CUPRINS
Din expunerea tovarășului NI COL AE
CEAUȘESCU cu privire la programul
P.C.R. pentru îmbunătățirea activității
ideologice, ridicarea nivelului general al
cunoașterii și educația socialistă a mase-
lor, pentru așezarea relațiilor din societa-
tea noastră pe baza principiilor eticii și
echității socialiste și comuniste (Creația
litcrar-artistică în slujba formării omu-
lui nou, a îmbogățirii vieții spirituale a
poporului) ......................................... 1
Din cuvîntarea rostită de tovarășul NICOLAE
CEAUȘESCU în încheierea lucrărilor Ple-
narei .......................................... 4
Din cuvîntul tovarășului Dumitru Popescu 5
Telegrama Comitetului de conducere al Uni-
unii compozitorilor din Republica Socia-
listă România, către Comitetul Central al
P.C.R., Tovarășului NICOLAE CEAUȘESCt 7
ZENO VANCEA
Libertatea de creație și responsabilitatea so-
cială a compozitorilor................. 8
GEORGE SBÂRCEA
Compozitori și muzicologi în orașul și jude-
țul Constanța..............................11
THEODOR BĂLAN
De vorbă cu W. Lutoslawski	13
VIAȚA MUZICALA
EDGAR ELIAN
Evghenii Svetlanov și Orchestra Simfonică
de Stat a U.R.S.S. ’.....................18
J.-V. P.
întîlnire cu Ansamblul de balet „China" .	19
GRIGORE CONSTANTINESCU
„Fata cu părul cărunt" .	.	20
THEODORA ALBESCU
Festivalul „Toamna muzicală clujeană"	22
DAN BUCIU
Educație patriotică prin muzică .	24
J.-V. P.
Festival Brahms.............................. 24
MIHAI MOLDOVAN
Festival Stravinski .	25
J.-V. P.
Carlo Zecchi .	.	26
DUMITRU AVAKIAN
Mihai Constantincscu, Eckart Schlandt .	27
J.V. P.
Fausto Zadra .
A. DOGARU
Lavinia Tomulescu-Coman	28
GR. C.
„Plutașul de pe Bistrița" la Operetă	28
J.-V. P.
Concerte de jazz .	29
ENEA BORZA
Marginalii la premiera operei „Mignon" 31
CLAUDIU NEGULESCU
Prin Țara Moților (Note de documentare) .	32
ALMA CORNEA IONESCU
Lucia Cosma	35
Z. VANCEA
Rudolf Wagncr — Rcgcny .	36
CARTEA MUZICALA PESTE HOTARE
I.	EFREMOV
Simfoniile lui Prokofiev de S. Slonimski
Simfonismul sovietic rus de G. Orlov .	.	37
RECENZIE
G. S.
„Chipuri și mărturii" de Ana Voilcanu-
Nicoară.........................  38
DE PESTE HOTARE
DAN NEGREANU
BEMUS 1971 .	.	....	39
ILEANU RAȚIU
Note	zio
TITUS MOISESCU
George Enescu la Școala Normală de muzică
din Paris.........................41
NOUVELLES MUSICALES DE ROUMANIE
TIBERIU ALEXANDRU
Bcla Bartok et la musique populaire rou-
maine....................43
Note .....	46
T. A. et ȘT. BONEA
Chroniquc du disque
En francais par Colette Ghimpețeanu
Din sumarele rev. Muzica pe anul 1971
REVISTA UNIUNII COMPOZITORILOR OIN REPUBLICA SOCIALISTĂ ROMÂNIA
Șl A CONSILIULUI CULTURII Șl EDUCAȚIEI SOCIALISTE
Anul XXI	nr, 12 (229)	decembrie 1971
DIN EXPUNEREA TOVARĂȘULUI NICOLAE CEAUȘESCU CU PRIVIRE
LA PROGRAMUL P.C.R. PENTRU ÎMBUNĂTĂȚIREA ACTIVITĂȚII IDEOLOGICE,
RIDICAREA NIVELULUI GENERAL AL CUNOAȘTERII Și EDUCAȚIA SOCIALISTĂ
A MASELOR, PENTRU AȘEZAREA RELAȚIILOR DIN SOCIETATEA NOASTRĂ
PE BAZA PRINCIPIILOR ETICII Șl ECHITĂȚII SOCIALISTE Șl COMUNISTE
(la Plenara Comitetului Central al P.C.R. din 3—5 noiembrie 1971)
Creația literar-artistică în slujba formării omului nou,
a îmbogățirii vieții spirituale a poporului
Creația literar-artistică, rezultat al muncii și cunoașterii, este che-
mată să răspundă cerințelor făuritorilor de bunuri materiale și spiri-
tuale, să îmbogățească și să înfrumusețeze viața spirituală a omului;
pentru a fi la înălțimea imperativelor sociale, arta trebuie să-și tragă
seva din frămîntările și năzuințele poporului. Cît de plastic exprima
această dorință C. Dobrogeanu-Gherea cînd afirma : „Ideile și tendin-
țele sociale sînt chiar sîngele cald și hrănitor care nutrește și face vie-
țuitor organismul numit artă“. Am acordat și acordăm o mare însem-
nătate creației literar-artistice. In uriașa activitate creatoare de formare
a omului nou, cu o înaltă conștiință socialistă, literatura și arta trebuie
să aducă o contribuție tot mai activă. Avem nevoie de proză, de poezii,
de piese de teatru, de filme, de muzică, de picturi, |de sculpturi care
să înnobileze pe om, să-l însuflețească la fapte mărețe, eroice. Toate
lucrările de artă, executate în forme și stiluri foarte variate, trebuie să
redea preocupările și realitățile epocii pe care o trăim, viața poporului.
Definind lumea care trebuie să constituie obiectul central al operei de
artă, marele scriitor francez Anatole France spunea că gîndurile și ideile
exprimate de artist „nu sînt gîndurile lui, ci propriile noastre gînduri,
pe care poetul le face să cînte în noi...Poetul e iun evocator. Cînd îl înțe-
legem sîntem tot așa de poeți ca și dînsul ...Și credeți că am iubi atîta
pe liricii noștri dacă ne-ar vorbi de altceva decît de noi ?“. Noi vrem
să-i prețuim tot mai mult pe liricii noștri și de aceea le cerem să vor-
bească în operele lor cît mai mult despre noi, despre poporul nostru
muncitor.
Omul, constructor al socialismului, să se poată regăsi în aceste
lucrări de artă, să-și descopere și defectele, dar și trăsăturile nobile ! Nu
avem nevoie de o artă care să poleiască cu aur realitățile, dar nu avem
nevoie nici de o artă care să acopere cu noroi sau smoală aceste realități;
avem nevoie de o artă care să fie suflet din sufletul poporului, să redea
și greul și bucuria și visurile spre viitor ale oamenilor muncii, o artă
izvorîtă din realitățile națiunii noastre, profund umanistă. Avem nevoie
de opere de artă de toate genurile și pentru toate vîrstele ; copiii vor
să cunoască și pe Făt Frumos icreat de Ispirescu, dar vor să cunoască și
pe Făt Frumos de astăzi, eroul luptei pentru dreptate socială și națională ;
ei vor să știe cum arătau balaurii din basme dar și cum arată balaurii
timpurilor moderne și cine a fost sau este jvoinicul care le-a tăiat cape-
tele ; oamenii vor să afle din romane, poezii, piese de teatru, opere, din
cîntece cum au luptat comuniștii și alți antifasciști și democrați, cum
au înfruntat închisorile, lagărele, moartea chiar, pentru eliberarea popo-
rului ; și trebuie știut că nici unul dintre aceștia nu a fost plîngător că
viața este grea — au înfruntat dușmanul de clasă cu capul sus, au lup-
1
tat încrezători în fericirea poporului, în cauza socialismului și comu-
nismului.
Doresc ca de la această înaltă tribună să adresez creatorilor de artă
chemarea :
Redați în artă mărețele transformări socialiste al țării, munca clo-
cotitoare a milioanelor de oameni; veți găsi și contradicții și conflicte
reale, nu închipuite, și fapte mărețe emoționante, demne de numele de
om !
Redați și frumosul și iubirea în înțelesul lor măreț !
Folosiți arma umorului, satirizați defectele care se manifestă în
societate și la oameni !
Faceți din arta voastră un instrument de perfecționare continuă
a societății, a omului, de afirmare a dreptății și echității sociale, a modu-
lui de muncă și viață socialistă și comunistă !
Aveți în fața voastră o perspectivă largă ; puneți talentul și măies-
tria de care dispuneți în slujba unei arte închinate poporului, cauzei
socialismului și comunismului în patria noastră !
Sînt convins că cea mai mare parte a creatorilor vor răspunde cu
noi și noi opere care să ridice pe culmi superioare arta românească !
în realizarea vastului program de educare și formare a omului nou
un rol de seamă revine Consiliului Culturii și Educației Socialiste, care
trebuie să asigure îndrumarea tuturor sectoarelor de activitate, a
întregii munci cultural-artistice de la orașe și sate, manifestînd toată
grija pentru a nu mai repeta lipsurile vechiului Comitet de Cultură.
Sarcini de seamă revin, de asemenea, comitetelor județene ale culturii
și educației socialiste. Atît Consiliul Culturii și Educației Socialiste, cît
și comitetele județene vor trebui să lucreze ca organe de partid și de
stat, deci sub îndrumarea directă a comitetelor județene și a Comite-
tului Central al partidului, asigurînd unirea tuturor forțelor din sectorul
culturii și al creației spirituale pentru desfășurarea cu succes a muncii
cultural-educative de masă.
De asemenea, radioteleviziunea trebuie să pună în centrul emisiu-
nilor problemele educației socialiste ; programele de radio și televiziune
să fie astfel alcătuite încît pe calea undelor să fie propagate mărețele
idealuri ale socialismului, politica internă și externă a țării noastre,
știința și arta înaintată ; pe această cale să fie biciuite fără cruțare mora-
vurile retrograde, să fie promovate normele socialiste de conviețuire.
Tovarășii din conducerea radioteleviziunii, toți lucrătorii din acest impor-
tant sector trebuie să considere că cea mai înaltă îndatorire a lor este
realizarea în cele mai bune condiții a cerințelor partidului nostru, a
cerințelor întregului nostru popor.
Așteptăm de la cinematografie, de la scenariști, regizori și artiști
filme la un înalt nivel artistic și cu un bogat conținut educativ. Filmul
să devină un puternic mijloc de educație socialistă a maselor !
De asemenea, pe scenele teatrelor noastre, a operei trebuie să-și
facă loc lucrări de toate genurile, dar și lucrări contemporane, cu carac-
ter revoluționar, militant, contribuindu-se și pe această cale, în spiritul
tradițiilor noastre progresiste, la educarea maselor largi populare.
Casele de cultură, cluburile și căminele culturale care au o îndelun-
gată tradiție, trebuie să desfășoare o activitate cultural-artistică multila-
terală, să cuprindă milioane de oameni, îndeosebi tineretul, contribuind
în mod activ la educația socialistă a maselor, la răspîndirea culturii și
științei, organizînd în așa fel munca cultural-artistică încît oamenii
muncii să-și poată petrece timpul liber cît mai plăcut și în același timp
educativ.
Sarcini de mare răspundere revin presei. Ziarele și revistele trebuie
să deschidă larg paginile lor problemelor educației socialiste. Nu doresc
să analizăm acum activitatea presei ; va trebui s-o facem cu altă ocazie
pentru că sînt mai multe lucruri de spus. Ele trebuie să promoveze cu
curaj experiența înaintată, să critice obiceiurile și moravurile înapoiate,
2
să asigure exprimarea în paginile lor a părerilor oamenilor muncii din
toate sectoarele de activitate, devenind astfel un puternic instrument
în dezvoltarea democrației socialiste, în afirmarea principiilor eticii și
echității socialiste în țara noastră.
Critica de artă are un rol de mare însemnătate, atît în promovarea
creației artistice cu înalt conținut educativ, cît și în educarea estetică
a maselor populare. Pentru a răspunde acestor cerințe, criticii de artă
trebuie să acționeze întotdeauna în spiritul principiilor marxist-leniniste,
să fie nepărtinitori și obiectivi, să contribuie prin tot ce scriu la ridica-
rea artei noastre la un nivel tot mai înalt. Ei trebuie să militeze pentru
o artă realistă și profund umanistă. In legătură cu aceasta, este necesar
să lămurim mai bine aceste noțiuni	care au	un rol de	cea mai mare
însemnătate în realizarea unei arte	avansate.	De	mult	timp despre
realism nu se mai vorbește aproape de loc. Pentru unii oameni de artă,
realismul socialist este sinonim cu	crearea unor	șabloane și a unui
model unic pentru artă. Consider că	acest fel	de a	privi	realismul este
complet greșit. Este adevărat că în trecut au fost asemenea (interpretări
— și nu numai interpretări, dar și practici — și iele Iau constituit
încălcări și abuzuri pe care partidul le-a combătut cu fermitate.
Cînd vorbim de o artă realistă ne gîndim la o artă care să redea
realitățile din țara noastră, din epoca în care trăim, epoca marilor pre-
faceri revoluționare, socialiste. Se poate oare concepe o artă care să nu
redea în cele mai variate forme aceste vremuri mărețe ? Fără îndoială
că nu ! O asemenea artă ar fi fără viață, s-ar ofili și ar muri ca floarea
ruptă din plaiuri. Tocmai de aceea, unul dintre iluștrii cărturari ai
României socialiste, George Călinescu, era atît de categoric în sublinierea
importanței legăturii cu viața a operei de artă. „Zadarnic — spunea el
— învîrtîm condeiul și ne pierdem vremea, din curata reflecție nu iese
nimic. De aceea, noi toți trimitem pe artist pe șantiere să cunoasc’ă viața
și oamenii, știind că arta este o oglindire a vieții. Prin urmare, doi sînt
termenii ce trebuie împreunați concret și cu valoare universală : viața
și arta“.
Iată de ce nu trebuie să ne fie teamă să mai vorbim despre rea-
lismul socialist ci să aducem clarificările necesare, să facem să se înțe-
leagă că realismul nu presupune impunerea unor tipuri și șabloane în
artă, ci deschiderea căilor spre o artă înfloritoare.
De asemenea, se impune a aduce anumite clarificări și în ce privește
noțiunea de umanism socialist, care presupune o înțelegere mai complexă
a omului în societate, luat nu ca individ izolat și exagerînd trăsăturile
sale individuale, ci ca om social aflat în strînsă legătură și interdepen-
dență cu semenii săi, cu interesele maselor largi populare. Umanismul
socialist presupune a reda fericirea personală în contextul afirmării per-
sonalității întregului popor. Pornind de aici, arta pătrunsă de umanismul
socialist trebuie să fie închinată maselor largi populare, în rîndul cărora
personalitatea nu se pierde, ci se afirmă tot mai puternic, odată cu afirma-
rea și fericirea întregii națiuni.
Anticipînd principiile esteticii noastre de astăzi și exprimînd, de
altfel, un deziderat fundamental al artei autentice de totdeauna, marele
savant român, Nicolae lorga, afirma că „nu e poet acela care nu e pentru
tot poporul său“.
Consider că este necesar ca Academia de științe sociale și politice,
critica de artă, să aprofundeze mai temeinic aceste noțiuni și altele de
acest gen printr-o largă dezbatere principială și teoretică, deoarece fără
asemenea clarificări nu se poate concepe înflorirea artei noastre socialiste.
Problemele activității ideologice cuprind, de fapt, toate laturile vie-
ții sociale. De aceea este necesar, ca organele și organizațiile de partid
să acționeze pentru unirea tuturor forțelor de care dispune societatea
noastră în direcția realizării hotărîrilor partidului privind îmbunătățirea
activității politico-educative, formarea conștiinței socialiste care să devină
o uriașă forță în înfăptuirea programului general de făurire a societății
socialiste multilateral dezvoltate în România.
3
DIN CUVÎNTAREA ROSTITĂ DE TOVARĂȘUL NICOLAE CEAUȘESCU
ÎN ÎNCHEIEREA LUCRĂRILOR PLENAREI
...Realizarea mărețului program de făurire a societății socialiste
multilateral dezvoltate — în care se cuprinde și educația socialistă —
cere ridicarea continuă a rolului politic conducător al partidului, a rolu-
lui statului nostru socialist.
In același timp, trebuie să avem în vedere că făurirea și perfecțio-
narea orînduirii noi, socialiste nu poate fi decît opera clasei muncitoare,
a țărănimii, a intelectualității, a tuturor oamenilor muncii fără deose-
bire de naționalitate. Trebuie să acționăm pentru dezvoltarea trăsături-
lor socialiste în activitatea noastră, a umanismului (socialist; să facem
din zicala românească „a fi om de omenie" o zicală nouă : „a fi comu-
nist de omenie".
Trebuie să acționăm cu mai multă hotărîre pentru a imprima un
spirit nou în munca și activitatea noastră. Să nu uităm că a fi comu-
nist înseamnă să fii și puțin idealist — desigur, nu în sensul concepției
idealiste, ci în sensul unui anumit romantism revoluționar, cum îl
numeam noi pe timpuri; cîteodată îl combăteam — dar greșit, după
părerea mea — pentru că fără a te dărui intereselor clasei muncitoare,
fără a avea o viziune largă, a visa despre ceea ce trebuie să devină
comunismul nu poți fi un revoluționar, nu poți fi un comunist...
...S-a amintit în plenară că unii dintre tovarăși se supără dacă într-o
poezie sau într-o carte se arată că un activist de partid sau de stat comite
abateri sau greșeli, sau are o comportare necorespunzătoare în societate. De
ce să ne supărăm, dacă există într-adevăr asemenea oameni ? Oare lite-
ratura nu poate vorbi de această realitate ? Oare, (scriind despre aceste
lucruri, jignești pe activiști ? Nu. Cel care jignește inu ieste, în acest
caz, scriitorul sau poetul respectiv ci însuși activistul care are asemenea
comportări; el înjosește numele de activist de partid și de stat ! Este
adevărat că nu aceasta caracterizează pe activiștii noștri de partid și
de stat, că aproape în totalitatea lor aduc o mare contribuție la pro-
gresul și înflorirea societății noastre, că cei mai mulți au o atitudine
înaintată în viața socială și personală, în comportamentul lor general,
sînt model de abnegație în muncă, de dăruire pentru cauza socialismu-
lui, de corectitudine morală. Dar, din păcate, mai avem și oameni cu
deficiențele despre care am vorbit mai înainte. Eu cred că nu e nimic
rău că scriitorii noștri abordează și asemenea probleme etice în poezii,
nuvele sau piese de teatru, redînd fapte reale, criticînd și ajutînd la
lichidarea unor manifestăi negative. Așa cum cred, de asemenea, că
este bine ca literatura și ai i noastră să evidențieze și pe activistul care
își pune energia, pricepe^ a și munca în slujba cauzei partidului, a
bunăstării și fericirii pop^ ului...
...Fiecare dintre noi rebuie să înțeleagă că numai ridicîndu-și
nivelul de cunoștințe politi 5, ideologice, culturale, de conducere a socie-
tății va putea îndeplini în. nai bune condiții sarcinile ce i se încredin-
țează. Să avem permanent în vedere că numai aplicînd consecvent prin-
cipiul muncii colective și dezvoltînd democrația de partid vom asigura
realizarea cu succes a marilor obiective pe care ni le propunem. Nu
trebuie să uităm nici un moment că orice personalitate se poate afirma
numai în strînsă legătură cu partidul și poporul, numai înfăptuind poli-
tica partidului și numai acționînd în concordanță cu interesele națiunii
noastre socialiste.
Desigur, partidul nu este o noțiune abstractă. El este format din
oameni, și de felul cum muncesc și se comportă membrii săi depinde
și felul de a fi al partidului. De aceea este necesar să îmbinăm cît
4
mai just în activitatea noastră munca colectivă cu creșterea rolului fie-
cărui activist de partid în parte, a răspunderii sale, deoarece prestigiul
fiecăruia nu poate fi decît rezultatul muncii sale pentru realizarea în
viață a politicii partidului și statului nostru.
In ce mă privește, asigur plenara, întregul partid și popor că voi
face totul pentru a mă achita cît mai bine de sarcinile încredințate,
pentru a contribui din plin la realizarea programului elaborat de Con-
gresul al X-lea, pentru bunăstarea națiunii noastre, pentru socialism și
comunism.
Să ne luăm cu toții angajamentul că ne vom face datoria în fața
partidului și poporului !...
Din cuvînful tovarășului Dumitru Popescu
Stimați tovarăși,
Expunerea făcută de tovarășul Nicolae
Ceaușescu în fața plenarei actuale ne-a des-
chis, la capătul confruntărilor și investigații-
lor ultimelor luni, panorama extraordinar de
amplă, de cuprinzătoare, de diversă și fin nu-
anțată a vieții interioare a societății românești
contemporane, a proceselor care se produc în
conștiința socială, precum și a direcțiilor și
modalităților de dirijare în continuare a trans-
formării revoluționare a omului.
Asemenea probleme pot fi puse în fața so-
cietății cînd ea a ajuns la o anumită înălțime
morală, la o anumită maturitate, la o adîncă
conștiință a valorii sale și a posibilităților sale.
La această înălțime se află astăzi poporul
român, ca urmare a neobositei munci revolu-
ționare de o jumătate de secol a partidului
comunist.
Trăim, cred, unul din marile momente ale
istoriei naționale, una din acele clipe revela-
toare care galvanizează existența unei întregi
generații și care au o înrîurire radicală și în-
delungată asupra viitorului. Pentru că astăzi,
în blocul de marmură prețioasă, dar încă insu-
ficient prelucrată, a socialismului, s-au trasat
contururile grandioasei statui vii a omului su-
perior de mîine. Avem încă mult de cioplit,
de modelat trăsături și expresii, de șlefuit
nuanțe ale acestui portret — dar cît e
de frumoasă și de nobilă această muncă ! Unii
poate, aiurea, vor privi cu neîncredere, cu
ironie și blazare această temerară încercare a
comuniștilor români. Dar dacă vom reuși, și
fără îndoială că vom reuși, prin noi și prin
urmașii noștri, vom fi săvîrșit cea mai mare
capodoperă socială a tuturor timpurilor.
Esența oricărei metamorfoze spirituale pozi-
tive, și cu atît mai mult a celei comuniste, este
înțelegerea, cunoașterea. Activitatea pe care
ne-o propunem va determina, în primul rînd,
un salt al poporului pe tărîmul cunoașterii.
Al cunoașterii științei actuale — în absența
căreia orice om se găsește, măcar pe un plan
al existenței sale, cu multe decenii în urmă.
Știința modernă a schimbat radical reprezen-
tările despre univers, despre natură, despre
materie, despre viață ; fără înțelegerea aces-
tora, filozofia noastră riscă să rămînă debilă,
schematică, anacronică, neputincioasă să ne
racordeze la lungimea de undă a gîndirii avan-
sate a epocii. De aceea, consider de cea mai
mare importanță propunerile tovarășului
Ceaușescu privitor la o nouă organizare a
explicării științei în masele populare din țara
noastră.
Cu aceeași stringență se pune problema ridi-
cării gradului de cunoaștere filozofică a so-
cialismului de către oameni. Socialismul este
o lume infinită de acte umane, de raporturi
sociale, de fapte, de atitudini și reacții, de
opțiuni morale concrete. Sîntem departe de a
fi pus acest univers clocotitor și pasionant sub
lupa observației filozofice, pentru a explica
semnificația, resorturile intime care declan-
șează toate aceste realități, pentru a detecta
care din ele sînt de esență autentic socialistă
și care nu, pentru a înfățișa expresiv și con-
vingător bogata galerie de tipuri umane noi,
identificînd totodată tipurile anacronice ce
trebuie supuse disprețului, ironiei sau indig-
nării publice. Ne întîlnim încă frecvent cu
generalități exprimate într-o terminologie
contorsionată, prolixă, așa-zis profesională —
reminiscență a ermetismului vechilor sisteme
filozofice de cabinet, a tipului de filozofie de
castă.
Cred că în socialism filozofia trebuie să de-
vină o știință de masă. Renunțînd la orice pre-
tenții aristocratice, ea trebuie să se transforme
într-o disciplină democratică, de largă circu-
lație, într-un instrument de cunoaștere și auto-
cunoaștere a întregului popor. Multe din lu-
crările filozofice nu prezintă interes, nu au
ecou în public pentru că conținutul lor de
observație și reflecție socială actuală este
foarte inconsistent.
Unii se întreabă : ce să mai aducem nou în
materialismul dialectic și istoric ? Iată ce :
confruntarea și înfruntarea omului cu sine în-
suși — una dintre cele mai spectaculoase și
mai dramatice bătălii care se dă aici, în
această țară, sub ochii noștri. Dacă absentea-
ză de pe acest front, filozofia își semnează
actul de condamnare.
Critica faptelor dăunătoare sau reprobabile
este și va fi în continuare bună, dar și mai
necesrră este critica raționamentelor care le
generează, a izvorului lor de gîndire viciat, a
mentalităților și principiilor retrograde care le
guvernează. La acest nivel arareori se ridică
publicistica noastră, radio-televiziunea, lucră-
rile filozofice. De altfel, același tratament au
adesea și faptele meritorii — ele sînt văduvite
de relevarea mobilului intim care le justifică,
și care exprimă noul socialist în conștiință. Ne
oprim, de multe ori, în general în munca edu-
cativă, la opoziția dintre fapte și nu la aceea
dintre moduri de gîndire, dintre principii mo-
rale și filozofice. Este astăzi un oarecare divorț
între factologia lipsită de idei a ziaristicii și
ideile nederivate din fapte ale filozofiei. In-
vestigația filozofică militantă concretă este cu
atît mai necesară, cu cît uneori vechiul și noul
se împletesc în aceeași conștiință — oamenii
neîmpărțindu-se net în două categorii distincte,
între buni și răi, între educați și needucați.
Cum conviețuiesc, cum se resping sau cum se
influențează reciproc aceste tendințe în con-
știința omului care se transformă, adică în
conștiința fiecăruia dintre noi, iată teme de cel
mai stringent interes uman pentru cercetarea
filozofică, pentru publicistica noastră, pentru
televiziune, pentru literatură și artă, pentru
întreaga activitate educativă...
Stimați tovarăși,
Profundele conflicte elice, dc mentalitate,
de spirit, care se produc între oameni și în
oameni în această dinamică epocă revoluțio-
nară pe care o parcurgem reprezintă cea mai
originală și mai generoasă scenă de viață
care s-a deschis vreodată în fața literaturii și
artei. Există astăzi, se știe, la creatorii de fru-
mos, o adevărată sete de modernitate. în bună
măsură ea este de înțeles. Ultimele decenii au
răscolit atît de adînc lumea, încît este întru
totul firesc să dorești să trăiești în pas cu
epoca.
D3r obiectul artei este și va rămîne omul.
Or, fenomenele cele mai noi, cele mai mo-
derne și mai pregnante, pe plan spiritual, în
lumea contemporană, le evidențiază socialismul.
Ce poate fi mai grandios și mai ispititor pentru
un artist decît spectacolul oferit de revoluția
conștiinței umane ? Comunicînd lumii această
experiență omenească fără precedent, literatura
6
și arta societății socialiste se pot plasa în mod
indubitabil în avangarda creației estetice uni-
versale. In paranteză fie spus, am putea fi
foarte mulțumiți dacă arta noastră nouă ar ocu-
pa în lume locul pe care îl ocupă economia ro-
mânească, prin ritmul ei înalt, și, mai ales,
politica externă, socialistă, dinamică și pro-
fund rațională, închinată colaborării și păcii,
sprijinirii noului în lume, pe care o promo-
vează partidul și guvernul român și care stîr-
nește atîta interes, atîta simpatie și admirație
pe toate continentele.
Nu este oare paradoxal să fie considerat „de
avangardă44 curentul artistic care înfățișează
convulsiile unei lumi muribunde, arta care
glorifică oboseala, disperarea, criza morală a
clasei istoricește condamnată, arta viciată ea
însăși de acest climat spiritual și care pre-
zintă simptomele unei boli incurabile, ale ago-
niei, drept ale vieții ? De ce nu se impune în
avangardă arta care dezvăluie nașterea lumii
noi, dominată și de durerile facerii, dar și de
marea, sfînta emoție a zămislirii ? Este oare
mai pasionant apusul plumburiu de iarnă decît
răsăritul scînteietor al zilei de primăvară ? în-
tunericul decît lumina ? Evident, nu ! Atunci ?
Nu cumva, o dată cu lepădarea unor noțiuni
teoretice care învederau înțelegerea dogmatică,
constrîngătoare a sensului de artă realistă, unii
au lepădat și interesul pentru realitatea so-
cialistă ? De ce să nu spunem deschis, într-a-
devăr, unii tovarăși s-au lăsat fascinați de așa-
zisa noutate a culturii care clamează destinul
trist al lumii vechi. Iar ceea ce este cu adevă-
rat nou în viața noastră s-au grăbit să-l cata-
logheze ca învechit, confundîndu-1 cu ceea ce
era depășit în accepțiunea veche a unei no-
țiuni. Dar oare cînd constatăm că un fenomen
este interpretat greșit, ne mulțumim să mo-
dificăm cuvîntul care îl definește, nu schim-
băm în primul rînd fondul interpretării ? în
cazul nostru, se pare că s-a schimbat o inter-
pretare greșită cu alta la fel de greșită. Re-
darea simplistă, schematică a socialismului —
deci pînă la urmă nerealistă — a fost înlocuită
de către unii printr-o „complexitate44 inventată,
artificială, nebuloasă — tendință care are tot
atît de puțin comun cu realismul ca și prima,
dezavuată la timpul său. Am greșit lăsînd să
plutească asemenea confuzii în viața noastră
culturală. Am greșit — și aici îmi fac o gravă
vină proprie — neorganizînd dezbaterea apro-
fundată a acestor noțiuni și tendințe, neeluci-
dînd confuziile de fond, de pe pozițiile filozo-
fiei noastre materialist-dialectice. Și dacă e să
fim sinceri cu noi înșine, trebuie să recunoaș-
tem că nu am făcut-o așa cum trebuia dintr-un
spirit de comoditate ideologică, dintr-o pornire,
conștientă sau nu, de eludare a dificultăților pe
care le implică înfruntările teoretice complicate.
Nu vreau să minimalizez succesele reale ale
creației literar-artistice ale ultimilor ani, atît de
fertili în întreaga noastră viață socială, dar
cred că nu trebuie minimalizat nici tributul
plătit de unii tovarăși confuziilor. Și mai ales
nu trebuie minimalizată acea ruptură dintre ar-
tist și viață despre care, atît de mișcător, și cu
atîta amsră sinceritate, a vorbit ieri aici tova-
rășul Zaharia Stancu.
Cred că expunerea tovarășului Nicolae
Ceaușescu dă, într-un mod complex, esențial
și extrem de stimulator, imaginea exactă a
funcției de uriașă importanță socială pe care o
are arta în orînduirea noastră, și anume aceea
de tribună de luptă în înfruntarea dintre nou
și vechi, în transformarea revoluționară a so-
cietății, în perfecționarea socialismului. O ase-
menea definire nu numai că nu exprimă inten-
ția sau posibilitatea vreunei îngrădiri a peri-
metrului de manifestare a creatorului, vreun
îndemn spre închistare sau timorare, ci, dimpo-
trivă, reprezintă în esență o extindere a însuși
conceptului de democrație socialistă, în care
literatura și arta sînt înglobate ca factori de
opinie publică, de participare la dezbaterea cri-
tică de idei a cetății, la asanarea morală a so-
cietății, la defrișarea viitorului nostru socialist
și comunist.
O asemenea misiune este însă incompatibilă
cu calificarea artei ca „joc gratuit al fanteziei44
ce se mai vehiculează pe la periferia lumii
noastre artistice. Cît de straniu și trist sună o
asemenea profesiune de credință ! Pe o planetă
sfîșiată de cumplite drame umane, într-o epocă
a celor mai grave încleștări sociale, în care co-
horte nesfîrșite de oameni se aruncă în luptă,
uneori cu prețul vieții, pentru idealul libertății,
egalității și dreptății, într-o societate ca a noas-
tră care muncește din răsputeri pentru a se
autodepăși pe toate planurile — este posibil
ca artistul să se lase pradă „jocului gratuit al
fanteziei44 ? Aceasta nu poate fi decît lașitate
sau egoism exacerbat. M-am referit la această
„teorie44 nu pentru că ea ar avea o răspîndire
cît de cît notabilă — se știe că veritabilii noș-
tri oameni de cultură sînt adînc pătrunși de
răspunderea scrisului lor, a artei lor — ci nu-
mai pentru a releva poziții de o mare precari-
tate ideologică în viața noastră spirituală, care
nu trebuie numai persiflate, ci combătute cu
toată seriozitatea.
Definirea clară în această plenară a rolului
militant al literaturii și artei are o uriașă im-
portanță principială pentru creatorii din țara
noastră. Aceasta este de natură să-i ferească și
de idealism și de negativism, să-i ajute să
adopte o poziție cu adevărat dialectică față de
realitățile noastre sociale, să ridice atît nivelul
combativității, cît și spiritul tonic, mobilizator
al operelor lor. Și trebuie să spunem, aceasta
îi va ajuta și pe îndrumătorii culturali să
adopte o atitudine de adevărată receptivitate
principială față de îndrăzneala creatoare mili-
tantă a oamenilor de artă, față de arta mare,
oricît de complicată ar fi ea.
De pe pozițiile socialismului, literatura și arta
sînt chemate să biciuiască tot ceea ce se opune
socialismului — iată cum cred că trebuie să în-
țelegem cu toții chintesența concepției estetice
cu adevărat avansate a partidului nostru.
Comitetului Central al P. C. R.
Tovarășului Nicolae Ceaușescu
Compozitorii și muzicologii, comuniștii din Uniunea Compozito-
rilor, urmărind cu profund interes lucrările recentei Plenare a C.C. al
P.C.R., ne exprimăm deplinul atașament față de politica internă și ex-
ternă a Partidului și considerăm măsurile cuprinse în Documentul adop-
tat drept programul fundamental al activității pe care o desfășurăm
ca oameni de cultură, militanți pentru educația maselor în spiritul uma-
nismului socialist și al patriotismului.
însuflețiți de chemările adresate creatorilor de artă, de Dumnea-
voastră, iubite tovarășe Nicolae Ceaușescu, ne angajăm să consacrăm
întreaga noastră pasiune și putere de muncă, întregul nostru devota-
ment, ridicării culturii socialiste pe noi trepte, demne de marile înfăp-
tuiri obținute de poporul român sub conducerea fermă și înțeleaptă a
Partidului.
Ne străduim să realizăm noi creații în genul operei, baletului,
operetei, muzicii simfonice și de cameră, muzicii cu program, cîntecului
de masă, muzicii ușoare, capabile să dobîndească o largă rezonanță în
sensibilitatea contemporanilor, să realizăm Imnul de Stat, să dăm un
avînt sporit acțiunilor de cunoaștere a vieții și activității oamenilor
muncii, să răspundem mai bine cerințelor ispirituale ale poporului, con-
tribuind astfel la nobila operă de edificare în patria noastră a societă-
ții socialiste multilateral dezvoltate.
Comitetul de conducere al Uniunii 'Compozitorilor
din Republica Socialistă România
7.
Libertatea de creație și responsabilitatea socială a compozitorului
Referatul de față reprezentînd o încercare
de a analiza, în lumina învățăturii marxist-le-
niniste, problema libertății creației și responsa-
bilitatea socială a omului de artă în domeniul
muzicii, cred că este necesar a se porni de la
specificul muzicii ca artă a sunetelor organizate.
După cum se arată în Bazele esteticii marxist-
leniniste (Ed. Politică, Buc. 1961, pag. 544),
„Spre deosebire de alte arte, ca de pildă lite-
ratura, pictura sau teatrul, muzica are un lim-
baj profund specific^ și mai departe : ...„speci-
ficul, unic in felul său pe care îl are muzica in
comparație cu celelalte arte constă in faptul că,
năzuind ca și orice artă, să cuprindă realitatea
cît mai larg și mai multilateral și totodată să-i
dea o apreciere din punct de vedere estetic, ea
realizează acest lucru adresîndu-se nemijlocit
conținutului spiritual al emoțiilor omenești pe
care, cu o forță neobișnuită, le activizează la
ascultători.
Cu alte cuvinte, specificul muzicii constă în
faptul că este o artă care reflectă mai mult și
mai nemijlocit decît celelalte arte o realitate
interioară, opera muzicală fiind expresia unor
stări emoționale născute în contact cu lumea
înconjurătoare.
