn (1944) Cadența pentru Concertul în si bemol de Mozart (1944) Cadență pentru Concertul în do major K.V.467 de Mozart (1945) Acestora li se adaugă cîteva transcripții după Scarlatti și Bach. 21 echilibru, această claritate a creatorului Lipatti au virtuți de definiție pentru întreaga sa per- sonalitate, și pot constitui portița prin care vom pătrunde spre înțelegerea afinităților in- terpretului Lipatti și a unicității sale. Formația de compozitor i-a dat o seriozitate care îl încadrează prin ea însăși în primele rînduri ale interpreților actuali. In .această or- dine de idei, nu este lipsit de interes să amin- tim o clasificare istorică a interpretării, făcută de Edw.in Fischer în ale sale „Musikalische Betrachtungen". El distinge trei mari curente : primul, pe care-1 numește „Bach", (circa 1830) •făcea din textul muzical cea mai categorică regulă, din tempo ceva sacrosanct, iar forma era sfîntă. Această interpretare a dus în mod necesar la pedanterie... A urmat „Die Roman- tik", „copilul plăpînd al Revoluției franceze". F an te z ie, li b er t a t e, s up r a sen s ib i 1 it a t e, neh o t ă - rîre în tempi, arpegii, pedale... Al treilea cu- rent, care ,,cîntă mai mult cu ochii", face foarte vizibilă forma (Bartok, Honegger, Tos- canini), caută cu lupa în manuscris orice nuanță. Cu tot caracterul uneori rigid, și poate limi- tat al acestei clasificări, ea conturează în mare mersul interpretării în ultimul veac. Desigur, esențialul artei moderne nu constă numai în preocuparea pentru formă, dar atunci cînd a- finmă că ise „cîntă cu ochii", Edwin Fischer are dreptate, pentru că, reacție împotriva ro- manticului (reprezentat încă în zilele noastre printr-un Alfred Cortot sau Alexandru Brailov- ski) .artiștii de azi au reușit să restabilească prestigiul textului, fără ca prin aceasta să re- nunțe la factorul sensibilitate, ordonat însă în limitele firești ale datelor scrise. Toți comen- tatorii lui Lipatti sînt de acord în a afirma respectul pianistului pentru opera interpretată, fidelitatea, păstrată pînă la detalii, față de text, oroarea de subiectivism romantic, dar și cea egală pe care i-o trezea păstrarea oarbă a tra- diției. Elevilor săi le spunea chiar : „Nu vă serviți de muzică, serviți-o". E greu să fie ex- primată mai clar supunerea interpretului în fața c ompo zi t o r u 1 u i, r ec u n o aiș t er e a n econ d i ț io- nată a primatului textului. Dar .a spune numai că Lipatti fugea de virtuozitatea goală și că el căuta totdeauna să exprime conținutul de idei al operei tălmăcite — cum se face de multe ori — nu explică încă nimic, pentru că orice artist care se vrea astăzi demn de acest titlu, nu poate adopta o altă estetică. Chestiunea este de a ști prin ce se deosebește Lipatti de un Horowitz, Kempf, sau Gieseking, care este mo- dul său particular de a ajunge la esența lui Bach, Chopin sau Ravel, care sînt deci căile sale proprii de realizare a adevărului artistic. Singularitatea lui Lipatti decurge în egală măsură din particularitățile lui psihice, altfel spus din sensibilitatea sa, ca »și din soluțiile artizanale, din noile valori pianistice pe care a știut să le descopere ; ea a fost percepută de mai toți comentatorii artistului. Elev al prof. Florica Musicescu ca și al lui Alfred Cortot — cărora le-a arătat totdeauna o mare recu- noștință — el nu poate fi totuși încadrat în nici unul din curentele pianisticei europene și este în orice caz purtătorul unei estetici exact contrarii celei a maestrului său parizian. Ro- land Manuel a subliniat cu pregnanță origi- nalitatea artistului nostru, cînd, sugerînd si- tuarea lui pe un plan cu totul aparte, a spus: „In ceea cie mă privește, nu m-am întrebat ni- ciodată dacă era cel mai mare, fiindcă eram sigur că era.cel mai bun". Să ne oprim asupra muzicii așa cum o în- țetegea Lipatti. „Muzica trebuie să trăiască în degetele noastre, în inimile noastre, în creierul nostru, cu tot ceea ce noi, cei vii, putem să-i dăruim". Arta deci, nu este pentru pianist, cîntăreț sau dirijor o valoare exterioară și nici interpretul nu trebuie să se obiectiveze. Dimpo- trivă, ea trebuie să trăiască, să ardă aproape, în cel care o cîntă. Muzica, existînd prin ea însăși, prinde totuși viață, se înalță de pe hîrtie pentru a deveni substanță sonoră, numai prin 'dăruirea interpretului, care trebuie să fie totală. De aci rezultă acel comandament esen- țial : capodopera nu trebuie doar respectată, trebuie iubită — idee formulată de Casella și adoptată de Lipatti. Ce’l de-al doilea prin- cipiu cu caracter de coordonată în situarea lui Lipatti pe cîmpul muzicii moderne, este ac- tualitatea artei. Actualitate în sensul creației, ca și în ce! al .interpretării : muzica este pre- zentul (Stravinski). Pentru interpret, aceasta implică obligația de a extrage din opera de artă semnificațiile ei actuale, de a se face pur- tătorul de cuvînt și în același timp mentorul mentalității sociale și al modului contemporan de a înțelege pe clasici. Aceasta cere desigur o excepțională intuiție, care este în fond talen- tul. După cum spunea Edwin Fischer în lucrarea citată : „Dacă compozitorul e legiuitor, atunci inte'rpreții sînt și judecători și avocați care trebuie să caute spiritul legii mai mult decît litera ei". Or, „spiritul legii" a fost înțeles de-a lungul timpurilor, în moduri diferite, dacă nu radical opuse; să ne gîndim numai la felul în care era cîntat și judecat Mozart acum 100 de ani, acum o jumătate de veac și chiar în urmă cu douăzeci de ani. Raportul dintre gîndirea compozitorului și înțelegerea publi- cului — și a interpretului — este în continuă schimbare, conform cu evoluția socială a cul- turii care îi constituie un vast context. Valo- rile pe care le acordăm faptelor istorice, fe- nomenelor sociale, curentelor de gîndire, fiind astăzi cu totul altele decît cele pe care le dădea de pildă generația de la 1870, este evi- dent că nu poate fi concepută nici o interpre- tare în afara temporalîtății, a datelor istorice care sînt monumentele de cultură ale umani- tății, marile opere ale muzicii. Acest principiu al actualității, al prezenței muzicii, pune ime- 22 diat pentru interpret, chestiunea tradiției. Pre- tinzînd să ne transmită autenticul -gândirii compozitorului, tradiția în interpretare nu face de obicei decît .să perpetueze, prin continuele vicieri ale înțelegerilor trecutelor generații — aporturi forțamente subiective din punctul de vedere modern — o idee originară, din care, de obicei, ne parvine pînă la sfîrșit dour o umbră a intenției inițiale. „Să nu uităm niciodată — scria în acest sens Lipatti în notele s-ade pentru un curs de interpretare — că orice muzică mare și adevărată își depășește tim- pul, -și în plus, n-a corespuns niciodată cadru- lui, formelor, regulilor în vigoare în timpul creării ei." Și în aceeași pagină, referindu-.se la căutările sterile îndreptate spre stilistica pură : „Gîte căutări în praf ui trecutului... ca să sfîrșim prin a ne îneca într-o imposibilă încîlceală de prejudecăți și date false... Nu cer- ceta niciodată o operă cu ochii trecutului ; s-ar putea să nu capeți în schimb decît craniul lui Yorick". Poziția este deci clară, și ea dă întregii opere înregistrate a pianistului o puternică autenticitate. Ascultîndu-1 pe Lipatti, ai im- presia că ți-a definit un mod de înțelegere a muzicii existînd în tine, dar pe care nu l-ai putut materializa, exact așa cum un interlocu- tor de calitate intelectuală, reușește să exprime idei la care 'aderi integrat și imediat, pentru că îți erau proprii, fără să-ți fi dat seama și fără .să le fi formulat 'niciodată. Valorile pe care le descoperă Lipatti în compozitori, sînt totdeauna de ordin superior, pianistul avînd o rară capacitate de a extrage calitatea din fie- care autor pe care îl cîntă. Vom vedea mai departe cum Concertul de Grieg capătă virtuți nebănuite și frazele dulcegi ale nordicului^ ca- pătă noblețe schumanniană. Lipatti repudiază tipologia curentă, refuzînd să vadă în compo- zitorii aleși, laturile minore, care .sînt de obicei cele mai evidente. Mozart-ul său este radical opus tradiției manieriste, galante, iar în Chopin pianistul respinge orice exces de sentiment. Vibrația lirică a lui Lipatti nu este cu nim^c diminuată de sobrietatea formei, de rigoarea tempo-ului. Căldura este cuprinsă în conturul firesc al arhitectonicei muzicale, iar simțul armonic, înțelegerea coloristică, claritatea cons- trucției, sînt atribute pe care nu toți pianiștii mari le înmănunchiază. In ceea ce privește fraza lui Lipatti, ea nu poate fi imitată și a- ceasta pare să fie cheta artei sale : a știut tot- deauna, în fiecare din autorii interpretați, să atingă miezul ideii muzicale, să unească cen- trul emotiv al frazei muzicale cu centrul me- tric. Există într-.adevăr, în rațiunea psiholo- gică a muzicii, această dualitate pe care criti- cul elvețian Willy Schmid a înțeles-o sub nu- mirile „accent ritmic" și „expresiv". Cităm din esseul său „A *da expresie" : „S-ar putea spune că ritmul este o ordine impusă de către artist ■accentelor naturale ale emoției, pentru a te transforma în expresie muzicală... Muzica nu are numai un accent ritmic,, dar și unul ex- presiv, patetic. Cele două accente se află în- tr-un raport strîns; s.înt inseparabile. Rolul interpretului este de a găsi raportul exact din- tre accentul ritmic și cel patetic, de unde va apare emoția... Pentru a descoperi adevărata intenție a compozitorului este nevoie de un efort se simt și se văd în juru-ne, sub ochii veghe- tori ai soției muzicianului, ai generoasei dona- toare de azi, Ana C. C. Nottara. Adine înțele- gătoare a gîndurilor și sacrificiilor care stau la temelia acestei .