AVIZIVA REVISTA UNIUNII COMPOZITORILOR DIN R. P. R. Șl A MINISTERULUI CULTURII ■>* .X ANUL VI AUGUST Nr. 8/1956 SUMARUL: Să adîncim neîncetat moștenirea enesciană STUDIIND OPERA LUI GEORGE ENESCU * * * M. Lucescu 3 5 12 25 Suita l-a pentru orchestră Sonata IlI-a pentru pian . a lui G. Enescu Șt. 'Niculescu J. V. Pandelescu Muzica lui Bach în concepția interpretativă „OEDIP“ Tragedie lirică in 4 acte și 6 tablouri Muzica : G. ENESCU Libretul : Versiunea romînească și studiul introductiv ED. FLEG Em. Ciomac 32 VIAȚA MUZICALĂ Două concerte memorabile Reprezentarea tragediei lirice „Oedip“ belgiană oglindită în presa f Em. Ciomac l Fr. Schapira * * * 54 58 DOCUMENTE Două scrisori inedite * * * 64 Nr. 7 Nr. 8 PAGINI DIN CREAȚIA ROMINEASCA PAGINI DIN CREAȚIA ROMINEASCA DE OPERĂ DE OPERA (ii) (Hi) 48 pag. lei 5 în curs de tipărire GEORGE ENESCU sculptură în bronz de ION IRIMESCU lucrarea figurează în pavilionul xomînesc la cea de a XXVIII-a expoziție internațională de artă, de la Veneția, din acest an mcim neîncetat moștenirea enesciană 9 Se poate spune, pe drept cuvînt, că nicio- dată, chiar în vremea în care însuși George Enescu trăia, opera sa nu a fost atît de susți- nut cîntată, atît de puternic înrădăcinată în viața noastră muzicală. Asistăm astăzi la o ac- țiune entuziastă, de o amploare neîntîlnită în trecut, menită a populariza creația enesciană și a stabili o imagine complexă, veridică, asu- pra cuprinderii și profunzimii artei genialului muzician al țării noastre. Asistăm la un proces de valorificare a bogățiilor artistice create de George Enescu în scurtul răgaz ce i-1 lăsa pro- digioasa sa activitate de interpret. Asistăm tot- odată la un proces de revalorificare, întrucît as- tăzi începe să se stabilească un echilibru just între cele două laturi ale activității artistice a lui George Enescu : cea de compozitor și cea de interpret. Intr-adevăr, multă vreme faima de compozi- tor genial a lui George Enescu a fost ținută în umbră de cea de neîntrecut interpret. Multe sute de mii de oameni l-au aclamat de-a lungul ani- lor în primul rînd pe violonistul și dirijorul George Enescu, deși acesta declara întotdeauna că se consideră în primul rînd compozitor. Ca făuritor de opere muzicale era, de fapt, un mare necunoscut. Opera componistică a lui George Enescu — restrînsă ca amploare dar atît de bogată în înțelesuri — nu a fost nicăieri cunos- cută în întregime în timpul vieții sale. La noi în țară, pînă în 1946, de pildă, în conștiința mu- zicală a marii majorități a ascultătorilor nu in- traseră, de-a lungul anilor, decît unele creații enesciene ca, de pildă, „Poema romînă“, „Rap- sodiile romîne“, Sonatele pentru vioară și pian, Suita Il-a pentru pian, primele două suite pen- tru orchestră, Simfonia l-a, cîntecele pe versuri de Clement Marot și unele piese din ciclul scris pentru examenele de intrare în conservator. Suficiente ca iubitorii de muzică să-1 îndră- gească pe George Enescu-compozitorul, prea puține pentru a putea căpăta o idee justă asu- pra sensului și valorii operei sale, majoritatea acestor lucrări aparțineau unei perioade de în- ceput a drumului creator al lui George Enescu, ele fiind compuse în ultimii ani ai veacului tre- cut și primul deceniu al veacului nostru. Dar nici chiar această perioadă a creației lui George Enescu nu era înfățișată la noi în țară în în- treaga ei complexitate. Astfel, de pildă, pentru a răsuna în sălile noastre de concert, Octuorul de coarde op. 7 (1900) și Dixtuorul pentru in- strumente de suflat op. 14 (1906), lucrări re- prezentative din acea perioadă, au așteptat o jumăiaie de veac, pmă cind au fost prezentate in primă audiție in 1948 și 1956 sub conducerea lui Constantin Silvestri. Suita 11-a pentru or- chestră op. 20 (1915) și Sonata a 111-a pentru vioară și pian „în caracter popular romînesc" op. 25 (1926) erau creații din perioada urmă- toare, bine cunoscute de publicul nostru. Ele lă- sau să se întrevadă în mod clar, fiecare în felul ei, că personalitatea creatoare a lui George Enescu găsise forme noi, superioare, de expri- mare a unui fond expresiv din ce în ce mai in- teresant și matur. Ele erau dătătoare de seamă pentru procesul de dezvoltare a stilului enes- cian, care se degaja treptat de influențele înain- tașilor săi, pentru a ajunge la o originalitate deplină, întemeiată pe subtila asimilare a mo- dului de gîndire, simțire și exprimare muzicală a poporului nostru. Puținele audiții din sala de concert pe care le-au cunoscut creații ca „Suita sătească" op. 27 (1938) sau „Impresii din co- pilărie" op. 28 (1940), la scurtă vreme după compunerea lor, au confirmat muzicienilor no- ștri existența acestui proces ; dar el nu era cu- noscut în întregimea sa tocmai din cauza difu- zării deficiente a tuturor creațiilor lui George Enescu. In acest sens este elocvent faptul că tragedia lirică „Oedip" — socotită o capodope- ră a genului — nu a fost interpretată niciodată integral la noi în țară. Această situație nesatisfăcătoare în care cen- trul de greutate era pus pe lucrări, în ultimă instanță, doar parțial reprezentative ale geniu- lui enescian, a nutrit o serie de teze greșite des- pre creația marelui nostru compozitor. Astăzi, sub ochii noștri, situația se schimbă. Radiodifu- ziunea aduce la aceasta un aport substanțial prin susținutele emisiuni consacrate operei lui George Enescu, în care sînt incluse și lucrări din ultima perioadă de creație a marelui com- pozitor. Dar, în viața de concerte, în acest sens, au avut o însemnătate excepțională cîteva ma- nifestări, în care au fost prezentate suita „Să- tească", Sonata a IlI-a pentru pian, Sonata a IlI-a pentru vioară și pian, Cvartetul cu pian op. 30 nr. 2, Dixtuorul, Simfonia de cameră și fragmente din tragedia lirică „Oedip". La reu- șita acestor manifestări și-au dat concursul Constantin Silvestri, Valentin Gheorghiu, Ște- fan Gheorghiu, Radu Aldulescu, George Po- povici, Irina Lăzărescu, Gabriel Năruja, Con- stantin Stroescu, Nicolae Alexandru, Mihai Tfieo- dorescu, Constantin Iliuță, Pavel Tornea, Con- stantin Ungureanu, Constantin Cernăianu, Emil Bîclea, Gheorghe Popa, Ion Bădănoiu, Paul Staicu, Ion Danie, Octavian Popa, Liviu Obreja, Virgil Damaschin, orchestra simfonică Radio, corul Radio (dirijor: Gh. Danga) și corul Filarmonicii de Stat „George Enescu" (dirijor: V. Pîntea). Aceste concerte au pecetluit triumful geniu- lui creator enescian. Ele au dezvăluit trăsătu- rile noi apărute în stilul enescian, în cursul Ul- timilor ani de creație, au scos în evidentă as- pecte întru totul originale, nebănuite, care per- mit astăzi formarea unei imagini mult mai cu- prinzătoare a drumului creator al lui George Enescu. Astăzi acest drum apare în