
REVISTA UNIUNII CâMf>0ZITORILOR DIN REPUBLICA SOCIALISTĂ ROMÂNIA
Șl A COMITETULUI OE STAT PENTRU CULTURĂ Șl ARTĂ
Anul XXI	nr. 7 (224)	iulie 1971
DIN PROPUNERILE DE MĂSURI PREZENTATE
DE TOVARĂȘUL NICOLAE CEAUȘESCU
COMITETULUI EXECUTIV AL C.C. AL P.C.R., PENTRU ÎMBUNĂTĂȚIREA
ACTIVITĂȚII POLITICO-IDEOLOGICE, DE EDUCARE MARXIST-LENINISTĂ
A MEMBRILOR DE PARTID, A TUTUROR OAMENILOR MUNICII
Ca rezultat al pro/undelor transformări petrecute în anii de după elibe-
rare, al victoriei orinduirii socialiste, al uriașei activități politico-educative
desfășurate de partid, în țara noastră s-au obținut rezultate deosebit de im-
portante în lărgirea orizontului cultural, în ridicarea nivelului politic și ideo-
logic, in formarea conștiinței socialiste a celor ce muncesc. Aceasta se exprimă
în faptul că întregul nostru popor, toți oamenii muncii, fără deosebire de na-
ționalitate, înfăptuiesc neabătut politica internă și externă a partidului,
pe care o consideră drept propria lor politică, văzînd în ea garan-
ția bunăstării și fericirii lor. Țelul suprem al politicii partidului nostru a
fost și este creșterea bunăstării materiale și spirituale a maselor, asigurarea
condițiilor pentru afirmarea plenară a personalității, făurirea omului nou,
profund devotat socialismului și comunismului. Activitatea politico-educativă
constituie o parte componentă inseparabilă a operei de edificare a noii orîn-
duiri sociale, o preocupare de seamă a partidului și statului nostru...
... Ținînd seama de cerințele etapei actuale a construcției socialiste, de
marile obiective care stau în fața partidului și poporului în făurirea societății
socialiste multilateral dezvoltate, este necesar să se ia măsuri pentru ridicarea
nivelului combativității revoluționare și a spiritului militant, partinic al între-
gii activități politice, ideologice și de educație comunistă a maselor desfășurate
de organele și organizațiile de partid, de organizațiile de masă și obștești, de
organismele de stat, de instituțiile de propagandă, ideologice și cultural-ar-
listice...
... Se impune să crească rolul presei în propagarea largă a pozițiilor
ideologice ale partidului nostru, a principiilor noastre etice de conviețuire
socială, în combaterea fermă a influențelor ideologiei burgheze și a mentali-
tăților retrograde de orice fel. Presa va trebui să cultive mai mult figura
înaintată a muncitorului, a producătorului de bunuri materiale, devotat trup
șt suflet cauzei socialismului, propășirii patriei. Se va asigura orientarea po-
litică fermă în special a publicațiilor cultural-artistice, în direcția promovării
artei și Literaturii socialiste militante și combaterii tendințelor de rupere a
creației de realitățile noastre sociale, de publicul larg al oamenilor muncii.
Prin forme și stiluri variate de expresie, arta trebuie să servească poporul,
patria, societatea socialistă...
... Va trebui să sporească rolul educativ al tuturor emisiunilor de radio
și televiziune. Emisiunile se vor adresa în mai mare măsură maselor largi
ale publicului spectator, în special muncitorilor și țăranilor, asigurîndu-se
totodată prezența mai frecventă a acestora în emisiuni. Se va face o mai
riguroasă selecție a producțiilor artistice difuzate de radioteleviziune, promo-
vîndu-se cu precădere filme, piese de teatru, spectacole muzicale din reper-
toriul național și îndeosebi din repertoriul nou, socialist. Se va asigura un
echilibru rațional în politica de repertoriu, astfel incit să fie judicios reprezen-
tate opere valoroase din țările socialiste precum și lucrări reprezentative din
'patrimoniul culturii universale care au un profund caracter social și o poziție
filozofică progresistă, înaintată. Se vor elimina din emisiuni producțiile care
cultivă idei și principii străine filozofiei și moralei noastre, spiritul de violență,
1
modul de viață burghez, mentalități nocive pentru educația tineretului.
Emisiunile de satiră și umor vor trebui să fie îndreptate împotriva fenomene-
lor negative din societate, de pe pozițiile politicii partidului nostru, înlătu-
rindu-se producțiile de prost gust și dăunătoare sau confuze din punct de
vedere ideologic.
Radioul și televiziunea vor stimula creația de cântece revoluționare,
patriotice, muncitorești, precum și difuzarea lor în mase, organizînd în acest
sens concursuri de creație și interpretare, spectacole speciale etc. ...
... In orientarea repertoriilor instituțiilor de spectacole, teatru, operă,
balet, estradă, se va pune accent pe promovarea creației originale cu caracter
militant, revoluționar. Se va da, de asemenea, extensiune lucrărilor valoroase
dm creația artistică actuală a țărilor socialiste ; se va asigura o selecție mai
riguroasă a lucrărilor din repertoriul clasic și contemporan internațional. Se
va acționa mai perseverent pentru dezvoltarea creației românești de operă,
operetă și balet cu teme izvorite din lupta poporului nostru pentru socialism.
Comitetele județene și municipale de partid răspund de orientarea justă a
repertoriilor instituțiilor artistice profesioniste de spectacole, precum și ale
caselor de cultură și căminelor culturale...
... Un rol deosebit de important in orientarea politico-ideologică a ac-
tivității cultural-educative, în asigurarea unui conținut pătruns de spiritul
politicii partidului nostru al întregii creații literar-artistice revine organizațiilor
de partid, tuturor comuniștilor care își desfășoară activitatea în acest domeniu.
Membrii de partid care fac parte din organe de conducere de partid și de
stat, precum și toți cei ce activează în instituțiile ideologice, de educație
politică, de învătămînt, cultură și artă, în întreaga sferă a vieții noastre cul-
turale, trebuie să manifeste un înalt spirit de exigență partinică, de comba-
tivitate și principialitate marxist-leninistă. Ei trebuie să fie un exemplu in
acest sens, atît prin activitatea lor de fiecare zi, cît și prin propriile lor creații
literar-artistice...
... întreaga activitate ideologică, politico-educativă, cultural-artistică ce
se desfășoară în țara noastră trebuie să aibă drept bază linia generală mar-
xist-leninistă a Partidului Comunist Român, programul elaborat de Con-
gresul al X-lea al partidului, să asigure însușirea și traducerea în viață a
acestora de către întregul nostru popor. îmbunătățirea activității politico-educa-
tive trebuie să. ducă la intensificarea participării comuniștilor, a tuturor oa-
menilor muncii, a întregului partid și popor la făurirea societății socialiste
multilateral dezvoltate, operă care presupune atît ridicarea gradului de civili-
zație materialei a României, cît și formarea unui om nou, eu înaltă conștiință
socialistă.
DIN EXPUNEREA
TOVARĂȘULUI NICOLAE CEAUȘESCU
LA CONSFĂTUIREA DE LUCRU A ACTIVULUI DE PARTID DIN DOMENIUL
IDEOLOGIEI Șl AL ACTIVITĂȚII POLITICE Șl CULTURAL-EDUCATIVE
... Noi vrem ca arta și literatura să fie puse în slujba poporului, să se
scrie și să se creeze pentru clasa muncitoare, pentru țărănime, pentru intelec-
tualitate, pentru toți oamenii muncii. Sîntem pentru diversitate de stiluri și
forme în creația literar-artistică. Dar, așa cum am spus și mai înainte, con-
cepția, ideologia trebuie să fie una singură — ideologia și concepția revolu-
ționară a clasei muncitoare. Arta trebuie să servească unui singur scop : edu-
cației socialiste, comuniste. In acest sens sîntem pentru cea. mai largă liber-
tate de creație, pentru cea mai largă exprimare a imaginației, dar în spiritul
concepției noastre despre lume și viață.
... Comunistul este obligat, atît în cadrul Uniunii scriitorilor, al Uniunii
compozitorilor, al Uniunii artiștilor plastici, în celelalte uniuni de creație să
înfăptuiască linia partidului, să lupte și să realizeze el însuși opere literar-ar-
tistice care să contribue la ridicarea conștiinței socialiste a maselor, care să
militeze pentru realizarea liniei politice a partidului nostru. Trebuie să ne
2
gîndim foarte serios, tovarăși, asupra acestui lucru ; de dragul libertății de
creație noi nu putem închide ochii, nu vom admite să se scrie orice fel de
literatură. Nu vom admite nici un [el de literatură care ar putea dăuna
educației socialiste a poporului nostru. Nu înțelegem si nu putem accepta nici
un [el de libertate pentru creațiile inspirate din concepțiile străine de ideo-
logia clasei muncitoare. în România pot fi acceptate numai arta, și literatura
care stau pe poziția clasei muncitoare, care servesc poporului, socialismului,
națiunii noastre,
COMITETULUI CENTRAL
AL PARTIDULUI COMUNIST ROMÂN
Comitelui ele conducere al Uniunii compozitorilor din Republica So-
cialistă România, în trimit astăzi în ședință de lucru, își exprimă profunda și
deplina adeziune la documentul Propunerilor dc măsuri prezentate de Dv.,
tovarășe Nicolae Ceaușescu, Comitetului Executiv al C.C. al Partidului Comunist
Român pentru îmbunătățirea activității politico-ideologice, de educare mar-
xist-leninislă a membrilor de partid, a tuturor oamenilor muncii, aprcciindu-1
ca un îndreptar al muncii de creație muzicală, ca un luminos îndemn la întă-
rirea legăturii artei cu viața și înfăptuirile poporului nostru, făuritor al so-
cietății noi, socialiste.
Mai mult ca oricînd compozitorii și muzicologii din țara noastră ne
considerăm angajați în frontul activ al militanților pentru înfăptuirea politicii
Partidului Comunist Român, de înflorire necontenită a vieții materiale și spi-
rituale a poporului nostru, de afirmare a ideologiei marxist-leninistc, a prin-
cipiilor patriotismului socialist și internaționalismului proletar.
Conștienți de marile îndatoriri ale creației noastre muzicale și activității
de artiști-cetățeni, îndatoriri ce sporesc în raport cu realizările operei dc con-
struire a societății socialiste multilateral dezvoltate, cu izbînzile înscrise de
oamenii muncii în toate domeniile producției materiale, sîntem hotărîți, iubite
tovarășe Nicolae Ceaușescu, să dedicăm întreaga noastră putere dc muncă,
întreaga noastră gîndire creatoare, dezvoltării continue a culturii și artei so-
cialiste, bun al poporului muncitor.
In lumina criticii exigente și principiale cuprinsă în documentul Pro-
punerilor și în dezbaterile consfătuirii recente consacrată acestor probleme,
\oin examina cu spirit dc răspundere rămînerile în urmă în domeniul creației
și vieții muzicale, al muncii de educație artistică, și ne vom strădui să con-
tribuim la îndepărtarea lor, întărind substanțial legătura muzicii noastre cu
viața și aspirațiile maselor, cu idealurile culturii socialiste.
Comitetul de Conducere al
Uniunii Compozi tocilor
din
Republica Socialistă România
București, 12 iulie 1971
RASPUNZIND ÎNALTEI CHEMĂRI
Ridicată, ca puține alte realități artistice, pe
vatra străbună a unui melos cu originalitate univer-
sal sesizabilă și cu resurse de viabilitate îndelun-
gată, activă în sensul înnoirilor continui, sensibilă
la tot ce este esențial în viața și lupta contempo-
ranilor, muzica noastră este angajată cu întreaga ei
ființă în efortul de desăvîrșire a societății noi, so-
cialiste, pe pămînt românesc.
Această legătură profundă cu viața, cu faptele
semnificative ale vremii este structurală muzicii ro-
mânești, moștenire din plămada folclorului, încăr-
cată de greul și de măreția veacurilor trecute, și din
strădaniile vrednice de cinstire ale ctitorilor ei,
artiști pa trio ți, de la Musicescu și Kiriac, pină la
Enescu, Drăgoi, Jora, Paul Constautinescu.
Aspect caracteristic al activității spirituale din
România Socialistă, muzica noastră de azi reflectă
această dialectică a continuității tradițiilor patri-
otice și realist-umaniste, dezvoltîndu-le în condiții
social-culturale proprii vremii noastre. De fapt,
între muzicalitatea ancestrală a Românilor și cre-
ația savantă, între specificul artei autohtone și
universal, între fundamentele muzicii naționale și
arta contemporană nu există nici antinomie de sen-
suri estetice, nici anacronism al evoluției, căci fol-
clorul însuși este rezultatul unui proces laborios și
permanent de preluare și invenție ajungînd, după
veacuri de acumulări ale geniului neaunioscut, prin
măiestrie creatoare și avînt militant, la structuri
poetico-muzicale dintre cele mai complexe și semni-
ficative. Iar creația cultă, oricît de largă în sin-
lezele ei generatoare, oricît de universalistă în ten-
dințele estetice și stilistice pe care le impune, a
fost și va fi considerată în mod ineluctibil în primul
rînd ca expresie a geniullui amtistic național, a idea-
lurilor social-estetice ale poporului pe care-1 repre-
zintă. Evident, universalul conține punctele de re-
per cardinale care fixează în timp și spațiu sensul
și valoarea fiecărei culturi naționale, dar aceasta
din urmă este constelația în care strălucește în felul
cel mai limpede aportul artistic al fiecărei individu-
alități.
Astăzi, cînd, sub conducerea partidului, cucerim
marile victorii ale buneistări și civilizației, cînd
punem pe bătrînul Danubiu să lumineze orizontul
nostru, cînd peste pădurea milenară de brazi și fagi
se înalță pădurea nouă de sonde și fabrici, cînd cin-
cinalele scrutează cutezător viitorul pentru a face
din România sfîrșitului de mileniu o țară dintre
cele mai avansate, astăzi muzica este, mai mult ca
niciodată, chemată să susțină ritmul de foc al ma-
rilor împliniri, afirmîndu-și astfel însemnatul ei rol
militant, educativ.
Iată de ce medităm, cu conștiința răspunderii și
cu inima înflăcărată, la adevărurile adinei pe care
le cuprind Propunerile de măsuri prezentate de tov.
4
Nicolae Ceaușescu, Comitetului Executiv al C.C. al
P.C.R. pentru îmbunătățirea activității politico-
ideologice, cuvîntarea Secretarului General al
Partidului la Consfătuirea dedicată acestor pro-
bleme, dezbaterile însăși pe această temă.
Sînt încredințat că pentru a determina întărirea
legăturii creației noastre muzicale cu realitățile ope-
rei de construire a socialismului, pentru a obține
un nou avînt al activității politice și cu caracter
social obștesc în Uniunea Compozitorilor, se im-
pune desfășurarea unui plan de acțiuni care vor
solicita rodnic și pasionant energiile, talentele și
puterea de muncă a creatorilor de muzică și a mi-
litanților pentru culturalizarea artistică a maselor.
Este necesar astfel să stimulăm ducerea la bun sfîr-
șit a creațiilor în curs de elaborare, inspirate din
tematica actuală și abordarea altor aspecte ale
vieții socialiste, acordîndu-se o atenție specială lu-
crărilor cu caracter larg accesibil. A sosit cu pri-
sosință momentul să înfăptuim o colaborare efici-
entă cu Uniunea Scriitorilor în scopul dobîndirii
unor texte și librete trebuincioase creației de operă,
operetă șl balet izvorîtă din contemporaneitate.
Mai mult ca oricînd, muzicologii și criticii muzi-
cali avem datoria și posibilitatea de a analiza cu un
spirit de răspundere de pe pozițiile esteticii mar-
xist-leniniste, moștenirea muzicală națională, cre-
ația noastră contemporană, fenomene ale muzicii
universale de azi. Se dovedește de o necesitate
vitală pentru îmbogățirea experienței de viață a
compozitorilor și muzicologilor întărirea contactului
lor direct cu realitățile palpitante ale activității
creatoare în fabrici și uzine, în cooperative agri-
cole ; aceasta va avea drept rezultat cunoașterea
mai vie a izbînzilor și aspirațiilor oamenilor muncii,
sprijinirea mai eficientă a mișcării artistice de masă.
Avem datoria de prim ordin de a ridica pe o nouă
treaptă învățămîntul ideologic în cadrul Uniunii
compozitorilor, abordînd pe baza unui studiu apro-
fundat problemele fundamentale ale politicii Parti-
dului Comunist Român, precum și problemele de
conținut și orientare estetică ale muzicii noastre.
Este necesar să dăm viață unor deziderate mai
vechi ca acela al organizării cercurilor de prieteni
ai muzicii românești în întreprinderi și instituții, a
unor concerte însoțite de dialogul viu cu oamenii
muncii participanți, cu interpreți de muzică sim-
fonică, de cameră, de operă, muzică ușoară și
corală în legătură cu rezonanța creației noastre în
rîndul publicului larg.
Sînt convins că membrii Uniunii compozitorilor,
muzicienii din diferite domenii de activitate vor
face tot ce le stă în putință pentru a răspunde
înaltei chemări cuprinse în documentele de partid,
contribuind la un nou avînt al culturii noastre
muzicale, îmbogățind astfel viața spirituală a con-
temporanilor noștri.
VASILE TOMESCU
ÎNSEMNĂRI DE CREAȚIE
Lucrări închinate
Semicentenarului P.C.R.
SERGIU SARCHIZOV
Zilele festive închinate gloriosului semicen-
tenar al partidului au trecut, dar ecoul lor
persistă încă, punând — în continuare — în-
treaga noastră activitate sub semnul unor
exigențe deosebite. Pentru că evenimentul nu
a fost doar un prilej sărbătoresc ca oricare
altul ; încununarea unei laborioase și eroice
deveniri, desfășurată pe parcursul mai mul-
tor generații, semnifică totodată și startul unei
noi etape în evoluția noastră, etapă care ne va
cere, fără îndoială, însușirea unor noi ritmuri
de muncă și de viață, ca și adaptarea la pa-
rametri superiori celor de pînă acum. Iată de
ce, trecerea în cel de-al 51-lea an de existență
a partidului nostru a însemnat pentru între-
gul popor un serios examen de maturitate po-
litică și răspundere civică.
De la efortul unanim cu care oamenii mun-
cii din patria noastră au înțeles să întîmpine
semicentenarul nu au lipsit, bineînțeles, nici
compozitorii. Spre deosebire de unele îm-
prejurări festive din trecut, realizarea de lu-
crări muzicale cu tematică adecvată eveni-
mentului nu a făcut obiectul vreunei „cam-
panii “ special organizate. Și nici n-ar fi putut
fi altfel ! Căci terna însăși era — de astă-dată
— de natură să mobilizeze, spontan și plenar,
resursele creatoare ale fiecăruia.
Pentru a stimula și mai mult interesul com-
pozitorilor, Comitetul de Stat pentru Cultură
și Artă, în colaborare cu Uniunea Compozito-
rilor, a inițiat un concurs de creație în întâm-
pinarea semicentenarului partidului. De ase-
menea, au fost încheiate numeroase contracte
de creație cu compozitori de prestigiu din ca-
pitală și județe, atât pe linia C.S.C.A., cît și
a Radioteieviziunii, a Uniunii Generale a Sin-
dicatelor etc. Ultima ediție a concursului „Ion
Vidu“ a urmărit, și ea, cu precădere, lucrări
închinate sărbătorii partidului.
Astfel, prin eforturile conjugate ale tuturor
s-a putut asigura o prezență consistentă a
creației muzicale originale în programele din
preajma zilei de 8 mai. Alături de ceilalți oa-
meni ai muncii, compozitorii au putut raporta
partidului noi și însemnate realizări în dome-
niul lor de activitate.
La concursul de creație organizat de Co-
mitetul de Stat pentru Cultură și Artă și de
Uniunea Compozitorilor, au obținut distinc-
ții 3 lucrări simfonice, 7 lucrări corale și 6 de
cameră. Dacă vom adăuga la aceste cifre și lu-
crările premiate la concursul „Ion Vidu“, pre-
cum și comenzile directe realizate de Radio-
televiziune și Uniunea Generală a Sindicate-
lor, numărul total al lucrărilor dedicate marii
sărbători trece de o sută.
în ceea ce privește valorificarea lor în con-
certe, trebuie arătat că în perioada din preajma
sărbătoririi semicentenarului, adică timp de
3—4 săptămîni, au fost cuprinse în programele
concertelor simfonice — în capitală și în
țară — nu mai puțin de 85 lucrări românești,
din care 31 în primă audiție pe țară. In afară
de lucrările noi, în programe au fost intro-
duise și creații mai vechi, verificate în prac-
tica de concert, avînd conținut corespunzător
evenimentului.
Apariția unui număr atît de însemnat de
lucrări noi către sfîrșitul stagiunii ar fi fost
de natură să creeze unele dificultăți de pro-
gramare. Cu toate acestea, este bine să se știe
că orchestrele noastre au dovedit multă în-
țelegere în această împrejurare și au depus
eforturi de loc neglijabile pentru a cuprinde
cît mai multe din lucrările închinate partidu-
lui nostru, și în special pe cele noi, înscrie-
rea a 1—2 prime audiții în acest context de-
venind astfel o ambiție sănătoasă, lesne de
înțeles.
Desigur că lucrurile ar fi mers și mai bine,
dacă orchestrele ar fi dispus de materialele
respective cu mai mult timp înainte. Or, cu
toate eforturile lăudabile depuse de copiatura
muzicală a Uniunii Compozitorilor (care a
făcut cu succes față unui volum de muncă
depășind de 3 ori capacitatea sa normală), cele
mai multe materiale n-au fost gata decît cu
o săptămână înaintea concertului în care au
fost programate.
Această situație nu a permis cunoașterea
din vreme a lucrărilor respective de către cei
•care urmau să le interpreteze. în unele ca-
zuri, programele nu au fost alcătuite în de-
plină cunoștință de cauză. Inconvenientele
■care decurg de aici sânt cunoscute : uneori
■partiturile au depășit instrumentarul sau ni-
velul tehnic al orchestrei ; alteori nu a existat
posibilitatea pregătirii lor pe îndelete, pe mă-
sura dificultăților reale pe care le cuprind ;
5
în sfîrșit, cunoașterea abia în ultima clipă a
muzicii respective a făcut ca unele programe
să rămînă, poate, lipsite de unitatea necesară.
Nici copiatura și nici orchestrele n-ar fi
întîmpinat asemenea greutăți dacă lucrările
destinate semicentenarului ar fi fost termi-
nate din vreme. Dar, deși sărbătorirea era,
bineînțeles, cunoscută cu ani în urmă, com-
pozitorii — potrivit unui vechi nărav — și-au
predat majoritatea partiturilor cam în ceasul
al doisprezecilea... Așa încît, dacă filarmo-
nicile își rezervaseră încă de anul trecut locuri
în stagiune, în scopul cuprinderii lucrărilor ce
se vor scrie în vederea semicentenarului, prac-
tic această prevedere s-a dovedit inoperantă,
piesele respective fiind cunoscute și preluate
tot în ultima clipă.
Privind din punctul de vedere al creatori-
lor, poate că apariția — tardivă, pentru or-
ganele de difuzare — a unor asemenea lu-
crări nu este întru totul de blamat ; ea s-ar
putea explica prin temperatura mai înălță în
care am trăit — vă amintiți cu toții — în
lunile premergătoare semicentenarului. Am-
bianța ziarelor cu chenare sărbătorești, cu
știri despre noi și importante succese în pro-
ducție, cu amintiri ale foștilor luptători din
ilegalitate, emisiunile retrospective de la te-
leviziune, efervescența crescîndă a vieții din
jurul nostru, toate acestea au acționat cumva
deosebit asupra noastră ; și poate că unele
intenții și idei, care multă vreme refuzau să
se închege satisfăcător, au căpătat formă —
și viață — tocmai în aceste săptămîni.
Oricum însă, filarmonicile au realizat —
prin programarea lucrărilor în concerte obiș-
nuite (alături de piese din repertoriul univer-
sal), ca și prin organizarea de manifestări spe-
ciale — un adevărat „crescendou ăl vieții mu-
zicale românești, care a culminat, în jurul
zilei de 8 mai, cu o serie de concerte festive
în toată țara, concerte dedicate integral semi-
centenarului.
înregistrările efectuate de Radioteleviziunea
Română cu lucrări noi, simfonice și corale, cîn-
tecele noi care au fost cîntate cu prilejul Con-
cursului republican al formațiilor de amatori,
toate acestea au contribuit la întregirea pe
plan muzical a atmosferei de înălțare care a
animat întreaga țară în acele zile. în concerte
și în emisiuni de radio și televiziune au ră-
sunat, în această perioadă, majoritatea covâr-
șitoare a noilor creații închinate aniversării
dîndu-se prilej compozitorilor să se situeze
în plină actualitate, iar publicului să le cu-
noască realizările.
Dacă despre contribuția orchestrelor simfo-
nice nu se poate vorbi decît pozitiv, regretăm
că nu putem cita — în acest context — și
teatrele de operă : în afara câtorva sporadice
reluări de spectacole vechi, cu tematică inspi-
rată din lupta partidului, s-au prezentat — e
drept — și 4 opere românești noi, în pre-
mieră pe țară, dar — deși anunțate ca fiind
„în cinstea semicentenarului P.C.R.“ — nici
una nu a vădit vreo legătură, fie și depărtată,
cu obiectul sărbătoririi.
Evident, nu toate lucrările scrise cu această
ocazie au putut fi cuprinse în programe, cum
ar fi fost de dorit. Trebuie însă să ținem cont
și de faptul că, deși manifestările închinate
semicentenarului sînt — propriu-zis — înche-
iate, lumina acestuia va dăinui încă multă
vreme, conferind întregului an 1971 o au-
reolă sărbătorească. Unele lucrări din această
categorie au și fost cîntate în concertele de
după semicentenar (ca, de exemplu, la Festi-
valul „Timișoara muzicală"); altele vor fi pro-
gramate în continuare, în concerte și la radio.
Deși îmbucurătoare, prezența compozitorilor
noștri la marea sărbătoare nu trebuie apreciată
numai cantitativ. Muzicologia și critica muzi-
cală își vor cristaliza, fără doar și poate, opi-
niile privind noile lucrări scrise cu acest prilej:
ele vor fi analizate, discutate, așezate la locul
care li se cuvine în tezaurul muzicii românești.
Concluziile sînt încă premature.
Dar momentul în care ne aflăm ne permite
totuși sublinierea unor aspecte care se contu-
rează de pe acuma.
Astfel, o primă constatare se impune : creația
închinată semicentenarului nu e numai bogată,
ci și foarte diversă. Găsim prezente aici toate
generațiile de compozitori, de la maeștrii în
vîrstă și pînă la cei mai tineri. Găsim aici
și o mare varietate stilistică, tipică — de alt-
fel — creației noastre contemporane. Este sem-
niificativ, de asemenea, și faptul că multe din
noile partituri siînt 'semnate de compozitori
maghiari, germani și de alte naționalități din
patria noastră.
într-^un cuvînt, fiecare s-a străduit ca muzica
pe care o închină Partidului Comunist Român
să fie expresia cea mai sinceră și mai deplină
a gândurilor și simțămintdor sale, să fie reali-
zată la cota maximă a meșteșugului de care
dispune.
Repet, datele existente la ora actuală nu ne
permit citarea completă a marilor reușite din
această perioadă ; totuși, de pe acum se poate
afirma că semicentenarul a revelat cîteva par-
tituri de cert nivel superior. In acest context,
ne bucură să putem aminti cîteva din creațiile
■cele mai recente ale compozitorilor (din gene-
rația vîrstnică, scrise cu pilduitoare convingere
și cu un elan de-a dreptul tineresc. Este vorba
de Simfonia pentru 15 instrumente de Ludovic
Feldman, de Uvertura festivă de Diamandi
Gheciu, de Simfonia a Xl-a („In memoriam"),
a cărei primă parte ne-a dezvăluit un An-
dricu de o forță dramatică nebănuită. Cantatele
Cîntare unui ev aprins de Cornel Țăranu și
Odă orașului meu de Theodor Grigoriu — am-
bele fiind noi versiuni ale unor lucrări mai
vechi — ca și originala piesă a lui Mihai Mol-
dovan — Tulnice — au produs o impresie
foarte favorabilă, pe care reluările ce vor urma
sperăm să ne-o confirme. în domeniul creației
corale, pe lingă bucuria regăsirii maestrului
loan Chirescu într-una din zilele sale cele mai
6
generoase (cu cîntecul Sub flacăra luminii noii
vieți), semnalăm — ca o realizare de-a dreptul
impresionantă — poemul Doftana, de Teodor
Bratu, meditație a unui artist autentic asupra
luptei și jertfei comuniștilor.
După cum am arătat mai sus, lucrărilor amin-
tite li se vor alătura, pe măsură ce le vom cu-
noaște, și alte reușite ale colegilor noștri, dedi-
cate aceluiași eveniment.
Evident, nu ,se va putea vorbi numai de reu-
șite absolute. Elanul din care s-au născut atîtea
lucrări nu poate garanta — numai prin el însuși
și în fiecare caz în parte — o realizare catego-
ric superioară. Fiecare din noi am cules, din
grădina împiliniriloir noastre, floarea cea mai
frumoasă pentru a o aduce, în dar, partidului.
Și chiar dacă floarea se va dovedi mai modestă
decît altele, ea izvorăște din aceeași pornire
curată și trebuie privită ca atare.
Dacă mă opresc mai mult asupra acestui
aspect, al realizării intențiilor noastre, n-o fac
așadar pentru a diferenția lucrările cu adevă-
rat reușite de cele care sînt mai puțin —
treabă absolut imposibilă deocamdată și pentru
care nu mă simt de loc chemat — ci o fac din
cu totul alte considerente.
Este vorba aici de ceea ce se cheamă adresa
lucrărilor noastre. Să ne înțelegem. Departe
de mine gîndul de a relua vechea dispută din-
tre lucrările „cu tematică" și cele „fără" (înțe-
legînd prin „tematică" un anume conținut de
idei pe care l-am dori — neapărat — cît mai
explicit). Dezvoltarea artei muzicale a demon-
strat cu prisosință, la noii ca și în alte părți,
că un -titlu fără echivoc sau un program decla-
rat „de actualitate" pot ascunde o muzică
total străină scopului urmărit, după cum 0‘ par-
titură intitulată modest „sonată", „concert" sau
„simfonie" poate fi infinit mai elocventă și
eficientă în sensul dorit de noi.
Am simțit, într-adevăr, în multe din noile
partituri, pulsul vieții de astăzi a poporului
nostru, finalitatea strădaniilor sale ; am fost
subjugat de puterea evocatoare a altora.
Cu toate acestea, cele audiate direct, ca și
unele ecouri care ne-au parvenit din orașele
unde au avut loc concerte cu prime audiții în-
chinate semicentenarului, ne incită și la alte
reflecții.
Concertele cărora le-au fost destinate noile
lucrări nu isînt concerte obișnuite. Cadrul în
care au loc, ca și publicul care asistă, nu sînt
cele din oricare zi. Și dacă spectatorul unui
concert oarecare este liber să-ii <pi>acă o piesă
din program și să-i displacă totalmente alta,
aceasta e în firea lucrurilor și nu schimbă cîtuși
de puțin nici atitudinea sa față de muzică în
genere și nici hotărîrea organizatorilor vieții
muzicale de a persevera în lărgirea orizontului
auditiv al publicului.
Concertele închinate sărbătorii partidului
sînt însă altceva: aici nu ne este de loc indife-
rentă adeziunea omului din sială la ceea ce .i ise
oferă de pe scenă. Programele au, în acest caz,
o funcționalitate foarte precisă : ele sînt menite
să asigure, mai presus de toate, un perf ect uni-
son de gîndire și simțire al tuturor participan-
ților — compozitor, interpret, spectator ; ele
vizează, evident, o eficientă etică superioară.
întrebarea pe care mi-o pun — și pe care o
întăresc, din păcate, și unele semnale îngrijo-
rătoare ale orchestrelor din țară — e, dacă
toate lucrările, cuprinse — cu atîta trudă ! —
în concertele semicentenarului, dispun într-a-
devăr de forța de înrîurire reclamată de un
asemenea prilej. Mi-e teamă că nu. în concer-
tele în cauză s^au cîntat și lucrări palide, în
care realizarea consecventă a unui principiu
structural s-a făcut cu prețul pierderii virtu-
ților expresive ale muzicii ; s-au cîntat lucrări
denumite pretențios „oratorii" sau „cantate"
și care, nefiind nici una nici alta și lipsindu-le
suflul simfonic autentic, tîrăsc după un cor
chinuit o orchestră greoaie și inutilă ; sub dedi-
cația — foarte angajantă, după părerea mea —
,,lucrare închinată Partidului Comunist
Român", au tost prezentate pagini de factură
vădit experimentală, stîrnind nedumerirea —
iar uneori chiar nemulțumirea — unui public
incapabil să stabilească o legătură, cît de pre-
cară, între ceea ce ascultă și împrejurarea care
i-a reunit pe toți în acea sală...
Desigur, se poate obiecta astfel : compozito-
rul — se știe — este suveran deplin în tot ce
privește modalitatea de realizare a temei pro-
puse, iar (întrudît nici o rețetă nu poate veni să
limiteze această libertate, rezultă în mod nece-
sar că orice rezervă, privind opțiunea sa pen-
tru o soluție sau alta, nu poate fi decît neave-
nită. în cazul de față, în sfera tematică pe
care o presupune sărbătoarea partidului, ar
însemna deci să fie primite — ca oportune în
egală măsură — lucrări realizate în nu importă
ce fel de tehnică.
Așa să fie oare ?
Este binecunoscută poziția conducerii parti-
dului nostru — exprimată fără echivoc chiar
de tovarășul Nicolae Ceaușescu — privind
libertatea de creație. Dar tot atît de clar este
stabilită și libertatea de opțiune a celor care
folosesc această creație.
Se mai știe, pe de altă parte, că instituțiile
noastre muzicale organizează în mod curent —
și o vor face și în, viitor — concerte, audiții,
prezentări ale unor opere sub formă de con-
cert etc., pentru a da posibilitatea autorului,
publicului, specialiștilor să-și verifice și să-și
conf runte opiniile.