înjghebări de artă și știință, ea și-.a dat seama de importanța valoroaselor bunuri culturale agonisite și păzite aci și de rostul lor în năzuințele de progres științific și artistic ale poporului nostru. Și astfel, prin înțeleaptă ei hotărîre și cu sprijinul efectiv al Sfatului popular al Capitalei trece în patrimo- niul obștei această comoară de valori, izvor de învățătură și de însuflețire pentru cei dor- nici de a se lumina și încălzi, (de a se călăuzi și forma în arta și știința muzicii. Pildă pentru generația de azi și cele ce vor veni, demnă întru totul de amintire, memorială cu adevărat, această casă ce se deschide azi 1 Recunoștința celor de azi și de imîine pentru înfăptuitorii ei, recunoștința celor ce vor păși aci și se vor împărtăși din cultul artei oare a inspirat fundarea ei ! Să ne arătăm vrednici de această însemnată danie ! Constantin Silvestri artist al poporului din R. P. R. Prezidiul Marii Adunări Na- ționale a conferit compozitorului și dirijorului Constantin Silves- tri, laureat al Premiului de Stat, titlul de artist al poporului din R.P.R., pentru merite excepțio- nale în activitatea artistică. Per- sonalitatea lui Constantin Sil- vestri este bine cunoscută. După studii strălucite la Con- servatorul din Tg. Mureș și la conservatorul „Ciprian Porum- bescu" din București, unde l-a avut ca profesor, între alții, pe maestrul Mihail Jora, tînărul muzician s-a manifestat în viața noastră muzicală ca un pianist și improvizator de remarcabil talent. Constantin Silvestri s-a afirmat de timpuriu și în com- poziție, dînd la iveală, în 1925, un ciclu de 24 lieduri pe ver- suri de Heine, care atestă o sensibilitate deosebită și o fac- tură curajoasă. Compozitorul a atacat apoi do- meniul exigent al muzicii pentru copii, compu- nînd două suite pline de gingășie și farmec. Este lungă seria lucrărilor sale de muzică de ca- meră, în care a înscris Sonatina pentru pian, sonate pentru pian și pentru vioară și pian, o sonată pentru flaut și pian, suite pentru pian, o sonată pentru harpă și pian, sonata pentru fagot și pian, trio-uri pentru suflători, trei cvar- tete pentru coarde, Passacaglia, o rapsodie pen- tru pian etc. Pentru orchestră, Constantin Silvestri a com- pus „Jocuri bihorene", suita de balet „Metamorfoze" — din care a extras Preludiul și Toccata (reorchestrate recent), trei con- certi grossi pentru coarde etc. Architectura lucrărilor sate este logică și solidă, armonia ca și linearismul contrapunctic realizate cu multă îndrăzneală, orchestrația colorată, vie. înarmat cu o profundă cul- tură muzicală și cu un excep- țional simț al valorilor orches- trale, el a atacat cu mare suc- ces dirijatul. Concepția sa in- terpretativă și capacitatea sa de a realiza, la orchestră, cele mai diverse și mai subtile nuanțe care să servească gîndirea sa muzicală l-au impus cu forță în viața noastră artistică. Nu numai în țară dar și peste hotare. Silvestri s-a bucurat de prețuirea meritată. Deosebit de important este aportul său la popularizarea crea- ției mai tuturor compozitorilor noștri, ale că- ror lucrări le-a prezentat în primă audiție. Ca titular al catedrei de dirijat de la conser- vatorul „Ciprian Porumbescu" el a stimulat și promovat o seamă de tinere talente. Acordarea înaltului titlu de artist al poporu- lui, prin care meritele sale excepționale capătă o nouă consacrare oficială, a fost primită cu multă simpatie atît în cercurile muzicale cît și în rîndurile largi ale publicului. Muzica și muzicienii de peste hotare Răsfoind revista „Musica" din R. F. Germană de FR. SCHAPIRA >i FR. WANEK In anul acesta, revista „Musica", editată la Kassel' (R.F. Germană) a împlinit un deceniu de existență. A- cestui eveniment îi este consacrat un articol redacțional apărut în nr. 1/ 1956. Cel care ar căuta în acest articol o istorie propriu-zisă a revistei, e- nunțarea principalelor probleme dez- bătute în cuprinsul ei, sau citarea numelor de personalități care au semnat articole în acest răstimp, ar fi cu siguranță decepționat. Editoria- lul nu-i îndreaptă atenția către re- vistă ci către condițiile vieții muzi- cale dn R.F. Germană începînd cu primii ani de după război, ani în care — încetul cu încetul — revista s-a format și și-a creat un profil carac- teristic. Aceste condiții constituie un „leit-motiv“ care este comentat în fiecare număr din revistă. (In cu- prinsul acestei recenzii ne vom re- feri și la unele articole apărute în primele trei trimestre ale anului cu privire la problemele vieții muzicale contemporane). Alături de aceste probleme de strictă actualitate un loc de seamă îl ocupă în revistă istoria muzicii. DEZBATERI DESPRE VIAȚA MUZICALĂ CONTEMPORANA După cum era și firesc, probleme- le de estetică muzicală contempora- nă sînt bogat oglindite în tematica revistei. Din capul locului se poate observa însă că în acest domeniu, problematica este destul de strîmtă, discuțiile nereferindu-se în ultima instanță, decît la atitudinea față de dodecafonism. Problema elementului înnoitor pe care l-a adus în muzică apariția școlilor naționale în sec. XIX și XX, problemele rolului so- cial și idealului estetic al compozito- rilor nu-și găsesc locul în coloanele revistei decît într-o foarte mică mă- sură. Pe semne că o dată cu norma- lizarea circulației în lume a valorilor spirituale ale contemporaneității, cu intensificarea legăturilor culturale dintre Apus și Răsărit, și această problematică de cea mai mare însem- nătate se va impune atenției revistei. Intrucît dintre numele esteticienilor contemporani occidentali, cel al lui A. Golea este mai cunoscut la noi, vom începe prin amintirea recenziei (nr. 2/1956) cărții sale „Muzica vremii noastre". Kurt Honolka, autorul re- cenziei, are o atitudine sever critică față de carte, pe care o consideră de-a dreptul periculoasă : „Golea aprecia- ză muzica contemporană nu după cum e bună sau proastă, ci după cum se potrivește în corsetul pe care-1 proclamă el ca fiind progresul. Aceas- ta începe încă din sec. XIX : Brahms capătă calificativul „inutil", Wagner scapă uimitor de ușor pentru că al său „Tristan" este considerat strămo- șul dodecafonismului. Că Pfitzner (pe care în mod evident nu-1 cunoaște...) Reger, Mahler și Richard Strauss nu pot să însemne mare lucru pentru el, n-o să mire pe nimeni, ci, mai degra- bă, importanța dată lui Dukas sau Roussel, care nici ei nu sînt decît îna- intași ai modernilor. Ca „stele pola- re" ale muzicii noi nu-i strălucesc decît Debussy (despre care spune multe lucruri pătrunzătoare) și Schonberg și dintre cei tineri nu-1 sărbătorește pe Bartok, căruia nu-i face decît în treacăt reverențe și pe Messiaen și Jolivet, pe care-i conside- ră deschizători de drumuri". In continuare recenzentul, care nu neagă însemnătatea excepțională a lui Schonberg, îl critică pe A. Golea pentru fanatismul cu care respinge tot ceea ce nu intră în patul lui Procust al gustului său (Strawinski, Hinde- mith, Egk, Orff, etc.) și-l acuză că răstoarnă istoria muzicii cu capul în jos cînd afirmă că în Occident ar exista o „conspirație a tăcerii" față de tot ceea ce nu este „de un neoclasi- cism fanatic", sau că muzica tonală ar fi un „incident" de doar două veacuri în istoria muzicii, ș.a.m.d. Din recenzia lui Honolka reiese o dată mai mult că problemele muzicii con- temporane nu pot fi dezbătute cu succes fără a cunoaște variatele as- pecte ale creației de azi, fără a re- nunța la un fanatism și sectarism primejdios. Kurt Honolka este și autorul ar- ticolului : „ Oare publicul a abando- nat ?" în care încearcă să explice insuccesul muzicii moderne — în special al dodecafonismului în rîn- dul ascultătorilor, nu ca o lipsă de înțelegere a acestuia, ci ca o conse- cință a marilor frămîntări și în bu- nă parte a dezorientării ce există astăzi la majoritatea creatorilor din Apus. Astfel, el arată la început că mu- zica dodecafonică se găsește de fapt — spre deosebire de muzica clasică, romantică și aceea a unor creatori ca Strawinski,, Hindemith, Bartok, Procofiev, Honegger, Berg, Britten, Șostakovici, Menotti, Orff etc. — în afara vieții muzicale cotidiene și nu este cîntată decît în cadrul unor fes- tivaluri special organizate. In legătu- ră cu această „criză" Kurt Honolka contestă afirmația acelora care o ex- plică prin fa.ptul că operele mari șl geniale ar fi fost întotdeauna respin- se de contemporani, deși istoria mu- zicii a cunoscut asemenea cazuri. A face în acest sens o paralelă mecani- că între trecut și prezent este greșit, deoarece tot istoria muzicii a arătat că majoritatea compozitorilor într-ade văr talentați au dat creații muzicale a căror valoare a fost în general recu- noscută de publicul contemporan. Da- că au existat totuși cazuri — ca de exemplu cel a lui Beethoven — în care unele lucrări au depășit epoca respectivă și deci nu au fost înțelese, ele nu reprezintă niciodată totalitatea creației unui compozitor sau o întrea- gă orientare în muzică. Ca atare, cau- zele neînțelegerii muzicii moderne nu trebuie căutate în exterior, ci în ea însăși, iar ruptura între „muzica nouă" și public, care amenință să de- vină totală, nu poate fi înlăturată de- cît * printr-o temperare a extremei, printr-o apropiere a ei de public. Un foarte interesant studiu sem- nează Hans F. Redlich, autorul u- nui volum despre compozitorul Alban Berg. In el sînt analizate dramatur- gia și forma muzicală a mult discu- tatei opere contemporane „Wozzeck" de Alban Berg. Redlich analizează pe de o parte felul în care Alban Berg a concentrat într-un libret alcătuit din 15 scene (3 acte) „seria liberă" de 23 scene a originalului clasic al lui Biichner, pe de altă parte și organi- zarea muzicală lăuntrică a fiecărui act (actul I „5 piese de