
REVISTA UNIUNII COMPOZITORILOR DIN REPUBLICA SOCIALISTĂ ROMÂNIA
$1 A CONSILIULUI CULTURII Șl EDUCAȚIEI SOCIALISTE
Anul XXV	nr. 10(277)	octombrie 1975
PE TEMA EXPERIMENTULUI IN MUZICA:
istoricitafe și confemporanltafe
Dualismul tradiție-inovație reprezintă im-
pulsul cel mai puternic, motorul procesului
istoric al muzicii europene și al muzicii care
s-a născut din această tradiție. Nu mă refer la
marile culturi muzicale extra-europene sau la
folclor.
De altfel, în practica europeană expresia de
„muzică nouă“ a fost folosită încă pe la înce-
puturile muzicii polifonice.
în aparență paradoxal — dar cu totul dia-
lectic — tradiția, mai binezis istoria tradiției
(repet că nu mă refer la culturile extraeurope-
ne și la folclor — ci la muzica profesionistă
europeană, deci și a noastră), ne demonstrează
că ea se manifestă în fond ca o acumulare a
inovațiilor, ca o istorie a inovațiilor, a investi-
gațiilor, și nicidecum ca un inventar de dogme
imuabile. în aceasta constă forța muzicii
profesionale, așa cum ne demonstrează de alt-
fel istoria muzicii. însăși nașterea polifoniei și
armoniei europene a reprezentat un act cali-
tativ nou, revoluționar, față de monodia antică
sau față de orice altă cultură extraeuropeană
(bazată pe heterofonie). Fuga, armonia funcțio-
nală, cromatismul, enarmonismul sînt urmările
acestor investigații, experimente, ele fiind ex-
presia acelui spirit elin cutezător, care tinde
întotdeauna spre a descoperi noi țărmuri, -a spi-
ritului care tinde spre perfecțiune, prin acu-
mulări neînsetate de noi cunoștințe.
Marile descoperiri, „experimente^ deci, au
cîștigat întotdeauna teren, au devenit accesi-
bile, au învins dogmele dominante, deoarece
reprezentau necesități istorice, adevăruri. Ele
au rămas în istoria muzicii, sînt marile culmi
ale acesteia. Experimentele ,,minore“ — de
multe ori necesare și ele pentru găsirea unei
părți din adevăr sau din general — au dispărut
din istorie, ele fiind înglobate în esența feno-
menelor sau, nerezistînd timpului, au rămas
pe „dinafară“, și ne amintim de ele ca simple
curiozități.
în cele ce urmează, aș dori să demonstrez în
mod dialectic, prin prisma procesului istoric,
aceste caracteristici ale culturii muzicale euro-
pene.
de Tiberiu OLAH
Să revenim la însăși expresia de muzică no-
uă. Trebuie să constatăm că ea n-a fost inven-
tată de „spiritele rele“ ale zilelor noastre. Ars
nova marchează perioada primei mari revoluții
a gîndirii muzicale a secolului XIV. Este epoca
ce punea bazele culturii noastre polifonice și
voia să se delimiteze, să se remarce față de
naivitatea Organum-ului, Faux bourdon-\ilm și
Discant-ului din Ars antiqua. Dar aceste încer-
cări incipiente, primele „experimente muzi-
cale“ în mai multe voci de acum cîteva secole
— cum le-am numi azi — au marcat o cotitură
originală și de mare forță în structurarea mu-
zicii. Descoperind o nouă dimensiune a muzicii,
doar intuită pînă atunci, s-a născut — după
părerea mea — cea mai înaltă și autentică
realizare de pînă acum a culturii europene :
muzica simfonică, cum se spune azi în limbajul
melomanilor. Chiar și atunci cînd un Jacobus
von Luttich acuză Ars nova de unele excese în
domeniul inovației, avem de-a face mai degra-
bă cu o resemnare în fața realității, deoarece
Luttich nu neagă dreptul de existență a noului
stil. îmi permit o primă concluzie : Ars anti-
qua a fost muzica nouă a anilor 1200 iar Ars
nova devine într-un fel o muzică veche spre
anii 1500, adică devine tradiție. Reținînd aceas-
tă teză, ca o caracteristică constantă a muzicii
profesionale europene, mi-aș permite să mă
opresc asupra unor alte laturi ale problemei
dualismului tradiție-inovație.
în al doilea rînd, aș dori să subliniez că apa-
riția unei noi tehnici, a unui nou fel de a gîndi,
rezultă dintr-o necesitate lăuntrică — nu nu-
mai artistică individuală ci și istorică. în acest
proces însă, întotdeauna se sacrifică o parte
din ceva existent pentru a cîștiga „altceva" cu
caracteristici noi. Așa s-a întâmplat și la înce-
puturile polifoniei în Ars antiqua : se abando-
nează de exemplu varietatea și libertatea rit-
mică a monodiei, adică a „melodiei pure“ ce
putea să respire liber prin variate interpretări,
prin diferite înflorituri, pauze expresive, prin-
tr-un ritm neîncătușat în colectivitatea poli-
fonică, nelegat și necondiționat de vreun alt
eveniment muzical.
1
Primele „organum-uri“ — deci experimente
polifonice, cu cvintete lor paralele, reprezen-
tînd armonia pură — au pierdut mult din ex-
presia ,,monodiei gregoriene“ : ritmic erau m'ai
sărace, deoarece pentru a cînta la mai multe
voci trebuia să se facă și o anumită schemati-
zare, încătușare a ritmului (se știe că ritmul
ternar și cele trei voci erau aproape dominante
și obligatorii), să se renunțe la libertatea ex-
presiei individuale a melodiei, la înflorituri, la
melisme etc. în schimb, s-a descoperit o nouă
zonă de expresie, o nouă dimensiune a gîndirii
muzicale. A apărut o nouă concepție interpre-
tativă, o nouă reacție a individului în colectiv,
elemente pe c’are, după cum am afirmat, se
bazează toată cultura muzicală europeană, pă-
trunsă de un extrem dinamism, începînd din
acest crucial, revoluționar moment.
■O a treia și foarte importantă caracteristică
a 'acestui dinamism ne sugerează următoarea
concluzie : progresul în artă nu este neapărat
asemănător procesului biologic — reprezentat
de antinomia celor două mari treceri, moartea
și nașterea — ci se manifestă mai mult ca o
acumulare de material, chiar și în cazul cînd
se descoperă noi posibilități tehnice. Acumu-
larea, cizelarea, descoperirea presupune un spi-
rit analitic, selectiv. Acceptînd această teză
trebuie să acceptăm însă și ideea că arta, prin
aceste trăsături, este înrudită cu știința, deci
că nici creatorului nu i se poate contesta rolul
de permanent cercetător. Acest proces implică
o continuă negare dialectică, o selectare neîn-
treruptă de valori în vederea afirmării facto-
rului nou, pozitiv.
în sensul celor afirmate mai sus, aș dori să
remarc că matematica și fizica au dat în trecut
și dau și în prezent multe impulsuri muzicii.
Începînd din antichitate, cînd s-au intuit dar
nu s-au aplicat încă legile verticalității armo-
nice (se știe că noțiunea de „armonie^ în anti-
chitate nu însemna niciodată o corelație verti-
cală simultană), evoluția științelor exacte a
avut întotdeauna influențe hotărîtoare asupra
muzicii. Nu această stare de lucruri a avut
influențe negative în creație, ci faptul că, de
multe ori, teoreticienii au codificat unele legi-
tăți existente și parțial valabile, considerîn-
du-le veșnice și date pentru totdeauna.
Un spirit inventiv și clarvăzător, Rameau,
bazîndu-se pe descoperirile acustice ale mate-
maticianului Saveur, formulează prima dată
practica armoniei clasice printr-o teorie coeren-
tă ce derivă din natura sunetelor (sau mai
precis dintr-o anumită natură a sunetelor) :
,,Superioritatea armoniei nu diminuează de loc
valoarea melodiei^. Spirit analitic, el a reușit
să pătrundă pînă la rădăcinile problemei crea-
ției muzicale. E foarte interesantă constatarea
lui : „muzica e o știință fizico-matematică, su-
netul e obiectul fizic iar raporturile dintre di-
feritele sunete constituie obiectul matematic^,
dar „muzica e o artă al cărei scop e să placă
2
și să trezească în noi diferite pasiuni^. Iată o
teză ce devine dogmatică numai atunci cînd
extragi un element component din totalitatea
acestei formulări. E foarte tipică în acest sens
apologia dogmatică a lui Zarlino, apologie prin
care tezele sale din 1558 („Institutione armo-
nica“) sînt codificate și considerate ca unicele
legi naturale ale muzicii. Rămiîn, cu toate aces-
tea, interesante teoretizările sale despre diato-
nie și proporțiile aritmetice.
De altfel, lui Zarlino i s-a opus un spirit
atît de nedogmatic ca Galilei, tatăl marelui
Gătitei. Mai târziu, în „Gr adus ad Parnassum“,
Fux are aceleași pretenții de a fi descoperit
„cheia adevărului/ văzînd în schimbarea gus-
tului artistic doar o efemeră latură exterioară
a unor legi contrapunctice, date pentru totdea-
una.
Eu nu vreau să-i decapitez pe acești mari
teoreticieni, din contra, purificați de metafizica
lor, vreau să-i repun în drepturile lor legitime,
istorice, pentru perioada de timp cuvenită,
care oscilează între 50 și 100 de ani.
însă din păcate, mai sînt și în zilele noastre
esteticieni care au rămas la aceste formulări
de acum 3—400 de ani din care unele chiar pe
vremea lor erau scolastice. O paranteză â
propos de teoreticieni : pot recomanda critici-
lor vehemenți ai muzicii noi de azi cartea Des-
pre imperfecțiunile muzicii moderne a lui
Artusi în care este atacat Monteverdi pentru
disonanțele sale nepregătite. Nu scapă de
atacurile sale nici măcar Zarlino, acest spirit
conservator care n-a înțeles nici el nimic din
noutatea formidabilei expresii dramatice a lui
Monteverdi sau Gesualdo. Cu alte cuvinte, ar-
gumentele lui Artusi nu erau valabile nici
atunci. Pentru Artusi — ca și pentru dogma-
ticii tuturor timpurilor — muzica începe și se
termină cu regulile prestabilite de ei, iar tot
ce nu intră în canoanele lor este considerat
degradare sau deformare.
Reactualizată azi, dispunînd de cuceririle
electronice ale acusticii și ale matematicii
superioare, ale „limbajului matematic^, ideea
corelației știință-artă poate primi o nouă di-
mensiune. Dar și aici ca și în alte domenii ale
investigațiilor artistice, simt nevoia de rezultate
și reușite artistice ce depășesc era tatonărilor,
era postulatelor. Am impresia, sînt chiar con-
vins, că avem oîteva personalități românești
care, aplidînd fiecare după temperamentul
propriu impulsurile matelmaticii contemporane,
au izbutit să creeze lucrări de un autentic fior
artistic, „reușind să trezească în noi diferite
pasiuni^, cum! spunea Rameau.
(în acest sens, ar trebui înființat mult dis-
cutatul Studio-laborator electro-acustic central
din România. în acest tip de studio-uri, bine
amenajate — existente în aproape toate țările
europene — chiar dacă nu s-au creat capodo-
pere, s-au adus în schimb contribuții la rezol-
varea problemelor strict electro-acustice. Fără
aceste studio-uri n-ar exista stereofonie,
n-ar exista quadrofonie, n-ar exista sistemul
de filtraj extrem de perfecționat cu care se
fac discurile. Or, noi trebuie să importăm
toate aceste aparate, pentru că nimeni nu
se decide să ia o inițiativă. Sacrificiul
de la început i-ar ajuta pe cei amatori să
se perfecționeze în acest domeniu și ar ajuta
la profesionalizarea acestora, urmând ca în cîți-
va ani, ingineri și compozitori împreună să
poată crea o industrie electro-acustică româ-
nească).
De altfel nici în muzica clasică legăturile
armonice în sine, bazate pe anumite calcule și
legități matematice, fizice, nu pot constitui o
operă de artă. în afara planurilor armonice,
modulațiilor, ea trebuie să conțină acel element
inefabil ce nu poate fi impregnat unei lucrări
decât de către un spirit creator. Altfel ea ră-
mâne la nivelul unor simple exerciții de școală
sau de manufactură de rutină. Aș afirma că
procesul componistic, în general, presupune o
atitudine activă față de materialul sonor, o
forță creatoare (modelatoare) prin care acest
material este subordonat unei concepții perso-
nale. Procesul creator presupune deci multă
muncă și un deosebit spirit selectiv. Ar fi in-
structiv dacă s-ar putea să se analizeze canti-
tatea de energie depusă de marii creatori în
,,lupta“ lor cu materialul sonor brut, în labo-
ratorul lor experimental (pînă nu demult doar
hîrtia de note).
Este adevărat — și e bine să observăm acest
lucru — că în istoria muzicii au existat oameni
care aveau „idei noi“ și totuși n-au realizat
capodopere deși istoria muzicii este mai mult
o istorie a capodoperelor. întotdeauna a fost și
va fi nevoie de acești „dătători de idei“. De
exemplu un diletant, Alberti a avut o invenție
epocală (neavînd probabil tehnica necesară a
mîinii stingi i(?) de a echilibra vioiciunea mîinii
drepte, mai agilă în mod natural, a inventat
acel acompaniament arpegiat, foarte firesc
pentru poziția mîinii, prin care poți sugera un
freamăt, o mișcare continuă chiar de aparentă
virtuozitate). Ei bine, fără acest „bas Alberti“
nu ar exista nici Sonatele de Mozart nici Apas-
sionata. Chiar și pasajele de uluitoare virtuo-
zitate ale lui Liszt îmi apar oarecum ca o
ediție complexă și rafinată a acestui „bas Al-
berti“. Astfel de dătător de idei a fost Erik
Satie și este fără îndoială azi, John Cage.
Poate că în zilele noastre sînt prea multi
care dau idei sau caută idei. Eu îi prefer pe
cei care găsesc și realizează idei. De altfel și
analiza elementului inovator sau experimental
al unei lucrări este un lucru foarte complex.
Sînt unii compozitori la care noul „sare în
ochi“ în mod șocant, ca de exemplu Gesualdo,
Monteverdi, Beethoven (în Simfonia a IlI-a, în
Cvartete), Wagner. La alții — ca de exemplu
Baidh, Mozart sau Brahms, Enescu — se des-
coperă cu timpul. E foarte interesant că Schdn-
berg și Webern — deci doi inovatori conside-
rați a fi șocanți — îl găsesc pe Brahms mai
inovator în armonie și gîndire debit pe Wagner.
Avem de-a face cu un fenomen foarte intere-
sant : a fost nevoie de Tristan-ul lui Wagner,
de cromatismul wagnerian pentru ca să se
nască teoria dodecafonică a lui Schdnberg, iar
pentru ca să se descopere noutatea lui Brahms
a trebuit să existe teoria dodecafonică a lui
Schdnberg !
Un alt fenomen interesant de remarcat este
că inițiatorul acestei teorii șocante în aparență
(și deformată de interpretări scolastice), a fost
foarte precaut în formulările sale privind uni-
versalitatea teoriei sale. Schdnberg recomandă
tinerilor compozitori să-și însușească în primul
rînd tehnica clasică, pentru că compoziția e o
meserie foarte grea, și de-abia după ce ei sînt
siguri pe meseria de bază să studieze — even-
tual — și tehnica lui. Această tehnică însă nu
va facilita situația nici unui compozitor ci in-
vers.
Enescu e încă un compozitor nedreptățit.
Numai simțul față de această nedreptate și
conștiința propriei sale valori l-au făcut să-și
numească Rapsodiile „păcate ale tinereții^. E
clar că el își iubea Rapsodiile dar probabil că
era iritat că acestea, asemenea unor cai năz-
drăvani, au cutreierat lumea și au lăsat în
urmă acele capodopere care, după părerea mea,
reprezintă o concepție absolut nouă asupra
muzicii, asupra tehnicii muzicale. Această teh-
nică la care mă refer este bazată pe o viziune
nouă asupra heterofoniei, domeniu foarte puțin
cunoscut sau mai binezis foarte puțin studiat
în muzica europeană. Muzica lui Enescu, în
aparență romantică, nu aduce la prima vedere
acel element șocant cu care ne-au obișnuit
alți compozitori ai secolului nostru. La o pri-
mă analiză atentă, însă, șocul va avea loc.
Analizînd de exemplu Vox Maris, vom desco-
peri că toată armonia, adică construcția pe
verticală a lucrării, pornește din primele note
de la început, de la un trunchi, asemănător
ramurilor unui copac care își crește crengile în
diferite direcții, copacii ajungând să se trans-
forme într-o pădure. Această construcție he-
terofonică enesciană e la fel de analizabilă ca
și construcția consecvent-dodecafonică a lui
Webern. Este de datoria noastră să studiem și
să popularizăm în lumea întreagă această mare
descoperire și contribuție românească la îm-
bogățirea tehnicii componistice. Pentru că era
lui Enescu va veni, sînt convins !
De altfel, cred că generația noastră are me-
ritul că a descoperit și a continuat în mod
conștient acest tip de gîndire enesciană.
în ceea ce mă privește, nu văd în culori
sumbre viitorul muzicii. Nu mă sperie faptul
că sînt atîtea tendințe și posibilități „ca nicio-
dată în istorie", e o dovadă în plus că omul
tinde spre infinit. Cel care știe ce vrea și știe
unde vrea să ajungă, niciodată nu se va ră-
tăci în meandrele tendințelor pentru că își va
urma drumul ales.
3
Aspecte ale luptei împotriva fascismului oglindite în muzica românească
Tematica istorică se dovedește unul dintre
cele mai viguroase filoane prin care creația
națională își afirmă specificitatea în reflectarea
complexei problematici a existenței umane.
Istoria neamului nu se oferă artistului drept
un subiect ocazional, drept o temă asupra că-
reia inventivitatea creatorului poate opera un
divers număr de variațiuni dramatice și emo-
ționale. Ea apare ca un punct solid de ancorare
în realitate, ca o modalitate de manifestare a
celor mai subtile relații dintre artist și poporul
pe care îl reprezintă. Din cele mai vechi tim-
puri, prin intermediul rapsodului popular, șl
pînă în contemporaneitate, istoria este astfel
o temă majoră care polarizează trăsăturile esen-
țiale ale sensibilității și creativității naționale,
stabilind în perspectiva timpului o ierarhie a
evenimentelor. în raport cu semnificația lor în
evoluția seculară a unui popor. Trăsătură ce
poate fi observată la majoritatea culturilor na-
ționale, inspirarea din istorie este și unul din-
tre arcurile de boltă fundamentale ale muzicii
românești, pe care s-a clădit nu numai creația
străveche populară sau cea romantică, ci și gîn-
direa componistică contemporană.
într-un studiu dedicat analizei acestui mod
în care istoria este reflectată de componistica
românească, muzicologul Dr. Vasile Tomescu
stabilește în muzica românească : „trei ipostaze
unite într-un flux comun al desfășurării și
într-un sens comun al mesajului : a) tema is-
torică considerată pe un ambitus cronologic
vast, pornind de la geneza poporului nostru și
ajungînd pînă la etapele constituirii statului
român independent și unitar ; b) tema istorică
a glorioaselor lupte duse de națiunea noastră
în frunte cu partidul comunist pentru elibera-
rea patriei de sub dominația fascistă și pentru
edificarea societății noi ; c) tema istoriei celor
trei decenii în care România a devenit repu-
blică socialistă înfloritoare, dinamizînd istoria
spre prezentul și viitorul său de aur, spre tri-
umful civilizației și progresului necontenit al
națiunii socialistei Din acest ansamblu tematic
vast, vom căuta să desprindem aspectele legate
de cea de a doua ipostază, modul în care ar-
tiștii noștri contemporani au oglindit cu pa-
siune și dăruire evenimentele desfășurate acum
cîteva decenii, în lupta poporului condus de
partidul comunist român pentru descătușarea
de sub dominația fascistă.
în imediata vecinătate a acestor ani de pu-
ternice frămîntări, prima manifestare muzicală
izvorăște din chiar iureșul luptei clasei munci-
toare, sub forma cîntecului revoluționar. Prime-
le creații care trebuie amintite aici sînt acele
cîntece ale muncitorilor care se ridicaseră îm-
potriva samavolniciilor, care înfruntaseră în
deceniile trei și patru ale secolului nostru va-
lul reacționar ce avea să ducă la anii negri ai
fascismului. Unor asemenea cîntece nu li se
4
de Grigore CONSTANTINESCU
cunosc uneori autorii, ele s-au născut aseme-
nea multor cîntece patriotice în fierbintea dă-
ruire a eroilor neamului și aparțin întregului
popor : La Doftana, Privesc din Doftana, Doina
Hașului. Momentul culminant al luptei antifas-
ciste își găsește de asemenea oglindirea prin
adaptarea unui marș comunist cunoscut în în-
treaga lume, primind în versiunea românească
puternice accente eroice — Porniți înainte to-
varăși ! — sau crearea unor cîntece patriotice
de către muzicieni direct angajați în evenimen-
tele lui August 1944. Tradiția cîntecului revo-
luționar și patriotic va deveni o trăsătură con-
stantă a artei componistice românești, conti-
nuînd asemenea pilde de nobilă angajare a
artei în clocotul evenimentelor contemporane.
Ideea rezistenței împotriva fascismului apare,
în muzica românească, strîns legată de momen-
tele cruciale ale luptei poporului pentru liber-
tate și dreptate socială. Extrem de bogată în
aspecte și ipostaze care împletesc destine indi-
viduale cu destinul întregului neam, cu trăsă-
turile definitorii ale luptei poporului, a munci-
torimii și celor mai buni fii ai săi, comuniștii,
această tematică inspiratoare a dat naștere
unor diverse modalități de abordare, legate
mai ales de genurile teatral muzicale, de cele
vocal simfonice sau programatice. Este expli-
cabil acest lucru prin faptul că muzica cu text
(implicit muzica cu program) permite o mai
limpede conturare a evenimentelor și ideilor,
o mai precisă caracterizare muzicală a fapte-
lor și caracterelor, un conținut istoric pregnant.
Neîndoios, opera ocupă aici un loc principal
datorită complexei modalități de realizare a
imaginii artistice, împletind în dramaturgia
muzicală a creației sensurile edificatoare ale
textului cu sugestiile muzicale. Numeroși com-
pozitori au găsit, în acest sens, accente de un
puternic patetism, de un veridic impresionant,
diversificîndu-și mijloacele de expresie. Lupta
ilegaliștilor, în condițiile războiului antifascist,
o regăsim ca subiect principal al unor opere cu
rezonanțe grave, ca Pădurea vulturilor de Tu-
dor Jarda (libret Corneliu Rusu și Pompiliu
Gîlmeanu), Capcana de Wilhelm Demian (li-
bret de Al. Szinberger) sau Trandafirii Dofta-
nei de Norbert Petri (libret de Daniel Drăgan).
în opera lui Norbert Petri este evocată, pe
prim plan, dramatica luptă a comuniștilor
pentru fericirea poporului în perioada premer-
gătoare războiului. Scenele de masă („Mitin-
gul“) sau cele desfășurate între zidurile Dof-
tanei, închisoare sumbră în care deținuții poli-
tici au suferit eroic pentru cauza întregului
popor, zugrăvesc impresionant puterea cu care
aceștia credeau în viitorul luminos al țării,
eliberată de exploatare și de umbrele amenin-
țătoare ale fascismului ce începuse să cuprindă
întreaga lume. Compozitorul apelează, pentru
a exprima cu vigoare patosul evenimentelor, la
sursele cîntecului revoluționar amintit mai îna-
inte, reluînd astfel, alături de melodii create
de el, elemente tematice din Internaționala,
Doina Hașului, Porniți înainte tovarăși, subli-
niind caracterul militant al ideilor conflictului
dramatic muzical. Această idee a luptei și .ati-
tudinii angajate, în condițiile perioadei la care
ne referim, apare de asemenea în concepția
creatoare a dramaturgiei unor alte lucrări ce
cuprind o mai largă arie de desfășurare isto-
rică — Trei generații de Sergiu Sarchizov, o-
peră care descrie trei ipostaze sociale cores-
punzînd etapelor transformărilor istorice din
România, sau opera-frescă Trepte ale istoriei
de Mihai Moldovan, în care compozitorul rea-
lizează o amplă panoramizare a istoriei româ-
nilor din cele mai vechi timpuri și pînă astăzi.
Un loc aparte în teatrul muzical contemporan
îl ocupă însă alte trei lucrări, inspirate de ace-
eași perioadă istorică : Fata cu garoafe de Gh.
Dumitrescu (libret de Nicolae Tăutu), Dreptul
la dragoste de Teodor Bratu (libretul compozi-
torului) și Interogatoriul din zori de Doru Po-
povici (libret de Victor Bîrlădeanu). In opera
sa, Gh. Dumitrescu evocă eroismul neînfricat
al comuniștilor împotriva fascismului. Planu-
rile dramaturgiei muzicale prezintă în paralel
cîteva destine individuale, simbolizate de tî-
năra „fată cu garoafe^, angrenate în lu'pta re-
voluționară. Punct culminant al lucrării, actul
al IV-lea, ..întoarcerea armelor^ creează pentru
prima dată în teatrul muzical românesc ima-
ginea amplă a insurecției din fierbintele 23
August 1944. Ca și alți compozitori, Gh. Dumi-
trescu își forjează melodiile pe structurile
cîntecului revoluționar de luptă, atingînd în
unele momente o amploare oratorială cu va-
loare de frescă sonoră impresionantă.
Teodor Bratu, în opera Dreptul la dragoste,
urmărește aceeași filieră a încadrării unor des-
tine în ansamblul epocii frămîntate a războiu-
lui antifascist. Tînăra Ecaterina Roșu, denun-
țată pentru activitatea sa în cadrul unei celule
de ilegaliști, rezistă fără teamă amenințărilor
și confruntării cu moartea. Puterea de a rezista
astfel îi este dată de nobila credință în tova-
rășii săi de luptă, în cauza dreaptă a comuniș-
tilor, pentru salvgardarea țării. Teodor Bratu
își nuanțează astfel personajul central, adău-
gind acel sentiment de iubire propriu oame-
nilor, sentiment care a vibrat cu noblețe în
sufletul fiecărui erou, sentiment ce se împli-
nește, dincolo de jertfe, dreptul la dragoste de-
venind de fapt dreptul la viață și fericire,
dreptul de a învinge fascismul și asuprirea.
