
REVISTA UNIUNII COMPOZITORILOR OlN REPUBLICA SOCIALISTĂ ROMÂNIA
Șl A COMITETULUI DE STAT PENTRU CULTURĂ Șl ARTĂ
Anul XXI	nr. 8 (225)	august 1971
LA A DOUĂZECI Șl ȘAPTEA ANIVERSARE
ELOCVENTA MUZICII
Cea de a douăzeci și șaptea aniversare a Eliberării patriei noastre de
sub jugul fascist ne găsește țara intr-un efort constructiv fără precedent. Sub
conducerea înțeleaptă și fermă a Partidului Comunist Român, poporul nostru
pășește cu avînt nestăvilit la concretizarea cincinalului, program care asigură
într-un spirit realist-științific propășirea României socialiste, făcînd ca viața
noastră să devină mai bogată, mai prosperă, mai frumoasă.
Militanți alături de întregul popor pentru înfăptuirea politicii partidului,
politică pătrunsă de un profund spirit patriotic și internaționalist, muzicienii
își consacră întreaga lor putere creatoare, întregul lor talent operei de înflo-
rire a culturii socialiste, de ridicare spirituală a națiunii noastre. Raspunzînd
înaltei chemări formulată de propunerile tovarășului Wicolae Ceaușescu,
secretar general al Partidului Comunist Român, în legătură cu îmbunătățirea
activității politice și educative, în documente de partid, în dezbaterile largi
de masă pe această temă, compozitorii, inlerpreții de muzica, muzicologii, sînt
hotărîți să acționeze mai intens și mai eficient ca oricînd pentru ca arta
sonoră să-și împlinească înaltul ei rost social-cducativ.
Elocvența, puterea de a face să vibreze conștiințele, de a cuceri uni-
versul sufletului omenesc sînt virtuțile cardinale ale muzicii născută la noi,
în învolburatul trecut și în zilele pline de sens pe care le trăim.
Sărbătorirea marelui bard național care este Vasile Alecsandri a avut
darul de a consfinți răsunetul nemuritor al versului și viersului patriotic în
inima poporului nostru, nobila elocvență a muzicii înflăcărate de aspirațiile
maselor. 90 de ani de la nașterea lui George Enescu, a prilejuit încăodată
relevarea exemplară pe care ni-1 oferă strălucitul creator și artist plin de
dăruirea generoasă și contribuția prestigioasă la ridicarea patriei și a uma-
nității. Și tot așa cum au militat și au înfăptuit Alecsandri și Enescu, cum
geniul anonim a întruchipat în doine și balade viziunea despre lume a româ-
nilor, muzica noastră contemporană exprimă în tot ce are ea mai autentic,
ființa spirituală a acestei națiuni, aflată astăzi pe cea mai înaltă treaptă de
civilizație și progres, de înflorire sociai-economică și cullurală-artistică din
întreaga sa istorie.
In direct raport cu lărgirea orizontului estetic și cu îmbogățirea expe-
rienței de creație, prin investigații proprii asupra fenomenului sonor și prin
contacte rodnice cu arta universală valoroasă, muzica noastră și-a cîștigat
prețuirea în măsura în care a izbutit să transfigureze, cu mijloace specifice,
date ale ființei noastre spirituale, mutațiile operate în viața contemporană,
spiritul militant, eroismul constructiv, prefigurînd prin expresia ei viguroasă,
optimistă, perspectivele societății noastre. Se reliefează în orizontul culturii
românești și universale, cîntece și balete de Mihail Jora, opere, coruri de
1
Sabin V. Drăgoi și Paul Constantinescu, simfonii, concerte, lucrări instru-
mentale și vocale, cantate și oratorii aparținînd compozitorilor din generația
unor maeștri ca Mihail Andricu, Marțian Negrea, Sigismund Toduță, Zeno
Vancea, Ion Dumitrescu, Tudor Ciortea, Ludovic Feldman, Gheorghe Dumi-
trescu, compozitorilor din generația lui Theodor Grigoriu, Pascal Bentoiu,
Wilhelm Berger, Anatol Yieru, Tiberiu Olah, Ștefan Niculescu, Aurel Stroe,
pînă la acea a tinerilor compozitori formați în școala românească de astăzi.
Aspect al culturii socialiste, muzica noastră contemporană se adresează
prin rațiunea ei majoră de a exista, prin rațiunea menirii sale, cercului larg,
virtual nelimitat al publicului ; căci noi și noi generații, cxponenți ai diferi-
telor domenii de activitate, sfere și trepte specifice de cultură, vîrste, expe-
riențe de viață vin să îmbogățească necontenit numărul și componența iubito-
rilor artei muzicale. Este de aceea de o însemnătate capitală rezonanța socială
cit mai largă a creației muzicale în ansamblul genurilor și formelor ei de
manifestare, calitate care, după modelul din toate timpurile al marilor per-
sonalități creatoare, este subsumată măiestriei autentice și are forța de a
confirma în mod peremptoriu și definitiv profilul original al unei contribuții
componistice.
Valoarea socialmente atestată a unui aport artistic, nu poate fi însă
dobîndită decît prin cutezanța căutărilor și responsabilitatea opțiunilor, prin
eforturi neîncetate pentru perfecțiune, prin enesciene exigențe ale creatorului
cu el însuși, prin deplina și profunda sa comuniune cu viața și idealurile
contemporanilor. Intre acest deziderat și realitățile multiple ale muzicii noastre
există, firește, un raport infinit de relații, grade infinite de împlinire dar cele
mai de seamă creații armonizează interesul lăuntric al elaborării cu elocvența,
eu puterea de comunicare a unui bogat fond de viață, cu caracterul militant
în sens estetic și educativ. Propunerile de măsuri făcute de tovarășul Nicolae
Ceaușescu, în legătură cu îmbunătățirea activității ideologice și educative,
documentele de partid, dezbaterile largi pe această temă își află în con-
știința muzicienilor noștri o puternică rezonanță, generînd noi elanuri crea-
toare, ridicînd și mai mult spiritul de responsabilitate artistică și cetățenească
al slujitorilor artei sonore. Preocupările compozitorilor din toate generațiile
sînt îndreptate, cu precădere, spre genurile operei, baletului, oratoriului, can-
tatei, al lucrărilor simfonice inspirate din tematica patriotică și umanistă.
Și tocmai acest adevăr prețios ne dă sentimentul încrederii că muzica noastră
va ști să cînte și mai vibrant și mai cuprinzător viața și înfăptuirile contem-
poranilor, să redea și mai pregnant semnificațiile epocii pe care o traversăm,
să prefigureze drumul spre izbînzi viitoare.
VASILE TOMESCU
Cîntece noi
E-UN ANOTIMP DE FAPTE MARI
Cor mixt
Tempo de marș avintat
și bine marcat
Textul ți muzica de Teodor Bratu
fy - te	r
u” '	da! - tu _ im
um ~ fă _	g / - nai _ țăm se_ cu
bre - din ta jf;	0 mi n-dr a
/u _ ram fia ''
mu
3
1
ZENO VANCEA
Omagiu lui George Enescu
La 19 august s-au împlinit 90 de ani de la nașterea
lui George Enescu, cel care avea să întruchipeze în muzi-
că, cu cea mai marc autenticitate, calitățile artistice ale
poporului român, impunîndu-se ca una dintre cele mai
complexe personalității ale muzicii contemporane, unind
în aceeași persoană pe compozitorul, violonistul, dirijorul
și pedagogul de faimă mondială.
Deși influența marilor tradiții clasice din timpul anilor
de Conservator mai mult îl îndepărta decît ii apropia
de izvoarele muzicii naționale, Enescu compune în clasa
lui Faure înlîi o Suită românească pentru orchestră, apoi
Poema Română, ambele lucrări constituind o mărturie a
legăturii sale cu muzica românească. Executată în 1896
de Edouard Colonne, Poema română îi aduce tânărului
compozitor un succes răsunător, atrăgînd atenția cercuri-
lor muzicale din Paris asupra sa.
Desigur caracterul național al acestor lucrări de tinerețe
se datorește încă mai mult unor cauze de ordin senti-
mental, decît unor concepții estetice deja bine conturate.
Cu toate că în șirul compozițiilor care au urmat
Poemei xoniăne,Enescu simte nevoia de a-și lămuri poziția
față de tradiția clasică, cu cele două rapsodii pentru
orchestră — care au contribuit poate cel mai mult la
faima sa timpurie de compozitor — și Preludiul la uni-
son din prima suită de orchestră, el se întoarce din nou
la. izvoarele muzicii populare. Ca și în cazul Poemei, și
în cel al rapsodiilor, izvorul de inspirație l-a constituit
tot folclorul urban, născut la periferia orașelor, mult mai
puțin bogat și original ca autentica muzică populară ță-
rănească. Dîndu-și seama de posibilitățile stilistice limitate
ale acestei ramuri a folclorului, Enescu nu se va mai în-
toarccc niciodată la ci. Cealaltă lucrare din această pe-
rioadă menționată mai înainte Suita 1 pentru orchestră,
arată un alt aspect al legăturilor sale cu muzica populară:
apariția pentru prima dală a unor elemente de folclor
imaginar. Acestea și-au pus amprenta lor stilistică pe lu-
crările din pruna sa perioadă de creație, îmbinindu-se în
mod armonios cu elemente de stil ale muzicii universa-
liste din timpul său.
Lucrările din prima perioadă de creație, ce cuprinde
muzică de cameră, piese pentru pian, trei simfonii, două
suite pentru orchestră, arată într-o niăsură tot mai accen-
tuată dobîndirea unei originalități deosebite. Dacă în lu-
crările compuse în primii ani de după 1900 se mai pot
identifica unele înrîuriri ale muzicii lui Brahms și. Wagncr,
în cele următoare, personalitatea lui Enescu se afirmă din
ce în ce mai viguros. Cu ocazia prezentării compozițiilor
sale în capitala Franței, critica pariziană a fost deosebii de
elogioasă.
în anii ce au urmat primului război mondial, problemele
sociale nerezolvate ale țărănimii din România au atras
lot mai mult interesul intelectualității pentru cultura și
arta păturii rurale, ceea ce a avut o firească repercusiune
și asupra orientării compozitorilor în sensul unei mai te-
meinice apropieri de folclor. Culegerile de muzică populară
românească ale lui Constantin Brăiloiu, Tiberiu Brediccanu,
ale compozitorului maghiar Bela Bartdk, și ale altora, au
demonstrat inepuizabila bogăție a autenticului folclor țără-
nesc. In anul 1921 ia ființă sub președinția lui George
Enescu, Societatea Compozitorilor Români, care avea ca
scop promovarea unei arte muzicale românești cu distincte
trăsături naționale, folosind cuceririle lehnicei componistice
(de muzicii europene din acel timp.
Aplccîndu-se în cea de a doua sa perioadă de creație cu
interesul muzicianului, dar și cu afecțiunea patriotului,
asupra izvoarelor folclorice, Enescu valorifică acuma, în
mod deliberat, marea varietate a particularităților melodico-
ritmice și a virtualităților armonice ale muzicii populare
autentic țărănești, care vor avea un rol definitoriu asupra
stilului lucrărilor sale din această perioadă.
începutul acesteia o marchează Sonata a IlI-a pentru
vioară și pian compusă în 1926, urmată de opera Ocdip
și mai multe lucrări simfonice și de cameră. Din cauza
cadrului limitat al expunerii noastre nu ne putem referi
la fiecare din aceste lucrări ; ne vom opri numai asupra
acelora, care ni se par cele mai semnificative sub aspectul
bogatului lor conținut emoțional, exprimat într-un limbaj
mai accentuat național. Una din aceste lucrări este și suita-
poem, Impressions d’enfance.
Datorită realismului și forței ei dramatice, această com-
poziție, la fel ca sub alt aspect cea de a treia Sonată pen-
tru vioară, se situează printre lucrările cele mai originale
ale literaturii violonistice universale. Titlurile părților din
acest poem, ca Pasăre în colivie, Vîntul suflă în horn,
Rîuleț în fund de grădină, Furtună în noapte, Zorile și
altele, ar putea induce în eroare în ceea ce privește ca-
racterul acestei compoziții. Trebuie subliniat că ea nu este
o succesiune de instantanee impresioniste cu trăsături na-
turaliste, ci o compoziție de larg suflu, în care sînt expri-
mate cu o marc forță stări sufletești trezite în sufletul
compozitorului matur ca un ecou îndepărtat al unor amin-
tiri care îi sînt scumpe.
Compozițiile din această a doua perioadă de creație,
reprezintă un incomparabil model de folosire creatoare,
intr-o formă cu lotul personala, a intonațiilor muzicii
populare. Subtilitatea cu care inflexiunile modale, cele mai
diverse întorsături melodice și formule ritmice ale folclo-
rului sînt puse în serviciul expresiei, este impresionantă.
Nu mai puțină măiestrie dovedește înveșminlarea armonică
a melodiilor ; ea este cinci opulentă, cinci sobră, redusă
uneori la citeva acorduri. în anumite cazuri întreaga sub-
stanță expresivă a unei compoziții este comprimată intr-o
singură linie melodică.
Forța convingătoare a întregii opere a lui Enescu izvo-
răște din sinceritatea simțirii unui artist pentru care, după
cum spunea el însuși, nu au existat granițe între viață și
muzică și care nu a tradus în muzică altceva decît ceea
ce auzea „cînlîndu-i în inimă".
Enescu nu a fost un adept al artei pentru artă, desti-
nată desfătării unui cerc îngust „de aleși", ci și-a închinat
opera nobilului scop al înfrățirii intre oameni, a înțelegerii
între popoare. Convingerea sa fermă era că „Menirea
sfîntă a muzicii este să stingă urile, să potolească patimile
și să apropie inimile într-o caldă înfrățire", și că ea este
chemată „să aducă dragoste și înfrățire printre cei pe care
îi despart credințe și obiceiuri deosebite".
Umanismul profund al lui Enescu se reflectă în întreaga
sa creație. Astfel de pildă, la data la care el a compus
una din lucrările sale simfonice de căpetenie, Vox maris,
deși poemul simfonic era considerat de majoritatea muzi-
cienilor ca fiind deja un gen desuet, Enescu nu s-a lăsat
influențat de asemenea considerente și a compas această
lucrare, ce reprezintă un apel adresat oamenilor de a
ajuta pe semenii lor căzuți in nenorocire.
Dar Vox maris nu este unica sa compoziție de acest
fel : Simfonia a IlI-a, compusă cu mulți ani înainte de
Vox maris, sub puternica impresie a evenimentelor dra-
matice ale primului război mondial, exprimă suferințele
provocate de război, iar finalul lucrării constituie un Imn
al păcii.
Tot convingeri umaniste l-au călăuzit pe Enescu și atunci
cînd a ales ca subiect al operei sale drama lui Oedip ;
ideea de bază a acestei tragedii lirice este aceea că omul
trebuie să înfrunte și să învingă soarta (libretul a fost
scris de Edmond Fleg după drama lui Sofocle). Liricul
Enescu dovedește în această lucrare o excepțională voca-
țiune de compozitor de muzică dramatică. Grație forței
expresive a muzicii, originalității limbajului ei, exprimînd
o gamă deosebit de largă a sferei emoționale, tragedia
lirică Oedip se situează nu numai în fruntea întregii creații
a lui Enescu, dar reprezintă în același timp și una din
capodoperele necontestatate ale muzicii dramatice din pri-
ma parte a secolului nostru, despre care critica franceză
afirma cu ocazia primei ei audiții în 1936, la Paris, că îl
așează pe compozitor la nivelul celor mai mari muzicieni.
Deși Enescu s-a arătat încă de la începutul carierei sale
un excepțional stăpînitor al paletei orchestrale, în măsura
în care el se maturizează, culoarea cedează din ce în ce
mai mult desenului. Această înclinație spre linie a lui
Enescu, spre primatul desenului melodic, chiar în cadrul
muzicii simfonice, constituie încă din prima fază de dez-
voltare a compozitorului o indicație în privința evoluției
sale ulterioare spre o scriitură polifonă pe cît de complexă,
pe atît de expresivă. Este firesc ca un compozitor cu
asemenea înclinații spre un mod de exprimare comprimat
la esență, la melodie, să găsească în. muzica de cameră
un domeniu deosebit de propice pentru tălmăcirea gîn-
dirii și simțirii sale.
Aceste însușiri caracterizează nu numai Cvartetul și
Cvintetul pentru coarde, precum și Cvartetul pentru coarde
și pian, dar într-o formă deosebit de concentrată, ultima
compoziție a maestrului român, Simfonia de cameră pen-
tru 12 instrumente solo ; aceste lucrări aparțin celei de
a treia perioade de creație a sa, în care este realizată o
armonioasă sinteză între național și universal. Limbajul
melodic și armonic, mai ales cel al Simfoniei de cameră,
caracterizat prin folosirea totalului cromatic, ajunge ade-
seori la limitele tonalității, fără a cădea insă în abstract,
fără a pierde ceva din forța de comunicare, din expresivi-
tatea deosebită, însușire constantă a muzicii sale.
Fermitatea convingerilor umaniste și estetice ale lui Enes-
cu explică și evoluția sa armonioasă de compozitor. In
timp ce o bună parte dintre reprezentanții de frunte ai
muzicii contemporane au avut o evoluție sinuoasă, aderînd
în decursul vieții lor la diferite curente, și schimbîndu-și
în repetate rînduri stilul, drumul parcurs de Enescu a fost
rectiliniu și consecvent, compozitorul român neafiliindu-se
nici unui curent și nefăcînd concesii nici unei mode.
Vorbind odată despre legătura creației sale cu aceea a
contemporanilor săi, el a afirmat următoarele : „în timp
ce limbajul în care mi-am găsit poate adevărata expresie,
este în mod aparent al contetnporanilor mei, el diferă de
fapt radical de cel al lor, purtînd în mod profund, sper,
amprenta trecutului din care a crescut, fiind prin aceasta
lipsit de accentul lor de repudiere a trecutului".
în ciuda acestei atitudini aparent conservatoare, Enescu
a fost unul dintre marii inovatorii ai limbajului muzical
din timpul său. Introducînd în muzica sa ritmul fluid, de
o extremă flexibilitate al cîntecelor populare lirice româ-
nești, el a arătat și altora calea spre eliberarea melodiei
de riguroasa și tiranica simetrie a ritmului și a metrului,
în general proprie muzicii apusene.
în afară de aceasta, alături de alți reprezentanți ai
curentului folcloric din prima jumătate a veacului nostru,
Enescu a demonstrat viabilitatea arhaicelor moduri popu-
lare, de mult dispărute din muzica occidentală, posibili-
tatea lărgirii sferei expresive a melodiei pe baza princi-
piului modal și, în același timp, a îmbogățirii armoniei
tot pe baza modurilor. Pentru prima dată în muzica cultă
europeană de după Wagner, în lucrările compuse în ultima
perioadă de creație a lui Enescu, structura cromatică a
melodiei nu este de proveniență armonică, ci sursa ei se
află în acele melodii populare românești în care frec-
vența semitonurilor se datorește treptelor mobile, trecerii
în cadrul aceleiași idei muzicale, prin mai multe moduri
arhaice, pe lîngă păstrarea aceluiași ton central.
Parte integrantă a fondului de aur al culturii românești,
creația lui George Enescu este prețuită după cum se cuvine
în România Socialistă. Ea se bucură de o largă difuzare
pentru a fi cunoscută și iubită de întregul popor. Cu scopul
de a cinsti memoria sa și de a contribui la popularizarea
operei sale în țară și în străinătate, guvernul român a
înființat în 1958, Festivalul și Concursul internațional de
interpretare „George Enescu", care are loc din trei în trei
ani la București. Academia Republicii Socialiste România
acordă anual celei mai bune compoziții românești un pre-
miu ce poartă numele ilustrului muzician.
Prețuirea de care se bucură muzica lui George Enescu
în capitala Franței, o ilustrează în mod elocvent faptul
că în anii trecuți s-a constituit Societatea „Amicii muzicii
lui Enescu", care are ca scop cultivarea creației marelui
compozitor român.
Exemplul vieții sale, consacrate muncii creatoare, marea
sa probitate profesională, umanismul operei sale, sînt me-
nite de a constitui o pildă și de a însufleți activitatea
nu numai a muzicienilor din România, dar și din orice
parte a lumii.
Grație excepționalei sale forțe creatoare, Eneswi s-a ridi-
cat la acea desăvîrșire la care, împreună cu alte persona-
lități de frunte ale artelor din România, el reprezintă în
cultura universală cu atîta strălucire geniul creator al
poporului al cărui fiu a fost, pe care l-a iubit cu ardoare
și l-a servit pînă la sfîrșitul vieții sale.
6
WILHELM BERGER
Muzicologia și muzica
Muzicologia — înțeleasă ca o disciplină științi-
fică cu ramificații precizate, îndreptate asupra fe-
nomenelor muzicale statornicite în timpuri și spa-
ții — realizează în această sferă cuprinzătoare de
activitate și cunoaștere umană conjuncția dintre
trecut și prezent. Mai precis, muzicologia reliefează
și interpretează cauze și efecte, ea adună și selec-
tează fapte ivite în procese evolutive de continui-
tate și de discontinuitate ce străbat stadii sau
epoci în istoria muzicii culte, reducînd pe cît po-
sibil aparențele la scara realităților probabile.
Momentele prezentului, mereu altele în trecerea
anilor, sînt focare în care se concentrează memoria
cumulativă a muzicologiei, iar succesiunea lor mo-
difică firește perspectiva asupra aspectelor în an-
samblul concret al evenimentelor. De aici rezultă
caracterul dinamic, propriu muzicologiei ca știin-
ță, adesea întrepătrunderea pînă la suprapunere a
unor discipline înrudite, ca și diversificarea poten-
țată a problematicii. Meditația se extinde astăzi
practic asupra unui cîmp nelimitat, greu de pă-
truns și de cuprins în toate direcțiile sale, ea stă-
ruie nu numai asupra cercetării aplicate ci mi-
grează și spre cercetarea pură, de esență filozofică.
Metode deductive și inductive, uneori de nuanță
experimentală, pot face și trebuie să facă legătura
dintre trecutul și viitorul apropiat ; iar prezen-
tul primește în această relație o importanță co-
vîrșitoare. Muzicologia prospectivă poate fi o soră
bună a esteticii muzicale, atunci cînd rațiunea o
guvernează cu luciditate.
Muzicologia are deci menirea de a stabili adevă-
ruri pe calea analizei precum și a sintezei, de a
lărgi și adînoi necontenit aria cunoașterii obiective.
Această activitate a fost și este posibilă datorită
acumulărilor succesive de observații și date, prin
schimbul viu de informații și idei directoare și
mai cu seamă datorită perfecționărilor simțitoare
în resorturile metodologiei de investigație.
Oricît de nouă sau veche ca știință, muzicologia
rămîne un instrument de clarificare și interpre-
tare, de selectare și corelare, de evidențiere și pre-
țuire — dar nu neapărat de ierarhizare — a în-
tîmplărilor semnificative și a izbînzilor deosebite,
produse și reținute în aria muzicii culte, păstrate
mai mult sau mai puțin exact și vibrant în ana-
lele acestei arte. Incepînd cu secolul XIX, scrierile
cu caracter muzicologic au dobîndit acea ținută
științifică prin care s-a legitimat transformarea
calitativă a disciplinelor componente la nivelele
unei științe constituite. Din zorile secolului XX,
manifestările prezentului — mereu ale unui prezent
intens solicitat și adesea zguduit de avalanșe de
evenimente, s-au înmulțit cu o asemenea viteză
încît muzicologiei i-au rămas și îi rămîn încă des-
chise teme și probleme fără număr, multe din ele
de importanță deosebită. Cercetarea are în multe
privințe încă înaintea ei mai tot ce se cheamă în
termeni oscilanți și cam relativizați „muzică mo-
dernă“, putînd îmbrățișa cel puțin șapte decenii de
evoluție vertiginoasă, atît de multiplu stratificată
și atît de diversă în rezultate, puse sau nepuse în
lumină.
Muzica cultă se împlinește și își modifică coor-
donatele în trecerea anilor. Metaforic vorbind,
universul muzicii culte crește în două direcții ce
se apropie virtual, pe de o parte prin permanenta
înscriere a prezentului în trecut — ca o polari-
tate —, iar pe de altă parte prin reînscrierea tre-
cutului în prezent — ca o altă polaritate. Această
realitate se reflectă cu prisosință în viața muzi-
cală, impunîndu-se contemplației și gîndirii. Inte-
resul crescând pentru muzica veche din fazele an-
terioare Barocului — pînă la muzica Renașterii
timpurii, explică această reînscriere — prin inter-
pretare creatoare și valorificare socială — a tre-
cutului în prezent. Pe de altă parte, marile filoane
și curente ale muzicii secolului XX, multitudinea
direcțiilor din ultimele decenii, diversitatea solu-
țiilor cu sau fără sorți de izbîndă, sclipirile și jo-
curile sunetelor muzicale și nemuzicale, producă-
toare de emoții sau de efecte cel mult reci, toate
se integrează faptic în chip organic în trecut, ha-
otic în aparență, supunîndu-se privirii obiective și
calme, înțelegerii lipsite de argumentări artifici-
oase șl sterpe, analizei de fond și comparației edi-
ficatoare, în lumina criteriilor dominante ale axi-
ologiei muzicale.
Această alunecare în trecut — sau mai propriu
zis înfiripare progresivă a distanței necesare, —
vine în favoarea acelor manifestări ale culturii
muzicale moderne, care prin măsura anilor și a
deceniilor nu își pierd nici actualitatea, nici mo-
dernitatea, nici prospețimea și nici valoarea, im-
plicit capacitatea de preluare.
