CUPRINSUL ION DUMITRESCU împliniri și aspirații în creația muzicală . GEORGE SBÂRGEA Muzicienii în mijlocul artiștilor amatori din Teleorman ................... VASILE DONOSE Perspective și aspirații în cadrul noii stagi- uni muzicale a Radioteleviziunii . . studii TITUS MOISESCU Cvartetul de coarde în creația lui George Enescu............................... ... | SOMMAIRE i ION DUMITRESCU i 1 I Accomplissements et aspirations dans la | creation musicale . .... . 1 GEORGESBARCEA i Les musiciens parmi Ies artistes amateurs d du departement de Teleorman.............. 3 3 H VASILE DONOSE Perspectives et aspirations dans le cadre de ij la nouvelle saiscn musicale de la Radio- ul Television................................... 4 4 P ETUDES d TITUS MOISESCU Ș! Le quatuor ă cordes dans la musique d’Snesco................. . ... 7 p WILHELM BERGER Quelques reflexions sur Ies IV —VIII ; Symphonies de Chostakovitch . . . 14 COMMEMORAT*3NS WILHELM BERGER Gînduri despre simfoniile IV—VIII de Șostakovici................................... 14 MAX EISIKOVITS Contributions ă la naissance de quelques elements de style dans la musique de Bela Bartok . ........................ 20 COMEMORARE LA VIE MUSICALE Signent : MAX EISIKOVITS T Contribuții la geneza unor elemente de stil ale creației lui Bela Bartok................ 20 1 EDGAR ELIAN, ROMEO ALEXANDRESCU, GEMMA ZIMVELIU, VASILE ȘIRLI, DUMITRU AVAKIAN, CONSTANTIN RA.SVAN, GH. C. IONESCU, GRIGORE CONSTANTINESCU NOUVELLES MUSICALES DE ROUMANIE VIAȚA MUZICALĂ Semnează : Edgar ELIAN, Romeo ALEXANDRESCU, Gem- ma ZIMVELIU, Vasile ȘIRLI, Dumitru AVA- KIAN, Constantin RÂSVAN, Gh. C. IONESCU, Qrigore CONSTANTINESCU. DORU POPOVICI Remarques sur la musique roumaine con- temporaine d’opera (en francaîs par Colette Ghimpețeanu) . ...............43 ANATOL VIERU Des modes, vers un modele de la pensăe musicale intervalique.................... 45 REVISTA UNIUNII COMPOZITORILOR DIN REPUBLICA SOCIALISTĂ ROMÂNIA ț| A CONSILIULUI CULTURII Șl EDUCAȚIEI SOCIALISTE Anul XXV nr. 9(276) septembrie 1975 ÎMPLINIRI Șl ASPIRAȚII IN CREAȚIA MUZICALA Meditînd asupra formelor complexe prin care creația noastră a reflectat și reflectă rea- litățile societății românești, temă dezbătută cu numeroase prilejuri, mă opresc în rîndurile ce urmează asupra modului în care reușim să surprindem și să transfigurăm artistic temele de muncă și viață, strădaniile oamenilor din cele mai diverse domenii ale producției mate- \riale și spirituale. Relația dintre muzică și viață ‘ comportă un sens larg, cuprinzător, care poate ' fi exemplificat prin rezonanța etică și estetică a contemporaneității socialiste în arta epocii noastre. Este o teză, credem, unanim acceptată că etapa modernă a dezvoltării muzicii noastre, în frunte cu Enescu, Jora, Drăgoi și ceilalți compozitori de seamă, a cunoscut marile sale împliniri în raport direct cu însușirea unor înalte idealuri umanist patriotice. Dovada stră- lucită acestei profesiuni de credință o consti- tuie opere nemuritoare izvorîte din acea mis- tuitoare înfrățire, din acea patetică confrun- tare a artistului cu glia, cu istoria, cu epoca. Astfel de întruchipări cu valoare nepieritoare de program estetic și patriotic sînt Poema Ro- mână și Rapsodiile române, Suita sătească, suita Priveliști moldovenești, baletul La Pia- ță, opera realist-critică O noapte furtunoasă, drama psihologică Năpasta, pagini în care pro- blemele adînci ale vieții și luptei poporului nostru și-au aflat o expresie muzicală plină de adevăr și de noblețe. Pe această vatră de valori moștenite, pe acest temei de experiență și aspirații artistice, muzica noastră contemporană a adus cu dă- ruire omagiu poporului care a pornit pe dru- mul nou al iștoriei sale. Permanentă, generoa- de Ion DUMITRESCU Președintele Uniunii compozitorilor să și profund fidelă, legătura muzicii noastre cu viața contemporană trebuie să fie mereu nouă, cum este însăși viața poporului — o carte deschisă în care zilnic se scriu pagini mărețe, se oglindesc elanuri nesfîrșite, visuri și realizări cutezătoare, se conturează perspec- tive înălțătoare. In această legătură își află sursa revirimen- tul continuu, revigorarea orizontului tematic, ca și a soluțiilor de afirmare a unei originali- tăți net distincte în gîndire și stil și în dome- niul muzicii corale și în muzica ușoară. Mult mai importante decît diferitele tehnici și sti- luri moderne de realizare sînt și în acest caz vibrația autorilor — compozitori și poeți — în fața actualității socialiste, pătrunderea sensului major pe care îl implică teme cum sînt pa- tria, partidul, viața și năzuințele oamenilor muncii care zămislesc o Românie nouă. In a- ceste domenii, palmaresul strădaniilor și împli- nirilor compozitorilor noștri în ultimii doi-trei ani este impresionant. La contactul fierbinte cu domenii concrete ale realității socialiste, muzica corală s-a îmbogățit cu lucrări închi- nate : metalurgiștilor (Țării șarje de oțel de C. Arvinte, Oțelari, mîndria patriei de Claudiu Ne- gulescu, Îndrăgim furnalele semețe de I. Nico- lescu), constructorilor de mașini (Făuritori de nave românești de Teodor Bratu, Uzinelor 23 August de Mircea Neagu...), ceferiștilor (Cîntec nou pentru Grivița de Radu Paladi, Grivița ro- șie de G. Bazavan, Bravul ceferist de L. Pro- feta...), minierilor, muncitorilor forestieri (Mîn- drie de țapinar de Z. Popescu, Casa de minier de E. Lerescu). Aș cita și cîntecele dedicate satului socialist, zeci de cîntece despre brigă- 1 zile de muncă, despre ogoarele aurite ale țării... Sau cîntece precum : Imnul muncii de C. Ro- mașcanu, Cetățile chimiei de Claudiu Negules- cu, Sondorii de Vasile Donose, Cînteicul tinerilor brigadieri de Gh. Dumitrescu... Nu uităm cîn- tecele închinate studenților și uteciștilor (o bogată recoltă a fost culeasă de curînd, o dată cu încheierea concursului dedicat Congresului U.T.C.), ostașilor, cîntecele dedicate Congresu- lui al Xl-lea și celei de-a 30-a aniversări a eliberării patriei. Vor intra în repertoriul for- mațiilor corale: Sfiatul comunist al țării de G. Baza van, Cîntăm România de Mircea Neagu, în augustul eliberator de loan Chirescu, Pen- tru al țării viitor de D. D. Botez... Ducînd mai departe, cu responsabilitate, no- bilele tradiții de inspirație realist patriotică, și compozitorii de muzică ușoară au transferat cu succes tematica acestui gen, din zona senti- mental-distractivă, în zona unor înalte mobi- luri de estetică militant-educativă, de etică nouă, socialistă, cultivînd virtuțile muncii, în- vățăturii, pregătirii pentru apărarea patriei, îmbogățirii orizontului vieții spirituale. Probleme deosebit de importante suscită pre- zența unui cîmp mai diversificat de aspecte ale vieții și activității creatoare a oamenilor muncii, în formele complexe ale muzicii simfonice și pentru teatrul muzical. S-au prezentat cu suc- ces în ultima vreme pe scenele teatrelor bale- tele Văpaia de Mircea Chiriac, Chemarea de Tiberiu Olah, operele Bălcescu de C. Trăiles- cu, Trepte ale istoriei de Mihai Moldovan, Dreptul la dragoste de T. Bratu... Vor vedea în curînd lumina rampei : Interogatoriul din zori de Doru Popovici, Poesis și Viad Țepeș de Gheorghe Dumitrescu... S-au scris numeroase cantate, oratorii, suite, poeme radiofonice, pa- gini închinate patriei, prieteniei dintre popoa- re, împlinirilor de azi ale țării. Apreciind efortul susținut de creație, tre- buie să spun totuși, în lumina unei obligatorii exigențe, că sîntem departe de a fi oferit vieții de concert și spectacol lucrările așteptate, in- spirate din tematica actualității socialiste, la înălțimea forțelor noastre creatoare, la înăl- țimea generoaselor resurse pe care le conține această tematică. Evident, genurile muzicale cu text pun inițial problema realizărilor lite- rare adecvate, direcție în care trebuie să stă- ruim mai mult. De asemenea, trebuie să cu- noască o și mai mare extindere strădaniile compozitorilor noștri pentru transfigurarea prin mijloacele specifice muzicii simfonice, vo- cal simfonice, de cameră a trăsăturilor vieții de azi, a caracteristicilor omului contemporan în tot ce au acestea mai sesizant, mai capti- vant, a subiectelor pasionante, tulburătoare ale vremii pe care o trăim. Bogata experiență a muzicienilor, viața ex- trem de tumultuoasă, generoasă în sugestii, pe care o trăim, ne cheamă să dăm o măsură mult mai cuprinzătoare a apropierii noastre de tema vieții și muncii poporului astfel încît creația, de la cîntec pînă la simfonie, oratoriu și operă să aducă o nouă și mai fierbinte cîntare reali- tăților de astăzi, să însemne tot mai mult o reflectare cu ochii și sufletul muzicienilor, a mersului României spre viitor. Pledînd pentru angajamentul nostru cel mai prompt și cel mai adine, în această direcție, lansăm o chemare vie la dezbateri asupra acestor importante te- me, o chemare la acțiuni concrete de creație. Corul Căminului cultural din Peretu, dirijor Ion Militaru Formația de cavaliști a Căminului cultural CrîngU, instructor Gheorghe Gh. Formația artistică a Căminului cultural Pietroșani, dirijor Ion Militaru Corul Casei de cultură din Alexandria Corul Căminului cultural Furculești Muzicienii în mijlocul artiștilor amatori din Teleorman Conștient! de importanța contactului perma- nent al muzicienilor creatori cu arta și cu artiștii populari, de faptul că arta populară determină în mod firesc structura artelor din- tr-o anumită epocă, un grup de compozitori și muzicologi, în frunte cu Ion Dumitrescu, președintele Uniunii compozitorilor, a vizitat comuna Peretu din județul Teleorman, unde a asistat la un bogat program artistic, susți- nut de corurile, grupurile vocale, brigăzile artistice, formațiile de instrumente și dansuri populare, soliștii vocali teleormăneni. Ei fac parte din mișcarea artistică de amatori din mănosul județ de la Dunăre, care, în cadrul celui de al Xl-lea Concurs republican al for- mațiilor artistice de amatori, din anul 1974, au dobîndit 31 de premii I, 12 premii II și 11 premii III. Activitatea lor slujește nu nu- mai o estetică nouă, alimentată de marile tradiții multiseculare ale poporului nostru iu- bitor de frumos, de ideologia comunistă, ci și o cultură nouă, care antrenează în acțiuni comune elementele pînă nu de mult încă izo- late, creînd astfel multiple raporturi între dialectele folclorice, între înzestrările și posibi- liltățile de afirmare locale. Arta amatorilor, cu variatele ei exprimări, constituie un cîmp de manifestare ideal, în care talentele diverse ale poporului român sînt puse în evidență cu maximă potențiali- tate. Activitatea în formații, brigăzi și gru- puri vocale, instrumentale, mixte sau teatrale completează astfel în modul cel mai fericit progresul civilizației și tehnicii mașiniste de tip nou, dînd un conținut mai bogat vieții oamenilor muncii din mediul urban și rural. Artiștii amatori care s-au produs la Peretu- Teleorman, animați de profesorul Ion Mili- taru, instructor la Comitetul de cultură și educație socialistă al județului Teleorman, au vădit trăsături și caracteristici comune, con- cretizate în entuziasmul sincer al participării lor la actul artistic, în precizia și acuratețea interpretării muzicale și coregrafice, în perma- nenta intenție a afirmării notelor specifice ale folclorului teleormănean. Notele acestea au fost deosebit de pregnante în numerele prezentate de formația de cavaliști a Căminului cultural din Crîngu, de formația de instrumente popu- lare a Căminului cultural din Dobrotești / flu- iere, caval, clopote /, de formațiile de dansuri a Școlii generale din Țigănești, a căminelor culturale din Conțești și Bragadiru / care au înfrățit pe scena Căminului Cultural din Pe- retu Teleorman trei generații de dansatori populari /, precum și de soliștii vocali Aure- lia Țiper, Maria Mărunțelu și Alexandru Cio- banu. Cum activitatea artistică de amatori a depă- șit în ultimele decenii limitele etnografiei semănătoriste, ea promovează într-o măsură tot mai largă ansamblurile corale și grupu- rile vocale, capabile să introducă noi principii estetice în arta amatorilor, constituind o treaptă superioară, necesară pentru atingerea unor niveluri încă necunoscute în tehnica și expresia interpretării muzicale. Corurile pun în mișcare energii morale fabuloase atît în cei ce cîntă, cît și în cei ce ascultă. A de- monstrat-o însuflețirea cu care au fost pri- mite piesele interpretate de corurile din Pe- retu și Alexandria, ca și de grupurile vocale din Băbăița și Roșiorii de Vede. într-o ambianță colocvială, după cuvintele de prețuire și încurajare rostite de Ion Dumi- trescu, președintele Uniunii compozitorilor, și îndrumările date de compozitorul Mircea Neagu, s-a urzit un fructuos dialog între mu- zicienii oaspeți și publicul din sala Căminului cultural, din care s-a desprins o dată mai mult interesul și dragostea de care mișcarea artis- tică de amatori beneficiază în județul Teleor- man, remarcabilul simț al cuvîntului, dato- rită căruia oamenii muncii își exprimă clar și concis opiniile, rostul pozitiv al artei și mu- zicii în ridicarea pe planul conștiinței depline a marilor idealuri ale României socialiste. Primiți de populație cu tradiționala ospita- litate teleormăneană, bucurîndu-se de lămu- ririle organelor de partid și de stat județene, în frunte cu tovarășul Cornel Onescu, prim- secretar al Comitetului județean PCR, compo- zitorii și muzicologii au avut prilejul de a-și îmbogăți informația și impresiile despre va- loarea contactului cu masele în obligațiile ce le revin în comentarea, explicarea și stimula- rea prin creațiile lor a marelui efort comun al poporului nostru. George SBÂRCEA Perspective și aspirații în cadrul noii stagiuni muzicale a Radioteleviziunii Formă specifică de reflectare a conștiinței sociale, muzica are nobila misiune de a con- tribui la educarea omului nou, constructor al socialismului și comunismului, înnobilîndu-1, lărgindu-i orizontul de gîndire și simțire, mo- bilizîndu-1 la acțiunile constructive. ,,Litera- tura și arta — se spune în documentele celui de al Xl-lea Congres — trebuie să-i ajute pe oameni să privească mereu înainte, să le dea o imagine înflăcărată a perspectivei istorice, să prefigureze schimbările viitoare ale societă- ții, să însuflețească masele populare, tineretul patriei noastre, la fapte mărețe închinate rea- lizării visului de aur al omenirii — COMU- NISMUL". De pe aceste poziții, în lumina și în spiri- tul comandamentelor politice și sociale majore ale timpului nostru socialist, Radioteleviziu- nea Română elaborează politica sa muzicală, politică definitorie pentru însuși conceptul de educație estetică, patriotică și revoluționară a maselor de ascultători și telespectatori ca pe o operă de adîncă angajare în procesele revo- luționare, deosebit de complexe, ale constitui- rii societății socialiste multilateral dezvoltate și ale înaintării României spre comunism. Idealul estetic al activității de elaborare a politicii muzicale radiotelevizate, al eforturilor permanente de conceptualizare a acestei acti- vități, în raport cu exigențele gîndirii teoreti- ce, marxist-lehiniste ale Partidului nostru, este, de fapt, parte integrantă a idealului politic și social al societății noastre contemporane : dez- voltarea armonioasă a personalității umane, posesoare a unei civilizații spirituale superi- oare. Ultimii ani — sub impulsul ideilor și teze- lor cuprinse în programul ideologic al Partidu- lui, elaborat de Plenara din 3—5 noiembrie 1971, — au marcat o puternică afirmare a ac- tivităților muzicale în cadrul Radioteleviziu- nii. Concursul „Cîntare României Socialis- te “, destinat creației în domeniul cîntecului de mase, patriotic și revoluționar, concursul ,,O- magiu făuritorilor socialismului" pentru sti- mularea creației de operă, operetă și balet, concursurile pentru imnurile tineretului și stu- denților și cei pentru imnul Organizației Na- ționale a Pionierilor, precum și marele con- curs național „Cîntare Patriei", încheiat, după 4 ani de desfășurare în cinstea celui de al XI- lea Congres al Partidului nostru, acțiuni ce s-^au bucurat de o excelentă primire din par- tea publicului și a creatorilor au constituit, în acest timp, tot atîtea momente semnificative pentru afirmarea Radioteleviziunii Române, nu numai ca instrument de difuzare și conservare a culturii ci și ea factor hotărîtor în orienta- rea și stimularea creației muzicale originale. Numărul lucrărilor, în toate genurile muzicale de Vasile DONOSE care au fost prezentate în cadrul acțiunilor citate mai sus ca și în stagiunile de concerte publice și spectacole ale formațiilor muzicale este elocvent în acest sens. El se ridică la pes- te 1000 de piese corale, cîntece de mase, patri- otice și revoluționare, peste 500 de lucrări de muzică ușoară, -aproximativ 150 de lucrări în celelalte genuri muzicale : opere, operete și balete, muzică de cameră, vocală și instrumen- tală, muzică simfonică și vocal-simfonică. Ne- am concentrat atenția asupra tuturor tipurilor stilistice și tematice de creație muzicală ; ex- clusivismul de orice fel fiind contrar prin- cipiilor unei politici muzicale complexe și ar- monioase, acordînd un loc corespunzător genu- rilor componistice direct și explicit angajate în opera revoluționară de mobilizare a oame- nilor la înfăptuirea programului de construire a vieții noastre noi. Prin reflectarea, la microfonul radiofonic sau pe micul ecran a multiplelor manifestări organizate în țară, printr-o strînsă și din ce în ce mai fructuoasă colaborare cu organele jude- țene de partid și de stat, cu celelalte instituții culturale și de învățămînt precum și cu con- ducerea Uniunii Compozitorilor, — aspect care în ultimii ani a devenit o modalitate efec- tivă și sistematică de lucru, Redacția emisiu- nilor muzicale și de varietăți a Radiotelevizi- unii și-a asumat, deopotrivă, funcția de inves- tigare și valorificare a culturii muzicale de masă, de ridicare a acestei culturi la un înalt nivel de exigență artistică. De asemenea, fiind o tribună de dezbatere și promovare a noului și în domeniile vieții spirituale, de promovare a ideilor îndrăznețe, împotriva fenomenelor de lene intelectuală, de rutină și închistare, în acord cu dinamica spirituală a societății noastre socialiste, Radio- televiziunea a orientat politica sa muzicală, pe de o parte spre cuprinderea largă a fenome- nului muzical românesc, clasic și contempo- ran, și, într-o judicioasă proporționare cu a- ceasta, a celor mai de seamă valori ale muzicii universale din toate timpurile, epocile, stilu- rile componistice, orientărilor estetice. în linia acțiunilor menite să contribuie la dezvoltarea teoretică și practică a fenomene- lor componistice și interpretative muzicale ro- mânești în spiritul documentelor de partid, se înscrie și seria concertelor-dezbatere, inițiate în stagiunea 19'72—1973. Concertele-dezbatere s-au dovedit a fi în de- cursul a aproape trei stagiuni — pînă acum au fost organizate 18 concerte de acest fel în cadrul cărora au fost prezentate în primă au- diție cea. 80 de compoziții muzicale — una dintre cele mai eficiente modalități de ridi- care pe o treaptă superioară a relației com- pozitor-interpret-public, modalitate de a ajuta 4 publicul iubitor de muzică să pătrundă în la- boratorul de creație al compozitorilor, să dis- cearnă critic, științific valorile autentice ale artei noastre muzicale, să rupă vălul aparen- țelor înșelătoare de pe fruntea falselor valori, să demitizeze orientări estetice și personalități creatoare artificial constituite. Se știe că inac- cesul la un fenomen, lasă, de obicei loc, repre- zentărilor fantastice, miraculoase și, nu mai puțin false, în legătură cu fenomenul res- pectiv. Cei aproape 200 de vorbitori care au luat cuvîntul în cadrul concertelor-dezbatere împreună cu cei aproximativ 6000 de specta- tori și cu milioanele de ascultători și telespec- tatori, vor fi avut, desigur, de învățat mul- te lucruri, în contactul lor viu, direct, cu cele mai noi produse ale gîndirii componistice ro- mânești contemporane. Operația de dezbatere și valorizare a cultu- rii muzicale este completată cu actul medierii frumosului muzical către publicul larg, cu preocupări sporite în ultimii 2—3 ani, pentru publicul tînăr; în ansamblul programelor și emisiunilor muzicale ale Radioteleviziunii ca și în cel al concertelor și spectacolelor publice cca. 15000 de ore de muzică pe an la Radio și peste 1000 de ore de muzică și spectacole pe an la Televiziune — programele dedicate ti- neretului ocupă un loc prioritar — cca 40%. In cadrul acestora este de 'subliniat faptul că între 1972—1975 au fost operate mutații spec- taculoase de structură în favoarea emisiunilor și spectacolelor cu caracter patriotic angajat, cu caracter militant revoluționar. Elocventă în acest sens poate fi creșterea față de anul 1971 cu peste 60% a emisiunilor educativ-muzicale dedicate tineretului, cu 50% a emisiunilor de critică, actualitate și muzicologie, cu peste 80% a montajelor literar-muzicale, a spectacolelor de televiziune, de versuri și muzică. O aten- ție corespunzătoare s-a acordat, în acest ultim timp, muzicii vechi românești, acelei muzici profesionale sau folclorice, în care sînt expri- mate straturi adînci de spiritualitate româ- nească, continuitatea și stabilitatea pe aceste meleaguri ă poporului nostru. In stagiunile de concerte au fost inaugurate și susținute concerte în cadrul „Tribunei ti- nerilor soliști", devenită în ultimii ani princi- pală rampă de lansare pe plan național a noi- lor talente. Efortul de conceptualizare a politicii muzi- cale radiotelevizate, ca urmare a maturizării perspectivei sale ideologice, a adîncirii proce- selor și fenomenelor conexe teritoriului muzi- cal, și care, în fond, reprezintă sfera politică a acțiunii estetice muzicale, se află și la baza stagiunii 1975—1976, a Formațiilor muzicale ale Radioteleviziunii, a planului de înregis- trări speciale și a repertoriului Teatrului liric TV pentru anul 1976. Stagiunea este concepută ca parte integran- tă a ansamblului emisiunilor și programelor muzicale ale Radioteleviziunii, fiindu-i pro- prii aceleași obiective educativ-estetice, ace- leași criterii după care se organizează și se orientează. Accesibilitatea, diversitatea tema- tică, bogăția stilistică și atractivitatea consti- tuie trăsături deliberate ale programelor con- certelor și spectacolelor, prin care nădăjduim să răspundem exigențelor complexe și variate ale publicului. Sintetic, ideile principale care au stat la baza alcătuirii acestei stagiuni sînt : • cuprinderea cît mai largă a fenomenului muzical românesc și universal ; • satisfacerea unor cit mai diverse prefe- rințe muzicale și totodată, soluționarea acestui deziderat prin intermediul unoi cit mai variate și mai atractive forme de prezentare ; • găsirea celor mai eficiente soluții de sti- mulare a interesului artistic pentru sala de concert a celor mai diverse categorii de public ; • introducerea criteriilor educativ-patriotice în concerte tematice de sine stătătoare adresate în special tineretului ; • necesitatea prezentării muzicii contem- porane românești, a explicării și dezba- terii liniilor, direcțiilor, principiilor și ca- tegoriilor stilistice, proprii peisajului complex al componisticii noastre actua- le, pentru a oferi compozitorilor din toa- te generațiile posibilitatea de a-și con- frunta operele lor cu opiniile publicului, specialiștilor, tuturor colegilor de breas- lă. Pe baza experienței pozitive, acumulate în ultimii ani, privind profilarea mai clară a ti- purilor de concerte și spectacole, pentru evi- tarea paralelismului și supraîncărcării progra- melor acestora, pe de altă parte știind că in- teresul publicului larg nu poate fi captat în condițiile vieții spirituale contemporane, decît prin spectacole și concerte de excepție, care, deci, întrunind atributele evenimentului artis- tic, răspund unei mai mari diversități de gus- turi și preferințe, — am structurat viitoarea stagiune pe patru categorii de concerte cu profiluri și funcții estetice distincte. Ele sînt următoarele : 1) Concertele simfonice, vocal-simfonice și spectacolele lirice — joi seara ; concertele ca- merale, corale și concertele-dezbatere — marți seara ; concertele educative pentru tineret — duminică dimineața ; precum și o serie de con- certe extraordinare, în colaborare cu Comite- tele județene de cultură și educație socialistă Vîlcea, Brăila și Dîmbovița (ciclul „Cîntare României" împreună cu corurile laureate la concursul radiotelevizat „Cîntare Patriei") și în