Cea mai recentă lucrare lirică, inspirată din
ideea rezistenței împotriva cotropitorilor fas-
ciști și a exploatării burghezo-moșierești, apar-
ține compozitorului Doru Popovici. Opera sa,
Interogatoriul din zori, este un mare dialog des-
fășurat între Procurorul devenit unealta regi-
mului de oprimare și comunistul Ion I. Ion,
condamnat la moarte pentru vina de a fi luptat
împotriva forțelor negre ale exploatării, consi-
derată de fasciști crimă de înaltă trădare. Din
confruntarea celor două personaje, condam-
natul devine de fapt acuzatorul în fața istoriei.
Ion I. Ion, acest muncitor ce își identifică des-
tinul cu întreg poporul, considerînd că face
parte dintr-o mare familie ce nu poate fi tră-
dată nici în fața amenințării execuției capitale,
se ridică cu o forță ele granit în fața Procuro-
rului, în fața faptelor samavolnice pe care
acesta le reprezintă. Comparînd muzica acestei
opere cu cea a lucrărilor amintite mai înainte,
se poate observa că Doru Popovici a căutat
o aprofundare a sensurilor ideilor și prin ape-
larea la intonații melodice ce demonstrează în-
treaga filieră a constituirii tipului de erou în
istoria neamului, de la sugestiile străvechi ale
cîntecului popular și ale cîntului bizantin, pînă
la ecouri ale unor semnale de luptă.
Intr-un număr mai restrîns de lucrări, ge-
nul baletului abordează totuși această tema-
tică, fie că se referă la perioada dinaintea
războiului, în care au izbucnit grevele pregă-
titoare anilor revoluționari din cel de al pa-
trulea deceniu — poemul coregrafic Văpaia
de Mircea Chiriac — fie că descrie lupta ile-
galiștilor — baletul întîlniri în beznă de
Erwin Junger. Alte două lucrări recent pre-
zentate încadrează evenimentele istorice în-
tr-un tablou mai amplu, care conduce acțiunea
pînă în anii afirmării puterii poporului,
după Eliberare. Este cazul baletului Primă-
vara de Cornel Trăilescu, care înfățișează mo-
mente semnificative din activitatea revoluțio-
nară a uteciștilor în ilegalitate, subliniind for-
ța și crezul neclintit în idealul comunist, îm-
plinirea acestui ideal pentru care au luptat și
au căzut cei mai buni fii ai clasei muncitoare.
Momentul de răscruce al Insurecției, al elibe-
rării României de sub dominația fascistă, este
de asemenea subiectul unui interesant poem
coregrafic — Chemarea — realizat de libretis-
tul Klaus Kessler pe un colaj sonor cuprinzînd
muzică din filmele lui Tiberiu Olah. De altfel,
tot legat de ideea relației muzicii cu drama-
turgia, în cadrul spectacolului filmat, trebuie
amintit că o seamă de compozitori au semnat
valoroase partituri pentru filmele inspirate
din istoria contemporană — Ion Dumitrescu,
Sabin Drăgoi, Theodor Grigoriu, Sergiu Sar-
chizov, Tiberiu Olah, George Grigoriu și alții,
în fine, pentru genul spectacolului scenic, din-
tre încercările destinate operetei, partitura lui
Florin Comișel, Răspîntia, merită o atenție
aparte, realizînd o sinteză valabilă a muzicii
de divertisment cu tematica revoluționară, in-
spirată din lupta antifascistă și momentul is-
toric de la 23 August.
După cum spuneam, și alte genuri — vocal
simfonice, orchestrale și chiar camerale —
și-au găsit o convingătoare sursă de inspirație
din aceeași tematică istorică. Este cazul lie-
durilor Din ulița noastră de Paul Constanti-
nescu, în care piesele din mijlocul ciclului
(compus pe versurile lui Cicerone Theoclorescu)
5
descriu momente ale vieții și luptei poporului
în grelele condiții ale istoriei anilor ce au pre-
cedat Eliberarea. Modalitățile alese de compozi-
tor sînt diverse, de la incisivitatea .sarcastică —
Pitpalacul și Colonelul — la exprimarea so-
bră a durerii — După mort, Cu dubele de
pîine — sau descrierea confruntărilor drama-
tice — Grevă. Ideea protestului antirăzboinic,
unită cu aceea a luptei pentru fericire, pentru
eliberarea poporului, o regăsim, ca ecou al
acestei tematici militante și în alte cicluri de
lieduri, cum ar fi ciclul Pe cîmpiile viitorului
de Hilda Jerea (versuri de Magda Isanos) —
în special piesa Orașe arzînd — sau în ciclul
de lieduri Patru cîntece antirăzboinice de Doru
Popovici (versuri de Nicolae Labiș) — mai ales
în ultimele două piese, Noi nu ! și Drumul.
Un mare număr de lucrări simfonice progra-
matice vine să completeze, cu viziuni perso-
nale, abordarea tematicii de care ne ocupăm,
de către compozitorii noștri contemporani.
Prin asemenea lucrări, compozitorii români își
manifestă atitudinea militantă, sincerul lor
atașament pentru destinul eroic al luptătorilor
comuniști. Amintesc dintre numeroasele lu-
crări, aparținând poemului simfonic programa-
tic și lucrărilor programatice mai ample, cre-
ațiile semnate de Dumitru Bughici (poemele
Evocare, Filimon Sîrbu, Monumentul, secțiu-
nea Să nu se mai repete ! din File de letopi-
seț), Sigismund Toduță (Balada steagului),
Sabin Drăgoi (suita Mitrea Cocor), Doru Popo-
vici (Noapte de august), Alfred Mendelsohn
(Prăbușirea Doftanei), Al. Pașcanii în memo-
riam), Irina Odăgesiou și alții. în genul simfo-
niei, cîteva lucrări își dezvăluie de asemenea
programul inspirat din aceleași momente de
istorie — Simfonia Republicii de Nicolae Bui-
cliu (a cărei primă parte este intitulată ,,23
August), Simfonia Eliberării de Diamandi
Gheciu.
Ca importanță în ansamblul artei componis-
tice contemporane românești, comparativ cu
genul operei, inspirîndu-se din ideea luptei po-
porului împotriva fascismului, pentru liberta-
te și dreptate, un loc deosebit îl ocupă cantata
și oratoriul. Prin intermediul textului — în
cazul oratoriilor avînd prilejul de a urmări
veritabile scenarii dramatice — aceste genuri
și-au găsit o largă audiență, rezonând puternic
în sufletul ascultătorilor. Cantatele lui Anatol
Vieru (Mierla lui Ilie Pintilie), Constantin
Palade (Grivița luptătoare) sînt cîteva
dintre cele mai reușite abordări actuale
ale miniaturii vocal simfonice. în dimen-
siunile ample ale oratoriului, se disting
de asemenea numeroase lucrări de valoare —
Pămînt dezrobit, Grivița noastră, de Gh. Du-
mitrescu, Oratoriul Eliberării de Radu Paladi,
Pe lespedea eroilor de Sergiu Sarchizov, Scîn-
teia eliberării de Ovidiu Varga. în lucrarea sa,
apelând la mai mulți poeți, Sergiu Sarchizov
realizează o unitară imagine a eroului comu-
nist, imagine împlinită muzical cu o amploare
simfonică și corală deosebită. Se remarcă as-
pectul monumental al momentelor de încleș-
tare dramatică în carie rolul corului este de a
exprima năzuințele poporului, ale colectivității
din care s-au ridicat eroii a căror amintire este
sfîntă pentru întreg neamul. închinat comu-
niștilor care au făurit simbolul „Scînteii“ ca
purtătoare a ideilor de libertate și dreptate
socială, oratoriul lui Ovidiu Varga aduce în
peisajul muzicii românești o viziune dramatică
remarcabilă, interpretând în dinamica evoluți-
ei istorice a evenimentelor momentul inspira-
tor. Iată ce justifică, după parcurgerea acțiu-
nii descrise de poemul lui Victor Tulbure, a-
poteoza apariției ziarului partidului, în ilega-
litate, ca semn al eliberării, apoteoză în care
sonoritățile cîntecului revoluționar al Interna-
ționalei se amplifică asemenea unui semnal
patetic ce precede eliberarea de sub fascism.
Concepind oratoriul Pămînt dezrobit pe un
colaj de texte și versuri care aparțin unor mari
poeți și scriitori români — Nicolae Bălăcescu,
Mihai Eminescu, Octavian Goga — și creației
populare, compozitorul Gheorghe Dumitreseu
a imaginat o amplă frescă istorică în care, prin
modalitățile genului monumental vocal-simfo-
nic urmărește destinul unui popor în lupta sa
pentru libertate, pentru descătușarea de sub
exploatare și cucerirea prin jertfe a dreptului
la fericire. Pragul final al istoriei acesteia, glo-
rioasele zile ale lui August 1944, aduce un pu-
ternic relief expresiv semnificației ideilor lup-
tei militante a celor mai buni fii ai țării, Ghe-
orghe Dumitreseu realizînd aici punctul de ma-
ximă încordare a dramaturgiei oratoriului său.
O privire de ansamblu asupra creației ro-
mânești contemporane dezvăluie, după cum s-a
putut vedea, excepționala diversitate a genurilor
și modalităților de realizare componistică de care
dispun creatorii noștri în abordarea unei te-
matici de asemenea importanță. Trebuie con-
semnat însă că, de-a lungul anilor, tocmai da-
torită semnificației evenimentelor cruciale din
istoria lumii contemporane, în care este cuprin-
să și istoria poporului român, această idee a
luptei antifasciste, a cuceririi prin eroism a
zilelor contemporaneității, a rămas în perma-
nență în atenția artiștilor creatori. Muzica
păstrează, vie și vibrantă, amintirea eroilor,
'omagiază marile fapte de abnegație pe care se
construiește astăzi viitorul societății socialiste.
Arta angajată se constituie în acest sens ca o
cronică a istoriei unui popor, o cronică a Ro-
mâniei de azi, parte integrantă a umanității
care a zdrobit pentru totdeauna stihia fascis-
mului, care a deschis largi orizonturi spre un
viitor al .păcii și fericirii.
(Material prezentat la a IV-a Conferință Internațio-
nală de Muzicologie de la Bratislava, octombrie,
1975).
6
EVOCĂRI
Ionel Perlea
de Zeno VANCEA
Personalitatea artistică a lui Ionel Perlea
(13.XII.1900—30.VII.1970) s-a format sub in-
fluența ambianței muzicale din Germania.
După ce a urmat liceul la Munchen, și și-a
'continuat studiile muzicale la Conserva-
torul din același oraș (1918—1920) și la
cel din Leipzig (1920—1923), el a acti-
vat apoi la opera de aici, .precum și la cea din
Rostok, în Calitate de corepetitor (1922—1925).
Din datele biografice1) care ne-au stat la
dispoziție, nu s-a putut stabili dacă Perlea a
avut parte de o instrucție teoretică și înainte
de a se înscrie la Conservator. Este însă de pre-
supUs că după ce coMpusese în 1917 un cîntec
(destul de naiv încă), el a urmat astfel de stu-
dii ’î’n timpul ultimilor ani de liceu, căci alt-
fel este de-a dreptul surprinzător cum numai
după un an de Conservator, tînărul muzici-
an a putut prezenta în 1919 la București, în
cadrul unui concert simfonic, în primă au-
diție, Două schițe simfonice, lucrare compusă
în același an. Judecind după o cronică sem-
nată de Maximilian Costîn, apărută m 1921,
în nr. 2 al vechii reviste „Muzica“, care repre-
zenta oareculm punctul de vedere al cercurilor
muzicale oficiale, lucrarea trebuie să fi stîr-
nit, cu ocazia celei de a doua prezentări a ei
o mare vîlvă. Concertul a avut loc într-o
vreme cînd creația compozitorilor români —
care au studiat cu Castaldi și apoi la Paris cu
Vincent d’Indy — era de o vădită orientare
franceză, cu toate aspectele stilistice caracte-
ristice acestei orientări. Autorul cronicii, obiș-
nuit cu armoniile mult mai consonante și cu
sonoritățile catifelate laie lucrărilor simfonice
compuse de Alfred Alessandrescu și Nona Ot-
tescu, îi reproșează Iuti. Perlea lipsa de melo-
die și mai ales caracterul excesiv de disonant
al armoniei.
In anii șederii sale î'n Germania, Perlea și-a
înlsușit stilul muzicii germane din acea vreme
în care în mod firesc erau absente particula-
ritățile melodico-ritmice, care, provenind din
folclor, sînt caracteristice numaii școlilor nați-
onale.
După opera Tristan și Isolda a lui Wagner
muzica germană a căpătat o structură tot mai
cromatică, și concomitent cu o considerabilă
lărgire a mijloacelor armonice, polifonia înce-
puse să dețină un rol din ce în ce mai impor-
tant. Dacă ‘î'n muzica lui Max Reger — alături
h V. Firoiu — Ionel Perlea, un român și harul său,
Ed. Albatros, București, 1975.
de Richard Strauss, figură proeminentă a mu-
zicii germane posit-romantice — vocile supra-
puse mai țineau încă seama de considerente
verticale, în creația mai tînărului Paul Hin-
demith, care începuse să se -impună în viața
muzicală, polifonia a devenit mijlocul princi-
pal de expresie, armonia fiind în general re-
zultatul m'ai mult sau mai puțin întîmplător
al mișcării vocilor suprapuse.
Lucrările lui Ionel Perlea, Compuse în
timpul anilor de studii la Leipzig : o Sonată
pentru violoncel și pian, o Sonată pentru vioa-
ră și pian (ambele în 1921), un Cvartet de
coarde (1922) și o Sonată pentru pian (1923) se
situează oarecum între stilul lui Reger și Hin-
demith, (prima sonată prezentînd și influen-
țe brahmsiene) fără a fi însă, cum se întîmplă
adesea cu lucrări de școală, simple copii de stil,
lipsite cu totul de o notă personală. O notă
personală mai evidentă prezintă Cvartetul de
coarde, ca're, daltă fiind tinerețea autorului, im-
presionează lînainte de toate prin perfecta
stăpînire a tehnicii componistice.
Sonata pentru violoncel și pian, într-o sin-
gură parte, merge, după cum se poate constata
și din temele ei :
7
mai mult pe urmele lui Brahms ; ea nu abun-
dă încă în acele cromatisme ce sînt oaracreris-
tice Sonatei pentru vioară și pian, terminată
cu cîteva luni mai tîrziu.
Tema I a celei de a doua lucrări are o struc-
tură mai mult diatonică, cromatismele vor
apare în cursul .expoziției :
Influența lui Reger, mai puțin a lui Hinde-
mith, se manifestă mai ales în suportul ei ar-
monic, în frecventa schimbare de acorduri al-
terate, fără rezolvare în general a disonanțe-
lor.
Deși această sonată este concepută tot într-o
singură parte, ea este subdivizată în patru
secțiuni (de proporții reduse) care corespund
celor patru părți ale formei tradiționale de
sonată.
Tema a Il-a
și dezvoltarea ei constituie secția mediană,
andante, cromatismul are o pondere mai mare
ca în secția precedentă.
Tema inițială, modificată ritmic, constituie
materialul tematic pehtru Scherzo iar secția
a IV-a și Coda, reprezintă o scurtă reexpoziție
a temei întîi.
Cvartetul de coarde, intitulat „vesel“ (Ein
Heiteres quartett) a fost terminat &a 30 martie,
1922. Prezentat în 1926 la concursul „George
Enescu“, lucrarea a obținut Premiul I (onori-
fic). Este curios că deși compus numai la un
an după cele dbuă sonate, care nu au număr
de opus, acest cvartet poartă indicația de opus
10. Este greu de presupus ca într-un singur
an școlar Perlea să fi scris, în cadrul progra-
mului obligator de Conservator, 7 lucrări pe
care apoi, neconsiderîndu4e poate suficient de
bune, nu le-a mai păstrat2).
Conceput în stilul postregerian al timpului,
dar cu certe accente personale, Cvartetul re-
prezintă o indiscutabilă reușită, grație atit ex-
presivității sale — de o remarcabilă intensita-
te mai ales în Adagio — cît și timpuriei mă-
2) în arhiva Uniunii Compozitorilor se află 20 de
manuscrise ale compozitorului, reprezentînd donația
doamnei Lisette Perlea. Dintre aceste manuscrise nu-
mai 6 poartă număr de opus și anume: op. 10, 12,
15, 16, 17 și op. 18, lipsind deci compozițiile cu nr.
de opus și anume : 11, 13, 14. Mai trebuie adăugat
că ultimele compoziții datînd din 1'946, 1968 și 1969
nu ipoartă număr de opus. Cum văduva compozitoru-
lui a donat toate manuscrisele aflate în posesia ei,
posibil ca lucrările care urmau să poarte nr. de op.
este 11, 13 și 14 șa fi fost pierdute sau distruse de au-
tor.
8
iestrii cu care a fost realizat din punctul de
vedere al construcției formale și al procedee-
lor de dezvoltare tematică.
După cîteva măsuri introductive este expu-
să tema I, care își dobînidește profilul carac-
teristic prin structura ei polifonă.
Bazată pe aceleași procedee contrapunctice
ca și tema inițială, tema a Il-a constă din re-
petarea aceluiași motiv de trei măsuri, pe bază
de tehnică imitatorică între vioara I și violă
Conducerea vocilor suprapuse nu ține prea
mult seamă de considerente verticale, de ca-
racterul consonant sau disonant al armoniei,
mai ales în cazul procedeelor contrapunctice
imitatorice. Față de cele două lucrări anterioa-
re, cvartetul înseamnă o considerabilă accen-
tuare a liniarismului, ceea ce s-ar putea expli-
ca prin influența muzicii lui Hindemith, care
tocmai în acei ani atrăsese atenția lumii mu-
zicale germane prin lucrările sale de muzică
de cameră, executate la Festivalurile anuale
din Donaueschingen.
Dezvoltarea tematică dovedește o considera-
bilă creștere a tehnicii componistice a lui Per-
lea față de cele două sonate, ea fiind susținu-
tă în principal de primele două motive ale
temei întîi. Remarcabilă este scriitura came-
rală, rolul aproape egal al celor patru instru-
mente.
Partea a Il-a In tempo di Minuetto (cu un
caracter mai mult de Scherzo) este mai con-
vențional sub aspectul invenției melodice de-
cît celelalte părți ale cvartetului.
Caracteristic și în acest Minuetto pentru sti-
lul compozitorului este modul de a trata diso-
nanța adeseori ca un condiment sonor, după
cum arată de pildă mersul în septime paralele
a violinei și a violei la începutul acestei cea
de a doua părți, c'înd se repetă tema.
Partea cea miai expresivă și în același timp
și mai personală, este cea lentă în formă foar-
te liberă de sonată, în care structura melodiei
capătă profilul ei caracteristic prin frecvența
cromatismelor. Discursul muzical este în esen-
ță susținut de următoarea idee muzicală cu ca-
racter de lamento care revine mereu cu diver-
se modificări ritmice.
Motivele acestui lamento constituie și supor-
tul contrapunctic al celei de a doua teme, sus-
ținut de violoncel.
9
După această parte tentă de expresie du-
reroasă, în vădit contrast cu celelalte părți
„vesele^, Rondo-^ final, /clădit pe următoa-
rele două teme (cetei de a douia în stil fugat),
restabilește nota tinereaslcă a lucrării.
Compozitorul a ținut atît de mult ia acest
cv'artet incit l-a transcris de trei ori pentru
orchestră, partitura primei orchestrații pur-
tînd data de 21 septembrie 1951, și figurînd
ca op. 17. După două decenii, compozitorul
orchestrează din nou același cvartet în două
versiuni terminate la 22 februarie 1970
la New York, deci cu cîteva lubî înainte de
moartea sa, survenită 1‘a 30 iulie a aceluiași
an.
în mod curios, ambele versiuni din urmă
poartă numărul de op. 18.
Cele două nUmCre de o'pus ale aceleiași lu-
crări, (o dată op. 17 și altă diată op. 18) ar
constitui o indicație că Perlea considera toate
cele trei versiuni valabile. El se deosebesc
de Cvartet prin amplificarea onoră și prin
adăugirea unor linii melodice suplimentare,
pe care o necesita transcrierea unei lucrări
camerale pehtnu orchestră.
O analiză mai detaliată a celor trei variante
ar putea constitui un mic tratat de orchestra-
ție cu indicații foarte prețioase pentru Viitorii
compozitori.
Din datele dare ne-au stat la dispoziție nu
s-a putut constata dacă vreuna dintre cele trei
versiuni a fost executată în public.
La întoarcerea în țară din 1927, școala noas-
tră națio'nală era în plină floare, de sub pana
făuritorilor ei ieșind deja mai multe lucrări
remarcabile în frunte cu cea de a treia Sonată
pentru vioară și pian în caracter popular ro-
mânesc a lui George Enescu.
Deși Perlea se afla în mijlocul curentului
artistic care avea ca țel crearea unei arte cul-
te românești pe baza folclorului, el nu a ade-
rat la ideea școlii naționale, în sensul com-
punerii unor lucrări cu un caracter specific na-
țional pe temeiul valorificării particularități-
ților melodico-ritmide și a structurii modale a
muzicii populare.
Revenind în România, Perlea ocupă întîi
poistul de dirijor al Operei din Cluj, apoi al
Operei din București (ulterior a condus și or-
chestra Radio), fiind dîțiva ani (1929—1932,
1934—19'36) și director generlal al Operei. în
activitatea sa creatoare intervine o pauză. A-
bia în 1930 se întoarce la compoziție și supune
Sonata pentru pian, compusă cu șapte ani în
urmă, unei temeinice revizuiri, făcînd modi-
ficări aproape în fiecare măsură, schimbînd
fie melodia, fie armonia. Se pare că nemulțu-
mit de rezultatul acestei munci, Perlea nu și-a
dat osteneala de a o transcrie în curat, încît
este imposibil de a avea p imagine clară nici
în privința formei inițiale și nici a celei revi-
zuite. Redălm mla'i jos, cu o aproximativă e-
xactitate, două fragmente de la începutul și
sfîrșitul lucrării pentru a arăta în ce măsură
a crescut rolul cromatismului în structura me-
lodică a muzicii lui Perlea :
In 1931, Perlea Compune o scurtă piesă de
pian — probabil expresia unui moment fugar
de reverie — intitulată Chant sans paroles, pie-
să arătînd unele schimbări de stil atît în me-
lodie cît și în armonie.
10
Deși în cîteva ilucrări de mai târziu ale lui
Perlea — începînd cu Variațiunile pe o temă
proprie, pentru orchestră (1935) — întâlnim
teme, care >au un caracter românesc, acestea,
datorită modului personal al compozitorului
de stilizare a particularităților folclorice, se
integrează în limbajul său armonic fără a
constitui un corp străin. Atitudinea sa față
de muzica populară se aseamănă cu aceea
a lui Brahms și Schubert care în mai multe
din lucrările lor au folosit ungarisme ca un
mijloc de îmbogățire a paletei lor expresive și
nu ca element de bază a muzicii lor, procedeu
componistic propriu numai reprezentanților
școlilor națiolnalie.
Aceste observații nu constituie bineînțeles
o critică la adresa creației lui Ionel Perlea, ci
reprezintă — ca și în cazul altor compozitori
români, a căror creație este analizată in
prezenta lucrare — doar un criteriu de stil.
Opera muzicală a lui Perlea ca și a altor com-
pozitori români, trebuie apreciată nu în func-
ție ide anumite daracteriistiici naționale, ci pe
baza valențelor ei expresive, a calităților ei
formale și în cazul lucrărilor siknfonide și a
măiestriei orchestrației.
După o nouă pauză care durează pînă î’n
193’5, Perlea compune Variațiunile simfonice,
op. 15. începând cu această lucrare stilul său
se schimbă din nou avind loc o simplificare a
structurii armonice și melodiice, elementul
diatonic cîștigînd în importanță. Tema are un
caracter popular, reprezentând în creația lui
Perlea unicul caz de inventare a unei melodii
într-un mod arhaic popular (dorian pe sol).
Cele șapte variațiuni sînt foarte liber cons-
truite, păstrînd din cauza structurii lor pre-
dominant cromatice puține asemănări cu tema,
exceptând doar Variația a IlI-a care aduce în-
ceputul temei în tohialîtaite majoră.
Variațiile au mai mult caracterul unor im-
provizații, legăturla între ele și temă fiind asi-
gurată de apariția sporadică a cîte unui motiv
al temei, ca de pildă în Variația IV-a.
Comodo e motto rubato
Variațiunea a cincea are un iz popular gra-
ție formulei lăutărești de imitație de țambal,
pe care compozitorul o folosește ida acompani-
ament al liniilor melodice suprapuse
Teme cu iz popular vor apare și în două
lucrări ulterioare, anume în poemul simfonic
Don Quijotte și în Simfonia concertantă, dar,
după cum am arătat, ele isînt rezultatul unei
temeinice stilizări.
Finalul (în sol major), Conceput (într-o for-
mă rapsodică, mlai amintește de temă doar prin
cîteva vagi reminiscențe.
Tema cu Variațiuni prezintă un interes nu
numlai din cauza caracterului românesc al te-
ii
mei ci și din cauza procedeelor variaționale
foarte originale.
Spre deosebire de toate celelalte lucrări ale
lui Ionel Perlea — exceptând doar Andantele
din Tema cu Variațiuni, — Poemul simfonic
Don Quijotte (compus între 26 iulie și 22 sep-
tembrie, 1946 la Paris) are un pronunțat carac-
ter românesc, ceea ce este cu atît mai ciudat
cu cit lucrarea nu are o tematică românească.