Uneori actul de creație este declanșat în mod
direct de un impuls venit dinafară : acesta era,
de pildă, cazul improvizațiilor la pian ale lui
Beethoven, care au uimit și au impresionat pe
contemporanii compozitorului, ideile muzicale
izvorîte din momentul inspirației servindu-i
apoi ca material brut pentru sonatele sale. Nu
totdeauna poate fi stabilită însă o legătură di-
rectă între conținutul unei compoziții și sursa
de inspirație, conținutul emoțional al compozi-
ției izvorînd adeseori din memoria afectivă în
care se sedimentează trăirile unui compozitor.
Aceasta explică și de ce conținutul afectiv
al unei lucrări de mai mare amploare rămîne
în esență același chiar în cazul cînd elaborarea
ei necesită mai mulți ani. Datorită caracterului
predominant emoțional al artei muzicale, unii
copii cu un talent precoce, conduși numai de
instinct, reușesc să creeze încă de la o vîrstă
fragedă mici piese muzicale, care, deși naive,
posedă certe calități artistice, cum erau de pil-
dă compozițiile timpurii ale lui Mozart, Enescu
și ale altor copii geniali.
Se mai poate afirma că, sub aspectul carac-
terului specific al muzicii ca limbaj al senti-
mentelor, între cîntecul din fluier al păstorului
sau cîntecul de dor al unui flăcău de la țară —
„eu nu cînt că știu cînta, ci mă doare inimaCi
— și între creația unui compozitor de profesie
nu există deosebire decît în ceea ce privește
complexitatea mijloacelor de expresie. George
Enescu spunea odată că în compozițiile sale el
nu a făcut altceva decît să tălmăcească ceea ce
auzea cîntîndu-i în inimă,
8
de ZENO VANCEA
Cum însă compozitorul nu trăiește în afara
societății și cîntecul său nu este un monolog
creat doar pentru propria desfătare, ci printr-o
necesitate firească el simte nevoia de a se adre-
sa semenilor, creația sa constituie un mijloc
de comunicare, iar după cum spunea Musorgski,
și un mijloc de comunicare între oameni. Cu-
vintele scrise de Beethoven pe o partitură a
sa : „De la inimă la inimă spre mai bine“ cons-
tituie una din miile de dovezi existente în lu-
mea muzicii în privința intenției deliberate a
artiștilor de a stabili o legătură între ei și so-
cietate.
Pentru ca exteriorizarea prin muzică a stări-
lor emoționale să nu devină un produs anarhic,
o aglomerare haotică de sunete, compozitorul
trebuie să le organizeze după anumite princi-
pii și legi.
Muzica fiind un limbaj care a evoluat de la
formele cele mai simple la altele din ce în ce
mai complexe, muzica trecînd deci prin dife-
rite faze de dezvoltare, compozitorul este legat
de acea treaptă de dezvoltare, la care arta mu-
zicală a ajuns în timpul activității sale crea-
toare, el fiind nevoit de a ține seama și de ca-
noanele estetice ale epocii sale.
Compozitorul poate îmbogăți mijloacele de
expresie moștenite de la antecesorii săi, el poa-
te adăuga acestora altele noi, poate contribui
într-o anumită măsură la modificarea canoane-
lor estetice ale timpului său, dar numai pe baza
unei anumite legități, numai pe baza logicei ce
guvernează orice manifestare spirituală orga-
nizată.
Respectarea legităților ce stau la baza unei
opere muzicale impune deci compozitorului
anumite limite ; în același timp însă, în cadrul
posibilităților de realizare, oferite de gradul de
dezvoltare al artei muzicale, precum și al con-
cepțiilor estetice din timpul său, compozitorul
are libertatea de a alege acele mijloace pe care
el le consideră că sînt cele mai potrivite pen-
tru realizarea operei sale.
După cum se știe, în domeniul artei muzicale
procesul de îmbogățire a mijloacelor de expre-
sie este legat de însuși procesul de dezvoltare
a societății, de continua lărgire a sferei de gîn-
dire și de simțire a acesteia. Compozitorii sen-
sibili față de aspirațiile spirituale ale epocii
lor, exprimîndu-se pe ei, exprimă în același
timp prin opera lor și atitudinea, reacțiile
emoționale ale societății față de marile proble-
me ale existenței. Dar, așa cum spun Marx și
Engels în Ideologia germană (pag. 35—37),
„Forța spirituală dominantă aparține in fiecare
epocă clasei care este forța dominantă materi-
ală a societății.
In domeniul artei sonore, este mult mai difi-
cil ca în alte arte de a stabili modul în care în
diferitele perioade ale istoriei muzicii forța
spirituală și-a exercitat influența ei asupra
conținutului și formei respectivei creații.
O scurtă trecere în revistă a principalelor
perioade stilistice ale istoriei muzicii mi se pare
instructivă din punctul de vedere al relațiilor
compozitorului cu societatea timpului său.
Primele manifestări de muzică cultă euro-
peană, creații ale unor compozitori de profesie,
au aparținut muzicii religioase, cea laică s-a
emancipat treptat de sub tutela bisericii. Potri-
vit rolului pe care îl aveau cîntările bisericești,
de a contribui la adîncirea evlaviei credincio-
șilor, compozitorii, chiar și cei mai mari ca de
pildă Palestrina, Orlando di Lasso, au fost ne-
voiți să respecte canoanele estetice impuse de
biserică, adoptînd un mod de exprimare din
care erau cu totul excluse elementele individu-
aliste. Pe vremea aceluiași Palestrina însă,
muzica laică ce înflorea în ambianța curților
princiare se distingea printr-o notă accentuat
personală, ca expresie a individualismului Re-
nașterii. Limbajul armonic al madrigalelor
unui Gesualdo, Monteverdi și ale altor compo-
zitori, de o revoluționară noutate față de acel
al muzicii religioase, anticipează nu numai pe
Wagner dar pînă și pe reprezentanții expresio-
nismului de la începutul veacului XX.
In perioada ce urmează Renașterii, în Baroc,
cînd compozitorii se află încă în majoritatea
cazurilor în serviciul unei curți princiare sau
al unui senior feudal, clasa aristocratică fiind
consumatoarea principală a artei muzicale, o
anumită notă elevată, tonul festiv, tendința spre
grandios și monumentalitatea formei, sînt
cîteva din trăsăturile caracteristice ale artei
muzicale. Dar pe lîngă aceste trăsături comune
întregii creații din Baroc, au existat și largi
posibilități de diferențiere între operele muzi-
cale ale compozitorilor ; aceasta o dovedește de
pildă arta celor doi maeștri de vîrf ai epocii,
Bach și Hăndel. Ambii mînuiesc cu o suverană
măiestrie stilul epocii, polifonia, ambii își ex-
primă trăirile prin limbajul propriu vremii lor,
dar în timp ce muzica lui Bach, fire înclinată
spre introspecție și transcendental, este expre-
sia unui ins frămîntat de marile probleme ale
existenței umane, Hăndel, receptiv față de
toate impresiile dinafară, redă cu deosebită
preferință laturile însorite ale vieții.
Forma de exprimare muzicală a epocii ur-
mătoare, aceea a clasicismului, arată o funda-
mentală schimbare, polifonia fiind înlocuită
cu omofonia armonică, schimbare determinată
de dezvoltarea generală a simțului armonic.
In ceea ce privește însă alegerea mijloacelor
armonice pentru exprimarea unui anumit con-
ținut, compozitorii au fost desigur influențați
de sensibilitatea și gustul muzical al timpului.
In legătură cu situația artei în orînduirea
burgheză, în Estetica Marxist-Leninistă se arată
că : „în lumea capitalistă artiștii nu sînt repre-
zentanți ai clasei dominante. Ei formează intr-o
măsură mai mare ca oricînd o pătură socială
deosebită a intelectualității artistice, recrutate
din cele mai diferite grupuri sociale“.
Analizînd creația muzicală a societății capi-
taliste din secolele XIX-XX, vom putea con-
stata că, deși individualismul burghez a avut
o indiscutabilă înrîurire asupra creației muzi-
cale, manifestîndu-se atît în conținut cît și în
extrordinara diversitate de stiluri cu o accen-
tuată notă personală, fenomen necunoscut pînă
atunci în istoria muzicii, compozitorii se sim-
țeau de fapt străini de idealurile artistice ale
societății în care trăiau. Aceasta explică și
apariția „artei pentru artă“, a muzicii cu un
caracter tot mai esoteric, destinată unei elite,
unui cerc restrîns de inițiați.
O dată cu constituirea țărilor socialiste,
compozitorilor li s-a pus pentru prima dată
în istorie problema unei relații artistice multi-
laterale cu masa oamenilor muncii și în ace-
lași timp și marea problemă a găsirii celor
mai potrivite forme de comunicare artistică
cu masele.
Există desigur, și au existat și în trecut în
țările capitaliste, compozitori pasionați de pro-
blema educației artistice a maselor, cum a fost
de pildă Gustave Charpentier, fondator la
Paris al primului Conservator muncitoresc din
lume, sau Hans Eisler și Paul Dessau, care au
scris încă cu mulți ani în urmă un număr
considerabil de lucrări — songuri și piese co-
rale pentru muncitorii din Germania — opera
lor fiind continuată abia după constituirea
Republicii Democrate Germane.
In cadrul concepției proletcultiste, unii îm-
părtășeau convingerea că o lucrare muzicală
de factură oricît de complexă, devine, grație
genialității ei reale sau presupuse, — în pa-
ranteză fiind spus că genialitatea se confunda
adeseori cu academismul, — dintr-o dată
accesibilă oricui. Experiența a infirmat cate-
goric această părere, dovedindu-se că, așa
cum a spus Marx : „Abia muzica trezește sim-
țul muzical al omului^, și „Cea mai frumoasă
muzică nu are sens pentru urechea nemuzi-
caUC (Manuscrise economico-filozofice, pag.
119—121).
Pentru a nu oferi maselor numai produse
muzicale de genuri minore și pentru a le
deschide larg porțile spre domeniile vaste ale
culturii universale și naționale, făcîndu-i
beneficiari ai artei mari, este nevoie de con-
jugarea tuturor forțelor active pe tărîmul
educației cultural-artistice a maselor. Saltul
calitativ de la starea actuală la un nivel mai
înalt de cultură muzicală va fi realizat atunci
cînd oamenii muncii vor veni în număr cît
mai mare în sălile de concert și cînd cei mai
mulți dintre ascultătorii emisiunilor radio-
fonice și televizate vor urmări cu interes
executarea unei simfonii de Beethoven sau a
unui alt compozitor, reprezentant al culturii
universale sau naționale.
9
Dar pentru a ajunge aici, este nevoie de
timp și trebuie depuse eforturi concentrate.
Este indiscutabil că în afară de conținut, o
altă problemă importantă a creației muzicale
socialiste o constituie și limbajul ei.
Continuînd tradiția făuritorilor școlii noastre
naționale, lucrările create după Eliberare au
în multe cazuri o caracteristică notă folclorică.
Pe lîngă astfel de lucrări au apărut și altele
în care, în urma stilizării personale și a trans-
figurării substanței muzicale populare, ori-
ginea folclorică este mai puțin sesizabilă. Mai
mulți dintre compozitori și-au afirmat perso-
nalitatea artistică cu ajutorul unui limbaj
muzical de orientare universalistă. Dar toate
aceste lucrări sînt caracterizate prin legătura
lor organică cu nobila tradiție a muzicii ca artă
eminamente expresivă.
în ultimii zece ani au apărut însă și la noi
lucrări izvorîte din alte concepții estetice,
urmărind realizarea frumosului artistic nu
printr-un bogat conținut emoțional ci prin
organizarea materiei sonore pe baza anumitor
principii matematice. Muzica avangardistă
urmărește înlocuirea celor cinci componente ale
muzicii tradiționale : melodie, ritm, culoare,
armonie, polifonie, fie numai cu ritmul, fie
numai cu un joc gratuit de timbre. Exegeții
avangardismului afirmă că în epoca noastră
de înaltă civilizație tehnică, numai o astfel de
muzică în care sînt incluse și zgomote, cores-
punde sensibilității omului contemporan. Or,
este evident că împotriva pericolului unei tot
mai accentuate mecanizări a vieții, muzica
înzestrată cu o puternică forță expresivă con-
stituie cel mai bun antidot.
Cu toate că un număr considerabil de astfel
de lucrări dovedesc talent și că unele din ele
au obținut succese în străinătate, este clar că
astfel de lucrări, oricît de interesante ar fi
sub aspectul tehnic pentru un specialist, fiind
lipsite de un mesaj umanist, nu pot avea decît
un rol periferic în cultura noastră socialistă.
Manifestare a crizei politice, economice, mo-
rale și culturale a lumii capitaliste, muzica
avangardistă rămîne un fenomen străin de
cultura socialistă, neputînd fi expresia aspira-
țiilor spirituale ale noii societăți.
Muzica în sine, neînsoțită de text, nu poate
desigur răspîndi idei antisociale sau potrivnice
moralei ; dar înlocuirea melodiei expresive, de
nobilă și generoasă inspirație cu efecte senzo-
riale, ca în creațiile avangardiste, răpește
muzicii posibilitatea de a contribui la „înnobi-
larea sufletului omenesc^, ceea ce constituie,
după cum spunea George Enescu, una din
virtuțile principale ale artei muzicale.
în opera de educare cultural-artistică a ma-
selor de oameni ai muncii, de formare spiri-
10
tuală a noilor generații, calitatea de a mișca
și înălța pe ascultători reprezintă unul din
comandamentele majore ale artei muzicale. In
introducerea expunerii noastre am arătat că
muzica reflectă o realitate interioară dar că
aceasta fiind reacția emoțională a compozitori-
lor față de realitatea obiectivă, din cauza unor
deosebiri de temperament și de sensibilitate
ei vor reda diferit realitatea obiectivă în crea-
ția lor muzicală. Astfel, în timp ce unele din
lucrările muzicale vor fi pătrunse de patos
revoluționar, altele, sub impresia aceleiași rea-
lități vor avea un caracter mai mult liric.
Dacă față de poezie, muzica are dezavantajul
de a nu putea exprima idei, concepte, ea are
în schimb posibilitatea de a reda o gamă mult
mai largă de sentimente, un mesaj intraducti-
bil în cuvinte. Aceasta este ceea ce îi conferă
tocmai caracterul ei specific. Limitînd con-
ținutul emoțional al muzicii numai la redarea
zonelor luminoase afle existenței, la festiv, la
decorativ, la tălmăcirea doar a bucuriei, la
prezentarea unilaterală a vieții, excluzînd din
muzică reveria, meditația, nostalgia și chiar
sentimentul durerii, ar însemna să sărăcim
muzica, să diminuăm forța ei expresivă.
în concluzia expunerii noastre, putem afirma
că de la cîntecul popular pînă la simfonie,
muzica nu capătă sens decît prin organizarea
ei în formă. Abia prin formă, ea devine lim-
bajul inteligibil al emoțiilor, mijloc de comuni-
care și de cunoaștere. Or, este evident că orga-
nizare înseamnă selecție, alegerea celor mai
potrivite combinații sonore, ceea ce în mod
evident reprezintă o îngrădire. Artistul se
adresează prin opera sa semenilor săi, cu in-
tenția de a îmbogăți viața lor sufletească. Dar
aceasta nu devine posibil decît cu ajutorul
unor modalități de exprimare muzicală inteli-
gibile și altora. Ceea ce desigur, într- un alt
fel decît acela al respectării legilor de organi-
zare a sunetelor, înseamnă înțelegerea necesi-
tății.
în orînduirea noastră, opera de artă încetea-
ză de a mai fi, oa în capitalism, o „marfă“ pe
care compozitorul o valorifică pentru a-și asi-
gura existența. Ea devine expresia solidarită-
ții depline a artistului cu colectivitatea crea-
toare de bunuri materiale și spirituale, socie-
tatea socialistă oferindu-i largi posibilități de
dezvoltare a personalității sale umane și arti-
stice. Din adeziunea compozitorului la idealu-
rile societății, din identificarea sa cu marile
țeluri de care ea este animată, izvorăște și
responsabilitatea liber consimțită a artistului,
dorința sa de a îmbogăți patrimoniul cultural-
artistic al colectivității cu creații care, înfru-
musețînd viața oamenilor, pot contribui la
intensificarea elanului creator al societății
noastre socialiste.
Compozitori și muzicologi în orașul și judeful Consfanja
în contextul unor tot mai frecvente contacte
cu lumea celor ce muncesc în fabrici, uzine și
șantiere, Uniunea compozitorilor a organizat
între 22 și 25 octombrie, la invitația organelor
de partid și administrative ale județului Con-
stanța, o vizită de lucru în Dobrogea, cu sco-
pul de a lega un dialog util cu oamenii mun-
cii, în cadrul manifestărilor de artă și cultură
„Pontica^ din acest an.
Un grup de compozitori și muzicologi, în
frunte cu Ion Dumitrescu, Președintele Uniunii
Compozitorilor a participat la o serie de dis-
cuții cu angajații unor întreprinderi produc-
tive din Constanța, care au pregătit muzici-
enilor o primire plină de căldură și de cele
mai delicate atenții, demonstrînd prin luările
lor de cuvînt, prin întrebările puse compozi-
torilor, muzicologilor și criticilor prezenți, nu
numai un viu interes pentru diversele genuri
de muzică, ci și o atitudine critică, o exigență
sporită față de creația muzicală și modurile di-
fuzării ei în mase pe calea concertelor, emisi-
unilor radiotelevizate și discului.
îndeosebi muzica ușoară, de masă și cea
populară au constituit tema principală a dia-
logurilor avute în Fabrica integrată de lînă,
pe Șantierul de reparații navale al portului
Constanța, cu muncitorii cooperatori din agri-
cultură. Tineretul muncitor, cel mai receptiv
la imperativele epocii noastre, a condamnat cu
hotărîre acea creație de muzică ușoară care
rămîne, prin tematica ei, periferică și insigni-
fiantă, un episod străin de preocupările inten-
se, de viața reală a poporului muncitor, a tine-
rilor animați de idealurile construcției socia-
lismului în țara noastră.
Ce fel de cîntece dorim ? De ce nu există în
creația din ultimii ani a compozitorilor de mu-
zică ușoară și cîntece de masă, piese dedicate
diferitelor profesiuni, spre exemplu un cîntec
al țesătoarelor, unul al strungarilor, altul al
brigăzilor de muncă patriotică sau al celor ce
La monumentul de la Adamclisi
trudesc pe ogoarele țării ? Unde sînt melodiile
optimiste, antrenante, mobilizatoare, urzite pe
subiecte inspirate de certitudinile și virtuțile
oamenilor de azi, a căror viață se caracteri-
zează prin porniri generoase ? Sub imperiul
acestor elanuri necurmate se pot naște cîntece
cu adevărat noi, care se integrează întru totul
în dinamica socială a zilelor de azi și răspund
unor cerințe reale ale maselor largi.
Iată motivele principale în jurul cărora au
fost purtate dialoguri pasionante, menite să
concentreze adevăruri demne de urmat de că-
tre compozitori. Scop al tuturor aspirațiilor ce-
lor care, din rîndurile oamenilor muncii con-
stănțeni, au luat cuvîntul în cadrul întîlnirilor
cu muzicienii, a fost accesibilitatea muzicii de
toate genurile, nu în sensul simplismului de lim-
baj folosit, ci în acela al sănătății și vigoarei
fruste a conținutului și mijloacelor de comu-
nicare. „Muzica e viața reală — s-a spus în
marea hală centrală a Șantierului de reparații
navale a portului Constanța. Dorim ca ea să
11
în comuna Ograda, la casa în care s-a născut Ionel Perlea
răsune intr-un deplin sincronism cu preocupă-
rile, problemele, simțămintele noastre cele
mai adinei și mai nobile ! Așteptăm ca artiștii
noștri creatori să amplifice tot mai mult în
rezonanța operelor lor, chiar cînd este vorba
de un cîntec de masă sau de muzică ușoară,
aspirațiile noastre cardinale, sentimentele și
gindurile care se situează la baza întregii
noastre existențe și activități in orînduirea
socialistă^.
Sugestiile date și criticile aduse de cei ce
muncesc, ca și exprimarea atît de clară de către
ei a unor doleanțe întemeiate, privind creația
și ancorarea ei fermă în ambianța realității
înconjurătoare, au fost analizate într-o convor-
bire de lucru avută de grupul compozitorilor
și muzicologilor cu tov. Vasile Vîlcu, prim-se-
cretar al Comitetului județean P.C.R. — Con-
stanța. S-au discutat perspectivele îmbogățirii
și diversificării manifestărilor muzicale esti-
vale din localitățile de pe litoral, ca și contri-
buția ce poate fi adusă de către compozitori
în acest domeniu, unde mai sînt multe de fă-
cut atît în ce privește sprijinirea turismului,
cît și pentru satisfacerea cerințelor de artă ale
oamenilor din Dobrogea. S-a conturat posibi-
litatea organizării unui festival anual de balet,
gen agreat de marea masă a spectatorilor
români și străini, în care arta coregrafică ro-
mânească este capabilă să prezinte lucrări ori-
ginale și din repertoriul universal la un înalt
nivel al interpretării.
Vizita grupului de compozitori și muzicologi,
la Constanța și în Dobrogea s-a încheiat cu un
popas făcut la Hîrșova, unde întinsele podgorii
brumate de toamna înaintată erau pregătite,
de echipe de muncitori specializați, pentru
apropiata hibernare.
_ Creația noastră muzicală are de cîștigat în
realism și adîncime de pe urma unor astfel de
întîlniri cu oamenii muncii din diferite sectoare
ale activităților productive și din regiunile va-
riate ale țării. Ele dirijează atenția muzici-
enilor români spre adecvarea perfectă la pro-
blemele esențiale ale prezentului, spre realiza-
rea unei desăvîrșite armonii între substanța so-
cială și expresia artistică.
GEORGE SBÂRCEA
Lutoslawski, considerat ca cel mai de seamă com-
pozitor contemporan al Poloniei, are privilegiul de a
i se ii recunoscut meritele încă în timpul vieții.
Există un consens unanim în această privință, iar
împrejurarea că în afara granițelor se bucură de
același renume nu face decît să sporească stima de
care este înconjurat în patria sa. Orice dicționar
muzical sau enciclopedic îi lînduiește numele prin-
tre marii creatori ai vremurilor noastre, așa cum și
unele monografii ce i-au fost consacrate de curînd :
Witold Lutoslawski, Materialy do monografii zesta-
wil (Materiale pentru o monografie) de Ștefan Jiaro-
cinski, Ed. Poloneză pentru muzică 1967 ; Lutoslaw-
ski, editat de Ove Nordwall, în limba engleză (1967)
traducere din suedeză, Ed. Wilhelm Hansen, Stock-
holm. Ambele sînt mai de grabă culegeri de articole
și materiale, unele redactate chiar de către compo-
zitor, care mânuiește condeiul cu multă iscusință
și dorește întotdeauna să se explice. Nu mai vorbim
de numeroasele studii ce i s-au consacrat în revis-
tele poloneze și străine, cu privire la viața și opera
sa. în cunoscuta Die Musik im Geschichte und Ge-
genwart, un substanțial articol începe cu această afir-
mație categorică : „Lutoslawski este cel mai mare
compozitor polonez".
Extrem de ocupat, itinerariile sale brăzdează în-
treaga lume. Pleacă fie singur, ca să asiste la concer-
tele în care i se cîntă operele, fie întovărășit de o
orchestră poloneză, de preferință a Radiodifuziunii. In
calitate de dirijor, imprimă orchestrelor pe care le con-
duce intențiile sale cele mai subtile, adăogînd par-
titurii foarte minuțioase ceea ce poate nu reușise să
noteze. Toate festivalurile de muzică modernă îi
solicită prezența, dar avalanșa de invitații nu îi în-
găduie să fie în mod permanent ambasadorul pro-
priei sale muzici.
Partiturile lui Lutoslawski ! Deși în ultimele două
decenii, cînd s-a stabilizat la anumite mijloace de
expresie, tinde spre o economie ce duce la extrema
De vorbă cu W. Lutoslawski
restrîngere a acestora, la un real rafinament în
această economie, amintind cuvintele lui Busoni, care
spusese că marii compozitori se pot exprima cu mi-
nimum de mijloace, totuși partiturile sale sînt ex-
trem de complexe. Există o mare deosebire între
scriitura sa muzicală și cea a marilor săi contempo-
rani. Cînd la începutul acestui veac Schdnberg a
arătat scrierile sale muzicale lui Gustav Mahler, ma-
rele compozitor care în același timp era și unul din
cei mai de seamă dirijori ai lumii, s-a declarat inca-
pabil să le citească. Iar Richard Strauss, pe care
Schdnberg îl rugase să-i dea concursul în vederea
unor prime audiții, l-a refuzat din aceleași motive.
Toate textele muzicale alcătuite de marii creatori
ai zilelor noastre sînt complicate, cu notații extrem
de minuțioase, cu cerințe acerbe de respectare a
acestor notații. Chiar Enescu, dorind un anumit
rubato, constrânge interpretul la o urmărire extrem
de atentă a dozărilor excesiv de minuțioase. Stra-
winski, de care Lutoslawski se deosebește sub un
anumit unghi de vedere în mod substanțial, ținea
ca litera textului muzical să fie respectată cu străș-
nicie, afirmi nd că orice greșeală în interpretare se
datorește numai unei neatente studieri a indicați-
ilor textului. Să nu mai vorbim de Ravel, care afir-
mase în cel mai serios mod : „Eu nu am nevoie de
interpreți ! Să se observe indicațiile mele cu stric-
tețe ; aceasta e interpretarea ideală !“. Chiar — ca
în cazul lui Enescu — dacă interpretarea lasă im-
presia unui rubato dintre cele mai libere, un ase-
menea tempo rubato, în cadrul căruia orice abatere
de la o ritmicitate Inflexibilă este rodul unei subtile
notații metronomice, un asemenea rubato nu este de
fapt o colaborare cu interpretul ci, am putea spune,
un „rubato controlat".
Expresia se poate aplica tuturor compozitorilor
care îngrădesc cu cea mai mare strășnicie posibili-
tățile de interpretare. De la acest stadiu la acela de
„aleatorism limitat" este o cale lungă. Muzica lui
Chopin are de asemenea un caracter aleatorie, ha-
zardul intervenind oiri de cîte ori un interpret
„alege" o soluție în libertățile sale, pe care le im-
plică orice tempo rubato. „Colaborarea" compozito-
rului ou artistul interpret este destul de mare, dar
nu în așa măsură ca în cazul aleatorismului „limi-
tat", pe care îl folosește Lutoslawski. Să fie oare o
replică pe care acest mare compozitor încearcă să
o aducă rigidității interpretative, concepție ce a do-
minat pînă nu de mult și care stăruie încă — și
trebuie să stăruie — în interpretările marilor cla-
sici și romantici ?
Dar e greu de afirmat că Lutoslawski a dus o
luptă, că a încercat să introducă în locul stricteții
interpretative, care găsise spre pildă în Toscanini
un adept fără rezerve, interpretări cu un caracter
aproximativ. Compozitorul istăpînește toate ipotezele,
toate posibilitățile pe care le poate naște un text
în care și-a făcut loc și hazardul. De aceea, locul
pe care l-a rezervat hazardului în compozițiile din
13
ultimii 20 de ani fiind precumpănitor, am deschis
îndelungata noastră convorbire cu această temă.
— Intre 1958 și 1961 am scris trei Postludii pentru
orchestră. Numele pe care l-am dat acestor lucrări
nu este nesemnificativ, deoarece încheie o perioadă.
Postludiile pentru orchestră sînt ultimele mele com-
poziții în care nu introdusesem încă elementul ha-
zardului. De atunci, acest element își găsește locul
în toate lucrările și încă un loc deosebit de impor-
tant. Apariția unui asemenea element nu este întâm-
plătoare iar rolul pe care acest element îl ocupă în
creația respectivă poate determina și anumite con-
cepții estetice și filozofice ale creatorului. Cea mai
„radicală" poziție a unui compozitor care introduce
hazardul ca element structural este ipoteza în care
acesta determină pînă și forma lucrării. S-ar putea
spune că în acest caz compozitorul ar fi inițiatorul
unui „joc", care dotat cu o serie de „chance-opera-
tions" își urmează mai departe calea singur, foarte
puține din rezultantele sonore puțind fi cunoscute an-
ticipativ. O asemenea lucrare, avînd la bază o
seamă de „chance-operations" nu ar putea în nici
un caz conduce la lucrări de felul simfoniei a patra
de Brahms... Și nici la o lucrare în stilul „neocla-
sic"... Asemenea „operațiuni" dau naștere la un anu-
mit stil în care caracterul labil improvizatoric își
găsește un mare loc. Consider o asemenea operațiune
componistică drept tot ce poate exista mai radical,
operațiune în care rezultatele nu sînt decît în foarte
mică măsură previzibile. Se pare că o asemenea
concepție rimează cu cuvintele lui John Cage, care
ar putea fi desemnat ca ,,animator" al liniei prea
cutezătoare adoptate : „Interpretarea unei compozi-
ții care nu are determinanți nu poate fi considerata
ca un obiect în timp". O asemenea muzică nu este,
tot după expresia lui Cage, decît „ceea ce încă nu
s-a întâmplat".
— Dar acest arbitrar fără parametri nu este cîtuși
de puțin în vederile dumneavoastră...
— Nici ale altora. Iată ce spune cu malițiozitate
Luigi Nono: „Tratarea hazardului ca bază a ceea
ce „decide" un compozitor nu poate constitui decît
metoda cuiva care se teme de propria sa hotărire
și de urmările unei asemenea libertăți de decizie".
Boulez consideră o asemenea tendință ca o prefe-
rință pentru aleatorism, adică pentru dragostea de
aproximații ce caracterizează o asemenea concep-
ție, subliniind că maschează o slăbiciune în tehnica
respectivului compozitor, reprezentând în același timp
și un mijloc de apărare împotriva asfixiei de care
suferă invenția muzicală. Un muzician american,
care citise cîteva răspunsuri din cadrul unui inter-
viu ce-l acordasem ziarului „New York Times", îmi
scria nu de mult că „muzica aleatorică reprezintă
antiteza formei, reducerea muzicii la un corp sonor
amorf, negarea creației artistice".
Și totuși, de obicei se pune un semn de egalitate
între aleatorism și numele dumneavoastră, care con-
damnați asemenea metode.
— Nimic mai străin de mine decît să condamn
o anumită metodă. Că nu intră în vederile mele,
aceasta este cu totul altceva. A priori nu avem ni-
meni voie să ne pronunțăm. Ceea ce contează este
opera însăși, indiferent de sistemele cu care a fost
creată. Dacă rezistă, nu mai avem de ce să atacăm
sistemul. Dar, din nenorocire nu rezistă în timp...
Neavînd nici o valoare obiectivă, nu se pot emite
judecăți asupra ei.
Dacă mă rînduiesc printre adversarii unor opere
în care hazardul este așezat la baza creației, apoi
motivele mele sînt diferite de acelea exprimate de
Luigi Nono. Nu mă interesează decît ceea ce pot
crea eu personal, iar nu ceea ce este cu totul deter-
minat de hazard. Eu caut prin întrebuințarea unor
porțiuni limitate de aleatorism anumite efecte și nu
suplinirea imaginației, a inspirației, care trebuie să
stea la baza celor mai neînsemnate detalii ale unei
lucrări muzicale. Aleatorismul „absolut" nu prezintă
pentru metoda mea compozițională nici cel mai mic
interes.
— Există și un aleatorism al formei...
— ...pe care îl resping cu aceeași fermitate. Am
impresia că tendința de a lăsa libertate solistului să
lege după bunul său plac diferitele fragmente ale
unei opere nu reprezintă în ultimă analiză decît o
teamă de repetări. Este ca atunci cînd un fabricant
de jucării ar pune în vînzare elemente detașate ale
unei clădiri miniaturale, pe care fantezia copiilor le
asamblează după cele mai bizare criterii, fără a ține
seama de unitatea operei de artă, unitate ce repre-
zintă un element de bază a oricărei opere ce își
arogă o asemenea denumire. Ceea ce urmărește crea-
torul unor asemenea lucrări este ca niciodată o ver-
siune să nu se asemene cu alta. Repetarea nu m-a
supărat niciodată, dacă opera este de bună calitate.
Pot asculta de ori cîte ori seria celor 24 de preludii
de Chopin, fără ca să mă deranjeze cu ceva o ase-
menea repetare, dimpotrivă. Setea oricărui compo-
zitor după noutate poate fi în alt mod satisfăcută
decît prin aleatorismul formei, cu condiția să aibă
el fantezie, invenție, curaj iar nu să lase pe seama
hazardului ceea ce îi incumbă în primul rînd lui
însuși.
— Dar în concepția dumneavoastră, care vă folo-
siți de elementul hazard în lucrările pe care le-a,ți
creat în ultimele două decenii, care sînt limitele
aJeatorismului ?
— Strădaniile mele creatoare depind în oarecare
măsură de acest element și cred că aș putea să-l de-
finesc fără înconjur. Este vorba despre un „mic alea-
torism", sau mai bine zis de o libertate acordată
doar frazei muzicale. cita în sprijinul concepției
mele cunoscuta definiție a lui Mayer-Eppler : „Se
numesc aleatorice procedeele a căror desfășurare
respectă liniile generale, dar care sînt dependente
în detalii de hazard". Definiția se aplică la muzica
europeană, cu tradiția sa, cu regulile ce o conduc.
Opera muzicală apare în lumina acestei definiții nu
atît ca o „stare", cît mai cu seamă ca o „devenire".
Cage a remarcat că pentru europeni, forma are un
caracter bine ancorat în tradiție, presupunînd un
„obiect în timp" ce are un început, o parte medie și
un sfîrșit. Caracterul nu este static ci progresiv.
Introducerea elementului aleatorie în asemenea
condițiuni nu poate afecta liniile generale ale unei
opere, cu condiția ca însuși compozitorul să limiteze
efectele acestuia, să nu îi acorde niciodată un rol
conducător. Este absolut necesar să fie subordonat
scopurilor urmărite de creator. Aleatorismul nu stă,
în concepția mea, niciodată la baza organizărilor
14
de mase sonore. Pentru ascultător, ca și pentru ar-
tistul creator, nu va reprezenta niciodată o surpriză.
Deși limitat în felul în care îl tratez în lucrările
mele, aleatorismul schimbă în mod radical profilul
muzicii.
— Ați putea da un exemplu ?
— Spre pildă, un ad libitum general, în cadrul
unui ansamblu vocal sau instrumental, fără ca forma
lucrării să fie cu ceva știrbită. Limitele în timp re-
prezintă anumite „repere", căci altfel s-ar instaura
o adevărată anarhie sonoră, care ar conduce în orice
caz la dărîmarea formei. Acest „ad libitum colectiv"
este o însumare a tuturor aleatorismelor „mici", sau
„limitate", deoarece în practică apar numai anumite
grupe de instrumente cu un asemenea caracter, fără
ca structura ritmică și deci formală să fie dăunată
în economia sa. Nu există oare și în cea mai tra-
dițională muzică elemente de poliritmie ? Totul se
rezumă la faptul ca într-un anumit interval de timp
instrumentistul să cînte ca și cînd ar fi singur, fără
să se preocupe de rezultanta sonoră a ansamblului.
De aici decurge o anumită „somnolență" a frazei
muzicale, o carență ritmică ce situează muzica mea
la antipodul nu numai a compozitorilor cu o con-
cepție foarte univocă în ceea ce privește posibilitățile
de interpretare, precum și o subestimare a pulsației
ritmice, pe care cunoscutele cuvinte ale lui Hans
von Biilow („La început a fost ritmul") o pusese la
baza oricărei muzici. Să nu mai vorbim de Stravinski,
care a făcut din ritm primul integrator al muzicii
sale.
— în ce măsură poate stă pini sau mai bine zis
„întrevedea14 un compozitor efectele hazardului in-
corporat ? Nu cumva, ca în „Ucenicul vrăjitor14 al lui
Goethe, dezlănțuirea unor asemenea libertăți ar pu-
tea duce pe drumul unor surprize ?
— Recunosc că mînuirea unui asemenea material
este primejdioasă. Ca să răspund tot citîndu-l pe
Goethe, nu există otravă, totul depinde de doză. De
aceea am denumit aleatorismul meu limitat. Com-
pozitorul trebuie să prevadă, să audă anticipativ orice
variantă posibilă a notațiilor sale, inclusiv acele
aleatorice. Toate intențiile vor avea o imagine so-
noră a tuturor posibilităților. Cît de mult ar „întinde"
un ald libitum orchestranții, compozitorul o va ști
anticipativ. Desigur, dintre mai multe — dar nu
nelimitate — posibilități, compozitorul să se gîn-
dească mai ales la cea mai puțin favorabilă, în raport
cu care va face toate corecturile necesare și va
fixa îngrădirile textului. O dată cunoscută această
„versiune dezavantajoasă", nu va avea niciodată sur-
prize. Dar, nu e mai puțin adevărat că în asemenea
condițiuni nu se poate opera cu contururi ritmice
aspre decît în doze mici, pe suprafețe reduse. De aci
decurge o oarecare instabilitate ritmică. Nici con-
trastele ritmice nu se pot integra unui asemenea
material muzical.
