CUPRINSUL
ION DUMITRESCU
Comemorînd pe George Enescu	1
VIOREL COSMA
George Enescu și icleea unității naționale 2
TITUS MOISESCU
Cvartetul de coarde în creația lui George Enescu 5
AMINTIRI DESPRE GEORGE ENESCU
CONSTANTIN RĂSVAN
Interviu cu prof. Alexandru Rădulescu. 12
OMAGIU FIILOR IALOMIȚEI
WILHELM BERGER
O manifestare cu	valoare	simbolică.	14
MIRCEA CHIRIAC
Ionel Perlea	15
Gheorghe Folescu	.	17
★
MIRCEA M. ȘTEFÂNESCU
Anul 1877 în cîntecul patriotic	19
VIAȚA MUZICALĂ
Semnează :
Edgar Elian, losif Sava, Alfred Hoffman,
Mihaela Marinescu, Valentina Stoicescu, Grigore
Constantine seu, Despina Petecel, Titus Moi-
sescu, Dumitru Bughici, Vasile Spătărelu,
Constantin Răsvan, Emil Dragea, Romeo Ale-
xandre seu .	.	.	.	..............21
RECENZIE
GEORGESBARCEA
O biografie a lui Ionel Perlea	37
DIN ȚĂRILE SOCIALISTE
GRIGORE BĂRGĂUANU
A 19-a săptămînă a creației noi — Praga,
martie 1975	.	...	.	.	38
NOUVELLES MUSICALES DE ROUMANIE
dr. OCT AV IAN LAZĂR COSMA
L’Oedipe enescien.................... 40
(en fran^ais par Colette Ghimpețeanu)
SOMMAIRE
ION DUMITRESCU
En celebrant la memoire de Georges Enesco 1
VIOREL COSMA
Georges Enesco et l’idee d’unite naționale 2
TITUS MOISESCU
Le Quatuor ă cordes dans l’oeuvre de Georges 5
Enesco ..............................
SOUVENIRS SUR GEORGES ENESCO
CONSTANTIN RASVAN
Interview sollicitee au Pr. Alexandru Rădu-
lescu ................................12
RENDONS HOMMAGE AUX FILS DU PAYS DE
LA IALOMITZA
WILHELM BERGER
Une manifestation symbolique	14
MIRCEA CHIRIAC
Ionel Perlea .	.	15
Gheorghe Folescu	17
★
MIRCEA M. ȘTEFÂNESCU
L’annee 1877 dans la chanson patriotique 19
LA VIE MUSICALE
Signent :
Edgar Elian, losif Sava, Alfred Hoffman, Miha-
ela Marinescu, Valentina Stoicescu, Grigore Con-
stantinescu, Despina Petecel, Titus Moisescu,
Dumitru Bughici, Vasile Spăterelu, Constantin
Răsvan, Emil Dragea, Romeo Alexandrescu . 2Z
COMPTES RENDUS
GEORGE SBÂRCEA
Une biographie de Ionel Perlea	37
NOUVELLES DES PAYS SOCIALISTES
GRIGORE BĂRGĂUANU
La 19 semaine de la creation musicale nou-
vele — Prague, marș 1975 — .	.	.	38
NOUVELES MUSICALES DE ROUMANIE
DR. OCTAVIAN LAZAR COSMA
L’Oedipe enescien	40
(en francais par Colette Ghimpețeanu)
Iț
REViSTA UNIUNII COMPOZITORILOR DIN REPUBLICA SOCIALISTĂ ROMÂNIÂ
Șl A CCNSILULUI CULTURII Șl EDUCAȚIEI SOCIALISTE
Anul XXV	nr. 6 (272)	iunie 1975
Comemorînd pe George Enescu*)
Acum douăzeci de ani, în noaptea de 3 spre 4 mai
1955, se stingea din viață la Paris, George Enescu
De la începutul războiului și pînă în aprilie 1946,
cînd — în calitate de sol al muzicii românești și
oaspete al muzicienilor sovietici — îl aflăm concer-
tând la Moscova, rămăsese neclintit în țară, alături
de poporul său, care trecea încă o dată prin încer-
cările crunte pe care le întilnise de atîtea ori în
istoria lui.
în tot acest timp, la Bucureșai și în alte orașe,
în mijlocul colegilor, prietenilor, iubitorilor de mu-
zică, desfășurase o activitate prodigioasă.
în septembrie 1946 pornește pentru un mare tur-
neu de concerte în America de Nord.
în anii următori își împarte activitatea între
Franța, America, Anglia, Italia, purtînd din ce în ce
mai apăsător povara ostenelilor, a bolii care se agra-
vase și a dorului de țară... „Viața omului e ca o
coardă, care impulsionată, oscilează și revine încet în
poziția simplă și dreaptă de unde a pornit. Eu revin
acolo de unde mi-am luat sborul“ ...„rămîn atașat
de locul meu de naștere, unde vreau în cele din
urmă să mă întorc pentru marea odihnă“...
..Este și dorința mea cea mai statornică de a mă în-
toarce în țară... Va veni și ziua aceasta pe care o
doresc și o aștept... Povestea aceasta începe acolo
departe, în cîmpia moldavă și se termină aici în
inima Parisului. Ca să ajung din satul meu natal în
marea cetate unde-mi sfîrșesc călătoria, am pornit
pe un drum colbuit, mărginit de copaci care se pierd
în infinit. Ce lungă a fost calea. Cît mi-a părut de
scurtă“...
Cînd gîndesc la George Enescu, am impresia că
l-am cunoscut de totdeauna și-1 întîlnesc la tot
pasul.
Pentru cît de bogat a împlinit acest om desti-
nele muzicii românești, pentru exemplul, pentru
Cuvînt rostit cu prilejul deschiderii lucrărilor
sesiunii de comunicări științifice, București 5—6 mai,
organizată de către Centrul de studii „George
Enescu“ de pe lîngă Institutul de Istoria Artei al
Academiei de Științe sociale și politice, cu ocazia
împlinirii a 20 de ani de la moartea marelui
muzician.
de Ion DUMITRESCU
Președintele Uniunii compozitorilor din R.S. România.
îndemnurile pe care le-a dat muzicienilor noștri prin
talentul, măiestria, munca sa fără preget, ne mîn-
drim cu George Enescu, îl simțim mereu alături,
contopit cu gîndurile, idealurile, întregit vieții noas-
tre, eforturilor de fiecare zi.
îi sîntem recunoscători artistului care a purtat în
lume faima geniului muzical al poporului român,
pentru lumina pe care a revărsat-o asupra acestui
colț de pămînt, într-o vreme cînd prea puțini știau
cine sîntem.
Ne impresionează istoria vieții omului, care și-a
făurit destinul prin muncă, răbdare, stăruință, prin
dragostea mare, nesfîrșită pentru arta pe care a
slujit-o.
O viață care începe abia pîlpîind undeva în fundul
Moldovei, într-o căsuță cu prispă de lemn, cu horn
în care se învăluie vîntul de miază-noapte, răbufnind
în spaime de poveste, cu lună argintie care sărută
prin fereastră copiii adormiți, cu pîrîul din fundul
grădinii, cu păsările călătoare, toamna, în asfințit...
Pe ulițele pline de praf, care coboară printre coli-
nele potolite, l-a întîlnit pe lăutarul satului. în ograda
cu troscot a ascultat taraful și a privit moldovenii
învîrtind hora. Aici a atins pentru prima oară stru-
nele și a simțit fiorul muzicii. Aici și-a început viața^
aici s-a legat pentru totdeauna cu pămîntul care l-a
zămislit...
De aici a plecat la Iași, la București, la Viena, la
Paris și în toată lumea.
Aici s-a întors în fiecare an ca pasărea călătoare,
credincioasă obiceiului, pînă la călătoria din asfințit...
Se împlinesc douăzeci de ani de la moartea lui
George Enescu...
Am putut să mă aflu de-a lungul anilor, de multe
ori, lîngă mormîntul lui, la Paris.
în liniștea, tulburată numai de vîntul rătăcitor și
dc trilul mierlelor, l-am simțit aproape...
De sub lespedea simplă, îl vedeam privind departe,
peste lumea largă pe care a colindat-o, peste zbu-
ciumul de care acum e străin, peste țara lui și muzi-
ca românească...
Valorificarea moștenirii spirituale a lui George
Enescu s-a bucurat de toată atenția și sprijinul Sta-
tului nostru...
1
Opera lui, strins legată de sufletul și muzica
poporului nostru, exprimînd înalte idei umaniste, este
rodul unei evoluții treptate...
Primele compoziții au dezvăluit de la început lumii
întregi geniul poporului român.
Operele din ultima perioadă sînt creații de matu-
ritate, care se înscriu cu cinste în patrimoniul muzicii
contemporane, universale.
In condițiile dezvoltării muzicii românești în anii de
după eliberarea țării, tradiția enesciană a însemnat
o orientare sănătoasă și o bază solidă, pe care com-
pozitorii și interpreții noștri de toate generațiile au
evoluat și evoluează spre o nouă etapă creatoare.
Personalitatea de artist complex a lui George
Enescu se aliniază în rîndul celor mai de seamă
muzicieni ai timpului său. El se situează în același
timp în fruntea generațiilor de muzicieni români, al
căror prestigiu pe plan național și internațional se
afirmă din ce în ce mai deplin, o dată cu dezvol-
tarea și înflorirea culturii noastre.
Dragostea nețărmurită față de poporul său și legă-
tura strînsă cu pămîntul natal au adunat în opera sa
valori emoționale de înaltă calitate, care cresc, se
amplifică, înfloresc în operele compozitorilor români
de astăzi.
Două lucruri îi datorăm ilustrului înaintaș al mu-
zicii românești, două nobile angajamente, pe care
sînt încredințat că le vom împlini neîntîrziat :
— continuarea cu prestigiu a Concursului și Festi-
valului internațional „George Enescu", la București
și, urmînd dorinței exprimate,
— aducerea în țară a rămășițelor sale pămîntești,
care încă zăbovesc ia Paris.
George Enescu și ideea unității naționale
de Viorel COSMA
Pe zi ce trece, sondînd tot mai aidînc și mai
atent moștenirea artistică a lui George Enescu,
descoperim semnificații noi, majore, nebănuite
uneori, ale activității sale creatoare. Docu-
mente pe lingă care odinioară am trecut în
fugă își dezvăluie astăzi dimensiunea reală,
reușind — prin coroborare cu alte izvoare și
cu faptele și evenimentele vieții politico-so-
ciale și culturale ale epocii — să modifice
imaginea operei, să îmbogățească portretul
omului Enescu.
Cîți cercetători și comentatori din ultimele
decenii au sesizat de pildă, semnificația exactă
a manuscrisului de numai 12 măsuri a micu-
lui muzician, lucrare atît de explicit intitulată
(după banda de magnetofon franceză) : ,.Pâ-
mînt românesc, operă pentru pian și vioară
de Gheorghe Enescu, compozitor român (s.n.) în
vîrstă de cinci ani și un sfert“ ? J. însuși au-
torul avea să comenteze, peste 60 de ani, acel
moment-cheie din copilărie, atrăgîndu-ne aten-
ția asupra surîsului iminent al oricărui audi-
tor sau biograf : „Unii vor rîde desigur văzîn-
du-mă cum, la vîrsta mea, dezgrop aceste în-
cercări puerile. Dar sînt sigur că mi se va
ierta — continuă Enescu — cînd voi spune că,
trăind la țară (s.n.), într-o vreme cînd nu erau
nici discuri, nici radio, nu dispuneam de altă
resursă decît de aceea a propriilor mele com-
poziții, a căror audiție mi-o ofeream apoi cu
satisfacție". 2
Intr-adevăr, trăind „la țară", în atmosfera
de entuziasm a deceniului încă neîmplinit de
la dobîndirea Independenței de Stat, copilul
simțea nevoia să precizeze că este și el „com-
2
pozitor români Iar dacă dorobanții și călă-
rașii de pe cîmpiile Plevnei și Griviței au dus
zvonul victoriei și pe meleagurile Craoaliei și
Livenilor, vom înțelege mai bine sursa „ope-
rei" lui Enescu, Pămînt românesc. „Eu sînt
sănătos. Am să-ți scriu o poezie de la Alec-
sandri“ — i se adresa printr-o epistolă, copi-
lul în vîrstă de 8 ani, mătușii sale Ținea
Enescu (1865—1945). Iar canțoneta suna așa :
„Eu sînt Șoldan Viteazul / Din-colo de la
Breazul / Soldat de oaste nouă / Voinic însă
cît nouă".3 Gîndurile lui Enescu porneau toc-
mai din îndepărtata Vienă către patrie, senti-
mentul măreț al Independenței naționale stă-
pînindu-1 vizibil pe micul muzician. Cîtă —
așa-zise — glumă și naivitate se ascundeau în
amintita partitură (Pămînt românesc) se des-
prinde din observația maestrului în interviul
acordat lui Bernard Gavoty, ce precede anun-
țarea titlului : „Pentru că un copil este mic,
se crede că el poartă în sine visuri minuscule.
Ce eroare ! "4
Intr-adevăr, pe vremea aceea aproape toți
compozitorii noștri, indiferent de vîrstă, nu-
treau însuflețitorul vis al întregirii naționale.
Fondul patriotic domina forma muzicală.
Enescu nu făcea excepție. Pînă la înfăptuirea
actului Unirii din 1918, creația și activitatea
tînărului artist au slujit cu preponderență îm-
plinirea acestui măreț ideal al poporului ro-
mân.
Nu împlinise încă 15 ani, cînd a început
schițarea unei Suite roumaine. Tema princi-
pală era revoluționarul cîntec, Deșteaptă-te
române. °
HORA UNIRII
(manuscris autograf, aflat în muzeul „George Enescu")
HORA UNIRII
(desen de Nicolae Grigorescu)

A urmat apoi, în 1897, Poema română în
al cărei final Enescu a făcut să răsune imnul
național.G Cîțiva ani mai tîrziu (1902), în Rap-
sodia [l-a în. RE major, compozitorul a valori-
ficat o altă melodie de larg ecou patriotic în
conștiința poporului nostru : Pe o stîncă nea-
gră. în sfîrșit, tot la creația aceluiași Alexan-
dru Flechtenmacher a apelat în timpul primu-
lui război mondial, cînd la festivalul din 24
ianuarie 1917 George Enescu a executat pe
scena Teatrului Național din Iași o inedită
versiune pentru vioară și pian a Horei Unirii. 1
Iată, pe scurt, manifestul muzical enescian
zămislit de-a lungul deceniilor ce au precedat
actul reîntregirii naționale.
Dincolo de acest răspicat mesaj militant,
bazat pe citarea unor cîntece de rezonanță
patriotică. George Enescu a slujit același ideal
și prin orientarea muzicii sale fie spre folclor
(sensul major al independenței spirituale a
popoarelor din răsăritul Europei), fie spre o
tematică strîns legată de evenimentele cultu-
rale și naționale (Odă lui losif Vulcan, operă
comică — semnificativ intitulată — Prin Car-
pați, corul mixt Plugar / și ostaș /, dar mai
ales Simfonia Ill-a, acea imensă meditație
asupra cataclismului mondial). Ce loc putea
să ocupe oare, prefața muzicală enesciană din
Albumul lui losif Vulcan de pildă, cînd oma-
giul sonor se împletea cu gîndurile românilor
de pretutindeni (Traian Vuia, Octavian Goga,
Ion Minulescu, I. U. Soricu) în versurile : „Un
neam pe care-n viață atîta l-ai iubit / Cu dra-
goste curată cîntări ți-aduce ție / In inimile
noastre trăi-vei pe vecie / Tu al culturii noas-
tre stegar neobosit^. 8
Enescu era conștient că slujește prin mu-
zica sa idealul nobil pentru care se jertfiseră
mii de vieți omenești pe cîmpul de luptă.
Trăise în sala Ateneului Român triumful Poe-
mei române, acest juvenil ecou al Indepen-
denței din 1877. „Trebuie să căutăm să ne
unim și prin muzică“ —9 declara în 1919 unui
redactor al revistei ieșene, Lumea.
Dincolo de propria-i creație, George Enescu
ne-a oferit încă suficiente exemple de patrio-
tism în slujba înfăptuirii reîntregirii națio-
nale. Nu se pot uita mărețele pilde de cald
umanism ale violonistului ce colinda spitalele
cu răniți, alinîndu-le suferința cu arcușul
său neîntrecut. „N-aș putea să-ți explic pute-
rea de reacțiune pe care vraja cîntecului id-tale
a produs-o atunci în sufletul meu — avea să
mărturisească mai tîrziu Mihail Jora. Atît pot
să-ți spun că ziua aceea de 8 noiembrie 1916
a fost hotărî'toare pentru mine. Mi-ai redat în
clipele acelea dorința și voința de a trăi, pe
care le pierdusem. Ai dat putere organismului
meu să lupte contra răului ce-1 năpădise fără
putință de scăpare și m-ai înviat din morți“. 10
Marele artist concertist, virtuozul ce inter-
preta cu strălucire Sonata Kreutzer, nu s-a
rușinat să colinde pe la paturile spitalelor de
campanie, tălmăcind modesta Hora Unirii, Pri-
vind manuscrisul cu trăsături nervoase, încro-
pit la repezeală cu cerneală violetă (păstrat
m colecțiile Muzeului George Enescu din
București), este imposibil să nu fii mirat de
simplitatea aranjamentului horei, de indica-
țiile sumare de interpretare ce trădează ges-
tul spontan al artistului doritor să stimuleze
energiile sleite de război. „Ai sosit în orașul
nostru în împrejurări grave cauzate prin răz-
boi — avea să declare Teodor T. Burada în
discursul de adio pronunțat la Iași în 1919 —
ai venit cînd toate instituțiile culturale erau
închise. Universitatea, Conservatorul de mu-
zică, școlile secundare și alte școli, pînă și șco-
lile primare erau prefăcute în spitale. Cu toate
acestea, în așa grave împrejurări prin care
trecea orașul nostru, ilustre maestre, prezența
ta a fost pentru noi o mare mîngîiere și un
prilej de înălțare sufletească. Prin farmecul
arcușului tău ai mîngîiat prin spitale sufletele
eroilor, care au luptat cu vitejie demnă de
toată lauda“. 11
Există o multitudine de atitudini tacite ale
compozitorului din perioada reîntregirii națio-
nale ce trădează pe omul de intensă vibrație
spirituală. Nu ar trebui să ne scape de pildă,
acea mențiune onorifică a premiului național
de compoziție din 1915, acordată lui George
N. Ochialbi pentru suita orchestrală, Patriei
mele. Și nici dorința de a pune bazele Operei
Române în pragul izbucnirii primului război
mondial, întrebîndu-se intrigat, dar cu vădită
mîndrie națională : „Cum se poate că publicul
nostru atît de avertizat totuși, nu cere să as-
culte pe cîntăreții săi, pe cîntăreții noștri, ai
tuturor românilor (sn.), căci ei aparțin țării
înainte de a aparține antreprenorilor, să-i as-
culte în operele nemuritoare, care înnobilea-
ză pe cei ce le gustă, care ridică nivelul moral
și fac operă de adevărată civilizație“ ? 12 Pen-
tru Enescu, instituțiile muzicale naționale
(Opera, Filarmonica, Societatea Compozitorilor
Români) trebuiau să fie expresia neamului ro-
mânesc, să reunească cele mai bune forțe ar-
tistice din toate unghiurile patriei. Iar pentru
marele public, omul capabil să înfăptuiască
acest ideal era numai Enescu. „Noi te aștep-
tăm cu brațele deschise și cu recunoștință
pentru tot ceea ce ai făcut în timpul cît ai
fost în mijlocul nostru — avea să declare
bătrînul Teodor T. Burada la despărțirea lui
Enescu de Iași în 1919. Să trăiești ! La mulți
ani ! și să te întorci cît de curînd pentru a
pune bazele unei Opere române13
Un fapt semnificativ îl reprezintă tur-
neele artistice în țară ale marelui vio-
lonist, întreprinse cu începere din 1912. Ne-am
obișnuit a privi concertele lui Enescu în pro-
vincie doar ca o operă de culturalizare a ma-
selor. Dar, o atentă urmărire a traseului ora-
șelor și tîrgurilor vizitate de violonistul-tru-
badur, ne îndreptățește să acordăm acțiunii
artistice și un nemărturisit substrat național.
Un concert Enescu în orice centru provincial
devenea un eveniment, iar un lanț de eveni-
3
mente artistice (ce sfîrșeau adeseori prin veri-
tabile manifestații populare) însemna un tri-
umf național. Dacă reținem frecvența princi-
palelor trasee ale anilor 1912, 1915, 1916, 1918,
1919 și 1921, dar mai ales legătura între ținu-
turile românești realizată pe calea concertelor,
vom înțelege că Enescu gîndea turneele nu
numai prin prisma culturală, ci mai cu seamă
prin cea națională. Țelul suprem („să însuflu
încrederea pierdută" — după propria-i expre-
sie, consemnată într-un interviu din 1916) l-a
înfăptuit cu prisosință, muzica fiind „un grai
izvorît din inimă și menit s-aducă dragoste
și-nfrățire".14
Enescu este genialul creator al școlii muzi-
cale moderne românești, artistul care s-a con-
fundat cu marele tribun al neamului. Imaginea
surprinsă de pictorul Ion Țuculescu în cuno-
scutul său tablou dedicat autorului Rapsodiilor
Române, în care partitura și vioara maestrului
se contopesc cu fundalul dominant al culorilor
tricolore, simbolizează fără tăgadă permanența
spirituală enesciană în făurirea idealului uni-
tății naționale, durabilitatea operei sale în con-
știința poporului român.
NOTE BIBLIOGRAFICE
1.	VOICANA, Mircea. Clemansa FIRCA. Alfred
HOFFMAN. Elena ZOTTOVICEANU și colabora-
torii. George Enescu. Monografie. București, Ed
Academiei R.S.R., 1971, p. 52.
2.	ibidem, p. 52.
3-	George Enescu. Scrisori. Voi. 1. Ed. critică de
Viorel COSMA. București, Ed. muzicală, 1974.
p. 40.
4.	BĂLAN, George. George Enescu. București, Ed.
Tineretului, 1963, p. 18.
5.	VOICANA, Mircea și colaboratorii. George Enes-
cu, op- cit., p. 165.
6	„Niciodată nu s-a pomenit la noi o mai puter-
nică și mai covîrșitoare emoțiune artistică de
cum a fost aceea pe care o produse această ca-
podoperă națională asupra publicului ce a avut
norocul să-o asculte" — scria Duiliu Zamfirescu.
Vezi : Poema română. In : Liga română, Bucu-
rești, 3, nr. 10, 8 martie 1898, p. 150- Tot asupra
laturii mobilizatoare a lucrării atrăgea atenția
Scipione I. Bădescu : „Valoarea cea imensă a
lui Enescu nu consistă numai în geniul său de
compozitor cît mai cu osebire în geniul său de
compozitor special național". Vezi : Genialul co-
pil-artist George Enescu. în : Curierul român,
Botoșani, 13, nr. 9—10, 8 martie 1898, p. 1. Ca-
racterul „ocazional" al Poemei române, lucrare
strîns legată de evenimentul politic al dobîndirii
Independenței naționale din 1877 a fost sesizat
chiar și de presa străină a timpului. Cronicarul
muzical bucureștean Max Reininger de pildă,
după ce stabilește filiațiuni de formă și procedee
tehnice între muzica lui Enescu și a lui Brahms,
conchide negativ asupra unității stilistice a celor
două părți ale Poemei române (popular la înce-
put și universal la sfîrșit), explicînd succesul in-
tern de public prin climatul predominant al
epocii : „Aci atmosfera se conturează în modul
cel mai evident. Finalul (imnul național româ-
nesc) amintește pronunțat de Uvertura festivă
academică de Brahms, care se termină cu bine-
cunoscutul cîntec studențesc Gaudeamus. Imnul
care de fapt la noi a declanșat entuziasmul sălii,
va influența desigur / negativ / într-o țară stră-
ină atmosfera părții a doua, deoarece acestui^ cîn-
tec îi lipsește specificul național și imprimă în-
tregii lucrări pecetea unei piese ocazionale". în :
Bukarester Tageblatt, București, 19, nr. 61, 20
martie 1898, p- 3.
7.	George Enescu. București, Ed. muzicală, 1964,
p. 181. Manuscrisul original în cerneală, 1 p- se
păstrează la Muzeul George Enescu din Bucu-
rești, mapa 5.
8.	VOICANA, Mircea și colaboratorii. George Enes-
cu, op- cit., p. 298;’COSMA, Viorel. Unpublished
Manuscripts by George Enescu. In : Rumania
today, București, 10, nr. 3(99), martie 1963, p. 44.
9.	A.R.F. Convorbire cu maestrul Enescu. în : Lu-
mea, Iași, 2, nr. 119, 4 martie 1919, p. 1.
10.	DRĂGHICI, Romeo. George Enescu, muzicianul
patriot. în : Muzica, (supliment), București, nr.
5, 1955, p. 11.
11.	Evenimentul, Iași, 27, nr. 33, 14 martie 1919, p. 1.
12.	TUDOR, Andrei. George Enescu. Viața în ima-
gini. București, Ed. muzicală, 1959, p. 30.
13.	Evenimentul, Iași, 27, nr. 33, 14 martie 1919, p. 1-
14. Despre lacob Negruzzi și despre intrarea muzicei
la Academia Română. Discurs rostit la 22 mai
1933 în ședința solemnă ... de George Enescu și
răspunsul d-lui G. Țițeica. București, Imprimeria
națională, 1933, p. 8.
4
Cvartetul de coarde în creafia lui George Enescu
de Titus MOISESCU
I.	UNSPREZECE CVARTETE ÎN MANUSCRIS
Recunoșteam în catalogul creației enesciene, pînă
nu demult, doar cele 33 de opusuri tipărite, in care
figurau importantele titluri de muzică simfonică și de
cameră cunoscute. Acestea erau lucrările de refe-
rință atunci cînd se analiza latura de compozitor a
marelui nostru muzician. Se știe însă că există, răs-
pîndite în diferite biblioteci din țară și străinătate,
numeroase manuscrise ale unor lucrări la fel de in-
teresante și semnificative, neopisate și destul de rar
cercetate. S-au făcut unele încercări de cronologie
în creația lui Enescu, însă ele au rămas incomplete,
improvizate. Recentele ,,descoperiri44 ale unor lucrări
,,inedite44 ale marelui nostru muzician, aflate în ma-
nuscris chiar în biblioteca muzeului ce-i poartă nu-
mele — „descoperiri44 făcute acum, după douăzeci
de ani de la moartea sa — ne determină să aducem
unele corective catalogului creației sale, augmentîn-
du-1 cu titluri noi, necunoscute, nestudiate și neva-
lorificate, amplificînd activitatea artistică a lui George
Enescu cu preocupări componistice revelatoare. Chiar
dacă printre aceste manuscrise sînt lucrări de școa-
lă, nesemnificative din punct de vedere al creației,
sau lucrări neterminate, nefinisate, ele își au impor-
tanța lor pentru cercetare, spre a putea stabili di-
recțiile componistice ale muzicianului, domeniile pre-
ferate, frecvența și intensitatea cu care s-a îndrep-
tat către anumite genuri etc. Iată de ce socotim că
se impune o urgentă catalogare a întregului lăsă-
mînt artistic al lui George Enescu și tipărirea unui
catalog complet și edificator al creației sale.
Eram obișnuiți, de exemplu, să facem referiri doar
la cele două cvartete de coarde tipărite : Opus 22,
nr. 1, în mi bemol major (1919—1920) și Opus 22,
nr. 2, în sol major (1951). Acum însă ne aflăm în
fața a nu mai puțin de 12 cvartete de coarde, 10
din ele am putea spune „inedite44, deși unele au fost
compuse la sfîrșitul secolului trecut, iar altele la în-
ceputul secolului nostru. Din august 1963, ele stau
în manuscris, în mapele Muzeului „George Enescu44
din București, mărturie a unei activități componis-
tice intense și pasionate.
Aceste cvartete și alte lucrări de muzică de ca-
meră 1 ne-au fost semnalate de compozitorul Wil-
helm Georg Berger, care ne-a îndemnat să le cer-
cetăm, ele fiind lucrări importante pentru aprofun-
darea personalității creatoare a lui Enescu, pentru
cunoașterea procesului său de creație, atît de com-
plex și specific muzicianului nostru.
Din nefericire, nu toate cvartetele sînt complete
sau în formă definitivă : unele s-au păstrat integral,
altele doar în fragmente ; unele poartă semnătura
muzicianului, data și locul compunerii, altele sînt
4 Vezi și articolul : Lucrări inedite de George Enescu
de Titus Moisescu, apărut în : Revista „Muzica44, Bu-
curești, anul XXV (1975), nr. 3 (martie), pag. 11—15.
lipsite de aceste elemente ale fixării lor în timp,
situație ce creează multe dificultăți în precizarea
cronologiei. Dar faptul că ele există, că la fiece pa-
gină se disting revenirile și corecturile compozitoru-
lui — concretizînd o pasiune evidentă a lui George
Enescu pentru acest gen de creație — ne face să
credem că dimensiunile de compozitor ale marelui
nostru muzician sînt altele decît cele cunoscute pînă
acum.
Pentru a putea stabili elementele necesare pre-
zentării acestor cvartete, am urmărit în general da-
tele precizate de Enescu pe manuscrise. Cînd acestea
lipseau, am fost nevoiți să căutăm alte repere —
mai întîi de ordin grafologic, comparînd cu alte
manuscrise. Grafia semnăturii ne-a scos adesea din
impas. Corecturile făcute de Enescu pe manuscrise,
cu migala și precizia ce-1 caracterizau, au avut un
rol important în stabilirea cronologiei, determinînd
de fiece dată versiunea anterioară. De asemenea,
cerneala și hîrtia au constituit și ele repere demne
de luat în seamă. în sfîrșit, scriitura instrumentală,
cu toate elementele componente și de structură —
indicații agogice, dinamice, de arcuș, digitații — au
determinat, nu numai cronologia, ci și afinitățile
stilistice cu alte lucrări ale muzicianului, fapt remar-
cabil pentru evoluția și procesul de creație ale aces-
tor opusuri.
Zece din aceste cvartete de coarde au fost com-
puse în perioada 1894—1906, deci atunci cînd muzi-
cianul avea vîrstă de 13—25 de ani ; al unsprezece-
lea cvartet (op. 22, nr. 1) l-a scris în anii 1919—1920,
în plină forță creatoare, cînd avea 38—39 de ani ;
ultimul, al doisprezecelea cvartet de coarde — op. 22,
nr. 2 — l-a compus în amurgul vieții, în anul 1951,
cînd avea 70 de ani, însă, după cum vom vedea, l-a
purtat cu el ani îndelungați, numeroasele schițe și
variante rămase vorbind parcă de marile Xrămîn-
tări, de pasiunea intensă cu care Enescu a lucrat la
acest cvartet de coarde.
în semnalările noastre vom insista mai puțin asu-
pra unor aspecte de conținut, întrucît ne este nece-
sară, mai întîi de toate, o cronologie a întregii crea-
tii, o catalogare definitivă și completă a operei enes-
ciene. Altfel, așa cum experiența avută cu Cvartetul
de coarde op. 22, nr. 2, în sol major ne-a demons-
trat, este posibil ca între timp să apară și alte va-
riante, alte manuscrise, alte lucrări, care ne-ar putea
infirma concluziile. Ne vom opri în schimb asupra
descrierii cît mai complete a acestor cvartete, fă-
cînd în subsidiar și unele remarci privind structura
tematică și de travaliu a lucrărilor respective.
în prima parte a studiului nostru vom prezenta
deci cele 10 cvartete de coarde aflate în manuscris
în Muzeul „George Enescu44 din București, adău-
gîndu-le însă, în acest context cronologic, și un cvar-
tet cu pian, de asemenea inedit, astfel încît cititorii
să poată lua cunoștință de toate preocupările com-
ponistice ale lui Enescu în domeniul muzicii de
5
cameră. în cea de a doua parte a studiului, ne vom
referi la unele elemente inedite privind cele două
cvartete op. 22 — nr. 1 și în special nr. 2 — cunos-
cute nouă pe calea tiparului și din audiții.
Romeo Drăghici, în cartea sa despre George
Enescu^, ne-a dezvăluit un facsimil interesant, și
anume o listă a creației, făcută chiar de compozitor,
probabil în anul 1940, după ce a compus Cvintetul
pentru pian și coarde în la minor, op- 29, ultima
lucrare menționată în listă. Este surprinzător pentru
noi faptul că în acest catalog de creație nu figu-
rează decît două din cele 10 cvartete de coarde gă-
site în manuscris : „1 premier morceau de quatuor
ă cordes (vers 12 ans)“, în lista cu „Oeuvres d’en-
fance“, cînd era la clasa de compoziție a lui Robert
Fuchs, la Conservatorul din Viena ; și „1 premier
morceau de quatuor ă cordes (ut majeur)", în lista
cu „Travaux d’ecole ă Paris (De 131/? ans ă 18 ans)“,
cînd frecvența clasa de compoziție la Conservatorul
din Paris (Massenet, Faure, Gedalge). Pentru noi
rămîne de neînțeles faptul că Enescu nu a înscris
în lista operelor sale și celelalte 8 cvartete de coarde,
din aceeași perioadă, unele dintre ele mult mai evo-
luate stilistic. Aceeași nedumerire o încercăm și în
cazul celorlalte manuscrise recent descoperite în bi-
blioteca Muzeului „George Enescu" din București,
chiar dacă aceste lucrări le socotea de școală, simple
exerciții „pentru a-și face mîna în compoziție și a-și
exersa spiritul", după cum declară el în Amintiri 3.
Viitoarele cercetări vor aduce probabil mai multă
lumină în această problemă atît de importantă pen-
tru compozitor și opera sa.
1.	„Quartet:‘ [în do major]. Acest manuscris —
nedatat, dar semnat de compozitor la sfîrșitul lu-
crării — conservă prima încercare a lui Enescu în
acest gen de creație ; grafia semnăturii și, în gene-
ral, grafia întregului cvartet ne determină să-l pla-
săm în timp înainte de anul 1894, înainte de a pleca
la studii la Conservatorul din Paris. Este probabil
rodul strădaniilor sale de elev al Conservatorului din
Viena, din moment ce-1 menționează în „Oeuvres
d’enfance" ca o primă piesă de cvartet de coarde.
Manuscrisul cvartetului se păstrează în Muzeul
„George Enescu" din București, în mapa nr. 1 (nu-
măr de inventar 2781). Este scris cu cerneală neagră
(pagina 1) și cu cerneală violetă (11 pagini de mu-
zică, 206 măsuri, unele pasaje cu semne de repetiție).
Cvartetul începe cu o scurtă „Introduzione" de 14
măsuri, Andante quasi Adagio, în 6/8, în fugatto,
cu tema la violoncel, preluată de celelalte instru-
mente la interval de un timp. P^ figurațiile arpegi-
ate ale violoncelului, cele două violine și viola acom-
2) Romeo Drăghici, George Enescu — Biografie docu-
mentară — Copilăria și anii de studii (1881—1900).
Bacău. Muzeul de istorie și artă al Județului Bacău,
1974 (pag. 141 și „Scurtă biografie cu imagini"). Foto-
co-pia acestui catalog-autograf se află în colecția lui
Romeo Drăghici.
3) Bernard Gavoty, Amintirile lui George Enescu,
Paris, Ed. Flammarion, 1955 (apud Romeo Drăghici,
op. cit., pag. 244).
6
paniază, în continuare, în sextolete, într-un mers cro-
matic coborîtor. După această introducere de 14 mă-
suri’ urmează travaliul propriu-zis al cvartetului —
$6 măsuri cu repetiție, apoi încă 196 de măsuri
m aceeași mișcare — un Allegro moderato, în 3/4,
în care violîna întîi preia tema expusă în „Introdu-
zione", în timp ce violina a doua și viola acompa-
niază sincopat, iar violoncelul profilează o pedală
pe tonică. Pe alocuri se conturează pasaje cromatice,
cu unele inflexiuni modulatorii ; mersul ritmic se
păstrează același pe întreg travaliul tematic al lu-
crării. în afara unor precizări de nuanță (cresc., pp,
ff, p, sf), nu apar alte indicații agogice sau dina-
mice.
O primă variantă a acestui cvartet (4 pagini scrise
cu cerneală neagră, 16 măsuri din pag. 4 cu creio-
nul) — pe care Enescu a făcut corecturi cu creionul,
corecturi retranscrise de altfel în partitura defini-
tivă — se adaugă manuscrisului acestui cvartet de
coarde (vezi mapa 1, nr. inv. 2782).
2.	„Quatuor pour Piano, Violon, Alto et Violoncelle
[în si bemol major] par G. Enescu". Lucrarea nu
este terminată (1 filă, scrisă cu cerneală neagră pe
o singură pagină, 23 de măsuri) nu este datată, dar
grafia semnăturii lui Enescu ne face să credem că
a fost scrisă înainte de anul 1894 (deci în perioada
vieneză). Manuscrisul se păstrează în mapa 1 (nu-
măr de inventar 2870).
Partea de început care ni s-a păstrat din acest
cvartet este scrisă în si bemol major, în 3/4, în Alle-
gro giusto, acordurile placate din incipit și trioletele
ascendente de la instrumentele de coarde dîndu-i un
caracter ferm, de marș militar.
3.	„Quatuor ă cordes, op. 12“ [în do major]. Ma-
nuscrisul este datat și semnat de Enescu la sfîrșitul
lucrării : „Paris, le 19 mai 1896 — Georges Enesco".
El se păstrează în mapa 29 (număr de inventar 2862).