Dar concertele din cadrul acțiunilor de întîm-
pinare a semicentenarului nu sînt — după pă-
rerea mea — locul cel mai propice pentru
asemenea experimente. Nu numai că o bună
parte din public nu este cel obișnuit (la marile
noastre sărbători obișnuiesc să vină în sălile
de concerte și cei mai puțin familiarizați cu
ele), dar și abonații chiar, simțind caracterul
deosebit al acestor concerte, este posibil să
refuze să urmărească o muzică a cărei primă
audiție — tocmai într-o asemenea seară —
7
apare ca derutantă. De altfel, reacția publicu-
lui în asemenea împrejurări nu prea se lasă
așteptată.
Este vorba, de bunăseamă, de o problemă
mai generală, dar care .într-un asemenea con-
text capătă un caracter de acută actualitate.
Am avut și altădată prilejul de a-mi exprima
o convingere — care, deși personală, nu e prin
asta mai puțin profundă — și doresc isă o
reafirm și aici : în preocuparea de a asigura
muzicii noastre un caracter cît mai contempo-
ran — sau, cum ar fi spus Stravinsky, chiar
„postcontemporan“ — n-ar trebui să neglijăm
prezentul. Or, prezentul acesta înseamnă, între
altele, și orchestrele noastre de astăzi — care,
nu se știe de ce (?), nu vor să ne cînte — și
publicul nostru, care, cîteodată, refuză să ne
înțeleagă...
în acțiunea de organizare a manifestărilor
muzicale închinate semicentenarului, consider
că organele de difuzare nu au căpătat sprijin
suficient nici din partea Biroului secției sim-
fonice și de cameră, care s-a mulțumit să
dea — și pentru lucrările scrise special în acest
scop — același obișnuit aviz provizoriu „pentru
o audiție “. Ored că această formulă, într-un
asemenea context, nu putea fi decît absolut
insuficientă, ea deschizînd calea — în egală
măsură — nu numai lucrărilor cu adevărat reu-
șite (care vor rămîne, probabil, în repertoriul
de concert), dar și celor care — după o primă
audiție — vor fi respinse sau expediate cu un
referat nu tocmai măgulitor. Mai mult încă :
într-o consfătuire de la C.S.C.A., în care urmau
să se coordoneze programele concertelor sim-
fonice din capitală, în ajunul semicentenarului,
reprezentanții Uniunii Compozitorilor n-au
fost în măsură să ofere decît o listă de titluri
admise pentru ,,o singură audiție", fără a se
face nici un fel de diferențieri calitative. Astfel,
singurul for competent să ne ajute în întocmi-
rea celor mai semnificative programe — în ca-
pitala țării ! — nu prea ne-a putut fi de folos.
Toate aceste considerații nu reprezintă aici
decît o părere personală, care poate fi confir-
mată sau combătută. Cred însă că, prin rezo-
nanța lor specială, aspectele ridicate merită
totuși o discuție. Pentru că rămîn convins că
împrejurări de felul celei de care a fost vorba
constituie un prilej binevenit pentru verifica-
rea, nu a esteticii noastre — cu care toți .sîn-
tem de acord — ci a modalităților în care se
manifestă concret aceasta la fiecare din noi.
Inițierea de către Televiziunea română, Con-
siliul Central al U.G.S.R., Comitetul de Stat
pentru Cultură și Artă și Uniunea Compozi-
torilor a concursului „Cîntare patriei“ închinat
aniversării semicentenarului P.C.R. a constituit
un bun prilej pentru demonstrarea nivelului
la care au ajuns aceste formații de amatori.
Rolul competiției „Patrium Carmen" este
însă nu numai acela de a prezenta calitățile
vocale tehnice ale ansamblurilor ci și de a
dovedi însușirea unui repertoriu vast, cît mai
diversificat.
Pentru a veni în sprijinul celor 'Ce iau parte
la acest concurs, Uniunea Compozitorilor, cu
Volume de muzică corală apărute
cu prilejul Semicentenarului P.C.R.
ajutorul unor instituții de difuzare și tipărire,
respectiv Comitetul de Stat pentru Cultură și
Artă și Consiliul Central al Uniunii Generale a
Sindicatelor din România, au editat cinci vo-
lume de piese corale. Acestea cuprind .majori-
tatea lucrărilor scrise de compozitori, membri
ai Uniunii Compozitorilor, profesori de muzică
și amatori, în cinstea marii sărbători.
Astfel, formațiile de amatori care iau parte
la concursul de care vorbeam au ocazia să pre-
8
zinte în -primă audiție o -parte din .aceste creații.
Dar, nu mimai atît, volumele editate vor con-
stitui sursa din care își vor putea îmbogăți
repertoriul iși participanții celor patru festiva-
luri de muzică corală : festivalurile Kiriac (Pi-
tești), Vidu (Lugoj), -Ciprian Porumbescu (Su-
ceava) și Dima (Brașov).
Culegerea publicată de Editura muzicală a
Uniunii Compozitorilor, purtînd titlul ,,Sub
flamura luminii", cuprinde lucrări foarte di-
verse ca structură muzicală, de la cea mai sim-
plă la cea mai complexă.
Compuse pentru formații fie a capella, fie
cu acompaniament, lucrările prezintă o tema-
tică variată : slavă Partidului (Ion Alexan-
drescu, I.D. Chirescu, Emil Lerescu), țării (D.D.
Botez, Constantin Arvinte, Zaharia Popescu,
George Deriețeanu, Constantin Palade), păcii
(Wilhelm Demian), momente din lupta Parti-
dului nostru pentru libertate : închisoarea Dof-
tana (Teodor Bratu), elanuri tinerești (Radu
Paladi, Gheorghe Bazavan) ; în volum se află
și cînteoe ale naționalităților conlocuitoare :
germani și maghiari (Norbert Petri și Birtalan
Jozsef).
Scrii tura clară, degajînd o mare mel odici-
tate, poate fi urmărită în piesele semnate de
loan D. Chirescu, Florin Comișel, Radu Paladi,
Achim Stoia, Hilda Jerea sau Mircea Neagu.
Unele din lucrările prezentate se remarcă
printr-o structură armonică și ritmică în care
elemente folclorice transpar cu ușurință
(loan Alexandrescu, Constantin Palade, Sergiu
Sarchizov, Doru Popovici, Sa va Ilin).
„Cîntare Partidului" — culegerea de cînteee
patriotice, editată în cinstea celei de a 50-a
aniversări a P.C.R. de către Comitetul de Stat
pentru Cultură și Artă — Casa centrală a cre-
ației populare, cuprinde lucrări cu caracter de
imn sau de cîntec de mase. Melodiile de suflu
larg susținute de armonii ce îmbogățesc o
nuanțată paletă sonoră, aparțin unor compozitori
ca : I.D. Chirescu, Theodor Bratu, Gheorghe
Dumitrescu, Dimitrie Cuclin, Zoitan Aladar,
Doru Popovici, Liviu lonescu, etc. Acestor
nume li se adaugă cele ale unor ’cunoscuți și
inspirați poeți ca : Adrian Păunesc u, Ni chita
Stănescu, Tiiberiu Utan, Vlaicu Bîrna, Nicolae
Tăutu, Nina Cassian, Eugen Frunză și alții.
Trei din volumele de piese corale au apărut
cu concursul Consiliului Central al U.G.S.R.,
fiind alcătuite și îngrijite de profesorul Nicolae
Chițoran. Unul dintre acestea se compune din
lucrări închinate semicentenarului și e intitulat
„Sub stindardul gloriosului Partid". Corurile
întrunite aici sînt destinate unor formații de
profil variat: coruri ă cappella și cu acompania-
ment, pentru voci bărbătești, voci egale, piese
solistice sau pentru cor mixt.
9
Și aici sînt prezentate cîntece evident influ-
ențate -de folclor atît în ritmuri cît și în melo-
dică (loan Alexandrescu și George Derlețeanu).
Caracterul de slavă, sărbătoresc, ce predomină
piesele acestei culegeri create de compozitori
ca : D.D Botez, Achim Stoia, Laurențiu Pro-
feta, Gheorghe Bazavan, Norbert Petri, Con-
stantin Arvinte și dirijori de coruri, sublini-
ază scopul omagial al acestui volum.
Sub titlul „Vînt de vară călător" sînt înmă-
nunchiate piese corale pentru formații came-
rale, cu o tematică diversă : cântece de dor
(Costică Andrei, Ion Marian), de dragoste (Flo-
rin Comișel, Cornel Arion), altele avînd ca su-
biect de inspirație plaiul românesc (Liviu Dan-
dara, Doru Popovici). Multe din lucrările aces-
tei culegeri sînt pe versuri populare (Costică
Andrei, D.D. Stancu, Radu Zamfirescu, Con-
stantin Romașcanu, Achim Stoia, etc.), altele
doar in stil popular ca melodie, metru, text
(coruri de Gheorghe Dumitrescu, Vasile Timiș,
Claudiu Negulescu) ; acestora li se adaugă și
prelucrări de folclor (Ion Alexandrescu, Ilie
Micu). Măiestria realizării melodiilor doinite,
de joc, de colind, dovedește asimilarea pro-
fundă de către compozitori a oîntecelor po-
porului.
Votumul, cuprinzând muzică corală pentru
formații în voci egale și grupuri vocale — „Ce
te legeni teiule ? este asemănător prin conți-
nutul său cu cel anterior. Influența melodiilor
și ritmurilor populare, textele de origine fol-
clorică sau prelucrările unor astfel de melodii
formează mozaicul viu colorat al creației noas-
tre corale, Dintre cei care semnează aceste
lucrări sînt : Gheorghe Dumitrescu, George
Marcu, Costache Palade, Sava Ilin, Gheorghe
S’tănescu, Ștefan Andronic.
Toate acestea, ca și piesele cuprinse în volu-
mele prezentate anterior, dau posibilitatea
abordării de către formațiile de amatori a unui
repertoriu bogat și de largă cuprindere artistică.
ANA RALUCA ANDREESCU
Televiziunea și definirea valorilor
artistice în conștiința maselor
Valoarea unei opere de artă este determinată,
în ultimă instanță, de gradul recepționării ei
în bagajul, spiritual și de sensibilitate al publi-
cului, al societății. Procesul de asimilare a cre-
ațiilor artistice în conștiința maselor nu se
realizează, însă la întâmplare, sp ntan. El are
determinări obiective în însăși ț /oluția feno-
menelor sociale și, implicit, de conștiința gene-
rală a maselor, desemnând raportul dialectic
dintre operă și public, dintre artistul creator
și factorul de recepție al operelor sale, dar și
subiective—uneori cu valoare determinantă—
în ceea ce privește varietatea, oportunitatea și
eficiența modalităților — specifice fiecărui gen
de artă—prin care se materializează. La noi, anii
socialismului, ani de adinei prefaceri sociale,
au introdus criterii noi, de amplă rezonanță
umană, în acțiunea de valorificare a culturii
și artei la scara întregii societăți, în folosul
întregii societăți. O vastă rețea de instituții
cultural — estetice, cu ramificații multiple în
practica mișcării artistice profesioniste și de
amatori perpetuează, consolidează prin forța
unui conținut nou, adecvat profilului spiritual
al societății socialiste și izvorâte din aceasta,
modalități consacrate de răspândire a culturii.
Cine a putut urmări, chiar și numai parțial,
manifestările deosebit de dense și, în același
timp ample, prilejuite de concursurile artiștilor
amatori (concerte, spectacole de teatru, de bri-
găzi artistice, expoziții etc.) închinate glorio-
sului semicentenar al Partidului nostru și-a
dat, cu siguranță seama de forța creatoare
irezistibilă, de entuziasmul artistic al unui
popor, într-adevăr stăpân și liber în țara lui.
De cîțiva ani, tradiționalelor mijloace de răs-
pândire și impunere a valorilor artistice li s-a
adăugat unul aproape miraculos, a cărui efi-
cacitate extraordinară este dată de aderența
marelui public, aderență ce depășește toate
cotele anterioare ale participării la fenomenul
artistic. Rămîne această realitate un motiv de
îndreptățită satisfacție, dar — înainte de orice
— o obligație și răspundere imense în elabo-
rarea și aplicarea unor riguroase criterii de
selecție și echilibru, ținînd seama de necesitatea
satisfacerii unei mari diversități de preferințe
și capacități de recepție. Aceste probleme se
pun pe ansamblul Televiziunii dar și în cadrul
fiecărui sector al său în parte, iar muzica —
evident — dată fiind rezonanța sa profundă în
inimile tuturor, nu se poate sustrage.
Ceea ce vor aceste rânduri este să releve
principiile și căile concrete prin care muzica
micului ecran își aduce contribuția la pătrun-
derea valorilor culturii naționale și universale
în conștiința telespectatorilor, la înnobilarea lor
morală și spirituală.
A mulțumi în același timp pe spectatorul
neformat și pe intelectual, pe muzicianul sau
artistul de profesie este una din obligațiile
permanente și diferite ale emisiunilor muzicale
(în cazul muzicii populare, de exemplu, dacă
prima categorie solicită numai divertismentul,
cea de a doua așteaptă să i se ofere folclor
autentic, cules și reprezentat într-un cadru
neartificializat). Soluția aleasă a fost aceea a
coexistenței celor două „ tipuri “ de emisiuni,
într-un raport ce se află în permanentă modi-
ficare sau mai bine zis evoluție. Cuvîntul la
ordinea zilei este adîncirea, consolidarea funcției
culturale a emisiunilor, în defavoarea facilului,
10
a acelor .manifestări presupuse distractive, dar
în fond exterioare muzicii adevărate. Nevoia de
divertisment poate și trebuie satisfăcută cu
mijloacele artei autentice, indiferent de genul
abordat. Ceea ce fac cu insistență emisiunile
este să devanseze gustul, încercând să deter-
mine formarea unor preferințe estetice evolu-
ate. Și rezultatele nu se lasă prea mult aștep-
tate : în ultima vreme, începând cu transmite-
rea principalelor manifestări ale celui de al
V-lea Concurs și Festival „George Enescu“,
trecând peste zilele ,,Cerbul de aur“ și conti-
nuând cu unele ample emisiuni dedicate mare-
lui eveniment de la 8 Mai, ierarhia preferin-
țelor a demonstrat mutații profunde în capaci-
tatea telespectatorilor de a recepta marea artă.
Iată de pildă amplul concurs — coral inter-
județean „Cîntare patriei“ care a determinat
o efervescență fără precedent în mișcarea co-
rală românească.
Celle 120 coruri oare s-au prezentat pînă
acum pe scena concursului, întrunind peste
13. 000 de artiști amatori și un număr de zeci
de milioane de telespectatori, iau demonstrat
evident oportunitatea acțiunii, dar mai presus
de aceasta, valabilitatea unei forme de activi-
tate artistică ou adinei și 'îndelungate tradiții
în spiritualitatea românească, entuziasmul cre-
ator al unui popor angajat ireversibil pe dru-
mul afirmării și consolidării sale socialiste.
Participând la repetițiile multora dintre aceste
formații, asistând cu regularitate la desfășura-
rea concursului am avut, deseori, fără exage-
rare, imaginea unui amplu imn de slavă închi-
nat Patriei și Partidului, un imn închinat li-
bertății și demnității cucerite cu jertfe.
Educația estetică-muzicală face obiectul câ-
torva cicluri de emisiuni a căror regularitate
asigură continuitatea și permanența desfășu-
rării evolutive a unor idei și fenomene ale is-
toriei artei sunetelor. Albumul compozitorilor
români, Stagiunea lirică-coregrafică, Ateneu,
Gala marilor interpreți români — câteva din
„ciclurile pilon “ ale acestei acțiuni de amploare
ce urmărește răspândirea cunoștințelor muzi-
cale în rândul categoriilor largi de telespecta-
tori, emisiuni în care materialul educativ, con-
ceput cu maximă exigență profesională, con-
stituie argumentul unor rubrici de televiziune
atractive : informarea iubitorilor de muzică
asupra succeselor școlii muzicale românești de
compoziție și interpretare ; comentarii în pro-
blemele istoriei și esteticii muzicale, întâlnirea
cu marile valori clasice și moderne univer-
sale, cu numele celor mai populari compozi-
tori și interpreți.
în contextul emisiunilor muzicale ale Tele-
viziunii se poate vorbi cu îndreptățire despre
primatul valorilor naționale. Afirmând aceasta
nu ne gîndiim numai la emisiunile de muzică
populară — ce au implicit o asemenea menire
(Rapsodia română, Interpretul preferat, Fân-
tâna dorului, Rapsozi populari, Instrumente
populare la români — și multe altele) — ci la
ansamblul emisiunilor în care, indiferent de
gen, fenomenul românesc este precumpănitor
atît sub raportul .creației cît și al interpretării.
Pornind de la ideea că a cunoaște arta uni-
versală înseamnă în primul rînd a cunoaște
arta propriului tău popor, s-a conferit emisiu-
nilor un pronunțat caracter național, ceea ce
vine în chiar sprijinul eficienței receptării ope-
rei de artă atâta vreme cît telespectatorul gă-
sește în ea „un peisaj familiar “, făcând parte
din spiritul și isensibilitatea sa.
în sfîrșit, un ultim aspect pe care Naș dori
evidențiat este rolul Televiziunii în descope-
rirea și afirmarea talentului unor tineri inter-
preți.
Este binecunoscut spre exemplu interesul
pentru Steaua fără nume; acum ediția de mu-
zică populară a acestui concurs — Floarea din
grădină — ne oferă prilejul să constatăm cît
de bogat și valoros este rezervorul interpreți-
loi’ noștri populari și >ce comori de artă națio-
nală autentică păstrează și transmit ei poste-
rității.
Am schițat aici, inevitabil, doar cîteva din-
tre modalitățile prin care Televiziunea înțe-
lege să se facă purtătoare a valorilor muzicii,
să devină factor activ în determinarea profilu-
lui cultural ai omului noii noastre societăți.
Modificările profunde petrecute în conștiința
poporului nostru în anii socialismului, setea
lui de cultură, receptivitatea lui, verificată de
secole, pentru frumos, sugestiile și îndemnu-
rile rezultate din documentele de înaltă valoare
principială ale Partidului, toate acestea impun
și vor impune în viitor liniile, direcțiile orien-
tative ale unei activități complexe, dar prin
aceasta cu nimic mai puțin frumoase și anga-
jante.
VASILE DONOSE
MIHAIL JORA
In ziua de 10 mai 1971 s-a stins din viață,
după o îndelungată și grea suferință, Mihail
Jora, ilustru maestru al muzicii românești,
Artist al Poporului, Erou al Muncii Socialiste,
membru titular al Academiei Republicii Socia-
liste România, mare compozitor, profesor cu o
puternică înrîurire în formarea multor gene-
rații de muzicieni, militant de frunte pentru
înflorirea culturii noastre muzicale.
Născut la 2 august 1891 la Roman, Mihail
Jora a studiat la Conservatorul din Iași, desă-
vîrșindu-și pregătirea artistică la Conservatorul
din Leipzig sub îndrumarea lui Max Reger,
Robert Teichmuller și Stephan Krehl, și la
Paris ca discipol al lui Florent Schmitt.
încă din anii tinereții, Mihail Jora și-a dă-
ruit întregul său talent operei de făurire a școlii
moderne românești de copipoziție. El a activat
cu pasiune și fermitate, alături de George
Enescu și de alți muzicienii de seamă, pentru
ridicarea prestigiului culturii muzicale națio-
nale, pentru afirmarea ei pe plan universal.
Convins că muzica își află adevărata împlinire
prin răspîndirea ei în straturile largi ale publi-
cului, Miha’l Jora a luptat neobosit pentru
înfăptuirea idealurilor umaniste și democratice
ale artei autentice.
Compozitorul Mihail Jora a dăruit culturii
noastre o operă de larg orizont tematic, cu
bogate și profunde semnificații, realizată cu o
înaltă măiestrie artistică. Puternica sa origina-
litate, sensibilitatea poetică izvorîtă din spiri-
tualitatea poporului nostru, definesc lucrările
create de el timp de șase decenii. Mihail Jora
rămîne în cultura noastră muzicianul complex,
autorul unor mari creații simfonice și de muzică
de cameră, deschizătorul de drumuri în dome-
niul baletului și al liedului românesc. Priveliști
moldovenești, Simfonia, Cvartetele, Sonatele,
12
baletele La piață, Demoazela Măriuța, Curtea
veohe, Cînd strugurii se coc, întoarcerea din
adîncuri, Hanul Dulcineea, precum și cele peste
o sută de lieduri pe versuri de poeți români
constituie momente deosebit de importante și
valori de seamă pentru afirmarea creației
românești în viața muzicală a veacului nostru.
Activitatea pedagogică desfășurată de Mihail
Jora a însemnat o contribuție de mare valoare
pentru destinele muzicii românești. Dirijor,
pianist, critic muzical, membru fondator al
Societății Compozitorilor Români, membru în
Comitetul de Conducere al Uniunii Compozi-
torilor din Republica Socialistă România, prim
director muzical al Radiodifuziunii Române,
rector al Conservatorului din București, Con-
silier al Filarmonicii și Operei Române, Mihail
Jora a impulsionat necontenit viața muzicală a
țării noastre.
Marile sale merite artistice au fost recuno-
scute prin atribuirea Premiului de compoziție
„George Enescu“, a Premiului național al Aca-
demiei Române, a Premiului de Stat al Repu-
blicii Socialiste România precum și a Premiului
Internațional Herder. De asemenea, a fost dis-
tins cu înalte ordine și medalii ale Republicii
Socialiste România.
Mihail Jora rămîne o pildă de integritate mo-
rală, exigență profesională și omenie.
Prin dispariția sa, cultura românească suferă
o mare și dureroasă pierdere.
UNIUNEA COMPOZITORILOR
DIN REPUBLICA SOCIALISTĂ ROMÂNIA
COMITETUL DE STAT PENTRU CULTURA
ȘI ARTA
ACADEMIA REPUBLICII SOCIALISTE
ROMÂNIA
MINISTERUL INVAȚAMÎNTULUI
RADIOTELEVIZIUNEA ROMÂNĂ


ION DUMITRESCU
Din Jora nu va pieri niciodată nici
creatorul, nici dascălul și nici omul
Cu melancolia clipei de față în suflet, mi-a-
duc aminte despre lucruri pe care timpul
le-ar fi devorat nesățios, dacă vibrația lor nu
s-^ar fi încrustat adînc, în ființa mea.
Bătrînul Castaldi își trăia amurgul, cobo-
rînd grăbit panta. Din dragostea de viață și
entuziasmele lui nu mai rămăsese decît un
trup ros de boală și obosit, care-și purta ne-
liniștile între Cîmpineanu și cafeneaua Corso,
în Bucureștiul care luneca spre zarea sumbră
a războiului ce se pregătea, încet, la orizont.
Eram tînăr, visam, ardeam de pasiune, trăiam
pentru idealurile și arta pe care mă hotărî-
sem s-o slujesc. Eram nelipsit de lîngă vene-
răbilul .dascăl, care mă iubea.
Și într-o zi, din dragostea lui Castaldi, am
trecut în grija profesorului Mihail Jora. Ur-
cam încă o scară — și clasa era mică, iar
în jurul pianului ne strîngeam ca atrași de
magnet, lîngă maestrul cu reputație de om se-
ver, intransigent, drept și punctual ca un cea-
sornic de precizie ; aparent — fiindcă Mihail
Jora era cel mai bun, cel mai blînd, cel mai
generos, cel mai plin de omenie și atenții —
un adevărat prieten, de care aveam ătunci atît
de mult, nevoie.
După un timp ne-a poftit acasă, în strada
Silvestru, și-am început lecțiile de compozi-
ție — cu fugă, forme, orchestrație — predate
meticulos și cu severitate.
Eram, laolaltă, firi și caractere mult dife-
rite ; un curcubeu de temperamente și ela-
nuri : Paul Constantinescu, cel mai mare dintre
noi, conștiincios, măsurat, îndîrjit la lucru,
Constantin Silvestri, răbufnind iremediabil
peste sisteme și uzanțe, Dinu Lipatti, — me-
zinul — plăpînd, timid, cuminte și protocolar,
fratele meu, tumultuos, romantic, și cu mine.
Mai tîrziu, în 1945, cu ocazia aniversării So-
cietății Compozitorilor Români, al cărei mem-
bru fondator și vicepreședinte era, scriam în
volumul omagial despre profesorul meu, cu
entuziasmul care nu s-a schimbat cu nimic
de atunci :
„Marii dascăli, marii îndrumători au avut
întotdeauna suflete mari și inimi generoase,
deschise larg și fără rezerve tuturor care le
cercetau. Mihail Jora nu s-a dezmințit nicio-
dată pe sine. Din dragoste pentru elevi și-a
pus și timpul său liber, prețios, în afară de
cursul oficial, la dispoziția lor. Mihail Jora,
ca nimeni altul, știa să fie ocrotitorul drept
al celor ce meritau, știa cum să ajute, știa
cum să îndrumeze. O făcea cu părintească
grijă. Sub impulsul și directivele sale, elevii
au apucat pe un drum bun, sănătos, robust,
în jurul său s-a născut o școală de muzică
românească, al cărei șef rămîne“.
„Din Jora nu va pieri niciodată nici creatorul,
nici dascălul și nici omul. Toți cei ce am în-
țeles zîmbetul său părintesc și forța sa mo-
rală, am alergat întotdeauna la el, cu toate
entuziasmele, cu toate elanurile, cu tot zbu-
ciumul și tulburarea tinereții. Și întotdeauna,
sfatul i-a fost bun, iar mărinimia întreagă44.
Cei cîțiva ani, în care i-am urmat cu pa-
siune cursul, au trecut prea repede, dar
timpul a fost îndeajuns ca să ne încredințeze
fiecăruia, după puterea și înclinarea sa fi-
rească, făclia, pe care o primise la rîndu-i, în
tinerețe, de la Max Reger, de la Krehl, de la
Teichmuller.
Compozitor, profesor, dirijor, pianist, cri-
tic, animator al vieții muzicale — artist, pe
atunci în floarea maturității, întreținea fla-
căra ou tot talentul, experiența și inegalabila
văpaie a inimii și minții lui.
Dorea, se străduia și reușea să țină făclia
cît mai sus, aplaudat de foarte mulți, con-
testat de unii — în ciuda indiferenței și iner-
ției unor oficiali, pe care nu i-a cruțat nicio-
dată. Pentru că, Jora era un om iute, aprig,
netolerant față de impertinență, minciună și
infatuare — ca strămoșii direcți — hatmanii
lui Ștefan cel Mare — dar bun, înțelept și no-
bil cavaler, fără frică și fără reproș.
In 1916 și-a amestecat sîngele cu pămîntul
peste care nu s-a putut trece, la Mărășești.
Spunea fiecăruia, drept, în față, ce credea
și de cele mai multe ori suporta consecințele.
Mihail Jora a trăit modest, la rău și la bine
înconjurat de prieteni devotați și iubitori.
Și mi-aduc aminte cum, din ucenic, i-am
devenit coleg la Conservator și prieten de
inimă.
Peste anii cumpliți ai războiului s-au re-
vărsat apoi încet, zorile noi — și în faptul
dimineții, în care soarele topea umbrele, ne-am
regăsit cu toții strînși în Uniunea compozi-
torilor. Generații înflăcărate, talente multe,
muncă, probleme...
Profesorul, academicianul, membru în Comi-
tetul de conducere iail Uniunii, a rămas același
entuziast, dîrz, neclintit în crezul său artistic,
sfătuitorul tuturor, prieten și binevoitor tine-
rilor, încrezător, pînă la sfîrșit, în destinele
și biruința muzicii românești, pildă de urmat,
model de om și de artist.
Luciditatea, subțiimea modernă, umorul,
spiritualitatea, verva conferă muzicii lui Mi-
haii Jora originalitate, dar hărăzit puținilor
aleși ai artei.
Sfîrșitul îl găsește sus, pe platforma con-
solidată o viață întreagă, fără ocolișuri și
■contraziceri ; Artist al Poporului, profesor uni-
versitar emerit, Erou al muncii socialiste, de-
ținător de premii naționale și internaționale.
După o lungă și grea — poate prea lungă
și iprea grea — suferință pe care a bravat-o cu
aceeași nobilă bărbăție, Mihail Jora primește
cadența finală în apoteoza împlinirilor profe-
sionale și omenești.
13
Autorul unei opere bogate, valabile, ale că-
rei scînteieri vor ajunge departe peste timp,
deschizător de drumuri și orizonturi noi, în-
gemănat cu tradiția mare a muzicii, înflorind
proaspăt și nou din seva folclorului, Mihail
Jora adaugă o pagină importantă Istoriei mu-
zicii românești.
Anii luminoși ai ultimelor decenii și-au
răsfrînt din plin incandescența asupra vieții
și activității acestui artist, care a știut să iu-
bească mai presus decît orice arta lui, oa-
menii și țara în care s-a născut.
In acest început de eră nouă, muzica româ-
nească, întreaga noastră cultură înscriu pe
frontispiciul strădaniilor și izbânzilor, numele
ilustrului muzician, Mihail Jora.
Mă înclin în fața eminentului îndrumător,
a neuitatului prieten, a admirabilului om. El
este și va rămîne, între noi toți, unul din cei
mai mari și cei mai buni.
Să primească, prin mine, omagiul, recu-
noștința și eternele aduceri aminte, din par-
tea compozitorilor și muzicologilor noștri.
POMPILIU MACOVEI
O filă de istorie bogat împlinită
Un doliu adine învăluie astăzi muzica româ-
nească... în umbra sa se adună, îndurerați,
toți cei pentru care numele lui Mihail Jora
înseamnă mai mult decît un om de seamă,
o personalitate de frunte a artei muzi-
cale contemporane ; căci Mihail Jora repre-
zintă — fără îndoială — o epocă în dezvoltarea
culturii noastre muzicale, un răstimp de peste
o jumătate de veac, în care rolul său a fost
precumpănitor.
Prieten apropiat al lui George Enescu, Mi-
hail Jora a fost—alături de marele său contem-
poran — unul din pilonii muzicii românești
din prima jumătate a secolului, etapă în care
școala națională de compoziție și-a consolidat
un nivel profesional de ținută cu adevărat eu-
ropeană. în slujba acestui scop, Mihail Jora
nu și-a cruțat forțele, făcîndu-și simțită pre-
zența pretutindeni unde îl chema avântul
constructiv al tinerei muzici românești : ca fon-
dator și vicepreședinte al Societății Compozito-
rilor Români, director muzical al Radiodifu-
ziunii, profesor și rector al Conservatorului,
dirijor, pianist, critic muzical și — mai presus
de toate — compozitor.
Personalitatea lui Mihail Jora în creația noa-
stră componistică se distinge, deopotrivă, prin-
tr-o profundă originalitate a gândirii sale muzi-
cale, ca și prin apartenența organică la melosul
românesc. Deschizător de drum în domeniul
baletului și al liedului, autor de remarcabile
lucrări simfonice, camerale și corale, Mihail
Jora s-a distins printr-o pilduitoare măiestrie
artistică, sensibilitate, probitate și modestie.
Intuind ca nimeni altul, în modalitatea spe-
cifică a baletului, peisajul spiritual al poporu-
lui nostru, Mihail Jora rămîne totodată neîn-
trecut în tălmăcirea sensurilor celor mai pro-
funde ale poeziei românești moderne. Pe de
altă parte, influența stilului său asupra crea-
ției muzicale a contemporanilor poate fi ur-
mărită în cele mai diverse direcții. Pentru că,
pe cît de .atent a fost ca pedagog, în privința
revelării personalității autentice a elevilor
14
săi, pe atît de puternic a acționat asupra aces-
tora exemplul nemijlocit al propriei sale
muzici.
Privind în jur, în aceste clipe de adâncă
întristare, la toți cei ce ne^am strâns aici cu
inimă grea, ne dăm seama că — fiecare în fe-
lul său — îi sîntem obligați maestrului Jora
pentru marile și de neuitat virtuți, pe care
le-a dăruit, cu generozitate, de-a lungul în-
tregii sale vieți. Pe unii i-a deprins meșteșu-
gul compoziției, pentru ca apoi — după ce au
devenit ei înșiși compozitori — să-i îndrume,
discret, în spiritul celor mai bune tradiții. în-
săși prezența sa copleșitoare, în miezul vieții
muzicale, a exercitat asupra colegilor de
breaslă, de toate vârstele, o netăgăduită în-
râurire. Marele public s-a împărtășit din arta
lui Mihail Jora — compozitorul, dirijorul, pia-
nistul — la fel cum pana sa alertă de croni-
car muzical, cu vervă nu rareori acidă, a (edu-
cat — timp de decenii — generații de cititori,
determinând un puternic curent de opinie în
favoarea tinerei muzici românești, în pofida
indiferenței cercurilor oficiale din trecut. Im-
portante instituții de stat — ^Comitetul de
Stat pentru Cultură și Artă, Ministerul în-
vățămîntului, Uniunea compozitorilor, Radio-
difuziunea, Conservatorul — au simțit din
plin sprijinul său competent, spiritul său de
intransigentă principialitate, trăsături carac-
teristice ale activității desfășurate în diferite
funcții ce i-au fost încredințate. în sfârșit, de
exemplul unei vieți de ireproșabilă ținută ci-
vică, de calda omenie pe care o înfățișare apa-
rent severă nu reușea s-o ascundă, de vorba-i
precisă și plastică, colorată într-o tentă de
inimitabilă .savoare moldovenească, au bene-
ficiat toți cei care au avut privilegiul să se
afle în preajma sa.
Cuvintele — oricît de meșteșugite — pe care
le^am putea rosti aici', în această tristă îm-
prejurare, sînt, desigur, neputincioase să ex-
prime justa dimensiune a unei vieți de muncă
severă și neobosită, consecvent închinată mu-
zicii românești.
Mihail Jora este o filă de istorie bogat îm-
plinită a culturii noastre.
Lui, marelui muzician patriot, omului și
creatorului de înaltă vibrație intelectuală îi
aducem un ultim și pios omagiu de recunoștință.
