r * D
V”,
CUPRINS
L D. Chirescu (muzica) Adrian Păunescu și
Nichita Stănescu (versurile)
Frumoasă țară, dulce Românie (planșă)
Ion Dumitrescu
,,Cerbul de aur“5 1971, Melodie și frumusețe 1
VALORI ȘI ORIENTĂRI ESTETICE 1VIILITANTE
ÎN MUZICA ROMÂNEASCA (1921-1971)
Vasile Tomescu
Idei estetice afirmate de Sabin V. Drăgoi 2
Dumitru Bughici
Criterii ale analizei muzicale în lumina
esteticii marxist leniniste .......	6
D. D, Botez
Scrisoare deschisă către loan D. Chirescu 9
Premiile Uniunii compozitorilor pe anul 1969 io
DIN ISTORIA. MIȘCĂRII MUNCITOREȘTI
Cristian Ghenea
Momente militante în domeniul educației
muzicale a maselor .......... H
DOCUMENTE PRIVIND TRECUTUL MUZICII
NOASTRE
Octavian Lazăr Cosma
Joco spriorum (1688) ..........	14
ANCHETA NOASTRĂ
losif Sava
Valori interpretative contemporane ....	20
PROBLEME ALE ÎNVĂȚĂMINTE LUI MUZICAL
Elisabeta Suciu
Aspecte ale perfecționării învățămîntuliu în
școlile și liceele de muzică .......	21
COMEMORĂRI
Teodor Bălan
Clara Haskil .............	21
VIATA. MUZICALĂ
Li Mu Glodeanu
„Unisonos” de Ștefan Micul eseu	....	25
Gr. C.
„Remember^ de W. M. Klepper.......... 27
T. B.
Beethoven în viziunea lui .......
Valentin Glum'gbm ..........	M
Th. Drăgulescu
Emil Ghilels .......	.....	28
Dumitru Avakian
Ciclul integral al Sonatelor pentru vioară
și pian de Beethoven ..........	29
Constantin Răsvan
Pe aripile Rapsodiei ..........	30
Anton Dogaru
Concertul profesorilor de muzică ....	30
Ion Pelearcă
Concertul festiv al fanfarelor militare . .	31
Gr. C.
Baletul Operei din Budapesta ......	32
Myriam Marbe
Muzică pentru orgă în interpretarea lui
Josef Gerstenengst ...........	33
Dan Buciu
Missa opus 86 în Do major de Beethoven
la Conservatorul bucureștean ......	35
PREMIERE LIRICE
SOMMAIRE
loan D. Chirescu „Beau paysb douce Roumanie“
(planche)
Ion Dumitrescu
„Le Ceri cVCU 1971 : Melodie et beaute 1
VALEURS ET ORIENTATIONS ESTHETIQUES
MILITANTES DANS LA MUSIQUE
ROUMAINE (1921—1971)
Vasile Tomescu
Idees esjthetiques affirmees par Sabin
V. Drăgoi .............	2
Dumitru Bughici
Criteres danalyse musicale ă la lumiere de
l’esthâtlcjue marxiste-deniniste... 6
D. D. Botez
Lettre ouverte a loan D. Chirescu ....	9
Lcs prix de 1’Umon des Compositeurs pour
kannee 1969 .............	10
DE UHISTOIRE DU MOUVEMENT OUVRIER
Cristian Ghenea
Mcments militau ts dans le domaine de
Feducation musicale des masses .....	11
DOCUMENTS CONCERNANT LE PASSE
DE NOTRE MUSIQUE
Octavian Lazăr Cosma
Joco seriorum (1688) .........	14
NOTRE ENQUETE
losif Sava
Valeurs contemporaines de rinterpretation 20
PROBLEM.ES D’ENSEIGNEMENT MUSICAL
Elisabeta Suciu
Aspects du perfectionnement de Venselgne-
mont dans ies lycees et Ies ecoles de
rnusique ................	21
COMEMORATIONS
Teodor Bălan
Clara Haskil .............	24
PREMIUL I LA CONCURSUL DE CÎNTECE DE MASE „ION VIDU“, EDIȚIA 1970
FRUMOASĂ ȚARĂ, DULCE ROMĂNIE
Versurile: Adrian Păunescu și Nichita Stănescu
, a . Andante maestoso
S.
A.
T.
Muzica: ld.Chirescu
Fru -
£
Ra -
moa - sa
vre - mea
sa - re
ța - ră,
/7 oas ~ tra
soa - re
du! - ce Ro-ma-ni
vred~ni - căde~pH
!a noi a - ca
e Mai
nă, Cum
să Si
Fru -
E
Ră -
moa -sa
vre - mea
sa - re
ta ~ ra,
noas - tră
soa - re
C ce Fo-ma -nT
vred-ni-câ. de ~ p//
/e M noi a - ca
e Ma/
Cum
să Si
Grigore Constantine seu	i
„Soarele Londrei“ ...........	35	।
Alcor și Mona ............	36	j
Visul unei nopți de vară .......	37	j
VITRINA PUBLICAȚIILOR STRĂINE
Viorel Cosma
Cărți închinate Bicentenarului Beethoven 37
DE PESTE HOTARE
Olga Grigorescu
Congresul „Ludwig van Beethoven” Berlin,
decembrie — 1970 ...........	39
Aurel Popa
Instantanee muzicale albaneze ......	41
Nouvelles musicales de Roumanie ....	42 î
LA VIE M.USICALE
Liviu Glodeanu
„UnisonoM de ștefan Niculescu ....	25
Gr. C.
„Remember” de NL M. Klepper .....	27
Th, B.
Beethoven dans la conception de Valentin
Gheorghiu ..............	27
Th. Drăgulescu
Emil Ghilels .............	28
Dumitru Amakian
Le cycle integral des Sonates pour violon et
plano de Beethoven ..........	29
Constantin Răsvan
Sur Ies ailes de la Rhapsodie .....	3.)
Anton Dogaru
Concert des professeurs de rnusique . . .	30
Ion Pelearcă
Les festivites et le concert d’oceasion des
fanfares militaires ....	......	31
Gr. C.
Le ballet de l’Opera de Budapest ....	32
Myriam Marbe
Musique d’orgue dans rinterpretation de .
Joseph Gerstenengst .	.............. 33-
Dan Buciu
Missa opus 86 en Do majeur de Beethoven 35
premiEres de theâtre LYRIQUE
Grigore Constantine seu
„Soarele Londrei” („Le Soleil de Londres”) 35
„Alcor et Mona“ ..........	36
„Le Songe d’une nuit d’ete*4 .......	37
REVUE DES PUBLICATIONS ETRANGERES
Viorel Cosma
Livres consacres au bicentenaire de
Bee>thoven ..............	37
Olga Grigorescu
Le Congres „Ludwig van Beethoven “, Berlin,
decembre, 1970 ..................... 39
Aurel Popa
Instantanes musicaux albanais .....	41
Nouvelles musicales de Roumanie ....	42
(en franpais par Colette Ghimpețeanu)
B.
Mai
Cum
Si
Mai
Cum
Si
>
I. L
Ion
V
Vas
Dzo
D.
De
Vr
De
Dr
e,
na,
se.
bery in ~ de ~ pen - dent si*
mun - ci - tori, te - răni si
mind Pan- ti - ’dui Co - tnu-
piai de bo - gă ~ ti
niti în-tr-o iu - ’m/
lup ~ tă gio - n - oe
V/Os ______
plat
niti ___
vihs __.
De
Dr
ber, in - de - pen -dent șt
mun ci teri ța reni 'ei
mind Per - ti - du/ Cu - mu
s/
mu -
pi ăi de bo - gd - ti
niti în - tr-o în - W
/up - td g/o - ri - o a
ber^ in - de - pen ~ dent
mun - ci - tori, ța - răni
mînd Par - ti - du/ Co -
J7
2/
De
Ur
ne,
sd
ber^ in - de - pen - dent
mun - ci - ton, ta - răni
mind Par - ti - ’dui Co -
L I
Ion
V
Va.
Du
D.
C
REVISTA UNIUNI! COMPOZITORILOR DIN REPUBLICA SOCIALISTĂ ROMÂNIA
Șl A COMITETULUI DE STAT PENTRU CULTURĂ Șl ARTĂ
Anul XXI	nr. 2(219)	februarie 1971
„CERBUL DE AUR", 1971 :
MELODIE Șl FRUMUSEȚE
Radioteleviziunea Română a adus și aduce
muzicii, muzicienilor și publicului larg foloase
importante prin organizarea și susținerea unuia
dintre concursurile și festivalurile (prestigioase
•internaționale de muzică ușoară — „Cerbul de
aurG de la Brașov.
Creației muzicale, muzicii românești, genu-
lui respectiv le folosește prin intensificarea,
lărgirea schimbului! artistic, înlesnirea expe-
rienței, prin difuzarea pe care o face muzicii
ușoare românești bune în toată lumea, prin
ridicarea prestigiului compozitorilor și muzicie-
nilor noștri în general pe plan internațional.
Muzica ușoară românească are tradiții vechi
și sănătoase și se bucură de interesul și dra-
gostea maselor largi de la noi. Pe plan inter-
național însă nu putem să spunem că este
total ignorată dar destul de puțin cunoscută.
Concursul și Festivalul „Cerbul de aur“ este
un prilej bun și la timp venit pentru a îm-
plini această necesitate.
Interpreților români tineri și mai vîrstnici
le folosește pentru că, plasîndu-i în contextul
internațional, în confruntarea de valori, le ofe-
ră posibilități de perfecționare, de a aspira
pentru obținerea nu numai a măiestriei înalte
pe care o cere în acest moment genul muzicii
ușoare de la interpreții ei de valoare, dar și a
concepției, a deschiderii orizontului asupra po-
sibilităților și importanței artistice și social-
educative a genului.
Concursul și Festivalul de la Brașov a pri-
mit oaspeți de valoare dintre cei mai repre-
zentativi interpreți de muzică ușoară din lume.
Atât concurenții cît și soliștii au adus publi-
cului românesc, o dată cu arta lor, dragostea
și considerația care servesc la cunoașterea și
la intensificarea legăturilor de prietenie dintre
popoare. Publicului larg din țară și de peste
hotare, căruia Interviziunea îi oferă posibili-
tatea de a urmări Concursul și Festivalul, iu-
bitorilor de muzică de pretutindeni — am zis
„muzică" pentru că muzica ușoară bună este
o adevărată muzică — le folosește prin ridi-
carea exigențelor artistice, înnobilarea gustu-
lui, alături de plăcerea, de bucuria artistică pe
care le încearcă.
Radioteleviziunea s-a orientat bine înființând
și continuând cu perseverență strădaniile de
permanentă ridicare a nivelului calitativ, atât
în ceea ce privește organizarea, cît și, mai ales,
de ION DUMITOBSCU
selecționarea concurenților și a oaspeților cân-
tăreți.
în frământata activitate muzicală internațio-
nală, în mijlocul contradicțiilor de toate felu-
rile care se înfruntă astăzi în activitatea mu-
zicală internațională, mesajul muzicii ușoare
— muzica ușoară bună — curge ca un balsam
de melodie și frumusețe peste viața omului,
suplinind, împlinind de multe ori — nu din
păcate — setea de frumos, dragostea de ritm
și melodie a tineretului, alungind nevrozele,
angoasele, înfrumusețând viața, tonificînd-o,
redîndu-i optimismul.
In ceea ce mă privește, m-am dăruit de la
început, cu toată dragostea mea pentru muzica
românească, cauzei Concursului și Festivalului
de muzică ușoară de la Brașov, antrenând cu
mine toate resursele de entuziasm din Uniu-
nea Compozitorilor : membrii în juriile de se-
lecționare, profesori la școala de perfecționare,
membrii în comitetul de organizare, caietul de
80 de melodii — în acest an prezentat într-o
ediție revăzută — participanți activi la mani-
festările de la Brașov, la conferințele de presă,
pentru popularizarea evenimentului.
Trebuie să remarc aportul adus bunei des-
fășurări a Concursului și Festivalului organizat
de Radioteleviziunea Română, de către Comi-
tetul de Stat pentru Cultură și Artă, de către
Conservatorul „Ciprian Porumbescu" — două
dintre concurentele din acest an sînt studente
ale Conservatorului —, precum și de către in-
stituțiile locale din Brașov care, în calitate de
gazde, oferă toate posibilitățile unei desfășu-
rări internaționale de înalt nivel. Frumosul
oraș din Câmpia Bîrsei este, fără îndoială, unul
dintre cele mai importante centre turistice ale
țării. Festivalul și Concursul care se desfășoară
în ambianța acestui frumos oraș contribuie
mult la ridicarea prestigiului internațional al
acestui colț minunat al țării noastre.
în momentul de față, pregătirile continuă în
surdină dar cu toată intensitatea. Concurenții
se pregătesc, la Brașov, șantierul este în plină
efervescență, se primesc din ce în ce mai in-
tensiv înscrierile de concurenți, se •perfectează
programele soliștilor străini și români, orches-
trele repetă, regizorii, decoratorii, tehnicienii
sînt la posturi, se iau ultimele măsuri organi-
zatorice pentru primirea oaspeților — sarcini
ale Radioteleviziunii, pe care sînt sigur că și le
va îndeplini cu aceeași măiestrie ca și în anii
precedenți.
1
VALORI Șl ORIENTĂRI ESTETICE MILITANTE
ÎN MUZICA ROMÂNEASCĂ (1921 - 1971)
Idei estetice afirmate de Sabin V. Drăgoi
însușirea cardinală a folclorului românesc — mu-
zical, literar sau plastic — de a se prezenta ca o
unitate structural expresivă perfect definită, concre-
tizată într-o imensă varietate de dialecte, genuri,
forme, afinități are o profundă reverberație în însăși
evoluția creației artistice națioi
Enescu este și rămâne falnicul
moștenit pe meleaguri moldovene,
figurează simboluri folclorice c
dă puteri unor noi frumuseți
transilvăneană, rămînînd toți crea
nească, personalitățile care au
gurarea muzicii noastre
ecoul unui fond specific
artistică, de asimilare și
men specific etapei de
le. Căci așa cum
ăstar al cîntecului
um Brâncuși trans-
enești, cum Blaga
e artă și gîndire
ri de cultură româ-
articipat la confi-
reprezintă fiecare
Uitate și meditație
a folclorului. Feno-
modern
de sens
recreare
geneză și de maturizare a
unei școli naționale, conturarea individualităților ar-
tistice la lumina contactului adînc cu folclorul se
manifestă deopotrivă pe plan creator ca și în do-
meniul elaborărilor teoretice. Se înscrie astfel în
logica lucrurilor faptul că găsindu-și drumuri artistice
proprii, D. Cuclin activează creator și teoretic într-o
zonă mai abstract-universalistă, M. Jora, M. Andricu,
M. Negrea, Th. Rogalski, P. Constantinescu gîndesc
mai personal integrîndu-se artei naționale modeme,
pe cînd A. Castaldi, A. Alessandrescu, C. C. Nottara,
F. Lazăr, I. N. Otescu exprimă tendința de afiliere la
impresionism, expresionism sau neoclasicism. Forța
de absorbție și replămădire a bogatei și originalei
substanțe folclorice își spune cuvîntul în această
perioadă și asupra consistenței și continuității operei
creatoare. în cazurile cînd contactul cu tezaurul fol-
cloric a slăbit, compozitorii, pierzând focul sacru al
inspirației, s-au îndreptat către alte domenii de acti-
vitate muzicală. în dinamicul context de eforturi și
orientări, un exemplu de îndreptare dintru început
hotărâtă și pînă azi consecventă înspre creația și
convingerile teoretice de esență națională ni-1 oferă
compozitorul, profesorul, omul de știință a folcloru-
lui care este Sabin V. Dragai.
Discipol al precursorilor muzicii românești, format
în contact cu arta și pedagogia unor școli naționale
vest-europene, Sabin V. Drăgoi a rămas fidel che-
mării de compozitor al poporului său, pe care și-a
lămurit-o spontan și neșovăit în actul însuși de
comuniune cu viața și arta românească. Moștenind
de la părinți darul de a se bucura de cîntec, Sabin
V. Drăgoi a aflat în versul și viersul bănățean și
transilvănean mediul natural de formare spirituală.
Iată, povestită de muzician, o scenă de autentică
viață, care a lăsat adînci urme în conștiința sa
artistică : „Seara de ajun. Seara mare... și eram de
cinci ani. Afară, un ger aspru și sec. Zăpada căzută
gros de citeva zile reflecta cu miriade de sclipiri
lumina lunii. Din cînd în cînd se auzeau ritmul
dubelor din depărtare, amestecat cu lătratul dinilor
îngrijorați de acel zgomot neobișnuit. Erau dubașii
— colindătorii care acompaniau pe lăutar în marșul
lor. Din dnd în dnd chiuiau toți deodată pe același
ritm, în semn de avertisment pentru casele de care
se apropiau. Deodată tăcere. Au intrat la lochiță în
casă. Mai sînt opt case pînă la noi. Nu mai aveam
astîmpăr. Bucatele pe care le pregătea mama nu mă
mai interesau. Trebuia să spun că au intrat sau au
ieșit din casa cutare și mă mira mult că părinții
mei și unchiul Ion primeau cu nepăsare știri atît
de importante. Mă mira că mai puteau să lucreze,
să vorbească, dnd colindătorii nu erau decît la vreo
șapte case de noi. Și cu cît dubașii se apropiau, cu
atît deveneam mai nerăbdător. In sfîrșit, dubele bă-
teau tot mai tare. Au intrat în curte, scîrțîitul lăutei
se pierdea în glasul dubelor. Deodată — tăcere. La
fereastră bătu cineva și se auzi întrebarea: „Unchiule
Vasile! Ne slobozi cu duba-n casă ? „Veniți l"
răspunde tata, căd slobozirea este privilegiul capului
familiei. Atunci, acompaniați de ritmul dubei, dntară
în tindă: „Scoală, gazdă, nu durmiră / Căci nid noi
nu am dormitu / Holerunda, lerui Doamne l"
Și putem spune că parcurgînd etape atît de însem-
nate în evoluția societății noastre, în înflorirea artei
naționale, Sabin V. Drăgoi a rămas atașat crezului
estetic inițial ca unei constante mereu tinere, capa-
bilă să ducă arta și viața mereu înainte. Promotor
al saltului către etapa de maximă originalitate națio-
nală a muzicii noastre, imperativ susținut prin crea-
ții de structurală înnoire estetică și stilistică, precum
Divertisment rustic, Miniaturi, corurile Trandafir de
I
i
pe răzoare, Bănățeană, Idilă bihoreană și altele, ope-
rele Năpasta, Kir Janulea, Horia, Păcală, oratorii de
inspirație istorico-bizantină, colinde, dansuri, Sabin
V. Drăgoi a văzut în diferite laturi ale activității
artistice aspecte ale unui proces unic. în concepția
sa, creația cultă reprezintă o prelungire firească, mai
complex finalizată și deliberat angajată social și
estetic a artei folclorice, ambele momente : cult și
folcloric fiind intermediate prin efortul teoretic.
Distanțată de orice scop în sine, gândirea teoretică
este pentru Drăgoi un exercițiu analitic pătrunzător
și detaliat atunci cînd privește punctul de plecare
— arta folclorică — și devine un principiu formulat
numai în esență atunci cînd se referă la arta savantă.
Ambele domenii de investigație evită, fără excepție,
teoretizările laborioase și abstracte, în favoarea clari-
ficării de poziție, a stabilirii țelurilor culturii muzi-
cale. în fundamentarea atitudinii muzicianului față
de folclor aflăm argumente subiectiv afective și este-
tice. „Veritabila expresie muzicală a sufletului româ-
nesc găsindu-se păstrată în cea mai genuină formă
în însăși muzica poporului nostru, ea are toate cali-
tățile de a putea ți utilizată în chip cu totul deosebit
în muzica de gen superior. Noi românii putem fi
mîndri că avem o bază solidă, cu adînci rădăcini în
tradiție, pe care se poate înălța sigur clădirea mă-
reață a muzicii noastre național-culte. în cercetările
mele îndelungate am ajuns la constatarea unității
muzicii românești, unitate pe care n-a putut-o slăbi
milenara penetrație și stăpînire străină. Pot eu deci
să nu țin la muzica mea? Pot eu să n-o iubesc?"
Și argumente de ordin obiectiv-științific și istoric :
„Valoarea muzicii noastre nu constă în exotismul, în
parfumul ei oriental de durată trecătoare cum o
cred unii care au trecut plimbăreți pe lîngă muzica
noastră. Valoarea și originalitatea muzicii noastre eu
o văd în legătura continuă și unitară păstrată în
decursul veacurilor cu muzica popoarelor latine, avînd
aceeași rădăcină pe care nici despărțirea religioasă
de acum o mie de ani și nici infiltrațiile străine nu
ne-au putut diferenția. Observația aceasta a făcut-o
și savantul profesor Amedâe Gastoue de la Schola
Cantorum din Paris, răsfoind colecția de 303 colinde
pe care le-am adunat din regiuni cu un bogat și
original folclor românesc. Sunt în posesiunea multor
melodii, rămășițe de culturi care datează dinaintea
culturii greco-romane"
„Cu toate variatele forme regionale, folclorul ro-
mânesc este în esența lui unitar pe întreg cuprinsul
patriei noastre. Genurile, ca mod istoric de structu-
rare a creației artistice, au în folclorul românesc rolul
și semnificația lor bine definită." în ce constă meca-
nismul creației folclorice, care este substratul ano-
nimatului acesteia ? „Creația populară este finalmente
socială. Creatorul popular, deseori o figură identifi-
cată și prețuită de obște, se identifică cu societatea
din care face parte, este exponentul ei artistic. Cîn-
tecul nu devine popular decît după ce a fost ac-
ceptat de obște; și el nu este acceptat decît dacă
exprimă ideile și năzuințele acesteia, dacă este creat
în limbajul larg răspîndit. Membrii obștei consideră
cîntecele ca fiind ale lor proprii și le supun organic
unui proces de neîncetată șlefuire". Trebuie să înțe-
legem oare din aceasta că aportul creator în dome-
niul folcloric se limitează la desăvârșirea valorilor
propuse spontan din indivizii cei mai înzestrați ?
Cum se pune, cu alte cuvinte, în acest domeniu
problema raportului dintre tradiție și nou ? „Creațiile
populare se caracterizează printr-o profundă legătură
cu tradiția din care se dezvoltă firesc prin continua
prelucrare anonimă. în folclor creațiile vechi, tradi-
ționale, trăiesc alături de creațiile noi de care sînt
strîns legate prin structura lor și prin prilejurile de
manifestare. Trecerea de la vechi la nou se face
într-un proces de durată, de continuă cizelare, iar
calitatea nouă apare în urma numeroaselor acumulări
cantitative." în ce măsură contactul cu factorul me-
lodic poate releva trăsături de expresie și stil spe-
cifice muzicii noastre populare, considerată prin ex-
celență o artă manodică ? „Graiul muzical românesc
nu se rezumă la întrebuințarea cîtorva intonații, for-
mule și caracteristici de suprafață, a căror existență
exclusivă duce la monotonie, uniformitate, la o modă
vremelnică, sortită să se epuizeze și să obosească.
Adîncul substanței folclorice ni se relevă numai prin-
tr-o cunoaștere complexă, în tot ce îl reprezintă pe
regiuni și epoci, în tot ce înseamnă intimitatea actu-
lui de creație, evoluție și transformare, viața și isto-
ria cîntecului, rostul său în diferite împrejurări social-
economice și politice pe care le reflectă. Numai prin
disecarea amănunțită, prin culegerea directă a cînte-
cului din mediul de viață în care apare se pot
descoperi tainele cele mai ascunse ale acestuia. Numai
astfel poate fi însușită varietatea de particularități
subtile care permite crearea unor opere muzicale de
profunzimea și limpezimea acelora create de Emi-
nescu, Coșbuc, Sadoveanu, Luchian sau Țonitza.
Fenomenul muzical folcloric în chintesența desă-
vârșirii sale este străin de tot ce înseamnă monotonie,
stereotip, cusur. Iată două din cele o mie și una de
Miorițe, cîte a zămislit geniul muzical al poporului,
ambele culese de Sabin V. Drăgoi. Prima este o va-
riantă în caracter de baladă din comuna Belinț,
situată pe linia ferată Timișoara—Lugoj, localitate
temută a fi contaminată de repertoriul orășenesc de
factură scăzută și care a constituit obiectul unei
monografii folclorice întreprinse de Sabin V. Drăgoi
în anul 1934. A fost demonstrată cu strălucire auten-
ticitatea de structură și noblețea estetică a melodiilor
de colinde, doine, și cântece, bocete și dansuri. Să
desprindem așadar Miorița locală : este cea mai fru-
moasă și prețioasă melodie românească ce cunosc.
Baladă străveche cu șase linii melodice, cu șase ver-
suri. Toate liniile au aceeași factură ritmică, mereu
variată, iar melodic prezintă fiecare alt motiv care
prin frînturi mai mici păstrează o unitate demnă de
admirat. De observat alternarea regulată a măsurilor
5'8 3/8, bătaia accentelor, varietatea rimelor și com-
parativ în sensul inepuizabilului har creator al po-
porului, o Mioriță cu caracter strict de colindă, din
volumul menționat, al celor 303 colinde. „Aș sublinia
puterea generatoare a cîntecului popular, modul în
care se poate desface în celule, la rîndul lor pline de
noi posibilități creatoare. Există melodii populare pro-
totipuri, dar important este aspectul permanentei lor
vieți, schimbării lor incontinui, chiar pînă la nașterea
altor melodii. Cîntecul popular trece printr-o evoluție
abia vizibilă, asemenea arătătorului de ore al ceasor-
nicului, dar el trăiește mereu. Trunchiul arborelui
genealogic îl reprezintă cîntecele rituale, colinde, bo-
2
3
cete, cîntecul de nuntă". Polivalența conținutului ex-
presiv al operei de artă folclorică, infinit nuanțată
prin concretizarea în actul de creație și de inter-
pretare a fost subtil cercetată de muzician. „Unde se
oprește calculul rațiunii, acolo începe tatonarea ante-
nelor sufletești, inspirația care ghicește și descoperă
adevărul. Eu de pildă ador colindele fiindcă le cunosc
și le trăiesc intens, colinda este mărturia multimile-
nară a unei culturi străvechi, a cărei conservare o
datorăm înzestratului nostru țăran. Colinda are o
valoare documentar-istorică etnică, Uter ar-muzicală, și
de caracterizare psihologică. Bogatele potențe lirico -
dramatice ale colindelor m-au ajutat să ilustrez ilu-
minarea lui Ion Nebunul din opera „Năpasta", după
I. L. Caragiale, să realizez cîntecele de slavă din
oratoriul „Constantin Brîncoveanu“, să simbolizez cre-
dința, strădania și martiriul lui Horia din opera cu
același nume.
Alte obiceiuri aduc în cîmpul inspirației și inge-
niozității folclorice stimulente pentru îmbogățirea rit-
murilor și timbrărilor. ,,Nu știu cărei rămășițe de obi-
cei sau cult se datorează, dar fapt e că la noi în Banat
(părțile de către Mureș) o dată cu venirea primă-
verii se umple văzduhul de sunetul toacei. La toate
casele unde sunt copii se caută toaca pusă cu grijă
la păstrare ca o unealtă utilă gospodăriei, sau se
cioplește una nouă din lemn sonor ales cu pricepere,
și se atîrnă la capătul casei sau șurei înspre grădină.
Copiii își descarcă pornirile și puterile jucăușe în
baterea toacei; se întrec în a născoci ritma uimitor
de variate cu ușurința cu care îngînă și stăpînesc
bogăția accentelor din colinde și dansuri".
Dar sub aspect armonic, ce virtuți zac în melo-
dia populară și ce rost estetic și structural au acestea
pentru creația compozitorilor. „Deși în cîntecul vocal
nu avem o armonie, o polifonie populară propriu-
zisă, ale cărei legi să le descoperim spre a o putea
duce mai departe, cîntecul nostru popular poartă
într-însul în stare latentă armonia. Formele inci-
piente de polifonie pe care le-am întîlnit în ison, în
cîntecul de cimpoi, de interpretarea la fluiere gemă-
nate, în cântarea vocală antifonică prin atacarea me-
lodiei de către un grup înainte de a fi sfârșit celălalt,
precum și exemplele clasicilor noștri ca Musicescu,
Kiriac, Dima, Vidu, Cucu, preocupați de armonizarea
cîntecului popular și adînc cunoscători ai acestuia
constituie un prețios îndreptar." Există o substruc-
tură armonică în prestigioasa tehnică a tarafurilor :
„Acompaniamentul în tarafurile lăutarilor de țară
se bazează în cea mai mare parte pe folosirea „ții-
turilor" care sînt formule ritmico-armonice. In unele
părți, cum ar fi cîmpia dunăreană, accentul cade mai
mult pe ritm, în timp ce în alte părți, cum ar fi în
Banat, accentul cade pe armonie."
Oare rezistă concepțiilor științifice actuale ideea
că folclorul reprezentativ este numai acela care emană
din vatra satului ? „Teoria după care folclor auten-
tic nu se găsește decât la sate a fost definitiv pără-
sită ; astăzi cercetăm fără nici o prejudecată puristă
folclorul satelor și al orașelor, al marilor șantiere,
fabrici, uzine, al tineretului, ostașilor. în ce constă
mecanismul conviețuirii folclorului românesc cu cel
al naționalităților conlocuitoare sub aspectul inter-
ferenței de mijloace artistice ? „Să considerăm de
exemplu specificul armonic al unor melodii aparți-
nînd folclorului bănățean. Se știe că Banatul este
dialectul refrenului. în armonizarea de către lăutari
a acestui folclor cadența finală de pe tonică e con-
siderată ca cvinta acordului dominant și armonizată
în consecință. De unde vine acest fapt ? Din influența
conviețuirii cu sîrbii și maghiarii, prin a căror mu-
zică populară, care a făcut mai devreme împrumuturi
din muzica cultă, s-au infiltrat și în cîntecul popular
din Banat aceste categorii armonice. Practicîndu-se
timp îndelungat, această armonizare a intrat în con-
știința și sensibilitatea purtătorilor de folclor".
în lumina experienței de cunoaștere a funcției
estetice și a specificului de structură proprie folclo-
rului, cum își definește muzicianul propria sa menire ?
„Să adun de la toți ceea ce este bun și frumos și
să-l redau recreat tuturor. Să culeg florile cele mai
rare de pe întinsa cîmpie a sufletului românesc, ca
pe urmă să le ofer într-un mănunchi proaspăt, vi-
guros și original." Cunoașterea experienței artistice
naționale și universale reprezintă condiția obligato-
rie, punctul de plecare al fiecărei școli, al fiecărui
artist, dornic să se înscrie în curba ascendentă a
muzicii. însăși categoria de „școală națională româ-
nească" trebuie privită istoric, dialectic în raport cu
obiectivele estetice ale fiecărei etape. „Ideea de spe-
cific național a fost mereu prezentă în munca crea-
toare a compozitorilor noștri, de la primele manife-
stări ale personalităților artistice. O putem remarca
la horele lui G. Stephănescu, corurile lui G. Dima
sau piesele pentru pian ale lui I. Mureșianu. Apoi
au urmat excepționalele exemple de muzică româ-
nească pe care le constituie corurile lui G. Musicescu,
I. Vidu și mai ales D. G. Kiriac. Cred că a doua
etapă importantă în afirmarea specificului național
în muzica noastră o constituie George Enescu. Nu
este vorba doar de lucrările sale, care pe plan mon-
dial ne dau prilej de justificată mândrie, ci și de
îndrumările oferite celorlalți compozitori din prima
parte a secolului XX. Căci peisajul muzicii românești
de la începutul veacului era foarte divers. Multă
vreme unii creatori vor ocoli — poate și datorită
formării lor la școlile importante din apusul Europei,
reflectînd impresionismul francez sau simfonismul
german a lui Brahms și Strauss — sîmburele gene-
rator al muzicii noastre populare. Din această cauză,
rolul lui George Enescu în determinarea unei muzici
cu orientare manifestă spre muzica populară este
deosebit de important". Preocupările în privința
specificului național deveniseră atît de importante
în primele decenii ale secolului, încît ancheta între-
prinsă de George Breazul în paginile revistei
„Muzica" din decembrie 1921, ne apare de o eloc-
ventă justificare. „Alături de alți compozitori ca
Al. Zira și C. Brăiloiu, am răspuns și eu acelei an-
chete. Articolul meu apărut atunci, sprijinind ideea
specificului național în muzica noastră, a fost con-
siderat drept un adevărat „manifest”. Desgropată
și scoasă la lumină — spuneam atunci — această
muzică oglindește gîndirea, moravurile și obiceiurile
poporului, e aptă la orice dezvoltare și pentru orice
formă. E destul să amântesc Simfonia pe tema unui
cîntec de munte de Vincent dTndy ca să dovedesc
ce s-ar putea face dintr-o simplă colindă. Dansurile
ar fi potrivite pentru suită, pentru variațiuni sau
rondo într-o sonată. In loc de scherzo sau menueto
s-ar putea introduce un dans românesc. Doina s-ar
putea folosi ca adagio, andante de sonată sau chiar
ca tema a doua în forma de sonată." Compozitorul
însuși a realizat în chip eminent asemenea obiective
în Divertismentul rustic pentru orchestră, care a
primit premiul I „George Enescu" în anul 1928. „Prin
compunerea Divertismentului rustic am vrut într-un
mănunchi de piese să dau un model a ceea ce în-
țeleg eu că trebuie să fie prelucrarea creatoare a
genurilor populare, respectiv colinda, doina, boceM,
cîntecul de nuntă, dansul. Principiul meu de elabo-
rare reiese parte din reflectarea însăși a citatului
folcloric, parte prin adăugarea unei perioade origi-
nale, proprii, care însă să se contopească indisolubil
cu teme populare. Ca de pildă, cîntecul de nuntă.