Partitura are o pagină de titlu și 22 de pagini scrise
cu cerneală neagră, adăugîndu-i-se știmele : violina
întîi (8 pagini, semnate de Enescu la sfîrșit) ; violina
a doua (7 pagini semnate la sfîrșit) ; violoncelul (7
pagini semnate la sfîrșit) ; lipsește știma violei. Ma-
nuscrisul întregii lucrări se remarcă printr-un scris
frumos, caligrafic, purtînd pe alocuri corecturi ulte-
rioare, de unde putem trage concluzia că Enescu a
revenit adesea asupra acestui cvartet de coarde. Dacă
observăm cu atenție cele 44 de repere scrise ulterior
cu creion albastru pe partitură și în știme, am pu-
tea conchide că lucrarea a fost executată de o anu-
mită formație, dacă nu în concert, cel puțin la cîteva
repetiții de încercare. Pe pagina de titlu a manuscri-
sului se poate citi op. 12. Este o primă numerotare
de opus făcută de Enescu în anul 1896, la care uite
rior a renunțat. în orice caz, acest op. 12 scris aici
este destul de semnificativ, orientîndu-ne în preocu-
pările sale componistice din perioada copilăriei :
scrisese, pînă în 1896, 12 lucrări importante pe care
le numerotase. Acest Cvartet de coarde în do major
este de altfel menționat de Enescu și în lista opere-
lor sale, la „Travaux d’ecole ă Paris (De IS’/o ans ă
18 ans)“.
Cvartetul începe cu o „Introduction“, în Adagio,
în 3/4 (35 de măsuri), cu un scurt acord minor pe
treapta IV. După această introducere, ca și la pri-
mul său cvartet de coarde, Enescu expune travaliul
tematic într-un Allegro vivace, tot în 3/4, tema fiind
preluată din introducere, tot arpegiat și ascendent
(338 de măsuri). în final revine la Adagio din in-
troducere („Tempo dellTntroduzione“, 14 măsuri),
după care cvartetul se încheie cu 9 măsuri din Allegro
Se observă
în
pe
vivace.
caracter polifonic.
nu te la instrumentele
f^neral 0 scriitură simplă, cu
a ocuri imitativă, cu note ți-
,. x..	. ac°nipaniatoare. Enescu scrie
unele indicații agogice și dinamice, însă destul de
sumar, de cele mai multe ori referindu-se la punctări
de nuanțe- De asemenea, notează cîteva indicații de
arcu, sau digitații, atît in partitură cît și in știme.
4.	„Quatuor â cordes" [în la minor]. Manuscrisul
lucrării, scris cu cerneală neagră, semnat și datat
de Enescu la sfîrșitul celei de a patra părți, „5
Juillet 1897“ (anul în care a compus Poema Româ-
nă, op. 1), conservă cîteva fragmente din acest cvar-
tet în la minor : partea I (4 pagini), partea II (4
pagini), partea IV (15 pagini, 244 de măsuri). Aceste
fragmente de manuscris se păstrează în mapa 29
(număr de inventar 2867) ; la nr. înv. 2865 se află
încă o filă, scrisă pe o singură pagină, cu o primă
variantă a cvartetului, pe verso fiind notate schițele
unei alte lucrări, fapt ce ne face să credem că
Enescu a renunțat la acest cvartet de coarde.
7
în prima parte a cvartetului, Andante, tema prin-
cipală este adusă de violoncel, pe dominantă, des-
cendent și în mers treptat, în 9/8, senza espress.,
cum precizează Enescu în partitură, fiind preluată
în canon, de celelalte instrumente, fapt ce conferă
lucrării un caracter contrapunctic. Cea de a doua
parte, tot în Andante, în 2/4, începe cu toate ins-
trumentele la unison, în do minor. Partea a patra,
iarăși Andante, în 9/8, aduce unele schimbări me-
trice, indicații de nuanță și expresive mai frecvente
ca în lucrările anterioare. Aici este reluată tema
din partea I, însă tremolat și cu travaliul modificat.
După 4 măsuri, intervine un recitativ, o melopee în
forte, con passione, în mers descendent, la violina
I, în acompaniamentul tremolat al violinei a doua și
violei. Tema din recitativ este preluată de violoncel
după 5 măsuri, în mers ascendent, însă cu aceeași
configurație ritmică. în final apare o încheiere în
Maestoso, în 3/4, de 14 măsuri, avînd un caracter
pasionat, cum indică Enescu.
5.	„Quatuor ă cordes (re bemol majeur)". Din
această lucrare nu s-a păstrat decît o singură filă,
scrisă cu cerneală neagră pe o singură pagină (12
măsuri, ultima fiind incompletă). Manuscrisul se află
în mapa 29 (număr de inventar 2866). Ținînd seama
de grafia semnăturii și a lucrării, de structura te-
matică, considerăm că acest cvartet a fost scris în
anul 1897, după ce a compus Cvartetul de coarde în
la minor, anterior.
în incipitul cvartetului, Enescu a notat : „Majes-
tueux et pas trop lent“, 4/4, „declame^ — tema fiind
expusă de violina întîi, în re bemol major, în mers
treptat, descendent, în structura și atmosfera cvar-
tetului în la minor ; celelalte instrumente acompa-
niază armonic, în duble-coarde, în note întregi —
totul lăsînd impresia unei melopei ce se desfășoară
pe un fundal sonor armonic.
6.	„Quatuor ă cordes" [în fa minor]. O primă va-
riantă a acestui cvartet se află în mapa 29 (număr
de inventar 2865) : fragmente de partitură (9 foi izo-
late, pe versoul cărora se află notate schițele unei
alte lucrări, neidentificată), totul fiind scris cu cer-
neală neagră. Semnătura și grafia scrisului ne de-
termină să-1 fixăm în timp în jurul anului 1897.
O a doua variantă a acestui cvartet se află tot în
mapa 29 (nr. inv. 2873) : 16 file, scrise cu cerneală
neagră pe o singură față. Aici pot fi descifrate și
alte schițe ale unor lucrări neidentificate, scrise cu
creionul sau cu cerneală neagră. Pe versoul uneia
din file, numerotată cu cifra 3, se poate citi ciorna
unei scrisori a lui Enescu, scrisă cu cerneală neagră
în limba franceză, fără dată, fără adresă, fără sem-
nătură ; în cuprinsul acestei ciorne de scrisoare face
precizarea că lucrează la o „Suită românească“.
Cvartetul este structurat armonic și aproape inte-
gral compus în formula ritmică a trioletelor. în ce
privește dimensiunile lui, nu putem face acum nici
un fel de precizare, întrucît filele sînt răspîndite și
în alte mape ; la o eventuală catalogare a manus-
criselor lui Enescu, atunci cînd toate aceste file izo-
late vor fi identificate și organizate, se vor putea
face referiri mai complete. Prima parte începe în
Moderato, cu indicația de metronom : pătrimea = 88
(de altfel singura indicație metronomică întîlnită în
aceste zece cvartete), în măsurile alternative 3'4 și
9/8, cu o temă armonică, expusă de cele 2 violine
și violă, în timp ce violoncelul, în pizzicato, acom-
paniază în figurații melodice. Observăm indicații de
nuanțe și de arcuș, mai numeroase ca în cvartetele
anterioare. La pagina 16, cvartetul se întrerupe brusc,
Enescu notînd schițe ale unei alte lucrări (probabil
o Fantezie pentru pian și orchestră).
7.	„Quatuor ă cordes" [în do major]. Manuscrisul
are doar 2 pagini, pe care sînt scrise, cu cerneală
neagră. 31 de măsuri din prima parte a unui Cvartet
de coarde în do major, semnat de Enescu în incipit.
Acest fragment de partitură poate fi cercetat în
Muzeul „George Enescu“ din București, în mapa 29
(număr de inventar 2869) și credem că a fost scris
înainte de anul 1900, atunci cînd era elev al Con-
servatorului din Paris.
Partea întîi a acestui cvartet începe într-o mișcare
de Allegro assai moderato, un poco maestoso, cu
toate instrumentele la unison (violoncelul în octavă),
ferm, cu note punctate, după două măsuri făcînd o
cadență pe treapta a treia, după care continuă în-
tr-o structură armonică asemănătoare. în ceea ce
privește structura ritmico-melodică și atmosfera de
început, acest cvartet de coarde are unele afinități
cu Octetul în do major, op. 7, compus în anul 1900.
Se observă numeroase intervenții cromatice și multe
indicații de nuanță și expresie.
8.	Quatuor ă cordes [în re major]. Manuscrisul
are doar două file, cu trei pagini (57 de măsuri)
scrise cu cerneală neagră, nesemnate de Enescu, ne-
datate și fără titlu (mapa 29, număr de inventar 2868).
Pe cea de a patra pagină sînt notate schițe ale unei
alte lucrări (deocamdată neidentificată). Acest Cvar-
tet de coarde în re major, cu un vădit caracter ar-
monic și compus probabil înainte de anul 1900, este
scris în 6/4, avînd notat, ca indicație de tempo,
„Doucement mouvement“.
Violina întîi și violoncelul expun, în octave, o
temă largă, expresivă, în valori mari (19 măsuri),
în timp ce violina a doua și viola susțin o lungă
pedală pe fundamentală. După un salt ascendent de
cvintă, tema principală coboară treptat, ca apoi să
urce din. nou și să coboare iarăși printr-un salt mare
de octavă. în continuare, cvartetul se desfășoară
polifonic, în valori mari, pe aceeași pedală continuă
a violei.
9.	'Quatuor d cordes [în do diez minor]. Alte două
file, cu trei pagini scrise cu cerneală neagră (55 de
măsuri) conservă un început de Cvartet de coarde
în do diez minor (mapa 29, număr de inventar 2871),
compus probabil tot înainte de anul 1900 (manus-
crisul nu are titlu, nu este semnat și nici datat).
Acest cvartet are un început în Adagio, cu tema
enunțată de violina a doua și de violă la unison,
apoi de violina întîi la octavă, peste 9 măsuri, în
timp ce violoncelul, în pizzicato, susține totul cu
figurații armonice, preluate apoi de violina a doua,
și de violă. Indicații dinamice și de arcuș sînt pre-
zente destul de des în acest cvartet.
10.	„Quatuor d cordes (sol diese mineur)". Manus-
crisul are 9 pagini scrise cu cerneală neagră (156 de
măsuri), este semnat de Enescu, dar nedatat. Ținînd
seama de structura lucrării, de grafia semnăturii și
a întregii lucrări, socotim că acest cvartet a fost
compus în jurul anului 1905. în partitură se observă
corecturile făcute ulterior de Enescu. în același loc
(mapa 29, număr de inventar 2864 A și B) se găsește
o a doua variantă a Cvartetului de coarde în sol diez
minor: 10 file scrise cu cerneală neagră pe o sin-
gură pagină (209 măsuri). A_ceastă a doua variantă
prezintă importante modificări tematice, armonice și
de travaliu.
9
Cvartetul începe în Adagio, în 4/4, cu tema la
violă „avec sourdine“ — o temă largă, expresivă, ce
va fi preluată în canon de celelalte instrumente, pe
rînd, după fiecare perioadă de 16 măsuri, cu un
acompaniament figurativ dens, destul de variat ca
structură, cu pasaje cromatice și cu inflexiuni modu-
latorii. După măsura 86 intervine o schimbare de
tempo, Vivace, în 2/2, în do diez minor, pînă la
măsura 206, după care urmează Tempo I (Adagio)
în do major, în 4/4. După trei măsuri, partitura se
întrerupe...
Se observă aici o evidentă îmbogățire a mijloace-
lor de expresie, o măiestrie evidentă în alegerea și
expunerea temelor, în polifonia acompaniatoare ins-
trumentală, în indicațiile agogice și dinamice, care
vor atinge un punct maxim în Cvartetul de coarde
op. 22, nr. 2, în sol major. Regretăm faptul că aceas-
tă parte de cvartet se întrerupe la măsura 209, însă
el ar putea fi completat și executat în sala de con-
cert, existînd repere suficiente pentru reconstituire
(ne referim la a doua variantă, nr. inv. 2864 B).
11.	„Quatuor pour 2 Violons, Alto et Violoncelle '
[în do major]. Manuscrisul acestui cvartet de coarde
se păstrează în Muzeul „George Enescu“ din Bucu-
rești, în mapa 29 (număr de inventar 2863 și 2865
A—B). Lucrarea ne-a rămas în trei versiuni și este
datată de compozitor : „Cracaiia-Dorohoi, ce 11 7-bre
1906“, indicație prețioasă, scrisă de Enescu la sfîrși-
tul primei părți din versiunea întîi.
Prima versiune a cvartetului (nr. inv. 2863) are
17 file, 33 de pagini scrise cu cerneală neagră : par-
tea I, Moderement, în măsură de 4 timpi, 29 de pa-
gini, 308 măsuri ; partea II, Tres lent et contempla-
tif, în 3/4, patru pagini scrise cu cerneală neagră,
55 de măsuri. Revenirile și corecturile lui Enescu se
observă cu ușurință în paginile lucrării.
Cvartetul este scrTs în do major și începe cu o
pedală, în triolete, pe fundamentală, la violoncel,
tema fiind enunțată de violă, ascendent, în mers
arpegiat și treptat, cu unele pasaje cromatice. Cvar-
tetul are, în general, o structură polifonică, cu dese
inflexiuni modulatorii. Transpus în mi bemol major,
cu importante transfigurări ritmice și de travaliu
tematic, acest început de cvartet îl recunoaștem în
incipitul Cvartetului de coarde op. 22, nr. 1, în mi
bemol major, compus de Enescu în 1919—1920.
Partea a doua este scrisă tot în do major. Tema
este adusă de violina întîi, arpegiat, cu indicații pre-
cise de expresie, fiind susținută armonic de celelalte
instrumente. După 55 de măsuri, manuscrisul se în-
trerupe brusc, la pag. 33.
A doua versiune a cvartetului (nr. inv. 2865 A)
este notată pe un manuscris finit, frumos caligra-
fiat de Enescu cu cerneală neagră pe 5 pagini (a
cincea incompletă). Enescu a notat aici titlul lucră-
rii, dar nu a semnat-o și nici nu a datat-o. Acest
manuscris reprezintă propriu-zis copia fidelă a pri-
mei versiuni, cu singura deosebire că toate indica-
țiile agogice, dinamice și de arcuș sînt scrise în
limba italiană, în timp ce în prima versiune ele
erau notate în limba franceză. (Pînă și denumirile
instrumentelor din incipitul cvartetului sînt scrise
aici în limba italiană). Corecturile evidente din pri-
ma versiune sînt preluate direct în cerneală, în cea
de a doua, de unde putem deduce că aceasta este
ulterioară. Structura melodică, polifonică și ritmică
este aceeași, fără nici un fel de modificare. Desigur
că această nouă versiune a fost scrisă ulterior datei
din prima versiune.
A treia versiune a Cvartetului de coarde în do
major (nr. inv. 2865 B) a devenit aproape o nouă
partitură : fără titlu, nesemnată și nedatată, dar
splendid caligrafiată de Enescu pe 10 pagini (106
măsuri), cu corecturi numeroase, identificabile în
pag. 2, 9, 10 etc. ; chiar din măsura a șaptea, Enescu
aduce un nou conținut melodic și armonic, păstrînd
doar pedala de la violoncel. în general merge spre
o simplificare a travaliului, spre o anumită limpe-
10
zime, renunță la unele figurații de la violina a doua
(măsurile 11—18), renunță apoi și la pedala de la
violoncel, acordîndu-i pasaje de acompaniament fi-
gurativ. Introduce în pag. 3 o modificare metrică
(măsura 3/2). De cîte ori readuce tema, îi conferă
un alt suport polifonic față de versiunea întîi. Mo-
dificările metrice sînt substanțiale, Enescu introdu-
cînd în contextul acestei versiuni măsuri noi, for-
mule de acompaniament noi, cu pasaje de legătură
între teme. De asemenea, temele sînt modificate, cu
o oarecare tendință de cromatizare, fapt ce dovedește
că Enescu a revenit asupra acestui cvartet de coarde
mult după data compunerii lui, așa cum de altfel
a procedat și cu alte lucrări, și în special cu cel de
al doilea cvartet op. 22, în sol major. Regretăm fap-
tul că nu ne-a rămas această versiune în întregime,
pentru a o putea asculta chiar în sala de concert.
în aceste zece cvartete de coarde predomină, în
general, un travaliu contrapunctic, și mai puțin unul
armonic. Temele sînt alese cu grijă, Enescu urmă-
rind o anumită expresivitate de structură, potențată
printr-o mare capacitate de invenție tematică. Re-
gretăm nespus că ne lipsesc dezvoltările, fapt ce nu
ne permite să facem unele considerații asupra for-
mei acestor cvartete. în zece cvartete, doar trei teme
principale pornesc în mers ascendent ; două din ele
au un debut descendent ; trei teme, după un salt
ascendent de cvintă perfectă, devin descendente, de
unde am conchide că, în majoritate, temele au un
incipit descendent, dar nu mai puțin expresiv, desi-
gur ; alte două teme păstrează în general o direcție
orizontală, avînd unele oscilații suitoare sau cobo-
rîtoare, care nu le alterează însă caracterul. Adesea,
în expunerile tematice, observăm evidente tendințe
de cromatizare, ale căror resurse le putem observa
în însăși polifonia travaliului tematic. Tonalitatea
majoră predomină (șase cvartete), patru fiind scrise
în do major (nr. 1, 3, 7 și 11).
în ce privește tempoul inițial, cel mai frecvent
este notat în mișcare rară, Adagio (nr. 1, 3, 4, 9 și
10), apoi în mișcare mai puțin rară, moderată (nr.
5, 6, 8 și 11) ; numai un singur cvartet începe in
Allegro. Cinci cvartete au o structură binară, iar
cinci ternară.
în ultimele cvartete se observă un progres evident
în scriitura instrumentală, un anumit rafinament, pe
care Enescu l-a dezvoltat ulterior atît în muzica de
cameră, cît și în muzica simfonică. Socotim că acest
rafinament în scriitura instrumentală și l-a format
la școala cvartetului de coarde.
Din toate aceste cvartete, doar trei ar putea fi
executate în sala de concert : Cvartetul în do major
(1896), integral (nr. 3 în prezentarea noastră), partea
a patra din Cvartetul în do major (1897 — nr. 4 din
prezentarea noastră) și partea întîi din prima ver-
siune a Cvartetului în do major (1906 — nr. 11 din
prezentarea noastră). Celelalte opt constituie excelente
materiale de studiu, pentru cercetarea procesului de
creație enescian.
Cvartetele rămase în manuscris sînt expresia unei
munci intense și pasionate de creație, iar faptul că
Enescu a lucrat mult în domeniul muzicii de ca-
meră, al cvartetului de coarde mai ales, demons-
trează voința fermă a muzicianului de a stăpîni pînă
la perfecțiune meșteșugul componistic. A lăsat deo-
parte aceste lucrări — nenumărate pagini finite de
muzică de cameră — pe care nu le-a considerat
definitive, nu le-a trecut în lista creației sale, dar
le-a păstrat în manuscris, probabil în intenția de a
le relua și a le da forma ideală de exprimare. Căci
după ce a compus aceste zece cvartete de coarde
într-o perioadă scurtă, de 12 ani, fie și numai „pen-
tru a-și face mîna de compozitor și a-și exersa spi-
rituD, Enescu părăsește acest gen de creație și nu
revine la el decît peste o altă perioadă de zece ani
cînd compune Cvartetul de coarde op. 22, nr. 1, în mi
bemol major (1919—1920). Treizeci de ani mai
tîrziu (1951), în amurgul activității sale de compozi-
tor, George Enescu desăvîrșește una din capodoperele
sale — Cvartetul op. 22, nr. 2 — încheind un ciclu
de creație al cărui început a fost dominat parcă de
cvartetul de coarde.
(va urma)
PREZENȚE ROMÂNEȘTI
La cea de a XXI-a ediție (aprilie, 1975) a Con-
cursului Internațional de pian „Maria Canals“, des-
fășurat la Barcelona, tînăra pianistă Dana Proto-
popescu a obținut prima medalie. în decursul anilor
de studii la Conservatorul din Bruxelles, Dana
Protopopescu a mai dobîndit și alte distincții :
„Laure van Cutsem“, „Tenuto“, etc.
Ordinea laureaților concursului „Maria Canals“ în
acest an a fost următoarea : Marioara Triffan
(U.S.A), Andrea Bonata, Roberto Cappello, Raimondo
Campisi (Italia), Dana Protopopescu (România) —
prima medalie, Ana M. Jastrezebska (Polonia), Mioko
Kato, Toshito Maruyama, Chieko Oku (Japonia),
Luis Ascot (Argentina), medalii. Diplome de onoare
au obținut : Sanoko Maejima (Japonia), Luis Angel
Sarobe (Spania), Johanes Bosch (R.F.G.), David Earl
(Africa de Sud) și Nobutatau Kawashime (Japonia).
La cele două probe eliminatorii s-au prezentat
116 concurenți din 29 țări.
C. R.
AMINTIRI DESPRE GEORGE ENESCU
Interviu cu prof. Alexandru Rădulescu
—• Caracterul prodigios al memoriei enesci
ene a intrat de mult în legendă. Ați avut pri-
lejul să constatați personal acest lucru ?
— Un mare artist și pedagog, Vincent D’Indy,
a spus cîndva : „Dacă printr-o absurdă și ca-
tastrofală întîmplare, opera scrisă de Beetho-
ven ar fi distrusă... nu cunosc decît un singur
om, dintre toți citi trăim astăzi, care ar putea
să o refacă în întregime, și acesta este George
Enescu.“ întrebîndu-1 pe marele nostru muzi-
cian dacă este într-adevăr așa, mi-ci răspuns
cu un ton care exprima modestie : „Nu totul.
Simfoniile, cvartetele, triourile, Fidelio, MissaA
Cu alte cuvinte, aproape totul. Cunosdndu-1
îndeaproape, pot afirma că își însușise în în-
tregime operele unor școli și epoci de la Wag-
ner pînă la Balakirev.
— Ați avut, fără îndoială, nemumărate pri-
lejuri de a-l vedea pe marele muzician mani-
festîndu-se ca violonist, pianist sau dirijor...
— N-aș putea spune exact de cîte ori l-am
ascultat cîntînd la vioară, dar pot afirma că
cine l-a auzit nu-1 mai poate uita. îmi răsună
încă în urechi tonul de o inefabilă căldură
sufletească și port în amintire momentele de
farmec pe care le crea, atunci cînd se așeza la
pian. La pupitrul de dirijor ? Cine oare va
reuși să-1 evoce vreodată în această ipostază ?
învăluia irezistibil orchestra, transfigurat ele
intensitatea emoțiilor ce se transmiteau într-un
continuu flux și reflux ele la el. la orchestră
și apoi la public.
— Cînd l-ați văzut pentru prima oară ?
— Era în toamna anului 1916, în plin război
mondial. Nu pășisem încă pragul adolescenței.
Faima ilustrului nostru artist îmi aprinsese
imaginația, personalitatea sa îmi trezise admi-
rația. începuse să capete în mintea mea de co-
pil proporții de legendă. Pretutindeni vedeai
oameni forfota, spitalele gemeau de răniți,
era o atmosferă încărcată de griji și încordare,
într-una din sălile Spitalului Militar, instalat
temporar în localul fostului Liceu „Sf. Gheor-
ghe“, s-a anunțat participarea lui Enescu la o
reuniune alături de cîntăreții : George Folescu,
Jean Atanasiu, Vasile Rabega, Costescu Duca,
ș.a. Sala era ticsită. Se aștepta apariția artiș-
tilor. La ora fixată a apărut însă numai Geor-
ge Enescu, a cărui punctualitate era uimitoare,
îmi vine greu să redau impresia pe care a
lăsat-o apariția sa asupra sufletului meu de
copil. Era în floarea vîrstei. Abia împlinise
35 de ani. O înfățișare cu adevărat impună-
toare, degajînd vigoare și vitalitate robustă,
învăluite de privirea sinceră a ochilor săi al-
12
baștri-verzui ațintiți parcă spre tainice de-
părtări. Enescu trebuia să cînte la vioară. Ne-
prezentîndu-se însă pianistul acompaniator,
s-a așezat fără nici o ezitare pe scaunul din
fața pianinei. Majoritatea ascultătorilor din
sala de spital făceau cunoștință pentru prima
oară cu un astfel de instrument. Intuind acest
lucru, Enescu începe a fluiera o doină, acom-
paniindu-se discret, tremolat, vraja cântecului
său așternîndu-se asupra tuturor ca un bal-
sam, ca o mîngîiere. Așa l-am cunoscut pe
Enescu. Și ceea ce imaginația mea de copil
reținuse la această primă apariție, nu s-a dez-
mințit niciodată, mai tîrziu, de-a lungul ani-
lor.
— V-am ruga să vă referiți la perioada
cvartetelor" pe care le-ați interpretat alături
de maestru, împreună cu Constantin Bobescu
și The odor Lupu.
— în toamna anului 1941, Ionel Perlea —
pe atunci directorul Operei — mi-a comuni-
cat dorința lui Enescu de a alcătui un cvartet,
care a purtat numele ilustrului muzician : el
la vioara I, Constantin Bobescu — vioara II,
eu la violă și Th. Lupu la violoncel. După
cîteva observații despre caracteristicile și va-
loarea cvartetelor beethoveniene (pe care și
le însușise de la profesorul său, Helmesberger
al cărui bunic cîntase cu Beethoven), am înce-
put repetițiile cu Cvartetul nr. 7, op. 59, mi-
gălind cîte 5—6 ore pe zi, după care Enescu
declara cu un aer satisfăcut : ,,Astăzi ne-am
cîștigat dreptul la masă“. Cu ocazia repetiții-
lor cvartetelor, Enescu și-a lăsat dezvăluite
două din multiplele sale calități : nu-și impu-
nea niciodată personalitatea spre a o înăbuși
pe a noastră, ci dădea impresia unei colabo-
rări colegiale, pe plan de egalitate, ceea ce
făcea să ne apropiem de desăvîrșire ; excep-
ționala sa putere și dragoste de muncă dîn-
du-ne prilejul să descoperim intențiile beetho-
veniene nesemnalate în partitură. Posesor al
unei uimitoare tehnici a arcușului, schimba la
fiecare revenire felul de execuție, păstrînd
însă de fiecare dată linia amplă a stilului.
Se apropia clipa primului concert public.
Eram înfrigurați, pătrunși de răspunderea pe
care o aveam cîntînd alături de Enescu. Sim-
țind parcă acest lucru, pentru a risipi din pri-
mele clipe intimidarea, ne-a apropiat tainic de
el, prin privirea sa adîncă și magnetică, con-
topindu-ne parcă într-un singur executant cu
mai multe mîini. Nu știu dacă altor artiști li
s-a întîmplat să trăiască asemenea clipe !
Pentru mine însă momentul va rămîne de
neuitat.
— Muzica de cameră a ocupat întotdeauna
un loc central în preocupările lui Georg?
Enescu, creator sau interpret al acesteia. So-
natele, cvartetele și celelalte lucrări de acest
gen compuse de el în cuprinsul a peste o ju-
mătate de veac de activitate creatoare sînt
considerate, pe drept cuvînt, printre cele mal
de seamă opere ale artei muzicale românești.
Ce ați mai putea destăinui sub acest aspect ?
— Dacă lucrările sale de cameră se bucură
în zilele noastre de o popularitate mereu cres-
cîndă, cucerind rînduri tot mai largi de admi-
ratori entuziaști, în țară și peste hotare, des-
pre Enescu interpret al muzicii de cameră nu
se știe poate îndeajuns. Desigur, rolul uriaș
pe care marele muzician l-a avut în dezvol-
tarea vieții de concert din țara noastră este
cunoscut tuturor, dar în ceea ce privește con-
cepția sa de redare a muzicii diferiților com-
pozitori și stilul său interpretativ, mărturiile
ce s-au păstrat sînt din nefericire prea puține.
Tălmăcirile sale muzicale, așa cum sînt ele
încrustate pe discuri și în amintirile încă vii
ale muzicienilor ce l-au cunoscut, pot consti-
tui pentru tinerele generații de interpreți un
bogat izvor de învățăminte.
George Enescu a fost, și în domeniul mu-
zicii de cameră, unul dintre cei mai străluciți
interpreți ai vremii sale. Violonistul de renu-
me mondial simțea cea mai deplină satisfacție
artistică nu în executarea lucrărilor de marc
virtuozitate instrumentală, ci dînd viață par-
titurilor de profund conținut ale muzicii de
cameră. Cu deosebit entuziasm, George Enescu
s-a străduit să răspîndească, în țara noastră și
în rîndurile publicului și muzicienilor, gustul
pentru acest gen. Pentru a face cunoscute
creațiile muzicii de cameră, el a organizat nu-
meroase cicluri de concerte. Pe lîngă impoi-
tantul rol educativ ce l-au avut, aceste mani-
festări au constituit evenimente artistice de
cea mai mare însemnătate. Un astfel de ciclu
a fost acela al cvartetelor de Beethoven la
care m-am referit. In dragostea lui George
Enescu pentru tineretul muzical și în dorința
sa fierbinte de a-1 apropia de muzica de ca-
meră și de a-i prezenta capodoperele genului,
a inaugurat ciclul cvartetelor de Beethoven la
Conservator în grelele condiții ale războiului
(1942). Munca de pregătire a fost deosebit de
instructivă. Atunci s-a dezvăluit cu plenitu-
dine concepția interpretativă a marelui muzi-
cian și s-au arătat roadele metodei sale de
lucru. ,.începem cu cvartetele grele — spunea
Enescu. Dacă vom cuceri fortărețele mari, cele
mici vor cădea de la sine“. Și, într-adevăr, re-
petițiile au început prin abordarea celor mai
grele lucrări din ciclul cvartetelor beethove-
niene. Ca un fel de exercițiu zilnic, înaintea
fiecărei repetiții era cîntată Marea Fugă op.
133, lucrare care, prin îndrăzneala concepției
și neobișnuita dificultate instrumentală, depă-
șește tot ce s-a realizat în această direcție.
George Enescu punea un deosebit accent pe
interpretarea propriu-zisă, urmînd ca proble-
mele de ordin tehnic să fie rezolvate în mod
individual, în afara repetițiilor de ansamblu.
George Enescu cerea în primul rînd expresi-
vitate ; virtuozitatea sa instrumentală nu înă-
bușea niciodată prospețimea sentimentului,
corzile viorii răspundeau întotdeauna corzilor
sufletului.
Sînt cunoscute tuturor nenumăratele suc-
cese repurtate de Enescu de-a lungul unei ca-
riere triumfale. Atît în Europa cît și în Ame-
rica, pretutindeni unde vioara lui și-a împrăș-
tiat vraja, a lăsat amintiri de neșters. Grija
deosebită pentru redarea fidelă a conținutului
emoțional al muzicii prin mijloacele cele mai
adecvate, cele mai apropiate de tradiția și de
spiritul lucrărilor respective și în același timp
totala trăire artistică, caracterizează activita-
tea de interpret a lui George Enescu. în acest
sens tălmăcirea dată de el cvartetelor de Bee-
thoven a fost un înalt exemplu de realizare
artistică în care interpretul a ajuns să se iden-
tifice cu creatorul operei muzicale.
Pentru martorii acelor momente de împli-
nire artistică, impresia rămîne și astăzi la fel
de puternică. Consider că tot ce este în legă-
tură cu figura lui George Enescu aparține tu-
turor, a.șa cum a aparținut și el. în anul cînd
comemorăm două decenii de la mult regretata
sa dispariție, nădăjduiesc că toate aceste gîn-
duri și amintiri vor folosi la întregirea datelor
destinate să statornicească pentru posteritate
figura de om și de artist a marelui nostru mu-
zician.
Constantin RAS VAN
13
Omagiu fiilor lalomijei
Continuând frumoasa tradiție a vizitelor de
cunoaștere a realizărilor oamenilor muncii din
diferite centre și județe ale țării, precum și
de sprijinire a vieții culturale și artistice, un
grup de compozitori și muzicologi în frunte
cu Ion Dumitrescu — Președintele Uniunii
compozitorilor din R.S. România — au parti-
cipat, între 25—26 aprilie a.c., la manifestă-
rile artistice, ce au avut loc sub genericul
„Omagiu fiilor lalomiței", găzduite de noul
edificiu al Casei de Cultură a Sindicatelor din
Slobozia.
Organizate din inițiativa Radioteleviziunii Ro-
mâne și a organelor de partid și de stat ale ju-
dețului Ialomița, cu sprijinul Uniunii compozi-
torilor din R.S. România, manifestările ce s-au
desfășurat la Slobozia au avut un dublu scop :
cunoașterea și prețuirea marilor noștri muzi-
cieni — născuți pe meleaguri ialomițene —
Ionel Perlea, Gheorghe Folescu, Mihail Vul-
pescu, cît și un contact nemijlocit cu județele
țării — în special cu acelea în care pînă nu de
mult nu exista o viață muzicală — în valorifi-
carea potențelor muzicale, formațiilor de ama-
tori.
Astfel, R.adioteleviziunea Română s-a stră-
duit ca aceste concerte să aibă o ținută de
înalt prestigiu interpretativ, prin participarea
Orchestrei de Studio și a Orchestrei de mu-
zică populară dirijate de Carol Litvin și
Gheorghe Vancu, prin colaborarea unor cîntă-
reți de frunte ai Operei Române — Nicolae
Florei, Pompei Hărășteanu, loan Hvorov, — a
reputatului cvartet bucur eștean „Academica",
cît și a unor prestigioși interpreți de muzică
populară; de asemenea și-a dat concursul și
corul Sindicatului învățământ din Slobozia, di-
rijat de Claudiu Negulescu.
Cu același prilej, grupul de compozitori a
participat și la un dialog cu îndrumătorii cul-
turali și numeroși profesori de muzică din
județ, în cadrul căruia au fost discutate aspec-
te ale vieții cultural-muzicale românești, cît și
unele date privind pe muzicienii omagiați.
De asemenea au fost vizitate și unele reali-
zări ale oamenilor muncii din județ : Comple-
xul sanatoriul Amara și Ferma de Stat de la
Ograda, obiective care dovedesc hărnicia și
buna gospodărire a minunaților oameni din
Cimpia Bărăganului, obiective cu care nu se
poate mândri orice județ.
Programul concertelor s-a bucurat de o notă
aparte. Ea a fost dată tocmai de prezența —
pe lingă alte creații — a șapte lucrări de mu-
zică românească, aflate în repertoriul lui Gh.
Folescu, precum și a două creații în primă
audiție mondială : Adagio de Ionel Perlea și
Tristia, lucrare compusă în memoria lui Ionel
Perlea de către Theodor Grigoriu.
Realizatorii acestor concerte, Radu Gheciu și
Claudiu Negulescu, alături de entuziaștii Gheor-
ghe Glodeanu — secretar cu propaganda pe ju-
deț și Petre Dobrescu — președintele Comitetu-
lui județean de Cultură și Educație Socialistă,
au conferit manifestărilor un conținut reprezen-
tativ pentru dimensiunile neobișnuite ale perso-
nalităților celor omagiați, evocați de astă dată
chiar pe meleagurile lor natale, în inima Bă-
răganului, ce freamătă de marile prefaceri ale
României socialiste.
Publicăm mai jos cuvîntările rostite cu pri-
lejul concertelor care au avut loc în cadrul
manifestărilor „Omagiu fiilor lalomiței".
O manifestare cu valoare simbolică
Concertele care se desfășoară în aceste zile, cu
programe simfonice, vocal-orchestrale, de cameră și
de muzică populară au darul de a omagia trei per-
sonalități muzicale de seamă care au pornit în lume
din județul Ialomița. Totodată, melodiile și armoniile
care răsună în aceste zile se îndreaptă, ca un oma-
giu către cei care participă la aceste evenimente ar-
tistice, spre cei care cu entuziasm și inimă deschisă
au știut să le organizeze.
Un concert de muzică românească de cameră este
deopotrivă prilej de bucurie și de cunoaștere, fiindcă
un astfel de concert are darul de a ne face să vi-
brăm laolaltă sub puterea de impresionare a unor
creații reprezentative și de a pătrunde împreună în
lumea unei arte de aleasă calitate.
Concertul de astăzi are un caracter simbolic. Mai
întîi avem ocazia de a asculta împreună pagini cre-
ate de muzicianul Ionel Perlea, cu peste cinci dece-
nii în urmă, pagini care au dobîndit în muzica ro-
mânească o valoare antologică. Și la un loc cu mu-
zica lui Ionel Perlea vom asculta astăzi pagini de
asemenea de valoare antologică, semnate de George
Enescu, Ion Dumitrescu și Radu Paladi.
Din marea frescă a muzicii instrumentale de ca-
meră realizată pe pămîntul României vom dărui
atenția noastră unor fragmente, în ideea de a reveni
de aici înainte în ospitalierul dumneavoastră oraș, cu
gîndul și dorința de a continua aceste începuturi.
Din acest punct de vedere, cred că putem conferi
concertului de astăzi o semnificație simbolică.
Ne bucură nespus de mult faptul de a putea spune
cu glas tare și fără nici un fel de reținere că în
14
secolul XX există o școală românească de Cvartet de
coarde care ocupă un loc de frunte în lumea muzicii
de acest gen. Acest fapt real ni se relevă cînd însu-
măm contribuțiile unor meșteri de seamă care au re-
prezentat și reprezintă cu succes acest gen, dificil și
dintre cele mai înalte ale muzicii instrumentale ; și
se cuvine să amintim aici numele unor promotori,
ca de pildă : George Enescu, Ionel Perlea, Theodor
Rogalski, Mihail Jora, Mihail Andricu, Paul Cons-
tantinescu, Ion Dumitrescu, Marțian Negrea, Sabin
Drăgoi, Alfred Mendelsohn, Zeno Vancea, Tudor Cior-
tea, Theodor Grigoriu, Pascal Bentoiu, Anatol Vieru,
Radu Paladi, Mircea Chiriac, Dumitru Capoianu, Du-
mitru Bughici, la care se adaugă numele altor zeci
de truditori pe tărîmul artei sunetelor, care au con-
tribuit efectiv la dezvoltarea acestui gen, fără a uita
de un pionier român în acest domeniu, cum a fost
Constantin Dimitrescu.