AL. PHILIPPIDE
Un mare făuritor al frumusefii
muzicale
Deplângem aici plecarea pentru totdeauna
dintre noi a unui mare creator de frumuseți
ale artei muzicale. Cercetători pricepuți au
comentat încă de mult în adîncime și vor co-
menta desigur și de-acum înainte cu și mai
multă amploare opera lui Mihail Jora, ine-
puizabilă ca putere de sugerare și ale cărei
drumuri savant șerpuite, cu enigmatice oco-
luri, duc întotdeauna spre o strălucitoare apo-
teoză sonoră.
Viguroasa sa personalitate, atît de accen-
tuată în creația sa artistică, se arăta și în
activitatea sa ca membru al Academiei Ro-
mâne. Timp de peste cincisprezece ani am avut
•cinstea și mulțumirea să-i fiu coleg la Secția de
literatură și artă a Academiei. Mihail Jora a
fost patru ani președintele subsecției de artă
a Secției noastre, apoi, după strîngerea laolaltă
a scriitorilor, muzicienilor și artiștilor plastici,
academicieni într-un singur mănunchi, el a
fost în permanență membru al biroului Secției.
Spiritul său ascuțit și cultivat, de-o mare
tărie morală, ferm în convingeri, întotdeauna
cu justețe și pătrundere critică, se făcea sim-
țit în discuțiile noastre și de-atîtea ori în su-
gestiile pe care, pentru lămurirea multor ches-
tiuni delicate, le dădea cu concizie în gînduri
și cu sobrietate în expresie, și foarte adesea
cu un umor ce îndemna la echilibru și la
măsură.
Contribuia în chip adine la toate acestea
firea sa în care devotamentul față de valorile
încercate ale trecutului se îmbina armonios
cu năzuința de înnoire sănătoasă, fără rupe-
rea rădăcinilor trainice. Stând de vorbă cu
dânsul, as’cultîndu-i părerile, această trăsătură
caracteristică a individualității sale ca om și
ca artist, apărea întotdeauna cu putere. Și
fără să vrei, cunoscindu-i muzica, observai
imediat o corelație între felul său ferm și mlă-
dios totodată, de a gândi și de a se exprima și
muzica sa cu asprimi și mlădieri asemănă-
toare. Legătura aceasta de structură dintre
om și operă îmi întărește și mai mult con-
vingerea că opera lui Mihail Jora va însemna,
ca să parafrazez titlul uneia dintre lucrările
sale cele mai pline de înțelesuri, o continuă
întoarcere din adîncuri către Câmpiile Elizee
ale Frumosului suprem, pe acolo unde nu
curge fluviul uitării.
în numele Prezidiului Academiei Române,
în numele Secției de artă și literatură a Aca-
demiei, precum și în numele meu personal
aduc un ultim și emoționant omagiu marelui
muzician.
/R/NEL LICIU
Maestru al baletului românesc
In muzica de cameră, în muzica simfonică,
în muzica destinată scenei, Mihail Jora a creat
adevărate modele ale genului. Bogata sa inspi-
rație, alimentată de ritmurile și melodiile
populare, înalta măiestrie a compozițiilor sale,
unda -de optimism și umor, -ca și gravitatea
melodioasă a lucrărilor sale, — toate acestea
ne-au dovedit de-a lungul anilor complexitatea
mereu împrospătată a unei personalități de
prim rang, prezența copleșitoare și plină de
farmec a unui om care a filtrat prin talentul
său artistic întreaga bogăție a vieții, resti-
tuind-o sub forma unei arte care ne-a sub-
jugat sufletele.
Pentru scena Operei Române din București,
cele patru balete scrise de Mihail Jora —
Curtea Veche, La piață, Cînd strugurii se coc,
și întoarcerea din adîncuri — rămîn lucrări
de bază, adevărate trepte de dezvoltare a ba-
letului românesc. Cei ce au avut fericirea de
a le interpreta, vor recunoaște întotdeauna
virtuțile adînci ale acestei muzici complexe,
ale acestei arte care se lăsa mereu descope-
rită, în straturile ei succesive, pe măsură ce
era reluată, adică cu fiecare spectacol. Pe cît
de melodică pe atît de dansantă, muzica de
balet a lui Mihail Jora reprezintă pragul acela
de mare grație, locul privilegiat în care două
arte — una a sunetului, cealaltă a mișcării —
se arată a fi surori, se completează reciproc
— în vederea unei depline și durabile emoții
artistice.
Despărțirea de un mare artist, cum a fost
Mihail Jora, nu este niciodată completă. Omul
pleacă dintre noi, dar creatorul — care s-a
obiectivat de propria sa persoană — continuă
să trăiască în mijlocul nostru datorită opere-
lor sale, înzestrate cu o viață eternă. Pentru
generațiile care vor urma, Mihail Jora va
continua să fie prezent.
15
VALENTIN TEODORI AN
Creatorul liedului românesc
Excepționalul compozitor de lieduri, Mihail
Jora, care așa cum scria în 1934 George
Enescu „alchimizează temele folclorului", a
militat consecvent pentru orientarea muzicii
vocale de cameră către zugrăvirea vieții au-
tohtone dar mai ales pentru valorificarea ine-
puizabilului tezaur al muzicii noastre popu-
lare.
Dezbătând aspectele principale ale dezvol-
tării muzicii românești Mihail Jora spunea :
„Am speranța că școala românească va fi în
curînd un fapt împlinit prin tendința compo-
zitorilor noștri de a scăpa de sub influențele
străine și a se apropia cît mai mult de sufle-
tul poporului nostru".
Exigența, rigurozitatea, profunzimea și dă-
ruirea totală, iată cîteva din însușirile care
l-au caracterizat pe Mihail Jora. Frumosul se
realizează — spunea maestrul — prin adăuga-
rea picătură cu picătură a prinosului nostru
sufletesc la patrimoniul existent, îmbogățit de
fiecare generație1, potrivit darului ei de creație
și puterii ei de muncă.
Iată de ce crezuri artistice era animat ma-
rele artist. Mulți și-ar putea închipui că dru-
mul creației a fost simplu. Un grup de in-
terpreți ai liedurilor lui Mihail Jora a rămas
surprins cînd la o întâlnire de lucru prin
anul 1958, maestrul, referi,ndu^se la proaspăta
sa creație, Pasărea înaltă pe versurile regre-
tatei Mariana Dumitrescu, a exclamat cu ochii
înrourați : „S-ar părea că în sfîrșit am găsit
calea". Și el scria lied de 40 de ani !
Iată exigența și modestia unite în acest
exemplu sublim.
GEORGE SBÂRCEA
Maestrul Jora, așa cum l-am
cunoscut
Jora, „meșterul", cum îi spuneau discipolii
și cum îi plăcea lui însuși să fie chemat,
fiindcă el, care era domn în tot ce gîndea și
săvîrșea, socotea apelativul „domnule", ca și
pe cel de „maestre", prea convenționale și
prea distante pentru dragostea ce-o dăruia
oamenilor, mi-a prilejuit un lung șir de con-
vorbiri. In cursul lor s-au înfiripat, treptat,
cele peste două sute de pagini ale cărții pe
care am scris-o despre viața și opera iui *) Deși
cartea poartă semnătura mea, ea îi aparține,
într-o mare măsură, și lui Jora, deoarece el
m-a călăuzit, cu infinită răbdare și cu un fel
de ironică detașare de propria sa biografie,
prin labirintul anilor și deceniilor, îndărăt în
timp, către sursele conștiinței unei mari per-
sonalități a artei și culturii naționale.
Dacă am cunoscut de timpuriu muzica lui
Mihail Jora și i^am citit, la vremea lor, arti-
colele bătăioase din Timpul, în care îi de-
nunța pe filistinii noștri de altădată în „mica
lor colivie" grotescă și teribilă, și care toate
*) George Sbârcea, Mihail Jora. Biografia unui com-
pozitor român din secolul XX. Editura muzicală a
Uniunii compozitorilor. București, 1969.
m-au captivat, ceea ce m-a cucerit însă ire-
zistibil — și lucrul acesta li s-a întâmplat tu-
turor celorlalți — a fost personalitatea muzi-
cianului, a omului de cultură, îmbinând într-o
singură persoană și într-o .sinteză cu totul rară
atâtea calități și înzestrări, dezvoltate armo-
nios în direcția unică a comunicării cu semenii.
Pe cît de greu este să definești elementele
componente a ceea ce numim „personalitate",
pe atît de ușoară este perceperea farmecului
acestei personalități singulare, care își afirmă
coeficientul în ambianța unei epoci și a mo-
ravurilor ei. Jora s-a născut într-o lume în
prefacere, s-a integrat exemplar în transfor-
mările revoluționare ale societății românești,
rămîmnd mereu în fruntea generației sale,
artist și luptător pentru aducerea neamului
său și a culturii sale la unison cu marile idea-
luri sociale ale omenirii din zilele noastre.
Este acesta un miracol al personalității unui
mare artist și-al unui mare om, pentru care
munca, activitatea, pilda cuvîntullui și a fap-
tei au constituit însăși rațiunea existenței.
In timp ce stăteam de vorbă, în camera sa
cu pian, cărți și tablouri, din casa de pe strada
Silvestru 16 îi observam ochii vii și calzi, care
contraziceau necurmat asprimea vorbei, ascu-
țișul ironiei, seaca înșiruire a faptelor. Din-
colo de toate acestea, stăruia o infinită căl-
dură umană, o rară capacitate de duioșie și
gingășie, o dată cu efortul permanent de mas-
care sfioasă a clocotului afectelor după un
16
vocabular exact și economicos, dar, fără voia
Meșterului, mereu savuros .prin, coloritul lui
moldovenesc. Modern, în sensul în care modo
hodierno înseamnă continua prezență vie în
pulsația fiecărei zile și nopți prezente, în
problemele lor mari și mărunte, practic, în
măsura în care atribuia artei un rol primor-
dial in viața omenească, Jora era, de fapt, un
mare romantic, un sentimental în înțelesul no-
bil și complex al noțiunii. Baletele sale — de
la La piață pînă la Hanul Dulcineea, rămas
inedit pînă azi — au toate subiecte romantice,
oricît de la zi ar fi tratarea lor muzicală,
totdeauna românească, iar marele har de a
sugera o ambianță și de a zugrăvi un carac-
ter prin combinarea de sunete aparține de
asemenea artistului romantic. îl ascultam
vorbind despre Iași, despre Paul Ciuntu și
George Enescu, despre Leipzig și Paris, unde
își desăvîrșise cunoștințele profesionale, despre
oamenii pe care îi cunoscuse și iubise — sau
chiar îi urîse, cu statornicia dar și ou eleganța
cavalerului care nu uită legile onoarei nici în
cea mai acerbă încleștare cu adversarul, coute
que eoute !—și din «cuvintele lui se închegau
portrete, imagini, tablouri coerente, în maniera
pictorilor romantici, iubind realitatea numai în
contextul ei cu sentimentele și ideile subiec-
tive ale omului. Multe din aceste imagini au
fost transcrise în cartea mea, a cărei publi-
care Meșterul a încuviințat-o fiindcă, se pare,
s^a regăsit într-însa, cu aproximația ce des-
parte mereu, și în chip atît de tragic, inten-
ția de realizare.
Acolo, în penumbra bibliotecii tăcute, în
care pianul se odihnea pe-o clipă lîngă fe-
reastră, Mihail Jora mi s^a părut de multe
ori un condottier întîrziat în acest secol, care
credea cu putere în codul nescris al onoarei
fără reproș, în forța de neînfrînt a verbului,
în rosturile atotputernice ale muzicii. Știa să
acuze și să combată cu violență, oameni și idei
deopotrivă, să se războiască — la nevoie chiar
donchișotesc — cu adversarii frumosului și
ai omeniei, deoarece iubea lupta și cinstea
datoria de a fi neîncetat alături de adevăr, în
ciuda oricăror obstacole și cu prețul oricăror
consecințe. Nu menaja pe nimeni, fiindcă, în
primul rînd, nu se menaja pe sine însuși, și
am avut mereu de furcă cu dînsul, deoarece
i se părea că, în capitolele cărții ce-o pre-
găteam despre el, este „prea lăudat", „prea
idealizat", ceea ce nu putea să accepte. Am
șters mai mult decît am lăsat, pînă cînd ma-
nuscrisul să se poată definitiva și pînă cînd
el să obțină de la dînsul primul și cel mai di-
ficil „bun de tipar" din cîte au fost obținute
de un muzicolog român.
Dar lupta asta nu m-a descurajat și nici
nu m-a obosit. Dimpotrivă, dacă n-o știam
încă înainte, atunci am învățat ce anume în-
seamnă responsabilitatea fiecărui cuvînt în-
credințat h-îrtiei, ce înseamnă exigența față
de operă — fie ea oricît de modestă, ce în-
seamnă arta comunicării cu oamenii. A fost
o lecție unică, pe oare Mihail Jora a împărtă-
șit-o de altfel tuturor celor ce au ajuns
aproape de el, în comuniunea aceea socra-
tică pe care pedagogul atîtor compozitori ro-
mâni a prilejuit-o, cu generozitatea unui ar-
tist și om, urmărind să facă -din opera și viața
sa un tot desăvîrșit și indestructibil. El n-a
căutat nicicînd să creeze sisteme sau să ela-
boreze teorii, nici n-a încercat să-și etaleze
tehnica componistică, ci a voit să scrie mu-
zică vie și adevărată pentru oameni, pentru
oamenii care simt și, deoarece simt și gîndesc,
suferă.
Pentru suferința lor, Jora a crezut că e
dator să facă din muzica sa un mijloc de con-
solare și mîngîiere. Nu mi-a mărturisit-o nici-
cînd, de^a lungul confesiunilor ivite cu oca-
zia scrierii biografiei lui, dar consolarea și
mîngîierea stăruie în cele mai bune pagini
ale operei sale, în care ironia și violențele nu
sînt decît tentativa de înăbușire a unei inimi
prea darnice și prea simțitoare pentru capa-
citatea de recepție a ascultă torului n epre-
venit.
ANTON ȘUTEU
Profesor al profesorilor noștri
în viața artistică .a țării noastre, Mihail Jora
a ocupat, prin activitatea sa creatoare și pe-
dagogică, un loc aparte, fiind alături de George
Enescu, una din celle mai de seamă personali-
tăți muzicale.
Opera sa constituie o valoroasă moștenire,
menită să dăinuiască în conștiința artistică a
poporului român.
Profesor al profesorilor noștri, a călăuzit ge-
nerații în șir spre idealurile muzicii românești.
Timp de patru decenii a activat ca profesor
de compoziție la conservatorul din București,
consolidînd astfel însăși ideea Școlii noastre
naționale de compoziție, a cărei faimă a depă-
șit de multă vreme hotarele țării, datorită în
mare măsură strădaniei sale.
Personalitatea puternică a maestrului Mihail
Jora s-a distins printr-o exemplară atitudine
morală în fața vieții, prin intransigență față de
orice compromis ce ar fi putut diminua va-
loarea intrinsecă a muzicii.
Figura sa luminoasă de patriot, de suflet în-
flăcărat pentru năzuințele permanente ale tine-
retului, constituie o pildă pentru generația
noastră tînără de muzicieni.
17
Fenomenul Stravinsky
OVIDIU VARGA
O știre laconică ne-a informat de curind că Igor
Stravinsky a încetat din viață. Aproape de necrezut,
deși muzicianul împlinea anul acesta 89 de ani. Ne
obișnuisem parcă cu gîndul că Stravinsky va trăi
întreg secolul XX. Că va fi mereu prezent în contem-
poraneitatea muzicală, continuu metamorfozată a a-
cestui atît de frămîntat secol. Ca un simbol ai aces-
tuia. Pe toate coordonatele geografice ale mapamon-
dului. în cadrul tuturor coordonatelor stilistice ale
muzicii secolului XX.
„Muzicianul cu 1001 de fețe" sau „compozitorul
cameleon" cum l-au denumit unii comentatori, re-
prezintă în arta sunetelor secolului nostru un feno-
men unic : fenomenul Stravinsky.
Un fenomen unic și contradictoriu. Atît în planul
gîndirii sale estetice cît și în cel al gîndirii cu sune-
tele : ca pianist, compozitor, dirijor și pedagog.
Fiul cîntărețului rus Feodor Stravinsky, bas la
Opera imperială din Petersburg, se dedică muzicii
abia la vîrsta de 23 de ani, după ce absolvi studiile
juridice la Facultatea de drept.
Formația sa muzicală, în genere autodidactă se
constituie la început sub îndrumarea lui Rimski-
Korsakov, veneratul său maestru. „Cunoștințele teh-
nice pe care le-am dobîndit sub îndrumarea lui Rim-
ski-Korsakov — scrie Stravinsky în „Cronicile vieții
mele" (1935) — mi-au dat o bază solidă de o valoare
incalculabilă, cu care am avut mai târziu posibili-
tatea să stabilesc și să dezvolt meșteșugul meu. Indi-
ferent despre ce domeniu este vorba ; nu există decît
un singur drum pentru un începător : el trebuie să
accepte o disciplină dinafară, dar numai ca un mij-
loc de a deschide drumul, și a se întări pe sine însuși,
în metoda sa personală de a se exprima”.
îndelungul său drum creator, atît de derutant și
zigzagat, începe cu acele lucrări create în anii de
studiu cu Rimski-Korsakov : o Simfonie (op. 1), un
Scherzo fantastic, un ciclu de cîntece, Faunul și păsto-
rița după poeme de Pușkin, o piesă simfonică de
factură impresionistă, Foc de artificii, o Odă funebră
la moartea maestrului său.
Un rol deosebit de important în evoluția sa crea-
toare l-a avut Serge Diaghilev, conducătorul stagiu-
nilor de balete ruse din Paris.
Prin intermediul legăturilor de creație cu acesta,
Stravinsky ia contact cu reprezentanții de frunte ai
intelectualității franceze precum și cu alte persona-
lități muzicale aflate la Paris, ca de pildă : Debussy,
Ravel, Enescu, de Falia, Satie, Matisse, Picasso, Coc-
teau, Gide, cu unii dintre ei stabilind ulterior și co-
laborări de creație.
La sugestia lui Diaghilev, Stravinsky compune pri-
mul său balet, Pasărea de foc (1909) reprezentat la
Paris, în care influența maestrului său Rimski-Kor-
sakov se face simțită în bogăția melodică, armonică
și ritmică, în paleta orchestrală, în forța evocatoare
a muzicii baletului, inspirată după un basm rus.
Tot pentru „Compania de balete ruse" din Paris,
compozitorul creează în 1911 muzica baletului Petruș-
ka, lucrare care i-a adus și consacrarea în cercurile
muzicale pariziene.
Concepută inițial ca un „Konzertstuck" pentru pian
și orchestră, în care pianul este tratat ca un instru-
ment de percuție (procedeu devenit clasic în creația
pianistică a secolului XX, chiar în cea pentru pian
„preparat") muzica baletului Petrușka, voit comună
prin concizia eliptică a melodiei, prin violența sin-
copată a ritmului, prin cruditatea limbajului armonic,
prin citatele din muzica folclorică .sau orășenească,
prin parodierea unui vals de Lanner, dar mai ales
prin suprapunerile poliriltmice și bitonale (do major
cu fa diez major) a fost considerată de o îndrăz-
neală nemaiîntâlnită pînă atunci.
Doi ani mai târziu, muzicienii și publicul parizian
prezenți la premiera baletului Ritualul primăverii în
sala teatrului „Champs-Elysees", la 29 mai 1'913,
aveau să fie martorii și participanții unui scandal
artistic rămas memorabil în istoria muzicii secolului
nostru.
Ce a putut declanșa o asemenea reacție ?
„Imaginile din Rusia păgînă", cum subintitulează
compozitorul baletul Le sacre du printemps, au fost
concepute inițial ca o simfonie programatică, avînd
ca temă riturile păgîne ale vechii Rusii, culminînd
cu sacrificarea unei adolescente, în semn de omagiu,
zeului primăverii.
La caracterul insolit al coregrafiei lui Diaghilev,
muzica lui Stravinsky, prin surprinzătoarea frenezie
ritmică asimetrică elementară, prin stridența diso-
nantă a armoniei eliberată de orice servituți tonale,
prin contrastele dinamice șocante, pornind de la sono-
ritățile abia perceptibile ale unui singur instrument,
pînă la volume sonore insuportabile, produse de o or-
chestră gigant, prin violența brutală a limbajului
muzical, a reprezentat la premiera baletului, ex-
presia insolită a nonconformismului și excentricită-
ții, duse la extrem.
Dar Sacre du printemps a rămas o creație unică
atât în ansamblul creației stravinskyene, cît și în an-
samblul crelației muzicale universale din prima jumă-
tate a secolului XX, fiind considerată un punct de
cotitură în evoluția muzicii contemporane.
Dacă diversitatea și opulența orchestrației din
„Sacre" dezvăluie încă influența paletei orchestrale
a lui Rimski-Korsakov, în creațiile care urmează
între anii 1913—(1916, preocupările compozitorului se
îndreaptă spre domeniul cameral, creații în care se
pot desluși influențe ale armoniei debussyste sau ale
atonalismului schbnbergian. (Stravinski a ascultat la
Berlin, în 1912 Pierrot lunaire de Schonberg, lucrare
pe care a apreciat-o cu admirație). Astfel sînt cele
Trei poezii din lirica japoneză, ciclul de melodii Pri-
bautki, ciclul Patru cîntece ruse (1918), sau pitorescul
onomatopeic Cîntec de leagăn al pisicii, creații conce-
pute pentru voce acompaniată de diverse și surprin-
zătoare grupe instrumentale, formulă camerală care
a creat școală în muzica secolului XX.
Ultima lucrare amplă din anii premergători primului
război mondial este prima sa operă Privighetoarea, al
cărei libret se inspiră dintr-o povestire chineză de
Andersen. Considerînd-o lipsită de unitate stilistică
și nerealizată, compozitorul a folosit ulterior muzica
operei într-un poem simfonic și un balet.
în anii primului război mondial, Stravinsky se sta-
bilește în Elveția unde creează o serie de lucrări in-
spirate din folclorul literar rus, din tradițiile și obi-
18
cerurile poporului rus, în modalități sincretice muzi-
cal-literar-coregrafice deosebit de originale, modali-
tăți sincretice reluate cu frenezie de către unii com-
pozitori, în a doua jumătate a secolului nostru, desi-
gur cu alte mijloace și procedee sonore.
Baletul Vulpea (1916) după o fabulă populară rusă,
„poveste burlescă, cîntată și dansată, creată pentru
scenă" cum o subintitulează compozitorul, cu un
libret în limba franceză, datorat poetului elvețian
Charles-Ferdinand Ramuz cu care Stravinsky va co-
labora și în alte lucrări din perioada elvețiană.
Personajele de pe scenă sînt animale, cu roluri
multe, cîntăreții fiind situați în fosă, alături de cele
șapte instrumente de suflat, cvintetul de coarde, și...
un țambal !
De o mare îndrăzneală în planul armoniei, ritmi-
cii și orchestrației, muzica baletului relevă predilec-
ția compozitorului pentru intervale mari ca septima,
octava, nona, parcurse adesea prin glissandi, cu scop
uneori, onomatopeic.
Conceput pentru un ansamblu de clowni, acrobați
și dansatori, baletul Vulpea a fost reprezentat la
Opera din Paris abia în anul 1922, de către colectivul
de balet al lui Diaghilev.
Baletul-pantomimă Povestea soldatului (1918) „care
se citește, se cîntă și se dansează", pe un libret ori-
ginal de Ramuz, inspirat din povestiri ruse, are o
geneză originală, inedită dar reală. Creat pentru un
mic teatru ambulant care nu avea posibilitatea unei
orchestre mai mari decît cea alcătuită din șase in-
strumentiști, la care ,se adaugă nouă roluri vorbite, un
rol mimat și dansat și un povestitor, muzica acestui
balet-pantomimă îmbină elemente folclorice ruse, mai
puțin pregnante față de lucrările precedente, cu ele-
mente folclorice și orășenești de factură occidentală,
europeană și americană (passo-doble spaniol, tango-ul
argentinian, valsul vienez, ragtime-ul american și
marșul... european).
Originalitatea lucrării constă în felul în care sînt
îmbinate textul (niciodată cîntat) cu dansul și panto-
mima, însoțită de o muzică cu o melodică și ritmică
asimetrică, cu armonii disonante în succesiuni paralele
de cvinte și septime, într-o orchestrație voit rudimen-
tară a celor șase instrumentiști care însoțește desfă-
șurarea acțiunii, cînd grotești cînd tragice.
între anii 1917—1923 Stravinsky creează cantata
coregrafică Nunta, inspirată după obiceiurile de nuntă
țărănească din Rusia veche. într-o versiune în limba
franceză datorită aceluiași Ramuz, concepută pentru
patru soliști, cor mixt, patru piane și 13 instrumente
de percuție.
Deși utilizează puține citate folclorice, prin inter-
valica și ritmica motivelor și temelor, prin combi-
națiile timbrale ale vocilor, pianelor și instrumentelor
de percuție, muzica are un caracter rus arhaic pre-
dominant. Depășind obsesia orchestrelor gigantice pe
care le folosise pentru muzica baletelor Petrușka și
Ritualul primăverii, Stravinsky caută în baletul Vul~
pea, în baletul-pantomimă Povestea soldatului și în
cantata coregrafică Nunta, noi modalități de expresie
scenică și muzicală, prin utilizarea „sui generis“ a
unor mijloace vocale și instrumentale reduse, care să
însoțească desfășurarea scenică a subiectelor de in-
spirație întotdeauna rusă.
Anul 1919 marchează o nouă perioadă de viață și
de creație a compozitorului care se stabilește la Paris,
devenind cetățean francez în 1934. După anii însînge-
rați ai primului război mondial, tot mai mulți sînt
compozitorii care își manifestă admirația și adeziu-
nea lor stilistică la ordinea, echilibrul și frumusețea
clasică, prin „omagii", transcripții, orchestrații sau
creații originale concepute în așa denumitul mai
tîrziu „stil neoclasic".
La sugestia aceluiași neobosit animator, Serge Dia-
ghilev, Stravinsky compune prima sa lucrare neocla-
sică : baletul Pulcinella (1919) în care utilizează ci-
tate din Sonatele „a tre" și alte manuscrise netermi-
nate de Pergolesi, pe un subiect dintr-o veche co-
medie napolitană, în scenografia și costumația sem-
nate de Picasso.
Creațiile care urmează în această perioadă se si-
tuează în planul căutărilor neoclasice, cu prepon-
derența genurilor camerale și concertante. Astfel
sînt: Simfonii pentru instrumente de suflat (1920) în
memoria lui Debussy ; Concertino pentru cvartet de
coarde (1920), în care compozitorul încearcă o sinteză
19
între polifonia clasică și bltonalitate; Octuorul (1922
—23) pentru suflători, în care Stravinsky dezvăluie
preocupările sale în direcția tehnicii polifoniei pure,
prin renunțarea la căutările coloristice armonice și
timbrale; Concertul pentru pian (1923—24), instru-
mente de suflat, contrabas și timpani, Sonata pentru
pian (1924), Serenada pentru pian (1925) denotă încli-
nația compozitorului către o gîndire muzicală bazată
pe desenul melodic neoclasic în relații predominant
polifonice, dar cu amprenta originalității stravinski-
ene a bașilor ostinați, a tonalităților echivoce sau
plurivoce, schimbările frecvente de măsură etc. Ca și
cum și-ar fi reproșat sieși îndepărtarea de tematică
și fizionomia rusă a creației din acești ani, prin a-
propierea de seninătatea latină voit obiectivă a bale-
tului Pulcinella sau din lucrările camerale și con-
certante neoclasice, Stravinsky creează opera Mavra
(1923) după o nuvelă de Pușkin, căutînd parcă să
demonstreze superioritatea operei naționale de tipul
italian-rus.
Dar preocuparea pentru contemporaneitatea trecu-
tului muzical preclasic, clasic și romantic se accen-
tuează în acești ani și în genul operei, oratoriului și
baletului, pe lîngă genurile camerale, concertante și
simfonice. De astă dată Stravinsky nu mai apelează
la surse de inspirație ruse ci din mitologia antică și
din biblie.
în această sferă se înscriu : opera-oratoriu Oedipus-
rex (1927) și Simfonia psalmilor (1930), în ambele lu-
crări compozitorul utilizînd limba latină „pentru că
limba latină, spune Stravinsky, conținînd multe vo-
cale și consoane deschise, poate fi folosită cu efect
pur sonor, formal, nu cu scopul de a comunica idei
și sentimente".
Cu toată această precizare estetică asupra căreia
vom mai reveni, op era-oratoriu Oedipus-rex, o adap-
tare de Jean Cocteau, după Sofocle, cu textul în lim-
ba latină (dar cu explicațiile în limba franceză ale
unui povestitor) concepută pentru soliști, cor mixt și
orchestră tradițională este una dintre creațiile cele
mai emoționante în monumentalitatea ei neoclasică,
din întreaga creație stravinskyană a acestei perioade.
Muzica Simfoniei psalmilor, pentru cor și orchestră
(pe texte în limba latină din psalmi) are o tendință
arhaizată mai accentuată de factură neomodală,
care imprimă întregii simfonii o unitate desăvîrșită
în toate cele trei mișcări îngemănate : Preludiu, Du-
bla fugă, Allegro simfonic. (Din componența or-
chestrei lipsesc clarineții, viorile și violele).
Dar idealul estetic al unei muzici pure, apolini-
ene, obiective, eliberată de orice efuziuni subiective,
de natură dionisiacă, își propune Stravinsky a-1 a-
tinge în baletul Apollon inspiratorul muzelor (1923),
a cărui muzică denotă un amestec eterogen de ele-
mente de limbaj din muzica lui Lully, Hăndel și
Bach, cu cele ale autorilor de balete la modă în sec.
XIX, Adam, Delibes și chiar Ceaikovski. în aceeași
sferă se înscrie și opera „aniioperă" Persephone (1934)
pe un libret original în limba franceză de Andre
Gide, melodramă-balet pentru cor mixt, solo tenor,
și un rol vorbit, dansat și mimat, rolul Persephonei,
creat special pentru celebra dansatoare și tragedi-
ană Ida Rubinstein. (La sugestia acesteia, Stravin-
sky compusese în anul 1928 un balet „neoromantic",
Sărutul zînei, pe teme de Ceaikovski, după o povestire
de Andersen).
O îmbinare stilistică neoclasică-neoromantică, în
care sînt prezente și citate beelthoveniene și rossini-
ene cu infuziuni umoristice, realizează compozitorul
în baletul Joc de cărți (1937).
Aceeași tendință de sinteză neoclasică-romantică
de expresie senină, luminoasă, sau de virtuozitate
strălucitoare o întîlnim în Concertul pentru vioară
și orchestră (sinteză Bach-Weber) (1931), în Concer-
tul pentru două piane soli (1935) sau în Dumbarton
Oaks Concerto (1938).
Dar metamorfozarea stilistică a lui Stravinsky conti-
nuă și după stabilirea sa definitivă în Statele Unite
ale Americii, în 1940, unde cu un an înainte susți-
nuse la Universitatea Harward din Cambridge, un
ciclu de conferințe estetice reunite ulterior în volu-
mul intitulat Poetica muzicală (1945).
Stravinsky se dovedește a fi în teorie un continu-
ator al esteticii lui Eduard Hanslick cînd afirmă :
„Eu consider muzica prin excelență neputincioasă
a exprima ceva : un sentiment, o atitudine, o stare
psihologică, un fenomen al naturii etc. Expresia n-a
fost niciodată proprietatea imanentă a muzicii. Mu-
zica nu e gîndire. Funcția ei este numai să introducă
ordine. Ordine între lucruri, și în special ordine
între oameni și timp".
Este ușor de constatat neconcordanța paradoxală
dintre aceste idei estetice și majoritatea creațiilor
stravinskiene care sînt purtătoare ale unor idei, sen-
timente, stări psihologice, declarate într-un libret de
operă, de balet, într-un text bisericesc sau laic sau
semnificate de un titlu programatic.
Dar perioada americană ne mai rezervă suficiente
paradoxuri stravinskiene pentru a nu ne impacienta
asupra unei inadvertențe între unele idei estetice ale
compozitorului și creația sa propriu-zisă.
Abordînd mai toate genurile, creația lui Stravin-
sky din această perioadă se caracterizează printr-o
diversificare stilistică contradictorie recapitulativă și
inovatoare, clasicizantă și insolit extravagantă, atît
în piese mici cît și în lucrări de amploare.
Simfonia în do <(1939—40), Sonata pentru două pi-
ane <(1943—<44), Simfonia în trei mișcări (1945) sau
Concertul în re pentru orchestră de coarde (1946)
continuă în modalități diverse, fie linia neoclasică,
fie cea neoromantică și chiar cea ritmică primitivă
a perioadei ruse, cum se întîmplă în finalul simfo-
niei în trei mișcări sau în Scherzo ă la russe (1944).
Neoclasicismul stravinskian de astă dată de factură
neomodală capătă o expresie austeră în baletul
Orfeu (1947) creat pentru „Baletul american" condus
de George Balanchine, în oare compozitorul apelează
la sursele mai vechi ale muzicii evului mediu și ale
Renașterii, prin utilizarea mai frecventă a modurilor
bisericești, prin severitatea scriiturii polifonice.
în același an însă începe să lucreze la o operă cu
cel mai extravagant subiect, Aventurile unui libertin,
pe care o termină în 1951, concepută ca o operă tra-
dițională într-un stil... neomozartian ! (recitativele
sînt acompaniate la clavecin !) Această operă este
prima creație în limba engleză și ultima în stil neo-
clasic.
în același timp, Stravinsky reia o preocupare din ti-
nerețe : studiul jazz-ului. El este unul dintre primii
20
compozitori europeni care s-a ocupat serios de pro-
blema jazz-ului, încă în primele decenii ale sec. XX,
cînd jazz-ul încă nu se răspîndise în Europa. „Rag-
time“ din Povestea soldatului, Rag-pian-music (1918)
sînt primele încercări ale compozitorului, care după
studii temeinice compune în anul 1945. la solicitarea
celebrului clarinetist american de Jazz Woody Herman
un Concert pentru clarinet și „jazz-band", Ebony-
Concerto, primit triumfal atît de către public cît și
de presă. Receptiv și nediscriminatoriu față de feno-
menele artistice sau pseudoartistice ale societății
contemporane, Stravinsky compune Circus-Polka
(1942) pentru elefanții celebrului circ Bamum !