colaborare cu A.R.I.A. care va programa exclusiv personalități de prim ordin ale vieții muzicale internaționale al căror program nu ne este încă cunoscut. In felul acesta vom asi- gura stagiunii posibilitatea de a se îmbogăți pe parcurs cu evenimente pe care nici o viață 5 muzicală nu și le-ar putea refuza sub pretex- tul așa-ziselor planificări riguroase, de fapt fixe. în ceea ce privește structurile tematice și unele idei conducătoare ale acestora, stagiu- nea beneficiază de continuarea unor cicluri care s-au bucurat de mare succes ca și de al- tele noi și mai riguros acordate reperelor edu- cative. Așa sînt de pildă ciclurile dedicate creației lui Blach-Beethoven-Brata ; serile de operă în concert; ca noutăți vor fi organizate con- certele „Muzica și pacea" ; „Oaspeți de seamă interpretând muzică românească" ; „Muzică românească distinsă cu premii internaționale"; „Tineri soliști, laureați ai concursurilor inter- naționale" ; „Capodopere ale muzicii și litera- turii" ; „Capodopere ale muzicii și dansului secolului XX” ; „Tineretul lumii și muzica” ; „Medalioane Ravel și Mozart" ; „Lumea copi- ilor și muzica" ; „Concerte perpetuum" de mu- zică vieneză și mozartiană" ; „Integrala sim- foniilor enesCiene — schutnanniene" etc... Accentele necesare pe latura educativ-cul- turală sînt puise în această stagiune pe pre- zentarea valorilor indiscutabile ale muzicii clasice și romantice, precum și a creațiilor re- prezentative din muzica românească. Vom continua seria concertelor „Tribuna tinerilor soliști", experiență care în ultimele stagiuni a prilejuit afirmarea unui impresio- nant număr de talente din rîndurile elevilor și studenților din învățăm'întul Ide specialitate și vom iniția donlcursul „Speranțe ale baghetei" pe baza căruia vom promova tineri dirijori la pupitrul forimațiilor muzicale ale Radiotelevi- ziunii. Ooncertele-dezbatere din ciclul „Tribuna creației contemporane românești" vor spori în atractivitate prin lărgirea cadrului de organi- zare. în acest sens cele 6 concerte vor fi sus- ținute în București (2), Cluj-Napoca, Iași, Ti- mișoara și Craiova cu formații și lucrări ale autorilor din localitățile respective. în aceste concerte vor fi programate lucrări noi ce vor primi avizul de difuzare din partea birourilor de specialitate ale Uniunii Compozitorilor. Concertele vor fi înregistrate și transmise pe posturile de radio și televiziune și vor fi pre- zentate de cadre competente din Redacția e- miisiunilor muzicale a Radioteleviziunii pre- cum și din rîndul colaboratorilor de prestigiu. O preocupare de primă însemnătate a cons- tituit-o cuprinderea într-o bună prezentare a unui important număr de soliști și dirijori de peste hotare. Pe podiumul de concerte al Radioteleviziu- nii vor evolua nume de rezonanță ale vieții muzicale internaționale și naționale : Leonid Kogan (URSS) ; Gaarick Walsson (SUA) ; An- drzej Markovski (Polonia) ; Sașa Vlaldigherov (Bulgaria) ; Serge Baudo (Franța) ; Uko Shio- gawa (Japonia); Zoltan Kocsic (Ungaria) ; Jean Jacques Kantorow (Franța); Konstany Kulka 6 (Polonia) ; Igor Bezrodnîi (URSS) ; Miki Inone (Japonia) ; Dubrovka Tomsic (Jugoslavia) ; Vladimir Krainev (URSS) ; Peter Frenkl (An- glia) ; Regine Smendzinska (Polonia) și alții. în stagiunea lirică vor figura două opere românești (în primă audiție) și două opere dintre capodoperele genului. în elaborarea stagiunii s-a avut de aseme- nea în vedere realizarea unui judicios echili- bru între epoci, stiluri, genuri și personalități creatoare, acordindu-se prioritate absolută valorilor autentice consacrate fie din muzica clasică, fie din cea contemporană. Creația ro- mânească, în afara lucrărilor ce vor figura în programele concertelor — dezbatere, în con- certele camerale sau corale, ieste semnată de compozitori ai diverselor generații cum sînt : George Enescu, Ion Dumitrescu, Dimitrie Cuc- lin, Theodor Grigoriu, Gheorghe Dumitrescu, Pascal Bentoiu, Wilhelm Berger, Anatol Vieru, Tiberiu Olah, Aurel Stroe, Ștefan Niculescu, Liviu Glodeanu, Corneliu Dan Georgescu, Cornel Țăranu, Mihai Moldovan, Viorel Mun- teanu și alții. Prin înregistrarea repertoriului de stagiune și trecerea lui în fonoteca de fond a instituți- ei, Radioteleviziunea urmărește să contribuie la conservarea valorilor culturii noastre mu- zicale, împliriindu-și o importantă datorie față de aceste valori. Selecționarea interpreților-dirijori și soliști români sau străini — a avut în vedere crite- rii valorice de echitate a programării, pornind de la premisa că nu este nici în putința și nici în obligația Radioteleviziunii de a se oferi, în măsura pretențiilor, tuturor celor care își do- resc o prezență permanentă la pupitrul forma- țiilor ei sau pe podiumul de concert al acestor formații. Pentru atragerea în continuare a publicului tînăr la înțelegerea marilor valori ale artei su- netelor ne-am propus organizarea în colabo- rare cu Conservatorul „Ciprian Porumbescu" din București, cu Conservatorul „George E- nescu" din Iași și cu Conservatorul „Gheorghe Dima" din Cluj-Napoca, a unor concerte pen- tru tineret pe teme de educație muzicală ; și aceste concerte vor fi transmise în direct la radio și televiziune. De o atenție sporită se vor bucura și în a- ceastă stagiune spectacolele cu caracter educa- tiv-patriotic în cinstea unor evenimente impor- tante ce vor avea loc : 55 de ani de la înfiin- țarea P.C.R. ; 23 August 1976 ; 30 Decembrie etc... Pentru alcătuirea programelor acestor spectacole, vor fi lansate comenzi de creație și vor fi solicitate colaborări ale Uniunii Com- pozitorilor și ale altor organe și instituții. Colaborarea fructuoasă dintre Direcția mu- zicală a Radioteleviziunii, Uniunea Compozi- torilor, A.R.I.A. instituțiile de concerte și spectacole din București și din țară, constituie premise favorabile ale îndeplinirii obiective- lor pe care ni le-am propus în actuala stagiune. Cvartetul de coarde în creajia lui George Enescu* II. CVARTETUL DE COARDE ÎN MI BEMOL MAJOR, OP. 22, NR. 1 de Titus MOISESCU Din toamna anului 1916, George Enescu se afla la Iași, în refugiu, unde susținea o intensă activitate concertistică, oarecum singulară prin consecințe și semnificații. în jurul lud se adunaseră mai toți mu- zicienii români aflați la Iași în vremea primului război mondial — compozitori și intenpreți — cu ajutorul cărora a susținut celebrele recitaluri și con- certe. Aici a organizat și o orchestră simfonică, a instruit-o și a apărut cu ea pe estrada de concert — ca dirijor și interpret instrumentist — alături de alți muzicieni români, în două stagiuni de concerte (1917—1919). Eduard Caudella — cel care cu trei decenii mai înainte (1888) îl îndemnase pe Costache Enescu să-și trimită fiul la studii muzicale la Viena — ne-a lă- sat prețioase mărturii cu privire la această susținută și unică activitate concertistică, în pagini de cronică apărute în acea vreme la Iași, în ziarul „Evenimen- tul". Aceste cronici — scrise cu sinceritate, pasiune și nemărginită admirație de bătrînul dascăl — con- servă evenimentele muzicale în centrul cărora se afla George Enescu 1 : programe, repertoriu, intenpreți, muzică românească promovată în concert etc., fapte memorabile, pe care istoria muzicii românești le-a consemnat cu strălucire. (Ce interesantă și instruc- tivă pentru noi și pentru generațiile viitoare ar fi descrierea mărețelor fapte ale lui Enescu din peri- oada primului război mondial, cînd ajungea chiar și în tranșee, să cînte la vioară soidaților români !) Tot Eduard Caudella făcea și unele mențiuni cu privire la preocupările componistice ale lui Enescu din acea perioadă ieșeană : „Rugîndu-1 să-mi cînte ceva măcar, dacă nu tot, din noua sa Simfonie (a 3-a), ce a terminat-o acum de curînd, maestrul a fost așa de amabil și mi-a făcut distinsa onoare să mi-o cînte toată... Actualmente d-sa lucrează la un cvartet pentru instrumente cu coarde, din care mi-a cîntat cîteva fragmente care promit că totul va deveni iar ceva extraordinar de bun și frumos. Pentru a termina, declar sus, tare și solemn, că pe marele nostru Maestru îl pun pe aceeași treaptă (dacă nu mai sus, fiindcă îmi place mai mult decît ei) cu cei mai mari compozitori moderni" 2. Reținem faptul că în perioada compunerii Sim- foniei III în do major, op. 21, Enescu lucra și la un cvartet de coarde, care nu putea fi altul decît Cvar- * Prima parte a seriei de articole dedicate Cvarte- tului de coarde în creația lui George Enescu a apă- rut în : „Muzica", anul XXV (1975), nr. 6 (iunie), pag. 5—11. 1 Vezi : Eduard Caudella, Cronici din trecut, ediție îngrijită și prefațată de lanca Staicovici. București, Ed. Muzicală, 1975, pag. 90—143. 2 Eduard Caudella, O oră la marele nostru maestru George Enescu — în : „Evenimentul" Iași, 16 noiem- brie 1918, pag. 2. Vezi și : Eduard Caudella, Cronici din trecut, op. cit., pag. 126—128. tetul de coarde în mi bemol major, op. 22} nr. 1. Desigur că Eduard Caudella făcea referiri la schi- țele cvartetului, care probabil că i-au fost arătate de Enescu la acea dată, schițe conturate — după multe alte mărturii — încă din primăvara anului 1916. Făcînd unele investigații în legătură cu acest cvar- tet de coarde, menționat de Caudella în rîndurile citate mai sus, am socotit că este necesar să aducem cîteva completări și corectări ale datelor cu caracter istoric, înregistrate de muzicologia românească, pri- vind atît compunerea, cît și execuția în public a cvartetului, una dintre cele mai laborioase lucrări ale lui Enescu, a cărei viață, pe estrada de concert, a fost extrem de scurtă — nici măcar trei ani în- cheiați. De la ultima ei interpretare în public (1923), un văl al uitării a fost parcă aruncat — chiar de Enescu și de noi cei de astăzi. Doar Cvartetul Radio și Casa de discuri Electrecord din București au încercat să readucă cvartetul în circuitul interpre- tativ, scoțînd — în anul 1964 — discul cunoscut (ECE-0158). Iată de ce ne propunem ca în cele ce urmează să aducem unele precizări cronologice în legătură cu acest cvartet de coarde, pentru a rea- duce îin discuție o lucrare pe nedrept uitată. Manuscrisul-autograf al acestui cvartet — 1-er Quatuor en mi bemol majeur pour deux Violons un Alto et un Violoncelle, Op. 22, No 1 se află astăzi în biblioteca Muzeului „George Enescu" din București3. în paginile laborioase ale manuscrisu- lui, Enescu notează astfel evoluția componistică a acestui cvartet de coarde : Partea I — Allegro moderato în mi bemol ma- jor, 3/2 (pag. 1—22, numere de reper 1—32), sem- nată și datată la sfîrșit : „Georges Enesco, lassy, ce 14 Janvier 19'19 (Villa Copou, le Jour de l’an Roumain, ă minuit)". Partea II — Andante pensieroso, în si major, 4/4 (pag. 23—32, numere de reper 33—43), semnată și datată la sfîrșit : „Georges Enesco, lassy, ce 14 Fe- vrier 1919." Partea III — Allegretto scherzando, non troppo vivace, în mi bemol major, 3/4 (pag. 33—49, numere de reper 44—60), semnată și datată la sfîrșit : „Georges Enesco. Le Châtelet, ce 18 7-bre 1920 (Jassy, le 28 Fevrier 1919)" — deci începută la Iași și defi- nitivată în Elveția, după un an și jumătate. Partea IV — Allegretto moderato, începe în do minor și încheie în mi bemol major, 2/2 (pag. 50—88, numere de reper 61—108), semnată și datată la sfîr- șit : „Georges Enesco, Le Châtelet, ce 1-er X-bre 1920". Acestea sînt datele certe privind compunerea Cvar- tetului de coarde în mi bemol major, op. 22, nr. 1 3 Mapa 25, număr de inventar 2851. Manuscrisul are 88 de pagini, scrise cu cerneală neagră, cu nu- meroase corecturi ulterioare. 7 (1919—1920), precizate de Enescu însuși în manu- sorisul aflat în muzeul din București, singurele pe care trebuie să le luăm în seamă la datarea lucrării. în Biblioteca Academiei Române, în cabinetul de muzică, se află înregistrate recent, din colecția lui Romeo Drăghici, cîteva manuscrise ale unor lucrări compuse de George Enescu4. Printre ele, la sfîrși- tul unui Trio în la minor, sînt notate schițele inci- pitului Cvartetului de coarde în mi bemol major — trei pagini complete, din care lipsește continuarea, fiind evident dislocată din manuscris și înstrăinată. Aceste schițe nu sînt datate, ele aflîndu-se totuși la sfîrșitul unei partituri încheiate la ,,9/22 martie 1916“, la București, în „Sanatorium Elisabetha^, unde Enescu a stat o bună parte din luna martie a acelui an, fiind bolnav de oreion. Putem presupune deci că și aceste schițe — din care Enescu a păstrat in- cipitul cvartetului, multe măsuri fiind corectate, re- făcute, șterse chiar — au fost notate tot în luna martie 1916, cînd George Enescu a început propriu-zis compunerea cvartetului — continuînd desăvîrșirea lui la Iași, așa după cum ne informează și Eduard Caudella în anul 1918. în Muzeul ,,George Enescu“ din București se află însă alte schițe ale acestui cvartet (nr. inv. 2284/20), provenind din colecția lui Romeo Drăghici. Pe 12 pagini — scrise cu creion chimic și, pe alocuri, cu cerneală 'violetă, pe lat, numerotate 11—22 — este notat întregul cvartet, semnat și datat la sfîrșitul fiecărei părți, astfel : partea I (pag. 13) : „Georges 4 a) Strigoii (BAR — Ms. R. 7378) : 18 pagini cu schițele partiturii, pe versuri de Mihai Emines-cu, scrise pe lat cu cerneală neagră — semnate și da- tate : .,Enesco, Bucarest, ce 18/31 oct. 1916“ ; și în alt loc : Georges Enesco“ Bucarest, 29 8-bre/fl9 9-bre 1916“. b) Impromptu concertant pour Violon et Piano (BAR — Ms. R. 7379) : 9 pagini scrise cu cerneală violetă, datate la sfîrșit : „Paris, le 25 8-bre 1903“. c) Hymn jubiliar pentru cor, orchestră militară și arpă, cuvintele de XXX (BAR — Ms. R. 7380) : 20 de pagini scrise cu cerneală neagră. semnate : „Gheorghe Enescu", data fiind tăiată la legat ; ți- nînd seama de semnătură, de grafia lucrării, consi- derăm că a fost compus în perioada 1898—1900. d) Trio în la minor (BAR —Ms. R. 7397—7398) : 13 pagini de partitură, scrise pe lat cu cerneală neagră, semnate și datate de Enescu la sfîrșitul fie- cărei părți, astfel : I — Allegro moderato, la minor, 6 8 — „G. Enesco, Sanatorium Elisabetha, ce 5/18 marș 1916“ ; II — Allegretto moderato, fa diez minor, 2/4 — „G. Enesco, Sanatorium Elisabetha, Bucarest. ce 7/!20 marș 1916“ ; III — Andante, si bemol mi- nor, 4/4 (22 de măsuri), apoi Vivace amabile, la major, 2/2 — „Fin, Georges Enesco, Sanatorium Eli- sabetha, Bucarest, ce 9/22 marș 1916“. Manuscrisul are numeroase corecturi și ștersături, după care a fost realizată de altă persoană, o copie a partiturii (BAR —‘Ms. R. 7396). e) Quatuor en mi bemole majeur (BAR — Ms. R. 7398) : trei pagini (numerotate 0, 1, 2), scrise pe lat cu cerneală neagră, în continuarea Trioului în la minor. Este schița incipitului cvartetului, Moderato, 3/î2, mi bemol major, semnată la început : „G. Enesco“. Enesco, lassy, ce 30 7-bre/13 8-bre 1918“ ; partea II (pag. 14) : „Georges Enesco, lassy (Copou), ce 6/29 8-bre 1918“ ; partea III (pag. 17) : „Georges Enesco, lassy Copou, 1918 (ziua și luna sînt indescifrabile) ; par- tea IV (pag. 22) : „lassy, 13 X-bre (probabil anul 1918, însă aici indescifrabil). Desigur că acestea sînt schi- țele pe care i le-a arătat Enescu lui Caudella în noiembrie 1918. Din păcate conținutul muzical este greu descifrabil, numai Enescu avînd posibilitatea să se descurce în aceste pagini. Și tot în Muzeul „George Enescu“, provenind din aceeași colecție a lui Romeo Drăghici, se păstrează 19 pagini finite din partitura cvartetului (nr. inv. 2284/95), numerotate 33—43, scrise cu cerneală nea- gră și datate : „lassy, ce 28 Fevrier 1919“. Este par- tea III, Scherzo, într-o primă variantă, mai concisă, făcută la Iași și definitivată în Elveția, la Le Châ- telet, după un an și jumătate, la 18 septembrie 1920. Toate cele 11 pagini de Scherzo sînt anulate de Enescu printr-un X cu creion albastru, această a treia parte, în forma ei definitivă, fiind ulterior structural modificată și amplificată cu încă șase pa- gini de manuscris, probabil determinate de echili- brul interior al formei cvartetului. în continuarea manuscrisului păstrat aici (pag. 44—51) este scrisă partea IV, întreruptă după opt pagini — ultima avînd numai trei măsuri. Deși această parte nu este anulată, observăm totuși că ea reprezintă o primă variantă a cvartetului, diferențele de conținut față de partitura finală fiind evidente. De altfel, sînt ex- trem de rare cazurile în care Enescu să transcrie o lucrare fără să nu opereze modificări, unele din- tre ele structurale. Se pare că există și la Viena, în Nationalbibliothek Albertina, un manuscris-autograf al Cvartetului de coarde în mi bemol major de Enescu, provenind din fondul prof. Arnold Rose, conducătorul cvartetului cu același nume5, care l-a interpretat la București în anul 1923. O cercetare comparată a acestor ma- nuscrise-autograf ar putea stabili unele amănunte interesante privind creația lui Enescu. în luna februarie 1921, George Enescu se afla în Elveția, unde continua să-și revizuiască Simfonia III în do major și în același timp să dea și unele recitaluri de muzică de cameră. Aici încheie el și munca de transcriere a partiturii Cvartetului de coarde în mi bemol major — ,,88 pages de partition sans ratures, plus Ies copies de ma main“, după cum precizează Enescu într-o scrisoare trimisă din Lausan- ne la 6 februarie 1921 lui Alfred Alessandrescu la București 6. La 5 februarie 1921 are loc în sala Conservatorului din Lausanne un festival de muzică de cameră de Enescu, cu care prilej se execută, pentru întîia oară, Cvartetul de coarde în mi bemol major, „cu o for- mație de circumstanță, alcătuită din Porta, Radriz- 5 Știrea ne-a fost furnizată de Viorel Cosma care a văzut, la Viena, manuscrisul cvartetului. 6 Manuscrisul-autograf al acestei scrisori se află la Biblioteca Academiei, secția manuscrise-corespon- dență, fondul Enescu. Apud : George Enescu, mono- grafie de Mircea Voicana, Clemansa Firea, Alfred Hoffman, Elena Zottoviceanu. București, Ed. Acade- miei, 1971. pag. 480—481. 8 zani, George Enescu la violă7 și Decosterd... Cvar- tetul d-lui Enescu este de o foarte mare dificultate tehnică" — precizează „Tribune de Lausanne", la 8 februarie 1921, înregistrînd cu acest prilej și pri- ma audiție a cvartetului. După datele pe care le deținem pînă acum, aici, la Lausanne, a avut loc prima audiție a Cvartetului de coarde în mi bemol major, op. 22, nr. 1 de George Enescu — la trei luni deci după compunerea lucrării. într-un interviu luat lui Enescu și publicat în ,,Curierul artelor" 8 din mai-iulie 1921, luăm cunoș- tință de următoarele : „Mă scol să plec. Enescu, afabil și de o politeță occidentală, mă invită să asist la repetiția unui cvartet al său pentru coarde, care n-a fost încă executat la noi. Marele violonist cîntă el însuși violina primă, dl. Nottara violina secundă, dl. Popovici alto, iar dl. Ochi-Albi violon- celul. Noua compoziție a lui Enescu e de o extraor- dinară dificultate. — Vezi cît e de greu ? îmi scrie Stan Golestan că cvartetul olandez, care mi-a cîntat această bucată la Haga, la legația română, a repetat de 23 de ori, iar ca s-o cînte și în public a mai repetat încă o dată atît.“ Reținem din aceste rînduri mai multe amănunte : a) La Haga, cvartetul olandez a interpretat aceas- tă lucrare de două ori9 — probabil în luna apri- lie 1921. b) George Enescu pregătea, la București, prima audiție românească a Cvartetului de coarde în mi bemol major. c) La sfîrșitul lunii mai 1921, Enescu repeta cu formația de cvartet din care făceau parte, alături de el, C. C. Nottara, Teodor Popovici și Ochi-Albi, și nu Socrate Barozzi (care era plecat din țară la acea dată), Skohutil și Ochi Albi, cum precizează mai tîrziu Emanoil Ciomac în monografia sa Enesculu. d) însuși Enescu recunoaște că interpretarea cvar- tetului ridică interpreților probleme tehnice, care trebuie învinse în multe repetiții. e) La acea dată circulau două manuscrise ale acestui cvartet — unul la Haga și altul la Bucu- rești — sau cel puțin două rînduri de știme, din care pînă acum n-am identificat decît una din partituri în manuscris-autograf, în Muzeul „George Enescu" 7 Să nu ne surprindă faptul că George Enescu cînta la violă. Romeo Drăghici l-a văzut, în pauza unei repetiții cu orchestra, cîntînd ca un adevărat virtuoz la violoncel. 8 Menestrel (Juarez Movilă), De vorbă cu Enescu — Mișcarea muzicală la noi, în : „Curierul artelor" („Gazeta artelor"), anul IV, nr. 79—84 (29—34), mai- iulie 1921, pag. 9 : „O primă audiție în intimitate". Interviul a fost luat către sfîrșitul lunii mai 1921, cînd Enescu repeta cvartetul pentru concertul de la Ateneu. 9 Nicolae Missir și Mircea Voicana. în „Viața și activitatea lui George Enescu — mențiuni cronolo- gice" (în volumul George Enescu, București, Ed. Muzicală, 1964, pag. 191), precizează data de 12 apri- lie 1921 și formația : Swaap, Poth, Devert și Ch. van Isterdael. însă menționează pentru a doua oară gre- șit op. 16, în loc de op. 22, nr. 1 (vezi și pag. 189, jos). 10 Emanoil Ciomac, Enescu. București. Ed. Muzi- cală, 1968, pag. 197—198 : „Cvartetul de coarde nr. L opus 22". din București. S-ar putea ca la Viena să se păs- treze cea de a doua partitură în manuscris. Ținînd seama de permanenta „mobilitate" a manuscriselor enesciene, ne întrebăm, care din partituri — cea de la București sau cea de la Viena — păstrează ade- vărata versiune a Cvartetului de coarde în mi be- mol major ? Nu cumva și la acest cvartet se va pune problema variantelor, ca la Cvartetul de coar- de în sol major, op. 22, nr. 2 ? Iată de ce regre- tăm faptul că nici pînă astăzi nu s-a putut realiza catalogarea manuscriselor lui George Enescu, care sînt împrăștiate în multe biblioteci din țară și străi- nătate și care n-au fost înregistrate nici măcar într-o evidență, oricît de sumară, să știm ce și unde există ele. Avem permanent surpriza „descoperiri- lor" și, în consecință, a „revenirilor". Cînd vom putea spune oare ultimul cuvînt despre opera celui mai mare compozitor român, George Enescu ? Revista , Muzica" din mai-iunie 1921 ne informea- ză că la legația română de la Haga, în ziua de 12 aprilie 1921, a avut loc o seară consacrată „tinerei școale muzicale române", cu concursul celebrului „Quatuor de la Haye", campus din S. Swaap, A. Poth, J. Devert și van Isterdael. „Un punct dintre cele mai atrăgătoare ale programului a fost Cvartetul de coarde de George Enescu, lucrare grandioasă, de o concepție splendidă, admirabil realizată. Dificul- tățile acestei opere au fost biruite cu multă iscusință de minunata falangă a renumitului Quatuor de la Haye.“ 11 Despre cea de a doua execuție în public a Cvar- tetului de coarde în mi bemol major, amintită de Enescu în interviul din „Curierul artelor", nu am putut afla amănunte ; presupunem că ea s-a pe- trecut după data de 12 aprilie 1921. în schimb, ziarul „Rampa" din 1 iunie 1921 ne face cunoscută prima audiție românească a Cvar- tetului de coarde în mi bemol major de George Enescu, printr-o cronică semnată de E. L. Mânu, în cadrul celui de „Al treilea concert dat de George Enescu" în Sala Ateneului — data exactă nu am putut-o stabili nici aici, din cauză că nu am găsit încă un program de sală, iar cronicile din ziare nu o menționează. „Interesul de căpetenie... l-a stîrnit negreșit ineditul Cvartet de coarde al maestrului, cu care se încheia audiția. După o unică ascultare, ne vine greu să definim complet puternicele impre- siuni ce ni le-a hărăzit această extraordinară lucrare. Putem spune că în ea, Enescu și-a găsit, dacă nu încă stilul, fără îndoială limbajul propriu, maniera de exprimare, care — chiar dacă uneori amintește, tangențial, pe Wagner, pe Debussy sau pe Strauss — nu are totuși asemănare, în totul, cu nimic din ceea ce elocința muzicală a dat pînă acum." După ce face prezentarea cvartetului, menționînd că ultima parte este „cam lungă, pe cît ni s-a părut după o primă citire", cronicarul din „Rampa" încheie ast- fel : „Sîntem convinși că înapoia acestor realizări se ascunde un înțeles mai adînc, o idee preponde- rentă mai vastă, care definește abstractul pur al muzicii, așa cum l-am perceput noi, deocamdată. 11 Muzica românească la Haga (semnează Diez) în : „Muzica“, anul III (1921), nr. 5—6 (mai—iunie), pag. 123. 