întreaga sa însemnătate. Este drumul veșnicelor căutări în vederea zămislirii unei arte în care geniul mu- zicii romînești să se afirme cu putere pe plan muzical, în pas cu contemporaneitatea. Origina- litatea creației lui George Enescu — originali- tate pe care, așa cum spunea el însuși, nu a căutat-o — este astăzi unanim recunoscută. (In acest sens aprecierile presei belgiene cu privire la tragedia lirică „Oedip" sînt revela- toare) *). Această originalitate în cadrul mu- zicii din vremea noastră este întemeiată desigur, pe particularitățile individuale ale geniului lui George Enescu, dar ea își află rădăcini adînci în trăsături mai generale, cele ale muzicii noastre naționale, ale facturii psihice spe- cifice poporului nostru. Intr-adevăr, privind drumul creator al lui George Enescu, se poate observa că, sub diferite prisme, în cele mai re- prezentative opere ale sale, întîlnim, mai evi- dente sau mai subtile, ecouri ale muzicii popu- lare. Desigur că între „Poema romînă" și Sim- fonia de cameră sînt deosebiri de stil și de con- ținut foarte mari. Prima este o lucrare de tine- rețe, clădită pe temeiul unor melodii populare autentice, pe temeiul unor imagini conturate de însuși poporul romîn. A doua este o operă *) Vezi în numărul de față al revistei. compusa pe baza unor teme de creație proprie, într-un stil de o extremă originalitate, a unui muzician ajuns la înțelepciunea superioară că- tre amurgul vieții sale. Aceste două creații a- parțin însă aceleiași școli naționale de muzică. Ceea ce le unește este însuși temperamentul, sensibilitatea unică (și în același timp variată) a autorului lor. Dar în aceiași timp, un studiu amănunțit poate scoate la iveală firele subtile care leagă Simfonia de cameră de specificul de simțire al poporului nostru, de muzica acestuia și o integrează în capodoperele muzicii romî- nești contemporane. O analiză aprofundată a creației enesciene este în măsură să evidențieze faptul că George Enescu a avut o statornică preocupare de a răspunde, prin lucrări cît mai desăvîrșite, variatelor probleme ridicate de dez- voltarea muzicii romînești contemporane. Și George Enescu a răspuns într-adevăr acestor probleme. Tocmai de aceea se impune cu nece- sitate o cunoaștere și mai largă, deplină, a o- perei enesciene. Am început să-1 „redescoperim" pe George Enescu. Acest proces trebuie conti- nuat. Nu poate fi precupețit nici un efort pentru a oferi iubitorilor de muzică și continuatorilor de azi ai operei sale această inepuizabilă sursă de frumusețe și înțelepciune. Trebuie depuse toate strădaniile pentru ca lucrări, ca de pildă, cvar- tetul de coarde nr. 2 op. 22 (1952), primele două sonate pentru pian op. 24 (1924), (1937), suita „Impresii din copilărie" op. 28 (1940), uvertură de concert pentru orchestră op. 32 (1948) să între în programele concertelor noas- tre, să devină obiect de studiu al compozitori- lor și muzicologilor de la noi. Succesul care a încoronat pînă acum toate inițiativele de prezentare a unor noi lucrări de George Enescu trebuie să fie un continuu sti- mulent spre noi realizări de acest gen. Iubitorii de muzică așteaptă ca procesul de cunoaștere și popularizare a operei enesciene să fie dus pînă la capăt, spre desfătarea lor artistică, spre mîndria lor patriotică. Studiind opera lui George Enescu Suita I«a pentru orckestră de MIRCEA LUCESCU Eforturile compozitorilor romîni de la sfînșitul veacului trecut de a pune bazele unei muzici culte a.utohtone și-au găsit o deplină rea- lizare în opera lui George Enescu, Geniul său, studiile temeinice din .străinătate, patriotismul său, l-au ajutat să pună o temelie -solidă în muzica cultă romanească și să înceapă construi- rea mărețului edificiu pe care generațiile urmă- toare îl înalță tot mai sus. Căci dacă Enescu sintetizează în muzica sa întreaga creație ro- mînească dinaintea lui, pe care o ridică la o nemiaiîntîlnită valoare artistică, el deschide totodată perspective vaste de dezvoltare pen- tru compozitorii de mai tîrziu. Creatorul stilului simfonic romînesc, pe care-l aduce la o mare perfecțiune, putînd fi astfel așezat cu cinste alături de marii compozitori de valoare univer- sală, Enescu îmbogățește patrimoniul universal al muzicii prin contribuția pe care puternica sa personalitate o. aduce ca exponent al culturii romînești. Chiar și atunci cînd se lasă influen- țat de romantismul german sau de impresionis- mul francez (fapt explicabil de altfel, datorită formării sale artistice la Viena și Paris), mu- zica lui păstrează totdeauna același specific na- țional, încît un străin recunoaște imediat carac- terul romînesc. Acest specific romînesc nu re- iese neapărat din folosirea de citate sau into- nații din muzica noastră populară, ci din însuși conținutul emoțional al muzicii sale, cum se în- tîmplă, de pildă, în prima Sufită pentru or- chestră. Deși compusă în plină tinerețe, la vîrsta de 22 ani, Suita trădează o> gîndiire muzicală ma- tură, un adînc conținut emoțional în care pre- domină caracterul liric, un echilibru perfect al construcției formei, un stil simfonic bine con- solidat, o artă contrapunctică magistrală, o ar- monie bogată și subtilă, o orchestrație sclipi- toare, teme generoase, 'inspirate. In ceea ce privește genul Suitei, Enescu l-a preluat în forma lui evoluată și rafinată de la maeștrii moderni (Debussy, Faure). Legătura cu suitele vechi, preclasice, rezidă numai în unele aspecte ale conținutului emoțional, și în unele intonații cu caracter arhaic. Suita în do major este lucrarea prin care Enescu se apropie tot mai mult de marile forme simfonice. Ea formează în acest sens o trecere evolutivă de la Rapsodii la prima sa Simfonie, de la prima perioadă a creației, la perioada maturității. Lucrările simfonice scrise în această vreme sînt următoarele : 1897 — Poema Ro- mînă, op. 1 ; 1900 — Octetul, op. 7 ; 1901 — Rapsodia La romînă, op. 11, nr. 1; 1902 — Rapsodia Il-a romînă, op. 11 nr. 2; 1903 — Suita La, op. 9 ; 1903 — Două Intermezzî pen- tru coarde, op. 12; 1905 — Simfonia La, op. 13. Spre deosebire de ,,Poema Rcmînă“ și Rap- sodii, în prima Suită pentru orchestră, Ejiescu nu mai utilizează teme direct din creația popu- lară lăutărească, ci folosește un limbaj propriu, cu specific romînesc. Lucrarea cuprinde patru părți, dintre care primele două sînt organic legate între ele : Preludiu la unison, Menuet lent, Intermediu și Final. Dedicată iui Samt-Saens, Suita a fost cîntată în prima audiție la Paris la 11 decem- brie 1904, sub conducerea iui Gabriel Piernc, în cadrul concertelor Colonne. La noi în țară, ea a fost pentru prima oară cîntată la 23 fe- bruarie 1903, la Ateneul Romîn, fiind dirijată de autor (vezi programul de sală). PARTEA l-a, PRELUDIU LA UNISON, MODEREMENT (O PĂTRIME = 56), 3/4, DO MAJOR, 138 MĂSURI. Suita se deschide cu o introducere, un Pre- ludiu, care este o improvizație pe o singură voce, .fără nici un acompaniament sau suport armonic, — o lungă monodie improvizatcrică. O admirabilă caracterizare a acestei părți o face compozitorul Zeno Vancea în articolul său „Intonații populare rcmînești în muzica lui George Enescu44, în care dezvăluie prezența ele- mentului autohton chiar și în lucrările de fac- tură clasică ale lui George Enescu : „Ideea și curajul realizării unei părți .