Stravinsky împlinise 70 de ani cînd adoptă tehnica
serială ! Cantata pentru soprano, tenor, cor de femei
șt cinci instrumente (1952), pe versurile unor poeme
anonime engleze din sec. XV și XVI, Trei cîntece
după Shakespeare (1953) pentru mezzo-soprană, flaut,
clarinet și violă ; Canoane funebre (1954) pentru te-
nor, cvartet de coarde și patru tromboni, pe versu-
rile și în memoria poetului Dylan Thomas, sau Sep-
tetul (1953) pentru trei instrumente de suflat, trei
instrumente de coarde și pian, sînt mărturia crea-
toare a începuturilor sale seriale, în care utilizează
serii de la cinci pînă la opt sunete. în „Canticum sa-
crum" (1956) pentru tenor, bariton, cor mixt și or-
chestră, Stravinsky utilizează pentru prima oară teh-
nica dodecafonică, infuzată însă cu erupțiile ritmice
și acordurile martelate, prin basurile ostinate carac-
teristice stilului stravinskian rus.
în afară de baletul abstract Agon (1957) (în limba
greacă înseamnă „dispută") creat pentru 12 dansatori
și dansatoare din ansamblul american condus de
George Balanchine, într-o tehnică dodecafonică cal-
chiată pe ritmurile unor dansuri vechi ca sarabanda,
gaillarda sau branle într-o orchestrație foarte colo-
rată și Mișcări pentru pian și orchestră (1959), lu-
crările sale din ultimii ani sînt în genere creații do-
decafonice pe texte religioase de o gravitate sumbră
în expresie, concepute într-o tehnică dodecafonică de
factură weberniană. Astfel sînt: Threni (1958) pe tex-
te din lamentațiile lui Eremia, pentru șase soliști, cor
declamat, cîntat și orchestră, cantata O predică, o na-
rațiune și o rugă (1962) și Potopul (1963).
Cantata O predică, o narațiune, o rugă a fost pre-
zentată în primă audiție mondială la Băle în Elveția
în anul 1962, cu prilejul celei de a 80-a aniversări a
zilei de naștere a compozitorului.
Seria dodecafonică care stă la baza cantatei este
concepută în manieră weberniană, conținînd în struc-
tura ei corespondențe și referințe interne, care
ietermină dezvoltări ulterioare și permit utilizarea
h fragmentară, fără ca rigoarea construcției să su-
ere. De altfel Stravinsky afirma că nu inventează
liciodată seriile sale dodecafonice într-o manieră
pur speculativă, ci întotdeauna pornind de la o idee
muzicală, construind și modelînd seria în mod liber,
nesubjugată nici unei servituți dogmatice.
De aici caracterul specific al dodecafonismului stra-
vinskian de factură adesea modală, infuzat de vigo-
area folclorică a perioadei ruse, chiar în lucrările pe
texte religioase pe care le-a creat în ultimii ani ai
vieții sale.
De o longevitate biologică cvasicentenară „fenome-
nul Stravinsky" a dominat viața muzicală a secolu-
lui XX.
Spirit neliniștit, receptiv perpetuu la toate feno-
menele vieții și artei contemporane, veșnic căutător
și inventator de noi modalități de expresie sonoră,
autonomă sau în sincretism uneori insolit cu cuvîntul
din limba rusă, franceză, latină, greacă sau engleză
și cu gestul corporal, „fenomenul Stravinsky", cu tot
caracterul contradictoriu al esteticii și vastei sale
creații muzicale, a îmbogățit patrimoniul culturii mu-
zicale ruse și mondiale cu valori spirituale perene
purtătoare a unei mari diversități de idei, sentimente,
imagini, din basmele și ritualele ruse, din viața oa-
menilor simpli și a artiștilor de bîlci, din antichi-
tatea greco-romană, din lumea Chinei și a Japoniei,
din sfera mistică a psalmilor sau a altor texte bise-
ricești, din universul de amintiri despre prieteni mai
vîrstnici sau mai tineri ca : Rimski-Korsakov, De-
bussy, Daylan Thomas sau John Kennedy, în memo-
ria cărora a creat lucrări de pios omagiu.
Post-scriptum
în anul 1962, la Leningrad am avut prilejul să-1
cunosc personal. Stravinsky revenise în patrie după
mulți ani de absență, pentru a asista și a dirija unele
dintre concertele omagiale, organizate cu prilejul ani-
versării a 80 de ani de la nașterea sa. în convorbirea
avută, marele muzician a evocat cu căldură și admi-
rație, personalitatea polivalentă a lui George Enescu
cu care a prezentat în America „Nunta", cu Enescu
la unul din cele patru piane și și-a amintit de con-
certele sale de la București ca solist, sub bagheta
lui George Georgescu, și ca dirijor în anul 1930. După
concertul pe care l-a dirijat la Leningrad, la ova-
țiile delirante ale publicului, Stravinsky a răspuns
cu un „bis" semnificativ : Cîntecul luntrașilor de pe
Volga, Ei uhnem, armonizat și prelucrat pentru in-
strumente de suflat de către însuși compozitorul-
dirijor,
21
Cu Ernest Ansermet despre
Igor Stravinsky
Despre Igor Stravinsky s-a scris foarte mult, așa
cum r^u s-a scris după ce a dispărut. Este 'oare
aceasta soarta celor ce și-au trăit intens succesul ?
Rîndurile de față nu au altă menire decît aceea de a
aduce la lumină unele mărturii ale marelui dirijor
elvețian Ernest Ansermet, pe care am avut norocul
să-1 cunosc în anul 1964 la Geneva, în casa doamnei
Madeleine Dinu Lipatti, unde venea deseori. Era
legat de soția marelui pianist pentru care avusese o
adîncă și statornică afecțiune. în afara faptului că
Ansermet era un dirijor de mare clasă, era un om
de-o inteligență și o cultură cu totul ieșite din comun.
Un povestitor admirabil, pe care nu te săturai să-1
asculți și ale cărui amintiri erau de cel mai mare
interes. în anul 1964 și 1967 cînd am putut să-1 mai
prind în viață, a consimțit să pot lua note din mărtu-
riile neprețuite pe care le povestea.
Ansermet dirijase baletele lui Igor Stravinsky, fu-
sese ani de zile interpretul lui și colaborase cu Serge
Diaghilev, Fokin, Nijinsky, Serge Lifar și tot grupul
celor ce au dat memorabilele reprezentații ale bale-
telor rusești la Paris. începînd să vorbească de Stra-
vinsky, își exprima regretul de-a nu fi rămas același
prieten de odinioară, din cauza caracterului dificil și
violent al marelui compozitor, cu care avusese nu
numai el, dar majoritatea colaboratorilor, conflicte,
chiar dacă ele se stingeau ca orice flacără ce se
aprinde violent la prima scînteie. Ernest Ansermet
spunea că ceea ce caracterizează geniul lui Stra-
vinsky e apetitul lui pentru tot ce e concret. Era
omul cel mai metodic. Nici una din lucrările lui nu
seamănă cu cea precedentă. Rămîne identic cu el
însuși. Operele lui se schimbă, dar nu-1 schimbă pe el.
O personalitate ca Stravinsky, spunea Ansermet, nu
are niciodată conștiința de ceea ce are mai deosebit.
El nu caută să rafineze ceea ce a descoperit, și nu a
căutat să facă senzație. E extraordinar cum întrebuin-
țează lucrurile cele mai obișnuite. Dacă am compara
astăzi vechile compoziții ale lui Stravinsky, am desco-
peri fără prea mare efort, elemente de similitudine,
întîi camuflate prin diversitatea materiei, dar care ies
la suprafață și se precizează printr-o perfectă înțele-
gere a formei, unde domină constant preocuparea
esențială de a ordona „tempo", lucrul cel mai necesar,
dificil și foarte important în muzică. Stravinsky îi
spunea că expresia nu e calitatea cea mai importantă
în muzică și că nu o condiționează. E un compozitor
care nu exprimă sentimente, care nu făurește un
ideal ; e preocupat să realizeze lucruri minunate cu
elemente sensibile. Stravinsky a avut o mare influență
asupra compozitorilor francezi, încă de pe cînd era la
Paris, pe vremea reprezentațiilor extraordinare a ba-
letelor rusești regizate de Serge Diaghilev. La o perso-
nalitate atît de vastă ca Igor Stravinsky, există mai
multe fațete, care merită un studiu amănunțit. Ce m-a
izbit la Stravinsky, spunea Ernest Ansermet, e compo-
zitorul de meserie. Prin asta vreau să spun tot ce la el
e atît de organizat pentru realizarea muzicii pe care
o scrie. Concepție, realizare tehnică, organizație prac-
tică. îmi aduc aminte cum odată fiind la Darius
Milhaud, Stravinsky tuna și fulgera contra unor in-
strumentiști care nu cunoșteau bine solfegiu. I-am
atras atenția că în „Noces", cimbaliștii nu citesc mu-
zică, cîntă din instinct, improvizînd aproape tot-
deauna. Ori această percuție era esențială în „Les
Noces", sunetul fiind susținut de masa corală. Stra’-
vinsky auzind aceasta, înlocui imediat pe „non solfe-
gii", cu patru piane, întrebuințate ca instrumente
de percuție cu sunete determinate. Compozitorul apă-
rea în realizările tehnice ca om de meserie, la fiecare
pagină. Partiturile caligrafiate, creioanele, riglele, in-
strumentele de scris și de șters stăteau ordonate ca
într-o trusă de chirurg. Inventase pînă și o ruletă
cu care își linia singur portativele. Exigent, voluntar,
tiran la repetiții. La întrebarea cum l-a cunoscut pe
Stravinsky, Ernest Ansermet îmi povestea cum la
Monitreux în 1912, dirija multă muzică rusă, Rimsky
Korsakov, Borodin, Glinka, Glazunov, Dargomîjsky,
Liadov, Ceaikovski. Intr-o zi, s-a prezentat la unul
din aceste concerte Igor Stravinsky. îl cunoșteam ca
nume. Din momentul acela ne-am văzut zilnic. L-am
determinat să aducă din Rusia, Simfonia lui în mi
bemol, pe care am înscris-o în programele mele. L-am
rugat să dirijeze el Scherzo-ul Simfoniei, pe care-1 gă-
seam admirabil. Era prima oară cînd dirija un con-
cert. Toată familia lui era prezentă. Cînd Stravinsky
și-a întrebat fiul, Sviatoslav, care avea atunci 5 ani,
dacă i-a plăcut muzica lui, acesta i-a răspuns : „îmi
place mai mult Wagner, face mai mult zgomot." Eram
apoi mereu împreună. Prin dizolvarea orchestrei de la
Montreux, am devenit profesor la Lausanne și Stra-
vinsky se instalase cu familia la Morges, oraș aproape
de Lausanne. Orișiunde locuia, Stravinsky transforma
decorul casei, punea să i se zugrăvească pereții în
culori vii, refăcea mobilierul. Golea prăvăliile și anti-
Igor Stravinsky, Serge Diaghilev și Serge Lifar
22
cariatele, tocmindu-se la sînge, obținînd pînă la urmă
prin toate mijloacele tot ce dorea, la prețul pe care-1
dorea. Nimeni niciodată nu a putut rezista voinței lui
de fier. Interiorul lui era plin de lucruri de artă,
soția lui o pictoriță remarcabilă, dar care n-a expus
niciodată, copiii îndemînateci la orice și supraveghiați
îndeaproape de tatăl lor. Cîntam cu el la patru
mîini, concerte brandemburgice de Bach, Simfoniile
de Haydn, Schubert. Cînta mult la pian, căutând so-
norități orchestrale pe care le completa la nevoie cu
propria-i voce cu un dar inegalabil. Căuta ritmurile
prin toate mijloacele. S-a spus că Stravinsky e din
ce în ce mai internațional și mai puțin rus. Nu sînt
de această părere, spunea Ansermet, Stravinsky e un
cosmopolit, dar esența lui rămîne rusească. Ne-am
Debussy și Igor Stravinsky
văzut totdeauna cu plăcere și am colaborat mult îm-
preună, pînă în clipa cînd nu am mai fost de acord
cu întorsătura pe care a luat-o în muzica lui și în
fața dodecafonismului, pe care începuse să-1 practice
în felul lui. Vroia să mă convingă, să prind interes
pentru Webern, „adevărate perle", spunea el, la oare
i-am răspuns : „Dragă Igor, dar sînt tocmai în curs
de-a scrie o carte, în care demonstrez, că această
muzică e contrară regulelor auzului. închipuiește-ți
că un autor de dramă ar pune în gura fiecărui actor,
o silabă și apoi i-ar face să pronunțe toți odată la
semnul regizorului. Ai înțelege fraza ?" La care Stra-
vinsky mi-a răspuns : „Sigur nu, dar ar avea un
efect." „De acord, — i-am răspuns, dar în muzică,
efectele trebuie să aibă o semnificație clară ?“ Stra-
vinsky mi-a șoptit cu un aer confidențial : „Știi, pe
mine mă interesează armoniile/4
Ernest Ansermet poseda partitura originală a „Ri-
tualului primăverii", la care Stravinsky făcuse ulterior
unele modificări de ritm cu care Ansermet nu era
de acord ; același lucru l-a făcut cu Petrușka, An-
sermet prețuind mai mult prima versiune. Pentru el,
Stravinsky era un caz unic. Muzica lui este plină
de imagini, fascinează, iar limbajul lui muzical, o
aventură pe care el o povestește atît de concret, încît
auditorul nu se mai poate sustrage de la altă ima-
gine, decît aceea pe care a gândit-o și făurit-o com-
pozitorul.
Diaghilev și-a dat seama din prima clipă, cînd a
auzit „Focul de artificii" executat în 1909 cu ocazia
nunții fetei lui Rimsky Korsakov, că e în fața unui
geniu al secolului. Stravinsky a jucat mai tîrziu un
rol covî.rșitor în viața baletelor rusești cu toată pre-
zența lui de multe ori incomodă.
Diaghilev a trăit revolta și indignarea publicului
parizian la premiera „Ritualului primăverii", iar în
1929 triumful acestei capodopere, cu patru săptămîni
înaintea morții lui la Veneția, acolo unde Stravinsky
a dorit să fie îngropat, alături de marele lui prieten.
Serge Lifar îi mărturisea lui Ansermet admirația
pentru Stravinsky, dar în același timp îl considera
un despot, un tiran, un geniu rău al baletului, căci și
„Petrușka" și „Pasărea de foc" sînt dansante în mă-
sura în care întrebuințează motivele populare ruse,
dar îndată ce se îndepărtează și rămîne muzica lui
proprie, ea nu are nici o legătură cu dansul. Nu tot
ce e ritm, spunea Lifar, poate fi dansant. Muzica lui
Stravinsky trebuie ascultată, nu dansată decît parțial.
De ce baletele cele mai reușite sînt făcute pe o mu-
zică mai minoră ? Datorită entuziasmului fără limită
al lui Diaghilev, muzica lui Stravinsky a existat pen-
tru balet atît timp cît a trăit Diaghilev, odată cu
moartea lui, Stravinsky nu a mai scris decît „Jocul
de cărți", o operă total antidansantă, dar care a lăsat
consecințe grave pentru baletul secolului XX, căci
epigonii au răsărit ca ciupercile, obligînd balerinii a
dansa pe o muzică din ce în ce mai antidansantă.
Ernest Ansermet nu era total de părerea lui ’Serge
Lifar.
„Cpnsider, — spunea el — mijloacele lui Stravinsky
de o onestitate și rigurozitate pe care nu o pot în-
deajuns admira. Opera lui a deschis drumuri neum-
blate. Dacă Bela Bartok s-a înălțat pe aceeași treaptă,
pentru unii, valorile sînt de aceeași intensitate și de
o covârșitoare prezență. Stravinsky a fost o apariție
care a copleșit prima jumătate a veacului.
Aceste mărturii luate în fuga condeiului sînt doar
un foarte modest omagiu pentru acel ce a fost „IGOR
STRAVINSKY".
LIȘEȚTE GEORGESCU
23
Note și impresii din viafa muzicală a Budapestei
ROMEO ALEXANDRESCU
Metropolă croită larg și în atră-
gătoare așezare, Budapesta își are
pecetea distinctă a înfățișării ei.
Vastă și vie convergență a carac-
teristicilor unui popor de mare
originalitate etnică, sinteză cuprin-
zătoare a particularităților lui esen-
țiale, Budapesta rămîne nu numai
o mare și reprezentativă capitală,
dar și o reuniune de multiple va-
lențe : oraș portuar, climateric și
balnear, de intens impuls de viață
citadină, industrial, comercial, de
turism și agrement. Dar nu mai
puțin, centralizând în plenitudine o
țară întreagă, Budapesta este și un
puternic nucleu cultural, cu vechi
tradiții, viguroase forțe de evoluție
și susținută continuitate.
Arborescența ei muzicală nu face
excepție.
Ar fi de treaptă școlară elemen-
tară să cităm din trecut nume de
compozitori maghiari de primă mă-
rime universală, sau să relevăm
un avut folcloric a cărui faimă ti
trecut de multă vreme atâtea ho-
tare. Pentru un astfel de inventar
nu este necesară o călătorie la
Budapesta.
Viața muzicală de azi a Ungariei
însă, particularitățile ei, felul în
care își găsește căile de orientare
și afirmare prin labirintul prezen-
tului, iată ceea ce nu se coate stu-
dia de departe.
Cele cîteva zile pe care le-am
petrecut în frumosul oraș fluvial,
ce impregnează cu imagini și amin-
tiri dăinuitoare pe cei ce-1 vizi-
tează, n-ar ști desigur să fie nici
pe departe suficiente unor obser-
vații măcar preconcluzive asupra
ansamblului de fenomene, probleme
și realizări întrezărite acolo. Totuși
cîteva conturări ale peisajului mu-
zical contemporan maghiar, întîl-
nirea cu anumite acțiuni de cul-
tură muzicală sau mărturii crea-
toare semnificative, pot constitui
puncte de reper și informare uneori
destul de grăitoare și de prețioase.
Expunerea de față se va limita
la cîteva considerațiuni generale,
cu unele sublinieri și relevări dic-
tate de realități, continuînd prin
comentarea unor concerte și sfîrșind
cu prezentarea unei convorbiri
avute cu unul din cei mai prețuiți
tineri compozitori de azi ai Unga-
riei, cu Attila Bozay.
Ca aproape pretutindeni astăzi în
lume există și în Ungaria, și aceas-
ta, într-un grad considerabil, preo-
cupări și inițiative multilaterale în
felurite compartimente ale mișcării
și culturii muzicale. Festivaluri,
concursuri, legături artistice active
cu diverse țări, schimburi de valori
și vederi, o judicioasă organizare a
învățămîntului de toate treptele, ne-
cesare formării optime a muzicie-
nilor creatori, interpreți, muzico-
logi. folcloriști, critici, totul își are
un deplin drept la viață și în Un-
garia, prilejuind valoroase înfăptu-
iri și rezultate. Dar, nu de aceste
elemente componente sau auxiliare
ale vieții muzicale generale mă voi
ocupa, ci de ceea ce nu poate fi
dat factor comun orișiunde, consti-
tuind acțiuni preponderente, efor-
turi temeinice, aport și inițiativă
proprii.
în această ordine de lucru, m-a
izbit în special atenția care se dă
educației muzicale a școlarilor de
toate categoriile, a tineretului în
genere, a copiilor, pregătire nu pro-
fesională ci de încadrare intimă în
cultura generală și a celei muzi-
cale. Deci, paralel cu instruirea
artiștilor de mîine, pe un plan mult
mai extins și mai diferit, acțiunea
de a încrusta în structura posibi-
lităților receptive a mulțimilor de
mîine, înțelegerea, dragostea, ne-
voia de muzică. Și în fond, prin-
cipalul nu este poate formarea unor
largi rînduri de adepți ai concertu-
lui, de ascultători asidui ci de asi-
gurarea cît mai multor oameni cu
superioara facultate de a primi ori-
cînd ca oaspete sufletesc, frumosul
muzical. Dar, ce căi practice au
fost luate în acest scop ?
Concerte prin școli, educarea co-
rală a copiilor, descinderea perma-
nentă a compozitorilor printre cei
mici cu care stau de vorbă, le răs-
pund la întrebări, le deschid do-
rința de a pătrunde și în lumea
muzicii. O revistă muzicală pentru
copii și tineret completează această
acțiune atît de frumoasă.
Concomitent acestora toate, o
mică literatură muzicală de texte
instrumentale sau vocale foarte
elementare, de la cele mai simple
posibil pînă la apariția unor mo-
deste exigențe de execuție, a fost
editată, comportând zeci de caiete
semnate de un mare număr de com-
pozitori maghiari, uneori din cei
mai proeminenți.
Numai în rubrica pianului, de
pildă, s-au tipărit sute de piese,
constituind o adevărată bibliotecă
a primelor alfabetizări muzicale,
fie ale viitorului muzician, fie ale
simplului viitor prieten al muzicii.
Toate aceste fertilizante picături
de muzică sînt binevenite. Ele evită
procedeele vechilor metode, folo-
sitoare în vremea lor, schemele,
simplismul sau puerilitățile, înlo-
cuindu-le cu dispoziții de sunete
pornind să obișnuiască urechea
neantrenată ou modalul, disonanța
fericit găsită, tetratonul, modulația
nerutinieră, uneori cu ecouri, ac-
cente. ritmuri, agogică, evocînd sau
adoptînd elemente folclorice.
Se fac și scurte ședințe de mu-
zică de cameră pentru tineret, con-
certe din autori maghiari, prin di-
ferite localități. Rezultatele bune
sînt în plin curs. La concertele pe
care le-am ascultat, cu săli pline,
am putut constata nu numai marea
afluență a tineretului dar, mai mult
decît atît, concentrarea cu care era
totul urmărit, atenția încordată la
desfășurarea concertului de care as-
cultătorii dădeau dovadă. Și, poate
că acest lucru m-a impresionat tot
atît de mult cît și arta evidentă a
execuțiunilor.
în legătură cu o contribuție sus-
ținută la slujirea culturii muzicale,
de citat este și ridicarea însem-
nătății de cuprins a programelor
săptămânale de sală pînă la editarea
unei adevărate reviste de instruire
și documentare, legată, piesă cu
piesă și autor cu autor de mersul
cronologic al manifestărilor.
O săptămînă de muzică, în ca-
drul „Philarmoniei" a grupat nu
mai puțin de zece concerte, dintre
care șase simfonice, două de mu-
zică de cameră și două recitaluri,
iar respectivul program revistă,
despre care am scris aci, era semnat
de șaisprezece muzicologi, fiecare
având una sau mai multe contri-
buții.
O a doua parte a publicației de
sală cuprinde întotdeauna și o serie
de critici muzicale, aduse principa-
lelor concerte ale săptămînilor din
urmă.
în concertul pe care l-am ascul-
tat în somptuoasa mare sală a
„Academiei” am putut face cunoș-
tință cu măiestria amplă, fermă,
hotărâtoare, acționând intens asu-
24
pra realizării muzicale, a dirijorului
de deosebit renume internațional,
lanos Ferencsik în fruntea unui
colectiv de superioară componență
și vaste resurse „Orchestra Simfo-
nică Maghiară de Stat".
în astfel de condiții de realizare
a fost executat oratoriul „Laudatio
Sigethiana" de Ferenc Farkas, unul
din cei mai de seamă exponenți ai
creației muzicale maghiare ai ulti-
melor decenii și adevărat șef de
școală prin numeroșii discipoli de
valoare pe care i-a format, aflați
astăzi în plină activitate compozi-
tor icească.
Ferenc Farkas a încredințat ora-
toriului său vibrante accente și eloc-
vent conținut dramatic, edificate
polifonic cînd sumbru, grav, telu-
ric, de un pătrunzător narativism,
cind sub strălucirea unei năvalnice
luminozități. Este o partitură de
puternice răsfrîngeri emoționale, o
operă de mare dinamism creator și
impresionantă simfonizare, cuvîn-
tul unui maestru.
Formațiile corale care au luat
parte la interpretarea oratoriului au
dovedit în plenitudine că arta ma-
rilor ansambluri vocale e foarte
înaintată în Ungaria. Cu prestanță
și strălucire au fost susținute părțile
soliste de cînt. Dirijorii corurilor
au fost Miklos Forrai și Helga
Szabo.
în a doua parte a concertului, au
justificat și atras apoi alte prelungi
ovații ale publicului, interpretarea
celor „Trei nocturne" de Debussy,
cu concurs vocal femenin, remarca-
bil de frumos și a poemului sim-
fonic „Till Eulenspiegel" de Richard
Strauss.
în altă seară, și în altă sală, tot
la „Academie" am urmărit concer-
tul unei formații de cameră bine
cunoscute și de foarte puțin obișnu-
ită îmbinare instrumentală : vioară,
violă și harpă.
Activînd sub titulatura de „Trio
maghiar cu harpă" excelenta gru-
pare prezintă un întreit interes :
concertant propriu-zis, reperto-
ric și prin perspectivele și ten-
tația pe care o prezintă compo-
zitorilor de a-i destina lucrări anu-
me și mulțumită ei, asigurate că
vor ieși în mod sigur și norocos la
lumină. Printr-o unitate de ansam-
blu minuțios stabilită și de stilizată
muzicalitate, prin valoare artistică
individuală remarcabilă, prin supla
capacitate de adaptare și discernă-
mîntul cert cu care știu să treacă
de la o epocă la alta, de la o mani-
eră la alta, de la un gen de exi-
gențe la cu totul altele, „Trio ma-
ghiar cu harpă"' corespunde unei
binevenite inițiative de întemeiere.
El este menit să aducă servicii in-
contestabile muzicii și să contribuie
cu eficacitate la cultura cercurilor
atrase de genul cameral.
Doamna An na Molnar, vioară,
prima forță dătătoare de elan a
formației, concertistă cu atac
prompt, precis, animator și bogate
resurse tehnice, d. Gusztav Szendi,
alto, partener, știind să dea folosin-
ță exclusiv interpretativă virtuozi-
tății ce posedă, dna. Maria Vermes,
harpă, desăvîrșită colaboratoare, stă-
pînind cu măiestrie și simț al
optimelor dozări și timbrări sonore
arta instrumentului său, au susținut
un program pe care au știut să-1
pună în plină valoare a variatului
său conținut.
De la arhaicizantele rezoluții mo-
dale ale lui Pol Karolyi la pagini
de Hăndel și Biber, de la secven-
țele de apariții scurte și neașteptate
viraje în ritm și sunet ale lui
Peter Szak la „Madrigalele" de vie
și ingenioasă imaginație ale lui
Martinu, muzicienii „Trio-ului Ma-
ghiar" au fost la fel de convingă-
tori și de pregătiți să redea sensul,
expresia și caracterele dictate de
fiecare din autori, operei sale.
Concertul s-a încheiat cu „Poema
și Umoreska" lui Istvan Kardos, lu-
crare intim pătrunsă de ecouri ale
coloritului folcloric cu savuroase de-
talii de scriitură.
în aceeași seară a putut fi ascul-
tată o operă de proporții și de stră-
lucită vervă concertantă a lui Saint-
Saens, Fantasia op. 124.
Farmecul inspirației, de un lirism
pe care marele compozitor francez
nu l-a mărturisit prea adeseori în-
tr-un chip atît de direct, excepțio-
nala „mină de lucru"f ce i se cu-
noaște și recunoaște, aplicată unei
conjuncturi instrumentale aparte și
care nu așteaptă decît prilejul pu-
țin frecvent de a fi comunicată,
înscriu această „Fantasie" în pli-
nul muzicii de cameră a lui Saint-
Sacns. Alegerea și redarea ei au
fost egal de fericite.
Prinse într-un prea scurt răgaz,
cele arătate nu pot pretinde să fie
altceva decît priviri de cercetare,
desigur atente și dornice de justă
înțelegere, totuși crea răslețe pen-
tru a permite o suficientă culegere
de elemente documentare. Am cre-
zut că pot spori totul într-un sens
binevenit, făcînd cunoscut modul de
a vedea și gîndl în creație al unuia
din tinerii compozitori afirmați ai
Ungariei, cu convingerea că indivi-
dualitățile, oricît ar fi ele de accen-
tuate, nu sînt total izolate de ceea
ce se petrece în jurul lor. Am scon-
tat astfel, în anumită măsură, și o
desenare a directivelor si țelurilor
prezentului, o definire a opticii este-
tice a tineretului.
în acest scop, am crezut ca foarte
nimerită o convorbire cu unul din
compozitorii tineri de repetate suc-
cese, cu Attila Bozay.
— „Generațiile actuale se asea-
mănă mai mult poate ca în trecut,
remarcă Bozay de la început. în
mijlocul acestor trăsături comune,
acestor înrudiri, fiecare își dorește
formula personală, atît de greu de
găsit. Filonul etnic, chiar cînd nu
predomină, există de cele mai multe
ori și e observat mai ales de stră-
ini. Astăzi, afirmă compozitorul,
cred că problema disonanță-conso-
nanță nu se mai pune. Personal,
nu am nici o preconcepție armonică.
Mă atrag rezonanțele îndepărtate
ale sunetului. Practic un dodecafo-
nism liber, folosesc pentatonul, te-
tratonul. Concretul și electronicul
nu mă interesează, dar nu resping
sfertul de ton.
Sînt pentru formele precizate, nu
însă convenționale, șablonice sau
impuse prin prestabilire cursului de
desfășurare al ideilor. Mă găsesc
în perioada de întocmire a unui ma-
terial specific propriu și de încer-
care a puterilor mele în felurite ge-
nuri, în faza de experiment per-
sonal. Folosesc, în linie mare, un
stil sintetic, ținînd seamă însă nu-
mai de ceea ce s-a făcut de cinci-
zeci de ani încoace."
Luîndu-mi ziua bună de la Attila
Bozay, am plecat cu impresia că
deosebirea dintre generații își poate
avea punțile ei și nu fără conse-
cințe pentru evoluția viitoare a
muzicii. Mai ales după ce asculta-
sem Cvartetul de coarde și Varia-
țiile pentru pian op. 10 ale tână-
rului compozitor.
25
VIA ȚA
„Masa tăcerii" de Tiberiu Olah
Filarmonica „George Enescu“ a prezentat în primă
audiție, sub bagheta dirijorului Ion Baciu, Masa tăcerii
de Tiberiu Olah, lucrare care încheie ciclul său brân-
cușian. Compozitorul a fost atras puternic de plastica
marelui artist — care, la rîndu-i, îndrăgea muzica.
Nicicînd celebrul catren baudelairian pe care-1 paro-
diem și rezumăm
„Ca prelungi ecouri ce de departe-și răspund
Muzica, sculptura și poezia își corespund"
nu l-am aflat mai potrivit ca în cazul de față. Brâncuși
era legat printr-o strînsă amiciție de Erik Satie, de
Marcel Mihalovici și alți muzicieni. (în camera de lu-
cru a lui Marcel Mihalovici am aflat una din cele
două viori pe care Brâncuși i le-a dăruit în semn de
multă stimă și prietenie).
La rîndul lor, compozitori ca Tiberiu Olah, Cornel
Tăranu ș.a., cuceriți de sintezele și esențializările plas-
tice ale marelui artist, i-au consacrat unele din
lucrările lor. Tiberiu Olah a creat un întreg ciclu,
începînd cu Coloana infinită. Ar fi o eroare să cău-
tăm aici, ca și în lucrările ce i-au urmat, o tălmăcire
cu caracter descriptiv a capodoperelor sculptorului.
Ceea ce l-a preocupat mai de mult pe compozitor a
fos ideea exprimării infinitului. Nu vom afla parale-
lisme directe între geometrismul atît de regulat al
Coloanei și muzica lui Tiberiu Olah ; cel mult o
corespondență între structura Coloanei, cu alternan-
țele ei, și unele alternări, în muzică, ale unor grupe
de expresie, statice și dinamice. Ceea ce se deslușește
în Coloana infinită (muzicală) este acel dinamism
ascendent care, de altfel, o caracterizează. Plastica
brâncușiană a reprezentat mai degrabă... fermentul,
elementul stimulativ care l-a îndemnat pe compozitor
să exploreze și valorifice anumite zone elementare
ale creației muzicale populare. Astfel întreg edificiul
sonor al Coloanei este alcătuit din trei sunete avînd
la bază cvarta bihoreană. Compozitorul a realizat
un verticalism și linearism foarte dinamic.
Sonata pentru clarinet solo, reprezentând o sin-
gură linie melodică de mare diversitate care se
avîntă în spațiul sonor și care reclamă o desăvîrșită
măiestrie a execuției, i-a fost sugerată de celebra
Pasăre măiastră.
Inspirîndu-se din Oul lui Brâncuși, socotit element
primar al creației, Tiberiu Olah a realizat lucrarea
Ritm și spațiu, pentru trei grupe de percuție. Aici
a fost interesat să den o expresie vie timpului muzi-
cal — trei grupe similare de instrumente percutante
desfășurîndu-se pe trei planuri diferite.
în Dialoguri pentru orchestră, (Poarta sărutului) pe
un fundal al suflătorilor de lemn, grupele percutante
ce-i înconjoară pe aceștia creează o rezultantă sonoră
deosebit de plină, complexă, atrăgătoare. Este neîn-
doios o corespondență între Poarta sărutului brâncu-
șiană și lucrarea lui Olah care a realizat o intere-
santă fuziune între sonoritățile mai aeriene, suave,
ale lemnelor și cele viguroase, dure, ale instrumen-
telor de percuție, ca într-o adevărată îmbrățișare, cu
efecte de colorit, ce se nasc din polifonia vocilor
conduse cu mult discernămînt artistic.
în sfîrșit Masa tăcerii, ascultată la Filarmonică
sub bagheta dirijorului Ion Baciu încheie ciclul.