Un alt amănunt interesant îl constituie faptul
că scriind o compoziție cu acest titlu, Perlea,
care avea adeseori îndoieli în privința vocați-
ei sale de compozitor, a expus lucrarea sa la
o comparație cu poemul cu același titlu al lui
Richard Strauss, comparație care de altminteri
nu este în detrimentul lu'i Ionel Perlea. Este
adevărat că o analiză chiar minuțioasă nu în-
găduie stabilirea unui program identic cu ace-
la al poemului lui Strauss ; romanul lui Cer-
vantes conținînd atâtea peripeții ale eroului,
Perlea a putut alege în voie altele decît ace-
lea care l-au inspirat pe Richard Strauss.
Ar fi posibilă și ipoteza ca poemul lui Per-
lea să reprezinte (ironizarea propriei sale per-
soane. Temele cu caracter românesc putînd
constitui pînă la un punct o oarecare indica-
ție în privința aceasta. Intonația temelor ține
de sfera muzicii populare orășenești de altă-
dată, cărora se potrivește stilul armonic al lui
Perlea, mult simplificat însă față de acela al
lucrărilor sale anterioare, în sensul că croma-
tismel'e sînt aproape total absente.
Poemul simfonic este alcătuit din 4 episoa-
de legate unul de altul.
Primul episod (Allegro ma non troppo) este
clădit pe expunerea în mai multe rînduri și
pe dezvoltarea următoarei idei muzicale,
în episodul al II-lea este de observat carac-
terul de dans popular al temei, intonată de
corn și trompetă în formă de canon.
In episodul al III-lea Andantino, întâlnim
următoarea temă cu același caracter popular
ca și cele anterioare, avînd de data asta o
notă doinită.
Andantino
In încheierea celui de al treilea episod apare
următorul coral (Religioso), intonat de trompe-
te și trombon,
pregătind astfel atmosfera ultimului episod,
un lamento al basclarinetului solo, susținut de
un fond armonic al coardelor.
înfățișîndu-1 pe Don Quijotte, tema eroului
fiind supusă la mai multe metamorfoze, che-
mate să ilustreze isprăvile sale cu ajutorul și a
cîtorva motive secundare :
Haina orchestrală, cînd camerală și transpa-
rentă, cînd opulentă și strălucitoare, solicitînd
contribuția tuturor instrumentelor, cu frec-
vente divizii ale coardelor, îl arată pe Ionel
Perlea, ajuns pe baza îndelungatei sale expe-
riențe de dirijor la o impresionantă măiestrie
în exploatarea celor mai diverse combinații
ale grupurilor de instrumente și în obținerea
unor efecte coloristice deosebite.
12
După părerea noastră, acest poem simfonic
constituie una din lucrările sale cele mai iz-
butite și în același timp și una din cele mai
bune lucrări simfonice românești care ar me-
rita să figureze mai des în programul concer-
telor simfonice.
Tot în 1946 Perlea compune la Paris o scur-
tă piesă pentru pian (de numai 19 măsuri) Ber-
ceuse pour mon coeur. Stilul ei, armoniile con-
tinuu disonante amintesc de lucrările sale din-
tr-o perioadă anterioară de creație.
După o pauză de 22 de ani, Ionel Perlea
compune Simfonia concertantă pentru vioară
și orchestră care urma să fie executată în pri-
mă audiție sub bagheta compozitorului, în Bu-
curești. Dat fiind locul unde trebuia să fie
cintată pentru prima oară, dar poate că după
Don Quijotte a avut loc și o schimbare de stil
în muzica lui Perlea, compozitorul prinzînd
gust pentru nota națională a muzicii, el a reu-
șit să imprime temelor celor trei părți ale
acestei lucrări un iz românesc, temele fiind
inventate desigur într-o formă stilizată. Ex-
primîndu-se într-un limbaj contemporan, Per-
lea nu renunță la oromatisme diar ele acum se
îmbină armonios cu elementul diatonic. O
simplificare poate fi constatată în privința
mijloacelor contrapunctice.
Prima parte, concepută în forma sonată, este
clădită pe următoarea temă.
Adagioul are forma unui lied de mare am-
ploare, în care după o scurtă introducere, vi-
oara intonează următoarea melodie de respi-
rație largă
Finalul are oarecum caracterul unei toccatte,
influența stilului lăutăresc de virtuozitate cu-
noscut din compozițiile, de pildă, ale lui Gri-
goraș Dinîcu — fiind evidentă, constituind
pentru violonist un prilej de a-și demonstra
o tehnică de bravură.
13
Deși grav bolnav, treisprezece luni înainte
de moartea sa, Perlea compune în 1969 trei
Studii pentru orchestră. (Drei Etuden, cum le
aumea compozitorul), terminate la 14 iunie
1969, cuprinzînd 74 de pagini.
Judecind cele trei Etude după o citire nu-
mai la pian, ele piar a avea mai puțină sub-
stanță expresivă delcît alte lucrări ale lui Per-
lea, compozitorul puniînld accentul — se pare
în mod deliberat pe mișcarea în sine, pe efec-
te de sonoritate și culoare, individualizînd ins-
trumentele, conduse adeseori solistic, precum
și pe diferite combinații polifone ale unor
grupuri izollate de instrumente cu puține mo-
mente de intervenții ale întregii orchestre.
Compoziția capătă astfel un caracter net neo-
clasic, Perlea revenind oarecum la stilul ani-
lor săi de debut, dar avînd acum o scriitură
mai transparentă. Treciînd de-a lungul anilor
prin multe transformări muzica sa prezintă în
această lucrare o structură melodică predo-
minant diatonică precum și o haină armonică
mai simplă și mai clară.
Iată două fragmente scurte din Etuda I și
Etuda a IlI-a.
Absorbit ca și alți compozitori români —
care au desfășurat în același timp activitate
de interpret — ca Silvestri, Lipatti, sau Ro-
galski, și Ionel Perlea a compus puține lucrări,
dar acestea se numără (mai ales Don Quijotte
și Simfonia concertantă) printre cele reprezen-
tative ale generației de compozitori, născuți în
primul pătrar al secolului XX, care aveau o
orientare stiliistîcă deosebită de aceea a adep-
ților școlii noastre naționale.
CREAȚII
„Aripile cresc din pămînt"
operă radiofonică de
Liviu lonescu
de Dumitru BUGHICI
In evoluția formelor și genurilor muzicale
poate fi constatată existența a două fenomene
interesante : a) capacitatea unor forme de a se
menține și adapta în condiții istorice total opu-
se bazei și suprastructurii ce le-a generat, ca
de exemplu : madrigalul, passacaglia, fuga
etc. ; b) necesitățile de exprimare creează, în
condiții istorice noi, apariția unor forme și ge-
nuri muzicale necunoscute anterior. In această
categorie am putea include — ca să ne refe-
rim numai la sec. XX — formele deschise,
îmbinările de forme, muzica electronică etc.
Ca o consecință directă a dezvoltării muzicii
electronice, a variatelor experiențe realizate în
adaptarea tehnicii electronice unei problema-
tici și dramaturgii muzicale profunde, orga-
nice, a apărut un nou gen muzical și anume
opera radiofonică.
Compozitorii noștri au realizat opere radio-
fonice ce pot fi prezentate și lîn cadrul con-
certelor simfonice (Zamolxe de Liviu Glodea-
nu, Logodna de Nicolae Brînduș), dar cele
mai multe, datorită travaliului electronic și
condițiilor de imprimare și redare, pot fi pre-
zentate și audiate doar în cadrul emisiilor ra-
diofonice, în imprimări pe benzi sau discuri
(Jertfirea Ifigeniei de Pascal Bentoiu, De Pto-
lomaeo de Aurel Stroe, Aripile cresc din pă-
mînat de Liviu lonescu).
★
în dorința de a realiza o operă muzicală an-
corată în realitatea imediată, Liviu lonescu a
pornit de la principiul că tot ceea ce gîndim,
scriem și creăm astăzi se bazează pe realiză-
rile cele mai bune și mai trainice ale trecutu-
lui, dar că nu putem cînta mereu trecutul,
fără a comenta timpurile noastre minunate,
agitate, cu problematica lor complexă. Anga-
jarea civică, patriotismul ne îndeamnă la slă-
virea omului de azi și de mîine ; dimensiunile
trecutului ne obligă la slăvirea prezentului și
determină încrederea în viitor.
împreună cu poetul Eugen Frunză, compo-
zitorul pune în discuție problema confruntării
omenirii, a oamenilor, cu întrebările grave,
răscolitoare, uneori de incertitudine, care apar
astăzi, mai mult ca oricînd, datorită mutațiilor
adînci ce au loc în structurile social-economice,
în conștiința noastră : „Vă întreb, cine sîntem,
cine vom fi, / Oameni de azi, oameni de
mîine ? / Și cum o să bată, și pentru ce / Ini-
mă noastră cea de toate zilele întrebară
căreia i se răspunde la începutul celui de al
doilea tablou prin graiul corului : „Fără cu-
vîntul iubire / S-ar nărui toate graiurile, / Și
timpul și-ar pierde sensul / Izgonit în grote
străvechi.. “, iar soprana adaugă : „Acesta-i
pămîntul menit / Să-l săturăm cu iubire...".
Iată, exprimat concis, crezul artistic al ce-
lor doi autori, ce străbate și direcționează dra-
maturgia muzicală a operei radiofonice Aripile
cresc din pămînt.
Concretizarea gîndirii muzicale propriu-zise
se bazează pe existența unor personaje (bari-
ton, tenor, soprană, un cor mixt), cit și a co-
mentariilor, a diferitelor efecte de culoare și
dinamică realizate pe baze electronice.
Din îmbinările acestor două planuri, compo-
zitorul creează dramaturgia muzicală, drama-
turgie nu în sensul curent, de contrapunere a
unor personaje (ca în operele clasice), ci de
desfășurări muzicale ce tind să scoată în evi-
dență adînci ecouri de conștiință.
Astfel, în primul tablou, în timp ce barito-
nul enunță ideea de evadare din cercul exis-
tenței noastre terestre, proclamînd drept ideal
dezlegarea de matcă, de rădăcinile firești ale
vieții, tenorul — simbolul omului legat de pă-
mînt — înțelege că orice lansare în Univers
trebuie realizată cu păstrarea însușirilor natu-
rale ale oamenilor : legătura cu pămîntul. El
nu concepe zborul ca pe o evadare, ci ca pe
o desăvîrșire a gîndirii și simțirii umane.
Pe plan muzical se observă dorința realizării
unui recitativ melodic în care punctul de ple-
care este identic (insistența pe sunetul si), pe
parcurs fiecare voce căpătînd altă dimensio-
nare, prin folosirea unor leit-motive (motivul
a) din care se vor dezvolta și alte elemente
tematice.
Al treilea personaj, soprana, simbolul dra-
gostei, ^se afirmă în tabloul doi. Vocea ei, su-
prapusă peste dialogul dintre bariton și tenor
se aude și în primul tablou, ca un ecou, ca
15
6 meditație lirică. Dar aici, în tabloul II, prin
linii melodice cantabile, cu o puternică de-
tentă lirică, ea afirmă dreptul oamenilor la
dragoste și iubire. Intențiile sopranei sublinia-
ză ideea că secolul marilor descoperiri, al zbo-
rurilor cosmice trebuie să fie în același timp
secolul în care triumfă ideile umaniste.
Constatăm, din această primă intervenție
muzicală a sopranei, o legătură voit comună
— prin insistențele pe un sunet — cu struc-
tura melodică a celorlalte două personaje.
Un rol deosebit îl are corni mixt. Inter-
vențiile sale, marcate de multe ori prin reci-
tări, subliniază poziția pentru care pledează
tenorul și soprana : „O, nimeni, nimeni, nici
cînd, nici-o dată, nu va atinge cu fruntea Stea-
ua Polară fără să poarte pe tălpi noroiul sfînt
al Pămîntului său, al Pămîntului său, noroiul
Pămîntului său !“.
Analizînd partitura, constatăm că autorul
n-a considerat necesară caracterizarea corului
prin elemente intonaționale proprii. Cred că
această atitudine decurge din faptul că de
multe ori corul preia replicile tenorului sau
ale sopranei, în niciun caz ale baritonului.
Din cele spuse pînă acum se poate ușor de-
duce că această operă este o dezbatere, că per-
sonajele se întreabă, se contrazic dar nu se
opun antagonic. Dezbaterea urmărește să com-
pleteze, să apropie și, în ultimă instanță, să
contopească diversele opțiuni într-un întreg
armonios. Lansarea în spațiul cosmic — spun
autorii — nu trebuie să conducă — și nu va
conduce — la secătuirea sufletului omenesc.
Referindu-ne la rolul orchestrei trebuie ară-
tat că el este total diferit de acela al orches-
trelor operelor clasice. întregul material sonor
este prelucrat în cabina tehnică de mixaj, pe
o bandă cu mai multe canale, pe care sînt
suprapuse sau înregistrate : partitura soliști-
lor, intervențiile orchestrale, corale, efectele
de atmosferă. Apelînd la alte lucrări ale sale :
Trei poeme pentru soprană și orchestră, Cîn-
tece de patrie pentru cor ă cappella, Poemul
concertant pentru bariton, pian și orchestră,
Suita din baletul Ciudatul trubadur, Liviu lo-
nescu realizează o ambianță specifică, comen-
tînd unele elemente ale desfășurărilor operei
și creînd un fundal sonor interesant, mobil,
plin de semnificații.
Cunoscînd — prin cele spuse aici — ideile
urmărite de autor, ne apare logică trecerea
unor motive tematice specifice unui personaj,
16
de exemplu bariton către tenor sau soprană.
In acest mod, dialogul muzical capătă mai mul-
tă unitate.
De altfel, avînd în vedere specificul genu-
lui, acest motiv devine element generator pen-
tru un tip deosebit de arie interpretată de
soprană.
Mesajul operei se realizează pe o bogată și
densă tensiune, cînd, în final, toate persona-
jele intră în dialog direct :
baritonul : „Mă cheamă vraja unui zbor su-
prem“
tenorul : „Ce zbor e acesta, fără pămînt !“
baritonul ; „Toate vitezele suie din mine /
Spre un nou infinit"
tenorul : „Zborul da, viteză ce leagă"
baritonul : „Viteză... viteză..."
corul : „Să cînte tot Pămîntul"
soprana : „Pretutindeni iubire"
Pe această concentrare de replici se înfruntă
toate personajele, corul, în încheiere, subliniind
ferm concluzia dorită :
corul de femei : „Sîntem aici spre-a ne iubi /
Doina, rîul, ramul / Pretutindeni iubire"
corul de bărbați : „Chiar și pe armele noastre
am scris iubire"
corul mixt : „Totul e simplu, ca rîul, ca ramul /
Sîntem aici spre a păzi milenii de dragostei
După acest mare avînt plin de tensiune ex-
presivă și sonoră este readusă atmosfera de
spațiu cosmic nedefinit, parcă de incertitudine,
apărînd iarăși, ca de departe, pulsațiile inimi-
lor noastre, totul fiind ingenios realizat din
punct de vedere tehnic-artistic.
Liniștea care urmează audierii operei în-
deamnă la meditație, îmbie la o nouă audiție
și la reflexie în legătură cu destinul uman.
„Crestături" de Anton Zeman
Alături de Izvoade I, Izvoade II, de simfo-
nia Aliaje și de Arhitecturi, lucrarea Crestă-
turi, compusă în anul 1970, ilustrează preocu-
pările compozitorului pentru unele tehnici
mai noi de compoziție, în caldirul unui stil con-
turat pe baza tradiției noastre folclorice.
Este vorba despre o muzică în care deter-
minările temporale fixate de compozitor re-
zervă dirijorului și instrumentiștilor un rol
însemnat în elaborarea variantelor interpreta-
tive. Pe de altă parte, se remarcă elaborarea
riguroasă în care cîteva structuri — în per-
manentă devenire variațională — mențin pro-
cedee cunoscute, coordonate aici conform ce-
rințelor expresive.
Orchestra de cameră necesară trebuie să fie
alcătuită din flaut, oboi, clarinet, trompetă,
trombon, cvartet de coarde, pian și un intere-
sant complex de percuții, între care toaca și
apoi placa de marmură, instrumente rar folo-
site, — creează efecte inedite.
Crestături imaginează muzical impresiile
simțite 'în fața unor valori de artă anonime ale
sculptorilor în lemn, care prin măiestria sim-
plității configurează o lume spirituală de a-
dîncă semnificație. Cele cca. 12 minute de mu-
zică impun o anumită atmosferă folclorică.
Sunetul de toacă, acel foarte românesc „bate
toaca“, prin care debutează lucrarea, dimensi-
onează fapte artistice străvechi și de localizare
carpatină. Elementele esențiale ale muzicii se
adună cu greu ; timbrele izvorăsc succesiv,
amplificînd moment cu moment sonoritatea
care atinge cîteva culminații gradual aduse.
Totul este o continuă clarificare, o laborioasă
ridicare din amorf, din incertitudine hetero-
fonă. Asemeni unei dăltuiri treptate, supusă
inspirației creatoare, muzica trece prin mai
multe stadii unitare care tind spre împlinire,
spre definitiv. In stadiul inițial, apar elemen-
tele generatoare ale întregii lucrări. Mai întîi
sunetul singular de toacă, reluat variat tim-
bric de percuții, trompetă, trombon, flaut; a-
poi o melodie de două sunete, tînguioasă, pri-
mitivă, amintind de străbunele noastre bocete:
Dintre suflători se constituie un * grup de
trei — flautul, oboiul și clarinetul — cărora
le este destinată prima apariție melodică pro-
priu-zisă. Sinuoase linii compun o polifonie
strictă, bazată pe două structuri complemen-
tare :
și pe două structuri interferențe.
Ulterior, acestora li se vor adăuga structurile:
După cca. 3 minute, muzica ajunge la apo-
geul primului stadiu și omogenizează, într-o
coloană sonoră amplă, elementele anterior de-
tașate de heterofonie. Pianul, tratat ca percu-
ție, are pe întreg parcursul rolul de îndesire
a texturii; de asemenea, corzile.
Secțiunea mediană a lucrării, cu cea mai
mare durată de desfășurare, se definește prin
cîteva momente a căror înlănțuire semnifică
puncte tot mai elevate în mers dezvoltător în
spirală. Materialul tematic generat de structu-
rile enunțate se impune definitiv. O anumită
rarefiere sonoră dă loc unor individualizări
melodice, cum ar fi :
și care culminează cu o variantă de mare for-
ță expresivă :
m/*
17
Pregătită printr-un moment de primordialita-
te a percuțiilor, această maximă melodică, a-
devărat recitativ de trompetă-trombon, este
încă un element datorat influențelor folcloru-
lui românesc.
Apoi funcționalitatea melodică scade, se a-
propie de zero, liniile instrumentale topindu-
se într-un flux continuu de momente hetero-
fione. Apare o etapă de creștere a numărului
variantelor melodico-riitmice posibile, evitarea
oricărei repetiții, fie ea de grad foarte mic, de-
terminînd un efect estetic specific, de căutare
necontenită a punictelor de sprijin. Trebuie să
urmeze o deconcentrare, o liniștire a atmosfe-
rei, care se și produce prin eliminarea aproape
totală a percuțiilor și prin introducereia unor
facturi ritmico-melodice noi.
Stadiul de desăvîrșire a materialului meta-
morfozat se realizează printr-io ultimă și con-
centrată apariție motivică. Sunetul de toacă
readuce sensul începuturilor elementare.
Lucrarea Crestături de Anton Zeman semni-
fică, după părerea noastră, și locul de extin-
dere a tehnicilor instrumentale noi, datorită
dublului rol al fiecărui instrument; toaca a-
pare fie ca timbru reliefat, fie ca element he-
terofon, corzile sînt 'folosite ca atare, numai
în momentul premergător finalului, grupul
flaut-oboi-clarinet are doar uneori rol de evi-
dențiere melodică. Simțul echilibrului stabi-
lește desfășurarea instrumentală nuanțată prin
contraste, mereu existente, imipiunînd aproape
un ritm specific al succesiunii timbrale.
Interpretată în primă audiție de formația
ieșeană „Musica viva“, lucrarea Crestături de
Anton Zeman a fost distinsă cu premiul Uni-
unii compozitorilor pe anul 1973.
Paula BALAN
nsemnari
Meseria de compozitor are multe laturi. Scrii
pentru tine , dar ai nevoie să primești o confirmare.
O confirmare de la oameni cît mai diverși. Publicul
te consacră, publicul te așază la locul ce ți se cuvine.
Oare un compozitor nu are dreptul să dorească o
cît mai largă difuzare a operei lui ? Nu e o vani-
tate, e o necesitate.
Am avut prilejul, în ultimii ani, să vorbesc cu mu-
zicieni străini, despre muzica vocală românească și
m-am întristat să constat cît este de puțin cunos-
cută. Sînt entuziasmați de folclorul aitît de nealterat,
dar creația vocală proprie este cu totul altceva. Oare
una din cauze nu e faptul că atunci cînd un cîn-
tăreț pleacă într-un turneu de concerte nu-și alcă-
tuiește un program în care să figureze cel puțin
4—5 piese de muzică vocală românească ? Ar fi o
obligație pe care ar trebui să și-o .asume orice artist
pentru a face cunoscut liedul românesc. Ele sînt în
marea lor majoritate traduse în limbile germană,
engleză, franceză, în condițiuni optime. Pentru ce
stau în sertarele cîntăreților noștri și nu călătoresc
cu ei pe meleagurile străine ?
Marele dirijor elvețian Ernest Ansermet, pe care
am avut bucuria să-l pot cunoaște în anul 1964, apoi
să-1 revăd în 1967 și 1969, îmi spunea : „Nu e de
ajuns să menționezi creația vocală românească, tre-
buie s-o faci cunoscută cu perseverență prin concerte,
înregistrări. Ar trebui să existe mai puțin interesul
individual și să primeze afirmarea valorilor muzi-
cale naționale. Rădăcinile solului românesc, atît de
arzător leagăn al demnității umane, se reflectă în
muzica Dv. populară. Pămîntul românesc respiră
muzică. Geneza, maturitatea școlii românești, pre-
zintă prin prestigiul și originalitatea valorilor crea-
te, un caz unic în analele popoarelor muzicale.
O mare plenitudine de expresie. Pe cînd alte națiuni
au procedat în decursul secolelor, la etape foarte
lente ale unei formații sau renovări, școala Dvs. tînără
a izbucnit miraculos, printr-o creștere rapidă, pre-
destinată să-și îndeplinească misiunea în mișcarea
europeană.44
în 1970, Ernest Ansermet, acest om incomparabil,
de o mare inteligență și cultură, ne-a părăsit pentru
totdeauna. Era un bun prieten al profesorului Cons-
tantin Brăiloiu și (cu toată diferența de virstă) al
pianistului Dinu Lipatti, pe care îl considera un
fenomen pianistic al secolului.
Prin doamna Madeleine Dinu Lipatti, am cunoscut
în 1973 pe compozitorul elvețian Frank Martin. As-
cultasem, la Lausanne, Requiemul, poate cea mai
desăvîrșită lucrare a venerabilului artist, în vîrstă
de 85 de ani (decedat în 1974). I-am arătat o serie de
lucrări vocale românești ale compozitorilor noștri,
cerîndu-i părerea. M.i-a mărturisit că în afara Rap-
sodiilor și operei Oedip de Enescu și Concertului
de violoncel al lui Vieru, care l-a interesat foarte
mult, nu cunoștea nimic din creația românească.
Dinitr-o succintă lectură, mi-a spus : „Folclorul
18
dumneavoastră atît de interesant, este în măsură
să ofere teme caracteristice mai incisive și noi în
scrierea creației dvs. contemporane, să aducă o
formulă de tinerețe, de vivacitate, de adevăr și sim-
plicitate, care, după părerea mea, nu e destul de pre-
zentă în forma liedului românesc ; pentru noi acest
lucru ar fi mult mai atrăgător, decît forma aceea pur
personală, care față de creația noastră actuală, pare
puțin depășită, cu toată neaderarea mea la forma
și întorsătura pe care le-a luat muzica de astăzi“-
l-am răspuns : ,.Creația lui Jora e atît de personală,
încît a marcat un stil românesc de la care a pornit
c școală ce nu a existat pînă la el pentru muzica
vocală. Alături de el, Tudor Ciortea își are stilul lui
propriu, foarte legat de sonoritatea textului poetic.“
în concluzie, Frank Martin a formulat cîteva idei și
păreri generale, demne de reținut.
,,Cînd un artist discută despre probleme și soluții,
acest fapt nu indică o muncă pur cerebrală. Soluția
justă, soluția elegantă îi vin în minte, așa cum îi vin
în minte matematicienilor. Procesul este același, dar
pentru artist soluția răspunde unei exigențe pur in-
telectuale dar și unei profunde și vii sensibilități, cu
toate că cercetarea stimulează în egală măsură ace-
leași pasiuni și aceleași bucurii în fața oricărei des-
coperiri, soluții sau realizări. Muzica actuală creează
sentimentul de a face parte dintr-o altă generație.
Ești din ce în ce mai străin de muzica aceasta avan-
gardistă. Se spune că, mai totdeauna, adevărații crea-
tori n-au fost înțeleși în timpul vieții lor, (ceea ce
nu este întotdeauna adevărat), dar publicul trebuie
neapărat să se obișnuiască cu muzica actuală. Aici
este un punct vulnerabil. Adevărații compozitori ai
trecutului nu înțelegeau să rupă cu predecesorii lor,
nici să întrebuințeze atît de des cuvîntul „depășit“.
Numai personalitatea lor îi îndemna să-și găsească
drumul nou. Și dacă marele public se familiarizează
mai greu la început, după un timp își dădea seama
de arta pe care la început, a respins-o. Există un
punct interesant, noutatea s-a impus mai greu, fiind-
că adevăratul muzician vrea să ise identifice cu ceea
ce trăiește în adîncul personalității sale și nu-i place
să se întîlnească cu senzațiile ce-i produc un șoc“.
Am observat destul de des 'în concertele de muzică
avangardistă pictori, sculptori, scriitori, — muzicieni
tineri mai puțin. Să vrei a impune publicului, cu tot
dinadinsul, muzica pe care n-o agreează, ni se pare
o greșeală. O artă trebuie să se impună de la sine,
prin propria-i valoare, dar nu prin a acuza publicul
de neînțelegere. Credem că una din cauzele acestei
nedumeriri este cultul originalității în sine, șocante.