întregi a unei lu- crări simfonice, a Preludiului Suitei, într-o sin- gură voce, renunțînd la toate cuceririle de pînă acum ale armoniei, polifoniei și orchestrației, nu le putea avea decît un compozitor care se îmbibase de substanța melodică .pe cît de sim- plă pe atît de expresivă a cîntecului popular ro- mînesc (care de veacuri trăia în gura poporului în forma sa monodică, adică fără înveșmîntare armonică). întregul Preludiu, cu toată exten- siunea sa, este în fond o singură linie melo- dică, unică prin lărgimea suflului ei melodic în toată literatura muzicală universală : principiul melodic al doinei, potențat la maxim, ridicat /la un nou principiu simfonic. Deși nu are nici o singură măsură care nu ar putea figura -in- tr-unui .sau altul din cîntecele noastre populare, nu există de fapt nici un citat din muzica populară și, în totalitatea ei, această minunată melodie reprezintă ceva cu totul nou, personal, aparțlnînd exclusiv compozitorului44. E posibil ca Enescu, —/ care în vremea aceea era deja cunoscut ca un maestru al arcușului. și un ideal interpret al lui Bach — să fi im- provizat la vioară, cu intenția de a scrie o so- 5 nată {pentru vioară1 solo, în genul (partitelor lui Bach, iar ulterior să-i fi venit ideea atît de ori- ginală de a orchestra această improvizație. Orchestra>ția Preludiului este extrem de in- genios realizată (orchestra folosită aici cuprinde coardele — cu excepția contrabașilor — și, către sfîrșit, un timpan). Deși tot timpul în unison, coardele dezvoltă culori bogate și ar- monii subînțelese, prin doz-area variată a tim- brelor după intensitatea sau expresia cerută de melodie. Fiind scris ca o improvizație, Preludiul nu are o formă precisă, și nici teme propriu-zise, ci motive scurte, din care se vor. naște apoi te- mele din partea Il-a. Aceste motive sînt îmbi- nate în mod .foarte capricios, — dînd acea im- presie de spontaneitate — și în același timp ex- trem Re-K A.A Bj C *) La,la —> Re Este deci o dublă expunere pe tonică șiț domi- nantă a lui A, totul încheindu-se cu perioada concluzivă C. Armonia ne prezintă acorduri simple, une- ori numai sugerate (ca în primele două mă- suri ale temei). Pasajele modulante B folosesc un stil contrapunctic firesc, abordînd însă și forme de organizare superioară ca imitația ritmică din perioada B2, iar modulația în aces- te pasaje este diatonică. Se stabilește astfel un perfect echilibru între conținutul temei și mijloacele tehnice folosite pentru exprimarea sa. Tranziția ce leagă tema I de tema II se sprijină pe materialul temei I; și utilizează pro- cedee de prelucrare tematică. (Vezi exemplul 2 — celula ai este amplificată — și exemplul 3 — A format inițial din ai + a2 apare aicum cu a2 eliminat). Dar pontele pregătește intrarea temei II și prin utilizarea în diferite locuri a figurii ritmice (ex. 3) ce caracterizează unul din motivele acestei teme (c). Modulația conduce la tona- litatea mi major pentru a se putea aduce tema II mai întîi pe frigicul stabilit pe sol diez. Tema II, asemenea sonatelor clasice, are mai multe secțiuni. Prima secțiune e alcătuită din două perioade D și E Perioada D cuprinde două motive bi și c. *) Săgețile reprezintă modulația. Observăm că ceea ce caracterizează motivul bi este intonarea descendentă a cvartei mărite re diez — la becar. Motivul c se sprijină pe figura ritmică p care apare și în ponte. După repe- tarea lui c, începe perioada E, alcătuită din motivele d, b2 și c. Motivul d cuprinde figura ritmică a caracteristică pasajelor modulante B din tema I, iar b2 este o variantă a lui bj, căci intonează aceeași cvartă mărită re diez — la becar. Motivul c se repetă de 3 ori, după care urmează o încheiere identică sfîrșitului din b2. Contrastul față de tema I este evident. Mai întîi tonal, apoi ritmic, prin încadrarea temei într-o măsură invariabilă de — , și în fine 8 prin utilizarea pedalelor pe întreg parcursul temei. In adevăr, perioada D se desfășoară pe frigicul soil diez păstrînd o pedală pe tonică, iar perioada E, intonînd aproape aceleași no- te, este suprapusă unei pedale pe mi, care sta- bilește tonalitatea mi major. Caracterul temei poate fi dedus din indi- cația „do'lce rustico“ a autorului. Influența melodiilor populare rominești se simte puter- nic aici: ovarta mărită, sfîrșitul perioadei E ce sugerează o melodie obstinată de bucium, întreaga atmosferă pastorală a temei. Secțiunea II a temei secunde (ex. 5), care apare (după un crescendo în care motivul c este'eliminat, prezintă celula as din tema I re- 14 petala de 4 ori (tonalitatea este do diez mi- noir). Fi este un comentariu al lui F. De .remarcat faptul că' a3, după cum vom vedea, este tocmai conturul melodic al refrenului ultimei părți (ex. 25). După 2 măsuri (F2) care continuă pe Fi, apar altele două G. Ansamblul F G (fără Fi și F2) se reia altfel armonizat (deci și aici în- tîlnim o dublă expunere variată) . G modulează spre la major (dominanta tonalității principale), pe care se reia A din tema I Cum se explică această reluare în plină ex- punere a temei II ? Am văzut că secțiunea II din grupul tematic secund (ex. 5) este consti- tuită din repetarea lui a2, celulă caracteristică temei I. Este normal deci ca a 2 să oblige și amintirea complimentului lui, ai. Astfel, prin reluarea temei I se restabilește legătura ini- țială dintre a4 șî a2. De altfel A este prelungit aici și observăm că a2 se repetă din nou de 4 ori (ca în F). Considerăm această reluare a ternei I (A) drept secțiunea IlI-a. Imediat se repetă E din secțiunea I (linia melodică se desfășoară pe aceleași note, nu- mai că e altfel armonizată : un la lidic)'. Apoi din nou pe F și G (secțiunea II), după care o codă (ex. 7) ’debutînd prin ai continuă o li- nie melodică derivată în parte din bi și! din bs, totul fiind suprapus unei duble pedale pe trep- tele I și V. Utilizînd o schemă, grupul tematic secund ne apare astfel: D E F. Fj, G, F G 1 A E fg |cor>A Seci. I Secț. II Secț. III Secț. I Secț.II Sol diez frigic Mi major Do diez minor La major Lidicul stabilit pe la Privind în ansamblu, observăm o dublă ex- punere a secțiunilor I și II, cea