9 Or, vom căuta, la a doua audiție de astă seară a cvartetului, să descifrăm — dacă ne va fi cu putin- ță — cheia acestui tîlc“. Și tot în „Rampa“ din 3 iunie 1921, E. L. Mânu consemnează „Ultimul concert George Enescu“, cu care prilej a „reascultat cvartetul maestrului Enescu, redat alaltăieri [1 iunie 1921 ?] cu o mai concentrată și disciplinată coeziune de ansamblu decît la prima audiție, și ne-am putut statornici convingerea că în fondul său e, într-adevăr o comoară de simțămin- te materiale/4 Ziarul „Izbînda“ de vineri 3 iunie 1921 consemnează la rîndul lui ultimul concert Enescu : „Cvartetul de coarde, interpretat de dnii Enescu, Nottara, Po- povici și Ochi-Albi, ne-a dat prilejul să aplaudăm pe compozitorul Enescu... Asistența a aclamat înde- lung pe cel dintîi reprezentant al muzicii românești și a aruncat flori la picioarele unui apostol al artei“. O cronică admirabilă și plină de venerație pentru muzica lui Enescu o semnează Alfred Alessandrescu în ,,L’Independance roumaine44 din 12 iunie 1921, cronică din care reproducem aici cîteva pasaje : „în ultimele două concerte avurăm marea bucurie de a asculta, pentru prima oară, admirabilul Cvartet de coarde în mi bemol de George Enescu, lucrare dedi- cată cvartetului american Flonzaley și pe care le Quatuor de la Haye l-a dat de curînd în primă audi- ție în Olanda, cu succesul cunoscut. Această lucrare este, după părerea noastră, cea mai perfectă reali- zare muzicală, pe care o datorăm artei puternice a marelui compozitor român. Sînt foarte convins că majoritatea auditorilor care au asistat la aceste două ședințe sînt departe de a împărtăși opinia mea : ope- ra lui Enescu a rămas pentru ei un sanctuar destul de inaccesibil, pînă-ntr-atît ascunde ea, cu gelozie, ad- mirabilele sale frumuseți, pe care chiar și cele două execuții consecutive nu le-au putut dezvălui decît în parte... Ideile, totdeauna de o rară noblețe de expre- sie, derivă unele din altele și se înlănțuie continuu, păstrînd o anumită înrudire, adevărată beție melo- dică pentru ureche ; și totuși aceasta nu poate să nu-1 deruteze puțin pe cel care ar căuta să readucă aceas- tă generoasă materie muzicală într-un plan clar de- finit, într-un cadru precis44.12 Ca un ultim ecou al primei audiții românești a acestui cvartet, Alfired Alessandrescu dezvoltă ideile de mai sus într-un articol dedicat lui „George Enescu compozitorul44 și publicat în revista ,,Mu- zica44 din mai-iunie 1921 : „Această lucrare este contemporană cu formidabila Simfonie a 3-a și apar- ține, împreună cu aceasta, fazei de afirmare defini- tivă a personalității compozitorului... Muzică gene- roasă, de o fermecătoare intimitate, de o profundă inspirație, de o varietate ritmică extraordinară, sono- rități noi de cvartet, iată caracterul acestei pure capodopere44 .,3 12 ,,L’Iindependance roumaine44, București, XLV (1921), No. 13.836. dimanche 12 juin 1921 : „La se- maine musicale. Les concerts de violon de Georges Enesco. Le Quatuor en mi bemol.44 13 Alfred Alessandrescu, George Enescu compozi- tor — în : „Muzica44, anul III (1921), nr. 5—6 (mai— iunie), pag. 104. 10 Am reprodus aici ecourile primei audiții, la Bucu- rești, a Cvartetului de coarde în mi bemol major de George Enescu. în conștiința compozitorului însă, conținutul și structura „materiei44 acestui cvartet încă nu se definise. O nouă revizuire — așa cum de altfel proceda Enescu cu aproape toate lucrările sale, care niciodată nu erau „definitive44 — urma să treacă, de-a lungul anilor, și peste manuscrisul Cvartetului de coarde în mi bemol major. încă nu avem elemente precise care să ne releve etapele desăvîrșirii lucrării, dar manuscrisul-autograf din Muzeul „George Enescu44 din București păstrează în paginile lui dovada unei munci de creație extrem de laborioase și în etape succesive. Poate că cele două audiții de la Ateneul Român, din mai 1921, au avut rolul de a determina, în conștiința muzicianu- lui, ultime retușuri înainte ca lucrarea să fie in- terpretată, la Paris, în octombrie 1921, de către cvar- tetul Flonzaley, căruia îi fusese dedicată. La 19 octombrie 1921, ansamblul american de muzică de cameră Flonzaley (Adolfo Betti, Alfred Pochon, Louis Bailly și Jean d’Archambeau) pre- zintă, pentru prima dată la Paris, în „Salle Gaveau44, Cvartetul de coarde în mi bemol major de George Enescu. Se pare că Enescu a dedicat acest cvartet de coarde ansamblului Flonzaley, dacă ținem seama de unele amănunte pe care 1 le scria, la 6 februa- rie 1921, din Lausanne, lui Alfred Alessandrescu : „Pour ce qui est du quatuor, Tensemble Flonzaley, auquel il est dedie, est en train de la jouer en Amenique et le donnera pour la l-ere fois ă Paris fin avril ă la Philarmonique (je n’y serai pas...).44 Pe manuscrisul-autograf al cvartetului, aflat la Mu- zeul ,George Enescu44 din București, nu figurează însă această dedicație. S-ar putea ca ea să fie scrisă pe o altă copie a manuscrisului, aflată în acea pe- rioadă în America pentru studiu. Iar dacă ținem seama de faptul că în acea perioadă Enescu cînta cvartetul la Lausanne, apoi, în mai, la București, că „le Quatuor de la Haye44 îl pregătea pentru Haga (două audiții) în luna aprilie 1921, ajungem la con- vingerea că trebuie să existe mai multe manuscrise ale acestei lucrări — partituri și știme — răspîn- dite astăzi prin diverse biblioteci, de care nu avem încă cunoștință. în ce privește execuția cvartetului în America, se pare că ea nu a mai avut loc — nu există nici un fel de date în această privință ; iar concertul an- samblului Flonzaley la Filarmonica din Paris, de la sfîrșitul lunii aprilie 1921, a fost amînat în octom- brie 1921. în programul concertului din 19 octombrie 1921 de la Paris, mai figurau, alături de lucrarea lui Enescu, un cvartet de Haydn, unul de Beethoven și Concer- tino pentru cvartet de coarde (1920) de Igor Stra- vinski. în ceea ce privește execuția propriu-zisă, cronicile vremii o menționează ca magistrală, per- fectă, fără cusur, ansamblul Flonzaley dovedindu-se a fi o formație de muzică de cameră excelentă. Critica muzicală franceză a înregistrat cu promp- titudine această primă audiție pariziană a cvartetu- lui lui Enescu, însă nu cu aceeași profunzime și înțelegere a sensului și valorii lucrării. Georges Ritas remarcă o anumită particularitate a acestui cvartet în faptul că Enescu „nu respinge nici una din formele vechi și le asociază cu îndrăz- neli armonice și instrumentale dintre cele mai mo- derne ; rezultatul este adesea destul de surprinzător de derutant^.14 Nadia Boulanger precizează că „execuția cvarte- tului lui Enescu a fost învăluită de acel respect în care se îmbină o mare dragoste cu o mare credință". I-ar trebui un spațiu mult mai larg pentru a ana- liza și critica în mod loial această lucrare impor- tantă, „căci opera este în același timp a unui gîn- ditor și a unui emotiv. Nu-i așa că în locul unui cvartet, Enescu a auzit o simfonie încă neorche- strată ?“ 15 B. de Schloezer prezintă lucrarea ceva mai amă- nunțit, scoțînd în relief unele elemente de structu- ră tematică din fiecare parte a lucrării, dar fără să intre în profunzimea conținutului ed de idei.16 De (la Paris, ansamblul Flonzaley a plecat la Londra, unde a interpretat Cvartetul de coarde în mi bemol major ide George Enescu, în ziua de 3 noiem- brie 1921. într-un studiu amănunțit, consacrat struc- turii armonice și tematice a Cvartetului de coarde în mi bemol major de Enescu, Dorian Varga ne informează despre acest iconcert, citînd )și junele fragmente din ziarele londoneze17 : „PaM. Miall", „Telegraph" și „Westminster Gazette London". Nici londonezii n-au înțeles această importantă lucrare a lui Enescu, făcîndu-ne să ne reamintim și aici sub- tila remarcă a lui Alfred Alessandrescu : „Opera lui Enescu a rămas pentru ei un sanctuar destul de inaccesibil, pînă-ntr-atît ascunde ea, cu gelozie, ad- mirabilele sale frumuseți". încă nu trecuseră patru luni de la premiera pari- ziană a Cvartetului de coarde în mi bemol major de Enescu, că în sala Societății concertelor Conser- vatorului din Paris are loc o nouă audiție a lucrării, la 11 februarie 1922, în interpretarea cvartetului format din Maurice Chailley, Dodka Guilevitch, Leon Pascal și Tony Close. în program mai figurau lucrări de Gabriel Pierne, Trio pour piano, violon et violoncelle (cu Piernă, Enescu și Hekking) și de Emest Chausson, Poeme pour violon et piano (cu Enescu și Raohele Blanquer). Nici de data aceasta, cronicile apărute nu par a fi scrise de muzicieni care au înțeles întrucîtva această minunată lucrare a compozitorului român, încărcată parcă de toată 14 Georges Ritas, Flonzaley Quartet — în : ,,La France", Paris. 25 octombrie 1921. 15 Nadia Boulanger, Flonzaley Quartett. Premiere audition du „Quatuor d cordes“ de G. Enesco et du „Concertino" de Stravinski — în „Le Monde musi- cal", Paris. XXXII (1921), No. 19—20 (octombrie), pag. 317. 16 B. de Schloezer, Georges Enesco : Quatuor a cordes — în : „La Revue musicale“, Paris, II (1921), No. 1 (1 novembre), pag. 60. 17 Dorian Varga, O opera monumentală a muzicii de cameră: Cvartetul în mi bemol major op. 22, nr. 1 de George Enescu — în : „Studii de muzico- logie", voi. IX, București, Ed. Muzicală, 1973, pag. 61—108. Concertul de la Londra al ansamblului Flonzaley este menționat și de Nicolae Missir și Mir- cea Viocana în cronologia lucrării George Enescu, op. cit., pag. 297. frământarea și dramatismul epocii în care a fost compusă. Maurice Boucher de pildă a fost frapat de „me- ritele de deta'liu" ale cvartetului, descoperind în scherzo „rafinamente și inovații fericite ; andantele are, printre altele, un foarte plăcut pasaj în sur- dină... Totul este scris de mâna unui maestru". Re- gretă în schimb faptul „că acest cvartet n-a fost redus, pe șantier, la jumătate. Prea multele lungimi denaturează sensul lucrării. Să privim de altfel ti- tluri^e : Allegro moderato, Andante, Allegro scher- zando, Allegretto moderato — se poaite înțelege de fiecare dată lento sau nu prea repede, ceea ce dă o constantă impresie de monotonie difuză" 18 Nu ne putem da seama cît l-au impresionat pe Enescu aceste cronici, însă cvartetul, după cîte știm pînă acum, nu va mai fi executat în Franța nici- odată. O știre transmisă de ziarul „Nieuwe Rotter- damsche Courant" din Rottendam (Pays-B) publi- că la 6 septembrie 1921 (?) programul următoarei stagiuni muzicale. Printre altele menționează, la 26 aprilie (fără an), în execuția cvartetului olandez („Swaap-Poth-Devert-Van Isterdael") și Cvartetul de coarde de George Enescu („Manuscript ; eerste uit- voering"). Nici o altă precizare însă nu ne-a parve- nit, confirmînd sau infirmînd această programare1$). La Viena devenise celebră formația de cvartet de coarde Rose (prof. Rose, Ruzitska, Fischer și Wal- ter) — formația ne este cunoscută din fotografia care a circulat mult prin ziare și prin cărți, Enescu figurind în mijlocul membrilior Cvartetului Rose, prezentîndu-și lucrarea. în anii 1922 și 1923, aceas- tă formație a vizitat Bucureștii, unde a prezentat în mai multe concerte, la Palatul Ateneului, nume- roase lucrări celebre — printre care și ciclul com- plet al cvartetelor de Beethoven în cinci audiții (15, 17, 18, 19 și 24 noiembrie 1923). De altfel, profeso- rul de violină la Conservatorul din Viena, Arnold Rose, s-a născut la Iași, în anul 1863, și a făcut o frumoasă carieră didactică și concertistică, Enescu numărîndu-se printre prietenii și colaboratorii săi (în Cvintetul op. 114 în la major de Schubert — „Forellen-Quintet"). Marți 27 noiembrie 1923, Cvartetul Rose, într-un concert suplimentar, prezintă publicului bucureștean, la Palatul Ateneului, Cvartetul de coarde în mi be- mol major de George Enescu, împreună cu un Cvar- tet în do major de Haydn și Cvintetul în la major (Forellen-Quintet) de Schubert (la pian George Enescu, la contrabas Joseph Prunner). 18 Maurice Boucher, Le Quatuor d’Enesco — în : „Le Monde musical", Paris, XXXIII (1922), nr. 3—4 (februarie), p. 67. Alte cronici la acest concert pot fi citite în : „La Lanterne", Paris, 14 fevrier 1922 ; „Le Menestrel", Paris, 17 fevrier 1922 etc. 19 Nu cumva data de 26 aprilie se referă la cel de al doilea concert al Cvartetului olandez din anul 1921, la Haga, cînd a interpretat în public — după audiția de la legație — Cvartetul în mi bemol major de Enescu ? Confuzia ar putea fi provocată de faptul că data menționată pe decupajul din ziarul olandez este adăugată cu o ștampilă (vezi decupajul respectiv în Muzeul „George Enescu" din București, la nr. 39). Pe de altă parte, afirmațiile lui Alfred Ales- sandrescu din „L’Independance roumaine" (6 de- cembrie 1923) provoacă o și mai mare derută. 11 Din tot ce s-a scris în presa bucureșteană am reținut cîteva cronici edificatoare, din care repro- ducem pasajele următoare : Emanoil Ciomac ne relatează un mic incident, însă dureros prin semnificații : „în program, ca prim număr era înscris Cvartetul în mi bemol de G. Enescu, un cvartet de Haydn și celebrul Forellen- Quintet de Schubert. S-a început totuși cu Haydn, după care sala, entuziasmată, a strigat cu tenacita- te : «Autorul, autorul, bravo Enescu !» Iar cînd mu- zica veritabilă a compozitorului român și-a desfă- șurat capricioasele, tainicele, laborioasele-i și nebu- nele-! frumuseți, bravii auditori au părut cu totul derutați. Echivocul în privința sincerei prețuiri a compozițiunilor celui dintîi dintre muzicienii noștri persistă. Chestiunea merită o dezvoltare și nădăj- duim că vom putea reveni asupra ei, chiar în cro- nica noastră de astă-seară.“ 20 Amărăciunea lui Ciomac — și probabil că nu nu- mai a lui — a fost prinsă într-un amplu articol al său publicat a doua zi în „Lupta11 : „Trebuie să avem curajul sincerității. Aplauzele entuziaste cu care e primit un inocent cvartet de Haydn, numai fiindcă o modificare în program îl face să treacă, în fața majorității din sală, drept mult așteptata lucrare a compozitorului român, aceste aclamațiuni, de un nebănuit humor, neverosimile și totuși auten- tice, sunt edificatoare asupra valorii oricărei jude- căți a publicului nostru/4 21 Din nou E. L. Mânu, după un an și jumătate, are bucuria de a asculta lucrarea maestrului Enes- cu, în interpretarea Cvartetului Rose, „care l-a citit cu o deosebită pricepere, deși poate nu pe tot locul cu acea răsucire de nebunie genială, care înalță această compoziție, uneori sus de tot, pe piramida marilor compoziții de ansamblu. Bucuria de a reas- culta cvartetul ca bucată de muzică pură ne-a fost răsplătită de imensele ei calități... care nu seacă nici o clipă și în care personalitatea frămîntată, de creator, a lui Enescu biruie mereu și se afirmă întreagă cu o forță nebănuită/4 22 Alfred Alessandrescu, prieten și colaborator al lui Enescu în recitaluri de sonate, nu scapă prilejul să-și manifeste și el admirația față de muzica lui Enescu — dar și nemulțumirea pentru felul în care a reacționat auditoriul — într-o cronică pasionată și instructivă : „Cvartetul în mi bemol de George Enescu, care a triumfat recent pentru a noua oară în Olanda [?!], este una din operele de care trebuie să te apropii cu respect și cu o oarecare timiditate. O lucrare atît de complexă, atît de minunat cons- truită, atît de laborios desfășurată nu poate să ofere neinițiaților toate comorile sale de gîndire și de sensibilitate după o singură audiție, oricît ar fi ea de remarcabilă, ca cea pe care Cvartetul Rose ne-a 20 Emanoil Ciomac, Ultimul concert al Cvartetu- lui Rose — în : „Presa44, miercuri 28 noiembrie 1923, Pag. 4. 21 Emanoil Ciomac, Ultimul concert extraordinar al Quatuorului Rose cu concursul maestrului Enescu și al d-lui J. Prunner — în : „Lupta14, joi 29 noiem- brie 1923, pag. 3. 22 E. L. Mânu, Al doilea concert suplimentar al Cvartetului Rose — în : „Rampa44, vineri 30 noiem- brie 1923. oferit-o. Sînt de părere că sanctuarul inspirației marelui nostru muzician nu-și deschide porțile primu- lui venit. Există acolo o inspirație de o puritate atît de imaterială, o sensibilitate atît de puțin pămîn- teană, o expresie atît de abstractă a gîndirii și a sentimentelor, în sfîrșit o originalitate atît de sur- prinzătoare din punct de vedere al sonorității celor patru voci, încît tot criteriul de judecată scapă cel mai adesea unui ascultător mai puțin avizat. Cu toate acestea, îmi pare imposibil ca după mai multe audi- ții, acesta să continue să nu recunoască tandra și liniștita pasiune care se exprimă în prima parte, sensul profund și interiorizat al suavei melopei ce se desfășoară în andante, fantezia capricioasă și burlescă, fluiditatea vaporoasă oare animă scherzo- ul, dramatismul pasionat și majestuoasa perorație a finalului. Nu cred să mă înșel afirmînd că în această lucrare, talentul lui George Enescu a atins completa sa maturitate. Ideile sînt nobile și generoase, dezvol- tările sînt magistral conduse, fragmentele tematice se juxtapun, se suprapun, se înlănțuie într-o polifo- nie foarte complexă, fără ca totuși vocile să-și piardă independența, individualitatea lor. Se află acolo de- talii de contrapunct și de truvaliu al dispunerii celor patru voci care pot scăpa la o singură audiție. Dar simțul de culoare, atît de rar în cvartetul de coarde, sonoritățile inedite și puțin obișnuite, originalitatea în combinarea timbrurilor sînt calități care nu pot fi nerecunoscute chiar de la primul contact al operei cu auditoriul. Cvartetul Rose ne-a dat o călduroasă și foarte precisă interpretare a cvartetului marelui muzician, fără să ajungă totuși să-i redea lejeritatea aeriană, fluiditatea diafană pe care un mare număr dintre paginile sale le reclamă.44 23 După cunoștința noastră, aceasta a fost ultima exe- cuție a Cvartetului de coarde în mi bemol major de George Enescu — a noua la număr — făcînd abstracție de afirmația lui Alfred Alessandrescu că „le Quatuor en mi bemol de Georges Enesco, qui vient de triompher recemment pour la neuvieme fois en Hollande...“24 Nu putem înțelege de ce Enescu nu a mai cîntat acest cvartet, care sînt cauzele ce l-au determinat să arunce parcă un văl al tăcerii peste lucrare ! Să-l fi dezamăgit faptul că aproape toți cronicarii din Franța și cei din Anglia nu l-au în- țeles, nu i-au pătruns sensul, așa cum remarca Al- fred Alessandrescu, sau continua să-1 desăvîrșească, să-1 transforme, redîndu-i expresia dorită, pe care o căuta mereu, o dorea perfectă, o picura zilnic în partitură ? De altfel cine cercetează manuscrisul cvartetului poate observa cu ușurință numeroasele corecturi aduse partiturii în acest sens. Abia după o jumătate de secol de la ultima audiție din anul 1923, Cvartetul de coarde în mi bemol major, op, 22, nr. 1 de George Enescu a fost inter- pretat de Cvartetul Radio și imprimat pe disâ - era-ma-fe. U- cra-ma-fe» pi* - nâ pîn-ia fî-j a - _ fa Am identificat pînă acum formulele generice ale modelului 1 : 2, fie într-un ambitus miinim de cvartă, sau cvintă micșorate. Vom continua cu structuri mai evoluate, incluzînd treptat și elementele celuilalt segment. Iată în R.F.M. II pag. 63 nr. 14 a, frag- mentar, o melodie conținînd 6, respectiv 7 sunete ale modelului, cu un singur sunet străin din sistem, în raport de octavă micșorată cu extremitatea-i supe- rioară. (Cine știe dacă n-avem de-a face cu un caz de „alunecare" a primului sunet al modelului com- plet ?). Aceeași structură are și bocetul cules de N. Lighe- zan (Folclorul Muzical Bănățean, Editura Muzicală, 1959). Formula se repetă continuu fără modificare, con- stituind materialul fonic integral al bocetului. Această defalcare a unei formule singure survine desigur și în creația bartokiană. lat-o în Cvartetul III spre exemplu, înainte de a se desfășura integral: Cvartetul III.Coda V-l 1/2-1-1/2-1 1/2-1-1/2 1/2-1 -1/2 - 1-1/2-1-1/2-1 în continuare vom cita două melodii : prima R.F.M. II pag. 660 nr. 628 1, iar a doua din colecția lui Bartok — din Bihor, conținînd ambele cîte 7 sunete ale modelului. Este caracteristică în folclor augmentarea formu- lei, fie cu un ton întreg superior, fie inferior, con- stituind debutul formulei a doua, întregitoare, con- ferind melodiilor ambitusul de cvintă micșorată, ca- racteristică. (H.F.M. II pag. 662, nr. 628 n, și pag. 667 nr. 631). mm-ce-te fo ■ cu p^-min iu, că mult team gv-no-i-fa Vom încheia această demonstrație evolutivă cu un „cîntec al bradului" (R.F.M. II pag. 675 nr. 639 a,) în care prin includerea variantei — 2, obținem sca- ra întreagă a modelului 1:2, făcînd abstracție de mi bemol, la care alunecă în încheiere rîndul 4 al me- lodiei. Acest proces de dilatare, desfășurare gradată a modelului, e prezent desigur și în creația lui Bar- tok. îl vom ilustra cu fragmente din partea a 3-a a Sonatei I, pentru vioară și pian : 24 siderăm, deci, satisfăcător rezolvată, sub aspectul ei genetic! Modelul 1:3 compus din secunde și terțe mici (secunde mărite) alternative — credem — de- nunță cu prisosință originea lui orientală, avînd a- finități evidente cu modurile cromatice, prezente și în folclorul românesc. 13 Reproducem un fragment din Gruia lui Novac (Tiberiu Alexandru : Muzica populară bănățeană, pag. 17). Ex. a) debutul temei cuprinde 6 sunete, b) 7, iar c) întregul sistem prin alternarea consecventă a in- tervalelor de semitonuri și tonuri întregi. în fragmentele următoare ale Concerto-ului pen- tru orchestră (V.), desfășurarea întregii structuri are loc în condiții similare : Este clar deci, că acest sistem fonic, conferind lim- bajului muzical bartbkian coordonate melodico-ar- monice noi, departe de a fi un sistem arbitrar, li- vresc, sau produsul numai unei desfigurări simple a vreunui tetracord „alunecat", cu un semiton al gamei dorice, ni se prezintă ca rezultatul unei infu- zii și asimilări intense, organice a unei structuri dis- tanțiale — duble, caracteristice folclorului românesc arhaic și probabil și a altor popoare est-europene și orientale, necunoscute muzicii culte europene, în ciuda apariției sporadice, dar incontestabil semnifi- cative în creația lui Lisztn) și păstrată neatinsă ca perlele unei scoici la adăpostul adîncurilor, în me- diul patriarhal rural de odinioară, izolat de influența directă a centrelor culturii urbane și care datorită atît virtualităților ei expresive proaspete, inedite cît și diferențierii flagrante, ostile dualismului major- minor, cît și tiparelor tonal funcționalismului exte- nuat și golit de orice forță potențială, s-a dovedit lui Bartok în mod real, pe lîngă bogăția surselor mo- dale și premodale sau ritmice, ca unul dintre mij- loacele eficiente de ieșire din impasul în care se zbătea muzica europeană de la începutul secolului nostru.12). Este evident, deci, că elementele unui lim- baj muzical dezgropate din străfundul necunoscut al trecutului, nu sînt doar fosile muzeale, bune pentru satisfacerea unor curiozități exotice, ci filtrate prin geniul unui mare creator, au putut contribui la îm- bogățirea și la procesul — istoricește atît de nece- sar — al fecundării, reîntineririi culturii muzicale europene. Prima și cea mai importantă problemă a constatărilor fenomenologice ale lui Lendvai, o con- In ceea ce privește geneza modelului 1:5 — frec- vent în creația lui Bartok — ne-am exprimat rezerva față de intuirea lui numai prin mijlocul scordatu- rii — fără însă a o exclude — comportînd însă un coeficient minim de verosimilitate. Structura aceasta stranie și în același timp străină oricărui context mo- dal sau premodal, configurînd cîte un interval de semiton la extremitățile unei cvarte perfecte, pare la prima vedere într-adevăr o structură artificială, spe- culativă, fără aderențe cu ambianța muzicii noastre populare, nefavorabilă în genere extravaganței sau exceselor — aparent — individualiste. Și totuși, iată că sub straturile suprapuse structurilor mai noi ale culturii muzicale rurale, clipesc încă urmele înde- părtate ale mesajului unei culturi arhaice, dispărute din melosul nostru, ancorată într-un trecut inco- mensurabil în timp și spațiu, ca cea mai convingă- toare dovadă, că de fapt nici în acest caz n-avem de-a face cu o structură arbitrară, artificială ci cu reziduurile unei culturi obștești străvechi, care su- praviețuind pînă la începutul secolului nostru a fas- cinat prin noutatea și prospețimea ei fantezia com- pozitorului.14). Oare fragmentele următoare ale dansului Struja- nul cu un debut ostil oricărei interpretări modale, prezentînd modelul 1:5 în forma ei eliptică doar — des întîlnită și la Bartok — sau uluitorul cîntec (R.F.M. II pag. 586, nr. 526) prin insolitul lui unic, prezentînd formule duble eliptice ale modelului : cu pi-cio-rul meu șchiop. R.FM. II, p^. 