De cîte ori nu auzim : „N-aduce nimic nou“. E greu
ca un compozitor să se lipsească de opinia publicu-
lui, dar a crea ceva original, atunci cînd absurditatea
a fost atît de exploatată, face ca pînă la urmă să
se scrie o muzică puerilă și proastă.
Mulți tineri iubesc pe Bach și muzica barocă, mai
ales atunci cînd e cîntată pe instrumente de epocă.
Te miră interesul pe care îl au pentru maeștrii se-
colului 18, a căror muzică e de multe ori monotonă,
își găsesc poate, în acea muzică, un echilibru, ce și-l
caută în propria lor viață ?
Profesorul Henry Gagnebin, fostul director al Con-
servatorului din Geneva și un vechi prieten ai Ro-
mâniei (a fost aproape la toate festivalurile Enescu
în juriu) spunea : „Cîntecul popular nu izvorăște
direct din popor. O masă nu creează ca atare un
cîntec. Muzica are întotdeauna un autor, uneori uitat
sau necunoscut, cum sînt acei care au creat cîntecul
gregorian. Dar poporul prinde acest cîntec, și-l însu-
șește și il răspîndește. Poporul dvs. este un popor
muzical și nu e de mirare că s-a născut un George
Enescu și toată pleiada de compozitori care l-au ur-
mat și sînt convins va continua să-1 urmeze. Tinerii
dvs. compozitori sînt valoroși, însă nu destul de cu-
noscuți peste hotare. Cred că n-ar trebui să se lase
prea mult influențați de noua mișcare ce nu le apar-
ține și înstrăinează inspirația proaspătă și autentică,
incomparabil mai interesantă/1
Lisette GEORGESCU
STUDII
Confribufii la geneza unor elemente de stil ale creației lui Bela Bartok
de Max EISIKOVITS
II.
în căutarea genezei fenomenelor, I. Kărpăti, pre-
cum am văzut, aduce o contribuție valoroasă prin
aprofundarea „dezacordajului“, a scordaturii tetra-
-cordale, reușind să rărească măcar vălul de abstrac-
tizare, ce plutea deasupra constatărilor fenomeno-
logice ale lui Landvai, voalînd viziunea umană a ge-
nezei lor. Tot el relevă prezența masivă, caracteris-
tică a tehnicii inversării simetrice în oglindă a tri
și a tetracordurilor, ca un mijloc propriu al îmbo-
gățirii și colorării țesutului melodic, sporind astfel
prezența unui număr maxim de sunete în spații me-
lodice minime, ca rezultat al comandamentului ge-
neral al procesului evolutiv.
în cazul unui tricord :
Este posibilă și inversarea sensului formulelor :
19
Cităm cîteva exemple din creația bartokiană. Pri-
ma formulă tricordică cu inversarea ei, se repetă
apoi în măsura a 5-a cu o cvintă micșorată — in-
terval polar ! — inferioară
sau mici fragmente din Cantata profana, conținînd
în ex. b) ambele versiuni posibile, corelate la o ter-
ță inferioară :
în afara formei simetrice, găsim și forme asimetri-
ce ale inversării formulei de tricord. Vom cita cîteva
cazuri din folclorul nostru :
a)	tricord cu secundă mărită, prin inversiune i se
alterează coborîtor sunetul median, obținînd astfel
două secunde mari,
b)	reprezintă în fond fenomenul identic, în sens
invers, iar
c)	versiunea cea mai interesantă, obținîndu-se prin
inversiune un interval de secundă mică în urma al-
terării duble, în sens contrar a secundei mărite, în-
gustînd-o într-o secundă mică ! 18a)
Astfel, se conturează debutul temei Fugii, din Mu-
zica pentru instrumente de coarde și percuție :
lată-le în ambele sensuri și în folclorul românesc,
ca element caracteristic și ca posibila lor sursă ge-
netică :
Bartok firește exploatează variat și multilateral
tehnica inversiunii asimetrice în creația sa, obținînd
un mijloc în plus de diversificare și îmbogățire a
țesăturii sale cromatice.
în cazul inversării unui tetracord, survin două po-
sibilități : a) al inversării asimetrice a unui tetra-
cord ionic prin alterarea coborîtoare numai a unui
singur sunet median în oglindă, obținînd astfel te-
tracordul doric și b) al alterării, coborîtoare a ambe-
lor sunete mediane, obținînd în oglindă tetracordul
frigic. în acest din urmă caz Bartok realizează prin
inversarea simetrică a tetracordului, într-un ambitus
de cvartă perfectă, un număr de 6 sunete, 1/2 deci
a totalului cromatic :
Reproducem ambele cazuri din creația bartokiană
mai întîi monodie, apoi imitativ la interval de oc-
tavă, în două voci, obținînd simultaneitatea abera-
țiilor contrare.
Tratarea tricordurilor la Ba »k, se înțelege, nu e
mecanică și nici monocromă : revenirea la sunetul
de plecare poate fi amînată printr-un salt (ex. a),
sau poate fi omisă chiar, tot prin salt, ca apoi for-
mula să se repete convențional pe o altă treaptă și
în sens opus (ex. b) Cantata profana 18 :
Imitația a 2 voci la interval de triton epuizează,
complimentar, totalul cromatic.
Utilizarea tri și tetracordurilor — mai ales în ca-
zul inversării nealterate — am întîlnit-o des și la
Bach. Datorită frecvenței surprinzătoare a tetracor-
durilor le-am și denumit autentice „leit-motive“ ba-
chiene. Bartok, precum vedem, le utilizează și el
des, dar aplicîndu-le o mutație calitativă nouă, cu
caracter bimodal, diferențiindu-le net deci de forma
lor barocă, sporind numărul sunetelor cuprinse în
același ambitus. Acest aspect în ambele variante, con-
stituind un element caracteristic melodicii bartokiene,
nu este nici el un produs arbitrar speculativ, ci al
asimilării și aplicării creatoare, variate a unor ele-
mente semnificative și des întîlnite ale melosului
țărănesc. Ex. pe care le vom cita cu precădere din
colecția lui Bartok, atestă acest adevăr cu prisosință.
terarea superioară și inferioară a sunetului median,
în cazul unui tricord. într-un fragment al Cvartetu-
lui de coarde (III), Vioara I prezintă inversarea în
oglindă a tricordului prin dislocarea elementelor
cromatizate în sens ascendent, apoi descendent, iar
V- II — bitonal — la octavă mărită inferioară — în-
tr-o ordine contrară. Acest nucleu servește apoi me-
tamorfozării lui în continuare în ipostaze diferite,
pe parcurs de 10 măsuri.
Sau ceea ce e inedit — alternarea repetată numai
a ambelor sunete alterate, din cadrul unui tetracord :
sau invers :
Muzică pentru orchestră de coarde și percuție (I.)
Merită de reținut că și melosul popular prezintă
fenomenele semnalate. Iată ambele versiuni :
Bartok însă, ca totdeauna, nu s-a mulțumit >cu uti-
lizarea întocmai a impulsurilor primite din folclor.
Diversificînd, transfigurînd și lărgind cadrul acestor
elemente primare, le va utiliza cu o varietate inge-
nioasă și nuanțată, contribuind și prin aceasta la di-
ferențierea limbajului și arsenalului mijloacelor sale
de expresie. Se impun înainte de toate atenției une-
le maniere de dislocare a sunetelor mediane — na-
turale și alterate — din cadrul tri și tetracordului.
E posibilă alternarea doar numai a formulei celor
două intervale de cîte un semiton, rezultînd din al-
Formula ex. a) se repetă de trei ori, ca dovadă
a frecvenței și semnificației acestui fenomen croma-
tic în cadrul melosului țărănesc.
Spiritul inventiv al compozitorului însă nu se re-
zumă doar la atît. Prin împletirea, învolburarea mă-
iastră a sunetelor naturale și alterate ale celor două
sensuri, Bartok plecînd de la fenomenul primar fol-
cloric, obține un cromatism specific, aparte, nei-
dentificabil însă cu cel al postromantismului, sau al
epocilor anterioare, propriu „cromatismului modal“,
denumire dată de însuși compozitorul într-o confe-
rință ținută în Statele Unite în timpul emigrației
sale, 19) și considerată ca una dintre caracteristicile
cele mai semnificative ale creației sale :
Cvartetul V (allegro)
21
In exemplul următor (Muzică pentru instrumente
de coarde și percuție) ordinea sunetelor mediane se
prezintă inversată : cele alterate coborîtor, aparți-
nînd tetracordului frigic, preced cele naturale ale
tetracordului ionic. Cele două blocuri ale orchestrei
de coarde, evoluînd în mișcare alternativă — proce-
deu binecunoscut din tratarea corurilor duble ale
polifoniei renascentiste și baroce, —1 blocul al doilea
răspunde cu formula identică, însă în oglindă :
în încheierea tratării tetracordurilor vom recurge
la unele mici fragmente ale finalului Cvartetului V
spre a ilustra și mai mult receptivitatea compozito-
rului față de sugestiile primite. La început am pre-
zentat mutațiile survenite prin inversarea aceluiași
tetracord. Depășind această fază și ripostînd în cazul
inversării cu tetracorduri împrumutate din alte to-
nalități, compozitorul reușește să sporească coefi-
cientul de noutate al tratării ei, distanțîndu-se în
același timp de impulsul folcloric inițial.
Dublînd formula pentacordică la două voci, bito-
nal, Bartok epuizează complimentar totalul croma-
tic în spații minime :
Pe poteca aceasta, relevată inițial de melosul țără-
nesc, compozitorul merge însă și mai departe, alter-
nînd 4 sunete în oglindă într-o succesiune de 7 su-
nete, însumînd monodie, într-un spațiu de o măsură
și jumătate 11 sunete. Vom cita în continuare încă
un fragment al Cvartetului V a cărui țesătură me-
lodică se bazează în bună parte pe tehnica inversării,
ca o dovadă a ponderii și frecvenței acestui proce-
deu de filiațiune folclorică :
Prin inversarea modului lidic cu cel frigic, avînd
tonică comună, Bartok obține, într-o singură linie
melodică — fie suprapunîndu-le — totalul cro-
matic :
Lărgind ambitusul tetracordului la un pentacord,
compozitorul prin alterarea coborîtoare în oglindă nu
a 2, ci, de astă dată, a 3 sunete mediane, obține 8
sunete diverse.
CVabtetul VI (I)
Se întîmplă uneori ca Bartok să aplice și gamei acus-
tice tehnica inversării în oglindă prin respectarea
intervalelor — cunoscută din arsenalul dodecafonici.
Cantata profana, spre ex. este încadrată de cele 2
versiuni ale gamei acustice (1), configurîndu-i coor-
donatele tonale determinante :
III
Omițînd aportul factorului ritmic,20 care — dată
fiind importanța și complexitatea lui — ar solicita un
studiu aparte, — pe baza rezultatelor cercetărilor im-
portante din acest domeniu ale lui Constantin Bră-
iloiu — ne vom referi în încheiere la unele aspecte
armonice ale stilului și în primul rînd la geneza acor-
durilor aparținînd tipului „alfa“.
Bartok — constată Lendvai — utilizează frisonul
major-minor cu terța minoră situată simultan dea-
supra terței majore. Acest acord, cu sau fără septimă,
constituie acordul cel mai tipic bartokian, aparținînd
familiei acordurilor, denumite de el „Alfa“.
22
Din această formulă se pot obține și celelalte formule
sinonime, augmentînd acordul cu intervale de terțe
minore superioare și inferioare.21) Lărgind acordul
cu două terțe minore în sus și doar una în jos, ob-
ținem formula completă a acordurilor alfa, care con-
ține proiectarea în verticală a întregului model che-
ie 1 :2
Din acest acord complet se obțin, prin decuplare,
formulele beta, gamma, delta și epsilon, cu o frec-
vență mai mică :
Formula gammfa 22) e cel mai des întrebuințată și are
aceeași importanță — afirmă Lendvai — ca și septima
dominantă în sistemul tonal-funcțional. în ceea ce
privește geneza lui, noi ne-am ocupat tangențial de
ea și în cadrul Polifoniei vocale a Renașterii (Ed.
Muzicală) 1966. Eram de părere că acest acord —
apărut în unele creații ale madrigaliștilor englezi —
s-a născut din relația falsă modală (cromatismul în-
crucișat), prin proiectarea în verticalitate deci a
două succesiuni de terțe mari, respectiv 2 sexte mici,
la interval de terță mică :
Acordul gamma, prezentînd două terțe minore an-
corate simetric de extremele unui interval de cvartă
perfectă, confirmă numai parțial legea „secțiunii de
aur“, bazată pe progresiunea lui Fibonacci : 2—3—5
—8—13 etc. Raportul extremelor — octavă micșo-
rată — totalizînd însă 11 semitonuri, sau al tritonu-
lui (cvintei micșorate) (6), — cifre străine progre-
siunii lui Fibonacci, — denunță carențele tendinței
de generalizare a legii secțiunii de aur în cadrul sti-
lului.
Inserăm pasaje din creația madrigaliștilor englezi
din jurul anului 1600, conținînd formula generică
a formulei betta și gaimma și obținînd atît octave
micșorate cît și mărite.

în creația lor sau a lui Gesualdo, însă în locul cro-
matismului încrucișat, găsim rar și intervalul de oc-
tavă micșorată în aceeași voce :
Th. Morley : The Fields abroad
Gesualdo : Ardita Zanzaretta
Mundy .Ught by she whlpped o'er the dales
Relațiile false în forma lor renascentistă se regă-
sesc des și în creația bartokiană. Aplicîndu-le în
această manieră el obține mici pete bitonale ; proce-
deu cu o semnificație de reținut în creația sa. Ten-
tația aceasta a obținerii bitonalismului prin mijlo-
cul procedeului relațiilor false are de fapt un trecut
de peste trei secole.
>4- bg--------U-
23
Mai mult chiar : octava micșorată apare și inver-
sată în primă sau octavă mărită atît la madrigaliști
cît și la Bartok, provocînd disonanțe considerate mai
„dure“ în epoca renascentistă.
Pare-se că abordarea acordului ambiguu, cu terța
mare și mică simultană, survine pe parcursul isto-
riei în epoci de crize conflictuale și de tranziție în-
tre modal și tonal-funcțional, fie ca expresie a unui
protest inconștient contra sărăcirii, îngustării uni-
versului modal policrom, fie ca o tendință de a eva-
da sau de a atenua încorsetarea neconvenabilă a du-
alismului major-minor. Generația post-bartokiană îl
utilizează de asemenea :
Bartok îl utilizează însă și în ipostaza-i inversă
(a-b-c) cu terță majoră plasată deasupra celei mi-
nore, ca și R- Strauss (d-e) de altfel,23) sau în tre-
cut Gesualdo, Bach (f) și alții.
Fenomenul este prezent de altfel și în creația lui
Bach :

Die un - schuld muss hiet schu!-dig ster

ben
Vom mai reține că acordul denumit „hypermajor'
— acord major cu septimă mare, atît de caracteris-
tic lui Bartdk îneît a primit denumirea de „cartea
de vizită" bartokiană :
se găsește și el des în folclorul românesc, atît în
mers ascendent, cît și descendent, cu sau fără note
de pasaj intermediare, care însă în cazurile citate
nu prejudiciază sesizarea clară a conturului de „hy-
permajor" :
24
Revenind la antecedentele renascentiste nu sîntem
în situația de a aprecia măsura în care Bartok avea
contact cu literatura madrigaliștilor englezi. Vom
atrage însă atenția cititorului asupra posibilităților
receptării fenomenului și din sursele muzicii popu-
lare românești, avînd și ea un caracter modal, ne-
funcțional. Sub acest raport vom releva unele as-
pecte, care incontestabil puteau să-1 îndemne pe
Bartok la experimentarea și apoi la dezvoltarea și
abordarea pe scară largă a acestui element, devenit
caracteristic sistemului său armonic : Utilizarea în
muzica instrumentală țărănească română și maghia-
ră cu preferință a acordurilor majore în acompani-
ament, simultan cu terța minoră a melodicii, situată
deasupra terței majore, din acompaniament (a-b) sau
invers (c).
Este mai mult decît semnificativ următorul frag-
ment executat la vioară (R.F.M.I., pag. 229, nr. 335)
pe care Bartok îl notează, avertizînd „sic“ !
reamintindu-ne involuntar debutul Sonatei solo pen-
tru vioară :
Sau direct din structura însăși a melodiei cîntate,
ceea ce ne apare într-adevăr mai dificil și straniu.
Cazurile mai atenuate ni le oferă liniile melodice
care se desfășoară într-un ambitus de octavă micșo-
rată (a) sau care conturează intervalul de octavă
micșorată (b-c), sau mărită (d) fie treptat, fie arpe-
giat :
a căror proiectare în simultaneitate verticală va pu-
tea genera formele diverse ale tipului alfa :
Surprizele pe care ni le oferă colecția lui Bartok
nu se încheie aici. Cităm o melodie de-a dreptul șo-
cantă, neverosimilă, culeasă de Bartok în Țara Mo-
ților, o melodie austeră, aspră, scrîșnind din creme-
ne, care ne uimește prin unicitatea ei și care cu
greu s-ar putea distinge de Bartok autenticul :
Oare cine nu aude în această melodie huruitul tre-
pidant din Allegro barbaro, atît de propriu univer-
sului bartokian, sau din Allegroul Muzicii pentru in-
strumente de coarde și percuție ?
Atitudinea afuncțională a muzicii țărănești se ma-
nifestă adesea ca și în baroc sau clasicism, prin su-
prapunerea celor două funcțiuni determinante a unei
tonalități (D.T (a-b)). în măsura a 6-a a exemplu-
25
lui c) obținem în plus o octavă mărită între vioara
solo și acompaniament, iar în măsura 8 o nouă su-
prapunere a celor 2 funcțiuni antagoniste plus terța
minoră, deasupra celei majore :
Vom completa referirea noastră asupra raportu-
lui armoniei bartokiene cu cea populară prin cita-
rea unor ex. folclorice (R.F.M.I., pag. 365, 432, 325 și
310) ale acordurilor de cvarte, cvinte și secunde su-
prapuse, generate tot de principiul distanțial, avînd
un rol însemnat în creația compozitorului, precum
și prin reliefarea unor maniere ale tratării disonan-
ței bartokiene, atribuite pe drept cuvînt practicii
folclorului.24)
R.EM. f, pg 365
Bartok însă preferă uneori suprapunerii cvartelor
omogene — ambele perfecte — asocierea cvartelor
eterogene (una mărită), cu forță tensională mult
sporită, avînd și ele antecedente orizontale în melo-
sul țărănesc instrumental și vocal25) unde tritonul
e adesea atins prin alunecarea peste sunetele inter-
mediare, fără însă a afecta desenul clar al succesiu-
nii celor 2 cvarte diferite-
Găsim de asemenea în folclor și forme incipiente
ale mixturii de cvinte, procedeu vertical abordat des
și variat în creația lui Bartok :
în concluzie, ni se desprinde cu evidență un ade-
văr ce nu ne poate scăpa și pe care-1 atestă din plin
primul mileniu, al istoriei muzicii europene — de la
Lasso și Bach pînă la Mozart și Bartok — și anu-
me : marile realizări viabile și epoci de creație sînt
generate și indisolubil legate întotdeauna de sur-
sele muzicii cu rădăcini înfipte în trăirile și sensi-
bilitatea obștească, reprezentînd totodată sinteze
cuprinzătoare, ce rezultă din contopirea climatului
afectiv — temperamental cu aportul parametrilor
proprii stilistici ai culturii diferitelor națiuni, apar-
ținînd unui spațiu geografic delimitat.
Bartok îngemănînd valorile și virtuțile multiple ale
muzicii popoarelor est-europene și orientale — în
care aportul geniului muzical popular românesc și-a
adus din plin obolul — cu marile rezultate și expe-
riențe ale artei apusene, universul emoțional de e-
sență colectivă, cu cel individual — diferențiat, ne-a
lăsat o moștenire artistică ce constituie unul din
piscurile mărețe ale culturii muzicale universale, ofe-
rind totodată remediul, antidotul cel mai eficient
împotriva unor tendințe dezumanizante în artă, din
ce în ce mai agresive și intolerante, ale deceniilor
din urmă.
26
1)	Studiul de față constituie Anexa lucrării recen-
te a autorului : Introducere in polifonia vocală a
secolului XX, (voi. HI, al ciclului său polifonic)
2)	„Stilul lui Bartok" (BP 1955),, introducere în ana-
liza lucrărilor lui Bartok (1955), „Dramaturgia lui
Bartok" (1964), „Universul poetic al lui Bartok"
(197.1).
3)	Cvartetele de coarde ale lui Bartok. (BP 1967).
4)	R. Leibovitz : Bela Bartok, ou la possibilite de
compromis dans la musique contemporaine „Le
Temp moderne" (Paris, 1947) ; Paul Collaer : La
musique moderne, (Bruxelles 1955) ; Th. W. Adorno:
Philosophie der neuen Musik (Frankfurt 1956).
5)	E. Lendvai : Universul poetic al lui Bartok pp.
451—452
6)	J. Kărpâti (op. cit. pag. 167) identifică încă mo-
delul 1 : 4 și 1 : 6, cu o prezență mai redusă, recunos-
cînd însă celor enumerate de Lendvai caracterul lor
prioritar, dominant.
7)	Desigur „modelele" nu sînt utilizate în stare
„pură", îndelungat pe parcursul lucrărilor mai ample
ale compozitorului : ele sînt aplicate, de obicei, frag-
mentar. în lucrări de dimensiuni mai mici însă, pre-
zența lor uneori e dominantă.
8)	I. Kărpâti : Le desaccordage dans la technique
de composition de Bartok (BP 1971), și Cvartetele
de coarde ale lui Bartok (BP 1967).
9)	Simțind mai tîrziu vidul ce-1 înconjoară, Lend-
vai precizează în Dramaturgia lui Bartok (pg. 38) că
în geneza modelului 1 : 5 au avut un rol și impulsu-
rile primite de la muzica populară arabă, că mode-
lul 1 : 3 și 1 : 2 sînt prezente și în creația lui Liszt și
Rimski-Korlsiakov și că nici 1 :2 nu este „necunos-
cut folclorului" citînd fragmentar un dans românesc
— considerăm — cu totul nepotrivit și neconcludent.
Structura aceasta va trebui căutată — precum se va
dovedi clar — în tipuri cu totul diferite de cel intuit
de D-sa. Structura a fost cunoscută și utilizată și de
O. Messiaen.
10)	„Sînt compozitori, care se apropie numai de
muzica unui popor, al lor propriu. O astfel de izolare
constituie mai mult o culpă, decît virtute. Nu
are nici o semnificație pozitivă sub aspectul unității
stilului și n-are nimic comun cu sentimentul .națio-
nal, conceput judicios. Personalitatea creatoare a
compozitorului trebuie să fie suficient de puternică
chiar și atunci cînd, primind impulsuri creatoare
din muzica diferitelor popoare, să fie în stare să
creeze o operă unitară" — scrie Bartok în studiul
său „Influența muzicii populare asupra creației cul-
te" din Scrieri reunite ale lui Bartok BP. 1966 I.
pag. 669, relevînd nu numai concepția exemplară și
elevată a unui caracter excepțional, într-o epocă
bîntuită de exacerbările unui naționalism degradant,
dar totodată și calea urmată de toți marii creatori
de sinteze ai istoriei muzicii, de la Palestrina și
Bach pînă la el.
11)	L. Bârdos : Treizeci de scrieri (BP 1969, pag. 121
— 123).
12)	Bartok confirmă în studiul său : „Dialectul mu-
zicali românesc din Hunedoara" op. cit. pg. 462, că
„Românii și-au păstrat în optimă măsură starea ori-
ginală, străbună a muzicii lor populare."
13)	Vezi G. Ciobanu : „Moduri cromatice în mu-
zica populară românească" (Rev. de Etnografie și
Folclor, 1966, 4.)
14)	„La începutul sec- XX exagerările postroman-
tismului încep să devină insuportabile. Avem sen-
zația că pe acest drum nu se mai poate continua.
Unii compozitori au primit un ajutor inestimabil în
această rezistență — sau să spunem, în această re-
generare — din partea muzicii țărănești, necunoscu-
tă pînă atunci. Muzica țărănească sub aspect for-
mal e impecabilă și variată în optimă măsură. For-
ța ei expresivă e uimitor de puternică și pe lîngă
aceasta e lipsită cu totul de orice sentimentalism și
alambicări de prisos ; uneori e simplă și de o can-
doare naivă dar nicicînd prefăcută. Nici nu se poate
concepe un punct de plecare mai prielnic unei noi
renașteri muzicale" (n.s.). Spunea Bartok în confe-
rința sa ținută la Viena, și apoi la Soc. Compozito-
rilor Români, Buc. 18.11.1934.
15)	Vezi Polifonia barocului pg. 483.
16)	Cvartetele lui Bartok, pag. 219
17)	Proiectarea în verticală a gamei acustice — în
formă de cvarte suprapuse — avea o prezență no-
tabilă în creația lui Skriabin.
18)	Vom menționa, că în Concertul I (Re bemol)
pentru pian și orchestră de Prokofiev, pe lîngă
aplicarea, fără o pondere deosebită, a scordaturii
tetiracordale, tema părții I se alimentează din repe-
tarea formulei tricordului în oglindă :
18)	a) N. Ursu : Contribuții muzicale (Ohaba- Bistra)
pg. 65 și 112.
19)	John Vinton : Bartok on his own Musik (Jour-
nal of the american Musicological Society voi. XIX,
1966, nr. 2 pag. 239).
20)	Spre orientare în acest domeniu va fi suficient
dacă vom cita o afirmație a lui Bartok din studiul
său „Muzica populară românească" (op. cit. pg. 479) :
„Este demn de observat schimbarea continuă a me-
tricii — scrie — ilustrînd o colindă, în care metrica
de 2//„ 3/q și 5/q se alternează continuu. E dovada
pregnantă a erorii unor teoreticieni, care consideră
schimbarea deasă a metricii ca ceva artificial".
Bartok a exploatat din plin această particularitate
stilistică, atît de prețioasă creatorului avid de reîn-
noire.
2\1) Forma ei renascentistă însă, se întregea cu o
terță majoră inferioară prezentă uneori și în cre-
ația lui Bartok.