caracter" : a) suită în 11 părți; b) rapsodie pe 4 acorduri ; c) muzică militară, scenă de cîntec de leagăn; d) Passacaglia vtemă cu 21 variațiuni) ; e) Andante afetuoso (quasi Rondo) ; actul II „Simfonie în cinci părți" : a) sonată ; b) invențiune și fugă ; c) largo pen- tru orchestră de cameră; d) scherzo cu trei tri-ouri și repriză (două or- chestre). e) introducere și rondo mar- țiale; actul III „6 Invențiuni" : a) in- vențiune pe o temă ; b) invențiune pe un ton; c) invențiune pe un ritm; d) invențiune pe un acord de 6 sune- te, iwențijune pe o tonalitate (re minor) ; e) invențiune pe o mișcare continuă de optimi). Redlich arată că introducerea acestor forme în muzica dramatică nu reprezintă un fenomen cu totul nou (vezi Coralul din „Flau- tul fermecat", Fuga din „Maeștrii cîntăreți" sau cea din „Falstaff"). Ea reprezintă dezvoltarea consecventă a principiilor enunțate de Wagner în „Despre folosirea muzicii în dramă" (1879). In ceea ce privește organiza- rea muzicală, Redlich remarcă în „Wozzeck" trei tipuri : a — scări di- atonice și altele, construcții seriale ca principii de unificare ; b — leitmoti- 31 Ve; c — structuri formale ale muzi- cii „pure" (suită, sonate etc.) In articolul său, Redlich nu face a- precieri de valoare asupra operei, a- supra conținutului libretului și a sti- lului muzical al acestei creații, care a stîrnit polemici atît de vii încă din momentul apariției. Despre Arthur Honegger apare un articol necrologic al lui Heinrich Lin- dlar în care este evocată personalita- tea marelui compozitor, a cărei cre- ație este expresia uni adînc uma- nism (nr. 2/56). Sub titlul „Compozi- tori ca eroi de filme" se publică un e- xtras dintr-un volum al lui Arthur Honegger. Cu umorul său fin, Honeg- ger ironizează felul nerealist, „ro- manțat“, în care este prezentată munca artistică a muzicienilor în nu- meroase filme. Astfel, el se referă la producțiile cinematografice în care procesul de creație — bunăoară la Beethoven sau Johann Strauss — es- te prezentat într-un mod cu totul ne- verosimil, deoarece cineaștii se re- zumă doar la sublinierea unei singu- re laturi a acestuia, și anume la mo- mentul în care în mintea compozito- rului încolțește o idee muzicală, fără să arate în continuare munca imensă necesară definitivării unei opere de artă. Despre procesul creației artisti- ce scrie și Paul Hindemith (nr. 3/56) care intră într-o analiză subtilă a acestuia. El arată că o idee muzicală, o temă sau un motiv se pot naște spontan la orișicine (desigur că cei amuzicali sînt excluși 1) dar ceea ce diferențiază pe un creator de un simplu amator sau iubitor de muzică, este faptul că primul selecționează, dezvoltă mai departe ideile muzicale și creează ca atare o operă muzicală, pe cînd la al doilea acest proces nu are loc. Trebuie subliniat'că toate ar- ticolele sînt de proporții destul de re- duse, nu au pretenția epuizării teme- lor „mari“ ci doar de a aduce contri- buții la lămurirea acestor teme. Probleme legate de situația muzicie- nilor tineri și vîrstnici sînt dezbătu- te foarte des în coloanele revistei. Astfel de pildă a fost publicat în nu- mărul 5 articolul unui anonim stu- dent de conservator — „Tinere cadre fără șanse“ — în care se arată că interpreților ieșiți proaspăt din insti- tutele de învățămînt muzical nu li se oferă posibilități suficiente de afir- mare, deoarece organizatorii de con- certe preferă să angajeze soliști din străinătate. Această afirmație este ar- gumentată de autor cu ajutorul unor tabele din care reiese că în stagiunea 1955—56, în cele mai multe orașe cu o viață muzicală susținută, 56— 100% din interpreți erau străini. Ace- eași situație se poate întîlni și la posturile de radio. Ca un răspuns, revista a publicat în numărul 7—8 articolul lui Walter Panofsky — „Care cadre tinere nu au șanse" ? — autorul fiind cu totul în dezacord față de situația prezentată de către studentul de conservator, a- rătînd că în viața muzicală a R. F. Germane toți acei tineri care sînt într-adevăr talentați, au șanse să se afirme ca soliști. A promova pe ori- cine, indiferent dacă are talent sau nu, numai fiindcă nu este străin, este un lucru dăunător nivelului vieții mu- zicale iar pentru a preveni această situație, conservatorul ar trebui să fie cu mult mai exigent. Despre situația muzicienilor din Statele Unite ale America scrie Bert Reisfeld (nr. 6/1956) în articolul „Pentru și împotriva lui Petrillo“. James Petrillo este de aproape trei- zeci de ani președintele Sindicatului muzicienilor americani. Membrii de rînd ai acestui sindicat s-au ridicat împotriva lui Petrillo care nu face ni- mic concret pentru a lupta împotriva șomajului intelectual masiv al muzi- cienilor americani. Bert Reisfeld a- rată că în Hollywood, care ar trebui să constituie un „vad“ excelent pen- tru muzicieni, există un „șomaj" a- proape de necrezut. Aceasta se dato- rează faptului că 80% din filmele de televiziune americane sînt însoțite de muzică luată de pe discuri importate de peste hotare și nu executate de muzicanți americani „pe viu". însuși Petrillo consideră că numai la New York un instrumentist poate să mai găsească din ce trăi. El a recomandat părinților americani, în cadrul unor emisiuni radiofonice, să-și „ferească44 copiii de cariera muzicală. Petrillo a propus crearea unui fond de ajutor — paleativ care nu schimbă întru nimic situația. Cert este că din ce în ce muzica „pe viu" este înlocuită în S.U.A. prin discuri și benzi. In S.U.A. există 2500 de posturi de radio în care nu se află nici un pian, mag- netofonul și pick-up-ul asigurînd to- tul. Din ce în ce mai puțini sînt cei care doresc să „trăiască" un concert (nenumărați tineri nu au auzit ni- ciodată muzică „pe viu") în con- dițiile ridicării continue a nivelului tehnico-artistic al imprimărilor. De a- ceea și muzicanții își caută alte ocu- pații „secundare", care devin, de fapt, principale. Bert Reisfeld își în- cheie articolul : „Importanța proble- mei depășește cu mult granițele Ho- llywood-ului. Rămîne de văzut dacă revoluția din cadrul Sindicatului mu- zicienilor va aduce vreo rezolvare. Nu putem să negăm însă că, în această chestiune, stăm pe un butoi cu pulbe- re". „Strălucire și mizerie a vieții muzi- cale din Buenos Aires" este titlul unui articol al lui Jonnes Franze (nr. 6/1956). Autorul arată că în aprilie- decembrie 1955 au avut loc la Buenos Aires 122 concerte simfonice, cu 77 de soliști și 21 dirijori (dintre oare 13 străini) 351 lucrări de 146 compozitori au fost interpretate (dintre care 42 argentinieni prezenți cu 70 de lu- crări) . In fiecare concert (cu excepția festivalurilor monografice) trebuie cîntată o lucrare argentiniană. La Buenos Aires apar pe afiș șase or- chestre, iar la concertele orchestrei radio și la unele concerte ale altor formații, biletele de intrare sînt gra- tuite. Cele mai multe concerte impor- tante sînt radiodifuzate. Opera dă 120 spectacole pe an (în marea sală „Co- lon" — 3.800 locuri), care folosește arareori și ca sală de concerte. Aceste date se referă la strălucirea vieții muzicale. Alte date arată însă un aspect opus... Cele șase orchestre, sînt de fapt... trei. Celelalte sînt „mixta composita44 din elemente ale orchestrelor principale, care colabo- rează la 2—3 orchestre în același timp și la formații de muzică ușoară. De aici : nervozitatea degetelor violo- niștilor, slăbiciunile și bolile de piept ale suflătorilor, neatenția la percuție ș.a.m.d. Cele mai multe concerte au loc în cinematografe, în goană, între două reprezentații. Pentru fiecare re- petiție se plătește chirie. De aici o mare scumpete a biletelor. O sală mare se află în palatul „Jo- ckey Club44, dar acesta, din motive de neînțeles, a fost ars de Peron, cu comorile de pictură (Goya, impresio- niști francezi) cu tot. Piane bune nu există (Friedrich Gulda a cîntat la un pian atît de vechi îneît acesta... s-a prăbușit în timpul concertului). Lipsa de instru- mente bune aduce prejudicii sonori- tății orchestrelor. Salariile muzicieni- lor sînt absolut insuficiente. Arhiva de note este nu numai deficitară, în ceea ce privește contemporaneitatea, dar și clasicismul și romantismul. Franze încheie articolul său expri- mîndu-și încrederea că situația se va schimba întrucît zeci de mii de oa- meni vor să participe la concerte, sînt setoși de muzică, fac cozi in- terminabile de ore și ore pentru bi- lete la concertele gratuite. „Acest val excepțional de entuziasm va înlătura desigur într-o bună zi greutățile ce se mai observă" arată Franze. In nr. 7—8 se publică articolul „Intîlnire cu Asia de sud-est" scris de muzicianul indonezian Bernhard Yzerdraat în legătura cu vizita com- pozitorului englez Benjamin Britten și a cîntărețului Peter Pears la Bali și cu „descoperirea" de către ei a farmecului muzicii indoneziene. Ar fi greșit să credem însă că în revistă nu apar materiale decît despre „lumea occidentală44. Ernst Krause — muzicolog și critic din R. D. Ger- mană, care semnează cu regularitate cronicile muzicale din ziarul „Neues Deutschland" — publică un substan- țial articol intitulat „Jurnalul unei călătorii în U.R.S.S." în nr. 3/1956. De altfel, în general, informarea din diferite țări ale lumii este o caracte- ristică a revistei. Astfel din U.R.S.S., R. D. Germană, Cehoslovacia, Unga- ria, Polonia, ca și din Occident, apar cu regularitate informații cu privire la premiere, prime audiții, mari eve- nimente muzicale, descoperiri de do- cumente ș. a. m. d. Cu regret se poa- te constata că din țara noastră in- formațiile sînt foarte rare ; aceasta ni se datorează, desigur, în primul rînd nouă, și felului neîndemînatic în care tratăm problema popularizării cum se cuvine a succeselor