Poate oare compozitorul să se limiteze la mijloacele
de expresie sugerate de substanța folclorică ? „Deși
comoara noastră folclorică se bazează în mare parte
pe moduri, de la începutul carierei m-am ferit în
armonizare de purism, de exclusivism, care mi-ar fi
limitat bagajul armonic. Astfel, pe lîngă armonii
modale m-am folosit în egală măsură și de armoniile
muzicii universale, culte, întrebuințînd acorduri alte-
rate, cromatisme, ori de cîte ori mi s-au părut po-
trivite melodiei alese. Iată spre pildă un moment
din partea a doua a concertului pentru pian și
orchestră în care armonia este structurată pe inter-
valul de cvartă, dedus din configurațiile modale fol-
clorice și în același timp este lărgită cu resursele
limbajului armonic al muzicii universale." Este de
considerat că apelul la frumusețea și sugestiile artei
folclorice delimitează momentul afirmării școlii na-
ționale și că prin urmare astăzi cînd muzica româ-
nească pășește cu prestigiu pe arena artei universale,
inspirația din folclor ar fi anacronică ? „Cu toate că
muzica contemporană experimentală și-a făcut loc
în țara noastră, nu se poate spune că tinerii și mai
vîrstnicii compozitori n-ar apela la bogăția, frumu-
sețea și varietatea folclorului nostru muzical, inspi-
rîndu-se din parfumul, din esența ce emană din el,
fiecare în felul său. De altfel, am mai spus-o, nici
folclorul muzical nu stă pe loc. El merge alături de
viață, cum se întâmplă de secole, reflectînd întot-
deauna actualitatea." Care sînt în fine sensurile pe
care compozitorul le acordă unor categorii estetice
transfigurate artistic ? De pildă, tragicul : „Ce figură
minunată e acest Horia, căruia i se zicea astfel fiindcă
horea, cînta măiestru. Pe Horia îl interpretez așa
cum era el, țăran român; îl voi duce pînă la subli-
mul mioritic. Horea care a anticipat cu cîțiva ani
preceptele revoluției franceze este o revelație epocală
a istoriei noastre. înțeleg acest erou prin prisma ideii
că tragicul nu este o notă fundamentală în arta
românească. în muzică, poate în bocete care au ma-
joritatea un caracter teatral. Adevăratul tragic în
sens plastic există însă în ritualul de înmormântare.
Acest tragic este de esență antică și e adînc sfîșietor.
pc Horia insă l-am caracterizat mai de grabă într-o
lumină înălțătoare, eroică."
Dar specificul dramei, cum cheamă el muzica ? Ce
v-a făcut să alegeți Năpasta ? „Pentru că o găsesc
și pînă azi cea mai perfectă și genială dramă româ-
nească. Aici socot eu, mai mult ca în oricare din
lucrările mele, se poate vedea în ce măsură am izbu-
tit să-mi însușesc limba muzicală românească pînă
la cel mai înalt grad. Cîteodată sînt mai apropiat
de folclor, altădată aș putea zice de izvorul literar."
Cît despre comedie, aceasta îmbracă la Drăgoi două
nuanțe fundamentale : burlescul, satiricul violent :
„Problema era să transform umorul lui Caragiale
într-un umor filosofic în esență, așa cum este spi-
ritul român. Scriind „Kir Janulea" am vrut să com-
pun o operă a umorului nostru. Și comicul simpatic,
gogonat, fantezist „Păcală" este cea mai bună întru-
chipare a umorului țărănesc și a simțului de drep-
tate. M-am străduit să scriu o muzică în măsură ca
fără a fi simplă sau de suprafață să acționeze dârect,
să aibă claritate și atractivitate. Fiecare moment tre-
buie să fie semnificativ și să aparțină astfel riguros
atmosferei piesei, căci tinerilor și vîrstnicilor trebuie
în aceeași măsură să le placă, să le transmită mesa-
jul, forța educativă a comediei.”
Legat prin întreaga sa ființă artistică, pe planul
activității componistice și de cercetare științifică, de
muzica românească, Sabin V. Drăgoi s-a apropiat cu
pasiune și prețuire de cultura și folclorul altor
popoare, căutînd a descifra diferențele și punțile de
legătură cu arta poporului său. „M-am bucurat mult,
vizitând Cehoslovacia, văzînd locuri și oameni cunos-
cuți din țara unde mi-am desăvîrșit studiile, unde am
profitat de învățăturile unei vechi și bogate tradiții
muzicale și unde m-am bucurat de o primire și
atenție cum nu se poate mai caldă și ospitalieră, gă-
sind peste tot dragoste și interes pentru poporul și
arta din patria noastră. La cabinetul de folclor și
etnografie al Universității din Brno mi-au fost pre-
zentate melodii ce conțin elemente strîns înrudite cu
cele ritmice și modale specifice folclorului românesc,
ca de exemplu cîntecele „Marea m-a-ntrebat" și „După
fluiară" melodii aparținînd populației din regiunea
Valasko — Moravia, unde datorită vechilor migrații
am putut întîlni obiceiuri, elemente de limbă, comune
populației noastre din Transilvania sau Banat."
Crez confirmat cu abnegație și fidelitate prin în-
treaga sa activitate științifică și artistică, ideile este-
tice exprimate de Sabin V. Drăgoi îmbogățesc gîn-
direa artistică românească, dovedindu-și deopotrivă
rodnicia în evoluția de decenii ca și în orientările
actuale ale muzicii noastre.
VASILE TOMESCU
4
Criterii ale analizei muzicale în lumina
esteticii marxist-leniniște
de DUMITRU BUGHICI
Dacă privim în mod critic analizele muzicale
ce apar în diferite studii, manuale, — pe plan
monidal — vom constata că nu puține sînt
acelea în oare predomină fie relevarea detalii-
lor rupte de contextul muzical, de înțlegerea
fenomenului artistic în totalitatea valențelor
sale, fie interpretarea liberă în sensul unor
descrieri poetice fără o justificare dedusă din
contextul muzical.
Fără discuție, se pot cita nenumărate exem-
ple din literatura de specialitate românească
și universală, în care operele muzicale sînt ju-
dicios analizate, concluziile ce decurg din aceste
interpretări apărînd logice și instructive. *)
în fond de ce acordăm atâta importanță ana-
lizelor muzicale ?
Ce urmărim și cărei funcții îi răspunde
această pătrundere în universul sonor al dife-
ritelor compoziții ?
Să încercăm a da un răspuns.
In linii mari, putem stabili două funcții rela-
tiv independente, ducînd spre două rezultate
concrete pe care le putem obține în urma unor
substanțiale analize muzicale.
Aceistea sînt: funcția istorică și funcția edu-
cativă.
Prin funcție istorică înțelegem determinarea
și includerea într-un amplu context a stadiului
de dezvoltare a concepției și măiestriei artis-
tice proprii unuia sau altuia dintre compozi-
tori. Mai mult, putem- preciza apartenența lor
la o școală muzicală și chiar stadiul de evolu-
ție a uneia sau a unor școli muzicale existente
intr-o țară sau în diferite țări.
Aș preciza că pornind de la această funcție,
sîntem obligați ca muzicieni aparținînd țări-
lor socialiste și avînd ca bază de gîndire este-
*) în acest sens aș dori să mă refer doar la cîteva
lucrări publicate în ultimii ani la noi în țară, în
care observăm o justă înțelegere a funcției analize-
lor muzicale, ca de exemplu :
— Creația muzicală românească a sec, XIX—XX,
voi. I, de Zeno Vancea.
— Cvartetele de Beethoven de Tudor Ciortea.
— Formele muzicale ale barocului în operele lui
J, S. Bach de Sigismund Toduță.
— Cvartetul de coarde de la Haydn la Debussy
de W. Bergen
— Oedip-ul enescian de Octavian L. Cosma.
— Paul Constantine seu de Vasile Tomescu.
— Contribuții la istoria muzicii românești de Ro-
meo Ghircoiașiu.
— Național și universal în creația lui George Enes-
cu de Ștefan Niculescu.
— Istoria muzicii românești de Petre Brîncuși.
— Muzica în România după 23 august 1944 de
Petre Brîncuși și Nicplae Călinoiu.
— Muzica românească contemporană de Doru
Popovici.
— Enescu în conștiința prezentului de Cornel Ță-
ranu, cronici și analize semnate de George Pascu,
Edgar Elian, Vasile Donose, Mihai Moldovan, Gri-
gore Constantinescu, Petre Codreanu, Radu Gheciu,
Dumitru Avachian etc.
tica marxist-leninistă, să creăm o opinie pu-
blică asupra diferitelor stiluri și curente (ten-
dințe) ce se confruntă în secolul nostru.
Funcția educativă constă în faptul că expli-
cînd iubitorilor de muzică conținutul muzical,
sfera de idei a unei opere muzicale, îi apropiem
mai mult de înțelegerea respectivei compoziții.
Totodată, prin analiza noastră, în măsura în
care ea este convingătoare, putem influența
direct pe compozitorul respectiv în aprecierea,
pe cît este cu putință, obiectivă, a operei sale.
în mod practic realizăm aceste obiective prin
intermediul limbii vorbite sau scrise (prin au-
diții de fragmente la Radio sau Televiziune,
ori cu exemplificări „pe viu“ în concerte pu-
blice cu caracter educativ), prezentînd elemen-
tele constitutive esențiale, particularitățile sti-
listice, de structură, de limbaj ce contribuie la
realizarea imaginilor muzicale ale respectivei
compoziții.
Pînă aici — aș spune — operăm cu mijloa-
ce devenite clasice și concretizate mai mult
sau mai puțin bine în funcție de talentul, de
pregătirea muzicală^cullturală a respectivului
muzicolog.
O consfătuire ca a noastră trebuie să abor-
deze o seamă de aspecte legate de muzica con-
temporană, de gîndirea estetică ce influențează
și poate determina evoluția muzicii în stadiul
actual.
Pentru a nu insista asupra unor lucruri
știute, vreau să amintesc doar că muzicologia
— din păcate — rămîne de cele mai multe ori
în urma fenomenului muzical al creației.
Cu atât mai mult este de subliniat în sens
negativ faptul că în domeniul esteticii muzi-
cale — și mă refer la estetica noastră marxist-
leninistă — există încă multe probleme impor-
tante insuficient aprofundate sau rezolvate în
parte.
Doresc să menționez că în țara noastră au
avut și au loc nenumărate discuții în legă-
tură cu muzica contemporană.
Despre serialism, pointilism, aleatorism, des-
pre folosirea unor mijloace extra-muzicale —
benzi de magnetofon, mașinile de calcul —
despre însușirea mai mult sau mai puțin crea-
toare a unor principii ca de exemplu cele
oferite de matematica superioară, de ciberneti-
că etc., s-na discutat intens în cenaclele și în
ședințele de comitet ale Uniunii compozitori-
lor, ajungîndu-se la unele rezultate concrete.
întrucât eu prezint aici doar punctul meu
personal de vedere, doresc de la început să
precizez că în calitate de compozitor și muzi-
colog privesc cu interes și fără prejudecăți,
fără concepții exclusiviste, elementele noi
de conținut și formă care au apărut în muzica
secolului al XXdea. Nu-mi creează complexe
nici un mijloc de expresie, nici un element al
tehnicii noi, chiar dacă nu pot să-mi precizez
imediat — la o primă audiție — punctul de
vedere asupra valorii, asupra eficienței artis-
tice a acestora.
Nu văd cum un secol atît de bogat în desco-
periri științifice ar putea trece „nepăsător și
reoe“ (ca să citez celebrul vers al marelui nos-
tru poet M. Eminescu) fără a influența într-un
fel sau altul, mijloacele muzicale de expresie.
Iată de ce cred că folosirea principiilor mate-
maticii superioare, a aparatelor electronice, a
mașinilor de calcul etc., poate ajuta pe com-
pozitori în realizarea unor imagini muzicale in-
teresante. Principialul este ca acestea să fie
considerate ca elemente ajutătoare și nu ca un
scop în sine.
Aș putea rita din muzica românească unele
exemple de lucrări bogate în conținut și inte-
resante sub aspectul mijloacelor tehnice care
confirmă folosirea cu pricepere a elementelor
amintite mai sus :
De pildă operele radiofonice Jertfirea Jfi-
geniei de Pascal Bentoiu și Zamolxe de
Liviu Glodeanu demonstrează folosirea cu efi-
ciență .artistică certă a unor mijloace tehnice
noi, ajutînd la îmbogățirea conținutului de
idei. Folosirea unor moduri bazate pe propor-
țiile „tăieturii de aur“ care sînt cuprinse în
șirul de numere Fibonacci găsim în dramati-
cele Simfonii (IV și V) de Wilhelm Berger.
Apelul la mașina de calcul l-a dus pe compo-
zitorul Aurel Stroe la realizarea lucrării pen-
tru orchestră, Canto I și IL
în muzica românească putem observa o mare
varietate de genuri și stiluri, fiecare compo-
zitor străduindu-se — pe cît îi este posibil —
să redea cît mai convingător diferitele aspecte
ale vieții noi, ale construirii socialismului și
comunismului în patria noastră . **)
Putem spune că .toți compozitorii de valoare,
toți creatorii pătrunși de spiritul răspunderii,
**) Doar cîteva exemple : Liedurile lui Mihail Jora,
Tudor Ciortea, Diamandi Gheciu pe versurile poeților
contemporani, Cvartetul al patrulea de Zeno Vancea,
Cină poeme pentru cvintet și recitator pe versuri de
Mariana Dumitrescu de Ludovic Feldman, Oratoriul
„Miorița" de Sigismund Toduță,Cvartetul Păcii de
Ion Dumitrescu, Oratoriul „Pămînt dezrobit" de
Gheorghe Dumitrescu, Trei Șalviri de Matei Socor,
Simfonia de cameră de Mircea Chiriac, Vis cosmic de
Theodor Grigoriu, Simfonia de Pascal Bentoiu, Con-
certul pentru vioară de Wilhelm Berger, Scene noc-
turne de Anatol Vieru, Coloana infinită de Tiberiu
Olah, Variațiuni cinematografice de Dumitru Capoia-
nu, Concertino per la Musica Nova de Adrian Rațiu,
Cantata „Comunistul" de Andreas Porfetye, Simfonia
l-a de Nicolae Beloiu, Cantității de Vasile Herman,
Cantata zilelor noastre de Adalbert Winkler, Lieduri
pe versurile poeților contemporani de Cornel Țăranu,
Dansuri de pe Mureș de Aladiar Zoltan, „Simfonia de
cameră" de Dan Constantinescu, „Aforisme de Hera-
clit” de Ștefan Niculescu, Cantata „Casa noastră"
de Ștefan Mangoianu, Pe o plajă japoneză,
secvență pentru orchestră, cor de femei și bandă mag-
netică de Mircea Istrate, Opera Trei generații de Ser-
gîu Sarchizov, opera Nu va primi premiul Nobel de
Aurel Stroe, opera Mariana Pineda de Doru Popovici,
Cîntare omului, cantata de Mihai Moldovan, Cantata
festivă de George Draga, Șapte psalmi pe versuri de
T. Arghezi de N. Brinduș, fresca istorică Stejarul din
Borzești de Teodor Bratu, Motive maramureșene de
Corneliu Dan Georgescu, Mic poem coral de Anton
Zeman, etc.
experimentează >cu folos, dezvoltând mai de-
parte bunele tradiții ale artei universale și na-
ționale. Există desigur compozitori care se stră-
duiesc — cu mai mult sau mai puțin succes —
să țină pasul cu tot ceea ce este nou pe plan
mondial.
Nu întâmplător în „Raportul Comitetului de
Conducere al Uniunii Compozitorilor din Repu-
blica Socialistă România“ la Adunarea generală
a compozitorilor și muzicologilor din decem-
brie 1968, se arată următoarele :
„Uneori se constată o înțelegere îngustă a
rolului inovațiilor prin preluarea mecanică
a unor procedee de ultimă oră, fapt care pre-
judiciază definirii propriei personalități. Alte
ori, folosirea necreatoare a soluțiilor preluate
atenuează sau anihilează efortul necesar pro-
priilor investigații.
Dar numărul ridicat de reușite, în zona mu-
zicii simfonice și de cameră, și remarcabila di-
versitate de genuri și stiluri fac din acest
domeniu specific gîndirii muzicale contempo-
rane un teren în care sămînța aruncată are
toate șansele să germineze44.
★
Și acum, după această succintă prezentare,
vă rog să-mi permiteți a aduce în discuție un
fenomen al muzicii contemporane care își gă-
sește o extindere cu mai mult sau mai puțin
succes în întreaga lume.
Este vorba de o tendință apărută în ultimii
ani în muzica de cameră și simfonică univer-
sală, mai cu seamă în școala post-webemiană,
fenomen amplificat la cursurile de vară de la
Darmstadt și observat în anumite festivaluri
de muzică contemporană, care pune sub sem-
nul întrebării noțiunea însăși a actului de
creație, paternitatea acestuia.
Sînt unii compozitori care nu mai consideră
necesar să compună muzică după „vechile44
tradiții, căutând a înlocui semiologia uzuală cu
una creată ad-hoc. Se realizează, de pildă, o
imagine grafică, se sugerează uneori prin anu-
mite cuvinte, sensuri și tălmăciri posibile ale
acestei partituri menite să orienteze imaginația
interpreților.
Bineînțeles, totul se reduce apoi la Capaci-
tatea improvizatorică — aleatorică — a inter-
pretului (sau a interpreților) urmînd ca fiecare
execuție să constituie de fapt o operă de sine
stătătoare. Nu este exclusă posibilitatea pen-
tru compozitorul care își ascultă opera — fără
a fi avizat ce se cîntă — să nu-^și recunoască
nimic din sugestiile date anterior. (Poate că el
chiar dorește acest lucru !).
Lăsînd la o parte faptul că metoda mențio-
nată deschide drumul spre artă unor diletanți
(sau chiar impostori muzicali), să nu trecem
cu vederea că muzicieni cinstiți și de real ta-
lent se pot lăsa antrenați pe acest drum sim-
plist și lipsit de perspectivă.
în fond sîntem puși în fața unui fenomen
care, prin natura sa, exdlude posibilitatea unor
•7
6
aprecieri de valoare, întrucît actul de creație
ca atare nu există.
Putem doar aprecia improvizațiile interpre-
ților.
Ce să mai vorbim de opera de artă ca o
formă a conștiinței sociale ce reflectă prin ima-
gini artistice realitatea ? Ce conținut de idei
și sentimente vehiculează compozitorul, ce
mesaj uman transmite el, cînd lasă-totul sau
aproape totul pe seama interpreților ?
în fond de ce mai sînt necesari compozitorii
cînd unii interpreți pot să improvizeze mai
bine și mai liber, fără nici o condiție impusă
de autor ?
Mi se va obiecta că muzicienii respectivi nu
doresc ca muzica lor să aibă vreo funcție so-
cială, să transmită vreun mesaj. Voi răspunde
că viața a dovedit de multe ori că, indiferent
de voința omului de artă, opera sa reflectă și
transmite întotdeauna ceva. în cazul de față,
vedem o reflectare clară a unei crize în gîn-
direa filozofică, în gîndirea muzicală, această
concepție demonstrînd pericolul modei în artă,
drumul închis și fără perspectivă al experi-
mentului gratuit.
Vă rog să-mi permiteți a cita aceste cuvinte
ale lui Lenin, care mi se par deosebit de ac-
tuale :
„De ce să te prosternezi în fața a ceea ce
este nou ca în fața unei divinități, de ce tre-
buie să i te supui numai pentru că este nou ?
O asemenea atitudine este un nonsens, un ade-
vărat nonsens44. (Din voi. Lenin despre cul-
tură și artă. ed. 1957 — pag. 616).
Dacă am privi fenomenul sus amintit doar
dintr-un punct de vedere strict muzical, con-
statăm că lipsa controlului asupra materiei
sonore, departe de a aduce elemente noi de cu-
loare și timbru, duce la depersonalizarea com-
pozitorului, facilitează apariția unor formule
stereotipe în desfășurarea muzicală.
în concertele (imprimările) realizate cu aceste
forme de muzică, se pot observa diferite
obiceiuri, formule de atac, glisande, etc., ca-
racteristice unor instrumentiști sau chiar for-
mații, încît ele ar putea fi numerotate într-o
ordine liberă, într-un cuvînt s-ar putea reali-
za un „catalog44 al diferitelor mijloace cores-
punzătoare respectivei muzici. Și ce gravă eroa-
re comit acești muzicieni, renunțînd de bună
voie la ceea ce are procesul creator mai ca-
racteristic, la posibilitatea de a comunica, de
a transmite o complexitate de gînduri, stări și
sentimente umane, pe care compozitorul le
trăiește la cea mai mare tensiune, modelînd în
imagini muzicale unice, inimitabile, ceea ce
devine mai apoi pentru el și semenii lui o hra-
nă spirituală.
Unele încercări de teoretizare ale alea tor is-
mului ca scop în sine — spre a i se dovedi
originea populară — nu rezistă confruntării cu
realitatea.
Chiar atunci cînd se amintește de improvi-
zația specifică muzicii de jazz, comparația e
forțată ! Se știe că în acest domeniu, impro-
vizațiile se fac pe baza unei teme date cu pro-
fil melodic, ritmic și armonic bine determinat,
după care se realizează variațiuni stricte sau
libere, ornamentale sau de caracter.
Ca încheiere, aș avea de adăugat că singura
metodă de lămurire a colegilor noștri asupra
punctelor nevralgice specifice acestei forme de
creație, o constituie discuția teoretică (filozofi-
că și de estetică muzicală) însoțită de argu-
mentație muzicologică pe baza prezentării mai
multor imprimări realizate de aceiași interpreți
sau formații.
în tot ce are ea mai reprezentativ și valoros,
muzica românească contemporană constituie
expresia aspirațiilor majore ale societății noas-
tre socialiste, aportul ei la îmbogățirea vieții
spirituale a epocii noastre.
Compozitorii dau curs îndemnului Partidu-
lui Comunist Român care prin glasul Secreta-
rului General, tov. Nicolae Ceaușescu sublinia
la Conferința pe țară a Compozitorilor și Muzi-
cologilor din anul 1968.
„Chemînd creatorii de frumos să se cufunde
adine în clocotul vieții poporului pentru a făuri
lucrări viguroase, emoționante, care să sinte-
tizeze mesajul umanist al acestei epoci, par-
tidul nostru încurajează și stimulează totodată
eforturile artiștilor pentru perfecționarea con-
tinuă a măiestriei, pentru inovarea mijloacelor
de expresie, pentru lărgirea continuă a paletei
de stiluri și maniere de creație, îmbogățirea și
diversificarea artei noastre socialiste. Aceste
deziderate sînt pe deplin valabile și în dome-
niul muzicii44. ...„Ceea ce conferă prestigiu și
autoritate muzicii noastre în ochii celorlalte
națiuni, ceea ce face să-i sporească valoarea pe
plan internațional, este nu imitarea sau copie-
rea unor curente sau școli „la modă“ în străi-
nătate, ci exprimarea fidelă a personalității
psihice și morale a poporului nostru, a caracte-
risticilor sale sufletești, a țelurilor supreme
cărora își consacră elanul și forțele creatoarei
(Comunicare ținută în cadrul lucrărilor Seminarului
de muzicologie marxist-leninistă care a avut loc la
Sofia.)
Scrisoare deschisă
către
loan D. Chirescu
Jfult stimate și iubite maestre,
Au trecut poate vreo cincizeci de ani de cînd
un tînăr profesor de muzică de la un liceu din
Nordul Moldovei colabora cu elevii săi consti-
tuiți în cor, spre Capitală, pentru a participa la
concursurile „Tinerimii Românei Tînăr de tot
eram și eu ; cred că eram în clasa a șasea a
liceului din Roman. Dar cu toate că de atunci
au nins atîția ani peste noi, îmi aduc foarte
bine aminte de răsunătorul succes al colegilor
mei de la liceul din Fălticeni și de Cîntecul
cucului cîntat de ei la concurs, cîntec ce s-a
răspîndit cu repeziciune într-un mare număr
de școli. Și poate că nu e de prisos să adaug
că era vorba de o compoziție a însuși profeso-
rului lor, motiv pentru care ajunsesem să-i și
invidiez. Căci eu îndrăgisem muzica încă de
mic copil și vedeam cu părere de rău cum
lipsa unui adevărat dascăl mă punea în situa-
ția de a nu mă putea urni din loc, cînd aripile
mele fragede ar fi vrut să mă ajute să zbor.
Nici prin gînd nu mi-ar fi trecut atunci că
profesorul din Fălticeni îmi va fi și mie cîndva,
îndrumător într-ale muzicii.
Numele tînărului profesor a devenit curînd
cunoscut. Și dacă este să credem în vechea
zicală că „ziua bună se cunoaște de dimineață44
— ceea ce nu întotdeauna s-a întîmplat să fie
așa — aș putea spune că succesul de la Are-
nele Romane își are nu numai explicația, ci
și urmările, deoarece cariera lui a fost, pe cel
mai deplin merit, una din cele mai strălucite.
Iată-1 pe tînărul profesor studiind la Paris,
cu mari maeștri de la Schola Cantonam și con-
ducînd corul bisericii române din capitala
Franței, pentru a-și asigura existența. Iată-1
după cîțiva ani reîntors în patrie, la chemarea
lui Dimitrie Kiriac, părintele său spiritual,
care-și presimțea sfîrșitul. Iată-1 apoi ocupînd
la Conservator locul lui Kiriac rămas vacant,
la moartea acestuia. Din acest moment ascen-
siunea sa va fi continuă. Dirijor al corului
Carmen, profesor la catedra de teorie-solfegii
a Conservatorului, apoi rector al institutului,
compozitor de prestigiu, maestru emerit al
artei, laureat al premiului de stat, profesor
emerit, artist al poporului, profesorul de care
vă vorbesc a onorat locul și munca sa, fiind
tuturor exemplu de dăruire pe altarul muzicii,
de patriotism, de conștiinciozitate și cinste pro-
fesională. Pe scurt, acestea sînt etapele prin-
cipale ale vieții lui, cu care azi, la cei 82 ani
ai săi se poate mîndri, după cum noi cei ce-1
iubim îi păstrăm o neclintită admirație. Dar
nu numai despre asta este vorba. Aș vrea să
vă mai împărtășesc și alte gînduri.
Ca dirijor al corului Carmen a știut să îm-
bogățească substanțial repertoriul acestuia,
popularizînd cele mai valoroase lucrări ale
compozitorilor români și străini, mergînd pînă
în adîncurile muzicii, la Palestrina, Vittoria și
Lasso. A dus peste hotare faima artei corale
9
românești, de scurtă d>ar densă tradiție. Nu e
greu de înțeles ce rol important a jucat socie-
tatea corală Carmen în viața muzicală a țării
noastre. El însuși' compozitor, cunoscător al
vocilor omenești și al scriiturii corale, ajunge
ia o rară măiestrie și la un perfect echilibru
în compozițiile sale, care ne-au servit și ne
servesc încă tuturor drept model. Continua-
tor al tradițiilor muzicale românești, ală-
turi de Mihail Jora, Marțian Negrea, Dimi-
trie Cudin, Sabin Drăgoi și alții pe care nu-i
mai citez, fostul profesor de la liceul din Făl-
ticeni contribuie cu toată puterea sa creatoare
la înfăptuirea unui stil propriu al muzicii noas-
tre, bazmdu-se pe inspirata creație a -poporu-
lui, pe care o prețuiește și o admiră. Cine oare
nu-și amintește cîntecele sale, îndrăgite de
toate corurile, dar și de marele public ?
Mama, Cîntecul de leagăn, Dorulețul, Dobrogea
de aur, Cîntecul partizanilor păcii, Sub al păcii
stindard, Măreț pămînt al patriei iubite, Re-
publică, măreață vatră, Inalță-te frumoasă țară
și atîtea -altele pentru care mi-ar trebui multe
pagini spre a le cita, fără a mai vorbi de cele
pe care încă nu le cunoaștem ; iată vasta operă
a unui muzician care și-a dedicat muzicii în-
treaga sa viață, cu -abnegație și devotament,
luicrînd încă și azi, la o venerabilă vîrstă.
Să mai vorbim și de activitatea sa pedago-
gică ? Cine nu o cunoaște oare ? Nu vorbesc
de la sine miile de foști elevi și studenți, din
toate domeniile de activitate muzicală ? Nu
cunoaștem cu toții contribuția sa la organizarea
Premiile
Uniunii compozitorilor
pe anul 1969
Comitetul de conducere al Uniunii Compozitorilor
a decernat în ziua de 19 decembrie 1970 următoarele
premii pentru lucrări muzicale și de muzicologie pe
anul 1969 :
Lucrări simfonice mari
MIHAIL ANDRICU — Simfonia X-a
Lucrări simfonice de proporții mai mici
CORNELIU DAN GEORGESCU — „Alb—Negru"
Lucrări vocal-simfonice
SIGISMUND TODUȚĂ — Oratoriul ^Miorița"
(versuri populare)
Lucrări de operă și balet
GHEORGHE DUMITRESCU — Opera „Decebal”
(libret propriu)
LIVIU GLODEANU — Opera radiofonică „Za-
molxe” (libret după Lucian Blaga)
Lucrări simfonice-camerale
THEODOR GRIGORIU — „Elegia pontica" (ver-
suri O vid iu)
Muzică de cameră
NICOLAE COMAN — 6 lieduri (versuri de
Sapho, Michelangelo, Sandburg, și Mariana Du-
mitrescu)
Lucrări corale
ANTON ZEMAN — Suită pentru cor mixt
(versuri populare)
școlii muzicale românești, pe tot parcursul ca-
rierei sale, dar mai ales în perioada reformei
învățămîntului ?
Profesorul despre care vă vorbesc s-a dove-
dit, stimate maestre, și un adevărat cetățean
al patriei noiastre socialiste. Identificat cu aspi-
rațiile poporului nostru, el. este un exemplu
de muncă și demnitate, de iubire de țară și
popor, de efort neprecupețit pentru îmbogăți-
rea patrimoniului culturii naționale, din care
păstrează tot ce a fost bun în trecut și căreia
îi adaugă noi și veritabile valori.
Tabloul arătat în aceste rînduri este mult
prea incomplet. Cu toate acestea, nimeni nu
se va îndoi că ceea ce am încercat să zugră-
vesc aici reprezintă însuși portretul D-Voastre,
mai mult schițat decît zugrăvit aidoma. Dacă
nu am reușit în măsura în care am dorit, vă
cer iertare.
Și acum, la aniversarea celor 82 ani, permi-
teți-mi, stimate maestre, ca în numele tuturor
celor ce vă datorează și vă poartă recunoștință,
în numele tuturor celor ce vă stimează și vă
iubesc, să vă urez cea mai deplină sănătate,
pentru ca mulți ani de aici înainte să fiți
mereu în primele rînduri ale coloanei, în frun-
tea noastră, adevărat și demn îndrumător, așa
cum ați fost toată viața, pînă în prezent.