La modul ideal, muzica elaborată cu simțire și
măiestrie, muzica cu adevărat serioasă, solicită
mereu un alt prezent, vizînd mult rîvnita pereni-
tate. Ea caută și reclamă viitorul, deschis și ne-
îngrădit ca timp, un viitor socotit un prezent con-
stant. Muzicologia, oricît de actuală și de înrădă-
cinată în prezent ar dori să fie, scrutează mereu
orizonturile trecutului, ale trecutului mai apropiat
sau mai îndepărtat, fiindcă tot ce se oferă cerce-
tării și înțelegerii depline fuge într-un trecut măr-
ginit, străpuns și descifrat prin optica prezentului
în continuă înnoire.
Tocmai în această dualitate, — muzicologia și
muzica își găsesc împlinirea, închegarea într-o
unitate superioară.
Se pretinde de obicei muzicologiei ca ea —
prin disciplinele ei — să studieze totalitatea fe-
nomenelor înscrise în sferele muzicii culte, să re-
alizeze o compendiere integrală. Față de această
cerință nu putem uita că etnomuzicologia care se
dezvoltă cu iuțeală și succes enorm, tinde să cu-
prindă muzica populară a lumii întregi, muzica
unor culturi foarte vechi, parcurgînd totodată
întreaga scală de la muzica extraeuropeană a tu-
turor continentelor, pînă la muzica primitivă.
Deci în acest context se revendică compen-
dierea întregii muzici culte, apărută în Europa în
răstimpul unui mileniu. Rămîne un deziderat înalt
7
dar abstract și încă foarte îndepărtat în fața con-
cretului multiform și extrem de complicat.
Astăzi, simplu spus, deopotrivă muzicologul ca
și muzicianul, se vede confruntat cu întreaga is-
torie a muzicii.
Această situație cu totul nouă merită o atenție
deosebită. Propriu-zis, arta compunerii muzicale a
dobîndit conștiința istoricității ei stilistice în mo-
mentele de vîrf ale clasicismului, atunci cînd re-
lația dintre tradiție și inovație în zonele procede-
elor compoziționale, ale p remizei or de structurare
a formei muzicale, precum și ale ciclului de miș-
cări necesita observarea devenirilor dintr-un răs-
timp de cel mult cinci pînă la șapte decenii.
Aceasta deoarece practica muzicală din acea epocă
pornea numai de la producțiile ei proprii, negînd
cu foarte puține excepții tradițiile apropiate sau
mai îndepărtate, făcînd abstracție de marea expe-
riență a Barocului. Doar în fazele tî'rzii, clasicii
și-au îndreptat cu precauție dar și cu uimire pri-
virile spre momentele de răspîntie de la mijlocul
secolului XVIII. De aici înainte evoluția a impli-
cat și o retrospectivă progresivă, de multe ori cu
scopul dobîndirii unui echilibru pe care l-a cu-
noscut pe deplin doar o foarte scurtă epocă de
aur, și de aceea clasică. Romantismul a redesco-
perit și a făcut să strălucească Barocul muzical,
de preferință cel tîrziu și culminant. Romantismul
tîrzlu a pus în evidență nu numai p re clasicismul
— în diversitatea genurilor instrumentale și co-
ral-orchestrale — ci a smuls vălul uitării ce se
așternuse peste comori și mai vechi de artă vocală
a cappella. Neoclasicismul și noul obiectivism
componistic care s-a exprimat în metode raționale
experimentale, structuraliste și intuitive sau alea-
torice de compoziție, alături de curentele care au
continuat și continuă în condiții specifice marea
sinteză creatoare, au determinat și determină pe
zi ce trece infiltrarea în sfera vieții muzicale de
pretutindeni a unor prototipuri și arhetipuri mu-
zicale, nu numai din înfloritoarea Renaștere, ci și
de încă mai înainte, aruneînd astfel în curînd în
balanța prezentului un trecut muzical în plină ro-
ire, muzica unui mileniu întreg.
La această scară, relația dintre tradiție și inova-
ție primește rezonanțe noi și va solicita probabil
regruparea punctelor de vedere. Filiația directă
este în acest mileniu la fel de prezentă pe planul
tradiției, ea și cidicitatea pe cel al inovației, iar
demonstrația inversă și combinatorie poate fi la
fel de bine făcută. Corelațiile și interacțiunile s-au
dovedit practic infinite, entuziasmante întotdeauna
cînd purtau și poartă un germene creator, cînd
mijloceau și mijlocesc conturarea unor creații au-
tentice, purtătoare de mesaj artistic și uman. Ne-
garea tradiției implică nelogicul — chiar absur-
8
ciul — deoarece marea moștenire culturală există
și va continua să existe, negată sau nu. Sinteza
creatoare compară tradițiile și le supune unor pro-
cese de extensiune și de metamorfoză pe calea
inovației substanțiale, subînțeleasă ca o condiție
a evoluției. Negarea inovației este lipsită de sens,
atunci cînd inovația există nu numai de dragul ei,
atunci cînd aceasta se legitimează prin rosturi și
virtualități expresive, prin valențe compoziționale,
menite să releve sufletului uman noi ipostaze ale
cunoașterii, la rîndul lor dorite, imaginate, inven-
tate, concretizate pe albul hîrtiei, supuse intonării
și nemijlocit confruntării sociale.
Parafrazînd relația dintre tradiție și inovație, se
pot anticipa direcții de investigație ce vor urmări
deopotrivă actualitatea tradițiilor, ca și tradițiile
inovației. Muzica timpurilor și mai cu seamă cea
a prezentului ne obligă să privim dincolo de ca-
tegorii filozofice și de scheme statice, să înțelegem
mecanismele vii ale devenirilor rectilinii și sinuoase,
istoricește nuanțate și cuprinse în mrejele unor
procese fine și cauzal interdependente care au în-
lesnit facerea muzicii de la începuturi pînă în
prezent.
Dar nu putem ignora faptul că din imensitatea
creațiilor muzicale, ivite pe parcursul unui mi-
leniu, muzicologia stăpînește cantitativ doar o
mică parte, iar încă din aceasta, viața muzicală
valorifică în mod curent doar o părticică, ce-i
drept impresionant de bogată în capodopere și în
impunătoare creații de toate genurile, creații mai
noi sau mai vechi, dar totuși fragmente ale unui
întreg incomensurabil și pe deasupra în creștere.
Aceasta deoarece superproducției clasice și roman-
tice i se adaugă în cantități înmulțite superpro-
ducția modernă, ca și continua redescoperire a
unor creații și școli ignorate, ceea ce explică creș-
terea fără precedent a producției muzicale globale.
Dacă muzica contemporană dă pe alocuri semne
îngrijorătoare de crepuscul și de derută, muzicolo-
gia se vede de-abia trecută de începuturi sigure
și dominată de efervescența întîmplărilor pe care
trebuie să le explice. Muzicologia va diminua cu-
noașterea insuficientă, va acoperi petele albe ale
hărților ei. Concluziile acestei științe cu profil
artistic și cu finalitate corelativă vor sluji tot-
deauna muzicianului creator, A compune înseamnă
astăzi mai stringent decît oricînd a ști, a cunoaște,
cît mai mult cu putință, a simți și retrăi cu sin-
ceritate tot ce a produs omenirea mai bun în arta
sunetelor. Și tot ce poate fi mai salutar astăzi este
apropierea dintre muzicologie și creația muzicală
în folosul muzicii dăltuite cu dăruire și noblețe
spirituală.
Cîntînd a patriei mărire
Ani tumultuoși, oameni pe măsura anilor : Bălcescu,
Cuza, Kogălniceanu, Alecsandri. O jumătate de secol fră-
inînlat de lupte, de idei, de căutări, pe plan politic, social
și artistic. O renaștere mai înflăcărată deoît aricind a
nobilelor idei ale Unirii, înfăptuită cu sacrificii, întipărită
pentru totdeauna în conștiința românilor. Pe unul dintre
cei a căror conștiință s-a identificat pentru totdeauna cu
aspirațiile spre libertate și progres pe toate planurile,
întreaga țară l-a sărbătorit cu prilejul împlinirii a .150
de ani de la naștere — Vasile Alecsandri.
Pe „Bardul de la Mircești“, culegătorul Mioriței, autor
al Pastelurilor, Doinelor, Legendelor, al Marseillezei ro-
mânești — Hora Unirii, al sarcasticelor Chirițe, omul
poeziei și al politicii, nu poți să-l desparți de locurile,
oamenii și anii vieții sale fără a risca fnngerea oricărei
perspective.
în sesizarea acestei simbioze constă și primul merit al
spectacolului prezentat sub egida Radioteleviziunii Ro-
mâne și a Comitetului de Stat pentru Cultură și Artă,
în Studioul de pe strada Nuferilor, spectacol, intitulat
atît de sugestiv „Poetul care cîntă a patriei mărire".
O radiografie a unei jumătăți de veac pe care Alecsan-
dri l-a surprins cu subtilitatea artistului, pe care l-a
înobilat cu revoluționara sa înțelegere, apreciere, culegere
și interpretare a fenomenului popular, confirmînd cu în-
săși existența sa spirituală și fizică că adevărata operă
de artă, aceea ce conține atributele adevărului și perfec-
țiunii, depășește granița înțelegerii de conjunctură, fixîn-
du-se în conștiința omenirii ou forța absolută a unor
opere anonime. De fapt dosăvîrșita plenitudine se con-
fundă cu plenitudinea stringentei necesități, aceea care
situînd o operă înaintea autorului ei, duce, pe un plan
superior, la intrarea creatorului în anonimat, la împleti-
rea creației culte cu cea populară. (Sînt printre multe,
multe exemple Hamlet și Război și Pace, Simfonia ^Eroi-
ca" și Simfonia Leningradului, Coloana fără sfîrșit și
Luceafărul),
Sînt doar cîteva sumare reflecții pe care spectacolul
„Poetul care cîntă a patriei mărire" a reușit să ni le
stîrnească, reflecții ce, amplificate de cele ale unei nu-
meroase și entuziaste participări, conturează atmosfera
sărbătorească pe care a declanșat-o și de care a beneficiat
sărbătorirea poetului Vasile Alecsandri.
Modalitatea tehnică a realizării spectacolului a fost
colajul din : poetica lui Alecsandri, versuri populare cu-
lese de el, citate din presa vremii, cîntece pe versurile
sale, gînduri despre marele bard al unor ilustre perso-
nalități contemporane lui sau nouă, avînd drept fire uni-
ficatoare un sugestiv scenariu al existenței și aspirațiilor
poetului și Hora Unirii. O desfășurare ce presupune o
multitudine de acțiuni, de fapte, o derulare caleidoscopi-
că, în măsură să sugereze clocotul acelor ani fierbinți
cînd Alecsandri desena cu rafinament și precizie un asfin-
țit de soare și cînd prevestea cu nestrămutată încredere
Deșteptarea României.
O desfășurare dificilă de realizat, pîndită mereu de
convențional printr-o înșiruire disparată de fapte și de
cugetări, stăpînită cu înaltă profesionalitate de regizorul
Paul Stratilat. Este drept că o simplă citare a interpre-
ților conferă certitudinea izbînzii : artiștii poporului Cos-
tache Antoni u și Georgo Calboreanu, Corul Madrigal
condus de Marin Constantin, artistul poporului Ion Voicu
și soprana Magda lanoulescu, Dina Cocea, Ion Manta,
Dan Nasta, Violeta Andrei, George Paul Avram, Sirnona
Bondoc, excelentul Mihai Dogaru, Sorin Ga bor, lonescu
Gion, Emil Liptac, Mariana Maican, Eman oii Pelruț, Magda
Popovici, Silvia Popovici, Vasile Pupezea, Elena Screda,
Mihai Velcescu, Corul „Rapsodia" pregătit de A. Goreaev-
Soroceanu și Orchestra de Studio a Radioteleviziunii di-
rijată de losif Conta. Un ansamblu de personalități ale
artei noastre interpretative, reunit pentru a slăvi memoria
unuia dintre cei mai reprezentativi creatori ai poeziei
românești, inspirator al atîtor creații muzicale de la
Flechtenmacher, lacob Mureșianu și Gheorghe Stephănescu
pînă la Paul Constanlinescu și Gheorghe Dumitrescu.
Un mare poet a fost sărbătorit pe măsura meritelor
sale, pe măsura cinstirii de care se bucură, și trebuie să
se bucure cei ce „Cîntă a patriei mărire".
M. M.
Un exigent examen artistic
VASILE DONOSE
Eveniment artistic cu ample rezonanțe în dome-
niul culturii de mase, concursul coral inter-
județean „Patriuin Carmen — Cîntare Patriei“,
organizat de Televiziunea Română în colaborare
cu Comitetul de Stat pentru Cultură și Artă, Con-
siliul Central al Uniunii Generale a Sindicatelor,
Uniunea compozitorilor și organele județene —
în cinstea semicentenarului Partidului Comunist
Român — și-a propus, după cum arată și titlul
ca, prin intermediul cîntecului, să aducă un oma-
giu Patriei și Partidului, să dezvăluie forța și
entuziasmul cu care, în condițiile culturii socia-
liste, se afirmă capacitatea artistică a unui popor
înnobilat de glorioase tradiții ale vieții sale spiri-
tuale. Este știut că, începînd cu a doua jumătate
a veacului trecut, corul „fonnă specifică de ma-
nifestare a solidarității psihice românești'4 — cum
spunea un dascăl — s-a impus ca una dintre
laturile principale ale vieții noastre muzicale, a
cărei funcție estetică și socială a exercitat o pu-
ternică înrîurire în procesul de afirmare a artei
naționale. în plus, efervescența creatoare din jurul
numeroaselor reuniuni de muzică și cîntări, a
determinat apariția unei bogate literaturi de gen,
datorate compozitorilor înaintași (Alexandru
Flechtenmacher, Gavriil Musicescu, Gheorghe
Dima, Dimitrie Gh. Kiriac și alții) investigind pen-
tru prima oară potrivit unor criterii științifice, zo-
nele atît de bogate ale cîntecului popular, insuflitnd
multora dintre cîntecele create sau prelucrate, to-
nusul de generoasă și convingătoare exprimare a
ideilor și sentimentelor patriotice.
A relansa corni la nivelul actual al exigențelor
artistice, la dimensiunea calitativă impusă de evo-
luția, în contemporaneitate, a spiritualității româ-
nești și mai cu seamă la gradul de responsabilitate
9
artistică pe care îl implică prezența pe micul
ecran — de la prima și pînă la ultima emisiune
a concursului, corurile se prezintă în fața unui
auditoriu potențial de cîteva milioane de specta-
tori — a reflecta pe această veritabilă scenă na-
țională entuziasmul fără precedent, cu care
poporul nostru a întâmpinat gloriosul eveniment
de la 8 Mai — iată ideea fundamentalei a con-
cursului „Gîntare Patriei^, competiție care, după
opiniile miilor de telespectatori și ale specialiș-
tilor, a întrunit caracteristicile unui adevărat eve-
niment, primul de acest fel, în istoria mișcării
corale de amatori.
Desfășurarea de pînă 'acum a concursului în-
dreptățește, plenar, eforturile, speranțele în atin-
gerea obiectivelor propuse. 120 de formații corale
din toate județele țării, întrunind aproximativ
12.000 de coriști amatori din întreprinderi și insti-
tuții, din cadrul căminelor culturale, caselor și
palatelor de cultură, au luat startul întrecerii în-
tr-un climat de emulație artistică, de pasiune și
entuziasm rar întîlnite.
Caracterul competitiv în sensul cel mai nobil
al noțiunii a determinat o pregătire foarte serioasă
și aprofundată a corurilor, multe dintre acestea,
deși mai puțin cunoscute în viața muzicală, reu-
șind să ofere momente de adevărată desfătare
estetică. Corul Sindicatului sanitar din București,
cel al Casei de cultură din Suceava sau cel al
Căminului cultural din Ceauș, județul Mureș (ca
să nu citez decît 3 din numeroasele coruri foarte
bune) au demonstrat calități tehnico-interprelative,
rafinament și muzicalitate, o anumită strălucire și
prospețime a sonorității de ansamblu, care nu pot
fi născute decît din pasiune, din entuziasmul ar-
tistic, caracteristic poporului nostru. Aprecierile
pot fi transferate, evident diferențiat, în calitatea
celor mai multe dintre corurile audiate.
Un fenomen deosebit, pe care concursul l-a
relevat, este apariția, pe scară destul de largă, a
corului de cameră (atît de prețios și — se spu-
nea — inaccesibil în mediul sătesc). Această certă
pătrundere a artei corale superioare în perimetrul
satului ne pare simptomatică pentru noile realități
ale culturii noastre socialiste. Nu mai puțin carac-
teristică ni se pare solidaritatea și frățietatea
artistică și umană, clădite pe temelia unei înde-
lungate experiențe istorice și sociale, a românilor
cu celelalte naționalități conlocuitoare. Ne gîndim
la corurile din județele Covasna, Mureș, Satu
Mare, Brașov, Timiș și altele, în cadrul cărora
și-au unit glasurile și simțirile întru cîntarea
Patriei și a Partidului, alături de români, entu-
ziaști și talentați artiști amatori din rindurile na-
ționalităților maghiare, germane și a altor națio-
nalități.
Repertoriul cu care s-au prezentat formațiile
pînă acum — etapele II și III ale concursului se
vor desfășura pînă la 23 August 1972 — îmbră-
țișează o -arie stilistică și temporală foarte largă,
pornind de la Palestrina, Bach, Hăndel, Brahms,
Wagner și pînă la cîntecul popular. Evident, în
acest cadru un loc deosebit îl ocupă cîntecul pa-
triotic și revoluționar, lucrări antologice din lite-
ratura de gen, clasică și contemporană. In afara
repertoriului consacrat, însă, au apărut, fapt sem-
nificativ pentru rostul și rolul concursului însuși,
numeroase creații noi, realizate de compozitorii
noștri în vederea participării la „Patrium Carmen“.
Creatori de toate vîrstele, stimulați de amploarea
și importanța concursului, au abordat tematica
nouă a zilelor noastre pentru a da naștere unor
lucrări consacrate Partidului. Alături de interpreții
amatori, concursul a reușit astfel să stimuleze și
creația profesionistă ceea ce este, fără îndoială,
una din realizările sale perene.
Desigur, o analiză, în detaliu, a desfășurării
competiției, ar putea releva aspecte diverse, com-
plexe, posibil perfectibile ale activității de re-
pertoriu.
Astfel prin desfășurarea sa în timp, concursul
,,Patrium Carmen“ a avut și darul să scoată în
evidență cîteva carențe ale mișcării corale de la
noi, datorate unor cauze foarte diverse și unor fac-
tori direct sau indirect legați de această mișcare.
Dacă repertoriul fiecărei formații în parte părea
mulțumitor la apariția în concurs, judecind reper-
toriul prin comparație se poate vedea că în alege-
rea pieselor există totuși o uniformitate de-a drep-
tul supărătoare. Desigur, concursul avea o anumită
tematică, dar regulamentul său nu solicita în ex-
clusivitate anumite lucrări cu un anumit profil și
de aceea apare inexplicabilă parcimoniozitatea cu
care au fost abordate bijuterii ale muzicii corale
aparținînd unor epoci și stiluri remarcabile. Numai
faptul că nume reprezentative ale clasicilor români
ai genului (Musicescu, Kiriac, Cu cu) au lipsit din
programe, ar trebui să dea de gîndit animatorilor
mișcării noastre corale. Și dacă aceste nume au
lipsit să ne mai mirăm că preclasicii și clasicii
muzicii universale nu și-au aflat decît foarte
arareori și cu totul întîmplător locul în progra-
mele cîte unei formații ?
în ce privește creația corală românească con-
temporană pot fi făcute cîteva observații desprinse
din prezentarea în concurs a zecilor de formații :
abordînd cu precădere lucrări din această creație
s-a putut observa că în ciuda marilor și incon-
testabilelor realizări de gen din ultimul an, există
o uniformitate stilistică foarte evidentă : compo-
zitorii au optat aproape în exclusivitate pentru
cîntecul cu o ritmică pregnantă de marș, cîntecul
plin de forță și patos. Lipsesc însă cîntecele lirice,
cîntecele de dragoste și poezie. Această uniformi-
zare constituie un contrast în comparație cu cele-
lalte genuri ale muzicii noastre unde există o
extraordinară varietate stilistică și tematică. Pro-
babil că o schimbare ar putea fi realizată prin
solicitarea de către instituțiile muzicale a unor
lucrări corale cu o tematică mai diferențiată, care
să exprime totalitatea gîndirii și simțirii societății
noastre.
Un alt aspect care a putut fi remarcat ține de
vii torni mișcării noastre corale : din miile de in-
terpreți ce s-au perindat pe scena concursului,
cea mai mare parte o constituiau bătrînii, partici-
panți de ani de zile la viața ansamblurilor din
care făceau parte și pe care le-au susținut perma-
nent cu prezenta și pasiunea lor. Numărul
tinerilor a fost îngrijorător de redus și nu este
10
exclus în aceste condiții ca peste puțină vreme
să asistăm la o împuținare a formațiilor corale,
pe măsură ce vechea generație se vede nevoită
să abandoneze practica muzicală. Măsuri imediate
și eficiente se cer luate atît pe plan local, în
județele și satele unde activează formațiile corale,
cît și la nivelul instituțiilor de care depind orga-
nele locale.
Repartizarea geografică a formațiilor a fost și
ea în măsură să edifice asupra intensității și efi-
cienței cu care se desfășoară activitatea de gen
în diferite regiuni sau zone ale țării. Dacă unele
dintre ele cunosc o viață deosebit de bogată, ex-
primată înainte de toate în numărul corurilor ce
activează permanent, alte zone rămîn foarte slab
reprezentate și aceasta fără a se întrevedea per-
spectiva imediată a unei schimbări fericite.
Aceasta, considerăm noi, este și o problemă de
politică a cadrelor de specialitate, pe care
Ministerul învățământului ar trebui să o ducă mai
sistematic și mai diferențiat.
Concentrarea forțelor (profesori de muzică) în
anumite centre, în timp ce altele sînt total ignorate
nu vine să facă un serviciu mișcării noastre corale
și cu atît mai puțin culturii noastre muzicale.
Toate aceste neajunsuri înlăturate, ar putea
asigura condiții din ce în ce mai bune pentru
afirmarea pe trepte superioare a mișcării noastre
corale — pîrghie importantă în acțiunea de cultu-
ralizare a maselor, de mobilizare a acestora pen-
tru atingerea idealurilor socialiste complexe.
Valori și fendinfe ale muzicii românești
— Studii de muzicologie, voi. VII —
Intrat în tradiția activității Biroului de muzico-
logie al Uniunii compozitorilor, volumul de Studii
de muzicologie, aflat la al șaptelea număr, se des-
prinde în mod particular de celelalte apariții ante-
rioare. Deși în toate culegerile de studii, apărute
sub acest titlu, nota unitară a cercetărilor îndrep-
tate spre aspecte ale muzicii românești stabilea
specificitatea colecției, acest al Vll-lea volum, prin
omagiul adus sărbătoririi Semicentenarului Parti-
dului Comunist Român, se detașează simbolic. El
reprezintă, în ansamblul sărbătoresc al acestui an,
mărturia atașamentului muzicologilor noștri, față
de Valorile și tendințele artei României socialiste,
Dintr-un amplu număr de studii, alegînd cloar pe
cele mai valoroase, ce aduc puncte de vedere și
contribuții originale la cunoașterea creației și gîn-
dirii muzicale românești, Biroul secției de muzi-
cologie a oferit Editurii muzicale un material
edificator, ce poate stabili grăitor nivelul eticii și
esteticii contemporane, în configurația edificării
unei culturi muzicale demne de anii avîntului
revoluționar.
însuși articolul care deschide volumul — Criterii
și sensuri ale originalității în muzica românească —,
purtînd semnătura lui Vasile Tomescu, aduce
nuanța orientativă a ambianței întregii culegeri.
Dezbătând o problemă extrem de actuală, aceea
a stabilirii raportului cauzal între producția artis-
tică și contribuția originală la edificarea, în ani,
a unei culturi ou profil personalizat în dinamica
contemporană a afirmării ideilor, stilurilor și cali-
tății actului creator, Vasile Tomescu pornește de
la postulatul necesității veșnicei înnoiri. O scurtă
schițare a perspectivei istorice precede enunțarea
principiilor ce pot înlesni detectarea apariției nou-
lui, delimitarea dintre valoare și nonvaloare, din-
tre contribuția consistentă și experimentul gratuit,
înțelegem din paginile acestui studiu cît de dificil
este acest drum al dezvăluirii personale și origi-
nale, condiționat în permanență de atitudinea
principială a creatorului și estetului, de angajarea
sa pe făgașul slujirii unei necesități istorice. Dar
totodată, vedem că în muzica românească există
un asemenea drum, deschis de precursori, străbă-
tut cu abnegație de întregi generații ale secolu-
lui XX.
Parcă în continuarea acestor pagini, studiul ur-
mător — Orizonturi și con[runtări — prezintă
opinia unui alt muzicolog binecunoscut pentru
analizele și cercetările întreprinse pe tărîmul mu-
zicii românești, Octavian Lazăr Cosma. Complexi-
tatea fenomenului componistic, a direcțiilor sale
din ultimele cinci decenii, cu sublinieri privind
rolul generației interbelice, sînt descrise în studiul
respectiv ca o traiectorie ce aparține nu întîmplă-
torului, ci unor orientări pe cît de sigure, pe atît
de esențiale pentru specificitatea școlii creatoare
românești. Contribuția remarcabilă a lui O. L.
Cosma rezidă, printre altele, și în stabilirea prin-
cipiilor ideologice și estetice ce au fundamentat,
în cel de al treilea deceniu al secolului nostru,
evoluția ulterioară a artei românești componistice.