muzicii și muzi- cologiei noastre. Chiar și descoperi- rea cadențelor inedite de Mozart, în țara noastră, este comunicată (bine- 32 înțeles cu citarea htimeiui lui M. Ra- dulescu, care a comunicat primul la noi descoperirea lor) de către un colaborator din R. D. Germană al re- vistei. Avem motive să sperăm că în urma întăririi legăturilor dintre revista noastră și revista „Musica" din Ka- ssel, această stare de lucruri se va schimba. O rubrică bogată este cea consa- crată diferitelor date importante le- gate de compozitori contemporani. Portrete de muzicieni, precum și note necrologice se pot întîlni în fiece nu- măr. TRADIȚIA MUZICALA Dîndu-și seamă că o cultură muzi- cală contemporană nu poate fi con- cepută ruptă de marile tradiții ale muzicii clasice, revista „Musica“ a- cordă o deosebită importanță valori- ficării moștenirii artistice lăsate de câi mai de seamă compozitori din trecut. In acest sens un loc important îl ocupă în aproape fiecare număr al revistei, rubrica „Sub semnul lui Mozart", special creată cu prilejul sărbătoririi bicentenarului genialului compozitor. Astfel, putem citi în primul număr articolul semnat de cîntăreața Irmgard Seefried : „Mozart deasupra timpu’.ui — spovedania unui interpret" în care se fac cîteva aprecieri asupra fe- lului în care trebuie interpretată mu- zica de operă a lui Mozart. Autoa- rea subliniază că stilul de a cînta re- citativele și ariile lui Mozart se ca- racterizează astăzi printr-o deosebită sobrietate și simplitate, printr-o dina- mică internă care imprimă textului muzical plasticitatea și forța expre- sivă necesară. Urmează apoi un am- plu comentariu de Friedrich Blume „Mozart și posteritatea" — relativ la „purificarea" creației lui Mozart de toate adăugirile făcute de-a lungul vremii, care au denaturat mult textul original. De un deosebit interes este și studiul lui Otto Riemer — „Des- pre dezvoltarea în sonatele de pian ale lui Mozart". In continuare este publicat articolul „Mozart ca francma- son" de Paul Nette. Autorul arată legăturile care au existat înt'e Mozart și cercurile francmasone din vremea lui, făcînd în același timp cîteva re- feriri la lucrări speciale scrise de Mo- zart pentru această asociație. Intr-un alt articol : „Intîlnirea noastră cu Mozart" muzicologul Fred Hamei caută să contureze adevărata personalitate a marelui compozitor în lumina condițiilor sociale existente în acea vreme și influența lor asupra creației sale. Plecînd de la ideea că personalitatea unui creator nu poate fi înțeleasă fără a cunoaște întreaga sa operă. Karl Votterle publică un material intitulat „Sub semnul ediției complete" în care subliniază necesi- tatea editării integrale a creației lui Mozart. Tot în acest număr au mai apărut note scurte despre ediția so- natelor de pian și de vioară de Mo- zart, despre portretul Mozart de Eduard Mdricke, precum și recenziile făcute la o serie de biografii Mozart apărute de curînd. In numărul 2 al revistei, I. D. Un- gerer își exprimă regretul ^ă opera „Piccola Scala" din Milano nu a montat în ziua deschiderii ei — la 26 decembrie 1955 — prima operă £ lui Mozart: „Mithridates, regele din Pont", care a fost compusă — îm- preună cu „Lucio Silla" — anume pentru „Scala". Este de subliniat fap- tul că amîndouă operele amintite au avut premiera lor tot la 26 decem- brie — prima în 1771 — iar cea de-a doua în 1772. Ar fi fost un prilej unic de a cinsti — cu ocazia sărbătoririi bicentenarului lui Mozart — memoria marelui muzician, al cărui nume este strîns legat de orașul Milano. Despre ședința festivă de la Salz- burg, închinată comemorării bicente- narului lui Mozart și despre concer- tele cu operele acestuia, care au avut loc la Salzburg, Miinchen, Berlin, Wuppertal, Hannover, Bielefeld, Essen, Viena precum și la Paris, Belgrad, Stockholm, Praga, Moscova și Roma, nr. 3 al revistei publică un bogat material de cronici și comentarii. In cadrul acestor, manifestări artistice au concertat interpreți și orchestre de renume prezentînd — între altele, operele „La Finta semplice", „Idome- neo", „Nunta lui Figaro", „Titus”, „Lucio Silla", „Răpirea din Serai", „Flautul fermecat" și „Don Giovan- ni", „Cosi fan Tutte", Requiemul, simfonii, concerte instrumentale și lucrări de muzică de cameră. De asemenea, I. D. Ungerer sem- nează în acest număr un scurt ma- terial despre felul în care ar trebui să fie interpretate lucrările pentru orchestră ale lui Mozart, arătînd că prin revenirea la formații orchestrale mici, la acelea care erau folosite pe vremea lui Mozart și de care compo- zitorul a ținut seama cînd compunea, s-ar putea ajunge la o sonoritate cu mult mai autentică decît folosindu-se aparatul orchestral modern. Numărul 4 al revistei continuă cu seria cronicilor de concerte „Mozart" care au avut loc la Frankfurt a. Main și Bonn, publicînd în același timp două materiale despre emisiunile de 33 radio și televiziune închinate creației lui Mozart și despre editarea în fac- simil a uneia din ultimile lucrări ale lui Mozart: „Cantata umanității** (K. V. 619). La rubrica „Sub semnul lui Mozart** din numărul 6, se pot citi, pe lîngă cronicile manifestărilor Mozart de la Dusseldorf și Wiesbaden, două co- mentarii pe marginea sărbătoririi compozitorului în Japonia și Israel. Acestora se adaugă cîte un material privind autentificarea unui portret ne- cunoscut al lui Mozart, aparținînd pictorului I. N. Della Croce, impri- marea unei serii speciale de timbre închinate bicentenarului lui Mozart și rectificarea unor greșeli de tipar din- tr-o sonată de pian de Mozart, trans- mise de-a lungul deceniilor de aproape toate edițiile. Despre premiera operei „Titus“ din Koblenz, „Idomeneo** din Essen și festivalul Mozart din Ludenscheid, vorbesc cronicile apărute în numărul 6 al revistei. Tot aici, a apărut arti- colul semnat de Karl Bernhard în care se combate articolul unui alt cri- tic, Hans Weigel, pentru atitudinea sa negativă față de promovarea mu- zicii lui Mozart. Cu prilejul celui de-al 33-lea festi- val Bach din Liineburg, Societatea Bach a publicat o carte comemorativă care conține și un material aparți- nînd muzicologului Fred Hamei des- pre „Bach și Mozart în lumina isto- riei gîndirii**, în care autorul se refe- ră la anumite principii creatoare ba- chiene (în special gîndirea polifoni- că) care au fost continuate și dez- voltate de Mozart, în lucrările sale de maturitate. Acest interesant stu- diu teoretic se află reprodus și în numărul 7—8 al revistei. alt ar- ticol din același număr relatează des- pre Congresul internațional de mu- zicologie care a avut loc in primăva- ra acestui an la Viena și despre ex- poziția Mozart organizată cu acest prilej. Urmează apoi cronici despre concertele Mozart din America de Sud și R. F. Germană. Deosebit de interesantă este comunicarea lui Gus- tav Gărtner („Copilul vitreg printre sonatele de pian ale lui Mozart**) în legătură cu adăugirile ce s-au făcut ulterior la unele din lucrările de acest gen. în numărul 9 al revistei se conti- nuă publicarea cronicilor despre ma- nifestările artistice din cadrul „Anului Mozart“. Alături de acestea putem citi o scurtă dare de seamă asupra ședinței Institutului central de cercetare a creației lui Mozart, la care au participat muzicologi din Austria, Germania, Elveția, Italia, S.U.A. și Coreea precum și un mate- rial referitor la manuscrisul celor două cadențe pentru pian de Mozart, descoperit în R. P. Romînă. Pe linia valorificării comorilor ar- tistice din trecut se situează și arti- colul biografic din numărul 4 al re- vistei, scris de Hans Heinrich Egge- brecht cu prilejul împlinirii a 250 de ani de la moartea marelui orgamsr și compozitor — înaintaș al lui J. S Bach — Johann Pachelbel. Anul acesta s-au împlinit 400 de ani de cînd a fost chemat Orlando di Lasso la capela curții din Miinchen. Acestui eveniment îi sînt închinate în numărul 5 două articole ample. Primul, semnat de Charles van den Borren — unul din cei mai de seamă muzicologi belgieni — tratează des- pre originea și însemnătatea lui Or- iando di Lasso, iar cel de-al doilea scris de prof. Wolfgang Boettidier, se referă la munca de editare a o- perelor complete de O. di Lasso și importanța acestei acțiuni pentru cul- tura muzicală universală. Un loc important în numărul 5 al revistei îl ocupă articolele închinate lui Robert Schumann, de la moartea căruia s-au împlinit anul acesta 100 de ani. Astfel, Otto Kremer vorbește despre „Actualitatea lui Robert Schu- mann“, Heinrich Husmann despre „Unitatea formei în simfoniile lui Schumann**, Friedrich Baser despre perioada în care a trăit compozitorul la Heidelberg, iar Karl Fritz Bern- hard se ocupă cu personalitatea Cla- rei Schumann, soția compozitorului. Totodată sînt publicate un șir de no- tițe informative referitoare la muzeul Schumann din Zwickau, la așezarea unei plăci comemorative la casa Cla- rei Schumann din Lichtental ș. a. Majoritatea articolelor din numărul 9 al revistei au ca tematică, viața și creația lui G. Fr. Hăndel. O privire generală asupra personalității aces- tui compozitor face Fred Hamei. Wi- llibald Gurlitt semnează un studiu amplu despre muzica barocului iar Frederick Hudson vorbește despre cultivarea muzicii lui Hăndel în An- glia. în continuare este publicat un ma- terial documentar privind „Renaște- rea operelor lui Hăndel la Gdttingen**, în care Uwe Martin se referă la lu- crările dramatice ale compozitorului prezentate în perioadele 1920—1934 și 1934—1953 la Teatrul orășenesc din Gdttingen, ridicînd în același timp și cîteva probleme de regie de operă. Sub titlul „Festivalul Hăndel la Halle“ revista publică un articol în care sînt împărtășite de către Max Schneider impresii