Cu cel mai profund respect rămîn
al D-Voastre
D. D. BOTEZ
Maestru emerit al artei
Cîntece pentru copii
DORU POPOVICI — „Țara" (versuri Maria
Banuș)
Cîntece de masă
DORU POPOVICI — „României" (versuri de
M. Eminescu)
Operetă — Comedie muzicală
RADU ȘERBAN — „Cafeaua cu lapte de adio"
(Textul literar Aurel Storin)
Muzică ușoară, melodii de dans
GEORGE GRIGORIU — „Neuitate" (versuri
Angel Grigoriu și Romeo lorgulesou)
Muzică ușoară — Piese de estradă
LAURENȚIU PROFETA — „Cîntece țigănești"
(versuri Miron Radu Panaschivescu)
Muzică ușoară — Cîntece lirice
VASILE VESELOVSCHI — „Copiii din Bucu-
rești” (versuri Putu Maximilian)
Muzică de fanfară
DUMITRU EREMIA — „Evocare", poem vocal-
simfonic (Valeriu Cîmpeanu)
Lucrări didactice, de folclor și critică muzicală
GHEORGHE CIOBANU — „Lăutarii din Clejani"
ALFRED HOFFMAN — Volum de critici
muzicale
Lucrări de estetică și de popularizare
DUMITRU BUGHICI — „Forme muzicale"
GEORGE SBARCEA — „Mihail Jora”
DIN ISTORIA MIȘCĂRII MUNCITOREȘTI
Momente militante în domeniul educației
muzicale a maselor
de CRISTIAN ERENEA
Ca urmare a pătrunderii și răspîndirii
marxismului în țara noastră, la finele veacului
trecut, una dintre cele mai importante acțiuni
ale muncitorimii organizate era îndreptată spre
accesul la cultură. Posibilitățile și mijloacele
proletariatului român din acea vreme erau mai
mult decît reduse. Exploatarea cruntă, atît din
mediul urban, cît și din cel rural, punea pro-
bleme grave, astfel încît pentru activități cul-
turale timpul era redus la maximum. Și totuși.
în aceste scoridiții, -când se lupta pentru cuce-
rirea unor drepturi umane elementare, la 3
februarie 1890 ia naștere la București Clubul
Muncitorilor, locaș de cultură cu o mare im-
portanță. în aceeași lună, la numai câteva zile
mai tîrziu, în 25, apare primul număr al săp-
tămînalului „Munca44. Astfel prindea viață
unul dintre primele deziderate ale mișcării so-
cialiste din România, enunțat de către C. Miile :
„Socialiștii români, pînă în momentul de
față nu au decît un singur lucru de făcut:
propaganda prin grai și scrisV
Evident că unul dintre 'cele mai importante
țeluri fusese atins prin înființarea, atît la
București cît și în alte orașe ale țării, a unor
cluburi muncitorești. Acolo se puteau întîlni
pentru a discuta în mod liber cele mai arză-
toare probleme, dar tot acolo s-a început lupta
pentru cucerirea iculturii. Una dintre primele
acțiuni în acest sens a fost înființarea, pe lîngă
Clubul Muncitorilor din București, a două școli
serale de instruire a muncitorimii, școli la care
predau /profesori sau intelectuali atașați miș-
cării. Paralel cu aceasta s-a deschis o biblio-
tecă socialistă și, (ceva mai tîrziu, s-a înființat
„Cercul 'coral de propagandă socialistă".
La 1 martie 1892 ia f iință corul muncitorilor
sub conducerea dirijorului Atanase Alexan-
drescu, pe atunci tânăr absolvent al Conser-
va torului din București. Acestuia i-au urmat
mai tîrziu, printre alții, Ion Armășescu, I. Jinga
etc. Cu un an mai tîrziu, în preajma zilei de
8 august 1893, s-au pus bazele societății de
cînt „Glasul desmoșteniților"2, care editează
o primă broșură de .cântece socialiste, așa cum
se anunța în ziarul „Munca", „în preț de
50 de bani".
Exemplul fiind concludent, în marile orașe
ale țării, Iași, Galați, Brăila etc. se formează
coruri muncitorești, al căror scop nu era numai
propaganda prin muzică, ici și răspândirea cîn-
tării corale românești. De la bun început tre-
1 Drepturile Omului, Nr. 6, an I, 8 februarie 1885.
2 Munca, seria III, nr. 2, 1 martie 1892.
buie remarcat faptul că aceste coruri alcătuite
în mod exclusiv din lucrători s-au integrat în
marea mișcare corală a timpului.
In același sfârșit de secol mai funcționau
marele cor de la Iași, înființat de către Gavriil.
Musicescu, Reuniunea română de muzică și
cîntări din Sibiu, condusă de către George
Dima, Reuniunea română de cîntări și muzică
din Lugoj și foarte multe .altele sătești sau
orășenești.
Toate aceste formații corale aveau ca scop
central propășirea și răspândirea cântării româ-
nești, atît în mediul urban, cît și în cel rural.
Era, de fapt, o activitate de mare importanță
națională. Or, repertoriul corurilor socialiste a
răspuns întru totul acestui punct de vedere.
Ca atare, nemcadrarea (coralei muncitorești în
rundul mișcării generale ar constitui o greșeală
fundamentală.
în astfel de condiții și după o aprigă luptă
electorală, după cum mărturiseau ziarele, ia
ființă la Galați în 1894, la începutul lunii oc-
tombrie un icor socialist:
„S-a organizat un cor al clubului, care în
fiecare sâmbătă seara... cîntă 'bucăți socialiste3."
Activitatea acestui cor a fost rodnică. Acolo
s-au ascultat de către muncitori nu numai cîn-
tecele lor de luptă, dar și cîntece populare sau
din repertoriul universal. Este demn de remar-
cat faptul că în martie 1895, corul gălățean a
mers pe jos pînă la Brăila spre a participa la
înființarea clubului local și unde a .cântat, du-
pă cum se relatează, „diferite cîntece socialis-
te".*
Integrîndu-se deci în mișcarea corală româ-
nească, care propășea în acel timp, corala mun-
citorească răspundea unor acute necesități și
anume, alfabetizarea muzicală pe de o parte,
căci dirijorii făceau clasă de muzică cu coriș-
tii, pe de alta, propagandă prin muzică și, în
genere, un act de educație muzicală, atât de
necesară în acea vreme.
Ascuțirea contradicțiilor de clasă de la înce-
putul veacului nostru, dintre burghezie și pro-
letariat, în (condițiile trecerii economiei capita-
liste la stadiul imperialist, a avut ca urmare
intensificarea luptei de idasă și a pus noi pro-
bleme mișcării muncitorești din țara noastră.
Trebuiau adorate noi metode de organizare
precum și noi metode de luptă. Sub influența
mișcărilor revendicative, a luptelor din 1907,
mișcarea sindicală românească înregistrează o
nouă (creștere, generalizîndu-se în toată țara.
Formarea uniunilor sindicale, apariția unui nu-
măr mai mare de ziare locale, luptele greviste
mai numeroase, constituie un indiciu al dezvol-
tării mișcării proletariatului din România.
Pe de altă parte, în același moment istoric,
moșierimea și burghezia, prin guvernele vre-
mii, trec la represiuni, la forme de oprimare și
înăbușire a mișcării muncitorești, din ce în ce
mai variate și mai puternice.
3 Munca, 9 octombrie 1894.
4 Munca, 20 martie 1895.
10
11
în aceste condiții lupta muncitorimii se con-
centrează mai cu seamă asupra obținerii unor
rezultate care să poată îmbunătăți traiul zilnic,
prin reducerea orelor de muncă, mărirea sala-
riilor etc., condiții de muncă umane. Exemple
sînt ‘suficiente.
,, ... lipsa hranei trebuitoare în munca tipo-
grafică, se spune într-un articol din ziarele
vremii, provine din mica leafă ce primește în
schimbul muncii lucrătorul tipograf 5.“
Datorită lipsei unei legislații a muncii, lucră-
torii erau de fapt tot timpul la dispoziția pa-
tronatului. în asemenea condiții de viață cu
greu se mai putea pune problema culturii, a
cultivării maselor. Cu toate acestea, cultura a
fost considerată ca una dintre condițiile abso-
lut necesare propășirii mișcării socialiste, edu-
cația și cultivarea muncitorimii constituind o
preocupare permanentă. Cunoscutul scriitor și
militant N.D. Cocea este printre cei ce iau a-
titudine în acest sens, dovedind necesitatea
creșterii nivelului cultural și, implicit, a cu-
noașterii muzicii în rîndul proletariatului.
„Dacă socialismul — spunea el în articolul
„Arta și Socialismul" 6 — ar tinde să îmbună-
tățească numai traiul zilnic al muncitorului,
împuținîndu-i orele de muncă și sporindu-i
salariul, doctrina socialistă ar fi încă mare, ar
merita toate jertfele ce se fac în numele ei, dar
n-ar însemna un pas atît de hotărâtor în is-
toria propășirii și civilizației omenești. /.../
„Oriunde proletarii au obținut prin unire și
prin lupte un ceas mai puțin de muncă, n-au
pierdut ceasul acela în petreceri zadarnice, în
chefuri și în circiume, ci l-au consacrat stu-
diului și învățăturii. /.../ Sindicaliștii au sălile
lor în care se adună zilnic, ca să asculte cuvîn-
tări și conferințe. /.../
„Proletarul care s-a pătruns de însemnătatea
conștiinței lui de clasă începe să înțeleagă că
viața fără binefacerile științei și fără frumuse-
țile artei nu înseamnă nimic.
„O expoziție de tablouri, o statuă, un con-
cert, îi dau mulțumiri pe care nu le putea
gusta altă dată. /.../ Opera care pînă atunci se
adresase gustului rafinat, bolnav al celor plic-
tisiți de tot și de toate, opera care nu putea
fi gustată și înțeleasă decît de minoritățile de-
generate se adresează acum mulțimilor mari,
încearcă să le intereseze prin descrierea pati-
milor, frămîntărilor, problemelor, idealurilor,
care sînt comune întregii omeniri/4
Iată deci că odată mai mult scena teatrului
liric este considerată -prin conținutul specta-
colelor sale de operă drept o tribună, o școală
de luptă, unde proletariatul putea învăța.
Cu toată lupta dusă, nu numai de N. D. Co-
cea, dar și de mulți alții, acest deziderat de
culturalizare a maselor prin muzică nu a putut
fi atins atunci în mod integral, din cauza con-
dițiilor aspre de trai impuse muncitorimii. De
altfel, într-un articol redacțional dintr-un ziar
5	Federația tipografică, 24 martie 1909.
6	Calendarul Muncii, 1909, pag. 35—39.
12
muncitoresc se relevă acest fapt, fără nici un
echivoc :
„Puțini trecuți prin școlile elementare și
mai puțini atinși de cultura lor, o cultură așa
de searbădă și fără putere contra prejudecăți-
lor, /.../ fiii poporului aproape de loc nu mai
vin în atingere cu manifestațiunile înalte ale
spiritului omenesc : știința și arta44 7.
Nouă ani mai tîrziu, în 1920, are loc la
Ploiești o încercare timidă de a se înființa o
Universitate liberă muzicală. S-^au dat anunțuri
în ziarele socialiste locale, se găsise și un sediu,
dar date concrete despre funcționarea acestui
for de învățămînt muzical nu s-au mai găsit.
De fapt evenimentele generate de presiunea
crescândă a burgheziei asupra proletariatului nu
permiseseră acest lucru.
Aici se încheie o primă etapă caracterizată
de încercări, unele mai mult sau mai puțin
izbutite, de educație și propagandă muzicală
în rîndul maselor muncitorești. Metodele au
fost diverse. S-au organizat unele formații
muzicale și s-au publicat broșuri de cîntece
socialiste. Pe de altă parte, la unele cluburi
muncitorești s-au ținut conferințe educative cu
tema : „Ce este muzica ?“ sau „Despre muzică44.
La Clubul Muncitorilor din București acestea
aveau loc în cadrul conferințelor săptămînale
de miercuri seara8, ședințe care aveau meni-
rea să contribuie la ridicarea nivelului cultu-
ral al muncitorilor.
De menționat faptul că cele mai puternice
cluburi socialiste aveau formații corale consti-
tuite în grup separat și cu statut precis. Acti-
vitatea lor a fost deosebit de bine apreciată.
Se considera astfel că aceste coruri făceau ca
propaganda să fie mai activă, mișcarea munci-
torească mai entuziastă 9.
Crearea Partidului Comunist din România
aduce noi forme, noi principii de organizare
și propagandă în rîndul muncitorilor și prole-
tarilor de la orașe și sate.
„Afirmîndu-se pe arena luptei politice din
România în împrejurările unei puternice ofen-
sive a claselor exploatatoare, împotriva forțelor
revoluționare și progresiste, Partidul Comunist
Român a înscris prin activitatea sa pagini
glorioase de eroism și abnegație revoluționară
în analele istorice ale poporului român. în-
fruntînd prigoana cea mai sălbatecă, partidul
a organizat masele populare în lupta pentru
drepturi și libertăți democratice, pentru răs-
turnarea orînduirii burghezo-moșierești
în aceste rânduri succinte ale tovarășului
Nicolae Ceaușescu se cuprinde o epocă întreagă.
Era momentul apariției partidului ca o forță
7 Lumea Nouă, 7 martie 1911.
8 Mișcarea muncitorească din România 1893—1900,
E.P. 1965, pag. 146.
9 Lumea nouă, 16 noiembrie 1896.
10 Nicolae Ceaușescu, România pe drumul desăvâr-
șirii construcției socialiste. Rapoarte, cuvîntări, arti-
cole. Septembrie 1966 — decembrie 1967, E. P.
București 1968,pag. 249—250.
făurită în focul unor cumplite bătălii de clasă.
Activitatea educativă s-^a dus în mod perma-
nent în cadrul propagandei partidului în rîn-
dul proletariatului român.
Una dintre formele abordate de către Parti-
dul Comunist Român în perioada antebelică a
fost și utilizarea organizațiilor de masă, precum
și a presei legale. Partidul a știut să folosească
împrejurările în decursul schimbărilor lor și
să găsească noi și noi forme pentru a păstra
contactul cu masele și a-și spune cuvîntul la
toate problemele care frământau societatea ro-
mânească din acest răstimp.
Astfel, în acele condiții grele, pentru a în-
druma clasa muncitoare pe drumul cel mai
just, partidul a utilizat, printre altele, și presa
progresistă, democratică și antifascistă a timpu-
lui. Prin acest mijloc, partidul și-a spus
cuvîntul folosind activiști mai puțin cunoscuți,
prieteni ai mișcării proletariatului, care se gă-
seau în permanentă legătură cu conducerea de
partid. Acest rol l-au jucat adesea publicațiile
periodice conduse, controlate sau ajutate de
partid.
Una dintre preocupările de bază ale acestor
publicații o constituia munca cu tineretul,
propagarea cuvîntului partidului în rîndul celor
tineri, ținîndu-se seamă, bineînțeles, de modul
lor de viață. în rîndurile adresate lor se gă-
sesc adeseori îndrumări care să indice calea
cea justă.
Demn de relevat este și faptul că muzicieni
români patrioți au ținut să participe în mod
activ la munca de dezvoltare a coralei munci-
torești din răstimpul dintre cele două războaie
mondiale.
Poate fi semnalat faptul că în numărul de-
dicat lui Karl Marx al revistei „Societatea de
mâine44 (Cluj, 7 februarie 1933) compozitorul
Sabin Drăgoi publică corul intitulat „Chema-
rea44. In acel moment revista clujeană era in-
fluențată, ca și altele, de către Partidul
Comunist Român.
în același an, câteva luni mai tîrziu, la cere-
rea lui George Călinescu, tot Sabin Drăgoi
publică în „Viața Românească44 (mai 1933) un
al doilea cor cu conținut similar primului,
adresat „mulțimii înfometate pe ai cărei umeri
încă eroii se susțin44. Este vorba de corul inti-
tulat „Mulțimii44.
Actul de curaj, pentru vremea respectivă, al
binecunoscutului compozitor și folclorist, nu a
rămas fără urmări. Ambele coruri au fost in-
terzise de către organele de rigoare ale
timpului.
Ziarul „Fapta44, apărut între 1936—1938,
acordă o deosebită atenție, printre altele, pro-
blemelor specifice tineretului. Primul număr
apărut sub conducerea partidului este cel din
3 februarie 1937, unde-și precizează caracterul
democraticHantifascist prin conținutul materia-
lelor publicate, prin colaboratorii care erau
membri ai Partidului Comunist Român. Ziarul,
curînd sugrumat de către cenzură, apare numai
în zece numere (ultimul în 20 noiembrie 1938).
Redacția acorda o deosebită atenție instruirii
tineretului, utilizării timpului liber, îndrumării
celei mai juste. Astfel apar articolele intitulate
„Adunările tineretului44, „Unitățile de muncă
ale tineretului44, „în căutarea timpului liber al
tineretului44 și, în ultimul număr, „Ce poate
aduce cultura44.
Penultimul articol citat (publicat în numărul
10, 3 iulie 1938) se ocupă de imposibilitatea
tinerilor de a-și putea făuri o cultură muzicală,
cultură necesară pentru propășirea talentelor,
pentru ridicarea nivelului cultural al clasei
muncitoare. Citatul copios care urmează, pagină
de antologie în felul ei, nu are nevoie de nici
un fel de comentarii, fiind elocvent prin sine :
„Iată unul care s-a zbătut să se zmulgă din
cătușele ce-1 țin legat de pământ, unul care a
vrut să-și ia zborul în sus spre lumină. E
tînăr ceferist și în timpul liber cântă în corul
C.F.R.-ului, unul din bunele noastre coruri.
Mai mulți camarazi de-ai lui mi-au vorbit cu
drag despre vocea lui frumoasă, despre talen-
tul lui deosebit, apreciat și de -conducătorii
corului ; și cu toții mi-au lăudat perseve-
rența lui.
— Am învățat notele, îmi spune tînărul.
Simțeam că trebuie să renunț la orice ca să
mă perfecționez. M-am înscris la Conservator,
unde plăteam 500 lei pe lună pentru două
lecții pe săptămână. Dar mi s-a îmbolnăvit sora,
și a trebuit s-o ajut...
Un punct al peretelui i-a '.prins nu știu de
ce privirea și i-o ține întoarsă într-altă parte.
Cînd îi văd iar fața, cutele frunții încruntate
barează parcă drumul unei amărăciuni ce nu
vrea să izbucnească.
— Operele marilor compozitori le cunoști ?
— Cum să le cunoască dacă n-are posibili-
tatea să se ducă la concerte, la operă — inter-
vine colegul lui de cameră. Cînd am ieșit din
internat, i-am spus : „Măi frate, acum mer-
gem și noi la Operă !“... în doi ani abia ne-am
putut duce de câteva ori.
— Mi-a împrumutat un prieten un radio
— reia tânărul muzicant. Am plătit să mi se
pună lumină electrică în cameră, ca să pot
asculta. Dar n-aveam cu ce plăti taxele și prie-
tenul, de frică să nu i se confiște aparatul,
mi l-a luat.
Am pornit în căutarea timpului liber al tine-
rilor muncitori și nu l-am găsit. Timpul lor
liber e înghițit de prea multă muncă, de sala-
riul prea mic, de griji, de scumpete. Aceștia
sînt dușmanii de căpetenie ai unei bune orga-
nizări a timpului liber și ei trebuie combătuți
în primul rând.
Distracții, cultură și sport la îndemâna tine-
retului din fabrici și ateliere ; porțile teatre-
lor, operei, concertelor, cinematografelor,
deschise pe eftin tinerilor muncitori, posibilități
de dezvoltare pentru talentele ieșite din mij-
locul lor — iată după ce însetează tineretul
nostru muncitoresc.44
13

în. ultimul număr al aceleiași reviste se arată
într-un succint articol necesitatea culturii pen-
tru ridicarea nivelului muncitorimii în general
și tineretului în special, pornindu-se de la ace-
lași punct de vedere, al utilizării în mod adec-
vat a timpului liber.
„Grijile de tot felul, materiale și morale, tul-
bură și întunecă pmă și clipele prețioase în
care ar trebui realizată acea „viață a spiritului
și a culturiiu despre care se vorbește mereu
tineretului/4
„Nu voim să abordăm acum problema timpu-
lui liber, strict necesar culturalizării serioase
a tineretului. Conferințele, concertele... ședin-
țele de studii și discuții, toate aceste instru-
mente ale culturii cer timp liber. „Fapta"
ridică această problemă da fiind una din cele
primordiale pentru pregătirea culturală a tine-
retului".
Una dintre problemele de bază ale activită-
ții ideologice a partidului în etapa inițială a
revoluției populare a constituit-o atragerea
intelectualității în lupta revoluționară. Printre
acești intelectuali, muzicienii români în frunte
cu George Enescu au fost printre primii care
DOCUMENTE PRIVIND TRECUTUL
MUZICII NOASTRE
Joco seriorum (1688)
de 0. L. COSMA
Orizontul cunoștințelor despre muzica românească
din perioada medie se lărgește necontenit. Investiga-
țiile întreprinse în ultimii ani au darul să aducă
mărturii concludente asupra bogăției formelor de
manifestare muzicale și, ceea ce apare mai prețios,
să scoată la lumină mostre muzicale, partituri, într-un
cuvînt, probe sigure ale vitalității și perenității. In
acest fel, optica acreditată multă vreme în muzico-
logie, potrivit căreia muzica populară reprezenta sin-
gura modalitate a artei sonore românești în acea
epocă, se înlocuiește cu argumente ce atestă prezența
mai multor ramurii muzicale, sau curente, între care
și cel de tip european, profesionist. în acest fel,
tabloul muzical al evului mediu român se desfășoară
pe mai multe coordonate : folcloric, bizantin, european
și oriental. Esența fiecăruia, vechimea, reprezentanții,
interferența lor constituie, la ora actuală, obiectivul
înspre care se proiectează atenția specialiștilor.
Curentul european, adică muzica practicată la noi
de tipul celei întîlnite în țările Europei apusene, ne
oferă date ce atestă un nivel ridicat îndeosebi în
orașele transilvănene, ținînd, în general, cadența cu
evoluția stilurilor, genurilor, formelor muzicale din
alte țări. Demne de subliniat sînt compozițiile autoh-
tone ale unor muzicieni înzestrați, posesori ai unei
tehnici remarcabile. Ei realizează în muzica lor ex-
14
au participat, prin diferite activități, la această
acțiune. Partidul a luat în considerare tradi-
țiile progresiste ale intelectualității române, în
rîndul cărora se situau și muzicienii.
O expresie a atașamentului intelectualilor
față de transformările democratice prin care
trecea țara, precum și înțelegerea misiunii sale
sociale o constituia organizarea Universității
libere democratice în martie 1945. La forma-
rea și îndrumarea acesteia a participat în mod
activ și George Enescu, în calitate de membru
al -consiliului de onoare. în cadrul materiilor
predate a figurat de altfel și cursul intitulat
„Evoluția muzicii", susținut de către muzicolo-
gul Emanoil Ciomac n.
Partidul Comunist Român a acordat de la
înființarea sa o deosebită atenție instruirii, cul-
turii. Azi, roadele care se văd s-au dobîndit
grație „muncii și luptei duse de poporul nois-
tru de-a lungul veacurilor, al eforturilor depuse
de generațiile înaintașilor" 12.
11	Buletinul Apărării Patriotice, Seria II, an I,
nr. 5, iunie 1945.
12	Nicolae Ceaușescu, op. cit., pag. 41.
presia universală caracteristică epocii, deși în multe
privințe aduc tribut muzicii germane și italiene. Se
știe că, pînă în veacul trecut, interesul pentru desco-
perirea atributelor stilistice muzicale proprii unui anu-
mit popor nu se manifestă în virtutea unor principii
estetice ci în funcție de necesitățile coloristice pe care
le reclama mediul acțiunii de operă, precum și crea-
rea atmosferei locale în pagini instrumentale. Acestea
apar din secolul al XVIII-lea. Anterior, sînt feno-
mene cu totul izolate, desfășurate cu timiditate. Acest
lucru e firesc atunci cînd muzica instrumentală abea
realizează primii pași înspre stabilirea ciclului de
suită, cînd allegroul de sonată abea se schița, cînd
se cristalizează structura fugii.
într-un asemenea cadru găsim mărturii concrete
ale interesului compozitorilor pentru muzica țărilor
estului european, inclusiv România. Elocvent este ba-
letul lui Daniel Speer, Musicalisch Turckischer Eu-
len—Spiegel, cunoscut muzicologiei noastre parțial,
din titlu și cîteva pagini \ dar nestudiat în profun-
zime, nedispunîndu-se de materialul muzical.
Cu ocazia unei călătorii de studii în Statele Unite
ale Americii, la Library of Congress din Washington
am avut posibilitatea să aprofundez partitura (M—
1490/575/148), care acum se află microfilmată în în-
tregime la Biblioteca Centrală de Stat din București,
M,F-II-189 obținută în cadrul convenției existente
între cele două instituții menționate.
1 Romeo Ghircoiașiu, Contribuții la istoria muzicii
românești, București, Ed. Muzicală, 1963, p. 190 ; Vio-
rel Cosma, Documente și lucrări muzicale din pragul
veacului al XVIII-lea, Muzica, 1966, nr. 5—6,
pag. 70—71.
Autorul baletului Musicalisch Turckischer Eulen —
Spiegel semnează Dacianischer (Dac — n.n.) Simpli-
cissimo, pe copertă, în timp ce, la sfârșitul prefeței și
în alte lucrări, Dacianischer Simplicissimus. Pseudo-
nimul adoptat aparține în mod cert lui Daniel
Speer, muzician german, a cărui viață (1636—1707) a
fost agitată. A desfășurat o multilaterală activitate mu-
zicală, de la aceea de interpret și teoretician, la ca-
pelmaestru și compozitor, întruchipîndu-se, în această
plurivalență, condiția sine qua non a profesiunii mu-
zicale din acea vreme. A cunoscut însă și celălalt
aspect, de veșnic pelegrin prin centre muzicale, pe
la curți, în speranța unui angajament. Condiția mu-
zicianului de curte prevedea în obligațiile contrac-
tuale includerea unor munci nemuzicale, inclusiv pe
cea de valet. Oa și alți muzicieni, Speer a avut o
existență aventuroasă adeseori pusă la grele încer-
cări, un timp a fost și întemnițat. în ceea ce ne
privește, se cunoaște datorită cronicarului brașovean
Gheorghe Kraus2 că a intrat în Slujba domnitorului
moldovean Gheorghe Ștefan, probabil în a doua sa
domnie, cuprinsă între anii 1653—1658. Nu știm cît
timp s-a aflat ca trompetist aici în funcția de :
„Tubicines, Tympanistes, varii Fistulatores, Lyricines,
allisque instrumentorum ludentes“, dar presupunem că
timpul petrecut în Moldova, în plină epocă de for-
mare, i-a lăsat o puternică impresie, fapt care ex-
plică într-o anumită proporție de ce recurge în unele
lucrări la pseudonimul Dacul Simplicissimus. Călă-
toriile prin sud-estul Europei vor fi, se pare, o pa-
siune pentru Speer, îngăduindu-i să cunoască bine
muzica, datinile popoarelor din această zonă. Către
sfârșitul vieții, după 1680, se dedică muncii de ela-
borare a unor lucrări muzicale cu caracter teoretic,
didactic, culegeri de piese pentru orgă, cîntece reli-
gioase etc. Ceea ce ne vizează în mod nemijlocit se
referă la publicarea a două lucrări : romanul auto-
biografic Ungarische oder Dacianischer Simplicis-
simus... (1683), și povestirea coregrafică Musicalisch
Turckischer Eulen-Spiegel (ceea ce în românește ar
însemna : povestire muzicală turcească despre
Buhoglindă sau Buhoglindă — povestire turcească
muzicală) ; dificultatea găsirii echivalentului româ-
nesc de traducere la fel de succint ne determină să
recurgem la titulatura originală), tipărită grație spri-
jinului unor muzicieni prieteni, la 10 aprilie 1688.
Acesteia ne propunem să-i analizăm profilul.
★
Lucrarea se prezintă ca fiind extrem de interesantă
pentru muzica noastră ca, de altfel, și pentru muzica
altor țări din estul Europei, deoarece oferă „joco
seriorum“, dansuri, balete vesele : „ungare, grecești,
moscovite, valahe, cazace, ruse și poloneze44. în acest
fel D. Speer pune la îndemîna cercetătorilor un
bogat material muzical spre comparare, aparținînd
mai multor popoare din această zonă. Firul Ariadnei
îl prilejuiește o poveste cavalerească medievală, un
„roman de război maghiar44 despre un „bufon al
curții otomane și un măscărici al trupelor44 care, prin
vitejia și iscusința sa a devenit „chiar muftiu44 (preot
mahomedan). Personajul principal, bufonul cu care
se identifică autorul, se numește Lompyn, aflat în
2 V. Cosma, art. cit.
serviciul nobilului Cergely. Acțiunea este pe cît de
naivă, pe atît de lipsită de artificii. Cîteva scene vor
fi edificatoare.

gdtw rn etern W
tul -	- ■	.
.	mie iiwi
a.vioUnen/ a» .
X.ViokB/ & ad plackum.	General-Ra&
•
te »s s s
Lompyn își etalează îndemînarea în fața Sultanului,
căruia-i stoarce milă convingîndu-1 că l-au născut
două mame, fapt pentru care obține eliberarea stă-
pânului său din captivitate. Tot Lompyn îl înfruntă
pe Marele Vizir; povestește despre duelul dintre
un creștin și un maur ; deplânge pe iubita sa care
l-a părăsit; evocă întâmplarea ciudată de dragoste
dintre un patriarh și o frumoasă morăriță. Va invoca
tot felul de argumente pentru a nu participa la război,
indicând ce fel de oameni sînt potriviți pentru așa
ceva... Prin urmare, pretextul coregrafic îl furnizează
diferite scene narate, preluate din arsenalul măscărici-
lor, înscrise pe axa opunerii dintre lumea otomană, și
cea a Europei. Cadrul de divertisment urmărea să
creeze o ambianță epice-cavalerească de glorificare
a curajului și abilității lui Lompyn care prin inven-
tivitatea și dibăcia lui se dovedește a fi superior
oponenților săi, surprinzător de creduli și naivi. Se
întîlnesc și scene prezentând în diferite ipostaze sen-
timentul dragostei, invocându-se virtuțile zeiței Venus.
Lucrarea se desfășoară în „balete44, care în accep-
țiunea noastră înseamnă dansuri, în total patruzeci
și unu. Fabula coregrafică propriu-zisă se epuizează
în primele douăzeci și patru de numere. Pînă aici
se recurge, alături de cvintetul cameral, două viori,
două viole și general bas, la „vox cantans44, solo
de tenor, căruia i se încredințează rolul povestito-
rului, comentatorului, într-un stil epic, recitativic.
Acesta dă relații ample despre întâmplările care se
petrec. Partida tenorului însoțește acțiunea, preci-
zînd-o și indicînd-o. într-un fel, vocea dublează,
15
acțiunea. Baletul lui D. Speer are. sub aspectul ge-
nului, numeroase afinități cu comediile balete ale


•	.. .. ■	.-vr-
fe4i. ^țtttsxf §?« J4 taWUl Wrf'? tonei» fia
teiaigftg/	rs«ffe.i»âwfX 4»®<
«n
:î
- H+i4S«?eSÎÎ^^'i'!^«><f
Ur;U/K<bM	w
..JS^ -0*U*î$fc»A«.
vv?	âiW *
lui Rameau și Lully, în care se recurge de asemenea
la ansamblul instrumental și vocal.
Numerele fără soț au ample pagini vocale încadrate
sau avînd în introducere momente coregrafice speci-
fice, ca polonez, moscovit, ungar. Numerele sau bale-
tele cu soț sînt exclusiv instrumentale și relativ
scurte. Cît privește legătura logică dintre dansuri, de
cele mai multe ori este greu de sesizat. înlănțuirea
dansurilor, preponderența lor pare să nu fie întot-
deauna motivată de acțiune. Totuși, în cazul nr. 7,
balet ungar, și nr. 17, balet moscovit, fabula core-
grafică, locul întîmplării, apartenența personajului și
muzica coincid. Curios este faptul că D. Speer nu
recurge niciodată la un balet turcesc, deși acțiunea
ar reclama acest lucru.
După baletul 24 urmează numere instrumentale ca
sonate, o sonatină, dansuri specifice curților Europei,
intrate în suite : curanta, gavota, giga, sarabanda.
Astfel, după o serie de întîmplări hazlii prezentate
în cadrul baletelor, se oferă dansuri de epocă nele-
gate de o fabulă oarecare. Aici, la formația camerală
inițială, pentru sonate se apelează, în plus, la noi
instrumente : corn, trompetă, clarinet, cornet, fagot.
Astfel, ansamblul va deveni sextet în cele mai multe
numere și septet.
în acest fel în partitura lui D. Speer se alătură sfere
muzicale eterogene, ce pot fi convențional divizate
în Est și Vest, o sferă folclorică și alta abstractă,
profesionistă, cu rădăcini folclorice mai îndepărtate,
estompate3.