Gheorghe Firea, îndreptîndu-și atenția spre sec-
torul prezențelor teoretice, urmărește, ca o com-
pletare a celor scrise în aceste studii Direcții în
cercetarea muzicologică. Subcapitolele care îi
structurează lucrarea fac mai clare concluziile ce
s^au impus cercetătorului și, mai ales, necesitățile
contemporane ale acestei discipline teoretic ideo-
logice. După o privire istorică a contribuțiilor dife-
ritelor personalități românești pentru conturarea
unei ,,Muzicologii în sens modern“, Gh. Firea
pronunță cîteva judecăți de valoare asupra sta-
diului actual în care se află munca cercetătorilor,
cronicarilor și muzicologilor noștri — „Coordo-
nate noi“. Amintind cu multă rigoare doar nume
de prim plan, autorul arată diversitatea de pro-
bleme ivite în activitatea de critică muzicală ;
aceeași pondere o observăm și în aprecierile asu-
pra producției publicistice prin intermediul stu-
diilor, volumelor de cercetare muzicologică și de
popularizare (a muzicii. Ca o concluzie, ultimul
subcapitol — „Direcții, concepții și atitudini“ —
caută să schițeze, în ansamblul culturii românești,
11
locul pe care îl ocupă în prezent gîndirea muzi-
cologică contemporană. Strîns legat de acest pano-
ramic al muzicologiei, studiul lui Tiberiu Alexan-
dru aduce, pentru prima oară la asemenea dimen-
siuni, o valoroasă contribuție privind Sensuri și
valori ale etnomuzicologiei românești. Este im-
portantă această retrospectivă asupra muncii de-
puse într-un domeniu în care, chiar pe plan in-
ternațional, muzicienii și folcloriștii români au fost
strălucit reprezentati. Ceea ce mi se pare de ase-
menea de relevat, este prezentarea dinamicii ac-
tuale a etnomuzicologiei românești, ca parte in-
tegrantă a marii acțiuni de descoperire și valori-
ficare a imensului tezaur național.
Dintre studiile ce vizează analiza fenomenului
ideologic și teoretic, în perspectiva ultimelor cinci
decenii, mai amintim și utilele aprecieri semnate
de Grigore Bărgăuanu, asupra Educației muzicale,
problemă a cărei actualitate, în anii României
socialiste, capătă, alături de creație, puternice
sensuri patriotice. Privind Arta interpretativă și
spiritul contemporan, Ada Brumaru nu desparte
problematica generală a evoluției istorice în arta
interpretativă, de condițiile specifice pentru cli-
matul culturii muzicale românești. Tocmai, bazîn-
du-se pe cîteva coordonate de ordin general, ape-
lînd apoi la cele mai ilustre personalități ale
României, autorul vizează de-abîa în ultimele pa-
gini, în mod concret, configurația artei interpre-
tative contemporane. Se desprind anumite direcții,
dar mai ales acele deziderate de afirmare plenară
care condiționează vitalitatea și originalitatea aces-
tui domeniu, în strânsă legătură cu publicul, prin
rolul de propagare a ideilor înaintate și de edu-
care estetică.
Un loc important, în acest volum, a fost re-
zervat și studiilor ce se îndreaptă spre analizarea
caracterului militant al culturii muzicale românești.
Romeo Ghircoiașiu se oprește asupra unui intere-
sant istoric al Tradițiilor cîntecului patriotic, de-
monstrând, cu argumente nu numai valabile, ci și
expresiv convingătoare, că de-a lungul afirmării
culturii noastre, genul acesta 'a jucat un rol pre-
cumpănitor. Autorul reușește, prin comentariul
documentelor prezentate, să dovedească existența
unei tradiții ce stă la baza acestui gen de largă
răspîndire, care în trecut, ca și în prezent, a fost
poate cel mai sensibil seismograf al conturării
atitudinii ideologic-revoluționare a poporului, și
implicit a artistului ce și-a slujit țara. De altfel,
și studiul lui Doru Popovici, Prezența tematicii
istorice și patriotice, vizează aceleași concluzii, în
paginile sale, ară tind că prestanța școlii noastre
componistice constă în acumularea de valori anga-
jate, ce exprimă un orizont poetic și ideologic co-
mun, realizat însă cu o uimitoare diversitate de mij-
loace. Tot dintre studiile ce dezbat această orientare
majoră a artei remarcăm cercetările asupra unor
Aspecte ale cîntecului muncitoresc revoluționar de
Eugenia Cernea, Semnificația social patriotică în
creația de operă și balet — Rodica Oană Pop și
Însemnări despre mesajul militant în creația corală
în oare Mihai Cozmei stabilește cîteva traiectorii
creatoare în care contopirea dintre limbaj și te-
matică se relevă ca sursă a originalității stilistice
în componistica românească. Dar și fondul nepre-
țuit al folclorului relevă deosebi le trăsături ce de-
monstrează că bazele creației culte trebuie căutate,
chiar în tematica oglindind viața poporului, în
trecutul de secole al artei naționale, așa cum o
demonstrează Traian Mîrza în Obiceiuri folclorice
(tematica muncii, a relațiilor în procesul de pro-
ducție, a solidarității și întrajutorării comunități-
lor sătești).
Din viața muzicală a ultimelor cinci decenii,
George Sbîrcea desprinde caracteristicile unui ele-
ment specific timpului contemporan — Activitatea
muzicală, de amatori. Apreciind-o ca o treaptă
necesară în procesul educației, George Sbîrcea
schițează aspectul general evolutiv al acestui mod
de manifestare a talentelor poporului, sursă ine-
puizabilă de valori ce au calitatea de a revitaliza
permanent fondul culturii muzicale românești.
Volumul se încheie cu o interesantă antologie de
texte, alcătuită de Cristian Ghenea, avînd ca su-
biect Rolul soci al-educativ al muzicii. Parcurgînd
o literatură diversă, ce aparține aproape unui
secol de publicistică românească, autorul citează
cele mai revelatoare opinii, cu caracter educativ
ideologic și militant, privind muzica și rolul ei în
societate. Simbolic, studiul ce încheie volumul
citează un articol apărut la cîteva zile după isto-
ricul 23 August 1944. Reamintim aceste cuvinte,
care justifică pe de-a-ntregul apariția și rostul
acestor Studii de muzicologie : ,,Evenimente ho-
tărâtoare au schimbat profund realitățile țării. Un
spirit nou va însufleți viața culturală a țării, acel
spirit care, în urma tendinței de ridicare a mari-
lor mase populare, dictează un alt ritm tuturor
m an if e s t ăril ora r ti s t ic e... “.
GRIGORE CONSTANTINESCU
12
O P'l N 11
Numeroși muzicieni — compozitori, dirijori, in-
terpreți, muzicologi — și-au afirmat prin presă, la
radio și la televiziune, adeziunea necondiționată
privind Propunerile de măsuri pentru îmbunătă-
țirea activității politico-ideologice, de educare
marxist-leninistă a membrilor de partid, a tutu-
ror oamenilor muncii.
In rindurile de față patru cunoscuți oameni de
muzică, dirijorul Emanuel Elenescu, Artistul Po-
porului Ion Dacian, compozitorii Doru Popovici și
George Grigoriu își exprimă propriile puncte de
vedere, in legătură cu aceste directive.
EMANUEL ELENESCU — Aș dori să mă refer
in cele ce urmează mai ales la unele aspecte este-
tice ale creației simfonice românești dm ultimele
decenii. In decursul activității la pupitru, am avut
prilejul să dirijez — și să cunosc astiel nemijlocit
multe dintre lucrările tinerilor compozitori —
lucrări circumscrise așa-numitului stil ,,de avan-
gardă”. Ineditul, insolitul, modernitatea în artă,
privite ca noțiuni în sine, nu au nimic reprobabil,
ele corespund unor legi firești ale progresului ce
își exercită acțiunea dm toate timpurile, la scara
întregii activități umane ; ca și în creația de orien-
tare ,,tradiționalistă”, în contextul „actualului”
muzical se prezintă însă același dublu aspect al
valorii și non-valorii. Nu cred totuși că se poale
vorbi în creația românească nouă de acel fenomen
al „imposturii artistice44, de decadentismul care se
manifestă deseori .atît de flagrant în lucrările avan-
gardiste din occident.
Foarte multe din piesele românești noi, datorate
unor compozitori de indiscutabilă seriozitate și
probitate artistică — Theodor Grigoriu, Aurel
Stroe, Ștefan Niculescu, Anatol Vieru, Miroea
Istrate, Miliai Moldo van, Octavian Nemescu, Cor-
neliu Cezar, George Draga, Corneliu Dan Geor-
gescu, Eugen Wendel (m-am referit în special la
compozitorii ale căror lucrări le-am dirijat în con-
certe, în înregistrări pe bandă de magnetofon sau
pe disc) — reprezintă un sumam valoric autentic,
vădind preocupări angajate în definirea unui tip
de expresivitate și a unei lumi de spiritualitate spe-
cifice românești. Au existat și cazuri cînd anumiți
compozitori ai noștri au acordat credit unor pro-
cedee de tehnică și limbaj muzical deja uzate în
practica muzicală apuseană încă de acum 10—15
ani, procedee care apăreau interesante din punct
de vedere pur experimental. Dar muzicienii cu
adevărat serioși au abandonat limitarea la „tehnică
de dragul tehnicii44, absolutizarea limbajului ca
unică finalitate a operei de artă. Aflîndu-mă la
Paris în luna mai a acestui, an, am avut prilejul
de a aprecia, nu fără surprindere, în cadrul unei
expoziții plastice, lucrări recente ale lui Salvador
Dali în care cunoscutul artist a revenit la un
echilibru și la o decență a exprimării ce nu mal
au nimic comun cu unele extravaganțe gratuite
din activitatea sa anterioară.
Personal rămîn la convingerea că, în genere în
artă, nu trebuie exclus frumosul de dragul inven-
țiunii ; o lucrare muzicală apare validă, viabilă,
numai atunci cînd este de folos și evoluției artei
dar și educației publicului meloman. Desigur că
nu este ușor a scrie o lucrare muzicală originală
și sofisticată, complicată (unii încă mai sînt ten-
tați să creadă că raportarea muzicii la caicul și
matematică, la structuralism și sugestii din alte
domenii de referință „simplifică” prea mult con-
tribuția compozitorului) ; și mai greu, însă de
dorit, este a scrie o lucrare în același timp acce-
sibilă și originală. Consider, de aceea, că preocu-
parea ce trebuie să stea în fața -fiecăruia dintre
compozitorii noștri (preocupare ce nu slînjeneșle
cîtuși de puțin libertatea de cuget și de expri-
mare de care se bucură artistul în societatea
noastră) este de a se apropia mai mult de ascul-
tător, de a întruchipa mai pregnant, mai semni-
ficativ bogatele realități pe care le trăim. Numai
astfel publicul larg va fi stimulat spre o compre-
hensiune activă, angajată, a mesajului muzicii,
numai astfel acest public — lui, căruia compozi-
torul trebuie să i se adreseze în ultimă instanță —
nu va mai privi circumspect, cu neîncredere, anu-
mite „îndrăzneli44 lexice mai mult sau mai puțin
consacrate în arsenalul mijloacelor de exprimare
ale artei sunetelor.
ION DACIAN — Ca interpreți, creatori și mu-
zicologi nu trebuie să uităm o clipă că pro-
fesia noastră de credință e în primul rînd o pro-
fesie de educație — și încă o educație de mare
răsunet în inimile oamenilor, în spiritul lor. Ca
om de teatru cu „vechi state de serviciu44 gîndesc
că recentele directive vor însemna, raportate la
domeniul muzicii lirice și al artei dramatice în
genere, momentul redeșteptării teatrului nostru
la menirea sa educativă în societatea socialistă.
Și o asemenea menire presupune îndeosebi re vi-
talizarea contextului valoric al creației autohtone,
acreditarea sa la un înalt nivel de ținută inter-
pretativă, în conștiința maselor, ca și pe plan
internațional. Avem asemenea valori în toate
compartimentele afirmării artei, ele, se cer însă
cultivate cu mai multă asiduitate ; există acele
tradiții ce se impun continuate și dezvoltate prin
prisma unei viziuni înaintate cu mijloace actuale,
adecvate, de exprimare.
Literatura, dramaturgia, arta noastră muzicală
și plastică din trecut și de azi, în ceea ce au ele
mai valoros și mai semnificativ, au relevat în
formule și întruchipări artistice diverse, momente
și personalități reprezentative pentru poporul
român, pentru istoria evoluției sale la actualul
stadiu de civilizație. Mă va urmări toată viața
13
imaginea lui George Calboreanu dînd viață — dar
cu ce largă gamă de disponibilități actoricești, cu
ce capacitate de trăire, de identificare cu rolul pe
care îl creează ! — personajului Ștefan cel Mare
în Apus de soare de Delavrancea...
Tot de o asemenea semnificație plenară a con-
ținutului, a mesajului operei de artă mă leagă o
amintire personală : jucam la Dresda în opereta
Lăsați-mă să cînt, la spectacol asista și Rectorul
Academiei Tehnice din acest oraș, dr. Jante, care
și-a exprimat, după lăsarea cortinei, aprecierile sale
deosebite asupra spectacolului : „dacă acesta este
poporul român, dacă al său caracter îl simboli-
zează personajul central, (Ciprian Porumbescu) —
mi-a mărturisit dînsul — voi face totul pentru
a veni în România, pentru a cunoaște îndeaproape
țara și poporul dvs“.
Desigur că genului de operetă, grație audienței
mari de care se bucură în rîndurile publicului, îi
revin responsabilități educative sporite. Accesibi-
litatea, în acest caz, rămîne un prim comandament
al exprimării muzicale ; este nevoie aici de mu-
zică pe înțelesul tuturor, dar nu ieftină, facilă.
Teatrul de Operetă din București a cărui bază
repertorială a fost revăzută, va relua în stagiunea
din toamnă unele opus-uri românești de valoare
ca Plutașul de pe Bistrița de Filaret Barbu și
Lysistrata de Gherase Dendrino, va menține pe
afiș unele lucrări recente precum Se mărită fetele
de George Grigoriu și va monta în premieră noi
creații românești, cum este opereta Enăchiță Văcă-
rescu de Elly Roman. Se află în intențiile imediate
ale Teatrului de Operetă montarea unui spectacol
Alecsandri, care împreună cu amintita premieră a
operetei lui Elly Roman vor aduce pe scenă două
importante chipuri de vizionari ai istoriei literaturii
românești.
Din păcate creația autohtonă nu ne ajută decît
în mică măsură la realizarea dorințelor ce ne
animă. Nu se poate vorbi decît cu puține excepții
de un repertoriu românesc clasic de operetă (în-
trucît vodevilurile de pe timpul lui Flechten-
macher nu mai prezintă azi decît o valoare
documentară). In creația actuală a genului — încă
deficitară atît sub raport cantitativ cît și cali-
tativ — se simte cu acuitate lipsa unor argumente
literare (librete) viabile, închegate, inspirate. Este
regretabil că scriitorii noștri de valoare nu se
apropie de acest gen și terenul rămîne la îndemîna
unor mediocri mînuitori ai cuvîntului, dintre ale
căror producții deseori nu ai ce selecta. Anul
trecut, teatrul nostru a inițiat în acest sens un
concurs de librete, dar dintre zecile de lucrări
primite au putut fi reținute doar două (Se mărită
fetele și Enăchiță Văcărescu); fără îndoială că
odată rezolvată o atare problemă, creația româ-
nească de operetă ar avea de cîștigat în mod con-
siderabil și compozitorii noștri capabili s-ar adresa
cu mai multă încredere, cu mai mult aplomb,
genului.
împreună cu întreg colectivul Teatrului de ope-
retă, cîntăreți, actori, balerini, instrumentiști, ne
14
vom strădui ca, pornind de la realitățile și prin-
cipiile expuse în directive, să extragem cele mai
oportune concluzii legate de specificul activității
noastre, să ne integrăm cu hotărîre procesului
complex de dezvoltare a artei noastre pe baze
ideologice comuniste.
DORU POPOVICI. Educația muzicală a publicu-
lui trebuie raportată la cîțiva factori hotărîtori :
în primul rînd să traducem în viată deviza lui
Kiriac „Soarta muzicii românești în școală se ho-
tărăște“. în acest sens, un rol deosebit îl are cîn-
tarea în cor și aprofundarea marilor epoci crea-
toare din istoria muzicii — aceasta din urmă nu
în isens tehnicist ci prin prisma unei strînse corelații
între teorie și practică, prin audiții muzicale. In
al doilea rînd este necesar să intensificăm editarea
lucrărilor muzicologice de popularizare. Dacă s-au
realizat remarcabile studii de muzicologie bazate pe
analize profunde și multilaterale, lucrările pe înțe-
lesul tuturor sînt foarte puține. Dacă Ministerul In-
vățămîntului, prin Editura Didactică și Pedagogică
a publicat și urmează să publice manuale valo-
roase, pe înțelesul acelora care învață și se stră-
duiesc să-și însușească cultura muzicală, Editura
Muzicală încă nu ne-a oferit un compendiu al
Istoriei muzicii universale, biografii ale muzicie-
nilor români — mă refer la biografiile tuturor
compozitorilor din trecut și din zilele noastre, ale
interpreților, ale muzicologilor — și monografii ale
compozitorilor clasici și contemporani din toate
țările lumii. Mi se pare ciudat că atunci cînd apar
lucrări larg accesibile, nu muzicienii foarte bine
pregătiți produc greutăți la apariția acestora, ci
tocmai acei muzicologi, mai slab pregătiți, care
nu s-au afirmat în domeniul analizelor adîncite.
Trebuie să luptăm împotriva unui snobism care
este nociv pentru dezvoltarea muzicologiei noas-
tre, astfel că la un moment dat avem impresia
că muzicologia este știința care exprimă lucrurile
cele mai simple în modul cel mai complicat.
în .al treilea rînd, trebuie să aibă loc mai multe
conferințe de popularizare pe înțelesul marelui
public, iar în această privință Universitatea popu-
lară, ARLUS, Casa Centrală a Armatei, pot fi ci-
tate ca exemple pozitive, demne de o sinceră
prețuire. Sub conducerea academicianului Remus
Răduleț, directorul Universității populare, se vor
populariza, prin multiplicări, studii închinate isto-
riei muzicii românești și universale.
Bineînțeles că există muzicologi din toate ge-
nerațiile care pledează pentru lucrări cuprinză-
toare, fără speculații cu scop în sine, și multiple
realizări ale muzicologiei noastre și Uniunii com-
pozitorilor ne dau încrederea că acea nedorită
poză ostentativă, arogantă, departe de spiritul
poporului va fi eliminată pentru totdeauna. în
concluzie, simplitatea și complexitatea nu se ex-
clud. De pildă, în trecut, George Breazul scria pe
înțelesul tuturor.
Este necesar un mai mare număr de concerte
populare, din care să nu lipsească capodoperele
clasicilor, iar în acest sens cu regret trebuie să
remarcam că repertoriul operei din București lasă
mult de dorit, iar în domeniul muzicii simfonice
și de cameră merită să fie adîncite creațiile lui
Bach, Mozart, Haydn și ale Renașterii. Mă mîh-
nește faptul că există interpreți, artiști ai poporu-
lui, care nu au izbutit în cîteva decenii să înre-
gistreze nici măcar zece minute de muzică
românească. Fără comentarii. Desigur, acestea sînt
cantități neglijabile și de aceea trebuie făcută o
altă ierarhie a valorilor, în sensul promovării inter-
preților care s-au dăruit spiritualității românești.
Vom fi mari în măsura în care apărem în fața
lumii cu ceea ce ne reprezintă, cu ceea ce tăl-
măcește epoca în care trăim. Spiritul contemporan
poate fi redat prin foarte multe stiluri. Pledăm
pentru inovație, ceea ce nu înseamnă că excludem
creațiile mai tradiționale. Important este ca ele
să impresioneze, căci numai forța emoțională
reprezintă criteriul valoric suprem.
GEORGE GRIGORIU. — Sensurile profunde ale
Propunerilor ele măsuri pentru îmbunătățirea ac-
activității poUtico-ideologice, ele educare marxist-
leninistă a membrilor de partid, a tuturor oame-
nilor muncii, multitudinea de sarcini și responsa-
bilități ce revin oamenilor de artă au trezit în
fiecare dintre noi ecouri puternice ; relativ la
aceste directive ar fi atîtea de spus, de dezbătut...
In cadrul restrîns al acestor rînduri mă limitez
la a formula anumite aprecieri critice în legătură
cu atitudinea de indiferență manifestată pînă acum
de unele foruri în selectarea și difuzarea unor
creații ce îmi aparțin. De cînd activez în acest
domeniu (aș spune că întreaga mea creație o
dovedește faptic) am militat pentru o muzică
ușoară accesibilă, tinerească, optimistă, zugrăvind
oameni și fapte de -azi, realizările mărețe ale so-
cialismului, transformările profunde petrecute în
viața și în conștiința oamenilor.
Am prezentat la ultimele ediții ale Concursului
Național de creație și interpretare și, cu diverse
prilejuri, la Comitetul de Stat pentru Cultură și
Artă, o serie de lucrări proprii, bazate pe o te-
matică actuală, generoasă, p ie cum opereta Au
înflorit în luna mai, scrisă în cinstea Semicentena-
rului Partidului, cîntecele Să facem florile să cînle,
Cred în fericirea noastră, Pămînt iubit ca și recenta
melodie In România, închinată zilei de 23 August
și propusă spre estimare la concursul „Mamaia^
de anul acesta. Lucrările nu s-au bucurat însă de
atenția ce li se cuvenea și ele nu au fost admise
spre -a intra în circuitul difuzării ; datorită solici-
tudinii Radioului și Televiziunii, parte dintre
aceste piese au căpătat însă girul calității, ele
beneficiază de o largă audiență, sînt astăzi cu-
noscute și apreciate de mii de auditori de pe
întreg cuprinsul țării. Și în acest sens recentele
directive și măsuri vin să restabilească o echitate
valorică justă a operei de -artă, privită ca bun al
celor mulți, ca instrument eficient de modelare a
conștiinței, de educare a spiritului comunist îna-
intat, de sădire în sufletele oamenilor a sentimen-
telor nobile, înălțătoare, ale dragostei de om, ale
dragostei de țară, ale atașamentului față de
Partid.
FLORIAN LUNGU
„Cîntare României Socialiste" (concurs de creajie
corală organizat de Radioteleviziunea Română)
în vederea stimulării creației originale în domeniul cîntecelor revoluționare, patrio-
tice si de muncă destinate formațiilor artistice profesioniste și de amatori, precum și a
cîntecelor dedicate tineretului și copiilor, Radioteleviziunea Română organizează un
concurs pentru următoarele categorii de lucrări :
—	Cîntece revoluționare, patriotice și de muncă ;
—	Cîntece pentru tineret și sludenți ;
—	Cîntece pentru copii și pionieri.
Versurile și muzica acestor cîntece vor fi inspirate din victoriile istorice obținute
de poporul român, în frunte cu clasa muncitoare, în transformarea socialistă a țării,
din înaltele idealuri patriotice, umaniste și revoluționare ale poporului nostru, vor cînta
înflăcărată sa dragoste pentru patria noastră, eroicele eforturi creatoare desfășurate sub
conducerea Partidului Comunist Român pentru făurirea societății socialiste multilateral
dezvoltate.
/tutorilor li se recomandă să abordeze o tematică legată de formarea și dezvol-
tarea trăsăturilor morale înaintate ale omului nou, ale tinerei generații, să cultive pasiu-
nea pentru muncă și învățătură, dragostea față de trecutul glorios de luptă al poporului
lomân, pentru clasa noastră muncitoare, pentru patria socialistă și Partidul Comunist
Român.
Creațiile corale prezentate în concurs trebuie să redea un bogat conținut de idei,
în forme artistice larg accesibile, emoționante și mobilizatoare, care să corespundă exi-
gențeloir de azi ale genului.
Concursul este deschis tuturor compozitorilor și poeților membri ai uniunilor de
creație sau creatori amatori din întreaga țară.
Vor fi luate în considerare lucrările inedite, nedifuzate anterior pe nici o cale și
neprezentate la alte concursuri. Partiturile vor fi prezentate pentru 2, 3 voci egale sau
mixte, cu sau fără acompaniament instrumental. Fiecare compozitor poate participa la
concurs cu una sau mai multe lucrări.
Termenul de predare a lucrărilor va fi data de 1 noiembrie 1971.
Partiturile corale însoțite de cîte un plic închis care va conține numele și adresa
autorului, cu mențiunea „Pentru concursul de creație corală „Cîntare României Socia-
liste" vor fi trimise pe adresa : „Radioteleviziunea Română, strada Nuferilor nr. 62 —
București" pînă la data de 1 noiembrie a.c. Fiecare partitură va purta un motto, același
molto figurînd și pe plicul anexat.
Juriul concursului va fi format din personalități ale vieții noastre muzicale și
literare.
Celor mai bune lucrări selecționate li se vor atribui următoarele premii :
—	Pentru cîntece revoluționare, patriotice și de muncă ;
— Premiul	I	în	valoare	de	10	000	lei	(muzică	și	versuri)
— Premiul	II	în	valoare	de	7	000	lei	(muzică	și	versuri)
— Premiul	III	în	valoare	de	5	000	lei	(muzică	și	versuri).
— Trei mențiuni	a cîte 3	000	lei	fiecare	(muzică	și	versuri).
—	Pentru cîntece pentru tineret și studenți :
— Premiul	I	în	valoare	de	8 000	lei	(muzică	și	versuri)
— Premiul	II	în	valoare	de	6 000	lei	(muzică	și	versuri)
— Premiul	III	în	valoare	de	4 000	lei	(muzică	și	versuri)
— Trei mențiuni	a cîte 2	000	lei fiecare	(muzică	și	versuri).
—	Pentru cîntece pentru copii și pionieri :
— Premiul	I	în	valoare	de	6 000	lei	(muzică	și	versuri)
— Premiul	II	în	valoare	de	4 500	lei	(muzică	și	versuri)
— Premiul	III	în	valoare	de	3 000	lei	(muzică	și	versuri)
— Trei mențiuni în valoare de	1 500	lei	(muzică	și	versuri).