586 , nr. 526 Hu - iu - iu, ca și eu joc de o forță ancestrală, care atestînd pe de-a-ntregul crezul compozitorului, că reîntinerirea artei muzicale e realizabilă numai cu concursul unor surse stră- vechi și ilustrînd în același timp pregnant antago- nismul ireductibil între lumea veche a muzicii culte 25 de la sfîrșitul secolului XIX și începutul secolului XX în plină destrămare și vigoarea clocotitoare a rămășițelor universului descoperit — vestigii ale unei culturi muzicale scufundate, ce deschide totuși perspective și o optică nouă compozitorului, n-au avut darul — chiar și în forma lor incompletă — ca pe lîngă experiența sa cu muzica arabă — să-i su- gereze eventual compozitorului modelul în forma sa completă ? Iată-1 pe Bartok într-un fragment din Muzică pentru instrumente de coarde și percuție (I.) utilizînd și el formula de mai sus înaintea întregi- rii ei cu intervalul de semiton superior, respectiv inferior al modelului complet : Tentația e veche, nici Bach nu i-a rezistat : Fuga (mi) pentru orgă : Ne va mai reține atenția de asemenea prezența unor așa-numite „moduri artificiale", rezultînd din jonc- țiunea a două tetracorduri străine de compoziția mo- durilor cunoscute, spre exemplu : ionic, — lidic, la interval de un ton întreg, prezentînd octavă mărită între sunetele 1—8. Iată o plăsmuire asemănătoare în formula ostinato a viorilor din debutul Manda- rinului miraculos : reamintindu-ne tot debutul unei hore lungi (R.F.M. I pag. 603 nr. 743^țf) Regăsim în creația bartdkiană de asemenea joncțiu- nea a 2 tetracorduri lidice la un interval de un se- miton fie într-una (a), fie la două voci (b) : Cvar- tetul III. Rădăcinile procedeului însă sînt și mai adînci : Gesualdo : Gioite voi col canto (V) In ceea ce privește geneza gamei hexatonice, ca- racteristică lui Debussy — masiv prezentă și în creația lui Bartok — va trebui să atragem atenția cititorului asupra aspectului — cred — inedit al co- relației ei cu folclorul românesc. în acest scop vom cita un fragment nou din R.F.M. I pag. 174 nr. 165 bis care e compus dintr-un tetracord frigic și ionic. Omițîndu-i cadrul de octavă, vom obține gama he- xatonică completă : Importanța, precum și implicațiile istorico-evolutive ale acestui fenomen nu vor putea scăpa, firește, ni- mănui. Avem de-a face incontestabil din nou cu o struc- tură cu caracter distanțial, în afara „modelelor" cu caracter dublu-distanțial, ignorată, sau nesesizată, pî- nă acum în folclorul nostru. Tendința de afirmare a întregirii fazelor gamei hexatonice se manifestă ferm în primul rînd prin frecvența formulei ei generice, a tetracordului lidic, în dialectul bihorean, prin succesiunea a trei inter- vale de tonuri întregi, urmate de semiton. Melodia citată are două părți : prima se desfășoară într-un ambitus de cvintă perfectă — triton -J- se- 26 miton — iar a doua numai în cadrul tritonului, în- cheindu-se pe sunetul prim. Fraza următoare constituie blocul de patru inter- vale de tonuri întregi, încadrate de cîte un interval de semiton inferior și superior. în ceea ce privește diatonia bartokiană, Lendvai constată că acest aspect se caracterizează prin preva- larea gumei acustice, oferind fațeta contrastantă se- nină, luminoasă a creației bartokiene : Procesul se încheie cu exemplul citat, (nr. 32) re- zuiltînd din asamblarea tetr acordul ui frigic și ionic, oferindu-se gama hexatonică completă, încadrată la limite de intervale de secunde mici. Prezența ei în folclorul nostru arhaic, pe cît de neașteptată, e tot atît de tulburătoare și — credem — va trebui să i se acorde atenția cuvenită din partea folcloristicii no'astre. în concluzie, sântem tentați a opina că he- xatonia muzicii culte apusene — a cărei prezență noi am depistat-o deja cu fazele ei evolutive șâ în creația lui Bach15) — deci nu numai la Liszt, precum se considera în genere, pare a fi prezentă și în muzica populară est-europeană, unde se afla încadrată la debutul și sfîrșitul ei de cîte un interval de sensi- bilă inferioară și superioară , — „diatonizată“, deci — și pe cale de dispariție — și ale cărei ultime rămă- șițe, aparținînd unui trecut incomensurabil, au supra- viețuit — precum dovedește R.F.M. al lui Bartok — și în folclorul nostru. Dislocînd blocul celor 5 tonuri întregi din cadrul ei de octavă, obținem gama hexatonică distanțială, atît de frecvent utilizată, într^adevăr, de impresionis- mul francez, abordată și de Bartok apoi, explioatîn- du-i posibilitățile limitate, la maximum. Iată deci schema ei evolutivă în folclorul româ- nesc : Regăsim însă în creația lui Bartok uneori și nostalgia după forma ei de obîrșie populară, diatonizată, prin încheierile atît descendent cît și ascendent, la semiton ex. a) Sonata I pentru vioară și pian, III) sau b) Cvartetul IV. (IV) Cunoscînd importanța și frecvența ei în diatonia bartokiană, ca și prezența ei masivă, caracteristică în folclorul nostru, vom putea conchide, că atît cro- matica cît și diatonia bartokiană sînt adînc înfipte în solul folclorului românesc. Muzicologul Kârpâti tinde, fiind compusă din 2 tetracorduri deosebite — lidic și mixolidic — cu cvartă mărită și septimă mică, să plaseze gama acustică în șirul gamelor „plăsmuite artificial", „conținînd germenii polimodalității". Du- pă ce știm însă, că „modelele" nefiind plăsmuiri ar- bitrare, ci structuri reale ale muzicii noastre popu- lare și probabil ale altor popoare orientale, bazate pe principiul distanțial-dublu, oare concepția de mai sus asupra originii ei nu va trebui revizuită, dat fiind faptul că această gamă se diferențiază doar numai prin 2 sunete de modelul 1:2, identificîndu-se în raport cu el ?17) Nu este ea mai degrabă o de- rivație, o metamorfozare „diatonizată", a modelului 1:2 ? Continuiînd și mai departe acest pilan al asocia- țiilor, va trebui să punem — după constatările ante- cedente de ansamblu — întrebarea : oare principiul dis- tanțial, care domină muzica atîtor popoare din sud- estul Asiei și ale cărui urme în curs de dispariție în mu- zica noastră populară, ne sînt dezvăluite azi de tezaurul folcloric păstrat de Bartok —• nu a coexistat cândva și în folclorul românesc împreună cu principiul acustic, generator al sistemelor modale diatonice ? Mai mult chiar! Avînd în vedere caracterul mono, respectiv biintervalic — forme incipiente ale conceptului dis- tanțial — al culturilor melodice primare, precum și al cîntecelor de copii, inclusiv ale noastre, nu i-a premers oare evolutiv acestuia ? Cu atît mai mult, cu cît prezența unor fenomene armonice distanțiale — precum vom vedea mai tîrziu — se poate identi- fica și ea în muzica populară instrumentală românească. (Continuare în numărul viitor) VIAȚA MUZICALĂ MAMAIA 75 A 10-a ediție a concursului național de muzică ușoară Urmărind ediția jubiliară — a 10-a — a Corcursu- ’ ui național de muzică ușoară de la Mamaia, ne simțim datori să subliniem, înainte de toate, că mul- țumită perseverenței cu care această manifestare de indiscutabil prestigiu a fost organizată an de an, perfecționîndu-se necontenit formula de desfășurare, muzica ușoară românească a cunoscut o creștere va- lorică sensibilă și o diversificare absolut necesară a ariei de preocupări tematice. Dacă astăzi a devenit clar atît autorilor — compozitori și poeți —, cît și publicului larg, că muzica ușoară nu înseamnă numai șlagărul de imediată accesibilitate, destinat în primul rînd dansului, ci și cîntecul care vehiculează pro- bleme majore de stringentă actualitate, înveșmîn- tate în haina unei creații muzicale și literare de o ținută cît mai elevată, — aceasta se datorește în- tr-o măsură hotărîtoare celor zece ediții ale con- cursului de la Mamaia, care au promovai cu con- secvență cînteoe cît mai bogate în conținut și mai realizate din punct de vedere al inspirației melo- dice și al construcției muzicale. Meritul menținerii acestei linii directoare și al creării condițiilor necesare desfășurării tuturor edi- țiilor concursului revine celor trei foruri organiza- toare, fiecare cu aportul săiu bine determinat j Consiliul Culturii și Educației Socialiste, Uniunea Compozitorilor și Radioteleviziunea Română. La ediția jubiliară din acest an, ca și la cele prece- dente, toate trei organele și-au făcut din plin datoria, asigurînd succesul manifestării. Formula de desfășurare a rămas neschimbată față de cea din anul trecut, găsită după diferite expe- riențe anterioare : concurs de creație, cu premii și mențiuni atribuite de către un juriu special desem- nat, și festival de interpretare, reunind cele mai bune forțe solistice ale genului. S-a menținut de asemenea și numărul de cîntece selecționate pentru etapa fi- nală de la Mamaia (30), ca și practica de a se pre- zenta fiecare din aceste cîntece în cîte două inter- pretări, diferite atît prin persoana solistului, cît și prin aranjamentul orchestral. în fine, s-au organi- zat, ca și la ediția precedentă, microrecitaluri ale unora dintre soliștii angrenați în concurs, noutatea fiind doar că s-au adăugat acestora și cîțiva tineri cîntăreți, debutanți pe scena festivalului. Nu încape îndoială că, în ansamblu, acest sistem de organizare corespunde realităților actuale ale muzicii noastre ușoare, deși unele corecturi de detaliu ar mai putea fi efectuate în viitor, spre folosul ridicării nivelului creației și interpretării în acest domeniu. O tendință de „deschidere" spre tineret a putut fi remarcată la această ediție : din cei 20 de compozitori prezcnți cu cîntece în etapa finală, 9 (deci aproape jumătate) fac parte din generația tînără, în concurs au apărut cîteva nume noi de soliști, la fel și în microrecita- luri, unde în plus au fost folosite și două formații acompaniatoare de tineret. Pe această cale este ne- cesar să se insiste la viitoarele ediții, mai ales că palmaresul concursului din acest an (la care 7 din cele 11 cîntece distinse cu premii și mențiuni apar- țin unor compozitori tineri) confirmă justețea unei asemenea orientări. Ar fi de asemenea indicat să se folosească concursul de la Mamaia pentru ieșirea din impasul orchestrațiilor de muzică ușoară, care a apă- rut și de data aceasta evident pentru oricine a urmă- rit cu atenție programele celor patru seri : aranja- mente „standard", păstoase, lipsite de fantezie, folo- sind în permanență (cu rarisime excepții) întregul aparat de suflători, corzi și secție ritmică. Premierea celei mai izbutite (poate chiar a celor mai izbutite) orchestrații ar putea stimula desigur pe „specialiștii" în acest domeniu să iasă din formulele șablon, cău- tînd soluții originale, interesante, capabile să aducă necesara notă de varietate în peisajul general al muzicii noastre ușoare. în fine, o atenție sporită ar trebui acordată modului de desfășurare a microre- citalurilor, complemente utile și atractive ale serilor de concurs, în sensul găsirii (poate cu concursul unui regizor de ispecialitate) acelei note personale, care să transforme fiecare microrecital într-un mic „Show" ; ar trebui verificate cu atenție și programele respec- tive, evitîndu-se reluările de piese arhicunoscute și introducerea unor compoziții — adeseori de o valoare discutabilă — aparținînd cîntăreților respectivi. Cu aceste observații și sugestii de ansamblu, să încercăm să desprindem unele concluzii de detaUu pe marginea concursului și festivalului Mamaia ’75. CREAȚIA Juriul concursului, aflat sub președenția de onoare a maestrului Ion Dumitrescu și condus de criticul muzical Petre Codreanu, a selecționat pentru etapa finală de la Mamaia 30 de cîntece (din 328 prezen- tate), aparținînd unui număr de 20 de compozitori. în frunte, ca cifră de piese ajunse în această etapă, s-a situat Ion Cristinoiu, cu 5 cîntece. I-au urmat Radu Șerban cu 3 cîntece, George Grigoriu, Zsolt Keresztely, Marius Țeicu și Mihail Dumbravă cu cîte două cîntece, și o serie de 14 compozitori cu cîte un cîn'tec : Nicolae Kirjcuiescu, Mișu lancu, Camelia Dăscălescu, Alexandru Mandi, Florin Bogardo, Aurel Giroveanu, Horia Moculescu, Petre Mihăiescu, Petre Firulescu, Viasile Vasilache-junior, Aurel Manola- che, Mihai Constantinescu, Dan Mizrahy și Dan Ște- fănică. 28 Prima impresie, obținută după audierea ansam- blului celor 30 de cîntece, este aceea a varietății te- matice, oferind astfel o imagine concludentă a posi- bilităților muzicii ușoare de a exprima o gamă largă de idei și sentimente, fără a ocoli marile probleme, prezente în actualitatea politică internă și interna- țională : dragoste de patrie (Pentru tine de Ion Cristinoiu, Declarație de dragoste de Camelia Dăs- călescu, Aici la mine acasă și Baladă pentru acest pămînt de George Grigoriu, România de Marius Țeicu, Mulți prieteni ai pe lume, țara mea de Aurel Manolache, Copacul de Zsolt Keresztely) sau apelul la pace și la înțelegerea între oameni (Vrem pace pe pămînt de Vasile Vasilache-junior, întindeți mîinile prieteniei de Petre Mihai eseu). Includerea a 6 din aceste 9 cîntece în palmaresul final constituie o răsplată meritată, acordată de juriu compozitorilor și poeților respectivi, nu numai pentru inițiativa de a transpune un conținut de idei de esență umanistă, cu caracter profund angajat, în limbajul specific al cîntecului de muzică ușoară, ci și pentru modul în care latura pur muzicală a îmbogățit și a amplificat acest conținut, folosind generozitatea melodică, no- blețea frazei, varietatea ritmică (cu deosebire Ion Cristinoiu, Zsolt Keresztely și Vasile Vasilache- junior) . Vorbind despre diversitatea tematică, se cuvine să amintim că au apărut în concurs cîntece despre fru- musețea naturii (Flori de cîmp de Florin Bogardo, Cînd vine primăvara de Ion Cristinoiu, — cu obser- vația că delicatul text de pastel literar al acestui din urmă cîntec a contrastat cu tratarea muzicală adeseori vehementă), despre nostalgia meleagului na- tal (Acasă de Mihai Dumbravă), melodii exprimând sfaturile unui părinte către copilul său (Mîndria mea de Aurel Giroveanu) sau transmițînd urări de sănă- tate, bucurie și voie bună (Urare de Radu Șerban). Nu a fost desigur neglijată nici tema — tradițio- nală pentru cîntecul de muzică ușoară — a dra- gostei, care a găsit expresii foarte diferențiate, mer- gînd de la antrenul voios, tineresc (Melodiile dragos- tei de Ion Cristinoiu, Toată ziua, bună ziua de Mihai Dumbravă, Dacă vrei dragostea mea de Horia Mocu- lescu, într-o bună zi de Ion Cristinoiu, cu refrenul său mișcat, venind surprinzător după un cuplet în tempo mediu), pînă la lirismul de atmosferă intimă, adeseori cu caracter de confidență (Ai apărut ca o poveste de Radu Șerban, Revederea de Ion Cristi- noiu, Cum să uit de Mișu lancu, Așteptarea de Dan Ștefănică, Ce cuvînt de Mihai Constantinescu). Dincolo de diversitatea tematică, cele 30 de piese finaliste au vădit și anumite alte aspecte, demne de a fi semnalate. în primul rînd se remarcă o creștere sensibilă a profesionalismului compozitorilor, și aceas- ta nu numai la cei cu o bogată experiență la activ, ci și la cei mai tineri, care s-au dedicat creației de muzică ușoară mai recent. O dovadă în acest sens o constituie nu numai prezența masivă a acestora din urmă (Cristinoiu cu 3 piese, Keresztely, Dumbra- vă, Vasilache, Moculescu) pe lista laureaților, ci și modul în care s-au prezentat piesele unor compozi- tori (Bogardo, Țeicu, Ștefănică, Mihai Constantinescu) rămase în afara palmaresului final. Chiar dacă Flo- rin Bogardo și Marius Țeicu au fost reprezenta ți prin cîntece mai puțin inspirate ca în trecut, profesiona- lismul lor rămîne în afara oricărei îndoieli, dîndu-ne dreptul să sperăm într-o „reabilitare” prin succese viitoare. Ion Cristinoiu a fost însă, în orice caz, re- velația acestei ediții, prezența sa în finală cu 5 piese și în palmares cu premiul I pentru 3 piese fiind pe deplin justificată (într-o bună zi a.r fi meritat, de atlfel, să fie și ea premiată). Dintre compozitorii de multă vreme consacrați, George Grigoriu s-a prezen- tat cu 2 piese de reușită inspirație melodică și de solidă construcție, pe drept distinse cu premiul al II-lea. Radu Șerban figurează pe tabloul de onoare al concursului doar cu o mențiune pentru Ai apărut ca o poveste, piesă lirică de frumoasă ținută, deose- bit de inspirată ; poate că s-ar fi cuvenit o distincție și pentru Balada, de o factură originală și de un con- ținut generos. în general, numărul pieselor vioaie, tinerești, des- tinate să se impună rapid ca șlagăre, a crescut față de trecut (11 din 30). Multe dintre ele sînt însă mediocre, atît ca inspirație melodică cît și ca text. Perspective reale de afirmare par a avea Melodiile dragostei și într-o bună zi de Ion Cristinoiu, Toată ziua, bună ziua de Mihai Dumbravă și Dacă vrei dragostea mea de Horia Moculescu (piesă foarte ve- selă, plină de antren). Versurile celor 30 de cîntece sînt semnate de 12 autori. Dintre aceștia, Mihai Dumbravă a stabilit un adevărat „record”, avînd nu mai puțin de 8 texte (pentru cele 5 cîntece ale lui Ion Cristinoiu, cele 2 ale sale și un cîntec al lui Marius Țeicu). îi urmează Aurel Storin, Eugen Rotaru și cuplul Angel Grigoriu — Romeo lorgulescu cu cîte 4 texte, Ovidiu Dumi- tru și Alexandru Mandi cu cîte 2 și Sașa Georgescu, Fia via Buref, Tania Lovinescu, Mihai Ciru, Mircea Block și Mihai Constantinescu cu cîte un text. în ansamblu, se poate afirma că bazele literare ale cîn- tecelor s-au ridicat de această dată, în medie, la un nivel superior față de edițiile trecute ; s-a vădit in- tenția autorilor de a evita unele șabloane excesiv uzate, de a găsi idei și metafore pe cît posibil inedite. Ca reușite reale în această direcție pot fi consemnate textele lui Ovidiu Dumitru (pentru Copacul de Zsolt Keresztely, o inspirată imagine, cu valoare de simbol, a veșniciei omului pe acest pămînt), Aurel Storin (pentru Balada și Ai apărut ca o poveste de Radu Șerban), Tania Lovinescu ( pentru Flori de cîmp de Florin Bogardo) și chiar Mihai Constantinescu (pentru propria sa compoziție Ce cuvînt). în rest, din păcate, aspectul mai îngrijit al versificației și apa- riția unor imagini mai proaspete nu a putut să aco- pere impresia generală a unei activități poetice între- prinse ca meșteșug și nu ca vocație artistică reală. INTERPRETAREA Pentru interpretarea celor 30 de cîntece în cîte 2 versiuni, compozitorii au făcut apel la 21 de cîn- tăreți, unii de multă vreme afirmați în acest domeniu alții debutanți pe scena festivalului. Cel mai soli- citat cîntăreț a fost Mihai Constantinescu (6 apari- ții), urmat de Mihaela Mihai, Corina Chiriac și Cornel Constantiniu (cîte 5), Doina Badea, Marina Voica, Aurelian Andreescu și Angela Similea (cîte 4), Marga- reta Pîslaru, Stela Enache, Olimpia Pamciu, Cris- 29 tian Popescu, Adrian Romcescu și debutanta Clara Anton (cîte 3), Mihai Dumbravă (2), Jean Păunescu, Dida Drăgan și debutantii Monica Moldas, Marieta Bratu, Mircea Șerban și Trio „Do-Re-Mi“ (cîte una). Separat, au susținut microrecitaluri, în afara con- cursului, Marina Voica, Doina Badea, Adrian Rom- cescu, Mihai Constantinescu, Dida Drăgan, Cornel Constantiniu, Margareta Pîslaru și un grup de tineri debutanți compus din Doina Limbășanu, Monica Mol- das, Janina Matei, Clara Anton și Cezar Tătaru. Practica interpretării cîntecelor din concurs de că- tre doi soliști diferiți s-a dovedit din nou extrem de utilă ; adeseori s-a întîmplat ca ceea ce n-a reușit să valorifice un cîntăreț dintr-o piesă, să reușească celălalt sau ca ambii să prezinte piesa din unghiuri diferite, egal de valabile. Dacă, de pildă, Mihaela Mi- hai a interpretat Revederea de Ion Cristinoiu scoțînd în evidență caracterul interiorizat al mărturisirii de dragoste, cam în genul practicat de șansonetiștii fran- cezi, Aurelian Andreescu a pus accentul pe cantabi- litatea melodiei, pe frumusețea frazei. Pe de altă parte, Corina Chiriac a știut să -releve profunzimea sentimentului în Așteptarea de Dan Ștefănică, în timp ce Adrian Romcescu s-a dovedit incapabil să vibreze în acord cu un text vădind o oarecare sensi- bilitate. în piesa Intindeți mîinile prieteniei de Petre Mihăiescu, Jean Păunescu s-a limitat să-și valori- fice glasul, pe cînd Aurelian Andreescu a căutat — și a găsit — legături interne între cuvinte și -între fraze, realizînd o adevărată interpretare. în mod ciu- dat, autorii unor cîntece nu s-au dovedit întotdeauna cei mai buni interpreți ai propriilor lor creații : Ma- rina Voica a fost mult mai interesantă, mai originală și mai sensibilă decît Mihai Constantinescu în piesa acestuia Ce cuvînt, iar Mihai Constantinescu a pre- zentat Toată ziua, bună ziua și Acasă de Mihai Dumbravă mai convingător decîit însuși autorul aces- tor două cîntece, ale cărui contorsiuni și grimase excesive sînt în cele din urmă obositoare pentru pu- blic. S-ar mai putea cita numeroase alte exemple, tinzînd către aceeași concluzie finală a utilității dublei interpretări. Privind în ansamblu realizările soliștilor angrenați în concurs și în microrecitaluri, se poate afirma că dispunem de un mănunchi de interpreți de muzică ușoară, care au atins o maturitate profesională in- discutabilă, îmbinată cu un real talent, de o diver- sitate absolut necesară activității în acest domeniu, în această categorie pot fi induși Margareta Pîslaru, Marina Voica, Mihaela Mihai și Aurelian Andreescu. Progrese reale, în direcția lărgirii evantaiului de po- sibilități — vocale și scenice — au realizat Corina Chiriac, Angela Similea și, într-o măsură ceva mai redusă, Olimpia Panciu. Doina Badea și Cornel Cons- tantiniu, ambii dispunînd de voci cultivate rămîn mai departe interpreți orientați cu precădere spre genul pieselor „de linie". Mihai Constantinescu se afirmă în continuare ca interpretul — și adeseori autorul — pieselor cu o linie melodică simplă, ușor accesibilă, vehiculînd o sensibilitate sinceră, pe fondul unor tex- te uneori infantile (Ce cuvînt, din acest concurs, a fost o fericită excepție, vădind căutări de idei ori- ginale). Adrian Romcescu, devenit poate prea de- vreme „vedetă", nu pare a întreprinde nici un efort pentru a pătrunde în conținutul pieselor interpretate, pe care se limitează să le prezinte „din afară", rece și impasibil, folosind exclusiv unele formule vocale stereotipe. Cît despre Dida Drăgan, apariția ei sce- nică este impresionantă prin intensitatea trăirii, prin dramatismul expresiei, prin izbucnirile pline de vio- lență. Gestica sa pare însă necontroilată, în timp ce aspectul mimic sugerează un fel de disperare, ade- seori fără legătură cu textul interpretat. Cîteva cuvinte despre debutanți! în concurs și la microreoiitaluri : unele calități au evidențiat Monica Moldas și Clara Anton, prima avînd afinități cu sti- lul de Jazz și o oarecare siguranță în mișcări (dar comportîndu-se mai degrabă ca o cîntăreață de bar decît ca o interpretă a scenei de teatru și folosind o pronunțare afectată a textului), a doua remarcîn- du-se prin sensibilitate și prin puritatea intonației (dar lipsindu-i forța de expresie). Doina Limbășanu, Janina Matei și Cezar Tătaru cîntă curat, corect, pre- zintă semnele unei experiențe scenice incipiente. Marieta Bratu s-a prezentat sub orice critică, neavînd nici calități vocale, nici sensibilitate, nici forță. Con- cluzia este prea puțin încurajatoare. Nu se între- vede, dintre membrii grupului, nici o personalitate interesantă, originală, capabilă să aducă ceva nou în peisajul acestei arte. Intenția organizatorilor, de a oferi acestor tineri soliști șansa unei afirmări în ca- drul festivalului de la Mamaia, a fost desigur lăuda- bilă. Dar rezultatele nu confirmă încrederea ce li s-a acordat. Ca întotdeauna, Orchestra de muzică ușoară a Ra- dioteleviziunii și neobositul Sile Dinicu au fost la înălțimea așteptărilor, trecînd cu mare succes proba acestui adevărat „maraton" muzical. Contribuții utile a adus și grupul vocal „Studio 8“ condus de Dudu Athanasiu. Frumoase impresii au produs în micro- recitalurile lui Mihai Constantinescu și ale Didei Dră- gan, formația condusă de Radu Goldiș și mai ales grupul „Sfinx"', în frunte cu multilateralul muzician Dan Andrei Aldea, ale cărui producții independente au impresionat prin originalitate și diversitate. Nu putem încheia aceste considerații pe marginea concursului și festivalului de la Mamaia fără a su- blinia aportul de înaltă calificare profesională al echi- pei Televiziunii, — condusă de regizorul Alexandru Bocăneț și incluzînd pe scenografa Doina Levința, autoarea unui foarte interesant decor, cu multiple funcționalități, destinat să „joace" atîst în teatru, Cît și pentru camerele de luat vederi. Prezentatorii Aimee lacobescu și Ion Dichiseanu au fost mai degajați decît echipa folosită la ediția anterioară. Dar este oare imposibil pentru doi actori profesioniști, obișnuiți să învețe lungi roluri în spectacolele de teatru, să debiteze pe dinafară cele cîteva cuvinte legate de anunțarea piesei care urmează ? Este o practică de multă vreme introdusă la toate festivalurile de acest fel din alte țări, și pe care o pretinde cu deosebire „spectacolul de televiziune", adversar al bilețelelor ținute în mină. In ansamblu, ediția din acest an a concursului și festivalului național de muzică ușoară poate fi apreciată ca un real succes. Nu încape îndoială că în perioada care urmează, cîntecele lansate cu acest prilej vor fi larg difuzate prin radio și televiziune. 