generale în legă- tură cu manifestările artistice care au avut loc anul acesta în orașul na- tal al compozitorului, iar despre pro- bleme de interpretare a operelor lui Hăndel care au fost prezentate în cadrul festivalului, scrie Horst-Tanu Margraf. Seria articolelor închinate lui G. F. Hăndel se încheie cu un studiu inte- resant semnat de Rudolf Steglich, despre unitatea dintre cuvînt și mu- zică în creația lui Hăndel, căruia i se adaugă cel al lui Walter Seranky : „Hăndel — maestru al oratoriului**. Dacă la toate acestea mai adăugăm alesele condiții grafice în care apare revista, bogat ilustrată, cititorul nos- tru va putea avea o imagine mai completă asupra acestei publicații a muzicienilor germani. * Revista „Musica** din Kassel nu este decît una din multiplele publi- cații de muzică din R. F. Germană. In ceea ce privește orientarea re- vistei se poate spune că este de un „modernism moderat*}, .spre deose- bire, de pildă, de „Melos** care este o revistă pentru „muzică nouă** sau „Musikforschung“, buletinul de mu- zicologie al editurii Bărenreiter din Kassel (care publică și „Musica**) care nu se preocupă decît de proble- me de strictă specialitate științifică. Ea se caracterizează printr-o sferă de preocupări destul de largă, pre- zentată într-o formă relativ accesi- bilă. Nu încape îndoială că o cunoaștere din ce în ce mai adîncă a preocupă- rilor muzicienilor germani este de cea mai mare însemnătate pentru muzi- cienii noștri și va contribui la întă- rirea legăturilor culturale dintre creatorii și muzicologii germani și romîni. Viața muzicala Un eveniment artistic de seamă: Orchestra simfonică de Stat a U. R. S. S. în fara noastră Vîziita în luna „Marii Prietenii" la Orchestrei siimlo- nice de Stat a U.R..S.S. sub conducerea dirijorilor săi Konstantiln I via nov și Nikolăi Anosov a fost un eveniment artistic de seamă și cele patru concerte date la Ateneul R.P.R. (dinfre care unul pentru oamenii de artă din țara noastră) cu programe iaproape exclusiv de muzică rusă și sovietică, ne-au dat posibilitatea să cunoaștem valoroasele calități ale acestei formații, a cărei tradiție muzicală este notorie. Orchestra este alcătuită îndeobște din muzicieni ’v.îrsitnici. admiterea lin acest colectiv ireclamind atît talent cît și o matură și bogată experiență. Orchestra sună plin, rotund și puternic, uneori ca o orgă. .Se fac simțite, permanent, justețea acordajului și puritatea execuției, cît |și omogeni- . tatea sonorității în sinul diferitelor partide instrumentale. Anumiți șefi de pupitre, concert-maestinul I. Juk, oboistul! A. Petrov, (trompetistul A. Boriiiahov ș. a. sînt adevărați virtuoși ai instrumentelor respective. Urmărind munoa acestor încercați muzicieni înțelegi că ei nu își îndeplinesc doar o simplă obligație profesiile nai ă ci au o vie participare sufletească la redarea muzicii. Interpretarea lui Ptrokofiev și .a lui |Ceai(kovski ne-a In- teresat în chijp deosebit. Am ascultat, între altele, Con- certul nr. 3 pentru pian și orchestră dte Prokofiev I— solistă fi’ind Sillvia Șdrbescu. Vom menționa că orchestra și dirijorul Anosov au cîntat împreună cu (însuși marele compozitor acest concert, lucru desigur deosebit de impor- tant pentru prezentarea lucrării în spiritul în care a con- ceput-o compozitorul. Aici 'trebuie să airătăm că pianista Silvia Șerbescu s-a aflat din-capul (locului integrată .perfect spiritului și stilului cerut, dovadă că a fost suficientă o singură repetiție cu orchestra, pentru punerea la (punct a lucrării. Cu energie și cu multă suplețe, Silvia Șerbescu a scos în permanent rell'ief temele conductoare ale ‘lucrării, a dat elementelor ritmice toată forța lor expresivă, a învesțiiț pa- sajele lirice cu un suflu poetic de-.a dreptul captivant. Una din cele mai frumoase realizări atît la pian cît și la orchestră, a fost partea a doua fa Concertului (tema cu variiaiții cane este de o mărie diflilcultiaJt'e .tehnică), redată Colaborarea dintre solistă și tutti a fost fericită. „Din priimuil moment, cînd am purces la trecerea con- centului împreună — ne-a de- dllanalt mlai târziu, într-o con- vorbine interpreta — am a- vut mlairea satisfacție de a mă simți alături de o orchestră cane îmi da sentimentul, depli- nei sigurlanțe. Acordul perfect a ddmlinlat asupra tuturor in- trărilor și a 'tâmpilor ce tre- buieisc lua ți și nu voi uifta niciodată explozia entuziastă a strigătelor de „bravo, bra- vissimo“, ou care muzicienii sovietici m-au copleșit Ha s fiîr ș ii tuli repetiție i “. Am reauzit apOi, în aceeași i!nter|pretar|e .subtilă, pe câine am cunosdut-o anul trecut, a maestrului Anosov, unele dliin tablourile .Suitei a II-a „Romeo și Julietta“ de Pino- kofilev. Au .fost dUpe de .mlaire artă, ■ cînd am prețuit expre- sia minunat reailizaită a în- fruntării dramatice dintre cele cu multă grație și poezie. KONST. IVANOV desen de Hariton două familii Montagu și Capulet (redată iprintr-un cres- cendo terifiant, urmat de un impresionant pianissimo) a volubilului și spumosului dans al Juliettei, ca și a dan- sului 'tinerelor antileze (cu fermecătoarele intervenții so- listiice, în surdină, ale concert-maestrului Juk). Sonoritatea atît de transparentă la orchestră, finețea cu care au fost conturate tablourile au vădit o daltă mai Imult însușirile artistice ale muzicianului de cultură și bun gust c,are este Nikolai Anosov. Unele lucrări ca „Valsul-fiantezie“ și uvertura la opera „Ruslan și .Ludmila“ de Glinka cît și Preludiul la „Ho- viansdiina“ de iMusorgski, care a, soliis'tă ia Teatriuiuiî de qperă «ști balet „Ki(rov“ din Lenin- grad — cunoscută din vizitele anterioare, ca o valoroasă cîntăreață — și Sandor .Sved, solist al Operei din Budapesta, artist emerit și laureat al premiului ,,Kossuth“, bariton cu reputație bine stabilită — cunoscut bucureștenilor din spec- tacolele de operă date în 1939 — au fost așteptate cu mult interes de publicul nostru. Dotată cu o voce puternică în registrul mediu și înalt. - cu acute de o mane strălucire, suplă în toată extensiunea ei, cu un timbru clar și plăcut, soprana Valentina Maxi- mova utilizează cu dezinvoltură și brio lehnica ,,colora- turii“, picurând .cascade de staccato, susținînd cu mare ușurință cele mai dificile vocalize, filînd — îndeosebi — atutiele, cu multă inatunalețe de .la un fiinicell de voce, pînă la un puternic fortiissimo, ca apoi să descrească treptat, pînă la un pianissimo aproape imperceptibil. Ar- tista îmbină în mod creator tehnica sa vocală cu o bogată simțire și înțelegere a rolurilor interpretate, vădind, în mod permanent, preocuparea de a lega gestul și mișca- rea sa cu mazilea lui Verdi, de a pătrunde adine în tai- nele melodiilor,, ritmurilor, nuanțelor și textului liiterair. în opera „Traviata", Valentina Maxim ova ne-a apărut frivolă și cochetă în prima scenă, exuberantă și dornică d'e o viață nouă, în marea arie din actul! I, împovărată de o reținută durere, în duetul cu Germont din actul al Il-lea, măcinată de suferință în ,,Addio del passato“, din actul final. Ea a realizat o interpretare tot atît de reușită și în rolul Gildei din opera ,,Rigoletto“ unde, în „Caro nome“ din actul I, în duetul cu Rigoletto din finalul actului ■al Il-lea, în „Piiamgi ! Plângi ! și în „Si v€n(detta“ a do- vedit toată gama însușirilor solie vocale și interpretative. Micile imperfecțiuni de ordin tehnic ce s-au putut ob- serva (unele respirații insuficiente, scurtări de sfîrșit de frază) — întâmplări obișnuite în viața celor mai mari cîntăreți — datorită desigur, unei indispoziții trecătoare, nu scad cu nimic valoarea artei și a creațiilor distinsei cîntărețe. * Sandor Sved mânuiește cu dibăcie vocea sa de bariton, călită la focul unei îndelungate școli. Ușurința eu care realizează un colorit vocal variat, cele mai fine nuanțe (chiar în registrul înalt) și o muzicalitate deosebită sînt resursele principale care i-au dat posibilitatea să contu- reze cu multă plasticitate rolul atît de dificil al lui Ri- goletto și să scoată în relief toate momentele lirice și dramatice ale partiturii. De la prima replică și primii pași s-a vădit, în mod clar, că artistul este stăpîn pe rol, pe milșcările și ges- turile sale datorită unei bogate experiențe scenice . Cîntărețul a trăit cu multă intensitate drama bufo- nului Rigoletto înfățișîndu-1 ca pe un părinte iubitor, zbuciumat de soarta sa și a copilei sale, în scena și due- tul din actul I („Pari siamo“ !), copleșit de o nețăr- murită durere în aria din actul al Il-lea (,,Cortiviani“) - Vocea sa mlădioasă s-a declanșat ou toată forța de ex- presie în duetul „Si, vendetta“ și în tragicul final al operei. Unele nerespectări ale indicațiilor din partitură, ca și unele căutări de ,,efecte“ de amploare sonoră (în special în finalele ariilor) și chiar unele deficiențe vocale (su- pibini'te — în bună parte — printr-o bună frazare, prin- tr-o dicțiune accentuată și un joc scenic emoționant) s-ar fi cuvenit evitate pentru a nu umbri valoroasa creație a interpretului. Este totuși demn de remarcat că baritonul Sandor . Sved a știut — în general — să-și dozeze eforturile, emoti- vitatea și intensitatea sonoră pe întregul parcurs al celor patru acte, așa încît la sfîrșitul spectacolului să pară Soprana Valentina Maximova (Violeta) și tenorul George Corbeni (Alfredo) în ,,Traviata“ chiar mai vioi și mai odihnit ca in prima scenă, cuce- rind astfel simpatia și .aplauzele auditorilor. * în „Tiraviata** conducerea muzicală competentă a maes- trului Alfred Alessandrescu și o bună regie (G. Teodo»- rescu) au contribuit la reușita spectacolului. Tenorul George Corbeni, cu vocea sa clară și frumos timbrată a interpretat pe Alfredo, cîntînd cu elan ura- rea („brindisi“) din