Dacă pe făgașurile tradiției și cele ale contempora-
neității lucrurile se leagă într-un chip atît de ar-
monios, apoi la fel în planul interpretării muzicale,
viața muzicală românească arată deschideri spre ori-
zonturi tot mai largi. Faptul că solii concertului de
astăzi sînt laureați ai unor Concursuri internaționale
de prestigiu, cum sînt cele de la Liege, Miinchen și
Geneva ne face să ne amintim cu mîndrie și de acti-
vitatea altor formații de frunte, care marchează ac-
tualitatea noastră, conferindu-ne încredere deplină
în rosturile sociale și artistice ale muzicii de cameră
în patria noastră socialistă. însăși existența festiva-
lului anual al muzicii de cameră de la Brașov și
promițătoarele rezultate ale concursului național pen-
tru cvartete de coarde studențești, concurs ce se
desfășoară în cadrul festivalului muzicii de cameră,
atestă tradiția unor evenimente artistice de excep-
ție care nu prea au seamă în lumea contemporană.
Acest succint tur de orizont ne permite să prețuim
primul loc pe care-1 rezervăm în cadrul concertului
de astăzi, părții inaugurale din Cvartetul de coarde,
opus 10 de Ionel Perlea. Făurită la începutul anilor
20, în plină perioadă de formare a muzicianului,
această muzică spumoasă, plină de sevă și de voie
bună, ne sugerează figura unui compozitor care scru-
tează cu ochi arzători peisajul muzical al vremii
sale, știind să se orienteze, să găsească criterii de
referință pentru definirea unui stil propriu, în pre-
ziua formării și consolidării școlii românești de com-
poziție. Vom găsi și-n această primă parte de cvar-
tet semnele unui anume lirism, ale unei generozități
în expresie, semnele unui echilibru în forma și me-
sajul muzicii, lucruri definitorii pentru arta modernă,
rodită sub cerul României.
Partea lentă din Cvartetul de coarde în Sol major
de George Enescu ne comunică esențe filozofice ale
unui muzician de elită care s-a numărat și se nu-
mără printre cei mai mari muzicieni din cîți a cu-
noscut pînă în prezent secolul XX. Emoția noastră
sporește cînd realizăm ideea că această capodoperă
a fost desăvîrșită în mijlocul secolului nostru, la
începutul anilor 50, și cînd realizăm ideea că pînă
la această culme, marele Enescu a meditat cinci de-
cenii, pentru a conferi cea mai perfectă expresie
aspirației sale.
Prima parte din Cvartetul în do major de Ion
Dumitrescu este mărturia vie și vlăstarul primăvă-
ratec, bogat în semnificații, al unui moment istoric
în arta cvartetului de coarde românesc, cînd înce-
pînd cu anul 1947, s-a pus piatra de temelie a unei
construcții înalte și trainice, construcție unde una
din coloanele solide este însuși Cvartetul de coarde
de Ion Dumitrescu, prin vigoarea melodiilor de cîn-
tec și de joc românesc, prin armonia liniilor măies-
trite ce străbat această creație de autentică vibrație
românească și de impunătoare organicitate stilistică.
în acest spirit se așează și ultima piesă a concer-
tului oferit de cvartetul „Academica" al Conserva-
torului de muzică „Ciprian Porumbescu" din Bucu-
rești, și anume, finalul din Cvartetul de coarde în
do minor, de Radu Paladi. Este încă o dovadă a
puterii de transfigurare a valorilor artistice și epice
proprii artei populare, un exemplu de preluare și de
diversificare a sugestiilor existente în albia tradiției
fertile, o muzică care poartă pecetea unei personali-
tăți distincte.
Și acum rămîne muzicii să se adreseze sensibili-
tății și receptivității dumneavoastră ; este rîndul ar-
tei de a ni se destăinui pe de-a-ntregul, prin inter-
mediul admirabilului instrument care este cvartetul
de coarde, pentru a conferi întrunirii noastre acea
atmosferă sărbătorească, de care dorim din suflet să
avem parte cu toții.
Wilhelm BERGER
Ionel Perlea
Cu cîțiva ani în urmă viața muzicală a țării noastre
marca un eveniment memorabil : concertele susținute
aici, în țară la noi, de marele dirijor român Ionel
Perlea care a ținut să-și încheie acasă, printre noi,
o strălucită carieră artistică.
în ciuda îndelungatei sale absențe de un sfert de
veac, absență în care Perlea era totuși mereu pre-
zent printre noi prin înregistrările sale cu mari
orchestre din străinătate transmise de posturile noas-
tre de radio și prin știrile din presă care ne ofereau
posibilitatea să-i urmărim activitatea intensă ce des-
fășura în cele mai mari centre muzicale ale lumii,
emoția revederii, și de o parte și de cealaltă a fost
mare. Punctul culminant al acestei revederi cu țara
l-a constituit, cum era de așteptat, vizita marelui
muzician la Ograda ialomițeană.
— „Aici la Ograda, simt că am renăscut, declara
cu acel prilej Perlea; nicăieri susurul apei nu e mai
frumos ca la Ograda. Aici și frunzele, și firele de
iarbă, și spicele de grîu, și ploaia cîntă...
Am venit să ascult aici la noi toată această cîn-
tare care îl înalță pe om. Toate laolaltă dau un cin-
tec așa de frumos că merită oboseala călătoriei!“
...Se născuse pe aceste meleaguri, a căror amintire
îi va lumina întreaga viață și va reveni mereu tul-
burătoare, poate cu atît mai obsedantă cu cît va fi
15
mai departe de țară, în cumplita singurătate a mari-
lor metropole.
Ca și Enescu sau Lipatti, datorită unor împreju-
rări speciale a avut posibilitatea să studieze muzica
în străinătate încă de copil, cu cei mai mari maeștri
ai timpului. La Miinchen sau la Leipzig se afirmă
din primul moment ca un student eminent, dove-
dind marele său talent și ilustrînd în chip strălu-
cit minunatele însușiri artistice care sălășluiesc în
sînul înzestratului nostru popor. Are ocazia să vadă
la pupitru pe Arthur Nikisch care cîntase în orches-
tra condusă de Wagner la Bayreuth ; pe Felix Wein-
gartner care studiase cu Liszt la Weimar, pe Bruno
Walter, asistentul lui Gustav Mahler, pe Wilhelm
Furtwăngler, pe Arturo Toscanini și încă mulți alții
care reprezentau în prima jumătate a veacului nostru
suprema artă dirijorală. Observator fin, atent, el
trage cele mai aprofundate și subtile învățăminte din
studiul acestor mari șefi de orchestră.
Dar înainte de toate învață să iubească și să res-
pecte muzica în acea zonă amețitoare a piscurilor
înalte, acolo unde prin tradiția transmisă direct din
om în om, din artist în artist se păstra vie uriașa
moștenire a clasicilor muzicii universale, Ionel Perlea
este cucerit de exemplul marilor săi predecesori ; nu
își găsește liniștea pînă nu își însușește o educație și
o tehnică muzicală perfectă, care grefată pe o memo-
rie excepțională îi dă posibilitatea să acumuleze un
repertoriu imens. Era dotat cu o inegalabilă exigență
artistică față de ceilalți, dai’ înainte de toate, față de
sine însuși. Cînd se prezenta la pupitru cunoștea între-
gul program pe dinafară fie că era vorba de concert
simfonic sau spectacol de operă ; aceasta îi oferea po-
sibilitatea să urmărească o execuție ireproșabilă a
ansamblului și în același timp să construiască în chip
ideal arhitectura capodoperelor muzicale fără a neglija
totodată nici cele mai mici detalii.
A slujit muzica românească din toate puterile în-
chinîndu-i cei mai buni ani ai vieții cînd, în plină
maturitate artistică, activînd ca dirijor și director al
Operei Române din București, prim dirijor al orches-
trei simfonice a Radioteleviziunii sau ca profesor la
Conservatorul bucureștean aducea acestor instituții
întregul prestigiu și strălucirea personalității sale
artistice.
Cu prilejul a numeroase spectacole dirijate de el
la Opera Română din București are ca solist printre
alții pe Gheorghe Folescu, cei doi fii ai lalomiței
întîlnindu-se astfel în redarea capodoperelor muzicii
universale și românești.
Ca și ceilalți mari dirijori — compozitori pe care
i-am avut : Alfred Alessandrescu, Theodor Rogalski
și Constantin Silvestri, el a lăsat un număr restrîns
de compoziții muzicale. Printre acestea se remarcă
o Simfonie, un Concert pentru vioară șî, orchestră,
Variațiuni simfonice, un Cvartet de coarde distins cu
premiul Enescu și alte cîteva.
Veșnic nemulțumit de sine, ros de îndoieli crea-
toare, lucrările care ne-au rămas de la el poartă
pecetea unei mari exigențe artistice, a stăpînirii unui
înalt meșteșug componistic, a unui mesaj plin de
noblețe și sensibilitate.
Am convingerea că dintre toate lucrările pe care
le-a compus, cel mai mult iubea Variațiunile Simfonice,
lucrare care era de altfel prețuită și de maestrul
George Enescu care i-a dirijat-o la New-York.
Popularizarea lucrărilor rămase de la marii noș-
tri maeștri constituie pentru Uniunea Compozitori-
lor o datorie de onoare pe care o îndeplinim cu
dragoste și respect. în acest sens și cele mai repre-
zentative lucrări ale lui Ionel Perlea au fost tipă-
rite, înregistrate și programate în concerte.
în anii războiului 1941—1944 l-am cunoscut îndea-
proape pe marele muzician : îndeplinea pe atunci
funcția de dirijor la Radio, la Operă și profesor la
Conservator, unde i-am fost student. Era distant și
închis în sine ; în fond un mare timid ; cei ce reu-
șeau să se apropie de el aveau revelația unui om cald,
cuceritor, un suflet de adolescent, totdeauna dispus
să sprijine tineretul și orice inițiativă în folosul
muzicii românești.
Se bucura în fața orchestrelor, a tuturor muzicieni-
lor și a publicului de un prestigiu imens. Pentru
noi studenții el era exemplu viu al artistului au-
tentic, erudit, înzestrat cu o memorie prodigioasă și
o forță de muncă unică. Am fost nedumerit cînd ia
premiera Operei Ariadna la Naxos de Richard
Strauss care a avut loc în clădirea vechiului Teatru
Național, să îl văd pe Ionel Perlea la intrarea in
fosă, emoționat, transfigurat, într-o adevărată transă,
îmi îngădui o întrebare : ,,Maestre, dumneavoastră
atît de emoționat ? Nu ar fi bine să aveți și parti-
tura cu dumneavoastră ? Oricum pe dinafară ? !...“
„Nu din cauza asta, îmi răspunse el, dar știi, aceas-
tă muzică mă răscolește. Și, apoi nici nu .ar fi posi-
bil : soliștii sus, fosa asta adîncă, orchestra de cameră
mă obligă să dau intrarea fiecărui solist și instrumen-
tist... înțelegi acum !...“
Spectacolul a fost un adevărat triumf : Perlea se
întrecuse pe sine ; sala întreagă urmărea electrizată
pe acest imens vrăjitor la a cărui comandă, uneori
imperceptibilă, se împleteau polifoniile cele mai în-
drăznețe, țîșneau armonii nebănuite, se acumulau ten
siuni dramatice de nedescris.
Acesta era Ionel Perlea, marele șef de orchestră
care a continuat să farmece și să emoționeze publi-
cul operei Metropolitane din New-York, al Scalei
din Milano, al Operei San Carlo din Neapole, al celei
La Fenice din Veneția, al marilor săli de concerte
din Statele Unite, Franța, Italia, Germania și atîtor
alte centre artistice, purtînd pretutindeni cu cinste
numele de român.
A strălucit pe firmamentul muzicii universale timp
de cîteva decenii, a ars și s-a consumat fără econo-
mie pentru muzica românească și universală ca un
meteorit a cărui flacără îi topește propria-i substanță.
16
Gheorghe Folescu
Celălalt mare fiu al lalomiței sărbătorit astăzi,
Gheorghe Folescu a văzut lumina zilei la Roseți.
Cu toate că nu a trăit pe aceste meleaguri decît
în anii copilăriei, și el, ca și Ionel Perlea, le va
purta în suflet întreaga sa viață și vor reveni cu
stăruință în amintirile sale, în declarațiile făcute în
repetate rînduri presei, în evocările tot mai dese cu
trecerea anilor, a lumii de basm a copilăriei.
Se trăgea dintr-o familie de plugari ialomițeni.
Tatăl său trudea din greu să întrețină familia, fiind
plecat la muncă lungi perioade de timp.
împreună cu natura Bărăganului, cu acel peisaj
unic ce ne amintește inegalabilele pagini ale lui
Alexandru Odobescu, se împletește amintirea mamei
sale, o femeie de ispravă care crește cei patru copii
fără să se plîngă, ba dimpotrivă își împodobește viața
cîntînd și la muncă și la odihnă și la bucurie și la
amar, iar seara își găsește puterea să-și adoarmă
copiii, cîntîndu-le.
Ea este pentru copilul Gheorghiță prima școală
de muzică ; de la ea prinde el dragostea pentru acel
firicel de cîntec românesc pe care nu-1 va părăsi
niciodată.
Folescu își amintește cu emoție de ea. ,,Ce minu-
nat cînta mama ! Ședeam nemișcat și ascultam cum
i se modela vocea, chinuindu-mă totodată să pricep
taina vorbelor cîntate. Ceea ce mă impresiona era
însă melodia, o melodie lungă, un fel de doină plină
de înflorituri — mama excela în asemenea bro-
derii — care mă purtau pe aripile ei pînă departe
pe malul Dunării..."
Dar anii fericiți ai copilăriei trec repede și
Gheorghiță e trimis Ia învățătură la București : este
dat la seminar, singura școală gratuită a acelor vre-
muri. Aci începe el o dată cu celelalte materii de în-
vățământ primul studiu organizat al muzicii clasice
și al celei psaltice care va contribui la formarea
artistică a interpretului de mai tîrziu a lui Boris
Godunov și a lui Ion din Năpasta. Se remarcă prin-
tr-o mare dragoste pentru cînt și o voce de calitate
și întindere, rar întîlnită ; se produce ca solist la
serbările școlare cu lieduri și arii de operă. Con-
tinuă studiul muzicii la Conservator ca student al
vestitului interpret și pedagog Dimitrie Popovici-
Bayreuth, de la acest mare cîn.tăreț învățînd mește-
șugul marilor soliști de operă, arta și tehnica vocală.
Epoca începutului de veac despre cară este vorba
a fost marcată de un interes crescând acordat cân-
tecului popular ; are loc acum o adevăratei descope-
rire a cîntecului popular. Muzicieni ca D. G. Kiriac,
Ion Vidu, Gheorghe Dima, Tiberiu Brediceanu, Sabin
Drăgoi precum și o seamă de cărturari și învățători
vrednici culegeau cu osîrdie cîntecul popular care
mustea pretutindeni în toate teritoriile locuite de
români. Aceste melodii prelucrate și interpretate de
ansambluri corale valoroase erau cîntate în nume-
roase concerte și în turnee în țară și străinătate, în
primul rînd trecînd munții într-o direcție sau cea-
laltă. A fost o contribuție de mare valoare și însem-
nătate pe care muzicienii acelor vremi au adus-o
unității spirituale ce preceda îndeaproape unitatea
națională a poporului nostru.
Folescu este martor al acestor evenimente. Patriot
înflăcărat, artist generos, dezinteresat în toate acțiu-
nile sale, el simte că nu poate rămîne deoparte. La
începutul secolului, D. G. Kiriac înființase societatea
corală „Carmen" pentru a avea un instrument de
difuzare pe plan artistic superior a cîntecului popular
prelucrat, și, totodată, pentru a avea și la noi în
țară un cor academic de concert, capabil să susțină
partea corală a unor capodopere ale muzicii uni-
versale ca simfonii, oratorii, cantate și altele. Cunoș-
tința celor doi muzicieni, Kiriac și Folescu s-a trans-
format repede într-o afinitate de dragoste și prie-
tenie care avea să dureze toată viața. Folescu simte
că, asemeni eroului legendar Anteu care era de neîn-
vins cî.tă vreme nu era desprins de pământul natal,
o mare parte d-in forța sa artistică constă în primul
rînd în interpretarea muzicii românești, de la simplul
cîntec popular pînă la rolul complex al unor perso-
naje de operă.
Colaborează cu corul „Carmen" ca solist în nenu-
mărate concerte, participă la turnee în țară și peste
hotare ; mereu și pretutindeni este aplaudat și în-
drăgit. Devine mai mult decît un interpret preferat
ci chiar o autoritate în materie. Sînt încă vii în amin-
tirea celor mai vîrstnici creațiile lui în interpreta-
rea cîntecelor populare. Din fericire s-au păstrat
înregistrate pe discuri cîteva din acestea în armoni-
zarea lui Kiriac, Brăiloiu sau alții. Amintim : înghe-
țată-i Dunărea ; Ș-aide mîndruțo ; Pe cărare sub un
brad; Unde-aud cucul cîntînd ; Cine trece pe uliță
și altele.
încă înainte de primul război, apare în diferite
spectacole de operă în cadrul m)a.i multor companii
care au precedat crearea Operei Române. Sînt ani
îndelungați de ucenicie în care acumulează o bogată
experiență scenică, un impresionant repertoriu din
operele lui Verdi, Wagner, Mozart, Rossini, Bizet,
Puccini și alții. împreună cu Jean Athanasiu și
George Niculescu-Basu este recunoscut ca unul din
stîlpii de nădejde pe care se va baza viitoarea operă
română.
Simte nevoia să se perfecționeze în special în
actorie, abordând cele mai diferite roluri : uneori
într-o singură operă ca Povestirile lui Hoffmann in-
terpretează patru roluri : Sindorf, Coppelius, Daper-
tutto și Doctorul Miracol ; este Marele preot din
Samson și Dalila, Nilakanta în Lakme, regele în
Lohengrin, Hermann în Tannh'ăuser, Pogner în Maeș-
trii cîntăriți, Don Basilio în Bărbierul din Sevilla,
Cardinalul din Ebreea, Osmin din Răpirea din Serai
și multe, multe altele, dar cele mai mari creații le
va înregistra în rolul lui Mefisto din Faust, în rolul
titular din opera Boris Godunov și cu Ion din Nă-
pasta. Participă la înființarea Operei române. Acti-
vează cu pasiune pentru organizarea noii instituții.
începutul secolului nostru adăuga o nouă dimen-
siune artei cântărețului de operă : exigența marii arte
actoricești.
O seamă de mari interpreți de operă se remarcă
în același timp ca actori excepționali, trăindu-și cu
intensitate rolul, creînd personaje zguduitoare, de
neuitat. Folescu admiră arta lui Șaliapin, a lui Leo
Slezak și a lui Sigismund Zaleschi, el știe că în acest
domeniu există întotdeauna loc pentru mai bine.
17
Dacă se poate afirma că fiecare om este arhitectul
vieții sale, cu atît mai mult se poate susține că fie-
care mare artist este constructorul carierei sale.
Pentru rolul lui Boris Godunov d-au trebuit cîțiva
ani lui Folescu să perfecționeze personajul, să-1 întru-
chipeze, să se identifice cu el. Cunoașterea celor mai
mici detalii ale cîntecului popular și ale muzicii psal-
tice îl face să intuiască mai bine ca oricare altul mu-
zica lui Mussorgsky, structurată pe aceste intonații.
Pleacă în străinătate, asistă la interpretarea rolului
de marii artiști ai vremii, nu pentru a-i imita, ci toc-
mai pentru a avea o creație originală, o interpretare
personală.
își construiește personajul cu o probitate excepțio-
nală : îl citește pe Pușkin, studiază epoca, își creează
o fizionomie de frescă bizantină, învățînd să se ma-
chieze singur. Critica vremii recunoaște unanim că
Folescu atinge cu acest rol o nouă etapă, cea mai
înaltă din cariera sa. Din fericire un disc de patefon
aflat în fonoteca de aur a Radioteleviziunii păstrează
pentru posteritate Monologul lui Boris. Reconstituim
în imaginație din acest unic element, măreția întregu-
lui edificiu. Pe cealaltă față a discului, aria lui Mefisto
din opera Faust, o adevărată interpretare vrednică de
o antologie : vocea lui Folescu atinge o virtuozitate
nemaiîntîlnită. Și dăltuiește în muzica lui Gounod
accente de lirism împletite cu perfidie, insinuare și
sarcasm.
în jurul anilor ’30 atinge apogeul carierei : cîntareț
și actor desăvîrșit, este solicitat pretutindeni în țară
și peste hotare : cîntă în concerte în Simfonia a IX-a,
în oratorii, la operele din București, Cluj, Varșovia,
Atena, în Germania, etc. Presa română și străină îi
consacră articole elogioase, unii considerîndu-1 supe-
rior marelui Șaliapin, celebrul interpret al lui Boris.
Tudor Arghezi, muzicologul George Breazul, actorul-
dramaturg Gheorghe Ciprian și mulți alții îl conside-
ră un actor și cîntăreț desăvîrșit, o adevărată mîn-
drie națională. Refuză multe invitații în străinătate ;
nu se poate desprinde decît pentru scurtă vreme de
pămîntul țării și are o concepție neclintită cu privire
la absența îndelungată a artistului de la publicul
său, din țara sa. Din fericire pentru muzica româ-
nească în această perioadă creează rolul lui Ion din
drama muzicală Năpasta de Sabin Drăgoi, după piesa
lui Caragiale. Studiază rolul cu aceeași meticulozitate
de care dăduse dovadă în Boris sau Mefisto : trebuie
să creeze din acest personaj o mare realizare care
să nu fie umbrită de interpretarea pe care în teatru
o dădea aceluiași rol neuitatul lancu Brezeanu. Crea-
ția lui Ion atinge la Folescu cotele cele mai înalte
din cariera s!a : apariția sa, de la prima la ultima
scenă, este atît de veridică, de zguduitoare încît publi-
cul, cu respirația tăiată, urmărește fascinat pe marele
interpret. Fără îndoială așa ceva nu se mai întîm-
plase niciodată la o operă muzicală românească,
întreaga presă apreciază în unanimitate contribuția
hotărîtoare a marelui interpret în Năpasta, mulți
chiar socotesc că adevărata creație a lui Caragiale
trebuie văzută aici la operă, cu Folescu.
Puțini artiști reușesc să lase în conștiința contem-
poranilor lor un mit încărcat de legendă care să-i
situeze deasupra vremii lor ca adevărate puncte de
reper în evoluția artei și culturii unui popor.
Folescu a fost dintre acești aleși ; îi păstrăm exem-
plul luminos al unui mare artist, veșnic în luptă spre
perfecțiune și cea mai bună dovadă că noi îi culti-
văm memoria, că nu l-am uitat, o constituie chiar
acest concert pe care Comitetul județean pentru Edu-
cație și Cultură Ialomița, Consiliul județean al Sin-
dicatelor Ialomița împreună cu Uniunea Compozito-
rilor și Radioteleviziunea Română l-au organizat în
cinstea celor doi fii ai lalomiței.
Mircea CHIRIAC
PREZENȚE ROMANEȘTI
Corul de copii Radio, aflat sub conducerea diri-
jorilor Elena Vicică și Ion Vanica, se situează —
ca posibilități și calități interpretative — printre cele
mai valoroase ansambluri, fiind apreciat la super-
lativ, atît în concertele din țară cît și în urma
participărilor la festivaluri și concursuri ce se des-
fășoară peste hotare. Puritatea intonației, vibrația
unisonică, sînt calități care fac parte din zestrea for-
mației, educate și șlefuite atent de către îndrumătorii
ei, recunoscute și evidențiate în nenumărate rînduri.
Cu ocazia turneului efectuat în Japonia, studiou-
rile nipone au invitat formația românească să gra-
veze pe disc o parte din piesele care au constituit
repertoriul concertelor susținute.
Prima piesă de pe disc, Pionierii României de Ion
Vanica, este un cîntec optimist, avînd un refren
cu puternică rezonanță patriotică. Urmează In țara
moților, un poem de Teodor Bratu, în care auzim
îngînări eterofonice oșenești. Demnă de subliniat
este contribuția inteligentă a pianistei Ioana Tho-
masz. Sîrba pe loc de Gheorghe Danga, care face
parte din repertoriul permanent al formației, este
prezentată cu o mare vioiciune. în continuare, Se-
renada de Tudor Flondor, un diptic de Nicolae Ursu,
Românie plai de glorie de loan D. Chirescu, Mîn-
dră țară românească de George Vancu, Ecoul de
Orlando di Lasso, Siciliana de J. S- Bach, Lebăda
de Saint Saens și multe altele.
Prezentarea discografică întărește convingerea cu
care compozitorul și dirijorul japonez Xiroshi Ishi-
maru declara că : „interpretarea este ireproșabilă
— Corul de copii al Radioteleviziunii Române este
perfect/4 Interesante sînt și cele două piese sem-
nate de către acest compozitor, care au fost înscrise
în programul corului : Edo Komariuta și Aiuzuban-
daisan. Ascultăm, cu această ocazie, un melos pen-
tatonic, îmbrăcat în nostalgia cîntecelor lungi cu
ritm de optimi sincopate sau electrizat printr-o
vioiciune metrică strînsă. Discul realizat este o
mărturie certă a frumoaselor impresii care au deter-
minat următoarele aprecieri : „Corul este renumit
pentru vocile lui frumoase, tipic românești ; pentru
tehnica rafinată de a cînta, pentru performanțele
sale minunate/4
Anton DOGARII
18
Anul 1877 în cîntecul patriotic
Devenirea modernă a țării noastre — care la
amiaza secolului XIX se va numi România —
pornește de la 1821, se afirmă dramatic și emoțio-
nant în anul Revoluției de la 1848, pentru ca în
memorabila zi ele 9 mai, 1877, să capete confirmarea
celei mai mature izbînzi, năzuită de secole, și anume
dobîndirea independenței.
Voința maselor largi populare, inteligent slujită
de mari oameni politici, să-1 amintim pe Mihail
Kogălniceanu, ministrul de externe care a pronunțat,
în Camera deputaților, celebrele cuvinte : „Sîntem
independenți, sîntem o națiune de sine stătătoare",
a făcut ca vocația de nedezmințită modernitate care
a înnobilat atît de mult pentru noi întregul secol
XIX să treacă din sfera relațiilor naționale în cea
a relațiilor continentale.
La 1877 ar mai fi trebuit să plătim turcilor tribut
în valoare de 940.000 lei — aur ; se învedera însă
că nu numai faptul că „Omul bolnav al Europei"
(Imperiul otoman), cum îl definea Marx, părea că
își pierduse din putere și din influență, dar că, în
contextul oricărei alte conjuncturi, România urma
să-și amplifice lupta pentru realizarea independenței
de stat, deoarece se vedea limpede că dezvoltarea
noastră era stăvilită în sensul oricărei rațiuni de
progres notabile, atîta timp cît ne lipseau preroga-
tivele suveranității.
Și atunci : cum oare, în pasiunea bărbătească și
înflăcărată care prefigura cucerirea independenței să
nu se fi născut și cîntece ? Cîntece românești, cîn-
tece patriotice de mare răsunet, așa cum se mai
întîmplase de atîtea ori la marile momente de răs-
cruce ale neamului, și cum s-a întîmplat mai apoi
și la 1918, și la 1944, cum se întîmplă astăzi, în
anii minunatei noastre primăveri socialiste.
Cîntecele lui 1877 au o dublă sorginte : ele sînt
culte, dar sînt și folclorice, și în plus, în ceea ce
privește cîntecele culte, ele pot fi opera unor maeștri
recunoscuți, ca Alexandru Flechtenmacher, Gavriil
Musicescu, Constantin Dimitrescu și Ciprian Porum-
bescu, sau scrieri ale unor contemporani ai eveni-
mentelor, care dacă n-ar fi compus cîntecele res-
pective, și nu le-ar fi conferit succes și largă ras-
pîndire în mulțime, n-ar mai fi rămas în marea
carte a muzicii românești. La fel și cu poeții :
bardul de la Mircești, Alecsandri, figurează alături
de Eugeniu Carada și Scipione I. Bădescu, fără ca
meritele unora sau altora să fie umbrite.
„Plecat-am nouă din Vaslui,
Și cu sergentul zece,
Și nu-i era, zău, nimănui
în piept inima rece...,"
spune Vasile Alecsandri în Peneș Curcanul, celebra
poezie care s-a cîntat zeci și zeci de ani, pe o melo-
die sau alta, dar cu gîndul la aceleași zile de impor-
tanță covîrșitoare, în cursul cărora și-au jertfit viața,
la Sudul Dunării, mii și mii de eroi.
Funcționalitatea cîntecului patriotic, forța sa redu-
tabilă, capacitatea de a fi mesaj al istoriei, dar și
armă tenace și strălucitoare atunci, cînd și acolo
unde se zămislește istoria, S-au relevat plenar pen-
tru noi tocmai la 1877 ; efortul națiunii s-a reflectat
în cîntec, și de la manifestările oficiale în prezența
domnitorului, la parăzile militare și la trecerile în
revistă ale trupelor, la corurile școlare și ale oră-
șenilor, la strunele lăutarilor, nota predominantă
era aceea a fiorului patriotic, marele număr al titlu-
rilor care vorbeau despre trecerea Dunării, despre
evenimentele petrecute la Rahova, la Grivița, la
Plevna, la Vidin, la Smîrdan. Ele erau marșuri sau
fantezii pentru fanfare militare, coruri pe patru
voci, hore și sîrbe, toate genurile muzicale contri-
buind la crearea acelui climat în care rolul muzicii
în obște a știut să răspundă ideilor care, fiind ale
maselor, entuziasmau și înflăcărau contemporanii.
Declanșarea operațiunilor militare, susținerea aces-
tora, succesele repurtate și victoria finală, forța
cauzei juste care i-a îmbărbătat pe luptători au
găsit în cîntecul patriotic un comentator viguros, al
cărui glas îl auzim cu emoție și astăzi.
De 1877 se leagă nașterea unuia dintre cele mai
frumoase și mai bine scrise cîntece patriotice româ-
nești, și anume Sfîntâ zi de libertate, muzica de
Alexandru Flechtenmacher, versurile de Eugeniu
Carada. Proveniența melodiei este legată de
un vodevil, cu muzica lui Flechtenmacher și
versurile lui T. Poni, vodevil în care apărea și un
cor : Apelul Moldovenilor la 1848. Vodevilul s-a
prezentat, probabil, ceva mai tîrziu de momentul
revoluției, cu atît mai mult cu cît mișcarea insur-
gență n-a durat la Iași decît 24 de ore ; ceea ce
rămîne însă revelator este faptul că la 1877 Flechten-
macher își reia cîntecul și adaugă un nou text, cel
al lui Eugeniu Carada, om politic marcant al vremii,
dar și autor, de altfel, al părților literare din mai
multe vodeviluri. S-a considerat că Sfîntâ zi de
libertate este un cîntec ostășesc (de ani de zile,
semnalul sonor al emisiunii de televiziune De strajă
patriei folosește tocmai cîntecul Sfîntâ zi de liber-
tate) dar melodia lui Flechtenmacher și versurile lui
Eugeniu Carada concentrează atîtea semnificații,
îneît era menit din capul locului să fie un imn al
națiunii. Nu este de aceea întîmplător că Flechten-
macher își leagă numele și de evenimentul anului
1877, după cum și Gavriil Musicescu, maestru de
mare prestanță, a scris coruri care s-au auzit fie în
zilele coliziunii, fie ceva mai tîrziu, cu gîndul de a
glorifica faptele dorobanților și roșiorilor noștri.
Se înscriu astfel, la loc de cinste, Arme, arme,
arme, o compoziție corală amplă, revenind forma-
țiilor profesioniste, sau, în orice caz, bine instruite,
Imnul vînătorilor, auzit pentru prima oară la festi-
vitatea de dezvelire a monumentului Vînătorilor
ridicat la Ploiești și Hora de la Plevna, pe versurile
marelui Alecsandri. Hora de la Plevna s-a republicat
de 25 de ori, iar Arme, arme, arme, apăru sub nume
străin, autorul înscris pe partitură afirmînd că a
luat melodia de la... lăutari !
Se întrevede astfel cu claritate că retrăirea acelor
momente memorabile nu poate fi completă fără evi-
dențierea rolului muzicii, a cîntecului patriotic, a
cîntecului ostășesc, după cum artele își dau întot»
19
deauna mina în momentele de mare încordare ale
națiunii : din imaginea pe care o creăm despre acel
an 1877 nu putem elimina pînzele lui Nicolae Grigo-
rescu sau ale lui Sava Henția, după cum Alecsandri
ne-a îmbogățit atît de emoționant tezaurul de sensi-
bilitate, vorbindu-ne despre 1877, cu al său volum
de poezii, intitulat atît de simplu : Ostașii noștri.
Or, ostașii noștri, printre care s-a remarcat și Peneș
Curcanul, cu cei 9 „plecați din Vaslui“, erau țărani,
și dacă reflexul pe care anul 1877 l-a avut în arta
cultă a fost luminos, reflexul apărut în arta popu-
lară conferă o nouă dimensiune rolului muzicii și
versului în contextul vieții celor de la sate :
„Cîți feciori de vîrstă mea
Toți trecură Dunărea
Cîte patru-alăturea ;
Din picioare tremurînd.
Maicile-napoi plîngînd...“
și :
„De la Plevna mai la vale,
Șapte drumuri și-o cărare
Și-un izvor de apă rece,
Cine bea, de dor îi trece,
Am mers singur și-am băut
Și de dor nu mi-a trecut...“
asemenea cîntece sălășluind în folclor mult după
pragul secolului XX.
Acestor cîntece, cîntece culte sau cîntece populare
de obîrșie în evenimentele petrecute la Rahova, la
Grivița sau la Plevna, cîntece vorbind despre epopeea
cuceririi independenței, li se alătură un alt număr
de lucrări, scrise de diferiți cunoscători de muzică,
piese care, în acea ambiar?+* generală de entuziasm,
s-au auzit din plin. Tîrziu. )e la 1920, se mai cînta
de pildă Trecerea Dunări versurile Col. Boteanu,
și muzica scrisă de capelmaistrul regimentului 5 de
linie, Johann Jalovitzki cel care mai compusese și
Luarea Plevnei...
Dar oare, din această „aură 1877“ pot lipsi cîn-
tecele, O / Românie, muzica de Th. Georgescu, Sună
buciumul de-alarmă de loan R. Simionescu, Hora
ostașilor, de asemenea de Th. Georgescu, Hora răz-
belului pe care o aflăm și în manuscrisul transil-
văneanului G. Ucenescu, Un soldat din oastea ro-
mână, Hora Vidinului și Hora de la Rahova, Călă-
rașul, precum — de asemenea la 1877 — s-au auzit
și cîntece create mai de mult, în viitoarea eveni-
mentelor politice precedente, cîntece cum sînt Deș-
teaptă-te române, de Andrei Mureșianu, Ostașul
român, cu muzica lui Alexandru Flechtenmacher și
versurile lui Eugeniu Carada, Ștefan, Ștefan, domn
cel mare, Astăzi fraților români, Drum bun, toba
bate și altele precum și Sfîntă zi de libertate, cu
muzica sa evocînd Revoluția de la 1848, dar cu ver-
surile izvorînd din incandescența acelor zile de glorie
și de mîndrie națională :
„Sfîntă zi de libertate,
Frați români, a răsărit
Apăsare, nedreptate
Și durerile-au pierit !
Ale tiraniei fiare
Țara noastră mult au strîns
Azi nemicii toți să piară,
Căci dreptateta a învins !”
Dreptatea, și, într-adevăr : dreptatea ! Gîndul
căruia i s-au jertfit mii de vieți la 1877, gînd care
s-a înveșmîntat strălucitor în sunetul și în versul
cîntecului patriotic. Evenimentele anului 1877, stră-
lucind în splendida lumină a dobîndirii Independen-
ței de stat a României, arătînd o dată mai mult
cum se mărturisește o națiune-vorbind emoționant
de patrie și de demnitate — cum cîntecul și-a înde-
plinit o sacră datorie, și cum exemplul muzicii în
anul libertății de la 1877 reprezintă o parte impor-
tantă din marea tradiție a cîntecelor noastre de
patrie și revoluționare, exemplu urmat emoționant
în anii 1914—1918,astăzi împrimăvărîndu-ni-se cea
mai bogată înflorire pe care genul a cunoscut-o de-a
lungul întregii sale istorii, cîntăm : Republică mă-
reață vatră, Steagul partidului, E toată țara româ-
nească-n sărbătoare...
Cei 98 de ani — trecuți de la 1877 — ne păstrează
neatinse nu numai idealurile luptătorilor, nu numai
justețea cauzei lor, ci și acel mesaj al muzicii, pe
care noi îl primim astăzi cu sentimentul unei tul-
burătoare contemporaneități.