22)	Fenomenul a fost relevat în anul 1955 și de
muzicologul englez John S. Weissmann în studiul
său f^usique de piano de Bartok, apărut în numă-
rul special al revistei „La Revue Musicale" (pag.
201) dedicat aniversării a 10 ani de la moartea com-
pozitorului.
23)	Kărpâti analizînd aspectele procesului de influ-
ență reciprocă între Schdnberg și Bartok (op. cit.
pag. 101) arată, că și Schdnberg a întrebuințat atît
modelele (orizontal și vertical) cît și acordurile alfa
mai ales în unele lucrări ale sale „Oda către Napo-
leon", Cvartetul IV).
24)	Gy. Ligeti : Un ansamblu românesc din jud.
Arad, apărut în volumul : Omagiu lui Zoltân Ko-
dâly (BP, 1953, pag. 404). Vom menționa, că deasa
rezolvare a disonanței muzicii populare prin salturi
de cvarte se include cu pregnanță în arsenalul tra-
tării disonanței bartokiene.
25)	Bartok însuși indică folclorul românesc și cel
slovac ca sursa acordurilor de cvarte eterogene (vezi
studiul cit. ial lui John Vinton, pag 242).
27
PE TEME DE CERCETARE
Cvartetul de coarde
și condițiile lui de studiu artistic
de George HAMZA
ii
Ceea ce îi înșeală pe mulți artiști tineri, ceea ce
îi face adeseori să se descurajeze înainte de vreme
este credința că nu dispun de instrumente suficient
de alese spre a putea cînta bine. Instrumente de
coarde cu adevărat măiestre sînt din ce în ce mai
rare, în lumea întreagă, dar instrumente bune, chiar
excelente se făuresc pretutindeni în număr tot mai
mare, și chiar în Republica Socialistă România, unde,
pe lîngă lutierii individuali sau cooperatori, există
la Reghin, în județul Mureș, o fabrică de instrumente
muzicale cunoscută și prețuită în multe țări. Fără
îndoială că artistul tînăr trebuie să dispună de un
instrument corespunzător, care, fără a fi o marcă
mondială de categoria Stradivari, Amati, Guarneri,
Steiner sau măcar Nemesâny, poate să slujeacă per-
fect la formarea unui sunet frumos, plin, cald, sensi-
bil. Artistul adevărat va găsi de altfel întotdeauna
mijloacele de a-și crea sunetul, tonul cel mai potri-
vit, în stare să atragă auditoriul în virtutea efortu-
lui cantitativ și calitativ cheltuit în faza de pregătire
profesională.
Se înțelege astfel că, odată membrii unei formații
de cvartet de coarde selecționați, următorul pas va
avea ca obiectiv principal utilarea ei cu instrumente
corespunzătoare. Se știe că instrumentele bune ridică
nivelul sonor și calitatea execuției cu aproximativ
50%. Idealul este de a obține cele patru instru-
mente din aceeași sursă de fabricație. Firește, sînt
cvartete de faimă internațională care cîntă pe instru-
mente Stradivari, ca bunăoară formația „Juilliard“
din Statele Unite ale Americii. O regulă generală,
însă, nu există, și în fond nu calitatea instrumente-
lor singură garantează nivelul artistic al unei for-
mații camerale.
Odată instrumentele aflate, se va acorda atenție
pregătirii lor pentru cîntat, așadar combinației cor-
zilor. Cea mai potrivită combinație ni se pare a fi
următoarea : corzile MI și LA de fabricație Thomas-
tique, iar corzile RE și SOL de fabricație Pirastro.
Distribuirea similară, la toate cele patru instrumente,
a corzilor înlesnește obținerea unei sonorități ample,
calde, de foarte bună calitate.
Este logic ca o execuție corectă, dispunînd de ins-
trumentele corespunzătoare, să fie precedată de fie-
care dată de momentul deosebit de important al
28
acordajului. El este cu atît mai dificil și, pînă la un
anumit punct, relativ, cu cît este vorba de instru-
mente cu coarde. înțelegem prin acordaj stabilirea
înălțimii absolute a sunetului. în practica muzicală
a zilelor noastre unele sunete sînt racordate sau sta-
bilite în funcție de Lzl-ul cameral. înălțimea lui a
fost stabilită, la congresul internațional de la Viena
din 1885, la 435 Hz, dar practica instrumentală con-
temporană folosește cu înălțime de vibrații 440 Hz.
Instrumentul acordat cel mai stabil este diapazonul,
care va da LA-ul obligatoriu pentru celelalte ins-
trumente. Dar, odată acordajul făcut, trebuie să ți-
nem seamă și de factorii care au înrîurire asupra
duratei lui, cum sînt temperatura cu care instru-
mentul vine în contact, dispoziția de moment a au-
zului, ecoul încăperii, al sălii unde se va cînta.
Acești factori pot da loc la divergențe între mem-
brii unei formații, deoarece se întîmplă ca unul să
audă tonul mai jos, altul ceva mai sus. Este deci
recomandabil ca, în asemenea cazuri, să se contro-
leze acordajul cu cvinta altui instrument. De exem-
plu, vioara întîia va intona LA suprapus la RE de
la vioara a doua. Aceasta este o modalitate simplă
și eficace. Se recomandă suprapunerea și acordarea
cu multă atenție și răbdare a corzilor grave, DO al
violei cu violoncelul.
Noi am ales, de cele mai multe ori, un acordaj
scurt ca durată, după care cîntăm în ansamblu apro-
ximativ 15—20 de minute, timp în care instrumen-
tele, încălzite suficient, s-au adaptat la atmosfera în-
căperii, urechea nu este nici ea obosită, așadar există
condiții prielnice de revenire și de concentrare nece-
sare unui acordaj minuțios, ceea ce presupune contro-
lul instrumentelor nu numai în pereche, ci și în dia-
gonală.
Nu opinăm ca flageoletul violoncelului să fie folosit
ca sistem ideal pentru acordaj, avînd un alt număr
de vibrații clecît coarda liberă. Cu toate acestea,
multe formații utilizează violoncelul ca bază a acor-
dajului, motivînd că ar fi instrumentul care menține
cel mai îndelung acordajul.
Se constată adeseori un fapt interesant în procesul
de acordaj al instrumentelor, în etapa anterioară
concertului. După un acordaj minuțios, artiștii pe
deplin satisfăcuți părăsesc încăperea de unde vor
intra în scenă, încăpere la a cărei temperatură ins-
trumentele s-au acomodat ; pe scenă, apoi, condițiile
diferite create de diverși factori, ca temperatura mo-
dificată, alt grad de umiditate a atmosferei, lumină
excesivă etc. au o influență negativă asupra acorda-
jului. Cu toate acestea, artiștii trebuie să intoneze
curat, cu prețul unei atenții și concentrări ieșite din
comun.
Este bine să se țină seama chiar de la început de
factorii acustici în ce privește amplasarea formației.
Există mai multe tipuri de amplasare a unui cvartet
ele coarde. Cel clasic, bine cunoscut, este socotit de
mulți ca o soluție optimă. A devenit comună, „cla-
sicizîndu-se“ aproape, așezarea în cerc, cu viola în
fața viorii prime, cu f-urile către sală, pentru a nu
fi acoperită de violoncel, sistem adoptat și de Cvar-
tetul „Beethoven“ din Uniunea Sovietică, Cvartetul
„Juilliard“ din New York ș.a.
Iată, însă, și o altă amplasare posibilă, folosită
de George Enescu în perioadele cînd făcea parte din
formații de cvartet de coarde :
Cvartetul format din : George Enescu vioara I, Gâza
von Kresz — vioara 11-a, Hans Schouthil — vioară
IlI-a, Dimitrie Dinicu — violoncel.
Cu Cvartetul ,;Muzica“, autorul folosește prima va-
riantă, determinată de obișnuință, de afinitate acus-
tică și vizuală. Cu toate acestea, în practica peda-
Cvartetul „Muzica"
gogică, se recomandă studenților să se instaleze la
pupitre conform variantei a doua. Oricum, ampla-
Cvartetul „Melos" al Conservatorului din Iași
sarea pentru care s-a optat de la început trebuie
păstrată în tot cursul activității, evitîndu-se modifi-
cările intempestive, îndeosebi după o durată de lu-
cru în comun mai îndelungată.
După acordaj se trece la studiul zilnic, la repe-
tiția care durează între două pînă la patru ore dc
fiecare dată, adică — practic — trei ore de muncă
efectivă. Este nevoie de o dispoziție psihică comună,
de bună dispoziție, ceea ce ușurează simțitor repetiția
și rezultatele ei. Citirea corectă, fără oprire, se ob-
ține prin exercițiu repetat, prin premeditare și con-
centrare maximă asupra subiectului. Trebuie creată,
de la început, o atmosferă calmă, senină, serioasă,
împreună cu decizia fermă a fiecăruia în parte de
a munci temeinic.
Pe cît de ușor se enunță aceste condiții, pe atît de
dificilă este realizarea lor în practica artistică.To-
tuși, numai ele pot să ducă la rezultate optime. Ne-
concordanțele obiective sau subiective, ca bunăoară
nivelul vădit superior al primului violonist față de
colaboratorii săi, sau ușurința evidentă la citirea no-
telor a violoncelistului, în raport cu ceilalți membri
din formație ș.a., îngreunează simțitor colaborarea,
ducînd la iritare, plictiseală, invidie, lipsă de atenție
și la o îndepărtare afectivă între interpreți. De
altfel, același rezultat nedorit îl are și lipsa de pre-
gătire corespunzătoare a mentorului cvartetului.
Aspectele amintite, chiar dacă nu sînt cele
mai frecvente fac oricum parte din secretele de la-
borator ale cvartetului de coarde și se recomandă
a fi anticipate, prevenite, în interesul muncii ordo-
nate și rodnice. Membrii formației vor fi îndrumați
spre înfiriparea unui climat complex de lucru, priel-
nic ajutorului reciproc și colaborării artistice, îneît
activitatea în cvartet să devină o plăcere nobilă a
celor patru muzicieni legați printr-o prietenie pusă
în slujba artei.
Stendhal amintește, în vasta sa corespondență, de
o femeie de spirit, care, în timp ce audia cvartete
de Haydn, avea senzația că asistă „la conversația
a patru persoane amabile“. I s-a părut, de asemenea,
că prima vioară are aerul unui bărbat înzestrat cu
mult spirit, de vîrstă medie, excelent causeur, care
susține conversația și îi dă tonul. în a doua vioară
recunoștea, fără vreun efort, pe un bun prieten al
celui dintîi, care caută, prin mijloacele la îndemînă,
să-l facă să strălucească și să se afirme, prea puțin
29
preocupat cîe propria sâ persoană și susținînd con-
versația, mai degrabă aprobînd ceea ce spun ceilalți,
decît venind cu idei noi și deosebite. Viola o vedea
ca pe un bărbat solid, savant și sentențios, avînd
menirea de a veni în sprijinul primei viori prin
maxime laconice, pline de adevăr. în sfîrșit, violon-
celul prindea în imaginația sensibilei doamne înfăți-
șarea unei femei inimoase, puțin cam guralive, care
nu spune mare lucru, dar caută cu toate acestea să
se amestece mereu în vorbă, conferind oricum grație
conversației și, în timp ce vorbește, ceilalți interlo-
locutori au răgazul de a respira...
Iată o imagine pe cît de sugestivă, pe atît de ni-
merită a rolului fiecărui instrument din cvartetul
de coarde, corespunzătoare în fond doar primelor
cvartete pentru instrumentele de coarde ale lui
Joseph Haydn. De la Beethoven, compozitorii roman-
tici și maeștrii contemporani, sarcinile atribuite celor
patru instrumente ale formației au devenit deopo-
trivă de importante și de dificile, încît „conversația^
lor este de egală intensitate și interes. Ceea ce atrage
după sine, în mod firesc, un efort din ce în ce mai
mare din partea formațiilor de cvartet, de la care
publicul așteaptă pe lîngă repertoriul clasic și ro-
mantic, interpretarea celor mai noi lucrări de gen.
A propune o rețetă de muncă unică este cel puțin
tot atît de absurd, pe cît este și pretenția realizării
într-un interval minim de timp a unor performanțe
deosebite. Oricum, o bună metodă de a ne introduce
în atmosfera muncii artistice este urmărirea diferi-
telor etape în parcurgerea textului muzical : citirea
integrală a partiturii, reluarea după o scurtă pauză
a primei părți, cu recomandările socotite necesare
pentru o cît mai bună înțelegere a textului. Se va
ține seama însă, încă de la început, de frazarea ex-
presivă, de respectarea nuanțelor și inutilitatea in-
sistării asupra pasajelor nestudiate încă suficient. în
tot acest proces, factorul cel mai important este con-
centrarea atenției și ascultarea atentă a ceea ce se
„întîmplă“ pe parcursul desfășurării discursului mu-
zical : apariția temelor, sublinierile armonice, felul
acompaniamentului, pulsații, exerciții ritmice sau me-
lodice, cu grijă pentru accente, imitații, formule.
Toate acestea cad în sarcina mentorului formației,
care conduce repetiția fără a pierde timpul.
Se mai întâmplă și azi, în școlile speciale de dife-
rite grade, ca profesorul să se limiteze — în cuprin-
sul exercițiilor camerale — la rostirea unor cuvinte
de ordine sau aprecieri sumare, cum ar fi „încă o
dată" sau „Nu e bine". în nici un caz aceasta nu
este o metodă pedagogică ci doar o deprindere ne-
folositoare dezvoltării tinerilor muzicieni, care așteap-
tă îndrumări concrete, exemple stimulatoare, critici
constructive spre a putea să evolueze.
Orice pedagog sau mentor de formație în muzica
de cameră va recomanda cu stăruință pregătirea in-
dividuală temeinică înaintea repetițiilor în ansamblu,
în vederea soluționării tuturor dificultăților de teh-
nică, astfel încît să poată fi abordate în cadrul mun-
cii colective probemele estetice esențiale ale inter-
pretării.
Am propune, așadar una din formulele de bază
adoptate de noi :
Ritmic. în tempo, cu valori exacte, în game
diferite ;
Repetiție, în scopul fixării reflexelor, pasajelor,
problemelor de schimbare a corzilor, arcușului, plan
de coarde, poziției, detalii tehnice ș.a-m.d. ;
Rar, de asemenea în vederea rezolvării problemelor
de ritm, de astă dată însă pentru fixarea reflexelor
și urmărirea mai multor probleme / atenție d;stri-
butivă. /
Refacerea tempoului indicat în partitură se va ob-
ține treptat nu dintr-o dată.
Iată, deci, cum se complică treptat munca mem-
brilor unui cvartet, cu atît mai mult cu cît nu este
vorba de progresul unui singur individ, scopul fie-
căruia în parte și al tuturor .împreună fiind rezo-
nanța formației ca un singur tot unitar.
Indicațiile de mai sus vizează aspectele generale
ale muncii în colectivele camerale sau se referă la
studiul individual. Respectarea lor are drept rezul-
tat, atunci cînd componența formației este omogenă,
o interpretare perfectă din punct de vedere tehnic
Oricum, fără indicațiile privind ansamblul în sine,
structura lui ca și psiho-fiziologia funcționării sale,
studiul nu va fi complet.
Există căi diferite care duc la interpretare calita-
tivă și la efecte de ansamblu bune. Am aminti din
ele doar cîteva, pe care le-am preluat și experimen-
tat și noi :
—	atacai, începerea sau reînceperea unui frag-
ment muzical cu arcușul din coardă sau din
aer, imprimîndu-i viteze diferite ;
—	respectarea valorilor și neîntreruperea valori-
lor de note, din dorința de a respira ;
—	diferențierea atentă a nuanțelor de f sau ff
și p sau pp ;
—	gradarea crescindă, în funcție de fraza muzi-
cală ;
—	diferite efecte : ca spiccato, pizzicato, flageo-
let;
—	studiul pauzelor și al respirațiilor.
Toate acestea sînt absolut necesare, fiind aplicate
pe fragmente muzicale mai mici sau mai mari, după
necesitate și după dificultatea 'lucrării. Se recomandă
supravegherea permanentă, cu cea mai mare atenție,
a calității sonore, realizarea efectelor și a conținu-
tului muzicii la o intensitate care, la început, obo-
sește, dar care dă cele mai bune rezultate : acura-
tețe, puls ritmic impecabil, tehnică integral rezolvată,
interpretare bine asamblată.
Abia acum se trece la faze de lucru mai complexe,
la realizarea propriu-zisă a textului muzical, cons-
truirea arhitectonică a unei lucrări întregi, reflecții,
asupra stilului epocii, a manierei proprii genului.
După familiarizarea cu sistemul de muncă direc-
țional se va urmări o bună execuție de ansamblu,
o sonoritate plină, clară, frumoasă, interpretarea teh-
nică, ritmică și intonațională cît mai curată, fără
probleme nerezolvate pe parcurs de vreunul din
membrii formației.
Urmează, în sfîrșit, aspectul cunoașterii aprofun-
date a formei muzicale, în vederea realizării unei
interpretări de înalt nivel. Studiul formelor este in-
dispensabil tuturor muzicienilor, de aceea se reco-
30
mandă pedagogilor, mentorilor și studenților inter-
preți ai muzicii de cameră să acorde o atenție deo-
sebită acestei importante discipline teoretice, menită
a le înlesni mai buna înțelegere a lucrărilor cin ta te.
Dacă pornim de la premisa că fiecare /artist instru-
mentist trebuie să se considere pe sine, în momentul
interpretării, autor al lucrării respective, că prin
concepția sa estetică, prin disponibilitățile tehnice și
expresive dă viață operei cîntate, atunci — pe lîngă
cunoștințele generale în legătură cu viața și opera
compozitorilor — el trebuie să cunoască și să pătrun-
dă structura lucrărilor, spre a le putea înțelege și
reda cît mai fidel esența. Este indicat așadar ca, îna-
intea studiului în ansamblu, profesorul să solicite
studenților săi un referat asupra lucrării interpre-
tate, referat întocmit din punct de vedere al struc-
turilor și formelor, cu o analiză a planurilor tonale
și a elementelor contrapunctice. Numai după ce au
fost lămurite aceste aspecte esențiale ale unei lucrări
se poate trece la adîncirea substanței muzicale
Interpreții trebuie să fie convinși că descifrarea
sistematică a arhitecturii muzicale este obligatorie,
deoarece ea înlesnește tălmăcirea justă cea mai
apropiată de intențiile compozitorului. Evoluția con-
temporană a artei muzicale presupune muzicieni bine
pregătiți nu numai practic, ci și teoretic, buni cunos-
cători ai armoniei, contrapunctului, formei etc. Fi-
rește, nu ajunge să știm că prima parte a unui cvar-
tet pentru coarde are forma de sonată, deoarece o
astfel de enunțare nu slujește la mare lucru. Fără
aprofundarea formei respective și reliefarea particu-
larităților proprii fiecărei lucrări, analiza va fi super-
ficială iar înțelegerea contextului, muzical, a desfășu-
rării logice a discursului vor avea de suferit.
Este adevărat că majoritatea lucrărilor clasice, ro-
mantice și moderne pentru cvartet de coarde au la
baza structurii lor ciclul de sonată, așadar sînt în-
chegate din trei sau patru mișcări. în ele, prima parte
are la bază forma de sonată, partea a doua e cons-
truită în formă de lied, partea a 'treia este un menu-
et sau un scherzo, iar partea a patra e o formă de so-
nată, de rondo, de rondo-sonată sau de temă cu va-
riațiuni. Partea a doua poate să fie, uneori, și un
scherzo, iar partea a treia, un lied. Cînd o lucrare
are trei mișcări, scherzoul sau menuetul se elimnă
de obicei, încît cele trei părți sînt structurate con-
form alternanței mișcat — rar — mișcat.
Studiul cvartetelor de Beethoven, de exemplu, de-
monstrează că forma de sonată nu este în ele iden-
tică, că fiecare structură, cu toate că are la bază
principiile clasice, conține anumite subtilități și nu-
anțe impuse de ideea muzicală, de de materialul te-
matic, care se cer astfel cunoscute și interpretate în
consecință.
Compozitorii, stăpîni pe cele mai variate forme mu-
zicale, pe care le și înnoiesc mereu fiecare după pro-
priul talent, nu le dau niciodată viață în mod me-
canic, ci modelează discursul muzical în funcție de
necesitățile expresive. Spre a putea sesiza excepțiile
— atît de numeroase în literatura universală ’ —
este nevoie de studiul și cunoașterea temeinică a le-
gilor fundamentale ale muzicii.
Din experiența cotidiană a multor formații între
care și Cvartetul „Muzica", putem afirma că studiul
formelor muzicale ajută într-o măsură nebănuită pe
interpreți în aflarea celor mai fericite soluții de
tălmăcire a lucrărilor fie în revelarea unor linii me-
lodice împletite contrapunctic, fie a detaliilor de
dinamică, a culorilor și timbrurilor specifice, fie, în
sfîrșit, în asamblarea și arcuirea mișcărilor proprii
fiecărei lucrări.
Vom da un exemplu, reținut de noi în timpul au-
dierii primei părți a unui cvartet pentru coarde ; din
motive nu îndeajuns de lămurite, interpreții au fost
convinși, prin felul cum au cîntat, că puntea era
tema secundară, în timp ce tema secundară fusese
transformată, în concepția lor, într-o concluzie a ex-
poziției. De aici a rezultat, apoi, o eronată tălmăcire
muzicală de ansamblu.
Se știe că puntea are rolul de a face trecerea, pe
tarta armonic, spre tonalitatea temei secundare. în
cazurile cînd temele din expoziție au o expresie apro-
piată, puntea poate să aducă și unele elemente con-
trastante ca dinamică, ritm, culoare ș.a. Or, trecerea
aceasta se înfăptuiește prin modulații, care se cer
subliniate, odată ce ele imprimă un impuls nou
fluxului muzical dinamic și coloristic, preparînd psi-
hologic și timbral stabilizarea noului centru tonal.
O temă secundară se cîntă însă mai potolit, datorită
atît expresiei diferite de cea a temei principale, cît
și datorită dispariției modulațiilor, scoțîndu-se în e-
vidență stabilitatea noului centru tonal.
în cazul că se inversează sau se confundă funcți-
ile precise ale acestor articulații ale formei de sona-
tă, rezultatul va fi greșita interpretare a lucrării.
Să nu uităm amănuntul important că o bună în-
sușire a structurii unei lucrări ajută efectiv la me-
morizarea ei, nu pe fragmente alese la întîmplare, ci
după subdiviziunile formei. S-ar putea da exemple
nenumărate de formații celebre, ca Juilliard, Smeta-
na, Tatrai, Bartok etc., care lucrează direct pe parti-
tură, articulînd în mod deosebit elementele de struc-
tură ale formei muzicale.
înainte de abordarea altor probleme, nu e lipsită
de interes — în vederea unei cît mai bune organi-
zări a studiului — recapitularea cîtorva momente
esențiale ale muncii formațiilor de cvartet de coarde:
1.	Prima citire și recitirea lucrării urmărește însu-
șirea și finisarea textului muzical. Acest moment va
avea un scop dinainte fixat, impunînd anumite con-
diții, ca :
a.	— anticiparea frazelor muzicale, respectînd
frazarea și nuanțele : forte, piano, crescendo,
diminuendo etc. ;
b.	— citirea într-un tempo mediu, ceea ce se re-
comandă pentru ca textul muzical să poată
fi cîntat integral ;
c.	— o atenție bine strunită în cadrul ascultării,
urmărirea desfășurării lucrării : temele, fac-
tura muzicii, genul acompaniamentului, ro-
lul vocilor și punerea lor în evidență în an-
samblu ; aspectele importante ale structurii
și arhitecturii muzicale.
2.	După o scurtă pauză, se va trece la munca pro-
priu-zisă : fixarea primelor puncte esențiale, deter-
minarea precisă a manierei stilului, ținînd seama de
faptul că un opus de Haydn nu se cîntă ca unul de
31
Ceaikovski sau Ravel, ș.a.m.d. Mentorul formației
va da indicațiile de rigoare, va demonstra particu-
laritățile de stil, va atrage luarea aminte asupra res-
pectării textului imprimat, va purta discuții cu mem-
brii formației, spre a se convinge de unitatea de
vederi a ansamblului sau, în lipsa acestei unități de
vederi, spre a o obține.
3.	Trecerea la execuția practică, cu expunerea te-
melor, succesiunea lor fluentă, elucidarea proble-
melor de o mare diversitate, variind de la un cvartet
la altul. Toate aspectele se vor rezolva pe faze mu-
zicale, de cîte patru sau opt măsuri, repetate de mai
multe ori, spre a se putea trece apoi la o altă por-
țiune, redusă și aceasta.
O ultimă fază de lucru este legarea ulterioară a
primului moment de următorul. Totul trebuie să de-
curgă simplu și logic, odată ce exigențele calitative și
problemele schițate — intonație, ritm, calitate de
sunet, atacul unitar, dozajul vocilor în funcție dena-
tura și importanța lor în contextul muzical și al
tălmăcirii practice — au fost în întregime rezolvate.
O mare atenție se acordă și nuanțării, dozării nu-
anțelor. Sînt momente cînd un efect sub p sau s; se
va studia insistent, fie și ore în șir- Răbdarea și ju-
decata lucidă nu recomandă în nici un fel depășirea
obstacolelor decît după un anumit timp de studiu,
în intervalul căruia au fost rezolvate toate proble-
mele. Se va reveni la ele în cadrul aceleiași repetiții
sau în ziua următoare. în acest fel, dificultatea —
transformată în problemă psihică a interpretului —
se va soluționa adeseori la o dată nesperat de apro-
piată.
4.	Controlul acordajului este obligatoriu după pau-
ză odată ce instrumentele de coarde nu păstrează
acordajul fix, urechea înșeală și ea, deoarece este
condiționată de factori psiho-fizici.
5.	în privința studiului, optăm pentru repetițiile
intense, pentru perioadele de concentrare maximă,
întrerupte de momente de relaxare, așadar de pauze
de cîte cinci sau șase minute la fiecare patruzeci de
minute de studiu. Pauzele acestea sînt destinate dis-
cuțiilor privind amănunte ale lucrării, odihnei ure-
chii, refacerii fizice și pregătirii pentru o nouă peri-
oadă de lucru.