actul I și cu multă simțire aria din actul al Il-lea, A distonat puțin în duetul cu Violetta din finalul operei. Nădăjduim că trecerea timpului și o mai mare voință a artistului vor înlătura grija sa nejustifi- cată, pentru emisia vocală și privirea ațintită prea des asupra dirijorului. Astfel va putea cîștiga o mai mare libertate și spontaneitate a mișcărilor. Baritonul David Ohanezian, deși posedă □ voce re- marcabilă, a fost — credem — obosit și, în tot cazul, nepotrivit distribuit în Germont. în .registrul mediu și acut a abuzat de un sombraj care l-a lipsit de suplețea necesară pentru buna interpretare a rolului, apărînd cam rigid' și neconvingător. în celelalte personaje am urmărit pe Irina Dogeanu (Floria), Jean Bănescu (marchizul), N. Păun (baronul) și N. Luca (Gaston), în roluri potrivite vocilor și posi- bilităților lor artistice. Prețuim grija conducerii operei pentru promovarea unor elemente tinere dar dotate cu voci bune și simț muzical ca Valentin Loghin (doctorul și Vali Niculescu-Bugarin (Annina). Corul s-a comportat foarte bine atît din punct de ve- 41 dere al sonorității cît și al participării la acțiune (maeștrii de cor; Gh. Kulibin ș’ C. Trăilescu) * în „Rigoletto” oaspeții primei noastre scene lirice au fost înconjurați de o aleasă distribuție. Tenorul «Mihail Știrbei (ducele), în bună dispoziție, -a ridicat interpretarea sa la un înalt nivel artistic. Credem însă, că ar itlrebui să renunțe la cadența de virtuozitate din „La donna e mobile*’ sau isă o înlocuiască cu alta mai potrivită. Basul M. Teofănescu, ajutat de vocea sa generoasă și de fizicul său adecvat, are în Spiarafucile o impresionantă creație. Bine distribuiți și corecți în rolurile lor : Maria Moreamu, N. Luca și Ștefan Petrescu. Și în „Rigoletto” s-a vădit preocuparea Direcției Tea- trului pentru ridicarea tinerilor soliști : Mia Boicu-Buciu- ceamu (Maddalena), Valentin Loghin (Ceprano), Matilda Onofrei (contesa Ceprano), care au cîntat cu sensibilitate și expresie. Șocotim însă că tînărul Niculae Florei, deși posedă o voce de calitate, mai are nevoie de amploare și intensitate în registrul acut, pentru a realiza un bun Monterone. Corul, atît de reușit în scenele din saloanele ducelui, a avut momente mai dificile în finalul actului I („în tă- cere, în tăcere...”), unde s-ar fi cerut o mai mare su- plețe în nuanțare, o omogenitate desăvârșită și înlăbuiria- rea oricăror voci izolate. Plin de vigoare și stăpîn pe meșteșugul său, maestrul Jean Bobescu urmărește atent interpretările soliștilor și ține sub autoritatea baghetei sale întregul ansamblu. AL. COLFESCU Filarmonicile din Tîrgu-Mureș și Sibiu la București începutul acestei stagiuni, în care orchestra simfonică a Filarmonicii de Stat „George Enescu” reprezenta cu mare cinste culorile artei noastre naționale peste hotare, a fost caracterizat prin numărul sporit de turnee de oaspeți. Ne-au vizitat muzicieni de peste hotare și din țară. Printre filarmonicile care au dat concerte la București se numără și cea din Tîrgu-Mureș. Datorită lui David Oistrah, Carlo Zecchi și Enrico Mainardi, publicul muzi- cal. din Capitală, simțise aerul tare al înălțimilor, de care este atît de greu să te desparți... Nu este deci de mirare că afișul prin care se anunța concertul orchestrei din Tîrgu-Mureș nu a putut aduce decît puțini auditori la Ateneul R.P.R. Astfel acest valoros colectiv artistic a fost văduvit de publicul numeros pe care l-ar fi me- ritat. Și merita o sală plină, pentru că este o orchestră bună, care, cu consecvență și pasiune își aduce contri- buția la ridicarea vieții muzicale a Regiunii Autonome Maghiare. Strunită de dirijorul ei principal Andrei Sze- kely precum și de tînărul dirijor Andrei Lukacsy, orches- tra a ajuns la o închegare remarcabilă. Bine acordată, sunînd omogen, diferitele ei compartimente fiind bine do- zate de dirijor și dispunînd de unii instrumentiști de o aleasă muzicalitate, ea a putut prezenta la București un program amplu la un frumos nivel artistic. Concertul s-a deschis cu „Uvertura” compozitorului Kozma Geza din Tîr'gu-Mureș. Kozma Geza este cunoscut prin activitatea sa artistică multilaterală de dirijor, compozitor, violoncelist și profe- sor de muzică. „Uvertura” executată în concert a fost scrisă în 1952. întemeiată ipe un material intonațional secuiesc, ea are un caracter festiv, tonit, accesibil și, în afara unor pagini din dezvoltare în care se resimt in- fluențe ale muzicii de promenadă, se distinge prin gust și muzicalitate. în tălmăcirea ei s-au remarcat îndeosebi partizile de violoncel, corn și flaut. în continuarea programului A. Szekeily a dirijat „Dan- suri din Galantha” de Zoltan Kodăly. Expresivul început al violoncelelor cu acel fugato al vioriilor și violelor, chemarea cornului și apoi Intervenția piculinei au creat din capul locului atmosfera poetilcă specifică acestei lu- crări de seamă a lui Kodăly. Variatele dansuri au fost prezentate cu imaginație, avînt și multă naturalețe. Dacă introducerea în program a „Uverturii” de Kozma Geza merită a fi salutată, in schimb „înnoirea” reper- toniulluii cu Concertul pentru orgă nr. 2 de losif Rhein- berger (1839—1901) ne-a apărut discutabilă. Am putut aprecia în interpretarea concertului calitățile tehnico- muzicale ale tînărul ui organ ist Kozma Matei, dar aceste calități ar fi fost și mai bine puse în valoare de o lucrare mai bogată în conținut, de o factură mai puțin acade- mică, decît această muzică epigonică, de un searbăd romantism. în tălmăcirea Simfoniei a IV-a de Brahms, orchestra poate că nu a redat acea măreție caracteristică dar su- flul nobil lirico-dramatic al acestei copodopere era evi- dențiat. întreaga orchestră a dat ceea ce avea mai bun în această execuție care încununa un concert reușit. F. SCHAPIRA * T urneele anuale de concerte aile Filarmonicilor din țara reprezintă adevărate examene în fața muzicienilor și a publicului, atît pentru orchestre cît și pentru dirijori. în același timp ele constituiesc pentru institu- țiile respective un puternic imbold către noi înfăptuiri. Printre orchestrele care au concertat, la începutul sta- giunii, la Ateneul R.P.R. se înscrie și Filarmonica de Stat din Sibiu cu dirijorii ei Henry Selbing și Mircea Lucesc u. La capătul a unsprezece ani de activitate, orchestra a apărut ca o formație simfonică biine închegată, în măsură să facă față satisfăcător marelui repertoriu de concerit. Filarmonica de Stat din Sibiu duce o susținută muncă artistică popularizînd, în condiții onorabile, muzita sim- fonică, atît în orașul său de reședință cît și în regiune. Programul prezentat la Ateneu a confirmat bunele rea- lizări ale orchestrei. Concertul a fost deschis cu uvertura „Egmont” de Beet- hoven căreia Mircea Lucescu i-a păstrat o frumoasă linie împnimîndu-i cu autoritate și cu o ținută dirijorală so- bră, caracterul eroico-dramatic cerut — în ciuda unor in- trări intempestive 1a suflători), a dezacordajului survenit, pe parcursul execuției, la alămuri și a intensității reduse a sonorității de ansamblu a violinelor — ceea ce a făcut ca unele pasaje de melodie să nu poată fii evidențiate su- ficient. Mircea Lucescu a prezentat apoi, în primă audiție, „Suita . teatrală” în stil clasic de Teodor Grigoriu. Este o lucrare scrisă spiritual, cu vervă, care se sprijină pe unele elemente tematice din muzica de scenă a compozi- torului la opera „Burghezul gentilom” de Molierie. Alcă- tuită din șase părți cu un aspect miniaturali, ea are o melodică plăcută, o armonie clară, fără îndrăzneli și o orchestrație de mare transparență. Suita poate constitui un foarte bun material' sonor ilustrativ, pentru scenă, așa cum a fost și este în intenția autorului. Pentru sala de concert, așteptăm de la Teodor Grigoriu acea lucrare care să reprezinte față de „Variațiile pe un cîntec de lume de Anton Pann” un pas înainte. Tînăr talent promițător, pătruns de răspunderea pe care o are atunci cînd se înfățișează într-un concert public la Ateneul R.P.R., Mircea Lucescu s-a prezentat bine pregătit, cu partiturile învățate pe de rost. Este meritorie de asemenea atenția pe care a dat-o creației românești actuale, sufletul pe care l-a pus în prezentarea Suitei de Teodor Gnigoriu. în legătură cu aceasta se cuvine rele- vată munca de pregătire a lucrării. Teodor Grigoriu a scris suita în vara aceasta, la Si- biu, în cîteva săptămîni de strinsă colaborare cu dirijorul Lucescu și orchestra, de confruntare a textului muzical cu „ceea ce dă” la audiție. Credem că o asemenea crea- ție în care munca de la masa de scris se verifică ne- contenit în laboratorul pe care il reprezintă orchestra, nu poate fi decît bogată în roade pozitive — verificate, 42 de altfel, la audiția de la Ateneu. Este credem un exem- plu bun de urmat nu numai de către tinerii compozitori dar chiar și de către cei maturi. Filarmonica sibiană a cîntat .apoi, cu concursul solistic al profesorului Fnanz Xaver Dressler, Concertul al patru- lea în fa major pentru orgă și orchestră de Haendel. Orchestra condusă de Mircea Lucescu cu nerv și aten- ție, a eșafodat frumos acest minunat monument sonor a cărui arhitectură este grandioasă. Participarea avîntată, tinerească, a profesorului Dressler a contribuit — în ciuda anumitor deficiențe de ordin tehnic — din plin la aceas- ta. Cunoscutul motiv al „sturzului*4 (pentru analogia luii onomatopeică cu cîntul acestei păsări), a fost reda.t de solist cu finețe și în surdină, cu multă poezie. Dincolo de unele imprecizii ale execuției s-a făcut simțit însă dezacordajul orgii, îndeosebi în partea a treia a concer- tului. cînd după acel forte, în registrul grav, sonoritățile au fost transpuse, în .surdină, în registrul acut. Orga Ateneului credem că trebuie să sufere o radicala punere la punct, care să cruțe pe viitor urechile ascul- tătorilor de asemenea lucruri', cu atît mai mult cu cît acQst instrument și muzica ce se poate executa la el plac mult publicului. Profesorul Dressler a dat mai multe suplimente, din Viva'ldi, Bach și a făcut o improvizație, de o remarcabilă virtuozitate, pe o temă daltă din sală. (Aici avem de făcut observația că ar fi fost indicat ca înainte de a purcede la aceasta, organistul să fi enunțat tema simplu, neîmpodobită). Pattea a doua a programului a fost împlinită cu Sim- fonia a H-a de Brahms, dirijată de Henry Selbing. Apreciem munca dirijorului și a orchestrei, concepția justă care a stat la temelia prezentării lucrării. Selbing stăpînește bine orchestra și Simfonia .a fost redată cu viață și forță, la răstimpuri cu grație și gingășie. Pe parcursul audiției avem de făcut și următoarele ob- servații : Coardele (vioara I-a și a Il-ă) se cer întărite cu noi elemente. Cornii au vădit o muncă serioasă dar au fost deficitari în Allegro non troppo (măsurile 3 — 6, apoi 456 — 460, iar .