Prin structura lor baletele se prezintă ca piese
miniaturale, avînd o construcție diversă. Predomină
3	Ordinea dansurilor în Musicalische Turckischer
Eulenspiegel este următoarea :	1. neconcretizat,
2. balet căzăcesc, 3. polonez, 4. valah, 5. moscovit,
6. polonez, 7. ungar, 8. ungar, 9. polonez, 10. polonez,
11. grec, 12. polonez, 13. rusesc, 14. rusesc, 15. polonez,
16. polonez, 17. moscovit, 18. ungar, 19. ungar, 20. un-
gar, 21. ungar, 22. valah, 23. rus, 24. grec, 25. sonata,
26. sonata, 27. sonata, 28. sonata, 29. sonata, 30. so-
nata, 31. sonata, 32. sonata, 33. sonata, 34. balet,
35. curanta, 36. gavota, 37. sarabanda, 38. giga, 39. so-
natina, 40. giga, 41. sarabanda.
tipul monopartit și tripartit cu o laconică dezvol-
tare, după care se reia tema inițială, într-o nouă
înfățișare metrică, întotdeauna în valori augmentate,
sub denumirea de proporția. Uneori — este vorba
de numerele impare unde intervine vocea tenoru-
lui — se recurge la o formă mai complexă, variațio-
nală, în care repetările apar frecvent. Și aici, în
final, de regulă se recurge la proportio. în numerele
instrumentale de după 25 se preconizează structuri
sobre, restrînse ca dimensiune. Stilul improvizatoric,
evident în cîteva piese, este dominat de o anume
rigoare constructivă, desprinsă din necesitatea sime-
triei mișcărilor coregrafice care urmau să se exe-
cute pe respectiva muzică.
Cît privește limbajul armonic, el este destul de
colorat pentru acea epocă. Stilul homofon arareori
permite desfășurări polifonice, pe porțiuni restrînse.
Ansamblul instrumental folosit facilitează transpa-
rența sonorităților, tonul discret, cameral, chiar și
atunci cînd se adaugă noi instrumente. Pitorescul
timbral poate fi considerat drept o trăsătură valorică
a muzicii iui D. Speer.
★
Semnificația partiturii analizate se afirmă în valo-
rificarea melodiilor naționale. Cuvîntul „național*
l-am folosit textual după exemplul autorului care
într-o notă ne oferă o deosebit de interesantă pre-
î SSlBșJilBițlllilIH
-grnmfriieae
un preferim
«fer	m»
fcegt fie «artanțen/ te»
®el<$e «a# m fwttoen	irJDrwf
ci zare. Cităm : „Prietenul muzician bine intenționat
să nu creadă că acestor balete le-ar fi adăugate,
numai pro forma, indicativul național. Nu. Autorul
în persoană a participat la sărbătorile (petrecerile,
manifestările muzicale — n.n) acestor popoare"...
Importanța acestor rînduri mi se pare remarcabilă,
datorită următoarelor : a) D. Speer, în mod conștient
caută valorificarea coloritului național în muzică,
într-o epocă îndepărtată, cînd asemenea încercări
reprezintă întreprinderi de pionierat ; b) introducerea
atributului național în creația lirică este de natură
să prefigureze un izvor necunoscut de inspirație pen-
tru compozitori ; c) D. Speer recurge la muzică națio-
nală pentru atribuirea unei funcționalități ilustrative
unui grup etnic și în sfîrșit d) folosește termenul
național.
Daniel Speer are două lucrări cu caracter național,
adică folcloric. Prima, despre care vorbește în conti-
nuarea notei mai sus citate, se referă la întocmirea
unei culegeri de melodii populare, circa 200 pe care
4	H. I. Moser, Musik-Lexicon, p. 1076, vezi V.
Cosma, studiul citat.
și le propune să le editeze „în curînd", deci după
1688. Se pare că proiectul nu a văzut lumina tipa-
rului. Muzicologul H. I. Moser4 stabilește că întoc-
mirea și transcrierea acestor melodii denumite de
către Speer „balete" (ceea ce ar putea însemna că
ar fi fost transcrise pentru un ansamblu cameral,
interpretativ) ar fi avut loc către anul 1660, adică
în timpul șederii sale la curtea Moldovei, sau imediat
următoare acesteia. în acest fel, se poate deduce că
o mare parte a melodiilor ar fi fost românești, ceea
ce ne-ar fi putut prilejui o cunoaștere mai adîncă a
muzicii noastre din acea epocă. Din păcate, așa cum
precizează H. I. Moser, culegerea aceasta s-a pierdut.
Ne-ar place să credem contrariul și să sperăm într-o
descoperire arhivistică, care ar putea fi de primă
importanță.
A doua lucrare este „Musicalisch Turckischer
Eulenspiegel", care nu poate fi considerată o „cule-
gere" de melodii populare, ci o creație ce valorifică
melodii naționale, prin transcriere și aranjare pentru
o formație instrumentală, avînd de susținut mișcări
coregrafice, ceea ce înseamnă că muzicii respective
i s-au atribuit funcții dramaturgice precise. Se cuvine
reținut un amănunt foarte prețios. D. Speer în pre-
fața acestei tipărituri recurge în două rînduri la
cuvîntul joco, introducîndu-1 în frazele scrise în
limba germană. Acest cuvînt este, fără discuție, de
origine română, conferindu-i-se determinarea carac-
terului muzicii baletelor, adică de muzică veselă. In
concepția lui D. Speer însăși determinarea genului
baletelor se leagă de termenul „joc". Astfel, „opus-
culul" Turckischer Eulenspiegel este denumit și „joco-
seriorum", în timp ce baletele pierdute, cele 200 me-
lodii, au fost „ioco-feriis" (joco-feerii).
Joco-seriorum ar putea purta accepțiunea unor
piese cu o funcționalitate prestabilită, ca de exemplu
balete, purtătoare a unei anumite acțiuni, în timp
ce joco-feerii ar putea însemna jocuri libere nelegate
de ceva preindicat. în această alternativă, ar fi plau-
zibilă o structură mai liberă, mai neconformistă a
notării melodiilor.
Apelarea la pseudonimul Dac (Dacianischer Simpli-
cissimus) pentru coperta baletului menționat și re-
nunțarea la „Hungarischer oder Dacianischer Simpli-
cissimus“ existent anterior în romanul autobiografic,
precum și utilizarea cuvin tulul „joco" ne îndreptățesc
să bănuim că Daniel Speer s-a plasat pe poziția
muzicianului de curte moldovean, lăsînd să se între-
vadă considerația și simpatia sa pentru români și
muzica lor.
Este adevărat că, în baletul „Musicalisch Turcki-
scher Eulenspiegel"5 nu introduce declarat decît două
balete valahe. Credem că optează în acest mod pen-
tru a satisface gustul publicului german, introducînd
5	în „Musik lexikon"-ul lui H. J. Moser, voi. II,
ed. 1955, p.1209 și în Riemann Musiklexikon, ed. 1961,
pag. 705, se atribuie acestui balet, „joco-seriorum"
titlul de Lompyn. în exemplarul studiat de noi, nu-
mele eroului principal e de Lompy. Dat fiind că în
romanul autobiografic al lui D. Speer apare tot Lom-
pyn, recurgem și noi la această formă a numelui,
cu „n" la urmă, socotind că poate în versiunea de
tipar apare o greșeală, o omitere.
17
16
un număr mai mare de balete polone, ruse și ungare,
deoarece acel public cunoștea mai multe date.
Curios este faptul că Speer nu utilizează nici un
balet moldovean. De fapt, în privința determinării
naționale a pieselor sale se deduc unele impreciziuni
provenind din modalitatea aprecierii geografice a
teritoriilor și datinilor diferitelor țări. Astfel, nu
putem pretinde lui Speer o stabilire limpede a apar-
tenenței muzicii ruse pe care o prezintă sub : căză-
cesc rus și moscovit. Poate avea în vedere și muzica
ucraineană ? Greu de răspuns afirmativ sau nu, după
caracterul muzicii.
în unele cazuri apartenența națională afirmată de
D. Speer poate fi pusă sub semnul întrebării. Aceasta,
deoarece trăsături stilistice și formule melodice tipice
muzicii românești le întîlnim în „balete" polone și
ungare. Explicația nu se lasă greu identificată :
D. Speer se putea referi la muzica cîntată de locuito-
rii provinciilor românești aflate vremelnic în stăpî-
nirea altor puteri. Astfel, o melodie cu atribute sti-
listice românești putea fi decretată polonă sau în
alt fel.
Vom reveni asupra acestui aspect, după ce vom
analiza baletele valahe.
în compoziția lui D. Speer există două balete
valahe — nr. 4 și nr. 22 — ambele fiind exclusiv
instrumentale (deci, fără vocea tenorului).
Iată melodia primului balet valah (fără propor-
tion) :
Se compune din două fraze, prima din două mă-
suri, cu cadența pe re, a doua șase măsuri, mai dez-
voltate, terminînd pe sol. Din configurația tematică
reținem trei motive care ni se par caracteristice
pentru muzica noastră și totodată bine individualizate.
Formula a) aduce un motiv melodic, unduios, des-
cendent și ascendent, în mers treptat, într-un inter-
val de cvartă, avînd sunetele fundamentale arcuite
într-un ambitus de terță mare, do-mi. Formula b) ia
naștere prin inversarea desenului motivic precedent,
iar formula c) aduce o linie descendentă dispusă la
interval de cvintă, în mers treptat, mi-la. De remar-
cat că în fraza a doua se întîlnește motivul b, din
care pornește dezvoltarea melodică ulterioară.
Al doilea balet, nr. 22, se prezintă astfel :
Ex.3 Balet nr. 22
I—	.—a----J I-------— b----1

Sînt două fraze simetrice a două măsuri, unitare
tematic. Desprindem cele două celule : a) fiind în-
rudit cu b) și c) din primul balet valah și avînd
pilonii de sprijin pe la-fa și b) avînd o formulă mai
melodizată, mai generoasă, aducînd rezonanțe din
a) și b) al baletului nr. 4. Astfel, între cele două
piese valahe se conturează înrudiri evidente. Rapor-
tînd baletele valahe la alte melodii române, ne vom
convinge de identitatea și comuniunea structurilor
lor intonaționale.
Recurgem, pentru susținerea aserțiunilor, numai la
muzica românească publicată în lucrări anterioare
lui Speer : baletul lui Arbeau Orblon (1588), tabu-
latura lui Jean din Lublin (1537—1547) Codex Căianu
(1652—1671) și Codex Vietoris (1680).
Baletul valah nr. 4 prezintă înrudiri tematice, prin
motivele deja sesizate cu :
Arbeau Orchesographie — Danse des Bouffons ou
Matthachius (dansul săbiilor).
Codex Căianu — Cîntecul Voievodesei Lupu
Unele formule din Baletul polonez nr. 6 au con-
tingențe ou baletul valah nr. 4 și implicit cu Codex
Căianu Chorea, Cîntecul Voivodesei Lupu și Codex
Vietoris.
Codex Vietoris — dans valah
Baletul valah nr. 22 își găsește filiația în primul
rînd în melodia „Banul Mărăcine", ceea ce se cons-
tată din alăturarea transpusă notelor sale constitutive.
înrudirea cu dansul bufonilor notat de Arbeau este
frapantă (ex. 4). Sesizabilă poate fi și în dansul
valah „Codex Vietoris" (ex. 7) ca și în unele formule
melodice din Chorea — Codex Căianu.
Este de-a dreptul surprinzător cîte similitudini
există între puținele melodii românești cunoscute,
notate și transmise posterității în ani și locuri aflate
la distanță unul de altul. în felul său, și acestea pot
șervi ca mărturie a obiectivității celor care le-au
notat, iar pe de altă pante organicității structurale Abătîndu-ne de la regula prestabilită de a nu
a melosului românesc.	invoca melodii românești posterioare lui D. Speer
Spuneam mai înainte că în unele cazuri apare dis-
cutabilă apartenența națională menționată de Speer,
datorită existenței unor atribute 'Stilistice intîlnite
în alte teritorii muzicale. Argumentul servește de
minune tezei circulației și adaptării unor valori mu-
zicale de către mai multe popoare, raporturilor de
convertire a unor idiome. Evident, unele formule
melodice cu greu pot fi demonstrate ca fiind parte
componentă exclusivă a unor straturi muzicale dintr-o
anume provincie. Conștienți de acest adevăr etern,
vom purcede, totuși, la sesizarea unor inflexiuni sau
motive pe care le găsim în melodii acreditate ca
românești, tot din epoca anterioară baletelor lui
D. Speer. Ne vom opri doar asupra celor mai fra-
pante exemple.
Tema Baletului moscovit nr. 5 are afinități în
fraza secundă cu material și din baletul* 4.
De asemenea oferă asociații directe cu Căianu,
dansul cu lopățica (ex. 6). A doua frază se înrudește
întrucîtva cu un fragment din fraza a doua a dansu-
lui valah din Codex Vietoris.
Puternice elemente melodice de rezonanță română
se aud în baletul polonez nr. 12, nespecificat înaintea
știmei ci doar în tabela introductivă ce indică
cuprinsul.
Prima frază descendentă ne poartă gîndul spre
una dintre cele mai frecvente formule melodice de
obîrșie necontestată română, „Doina Oltului". A doua
se asociază cu motive din Balet valah nr. 4, cu
Codex Căianu : chorea, dansul cu lopățica și cinte-
cul Voivodesei Lupu.
Baletul ungar nr. 18 permite de asemenea nume-
roase punți comune cu melodiile românești.
vom constata că prima măsura, parca ar fi începu-
tul corului „Morarul" de D. G. Kiriac. începînd cu
a doua, se conturează repetate formule melodice cu
baletul valah 4, ceea ce înseamnă înrudire în lanț
cu Codex Căianu — chorea și în plus, dans din
Mureș.
Și dans în doi :
Formula cadențială a dansului din Mureș se mai
găsește și în Baletul ungar nr. 7. în baletul ungar
nr. 8 figurează la începutul frazei a doua motivul
b din baletul valah nr. 22.
în sfîrșit, merită sesizat faptul că în baletul grec
nr. 24 se regăsește celebra frază a lui Rică Ventu-
riano „O ce noapte furtunoasă" din opera lui Paul
Con stantin eseu.
Am mai întîlnit-o și în baletul ungar nr. 7.
Din cele de mai sus se conturează cîteva concluzii
demne de evidențiat.
Primo, baletele valahe ale lui Dacianischer Simpli-
cissimus sînt fără îndoială române, fiind înrudite cu
numeroase alte melodii române publicate anterior.
Secundo, elemente tematice proprii „baletelor"
valahe se infiltrează în configurația unor dansuri spe-
cificate ca polone, ruse și ungare. Acest fapt atestă
trăsături comune existente muzicii acestor popoare,
rod al contaminărilor reciproce. în acest ca?; se
deduce influența dinspre muzica românească înspre
cea a țărilor vecine. N-ar fi exclusă și mișcarea in-
versă, adică exercitarea unei influențe externe asu-
pra melodiilor în cauză. înclinăm să credem în
versiunea pătrunderii atributelor structurale muzicale
românești în dansurile poloneze, ruse și maghiare,
bazîndu-ne pe aria relativ largă, deja demonstrată,
a filiațiunilor tematice analizate și de asemenea, pe
argumentele că Simplicissimus Dac, Daniel Speer,
trăind în Moldova o perioadă, a asimilat melodiile
noastre, ceea ce La putut domina într-atît, îneît să
introducă în melodiile altor țări formule melodice
proprii nouă. Nu e mai puțin plauzibilă și even-
tualitatea că la curtea moidoveană să se fi cîntat
și executat dansuri de tipul acestora într-o manieră
românizată.
Tertio, din configurația muzicii valahe acreditată
de D. Speer, comparată cu alte piese autohtone de
epocă, deducem o constatare foarte importantă. în
18
19
acele timpuri, muzica românească se remarcă prin
melodicitate pregnantă, de un ambitus relativ re-
strîns, având structură modală diatonică. Nu se
cunosc încă inflexiunile melismatice și nici inter-
valele de tip oriental ca secunda mărită. Teza se
impune și prin analogia cu muzica bizantină în care
pătrund destul de tîrziu modurile cromatice. Același
fenomen se înregistrează și în stratul muzicii noastre
populare. Explicația acestei situații se găsește în
cel puțin două aserțiuni. Mai întâi, muzica româ-
nească nu cunoscuse încă curentul muzicii orientale
într-așa măsură încît să fie supusă unui complex
proces de interferență cum s-a întâmplat în secolul
al XVIII-lea. Și, în al doilea rînd, trebuie să admitem
că toate melodiile române din perioada medie le
datarăm muzicienilor sau documentelor aparținînd
curentului european. In acest caz, putem admite că
cei care au transcris melodii românești aveau o
formație teoretică occidentală ce se repercutează
asupra notației. Astfel, dacă melodiile noastre pre-
zentau unele intervale specifice, ornamente, melisme,
ANCHETA NOASTRĂ
Valori interpretative contemporane
Continuând suita de anchete prin care dorim să
prilejuim unor remarcabile personalități artistice
posibilitatea de a-și spune cuvîntul în paginile re-
vistei noastre, ne-am adresat, de astă dată, unor dis-
tinși reprezentanți ai artei interpretative contempo-
rane rugîndu-i să ne răspundă la următoarele
6 întrebări :
1.	Ce noutăți pregătiți în prezent pentru reperto-
riul Dus. ?
2.	Care dintre formațiile și colaboratorii cu care
ați concertat v-au lăsat impresiile cele mai durabile 2
3.	Ce epoci, stiluri și compozitori sînt mai apropiați
profilului Dus. interpretativ ? Cum ne explicați aceste
predilecții ?
4.	în condițiile continuei concurențe a televiziunii,
radioului, discului și cinematografului, ce credeți că
pot face artiștii interpreți pentru a atrage publicul
spre sălile de concert ?
5.	Care este fenomenul muzical ce vi se pare de-
finitoriu pentru creația artistică contemporană ?
6.	Cunoașteți arta unora dintre interpreții români ?
Care vă pare a fi locul școlii românești de inter-
pretare muzicală ?
Publicăm de astă dată, răspunsurile primite din
partea dirijorilor Ghenadi Rojdestvenski (Uniunea
Sovietică), Kurt Woss (Austria) și Eugene Ormandy
(SU A).
Eugene Ormandy (Philadelphia)
1.	Printre lucrările pe care le pregătesc pentru noua
stagiune amintesc „Utrenja“ de Kristoph Penderecki,
Simfonia a 14-a de Dmitri Șostakovici, Simfonia
20
metrică proprie, muzicienii, pentru a le face cît mai
accessibile, le raportau la ceea ce cunoșteau, și ceea
ce li se cerea de către public. în consecință, puteau
simplifica desenul melodic în defavoarea autenticității
lor dar în folosul obținerii unui brevet de circulație
după uzanțele epocii. Oricum, datorăm enorm de
mult acelor care, și cu deformări, au făcut posibilă
perenitatea melodiilor orale, fie ele instrumentale.
Și în această ordine de idei, Simplicissimus Dac
— Daniel Speer ocupă un loc marcant.
Ne gîndim cu sfială la o posibilă descoperire sen-
zațională a jocurilor feerice, care ne-ar furniza date
de mare interes pentru istoriografia noastră. Mai
aproape de adevăr și realizare, îmi închipui că nu
e utopică prezentarea publică la noi și de ce nu
și la festivalul de muzică veche de la Bidgo>scz, în
ediția următoare, a versiunii coregrafice a acelui
joco seriorum : Musicalisch Turckischer Eulenspiegel.
Ar fi un modest omagiu adus operei Simpli cissi-
mus-ului Dac.
Cine își rezervă inițiativa acestei premiere ?
a-II-a de Clifford Taylor (în prima audiție mondială),
Simfonia „janicului“ de Persichitti și alte piese con-
temporane.
2.	îmi este foarte greu să vă citez cîteva dintre
formațiile și colaboratorii care mi-au lăsat impresiile
cele mai durabile. De obicei, oricare dintre artiștii
oare colaborează cu Filarmonica din Philadelphia,
sînt de mult cunoscuți în întreaga lume. Fără în-
doială că dacă aș menționa numai pe cîțiva dintre
ei, i-ași insulta pe alții.
3.	Interpretez toate marile lucrări ale secolelor
17, 18, 19 și 20 în măsura în care ele au valori deo-
sebite și merită a fi interpretate.
4.	Vă pot spune că unica modalitate de a atrage
publicul spre sălile de concert este de a-i oferi cele
mai bune interpretări semnate de cei mai buni inter-
preți ai unei țări.
Radioul și Televiziunea ne sînt de un excepțional
ajutor pentru că ele lărgesc aria de pătrundere a
muzicii în public, dar aș vrea să subliniez faptul
că nimic nu se poate compara ou valoarea unei
interpretări pe viu.
5.	întrebarea Dvs. îmi amintește numele compozi- PROBLEME ALE ÎNVĂȚĂMÎNTULUI
tarilor Penderecki, Stockhausen, Ligeti...	MUZICAL
6.	Singurul compozitor român pe care-1 cunosc este
George Enescu. El a fost un excelent muzician, un
mare violonist, un dirijor deosebit, un excepțional
compozitor. Enescu a fost, de altfel, pentru mine, un Aspecte ale perfecționării învățămîntului
prieten personal la care am ținut foarte mult. în școlile și liceele de muzică
Kurt WoSS (Linz)	Viața contemporană este caracterizată prin dezvol-
tarea deosebit de impetuoasă a revoluției tehnico-
1. Pregătesc în special lucrările unor creatori științifice, factor care influențează asupra tuturor
austrieci (printre alții Marcel Rubin) și ale compo- domeniilor activității sociale, inclusiv asupra învăță-
zitorului australian Felix Werder.	mîntului de toate gradele.
2. Cele mai bune orchestre pe care le-am dirijat Se vădește totodată o legătură dialectică între noile
sînt Wiener Philarmoniker, Wiener Symphoniker și cuceriri ale științei și tehnicii în general și procesul
Berliner Philarmoniker.
3.	Sînt cel mai adînc legat de creațiile compozito-
rilor romantici (Bruckner, Mahler, Richard Strauss)
dar dirijez în aceiași măsură și pe creatorii clasici și
moderni.
4.	Fără îndoială, Radioul și Televiziunea reprezintă
căi foarte bune pentru răspândirea muzicii, dar cel
mai bun mijloc spre atragerea publicului către sălile
de concert sînt interpretările ireproșabile.
5.	După părerea mea, cel mai frecvent fenomen
în creația contemporană este speculația. Cei mai
mulți creatori nu aștern pe hîrtie ce găsesc în inima
lor, ci doar rezultatele unor speculații mintale.
6.	Am fost numai de două ori în România. Am
fost foarte impresionat de hărnicia orchestrei din
Brașov ; am găsit, de asemenea, că regia și cântăreții
Teatrului Muzical sânt cu toții excepționali.
M-a impresionat foarte mult concertul meu cu
Filarmonica din București — orchestră .pe care o
stimez foarte mult.
Ghenadii Rodjdestvenschi-(Moscova)
prima
1.	Aș divide noile lucrări pe care le dirijez în două
categorii : prima ar cuprinde cele mai noi lucrări
ale creatorilor, iar a doua categorie, lucrările noi
pentru mine, pentru repertoriul meu. Din
categorie aș aminti lucrarea tânăru-
lui și talentatului compozitor sovietic Kikta inspirată
de o Serie de colinde și intitulată „Ucrainskie
vesnianki“, precum și Simfonia IlI-a de Karen
Haciaturian. în cea de-a doua categorie aș aminti
Simfonia IV-a de Jean Sibdius —, opus pe care-1
socotesc printre cele mai reprezentative ale compo-
zitorului finlandez și ale literaturii simfonice con-
cepute în secolul XX. Voi dirija de asemenea, Sim-
fonia IV-a de Bruckner, Mesa în Do major de
Beethoven, poemul simfonic „Peleas și Melissande"
de Schonberg, opera într-un act „Cavalerul avar" de
Rahmaninov, Cantata „loan Damaschinul" de
Taneev ș.a.
2.	Dintre soliști aș aminti numele lui David
Oistrach, Mstislav Rostropovici, Claudio Arrau, Boris
Cristoff. Dintre colectivele străine aș aminti printre
cele mai bune — orchestrele engleze.
3.	Creațiile muzicale ale veacului 19 (și în mod spe-
cial pe Ceaikovschi), apoi pe Prokofiev, Șostakovlci,
Strawinsky, Bartok, Sibeliu®. Nu l-aș uita pe Mus-
sorgski. Mă veți întreba de ce i-am citat tocmai pe
acești creatori ? E simplu să vă răspund. Pentru că
sînt cei mai apropiați de sentimentele, de gândurile
mele.
4.	După părerea mea, cu toată uriașa dezvoltare a
mijloacelor de informare și de educație muzicală a
maselor, nimic nu va putea înlocui frumusețea muzicii
interpretate în sala de concert.
5.	Cercetările acustice experimentale în noi domenii
sonore, pierd poate mult din cauza încercărilor de
a fi veșnic la modă, datorită străduinței de a nu fi
în urma ultimului strigăt a ceea ce aduce mereu
nou lexicul muzical.
6.	Pot spune că cunosc îndeaproape muzica româ-
nească atît cea cultă cît și cea populară. Socot crea-
ția muzicală românească printre cele mai interesante
și originale.
V-aș aminti din acest punct de vedere, cîteva fe-
nomene care mi se par caracteristice. Aș începe cu
George Enescu, ale cărui lucrări au figurat adesea
în repertoriul meu (și, în mod special, m-aș referi
la Simfonia l-a înregistrată de mine și pe disc).
Enescu face parte din acei creatori care au avut un
rol important în formarea gustului meu muzical.
De neuitat pentru mine rămîne vizita lui Enescu la
Moscova și, în special, modul în care a dirijat Sim-
fonia a-V-a de Beethoven.
în mod deosebit m-au atras miniaturalele și atît
de coloratele creații ale lui Th. Rogalski. Dintre crea-
torii români contemporani i-ași aminti pe Anatol
Vieru (am dirijat multe dintre lucrările sale), Tiberiu
Olah, Cornel Țăranu, Vasile Herman. Printre inter-
preții de muzică populară i-am îndrăgit în mod
deosebit pe Maria Tănase, pe naistul Gh. Zamfir și
pe mulți alții.
Școala dirijorală românească a dat lumii minunați
maeștri, printre care iar trebui amintiți George Geor-
gescu și Constantin Silvestri, șefi de orchestră pe
care i-am cunoscut personal și de la care am învățat
multe. Cu foarte multă plăcere am lucrat cu minu-
nata orchestră a Filarmonicii bucureștene.
IOSIF SAVA
de învățământ. Mijloacele științifice și tehnice inter-
vin direct în procesul de învățământ și contribue la
modernizarea acestuia în vederea creșterii capacității
de înțelegere și asimilare a volumului tot mai bogat
de cunoștințe necesare omului contemporan.
în cadrul acestui larg și complex proces dialectic
se situează și învățământul muzical de specialitate din
liceele noastre de muzică, ale cărui probleme actuale
constituie obiectul acestor rînduri.
Școli cu o dublă activitate (cultură generală și spe-
cialitate), liceele de muzică prin excelență trebuie
să-și adapteze astfel activitatea încît să asigure un
echilibru armonic între cele două laturi ale învă-
țămîntului, în concordanță atît cu cerințele crescânde,
dar și eu potențialul de asimilare al elevilor și timpul
21
destinat instruirii, evitînd supraîncărcarea, cu toate
consecințele sale nefavorabile cunoscute.
Din acest punct de vedere, problema perfecționă-
rii planului de învățămînt, a programelor analitice
și a manualelor școlare, la aceste licee, apare într-o
lumină cu totul specială, cu atît mai mult cu cit
aceste școli fiind relativ noi (apărute după reforma
învățămîntului din 1948), nu au la bază o tradiție
atît de bogată.
în legătură cu perspectivele manualelor școlare este
de arătat că acestea își vor păstra în continuare un
rol de bază în procesul instructiv-educativ, chiar și
în condițiile afirmării din ce în ce mai largi a mijloa-
celor moderne de predare la clasă. Singura problemă
este însă aceea de a asigura perfecționarea continuă
a manualelor și de a le actualiza în permanență cu
noile cerințe și posibilități tehnice ale pedagogiei
moderne.
Intr-adevăr, prin cuprinderea succintă a cunoștin-
țelor care se cer a fi asimilate la fiecare disciplină
și expunerea acestora potrivit particularităților de
vîrstă ale elevilor, manualul școlar va constitui în-
totdeauna un prețios instrument de lucru pentru
elevi și totodată un auxiliar util pentru toți pro-
fesorii (inclusiv pentru cei cu experiență în predarea
la clasă) ceea ce-1 face și în viitor indispensabil în
procesul de instruire și educare a tinerelor generații.
Examinînd situația actuală a programelor analitice
și a manualelor școlare existente în liceele de muzi-
că, se pot desprinde următoarele aspecte :
însușirea obiectelor de specialitate s-a făcut timp
de peste 10 ani (între 1949—1961) fără a exista
manuale adecvate acestor școli, disciplinele respective
fiind predate pe baza programelor analitice și a
selecționării exemplificărilor în mod diferit după une-
le materiale existente (Jules Arnoud, Choisnell
— cursuri de solfegii din Franța și alte ilustrații
muzicale) la alegerea fiecărui profesor.
Inițiativa tipăririi primelor manuale școlare pen-
tru aceste licee, aparține Editurii muzicale a Uniunii
Compozitorilor, care a publicat începînd cu anul 1961
manualele de muzică pentru cl. I—II—III și VII
precum și o serie de solfegii progresive și de grad
superior pentru necesitățile practice ale acestui învă-
țămînt (Solfegii de V. lusceanu voi. I și II în 1965—
1966, Solfegii de grad superior — I. Dumitrescu în
1965). De asemenea, au fost editate unele studii mai
ample ca : Istoria muzicii universale de R. I. Gruber
în 1961—1963 și Tratatul de teoria muzicii de V. Giu-
leanu și V. lusceanu în 1962, care au constituit un
ajutor și îndrumar efectiv pentru profesorii de spe-
cialitate.
între 1965—1968 Editura didactică și pedagogică a
editat în mod treptat, toate manualele de teorie
solfegii de la cl. I—XII. Totodată, au fost editate și
o serie de solfegii necesare învățămîntului muzical,
precum și o lucrare mai amplă de Istoria muzicii
universale, orientativă pentru profesorii liceelor de
muzică de Gh. Merișescu.
Editarea în întregime a manualelor de teorie și
solfegii, deși destul de tardivă, a constituit un real
sprijin în îmbunătățirea predării la clasă a acestei
discipline de bază pentru liceele de muzică,
32
Desigur că rezultatele ar fi fost și mai bune dac
la editarea manualelor pentru clasele V—XII s-f
fi adoptat principiul redactării de către același cc
lectiv de autori, pentru un ciclu complet de învăța
mînt (V—VIII și IX—XII). De asemenea, ar Ii fos
mai indicat ca autorii să fie recrutați în întregim
din rîndul profesorilor de specialitate cu experienț
bogată în predarea la clasele respective, așa cur
s-a procedat la clasele II—IV.
Este de observat de asemenea, lipsa unei perfect
corelări între programele analitice și manualele d
teorie și solfegii, manualele cuprinzînd adeseori ca
pitole suplimentare, de altfel necesare, dar necu
prinse în programe. Așa de exemplu, în program
analitică la clasa V nu este prevăzută studiere
funcțiunilor treptelor în tonalitate, precizarea noțiu
nilor de gamă, tonalitate și mod, dublele alterații
cheia do, de alto și tenor și acordurile de trei sunet
pe treptele principale în gamele majore și minore
în programa de cl. VI, nu sînt cuprinse intervalel
compuse, iar modulația este prezentată incomplej
lipsind procedeele de modulație la tonalitățile în
depărtate.
La cl. VII este omisă din programa actuală, studie
rea sistematică a intervalelor, foarte necesară în a
ceastă etapă, iar în cl. VIII lipsesc temele de re
capitulare care reprezintă consolidarea și sistemati
zarea cunoștințelor din ciclul V—VIII atît de impor
tante pentru absolvirea acestui ciclu.
La cl. IX—X—XI sînt omise din programe moduri!
diatonice și cromatice foarte necesare pentru apro
fundarea muzicii românești.
în general este de observat că unele manuale d
teorie și solfegii cuprind un număr prea mare d
exemplificări muzicale vocale sub formă de cîntec
(proprii mai ales predării muzicii la bceele d
cultură generală) și prea puține exemple instru
mentale specifice liceelor de muzică unde se formeaz
viitorii instrumentiști și unde studiul instrumenta
cere o complexitate de cunoștințe și deprinderi mul
mai mari, pentru a ajunge la simultaneitatea necesar
unei bune execuții.
Solfegiile și exercițiile ritmice cuprinse în manua
le nu sînt întotdeauna suficient de bine sistemati
zate, cu o linie melodică, atractive, și legate d(
noțiunile teoretice respective. Astfel la cl. X ar f:
necesare mai multe solfegii pe mai multe voci
pentru a dezvolta simțul armonic al elevilor, iai
la cl. XI mai multe solfegii în chei necesare studiu
lui individual al elevilor.