— Materia aceasta sonoră nu este oarecum nouă,
atît pentru obișnuințele acustice ale instrumentiști-
lor cît și pentru ascultători ?
— Acesta este și unul din motivele care m-au
determinat să iau bagheta și să-mi dirijez operele.
Obișnuințele acustice ale celor din lumea muzicii
reprezintă un real obstacol. Să nu uităm că și Liszt,
cînd și-a dirijat pentru prima oară operele altfel
decît bătînd măsura, a contrariat întreaga lume mu-
zicală și a descumpănit pe cei din orchestră. Liber-
tățile încuviințate fiecărui instrumentist, obligația
acestuia de a nu „trage cu urechea" la sonoritatea
partidei sale sau a orchestrei ca și instabilitatea me-
trică și ritmică, contrariază mai ales pe muzicieni.
Greutatea cea mai mare rămîne învingerea obiș-
nuințelor auditive, care depășesc de multe ori chiar
însușirea textului, învățarea partiturii.
— Vă bizuiți pe interpreți cu dar improvizatoric ?
— Cîtuși de puțin. Dacă pretind interpreților unele
virtuți creatoare, nu le cer cîtuși de puțin să im-
provizeze. Muzica mea nu include asemenea pre-
tenții. Rolul interpretului să fie împărțit cu al com-
pozitorului, dar nu pe tărîm improvizatoric.
— Desigur, muzica dumneavoastră pune în calea
interpreților o seamă de dificultăți. Nu poate fi in-
terpretată de orice orchestră, de orice instrumen-
tiști.
— Am avut norocul să fi avut întotdeauna inter-
preți extraordinari ai muzicii mele. Cvartetul La Salle,
Peter Pears, Rostropovici, ca să ?ru citez decît pe cei
mai mari. Dirijorul meu preferat, acela care vădește
cel mai înalt spirit de comprehensiune pentru lucrările
mele, este Jan Krenz. Dar dacă aș încerca să citez pe
toți interpreții mei care mi-au dat satisfacție, lista ar
fi nemăsurat de lungă. Nu voi cita nici pe acei ce
nu înțeleg muzica pe care am scris-o în ultimele de-
cenii. Este vorba de aceia care nu se lasă convinși
de „contrapunctul aleatorie" pe care l-am introdus în
scriitura mea, de aceia care adaogă cifre la partiturile
mele, bare de măsură, taie ce nu le place. Să trăiască
liniștiți și să nu se mai intereseze de muzica mea...
— Ultimele dv. opere ?
— Ultima mea lucrare terminată este concertul
pentru violoncel. Pruna audiție a avut loc la Londra,
anul trecut, avînd ca solist pe Rostropovici. Lucrez
în prezent la un ciclu de piese pentru 13 instrumente
de coarde soliste. Fac schițe în vederea unei lucrări
simfonice, pentru un concert de oboi, harpă și or-
chestră și pentru alte lucrări comandate de către
diferiți muzicieni și organizatori de concerte.
— Studioul acesta cu un aspect atît de .sobru și .ele-
gant în care ne aflăm, seamănă mai degrabă cu un
laborator decît cu camera de lucru a unui artist.
Aparatele misterioase fac un bizar contrast cu pianul
din colț, singurul care pune o culoare artistică unul
interior rece, aproape industrial. Dacă nu ai* fi înși-
ruite fotografiile de pe imensa bibliotecă ce acopere un
perete întreg, nu ai putea bănui că aici lucrează un
compozitor. Izolarea fonică perfectă (pereții au o gro-
sime de 60 de om iar cele trei .rânduri de geamuri,
toate duble, fac din încăperea aceasta cel mai desă-
vîrșit studiou pentru înregistrări) vă îngăduie să în-
cercați cele mai fine combinații sonore. în această
ambianță, care e rolul inspirației, care desigur că
rămîne factorul ce călăuzește „alegerile14 în materialul
sonor folosit ?
— Intr-o operă muzicală autentică, totul ar trebui
să fie rezultatul inspirației. Nu numai ideile particu-
lare, dar și forma, toate procedeele tehnice, absolut
totul. Dar aceasta nu are nimic de a face cu improvi-
zația. Eu nu improvizez niciodată. Nici nu îmi cînt la
pian compozițiile. Mă servesc de acest instrument
atunci cînd stabilesc „materia primă sonoră". Nu îmi
place niciodată să pierd contactul cu sunetul. Materia
15
mea sonoră este bazată pe agregate verticale de doua
pină la douăsprezece sunete, în toată bogăția și va-
rietatea lor. Totuși, aceasta nu are nimic comun cu
sinteza de 12 sunete a lui Schdnberg și a școalei sale
și nici cu serialismul. Arta mea din ultimele două
decenii cred că nu are nici o legătură cu tradiția
Schdnberg — Webern. Mă simt mult mai mult legat
de linia Debussy, Bartok, Stravinski, Varese.
— Pe cît îmi pot da seama din lucrările dumnea-
voastră, ați manifestat întotdeauna două tendințe : de
explorare și mediere. Prima, ca explorator, ați căutat
să investigați regiuni noi de sonoritate, să găsiți o
varietate subtilă de armonii utilizînd un „total cro-
matic" ; cea de a doua, .să împăcați unele disonanțe
greu de conciliat. Desigur că în ilucr ariile din ulti-
mele decenii materia disonanței este unul din
câmpurile dumneavoastră operaționale. Dar, ceea ce
am impresia că vă preocupă este tocmai această con-
ciliere, pe care ați dovedit-o posibilă, între cele mai
incompatibile sonorități. Iată de ce spuneam că
sînteți și un mediator.
— Observația este exactă iar explicația acestei si-
tuații nu este greu de deslușit. Am căutat întotdeauna
să-mi păstrez independența, să nu mă integrez unul
curent trecător, de „modă", Chiar dacă se vor găsi
în lucrările mele fragmente seriale, nu sînt un
serialist. Nu pot contesta rolul lui Schdnberg în
istoria muzicii, dar rezultatele la care a condus atona-
lismul său ca și școala serialistă sînt în dezacord cu
vederile mele. In concertul meu pentru orchestră
(1950—54) se însumează toate cuceririle de pînă atunci.
Consider că maturitatea mea stilistică începe cu
„Muzica funebră" (1958), dedicată lui Bartok. Ca și pe
Bartok, mă preocupă nu aducerea în jocul sensibil al
artei a procedeelor matematic sau stocastice, ci
exclusiv expresivitatea, în sluj , căreia înțeleg să
subordonez orice tehnică, orice procedeu. Nu mă in-
teresează decît armoniile care au j fizionomie expre-
sivă, o culoare caracteristică, o structură specială sub
acest raport. Există de multe ori contraste izbitoare
intre diferitele acorduri ale celor 12 sunete. Cum ați
remarcat, concilierea acestora rej rezintă unul din
țelurile tehnicii mele. Da, sînt 1 in mediator, dacă
vreți. Dacă veți cerceta cu atenți ■ cele „Trei poeme
de Henri Michaud" (1962—63) sau „Jocuri venețiene"
(1961), veți constata adevărul spuselor mele. Am con-
tinuat cu aplicarea acestor principii călăuzitoare în
arta mea și în lucrările din ultimii ani. Contra-
punctul meu aleatorie se regăsește în cvartetul de
coarde și în cele Patru mișcări pentru tenor și orches-
tră de cameră (1964), în „Paroles tissees" (1965)
după poeme de Jean-Frantșois Chabrun ca și în
simfonia Ii-a (1966—67).
— Limbajul dumneavoastră nou atacă așa zisele
„obișnuințe acustice" care s-au format în timp. Am
trecut în revistă multe probleme, dar nu ne-am oprit
asupra acesteia, a luptei cu coordonatele muzicii
tradiționalei.
— Ca să poți construi ceva nou, trebuie mai întîi
să distrugi un mare edificiu, edificiul limbajului
muzical tradițional. Istoria acestei „demolări", iată
unul din aspectele istoriei muzicii din ultima sută
de ani! Cu cîteva decenii în urmă, pictorul Kan-
dinski spunea: „Artele în ultimii ani au trecut la
analizarea propriilor mijloace, descompun aceste
mijloace în elemente și, conștient sau inconștient,
examinează propriile lor capacități. Iată epoca marei
analize, premergătoare oricărei mari sinteze. Des-
compunerea în elemente servește la construcție, de-
montajul la montaj". Sînt de acord cu Kandinsky
îndrăznind să afirm, după mai bine de 40 de ani de
cînd au fost spuse aceste cuvinte, că nu am ieșit
încă din stadiul marei sinteze...
— ...pe care o exprimă în buna măsură și arta
dumneavoastră.
— Este evident. Toți luăm din arta predecesorilor
noștri cîte ceva, toți distrugem și construim. înce-
putul marei „distrugeri" au făcut-o romanticii, care
și-\au început atacul mai întîi asupra formelor mu-
zicale, începînd cu forma clasică. După aceea, au
atacat sistemul tonal. Debussy se îndoia de succesul
unei asemenea inițiative, dar Schdnberg a reușit să-l
lichideze totalmente. Stravinski a distrus regulile
clasice din domeniul ritmului iar Webern a lichidat
melodia, succesiune orizontală de sunete la o sin-
gură voce. Mai mult, muzica electronică sau cea
concretă retrag sunetului importanța sa de prim plan
pe care o avea, iar John Cage și succesorii lui refuză
muzicii definiția de sonoritate definită în timp.
— Dar, deși refuzați în general integrarea într-o
anumită „școală", folosiți unele „procedee" ale unora,
deși criteriul de majoră importanță în opțiunile ce
faceți rămîne expresivitatea.
— Opera de artă este un fenomen complex. Tre-
buie să fie experimentată pe ascultători. Arta nu
poate trăi prin ea însăși. Desăvîrșirea operei, ade-
vărata ei realizare, este încununată de recepția ascul-
tătorului, a consumatorului de artă. Singurul lucru
pertinent este acela ca arta să poată fi recepționată,
înțeleasă. Orice experiment, orice metodă de organi-
zare sonică nu are nici o valoare în sine. Păstrez o
mare rezervă în raport cu orice experiment care
prezintă doar frumuseți de aranjament matematic a
elementelor operei muzicale. Această concepție parti-
culară despre frumos aparține tuturor acelora care
au venit în contact cu matematica.
— După cîte știu, în afară de absolvența conserva-
torului din Varșovia la disciplinele pian și compo-
ziție, între anii 1929—31 ați studiat și matematica
la Universitatea din Varșovia.
— Da, dar poate tocmai din cauză că am studiat
serios matematica nu m-am lăsat furat de tentația
de a transfera în domeniul sensibil al artei calculele
matematicii. Nu este în intenția mea să neg rezul-
tatele pe care asemenea procedee le-ar putea aduce.
Le consider încă ca pe o lipsă de înțelegere în
ceea ce privește fenomenul muzical. Compozitorul
contemporan poate folosi orice procedee matematice
sau operațiuni quasi-matematice, dar interesante sînt
doar efectele obținute asupra ascultătorului, efectele
psihologice. Nu accept să discern în numere și în
aranjamentul lor un factor de egală importanță, cu
o valoare intrinsecă, independentă de efectele asupra
ascultătorului. Departe de mine a considera orice
operație matematică nefolositoare prin definiție.
Chiar eu folosesc cîteodată unele procedee mate-
matice, dar scopul meu este precis, acela de a aduce
ascultătorului realizări personale cît mai încărcate
de un conținut expresiv, emoțional. Mă gîndesc în-
totdeauna la un auditor imaginar, la un personaj
plăsmuit de mine, cînd compun. Nu este vorba de
16
un anumit ascultător „avizat** în ale artei, ci de o
ființă sensibilă, care este totuși o sinteză a tuturor
celor ce ar putea veni in contact cu opera de artă.
Acest „auditor imaginar** nu este, în ultimă analiză,
decît propria mea conștiință artistică.
— Țineți seauna, în creațiile dumneavoastră și de
influența pe oare a adus-o tehnica asupra practicii
muzicale ?
— De bună seamă, deși asemenea influență o gă-
sesc destul de limitată. Să cînți la trompetă sau la
fagot în vremurile computerelor apare ca un ana-
cronism. Și totuși, nu avem încă instrumente muzicale
corespunzătoare epocii în care trăim, dar nici măcar
la nivelul exigenței imaginației compozitorilor con-
temporani. Sîntem nevoiți să „traducem** creațiile
invenției noastre sonore în limbajul perimat al in-
strumentelor vechi, ceea ce reclamă o ingeniozitate
cu totul ieșită din comun. Compozitorii de azi par să
fie cu mult mai sensibili la timbru și ritm decît la
înălțimea sunetelor. în toate cercetările și experiențele
cu privire la înălțimea sunetului mă găsesc astăzi
foarte izolat. Și totuși, o muzică in care înălțimile
sunetelor sînt indiferente pare a fi lipsită de cea mai
importantă calitate a sa.
— în afară de tendințele pe care le sublimați, nu
credeți că preferința pentru variațiuni ar putea con-
stitui de asemenea o caracteristică a muzicii con-
temporane ?
— Schbnberg reduce tehnica compoziției la varia-
țiune. Un număr de exegeți contemporani îl iau pe
Beethoven în sprijinul tezei lor, căutînd să demon-
streze că toată opera titanului nu ar fi decît o des-
fășurare variațională. S-a ajuns pînă la unele conclu-
zii absurde, căutînd să se demonstreze ca marile lui
sonate nu ar fi decît variațiuni pe cîteva sunete.
Această tehnică variațională este o scuză admirabilă
pentru toți cei ce nu au suficiente idei muzicale in-
dependente și vor să compună simfonii întregi pe
un motiv de trei note. Acestora mi-aș îngădui să le
aduc aminte că in prima mișcare a Concertului de
pian Nr. 1 de Brahms există nu mal puțin de 28 idei,
muzicale (teme și motive) independente unele în
raport cu celelalte. în ceea ce mă privește, încerc să
dezvolt o tehnică a compoziției ce nu are nimic
comun cu principiul variațional.
— Lucrările dumneavoastră nu vădesc o prefe-
rință pentru un anumit gen sau instrument :
muzică simfonică, muzică de film, muzică de cameră,
instrumentală și vocală... Pianul e mai modest re-
prezentat, deși tradiția pianistică în patria lui
Chopin este îndeobște cunoscută.
— Pianul are, într-adevăr, o frumoasă tradiție în
Polonia. Josef Hofmann și Ignaz Paderewski au fost
polonezi. Am avut mari pedagogi ai pianului :
Alexandru Michalowski, Josef Turczynski, Zbigniev
Drziviecki. Stilul polonez al interpretării operelor lui
Chopin este cu mult mai puțin „romantic** decît în
alte țări. Chopin în interpretările noastre nu este
cîtuși de puțin sentimental. Adevărat, nu îi lipsește
tandrețea, dar este în același timp viril, pasionat,
puternic, se cîntă fără libertăți exagerate. Desigur,
epoca marilor „lei** ai pianului a trecut, dar dragostea
pentru pian este vie în țara lui Chopin și ne poate
aduce multe surprize în viitor.
— Ce ați putea pune în „epicentrul" muzicii polo-
neze ? Există un caracter căruia .să-i putem subordona
celelalte calități ?
— Am impresia că ceea ce constituie „dominanta**,
cu alte cuvinte caracterul de majoră importanță a
muzicii poloneze ar putea fi o certă diversitate a
personalităților. Se găsește loc pentru orice curent,
pentru orice interpretare. Dar, este doar o părere ă
mea. A defini această dominantă ar însemna să
descoperim însuși secretul talentului.
— Nu cunoașteți România, ca să vă pot cere o
apreciere despre tinerele noastre talente.
— într-adevăr, nu am avut încă prilejul să va
vizitez țara. Totuși, cunosc o seamă de compozitori
români, reprezentanți ai tinerei școli. în special pe
aceia care au figurat pe programele festivalului nostru
„Toamna la Varșoina**: Ștefan Niculescu, Aurel
Stroe, Tiberiu Olah. Operele lor au fost primite cu
entuziasm și este regretabil că îi ascultăm atît de
rar și că nu cunoaștem și pe aceia care reprezintă
generațiile și mai tinere. în viitor, am convingerea
că această lacună va fi lichidată. Am o mare admi-
rație pentru George Enescu, deși opera sa nu o
cunosc decît parțial. Monumentalul său „Oedip**, pe
care nu am avut prilejul să-l ascult, reprezentat pe
o scenă de operă, din cauză că se dă atît de rar, se
pare că este una din capodoperele muzicii veacului
nostru. Enescu aprecia călduros muzica lui Szyma-
nowski. Ca și „Oedip** de Enescu, „Stabat Mater** de
Szymanowski este mai puțin cunoscut decît ar trebui.
— Epoca noastră are avantajul că poate păstra
înregistrări făcute cu îngrijire...
— ...dar niciodată înregistrările nu vor putea
suplini muzica vie. Nu este mai puțin adevărat că
muzica a avut enorm de cîștigat de la acest neprețuit
aliat care este discul și banda sonoră.
THEODOR BALAN
17
VIAȚA
Evghenii Svetlanov și Orchestra simfonică de sfat a U. R. S. S.
Orchestra simfonică de stat a U.R.S.S. este o cunoș-
tință mai veche a publicului bucureștean, în fața
căruia a prezentat întotdeauna concerte remarcabile
prin finisajul artistic minuțios al execuției și prin
diversitatea mijloacelor folosite. Totuși, parcă nici-
odată acest corp sonor de elită nu ne-a
impresionat în asemenea măsură ca în cele două
concerte susținute la Ateneul Român, în zilele de
4 și 5 noiembrie, sub bagheta dirijorului Evghenii
Svetlanov. Am recunoscut cu acest prilej multe din
calitățile care știam că definesc personalitatea orches-
trei : disciplina riguroasă de ansamblu, omogenitatea
deplină a grupelor instrumentale, acordajul impe-
cabil, precizia atacurilor. Dincolo de toate acestea,
la care s-ar cuveni să adăugăm sonoritatea splendidă
a corzilor și a suflătorilor de lemn, ceea ce cucerește
la formația simfonică sovietică este — dacă ne putem
îngădui o asemenea formulare — „temperamentul”
orchestrei, ca o rezultantă deplin sincronizată a
temperamentelor tuturor membrilor ei. Nu avem de-a
face aci cu o perfecțiune rece, statuară, ci cu o par-
ticipare vie, activă, a tuturor instrumentiștiilor la ac-
tul colectiv al interpretării. în aceste condiții, fra-
zele muzicale capătă o desfășurare firească, asemă-
nătoare cu aceea a frazelor vorbite, distingem res-
pirații, momente de îndoială, avînturi energice în
clipele hotărîtoare ale intrării în acțiune. Sînt cali-
tăți care se întâlnesc rareori reunite la o singură
orchestră. în aceste rare cazuri apare evident că în
fața noastră se află una din acele formații simfonice
de mare anvergură, care se impun atențeii unanime
a opiniei publice muzicale de pretutindeni. O ase-
menea formație este, în mod indiscutabil, și Orches-
tra simfonică de stat a U.R.S.S.
De regulă, pătrunderea unei orchestre în rîndurile
acestei elite a ansamblurilor simfonice se datorește
prezenței în fruntea ei a unei personalități dirijorale
marcante, în funcția de prim șef de orchestră perma-
nent sau de director artistic. O asemenea personalitate
se găsește și la conducerea colectivului moscovit, și
nu credem să greșim afirmând că principala expli-
cație a extraordinarului avînt luat în anii din urmă
de către acest colectiv constă în munca neobosită, de
o înaltă calificare profesională, depusă cu începere
din anul 1965 de dirijorul Evghenii Svetlanov.
Realitatea aceasta s-a impus cu forța evidenței
tuturor celor care au participat la cele două concerte
de la sala Ateneului. Programul — bazat în princi-
pal pe mari figuri ale muzicii ruse și sovietice — a
fost astfel întocmit, încît să pună în valoare multi-
plele calități ale orchestrei și ale dirijorului. După
o „ridicare de cortină" prilejuită de muzica plină
de pitoresc folcloric rusesc a suitei Kamarinskaia de
Glinka, Simfonia Manfred de Ceaikovski i-a oferit
lui Svetlianov ocazia să demonstreze cantabilitatea
corzilor în teme de o generoasă inspirație melodică,
dar și capacitatea orchestrei de a-și mobiliza ener-
giile în momente de mare tensiune emoțională, ca
acela din partea I, cînd, pe fondul ritmurilor tună-
toare susținute de alămuri, corzile în registrul mediu
și apoi cei patru corni, „pavillons en l’air“, intonează
motivul lui Manfred cu forța maximă de care dispun.
Prin contrast, scherzo-ul mendelssohnian, cu bogata
sa temă centrală, a fost rezolvat — mai ales în
paginile finale — cu o delicatețe cristalină, în ciuda
tempoului viu adoptat. .Aceeași delicatețe a caracteri-
zat începutul și concluzia Preludiului la Hovanscina
de Mussorgski, încadrând o secțiune centrală de mare
dinamism. Prezentat în orchestrația ilui Șostakovici,
preludiul acesta a câștigat în strălucire și transpa-
rență instrumentală, fără ca imaginile captivante ale
vieții, concepute de Mussorgski cu o dragoste fa-
natică pentru adevărul autentic, să fie denaturate.
Au urmat Dansurile simfonice de Rahmaninov, o
lucrare de amploare, prea puțin cunoscută la noi, în
care inepuizabila invenție melodică și orchestrală a
autorului se desfășoară pe planuri largi, nutrită de
intonațiile și ritmurile folclorului rus.
In încheiere, Suita a Il-a a baletului Daphnis și
Chloe de Ravel a apărut ca o adevărată explozie de
culori și de ritmuri, realizată pe fondul unei vitali-
tăți irezistibile. Pantomima, în special, a cucerit
prin subtilele sale dozaje sonore, pe o canava rit-
mică plină de incisivitate, în timp ce Dansul gene-
ral a avut o paradoxală transparență a desenelor
melodice în ciuda savantei alchimii timbrale și a
bogăției sonorităților, atît de specific raveliene.
O seamă de „bis”-uri, acordate cu dărnicie mai
cu seamă la al doilea concert, au contribuit la ridi-
carea pe trepte tot mai înalte a entuziasmului general.
Multe dintre ele au apărut ca adevărate bijuterii
muzicale, șlefuite cu migală și cu dragoste. Neuitată
va rămîne mai ales versiunea lui Svetlanov a cele-
brului Vals trist de Sibelius, de o uimitoare diverși-
18
tate a nuanțelor dinamice, de la un abia perceptibil
pianissimo pînă la ample dezlănțuiri în forță. Plină
de viață și de colorit a răsunat și Uvertura la Rus-
lan și Ludmila de Glinka, în al>e cărei acorduri finale
strălucitoare s-a încheiat cu „brio“ turneul bucureș-
tean al orchestrei sovietice.
Solistul ambelor seri a fost tînărul pianist Nikolai
Petrov, un element de frunte al tinerei generații de
soliști instrumentiști sovietici, discipol al lui lakov
Zak, laureat al unor concursuri internaționale de
prestigiu („Van Cliburn“ — S.U.A., „Regina Elisabeta14
— Belgia). Atît în Concertul nr. 2 de Rahmaninov,
cît și în Concertul nr. 2 de Prokofiev, Nikolai Pe-
trov s-a impus prin tehnica sa pianistică briliantă,
prin stilul său percutant, care nu exclude un simț
fericit al frazei, conferind mișcărilor extreme o viri-
litate salutară. Verva sa, ca și dinamismul său plin
de forță juvenilă, au fost valorificate mai ales în
extrem de rar cîntatul Concert nr. 2 de Prokofiev,
o lucrare de tinerețe, de mare dificultate tehnică,
spirituală, șăgalnică, în care pianul joacă un rol
dominant. Socotit la vremea primei sale audiții mon-
diale „groaza și sperietoarea tuturor celor care se
complac să ațipească dulce în apia stătută a unor
forme și expresii obișnuite și folosite pînă la satu-
rație“ (Boris Asafiev, Muzîka, 1915), concertul acesta
a confirmat marea forță a elanului creator dovedit
de „barbarul adolescent^ Prokofiev, deși compozito-
rul. însuși a resimțit nevoia să revină cu zece ani
mai târziu asupra lucrării pentru a-i dci o nouă redac-
tare, mai conformă cu direcția evoluției sale ulteri-
oare. în interpretarea lui Nikolai Petrov, acest opus
prokofievian timpuriu a impresionat printr-un extra-
ordinar dinamism, printr-un foarte adecvat spirit
corosiv și pe alocuri — mai ales în partea secundă
— prin caracterul motorie al desfășurării discursului
muzical.
Am apreciat cu deosebire la Petrov inițiativa de a
oferi ca „bis“-ur.i, în ambele seri, icîte un coral de
Bach. Prin aceasta, atmosfera tumultuoasă, creată de
finalurile celor două concerte, și-a găsit o contrapon-
dere fericită în calmul desăvârșit instaurat de muzi-
ca nemuritorului Johann Sebastian. O bruscă recule-
gere a pus stăpânire pe public, care a înțeles că
Nikolai Petrov ține să rămînă în amintirea sa nu
numai ca interpretul marilor dezlănțuiri sonore, ci
și ca tălmăcitorul mesajului profund uman pe care
ni l-au transmis peste veacuri marii clasici ai muzi-
cii universale.
EDGAR ELIAN
Întîlnire cu Ansamblul de balet
„China"
După spectacolele date în București și în princi-
palele orașe ale țării, Ansamblul de Balet din China
a vizionat la Opera Română ultimul act din opera
eroică Ecaterina Teodoroiu de Emil Lerescu, pe un
libret de Nicolae Tăutu, precum și baletul realizat
de coregraful Vasile Marcu pe muzica celor două
Rapsodii de George Enescu. Cu acest prilej a avut
lor un rodnic schimb de opinii, de experiență.
Magdalena Popa, prim-solistă a Operei Române,
și-a exprimat bucuria pentru această reciprocă in-
formare și colaborare, subliniind calitatea spectaco-
lelor prezentate publicului nostru de către Ansamblul
chinez. „Am rămas impresionată, a spus vorbitoarea,
de sinceritatea, simplitatea și puterea de convingere
a acestor manifestări artistice. Am învățat mult de la
repetițiile Ansamblului chinez, amănunte strict pro-
fesionale. Cuplul bărbat-femeie și întreg colectivul
redă, cu o mare putere de convingere, datorită unei
forțe interioare intense, sentimentele cele mai va-
riate. Evident, Ansamblul are o capacitate imensă
de a găsi forme și structuri și mai complexe ale
mișcărilor. Am dori mult să ne vedem și mai departe,
în timpul nostru de lucru, de luptă și să ne comple-
tăm reciproc**.
„Am admirat — a spus maestra de balet Tilde
Urseanu — pasiunea și calitatea fiecărui membru
în parte, calitate obținută prin muncă asiduă, deose-
bit de conștiincioasă și foarte bine îndrumată de
maeștrii respectivi. In asemenea împrejurări, nu este
de mirare că Ansamblul chinez a ajuns la strălu-
cirea învederată, la momentele de mare perfecțiune
și de exemplară omogenitate.
Repertoriul său este inspirat din marile fapte re-
voluționare, din acțiuni profund patriotice, din dra-
gostea față de popor și năzuințele sale pentru liber-
tate. Mesajul repertoriului este convingător și s-a
apropiat de sufletele noastre. Este ceea ce face ca,
alături de pregătirea artistică de înalt nivel tehnic,
colectivul să se impună covîrșitor publicului specta-
tor. Țin să arăt că mi-a plăcut mult și grupul coral
al Ansamblului, foarte talentat și care, deși mic
numericește, a dat dovada unei desăvîrșite omogeni-
tăți, a unei minunate pregătiri".
Dirijorul Constantin Bugeanu adresînd Ansamblu-
lui artistic chinez mulțumirile cele mai călduroase
pentru spectacolele de o înaltă ținută artistică pre-
zentate, a relevat paralelismul pe care îl vede între
drumul creator al artiștilor din China și acela al
marelui nostru George Enescu. Muzica trebuie să
ajungă la dezvoltarea ei plenară în muzica simfonică,
desăvîrșindu-ise de asemenea, în cea vocală și de
balet.
Au mai vorbit dirijorul Stelian Olariu, din partea
corului Operei Române și compozitorul Constantin
Arvinte, din partea Ansamblului Rapsodia Română,
care au relevat creația cu caracter colectiv a An-
samblului chinez.
Dr. Vasile Tomescu, secretar al Uniunii Compozi *
torilor, a adus un călduros salut artiștilor interpreți
19
și creatorilor din Ansamblul de balet China scoțînd
în evidență măiestria de prim ordin a colectivului și
puternicul său mesaj militant. în contextul actual de
intense preocupări penitru potențarea spectacolului
muzical cu noi valori inspirate din actualitate, din
lupta poporului, manifestările Ansamblului chinez
au constituit pentru muzicienii români un prilej de
îmbogățire a propriei experiențe, un act artistic de
mare semnificație în istoria colaborării fructuoase
dintre cele două popoare.
Răspunzînd tuturor, Tsiu-Ciu dau, directorul ad-
junct al Ansamblului de balet China, a arătat bucu-
ria întregului colectiv de a fi revenit, la invitația
tov. Nicolae Ceaușescu, în frumoasa Românie.
,,Văzînd succesele des. avem sentimentul că s-au
schimbat, în această țară, multe lucruri, rezultat al
luptei poporului și Partidului Comunist Roman, sub
conducerea încercata a tovarășului Nicolae
Ceaușescu.
l,a îndrumarea conducătorului nostru Mao-Tzedun,
ne-am dus în mijlocul muncitorilor, țăranilor și
ostașilor. Aceștia alcătuiesc masa poporului, ei re-
prezintă majoritatea, deci lor trebuie să ne adresăm.
Personajele trebuie să fie alese din sinul acestora
și noi am creat opere chiar în timpul războiului de
eliberare.
Am reținut ce era bun din baletul clasic și am
adăugat lucruri noi, elemente din arta noastră stră-
veche, îmbinîndu-le cu cele ale baletului nou, ră-
sărit din viață, am îmbinat realismul cil romantismul
revoluționar. Am văzut spiritul de caldă prietenie
care ni s-a arătat pretutindeni în țara dv. și noi vom
adinei această prietenie militmztă dintre China și
România".
în cuvîntul de încheiere a rodnicelor discuții ce
au avut loc, vicepreședintele Consiliului Culturii și
Educației Socialiste, Ion Brad, a spus : Sîntem
desigur, mîndri de tot ceea ce am realizat, dar ar-
tiștii noștri au pornit la luptă și mai hotărîtă pentru
a răspunde chemării tovarășului Ceaușescu pentru
făurirea unei arte revoluționare noi.
Mao-Tzedun, conducătorul ponorului chinez, a spus
că cele 100 flori trebuie să se dezvolte și să se
întărească pe teren revoluționar.
Dv. ați venit ca 200 flori, frumos colorate în mij-
locul nostru și ne-ați impresionat puternic. Vă
așteptăm totdeauna și vizita dv. a însemnat cimen-
tarea și mai trainică a prieteniei dintre poporul
nostru și marele popor chinez.
J-V. P.
„Fata cu părul cărunt"
Timp de aproape o lună, oaspeții artei chineze,
reprezentați prin soliștii și ansamblul formației de
balet CHINA, au adus în țara noastră mesajul vi
brant al unei concepții militante, caracteristice
pentru evul nou al Chinei contemporane. Progra
mele, așa cum s-a consemnat pînă acum, au cu-
prins piese corale, un Concert pentru pian și or-
chestră intitulat simbolic ,,Fluviul galben“, și două
balete — Detașamentul roșu de femei și Fata cu
părul cărunt.
Baletul Fata cu părul cărunt, care încheie ciclul
de spectacole ale ansamblului CHINA în România,
se inspiră, ca și lucrările precedente, din istoria
contemporană, de luptă pentru libertate, a poporu-
lui prieten. Ca și Detașamentul roșu de femei, acest
balet a cunoscut, cu ani în urmă, și o apreciată
versiune cinematografică, bazată pe datele spectaco-
lului montat scenic. Creație colectivă a Școlii core-
grafice din Șanhai, Fata cil părul cărunt reconsti-
tuie existența dramatică a unei tinere, Si Er, umi-
lită și exploatată de samavolnicia moșierului
Huan-Si-jen, în timpul războiului de rezistență
împotriva agresiunii japoneze. Preferind sacrificiul
mîndru, umilinței, Si Er pornește pe calea munților
20
•sălbatici, trăind ani de-a rindul izolată, in mijlocul
naturii, su por tind ou curaj viața dură, expusă gre-
utăților traiului în condițiile climatului aspru al
codrilor pustii. Dar revoluția, care distruge pentru
totdeauna puterea exploatatorilor, va aduce totodată
dreptatea și pentru tinăra fată, pe care greutățile
au 'încărunțit-o. în tovărășiei unui consătean, Van
Da-ciun, care o regăsește, ca pornește la luptă, pen-
tru pedepsirea exploatatorilor, pentru dobîndirea li-
bertății și dreptății sociale. Cu arma in mină, Si Er
devine una din luptătoarele devotate ale cauzei Re-
voluției.
Pentru tălmăcirea acestui subiect, deosebit de dra-
matic, artiștii chinezi au folosit o muzică plină de
patos, intens colorată, vibrantă în mesajul ei. Sono-
ritățile bogate ale orchestrei simfonice (la caro se
adaugă efecte datorate unor instrumente specifice)
tălmăcesc, într-o îmbinare cu vocile corului, peripe-
țiile lui Si Er, dar și momentele de epopee ale luptei
poporului. Unele tablouri — cum ar fi cel al unirii
țăranilor cu detașamentele de luptă muncitorești
ale Armatei a 8-a eliberatoare — ating amploarea
monumentală a frescelor istorice. Sub conducerea
dirijorului Han Tzun-ge, interpretarea muzicală cre-
ează climatul adecvat povestirii scenice. La aceasta
contribuie și calitățile montării, de la varietatea
costumelor, pînă la inventivitatea scenografiei (se re-
marcă progresia colorîstiică, de la sumbru .spre lumi-
nos, fidelă ideii dramatice, precum și efectele plas-
tice ale proiecțiilor colorate, în secvențele care
descriu fuga fetei în munți).
Desigur, principalul merit revine execuției de
ansamblu, impecabilă din punct de vedere tehnic și
expresiv. Scenele de mase, pulsația revoluționară
transmit mesajul militant cu o forță deosebită, clo-
cotitoare. Interpreții rolurilor principale — Tzai Li-cen
și Iu Lai-tî creează complex chipul Fetei în cele
două ipostaze : tinerețea umilită și revolta maturi-
tății ; Van Gia-hun (consăteanul lui Si Er), Cian-tzi,
Li Sin-in, Sun-sen redau cu virtuozitate rolurile
luptătorilor — unesc demonstrația stăpînirii uimi-
toare a limbajului coregrafic tradițional cu expresi-
vitatea poetică și dramatică.
Eveniment artistic remarcabil, acest ultim program
al ansamblului CHINA arată convingător resursele
inepuizabile de care dispun creatorii și interpreții, în
abordarea militantă a contemporaneității.
GRIGORE COASTANTINESCU
21
Festivalul „Toamna muzicală clujeană"
Toamna muzicală clujeană a devenit cu trecerea
timpului o manifestare muzicală de tot mai largă
rezonanță, continua perfecționare artistico-organiza-
torică impunîndu-i o valoare de eveniment capabil
să fundamenteze noi și prestigioase tradiții în viața
spirituală a străbunului oraș transilvănean, preci-
zîndu-i o personalitate și o importanță culturală de
tot mai amplu interes național. Alături de festiva-
lul brașovean al muzicii de cameră, Toamna muzi-
cală clujeană se identifică astăzi pe plan național
cu momentele celle mai reprezentative și mai reali-
zate ale festivalului muzical românesc. Și demonstra-
ția cea mai elocventă în sensul afirmațiilor făcute
mai sus, o susține calitatea deosebită a ultimei ediții
clujene — ediția a șasea — ce s-a desfășurat între
29 septembrie și 16 octombrie.
Continuând preocupările de tot mai distinctă pro-
filare (mai subliniat formulate odată cu ediția anului
trecut) programul manifestărilor și-a delimitat un
caracter exclusiv concertistic reprezentativ pentru
genurile simfonic, vocal-simfonic, cameral și coral.