în Allegret'to grazioso, măsurile 71 — 75 și 117—118). Violoncelii au cîntat foarte frumos, îndeo- sebi în Adagio non troppo (măsurile 5—15). Ritardan- do-ul final din aceeași mișcare a apărut puțin exagerat, iar Allegro con spirito ('măsurile 1 — 15) s-ar fi ceru! susținut mai ferm și mai precis. Imprecizii a avut și tina Iul. Desigur, sînt chestiuni de detaliu, dar le notăm tocmai pentru că Filarmonica din Sibiu și dirijorii săi reprezintă un colectiv artistic dintre cele mai bune din țară ale căror realizări vor putea fi', în viitor și mai valoroase. J. V. P. Prime audiții de muzică romînească la Radio In ultimul timp, programele de muzică romînească de cameră cuprind din ce în ce mai mulite lucrări con- temporane, interpretate cu multă muzicalitate. Printre acestea amintim : „Cîntecele de pustiu*4 de Constantin Silvestri, Cvartetul de coarde în do minor de Aiiatol Vieru și Sonata pentru violă și pian de Ludovic Feld- man. Constantin Silvestri este unul dintre cei mai interesanți compozitori ai țării noastre, legat întru iotul de Proble- mele creației muzicale a veacului al XX-lea. Stăpîn pe meșteșugul componistic, ajuns la un înalt grad de mă- iestrie, compozitorul a reușit să-și imprime o personali- tate, în care o sensibilitate romînească este adesea pre- zentă. Compozitorul s-a manifestat atît în muzica sim- fonică cît și în cea de cameră ; genul dramatic, a.l can- tatei și al oratoriului- îi sînt mai puțin apropiate. Este interesantă evoluția stilului lui Constantin Silvestri, por- nind de Ia liedurile op. 1, influențate de romanticii ger- mani, pînă la lucrările foarte evoluate ca Toccata pentru orchestră, Cîntecele de pustiu, Liedurile pe versuri de Rilke, Cvartetul de coarde ș. a. Comjpoz.iitorul, fiind un eminent pianist, a sris mult în genul acestui instrument. „Cîntecele de pustiu*4 sînt printre cele mai interesante creații dar și printre cele mai expresive ale autorului. Bine conturate și într-o perfectă unitate de stil, ele al- cătuiesc un ciclu, străbătut de nuanțe de o puternică tristețe, ajunsă pînă la un tragism, cu care am început să ne deprindem îndeosebi în mișcările sale lente. Este muzica unui intelectual al secolului nostru care încearcă să se desiprindă de o lume, privind înspre alta mai bună, în luptă cu puternicile contradicții care survin. Cu toate acestea, muzica acestor piese nu e lipsită de un umanism profund, de o putere sugestivă deosebită, căreia i se adaugă și o scriitură pianistică ou totul fermecătoare și o variație continuă care dezvăluie fantezia bogată a au- torului. înlăturarea funcțiilor 'tonale în acest caz consiti- tuie un exemplu admirabil în ceea ce privește o muzică insnirată și nu scrisă de dragul căutărilor în sine. Sonata pentru violă și pian de Ludovic Feldman. în ultimul timp e foarte interesant de urmărit felul în care evoluează stilul componistic al lui Ludovic Feldman. Por- nind de la inspirație folclorică, grefată pe o concepție clasică, compozitorul a dat mai multe lucrări integrîndu-se în spiritul școlii romînești. în unele lucrări comnozi- torul prezintă o concepție simplă, cum ar fi în Suita a II-a, ca pe nesimțite să evolueze spre un stil mai avan- sat, care culminează cu Trio-ul pentru vioară, violă și cello, o foarte inspirată lucrare de muzică de cameră. Sonata pentru violă și pian constituie o punte între cele două concepții ale autorului. Cu toate acestea lu- crarea nu e lipsită de farmec și de inspirație. Ea are trei părți turnate în tiparul clasic. Prima este o sonată pro- priu-zisă, cu teme de o ^respirație largă, cu o culoare folclorică mai voalată, cu o dezvoltare amplă care se leagă minunat de repriză. Partea a doua are un cald lirism. Autorul folosește în aceasta cu multă pricepere registrele expresive ale violei. Finalul, un ron do-sonată, străbătut de o temă în caracter de cîntec de vînătoare, plin de optimism, face o legătură directă cu partea a doua. Lucrarea se lînoheie printr-o codă, ce ia aspect de dez- voltare, dînd o încheiere amplă întregii lucrări. Cvartetul nr. 1 în do minor de Anatol Vieru : lucrarea este scrisă în 1955—56, constituind o nouă etapă în dez- voltarea compozitorului. Conceput în forma clasică a so- natei, Cvartetul are patru părți. Prima parte începe prin- tr-o temă energică, cu unele încordări dramatice. Ideea secundă se desparte în alte două, una lirică iar cealaltă deosebindu-ise prin ritmica asemănătoare unui marș ; dez- voltarea amplă aduce o repriză care este și punctul cul- minant al lucrării. Coda încheie pe neașteptate prima parte .lăsînd o ușoară nedumerire, care însă nu e de loc supărătoare, ci dimpotrivă trezește mult interes pentru continuarea Cvartetului'. Partea a doua, sub formă de scherzo, într-o permanentă vioiciune în expoziție și în re- expoziție, contrastând puțin cu cele două trio-uri, se leagă de o parte lentă, care ni s-a părut partea cea mai ex- presivă a lucrării. Aceasta transmite o atmosferă sumbră, de un puternic patetism, luminată de o nuanță lirică în partea mediană. Sfîrșitul acestui lento este liniștitor, cu o nuanță de resemnare. Finalul apare oarecum ciudat prin faptul că este foarte scurt. Acesta poate fi considerat o repriză în mare a primei părți, dînd întregului j nuanță ciclică. Sentimentul optimist rezolvă conflictul dramatic care străbate întreg Cvartetul, echilibrînd perfect piesa, deși finalul pare discordant cu cele trei părți. Forma în acest caz se abate de la canonul cu care sîntem obiș- nuiți, înlăturînd orice aspect de academism. în această lucrare compozitorul e mai adincit, aducînd un alt sentiment față de Concertul pentru orchestră, deși e mai puțin spontan. în ciuda influențelor bartokiene. măiestria și puterea dramatică fac din acest Cvartet o realizare frumoasă, care-1 onorează pe autor. Așteptăm pe viitor și alte lucrări în care fantezia sa creatoare să se desfășoare și pe alte planuri DORU PQPOVICI ] 43 Recitalul laureatilor concursului de la Geneva Concertul vocal dat lin seara zilei de 11 noiembrie de Teodora Lucaciu, Dan lordăchescu și Ion Prisăca'ru a ireedi'tat pentru publicul .nostru .succes ui excepțional obținuit Ide tinerii cîntăreți la Concu/rsul Internațional de la Geneva. Este aci mai mult /decît o sumă de reușite per- sonale . o izlbîndă a școlii romînești de canto, reflectând la rîndul ei o Iremarcabilă Creștere calitativă a tnivelului nos- tru de cultură muzicală. Talentele vocale n-au lipsit niciodată la noi. Ele iau fost însă prea adesea influențate în mod nefericit de o anume tendință degradantă a muzicii de operă, consitînd în a pune toată greutatea pe „efectul** exterior, pe „peir forma nțele“ vocale, urmărind așa-numita „priză la public**, prin miij- ‘loiacele cele miai ieftine și facile. Aici își au sursa feno- mene isupăirătoa’re ca „forțarea** vocii, vibrația excesivă, •emfaza nesinceră, lăbărțarea, (deformarea arbitrară a con- turului muzicii — întîlnite nu numai la mulți dintre so- liștii noștri (în proporții variabile, filrește), dair și la cei din alte țări. în ultima vreme însă, există un curtenit de reacție salutară împotriva acestor ecouri tîirzii ale „veris- tului “ și naturalismului muzical. Se acotdă din nou im- portanța cuvenită muzicii vocal-simfonice (oratoriu, can- tată) și liedului — genuri incompatibile cu un asemenea fel die a cînta ; și, o dată cu aceasta, muzica de operă ea însăși este așezată pe baze trainice și (sănătoase, regă- sindu-și echilibrul (și noblețea artistică. Tinerii laureați ai concursului de la Geneva reprezintă din plin această binevenită tendință, calre, alături de înzes- trlairea lor vocală, constituie cheia succesului. lor. Concepția artistică pe ial cărei făgaș merg cei trei cîntăreți es'te adîncită și serioasă. Ei cîntă îngrijit și precis muzical în isensuî autentic și profund al cuv în t uliii, fără a neso- coti cîtuși de puțin /expresivitatea și (căldura-, dar înscriin- du-le într-o linie de ansamblu iarmonioasă și de bun gust. Controlul riguros al vocii, puritatea dintonației, egalitatea între diferitele Iregistte, ritmilca precisă, respectul valorii noteldr, subtilitatea în nuanțe și în frazare — iată însu- șiri proprii tuturor celor trei cîntăreți. Din chitar progra- mele lor se poate (deduce importanța primordială acolrdată liedului, cantatei, oratoriului — această muzică alcătuind adevărata piatră de încercare pentru seriozitatea școlii și puritatea stilului. în același timp însă, muzica de operă a fost și ea reprezentată într-o proporție justă, do-vedin- du-se prin aceasta că tinerii cîntăreți, departe de a neglija domeniul atît de însemnat al