O particularitate a liceelor de muzică este faptu
că la anumite instrumente (de suflat și corzi groase;
studiul de teorie și solfegii începe deabia în cl. V
o dată cu instrumentul respectiv, după o program*
analitică specială, fără însă a exista manualul co-
respunzător recuperării materiei pe care o fac cei
lalți instrumentiști încă din cl. I, Menționăm c«
planul de învățămînt actual prevede numai pentn
cl. V un număr de 3 ore săptămînal, ceea ce est*
insuficient pentru recuperarea celor patru ani d
studiu realizați de elevii de la celelalte instrumente
în ce privește manualele școlare pentru celei alt
discipline de specialitate (literatura muzicii pentn
cl. VI—VII, istoria muzicii pentru cl. X—XII, armo'
nie, contrapunct, forme muzicale pentru cl. X—XII
este de menționat lipsa totală a acestora, predarea la
clasă făcîndu-se exclusiv după programele analitice
și pe baza materialelor culese de fiecare profesor.
Lipsa acestor manuale în liceele de muzică este re-
simțită în special de către elevii care nu au îndru-
marul necesar studiului individual destinat comple-
tării cunoștințelor obținute la clasă și consolidării
acestora printr-o muncă independentă.
Se simte, de asemenea, necesitatea unei mai mari
preocupări pentru specialiștii noștri în vederea ela-
borării unor metode proprii de învățare și predare
a tuturor instrumentelor muzicale, știut fiind că în
prezent există numai cîteva metode pentru începă-
tori la pian și vioară, care corespund specificului
școlii muzicale românești.
Tot astfel se remarcă lipsa totală a metodicelor de
predare la clasă a disciplinelor de specialitate în
liceele de muzică.
★
îmbunătățirea în continuare a învățămîntului muzi-
cal din țara noastră — cerință absolut necesară în
etapa actuală — presupune rezolvarea cît mai ne-
întîrziată a problemelor arătate mai sus.
Este vorba pe de o parte de perfecționarea actua-
lelor planuri de învățămînt, programe analitice și
manualele existente și pe de altă parte de editarea
acelor manuale și metode pentru studierea instru-
mentelor care lipsesc în prezent și fără de care nu
se pot concepe rezultate superioare în procesul de
învățare din aceste licee.
Această acțiune complexă, menită să creeze con-
dițiile cele mai potrivite pentru promovarea învă-
țămîntului nostru muzical de specialitate trebuie
să aibă în vedere corelarea justă a tuturor factori-
lor obiectivi care contribuie la realizarea acestui țel
și anume :
—	planuri de învățămînt judicios alcătuite la nive-
lul etapei actuale ;
— programe analitice complete ;
—	• manuale școlare adecvate și în strictă concor-
danță cu programele analitice și cu metodele mo-
derne de predare la clasă ;
—	metodici de predare pentru fiecare disciplină
muzicală, mai ales pentru predarea instrumentelor.
Prezentăm unele sugestii și propuneri în acest sens :
a)	în legătură cu planurile de învățămînt și pro-
gramele analitice problema esențială pentru liceele
de muzică o constituie dozarea armonioasă a orelor
afectate obiectelor de cultură generală și a celor de
specialitate, astfel îneît să fie evitată supraîncărcarea
elevilor.
Cunoscînd că învățarea obiectelor de specialitate și
studiul instrumental ocupă o parte importantă și
strict necesară din programul zilnic al elevilor din
liceele de muzică, actuala situație cînd disciplinele
de cultură generală se predau după același plan de
învățămînt ca și la licee, duce implicit la o solici-
tare excesivă a elevilor acestor școli.
Din acest punct de vedere, considerăm potrivit ca
planul de învățămînt și programele analitice la obi-
ectele de cultură generală de la liceele de muzică,
cu deosebire pentru clasele IX—XII, să fie revizuite
și adaptate specificului acestor școli care pregătesc
viitorii instrumentiști și muzicieni.
Nu este vorba aici de a renunța la o bună
pregătire de cultură generală, ci de a selecționa
materia predată astfel îneît elevii să fie scutiți de
anumite amănunte și de adîncirea nejustificată a
unor cunoștințe care nu sînt tangente cu viitoarea lor
profesiune. Un plan de învățămînt judicios alcătuit
va pune de exemplu la obiectul fizică, un accent
sporit pe capitolul acustică (apropiat viitoarei specia-
lități) și mai puțin sau chiar deloc pe alte capitole
neesențiale pentru viitoarea profesiune.
în ce privește disciplinele de specialitate, se re-
marcă faptul că — datorită amintitei lipse de adap-
tare la specificul acestor școli a planului de învă-
țămînt la obiectele de cultură generală — a fost
necesară limitarea numărului de ore la majoritatea
obiectelor de specialitate, în detrimentul pregătirii
temeinice a viitorilor muzicieni.
Așa de exemplu pentru obiectul teorie și solfegii
ar fi necesar să se introducă un an preinstrumental
la începutul învățării fiecărui instrument (cl. III
pentru violoncel, cl. IV pentru instrumente de suflat,
violă și harpă, cl. VI pentru contrabas, cl. VII pentru
tubă și nai, cl. VIII pentru canto).
De asemenea, ar fi necesară introducerea a cîte
3 ore de teorie săptămînal la cl. V—VIII pentru
instrumentiștii suflători și corzi groase, în scopul
recuperării decalajului determinat de începerea în
mod obiectiv mai tîrziu a studierii la aceste instru-
mente.
La cl. IX—XII, secția instrumentală, s-ar impune
majorarea numărului de ore la teorie și solfegii (cu
încă o oră săptămînal) pentru a asigura consolidarea
pe plan superior a cunoștințelor cîștigate și abordarea
unor noi probleme legate de educarea auzului melo-
dic, armonic și polifonic.
Ar fi de asemenea necesară sporirea numărului de
ore la literatura muzicii, prin studierea acestui obi-
ect și în cl. VIII în scopul de a face apoi joncțiunea
cu istoria muzicii, care propunem să înceapă încă din
cl. IX în cadrul noului plan de învățămînt, asigurînd
astfel o continuitate firească învățării acestor disci-
pline, strict necesare pregătirii 'temeinice, pentru ad-
miterea în învățămîntul superior.
Numărul de ore sporit la aceste două obiecte, ar
permite audieri și analize integrale ale anumitor piese
muzicale și prezentarea unui material didactic efi-
cient.
b)	Pe baza revizuirii planului de învățămînt la
liceele de muzică, așa cum am propus mai sus,
apare necesară adaptarea corespunzătoare a progra-
melor analitice și manualelor școlare atît la obiec-
tele de specialitate cît și la cele de cultură generală.
Numai astfel va putea fi asigurată acea mult discu-
tată armonizare a celor două laturi de învățămînt
la liceele de muzică, cu respectarea unei solicitări
normale a efortului elevilor acestor școli și evitarea
actualei suprasolicitări.
Viitoarele programe analitice vor trebui să siste-
matizeze mai bine materia corespunzătoare nivelului
elevilor pe clase de studii, să asigure o succesiune
logică și variată a temelor, să folosească o termino-
logie mai precisă. Temele vor fi prezentate mai de-
taliat, cu subpuncte și cu succinte îndrumări meto-
dice, date cu caracter de principiu, în notă explica-
tivă, cu scopul de a orienta mai bine profesional în
23
expunerea lecțiilor Repartizarea orelor pe teme și
capitole, va fi făcută ținînd cont în mai mare măsură
de amploarea subiectului și de timpul necesar pentru
însușirea cunoștințelor și formarea deprinderilor.
Acțiunea de îmbunătățire a programelor analitice,
se impune a fi coordonată cu elaborarea unor ma-
nuale de specialitate corespunzătoare, întocmite după
criterii științifice, metodice și pedagogice, care să
conțină de asemenea un material explicativ bogat,
variat și axat în mai mare măsură pe specificul
muzicii românești.
Din experiența de pînă acum în editarea manua-
lelor de specialitate se desprinde necesitatea ca la
elaborarea acestora să-și aducă contribuția în primul
rînd profesorii cu experiență la clasă, constituindu-se
colective din asemenea specialiști pe cicluri de învă-
țămînt, care să asigure continuitatea și gradația fi-
rească a temelor de la o clasă la alta, ținînd cont
și de cerințele actuale pentru admiterea în Conser-
vator.
Sugerăm ca în colectivele pentru manualul de teo-
rie și solfegii să fie cooptat și cîte un compozitor,
care să contribuie la o ilustrare muzicală cît mai
bogată și mai aproape de specificul muzicii româ-
nești, urmărind totodată ca aceste exemplificări să
fie adaptate necesităților liceelor de muzică, respec-
tiv să fie asigurată o proporție mai mare de piese
instrumentale (fragmente) și solfegii melodice, armo-
nice și polifonice accesibile și cît mai strîns legate
de noțiunile teoretice predate la fiecare clasă. Exer-
cițiile ritmice să fie bine alese, iar pentru trans-
poziție să fie prezentate cît mai multe solfegii în
diferite chei.
Manualul de literatura muzicii și cel de istoria
muzicii vor trebui să fie conc pute într-o formă
atractivă, să respecte specificul fiecărui ciclu de
învățămînt, cuprinzînd bogate il .strații și exemple
muzicale, potrivite fiecărei epoci trat te.
Printre manualele care se cer a ii editate se nu-
mără și manualul de armonie-cc itrapunct pentru
COMEMORĂRI
Clara Haskil
S-au împlinit zece ani de la stingerea din viață a
marei pianiste de origine română Clara Haskil. La
7 decembrie 1960, unul din cele mai absurde acci-
dente a între rupt o carieră ce ajunsese la apogeu ;
a căzut pe treptele gării Bruxelles, unde sosise să
dea în aceeași seară un concert de sonate împreună
cu violonistul Arthur Grumiiaux, făcînd o comoție
cerebrală. Toate festivalurile internaționale de muzică
ar fi vrut să o aibă ca oaspete, toate centrele muzi-
cale ale lumii o chemau să dea recitate sau să cînte
cu orchestra, toți dirijorii de reputație mondială co-
laborau cu bucurie cu această neîntrecută pianistă,
care punea muzica mai presus de arta pianistică,
iar omenia mai presus de muzică. A fost un artist
clasele X—XII ca și manualul de forme muzicale
pentru clasele X—XII.
Tot astfel ar mai fi necesare culegeri de solfegii
melodice, armonice și polifonice, pentru toate cic-
lurile de învățămînt, materiale auxiliare prețioase
pentru studiul individual al elevilor.
Se impune de asemenea editarea unei culegeri de
dictate muzicale melodice, armonice și polifonice,
progresive, pe probleme, strict necesare procesului de
învățămînt.
Succesul și eficiența viitoarelor manuale școlare,
este strîns legat de corelarea judicioasă a conți-
nutului acestora cu noile mijloace și metode de pre-
dare la clasă, astfel încît toate aceste elemente să
poată forma un ansamblu coerent destinat moderni-
zării învățămîntului nostru muzical.
La cele arătate trebuie adăugat aspectul grafic,
stilistic și de prezentare al manualelor, asigurîndu-se,
mai ales la clasele mici, o ilustrare clară și atră-
gătoare, corespunzătoare vîrstei elevilor. Grafica și
coloratura sînt chemate să susțină textul și nu numai
să dea varietate paginilor manualului, așa cum se
întîmplă adeseori în prezent.
Cele expuse mai sus nu epuizează soluțiile care se
cer a fi adoptate în vederea rezolvării multiplelor
probleme cu care sînt confruntați profesorii de spe-
cialitate și de cultură generală din liceele de
muzică.
La rezolvarea cît mai satisfăcătoare a acestor pro-
bleme sînt chemați să-și aducă contribuția în primul
rînd profesorii de specialitate care activează nemij-
locit în liceele de muzică, dar și cadrele de specia-
liști din forurile de decizie, astfel încît printr-un efort
colectiv să fie asigurată perfecționarea cît mai grab-
nică a învățămîntului muzical din țara noastră, în
conformitate cu indicațiile superioare de partid cu
privire la îmbunătățirea continuă a învățămîntului
de toate gradele.
ELISABETA SUCIU
neasemuit, nu în sens apologetic, dar prin unicitatea
profilului său, atît ca om cît și ca mare interpret.
S-a născut la București la 7 ianuarie 1895, într-o
familie de melomani. Mama dădea lecții de pian
iar unii membri ai familiei, cum era un frate al
mamei ce locuia la Viena, medic, erau admirabili
interpreți. De altfel, împrejurarea că amîndouă suro-
rile Clarei fuseseră înzestrate muzical, îmbrățișînd
cariera artelor, ne îndreptățește să credem că talentul
era al unei întregi familii. Unchiul din Viena, și-a
dat seama imediat că are de aface cu un copil
minune. Copilul fusese prezentat la București lui
Gh. Ștephănescu, D. G. Kiriac și personalităților mu-
zicale ale timpului și minuna prin auzul său abso-
lut, printr-o îndemînare pianistică și fantezie impro-
vizatorică înnăscute. Era greu să fie educat după
regulile stabilite pentru începători, deoarece evoluția
sa nu era din cele obișnuite.
Cînd unchiul a luat-o pe Clara cu el la Viena,
fetița avea doar 7 ani. La clasa profesorului Richard
Rodert, care mai avusese ocazia să se ocupe și de
alte elemente excepționale, se dezvoltă vertiginos.
Progresele sînt de asemenea ordin, încît la vîrsta
de 10 ani clă un concert la Viena, pe care presa îl
comentează cu entuziasm. Prezenta Concertul pentru
pian și orchestră în La major de Mozart și participa
într-o formație de muzică de cameră, interpretînd
Trio în Do major de Beethoven. Era un copil firav,
dc o extremă fragilitate, înzestrat cu o mare sensi-
bilitate, clar anevoie sociabil. Urma regulat cursurile
școlare dar cu colegii era foarte rezervată. Candoa-
rea sa a rămas în afară de vîrstă în decursul între-
gii sale existențe, ca și tendința spre' izolare. Senti-
mentul solitudinii — a mărturisit mai tîrziu — a
fost dominant în întreaga sa viață.
Unchiul o duce la Paris, unde va continua să tră-
iască singură, pînă la absolvența conservatorului
(clasa Oortot), la vîrsta de 15 ani, cînd i se decerne
un Premier Prix. Comisia fusese formată de muzi-
cieni de prestigiu : Faure, Enescu, Moszkowski, Raoul
Pugno. La Paris a continuat și studiul viorii, început
încă la București. A mărturisit cîndva că îi fusese
greu să aleagă între pian și vioară, iar faptul că
era mai avansată la pian fusese singurul motiv care
o determinase să se oprească la acest instrument.
începe să concerteze, cu mare succes. O aude și
Paderewski, pe atunci în culmea gloriei și îi prezice
un viitor strălucit iar editorul Schirmer îi propune
un turneu în Statele Unite și în principalele capitale
europene. Regretul cel mai mare a fost refuzul pe
care a trebuit să-l dea ispititoarei invitații a lui
Ferucio Bussoni, care o auzise într-un recital la
Basel și îi propuse să vină cu el, să studieze la
Berlin. Busoni era pe atunci în culmea carierei sale
de pianist și încerca să revoluționeze arta pianistică
cu ideile sale noi. Clarei îi era greu să plece de la
Paris, unde își făcuse un mic cerc de prieteni și
începuse să fie cunoscută.
Revine mereu la București, ca să concerteze în
fața unui public ce o iubea. Va reveni în decursul
întregii sale tinereți și va cînta fie acompaniată de
orchestra Ministerului Instrucțiunii, dirijată de D. Di-
nțau, fie, mai tîrziu,. de Filarmonică, dirijată de
George Georgescu. Ultimul concert datează din 1938.
Primul război mondial a fost întovărășit și de alte
grele încercări. Suferind de scolioză, a fost internată
la Berck, o stațiune la Marea Nordului. Doar o
rezistență fără egal a sistemului nervos a putut
înfrînge cei patru ani de imobilizare în ghips
— acesta era tratamentul — după care, ca prin far-
mec, artista a putut reveni la realizări tot atît de
valoroase ca înainte. Reîncepînd să concerteze din
anul 1921, revine în 1922 la București, complet refă-
cută. într-un recital programează și Sonata op. 111 de
Beethoven. „Restabilită — notează Clara — am re-
luat cariera". Cariera, cuvîntul acesta nu înseamnă
decît un geamantan îngreunat de partituri muzicale,
gări, săli de concert, figuri... unele aparținînd unor
celebrități care se numeau Ysaye, Enescu, Casals.
„Cu aceștia dădeam recitate de sonate". Dacă e ade-
vărat că îmi apreciau jocul meu instrumental și-mi
făceau complimente, mă căutau în zadar pe estrada
de concert alături de ei, cînd sosea momentul să
salutăm publicul... Aveam o adevărată groază să
intru în scenă..."
Pînă în anul 1940 o găsim la Paris. De aci,
împreună cu cîțiva membri ai orchestrei a RTV fran-
ceze, fuge în Sudul Franței, refugiindu-se din fața
invaziei naziștilor. De acolo, pleacă în Elveția, unde
se va stabili pînă la sfârșitul vieții, în orășelul Vevey
pe lacul Leman, ales și de Chaplin ca refugiu. De
aici pleacă în turnee ce brăzdează toată lumea, se
24
25
duce să facă înregistrări, foarte numeroase, perfecte
din punct de vedere muzical și tehnic, ce au fost
de trei ori încununate cu Marele premiu al discului.
Guvernul francez o decorează icu Legiunea de onoare.
La Vevey, leagă o trainică prietenie cu Chaplin, care
o socotea una din cele mai mari artiste ale lumii.
Unul din cei mai apropiați prieteni și admiratori
este Dinu Lipatti, care îi scria la un moment dat că
dacă va începe studiul unui concert de Mozart „se
va înscrie ca elev" al Clarei.
Colaborarea cu George Enescu a fost la fel de emo-
ționantă. Oriticile ce s-au păstrat de la recitatele
de sonate evocă nu atît o perfectă unitate, dar un
anumit „foc lăuntric", comun amândurora, ca un
izvor viu.
A cântat sub bagheta celor mai mari dirijori, am
putea spune chiar tuturor marilor șefi de orchestră,
imprimînd câteodată discuri în condiții de domeniul
anecdoticului. Aflîndu-se la Vevey în localul tea-
trului, unde imprima împreună cu Igor Markevitch,
locuitorii orașului, din proprie inițiativă, au oprit
orice circulație, pentru ca imprimarea să nu fie
PRIME AUDIȚII
,,Unisonos“ de Ștefan Niculescu
în recentele referiri la concertele Filarmonicii
„George Enescu", susținute după întoarcerea orches-
trei din lungul turneu european, cronicari și critici
muzicali s-au coalizat parcă pentru a întâmpina
„acasă", cu un duș rece, pe cei prea entuziasmați
de laudele străine. Și, nu atît calitatea în sine a
interpretărilor a suscitat reținerea presei de la noi,
cît programele, repertoriul, lipsa „evenimentelor" de
prestigiu pe care actuala stagiune le manifestă. Se
cere, cred, cu atît mai mult, pentru un spirit de
echitate, ca atunci cînd totuși „evenimente*4 există,
ele să fie consemnate.
Concertul din 18, 19 decembrie 1970 se detașează,
în primul rînd, prin lucrarea lui Ștefan Niculescu,
„Unisonos".
Deși contextul în care „Unisonos" este prezentat,
eminamente romantic — Concertul nr. 2 pentru pian
de Liszt, Simfonia l-a de Schubert și Cavalcada
Walkyriilor de Wagner — ținuta artistică a inter-
pretărilor date de solistul Alexandru Demetriad, de
dirijorul Mircea Basarab și de ansamblul orchestral,
nu puteau decît să servească ambianței elevate în
care recenta lucrare ne-a fost înfățișată.
Compus în 1970, „Unisonos" a fost interpretat în
primă audiție după cîteva luni în Republica Fede-
rală a Germaniei, la Mainz, fiind comandat pentru
stânjenită. „Ca pe vremea lud Goethe la Weimar",
observă Markevitch, atît de mare era respectul pen-
tru celebra artistă ce locuia la Vevey.
Maestrul Mihail Andricu, care a cunoscut-o înde-
aproape în omagiul său post-mortem, arată : „Tăl-
măcirile Clarei Haskil purtau într-adevăr pecetea
concepțiilor definitive. Ascultînd-o, aveai impresia
contactului direct cu marii clasici. Mesajul lor ne
provenea în toată autenticitatea... Cu dispariția ei,
am pierdut una din cele mai vrednice reprezentante
ale artei muzicale. Pianistă de renume universal,
Clara Haskil ocupa un loc de frunte printre marii
interpreți ai zilelor noastre". Se cantonase mai ales
la clasici și la o muzică oarecum obiectivă, cum ar
fi Ba vel. Exista un fel de pudicitate în jocul său
instrumental, care îi conferă un profil unic. Chiar
dacă farmecul prezenței pe podium ne lipsește, azi
ne este posibil să-1 reconstituim din înregistrările ce
au rămas și care vor transmite generațiilor viitoare
profilul unei artiste ce ne face cinste.
TEODOR BĂLAN
concertul dirijat de Wessel Themhom cu ocazia ju-
bileului de 200 ani a Editurii „Schott".
Succesul primei audiții mondiale, confirmă tot atît
de evident ca cel al audiției românești — chiar dacă
publicul filarmonicii este încă puțin receptiv — ca-
litățile deosebite ale lucrării. Ștefan Niculescu ajunge
la stadiul de creație ai deplinei maturități, al unei
măestnii convingătoare. Acel lirism suav, o meticu-
lozitate inventivă a detaliului, o insistență spre
sugerare, nedefinit, vag, insinuant, erau meandrele,
captivante prin rafinament, ale lui Ștefan Niculescu.
Acestea își găsesc acum o corelare majoră sub im-
pulsul unei forțe centripete, unei idei unice de co-
ordonare, unui program arhitectonic simplu,
evident, dur.
întocmai ca în „Eteromorfie" a aceluiași compo-
zitor, și aici găsim un proces de diversificare a
țesăturii sonore, nu printr-o acumulare de voci, de
planuri independente, ci printr-o sugerare a lor în
cadrul unui complex de linii adiacente, a căror
convergență rezultă din sensul unic pe care-1 urmează
fiecare structură muzicală. Această înmănunchiere
heterofonică se produce la stadii diferite de conto-
pire, în focare a căror concentrare cunoaște nenu-
mărate grade. Pulsația unifică sau dispersează, pulve-
rizează mulțimea sunetelor, imprimînd desfășurării
o mișcare oscilatorie. Iau naștere ample boite, divers
concepute coloristic, ca linie, densitate și reîntâlniri
pe unison.
O interpretare convingătoare a acestei lucrări nu
poate evidenția claritatea arhitectonicii decît prin
raporturile bine dozate în intensități și amestecuri
timbrale, între momentele de flux și reflux sonor
ale piesei. O familiarizare mai mare a instrumentiști-
lor cu lucrări contemporane ar fi adăugat interpretării
la care ne referim, acea suplețe și dezinvoltură ma-
gistrală spre care au tins, cu multă dăruire, Orches-
tra Filarmonicii și dirijorul Mircea Basarab.
LIVIU GLODEANU
,,Remember“ de W. M. Klepper
Ultimul concert al anului, prezentat de Orchestra
de Studio a Radioteleviziunii aducea un program cu
un interes repertorial relativ scăzut. Alături de
Concertul pentru vioară de Wieniawski (de altfel
excelent cântat de Claire Bernard), ni se propunea
reasoultarea cîtorva fragmente din suita Patria mea
de Smetana, lucrare de mult intrată în programe mai
puțin pretențioase decît cele ale stagiunii Radio-
televiziunii. Totuși, orchestra dirijată de Liviu lo-
nescu a ales și o partitură inedită, prin care se re-
comandă publicului ca un ansamblu înscris în acțiu-
nea de difuzare a creației originale. încadrată de
Wieniawski și Smetana, Cantata Remember a lui
W. M. Klepper se relevă ca un punct de maxim
interes, pentru oare merita audiat acest concert. După
cum mărturisește compozitorul, ideea acestei cantate
i-a fost sugerată de sugestiile câtorva poeme ale unui
tînăr talent al poeziei românești — Ana Blandiana.
Universul poemelor alese, cu interferențe poetice și
filozofice, ne apare ca o „ipostază” a sensibilității
contemporane, sub imperiul marilor întrebări asupra
condiției umane. Căutând reflexul sonor al versuri-
lor, compozitorul optează principial pentru o libertate
a interpretării care să nu-și propună explicarea, supra-
punerea, ci coexistența muzicii cu poezia. Laconismul
momentelor orchestrale, discreția participării instru-
mentale, la discursul muzicalizat al sopranei soliste
scot în evidență această atitudine, care departe de
a fi comodă, cere icompozitorului o sobrietate a mij-
loacelor extrem de pretențioasă. Permanenței simbo-
lice a ideii filosofice, dincolo de imagini, Klepper îi
opune o tematică unitară, rezultat al unei subtile
varieri a materialului modal. Din formule în care,
dincolo de aspectul exterior, discernem o sursă co-
mună intonațională, el construiește o depanare sonoră
cu gradări treptate, spre un unic punct culminant,
necesar tripticului arhitectonic. Expresia, tensiunea
interioară a traducerii poemelor, se suprapune, co-
incide cu intenția lirică a versului, într-o sinteză
convingătoare prin simplitate. O temerară simplitate,
pe care compozitorul o reușește deplin, evitând efec-
tul spectaculos, în favoarea sincerității. Alături de
Liviu Ion eseu, soprana Virginia Mânu a intuit esen-
ța materialului creiat de compozitor, aducând în acest
concert care se anunța modest atmosfera intimă a
meditației.
GR. O.
Beethoven în viziunea lui
Valentin Gheorghiu
La 9 martie 1886 se cînta pentru prima dată la
București concertul pentru pian și orchestră nr. 5,
în mi bemol major, de Beethoven. Solistă a concer-
tului pianista A.E. Bibescu ; dirijor, Wachmann. La
11 și 12 decembrie 1970, Valentin Gheorghiu cîntă
pentru întâia oară concertul imperial, sub bagheta di-
rijorului Eman oii Elenescu. După cum 9 martie 1886
rămîne în istoria interpretării acestui concert o dată,
tot astfel apariția pe podiumul Ateneului a solistului
de mare prestigiu artistic care este Valentin Gheor-
ghiu, în același concert, reprezintă un eveniment,
punctînd evoluția artei interpretative a școlii noastre
pianistice. Căci, nu trebuie să uităm că Valentin
Gheorghiu este un produs exclusiv al acestei școli,
încă la începuturile ei. Formația sa o datorăm regre-
tatei maestre Constanța Erbiceanu, care a știut să
imprime acestui mare talent o traiectorie spectacu-
loasă. George Enescu intuise calitățile excepțio-
nale ale lui Valentin, afirmând într-o scrisoare din
1937 că „este un talent rar", adăogînd că „trebuie
supraveghiat îndeaproape", supraveghere ce și-a
asumat-o cu bucurie maestra Constanța Erbiceanu,
de la cea mai fragedă vârstă a acestui eopil-minune.
De la profesoară a moștenit sentimentul respectu-
lui ce trebuie păstrat publicului. Să nu te prezinți
niciodată decît cu lucrări aduse la un stadiu de per-
fecțiune, în măsura în care mijloacele interpretative
îți îngăduie. Surpriza pe care a produs-o interpreta-
rea concertului nr. 5 de Beethoven a fost mai cu
seamă în raport cu acele mijloace „beethoveniene”,
ce nu le bănuiam că pot exista în resursele admi-
rabilului nostru pianist. Literatura pianului abordată
pînă în prezent indusese unele sonate de Beethoven
și concertul nr. 1, dar ponderea repertoriului nu era
constituită de lucrările titanului. (Ne referim doar la
lucrările pentru pian solo, deoarece ca un omagiu
adus lui Beethoven, a prezentat atît audiția inte-
grală a triourilor cît și a sonatelor pentru pian și
vioară, ceea ce constituie de asemenea un eveniment
în viața noastră muzicală).
Deși concepția ele „preferințe" interpretative se
afirmă că ar fi depășită, pianistul de tip contempo-
ran, ideal spre care tind toate școlile din zilele
noastre, fiind structurat în așa fel încît să poată in-
terpreta orice compozitor și orice stil, nu oricine
cîntă Beethoven la fel de bine. Dacă pînă la în-
ceputul veacului nostru unii interpreți erau specia-
lizați în Liszt (Busoni), alții în Chopin și Schumann
(Raderewsky), sau în Beethoven (Anton Rubinstein,
Eugen d’Albert, Conrad Ansorge), o asemenea com-
partimentare nu o mai admitem astăzi. Și totuși, nu
oricine se poate ridica la aceeași înălțime în anumite
lucrări ale titanului, între care și concertul în mi be-
mol. De ce ? Mai întâi sonoritatea. Lucru curios, so-
noritatea beethoveniană este pe de o parte, un dat,
o calitate ce cu greu se poate învăța în școală ; pe
de altă parte, această sonoritate, este acea dorită de
Beethoven, care nici nu o putea auzi și nici măcar
realiza în tinerețea sa, cînd încă nu-și pierduse auzul,
pe instrumentele mai puțin sonore ale vremii sale.
Poate că tocmai din cauza acestei carențe a reali-
26
27
VIA TA
zărilor de sonoritate amplă, fără stridențe, Contot
nu s-a apropiat decît în anii târzii de concertul nr. 1
de Beethoven, iar Lipatti care în anul 1940 a cîntat
la București, cu Filarmonica concertul nr. 5, nu l-a
mai reluat în public, deși mîngîia visul ca în anii
maturi să dea audiția integrală a concertelor de
Beethoven. Din același motiv, Valentin Gheorghiu a
întârziat cu prezentarea acestui concert, în care ma-
terialul sonor, care conferă capodoperei beethove-
niene un anumit sens expresiv, o monumentalitate
specifică, pînă cînd a putut constata că sunetul său
„s-a copt” pentru o asemenea realizare.
„Virtuozitatea — spune Hegel — cînd a atins acest
grad, demonstrează nu numai stăpînirea surprinză-
toare asupra exteriorului, dar și deplina libertate
interioară a artistului, din moment ce toitul îi este
la îndemînă, ca și cînd s-ar juca în mijlocul dificul-
tăților în aparență de neînvins". Dificultățile de or-
din tehnic, instrumental, așa cum le-a conceput Be-
ethoven în concertul în mi bemol, sînt enorme. Dacă
orice pianist poate parcurge, spre pildă, de la prima
vista cadența introductivă, greutatea acestor pagini
rezidă în interpretare și e cunoscută de toți pianiștii :
atacul în fortissimo cu cîte un singur deget a unei
succesiuni de sunete pe treptele arpegiului, cărora e
neapărat necesar să li se confere un caracter eroic
expresiv, într-un stil improvizatoric. Nu am auzit
pînă acum pe nici un mare interpret realizînd aceas-
tă pagină de virtuozitate transcendentală cu atâta
măreție și siguranță ! Dar alte „încercări“ la fel de
periculoase : succedările de intensități contrastante pe
treptele gamei, dezvoltările motivului principal al
temei cu cascadele de stacoato de la mîna stângă, sau
trilurile cîntat e din adagio, dau infernala greutate a
temei rondoului, realizat cu dezinvoltură, de parcă
nu ar fi ascuns nici o problemă de ordin instrumen-
tal... Iată de ce am citat pe Hegel.
Operele beethoveniene ascund o forță lăuntrică,
o violență strunită, o putere titanică ce clocotește
dar se lasă stăpînită de o anumită logică ce îi con-
feră un profil unic. Interpretul concertului nr. 5 nu
va fi niciodată un artist ce îi redă gî'ndirea lăuntrică
dacă se va lăsa furat de impulsuri temperamentale.
Concertul acesta este o operă rece, olimpiană. Marele
merit al interpretului nostru este de a fi intuit con-
cepția globală a operei, ceea ce reprezintă în același
timp un stadiu al concepției sale interpretative, cel
mai actual punct de vedere al interpretărilor con-
temporane.
Este curios cum chiar acei ce cunosc foarte bine
concertul, au putut fi de acord cu agogica interpre-
tării, pînă la cele mai mici amănunte. Explicația
nu poate fi găsită decît în rafinamentul economiei
de mijloace expresive, la care nu ajung decît marii
artiști.
Am spus la începutul acestor rînduri că prezen-
tarea de către Valentin Gheorghiu a concertului nr. 5
de Beethoven constituie un eveniment artistic, o
dată în evoluția școalei noastre pianistice. Ridicînd
nivelul interpretării sale la culmea pe care au atins-o
marii interpreți mondiali ai concertelor titanului, nu
trebuie să pierdem din vedere că această realizare
aparține unui artist format la școala românească,
un artist ce înțelege sensurile emoționale din capodo-
pera lui Beethoven.
Rafael a spus cîndva : „A înțelege înseamnă a
egala".
TH. B.
Emil Ghilels
Joi 17 decembrie Studioul de concerte al Radio-
televiziunii devenise neîncăpător pentru extrem de
numerosul public adunat spre a depune, parcă, măr-
turie despre tinerețea fără bătrînețe a unei muzici
ce se confundă cu intima tectonică a gîndurilor
noastre, ale tuturor — și din toate timpurile.