Concomitent o salutară inițiativă a asigurat agendei
și o idee artistică conducătoare, aflată sub semnul
personalității lui George Enescu și a continuității
spiritului său în școala românească de compoziție.
Purtînd semnificația unui nobil omagiu adus de mu-
zicienii clujeni împlinirii a 90 de ani de la nașterea
marelui artist, această simbolică emblemă a festi-
valului, a constituit însă totodată și în mod concret,
o linie coordonatoare pentru conținutul propriu zis
al programului de manifestări. Dovadă, în primul
rînd, prezența foarte intensă a creației enesciene în
această perioadă, materializată prin interpretarea
partiturilor : Vox Maris, Simfonia a IH-a, Suita I
și Suita a IlI-a pentru orchestră, Simfonia de cameră,
Dixtuorul pentru instrumente de suflat, Octuorul
(într-o versiune pentru orchestră de cameră), Cvar-
tetul de coarde în sol major.
Munca de tot mai profundă cunoaștere și cerce-
tare a universului enescian a înscris, pe de altă
parte, în agenda festivalului, momentul de deosebit
interes, prin ineditul său, al prezentării oratoriului
Strigoii. Pierdută în timpul primului război mon-
dial, partitura este regăsită și achiziționată laolaltă
cu alte pagini enesciene (Suita inedită pentru pian
și Trio pentru vioară, violoncel și pian) de Romeo
Drăghici, directorul muzeului George Enescu. Fiind
vorba despre un manuscris încă nefinisat, se impu-
nea în continuare un efort artistic de descifrare și
reconstituire, astfel încît lucrarea să devină valorifi-
cabilă în sala de concert, nobil deziderat căruia i
se angajează compozitorul Cornel Țăranu. După
cîteva luni de asiduă muncă, muzicianul clujean reu-
șește să asigure manuscrisului o primă redactare
viabilă, fluentă și clară, făcând astfel posibilă audiția
oratoriului într-o primă versiune pentru pian și
soliști. Asimilată cu rol de eveniment în agenda re-
centei Toamne muzicale, prima audiție a lucrării a
fost totodată prefațată de Cornel Țăranu printr-o
scurtă comunicare privind cîteva date esențiale ale
acestei pagini enesciene. Concepută pentru orchestră
mare, cor și soliști, partitura transpune în muzică pe
parcursul a trei părți, întregul text al poemului
eminescian Strigoii.
Componistic, o caracterizează un limbaj ce folo-
sește atît elemente arhaizante anunțând preocupările
creatoare din Oedip (schițele operei datează din ace-
eași perioadă) cît și elemente post-romantice, post-
wagneriene ; țesătura muzicală indică o natură preg-
nant cromatică, abund în d în leit-motive și leit-acor-
duri ; linia vocală apelează la un colorat arsenal de
mijloace de exprimare artistică, sprechgesang-ul
deținînd totuși poate rolul principal.
Expresiv predomină o atmosferă lirico-poetică,
audiția lucrării (interpreți soprana Agneta Kriza,
baritonul Ion Budoiu, tenorul Constantin Zaharia,
la pian Ștefan Ronai și Cornel Țăranu) lăsîndu-ne
totodată cu impresia unei sensibilități creatoare de
autenticitate romantică mult mai pronunțată com-
parativ cu alte opusuri enesciene.
Personalitatea lui George Enescu a dimensionat
programele festivalului clujean și sub aspectul con-
tinuității spiritului său în școala românească de com-
poziție. De aici prezența în concerte a unor lucrări
de Paul Constantinescu, W. Berger, A. Vieru, V.
Herman, M. Mihalovici, D. Voiculescu, C. Țăranu,
compozitori indicând afinități creatoare mai intime
sau mai discrete cu gîndirea enesciană, afinități cre-
atoare ce colorează bineînțeles cu multiple sensuri
și trăsături de personalitate artistică, aportul! lui
George Enescu 'la formarea stilului național în
muzica noastră.
Semnificativ în aceeași ordine de idei rămâne și
simpozionul susținut pe tema Spiritul enescian în
creația compozitorilor clujeni (conferențiar Vasile
Herman).
Relația creație populară — creație cultă a con-
stituit punctul de pornire al comunicării, vorbitorul
sub/liniind în Enescu pe cdl dinții compozitor
român ce a depășit faza prelucrării rapsodice, așe-
zînd inspirația folclorică pe un plan de superiori-
tate valorică, menită să intre în circuitul universal
al gîndirii muzicale culte. Intrecînd cu mult deci
condiția tehnică și artistică a predecesorilor, Enescu
a devenit astfel un moment nodal în stabilirea unor
linii directoare pentru evoluția școlii noastre na-
ționale. în numele acestor date s-a dezvoltat apoi
linia continuității spiritului enescian în creația unor
compozitori! clujeni precum Sigismund Toduță,
Cornel Țăranu, Dan Voicullescu, Eduard Țereny.
Ca o concluzie, rezultînd din detaliile punctate
pînă acum, trebuie să-i reliefăm așadar celei de a
22
șasea ediții a Toamnei muzicale meritul de a fi
semnat o deosebit de fructuoasă și importantă con-
tribuție în procesul de tot mai largă popularizare,
cunoaștere și aprofundare a fenomenului eneseian.
Cu o asemenea înaltă virtute, agenda lasă să i se
aprecieze însă pe plan general o calitate structurală
ce demonstrează că festivalul clujean, în evoluția sa,
a atins un incontestabil grad de maturizare artistico-
organizatorică. Cea mai elocventă confirmare’o aduce
totuși repertoriul ediției, alcătuit în mod consecvent
pe criterii de exigență selectivă și discernămînt.
Ținută, substanță artistică, accesibilitate funcțio-
nală în slujba unor superioare și adevărate norme de
cultură — și subliniez în mod deosebit acest din
urmă atribut — rămîn trăsăturile definitorii ale pro-
gramelor.
Asigurînd o semnificativă prezență a spiritului
creator național, ediția a inclus în același timp și
o excelentă reprezentare valorică a literaturii muzi-
cale universale, de la renaștere la contemporan
(Monteverdi, Biacih, Haydn, Mozart, Beethoven,
Bruckner, Mahler, Debussy, Ravel, de Falia, Stra-
vinski, Webern, Bartok).
Caracteristic ediției apare de asemenea o susținere
interpretativă mult mai colorată sub aspectul par-
ticipărilor artistice, comparativ cu anii anteriori,
alături de formațiile și personalitățile Clujului co-
laborînd numeroase alte prezențe oaspete din țară
și străinătate.
Intr-un program Ravel — Mahler, am aplaudat
Fiilarmonica cehă dirijată de Vaci a v Neumann pen-
tru înaltele sale virtuți profesionale demonstrabile
mai ales pnintr-o elevată cultură a sunetului de an-
samblu și rigurozitatea tehnică a execuției. Interpre-
tarea oratoriului Johannes Passion de Bach a în-
scris apoi pe scena festivalului evoluția unei formații
cu o tradiție de peste 750 de ani : Kreuzchor din
Dresda, admirabilă prin particularitatea sonorității
sale.
Un stil interpretativ cu o pregnantă personalitate
mai ales în stabilirea tempourilor, o virtuozitate
tehnică de ansamblu într-adevăr uluitoare, rămîn
impresiile lăsate de concertul Orchestrei de cameră
din Moscova dirijată de Rudolf Barșai.
O distinsă capacitate dirijorală care gîndește și
construiește edificiul sonor al partiturii pe înalte
criterii de cultură, profesionism și sinceră trăire in-
terpretativă, am întâlnit în prezența cunoscutului
șef de orchestră Yanos Ferencsik din R. P. Ungară.
Prea puține motive de mulțumire artistică ne-a ge-
nerat în schimb dirijorul Lawrance Fostei din
Anglia, sub bagheta căruia un festival Beethoven a
primit o finalizare mai mult sportivă și dură ca
sonoritate. Cu pilduitorul merit de a-și fi semnat
principala participare în festival prin două con-
certe exclusiv de muzică românească (oratoriul
Tudor Vladimirescu de Gh. Dumitrescu și o seară
Enescu) Filarmonica bucureșteană dirijată de Mihai
Brediceanu a rămas în schimb suficient de desco-
perită pe planul realizării artistice.
Dintre soliștii solicitați pentru interpretârea lu-
crărilor vocal-simfonice programate de agendă, sub-
linieri aparte se cuvin sopranei Emilia Petrescu,
tenorului Valentin Teodorian, baritonului Octav
Enigărescu.
Rolul principal în susținerea festivalului a revenit
totuși — ca de obicei — forțelor artistice clujene :
Filarmonica, prin orchestra simfonică, orchestra de
cameră, formația Ars Nova, cvartetul Ruha, diri-
jorii Erich Bergel și Emil Simon, violonistul Ștefan
Ruha, apoi cappella Transilvanica a Conservatorului
G. Dima dirijată de Dorin Pop, soliști Agneta Kriza,
Ion Budoiu, Ionel Pantea, Alexandru Făroaș ș.a.m.d.
De la caz la caz, cu inerente deosebiri de valoare
sau capacitate artistică, și dincolo de ceea ce uneori
a determinat anumite rezerve în privința rezultatu-
lui interpretativ, cel mai important aspect îl con-
stituie însă existența unui nivel profesional atestînd
în Cluj un centru de cultură în care muzica este
slujită virtual cu multă dragoste și seriozitate. (Nu
spun bineînțeles, nici o noutate făcînd această ultimă
afirmație).
Dintre evoluțiile artistice din festival ale forțelor
clujene, personal păstrez ca momente deosebite :
concertul Cvartetului Ruha (formație excelent su-
dată ce se întâlnește dezinvolt cu măiestria) ; inter-
pretarea dată Octuorului de Enescu de orchestra de
cameră dirijată de Mircea Cristescu, subtilitatea ex-
presivă și noblețea vocală a baritonului Ionel
Pantea în ciclul 7 Cîntece din ulița noastră de Paul
Constantinescu (impresionantă nu mai puțin cali-
tatea acompaniamentului asigurat de pianistul
Ferdinand Weiss), frumusețea interpretativă în tălmă-
cirea Simfoniei a Vil-a de Bruckner, datorată or-
chestrei simfonice sub bagheta dirijorului Erich
Bergel.
Cu numeroasele și incontestabilele merite sublini-
ate pînă acum, desfășurarea ediției clujene din această
toamnă a făcut loc pe de altă parte și unei dorințe
pentru o formulare organizatorică a viitoarelor agende
mult mai concentrată, mai concisă, față de ceea ce
ni s-a propus deocamdată. Extinderea pe o durată de
aproape 3 săptămîni, în condițiile unor posibilități
artistice limitate totuși, devine excesivă, obosește
publicul, obosește totodată potențialul interpretativ
al Filarmonicii locale căreia îi revine de fapt „greul“
festivalului, (căci pînă la urmă cvartetul Ruha, for-
mația Ars Nova sau Orchestra de cameră își împru-
mută membrii tot din orchestra simfonică la rîndul ei
suprasolicitată) ; în concluzie se diluează astfel treptat
atît calitatea cît și interesul artistic față de eveniment.
în fine pentru o ultimă sugestie mă voi întoarce
la o afirmație făcută la începutul acestui material ;
anume că Toamna muzicală clujeană reprezintă ală-
turi de festivalul brașovean al muzicii de cameră
„elita artistică“ a festivalului muzical național. Con-
tinuînd asociația de idei, bineînțeles pe alte coordo-
nate, și fără a dezvolta totodată o problemă bine-
cunoscută, mă gîndesc totuși că organizarea unui festi-
val național al orchestrelor simfonice, poate deveni
pentru Clujul muzical un obiectiv artistic posibil de
realizat, și-n consecință împlinirea unui adevărat
deziderat pentru viața și evoluția profesională a or-
chestrelor noastre. Premizele s-au conturat de altfel
în însăși structura acestor agende, oare în proporție
de 2/3 a promovat un caracter exclusiv simfonic și
vocal simfonic,
THEODORA ALBESCU
23
Educare patriotică prin muzică
Festival Brahms
Continuînd o mai veche tradiție, Filarmonica
„George Enescu" din București și-a reluat în actuala
stagiune ciclul de manifestări artistice dedicate tine-
retului studios din Capitală. Noutatea în ceea ce pri-
vește desfășurarea acestor concerte constă în numă-
rul sporit de programe și modul de alcătuire al aces-
tora : concerte pentru elevi și concerte pentru stu-
denți, primele fiind mai ușor accesibile.
Mijlocul lui octombrie a.c. a marcat debutul acestei
adevărate stagiuni paralele printr-un concert de o
deosebită semnificație : Corul Filarmonicii a susținut
un program intitulat Sentimentul patriotic oglindit
în muzica corală românească. Cîntecele abordate au
realizat o adevărată antologie a cîntecului patriotic
românesc plecând de la creațiile finelui secolului XIX
și începutul secolului XX, trecînd prin epoca dintre
cele două războaie și sfîrșind cu creația de după
23 August. Din prima categorie de lucrări am re-
ascultat trei capodopere ale genului : Cintăm liberta-
tea de D. G. Kiriac, Pui de Lei de I. G. Brătianu și
această inestimabilă lucrare care este Trei culori de
C ip r ia n P o rumb esc u.
„Alarmă la C.F.R." și „Porniți înainte tovarăși",
lucrări născute în focul luptelor muncitorești pentru
libertate și socialism, au răsunat cu forță sub cupola
Ateneului readucind amintirea unei epoci de luptă
și glorie a poporului nostru.
în ultima parte a programului, alături de lucrările
lui C. Romașcanu, M. Vescan, P. Constantinescu, Ion
Chirescu, Mincea Neagu am audiat și scene din Ora-
toriul „Tudor Vladimirescu" de Gheorghe Dumitrescu,
amplă frescă muzicală exprimând ani de luptă și
eroism. Printre aceste nume consacrate remarcăm și
o prezență nouă, aceea a tânărului compozitor Anton
Dogaru. Piesa sa, „Țară de imn" s-a integrat frumos
în aleasa companie în care a fost plasată, tentele
modale observate în lucrătură detașînd-o printr-o ori-
ginală trăsătură.
•Câteva cuvinte despre interpretare : Dirijorul Vasile
Pântea, autoritar și elastic, a reușit cu mult succes
să imprime suflu lucrărilor prezentate. El a parcurs
cu ușurință nuanțele eroice sau lirice ale repertoriu-
lui străbătut, dovedind o disponibilitate remarcabilă
în abordarea unor zone diferite de expresie, reușind
să sudeze un tot unitar și logic. Corul Filarmonicii, în
ciuda unor imperfecțiuni în intonație, a fost receptiv
la sugestiile dirijorului. Acompaniamentul pianistic a
fost asigurat cu discreție și muzicalitate de Nicolae
Licareț.
DAN BUCIU
Neobosit violonist, compozitor și șef de orchestră,
veșnic tînărul muzician, Constantin Bobescu se dăru-
iește cu elan și râvnă pe tărâmul artei. Talentul său
nativ despre care Marcel Mi halo viei ne-a afirmat (ca
unul care îl cunoaște bine în calitate de fost coleg
la Schela Cantorum) — că se învecina cu geniul, a
fost potențat la școala unor valoroși maeștri din țară
(Caudella, Cornetti) și de la Paris (Vincent d’Indy,
Nestor Lejeune, Paul Le Flem ș.a.). Creația sa în mai
toate domeniile, violonistica sa strălucită (a făcut
parte, între altele, din cvartetul condus de George
Enescu) precum și activitatea sa dirijorală la Radio-
televiziune unde funcționează din 1935, l-au impus
temeinic în viața noastră muzicală.
La orchestra simfonică a Radioteleviziunii a con-
dus, în toamna aceasta, un „Festival Brahms", con-
stând din Simfonia a H-a și a IV-a, prilej de a apre-
cia odată mai mult însușirile sale artistice. Din capul
locului vom afirma că a fost o seară de muzică foarte
bună, de care s-au bucurat nu numai ascultătorii din
sală dar și cei ce au urmărit concertul pe micul
ecran. Este semnificativ faptul că dirijorul Bobescu
obține totul de la orchestră, cu zîmbetul său inefabil
și bonomia sa proverbială care îl fac să fie unul din-
tre cei mai iubiți șefi de orchestră.
Prezentarea celor două simfonii a beneficiat atît de
faptul că acestea au fost de multă vreme asimilate în
profunzime de Constantin Bobescu, cît și de capaci-
tatea sa de a comunica în chip simplu, direct și cu
naturalețe, intențiile-i interpretative, orchestrei. Am
avut astfel satisfacția unui Brahms în tot ce acesta
are mai autentic ca fond emoțional, mal impunător
sub raportul eșafodării construcției sonore, mai
savuros ca detalii de armonie și orchestrație.
Ceea ce socotim că s-a ridicat pe primul plan este
faptul că dirijorul Bobescu a izbutit să contureze și
exprime nota emoțională dominantă a fiecăreia din-
tre cele două lucrări. Astfel Simfoniei a H-a i-a scos
în evidență caracterul liriic și pastoral. A sunat cu ge-
nerozitate, ca un adevărat șuvoi sonor la viori, tema
inițială din Allegro non troppo. După contrastanta
mișcare succedentă Adagio, cu caracter pe alocuri
elegiac, a imprimat acelui Allegretto grazioso, o miș-
care dansantă, ca de menuet senin și realmente gra-
țios. Finalul a fost redat cu energie, cu spirit și vita-
litate, final despre care criticul Eduard Hanslick a
spus că „în vinele sale curge sânge mozartian"...
Am urmărit Simfonia a H~a care își merită bine
supra titlul de „pastorală".
Tot astfel Simfoniei a IV-a, dirijorul i-a imprimat
cu multă simțire, nota elegiacă, chiar tragică.
(Ne amintim, nu fără emoție, că despre debutul la
viori a primei mișcări Allegro non troppo, Ionel Per-
lea ne împărtășea impresia sa că notele par să spună :
„Oh ! da, i-așa viața mea !“). Și ântr-adevăr, tema in-
24
troductivă, ca niște suspine, dă impresia că exprimă
aceste cuvinte.
Dirijorul a comunicat acestei prime mișcări accen-
tele de tristețe care o definesc, și, de asemenea, miș-
cării a doua, o melancolie pe care cîntul clarineților
pe pizzicatti de coarde a confirmat-o din plin.
După Scherzo, care pentru contrast, a adus o notă
de veselie, Finalul, pasionat și dramatic, a fost con-
struit magistral în armătura strictă a celor 32 variații
(Passacaglia) ce îl constituie.
Orchestra a răspuns, cu foarte mici excepții, la a-
lămuri, ireproșabil, susținînd cu convingere și inte-
res, efortul lăudabil al dirijorului. A fost un Festival
Brahms izbutit.
J.-V.P.
Festival Stravinski
Consultînd pliantele stagiunii simfonice ale Filar-
monicii „George Enescu“ și Orchestrei Radioteleviziu-
nii am remarcat numărul mare de concerte dedicate
creației unui singur compozitor. O stagiune încărcată
de „festivaluri'4 care se doresc și trebuie să fie eveni-
mente ale vieții muzicale nu poate decît să bucure pe
cei prezenți în sala de concert, fără a mai insista asu-
prii realului serviciu ce îl aduc formațiilor noastre
în aprofundarea lumii stilistice a unui Mozart sau
Haydn, Brahms sau Honegger, Enescu sau Stravinski.
Festivalul Stravinski susținut de Orchestra Simfo-
nică a Radioteleviziuinii a vinci la pupitru pe fosili
Conta a debutat, de fapt, în fața sălii de concerte de
pe strada Nuferiilor unde o nesperată afluență de pu-
blic solicita cu reduse șanse de succes, acel „bilet în
plus“ care dovedește încă odată că muzica de cali-
tate, indiferent de anii cînd a fost compusă, comu-
nică o uriașă cantitate de informații, că este o apre-
ciabilă sursă de delectare artistică. A fost primul suc-
ces al manifestării, o concludentă pledoarie pentru
accesibilitatea muzicii secolului nostru, un adevărat
test sociologic. Desigur meritul revine dirijorului
losif Conta, cunoscut adept al muzicii zilelor noastre,
semnatarul atîtor și atîtor prime audiții românești și
universale.
Programul a fost alcătuit din muzica baletelor Pa-
sărea de foc, Petrușka și Sărbătoarea primăverii, mo-
mente remarcabile ale perioadei ruse ale lui Stra-
vinski, cele trei capodopere compuse — caz unic în
■istoria artei sonore — în trei ani — 1910, 1911, 1912.
Alegerea lor, din cele 11 balete ale marelui clasic
al zilelor noastre, s-a dovedit fericită din punctul de
vedere al unității stilistice dar greu realizabilă inter-
pretativ la acel nivel cu care dirijorul și orchestra
ne-au obișnuit în ultimii ani. Dificultățile pe care
aceste partituri le conțin din abundență, plasate parcă
cu simț al umorului dublat de sarcasm, dificultăți
ale știmelor fiecărui instrumentist, apoi de omogeni-
zare, dificultăți determinate de soluțiile deseori de
excepție la care apelează Stravinski, dar de un ini-
mitabil farmec coloristic, de o sclipitoare vervă rit-
mică, pretind, categoric, o aprofundare ce necesită
mai mult decît o săptămână de repetiții. Cele cîteva
inadvertențe nu au știrbit, totuși, cu nimic senzația
dc reușită a întregului concert, de adevărat festival,
fapt de altfel confirmat și atestat de bunele aprecieri
ale criticii de specialitate, de îndelungatele aplauze
ale publicului.
losif Conta, dirijorul ce pare născut pentru frene-
zia ritmică a partiturilor stravinski-ene, știe să rea-
lizeze acele arcuri expresive și de intensități pe care
muzica le destăinuie cu o mai mare zgîrcenie decît
în riguroasele forme clasice. losif Conta reușește apoi
să devină acel fin colorist, mînuitor al unor nuanțe
delicate. Se simte că această muzică îi este foarte
apropiată temperamental, că o iubește, că posedă mij-
loacele tehnice și artistice cu care să-i releve frumu-
sețile. L^am mai văzut și ascultat dirijînd Stravinski
(în urmă cu cîțiva ani la pupitrul aceleiași formații
într-un turneu de concerte în R. D. Germană a cuce-
rit critica de specialitate) dar de data aceasta ni s-a
părut mai matur, mai împlinit, mai profund.
Orchestra, colectiv ce-și continuă cu succes drumul
ascendent al ultimelor stagiuni, a avut reușite meri-
torii în prima parte a concertului ce a cuprins Pasă-
rea de foc și Petrușka și remarcabile în Sărbătoarea
primăverii. Să ne explicăm : obișnuită cu dificila
muncă de înregistrare în studio, ea a ajuns la o pre-
cizie ritmică și la o luciditate interpretativă de invi-
diat. Dificultățile de poliritmie și polimetrie pe care
le conțin partiturile incluse în. concert sînt rezoli va te
cu o evidentă ușurință. Punctele vulnerabile ale for-
mației sînt construcția arhitectonică a pieselor și con-
turarea lumii sonore în care domină discreția, deli-
catețea. Dacă dirijorul a reușit să intuiască perfect
arhitectura și să o materializeze plauzibil în concert,
momentele lirice au fost mai puțin reușite. Orchestra
dispune de cîteva individualități remarcabile (exce-
lent soiosul de fa>got din debutul Sărbătorii primăverii
executat de Miltiade Nenoiu), de o partidă de coarde
unitară, este omogenă și receptivă, argumente care
ne îndreptățesc să credem în viitoare reușite.
Indiscutabil punctul culminant al serii l-a consti-
tuit impresionanta interpretare a Sărbătorii primăve-
rii. A fost un moment ce se va înscrie printre cele
mai fidele echivalențe sonore ale acestui opus stra-
vinskian realizat la noi, comparabil cu înregistrări
antologice cunoscute din discografia mondială.
A fost o adevărată demonstrație de virtuozitate, o
probă de măiestrie, pe care dirijorul și orchestra au
trecut-o cu brio.
MIHAI MOLDOVAN
25
Carlo Zecchi
Dirijorul Canlo Zecchi, muzician de reputație mon-
dială, vine cu consecvență în mijlocul publicului
românesc, care îi prețuiește arta, realizările. Cu mulți
ani în urmă el ne-a vizitat ca pianist concertist, fiind
socotit unul dintre cei mai de seamă interpreți la
acest instrument. (Alfredo Casella îl oprecia foarte
mult. El relatează în lucrarea sa II piano-forte exi-
gențele de execuție ale lui Zecchi care mergeau pînă
acolo încît în turneu își avea scaunul său special, cu
care călătorea pretutindeni...) Zecchi s-a dovedit mai
departe un eminent pianist și în anii din urmă în
concertele de muzică de cameră — mari evenimente
artistice — date la noi împreună cu violoncelistul de
mare distincție, Enrico Mainarldi.
Ne-am bucurat să-l avem odată mai mult ca diri-
jor la pupitrul Filarmonicii George Enescu, în toamna
aceasta. Sub raportul repertoriului, Carto Zecchi ră-
mîne un dlasicizamt. A prezentat muzică de Haydn,
Mozart, la primul concert, apoi Schumann, Brahms
la al doilea.
Există cîteva constante care definesc arta sa diri-
jorală. Este de subliniat în primul rînd preocuparea
sa de a realiza construcții perfect echilibrate, arhi-
tecturate armonios, înălțate cu o mare grijă. în para-
lel : o mare atenție la evidențierea cît mai explicită
a elementului cantabil. De altfel, însăși lucrările alese
atestau primatul melodiei, începînd cu Simfonia no. 86
in Re major de Haydn („Pariziana"), trecîmd la lu-
crări simfonice de Mozart, apoi la simfonii de Schu-
mann și Brahms. O altă caracteristică a dirijatului
lui Carlo Zecchi este și sobrietatea în folosirea nuan-
țelor dinamice. Vrem să spunem că nu îndrumează
niciodată orchestra către intensități sonore prea mari
(fortissime) și nici către valori de intensitate prea mici
(pianissime) cum întâlnim la atîți alți șefi de orchestră,
cu vădită intenție a obținerii unor efecte izbitoare,
dar de suprafață. Tot astfel și gestica sa este precisă,
energică dar măsurată, lipsită de spectaculozitate. Tot
ceea ce ne-a oferit Carlo Zece ii a purtat amprenta
muzicalității desăvârșite, a c< mpetenței și bunului
gust.
în Simfonia no. 86 de Hayd a scos în relief rit-
mica vie a primului Allegro, gr< ia și gingășia Menue-
tului (violinele în Trio au cin it cu o finețe deose-
bită) fluența și spiritualitatea inalului traduse prin-
tr-o gestică minunată și bonomă.
In Concertul pentru clarinet și orchestră în La
major de Mozart, solistul Aurelian Octav Popa, care
este un mare artist, dotat cu o sensibilitate deosebită
și stăpânind o tehnică, am zibe transcendentă, ne-a
purtat pe culmile artei mozartiene cu multă poezie,
cu o dezinvoltură, gingășie și în același timp concen-
trare a sentimentului care ne-au impresionat, odată
mai mult, profund, Clarinetistul Popa are un ton
26
cald, moduLant, catifelat. Cîntul său în piano, extrem
de nuanțat, virtuozitatea-i suverană și bogata-i ex-
presivitate au fost o îneîntare pentru toți cei ce l-au
urmărit... Acompaniamentul a fost condus de Carlo
Zecchi cu discreție, cu dorința vizibilă de a-i menaja
solistului rolul de protagonist.
Divertismentul in Re major de Mozart a fost un
alt prilej de a urmări capacitatea lui Carlo Zecchi,
privind diferențierea mișcărilor și potențarea sensu-
rilor expresive. Și de astă dată a lăsat întâietate pa-
sajelor de solo violonistic, susținute de Varujan Cozi-
ghian cu un lirism sobru, cu eleganță și cu o sigu-
ranță ce dovedea serioasa sa pregătire pentru acest
rol, deși episodic în contextul! lucrării.
Interpratarea dată, o săptămână mai tîrziu, Simfo-
niilor a treia de Schumann și întîia de Brahms nu
a făcut decît să confirme excepționalele calități diri-
jorale ale lui Carlo Zecchi. Vom releva stilul auten-
tic imprimat Simfoniei de Schumann, cu unele ac-
cente, pe alocuri schubertiene, îndeosebi în partea a
IlI-a (Andante non troppo), caracterul de o solemni-
tate funebră a părții a IV-a (Maestoso) și vioiciunea
Finalului; In Brahms : construcția monumentală, liris-
mul și tensiunea dramatică din partea a IV-a care în
finalul ei a dezlănțuit întreaga energie vibrantă a
reputatului dirijor.
Aceste seri de reală împlinire artistică au pus în
cea mai bună lumină atît multitudinea însușirilor
individuale ale membrilor orchestrei cît și valoarea
incontestabilă a colectivului Filarmonicii „George
Enescu" luat în bloc. Subliniem însă — pentru a
cîta oară ? — că o orchestră valorează cît dirijo-
rul ei...
Nu căutăm pete în soare dar socotim că lectoratul
Filarmonicii trebuie să acorde toată atenția cuvenită
înserării exemplelor muzicale în textul programelor
de sală. în cazul Concertului și Divertismentului de
Mozart, ele au apărut schimbate... între aceste două
lucrări. S-a socotit, probabil, că „e tot aia“...
J.V.P.
Mihai Constantinescu
Eckart Schlandt
Desigur, prezentarea ediției integrale a lucrărilor
de un anume gen aparținând lui Bacii, reprezintă —
în primul rînd — un act de incomensurabilă res-
ponsabilitate artistică cu implicații egale de ordin
muzical și, prin aceasta, cultural, general. Firește, o
asemenea acțiune presupune, în cel mai înalt grad,
prezența unei viziuni interpretative ferme, a unui
punct de vedere bine argumentat sonor, a unei ati-
tudini elevate din punct de vedere artistic și inte-
lectual.
Indiscutabil, violonistul Mihai Constantinescu și, în
importantă măsură, organistul Eckart Schlandt, au
fost conștienți de responsabilitatea misiunii pe care
și-iau asumat-o ; în plus, interpreții ne-au revelat —
și acest lucru mi se pare a fi cel mai prețios — o
gîndire muzicală constructivă, bine fondată, o privire
de ansamblu unitară asupra întregului ciclu al celor
șase sonate. Mai puțin spectaculoase decît sonatele
și partitele pentru vioară solo, fără a reține diversi-
tatea și tipurile de expresie ale acestora din urmă,
ciclul sonatelor de vioară și instrument cu claviatură
reprezintă un moment de o marc integritate, de o
mare sobrietate emoțională, de extraordinară unitate
și conciziune a mijloacelor de expresie. Și, privită
tocmai din acest punct de vedere, sarcina interpreți-
lor părea cu atît mai dificilă, mai problematică. Tre-
buie apreciat din capul locului că valoarea actului
artistic întreprins de violonistul Mihai Cionstantinescu
este comparabilă cu aceea a unei importante restituiri
a lui Bach, a unei părți a creației acestuia, în con-
textul vieții noastre muzicale ; este o acțiune pe care
puțini muzicieni au curajul artistic și prestanța să o
întreprindă. De o remarcabilă sobrietate și ținută, in-
terpretarea sa se distinge prin aspectul ei constructiv,
prin integrarea rațională a desfășurării solistice în
atmosfera camerală pe care o conturează evoluția
unitară a celor două instrumente. Oricît de seducă-
tor ar fi, din punct de vedere sonor, aliajul de tim-
bre dintre vioară și orgă, totuși destinația concret
sonoră care a fost dată părții instrumentului cu cla-
viatură, pare totuși discutabilă. Scrise, în original,
pentru vioară și clavecin, interpretările contemporane
utilizează cu reală eficacitate artistică și probitate
față de sensul partiturii, cuplajul vioară-pian ; utili-
zarea orgii — oricît de estompată în privința colori-
tului timbral vizează spectaculozitatea, aspect pe care
genul cameral al sonatelor, nu-1 reține.
Și totuși nu se poate să nu apreciem în interpreta-
rea tînărului organist Eckart Schlandt simțul măsurii,
justa dozare a sonorităților deosebit de dificil de ob-
ținut în relația vioară-orgă ; de asemenea precizia
coordonării planurilor sonore a fost just menținută
în special pe parcursul primului concert, cel de al
doilea prezentînd suficiente nesiguranțe de atac al
tastelor, nesiguranțe care la nivelul instrumental
organistic au creat sonorități neclare, chiar haotice.
DUMITRU AV ARIAN
Fausto Zadra
Tînărul pianist italian Fausto Zadra, originar din
Argentina, este elevul lui Carlo Zecchi și totodată
asistentul acestuia la cursurile de perfecționare de la
academia de vară Mozarteum din Salzbung. Fausto
Zadra e, totodată, inițiatorul Festivalului muzical de
vară de la Taormina.
Im cadrul recitalului dat La Ateneu, a prezentat
muzică clasică. în Sonata op. 27 nr. 1 în Mi bemol
major de Beethoven, a vădit o forță de atac deose-
bită. A realizat mari contraste dinamice, uneori vio-
lente prin caracterul percutant al unor acorduri (în
allegro molto vivace de pildă) sugerînd totuși bine
alcele bruște schimbări de dispoziție, de atmosferă,
specifice Titanului. Fausto Zadra a apărut un pianist
de temperament.
în Sonata în Do major de Mozart, tehnica sa s-a
dovedit cizelată și apropiată într-o bună măsură exi-
gențelor de execuție reclamate de lucrare. Pianistul
are tușeul fin, penlajul distinct. Discursul muzical a
fost condus cu fluență dar și cu unele inegalități, cu
anumite accelerări ușoare de tempo. Partea mijlocie a
sonatei, Andante a fost redată cantabil, cu sentiment.
Programul său a cuprins și Carnaval de Sichumann,
lucrare de gingașă și visătoare concepție, a cărei pu-
tere de a emoționa s-a păstrat pînă în zilele noastre.
27
Momentele de reverie ne^au fost bine redate în
Pierrot și în Florestan; cu un sentiment afectuos,
Estrella. Interpretul a reușit să creeze mișcarea și at-
mosfera adecvată în Vals nobil, în Chopin și în
Valsul german.
A imprimat o notă șăgalnică Cochetei, redată real-
mente cu cochetărie și a avut unele ezitări binevenite,
unele expresive rubato-uri în Chiarina. Fluturii s-au
bucurat de o prezentare sugestivă, am spune palpi-
tantă, iar Marșul Davidienilor (împotriva Filistinilor)
a închis ciclul în 'chip triumfal.
Captivantele miniaturi au fost înfățișate cu prea
scurte pauze, așa... dintr-o răsuflare. Credem că ele
cîștigă totdeauna și mai mult dacă se lasă între fie-
care o respirație puțin mai largă.
Fausto Zadra și-a suplimentat recitalul cu Valsuri
și o Scoțiană de Chopin (redată cu o velocitate ex-
tremă).
J.-V. P.
Lavinia Tomulescu-Coman
într-una din critici le muzicale semna te de Hobert
Schumann, citim dimensiunile unui pianist : teh-
nica liniștită, pe care ți-o dă o școală bună, ușurința
plină de siguranță care nu este decît rezultatul unor
exerciții stăruitoare, și, mai ales, tonul frumos care
răsună din plin de vigoare și cu care nimeni nu se
naște pe lume".
Sînt convins că aceste obiective au fost urmărite
asiduu, în pregătirea recitalului prezentat la studioul
Ateneului de pianista Lavinic. Tomulescu-Coman.
Prezentă sporadic pe scenele de concert, mai frec-
vent în cadrul concertelor Conservatorului, uhde în-
deplinește și o funcție didacticii la catedra de pian,
pianista, încă de la primele apariții publice, a etalat
o deosebită seriozitate în pregătire, o capacitate de
înțelegere muzicală cu un ambitus ce .acoperea diferite
stiluri de creație precum și o muzicalitate proprie.
Am apreciat aceste valențe în interpretarea Sonatei
l-a de Nicolae Coman. Familiarizată cu stilul com-
pozitorului, vibrînd la unison cu acest stil, Lavinia
Tomulescu-Coman a conturat expresiv tematica din
Allegro-ul sonatei (Sonata l-a de Nicolae Coman,
scrisă în 1956, esite dedicată lui Prokofiev) ; redînd cu
deosebită înțelegere sensul muzical cvasi improviza-
toric, cu efecte j'azz4&tîce, din Andante și de aseme-
nea a strălucit în opunerea în cadrul tiparelor de
rondo a unui refren sarcastic cu cuplete încărcate de
un lirism contorsionat, polifonizat pe alocuri, în
ultima parte a sonatei, Rondo-viL
Tot pe aceasta linie a deosebitei responsabilități
asumate de interpretă se înscrie și prezentarea difici-
lei Sonate in sol minor op. 22 de Schumann. Am
găsit în această interpretare mlădierea capricioasă
a tematicii și a formei, detașarea unor registre tim-
brale pînă la un aspect .indiscutabil antifonic, obiecti-
varea unei tehnici „perlate", armonia funcțională,
celulă dinamizatoare pentru spiritul fanfaristic,de bună
calitate, din Scherzo, redarea violonistică, în sensul
sugerat de autor, a refrenului din Rondo-ul final.