Compozitorul, care a scris lucrarea în 1968, a urmă-
rit să creeze aici un contrast față de dinamismul as-
cendent, redat printr-o accelerare în timp în Coloana
Infinită. Aici discursul muzical are caracterul unui
circuit orizontal și un dinamism interior. Orchestra
este similară cu a Porții sărutului dar tratată în
chip diferit. Ea este împărțită în 12 grupe în jurul
celui compact al lemnelor, dispus la mijloc — ceea
ce nu este fără a sugera masa și scaunele din
sculptură. Compozitorul era de părere că lemnele ar
fi putut fi așezate chiar în sală. (Ne întrebăm însă dacă
rezultanta sonoră ar fi fost aceeași ?) Nu există soliști
propriu-ziși, dar în orchestră există o continuă miș-
care, o continuă prezență în activitate, permanente
intervenții și dispariții care dau mult relief discursu-
lui muzical. Tiberiu Olah realizează unele sonorități
ingenioase pe care le-a imaginat însuși. De pildă :
anumite glissandi și tremolo la timpani, care la rîndul
lor se transmit la cinelli, aplicate pe acestea. Să
cităm de asemenea pizzicatti luate simultan cu mai
multe degete, pe coarde, și care creează un murmur
straniu. Totul de un efect coloristic puternic. Compo-
zitorul, repetăm, nu a avut în vedere o muzică des-
criptivă. Nu a intenționat să facă o Masă a tăcerii
muzicală. Tiberiu Olah a înfățișat pur și simplu
ceea ce i-a sugerat, pe plan muzical, capodopera brân-
cușiană. Cu toate acestea trebuie să arătăm că impre-
sia generală la audiție, și sentimentul cu care ne-am
ridicat, a fost echivalent — mărturisim — cu acela
de mister, de liniște și tăcere, pe care l-am încercat
contemplînd, cu ani în urmă, Masa tăcerii, în parcul
de la Tîrgu-Jiu.
înzestratul dirijor lom Baciu și-a asimilat lucrarea
printr-o muncă artistică severă, comunicînd orches-
trei în chip explicit sensurile ei interioare. Au fost
realizate fuziuni sonore de mare expresivitate dar și
detalii de execuție savuroase, precum și contraste de
ordin dinamic care au pus în avantajoasă lumină
substanța exigentei lucrări.
Am ascultat cu același prilej, între altele, Concertul
pentru violoncel și orchestră, în la minor de Saint-
Saens, în interpretarea lui Cătălin Ilea. Tehnica sa
remarcabilă, aceea a unui desăvîrșit virtuoz, tonul
său bogat, puternic și cald, sentimentul generos cu
care cîntă, îl desemnează drept un interpret de clasă
mondială.
J.-V. PANDELESCU
Corul de cameră al conservatorului
„G. Dima"
Prezența la București a Corului de cameră a Con-
servatorului „Gheorghe Dima" din Cluj, dirijat de
profesorul Dorin Pop, formație despre care se vor-
bește din ce în ce mai mult în ultimul timp, a con-
stituit un minunat prilej de a cunoaște „pe viu" un
ansamblu de o remarcabilă valoare. Programul echi-
librat și inedit, excepționala calitate timbrală a for-
mației și cultura stilistică pe care a dovedit-o ne
îndreptățesc să considerăm acest concert un eveni-
ment al stagiunii muzicale bucureștene.
Programul alcătuit după o structură devenită obiș-
nuită în ultimii ani — o primă parte cu lucrări
aparținînd renașterii, urmată de una ce cuprinde pa-
gini ale creației autohtone — a scos în relief, prin
ineditul fiecărui moment, gustul și rafinamentul diri-
jorului Dorin Pop, deosebita atenție pe care o acordă
potențării afective prin contraste de calități și nuanțe
diferite. Ne-a impresionat în mod deosebit capaci-
tatea dirijorului și a formației de a realiza lumi
sonore de o maximă puritate și acuratețe, nerepeta-
rea manieristă de la o piesă la alta, veșnica dorință
de a obține echivalențe cît mai fidele și cît mai
firești.
26
în partea a doua a programului au figurat lucrări
semnate de Liviu Glodeanu, Sigismund Toduță, Vasile
Herman și Tudor Jarda, multe dintre ele în primă
audiție bucureșteană. O încadrare perfectă în lumea
stilistică atît de diferită a fiecăruia dintre compozi-
tori, a necesitat, desigur, un îndelung efort, răsplătit
însă printr-o reușită ce, depășind cu mult meritoriul,
tinde să se înscrie în sfera perfecțiunii. Corul de
cameră construiește mici bijuterii sonore, încărcate
de sevă stenică la Glodeanu, de rafinament baroc la
Toduță, de inedit coloristic la Herman și de un au-
tentic parfum modal la Jarda.
Tripticul Viersuri de dor de Vasile Herman, din care
ne-a fost prezentată o singură parte, denotă subtili-
tatea cu care autorul obține o expresie inedită prin
modalități mai puțin tradiționale scriiturii corale.
Sîntem convinși că o mai susținută prezență con-
certantă, în țară și în străinătate, va constitui un sti-
mulent pentru evoluția ulterioară a formației, va
autentifica valoarea sa.
MIHAI MOLDOVAN
Paris: „Prietenii lui George Enescu"
La Paris a luat ființă, mai demult. Asociația „Les
amis d’Enesco“, care și-a propus să popularizeze cu
rîvnă opera marelui nostru muzician. Asociația
numără o seamă de personalități de prestigiu mon-
dial ale artei și culturii. Președinte de onoare este
Yehudi Menuhin. Membri de onoare : Nadia Bou-
langer, George Aurie de la Institut, Emmanuel Bon-
deville, de la Institut, Henry Busser de la Institut,
Pablo Casals, Bernard Gavoty, Oii vier Messiaen, de
la Institut, Marcel Mihalovici, de la Institut, Paul
Paray, de la Institut.
Asociația „Les amis d’Enesco" se afirmă ca un
organism cu totul activ. Astfel, în luna mai a come-
morat anticipativ cei 90 de ani scurși ele la naș-
terea lui George Enescu, printr-o serie de concerte
de muzică de cameră. Primul a avut loc în ziua de
3 mai, cînd pianistul Nicolas Caravia a interpretat
Sonata l-a în fa diez minor, pentru pian, op. 24.
în aceeași seară Mărie Therese Chailley și Nicolas
Caravia au cîntat concertul pentru violă, Impromp-
tu-ul op. 18 pentru pian „Omagiu lui Faure" și So-
nata no 2. în fa minor, pentru pian și vioară inter-
pretată — respectiv de Nicolas Caravia și violo-
nistul Serge Blanc. Celelalte concerte din luna mai
au cuprins lucrări de cameră ale Maestrului, în în-
cheiere, Yehudi Menuhin interpretînd, la 27 mai,
împreună cu Hephzibah Menuhin, între altele, So-
nata a 2-a pentru pian și vioară Op. 6 și Sonata
a 111-a pentru pian și vioară, în stil popular româ-
nesc, lucrare pe care a făcut-o cunoscută de altfel,
cu consecvență, în cercurile largi ale ascultătorilor
de pretutindeni.
în cuvîntul de prezentare a lui George Enescu, în
programele de sală, Bernard Gavoty scrie sub titlul
„Un muzician al tuturor timpurilor" : „Mi s-ar pu-
tea reproșa oare faptul că îl citez pe Sacha Guitry
pentru a celebra geniul universal al lui George
Enescu ? Cu o profunzime pe care puțini oameni
i-o recunosc, marele nostru umorist național a scris
aceste gîncluri care se potrivesc de minune autorului
27
lui Oedip : „Pentru a fi universal trebuie să fi fost
mai întîi al țării sale și Cervantes nu ar fi un
cetățean al lumii dacă nu ar fi întruchipat, mai
întîi, Spania în persoană".
„Această deviză va aminti acelora care uită că
George Enescu, compozitor român, este unul dintre
cele mai mari genii ale epocii noastre. Fără-ndoială,
el a cîntat pămîntul său natal, — cîmpia sa mol-
dovenească, „...melancolia nesfîrșiîtă a drumurilor
pustii, făgașurile adînci, pline de o pulbere deasă,
din care se ridică, pe timpul călduros al verilor
toride, un miros ca de vanilie... Ici, colo cîte o fîn-
tînă cu cumpănă, pierdută în cîmpie, evocatoare
a vremurilor preistorice, cu ghizdurile ei rustice,
de lemn sau de pămînt bătut. Uneori, un iepure,
speriat, traversînd ca o săgeată șoseaua... Și de-
parte, foarte departe, fluierul unui păstor singu-
ratic..."
Enescu a tălmăcit aceste imagini în cadențele
evocatoare ale Rapsodiilor românești, în Impresii
din copilărie, ș.a. De fapt, n-a scris o singură notă
care să nu reflecte un anumit aspect — peisaj, sau
nuanță sufletească — ale României sale mult iubite.
însăși Oedip — capodopera sa — cuprinde un
fel de reflex etnic. Cînd mă gînclesc la eroul pe
care îl străfulgeră soarta, nu mă pot împiedica de
a evoca pe marele nostru Enescu, aflat în pragul
ultimului său apartament parizian din rue de Clichy
no. 26 : „Ce pot face împotriva destinului ? Să fiu
mai tare decît el ?" Pînă la moartea sa, a fost mîn-
dra sa deviză.
Ce am putea ura Asociației Les amis d’Enesco de-
cît o cît mai îndelungată viață, bogată în asemenea
manifestări artistice de prestigiu, care cinstesc per-
sonalitatea marelui compozitor, muzica românească,
ca și pe cei care o promovează.
J. V. P.
Tineri muzicieni
Ritmul propus inițial pentru prezentarea acestei
tribune nefiind respectat, între ultima ediție și cea
de anul acesta, concertul Orchestrei Simfonice Radio
sub aceste auspicii a manifestat, cu atît mai mult, un
interes deosebit. Programul a cuprins în partea întîia
două lucrări reprezentative, scrise de doi foarte tineri
compozitori, Grigore Nica și Dan Buciu, iar în partea
a doua tînăra solistă Cornelia Vasile, laureată a mai
multor concursuri de interpretare, a prezentat Con-
certul pentru vioară de Mendelssohn-Bartholdy și
Concertul nr. 2 pentru vioară în si minor de Niccolo
Paganini. Colajul de stiluri care a guvernat acest
program, mergînd pe o linie mare romantică, a avut
ca efect lărgirea diapazonului de cunoaștere concer-
tistică a publicului venit a o asculta pe Cornelia
Vasile, precum și revelația unei tehniciene remarca-
bile, în persoana acesteia, pentru publicul primelor
audiții de muzică simfonică românească.
Grigore Nica este autorul unei reușite Sonate pentru
pian, a două cvartete de coarde, a unei Cantate pe
versuri de Mariana Dumitrescu, a numeroase lieduri
precum și a unui Concert pentru vioară. Simfonia
pentru orchestră mare, prezentată în acest concert, a
constituit lucrarea de absolvire a clasei de compoziție
la profesorul Aurel Stroe din Conservatorul bucu-
reștean. Rod al unei preocupări susținute, etalînd
stăpînirea perfectă a meșteșugului componistic însușit
în Conservator, Simfonia pune în evidență cîteva trăsă-
turi care sînt definitorii pentru personalitatea lui Gri-
gore Nica. Melosul cromatic, neatingînd niciodată pa-
roxismul brutal, armonia de esență lineară, polifonică,
serial-dodecafonică pe alocuri, susținînd extrem de
funcțional acest melos, metrica labilă, asimptotică pre-
țiosului stil parlando-rubato al folclorului nostru,
arhitectura celulară ciclică, supunînd tradiționalele
28
scheme formale ale genului simfonic unor metamor-
foze sintactice personale, orchestrația rectangulară-
barocă, neocolind situațiile instrumentale limite prin
mixajul lor, toate acestea constituie tot atîtea valențe
ale unui compozitor convins și care convinge, feno-
men de coincidență fericită, apreciabil pentru etapa
de creație contemporană.
în legătură cu creația compozitorului Dan Buciu, a
doua prezență din programul concertului tinerilor
compozitori, programul de sală construit doct și „mu-
zical" de Luminița Vartolomei ne informează : „Sonata
pentru pian, un Triptic coral pe versuri de Tudor
Arghezi, piesa pentru orchestră, Antinomii, recent
prezentată în primă audiție de către orchestra „Aca-
demica" — iată trei titluri ce ilustrează diversitatea
genurilor către care se îndreaptă preocupările com-
pozitorului : muzica de cameră, corală, simfonică. Un
al patrulea gen — cel concertant — este reprezentat în
creația lui Dan Buciu de către Scenele pentru or-
chestră și pian, lucrare scrisă în perioada 1967—1968
și prezentată ca lucrare de diplomă".
Absolvent al clasei de compoziție a lui Tiberiu
Olah din Conservatorul bucureștean, Dan Buciu își
împarte activitatea de creație cu cea pedagogică, ca
asistent la catedra de armonie și contrapunct din
Conservator precum și cu cea muzicologică, manifes-
tată fie sub forma unor colaborări radiofonice în care
urmărim, pe secțiuni, aprecierea fenomenului com-
ponistic contemporan, fie sub forma analizelor de
prezentare a celor mai noi creații românești, analize
găzduite de revista „Muzica". Spiritul de competență
și seriozitate cu care ne-a obișnuit Dan Buciu pe toate
planurile activității sale constituie o certitudine pe
drumul realizării sale prezente și viitoare. Scene pen-
tru orchestră și pian pune în primul rînd probleme
concertistice, apoi probleme formale și timbrale și,
în ultimă instanță, de limbaj melodico-ritmic. Pianul
este tratat „scenic" nu concertistic, elementul de vir-
tuozitate concertistică fiind nul, problemele de pianis-
tică subtilă, fie de natură bartokiană, fie de natură
debussystă nelipsind însă. în al doilea rînd, partea a
doua — allegro moderato — aduce pe aceeași linie
de abscise forma de fugă cu forma de sonată, pulve-
rizînd granițele de construcție dramatică a sonatei
în favoarea unui tonus formal de tip polifonic, exa-
gerînd însă, în acest context și din necesități convin-
gătoare, contrastul tematic caracteristic sonatei. Cel
mai important sprijin pe acest drum îl constituie
domeniul de definiție al funcției timbrale în care
fiecare interval instrumental, cu tipuri de sonorități
diferențiate, constituie milimetri prețioși pe această
suprafață polifonică. Augmentarea aspectului concer-
tistic al lucrării este realizată, în ultimă instanță, pe
baza unei sinteze serial-folclorice prezentă în melo-
dica și ritmica fiecărei pagini.
Un aport demn de relevat l-a adus, la această primă
audiție a lucrării lui Dan Buciu, pianista Magda Bu-
ciu, aflată pentru prima oară pe scena de concert,
sub aceste auspicii. Temperatura interpretării denunța
permanent o cunoaștere intimă a stilului compozito-
rului, o vibrație personală unisonică cu acesta. Bene-
ficiind de o tehnică pianistică competentă precum
și de o cultură muzicală complexă, Magda Buciu a
pus în pagină, cu deosebită eficacitate, atît momen-
tele de solo și cele de ansamblu, cît și suprafețele
lirice și cele dramatice, într-un cuvînt, întreg poli-
nomul de stări concertistico-afective.
Partea a doua a concertului a relevat o tehnici-
ană remarcabilă în persoana violonistei Cornelia
Vasile. Dezinvoltura interpretativă, acuratețea desă-
vîrșită a sunetului, exuberanța ritmică virtuoză con-
stituie principalele calități ale violonisticii sale. în
această situație, așteptăm pe viitor din partea Cor-
neliei Vasile, o pătrundere funcțională în frazarea
pieselor prezentate, o înțelegere desăvîrșită a stilului
acestora. în stadiul de față bineînțeles că interpre-
tarea concertului de Paganini a fost mult mai eloc-
ventă ca cea a concertului de Mendelssohn-Bartholdy.
Această constatare întărește recomandarea ca, în
viitoarele apariții concertistice, Cornelia Vasile să nu
prezinte simultan publicului două concerte atît de
diferite stilistic.
întreaga manifestare trecută în revistă prin rîndu-
rile de mai sus a fost controlată, de la pupitrul diri-
joral al Orchestrei Simfonice Radio, de către diri-
jorul Theodor Costin, printr-o participare obiectivă
cu vibrația și înțelegerea cunoscută.
Primul contact cu publicul sălilor de concerte, sub
asemenea auspicii, pentru tinerii compozitori Grigore
Nica și Dan Buciu, cu care am împărțit anii de Con-
servator, constituie și un succes al mai multor profe-
sori din Conservator care ne-au îndrumat. încă de
la început, pe acest drum al artei componistice. Pro-
gramul de sală, tipărit cu ocazia Concertului Radio
nu menționa decît profesorii claselor de compoziție
din Conservator, urmate de Grigore Nica și Dan Bu-
ciu și anume respectiv, Aurel Stroe și Tiberiu Olah.
Cu permisiunea colegilor mai cred că este necesar
să completăm această memorie cu numele lui Flo-
rin Eftimescu, pentru armonie, Victor Giuleanu
pentru teorie și solfegii, Dumitru Botez pentru diri-
jat și ansamblu coral, Tudor Ciortea pentru forme
muzicale, Zeno Vancea pentru contrapunct, Aurel
Stroe pentru instrumentație și orchestrație, Vinicius
Grefiens pentru citire de partituri.
ANTON DOGARU
peste multiplele obstacole ridicate de elementele de
formă... Poate echilibrul sonatei nu a fost întot-
deauna prezent — fapt pe care-1 explicăm într-o
oarecare măsură și datorită conținutului muzicii lui
Prokofiev, un abstracționism viguros, îmbinat cu un
Frism edulcorat, amintind uneori chiar de Rachma-
ninov. în final Sonata de Gabriel Faure a apărut
în toată splendoarea unui lirism tipic muzicii fran-
ceze, în care pînă și sunetele încadrate în acorduri
ceva mai aspre au apărut delicate, într-un climat
sonor de fină eufonie, la care se adaugă o poezie
reținută, clasică în formă și romantică în conținut.
în concluzie, un concert pe care l-am ascultat
cu plăcere, cu un program care nu ocolea primele
audiții — ne referim la Reger și la Irina Odăgescu —
demonstrînd că acest dualism cameral, alcătuit din
Victoria Basta și Krimhilda Cristescu, nu alege soluția
spectaculoasă a artistului care se „folosește" de ele-
mentele de formă ale creației, ci pe aceea profundă,
de a sluji opera de artă cu sobrietate și acea no-
bilă dăruire.
DORIT POPOVICI
★
Recitalul oferit de violonista VICTORIA BAȘTA
și pianista KRIMHILDA CRISTESCU la Sala Stu-
dio a Ateneului Român, a constituit o reușită în ade-
văratul sens al noțiunii. în primul rînd reliefăm pro-
gramul alcătuit echilibrat, apelînd totodată la com-
poziții valoroase. în al doilea rînd se cuvine a apre-
cia conturarea unui spirit de muzică de cameră au-
tentică, în care violonista și pianista au obținut o
fină fuziune sonoră, fără o evidențiere ostentativă
a vreuneia din părți. De fapt aceasta constituie o
axiomă în tălmăcirea acestui dificil dar profund gen
muzical, de care, din nefericire, soliștii nu țin tot-
deauna seama.
Am ascultat Sonata în do minor, opus 139, de
Max Reger, în care cei doi tineri artiști au izbutit
să redea acea complexitate armonică cromatică, îm-
binată cu o densitate polifonică de contingență, ba-
rocă. Se știe că Enescu aprecia în mod deosebit
Variațiunile pe o temă de Mozart ale acestui valoros
compozitor de la Leipzig, în timp ce Mihail Jora
i-a fost elev, ba mai mult, nu o dată era influențat
de semnificațiile tulburătoare ale înlănțuirilor sale
acordice, ce adesea dezechilibrează logica funcțio-
nali sm ului tradițional. Am ascultat în continuare
Sonata de Irina Odăgescu ; o creație plăcută, inspi-
rată, cursivă, deoarece melosul modal, derivat din
folclor, însă transfigurat cu abilitate de autoare,
este tratat în strînsă corelație cu celelalte elemente
ale limbajului, pe o linie neoenesciană — ne refe-
rim la Sonata a 3-a. Totodată accentuăm expresiva
îmbinare a timbrelor și o valorificare subtilă a unor
efecte coloristice ca „flageoletul", duble corzi „atacuri
de arcuș" sugestive și multe altele, în ambianța
sonoră, delicată a unui pian valori ficat de un compo-
zitor care-i cunoaște secretele.
Deosebit de dificilă tehnic este Sonata în fa minor,
opus 80 nr. 1, de Serghei Prokofiev ! Nu mică ne-a
fost mirarea cînd am remarcat cu o reală bucurie a
spiritului că cei doi interpreți au trecut cu succes
★
Prezent cu remarcabilă consecvență pe scenele de
concert ale Filarmonicii bucureștene, Avy Abramo-
vici marchează cu fiecare apariție a sa drumul unei
evoluții semnificative, ascendente a unui muzician
aflat într-un continuu proces de autodepășire, de
lărgire a Repertoriului, în special prin includerea
creațiilor contemporane destinate viorii. Memorabile
au rămas în stagiunile precedente de concert, inter-
pretările sale date Concertului pentru vioară de
Alban Berg — în primă audiție la noi — sau Sonatei
pentru vioară solo de Bela Bartdk, de exemplu.
Cu totul valabil apare la Avy Abramovici faptul
că mijloacele sale violonistice de o largă diversitate
și bogăție, apar cu fiecare creație interpretativă a sa,
în mod eficient adaptate coordonatelor stilistice ale
lucrărilor, vieții interioare a acestora.
In mod semnificativ, munca muzicianului rămîne
orientată în principal spre găsirea coordonatelor o-
biective, directoare ale lucrării. Pe deasupra aces-
tora interpretul intervine cu propria sa concepție
foarte clară, coerentă, lucidă, servind cu o rară cu-
viință și fervoare, sensurile inițiale ale creației exe-
cutate. Din ultimul său recital, înglobînd o arie sti-
listică largă, de la lucrările barocului muzical și
pînă la cele postromantice și contemporane ale lite-
raturii viorii, voi releva în primul rînd interpreta-
rea dată Sonatei pentru vioară și pian de Richard
Strauss, un veritabil poem de mari proporții în
care interpretul a reușit să sugereze viziunea largă,
orchestrală, amploarea inspirației de un retorism și
o dezinvoltă eleganță specific vieneză. Desigur,
punctul central de maxim interes artistic al între-
gului program, l-a adus realizarea la proporții mo-
numentale, intuind semnificații bachiene ale So-
natei pentru vioară solo de Max Reger ; aici, în
mod special, soliditatea tehnicii violonistice, malea-
bili ta tea impresionantă și consistența tonului au
fundamentat în chip magistral fermitatea concepției
interpretative, claritatea arhitecturală a acesteia.
29
Gazdă ospitalieră, martor al debutului multor in-
terpreți care parcurg astăzi primii pași în viața noas-
tră muzicală, podiumul sălii Studio a Ateneului
Român ne-a prilejuiit întîlnirea cu doi tineri soliști :
pianista Marilena Dobrea Ilea și flautistul Nicolae
Maxim — interpreți a căror actuală prezență artistică
meritorie, mă face să cred că îi va determina să apară
cu mai multă consecvență în programele de concert.
Pianista Marilena Dobrea llea este tipul de inter-
pret foarte lucid orientat în ceea ce privește raportul
dintre propriile disponibilități interioare sau instru-
mentale, tehnice și repertoriul pe care îl abordează.
Programul său de recital, de o elevată ținută inte-
lectuală, și-a propus să ne prezinte acel moment
crucial în evoluția muzicii instrumentale și anume
perioada de confluență situată între apogeul Baro-
cului muzical, magistral reprezentat de creația lui
Johann Sebastian Bach și zorii prevestitori ai cla-
sicismului, anunțați de fiii marelui cantor de la Leip-
zig, Johann Christian și Philipp Emanuel Bach.
Așadar, un program de recital închinat în întregime
compozitorilor din familia Bach, un program pe
care pianista — deși marcată de emoțiile atît de
periculoase ale debutului solistic — l-a susținut cu
reală convingere și cu un remarcabil simț al stilului.
Din succesiunea momentelor recitalului sonate de
Johann Christian Bach și Philipp Emanuel Bach iar
apoi Preludiu și Fugă în Fa diez major (caietul I)
și Suita engleză nr. 3 în sol minor de Johann Se-
bastiam Bach — interpretarea primei piese a pro-
gramului, Sonata în Mi major de Johann Christian
Bach, s-a distins printr-un deosebit simț al echili-
brului formei, dozare precisă și clară a dinamicii
slujite de un ton ferm, consistent. Dar, pe deasupra
acestor date reale ale interpretării, pianista Marilena
Dobrea Ilea a relevat în primul rînd o muzicalitate
lucidă, încă lipsită de calcul interior pe care ți-1 dă în
mare măsură obișnuința cîntatului pe scenă, o mu-
zicalitate activă, de bună calitate, vitalizatoare a
semnelor partiturii.
In a doua parte a concertului, un recital de flaut,
consacrat în mare parte creației românești, ne-a
prilejuit întîlnirea unui interpret investit cu acel
dar atît de prețios, al comunicării foarte firești,
clare și directe. Nicolae Maxim este unul din acei
instrumentiști, membri ai Orchestrei Filarmonicii de
stat „George Enescu^, care, dă dovada unui me-
ritoriu efort de autoîmplinire artistică. Sonata pentru
flaut și pian de Mircea Istrate — lucrare de factură
neoclasică, bine clădită — a fost redată într-un de-
plin sentiment al colaborării eficace cu pianista
Irina Staicu, interpretă promptă și foarte atentă în
participarea ei.
în plus, există în cîntul lui Nicolae Maxim o re-
marcabilă fluență, o cursivitate a frazării ce închea-
gă într-o viziune unitară, întreaga creație ; și în
această privință, execuția celebrului opus enescian
Cantabile și presto a fost edificatoare. Rămîne de
urmărit în continuare — pe următoarele etape ale
evoluției interpretative — o mai mare puritate în
construirea tonului, singurul care poate în plus
conferi noblețe și spirit Sonatei a Il-a în Mi bemol
major de Bach, spre exemplu
Doresc să consider că recentul „Concert de cori-
certe“ pe care Orchestra de Studio a Radiotelevi-
ziunii, dirijată de Carol Litvin, l-a susținut în cola-
borare cu cei mai talentați absolvenți din acest an
ai liceelor de muzică din Capitală, poate fi consem-
nat drept un important eveniment ; mă refer în spe-
cial la natura deosebită a posibilităților de care dis-
pune Radioul și Televiziunea în acțiunea de antre-
nare a activității de concert a tinerilor interpreți,
de plasare treptată a celor mai merituoși dintre
aceștia, în circuitul vieții noastre muzicale. Actualul
concert poate fi apreciat drept un reviriment în
continuarea pe mai departe a activității ansamblu-
rilor muzicale ale Radioteleviziunii, de propagare și
susținere a activității tinerilor muzicieni interpreți.
Pe de altă parte,' s-ar fi impus totuși ca realiza-
rea acestui concert — pe care Orchestra Radio l-a
acordat cu generozitate absolvenților celor două
licee de muzică — să fi fost privită cu mai multă
atenție și considerație din partea membrilor an-
samblului, a dirijorului. Ne așteptam să fi urmărit
mai mult decît o simplă susținere sonoră, deseori
incorectă, chiar derutantă a acompaniamentelor.
Repetițiile cu orchestra, mai numeroase, trebuiau să
devină o pertinentă muzică de îndrumare, la capătul
a 12 ani de studii în liceul de muzică, o~ încununare
a acestei merituoase și susținute activități a tineri-
lor interpreți.
Din lotul numeros și reprezentativ al acestora s-a
impus, în mod cert, grupul foarte valoros și, în mare
măsură, omogen al celor 5 violoniști — o adevărată
reconfirmare de proporții, cu o nouă generație, a
valorilor de bază ale școlii noastre violonistice : o
solidă și multilateral orientată formație tehnică pusă,
întotdeauna, în slujba revelării conținutului expre-
siv al lucrărilor abordate. L-am urmărit astfel pe
Paul Zaharia în prezentarea celebrului Poem de
Chausson, gîndit și realizat la proporții camerale.
Horia Tudor — o autentică natură violonistică foarte
interiorizată — a susținut partitura primei părți a
concertului de Mendelssohn-Bartholdy cu o remar-
cabilă elocvență și dinamică, slujite de un ton amplu,
generos, de aleasă muzicalitate. La Mariana Hotoran
am remarcat de asemenea, vigoarea expresiei și o
bună continuitate a frazării în interpretarea Concer-
tului nr. 7 de Mozart. Prima parte a Concertului de
Sibelius — una dintre partiturile cele mai preten-
țioase, din punct de vedere violonistic ale literaturii
contemporane — a fost redată cu o susținere amplă,
poate prea ambițioasă, de către Cristina Ardeleanu.
Iar Șerban Lupu — interpret de o solidă formație
violonistică — a conferit Concertului de Glazunov
o vibrație autentică aproape matură, bine echilibra-
tă, slujită de un ton de mare diversitate și bogăție
sonoră.
Din rîndul pianiștilor vom aminti evoluția sensibil
nuanțată, de o bună condiție tehnică a Georgetei
Popescu în interpretarea Concertului în sol minor
de Mendelssohn-Bartholdy. Dotată cu o vie inte-
ligență muzicală, pianista Iiinca Dumitrescu a inter-
pretat partea l-a a Concertului de Schumann — una
din cele mai dificile pagini ale literaturii romantice
a genului — cu un remarcabil conturat relief al
frazării, cu o siguranță și o logică promptă a expu-
nerii. Voi menționa de asemenea evoluția de bună
calitate a Corinei Martinovici în interpretarea Con-
certului în Mi major de Mozart, partea l-a, prezen-
tat, în deplina cunoștință a stilului. O prezență meri-
torie, dar perfectibilă pentru nivelul actual, a cons-
tituit-o și aceea a violoncelistei Roșa Herta.
Apreciind realizările precum și orientarea tinerilor
absolvenți către marele repertoriu de concert, foarte
divers, bine ales, se pune în mod firesc întrebarea
dacă în afara lotului masiv al violoniștilor și pia-
niștilor, alți instrumentiști n-ar fi meritat să apară
în acest concert festiv al absolvenților celor două
licee de muzică din Capitală.
DUMITRU AVAKIAN
30
„La Messe de Nosfre Dame"
de Guillaume de Machauf
în primă audiție
Plecată timid la începutul sec. XX, acțiunea de
revalorificare, de redescoperire a unor vechi opere
de artă a căpătat tot mai multă amploare în ulti-
mele decenii. Arta bizantină, cea gregoriană, vechile
culturi asiatice au fost repuse în drepturi, după ce
secole întregi fuseseră uitate, neghjate de o artă
narcisistă, preocupată numai de a se admira pe
sine însăși. Prezentarea „Missei de Nostre Dame"
la Studioul Conservatorului bucureștean pune pe
melomanii Capitalei, pentru prima dată, în contact
direct cu o operă fundamentală a perioadei de
geneză a polifoniei vest-europene. Lucrarea lui Ma-
chaut, sobră, austeră, ne aduce în față un univers
sonor insolit, teluric ; scriitura modală, libertățile
în mișcările vocilor, inexistența (încă !) a unor „pre-
judecăți" verticale, conferă ansamblului muzical ge-
neral, o culoare pe care muzica nu o va mai regăsi
decît după aproape 6 secole. Ne aflăm în fața unei
lumi depărtate în timp, dar foarte apropiată în
modalitatea de gîndire.
Meritul deosebit de a fi adus în fața publicului
bucureștean Missa de Machaut revine dirijorului Pe-
tre Crăciun, lector la catedra de Ansamblu și dirijat
cor a Conservatorului Ciprian Porumbescu din Bucu-
rești. Versiunea pentru cor și 17 instrumente rea-
lizată de compozitorul Dan Constantinescu a fost
inclusă în cadrul programului prezentat de Clasa
de dirijat a anului III ; în ciuda posibilităților mo-
deste ale Corului de studenți, care a susținut partida
vocală (anul III Pedagogie) reușita generală a fost
incontestabilă : autoritar, dînd dovadă de o bună
intuire a unui stil muzical puțin familiar, cu o ges-
tică simplă dar precisă și expresivă, Petre Crăciun
s-a arătat a fi deopotrivă dirijor și muzician de o
elevată ținută. Fără îndoială însă succesul muzical
a fost asigurat și datorită rafinatei orchestrații creată
de Dan Constantinescu, orchestrație ce a reușit să
restituie atmosfera muzicală a lucrării. De loc mu-
zeală, versiunea propusă de Dan Constantinescu păs-
trează cu strictețe litera originală a partiturii, lucrul
acesta făcîndu-se însă cu mijloace moderne, perfect
integrate în stilul arhaic al piesei. Sperăm că această
inițiativă muzicală nu va rămîne izolată și așteptăm
pe viitor și alte asemenea prime audiții.
Partea a doua a programului a adus pe podiumul
de concert un mănunchi de tineri studenți ai anu-
lui III, aspiranți la titlul de dirijor de cor. Am
remarcat pentru ținuta autoritară și suplețea muzi-
cală pe Constantin Drăgușin și Ion Golcea, dar și
pe Luisa Haidulis, Traian Slovineanu, Magdalena
Albulescu, Alexandru Lupeș și Mircea Manea, mai
puțin experimentați dar cu frumoase valențe muzi-
cale. Acompaniamentul pianistic asigurat de asisten-
tul Ovidiu Cucu a purtat atributele de rafinat și
discret.
încheierea concertului a fost realizată de lectorul
Petre Crăciun care a interpretat remarcabila creație
a maestrului Sigismund Toduță, „Arhaisme".