Mircea M. ȘTEFĂNESCU
20
VIA ȚA
Piefro Argento-Tihon Hrennikov
Profesor la Academia de muzică „Santa Cecilia;‘
din Roma și dirijor permanent al Orchestrei Radio-
televiziunii italiene, Pietro Argento revine la pupitrul
Orchestrei simfonice a R.T.V. Române, după ce, în
martie 1974, a mai condus un concert al aceleiași
formații. Ca și atunci — cînd a început programul cu
Divertismentul rustic de Sabin Drăgoi — oaspetele
italian a inaugurat seara cu o lucrare românească,
alegînd în acest scop popularul Preludiu simfonic de
Ion Dumitrescu. Spre cinstea sa, Pietro Argento a
intuit valențele specific naționale ale acestui opus,
profund ancorat în melosul popular românesc, punîn-
du-le în valoare o dată cu contrastele dinamice și de
caracter, într-o ambianță generală pătrunsă de vita-
litate și de optimism.
Un punct de atracție al programului l-a constituit
Simfonia nr. 1 în Re major de Schubert, compusă
în 1812, cînd compozitorul nu depășise frageda vîrstă
de 15 ani. Nefiind executată de foarte multă vreme,
lucrarea a avut pentru cea mai mare parte a publi-
cului nostru caracterul unei adevărate prime audiții.
Scrisă pentru orchestra internatului școlii pe care
Schubert o urma, Simfonia nu ridică probleme teh-
nice prea complexe în fața interpreților, dar cuce-
rește în primul rînd prin prospețimea suflului juve-
nil care o străbate și prin stăpînirea încă de pe atunci
a formelor clasice. Stilul schubertian se arată în for-
mare, cu evidente influențe ale lui Haydn și Mozart,
dar cu o notă personală inconfundabilă, pe care Pie-
tro Argento a știut s-o evidențieze. Pe alocuri, diri-
jorul italian a impregnat însă lucrării un veșmînt
romantic excesiv, care a întunecat într-o oarecare
măsură seninătatea specifică limbajului muzical al
tînărului Schubert. în general — ca și la concertul
anterior — Argento pare înclinat spre anumite efuzi-
uni sentimentale, nu tocmai la locul lor într-o creație
caracterizată înainte de orice prin sobrietate și prin-
tr-un echilibru al formei.
Cu un deosebit interes a fost urmărită evoluția
compozitorului sovietic Tihon Hrennikov ca solist în
propriul său Concert nr. 2 pentru pian și orchestră în
Do major, op. 21. Personalitate de seamă a muzicii
sovietice, autor al mai multor lucrări simfonice și
concertante, al unor creații dedicate teatrului muzical
(opere, muzici de scenă), ca și al unor romanțe și
coruri devenite deosebit de populare, Tihon Hren-
nikov ocupă totodată — încă din anul 1948 — func-
ția de mare răspundere de secretar general al Uniunii
Compozitorilor din U.R.S.S. Pregătirea sa pianistică,
datorată studiilor cu celebrul pedagog Heinrich
Neuhaus, i-a permis — pe de altă parte — să apară
în public ca interpret al propriilor sale compoziții
dedicate acestui instrument.
Lucrarea sa, pe care am avut prilejul s-o ascultăm
în primă audiție românească, a fost scrisă în 1972 și
distinsă în 1974 cu Premiul Lenin. Ea vădește însuși-
rile unui maestru experimentat, capabil să îmbine
elemente stilistice tradiționale cu trăsături originale-
Partea I (Introducere, în tempo Moderato) debutează
cu o secțiune de pian solo în caracter martelat, de
toccată, care începe forte și crește spre fortissimo.
Apoi intră orchestra cu o temă de generoasă inspira-
ție melodică, în spirit rachmaninovian, creînd o am-
bianță imnică, festivă, care va domina întreaga miș-
care. Pornind de la această unică temă, compozitorul
construiește un discurs muzical de amplă desfășurare,
de-a lungul căruia pianul solist intervine cu figurații
ascendente și descendente și cu acorduri viguroase.
Sunetul obsesiv al xilofonului și loviturile puternice
ale clopotelor adaugă pe alocuri un plus de culoare
sugestivă.
Partea a H-a (Sonata, cu indicația Allegro con fuoco)
beneficiază — după cum o arată și titlul — de o
construcție riguroasă. Este o adevărată sonată pentru
pian și orchestră, în care solistului îi sînt încredințate
fraze energice, încărcate de forță virulentă, solicitînd
din plin o tehnică pianistică de mare virtuozitate.
Finalul (Rondo — Giocoso) este un scherzo spiritual
și rapid, „ă la Prokofiev“, evocînd parcă diferite epi-
soade ale unei procesiuni carnavalești. Către sfîrșit,
atmosfera se calmează, intervine un lung moment
solistic al pianului cu rezonanță lirică, pentru ca —
după o scurtă învolburare — concertul să se încheie,
pe un zvon de xilofon și de clopote, în pianissimo.
în ansamblu, concertul demonstrează afinitatea com-
pozitorului pentru o muzică stenică, plină de vitali-
tate, pe lîngă stăpînirea în profunzime a posibilități-
lor expresive ale orchestrei și ale pianului- Ca solist,
Tihon Hrennikov se impune printr-o deplină siguranță
tehnică, îmbinată cu o impresionantă forță a atacului.
Merită a fi relevat, în acest sens, faptul că — în
ciuda numeroaselor solicitări legate de importanta sa
activitate obștească — găsește răgazul necesar pentru
a se menține permanent într-o formă pianistică per-
mițînd manifestări solistice în concerte publice.
Luigi Sagrestano
llinca Dumitrescu — Pavel Egorov
Ca și la concertul prezentat în stagiunea prece-
dentă cu Orchestra simfonică a Radioteleviziunii —
cînd a început programul cu lucrarea lui Ștefan Nicu-
lescu Unisonos II —, dirijorul vest-german Luigi
Sagrestano a acordat atenția cuvenită creației româ-
nești și cu prilejul noului concert susținut în fruntea
aceleiași orchestre, inaugurînd seara cu Evenimente
1907 de Tiberiu Olah. Reascultată după prima audi-
ție din 1972, muzica aceasta continuă să impresioneze
prin stringența construcției, dar mai ales prin măies-
tria cu care este realizată creșterea gradată a ten-
siunii, culminînd în secțiunea finală, o dată cu neaș-
teptata suprapunere a coardelor, intonînd fragmente
de melodii populare, peste percuția dezlănțuită într-o
adevărată frenezie ritmică. Luigi Sagrestano s-a apro-
piat fără îndoială cu interes de această originală
21
lucrare românească, încercînd să-i valorifice potențele
expresive. în bună măsură, intențiile sale au și fost
realizate, deși ne-am fi așteptat să imprime finalului o
forță dramatică superioară, corespunzînd tragicelor
evenimente evocate.
în mod evident, Luigi Sagrestano a părut mai în
largul său dirijînd Simfonia nr. 7 în La major de
Beethoven, mai ales dacă avem în vedere și faptul
că recomandările sale ni-1 prezintă ca avînd afinități
speciale cu clasicismul vienez. într-adevăr, această
apoteoză beethoveniană a dansului a avut „brio-ul"
necesar, fluență, vitalitate. Au lipsit însă organizarea
globală, spontaneitatea generoasă, afirmarea prezen-
ței umane, cu care ne-au obișnuit interpreții consa-
crați ai simfoniilor lui Beethoven.
Partea solistică a serii a oferit o atractivitate spe-
cială prin includerea în program a două lucrări dedi-
cate unui cuplu de pianiști : Concertul nr. 1 pentru
două piane și orchestră în do minor BWV 1060 de
Bach și Concertul nr. 10 pentru două piane și orches-
tră în Mi bemol major KV 365 de Mozart. Interpreții
ambelor concerte au fost doi pianiști tineri deosebit
de talentați și de pe acum afirmați în viața muzicală
internațională, deși se află încă pe băncile Conser-
vatorului „P. I. Ceaikovski" din Moscova : Ilinca Du-
mitrescu — o prezență tot mai activă și mai cuceri-
toare în stagiunile Capitalei, înregistrând progrese
evidente de la o apariție la alta — și Pavel Egorov,
reprezentant de prestigiu al tinerei generații de pia-
niști sovietici, cîștigător al ediției din anul 1974 a
concursului internațional „Robert Schumann“ de la
Zwickau.
De la început, în Bach, Ilinca Dumitrescu s-a impus
(la pianul I) prin plasticitatea și precizia frazării, prin
exactitatea ritmică, în timp ce Pavel Egorov (la pia-
nul II) răspundea partenerei sale insistînd mai ales
asupra poeziei detaliilor. Ambii soliști au vădit o con-
cepție fidelă spiritului lucrării, evitînd excesul de sti-
lizare metronomică, dar și accentuarea peste măsură
a timbrului „cărnos“ al pianului. în Mozart, omoge-
nitatea cuplului a părut să se ridice pe o treaptă și
mai înaltă, favorizată de faptul că discursul muzical
al celor două piane se îmbină parcă într-un unic
șuvoi, clîndu-ne uneori impresia că ascultăm un sin-
gur solist. Cu atît mai remarcabilă a apărut reali-
zarea celor doi tineri pianiști, care au reușit să im-
prime acestei capodopere mozartiene un rafinament
muzical și instrumental pe măsura cerințelor parti-
turii. Antrenul — bazat pe o nedezmințită fermitate
ritmică — a asigurat Allegro-ului inițial un farmec
deosebit, pentru ca Andantele să fie apoi animat de o
emoționantă profunzime a expresiei, iar Finalul să se
desfășoare cu o vervă plină de exuberanță. Supun'n-
du-se disciplinei specifice, pe care o comportă parti-
ciparea la un concert pentru două instrumente soliste.
Ilinca Dumitrescu și Pavel Egorov au demonstrat c-i
— dincolo de însușirile ce caracterizează personalita-
tea artistică a fiecăruia dintre ei — posedă extrem
de prețioasa calitate de a ști să respecte cerințele
impuse de o colaborare muzicală, în care ambii par-
teneri găsesc un limbaj comun, pus în slujba unicei
și nobilei cauze a servirii muzicii.
Edgar ELIAN
Ion Baciu
Invitat la pupitrul Orchestrei simfonice a Radiote-
leviziunii, Ion Baciu și-a ales drept „piesă de rezis-
tență“ cea de-a V-a Simfonie a lui Șostakovici. De la
faustiana temă a introducerii, la energicele măsuri ale
finalului, Ion Baciu a găsit în partitura lui Șostako-
vici cadrul necesar afirmării culturii sale stilistice,
științei sale de a valorifica resursele expresive, teh-
nicii formației datorită puterii sale de a evidenția
ideile esențiale ale unei partituri, de a organiza
materia sonoră, de a „construi" momentele de tensi-
une ale desfășurării.
Antrenată de dirijor, orchestra și-a dăruit toate
forțele unei interpretări de ținută. Semnalînd entu-
ziasmul ansamblului, trebuie să subliniem și excepțio-
nala calitate a unor intervenții solistice : Ion Năstase
(flaut), Petre Ignățoiu (clarinet), Mihai Nenoiu (fagot),
Petre Szilai (oboi), Dumitru Florea (timpani).
Dirijînd la București, ieșeanul Ion Baciu a înscris
în program și una din ultimele lucrări ale lui Anton
Zeman — Izvoade II — mărturie a forței, a înfloririi
școlii componistice ieșene.
Ion Baciu a reliefat adîncimea piesei lui Zeman, a
știut să „diminueze" unele lungimi, să lumineze toată
frumusețea culorilor folosite de compozitor, să pună
în valoare temeinicia elaborării complexelor sonore cu
izvoare adînci în gîndirea muzicală populară.
Momentul concertant al simfonicului a fost susți-
nut de Gabriel Amiraș.
Dincolo de unele inegalități pe plan stilistic, pro-
funzimea gîndirii, intelectualitatea sensibilității lui
Gabriel Amiraș, înalta sa responsabilitate față de text
au fost vizibile, în special în cea de a doua mișcare a
„Imperialului" beethovenian...
Wflliam Yarborough
Agenda de concert a lunii aprilie ne-a oferit cîteva
interpretări pline de interes a unor lucrări românești
sub bagheta unor prestigioși șefi de orchestră de
peste hotare.
Italianul Pietro Argentc a deschis concertul din
Studioul Radioteleviziunii cu Preludiul simfonic de
Ion Dumitrescu.
Spaniolul Enrique Garcia Asensio a demonstrat
într-un concert al Filarmonicii o temeinică însușire
a uneia dintre lucrările fundamentale ale lui Mihai
Moldovan, Vitralii. în sfîrșit, americanul William
Yarborough a programat sub cupola Ateneului unul
din opusurile ce definesc forța și talentul lui Corne-
li u Dan Georgescu — piesa Continuo.
William Yarborough a vădit nu numai o temeinică
cunoaștere a partiturii ci și înțelegerea elementelor
ce disting personalitatea creatorului, un adînc atașa-
ment față de valorile de sorginte românească ale
lucrării astfel îneît, după acest simfonic, putem avea
22
certitudinea că dirijorul american va include acest
opus în programele pe care le va conduce în diferite
centre muzicale ale lumii.
Concertele dirijate de Argento, Asensio, Yarborough
ne-au dovedit din nou că nu există mijloc mai efi-
cient de a propaga creația românească, de a o face
cunoscută străinătății decît făurind condițiile necesare
prezentării acestor lucrări în țara noastră, sub baghe-
ta unor șefi de orchestră de prestigiu de peste
hotare.
La pupitrul Filarmonicii, William Yarborough, diri-
jor de formație, de înaltă profesionalitate, cu o ges-
tică simplă, eficientă, ne-a mai dăruit, într-o versiune
nu prea captivantă, (prin dilatarea unor forme), ma-
rea simfonie schubertiană și uvertura lui Glinka la
Ruslan și Ludmila (într-o tălmăcire, care deși nu a
fost adaptată la sonoritățile, la acustica Ateneului, a
plăcut prin perfecțiunea tehnică și mulțimea culorilor).
Cu totul remarcabilă a fost prezența în concertele
Filarmonicii dirijate de William Yarborough a tinerei
violonceliste — Alexandra Guțu.
în stagiunea aceasta, cînd s-a făcut atît de mult
pentru promovarea pe marile noastre estrade de con-
cert a celor tineri, apariția timișorene! Alexandra
Guțu, în săptămânalele simfonice ale Filarmonicii, a
constituit o nouă demonstrație a forței tinerei gene-
rații de interpreți români, a necesității de a crea și
în continuare condițiile ca acești tineri, realmente
înzestrați, să apară periodic în viața de concert a
Capitalei.
Alexandra Guțu este de altfel un nume cunoscut.
Premiile dobîndite la mari concursuri de la Buda-
pesta și Bologna, activitatea concertistică și pedago-
gică de la Timișoara, un cuprinzător recital susținut
stagiunea trecută la București, i-au adus notorietate,
dar concertele de la Ateneu au reprezentat, indiscu-
tabil, definitiva confirmare a disponibilităților solis-
tice ale tinerei violoniste.
Și în Concertul în Si bemol major de Boccherini,
Alexandra Guțu a demonstrat un ton de mare căl-
dură, o remarcabilă tehnică a mîinii drepte, o dega-
jare, o știință a interpretării, un concept stilistic, ale
căror izvoare trebuie să le găsim în învățăturile pri-
mite din partea principalului ei profesor, Serafim
Antropov — violoncelistul care și-a dăruit cei mai
buni ani ai vieții formării unor generații de artiști
români și despre care găsim arareori cuvintele
meritate.
losif SAVA
Festival Bach
al Orchestrei de cameră
a Radioteleviziunii
Inițiativa Orchestrei de cameră a Orchestrei sim-
fonice a Radioteleviziunii și a întreprinzătorului ei
dirijor Petre Bocotan de a prezenta un Festival Bach
cu prilejul centenarului nașterii lui Albert Schweit-
zer — ilustru cercetător și interpret al operei lui
Bach, muzicolog, organist și om de știință (medic) —
merită întreaga prețuire. Tineriii‘ instrumentiști, mem-
bri ai formației, ca și conducătorul lor, un excelent
oboist convertit relativ recent la arta dirijorală, do-
vedesc multă bunăvoință și o remarcabilă putere de
muncă ori de cîte ori își propun să ia în studiu și
să prezinte în public un nou program. Același entu-
ziasm a prezidat desigur și la pregătirea Festivalului
Bach, deși aci dificultățile erau considerabile, mai
ales în ce privește respectarea stilului de interpre-
tare specific muzicii Barocului. Din păcate, tocmai
în această direcție s-a manifestat principala carență,
încă de la prima lucrare înscrisă în program, prea
puțin cunoscuta Suită (uvertură) a V-a în sol minor
pentru orchestră de coarde, BWV 1070. Căutînd pe-
semne să impresioneze asistența prin „efecte" or-
chestrale, Petre Bocotan a impregnat interpretării
sale un stil romantic cu totul neindicat la Bach :
abuz de nuanțe dinamice, incluzînd și momente de
,.subito plano “ sau „subito fortissimo", lipsă de re-
gularitate a pulsației ritmice, înlocuită prin accele-
rări și încetiniri nejustificate ; acestora li s-a adău-
gat, în lucrările concertante, absența unei concep-
ții clare în ce privește raporturile dintre solist și
orchestră, uneori sonoritatea formației acompania-
toare dispărînd cu totul în favoarea solistului, alte-
ori — dimpotrivă — obligînd solistul la anonimat.
Revenind la Suita a V-a, se cuvine să arătăm că
obiecțiile de mai sus se referă în special la părțile
centrale ale lucrării (Torneo, Aria, Menuet), după
ce Uvertura propriu-zisă părea să anunțe o interpre-
tare de ținută ; Capriccio-ul final a produs apoi din
nou o impresie pozitivă.
Concertul brandenburgic nr. 6 în Si bemol major,
care a urmat în program, a debutat cu un Allegro
parcurs intr-un tempo mult prea rar. Mișcarea a
doua — Adagio ma non tanto — a fost lipsită de
relief, inexpresivă, pentru ca abia finalul să cores-
pundă într-o oarecare măsură exigențelor. Interpre-
tarea celor doi soliști la violă, Mircea Nădejde și
Mihai Spinei, comportă și ea unele rezerve, mai ales
din cauza neomogenității sonorităților lor : primul
are un ton mai penetrant (dar nu respectă întot-
deauna corectitudinea intonației), al doilea un ton
mai mat, întrucîtva șters ca prezență. în general,
absența viorilor din partitura lucrării impune — prin
compensație — un atac viguros, expresiv, al instru-
mentelor de coarde mai grave ; este tocmai ceea ce
a lipsit. în plus, Petre Bocotan a obligat adeseori
ansamblul la o discreție sonoră inexplicabilă, favori-
zînd în mod excesiv cele două viole soliste, deși
acestea nici nu joacă aci roluri solistice propriu-zise.
Obiecții de altă natură ridică interpretarea Con-
certului pentru orgă și orchestră in re minor, bine-
cunoscut din numeroasele sale programări, avînd pia-
nul (sau clavecinul) ca instrument solist. Organistul
losif Gerstenengst a apărut aci insuficient pregătit,
după cum au vădit-o numeroasele sale greșeli de
execuție pur tehnice, pe lingă unele intervenții în
afara ritmului. Ce e drept, nici dirijorul n-a părut
preocupat să găsească un limbaj comun cu solistul,
dovedindu-se mai degrabă interesat să așeze orchestra
în prim plan.
Unica lucrare despre care se poate afirma că s-a
apropiat întrucîtva de nivelul așteptărilor a fost
Concertul brandenburgic nr. 1 în Fa major, deși și
aci contrastele dinamice au depășit limita admisibilă,
în mod deosebit se poate remarca execuția ultimei
părți (și mai ales Poloneza și reluarea Menuetului).
23
Dintre soliști, s-au evidențiat cei doi corniști (Ion
Rațiu și Nicolae Dosa), mai puțin violonistul Dan
Sourtulescu, ale cărui intervenții au fost lipsite
de vlagă.
Abordarea unui program Bach ridică, după cum este
îndeobște cunoscut, probleme complexe de stil, pen-
tru a căror rezolvare nu ajunge doar simpla bună-
voință. Realizarea inegală, din acest punct de vedere,
a concertului la care ne referim, dovedește că nici
dirijorul, nici soliștii și nici orchestra nu au pătruns
încă în profunzime diferitele aspecte legate de stilul
muzicii Barocului, deși există, în această privință,
numeroase execuții „de referință", înregistrate pe
discurile unor ansambluri de valoare unanim recu-
noscută. Pentru o formație și un dirijor care doresc
să se afirme în acest domeniu repertorial, este ab-
solut necesar ca — dincolo de preocupările vizînd
punerea la punct sub raport pur tehnic a execuției —
să acorde importanța cuvenită respectării stilului
epocii, așa cum a fost transmis prin tradiție și cum
se practică astăzi în viața muzicală internațională.
Edgar ELIAN
RECITALURI
Martha Kessler
Scriind aceste rînduri, mă aflu sub impresia pu-
ternică a unei repetiții înaintea festivalului Brahms
al Filarmonicii „George Enescu" dirijat de Igor
Markevitch, în care Martha Kessler susținea partea
solistică a splendidei Rapsodii pentru voce de alto,
cu cor bărbătesc și orchestră. Se va scrie desigur în
alte pagini viitoare despre acest festival, dar prilejul
îl folosesc pentru a sintetiza evoluția continuă a
apreciatei noastre cîntărețe, care știe din ce în ce
mai bine să facă din vocea ei, cu rezonanțe grave
și pătrunzătoare, un adevărat instrument de slujire
a culturii muzicale de cea mai nobilă esență. Reda-
rea liniei unei fraze larg arcuite sentimentul puter-
nic, pătimaș și totuși interiorizat și filtrat de o sen-
sibilitate extrem de curată, de pură, capacitatea de
a comunica pe calea cea mai direct posibilă cu audi-
toriul — iată calități care definesc arta actuală a
Marthei Kessler, mai cu seamă în momentele ei cele
mai bune, de adevărată inspirație. Este o artă ce a
înflorit de-a lungul unei activități interpretative tre-
pidante, neobosite, marcînd în ultima vreme o serie
aproape neîntreruptă de succese internaționale, care
o consacră pe Martha Kessler ca una din remarca-
bilele cîntărețe de concert ale actualității.
Amintirea păstrează din frumosul recital oferit la
Sala mică (— luni 7 aprilie 1975 —) unele momente
de plinătate artistică deosebită. Cunoaștem, desigur,
de mult, autenticitatea stilistică cu care interpreta
se apropie de capodoperele vechii muzici italiene și
ea ne-a fost reconfirmată de redarea unor pagini de
Claudio Monteverdi, Domenico Gabrieli și mai cu
seamă în cantata de largă respirație a lui Antonio
Vivaldi (Cessate, ornai cessate), în care amploarea
dramatică a sentimentului este dezvoltată pînă aproa-
pe de granițele muzicii scenice. Am apreciat de ase-
menea devotamentul cu care au fost slujite unele re-
marcabile exemplare ale noii lirici vocale românești,
ca cele Trei cîntece pe versuri de Sapho ale lui Ni-
colae Coman sau cele Trei cîntece pe versuri de
Federico Garda Lorca ale lui Liviu Glodeanu. Mar-
tha Kessler, crescută la școala cantatei și oratoriului
clasic, s-a adaptat totuși cu repeziciune cerințelor
liedului contemporan și are capacitatea de a intra în
atmosfere cît de diferite, își poate mlădia resursele
lirice la nuanțe rafinat diversificate ale expresiei
muzicale. Toate acestea au pregătit ceea ce, fără în-
doială, a reprezentat culminația interpretativă a fes-
tivalului, anume redarea Suitei de arii din sec. XVIII
de Werner Egk. Este, fără îndoială, o nestemată a re-
pertoriul modern, rezultat din actualizarea, cu mij-
loacele compozitorului actual, a savuroaselor pagini
de frustă inspirație populară a timpurilor vechi. Sînt
ariete cu text francez, pline de aluzii satirice hazoa-
se, și cărora compozitorul le-a subliniat picanteria
și ascuțișul înțepător printr-o scriitură abundînd în
amănunte pitorești, într-un spirit neoclasic lipsit de
orice șabloane sau convenționalisme învechite. Este
o lucrare ce convine de minune caracteristicilor in-
terpretative ale Marthei Kessler, care a redat-o cu
o captivantă prospețime, intuindu-i cum se cuvenea
frumusețea simplă, am spune rustică.
întregul concert a avut și o notă atractivă aparte
prin antrenarea unui aparat de acompaniament flexi-
bil și variat de la pianul sau clavecinul mînuite cu
cunoscuta-i dexteritate de Nicolae Licareț sau glasul
diafan al flautului strunit de Virgil Frîncu, trecînd
prin cvartetul de coarde — în speță formația „Athe-
neum“ (Vladimir Lakatos, Theodor Nicolau, Mihai
Spinei, Mircea Balade), care și-a valorificat fina mu-
zicalitate, meritînd a fi mult mai larg cunoscută —
și pînă la o formație instrumentală mai complexă
sub conducerea dirijorului Corneliu Dumbrăveanu.
Aceasta din urmă a realizat în puține repetiții, desi-
gur, dată fiind cunoscuta perspicacitate a conducăto-
rului de a se orienta cu repeziciune în paginile mu-
zicii noi, o însoțire eficientă și stimulatoare a vocii
în excelenta lucrare a lui Werner Egk.
Gheorghe Crăsnaru
Recitalul oferit de Gheorghe Crăsnaru în cadrul
interesantului ciclu „Laureați ai concursurilor inter-
naționale" al Filarmonicii „George Enescu" (luni 14
aprilie 1975 — Sala mică a Palatului —) a repre-
zentat o satisfacție artistică și umană, în egală mă-
sură. Iată un cîntăreț pilduitor din mai multe puncte
de vedere. în primul rînd, splendoarea vocii sale
de bas îl face un autentic continuator al unor tra-
diții strălucite, ilustrate în trecutul artei interpreta-
tive românești de către George Folescu urmat, mai
aproape în timp de noi, de personalități proeminente
ca acelea ale lui George Niculescu-Basu sau
Nicolae Secăreanu. în al doilea rînd este un cîntăreț
— muzician, ce nu se întemeiază doar pe resursele
naturale etalate spectaculos și înțelege că expresivi-
tatea este totdeauna cea care contează și că adevă-
rata trăire a partiturilor tălmăcite se dovedește sin-
gura în stare să impresioneze ascultătorul în sensul
24
dorit de compozitor. In al treilea rînd, are o atitudine
echilibrată și armonioasă, cu o bună cuviință, aproa-
pe o simpatică rezervă siau sfiiciune, care împlinesc
un profil de adevărat artist, fără fumuri, fără poze
de vedetă, deși la ora aceasta Gheorghe Crăsnaru de-
vine tot mai mult o autentică vedetă. în vara aceas-
ta, el va susține cîteva spectacole cu Don Carlos de
Verdi la festivalul din Salzburg, sub bagheta lui
Karajan. Mai mult, aproape nici un bas nu poate
visa decît un asemenea prilej.
Fără îndoială, o voce puternică de bas nu poate
aborda cu ușurință repertoriul delicat al liedurilor
dacă nu este pusă în slujba unei inteligențe muzicale
ca aceea a lui Gheorghe Crăsnaru. Ca și în cazul
unor iluștri premergători pe acest tărîm, ca Alexan-
der Kipnis, sau contemporani — Theo Adam —,
totdeauna va străbate chiar în redarea paginilor ce-
lor mai lirice o înfiorare dramatică pătrunzătoare.
Dar dozajul acesteia este hotărîtor — și nu putem
să nu amintim, în această ordine de idei, chiar de
experiența unei artiste de geniu ca Lotte Lehman,
care nu ezita adesea să dea o nuanță mai activă
redării liedurilor. Toți acești mari cîntăreți amintiți
au fost și sînt (Theo Adam) și iluștri artiști de operă.
Dar, ca și în cazul la care ne referim, adică Gheor-
ghe Crăsnaru, experiența lor pe tărîm scenic nu a
impietat asupra autorității lor în domeniul cîntecului
de cameră, dimpotrivă a îmbogățit-o cu anume nu-
anțe originale. Dar, repetăm, dozajul și culoarea dra-
matismului sînt aici hotărîtoaro și Crăsnaru ne-a
arătat că poate deveni un maestru al acestui dozaj.
Ne-a arătat-o în bună măsură tălmăcirea ciclului
Liederkreis, opus 24, de Schumann, pe versuri de
Heine ; de asemenea, impresionantele Sonete ale lui
Hugo Wolf inspirate de Michelangelo, deși, desigur,
aci natura muzicii este în orice caz mai aproape de
resursele unui asemenea cîntăreț ca Gheorghe Crăs-
naru prin patetismul — totuși strîns în chingile unei
nobleți nedezmințite a atitudinii interioare — ale
unei dimensiuni pasionale grandioase. După toate
acestea, cîntărețul și-a mlădiat vocea și pe delicatele
Mărturisiri ale Feliciei Donceanu, pe versuri de
Alexandru Voitin.
Odată cu Cîntecele și dansurile morții de Mussorgs-
ki am intrat, din plin, în domeniul de predilecție al
lui Crăsnaru și interpretarea acestor cîntece sumbre,
aproape cutremurătoare, în care spunerea muzicii este
atît de importantă, ca de fiecare dată în capodoperele
mussorgskiene, a fost magistrală, cu imaginile pictu-
ral-teatrale reliefate pe înțelesul tuturor. Pitorescul
iberic al ciclului Don Quichotte ă Dulcinee de Ravel
a fost, apoi, ca o urmare firească și descătușătoare
a cîntecelor lui Mussorgski, cu aroma lor cavalerească
și fantastică în același timp. Amintirea lui Șaliapin
nu putea să nu devină prezentă și Don Quichotte și-a
continuat peregrinările în celebrele scene din mu-
zica scrisă de Jacques Ibert pentru filmul în care
basul bașilor a creat nemuritoarea imagine a eroului
lui Cervantes. O concluzie admirabilă a unei seri de
adevărată artă vocală, la care a contribuit, la același
nivel de comprehensiune muzicală sensibilă, acompa-
niamentul pianistic al Martei Joja.
Alfred HOFFMAN
Vâclâv Rabas
Din Cehoslovacia provin nu numai orgi moderne,
de ingenioasă concepție tehnică și superioară finisare,
livrate în numeroase țări ale lumii (printre care și
orga Studioului de concerte al R.T.V. Române), ci
și organiști de talent și de înaltă calificare profesio-
nală, formați mai cu seamă la clasa cunoscutului
maestru al orgii, prof. dr. Jiri Reinberger de la Aca-
demia muzicală din Praga. Printre absolvenții acestei
clase se numără și Vâclâv Rabas, deținător al premiului
I la concursul de orgă „Primăvara la Praga“ din 1958 și
de atunci solicitat să concerteze în numeroase țări
europene.
Recitalul său, susținut în București la orga „com-
patriotă" de la Radio, ni l-a revelat ca un muzician
matur, stăpîn deplin al posibilităților complexului
instrument, tehnician rafinat și cunoscător profund al
diferitelor stiluri. Pentru început, două pagini de
Bach — Preludiu și fugă în Sol major, urmate de o
Pastorală — au fost parcurse în spiritul muzicii
baroce, fără nici un „grandioso" romantic inoportun,
dar totuși cu vigoare și cu o deplină precizie ritmică,
în Fugă, subiectul — ca și revenirile ulterioare ale
acestuia — au fost evidențiate cu claritate, iar în
Pastorală atmosfera de calm, de seninătate, a apărut
evocată prin folosirea unor registre adecvate de flaut
și oboi.
în continuare, valențele expresive ale orgii roman-
tice — această adevărată sinteză orchestrală — au
fost exploatate în două creații reprezentative ale lui
Cesar Franck : Preludiu, fugă și variațiuni, iar apoi
Piesă eroică în si minor (partea concluzivă a lucrării
intitulate Trei piese pentru orgă). Elaborând o regis-
trație dominată de un gust artistic subtil, Vâclâv
Rabas a evocat spiritul lui Bach în Fugă (de fapt,
doar o expoziție de fugă), iar în Variațiuni a impre-
sionat printr-o interpretare plină de delicatețe, cvasi-
pianistică, pe manualul III (în registru de oboi cu
ecou). „Piesa eroică" i-a oferit apoi prilejul să demon-
streze un joc viguros, plin de strălucire.
Partea de program după pauză a fost dedicată în
exclusivitate muzicii din patria organistului. O masivă
Fugă în Re major de Bohuslav Cernohorsky — com-
pozitor din secolul al XVIII-lea, format în Italia, la
Padova, unde l-a avut mai tîrziu ca elev pe Tartini —
a demonstrat justețea supran urnei ui de „Bach ceh“,
ce i-a fost atribuit. Au urmat două interesante piese
ale compozitorului contemporan O. Macha : Toccata
funebră și Toccata de nuntă. Prima începe cu sunete
profunde prelungi la pedalier și simultan cu sunete
înalte, sugerând plînsete, la manualul III ; o agitație
de intensitate crescîndă conduce apoi spre un „climax"
puternic, de la care se revine la „planșetele" inițiale.
Piesa a doua începe „ex abrupto" în „forte", după
care un fel de „perpetuum mobile" jubilant crește
spre un „fff“, urmat de o atmosferă senină, calmă,
aproape pastorală, cu solo în registrul flautului,
pentru ca un nou „perpetuum mobile" obsedant să
ducă la o creștere spectaculoasă spre acordul final
în „fff". Sînt două piese de mare efect, abil construite,
pe care Vâclâv Rabas le-a prezentat într-o manieră
îmbinînd raf inamentul coloristic cu masivitatea sonoră.
25
Solistul oaspete ne-a oferit apoi un Postludiu de
Leos Janacek, alternînd un motiv sprințar cu un altul
plin de strălucire, care se dezvoltă către o concluzie
de mare amploare, deplin adecvată pentru a așeza
punctul final al unui recital de orgă.
A fost, în ansamblu, o seară care ne-a oferit posi-
bilitatea cunoașterii unui adevărat maestru al orgii,
reprezentant de prim ordin al școlii organiștilor cehi.
Iată un artist pe care-1 vom reasoulta oricînd cu
mare plăcere, știind dinainte că ne va prilejui satis-
facții depline prin înaltul profesionalism cu care
slujește muzica dedicată „regelui instrumentelor4.
Edgar ELIAN
Nicolae lliescu
La Sala mică a Palatului R.S.R. a avut loc,
pe 28 aprilie a.c., recitalul violonistului Nicolae lliescu
acompaniat de pianista Marieta Leonte.
în fața unui repertoriu complex, cuprinzind lucrări
preclasice (Vivaldi), romantice (Brahms, Schumann-
Kreisler, Saint-Saens) și contemporane (Doru Popo-
vici), violonistul a demonstrat un temperament ardent,
muzicalitate vibrantă, uneori inegală în stăpînirea pro-
priilor impulsuri mervoase.
Considerînd Sonata în La major de Antonio Vivaldi
drept piesă de acomodare, remarcăm în Sonata a IlI-a
în re minor de Johannes Brahms realizarea de an-
samblu și în special interpretarea părților a IlI-a
(Un poco presto e con sentimento) și a IV-a (Presto
agitato), care s-au dovedit a fi proprii temperamen-
tului solistului.
Un vibrato bine dozat, stăpînirea fără echivoc a
tehnicii violonistice, o frazare inteligentă, au consti-
tuit caracteristici definitorii ale execuției acestei
sonate precum și ale celorlalte piese din program.
Latura romantică a muzicii lui Brahms, reliefată
cu precădere de către violonist, s-a afirmat cu deplină
libertate în Fantezia în Do major de Schumann-
Kreisler și în Introducere și Rondo capricioso de
Saint-Saens.
Depășirea cu ușurință a dificultăților tehnice ale
partiturilor a fost completată și printr-o exuberantă
și spirituală interpretare, susținută cu aceeași înțele-
gere artistică de acompaniamentul pianistei Marieta
Leonte.
Programul recitalului violonistului Nicolae lliescu
a fost întregit cu lucrarea Muzică solemnă de Doru
Popovici, piesă ce solicită interpretul în planul teh-
nicii, dar mai ales al înțelegerii și sensibilității muzi-
cale, spre a pătrunde adîncile ecouri dureroase, stă-
pînite și dirijate cu melodică sobrietate. Solistul a
făcut efortul interiorizării, dar nereușindu-i pe deplin
interpretarea, indiscutabil bună a lucrării, i-a conferit
acesteia sensuri puțin diferite de intenția compozi-
torului.
Aceasta, însă, nu scade cu nimic meritele violo-
nistului Nicolae lliescu, care ne-a oferit un recital
de virtuozitate, dezvăluind un caracter pregnant
romantic, o personalitate care se îndreaptă de pre-
ferință spre repertoriul romantic.
Mihaela MARINESCU
Victoria Bașta
Filarmonica „George Enescu14 ne-a oferit în Sala
mică a Palatului R. S. România un recital de sonate
în interpretarea violonistei Victoria Bașta și a pia-
nistei Florella Geantă.
Aflate pentru prima oară împreună, pe o scenă
bucureșteană, cele două interprete și-au ales pentru
acest „dublu debut44 Sonata în sol minor de Claude
Debussy, Sonata a Il-a în fa minor op. 6 de George
Enescu și Sonata a IH-a în re minor op. 108 de
Johannes Brahms. Trebuie recunoscut faptul că un
asemenea program a fost un veritabil examen cu
public al celor două tinere profesoare ale Conser-
vatorului „Ciprian Porumbescu44. Și iată de ce : Sonata
de Claude Debussy (terminată în 1917) era destinată
lui Isaye ; lucrarea (una din marile sonate ale aces-
tui secol) a marcat o etapă importantă în evoluția
muzicii de cameră prin lărgirea formei fixe datorate
unei fantezii melodice neobișnuite, densității sonore,
modulațiilor frecvente, a formulelor ritmice deosebite.