Lucrările premiate vor li și achiziționate conform normelor în vigoare. Juriul
va avea latitudinea de a împărți fiecare premiu între muzică și versuri în funcție de
valoarea acestora.
Juriul va putea redistribui valoarea premiilor neacordate.
Lucrările premiate vor fi prezentate în primă audiție publică de formațiile corale
ale Radioteleviziunii, ca și în cadrul concursului interjudețean ..Cîntare Patriei" și
transmise pe posturile de radio și televiziune.
16
c E A T 1 1
Cantata „Glorie" pentru cor
de copii de Liviu Glodeanu
MIHAI MOLDOVAN
Liviu Glodeanu (personalitate creatoare al cărei
contur am mai avut prilejul să-l creionăm în pa-
ginile revistei Muzica), într-o continuă investigare a
genurilor și formațiilor, se reîntoarce, după ani
dedicați concertului, cvartetului, sau operei, la
formația căreia dedicîndu-i o suită i-a conferit în
urmă cu aproape un deceniu recunoașterea una-
nimă : corul de copii.
Pentru început cîteva constatări comparative.
— Sui la pentru cor de copii și Glorie au drept
numitor comun formația (cor de copii și un aparat
orchestral cu alcătuire aparte, fără corzi la prima,
numai percuție la cea de a doua) ; structurarea în
secțiuni delimitate, contrastante ; prezența interlu-
diilor instrumentale ; caracterul — evident dictat
și de formația — în care clementele precumpăni-
toare sînt voioșia, zglobiul, verva ; disciplina rea-
lizării tehnice (o amprentă a întregii creații sem-
nate de Liviu Glodeanu) și originea modală, de
factură folclorică, a discursului muzical.
Ceea ce le deosebește este în primul rînd pro-
blematica — Glorie își propune abordarea unei
zone imnice, solemne, maiestuoase — apoi simpli-
tatea împinsă pînă la limita unui simplu canon.
Suita, este explozia temperamentală a unei atitu-
dini adolescentine, Glorie este momentul de decan-
tare, de plenitudine a maturității creatoare. Multor
frumuseți în sine, admirabile în suită, Liviu Glo-
deanu le preferă de data aceasta frumusețea de
substanță, de idee, de mesaj.
Glorie — subintitulată canon dublu pentru cor
de copii la zece voci și cinci instrumente de per-
cuție — este de fapt o cantată închinată patriei, un
cîntec în care simplitatea ideilor tematice, speci-
fice scriiturii pentru coruri de copii, se îmbină
strălucit cu ideile expuse de un text redus la va-
loarea sa esențială și prin aceasta simbolică: Glorie,
Patrie; Mărire țic, Patrie; Glorie Patrie, Românie;
Glorie, Românie. Este enunțarea unui crez cu dezin-
voltură, neostenlativă, și precisă direcționare, care
străbătind de La un capăt la altul lucrarea, impune
o atmosferă deopotrivă de voioșie și de slavă, de
joc și de imn.
Alcătuită din 5 părți, dintre care părțile 1 și 5
sînt încredințate corului â cappella, partea a 3-a
corului și instrumentelor de percuție, iar părțile 2
și 4 sînt interludii instrumentale, Glorie se încheie
printr-o coda în care se suprapune interludiul peste
o sinteză acordică a vocilor. După cum observăm,
o construcție arhitecturală în care rolul simetiiei
și a echilibrului sînt evidente, cu atît mai evidente
cu cît interludiul 2 este repetarea identică a pri-
mului, iar partea a 5-a este repetarea părții l-a.
Structura melodică de esență modală pentru
întreaga lucrare, amintește de pentatonism, de
cîntece ale copiilor. în prima parte, intrarea suc-
cesivă a vocilor, apoi dispariția lor — avînd drept
fundal o pedală a clopotelor — accentuează sen-
zația de spațiali tale de apropiere și îndepărtare de
o veselă și zglobie sărbătoare. Pornind de la două
voci, ce impun un luminos Re major, întregul
discurs melodic evoluează în oglindă, într-un
ambit-us restrîns de posibilitățile vocale ale copiilor,
cu atacuri simultane sau alternate, într-o mereu mai
densă pastă sonoră ce se limpezește odată cu dis-
pariția treptată a vocilor și oprirea pe La bemol
major.
Interludiul, încredințat la două vibrafoane, două
marimbafoane, și clopote aduce — paradoxal,
deoarece este construit din unități fixe de durată
— o pată de culoare de o pregnantă variație rit-
mică. Mișcarea continuă a primului marimbafon
constituie, de fapt, puntea de legătură între inter-
ludiu și partida corală. O sesizăm și mai pregnant
din desfășurarea celei de a treia părți în care știma
instrumentiștilor își demonstrează modalitatea de
alcătuire, de la atacuri acordice rare, într-o con-
tinuă precipitare pînă la a se confunda cu struc-
tura interludiului. Două tetracorduri fără semito-
nuri și oglinda lor este materialul vocal al acestei
secțiuni calme, lirice.
Ultima parte și coda reprezintă sinteza întregii
lucrări. Reluarea integrală a primei părți stabilește
o formă tripartită, iar coda oferă un sens convul-
siv atît sub aspectul tehnic (o detectăm ca des-
cinzînd din debutul acordic al partidei instrumen-
tale din partea a 3-a) cît și sub cel expresiv (o în-
cununare a caracterului imnic, solemn, măreț pe
care cantata în ultimă instanță dorește să-1 impună).
Intr-un domeniu din păcate prea rar explorat
cu imaginație și meșteșug — cel al corului de
copii — Liviu Glodeanu înscrie cea de a doua sa
reușită, dovadă incontestabilă a potențelor for-
mației și a talentului său.
Cantata de cameră pe versuri
de T. Arghezi de Lucian Mețianu
Afirmarea lui Lucian Mețianu în viața muzicală
are loc în anul 1968 cînd în cadrul unui concert
al „Tribunei tinerilor compozitori, Orchestra sim-
fonică a Radio televiziunii îi prezintă lucrarea Două
tablouri coregrafice. Un an mai tîrziu, aceeași for-
mație îi interpretează piesa simfonică Ergodica.
Autentificarea talentului lui Lucian Mețianu
coincide cu acordarea unui premiu la un concurs
organizat în anul 1969 de Uniunea Compozitorilor
lucrării sale Elogiu. Din realizările sale creatoare
mai amintim : Sonata pentru pian, Concertul pen-
tru orchestră de coarde, două Cvartete de coarde,
și piesa Echo pentru orchestră.
17
Pentru Lucian Metianu, actul creator este un act
de profundă responsabilitate. Adept al simplității
și liniilor pure, Lucian Mețianu pledează pentru
claritate, pentru perceperea spontană, directă, a
mesajului pe care muzica sa dorește să-l transmită
ascultătorului.
Un element particular al gîn Jir ii sale asupra
fenomenului creator îl detectăm în acceptarea
deliberată, într-o multitudine de ipostaze, a dia-
tonismului. De aici rezultă și structurile sale, întot-
deauna de esență acordică — extrase din puritatea
armonicelor netemperate — de aici senzația de
limpezime și de echilibru pe (‘are fiecare pagină a
sa o exultă.
Cantata de cameră pe versuri de Tudor Arghezi
din ciclul „Chitare omului” este edificatoare atît
pentru orientarea sa spre o muzică de idei cît și
asupra elementelor stilistice cu care operează, fru-
musețea și asprimea versurilor argheziene din ci-
clul care constituie un imn închinat măreției și
forței umane. îi sugerează compozitorului elemente-
le de limbaj cele mai propice pentru a le reliefa
sonor. Ele sînt : maxima economie de mijloace,
organizare formală simplă, o punere în pagină ce
trădează tentația culorii pure.
Tratarea celor două entități — cor, orchestră —
(în care corul își impune o prezență substanțială
și prin aceasta decisivă) înlr-o manieră cvasi inde-
pendentă, orchestra mulțumindu-se să comenteze
desfășurarea sonoră a corului, apropie ca gen
această cantată de madrigalul dramatic. La această
impresie concură și o anumită fixitate de efigie,
determinată de o relativă enunțare detașată,
obiectivă.
Forma tripartită — încadrată între o introducere
și un epilog, orchestrale — este abordată într-o
manieră mai liberă, contopindu-se deseori cu mo-
mente în care travaliul motivic ne trimite spre
dezvoltarea formei de sonată, iar momentele poli-
fonice, spre fugă. Cu toate aceste „divagații” con-
ceptual-arhitectonice, monodia neacompaniată, apoi
aspectarea sa în structuri acordice de factură mo-
dală, se impune ca hotărîtoare in economia lucrării.
întreaga substanță tematică a Cantatei de
cameră este extrasă dintr-un mod de șase sunete,
expus în debutul lucrării, mod ce va cunoaște
ulterior diverse modificări dictate de contextul
expresiv în care apare. Una din aceste ipostaze,
asemănătoare formulelor melodice ale fluierului,
apare cu o regularitate ce o impunea aproape ca pe
un leit motiv.
Elemente de contrapondere ale acestei mișcări
precipitate sînt desfășurările deseori izoritmice ale
corului și pedala pe care compozitorul o utilizează
de preferință în partitura orchestrei. De altfel
și finalul lucrării, cu un pronunțat caracter con-
clusiv, este impunerea unei pedale peste care eve-
nimentele, la început precipitate, se diluează pier-
zîndu-și treptat din substanță.
Prin Cantata de cameră pe versuri de Tudor
Arghezi, ca și prin lucrările compuse ulterior,
Lucian Mețianu se înscrie printre tinerii creatori
de certă și îmbucurătoare perspectivă.
Opera „Ecaferina Teodoroiu"
de Emil Lerescu
CARMEN PETRA-BASACOl’OL
Compozitorul Emil Lerescu, creator al unor lucrări de
muzică vocală-corală, de cameră și vocal-simfonică, ne
introduce prin Ecaterina Teodoroiu în genul complex al
operei, valorificînd pagini glorioase din trecutul noiS-tru
istoric. Prin această operă eroică-poem, compozitorul a
înscris în palmaresul scenei lirice, momente importante
din viața acestor pămînturi frămîntate.
Subiectul operei Ecaterina Teodoroiu îl constituie chipul
luminos al eroinei de la Jiu, simbol al vitejiei și dra-
gostei de țară, figură rămasă legendară, despre care
istoricul Constantin Kirițescu spune : „Pămîntul Gorjului,
obirșie nesecată de energii românești, a zămislit și sufle-
tul minunat al acestei fete eroice, amestec de duioșie
femenină și de vigoare bărbătească".
Poetul și dramaturgul Nicolae Tăutu, inspirat de spiritul
de jertfă și abnegație al soldaților români din timpul
primului război mondial și de eroismul neobișnuit al
tinerei învățătoare din Vădenii Gorjului, a scris o izbutită
piesă de teatru pe care ulterior a adaptat-o necesităților
cuvîntului cîntat, reușind să condenseze acțiunea în 3
acte și 5 tablouri, începînd cu septembrie .1916, momentul
cînd războiul a invadat salul de pe valea Jiului și casa
Cătălinei și lerminînd cu 23 August 1917, ziua morții
voluntarei sublocotenent Ecaterina Teodoroiu, mareînd în
episoade semnificative viața de ostaș a eroinei, relevînd
dîrzenia și noblețea sufletului ei.
Prin faptul că tablourile se înlănțuie expozitiv, urmă-
rind firul istoric, conflictul dramaturgie pierde din den-
sitate emoțională cîșl.igînd însă veridicitatea istorică a
unei fresce. în acest sen.s s-ar impune o rezervă în legă-
tură cu episodul vizitei principeselor, (act II tablou 4),
realitate neizbutit caricaturizată de dramaturg.
Este de menționat motto-ul operei care de fapt sinte-
tizează cel mai exact icieea generoasă care slă la baza
libretului :
„Sintem deprinși, ca brazii de pe creste,
Liberi să fim sub zările aceste".
Stilul muzical folosit de compozitor se înscrie pe coor-
donatele unui limbaj tradițional, cu un vădit colorit
național «și mai mult chiar decît colorit, aș spune, o struc-
tură folclorică rezultată dintr-o fuziune a formelor popu-
lare cu tiparele, dimensionate ale unor forme clasice dez-
voltate, a intonațiilor si cadențelor tipice muzicii no-as-tre
cu frazările ample necesare cadrului de operă. Deși nu
există citate folclorice, paginile operei abundă de doine,
bocete, balade sau uneori de momente care fac aluzie la
atmosfera acestor genuri cunoscute și îndrăgite de popor.
0 caracteristică prețioasă a muzicii acestei opere repre-
zintă de asemenea incruslațiile cîntecelor ostășești auten-
tice în decursul desfășurării dramaturgiei, cîntece păstrate
în tezaurul folclorului ostășesc din acele timpuri glo-
rioase și care folosite în anumite momente dramatice
subliniază veridicitatea evenimentelor istorice, dînd operei
un imbold mobilizator.
Atît prin subiectul patriotic cît și prin calitățile muzi-
cale ale unui limbaj legat de structurile intime ale cîn-
tecelor și dansurilor noastre populare și ostășești, opera
Ecalerina Teodoroiu este larg accesibilă, reprezentînd un
mesaj adresat, ostașilor și tineretului de astăzi.
Trebuie să remarc că un merit al compozitorului este
firescul liniei .melodice care se unduiește după polen țele
expresive ale cuvintelor, așa cum ne demonstrează în
special coruri le și unele arii, de asemenea realizarea unor
pagini dramatice bine conturate și concepția consecventă
a leit-molivelor care caracterizează fiecare personaj în
decursul desfășurării muzicale. O fuzionare mai strânsă
însă a soliștilor, corului și orchestrei, într-o unitate sti-
listică organică, absolut necesară în arhitectonica unei
opere, ar fi dat mai multă coeziune viziunii de ansamblu
a lucrării, și de asemenea dispariția momentelor de ilus-
trație muzicală și condensarea expresiei într-o concepție
muzicală dramatică propriu-zisă, ar menține fluxul la un
nivel tensional constant.
Subiectul se pretează la o orchestrație densă și compo-
zitorul dispune de un amplu aparat orchestral care adesea
e folosit cu ingeniozitate, dar poale că uneori o orches-
trație mai nuanțată ar tălmăci mai veridic multiplele
situații sociale și psihologice.
Opera debutează cu un concis preludiu (Cizma prusacă)
în care, în afară de cîntecul Pe atei nu se trece și imnul
prusac, se conturează lei t-mo tivul rezistenței, leit-motiv
ce va apare în toate scenele de luptă, cu un nucleu
tematic vinjos care se pretează la dezvoltări ulterioare.
din sufletul surorii mai mici, convertind realitatea înfri-
coșătoare, care se deslușește în satul cuprins de răzmeriță,
într-un basm cu balauri și zmei. Povestea despre ikmara-
dia, viteaza lată care a ucis balaurul ce prinsese în cap-
cană pe voinicul Jiu este cristalizată într-o baladă al
cărei material tematic va deveni leit-motivul Cătălinei.
Același material tematic dramatizat va fi folosit spre
slîrșilul tabloului pentru prefigurarea blestemului.
Leit-motivul Cătălinei
Tabloul se încheie cu fuga Cătălinei din casa părinteas-
că după ce a fost schingiuită de soîdații germani și corul
copiilor rămași fără învățătoare, secvențe muzicale pe care
le vom regăsi la sfîrșilul actului trei ca un cantus firmus
în dialogul contrapunctat al tenorului.
Balada Aniaradiei
Tabloul doi al actului întîi ne introduce în lumea
apăsătoare și sumbră a prizonierilor, printre care se află
și Cătălina care își astîmpără aleanul prin intonarea
unei doine ostășești La [întina roșioară, o cătană stă să
moară....
Un moment pitoresc îl reprezintă interpretarea natu-
ralistă a fulgilor de zăpadă printr-o orchestrație adecvată
(flauți și celestă pe un fundal discret al coardelor).
Din ce în ce mai dramatică, muzica crește în arcuri,
deslușindu-se motivul dureros al sacrificiului, o descen-
dență cromatică de 12 sunete în triolete, care revine de
fiecare dată cînd trebuie să moară un prizonier.
Actul II tabloul 3, intitulat Inelul de aramă, aduce o
notă contrastantă față de tablourile anterioare prin re-
venirea Cătălinei în satul moldovenesc în care fusese
rănită în timpul frontului. Este tabloul în care efuziunile
sufletești de dragoste se revarsă din belșug asupra neîn-
fricatei luptătoare acum sublocotenent, atît din partea
oamenilor din sat, a soldaților din regiment cît mai ales
a logodnicului ei sublocotenentul Pănoiu. La rândul ei
Cătălina răspunde celor din jur printr-un fierbinte mesaj
de dragoste și jurămînt de sacrificiu pentru țara iubită,
moment cristalizat într-o arie-odă, ce se desfășoară în linii
sinuoase urmărind cuvintele : „Iubirea mea ți-am dat-o
ție, Țara mea !“ Materialul tematic, transfigurând celulele
de bază ale leit motivului Cătălinei, se conturează într-o
formă tripartită dezvoltată, cu secțiunea mediană pasto-
rală și repriza concentrată.
Preludiul se încheie cu intonarea imnului prusac, frag-
mente prelucrate din acest imn continuînd să se păstreze
în fundalul sonor al primului tablou din actul întîi inti-
tulat La Vădanii Gorjului. Aici avem un emoționant
tablou în casa părintească a eroinei care alungă teama
19
întâmpinarea Cătălinei de către oamenii din sat și a
ostașilor este exprimată prinlr-un colorat divertisment
coregrafic-a leg orie, iar din punct de vedere muzical prm-
Lr-un dans simfonic tripartit, în care secțiunea A cuprin-
de un dans moldovenesc cu o ritmică obsedantă de trio-
lete, secțiunea 13 o parte lirică realizată de un dans de
fele și secțiunea C — dansul oltenesc ,.alumdid‘, cele
trei dansuri suprapunîndu-sc în final intr-un complex
sonor.
Punctul culminant al lirismului acestui tablou îl .ma li-
tuic momentul suav al duelului de dragoste dinire cei
doi logodnici, duet construit în formă de lloudo dezv dlat
cu clemente de Sonată (prin dezvoltările caia survin în
cupletul C). Refrenul este procedat de o introducere alcă-
tuită din leit .motivul Cătălinei, substanță tematică din
care izvorăște și cupletul B.
Cupletul C deține nucleul de bază al duelului prin leit
motivul logodnei, leit motiv care se amplifică și se dez-
voltă.
Mar — tor ești___________/o - god — nei noas — tre.
în tabloul liric al logodnei intervine monologul des-
tul de acid al. trădătorului Moruzi care umbrește înl.rucîlva
seninătatea tabloului, și care este caracterizat prinlr-un
leit motiv alcătuit din intervale de cvarlă și secundă.
în continuare, în tabloul 4 din aclul ll se dezlănțuie
un moment grotesc pi*in \ izita prințeselor, în care se
îmbină clemente caricaturale cu joaca copiilor redată
prinlr-un fugalo.
Tabloul 5 din aclul lll reprezintă concluzia dramei,
chintesența tensională acumulată prin expunerile prece-
dente și care culminează prin moartea Cătălinei.
La începutul tabloului asistăm la impresionantul jură-
mînt al Cătălinei, într-un cadru solemn în care ostașii
intonează cîntecul ostășesc din 1917, Noi sînlem ai Româ-
niei, apoi scena atacului și contra atacului unde găsim
elemente din Pe aici nu se trece reauzit în preludiu și
moartea Cătălinei.
Acest moment dramatic se deslășoară pe fondul muzi-
cal al baladei Amaradiei (act I tablou 1), culminînd cu
o arie într-o singură parte a logodnicului ci, într-un largo
doloroso e agilato („Furtună, amara furtună !“).
Corul final închinat eroilor patriei, închide majestuos
această zguduitoare filă din istoria care ne vorbește despre
realitățile aspre dar mărețe ale luptei și jertfei poporului
noslru pentru independență națională.
Scrisoare deschisă colegului
Nicolae Brînduș
Publicind în Revista MUZICA nr. 2 comunicarea ținută
în cadrul lucrărilor Seminarului de muzicologie marxist-
leninislă de la Sofia ..Criterii ale analizei muzicale în lu-
mina esteticii marxist-leninisle^, am urmărit două lu-
cruri :
a)	precizarea unui punct de vedere față de unele
aspecte privind creația muzicală contemporană.
b)	stimularea unei discuții teoretice pe această linie.
Prima luare de poziție a fost articolul D-tale „între-
bare și răspuns" pe care l-a.m citit cu mullă atenție.
Deși nu minimalizez importanța termenilor, a terminolo-
gici muzicale în general, nu consider că această problemă
conslituc esențialul în discuția noastră. Iată de ce doresc
să mă opresc astăzi doar asupra a ceea ce este — sau
nu — act de creație, opera unui compozitor.
D-ta scrii, citez: „Există diferite tipuri de tevl muzi-
cal. Vom avea în vedere două:
1)	un text muzical în care se stabilește o ordine irever-
sibilă de succesiune a evenimentelor; este cazul tex-
telor muzicale clasice (la. care se referă colegul Bu-
ghici).
II)	un text muzical. în care se stabilesc mai multe ordini
ireversibile posibile de succesiune a evenimentelor și
dintre care interpretul va alege conform unor moda-
lități specificate.
Ca subpunct al acestei tipologii putem evidenția texte
în care ordinea de succesiune a evenimentelor să nu
[ie specificată, deci: să fie reversibilă (din punct de
vedere al operei finite)”.
Precizarea D-lale este binevenită și presupune existența
unei partituri amănunțite, interpretul — sau interpreții —
urmînd a da viață materiei sonore gîndită și fixată de
autor. în acest sens putem vorbi de o operă finită. Dar
20
nu de acest lip de muzică era vorba în comunicarea
mea. Pentru a evita confuziile și a nu „încurca14 lu-
crurile, voi da două exemple concrete.
La una dintre ședințele săplămînalc ale Biroului de
muzică de cameră și simfonică a Uniunii compozitori-
lor, am avut posibilitatea să studiez două partituri.
Una aparține lui Mihai Moldovau (pe care îl apreciez
ea talent și profil de compozitor tot atît de mult ca și
pe autorul Baladei lui Pinten Viteazul și al celor Șapte
Psalmi, pe versuri de Tudor Arghezi) și se numește
Tulnice; a doua, Soliloque, opusul compozitorului .Xicolae
Brînduș.
Amîndouă sînt opere recente.
Din punct de vedere componistic, Tulnice este o lu-
crare simfonică în care autorul ci a dat glas unor
sentimente bogate în expresie și imagistică, dcsfășurî.nd
fluxul muzical pînă la momentul în care a considerat
că opera sa este finită.
Atît a avut de spus el, compozitorul.
Fără discuție că interpretarea mai bună — sau mai
puțin bună — poate influența asupra părerii ascultăto-
rilor, prezenți la diferitele ocazii în care se prezintă
acest opus *.
Dar valoarea ei intrinsecă, ca o rezultantă a unei
gîndiri și trăiri autentice, a mesajului uman pe care-l
transmite, nu o poale nimeni contesta la o analiză știin-
țifică a partiturii.
Am convingerea că unitatea dialectică între conținut și
formă este aici o realitate evidentă ce ne permite a
considera Tulnice nu numai ca o reușită a autorului,
ci și a muzicii romanești contemporane.
lată ce consider cu operă finită din punct de vedere
componistic.
în schimb Partitura (termen impropriu din punct de
vedere muzical) compozitorului iXicolae Brînduș, sub nici
un aspect nu poale fi considerată c operă finilă pentru
că ea nu conține un lext muzical care să consliluie
viziunea muzicală — pe toți parametrii — a autorului,
ci doar unele sugestii generale pentru inIcrpreli.
Lăsînd la o parte faptul că speculațiile sonore duc
la un conglomerat vecin cu haosul, mă întreb în ce
măsură N.B. este în mod practic — și îmi permit s-o
spun, chiar clic — autorul a ceea ce va rezulta pe o
imprimare — bandă magnetică sau disc — cunoscînd
faptul că fără improvizațiile inierpreților opera muzi-
cală ca atare nu există.
* Este un fapt cunoscut că interpretul ideal este cel
ce consideră textul pe care îl cîntă ca propria sa creație.
Dar acest text este bine determinat sub toate aspectele
de către compozitor. El (interpretul) nu improvizează ci
materializează sonor prin prisma gîndirii și simțirii sale,
a talentului său artistic, textul compozitorului.
A devenit de domeniul public faptul că unii compo-
zitori din Occident, adopți ai acestei practici muzicale
au ajuns la concluzia că trebuie să-și împartă dreptu-
rile de autor cu intorpreții respectivi. Oare prin această
atitudine nu se recunoaște deschis că rolul compozito-
rului este redus enorm de mult?
Aș dori un răspuns precis la următoarea întrebare:
în ce mod un astfel de compozitor reflectă prin opera
sa muzicală o realitate vie, inteligibilă, dacă, fără contri-
buția impromzalorică. a inierpreților, compoziția sa nu
există docil sul) aspectul unor intenții sonore?
Este știut că improvizațiile diferă de la o inlcrprelare
la alta și alunei unde este opera finilă a compozitorului?
Unde este sinletizală în mod artistic personalitatea com-
pozitorului ?
Nu-mi pot închipui în ce mod o operă muzicală care
ne aparține în mod simbolic. într-o mică proporție, ar
putea oglindi, ar putea fi o formă a conștiinței sociale.
Pentru a da doar unele indicații generale inierpreților,
nu cred că este necesar a urma o secție de compoziție
în cadrul Conservatorului. Toate aceste „Subtilități14 se
pot ușor învăța în mai puțin de șase luni. Sînt convins
— și am verificat în practică — că un dirijor cu ex-
periență realizează „opere aleatorice41 cu mult peste ceea
ce pot „indica44 unii compozitori.