D. B.
„Nevestele vesele din Windsor"
de Otto Nicolai
Studioul de Operă al Conservatorului „Ciprian
Porumbescu" ne-a obișnuit în ultimul timp cu
spectacole noi, inedite, multe dintre ele nefăcînd
parte din repertoriul „consacrat" pe scena mare a
Operei Române. După ce, nu demult, am avut ocazia
să urmărim lucrarea lui Benjamin Britten, „Visul
unei nopți de vară", o nouă premieră ne este pro-
pusă de studenții cîntăreți ai Conservatorului bucu-
reștean, opera „Nevestele vesele din Windsor" de
Otto Nicolai. Fără a fi o capodoperă, lucrarea com-
pozitorului german (1819—1849) întrunește o serie
de atribute care o fac plăcută, agreabilă. Adăugind
virtuților singspielului german pe cele ale operei
romantice timpurii (mai ales Weber) opera demon-
strează valențele unei melodicități accesibile dar
de bun gust, o anumită „vervă scenică" și o va-
riată paletă orchestrală și armonică. Toate aceste
calități au fost puse in evidență de regia inventivă
a Conf. univ. A. I. Arbore. în ciuda spațiului scenic
restrîns cîteva idei originale și-au găsit locul, men-
ționînd mai ales pe aceea a autoprezentării perso-
najelor pe fondul muzical al uverturii. Evident că
si scenografia (Silviu loniță), la fel de simplă și
eficientă a contribuit la buna impresie generală.
Garnitura de studenți prezentă la spectacolul din
17 mai pe care l-am urmărit, în ciuda unor dife-
rențe individuale, s-a vădit a fi în general omogenă.
Aida Săvescu -(Dna Ford) și Ruxandra Vlad (Dna
Page) s-au dovedit un cuplu — necesar în operă —
bine închegat. Prima a demonstrat o tehnică nativă
deosebită, muzicalitate, însă și unele mici scăpări în
intonație. Cea de a doua, mai puțin pregnantă în
conturarea personajului, a manifestat neașteptate
diferențe în dicție : cea cîntată — cvasi ininteligi-
bilă, cea vorbită — expresivă, clară. Victor Axinte
(Ford) s-a arătat a fi crispat scenic, de unde și anu-
mite repercusiuni asupra ■emisiei vocale, în timp ce
Csaba Airizer (Page) a vădit o prezență generală
sobră, serioasă. Antonius Nicolescu (Fenton), cu o
voce timbrată plăcut, a creat un personaj sensibil,
apropiat de original. Cuplul pretendenților „dezilu-
zionați" la mîna lui Arme Page, Eduard Forgo
(Sleder) și Adrian Ștefănescu (Dr. Cajus) a fost o
certă reușită comică, umorul lor fiind întotdeauna
de bună calitate. Ținta viselor lor matrimoniale,
Anne Page, a fost conturată cu discreție de Mihaela
Mija, dezinvoltă și muzicală. în fine, Gheorghe
Crăsnaru în rolul titular (cel al lui Sir John Fal-
staff) a luat „partea leului", nu numai grație parti-
turii dar și excepționalelor sale calități muzicale și
scenice, deja binecunoscute: o voce generoasă, o
tehnică îngrijită, disponibilități actoricești remarca-
bile și, ce este mai important, existența unei pro-
funde și deja mature gîndiri muzicale, iată factorii
ce determină reușita convingătoare a tuturor apari-
țiilor sale.
Tn încheiere remarcăm prezența bine conturată a
corului de Studio (maestrul de cor Armând Ghedo-
ianu) și autoritatea dirijorului Anatol Kisadji care
a reliefat potente nebănuite ale orchestrei de Studio.
Nu putem omite contribuția lectorilor Mihai Marta
(machiaj) și Ana Molnar -(mișcare scenică) precum
și regia tehnică semnată de Gheorghe Dragomirescu.
DAN BUCIU
31
„Tristan și Isolda"
Două spectacole de revistă
în fondul de aur al repertoriului liric romantic,
creația lui Wagner continuă să ocupe un loc aparte,
datorat dificultăților de abordare interpretativă, pe
de o parte, și, totodată, accesibilității restrînse, în
relația cu marele public. Este desigur mai ales cazul
operelor de maturitate, care cer un ascultător avi-
zat, informat în ce privește întreaga concepție este-
tică wagneriană, pentru înțelegerea complexității
actului artistic. Iată ce explică aria restrînsă de
vehiculare a unor incontestabile valori, considerate
de altfel esențiale pentru evoluția creației muzicale
romantice. Alegerea unei asemenea lucrări — opera
Tristan și Isolda — pentru prezentare în concert
(selecțiuni ale principalelor scene), ni se pare cea
mai justă cale pentru edificarea unui repertoriu de
perspectivă al Operei române. O dată informat prin
intermediul concertelor, melomanul descoperă fru-
museți nebănuite, care pe scenă își găsesc apoi ade-
vărata dimensiune. Este mai scurt însă drumul de
la concert la scenă, decît de la un deziderat for-
mulat, fără a fi practic soluționabil, la un spectacol
wagnerian „ideal“. Meritul realizatorilor concertu-
lui este cu atît mai mare, cu cît asemenea probleme
de principiu au depășit cadrul strict „informațio-
nalcăpătînd calitatea unei interpretări viabile.
Acum trei decenii, Mihail Jora nota într-o cronică,
importanța reprezentării operei Tristan și Isolda,
remarcînd că dispunem de forțe artistice corespun-
zătoare. Se poate spune același lucru și despre
recenta interpretare a operei, în concertul Orches-
trei de Studio a Radioteleviziunii, dirijat de Ludovic
Baci. Rezolvarea onorabilă a partiturii orchestrale
dezvăluie potentele unui ansamblu simfonic care
ne-a mai oferit și cu alte prilejuri reușite însem-
nate, în domeniul prezentării unor opere mai puțin
cîntate (lucrări de Telemann, Monteverdi, Ponchielli,
Roman Vlad). Momente memorabile ale capodoperei
wagneriene au avut condiții reale de împlinire so-
noră. Desigur, alături de contribuția dirijorului și
orchestrei, prezența unor soliști cu experiență se
cuvine semnalată. Dacă Cornel Stavru (Tristan) și
Dorothea Palade (Brangăne) au rămas la nivelul
unei citiri exacte, poate mai rar animați de inten-
sita tea rolurilor, soprana Maria Stoii
deplin în interpretarea personajului
vorba de o apariție senzațională, cu
într-unul dintre compartimentele
Stoica este un cîntăreț matur, care i
sească din plin calitățile naturale d;
cendente
și bogat
stilistică
trăirilor
ficați vă ]
poate fi ;
experiențe profesionale. V
nuanțată, dramatismul roși
ne-a convins
>ldei. Nu este
coperire doar
>lului. Maria
ite să-și folo-
sită unei as-
ea, expresivă
i și eleganța
a frazării, generozitatea temperamentală a
îi prilejuiesc în Isolda o creație de semni-
prestanță, dovedind că o asemenea partitură
abordată fără risc de scena noastră de operă.
Este, credem, principalii rezultat al realului succes
pe care l-a realizat acest concert cu Tristan și
Isolda, succes ce poate deveni, după cum spuneam,
un început de drum în îmbogățirea repertoriului
wagnerian pe scenele lirice românești.
GRIGORE CONSTANTINESCU
„De la Bach la... Tom Jones“ la Teatrul de revistă
și comedie „Ion Vasilescu" propunea în stagiunile
trecute un spectacol educativ în care erau cuprinse
noțiuni despre muzică, istorie, interpretare, spuse cu
tact pentru a putea fi recepționate de cel mai diferit
public. Era o formulă originală, plăcută și în același
timp, utilă, pe care o remarcai, prin care vedeai că se
evită „însăilările". acele facile „însăilări" care nasc
în timp record revistele. Același colectiv ne prezintă
„Mini—jazz cu maxi—haz". Suportul tematic, de astă
dată, este fără pretenții. Se recomandă singur ca un
capriciu al modei, ca o podoabă la care poți renunța
fără ezitări. Apare și dispare, amintindu-ne titlul
spectacolului, dar nu lasă prea mari urme. Am putea
spune că momentele „mini maxi" au fost chiar dintre
cele mai puțin reușite ; astfel, „Prologul" și mai ales
„Broa.dway balet" în care „toți negrii" sînt lustragii,
și toți „lustragiii" sînt acrobați și figurile toate parcă
decupate din reviste diferite păreau machiate pentru
un spectacol de circ...
„Mini—jazz cu maxi—haz" este o revistă simplă,
în care cupletele curg, se completează, se salvează,
menținînd însă tonusul desfășurării. Horia Șerbănescu
și Radu Zaharescu, pe care îi aștepți în special în
cuplu, au reacția de aprobare a publicului la fiecare
apariție. Din sceneta „Articole de voiaj" au creat un
moment de eclatant umor, comicul de situație fiind
răstălmăcit pînă la epuizare. Lucky Marinescu într-o
bună formă vocală, dă eleganță „Vizitei" sale, o con-
turează ca un mic musical, ferind-o de nuanțele spe-
cifice variete-ului. Este demnă de apreciat dorința
regizorului Paul Mihail lonescu de a colabora cu
artiști, cu tineri muzicieni care știu să sublinieze prin
prezența lor nota de profesionalism, de refuz în fața
improvizației diletante. Astfel, sextetul „Cantabile"
condus de Smaranda Toscani (cu Magda Buciu, Any
Mola, Mircea Mihalache, Nicu Moroaică, Dodo Mun-
teanu) este un grup talentat, care ridică spectacolul,
fiecare dintre cei „șase" putînd interpreta (hazul
trecerii lui Mircea Mihalache „de la revistă... la
operă") putînd să se integreze într-o revistă înche-
gată. Orice comparație cu studio-8, de exemplu, de
la Teatrul satiric muzical „C. Tănase" sau cu atîtea
formații vocale create „ad-hoc", pe care le găsim
acompaniind anost cîntăreții, este în favoarea sexte-
tului „Cantabile". „Mini—jazz cu maxi—haz" l-a pre-
zentat și pe Aurelian Andreescu, mai stăpîn pe voce,
dar încă în căutarea unui stil, a oferit și șlagăre noi,
de succes, ca „Inimă nu fi de piatră" în interpretarea
sensibilă a Norinei Alexiu și intervențiile prompte
ale orchestrei conduse de Deda... Așa cum am spus,
recentul concert-spectacol al Teatrului „Ion Vasilescu"
își menține tonusul, nu are mari căderi, dar nici nu
vizează musicalul închegat, preferind efectul nume-
relor : momente de succes alături de momente „albe"
(„Picturi abstracte"., „Raionul de artizanat"), near-
gumentate, punți de trecere doar către o izbucnire
de umor sau un cîntec cunoscut. Este supărătoare
reluarea cîtorva vechi „refrenuri" : audiență", „con-
tabili smul", „nepotismul"...
Știind posibilitățile acestui tînăr colectiv, cunos-
cînd datoria lui de a face din turneele sale un lung
șir de spectacole vii, relaxante, notăm „Mini—jazz cu
maxi—haz" un concert spectacol tineresc. Credem
însă că se poate evita minima rezistență, se poate
ținti totuși cu mai multă îndrăzneală spre verva și
spiritul unui musical.
Iată și o comedie muzicală : „Bimbirică", de Aurel
Storin la Teatrul satiri-c-muzical „C. Tănase". O co-
medie regizată de Bițu Fălticineanu, cu o muzică plă-
cută scrisă de Elly Roman (notăm impresia de unitate
pe care o lasă muzica atunci cînd este concepută de
un singur compozitor), cu actori de primă mînă. Două
acte inegale (primul scris cu aplomb, al doilea puțin
trenant) este o poveste hazlie, cu multe încurcături,
o poveste deconectantă. Nu „istoria" piesei contează și
nici momentele muzicale... ci Bimbirică, care este
32
Puiu Călinescu, și este un spectacol al lui Puiu Căli-
nescu. Ca și în „Sonatul lunii" actorul face un veri-
tabil recital dintr-un text obișnuit de cîteva vorbe,
aruncă o gesticulație stufoasă, domină prin mimica
ochilor, a feței, își ondulează vocea pe un lung dia-
pazon, vibrează cu arta marilor comici. Alături de
Puiu Călinescu, Vasilica Tastaman, deși într-un rol
sărac, care nici pe departe nu-i oferă desfășurarea
talentului (așa cum sîntem obișnuiți cu jocul său pe
scena Teatrului de Comedie) nu-și bagatelizează pre-
zența (acest lucru ni se pare că ține de o remarcabilă
atitudine față de arta actorului) ci creează un per-
sonaj, îl condeiază cu grație și spontaneitate. Apoi
cuplul Ritta Mărculescu—Ioana Matache, ridiculizînd
tipul de învățăcel sever, conștiincios care nu iese
din litera cărții. H. Nicolaide—-compozitorul, Cristina
Stamate, Didi lonescu — iată actori care fac din
piesa lui Storin (o adaptare după „Baby Mine" de
Margaret Mayo) o comedie spumoasă, deși destul de
ușoară, o comedie în care recitalul „Călinescu" este
lăsat să domine fără rezerve.
Nu încetăm să sperăm, însă, în crearea acelor spec-
tacole de revistă de mare ținută, cu texte spirituale,
care să abordeze cu mobilitate satira, caricatura, care
să ne amintească de tradiția acestui gen.
SMARANDA OȚEANU
Artiști ai Sindicatului Sanitar
București
Anul acesta, orchestra de cameră a medicilor a
împlinit 17 ani de existență. Este mult și, în același
timp, puțin, căci îi dorim o viață cît mai lungă.
Ea a luat ființă din inițiativa unui grup de medici
care, pasionați de profesiunea lor, au înțeles să-și
petreacă totuși timpul liber în comuniune cu arta
sunetelor față de care prin preferințe, ca și prin
educație și cultură au avut de timpuriu afinitate.
Sînt medici distinși în meseria aleasă, dar care ar
fi putut și pot oricînd figura cu prestigiu și ca
interpreți ai muzicii — așa cum o fac și în prezent,
neobosiți, cu convingere și dăruire.
Aflîndu-ne printre cei ce i-au urmărit din capul
locului cu toată atenția meritată, ne face plăcere
să relevăm activitatea muzicală a medicilor care au
fost îndrumați la început de dirijorul Mircea Cris-
tescu.
Ulterior, dr. Ermil Nichifor a devenit, datorită
muncii sale artistice dusă cu talent, cu mult elan
și perseverență, dirijor al orchestrei. în răstimpul
anilor scurși de la înființare, orchestra a dat sub
bagheta sa nenumărate concerte, promovînd capodo-
perele muzicii de cameră ale marilor preclasici și
clasici pînă la cele ale compozitorilor contemporani.
Relevăm cu satisfacție că această muncă dusă nu-
mai din dragostea dezinteresată pentru artă, a întru-
nit sufragiile juriilor Concursurilor pe țară ale for-
mațiilor de amatori.
Astfel, Orchestra de cameră a medicilor este lau-
reată a Concursurilor din .1963, din 1967, precum
și a Concursului dedicat anul acesta Semicentena-
rului Partidului, ia care a obținut, ca și în 1967,
Premiul I.
Orchestra și dirijorul său au meritul de a polariza
necontenit către această muncă relevabilă, noi și
noi cadre tinere, din rîndurile studenților care vin
să împrospăteze această formație artistică de elită.
Anul trecut a luat ființă și corul de cameră alcă-
tuit din circa 40 membri și care într-un timp foarte
scurt a izbutit, sub conducerea dr. Mircea Diaco-
nescu, să pună la punct un program din muzica uni-
versală și românească. Cu prilejul concertului dat la
Ateneu, ambele formații au prezentat un program1
exigent. Corul a acordat un loc de seamă muzicii
românești.
Cîntec de leagăn de Ion Runcu, cu rezonanțe pe
alocuri, de cîntec de strană, a fost redat cu gingă-
șie în mezzavoce. Amprente puternice de cîntec ro-
mânesc poartă și In temeiul codrului de D.D. Botez
și Barbu Lăutaru de Vasile Timiș, interpretate cu
atenție pentru caracterul lor specific. A fost clar
prezentată polifonia Imnului bizantin de Doru Popo-
vici, liniile melodice au curs plăcut, eufonic. Corul
„O dreptate, pentru tine luptăm !“ de Cesar Franck
a fost acompaniat de organistul losif Gerstenengst,
ale cărui intervenții, moderate ca intensitate, au sus-
ținut cu eficiență,’ ca un flux sonor învăluitor, dis-
cursul muzical. Am apreciat aici cîntul formației
corale căreia dirijorul i-a imprimat nuanțe judicioase
de forte-piano, în raport cu exigențele muzicii, o
muzică savantă și totuși accesibilă. Corului final din
scena biblică „Rebecca" de același compozitor,
dr. Mircea Diaconescu i-a păstrat stilul propriu. Am
urmărit cu interes chipul în care au fost redate
expresiv acele alunecări tonale și caracterul, uneori
de psalmodie, al muzicii. Pianista acompaniatoare,
Mia Frunzetti a cîntat sobru, corect, ponderat.
S-au bucurat de un succes deosebit mai multe
negro-spirituale cîntate în stilul lor caracteristic, cu
o vie participare a tuturor — dirijorul împlinind și
mici roluri solistice cu deosebire în atacul inițial al
unora din piese.
Corul de cameră are merite indiscutabile. Cîntă
curat, sonoritatea e frumos rotunjită. Nu sînt forțate
intensitățile, dimpotrivă. S-a făcut remarcată suplețea
dirijorului (și a formației), capacitatea de a-și apropia
stilul atît de divers pe care îl reclamă interpretarea
unor lucrări de Orlando Lasso sau de Gesualdo da
Venosa, pe de o parte, ca și a negro-spiritualelor pe
de altă parte. Și dacă subliniem la modul pozitiv
chipul în care a fost redat (La Radioteleviziune) un
madrigal de Gesualdo, cu toate îndrăznelile-i armo-
nice și savuroasele-i cromatisme, tot așa trebuie să
menționăm că în Jubilata de Orlando Lasso au apărut
și unele bruscherii evitabile.
Pe viitor sperăm, de asemenea, că programul va
fi conceput judicios, pe epoci, pe școli, eviitîndu-se
ca Orlando Lasso să fie încadrat de Radu Zamfirescu
și Ion Runcu. iîn sfîrșit, recitatorii se cere să expună
textele și prezentările într-o singură limbă, nu ames-
tecînd franceza cu româna. Sînt micile noastre
rezerve.
Centrul de greutate al concertului l-am aflat în
partea a doua a programului pe care dirijorul dr.
Ermil Nichifor l-a consacrat în întregime unor frag-
mente vocal-simfonlce din „Iphigenia în Taurida"
de Gluck.
Introducerea redată în chip avîntat, Imnul cu gra-
vitate și Finalul eroic au vădit odată mai mult capa-
citatea interpretativă a orchestrei îndrumată, cu com-
petență și reală măiestrie. Dr. Ermil Nichifor, fără
a pierde o clipă din vedere multitudinea detaliilor,
a urmărit cu consecvență realizarea în chip cît mai
expresiv a arcului melodic mare, specific lui Gluck.
S-a cîntat cu nuanțe dinamice bogate, s-a reliefat
luminos, conținutul puternic al dramei. Medicii cîntă
cu pasiune șl cu o nobilă participare la actul inter-
pretării, de unde remarcabilele lor realizări care sînt
ale unor adevărați artiști.
Vom cita cu acest prilej trei cîntăreți soliști ale
căror însușiri solicită cele mai bune aprecieri : soprana
Otilia Manea, voce frumoasă, clară, fină, susceptibilă
de a fi cultivată pe mai departe, tenorul Antonio
Niculescu și baritonul Victor Axinte — voci gene-
roase, frumos colorate care pot rivaliza cu ale unor
foarte buni profesioniști.
Sala Ateneului, entuziasmată, a făcut o caldă mani-
festație de simpatie medicilor-muzicieni.
J.-V. P.
33


DIN ȚARÂ
Recital de lieduri Bela Bartok
la Tg. Mureș
Alcătuirea și susținerea unui program de muzică de
cameră, aparținînd exclusiv lui Bartok, nu este un
lucru ușor. Elisabeta Toth și Judi ta Bir talan — inter-
pretele acestui recital — s-au angajat cu toată con-
vingerea într-o competiție pe cît de frumoasă pe atît
de grea.
în structura programului s-a făcut simțită orien-
tarea lui Bartok, cu privire la posibilitățile de prelu-
crare a cîntecelor populare. în partea întîia, ciclurile
de cîntece populare mai simple au pregătit o
atmosferă prielnică, iar în cea de a doua jumătate
a programului, miracolul artei bartokiene a devenit
covîrșitor. Remarcăm îndeosebi ciclul de cîntece popu-
lare slovace, atît în privința dramatismului și
robusteței rustice cît și a lirismului. Tensiunea și
forța internă a suitei au atins punctul culminant al
interpretării celor două muziciene.
Elisabeta Toth a reușit să găsească acel echilibru
de stil care păstrează fidelă intonarea cîntecului popu-
lar și totodată se potrivește cu sala de concert.
Acestei calități principale a solistei i se adaugă
siguranța intonației și nuanțarea afectivă. Judita
Birtalan a dat dovadă de însușiri pianistice exce-
lente în acompaniamentele uneori foarte dificile,
pregătirea ei tehnică fiind superioară și deosebit de
potrivită pentru interpretarea nuanțelor caracteristice
lui Bartok. Remarcăm siguranța ritmică și crearea
echilibrată a relației dintre voce și pian.
Actorul Nemeș Levente a contribuit într-o măsură
importantă la succesul recitalului, prin recitarea im-
presionantă a poemului lui lllyes Gyula. Arta de
recitator a lui Nemeș Levente conturează o nuanță
individuală interesantă prin armonia între ritmul
recitării și elementele de atmosferă.
Recitalul a avut un frumos succes de public, ceea
ce dovedește că, condiția succesului unui program
„greu" este interpretarea de calitate.
CSYKY BOLDIZSAR
Festivalul și Concursul
„Maria Tănase"
Organizat de Consiliul popular al Județului Dolj,
în colaborare cu Comitetul de Stat pentru Cultură și
Artă și Uniunea compozitorilor din Republica Socia-
listă România, prin Comitetul județean pentru
Cultură și Artă — Dolj, acest festival se înscrie ca
un factor de prim ordin în contextul fenomenului
cultural din Patria noastră. Alături de celelalte fes-
tivaluri și concursuri, fie pentru profesioniști, fie
pentru amatori, această mare competiție artistică
are ca menire „valorificarea folclorului autentic din
țara noastră, stimularea și promovarea talentelor
interpretative din rîndul artiștilor amatori", cum
sună regulamentul festivalului.
Fapt cert este că toate cele 5 seri ale festivalului-
concurs au avut săli pline. Parcă niciodată n-am
simțit săli cu spectatori care vibrau pînă la trans-
figurare la auzul unei doine din Dolj sau a altei
doine „cu noduri" din Oaș, sau a unei balade din
Ilfov, sau un coral din Teleorman.
Parcă toate cîntecele trezeau în ascultători icoa-
nele trecutului. în fiecare se simțea ceva din frea-
mătul gliei în care ne-am născut, se simțea foșnetul
codrului în șușotitul cavalului, susurul rîului de
munte, în unduirea doinei, bucuria izbînzii în vigoarea
și explozia ritmică a jocurilor. Toate acestea zugră-
veau sonor imaginea vetrei de baștină pe care cu
toții vrem azi s-o facem mai îmbelșugată, mai mîn-
dră, mai frumoasă.
Din aproape 80 de concurenți, un juriu competent,
prezidat de D. D. Botez, a distins cu titlul de laureați
18 soliști vocali și instrumentiști, mențiuni, premii spe-
ciale și premiile festivalului.
în grupa soliștilor vocali s-a clasat pe locul I
mehedințeanul Roșoga Gh., interpret de balade,
într-un stil de frumoasă autenticitate, el însuși cu-
legător de folclor, îndeletnicire păstrată de la tatăl
său. Pe locul II, Apostol Maria ne-a înfățișat o
frescă sonoră gorjănească în toată puritatea ei spe-
cifică, iar pe locul III, Stamulea Steliana, din jude-
țul Constanța, ne-a emoționat prin interpretarea ori-
ginală a două cîntece macedo-române.
La instrumentiști, deși în concurs s-a prezentat
o gamă foarte variată de instrumente, începînd cu
pseudo-intrumente ca : frunza, solzi de pește și pînă
la instrumente propriu-^ se ca : taragot și țiteră,
s-au clasat în grupa premianților instrumentiști din
familia fluierelor : caval, cimpoi, tilincă, fluier etc.
după cum urmează : Premiul I, Stoicănel Ion —
caval — reprezentant al județului Teleorman, care
ne-a uimit nu numai cu virtuozitatea sa, ci a dat și
un plus de adîncă sensibilitate, creînd sonorități de
unicat într-o măiestrie cu totul neobișnuită.
Cimpoierul Budina Gheorghe din jud. Constanța,
clasat pe locul 11, ne-a înfățișat cîntece și jocuri
dobrogene și macedonene. Pe iocul III, suceveanul
Sofian Constantin ne-a demonstrat că începînd cu
ti linca (fluier fără găuri și fără dop) și terminînd
cu cavalul, posedă o virtuozitate „drăcească" cu care
vrăjește pe cel mai exigent spectator.
Premiul Uniunii compozitorilor i-a fost decernat
doljencei Prodan Ionela, cunoscută și de la Concur-
sul inițiat de televiziune, ..Floarea din grădină", iar
premiul C.S.CA. i-a fost acordat lui Radu Nicolaie
pentru repertoriul său de balade din județul Ilfov,
dovedindu-se nu numai un interpret autentic dar
și un culegător priceput. Maria Dascălu a primit
premiul „Muzeului Olteniei" pentru frumosul și
autenticul costum sucevean. La premii speciale mai
pot fi citați : Mihai Botofei, viorist din Piatra
Neamț ; Catița Bonca, cîntăreață din județul Bihor ;
Ceia Tiberiu i(voce), reprezentant al județului Timiș ;
cea mai tînără concurentă, Ciortan Eugenia din
Vaslui ; Vasile Sava, ceteraș din Satu-Mare; Marta
Pop din jud. Cluj pentru doinele ei „cu noduri"
de o autenticitate despre care se va vorbi, iar din
mențiunile acordate de juriu cităm pe Rodica Șan-
dru (voce) din județul Sălaj și pe doljanul lovănescu
Nelu la caval.
Cred că orchestrele care au acompaniat soliștii
n-au fost, nici pe departe, la înălțimea responsabi-
lității acestei ediții. Ce s-a întâmplat cu minunata
orchestră populară din prima ediție a festivalului ?
Oare unii soliști, care au 'susținut programe în afara
concursului, n-ar trebui să asculte și să învețe din
măiestria concurenților ? Cred că ar avea de învățat
nu numai tehnica interpretării, dar și bunul gust al
repertoriului și mai ales să nu facă concesii prostu-
lui gust, căzînd deseori în vulgaritate.
Spiritul organizatoric ne-a apărut mai evident,
comparativ cu prima ediție. Aceasta nu e de mirare,
cînd acolo activează Petre Gigea, Florian Diran, Cons-
tantin Ungureanu și alți pasionați organizatori pentru
astfel de manifestări.
CONSTANTIN PALADE
36
„Timișoara muzicală"
Se spune despre instituțiile de artă din Timișoara
că sînt „florile orașului". Călător cîteva zile prin
inima Banatului nu se poate să nu dorești întîlnirea
cu soliștii Operei în spectacole ca „Don Juan",
„Aida"... cu talentați actori ai teatrului „Matei Millo"
în piese originale, semnate de Paul Everac, sau Dan
Tărchilă... cu actorii Teatrului german sau cu muzici-
enii de la Filarmonică... Pentru a supune aprecierii
publicului intențiile, realizările muzicienilor timișoreni
arta unor oaspeți din celelalte centre culturale ale
țării sau de peste hotare, Comitetul pentru cultură
și artă al județului Timiș organizează o dată la doi
ani „Timișoara muzicală". Astfel, în această primă-
vară, la cea de a doua ediție, festivalul a oferit —
cităm programele mult aplaudate — un concert coral
remarcabil susținut de corul Madrigal, o seară de
balet contemporan care propunea o viziune coregra-
fică modernă bine argumentată, semnată de Alex-
andru Schneider, apoi „Bărbierul din Sevilla" în
interpretarea Operei române din București... Cîteva
momente au dat strălucire manifestării, i-au subliniat
caracterul sărbătoresc. Am ascultat în formula de
concert, opera „Măiastra“, aparținînd compozitorului
timișorean Ovidiu Manole. Am apreciat tematica aces-
tei lucrări : setea de cunoaștere a omului modern,
destinele unor tineri în fața mirajului „Păsării mă-
iestre" ; libretul nu avea însă istețimea unei dezbateri
generoase, a unui comentariu spiritual, ci se oprea
la expunerea conflictului, la gradarea lui... Muzica
lui Ovidiu Manole este simplă, cu cantilene largi, cu
armonii susținute, cu o orchestrație aerată ; colorează
corurile cu discreție, nu ostentativ, cu intonații popu-
lare, conduce ariile, duetele cu meșteșug. Nu este o
muzică de factură modernă ci respiră melodicitate,
(mi-am amintit de muzica la baletul „Călin" al lui
Alfred Mendelsohn), abordează formulări clasice
(uneori aproape pucciniene), totul însă în dorința unei
exprimări nuanțate, sincere. Opera „Măiastră" a be-
neficiat de bagheta unui distins muzician ca Nicolae
Boboc, aplecat atent asupra partiturii, dorind să-i
evidențieze cît mai mult momentele realizate, semni-
ficațiile. A beneficiat și de participarea unor tinere
soliste ca Elena Duma, lulia Ivanov, amîndouă remar-
cabile nu numai datorită calității lor vocale ci și
pentru capacitatea de a doza efectele dramatice, de
a le feri de desuet, de a ști să construiască cu ade-
vărat două personaje contemporane. Cel de-al doilea
spectacol de operă la care am asistat în cadrul mani-
festărilor muzicale timișorene, „Tosca", ne-a prilejuit
însă o seară de „surprize". Cunoșteam spectaculozita-
tea, siguranța Marietei Grebenișan de a desfășura
rolul Toscăi. Mai puțin eram edificați asupra „posi-
bilităților" „celebrului" tenor italian Alduino Zamaro
de a aborda partitura lui Cavaradossi ! De la prima
replică a sa ne-am consolat însă că vom asculta o
„Toscă" numai cu „Tosca", cu un Sacresban într-o
tălmăcire actoricească cu totul inedită, creînd un per-
sonaj burlesc datorat lui loan Mayer, cu un Scarpia
corect, (Ștefan Vasile), cu un grup de cîntăreți care
susțin partitura corală deosebit de muzical, dar fără...
Cavaradossi. „Celebrul" tenor se pierdea, făcea efor-
turi inutile de a ieși din impas, dar proba „vocii" îl
depășea ; doi pași în adîncul scenei îi înăbușeau le-
gitima dorință de a se face auzit...
Această ediție muzicală a Timișoarei a avut prin
entuziasmul muzicienilor așadar, cîteva momente
notabile. Au fost vizibile însă și deficiențe de organi-
zare. Stă în posibilitatea forurilor de conducere ale
instituțiilor muzicale, spre exemplu, de a refuza soliști
străini pe care AiRIA îi propune și îi certifică ad-hoc :
„cunoscutul", „celebrul"... Pianistul Hans Graf (Aus-
tria), tenorul italian amintit nu au lăsat în urma lor
decît nedumerirea melomanilor : cum sînt selecționați
astfel de artiști ? Cine le acordă cu atîta ușurință
creditul unor concerte, unor spectacole ? Privim pro-
gramul festivalului și remarcăm suprapunerea a două
manifestări de un real interes : joi 20 mai, ora 19,30
prima audiție a operei Măiastră, și în aceeași zi, la
aceeași oră, concert de muzică veche, dirijat de Remus
Georgescu. Timișoara muzicală a oferit 15 concerte,
spectacole în opt zile... ! Ne gîndim că este totuși o
suprasolicitare a melomanului care dorește să fie
mereu prezent mai ales că oscilațiile calitative nu au
putut fi evitate ; o astfel de încercare nu putea aduce
decît scăderea interesului marelui public. Poate că un
program mult mai judicios alcătuit, eșalonat pe o
perioadă de timp mai redusă, în care fiecare mani-
festare să fie expresia unei, desăvîrșite calități artis-
tice, ar ilustra cu adevărat exigența muzicienilor, a
forurilor de cultură din Timișoara.
Spuneam că timișorenii numesc instituțiile de cul-
tură „florile orașului". Cîteva zile în compania muzi-
cienilor care conduc și care activează în instituțiile
muzicale ne-au convins de entuziasmul oamenilor de
muzică dar și de unele asperități în desfășurarea
activității lor. La Timișoara, Filarmonica, Opera, au
menirea să prezinte publicului literatura muzicală de
la preclasici la postromantici și pînă la echilibrul crea-
ției muzicale a secolului nostru. Pentru aceasta este
nevoie de instrumentiști. Aflăm că numărul tinerilor
absolvenți de Conservatoare care au venit în Timi-
șoara pentru ambele instituții în ultimii 25 de ani
este de aproximativ.. 20. Ne întrebăm : Liceul de muzică
nu asigură cadre ? Se bucură de o bună asistență pe-
dagogică ? Am aflat că peste 30 de locuri vacante
așteaptă profesori calificați, că majoritatea absol-
venților pleacă să-și continue studiile, așa cum este
și firesc, la conservatoare. Aproape jumătate din
membrii orchestrei operei sau cei ai Filarmonicii nu
sînt profesioniști. Au revenit ca două leit-motive în
discuțiile pe care le-am purtat cu forurile de condu-
cere ale instituțiilor muzicale cuvintele : tineri ab-
solvenți, cadre calificate. Este o realitate că pentru
un oraș de tradiție culturală ca Timișoara, un oraș
în care de la „întâlnirile cu tinerii ascultători" orga-
nizate de Comitetul județean U.T.C. și pînă la spec-
tacolele Studioului experimental al operei se manifestă
un evident interes pentru arta sunetelor, pentru capo-
doperele literaturii muzicale universale ca și pentru
căutările tinerilor creatori, — în care este nevoie de
cadre de specialitate, de muzicieni profesioniști — se
im.pune reînființarea Conservatorului. Ar fi indicat ca
forurile de conducere din C.S.C.A. și Ministerul învă-
țământului să concretizeze în timp util măsurile pe
care le-au inițiat în acest sens.