A urmat Sonata a Il-a op. 6 de George Enescu
în care suflul larg, elanul primei părți contrastează
cu cîntecul melancolic al mișcării secunde și finalul
vioi ; lucrare definitorie pentru stilul enescian după
cum recunoștea însuși compozitorul.
Cea de a Il-a parte a recitalului a cuprins Sonata
a III-a în re minor de Brahms — indiscutabil o
lucrare de mare încercare, căci după cum se știe, a
fost scrisă în 1888 și dedicată celebrului pianist și
dirijor Hans von Biilow. Titulatura exactă a parti-
turii era Sonată pentru pian și vioară, fapt ce exprima
intenția certă a compozitorului de a conferi pianului,
nu rolul secundar de acompaniator, ci pe cel de
protagonist.
Am comentat pe scurt cele trei partituri pentru a
dovedi dificultatea acestui program care punea pro-
bleme de mobilitate atît în cadrul unei sonate ca și
în trecerea de la o lucrare la alta ; ținînd cont apoi
de scurta conlucrare a acestui cuplu care a dovedit
expresivitate și cunoașterea texturii partiturilor,
putem da uitării unele neconcordanțe ritmice sau
de dozaj, datorate — credem, emoției debutului.
Interesant este și faptul că atît sensibila și calma
Victoria Bașta ca și impetuoasa Florella Geantă mi-au
mărturisit după spectacol că îmbinarea activității
solistice cu profesoratul este o necesitate, deoarece
confruntarea cu publicul ca și profesiunea de dascăl
obligă, angajează la autodepășire ca solist și la res-
ponsabilitate și exigență față de viitorii muzicieni —
ca profesor.
Ne asociem acestei nobile idei, salutînd încă o dată
inițiativa Filarmonicii „George Enescu44 de a oferi
șansa confruntării ou publicul tuturor interpreților
de talent.
Valentina STOICESCU
26
Al 17-lea Concert dezbatere
Nu știu dacă în mod intenționat sau printr-un joc
al întîmplării Redacția muzicală a Rad.ioteleviziunii
a alăturat în cadrul celui de-al 17-lea concert-dez-
batere din ciclul „Tribuna creației contemporane ro-
mân ești “ trei lucrări aparținmd unor compozitori din
trei generații diferite. Concluzia cu care se cuvin a
fi începute aceste rînduri este — în orice caz —
evidentă pentru oricine a asistat la concert : îndrăz-
neala în creație, tendința de a căuta mijloace și
forme noi de expresie, de a evita căile îndelung
bătute, în favoarea unui limbaj original, adecvat de
la caz la caz conținutului ideologic și afectiv al mu-
zicii, — iată ceea ce se poate observa astăzi ascul-
tînd nu numai lucrările compozitorilor noștri tineri
sau maturi, ci chiar pe acelea ale unor maeștri aflați
la vîrsta senectuții (biologice, dar nu spirituale).
Realitatea aceasta ne-a confirmat-o prima piesă
înscrisă în program, Distikhon pentru flaut și contra-
bas de Tudor Ciortea, o creație recentă, datînd din
anul 1974.
Titlul însuși indică ciudățenia și dificultatea sar-
cinii pe care și-a asumat-o compozitorul : alăturarea,
într-un discurs muzical comun, a celor două instru-
mente extreme ale orchestrei simfonice, sprințarul
flaut și greoiul contrabas, sau — cum spunea autorul
însuși în spiritualul său cuvint introductiv rostit în
sală — imaginarea unui meci de „judo" muzical,
între David și Goliath ! După cum este lesne de
presupus, Tudor Ciortea n-a dorit ca în acest meci
să existe un învingător și un învins, în ciuda dis-
proporției forțelor angajate în întrecere. De altfel, el
nici n-a urmărit să pună cele două instrumente în
postura de competitori intr-o întrecere, ci dimpotrivă
să le găsească un teren comun de afirmare, în oare
deosebirea substanțială de colorit să nu șocheze, ba
chiar să dea naștere unor combinații atrăgătoare prin
ineditul lor. Reușita sa a fost deplină în această
îndrăzneață tentativă. în primul din cele două stihuri,
flautul intonează o melodie lirică, însoțit de pizzica-
tele contrabasului, apoi contrabasul reia tema cu
arcul, în timp ce flautul picură note scurte în
„staccato". Atmosfera de cîntec doinit se menține de-a
lungul piesei, a cărei durată nu depășește 4 minute,
în stihul al doilea, cu o desfășurare încă și mai con-
cisă (3 minute), ambianța este jucăușă, cu unele
momente de relaxare (solo de flaut) ; apar pe alocuri
întorsături glumețe, care duc spre un final calm,
semnificînd parcă aplanarea oricăror contradicții între
cei doi „combatanți". în numai 7 minute — nici unul
în plus, nici unul în minus ! — Tudor Ciortea exprimă
clar și într-o formă atractivă tot ce avea de spus,
demonstrînd totodată că nu există instrumente —
oricît de îndepărtate ca structură, ambitus, colorit
timbral sau înzestrare în sunete armonice — care să
nu poată fi alăturate într-un dialog muzical, atunci
cînd compozitorul posedă fantezie, imaginație, îndrăz-
neală, dar mai ales cunoștințe temeinice privind
posibilitățile fiecăruia. în diferitele lor registre.
Aceste calități s-au dovedit a fi — o dată mai
mult — caracteristice pentru personalitatea maestru-
lui septuagenar, care confirmă cu fiecare nouă lucrare
capacitatea sa de a~și pune bogata experiență și cul-
tură profesională în slujba unei creații muzicale per-
manent deschise’ înnoirilor de limbaj și de mijloace.
Demonstrația a fost cu atît mai convingătoare, cu cît
flautistul Ilie Macovei și contrabasistul Ștefan Thomasz
au știut să parcurgă cele două stihuri cu sensibili-
tate și rafinament.
Intitulată Vocabular I—II „Cîntec — Ritm11, piesa
următoare a programului are o geneză, pe care com-
pozitoarea Myriam Marbe ne-o înfățișează în progra-
mul de sală : fondul sonor permanent, constituit la
Royan (mic port la Atlantic, unde se afla în 1971 cu
prilejul Festivalului internațional de muzică con-
temporană) de „foșnetul și clinchetul discret, dar dis-
tinct, al frînghiilor, inelelor, sîrmelor de metal, ce se
loveau de catargele ambarcațiunilor cu prozele strînse,
împreună cu clipocitul apei". Obsedată de această
impresie și totodată preocupată de ideea de a com-
pune pornind „nu de la o idee generatoare, ci de la
concretul muzical, cum ar fi ancestralul și univer-
salul cîntat", Myriam Marbe a creat mai întîi, în 1974,
lucrarea Vocabular I — Cîntec, căreia i-a adăugat
recent o urmare, Vocabular II — Ritm, ambele sec-
țiuni fiind deschise unei eventuale continuări cu alte
elemente de vocabular. Ascultate laolaltă, cele două
părți reconstituie într-adevăr o ambianță deosebit de
sugestivă, plină de poezie incantatorie, la realizarea
căreia își aduc contribuția vocea umană (tratată in-
strumental), clarinetul și pianul, precum și o bogată
percuție, alcătuită din timpani, tobe de diferite di-
mensiuni, cineli, gong, xilofon, marimbafon, woodblock,
glockensplel, pian preparat (cu sonoritate de țambal)
și clopote preparate (cărora li se adaugă bucăți de
bambus, clopoței, fire metalice etc.). Pe parcursul
lucrării, vocea intervine fie „a bocea chiusa", fie
executînd vocalize cu gura deschisă sau strigăte, care
se îmbină organic cu sunetele celorlalte instrumente,
contribuind la crearea atmosferei dominante a lucră-
rii. Momentele de exacerbare ritmică dovedesc fan-
tezia autoarei în folosirea instrumentelor de percuție,
remareîndu-se cu deosebire originalele clopote prepa-
rate, cu a căror sonoritate în pianissimo (evocînd
zgomotele ascultate în portul de la Royan) se încheie
de altfel lucrarea. Chiar dacă cele două Vocabulare
nu pot fi comparate, sub raportul forței de sugestie
și al bogăției de imaginație, cu Ritualul pentru setea
pămîntului — indiscutabil reușita majoră a compo-
zitoarei —, ele se urmăresc cu interes, datorită în
special varietății de colorit pe care o imprimă combi-
națiile mereu reînnoite ale diferitelor timbre instru-
mentale. Mai rămîne desigur deschisă și problema de
principiu, dacă — fie chiar și ca o soluție temporară,
adecvată unei anumite faze în procesul evolutiv al
unui compozitor — se poate porni în creație de la
altceva decît de la o idee, în cazul de față de la
o ambianță de zgomote într-un port. A porni de la
„concretul muzical", adică de la sunete ascultate în-
tîmplător în natură, spre rațiunea de a fi și struc-
tura unei lucrări, mi se pare a parcurge o cale in-
versă față de cea firească, constînd din subordonarea
materiei muzicale concrete ideii generatoare. în fond,
însă, procesul creator a urmat la Myriam Marbe o
cale ocolită : concretul muzical i-a sugerat o idee,
care a determinat, la rîndul ei, folosirea unui anu-
mit material muzical. Se pare deci, că — de oriunde
ar porni inițiativa în compunerea unei lucrări —
27
la baza ei se află totuși o idee ! Acestor comentarii
cu privire la creație le adăugăm evidențierea inter-
preților, reuniți în grupul „3 +“ (în cazul de față
„4 +“), compus din soprana Steliana Calos Cazaban,
pianistul Adrian Tom eseu, clarinetistul Valeriu Băr-
buceanu și percuționiștii Dumitru Florea și Gabriel
Teodorescu, cu toții remarcabili prin precizia inter-
vențiilor și prin multilateralitatea contribuțiilor, fie-
care dintre ei (inclusiv cîntăreața) mînuind mai multe
instrumente.
Cea de-a treia lucrare a serii, „Din inimi", muzică
pentru voci și bandă magnetică de Dinu Petrescu, în
colaborare cu inginerul de sunet Traian lonescu, a
obținut totodată și cel mai substanțial succes, mate-
rializat în aplauzele publicului și în cuvintele de
prețuire ale celor trei participanți la dezbateri. La
drept vorbind, succesul a fost repurtat mai cu seamă
de către interpretarea grandiosului ansamblu alcă-
tuit din corul Radioteleviziunii (așezat parțial ne
scenă și parțial în fundul sălii), corul „Gaudeamus“
al Conservatorului „Ciprian Porumbescu“ condus de
Gheorghe Oprea (distribuit în diferite zone ale sălii)
și Corul de copii al Radioteleviziunii condus de Ion
Vanica (împărțit în două grupuri, instalate și ele
în două colțuri opuse ale sălii), totul sub conducerea
generală a dirijorului Nicolae Vicleanu. Modul de
execuție a lucrării de către acest amplu colectiv
vocal a vădit, într-adevăr, atît seriozitatea cu care
toți coriștii — mari și mici — au muncit la pregă-
tirea concertului, cît și, mai ales, dăruirea cu care
Nicolae Vicleanu și-a îndeplinit rolul de coordonator
al diferitelor grupuri aflate pe scenă sau răspîndite
în sală, dirijînd întreaga compoziție pe dinafară. Dar
creația ? Despre aceasta se poate spune că dove-
dește capacitatea lui Dinu Petrescu de a îmbina în
așa fel vocile unui vast ansamblu coral, îneît să
obțină valuri de sonorități adeseori impresionante
prin forța dramatică a expresiei, suprapuse unor
sunete realizate prin mijloace electronice (în labora-
torul electro-acustic al Conservatorului „Ciprian
Porumbescu“) și incluse fără ostentație excesivă în
discursul muzical general. Dacă totuși lucrarea ne-a
trezit un entuziasm mai moderat, aceasta se datorește
faptului că substanța propriu-zisă se pretează unei
desfășurări limitate în timp la cel mult 10—12 minute
de muzică, față de cele aproape 40 de minute, cît
durează compoziția în realitate. Din această cauză
apar repetări de prisos, lungimi obositoare care gene-
rează un sentiment de sațietate și impresia de an-
samblu că lucrarea nu este construită pornind de la
o logică stringentă, ci mai degrabă de la intenția
de a impresiona printr-un șir de efecte (care trezesc
într-adevăr interesul la început, dar sfîrșesc prin a
stîrni impresia că autorul — aidoma ucenicului vră-
jitor din poveste — nu se mai poate opri, o dată
elanul său creator dezlănțuit). Pentru a mă referi în
mod concret la concertul dezbatere în cauză, fie-mi
permis ca față de gigantismul aparatului interpre-
tativ și diluarea substanței muzicale pe o durată
excesivă, caracteristice lucrării lui Dinu Petrescu, să
prefer — personal, desigur — modestele două instru-
mente și concizia ireproșabilă din Distikhonul lui
Tudor Ciortea. Obiectivele urmărite de cei doi com-
pozitori au fost fără îndoială diferite, ca și mijloacele
interpretative puse în acțiune. Dar chiar și în cazul
unei super-producții bazate pe efecte cvadrafonice,
folosind surse sonore plasate de jur împrejurul ascul-
tătorilor (atîți cîți mai încap în sală, după ce sutele
de coriști își ocupă locurile), se poate realiza o
construcție arhitectonică solidă, expunînd în chip
lapidar esența ideilor autorului. Este, de altfel, ceea
ce caracterizează majoritatea lucrărilor de valoare
produse de muzica contemporană.
E. ELIAN
Festivalul nafional al studenfilor
de la institutele de artă
în drumul spre consacrarea tinerelor talente, nici
un moment nu reprezintă atîta importanță, prin
semnificație și pondere a afirmărilor disponibilități-
lor artistice, ca cel al confruntărilor, în ambianța de
efervescență creatoare a unui festival competitiv.
După ani de experimentări diverse, de acumulări a
unor trepte necesare în elaborarea unei forme orga-
nizatorice corespunzătoare, ideea de a lansa un ase-
menea Festival destinat studenților de la institutele
de artă se impune ca o formulă deosebit de intere-
santă. Viabilitatea acestei idei este demonstrată con-
vingător de modul în care s-a desfășurat primăvara
aceasta cea de a treia ediție, antrenînd un conside-
rabil număr de participanți. Profilul Festivalului este
complex. Pe de o parte el vizează o trecere în revis-
tă a realizărilor obținute de studenți, reprezentî-nd
ceea ce se poate numi „o generație44. Pe de altă
parte, faptul că participarea implică și competiția
atrage, cum este și firesc, un spor de exigență pen-
tru punerea în valoare a calităților, pornind de la
seriozitatea studiului și ajungînd la modul de pre-
zentare în fața juriului. în structura Festivalului na-
țional, muzica este prevăzută în două secții care
și-au desfășurat lucrările în două centre universitare,
pe profilul interpretării muzicii instrumentale și al
muzicii vocale.
Secția ,,Formații instrumentale și soliști instrumen-
tiști44, găzduită de Centrul universitar Cratova, reu-
nea peste 350 de participanți, veniți din alte centre
universitare — București, Cluj-Napoca, Iași, Timișoa-
ra, Brașov, Tîrgu Mureș. Dar nu prin numărul de
studenți angrenați în competiție — deși și acesta
poate fi un argument —, ci prin calitatea acestor
participări, un asemenea Festival se impune. Ceea
ce. la Craiova a fost principalul merit al actualei
ediții.
O primă trăsătură semnificativă este prezența mult
mai numeroasă decît în edițiile precedente, a for-
mațiilor camerale. O paranteză se cuvine făcută aici.
Această creștere a ponderii formațiilor camerale îmi
apare drept un rezultat evident al existenței unei
alte competiții muzicale studențești, pentru cvartete
de coarde, în cadrul Festivalului muzicii de cameră
de la Brașov. Am reîntîlnit la Craiova cîteva din
28
formațiile ce evoluaseră deja la acest Festival —
Cvartetul „Melos" din Iași, Cvartetul condus de
Gheorghe Iile din Cluj-Napoca, cel condus de Tudor
Horia din București. Li se adaugă încă cîteva for-
mații, nu numai de cvartet ci și de trio, demonstrînd
un nivel profesional care nu se poate atinge decît
printr-o practică artistică interpretativă de o mai
lungă durată. De altfel, desemnarea celui mai mare
număr de laureați tocmai în acest domeniu mi se
pare semnificativă, cu atît mai mult cu cît în reper-,
toriul formațiilor au figurat cu precădere creații ro-
mânești — Cvartetul nr. 2 de Anatol Vieru (forma-
ția lui Gh. Iile), Cvartetiil al II-lea de George Enescu
(formația lui Tudor Horia) sau Trio cu pian, nr. 1
de Alfred Mendelssohn (formația „Criterion" con-
dusă de Andrei Csaba — București) Sonata pentru
pian și vioară de Pascal Bentoiu (excelent realizată
de Adriana și Monica Holsky — București). Consider
că față de acest domeniu, celelalte participări s-au
situat pe un plan mai modest — fie că este vorba
de soliști instrumentiști violoniști, violonceliști sau
suflători. Aceasta s-ar putea explica prin existența
unei anumite reticențe în înscrierea în competiție, pe
de o parte, la care se adaugă și un nivel mediu al
interpretărilor care a fost depășit prin prezențe ex-
cepționale, pe de altă parte. Dacă la vioară Dan
Nemțeanu de la Conservatorul bucureștean (cu o
reușită demonstrație de stăpînire a tehnicii în Varia-
țiuni de Paganini) sau Anca Mihalcea de la Con-
servatorul ieșean (abordînd cu evidente calități ce-
lebra Sonată a IlI-a de Isaye) au evidențiat solidi-
tatea studiului instrumental al claselor respective,
alte participări nu au atins nivelul cerut de o com-
petiție națională. Este și cazul secției pianiștilor, unde
s-a creat o atît de mare deosebire între matura in-
terpretare a lui Alexandru Preda (mai ales în ceea
ce privește muzica enesciană) și ceilalți zece muzi-
cieni, încît hotărîrea juriului a trebuit să se limiteze
la decernarea unei singure diplome. Pentru coardele
grave, să recunoaștem, concurenții au fost apreciați
cu diplome pe deplin meritate — dar este vorba de
cîte un singur concurent, ceea ce excludea factorul
competitiv — la violă clujeanul Nicolae Modog (se-
rioasă abordarea Konzertstuck-ului de George Enes-
cu), la violoncel bucureșteanul Șerban Nichifor (ex-
celentă viziunea interpretativă a Sonatei pentru vio-
loncel solo de W. Berger). Oare numai de atît dis-
pun însă institutele de artă ? Cazul prezențelor sin-
gulare se repetă și la suflători, cu flautistul Gh.
Marcovici (Cluj-Napoca) și clarinetistul Dan Petrescu
(București) dovedind din partea institutelor respec-
tive o modestie demnă de o cauză mai bună.
Ca întotdeauna, confruntarea ansamblurilor simfo-
nice antrenează cel mai puternic curent de opinii.
Din cei trei laureați ai Festivalului — echitate în
aprecierea de către juriu a muncii depuse de studenți,
nu și a rezultatelor — cred că se cuvine remarcată
mai ales ținuta Orchestrei simfonice a anului I a
Conservatorului „Ciprian Porumbescu" (dirijor Radu
Zvorișteanu), cel mai maleabil și mai sudat dintre
ansamblurile concurente, atingînd în realizarea Sim-
joniei „Surpriza" de Josef Haydn parametrii unui
concert profesionist. Formația clujeană a avut însă
avantajul de a propune o primă audiție aparținînd
Unui student de la clasa de compoziție, Adrian Pop,
al cărui Concert pentru violoncel a fost de altfel
premiat. Problema principală a confruntărilor de
orchestre nu mi se pare a fi obținerea — la concu-
rență — a unui premiu, ci lărgirea spectrului artis-
tic al repertoriului Festivalului, printr-o manifestare
mai amplă. De ce nu se optează pentru prezențe „în
afara concursului", care să aibă doar grija calității,
fără dezavantajul rivalităților sportive ? Iată o idee
ce a fost recepționată favorabil de organizatori, în
urma discuțiilor din juriu, pentru viitoarea ediție.
Noutatea manifestărilor studențești de la Craiova
a fost adusă și de înscrierea, pentru prima dată în
acest context, a unor formații aparținînd domeniului
divertismentului. încă timide asemenea manifestări,
dacă ținem seama de ce au realizat în acest sens
studenții de la institute fără profil artistic. Opțiunea
pentru formația de muzică ușoară a Facultății de
muzică din Universitatea timișoreană este mai mult
un gest de încurajare din partea juriului, decît o
consacrare a valorilor de care dispune. Ideea de a
solicita studenții muzicieni în acest domeniu este
binevenită, dar încă nu și-a găsit modalitățile de
manifestare la nivelul profesional scontat. Poate
viitorul va aduce surprize ? Da, dacă ne vom îngriji
din vreme să le avem, prin studiu și matură orien-
tare a repertoriului.
Bucureștiul a fost gazda secției de „Muzică vocală
— soliști și ansambluri" — din cadrul celei de a
treia ediții a Festivalului studențesc. Demonstrația
oferită de participări masive ale tuturor centrelor
universitare a fost realmente impresionantă. Nu este
puțin ca în fața juriului să se prezinte șase ansam-
bluri corale, demne de a primi diploma de laureat.
Situația aceasta este rezultatul unei mai serioase
preocupări din partea studenților concurenți ; este
rezultatul principalei munci de colectiv a tuturor fa-
cultăților care pregătesc cadre destinate pedagogiei
muzicale. Ansamblul coral răspunde unor coordonate
majore ale educației tineretului, este de asemenea o
formă de interpretare cu mare tradiție în istoria
muzicii noastre. Cu atît mai îmbucurător, cînd ansam-
bluri studențești apar la un nivel care depășește
practica de studiu, primind calitățile profesionale
necesare prezentării pe podiumul de concert.
Din rîndul formațiilor corale mari, păstrez o deo-
sebit de bună amintire formației reprezentative a
Facultății de muzică din Timișoara, pe care Damian
Vulpe a condus-o cu deosebit simț al proporțiilor
sonore și fluenței discursului. O altă personalitate
muzicală a fost etalată de corala Facultății de mu-
zică din Tîrgu Mureș (dirijori Josif Birtalan și Vale-
ria Covătaru), cu o participare masivă dar extrem
de exactă, pregnant ritmică și bogat colorată rezol-
vînd un repertoriu dificil și divers. în fine, Corul
Facultății de Compoziție muzicală, Muzicologie și Pe-
dagogie al Conservatorului bucureștean (dirijor Pe-
tre Crăciun) și-a demonstrat cu strălucire acumula-
rea experienței artistice după o stagiune deosebit de
activă. Din punctul de vedere al repertoriului, acest
ansamblu mi s-a părut cel mai complet pentru ținuta
și exigența prezentării într-un concurs.
Nivelul artistic al interpretării, la care se adaugă
definirea unui stil propriu, sînt trăsături artistice ce
29
se evidențiază și mai bine la corurile de cameră. în
ordinea preferințelor de cronicar și, de fapt, în or-
dinea decernării diplomelor, două formații și-au dis-
putat întîietatea : corul de cameră „AnimosL din
Iași, dirijat de Sabin Pautza, formație deja binecu-
noscută publicului bucureștean, și corul de cameră
al Facultății de muzică din Brașov, condus de Dorel
Munteanu. In ambele cazuri se poate vorbi de o au-
tentică producție artistică ce ar figura fără rezerve
pe afișul stagiunii muzicale. Aș mai adăuga notații
apreciative pentru corul de cameră al Facultății ti-
mișorene (dirijor Dorel Murgu) și, mai ales, pentru
corul de cameră „Cappela Transylvanica“ din Cluj-
Napoca, formație care a prezentat în afară de con-
curs un veritabil recital, sub bagheta binecunoscutu-
lui dirijor, prof. Dorin Pop.
Competiția a fost foarte strînsă și în secția soliști-
lor vocali. în grup, studenții ieșeni au primit diplo-
me, pentru calități deosebite, pentru o serioasă pre-
gătire profesională și certe perspective de afirmare.
Dintre ei, numele care se impune în întreg palmare-
sul Festivalului este cel al sopranei Nelly Miricioiu.
După cucerirea Marelui premiu al Concursului inter-
național de la Atena, iată că și într-o competiție na-
țională i se recunosc meritele, atît pentru calități
vocale cît și pentru autentica măiestrie a cîntului, în
special în stilul operei italiene romantice. Mihaela
Agachi, mai puțin familiarizată cu competițiile, a
reușit să-și demonstreze calitățile de construcție a
interpretării în dificila arie a Charlottei din opera
Werther de Massenet, iar foarte tînăra mezzo-sopra-
nă Mariana Cioromila și-a meritat cea de a treia
diplomă pentru sinceritatea și limpezimea expresiei,
care au estompat anumite stîrgăcii, încă prezente.
Enumerînd laureații clujeni, cor emnez de fapt certe
speranțe ale școlii noastre de ( into — soprana Le-
nuța Ene Săbăduș, tenorul loan Tudoroi (excelente
acutele sale, la care ar trebui pe viitor adăugată și
muzicalitatea frazării), basul Mircea Moisa, un cîn-
tăreț deja aplaudat pe scenele de operă și concert,
precum și mezzo-soprana Corina Circa, sensibilă in-
terpretă de lied și operă. Cucerirea unui mare nu-
măr de diplome de către studenții bucureșteni com-
pensează forma, de astă dată mai modestă, a parti-
cipanților la competiția vocală, unde aș aminti doar
calitatea interpretării Cîntecului de Doru Popovici
de către mezzo-soprana Gloria Bordea.
Trebuie consemnată, în încheiere, excelenta orga-
nizare a Consiliului Uniunii Asociațiilor Studenților
Comuniști, eficientul sprijin acordat de toate cen-
trele universitare. Să nu uităm că la acest Festival
au fost angrenați peste 700 de tineri. Bilanțul final
este bun, dar fiecare dintre cei care au asistat știe
cît efort necesită, din partea organizatorilor și, bine-
înțeles, din partea concurenților o asemenea reali-
zare de nivel național. Faptul că, în acest cadru, s-au
evidențiat valori certe ale viitorului vieții noastre
muzicale, este în sine o demonstrație a necesității
concursurilor, ca stimul și totodată consacrare a ta-
lentelor. Mulți dintre laureați vor păstra amintirea
acestor zile, zile de frumusețe și entuziasm tineresc
într-o pilduitoare întrecere de „maeștri cîntărețL.
Grigore CONSTANTINESCU
Comemorare Dinu Lipatti
Inițiativa A.T.M.-ului de a comemora 25 de ani de
la moartea lui Dinu Lipatti a reunit muzicieni și
muzicologi, oameni care l-au iubit, sub semnul cîtor-
va evocări despre viața și activitatea complexului
muzician.
In deschiderea festivității, muzicologul Viorel Cos-
ma s-a referit în cuvîntul său la unele momente
esențiale ale activității pianistului, punînd accentul
pe legătura artistică dintre el și George Enescu, de
la a cărui moarte se împlinesc 20 de ani.
Tînăra absolventă de Conservator, Mădălina Ghiță
a interpretat Sonatina pentru mina stingă de Dinu
Lipatti, după care, profesorul Dragoș Tănăsescu s-a
referit la cîteva trăsături ale criticului Dinu Lipatti :
subtil psiholog, fin analizator al interpreților, în a
căror manieră descoperea întotdeauna cel puțin un
element favorabil, sever cu propriile-i tălmăciri mu-
zicale, exprimîndu-și cu franchețe părerile, chiar
dacă ele se refereau la mari personalități interpre-
tative față de care nutrea o sinceră admirație (în-
tr-o cronică, privind concertul pianistului Wladimir
Horowitz, Lipatti afirmă că „nimic nu poate fi mai
trist decît o muzică stilizată, intelectualizată.“)
Lirica expunere a pianistei și cîntăreței Lisette
Georgescu a relevat frumoasa prietenie dintre Lipatti
și Clara Haskil, artiști care timp de 16 ani și-au
completat reciproc concepțiile despre muzică și actul
recreării ei.
în încheiere, muzicologul Grigore Bărgăuanu a ofe-
rit tuturor celor de față, posibilitatea audierii Con-
certului în re minor pentru pian și orchestră de
J. S. Bach așa cum l-a prezentat Dinu Lipatti la 2
octombrie 1947, la Amsterdam, acompaniat de or-
chestra Concertgebow dirijată de Edward van Bei-
num.
Despina PETECEL
Opera „Walkyria"
la Radioteleviziune
Duminică, 13 aprilie 1975, Orchestra de studio a
Radioteleviziunii Române, sub conducerea lui Ludo-
vic Baci, a oferit ascultătorilor fragmente din opera
Walkyria de Richard Wagner. O distribuție chibzuit
aleasă, o orchestră bine instruită și excelent dirijată
de Ludovic Baci au oferit publicului o execuție ma-
gistrală a acestei atît de dificile opere a „Tetralo-
giei“ wagneriene. Pe scenele teatrelor noastre muzi-
cale, opera Walkyria nu se cîntă prea des, și dacă
nu ne înșelăm, ea nu a fost interpretată în ultimele
patru decenii. Ne-a bucurat inițiativa Radiotelevi-
ziunii de a oferi publicului fie și fragmente din
această operă.
Au fost astfel selecționate : Preludiul, scenele 1 și
3 din actul I ; scenele 1, 3 și 4 din actul II, ca și
celebra scenă a walkyriilor din actul III.
Magdalena Cononovici (Sieglinde) și Cornel Sta-
vru (Siegmund) ne-au oferit o frumoasă interpretare
30
a celor două roluri principale. Stela Hauler a apărut
cu o voce plăcută și sigură, inteligent condusă
(Fricke), iar Gheorghe Crăsnaru (Wotan) și Mariana
Stoica (Briinhilde) au fost foarte expresivi în rolu-
rile lor.
Walkyria este deci după Macbeth a doua operă
care se prezintă în concert, de către Orchestra de
studio a Radioteleviziunii. Salutăm inițiativa și am
dori ca acest frumos început să continue prin relua-
rea și a altor capodopere ale muzicii universale.
Titus MOISESCU
A șapfea microstagiune
a Conservatorului
din lași la București
Microstagiunile organizate la București de Conser-
vatorul „George Enescu“ din Iași au devenit, de mai
mulți ani încoace, tradiționale. Cu aceste prilejuri
se prezintă în fața publicului bucureștean diferitele
formații care activează în cadrul vechiului institut
ieșean de învățâmînt muzical superior; orchestra
simfonică, corul mare, corul de cameră „Animosi“.
colectivul de muzică preclasică „Musica serena“, an-
samblul instrumental de muzică contemporană „Nuo-
va consonanza“, diferitele cvartete de coarde. De
fiecare dată, aceste formații includ în programele
lor lucrări cu caracter inedit, din repertoriul româ-
nesc și universal, alături de creații consacrate, alese
pentru a le pune în valoare calitățile interpretative
și diversitatea ariei de cuprindere stilistică. Așa s-au
petrecut lucrurile și în cazul celei mai recente mi-
crostagiuni — a șaptea —, cînd au făcut deplasarea
în Capitală cîteva din colectivele Conservatorului din
Iași. în cele ce urmează, ne vom opri pe scurt la
producțiile fiecăruia dintre ele.
CORUL DE CAMERĂ „ANIMOSI"
Formația aceasta activează sub conducerea lui Sa-
bin Păutza, muzician cu preocupări multilaterale,
compozitor (de muzică cultă și ușoară), cadru didac-
tic la catedra de armonie, dar totodată și dirijor al
corului de cameră, activitate pentru care pare a
nutri o lăudabilă pasiune. Fiind vorba de un cor
studențesc, supus în mod firesc unei fluctuații a
cadrelor componente, nivelul producțiilor depinde de
însușirile coriștilor selecționați în anul respectiv. De
această dată, de pildă, nivelul ni s-a părut întrucîtva
inferior aceluia cu care ne-a obișnuit formația la
precedentul ei concert bucureștean, mai ales sub ra-
portul omogenității compartimentelor și al preciziei
atacurilor. Cu această rezervă, căreia îi adăugăm și
gesticulația pe alocuri excesivă a dirijorului, concer-
tul a avut fără îndoială meritele sale, în ce privește
atît interpretarea — adeseori captivantă prin parti-
ciparea intensă a tuturor membrilor corului — cît și
repertoriul, ales în exclusivitate din creația româ-
nească contemporană. început cu cunoscutul diptic
— de inspirație folclorică — Sculați gazde, nu dor-
miți al regretatului Achim Stoia (fost, vreme de 12
ani, rector al Conservatorului), programul a conti-
nuat cu sonoritățile rarefiate ale piesei lui Ștefan
Zorzor, La o margine de drum, urmată de subtila sti-
lizare folclorică — pătrunsă totuși de autentică sevă
populară — a lui Tudor Jarda din Nuntă țărănească.
Au fost apoi prezentate trei lucrări ale unor stu-
denți-compozitori ai Conservatorului : La mijloc de
codru des de Theodor Caciora (c frumoasă transpu-
nere în muzică a versurilor eminesciene), Icar de
Cr. Misievici (încercare de trecere de la folclor la
jazz) și De rerum naturae de Viorel Munteanu (un
madrigal modern, de reușită inspirație, în care pre-
zența pianului ni s-a părut însă de o utilitate dis-
cutabilă, datorită dublării inutile a unor linii melo-
dice existente la cor). Ultimele două lucrări ale pro-
gramului au vădit din nou sorgintea folclorică a
temelor și a intonațiilor : Leu și june de Liviu Glo-
cleanu (alternînd secvențe cîntate cu altele vorbite)
și Variațiuni II pe tema Chindiei de Alexandru Paș-
canu (o revenire a autorului la tema folosită și an-
terior. de data aceasta cu solouri și pasaje de ansam-
blu tratate în stil de jazz — unele dintre ele, după
cît se pare, adăugate din inițiativa dirijorului —,
care conduc motivul inspirator pe căi oarecum bi-
zare față de punctul de pornire).
A fost, în ansamblu, un concert de ținută, demons-
trînd calitățile de pedagog de cor ale lui Sabin
Păutza, interesul studenților pentru activitatea co-
rală și — în general — preocuparea existentă la Con-
servatorul din Iași pentru promovarea muzicii româ-
nești, inclusiv a celei scrise de studenții care de-
prind meșteșugul compoziției.
ANSAMBLUL INSTRUMENTAL
„NUOVA CONSON ANZA“
în frunte cu dirijorul Vincente Țușcă — fost trom-
bonist în prezent cadru didactic la catedra de mu-
zică de cameră —, ansamblul și-a început programul
cu lucrarea lui Anton Zeman intitulată Arhitecturi
I. Scrisă într-o formă mobilă, pentru o formație alcă-
tuită exclusiv din suflători și percuție, piesa se com-
pune din 7 secțiuni concise, grupate în jurul axei
centrale, constituită de secțiunea a 4-a, în care pre-
domină percuția. Dintre celelalte 6 părți, 2 eviden-
țiază ca preocupare primordială armonia, 2 polifonia
și 2 eterofonia. Pentru a justifica titulatura lucrării,
s-iar părea că aceste 6 secțiuni trebuie ordonate în
așa fel, încît la început să fie prezentate, pe rînd,
cîte una singură din fiecare grup de 2, apoi să ur-
meze axa centrală, iar la sfîrșit să apară secțiunile
rămase din grupurile de mai sus. Tot titulatura ne
îndeamnă să considerăm că cele 7 părți ar trebui
executate fără întreruperi, pentru a sugera ideea
unui bloc arhitectonic unic. Urmărind desfășurarea
lucrării am constatat însă că, pe de o parte, s-au
făcut pauze după fiecare secțiune — ceea ce a dus
31
la fărîmițarea piesei —, iar pe de altă parte suc-
cesiunea părților a avut loc clupă o ordine aparent
arbitrară, fără a se ține seama că mobilitatea for-
mei nu înseamnă nesocotirea cerințelor impuse de
logica structurii. Să fi avut loc și aci o intervenție
a dirijorului ? în orice caz, noua compoziție a lui
Anton Zeman lasă să se întrevadă — chiar și în
aceste condiții — un talent viguros și o știință te-
meinic fundamentată a construcției muzicale.
Două interesante lucrări din creația universală a
secolului XX — ambele aproape necîntate — au
completat programul. Mai întîi Offrandes de Edgar
Varese — în care, ca și în alte creații ale compozi-
torului, construcția nu reprezintă un scop în sine,
urmărindu-se mai degrabă îmbinarea cît mai inedită
a timbrelor, cărora li se adaugă aci și vocea umană
(soprana Maria Boga-Verdeș) —, iar apoi Simfoniile
(nu Simfonia, cum în mod eronat se menționează
în programul de sală) de instrumente de suflat, scri-
se de Stravinski în 1920, în amintirea lui Debussy,
dar nu în manieră impresionistă, ci într-un stil as-
pru, dur, sugerînd durerea prin sunetul tăios al su-
flătorilor. Tocmai aci s-au vădit limitele calităților
dirijorale ale lui Vincente Țușcă : blocurile tematice
nu au fost clar evidențiate coralul final nu a avut
tragismul violent necesar, iar caracterul de profundă
interiorizare, adeseori predominant în partitură, a
lipsit. Poate că lucrarea a depășit posibilitățile diri-
jorului și ale tinerilor instrumentiști, deși a existat,
în mod evident, multă bunăvoință din partea tutu-
ror.
ORCHESTRA SIMFONICA
La pupitrul Orchestrei simfonice a Conservatoru-
lui a apărut tînărul dirijor Corneliu Calistru, asis-
tent al profesorului Ion Baciu la clasa de dirijat or-
chestră. Impresia produsă a fost — s-o spunem din
capul locului — dintre cele mai favorabile. Calistru
se prezintă ca un muzician serios, echilibrat, stăpîn
pe mijloacele artei sale, capabil să obțină din partea
instrumentiștilor — fie ei chiar studenți — realizări
demne de formații orchestrale experimentate.