De cele mai multe ori am încercat senzația-inten-
țic extrem de lăudabilă, că pianista recreează t t
ceea ce interpretează, acțiune care implică un risc
extrem de mare în momentul în care linia de de-
marcație autor-interpret se șterge, interpretul rămî-
nînd singur !... Acest capitol cred că merită reflecția
cea mai urgentă din partea pianistei, cu eficacitatea
așteptată. în acest context găsesc loc unei sugestii și
anume participarea la o formație de cameră, fie
trio, cvartet etc... care i-ar aduce cu siguranță evi-
dențierea .interpretativă, contrastantă, de care amin-
team. Din programul concertului de La Ateneu mai
notez interpretarea acordată Variațiunilor op. 9 de
Brahms, pe un coral de Schumann. Am găsit finețe
și înțelegere în urmărirea microstructurii melodice
dar nu am sesizat „bravura" tipică, în special, mo-
mentelor de scherzando.
Am lăsat special la urmă interpretarea Sonatei op.
37 nr. I în Mi bemol major de Beethoven. Nu întîim-
plător pianista s-a oprit asupra acestei sonate beetho-
veniene, una din sonatele cu „probleme". Din reco-
mandarea lui Edwin Fischer, în privința tempilor,
am apreciat busola cc a condus interpretarea, busolă
ciclică, după intențiile de construcție dramatică ale
autorului. Caracterul revoluționar al formei, factura
general lirică precum și insulele cu retuș melodic
propice unei interpretări rubato — neocolită de Laviinia
Tomulescu-Coman — au evidențiat din plin sensi-
bilitatea proprie a pianistei, sensibilitate dobîndită
în urma unor „exerciții stăruitoare", cum remarca
Schumann în cronica citată la început.
A. DOGARU
„Plutașul de pe Bisfrifa"
la Operetă
Complexa problematică a axării repertoriului de
spectacole pe cele mai valoroase lucrări românești
contemporane, în scopul accentuării factorului
educativ artistic și ideologic, aduce în fața teatrelor
noastre muzicale noi posibilități de afirmare. Opereta
originală numără deja cîteva importante succese,
care neîndoios nu trebuie să lipsească din repertoriul
permanent, pentru a asigura o reprezentare efici-
entă a școlii componistice românești. Este o datorie
28
patriotică, de necontestat, ca un asemenea reperto-
riu să devină principalul scop în ridicarea nivelului
artistic de interpretare, situînd titluri devenite deja
celebre în fruntea reușitelor teatrelor muzicale de
gen. Aișa am înțeles de altfel meritoria inițiativei a
Teatrului de Operetă din București, care la începutul
acestei stagiuni a reluat, cu efortul necesar unei ade-
vărate premiere, Plutașul de. pe. Bistrița de Filaret
Barbu — libretul de Traian lancu în colaborare ou
Ion Dacian. Dar tocmai din cauza principiilor vizate,
se cuvine să apreciem cum se situează această pre-
mieră în contextul activității Teatrului.
Desigur, .acum aproape douăzeci de ani, spectacolul
răspundea altei experiențe de creație. Iată de ce,
pentru contemporaneizarea genului — căci nu credem
că sînt de dorit doar reconstituirile — desfășurarea
textului, reorganizarea succesiunii muzicale intr-un
ritm mai alert, .renunțarea la lungimi și efecte peri
mate ar fi fost binevenite. Nu negăm valoarea
lucrării, care și în această formă prezintă reale
calități muzicale și dramatice, dar pledăm pentru
reluări vitalizate, care să atragă și mai mult" publicul.
Totuși, dacă aceasta ar fi fost singura problemă a
spectacolului, desigur că puteam fără ezitare să
consemnăm un însemnat succes al Teatrului de pe
Splai. Dar, ceea ce reproșam principial autorilor, în
montarea actuală — direcția de scenă Nicușor Con-
stantinescu, scenografia Dorin Voinescu și Dan
Teodor — este mai vizibil. Căci elementele așa-zis
tradiționale ale operetei, pe care le-am numi deseori
„obiceiuri", grevează aspectul realizării reeditînd nedo-
rit secvențe consacrate ale genului, indif erent de titlul
lucrării. în această direcție se pot însă aduce contribuții
efective pentru ca o montare nouă să fie realmente
un eveniment, nu o repetare a acelorași tipare pe alt
text. Cerem, cu alte cuvinte, ca realizatorii să-și
asume mai multă responsabilitate în actul militant
de creație, știind care este scopul unui asemenea
spectacol.
Perfectibile, contribuțiile orchestrei și corului —
dirijor Mire ea lonescu — ca și cele ale ansamblu-
lui de balet — coregraf Elena Penescu Liciu —
rămîn la nivelul obișnuit de stagiune, continuînd
nu o tradiție, care presupune păstrarea calității, ci o
„stare de lucruri" rutinieră. Distribuției readuce nume
ale premierei de acum 17 ani — Lucia Roic, Nicolae
Țăranu, interpreți devotați operetei, depășiți însă de
efortul solicitat în prezent. Ne gîndim și aici la
necesitatea revizuirii stilului de cînt și de actorie,
în direcția unor soluții mai moderne, așa cum am
observat în unele momente la Gabriel Gheorghiu sau
Mircea Nemens. Opereta continuă să-și păstreze însă
verva comediei, prin actori de talia Măriei Wauvnina
și Toni Buiacici, secondați eu bune intenții de Con-
stări ța Cîmpeanu și Virgil Bojescu. Da, așa cum
arătam, o asemenea premieră cere mai mult de la
realizatori, ansamblu și soliști. în acest sens, relu-
area Plutașului de pe Bistrița poate primi doar caii
ficativul de experiență promițătoare.
Gr. C.
Concerte de jaz
în două zile (și seri) consecutive, am avut prilejul
să parcurgem de auditu o adevărată istorie, în miic,
a jazului, datorită unor exponenți de frunte ai aces-
tuia și formațiilor lor orchestrale. Au venit în mij-
locul nostru unii din veteranii jazului de odinioară,
ca bunăoară formația Kid Thomas Preservation Hali
Bând a venerabilului Kid Thomas (în vîrstă de 75 de
ani, trompetist din prima epocă, eroică) și care sînt
păstrători ai celui mai autentic stil „New-Orleans".
Fiecare din cei șapte membri ai formației (trompetă,
trombon, saxofon, contrabas, clarinet, pian, baterie)
au împlinit roluri solistice, de unde o mare diver-
29
sitate în desfășurarea unor piese devenite de imult
clasice ca Bassin-Street, Tiger-Rag ș.a. A fost im-
presionantă această formație de seniori ai jazului
de odinioară, (cel mai tînăr membru, bateristul, era
și el trecut de 52 ani) ! S-a cîntat îndeobște „drept",
cu un caracter motorie de o desăvîrșită vigoare rit-
mică, dar cu totul uniform, ca un marș. Diversitatea
a rezultat din fantezia improvizatorică a interpre-
ților care împlineau toți, repetăm, roluri solistice.
Au fost însă bine înțeles și nostalgice blues, cu alte-
rațiile ilor specifice și care aduceau nota caracteris-
tică de alean, proprie negrilor. Unele refrene (la
Bassin Street de pildă) au fost cîntate de către cla-
ani, Cea mai frumoasă africană ne-a prilejuit audi-
erea lui Harry Carney. Virtuoz de înaltă clasă ai
saxofonului bariton, Carney se află de peste patru
decenii în orchestra iui Ellington. Dar și alți saxo-
foniști ca Paul Gonsalves, Harold Kenneth Ashby,
Noris Turney, trompetistul Charles Williams (Cootie)
trombonistul Chuck Connors și bateristul Jones
Rufus, au avut contribuții solistice valoroase. Duke
Edllington, cu un gest elegant și dominator, de mare
vrăjitor al sunetelor, impunea încheieri bruște, stîr-
nind entuziasm, admirație. La 72 ani, el a rămas
același tînăr animator care stimulează pe partenerii
săi întocmai ca acum aproape o jumătate de veac.
rinetistul Albent Burbank într-o savuroasă franțu-
zească, în spiritul tradiției păstrată la Nouvelle Or-
leans. Acesta a fost jazul sobru, din primele decenii
ale veacului nostru.
Dar a intrat în scenă Duke Ellington, reputatul
compozitor, aranjor, pianist și dirijor, care de o ju-
mătate de veac .reprezintă, alături de Louis Arm-
strong, piscurile jazului contemporan. Ellington con-
cepe totul orchestral. El este un mare armonist și
colorist care a realizat combinații și înlănțuiri de
acorduri cu unele savuroase efecte de ylissandi la
trombon și de surdină la trompetă evocatoare ale
misterioasei jungle africane .(stilul „junglă"). A creat,
între altele, lucrări pentru soliști și orchestră ca de
pildă Concert pentru Cootie. Orchestra, cuprinzînd
baterii întregi de alămuri (era prezent și fiul său,
trompetistul Mercer Ellington) saxofoane, oboi, cla-
rinet, orgă, contrabas, pian precum și soliști vocali,
a apărut ca un adevărat instrument uriaș, cu tot
atîtea registre, prin mijlocirea cărora se exprima
conducătorul ei. Degajat, se instala cînd și cînd la
pian unde prin cîteva acorduri placate cu energie
și cu o minunată inteligență muzicală, de păreau
niște clopote într-o catedrală, contura anumite pro-
filuri armonice bogate. Duke Ellington a prezentat
unele din șlagărele sale celebre : Ia trenul A, Sofis-
ticata doamnă, Preludiul unui sărut, etc. etc. O
compoziție a sa de la Dakar, unde a fost acum patru
Re scena sălii mari a Palatului au apărut și for-
mația Giganții jazului (în frunte cu reputatul com-
pozitor și trompetist Dizzy Gillespie. Creator, ală-
turi de Charlie Parker, al stilului nou de jaz be bop,
constînd în violențe neașteptate și întreruperi bruște
ale liniei melodice, Gillespie a făurit melodii com-
plexe și armonii îndrăznețe. Tehnica sa la trompetă
a apărut formidabilă în registrul acut. Improvizațiile
saile în . bZues-ul în jurul nopții, uluitoare. Cîn-tul
său cu surdina loa-zoa, inimitabil. Dar și membrii
micii sale formații s-au dovedit interpreți virtuozi.
Am apreciat pe Kai Winding (trombon) pentru to-
nul! său elegiac în blues-mi. și pe saxofonistul Sonny
Stitt ale cărui agilități au apărut neîntrecute. Dar
ni s-a părut curios că o personalitate atît de proemi-
nentă ca aceea a pianistului și compozitorului Thelo-
nious Monk, unul dintre deschizătorii îndrăzneți de
drumuri în jazul contemporan, nu s-a afirmat decît
prea puțin la instrumentul său.
Subliniem prezența solistică a remarcabilului vi-
brafoni’st Gary Burton a cărui măiestrie îi permite
să folosească simultan, patru ciocane, dar mărturi-
sim că improvizațiile și elucubrațiile cvartetului lui
Ornette Coleman (unul din promotorii stilului liber
— free jazz) nu au reușit să ne cîștige adeziunea.
Rezultanta generală a acestor spectacole rămîne însă
cu totul pozitivă și ne-am bucurat să putem lua un
contact direct cu importanții exponenți ai jazului
mai -sus menționați.
J.-VJP.
30
Marginalii la premiera operei
„Mignon"
în momentul de sinteză și de perfecționare pe care
îl itrăim, adevăratele valori .spirituale 'ajung să se
bucure tot mai mult de prețuirea lor veritabilă. Cî.nd
unele experimente se dezic prin însăși necontrihu-
ția lor la idealul social-uman, cînd tradiții și inova-
ții se desăvârșesc, se înfrumusețează primind noi
valențe prin integrarea lor în circuitul realităților
contemporane, dorim și căutăm să aflăm în reali-
zările și creațiile artistice care ne înconjoară, „lu-
minosul mesaj al unei arte închinate omului, per-
fecționării sale morale, înnobilării și îmbogățirii spi-
rituale a întregului nostru popor". Dacă cei care plă-
mădesc variatele înfăptuiri ale artei nu ajung la
deplina „integrare a personalității individuale în in-
teresele generale", nu vor izbîndi o creație univer-
sală și o pozitivă influențare culturală cu majore
contingențe educative. Dacă, dimpotrivă, manifestări
artistice de un generos umanism și de o aleasă ți-
nută se impun interesului și căutării dorite de a
găsi valabile realizări, acestea se cer a fi „tratate
și teoretic, elaborînd tezele dezvoltării și afirmării
lor în viață".
Astfel de gînduri mi le-a trezit participarea la
premiera operei Mignon, și apoi cel de-al doilea
spectacol cu a doua distribuție.
Opera cucerește prin subiectul ei emoționant, cu
largi implicații umane și de cultură, printr-o muzică
accesibilă ce cucerește, și printr-o admirabilă mon-
tare. Decor, mișcare (scene de masă), culoare, lumini,
totul e armonizat într-o gîndire unitară. Cea mai
populară operă lirică franceză, a cărei premieră ab-
solută a avut loc la Opera Comică din Paris în
17 noiembrie 1866, apare în 3 octombrie 1971 pe
scena operei Române din Cluj, ca un veritabil act
de cultură majoră și contemporană.
Libretul operei este scris de Michel Carre și Jules
Bărbier, după romanul Anii de ucenicie ai lui
Wilhelrn Meister, apărut în 1796. Alături de Faust,
Mignon este a doua operă dăruită scenei lirice de
acești libretiști, din creația lui Goethe. In librete,
personajele centrale feminine sînt transpuse pe prim
plan atît în Faust (i se spune operei și Margareta),
cît și în Mignon. Și în muzica acestor opere există o
asemănare prin caracterul expresiv și comunicativ,
grațios și elegant. Atît în Faust al lui Charles
Gounod cît și în Mignon de Ambroise Thomas este
evidentă în muzică psihologia spiritului francez.
(Ambroise Thomas, 1811—1896, a cunoscut succese
prin operele sale Caidul, Visul unei nopți de vară,
Hamlet și Mignon).
în opera Mignon este exploatat de către libretiști
un episod din romanul cu caracter autobiografic al
lui Goethe. Wilhelrn Meister, spirit faustic, este în-
setat de cunoaștere. El cutreieră lumea și tinde spre
tărâmul cald al Italiei (ca spre o poartă ce s-ar
deschide căutării minții lui). Aceeași năzuință spre
eliberare, același dor nostalgic o poartă și pe Mignon
spre locurile natale nedeslușite. Ea e o fată bizară
furată în fragedă copilărie, pe care Wilhelrn Meister
o eliberează răscumpărînd-o de la trupa de țigani
saltimbanci care o maltratează. Lothario, bătrân cîn-
tăreț pribeag, cu mintea rătăcită, care își caută fiica
răpită cu cincisprezece ani în urmă, o va regăsi în
persoana lui Mignon, cînd Wilhelrn Meister îi va
duce pe amîndoi în Italia, unde revederea locurilor
natale le va desluși amintirile. Drama lui Mignon,
dramă a violenței săvîrșită asupra copilului și a co-
pilăriei, trezește caracterul entuziast al lui Wilhelrn,
care o părăsește pe frivola actriță Philina pentru
Mignon, care îi inspiră sentimente trainice.
însăși înscrierea acestei opere în repertoriu mi se
pare o idee fericită, Mignon fiind o „grande-opera“
de o reală vocație scenică și fiind străbătută de
dorul, năzuința spre eliberare a eroilor, de genero-
zitate și umanitarism, elemente de educație perma-
nent valabile, căci ,^arta trebuie să dezvolte cele
mai bune calități spirituale ale omului", preocupări
pe care căutăm să le ridicăm acum la un nivel su-
perior. în această lumină și pentru fenomenul ar-
tistic de ansamblu care este opera, ne preocupă în
primul rând rolul determinant pe care-1 deține în
crearea spectacolului contemporan regia. In accep-
țiunea modernă, regizorul este cel care sintetizează
elementele dramei și ale muzicii, evidențiind sensu-
rile adînci, intențiile scriitorului și ale compozito-
rului. în montarea unei opere compusă acum o sută
de ani se mai pune problema păstrării unei atmo-
sfere adecvate epocii și totodată unei înnoiri crea-
toare. Astfel virtuozitatea regizorului se va manifesta
în spiritul lucrării (și nu în afara ei), va fi un
element decisiv ce va aduce ideea din viață pe
scenă.
Spectacolul clujean realizează — în înscenarea
semnată de Viorel Gomlboșiu — o veritabilă dramă
muzicală, respingînd „muzicaiizarea“ snoabă a con-
certului costumat. De remarcat în viziunea care ni
s-a prezentat, concentrarea acțiunii și a conflictului
prin reducerea unor scene superflue și înlocuirea
prozei prin recitativele originale ale lui Thomas
(traduse de regizor), ceea ce a ridicat mult unitatea
muzicală a operei.
Distribuția, care azi în teatrul muzical nu .se mai
poate face numai după considerente de ordin pur
vocal, a fost salutar înnoită prin punerea în valoare
a variantei (neexploatată încă) din partitura origi-
nală, care indică interpretarea, mult mai veridică, a
rolului titular de către o soprană, în locul mezzo-
sopranei tradiționale, și prin înlocuirea cu un tenor
a nefireștii mezzosoprane în „travesti“, în rolul tână-
rului Frederic.
într-o veche montare la noi a acestei opere, Mignon
apărea desumanizată total, un fel de sălbăticiune.
Acum însă ea este conturată verildic psihologic, fiind
în mod firesc capabilă de sentimente de dragoste
(față de Wilhelrn), de sentimente de bunătate (la
despărțirea de țigani), și de un delicat și profund
sentiment nostalgic. Acum toate personajele sînt pe
deplin conturate, printr-o minuțioasă reliefare și di-
namizare a situațiilor, ceea ce contribuie foarte mult
la înțelegerea și la unitatea dramatică a piesei. Des-
31
cifrînd cu discernămînt sfera amplă a vieții, uni-
versul și psihologia eroilor, regizorul se folosește de
elementele partiturii rellevînd valorile sensibile a'le
lucrării și reușind să integreze într-un tot drama și
muzica, într-un cadru social și o perioadă de timp
determinată.
Fără să apeleze la soluții de o originalitate osten-
tativă, ci la un limbaj inteligibil, expresiv și logic,
regia creează și momente pitorești de o savoare deo-
sebită. Îmbinînd liniile mari directoare cu amănunte
și subtilități semnificative, regia se impune prin
seriozitate, lăsând impresia unui lucru făcut cum
trebuie, și deschizând, prin armonioasa colaborare
cu scenografia, perspectiva unei sinteze de cultură.
O încântare a produs decorul pictorului Silviu
Bogdan. Este un decor de bun gust, elegant, origi-
nal (nu este un decalc de „hrrport") și totodată multi-
funcțional și spectaculos, respectând atmosfera epocii
prin mijloace surprinzătoare. (Decorul îl putem numi
și „muzical41 prin medalioanele-cadre care definesc
plastic în mod simplu, sugestiv, — și prin lumina
ce o primește, chiar feeric, — atmosfera creată de
compozitor).
Scena este încadrată în trei medalioane ca niște?
rame de tablou, ce deschid o perspectivă de adân-
cime și evocă epoca rococo. în diferitele acte ace-
leași cadre au cu totul alte aspecte și funcțiuni fiind
ingenios luminate. Proiecții sugestive pe cortina tran-
sparentă de prim plan, potențează conținutul ideatic
și ajută la înțelegerea acțiunii.
Un pod care traversează scena ne amintește în
actul întâi, de vechile burguri germanice. Același
pod devine o elegantă balustradă într-un castel aris-
tocraitic, apoi o terasă prăbușită în ruinatul palat
din Italia, populat cu statui (care sugerează atît de
pregnant păgân i-smul antic al lui Goethe).
Decorul se integrează în mod armonios în am-
bianța dramatică și muzicală și dovedește că uni-
tatea de tratare nu însemnează sărăcie de mijloace.
Decorul spectacolului e datorit și unor soluții teh-
nice îndrăznețe realizate în proiect de Ștefan
Mărușteriu.
Corul și soliștii au fost integrați în viziunea de
ansamblu a spectacolului. Corul Operei Române, în
plin progres, a sunat clar și convingător, pregătit
de dirijorul Emil Maxim.
Dirijorul operei, Petre Sbîrcea, a susținut cu com-
petență întreg spectacolul, participând la variatele si-
tuații scenice cu o subliniere de o aleasă muzica-
litate, asigurând spectacolului nu numai acuratețe,
precizie ritmică și o adecvată acompaniere a voci-
lor ci și aerul de eleganță și sensibilitate caracte-
ristic muzicii franceze.
Soliștii au fost potrivit aleși în ambele distribuții,
în rolul lui Mignon au fost convingătoare atît An-
gela Nemeș, cu apariție plăcută, frazare muzicală și
sensibilitate, cît și Maria Mureșanu, care a impre-
sionat prin o integrare deplină în rol și o partici-
pare afectivă deosebită. In rolul lui Wilhelm Meister,
Ștefan Popescu a înregistrat un progres din punct
de vedere actoricesc, iar vocal a fost mai realizat
în momente de pianissimo, vocea sa fiind mai puțin
timbrată ân forte. în rolul Tui Lothario, — respectiv
Cipriani — au apărut doi bași, Traian Popescu, ar-
tist cu o vecihe rutină și Ion Iercoșan, cu o frumoasă
linie muzicală și căldură a vocii ce a transmis emoție
mai ales în actul IV. Rolul Philinei l-a interpretat
strălucitor Niculina Mirea-Curta, cu o tehnică vocală
sigură, și Margareta Fînățeanu-Dragea, cu multă
dezinvoltură. în rolul Laerte, baritonii Mugur Bog-
dan și Dan Șenbac au creat tipuri diferite și totuși
foarte integrate în piesă, deopotrivă de izbutite, eu
o vie și savuroasă prezență scenică. Basul Titus
PauLiuc, în rolurile episodice alle lui larno și Anto-
nio, a creat momente convingătoare. Debutantul
Filimon Siminic s-a integrat în rolul tânărului aris-
tocrat ridicol, dovedind o promițătoare voce de tenor.
Opera Mignon, prin accesibilitatea, varietatea, cu-
loarea și interpretarea spectacolului atrage publicul
larg de toate vîrstele. (Niște turiști francezi care se
aflau în sală și-au exprimat uimirea și încântarea
pentru ceea ce s-a putut realiza din Mignon~\i\ lor ’).
Acest spectacol face cinste Operei Române din Cluj
și poate fi prezentat pe marile scene lirice ale lumii,
în fața celui mai exigent public.
ENEA BORZA
NOTE DE DOCUMENTARE
Prin Țara Molilor
Am purces spre Turda — prin vestita și primej-
dioasa curmătură a Feleacului — după care, pe noua
buclă asfaltată a liniei de centură care scutește pe
călător de praful permanent al platformei industriale
turdene, am cotit spre dreapta, spre Câmpeni. Acela
care a mai străbătut acest drum, nu cu prea rnulți
ani în urmă, cade — desigur — din nou în vraja
frumuseții sălbatice a naturii, dar este bucuros aflând
un nou drum, modernizat, neted ca în palmă. El
unește produsuil vechilor îndeletniciri ale oamenilor
de pe aici, munca forestieră, cu industria marilor
orașe. El are rolul de a contribui în bună măsură
la apropierea țapinarului muntean, de muncitorul
de la oraș, la diminuarea — în timp — a deosebirilor
ce există încă din plin, dintre cătunele răsfirate
în Țara Moților și centrele urbane din Ardeal. El
este încă o expresie a uriașelor transformări petre-
cute pe aceste meleaguri, făurite de noua societate
românească.
Șoseaua merge paralel cu „mocănița44, cu care ne
întîlnim frecvent. Privim cu nesaț La vegetația abun-
dentă, la scurgerea molcomă și cristalină a Arieșului
și în decorul acesta feeric, al toamnei tîrzii, înțeleg
și iubesc și mai mult muzica lui Marțian Negrea.
La acestea se adaugă și diferite legende pe care mi
le spune, într-un unic și frumos dialect, un bătrân
moț, care mă ânsoțește în călătorie. Cum legendele
au întotdeauna un adevăr și un tâlc, voi înfățișa ci-
titorilor doar două dintre ele, silindu-mă să le redau
așa cum le-am auzit.
32
BRĂDUȚUL BĂIATULUI. După ce trecem de mica
localitate Ocoliș, se întâlnește un fenomen curios.
Un brăduț verde, nu prea mare, este implantat în-
tr-o stîncă, adusă de ape cine știe de unde. Stânca
este plasată departe de mal, iar apele trec peste ea
adeseori, mai ales în timpul topirii zăpezilor. „în
urmă cu mulți ani, cînd mai trăia încă moșul meu“,
își începe povestea bătrânul moț, „un băiat o fost
alungat de acasă. Pasă-mi-te, lui tătâne-su îi cășu-
nase pe faptul că băiatul voia să umble la oraș, să
învețe carte. „Tomnai tu, mă, ficior de om sărac,
să ajungi la domnii din Cluj ? Vrei să scapi de
muncă, ha ? Să pleci dară din casă și să mi te-n-
torci atunci cînd ai fi crescut un pui de brad în
apa asta care duce de vale, ca să vezi și tu cît de
greu crește un copac, dară mi-te un om" îi strigă
poruncitor părintele. Și băiatul își luă desaga, o
porni pe valea rîului și, intr-un târziu, ostenit, se
lăsă pe o stîncă mare să-și răcorească fața și fier-
bințeala trupului, de atâta amar de plîns. I se păru
lui, atunci, că pe fundul albiei zărește, sclipind, nis-
cai diamante. Puse repede mîna, dar nici urmă de
ele, peste tot, oricît căta, numai de apă dădea. Ho-
tărî el, pe dată, să sădească -acolo un pui de brad,
pe care să-l îngrijească și să-1 apere de furia apei.
Și atât îl udă el cu lacrimile sale, făcîndu-i-se dor
de ai săi, încît puiul de brad crescu chiar pe stîncă,
drept, năltuț cît băiatul și semeț peste apă. Mulți
bolovani a cărat apa din acele vremi, de multe ori
apa s-a umflat peste poate, dar brăduțul a conti-
nuat să trăiască și, după cum vedeți și dumnea-
voastră, trăiește și astăzi", încheie bătrînul.
Stăm locului uimit, vrăjit de legendă, de grai și
— mai ales — de bradul de pe stâncă. Mă întrebam
cum putuse, într-adevăr, să supraviețuiască inun-
dațiilor, cînd arbori bătrîni fuseseră cărați la vale,
cu stânci și case, de Arieșul sălbatic. Răspunsul
iveam să-1 aflu însă mai târziu.
FAGUL ÎMPĂRATULUI. Mai mergem cîțiva kilo-
metri și bătrînul ne oprește iară : „Vă rog, frumos,
coborîți, să vă arăt ceva fain. Uitați-vă dumnea-
voastră peste apă și veți găsi o pădure mare de fagi.
Cătați drept în mijloc, după arătătorul meu și, îl
vedeți ? E cel mai falnic fag din toată pădurea și
are coroana atât de deasă că acoperă tot, jos e me-
reu umbră. Luați aminte la culoare. Verdele lui ră-
mîne tot verde și iarna și primăvara și vara și
amu’, toamna, cînd ceilalți fagi încep a-și lepăda
frunzele. Aista-i Fagul împăratului. Moșul meu îmi
povestea ce știa de la moșul său, că mai sus de
Cîmpeni a trăit un om tare ibun, care voi ca oamenii
să nu mai fie bătuți de jăndari. El era ascultat foarte,
de mai toate așezările moțești. Stăpînitorii au prins
de veste și au tăbărît să-1 prinză, dar oamenii îi tri-
miteau vorbă și el răpidi s-o ascuns. îl cătară jăn-
darii pînă se lăsară păgubași, atâta timp pierdură.
Omul nostru sta ascuns în coroana fagului și nimini
nu-1 pute’ vede. Apoi, iar să-ntoansă, hotărînd să se
ducă cu jalbă la împărăție, ca să nu mai fie împilări
p-aici. Mai mulți oameni îl însoțiră și-și ziseră lăn-
cieri, că alte arme decît lancea nu aveau. Atunci
veni puhoi de jăndari, dar ia ceata de unde nu-i.
Tot Albac-ul fu căutat, dar degeaba. Lor nu le trecea
prin minte că oamenii se adăposteau la fag. Și
uite-așa, cînd se văzu că ori era iarnă, ori era vară
fagul e tot verde, i-au dat numele de Fagul împăra-
tului, că el a adăpostit oamenii buni și drepți, de
poterile jăndarilor“. „Dar moșule, parcă Avram lancu
era din Allbac, mai sus de Cîmpeni. Nu cumva des-
pre el este vorba ? îl întrebai pe povestitor. “Apoi,
musai despre el este vorba. Sigur că și Avrămuț
s-o adăpostit p-aici, numa’ că fagul exista mult îna-
inte de Iancu“ îmi zîmbi moșul eu șiretenie blîndă.
Explicația acestor fenomene naturale aveam s-o
găsesc mai târziu și ea constă în existența la rădă-
cina acestor arbori a unor izvoare de ape minerale,
din care se alimentează continuu, atît brăduțul cît
și fagul. Amîndoi sînt declarați monumente ale na-
turii și sînt ocrotiți ca atare, prin lege. Dar, legen-
dele istorice făurite de oameni, din care se poate
lesne înțelege năzuința către libertate, către inde-
pendență, către cultură, mi s-au părut pline de tâlc,
poetice și, în același timp, pe linia celor mai bune
tradiții ale Țării Moților, ea însăși ținut, în care
legenda se împletește cu prezentul luminos, prezentul
socialist. Aceasta, deoarece visările și năzuințele se
întrupează azi aevea, în producțiile peste plan ale
minerilor din vechea — și în același timp, noua —
Baie de Arieș, în vasta construcție de la Cîmpeni a
Combinatului de Industrializarea Lemnului, ori în
Liceul din același oraș, edificiu cu laboratoare acus-
tice moderne ce și le-ar dori orice liceu bucureștean,
și care a fost făurit prin munca voluntară a elevilor
și părinților și din fondurile strînse de pe urma
spectacolelor date de ansamblul școlii pe scenele
căminelor culturale. Sau, în sfîrșit, milioanele de lei
investiți în moderna șosea, care în anul viitor va
facilita străbaterea Munților Apuseni, vizitarea ghe-
țarului de la Scărișoara, accesul la Stâna de Vale ori
la Peștera Meziad, ce sînt altceva decît expresia
grijii Partidului și Statului nostru pentru ridicarea
la viață nouă a acestor locuri bătrîne ? Da 1 Avea
multă dreptate amicul meu din Cluj, care îmi spu-
nea că, pe aici, legendele din timpuri bătrîne stau
față în față cu prezentul socialist!
CEL MAI VÎRSTNIC DIRIJOR DE COR DIN ȚARA.
MAME EROINE, CORISTE LAOLALTĂ CU
COPIII LOR
Am poposit într-o seară în comuna Bistra. Veni-
sem anume să aud vechiul cor de aici, să aflu ce
lucrări noi pregătesc acești oameni care — uneori —
străbat distanțe mari și locuri înzăpezite pentru a
veni la repetiții, și, să cunosc pe luliu iCoroiu, soco-
tit azi cel mai în vîrstă dirijor de cor din țara noas-
tră, care a depus pe tărîmul artei românești o activi-
tate neîntreruptă timp de 66 ani. Stau de vorbă cu
Avram Bucea, primarul comunei, care mă face să
înțeleg și mai bine aceste locuri. „în organizarea
noastră teritorială intră 35 de sate, dispuse pe o
suprafață de 229 km2, prin aceasta comuna Bistra
fiind socotită ca una dintre cele mai mari așezări
sătești din Europa. Precum vedeți, satele sînt răspîn-
33
dite pe coline, peste munte, iar întîlnirile, mai ales
pe timp de iarnă, se fac anevoie, tocmai din pri-
cina distanțelor. Cu toate acestea, veți auzi, chiar
în această seară, o repetiție a corului nostru, ; care
nu face muncă de campanie, ci are repetiții și spec-
tacole în permanență, fie că avem în față un con-
curs, fie că abea a trecut efervescența concursului.
Oamenii vin și cîntă de plăcere, că așa-i obiceiul. pe
ia noi, de cînd mă știu !"
Pășesc în sala curată a Căminului Cultural. Oa-
meni de toate vîrstele, tineri și bătrîni. Dirijorul,
spre surprinderea mea, un om tînăr, cam de 23 ani.
„Nu mai dirijează Coroiu“ ?, îl întreb pe Nicolae
Buda, directorul Căminului. „Eh, e o întreagă po-
veste. O veți afla dv. mai încolo dar acum să
ascultăm, că duminică avem program, cu cor, bri-
gadă, dansuri și teatru. Oamenii au nevoie de cul-
tură și noi, cu toții, ne străduim să le-o completăm".
Ansamblul, de un bun nivel,' a terminat de repetat
cîteva cîntece patriotice și prelucrări de folclor. Di-
rijorul se vădește a fi un om priceput în meserie
și respectuos cu membrii corului. Profesorul /Nicolae
Rîșteiu, om din partea locului, a fost pînă acum
cîțiva ani, un prîslea al corului. I-a plăcut mult
muzica și a hotărît să urmeze, calea lui Coroiu, cel
care l-a învățat să iubească arta sunetelor. După
terminarea Conservatorului din Cluj1, s-a întors acasă,
nu s-a dus într-un oraș mare, ci a preferat să vină
la moții săi și să-i învețe să înțeleagă muzica. Astfel,
luliu Coroiu, așa precum în 1905 a luat ștafeta de
la Petru Sinu — primul dirijor al corului din
Bistra — a predat bagheta în 1971 tînărului Rîșteiu,
care, neîndoios, o va respecta ridicînd necontenit ca-
litatea interpretării.
„Aveți mulți coriști, cu o vîrstă înaintată. Mai
pot oare, face ei față necesităților interpretative ?"
„Desigur", îmi răspunde Nicolae Rîșteiu. „Ei con-
stituie pentru noi simboluri, nu atît că interpreți cît
ca oameni ce s-au dăruit permanent pentru cultura
noastră. Gîndiți-vă numai la Aurelia Dragea* mamă
eroină cu 17 copii, coristă în vîrstă de 62 ani. Cinci
dintre copiii săi sînt azi alături de ea, în cor. De-
altfel, pentru activitatea ei, a fost recent distinsă
cu Ordinul Meritul Cultural clasa V. Său, bunăoară,
văduva Maria Gligor, cu 50 de ani de activitate cul-
turală, ca și Silvia Poșogan, ambele decorate cu Me-
dalia Meritul Cultural cl. I. Dar, ca ele, mai avem
încă multe exemple. încă 16 coriști au primit, pentru
abnegația cu care au slujit arta românească, ordine
și medalii și, în ciuda vîrstei lor, mai fac încă parte
din corul nostru. înțelegeți acum mai bine, însemnă-
tatea prezenței acestor „bătrîni" în ansamblul din
Bistra. Minunatul lor exemplu constituie un puternic
îndemn pentru toți tinerii din comuna și, nu numai
din comună".
„Da, putem spune cu mulțumire, că tineretul nos-
tru urmează aceste exemple", ne relatează losif
Bocșa, secretarul Comitetului de Partid al comunei.
„Viața nouă a produs însemnate mutații în conștiința
oamenilor. Priviți, avem lumină electrică, radio, te-
levizor, magazinele sînt moderne și dotate cu tot ce
este necesar unei gospodării. Bunăstarea, datorată
muncii neobosite a oamenilor, s-a- instalat și în ca-
sele moților. Și, pe drept cuvînt, setea de cultură,
aviditatea de cunoaștere,, e din ce în ce mai mare.
Nu ne p'lîngem de spectatori, la spectacolele date de
artiștii noștri amatori. De ce oare, însă, teatrele și
instituțiile muzicale profesioniste, tcare — precum
văd în ziare — duc dorul sălilor pline, nu ne vizi-
tează mai des ? Slavă domnului, avem șosea asfal-
tată, oameni cuviincioși și tradiții bogate de cultură,
care au făcut ca locuitorii de pe aici, tineretul, să nu
aibă nimic comun cu modele capitaliste, atît în con-
cepții cît și în apucături".