Și Opera șr Filarmonica au stagiuni permanent^ în
localitățile învecinate. Astfel la Reșița, la Lugoj, la
Arad, sînt organizate turnee și numărul spectatorilor
este din ce în ce mai numeros. Mai complicat este
la sediu atunci cînd un celebru pianist cum este Baș-
kirov de exemplu, vine să concerteze și nu are pian,
cînd se propune o lucrare de factură modernă, în
care percuția are un rol diriguitor și cînd se remarcă,
pentru a cîta oară ? că instrumentele sînt uzate... Poate
că ar fi indicat ca Direcția muzicii din C.S.C.A. să
caute rezolvarea problemei instrumentelor, comună
și acută de altfel, pentru cele mai multe dintre
instituțiile muzicale ale țării. Cum se ajunge la con-
cluzia că este util să se trimită fagoți acolo unde este
nevoie de corn, flauți acolo unde se cere o harpă... și
nici un pian acolo unde nu există nici un pian ? Dar
dacă acest neajuns se poate rezolva numai prin soli-
citarea forurilor de cultură din C.S.C.A., cu siguranță
înviorarea vieții muzicale camerale, la nivelul pro-
ducției de operă, simfonice, se poate rezolva numai
pe plan local. De asemenea în privința conferințelor, a
prelegerilor despre muzică în alcătuirea conferințelor,
a programelor de sală pentru a nu fi neutre, anonime,
ar trebui să fie antrenați oamenii de specialitate, mu-
zicologi cu experiență pe care Timișoara îi are.
Am vorbit despre entuziasmul oamenilor de muzică
din Timișoara, despre dorința lor de a face o artă
muzicală de calitate. Cîteva zile în acest oraș bănă-
țean au fost convingătoare.
SM. O
37
MJEVEELES
MUSICALES
DEBOUMANIE
Bulletin d’ Informat ions
de 1’Union des Compositenrs
de la Hepubi ique Socialiste de Roumanie
MIHAIL JORA
par PASCAL BENTOIU
Une creation de l’etendue et de l’importance de
celle de Mihail Jora, creation qui se developpe au
long d’un demi-siecle, comprenant presque tous Ies
genres musicaux (excepte Popera et le genre concer-
tant) et temoignant d’une evolution continue, est sans
doulte difficile ă integrer dans une etude de dimen-
sions reduites. Et cela d’autant plus que des 54 oeu-
vres du maître, Ies quatre premieres seules peuvent
etre considerees comme des oeuvres de debut. Au
moment ou paraît la cinquieme, „Paysages moldaves“,
nous nous trouvons devant une personnalite artistique
nettement dessinee, qui a pose et resolu la plupart
des problemes de langage, si epineux pour Ies com-
mencements de notre ecole de composition. Depuis
ces „Paysages“, des oeuvres de dimensions variees
et necessairement d’importance diverse ont contribue
â elever un edifice imposant qui place l’auteur au
rang des quelques createurs de musique roumaine
ayant une physionomie propre, impossible ă confon-
dre ; en fait, nous sommes devant un des piliers sans
lesquels il serai t difficile de concevoir l’ecole musi-
cale roumaine dans son ensemble.
Personnalite artistique complexe : compositeur, pe-
dagogue, interprete, critique, animateur de la vie
musicale, Mihail Jora a marque fortement sa pre-
sence dans tous Ies domaines ou il l’a manifestee.
Outre son activite de compositeur, qui forme le pre-
mier objet de ces lignes, nous semble particuliere-
ment precieux son labeur en tant que pedagogue de
plusieurs generations de musiciens roumains. Depuis
Paul Constantinescu et Dinu Lâpatti jusqu’aux jeunes
compositeurs qui, il y a quelques annees, quițțaient
Ies bancs de l’ecole, nombreux sont Ies eleves du
professeur Jora. Et meme si une pârtie de ceux-ci
seulement ont atteint la notoriete, il est certam que
tous ont fait preuve, dans leurs activites, d’une so-
lide preparation professionnelle et d’un serieux re-
marquable. Avoir etudie avec Jora passe aux yeux
de tous pour une garanție. Le secret le plus precieux
de cet enselgnement est peut-etre le fait que ce grand
professeur a su comme nul autre pratiquer une
veritable maîeutique des esprits, de fagon â ce que
chacun, devenu lui-meme, decouvre ses verites inte-
rieures et sa propre voie. Le maître respectait tou-
jours Ies iniția ti ves de son eleve, et sa critique â la
fois douce et ferme savait rendre le jeune enthou-
siaste honteux de ses echecs, mais aussi confiant dans
ses propres forces.
Les donnees Ies plus importantes de la vie de
Mihail Jora sont generalement connues et nous n’y
reviendrons pas ici. Rappelons ses etudes musicales
â Leipzig ou Max Reger (composition), Stephan Krehl
(contrepoint), Robert Teichmuller (plano) lui furent
des professeurs de grand prestige. Tout specialement
le contact avec Reger, l’un des plus subtils harmo-
nistes de la musique europeenne du debut du siecle
eut, croyons-nous, le don de mettre sur la bonne voie
l’activite de celui qui allait devenir rharmoniste le
plus interessant et le plus personnel de la musique
roumaine.
Avânt meme d’engager la discussion proprement
dite des oeuvres, il convient de souligner que pour
Mihail Jora, l’harmonie est un mode d’expression
parțiculierement efficace et que, dans sa penșee mu-
38
sicale, elle joue un role analogue â celui du rythme
dans la pensee d’un Stravinsky ou ă celui de la poly-
phonie dans celle d’Enesco. L’harmonie devient le
terrain ou Ies problemes sont poses, debattus, resolus,
ou se trouvent engagees Ies forces principales de l’ar-
tiste et ou seront remportees Ies plus eclatantes vic-
toires.
Au fond, il existe dans tout acte createur un com-
bat avec le neant pour conquerir la forme et avec la
matiere sonore pour forger l’expression. Tout crea-
teur d’art conscient distribue ses efforts selon ses
possibilites, qu’il connaît mieux que quiconque. Mihail
Jora a pousse Tinvestigation harmonique jusqu’aux
recoins Ies plus secrets des structures fonctionnelles,
manifestant meme, dans sa derniere periode creatrice,
la tendance â faire eclater ce cadre, comme nous
chercherons ă le demontrer plus loin. Tout cela ne
signifie aucunement qu’il ait neglige, dans sa musique,
Ies autres modes d’expression majeurs. II y a un type
melodique specifiquement joresque et Ies rythmes
populaires des danses et des colinde ont acquis dans
ses oeuvres la transfiguration la plus remarquable.
L’oeuvre de Mihail Jora (c’est un fait reconnu par
de nombreux musicologues) a.tteint son poinit culmi-
nant dans deux genres, qu’il a cultives avec predi-
lection tout au long de sa carriere : le lied et le
ballet. II a aborde parallelement Ies genres instru-
mentaux purs (sonate, suite, symphonie, variations).
.Ies genres programmatiques (poeme symphonique, suite
ă programme, etc.), le genre vocal-symphonique ct
la musique chorale ă cappella. Comme l’orientation
vers certaâns genres est concluante pour la configu-
ration psychique d’un createur d’art, nous nous pro-
posons, dans la presente discussion, d’aborder l’oeuvre
de Mihail Jora ă ce point de vue. Nous discuterons
donc : 1) Ies lieder, 2) Ies ballets, 3) la musique de
chambre instrumentale et 4) Ies oeuvres orchestrales.
★
Preș de la moitie des opus du compositeur, plus
precisement 25, sont des cycles de lieder. II en a
compose plus de cent, dont beaucoup sont devenus
celebres et representent des moments importants dans
l’evolution du lied roumain. Ștefan Niculescu, dans
une etude remarquable 1), a mis en lumiere Ies aspects
principaux de problemes tels que : „Le rapport entre
Ies mots et la melodie", ou „Images musicales et
forme du lied" ainsi que certains problemes de struc-
ture. C’est ce dernier domaine que nous nous propo-
sons justement d’approfondir.
II existe dans Ies lieder de Mihail Jora des constan-
tes et aussi des lignes d’evolution. Les premieres de-
finissent le style, les autres revelent une sensibilite
toujours vivante, fraîche, en incessante transforma-
tion. Sur le plan harmonique, le lied de Mihail Jora
est d’une densite tout â fait remarquable, realise en
general â 4 ou 5 voix reelles, par des moyens pianis-
tiques sobres. Nous trouverons des l’op. 1 no. 5 („Ver-
heissung", sur des vers de R. Dehmel) cette harmonie
abrupte, specifiquement joresque, hachuree, dure,
tranchante, ou chaque accord remplit une fonction
i) „La creation de chants de Mihail Jora", dans
„Etudeș eț recherches d’hisțoire de l’art“? no. 2/1963.
dynamique, menant plus loin par des voies imprevi-
sibles mais qui, plus tard, paraissent tout â fait na-
turelles. La typologie des accords demeure en ge-
neral neo-romantique, avec une preference marquee
pour les accords augmentes ou diminues et une veri-
table predilection pour les accords de quarte (peut-
ctre un reflexe des structures melodiques d’essence
populaire). D’ailleurs, un langage aussi mobile ne
saurait etre realise sans la liberte que creent, dans
la conduite des voix, les accords alteres (par l’ambi-
guite de leur orientation sur le plan tonal) et les
structures de quarte (par la mise en question du ve-
ritable centre tonal). Ce langage harmonique evolue
dans le temps — pensons-nous — sur deux plâns pa-
ralleles : a) complexite croissante, due â Tincorpo-
ration de plus en plus frequente des procedes bito-
naux et meme de certains agregats qui epuisent le
total chromatique, mais moyennant des configura-
tions fondees sur la tierce et la quarte, donc utilisant
un type d’accords familier ; b) espacement, etale-
ment dans le temps des metamorphoses harmoniques.
Pour comprendre un enchaînement d’accords, un cer-
tain temps objeatif doit s’ecouler, afin que l’oreille
saisisse le complexe harmonique et que sa solution
devienne necessaire. Le fait que de nombreux lieder
de Jora adoptent un mouvement lent, majestueux, est
significatif, mais meme de cette facon la densite har-
monique semble parfois trop grande. Dans les der-
niers cycles ce langage, sans se relâcher, acquiert un
developpement plus espace, laissant ainsi la melodie
se derouler librement et — ce qui est plus interes-
sant — realiser la modulation par ses propres moyens.
A qui voudrait approfondir les aspects presentes plus
haut, nous suggerons une comparaison entre le lied
„La source de la nuit" (op. 28 no. 5, vers de Lucian
Blaga) et „Vers la galerie de l’automne" (op. 49 no. 5,
vers de Mariana Dumitrescu).
Dans les lieder de Jora, â partir du cycle op. 11
sur des vers d’Octavian Goga, la melodie est presque
constamment basee sur l’intonation folklorique rou-
maine. Les cellules modales specifiques (avec une
preference pour la quarte lydienne, la seconde phry-
gienne et la sixte dorienne), la frequence des quartes
(points extremes de certains tetracordes tres carac-
teristiques pour la melodie populaire), l’exploitation
des ressources du recitatif des ballades et d’autres
procedes similaires prouvent que la penseee melo-
dique de Mihail Jora s’integre au paysage spirituel
roumain et en tire sa seve.
Le rapport entre la melodie et l’harmonie est va-
riable. II semble que la cellule melodique inițiale
soit toujours la premiere impulsion dans la composi-
tion. Elle reviendra, structurera le lied au point de
vue de la forme, determinera son identite dans le
monde des sens. Mais au fur et â mesure, on sent
que l’harmonie devient un fait preponderant et tend
â depasser en importance la ligne melodique. La rea-
lisation d’un bon equilibre enitre ces deux elements
de base amene rapparition de morceaux parfaits tels
que „Bruine" et „Pastel" (Bacovia), „Annonciation",
„Un jour", „Garde tes larmes" (Arghezi), „L’Alouette"
(Blaga), „L’oiseau svelte", „Les mots" (Mariana Du-
mitrescu). On constate cette evolution egalement dans
la maniere de concevoir le reciltatif, du „Chant pour
un chalumeau" (Arghezi), ou les sons semblent gra-
39
viter autour d’un axe invisible, aux developpements
de „Jubilation“ ou „Lumiere“ (M. Dumitrescu) ou le
recitatif intensement melodise se deroule en larges
retombees couvrant la portee du haut en bas.
Le rythme observe le plus souvent une stricte neu-
tralite dans la confrontation des forces melodique et
harmonique, sauf dans le cas reiati vement rare ou
il s’affirme comme un element primordial, comme
dans „A Pâques“ (I. Pillat) ou „Danse“ (G. Lesnea).
'La forme que revet cette neutralite est soit l’iso-
rythmie, soit la restriction â un minimum de valeurs
dans Faccompagnement et â un giusto syllabique (dont
l’unite est la croche) dans la ligne vocale. II est vrai
que dans l’ensemble de la creation de Jora, le rythme
prendra une splendide revanche dans les ballets qui,
sous cet aspect, sont de veritables feux d’artifice.
Dans les lieder de Jora, la plupart des images mu-
și cales s’organisent autour d’une donnee centrale
unique. II nous semble interessanlt de citer le debut
de „Bruine“ (Bacovia).
II est certain que Fimage poetique trouve un corres-
pondant extremement suggestif dans tous les compar-
timents de la structure musicale. La voix repete, mo-
notone, le meme motif descendant ; Tharmonie se
compose de groupes de trois accords descendants, la
main gauche parcourt, obsedante, le meme mi mineur,
tandis que le sens harmonique de la voix va du fa
dieze mineur au mi mineur, acheve sur une cadence
phrygienne. On ne pouvait imaginer, pour suggerer
une image de cette sorte, une plus grande concentra-
îtion de moyens dans un espace plus restreint.
Nous reproduirons encore, comme un modele d’ex-
pressivite musicale, la premiere phrase melodique du
,,Cypres“ (op. 43 no. 1, vers de M. Dumitrescu).
L’image de l’arbre imposant, dont la couronne flam-
boie vers leș hauteurs, est rendue de la maniere șui-
vante :
chiparosul , op. 43 nr. 1
On pourrait presenter d’innombrables exemples.
Mais l’essentiel est que le developpement poetique
est rarement suivi de proche en proche et qu’il existe
presque toujours une image centrale, determinant
ratmosphere du lied tout entier, lui conferant son
unite elt permettant le libre jeu des forces musicales.
En ce sens, un lied de Jora est toujours interessant
et autonome sur le plan musical ; et, bien que Finten-
tion avouee de Fauteur soit de mettre en valeur le
texte avant tout, nous croyons pouhtant que le but
principal du lied est de creer un microcosme musical
qui coirresponde aux images poetiques, mais en ayant
une raison d’etre suffisante, meme pour celui qui ne
peut gouter les subtilites du texte (par manque de
connaissance de la langue respective). La poesie
comme telle n’a pas besoin de musique — et si pour-
tant la musique est creee, elle ne doit pas etre illus-
trative, mais edifier des images correspondantes par
ses propres moyens. C’est d’ailleurs ce que fait Mihail
Jora dans l’immense majorite de ses lieder.
II est interessant, d’autre part, d’observer que sa
reponse aux diverses sollicitations poetiques est tres
diifferenciee, qu’â cet egard il est impossible de
confondre les cycles entre eux, et aussi que les
chants ecrits sur les vers d’un meme poete â de
longs intervalles de temps sont plus apparentes entre
eux que d’autres, ecrits â la meme epoque sur les
vers de poetes differents. Nous estimons que ses reus-
sites majeures dans le lied ont ete realisees sur les
textes d’un Bacovia, Arghezi, Blaga, Vasile Voicu-
lescu et — dernierement — Mariana Dumitrescu. Re-
tenons, pour la beaute des images musicales, pour le
caractere subtilement roumain de la melodie et pour
l’ambiance harmonique particulierement efficace, le
debut du chant „L’Alouette“ (Blaga). Nous remarque-
rons que le rythme de la melodie n’est pas, cette fois,
le giusto syllabique si familier au maître, mais qu’il
est varie, contribuant grandement â suggerer le chant
de l’oiseau.
L’art de Jora est profondement realiste dans le
lied (comme d’ailleurs dans les autres genres) et
40
transpose le paysage roumain (geographique et spiri-
tuel) dans un langage d’une densite qui rappelle la
puissance des toiles d’Andreescu, ou chaque coup de
pinceau exprime bien plus qu’il ne paraît ă premiere
vue. Le sillon fraîchement creuse suggere certes
l’odeur fraîche de la terre, marș aussi Fintegration
cosmique de l’homme, Ies yeux verts de la jeune fille
au fichu semblent des fenetres s’ouvrant sur un monde
interieur d’une richesse insondable. Sous le rapport
de la concentration, de la densite de l’image, 1’uni-
vers poetique des lieder de Jora s’apparente sans
doute â Fart d’Andreescu.
Son activite, dans ce domaine, a ete determinante
et a porte aujourd’hui le lied roumain ă un degre de
perfection que peut-etre aucun autre genre n’a atteint
dans le cadre de l’ecole musicale roumaine.
★
Si l’univers des lieder de Jora est celui d’une har-
monie tres tendue et d’une richesse proteiforme, celui
de ses ballets poirlte la marque d’un developpement
rythmique etincelant, veritable apotheose de la danse
populaire. Les rythmes de danse Ies plus varies, sy-
metriques ou asymetriques, sont convies ă ce banquet
d’un pittoresque savoureux. Avânt d’aborder les oeu-
vres proprement dites, il convient de montrer brieve-
ment que la polyrythmie de Mihail Jora est le plus
souvent horizontale, que par consequent les mouve-
ments de polyrythmie verticale (superposition de ryth-
mes divers, complemenitaires, dont la resultante doit
constituer quelque chose de nouveau) sont rares. La
juxtaposition exitremement capricieuse de cellules de
3, 5, 7, alternant avec 2 et 4, ou Fintercalaition de
cellules ă valeurs deux fois moindres ^par exemple
3	3	4	5 1 x 1	,
	1	ou	1	sont les procedes que l’auteur
4--------------8-8-16 J
adopte le plus souvent pour creer la diversite ryth-
mique. A noiter qu’ă ce point de vue son dernier
ballet, Retour des profondeurs, offre une complexite
bien plus grande que ses oeuvres precedentes. Tant
Fevolution de la conception rythmique du composi-
teur que les references au folklore tatare, si diffe-
rent du folklore roumain ont apporte de nouvelles
formules dans la creation de Mihail Jora. Cependant,
on peut dire que, dans l’ensemble, il construit le
rythme â l’aide de macro-cellules preexistantes qu’il
ne disloque pas, mais qu’il fait ingenieusement alter-
ner. (Ce procede pourrait s’appeler polymetrie ; nous
preferons pourtant le nom de polyrythmie horizontale,
pour aller au-delâ de l’image graphique et penetrer
dans l’essence des choses).
Cinq ballets ponctuent â divers intervalles la crea-
tion de Mihail Jora. „Au marche", op. 10 (1928), ouvre
brillamment la serie. C’est une oeuvre extremement
vivante qui s’est maintenue au repertoire depuis plus*
de quatre decennies et qui est loin d’avoir epuise
son charme, en premier lieu â cause de la poesie dont
elle est impregnee et deuxiemement â cause de sa
parfaite logique dramatique. L’auteur, qui ici est aussi
l’auteur du scenario, a su recreer en musique le
monde pittoresque des faubourgs bucarestois, aux
premieres decennies de ce siecle, concentrant l’action
dans l’espace d’une demi-heure, entre cinq et cinq
heures et demie du matin. Olteniens avec leurs pa-
lanches â legume®, badigeonneuses, marchandes de
quatre saisons, un cabaretier, des gendarmes, des
fleuristes, des marchands ambulants, tout ce monde
bigarre et sympathique du Grand Marche constitue
le fond sur lequel se deroule une idylle banale enitre
la Tsigane Kiva et le sergent-major galonne et pre-
tentieux. Les themes musicaux sont d’inspiration rou-
maine, avec des incursions dans la musique des
„laoutars" et Pune des qualites les plus precieuses de
l’auteur, un certain humour caustique, s’y fait pleine-
ment sentir. D’ailleurs oette disposiition d’esprit, qui
va du „Cortege tsigane" des „Paysages", en passant
par certains choeurs („Le Vieillard", „L’Eclope") ă
„Joujoux pour Ma Dame", „Rumba ă la foire", etc.,
se retrouve sur tout le parcours de la creation de
Jora, jusqu’aux chansons sur des vers de Marcel
Breslașu (op. 50). C’est un jeu dont la tournure d’es-
prit fait penser ă Caragiale et qui exerce au fond
une fondtion critique. Et l’auteur sait comme per-
sonne donner libre cours ă cette causticite, par tous
les moyens qui sont ă sa disposition : rythmes cari-
caturaux, melodie zigzaguante, pointes harmoniques,
orchestration caracteristique. Sous ce dernier aspect,
la partition du ballet „Au marche" est une reussite
particuliere. Rappelons la Danse des Tsiganes (petite
clarinette, piano, raganella, pizzicati), les cris des
marchands ambulants rendus en onomatopees diver-
ses, les fanfares bitonales du sergent-major, la ro-
mânce de nostalgie avinee de la fin (violon solo, gui-
tare, harpe). D’une forme musicale excellemment
structuree, par les diverses reapparitions des themes,
le ballet atteint son point culminant avec la Danse
de Kiva, ou nous trouvons un exemple reussi de po-
lyrythmie verticale, realise par un ostinato rythmique
de l’orchestre, auquel se superpose le theme fou-
gueux de la Tsigane.
Oeuvre tres concentree, „Au marche" est la pre-
miere reussite incontestable de la musique de ballet
roumaine.
Mihail Jora reviendra â ce genre une deuxieme
fois, douze ans plus tard, avec La Demoiselle Ma-
rioutza, partition de grand effet, pleine de couleur,
de vivacite et de rythme, la plus scenique peut-etre
de toutes ses oeuvres de ballet. Elle se compose de
trois tableaux separes par des interludes sympho-
niques. Cette oeuvre fait revivre un epi'sode anecdo-
tique des annees 1848 qui se deroule autour d’un fait
reel : la tradition populaire de la danse de la „Gea-
mala" que l’autorite avait interdite, parce qu’elle don-
nait ă la population roccasion de manifester son
mecontentement. Le scenario, signe par Floria Cap-
sai! et Aprilena Medianu, s’inspire d’un recit d’Al.
Antemireanu ou sont relates des faits „Du temps
du capitaine Costake", sbire de la Capitale au mo-
ment des evenements de 1848.
A premiere vue, la partition de La Demoiselle nous
paraît plus simple, d’une orchestration plus lineaire
que la precedente. C’est une oeuvre ou les subtilites
musicales sonit laissees au second plan au profit de
refficience dramatique (bien entendu par rapport
au reste de la creation de rauteur). Generalement,
rorchestration de Mihail Jora recourt souvent â des
doublages coloristiques et les cuivres font l’objet
d’une preference evidente, soit comme solistes, soit
41
en groupe, sans le concours des autres compartiments
de rorchestre. Sur la palette du compositeur, ce sont
les Instruments â cordes et les cuivres qui priment ;
rutilisation de facture impressionniste des bois est
totalement absente. Ceux-ci sont employes pour des
soli (â la maniere classique) ou pour colorer, au be-
soin, les lignes melodiques des instruments â cordes.
La chromatique orchestrale de Jora est formee de
tons crus, nettement contrastants et evite autant le
clair-obscur impressionniste que la luxuriance ro-
mantique. L’orchesitration de Mihail Jora demeure
cependant tres liee â la tradition, constituant sous cet
aspect un mode d’expression moins approfondi par
l’auteur que, par exemple, l’harmonie ou le rythme.
La Demoiselle Marioutza temoigne d’un souffle
symphonique remarquable. Le premier tableau (la
conspiration des ,,bonjouristes“) 1) est constitue par
un grand ABA, d’une vitalite et d une vigueur ryth-
mique exceptionnelle. Les themes sont crees dans
l’esprit du chant et des danses roumaines. Citons le
theme de Marioutza :
Tema Măi iuței-„demoazela mămuța*
Tabloul I
Ce theme est con<;u dans 1’esprit le plus authen-
tique du chant populaire, â qui il emprunte les for-
mules melodiques, 1’asymetrie de la phrase, la rece-
tition des lignes melodiques, les cadences et l’infle-
xion harmonique typique.
Le second tableau, d’un pittoresque savoureux, com-
prend les cinq danses de la „Geamala“ (un homme
costume et masque, comme dans une autre celebre
danse rituelle, la ,,Chevre“) et recree l’atmosphere
d’une place de marche bucaresitoise en 1848. Les
laoutars qui precedent le cortege jouent la Marche
de Napoleon qui n’est autre que la Marseillaise, ar-
rangee â leur fantaisie et extraite par l’auteur d’une
publication du temps. Les danses de la „Geamala“
sont en general construiites sur des rythmes asyme-
triques et offrenit aux choregraphes un materiei pre-
cieux.
L’interlude symphonique qui precede le troisieme
tableau est une danse roumaine avec solo de flute
de Pan, violons traites dans le style des laoutars et
une pedale harmonique soutenue par les cordes et le
pian o (celui-ci remplapant evidemmenit le tympanon).
Sur la scene paraît Barbou le Laoutar avec son or-
chestre, et nous assistons ă une soiree dans un salon
de l’epoque. Nous entendrons successivement un te-
nor chantant une românce, dont Mihail Jora a paro-
die les paroles et les intonations caracteristiques, puis
une polka aux basses fausses, dansee par des jeunes
gens, des „Geamparale“ danse â endiablee, dan-
sees par des vieillards, et enfin une valse executee
par Marioutza en compagnie de l’un de ses soupi-
rants. (PariaUelement au deroulement de la conspira-
tion, nous suivons aussi l’ascension sociale de Ma-
i) Bonjouristes : nom donne aux jeunes progressistes
de 1848, fortement teintes d’influence occidentale,
rioutza qui, de protecteur en protecteur, parvient tou-
jours plus haut). La danse de la ballerine qui ne
sait pas danser est une parodie de ballet classique,
et le finale grandiose, construit sur le theme de
l’hymne revolutionnaire „Reveillez-vous, Roumains“
apporte en scene les echos d’un mouvement de mas-
ses dont l’ampleur depasse de beaucoup les petits
incidents amusants auxquels nous avons assiste jus-
qu’ici.
La transfiguration magistrale de la danse popu-
laire, la beaute des themes, le caractere direct de la
dramaturgie et de l’orchestration, l’inventivite ryth-
mique, le pittoresque de revocation historique font de
La Demoiselle Marioutza une oeuvre dont la reprise
sur nos scenes serait extremement bienvenue.
La partition du ballet Le Vieux Château (op. 24,
1948) est beaucoup plus complexe. Le langage har-
monique a beaucoup evolue, les investigations dans ce
sens, faites dans d’autres genres, ont penetre massi-
vement et organiquement l’ecriture orchestrale de
Mihail Jora. Dans l’ensemble, l’impression est celle
d’un classicisme realise (nous entendons par cela un
parfait equilibre entre la forme et l’expression, entre
les moyens et le contenu).
Le scenario, cree par l’auteur, decrit des scenes de
vacances dans un vieux château moldave. Des jeunes
gens veulent jouer un tour ă la vieille maitresse de
maison et se travestissent en personnages du temps
passe, apparaissant comme des fantomes. C’est l’occa-
sion d’un defile pittoresque ou sont evoquees quel-
ques figures d’autrefois, mais toujours sous le signe
du deguisement, avec un sourire de complicite de
l’auteur ă son public. Nous citerons le debut du theme
de la vieille châtelaine, theme d’un large souffle me-
lodique, suggerant l’intelligence et raffectueuse bonte
du personnage.
Ob.
1
De breves allusions â un monde de souvenirs sont
constituees par les broderies romantiques agremen-
tant ce theme, ainsi que par l’enchevetrement dia-
phane des cordes divisees, qui lui serviră de support.
Signalons aussi dans Le Vieux Château les moments
d’un veritable contrepoint de lignes harmoniques in-
dependantes et, en general, le traitement sculptural
de la matiere sonore. Entre les diverses apparitions
on entend un signal :
8
dont la fonction muși cale est analogue â celle du ci-
ment qui unit les briques, mais qui, au point de vue
dramatique, marque justement la mise en scene de
ces apparitions, qui tiennent de la far ce et non de la
realilte.
La Danse du Grand Logothete, exposee par le saxo-
phone et soumise â une amplification suivie d’une
diminution orchestrale (procede cher au composj-
42
teur), la Danse de la „staretsa“ (mere superieure),
7
tres gale, ă , et d’une psychologie aigue (la jeune
fille qui joue le role de la superieure ne parvient
guere â se penetrer de la gravite du personnage), la
du bey
mobiles,
danse
degres
— 4- — j, fondee sur des modes â
8	8 /
la danse des grands-parents gron-
deurs, la danse animee des serfs sont des pages d’une
belle tenue musicale. Nous con-siderons toutefois que
les numeros les plus attrayants de ce ballet sont la
Danse de Tamazone avec ses quatre cavaliers et la
Danse des fondateurs d’eglise. La premiere est une
parodie d’un air ă la mode au debut du siecle, La
Matschische :
»curtea veche"
9
b) Dansul amazoanei:
Une vraie caricature musicale qui, soulignee par
l’harmonie joresque en ce qu’elle a de plus acide,
faisait di re â l’un des premiers auditeurs (le cri-
tique Mihai Rădulescu) qu’il „eclatait“ de plaisir ă
l’audition de ce morceau. C’est en effet une page
irresistible, comparable â ce point de vue aux mo-
rnents les plus reussis de l’Histoire du soldat de Stra-
winsky.
La Danse des fondateurs d’eglise, modale et non
modulatoire, d’une solennite particuliere, culmine par
un triple canon conduit par le compositeur avec une
rare maîtrise. II est interessant d’en signaler la tra-
duction choregraphique, concue par l’auteur. Les deux
fondateurs se montrent comme dans une peinture mu-
rale votive, tenant ă la main l’ostensoir reproduisant
la forme de l’eglise, tandis que leurs enfants exe-
cutent autour d’eux de lentes evolutions. Ceci nous
paraît une Vision scenique particulierement interes-
sante qui, mise en rappont avec beaucoup d’autres
faits (celui, par exemple, que Jora ait ete son propre
scenariste dans deux oeuvres importantes) denote
chez l’auteur une remarquable aptitude pour le
theâtre, et il serait peut-etre lieu d’exprimer ici notre
regret de ce que l’auteur n’ait pas attaque le genre
de l’opera, fut-ce au titre d’experience.
Le ballet suivant, „Les Vendanges" (op. 35, 1953)
est bien connu du public roumain, grâce aux repre-
sentations qui en ont ete donnees et â la suite d’or-
chestre frequemment executee. D’une grande vitali te
rythmique, l’oeuvre atteint son sommet avec la danse
finale, une sîrba d’une instrumentation magnifique
(le tympanon incorpore â l’orchestre est de gr and
effet), vraie page d’anthologie du ballet roumain. Le
scenario situe l’action ă la campagne, dans un village,
et la majori te des numeros exprime la joie du travail
mene â bonne fin. Peut-etre la revision de ce scenario
ajouterait-elle un peu plus de dramatisme au spec-
tacle, car la partition offre des possibilites suffisantes
dans ce sens. Au point de vue musical, nous croyons
que cette oeuvre se situe plus preș de La demoiselle
Mărioutza que d’aucune autre, sans pourtant ețre
aussi variee, ni aussi explosive. Elle se presente
comme une etape plus calme avant le grand effort
exige par l’oeuvre suivante de Mihail Jora dans ce
genre : Le retour des profondeurs, sur un livret de
Mariana Dumitrescu.
Oeuvre de grande envergure (c’est pour la pre-
miere fois qu’apparaissent trois actes separes par des
pauses ; tous les autres ballets sont d’une seule piece,
les tableaux etant relies par des interludes), oeuvre
d’une vâriete sonore exceptionnelle, utilisant le grand
orchestre avec une riche percussion, le solo de con-
tralto et les choeurs, le Retour des Profondeurs de-
passe les creations anterieures par les problemes
abordes, par l’horizon humain et philosophique qu’il
nous decouvre.
Sur le plan de la forme ainsi que du point de vue
du contenu, cette oeuvre constitue un veritable essai
de synthese de toutes les tendances existantes dans
la creation de Mihail Jora.
Nous y trouvons de longs recitatifs de la Conteuse
(contralto), des fragments choraux substantiels, de
grandes surfaces orchestrales qui depassent le mou-
vement de ballet proprement dit ; quant aux deve-
loppement des pages dansantes, c’est le plus large
que l’auteur ait jamais imagine. De fait, nous assis-
tons â la jonction des deux directions fondamentales
de l’art de Mihail Jora : l’univers poetique, emotion-
nel des lieder, transpose en une grande action uni-
taire au caractere de conte fantastique, s’unit au
monde des rythmes trepidants de ses ballets ante-
rieurs pour se fondre en un flot unique et consti-
tuer, en deraiere analyse, une belle ode consacree â
rhomme et â l’amour. C’est pour la premiere fois que
le filon tragique est exploite dans une oeuvre de
longue haleine ; il s’y trouve violemment confronte
(sur le plan musical) avec la force vitale des rythmes
dechaînes, tandis que la synthese lumineuse du finale
temoigne de la foi en la vie, de l’optimisme fonda-
mental de l’auteur.
Lorsqu’â la premiere audition de concert on a exe-
cute les Noces tatares (second tableau du deuxieme
acte), on a pu prendre ce morceau pour une reedi-
tion, â un niveau de complexite superieur, de la
musique de ballet telle que Jora en avait compose
anterieurement. Or, dans l’economie generale de l’ou-
vrage, il y a lâ une sorte d’enorme „repoussoir“
destine ă mettre en valeur la pârtie lyrique et phi-
losophique constituant, â notre sens, l’element nou-
veau dans la creation de ballet de l’auteur.