Prin cele spuse pînă aici nu aș dori să înțelegi că
sînt împotriva experiențelor, a căutărilor, a găsirii de
noi forme și mijloace de expresie, inclusiv ale aleatoris-
mului. Doresc însă ca elementele noi (sau relativ noi)
să ajute compozitorilor în a-și îmbogăți expresia muzi-
cală prin modelarea materiei sonore și nu invers.
în nici un caz nu consider mijloc de expresie exhibi-
țiile i)e care le fac unii compozitori ce lovesc cu cio-
canele în pian, sparg sticle pe o tablă, produc zgomote
în fața microfonului prin diferite obiecte cl.c.
Asemenea „opere muzicale44 cred că nu intră în dis-
cuția noastră și am constatat o repulsie față de ele nu
numai la publicul iubitor de muzică din țara noastră,
ci și din alte țări.
Pentru a reveni la problema esențială și a lămuri
ceea ce este — sau nu — operă finilă, îmi permit
Iov. Brînduș să-ți fac o propunere: prezintă în viitorul
răspuns o succintă analiză structurală și a sensului ex-
presiv a lucrării D-tale Soliloque. In această prezentare
te rog să-mi explici modul în care lucrarea D-tale trans-
mite — sau nu — un „mesaj uman44. Astfel, ar fi evi-
dente pentru toată lumea pozițiile noastre estetice.
Eu îmi rezerv dreptul de a aduce în discuție și alte
aspecte ale problemelor mai sus prezentate, pentru a-mi
fundamenta mai bine punctul de vedere.
în așteptarea răspunsului închei aceste rînduri.
DUMITRU BUGHICI
21
RECENZII
„Muzica românească contemporană"
de Doru Popovici
ALEXANDRU LEAUU
Cartea lui Doru Popovici despre
muzica românească contemporană
oglindește un remarcabil efort de a
cuprinde marea majoritate a realiză-
rilor compozitorilor noștri din ultimele
decenii. Efort de detașare și de obiec-
tivare în primul rînd, cunoscută fiind
propria îndeletnicire de compozitor a
autorului, de selectare și de comen-
tare a principalelor valori din muzica
noastră, în al doilea rînd.
Așa cum însuși autorul arată, car-
tea poate fi considerată un ghid atît
pentru amatorul de muzică cît și pen-
tru muzician ; și ca o confirmare măr-
turisim că, în afara compozițiilor lui
Doru Popovici pe nedrept excluse din
volum, n-am remarcat deși noianul
de titluri și autori nu înlesnește o con-
fruntare riguroasă — lipsa nici unei
lucrări cît de cît cunoscute, dintre
cele menționate de autor. Deci, cel
puțin sub aspectul îmbrățișării glo-
bale a creațiilor românești contempo-
rane, cartea lui Doru Popovici are
meritele unei mici enciclopedii, în care
lipsa indexului de nume este compen-
sată de claritatea împărțirii pe genuri
(camerale, simfonice, corale, vocal-sim-
fonice etc.).
Desigur într-o astfel de lucrare in-
teresează în mod deosebit criteriile de
clasificare, de apreciere a valorii, de
raportare la stilurile muzicii univer-
sale. Cititorul este dornic de asemenea
să afle păreri în legătură cu reușita
artistică și cu sfera de expresivitate a
unora sau altora dintre lucrări. Ar fi
greșit însă să se înțeleagă aceasta în
sensul obligației autorului de a sta-
bili ierarhii precise, de a emite ver-
dicte oare să încorseteze propria opinie
a ascultătorului. „Noi nu glorificăm și
nici nu osîndim vreo școală literară ci
numai încercăm a scoate din ele o ex-
periență" — spunea Călinescu în pre-
fața Principiilor sale de estetică. Se
pare că aceasta a fost și atitudinea
care l-a călăuzit pe Doru Popovici.
Deosebirea constă însă în faptul că
autorul nu s-a angajat numai în co-
mentarea unor școli sau orientări com-
ponistice, ci a pieselor muzicale în
detaliu; sarcină deosebit de dificilă
care o include și pe aceea a discu-
tării orientărilor, înfruntând însă pro-
bleme de sistematizare mult mai di-
ficile, dată fiind prioritatea clasifi-
cării pe genuri muzicale.
Autorul este nevoit deci să reia
unele aprecieri generale asupra unui
compozitor ori de cîte ori acesta a
contribuit la îmbogățirea vreunuia din-
tre genurile amintite. Era inevitabil
ca în această viziune asupra materi-
alului, în care secțiunile cărții — ra-
portate la opere — au o relativă in-
dependență dar raportate la compozi-
tori tind spre conturarea unui mozaic
alcătuit din referirile înserate pe par-
curs, să apară și repetări. De altfel,
în condițiile unei asemenea multitudini
de piese abordate, fiecăreia trebuind
să i se găsească o notă caracteristică,
dozajul termenilor vehiculați, controlul
asupra frecvenței lor, asupra adecvării
lor, constituie o problemă foarte spi-
noasă chiar pentru un critic care ar
dispune de paleta literară a unui
Vianu sau Călinescu.
S-ar fi putut evita totuși unele in-
consecvențe cum ar fi apariția cu totul
izolată a unor analize descriptive de
formă ; e vorba de două poeme corale
de Drăgoi și Cuclin, 'singurele din în-
tregul volum care beneficiază de o
astfel de analiză. Dar, trecînd peste
detaliile de realizare se poate vorbi
despre o anumită maleabilitate a co-
mentariului care se adaptează la im-
portanța și dimensiunile pieselor, la
locul pe care-1 ocupă în repertoriu, în
viața muzicală de la noi sau de peste
hotare. Delimitarea unor planuri de
analiză poate sugera uneori și indicii
asupra valorii pe care autorul o între-
vede în lucrările respective.
Un prim plan ar fi cel pur infor-
mativ care se situează în limitele unor
enumerări de titluri, autori, date cu
privire la împrejurările creației sau
ale execuției. Un al doilea plan se
conturează prin descrierea particulari-
tăților de limbaj muzical, de stil, înso-
țită și de aprecieri asupra măiestriei
componistice cît și asupra contribuți-
ilor personale aduse stilului sau genu-
lui respectiv. Este poate latura cea mai
prețioasă a cărții lui Doru Popovici,
căci prin ca ni se oferă perspectiva
amănunțită a stilurilor, orientărilor, in-
fluențelor, temperamentelor din muzica
românească, zugrăvită cu competența
și cu gustul sigur al muzicianului de
profesie. Aici sînt fixate cadrele sti-
listice definitorii prin intermediul unor
categorii generale cum ar fi : neobaroc,
neoclasic, romantic, impresionist, struc-
turalist cît și a altora specific
muzicale (stil cromatic, diatonic, a to-
nal, modal) împletite cu indicații de
atmosferă sau de sferă expresivă.
în marea majoritate a cazurilor
aceste categorii sînt expuse ca fiind
în interferență, cum e și firesc, eu
elemente specific romanești. ..Sinteza
dintre specificul autohton și marea
muzică universală", „Belicfarca na-
ționalului în context universal" devin
foarte adesea chiar criterii de valoare
(„caracteristica cea mai pozitivă a
muzicii respective este puternicul colo-
rit autohton" — pag. 71 — „fuziunea
dintre național și universal" drept
„contemporaneitate în sensul înalt al
noțiunii").
Adeseori însă aceste referiri cu privire
la „fuziunea" sau „sinteza" respectivă
sînt făcute în opoziție vehementă cu
„anacronicul semănătorism" (pag. 45)
care este menționat în multe alte îm-
prej-urări („Filip Lazăr a reușit să fie
el însuși evitînd pericolele semănăto-
rismului pe atunci la modă" — pag.
169 — sau „generația care a dat ulti-
mele lovituri semănătorismului și po-
poranismului muzical" — pag. 73 —
sau „evitarea semănătorismului lipsit
de vlagă" — pag. 142 —).
Prin insistența cu care ele apar, aceste
caracterizări pretindeau o clarificare,
dacă nu chiar și unele exemplificări.
La fel se cereau argumentate și unele
aluzii la „mimetismul muzical", la
„originalitatea cu orice preț", sau la
„libertarismul haotic".
Do fapt, în lumina considerațiilor
lui Doru Popovici problema centrală
atît a cărții cît și a creației românești
propriuzise apare aceea a raportului
față de elementul autohton, care stră-
bate ca un leit-moliv lucrarea. Doru
Popovici este înclinat spre dezbaterea
acestei probleme mai ales în planul
mijloacelor do expresie, în planul di-
rect analizabil, al „parametrilor mu-
zicali". Există însă în carte și cîteva
pasaje, cuin ar fi de pildă cel de la
pag. 74, care ne revelează perspective
mult mai profunde. Se vorbește de
pildă despre o anumită muzică drept
„proiecție dintr-un strat adînc al psi-
hicului românesc". Această imagine.
22
asociată cu ideea de la pag. 26, a
unor „teme fundamentale" la Enescu
și Blaga, a unui elhos comun, ne face
să intuim posibilitatea dezbaterii artei
muzicale românești și într-un al treilea
plan, dincolo de procedee și stiluri,
acela al spiritualității, al el boșului ;
singurul plan de altfel din care ar
putea emana eventual și coordonate
valorice. Pentru a reînnoi însă tenta-
tiva lui Dorn Popovici din acest ultim
punct de vedere sînt necesare încă
„Violonistica enesciană" de Mihai Rădulescu
Unul dintre cele mai frumoase oma-
gii ce au putut fi aduse lui George
Enescu la aniversarea celor 90 de ani
de la nașterea sa a fost apariția, în
anul acesta, a cărții Violonistica enes-
ciană de Mihai Rădulescu.
S-a scurs mai mult de un deceniu
de cînd, cu puțin timp înaintea tra-
gicei sale morți, Mihai Rădulescu și-a
concentrat în această lucrare un rafi-
nat spirit de cercetare, de investigație,
dirijat de o concepție pe cît de clară
pe atît de complexă și servit de o re-
dactare de o nobilă și elegantă simpli-
tate ; calități ce justifică din plin o
caracterizare de realizată maturitate
și care nu ne fac decît să regretăm
și mai intens că această carte de sin-
teză, nu a fost doar punctul de plecare
al unei evoluții muzicologice ci și în-
cheierea sa. încheiere — ce e drept —
în strălucire, dar cu mult prea de-
vreme, și înainte ca talentul și puterea
de judecată ale autorului să-și fi spus
ultimul cuvînt în acest teren — cu
încă atîtea posibilități și necesități —
care este muzicologia noastră actuală.
Dar dacă sîntem îndreptățiți de a
vorbi despre maturitate în cazul Vi-
olonisticei enesciene — mai putem fo-
losi atît de lesne — în ciuda faptului
că este prima carte a lui Mihai Ră-
dulescu integral publicată, termenul de
debut ? într-adevăr, M. Rădulescu
intră în viața muzicologică propriu zisă
cam de prin anii 1951, după ce, din
1948, o cotitură a vieții sale îl de-
termină să se dedice în exclusivitate
muzicii. A transforma vioara, din pa-
siune auxiliară în meserie (în calitate
de violonist în orchestra Operei din
Cluj, apoi în Orchestra Cinematogra-
fiei din București) a reprezentat pentru
M, Rădulescu nu găsirea unui „gagne-
multe, multe audiții publice, multe stu-
dii și analize preliminarii, mullă sen-
sibilitate și erudiție din partea celui ce
s-ar încumeta și mai ales de scurgerea
unei perioade de timp.
Putem să-i fim deci recunoscători
lui Dorn Popovici că prin devotamentul
și perseverența eu care s-a apropiat de
creația românească contemporană a
consolidat un anumit strat al cercetării
muzicologice actuale cui-o va permite în
viitor extinderea spre zone superioare.
MYRTAM MARBE
pain" mai comod, ci realizarea unei
vocații. Căci acest lînăr — atunci
aproape de 30 de ani (Mihai Rădu-
lescu s-a născut în 1919) care făcuse
studii strălucite și începuse eminent
cariera juridică, iar în 1947 cea di-
plomatică, — acest lînăr care, alături
de succesele datorite calităților sale,
cunoștea deja și grelele încercări inu-
tile și nedrepte ale x^ieții ce l-ar fi
putut obosi sau blaza (luptase și fu-
sese rănit în război) — acest lînăr
care, în plus avea suficiente cunoștințe
muzicale pentru n-și practica onorabil
noua meserie*), nu pregetă să se de-
dice cu un nou elan studiilor de spe-
cialitate : cursuri de vioară cu A asile
Filip, Garol Kolar și Garabci Avakian,
dar și de pregătire teoretică, ca de
pildă teorie-solfegii cu I. D. Oh ir eseu
sau armonia cu Miha.il Jora, în cădind
Conservatoarelor din Cluj și București.
Astfel, el dă dovadă odată în plus de
acea probitate și lealitate ce-1 carac-
terizau și care l-au îndemnat să nu
dea răspuns vreunei probleme decît
■atunci cînd socotea că are deplina com-
petență și că aceasta intră în sfera
chemării și viziunii sale. Și totuși,
articole, note și eseuri, unele apărute
încă de prin 1945, dovedesc chiar de
pe atunci capacitatea sa de a gindi
fenomenul muzical, de a-1 analiza prin
prisma contextului filozofic și istoric,
trăsături ce țineau și de vasta sa cul-
tură ca și de acuitatea inteligenței
sale. De aceea, ținînd seama de aceste
premize, momentul în care numele
său începe să figureze mai des în pu-
blicistica muzicologică, nu trebuie soco-
tit ca un „debut" propriu zis ci mai
*) Unele cursuri la Conservatorul din
București datează chiar din 1946,
degrabă ca o precizare că, de aci
înainte, domeniul muzical a fost ales
ca zonă de exprimare.
Violonistica, enesciană a fost scrisă
într-un moment în care apăruseră deja
o bună parte din analizele dedicate
lucrărilor și stilului enescian (T.
Ciorlca, Zcno Vancea, Șt. Niculescu,
Adrian Raliu ș.a.) pe care de altfel au-
torul le-a folosit și citat în cartea sa.
Ceea ce este interesant însă, este nu
mimai felul în care acestea — atît de
complete și competente în sine — au
pulul fi duse mai departe (ar fi sufi-
cient să cităm, de ])ildă, în cazul
Sonatei a IlI-a pentru vioară și pian,
extinderea analizei structurale, pornind
de la binecunoscutul studiu al lui T.
Ciorlca la corespondențele în nuanțe,
stabilind o schemă a acestora în core-
lație cu ceilalți parametri — de cel
mai viu interes, astăzi, cînd arhitectura
muzicală a cunoscut și procedeul de
serializarc îi nuanțelor), ci și reluarea
ideilor susnumilclor studii spre a fi dez-
voltate prinlr-o prismă unitară. Cele
trei sonate sînt urmărite evolutiv (atît
în creația enesciană și românească cît și
în contextul istoriei muzicii universale),
autorul încercind totodată să descifreze
procesul de creație al marelui artist ce
a fost afișat între interpretare și com-
poziție. Și cine ar fi putut poale să se
apropie cu mai mult tact de aceas-
tă dificilă problemă, decît un fin mu-
zicolog care practica totodată și vioara ?
Despre Enescu. ea interpret, M. Ră-
dulescu readuce în discuție aspecte ca
personalitatea, interpretarea personală
și respectul stilurilor, el relevă îm-
binat ia lui Enescu spre drama-
tism, spre gravitate, adueînd-o ca ar-
gument (ca și preferința artistului spre
polifonie) pentru faptul că Enescu îl
evita mai degrabă pe Mozart în fa-
voarea lui Bach, .subliniind însă tot-
odată farmecul poetic care nuanța in-
tcrpirelările muzicii acestuia din urmă.
Iar relația dintre intuiție și construcție
pe care Enescu o definea prin formula :
„să fii inspirat și clarvăzător", „pro-
ducea ascultătorilor (conchide ăl—.Ră-
dulescu) acea impresie de forță, de lu-
cru care se impune cu elementară și
indiscutabilă necesitate, care trebuie să
se fi degajat dinlr-o fugă improvizată
la orgă de Bach sau dintr-o fantezie
creată de Mozart, chiar în timp ce o
cînta la clavecin" (pg. 28). Iar această
libertate creatoare în interpretare, acest
stil, al cărui profil cu totul personal
s-a definit ca un moment însemnat în
istoria școlilor de interpretare ale se-
colului nostru este explicată tocmai
prin faptul că „aparținea unui popor
23
care abia cu el își făcea intrarea în
arena culturii universale/4 Faptul îl
situa peste „făgașul vreunei tradiții
specifice, bine precizate de interpretare
muzicală44 ; el le putea deci selecta și
resuda grație „marii sale receptivități
și puteri de sinteză44 și aducînd toto-
dată spiritul unei alte tradiții, „de un-
alt tip fundamental deosebit : o veche
tradiție de muzică populară — mai
precis lăutărească (pg. 3.1). Și tot aci
trebuie căutată — atunci cînd autorul
se referă la particularitățile tehnicii
encscienc, acea „preocupare de a se
apropia de vocea umană și de cuvîntul
rostit44 ca și „aceea de a obține o marc
varietate de colorit prin diverse proce-
dee...44 (pg. 33) fără ca vreodată să ce-
deze în „pitoresc exterior, de facilitate,
de emfază44 pe oare Enescu le detesta
(pg. 37).
Urmînd forța creatoare a lui Enescu
și în compoziție — fiind vorba aci des-
pre lucrările sale pentru vioară, — M.
Rădulescu nu o desparte de vocația de
instrumentist a maestrului, în ciuda
faptului că acestuia îi plăcea uneori să
se renege ca interpret. „S-ar putea vor-
bi mai curînd — constată el, nu fără
humor — de o căsătorie zbuciumată,
cu frămînlări, cu îndoieli și delicii, cu
reproșuri amare, dar și cu un atașa-
ment profund care subzista dincolo de
ele44 (pg. 42). Acest „dincolo de ele44
ia forme neașteptate în creația sa pen-
tru vioară și care devin și mai sem-
nificative în contextul unei întregi evo-
luții istorice : este scos în evidență fap-
tul că, după Mozart, violoniștii care se
ocupau de compoziție, nu mai reușeau
să fie creatori de calitate, fiind aserviți
instrumentului și posibilităților sale
tehnice. Ori rolul lui Enescu este de a
reînoda „firul vechii și nobilei tradi-
ții, rupt, după cum am văzut, de la
Mozart încoace44, lucru posibil deoarece
— și aci autorul opelează la un citat
din Honegger, „Enescu depășea vioara44.
O depășea în accepția de virtuozitate,
pe care i-au dat-o prea adesea violo-
niștii celebri ai veacului trecut și care
i .se mai dă uneori și lastăzi. Dar toc-
mai de aceea el mergea pînă la capă-
tul posibilităților ei, pînă acolo unde
vioara, departe de a fi pretext pentru
demonstrații și performanțe străluci-
toare, devine unul dintre cele mai no-
bile mijloace de expresie pe care le-a
născocit mintea omenească44 (pg. 46).
Prima atitudine a compozitorului Enes-
cu, în Sonata 1 va fi deci de reacție
împotriva „violonisticei44 (deși chiar de
aci începe să se facă simțit un rafi-
nament colorislic ce, în partea H-a pre-
vestește Suita „Impresii din copilărie").
„El apare... ca un perfect cunoscător
al viorii, care se privează în mod voit,
deliberat, de anumite posibilități ale
ci... sacrificînd, în această etapă pleni-
tudinea viorii în favoarea pianului,
Enescu sacrifica nu numai virtuozita-
tea... pentru un stil „despuiat44, ascetic
aproape, ci și linia monodică a viorii
pentru polifonia pianului. Sonata I
este un omagiu adus polifoniei și muzi-
cii substanțiale, cu prețul renunțării la
strălucirea violonistică44 (pg. 57). Negă-
rii deliberate îi urmează — odată cu
Sonata a Il-a (pe care, se știe, Enescu
o lua ca punct dc plecare pentru defi-
nirea sa stilistică) — baza de căutare a
unor noi soluții. Supusă testului dc a
fi cîntală fără acompaniamentul pianu-
lui, lucrarea se dovedește a fi o „ex-
cepțională reușită violonistică în sensul
celei mai bune tradiții a instrumentu-
lui ; o potențare a virtuozităților sale,
fără nici o siluire a naturii proprii,
monodicc44... (pg. 70). Primatul melo-
diei este ilustrat nu numai prin pre-
zentarea la unison (prevestită chiar de
finalul Sonatei l și binecunoscută în
celebrul „Preludiu" al Suitei I), ci și
prin faptul că „meandrele ei se pot ur-
mări fără nici un acord, numai pe fi-
rul liniei melodice, saturate de sensuri
armonice44 (pg. 69). în partea a Il-a a
aceleiași sonate, M. Rădulescu recu-
noaște că, mai mult „de această dată
independența melodiei nu este conse-
cința încorporăm unor „armonii latente
ci pur și simplu o depășire a concep-
tului armonic", întocmai ca în muzica
populară cin tul este aci monodie prin
natura lui44 (pg. 81). Dar soluția pro-
priu zisă o oferă doar Sonata a Ill-a
prin heterofonie : „Heterofonia este clă-
dită din aceleași elemente ca și melo-
dia viorii, respiră același climat, ți-
nînd de aceeași lume a expresiei și a
mijloacelor sale. Departe de a apărea
ca un element disparat, lipit în mod
forțat și arbitrar peste un altul ce nu
i se potrivește, partea dc pian crcază
atmosfera în care se îmbăiază și din
care își trage substanța melodia viorii14
... „Enescu a ajuns la soluția armoni-
oasă, personală și pe deplin mulțumi-
toare a problemei pe care o urmărea
de cîteva decenii : cum să folosească
resursele melodice ale viorii fără a
o reduce la rolul dc „suprafață44 a ar-
monici pianului, dar și fără a aluneca
spre o etaj a re polifonică, străină pro-
priei ei naturi...44 (pg. 108).
Expuse ca rezumat și cnumeraliv,
ideile lui M. Rădulescu riscă să-și
piardă savoarea pe care le o conferă
complexitatea prezentării lor în carte.
Problema hctcrofonici, dc pildă, (ca să
nu ne oprim decît la unul dintre ul-
timele aspecte citate) atrage nu numai
comentariile legale dc aspectele cc le
poate îmbrăca ci și comparații cu so-
luțiile dc contrapunctare polimodală
sau acompaniamente specifice la un
Bartok sau Stravinski. Iar încadrarea
ei în sfera largă a specificului național
duce la întrepătrunderea cu celelalte
elemente, fie de ordin tehnic (ritmuri,
moduri, ele.) fie de ordin conceptual :
încadrarea într-o anumită sferă dc a
gîndi și a simți, dar și sistem de cre-
are în stil popular (explicarea princi-
piului makam pg. 117). Subtilitatea
analizei nu se mulțumește doar cu
enunțarea acelor factori necesari unor
raționamente ci pornește de la dclcr-
minarea lor exactă, de la delectarea
nuanțelor cc sc ascund în cuprinsul
noțiunii. Astfel, în. mult discutata ches-
tiune a aspectului lăutăresc în creația
enesciană (extins în prezenta lucrare,
după cîtc am văzut, și la interpretare)
M. Rădulescu aduce o utilă precizare,
subliniind că și „cîntecul lăutăresc are
și el treptele lui44 iar „lăutarii din
fundul Moldovei, alături dc care a co-
pilărit Enescu — în cap cu acel Laic
Chiorul din Dorohoi sau un Crislache
Ciolac, de la care și-a făcut mai lîrziu
numeroase însemnări de melodii —
erau fără doar și poate mai apropiați
de vina muzicii populare autentice
(sublinierea noastră) și arta lor repre-
zenta fără îndoială o fuziune între o
tradiție „lăutărească4' și una „țara-
24
ncască", nu și fără probabilitatea ca
cea clin urmă să fi precumpănit, mai
ales la cei modești și depărtați de cen-
trele mari" (pg. 11.6).
însăși valoarea românească a Sona-
tei a IlI-a capătă o dimensiune în plus
printr-o nouă proiectare în contextul
universal, căci dacă școlile naționale
„...și-au încercat puterile la început...,
în genuri mai puțin austere, mai ge-
neroase și mai accesibile“ decît mu-
zica de cameră, dacă de abia cu So-
natei pentru vioară și pian de L. Ja-
nacek (1911) se constată un început
în acest sens (ceilalți contemporani fi-
ind tributari mai ales modelelor ro-
mantice) doar mai tîrziu, cu Enescu
și Bartok se poate vorbi efectiv de un
specific național în domeniul cameral
al Sonatei pentru vioară. Dar și în
această paralelă Enescu-Bartok, se spe-
cifică : Bartok, în ciuda elementelor
folclorice evidente, rămîne din cauza
expresionismului artei sale în cadrul
unui „folclor imaginar", accentele de
deznădejde, violente, izbitoare nefiind
caracteristice „cîntccului popular, mai
reținut, mai sobru în expresie, avînd
pudoarea propriilor sentimente" chiar
în redarea durerii celei mai profunde
(pg. 99). Aceste calități sînt însă toc-
mai cele proprii creației enesciene
(chiar atunci cînd materialul folcloric
nu e atît de evident) și în care recu-
noaștem „o stare fundamentală" encs-
ciană : dorul, nostalgia" (pg. 101).
Această comparație Enescu-Bartok —
una dintre cele mai remarcabile ale
cărții, denotă odată în plus că, pen-
tru Mihai Rădulescu, asocierile istorice
nu sînt doar pretexte de situări în
timp ci surse de stabilire ale unor cri-
terii estetice și de precizare a valori-
lor. Astfel ar putea fi citat un alt mo-
ment al cărții : în analizarea formei
(și limitele unei recenzii nu ne permit
să semnalăm tot aportul autorului în
domeniul formei, ciclismului enescian
ca și alte multe) — în analizarea for-
mei, deci, a primei părți, a Sonatei
a. Ii-a, — AI. Rădulescu constată conci-
zia dezvoltării și „rolul ei cu totul se-
cundar în dramaturgia mișcării" (pg.