Ajung la poarta casei lui luliu Coroiu. Ne întîm-
pină un bărbat înalt, plin de zbîrcituri, dar care se
ține — în ciuda celor 85 ani ai săi — înalt și drept
ca brăduțul din poveste. . în grădină, sub blîndul
soare al toamnei, începe a-și depăna amintirile, ade-
vărate pagini de legendă:
„Am fost toată viața învățător. Moșul meu, Ion
Coroiu, crescut împreună cu Avrămuț, era lăncier
în garda acestuia. Tată-meu a învățat .multe din cele
văzute și a hotărît că trebuie să învăț, ca să împart
cultura tuturor puilor de moț, pentru ca și oamenii
de pe aici să știe ce se petrece pe pămînt și cum
să-și orînduiască viața. Așa, la școala pedagogică
din Blaj, am făcut cunoștință cu lacob Mureșianu,
fapt hotărîtor pentru a-mi. călăuzi, pașii spre mu-
zică. Dăscălia mi-am început-o în vremea cînd șco-
lile primare românești din Transilvania erau între-
ținute cu mari sacrificii, doar . pe cheltuiala popo-
renilor. Cu toate persecuțiile, n-am dat înapoi de
la misiunea ce o căpătasem de la Preparandia din
Blaj, aceea de a lupta necontenit ca poporul să nu-și
uite limba și strămoșii, de a ține trează conștiința
națională. încă din primul an de învățămînt, — 1905
mi-am început activitatea la Reuniunea de Cîn-
tări care ființa la Bistra din 1892, și am organizat
o. serie de manifestări acasă și în deplasare, la co-
munele învecinate. ,Am început să: cîntăm fără de
teamă cîntările noastre naționale și cu această oca-
zie, în 1906, . Ion Vidu a armonizat special pentru
noi, Marșul lui Ayram lancu. Prin 1910, numai că
îmi sosesc doi oaspeți de. seamă, Bela Bartok și Sa-
bin Drăgoi. Acesta îmi spune: „Ia arată tu, Coroiule,
cum știe a cînta un pui, de moț". Și Bartok a înre-
gistrat pe fonograful său mai toate cîntările corului
și aveam, țin minte multe cîntece populare, în afara
celor patriotice, Trei culori, Pe-al nostru steag, etc.
Aflînd că se găsește în comuna natală a lui Nicodim
Ganea, Bela Bartok a spus, despre fostul său stu-
dent la conservatorul din- Budapesta: „va deveni,
sigur, un mare compozitor român". De altfel, eu am
fost coleg cu Nicodim Ganea la Preparandia din
Blaj. Ni se dăduse o cameră numai pentru noi doi.
Ganea se scula de multe ori noaptea, spunînd că
„mi-a venit ideia “ și atunci trebuia gata să sar din
pat, să-1 ajut la armonizare. Păcat, săracul, de Nico-
dim. A murit în 1945 în Bistra și a fost înmormântat
ca un necunoscut. Și viața, ca și moartea sa, nu a
fost mai dulce ca destinul unui cîine !“
îi spun lui luliu Coroiu că azi, Nicodim Ganea e
cinstit de statul nostru, prin tipărituri, înregistrări
la radio, etc. îl întreb, mai departe, cum și-a putut
desfășura activitatea în primul război mondial și aflu
că a fost mobilizat în 1914, duș pe front în Galiția,
34
apoi în Italia, unde a căzut prizonier. Aici organi-
zează un cor de 180 persoane, din ofițeri și subofi-
țeri, concertând în mai multe orașe, avînd în reper-
toriu cîntece populare și patriotice românești, din
care nu lipseau Deșteaptă-te române, Trei Culori,
Pe-al nostru steag, Sfîntă zi de libertate. Corul ro-
mânilor din Italia se face vestit, atît prin voci cît
și prin faptul că, ignorînd prizonieratul, credința de
țară rămîne piatra fundamentală în activitatea os-
tașilor.
„Dar după ce a trecut urgia războiului, ați mai
continuat activitatea în țară ?„ îl întreb pe dirijorul
Coroiu. „Desigur. Am revenit la vatra părintească
și mi-am continuat misiunea de dascăl, reînviind și
activitatea corului din Bistra. Aproape nu a fost
manifestare mai importantă la care corul să nu ia
parte, la Bistra, la Abrud, Cîmpeni, Alba .Mila, la
Turda, Blaj, exploatările miniere Baia de Arieș,
Roșia Montană, etc. Dar activitatea noastră s-a îm-
bogățit cu deosebire după 1948. Eram de acum pen-
sionar și tot timpul meu era afectat pregătirii co-
rului. In fața noastră se puneau mari sarcini, de
însuflețire a celor ce reconstruiau țara după al
doilea război mondial, la ridicarea producției, la
creșterea tineretului nostru, într-un cuvînt> activi-
tatea patriotică a corului era acum .mutată pe alte
planuri. Țara își căpătase independența și clădea o
nouă societate, sub conducerea Partidului Comunist.
Cu toții, am participat cu și mai multă rîvnă la
toate acțiunile la care am fost chemați. Ne-am de-
plasat la București, la demonstrațiile de la 23 Au-
gust, la mari manifestări ca cele de la Tîrgul Găina,
la Poiana Narciselor și pe la toii vecinii noștri, la
exploatările miniere și forestiere. Cred că ne-am
împlinit cu prisosință datoria, în acele vremuri cînd
foamea te răzbea la fiecare pas și, noi luptam, prin
cîntec, pentru progresul țării noastre". Ei, asta ti
fost viața mea, domnule. Acum, corul e condus de
un fost elev al meu, care știe mai multe decît mine,
care a avut fericirea să învețe la o școală înaltă.
Bucuria mea cea mare este să-l aud pe coriști cîn-
tînd cîntecele dedicate patriei noastre, Partidului
Comunist".
Da! luliu Coroiu și-a făcut datoria și bine âr fi
ca acest minunat exemplu de patriotism să fie urmat
de cît mai mulți tineri muzicieni. Iar cînd afirm
acestea, îmi vin în minte cuvintele lui Nicolae
lorga : „Oricine are dreptul să fie mîndru de stră-
moșii săi, dacă e în stare să ie îndeplinească misiu-
nea, să-i imite măcar" ! luliu Coroiu, corul din Bis-
tra, a avut această grijă. Ei pot fi mîndri de stră-
moșii lor, iar recunoașterea cea mai înaltă a venit
din partea Partidului și Statului care le-a conferit
Ordinul Meritul Cultural clasa III și, respectiv, IV.
Părăsesc Țara Moților, plin de gînduri fierbinți.
Se pare că, pe aici năzuințele de veacuri au fost
înțelese. Aceste năzuințe, astăzi, moții le duc cu
fermitate, la îndeplinire.
CLAUDIU NEGULESCU
Lucia Cosma
Născută la Beiuș, Lucia Cosma și-a petrecut anii
tinereții la Sibiu, unde a desfășurat timp de mulți
ani o bogată activitate muzicală. înzestrată cu calități
muzicale excepționale, Lucia Cosma și-a format o
cultură muzicală din cele mai temeinice, sub îndru-
marea lui Gheorghe Dima. Paralel cu studiul, Lucia
Cosma a desfășurat și o însemnată activitate muzi-
cală și socială. Ea s-a impus de la început prin tăl-
măcirea autentică și plină de farmec a cîntecelor
noastre populare.
Concertele Luciei Cosma erau considerate adevă-
rate evenimente artistice ale Timișoarei sau ale altor
centre culturale din Transilvania ; și la București
interpreta era foarte prețuită și cînta .adeseori acom-
paniată de George Enescu. Interpreta poseda calități
artistice ce i-ar fi permis să se afirme și peste ho-
tare. Dar, dornică de înfăptuiri naționale, ea a rămas
în Transilvania colaborînd doar ocazional cu diferite
formații lirice, sub egida Reuniunilor de muzică din
Timișoara, Sibiu, Caransebeș, Lugoj.
Cu prilejul unor călătorii în Franța, în Italia sau
Anglia, artista continua să se preocupe de cultivarea
artei vocale, lucrînd între alții și cu celebra profe-
soară de canto Matilda Marchesi.
Strălucită tălmăcitoare de lieduri, Lucia Cosma a
reputat numeroase succese și pe scenele lirice, sus-
ținînd roluri dificile, de coloratură, în diferite opere
italiene (Rigoletto, Luda di Lammermoor).
In 1923 am auzit-o pe scena teatrului din Timișoara
— cîntînd în Rigoletto alături de baritonul Jean Atha-
nasiu. Aceste reprezentații erau pentru public ade-
vărate sărbători. Trebuie subliniat faptul că Lucia
Cosma a fost prima cîntăreață care a popularizat în
Banat creația compozitorilor Gheorghe Dima și Ci-
prian Porumbescu, iar în întreaga țară pe Tiberiu
Brediceanu.
în 1912 a cîntat cu succes și la Viena în scena li-
rică Șezătoarea de Tiberiu Brediceanu, cu o echipă
de artiști reuniți de dînsa, acest spectacol constituind
în vremea aceea, un mare eveniment.
Stabilită la Timișoara, artista a constituit din 1894
și pînă în 1924 un factor dinamic în viața cultural-
artistică a orașului. A dat mai multe concerte în fie-
care an, atît în cadrull manifestărilor românești, cît și
în colaborare cu muzicienii profesioniști ai celorlalte
naționalități conlocuitoare. Ca solistă, numele ei apa-
re de asemenea în programele festivităților organizate
de Reuniunile muzicale și de binefacere.
Ca profesoară la Conservatorul din București, a
desfășurat după 1924 o laborioasă activitate pedago-
gică, pregătind o serie de elemente valoroase pentru
scenele operelor din București și Cluj. Una dintre
cele mai bune eleve ale sale a fost Stela Roman care
a devenit mai tîrziu prim solistă a operei Metropo-
litan din New York.
35
Lucia Cosma a publicat numeroase articole și evo-
cări. Are zeci de volume de Memorii, de amintiri
prețioase, însemnînd nu numai momente din trecutul
ei atît de luminos, dar mai ales privind evenimente
însemnate din trecutul vieții culturale românești.
Pentru rolul pe care l-a împlinit în viața social-cul-
turală a Transilvaniei, Lucia Cosma a primit Ordinul
Muncii cl. I, odată cu Tiberiu Brediceanu, în anul
1956. Toate acestea revin în memoria celor care o
cunosc, acum, cînd mult prețuita artistă Lucia Cosma
— retrasă astăzi în casa părintească din Sibiu — a
împlinit 95 ani de viață.
ALMA CORNEA IONESCU
Rudolf Wagner-Regeny*)
Așezarea, din inițiativa Consiliului Culturii și
Educației Socialiste și a Uniunii Compozitorilor a
unei plăci comemorative pe casa în care s-a născut
compozitorul Rudolf Wagner-Regeny are menirea de
a perpetua memoria acestui fiu de seamă al Reghi-
nului, care, deși plecat de tânăr de pe aceste melea-
guri, a ținut să-și manifeste atașamentul față de
locul său de origine, adăugind la numele său de
familie pe acel al orașului său natal.
Născut la 20 august 1903 ca fiu al comerciantului
Wagner, dintr-o familie a cărei prezență în Reghin
este atestată de pe la începutul secolului al XVIII-
lea, viitorul compozitor a urmat școala pri-
mară și primele patru clase de liceu în acest oraș,
iar următoarele patru clase la Sighișoara, terminând
studiile de școală medie în 1919.
Talentul muzical al tânărului Wagner s-a manifes-
tat de timpuriu, astfel că el a avut încă de mic co-
pil parte de o bună instrucție muzicală, învățând
pianul și vioara. El începuse să compună încă
în primii ani de liceu. în memoriile compozitorului,
apărute în 1967 la Berlin, evocând amintirile sale
din anii fericiți ai copilăriei petrecu,ți aci la Reghin,
el își aduce aminte de primele sale succese obținute
ca pianist și compozitor, tânărul fiind privit de pu-
blicul iubitor de muzică din Reghinul de altă dată
ca o mare speranță a artei. Era deci firesc ca după
terminarea anilor de liceu, pus în fața alegerii vi-
toarei sale cariere, el să aleagă pe aceea de muzi-
cian. In toamna anului 1919, .el pleacă la Leipzig pen-
tru a începe studiile temeinice de compoziție la
prestigiosul Conservator din acel oraș, instituție mu-
zicală la care au învățat mai mulți compozitori ro-
mâni din secolul trecut și din secolul nostru.
*) Cuvînt rostit cu prilejul ceremoniei care a avut
loc la Reghin în 15 noiembrie 1971.
36
Atras de înfloritoarea viață muzicală a Berlinului,
unul din marile centre muzicale ale lumii din acea
vreme, el și-a continuat studiile la Academia de
muzică din acest oraș. După absolvirea conservato-
rului, Wagner-Regeny a primit primul său angaja-
ment de maestru de cor al Operei populare din
Berlin, ceea ce, alături de primele sale succese do-
bîndite în calitate de compozitor, a contribuit la
hotărîrea sa de a se stabili în Germania. Pînă la iz-
bucnirea celui de al doilea război mondial, Wagner-
Regeny a vizitat de mai multe ori orașul său natal,
compunînd aici în 1935 una din lucrările sale sim-
fonice principale, anume Muzica pentru pian și or-
chestră. Ultima dată a fost la Reghin în 1936, cu
prilejul inaugurării teatrului de stat de limbă ger-
mană dim Sibiu, cînd â-a fost cîntată opera Favo-
ritul. în timpul șederii sale în Transilvania, i-a
venit ideea de a compune opera Johanna Balk pe
un libret inspirat din istoria Transilvaniei, subiec-
tul tratând răscoala populației din Sibiu împotriva
principelui tiran Andrei Bathory.
în cei peste 40 de ani de activitate creatoare în-
treruptă prin moartea sa survenită în 1969, Rudolf
Wagner Regeny a cultivat toate genurile muzicii,
compunând lucrări de valoare durabilă care l-au
situat printre compozitorii de frunte ai Republicii
Democrate Germane. Compozitorul s-a simțit deo-
sebit de atras de operă, contribuind într-o măsură
considerabilă la reînnoirea acestui gen de muzică.
Artist cu concepții politice și sociale înaintate,
Wagner-iRegeny a considerat teatrul de operă ca o
tribună de la care se puteau propaga ideile de li-
bertate și dreptate socială într-o vreme cînd popo-
rul german a avut de suferit de pe urma celui mai
cumplit regim politic din întreaga sa istorie. Operele
sale de căpetenie Cetățenii din Calais, Favoritul,
Johanna Balk, prezentate în mai multe orașe din
R. D. Germană și din străinătate, au cunoscut un
deosebit succes. Toate aceste opere precum și unele
lucrări corale ale sale au reprezentat un puternic
protest împotriva nazismului, ceea ce a avut drept
urmare persecutarea compozitorului de către regimul
lui Hitler, interzicerea prezentării operelor sale, fiind
în același timp oprit de a ocupa și vreo funcție la
o instituție de artă. Trimis pe front, Wagner-Regeny
a suportat toate greutățile războiului.
După prăbușirea regimului hitleriist și constitui-
rea Republicii Democrate Germane, Wagner-Regeny
a devenit un cetățean devotat al noului stat german,
contribuind prin activitatea sa creatoare, pedago-
gică și literară la înflorirea noii culturi socialiste.
Funcționând cîțiva ani ca director al Conservatorului
din Ro-stock, apoi ca rector al Academiei de muzică
din Berlin, Wagner-Regeny a fost profesorul mul-
tor compozitori din R.D.G., care continuă astăzi
opera sa pe tărîmul unei creații cu caracter pro-
gresist.
Zc VANCEA
CARTEA MUZICALA PESTE HOTARE
„Simfoniile lui Prokofiev" de S. Slonimski
„Simfonismul sovietic rus" de G. Orlov
In editura „MUZÎKA“ din Lenin-
grad au apărut nu de mult două
lucrări : SIMFONIILE LUI PRO-
KOFIEV de S. Slonimski și SIMFO-
NISMUL SOVIETIC RUS de G. Cr-
lov. Apărute cam în aceeași perio-
dă, lucrările par să se completeze
între ele, reprezentînd o contribu-
ție însemnată la cunoașterea și a-
naliza simfonismului sovietic, gen
cu cea mai intensă dezvoltare din în-
treaga creație muzicală sovietică,
indisolubil legat de tradițiile clasi-
ce ruse.
întruchiparea ideilor inovatoare,
înaintate ale epocii determină tot-
odată și căutări în înnoirea limba-
jului și dramaturgiei muzicale, in-
clusiv ale simfoniei. Iar aceste
căutări nu trebuie și nici nu pot să
se desfășoare izolat de cele mai va-
loroase realizări ale unor persona-
lități recunoscute, creatori ai mu-
zicii clasice. Individualități crea-
toare proeminente ca Prokofiev și
Șostakovici, Miaskovski și Haciatu-
rian și alții, prin marele lor talent,
nu sînt numai mari simfoniști, dar
în același timp ei sînt reprezen-
tanți străluciți ai artei cu un înalt
conținut de idei a realismului so-
cialist. însușirea creatoare și știin-
țifică a moștenirii acestora este cît
se poate de actuală și de necesară.
Volumul SIMFONIILE LUI PRO-
KOFIEV de S. Slonimski reprezin-
tă un studiu teoretic dedicat anali-
zei simfoniilor lui Prokofiev: te-
matica lor și principiile care stau
la baza dezvoltării ei, melodica, ar-
monia, polifonia, factura și formele
lor.
Studierea amănunțită a simfonii-
lor acestui mare compozitor lăr-
gește, indiscutabil, sfera de înțele-
gere a tradițiilor muzicii clasice
simfonice și, în primul rînd, a ce-
lei sovietice, care, fără îndoială, tre-
buie să fie dezvoltate și în viitor.
Planul și structura lucrării sînt
subordonate studierii diferitelor
probleme pe care le ridică simfo-
nismul lui Prokofiev, analizării fe-
luritelor trăsături ale stilului sim-
fonic al compozitorului. Bazîndu-se
pe principiul „de la general la par-
ticular6 autorul tratează în așa fel
studiul său încît sfera materialu-
lui cercetat se îngustează treptat.
Volumul este alcătuit dintr-o in-
troducere, în care se face o scurtă
trecere în revistă a studiilor mu-
zicologice și analizelor științifice,
scrise de diferiți autori, asupra
creației lui S. Prokofiev, patru ca-
pitole și o scurtă încheiere.
în primul Capitol — Simfonismul
epic al lui Prokofiev, autorul ex-
pune unele aspecte generale, pri-
vind dramaturgia simfonică a com-
pozitorului, trăsăturile de gen.
structura imaginilor, formele sim-
foniilor lui.
Capitolul al doilea, intitulat Des-
pre dramaturgia și tematismul
simfoniilor cuprinde, în ordine suc-
cesivă, toate simfoniile lui Proko-
fiev — îmoepînd cu Simfonia cla-
sică și pînă la Simfonia concert
pentru violoncel și orchestră — și
reprezintă un ciclu de analize mu-
zicale mai mult sau mai puțin dez-
voltate.
Capitolul al treilea, intitulat Des-
pre limbajul muzical și factura te-
matismului, cuprinde analize dedi-
cate melodicii, armoniei, polifoniei
și facturii orchestrale ale simfonii-
lor lui Prokofiev.
Capitolul al patrulea este intitulat
Structura tematismului primelor
părți și unele principii ale dezvol-
tării tematice in forma de sonată.
Aici, autorul analizează tematismul
primelor părți („în formă de so-
nată“) ale simfoniilor lui Prokofiev,
structura lor, expunerea și dezvol-
tarea expozițională. Exemplul ofe-
rit de temele principale și cele se-
cundare, cît și ide alte diviziuni
tematice din primele părți, scoate,
deosebit de pregnant, în relief par-
ticularitățile de expunere și dezvol-
tare a materialului tematic, proprii
simfonismului lui Prokofiev.
în scurta încheiere, autorul ex-
pune cîteva considerații cu privire
la corelația și influența reciprocă
ce există între genurile de muzică
scenică și cea simfonică în arta
muzicală sovietică în genere și în
creația lui Prokofiev în special.
Numeroasele exemple muzicale
care însoțesc expunerea analizelor
atestă seriozitatea cu care autorul
a căutat să pătrundă în structura
și conținutul creației simfonice a
marelui compozitor clasic sovietic
Serghei Prokofiev.
Volumul SIMFONISMUL SOVIE-
TIC RUS de G. Orlov a apărut sub
egida Institutului de Stat pentru
teatru, muzică și cinematografie din
Leningrad.
Firește că bogăția de fenomene
muzicale, complexitatea și diversi-
tatea problemelor, legate de cultura
simfonică sovietică în general, ex-
clud posibilitatea ca, în cadrul unui
singur volum, să se poată face o
analiză exhaustivă. De aceea, în
lucrarea prezentată, autorul se o-
cupă, în principal, de creația com-
pozitorilor sovietici ruși. Totuși
uneori a fost imposibil să nu fie
doar atinse și unele aspecte și fe-
nomene de creație din simfonismul
republicilor frățești, făcîndu-se a-
nalize mai largi doar în cazul unor
lucrări deosebit de importante —
ca de exemplu simfoniile lui Hacia-
turian.
în genere, în sfera simfonică sînt
incluse și alte genuri de lucrări
decît simfonia : poemul simfonic,
uvertura, suita, concertul. Acestora
autorul le acordă un loc secundar,
în centrul atenției el situează sim-
fonia propriu zisă, pe care o con-
sideră punctul culminant al muzicii
instrumentale și pe care o cerce-
tează din punctul de vedere al prin-
cipiilor 'ideologico-dramaturgice ce-i
sînt specifice, al tradițiilor istorice,
al orientărilor stilistice, al legătu-
rilor ei cu alte genuri de muzică
și alte ramuri ale artei, al proce-
deelor de reflectare a contempo-
raneității, al rolului ei în viața
spirituală a societății.
Volumul este împărțit în patru
capitole, cuprinzînd cronologic di-
ferite perioade : Capitolul I, perioa-
da 1917—1935 ; Capitolul II, peri-
oada 1935—1941 ; Capitolul III, pe-
rioada 1941—1945 ; Capitolul IV,
perioada 1945—1953. Unele devieri
de la ordinea cronologică par u-
neori să fie permise numai pentru
cliaritatea expunerii și a unui plan
mai compact al lucrării.
37
Cu toată bogăția de date și in-
formații pe care le cuprinde, lu-
crarea nu pretinde a fi un studiu
exhaustiv al drumului larg stră-
bătut de simfonismul sovietic în cei
peste 50 de ani de existență, cu
toate ramificațiile și nuanțele sale.
In momentul de față, creația
muzicală sovietică este în plină în-
florire iar procesele deosebit de
complexe din simfonismul sovietic,
ce-și au începutul pe la mijlocul
Recenzie
„Chipuri și mărturii" de Ana Voileanu-Nicoară*
Cît este de bogată și variată via-
ța artiștilor și, cu toate acestea,
cît e ea de rectilinie. Reflecția a-
ceasta ți-o trezește lectura voluma-
șului autobiografic al artistei, mu-
zicienei și pedagogului cu mari
merite, Ana Voileanu-Nicoară. La
77 de ani, cît avea la terminarea
celor o sută treizeci de pagini de
evocări, ea mai era animată de
gîndurile acelui homo faber care,
împreună cu Goethe, nu încetează
să-și spună, atîta timp cît speran-
ța în rostul existenței și-al artei
nu s-a stins încă, „doch, nur vor-
warts!“ Cu aceste cuvinte își .în-
cheie autoarea amintirile sale, cu
acel „mai departe44 care, chiar dacă
e relativizat printr-un semn de în-
trebare, reflectă vitalitatea celor
ce au aflat în îndeletnicirea lor un
sens mai profund existenței indi-
viduale sincronizate cu țelurile mai
largi și mai durabile ale colectivi-
tății. Aș accentua, în special, asu-
pra acestei identificări a Anei Voi-
leanu-Nicoară cu aspirațiile socie-
tății românești la o cultură artis-
tică proprie, modernă, de nivel
mondial, luîndu-și drept etalon va-
lorile sigure ale clasicismului uni-
versal și ale culturii spirituale na-
ționale.
*/ Editura muzicală a Uniunii
compozitorilor. București, 1971, 130
pag.
deceniului al șaselea și marcînd o
nouă etapă, nu au ajuns încă la o
cristalizare. Pentru a arunca totuși
o privire și asupra creației muzi-
cale din ultimii ani autorul își de-
dică Postfața unei scurte treceri
în revistei a perioadei actuale.
Volumul se încheie cu un „In-
dice nominal“, așezat alfabetic, al
personalităților cuprinse în lucra-
re, de mare și real folos cititoru-
lui.
I. EFREMOV
Autoarea acestor evocări, poves-
tite cu simplitatea și firescul na-
ratorilor înnăscuți, a trăit de-a
lungul vieții sale realitatea con-
temporană a muzicii românești, pe
oare a sintetizat-o în multipla și
complexa sa activitate artistică și
pedagogică. Chiar dacă ne-am li-
mita la începuturile sale de coris-
tă în ansamblul Reuniunii române
de muzică din Sibiu, condusă de
George Dima, cu care ti dat con-
certe în Transilvania și la Bucu-
rești, în cadrul Expoziției din 1906,
sau la aparițiile sale sporadice ca
pianistă a senatelor muzicale ro-
mânești ale intelectualității și mun-
citorimii române din ajunul pri-
mului război mondial, și tot am
găsi destule argumente pentru a o
socoti o personalitate a muzicii ro-
mânești interpretative. La asta se
adaugă însă, în mod firesc, o aqti-
viitate situată strict sub zodia mu-
zicii românești noi, fiindcă nume-
roasele. sale concerte în țară. și
peste hotare, anii de profesorat la
Conservatorul din Cluj, atâtea cro-
nici și studii de muzicologie sau
muzicografie, publicate în ziare și
reviste, traducerile de texte de lie-
duri clasice și romantice, precum
își cea dintâi biografie a lui Geor-
ge Dima, apărută în 1957, demon-
strează o participare susținută la
acțiunea de educare estetică a pu-
blicului românesc.
Ana Voileanu-Nicoară și-a cuce-
rit astfel un loc binemeritat în cul-
tura muzicală românească din
Transilvania. într-un secol accele-
rat de istorie națională, în care
arta a stat de atâtea ori sub sem-
nul unei labilități explicabile doar
prin asezonarea ei după interesele
politice ale etapelor parcurse de
țara noastră între cele două răz-
boaie, artista aceasta complexă, în-
zestrată cu o energie demnă de
invidia oricărui animator de an-
vergură al culturii, a conceput ar-
ta muzicală ca pe un element in-
dispensabil ritmului interior al ori-
cărei societăți civilizate, un orga-
nism viu, chemat să tălmăcească
perpetuu virtualitățile multiple ale
unui popor. De asta, interpretările
sale din Bach, Beethoven, Brahms,
din compozitorii români aparținîmd
noii școli naționale — Paul Cons-
tantinescu, Sabin V. Drăgoi. Mar-
țian Negrea, Sigismund Toduța
ș.a. — au oferit comprehensiunii
publicului valorile a căror asimi-
lare era pe cît de necesară, pe atît
de profitabilă.
Ce evocă de fapt, autoarea în
acest aide-memoire al ei ? Peripe-
țiile unei vieți, se-nțelege, oamenii
de seamă sau mai puțin impor-
tanți pe care ii-a cunoscut și cu care
a colaborat în diverse ocazii, opa-
citățile monstruoase sau numai ri-
zibile ce s-au cerut mereu înlătu-
rate din calea muzicii — victima
atâtor circumstanțe ostile de-a lun-
gul anilor ! Dar ceea ce mărturisește,
evocînd lunga și aspra sa viață,
însă în același timp luminată de
nenumărate satisfacții cu greu de
obținut în afara domeniului artistic,
este atitudinea civică a muzicianu-
lui contemporan, care adoptă o po-
ziție etică față de arta sa și meni-
rea ei în lume, pledînd simplu și
vibrant pentru frumosul estetic în-
tr-o ordine de idei a drumului spre
oameni.
G. S.
38
DE :	• ■
BEMUS 1971
De trei ani încoace Belgradul, citadela cu stră-
vechi rezonanțe istorice care domină de pe colinele
sale albia Dunării, organizează un festival muzical
internațional anual, al cărui nume a început să fie
tot mai des citat de reviste și ziare și pronunțat
cu respect de specialiști. BEMUS-ul, sărbătoarea ar-
tistică a Capitalei Iugoslaviei, a devenit într-un
timp record un etalon de valoare în domeniul tot
mai vast și mai competitiv al acestui gen de mani-
festări artistice internaționale.
Generozitatea edililor, entuziasmul artiștilor și pri-
ceperea organizatorilor au făcut din BEMUS un
eveniment european autumnal, spre care converg
muzicienii și iubitorii de muzică, tineri și vîrstnici,
veniți aici de pe toate meridianele globului să se
cunoască și. să se întreacă pe nobilul podium al artei
sunetelor.
Ca structură, BEMUS-ul nu se deosebește de Fes-
tivalul Enescu, cuprinzînd ca și el concerte simfonice,
de cameră, recitaluri, spectacole de operă și balet,
reprezentații folclorice în care muzica populară este
oferită în toată autenticitatea .ei.
Anul acesta Festivalul belgrădean a prezentat un
amplu program, acoperit de un colorat evantai de ar-
tiști străini și autohtoni' care au dat glas unui cu-
prinzător repertoriu, echilibrat și armonic alcătuit,
fără priorități de genuri, stiluri sau curente. Trei
mari orchestre binecunoscute și publicului nostru :
Orchestra Simfonică de Stat a URSS condusă de ar-
tistul poporului Evghenii Svetlanov, personalitate
multilaterală a vieții muzicale sovietice, Orchestra
Națională a Radioteleviziunii franceze dirijată de Jean
Martinon și Filarmonica din Belgrad care i-a avut
la pupitru pe directorul său Zivojin Zdravkovic, pe
Gaetano Delogu și pe francezul Jacques Houtmann,
au susținut concertele simfonice ale Festivalului.
Corul și orchestra Radioteleviziunii iugoslave în
frunte cu dirijorul Borivoje Simic au creat un Johan-
nes Passion de o mare tensiune dramatică. Poate că
precipitarea neobișnuită pe alocuri a tempilor a venit
în sprijinul concepției dirijorului care ne-a oferit un
original mod de interpretare a uneia dintre cele mai
geniale lucrări ale cantorului de la Leipzig. în rolul
Evanghelistului, tenorul german Eberhard Btichner de
la Opera din Berlinul de Est a obținut un remarca-
bil succes, impresiionînd nu numai prin vocea și
muzicalitatea sa dar și prin știința cu care a știut
să descifreze paginile oratoriului.
Orchestra, de cameră din Moscova, acest perfect
instrument dirijat cu autoritate, cultură și rafinament
de peste 15 ani de eminentul muzician care este Ru-
dolf Barșai a dat,. spre regretul tuturor, un singur
concert în care a executat Simfonia 49 de Haydn (ca
și la București) și Simfonia a 14-^a de Șostakovici, în.
premieră mondială la Belgrad,
Această ultimă simfonie a marelui compozitor al
epocii noastre, care din păcate nu a putut fi auzită
și la București cu prilejul turneului orchestrei mos-
covite, scrisă pentru- orchestră de coarde, percuție și
2 soliști vocali a produs o profundă impresie asupra
publicului festivalier, fiind, după părerea celor mai
mulți, o culme a creației lui Șostakovici. Excelent in-
terpretată atît de orchestra lui Rudolf Barșai cît și de
cei 2 soliști : soprana Raissa Bobrinieva și basul
Ghenadi Anatolevici Pinyazin, artiști de certă valoare
internațională pe care sperăm să-i auzim și la noi,
execuția Simfoniei a 14-a a fost unul dintre marile
succese ale BEMUS-ului.
Cvartetul de coarde din Tokio, formație de o emo-
ționantă perfecțiune artistică (auzindu-i mă gîndeam
la „Juilliard“ și ,.Smetana“), și-a înscris în program
•lucrări de Alban Berg, Beethoven și Bartok pe care
le-a executat cu un pios respect pentru stilul fiecă-
ruia dintre ei.
Madrigaliștii din Braga ca și cei din Belgrad, an-
samblu coral cameral, spre deosebire de .praghezi care
folosesc și instrumente, formații de ridicată valoare
artistică, au îmcîntat auditoriul prin precizia și sub-
tilitatea interpretării demonstrate în concert. Reper-
toriul abordat de Madrigalul belgrădean mi s-a părut
deosebit de interesant, fiind alcătuit din lucrări din
secolele 13, 14, 15, inclusiv de muzică bizantină.
Cunoscutul ansamblu vienez Musica antiqua și-a
schimbat în ultimul moment programul, ceea ce a
produs oarecare nedumerire în rîndurile publicului
venit să asiste la un anumit concert. Dar calitatea
artistică a grupului a făcut să se dea repede uitării
această inadvertență nedorită.
. în Concertul inaugural al Festivalului, compatri-
oata noastră, admirabila violonistă care este Silvia
Marcovici — azi nume de rezonanță internațională,
a cîntat Concertul în Mi major de Bach cu o tehnică,
b siguranță și o fidelitate a stilului, elogiate atît de
presa de specialitate cît și de melomani. Acompaniată
de Filarmonica din Belgrad dirijată de Zivojin Zdrav-
kovic, Silvia Marcovici și-a impus excepționalul ta-
lent celor mai pretențioase cercuri muzicale ale Bel-
gradului.
Pierre Cochereau (orgă) și Roger Delmotte (trom-
petă) au fost protagoniștii unui concert ieșit din co-
mun, în primul rînd prin neobișnuita asociere a celor
2 instrumente, manevrate însă de cei 2 muzicieni cu
o rară artă. Răsplătiți .cu numeroase, îndelungate și
îndreptățite aplauze, cuplul Pierre Cochereau — Ro-
ger Delmottd a regalat ascultătorii cu măiestria lor.
Andre Navarra, acest infatigabil și inefabil mînui-
tor al arcușului, a fost în Concertul de Dvorak ace-
lași mare violoncelist din totdeauna, în timp ce Haliina
Czerny Stefanska §i-a dedicat recitalul veșnic tână-
rului Chopin, din ,a cărui operă a ales poloneze și
mazurci.
BEMUS-ul a dat credit unor tineri artiști care au
fost la înălțimea încrederii acordate. în afara celor
do-i dirijori amintiți mai sus, Jacques Houtmann și
Gaetano Delogu, ambii- laUreați ai prestigiosului
Concurs . Dimitri Mitropulos din < New-York, 2. tineri
violoniști, Jean Jacques Kantorov și lovan Kolund-
zijav — ..proaspăt laureat al Concursului de inter-
pretare din Belgrad; au urcat pe podiumul de con-
3»
cert al Festivalului. în Concertele de Brahms și
Lalo au învederat calități care ne îndreptățesc să
le prevestim o frumoasă carieră violonistică.
Dacă spectacolul cu Eugen Oneghin văzut la Operă,
dirijat de eminentul muzician Oskar Danon, mi s-a
părut puțin obosit, în schimb Tosca avîndu-1 la pu-
pitru pe Borislav Pascan, a fost o reprezentație pu-
țin obișnuită mai ales prin calitatea excepțională
a unor soliști vocali și muzicalitatea tânărului tenor
sovietic Vladimir Atlantov — unul dintre cei mai
buni tenori pe care i-am auzit în ultimii ani — a
atras imediat atenția și elogiile publicului. Alături
de el soprana Nancy Tatum a realizat o Toscă con-
vingătoare, izbutind pe parcursul rolului să-1 ega-
leze de multe ori pe Atlantov, dar niciodată să-1
întreacă.
Cele 3 recitaluri vocale susținute de Anastazija
Bozikova, Olga Dokic și Eva Novsak Nouska ca și
concertul Cvintetului de suflători din Belgrad ne-a
facilitat o mai mare apropiere de muzica țării gazdă
prin înscrierea în programele lor a unor piese de
compozitori iugoslavi.
Festivalul a fost pentru prima oară anul acesta
precedat de un concurs internațional ce poartă ace-
lași nume. La „prima sa ieșire în lume“ Concursul
a obținut la cele trei secții ale sale (vioară, clarinet
și cvartet) rezultate mai mult decît promițătoare.
Dintre laureații acestei prime ediții, care au cucerit
simpatia și adeziunea publicului ca și aprecierile
măgulitoare ale specialiștilor se cuvine a aminti pe
violoniștii Gottfried Schneider și lovan Kolundzija
(despre care am vorbit mai sus) ca și Cvartetul Con-
servatorului din Moscova care s-a detașat net de
ceilalți conicurenți.
Organizarea a fost ireproșabilă, totul funcționînd
cu precizie matematică. Yupo koncer t-ul, acest
dinamizator infatigabil al vieții artistice iugoslave
și-a demonstrat încă odată competența, îndemînarea
și bunul gust.