Prima lucrare a programului ne-a prilejuit o nouă
întîlnire cu creația studentului-compozitor Theodor
Caciora, discipol al profesorului Vasile Spătărelu.
Intitulată Amintiri din copilărie, piesa sa este un
poem simfonic inspirat — după cum lasă să se pre-
supună titlul — din populara scriere a lui Ion Crean-
gă. Atmosfera jucăușă de la început — sugerată prin
folosirea unor instrumente ca xilofonul, oboiul, flau-
ții, woodblock — evocă zburdălnicia copilului de la
țară, gata oricînd de cele mai năstrușnice pozne. Sînt
apoi ilustrate muzical o serie de evenimente din
viața micului Nică, în mijlocul cărora își găsește
locul și un moment liric (scurt solo de corn englez
pe fondul notelor lungi, ținute, ale viorilor) inspirat
de figura mamei. în final, ambianța se animă, ajun-
gînd la o culminație solemnă în fortissimo, care in-
tenționează să-1 înfățișeze — potrivit intenției auto-
rului — pe Creangă la maturitate. Apoi sonoritatea
descrește, pentru a se pierde în pianissimo pe un
zvon delicat de glockenspiel. Fără a utiliza un lim-
baj prea avansat și nici procedee vădind însușirea
unor tehnici „la modă", ci mai degrabă un stil în-
trucîtva apropiat de postromantism, pe o bază tonală,
lucrarea lui Theodor Caciora dovedește seriozitate
pregătirii profesionale a tînărului autor; pentru
apropierea de mijloacele de expresie specifice mu-
zicii deceniilor mai recente este, în definitiv, timp
și după absolvirea Conservatorului !
Din restul programului, se cuvin a fi evidențiate
execuțiile precis puse la punct și adecvate stilistic
ale unor opusuri definitiv intrate în tezaurul mu-
zicii universale : Concertul pentru două viori și or-
chestră în re minor de Bach (cu concursul întru totul
relevabil al tinerilor violoniști Bujor Prelipcean și
Anton Diaconu), Simfonia nr, 39 în Mi bemol major
de Mozart (realizată în climatul ei specific de măre-
ție luminoasă și lirică), dar mai ales Uvertura „Tann-
hăuser" de Wagner, impresionantă prin strălucirea
paginilor de mare amploare orchestrală și tensiunea
momentelor de învolburare. Nu încape îndoială că,
din cele trei formații ieșene ascultate în cadrul aces-
tei microstagiuni, orchestra simfonică se prezintă ac-
tualmente la cel mai înalt nivel. Constatarea aceasta
— care face cinste componenților colectivului și diri-
jorului lor, Corneliu Calistru — nu trebuie însă să
ducă la subaprecierea rezultatelor obținute de cele-
lalte două ansambluri, ambele alcătuite din tineri
animați de dorința evidentă de a-și aduce contribu-
ția la interpretarea cît mai corespunzătoare calitativ
a muzicii românești și universale. Dacă realizările
acestora din urmă au ridicat, pe alocuri, unele obiec-
ții, concluzia nu poate fi decît un impuls tot mai
accentuat spre munca neobosită de perfecționare,
singura care poate asigura desfășurarea ascendentă
a carierei unui muzician. Este ceea ce vor ști, fără
îndoială, să determine cadrele didactice ale Conser-
vatorului din Iași, instituție de învățămînt caracteri-
zată printr-un spirit de inițiativă și un simț de răs-
pundere, care i-au asigurat nenumărate succese.
Edgar ELIAN
CVARTETUL „CANTABILE"
Printre formațiile studențești ale Conservatorului
„George Enescu" din Iași, ce vin an de an să concer-
teze la București, s-a aflat recent și Cvartetul de
coarde „Cantabile", laureat al concursului de inter-
pretare de la Brașov, 1974.
Alcătuit din studenții Gheorghe Petrescu — vioara
I, Alexandru Diaconu — vioara II, Constantin Stan-
ciu — violă și Eugenia Izvoreanu — violoncel, cvar-
tetul „Cantabile" ne-a prezentat un program judi-
cios alcătuit și interpretat cu siguranța muzicienilor
ce-și cunosc bine partiturile alese.
Frumusețea melodiei și dinamica Cvartetului op»
76, nr. 1 >,Ciocîrlia“ de J. Haydn, sinceritatea expre-
siei și culorile modale caracteristice Cvartetului nr.
1 de Doru Popovici, complexitatea scriiturii profun-
dului Cvartet op. 125 în Mi bemol major de Fr.
Schubert — piatră de încercare pentru multe cvar-
tete profesioniste — au găsit în cei patru tineri pa-
sionați iubitori ai muzicii de cameră, ce cîntă cu o
32
dragoste și o dezinvoltură ce merită din plin subli-
niate.
Faptul că și această formație — ca și aceea ascul-
tată anul trecut, cvartetul de fete, „Melos" — cîntă
fără note, demonstrează o bună cunoaștere a parti-
turilor interpretate și că din punct de vedere peda-
gogic — artistic, metoda dă rezultate bune.
Un factor deosebit îl constituie — de data aceasta
pentru auditoriu — atmosfera dezinvoltă, intimă, ce
o creează interpreții prin eliminarea pupitrelor. în
acest mod ei se ascultă cu o și mai mare atenție unul
pe celălalt, urmăresc „vizibil" sublinierea perma-
nentă a liniilor tematice și reliefarea culorilor ar-
monice.
Să mai notăm că tinerii muzicieni sînt foarte buni
instrumentiști, că au multe elemente comune în ceea
ce privește sensibilitatea și gîndirea muzicală atașa-
mentul și dragostea pentru formația lor.
Desigur cvartetul ,,Cantabile" se află la începutul
unui drum plin de promisiuni dar și de greutăți. Nu
putem nega că au existat în cadrul concertului și
unele momente ce trebuie regîndite. (Relevarea vo-
cilor în fugatto-ul din partea a IV-a a Cvartetului
de Haycln ; dozajul sonor și varietatea culorilor tim-
brelor în scherzo-vl din Cvartetul de Schubert, etc.).
Acestea — ca și altele — vor putea fi eliminate
printr-o perseverentă muncă individuală și de an-
samblu, prin ascultarea unor imprimări realizate de
cvartete celebre, etc.
Un mare „atu" pentru ei (ca și pentru cvartetul
„Melos") îl constituie prezența experimentatului mu-
zician George Hamza în calitate de profesor la Con-
servatorul ieșean.
De cînd G. Hamza a devenit profesor de muzică
de cameră la Conservatorul „George Enescu" din
Iași, se observă o categorică creștere a valorii artis-
tice a formațiilor de cameră studențești, formate de
el.
în încheiere, țin să felicit atît cvartetul „Canta-
bile" cît și pe G. Hamza pentru reușita acestui con-
cert și îmi exprim dorința de a-i reasculta la Bu-
curești într-un viitor cît mai apropiat.
Dumitru BUGHICI
Interviul nostru
Dirijorul G. Vintilă este una din personalitățile de
frunte ale vieții muzicale din Iași. Dar activitatea
sa nu este legată numai de acest centru moldove-
nesc ; afirmative în acest sens sînt turneele efec-
tuate atît în țară cît și în străinătate. Repertoriul său
bogat, alături de o pregătire muzicală solidă și un
rafinament artistic ales, fac ca arta dirijorală a lui
G. Vintilă să se situeze la cei mai înalți parametri
interpretativi.
în interviul nostru ne-am propus o discuție despre
muzica românească, despre drumul pe care aceasta
trebuie să-1 parcurgă de la estrada de concert către
ascultător, despre felul în care domnia sa înțelege
să dea viață acestei muzici.
— De mulți ani Dvs. ați promovat consecvent crea-
ția muzicală românească, simfonică și vocal-simfo-
nică, în țară și peste hotare : ce reprezintă pentru
Dvs. această muzică ?
— îmi place muzica românească nu numai pentru
că sînt român, ci datorită substanței ei emoționale,
puternicei legături cu viața și aspirațiile poporului
nostru, nivelului remarcabil de măiestrie ce se poate
observa în cele mai multe dintre opusuri.
Am trăit, ca interpret, bucuria de a vedea cum
repertoriul românesc s-a îmbogățit și diversificat în
ultimele două decenii.
Ca muzician mi-am făcut un act de credință din
comunicarea unui public larg și receptiv a unor va-
lori spirituale care ne surprind prin specificitatea
lor și adesea prin eficiența lor socială, fiindcă întot-
deauna am făcut muzică de dragul oamenilor.
— Care este metoda de selecționare a compoziții-
lor românești și cum organizați procesul de studiere
și tălmăcire împreună cu orchestra ?
— La Iași s-a introdus un principiu pe care do-
rim să-1 urmărim cu perseverență : întocmirea reper-
toriului este o problemă primordială a instituției și
a vieții muzicale din orașul nostru.
Ne-am făcut obiceiul — de mai multă vreme —
de a studia în amănunt și înainte de programare,
lucrările ce se impun atenției noastre. Nu dorim
să interpretăm lucrări despre care nu avem cunoș-
tințe suficiente. Avem obligația față de publicul nos-
tru exigent de a-i prezenta tot ceea ce este mai sub-
stanțial și important în creația muzicală românească.
Totodată ne informăm permanent la Uniunea Com-
pozitorilor ce anume lucrări apar, acordînd un in-
teres deosebit acelor compoziții care reflectă pro-
blematica contemporană și vin în întâmpinarea sen-
sibilității auditoriului nostru.
Ne-am obișnuit să acordăm primelor audiții de
muzică românească peste 60% din totalul timpului
afectat repetițiilor iar în unele cazuri asigurăm re-
petiții suplimentare. Pentru a da un singur exemplu,
dar foarte elocvent, citez lucrul intens ce se desfă-
șoară în aceste zile la Iași în vederea prezentării
operei Oedip de G. Enescu în cadrul Festivalului
„Săptămîna muzicii românești" sub bagheta colegului
Ion Baciu, repetiții care se desfășoară zilnic pe par-
cursul a peste o lună de zile.
33
Puteți să enUmerați unele dintre lucrările pre-
zentate de Dvs. în primă audiție absolută ?
— Citez doar cîteva : Achim Stoia, Rapsodia I-a
„Moldovenească" ; Wilhelm Berger, Oratoriul „Ște-
fan Furtună" și Simfonia I-a „Lirica" ; Dumitru
Bughici, Dialoguri dramatice și Balada pentru or-
chestră ; Const. Palade, Comunistul, poem pentru cor
mixt și orchestră ; Anton Zeman, Izvoade ; Claudiu
Negulescu, Laudă patriei — cantată.
Da această succintă listă se adaugă firește foarte
multe prime audiții pe plan local cu lucrări de
George Enescu, Mihail Jora, Mihail Andricu, Ion Du-
mitrescu, Th. Rogalschi, Zeno Vancea, Pascal Ben-
toiu, Theodor Grigoriu, Mircea Chiriac, Tiberiu Olah,
Aurel Popa, Dan Constantinescu, George Draga, Mi-
hai Moldovan, etc.
— Acordați întîietate unui anume stil sau curent
contemporan ?
— Nu am fost și nu voi fi niciodată exclusivist.
Caut în muzică mesajul căldura omenească, capaci-
tatea de influențare etică — calități definitorii pen-
tru o artă muzicală de valoare. Din acest punct de
vedere pun mai presus de categorii ca „stil", „scrii-
tură“, „modern", „ultramodern", „avangardist" sau
, tradiționalist" acele însușiri muzicale care mă fac
întîi pe mine să vibrez, fiindcă numai atunci cînd
sînt convins și emoționat pot convinge și emoționa
pe alții.
Nutresc o dragoste constantă pentru marile valori
ale muzicii universale, dar nici aici nu sînt exclu-
sivist, fiindcă doresc să pătrund mereu semnificațiile
umaniste ale partiturilor, fie că ele aparțin clasicis-
mului sau romantismului, muzicii baroce sau con-
temporane.
— In încheiere, puteți să ne spuneți ce lucrări ro-
mânești ați dirijat cu ocazia turneelor întreprinse
în străinătate ?
— Da ! Simfonia I, Suita I, Rapsodiile I și II de
George Enescu, Dansurile simfonice de Mihail An-
dricu, Trei dansuri de Theodor Rogalski, Simfonia
„Lirica" de Wilhelm Berger, Dialoguri dramatice și
Sinfonietta a Il-a de Dumitru Bughici^ Concertul
pentru pian de Dan Constantinescu.
Vasile SPATARELU
Corul Liceului de muzică
din Constanta
Concertul susținut de Corul Liceului de Muzică
din Constanța pe scena Sălii mici a Palatului din
Capitală, ne-a prilejuit în primul rînd edificarea
asupra eficienței muncii pedagogice desfășurate în
această școală, oferindu-ne în același timp reale mo-
mente de împlinire artistică.
înființată abia în anul 1972 de către actuala diri-
joare, prof. Elena Văcărescu, formația a cunoscut o
evoluție ascendentă, obținîncl de două ori locul I în
fazele zonale și o dată locul III pe țară în cadrul
Concursului și Festivalului școlilor și liceelor de artă,
evoluînd, în acest scurt interval, în peste 30 de mani-
festări corale.
Programul prezentat la București — dedicat zilei
de „9 Mai" — a inclus peste 28 de lucrări din reper-
toriul universal și din muzica corală românească cla-
sică și contemporană, în care munca dirijorului și a
corului s-a dovedit rodnică. Am audiat, într-o inter-
pretare interiorizată și expresivă, piese aparținînd
compozitorilor Gastoldi, Mozart, Schubert, Kabalevski,
Reineke, Dunaevski ș.a. Excelentele pagini corale
Coroană de vișinei de Gh. Cucu și Mîndru-i jocul
românesc de G. Musicescu, ca și prelucrările de inspi-
rație folclorică dobrogeană ale lui D. Galavu, au dez-
văluit predilecția, ușurința și pasiunea cu care for-
mația interpretează piese corale elaborate în maniera
cîntecului popular. Piesele, de o reală dificultate rit-
mică ale compozitorului Alexandru Pașcanu, Ah l ce
bucurie și Chindia, au scos în evidență certele dis-
ponibiilități interpretative de care dispune formația.
Am mai ascultat într-o interpretare plină de avînt,
un mănunchi de marșuri pionierești scrise de Gh. Dumi-
trescu, M. Neagu, B. Cobasnian, D. Buciu, V. Timiș,
I. Hîrțan, C. Constantinescu, I. Nicorescu, G. Vancu.
Remarcăm frumoasa ținută artistică a solistelor
Carmen Stoica și Cristina Streanga, ca și intervențiile
pianistice bine susținute de prof. Paula Lucescu.
Corul Liceului de Muzică din Constanța a demon-
strat prin programul prezentat, că se afirmă ca o
formație cu muzicalitate, cu tendința de a realiza
o bună omogenitate și totodată independența sonoră
și expresivă a vocilor, obiective deosebit de impor-
tante în munca de educație muzicală, desfășurată în
cadrul realizării obiectivului final de mare răspun-
dere al oricărui liceu de specialitate, de a pregăti
cadre de nădejde, care să ridice muzica românească
spre culmi tot mai înalte.
Constantin RĂSVAN
DIN ȚARĂ
Cluj-Napoca
Viața muzicală a orașului Cluj-Napoca se desfășoară
cu o asemenea intensitate, încît aproape în orice
zi a săptămînii melomanul local sau cel care popo-
sește ocazional în străvechiul municipiu de pe malurile
Someșului are prilejul să asiste la un concert sim-
fonic sau cameral, la un recital, la un spectacol de
operă. Este o realitate de care ne-am convins o dată
mai mult, aflîndu-ne în trecere prin localitate într-o
zi de marți și constatînd că Filarmonica anunța un
concert simfonic extraordinar, în afara acelora pro-
gramate în mod obișnuit sîmbăta și duminica. In pro-
gram era înscrisă o singură lucrare : oratoriul Săr-
bătorirea lui Alexandru (Alexanderfest) de Hăndel, în
execuția corului și a orchestrei simfonice a Filar-
monicii din Cluj-Napoca. Am participat la concert
atrași de creația oratorială hăndeliană — destul de
rar prezentă pe afișele instituțiilor noastre muzi-
cale —, dar și de dorința de a urmări debutul în
public al tînărului dirijor Florentin Mihăiescu și mai
ales de a constata dacă puternica impresie produsă
de corul clujean la recentul concert din București,
cu Anotimpurile de Haydn, se menține și în condi-
țiile „de acasă".
34
Curiozitatea ne-a fost răsplătită din plin, căci
manifestarea muzicală la care am asistat s-a ridicat,
sub toate aspectele, la un nivel susceptibil de cele
mai entuziaste aprecieri.
Evident, pe primul plan s-a situat din nou corul,
confirmîndu-ne convingerea că posedă toate însuși-
rile de calitate vocală, omogenitate, disciplină artis-
tică, pentru a rezolva cu strălucire cele mai variate
probleme ridicate de partiturile încredințate. Ceea ce
au realizat la Cluj-Napoca profesorul Dorin Pop și
asistentul său Florentin Mihăiescu prin crearea și
educarea acestui colectiv coral este într-adevăr demn
de elogii neprecupețite. Paginile grandioase ale ora-
toriului — în special corul final, de un înalt grad de
dificultate, cu frecvente intervenții încrucișate ale
diferitelor compartimente vocale — au oferit corului
prilejul să-și demonstreze deopotrivă virtuozitatea și
masivitatea sonoră, totul desfășurat în limitele unei
muzicalități fără cusur și ale unei depline autentici-
tăți stilistice.
în cazul de față, meritul principal i-a revenit lui
Florentin Mihăiescu, care a pregătit nu numai latura
corală a oratoriului, ci și cea orchestrală, apărînd
pentru prima oară în fruntea unei astfel de ample
formații. La pupitru, tînărul muzician — asistent al
lui Dorin Pop atît la catedra de la Conservatorul
„George Dima", cît și la conducerea corului Filar-
monicii — se manifestă calm, sigur de sine, precis
în indicații, poate înclinat mai mult spre decorativ
decît spre dramatic, dar în orice caz capabil să se
impună în egală măsură în fața coriștilor și a
instrumentiștilor. Orchestra i-a arătat deplină încre-
dere și simpatie, contribuind din plin la succesul
serii. Aprecierea se referă în primul rînd la sec-
vențele de ansamblu, dar și la momentele solistice,
cu o mențiune specială pentru cuplul corniștilor
Oprea și Salzer și mai ales pentru trompetistul
Gheorghe Mușat (briliant, cu sunet penetrant și
intonație precisă în intervenția sa — cu trompetă în
Re — din aria de bas Sculați, sculați).
Pentru susținerea părților rezervate soliștilor vocali,
Filarmonica a apelat la Emilia Petrescu (a cărei
specializare în muzica lui Hăndel a atras de mult
timp atenția cercurilor muzicale din numeroase țări
asupra experimentatei cîntărețe), la basul clujean
Ionel Pan tea (un muzician care se bucură de o
reputație internațională bine meritată, stăpîn pe o
tehnică remarcabilă, cunoscător al stilului de ora-
toriu, capabil să exprime cu egală forță de convin-
gere atît pasajele lirice, cît și cele care solicită forța
glasului) și la un tenor ridicat din rondurile corului,
Mihai Zamfir, pe care nu ezităm să-1 considerăm ca
pe unul din cei mai valoroși specialiști — în genul
de cantată și oratoriu — de care dispunem în
momentul de față. în numeroasele pagini rezervate
tenorului, Mihai Zamfir ne-a cucerit prin vocea sa
dulce și totuși pătrunzătoare, prin dicțiunea sa impe-
cabilă, prin cunoașterea cerințelor stilistice. Unele
mici ezitări în dificilele vocalize, specific hăndeliene,
nu schimbă impresia de ansamblu deosebit de favo-
rabilă produsă de tînărul cîntăreț, a cărui „desco-
perire" și formare ca solist trebuie pusă de asemenea
la „activul" profesorului Dorin Pop.
Iată că am vorbit exclusiv despre interpreți și
n-am amintit nimic despre lucrarea executată. Nedorind
să repetăm afirmațiile publicate anterior în revista
noastră cu prilejul executării aceluiași oratoriu de
către Filarmonica „George Enescu" b, ne vom limita
de aceea să susținem că acest opus hăndelian plin
de măreție și de farmec coloniști c și-a aflat în colec-
tivul Filarmonicii din Cluj-Napoca interpreți pătrunși
nu numai de entuziasm, ci înainte de toate de un
pilduitor simț de răspundere artistică, datorită căruia
concertul ne-a produs satisfacții comparabile cu cele
prilejuite de ansambluri renumite, cu o platformă
internațională de multă vreme consolidată. Este o
nouă dovadă că în vechiul centru cultural-artistic
transilvănean viața muzicală continuă să se desfă-
șoare sub semnul unei exigențe cart? merită a ti
relevată cu fiecare prilej.
Edgar ELIAN
★
înnoirea repertoriului de operă continuă să rămînă
problema implicată în cel puțin două „procese" :
formarea de noi spectatori pentru acest gen și acți-
unea de perfecționare a colectivului de artiști pentru
crearea de capacități muzicale necesare susținerii unui
repertoriu pretențios. Montarea în premieră pe țară
a operei Amicul Fritz de Mascagni de către Opera
Română din Cluj-Napoca satisface în mare măsură
primul deziderat, muzica lui Mascagni adresîndu-se
marii mase de spectatori, și mult mai puțin cel de-al
doilea, piesa nepunînd probleme deosebite. Ideea
spectacolului — în regia lui Alexandru Szi.nberger, —
a fost incontestabil valorificarea teatrală a opusului,
în dauna conturării numerelor incluse de arie, duete,
cor, etc...
Libretul lui P. Suardon în traducerea lui Viorel
Gomboșiu l-a ajutat mult pe regizor, spectacolul
antrenînid o mișcare scenică capabilă de a crea carac-
terizarea dinamică eficientă a personajelor. Baritonul
Mugur Bogdan a fost din acest punct de vedere
actorul de operă complex, uzînd de subtilități actori-
cești ce-au creat un curs firesc scenelor. Vocal, specta-
colul a atins exigențele dorite ; soprana Angela Nemeș
a evidențiat o frazare modernă, eliminând mult din
efectele manieriste ale operei de modă veche. în
rolul lui Fritz Kobus, tenorul Ștefan Popescu a creat
un personaj autentic, printr-un inteligent joc de
scenă, dar n-a putut ajunge la conturarea unei linii
melodice expresive. Traian Popescu și Ion Tordoi în
„prietenii lui Fritz", Georgeta Orlovschi în Beppe și
Eugenia Mureșianu în Caterina au înțeles foarte bine
ideea regizorului, realizarea recitativelor creînd în
același timp situații teatrale de operă, autentice.
Muzical, spectacolul a fost bine realizat, însă o
reliefare mai colorată a instrumentelor de suflat ar
fi adus scenelor o „viață" muzicală mai plastică —
atît de necesară concepției teatrale pe care regizo-
rul a imprimat-o cu mult discernământ. Dirijorul Ion
lancu rămîne dator cu o finisare coloristică ce va
ajuta mult reușitei de ansamblu a spectacolului.
Orfeu și Euridice de Gluck — montată în colabo-
rare de către clasa de operă a Conservatorului
„Gh. Dima" și Liceul de coregrafie — servește incon-
testabil atît publicului larg cît și educației și instruc-
ției studenților și respectiv elevilor. Asistăm la un
J) A se vedea revista „Muzica" nr. 3 din martie 1972,
cronica intitulată „Sărbătorirea lui Alexandru".
35
concept modern de realizare a spectacolului de operă ;
desfășurarea continuă a acțiunii prin contopirea
intr-un tot omogen a vocii, mișcării scenice și core-
grafiei, pentru valorificarea poeziei și a expresiei
poetice a asamblării. Regia — Ion Budoiu — a vrut
parcă să sugereze prin aceasta că ideile lui Gluck
pentru dezvoltarea genului se pot reifica în con-
textul unei viziuni dinamice, mult apropiate de sim-
țirea contemporană. în Orfeu, mezzo-soprana Corina
Circa ne-a oferit multă autenticitate. Cu mijloace
mai modeste, dar de o muzicalitate ce a atras aten-
ția, Doina Neculce în Euridice și Niculina Poenaru
în Amor s-au integrat util și expresiv în contextul
acțiunii muzical-dramatice. Muzical, (dirijor Constan-
tin Daminescu), spectacolul ar fi cerut poate un
tempo mai viu, mai cursiv, lucru ce-ar fi fost posibil
prin tempouri mai bine sudate cu ritmul acțiunii
scenice. Scenografia, aparținînd pictorului G. Codrea,
deosebit de sugestivă, a fost un reușit fundal pentru
expresiva mișcare a balerinilor-elevi, rod al cola-
borării cu „maestrul maeștrilor clujeni44, R. Moravs-
chi.
Emil DRAGEA
Orchestra de cameră a Filarmonicii de stat din
Cluj-Napoca a întreprins, nu demult, un lung turneu
în Spania, sub conducerea lui Mircea Cristescu (fon-
datorul acestei formații), și a dirijorului american
Adrian Sunshine, concertind în 20 de orașe spaniole.
Reîntoarsă la Cluj-Napoca, orchestra a organizat un
concert în sala Casei universitarilor, marți, 29 apri-
lie, sub conducerea lui Mircea Cristescu și cu con-
cursul violonistului Ștefan Ruha.
Au fost programate, cu acest orilej, și unele piese
din turneul spaniol : S. Barb — Adagio pentru
orchestră de coarde, J. M. Lee' r — Concert pentru
vioară și orchestră, în Fa major, J. S. Bach — Con-
cert pentru vioară și orchestră, în Mi major, ambele
fiind interpretate de Ștefan Ruha. După pauză, s-a
executat, în primă audiție, Concertino — Momente
pentru orchestră de coarde de Irina Odăgescu și
Serenada pentru orchestră de coarde de P. I. Ceai-
kovski.
Ceea ce ne-a atras atenția, a fost prima audiție
de muzică românească — Concertino de Irina Odă-
gescu. Lucrarea — după cum ne-a mărturisit compo-
zitoarea în seara concertului — a fost inițial desti-
nată unui cvartet de coarde ; ulterior, a prelucrat-o
pentru orchestră de coarde. în această structură
instrumentală piesa sună frumos, este echilibrată și
prezintă calitățile de travaliu specifice unei astfel
de formații orchestrale.
Cele două părți ale lucrării sînt contrastante ca
atmosferă și conținut : partea întîi în formă de sonată,
iar partea a doua o fugă tripartit construită, a cărei
temă are unele afinități arhitectonice cu tema prin-
cipală din partea întîi. O anumită structură modală
a lucrării, intervalica și ritmica specifice unor cîntece
populare fac din acest Concertino o piesă instrumen-
tală de succes, capabilă să răspundă celor mai exi-
gente repertorii. Dacă orchestra ar fi avut cîteva
repetiții în plus, lucrarea Irinei Odăgescu ar fi bene-
ficiat de o și mai bună sonoritate și precizie ritmică,
mai ales în final.
Titus MOISESCU
Brașov
Fără goluri în continuitate și menținîndu-se la o
cotă valorică mergînd de la nivelul „bun44 în sus,
stagiunea și-a însușit încă o lună de vie activitate în
multiple sectoare, cu tendința de a lărgi cît mai
rodnic sfera de cuprindere a manifestărilor muzicale
brașovene.
La Filarmonica „Gh. Dima44 (unde este de regre-
tat prezența mai puțin frecventă la pupitru a lui
I. lonescu Galați, a cărui salutară influență artistică
asupra orchestrei a prilejuit întotdeauna atît de fru-
moase realizări) s-au perindat apariții dirijorale
variate. Nu cred că mă singularizez în preferințe,
notînd drept un concert din cele mai temeinice pe
acela dirijat de Ovidiu Bălan. Dinamica interioară
pe care o posedă acest tînăr muzician care cunoaște,
simte în profunzime și propagă intens muzica, multi-
plicîndu-și prezența activantă în toate ungherele
masei simfonice, modul în care leagă totul într-o
caldă coeziune, accentuînd, reliefînd, colorînd deter-
minant fluxul interpretărilor, sînt apanajul vădit al
unei personalități incontestabile.
Ovidiu Bălan a înscris în programul concertului său
prima audiție a Baladei pentru bariton și orchestră
de Felicia Donceanu. Gingășia, atractivitatea, vioi-
ciunea și surprizele timbrale ale orchestrației, nara-
tivismul curgător și sugestiv al motivelor ce urmează
în fidelă plasticitate firul povestirii, sînt o veritabilă
izbutire a compozitoarei.
Baritonul Ion Budoiu a dat părții soliste accentul
așteptat, desfășurînd-o cu fermitate, tîlc și în supe-
rioare condiții de glas și pătrundere interpretativă.
E de subliniat dicțiunea exemplară a distinsului
cîntăreț, constatare în general greu de justificat la
numeroși artiști lirici.
în secundă audiție la Brașov, Variațiile pentru pian
și orchestră de Tudor Ciortea și-au regăsit și sporit
ecoul din anul trecut, reconfirmind pătrunzătoarea și
inteligenta comprehensiune a pianistului Liviu Teodor
Teclu, încă mai accentuat identificat cu specificul
acestei originale și foarte măiestrite creații.
O compoziție de bogat cumul de idei, ilustrînd reu-
șit ambianța sentimentului dominant care a dictat-o
și găsind, parcă de la sine, viața orchestrală menită
să le exprime este Uvertura Solemnă a lui Norbert
Petri, prezentată în primă audiție absolută de diri-
jorul Anselm Honigberger.
Din repertoriul universal, Sheherazada de Rimski
Korsakov a fost învăpăiat condusă de tînărul muzi-
cian iranian, Farshat Sandjari, compozitor, pianist și
artist al baghetei de puternică vocație și rar elan,
dublat de o evidentă capacitate în tehnica animării
dirijorale.
Excelentul concertmaistru al orchestrei, George
Bălan, Maria Ciavici la harpă și mulți alți remarca-
bili instrumentiști — aflați prin toate compartimentele
plinului simfonic — au răspuns optim tuturor aștep-
tărilor.
Concertul încredințat dirijorului polonez Zygmund
Hassa a sclipit aproape exclusiv mulțumită prezenței
soliste a lui Aurelian Octav Popa.
în Concertul în mi bemol de Weber, acest incom-
parabil vrăjitor al clarinetului a străbătut itinerarii
36
inimaginabile, printr-o lume de încîntări sonore ce
singur și-o creează, izvodind, o dată cu păstrarea
superlati vizată a specificelor clarinetisti-ce, neîntre-
rupte iviri de inedit în coloristică, în gradația accen-
telor și-n subnuanțe, în metamorfoze de emisie, față
de care termenul curent de „virtuozitate^ rămîne
limitativ și rece.
Un .astfel de artist trebuie considerat pe același plan
cu un Segovia, un Rampal sau un Zabaletta, veni ți
să schimbe chiar și soarta în muzică a instrumentelor
ce și-au ales, depășind hotare ce păreau fatal impuse
de însăși construcția lor, deschizîndu-le tărîmuri ne-
prevăzute nici în tratatele de orchestrație, nici în
năzuințele celor mai iscusiți maeștri ce i-au precedat.
Au mai putut fi ascultate, la scurt interval de
timp, cele două Concerte pentru pian și orchestră
de Brahms.
în Concertul nr. 1, G. Rodi Foca a asigurat o
interpretare interiorizată, omogenă, sobră, de un ales
fond meditativ, dar nu fără de contrast cu aprinsele
porniri ale dirijorului Farshat Sandjari, opoziții
resimțite cu precădere în alternanțele pian — orchestră.
Cel de-al doilea Concert a fost cucerit cu impre-
sionantă bravură de Ștefan Agoston, una din forțele
de primă linie ale tinerilor noștri pianiști, dar a
apărut mai mult lisztian sub degetele aprige și impe-
tuoase ale interpretului. Aprofundările din Andante
și strălucirea intensă a Finalului s-au detașat domi-
nant.
Nu pot fi omise nici alte binevenite manifestări.
Astfel a fost concertul de sonate în care Kurt
Philippi — cello și Horia Cristian — pian au apărut
ca parteneri de deosebită coeziune interpretativă, ridi-
cat nivel instrumental și consistentă muzicalitate.
Recitalul sopranei Mari a Gunne ni s-a părut c-a adus
un glas clar, calitativ și de mare sensibilitate în
melodiile de Maurice Ravel. Profesorul Dionisie
Axente a demonstrat că stăpânește cu certă măiestrie
tehnica de concert a clarinetului, punînd-o direct Și
integral în serviciul muzicii de cameră, ca de pildă
în Sonata op. 120 de Brahms sau în Rapsodia de
Debussy, capodopere de mare răspundere muzicală.
Pianista Rodica Isailă i-a fost o bună parteneră in-
strumentală.
Cu prilejul împlinirii a 25 de ani de la înființarea
Liceului de muzică din Brașov, Teatrul dramatic a
găzduit un concert-festiv al acestei școli, care a
format în decursul anilor mulți muzicieni încadrați
cu cinste în efectivele de elită ale vieții muzicale
românești.
A fost unanim admirat corul elevelor din clasele
superioare, ajuns la o stilizată artă a frazei, nuanței,
coloritului vocal și expresiei, acestea apărînd ca rod
al muncii asidue, depusă de Vlad Sava.
O bună impresie a lăsat un cizelat cor de copii
condus de profesorul Paul Stegaru. Orchestra de pro-
porții simfonice, instruită și dirijată de profesorul
Viorel Ardeleanu a dovedit o sonoritate șL o disciplină
bună în finalul Simfoniei I-a de Beethoven ; dintr-o
regretabilă neînțelegere asupra timpilor din Rondo
de Mozart cu pian solist, a fost stânjenit uneori jocul
micului Vlad Dimulescu, unul din cei mai interesant
dotați dintre elevii școlii.
Sînt de reținut și numele cîtorva elevi ce s-au evi-
dențiat, fie participînd la manifestarea aniversară, fie
în recitaluri pe care le-au susținut și anume : Marga-
reta Codreanu — pian, Silvia Savu — pian, și Cătălin
Cîrstea — cello, toți cu pronunțate dovezi de aport
propriu în muzicalitate ; Nausica Ciobanu, în curs
de a-și cîștiga o înaintată îndeminare la xilofon,
Anca Irimie — pian, în mare progres, și Dragoș
Zaharescu, într-o serios pusă la punct prezentare a
unui recital de pian.
S-a făcut remarcat de asemenea, într-un concert
al orchestrei Casei de cultură de sub conducerea
lui Anselm Honigberger, foarte tînărul violonist
Veresz Zoltan, vădit înzestrat.
Romeo ALEXANDRESCU
RECENZIE
O biografie a lui Ionel Perlea*)
Cartea recent apărută Un român și harul său,
Ionel Perlea este o lucrare postumă. Autorul ei,
V. Firoiu, n-a mai apucat s-o vadă în librării, nici
să fie martorul difuzării ei în rîndurile cititorilor,
care îi apreciază bogăția documentării, inteligența
construcției, spontaneitatea exprimării și stilul viu,
colorat, de-o comunicare aproape orală. Destinul a
pus capăt prea curînd unei vieți de muncă neîntre-
ruptă, unui talent într-o permanentă efervescență,
existenței mișcate a unui reporter de talie conti-
nentală, care a participat cu întreaga sa făptură la
preocupările, problemele și evenimentele diverse ale
vremii sale, tălmăcindu-le în volume de evocări,
memorialistică și reconstituiri de mari personalități
românești, afirmate deopotrivă în țară și peste ho-
tare. Astfel au luat naștere cărțile sale despre
savantul Coandă, despre aviatorul Papană, despre
sportivii noștri cu renume internațional, despre
compozitorul și dirijorul Ionel Perlea.
Se crede îndeobște că cine scrie despre muzică și
muzicieni trebuie să fie nu numai meloman, ci și
un inițiat în structurile complexe și subtile ale artei
sunetelor. Pe V. Firoiu l-a interesat însă, în cartea
sa, nu atît muzica propriu-zisă, cît spiritul creator
de muzică. L-a preocupat, ca și în antumele sale —
aproape o duzină ! — eroul, omul excepțional,
făcător de cultură și, prin asta, creator de istorie,
condiția scriitorului-reporter de a vedea omul și de
a-i desluși destinul, amănuntele ce colaborează la
definirea unei personalități deosebite. Darul lui, și
în această ultimă carte, este darul esențial al repor-
terului, anume de a vedea lumea și oamenii cu
ochiul liber, dar și de a folosi la nevoie puternica
lunetă prin care se pot mări nebănuit detaliile
neobservate, ce pot deveni momente semnificative
pentru portretizarea unui om ilustru.
Astfel, ziaristul versat, călăuzit de scriitor, ne-a
dăruit o biografie de valoare, autentică, a lui Ionel
Perlea, văzut în planul de gîndire al unui nespecia-
list, care admiră și reliefează mereu în artistul
creator și interpret pe om, caracterul său, căutmd
neîncetat acel „al doilea chip“ ce se pierde adesea
* V. Firoiu, UN ROMÂN ȘI HARUL SÂU, IONEL
PERLEA, Ed. Albatros, 1975, 218 p.
37
sub al artistului, deși este cel mai adevărat și mai
tîlcuitor pentru cunoașterea lui. Fără a investiga
procesele intelectuale și afective complicate din care
se înfiripă opera de artă — fie ea în ordinea crea-
ției sau a interpretării — V. Firoiu a închegat, cu
condeiul muiat în simpatie și emoție, un portret
inedit și profund al omului, al omului de acțiune și
gîndire — Ionel Perlea, al muzicianului legat de
melosul patriei sale, schițînd aproape pe nesimțite
un adevărat studiu de psihologie diferențială, crea-
tor — consumator (de artă).