30 vor apărea pe disc, vor fi tipărite, se vor cînta pe diferite scene de teatru. Eforturile comitetului de organizare condus cu energie și competență de că- tre Nicolae Călinoiu, ale autorilor și interpreților, yor cunoaște astfel răsplata bine meritată pentru strădania lor de a ridica pe o nouă treaptă muzica ușoară românească. Anghel Grigoriu și Romeo lor- gulescu. Premiul al IH-lea : Copacul de Zsolt Keresztely, pe versuri de Ovidiu Dumitru. Edgar ELIAN Mențiuni : PALMARES Premiul I: Pentru tine, Melodiile dragostei, Revederea de Ion Cristinoiu, toate pe versuri de Mihai Dum- bravă. Premiul al II-lea : Aici la mine acasă, și Baladă pentru acest pămînt de George Grigoriu, ambele pe versuri de Ai apărut ca o poveste de Radu Șerban (versuri de Aurel Sto- rin), Toată ziua, bună ziua de Mihai Dumbravă (pe versuri proprii), Vrem pace pe pămînt de Vasile Vasilache-junior (ver- suri de Eugen Rotaru), Dacă vrei dragostea mea de Horia Moculescu (versuri de Eugen Rotaru) Declarație de dragoste de Camelia Dăscălescu (versuri de Aurel Storin). BRAȘOV ___*__ Festivalul muzicii de cameră Rezonanță de amploare a unei vieți muzicale de o neobișnuită densitate și cuprindere, Festivalul de muzică de cameră din Brașov aparține astăzi atît frumosului oraș-cetate cît și patriei noastre însăși. A devenit, prin însemnata funcționalitate națională pe care și-a dobîndit-o, o convergență de bunuri mu- zicale ce depășește cu totul caracterul unui fenomen regional. El reflectă și consfințește bogăția, diversi- tatea, vigoarea vitală și semnificația creației și inter- pretării muzicale în spiritualitatea culturii românești contemporane. Cea de a Vl-a ediție a Festivalului a asigurat îh- tr-o măsură încă mai sporită decît în edițiile prece- dente o mare variație de extrase din compartimen- tele și ele atît de numeroase ale cameralului. A fost o activă și pasionantă străbatere prin epoci și stiluri, un apel larg difuzat la grupuri și personalități ale artei muzicale foarte diferite, care să le poată fi optimi mesageri. într-un trecut nu tocmai îndepărtat, programarea unui asemenea festival ar fi necesitat laborioase și descurajante căutări de efective și de posibilități concretizante și nu cred să fi putut trece dincolo de stadiul unui proiect utopic. Astăzi intervine o dificultate contrară dar extrem de reconfortantă : aceea de a alege dintr-un belșug de forțe, aproape derutant de mare, o parte anume și care să compună întinsul caleidoscop sonor ce se poate include în limitele unui festival. Orchestre de cameră de componențe foarte deose- bite, triouri, cvartete, sonate in duo, lied, solo-uri în cadrul cameral, operă de cameră, balet special, au întrețesut strîns un prețios mozaic repertorial în noul festival brașovean, urmărit de un compact și en- tuziast număr de iubitori ai muzicii. S-a dovedit o dată mai mult că „Festivalul“ nu este o suprapunere stagională pur decorativă, ci un puternic ecou pre- lungitor al plenitudinii fiecărui an de muzică, recon- firmat de un interes general, viu suscitat. Din muzica înșiruită pe firul strălucitor al Festi- valului nimic nu s-ar cuveni omis, totul rezultînd dintr-o foarte atentă și exigentă selecționare a celor înscrise în fișa lui de lucru. Nu se reeditează me- canic un plan vechi în amănuntele lui de întocmire privind persoane și subiecte, ci, păstrîndu-se profilul principial al manifestării, s-a căutat cu judiciozitate o nouă culegere de elemente, o nouă recoltare de rod, din holdele încărcate ale muzicii noastre de azi și din tezaurul universalului. Nu este posibil să urmăresc, moment cu moment, întreaga derulare a festivalului deși, repet, n-am întîlnit nimic care să nu-i merite însemnele. Neputînd înlătura însă, ca orice ascultător, chiar cu vechime, o anumită doză de subiectivism în pre- ferințe (pe care însă nu-1 tolerez decît într-o măsură cît se poate de redusă și sub sever autocontrol) afirm că printre atît de privilegiate ore de muzică ale evenimentului brașovean, au fost unele care au scli- pit în mai mare luminozitate, fiind adevărate culmi- nante în „Festival“. Pe plan compozit or esc, două prime audiții românești mi s-au părut excepționale și sînt convins că n-ar fi fost considerate altfel în orice punct de pe harta festivalurilor muzicale din lume : Concertul pentru violină obligato și dublu cvartet de coarde de Wilhelm Berger și ciclul de lie- duri Flăcări negre de Pascal Bentoiu, pe versuri de Alexandru Miron, lucrări foarte recente, date în me- morabilă primă audiție absolută. 31 Wilhelm Berger, cunoscător profund al elocinței corzilor în cameral, îi încredințează astăzi propria sa concepție creatoare, fundamental evoluată și atît de sigur constituită încît, fără practicarea nici unui fel de formule voit izbitoare pentru a-și exprima ideile și gîndirea, o subliniază în elementele vii ale unui stil propriu de rară unitate și elevație. Acest stil e caracterizat prin desfășurări de inti- mă pătrundere în tainele de adînc ale unui veritabil discurs sonor, exprimat prin curbe de melos și struc- turi polifonice, magistral conduse și dictate de na- tura însăși a cugetării ce exprimă. Partea solistă, de o foarte complexă răspundere, a fost redată cu deosebită intensitate de trăire și certă măiestrie concertantă de violonistul George Hamza, concomitent cu conducerea de nescăzută aderență la această operă de seamă a autorului ei și a muzicii noastre, a îndoitei grupări. Cele două cvartete au întrunit în desăvîrșită armo- nizare formațiile Lenuța Popa, Viorica Cristian, Ma- nia Șnaider și Nadia Podariu — premiate la con- cursul studențesc din 1973 — și Gheorghe Petrescu, Alexandru Diaconu, Constantin Stanciu și Eugenia Isvoranu. Ciclul de lieduri de Pascal Bentoiu reunește ne- mărturisite dar luminiscente poeme de neîncetat izvor al ideilor și emoționantă facultate de a în- firipa în forme subtil dar net definite prin carac- ter, viziune și factură, entități esențial independente, deși desprinzînd același atît de greu suflu de poe- zie lăuntrică și de acută sensibilitate. Tramele pianistice distilează în fiecare sunet răs- frîngeri inseparabile de expresia climatului integral al rostirii, adesea în figurări instrumentale mergînd pînă la marea virtuozitate și creatoare ale unui tot ce pare a nu fi putut fi gîndit altfel. Tenorul Florin Diaconescu și, la pian, Doina Micu au conferit aces- tei prime prezentări superioare condiții de realizare, cerute și menite să pună cu adevărat în valoare noua creație de maestru a lui Pascal Bentoiu. Pentru mine, și n-aș crede să fiu un izolat în această impresie, alte revelări, din acelea ce nu se mai șterg din minte, au fost prilejuite de mezzo- soprana sovietică Zara Doluhanova și de violonistul Victor Tretiakov. împrăștiate cu fermecătoare generozitate, neste- matele vocale ale Zarei Doluhanova dau cîntului ei o transparență, o sclipire, o imaculate care ui- mesc și farmecă, în timp ce infinit de cuceritoarele vibrații ale unei sensibilități de neînchipuit umani- zează aceste bogății, le metamorforează în comori sufletești. Minunata seară printre toate pe care a dăruit-o Brașovului Zara Doluhanova în lied, în arii, în me- lodii populare, în muzici de pretutindeni, cu indes- criptibilele ei încîntări, nu poate fi nici pe departe evocată nici prin citări, nici prin analize care n-ar ști niciodată să parafrazeze frumosul pur și dis- cret. Numai Doluhanova ni le-ar putea redărui. Fes- tivalul nu revine an de an la aceleași înscrieri de artiști, dar nimeni n-ar putea fi totuși decît fericit ca festivalul următor s-o aibă din nou oaspete. Ar fi o excepție mult dorită de toți fidelii lui. însoțirea pianistică a Tamarei Sîrțeva a trecut cu mult peste tot ceea ce se putea spera de la un cît de încercat acompaniator. Virtuozitatea volantă și de totală mlădiere cu care vătuiește ușor sonori- tățile, anihilînd orice stridență, orice stielozitate, deponderările totuși perfect conturate și ritmate din cele mai primejdioase gradări, unite unei muzica- lități cu totul particulare ale Tamarei Sîrțeva, au permis Zarei Doluhanova să-și desfășoare în mod ideal marea ei artă. Violonistul Victor Tretiakov — a cărui ardență temperamentală și dar al poeziei sunetului fac din dinamica interiorizantă a virtuozității de care dis- pune după voie, un captivant apanaj al rarei sale chemări — a apărut chiar în concertul de deschi- dere al Festivalului, acompaniat de orchestra de cameră a Filarmonicii „Gh. Dima“, dirijată de Mir- cea Cristescu, muzician de fond, de rafinată com- prehensiune și nobilă viziune interpretativă. Sub arcușul de suplă vigoare și uimitoare promptitudine de atac al lui Tretiakov, Concertul al IV-lea de Mozart a apărut în vii și spontane porniri, în so- norități clare, strălucitoare, proaspete și incisive, în fraze totodată hotărîte și pline de ingenuitate, al- ternînd energie și grație, în toată stilizarea așteptată și cu întreaga prezență a dăruirilor atît de emoțio- nantului artist. într-un concert de sonate, din altă seară a Festivalului, Victor Tretiakov a putut con- vinge în continuare, dacă lucrul mai era necesar, ceea ce e greu de admis, cît de largă arie îmbră- țișează acest artist în repertoriu și cît este de co- vîrșitor înzestrat în toate sensurile ce determină și consacră o forță veritabilă în lumea viorii și a muzicii. Revenind la creația românească, începem cu un concert de prestigiu și cald omagiu adus genialității lui George Enescu de trei interpreți capitali ai mu- zicii de cameră enesciene, gen căruia marele înam- taș i-a încredințat o parte din nepieritoarele sale creații : Valentin Gheorghiu, Ștefan Gheorghiu și Cătălin Ilea. Mulțumită primilor doi artiști au pu- tut fi ascultate într-o versiune de istorică desăvîr- șire Amintirile din copilărie, această comoară fără pereche a muzicii noastre, încărcată de minunile unor evocări, unor mărturisiri, unor prime dar pe veci rămase în ființă impresii, capodoperă de chip unic în muzica universală. A mai fost dat șl Cvar- tetul op. 30, nr. 2 în re minor, cu colaborarea de intensă comunicare sensibilă a lui George Popovici la violă. In același concert, soprana Emilia Petrescu, pur- tătoare fidelă a soliei liedului din toate epocile, pe deasupra atîtor probleme delicate ce pune el ade- văraților interpreți, a reconstituit cu prețioasă mă- iestrie savurozitățile particulare din cîntece ale ci- clului Clement Marot. Continuînd să consemnez ceea ce a constituit dominanțe în Festival, nu pot să nu-mi subliniez dorita satisfacție de a fi ascultat g formație de cvartet de cea mai manifestă valoare. Este grupul Mariana Sîrbu, Ruxandra Colan, Cons- tantin Zanidache și Mihai Dăncilă, revelator în Cvartetul op. 74 de Beethoven ca de altfel și în remarcabila lucrare a lui Radu Paladi viu afirmată în coloritul ei românesc. 32 Orchestra de cameră din Brașov Dublu cvartet — Iași, solist Gh, Hamza „Cantus Serenus“ — Brașov Zara Doluhanova Orchestra de cameră din Tg, Mureș Formația instrumentală a Operei de cameră din Varșovia Cvartetul „Philharmonia" din București Studioul de balet — Brașov Unitate, coeziune, sonoritate de mare cvartet, pro- funzime de calități individuale, din belșug distribuite la toate pupitrele, conferă cvartetului de stat „Aca- demica“ un titlu de bază în arta camerală româneas- că și-i deschide cele mai îmbietoare perspective pen- tru activitatea viitoare, de la care este mult de așteptat. în frecvente momente ale festivalului s-au desco- perit și anul acesta fremătătoare fațete din multitu- dinea de elanuri ale școlii noastre compozitorești de astăzi, pe cît de liber i ndividualizate, pe atît de în- frățite prin avînt și idealuri comune. începind cu concertul de deschidere în care a fost înscris Diver- tismentul pentru 2 clarineți și coarde de Dumitru Capoianu — orchestra de cameră „Gh. Dima“, di- rijor Mircea Cristescu — lucrare păstrînd prospeți- mea rusticității cu toată intervenția polifonizării, aceasta fiind interesant și abil condusă și colorată, și cu pagini corale de Marin Constantin, Gh. Baza- van și Sorin Vulcu, trecute prin lumea de basm a ineditului și a incredibilului sonor poli vocal, a pulverizărilor metamorfozau te de timbruri, nuanțe și articulări murmurînde ale „Madrigaluluilui Ma- rin Constantin, bun artistic românesc sărbătorit prin toate depărtările globului. Polivalența virtuozităților de explorare a atîtor muzici cîte îi trec prin repertoriu, s-a ilustrat accen- tuat și prin caracterizarea plină de pitoresc specific, cu uimitoare resurse de adaptare, a Cantatei Creole, de compozitorul argentinian Ariei Ramirez, cu pre- zența animatoare la pian a lui Radu Paladi. Cvartetul de Zeno Vancea, de multă dinamică in- terioară și concentrate meditări, cu o terță mișcare, vivo, în care se răsfrînge una din imaginile crea- toare, foarte evoluate astăzi, ale celui care compu- nea acum zeci de ani baletul Priculiciul, a fost in- terpretat cu fermitate aprofundată și autoritate de temeinica formație „Philharmonia“ din București (George Nicolescu, Igor Turjanski, Gheorghe Jalo- beanu și Aurel Niiculeșcu). Au fost programate și Cîntecele de păstor de Theo- dor Grigoriu, de atît de penetrantă nostalgie și de emoționant accent, în interpretarea cald simțită a tenorului Florin Diaconescu. Unul din cele mai apreciate locuri pe linia colec- tivelor instrumentale l-a ocupat ansamblul de instru- mente vechi „Cantus Serenus“ din Brașov. Grupare de talentati și harnici tineri artiști de foarte valo- roasă cultură, concepție și capacitate, „Cantus Sere- nus“ nu-și oprește ascensiunea pe calea lărgirii și perfecționării aportului personal și a cuceririi unui stil colectiv, dus cu perseverență și bucurie spre desă- vîrșire. în trei Preludii și Fugi pentru clavecin de Daniel Kroner, preclasic brașovean, Horia Cristian s-a impus ca un muzician integru ce stăpînește in- contestabil exigențele textelor ce-și alege și pe ale clavecinului însuși. întregul program al formației a stîrnit un interes special și a fost răsplătit de un succes pe cît de mare, pe atît de meritat. Flautiștii și blockflautiștii Wolfgang Meschendorfer și Roswitha Meschendorfer, artiști ce vor avea multe de spus în această formație prin substan- țialitatea muzicală și orizontul tehnicii concertante de care dispun, Gabriela Popescu, una din valorile de permanență și de alese mijloace pianistice și cla- vecinistice ale ansamblului, solistă de concert a Filar- monicii „Gh. Dima“ ca și colegul ei, Horia Cristian și Kurt Philippi, cello și viola de gamba, excelent partener al formației de-a lungul activității ei, cons- tituind adevărate stagiuni la Facultatea de muzică, au primit în acest concert și concursul primului vio- loncelist al Filarmonicii brașovene, Gunther Prbmm. Au fost prezentate La Follia de Corelli într-o veche și autentică versiune originală cu flaut solist, Piece en concert de Jean Philippe Rameau și Cvartetul în re minor de Telemann. Dacă numitorul comun al celorlalte formații a fost, fără excepții, punctualitatea conștiincios și cu judi- ciozitate obținută în realizări o dată cu năzuința spi- rituală către cel mai înalt țel interpretativ, deosebi- rile de trăsături particulare, de modalități aparte de înțelegere și redare, de aport propriu, au fost din cele mai variate și mai atractive, demonstrînd în cît de multe chipuri se pot aduce servicii de preț mu- zicii. Orchestra de cameră din Tîrgu Mureș, de pildă, a impresionat prin disciplina lipsită de sursa cen- trâlizantă obișnuită, dirijorul, totuși în cea mai cursivă și firească muzicalitate, emanînd din simpla partici- pare la execuții de la pupitrul său de prim concert- maistru, a lui luliu Hamza. A fost o frumoasă măr- turisire a eficienței repetițiilor, a nivelului instru- mentiștilor și a excelenței primului arcuș. Simfonia KV. 201 de Mozart, izbutitele dansuri vechi din Tran- silvania de Csiki Boldiszar și Sonata per orchestra de Rossini, au dovedit-o edificator. Trio în Sol major de Haydn a reunit trei încercați concertiști, pe Ștefan Ruha, Liviu Teodor Teclu și lakob Dula, arătînd cît de nestînjenită muzică poate trece prin filtrul unei interpretări esențial legate de spiritul vremii în care a fost ea scrisă cît și de ceea ce deosebește pe compozitor de contemporanii săi, de asemenea că o sobrietate just înțeleasă n-are nimic comun cu încruntarea sau pedantismul. Seriozitatea n-a stînjenit niciodată zîmbetul și luminozitatea. Cu Vasile Horvath, la prima violină, a fost dat și Trio în formă de variațiuni de Liviu Teodor Teclu. Compoziția, de o originalitate de factură necăutată dar reală, folosește un plăcut motiv de ambianță popu- lară ce trece prin neașteptatele filiere ale unor ca- priciozități ritmice, de registru și de colorit concer- tant, devenind un trio degajat, alert și ingenios. Concertul de încheiere al festivalului a aparținut ansamblului de suflători și percuție al Conservato- rului „Gh. Dimau din Cluj-Napoca, dirijat de Cons- tantin Arcu. Piesele alese au fost fără excepție foarte intere- sante și cu totul în afara titlurilor curente de afiș. Cadența pentru flaut și percuție de Mihai Moldo- van, justifică o parafrază la un vechi dicton : com- pozitorul sfințește stilul ! Făcînd parte din generația tînără de compozitori, înclinată adeseori spre un lim- baj al sunetelor încă prea puțin inteligibil marelui public, chiar și multor iubitori de muzică destul de avizați, Mihai Moldovan știe să aleagă, din acest limbaj deschis aventurii, elemente ce sfarmă ermeti- cul și enigma și nu ofensează nici o pudoare auricu- 33 Iară, aceasta pentru că întotdeauna are ceva de spus și niciodată nu și-o spune numai sie-și. Cadența pentru flaut e de lungă respirație ; dar nu numai că n-a obosit pe nimeni și n-a nedumerit, dar a fost ascultată cu viu interes și aplaudată sin- cer. Interpretul compoziției, Gavril C oștea, este un admirabil muzician al flautului care a lăsat întot- deauna deosebite impresii Brașovului, adăugîndu-le acum una mai mult. Concertino pentru violoncel, suflători și percuție de Bohuslav Martinu găsește calea personalității dis- tincte a cunoscutului compozitor ceh prin libertățile stilistice dezinvolte ce-și ia, cu multe înrîuriri dar fără pastișare, în sprintene salturi de umor și de- gajată fantezie, într-o scriere care muzicalizează cu dibăcie efectul și virtuozitatea instrumentală. Violoncelistul Valentin Arcu a redat cu fin cize- lată și simțită bravură această foarte dificilă lucrare concertantă. De notat în concertul Aulodiei însemnata prezen- tare a Fugii ricercar de Bach-Webem, apărută în această celebră versiune într-un sesizant relief con- trapunctic cît și excelenta contribuție la pian a Su- zanei Pentek. Programată în Festival, „Opera de cameră din Var- șovia“ a desfășurat pe muzica lui Telemann specta- colul Pimpinone în foarte epurată și minuțioasă sti- lizare, cu o acțiune în miniatură, animată în rolu- rile principale, singurele comportând cînt, de artiștii lirici de foarte aleasă clasă Eva Ignatovicz și Jerzy Artysz, alături de patru personaje de pantomimă. Un decor aproape schematic, de autentic baroc, creînd un cadru de cel mai rafinat decorativism și în fundul scenei, pe discreta ei estradă delicat înrămată, grupul instrumental costumat, „Musicae antiquae Collegium Varsoviense'', de faimă stilistică notorie, au oferit deliciile unui adevărat concert preclasic, împletit cu o măsură și un gust desăvîrșite, unui spectacol liric încîntător. Compoziția de savantă simplicitate aparentă, Clep- sidra a lui Anatol Vieru, a sugerat lui Marius Zirra, maestru coregraf de marcantă personalitate, o foarte sugestivă proiectare a ei în perspectivele de neaș- teptate corelații cu muzica ale baletului. Clepsidra lui Vieru, îndrăzneață dar inspiratoare, a găsit sensuri și ecouri măiestrit ilustrate scenic, în coordonări și sugestii psihologice straniu grăitoare și în multă expresie interioară, în îmbinările de ati- tudini și mișcare, imaginate și realizate de Marius Zirra. Corpul coregrafic cu totul remarcabil al Teatrului muzical din Brașov poate dezvălui perspective spec- taculoase de rară calitate, pe care numai o anumită reținere care mai dăinuie la publicul brașovean pen- tru acest gen, care are totul pentru a fi cultivat la acest teatru, le delimitează. în tot cazul trebuie studiată intrarea Clepsidrei coregrafiate în repertoriul Teatrului muzical. O dimineață din Festival a fost dedicată cîtorva din cei mai de merit tineri interpreți brașoveni, de nivel liceal superior, sau foarte recent devenit stu- dențesc, reprezentînd școala brașoveană, gir presti- gios de confirmare a creditului justificat ce se acordă astăzi celor mai calificați dintre candidații la schim- 34 bul de mîine al interpreților noștri. Oboistul Adrian Petrescu, instrumentist sigur, clar, echilibrat, pianistul Mihai Constantinescu, bine pre- gătit și de remarcabil simț artistic, G. Hamzea, violonist aflat acum doi ani încă în liceul de muzică din Brașov, acum solist al mai multor orchestre sim- fonice din țară, în vădită dezvoltare în expres;e a tonului și elocuțiunii, Mania Petra Teclu, celistă de o ținută instrumentală ce întâlnește constant o fil- trată muzicalitate și un rar discernământ stilistic și Nausica Ciobanu, care a făcut rapide și spectaculoase înaintări în tehnica de concert a xilofonului, au fost participantii de cald succes al acestui concert de binevenită inițiativă. (La violina solo, în Cvintetul pentru vioară și percuție de izbutită conducere a îmbinărilor de ritmuri și culoare a compozitorului polonez Benedyct Konowalsky, Ildico Line, studentă afirmată de repetate ori în viața muzicală brașo- veană). Maria Petra Teclu și Liviu Teodor Teclu Nu se poate pune punct unei cronicii a Festivalului brașovean fără a se omagia cum se cuvine organi- zarea cu adevărat exemplară de care s-a bucurat, după o inimoasă și neîntreruptă activitate de mai multe luni a tuturor forurilor culturale și adminis- trative de toate nivelele cu sprijinul și sfatul Con- siliului Culturii și Educației Socialiste, pentru asigu- rarea pînă la cel mai mic amănunt a condițiilor menite să asigure reușita pe toate planurile a unei manifestări culturale de astfel de proporții. Nu se poate uita nici fascico-la program, estetic și științific prezentată, călăuză fidelă și atotștiutoare pentru tot publicul participant, judicios concepută și redactată de Liviu Teodor Tedu, o adevărată ima- gine și document viu al ediției actuale a Festivalului, cu privire și asupra precedentelor ediții, ilustrații de artă și fotografii. Pe coperta de închidere a cărții s-au putut citi următoarele : „Brașovul vă invită la al șaptelea Fes- tival de muzică de cameră, 26 iunie—4 iulie 1976“. Iată ceea ce de asemenea nu poate fi uitat ! CONCURSUL DE INTERPRETARE PENTRU CVAR- TETE ȘI TRIOURI STUDENȚEȘTI DIN CONSER- VATOARE Gradul de înaintare în cultura muzicală a unui popor prezintă întotdeauna și un punct de reper care nu înșeală : stadiul în care cultivă muzica de ca- meră, gen de cea mai înaltă și esențială gîndire cre- atoare și de cea mai pură și concentrată formă instrumentală a scrisului componistic. în patria noastră, muzica are un trecut. Sîntem și am fost considerați, și în vremuri care ne-au pre- cedat, un popor muzical, nu numai prin hărăzirea noastră cu unul din cele mai minunate tezaure folclo- rice ce se cunosc în lume, dar și prin atîtea talente ce s-au bucurat de o faimă ce ne-a depășit hotarele. O fază pronunțată în dezvoltarea cameralului n-a fost însă atinsă pînă nu de mult la noi decît sporadic, aproape izolat și nici nu și-a găsit stimulentul și ecoul așteptat, lipsind mediul format, necesar pen- tru propagarea lui cît și condițiile de susținere și generalizare a unor afirmări de amploare și con- tinuitate. Astăzi, după croirea hotărâtă și trainică a trep- telor care trebuiau să ne conducă și spre acest țel, sîntem pe punctul de a cuceri și acest mai greu accesibil tărîm al muzicii, dar de unice răsplătiri. Vechile reticențe ale publicului, mult mai pre- gătit acum ca în trecut, în fața genului cameral, sînt și ele, în curs de spulberare. Festivalul de muzică de cameră din Brașov de- monstrează viu și concludent cît s-a realizat de mult în această ordine de lucru, răsfrîngînd o amplă imagine a prezentului. Ceea ce îi adaugă însă un sens prelungitor cu mari deschideri de perspective pentru viitor, este instituirea anuală o dată cu a festivalului, a concursului de formații camerale stu- dențești din conservatoarele noastre. Aceste foruri de învățământ muzical superior au luat asupra lor ale- gerea elementelor, gruparea cît mai judicioasă a lor și pregătirea pedagogică și artistică a formațiilor, re- comandînd la sfîrșit de an pe cele mai îndreptățite să se prezinte la concurs. Desigur, nu toate formațiile înființate, chiar dintre cele premiate, vor dăinui. Unii părtași la ele se vor muta eventual în alte grupări, de altă componență chiar, se vor împrăștia în solistică, în profesorat, în orchestre de cameră. Ceea ce rămîne însă cert și pen- tru toți aceștia, este că fiecare din ei va deveni un mult mai bun muzician, își va însuși o altă judi- ciozitate artistică, va deveni un mai luminat slujitor al muzicii. Cine și-a sădit în suflet bucuria muzicii de cameră, îi va culege roadele toată viața. Nivelul la care s-au prezentat cea mai mare parte din formațiile studențești la concursul din actualul festival, a putut fi atît de bun, încât, triouri cu pian care n-au luat decît mențiuni, la substanțială deosebire de punctaje față de premianți, sînt totuși apreciabil de adaptate muzicii de cameră, numărînd elemente bune și serios pregătite. Cît despre acelea dintre cvartete care n-au primit decît o simplă di- plomă de participare, neatingînd deci nivelul men- țiunilor, aci spunîndu-și cuvîntul de asemenea, dis- tanțarea prea marcată față de formațiiile premia- te, cele mai multe din ele nu sînt lipsite de cali- tăți, nesituîndu-se niciodată la negativ și putînd obține aproape sigur, și rezultate mult mai bune. Premiul I a fost decernat — la formațiile de cvar- tet de coarde — grupului Ildiko Line, loan Selmeczi, Wiliam Sturzinger și Emerik Kostyak (Cluj Napoca). Premiul Uniunii Compozitorilor pentru cea mai bună interpretare a unei lucrări românești a fost decernat formației Horia Tudor, Cristina Ardeleanu, Dan Vartolomei și Gerhard Zank (București). (In- terpretare a Cvartetului op. 22 de George Enescu). Premiul al II-lea a fost decernat formației Monica Holszky, Luciana Gheorghiu, Florella Apostolescu și Zoltan Szabo (București). La formațiile de trio cu pian, s-au înregistrat ur- mătoarele rezultate : Formația Marica Șerban, Peter Czaba și Gerhard Zank, Premiul I (București). 