Bagheta lui lovan Biedjc, directorul și fondatorul
acum un pătrar de veac al instituției, a funcționat
perfect, conducînd împreună cu ceilalți doi prețioși
colaboratori ai săi : Olga lovanovic și Milorad
Popovic, de la pupitrele lor invizibile, „operațiu-
nile“ Festivalului. Publicul, care a umplut pînă la
refuz sălile de concert și spectacol, a răsplătit prin
participarea și aplauzele sale eforturile încununate
de succes ale organizatorilor.
DAN NEGREANU
NOTE
Asociația Prietenilor lui Enescu
de C. Aubier.
(Le Guide Musical du Concert du
Disque, de la Musique et du Son,
no. 590, 5 juin 1971).
„Cînd dispare un compozitor,
chiar dintre cei mai eminenți, opera
sa cunoaște un fel de eclipsă mai
mult sau mai puțin îndelungată —
ca și cum timpul își ia răgazul ne-
cesar pentru a tria în cadrul pro-
ducției contemporane ceea ce me-
rită categoric să supraviețuiască au-
torului său.
Multe personalități ale muzicii
s-au hotărî! să smulgă pe Enescu
din acest purgatoriu și au creat
,,Asociația Prietenilor lui Enescu"
pentru a face să reînvie operele
acestui artist prodigios cu nume-
roase titluri, deoarece prestigiul vir-
tuozului adesea a făcut să i se ne-
glijeze marile calități de compozitor.
Născut în România, Enescu vine
foarte tînăr la Paris, unde urmează
cursurile conservatorului. Foarte do-
tat, pianist și violonist în același
timp, el studiază compoziția cu Ga-
briel Faure iar primele sale lucrări
sînt pătrunse de influența maestru-
lui. Dar mai târziu prospețimea ins-
pirației sale, un entuziasm fără ur-
mă de melancolie, un spirit pri-
măvăratec plin de originalitate și de
veselie îl fac să aleagă calea impre-
sioniștilor. Această orientare a gîn-
dirii sale creatoare a favorizat apa-
riția unor opere fermecătoare, foarte
personale, cu o concepție foarte
„franțuzească" dar din care nu lip-
sește o anumită ereditate româ-
nească.
Primul concert dat de „Asociația
Prietenilor lui Enescu", la 3 mai,
în sala Cortot, a fost prezentat cu
spirit și erudiție de Tony Aubin,
care a reamintit principalele etape
ale carierii lui Enescu precum și
concursul internațional care conti-
nuă amintirea sa. Asistența era nu-
meroasă și reculeasă. Se remarca
prezența uneia dintre prietenele și
discipolii cei mai credincioși ai săi :
Yvonne Astruc.
Artiști — dintre cei mai mari —
își dădeau concursul la această re-
întâlnire. Marie-Therese Chailley și
Serge Blanc interpretau respectiv la
vioară și violă două lucrări de tine-
rețe din 1898 și 19Q6 (mare maestru
în materie, Enescu acumulează aici
dificultățile tehnice), în timp ce Ni-
colae Caravia își asuma foarte di-
ficila sarcină de a-i acompania și
în plus de a interpreta ca solist lu-
crări pentru pian a căror înlănțuire
pînă în 1923 ne permite să obser-
văm evoluția scriiturii compozitoru-
lui.
Un alt discipol al lui Enescu,
Yehudi Menuhin a ținut să aducă
omagiul său maestrului dispărut,
organizînd al doilea concert al Aso-
ciației, care a avut loc la 27 mai,
în sala Gaveau."
Premiile SACEM, pentru muzică
(Breves Nouvelles de France,
No. 1114, 10 Avril 1971)
„Societatea Autorilor, Compozitori-
lor și Editorilor de Muzică (SA*-
CEM) a atribuit premiile sale pen-
tru muzică simfonică și premiile
sale Enescu.
40
Marele Premiu al Promoției sim-
foniice (10 000 franci) a fost decernat
lui Roger Boutry. în vîrstă de
39 de ani, laureatul a obținut în
1954 Marele Premiu al Romei, în
1963, Marele Premiu al Orașului
Paris, pentru oratoriul Le Rosaire,
des Joies, iar în 1967, Premiul
.,Georges Bizet“ al Academiei de
Arte Frumoase.
Marele Premiu pentru Muzica de
cameră (7 000 franci) a fost atribuit
lui Jean-Claude Eloy, în vîrstă de
32 ani, căruia i s-au interpretat
multe lucrări de „Domeniul Muzi-
cal", în special Equivalences și
Polychromies.
Cele două premii Enescu (fiecare
5 000 franci) au fost atribuite :
— pentru compoziție : lui Paul
Mefano, care a fost elevul lui Da-
rius Milhaud și Olivier Messiaen și
a lucrat cu Pierre Boulez și Karl-
heinz Stockhausen.
— pentru vioară : lui Pierre
Arnonyal, născut în 1949, care a ob-
ținut, la 13 ani, Premiul I de vi-
oară al Conservatorului din Paris,
înainte de a fi distins cu Premiul II
la concursul internațional „Paga-
nini“ de la Genova. P. Arnonyal lu-
crează în prezent alături de Jascha
Heifetz și i se .prevede pentru viitor
o frumoasă carieră stilistică."
Note culese și traduse de ILEANA
RAȚIU
George Enescu
la Școala normală de muzică din Paris
în anul 1928, George Enescu a
fost invitat să predea cursurile de
interpretare viiolonistică la Școala
normală de muzică din Paris. Era
în perioada de maximă înflorire a
acestei înalte școli de artă, cînd la
conducerea ei se aflau cei patru
mari directori : Alfrcd Cortot, Jac-
ques Thibaud, Pablo Casals și
Paul Dukas. Centru de înalte studii
muzicale, creat în anul 1919 de Al-
fred Cortot și Auguste Mangeot,
L’Ecole Normale de Musique a ma-
nifestat permanent tendințe nova-
toare, conducîndu-se ca un conser-
vator liber. Datorită colaborării
unor proeminente figuri ale muzi-
cii contemporane — ca Paul Dukas,
Nadia Boulanger, Harold Bauer,
Eugene Ysaye, George Enescu, Ig-
nacy Paderewski, Jacques Thibaud,
Marcel Dupre, Arthur Honegger,
Joseph Morpain, Jacques Feschotte
— această instituție și-a câștigat un
strălucit și merituos nume în peda-
gogia universală.
După Ysaye (1926) și Jacques Thi-
baud (1927), predă lecții de inter-
pretare violonistică, la această
școală, George Enescu. A fost ulti-
mul muzician care a susținut astfel
de cursuri, după el nimeni nu s-a
încumetat să o mai facă. Alături de
Marcel Dupre, compozitor și orga-
nist francez, viitorul inițiator și fon-
dator al Asociației pariziene de cu-
ncaștere și popularizare a operelor
lui Enescu, alături de Nadia Boulan-
ger, eminentă profesoară de orgă,
de Marc Pincherle, profesor de is-
toria muzicii, de Marcel Chailley,
muzician distins și profesor de vi-
oară... alături de aceste proeminente
figuri și în ambianța creată de per-
sonalitatea lor, și-a desfășurat
Enescu cursurile de interpretare
timp de trei ani consecutiv.
Amintirile elevilor lui Enescu de
la Școala normală de muzică ne
stau mărturie și ne relevă încă as-
pecte inedite din viața și activitatea
marelui nostru muzician. Ca un do-
cument concret al unei prodigioase
activități interpretative și pedago-
gice, fotografia alăturată ni-1 pre-
zintă pe Enescu în mijlocul elevilor
săi, cu măreția și aureola conferite
de strălucirea sa artistică, în peri-
oada anilor 1928—1930, la Școala
normală de muzică din Paris.
în rîndul de jos (de la stînga la
dreapta) recunoaștem :
1	și 2 — Două violoniste franceze, al
căror nume nu ne este cunos-
cut.
3 — Celliny Chailley-Richez — pia-
nistă și colaboratoare a lui
Enescu la recitaluri și impri-
mări de sonate. împreună cu
Enescu a luat premiul discului
la Paris.
4 — George Enescu — în perioada
marilor turnee, în țară și străi-
nătate, ca interpret al mare-
lui repertoriu violonistic și al
propriilor sale lucrări, în re-
citaluri și concerte, ca dirijor
și pianist, profesor de inter-
pretare etc. Era în vremea în
care orchestra opera Oedip și
susținea celebrele recitaluri de
sonate în sala Gaveau din
Paris...
5 — Marcel Chailley — profesor de
vioară la Școala normală de
muzică și la Conservatorul din
Paris, inițiator al celebrei for-
mații de cvartet, cu care, ală-
turi de cvartetul Geloso, a in-
terpretat în primă audiție
Octetul în Do major de Enescu.
A fost un prieten și un cola-
borator apropiat al marelui
nostru muzician, nutrind sen-
timente de prețuire și respect
pentru muzica lui.
6 — Nina Alexandrescu — violo-
nistă, licențiată de concert
(otil mai înalț titlu ce se putea
obține la Școala normală de
muzică din Paris). S-a născut
în anul 1907, avînd primul con-
tact cu muzica la clasa de vi-
oară a profesorului George
Enacovici, la Conservatorul de
41
muzică din București. în anul
1925 pleacă la Paris, unde frec-
ventează cursurile Școlii norma-
le de muzică, cîntînd adesea în
producțiile și recitalurile școlii.
A participat cu regularitate la
cursurile de interpretare ale
Lui Enescu. în 1930 se înapo-
iază în țară, fiind prezentă la
solicitările lui Mihail Jora în
emisiunile de radio. Nume-
roase apariții în recitaluri și
concerte cu orchestra — fie cu
Filarmonica din București, fie
cu Orchestra Radio — au evi-
dențiat calitățile tehnice și in-
terpretative ale violonistei și
profesoarei (la Conservatorul
Pro Arte al lui Cocea în 1935—
1939) Nina Alexandrescu. Lu-
crări de Enescu, Nottara, Fi lip
Lazăr, Enacovici, Bach, Mo-
zart, Beethoven, Brahms,
Pierne (în primă audiție, la
București, Rapsodie basque),
Darius Milhaud (sonate în
primă audiție la București) etc.
constituie repertoriul violonis-
tei Nina Alexandrescu.
7 — Colette Franz — violonistă
franceză, absolventă a Conser-
vatorului din Paris și elevă, pe
vremea aceea, a cursurilor dc
interpretare ale lui Enescu. In
anul 1934 a cîntat cu Filarmo-
nica din București, în primă au-
diție, Concertul pentru vioară și
orchestră de Szymanowski, cu
Gregor Fittelberg la pupitru,
și Simfonia spaniolă de Lalo,
cu George Georgescu.
în rîndul de sus (de la stingă la
dreapta) recunoaștem :
1	— Georges Serulnik — violonist
american din Minneapolis
i(S.U.A.).
2	— Dany Brunschwig — violonist,
asistent la clasa de vioară a
lui Mancei Chailley.
3	— Bornaud Vigo — violonistă
franceză din Marseille.
4	— Cahen — violonistă.
5	— Denise Vidaillet-Caravia — vio-
lonistă și profesoară, soția pia-
nistului Nicolae Caravia și fi-
ica celebrului astronom fran-
cez Vidaillet.
6 — Clementina Cristescu — violo-
nistă româncă, decedată în îm-
prejurări tragice la Paris în
anul 1931. A cîntat cu Filar-
monica din București Concer-
tul pentru vioară, și orchestră
de Beethoven, la 18 decem-
brie .1927, cu Hermann Scher-
chen la pupitru.
7 — Jeanne Isnard — violonistă
franceză, asistentă la clasa de
vioară a lui Marcel Chaiilley.
8	— Vladimir Vulfman — violonist
și apoi profesor de vioară la
Moscova.
9	— Jose Figucroa — violonist din
Porto Rico. A devenit un re-
numit șef de cvartet la New
York și a cîntat deseori în re-
citaluri, la Paris, cu pianistul
Romeo Alexandrescu.
Completările biografice referitoare
la Enescu, comunicate nouă de Nina
Alexandrescu, fosta elevă a muzici-
anului român la Paris, ne descoperă
noi aspecte ale activității pedagogice
a lui Enescu : „Cursurile de interpre-
tare aveau loc după încheierea anului
școilar la sfârșitul lunii mai sau la înce-
putul lunii iunie. Fiecare elev își
prezenta programul cu pianistul său.
Enescu, cu tactul și amabilitatea
care-1 caracterizau, dădea indicațiile
cuvenite de interpretare, ținînd cont
permanent de structura psihică și
tehnică a fiecărui violonist. Atunci
cînd socotea util, Enescu propunea
repetarea execuției ; trecea la pian
și executa totul pe de rost, dînd
impulsurile de interpretare cuvenite,
așa cum proceda adesea cu Clemen-
ti na Cristescu, cu Jose Figueroa sau
cu mine. în acest cadru au avut loc
celebrele studii și interpretări ale
Sonatelor pentru vioară și pian de
Beethoven, cu Enescu la vioară și
Celliny Chaiiley-Richez ia pian, sau
cu Yvonne Astruc la vioară și Enescu
la pian.“
Există în biblioteca Școlii nor-
male de muzică din Paris însem-
nările lui Enescu privind interpre-
tarea Sonatelor de vioară de Beet-
hoven, dar și însemnările Doamnei
Celliny Chaiiley-Richez, după indi-
cațiile lui Enescu, privind execuția
la pian a acestor sonate. Ce ediție
minunată s-ar putea realiza prin
tipărirea Sonatelor pentru vioară și
pian de Beethoven cu indicațiile
interpretative ale lui Enescu ! Ar
fi unică, marele nostru muzician
avînd dubla capacitate artistică de
a privi interpretarea sonatelor atît
ca pianist, cît și ca violonist.
TITUS MOISESCU
42
Din sumarele revistei „MUZICA" pe anul 1971
I.	ARTICOLE EDITORIALE ȘI CU CARACTER DE ORIENTARE
* Cuvîntare rostită de tovarășul Nicolae Ceaușescu in în-
cheierea lucrărilor plenarei, 12, 4
* * Din cuvîntarea tovarășului Nicolae Ceaușescu la Con-
gresul al IX-lea al Uniunii Tineretului Comunist, 4, 1
* Din expunerea tovarășului Nicolae Ceaușescu la Adu-
narea solemnă din Capitală cu prilejul sărbătoririi
Semicentenarului P.C.R., 6, (planșă)
Din propunerile de măsuri prezentate, de tov. Nicolae
Ceaușescu Comitetului Executiv al C.C. al P.C.R.,
pentru îmbunătățirea activității politico-ideologice, de
educare marxist-leninistă a membrilor de partid, a tu-
turor oamenilor muncii, 7, 1
* * * Din expunerea tovarășului Nicolae Ceaușescu la con-
sfătuirea de lucru a activului de partid din domeniul
ideologiei si al activității politice si cultural-educative,
7, 2
* * * Din cuvîntul tovarășului Dumitru Popescu, 12, 5
* * * Din expunrea tovarășului Nicolae Ceaușescu cu privire
la programul P.C.R., pentru îmbunătățirea activității
ideologice, ridicarea nivelului general al cunoașterii și
educația socialistă a maselor, pentru așezarea relațiilor
din societatea noastră pe baza principiilor eticii și echi-
tății socialiste și comuniste. (Creația literar-artistică în
slujba formării omului nou, a îmbogățirii vieții spiri-
tuale a poporului), 12, 1
*	* Din Chemarea Consiliului național al Frontului Unității
Socialiste, 6, (planșă)
CALINOIU NICOLAE, Referat asupra repertoriului instituțiilor
muzicale de spectacole si concerte pe stagiunea 1971 1912,
9, 1
DUMITRESCU ION, ,,Cerbul de aur", 1971, melodic și fru-
musețe, 2, 1
DUMITRESCU ION, Probleme actuale ale muzicii noastre, 4, 2
* * * înalta menire social-educativă a muzicii noastre, 10, 1
* * Probleme actuale ale creației noastre muzicale în lumina
documentelor întîlnirii conducerii de partid și de stat
cu oamenii de literatură și artă 3, (planșă)
*	* Plenara lărgită a compozitorilor si. muzicologilor, 11, 1
TOMESCU VASILE, Anul 50, 1, 1	'
TOMESCU VASILE, în ritmuri de foc si-n tonuri de lumină,
4, 1
TOMESCU VASILE, Răspunzînd înaltei chemări, 7, 4
TOMESCU VASILE, Elocvența muzicii, 8, 1
TOMESCU VASILE, La înălțimea noilor cerințe ale contem-
poraneității, 11, 5
II.	DISCUȚII. STUDII
ALADAR ZOLTAN, Pentru un profund mesaj umanist, 5, 21
BĂLAN THEODOR, Lipatti sau logica frumosului, 1, 3
BĂLAN THEODOR, Beethoven in viziunea lui Valentin Gheor-
ghiu, 2, 27
BERGER WILHELM, Muzicologia și muzica, 8, 7
BERGER WILHELM, Preliminarii pentru o dezbatere despre
operă și balet, 10, 9
BRÎNDUȘ NICOLAE, Experimentul și muzica, 3, 12
BUGHICI DUMITRU, Criterii ale analizei muzicale în lumina
esteticii marxist-leniniste, 2, 6
CONSTANTINESCU GRIGORE, Valori și tendințe ale muzicii
românești, 8, 11
COSMA OCTĂVIAN, Joco seriorum (1688), 2, 14
COSMA. OCTAVIAN, Coordonate ale unității de concepție și
diversității stilistice în muzica românească, 3, 9
COSMA V.IOREL, Aspecte și probleme actuale privitoare la
unificarea limbajului tehnic în muzicologie, 9, 27
DOBOȘ VIOREL, Condiția operetei românești, 1, 13
DONOSE VASILE, Un exigent examen artistic, 8, 9
DRAGOI CONSTANTIN, Documente muzicale privind lupta
social-politicâ a poporului nostru, 4, 4
DRĂGOI CONSTANTIN, Lupta și aspirațiile pentru progresul
social și spiritual al poporului nostru (scurtă antologie
de texte) 5, 3
GEORGESCU CORNELIU, DAN, Asimilarea tradiției și spiritul
creator, 3, 3
GEORGESCU LISETTE, In memoriam Dinu Lipatti, 1, 5
GEORGESCU LUCILIA, Internaționala, în cea mai veche în-
registrare pe disc românesc, 4, 5
GHENE.A CRISTIAN, Momente militante în domeniul educa-
ției muzicale a maselor, 2, 11
GHBNEA CRISTIAN, Aspecte militante din activitatea muzi-
cienilor români, 3, 16
GLODEANU LIVIU, Criterii științifice în analiza operei de artă,
3, 1
DE LEEUW TON, Culturile muzicale ale popoarelor — tra-
diții și actualitate, 11, 9
MAR.BE MYRIAM, Violonistica enesciană, 8, 23
MOLDOVAN MIHAI, Omagiu lui Enescu, 9, 14
NICULESCU NICOLAE, în confruntarea contemporaneității,
5, 19
NTCOLESCU D. VASILE, Simpozionul național al cadrelor di-
dactice, 1, 32
RĂSVAN CONSTANTIN, Spiritul epocii socialiste și cerințele
actuale ale educației muzicale a tineretului (D. D. Botez,
loan Pop, Eremia Albuțiu, Dumitru Capoianu, Dumitru
Bughici, Matei Socor, Felicia Donceanu, Constantin Pa-
lade, Mircea Neagu, Petre Ghelmez, Aurel Popa, Liviu
Dandara, Laurențiu Profeta), 5, 14
SOSTAKOVICI D., Tradițiile naționale și legile evoluției, 11, 7
STROE AUREL, Compoziții și clase de compoziții (IV), 6, 14
SUCIU ELISABETA, Aspecte ale perefeționării invățămintului
în școlile și liceele de muzică, 2, 2.1
TOMESCU VASILE, Idei estetice afirmate de Sabin V. Drăgoi,
2» 2
TOMESCU VASILE, Muzica si formarea spirituală a tinere-
tului, 4, 3
TOMESCU VASILE, Un valoros instrument de studiu al mu-
zicii noastre: fondul de fișe ralizat de prof. George
Breazul, 4, 15
TOMESCU VASILE, Enescu în conștiința epocii noastre, 9, 11
VARGA OVIDIU, Muzica și știința, 3, 5
VxANCEA ZENO, Omagiu lui George Enescu, 8, 5
VANCEA ZENO, Libertatea de creație și responsabilitatea so-
cială a compozitorului, 12, 8
WENDEL EUGEN, Aspecte ale raportului între artă si stiintă,
3, 8
III.	CREAȚIA MUZICALĂ ROMÂNEASCA
ANDREESCU ANA, RALUCA, Volume de muzică corală apă-
rute cu prilejul Semicentenarului P.C.R., 7, 8
ĂVAKIAN DUMITRU, Concertul pentru două viori și orches-
tră de W. Berger, 4, 8
BASACOPOL CARMEN PETRA, Opera „Ecaterina Teodoroiu“
de E.mil Lerescu, 8, 18
BUCIU DAN, Elemente de armonie modală în creația lui
Sabin V. Drăgoi, 10, 15
CONSTANTINESCU GRIGORE, Concertul pentru violoncel de
W. Berger, 1, 24
CONSTANTINESCU GRIGORE, „Remsmber de W. M. Klep-
per, 2, 27
CONSTANTINESCU GRIGORE, „Se mărită fetele", 6, 38
CONSTANTINESCU GRIGORE., Opera „Meșterul Manole“ de
Gheorghe Dumitrescu, 10, 12
DOGARU ANTON, „Transmutanțe- de Eugen Wendel, 4, 7
DOGARU ANTON, Simfonia de camerei de Mircea Chiriac, 6, .11
DRAGOI CONSTANTIN, „Pămîntul acesta", poem concertant
de Liviu lonescu, 11, 14
DRĂGULESCU THEODOR, Variațiuni pentru pian și orchestră
de coarde de Tudor Ciortea, 3, 20
GEORGESCU CORNELIU DAN, „Aforisme"- de Ștefan Nicu-
lescu, 4, 9
GEORGESCU CORNELIU DAN, „Masa tăcerii-" de Tiberiu Olah,
11,	11
GLODEANU LIVIU, „Unisonos" de Ștefan Niculescu, 2, 26
LEAHU ALEXANDRU, „Muzică românească contemporană de
Doru Popovici, 8, 22
MIHAI MOLDOVAN, Cantata de cameră de Lucian Mețianu,
8, 17
MOLDOVAN MIHAI, Cantata „Glorie.-" pentru cor de copii de
Liviu Glodeanu, 8, 17
MARBE MIRI AM, Cvartetul Nr. 5 de Zeno Vancea, 3, 21
MANGOIA.NU ȘTEFAN, Suita a HLa „Săteasca" de G. Enescu,
9, 13
NEAGU MIRCEA, Imn Uzinelor 23 August, 10, 19
OTEANU SMARANDA, „Meșterul Manole- de Gh. Dumitrescu,
11,	21
PANDELESCU J. V. Preludiu de George Draga, 6, 30
PANDELESCU J. V. „Masa tăcerii", de T. Olah, 7, 26
PANDELESCU J. V., Simfonia a V-a de Marcel Mihalovici,
11,	28
POPOVICI DORU, „Continuo" de C. D. Georgescu, 1, 21
POPOVICI DORU, Simfonia a Xl-a de Mihail Andricu; Sim-
fonia I de Bogdan Moroianu; Sonata Nr. 2 pentru
pian de Nicolae Coman; Simfonia pentru orchestră
mare de Grigore Nica, 4, 6
POPOVICI DORU, Simfonia a IV-a de Gheorghe Dumitrescu,
5, 32
POPOVICI DORU, Ponti Euxini Clepsydra („Schițe în laviu")
de Felicia Donceanu, 6, 13
SARCHIZOV SERGIU, Lucrări închinate semicentenarului
P.C.R., 7, 5
SBÎRCE.A GEORGE, O monografie despre Sabin V. Drăgoi,
11.	16
ȘTEFÂNESCU MIRCEA, Oratoriul „T. Vladimirescu"" de Gheor.
ghe Dumitrescu, 11, 20
VARGA DORIAN, Cvartetul în Mi bemol major de George
Enescu, 9, 23
v’OICU.LESCU DAN, Trei piese pentru două piane de Jodal
Gabor, 4, 14
DRAGOS TANASESCU, GRIGORE BĂRGÂUANU, Interferențe
stilistice în creația lui Dinu Lipatti, 1, 7
(V. CULTURA MUZICALA
ĂLBESCU THEODORA, interviu cu Erich Bergel și Ion Baciu,
4, 21
ĂLBESCU TEHODORA, Interviu cu Ludovic Spiess și Emil
Simon, 6, 18
ĂLBESCU THEODORA, Festivalul „Cibinium-", 10, 33
ĂLBESCU TEHODORA, Festivalul „Toamna muzicală Clu-
jeană"", 12, 22
ĂLEXANDRESCU ROMEO, Constantin Derussi, 4, 34
ĂLEXANDRESCU ROMEO, Note și impresii din viața muzi-
cală a Budapestei, 7, 24
ĂVAKIAN DUMITRU, Sonate pentru vioară și pian de
Beethoven, 2, 29
ĂVAKIAN DUMITRU, Formația „Ars Nova"- din Cluj, 5, 33
ĂVAKIAN DUMITRU, Silvia Marcovici, 8, 31
ĂVAKIAN DUMITRU, Concertele orchestrei Filarmonicii din
Praga, 11, 25
ĂVAKIAN DUMITRU, Turnueul bucureștean al fonnției „Kreu-
zehor" din Dresda, 11, 27
BĂLAN THEODOR, Eschenbach, 5, 36
BĂLAN THEODOR, De vorbă cu W. Lutoslawski, 12, 13
BOLDZSAR CSYKY, Recital de lieduri Bela Bartok la Tg.
Mureș, 7, 36
BONEA ȘTEFAN, „Don Oujotte"", 1, 28
BORZA ENEA, Marginalii la premiera operei „Mignon"",
12, 31
BOTEZ D. D., Scrisoare deschisă către îoan D. Chirescu,
2, 9
BRATU TEHODOR, „E-un anotimp de fapte mari", 8, 3
BUCIU DAN, Missa în Do major de Beethoven ,2, 35
BUCIU DAN, ,,Nevestele vesele din Windsor" de Otto Nico-
lai, 7, 31
BUCIU DAN, „La messe de Nostre Dame" de Guillaume de
Machaut în primă audiție, 7. 31
BUGHICI DUMITRU, Gabriela Ijac la Filarmonică, 3, 26
BUGHICI DUMITRU, Cvartetul „Muzica", 6, 36
BUGHICI DUMITRU, La Szalzburg cu cvartetul „Muzica",
11,	34
CHELARU BORIS, Craiova, 3, 29
CHIRESCU IOAN, „Frumoasă țară, dulce Românie", 2
(planșă)
*	* * Ciolan Antonin, 1, 11
CODREANU PETRE, Filarmonica „George Enescu", 6, 4
CODREANU PETRE, Daniil Safran, 6, 33
CODREANU PETRE, Cvartetele „Philannonia" si „Muzica",
8, 26
CONSTANTINESCU GRIGORE, Tannhauser, 1, 25
CONSTANTINESCU GRIGORE, Baletul operei din Budapesta,
2 32
CONSTANTINESCU GRIGORE, Soarele Londrei, Alcor și
Mona, Visul unei nopți de vară, 2, 35—37
CONSTANTINESCU GRIGORE, „Cosi fan tutte" la Opera
Română, 3, 22
CONSTANTINESCU GRIGORE, Cornelia Bronzetti — Gabriel
Amiraș — Dan Mușetescu, 3, 25—26
CONSTANTINESCU GRIGORE, Festival Mozart-Bruckner, 4, 29
CONSTANTINESCU GRIGORE, Turandot, 5, 34
CONSTANTINESCU GRIGORE, „Romeo și Julieta", 6, 40
CONSTANTINESCU GRIGORE, „Tristan și Isolda", 7, 32
CONSTANTINESCU GRIGORE, „Andrea Chenier" de Gior-
dano, 8, 30
CONSTANTINESCU GRIGORE, Interviu cu Dimitrie Onolrei,
10, 31
CONSTANTINESCU GRIGORE, „Orașele muzicii" de G. Sbîr-
cea, 10, 38
CONSTANTINESCU GRIGORE, „Fata cu părul cărunt", 12, 20
CONSTANTINESCU GRIGORE, „Plutașul de pe Bistrița", la
operetă, 12, 28
CONSTANTINESCU LILIANA, Prezente românești peste hota-
re, 8, 36; 11, 35; 4, 37; 6, 41
COSMA VIOREL, Cârti închinate bicentenarului Beethoven,
2, 37
COSMA VIOREL, Bienala de (muzică contemporană de la
Berlin, 4, 35
DRĂGULESCU TH„ Emil Ghileds, 2, 28
DRĂGULESCU THEODOR, Enrique Garcia Asensio, 4, 33
DRĂGULESCU THEODOR, Igor Bezrodnîi, 6, 34
DAVID MARIA, Dora, Iași, 3, 28
DOGARU ANTON, Concertul profesorilor de muzică, 2, 30
DOGARU ANTON, Orchestra „Academica", 6, 31
DOGARU ANTON, Concertele Orchestrei de cameră din
Moscova, 11, 22
DOGARU ANTON, Lavinia Tomulescu-Coman, 12, 28
EFREMOV I., „Simfoniile lui Prokoliev de G. Slonimski",
„Simfonismul sovietic rus" de G. Orlov, 12, 37
ELIAN EDGAR, „Cerbul de aur" la a IV-a ediție, 4, 16
ELIAN EDGAR, Sopot ’75, 10, 27
ELIAN EDGAR, Evghenii Svetlanov și orchestra simfonică
de stat a U.R.S.S., 12, 18
FROST ANA, Impresii muzicale din Moscova, 10, 25
GEORGESCU LISETTE, Cu Ernest Ansermet despre Igor
Strawinsky, 7, 18
GEORGESCU SILVIAN, Ion lanegic, 3, 33
GEORGESCU SILVIAN, Dumitru D. Stancu, 8, 35
GEORGESCU SILVIAN, George Simonis, 9, 41
GRIGORESCU OLGA, Congresul „Ludwig von Beethoven" —
Berlin, decembrie 1970, 2, 39
HOFFMAN ALFRED, „Pacific Art Trio", 1, 27
HOFFMAN ALFRED, Pianiști francezi, 6, 35
HOFFMAN ALFRED, Săptăminile muzicale internaționale —
Lucerna 1971, 11, 31
IONESCU ALMA-CORNEA, Lucia Cosma, 12, 35
*	* * Jora Mihail, 7, 8
LAZĂRESCU IRINA, Madeleine Cocorăscu, 10, 40
MAVRODIN ALICE, Corul Filarmonicii „George Enescu" la
două decenii, 1, 20
MAVRODIN ALICE, Interviu cu Igor Markevitch, 1, 21
MARBE MYRIAM, Muzica pentru orgă în interpretarea lui
Josef Gerstenengst, 2, 33
MOISESCU TITUS, George Enescu la școala normală de
muzică din Paris, 12, 41
MOLDOVAN MIHAI, Thor Johnson la pupitrul orch. simf.
a Radioteleviziunii, 3, 25
MOLDOVAN MIHAI, Corul de cameră al Conservatorului,
„G. Dima", 7, 26
MOLDOVAN MIHAI, Săptămîna muzicii Clujene, 10, 29
MOLDOVAN MIHAI, „Dirijori și orchestre" de E. Pricope,
10, 39
MOLDOVAN MIHAI, Festival Strawinski, 12, 25
NEGULESCU CLAUDIU, „Partidul meu, credința mea", 4, 44
NEGULESCU CLAUDIU, Note de documentare, 8, 33
NEGREANU DAN, Implicațiile tradiitei, 1, 30
NEGREANU DAN, Convorbire cu Dl. Jack Bornoff, 3, 30
NEGREANU DAN, Note muzicale suedeze, 10, 28
NEGREANU DAN, BEMUS — 1971, 12, 39
OBREJA CONSTANȚA, Aglaia Mihăilescu-Toscani, 8, 35
* Richard Oschanitzky, 8, 36
OȚEANU SMARANDA, Compozitori și muzicologi la Uz. Gr.
Roșie, 6, 1
OȚEANU SMARANDA, „Timișoara muzicală", 7, 37
OȚEANU SMARANDA, Viata muzicală la Tg. Mureș, 8, 32
OȚEANU SMARANDA, „Bărbierul din Sevilla" la Brașov, 10, 39
OȚEANU SMARANDA, First Chamber Dance Company la
București, 11, 26
PACEAG LUDOVIC, A VII-a ediție a Festivalului de folclor pe
litoral, 9, 39
PALADE CONSTANTIN, Festivalul și Concursul „Maria Tă-
nase", 7, 36
PANDELESCU J. V., Secvențe muzicale Iugoslave, 1, 33
PANDELESCU J. V., Reîntîlnire cu Josephine Baker, 3, 27
PANDELESCU J. V., Orchestra de cameră din Tg. Mureș, 4, 31
PANDELESCU J. V., Cvintetul „Concertino"; Tineri soliști,
4, 32
PANDELESCU J. V., Maria Fotino și Maxim Sostacovici la
Radioteleviziune, 5, 32
PANDELESCU J. V., Nicu Stănescu, 6, 28
PANDELESCU J. V., Paris: „Prietenii lui George Enescu",
7, 27
PANDELESCU J. V., Simfonia Partita de M. Mihalovici diri-
jată de Andre Girard; Mircea Cristescu — Colette Her-
zog; Un concert de nai și orgă, 8, 26—28
PANDELESCU J. V., Ansamblul folcloric albanez; Ansamblul
„Slask" de cîntece și dansuri polonez, 9, 38
PANDELESCU J. V., David Oistrah, Barbara Grajewska, Suro-
rile Kessler, 10, 36
PANDELESCU J. V., Interviu cu Marcel Mihalovici, 10, 30
PANDELESCU J. V., Ansamblul de balet „China", 11, 23
PANDELESCU J. V., Festival Brahms, 12, 24
PANDELESCU J. V., Mihai Constantin eseu — Eckart Schlandt,
12, 27
PANDELESCU J. V., Concerte de jazz, 12, 29
PAUTZA SABIN, Filarmonica din Iași, 6, 40
PELEARCA ION, Concertul festiv al fanfarelor militare, 2, 31
POPA AUREL, Instantanee muzicale albaneze, 2, 41
PORFETYE ANDREAS, „Messias" la Filarmonică, 3, 24
RASVAN CONSTANTIN, Corul „Kaval" din Bulgaria și Corul
Palatului culturii din Ploiești, 1, 30
RASVAN CONSTANTIN, Concert-spectacol dedicat Unirii,
3,	27
RASVAN CONSTANTIN, „Legendă și dor", 6, 32
RASVAN CONSTANTIN, Prima stagiune a „tinerilor muzi-
cieni, 8, 29
RASVAN CONSTANTIN, „Sus în munte la izvor", 11, 34
RAȚIU ADRIAN, Kassel 1970, 1, 34
RAȚIU ILEANA, Documente despre George Enescu, 12, 40
SAVA IOSIF, Valori interpretative contemporane, 2, 20
SAVA IOSIF, Turneul Filarmonicii „George Enescu", 3, 33
SAVA IOSIF, Interviu cu Vasile Donose, Ștefan Ruha și Ni-
colae Nicolescu, 4, 25
SAVA IOSIF, Expoziția discului sovietic, 11, 19
SAVOPOL RODICA, interviu cu Jean Martinon, 6, 23
SBÎRCEA GEORGE, Amintirea lui Ion Vasilescu, 1, 9
SBÎRCEA GEORGE, Maestrul Jora, așa cum l-am cunos-
cut, 7, 16
SBÎRCEA GEORGE, „Chipuri și mărturii" de Ana Voileanu-
Nicoară, 12, 38
ȘTEFANESCU MIRCEA, Ghid de operă, 11, 17
SUCIU ELISABETA, Tineri artiști, 6, 38
VARGA OVIDIU, Fenomenul Strawinsky, 7, 18
VICOS EUGEN, Vitrina publicațiilor străine, 6, 41; 8, 37
VULPE DAMIAN, Seminarul dirijorilor de cor, de la Berlin,
10, 26
VANCEA ZENO, Rudolf Wagner-Regeni, 12, 36
V.	ACTIVITATEA MUZICALA DE MASA
NEGULESCU CLAUDIU, Un județ în plină înflorire : Bistrița
Năsăud, 11, 18
NEGULESCU CLAUDIU, Prin țara moților, 12, 32
RASVAN CONSTANTIN, Corul „Gheorghe Danga", 8, 31
SBÎRCEA GEORGE, Compozitori și muzicologi în orașul și
portul Constanța, 12, 11
VI.	NOUVELLES MUSICALES DE ROUMANIE
ALEXANDRU TIBERIU, Chronique du disque de musique
populaire, 2, 48; 6, 47
ALEXANDRU TIBERIU, Chronique du disque, 1, 46, 4, 43;
12, 47
ALEXANDRU TIBERIU, Sur Tenseignement de quelques in-
struments de musique populaire de Roumanie : la flute
de Pan, 11, 43
ALEXANDRU TIBERIU, Bela Bartok et la musique populaire
roumaine, 12, 43
BÂRGÂUA.NU GRIGORE et TANASESCU DRAGOȘ, Dinu Li-
patti, 1, 37
BÂRGÂUANU GRIGORE, Considerations sur l’activite d'inter-
prete de Dinu Lipatti, 11, 41
BENTOIU PASCAL, Mihail Jora, 7, 38
BE.NTOIU PASCAL, Notes sur Enesco, 8, 39
BONEA ȘTEFAN, Musique roumaine sur disque „Electrecord",
2,'46 ; 4, 42
DRÂGOI CONSTANTIN, Ludovic Feldman, 2, 45
DRAGOI CONSTANTIN, Constantin Silvestri și Nicolae Bui-
cliu, 6, 43
DUMITRESCU ION, Le cerf d’or 1971, 3, 39
FROST ANA, Ion Vasilescu, 2, 42
MOISESCU TITUS, „Musiciens Roumains, Dictionnaire de
Viorel Cosma, 1, 47
SBÎRCEA GEORGE, Importance et significations de la quatri-
eme edition du Concours et Festival „le Cerf d’or",
Brașov 1971, 4, 38
TOMESCU VASILE, Essai sur le probleme de roriginalite
dans la musique roumaine, 5, 37
TOMESCU VASILE, Interaction Est-Ouest des cultures mu-
sicales, 10, 42
MU VELLES
MUSUALES
EEMUMANIE
Bulletin dTnformations
de rUnion des Compositeurs
de la Republiqtie Socialiste de Roumanie
BELA BARTOK ET LA MUSIQUE POPULAIRE ROUMAINE
La musiquc populaire paysannc a ele la
grande decouverte de la vie de Bela Bar-
tok et tde caile de Zoltân Koda'ly. Fascines par
la saine beau te dc la creation d’art paysanne et
convaincus de sa fonction sociale et artistique
d’une extreme importante, ils se lancent avec
cnthousiasmc, â partir de la premiere dccennie
de notre siecle, dans une vaste action dc rccucil
et d’etude du folklore musical paysan.