74) cu deplasarea „centrului de greutate
al conflictului dramatic și al travaliu-
lui tematic... în reexpoziție" (pg. 75).
Și aceasta, deoarece „prelucrarea mo-
ți vică" pe fragmente îi repugnă. Evi-
tînd-o, dar fără a renunța la rolul
esențial al dezvoltării în forma de so-
nată, el va infuza un caracter de fră-
mîntare problematică reprizei, salvgar-
dînd în același timp unitatea melodică
a temelor. El evită astfel să cadă în
păcatul unui Schubert, de pildă, care,
el însuși melodist prin excelență, fun-
ciarmente străin segmentărilor motivice,
recurgea adesea la formula unei dez-
voltări prin repetarea neobosită a te-
melor în întregimea lor, cu modificări
de atmosferă, de armonii, de colorit
etc., dar fără a putea să scape adeseori
de pericolul monotoniei și al acelor
„lungimi" nu întotdeauna „divine"
(pg. 76).
Dacă spiritul său critic nu iartă deci
lungimile Schubertiene, el se exercită
nu mai puțin în felurite domenii, lipsit
de prejudecăți și întotdeauna funda-
mentat.
„Note“ publicate în „Revista fun-
dațiilor" nr. 8. august 1945, vizează
de pildă atitudinea Franței de după
război („Leon Blum și Franța nouă")
sau literatura scandinavă a timpului
(„Umanism scandinav" — cu remarca
că, în asemenea context frecvența dis-
cuțiilor în jurul „umanismului" tră-
dează o criză a omeniei) ; dar și ma-
nierele stilistice ale unui Stravinsky
(„Stravinsky și primejdia naturalizări-
lor") sînt disecate la fel de necruțător
sub raportul autenticității. îmi amin-
tesc de asemenea de o conferință ți-
nută în cadrul Uniunii compozitorilor
(aprilie 1959) despre „Muzica concre-
tă" — într-un moment în care nouta-
tea curentului provoca reacții uneori
extreme, de la refuz și ironizare pînă
la entuziasm lipsit de discernămînt și
în care M. Rădulescu intuise situarea
adecvată și lucidă — pe care de altfel
evoluția ulterioară a confirmat-o.
Viziunea autorului, necesitatea de a
nu accepta nici o părere sau „etiche-
tare" fără a o descifra, frămîntarea
care îl stimula către lansări a noi
probleme, l-a condus ca, pornind de
la situarea estetică a lui „Cesar Franck
și falsul clasicism" (articol apărut
postmortem în „Steaua" nr. 4, aprilie
1970) să reia în discuție termenii fo-
losiți adeseori cu ușurință în desemna-
rea unor curente sau epoci (clasic, ba-
roc, rococo, etc.) pe baza analizei sti-
lurilor în ceea ce au mai profund și
caracteristic. Deși acest material (care
ar trebui să capete o mai largă cir-
culație muzicologică și pedagogică
chiar so referă la compozitori ca
Bach, Mozart, C. Franck ș a.) factura
și orientarea sa depășesc limitele unui
studiu propriu zis, in t rînd în sfera
eseului. Și mai mult poate fi conside-
rat ca atare „Jocul cu moartea" (în
aceeași Revistă a Fundațiilor nr. 8)
în care M. Rădulescu se apropie cu
discernămînt filozofic de esența stilului
lui Mozart (acest compozitor care i-a
fost atît de drag și căruia i-a închinat
nenumărate studii, dintre care unele
i-.au dus faima în străinătate, ca de
pildă „Vioara în muzica lui Mozart",
publicat în „Neues Augsburger Mo-
zartbuch" în 1962). Dacă Pierrc-Jean
Jouve, în „Le Don Juan de Mozart"
afirmă că puritatea, perfecțiunea artei
lui Mozart se datora „presimțirii, plu-
tirii neîncetate a duhului morții",
Mihai Rădulescu constată în schimb :
„Ceea ce ni se pare extraordinar la
Mozart este tocmai depășirea morții...
Printre acele „realități și forțe violente
pe care le domină Mozart, anxietatea
și spaima de moarte este cea mai pu-
ternică — și aici este biruința lui cea
mai mare... Pentru el, materia a deve-
nit luminoasă"... Mozart reprezintă
„umanitatea însăși, cu picioarele înfip-
te-n pămînt și cu ochii spre ceruri. De
aceea lumea lui e atît de rotundă, atît
de împlinită și atît de invulnerabilă".
SlTÎngerea într-un volum a acestor
scrieri, ca și publicarea cărții sale de-
dicate Sonatei cred că se impun ca un
omagiu adus acestui autor care și el,
a știut să fie mai puternic decît moar-
tea și a cărui Violonistică enesciană
este o dovadă a actualității muzicii
enesciene dar și a scrierilor și ideilor
S'ale,
25
VIA TA
Cvartetele „Philharmonia"
și „Muzica"
Genul muzicii de cameră a înregistrat în ultimele
stagiuni progrese substanțiale ; datorită unui sprijin fi-
nanciar .și organizatoric susținut, interpreții au fost sti-
mulați .și au apărut formații diverse, multe dintre ele
fericit alcătuite, călăuzite de cele mai bune intenții de
repertoriu, cu o calitate în continuă creștere. Faptul are
repercusiuni și pe planul creației, care a cunoscut, la
rîndul său, o deosebită înviorare, compozitorii manifes-
lînd un interes real, cu rezid tale indiscutabile. Ansam-
blul fundamental al genului este cvartetul de coarde și,
în această direcție, cîteva cvartete s-au impus autoritar ;
Muzica .și Philharmonia, Ambele au avut, la un interval
de o săptămînă, cile un concert care le-a confirmat locul
fruntaș în mișcarea camerala bucureșlcana.
Philharmonia și-a începui programul cu prima audiție
a Cuartei ului nr. 9 de Wdhdhn Beirgeir. Compozito'rul
este unitul dumitre promotorii fecvcnți ai geniului ; cil însuși
interpret de cvartet (vioară, violă), cunoaște în profun-
zime problemele, resursele și exigențele cvartetului. Preo-
cupările sale nu vizează efectele — deși combinații
inedite de registre, atacuri, jociuiri de intensități eilic. abundă
— cît substanța lucrării : caracterul materialului tema-
tic, organici ta tea formei, unitatea arhitectonică, fi este
caracteristică, de asemenea, o sinteză a formelor clasi-
ce cu cele preclasice, de unde tensiunea unită cu echili-
brul. Nota particulară a celui de al noulea cvartet al lui
Berger provine din caracterul intens reflexiv în care, în
mare, se realizează trecerea de la freamăt .și interogație,
dramatică către o meditație senină, cumva suspendată,
Jăsînd loc deschis interpretării unei atitudini filosofice
care îndeamnă la introspecție. Evident că scriitura este
eficientă, cu varietate în interiorul celor trei părți, egale
în tratarea urmărită în detaliu, cu valorificarea deplină
a potențialului expresiv. în program. Philharmonia a mai
inclus Cvartetul în Fa major, KV 590 — lucrare densă,
străbătută de o neliniște care lărgește ideea despre etern
seninul Mozart, aci mai polifonic și preferind grației în-
cordarea — și Cvartetul în Si bemol major, op. .130 de
Beethoven — piatră de încercare pentru formație, da-
torită unei problematici de expresie și de edificare arhi-
tecturală specifice ultimelor lucrări ale Titanului. Reușita
în interpretarea întregii seri a fost indiscutabilă. Philhar-
monia se dovedește un cvartet de primă mină, atît în
ansamblu, cît .și individual. Suflul execuției este unic,
iar aportul personal reliefat ; George Nicolescu, Teodor
Țincu, Gheorghe Jalobeanu și Marius Suciu sînt, fiecare
în parte și toți împreună, muzicieni .care merită stima
noastră.
suprafețe rafinat colorate, de o intensă și curată poezie
— iată coordonatele pe care Dumitru Bughici își constru-
iește o lucrare pe cît de scurtă, pe atît de suculentă.
zAici, ca în majoritatea lucrărilor sale ultime, muzicianul
este în mod deliberat departe de căutările de efecte —
tocmai prin aceasta oblinîndu-lc — și mi se pare că
atitudinea sa dovedește nu numai probitate ci și eficiență
creatoare : nu „nemaiauzitul" îl interesează (în fond ni-
mic mai simplu decît să obții așa ceva, forțînd porțile
ineditului și ieșind din sfera muzicii), ci substanța însăși
a fluxului sonor. Cvartetul op. 59 nr. 1, Razumovski, de
Beethoven a încheiat programul cu o realizare exemplară,
cu atît mai de subliniat cu cît partea a ll-a, Allegretto
vivace c sempre scherzando, de o amploare neobișnuită
a expresiei, și-a găsit o tălmăcire într-un pur stil bee-
thovenian. George Hamza, Constantin Costachc, Ludovic
Lang .și Robert Sladek au ajuns la performanțe superi-
oare prinlr-o strădanie permanentă, dublată de talent și
entuziasm.
Două concerte excelent prezentate de două formații de
mare clasă — iată un „finish" fericit al stagiunii camera-
le, ea însăși plină de momente elevate, pe drept cuvînt
lăudate la timpul lor.
PETRE CODREANU
Simfonia Partita de Marcel
Mihalovici dirijată de Andrâ Girard
Fii armonica, ultima instituție muzicală care a in trăit în
vacanță, a închis stagiunea printr-un concert simfonic,
dirijat de Audio Girard (Franța). Elev al reputatului șef
de orchesitră Roger Desormieres, Andre Girând s-<a făcut
cunoscut, între altele, ca dirijor al băiețeilor marchizului
do Cuevas. în prezent este dirijorul orchestrei de cameră
a Raidio lele viziunii franceze (O.R.T.F.).
Interesul deosebit al concertului l-a constituit prima
audiție a Simfoniei Partita de Marceli Mitaloviici. Com-
pozitor fecund, de remarcabil talent și vastă cultură,
Marcel Mi'hallovici se bucură de un deosebit prestigiu nu
nuimlai la Paris dar și în cele mai înalte foruri artistice
■europene. Creația sa are la temelie o stăpînire temeinică
a mijloacelor de expresie, compozitorul reușind să con-
cilii eze în chip exemplar, formele clasice cu o tehnică
contemporană. Ceea ce Marceli Mihialovici nu lasă nicio-
dată la o parte, este acea sevă vivificatoare a muzicii
populare ce își are obîrșia în pământul nostru, pământul
său natal. Această vibrație a muzicii românești o perice-
Cvartetul Muzica și-a început programul eu renumitul
și pe drept îndrăgitul cvartet Ciocîrlia de Haydn. Sono-
ritățile irizate, cristaline, de mare finețe, au relevat dintru
început maturitatea de ansamblu, intuirea exactă și de
bun gust, în stilul cerut, a caracterului lucrării ; o notă
specială se cuvine acordată virtuozității cu adevărat
strălucitoare cu care a cîntat finalul, Vivace, una dintre
paginile de temut ale literaturii cvartetisticc. Creația ro-
mânească a fost reprezentată în program prin Cvartetul
nr. 2 de Dumitru Bughici, una dintre cele mai bune lu-
crări ale compozitorului. Materialul muzical are noblețe
și consistență, evită banalul sau căutatul, prinzînd viață
în forme bine articulate, construite cu mina sigură a
compozitorului experimentat, slăpîn pe intențiile sale.
Aerul pur pe care îl respiră prima parte, de un lirism
discret și de o libertate care înaripează deopotrivă pe
interpret și pe ascultător, sprinteneala lipsită de gratui-
tate a Scherzoulul, organizat sever pe principii de strictă
polifonie, voluptatea melodică din Aria finală, desfășu-
rată pe vaste recitative ingenios și simplu alternate cu
26
pani în mai toate lucrările sale, sublimailă în subtile și
savuroase esențe. Luicifeiraa ascultată este scrisă numai
pentru coarde, com;pozitovul exploatând cu o desăvârșita
măiestrie miuililuidinea viirtuialilăților de expresie ale vio-
rilor, violelor, violoncelilor și eoni Lrabașilor — insilmumenite
cane Io utilizează f-ie soliisilic, fie în toilialitailiea Iot orches-
Irală ori iu diferite grupări. Do ce Simfonia Partita ? Pă-
rorea noastră este că autorul! a denumit astfel lucrarea,
întruait unele mișcări am camctcriisiliioille părților unei par-
tite, ale unei suite.
Astfel prima parte este alcătuită dinbr-o Intraida și un
Ricercare.
Dirijorul Girard a imipirimiait o vigoare deosebită temei
sobre pină la severitate, cu oare debutează Intimida, ca și
armoniilor în oare e îmbrăcată, după care_în Ricercare
a dat mult relief elementelor eu caracter imiitailiv și înde-
o.siclxi acelui liber Fu galo. Am duri să relevăm faptul că în
ciuda arhitecturii alît de savant elaborată, aitît aici, spre
finalul din Ricercare cît și în mișcarea suiccedelnltă Inven-
zione, (Lcnto malincomco) răzbat puternice accente de
efuzio lirică, uneori dramatică — grăitoare penitru fondul
sufletesc cald, de o rafinată sensibilitate, al lui Marcel
Mihalovici. Au fost momente minunate, pe care dirijorul
le-a evidenția t cu multă înțelegere și cu o participare vie
care s-a comunicat alît orchestrei cît și publicului. Partea
a IlI-a Perpetuum mobile, un adevărat iureș nestăvilit a
foisit desfășurată do Andre Girard nu numai foarte precis
și în mișcarea presto indicată dar și cu o foarte frumoasă
diferențiere a variatelor sonori lăți, de o atît de bogată
■forță expresivă — ceea ce ne-a dovedit că cele miai va-
loroase și complexe efecte, au fosit obținute de compozitor
prin folosirea judicioasă doar a iitetrumentelor de coarde.
Ultima parte debuleăză cu o introducere Largo în care
aflăm din nou expansiuni cu caracter dramatic, tîngui,-
toare, do o răscolitoiaire forță expresivă căreia îi urmează
Finalul propriu zis, un Allegro vivace. Aici am aflat o
luxuriantă melodică înveșmântată în armonii de un scîn-
teieUor și atrăgător colorit, căreia dirijorul i-a relevat
întreg dinamismul cu care a investit-o autorul. Tot aici
am simții, poale cel mai puternic, fonidul românesc inde-
lebil al muzicii lui Marcel Mihailovici care rămîne alît
de atașat de creația noastră populară, întiolomai ca un
Enescu, Goles-tan, Filip Lazăr, muzicieni ale căror nume
le pomenim cu un sentimenlt de graltitudine. Lucrarea,
buicurîndu-so de execuția îngrijită a orchestrei cave a fost
cucerită de arta sobră, elocventă și elegantă a lui Andre
Girard, a cucerit, la rîndu-i, publicul de muzică aiflat în
sala Ateneului, ou regretul că autorul nu a putut fi
(prezent.
Violonisitul Mihai Gonslanitinescu a dat o interpretare
do ținută clasică, de indiiscutabilă distincție, Concertului în
Do major pentru vioară și orchestră de Haydn. Am apre-
ciat cantabili lailea imprimată liniei melodice, ponderala,
seninătatea cu care ii cîntat, puritlaitea cu care a redat
cadențele de inspirație proprie din Allegro inițial (du-
blele coarde ireproșabile). Adagio median a fost redat cu
un vibrato moderat, cu căldură, iar acompaniamentul or-
chestrei reduse, de parcă era aceea de lâ... castelul Ester-
hazy, precis, bine punctat în pizzidait'bo. Finalul a fosit
înfățișat cu exuberanță.
Fidel tradiției interpreților francezi oare prezintă de
preferință muzica patriei lor, Andre Girard a consacrat
partea a doua a programului exclusiv acesteia. Ucenicul
vrăjitor de Dukas a beneficiat de un tempo just, fără
precipitări și accelerări gen Toscanini. Oncbelsitra, stru-
nită serios, a avut în plus prezența eficientă a suflăto-
rilor ou totul odihniți, ca unii care de abia atunici intrlau
în joc. încheierea a fost făcută cu Suita in fa de Albert
Roussel căreia dirijorul i-a redat cu finețe și limpezime
contrastele, culorile, spiritul ei eminamente francez,
Mircea Crisfescu — Colefte Herzog
la Filarmonică
Spre sfârșitul stagiunii — public la Ateneu. Public, să-i
spunem, de muzică, dar puțini muzicieni în sală. Mircea
Grisilcscu a prezentat un program echilibrat, neîncărcat :
Vieru, Ravel, Brahms.
Am reascullial, la ani distanță, Concertul pentru or-
chestră de Anatol Vieru. Este o expresie însuflețită a
tinereții, care anunță, de asemenea, disponibiliitățile crea-
toare, de mai tîrziu, ale compozitorului — azi, cu totul
altundeva iu realizările sale. Concertul, în patru părți,
o adevărată simfonic, are, îu afară de însușirile men-
țion'ale, două caracteristici majore : o pronunțată lentă
folclorică, româneaiscă și un stil — ou mici excepții —
unitar. Evident de la această lucrare, scrisă acum șapte-
sprezece ani, la Sita lui Eratostene, Clepsidra ori ..cola-
jele” sale de ultima oră. e o cale lungă. Dar autorul nu-și
re neagă... copilul său clin tinerețe. Este foarte bine. în
afară de partea a doua, un Andante pensieroso, întreg
concertul se desfășoară în mișcări vii. de mare strălucire ;
finalul este impetuos. Am apreciat acea notă de exube-
ranță imprimată de dirijor primei mișcări pe oare a con-
dus-o cu mult nerv, cu multă vivacitate. în Andante,
duipă coiialul inițial al lemnelor, cresccndo-ul oare a ur-
mat a fost bine dozalt, a avut expresivitate iar dialogul,
dintre viorile prime și secunde a fosit redat cu multă
claritate. De un deosebit efect sonor au fost în Allegretto
aicele pizzicatti alo coardelor puncliale de pian, totul de
o indiscutabilă precizie ritmică. Colo ritul popular al te-
melor și sene reia contrapunclică au fost atrăgător prezen-
tate. Finalului, Mircea Cristcscu i-a sublinia!!; cu o mină
sigură, ca radierul, pe alocuri, dionisiac. Concerlul își păs-
trează întreaga prospețime, întregul său pitoresc, în ce1!
mai bun sens al cuvînludui.
iMai multe lucrări vocal-simfonice de un deosebit in-
teres artistic. pe oare le auzim destul do rar, au fost
inlerlpcetiate de cînlăreața Collebtc Herziog (Franța). Li ed-ui
Mignon de Hugo Wolf, pe versurile lui Goethe în care
orchestra și vocea își dispută proeminența (oa de altfel
în întireaga operă a compozitorului) a fost înfățișau ou o
vibrație caldă de către interpreită, favorizată aitît de ambi-
tusul extins de care dispune cit și de serioasa-i cultură
voidallă. A urmalt Recit et air de Lia din cantaila Uenfant
prodigue de Debussy, lucrare care i-a atras, în 1902
Primul Mare Premiu al Romei, dar care nu-1 definește
deoîJt prea puțin pe Claude de France de mai tîrziu.
înitir-adevăr, autorul a făcut o seamă de concesii în sensul
unui massenet-iism desitul de evident, pentru a nu indis-
pune pe judecătorii săi academici. Gu toate că însuși
Debulssy a scris că lucrarea ,,miroase a chilie (în care
a fost închis lia concurs) a Gonservator și a plictiseală../4,
fragmentul ascultat are multe însușiri, deja anumite eebi-
vocuri tonale, anumite înlănțuiri armonice mai îndrăz-
nețe. Interpreta oare a ciutat cu expansiuni viguroase, cu
o voce intensă, penetrantă în acut și o dicțiune inteli-
gibilă a tălmăcit convenabil paginile deJbussyste.
Cele trei poeme pentru voce și onchesibră inspirate lui
Ravel de Scheherazada lui Tristan Klingsov, reprezintă,
27
putem spune, una din capodoperele compozitorului. Ga și
Debuisisy, Ravel s-a aplicat să respecte muzicalitatea limbii
farneeze, acel contur, aicea curbă melodioasă proprie fie-
cărui cuvînt — de unde absența unor sallturi brusice,
totul fiind impus de exigențele ritmului verbal.
Am savurat, în interpretarea însuflețită și aprofundată
a cintăreței, feeria din Asia, accaistă invitație la călătorie
către mirificele ținuturi ale Pensiei și Indiei, ap'oi ale
Chinei, arabescurile melodice din Flautul fermecat, ele-
ganța și gingășia din Indiferentul. No grăbim să arătăm
calitatea excepțională a acompaniamentului orchestral,
eficace și totodată foarte rediefait, fără a impieta însă
vreodată asupra partiturii vocale. Mircea Criistcscu și
Filarmonica ai încheiat izbutita seară de concert, cu
Simfonia a IIl-a de Brahmis, prezentată cu pasiune ge-
neroasă, cu dramatism și, cînd a fost Cazul, cu grație
și strălucire.
Un concert de nei și orgă
Străvechiul nai, aflat la multe popoare, esite socotit
la noi, ca și cobza, instrument național. Ion Neculce
.relatează că „Grigorc Vodă la întoarcerea sa din Constau-
linopole, a fost primit do boieri cu muzică din care nu
au lipsit naiurile“. în secolul Lrdcu't, tarafurile lui Ciolac
și Pădurălcanu și-au cucerit faima la Paris, St. Peters-
hurg ele. daitorilă îndeosebi naiurillor. Apoi a venit
Fănică Luea, remarcabil naisl, care a popularizat cu mare
succes, vreme de peste o jumătate de veac, aces’t ,,flaut
al lui Pan“, pretutindeni.
In vremea din urmă s-a ridicat un alt interpret stră-
lucit la acest instrument : Ghcorghe Zamfir care, la trei-
zeci do ani, se bucură de un frumos nume peste hotare,
fiind titularul premiului Discul de aur al Academici
Charles Cros și al premiului Chitara, de aur. Fiu de țăran
din Găeșiti, el a simțit de timpuriu, o mare vocație pentru
arta sunetelor. A urmat succesiv Șco'ala de muzică, apoi
Conserva torul Ciprian Porumbciscu. Așa dar, talentul său
nativ are și girul studiilor din domeniul muzicii, care au
•contribuit la perfecționarea tehnicii, la disiccrnăimînlul eu
care și-a ales și își îmbogățește necontenit repertoriul.
La noi nu s-a făcut publicitalc în jurul său deși Elec-
trecord-uil i-a înregistrat, pe două dilseuri mari, interpre-
tările. Ghcorghe Zamfir a purtat însă departe faima cîn-
lecului populai' românesc din Occidentul Europei pînă
în China, tălmăcindiu-'l cu o mare artă.
Ce cînlă și cum cîntă acest mu zic ian ? Plccînd de Ia,
să le spunem, clasicele piese ale noului, în frunte ci
Doina Oltului și Gioărlia, a investigait cîntece din ede
mai diverse zone folclorice, amplificindu-și atît reperto-
riul cît și paleta sa interpretativă.
Învîrtejițele brîuri și nostalgicele balaile. horele însu-
flețite iar altele bătrîneș'ti, potolite, unele romanțe popu-
lare ca și viguroasele sirbe și-iau afh t în Gheorghc
Zamfir un lihnaici riguros față de crea ia strămoșească
a poporului și în același timp cînlărețul inspirat care să
le redea cu un senil iment cald și profu r d.
Cîntecul lung, românesc și doina cea ,,< e jale“ sînt în-
fățișate cu acel viers specific și cu anui ii te coborîri to-
nlaile, care le dau un negrăit farmec. Frământările de
alean sînt majorate de chipul în care interpretul redă
molcom unele pasaje ou sunetele prelung ținute de par
o confidență, o spovedanie intimă...
în unele cîntece, de joc, cum c Briul Oltenesc, în Rus-
temul de la Listeava cu lălmicad specifică, originală și
mai ales în Ca la- Breaza capacitatea acestui neasemuit
virtuoz de a reda o succesiune extrem de rapidă de șu-
ncile sitaccalo, foarte distinct, foarte curat, esite de-a drep-
tul uluitoare. Dar baladele ? Naistul Zamfir are arta de
a scoate din instrumentul său sunete care pair de corn
de pădure, sau de bucium (Cîntecul lui lancu Jianu),
apoi povestea de demult, duioasă, emoționantă, este de-
pănată încetișor ; linia melodică, din care nu lipsesc
accentele lirice tulburătoare, esite filată, pierdută, pen-
itru ca încheierea să fie făcută cu un joc săltat, biruitor.
Tot astfel în Balada lui Costea Păcurarul, am deslușit
rezonanțe de străvechi cîntece de obidă în care sune-
tele picurau ca niște lacrimi...
Naiul este un instrument cu sonorități, îndeobște
înalte, flucrate luminos și pătrunzător. Cu a’lît mai mare
este meritul lui Ghcorghe Zamfir de a fi exploatat și
registrul grav, rodind cu inflexiuni dramatice nebănuite,
un bocet, ou adevărate suspine, ca un plîns, uneori ca
un vacr. De altfel, inilcrpreLuI folosește naiuri diverse,
undlo cu 25 tuburi și chiar mai multe în raport cu exi-
gențele de expresie ale diferitelor cîntece.
O surpriză cu lotul plăcută a constituit-o asocierea
orgii cu naiul. în fond, traiul este o orgă în miniatură.