35 Formația Steluța Radu, Adelina Oprean și Cris- tian Florea, Premiul II (București). Au luat mențiuni, în ordinea atribuirii lor, după mediile obținute : Formația Adriana Bera, Sabina Coleașă, Petra Ma- ria Teclu (București). Formația Mariana Stark, Mihai Bulfinsky, Emil Klein (București). Formația Dan Atanasiu, Vladimir Nemțeanu, Tity Negoiță (București). Concertul laureaților din Sala coloanelor a Casei Armatei a dovedit în plenitudine măiestria tinereas- că a formațiilor fruntașe ale acestui concurs, forțe proaspete entuziaste și de uimitoare realizări în exi- gentul gen al cameralului. ROMEO ALEXANDRESCU Colocviu de muzică de cameră Documentele atestă, încă de la începutul secolului XIX, preocuparea brașovenilor pentru promovarea tinerelor talente. Un secol mai tîrziu ideea creării unui „Salzburg al României" la poalele Tîmpei s-a concretizat în eforturile pentru organizarea unui fes- tival, a unui concurs și a unui colocviu de interpre- tare. După ce în ultimii șase ani am urmărit cu in- teres crescînd evoluția festivalului și a concursului, anul acesta am avut bucuria de-^a putea participa la primul colocviu de muzică de cameră. Inițiativa a aparținut colectivelor de muzică de ca- meră de la cele trei conservatoare din țară, cald spri- jinită de secretariatul festivalului și de forurile su- perioare. Scopul acestei acțiuni, de o deosebită în- semnătate pentru stimularea muzicii de cameră din țara noastră, a fost de-a crea colectivelor de speciali- tate posibilitatea unui valoros schimb de experiență. Urmînd concursurilor, ce au dovedit cu elocvență seriozitatea cu care sînt îndrumați studenții în acest domeniu, colocviul se înscrie pe linia eforturilor comune depuse de conservatoare în vederea dezvol- tării și consolidării legăturii organice dintre produc- ție, cercetare și învățământ. Pentru a putea contribui la elucidarea unor pro- bleme de bază ale muzicii de cameră, organizatorii manifestării au inclus în programul primului coloc- viu 6 referate de specialitate, urmate de discuții pe marginea referatelor și a recentului iconcurs. După cuvîntul introductiv rostit de Francisc Las- zlo, secretarul colocviului, cu merite deosebite în or- ganizarea acestei manifestări, a urmat citirea refe- ratelor. în primul referat cu tema Muzica de cameră și rolul ei in formarea muzicienilor F. Laszlo, pornind de la considerarea muzicii de cameră ca o sinteză superioară între solistică și arta cîntării în ansamblu sau mai precis ca „un fel de solistică colectivă", a insistat asupra unei egale împărțiri între toți mem- brii formației a colaborării și realizării concepției interpretative. Prin apelarea la întreaga măiestrie mterpretativă a fiecărui membru al formației, mu- zica de cameră reușește să sudeze într-o unitate dialectică valorile majore ale solisticii și ale artei de ansamblu și să aducă o contribuție foarte valoroasă tuturor categoriilor de muzicieni. F. Laszlo a insistat în special asupra importanței concursului pentru cei ce se dedică unei cariere solistice, ilustrînd prin nu- meroase exemple rolul acestei activități in cariera unor mari interpreți. Pentru un studiu rațional al formațiilor camerale, a fost titlul referatului următor, susținut de Dieter Schuller care a urmărit creșterea eficienței studiului în cele patru etape ale pregătirii unei piese muzicale. Au reținut în mod deosebit atenția unele indicații cu privire la evitarea folosirii prea frecvente a înregis- trărilor pe disc și realizarea unei viziuni personale prin însușirea din partitură a spiritului lucrării în prima perioadă ; asigurarea unui studiu perseverent pentru automatizarea mișcărilor în cea de a doua perioadă ; găsirea unei concepții generale comune în cea de a treia etapă și totala dăruire în actul interpretativ în ultima etapă. Referatul următor semnat de Tiberiu Bodo.r a avut ca temă : Rolul social al muzicii de cameră și a oferit o interesantă privire istorică asupra evoluției genului cameral. George Hamza a contribuit la lucrările colocviului cu referatul De la prima citire la munca de finisare, fragment dintr-o lucrare mai amplă ce va vedea lu- mina tiparului, fiind publicată fragmentar și în re- vista MUZICA. într-un amplu referat, Radu Negreanu a tratat problema atît de spinoasă a repertoriului, insistând asupra necesității unei elaborări mai judicioase a programei analitice și a continuei ei modernizări. De- monstrînd contribuția cursului la lărgirea orizontului artistic al studenților, prin cunoașterea celor mai di- ferite stiluri, autorul referatului a arătat că perfec- ționarea în acest caz constă în trecerea studentului printr-o cît mai mare varietate de stiluri, fiecare dintre ele avîndu-și rolul lui în formarea viitorului muzician. Ultimul referat din program cu tema Cvartete de Haydn a oferit profesorului George Pascu posibili- tatea unei admirabile analize a stilului clasic, ex- plicat prin condițiile care l-au generat. Prima problemă ridicată în cadrul discuțiilor a fost cea a disproporției dintre clasele instrumentale, fapt ce împiedică organizarea unor formații stabile, mulți studenți apărînd în dubluri și tripluri și creează mari dificultăți în abordarea unui repertoriu corespun- zător. în continuare, tov. asistent Șerban din Bu- curești a abordat problema educării publicului pen- tru înțelegerea muzicii de cameră, insistând asupra faptului că spre deosebire de alte genuri muzicale susținute în concerte tematice, medalioane, conzerte dezbatere, genul cameral este mai neglijat deși, 36 datorită specificului, ar trebui să i se acorde mult mai multă atenție. Considerînd muzica de cameră ca o școală de pregătire a viitorilor muzicieni, asist. Dieter Schuller a cerut o mai justă repartizare a orelor între clasa de orchestră — în prezent 6 ore săptămînal — și clasa de muzică de cameră — în prezent 2 ore săptămînal. în cazul cînd planul de învățămînt nu permite o suplimentare de locuri se propune in- versarea numărului de ore afectat acestor două discipline. Importanța concursului de la Brașov a fost rele- vată de lectorul Liviu Vanica care a sugerat și organizarea unei mese rotunde cu juriul pentru discutarea în amănunt a unor aspecte din concurs precum și de Radu Negreanu. Scoțînd în evidență puternica și pozitiva influență exercitată asupra spiritului de muncă și a întregii activități desfășu- rate în clasele de muzică de cameră de concursul de la Brașov, el a cerut profesorilor de specialitate să urmărească cu mai multă atenție organizarea viitoarelor ediții ale concursului. Pentru a veni în sprijinul activității desfășurate de amatori, Radu Negreanu a propus includerea în repertoriul mani- festărilor claselor de muzică de cameră și a unor lucrări de mare accesibilitate. Tiberiu Bodor a făcut propunerea ca programul concursului de la Brașov să fie pus în concordanță cu programa analitică și comunicat din timp celor interesați. Din partea studenților s-a primit propunerea ca în prima etapă să se includă și interpretarea unei piese special scrise pentru concurs, difuzată cu pu- țin timp înainte : lucrarea beneficiind de un timp mai redus de pregătire, aceasta ar facilita selecția, scoțînd în evidență nivelul real al formațiilor. Nicolae Brînduș a sugerat ideea lărgirii concursu- lui prin organizarea unui concurs și pentru instru- mente de suflat. Acțiunea ar putea fi preluată de un alt oraș, în situația în oare Brașovul nu ar dispune de condițiile necesare pentru acest lucru. Colocviul a reprezentat un prim pas pe linia unei rodnice colaborări între clasele de muzică de cameră din țară și s-a înscris de la prima ediție printre realizările majore ale Brașovului muzical. GEMMA ZIMVELIU „Ulysse" de Liviu Glodeanu Comentînd prima audiție bucureșteană a operei- balet Ulysse de Liviu Glodeanu, prilejuită de con- certul simfonic al Filarmonicii „George Enescu" di- dirijat de Mircea Cristescu, se cuvine să amintim în prealabil că lucrarea se află cuprinsă în repertoriul Operei Române din Cluj-Napoca, unde premiera a avut loc în aprilie 1973, în cadrul unui spectacol „coupe“ care a mai inclus și opera Zamolxe de ace- lași autorLa parcurgerea listei compozițiilor lui Liviu Glodeanu, mai găsim, pe de altă parte, men- 1 A se vedea cronica lui Cornel Țăranu în revista „Muzica“ Nr. 10/1973. ționată — în dreptul anului de creație 1967 — o «altă lucrare, intitulată tot Ulysse, cu subtitlul Poe- me pentru soprană și orchestră. De fapt, între piesa din 1967 și cea omonimă din 1973 există o strînsă legătură, în sensul că aceasta din urmă este o am- plificare a celei dintîi, pe care o cuprinde în între- gime. în mod concret, cele 7 secțiuni ale piesei ini- țiale (Lamentație, Prolog pentru Ulysse, Interludiu, Ulysse, Interludiu II, Epilog pentru Ulysse, Lamen- tație II) — scrise pentru soprană și orchestră pe versurile poetului Mihai Ungureanu, cu excepția ce- lor două Interludii, exclusiv orchestrale — au fost incluse în opera-balet, adăugîndu-li-se trei noi mo- mente simfonice (Calypso, Cir ce, Fortuna) și o sea- mă de recitări scandate ale corului sau ale unui recitator din Odiseea lui Homer, pe un fond muzi- cal realizat de trei instrumentiști la blockflote. Ast- fel amplificată și destinată reprezentării scenice, lu- crarea a fost montată la Cluj-Napoca (regia Ilie Ba- lea, coregrafia Valeria Gherghel, Radu Ciucă, Fran- cisc Zsigmond, conducerea muzicală Ion lancu, sce- nografia George Codrea, solistă soprana Agneta Kriza) într-un spectacol pe care am avut ocazia să-1 urmăresc și să-1 aplaud pentru remarcabila sa ținută interpretativă, în special la compartimentul coregra- fiei, dar mai presus de toate pentru originalitatea concepției regizorale. Audierea în exclusivitate a muzicii operei la con- certul Filarmonicii, fără elementele vizuale implicate de reprezentarea scenică, ne-a prilejuit înainte de toate constatarea că — fără a subaprecia realizarea colectivului clujean, care merită fără îndoială toate elogiile pentru eforturile depuse în vederea însușirii partiturii, nu tocmai comode, a lui Liviu Glodeanu — interpretarea bucureșteană s-a ridicat pe o treap- tă superioară, atît pe plan orchestral (în ansambluri sau în solourile de flaut, corn englez, violă, harpă), cît și vocal (îm intervențiile de rafinată muzicalitate ale Emiliei Petrescu). Mircea Cristescu a știut să pătrundă în esența acestei muzici și să-i releve va- lențele evocatoare ale unei lumi arhaice, văzută prin prisma unui compozitor din zilele noastre. în ce privește creația muzicală propriu-zisă, ea confirmă odată mai mult talentul viguros și origi- nal al lui Liviu Glodeanu, capacitatea sa de a-și adapta mijloacele și limbajul la conținutul de idei al lucrărilor „atacate" — evitînd astfel căderea în- tr-un manierism al propriei sale scriituri —, conci- ziune a expresiei (durata de execuție a întregii opere nu depășește o oră), varietatea și transparența or- chestrației, grefată pe o organizare sonoră modală. Astfel, ideea de a limita muzica însoțitoare a scan- dării versurilor lui Homer la trei flaute drepte (blockflote) prezintă dublul avantaj de a evoca o ambianță caracteristică unor vremuri legendare și de a crea un fond sonor discret, penmițînd înțelege- rea textului rostit. în secțiunile pur simfonice sau în momentele vocale cu acompaniament instrumen- tal, orchestrația este întotdeauna. subordonată scopu- lui expresiv (subțire și insinuantă în Calypso, ea dă loc la ample desfășurări, cu răbufniri de percuție, în Circe sau în Fortuna). Cele două Lamentații ale Penelopei, care marchează — ca două cortine — în- ceputul și sfîrșitul operei, sînt, la rîndul lor, înso- 37 țite de un fundal orchestral adecvat, creator de at- mosferă. în paranteză fie spus, s-ar fi cuvenit poate ca lucrarea să se intituleze mai degrabă Penelopa decît Ulysse, deoarece rătăcitorul erou al Odiseei ete doar evocat, în timp ce răbdătoarea și iubitoa- rea sa soție este prezentă ca unicul personaj al ope- rei, cu cinci ample momente vocale. însăși intenția declarată a lui Glodeanu, de a o folosi pe Penelopa pentru reluarea unor imagini din textul lui Homer și proiectarea lor pe un plan filozofic, pledează pen- tru aceasta. în aceeași seară, Mircea Cristescu ne-a oferit și o izbutită reluare, după foarte multă vreme, a Rec- viemului în re minor KV 626 de Mozart, pe care l-a dirijat cu siguranța și demnitatea unui maestru ex- perimentat al baghetei. Parcurgînd paginile acestui emoționant testament muzical mozartian, unic în fervoarea sa dramatică, el a evitat cu consecvență supra-încăircarea lor cu dramatism, punînd mai de- grabă accentul pe valorificarea nesecatului tezaur al inspirației melodice. Grupul vocal — alcătuit din Emilia Perescu, Martha Kessler, Valentin Teodorian și Gheorghe Crăsnaru — a fost la înălțimea aștep- tărilor (mai ales în Tuba mirum și în Benedictus), omogen în ansambluri, precis și muzical în interven- țiile solistice, fără inadecvate tendințe „operistice“. Corul Filarmonicii, pregătit de Vasile Pântea, a con- tribuit, la rîndul lui, la succesul execuției, evidenți- indu-se mai cu seamă prin delicatețea cîntului în Lacrymosa și amploarea sonorității în Sanctus. EDGAR ELIAN Renard Czajkowski în concertul de joi, 19 iunie, al Orchestrei simfo- nice a Radioteleviziunii Române, dirijorul Renard Czajkowski (Polonia, 41 de ani), șef de orchestră și director artistic al Filarmonicii naționale din Poznan, ne-a oferit o interpretare de aleasă ținută a unui program care a cuprins lucrări diverse, dificile și extrem de colorate : de la măreața și dramatica Uvertură — fantezie „Romeo și Julieta", de Piotr Ilici Ceaikovski, la expresiva și ironica piesă simfo- nică Alborada del gracioso, de Maurice Ravel, de la Tablouri dintr-o expoziție, de Musorgski-Ravel — populara și impresionanta suită —, la Rezonanțe pentru pian și orchestră, de Liana Șaptefrați. Prin pătrunderea și înțelegerea partiturilor, Renard Czaj- kowski a realizat momente de înaltă muzicalitate, rămînînd în sfera variantelor interpretative consa- crate. Cîit privește prima-audiție a concertului, Rezonanțe pentru pian și orchestră, compusă în anul 1974, ea ne-a confirmat calitățile creatoare ale tinerei Liana Șaptefrați, autoare de pe acum a unui mare număr de bpus-uri : Muzică pentru clarinet, harpă și per- cuție (1972), Sonata pentru flaut solo (1973), „Către pace" — canto pentru cor mixt, recitator, bandă mag- netică și percuție (1974), Patru secvențe pentru cvin- tet de alamă (1975) etc. Interesantă și unitară — 38 chiar cu acele secționări dictate de formă — lucra- rea pune în valoare posibilitățile tehnico-muzicale ale solistului. Temperament vulcanic, constantă susținătoare a muzicii românești contemporane, pianista Alexan- drina Zorleanu a interpretat Rezonanțele, care — de altfel — i-au fost dedicate, cu multă imaginație și dezinvoltură, avînd, fără îndoială, un mare merit la reușita concertului. VASILE ȘIRLI Aurelian Octav Popa De mai bine de zece ani prezența solistică strălu- cită a clarinetistului Aurelian O. Popa stîmește în continuare admirație, uimire, furnizează în perma- nență satisfacții artistice ce depășesc limitele con- tactului profesional obișnuit cu procesul creației in- terpretative. S-a discutat și s-a scris mult în ultima vreme în jurul a ceea ce s-a numit, deseori, feno- menul Aurelian O. Popa și toate comentariile s-au oprit în a releva natura intuitivă de excepție a acestui interpret înzestrat cu o rară capacitate de penetrare în straturile intime, afunde, ale substratu- lui muzical al opusurilor interpretate. Această adîn- că pătrundere, aliată cu natura intuitivă a talentu- lui său, asigură prezenței sale de muzician rafinat, o anume prospețime inimitabilă, o anume doză de imprevizibil, de irepetabilitate ce caracterizează nu- mai marile talente. Iată numai cîteva gînduri prile- juite de ultima importantă apariție publică a lui Popa : un concert de lucrări concertante din litera- tura clasico-romantică și românească contemporană, prezentate sub conducerea dirijorului Mircea Cris- tescu. în limitele acestui program, Popa a demonstrat o rară capacitate de adaptabilitate față de stiluri și genuri diferite, o diversă și funcțională capacitate de utilizare a propriilor resurse, ca muzician solist și muzician de ansamblu. Simfonia concertantă de Mo- zart, pentru oboi, clarinet, fagot, corn și orchestră a fost realizată printr-o colaborare cu interpreți de înaltă valoare : Mihai Elena, Mihai Tănăsilă și Ni- coiae Lipoczi. Dirijorul Mircea Cristescu a realizat aici o eficientă dozare a planurilor melodice, o in- terdependență a acestora, obținută prin aceea că strălucirea unei evoluții nu diminua ci stimula pre- zențele grupului concertant. Pe de altă parte, Concertul nr. 2 pentru clarinet și orchestră de Weber a oferit solistului eclatanță, dimensionată cu excepțional bun gust în limitele accepției contemporane a stilului romantic. Rafina- mentul frazării, ductibilitatea acesteia, aliată cu fru- musețea tonului, rămîn impresionante și realmente surprinzătoare. Promotor neobosit al creației contemporane româ- nești, Popa a inclus în programul său și două lu- crări concertante, prezentate în primă audiție, lu- crări aparținînd unor compozitori din generații dife- rite ; este vorba de Concertul pentru clarinet și or- chestră de Tudor Ciortea, artist consacrat crezului său potrivit căruia limbajul muzical cult trebuie să constituie un reflex recognoscibil al celui popular, utilizat în construcții meticulos elaborate, prețios șlefuite. A mai fost prezentat de asemenea Concertul pentru clarinet și orchestră de Liana Șaptefrați, pre- zență componistică înzestrată cu un acut simț al formei muzicale clădite prin elemente de contrast bine definite expresiv și mai ales orchestral ; lucra- rea de față este o certă reușită a compozitoarei, o reușită datorată în importantă măsură integrității gîndirii muzicale, modului eficient în care operează aceasta la nivelul structurii mici dar și a celei mari a lucrării. Căci, acceptînd sensul etimologic al ter- menului, Liana Șaptefrați compune și recompune elementele discursului muzical într-o structură unică, stabilă din punct de vedere muzical și arhi- tectonic sonor. Cătălin llea Pentru viața noastră muzicală, cuplul Marilena și Cătălin llea reprezintă o apariție stabilă în timp, periodică și — în egală măsură — stabilă în ceea ce privește calitatea programelor de concert, interesul pentru muzica prezentată, nivelul prestigios al pre- zentării. Desigur, ceea ce impresionează în primul rînd este deschiderea mărturisită către un reperto- riu extins și, implicit, înscrierea într-un larg spațiu de cultură muzicală, animat într-un mod inteligent și sensibil. Dar, mai mult decît atît, cei doi muzicieni inter- preți aduc un serviciu real cauzei muzicii contempo- rane românești pe care o prezintă, în mod sistema- tic, în aparițiile lor în țară și peste hotare. Tocmai de aceea, permanentizarea unui anume tip de pro- gram de concert, format — în egală măsură — din muzică românească contemporană și universală da- tând din epoci diferite, această manieră deci, de a gîndi programul de concert, mi se pare salutară. De această dată, seara de muzică a inclus creații con- temporare datorate școlilor românească și spaniolă, precum și celebra Sonată pentru violoncel și pian de Cesar Franck. Un interes aparte l-au prezentat cele două prime audiții : întîi Duo-uL de Juan Guinjuan, lu- crare în general statică ce tinde să realizeze o timidă pătrundere în universul noilor posibilități pe care le oferă actualmente clasicul cuplaj al violoncelului cu pianul. Tot în primă audiție a fost prezentată și Sonata pentru violoncel solo de Lucian Mețianu, compozitor permanent preocupat de modul în care formalizarea limbajului muzical poate fi eficient in- tegrată procesului creator, travaliului tematic ; for- marea și deformarea unei imagini tematice păstrează aici un aspect imprevizibil, spectaculos, pe care ten- siunea interioară a interpretării — admirabil ur- mărită — a încadrat-o într-o susținere unică, de real interes artistic. A mai fost prezentată, de ase- menea, Sonata de Tiberiu Olah, lucrare ce ne amin- tește faptul că, în genul sonatelor, pentru instru- ment solo, monopartite, la noi, Sonata pentru clari- net a autorului rămâne totuși o perlă greu de ega- lat. în sfârșit, după opinia mea, culminațiile acestei seri de muzică de cameră le-au constituit prezenta- rea Sonatei în stil bizantin de Paul Constantinescu — moment de semnificativă potențare artistică în componistica românească — și, în final, Sonata de Cesar Franck. De fapt, întregul program a demons- trat ținuta matură a gîndirii muzicale la Cătălin llea, și demersul interpretativ, vizînd relevarea adevăru- rilor mari ale muzicii într-o firească conexiune cu grija acordată manierei de realizare : consistența și varietatea logic diferențiate a tonului, acuratețea fra- zării, promptitudinea și siguranța atacului. Sînt date pe care le-am regăsit și în evoluția Marilenei llea, muziciană ce împlinește cu un prețios aport valoarea acestui cuplu cameral. DUMITRU AVAKIAN Corul colegiului „Amherst" din S.U.A. Nu este pentru întîia oară că ne întîlnim la Bu- curești cu o formație vocală a unui colegiu univer- sitar american. Ne amintim cu multă plăcere de concertul susținut în ianuarie 1974 de corul mixt de cameră al colegiului Macalester, aparținând „orașe- lor gemene" Minneapolis — St. Paul din statul Min- nesota. Am apreciat atunci calitățile remarcabile ale colectivului, precizia atacurilor, puritatea intonației, dlaritatea dicțiunii, diversitatea repertoriului, — mergând de la preclasicii Passereau și Di Lasso pînă la compozitori americani contemporani și „negro spirituals". însușiri întru totul asemănătoare caracterizează și corul mare bărbătesc Amherst College Glee Club, al uneia din cele mai vechi universități americane (fon- dată în 1825) dintr-o cu totul altă zonă a S.U.A., de pe coasta răsăriteană, în statul Massachusetts : co- legiul Amherst. Orășelul cu același nume, situat în sudul statului, aproape de frontiera cu Connecticut, este cunoscut tocmai datorită acestui colegiu de ve- che tradiție — ou profil