L’acte premier est compose de quelques grands
blocs (le prelude et l’arrivee des pecheurs, la Danse
des elements, le recitatif de la Coniteuse, la Danse
de Menarou, la Coda). 11 est organise presque de la
meme maniere que le troisieme (prelude, Danse des
Mnemedes, Danse de Menarou, Danse des elements,
choeur final et depart des pecheurs). 11 est evident
que ces actes representent les deux versants d’une
vallee, le premier descendant, le dernier ascendant,
qui renferme toutes les joies et les souffrances hu-
maines. Le deuxieme acte, d’une meme organisation
symetrique, se compose de trois tableaux dont le
premier et le dernier contiennent respectivement le
prologue et le denouernent du drame interieur de Me-
narou, tandis que le tableau central est la ceremonie
proprement dițe des noces, traitee en couleurs d’une
43
violence inusitee dans la creation de l’aiuiteur et ou
l’exuberance meme, de plus en plus puissamment
exteriorisee, conduiit insensiblement vers le denoue-
ment tragique (episode de la tempete).
Au point de vue musical, nous trouvons dans cette
paritition aussi bien l’harmonie abrupte de Mihail
Jora, avec ses tendances intrinseques (l’une vers la
dissolution de la fonctionnalite, l’autre vers une cla-
rification consonantique) qu’un monde des rythmes
asymetriques, eleves ă un degre de complexite en-
core jamais aitteint dans la musique roumaine. Evi-
demment, le folklore tatare a servi d’impulsion, mais
nous considerons qu’il est question ici de quelque
chose qui depasse la couleur locale, â savoir d’une
evolution de la conception meme de l’auteur quant
â rorganisation rythmique. Quoique le procede de
base demeure ce que nous avons nomme la polyryth-
mie par juxtaposition, on trouve pourtant aussi dans
la partition de grandes surfaces de polyrythmie ver-
ticale, realisees surtout en superposant aux rythmes
de la percussion d’autres rythmes dans les autres
compartimente de l’orcheistre. Quant au plan harmo-
nique, nous rencontrons des formations de ce genre :
ou il est evident que la force melodique l’emporte
sur l’harmonie (le meme type d’accord dissonant est
ici employe en un parallelisme strict), mais il n’en
est pas moins vrai qu’en une demi-mesure, le total
chromatique se trouve epuise et que la fonctionnalite
est completement abandonnee. Comme un contrepoids
aux momente de ce genre, qui surviennent en fonc-
tion des necessites de rexpression et non gratuite-
ment, nous trouvons aussi la tendance vers la clarte
solaire des accords parfaite qui envahissent la parti-
tion vers le finale. C’est lă d’ailleurs une grande
qualite du langage harmonique de l’oeuvre : une ex-
pressivite remarquable, une chromatique efficiente,
au sens le plus propre du mot. Le caractere de
fresque epique est realise — pensons-nous — surtout
sur le plan du langage harmonique, prouvant une
fois de plus les qualites exceptionnelles du maître
dans ce domaine.
se peut que dans un deroulement de cette enver-
gure tous les compartimente ne soient pas ă la meme
hauteur, et s’il fallait formuler une legere reserve,
elle se rapporterait â des momente ou rorchestration
prend un caractere un peu charge. Ici se pose le pro-
bleme de savoir si un langage harmonique de cette
complexite se sent plus ă l’aise dans une orchestra-
tion massive, avec de nombreux doublages, ou s’il
aurait ete mieux incorpore dans une ecriture plus
aeree. Ii est certain que la technique orchestrale em-
ployee par Mihail Jora a ses avantages pour la re-
prâsentation dans la salle.
Les deux mises en scene realisees jusqu’ici (â Bu-
carest et â Cluj) ont eclaire differents aspecte de
l’oeuvre. Mais nous nous sențonș en droiț de consi-
44
derer qu’aucune d’elles n’a reussi â mettre en va-
leur toutes les virtualites de la partition.
La derniere oeuvre d’inspiration choregraphique de
Mihail Jora est L’Auberge Dulcinee. C’est une suite
composee de trois danses, congues comme une mu-
sique de scene. Celle-ci devait accompagner une pa-
raphrase dramatioo-burlesque du theme eternei de
Cervantes, portant ce titre et due egalement â Ma-
riana Dumitrescu. Un certain cote grotesque (et cerites
un peu exterieur) lie ă l’univers du celebre hidalgo
etait bien fait pour tenter l’imagination du compo-
siteur. Nous avouons notre preference pour la Danse
des moulins â vent, ou la superposition de lignes ra-
pides, 61aborees dans un langage intensement chro-
matise, conduiit ă des effets d’ensemble extreme-
ment interessants, qui renvoient â une image poe-
tique dont la force de suggestion visuelle est cer-
taine.
★
Apres cette etude sommaire de la creation de lied
et de ballet de Mihail Jora, il nous reste ă parler
de ses oeuvres instrumentales et purement orchestra-
les, importantes certainement mais qui ne se laissent
pas reunir en faisceaux aussi unitaires que les genres
examines jusqu’â present. Nous chercherons â mettre
un peu d’ordre dans notre exposition en attaquant
separemenit les oeuvres de musique de chambre et
les oeuvres orchestrales, et en ne ci lanț que les mo-
mente les plus significatifs.
Dans la musique de chambre, signalons : la suite
pour piano Joujoux pour Ma Dame (op. 7, 1925),
pastiche spirituel de la musique de Debussy, Ravel
et Stravinsky, mais conțu du point de vue d’un
compositeur qui precisait sa personnalite en la deli-
mitant (fonction la plus importante dans tout exercice
de ce genre).
Un an plus tard paraît le Quatuor ă cor des no. 1
en mi, op. 9, dans lequel, si le premier mouvement
trahit une certaine influence ravelienne, le second
(un scherzo â 7/8) et le troisieme (veritable chant
sans paroles, d’une concision admirable) sont parti-
culierement remarquables, â une epoque ou la litte-
rature roumaine du genre etait assez pauvre. L’ex-
pression folklorique est sans cesse presente dans cette
partition, ainsi que l’humour caracteristique de
l’auteur.
Le genre instrumental de chambre ne sera aborde
ensuite qu’apres 14 ans, en 1942, avec la Sonate pour
plano op. 21, oeuvre de belle tenue pianistique, soli-
demement construite en trois mouvements. Comme
dans le quatuor, le deuxieme mouvement est un chant
instrumental et le rondo final apporte dans la section
centrale une variante du theme principal du premier
allegro, soudant ainsi l’ensemble. On pourrait pour-
tant remarquer que le developpement thematique du
premier mouvement, bien que conduit avec maîtrise,
ne derive pas assez organiquement de l’essence ex-
pressive des deux themes principaux, themes d’une
grande beaute melodique.
Les Variations pour piano sur un theme de Schu-
mann, op. 2'2, ont dte ecrites en 1943. et de maniere
significative prennent pour point de depart la pre-
miere piece du cycle Frauenliebe und Leben. Mihail
Jora rend ainsi un emouvant hommage au genial
createur de lieder allemand. Fait interessant, sur cette
partition plane aussi quelque chose de 1’esprit de
Brahms, autre admiration constante du compositeur
roumain, et nous y trouvons egalement certaines allu-
sions au style de Reger (surtout dans ia sixieme varia-
tion). L’oeuvre apparaît ainsi comme une affirmation
des liens puissants de Mihail Jora avec le romantisme
et le neo-romantisme musical allemand. Nous trou-
vons de meme ici la seule fugue .integrale ecrite par
l’aulteur (â l’exception, bien entendu, des oeuvres du
temps de ses etudes). Cette fugue, conduite avec
une parfaite maîtnise contrapuntique, reste malgre
tout une fleur polyphonique isolee dans le champ
d’une creation ou font loi 1’harmoni.e et le rythme.
Nous trouvons sans doute dans l’oeuvre de Jora de
frequents procedes contrapuntiques, sur des surfaces
plus ou moins etendues (un autre exemple ă notre
portee est la troi-sieme variation de l’oeuvre dont nous
nous occupons, uniquement composee d’un canon â
l’octave), mais on peut dire que les grandes formes
polyphoniques ne l’ont pas atbire de fagon particuliere.
La Sonate pour alto et piano (op. 32—1951), d’une
pensee tres appropriee â cet instrument, est pene-
tree d’une certaine douceur enescienne, ou, plus exac-
tement peut-etre, moldave : ses lignes sont adoucies
comme le contour des collines dans la region de
Neamț. Deux mouvements de forme sonate encadrent
un lied de structure ABAB. Dans l’ensemble, elle
apparaît comme une oeuvre plus mure, plus achevee
que la Sonate pour piano, avec laquelle elle a par
contre un grand nombre de points communs. allant
jusqu’â des ressemblances frappantes dans Ies the-
mes (comparer les developpements respectifs des pre-
miers mouvements, ainsi que les demiers themes des
mouvements conciusifs).
Bien que dans sa musique instrumentale, Mihail
Jora n’ait pas repris les memes formes pour les me-
mes instruments (excepte le cas du deuxieme quatuor
ă cordes), on peut pourtant considerer la sonate com-
me une forme de reference, car outre les deux opus
presentes jusqu’ici, 11 a ecrit en 1962 une Sonate pour
violon et piano (op. 46), oeuvre sensiblement evo-
luee par egard aux precedentes. Quoique le patron
classique soit maintenu, le mode de presentation du
materiei beneficie d’experiences anterieures de l’au-
teur en d’autres genres. Le rythme, par exemple, est
tres enrichi par 1’incorporation de frequehtes asyme-
tries (le premier mouvement presente une alternante
conltinuelle et capricieuse des cellules de 2 et de 3 cro-
ches) et de meme, le ton general de l’oeuvre est
beaucoup plus dramatique. Dans sa substantielle ana-
lyse, publiee dans „Muzica" no. 2/1963, Wilhelm Ber-
ger considere la Sonate pour violon et piano comme
une ample synthese des recherches anterieures du
compositeur, point de vue auquel nous nous rallions.
II convient de completei* le paysage de la musique
de chambre de Mihail Jora par les Treize preludes
pour piano (op. 42,1960), constrults sur les tons des
touches blanches (dosi), puis sur ceux des touches
noires (re bemol — si bemol) et s’achevant par un
„postlude" en do. Cet ouvrage pose autant de pro-
blemes techniques (sans pourtant depasser la techni-
que traditionnelle du piano) que de problemes d’ex-
pression. La partioularite de ces preludes est une
investigation approfondie bi- et polytonale, fait qui
place l’oeuvre dans une position particulierement fa-
vorable aux buts didaotiques qu’elle se propose ; en
d’autres termes, sans depasser les modalites techni-
ques familieres ă retudiant, on rintroduit dans un
univers harmonique panticulier â la musique moder-
ne, graduant ainsi les difficultes d’approche de celle-ci.
La Sonatine pour piano (op. 44, 1961), se presente
comme un opus particulierement cisele. Toute la com-
plexite de l’harmonie joresque reduite â son essence
(en general, l’ecriture est â deux voix) est mise au
service d’une expression qui, partant de la simplicite
classique du premier mouvement, continuant avec la
belle page lente, une mâditation qui trouve sa plus
heureuse traduction dans ie rythme cadence de la
mesure â 7/8, parvient ă une exubdrance presque ro-
mantique dans le finale (en forme sonate, avec des
elements de rondo dans la structure du premier the-
me). La precision des lignes, alliee â une ecriture pia-
nistique monochrome, evoque un dessin â la plume
ou chaque trăit en resume beaucoup d’autres et qui
implique une extraordinaire dexterite.
La derniere grande oeuvre de chambre, achevee par
le musicien en 1966, est le Quatuor ă cordes no. 2,
op. 52, emouvantes retrouvailles — quarante ans plus
tard — avec un genre qui avait offert â Mihail Jora
l’occasion d’un de ises premiers succes de composi-
teur, et l’un des plus significatifs. Sa conception de
l’ecriture pour le quatuor ne semble pas sensiblement
modifiee ; on pourrait meme dire que l’auteur se
montre encore plus detache ă l’egard des effets de
couleur possibles dans l’ecriture instrumentale, et qu’il
concentre son attention uniquement sur les ressour-
ces des themes et de l’harmonie. Mais ici, la comple-
xite est considerablement plus grande que dans l’op.
9. La physionomie particuliere du quatuor op. 52
resulte d’une enchevetrement dense et conținu des 4
voix, dans lequel ii est impossible de delimiter ies
evenements harmoniques et contrapuntiques qui
se presentent sous la forme d’un bloc articule en
trois mouvements compacts, ihteressants par le carac-
tere sans cesse changeant de la couleur harmonique.
C’est .sans doute une conception fort originale et il
fallait, pour la reali ser, l’experience d’une vie en-
tiere mise au service de l’investigation des structu-
res chromatiques.
★
Nous avons itrouve, dans la musique de chambre
de Mihail Jora, une forme de reference qui nous a
servi pour suivne i’evolution de sa conception (cette
forme etait la sonate, pour divers instruments). Sa
musique symphonique, composee ă des periodes in-
termittentes de son activite, comprend des pieces
diverses, pour la plupart â programme et qui, prises
insolement, ne pourraient etre deduites les unes des
autres.
Evidemment, dans I’evolution d’un compositeur, les
acquisitions realisees dans un genre s’infiltirent aussi,
bon gre mal gre, dans les autres. Nous avons constate,
par exemple, un cas semblable dans le rapport entre
la creation de lieder et celle de ballet de Mihail Jora.
Sa musique d’orchestre, cultive surtout au debut de
sa oarriere, a surement constitue l’atelier dans lequel
45
il a forge son style ; ensuite, cependant, le composi-
teur n’est revenu que de temps ă autre â ce mode
d’expression, et la fa^on dont il s’y est manifeste
a ete en realite un reflet de Tevolution accomplie dans
d’autres domaines createurs.
La premiere oeuvre orchestrale de Mihail Jora, la
Suite en re (op. 2) lui a valu la consecration, par
l’obtention du premier Prix Georges Enesco (191'5).
Nuit d’ete et Scherzo (troisieme et quatrieme mouve-
ments) gardent encore toute leur fraîcheur.
Conte hindou (op. 4—1920), d’apres un fragment
en prose d’Eminescu (dont il existe aussi une redac-
tion en vers, sous le titre II etait une fois un chan-
teur) est un poeme symphonique typiquement roman-
ticue, dont les themes ont une teinte orientale d’es-
prit korsakovien et dont l’orchestration est riche,
luxuriante meme par endroits. Au centre de l’oeuvre,
une longue vocalise du tenor solo evoque le chant
d’amour du troubadour.
Apres ces debuts plus qu’honorables, l’op. 5 se
presente d’un coup comme une partition de maturite;
nous pouvons meme affirmer que c’est l’une des oeu-
vres decisives pour Tevolution de toute l’ecole de com-
position roumaine. II s’agit des Paysages moldaves,
oeuvre achevee en 1924. Dans la musique roumaine
de l’epoque, seuls Mi chel Andrico et Filip Lazăr
oeuvraient de maniere consequente â preciser un
style roumain de Texpression musicale. Et bien qu’il
eut ecr.it ses Rhapsodies un quart de siecle auparavant
et qu’Oedipe, auquel il travaillait, contienne de nom-
breuses intonations autochtones, comme d’ailleurs une
serie d’oeuvres anterieures, le Dixtuor par exemple
ou la Deuxieme Symphonie, Georges Enesco lui-meme
ne devait rallier fermement le style roumain qu’avec
la Troisieme Sonate pour piano et violon (1926).
Pour leur epoque, les Paysages jouent le role d’une
partition prophetique.
Bien que d’une facture legerement impressionniste
(c’est d’ailleurs la seule fois ou Mihail Jora paie ce
tribut), la premiere piece de la Suite, intitulee Au
bord du Tazlău se montre bien roumaine dans ses
particularites de sitructure : la pedale en mi aux
cordes divisees developpe le mode lydien, tandis que
le theme de la flute, construit sur le mode ton-demi-
ton transposable (on dirait aujourd’hui : deuxieme
mode de Messiaen) semble descendre directement
d’un chant pastoral.
Apres divers tâtonnements dans d’autres comparti-
ments instrumentaux, un autre element thematique
se precisera au cor anglais :
Ces deux themes engendreront, pratiquement, tout
le materiei des autres parties de la suite, qui nous
conduiront tour â tour dans l’univers trepidant de la
danse roumaine, ă la lisiere des riches champs de ble
que le vent fait ondoyer au soleil, ou bien au-
devant d’un cortege tzigane, d’un pi<ttoresque excep-
tionnel. Ce dernier tableau symphonique est remar-
quable par l’interpretation musicale d’un programme
assez strict : l’arrivee du cortege avec ses couleurs
criardes, ses bruits assourdisants (le A du morceau),
la românce nostalgique que le laoutar joue pour sa
bien-aimee (B) et le depart du cortege, ingenieuse-
ment decrit par un fugato aux bois. Le theme du
cortege reparaît — augmente — aux cuivres, tandis
que dans la coda les echos se perdent au loin.
Apres cette remarquable reussite (ou il faut sou-
ligner, â cote de la realisation de Texpression musi-
cale roumaine, une frappante economie de moyens qui
donne au cliscours sa veritable qualite symphonique),
Mihail Jora reviendra â la musique d’orchestre l’an-
nee suivante avec le Cortege op. 8. Nous en repro-
duisons deux fragments en reduction pour piano, afin
de donner une idee du coloris harmonique de ce
morceau moins connu, construit sous la forme ABA,
et qui se fonde sur des elements de folklore hebraî-
que, traites dans un esprit qui ne manque pas d’ana-
logie avec l’esprit moussorgskien.
Sept ans separent cette oeuvre de l’op. 12, Six
chansons et une rumba pour petit orchestre (1932).
La partition originale s’est perdue en 1946 et pendant
un quart de siecle, on n’a pu entendre cette oeuvre.
En janvier 1970, quelques jours avant d’entrer ă l’ho-
pital pour la derniere fois, le maître, mettant en ordre
de vieux papiers, decouvrit une reduction de piano
de son oeuvre. A sa suggestion, l’auteur de ces lignes
a reorchestre le morceau, qui a ete presente au public
sous cette nouvelle forme au printemps de 1971. On y
trouve une fort interessante opposition — d’une vio-
len-ce voulue — entre le chaud lyrisme des „chansons"
(veritables Lieder ohne Worte orchestraux) et le
caractere grotesque, caricatural, de la derniere piece,
46
Rumba ă la foire. Nous decouvrons, il est vrai, une
pointe d’ironie egalement dans l’une des „chansons“,
la quatrieme, qui est une valse legerement fanee et
un peu desabusee. Son titre est Chanson de salon,
mais elle ne rompt pas le charme lyrique cree par
les autres, intitulees Berceuse, Chanson de „dor“,
Chanson tendre, etc. L’antitnese brutale vient seule-
ment de la Rumba d la foire, parodie grotesque de
la danse sud-americaine du meme nom. (Ce frag-
ment a aussi ete reorchestre par Mihail Jora et intro-
duit dans le ballet Au marche comme Danse du ser-
gent-major avec sa fiancee, â l’occasion de la publica-
tion de la partition de ce ballet en 1957).
Enfin, en 1937, paraît l’oeuvre la plus importante de
la musique d’orchestre de Mihail Jora, la Symphonie
en Do (op. 17), distinguee l’annee suivante par le
Prix „C. Hamangiu“ de 1’Academie Roumaine.
Comprenant quatre mouvements (Allegro deciso,
Andante cantabile, Presto, Allegro ma non troppo),
la symphonie adopte, comme on le voit, la structure
classique, manifestant cependant une tendance vers
la sphere -de la musique â programme par certains
elements que nous allons itenter de mettre en lumiere.
Les themes principaux du premier allegro sont les
suivants :
Allegro deciso
Nous observons, en rapprochant ces themes, qu’ils
representent en fait l’opposition entre le principe
d’une musique basee sur des phrases ouvertes —
appelant le developpement et y trouvant leur raison
d’etre (type classique et neo-classique) — et celui
d’une musique basee sur des phrases closes, qui ren-
ferment l’expression precise d’un etat d’esprit et qui
exclueraient plutot le developpement, entendu comme
un travail thematique proprement dit (type roman-
tique et type populaire).
Ce conflit est resolu dans le premier allegro par la
preponderance du discours de type classique : tout
le mouvement est un developpement symphonique
d’ample respiration, ou les riches elements contenus
dans le theme sont exploites au maximum.
Mais sur le parcours, il semble que l’auteur -alt fini
par donner gain de cause â la conception musicale
que nous nous sommes permis de nommer celle des
„phrases closes“.
L’exemple du theme final est eloquent. Il y a lă,
en fait, un chant ă quatre lignes melodiques, rappe-
lant les intonations de certaines chansons de noces
rituelles. Le developpement de ce theme consiste
davantage dans son amplification sonore (et bien en-
tendu expressive) que dans un travail thematique
stricto sensu auquel, d’ailleurs, il ne se serait pas
prete.
La troisieme pârtie de la Symphonie en do pre-
sente une autre particularite interessante, celle de
combiner la forme de scherzo avec celle de theme
â variations (plus exactement, le Trio est un theme ă
trois variations d’expression, sans modification sub-
stantielle du contour melodique).
La Symphonie en Do manifeste donc une double
tendance : l’une vers un developpement architecto-
nique (realise surtout dans le premier mouvement),
l’autre vers une expression â programme (qui se ma-
nifeste surtout dans le finale).
Avânt de terminer, nous devons rappeler encore
deux oeuvres : La Burlesque op. 27, 1949, piece en
forme de sonate, brillamment orchestree, ă laquelle
on pourrait cependant reprocher quelque monoto-
/3 + 21
nie rythmique (la cellule 5 I—$—I apparait sur de
grandes surfaces dans une forme inchangee) et enfin
la Ballade pour orchestre, choeur et solo de baryton
(op. 37, 19'5'5) sur des vers de Mariana Dumitrescu, ta-
bleau impressionnant de la vie des „haîdouksL Cette
oeuvre a un caractere â part, etant construite comme
un grand lied (ABA), la section centrale constituant
elle-meme un lied avec orchestre, dont les intonations
rappellent les morceaux du cycle op. 31 (sur les vers
du meme poete). Les intervalles de quarte et de quinte
derivees du chant des bucium (cor de la region des
Carpathes) predominent dans les sections extremes,
qui decrivent la cavalcade des haîdouks dans la nuit.
L’harmonie du morceau est dure, rocailleuse et en
meme temps sans cesse changeante, grâce au pro-
cede des cadences interrompues qui menent toujours
ailleurs, comme pour evoquer quelqu’un qui cherche,
l’esprit tendu, dans diverses directions.
Voici une fois de plus comment l’image litteraire
dominante :
„Quelqu’un a sonne trois fois
du cor de bison,
au loin...
Courons,
courons vers le coeur de la foret,
un haîdouk va mourir...
determine les elements de la structure musicale, com-
me nous l’avons constate maintes fois en etudiant la
creation de lieder de Mihail Jora.
Dans le genre vocal-symphonique, le compositeur
a encore ecrit, en 1959, l’hymne Gloire ă toi, ma
Patrie (vers de Mariana Dumitrescu) et dans le genre
choral il faut noter les creations plus anciennes reu-
nies sous les numeros d’opus 6 et 13, dont quelques-
unes sont des adaptations de themes populai res et
les autres des pieces originales d’une saveur particu-
liere (Le vieillard, La „Toaca", L’eclope) qui exigent
du choeur une technique tres fine. Plus particuliere-
ment la „Toaca", morceau d’imitation onomatopeique
extremement suggestif, demande une grande virtuo-
site chorale.
47
★
Apres ce tour d’horizon, nous sommes peut-etre
en mesure de degager quelques traits generaux de la
physionomie du compositeur, mais sans pretendre
eclairer toutes les facettes de ce temperament artisti-
que interessant et complexe, ce que seule une etude
infiniment plus approfondie pourrait avoir l’ambition
de realiser. Nous allons chercher ă systematiser nos
conclusions :
1)	En essence, Mihail Jora fut un temperament
du type romantique, ce que prouve le fait que dans
l’arsenal de ses moyens de composition, l’accent tombe
sur le theme melodique (comme traduction d’un etat
d’esprit determine) et sur la conduite harmonique
(moyen prefere d’expression et de couleur). De plus,
le type d’accords utilises, avec une preference nette-
ment marquee pour les alterations — donc pour la
realisation des tensions — temoigne d’une filiation
certaine, qui le rattache ă l’ecole neo-romantique du
debut du siecle.
D’autre part, ce neo-romantisme se double d’une
lucidite et d’une causticite typiquement modernes, qui
trouvent leur expression musicale dans des rythmes
asymetriques et dans le caractere, pour ainsi dire,
tranchanlt de la ligne melodique et de la phrase en
general. Les grandes effusions romantiques, autant
que le clair-obscur impressionniste sont etrangers â
Jora. Le trace de sa phrase est habituellement vi-
goureux, anguleux meme.
2)	Le stimulant de la creation pour Mihail Jora
est le plus souvent un texte ou un programme
(poetique, plasitique, choregraphique). Plus de 80%
de ses oeuvres sont de la musique â programme
(dans le sens le plus large du terme) et meme ses
oeuvres de musique diite pure trahissent une tendance
vers la sphere concrete, programmatique (v. observa-
tions sur la symphonie, les mouvements lents des
sonates, des quatuors, etc.).
3)	En consequence, le compositeur, quoique posses-
seur d’une technique complete, qui lui permettait
d’aborder n’importe quel genre, a montre une prefe-
rence nette pour les formes de petiites dimensions ou
pour la construction des grandes surfaces par une
mosaîque de formes de dimensions reduites. Cepen-
dant, grâce â l’ingeniosite de cette disposition, il de-
passe de beaucoup le genre de la rhapsodie. Les
retours et les transformaltions des themes constituent
un liant puissant du discours musical et une Science
tres sCire des contrastes agit dans le meme sens,
creant l’unite dans la diversite.
4)	Les particularites structurales de son langage
musical, exprimees de maniere succinte, seraient les
suivantes : melodie fondee sur ies modes populaires,
harmonie complexe et tensionnee (du type neo-ro-
mantique), mais qui comporte les moments necessai-
res de relaxation dans la consonance, une tendance
â faire fusionner rharmonie et le contrepoint grâce
â un mouvement interieur permanent et expressif
des voix, un rythme fonde soit sur l’isometrie, soit
sur ralternance capricieuse des cellules asymetriques
(pQlyrythmie horizontale). La couleur orchestrale est
vive, avec une preference pour les tons crus, mais
dans 1’economie generale du discours musical, elle
cede le pas aux teintes harmoniques, qui demeurent
le principal element de couleur sur la palette du
compositeur.
5)	En cherchant ă discerner les composantes du
style de Mihail Jora, nous verrons qu’il represente
une synthese organique entre les structures melodi-
ques (modales), rythmiques et Tagencement de la
forme, derivees de la musique populaire roumaine,
d’une part et de la tradition musicale romantique
et neo-romantique, de rautre.
En meme temps, l’auteur a ete sensible aussi aux
conquetes de la musique de notre siecle, sans qu’on
puisse pourtant detecter dans sa creation d’influences
centaines, sauf d’une maniere tout ă fait sporadique.
En faisant cette affirmation, nous n’introduisons pas
plus la notion d’eclectisme que nous ne mettons en
doute la purete d’un rayon de lumiere en procedant
â son analyse spectrale. Le style de Mihail Jora
demeure une synthese realisee, impossible â confon-
dre avec une autre, l’une des apparitions les plus
originales de Part roumain.
6)	Le contenu de la musique de Jora se trouve
en rapport immediat avec le paysage spirituel du
peuple roumain, avec les beautes de la patrie, avec
son histoire. La seve de sont art este assuree par une
communion permanente avec la sensibilite de son
peuple, avec ses pensees, ses aspirations.
7)	Le role de Mihail Jora dans notre musique a
une importance qu’on ne risque guere ide surestimer.
Fondateur magistral de deux genres (le ballet et le
lied), I un des fondateurs de la musique symphonique
ă programme, professeur de plusieurs generations de
musiciens remarquables, Jora peut etre considere
comme l’une des personnalites qui ont le plus contri-
bue ă la constitution et au developpement de l’ecole
roumaine de composition.
iLa creation de Jora — dont â quelques rares excep-
tions preș, toutes les oeuvres sont restees au reper-
toire — a ete reprise par ses interpretes, qui l’ont
transmise ă un tres large public. II faut dire qu’â
l’exemple d’Enesco (qui dirigeait frequemment la mu-
sique de Jora) il n’existe en Roumanie presque pas
d’interprete vocal ou instrumental de valeur qui n’ait
au repertoire une ou plusieurs oeuvres de Mihail Jora.
Ses merites lui ont valu de nombreuses preuves offi-
cielles de reconnaissance. Le prix de composition
„Georges Enesco“ au debut de sa carriere, le Prix
National pour la creation musicale (1937), le Prix de
1’Academie Roumaine (1938), le „Prix de l’Etat“ de
la Republique Socialiste Roumaine, le Titre d’Artiste
du Peuple, la qualite de membre titulaire de l’Aca-
demie Roumaine, le Prix internațional „Johann Gott-
fried Herder“ (Vienne, 1969), representent seulement
quelques-unes des satisfactions recoltees par ce musi-
cien au cours d’une existence si bien remplie. La
courbe de son chemin createur a commence par un
cycle de lieder, et s’est brisee ă l’op. 54, s’achevant
de maniere sigmficative egalement par un cycle de
lieder. Sa recente disparition laisse un grand vide
dans la muisique roumaine, mais nul ne peut — cro-
yons-nous — ressentir plus douloureusement cette
perte que ceux qui ont eu le bonheur de se trouver
â ses cotes, en qualite d’eleves, pendant de longues
annees.
en franțais par ANNIE BENTOIU
48
CUPRINS
Din propunerile de măsuri prezentate de tova-
rășul Nicolae Ceaușescu Comitetului Exe-
cutiv al C.C. al P.C.R., pentru îmbunătă-
țirea activități politico-ideologice, de edu-
care marxist-leninistă a membrilor de
partid, a tuturor oamenilor muncii .	.	1
Din expunerea tovarășului Nicolae Ceaușescu la
consfătuirea de lucru a activului de par-
tid din domeniul ideologiei și al activității
politice și cultural-educative.....................2
Comitetului Central al P.C.R,. (Telegrama Comi-
tetului de Conducere al Uniunii Compozi-
torilor din Republica Socialistă România) .
Vasile Tomescu
Răspunzînd înaltei chemări .	4
ÎNSEMNĂRI DE CREAȚIE
Sergiu Sarchizov
Lucrări închinate Semicentenarului P.C.R. 5
Ana Raluca Andreescu
Volume de muzică corală apărute cu pri-
lejul Semicentenarului P.C.R. ...	8
Vasile Donose
Televiziunea și definirea valorilor artistice
în conștiința maselor......................10
| MIHAIL JORA | .	8
Ion Dumitrescu
Din Jora nu va pieri niciodată nici creato-
rul, nici dascălul și nici omul ...	13
Pompiliu Macovei
O filă de istorie bogat împlinită	14
Al. Philippide
Un mare făuritor de frumuseți muzicale 15
Irinel Liciu
Maestru al baletului românesc	15
Valentin Teodorian
Creatorul liedului românesc	16
George Sbârcea
Maestrul Jora, așa cum l-am cunoscut .	16
Anton Șuteu
Profesor al profesorilor noștri	17
★
Ovidiu Varga
Fenomenul Stravinsky .	18
Lisette Georgescu
Cu Ernest Ansermet despre Igor Stravinsky 13
★
Romeo Alexandrescu
Note și impresii din viața muzicală a
Budapestei.................................24
VIAȚA MUZICALĂ
Semnează : J.-V. Pandelescu, Mihai Moldovan.
Anton Dogarii, Dorn Popovici, Dumitru
Avakian, Dan Buciu, Grigore Constanti-
ne seu f Smaranda Oțeanu, C. Boldizsar,
C. Palade....................... .	28
NOUVELLES MUSICALES DE ROUMANIE
Pascal Bentoiu
Mihail Jora	38
SOMMAIRE
Les propositions de Nicolae Ceaușescu presen-
tees au Comite Executif du C.C. du Parti
Communiste Roumain concernant les me-
sures ă prendre pour ameliorer Tactivite
politique et ideologique, creducation mar-
xiste-leniniste des membres de parti, do
tous les travailleurs (fragments) ...	1
L'expose de Nicolae Ceaușescu ă l’assemblee des
membres de l’actif du Parti du clomainc^
ideologique, culturel et creducation (frag-
ments) ....................................... 2
Au Comite Central du Parti Communiste Rou-
main (le telegramme du Comite de Direc-
tion de FUnion des Compositeurs de la
R.S. de Roumanie).............................. 3
Vasile Tomescu
Notre reponse ă l'appel du Parti .	4
Sergiu Sarchizov
Oeuvres consacrees au Cinquantenaire du
P.C.R. .	................ ...	5
A. R. Andreescu
Volumes de musique chorale parus ă 1‘oc-
casion du Cinquantenaire du P.C.R. .	.	8
Vasile Donose
La Television et la prise de conscience
des masses concernant les valeurs artis-
tiques............. ... io
| MULAU, JORA | .	12
Ion Dumitrescu
Jora sera â tout jamais le createur, le
maître, 1‘homme ........	13
Pompiliu Macovei
Une page d’histoire richement accomplie .	14
Al. Philippide
Une grand createur de beautes musicales .	15
Irinel Liciu
Un maître du ballet roumain .	15
Valentin Teodorian
Le createur du lied roumain .	16
George Sbârcea
Mihail Jora, tel que je l’ai connu .	16
Anton Șuteu
Le maître de nos maîtres .	17
★
Ovidiu Varga
Le phenomene Stravinsky .	18
Lisette Georgescu
Avec Ernest Ansermet â propos dTgor
Stravinsky .	.	.............22
★
Romeo Alexandrescu
Notes et impressions ele la vie musicale
de Buclapest .	.	................24
LA VIE MUSICALE
Signent : J. V. Pandelescu, Mihai Moldovan. An-
ton Dogaru, Doru Popovici, Dumitru Ava-
kian, Dan Buciu, Gr. Constantine seu,
Smaranda Oțeanu, C. Boldizsar, C-tin
Palade ...	............26
NOUVELLES MUSICALES DE ROUMANIE
Pascal Bentoiu
Mihail Jora .	38