Dincolo de stilul alert, de culoarea captivantă a
povestirii fluente, de arhitectura solidă și totodată
elegantă a cărții postume a lui V. Firoiu, meritul
ei cel mai de seamă mi se pare a consta în bogăția
și probitatea informației. Autorul a trecut oceanul
spre a se documenta în arhiva personală a lui Ionel
Perlea, pricepîndu-se să rețină datele cele mai în-
semnate și cele mai semnificative pentru istoria
muzicii naționale și mondiale din activitatea diri-
jorului-eompozitor, culegînd mărturiile pe care artis-
tul i le-a făcut cu răgușeli de emoție, cu ecouri
adînci în conștiința iubitorilor muzicii, cu anecdota
asociată firesc sensurilor istoriei agitate a acestui
secol. Peste toate acestea, V. Firoiu — mintea aceasta
lucidă, condeiul acesta experimentat și fremătător —
și-a plimbat parcă mereu gingașul arcuș al simpa-
tiei sale copleșitoare, cu care a învăluit personali-
tatea, activitatea, viața subiectului său parcă
într-un nimb de vibrantă lumină.
Cînd se va scrie monografia muzicologică a lui
Ionel Perlea, biografia lui V. Firoiu va constitui cea
mai prețioasă sursă de informație.
George SBÂRCEA
DIN ȚĂRILE SOCIALISTE
A 19-a săptămână a creafiei noi —
Praga, martie 1975
Am descins în „orașul cu o sută de turnuri" cu
nerăbdarea și uimirea călătorului care, aflat pentru
prima dată pe malurile Vltavei, descoperă și poate
admira aievea frumuseți cunoscute numai din cărți
sau descrieri, abia acum dezvăluite în toată stră-
lucirea lor. Intr-adevăr, în lumina soarelui începu-
tului de primăvară, deși bobocii nu s-au deschis
încă, Praga nu-și dezminte numele și e greu să te
hotărăști asupra cărui monument să-ți oprești mai
întîi privirea. Dar, capitala Cehoslovaciei nu în-
seamnă numai o mare diversitate de stiluri arhitec-
tonice, numai catedrale, institute de învățământ,
complexe comerciale sau mari întreprinderi indus-
triale : Praga înseamnă și cheiurile Vltavei, cuibu-
rile de pescăruși, ghemuiți în stînca Vysehrad, cîr-
durile de rațe sălbatice luîndu-și zborul agitat de
sub cele 13 poduri pitorești, arcuite peste rîul cunos-
cut în lumea întreagă... în fine, oamenii care sfin-
țesc aceste locuri... Totul ne conturează imaginea
orașului minunat, vechi de peste 10 secole.
Praga e însă și un oraș al muzicii și zicala potri-
vit căreia fiecare ceh este și muzician își găsește
pe deplin confirmarea atît a trecutului, cît și în
prezentul muzical al orașului. Dacă am evoca numai
entuziasmul, înțelegerea și afecțiunea cu care l-au
primit praghezii pe Mozart, acum peste 200 de ani,
punînd în scenă opera Don Juan, în premieră mon-
dială, într-un moment cînd Viena îl privea cu
augustă indiferență, ar fi de ajuns pentru a de-
monstra afinitatea lor pentru arta sunetelor. Azi,
la „Bertramka", casa în care a locuit Mozart la
Praga, un emoționant muzeu și o mică sală de
concerte ne evocă în cel mai frumos chip evenimen-
tele epocii amintite...
Spațiul nu ne permite să ne oprim prea mult asu-
pra tuturor aspectelor vieții muzicale praghcze. Pro-
gramul stagiunii de operă și concert e impresionant
prin bogăție și varietate, iar festivalurile și con-
cursurile îi aduc un plus de strălucire. Scopul prin-
cipal al vizitei noastre era participarea, în cadrul
schimburilor culturale ale Uniunii Compozitorilor
din R. S. România, la cea de a „19-a săptămînă a
creației noi“, organizată anual de Uniunea Compo-
zitorilor și Artiștilor Concertiști cehi.
Excelent primit, ca și ceilalți cca. 20 de invitați —
compozitori și muzicologi — ai Uniunii Compozito-
rilor sau ai Fondului Muzical ceh (printre care :
Maria Dejkova, Mihail Pekov — Bulgaria ; Karl
Dietrich — R.D.G. ; Ekaterina Dobrînina, Walter
Cjakjaer, Gedert Ramans — U.R.S.S. ; Elod Juhasz
— Ungaria ; Patrik Lambert — Marea Britanie ; Jer-
mo Sermilă — Finlanda, etc. iar din România, Anton
Dogaru, invitat al Fondului Muzical, împreună cu
subsemnatul), am participat la toate manifestările
muzicale și întîlnirile organizate zilnic, urmărind
totodată și diferite alte aspecte ale vieții muzicale
cehe.
Săptămâna creației noi din acest an, desfășurată
între 8 și 16 martie în sala Dvorak a Casei Artiș-
tilor, a cuprins 5 concerte simfonice, 2 concerte de
cameră și 2 matinee de muzică de fanfară și de
estradă, însumînd peste 60 de lucrări compuse,
majoritatea, în anul precedent. Foarte variate ca
tematică, lucrările audiate au reprezentat toate gene-
rațiile de compozitori în viață (între 28 și 68 de
ani), înscriindu-se într-o arie stilistică mai mult
tradițională, decît de avangardă. Ele ilustrează
etapa de creație actuală, caracterizată, după 30 de
ani de profunde transformări, printr-o tendință de
echilibrare și sintetizare. Manifestarea, foarte frumos
organizată, pe măsura tradiției de aproape două
decenii, a avut un caracter festiv deoarece a cu-
prins muzica creată în „Anul muzicii cehe" (1974 —
an cu multiple aniversări și acțiuni muzicale cores-
punzătoare) și s-a desfășurat în preajma aniver-
sării a 30 de ani de la eliberarea Cehoslovaciei
(mai, 1945).
Ne vom opri, în cele ce urmează, pe scurt asupra
cîtorva creații care ne-au atras în mod deosebit
atenția.
Foarte interesante ni s-au părut mai ales lucră-
rile camerale, prin diversitatea problematicii și
varietatea mijloacelor de expresie.
Sonata pentru flaut și pian de Stepan Lucky
(n. 1919), scrisă în două părți contrastante ca miș-
38
care — Lento, Presto — dar unitare în construcție
și maniera tratării instrumentale, reliefînd valen-
țele expresive ale ambilor parteneri într-o frumoasă
împletire contrapunctică, ne sugerează fie sobrie-
tatea majestuoasă preclasică, fie neastâmpărul rit-
mic al lui Prokofiev. E o lucrare de maturitate a
unui reprezentant de frunte al generației mai
vîrstnice.
Interesante prin semnificația actuală și forța preg-
nant evocatoare a zbuciumului omenesc sînt și cele
Trei fresce vocale pentru sopran, recitator, cor mic
ăe femei și grup instrumental, intitulate Ofelie, după
poezia lui Arthur Rimbaud, de Josef Matej (n. 1922),
compozitor de bogată inspirație și de mare accesi-
bilitate a limbajului. Remarcabilă prin dramatism
este cadența pianului la începutul părții a treia.
Arnost Parsch (n. 1936), unul din cei mai repre-
zentativi compozitori tineri din Brno, a prezentat
sub titlul : Vyletel ftâk hore nad oblaky (O pasăre
zboară deasupra norilor), 3 Variațiuni pe un cîntec
popular morav, pentru oboi și pian, o reușită încer-
care de a prelucra cele 38 de variante ale unei
melodii culese în cca. 100 de comune ale Moraviei
și Slovaciei. Ambianța modală și finețea lucrăturii
dau compoziției o certă valoare artistică și ne amin-
tesc de unele preocupări similare românești (Vieru,
de ex.).
Foarte originală este lucrarea lui Ladislav Kubfc
(n. 1946) Nârek bojovnikovy zeny (Tînguirea soției
luptătorului) pentru sopran, o recitatoare vietnameză,
violă, basclarinet, pian și percuție, care se bazează
pe un poem vietnamez vechi de 200 de ani, prezen-
tat în maniera tradițională clasică (pe bandă). Inte-
resantă este îmbinarea poemului cu cîntarea voca-
lizată a sopranei sau cu melopeea basclarinetului, în
momente aleatorice de mare forță expresivă.
Jan Tausinger (n. 1921, la Piatra Neamț), absol-
vent al Conservatorului din București, avînd profe-
sori pe D. Cuclin și M. Jora, ne-a oferit un nonet
intitulat Hukvaldski (de la Hukvaldy, comuna natală
ti lui L. Janăcek, în Moravia). Dedicată Nonetului
ceh, lucrarea îmbină virtuozitatea instrumentală cu
aleatorismul într-o expresie concentrată, inspirată de
muzica autohtonă, dar mai ales de gîndirea crea-
toare a lui Janăcek, căruia îi aduce astfel un
vibrant omagiu contemporan.
Cu Manifest jar a (Manifest de primăvară), scris
în amintirea evenimentelor din mai 1945 la Praga,
de Vâclâv Kucera (n. 1929) ne apropiem mai mult
de procedeele componistice contemporane. Compozi-
torul își bazează evocarea pe o unitate monotema-
tică a celor 5 părți (cu indicații programatice pre-
cise) diferențiate prin varietatea efectelor instru-
mentale, avînd o exprimare concisă, de pregnant
efect dramatic.
Sonetti per Sonatori de Josef Bohâc (n. 1929) lu-
crare dedicată, ca și cea precedentă, formației „Sona-
tori di Praga“, se inspiră din atmosfera poetică a lui
Petrarca. Cele 4 părți contrastante, concepute foarte
liber, pun în valoare fiecare un anumit instrument
(respectiv flautul, clavecinul, basclarinetul, vibrafo-
nul) într-o ambianță sonoră construită cu măiestrie.
Dintre lucrările simfonice remarcăm îndeosebi
compoziția lui Văclav Lidl (n. 1922) Tluce bubenicek
— rikadla pro dospele (Bate micule toboșar — pro-
verbe rimate pentru adulți), pentru voce de copil,
recitator și orchestră, în care autorul își propune o
incursiune în lumea jocului copiilor, subliniind con-
trastul cu nedreptățile sociale, prin antiteza între
cîntecul naiv al copilului și disonanțele orchestrei,
folosind tehnica aleatorică și colajul.
Simfonia Mai de Milos Vacek (n. 1928) ne relevă
un creator matur, care își realizează prima simfo-
nie cu mijloace tradiționale, într-o construcție uni-
tară, de un marcat efect dramatic.
Nu putem încheia această prezentare fără a mai
cita, măcar, cîteva nume demne de reținut : Emil
Hlobil (n. 1911), Karel Horky (n. 1909), Ivan Jirko
(n. 1926), Văclav Riedlbauch (n. 1947) — cel mai
tînăr compozitor și Jiri Srnka (n. 1907) — cel mai
vîrstnic compozitor prezent la această manifestare.
Lucrările menționate s-au bucurat de interpretări
remarcabile. O mențiune specială merită : fetița
Lenka Loubalova și Brigita Sulkovă — canto, Milan
Munclinger și Petr Brock — flaut, Jiri Kaniak —
oboi, Josef Horăk — basclarinet, Jan Vrana — pian
sau ansamblurile „Nonetul ceh“, „Sonatori di Praga“
și corul Kiihn, fără a mai enumera orchestrele
simfonice pragheze sau din Brno, a căror calitate
este binecunoscută.
O serie de întrevederi, foarte instructive, au com-
pletat imaginea asupra vieții muzicale cehe. Astfel :
Dr. Văclav Kucera, secretarul general al Uniunii
Compozitorilor și Artiștilor Concertiști cehi, ne-a
informat pe larg despre organizarea complexă a
acestei instituții. La Centrul de Informare al Fon-
dului Muzical ceh, dr. Jan Ledec ne-a vorbit despre
modul în care se urmărește stimularea compozito-
rilor și interpreților către muzica contemporană
cehă și eforturile remarcabile de răspîndire în țară
și peste hotare a celor mai valoroase creații, prin
schimburi de partituri, benzi, discuri, editarea unui
buletin informativ în 5 limbi, oferit gratuit la cerere
etc. Muzicologii au la dispoziție o bibliotecă și o
fonotecă, săli de audiție și o îndrumare competentă
și entuziastă. Informații foarte interesante asupra
învățămîntului muzical, căruia i se acordă o deo-
sebită atenție în Cehoslovacia, am obținut de la
dr. Jaroslav Zich, distins pedagog cu idei nova-
toare, la Academia de muzică din Praga și de la
compozitorul Tausinger, admirator avizat al culturii
românești, directorul cu o recunoscută autoritate
pedagogică a Conservatorului praghez — instituție
amplă cu profil de liceu de artă, cuprinzînd muzică,
artă dramatică și balet.
Am revenit în țară cu senzația tonică a unei
fructuoase confruntări cu remarcabilele realizări
artistice prezente ale Cehoslovaciei, pe măsura unei
vechi și cunoscute tradiții.
Grigore BARGAUANU
Din materialul documentar consultat cităm :
discurile cuprinzînd înregistrarea din concert a ope-
relor comentate (Supraphon 1 19 1843—5 G și Pan-
ton 11 0552G) ; broșura program a manifestărilor,
XlX/tyden nove tvorby (A 19-a săptămînă a crea-
ției noi), editate de Uniunea Compozitorilor și Artiș-
tilor concertiști cehi, Praga, 1975 ; cartea, scrisă cu
deosebită sensibilitate și bun gust, Republica Socia-
listă Cehoslovacă, de Nicolae Nicoară. Ed. Enciclo-
pedică Română, București, 1972.
39
NOUVELLES
MUSICALES
DEROUMANIE__________________________
Bulletin d’Informations
de 1/ Union des Composltenrs
de la Republique Socialiste de Roumanie
L’Oedipe enescien*)
L’OPERA, UNE SYNTHESE ANTINOMIQUE
Pour Enesco, l’opera est une synthese antinomique
dont Ies sources se discernent dans Ies differentes
branches artistiques qui collaborent ă la reussite de
ce genre si complexe et difficile. A n’examiner que
la sphere de la musique seule et encore sera-t-on
surpris par la multitude ele ses composantes reunies
dans l’opera : musique vocale et instrumentale, fac-
ture homophone et contrapuntique, recitatif et aria,
ensembles et solistes, choeur et orchestre.
La richesse de l’opera ressort avec evidence de
la simple enumeration de ces quelques comparti-
ments rencontres frequemment dans Ies partitions,
sans plus invoquer la vaste gamme des procedes et
des genres litteraires, associes ă l’emploi de la cho-
regraphie, des beaux-arts, de la cinematographie. Ce
conglomerat artistique diffus et bariole tire homo-
geneite et eclat de l’entrelacement harmonieux des
ressources de chacun de ces domaines dans le cadre
du spectacle muși cal theâtral. Dans ce dernier cas,
un element supplementaire s'ajoute aux diverses
sources enumerees, notamment l’execution propre-
ment dite, la seule capable de donner toute leur
valeur aux signes inscrits par le compositeur dans
sa partition.
Du labyrinthe des arts, des genres et des procedes
entres dans l’arsenal de composition des operas,
certains rapports et proportions, sy metr ies et dosa-
ges se distinguent comme etant Ies plus aptes â
faire valoir Ies coordonnees majeures de l’opera.
telles qu’â juste titre l’auteur de VOedipe Ies releve :
„La musique cl’un opera — disait-il — est en
tout pareille ă un joyau. La gemme, c’est l’action,
le conflit dramatique. La musique, c’est l'accessoire,
un accessoire essentiel et le drame, c’est l’element
principal. Guide par ce principe, j’ai ecrit Oedipe
De cette affirmation, cleux elements ressortent : le
premier, la nature dramatique (theâtrale) de l’opera,
par dr. Octavian Lazăr COSMA
dont l’action, le conflit, identifies ă une pierre pre-
cieuse, representent le noyau rationnel de l’ouvrage,
le mobile qui insuffle sens et dynamisme aux evene-
ments sceniques, aux etats affectifs humains ; le
second, la nature musicale de l’opera, accesoire
essentiel mais non pas primordial, qui souligne par
son langage discret et emotionnel Ies sens secrets
des caracteres et des mouvements interieurs, eclaire
Ies details psychologiqus des situations dramatiques
que Ies mots seuls ne seraient plus en mesure
d’exprimer.
En fait, l’element dramatique ne se presente pas,
dans la Vision enescienne, aussi simple qu’on pour-
rait le croire â premiere vue. II entre dans sa com-
position : parole, geste et action. Du fait de leur
emploi ainsi que des autres branches artistiques
associees — dont quelques unes sont de nature non
dramatique — le role de la musique augmente ; c’est
ă elle que revient la fonction de sonder, d’integrer,
d'organiser ces differents elements par le deploie-
ment dramatique de la pate musicale, par sa confi-
guration generalisatrice.
En essayant d’etablir une balance, plus exacte-
ment un rapport reel entre Ies deux compartimenta
primordiaux, Boris de Schloezer2 souligne l’apport
substantiel de la musique : „Chronologiquement —
affirme-t-il — la musique vient apres le drame,
lorsque Ies actions et Ies discours sont deja fixes
dans le livret... La musique est ecrite d’apres ou
sur un texte : la musique conditionnee par le drame
est une superstructure. Mais, encore que l’ouvrage
soit considere dans son ensemble, son centre de
gravite se deplace du texte qui lui avait servi de
base et ainsi, le facteur essentiel de l’opera, celui
dont depend sa valeur principale, c’est la musique".
II n’est pas trop difficile de remarquer combien
Ies idees cl’Enesco et de Schloezer convergent en ce
qui concerne le caractere fonctionnel de la musique
dans le drame musical. Tout en reconnaissant ă
40
Fargument dramatique un role d’importance forte
dans l’agencement de l’intrigue, Ies deux considerent
la musique comme un „facteur essentiel“, ce qui
revient â dire en d’autres mots que c’est ă la
musique qu’incombe la mission de transmettre et
cl’approfondir le contenu dramatique. Son langage
transfigure et rapproche des coeurs des auditeurs
le canevas dramatique. .....La musique est comme un
bijou — precise Enesco — qui s’empare du drame,
le recouvre et lui prete un contenu plus concret. —
Comme dans le drame wagnerien... ou la musique
amplifie l’action scenique et la parole” — acheve
Enesco, en menant ainsi jusqu’au bout la phrase
anticipee par Ion Biberi.
DANS L’OPERA, LA MUSIQUE INTENSIFIE LES
FACTEURS DRAMATIQUES
II est notoire que sur la scene Ies images dra-
matiques se revelent dans le temps et l’espace. La
musique, par son developpement dans le temps.
dispose d’immenses potentiels d’expression du dra-
me, de modelage des caracteres humains par l’in-
termediaire de ses procedes specifiques. Grâce â ia
musique, une gamme infinie d’etats et de situations
sceniques, de nuances et de contrastes dramatiques
ressortent pathetiquement dans l’opera ; le coloris
de l’epoque, du milieu qui impulsionnent l’action
est ainsi realise. La musique est apte non seule-
ment de reflectair chaque geste, mais aussi de pre-
figurer Ies sens Ies plus ondoyants et Ies plus
raffines de Fintonation des paroles, de creer l’at-
mosphere generale dans laquelle se deploie l’action.
Bien qu’elle se prete ă Fillustration des aspects
sceniques exterieurs, la musique est loin de resu-
mer son role ă cela seul. Bien mieux, lorsqu’elle
se limite ă une simple illustralion des personnages,
sans participer activement au processus intense de
la dialectique de leurs actions, la musique du dit
opera n’atteint pas sa mission veritable et l’opera
meme concu dans un esprit semblable n’est qu’un
enfant mort-ne. La musique est l’âme de l’opera.
Elle revele la conception dramatique de l’opera.
Elle se confond avec l’action psychologique du dra-
me musical, facilitant l’intelligence du texte poe-
tique et, en meme temps, l’essence du contexte
philosophique.
Par la maniere dont il traduit la parole en mu-
sique, Enesco etablit une gradation du tonus emo-
tionnel, infuse une energie differenciee ă l’expres-
sion musicale, par rapport direct avec la significa-
tion et le poids pretes ă la parole respective par le
contexte meme. A l’aide de la musique, Enesco
met en mouvement des mondes coherents, represen-
tes par des humains d’une certaine complexite, dans
un canon artistique donne, en developpant de la
sorte dans le cadre d’une action Progressive une
idee prealable. Autrement dit, dans l’opera moderne,
la fantaisie musicale et le sens logique du drame
doivent se trouver dans un equilibre permanent,
dans une symbiose absolue.
Malgre cela, n’importe quel compositeur d’opera
cien, quelle que soit sa position theorique dans
— etant en fin de comptes et avant tout un musi-
cette dispute du primat du drame ou de la musi-
que — est porte â mettre en pratique son art
avant Ies autres arts. C’est ce qui est arrive ă
tous Ies createurs, sans difference d’opinions. L’ex-
plication reside en cela que le compositeur pense
en musique, qu’il exprime des idees et des senti-
ments musicaux et qu’il compose en ayant recours
ă une matiere musicale, au langage sonore.
Dans l’opera, c’est la musique qui empreint son
cachet au substrat emotionnel, qui soude et inten-
sifie l’elan dramatique. Sa force suggestive et dra-
matique possede une valeur intrinseque qui mul-
tiplie Ies valences dramatiques du pretexte litte-
raire. Eloquent ă ce point de vue est l’exemple de
Pelleas et Melisande avec lequel Enesco etablit
une comparaison- La citation ci-apres plaide avec
fermete pour l’affirmation du role superieur de la
musique en tant que facteur dramatique, la via-
bilite, le succes de l’oeuvre en dependant. „Le sub-
strat musical prete ă l’ensemble de l’ouvrage non
seulement une atmosphere, mai aussi un com-
mentaire psychologique de grande valeur. En de-
hors des paroles soulignees par la musique, Ies
silences memes des humains acquierent un echo
musical. De meme, pour Ies sentiments, Ies gestes,
Ies intentions... Dans l’opera Pelleas et Melisande,
Debussy utilise ce principe — qui este de souche
wagnerienne — mais sans y mettre l’abondance de
Wagner. II suggere musicalement Ies etats psychiques
— l’amour de Melisande et ce vague de son âme. Les
paroles sont respectees par la musique et, en meme
temps, non seulement que le texte en est souligne dans
sa complexite mais l’effet resulte en est autre : une
elevation de la parole, par consequent de la com-
munication par elements abstraits, avec des con-
tingences plus accentuees pour la sensibilite de
Vauditeur (n. s.). Qui ne se rappelle pas que l’opera
de Maeterlinck n’a guere ete recu par le public,
alors que celui de Debussy a penetre plus facile-
ment, precisement par ce moyen de la musique:‘.3
Cette propriete de la musique de contribuer ă
Faccentuation et ă la communication des facteurs
dramatiques en les rendant abstraits, n’est rien
d’autre qu’un aspect de sa modalite specifique ă
participer au dense processus de transfiguration du
drame lyrique. Si, ă premiere vue, la symbiose
clrame/musique pourrait paraître factice, la musi-
que n’ayant ici qu’un role anodin, auxiliaire, de
fait, par son apport et ses larges possibilites dra-
maturgiques, c’est elle qui s’impose au premier
plan. „Seule la musique dramatique — dit Enesco
— qui suit avec fidelite le sujet du livret, cherche
ă rendre les reactions de l’âme, les situations sce-
niques“ Selon la conception d’Enesco, la musique
ne raconte pas l’action et ne se borne pas ă la
communiquer, elle la revele tout au contraire par
le mouvement, le developpement ; dans la musique,
c’est le processus meme de l’action qui trouve son
expression, dans	toutes ses	phases	et	ses multiples
directions. Elle	assure l’intensite	de	l’expression.
La musique dispose de toutes les premisses pour
s’assumer la solution, dans	l’opera,	du	facteur dra-
matique. Aussi	bien qu’â	travers	la	musique se
prefigurent et trouvent leur solution tous les aspects
41
d’un processus dramatique unique. Par sa force
g&neralisatrice, elle totalise tous Ies elements com-
posants, En un mot, la musique est le miroir actif
de tout ce qui se passe sur la scene et, comme tel,
la partition ne sera pas l’esclave du livret.
L’OPERA EN TANT QUE FORME ELEVEE DE LA
PENSEE SUPPOSE L’EXISTENCE D’UN FONDE-
MENT PHILOSOPHIQUE
Pour Enesco, l’opera est la forme la plus elvee
de la pensee musicale ou s’entrelace organiquement
le facteur spectaculaire et le facteur concertant.
II ne s’agit pas, sans cloute, de ce que l’on enten-
dait au debut de l’existence du genre d’opera par
„concert en costumes“, puisqu’il y avait longtemps
qu’etait disparue l’ere des arias de bravoure, ainsi
que la periode ou Ies formes de l’opera etaient de
simples pretextes pour l’etalage des ressources vo-
cales. Envisageant ces deux facteurs — spectacle
et concert —, nous pensons ă deux aspects d’un
meme processus. On sait que la nature meme
du genre musical-theâtral implique une serie de
contradictions. L’une d’elles se fait remarquer
dans sa nature concertante qui est en contre-temps
avec son profil dramatique, bien qu’en meme temps
elle lui prete une caracteristique qui le distingue
du spectacle theâtral en le pendant musical ; et
cela exige du spectateur d’opera d’etre en meme
temps auditeur.
Entre ces deux compartiments rarement il existe
un equilibre. L’histoire de l’opera peut etre envi-
sagee sous l’angle des disputes entre Ies adeptes
de l’opera — spectacle musical, et Ies partisans de
l’opera — concert. Les grands reformateurs du
genre ont lutte pour ecarter le facteur statique —
concertant — de la scene lyrique, chose qui empe-
chait l’opera de devenir un drame musical en dis*
trayant l’attention de la marche de l’action. Con-
formement aux theories des compositeurs reforma-
teurs, dans un opera la musique doit se subordon-
ner au drame, elle doit servir celui-ci, intensifier le
facteur dramatique, non pas s’y substituer. Par
malheur, dans la pratique les idees de ceux-lâ n’ont
ete realisees qu’en pârtie, meme dans leur propres
oeuvres. Leur inconsequence est facilement visible,
dans une serie d’opus concertants, ouvertures, airs,
monologues, dont la fonction purement musicale est
loin de completer l’aspect dramatique. De plus, ces
vues reformatrices ont souvent ete empreintes de
quelqu’etroitesse, d’un certain caractere factice. Aussi
n’est-ce pas un hasard que les operas les plus authen-
tiques sont nes, non pas d’une transposition mecanique
des recettes theoriques, mais de l’assimilation et
ensuite de la transgression de ces preceptes dogma-
tiques et normatifs grâce ă une profonde intelli-
gence de l’essence de la dramaturgie de l’opera en
tant que dramaturgie musicale. Que ce soit la le
sens de la Vision enescienne, voilă qui ressort clai-
rement d’une des affirmations du compositeur qui,
ă notre avis, est chargee d’une valeur symbolique :
„Ah, si les spectateurs consentaient d’etre des aucli-
teurs” !5.
C’est lă, non seulement un souhait d’Enesco, mais
aussi un imperatif esthetique qui eclaire une fois
de plus l’importance de l’aspect musical et, en
meme temps, sa fidelite â l’orientation reîormatrice
du genre dans sa perspective historique.
Un autre public, en effet, que l’habituel, est ne-
cessaire pour la complexite d’une partition enes-
cienne. Son opera est si complexe que des specta-
teurs ordinaires risqueraient de ne pas discerner
ses significations secretes. Pour le comprendre, il
faut une certaine culture musicale, il faut un pu-
blic, instruit et averti, qui peut se permettre de
quitter le theâtre sans fredonner obligatoirement un
air plus facile â retenir mais qui, tout aussi facile-
ment, risque de tomber en desuetude. Le specta-
teur d’un opera d’Enesco doit en meme temps etre
auditeur et penseur, c’est-â-dire suivre de son ouie
la marche du drame mais, simultanement, vibrer
— s’assimiler — la signification philosophique et
dramaturgique des diffârents themes musicaux. C’est
en cela que consiste une des particularites du chef-
d’oeuvre enescien qui s’inscrit dans le paysage d’une
dramaturgie sptecifique du XXe siecle.
Dans l’opera, comme dans le theâtre, le divertis-
sement cede peu ă peu la place aux spectacles
d’idees. La comedie devient ainsi la messagere d’une
certaine signification intellectuelle qui la rattache
â la sphere d’Eugene lonesco : est absurde ce qui
n’a pas de but.
Le paysage de la creation lyrique moderne est
extrâmement varie et, comme tel, nous n’avons pas
l’intention de le resumer ă une seule direction,
„sub una specie“. Malgre tout, la note intellectuelle
se configure deja chez Wagner ă travers de nom-
breux opera de genres, orientations stylistiques et
courants differents. Tout particulierement ce trăit
s’applique ă Enesco : dans son art et dans sa vie,
la profondeur s’associe ă la gravi te. Sa sensibilite,
voire meme sa nature, mettent leur empreinte sur
tout ce qu’il fait, pense et cree en vue de la pos-
terite. Dans ce sens, les paroles de Ticu Arhip —
lors d’une interview — sont eloquentes : „Chaque
fois qu’il projette son attention sur un souvenir, il
le fait gravement, avec tendresse ou avec humour,
selon la maniere dont son âme a vibre. Mais, chaque
fois, quelque chose de serieux s’y trouve. Je crois
que la notion de facilite n’existe pas dans sa con-
science".
C’est le propre des grands createurs seulement
d’axer leurs oeuvres sur une base philosophique.
Le compositeur ne manie pas des formules arides,
mais des axiomes et des concepts theoriques. Les
grandes idees se detachent d’une tissure adroite de
l’intrigue dans laquelle elles s’integrent organique-
ment. „Ce qu’il faut, une fois l’impression nerveuse
pergue — ce delicieux chatouillement euphonique
— c’est que demeure intacte la grandeur philoso-
phique de la conception (n.s.) qui eleve l’esprit
vers les spheres bleues“, disait Enesco en 1916.6
lorsqu’ă peine prenait forme l’idee de la future
tragedie lyrique. Dans Oedipe, en effet, la grandeur
philosophique de la lutte de l’etre humain pour
la veri te et la clarte hausse l’esprit vers les spheres
abstraites — disons-nous — de la pensee sur les
sens de la vie et de l’existence de l’homme.
42
II convient de rappeler que dans le domaine
du theme philosophique Enesco a rejoint de
nombreux autres compositeurs, tels Hindemith et
Alban Berg. Dans l’oeuvre lyrique de ces derniers
— Ies deux grands coryphees de la musique du XXe
siecle — on percoit une puissante attraction vers
Ies problemes de l'humanite — le rapport hom-
me/societe. Au centre de leurs ouvrages se trouve
l'homme, son monde spirituel, ses doutes, ses hesita-
tions, sa volonte d’intuire la verite, qu’il s’agisse de
Mathis, Johann Kepler ou Wozzek.
Chez Enesco, ses elans philosophiques pesent
autant non seulement parce qu’ils sont tributaires
de sa personnalite meme, portee ă la meditation,
mais aussi parce qu’ils ressortent de l’oeuvre meme,
d’une densite dramatique puissante. En effet, parti-
cipant ă l’elaboration du livret, comme nous venons
de le voir dans Ies chapitres anterieurs, Enesco a
ou s’assurer de la realisation de ses exigences. C’est
ainsi qu’il est arrive ă realiser une concentration
maximale du sujet, du motif dramatique. en elimi-
nant depuis la base tout penchant vers l’inutile, le
superflu, le banal. Le sujet engendre une action
succulente, extremement simple dans ses contours,
mais riche en implications musicales logiques et,
surtout, philosophiques. Dans l’elaboration du cane-
vas poetique, Enescu s’est franchement mis du cote
de la conviction du spectateur, en eliminant par
consequent le critere de remerveillement: aussi,
a-t-il prefere l’emotion artistique au succes bon
marche des coups de theâtre bruyants et 6phemeres.
Fleg et Enesco ont donc instaure dans leur co-pro-
duction de la dignite, en evitant la moindre tendance
vers la grossierete ou la erudite.
L’adage permanent d’apres lequel se guidait la
vision enescienne n’a fait que renforcer cette con-
dition vitale de toute oeuvre veritablement authen-
tique : l’opera doit vivre par ses heros. Leurs
evolutions doivent etre entendues comme une suite
dramatique de circonstances ou se produit une con-
frontation des caracteres, tensions et volontes. De
leur proportion et de leur distribution naîtra la struc-
ture architectonique meme de l’oeuvre dont l’homo-
geneite et le caractere incisif ne devront permettre
Fapparition d’aucune fissure. C’est pour cette raison
que le temps est autre dans l’opera enescien, autre
qu’en realite. En une clemi-heure on assiste â une
fete monumentale dans l’acte Ier, avec des rituels et
cles ceremonies qui ont pour mission d’exposer Ies
grandes lignes de l’action, epoque, lieu, personnage,
et en meme temps de faire connaître le troublant des-
tin du petit enfant fete. C’est comme une prefigu-
ration de la pensee de Kafka concernant l’exigence
supreme de n’importe quel genre dramatique : Pour
agir sur la vie, le theâtre doit etre plus puissant, plus
intense que la vie. C’est la loi de la gravite : le
tireur doit viser au-dessus de la cible.’4 7
LES PRINCIPES THEÂTRAUX ET MUSICAUX
D’ENESCO
Les entretiens d’Enesco avec Gavoty temoignent
des regles qu’il s’imposait lui-meme avant que
de composer, regles qui concernaient toutes les
composantes de l’ouvrage, concues sans doute comme
des lignes directrices. Elles nous sont extremement
utiles parce qu’elles precisent certains principes
auxquels le compositeur tenait tout particulierement.
Primo : „ (l’opera) doit se derouler sans pathos,
sans repetitions, sans discours inutiles, l’action de vânt
se nouer rapidement“. La grandiloquence, l’emphase
et le factice sont ennemis de tout ouvrage propor-
tionne aux dimensions humaines. Le caractere
pathetique ne doit pas etre le but d’une oeuvre d’art
parce qu’il met en danger la sensibilite. Dans cer-
taines pages cependant, il peut resulter de l’agence-
ment et de la tension des plâns musicaux. Mais il
ne saurait dominer un ouvrage. On retrouve aussi
dans ces exigences enesciennes un retour veritable
au naturel, â la simplicite et ă la sincerite, c’est-ă-
dire une continuite le long des coordonnees superi-
eures des principes des encyclopedistes frangais
repris par Gluck et Mozart. Les repetitions lui font
horreur. A juste titre d’ailleurs. Dans l’opera tra-
ditionnel en effet, y compris les plus authentiques
perles du genre, on rencontre de fâcheuses repeti-
tions de paroles, dictees non pas par les necessites
du developpement de l’action, mais plutot par des
raisons purement musicales. Pour remplir un cer-
tain espace musical, une phrase par exemple, les
compositeurs — manquant du texte adequat — ont
eu recours ă une methode stereotype qui, bien vite,
est devenue banale : l’emploi ă Finfini des memes
mots. Meme si, musicalement parlant, l’effet obtenu
etait satisfaisant, au point de vue dramatique il
s’annongait strident et contrevenait aux normes
rationnelles de construction de l’image artistique.
L*horreur d’Enesco est donc justifiee et, â aucun
prix, il ne veut etre la victime des modeles arti-
ficiels. La repetition de certains mots entraîne for-
cement la repetition de certaines intonations, de
themes. La repetition poetique immediate appelle la
repetition musicale, procede contre lequel se sont
insurges les compositeurs modernes en y jetant
Fanatheme. Enesco est parmi eux. 11 ne veut pas
tomber dans le peche de ces disciples qui augmen-
taient plutot les defauts que les vertus durables de
la creation des predecesseurs.
Un autre principe est celui du rythme dans lequel
se deroule l’action. Selon son opinion, celle-ci doit
..se nouer rapidement“. Le caractere mobile et cursif
qu’il exige d’elle est non seulement le resultat d’une
esthetique theâtrale de notre siecle, mais represente
aussi la consequence logique de l’elimination de
n’importe quel lest, de n’importe quelle rigidite ou
convention de Fintrigue. On sent en cela son deșir
d’infuser une certaine dynamique, un certain tonus
aussi detache que possible de tout caractere statique.
Dans l’enchaînement et la conduite de l’action,
Enesco est partisan de la vitesse des engins cosmi-
ques, sans doute dans les proportions de l’art theâ-
tral lyrique nullement celui du rythme de
l’escargot. II vise donc â ce que l’action soit sans
cesse continuelle, ininterrompue, libre de toute
impurete, de parasites, d’incursions colaterales.
Secondo : ,.le public ne doit pas s’ennuyer. C’est
d’ailleurs une consequence normale du premier
point“. Quelle formulation simple! Que le public ne
s’ennuie pas ! Quel compositeur ne le desirerait ?