Această rodnică experiență realizată cu succes mai întîi
în Elveția, împreună cu muzicianul Marcel CeRier, a
foisit reedila-tă la concenlul dat la Radiolelevizjiune. cu
înzestra tul nostru organiist Horst Gehann. Ghcorghe Zam-
fir a transcris personal pentru orgă o seamă de cîntece
populare, pe care Horst Gehann le-a făcut să beneficieze
do competența sa la acest exigent inKlrumcnt : Mă șuii
în dealul Clujului, Doina lui Petru Unc, Sorocul, Doina
Oltului, ș.a. Relevăm cu satisfacție deosebită faptul/ că
Horst Gehann eminent interpret al muzicii lui Bacii,
Telemann, Regcr a găsit de dala aceasta platforma co-
mună cu naiul care să permită o prezentare sitrălucilă a
muzicii populare românești. Ambii inlcrpreți s-au întrecut
în a cînta într-o perfectă comuniune de gîndire și sim-
țire, cu intensități sonore moderate și cu subtile nuanțe
dinamice, valorificînd din plin bogăția tezaurului nostru
folcloric. Este interesant de relevai reala măiestrie cai care
Honst Geliann a reușii să supună maicsitosul instrument,
realizînd Ia el sunete în valori scurte și staccalo, proprii
multor cîntece populare, și, pe de altă parte virtuozitatea
■neasemuită a lui Gheorghc Zamfir oare a lărgit diapazo-
nul posibilităților interpretative ale naiului. Minunatele
salo însușiri ne dau dreptul să-i sugerăm, cu sinceritate,
strădania do a păstra neîntinată, pe mai departe, moște-
nirea cînteicului românesc, de a evita pe cît se poate unele
exagerate contorsiuni, în scenă, și în deosebi de a elimina
acele șucrături ascuțite, în cascadă, acel soi de strigături
care, nu sînlem de părere că sînt de natură să favorizeze
buna prezentare a muzicii noastre, mai ales într-o sală
de con cerii.
Ar fi de dorit ca acest cuplu. Ghcorghe Zamfir—Horst
Gehann să persevereze în a pregăti și alte cîntece româ-
nești, grăitoare pentru geniul artistic al poporului nostru.
Nu ne îndoim de deplinul succes al lor, pretutindeni.
J. V. PANDELESCU
Corul sindicatelor
în urmă cu cîțiva ani, Dumitru Botez, decanul dirijo-
rilor de cor din țară, s-a holărît să înjghebeze un cor
bucureșlcan, reunind cele mai valoroase elemente aparți-
nind formațiilor corale sindicale din capitală. Experiența
sa interpretativă, talentul său pedagogic precum și apti-
tudinile sale componistice au fost topite în această
pasiune aflată permanent sub semnul dăruirii totale în
slujba muzicii de înaltă calitate.
Concertul de închidere a stagiunii, oferit de corul sin-
dicatelor sub bagheta lui Dumitru Botez. trebuie apreciat
în primul rînd prin faptul că nivelul atins do interpre-
tare a impus, într-un plan global, fără reticențe, com-
parația cu nivelul interpretativ atins de corurile profe-
sioniste, acest lucru e foarte mult într-o carte de vizită
a unui cor do amatori. în al doilea rînd, diverși taica
unitară a programului parcurgînd un trăiseu cc acoperea
celle mai diverse stiluri, din muzica românească și univer-
sală, în anumite limite de accesibilitate, și-a atins pe
deplin scopul educativ atît pentru coriști cît și pentru
publicul căruia i se adresa acest program.
(ClaLsicii literaturii noastre corale au fost reprezen ta ți de
piesele Preste deal de Ton Vidu și Trandafir de pe ră-
zoare de Sabin Drăgoi. Prima lucrare a fost redată coral
animat, în plus, solistul Atanase PăvăHuță a adus în des-
fășurarea eoncertiistiică un timbru cald, mlădios, conturat
28
cu deosebită sensibilitate, insuficient preluciait tehnic însă.
Creația românească con tempo nană a ocupat un spațiu
amplu în ponta parte a concertului. Astfel, am asiouJllalt
Cinci decenii de Teodor Bratu, un excelent imn de slavă
închinat luptei și munteii, Cintec din Bihor de Doru Po-
ipovici, bijuterie corală ce topește categoriile reprezenta-
tive ale folclorului nostru, cintec și joc, intr-o matrice
de creație monodică sau armonică de natură lidică, aipoi
.Mă dusei ia lirg, la moli de l'udor Janida, un cintec de
pețil: ou un inJi. cubabil. antren do realizare corală, Dor
si iară dor de Constantin Bomașranu, o antinomică su-
dură succc ivă a acn’oiași categorii folclorice tipic româ-
nești de tare vorbeam mai sus, privite prinl.r-o prismă
lăutărcar-că monoroloră de această dală și, în sfîrșil,
Vatră de mindri eroi de Gheorghe Bazavan, un corolar
lirico-eroic, redat coral extrem de mobilizator.
Bar'.oa a doua a programului a fost dedicată reperto-
riului coral universal, pornind de la El grillo e buon
canlarc du Josquin des Preș, trecînd prin Păstrăvul de
Franz Sehubcrt și Două cintece de iubire de Johannes
Braluns și ajungînd la Vino iar, un cîntcc. ternar, ale-
goric. de Dolubanian. Am apreciat în această parte pre-
zentarea în primă audiție a unui madrigal dificil, Tene-
brae [aclae sunt de Marco Antonio Ingegnieri, redat cu
înțelegere. O impresie plăcută a lăsat Silvia Barbu, so-
lista cântecului Vino iar de Doluhanian, posesoarea unui
timbru de o aleasă calitate, impresie materializată de pu-
blic în soliei la rea unui bis pentru această piesă.
Privind prezentarea concert i^tică a acestui cor prin
prisma de care aminteam la începutul acestor rînd uri,
pentru apariții publice viitoare la un nivel superior, su-
gerăm pe de o parte îmbunătățirea tehnicii vocale de
ansamblu in vederea acordajului și a diverselor modali-
tăți de atac și emisie, sugestie ce privește în primul rînd
pe dirijorii adjuncți ai ansamblului, Silvia Secrieriu,
Eugen Popescu și Gheorghe Bujduveanu, de asemenea
ridicarea nivelului de înțelegere corală a pianistelor
acompaniatoare, Mioara Pândele și Sorina Dobrescu.
ANTON DOGARU
Prima stagiune a „tinerilor muzicieni"
încă în faza sa inițială, în primăvara anului trecut,
cînd a debutat sub denumirea programului muzical inti-
tulat ,.Dc la Ateneul Tinerelului la Ateneul Român“,
mic ros bagi un ea desfășurată la A.teneul Tineretului al Sec-
torului I din București, (manifestare organizată de Con-
siliul Municipal al Uniunii Tineretului Comunist, sub în-
drumarea artistică a muzicologului MirCea M. Ștefanescu),
își conbura cu certitudine țelul final, acela de „rampă
de lansa re“ a tinerilor insl.rumentiiști din institutele de
învățămînt muzical din Capitală, pioartă larg deschisă
celor mai buni, către prima scenă muzicală a țării, po-
diumul Ateneului Român. Consistența suitei de manifes-
tări ce a precedat cele două concerte festive, a fost con-
cretizatei în peste 60 de reci baluri și coniccnte, care au
favorizat aproape 200 de apariții solistice, din rîndul că-
rora se vor contura fără îndoială talente remarcabile în
peisiajul vieții noastre muzicale de mîine. Neîndoios, ma-
nifestările cu public, pe lingă faptul că sînt un bun prilej
de verificare constantă a rezultatelor obținute, atît din
partea tinerilor i instrument iști-initerpreți cît și a dască-
lilor acastiora, au constituit reale momente artistice, in-
și rucli ve și pline de inedit.
în șirul acestor manifestări, publicul a avut posibili-
tatea să se întîln cască cu tineri interpreți printre care
putem cita pianiștii Uimea Dumitrescu, Ina Macarie, Pe-
ler Grossman, Sorin Enăchescu, Ștefan Agostion, Eva Ră-
dăcineanu, Adrian Tomescu, Tudor Dumitrescu, Vittorio
Alb ini ș.a. ; violoniștii Serbau Lupu, Călin Ciora, Horia
Tudor, Maria Maszalicz, Ștefan Rodescu, Cristian Arde-
leana ; Mariana Kaunlz, George Georgescn și Andrei
Gsaba — violoncel ; Ion Ament — flaut ; precum și ex-
celentul Cvartet al Conservatorului, constituit din Ma-
riana Sîrbu — violina I, Angola Gavrilă — violina II,
Constantin Zanidache — violă și Mihai Dăncilă — vio-
loncel.
Aiin remarcat în mod deosebit în cadrul concertelor de
închidere a stagiunii, de altfel cel ma.i generos reprezen-
tată în program, suita pianiștilor losif Ion Prunncr, Lidia
Lozovski, Tudor Dumilvescu, Alexandru Preda, Vittorio
Alb ini (Liceul do Muzică Nr. 1J precum și elevul Dan
Atamasiu, studenții Carmen lonescu-Romana ți, Adrian
Tomescu, Eva Rădăcincanu, Ștefan Agoston și Ruxandra
A nas bas eseu, profesoara Carmen Frățilă și asist, univ.
Octavian Rădoi, temperamente distincte, conburînd linii
directoare pentru încrederea ce trebuie manifestată per-
manent față de lînăra generație ; violoniștii Călin Ciora.,
(Liceul de Muzică Nr. 1), Audă Petrovici, Vladimir Nem-
țeanu, Cristina Bărbuleiscu (Liceul de Muzică Nr. 2), ele-
mente de talent din rîndul cărora cu siguranță viitorul
va desprinde numele do renume ; violmiceliștii George
Georgescu (student la Conservatorul „Cipriian Porum-
beKCu“) și Mariana Kaiunlz (profesioară la Liceul de Mu-
zică Nr. 1) care s-au impus publicului prin siguranță,
simț muzilcal și dăruire.
în încheierea programului, am urmărit evoluția Coru-
lui de cameră al Liceului de Muzică Nr. 1 dirijat de
prof. Nicolae Niiculcscu. Am ascultat Chipul tău nepri-
hănit de Hasslcr, Noapte de vară de Dimitric Cuclin,
Ce-ți doresc eu ție, dulce Românie de Dorn Popovici, ca
și un cinice din folclorul negru. Interpretarea a fost
plină de puritate, expresivă, precisă și interiorizată, ob-
ținiînd frumoase sonorități.
Ultimul act al închiderii stagiunii a fost marcat de
festivitatea decernării diplomelor de onoare ale Comite-
tului Municipal U.TJC.
Cu boaită emoția firească a momentului pe caro l-au
marcat cele două concerte de închidere a stagiunii „tine-
rilor muzicieni, animați de dorința și interesul de a va-
lorifica pe scenă, în fața publicului, cele însușite în
migal'a orelor de emisuri, elevii celor două școli de mu-
zică, sludenți ai Conservatorului bucuroși can și profesori,
au reușit să prețuiască eforturile deosebite care se depun
în direcția afirmării multilaterale a tinerei generații.
CONSTANTIN RĂSVAN
29
„Andrea Chenier" de Giordano
Stagiunea Oncheisil rei do S'l ud io a Raldioiteleviziunii s-a
încheiat cu un mmaroabil eveniment — premiera în ver-
siuno concertantă a operei Andrea Chenier de Giorldan’o.
Roalizînd în aceawlă stagiune ciiteva speciliaicoile concert
do un interes deosebit (suficient poa.le să amintim Po-
zmstea unei mame de Roman Vlad sau Tristan și Jsolda
do Wagner) acest ansamblu, comduis do Garol Liitvin și
Ludovic Baci, se impune atenției publicului ca un colectiv
în vădită ascensiune artistică. Profilul! concertelor, în ma-
joribatea cazurilor deosebit de cel al Orcheistrei Simfonice,
nimic umbrită. Replica Măriei S'lătinaru —- Madalenâ
do Goigny — impresionează prin puritatea cîntuiui, prin
justețe stilistică și căldură a expresiei. Al treilea perso-
naj principal — Gerard — are în Nicolae Herlea un
ităilmăcitor nobili, discret, puțin cam prea reținut pentru
falctura muzicii, dar de o sensibilitate convingătoare.
Pentru a nu fi nedrepți, ar trebui de fapt să cităm toată
distribuția concenbului — foarte numeroasă —, fiecare
cîmăreț achilindu-se cel puțin onorabil. Amintim cîteva
mume, care demonstrează de la sine nivelul participării :
ZenaMa Pallly, Nicolae Secărcanu, Eduard Tumagianian,
Go i n el Fin ățeanu.
GR. C.
oslo cel al valorificării unui fond muzical încă nepopu-
liairizat prin intermediul teatrelor lirice, deisichiizînd drumul
unor potsibiilc montări — așa cum s-a întim-plat, la un
an do la concertul RadioteloAuziunii cu Turandot de
Pitice ini. Cîteva remarci se impun, la încheierea activității
unui an de intense eforturi. Trebuie să reținem seriozi-
•lalea pregătirii lucrărilor, competenta alegere a soiliiștilor,
oelrind publicului versiuni demne de a fi gravate pe
disc. La calitatea ineontcisi labilă a nivelului onchesltrei și
soliștilor, contribuția corului pregătit de Aurel Grigoraș
s-a dovedit de o exemplară ținută, fapt de altfel deseori
consemnat.
Nu în timpiător a fost aleasă această operă, de cane sînt
legate mari succese solisitico romanești, peslte holbare, de
la Traiăn Grozăvcwu, pînă la Nicolae Herilea sau Ludovic
Spiesis. Do asemenea, într-un repeitoriu liric limitat pe
scena Operei romane la crleva titluri mereu repetate,
iii pisa creațiilor lui Uimbonlo Giordano însemna o incom-
pletă informare asupra configutaiției curentului verist,
căruia teailnul muzical îi datorează o esențială revitali-
zare a genului, la pragul dintre romantism și contempo-
raneitate. Constatăm, de altfel, că nu este singura omi-
siune d intr-un capitol de creație atît de important și atlît
de aicceisibil marelui public. Totodată, cu satisfacție, ob-
servăm că dispunem de forțele artistice necesare abor-
dării unei asemenea lucrări (ani semnalliat același lulcru
și in privința operei Tristan și Isolda).
Deși nccinlală pe scenele românești, prin intermediul
icîlorva arii celebre opera lui Giordano și-a marcat deja
prezența în conștiința melomanilor. Interpretarea ei inte-
gnailă găsea astfel un auditoriu pregătit, doririle să cu-
noască mai îndeaproape această magistrală creație veristă,
demnă de pana unui precursor al lui Pucciini și, neîn-
doios, mai valoroasă decît nelipsitul cuplu ,,într-un act“,
Leoncavallo-iMascagni. Realizarea, în condițiile remarca-
ibile ale interpretării date de Garol Liitvin, atinge nivelul
eveniment ului, aliît prin ansamblul vocal simfonic, cît și
prin participarea solistică, reunind o prcstigioalsă distri-
buție. Meritul dirijorului este determinant, fapt relevat
și în prezentarea (‘oncertiantă a operei Turandot, atrăgînd
atenția asupra lui Garol Lilvin, ca un foarte dotat dirijor
de speictacol liric.
Pentru Cornel Sta vru — interpretul rolului titular —
acest concert vine să se adauge unor însemnate succese
obținute de-a lungul ultimului an : Callaf, Tannhăuser,
Triplau. Vocea strălucitoare, tensionată, de o spelcifilcitate
preferențial italiană, se avîntă cu o factură eroică, de
Liceul de muzică nr. 1 la Ateneu
Clasele de ansamblu coral ale Liceului de Muzică Nr. 1
s-au reunit la începutul lunii iunie pe scena Ateneului
pentru a ne oferi realizările de anul acesta. Corul (duse-
lor II—IV, îndrumat de profesoara Ana Motora lonescu
a prezentat un repertoriu variat cc includea nume de
autori preclasici, clasici și contemporani. Un loc aparte în
program a fost acordat muzicii românești contemporane,
lucrări de Nicolae Oancea și Ion Chirescu. Am apreciat
încadrarea stilistică generală a fiecărei piese în parte, res-
pirația eficientă și diferențială după structura formală,
simțul ritmic extrem de muzical precum și nota lirică
generală care a servit pozitiv unele piese ca Are mama
fată mare de Nicolae Oancea. Antrenul și sinceritatea puse
în joc în interpretări cc poartă semnătura acestor vîrsle
au sporit spectaculozitatea în cazul unor piese din reper-
toriul clasic ca de pildă Brtul amestecat de Pretorian Vlai-
culesicu, sau chiar aspectul operistic-concertislic ca în cazul
fragmentului din opera Flautul fermecat de iMozart. în
gestica profesoarei Ana Motora lonescu am găsit o malea-
bili late demnă de apreciat, un simț de ansamblu capabil
de realizări însemnate. Corul claselor V—VI, condus de
profesoara Elena Grigoraș, s a prezentat la rampă cu pro-
blematica de repertoriu și interpretare tipică acestei vîrsle
de mijloc. Am ascultat cu această ocazie piesa Patria de
Sorin Cioroiu, un cîntcc liric inspirat, redat cu o dinamică
medie, Cinice de primăvară de Mendelssohn Bartholdy,
o miniatură statică nostalgică, Deșteptarea păsărilor de
Concone, în care am simțit nevoia unei griji sporite pentru
intonație, Dunăre, potecă lină aranjament de I. Stanciu,
apoi miniatura clasică Cuc cu culeț de Nelu lonescu, inter-
pretată cu simț tensional cerut, madrigalul Micuța păs-
toriță de Arcadelt, a cărui realizare greoaie sugera lipsa
de experiență concertistică a dirijoarei, dificilul Haz de
necaz de Gh. Cucu, interpretat fragmentar, cu o vădită
depășire a posibilităților ansamblului, și în sfîrșit Partid,
iubit părinte de Laurențiu Profeta, redat cu însuflețire
corolară. Eleganța gesticii și cultura muzicală bogată, simțul
pedagogic și interpretativ de bună calitate, valențe pre-
zente în personalitatea dirijoarei Elena Grigoraș, trebuie
conjugate pe viitor cu pătrunderea în detaliu a partitu-
rilor și grija pentru o interpretare de concert în limitele
posibilităților.
La ambele secțiuni ale programului de pînă acum nu
ne-a convins prezentarea care nu a reușit să îmbine as-
pectul poetic cu cel didactic. De asemenea soliștii care au
colaborat în interpretare soliei Iau o atenție mai mare chiar
din partea profesorilor de canto ai școlii de exemplu, pro-
bleme tehnice muzicale ccrînd acest lucru. Corul claselor
IX—XI, care a încheiat această audiție, beneficia în pri-
mul rînd de o mai mare experiență concertistică, chiar cu
piese ale programului, iar în al doilea rînd de îndrumarea
profesorului Nicolae Niculescu, directorul școlii, la care
am relevat de mai multe ori eficacitatea montării sale di-
rijorale, pe baza unui apreciabil tact pedagogic, Madri-
galele de Hans Leo Hasslcr au evidențiat un acordaj pre-
cis al ansamblului, o dozare a vocilor într-un spirit came-
ral de foarte bun gust, pe alocuri lirismul dispersîndu-se
într-o jovialitate madngalescă tipică. Corul din opera luliu
Caesar de Haendel a lansat poate un prețios solist viitor
30
al acestor lucrări în persoana lui Angliei Jar. în Coralul de
Bacii care a urmat am sesizat o viziune mioritică asupra
monumentului baroc. Poezia interpretării acestei piese a
fost contracarată imediat de prezentarea unui cîntec, apar-
ținînd folclorului negru, în care am apreciat vibrația
maximă a ansamblului, un cîntec cu largă adeziune pu-
blică care a pus numeroase probleme de interpretare, unele
rezolvate parțial dar, prin spiritul de convingere mani-
festat, cu încrederea deplină în completarea acestor în-
ceputuri. Ultima parte a programului, a cuprins Noapte
de vară de Dimitric Cuci in, redat cu apreciabilă înțelegere
de fapt poetic, miniatura Ni-e (ara frumoasă de Radu
Paladi, care a reunit cîteva variația ni rustice aksace. tipice
stilului compozitorului, o primă audiție. Dorul meu le
cheamă de Mircea A’cagu în care melosul bogat, de natură
dialonică, atingea limitele armonice posibile, rezultatul con-
stituind un excelent îndreptar pe linia însușirii elementelor
tipice ale artei corale contemporane iar. în încheiere, imnul
României de Dorn Popovici, o reușită frescă sonoră stră-
veche scrisă în secolul XX. Audiția trecută în revistă prin
rîndurlle de mai sus a reușit să demonstreze că ansam-
blul coral constituie unul din obiectivele principale ale
educației muzicale din liceul de muzică, iar nivelul cali-
tativ, la care se practică această disciplină școlară, alît do
către elevi cît și de către profesori, este în continuă
creștere.
A. D.
Corul „Gheorghe Danga"
înființat în anul 1957, din inițiativa profesorului Jean
Bănescu, Corul bărbătesc Gheorghe Danga al Casei de
Cultură „Xicolae Bălcesicu" din Capitală a dobândit elo-
gioase aprecieri cu prilejul unor concursuri naționale și
internaționale (Premiul 1 și titlul de Laureat pe țară și
premiul de interpretare al. Radiotclpviziunii Romane —
1969 —, ,, Medalia de aur" la ..Fes li valul de Folclor al
Țărilor Balcanice și din zona Mării Adriatice" — 1962,
...Medalia de argint" la Concursul și Festivalul Interna-
țional Bella Bartok — 1970 ș.a.).

Silvia Marcovici
Corul „Gheorghe Danga“ la Concursul și Festivalul
„Bella Barlok“ — Budapesta .1970
Ultimii ani au reprezentat pentru violonisita Silvia
Marcovici o perioadă de formare și consolidare a talen-
tului și măiestriei instrumentale de o excepțională im-
portanță. Datele de bază ale talent ului ei violonistic —
iteimpenamen.lul ardent, calitatea deosebită a tonului, teh-
nica naturală de o marc agilitate și is trăi nici re conturează
actualmente un profil muzical pregnant bino indiviid'ualli-
zat. Cert rămâne faptul că Silvia Marcovici participă ne-
mijlocit din punct de vedere temperamental, trăind cu
ardoare, fiecare moment al actului interpretativ. Și, desi-
gur, tocmai din această Cauză interpretei îi lipsește
deocamdată discernământul stilistic pe caro numai pers-
pectiva unei lucide detașări față de litera partiturii îl
poale conferi aciului interpretativ. A reieșit, în ajccst sens,
ca fiind pregnantă non concordanța dintre alcătuirea pro-
gramului — un ciclu de sonate de Mo/Jart, în sol minOr,
de Brahms, în re minor și Franiek, toate soiliciliîndu-l în
primul rînd pe muzicianul intelectual — și posibilitățile
actuale ale interpret ci de a contuia stiluri diferite, lumi
sonore diferite, de a le pătrunde în direcțiile lor esen-
țiale. Și, desigur, tocmai dobândirea acesiloi versatilități
interioare, înlăturarea monocromiei expresiei, a atitudinii
uniforme în abordarea unui repertoriu atît de divers, dar,
mai presus de aceasta, diseornarca și redarea sensurilor
specifice ale textului abordat, constituie obiective im-
portante pe care interpreta trebuie să le uiimăreaScă în
etîapdle următoare ale evoluției ei. Temperament prin
excelență solistic, Silvia Maiicovici trebuie , să învețe să
pătrundă și semnificațiile tainice, poate mai puțin evi-
dente, deloc spectaculoase, dar deosebit de bogate, de
complexe, și mai ales formative pentru un viilor muzi-
cian, ale repertoriului de muzică de cameră.
DUMITRU AVAKIAN
De curind, a avut prilejul verificării posibilităților sale
inleirpretative, evoluinld pe podiumul Ateneului Român.
Un public entuziast a aplaudat un program variat în care
au fost incluse lucrări aparținând repertoriului universal
iși din creațiile compozitorilor români, sub competenta
conducere a dirijorului Anatol Goreaev-Soroceanu, actua-
lul îndrumător al formației. Cele 20 de piese prezentate,
au evidențiat simpatia coriștilor și dirijorului îndreptată
Către lucrări pătrunse de un larg suflu melodic și ar-
monic, de sprinteneala și lirismul prelucrări lor folclorice,
sau de vibrația repertoriului cîntecelor patriotice. Am
ascultat de pildă, într-o interpretare convingătoare, plină
de dăruire, Mama de loan D. Ghirescu, Pui de Lei de
I. Bră'tianu, Pămbu. străbun și Miorița de M. Neagu, cu-
inos'cUtele prelucrări Sirba în căruță și în poeniță de
Gh. Danga, sau lucrări de dală mai recentă ca Cine
gustă doru-nlîi de S. Sarcihizov, Cin tec de jale de D. Po-
po vifei , Cimpoiul de D. Stei ian, Sună codrii [remălînd de
V. Timiș, Madrigal de L. Paccag, alăiluri de cor din
opera Emani de Verdi, Imnul nopții de Rameau, Sere-
nada de Brahms ș.a. programul încheindu-se apoteotic cu
două fragmente din oratoriul Tudor Vladimirescu de
Gh e o rgl i e D iim i l reisc u.
Dirijorul Goreaev a impulsie nat interpretărilor nuanțe
dinamice, variate, în raport cu exigențele lucrărilor.
Acompaniamentul pianistic a fost susținut cu discreție de
Corneli ia Si'biceanu. Cei patru soliști ai formației (Alex.
Vîrgolici, 1. Bulgarii, VI. Gheorghiu și N. Deculescu), au
adus un plus binevenit de diveisitatc interpretativă.
:Asemenea manifestări ale artiștilor amatori, pe care
prima scenă muzicală a țării, Filarmonica „Gciorge IJnescu“
a început să le găzduiască eu consecvență, au darul de
a stimula și pe viitor izbînzi artistice de prestigiu ale
acestora.