Evenimentul principal, nu numai al concertului
— ci poate al tuturor manifestărilor prilejuite de
Bicentenar, l-a constituit prezența pianistului Emil
Ghilels interpretând Concertul nr. 3 în do minor.
Vorbind despre Emil Ghilels, sînt tentat să intitu-
lez comentariul „în loc de cronică muzicală”.
Mi se pare nepotrivit ca în limitele a numai cîteva
rînduri să evoc perfecțiunea tehnică a pianistului,
desăvârșita sa muzicalitate, impecabila frazare, tu-
șeul ireproșabil — și cîte încă alte asemenea obser-
vații de cronicar posibile și obligatorii de făcut dacă
aș analiza interpretarea oferită. Mi se pare nepotrivit
pentru că nu am asistat la o interpretare — fie ea
chiar excepțională, ieșită din comun, etc., etc. A fost
o întâlnire cu MUZICA. Nemijlocită, pentru că Ghilels
oficiind, era de fapt el însuși MUZICA. Mi se pare
nepotrivit să fac o cronică pe marginea interpretării
pentru că pianistica solistului este atît de total și
complex perfectă (nu pot evita pleonasmele) îneît ea
devine, paradoxal, subsidiară gîndirii. La Ghilels nu
mai poți vorbi decît despre gîndire artistică. Muzica
în esențele ei tari a pătruns, nealterată de materiali-
tatea exprimării, în inima tuturor celor care l-au
ascultat.
Mi se pare nepotrivit să fac aprecieri de cronicar
pe marginea interpretării lui Ghilels și pentru că
am înțeles datorită pianistului oaspete că Beethoven
a fost cu mult mai aproape de Bach, de înțelepciunea
acestuia, decît credeam — și cu mult mai departe
de acea plămadă romantică din care ne imaginăm
că i-a fost alcătuit sufletul.
Beethoven în interpretarea lui Ghilels înseamnă un
moment de înaltă filozofie.
I-am fost recunoscători lui Ghilels că a restituit
monumentalei figuri a Titanului o anumită liniște,
că tumultoasei clocotiri beethoveniene i-a precizat
— pentru mine cel puțin — esența : echilibrul.
în ziua cînd Beethoven trecea în drumul său spre
nemurire pragul celui de-al treilea secol, un mare
pianist ne-a spus :
„Un anarhic, un răzvrătit de dragul răzvrătirii ? !
Nu este prea multă literatură în acest portret ?
Invitația ne-a adresat-o Emil Ghilels.
TH. DRAGULESCU
Ciclul integral al Sonatelor pentru vioară
și pian de Beethoven
în contextul marilor manifestări muzicale dedicate.
— în decursul a trei concerte susținute în luna
decembrie la Ateneul Român — a ciclului complet al
sonatelor pentru pian și vioară, se înscrie ca un
eveniment de primă importanță artistică prin con-
tribuția valoroasă a celor patru interpreți, pianistul
Valentin Gheorghiu, violoniștii Ștefan Gheorghiu,
Mihai Constantinescu și Varujan Cozighian. Grație
semnificației sale — se poate aprecia — evenimentul
echivalează cu un impresionant act de cultură, care,
în ansamblul vieții artistice românești, evocă și astăzi,
pilduitor, efortul interpretativ creator al marelui
Enescu — .primul care a realizat la noi cicluri in-
tegrale din literatura viorii.
Este cazul să amintim, de asemenea, faptul că în
evoluția genului sonatei pentru vioară și pian, lucră-
rile de acest fel ale lui Beethoven aduc o firească
și deplină încununare a muncii migăloase de șle-
fuire a formei, de rafinare a expresiei, muncă de
trudnică acumulare — presărată ici și colo de reve-
lația ajungerilor — datorită lui Haydn și Mozart.
Este drept, rareori recunoaștem în aceste pagini ecoul
marilor confruntări dramatice din muzica sonatelor
pentru pian, a ultimelor cvartete, a simfoniilor.
Beethoven reunește aici în chip fericit, robustețea
specific haydniană a rostirii muzicale, cu grația și
luminozitatea spiritului mozartian. Curgerea egal
măsurată a timpului (temele cu variații) vizează ast-
fel direct limitele extazului, în Andantele Sonatei
op. 47 în La major, Kreutzer, de exemplu ; dar, pe
de altă parte, energia stenică contaminantă tipic
beethoveniană, se impune în paginile scherzo-urilor,
conferind chiar o nebănuită vigoare expresiei (partea
a IlI-a a ultimei Sonate în Sol major)..
De altfel, cei patru interpreți ne-au apărut ca fiind
pe deplin conștienți de importanța covîrșitoare a
răspunderii artistice pe care și-au asumat-o. Muzi-
cieni concertiști de remarcabilă autoritate, Valentin
și Ștefan Gheorghiu, Mihai Constantinescu și
Varujan Cozighian, au știut să contureze în primul
rînd un elevat climat cameral, o apropiere firească,
interiorizată, dar în același timp sigură, față
de textul muzical. Valentin Gheorghiu rămîne și de
această dată muzicianul complet, pentru care diferi-
tele genuri ale artei sale, reprezintă tot atâtea
ipostaze — la fel de importante — ale muzicii însăși,
slujită cu aleasă devoțiune și înaltă conștiință pro-
fesională. Solist concertist sau colaborator în ansam-
blurile camerale (vom aminti că numai în cadrul
Anului jubiliar „Beethoven", a interpretat sau co-
laborat la realizarea a peste 20 de lucrări ale maes-
trului), artistul impresionează prin tactul deosebit,
manifestat în realizarea contactului cu substanța mu-
zicală a textului interpretat. Tușeul, de o frumoasă
consistență și omogenitate în mai toate nuanțele
dinamice, rămîne însă mereu transparent, slujind în
mod direct la arcuirea deloc ostentativă, foarte fi-
rească frazelor. Dar, poate mai presus de acestea,
va trebui să apreciem faptul că — în toate cele
trei concerte — inițiativa sa artistică mereu pre-
zentă a răspuns cu promptitudine solicitărilor par-
tenerilor săi.
Violonistul Ștefan Gheorghiu — într-o excelentă
formă interpretativă — a creat celebra Sonată
„Kreutzer“, a IX-a în La major, în spiritul intim
al unui poem liric de proporții camerale. Tonul său,
de loc amplu, a apărut de această dată ca fiind deo-
sebit de maleabil, înnobilat de o autentică și per-
manentă vibrație interioară, iar meticulozitatea și
grija cu care interpretul se apleacă asupra fiecărui
detaliu, asupra fiecărei articulații a frazei, conferă
realizărilor sale deosebita claritate și stabilitate a
construcțiilor bine cumpănite.
Am apreciat de asemenea în Mihai Constantinescu
pe muzicianul temeinic cunoscător al stilurilor muzi-
cale, pe artistul beneficiind de disponibilități interi-
oare ce-i permit susținerea firească a lirismului înso-
rit, generos, al Sonatei a V-a, în Fa major, „a primă-
verii“, sau conturarea discretă ia atmosferei de grație
și poezie a Menueto-ului Sonatei a VIII-a în Sol ma-
jor. Dar interpretul dispune în egală măsură de un
acut simț al proporțiilor, de sentimentul întotdeauna
prezent al formei ansamblului. Ultima Sonată, a X-a
în Sol major — una dintre cele mai interesante lu-
crări aparținând celei de a doua perioade de creație
a lui Beethoven — ne-a apărut elocventă în acest
sens pentru calitatea gîndirii și a trăirii muzicale,
eficient conduse.
în ultima seară a ciclului, violonistul Varujan Co-
zighian a etalat poate una dintre cele mai remarca-
bile apariții tale sale în concertele de muzică de ca-
meră. Programul amplu — incluzînd patru sonate ce
solicită o mare diversitate a atitudinilor interpre-
tative, un tact aparte al diferențierilor stilistice a
impus de această dată pe artistul înzestrat cu o re-
marcabilă prestanță și energie interioară a expunerii.
Tonul său, luminos și strălucitor in Rondo-ul primei
sonate, cunoaște accente de o mximă elocvență,
pusă atent și sigur în slujba cizelării amănuntului
semnificativ (Sonata a VII-a în do minor, cea mai
impresionantă realizare a acestei seri de muzică).
28
VIAȚA
Și nu putem încheia aceste rânduri fără a aprecia
încă o dată ca fiind exemplară și într-adevăr emo-
ționantă această rodnică colaborare a celor patru
muzicieni-interpreți care au știut să dăruiască pu-
blicului prețioase revelații ale unor pagini beethove-
niene din păcate mai puțin frecventate.
DUMITRU AVAKIAN
Pe aripile Rapsodiei
Inaugurând stagiunea, sub denumirea de „Rapsodia
Română”, noul ansamblu artistic bucur eștean (a cărui
activitate se va desfășura în continuare la vechiul
sediu din Lipscani) reunește, într-un spectacol de
cîntece și dansuri românești, intitulat sugestiv „Pe
aripile Rapsodiei”, membri ai fostelor formații fol-
clorice U.G.S.R., „Perinița”, „Ciocârlia” și „Barbu
Lăutaru”.
întregul spectacol e conceput simplu, direct, migă-
los finisat. Aprecieri se cuvin deopotrivă regiei
— N. Frunzetti, scenografiei — I. Clapan și pictoru-
lui de costume I. Da vid. Ni se înfățișează panoramic,
ca o succesiune de imagini filmate, reprezentînd fru-
musețile naturale ale României, armonios îmbinate
cu numeroasele edificii apărute pe noua hartă eco-
nomică a țării noastre, asemenea unui fundal multi-
color pe care se profilează imaginea deosebit de
dinamică a spectacolului viu, într-un irezistibil iureș
al dansului, portului și cîntecului popular românesc.
Totul defilează feeric, se condensează, capătă contu-
ruri semnificative în mintea spectatorilor ce aplaudă
entuziast.
Pe scenă evoluează numeroși interpreți ai genului :
talentații cîntăreți Angela Moldovan, Emil Gavriș,
Irina Loghin, Ștefan Lăzărescu, Aurel loniță, Elisa-
beta Ticuță ș.a. alături de virtuozii instrumentiști
Damian Luca (nai), Remus Bistrița (taragot), Marin
Chisăr (caval și fluer), Bob Stănescu și Petre Mari-
nescu (țambal), Nicolae Florian (acordeon) etc.
în economia generală a spectacolului am admirat
o adevărată „salbă” de suite muzical-coregrafice
(Rapsodia oltenească, Idilă Maramureșeană, Liliacul,
dans de fete din Banat, Călușarii, Suită de jocuri
moldovenești, Dans de fete din Dobrogea, Dans din
Făgăraș), ale căror izbutite prelucrări orchestrale a-
parțin compozitorilor Constantin Arvinte, Florin
Comișel, aranjorilor Nicolae Patriciii și Ștefan Ciutac,
într-o montare coregrafică concepută adecvat de
Petre Bodeuț, Ștefan Gheorghe, Nichita Pop și Ion
Macrea. De asemenea, un aport substanțial au adus
orchestra condusă cu multă vervă de Ionel Budișteanu
și Victor Popescu, corul pregătit cu pricepere de
Anatol Goreaev-Soroceanu, ca și dansatorii soliști și
întreg corpul de balet, beneficiind de instrucția com-
petentă a coregrafului Petre Bodeuț.
Premiera „Pe aripile Rapsodiei” — ne-a declarat
compozitorul Constantin Arvinte, actualul director
artistic al Ansamblului — se integrează în cadrul
unui ciclu de spectacole adresate unui public larg,
tineretului, pentru a sădi dragoste și respect în rân-
dul acestora față de minunatele comori ale artei
noastre populare milenare. în cadrul aceluiași ciclu
se va înscrie și viitoarea premieră a Ansamblului
„Rapsodia Română”, spectacol dedicat apropiatei ani-
versări a semicentenarului Partidului.
CONSTANTIN RĂSVAN
Concertul profesorilor de muzică
„Nu am văzut niciodată un artist care să fie mai
concentrat, mai energic și mai plin de ardoare. îmi
dau prea bine seama cît de sfranie trebuie să i se pară
omenirea”.
Acestea sînt, rezumate, cuvintele lui Goethe, în
urma întâlnirii cu Beethoven. La aceasta Edwin Fis-
cher adaugă : „...Cu toate acestea, omenirea va înțe-
lege foarte greu cît îi datorează lui Ludwig van
Beethoven.”
Printre manifestările prilejuite de bicentenarul naș-
terii titanului de la Bonn semnalăm, în peisajul
concertistic al capitalei, concertul dat de profesori ai
Liceului de muzică nr. 1, marți 15 decembrie la
Sala mică a Palatului. De la început aș vrea să
subliniez infima publicitate care s-a făcut acestei
manifestări, rezultatul imediat fiind un public ce
acoperea cam o treime din capacitatea sălii, alcătuit,
în majoritate, din elevi cu părinții lor. Și totuși n-a
fost o audiție obișnuită...
Programul a cuprins mJai mult sonate pentru două
instrumente, o sonată de pian și un trio.
Trio op. 1 nr. 3 în do a fost realizat de trio-ul
compus din Radu lancovici — vioară, Mariana Kauntz
— violoncel și Eduard Ricci — pian. Spiritul mozar-
tian al părții întâia, contrastele dinamice și factura
simfonică de expresie populară din Andante, cine-
tismul finalului au fost redate la un înalt nivel
artistic. Beneficiind de colaborarea excelentului muzi-
cian Eduardo Ricci, formația a controlat în fiecare
moment parametrii celui mai bun gust, în spiritul
cameral autentic, pentru cunoscutul trio, cu atît mai
dificil de reeditat.
Vorbind de Sonata op. 53, Waldstein, Edwin Fis-
cher arată că : „această sonată are, poate, caracterul
cel mai pur pianistic din toată opera beethoveniană.
Conținut, formă, prezentare, proporțiile fiecărei părți
și interrelațiile dintre ele se împreună aici pentru a
alcătui un întreg de o armonie desăvârșită”. Abor-
dată de Paul Surdulescu într-un spirit romantic apo-
linic, versiunea prezentată ni s-a părut închegată,
organică, funcțional beethoveniană. Optica etalată
valențează concertistic, extrem de eficient, această
tipică dramaturgie beethoveniană de mijloc.
„Așa cum pasărea se ridică tot mai sus pentru a
scruta zarea, vioara cucerește registrul înalt și poartă
de la această înălțime dialogul cu pianul „terestru”.
Imaginea de mai sus este sugerată de Sonata „Primă-
verii", op. 24 nr. 5 pentru vioară și pian, a compozi-
torului Wilhelm Berger, sonată în care am găsit ca
interpreți pe Vladimir Hîrsu — vioară, și Viorica
Marin eseu — pian. Siguranța tehnică, tonul îngrijit,
exuberanța rece a violonistului au găsit drept com-
plement „terestru” căldura armonică, elasticitatea de
frazare și „reținerea” aproape dionisiacă a pianistei.
O bună impresie au lăsat și celelalte două for-
mații, flautistul Virgil Frânau și pianista Maria Bell
în Sonata în Si bemol (primă audiție) precum și
Mariana Kauntz — violoncel împreună cu Alice
Papazian — pian în Sonata op. 69 în La. Potențialul
solistic al lui Virgil Frâncu, controlat în deaproape
de maleabilitatea Măriei Beli, frăgezimea tonului la
Mariana Kauntz oficializată extrem de apt de ire-
proșabila pianistică a colaboratoarei Alice Papazian
au completat tabloul acestei reușite manifestări.
în încheiere două sugestii, una pentru interpreți,
una pentru organizatori. Pentru primii sfatul căldu-
ros de abordare în viitoarele concerte, de dorit cît
mai numeroase, fiind extrem de uitile, a unui ambitus
de repertoriu cît mai vast de la Couperin la Sto-
ckhausen iar pentru organizatori grija, la viitoarele
manifestări similare, pentru existența unui program
de sală, un alfabet peste care nu se poate trece,
posibil de realizat cu forțele muzicologice existente
în Liceul de muzică precum și excesiva grijă pentru
publicitate, unul din factorii primordiali pentru rea-
lizarea deplină.
ANTON DOGARU
Concertul festiv al fanfarelor militare
Sfîrșitul anului muzical 1970 a fost marcat de o
originală și izbutită manifestare — concertul festiv,
susținut în Sala Palatului de fanfara reprezentativă
a Armatei, corul Ansamblului artistic „Doina” al
armatei, elevii Școlii militare de muzică, ofițeri și
subofițeri din fanfarele militare, cu concursul unor
soliști de la Opera Română. Prezentat într-un cadru
jubiliar, cu prilejul împlinirii a 140 de anii de la
înființarea primelor fanfare militare românești, pre-
cum și cu ocazia sărbătoririi Republicii, concertul a
fost onorat de prezența Tov. Nicolae Ceaușescu, se-
cretar general al P.C.R., și a altor conducători de
partid și de stat, prin conținutul și ținuta sa ar-
tistică suscitând interesul unui numeros public.
înainte de a ne referi la concert ne vom permite
să punctăm în cîteva cuvinte drumul de 14 decenii
al fanfarelor militare.
Prima fanfară militară românească, „Muzica ștabu-
lui oștirii”, înzestrată, după modelul apusean, cu
instrumente moderne de alamă — marcând sfîrșitul
meterhanelelor de tip oriental — a apărut la Iași în
toamna anului 1830, o dată cu înființarea primului
corp de miliție pământească. Faptul a fost consemnat
de pana înflăcăratului Asachi în „Albina românească**
ca un act de înalt patriotism și deosebită necesitate
„...spre fericirea, ■ luminarea, cultivarea și evghenirea
nației moldo-române...”. După modelul acestei for-
mații, în scurtă vreme, au luat ființă „bande mili-
tare” într-o serie de alte orașe ale țării (Craiova,
București, Piatra Neamț, Roman, Galați etc.), ajun-
gîndu-se ca în ultimele decenii ale veacului trecut
acestea să-și facă simțită prezența în toate garni-
zoanele militare.
Contribuția adusă de fanfarele militare la dezvol-
tarea gustului pentru muzică al publicului larg româ-
nesc a fost relevată cu pregnanță la unul din ce-
naclurile Uniunii Compozitorilor de maestrul Ion
Dumitrescu : „A fost o perioadă în istoria muzicii
românești cînd viața muzicală din țară se sprijinea
pe activitatea fanfarelor și șefilor de muzică”. Istoria
muzicii noastre consemnează la loc de frunte nume-
roase acțiuni de răsunet pe plan național și inter-
național ale fanfarelor militare, precum și numele
unor reputați șefi ai acestora situați în rândurile
celor mai de seamă personalități muzicale româ-
nești : losif Ivanovici, George Fotino, Mihail Mărgă-
ritescu, Ion Vlăduță, Egizio Massini și alții.
De la tradiționalul chioșc de odinioară din parcul
cu parfum de tei, până la amplele manifestări de azi
de pe marile stadioane, la concerte cu formații in-
strumental-vocale ample și cu programe de ținută
artistică, drumul parcurs de muzicile militare a fost
marcat de o permanentă linie ascendentă.
Reliefarea pe toate planurile a evoluției muzicii
noastre de fanfară a constituit de fapt principala
intenție a concertului festiv la care ne referim : pe
plan compozițional, al mijloacelor de expresie, al
formelor de manifestare, al exigenței interpretative.
Concertul nu numai că a reușit să evidențieze toate
punctele propuse, dar prin ținuta, amploarea, reali-
zarea artistică interpretativă și varietatea sa a consti-
tuit o impresionantă gală.
Programul a fost alcătuit din două secțiuni, fiecare
cu problematica și culoarea ei muzicală distinctă :
parfum de epocă și contemporaneitate. Astfel, în par-
tea întâi au fost oferite, într-o reușită sinteză, lucrări
ale înaintașilor prin intermediul celor mai specifice
forme ale muzicii de fanfară de odinioară : marșul,
potpuriu!, rapsodia, muzica de promenadă etc.
„Pămîntul patriei" o înmănunchiere de marșuri
tradiționale aparținând compozitorilor Anton Kratoch-
vU, Alexandru Marian, Ion Vlăduță, Ion Todor, Ion
Stamatiade, Sergiu Baiu : potpuriul „Perle românești",
selecțiuni din lucrări de losif Paschil, loan Șerbă-
nescu, Leon Mendelsohn, Gheorghe A. Dinicu, și un
„Moment de promenadă” au marcat ciclul tradițional
în care au răsunat melodii de mare popularitate de
altă dată înveșmântate în armonii calde și culori
instrumentale alese cu gust. O remarcă deosebită
30
31
VIAȚA
pentru orchestrația îmbogățită care a permis relie-
farea unor grupe compacte de toboșari, liriști, trom-
petiști, xilofoane, saxofoane, precum și munca migă-
loasă a selecționării acestor piese.
înscrisă tot pe linia tradiției și bucurîndu-se de
aportul unei voci de mare clasă, precum și a unei
orchestrații de deosebit rafinament (aparținînd lui
Savel Horceag) s-a detașat prin colorit și frumusețe
aria din opera „Cio-Cio~San” de Giacomo Puccini,
în a cărei interpretare Eugenia Moldoveanu, solistă
a Operei Române, a strălucit. De o factură aparte,
marcînd o evoluție evidentă a folosirii unor mijloace
de expresie modernă, colorit, finețe orchestrală și
arhitecturală „Rapsodia pe teme populare românești’'
de Savel Horceag a marcat încheierea primei părți.
îmbogățită cu elemente vocale (cor și soliști), par-
tea a doua a concertului ne-a prezentat un aparat
sonor modern susținînd un program muzical la nivelul
cerințelor actuale, cu un conținut profund patriotic,
ancorat în viața societății noastre. Suita de cîntece
patriotice și ostășești „Sub mîndre flamuri", partea
a H-a (Allegro scherzando) din „Suita a III-a sim-
Baletul Operei din Budapesta
Cu turneul ansamblului de balet al Operei din
Budapesta se realizează, în stagiunea actuală, mai
mult decît un prezumptiv contact artistic. Pentru
amatorul de balet, revenirea acestui ansamblu pe
scena bucur ește ană, după un interval de un deceniu,
înseamnă în primul rînd ocazia verificării unor prime
impresii. Ca și la spectacolele de balet ale Teatrului
fonică" de Ion Dumitrescu, precum și „Dansul săbi-
ilor" din baletul „Gayaneh" de Aram Haciaturian au
relevat calitățile incontestabile ale fanfarei capabilă
de efecte și realizări interpretative de subtilitate și
strălucire.
Poemul vocal-simfonic pentru soliști, cor bărbătesc
și fanfară ,,Slăvită fii patria mea” de Dumitru Ere-
mia, lucrare monumentală eroico-istorică, adevărată
frescă a luptei poporului nostru pentru libertate și
socialism, a încheiat în cea mai dominantă notă con-
certul festiv.
Bucurîndu-se de conducerea caracterizată prin no-
toria autoritate muzicală a generalului-maior Du-
mitru Eremia, artist emerit și de aportul unor cu-
noscuți soliști (Cornel Stavru — artist emerit, Ion
Muțiu, Ion Nicolau și Pompei Hărășteanu) concertul
a constituit o impresionantă demonstrație a virtuo-
zității, ritmului și culorii, un apogeu al unui gen
muzical cristalizat, îmbogățit și șlefuit pe parcursul
a 14 decenii.
ION PELEARCĂ
„Kirov“ din Leningrad, o asemenea reîntâlnire și-a
confirmat deîndată coordonatele estetice caracteristi-
ce, prin care interpreții se definiseră în apariții
anterioare. Mai ținem minte buna impresie, am spune
dominantă, lăsată de interpretarea Mandarinului mi-
raculos al lui Bella Bartok, alături de fermecătoarea
povestire despre Prințul cioplit din lemn. Era deci
de așteptat ca reluarea aceleiași lucrări, într-o nouă
viziune — aparținând coregrafului Lăszlo Seregi,
laureat al „Stelei de aur“ la Paris, în 1969 — să
constituie punctul de maxim interes al turneului,
într-adevăr, putem aprecia ardenta căutare expresivă
prin care creatorii spectacolului au insistat în cău-
tarea unei redări din ce în ce mai apropiate de
concepția compozitorului. Libretul lui Menyhert Len-
gyel, atît de discutat datorită exceselor expresioniste
la care recurge, primește în noua versiune o pleni-
tudine dramatică plină de forță și, uneori, de fasci-
nant mister. Fantastica istorie a eroului, în ultimă
instanță o dramă a iubirii ce învinge orice stăvili,
capătă un clocot în care coșmarul se interferează cu
visul, senzualitatea cu clipa de unică puritate. Sin tem
însă înclinați să credem că meritul aparține — lucru
destul de rar — în egală măsură coregrafului, regi-
zorului, pe de o parte, și interpreților. Căci sinteza
muzică-dans pe care am urmărit-o se îndreaptă spre
domeniul spectacolului complex, tocmai datorită în-
truchipării scenice. Cîteva nume se cuvin reținute
în acest sens. „Fata”, cu o partitură dansantă diver-
să, bogată în nuanțe, adaugă dansului elemente ale
recitării gestice. Aici ni se relevă pe de-a-ntregul.
talentul Verei Szumrăk, talent care nu aparține doar
posibilității de execuție tehnică, ci, mai ales, expri-
mării poetic-dramatice. Partener de coșmar, Manda-
rinul parcurge o gamă dinamică construită pe acu-
mulări impulsionate de obsesie. Zoltan Nagy o reali-
zează cu atâta veridicitate, încît te simți deseori
cuprins de fantasticul personajului ce invadează prin
simbolica sa întreg spațiul scenic. Erotismul brutal
sau poetic, relaxarea și încrâncenarea se succed ase-
menea rafalelor, impunând desnodămîntul. La Nagy,
ca de altfel la toți dansatorii, problemele de execuție
nu mai aparțin performanței, ci integrării perfecte
într-o atmosferă ce le cere o anumită acțiune core-
grafică. Merită, în acest sens, să-i amintim și pe cei-
lalți membrii ai distribuției, care nu trădează uni-
tatea expresionistă a cuplului, întărind, dimpotrivă,
nuanțarea de atmosferă — Vâmos, Geszler și Ster-
bins.zki (cei trei vagabonzi), Andor Gal (bătrînul
cavaler), Ivan Marko (studentul). Ceia ce doream să
vedem, în această montare a Mandarinului miraculos
(excelent dirijat muzical de Miklos Erdelyi) s-a
înfăptuit întocmai, convingând într-o partitură inter-
pretativă expresionistă, supusă unui concept estetic
și filozofic extrem de greu de concretizat. Puritatea
stilistică, fidelă epocii, scuză în mare parte excesele
expresioniste, care sînt realmente secretul originali-
tății, al calității acestei creații bartokiene.
Aducînd, pentru prima oară la București, baletul
Spartakus de Aram Haciaturian (în coregrafia aceluiași
Laszlo Seregi), colectivul Operei din Budapesta sconta
pe două elemente principale. în primul rînd pe vir-
tuozitatea soliștilor, care s-a făcut îndeosebi admirată
— Adel Orosz și Victor Rona alcătuiesc un cuplu
demn de cele mai prestigioase scene. Al doilea ele-
ment, astăzi supus totuși unei mode de spectacol
oarecum desuete, este cel al montării grandioase, al
superproducției. Dacă lăsăm totuși la o parte rezerve
legate de asemenea montări de altfel foarte gustate
de marele public, baletul Spartakus reprezintă totuși
o binevenită „primă audiție", prin care ne-am infor-
mat asupra unui important succes al deceniului tre-
cut. Nu poate rivaliza însă cu contemporaneitatea
evidentă a structurii Mandarinului miraculos, chiar
dacă realismul unor situații ne face să trecem peste
reconstituiri aproximative de istorie antică. „Rivali-
tatea" între numerele de spectacol prezentate de
artiștii maghiari a fost însă net în favoarea acestei
creații bartokiene, comparativ cu o prea dulce
Chopiniană (executată doar corect) sau cu un desuet
tablou de caracter, Laurenția (actul al II-lea al bale-
tului lui Krein) în care toate elementele converg, de
la muzică pînă la execuție, spre dezafectarea publi-
cului. Turneul ansamblului de balet al Operei din
Budapesta rămîne un eveniment datorită unui singur
titlu, prin care am putut descifra o evoluție, un
progres artistic demn de exigențele contemporaneită-
ții — Mandarinul miraculos de. Bartok-Lengyel-Seregi.
Gr. C.
Muzică pentru orgă în interpretarea
lui Joseph Gerstenengst
O interesantă inițiativă a Filarmonicii bucureștene
de a prezenta iubitorilor de muzică cicluri din lite-
ratura orgii, de-a lungul veacurilor, a debutat cu
două concerte susținute de Joseph Gerstenengst.
Atenția d-sale în alcătuirea programelor s-a în-
dreptat mai ales către preclasici pe de o parte
— către romantici și contemporani de pe altă parte.
Criteriul care a determinat această selecție a constat
din dorința de a include piese reprezentative pentru
perioadele respective cît și de a aduce în concert
lucrări necunoscute sau cîntate mai rar. Muzica unui
clasic — Mozart — formase punctul central al unui
alt recent program și de aceea interpretul a prefe-
rat să „sară" peste această perioadă. Nu mai puțin,
38
32
șirul lucrărilor alese debutează la 1500 pentru a
sfîrși în zilele noastre. O unitate în concepția inter-
pretatorică a reușit să lege într-o continuitate aceste
piese aparținînd cîtorva secole și să imprime pece-
tea personalității unui instrumentist ce se dovedește
a fi și un fin muzician. Ce caracterizează, în general,
interpretarea lui Gerstenengst ? Un deosebit simț al
culorii. Și, cînd vorbim despre culoare în cazul unei
interpretări organistice, trebuie să subliniem că a-
ceastă calitate nu reprezintă doar un adjuvant sau un
element de atmosferă, ci devine un factor esențial
ce decurge din însăși structura lucrării și de care
depinde eficiența unei redări fidele și elocvente. Căci
orga, pe cît de complexă, — poate fi totodată (prin-
tr-o abordare mai superficială) și limitată expresiv
sau chiar — ceea ce pare și mai paradoxal pentru
acest instrument ce prin structura lui poate concura
o orchestră — uneori monocromă.
Muzica romantismului ne-a dezvoltat sensibilitatea
nuanțelor, a gradării creșterilor, a contrastelor, la
care impresionismul a adăugat flou-ul, irizarea, su-
gerarea imperceptibilului. Dimpotrivă, orga expune un
sunet cu francheță, conturindu-i net toată durata și
exclude (siau reduce la minimum) — în cadrul ace-
luiași registru, diferențierea de intensitate dintre
sunete. De aceea, registrația judicioasă urmărește nu
numai ineditul culorii sau diferențierea planurilor
sonore ci caută tocmai și posibilitatea de a crea
creșteri, de a grada intensitatea, corespunzător arhi-
tecturii lucrării respective. Or, tocmai în acest sens
subliniem aportul personal și ^calitatea deosebită de
muzician a lui Gerstenengst care, mergînd la struc-
tura însăși, a știut să sesizeze esențialul și firul
conducător al lucrărilor abordate, redîndu-le cu o
vie dinamicitate.
O discuție avută cu J. Gerstenengst dezvăluie încă
un criteriu în alegerea registrației : cel al redării
caracteristicilor stilului unei epoci și țări, ținînd sea-
ma de structura orgii la vremea respectivă. Astfel,
în primul recital : pentru muzica .italiană (Frescobaldi
— „Toceala și canzona în re“) registrația e mai
simplă — sonoră totuși, dar cu reducerea pedalieru-
lui ; la cea spaniolă (Antonio de Cabezon 1500—
1566 — „Tierto del cuarto tono“) capătă importanță
trompetele — ca și, de altfel, în cazul lucrării alese
din literatura engleză (Purceii — „Trumpet volun-
tary“) cu atît mai mult cu cît, inițial, lucrarea fusese
scrisă pentru alămuri. O dată cu muzica lui L. N.
Clerambault („Suite du premier ton") registrația în-
cepe să folosească mai multe ance (incluzînd de pildă
timbre de oboi, clarinet sau „Vox h umana") spre a
reda o culoare orchestrală mai bogată și mai subtilă.
Muzica barocului oferă posibilități coloristice din
ce în ce mai ample. La cele trei manuale se adaugă
acum și pedalierul, cu o linie de sine stătătoare,
depășind funcția subalternă de pînă acum de a inter-
veni doar ca „Orgel-punkt". Dacă solicitarea orches-
trală se vădește clar la un Buxtehude, de pildă,
(„Preludiu și fugă în fa majori), ea transpare însă
și la Pachelbel, compozitor care, deși a stat în Sud
unde orgile erau mai simple, mai reduse, impune
totuși o varietate coloristică prin însăși structura
lucrării : „Ciaccona" cu 22 (cred) variațiuni. Și, de-
sigur, culminarea acestui prim program nu a putut
fi decît muzica lui J. S. Bach, „Preludiu și fugă în
mi minor". Trebuie adăugat că, în cadrul acestui
recital de muzică veche, a figurat și primul (pare-se)
compozitor de orgă român, din Ardeal, Daniel Croner
(1656—1740) a cărui muzică a fost transcrisă, după
tabulaturi, de către compozitorul Andreas Porfetye.