exclusiv umanist —, al cărui cor se numără, la rîndul lui, printre cele mai vechi ansambluri universitare de acest fel din țară : în 1965 și-a sărbătorit centenarul existenței, după o activitate prodigioasă, desfășurată atît în S.U.A., cît și în străinătate. Tradiția turneelor externe de mare amploare ale corului, organizate la fiecare 2—3 ani, a fost preluată și dezvoltată de către Bruce G. Mc- Innes, care conduce ansamblul din 1964. Muzician de superioară calificare — cu studii strălucite la colegiul Dartmouth și la universitatea Yale din Newhaven, completate la Paris cu Nadia Boulanger, Darius Milhaud și cu organistul Pierre Cochereau —, Mclnnes a perfecționat măiestria corului, pe care l-a condus în turneele din 1967, 1969 și 1972. Noul turneu, din 1975, se desfășoară pe un vast itinerar, care include Europa, Orientul Apropiat și Africa de Nord. în vederea susținerii diferitelor programe pre- 39 văzute în acest cadru, corul a pregătit un imens re- pertoriu, cuprinzind nu mai puțin de 56 de piese din literatura muzicală universală și americană, 25 de cîntece populare americane, 20 de cîntece populare din alte țări și 7 scene de operă, cărora li se adaugă cîntece tradiționale ale colegiului. Din toată această impresionantă arie de cuprindere stilistică au fost alese pentru concertul de la București lucrări repre- zentative de diferite genuri și din diferite epoci. Cei 50 de membri ai corului — studenți profilați în diferite discipline cu caracter umanist — practică arta cântului în colectiv în calitate de amatori, pe durata studiilor universitare. Cu atît mai uimitoare este seriozitatea cu care toți coriștii se dedică aces- tei activități, corectitudinea exemplară a intonației, omogenitatea pe compartimente și în ansamblu, apor- tul de remarcabilă ținută muzicală al diferiților so- liști vocali din rândurile corului, grija pedantă pen- tru pronunțarea perfect inteligibilă a fiecărei silabe în oricare din limbile folosite (la acest concert : en- gleza, franceza, italiana, latina, maghiara, finlandeza, ghaneza și româna). în mod indiscutabil, este me- ritul dirijorului Mdnnes de a fi determinat la în- tregul colectiv o asemenea conștiinciozitate și dis- ciplină, izvorîte din evidenta plăcere de a practica muzica, așa cum și-au dat seama toți cei ce au ur- mărit concertul, început cu imnurile românesc (cîn- tat în limba originală) și american. întregul pro- gram de piese preclasice de Orlando di Lasso, Jos- quin des Preș, Tomas de Victoria, Jacob Handl, Marc-Antoine Charpentier — prezentate de ansam- blul mare al corului —, precum și madrigalele de Orlando Gibbons și Miichael Este, executate de un grup restrîns, de numai 17 coriști, au vădit însușirea stilului de epocă, prin evidențierea clară a liniilor polifonice, pe un fond de mare delicatețe și rafina- ment sonor. Prin contrast, marea scenă corală din opera Emani de Verdi (Eviva ! Beviam /), urmată de recitativ și cavatină, a fost plină de forță, de brio operistic, iar în partea solistică a tenorului, impreg- nată de specificul belcanto-ului italian. Piesa com- pozitorului american contemporan Randall Thomp- son, iar apoi cîntecele populare (maghiar, francez, ghanez, finlandez) și cîteva „negro spirituals" cele- bre au fost cuceritoare prin varietatea atmosferelor, cînd delicate, cînd dramatice sau de o vitalitate an- trenantă (pentru a spori autenticitatea cîn tec ului popular ghanez, un mănunchi de 5 membri ai coru- lui au adăugat sonoritățile specifice ale unoi’ tobe africane de mînă). A fost, în ansamblu, o seară de artă corală demonstrînd o dată mai mult nivelul re- marcabil la care se cultivă cîntul în colectiv în rîn- durile tineretului studențesc american. EDGAR ELIAN Trofeul „Arenele Romane" O notă distinctă în panorama vieții noastre cul- turale și artistice actuale este multitudinea formelor prin care se realizează contactul maselor largi cu muzica. Manifestare de prestigiu, festivalul-concurs dotat cu trofeul „Arenele Romane" (ajunsă la cea de a cincea ediție), a prilejuit trecerea în revistă a for- mațiilor artiștilor amatori din toate sectoarele Capi- talei, precum și o largă participare a publicului (peste 50.000 de spectatori). De data aceasta cele 8 sectoare s-au prezentat sen- sibil egale sub raportul calității interpretative, al rodnicei colaborări cu artiștii profesioniști (regizori, dirijori, scenografi), izbutind să valorifice din plin un potențial repertorial și interpretativ elaborat în formule scenice deosebit de inspirate. De asemenea, tot ca o remarcă generală, consemnăm masiva uti- lizare a celor mai tinere forțe artistice ale sectoa- relor (școli generale, licee de muzică și coregrafie, case ale pionierilor etc.). Din aceste interferențe au rezultat spectacole cursive, bine ritmate, concentrate. Astfel, sectoarele VII (doi ani la rînd deținătorul trofeului), I, V, și II au dat și în cadrul actua- lei ediții reprezentații atrăgătoare, cu un repertoriu puternic inspirat din dinamica actualității economico- culturale a Capitalei. în cele peste două luni de întrecere, am urmărit cu interes, în cadrul unui juriu prezidat de actorul Ion Lucian, evoluția unor cunoscute și apreciate for- matii corale, orchestre și soliști de muzică ușoară, tarafuri de muzică populară, brigăzi artistice, echipe de dansuri populare, ansambluri care au prezentat dansuri tematice, programe de gimnastică ritmică, fanfare și formații camerale vocale etc. în încheiere, cîteva păreri exprimate de Alexandru lanculescu, directorul Centrului Municipal de îndru- mare a creației populare și a mișcării artistice de mase, în legătură cu desfășurarea viitoarelor ediții : „Am convingerea că nivelul artistic calitativ superior al ediției a V-a a competiției, se datorează într-o măsură considerabilă pregătirii temeinice și din timp a formațiilor, ca și rodnicului lor dialog cu publicul, în stagiuni permanente, prilejuind manifestări ca : Festivalul dansului tematic, Zilele teatrului de ama- tori, Opinia noastră (program susținut de brigăzile artistice de agitație), Pelicula de aur, Festivalul- concurs al tinerilor interpreți de muzică ușoară, Cîn- tare omului (festival la care participă formațiile co- rale, simfonice și de cameră) Dialog cu teatrul scurt, etc. De asemenea, creșterii preocupării pentru îm- bogățirea și stimularea repertoriilor. Pentru edițiile viitoare, propunem o nouă formulă de desfășurare a concursului, mai dinamică, un fel de „dialog" pe aceeași scenă al formațiilor din cîte două sectoare, înbnecîndiu-.se l.a probe pe genuri : cor, brigadă, mo- ment poetic, dans tematic, formație de muzică ușoa- ră, taraf, etc. Noua modalitate presupune scenarii de spectacol mai complex structurate, soluții regizorale mai adecvate". CONSTANTIN RASVAN 40 Corul de cameră „Ateneu" din Bacău Corul de cameră „Ateneu" al cadrelor didactice din municipiul Bacău, formație înființată în toamna anu- lui 1971, a prezentat pe scena Ateneului Român din Capitală un concert, sub conducerea competentă a dirijorului loan Bănică. Deținător al trofeului „Gheorghe Dima“ obținut la Festivalul coral interjudețean de la Brașov în 1972, distins cu premiul II și medalia de argint la Con- cursul republican al formațiilor muzicale de amatori din anul 1974, corul de cameră „Ateneu" din Bacău a reușit să se impună — prin repertoriul abordat și prin calitatea artistică a interpretării — în rîndul celor mai bune formații ale genului. în concertul pe care l-am audiat, corala băcăuană a prezentat un program judicios întocmit, alcătuit din cîntece reprezentînd principalele epoci ale crea- ției românești și universale. Aș aminti piesele corale Imn Președintelui dintîi de Gheorghe Dumitrescu, Cîntare Patriei de Vasile Donose, Scumpă țară, Românie de Alexandru Paș- canu, Fata din Carpați de loan D. Chirescu (solistă Zoe Dumbrăveanu), — lucrări valoroase prin con- ținut și realizare artistică, ancorate în prezentul so- cialist — alături de lucrările Vînt de vară, călător de Nicolae Oancea, Frunză verde de sulfină de loan Cr. Danielescu, Vai, mîndruțo, dragi ne-aveam de Enrico Mezzetti, Drum la deal și drum la vale, de Mircea Neagu, Surîs de aur de loan Nicorescu — lucrări lirice originale, sau prelucrări de folclor, pline de farmec și prospețime. Deosebit de bine au fost primite de spectatori piesele Imn după Rapsodia a Il-a de George Enescu în aranjamentul lui Sergiu Sarchizov, Hora staccato de Grigoraș Dinicu, în pre- lucrarea lui Sorin Vînătoru și, mai ales, Variațiuni corale dc Alexandru Pașcanu, o nouă și deosebit de interesantă variantă a „Chindiei^, piesă corală întîlnită frecvent în repertoriile multor formații co- rale profesioniste și de amatori. Din creația universală, prezentată în partea a Il-a a programului, menționăm lucrările : De-ar fi să-ți spun și Matona mia cara de Orlando di Lasso, Au joii jeu de Clement Jannequin, Herlich thut mich verlangen de Hans Leo Hassler, din perioada de aur, renascentistă a muzicii corale, alături de creații recente între care Tango de Isaac Albeniz, în aran- jamentul compozitorului D. D. Botez și Aud miș- carea sufletului meu de William Dawson, piatră de încercare pentru orice formație corală, avînd în ve- dere dificultățile sale de ordin tehnic structural, tra- tată polifonic, cu ritmuri specifice folclorului negru american. Dispunînd de un colectiv coral valoros, entuziast, corul de cameră „Ateneu" — în plin flux artistic, tehnic și interpretativ — a făcut dovada calităților sale, a unei munci perseverente, reușind să satis- facă exigențele unui public avizat. Este un merit care poate fi atribuit în același timp interpreților, organizatorilor, dar mai ales inimosului dirijor, pro- fesorul loan Bănică, animatorul necontestat al for- mației. GH. C. IONESCU Festivalul tinerefil-Amara'75 Un foarte mare număr de festivaluri concurs de- monstrează, pe întreaga țară, că mișcarea artistică de amatori a pășit și în domeniul muzicii acel dorit prag ce marchează evidente diferențieri față de dile- tantism sau preocupare ocazională. Dacă seria de concursuri „Cîntare patriei" a fost în acest sens principalul argument în domeniul muzicii corale, se observă aceeași tendință și în alte genuri, de la cel al cîntecului popular și al romanței, la cel al muzicii ușoare. Mai mult chiar, din numeroasele festivaluri zonale, s-au desprins treptat acele concursuri care prin calitate tind să devină reprezentative pe plan național, contribuind efectiv la lansarea tinerelor ta- lente. Festivalul de la Craiova, pentru muzica popu- lară, Festivalul „Crizantema de aur" pentru romanță, merită o asemenea calificare. Iată că, anul acesta, la a opta ediție, „Festivalul tinereții" de ia Amara revendică la acest nivel dreptul de a deveni repre- zentativ pentru interpretarea muzicii ușoare. Mai multe elemente vin să contribuie la această bună impresie, lăsată de excelenta competiție artis- tică de pe plaiurile ialomițene. O serioasă și entu- ziastă preocupare a gazdelor, din „orașul trandafiri- lor" cum este acum numită Slobozia, creează con- dițiile organizării competiției sub cele mai bune aus- picii. Nu dorința de a oferi publicului din Slobozia și Amara un divertisment, ci credința că asemenea întîlniri au puternice consecințe în formarea spiri- tuală a omului contemporan, iată ce-i animă pe or- ganizatori, care nu au precupețit nici un efort pen- tru a coopta în concurs cele mai bune talente ale generației ce numără acum aproape două decenii, pentru a invita un juriu alcătuit din muzicieni și oameni de artă binecunoscuți — compozitorii Mișu lancu, Laurențiu Profeta, George Grigoriu, muzico- logul Vasile Donose, poetul Nicolae Dragoș —, pen- tru a-și asigura sprijinul Radioteleviziunii nu numai prin carele de transmisie, ci și prin colaborarea cu orchestra condusă de Sile Dinicu (un ansamblu alcă- tuit din muzicieni de recunoscută valoare, ca Doru Danciu, Sandu Abramovici, Dan Dimitriu, Nelu Ma- rinescu, Gelu -Tudorache). 41 Actuala ediție a fost astfel marcată de o prezență a concurenților la un nivel calitativ impresionant. Din 24 de județe ale țării, peste 40 de tineri elevi, mun- citori sau studenți, majoritatea purtători ai unor dis- tincții la concursuri zonale sau cîștigători ai unor etape la emisiunea de televiziune „Steaua fără nu- me", și-au confruntat talentele, interpretînd exclusiv creație românească contemporană. Și, trebuie con- semnat, nu puține au fost momentele în care unele melodii prezentate la Concursul de la Mamaia din acest an au avut, de-abia aici, șansele unei realizări interpretative care să le pună în valoare. Da, la pu- ține săptămîni după festivalul național de creație, am putut observa cum se reflectă în conștiința tine- retului muzica, care sînt temele cele mai Aproape de preocupările lor și melodiile cele mai îndrăgite, pen- tru care merită dăruită clipa fierbinte a credinței în frumos. Nu sînt lipsite de învățăminte observa- țiile prilejuite de această opțiune. Majoritar, cînte- cul patriotic și-a găsit interpreți plini de entuziasm și sinceră emoție, impunîndu-se cu evidență ca o coordonată majoră a preocupărilor lor — printre cele mai iubite cîntece, melodiile lui Mișu lancu (Cine-aș fi), George Grigoriu (Aici la mine-acasă), J. Keresztely (Copacul), Gelu Solomonescu (Marea sa- lută România), Aurel Mandache (La noi) sau Petre Mihăescu (M-am născut în România). Aș face o re- marcă deosebită pentru un cîntec care a avut doar mențiune la Mamaia, dovedindu-se aici o melodie demnă de generoasa temă aleasă — Vrem pace pe pămînt de Vasile Vasilache. în privința cîntecului poetic și de dragoste, alături de creații ale lui George Grigoriu, H. Mălineanu, Marcel Dragomir sau Ma- rius Țeicu, selecția făcută de concurenți după crite- riile recunoașterii valorilor emoționale mai apropiate sensibilității lor apare deosebit de interesantă, situ- înd pe primele locuri o lucrare premiată, ce pare de-abia acum cîntată la justa ei valoare — Revederea de Ion Cristinoiu — și două lucrări care în anii tre- cuți, sau chiar în această ediție, nu au fost remar- cate de juriu, dar au fost transformate de interpreți în autentice șlagăre — De-ai fi tu de Horia Mocu- lescu și Balada de Radu Șerban. De altfel, în discu- țiile juriului s-a reținut acest fapt care pledează pentru o orientare mai atentă în alegerea interpre- ților de concurs de creație, apelîndu-se și la tineri ce cred în valoarea ideilor cîntecelor respective și au capacitatea de a lupta pentru a convinge. Po- pularitatea melodiilor amintite aici și, nu în ultimul rînd calitatea textelor, nu mai aparține unei mode trecătoare, ci răspunde unui criteriu mult mai serios, acela al rezonanței în rîndurile unei generații. Pen- tru a încheia observațiile pe marginea creațiilor în- scrise în repertoriul actualei ediții de la Festivalul ialomițean, trebuie amintit și un gest fermecător prin spontaneitate și generozitate — crearea unui cîntec dedicat oamenilor de pe aceste locuri, de că- tre Laurențiu Profeta. Veritabilă bijuterie a genului, Cîntecel de Bărăgan (pe versurile lui Mihai Dum- bravă) a încheiat Festivalul cu un cald omagiu adus timpului contemporan, în care Bărăganul a devenit una dintre marile comori ale țării noastre. Mai mult decît cu alte ocazii, am putut vedea acum că în rîndul tinerei generații se conturează o preo- cupare din ce în ce mai serioasă pentru stilul de interpretare. A cînta o melodie în fața publicului înseamnă pentru acești tineri a tinde spre un stil de ținută sobră, în care pătrunderea sensului ideatic și poetic să predomine în fața seducției de a place prin mijloacele divertismentului cu efecte minore. Prin această atitudine majoritară — consemnată cu bucurie de juriul care a avut o foarte grea misiune în alegerea celor mai buni — nivelul la care se poate lansa acum o nouă stea pe traiectoria tinerelor ta- lente ale anilor ce vin este cel al cîntărețului artist care dorește să creeze, nu să copieze modele de succes. Ma- rele premiu — Angela Ciochină, din județul Neamț — răspunde acestor exigențe, împletind în calda no- blețe a adresării poezia și muzica, continuînd cele mai bune tradiții ale școlii românești de interpretare. De altfel, întreg palmaresul, aprobat cu căldură de public în concertul de gală —Mihaela Oancea, pre- miul I, o talentată interpretă a stilului apropiat de jazz, Mirela Voiculescu, premiul II, un glas dramatic, bine condus către o expresivitate pregnantă a sen- sului poetic, Viorel Faur, premiul III, un cîntăreț ce îmbină spontaneitatea adolescentină cu o ponderată alură comunicativă a dezinvolturii ritmice — reflec- tă această tendință, justificînd ideea că se conturează un îmbucurător viitor pentru evoluția stilului de in- terpretare a cîntecului românesc de muzică ușoară. Reușitele sînt pe măsura unui concurs național al artei de amatori, purtînd însemnele profesionalismu- lui ca șansă de impunere în fața publicului, ceea ce înseamnă un neîndoios succes al actualei ediții a „Festivalului tinereții" desfășurat la Amara. Prezenți în microrecitaluri, o seamă de soliști con- sacrați și-au adus contribuția la alura strălucitoare a celor patru zile de Festival. Desigur, cu anumite diferențieri, fiecare microrecital propunea și el o apreciere comparativă față de evoluția concureților. Mihai Dumbravă și Ion Dichiseanu aduc pe podiu- mul de concert ambianța recitalului de divertisment, Olimpia Panciu, Marius Țeicu și Mihai Constanti- nescu și-au verificat încă o dată, ca și Angela Si- milea, durabilitatea succeselor cu melodiile deja lan- sate de ei. Un loc aparte, la un nivel ce depășește ocazionalul, îl ocupă prezența Mihaelei Mihai a că- rei evoluție pe scenă îngăduie aprecierea unei ținute artistice ce marchează un punct culminativ în rîndul vedetelor noastre de muzică ușoară. S-ar părea că cele patru zile ale „Festivalului tinereții" au fost supuse de Radioteleviziune, prin organizatorii concursului și spectacolelor — Simona Patraulea și Sorin Grigorescu — unui test de vali- dare în vederea lansării concursului pe plan național. Dacă privim astfel lucrurile, neîndoios răspunsul este favorabil. Cu atît mai mult cu cît asemenea compe- tiții sînt vitale pentru progresul artistic într-un do- meniu ce se bucură de atîta audiență. Premisele exis- tă, în mod cert. Răspunsul va fi dat de edițiile vi- itoare. GRIGORE CONSTANTINESCU 42 NOUVELEES MUSICÂLES DEBOUMANIE Bulletin d’Informatlons de 1’ Union des Composltenrs de la R^publique Socialiste de Roumanie Remarques sur la musique d'opera roumaine confemporalne par Doru POPOVICI Pendant l’entre-deux-guerres, sur l’ensemble des operas roumains, trois ont marque tout particulierement la creation du genre : Oedipe de Georges Enesco, Fausse accusation de Sabin Drago i et Une nuit orageuse de Paul Constan- tinescu. Oedipe est en effet un opera genial! L’auteur y obtient un style original, en fai- sant valoir avec mi^îtrise Ies modes chroma- tiques, Ies rythimes asyimetîriques — au pornit que presqu’aumne mesure ne ressemble sous le rapport des formules enchaînees, â celle qui la precede ou â celle qui la suit — Ies polyphonies denses aussi bien que Ies cal- mels transparences des heterophonies sublimes — qui atteignent leur apogee avec le celebre choeur pour voix d’hommes du final —, en y ajoutant une orchestration touffue mais combien expressive et toujours efficiente ! Le caractere tragique ne signifie pas chez Enesco de Fanxiete expresisionnfete. Des lors, Oedipe ne semble vaincu qu’en apparence, car au fond c’est lu'i le gnanld Vainqueur moral, celui qui donne tout son relief â la signification subMme de Fassertion que Vhomme est plus fort que la destinee ! Dians ce sens, Enesco reprend — par de .nowelleis nuances — de mianiere creatrice, diirions-nous, la catharsis d’Aristote, purificateur et olympien. Legs de Sabin Drăgoi, Fausse accusation se distingue par ses modes diatoniques, ses ryth- mes simples, une structure en general plus harmonique, des rythmes symetriques inter- rompus de temps â autre par des asymetries, enfin par une orchestration delicate, proche du style de ses choeurs. L’aspect social y est crayonne vigoureusement, en culminant par le drame si humain d’Ion, auquel 1’auteur canfie un monologue troublant, Fun des plus emou- vants de la m'ulsique d’opera universelle con- temporaine ! Paul Constantinescu s’est place parmi Ies premiers de la generation post-enescienne et son „scherzo-scenique“ d’une Nuit orageuse le consacre â cette place. II y ressort un melange attrayant de modes diatoniques et chromatiques — sur Faxe Demetre Cantemir — Anton Pann — Dumitru Kiriac — Dimitrie Cuclin. Des rythmes classicisants, en concor- dance toutefois avec une Vision harmonique, vivement coloree toujours. Particulierement seduisant, l’aspect orchestral est d’une fantaisie luxuriante ! Paul Constantinescu a ainsi en- gendre une comedie pleine d’humour, au point qu’il a recree Catragiale — l’auteur du texte litteraire — dans l’ambiance d’une euphonie admirable, caracteristique du sud-est europeen. Chacun dans son genre, ces operas ne se departissent pas du caractere fonctionnel, 43 encore qu’il ne s’agisse plus du classique-ro- mantique „majeur-mineur“ de l’Occident eu- ropeen. En quelque sorte, ces operas sont le berceau d’une innovation pleinement convain- cante ou le folklore roumain joue un role primordial, qui — dans le cas de Georges Enesco — est en effet transfigure de maniere plus subtile. De nos jours, Gheorghe Dumitrescu met Ies bases de l’opera historique : Decebal, Ion Vodă cel Cumplit, Le soulevement, Vlad Țepeș, La jeune fille aux oeillets, Maître Manole. Le langage tient surtout des chansons et des mo- des folkloriques de l’Oltenie — n’oublions pas que le compositeur est ne dans cette poe- tique region de Horez, au village d’Oteșani... Les rythmes de „5“ et „7“ impriment une nuance particuliere â ses discours sonores, alors que l’orchestration tend vers le monumental, tout en restant indestructiblement reliee aux amples scenes de masses. A notre avis, c’est Decebal notamment qui constitue une realisa- tion hors du commun, de riche inspiration, de pregnant relief, de noble lyrisme, d’une force tragique emouvante ! Theodor Bratu le suit, (sur la meme ligne, avec son Chene de Borzești, de meme que Mansi Barberis avec Le crepuscule, Tudor Jarda avec Les „Șoimărești“ et La foret des aigles, Norbert Petri avec Les roses de Dof- tana, Emil Lerescu avec Ecaterina Teodoroiu. Cornel Trăilescu et son Balcescu meritent une mention speciale pour ce'tte note de neoro- mantisme roumain dans le climat de l’actua- lite ! II tembigne d’une profonde connaissance de la technique respeictive, reimarquaible dans le style vocal par excellence cantabile (dans, le sens traditionnel, m(afe non vetuste, de la notion). Tous les operas historiques roumains s’impo- sent par un sentiment patriotique incandes- cent, se reliant soit â la lutte ancestrale du peuple roumain pour la liberte et la justice sociale, soit â la dure bataille menee contre le fascisme, afin de l’ecraser et de Taneantir. Dans ce dernier contexte, les evenements du 23 Aout 1944 sont evoqueS dans La jeune fille aux oeillets, Les roses de Doftana et La foret des aigles. Theodor Bratu vient d’ecrire un nouvel opera, Le droit d’aimer, ou le theme de 1’eliiberation est servi par un dlfcours sonore aussi plarticulierement cantabile. En utilisant des moyens nouveaux — mo- des chromatiques qui tendent vers „l’ensemble des douze sons“, groupements sonores, clusters, rythmes puissament asymetriques qui engen- drent une „musique demesuree“, orchestration aux timbres chocants dont ne manque pas le vigoureux compartiment des instrumente â per- cussion —, Liviu Glodeanu et Mihai Moldo- van sont les compositeuns de Zamolxis et res- pedtivement, des Marches de l’histoire. Dans le premier cas, chez Glodeanu, le discours so- nore est dune expres'sivite âpre, puissant et 44 profond... on dirait du granit ! Mihai Moldovan plai de pour le lyrisme viril, la medibation se- reine s’y ajoutant dans les tableaux de nuance pastorale ou il seduit l’auditeur par la poly- chromie et la purete des images enchaînees. Mais les nombreuses pages traversees par un emoi dramatique ne manquent pas non plus â Topera de Mihai Moldovan. Cornet Țăranu cree un contraste par son mousseux Secret de Don Giovanni ! Au delâ d’un melange voulu des styles, s’eleve une satyre tres reussie â l’adresse des esprits bornes. Le tout, finalement, fond dans le co- loris lumineux d’un theâtre musical rappelant une „comimedia dielTarte^. Par une musique agreable, reconfortante, une orchestration