de a doua ex- punere fiind mult scurtată și altfel armonizată, după care o codă încheie expoziția sonatei. Cum ne apare acum tema I față de tema II ? Observăm folosirea în ambele teme a dublei expuneri: dacă în tema I se utilizează transpo- ziția unui aceluiași motiv în tonalități deose- bite (tonică, dominantă) în tema II linia me- lodică se desfășoară aproape pe aceleași note, numai că în reexpunerile ei, tonalitățile se schimbă (evident sînt tonalități vecine ce își au centrii tonali conținuți îri melodie: sol diez, mi, do diez, la). Dezvoltarea începe cu tema I în tonalitatea principală. S-ar putea crede că avem de a face cu un rondo, dar modulația începe după cîte- va măsuri (se sugerează și secț. I a temei IT). O nouă reluare a temei I ne dovedește unul din procedeele travaliului tematic: ai este amplificat (să observăm ana- logia cu ex, 2). Armonia ne dezvăluie acordul de 7 sunete care nu are nimic agresiv, datorită felului în care e folosit. După un pasaj asemănător celor denumite B din tema I, pasaj ce modulează spre re diez major, se readuce întreaga temă I, aidoma ca în expoziție și transpusă în .această tonalitate, (scrisă enarmonic mi bemol major). Se între- buințează aici un procedeu de dezvoltare folosit mai mult în sonata1 prebeethoveniană. 15 Arătam mai sus asemănarea dintre ex. 2 și ex. 8. Să privim acum la ex. 10 și ex. 3. In dezvoltare apar elemente din ponte. Terna' II este de asemenea folosită: secțiu- nea I se ireia în ido idiez frigilc, iar secțiunea II (ex. 11) prelungește pedala pe Re major Se observă că, în cazul .special al acestei sonate, dezvoltarea reproduce în linii mari în- treaga expoziție (tema. I, ponte, tema II). Nu prezintă nici iun punct culminant, renunțînd în mod voit la procedee mai ample, conflic- tul ideilor principale. Acest lucru îl putem ex- plica prin 3 motive: 1) terna I începe să fie prelucrată chiar din pontele expoziției, 2) tema II care devine tema I din partea II este am- plu dezvoltată în partea II, 3) factura scar- lattiană a părții I. Reexpoziția începe cu tema I mult îmbogă- țită agogic prin figurile ritmice ai, folosite cînd direct, cînd recurent Schema celor 2 expuneri pe tonică și .domi- nantă se păstrează ca și în expoziție, cu deose- birea că aicum e îmbogățita printr-o variație melodico-ritmică. De pildă pasajele B2 și B3 au aspectul unui stil de toceală ce accentuează și mai mult factura preclasică a acestei prime părți. Pontele este foarte mult scurtat și tema II se re expune imediat in si minor. De data a- •ceasta, cele 2 perioade D și E din expoziție fuzionează în reexpoziție, reducînd tema doar Ia succesiunea motivelor bi și ib2, .urmate de o linie melodică analoagă grupului de cadență din expoziție (ca în ex. 7). Secțiunea II este ■reluată de asemenea 'scurtat (perioadele G sînt eliminate), după care se trece la dezvoltarea terminală. In adevăr, tot ce urmează începînd de da reluarea temei principiale (ex. 13) este o nouă prelucrare, în care se reamintesc ele- mente din tem-a I, ponte și tema II, ajungîn- du-se la un punct culminant pe celula ai. Cre- dem că aici este momentuil de maximă inten- sitate a primei părți a sonatei. <0 pedală pe acordul de 6 sunete eliptic de septimă (ex. 14)2) care de fapt conține toate notele celulei ai intonate aproape simultan (este un acord arpegiat), micșorează progresiv in- tensitatea pînă la sfîrșitul primei părți. Semna- lăm aici iun efect pur pianistic de utilizare a armonicului de la prima octavă. PARTEA II : ANDANTE CANTABILE. Caracterul acestei părți e profund deosebit de cel al primei și lUltimei părți. E un moment liric, visător, între două părți vioaie, rapide. O interpretare mai simplă și mai adecvată : acordul de 3 sunete cu cvarta și secunda adăugate. 16 Are un aspect aparent liber și improvizaitoric. Spunem aparent pentru că bogăția melismatică a acestei părți nu (împiedică o construcție de o soliditate și o logică impecabilă. Vom vedea mai jos că unele melisme nu sînt jocuri arbi- trare, capricioase, ci au deseori o importanța tematică. Față de prima și ultima parte, con- trastul este accentuat și de faptul că în cea 'de a 2-a dezvoltare a părții II, caracterul liric îmbracă și aspecte profund dramatice. Se atin- ge, astfel, unul din marile puncte culminante ale întregii lucrări. Forma acestei părți ține atît de lied cît și de sonată, cu preponderența formei de sonată. Este o formă liberă, în întregime dedusă din două teme și o frază concluzivă. In adevăr, după prima expunere a temei I (tonică) și a temei II (relativa minoră a dominantei), ceea ce ah constitui — considerînd relația tonală — o expoziție de sonată, urmează fraza conclu- zivă ce se expune însă în tonalitatea temei I, ceea ce ar reprezenta uri lied cu trei teme. Ur- mează o dezvoltare a celor trei idei din ex- poziție, după care se reia tema I și terna II, pentru a se trece da o nouă dezvoltare ce se încheie cu fraza concluzivă tot în tonalitatea •inițială (reexpoziție). In sfârșit, o ultimă pre- lucrare tematică, ce nu are alt scop decît să lege partea II de partea III, modulează la do- minanta tonalității finalului (Coda). Să reprezentăm schematic forma părții a ILa : a) Expoziție f m modic . • _• Tema Ia .si major ierna i | armonizat Tema II : re diez minor Fraza concluzivă : si major b) Dezvoltarea ITema I (numai perioada Ei armo- nizată): si major Tema II: do diez minor Dezvoltare (punct culminant) Fraza concluzivă: si major d) Dezvoltare e) Coda: la minor Tema I, așa cum rezultă -și din schemă, este dublu expusă mai întîi monodie și apoi armo- nizat. Intre cele două expuneri se intercalează 3 măsuri de legătură. Linia melodică în cea de a doua expunere suferă mici schimbări față de prezentarea monodică (o transpoziție cu o terță mai sus a primelor patru notei ale temei, o mică amplificare cu o figură ritmică speci- fică celor 2 măsuri de legătură și o nouă am- pliificare la sfârșitul temei, pentru a o putea lega, pe nesimțite, de tema II). In ex. 15 transcriem această temă în forma ei monodică. Să comparăm acum cu ex. 4 și vom vedea similituainea celor două teme, Am- bele sînt construite în două perioade D și E, respectiv Di și Ei. Motivul bi din perioada Di este scurtat cu o notă față de același mo- tiv din perioada corespunzătoare D. Motivul C (perioada Di) este identic aceluiași motiv din perioada D. Remarcăm faptul că melisme- le (apogiaturile) au un rol tematic bine pre- cizat (de pildă în motivul C — perioada Di apogiaturile desenează figura ritmică p. In to- tal, perioada Di este scurtată cu un motiv „c“ față de perioada D. Perioada Eb în realitate compusă din (două motive, am defalcat-o în trei (primele două: d și ba formează în, fond un singur