★
Muzica celui de al doilea recital a debutat cu
lucrări fale .compozitorilor romantici. Alături de mai
puțin cunoscutul Leon Boelmann („Introducere și
Toccata” din „Suita Gotică” op. 25, lucrare de o
muzicalitate mai convențională), Cesar Franck („Coral
în la minor”) se 'impune prin farmecul armoniei sale,
iar Johannes Brahms și Max Reger încearcă să
adapteze stilului lor formele polifonice caracteristice
preclasicismului („Fuga" — în la bemol minor — și,
respectiv „Introducere și Passacaglia" — în re minor),
îmbogățindude, într-un fel, printr-un concept armo-
nic mai larg și prin introducerea unor elemente ce
țin de structura omofonă, ei riscă totodată să le
dilueze intensitatea și coerența expresivă, tocmai
prin reducerea rigurozității și consecvenței polifo-
nice. De aceea, cu atît mai salutară a fost înglobarea
acestora într-o concepție interpretatorică, în care
Gerstenengst a reușit să le dea, printr-o judicioasă
registrație scoțînd contraste și dozînd creșterile, un
sens direcțional expresiv precis și cursiv.
Din secolul XX am putut asculta lucrări de Fior
Peeters (n. 1903, compozitor și profesor) — „Toccată,
fugă și imn" op. 28 (cu unele nuanțe modale) și
Ernst Pepping (n. 1901) care, ca și Y. N. David este
un exponent al clasicismului, fapt vădit și în lucra-
rea prezentă în program „Concerto H". Dar desigur
atenția noastră s-a concentrat asupra lucrărilor „Le
Banquet celeste” de O. Messiaen și „Fantasia super
Incipit lamentație" de Andreas Porfetye — două
prime audiții ale programului ce aduc într-adevăr
spiritul secolului nostru. Nu mai trebuie dovedită, în
cazul lui Messiaen, ținuta componistică realmente
creatoare, inovatoare, găsirea unui limbaj personal,
absolut nou, nu numai ca structură componistică
(moduri, ritmuri etc.) dar și ca manieră de a con-
cepe și de a scrie pentru orgă.
Dar nu mai puțin trebuie reliefate și deosebitele
calități ale lucrării lui Porfetye, ce a fost prezentată
cu deosebit succes, ca primă audiție, la Dresda, în
1970. La o primă privire peste partitură, lucrarea ar
părea oarecum încă atașată, pe alocuri, de tradiția
barocului, prin încadrarea sa metrică în măsurile
cunoscute ca și prin pasajele regulate de șaisprezecimi
ce ar reedita parcă (desigur mai încărcate cromatic)
unele desene ale scriiturii instrumentale preclasice.
Totuși — și lucrul acesta apare cel mai evident în
partea intitulată „Monodia" muzica evadează din
cadrul măsurii (care rămîne doar o formală „punere
în pagină") și evoluează cu o libertate ritmică plină
de inventivitate și imprevizibil. Dar chiar și acolo
unde ritmica se menține la pulsația regulată a gru-
purilor de șaisprezecimi, sensul expresiv al muzicii
este departe de cel al unei reeditări neoclasice, căci
densitatea acordică și rapiditatea desfășurării lor face
ca ele să nu mai fie sesizate ca atare, independente,
ci ca efect global, impunîndu-se ca mase sonore.
34
y^vem poate ocazia să comparăm două în-
dtferfte ca concepție, două experiențe ce
drum pentru viitor. Sincer preferăm totuși
doua, mai sensibil orientată spre moderni-
^i^ezei propuse de această modalitate teatral
U Alcor și Mona ne rezervă și o agreabilă
partea interpreților. Aproape toți acto-
dovedesc muzicali, cîntă cu un farmec con-
• nor uneori cu adevărate calități. Ne-am opri în
ial "asupra interpretării Monei, pe care Stela
f u 0 realizează impecabil ca actriță, dar în ace-
• timp, 0 c-întă cu 0 disponibilitate muzicală ex-
1 ntă, datorită unei voci maleabile, plăcut nuan-
cUrmărind spectacolul Teatrului de Comedie,
țața-
am *
zică
avut certitudinea că în teatrul contemporan mu-
începe din nou să-și revendice participarea.
Este un reviriment al comediei muzicale de care
creatorii noștri trebuie să țină seama,' deoarece, ere-
dem, cl se datorează în primul rînd unor noi cerințe
conforme esteticii contemporane teatrale. In orice
caz publicul nu numai că acceptă, dar solicită a-
ceasta sinteză, care de fapt nu este
nouă, ci dăinuie
de la începuturile artei spectacolului.
Visul unei nopți de vară
La Conservator, Studioul de operă ne propune pre-
miera Visul unei nopți de vară de Shakespeare, în
versiunea lirică a lui Benjamin Britten. Acest „mini“
teatru liric studențesc, care pe vremea lui George
St cp ha n eseu ar fi constituit idealul pedagogului de
opera. își îndeplinește cu modestie funcția, în afir-
marea unor începuturi practice de interpretare vo-
cală. Spunem cu modestie, deoarece majoritatea rea-
lizărilor se păstrează încă la nivelul scuzei condițiilor
tehnice și de experiență, atunci cînd activitatea riscă
a fi comparată cu „surorile^ mai mari, Operele pro-
priu-zise. Dar, deseori, grăuntele de aur poate fi mai
lesne descoperit aici, chiar dacă poartă încă am-
prenta devenirii. Clasa de operă a lui A. I. Arbore,
oferă un juvenil „vis de vară“, continuînd meritoria
orientare spre repertoriul nou, începută cu Prizonie-
rul de Dallapicola. Desigur, chiar pentru o lucrare
relativ contemporană, rezultatul trebuie apreciat ca
producție profesionistă în sine, privit în perspectiva
plasării viitorilor absolvenți pe traiectoria relației
viitoare ou publicul. Ceea ce am urmărit în această
premieră ne promite cîteva voci — Mariana Coidum,
Veronica Gîrbu, Aida Săvescu, Gheorghe Crăsnaru,
Eduard Forgo — mai puțin însă viitori actori. Poate,
regia a gîndit spectacolul ca o feerie asemănătoare
serbărilor școlare costumate. Poate a vrut mai mult...
Dar, cu simplismul (nu simplitatea) pe care am în-
tîlnit-o în joc, scenografie, costume, rezultatul este
mai degrabă grotesc. Un vis tulburat de viziuni nu
întotdeauna pe măsura idealurilor marelui Will. Ai
impresia că fiecare face ce poate, că efortul pentru
a suplini carențele tehnice (sau de imaginație) este
conștient. Acestui efort îi aducem meritatele laude căci
sîntem convinși că „cauzele sînt bune“. Orchestra și
corul Studioului (prezențe ce atestă reușite de orga-
nizare), conduse de Grigore losub și Gh. Popescu își
aduc contribuția la același efort colectiv, ceea ce este
măcar un semn de tinerețe.
GRIGORE CONSTANTINESCU
vitrina ____________
publicațiilor străine
CĂRȚI ÎNCHINATE BICENTENARULUI BEETHOVEN
PAUMGARTNER, BERNHARD. DAS KLEINE BEETHOVENBUCH.
SALZBURG, RESIDENZ VERLAG, 1968, 144 p.
Micromonografia lui B. Paumgartner se înscrie în
rîndul tipurilor ideale de carte de popularizare : stil
cursiv, idei originale asupra marelui „general al
muzicii“, documentare „la zi“, ilustrație inedită și
bogată (alb-negru și color), format mic. Cel mai inte-
resant capitol al lucrării, introducerea, îl determină
pe cititor să parcurgă cu cert interes și restul pagi-
nilor. în introducere B. Paumgartner selectează critic
literatura de specialitate, delimitează legenda de rea-
litate, descoperă izvoarele autentice ale operei betho-
veniene, luminează drumul creației, explică fondul
revoluționar al gîndirii compozitorului. Capitolele ur-
mătoare (Originea familiei și tinerețea, Beethoven în
Viena, Perioada pînă la „Eroica", Etapa de după
„Eroica”, Un deceniu de îmbelșugată creație. Intre
timpuri, împlinirea) autorul le desfășoară strîns le-
gat de partituri și de sursele documentare.
Imaginea lui Beethoven oferită de B. Paumgartner
se impune prin precizia portretului, prin sugestivi-
tatea redării epocii, prin subtilele considerații este-
tice asupra operei.
37
LUDWIG VAN BEETHOVEN — 1770—1827. ZUM BEETHOVEN-JAHR
1970, BERLIN,
DEUTSCHER KULTURBUND, 1970, 87 P.
KLEIN, RUDOLF. BEETHOVENSTÂTTEN
VERLAG ELISABETH LAFITE, 1970, 179 p.
LUDWIG
VAN BEETHOVEN
■
însumînd cinai studii de popularizare asupra com-
pozitorului, fragmente din scrisori, cugetări ale lui
Beethoven și despre Beethoven, catalogul general al
lucrărilor, discografie realizată în 1970 în R.D.G., bi-
bliografie selectivă asupra compozitorului, precum și
programul manifestărilor sărbătoririi bicentenarului
în R.D.G., broșura oferă un util material documentar
de multilaterală informație. Prof. Walther Siegmund-
Schultze semnează două studii (unul biografic și altul
de analiză a operei Fidelio, Simfoniilor nr. 3 și nr. 9,
Sonatei „patetica” și Cvartetului de coarde op. 59,
nr. 1) punînd accentul asupra sensurilor ideologice
ce se desprind din aceste piese ce punctează semni-
ficativ drumul creator al marelui compozitor. O pri-
vire contemporană asupra lui Beethoven azi (dr.
Paul Michel) și o subtilă analiză a interpretării
Sonatelor pentru pian (prof. Dieter Zechlin) comple-
tează materialul de fond al broșurii.
Parcurgînd meleagurile austriece ale lui Beethoven
prin intermediul unui competent „ghid" (Rudolf
Klein) cititorul va înțelege mai bine condițiile isto-
rice, politice și sociale în care a trăit și a creiat
marele compozitor. Autorul folosește un impresionant
arsenal de elemente topografice, arhivistice. epistogra-
fice, iconografice etc. pentru fiecare locuință, sală
de concert, casă de creație și odihnă, teatru, castel
etc. legate de numele compozitorului. O temă aparent
aridă a căpătat —■ prin iscusita pană a lui Rudolf
Klein — viață, consistență, lucrarea îmbinînd orga-
nic caracterul de ghid turistic cu cel de sursă docu-
mentară biografică. Lista adreselor, bibliografia am-
IN OSTERREICH. VIENA

plă, indexul de nume proprii — ușurează
parcurgerea
volumului, excelent ca idee și prezentare grafică.
LUDWIG VAN BEETHOVEN — 1770—1970. BONN-BAD-GODESBERG.
INTER NATIONES, 1970, 87 p.
BEETHOVEN-JAHRBUCH. HERAUSGEGEBEN VON PAUL MIES UND
JOSEPH SCHMIDT-GORG. JAHRGANG 1955—1956. BONN. BEETHO-
VENHAUS, 1956, 156 p.

Alcătuit din două părți precis profilate (una de
analiză documentară și alta de estetică contempo-
rană), volumul tipărit cu prilejul Congresului inter-
național de la Bonn (septembrie 1970) de către Insti-
tutul relațiilor culturale cu străinătatea oferă o ima-
gine complexă, vie, adesea contradictorie, asupra lui
Beethoven. Se desprinde în chip deosebit studiul
de serioasă probitate științifică al prof. Joseph
Schmidt-Gorg, directorul Arhivelor Beethoven din
Bonn, ce ne introduce pe calea sigură, desprinsă de
legendă și anecdotică, a biografiei marelui compo-
zitor. Stadiul cercetării beethoveniene (Emil Platen)
și o prezentare a Arhivelor Beethoven din Bonn
(Hans Schmidt) îngăduie oricărui cercetător să pă-
trundă în „laboratorul” muzicologic de specialitate
privind problematica beethoveniană. Inedit, bine
orientat, bogat în informații, ne apare studiul Legă-
turile internaționale în viața și opera lui Beethoven
de prof. Gunther Massenkeil. Succint și sugestiv ca
idei, studiul lui Hans Joachim Marx intitulat Beetho-
ven ca om politic. Partea a doua a volumului (Beet-
hoven heute) prezintă idei fugitive, fragmentare,
adesea neconcludente și contradictorii exprimate de-a
lungul ultimilor ani în ziare și interviuri de către
Igor Stravinski, Andor Foldes, Leonard Bemstein,
Karlheinz Stackhausen, Mauricio Kagel și Friedrich
Gulda. Exceptîndu-1 pe Stravinski, restul muzicieni-
lor citați nu aduc „contribuții", ci simple păreri,
unele exprimate în grabă, unilaterale, ironice (Kagel,
Bernstein). Excepțională se prezintă însă bibliografia
volumului, precum și prezentarea grafică.
Publicație periodică a Arhivelor Beethoven din
Bonn, anuarul din 1956 se impune printr-o suită
de remarcabile materiale, majoritatea bazate pe do-
cumente și teme de cercetare inedite. Prof. J.
Schmidt-Gorg comentează o suită de scrisori necu-
noscute provenite din familia Brunswik, Weise Dag-
mar se ocupă de ediția în facsimil a Sonatei Wald-
stein, Prof. Hermann Beck analizează — cu o rară
migală — problema atît de controversată a tempo-
ului în lucrările lui Beethoven, Ludwig Misch des-
cifrează trăsăturile personale ale compozitorului în
Simfonia I-a. Dintre materialele „străine" se impune
Bibliografia beethoveniană în limba japoneză din
1915 pînă în 1956 redactată de Sakka Keisei. Publi-
cația periodică a Arhivelor din Bonn merită a fi
De peste hotare

cercetată cu atenție întrucît include cu regularitate
bibliografii anuale de pe toate meridianele asupra
lui Beethoven (la p. 131, de pildă, figurează revista
Muzica, nr. 5, 1951 cu articolul O scrisoare inedită
a lui Beethoven).
VIOREL COSMA
LISSA, ZOFIA. POLONICA BEETHOVENOWSKIE. KRAKOVIA, POL-
SKIE MYDAWNICTWO MUZYCZNI, 1970, 169 p.
Carte de inedită contribuție muzicologică la con-
turarea imaginii legăturilor lui Beethoven cu răsă-
ritul Europei, volumul prof. Zofia Lissa analizează
multilateral rolul folclorului polonez în creația tita-
nului, precum și influența operei sale asupra com-
pozitorilor polonezi din sec. 19—20. Descoperind un
bogat material documentar în ziarele, revistele și
arhivele poloneze, Zofia Lissa pune la îndemîna tutu-
ror cercetătorilor de peste hotare un remarcabil fond
documentar pentru studii viitoare. Este interesantă
investigația întreprinsă de autoare pentru depistarea
unor izvoare folclorice poloneze în opera lui Beetho-
ven (Triplul-concert, Cvartetul op. 59, Serenada în
Re major, op. 8). Ampla bibliografie, indicele de nu-
me proprii, bogatul material muzical și ilustrativ (în
bună parte inedit) conferă lucrării virtuțile unei cărți
de referință muzicologică.
CONGRESUL „LUDWIG VAN
BEETHOVEN" BERLIN,
DECEMBRIE — 1970
Festivitățile organizate în cinstea
bicentenarului Beethoven, care s-au
desfășurat la Berlin în luna decem-
brie, au încheiat cu strălucire o lar-
gă serie de concerte și prelegeri
care, pe parcursul întregului an
1970, au constituit un vibrant oma-
giu adus marelui muzician german.
Pornindu-se de la ideea însemnă-
tății deosebite pe care o au răspân-
direa și cunoașterea aprofundată a
creației beethoveniene, manifestările
omagiale au fost pregătite cu multe
luni în urmă din inițiativa unui co-
mitet alcătuit din 50 înalte perso-
nalități ale vieții publice și cultu-
rale din R. D. Germană, sub con-
ducerea directă a președintelui
Consiliului de Miniștri, Willi Stoph.
Această acțiune care a antrenat
însemnate forțe muzicale a devenit
o mare sărbătoare a întregii țări.
Imaginea lui Beethoven, omul și
creatorul, te întîmpina peste tot: au
fost puse în vînzare partituri, bio-
grafii, lucrări de muzicologie, a apă-
rut frumoasa integrală a operelor
titanului editată de Casa de discuri
Eterna, într-o prezentare grafică ce
a apropiat două mari genii ale o-
menirii : Beethoven și Michelangelo.
La Academia artelor din Berlin
o Expoziție, deschisă toată luna de-
cembrie, și-a propus redarea vieții
și activității compozitorului, cu aju-
torul manuscriselor și reproduceri-
lor.
Desigur, cele mai de seamă mani-
festări în cinstea lui Beethoven au
fost Congresul și Festivalul Interna-
țional, organizate între 10 și 18 de-
cembrie.
Două teme generale au stat la
baza discuțiilor purtate în cele trei
zile ale Congresului : „Imaginea lui
Beethoven de-a lungul istoriei*4 și
„Realismul său clasic". Desprinzîn-
du-se din aceste mari teme, subiec-
tele abordate s-au grupat în jurul
cîtorva probleme principale. Mai în-
tîi, Beethoven și epoca sa, aici in-
trînd în dezbatere concepțiile sale
politice și etice, influența ideilor
38
39
Revoluției franceze, legăturile cu
oamenii de artă contemporani lui,
preocupările multilaterale, interesul
său pentru zone de cultură foarte
diverse. Un alt grup de subiecte s-au
îndreptat, pe de o parte, spre pro-
blema izvoarelor operei beethove-
niene și, pe de alta, spre influențele
ei asupra muzicienilor care i-au ur-
mat.
Teme cu caracter general așa cum
ar fi : „Umanismul profund al ope-
rei lui Beethoven", „Puterea con-
la cele mai vechi pînă în ziua de
azi, el a surprins larga receptivitate
a publicului și muzicienilor români
la marile valori ale artei universale.
Interpretarea lucrărilor beethove-
niene a constituit și ea tema a nu-
meroase expuneri și discuții. In fine,
un alt domeniu vizat a fost cel al
importanței pe care o prezintă pă-
trunderea operei și ideilor marelui
muzician în lumea spirituală con-
temporană, în procesul de consoli-
dare a societății socialiste.
stanță vocală și scenică : Ludmila
Dvorakova — Leonora, Theo A d a ni
— Don Pizzaro, Sdegfried Vogel —
Rocco, Martin Ritzmann —
tan. Montarea mi s-a părut
dar de efect, modernă fără a
șocantă. Momente ca cel al
Flores-
simplă
fi însă
apari-
ției deținuților din străfundurile în-
chisorii sau cel al bruștei luminări
din final au fost deosebit de im-
flictului în realismul său clasic",
„Dialectica în construcția dramatur-
gică a muzicii de scenă", „Problema
idealului în Simfonia a IX-a și par-
ticularitățile dezvoltării ei muzical-
dramaturgice", „Dialectica ideii de
luptă în muzica lui Beethoven",
„Dinamica beethoveniană în apari-
țiile ei structurale și constructoare
de forme”, au constituit fondul unor
ample expuneri. Deosebit de intere-
sante s-au dovedit și comunicările
cu caracter de strictă analiză muzi-
cală care s-au referit la elementul
concertant și simfonismul în crea-
țiile beethoveniene, la rolul polifo-
niei, la modalitățile de folosire a
improvizației la pian, la lucrările
tîrzii și forma ciclică clasică, la par-
ticularitățile structurale ale unor lu-
crări cum sînt : ciclul de lieduri
„Către iubita de departe”, Sonatele
pentru pian, Cantatele de la Bonn,
muzica la „Egmont”. Dintre muzico-
logii germani s-au remarcat prin
interesul și ținuta științifică a comu-
nicărilor lor Harry Gdldschmidt și
Ședințele Congresului au fost
conduse de marcante personalități
din cercurile muzicale ale R. D.
Germane și ale altor țări prietene.
Ca invitat de onoare, compozitorul
Zeno Vancea a prezidat, la rîndul
său, una dintre conferințe.
Desfășurate în marea lor majori-
tate în somptuoasa sală a Operei
Germane de Stat, concertele Festi-
valului Beethoven au prilejuit în-
tîlnirea cu cele mai bune ansam-
bluri din Berlin, Dresda și Leipzig,
cu valoroși soliști și șefi de orches-
tră. Ele au dat măsura înaltului ni-
vel artistic la care se situează astăzi
viața de concert a R. D. Germane.
Ceea ce am admirat în primul
rînd a fost pregătirea tehnică cu to-
tul remarcabilă a orchestrelor sim-
fonice : omogenitatea partidelor, pu-
ritatea intonației, precizia atacuri-
lor.
S-a evidențiat de asemenea și o
concepție limpede în interpretarea
muzicii beethoveniene : sobrietatea
care nu înseamnă totuși rigiditate,
presionante.
Corurile, așa
fapt în toate
ne-au dat prin
cum au apărut de
celelalte concerte,
acuratețea cîntului


Georg Knepler.
Trebuie să menționăm
nea un capitol de seamă
terilor, care a reflectat
operelor lui Beethoven în
de aseme-
al dezba-
influența
lume, ca-
pitol susținut în bună măsură de
muzicienii oaspeți.
De subliniat comunicarea plină
de interes a muzicologului Vasile
Tomescu intitulată „Sensuri și va-
lori ale muzicii lui Beethoven în
cultura românească". Urmărind cu
atenție toiate manifestările închinate
lui Beethoven pe teritoriul țării, de
foarte curate frazări și reliefări
ale planurilor sonore.
Două temperamente dirijorale au
dominat : Otmar Suitner și Kurt
Masur ; primul mai abrupt, cu con-
- tr as te și izbucniri ce au uneori o
notă teatrală, celălalt dezvăluind un
lirism interiorizat, nu lipsit însă de
forță și nerv.
Un veritabil entuziasm a stîmit
reprezentarea operei „Fidelio", un
spectacol de o rară armonie și un
exemplar echilibru clasic. Distribu-
ția a reunit patru cîntăreți cu pre-
și a dicțiunii imaginea unei puter-
nice tradiții păstrată cu toată grija
de către interpreți.
Execuția Missei solemnis sub ba-
gheta dirijorului Roit Kleinert s-a
bucurat de valoroasa participare a
sopranei române Emilia Petrescu.
Din Festival nu a lipsit nici mu-
zica de cameră, și aici trebuie în
primul rînd citat fermecătorul reci-
tal de lieduri susținut de tenorul
Petec Schreier, astăzi unul dintre
cei mai renumiți cîntăreți ai lumii.
Varietatea nuanțelor expresive se
unește în interpretările sale cu o
deosebită calitate a vocii.
Seria concertelor berlineze a avut
ca oaspeți de onoare pe pianistul
Emil Ghilels și de asemenea Or-
chestra simfonică din Leningrad
condusă de reputatul dirijor Evgheni
Mravinski.
Concertul festiv din 16 decembrie
care s-a desfășurat în prezența con-
ducătorilor de partid și de stat ai
R. D. Germane a fost dirijat de
Kurt Sanderling la pupitrul Orches-
trei simfonice din Berlin. Am as-
cultat cu această ocazie o Simfonie
a V-a de mare noblețe a expresiei
și plină de dramatism.
Executată în ultima seară a Festi-
valului, Simfonia a IX-a a marcat
punctul culminant al Festivităților,
mai ales prin măreția și sincera
emoție cu care a fost redat mesajul
ultimei părți.
OLGA GRIGORESCU

1
1

I
Instantanee muzicale albaneze
O țară cu oameni harnici, cu un bogat și variat
folclor, cu o industrie în plină dezvoltare, cu insti-
tuții de cultură și artă, cu ogoare roditoare și sonde,
cu oameni de știință și artiști, cu copii, adolescenți
și tineri dornici de a învăța, iată noua Albanie !
în cele două luni, timp în care am activat la In-
stitutul de arte din Tirana, am asistat la multe
evenimente artistice. în primul rînd, la spectacolele
date de Ansamblul de folclor din Tirana, laureat
în 1970, la Dijon, cu Premiul „Colanul de aur". Un
premiu pe deplin meritat, datorită varietății și fru-
museții costumelor, perfecțiunii și expresivității dan-
surilor, frumuseții melodiilor, ca și bogăției ritmice.
Muzica, jocurile, costumele și instrumentele populare
sînt remarcabil valorificate, iar spectacolul lasă o
impresie greu de uitat.
în luna noiembrie a anului 1970, în cadrul bicen-
tenarului nașterii lui Beethoven, ansamblurile artis-
tice din capitala Albaniei — Orchestra simfonică a
Radiodifuziunii, reunită cu orchestra, corul și soliștii
Operei — au executat Simfonia a IX-af sub condu-
cerea dirijorului Tegja Rifat. Concertul s-a bucurat
de mult succes, și, ca urmare, a fost repetat de mai
multe ori.
Opera ue Stat din Tirana își desfășoară activitatea
pe mai multe planuri : prezintă spectacole de operă
și balet și organizează recitate instrumentale și vch
cale. Menționăm că cea mai mare parte din reper-
toriul liric și de concert o constituie creația autoh-
tonă. Compozitori ca C. Zadeja, Konstantin Trako,
T. Harapi, F.Ibraimi, C. Zoraqi, P. Gaci, T. Daija,
P. Jakova, ș.a. sînt creatori talentați și bine pregătiți
din punct de vedere profesional. De asemenea, arta
interpretativă dispune de reprezentanți valoroși ca
Tegja Rifat și Mustafa Krandea (dirijori), Zhani
Tsiko (violonist), Muharrem Denisi și Gezim Laro
(violonceliști), Margerita Kristidhi, Anita Tartari și
Robert Radoja (pianiști), Nina Mula și Gjenovefa
Heba (soprane), Gaqo Cako și Hysen Kocia (tenori),
Ramiz Kovaci și Hysen Kurti (baritoni), Zoica Haxho
și Ganimet Vendresha (balerine), Agron Aliaj și Pe-
trit Vorpsi (balerini) ș.a.
Institutul de folclor duce o muncă asiduă de co-
lectare, de cercetare și de selectare a folclorului li-
terar și muzical ; organizează festivaluri pe regiuni
și publică studii de sinteză asupra folclorului albanez.
în aprecierea realităților artistice din R. P. Albania
trebuie avut în vedere faptul că totul a fost luat de
la început, fără nici o tradiție, abia după eliberare.
Singura artă care a existat în regimul trecut a fost
arta populară.
Desigur, ' în cele două luni cît am fos(t oaspetele
Institutului de arte din Albania, nu am putut sur-
prinde în totalitate evenimentele și manifestările
artistice, dar, în linii mari, mi-arn putut da seama
că acolo există o viață artistică intensă, în concor-
danță cu dezvoltarea economică și industrială a țării.
AUREL POPA
EOllEUJE
MUSKEILES
DEROUMANIE
Bulletin d ’lnformations
de 1’Union des Compositeurs
de Ia Rdpublique Socialiste de Roumani
DISTINCTIONS
l-re mention du Prix național de Composition
George Enescu (1926) ; Prix d’Etat (1952 et 1954) ;
Ordre du Travail, IlI-e cl. (1953) ; Maître Emerite de
l’Art (1957).
OEUVRE
Silhouettes
Musique de theâtre :
Familia Chiț-Chiț (La familie Chiț-Chiț) de Ion Pas,
1927 ; Inimi de ciocolată (Coeurs de chocolat), co-
medie musicale, livret de Nicușor Constantinescu et
N. Vlădoianu, 1933 ; Fata șefului de gară (La fille du
chef de gare), comedie musicale, livret de Nicușor
Constantinescu, 1935 ; De la munte la mare (De ta
montagne ă la mer), comedie musicale, livret de
E. Mirea et H. Nicolaîde, 1938 ; Un vals ca pe vre-
muri (Une valse comme jadis), operette en 3 actes,
livret de Nicușor Constantinescu et E. Mirea, 1940 ;
Suflet candriu de papugiu (Esprit timbre de voyou),
comedie musicale, livret de Tudor Mușatescu, 1940 ;
„Sînziana și Pepelea", feerie musicale d’apres le
livret de meme nom de Vasile Alecsandri.
ION VASILESCU
Tenu pour la personnalite la plus representative de la creation
roumaine de musique legere, le compositeur ION VASILESCU demeure
l’exemple toujours vivant et eloquent de l’artiste profondement attache
â la culture naționale et au climat spirituel de son epoque.
Expression (Bune noble inspiration, d’une sensibilite poetique aussi
riche que genereuse, d’un invincible optimisme, sa musique s’est acquise,
â juste titre, une large popularite et ses melodies — qui se comptent
par centaines — se sont inscrites parmi Ies valeurs du tresor musical
roumain.
Ne le 4 novembre 1903, ă Bucarest, ION VASILESCU commence
ses etudes musicales au Conservatoire Cometti de Craiova (1914—1.916
et 1919—1923), avec Ion Soloviu (theorie-solfege), George Fotino (har-
monie), Ida Capatti (violon). II poursuit ses etudes au Conservatoire de
Bucarest (1923—1924) avec Alfonso Castaldi (harmonie, contrepoint) et
Ies parfait ă la Schola Cantonam de Paris (1924—1926) avec Paul de
Flem (contrepoint).
Chef d’orchestre au Theâtre National de Craiova (1921—1923, 1926—
1930), professeur de musique au Lycee Frații Buzești, au College Nicolae
Bălbescu, au Lycee Militaire D. A. Sturdza et â l’Ecole normale d’insti-
tuteurs de Craiova (1926—1932), professeur de theorie-solfege au Con-
servatoire Cometti de la meme viile (1926—1930), enfin chef d’orchestre
des theâtres de revue „Cărăbuș". Alhambra" et „Gioconda" ainsi qu’au
Theâtre des Varietes de Bucarest (1930—1955). Decede le 1 decembre
Musique de film :
O noapte de pomină (Une nuit formidable), mise
en-sc. Ion Sahighian, 1939 ; Răsună valea (La văile e
resonne), ms.-en-sc. Putu Călinescu, musique en
collab. avec Marcel Breslașu, 1948 ; Nepoții gornistu-
lui (Les neveux du trompeUe), musique en
collab. avec Ion Dumitrescu, 1952 ; Domnul Mără-
cine (Monsieur Mărăcine), 1953 ; Cu marinarii noștri
(Avec nos marins), 1954; Nufărul roșu (Nenuphar
rouge), ms.-en-sc. Gheorghe Tobias, 1955 ; Directo-
rul nostru (Notre Directeur), ms.-en-sc. Jean Geor-
gescu, 1955 ; Băieții noștri (Nos gars), ms.-en-sc.
Gheorghe Vitanidis et Anastasia Anghel, 1959.
Musique symphonique :
Trois fragments symphoniques en style roumain,
1930.
Musique de chambre :
Trois mouvements en style roumain p. quatuor ă
cordes, 1926 ; Theme ă variations p. quatuor ă cordes,
1950 ; Deux etudes concertantes p. piano seul, 1956.
1960.
Arrangements de folklore :
„Foaie verde foi și nalbă” (Feuille verte, feuilles
et rose-tremiere), 1956 ; „Ieși mîndruțo la portiță”
(Sors, ma belle, ă la porte), 1956.
Musique chorale :
„Joc de bucurie (Asta-i hora horelor)" (Danse de
jOie — c^est la horă des horăs), vers de Eugen Frun-
ză * „Macină mai iute, moară” (Mouds, plus vite,
moulin), vers de N. Stroe, P. Maximilian et Al. Fe-
lea, 1951, Bucarest, Ed, Musicales; „Revedere" (Re-
voir), vers de St. Iureș, 1955 ; „Dor, dor și iar dor"
(Deșir, deșir, toujours deșir), vers de Mariana Dumi-
trescu, 1956 ; Slăvim libertatea (Hommage â la li-
berte), cantate, vers de Mihu Dragomir, 1959.