6.	„Consider importantă compararea muncii noas-
tre de muzicieni cu aceea a sculptorului, care con-
turează întîi ideea în lemn sau în piatra în care cio-
plește, finisarea fiind lăsată mult la urmă“, spunea
profesorul M. Bcirsan, pe cînd eram studenți la Con-
servatorul din București. Am adăuga de astă dată,
cu un înțeles profund : „Nu puneți sulemeneală pe
fețe nespălate V, făcînd în felul acesta aluzie la pa-
sajele nestudiate pe care violoniștii au adeseori ten-
dința de a le „înfrumuseța" prin nuanțe și vibratouri,
iar pianiștii prin pedale excesive.
7.	După ce s-a lucrat într-un tempo mai rar decît
cel indicat în partitură și execuția fiecărei fraze
este corectă, ținînd seama mereu de condițiile și ce-
rințele complexe indispensabile unei interpretări jus-
te, se va urmări linia generală, capitol important al
interpretării. Linia generală sau firul conducător ce
străbate orice lucrare definește, de fapt, personalita-
tea compozitorului. Ea este periclitată, în perioada
studiului pe secvențe scurte, de cîte ori muzicienii
din cvartet nu țin seamă de ea ca de unul din obi-
ectivele esențiale.
Iată de ce, refacerea tuturor momentelor unei com-
poziții, de la celule mici la o întreagă parte, este
obligatorie.
Pierdem adesea mult timp cu rezolvarea unei dez-
voltări, de pildă un fugato cuprins în diviziunea res-
pectivă a vreunui cvartet, dar îndată după rezolvare
gîndul nostru trebuie să se îndrepte spre obiectivul
comun și genera], anume de a face legătura între
momentul precedent și ceea ce urmează, după care
se reia dezvoltarea și întreaga mișcare.
o. După ce o lucrare a fost studiată conform pla-
nului mai sus expus — care, ținem să accentuăm
din nou, nu este nicidecum un model unic și fără
greș ce s-ar putea adopta de către toți, ci doar una
din schemele și posibilitățile numeroase de studiu —
se trece la interpretarea repetată, de astă dată însă
pe porțiuni mai mari, cum ar fi o primă secțiune,
expoziția de exemplu dintr-o lucrare, pînă la dezvol-
tare, adăugind necontenit, stăruind asupra aspectelor
de sensibilitate, ca nuanțarea, dozajul, vibratoul,
așadar momentul finisării. Se repetă acum în tem-
poul indicat, deosebit de important pentru trăsătu-
rile de arcuș. Aspectul compozițional va dobîndi ast-
fel noi dimensiuni, și merită a fi cu atenție supra-
vegheat din punctul de vedere al tehnicii și expre-
sivității.
Momentul cizelării este cel mai însemnat, recla-
mînd o răbdare și migală deosebite. De el depind
buna respirație de ansamblu în cadrul prezentării
lucrării, un răspuns de frază de mare expresivitate,
execuția compensată agogic în cadrul unui accelle-
rando, de ex.
Toate acestea presupun mult studiu și un calm
desăvîrșit, pentru ca ansamblul să poată simți pro-
gresul realizat în cadrul studiului individual, cind
unele pasaje dificile tehnic trebuie repetate de mai
multe ori. Am da ca exemplu opus 18, nr. 4, in do
minor de Beethoven.
Se poate vedea astfel că și acest moment este ase-
mănător cu cele anterioare. Descifrarea și soluțio-
narea primelor deziderate necesită studiu stăruitor,
pe porțiuni mai scurte sau mai lungi. în ce1e din
urmă, cînd toate problemele mari au fost rezolvate,
lucrarea trebuie cîntată de mai multe ori de la în-
ceput pînă la sfîrșit, în scopul creării unei atmos-
fere, a unei ambianțe de concert. Se vor evita de
astă dată scăpările fie și cele mai neînsemnate, veri-
fieîndu-se cu atenția trează potențialul fizic și psihic
al interpretilor.
Momentul cizelării constituie treapta desăvîrșirii
lucrului, execuția impecabilă fiind pusă în slujba
32
interpretării artistice. Treapta aceasta include nu nu-
mai problemele și aspectele menționate, ci și fini-
sarea lucrării în vederea unei tălmăciri ciare să con-
vingă și să emoționeze auditoriul. Aceasta este faza
în care fantezia și inspirația încoronează efortul în-
delungat al formației, efort concretizat în cele treizeci
sau treizeci și cinci de repetiții avute în vederea
pregătirii unui recital.
Diferențierea stilurilor după compozitori și genuri
constituie un alt aspect demn de menționat. Expe-
riența ne indică drumul cel mai simplu ce trebuie
parcurs de orice artist : de la simplu la complicat
și, din nou, înapoierea la simplu, drum circular așa-
dar, care durează ani în șir. Schema ar fi urmă-
toarea :
A — insuficienta pregătire tehnică și intelectuală
pentru ansamblul de muzică de cameră, fază ce ne-
cesită un mentor experimentat ;
B — survin, la început, digitația complicată, rupe-
rile de frază, nerespectarea textului muzical prin mo-
dificări de sunete și nuanțe, sau chiar de tempo,
toate din dorința de a face un lucru deosebit de va-
loros, concepție greșită de care să ne ferim ;
A — revenirea la mijloacele simple, trecute însă
prin filtrul experienței și al muncii, asociată cu o
gîndire echilibrată, documentată și matură, toate
puse în slujba muzicii, care trebuie tălmăcită într-o
execuție pasionată, spre a afla drumul comiplex al co-
municării cu publicul.
Problema arcușelor — trăsături, îmbinări, repar-
tizări etc. — poate să le apară unora cu totul se-
cundară, deși ea comportă un mare interes. Stilul
contemporan de interpretare a unei lucrări pentru
cvartet de coarde a acreditat opinia că nu toți mem-
brii formației trebuie să aibă aceleași trăsături de
arcuș, iar interpretarea să fie dezinvoltă, fără so-
norități prea puternice. Noi pledăm, cu toate acestea,
pentru genul concertant în execuție. Stilul muncii
de pregătire la acest capitol aparține tot fazei de
finisare a colaborării într-un cvartet de coarde. A-
vem de-a face cu transpunerea și ameliorarea con-
tinuă a unei experiențe scenice și de lucru în ve-
derea dobîndirii unei baze științifice, reprezentînd
o nouă etapă în creșterea calitativă a muncii con-
știente, individuale și de ansamblu, a celor patru
muzicieni.
Concomitent cu repetițiile zilnice se recomandă
urmărirea evoluției psihice a fiecărui instrumentist,
aportul la discutarea periodică a textului muzical,
atitudinea și expresia în momentul contactului cu
instrumentul propriu. Gîndirea, sensibilitatea, tem-
peramentul colaborează permanent la reușita mun-
cii de fiecare zi. Dezvoltarea și menținerea trează
a dragostei pentru muzica de cameră, atitudinea
de stimă reciprocă,, buna stă*pîini:re de sine, chiar și
în cele mai grele situații, urzesc o atmosferă priel-
nică progresului formației.
E bine să se știe că o formație de cvartet de
coarde trebuie să conlucreze cel puțin patru sau cin-
ci ani înainte de a se putea suda cu adevărat, după
ce elementele ce o alcătuiesc se cunosc reciproc și
se simt un organism artistic viu, unitar, indisolu-
bil. Lucrul acesta se constată fără greutate după so-
noritatea frumoasă a cvartetului, după echilibrul so-
nor pe care l-a realizat, după maniera interpreta-
tivă și tehnica similară a membrilor.
Se înțelege că o creștere calitativă treptată a for-
mației necesită o muncă dirijată, de o mare forță
intelectuală, împreună cu o bogată pregătire teore-
tică și practică. Datorită unui conducător înzestrat
cu aceste cerințe se ajunge, cu vremea, la interpre-
tarea de mare echilibru și rafinament a literaturii
muzicii de cameră universale din toate epocile.
VIAȚA
Seri muzicale în Rotonda
Ateneului
Presa noastră a exjprimait în repetate rânduri dezi-
deratul ca stagiunea estivală bucureșteană — cores-
punzând .perioadei de maxim aflux a turiștilor din
țară și străinătate — să ofere numeroșilor melomani
din rîndurile acestora, dar ,și din cele ale locuitori-
lor Capitalei, manifestări muzicale care să țină sea-
ma nu numai de cerințele specifice ale anotimpului
canicular, ci și de prestigiul unui centru cultural-ar-
tistic de importanța Bucureștiului. Soluția găsită de
Filarmonica „George Enescu" pentru a răspunde a-
cestei justificate cerințe se remarcă prin ingeniozi-
tate, spirit de inițiativă .și o grijă neabătută pentru
a asigura manifestărilor respective nivelul așteptat
de la cea dintîi instituție de concerte a țării. Prima
noutate a constituit-o locul de desfășurare, ales în
incinta Ateneului Român — sediul Filarmonicii —,
fără a se recurge totuși la marea sală de sub cupola
clădirii, ci ia rotonda de la intrare, care oferă o am-
bianță răcoroasă, adecvată sezonului, dar și cadrul
arhitectonic potrivit unor concerte de ținută. în a-
cest „decor“, alcătuit din coloane de marmură, scări
monumentale, plafoane și pardoseli bogat ornamen-
tate, serile muzicale estivale au debutat printr-un
spectacol așa-numit „de sunet și lumină“, dedicat
evocării personalității lui George Enescu, cu prilejul
împlinirii a două decenii de la moartea marelui
nostru muzician. Modalitatea de desfășurare a spec-
tacolului — bazat pe un scenariu în care Radu Ghe-
ciu a știut să condenseze principalele date informa-
tive despre viața și opera Maestrului, într-un con-
text străbătut de căldură omenească și de fior poe-
tic — constă din proiecția unor diapozitive marcînd
etapele esențiale ale carierei de compozitor și de in-
terpret a lui Enescu, pe un fond sonor înregistrat pe
bandă și alcătuit dintr-un montaj de fragmente din
creația enesciană, peste care se suprapun glasurile
celor doi actori (Dina Cocea și Fory Etterle) ce par-
curg alternativ textul comentariului. Se obține în fe-
lul acesta o imagine concludentă a contribuției de-
terminante aduse de George Enescu la ridicarea vieții
muzicale și a școlii componistice românești pe o
treaptă nouă, calitativ superioară. Este un omagiu
original, pe care Filarmonica a înțeles să-1 aducă
neuitatului muzician, al cărui nume străjuiește pe
frontispiciul instituției.
După încheierea spectacolului a urmat, de fiecare
dată, un concert — cu program diferit — susținut în
același cadru al rotondei Ateneului. Ținînd seama
de condițiile specifice oferite de acest cadru (spațiul
relativ restrâns disponibil pentru instalarea orches-
trei, reverberația sonoră mare, provocată de supra-
fețele reflectante ale marmurei) s-a recurs la muzi-
că de cameră sau la formații simfonice de tip came-
ral, alcătuindu-se programele în consecință. în cele
ce urmează ne vom referi la două dintre ele, prezen-
tate la finele lunii august și la începutul lui septem-
brie.
FESTIVAL BACH
Reluînd parcă un citat din Enescu, folosit în co-
mentariul spectacolului de sunet și lumină („Bach
este pâinea mea zilnică de 50 de ani încoace"), con-
certul a fost dedicat în întregime creației marelui
Johann Sebastian. Pentru început, Sonata nr. 2 pen-
tru flaut și clavecin în Mi bemol major a oferit ce-
lor doi intenpireți — Virgil Frîncu și Alexandrina
Zorieanu — ocazia de a parcurge această pagină cu
prospețimea ritmică (în Alilegro-urile extreme), dar
și cu lirismul delicat, plin de poezie (în partea cen-
trală) care o caracterizează, rezolvînd totodată cu
dezinvoltură problemele decorative, expresive și so-
nore pe care le ridică.
în continuare, Mihai Constantinescu și Alexandri-
na Zorieanu au realizat o execuție — plasată sub
semnul transparenței și al echilibrului — a două
părți din Sonata nr. 1 pentru vioară și clavecin în
si minor. Probitatea interpretării s-a aliat aci cu ro-
bustețea și sobrietatea.
Instalat la orga din sala mare a Ateneului (deci
invizibil pentru publicul din rotondă), Florin Chi-
riacescu a cîntat apoi Preludiul și Fuga în Mi bemol
major. A fost un Bach amplu, uneori grandios, dar
ferit de excesele romantice pe care cunoscuta trans-
cripție pentru orchestră a lui Leopold Stokowski
după Preludiul și Fuga în re minor le-a încetățenit în
gustul unui public cu o orientare artistică și stilis-
tică mijlocie.
în fine, pe scena improvizată și-a făcut apariția o
orchestră de cameră a Filarmonicii, în frunte cu di-
rijorul Mircea Basarab, pentru a prezenta Comerțul
brandenburgic nr. 4 în Sol major, cu concursul unui
grup „concertino" format din violonistul Varujan
Cozighian și flautișitii Nicolae Maxim și Virgil Frîn-
cu. în ciuda unei oarecari neutralități de stil, inter-
pretarea a avut calitățile ei, mai ales în ce privește
frumoasa sonoritate a flautelor și a viorii soliste în
Andante, alături de precizia marilor solouri ale vio-
rii în Allegro și în Presto.
ENESCU - J. Chr. BACH - HÂNDEL
Al doilea program a 'început și el ca o prelungire
a spectacolului de sunet și lumină prin prezentarea
unui opus enescian prea puțin cunoscut : cele două
Intermezzi pentru coarde op. 12. Orchestra condusă
tot de Mircea Basarab a reliefat scriitura transpa-
rentă, aerisită, a acestor miniaturi, cu atmosfera lor
interiorizată, vădind urmele influenței maeștrilor
francezi ai compozitorului.
34
Aceeași formație camerală de coarde a asigurat
apoi acompaniamentul Concertului pentru zlavecin
și orchestră în Mi bemol major, op. 7 nr. 5 de Jo-
hann Christian Bach, variantă amplificată pentru
dimensiuni orchestrale a lucrării scrise pentru cla-
vecin concertant, vioară, violă și violoncel. Sub aceas-
tă din urmă formă, Concertul a fost imprimat pen-
tru disc de clavecinistul Nlcolae Licareț împreună
cu grupul bucureștean „Ooncertimo“. Tot Licareț a
susținut și aci (partea solistică, făcîndu-ne să înțele-
gem de ce Mozart a fost frapat și stimulat de acest
„Bach londonez", de spiritul său scânteietor, de vi-
vacitatea sa antrenantă, de formulele sale tematice.
Cin tul precis și eficace al 'lui Nicolae Licareț a împru-
mutat lucrării o intensă viață ritmică, folosind o
tehnică impecabilă ca forță și rectitudine.
în concluzie, Concerto grosso în la minor, op. 6
nr. 4 de Hăndel a reprezentat o certă reușită a or-
chestrei și a dirijorului Mircea Basarab. Am apreciat
cu deosebire plenitudinea tutti-urilor — obținută cu
un efectiv instrumental redus —, dar mai ales echi-
librul general al interpretării, corespunzând coordo-
natelor stilului hăndelian.
Au fost două concerte de frumoasă ținută, care —
adăugate evocării lui George Enescu prin mijlocirea
mixajului imagine-text-muzică — au îmbogățit sta-
giunea estivală bucureșteană cu manifestări semnifi-
cative (pentru potențialul artistic și organizatoric al
Filarmonicii.
Edgar ELIAN
DIN TARĂ
a
Suceava
Inițiat de Institutul de cercetări etnologice și dia-
lectologice din București și Centrul de îndrumare a
creației populare și a mișcării artistice de mase din
Suceava, festivalul „Ciprian Porumbescu" de la Su-
ceava a adus timp de două zile, pe scena Casei de
cultură a sindicatelor, 19 formații aparținînd așeză-
mintelor culturale și sindicale din 14 județe.
în programul fiecărei formații participante, au fi-
gurat la loc de cinste lucrări de Ciprian Porumbescu:
Pe-al nostru steag, Tricolorul, Serenada, Noapte de
primăvară, In țara fagilor, Cîntecul Margaretei,
Frunză verde mărgărit, Cît îi Țara Românească, coruri
din opereta Crai Nou ș.a. toate, redate într-o inter-
pretare pătrunsă de farmec și nuanțe pline de pros-
pețime, dovedindu-se, o dată mai mult, că muzica
corală a lui Ciprian Porumbescu se bucură după
atîția ani de o largă prețuire în zilele noastre. Astfel
ne vom putea explica impecabila interpretare pe
care au imprimat-o unora dintre aceste lucrări Co-
rul mixt al Căminului cultural din Putna (dirijat de
Dragoș Lucan), cel ai Căminului cultural din Mar ga
— Car aș Severin (condus de Dumitru Jampon) am-
bele formații fiind socotite revelația întregului fes-
tival, sau corurile din Satulung — Maramureș (Au-
rel Matei), Municipiul Buzău (Paul Nicuiescu),
C.F.R. Brașov (Andrei Volintiru). Toate aceste cinci
formații au dobândit în final trofeul festivalului su-
cevean. în cadrul actualei ediții au mai putut fi as-
Corul mixt al Căminului cultural „Săgeata" jud.
Buzău
Corul mixt al Căminului cultural din Satulung, jud.
Maramureș
Corul mixt al Casei de cultură din Cîmpulung Mus-
cel, jud. Argeș
35
Corul mixt al Casei municipale de cultură Buzău




Corul mixt al Casei de cultură a sindicatelor Rîm-
nicu Sărat, jud. Buzău
Corul mixt al Combinatului chimic din Tîrnăveni,
jud. Mureș
cultate lucrări de Flechtenmacher, Brătianu, Kiriac,
Vidu, Popovici, Danga, Oancea, Chirescu, Danieles-
cu, Lungu, Bazavan, Paladi, Bratu, Neagu, Macovei,
Lerescu, Paoeag, Borlan ș.a.
Ne lapare apreciabil meritul unor formații ca Sa-
tulung Maramureș, care a imprimat Baladei lui Pin-
tea (prelucrare de C. Arvinte) un pronunțat colorit
local care a emoționat profund, Ruginoasa — Iași,
(dirijor Radu Stancu) care a interpretat cu multă
simțire Noi ne-am născut să te urmăm, Partid de
S. Pautza sau corul Municipiului Buzău care a re-
dat cu dezinvoltură elemente complexe ale scriiturii
lui T. Olah din dificila partitură Țara lui Făt fru-
mos.
Se cuvine a mai enumera o serie de formații : Do-
rohoi-Botoșani (Vasile Nistor), Săgeata — Buzău
(Stelian Mirea), Tămaia — Maramureș (Ion Andrei-
cuț), Cîmpulung-Mușcel (Moise Micșulescu), Tîrnă-
veni-Mureș (Marcela Bălțatu), ,,Filarmonia“-Galați
(Nicolae Mei roșu), Titu — Dîmbovița (Geo Pîrgaru),
Brebu-Prahova (Peraida lupirescu) și Rîmnicu-Să-
rat — Buzău (Nicolae Arion), formații distinse cu
plachete și care au manifestat o evidentă grijă pen-
tru varietatea repertoriului, o emisie îngrijită.
în ce privește calitatea interpretării, redăm părerea
compozitorului Gheorghe Bazavan, președintele ju-
riului : „Pe parcursul celor trei concerte ale festiva-
lului, ni s-au oferit momente de reală satisfacție ar-
tistică, generată de sensibilitatea și măiestria cu
care au izbutit unele coruri să-și interpreteze reper-
toriul... Se poate afirma că multe dintre formațiile
prezente la acest festival au înregistrat o creștere
substanțială a nivelului interpretativ, ceea ce a con-
tribuit și de data aceasta la reușita manifestării", și
pe aceea a compozitorului și dirijorului sucevean
Grigore Macovei (membru fin juriu) : „Manifestare
devenită tradițională pe meleagurile unde a trăit și
a creat marele nostru Ciprian Porumbescu, Festivalul
ce-i poartă numele constituie un adevărat act de
cultură, de educație cetățenească, prin muzica cora-
lă care, cum se știe, are în țara noastră sute de mii
de simpatizanți. Majoritatea formațiilor participante
la festivalul sucevean au venit bine pregătite, cu un
repertoriu adecvat, variat și împrospătat ou lucrări
noi."
Constantin RASVAN
36
Brașov
Cu prilejul unor aniversări culturale, Comitetul
județean de cultură <și 'educație socialistă a avut ini-
țiativa organizării umor expoziții de arhivistică mu-
zicală, găzduite de casele memoriale „Gh. Dima",
„Mureșenii", de către sala „Arta", cum au fost :
împlinirea a 90 de ani de la premiera operetei „Crai
Nou“ de Ciprian Porumbescu, 100 de ani de la naș-
terea compozitorului Gheorghe Dima, 25 de ani de
la etatizarea Filarmonicii de stat din Brașov, Instru-
mente muzicale, etc.
Noua expoziție, Momente din viața muzicală, or-
ganizată în „Casa Mureșenilor", susținută de materi-
ale arhivistice și compartimentată pe șase secțiuni,
se referă la prezența reuniunilor române, maghiare
și germane de cântări în peisajul artistic al Tran-
silvaniei. Creația compozitorilor Gheorghe Dima, Ni-
colae Popovici, lacob Mureșianu, Tiberiu Brediceanu,
Paul Richter este prezentată de un bogat material
ilustrativ. Fotografii, scrisori, programe de concert,
lucrări originale, decupaje din presa vremii (în par-
te inedite sau prea puțin cunoscute) au acoperit cea
mai mare pante a spațiului ex pozițional. Unele se
referă la prezența lui George Enescu în viața mu-
zicală a Brașovului, la aleasa prietenie dintre marele
nostru compozitor <și unii muzicieni brașoveni, prin-
tre care : Constantin Bobescu (profesor și director
al Conservatorului de muzică „Astra"), Tiberiu Bre-
diceanu, Paul Richter, Victor Bickerich, etc.
Activitatea muzicală brașoveană actuală este pre-
zentă printr-o mare varietate de articole, studii și
monografii semnate de George Sbârcea, Constantin
Zamfir, Gheorghe Merișesicu, Ana Voileanu — Ni-
coară, Enea Borza, A. P. Bănuț.
Expoziția la care ne-am referit are meritul de a
fi răspuns, parțial, la o mai veche dorință a iubi-
torilor de muzică brașoveni, înserată de fapt și în
presa locală, aceea de înălțare, aici, a unui Muzeu
al muzicii.
Constantin CATRINA
Membru al Uniunii Compozitorilor, încă de la în-
ființarea ei, Mircea Popa s-a distins atît în domeniul
creației cît și ’în cel al artei interpretative. Autor al
mai multor lucrări simfonice, de muzică de cameră
și lied, de o nobilă inspirație și aleasă ținută, artis-
tul a dobîndit o timpurie recunoaștere a talentului
său de către cercurile muzicale iar mai multe dintre
lucrările sale au fost premiate cu prilejul concursu-
rilor anuale de compoziție „George Enescu".
Fondul emoțional al creațiilor sale apare nu numai
ca expresia marilor probleme ale existenței umane,
ci și ca oglinda fidelă a unui om generos, fin și sen-
sibil, îndrăgostit de viață. Lirismul cald al compozi-
țiilor sale, constituie un reconfortant izvor de încîn-
tare. Ca fiu al Banatului, pe care l-a reprezentat cu
atîta cinste în viața noastră culturală, lucrările sale
respiră atmosfera senină și calmă a peisajului natal,
fiind colorate de ecourile sugestive ale cântecelor
populare din frumoasa țară a corurilor. Dar Mircea
Popa a fost ajpreciat nu numai în calitate de com-
pozitor. Concomitent cu activitatea componistică, el
a desfășurat și o deosebit de rodnică activitate pe
tărîmul artei interpretative ca eminent dirijor de
operă și de concerte simfonice. Talentul cu care l-a
înzestrat natura, devotamentul cu care a slujit arta,
i-au asigurat un loc de frunte în mișcarea noastră
artistică. Stăpîn pe un bogat repertoriu de operă și
muzică simfonică, interpretările sale au fost prețu-
ite de muzicieni și public, pentru înțelegerea pro-
fundă a spiritului lucrărilor interpretate, pentru re-
darea acestora cu multă fantezie, gust și sensibilitate.
Nu poate fi uitat numărul mare de prime audiții de
lucrări românești, cărora, cu o rară dăruire, Mircea
Popa le-a asigurat întotdeauna o. execuție impeca-
bilă. Pentru meritele sale a fost răsplătit cu titlul
de Artist Emerit, Ordinul Muncii și Meritul Cultu-
ral.
Un destin tragic a vrut ca atît de frumoasa sa ac-
tivitate să fie curmată cu ani în urmă, în plină des-
fășurare a muncii sale artistice, Mircea Popa căzînd
la datorie ca un soldat.
(Prieten admirabil, dispariția sa lasă un gol dure-
ros în sufletul celor care l-au prețuit și iubit.
Zeno VANCEA
Concursul „Ciprian Porumbescu"
Cea de a IV-a ediție a Concursului de in-
terpretare muzicală „Ciprito Porumbescu" de la Su-
ceava a avut loc între lll și 15 august, 1975. Concu-
renții — în număr de 134 — din 'aproape toate ju-
dețele ițării, au evoluat (la vioară, violoncel, clarinet,
oboi, fagot, flaut, pian, trompetă, corn și xilofon) pe
scena spațioasei săli a Casei de cultură a sindicate-
lor. Concursul, urmărit de juriu și de numeroși au-
ditori, s-a desfășurat într-o atmosferă de emoție și
de viu interes. Se știe că acest concurs a constituit
un prilej de lansare a talentelor care s-au afirmat
apoi în Viața concertistică din țară sau de peste ho-
tare (de exemplu Dana Borș an — pian, — premiul
I și (Mihaela Martin, vioară — Lira de aur, în edi-
ția 1972).