motiv) pen- tru a evidenția și mai bine asemănarea cu pe- rioada corespunzătoare E. Desigur, d și b2 din perioada E sînt modificate și scurtate în pe- rioada Ei, dar asemănarea perioadelor E și Ei nu -poate ti negată. Perioada Ei se încheie cu e, ce poate fi considerat ca dedus din c, după cum ne sugerează apogiaturile. Observăm mo- mentul x, ce apărea în exj 4 la debutul temei, dar ca acompaniament, -iar în -ex. 15 devenind, la sfârșitul temei, un element de cadență melo- dică, Ceea ce caracterizează această temă este c va r t a mă rit ă dese end en t ă. O altă deosebire între ex. 4 și ex. 15 : (pe- rioada Ei irămîne în si major, dar perioada Db prin introducerea lui mi diez, modulează la dominantă. Armonia, în reluarea ternei I, va sublima această modulație prin cadența pla- gală. Trebuie să mai acentuăm și modificările rit- mice ale temei ciclice. Iri partea I era încadra- tă într-o măsură invariabilă de In partea II o • măsurile se .schimbă des, iar apogiaturile care ornamentează figurile ritmice, cu toate că au un rol tematic, contribuie la atmosfera visă- toare, lirică, ce caracterizează această parte. Tema II (ex. 16) este deosebită față de tema I prin admoirea sentimentului liric, prin con- tinuarea cu mai multă precizie a unei emoții vecină tristeții. Această temă este prezentată în tonalitatea minoră (re diez) și încadrată într-o măsură uniformă de ~ O 17 Construcția este obținută tot prin două pe- rioade, .aproape simetrice H și I. Perioada H e compusă din motivele fi și g. Remarcăm că primele cinci note (la diez, re diez, do- diez, mi diez, fa diez) .ale lui fi sînt primele 5 note ale lui G (și «aici apogiatura la diez nu este arbitrară). Motivul f2 începe tot cu 3 note în anacruză (apogiatura la diez realizează acest număr) și continuă tot cu două triolete ca și f^ Moti- vul h care încheie perioada I modulează la si major, pentru a face posibilă intrarea frazei concluzive în tonalitatea inițială. Semnalăm că h va genera în ultima parte, refrenul ron- doului (y din ex. 16 și ex. 25), după cum în- treaga temă se va transforma în unul din cu- plete (ex. 26, 27, 28). Prin urmare și această temă este ciclică. Prima perioadă (H) se desfășoară pe o pe- dală pe dominantă, iar cea de a doua perioadă (I) începe pe o pedală pe tonică (f2), apoi modulează spre si major cadențând tot pla- ga! în această tonalitate. Fraza aoncluzivă se compune din dubla ex- punere a motivelor ii și i2 (12 e foarte puțin modificat ritmic și melodic față de ii). O bruscă trecere la omonima dominantei (fa diez minor) și o încheiere melodică derivată din tema I (cvarta mărită) stabilește din nou tonalitatea de si major. Dezvoltarea începe cu un fugato pe tema II în tonalitatea de re diez minor. Subiectul de fugă este tema în întregime (perioadele H și I). Răspunsul se face la dominantă și compor- tă două mutații: prima se face chiar de la pri- mul interval al temei, care din cvartă devine ovintă perfectă și stabilește răspunsul pe omo- nima dominantei, cea de a doua se face la sfîrșitul perioadei I și readuce tonalitatea ini- țială (re diez minor), nemaifiind nevoie de un episod modulant. Intrarea 111-a aduce su- biectul în tonalitatea de bază (re diez minor), dar în timpi ce se trece la perioada I intră vo- cea IV-a în aceeași tonalitate. Prin urmare un stretto. In sfîrșit, o ultimă intrare;, tot pe to- nică, modulează spre la diez minor, care de- vine la diez major interpretat enarmonic (si bemol). In timp ce se desfășoară perioada I a ultimei intrări, i se suprapune tema I (pe- rioada Ei). Ei se amplifică prin melisme ce intonează cvarta mărită mi becar si bemol, pe o pedală de si bemol (si bemol lidic). Se mo- dulează la si doric și din nou Ei este amplifi- cat prin melisme în jurul cvartei mărite de data aceasta do diez sol becar, tot pe o pe- dală dar pe treapta III (sol becar). In dezvol- tare intervine și fraza concluzivă (ex. 18) Motivul Li apare de trei ori, mai întîi elimi- nat și apoi în întregime. Armonia ne dezvăluie un a.cond de nonă de pe treapta V din mi, care prezintă o falsă relație între terța mare și ter- ța mică (re diez, re becar), adică un conflict între mij doric și mi minor armonic. Să obser- văm analogia cu ex. 11. In prelucrarea frazei concluzive, vom cita o modulație enarmonică, de o mare expresivitate, realizată prin acordul de sept im ă micșorată 18 Se trece clin nou la prelucrarea temei I, de data aceasta reprezentată prin perioada Di. Observăm o imitație, folosindu-se motivul bi amplificat. Se trece din nou ta fraza conclu- zivă și se pregătește reexpoziția prin figura melodică z (ca ini ex. 16). Im tot cursul aces- tei dezvoltări s-a modulat, iar fixarea pe to- nalitatea de bază, si major, se face acum tot prăntr-o cadență plagală. Schema următoare ne reduce această dez- voltare : Tema II (fugato) Tema I (perioa- da Ei) Fraza conclu- zivă Tema I (pe- rioada Di= superpoziția motivelor bi) Fraza conclu- । zivă Pregăti- rea re- prizei Re diez minor La diez major= si bemol major -> si lidic—> mi doric Mi mi- nor ar- monic-> si minor doric-> -> -►caden- ța pla- gală pe si major Reexpoziția începe cu tema I (numai peri- oada Ei) mult îmbogățită melismatic. Armo- nizarea păstrează același plan ca în expoziție După 2 măsuri de legătură se trece la jtema II în do diez minor (perioada H). Pe măsură ce se trece la perioada I încep să se producă modulații care conduc la o a 2-a dezvoltare tematică. In ex. 21 transcriem prelucrarea perioadei Di a temei I ; motivul bi este amplificat. A- cest motiv se mai reia de 2 ori în imitații, întreg pasajul modulează. După o scurtă amintire a frazei conclu- zive se trece la prelucrarea temei II In timp ce se desfășoară perioada H i se contrapunctează tema I (motivul bi). Un ma- re crescendo și bi se repetă încă o dată tot sub desfășurarea temei II. Sîntem la punctul ma- xim al dezvoltării. Conflictul între tema I și tema II și-a atins apogeul. Această culme, rea- lizată tehnic așa cum este explicat în ex. 22, reprezintă unul’ din vîrfurrle expresive ale în- tregii sonate. Detenta urmează imediat și fraza oonclu- 19 zivă (tot în si major ca în .ex. 17) liniștește puternica impresie de mai înainte. Dezvoltarea care urmează începe tot cu te- ma I (ex. 23), avînd motivul bi prelucrat în imitație liberă la două voci. Cea de a 2-a voce prezintă o mare anacruză pînă la intonarea lui bi. Putem considera întreaga măsură ca desfășurând un acord de nonă de pe treapta V din mi minor. Modul de prezentare ne amin- tește de unele pasaje din Sonata III pentru vioară și pian a aceluiași compozitor. Ne su- gerează, prin urmare, un acompaniament lău- tăresc de țambal. bt variat Tot ce arătam în ex. 23 este reluat încă de două ori din ce în ce mai diminuat și apoi se trece la prelucrarea temei II (perioada I). În- trebuințarea numai a celei de a doua perioade a temei II este motivată de intenția compozi- torului de a lega, pe nesimțite, partea II de partea III a sonatei. Dacă privim ex. 16, ve- dem că am notat cu y o figură melodică ce se desfășoară pe cele trei note ale unui acord major. Această figură melod.iică este capătul refrenului rondoului final. In ex. 24 se obser- vă din nou y pe acordul treptei I din la minor, care contrapunctează pe R, ce este tocmai restrîngerea în acorduri a refrenului din par- tea III a sonatei. 