muzicii dramatice, înțeleg șă aplice aci achizițiile experienței lor artistice. Dintre /cei trei cîntăreți, basul Ion Prisăcaru este cel calre pare a (gravita mai mult către muzica de operă. Am prlețuit timbrul lud plăcut, stăpânirea mijloacelor teh- nice și o comunicativitate menținută în limitele decenței, în ariile din „La Sonnambula** de Bellini, din ,,Ernani“ de Verdi, și mai cu seamă în cele idouă piese date în supliment : „aria Calomniei** (Bărbierul din Sevilla) și aria lui Leporello („Don Giovanni**) unde cîntărețul a vădit și un simț al comicului de bună calitate. Dacă liedul „Lebăda** de Grieg .a fost de asemenea frumos (in- terpretat, ne-au apărut în schimb mai puțin realizate aria de Haendel și liedul „Linis-tește-te, sufletul meu“ de R. Strauss, pentru care I. Prisăcaru nu are încă liniștea și amploarea de linie necesară. Se mai simt și oarecare .deficiențe în registrele extreme • (mai ales în cel superior), pe care el trebuie să le m'ai lucreze spre a obține același sunet firesc și plin pe care-1 are vocea lui în registrul mediu. Mai egală și dispunînd de o tehnică mai finisată ne-a apărut soprana Teodora Lucaciu. Puritatea intonației și controlul emisiunii merg la jea mînă în mină cu rotun- jirea vocii, cu sensibilitatea și -finețea frazării, pe lingă care doar o dicțiune mai clară ar fi de dorit. Convingătoare și emoționantă, fără ostentație, în ariile de Massenet („He- rodiade** și ,,'Manon“), cîntăreața a 'dat un adevărat exem- plu de stil -în „Cantata** de Mozart, a găsit inflexiuni suave și delicate pentru liedul „Dragostea neistovită** de Hugo Wolf și a creat o atmosferă de mare intensitate poetică în „Viziune prietenoasă** de Richard Strauss. Cel mai complet dintre tinerii -cîntăreți este netăgă- duit baritonul Dan lordăchescu. El întrunește .într-o feri- cită sinteză calitățile unui materiali vocal excepțional, ale unei dicțiuni desăvîrșite, ale unei mani expresivități, ale unei concepții artistice 'mature, echilibrate și într-adevăr în pas cu cerințele contemporaneității. Cîntărețul este la largul său deopotrivă într-o arie ca aceea a lui Valentin din „Faust“ de Gounod, interpretată cu suflu eroic dar fără grandilocvență 'sau în liedurile de Mozart („Muza păcii**, „Revenire**) și de Schumann („Te-am văzut în vis“, „Eu nu cîrtesc**), pe care le cîntă cu o rară puritate de stil, cu o simțire pe cît de intensă, pe atît de interiorizată. Dan lordăchescu a atins acel grad de evoluție artistică la care se poate vorbi și de o 'notă proprie, persodală a interpretării, de un stil specific — evident mai cu seamă în ariile de opere mozartiene : ariile din „Figaro** și „Don Giovanni** s-a.u remarcat printr-o frazare extrem de netă și pregnantă, precis articulată, cu un puternic impuls interior ce-i dă căldură, alături de spontaneitate și 'tine- rețe. Iată ila ce ne gîmdeam afiirmînd că interpretarea lui Dan lordăchescu (și într-o anume proporție, și aceea a celorlalți doi soliști) .se 'înscrie în tendințele mari ale mu- zicii vocale, așa cum o concepe timpul nostru. Feliciitînd pe tinerii cîntăreți pentru frumoasele lor rea- lizări, le dorim din (toată inima să mențină, de-a lungul unor cariere pe care le prevedem strălucite, aceeași nobilă ținută și, în primul rînd, ca prezența lor pe scena Operei în locurile |pe care le merită din plin, să nu (însemne pentru ei începutul unor compromisuri artistice, ci, dimpo- trivă, să fie pentru întreg colectivul un exemplu și un stimulent în sensul unei exigențe sporite. M. RĂDULESCU Note și recenzii O vizită la Muzeul Schumann din Zwickau de RADU DRĂGAN Zwickau. Oraș industrial, destul de întins. Noile clădiri muncitorești ne a- par luminoase^ prietenoase, cu flori la ferestre. Străzi largi, curate, îngrijire, magazine mari, frumoase, tramvaie, au- tobuze,forfotă, animație, oameni îmbră- câți .în haine de sărbătoare, cu fețe zîmbiitoare. E duminică. U.nii se în- dreaptă spre terenuri de sport, spre gară pentru a porni în excursie, alții se duc la cinematograf, la concert, mulți se plimbă doar, prin oraș. Apropiindu-ne de centru, vedem tot mai mult amprenta vechiului oraș me- dieval, păstrat aproape întocmai. Ve- chea catedrală a .cărei primă construcție datează din anul 1200 și care prin 1500 a fost refăcută, așa cum arată și azi, este mîndrra .locuitorilor. într-adevăr, ea reprezintă o operă de .artă, cu pic- turi făcute de Michael Wohlgemuth. un elev al lui Diirer, cu cea mai mare orgă din Germania orientală, construită la începutul secolului al XVIII-lea. Străzile în centrul orașului, sînt mici, întortochiate, casele vechi păstrează ca- racterul .secolelor trecute. Aci, în „Piața plrinc.i|pală“, se afilă casa în care .s-a născut Robert Schumann. Păstrată cu dragoste de locuitorii orașului Zwic- kau, astăzi casa lui Schumann a îmbră- cat haină de sărbătoare. S-a pus .placa comemorativă, .s-a fixat pe uș.a princi- pală inscripția : Muzeul Robert Schu^ mann. Astăzi . se inaugurează colecția de amintiri din viața marelui muzician, amintiri scumpe poporului german și întregii omeniri. Intrăm sfioși în casă. O sută de ani au trecut de la moartea compozitorului. în fața pianului pe care a cțntat clara Schumann Dar astăzi, în mijlocul amintirilor care evocă viața, lupta, suferințele și victo- riile lui Robert Schumann .parcă il simțim aci, în oreajma noastră. Sîntem conduși de către directorul muzeului, muzicologul Georg Eismann, care a strîns cu grijă și dragoste toate materialele (fotografii, manuscrise, o biecte) expuse în muzeu. Muzeul este organizat în ordine cro- nologică. Vedem expuse tablouri iep.re- zentînd aspecte ale orașului Zwickau de acum peste 100 de ani : casa în care s-a născut Robert Schumann, cen- trul orașului, catedrala, apoi actul de naștere . al micului Robert, reproduceri după tablourile părinților săi, editorul August Schumann și soția sa, — după tablourile primilor profesori ai lui Ro- bert — după certificate de studii, — după tablouri reprezentînd pe Robert Schumann în primii ani de viață. Atmosfera în care ia trăit anii co- pilăriei este atît de sugestiv redată, încît ne simțim niște oaspeți în casa lui, înconjurați de căldura casei părin- tești și de primele aspirau, artistice ale lui Robert. Iată reproducerea unei poezii scrise de Robert Schumann la vîrsta de 17 ani, a cărei muzică nu s-a păstrat. Iată tabloul lui Franz Schubert, idealul muzical al tânărului Robert. Iată și ta- bloul lui Heinrich Heine, cu care s-a întâlnit tînărul Robert la Miinchen și pe ale cărui poezii se vor naște liedu- rile nemuritoare. Este epoca in care Robert Schumann era considerat un fenomen pianistic. Este primit în casele de intelectuali. printre care și în casa lui Erdmann Carus, unde o cunoaște pe Agnes Ca- rus, a cărei .sculptură o vedem, oaire îl încîntă pe tînărul Robert cu talentul ei de cîntăreață, deschizându-i noi pers- pective pentru exprimarea sentimentelor în muzică. Vedem tabloul bunului său prieten Emil Flechsig, care va scrie textul ora- toriului ..Paradis și Peri“. Intrăm într-altă cameră reprezentînd o altă epocă din viața compozitorului. ,,în*re muzică și drept”, ne lămurește însoțitorul nostru. Natura poetică a lui Robert se împăca mai greu cu viața animată și cu obiceiurile studențești. La Leipzig, unde se află la studii, face cunoștința profesorului de pian F.rie drich Wieck, a cărei fiigură rece, se- veră, ne introduce în anii de luptă ai lui Robert Schumann pentru a o cîș- tiga pe Clara Wieck, pe care o vedem în tablouri ca o tînără încântătoare, cu o privire caldă, .învăluitoare, cu o gra- ție irezistibilă. Dar Schumann pleacă la Heidelberg, .pentru a-și continua stu- diile. ' Aspecte ale vechiului oraș stu- dențesc ne sînt redate foarte sugestiv. Tabloul lui Nicola Paganini, virtuo- zul violonist, pe care Schumann l-a auzit în 1830 la Frankfurt, ne arată n figură inspirată, o puternică perso- nalitate — care ne -ajută să simțim in- fluența pe care a avut-o în alegerea carierei sale ,, între muzică și drept” pare să se hotărască. Robert o revede pe Clara Wieck la Leipzig. Clara, o pianistă remarcabilă, încă din copilărie, se impune tot mai mult. Ni se arată medalionul pe care marele Goethe i l-a dăruit în urnia unui concert al ei. întâmplarea face ca în anul 1832, la Zwickau, Clara să fie solistă a unui concert la care se cînta un fragment al uneia din pri- mele lucrări ale lui Schumann. Afișul concertului a fost păstrat în reprodu- cerea pe care o vedem. Cuprinde și un Scherzo pentru orchestră, compus de Clara Wieck, în afară de concertul pentru pian și orchestră de P.ixisv Po- loneza de Moscheles, Variațiuni de Herz, toate cântate de Clara Wieck. Continuăm vizitarea muzeului. Dele- gația noastră, care a participat la con- cursul Schumann la Berlin, urmărește cu atenție toate explicațiile și cerce- tează pas cu pas comorile păstrate în casa Schumann. întrăm înt’r-un nou capitol din viața marelui compozitor. Muzicologul Geor'g Eismann ni-1 anunță : Anii de măiestrie și luptă pentru Clara Wieck. Vedem un facsimil al publicației „Neue Zeitsch'rift fur Musik“ creată de Robert Schumann în 1834, în vîrsită de 24 ani,- publicație cu caracter pro- gresist, care a avut o mare .influență în propagarea ideilor înaintate. 45 Facem cunoștință cu Frnestine von Fricken, o tînără pianistă de 18 ani, elevă a lui Friedriich Wieck, pentru care Schumann avea sentimente mai a- dînci și pentru care Schumann a scris .„Carnaval** op. 9 și Studiile simfo- nice op. 13. Totuși, dragostea cea mare pentru Clara Wieck învinge. Refuzul familiei Wieck de a consimți la căsă- toria Clarei cu Robert îi procură aces- tuia multe necazuri și îi zdruncină nervii — și așa slabi. Marea fantezie în do major op. 17