La ediția din acest an numeroși candidați s-au
prezentat în concurs cu piese din repertoriul româ-
nesc mai puțin cunoscute. O puternică impresie a
produs Dorina Mangra de la Liceul de muzică din
Cluj-'Napoca, cîștigătoarea marelui trofeu „Lira de
aur". în piesa Reverie de Ciprian Porumbescu, avînd
un ton cald, vibrant și sensibil a transmis inspirația
aleasă și întreaga delicatețe a muzicii ca pe o fină
țesătură de dantelă. Din repertoriul clasic românesc
s-au mai relevat Cimpoiul, Capriciul pentru pian de
lacob Mureșianu, prezentat cu multă virtuozitate de
Mioara Voinea de la Liceul de muzică din Constanța
și Preludiu din Suita în stil vechi de George Enescu,
37
susținut cu un bun simț al stilului atît de Mihaela
Stănculescu de la Liceul de muzică din Ploiești cît
și de Ileana Porculescu de la Liceul de muzică din
Craiova. Fabulele pentru pian de Dan Voiculescu
ne-iau apărut cîntate cu nerv și fantezie de Gabriela
Lakatos de la Liceul de muzică clin Baia-Mare.
Prin (acuratețea repertoriului prezentat în concurs
și prin virtuozitatea relevată în Jota Navarra de Sa-
rasate s-a remarcat Cristina Anghelescu de la Liceul
de muzică nr. 1 din București, cîștigătoiarea premiu-
lui I. O adevărată demonstrație a făcut și Paraschi-
va Kerekes de la Liceul de muzică „Ion Vidu" din
Timișoara, cîntînd la xilofon Hora staccato de Di-
nicu.
în cuvîntul său, rostit la festivitatea de decernare
a premiilor, președintele juriului, maestrul emerit
D. D. Botez, profesor la Conservatorul „Ciprian Po-
rumbescu" din București a exprimat regretul juriu-
lui de a nu fi putut fi premiați toți cei care s-au
prezentat foarte bine, deși premiile s-au suplimentat
la maximum cu premii și mențiuni speciale oferte
de Uniunea compozitorilor, redacțiile revistelor Cu-
tezătorii și România pitorească, ziarului Zori noi,
Casa pionierilor, Agenția TAROM și Inspectoratul
școlar județean, ajungîndu-se astfel la 39 de premii
și mențiuni.
Una dintre tradițiile concursului „Ciprian
Porumbescu" este reinvitarea laureaților anilor pre-
cedenți. în acest an, a .participat Lenuța Ciulei, cîș-
tigătoarea Lirei de aur — ediția 1973 care a inter-
pretat cu mult succes Scherzo — Tarantella de Wie-
niawski și în încheiere, conform unei alte tradiții,
Balada de Ciprian Porumbescu.
O inovație bine venită a actualei ediții a fost sus-
ținerea unor recitaluri și expuneri de către membrii
juriului pentru profesorii însoțitori ai concurenților.
Astfel, Lavinia Tomulescu-Coman, lector la Conser-
vatorul „C. Porumbescu" din București a susținut
un frumos recital cuprinzînd lucrări pentru pian de
Haydn, Liszt, Albeniz, George Enescu și Nicolae Co-
man, iar semnatarul acestor rînduri a prezentat cre-
ația românească pentru pian, mai puțin cunoscută,
a lui lacob Mureșianu. Microrecitaluri au fost sus-
ținute de laureați și concurenți la Muzeul memorial
„Ciprian Porumbescu" din localitatea cu același nu-
me, la tabăra Bucșoaia, la Casa de cultură din Gura
Humorului, și la Căminele culturale din Frasini și
Bucșoaia.
Concursul „Ciprian Porumbescu" a fost continuat
de o tabără oferită tuturor participanților în scop
educativ și recreativ, organizîndu-se admirabile ex-
cursii la renumite obiective istorice și artistice din
județul Suceava.
Enea BORZA
CĂRȚI ROMÂNEȘTI
>___________J
„Armonia" de Alexandru Pașcanu
Evoluția continuă și în ritm accelerat a elemente-
lor de limbaj muzical, caracterul perisabil al unor
noi sisteme tehnice precum și desele schimbări de
perspectivă ce rezultă de aici, au mărit și mai mult,
în secolul nostru, tradiționalul decalaj dintre teorie
și practica creatoare. Tratatele mai noi nu sînt puse
doar în fața problemei, relativ simplă, de a înregis-
tra o serie de fenomene de dată mai recentă, ce
s-au adăugat firesc elementelor tehnice deja cu-
noscute și clasificate. Majoritatea acestor fenome-
ne noi depășesc cadrele sistemului dat, adeseori îl
contrazic prin însăși esența lor. în domeniul armo-
niei, încă din ultimele decenii ale secolului trecut
— atunci cînd tonalitatea se afla în stadiul maxi-
mei stabilități și înfloriri iar teoreticienii ajunseseră
la formularea legilor funcționalității — în opere de
mare forță artistică se iveau aspectele unei gîndiri
noi, săpînd înseși fundamentele tradiționale. Acest
asalt asupra armoniei clasice s-a produs atît din
afară, prin reintroducerea tot mai accentuată a ele-
mentelor modale (care nu mai puteau fi supuse ri-
guroaselor cadre tonale) cît și din însuși interiorul
sistemului prin exacerbarea cromatismelor și a ca-
racterului modulant. Cele două atitudini, ilustrate
exemplar de Musorgski („Boris") și Wagner („Tris-
tan") s-au dovedit a fi decisive pentru drumurile
viitoare ale armoniei. în secolul XX diversificarea
devine extremă prin coexistența unor tendințe pa-
ralele, adesea divergente. Tratatele care vor să țină
seama de multitudinea de fenomene adoptă mai des
o atitudine pragmatică, realizînd înregistrarea suc-
cesivă a diferitelor tehnici fie în ordinea apariției
lor în timp — un fel de istorie a stilurilor armo-
nice —, fie sub forma unui inventar de procedee.
Cîteodată apar și tentative de sistematizare, de în-
globare a tuturor datelor, oricît de disparate, în-
tr-un sistem unic, prin lărgirea la maximum a celui
existent sau prin crearea unui suprasistem. Poate
că această ultimă posibilitate, care să permită în
mod convingător interpretarea diferitelor sisteme ca
niște cazuri particulare ale unui sistem mai larg,
rămîne (cu toate încercările de pînă acum) o solu-
ție pe care ne-o va oferi abia viitorul mai înde-
părtat.
Compozitorul și profesorul Alexandru Pașcanu, în
cele două volume ale noii sale lucrări „Armonia",
apărută în Editura didactică și pedagogică (voi. I
— 1974 ; voi. II — 1975), adoptă un fel de atitudine
intermediară, lăsînd să se întrevadă în permanență
ideea de continuitate în dezvoltarea limbajului ar-
monic. Așa cum este firesc în cazul unui manual
didactic, accentul cade pe însușirea disciplinei cla-
sice, a armoniei tonale. Problemele nu sînt nicide-
cum simplificate, expediate, reduse la cîteva date
esențiale, ca în cazul unora din tratatele mai noi
care pleacă de la ideea că acest stadiu trebuie re-
38
pede depășit ; dimpotrivă, toate capitolele sînt amplu
dezvoltate, cu explicații extinse, de o mare claritate,
cu foarte multe exemple muzicale cu caracter di-
dactic și altele extrase din opere de artă. (Foarte
bine venită această prezență permanentă a exem-
plelor „vii“, care împiedică crearea unei rupturi
între aspectele scolastice, de respectare strictă a tu-
turor regulilor, și aspectele artistice, de aplicare
creatoare a acestora). în această tratare a sistemu-
lui tonal, care ocupă întreg volumul I și o jumă-
tate din cel de al doilea, autorul păstrează în ge-
neral tiparele tratatului publicat cu aproape două
decenii în urmă de Marțian Negrea, tratat care, pînă
la apariția lucrării de care ne ocupăm, rămăsese cea
mai completă lucrare românească de specialitate (cu
toată apariția între timp a mai multor lucrări va-
loroase, dar limitate la o mai mică arie de cuprin-
dere).
în cea de a doua parte a volumului al II-lea
Al. Pașcanu trece în revistă principalele îmbogățiri
ale arsenalului armoniei în decursul secolului XX.
Arta de mare rafinament armonic a lui Debussy și
Ravel este studiată pe larg, cu foarte multe și in-
teresante extrase din creația lor. Sînt identificate aici
atît aspectele care îi apropie pe cei doi maeștri ai im-
presionismului cît și elementele cele mai caracteris-
tice care separă cele două personalități. Alte capi-
tole foarte extinse sînt consacrate atonalismului (așa-
n urnitul atonalism liber, care se dovedește a con-
ține de fapt un mare număr de restricții operînd
ca niște dogme) și tehnicii seriale ■ — indiscutabil
cea mai obiectivă și clar exprimată prezentare a
acestora în literatura românească de specialitate.
Alte aspecte ale tehnicii armonice contemporane sînt
de asemenea prezente în capitolele consacrate struc-
turilor acordice mai ample și politonalității. Aici ar
fi binevenită, în cazul unei reeditări a lucrării, și
includerea unor prezentări cît de succinte a siste-
melor armonice preconizate de Hindemith și Mes-
siaen (compozitori ale căror nume apar doar în
trecere pe parcursul lucrării). Prin coerența lor, ca
și prin faptul că au fost verificate în opere, viabile,
aceste sisteme au avut o netă influență asupra gîndi-
rii muzicale contemporane. Existența unor structuri
acordice caracteristice — și tentativa de a le clasi-
fica —, ca și a unor relații determinante este legată
logic de materialul sonor avut în vedere (într-un caz
scara tonală lărgită, de 12 sunete, în celălalt modu-
rile cu transpoziție limitată).
Cea mai amplă contribuție a autorului la studie-
rea problemelor ce depășesc cadrele sistemului tonal
este consacrată modalismului. De multă vreme se sim-
țea nevoia unei priviri de sinteză asupra încercărilor
teoretice realizate în această direcție în muzicologia
noastră, dată fiind importanța elementului modal în
cîntecul popular românesc și în școala noastră com-
ponistică. Autorul recurge atît la exemple de armonie
populară, cît și la exemple extrase din creația lui
George Enescu și a altor compozitori proeminenți din
generațiile postenesciene — constituind laolaltă un fel
de antologie a mijloacelor armonice devenite caracte-
ristice pentru creația cultă românească.
Așa cum arătam, Al. Pașcanu a reușit să urmă-
rească ideea unei continuități naturale a fenome-
nelor armonice, scutind astfel pe tînărul care își
însușește tehnica severă a armoniei, de frămîntările
și crizele care se soldează cel mai adesea cu rezul-
tate negative (contestarea tradiției, socotită inutilă,
ori a inovației, socotită nelegitimă). Această idee do
continuitate este prezentă încă de la începutul lu-
crării, sistemul tonal fiind înfățișat ca un sistem
deschis, în evoluție, și nu ca un summum de dog-
me ; regulile, exprimate cu deosebită limpezime, sînt
înfățișate mai curînd ca recomandări și nu ca nor-
me rigide. Exemplele extrase din creația muzicală
care ilustrează mai ales excepțiile, — modul diferit
de aplicare al regulilor generale în funcție de per-
sonalități ori momente istorice distincte — sau deo-
sebita amploare acordată studiului notelor melodice
reprezintă, în însăși inima sistemului tonal, porți
deschise către ideea evoluției, a depășirii canoane-
lor consacrate. Capitolul ce se ocupă de „sistemul
cromatic44 constituie, în felul în care a fost redac-
tat, o altă dovadă că autorul se arată preocupat de
ideea de a prezenta fenomene binecunoscute într-o
viziune lărgită, străine de orice scolasticism, părăsind
distincția netă (dar adeseori arbitrar trasată, din
necesități pedagogice) dintre note ornamentale cro-
matice, acorduri alterate propriu-zise și inflexiuni
cromatice. Elevul este invitat astfel să investigheze
el însuși, să interpreteze și să verifice rezultatele,
și nu să deprindă un număr de formule sigure, de-
venite șabloane uzate. în aceeași ordine de preocu-
pări se situează capitolul „Armonizarea instrumen-
tală" care scoate în relief aspectele particulare pe
care le îmbracă armonia tonală în cadrul unei scri-
ituri specific instrumentale (cu numeroase exemple,
mai ales din literatura pianistică).
Alexandru Pașcanu, cu bogata sa experiență de
profesor și compozitor, a reușit să realizeze un tratat
care corespunde pe deplin exigențelor actuale ale
unui învățămînt muzical orientat spre cuprinderea
largă și echilibrată a unei sfere vaste de probleme de
tehnică și artă.
Adrian RAȚIU
Victor Giuleanu:
„Principii fundamentale
de teoria muzicii"
îmbucurător trebuie considerat faptul apariției anei
noi lucrări de teorie muzicală într-o perioadă cînd
muzica însăși tinde să intre într-o fază de lărgire
a mijloacelor sale de expresie, impunînd astfel și
teoriei o revizuire și o lărgire a sferei sale de noți-
uni, față de care aceasta din urmă s-a păstrat în
genere retrasă și neinteresată. O astfel de nouă ati-
tudine din partea teorei față de tendințele de înnoire
ale limbajului creator al muzicii cere însă, de obicei,
o reclădire a vechiului sistem de care s-a folosit
pînă atunci, adică pînă în momentul în care această
reclădire devine iminentă. Dar, ținînd seamă de
39
complexitatea vieții muzicale, de timpul și spațiul
în care se desfășoară ea, rolul teoriei muzicii este
de a surprinde linia esențială a dezvoltării creației
și a evita tot ce este întimplătar și nesemnificativ,
în țara noastră se semnalează, în ultimii ani, pe a-
cest făgaș, interesante preocupări, concretizate fie în
lucrări didactice, fie în lucrări cu un orizont mai
larg, teoretic în sine. Scrutînd drumul străbătut de
la apariția primelor lucrări teoretice muzicale la noi,
cum ar fi de pildă Teoreticonul Ieromonahului Ma-
carie, tipărit la Viena în anul 1828, sau Gramatică
românească de note pentru tot fundamentul chitarei
de slugerul Teodor Burada din anul 1829, nu se poa-
te să nu remarcăm faptul că după un secol și ceva
de tribut față de lucrări străine, putem vorbi de o
tratare a problemelor teoretice muzicale de pe o po-
ziție proprie muzicii românești.
Din acest punct de vedere ne oprim asupra lucrării
Principii fundamentale de teoria muzicii de Victor
Giuleanu, apărută la Editura muzicală.
Este o lucrare de teorie generală a muzicii, discipli-
nă predată de autor de-a lungul unei cariere didac-
tice universitare, bogată în realizări, susținută de un
interes viu pentru lărgirea sferei de preocupări, nu
numai prin ceea ce e nou ci mai ales prin fixarea
în coordonate teoretice a 'Caracterelor muzicii româ-
nești. în acest sens, Victor Giuleanu susține o tra-
diție ai cărei întemeietori de seamă au fost Dumitru
Kiriac, George Breazul, loan D. Chirescu și nu mai pu-
țin Dimitrie Cucllin, prin ampla viziune ce-o oferă
sistemului muzical, precum și I. D. Petrescu prin
perspectiva deschisă de cercetările sale «asupra mu-
zicii bizantine.
îmbiinînd pos tuli ațele muzicologice ale acestor tradi-
ții naționale, Victor Giuleanu se străduiește să pre-
zinte cititorului o complexă expunere a teoriei ge-
nerale a muzicii, care depășește cu mult tratatele cu
care eram obișnuiți.
Prin noțiunea de teorie generală a muzicii încercăm
să cuprindem în Alinii generale procesul actului cre-
ator muzical, p'omind de la materia sonoră și ajun-
gînd la ceea ce constituie finalitatea sa — opera
de artă muzicală.
Astfel, pe cele patru aspecte ale fenomenului sonor,
se grefează cele patru elemente ale limbajului mu-
zical - ritmul pe durată, melodia și armonia pe înăl-
țime, dinamica pe intensitate, coloritul pe timbru.
Sinteza tectonică a elementelor o formează factorii
operei de artă muzicală și anume forma și conținu-
tul expresiv. Dacă luăm în considerare și notația,
care reprezintă totalitatea semnelor convenționale
cu care scriem muzica, avem imaginea completă des-
pre teoria generală a muzicii.
Această precizare o socotim necesară întrucît multă
vreme la noi nu au fost trasate limite între teoria
elementară, teoria specială și teoria generală a mu-
zicii. Maii mult, s-au confundat probleme de acustică
cu probleme de gîndire muzicală, probleme de gra-
fică cu probleme de expresie. Din acest punct de
vedere, lucrarea lui Victor Giuleanu vine să pună
ordine în seria de tatonări metodologice de pînă a-
cum și corespunde, prin sistematizarea materiei, ni-
velului universitar la care este necesar să fie pre-
dată teoria muzicii în conservatoarele noastre, ceea
ce se impune de altfel și prin structurarea învăță-
mîntului nostru muzical în elementar, mediu și su-
perior.
Dificultatea realizării unui tratat de teoria generală
a muzicii «constă în definirea conceptelor în așa fel
încît aceste definiții să rămînă valabile în confrun-
tare cu realitatea faptului muzical în orice împre-
jurare. Astfel, teoria generală a muzicii are sarcina
de a stabili categoriile dialectice ale științei muzicii
și corelația dintre acestea.
Substanța, accident-sistem ; timp, metru, ritm, serie ;
mod, tonalitate ; tectonică, formă, expresie ; materie,
spirit, cultură etc. în acest sens teoria generală a
muzicii feste aceea care aisigură ibazeie logice gîndi-
rii muzicale în genere.
’Mai ales din acest punct de vedere lucrarea lui Vic-
tor Giuleanu aduce substanțiale exemplificări, care
pun în lumină complexul raport de interdependență
ce există între teoria și practica muzicală, lărgind
sfera cunoașterii realității muzicale.
Demne de a fi remarcate sînt capitolele privind
problema modurilor, unde se cuprinde un vast cîmp
istoric și etnografic, ceea ce înseamnă o contribuție
directă la una din problemele fundamentale creației
muzicale naționale, și a ritmului, unde autorul se
distinge prin sinteza «unor investigații personale, an-
terior date publicității și care formează obiectul
primei monografii d.espre ritm la noi.
Ou lucrarea Principii fundamentale de teoria muzicii,
Victor Giuleanu aduce una din cele mai temeinice
contribuții la ceea ce trebuie să constituie bazele
unor preocupări științifice în domeniul muzicii, ceea
ce reclamă o discuție mai amplă în cadrul reviste-
lor noastre de specialitate.
Liviu RUSU
DE PESTE HOTARE
Săptămînile festive vieneze 1975
în fiecare an, înainte de pauza estivală a sta-
giunii de spectacole și concerte, Viena — orașul tea-
trelor muzicale și dramatice — organizează, timp de
treizeci de zile, săptămînile sale festive, manifes-
tare care a cunoscut, în existența sa de peste două
decenii, o diagramă capricioasă în privința orien-
tării și a prDfilului său artistic. Intendantul festiva-
lului, profesorul Ulrich Baumgartner, a urmărit în
ultimii ani să-i împrumute o varietate cît mai mare,
cu 'colaborarea unor ansambluri, formații și artiști
din toate domeniile artei spectacolului și din toate
punctele cardinale ale globului, intenție care a fost
în parte înfăptuită, însă de cele mai multe ori în
dauna calității. Cauza pare să fie, așa cum constata
presa vieneză după încheierea ediției din acest an,
imposibilitatea responsabilului manifestării de a
adecva nivelul tuturor artiștilor oaspeți la realitățile
bugetului de care dispune, încît „Săptămînile festi-
ve“ au avut parte de critici numeroase, chiar dacă
din perspectiva intereselor turistice ale capitalei Aus-
triei au adus, în majoritatea cazurilor, serviciile
scontate.
Anul 1975 fiind consacrat aniversării unui secol
și jumătate de la nașterea lui Johann Strauss-fiul,
celebrul compozitor de valsuri și operete vieneze.
„Săptămînile festive" au fost dedicate memoriei ilus-
trului fiu al orașului. Din cele peste o duzină de
spectacole și concerte la care am asistat, abia două
au avut în centrul lor jubileul straussian : Liliacul
la teatrul an der Wien, într-o montare plastică prin
reconstituirea evocatoare a atmosferei fin de siecle,
Scenă din opereta Patience de Gilbert — Sullivan, în
interpretarea Operei Naționale Eugleze
sub bagheta violoncelistului Mstislav Rostropovici,
și Seara de balet pe muzică de Johann Strauss,
interpretată de formațiile „Jeunesse" / coregraf
Gerhard Nitsch / și „Grupul experimental" al Operei
Mari din Paris, care au încercat, cu o vitează si-
lință, să realizeze corespondența între valsurile, pol-
cile, galopurile compozitorului sărbătorit și stilul
dansului modern. încercarea a fost apreciată de
critici, mai puțin însă de publicul care asociază
muzica „regelui valsului" de sintezele coregrafice ale
romantismului burghez din Europa secolului XIX.
Din cele aproape optzeci de spectacole lirice, con-
certe simfonice, recitaluri, reprezentații de balet și
teatrale, abia douăsprezece au fost consacrate în în-
tregime lui Strauss / O noapte la Veneția, la tea-
trul Raimund, Fanny Elssler la Opera de cameră,
concertul Orchestrei de cameră din Viena, cu val-
surile lui Strauss în transcripția și orchestrația lui
Schbnberg, Webern și Alban Berg /, ceea ce a răpit
mult din rezonanța jubiliară enunțată pentru ediția
recentă a festivalului. Mai mult decît spectacolele,
mai mult chiar decît concertele Orchestrei filarmo-
nice, ale Simfonicilor vienezi — care au introdus
în fiecare program al lor cîte una din lucrările re-
prezentative ale popularului maestru austriac —, ex-
poziția comemorativă din aula Primăriei a subliniat,
cum se cuvine momentul festiv. Organizată cu grija
de a ilustra personalitatea și opera uimitor de bo-
gată a lui Johann Strauss-fiul, expoziția cuprinde
aproape toate cele cinci sute de lucrări publicate
ale compozitorului — între care și valsul compus
de el în 1848 la București : Klănge aus der Walachei,
41
opus 38 —, împreună cu tot ceea ce s-a păstrat din
moștenirea artistului : manuscrise, fotografii, instru-
mente muzicale, articole vestimentare, mărturiile
diverse ale marilor contemporani etc. Vizitatorul cîș-
tigă în acest fel o imagine completă despre „perioada
valsului^ și a „regelui“ ei din aceste exponate, ce
se întregesc prin posibilitatea audierii cu cască a
șaisprezece programe diferite din creația straussiană,
în interpretarea celor mai ilustre orchestre, dirijori,
ansambluri lirice din Austria și din lumea întreagă.
Momentele cele mai bune ale „Săptămânilor festive
1975“ le-au constituit, totuși, concertele și recitalurile
susținute de soliști instrumentali și vocali, ca și de
dirijori de seamă, între care Claudio Abbado, Carlo
Maria Giulini, Arturo Benedetto Michelangeli, Fried-
rich Gulda, Galina Vișnevskaia acompaniată la pian
de Mstislav Rostropovici, Ormandy, Maurizio Pollini,
Rostropovici executînd Suitele pentru violoncel-solo
nr. 1—6 de Johann Sebastian Bach, recitalurile de
lieduri date de Hermann Prey / cu balade de Schu-
bert și Loewe / și Luciano Pavarotti, Lorin Maazel
și, ca punct culminant, Karl Bbhm, care — cu excep-
ția Simfoniei KV 551 de Mozart — și-a consacrat
concertul creației lui Johann Strauss.
Au fost și turnee de ansambluri străine celebre,
ca Opera Națională Engleză, fostă Sadlers Wells, cu
opereta Patience de Gilbert și Sullivan ; „Lirica Es-
panola“ din Madrid, cu opera Dolores de Thomas
Briton ; ansamblurile de balet din Tokio, Madrid /
Baletul Național / și Moscova trupa lui Moisseev,
ansamblul dramatic de avangardă Red Buddha Thea-
tre din Tokio și excelenta companie newyorkeză La
Mamma. însă prestigiul artistic al Vienei și al fes-
tivalului a fost salvat nu atît de ele, cît de concertele
simfonice ale orchestrelor austriece și de spectaco-
lele Operei de Stat, între care un admirabil ca in-
terpretare muzicală și scenografie Cosi fan tutte de
Mozart, sub bacheta Hui Karl Bbhm.
Cu toate tribulațiile, „Săptămânile festive" ilustrează
consecvent intenția Vienei de a păstra, cel puțin în
parte, strălucirea muzicală și artistică datorită căreia
s-a bucurat, timp de peste două secole, de o faimă
universală.
George SBÂRCEA
DIN ȚĂRILE SOCIALISTE
*
Festivalul muzical transcaucazian
Am avut bucuria de a participa, alături de com-
pozitorii Irina Odăgescu și Csiki Boldiszar, la Tbi-
lisi, la Festivalul muzicii transcaucaziene, indiscuta-
bil, una dintre cele miai importante reuniuni muzi-
cale ale anului 19715'.
Pentru fiecare dintre moi, au fost zile de unică
bucurie artistică, au fost zile în care am putut audia
unele dintre cele mai reprezentative lucrări elabo-
rate de compozitorii azerbaidjeni, georgieni și ar-
meni, cele mai importante ansambluri, cei mai buni
dintre dirijorii și soliștii ce activează în orașele re-
publicilor transcaucaziene, în care am putut urmări
totalitatea liniilor de evoluție ale muzicii transcau-
caziene, am putut înțelege locul acestei arte în con-
textul general al muzicii sovietice și internaționale.
Pentru fiecare dintre noi, zilele Festivalului de la
Tbilisi au fost prilejul unor rodnice contacte cu com-
pozitori și muzicologi de prestigiu din toate republi-
cile Uniunii Sovietice, în frunte cu T.A. Hrenikov.