25. Allegro con spirite ( J * 132) anacruzâ Stabilirea pe la se face prin repetarea fi- gurii melodice O scurtă codă încheie aceas- tă parte în la minor. Atacarea finalului se face aproape imediat (după o pauză de 10 secunde, așa cum notea- ză autorul). PARTEA III : ALLEGRO CON SPIRITO Dacă în partea I domina caracterul glumeț, v;oi, pastoral, dacă în partea II 'lirismul une- ori dramatic contrasta simțitor în raport cu prima parte, în final compozitorul parcă ră- mîne tulburat încă de profunda atmosferă a părții mediane. Muzica este rapidă, agitată, tot atît de vioaie ca și în partea I, dar nu tot atît de se- nină. Schimbările dese ale figurilor melodice și ritmice, temele doar sugerate, schițate, ele- mente de dezvoltare tematică ce apar curent între două expuneri de teme, modulații rapide la tonalități îndepărtate, toate aceste elemente contribuie la excepționala varietate mai ales r i tmică și t ema tic ă (m ei od ică), ce caract er i - zează finalul. Ni se deschide o nouă perspec- tivă, ce își va atinge limita într-o splendidă izbucnire de bucurie și seninătate, înfăptuită prin readucerea viguroasă a temei I din) prima parte. Un ultim strigăt, pasionat, tulburător, al temei ciclice din partea I pare a întuneca, un moment numai, impetuoasa revenire. At- mosfera de încredere și optimism, cucerită așa de greu pe întreg parcursul lucrării, rămine totuși (dominantă pînă în ultimele măsuri care o încheie. Dacă voim să reducem, la o formă obișnuită, construcția părții III, ne izbim, în primul rînd, de greutatea identificării temelor. Un rondo clasic se sprijină, în afara principii- lor simetrice de înlănțuire a ideilor, și pe a- numite relații tonale ale acestora. De pildă, refrenul va apare totdeauna în aceeași tona- litate. In partea III a sonatei pe care) o anali- zăm, întîlnim o singură perioadă care revine invariabil, pe aceleași note, deși uneori este armonizată deosebit. Nu are propriu zis con- formația unei teme, fiind mai mult o sugerare a ei (R, ex. 25). Dar ceea ce particularizează în plus această perioadă este faptul că nu a fost scrisă în tonalitatea de bază, re minor, ci se stabilește mai degrabă pe la frigic, un fel de dominantă minoră pentru re eolic (ex. 25). 20 Arătam mai -sus .că R este dedus din tema II (perioada I) a părții mediane, datorită ce- lulei a treia oară. Atunci Ciacona, astfel în- țeleasă, va părea scurtă Auditorului. întocmai ca și în catedraleilej gotice, există o prea mare abundență de ornamente, calfe .însă privite de aproape «sînt minunății ; numai că nu există niciodată hipertrofie nici îngroșări mai mari (meplats) în anumite părți ale catedralei, ci (totul) e absolut unitar. Statuile, jghiaburile pe unde se scurge apa (gargouilles) privite de aproape, sînt miraculoase; la o anumită dis- tanță, apar drept ornamente. — Același lucru și pentru Ciacona. Din lucrările de orgă, din Coralele variate, din Suitele pentru pian, din Cantate și din Partitele pentru vioară se des- prinde pînă la urmă o idee, care merge de la început pînă la sfîrșit, și pe care autorul nu o pierde din vedere o clipă. La început, trebuie să facem să se ghicească, chiar în arpegii, ritmul imperturbabil. Ediția originală nu prevede repetarea acordului în în- tregime, ci doar nota superioară (ex. 1). Pen- tru a stabili acest ritm, optimea trebuie să fiie bine ținută. Pentru această măsură (ex. 2) trebuie să luăm cele trei note împreună și să păstrăm nota inferioară care cîntă — și care este im- portantă. 2 Tehnic, acest lucru este foarte dificil de ob- ținut și Enescu preconizează mijlocul de a răs- turna, de a întoarce (renverser) arcușul astfel î-nort cele trei note să fie ținute în aceiași timp, cîtăva vreme, iar inferioara mai lung decît celelalte două, fără amestecarea (brouililer) su- netului ; trebuie găsit, așadar, echilibrul per- fect al arcușului. Să se malaxeze arcușul, cu primul deget, ușor detașat de celelalte, în scopul de a obține o flexibilitate mai mare a arcușului (la mijloc), totul foarte suplu; este un efort mușchiular groaznic. De notat că Enescu întrebuințează totdeauna acest chip de a ține arcușul în marile acorduri ale lui Bach, de unde, în mod natural, acel sunet de orgă totdeauna continuu, fără bruscherie, fără uscă- ciune, în schimbările de acorduri și de coarde. Nu trebuie inversată valoarea timbrelor (ex. 3), nu trebuie luat fa pe coarda a 4-a și re în gol (â vide), ci exact... contrariul. Cîntînd pe coarda a 3-a ca bas și a 4-a ca parte superioară, se obține un timbru curios, care nu e bun. Există locul bine definit, al vocilor (parties). In variațiile arpegiate, sînt cîntece ale părților de contrapunct fragmentate și care alternează (alternees) ; pentru a putea da bine impresia de unitate a fragmentelor părților (vocilor) în- tre ele, trebuie păstrată o anumită omogenitate de timbru. In Bach nu trebuie a se ridica (mon- ter) la a 3-a sau a 4-a poziție, pentru că, fă- cînd astfel, se alterează sonoritatea -și se de- rutează spiritul ascultătorului, care trebuie să poată urmări contrapunctul și mersul părților între e!e. Exemplul (4) trebuie executat în prima poziție — atingîno numai pe deasupra (en effleurant) valoarea melodică. Ceva mai înaintea acestui pasaj (ex. 5) puțin detașat trebuie executat puțin detașat, pentru a obține aceste 'note mai expresive. In această perioadă sînt flanți, pedale de flauți. Trebuie păstrată fiecărei părți valoarea ei melodică, subînțe- leasă ; a se atinge pe deasupra, în treacăt... De realizat claviaturi diferite, detașeuri de flaute de orgă (ex. 6), ceva anonim... cum ar cînta Casate. detache' de nrqâ Nu există — spune Enescu — un mai fru- mos exemplu ! Toate acestea reprezintă prepapația pentru marele urcuș (montee) al primei părți. Exem- plul (7) trebuie ritmat, dar nu sec, nu punctat, nu... prusian ! Să file păstrate valorile — puțin mar teliat. Nu trebuie făcute mari opoziții de nuanțe, căci atunci se pierde marea linie a urcușului (montee) progresiv și se îndepărtează, înlături. Trebuie privit drept înainte, a nu se amuza cu detaliile. întreg acest pasaj este din aceeași