Musique legere :
„Azi noapte te-am visat" (Cette nuit, j’ai reve de
toi), vers de N. Vlădoianu et N. Constantinescu, 1933,
Bucarest, Ed. „Armonia44, 1934 ; „Pentru tine am
plîns" (Cest pour toi que j’ai pleure), vers de
N. Vlădoianu et N. Constantinescu, 1933, Bucarest,
Ed. „Armonia44, 1934 ; „Să-mi cinți un cîntec de
iubire" (Chante-moi une chanson d’amaur), vers de
N. Constantinescu, dans MELODII ALESE, Bucarest,
Ed. Musicales, 1961—1963 ; „Vrei să ne-ntJlnim $îm~
bată seară" (Veux-tu qu’on se rencontre Samedi soir),
vers de N. Constantinescu et N. Vlădoianu, 1934 ;
„Fetițele din București” (Les petites femmes de Bu-
carest), vers de N. Constantinescu et N. Vlădoianu,
1934, Bucarest, Ed. „Armonia”, 1935 ; „Pentru prima
oară-n viața mea iubesc (J’aime, pour la premiere
fois), vers de St. Cristudulo, V. Vasilache et I. Vasi-
lescu, 1934, Bucarest, Ed. „Armonia”, idem Ed. de la
Societă Roumaine d’Edition, idem Ed. Musicales dans
MELODII ALESE, 1961 et 1963 ; „Te-am așteptat
plîngind" (Je t'ai attendu en pleurant), vers de
N. Constantinescu et N. Vlădoianu, 1935, Bucarest,
Ed. „Armonia” ; „Nu-ți pare rău cînd vezi că plîng"
(Ne regrettes-tu pas de me voir pleurer), vers de
N. Constantinescu et N. Vlădoianu, 1936, Bucarest,
Ed. „Ticu Eșanu44, 1937 ; „Hai acasă puișor" (Ren-
trons, mon petit), vers de N. Constantinescu et N. Vlă-
doianu, Ed. „Ticu Eșanu44, 1937 ; „Ți-am luat un
mărțișor" (Je tfai achete un breloque), vers de
N. Constantinescu, E. Mirea et N. Vlădoianu, 1937,
Bucarest, Ed. „Ticu Eșanu44, 1937 ; „Hai să-ți arăt
Bucureștiul noaptea" (Viens voir Bucarest la nuit),
vers de E. Mirea, N. Constantinescu, 1937, Bucarest,
Ed. „Ticu Eșanu44, 1937 ; idem, Ed. Musicales, dans
MELODII ALESE, 1961 et 1963 ; „Habar riai tu"
(Qu’est-ce que tu en sais), vers de E. Mirea, Ion
Vasilescu, 1938, Bucarest, Ed. „Ticu Eșanu”, 1938 ;
„Așa-mi bate inima” (Mon coeur fait tic-tac), vers
de E. Mirea et Ion Vasilescu, 1938, Bucarest, Ed.
„Ticu Eșanu44, 1938 ; „Astăzi e ziua ta“ (Aujourd’hui
c'est ta fete), vers de E. Mirea, 1939, Bucarest, Ed.
„Ticu Eșanu”, 1939 ; idem, Ed. Musicales dans ME-
LODII ALESE, 1961 et 1963 ; „Mi-am pus busuioc
în păr" („J’ai pique du basilic dans mes cheveux),
vers de N. Kanner, Ion Vasilescu et N. Vlădoianu,
1939, Bucarest, Ed. „Ticu Eșanu44, 1939 ; „Țărăncuță,
țărăncuță" (Ma petite paysanne) vers de N. Vlădo-
ianu, E. Mirea et P. Maximilian, 1939, Bucarest, Ed.
„Ticu	Eșanu44, 1940 ;	„La	margine	de București"
(Dans la banlieu de Bucarest), vers de I. Vasilescu,
1940,	Bucarest, Ed.	de la	Soc. Roumaine d’Edition,
1940 ;	„înțeleg" (Je	comprend), vers	de St. Cristo-
dulo,	V. Vasilache	et I.	Vasilescu,	1940, Bucarest,
Ed. de la Soc. Roum. d’Edition, 1940 ; „O strîngere
de mină" (Une poignee de main), vers de E. Mirea
et I. Vasilescu, 1940, dans MELODII ALESE, Bu-
carest, Ed. Musicales, 1961 et 1963 ; „Cîntă d-alea
de-ale noastre" (Chante, de ces chansons, des notres),
vers de E, Mirea et P. Maximilian, 1949, Bucarest,
42
43
ESPLA, 1954 ; „La balul de Sîmbătă seară” (Au bal
du Samedi știr), vers de P. Maximilian et Al. Felea,
1952, dans MELODII ALESE, Bucarest, Ed. Musi-
cales, 1963 ; „Drag îmi e bădița cu tractorul” (Oh,
que j’aime mon cheri sur son tracteur !) vers de
Genoviev lonașcu, 1952, Bucarest, ESPLA ; „Firicel
de floare albastră" (Brin de fleur bleue), vers de
E. Mirea, 1952, Bucarest, ESPLA, 1955 „Astă seară
dansezi numai cu mine" (Ce soir tu ne danses qu’
avec moi), vers de P. Maximilian et Al. Felea, 1952,
Bucarest, ESPLA, 1954; idem dans MELODII ALESE,
Ed. Musicales, 1961 et 1963 ; „Bună seara, fericire”
(Bonsoir, mon bonheur), vers de E. Mirea, 1955,
Bucarest, ESPLA, 1959 ; „Știu că mă iubești și tu"
(Je sais que tu m’aimes aussi), vers de Păuna Răzvan,
1956, Bucarest, ESPLA, 1956 ; „E minunat, e-ncîntă-
tor" (Si tu reviens), vers de I. Văsilescu, 1958, dans
MELODII ALESE, Ed. Musicales, Bucarest, 1963;
„Cînd depărtarea ne va despărți" (Quand des lieues
nous separeront), vers de E. Mirea, Bucarest,
Ed. Musicales, 1960 ; „Melodii alese" (edition soignee
par Radu Șerban), Bucarest, Ed. Musicales, 1961,
idem, 1963 (2-e ed.) ; idem, 1969 (3-e ed.) ; contenu
selectionne : „Iubesc, iubesc, iubesc" (J’aime, j’aime,
j’aime), „Cel mai frumos tangou din lume (Le plus
beau tango du monde), „Pentru prima oară-n viața
mea iubesc" (J’aime pour la premiere fois), Foxtrott,
„Să-mi cînți un cîntec de iubire" (Chante-moi une
chanson d'amour); „Nu mă uita" (Ne m’oublie pas),
„Mi-e drag de tine" (Je t’aime), „Rămâi cu bine
dragostea mea” (Adieu, mon amour), „Ar fi păcat"
(Ce ser uit dommage).
BIBLIOGRAPHIE
BERGER, Wilhelm, G., Ghid pentru muzica instru-
mentală de cameră, Bucarest, Ed., Musicales, 1965 ;
COSMA, Vidrei, Muzicieni r} nâni. Lexicon,
Premiferes auditions roumaines decembre 1970 Nouvelles parutions aux Editions musicales
BERGER, Wilhelm G., Concerta
pour violoncelle et orchestre, Bu-
carest, 3.XII., Orch. symph. de la
Radiotelevision, dir. : Charles Bruck,
solo violoncelle : Cătălin Uea ;
KLEPPER, Walter, „Remember”,
cantate p. soprano et orchestre, vers
de Ana Blandiana, Bucarest, 24.XII.,
Orch. Studio de la Radiotelevision,
dir. : Liviu lonescu, solo voix : Vir-
ginia Mânu ; LIPATTI, Dinu, Con-
certo pour orgue et plano, Bucarest,
8.XIL, solistes : Horst Gehan et
Comeliu Gheorghiu ; NICULESCU,
Ștefan, „Unisonos", Bucarest, 18.XIL,
Orch. Phil. „George Enescu”, dir. :
M'ircea Basarab ; ȚĂRANU, Cornel,
Trois pieces pour clarinette et piano
(Sonate aphorisme), Bucarest, 3.XIL,
solistes : Ștefan Prallea-Blaga et
Ecaterina Vaida.
Partitions :
BENTOIU, Pascal, Amorul doctor
(L’Amour mede cin), opera-bouffe en
un acte d'apres Moliere (red. p. voix
et piano) ; BOLDIZSAR, Csiky,
Două piese pentru orchestră (Deux
pieces pour orchestre) ; CIORTEA,
Tudor, „Din isprăvile lui Păcală"
(„Les espiegleries de Păcală"), octuor
pour flute, hautbois (cor anglais),
clarinette, cor, alto, violoncelle et
piano (partition et parties) ; COM-
POZITORI ROMÂNI CONTEMPO-
RANI,. Coruri (LES COMPOSI-
TEURS ROUMAINS CONTEMPO-
RAINS, Choeurs) ; FELDMAN, LU-
DOVIC Variațiuni simfonice (Varia-
tions symphoniques); GLODEANU,
Liviu, Patru madrigale (Quatre ma-
drigaux) ; HERMAN, Vasile, Variante
(Variantes) pour deux clarinettes,
piano et instruments de percussion ;
Bucarest, Ed. Musicales, 1970 ; CORCIOVESCR
Cristina, Cineaști români. Dicționar bio-filmografa
Bucarest, „Apimondia”, 1969 ; DEDA, Edmand
Parada muzicii ușoare românești, Bucarest,
Musicales, 1968 ; DUMITRESCU, Ion, Cîntărețu]
dragostei și al optimismului, dans MUZICA, Bucarest,
1957, no. 5 ; FROST, Ana, Ion Văsilescu, poet al me-
lodiei, Bucarest, Ed. Musicales, 1968 ; MUȘATESCU,
Tudor, Ion Văsilescu, tentativă de portret, dans COR-
TINA, Bucarest, 23 nov. 1940 ; Ne scrie Ion Văsilescu,
dans CORTINA, Bucarest, 25 dec. 1941 ; PANDELES-
CU, J. V., Seară de cîntece Ion Văsilescu, dans MU-
ZICA, Bucarest, 1957, no. 5 ; PREDESCU, Lucian,
Enciclopedia Cugetarea, Bucarest, Ed. „Cugetarea*',
1940;
DISCOGRAPHIE
Pentru tine am plîns — EDC 155 et EDC 189, voix ;
Nicolae Nițescu, EDD 1088, voix : Mia Braia ; Fetițele
din București — 45 EDC 222, EDD 98, EDE 056, EDE
071, Orch. „Electrecord" ; Ți-am luat un mărțișor —
EDC 181, voix : Nicolae Nițescu ; Țărăncuță-țărăncuță,
45 EDC 919, voix : Lidia Andronescu ; Așa-mi bate
inima — EDC 320 ; O strîngere de mână — EDC 181,
voix : Gică Petrescu, EDE 0125, vers, orchestrale;
Prima oarâ-n viața mea iubesc — EDC 181, voix :
Dorina Drăghici ; La balul de Sîmbătă seară — EDD 9,
Orch. des Varietes, dir. Ion Văsilescu ; Drag îmi e
bădița cu tractorul — EDE 050, voix : Dorina Dră-
ghici ; Bună seara, fericire ■— EDC 117, voix : Nicolae
Nițescu ; E minunat, e-ncîntător — EDE 051 et EDD
98 (en franpais ; Si tu reviens), voix : Gigi Marga ;
Din creația lui Ion Văsilescu — EDD 1088, EDE 0230,
45 EDO 10000 ; Dă-i cu șprițul pîn-la ziuă — EDC
952, voix : G. Petrescu ; Habar n’ai tu — EDC 258,
Orch. ,,Electr ecord“.
ANA FROST
IONESCU, Nelu, Gri-Gri, chansons
pour enfants ; LIPATTI, Dinu, So-
natina pentru violină și pian (Sona-
tine pour violon et piano); POPO-
VICI, Timotei, Coruri (Choeurs);
PROFETA, Laurențiu, „Prinț și cer-
șetor" („Prince et mendiant"), bal-
let en quatre actes, livret d’apres
Marc Twain par Ionel Hristea et
Oleg Danovski (red. p. piano) ;
NICULESCU, Ștefan, „Răscruce"
(„Carrefour"), III-e cantate p. mez-
zo-soprano et cinq instruments ă
vent, ou Sextet (Sixtuor) pour in-
struments ă vent, sur vers de Tudor
Arghezi (partition et parties) ;
STROE, Aurel, Concert pentru
orchestră de coarde op. 1 (Concerto
pour orchestre ă cor des, op. 1) ;
TODUȚĂ, Sigismund, 15 coruri
mixte (caietul III) (15 choeurs mix-
tes, III-e cahiier) ; ZORZOR, Ștefan,
Concert pentru orchestră (Concerta
pour orchestre).
Mettant ă profit une longue experience ă’interprete, LUDOVIC
FELDMAN arrive en un temps relativement court ă repanouissement
de sa personnalite comme compositeur. Doue d’un sens de la musique
tout particulier et conștient de la responsabilite qui lui incombe dans
Fade createur, ses ouvrages lui ont valu Vappretiation pozitive des
milieux musicaux de son pays et de Vetranger. Resultat harmonieux
d'une synthese qui lui est propre, sa musique fait valoir Vexperience
de Vecole muzicale roumaine, les donwes du folklore național en meme
temps que les acquisitions musicales des demieres decennies que le
compositeur a assimilees dans un esprit d'effervescence creatrice.
Ne ă Galatzi, le 25 mai 1893, LUDOVIC FELDMAN commence ses
etudes musicales dans sa viile natale (1903—1909), etant Veleve de Dicker
et de O. Brumer. Ensuite, au Conservatoire de Bucarest (1910—1911), ii
est Veleve de Robert Klenck (violon). Au cours des annees 1911—1913,
il etudie le violon au. Neues Wiener Konservatprium avec Frantisek
Ondricek. Se perfectionne dans la composition (1941—1952) auec Mihail
Jora (harmonie, contrepoint, composition).
Comme interprete, LUDOVIC FELDMAN a ete premier-violon de
VOrchestre de VOpera de Zagreb (1925—1926), violoniste dans VOrchestre
de VOpera Roumain de Bucarest, en meme temps que aans celui de la
Philharmonie „George Enescu<( de Bucarest (1926—1940); enfin, pre-
mier-violon du meme ensemble (1945^—1953). II a deploye une riche
activite de concert, surtout dans des ensembles de chambre. II a colla-
bore par des articles ă la revue MUZICA.
C. DRĂGOI
DISTINCTIONS
î-re mention (1945) et III-e prix (1946) național de
composition George Enescu; Prix d’Etat (1952) ; Ordre
du Travail III-e cl. (1954) ; Maître Emerite de l’Art
(1957) ; Prix de l’Union des Compositeurs (1969) ;
Ordre du Merite Culturel Il-e cl. (1969).
OEUVRE
Musique symphonique :
Poeme tragique, 1945 ; Si/mphonie en Do, 1947 ;
Fantaisie concertante p. violoncelle et orchestre, 1949 ;
Suite no. 2 p. orchestre, 1949, Bucarest, Ed. Musicales,
1962 ; Poeme concertant p. violon et orchestre, 1951,
Bucarest, ESPLA, 1954 ; Huit scenes de ballet, 1952 ;
LUDOVIC FELDMAN
Ballade p. violon et orchestre, 1952 ; Concerto p. fiule
et orchestre, 1953, Bucarest, ESPLA, 1956 ; Ode solen-
nelle 1954 ; Ouverture de fete, 1954; Six esqutsses
symphoniques, 1956 ; Concerto p. deux orchestres ă
cordes, celesta, piano et percussion, 1958 ; Overture
herbique, 1959 ; Rhapsodie dobroudjeenne, 1960 ; Suite
no. 4 p. orchestre ă cordes, 1960 ; Suite no. 5 p. or-
chestre d cordes, 1960 ; Cinq pieces p. orchestre, 1961 ;
Simfonietta, 1962 ; Sept miniatures p. orchestre, 1963 ;
Poeme herbique, 1963 ; Sonate concertante p. violon-
celle et orchestre de chambre, 1964, Bucarest, Ed.
Musicales, 1968 ; Quatre pieces p. alto et orchestre de
chambre, 1965 ; Trois images, 1965 ; Variations sym-
phoniques, 1966, Bucarest, Ed. Musicales, 1970 ; Ode
s'ymphonique, 1967 ; Symphonie de chambre, 1969,
45
Musique de chambre:
Suite p. flute, hautbois et clarinette, 1946; Suite
no. 1 p. violon et piano, 1947 ; Suite no. 2 p. violon
et piano, 1948, Bucarest, ESPLA, 1948 ; Sonate no. 1
p. alto et piano, 1953 ; Cinq noveletta p. quatuor ă
cordes, 1953 ; Trio ă cordes, 1955, Bucarest, Ed. Musi-
cales, 1958 ; Trois pieces de concert p. piano, 1956,
Bucarest, Ed. Musicales, 1056 ; Burlesque p. violon et
piano, 1956, Bucarest, Ed. Musicales, 1958 ; Burlesque
p. flute et piano, 1056, Bucarest, Ed. Musteaies, 1959 ;
Suite de concert p. basson et piano 1957 ; Quintette
p. instruments ă vents 1957 ; Quatuor ă cordes, 1957 ;
Sonate p. violon et piano, 1963 ; Sonate no. 2 p. violon
et piano, 1965 ; Quatre contrastes, violon et piano,
1965 ; Cinq poemes p. quintette et recitant, sur vers
de Mariana Dumitrescu, 1967 ; Trois pieces de concert
p. quatuor ă cordes et percussion, 1968.
Musique chorale :
Deux choeur s mixtes sur vers populaires, 1961.
Ouvrages didactiques :
Studii melodice (Etudes de mălodies) — violon solo
—, Bucarest, ESPLA, 1952, idem 1955 (2-e ăd.) ; 30
piese mici pentru pian (30 pieces breves pour piano),
1960.
BIBLIOGRAPHIE
BALAN, George, O mărturie a tinereții spirituale,
dans FLACĂRA, Bucarest, 6 juillet 1963 ; BERGER,
Wilhelm, G., Ghid pentru muzica instrumentală de
cameră, Bucarest, Ed. Musicales, 1965 ; BUGHICI D.,
Formele muzicale, Bucarest, Ed. Musicales, 1969 ;
COSMA, Viorel,, Muzicieni români. Lexicon, Bu-
carest, Ed. Musicales, 1970; Encyclopedie de
la musique, tome II, Paris, Fasquelle, 1959;
GATTI, Guido M. — BASSO, Alberto, La Mu-
sica, Dizionario I (A-K), Torino, Undone TipograficO’
Editrice Torinese, 1968 ; GLODEANU, Liviu, Concertul
pentru două orchestre de coarde de Ludovic Feldman,
dans MUZICA, Bucarest, 1956, no. 4 ; KLEPPER, WaL
ter M., Variațiuni simfonice de Ludovic Feldman,
d&ns MUZICA, Bucarest, 1967, no. 11 ; LUCESCU,
Mircea, Feldman Ludovic, „Uvertura eroică", dans
MUZICA, Bucarest, 1950, no. 9 ; SZABOLCSI, Bence —
TOTH, Aladăr, Zenei Lexikon, voi. I, Budapest, Ze-
nemukiadd Văllalat, 1965 ; ȚĂRANU, Cornel, O lu-
crare de maestru, dans TRIBUNA, Cluj, 8 fevrier
1962 ; ȚĂRANU, Cornel, Semnificația unei prime au-
diții, dans TRIBUNA, Cluj, 18 fevrier 1965 ; VANCEA
Zeno, Sonata pentru flaut și pian de Ludovic Feld-
man, dans MUZICA, Bucarest, 1954, no. 3 ; VANCEA
Zeno, Creația muzicală românească sec. XIX-XX, voi.
I, Bucarest, Ed. Musicales, 1968 ; ZUPERMANN, Su-
zana, BRATIN, Jack et NANU, Traian, Interviul nos-
tru, dans MUZICA, Bucarest, 1969, no. 4—5.
DISCOGRAPHIE
ECE 020 — Concerta p. flute et orchestre. Orch. de la
Cinematographie, dir. : Mircea Cristescu ;
ECE 0192 — Cinq pieces p. orchestre. Orch. de la
RTV-Roum., dir. : Mircea Popa ;
— Variațions symphoniques, Orch.
La silhouette ci-dessus a etd redigee â partir des
donnees bibliographiques contenues dans Lexicon
„Muzicieni români" (Mușidens roumains. Dictionnaire),
par Viorel Cosma Bucarest, Ed. Musicales, 1970.
(„L’Insurrection") de Gh. Dumitres-
cu, „Trandafirii Doftanei" („Les
roses de la Doftana" ), par Norbert
Petri, et „Pădurea vulturilor" („La
foret des aigles") de Tudor Jarda.
Des solistes de premier plan de
rOpera Roumain de Bucarest, tels
que Elena Dima, Zoe Dragotescu,
Viorel Ban, David Ohanesian, La-
dislau Konya et Cornel Fînățeanu,
assurent au disque un niveau eleve
de Finterpretation, ă meme de
susciter Finteret et Festime des au-
diteurs pour les pages d’opera rou-
main presentees.
Musique rou mâine
sur disques
„Electrecord1-
illustrent la diverși te des themes et
la varietă des styles abordes par
Ies ouvrages destines â la scene
musicale.
Le disque debute par l’air de
Petra du drame lyrique en un acte
du meme nom du compositeur Geor-
ge Stephănescu, presentant un epi-
sode du XV-e siecle de la lutte du
peuple moldave pour son indâpen-
dance. Suivent deux fragments ă
theme social des operas „Năpasta”
(Fausse accusation) de Sabin Drăgoi
et „Marin Pescarul” („Marin, le
pecheur") de Marțian Negrea, ainsi
que d’autres fragments â sujets his-
ECE 0413
Consacri â la crăation lyrique de
notre pays, le disque „Pagini din
opere românești" („Pages d’operas
roumains") reunit huit fragments
significatifs du chemin parcouru par
ce genre dans notre pays et qui
toriques inspires du passe de lutte
pour la liberte et la justice sociale :
„Ion Vodă cel Cumplit” („Jean Voie-
vode le Terrible") „Răscoala"
ECE 0452
Figure proeminente dans la gale-
rie des musiciens contemporains,
l’eminent animateur du mouvement
choral, maître de choeur et compo-
siteur de valeur, loan D. Chirescu
est presente par un premier disque
contenant 15 pieces choisies parmi
les plus călebres de son importante
oeuvre chorale.
Son art createur, etroitement lie
aux rythmes et aux melodies folklo-
riques roumaines, se manifeste ă
travers les pieces presentees danș
l’execution d’un ensemble choral
dirige par l’un de ses proch.es coi-
laborateurs, le maître de choeur
Ștefan Mureșanu : „Cîntec de lea-
găn" („Berceuse"), „Doruleț, doru-
lețule" („Mon deșir, mon petit
deșir"), „Mîndră, mîndrulița mea”
(„Belle, ma petite belle”), „Colo-n
umbra pomilor" („Lă, ă l’ombre des
arbres"), „Citinele citioară", „La
Sfînta Mărie mare" („A VAs-
somption"), „Mîndruliță de la Ram-
na" („Belle de Ramna"), vers popu-
laires, „Rodica", vers de Vasile A-
lecsandri, „Mama" („La mere”),
„Fata din Carpați” („La fille des
Carpathes"), „Horea", „Sub gorunul
Țebei" („Sous le rouvre de Țebea),
„Partid, pavăza mea" („Parti, mon
bouclier").
ECE 0454
Critique musical renommâ, es-
sayiste, pedagogue, collectionneur de
folklore, le compositeur Constantin
Brăiloiu est prâsent sur ce disque
par deux principaux aspects de sa
crăation : des arrangements de chan-
sons populaires roumaines de gran-
de circulation, qu’elles proviennent
des recueils d’Anton Pann ou autres
folkloristes („Fata de birău" — „La
■fille de bureau" —, „Cîntec orășan"
— „Chanson de la viile" —, „Ne-
vasta care iubește” — „La femme
qui aime“ —, „Ileană, Ileana” —
„Helene, Helene" —), ou de ses pro-
pres recueils („Of dor, dor, dor",
„La o tufă de stejar" — „La, preș
d’un buisson de chene”, „Bună-i
brînza bună-i cașul" — „Bon est le
fromage, bon le fromageon"), ainsi
que des creations lui appartenant,
datant de l’epoque de son sejour ă
Paris, sur des vers francais de
Charles d’Orleans, Jean Mor6as et
autres. Ces pieces vocales, ă accom-
pagnement de piano, — veritables
petits bijoux —, jouissent de Fin-
terpretation de solistes de premier
ordre : Arta Florescu, Emilia Petres-
cu, Teodora Lucaciu, Elisabeta Car-
țiș, Maria Silătinaru, Dan lordă-
chescu, Cornel Fînățeanu et autres.
46
47
ECE 0456
C’est un disque qui reunit des
ouvrages appartenant ă deux com-
positeurs s’etant affirmes dans la
Chronique du disque de musique populaire
Le second disque „Electrecord ‘
consacre ă TEnsemble de Chansons
et Danses „Ciocîrlia” („L’Alouette”)
vient de paraître.
Je considere opportun, ă cette
occasion, de m’occuper dansi ce
qui suit cles deux disques. en tant
que veritables documents sonores de
Tactivite artistique deployee par cet
excellent groupe folklorique.
Les deux disques, que nous exa-
min erons c i -d essous,
repr esențe
qu’une pârtie du vaste repertoare de
musique populaire pratique par cet
ensemble. Ils nous presentent un
certain nombre de pieces des plus
caracteristiques, dans rinterpreta-
tion de Torchestre et de quelques-
uns des solistes — anciens et ac-
tuels de T ensemble „Ciocîrlia“.
1. Ciocîrlia. The Famous Romanian
Folklore Ensemble.
ST-EPE 0306 (stereo),
catif en anglais et en
prime sur Tenveloppe
Electrecord,
Texte expli-
roumam im-
du disque.
Le disque presente cinq pieces dans
rinterpretation de l’Orchestre, dirige
avec autorite par Victor1 Pred eseu.
L’une d’elles, „Crăițele” („Petites
Rețin es“)
une danse de j eu nes
filles en Oltenie, province du sud-
vie musicale de notre pays pendant
les 15 dernieres annăes : Alexandru
Pașcanu, avec sa creation „Poemul
Carpaților" („Le poeme des Car-
pathes"), datant de 1954, oeuvre re^
ouest de la Roumanie — est un ar-
rangement de Constantin Arvinte.
Boi connaisseur de la musique
pof aire et de la structure que
doit avoir un semblable orchestre,
ses in erventions ne depassent pas
les ca Ires du folklore. Les autres
pieces sont aussi des arrangements
du ehe: d’orchestre, realises d’apres
Touie — voie traditionnelle —, le
plus scuvent en oollaboration avec
les meribres de l’Orchestre et les, so-
listes. Cette maniere d’interpreter,
propre aux orchestres populaires de
concert, accorde spontanâite et fraî-
cheur. Volei Ies quatre autres pie-
ces : „Hora furtuna” („La horă tem-
pete“), une creation interessante de
laoutari, inspiree par le dechaîne-
ment des forces de la nature, fon-
dee sur un motif qui suggere le
tourbillon provoque par le vent.
„Sîrba din căruță" (La Sîrba * en
chariot"), autre crâation de laoutari,
qui evoque Timage d’un chariot
avancant dans la campagne en brin-
guebalant dans un bruit de ferraille.
„Hora staccato“, une composition
du celebre laou'tar bucarestois Gri-
*) n-om de danse roumaine.
marquable par l'unite de son style,
Tequilibre de ses proportions et la
vitali te des images denuee de toute
ostentation, et Mircea Chiriac, avec
son Concerta pour orchestre ă cor-
des (1966) qui fait valoir les intona-
tions et les rythmes folkloriques,
ainsi qu’avec la Suite no. 2 de la
musique de son ballet „lancu Jia-
nu", laquelle se compose de trois
danses differentes comme sonorites
et rythmes.
Les ouvrages sont presentes dans
rinterpretation de l’Orchestre Sym-
phonique de la Radiotele Vision, di-
rige par Emanoii Elenescu, et de
l’Orchestre Philharmonique de Plo-
iești, sous la baguette de George
Petrescu.
ȘTEFAN BONEA

goraș Dinicu (1889—1949) et dont la
renommee a depui s longtemps
franchi les frontieres du pays, etant
— entre autres —• arrangee par
lascha Heifetz pour violon et piano.
„Sîrbele din Muscel” („Les sîrba du
Muscel"), deux joyeux airs de danse
de la contree de 1’Argeș situee au
nord-ouest de Bucarest.
Dumitru Zamfira, un parfait vir-
tuose des flutes champetres, joue
avec beaucoup de sentiment, du
caval (chalume.au) “ longue flute a
cinq trous et son veloute — un air
intitule „Cîntec de pe luncă" („Un
air de la prairie"), et avec une verve
endiabl.ee, d’une petite flute ă six
trous pour les doigts, ii joue une
„Horă gorjeneascăa („Horă du Cord),
danse de ronde rapide d’Oltenie.
Damian Luca, suceesseur de son
oncle, le fameux Bănică Luca
(1894—1968), joue du nUi (flute do
Pan), avec beaucoup de finesse, la
„Doina Oltului” („Doina de VOlH'p
melopee ă caractere d'improvisalion,
specifique du folklore roumain, ainsi
qu’une vive „Hora munteneasca'
(„Floră valaquM). C’est encore lui
qui joue la fameuse „CicunHiaU
(„IdAlouette"), piece de resistance
des laoutari roumains et embleme
de kensemble.
Deux virtuoses, du tympanon, Toni
lorclache et Alecu Iile jouent avec.
adresse et musiealement un autre
arrangement de Constantin Arvinte,
tandis que le violoniste Tudor Pană,
avec une virtuosite rare, execute
suivant une technique propre au
violon, une horă des laoutari' „de
concert” — tel qu’on la designa —
et que les musiciens populaires ap-
pellent „horă spiccato”.
Du Banat, contree situee ă l’ouest
de la Roumanie, deux airs „Răsal
lunăa (Leve-toi, lunea)} une melo-
die ă large souffle, et Joc de pe Va-
lea AlmăjuluH („Danse de la vallee
de VAlmajie), danse rapide ă deux,
sont executes par Remus Bistrița au
torogoată ou taragot, instrument
particulierement populaire en cette
region, qui est de fait un heureux
compromis entre saxophone, clari-
nette et hautbois.
2. The Romanian Folklore Ensem-
ble „Ciocîrlia, voi. II, Electrecord,
ST-EPE 0471. Redacteur mus ic al :
Mircea Săndulescu. Maître du son :
Teodor Negrescu.
Le contenu de ce disque est en-
core plus varie. A cote de melodies
de Valachie, d’Oltenie et Banat
(comme dans le precedent), celui-ci
comprend aussi des creations fol-
kloriques de Transylvanie et de
Moldavie. Des airs de danse ă ryth-
me binaire reguller (le rythme le
plus frequent du folklore musteai
roumain) y rencontrent des danses
ă rythme synoope („Breaza de la
Cimpulungi() et ă rythmes asyme-
triques („Pmstem” — danse —, „Joc
din cimpoi” — air de danse execute
ă la cornemuse „Mlndrclm —~
„Les bell.es”),
Enfin, ă cote de la rnusique in-
slium mtale, le disque nous offre
aussi des chansons : „les-afară-n
bătătură" („Je sors dans la cour"),
un air de danse d’Oltenie chante
par Ion Dolănescu ; „Toată lumea-
mi zice-așa” („Tout le monde mdap-
pelle ainsi"), autre air de danse de
cette region, chante par Maria Cio-
banu ; „Trandafir cu creanga-n apă"
(„Rose ă la tige dans Veau"); une
chanson de danse lente et majes-
tueuse, de Transylvanie, interpretee
par Baria Butaciu et enfin „la-ți,
tăicuță, papucei" („Achete-toi, phit
pere, des pantoufles")} une chanson
joyeuse de Moldavie chantde par
Angela Moldovan.
Ici encore,nous entendons le son
des Instruments musicaux populaires
specifiques : chalumeau, flute de
berger, cornemuse (Marin Chisăr),
tympanon (Toni lordache), taragot
(Ion Milu), cobza — la parente rou-
maine des luths du Moyen-Age —
(Ton Șerban), ainsi que celui d'in-
struments de grande circulation,
utilises cependant par les musiciens
roumains de maniere caracteristique,
s’accordant aux intonations du fol-
klore musteai național : violon (Tu-
dor Pană), clarinette (Vasile Gri-
gore) et accordeon (Iile Udilă).
Parini les morceaux executâs par
les solistes instrumentistes, il con-
vlent de signale? notamment une
variante de la doina (Doina Oltu-
lui), jouee avec beaucoup de sensi-
bllite. du tympanon et un air de
danse ă deux („De doi") du Banat,
execute avec virtuosite au taragot.
L’orchestre est, cette fois, confie
ă Tudor Pană (13 morceaux) et ă
Constantin Arvinte (3 morceaux).
Ces derniers sont des arrangements
lui appartenant, qui temoignent de
sa maîtrise et de ses solides con-
naissances du caractere specifique
des dialectes musicaux respectifs
(Oltenie, Bihor, Banat).
Ces deux disques qui presentent,
on vient de le voir, rinterpretation
de Torchestre et des solistes de
TEnsemble „Ciocîrlia” meritent
d'etre ecoutes. Ils communiquent ă
Tauditeur le robuste optimisme et
Texuberance que degage la musique
populaire roumaine.
TIBERIU ALEXANDRU
48