„La musiquc paysannc — nous dit Bartok —
est tont ce que l’on peut imaginer de plus
parfait et de plus varie en ce qui concerne
î’invention artistique ; sa puissance d’expression
est d’une grandeur insoupeonnee, en meme
temps que denuee de tonte sentimentalite, de
tont ornement inutile. Souvent simple — jus-
qu’au primitif, elle n’est pourtant jamais sim-
pliste. II est bien difficile d’imaginer un point
de depart plus indique pour une renaissance
de la musique“ (The Folksongs of Hungary,
dans „Musical Courier“, New-York, 1928). Sans
une profonde connaissance de la musique popu-
laire, on ne saurait creer une musique savante
naționale : „Le compositeur doit connaître la
musique populaire de son pays et posseder
ses moyens d’expression tout autant que le
poete sa langue maternelle“ — affirmait Bar-
tok le 18 fevrier 1934, â Bucarest, dans une
conference sur La musique populaire et son
importance pour la composition moderne (dans
„Revista Fundațiilor Regale^ no. 6, 1934).
Ce desiderata-programme devait etre son
guide durant tonte son ac tivite de compositeur.
Du deșir dc comprendre Ic plus profonde-
ment possible Ies qualites caractcristiques du
chant populaire hongrois, il est arrive â la
neccssitc d’etendre la sphere dc ses recherches
et d’y inclnrc des territoires lingnistiques
voisins : roumains, slovaques, serbo-croates et
autres. Avcc elan et abnegation, Bartok s’est
consacre au recueil et ă l’etude du folklore de
ces peuples. La grande variete et la richesse du
folklore roumain de Transylvanie ont entiere-
ment captive l’artiste-erudit. II est notable que
de nombreux airs. soient roumains : 1268 pie-
ces, accompagnees de precieuses etudes !
C’est l’ete de l’an 1908 que Bela Bartok a
commence â recueillir du folklore roumain.
Pendant neuf ans, jusqu’â l’ete de 1917, il
avait recueilli environ 3500 melodies popu-
laires roumaines en de nombreuses localites de la
Transylvanie et du Banat. Les materiaux re-
cueillis se tronvent enregistres sur des cylin-
dres de phonographe, la plupart conserves au
Musee National d’Ethnographie de Budapest.
Suivant son propre temoignage, „c’est par
amour de la musique roumaine“ — pour la-
quelle il a toujours trouve des paroles de cha-
leureux enthousiasme — qu’il a appris le rou-
main.
43
„Jai tant envi d’entendre une petite
chanson roumaine ou une parole rou-
maine“ (sa lettre du 6 mai 1917 â loan Bușiția,
professeur au Lycee de Beiuș — Transylvanie,
n.n.). Et dans une autre lettre adressce au meme,
du 7 juillet 1917, â propos d’une proche visite
— que par cette voie il lui annoncait — en
compagnie du celebre chef d’orchestre Egisto
Tango : „Je me rejouis vivement de l’excursion
projetee dans le Bihor, mais surtout du fait de
pouvoir montrer â un grand musicien, aux
lieux mâmes, Ies melodies sans pareil du Bihorcc
(Demeny Jănos, Bartok Bela levelei, Budapest
1955).
Parmi Ies materiaux roumains recueillis par
Bartok, F Academie Roumaine en a publie des
premiers en 1913, sur la recommandation de
D. G. Kiriac, remarquable icompositeur et fol-
kloriste, sous le titre Cîntece populare românești
din Comitatul Bihor (Chansons populaires rou-
maines du departement Bihor). Dans une pre-
face bilingue — roumaine et francaise —, le
collectionneur donnait quelques eclaircisse-
ments sur Ies conditions ou il avait fait le
recueil, sur Ies differentes categories de melo-
dies recueillies, enfin sur la maniere dont il
Ies avait disposees â Finterieur du volume.
Cette preface comprenait aussi certaines parti-
cularites du vers roumain chante. Le recueil
a ete chaleureusement recu et une bonne pârtie
des compositeurs roumains se sont inspires des
melodies publiees dans ce volume, ce pendant
que des folkloristes Ies ont assidument etu-
diees.
En meme temps qu’il etendait et approfon-
dissait la sphere des recherches entreprises,
Bartok developpait et donnait une forme der-
niere â ses conceptions. Les erreurs commises
sont loyalement reconnues et corrigees sans
retard, les notations plus anciennes — comme
celles du volume consacre au Bihor —, consi-
deres comme etant insuffisamment detaillees et
precises, sont remplacees par des transcriptions
nouvelles faites avec la plus grande minuție d’a-
pres des enregistrements sur icylindres de phono-
graphe et les principes en sont repris, approfon-
dis et completes par de nouveaux elements et des
observations sur le folklore roumain. Aussi
bien, les grands recueils suivants : Volksmusik
der Rumânen von Maramureș, publie en 1923
ă Munich et Melodien der rumănischen Colinde
(Weihnachtslieder) — Vienne, 1923 —, les deux
completes par des etudes achevees, demeurent
des modeles classiques de monographies musi-
cales, la premiere consacree au folklore d’une
region et la seconde â un genre de la chanson
populaire.
La premiere etude de Bartok sur le folklore
roumain est A hunyadi român nep zenedialek-
tusa (Le dialecte musical des Roumains de
44
B61a Bartok et Constantin Brăiloiu
Hunedoara), publiee d abord en hongrois en
1914, et ensuite en allemand en 1920. Par les
problemes qu’il souleve et les principes qu’il
presente dans cet ouvrage — veritable pierre
angulaire de la recherche de folklore roumain
— l’auteur depasse tout ce qui, jusqu’â ces
dates, avait ete ecrit. II enonce les bases me-
triques et rithmiques de la musique populaire
roumaine, les criteres d’analyse des melodies
populaires et fixe les particularites qui grou-
pent les chansons proprement-dites en ce qu’il
appelle „les dialectes musicaux“.
Ces principes sont repris et pousses plus
avant dans les etudes introductives des deux
importants recueils de melodies populaires rou-
maines mentionnes ci-dessus, dans le non moins
important ouvrage de folklore compare Nepze-
nenk es a szomszed nepek nepzeneje (La musi-
que populaire des Hongrois et des peuples
voisins) publie en hongrois (1934), allemand
(1935), francais (1937) et par fragments en rou-
main (1936 et 1937), enfin dans de nombreux
articles et etudes publies en differentes langues
etrangeres dans des publications periodiques
et des dictionnaires de specialite, dont ceux du
Zenei Lexikon (Budapest, 1931) et du Schwei-
zerische Săngerzeitung de Berne (1933) sont les
plus significatifs ; de meme, partiellement, dans
l’etude introductive de l’ouvrage A magyar
nepdal (La chanson populaire hongroise) publie
en hongrois (1924), allemand (1925) et anglais
(1931).
A Foccasion de ses recherches, Bela Bartok
a constate un certain nombre d’interpenetra-
tions entre la musique populaire hongroise et
celle des peuples voisins. Dans l’agitation des
dernieres annees de son existence, il a revu ses
idees en matiere d’influences reciproques s’exer»
cant sur le folklore : celles-ci ne representent
pas l’appauvrissement d’un peuple au profit de
î’autre, elles impliquent tout au contraire
Fenrichissement du patrimoine artistique des
deux. L’etude comparee de la musique popu-
laire de cette pârtie du monde a revele un pro-
cessus continuei d’echanges artistiques, l’inces-
sant croisement et recroisement des chansons,
qui durent depuis des siecles. L’echange
presqu’ininterrompu de melodies s’explique par
des conditions historiques, sociales, economi-
ques et politiques propres aux pays de cette
pârtie de l’Europe. Mais, le contact entre Ies
differentes nations n’engendre pas seulement
des echanges de melodies, il constitue egale-
ment — et c’est le plus important — une inci-
tation â la creation de styles musicaux nou-
veaux, ce qui provoque Fenrichissement sans
pareil de la musique populaire. De ces influ-
ences reciproques ininterrompues entre le fol-
klore musical des peuples du Sud-Est de FEu-
rope, il s’en est suivi une richesse inimagina-
ble, de proportions geantes, multilaterales, de
melodies et de types melodiques (Race Purity in
Music, dans „Modern Music44, New-York,
1942).
Dans une lettre du 27 septembre 1914, a
quelques mois du declenchement de la premi-
ere guerre mondiale, Bela Bartok ecrivait ă Ion
Bianu, directeur de la Bibliotheque de F Aca-
demie Roumaine : „...n’importe ce qu’il arri-
verait, je ne trahirai pas le travail que j’ai
commence : j’estime, en tant que but de rna
vie, de continuei- et d’achever l’etude de la mu-
sique du peuple roumain, tout au moins de
TransylvanieR Et de fait, en depit de circon-
stances critiques, Bartok a scrupuleusement
tenu ce noble engagernent.
Plus de 2 500 melodies populaires etaient
cependant restees non publiees. Jusqu’â la fin
de sa vie, Bartok continua de Ies etudier et de
Ies classer en vue d’une eventuelle publication.
Des materiaux roumains, il s’est particuliere-
ment occupe de 1940 â 1945. Les inedits, il
Ies a prepares pour Fimpression ; les mono-
graphies du Maramureș et des „colinde44, il les
a revues en vue de les faire reimprimer. Le re-
cueil et l’etude de la musique populaire etaient
pour lui, selon ses propres dires, „la chose la
plus importante, qui rend la vie digne d’etre
vecue“ (Rumanian Folk Music, voi. I, The
Hague, 1957). II s’est toutefois eteint sans avoir
assiste â l’accomplissement de cette ardente as-
pirați on.
„Les Archives Bela Bartok44 de New-York
ont confie au grand ethnomusicologue roumain
Constantin Brăiloiu, ami de Bartok, la tâche de
preparer pour Fimpression de la grande collec-
tion de musique populaire restee apres la mort
du briliant musicien hongrois. Le travail etait
laborieux. Dans plusieurs lettres, Brăiloiu se
plaint des difficultes qu’il rencontre dans sa
collaboration avec les Americains : „L’impres-
sion des oeuvres de Bartok avance difficile-
ment. J’ai acheve les Colinde, mais â New-York,
je ne sais pourquoi, le Monsieur charge de la
publication ne demarre pas“ (Geneve, 11 juillet
1957). „La publication (et la reimpression) des
oeuvres de Bartok avance tres lentement, rien
que des conseils et des questions posees sur un
calme plat, avec des pertes de temps infini“
(Paris, 14 octobre 1957). „Je ne suis nullement
„entierement pris“ par les recueils de Bartok,
mais au contraire attriste par les lenteurs des
lÂmericains, dues en pârtie â la difficulte de
se mettre d’accord par lettre â grande distance,
mais en pârtie incomprehensibles“ (Paris, 29 no-
vembre 1957). „Le volume des Colinde de Bar-
tok, pour lequel ces Messieurs d’au-delă l’Ocean
ont tant tarde, est enfin preț. Je ne sais pas
quand il paraîtra. Je m’atelle au „Maramureș44.
(Paris, 27 fevrier 1958). Mais, Constantin Brăi-
loiu s’est aussi eteint (20 Decembrie 1958), sans
que la grande collection roumaine de Bartok
fut publiee. Elle ne părut â peine qu’en 1967,
ă La Haye, par les soins du musicologue ame-
ricain Benjamin Suchoff, sons le titre Rumanian
Folk Music. Trois volumes imposants, compre-
nant plus de 2 300 pages, contenant 2 555 melo-
dies, 1752 textes poetiques, d’amples prefaces
et introductions, un riche appareil scientifique,
nous presentent les materiaux folkloriques
encore inedits, recueillis par Bela Bartok de
1908 ă 1917. Ainsi que nous Faffirme Constan-
tin Brăiloiu dans une lettre du 27 fevrier 1958,
„le grand recueil Rumanian Folk Music a ete
laisse par Bartok entierement preț, jusqu’au
points et virgules, ou presque“ ! (En prepara-
tion : la reimpression des monographies con-
sacrees aux „colinde44 roumaines, voi. IV, et â
la musique populaire roumaine du Maramureș,
voi. V., revues par Bartok). Dans le meme
temps, de nouvelles editions en facsimile des
collections du Bihor, Maramureș ainsi que la
monographie des „colinde44 ont păru â Buda-
pest, par les soins lappliques et competents du
musicoloque belge bien connu, Denis Dille,
autre ami de Bartok.
Par ses publications scientifiques et par ses
arrangements, Bela Bartok a fait connaître et
apprecier dans le monde entier la creation ar-
tistique du peuple roumain. Ses recherches ont
ouvert de vastes perspectives â la folkloristi-
que roumaine, ses enseignements etant suivis
et pousses de l’avant par les specialistes de la
recherche folklorique roumaine. A son tour,
Bartok a connu et apprecie les resultats obte-
nus par les folkloristes de Roumanie, en les
utilisant dans ses ouvrages, tardifs. Dans son
etude Miert es hogyan gyujtsunk nepzenet ?
(Pourquoi et comment recueille-t-on la musi-
que populaire?) Budapest, 1936, Geneve 1948,
apres avoir utilise en guise de Motto un pas-
sage de Schiță a unei metode de folklor muzi-
cal (Esquisse d9une methode de folklore musi-
45
cal) de Constantin Brăiloiu (Bucarest et Paris,
1931), il cite des pages entieres des oeuvres du
celebre ethnomusicologue roumain. Au bout
d’une longue citation, — â propos de la mani-
ere de recueillir du folklore en Roumanie —
Bartok fait l’observation suivante : „Cette cita-
tion montre clairement avec quels details, ca-
pable de faire pâlir par leur minuție le savant
germanique le plus maniaque, peut etre faite
la description d’une coutume populaire^.
Bela Bartok vivra eternellement en nos
coeurs, et son exemple eclairera notre travail
destine â faire connaître et valoir la creation
artistique du peuple et guidera nos efforts sur
la voie devant aboutir a son sublime credo
politique : „la fraternite des peuples, une fra-
ternite en depit des guerres et des discordes“.
TIBERIU ALEXANDRU
Note
Du 4 au 9 octobre se sont deroules â Moscou
Ies travaux de la XlV-e Session Ordinaire de
l’Assemblee Generale du Conseil International
de la Musique (C.T.M.), organisme internațional
ciont l’activite jouit de l’appui de l’UNESCO et
auquel la Republique Socialiste de Roumanie
est affiliee par le truchement d’un Comite Na-
tional. En meme temps, y eurent lieu
Ies travaux du Vll-e Congres International de
Musicologie.
Une delegation roumaine a presente l’acti-
vite naționale dans le domaine musical et musi-
cologique, en prenant part aux travaux de
l’Assemblee Generale ordinaire et du
Congres de Musicologie. En faisaient pârtie :
Vasile Tomescu, secretaire de l’Union des Com-
positeurs, Romeo Ghircoiașiu, Vice-President
de l’Union des Compositeurs, Wilhelrn Berger,
secretaire de l’Union des Compositeurs et Du-
mitru Bughici, membre du Comite de Direction
de l’Union des Compositeurs.
L’ordre du jour de l’Assemblee Generale
comporte Ies debats de l’activite de-ployee par
Ies organismes du Conseil International ele la
Musique, Ies organismes culturels-musicaux
affilies, Ies Comites Nationaux des pays mem-
bres, pendant 1’intervalle ecoule depuis la pre-
cedente Assemblee Generale de Paris (1969)
jusqu’â ce jour, de meme que le debat du
Plan de Perspective devant regir l’activite du
C.I.M. jusqu’â la prochaine Assemblee Gene-
rale, qui aura lieu â Geneve, en septembre
1973. Des elections ont egalement eu lieu, pour
Ies vacances creees entre temps parmi Ies ca-
dres dirigeants et Ies Comissions de travail du
C.I.M.
Les debats autour de l’activite generale de
cet organisme internațional ont mis en lumiere
le progres qui se realise sans interruption dans
la direction d’une collaboration toujours plus
serree tant sur le plan general que restreint,
afin de faire valoir Ies tresors de la cul-
ture musicale contemporane, dans le domaine de
l’art savant ainsi que dans celui de l’art popu-
laire, qu’il s’agisse de la composition, de l’inter-
46
pretation ou de la pensee theorique musicale
et de son corollaire, l’education artistique des
masses. Des resultats positifs du C.I.M. ont
ete releves, en ce qui concerne l’appui donne
â la diffusion — par l’intermediaire des postes
de Radio — de certa ins festivals et concerts,
de certaines collections de disques publiees
sous 1’egide de l’UNESCO et du C.I.M., de cer-
taines oeuvres de musique contemporaine. Des
bourses d’etude pour la specialisation des jeu-
nes musiciens ont ete accordees, l’activite por-
tant â la connaissance et â la vulgarisation des
valeurs du folklore en un certain nombre de
pays, a ete largement soutenue, et des debats
theoriques ont ete promus sur des aspects con-
cernant la place que doit occuper la musique
dans notre societe contemporaine.
De vifs debats ont eu lieu autour de l’orien-
tation de la publication du C.I.M. „The World
of Music“. Plusieurs orateurs ont exige que
dorenavant cette revue refletât la diversite des
experiences musicales et de l’ideal createur du
monde musical contemporani.
Dans le cadre des rapports d’activite presen-
tes par les Comites Nationaux du C.I.M., Vasile
Tomescu a fait un large expose des realisations
et des perspectives de l’activite deployee par
le Comite National Roumain du C.I.M. ; il a
de meme, en quelques traits, brosse la nou-
velle structure de cot organisme et fait res-
sortir les aspects, riches autant que divers, de
la culture musicale de la Roumanie socialiste.
En se referant au probleme particulierement
important aborde dans le cadre des debats â par-
tir de positions differentes, â sâvoir la queistion
de la competence qui revient aux Comites Na-
tionaux du C.I.M. et celle du rapport en-
tre ces derniers et la direction du dit orga-
nisme internațional, la delegation roumaine a
tenu â souligner, se fondant sur l’experience
accumulee par le Comite National du C.I.M. de
Roumanie, que les organismes de representa-
tion naționale du C.I.M. doivent seuls consti-
tuer des autorites pleinement competentes pour
organiser l’activite musicale dans le cadre de
la vie culturale-artistique du pays en cause et
pour collaborer sur des plâns, multiples aussi
bien que bilateraux, avec le C.I.M. Plus l’acti-
vite de chacun des Comites Nationaux du
C.I.M. sera plus riche — et le porte-parole de
la delegation roumaine 1’a enonce clairement —
plus en seront substantielles et efficaces les re-
lations de collaboration internaționale, aussi
bien que les resultats de celles-lâ sur le plan
le plus general.
En ce qui concerne le Comite National Rou-
main du	la delegation roumaine est
pleinement assuree que celui-ci fera de son
mieux pour hausser sur un echelon superieur
Factivite qui lui revient, en gardant ouverte
la porte des collaborations, dans n’importe le-
quel des domaines que poursuit le C.I.M., de-
puis la connaissance et la mise en valeur â
Finterieur du pays ainsi qu’â l’etranger des
tresors folkloriques roumains, jusqu’â la parti-
cipation aux evenements musicaux mondi-
aux de prestige.
Le Congres de Musicologie a egalement oc-
casionne Fexpose — dans le cadre de six sec-
tions travaillant parallelement — de nombreux
rapports qui ont reflete des aspects divers de
l’experience creatrice, de la pensee esthetique
et de l’education musicale. Dans le cadre de la
IV-e section, Vasile Tomescu a presente son
rapport sur Les interactions Est-Ouest sur le
plan de la musique europeenne“, venant apres
le rapport de D. Chostakovitch ; dans le cadre
de la Vl-e section, Romeo Ghircoiașiu a pris la
parole afin de faire connaître certains aspects
de Factivite d’education musicale des masses,
deployee en notre pays.
Les deux contributions ont joui d’une bonne
appreciation, tant â Foccasion d’un compte-
rendu analytique officiel effectue par les chefs
des sections, que lors d’entretiens prives.
A l’occasion du concert symphonique donne
dans le cadre du cycle de manifestations orga-
nisees par le Comite National sovietique, en
hommage ă l’Assemblee Generale et au Con-
gres, le Concerta pour violoncelle et orchestre
d’Anatol Vieru a ete execute et a recueilli les
suffrages de Fauditoire pour la valeur de la
musique et la qualite de l’intenpretation.
Chronique du disque de musique populaire
1)	L’ extraordinaire Flute de Pan de
Gheorghe Zamfir. Tresors folklo-
riques roumains. Electrecord EPE
0589 (Mono) et ST-,EPE 0590 (Ste-
reo) Redacteur : Mircea Săndulesco.
Maître du son : Ing. Erwin Servan.
Texte (frangais-anglais) : Michel
Celie, ecrivain fran^ais, Paris.
Un nouveau disque — le troisieme
—- consacre par la Maison de
Disques Electrecord, ă Gheorghe
Zamfir, jeune interprete de la flute
de Plan, â tous points extraordi-
naire. Le disque est exceptionnel,
sous tous les aspects : repertoire
choisi, interprete de main de maî-
tre, enregistre dans les meilleures
condiționa.
La flute de Plan, ce simple as-
sembLage de tuyaux en roșeau, de
differentes longueurs, est, on le sait,
]Tm des Instruments de musique les
plus repandus du monde, Sous diffe-
rentes formes, on le rencontre
sur tous les meridiens. Mais, son
elevation sur les plus hautes cîmes
de l‘art est incontestablement dueau
merite des instrumentistes rou-
mains, ainsi queleprouvent de nom-
breux temoignages et surtout les
disques enregistres â partir de la
premiere decennie de notre siecle.
Leurs sillons conservent en effet
l’art de quelques virtuoses du vieil
instrument. Parmi eux, Fănică Luca
briile d’un edlat particulier (1894—
1968) ; il fut le maître de Gheorghe
Zamfir, le, fils d’un agricul.teur et
viticulteur de Găiești, localite ă
70 km. environ de Bucarest.
Gheorghe Zamfir est devenu une
briliante vedette de la musique
populaire roumaine. II s’est impose
par son talent et sa maîtrise artisti-
que. Mais, par lui, ce tres ancien
instrument musical — le nai — qui,
pour la plupart, se perdait
danis la brume des temps,
revenait â la vie -et s’imposait.
„Gheorghe Zamfir, magicien de la
flute de Pan“, „Le genie de la
flute de Pan : Gheorghe Zamfir",
„Delire pour Zamfir : Zamfir le
Roumain fait un mail.heur ă Beau-
lieu", „Zamfir l’enchanteur", „Un
enchantement panique", „Avec
Gheorghe Zamfir le folklore rou-
main monte en ifleche" — voici, ci
cote de bien d’autres, les titres de
quelques chroniques parues il n’y
a pas longtemps dans la presse
suisse. Le „Grand Prix Internatio-
nal du Disque”, decerne par l’Aea-
demie Charles Cros (1970), le „Dis-
que d’Or" de la meme academie
parisienne (197Q), la „Cithare d’Or“
Divertissement (1971), sont les der-
niers trophees qu’il vient de con-
querir, mais pas les seuls.
En ecoutant ce merveilleux dis-
que, je me suis rappele les lignes
inspirees du compositeur Theodor
Grigoriu dans son article „Ascultați
naiul zeului Pan" („Ecoutez la flute
du dieu Pan") dans Informația Bucu-
reștiului, du 29.6.1971 : Ecoutez cet in-
strument qui est notre et qui sait
chanter, pleurer et danser comme
seuls, le savons faire. Ecoutez Pan
descendu parmi nous, et tel
qu’un public ensoncele l’a ecoute
pendant le concert qu’il donna un
dimanohe soir. C’est Gheorghe Zam-
fir, qui joue de la flute de Pan".
Aussi inspiree est la chaleureuse
presentation de Michel Celie, im-
primee sur l’etui du disque. C’est lă
un temoignage de la maniere dont
Paris a redecouvert „un des plus
vieux instruments du monde, joue
47
par un des plus grands interpretes
du monde, Gheorghe Zamfir“.
Accoimpagne par un orchestre qu‘il
dirige lui-^meme, Gheorghe Zam-
fir anime, jusqu’au plus haut dia-
pason artistique, un nombre .de dix
pieces. Sur icelles-ci, quatre sont en
fait des suites de deux ou trois me-
lodies, veritables pieces de concert,
construites avec un grand raffine-
ment. Fin connaisseur du folklore
roumain, Zamfir sait choisir son
repertoire, ilsaitleur donner vie et,
au besoin, il sait comime nul autre,
lier entre elles des pieces dispara-
tes, dans de petites suites. Ce dis-
que presente quelques cas sembla-
bles : „Munților cu brazi înalți“
(Montagnes ă hauts sapins)..., une
vieille chanson bucolique de rare
noblesse, construite sur Fechelle
d’un mode de re (dorien), est inge-
nieusement continuee par la chan-
son „Ferice codru, de tine" (Heu-
reuse, foret, va !)... Dans ce sens,
le mode de re dans lequel se derou-
lait la premiere melodie, se trans-
forme en un mode de la (eolien) par
une simple operation dans le tetra-
corde superieur (Fabaissement du
deuxieme degre d’un demi-ton) et
le temps rubato de La premiere me-
lodie est remplace par un inouve-
ment quasi-giusto, soutenu par un
large accompagnement de hora bă-
trinească (hora des aîeux), en un
subtil aksak ternaire. Le final de la
chanson „Șapte văi și-o vale adîncă"
(Sept vaMees et une plus pro-
fonde)... subit un brusque accele-
rando, pretexte de passer presqu’
insensiblement â une danse rapide,
au milieu de laquelle l’ar.tiste en-
tonne un air de large respiration,
emprunte â une chanson d’amour
de la region, se deroulant au-dessus
d’un rythme trepidant de danse,
ramasse et nerveux („courru“
comme disent les laoutari), pour
que le tout s’acheve par une reprise
de l’air de danse. Dans le folklore
de la Valachie, province natale de
Zamfir*, on rencontre des danses ou
la melodie proprement dite al-
terne avec des melodies ern-
pruntees aux chanson, aux doinaș
ou meme aux ballades, lesquelles
sont „fourrees“ dans la danse. Oblige
de jouer pour la danse, le laoutar
valaque est excede en fin de comp-
tes de repetor â 1‘infini une meme
melodie, aussi joue-t-il d’habitude
quelques airs propres â la danse
respective, en les reliant les uns aux
autres ou, tout simplement, en gar-
dant le rythme Je la danse, main-
-
tenU par les instruments d’accom-
pagnement, ce pendant qu’il laisse
librement aller son inspiration en
y superposant des melodies d’autres
genres. C’est le cas de „Breaza de
Dragodana", danse caracteristique
par son rythme syncope. La danse
proprement dite est suivie par une
chanson locale connue, rigoureuse-
ment rythmee par l’accompagne-
ment. Les danseurs ne sont en rien
deranges par ces artifices des musi-
ciens qui ont le don de rendre la
musique plus interessante et plus
variee, du fait du contraste entre
la melodie de danse de caractere
„hâche“ et les larges melodies des
chansons empruntees ă d’autres gen-
res, utilisees ad-hoc pour la danse.
Enfin la „Suite de sîrbe oltenești"
(sîrbe d’Oltenie) se compose d’une
sîrba vocale chantee ordinairement
avec le refrain „Puiul mamei, pui-
șor" („mon chou mon petit chou !“)...
et continuee par une sîrba typique-
ment instrumentale, jouee avec
beaucoup de brio ; celle-ci est sui-
vie par une autre sîrba, aussi vo-
cale, Marioara de la Gorj“ (Mărie
de Gorj)..., suivie â son tour par le
meme jeu typique des instruments.
(Le schemei de la forme est ainsi :
ABCB).
Parmi les melodies appartenant
au dialecte musical de la Valachie,
rappelons la „Sîrba de Găiești, qui
porte le nom de la commune natale
de Zamfir, localite ou ont vecu de
nombreux et celebres laoutari, dont
le fameux Lache Lăutaru, joueur du
tympanon, et chanteur de grand
talent, dans la bande duquel Fănică
Luca — le professeur du jeune
Zamfir, des annees apres a fait
son apprentissage musical.
J’ai fait remarquer iahlieurs que
Gheorghe Zamfir avait donne une
plus grande etendue au repertoire
professionnel du nai, lequel, en
effet, le contraignait par routine
â un nombre relativement reduit de
doinaș, de chansons et de danses
typiquement valaques. Aussi, Zam-
fir a-t-il inelu des morceaux d’au-
tres regions du pays. La Transyl-
vanie y est representee dans ce dis-
que par une piece denommee „în-
vîrtita" (la tournante), en un sub-
til rythme aksak, tandis que le Ba-
nat l’est par deux pieces : „Brîul
din Făget" (La danse de ceinture
de Făget), caracteristique par son
rythme aksak ternaire, dont un pre-
mier .temps pios long, et „Un joc
de doi" (une danse â deux) en un
rythme binaire regulier — joue au
debut en un rythme rare, dirions-
nous meme trop rare — son mou-
vement se precipitant de plus en
plus, jusqu’â atteindre celui extre-
mement rapide propre â cette danse
â deux.
En resume, on peut affirmer avec
certitude que le couple soliste-or-
chestre, sonde en un tout indis-so-
luble, ciselle chaque piece du dis-
que avec un raffinement excep-
tionnel. Nous pourrions comparer
ce disque â un coffret de joyaux
sans prix genereusement offert â
tous les amateurs d’art populaire.
2)	Gheorghe Zamfir. Pan-Pipe. Flute
de Pan. Electrecord ST-EPE 0432.
Texte explicații (frangais-anglais) :
lacob Ciortea. Photo de l’etui : Mu-
rei Volbura.
Nous tenons potir utile de signaler
dans ce qui suit, le premier disque
consacre par la maison Electrecord
â Gheorghe Zamfir. II părut il y a
quelques annees, en une double edi-
tion, sur disque de 25 cm EPB
1138 (Mono) et ST-EPD 1143 (Ste
reo). C’est encore un disque d’une
va leu r de premier ord re, avec un
repertoire musical de haute qualite,
interprete avec lla meilleure tenue
artistique. L’accompagnement a ete
soutenu par un orchestre de musi-
que populaire dirige par Florian
Economu.
Le disque comprend huit pieces
dont deux seulement sont des dan-
ses : „Mîndrele“ (Les belles) —
danse caracterisee par un rythme
insolite de 4 + 2 derive, ă ce qu’il
semble, de la desagregation ' d’une
mesure composee aksak de 2 + 2
■temps, le second un peu plus long ;
„Sîrba bătrînească" (Sîrba des
aîeux), habituelle dans le genre.
Les envolees lyriques de grande
profondeur, des autres morceaux :
deux doinaș, trois chansons et une
chanson de noce, supleent â l’ab-
48
sence d’autres danses. En passant,
faut-il remarquer que la Sîrba bă-
trînească se distingue avant tout
par son caractere melodieux qui
semble prevaloir sur la velocite
proprement dite de la danse.
Les deux faces du disque s’ou-
vrcnt, chacune, par une doina. La
doina de jale (doina nostalgique),
une melodie de large souffle lyri-
que, qui devait, plus tard, jouir
d’un grand succes â l’etranger.
Connue sous le nom de doina d’adieu,
ou „doina d'adieu pour un ami“,
elle constituera la fin dc programme
de Forchcstre „Doina Argeșului44 de
Pitești, dans une memorable tour-
nee de novembre 1969 en Suisse (â
cotes d’autres solistes, Gheorghe
Zamfir). La doina de Vișina avec
laquclle commcnce Fautre face du
disque, exprime un profond carac-
tere de narration; pcut-etre, est-
ellc inspiree d’une ancienne bal-
ladc roumaine qui raconte la mise
â sac du village de Vișina par les
Tartares et la liberation grâce â un
heros de la localite, des paysans
pris en cxclavage. Une variante in-
teressante dans le disque „Cîntece
bătrîncști44 — Chansons de jadis —,
ballades, (Electrccord, EPD 1066).
Dans rinterpretation dc cette melo-
dic extremoment complexe, Zamfir
s’cst impose en tant que grand vir-
tuose du phrasc sur la portee, dc la
souplcsse du son et du dosage des
nuances. îl prouve avec une elo-
quence hors lignes les qualites de
cantabile de Finstrument.
„Frunzuliță lemn adus“ (Feuille
verte, bois courbe), „Păscui calul
pe ogoarc“ (J’ai fait paître mon
cheval sur les champs), „Mîndra
mea din Bădulești44 (Ma belle de
Bădulești), sont autant de bellcs
chansons lyriques de Valachie, les
premieres dans un nouveau stylc.
„Cîntec de nuntă44 (Chant nupțial)
est en fait une chanson d’amour
chantee pour la circonstance dans
le cadre du ceremonial nupțial.
La presentation dc lacob Ciortea,
imprimec sur Fetui du disque, ap-
portc quelques details interessants
sur la legende mythologiquc du
nai, sur la construction et l’accor-
dage de Finstrument, en meme
temps que de breves informations
biographiqucs sur Finterpretc.
T. A.
★
Deux cnregistrements historiqucs,
particulierement importants par
leurs qualites artistiques et docu-
mentaires, ont ete reunis sur le dis-
que consacre ă l’un des meilleurs
pianistes de notre siecle: DINU
LIPATTL
Dinu Lipatti y est represente non
seulement en interprete, mais aussi
en compositeur des ouvrages enre-
gistres sur le disque : Concertino en
style classique pour piano et or-
chestre ă cordes et Sonatine poitr
piano pour la main gauche.
Compose cn 1936 et enregistre au
debut de Fan 1941 avec le concours
de Forchcstre de chambre dirige
par Hans von Btillow, le Concer-
tino en style classique est dedicace
ă Feminente professeur du composi-
tour, Florica Musicescu. Les themes
apparcntes ă la musiquc de ses
compositeurs preferes — Bach et
Scarlatti — n’empechcnt pas l’oeu-
vre dc sc distinguer par une dyna-
mique propre et par Fcxpression des
dialogucs entre piano et orchestre,
de meme que par la clarte de
Fecriture et dc Fcnsemblc.-
La Sonatine pour la main gauche
a ete composee en 1941 et cnregis-
trec au debut de la moine annee.
Conduc en trois parties (Allegro,
Andante-espressivo et Allegro),
Fouvrage est traverse d’intonations
engendrees par la creation folklo-
rique roumaine et particulierement
pregnantes dans le theme de la
doina de la II-e pârtie, aussi bicn
que dans Feclat melodique et ryth-
mique de la danse finale.
ȘT. BONEA