familie. Rostul său, acolo, este de a prilejui urcușul și nu trebuie rafinat asupra, lui. Ca o orgă, nu staccato, în (ex. 8) 27 și cu o nuanță mezzoforte. Să fie păstrată va- loarea 'duratei și nu trebuie pierdut din vedere ritmul; (ex. 9) totul în aceeași culoare, niciodată nu trebuie cîntat — apoi detașat. In (ex. 10) trebuie cîntat, dar ritmat; este un 'lucru tragic, cane mișcă. La începutul pasajului (ex. II) trebuie păstrat tot timpul ritmul. Trebuie cîntat fără opoziții bruște, pentru a mu pierde din lumină și din umbră — .lucrul cel mare este aici în plină desfășurare (en marche) — pu- nînd în valoare nota expresivă (ex. 12) fără a dăuna culorii și liniei. De-a lungul unei jumătăți de pagină, urcușul va crește necon- tenit (arpegii) și trebuie presimțit de departe ; el este în devenire și puțin cîte puțin se pre- cizează ; fără detache — ceea ce ar da o neli- niște și nu ar fi în atmosferă. (Enescu nu e partizanul sextoletelor și continuă treizeci doi- mile). Nimic nu permite în ediția originală a lui Bach ca aceste sextolete sa fie făcute. Cînd Bach voia o schimbare de ritm, nu de formulă, ci de ritm, el o indiica. Sextoletele sînt lucruri prea de virtuoz. Trebuie ;să se audă notele a- cordurilor. A se păstra în mod absolut ritmul, arcușul întreg (tout Parchet), a se apăsa no- tele de bas, a împinge sunetul pentru întreg finalul acestui urcuș splendid — apoi pedala (mi bemol e notă de pasaj) și timbrul care nu trebuie schimbat; aici sfirsește prima parte fără tril (ultima măsură), înaintea tona.litații majore. Și deodată, soarele care a străpuns negura. Norii s-au risipit, atmosfera se schimbă; (a se urmări) totdeauna ritmul, ce nu trebuie alterat; fără glisando (ex. 13), a avea impre- sia că auzi vocile unui cor, care începe să cînte... a pune cuvinte bisericești asupra pasajului, ca un cor de copii ce se apropie (qui vient) (de- tache de orgă, cîntat apăsat și accentuat — loure). Schimbăiile de armonie din mijlocul timpului al doilea (ex. 15) să fie marcate discret — o mică impulsie pen- tru urcuș ; schimbarea să fie realizată fără os- tentație, dar să fie dată importanță melodiei. Acorduri suple pentru aceste trei măsuri. Demi- detache (claviatură de orgă). In (ex. 16) detache de orga (arcuș u 1) c ă tr e m i j Loc : In (ex. 17) la să fie luat pe coarda! mi (la chanterelle) ; o mică atingere (touche) clară și care preves- tește deja dubla coardă ; redat cristalin (su- netul), și ritmul nealterat. Notele de bas fără duritate, dar sonore (ex. 18) și mare detache în cele două măsuri (optimile) care preced tempo-vA. Aici este culminația tonalității ma- jore (le sommet majeur) — totul e grandios. In (ex. 19) e un do natural în timpul al treilea. Ultimele note ale măsurii (ex. 20) trebuie cîntate deta- șat, pentru mai multă sonoiiitate și măreție. In (ex. 21) loure In Tex. 14) poco forte este destinderea binevenită după ace.st soi de osana al imăsurilor magnifice ce preced. Să se cînte loure pentru a da (un ca- racter) onctuos pasajului. Nicidecum tril în ul- tima măsură a tabloului major. In (tabloul) 28 minor .trebuie dată acea impresie ca în „Oh ! copiii mei“ din Alceste (apoi se dezlănțuie) deodată drama, drama timpuriilor acelea. Nu s-a sfîirșit încă ; my este (încă) vorba de a se lăsa în voia bucuriei ('tabloul major) ; acest acord (ex. 22) este extraordinar de dramatic, o dramă stăpî- nită (contenu) (în ciuda tuturor acestora, rit- mul rămîne imperturbabil). Este, într-un cu- vînt, ca o chemare 4a ordine. Pentru măsurile ce urmează, acordurile să fie susținute și dulci (onctueux), iar re (doi timpi) din exemplul (23) cu coarda «liberă (â vide), pentru a mu altera linia expresivă. Tema (24) trebuie să reiasă ; mai departe, mereu, trei cla- viaturi de orgă. Deabia dacă trebuie cedat în ultimii doi timpi (ex. 25). cedez â peine Este vorba în (ex. 26) de a concilia cele două lucruri: ritmul și, de asemenea, instinctul care lîmpinge a cînta aceste măsuri cu toată durerea posibilă ; trebuie păs- trat ritmul implacabil și a da inflexiunea notei superioare. In (ex. 27) nu ca o gamă, ci această trăsătură trebuie cîn- tată (susținut, iar măsura dinainte cu accen- tuări) . Pentru măsura a treia, înaintea sfîrșitului, trebuiesc folosite coardele re și la (ex. 28). Pentru a nu strica (briser) sincopa (penul- tima măsură) trebuie schimbat arcușul pe mi, fără tril la sfîrșit. In rezumat, pentru a cînta pe Bach, trebuie să vezi ceea ce vrea — și ceea ce vrea (e ceea ce se degajează din Cantatele, Pasiunile și toate operele .sade) este o linie, este un sen- timent". Gînduride lui Enescu despre Ciacona aveam să le regăsim recent și în prologul lucrării lui Magidoff2), unde este vorba despre ultima lecție a lui Menuhin, cînd acesta a cîntat în septembrie 1927, la Sinaia, în fața maestrului, Ciacona : „El (Menuhin) se apropia de momentul aflat către sfîrșitul Ciaconei, cînd muzica revine la re minor. Acesta era pasajul pe care Enescu i-1 descrisese ca semănînd cu figura împietrită și totuși infinit de plină de compasiune, a unei madone medievale, sculptată în lemn, și acum, ca și cum, ar fi răspuns cuvintelor maestrului, madona lui Yehudi era stilizată și ciudat de vie și de frumoasă". Acest episod — arată Magidoif — mi-a fost povestit de către George Enescu cu 26 de ani mai tîrziu, în micul său apartament înghesuit de la Paris, amintindu-și despre anii cînd era profesorul lui Yehudi Menuhin. Și mai departe, Magidoff relatează, citîndu-1 pe Enescu : „Ciacona este unul din monumentele cu a- devărat sublime ale omului. O veritabilă cate- drală, a cărei arhitectură uimitoare împiedică pe cei mai mulți violoniști să perceapă viața emoționantă care clocotește între zidurile ei. Cine pătrunde tragedia și credința ei, a cîștigat bătălia pentru Bach și, prin el, pentru • înțele- gerea sufletului omenesc". Modestia excesivă a lui George Enescu a făcut ca să cunoaștem prea puține lucruri, pe timpul vieții sale, despre rodnica-i muncă de îndrumare artistică, desfășurată cu unii dintre elevii săi. Din fericire, aceștia sînt astăzi pre- zenți, aducînd prin mărturiile lor prinosul de recunoștință marelui maestru. Cunoscuta muziciană Helene Jourdan Mor- hange, care, la îndemnul lui Gedailge, a luat lecții cu George Enescu, relatează în lucrarea sa recent apărută, la Paris 3) că „studierea lui Bach cu Enescu deschidea orizonturi necunos- cute violoniștilor, obișnuiți să nu audă vorbin- du-se decît despre „staccato, sautille, duble coarde". Cu Enescu pătrundea!) în muzică, uni- versul se lărgea dintr-o dată și planurile sonore își aflau acolo locul lor. Violonistul devenea conștient de arhitectura muzicală și totul se lumina... „încerc să vă luminez... aceasta-i totul..." spunea cu modestie, unui tînăr elev, minunat violonist, care nu gîndea încă muzica ! Am au- zit și reauzit această frază, după circa două- zeci de ani, cînd ascultam unul din ultimele cursuri de interpretare ținute de Enescu la Yvonne Astruc, eleva sa preferată, discipola sa. Cît de minunat îl antrena Enescu pe acest tînăr spre culmile ce îi erau familiare. Dar vai de 2) Robert Magidoff : Yehudi Menuhin — The story of the man and the musicien. Doubleday edit., New-York, 1955. 