de musique de chambre, dirigee avec art pour en sortir le maximum d’equilibre — cet equi- libre tant souhaite —, Cornel Țăranu sait s’as- surer les effets de scene. Pour revenir â Glodeanu et Moldovan, nous dirons qu’ils ecartent de leur musique le ca- ractere fonctionnel typiquement classique-ro- mantique ; ils n’abandonnent pas cependant un fond parfaitement roumain, issu du chant populaire descendant des temps immemoriaux. Pascal Bentoiu s’est attire l’attention na- ționale et internaționale avec ses trois operas : L’amour medecin, L’immolation d’Iphigenie, Hamlet. L’amour medecin est une comedie accomplie, aux essences musicales volontairement melan- gees, comme chez Cornel Țăranu. L’auteur interprete tres heureusement Moliere, â tra- vers un langage propre ă notre siecle. L’im- molation d’Iphigenie peut, â juste titre, etre tenue pour une oeuvre d’un lyrisme delicat et emouvant, alternant avec des accents dra- matiques vigoureux. C’est le premier opera radiophonique roumain, le compositeur y in- troduit avec succes le fameux tape-music; il faut encore souligner la maniere captivante dont Bentoiu emploie l’orgue et les instru- mente de percussion. Hamlet est, peut-âtre, l’oeuvre la plus representative du meme com- pdsiteur. En partanit de l’Oedipe d’Enesico et en y introduisant des procedes plus recente — — instrumente ă percussion, emancipes au moyen d’une ecriture vivement coloree et tres efficace, servant pleinement le moment sce- nique, fascicules sonores, polyphonies âpres, caractere cantabile d’un ambitus tres etendu —, Pascal Bentoiu accentue le cote tragique, pour qu’en fin de comptes tout se rasserene, en faisant eprouver â l’auditeur cette paix, ce calme, pareils â ceux qui descendaient sur l’âme d’Oedipe, chez Enesco. Pascal Bentoiu demeure traditionnel, en cela que, parfois, il utilise l’aspect fonctionnel et l’esprit thematique de ses devanciers ; mais il ne manque pas d’etre aussi novateur, par son instabilite tonale, ses rythmes et, surtout, ses adcouplements originaux des timbres instru- mentaux. Cepen/d'ant, lâ ou, me semble-t-il, ii texcelle, c’est dans la force emotionnelle qu’il cionne ă sa musique situee sur l’axe d’un hu- manisme aussi nouveau que genereux. Chaque fois que j’ecoute son Hamlet, il me semible que Vetre humain ne peut se sentir ă son aise que dans le climat de Vhumanita- risme ! Lartiste veritable ne doit jamais man- quer de donner une reponse affirmative aux grands problemes de vie et de mort, il doit promouvoi? Famour du beau ieft la soif du vrai. Je pense souvent combien Ies Anciens avaient raison lorsqu’ils consideraient l’homme comme l’une des grandes merveilles de la Terre... C’est justement ce qu’aiccomplit Pascal Ben- toiu : dans cet opera sublime, avec discretion ou pluitât avec ce „myistene enescienu, il prete vie â Faffirmaition que je viens de rappeler. II me serait d’ailleurs impossible d’interpreter sa creation hors des imperatifs majeurs de notre siecle tourmente, en vertu desquels l’isolement du compositeur dans la crique paisible de Fart non engage ne peut Imener qua la non-reussite, au „ratageu, alors quecrire sous le ciel de la contemporaneite, ayant l’homme superieur comme personnage principal, isignifie se met- tre deliberement sur le droit chemin — non pas du temporel — mais de Feternite ! En general parlant, Ies compositeurs rou- mains contemporains ont prefere Ies operas profondement enracines dans la terre natale. Promoteurs des nobles ideaux progressistes, ils semblent dire — tel, le poete d’un „peuple ohanteur“ — „Bonne et materneile eist la pa- trie“ et leur decferiation est destinee â traver- sei? fes siecles en eveiUant dels resionances or- phiques ! Des modes vers un modele de la pensee musicale intervallique par AN ATOL VIERU Cet ouvrage sort du laboratoire d’un compositeur. En partant de l’etude approfondie des echelles musicales (au- trement dit, des modes), oii est arrive peu-ă-peu ă crăer un modale pour la pensie mălodique. Observons un aspect fondamental de l’ecoute musicale : on pergoit en meme temps Ies sons et Ies intervalles d’une se- quence melodique. D’une fa?on presque instantanee nous nous rendons compte des structures intervalliques en meme temps que des sons. La mcmoire musicale la plus răpandue (dite relative) porte sur Ies intervalles et c’est plutot l’apanage des oreilles dites absolues de reconnaître Ies sons eux-mâmes. Les musiciens, compositeurs et interpretes, controlent tan- tot les sons, tantot les intervalles; ils passent des uns aux autres sans s’en apercevoir. Le mode, lui-meme, qu’ est-il? La totalite ordonnee des sons, ou bien des intervalles qui les lient? On se propose dans notre essai d’introduire une distinction definitive dans le domaine et d’âtudier ensuite les relations existant entre sons et intervalles. I Nous partons de l’isomorphisme existant entre sons, inter- valles et Z, l’ensemble des entiers. II s’agit des sons et des intervalles du systăme tempăre. Dans la musique dite culte europăenne, Fopdration additive a gagnă du terrain en depit des racines acoustiques de la musique „naturelle” [voir 2]. Ce qu’on appelait toujours octave est devenue peu-ă-peu douzaine. L’unită est le demi-ton. On est placă dans le groupe des classes de restes modulo 12. Pour les intervalles, l’unis- son est rălăment neutre (0). L’addition est operation interne partout dăfinie. Chaque intervalle a son symătrique; dans la thăorie ălementaire de la musique on nomme toujours le symâtrique d’un intervalle son renversemenL Pour les sons, les valeurs congruentes modulo 12 porte ronț le meme nom. Pour le reste O on aura Ut; pour 1 — Ut diăse, pour 2 — Ră et ainsi de suite. L’operation addi- tive est răpandue aussi dans le domaine des sons, quoiqu’ elle n’ait pas un sens intuitif; en revanche elle est verifiee par toutes les opărations concernant les relations entre sons et intervalles. L’ensemble Z/12 est encore anneau pour l’operation multi- plicative. Nous decrirons maintenant deux types de sequences ayant la propriăte de modeler le domaine des sons et celui des intervalles. II Nous appelerons mode tout ensemble de classes de restes incongruentes. La dăfinition est elementaire, mais nous vou- lons bien souligner son caractere modelateur pour le domaine des sons. Notre ouîe musicale effectue dans le domaine des frăquences (classes de restes) des operations purement ensem- blistes ; elle âtablit des appartenances et inclusions, elle răunit. intersecte, reconnaît des ensembles disjoints; elle est impres- sionnâe par la complămentarite. On a, bien sâr, l’ensemble de răference ou le total chroma- tique, auquel appartiennent toutes les classes de restes. On a le mode vide. Tout mode est un sous-ensemble de l’ensemble de răfărence. Le „modal" esl une dimension de presque tonte 45 musique. Quand on en fait une moduîation d’une tonalite â une autre dans Ia musique tonale [voir 1] on se sert de l’in- tersection de deux tonalites; on module aisement entre Ies tonalites proches, celles ayant des intersections plus riches. Nous introduisons la notion de zone modale pour definir une surface de musique tenue dans un seul mode1. L’ouîe musi- cale perțoit la densite modale, le cardinal du mode, en discer- nant entre modes riches ou pauvres en eiments. Le mode le plus dense est le total chromatique; il est le plus riche en sous-ensembles; tous Ies autres modes sont ses sous-ensem- bles ; leur nombre total est 2 12 = 4096. En meme temps nous reabilitons Ies modes dits defectifs, ayant un nombre petit d’eiements. Si leur force d’inclusion est petite, en revanche la capacite d’etre inclus, d’âtre presents dans d’autres modes est plus grande; c’est ce qu’on peut appeler la force de g6nă- ralite ou l’ambiguiU des modes. De ce point de vue le total chromatique est le plus pauvre ; il n’est inclus qu’en lui-mâme. (Le dodecaphonisme classique est le domaine des permuta- tions; Ies modes — celui des combinations). Le tableau des modes ordonnes d’apres leur cardinal (Ies coefficients du bynome de Newton de degi 12) met en evi- dence Ies modes compiementaires de 1 — 11, 2 —10, 3 —9, 4—8, 5 — 7 et 6—6 eiements. La complementarii est un des traits Ies plus pregnants du monde des modes. II est convenable d’ordonner un mode en valeurs croissan- tes. Par ex. pour {7,5,11} il est utile de donner le mode sous forme canonique {5,7,11} ce que met en evidence lichelle musicale. II est convenable aussi de concevoir Ies modes comme se- quences periodiques infinies. Pour {5,7,11} la sequence sera : . . .5,7,11,5,7,11,5,7,11,. . . L’expression canonique et periodique des modes nous aidera ă Ies me'ttre en relation avec un autre type de sequen- ces : Ies structures modales. III Les structures modales ne sont autre chose que Ies sequences de differences associ6es ă celles des modes. Par ex. : â {5,7,11} on associe (2,4,6) qui est: ...5 7 11 5 7 11 5 7 11... ... 24 624624 6... La periode d’une SM (structure modale) se presente comme une somme de termes de 12. Par ex. : (2,4,5), (1,11), (3,3,3,3). Le terme 0 est exclus. Les SM sont noncommutatives; seules les permutations circulaires sont admises. Pour le mode vide on aura la SM vide (0). Par abus de langage on prolonge les proprietes des modes aux SM. On dit par ex. qu’une SM est incluse en une autre quand on peut leur associer respectivement deux modes inclus Pun en l’autre. (2,10) C (2,4,6) parce que {5,7) C {5,7,11}. De meme pour l’intersection, la reunion, la difference symetrique et toute autre operation ensembliste. 1 Une zone modale peut âtre peupiee par un simple accord, par une melodie ou par une polyphonie : ce que compte c’est la presence des representents des mSmes classes de restes que l’oreille percoit et qu’on peut canoniser dans un ensemble dit mode. Ce que nous interesse c’est de trouver des procedes directs pour effectuer ces operations dans le domaine des SM sans l’intermede des modes associes. Voilă un procedă pour la complementarii : on peut trouver directement la compUmentaire d’une SM ă l’aide d’un graphe. Pour (2,4,6) : - 2 (2 1 1 2 1 1 1 1 2) 2 1 1 2 11112 © On obtient autrement le meme răsultat par l’intermede des modes associes. Par ex. : {5 7 11} = — {6 8 9 10 0 1 2 3 4} (2 4 6) = - (2 1 1 2 1 1 1 1 2) Le nombre total des SM dans Z/12 est 352. On peut l’obtenir par voie strictement combinatoire. On peut aussi partir de la SM totale (1,1,1,....1,1) et faire toutes les sommes partielles pour obtenir les SM incluses. Pour nous il sera interessant d’etablir un catalogue complet des SM, etant donn6e la grande importance des SM dans la pratique musicale. Les criires de classification devront etre pertinents du point de vue logique et musical. Le catalogue se pisente comme une liste de couples de couples de compiementaires. Ex. : :21.2 (6,4,2) — (2,1,1,2,1,1,1,1,2) :22. (2,4,6\- (2,1,1,1,1,2,1,1,2) Le deuxime couple de compiementaires represente la lecture de droite â gauche du couple precedent. On en trouvera des couples comme 24. (5,2,5) — (1,1,1,2, 1,1,1,2,2) ou chaque SM est sa propre inverse. Ce sont des SM symetriques, des palyndromes. La complementaire d’un palyndrome est elle-meme palyndrome. La symetrie est la plus importante caracteristique du domaine des SM. Parmi les SM â 6 eUments on trouve des specimenes qui sont leur propre inverse et compiementaire. Ex. : 141. (2,5, 2,1,1,1) — (1,1,1,2,5,2). C’est le domaine des ,,possibilites limitees” qui a tant fascine Scriabine, Webern, Messiaen et la jeune ecole roumaine En etudiant. la symetrie en miroir on introduit la notion d’axe. Dans l’exemple precedent l’axe est 1 ou bien 5 : ...252111252... ...111252111... 2 21 et 22 sont les nombres d’ordre dans le catalogue. 46 C'est une axe-intervalle. Dans 31.(5,5,l,l)ils’agitd’une axe-son : ... 1 5 | 5 1... ou bien... 5 1 11 5... L’axe-son est situGe entre deux 616ments3 . Les SM symStriques ontbeaucoup de propriit£s. La râunion et l’intersection de deux inverses est une sym6trique. (Bien sur, aussi la r&union et l’intersection de deux sym6triques). La compUmentaire d’une SM symâtrique ă l’axe-son (—inter- valle) est une symâtrique ă l’axe-son (respectivement — inter- valle). Parmi les SM privil6gi€es citons celles ayant comme pâri- ode les termes d’un diviseur de 12. Ce sont les 15 SM aux ,,transpositions limitâes” (desquelles Messiaen mentionne une pârtie). Ex. : 32. (5,1,5,1) - (3,1,1,3,1,!,) avec păriode 6. Les SM ă păriode 12/n mettent en ^vidence un autre type de sym6trie : celle par translation. On entre maintenant dans le domaine des relations entre sons et intervalles, entre modes et structures modales. IV Pour comprendre le mecanisme des relations entre sons et intervalles, entre M et SM, dâcrivons l’opâration de composi- tion connue en musique sous le nom de transposition. Composer une SM avec un son m c’est: (a,b,c,d) o{m} = {(m + a), (m 4- a)-f-b, (m-pa-|-b)4-c, (m + a+b + c)4-d}. Les transpositions d’une SM, par ex. de (5,1,5,1), sont les compositions de la SM avec tous les 616ments du total chro- matique : (SM)o{0} = {5,6,11,0} (SM)o{l} = {6,7,0,1} (SM)o{2} = {7,84,2} etc. Par ces compositions naissent les modes et, en principe, chaque SM est associâe ă 12 modes. Mais le nombre des trans- positions d’une SM ă pâriode 12/n est 6gal ă n. (5,1,5,1) o {1} = (5,l,5,l)o {7} = {04,6,7}. II y a correspondence entre l’ensemble des modes et celui des structures modales. A toute SM correspondent de 1 ă 12 modes. Chaque mode a une seule structure modale, fîtablissons une relation d’6quivalence entre les modes ayant les mâmes SM : c’est une classe modale. Entre l’ensemble des SM et celui des classes modales il y a bijection. On peut faire 3 On peut transformer une symGtrie â l’axe-intervalle en une sym6trie â l’axe-son en,,cassant en deux” l’axe-intervalle. C’est une des voies vers la microtonie, car on se retrouve dans modulo 24. ,,1’âpreuve” de cette bijection : la somme de toutes les trans- positions des 352 SM sera egale au nombre de 4096 modes. L’operation de composition peut etre etendue: on peut composer une SM avec un mode, en composant la SM avec tous les M&ments du mode; la resultante est un mode. On peut composer deux modes en composant la SM d’un mode avec les Mements de l’autre. La resultante est un mode. La composition de deux modes n’est pas commutative, mais les modes r£sult£s auront la meme structure. On peut composer deux SM, c’est-ă-dire trouver une troi- sieme SM qui peut etre associ£e ă deux modes ayant les deux SM propos^es. La composition de deux SM est commutative. La composâe de deux SM symâtriques est elle-mâme sym6- trique. La composition des SM symâtriques est groupe ayant comme Moment neutre la symâtrie ă axe-son : O axe-son axe-int. axe-son axe-son axe-int. axe-int. axe-int. axe-son V Les grandes caracUristiques du modal sont donc : la com- plementarite (pour les sons, les modes), la symetrie (pour les intervalles, les structures modales) et la transposition (pour la relation entre modes et structures modales). De l’infinit^ des s^quences possibles nous interessent main- tenant celles ayant une ou plusieures des propri^tâs modales. Exemple : la s&quence infinie ă păriode 8,3,5,2,6,5,11,0,8,11,9,2,2,9,11,8,0,11,5,6,2,5,3,8 8 3 5 2 6 5 11 0 8 11 9 2. 2 9118 0 11 56253.8 oii on constate la structure de palyndrome; les 12 premiers Mâments se trouvent transposes dans les derniers 12 (compo- sition avec 6); considârăe comme zone modale, la sequence nous d6voile le mode {0,2,3,5,6,8,9,11} avec la SM ă transpo- sitions limitSes (2,1,2,1,2,1,2,1). Notons qu’une telle sequence peut etre consid6r£e 6gale- ment sfequence de sons ou bien d’intervalles. Si ce sont des sons, alors on peut d^duire les intervalles et ainsi de suite : 83526 5110811922911 80 11 56255 7 2 9 4 11 6 1 8 3 10 5 0 7 2 9 4 11 6 1 8 3 10 77777 777 77777 777 777777 (Â observer que les intervalles du deuxieme rang sont disposâs eux-mdmes â la distance 7). La s&quence donnăe In (n — 1) satisfait la fonction : x = 8 -|- In 4-oii n prend 2 successivement des valeurs en Z en commențant de 0. On peut se poser maintenant le problăme d’insGrer une sâquence quelconque dans une sequence plus grande ayant des propriitâs modales. Prenons par exemple : {2,6,10,1,9}. On peut răsoudre ce problăme par le calcul des differences finies [voir3] appliqu6 dans le groupe modulo 12. On effectue les diffârences successives : 47 S 6 10 1 9 4 4 3 8 0 11 5 11 6 7 en integrant la sequence jusqu’ă sa derntere difterence (7). (De maniere contraire on pourrait dâriver cette sdquence de 7 ă l’aide des additions successives). On obtient une s&quence p6riodique infinie (păriode de 144 M&ments) qui satisfait la fonction suivante: On(n-l) lin (n-1) (n-2) x = 2 + 4n H------4.----------------+ 2 ! 3! 7n (n-1) (n-2) (n-3) 41 ou les coefficients sont les nombres situAs ă la gauche des dif- terences successives. Le terme g6n&ral pour tonte sequence qu’on veut integrer sera : n (n — 1) (n — 2).. .(n — m + 1) ml II serait fastidieux de calculer toutes les valeurs successives de la fonction. C’est beav.coup plus simple deprolonger la der- niere săquence et d’effectuer les additions : 26 10 19 11 300807795 6... 44382 4908470281... 011 562538835265... 11 6 1 8 310 5 0 7 2 9 411. . . 777 777777777... Les fonctions de degres pairs m^nent ă des palyndromes. Voilă le palyndrome de p6riode de 144 &l£ments (contenant la săquence donnăe): 10 6 5 9 3 3 8 0 4 4 3 1 4 9 9 6 2 6 10 1 9 11 3 0 0 8 0 7 7 9 5 6 6 6 2 9 1 7 3 8 0 0 0 11 3 1 1 6 2 6 6 9 5 3 7 4 0 8 0 3 3 5 9 10 10 6 2 9 9 3 11 0 4 4 0 11 3 9 9 2 6 10 10 9 5 3 3 0 8 0 4 7 3 5 9 6 6 2 6 1 1 3 11 0 0 0 8 3 7 1 9 2 6 6 6 5 9 7 7 0 8 0 0 3 11 9 1 10 6 2 6 9 9 11 3 4 4 0 8 3 3 9 5 6 10 L’ordre de lecture des 144 6Uments est de gauche ă droite en partant de la premiere ligne de haut en bas. Le palyndrome est visible du premier au dernier âlement. Les derniers 72 616ments representent la transposition des premiers 72 (en ajoutant 6 ă chaque element). Chaque colonne est elle-meme une sequence modale. L’ex- pression generative de la pâriode pourrait etre : 10n 63 5X 95 33 37 85 09 4? 41X 39 llx oii les indices montrent retement ă ajouter pour obtenir cha- que colonne. On voit que la somme des indices symetriques est toujours 12. Cette sequence peut etre inseree dans une infinite de suites modales par la methode des differences finies. Le palyndrome de 144 eiements est le plus court et satisfait la fonction du plus petit degre. La frequence des eiements dans ce palyndrome presente des regularites remarquables : les eiements 0,3,6,9 figurent chacun par 20 fois; on rencontre tous les autres etements chacun par 8 fois. On peut engendrer par ce proc^de une infinite de suites modales, d’un cardinal croissant ă mesure qu’on accroît le degte de la fonction găneratrice. C’est un immense teservoir de sons pour les compositions musicales. Le modal, le monde des echelles musicales ,,hors temps” devoile ici ses grandes possibilites generatrices en successions temporelles. II y reste â etudier les lois et les pro- prtetes de cet arbre infini derive des eiements du groupe modulo 12. BIBLIOGRAPHIE [1] BarbaudP. (1968) „La musique, discipline scientifique”. [2] Dani61ou, Alain (1967) „SGmantique musicale”. [3] Gardner, Martin (1966) „New Mathematical Diversions from Scientific American”. 48 ADDENDA Le present ouvrage est le compte-rendu d’un tra- vail poursuivi pendant des annees. Un resurne renonce forcement ă beaucoup de choses mais a du moins Favantage de falie voii runite et les aspects prmcipaux d’un travail qui pourrait ris- quer se perdre dans les details, Sa publication me fait desirer d’y mettre en relief et raifermir qvelquos aspects importants et les idees qui se degageat de cette etude des modes. Notre preoccupation pour les modes fut toujours constante. Le point de depart modal des nouvellcs generations en Roumanie participait d’Enesco et Bartok, de Messiaen et Webern, en contournant ainsi une Vision large et ouverte dans le domaine. Mais, avec le temps, quelque obscur et iminente dedain c’est instaure ă-propos des modes ; la musique des objets sonores et celle des masses sonores — la stoc^astioue les clusters, diverses agglomeratioiis aleatoires — ont mis en ombre les preoceupations pour les structures mod ales. II fallait se resouveair de l’aspect qui est essentiel dans la musique ; reduire la que aux etres sonores en oubliant les in imam? xq les distances, c’est appauvrir gravement rari do; sons. Maintenant on assiste de nouvem a una vogue des modes ; on r aparte de l’othos modal. Or, la remise en ho.maur des intervalles (leyr reabilitation, pour ainsi dire) est un aspect essentiel de notre travail. La musique est un art mmryal- lique, differentiel ; notre perception musicale se^ fixe immediatement sur les structures intervallique l’addition et la soustractlon sont instanța 'cm (On peut parler de la „biarticulation“ de toute yaotodie : celle des sons et celle des intervalles). Tneonque- ment notre travail est donc une ode ă la me-od-e. Avânt de pouvoir operer avec les intorvOlos n fallait les distinguer clairomen^ des șom eyv-memm. Le reglme propre aux intervalles s’ect dsqige pius tard, apres avoir conou les modes comme des en- sembles ordonnss de classes de restes. Dans le vacuum crce apres la deohaance ciu iona- Lisme (on fait, de son role construcții), bcanmup ,ce tentatives d’axiomadser et foimmiser^la composmon musicale virent la îumiere du jour. na tendance^oe formalisation de la composition musicale o O, yy-o-h interessante : aussi celle de conquerir un maximum de coaeren.ee pour une composition mun-nry De nctre câte, il nous paraît plus important ac certeins aspects de la pense-a musicale de to-Ajyyq-m l’ambition est peut-etre plus modespe,^ mms ie3 resultats peuvent etre moins arbitraires, ils vonc sa plier sur la realite musicale. C’est ce c^e noy" avons tente et realise par l’analyso log-biv o cm modalisme. Le uiodid, d’apres cette ~ une dimension de la pansea musicale ae une dimension qui subsiste aussi dans la periode tonale ou serielle. La deunition des modes comme ensembles incon- gruente de representants des classes de restes a la propriete d’etre pertinente et modelatrice. Nous considerons avoir decouvert le regime ensembliste de l’oreille musicale pour le domaine des modes, des echelles musicales ; ies operations ensemblistes pour les classes de restes ne sont pas inventees, mais decouvertes. (P. Barbaud les signalait dans le domaine de la tonalite. Pour nous ces intersections d’eche-les tonales sont une hypostase du modal dans le monde tonal ; elles ont une portee beaucoup plus generale que celle du tonal. Nous les generalisons pour toutes ies ecnenes possîoies.) L’etude des structures mcdales (intervalliques) est mise en correspondeace avec celle des modes (les echelles de sons). Cn fait la distinction entre ces doux phenomenss qui sont en meme temps difie- reats et etroitement lies. L’analyse logique decele l’origlne des traits les plus pregnants du modal : la complcmentaritc est une propriete des objets (des sons), la symetrie est une disposition speciale des structures intervalliques, la transposition survient de la ccrrespondence qui lie les sons aux intervalles, 11 restait a articular ces proprietes, ă les iier dans des sequences modales. Souvenons-nous des cAorts prolonges de Webern pour articuler ces mcmss proprietes dans rinterieur d’une seule serie do4ecaphonique ! Une sequence modale peut etre interpretee aussi bien comme suite de sons ou suite d’intervalles ; si elle est une suite de sons, alors on peut considerer qu’elie est le resultat de la compo- sition d’un son avec une suite preterminale d’inter- valles ; sinon, elle est une suite d’intervalles qui prut engendier par le meme precede une auire suite terminale. Cn arrive ainsi ă l’arbre de sequences engendreeo par les elements du groupe modulo 12 (ou, dans la microtonie, de modulo 24). Le mo dl c cu ninși ferme dans un sy steme et il ieste a ,r A; proprietes de cette infinite des sotmenoo^ ginim oleo. La pertinence et le caractere abvtra.it du modele lui donnent la force ; il peut etre etendu aux autres parametres musicaux (par exem- mc aux dmms ; une duree peut oue aussi congue comme une difterence dans le temps) et meme aux domaines extra-musicaux. D’autre part, comme Pmt modele, celul-ci aussi simplific et appauvrit la realit-5 de reference. Ii reste ă voii aussi les consequences artisti- ques mais dans l’art, Timagination et la force crmtriee deoident du sort des absiraedons. A. V.