Malheureusement, bien peu y arrivent. Afin que le
43
public ne s’ennuie pas, il faut que l’oeuvre musi-
cale-dramatique soit d’un bout ă l’autre animee,
interessante et que l’action ne languisse pas un seul
instant. Facile ă clire, mais difficile ă realiser ’
Surtout, en verite, lorsqu’il s’agit d’un sujet antique
dont le theme, reconnaissons-le, est assez eloigne
du spectateur moderne. Pour capter l’attention, il
est necessaire que le mythe antique soit actualise (tant
par le traitement de la composition que par l’interpre-
tation), de maniere ă ce que le spectateur puisse
s’identifier avec les heros, les sentiments et les
idees promulguees. Autrement dire, pour bannir
l’ennui, il faut, de toute necessite, entraîner le
public, l’entraîner activement, le rendre participant
de l’action. Enesco s’est elforce et — pourquoi ne
pas le dire, au risque d’anticiper — a reussi â
faire de ses spectateurs des participants du proces-
sus interne de sa pensee, les entraînant dans toutes
les phases de l’elaboration du filon dramatique, ce
qui facilite la perception de Fambiance et de l’es-
sence de l’opera- Nous verrons plus tard les moda-
lites par lesquelles Enesco atteint ce but. Des mainte-
nant, toutefois, disons qu’Enesco produit chez l’audi-
teur de son opera une disposition artistique telle
que, saisi par le filon dramatique, par l’expression
fosforescente, il devient un participant involontaire,
mais definitivement conquis, de la destinee des
heros qui lui sont presentes. De la sorte, connaître
le developpement dramatique ulterieur devient une
exigence vitale aussi claire, emouvante et intelligible
qu’ardente. Au cas ou l’intention d’Enesco n’aurait
pas ete couronnee du succes souhaite, le spectacle
aurait manque de spectateurs, chose absolument
insensee et, dans le cas de l’opera enescien, depour-
vue de fondement puisque l’ennui a ete banni
d’Oedipe du fait que la musique vous aide ă consi-
derer plus profondement le moncle.
Tertio : „L’auditeur — dit Enesco — doit compren-
clre le texte. Je suis fermement convaincu que l'cn
ne va pas ă l’opera rien que pour entendre de la
musique. Un drame lyrique reussi doit avoir une
action et un texte intelligible". L’opera n’est clone
plus concu comme une succession de nombres ou
le texte peut avoir ou ne pas avoir certaine impor-
tance parce qu’en somme il n’est qu’un pretexte pour
la musique. Se rangeant sur la voie de la reforme
wagnerienne dont les premisses, dans cet ordre
d’idees, remontent plus haut dans l’histoire, Enesco
n’accepte pas une formule de compromis; il sollicite
tout au contraire une base dramatique solide, pre-
sentee au public aussi clairement et directement que
possible. D’ailleurs, des les premieres tentatives
reformatrices de l’opera, on discerne l’agrandissement
des dimensions litteraires du futur drame musical.
Le createur de l’immortel Orphee indiquait dans
ses oeuvres le râie de la situation dans la con-
struction de l’opera. Meyerbeer elevait la situation
ă l’echelon du principe supreme et Wagner y
faisait appel dans la mesure ou elle lui servait
pour mettre en valeur les caracteres. Chez Debussy,
la situation perd quelque peu de son râie, en
meme temps que les contours memes de certains
caracteres et dispositions. Enesco, alors, est plus
ferme, il souhaite une action nette, bien construite,
toujours bien fonclee et dument communiquee au
spectateur. II aime les phenomenes clairement deli-
mites et definis. II realise ainsi, tout comme Wag-
ner, un. principe en vertu duquel l’equilibre est
rehabilite entre la musique et la poesie, en evitant
Fecueil dangereux du moyen d’expression — la
musique — devenue but et du but de l’expression
— l’action dramatique — devenu moyen, ecueil
contre lequel avaient bute de nombreux compo-
siteurs.
Parfaitement valables sans cloute ces mots d’Enesco
affirmant qu’on ne va plus de nos jours ă l’opera
rien que pour ecouter de la musique. L’opera est
en effet un edifice qui attire les spectateurs par une
large gamme de facteurs artistiques. Ce n’est donc
pas un hasard que le profil meme du chanteur
converge aujourd’hui vers le meme but — le chan-
teur-acteur. Pour ce faire, son repertoire doit lui
fournir la possibilite de demontrer ses aptitudes.
L'Oedipe enescien offre en tous cas â l’interprete des
possibilites infinies, en sollicitant dans une mesure
egale ses qualites de chanteur et d’acteur. De ce
point de vue, peu d’ouvrages lyriques atteignent la
haute qualite ele la partition enescienne. La creation
d’opera enregistre d’habitucle un phenomene assez
bizarre qui, pourquoi ne pas le reconnaître, se
rencontre de nos jours encore: chaque compositeur
en composant un opera s’attache ă la sphere qui lui
est la plus proche: le metodiste accentuera la can-
tilene, le symphoniste fera predominer l’orhestre, le
compositeur descriptif visera les effets et le coloris,
tel autre ne manquera pas d’augmenter le râie du
choeur, de l’ensemble choregraphique et ainsi de
suite...
La encore, Enesco realise une proportion objective.
II trăite aussi efficacement que possible n’importe
quel element composant du genre, a recours aux pro-
cedes les plus differents qui pourraient lui etre
utiles, en un mot ne repousse rien de ce qui
pourrait servir son intention, c’est-ă-dire rendre
l’action aussi claire, le texte aussi intelligible que
possible. Le fait qu’Enesco ait pu agencer avec une
habilete semblable les conquetes de la musique con-
temporaine signifie qu’il etait absolument maître
d’elles, en etant capable de fixer leur place, leur
nuance, dans un contexte determine de buts ferme-
ment configures. II va de soi qu’il a manifeste le
meme interet au choix des moyens poetiques qu’ă
celui des moyens musicaux.
Voltaire a formule un axiome demeure celebre sur
le genre de l’opera, en clisant dans la preface de
son Oedipe (1730) : ..... un spectacle aussi bizarre que
magnifique, dont la vue et l’ouîe tirent plus de satis-
faction que l’esprit". II parlait de la forme poetique
du genre lyrique en affirmant que ce qui est indigne
d’etre prononce au moyen des paroles, se chante.
Connaissant des lors la valeur litteraire de „la
colonne vertebrale dramatique" de VOedipe enescien,
nous pourrions paraphraser l’affirmation sarcastique
de Voltaire en disant que ce qui est inferieur â
servir la creation poetique, est tout aussi indigne
d’etre utilise par la creation musicale. Dans ce sens,
Enesco n’a pas ete indifferent au cercle de mots pou-
vant etre employes afin de realiser un maximum de
variete du vocabulaire de son opera, d’aboutir ă la
signification precise de chaque mot, de toucher au
44
degre necessaire qui corresponde au fond et au mo-
ment respectif.
II ne partage pas 1’idJee' de Ferruccio Busoni que,
dans un opera, la parole et la melodie repesentent
des elements autonomes, des facteurs artistiques
independants. Conformement ă la Vision enescienne,
ils ne sont que les attributs d’un meme fond dra-
matique, disposes concentriquement afin de mettre
en valeur au maximum l’expression.
Cette Vision temoigne d’un champ visuel extreme-
ment large lorsqu’il s’agit de la modali te concrete
ou le facteur musical remplit les attributions qui
lui reviennent dans la symbiose avec les autres
composants artistiques de l’oeuvre. Selon cette con-
ception, l’opera represente le r&sultat d’une longue
accumulation dramatique et stilistique. Au carrefour
des 19e et 20- siecles, l’opera atteint son apogee en
imposant l’emploi de procedes cl’expression nouveaux,
pourvus d’une esthetique propre, apte d’enrichir la
pensee creatrice meme et d’ouvrir des horizons
jusqu’alors insoupconnes.
Dans le paysage extremement varie, parfois meme
debordant, des recherches en matiere de musique
d’opera du debut de notre siecle, Enesco avance tout
doucement, prudemment, mais fermement, en s’orien-
tant avec discernement pour se creer sa propre
voie. A l’encontre de certains compositeurs lyriques,
Enesco ne se place pas sur des positions refractaires
en ce qui concerne l’heritage des generations pre-
cedentes bien qu’il ne soit pas tente — tout comme
Debussy, d’aillleurs — d’imiter ce que neanmoins il
admire chez Wagner. Tout en manifestant un profond
interet pour ce qui constitue de la dramaturgie
d’opera chez tous les compositeurs, il lui arrive
souvent de ne pas approuver certains exces melo-
dramatiques et de ne point s’enticher de ces operas
qui font valoir simplement des airs facilement acces-
sibles. D’autres fois, il s’efforce de se familiariser,
de fusionner avec certaine maniere de penser de
tel ou tel compositeur apprecie, sans jamais pourtant
s’en laisser subjuguer ou devenir un possede de
dogmes et systhemes. Connaître n’est pas, pour lui,
assimiler. II considere utile de s’informer sur tout
ce qui a ete clecouvert et applique, jusqu’ă lui,
dans le domaine de l’opera, afin d’en recevoir des
impulsions creatrices, afin de savoir ce qu’il ne
s’agit plus de dire ou de repeter, afin — en un
mot — de se tailler sa propre voie. Enesco aspire
vers les sommets, pour mieux scruter l’horizon.
De l’amas de tant de directions et d’incursions
dans la musique moderne, Enesco a su s’elever,
imposant, parce qu’il a su comprendre ă temps que
le langage n’est pas valable par lui-meme, mais
seulement par rapport ă la pensee individuelle, â
ce que l’auteur veut exprimer. Sa musique se profile
sobre et troublante, absolument originale dans son
Oedipe, jaillissant d’une source multiple, composee
de nombreux ruisselets reunis dans un lit large et
genereux. Peu d’ouvrages sont de l’envergure de son
Oedipe, justement parce que son auteur a delibere-
ment choisi de capter l’attention de l’auditeur en
renoncant ă tous ces moyens simplement decoratifs
ou, en tous cas, en les subordonnant ă des spheres
plus denses de l’expression afin d’aboutir â Fenten-
dement de la musique en tant que modalite de
reflexion sur les sens superieurs du drame. Sa
maîtrise, cependant, consiste precisement ă realiser
ce principe par une ecriture non-agglomeree, trans-
parente, qui ne rende pas difficile l’assimilation de
la musique, qui ne rebute pas le melomane. „Le
principe general — clisait-il lui-meme — est que la
logique s’associe ă l’esthetique de la maniere sui-
vante: obtenir le maximum d’effet sur les coeurs
des auditeurs avec un minimum de tension de leur
part" 8.
Ses aspirations se dirigent vers une musique
d’interiorisation, aux implications clramatiques, soi-
gneusement moclelee sur l’action scenique. La musi-
que de VOedipe enescien, depouillee du texte et du
geste, gardera sa valeur expressive intrinseque, mais
perdra sa plasticiza statuaire, sa virilite scenique, sa
signification symbolique. Et le fait qu’elle fusionne
ă ce point avec les autres composantes de l’oeuvre
s’explique precisement par cela qu’elle a ete creee
par un homme de theâtre. Oui, il n’y a pas ici
d’erreur. Enesco a ete un grand musicien de theâtre.
Un sens aussi gigantesque de la scene ne se rencontre
que rarement dans la creation lyrique. C’est la, du
teste, un trăit d’union entre la Vision sur l’opera de
plusieurs compositeurs de notre siecle. Dans la majo-
rite des cas, ce sens du theâtre se forme â mesure
que rarement dans le creation lyrique. C’est la, du
dans une seule oeuvre, des le commencement et de
maniere magistrale ! C’est une constatation peremp-
toire qui sera, en son temps, demontree plus
amplement.
LA PENSEE SYMPHONIQUE DANS L’OPERA
Incontestablement, se decidant â composer de la
musique d’opera, Enesco a surement souhaite ardem-
ment de composer de la „bonne musique“, de tra-
duire par les sons le contenu spirituel du mythe
antique, du livret d’Edmond Fleg, de transposer le
langage poetique dans un langage musical. De lă,
une serie d’exigences envers la musique. La citation
d’Enesco publiee par „Rampa nou ilustrată" nous
fait retrouver des doleances connues : „Pour que
l’opera soit durable, il faut, par eonsequent, qu’il
soit concis, suggestif, insinuant : qu’il n’ennuie pas,
qu’il impose et qu’il penetre. En un mot, qu’il soit
pourvu de toutes les qualites d’une bonne musique".
Combien avait-il raison, Alban Berg, dans le meme
ordre d’idees, lorsqu’en ecrivant Wozzek il se pro-
posait de creer une musique si bonne qu’il puisse
en resulter d’elle du „bon theâtre". C’est encore lui
qui disait : „..Du moment que je me suis decide ă
ecrire un opera, je n’ai plus eu d’autre projet... que
celui de donner au theâtre ce qui appartient au
theâtre, c’est-â-dire artic'uler la musique de telle
sorte qu’elle soit consciente â tout moment de sa
fonction au service du drame." 9.
Pour que la musique devienne l’etre vivant de
l’opera, le plasma energetique et introspectif, pour
qu’elle acquiert la pjasticite theâtrale voulue, il faut
la bâtir sur une conception unitaire, rigoureusement
dirigee et animee. Cette conception, dans la Vision
enescienne, ne pouvait ten ir que de la pensee sym-
phonique. A l’aicle du traitement symphonique, le
compositeur fait de sa musique non seulement
45
Vexpression du drame, mais aussi son contenu. Seul
le traitement symphonique lui a permis de trans-
poser et d’intensifier en musique l’action, d’exprimer
sa marche ascendante. Des lors, sa musique ne se
plie pas au livret, tout au contraire elle le repre-
sente et lui confere cette qualite de vigueur debor-
dante et de dynamisme.
Le traitement symphonique de la musique d’opera
entraîne chez Enesco certaines normes specifiques
sur lesquelles nous nous proposons de revenir. Pour
l'instant, nous nous bornons ă affirmer qu’il sup-
pose une action continue. Cela veut dire que le
role dramatique de la musique couvre tout le deve-
ioppement de l’action. Comme tel, l’opera denote une
tissure instrumentale ininterrompue, s’ecoulant irre-
versiblement (quels que soient les entr’actes), alors
que le discours vocal s’encadre sur des portions
delimitees. Du point de vue de l’etendue des discours,
l'instrumental predomine le vocal. De lă, la tâche
de l’orchestre qui ne supplee pas seulement aux
attributions du choeur antique — comme l’affirmail
Wagner dans son ouvrage L’opera et le drame —
mais s’assume en verite des charges de coordon-
nateur et d’animateur des actions sceniques ;
l’orchestre complete la parole dans le sens qu’il
exprime ce que celle-lă n’est plus capable d’expri-
mer. L’,,inexprimable“ est donc exprime grâce ă
l’appareil symphonique. En depit du role immense
du composant symphonique dans le deroulemenl
dramatique, ce sont la pârtie vocale et le texte qui
impriment le „ton“ ă la musique et dictent ă
l’orchestre l’ordre et le caractere des motifs. II n’est
pas moins vrai que parfois ce processus s’opere
inversement, dans le dialogue, c’est-ă-dire que
l’orchestre — le deroulement symphonique — est
celui qui anticipe ce qui va se passer dans la
pârtie vocale. C’est ce qui procluit l’agencement si
complexe des deux facteurs, jusqu’â une veritable
fusion du discours vocal et instrumental qui s’entraî-
nent ainsi reciproquement pour definir et affirmer
dialectiquement la marche ascendante de la tension
dramatique. C’est de l’equilibre des elements coope-
rateurs, de l’alternance et du poids de leur impor-
tance qu’il s’est agi jusqu’ici. Mais revenons-y. Bien
que la logique interne du deploiement des images
musicales se confonde avec celle du deploiement des
images litteraires et sceniques, le traitement sympho-
nique de la musique reste le moteur de tout l’ope-
ra, son pouls.
„Vais-je utiliser un systeme ? — se demande
Enesco. Non, pas de systeme, si l'on accepte tout
au moins que l’emploi d’un leitmotif n’est pas un
systeme, mais un procede, plus exactement un fii
conducteur“ 10. Enesco, en effet, ne se met pas en
route, pour composer sa tragedie lyrique, en s’armant
d’un systeme, mais reconnaît qu’il est preț ă
employer le leitmotif, c’est-ă-dire le procede des
idees musicales distinctes appelees â representer —
sur le plan de la musique — les motifs dramatiques
et les personnages. Continuateur en cela des prin-
cipes wagneriens, dans l’esprit seulement et nulle-
ment dans les faits, Enesco n’a donc pas cree „ex
nihilo“ mais, en faisant appel ă la technique des
leitmotive, il s’est construit ses propres lois, les lois
de l’unite des actes, au moyen d’une composition
rigoureuse qui applique la variation des motifs pri-
maires et constants.
A quel point Enesco adherait ă la ligne imposee
par Wagner ea ce qui concerne le traitement sympho-
nique d’un opera, le prouve son opinion concernant
les operas de Moussorgsky et devoilee ă Emanoil
Ciomac11 : „Boris et Hovanscina sont en effet des
quintessences de l’art russe et seront immortels.
Mais ce ne sont pas de veritables drames sympho-
niques comme ceux de Wagner“. Ce n’est pas un
reproche, c’est une constatation aux implications
esth'etiques.
Le caractere instrumental se ressent aussi dans
le traitement des parties vocales. Enesco renonce
dans Oedipe, non seulement au principe de l’archi-
lectonique de l’oeuvre ă partir des nombres fermes,
mais aussi ă certam traitement du bel-canto, dans
le sens de ces lignes melodiques largement cantabile.
Ii n’accepte plus les anciens canons, devenus des
schemas, mais cherche „un altro modo di cantare
che l’or dinar ioi(. C’est pour y aboutir qu’il s’adresse
aux conquetes de la musique instrumentale afin
d’etablir une certaine toponymie melodique, ainsi
qu’ă une serie de procedes nouveaux essentiel-
lement vocaux, tels la declamation prosaique, le
style parlando, le parler rythmique, le style canta-
bile, la declamation percutante, le recitatif etc. Par
tous ceux-lă le traitement melodique de l’opera enes-
cien gagne une silhouette originale et assure ă l’ex-
pression une diversite absolument surprenante.
Pourtant, Enesco ne meprise pas les chanteurs.
Dans sa Vision, ils ne sont ni des instruments, ni
des poupees mecaniques ; il leur attribue, tout au
contraire, ces qualites qui puissent les rendre vivants
aux yeux des spectateurs. Le naturel qui les carac-
terise vient du naturel des phrases musicales de
leurs parties vocales. Dans cette direction, Enesco va
encore plus loin en utilisant non seulement le
principe symphonique de l’organisation du materiei
sonore, mais aussi les formes purement instrumenta-
les. Mais n’anticipons pas.
Comme nous venons de le voir, Enesco, en com-
posant Oedipe, est parti de la premisse que l’opera
est un spectacle ou l’agencement de la musique ă
la parole — les deux facteurs qui ont ete ă la
source de tant de disputes — doit etablir une rela-
tion parfaitement organique. En meme temps, les
compartiments orchestre-voix sont traites dans le
sens d’une direction evolutive, le poids revenant ă
la phrase, la voix s’integrant dans le discours
symphonique. Cela cr6e l’atmosphere, cela constitue
un commentarre des moments successifs, cela sou-
ligne les repliques, cela offre un vaste champ ă la
metamorphose des leitmotive. II n’est pas moins
vrai que c’est ă la voix que revient le role de
transmettre le fond des idees au moyen des paroles
et, en tant que telle, elle s’incruste dans le discours
orchestral, detenant souvent le primat et determi-
nant la direction du travail symphonique. La balance
penche tantât d’un cote, tantot de l’autre, en faisant
valoir tantot l’idee — le sens concret —, tantot
l’expression, la generalisation, le sous-texte.
Oedipe represente l’heureuse realisation de la
plenitude des tendances qui ont tourmente la pen-
see d’Enesco et en meme temps de la synthese des
46
couranis Ies plus temeraires de Fepoque au cours
de laquelle il Ta ecrit. L’auteur du Poeme Roumain
ne s’est pas empetre dans le style de ses oeuvres
de jeunesse, mais en assimilant tout ce qui appa-
raissait de nouveau et de fondamentalement artis-
tique en son temps, il 1’a applique de maniere crea-
trice dans son opera. Certes, certaines autres de ses
oeuvres ont fleuri sur ce terrain, telle la IHe So-
nate en caractere populaire pour piano et violon,
mais dans cet ordre le point forte c’est Oedipe qui
le constitue, parce que „j’ai cherche l’expression
et le style qui convenaient le mieux â mon carac-
tere ă celui de mes personnages" l2. La source des
elans createurs d’Enesco a ete de nature ă animer
la fantaisie du createur. La religion de l’experience
vecue qui devient finalement une raison de vivre a
fertilise sa pensee musicale en la faisant fleurir sur
des voies cachees, non defrichees. Ayant eu ă com-
muniquer ă l’humanite un message humain, Enesco
chercha sa propre modalite d’expression, correspon-
dant ă son emoi spirituel.
LA VISION ENESCIENNE DANS LE TRAITEMENT
DE L’ANTIQUITE : LA TRANSFIGURATION DU
FOLKLORE
Eleve moralement par les nobles substances du
mythe oeudipeen, Enesco a invente un langage nou-
veau, absolument original, qui evite toute pastiche.
II a câtoye Wagner, a absorbe Puccini, a etudie
Debussy, a connu Faure et Dukas, a observe Schon-
berg, a compris Strauss. A tous ceux-lâ il a pris
quelque chose, un parfum, un air embaume, si bien
qu’apres tout il les a laisses intacts. II a trop res-
pecte la creation de chacun pour l’alterner dans ses
propres oeuvres. II a su profiter, en seigneur, des
conquetes et des recherches de ses predecesseurs
et de ses contemporains, sans les copier toutefois. II
se limite â la greffe qu’il prefere. II reste personnel
en tout et, par une intuition ancestrale, a su se
diriger vers les tresors intangibles de sa nature spi-
rituelle. II synthetise le domaine de l’esprit de la
musique moderne avec les couleurs de l’antiquite et
la sensibilite robuste, dramatique et ancestrale de
son peuple.
„L’opera Oedipe — racontait-il ă Petru Comar-
nescu — je l’ai compose conformement â mon
esprit mais aussi ă l’endroit ou s’est deroulee la
grande tragedie" 13. Et ailleurs : „Je voudrais nrins-
pirer de cette nature. Ecrire une musique essentielle,
encore plus sobre que celle de Gluck, une musique
tout en contours simples et grandioses". Plus loin
encore : „Etre discret, direct, preș de la nature,
mais tout autant sur ces cîmes de l’Olympe, etre
limpide et profond, ingenu, naîf et vrai, comrne est
souvent l’art des Hellenes, comme est toujours l’art
populaire. Unir l’antique sensibilite ă la maniere de
sentir de nos pâtres" 14.
C’est pour ne pas risquer de Falterer que nous
avons prefere reproduire une citation aussi longue ;
de plus, parce que nous y decouvrons les coordon-
nees, les buts de l’inspiration enescienne en meme
temps que des definitions structurales de sa musi-
que. Enesco est avare dans ses paroles, mais ce
qu’il dit est deja comme fait. En effet, la musique
de son chef-d’oeuvre met en lumiere toutes ces
velleites, devenues des realites palpables. Comment
ne pas etre emu devant la sobriete et les hauteurs
des cîmes realisees par l’union de la sensibilite
antique avec celle des pâtres roumains ! II a donc
aspire vers une musique essentielle, aux lignes
claires et sublimes, proches de la nature mais plus
dramatique que celle de Gluck ! Temeraires voeux
pour un createur d’ouvrages symphoniques et de
chambre, impossibles — croirait-on — ă etre reali-
ses dans un opera. Et pourtant le miracle s’est pro-
duit. La partition d'Oedipe est une realisation mu-
sicale splendide, un recueil de toutes les accumula-
tions enregistrees jusqu’alors dans l’histoire de
l’opera, une perle de la musique roumaine ancree
dans la mythologie grecque autant que dans la pro-
blematique philosophique de notre monde actuel.
Enesco a d’ailleurs revendique — il est juste avec
beaucoup de prudence — l’expression d’un certain
„coloris oriental" dans son optera, d’un certain „ca-
ractere nettement folklorique" qui n’est autre que
celui de sa terre natale, transfigure et purifie.
Meme si Enesco ne s’est pas trop attarde sur ce
theme, meme si par endroits on decouvre certaines
contradictions, toujours est-il que la musique de son
op6ra plaide d’elle-meme pour son appartenance,
parfaitement integree dans le contexte de la crea-
tion et du style enescien autant que dans celui de
la musique roumaine. II est possible qu’il n’ait pas
recherche expressement la couleur naționale, mais
il est certain qu’il l’a obtenue et l’a empreinte dans
les couches les plus profondes de l’opera. II y est
arrive, tant par l’evolution de son propre langage
musical que par l’application d’un considerent qu’il
definit lui-meme dans la phrase suivante : „La mu-
sique d'Oedipe a surement quelque chose de balka-
nique, une rigidite classique insufflee par la vue
des edifices grecs. II n’existe pas de documents du
temps d’Homere. Les acteurs sont appeles â les in-
terpreter, ă les inventer" l5.
Ou donc pouvait-il chercher Finvention d’une mu-
sique ancienne sinon dans les modes populaires,
dans les ornements et la metrique souvent capri-
cieuse des chants de berger ? Par lâ, Enesco fouille
dans les trefonds d’une ancienne civilisation thrace,
commune au territoire de notre pays ainsi qu’ă
celui de la Peninsule Balkanique. George Călinescu
l'enonce clairement : „Le violon d’Enesco, c’est l’an-
cestrale lyre qui resonne, c’est vrai, mais cette lyre
est tenue par Orphăe et, comme telle, est traversee
par une tristesse thrace" 10.
D’ailleurs l’ensemble de la musique d’Enesco est
„traversee par une tristesse thrace", par un chant
de sa terre ancestrale qui renaît et s’amplifie en
multiples resonances sur les cordes, le clavier ou
les partitions du grand rhapsode roumain.
ENESCO RESSUSCITE LE GENRE DE LA TRAGE-
DIE LYRIQUE
Le fait qu’Enesco est parti de l’esthetique wag-
nerienne pour arriver ă une esthetique propre, ă un
pole different, c’est la definition meme du genre
47
qui le confirme : Oedipe — tragedie lyrique. II
demontre ainsi une fois de plus que l’opus 23 n’a
rien de ce que l’on comprend habituellement par
le terme d’opera et par celui de drame musical. II
n’y est pas arrive d’une trăite. On se rappelle que
dans l’une de ses esquisses, le genre de VOedipe est
denomme drame musical. II s’agit d’une esquisse
datant de 1921. Ulterieurement, Enesco a revise ses
idees initiales, a sedimente ses vues et a renonce ă
sa determination primaire au profit d’une autre,
correspondant mieux au contenu : tragedie lyrique.
Lors de son apparition, au XVIIe siecle, la tra-
gedie lyrique se presentait comme un opera de pro-
portions ayant un sujet mythologique ou historique.
En realite, le mot „lyrique" est synonyme ici de
„chante". Chez Lully — createur du genre — autant
que chez ses continuateurs du siecle suivant —
Rameau et Gluck —, une place importante, dans la
tragedie lyrique, revenait aux moments choregra-
phiques. Au siecle passe, ce genre dechoît, jusqu’ă
disparaître pour ceder la place, en echange, au
type d’opera de grandes proportions aux nombreux
episodes de ballet.
Notre siecle manifeste un interet marquant pour
les operas-ballet ou la pantomime regoit des attri-
butions jamais encore rencontrees. Precisons qu’il
ne s’agit pas ici de la „tragedie lyrique", mais de
quelques unes de ses composantes aujourcl’hui re-
prises et etendues. Nous pensons ă des oeuvres tel-
les que Le martyre de Saint Sebastiev de Debussy,
Les Noces de Stravinsk>, Ariane a Naxos de Ri-
chard Strauss.
Enesco ne se contente pas de ressusciter et de
surdimensionner certains procedes de la tragedie
lyrique, il se propose, bien plus, de regenerer la notion
meme dans l’acception classique du terme. En cl’au-
tres mots, il se sert d’une legende antique, d’une
tragedie appartenant ă l’un des coryphees du genre,
Sophocle, qu’il s’apprete ă transposer en langage
musical. Les themes que le XXC siecle proposait
au domaine de l’opera ne manquait pas de sujets
mythologiques. Souvent meme, ces derniers ont servi
comme pretexte pour etaler ou traiter de certaine
maniere et style le monde antique. Krenek, dans
La vie d'Orphee recourt ă la parodie, Stravinsky
modernise et stylise dans son Oedipus Rex, Karl
Orff dans son Roi Oedipe vise les formes pures de
la tragedie, Honegger enfin, dans son Antigone, tend
vers „le revetement du drame dans une construction
symphonique soudee, qui n’alourdisse pas le mou-
vementL La voie choisie par Enesco nous semble
plus complete et plus fidele ă l’original. II vise ă
rendre en musique le sens dramatique du legen-
claire Oedipe, sens qui jaillit des etats affectifs les
plus torturants dus au combat tragique du heros
avec sa destinee. Ici le mot „lyrique” acquiert le
sens que lui donnait le Baroque : autant dire tra-
gedie musicale.
Faut-il encore demontre que la tragedie lyrique
d’Enesco ressort, dans le paysage evoluții du genre,
infiniment plus complexe que celle de Lully ou de
Gluck ? II ne s’agit pas seulement des periodes his-
toriques respectives qui ont vu naître ces chefs-
d’oeuvres, mais de la maniere des compositeurs
de faire valoir la pârtiei pation des differents
facteurs ă la soudure ele l’ensemble. Pre-
nons seulement l’exemple du ballet dans la tragedie
lyrique, sans nous arreter ă des composantes plus
anciennes, telles le choeur, les solistes, l’orchestre.
La nouveaute de cette voie consiste en cela que
le chef-d’oeuvre artistique authentique doit jouir
d’une physionomie absolument personnelle, jaillie
d’une qriginalitie interieure qui ne tolere pas les
chemins battus. „Les formes repetees dans l’art ne
sont pas recommandables" dit Enesco. „Comme
dans la peinture ou la poesie. Chaque oeuvre doit
avoir son origine interieure, independante du carac-
tere formei d’une conception, encore que celle-ci
ait pu nous plaire ou fut en effet r^ussie ă une
autre occasion". C’est lă une des clefs qui nous
ouvrent la cachette qui cletient le secret de l’acqui-
sition du „profil stylistique" enescien, different de
celui des autres, ainsi que le secret du choix d’un
autre genre pour sa creation lyrique.
Enesco n’a pas eu recours au terme „drame musi-
cal" non parce qu’il l’aurait trouve banal au possi-
ble, mais parce qu’il ne correspondait plus ă la
necessite de delimiter strictement le genre, confor-
mement au fond qu’il representait. Le createur
d’une tragedie lyrique moderne accumule les as-
pects typologiques du genre qu’il preconise, aspects
qui sont significatifs pour certains sous-genres ren-
contras dans le drame musical, et les hausse sur
un echelon superieur. II reunit ainsi certains traits
du drame musical historique-social ă ceux du drame
musical lyrico-psychologique. II s’agit d’une syn-
these entre les operas cl’actions — de situations —
et ceux qui traitent d’etats affectifs, psychologiques.
Pas un instant, dans Oedipe, on n’a l’impression
d’une marche de l’action qui aurait lieu dans l’igno-
rance des caracteres, de meme que pas une fois un
etat dame ne semble approfondi sans le souei de
la marche ascendante du conflit de l’action. Nous
osons affirmer qu’il ne se rencontre pas trop sou-
vent des creations lyriques ou le facteur action soit
ă ce point empreint et infiltre par le facteur dispo-
sition. Dans YOedipe d’Enesco, l’action horizontale
avance, aux cotes de Tapprofondissement vertical,
en se donnant la main.
Enesco, en effet, a intitule son Oedipe ouvrage
lyrique, mais il n’abuse pas de cette notion. Les
situations lyriques si frequentes dans l’opera ro-
mantique et notamment chez les compositeurs fran-
cais, sont presqu’inexistentes, parce que les heros
d’une tragedie antique ne peuvent se garder tout
le temps dans des hypostases lyriques. Les emo-
tions connaissent une etendue variee et plus abon-
clante. Aussi, l’Oedipe enescien use de tous les
moyens connus dans le registre emotionnel. II n’est
pas etonnant que manquent de la partition les
ainsi-nommees melodies lyriques : la melodie enes-
cienne est autre que celle qui etait connue jusqu’
alors, de meme que le traitement symphonique de
la tragedie lyrique et, en derniere instance, le lan-
gage musical meme de l’opera.
Etant clonne la purete et la sobriete de la tra-
gedie lyrique, Enesco s’est vu oblige de ne pas re-
courir aux intonations specifiques du genre, ă ces
formes genereusement employees et transposees ă
plaisir dans les operas — marches, chansons ă
48
boire, romances, danses d'epoque. II ne copie pas
les intonations ele son temps, ne se place pas â
l’ombre de telle ou telle periode historique ou mi-
lieu social, mais avance le premier, precede, distille,
transfigure et invente tout ce qui doit lui servir ă
la configuration de ses heros. Cette danse pastorale,
ce coloris d’une flute de berger, que sont-ils d’autre
que la generalisation d’un fond sonore filtre â tra-
vers la personnalite raffinee du compositeur ? II
rend en musique les soldats thebains, mais point de
rythmes saccades, brutaux, rappelant avec eloquence
des gestes mecaniques. II leur prefere le croisement
des epees, le cliquetis des armes et toute leur am-
biance sonore qui prete aux soldats noblesse, heroîs-
me et chaleur. Les convois funebres des The-
bains decimes par la peste, la douleur des habi-
tants, Enesco ne les traduits pas par les habituel-
les chansons funebres. II choisit et met en musique
seulement l’atmosphere des lamentations, leur esprit
endeuille et tragique. Ainsi conțue la melopee fu-
nebre n’illustre pas la douleur des Thebains mais
sonde profondement leurs âmes, leur arrache le
sentiment de la douleur en meme temps qu’elle les
fortifie dans leur souffrance.
La tragedie lyrique a encore une signification
cruciale : elle symbolise la replique d’Enesco ă la
question fondamentale : quelle est la destinee de
l’art musical ?
Conscient qu’ă notre siecle, par suite d’une im-
portance souvent exageree accordee aux recherches
en matiere de technique musicale, au detriment de
la sensibilite et du fond humain, le mythe d’Orphee
a ete oublie, Enesco s’apprete ă jouer sur ses cordes
ia beaute spirituelle de l’Homme. Dans son art, il
ne se manifeste pas comme un conservateur. Sa
capacite d’accueillir la nouveaute est pareille au
seismographe qui enregistre le moment du tremble-
ment de terre qui vient de se produire. Mais Enes-
co ne s’en contente pas. II s’efforce ă approcher le
prodede technique de la sensibilite, il cherche a
le rechauffer, ă le faire fondre dans le creuset de
sa personnalite en le modelant. Enesco ne se fait
pas des idoles, ne se consacre pas tout specialement
ă un element expressif particulier. Tout lui est bon,
tout lui semble important, chaque procede a des
attributions et des suprematies ă certain moment,
en fonction de la situation dramatique. Ne sont pas,
non plus, exclues les possibilites de voir se super-
poser des attributions expressives, ce qui engendre
une veritable „polyphonie" qui, en s’accumulant,
contribue ă forger la veri te dramatique.
Enesco se dirige ainsi vers la creation d’une mu-
sique capable de purifier l’esprit humain. Le sens
de la tragedie de Sophocle s’identifie aux buts de
Fart et de Fethique d’Enesco : „L’humanite doit
apprendre ă etre heureuse. L’artiste devoile â l’hu-
manite la voie vers l’harmonie qui est bonheur et
paix“ b.
Anime par des idees semblables, Enesco contribue
ă l’ennoblissement de l’humanite par la musique,
par sa tragedie lyrique, il lui apprend le bonheur !
Cest â cela qu’aspire Enesco en ressuscitant „le
mythe d’Orphee", l’art veritable qui chante l’hom-
me, le purific, l’aide ă fraterniser. Pareillement ă
Oedipe, Enesco a voue toute sa vie aux bienfaits
de l’humanite en poursuivant ce qu’il appelait „la
veritable profondeur de l’art lyrique".
NOTES
1.	Vasile Cristian, Un geniu autentic al artei româ-
nești, George Enescu, „Femeia și Căminul", Bu-
carest, II (1945), no. 22, 6 mai, p. 7.
2.	Andre Boli, L’opera, spectacle integral, Paris,
Olivier Perrin, Ed., p. 125.
3.	Ticu Arhip, Cînd George Enescu vorbește... „Jur-
nalul de dimineață", Bucarest, VII (1945), no. 143,
6 mai
4.	M. Grindea, Oedip de George Enesczi urmărit pe
calea undelor, „Adevărul", Bucarest, 1936, 15 marș.
5.	Idem, ibidem
6.	Cleante, Psihologia creațiunii artistice, cum o
definește maestrul George Enescu, „Rampa nou
ilustrată", Bucarest, 1916, no. 279, 19 juin.
7.	Gustave Janouch, Gesprăche mit Kafka, „Fischer
Biicherer", 1961.
8.	Cleante, art. cit.
9.	Rene Leibowitz, Histoire de l’opera, Paris, Bu-
chet Chastel, 1957, p. 373.
10.	Bernard Gavoty, Les souvenirs de Georges Enesco,
Paris, Flammarion, 1955. p. 114.
11.	Emanoil Ciomac, George Enescu, manuscrit.
12.	B. Gavoty, op. cit., p. 146.
13.	Petre Comarnescu, Maestrul Enescu despre cri-
za vieții noastre muzicale, „Politica", Bucarest,
16 nov., 1927.
14.	Emaniol Ciomac, op. cit.
15.	P. Comarnescu, Arta românească. Lămuriri pri-
vitoare la problemele specificului românesc. De
vorbă cu maestrul George Enescu, „Politica".
Bucarest, 5 fevr., 1927.
16.	George Călinescu, La un portret al lui George
Enescu, „Adevărul literar și artistic", Bucarest,
1-cr nov. 1931.
17.	Vasile Cristian, art. cit.
* Fragment de Oedipul enescian, Bucharest, Ed.
Musicales, 1967, 459 p.