3) Helene Jourdan-Morhange, „Mes amis musiciens“, Les editeurs franțais reunis, Paris 1955. 29 deziluziile ce îl pîndeaiU pe acela ce se angaja cu totul singur 1 Cî.nd te apropiai de Enescu, simțeai că ge- niul îl stăpînește. Acea simplitate nu este oare apanajul celor mani ? Acea amabilitate „uma- nă" și nu mondenă, caire știa să găsească vorba ce liniștește și acea limpezime a privirii care trecea dincolo de 'lucrurile înconjură- toare... ?" Să cităm de asemenea, mișcătoarele rânduri, pe care criticul Bernard Gavoty le scrie în prefața la Amintirile lui George Enescu“ des- pre interpretările, din Bach, ale maestrului: „îmi amintesc de două concerte date de că- tre Enescu și Cortot;. Cei doi vechi amici, care în anii lor de studii fuseseră codiscipoli, se re- găseau, după ce străbătuseră mai bine de o jumătate dq veac toată lumea, în mica incintă a Școlii Normale de Muzică. Gîntau cele șase sonate de Bach pentru vioară și pian, aceste șase minuni care „nu au de loc pretenția la emoție, căci depășesc (sînt deasupra) .emoției". Astfel se exprimau, în culise, schimbîndu-și spi- ritual părerile, cei doi mari oameni, ce își în- frățeau pe scenă talentele — prea multă vreme separate — dar care își răspundeau atît de bine unul altuia. De fapt, în fața acestor so- nate, foarte simple și în același timp pline de tîlcuri ascunse, se aflau același stil, aceeași gîndire, aceeași concepție creatoare: un pro- fund respect pentru seninătatea textelor nemu- ritoare și doar ici și colo un accent, o anumită fervoare, cu -atît mai impresionante, pe cît erau de discrete. Astfel, în andantele în canon din Sonata în la major, Cortot, luînd-o înainte, sau imitîndu-și partenerul, inventa la Pleyel-ul său o sonoritate imaginară, care nu mai era nici aceea a pianului, nici a clavecinului, nici a flau- tului, ci participa de la toate acestea, opunîn- du-se de minune sunetului continuu al viorii. La Strassburg, într-o seară, am ascultat un alt duet: acela: dintre Enescu ' și Menuhin în Dublat concert de Bach. Pe scena de la „Pailais des. Fetes", maestrul și discipolul, unul lingă altul, așteptau cu arcușul gata. Enescu atacă, cu acea vigoare sinceră a oamenilor cărora le e drag să spună adevărul. Menuhin îi răspunde, dialoghează, insinuează sonoritatea sa de ar- gint în urzeala pe care coardele o țes fără răgaz în jurul său. Cînd cele două) viori dese- nează, în mijlocul largo-ului, arabescurile ce se înlănțuiesc, asemenea a două suflete ce se înrudesc pef o culme, clipa este unică... A doua seară, concertul aire loc în sal^ mai modestă „Aubette". După Marea mesă plină de strălucire, spusă pentru .fideli, urmeaiză 'Slujba nocturnă a „credincioșilor" în cursul căreia Enescu recită, ca o rugăciune, două sonate pentru vioară și clavecin și două sonate pen- tru vioară solo. Cîtă știință, pentru a reînsu- fleți o umilă gigă, o modestă gavotă, cW curaj pentru a aborda de-a dreptul monumentala Ciacona! E necesară experiența unei întregi vieți, grație căreia, de demult, bătrânul Bach retrăiește, sub unele degete inspirate, strălu- 30 cește un moment, apoi reintră în umbră, unde virtuoșii își bat joc de el (le bafouent)... In seara aceea îl regăsesc pe Enescu, după concert, la profesorul Pautrier, prietenul său de tot- deauna. II felicit, îi spun bucuria noastră, grati- tudinea tuturora. El schițează un gest ce nu se poate defini, care trădează îndelungat a -i răb- dare și nădejdea adesea decepționată : „Am încercat doar să arunc puțină lumină asupra acestei comori..." In perspectiva celor spuse de George Enescu însuși, a celor arătate de către cei care l-au cunoscut și i-au urmărit decenii de-a rândul, interpretările sale neuitate, se poate lesne con- chide că marele nostru muzician a fost stăpînit permanent de gîndul de a reda cu cît mai multă fidelitate — fie că a cîntat la vioară, la pian, ori a dirijat — complexul gîndirii și sen- sibilității, fondul profund uman ai nemuritoa- relor opere ale lui Bach. Ce se poate spune despre mijloacele de ex- presie, despre tehnica propriu-zisă a marelui nostru maestru ? In această privință vom cita din nou pe Dany Brunschwig, care în scurtul preambul la cursul de interpretare al lui George Enescu, publicat în revista pariziană citată b), arată întrei altele, următoarele: „Din punct de vedere tehnic, puține lucruri de spus. Tehnica (degetația, trăsătura de arcuș) sînt de rezumat într-un cuvînt: muzică. Mai întîi tehnica muzicală, deci mijlocul de a exprima o frază, o intenție, o durere, o ^bucurie. Puțin interesează (la Enescu) întrebuințarea cutărei poziții, a unei anumite eleganțe la arcuș. Esen- țialul este să vezi opera, culoarea fiecărei idei, construcția armonică, contrapunctică, stilul, epoca, mijloacele de docință violonistică de care dispunea veacul; atunci degetația, trăsă- tura de arcuș, inflexiunile, vin de la sine. E ceea ce explică, de altfel, uimirea noastră cu privire la anumite elemente de tehnică ale lui Enescu, atunci cînt cîntă Bach, degetația lui fiindu-ne nouă .impracticabilă. Dar dl știa de ce o face, gînd.irea sa creatoare, muzicală, îl călăuzea în mod sigur ; cutare frază muzi- cală trebuia să aibă o culoare uniformă, o sin- gură coardă trebuia să fie de ajuns ; glisando (îa avut geniul creației și a tălmăcirilor muzicale, nu și-a îngăduit niciodată să se îndepărteze! de text, de stilul epocii., de tradiție. A redat mu- zica totdeauna cu o mare noblețe >și sinceritate, antrenînd pe ascultătorii de orice categorie, că- tre cele mai înalte culmi ale artei. Căldura sa vibrantă, dramatismul pe care-1 imprima anu- mitor pasaje, lirismul .său înaripat, iar -alteori jovialitatea, chiar șăgălnicia și pe deasupra to- turor, generozitatea și inefabila poezie a inter- pretărilor sale, au fermecat vreme de peste o jumătate (de veac pe iubitorii de muzică de pre- tutindeni. Dar George Enescu s-a ferit totdea- una să... colaboreze cu compozitorii pe care îi prezenta, rămînînd fidel partiturii, atașat ce- lor mai bune tradiții interpretative. Din acest punct de vedere, regretul pa care Casals îl ex- primă pentru acest atașament ial lui Enescu față de tradiție pare ciudat. Cităm : „Pe cînd Menuhiri era foarte tînăr și Enescu era maestrul său, acesta m-