(Președintele Uniunii Compozitorilor sovietici este un
atent cunoscător al componisticii, a vieții muzicale
românești. (Și-a amintit astfel cu bucurie, în discuți-
ile pe care le-a avut cu noi, de concertul Radiotele-
viziunii Române din această primăvară, cînd a inter-
pretat, sub bagheta italianului Pietro Argento și una
din ultimele sale lucrări — cel de Al doilea concert
pentru pian și orchestră, și ne-a vorbit cu căldură,
cu prețuire despre Hincia Dumitrescu și despre cei-
lalți studenți români care învață Ja Conservatorul
din Moscova).	1
îin cele 11 zile petrecute la Tbilisi nu am audiat
numai concertele și spectacolele înscrise în agenda
Festivalului, .sau am participat la pasionante confe-
rințe de presă organizate după fiecare zi de concert,
ci am avut prilejul de a vizita clasele Conservatoru-
lui, de a studia documente din Muzeul închinat lui
Paliașvili, (clasic al muzicii georgiene), de a audia
diverse formații de amatori, de a asista la activitatea
pe care o desfășoară tehnicienii din Studiourile Ca-
sei de discuri din Tbilisi.
Mulțimea acestor activități, dar în primul rînd cele
17 manifestări pe care le-am urmărit, ne-au demons-
trat din plin forța vechilor tradiții ale artei transca-
42
ucaziene, existența unei școli componistice la nivelul
celor mai înalte căutări ale artei europene, înaltul
nivel de măiestrie al interpreților sovietici, excepți-
onala pregătire organizatorică a Festivalului.
Din mulțimea lucrărilor ascultate la Tbilisi, aș re-
marca trei piese cane în ansamblul lor, cred, punc-
tează și principalele „puncte de atac“ ale creatorilor
din republicile transcaucaziene.
în primul rînd, Sonata pentru violoncel a lui E.
M. Mirzoian, — opus remarcabil prin perfecțiunea
formei, prin patosul expresiei, prin măiestria cu care
sînt „exploatate" resursele expresive ale instrumen-
tului.
în al doilea rînd, aș evidenția cea de a doua Sim-
fonie a lui A. R. Terterian, remarcabilă construcție
prin originalitatea concepției, prin individualitatea
limbajului folosit, prin frumusețea formei.
în sfîrșit, printre marile bucurii pe care ni le-a
oferit Festivalul trebuie să menționăm cea de a 4-a
Simfonie a lui G. A. Kanceli, operă de largă respi-
rație, impunătoare, de la prima audiție, prin adînci-
mea expresiei dramatice, prin forța pulsațiilor inter-
ne, prin înalta știință a orchestrației, prin farmecul
și căldura fiecărei fraze.
Pentru mine, ca și pentru colegii care au partici-
pat la manifestările Festivalului, fiecare concert a
reprezentat, într-un anumit sens, un exemplu al
modului în care pot fi îmbinate marile tradiții ale
artei umaniste cu noile cuceriri ale limbajului mu-
zical, fiecare concert a fost o demonstrație de pro-
bitate profesională.
losif SAVA
„Inferforum"
în rîndul festivalurilor și concursurilor muzicale
internaționale de pe continent, „Interforum" — or-
ganizat de Radioteleviziunea maghiară și de agenția ar-
tistică „Interkoncert" — și-a definit, încă de la prima sa
ediție în 1971, profilul aparte. El constă înainte de
toate în însăși concepția festivalului, care își propune
să contribuie la promovarea, din doi în doi ani, tine-
rilor interpreți din lumea întreagă, dar îndeosebi a
celor din țările socialiste, prezentîndu-i unui juriu
ad-hoc, alcătuit din dirijori, impresari, reprezentanți
ai caselor de discuri și ai studiourilor de radiotele-
viziune de pe glob. Acest „juriu", care nu dă note
și nici nu acordă premii propriu-zise, are totuși rolul
ca, prin experiența și discernămîntul său, să indice
pe cei mai înzestrați artiști debutanți, fnlesnindu-le
astfel lansarea internațională și oferindu-Ie concerte,
emisiuni și înregistrări pe disc. Toate acestea chiar
în cadrul festivalului, încît — la încheierea manifes-
tării — concurenții beneficiază de contracte, unele
de importanță internațională.
„Interforum" are loc bienal în decorul baroc-ro-
coco al palatului Eszterhăzy de la Fertod, în vestul
R.P.U., oaspeții fiind găzduiți la Șopron și Gyor. La
această a treia ediție s-au prezentat din treisprezece
țări șaptesprezece artiști și formații camerale, între
care excelentul Trio cu pian din Moscova, Cvartetul
Eder din R.P.U. și Cvartetul Panocha din Cehoslo-
vacia.
Țara noastră a fost reprezentată de tînăra pianistă
Roxana Lazăr, care a interpretat Sonata în do minor
de Mozart. Etuda transcendentală de Liszt și Sonata
a IlI-a de Prokofiev. demonstrînd — pe lîngă vir-
tuozitate tehnică — o remarcabilă sensibilitate și
disciplină în dozarea expresiei. Concertele pe care
le-a susținut, în continuare, la Tatabănya și Kassa,
s-au bucurat de succes și de frumoase aprecieri în
presa maghiară.
Invitații, chemați să-și spună părerea asupra cali-
tăților și pregătirii de care dispun concurenții, au
prețuit înainte de toate atmosfera degajată, „de la-
borator", a festivalului, în care — nefăcîndu-se cla-
sificări — artiștii interpreți au fost eliberați în bu-
nă măsură de tracul iminent competițiilor interna-
ționale. Cei mai mulți au realizat astfel performanțe
edificatoare pentru capacitățile lor reale, reflectînd
adevăratele lor calități. în afara Roxanei Lazăr,
R. S. România, s-au impus atenției pianista Johana
Wiedenbach, R.F.G. cu Klavierstiicke opus 76, nr, 1,
2, 3, 5 de Brahms și Sonata a Vil-a de Prokofiev,
pianistul Imre Rohmann, R. P. U. cu Fantezia în
re minor de Mozart și Sonata în si bemol minor
de Chopin ; soprana Christina Chadieva, R. P. Bul-
garia, cu lieduri și arii de Schubert, Schumann, De-
bussy, Richard Strauss, Puccini și Ginastera ; pia-
nistul Andrăs Schiff, R. P. U. cu lucrări de Bach,
Mendelssohn și Prokofiev.
Toți aceștia, în cariera lor viitoare, își vor aduce
aminte fără îndoială de ceea ce datorează debutului
lor strălucit în cadrul festivalului de le Fertod, care
s-a continuat în acest an la Budapesta, prin concerte
susținute de tinerii artiști oaspeți, ca și de dirijorii
și orchestrele din capitala Republicii Populare
Ungare.
George SBÂRCEA
43
NOEVEELES
MUSICALES
DEBOUMANIE
Bulletin d’Informatlons
de 1’Union des Compositeurs
de la R^publique Socialiste de Roumanie
Actlvlfe du Comite National Roumain
de la Musique
rapport pour la periode 1973 —1975
Le Comite National Roumain de la Musique
qui comprend des representants de tous Ies
domiaines de ractivite musicale du pays, a co-
ordonne, dans ia periode U73—197’5, t-outes
Ies manifestations musioales ia prete son con-
cours â Torglanisation d'e 1< dollaboration des
musiciens roumain's ei etrangers et â l’aiction
de Teducation musicate des masses, dans
resprit des recomandatiOns du Conseil Inter-
national de Ha Musique.
A la realisation de ees a'dtions, TUnion des
Compositeurs Roumains, le Conseil de la
Culture et de l’Education Socialiste, ainsi
que d’autres instittitions de la capitale et des
centnes culturels du piays font donne leur appui.
Le Comite National Roumain s’est preoccupe
aussi du probleme de rienrilchissement du re-
pertoire de musique conteimporaine roumaine
et universelle des orchestres et des solistes,
ainisi que de celui des emissions musicales de
la Radiotelevisdon et de la Maison de disques
„Electrecord“, ce qui a permis au grand pu-
blic de mieux connaître et d’apprecier main-
tes oeuvres des auteurs vivants.
Cette action a porte surtoUt sur Ies pro-
griammes des 18 phllharmionies et orchestres
symphoniques, des e'nisembles de chamlbre, des
theâtres d’operla et ballets et des organisa-
tions d’a’mateurîs du cadre des Mateons de la
culture.
Les co neerts organ ises en reciproci te avec
Ies Unions des Compositeurs de la Tchecoslo-
viaquie, de THOngrie et de la Republique De-
mocratique Allemande et les tournees en Rou-
manie des ensemibles de la R.D.A., de LUnion
Sovietique, de la Bulgarie, de rHollande, de
la Tchecoslovaquie, de rAngleterre, de TUSA,
de la Pologne, de l’Italie, du Japon etc., etc.,
dans la periode 1973—1975, ont aide â la con-
naissance des oeuvres des compositeurs eon-
temporains marq'uianitis.
D’iautre part, les nombreuses manifestations
des musiciens et des formations instrumenta-
les, orchestrales et choirales de notre pays â
l’etranger ont occasionne la diffusion des
oeuvres contemporaines roumaines dans les
centres culturels mondiaux.
L’organisat'ion des expositions speiciales avec
Taide du Comite National Roumiain, par exem-
ple celle de Sitockholm en 1974 conisacree â
Georges Enelsoo, dans le dadre de laquelle une
presentation de l’opera „Oedipe^ a eu lieu, la
participatiOn aux expositions initernationales
de partitions, disqiues et des livres sur la mu-
sique, de Paris, Bruxelles, Moscou, Prague,
Mexico, Quebec, Varsovie, Leipzig, Cannes
etc, et Techange et l’envoi periodique de ma-
teriaux documentaires â l’etranger, ont beau-
coup contribue â la diffusion et â une meil-
leure connaissance de la culture musicale rou-
maine hors de nos fnointieres et de la culture
musicale luniverselle en Roiumianie.
Mentionnons aussi les Festivals Musicaux
de cette periode qui ont grandiement contri-
bue â fair connaître en Roumanie les forma-
tions et les solistes de l’etranger.
La Festival Internațional „Georges Enesco“,
les Festivals de laiși, Cluj, Timișoara, Tg. Mu-
reș, Brașov (festival de musique de chambre
et conicours pour diverses formations — mani-
festation â laquelle ont participe de nom-
breuses formations du pays et de l’etranger ;
14 quatuors d’etudiants roumains ont pris part
44
aux concours), Constanța, Sibiiu, Piatra
Neamț, Crafova, Tîrgoviște etc., ont ete tres
ap'preci'es par le public.
Dans la periode qui fait l’objet de notre rap-
port, le Comite National Roumain de la Mu-
sique a prete <son aide â la selection des jeu-
nes interpretes qui onlt pris part aux concours
internationaux de composition et d’interpre-
tation musiciale ; mentiionnions qu’en 1974 Ies
concurrents roiumains ont ete presents amx 17
concours internationaux gagnant 28 prix et
5 mentions, la Roumanie se situant ainsi par-
mi Ies pays ayant totalise le plus grand nom-
bre de prix et de medailles.
Le Comite National Reumiain a prete aussi
son aide â 1’onganisatiion des concerts de la
Radiodiffusion dans le cadre desquels ont eu
lieu des disicussions sur Ies oeuvres donnees
en premiere auditio'n, avec Ies auditeurs —
public en sa m.'aj'orite forme par des jeunes.
Le Comite a pris une part active aux festivi -
tes •occasii'onnees par l’anniversaire de la fon-
dation des philharmonies d’etat de Sibiu, de
Satu Mare, d’Araid et de rOpena Hongrois de
Cluj (25 ans depuis leur fondation).
L’eduoation des masseis, action realisee par
des cours organiseis par Ies Universites Popu-
laires, par Ies Cenadles des „Amils de la mu-
sique“ du cadre des grandes e'ntreprises in-
dustrielles, par des emissions speciales de la
Radiodiffusion, et par Ies disques edites dans
ce but par la Maison de disques „Electrecord^,
a beneficie du concours du Comite National
Roumain de la Musique.
La revue „Muzica“, publication mensiuelle
de TUnion des Compositeurs Rouimairrs et du
Oonseil de la Culture et de TEducation Soci-
aliste, fait, dans le suplement en langue fran-
Qaise, mention de tiouite Tactivite du Comite
National Roumain de la Musique.
Le Comite feria de son mieux pour intensi-
fier son activite danis Ies prochains deux ans
— 1975—1977 — en soutenant et en partici-
pant ă toiutes manifestations musicales — tant
dans l’interieur du pays, qu’â celles du cadre
du CIM.
Nous nous referons specialement aux ,,Se-
maines musicales^ qui auront lieu en reci-
procite avec la Pologne, la Tchecoslovaquie,
et l’H'ongrie, aux Congreis et aux Expositions
musi'dales internationales, â la collaboration
avec la presse musioale etrangere et â la păr-
ți cipation aux Festivals et Conicours Interna-
tionaux de composition et d’interpretat ion
(Interpodium, Tribune des jeunes interpretes
etc.).
Aussi, une .attention speciale sera acoordee
â la revue „The World of Music“ et aux ac-
tions du Oonseil International de la Musique
et â leurs popularisation.
Mircea BUDE
Llmportance des formules meîodiques dans l'efude du sfyle palesfrinien*
par Liviu COMES
La „redecouverte^ de l’oeuvire de Palestrina
au XIX e siecle a mis au jour en meme temps
qu’une musique de grande beaute, un style
d’une perfection rare. L’interet que Ies cher-
cheuns prennent au style palestrinien et qui
n’a pas diminue de nes jours non plus, reside
non seuiement dans le fait qu’il eonstitue le
suplport d’une oeuvre de haute valeur artistique,
mais surtout grâce â son caractere syntheti-
que, dans Qeis posfsibilites qu’il donne de de-
chîffrer la pensee musicale de la Renaissance
tout enitiere, placee dans le contexte de l’evo-
lution de la musique julsqu’al’ons et pendant
ies siecies suivants. De ce point de vue, Ies
progres realises dans le domaine d’une con-
naissance de plus en plus solide du style pales-
trinien facilitent bapprofondissement de cer-
tains problemes essientiels concernant le deve-
loppement de la musique savante europeenne.
Une ele importante, qui a ouvert Ies portes
vers babord scientifique du style de Palestri-
na, a sians doute ete le traitement des disso-
narnces, que Jeppesen 1 a mis au point dans
ses oiuvrages bien connus. Et bien qu’elle per-
mette de clarifier nombre de particularites de
ce style, cette ele n’est pas la seule.
Dans ce sens, j’ai moi-meme signale dans
mon livre sur la melodie chez Palestrina 2 com-
bien feconde s’avere l’etude de cette derniere.
Ici, en effet, le principal moyen d’acceder au
coeur du style de Palestrina, c’est de saisir la
filiation qui existe entre la melodie palestri-
nienne et la melodie gregorienne. Si l’on
admet que, chez Palestrina, la melodie n’est
rien d’autre qu’une melodie gregorienne —
fut-elle originale ou creee dans cet esprit —
ayant subi de multiples transformations â la
suite de son integration dans Ia tissure poly-
phonique, on peut alors is’expliquer de nom-
breuses particularites du style de Palestrina
♦) Rapport presente au Colloque d’etudes palestri-
niennes de Palestrina (Rome), 27 sept. — 2 oct. 1975,
ă l’occasion des 450 ans depuis la naissance de G.
P. Palestrina.
x. K. Jeppesen, Palestrinastil und die Dissonanz
(1925) ; K. Jeppesen, Kontrapunkt (1935), Breitkopf
und Harței, Leipzig.
2. L. Comes, Melodica palestriniană, Editura Muzi-
cală, București, 1971.
et plus particulierement borganisation ryth-
mique, le caractere de bare mielodique et Ies
formules meîodiques — autant d’aspects que
bon a, jusqu’â ce jour, â mon aviis, trop peu
envisages, si l’on tient compte de bimportance
qu’ilis presentent dans la definition du style
de Palestrina.
Aussi bien, est-ce des formules meîodiques
que je me pro’pose de parter maintenant.
Comune dans le chant gregorien, elles abon-
dent chez Palestrinla egalement. Le connaisseur
des formules gregoriennes — traitees de ma-
niere syistâmatique dans Ies travaux excepti-
onnels de P. Ferretti 3 — ne manquera pas de
Ies rencontrer â tout moment. II Ies retrouvera
cependant transfigurees. Cette transfiguration
se produit dans un double sens : premiere-
ment, celui d’un enriohiissement rythmique —
ces formules s’inscrivant dans la complexite
d’un rythme librement meSure — et, secon-
demenlt, celui d’une simplification au point de
vue melodique, Ies formules s’integrant dans
la structure polyphonique.
Mais on rencontre chez Palestrina, outre Ies
formules gregoriennes qui font pârtie die la
substance meme de sa melodie, certaines au-
tres qui sont engendrees par le facteur verti-
cal harmonique. L’action restrictive qu’exerce
la composante verticale-harmonique sur celle
horizontale-imelodiqiue prive la melodie de la
liberte dont elle avait joui â bepoque de la
monodie, en lui faisant subir une serie entiere
de modifications afin qu’elle puisse, tout en
satisfaisant aux multiples exigences harmoni-
ques, se tailler son propre chemin dans le fou-
illis de la tissure polyphonique. Ces adapta-
tions, â force d’etre repetees sans cesse, ont
fini par former avec le temps une pârtie inte-
grante de bavoir de la melodie palestrinienne.
Elles ont mene â bindividulalisation de certai-
nes formules meîodiques engendrees sous l’ef-
fet de la contrainte verticale qui determine une
demarche obligatoire, necessaire afin de trai-
ter de maniere correcte Ies dissonances. Une
fois constituees, ces formules acquirent droit
3. P. Ferretti, Estetica gregoriană (Roma, 1934) ;
Principi teoriei e pratici di Canto gregoriano (Ro-
ma, 1933).
46
de cite et aboutirent â un usage courant, qui
allait ne plus tenir comipte des facteurs verti-
caux dont elles etaient issues. Certes, le pre-
cede de l’imitation a, lui aussi, contribue ă
leur cristallisation, car — â l’ailde de cette
technique — on faisait passer Ies formules
d’une voix â une autre et on Ies repetait jus-
que dans Ies contextes polyphoniques Ies plus
differents.
Qu’elles soient simples, melodico-ornamen-
tale ou aux suspensions,4 comme celles qui
s’attlachent aux notes ou qu’elles soient plus
complexes, comme telles autres rencontrees
dans Ies conclusions des phrases, Ies formules
melodiques nees sous l’action du facteur poly-
phonique ont, toutes, une importance stylisti-
que particulierement grande.
Elles permettent, en premier lieu, de renou-
veler renseignement du contrepoint palestri-
nien. En partant de Tassihiilation systematique
de la melodie palestrinienne, le contrepoint est
aborde â travers ces formules et â pantir de la
fonction des notes qui en sont concernees.
Comparee au mode mecanique de s’assimiler
la technique du contrepoint par Ies especes du
Flux 5) cette methode assure une haute fildelite
stylistique en meme temps qu’elle apporte
une rationalisation sulbstantielle ide ce proces-
sus. Les elements du style sont introduits tour-
ă-tour, selon un ondre naturel, si bien que les
regl'es contrapuntiques se trouvent, chacune,
leur explidation logique et que le temps re-
quis pour l’apprentissage de cette technique en
est sensiblement reduit. Par Templci de cette
methode, les etudiants de la olasse de compo-
sition arrivent â realiser, apres une seule an-
nee de travail, des motets de 5 â 8 voix dans
le plus authentique style palestrinien.6).
Les formules d’origine polyphonique consti-
tuent egalement un excellent instrument dans
les recherches sur le style. Elles rendent pos-
sible l’exploration de quelques fines particu-
larites stylistiques et offrent une explibation
scientîfique de leur apparition. D’innoimlbrables
exemples peuvent en etre apportes. Je me
barnerai cependant â un seul, m’y arretant
4. A. Schdnberg les appelient „formules conventi-
on>nelles“ (A. Schdnberg, Esercizi preliminări di con-
trappunto, p. 23, trad. ital., Milano, 1970).
5. S. Toduță : Les Fommes musicaies du Barocque
voi. II, Ed. Muz., Buc. 1973, pag. 49.
6. M. Eisikovits,, L’actualisation de renseignement
polyphonique, dans Lucrări de muzicologie, voi. VI,
1970.
brievement, celui de la quarte consonante otl
,,autopreparee“ 7). Les traites du contrepoint la
signalant sans expliquer sa provenance, elle
esit donc acceptee comme telle, bien qu’elle
constitue un ecart aux regles du style pales-
trinien qui trăite rigoureusement la quarte,
chaque fois en qualite de dissonamce. La quar-
te consonante beneficie d’un traitement ab-
solument autre : elle peut, soit, preparer une
dissonance dans le cadre d’une syncope (a),
soit etre doulblee (b), soit, encore, etre retar-
dee (c), en se comportant par consequent com-
me une consonance.
Etant donne qu’elle se produit â l’interieur
des conclusions deis phraseis pour trois voix au
moins, les formules melodiques nous aident â
lui trouver une explication des plus claires.
Envisageons, ainsi, les deux voix superieures
seulement, nous y decouvrirons une formule
conclusive aussi reglementaire que possible
sous le rapport du traitement des dissonances.
qui progresse de la dominante â la tonique
(nous a-vons tout le droit d’utiliser ces termes
du moment que les conclusions de phrases
constituent par elles-memes des noyaux har-
moniques fonctionnels). Nous aboutirons â
produire „l’exiception â la regieu en situant la
quimte en-dessouis de la deuxieme voix de la
formule. Mais, comiment est-on arrive lâ ? La
reponse nous est donnee par une recherche
minutieuse des phrases de debut des differents
ouvrages de Palestrina. On observe que dans
certains cas, apres l’entree de la premiere voix
et de l’entree imitative de la seconde, la phra-
se evolue en s’achevant par une formule plus
ou moins ornementee â deux voix. Loirsque se
7. H. Bellermarin, Kontrapunktt Berlin, 1861.
47
produit Fentree imitative de la troisieme voix
— ce qui ramene obligatoirement le debut de
la premiere phrase melodique — celle-ci, si-
tuee en dessous, ne manque pas de produire
des situations variees au point de vue des
rapports harmoniques avec l’achevement de la
phrase â deux voix : a) elle peut ne point Fen-
traver, lui permettant de se developper en tou-
te liberte, puisqu’elle entre â peine sur la
derniere note ;
b) elle peut F,,harmoniser“ correctement par
V—I ou par I—V, si les premieres notes du
theime s’y pretent ;
c) enfin, elle peut l’,,harm’oniser“ au moyen
d’une „quarte consonante^, lorsque le theme
debute par iun Ve degre de longue diuree ;
Voici donc comment un procede polyphonique,
celui de Fimitation, a contribue â la naissance
d’une formule qui, au point de vue harmoni-
que, signifie une anticipation du quarte-sex-
tolet cadentiel, d’usage courant aux siecles sui-
vants.
De nombreux autres exemples de speculati-
ons theoriques semblables, operees â l’aide
des formules melodiques, pounraient encore
etre donnes afin de comtribuer â l’approfondis-
sement et â Fentendement de la signification
veri table du style palestrinien, mais il me
semble que ce que je viens de dire jusqu’ici
demontre de maniere suffisante les riches per-
spectives qui s’ouvrent, grâce aux formules
melodiques, devant la recherohe du style de
Palestrina.
CUPRINSUL
Tiberiu Olah
Pe tema experimentului în muzică .	1
Grigore Constantinescu
Aspecte ale luptei împotriva fascismului oglin-
dite în muzica românească .	.	.	4
EVOCĂRI
Zeno Vancea
Ionel Perlea ......	7
CREAȚII
Dumitru Bughici
„Aripile cresc din pămînt", operă radiofonică
de“ Liviu lonescu .	.	.	.	15
Paula Bălan
„Crestături" de Anton Zeman	17
*
Lisette Georgescu
însemnări .	18
STUDII
Maz Eisikovits
Contribuții la geneza unor elemente de stil
ale creației lui Bela Bartok (II) ...	19
PE TEME DE CERCETARE
George Hamza
Cvartetul de coarde și condițiile lui de stu-
diu artistic (II) .	....	28
VIAȚA MUZICALĂ
Semnează :
Edgar Elian, Constantin Răsvan, Constantin
Catrina, Zeno Vancea, Enea Borza ...	34
CĂRȚI ROMANEȘTI
Adrian Raliu
„Armonia" de Alexandru Pașcanu .	38
Liviu Rusu
Victor Giuleanu : „Principii fundamentale de
teoria muzicii" •	.	.	.	.	...	39
DE PESTE HOTARE
George Sbârcea
Săptămînile festive vieneze 1975	...	41
DIN ȚĂRILE SOCIALISTE
losif Sava
Festivalul muzical transcaucazian .	42
George Sbârcea
„Interforum" .	.	•	.	...	43
SOMMAIRE
Ti beriu OLAH
Sur le theme de l’experimentation en musique 1
Grigore CONSTANTINESCU
Aspects de la lutte contre le fascisme refletes
dans la musique roumaine .	4
EVOCATIONS
Zeno VANCEA
Ionel Perlea ...	7
OEUVRES
Dumitru BUGHICI
„Aripile cresc din pămînt" (Les ailes pous-
sent de la terre) opera radiophonique de
Liviu lonescu .	.......... 15
Paula BĂLAN
„Crestături" (Entailles) de Anton Zeman 17
Lisette GEORGESCU
Notes ....
ETUDES
Maz EISIKOVITS
Contributions â la genese de quelques ele-
ments ele style chez Bela Bartok (II) .	.	19
SUR DES THEMES DE RECHERCHE
George HAMZA
Le quatuor ă cordes et ses conditions d’etude
artistique (II) .......	.	28
LA VIE MUSICALE
Signent:
Edgar ELIAN, Constantin RĂZVAN, Constan-
tin CATRINA, Zeno VANCEA, Enea BORZA 34
LIVRES ROUMAINS
Adrian RAȚIU
Armonia d’Alexandru Pașcanu	38
Liviu RUSU
Principii fundamentale de teoria muzicii de
Victor Giuleanu .	.	•............... 39
A L’ETRANGER
George SBÂRCEA
Les fetes musicales viennoises -1975	.	41
DANS LES PAYS SOCIALISTES
losif SAVA
Le festival musical transcaucasien	42
George SBÂRCEA
„Interforum" .	...	.	.	'13
NOUVELLES MUSICALES DE ROUMANIE
Mircea BUDE
Activite du Comite național Roumain de la
musique. Rapport pour la periode 1973—1975	44
Liviu COMES
L’importance des formules meîodiques dans
la definition du style palestrinien .	.	.	40
(en frangais par Colette Ghimpețeanu)