C. R.
31
DIN ȚARĂ
Viata muzicală la Tîrgu-Mureș
Deosebit de chibzuit alcătuite, fără a se fa,ce excese
de repertoriu, fără a se supraaglomera programul, „Zi-
ilole muzicale târgu-mureșene” au avui loiala adeziune a
publicului. Silvia Marcovici a ci uitat Concertul în Re ma-
jor de Brahms, acompaniată de Filarmonica de stat din
localitate ; Filarmonica din Cluj dirijată de Emil Simon,
Orcheislia de cameră din Cluj condusă de Mircea Cris-
tcisicu au adus acea binecunoscută notă de seriozitate, de
profesionalism, la impresionanta orgă din Palatul! cul-
turii, Jose! Gcrstcnengst, a interpretat Buxtehude, Mes-
siacn, Ponfelvc ; au fost prezente și Orchesitra de cameră
din Tg. Mureș, Formația de muzică veche a Radio tele-
viziunii dirijată de Ludovic Baci.
Tirgumureșenii au dorit ca la această primă ediție
muzicală să fie oferite opusuri cunoscute, piese de va-
loare din literatura românească și universală în inter-
pretări remarcabile, pe care melomanii să dorească să le
audieze, care să constituie intr-adevăr „evenimentul! mu-
zical’4 ; nu au vrut să închege un festival „formal44, ci
o sărbătoare a muzicii. Și dacă sălile au fost neîncăpă-
loare, aceasta este unul din categoric ele argumente pentru
propensiunea publicului către manifestările de reală va-
loare. în Cetate, am ascultat Messias de Hăndel. Rareori
programat, datorită întinderii, gradului ridicat de dificul-
tate, oratoriul a căpătat de data aceasta sub bagheta lui
Szailman Lorănt — un muzician exigent, atent la corec-
titudinea redării, la atacarea exaiotă a sunetelor, la un-
duirea nuanțelor, care refuză artificiile baghetei și pre-
feră indicațiile simple, clare — o remarcabilă tălmăcire.
„Messias44 a fost scris de Hăndel, atunici cînd acesta, în
plină maturitate și-a dat seama că cele 46 de opere ale
sale aveau un ecou mai mult decît precar, cînd uriașa sa
muncă de sintetizare a stilurilor contemporan iilor nu era
apreciată. Messias venea ca o moidlalita'to de a se adresa
cît mai direct auditorilor, un limbaj alegoric în oare
vorbește de fapt de speranță, de elan, de acel nevăzut al
exigenței : o permanentă meditație, o retorică impresio-
nantă, depănată do arii, de vibrantele coruri, de recita-
tive, apoi puterea descriptivă a ordiesitrei. Corul pregătit
do Fejer Efemer, soliștii, au compus fidel atmosfera fie-
cărui „număr44 al oratoriului. Astfel la Martha Kessler —
excelentă interpretă a partiturilor clasice a muzicii vechi
ca și a literaturii moderne — actul inteipretării a fost
și do data asta exemplar privind intdeotualizarea atitu-
dinii ; soprana Virginia Mânu s-a distins prin acuratețea
emisiei, dozarea rafinată a dramatismului, înțelegerea fi-
ne ței „vibrato-ului“ hăndelian ; pentru baritonul Gheorghe
Crăsnaru, paginile de oratoriu, ale marilor opusuri vocall-
simfoniice își aduc, o prețioasă experiență, posiihilliitalteia de
a se etala ca un complet și profund interpret ; tenorul
Nicolae Andrcescu, deși mai puțin stăpîn pe limbajul
scriiturii vocale de oratoriu, a căutat să fie corect în di-
ficilele recitative... „Messias44 de Hăndel în încheierea
„Zilelor muzicalo tîrgumureșene“ a fost o indiscutabilă
opțiune pentru paginile de mare anvergură, pentru auten-
tica tălmăcire.
Evenimentul „muzical44 nu este întâmplător la Tîrgu
Mureș ; este de fapt o continuare firească, o încununare
a eforturilor care se depun de-a lungul stagiunii. Peste
60 la sulă dintre auditorii concertului de duminică și
respectiv la reluarea de luni seara — sînt elevi. Profesori
de muzică ca Hortensia Silvas, Halăr Silvia țin o perma-
nentă legătură cu Filarmonica, preiau în cursul orelor de
clasă „prezentările44 care se fac în cadrul concertelor.
Părerea muzicienilor răspunzători de educația artistică a
tinerelului din acest oraș, de altfel unanim împărtășită,
este însă că nu numai concertele educative sau ciclurile
de conccrle-llecții sau programele susținute la Aula uni-
versității pot rezolva această problemă. Deși tineretul răs-
punde în general acțiunilor pe care Filarmonica le ini-
țiază în aceist sens, se remarcă o anume îndeplinire a
planului didactic de către unii profesori de muzică în
limitele minimului necesar, fără preocuparea, fără efor-
tul de a trezi cu adevărat interesul elevilor pentru valo-
rile muzicii. Astfel, sînt undle școli care participă întâm-
plător la programele de conccrle-lecții. Fără îndoială că
și prezentarea total nesațisfăcăloare a obiectului „Muzica"
în școli de la manuale pînă la conceperea lecțiilor, consti-
tuie de asemenea unul din obstacolele împlinirii culturii
muzicale a tineretului. Pentru stagiunea care urmează,
forurile de cultură din oraș și-au propus o cît mai fruc-
tuoasă activitate, un interesant program dt' concerte edu-
cative nare să exemplifice pe larg : curente, stiluri,
specific de creație, forme, ansambluri din istoria muzicii,
pagini de marc sensibil italie ale arici sunetelor.
La Tîrgu Mureș membrii filialei de creație își spun un
important cuvînt în muzica românească. Numai în această
stagiune s-au ascultat în primă audiție Suita piccola, Dan-
suri de pe Mureș de Zolilan Aladar, Bocetul de Szabo
Gsaiba, Preludiu, Fugă și Postludiu, Cin le ce de vitejie de
Boldiszar Csiky, spectacolul Floarea purpurie de Matei
Kosma... Permanenta preocupare a compozitorilor din
Tîrgu Mureș de a propune mereu publicului spre audiție
lucrările lor cdle mai noi, lucrări de calitate (așa se
explică, pentru diversificare și dorința abordării în ca-
drul Zilelor muzicale numai a repertoriului românesc
consiaicrat și a celui universal) este deosebit de lăudabilă.
Au putut fi ascultate de asemenea și lucrări de Gorneliu
Dan Georgescu, Mihai Moldo van, Dorn Popovici, Wil-
hclm Beirger. La Odorhei și Sighișoara numărul a|)ona-
ților (peste 300) dovedește că stagiunile permanente ale
Filarmonicii tirgumureșene nu sîmt lipsite de interes. Așa-
dar, Filarmonica, nu uităm Ansamblul Artistic „Mureșul14,
construiesc cu intensitate viața muzicală a orașului.
fNe-aim întrebat : cum a evoluat față dc> anii trecuți acel
excelent cor de copii conidus de Josef Birtalan care ui-
mea prin muzicalitate și precizie ? Am aflat că de doi
ani consiliul de pionieri a primit sub tu lela j această for-
mație ; tot doi ani repertoriul a rămas neschimbat !
A fost confirmată valoarea lui recent la Belgrad cînd
■i ssa acordat premiul I, dar spectacole, concerte nu au
mai fost programate ! Credem că forurile de cultură ale
■orașului ar putea să mediteze la soluții mult mai eficiente
în privința îndrumării acestui cor de copii, a colaborării
hui ou specialiști coregrafi de la ansamblul artistic, cu
muzicieni.
Dacă situația neclară a formației amintite, activitatea
mai puțin „prezentă44 a profesor ii or de muzică pentru
eduidația tineretului țin de măsurile forurilor locale, de
interesul lor pentru prestigiul culturali al orașului, pro-
blema „s-oliișlti" depășește acest oaidru. Aflăm că C.S.C.A.
este preocupat de afirmarea tinerilor soliști. Sînt pro-
gramați, de altfel ca la toate filarmonic iile din țară ti-
neri muzicieni. Astfel, Iilinca D urni tr eseu, Valentin Hîrsu...
au fost o reală surpriză pentru publicul tîrgu mu reșan.
Mulți însă dintre cei indicați de C.S.G.A. nu s-au con-
firmat ca soliști cu aptitudini. Poate că Direcția muzicii
ar trebui să audieze mai des tinerii interpreți în vederea
propunerii lor pentru conceiile, în același timp avînd
prilejul împrospătării „listei44 pe care o deține în prezent.
Tot atât de dificilă este situația „soliștilor44 de peste ho-
tare. Nu o dată ARIA nu și-a rezolvat contractele, soliștii,
dirijorii fiind înlocuiți în ultima Clipă de pe afișele de
concert.
La Tîrgu Mureș un grup de muzicieni de balent cu
sprijinul efectiv al Comitetului județean de partid concep
o pregnantă viață muzicală ; compoiziitoiri, critici muzicali
(amintim pe Bujoir Dânșoreain, Gnisitina Morar iu, Lad islaiu
Birek) pot și trebuie să-și spună cu promptitudine cu-
vîmtul, dait fiind experiența lor profesională. Tîrgumurc-
șenii spuneau că odată cu festivalul amintit s-a născut
o nouă tradiție. Este o certitudine însă că nu numai fes-
tivalul înseamnă pentru acest oraș tradiție ci însăși do-
rința unei efervescente vieți muzicale.
SMARANDA OȚEANU
32
NOTE DE DOCUMENTARE
Lotrul—Porțile de Fier—Valea Jiului
Mediul natural, plin de verdeață, cu apă cristalină și
stîncă sălbatică, situat între depresiunea munților Latori-
țci și Parângului, .a atras întotdeauna pe iubitorii peisa-
jelor montane. Poziția sa geografică, la încrucișarea dru-
murilor naționale Sebeș-Novaci și Brezoi-Petroșani, sau
la întîlnirea hotarelor dintre județele Vîlcea, Sibiu, Ilune-
doara și Gorj, a făcut ca vizitatorii acestei splendide văi,
din timp bătrîn, să fie destul de numeroși.
Cu cîțiva ani în urmă, Voineasa era un mic cătun, un
oarecare punct, la care era greu de ajuns și doar marii
îndrăgostiți de liniștea firii se încumetau să străbată
această cale. Azi, aici își are sediul comandamentul con-
structorilor viitoarei hidrocentrale, care va însuma în final
o putere de 510 megawați, adică mai mult decât energia
pe care o dau țării „surorile" sale mai vîrstnice, hidro-
centralele de la Bicaz și Argeș la un loc. Am vizitat
Bicazul an de an, de la începuturile lui și l-am văzut
înălțîndu-se puternic. îl știu de la prima baracă situată
la Izvorul Muntelui, în care am dormit alături de com-
pozitorul Dragoș Alexandrescu și poetul Dumitru Vasi-
lescu-Liman, împreună cu directorul viitoarei construcții
și primii 40 de muncitori. Am fost de față, peste ani, la
tăierea panglicii inaugurale a barajului. Am simțit emoția
plimbării cu vaporașul, pe marele lac de acumulare, știind
că la 60 de metri adâncime se află locurile pe care le
străbătusem cu piciorul, sau gurile de aducțiune ale
apei, în care intrasem să cunosc munca minierilor ce
sfredeleau muntele, pentru a trasa viitorul drum al
Bistriței, către turbinele instalate departe, la 5 km, la
Stejar. Mai tîrziu, am văzut barajul în arc de la Sadu,
care marca un plus de modernitate în concepție, sau
impunătoarea construcție de la Vidraru. Cunoșteam deci,
destul de bine, felul în care se ridică o hidrocentrală.
Dar, Lotrul întrece orice închipuire, orice realizare a
noastră în acest domeniu.
Cu ani în urmă poposisem la Brezoi, și apa limpede a
Lotrului m-a îmbiat la scăldat, iar muntele la contem-
plarea firii. încercasem să merg mai sus, spre Obîrșii, dar
curând am renunțat, drumurile fiind mult prea precare.
Este, de aceea, lesne de închipuit mirarea ce m-a cu-
prins, cînd în locul vechiului drum de care, am intrat
pe panglica șerpuită a unei moderne șosele, ce urca mereu
printre pădurile de molid. La 25 km de Brezoi ne în-
tîmpină o uriașă poartă festivă, deasupra căreia litere
mari ne arată că intrăm pe locurile în care muncesc
constructorii tineri : ne aflăm pe Șantierul Național al
Tineretului, la durarea Hidrocentralei de pe Lotru.
Am stat de vorbă cu muncitori, cu maiștri și ingineri,
cu comandanți ai brigăzilor de tineret. Este imposibil să
nu te simți entuziasmat de curajul, dîrzenia și abnegația
cu care acești oameni au înfruntat vitregiile naturii, pe-
ricolele inundației care amenința toate realizările lor, de
lupta cu arocamentele, sau cu tasarea argilei la barajul
de la Vidra. Este deci absolut normal să-mi amintesc
mereu de oamenii întâlniți, de faptele lor, să-i dau ca
exemplu.
Lucrările Hidrocentralei de pe Lotru sînt dispuse pe
7 șantiere, Voineasa, Vidra, Cimgetu, Petrimanu, Lotru
aval pompare, Jidoaia — pompare, Mălaia — galeria de
fugă, fiecare dintre ele avînd mai multe loturi dispuse
toate pe sute de kilometri. Desigur, toate sînt la fel de
importante, dar atrage atenția — în mod special —
șantierul barajului de la Vidra, precum și șantierul uzi-
nei subterane de la Ciungetu. Pentru a urca la Vidra și
azi încă, e destul de dificil. Pentru aceasta trebuie mașini
puternice, cu mulți cai și dublu diferențial. Doar ele se
pot încumeta să ia pieptiș muntele, pe cărări primej-
dioase, printre gropi, noroi și grohotiș. Dar, la început
nu au exis,tai nici măcar cărările. Gum au ajuns deci,
Belazurile, mașini de 27 tone încărcătură utilă. Tatrele de
12 tone, tocmai în inima muntelui? A trebuit creată o șosea
forestieră, la care buldozerele și-au adus contribuția din
plin. Dar, la un moment dat, acestea au fost oprite de
s Linei uriașe, prăvălite de ape cine știe de cînd, tocmai
în drumul lor. Cincizeci de oameni, cincizeci de eroi, în
mare majoritate tineri, au muncit o iarnă întreagă la
temelia barajului, în zona nucleului de argilă, cură țin d
și amenajînd versanții abrupți, spînzurați de frânghii și
parapete, sub suflarea năpraznică a viscolelor. Buldoze-
rele trebuiau neapărat să vină în sprijinul muncilor de
consolidare. Și abunci, o altă echipă de 15 tineri, consti-
tuiți într-o adevărată „brigadă de șoc“, s-au angajat să
urce piuă sus, prin zăpezile răvășite de viscole, prin
locuri necălcate de om, furtunul greu de aer comprimat,
necesar „pușcării" stâncilor. 16 ore, din zori pînă noaptea
tîrziu, cei de jos au așteptat șuieratul pușcăturii, care —
în final — a venit, vestind că drumul e liber. Au fost
cincispreze tineri anonimi, oameni obișnui ți, care povestesc
azi cu simplitate firească faptele lor eroice.
Uzina subterană este situată în partea opusă Barajului,
la Ciungetu, oale de 10 km de la Voineasa. Pentru a se
ajunge la un sub-nivel de circa 200 metri, s-a creat o
șosea-tunel care intră în adîncurile pămîntului. Pe acest
drum, Lraulerc uriașe au adus, părțile componente ale pri-
mei turbine. Do la înălțimea intrării, privești fermecat
cele trei nivele ale uzinei (fiecare nivel putând cuprinde
un bloc de patru etaje) în care vor năvăli apele.
Apa va străbate muntele, de la marele lac de acu-
mulare de la Vidra pînă la Ciungetu. Ajunsă aici, ea va
intra pe o galerie verticală lungă de 1 200 m, numită
„galeria forțată", care va imprima apei o cădere cu forța
de uriaș, dîndu-i putere să miște cu ușurință palele tur-
binei. Și când ne gîndim că pe fiecare pală a turbinei
pot sta comod 10 oameni... Din turbină, apa va ieși pe
o altă galerie, numită „galeria de fugă", va s-trăba-te
5 km de drum și se va vărsa în vechea sa albie, reluîn-
du-și cursul normal. Cititorul își poate lesne închipui ce
lucrări colosale de minerit, de montare și sudură a coloa-
nelor, de consolidare a galeriilor și boitelor, de mutare
pur și simplu a unui munte, s-au efectuat aici. Am privit
două din cele 16 000 mîini harnice de muncitori care
lucrează pe acest șantier, două mîini cu palmele bătăto-
rite care țin strîns ciocanul pneumatic, și am putut să-mi
dau seama cum de la o mică gaură de perforare s-a
născut acest colos. Și, la chemarea muncitorilor de a
mai veni pe șantier, la invitația făcută de conducerea
hidrocentralei tuturor compozitorilor de a se inspira din
munca fără preget a constructorilor, mi-am luat în gînd
angajamentul ferm de a scrie despre Lotru, despre împre-
unarea omului cu natura, despre îmblânzirea și folosirea
forței sălbatice a apei, despre iureșul producției și al
visării la viitorul luminos al patriei noastre socialiste !
Epopeea Dunării
Porțile de Fier ! Cîte plimbări am făcut — în timp —»
pe aici, privind manevra primejdioasă a șlepurilor prin-
tre stînci, vizi tind Ada-Kaleh, de cîte ori am tresărit
uitîndu-mă la curgerea molcomă, dar plină de tainice
puteri, a Dunării... Azi, Ada-Kaleh-ul a dispărut sub apele
înălțate de mina omului. Din Orșova, din vechea așezare,
se mai văd doar coroanele copacilor care ies din apă, la
noul mal. Ele amintesc că pe acest loc buldozere și tancuri
au dărâmat vechile case, iar constructorii au ridicat pe
deal altele, mai mîndre, mai modeme și mai luminoase.
Viaductele au luat locul vechii căi ferate, iar o șosea
splendidă unește Turnu Severin, capitala județului Mehe-
dinți, de Orșova și Herculane. Podul de peste Dunăre,
leagă strîns popoarele Iugoslaviei și României, fiind —
parcă — o continuare a construcției lui Apollodor din
Damasc. Iar barajul, ecluzele, uzina cu 10 nivele, consti-
tuie noul veșmînt al Dunării, toate izvorîte din forța
celor 10 000 de constructori tineri, veni ți din toată țara
pe marele Șantier’ Național.
33
Hidrocentrala de la Porțile de Fier este prima con-
strucție de acest gen, la noi în țară. Spre deosebire de
celelalte hidrocentrale, în oare apa pătrunde în turbine
prin cădere, forța fiind dată nu de debit ci de viteză,
aici, marea masă a apei — deci forța prin debit — intră
direct în camera cu pale. Puterea este foarbe mare —
datorită masei enorme — și întrece energia declanșată
prin cădere, a rîurilor de munte, pentru care se constru-
iesc guri de aducțiune, galerii forțate etc. Cu alte cu-
vinte, oprită și înălțată la noul pod, Dunărea pătrunde
direct în uzină, firește prin diferite canale, punînd în
mișcare turbinele, transformîndu-și energia sălbatică în
energie electrică controlată, plecînd apoi pe firul ei, mol-
com, așa cum merge fără încetare de secole. lată-ne însă
și în fața modernelor ecluze de pe malul românesc, recent
date în exploatare. Privești și te minunezi. Nivelul apei
scade sau se ridică la comanda turnului de control. Odată
cu apa, vapoarele care staționează în ecluză se înalță sau
coboară, după direcția în care merg, în amonte sau în
aval. Pe pod, la mare înălțime deasupra nivelului apei,
sitau în așteptare macarale pășitoare gigantice, gata să
intervină în ridicarea buștenilor, lemnelor, ori a altor
obiecte aduse de fluvii, nepermițînd astfel blocarea ma-
rilor site prin care intră Dunărea. Iarna, ghețurile și
sloiurile sînt deblocate printr-o instalație specială, un fel
de poartă pe scripeți oare alunecă în jos, lăsînd o anu-
mită cotă a apei să se scurgă deasupra, în aval, care ia
odată cu ea și gheața. Totul, absolut totul a fost prevăzut
cu o deosebită minuțiozitate, pentru ca instalația cea
mai de preț a întregii construcții, uzina hidrocentralei,
să fie ferită de cel mai mic neajuns și procesul de pro-
ducție să decurgă astfel nestingherit.
lată-ne deci în fața uzinei, care a fost construită pe
locul unde altă dată era împărăția Dunării. Ea a fost
înzestrată cu 6 agregate de mare putere. Atunci, lucră-
rile de la Hidrocentrala — Porțile de Fier vor lua sfîrșit,
ultimii constructori și montatori plecînd pe urma tova-
rășilor lor, care au și deschis alte șantiere la Sebeș, pe
Olt, sau în alte părți. 0 vizită în uzină este absolut im-
presionantă. Curățenia de cristal te izbește la tot pasul.
Cobori două nivele (fiecare etaj are o lungime de circa
200 m și o lățime de aproximativ 25 m în care sînt
dispuse numeroase încăperi) și intri în camerele de
comandă și control. Zeci de aparate sînt supravegheate
de cîțiva oameni, exemplificînd prin aceasta gradul înalt
de automatizare de aici. După alte două etaje dai de
arborii turbinelor, care se învîrtesc cu un zgomot asur-
zitor. Mai cobori, încă și te afli lîngă marile rotoare,
generatoarele de curent. în sfîrșit, după alte patru nivele,
te afli sub Dunăre. Deasupra ta auzi cum masele enorme
de apă se prăvălesc peste palele turbinelor, mișcîndu-le
cu o viteză amețitoare. Lucru curios. Deși auzi clar des-
fășurarea acestei cumplite lupte între natură și mașină,
nu ești îngrijorat. Te simți ca și cum ai controla această
luptă, simți satisfacția că ești stăpînul elementelor dez-
lănțuite și că le captezi energia. Iar betonul te apără
de furia lor. Betonul acesta solid a fost durat pentru
vecie, de mîinile harnice și pricepute ale tinerilor con-
structori. Dunărea nu numai că s-a îmblînzit, dar îl ajută
acum pe om ! Natura a fraternizat cu omul în anii so-
cialismului ! Și, ieșind iar la suprafață, respirînd cu
nesaț aerul proaspăt, nu se poate să nu te gîndești la
aceia care și-au jertfit viața în lupta cu natura, la con-
structorii căii ferate. Trecînd pe lingă ,,Viaductul Eroi-
lor“, călătorul trebuie să-și amintească faptul că frumuse-
țile dăltuite,, întâlnite în calea sa, precum și această gigan-
tică construcție o datorează unor tineri, unor eroi care au
părăsit cu bună știință așezările lor, pentru a veni aici,
.la chemarea Partidului .și a da țării un mare surplus de
energie, miliarde de tone de „cărbune alb‘‘ !
Cîntecele Jiului
Primii pași prin Valea Jiului, i-arn făcut încă din anul
1952. Am stat, atunci, o lună de zile, cu aceia care aveau
să devină Eroi ai Muncii Socialiste, minerii fruntași
Haydu luliu din Petrila și Kopetin Gâza de la Lonea.
M^am încumetat să intru cu ei în a dineurile minei, să
cunosc măruntaiele pămîntului. Să văd aievea caii orbi
ai lui Zola, să simt greutatea ciocanului de perforare, să
miros acel praf de siliciu, neiertător cu minerii care
lucrează la galeriile de înaintare, sau să mă târăsc de-a
bușilea în căldura abatajului de cărbune, unde oamenii
nu se mai recunosc din cauza prafului negru ; dar vezi
la ei, pe lingă șiroaiele de sudoare, energia și dîrzenia
pentru împlinirea și depășirea planului de extracție.
Abia atunci am înțeles ce înseamnă a se defecta „colivia“
și puterea care sălășluiește chiar într-un om slab, la
dorința de a vedea lumina zilei cît mai repede, urcând,
mai binezis cățărîndu-te pe mii de trepte verticale, cu
apa curgîndu-ți pe cap și pe umeri. Tot atunci am simțit,
pentru întîia oară, suflul morții, văzînd cum pîlpîie
lampa de control la întâlnirea cu temutul și foarte peri-
culosul metan. Da, aceste amintiri stăruie mereu în min-
tea celui care a intrat, cu mulți ani în urmă, în minele
de cărbune. în adîncuri, dispariția ciocanului de perforat
piatră și înlocuirea lui cu furtunul de apă, eliminîndu-se
deci pericolul silicozei. Amenajarea modernă a galeriilor,
luminate, cu un aer împrospătat continuu și, odată cu
aceste condiții, mai multe bunkere de cărbuni, încărcate
și transportate automat. Blocuri moderne de locuințe te în-
tîmpină azi, în toate așezările minierilor din Valea Jiului,
cu termoficare și apă caldă la discreție, apartamente mari
și frumoase în care cel ce scoate cărbune duce o viață
comodă și tihnită. Aceasta este noua Vale a Jiului. Iar
existența unei Case de Cultură a Sindicatelor, cu una din-
tre cele mai moderne linii de arhitectură, excepțional de
interesantă și elegantă ca dotare și decorații interioare,
constituie simbolul culturii, făclia care a poposit și aici,
în Vale, odată cu construirea splendidei șosele, tăiată în
stînca sălbatică, loc — poate — unic ca frumusețe între
frumusețile patriei noastre.
Să adaug aici că și la Lotru, la Severin și Gura Văii,
sau la fiecare exploatare minieră există cluburi moderne,
înzestrate cu zeci de mii de volume, televizor, film, radio,
biliard, șah și alte săli pentru educație și destindere ?
Mi se pare de prisos, deoarece astfel de doitări au intrat
în obișnuința ochiului și gîndirii noastre. Să amintesc
despre brigada artistică, laureată pe țară la cel de al
X4ea Concurs, de la Petroșani, de formațiile nu prea
numeroase — dar existente, din Severin și de la Lotru ?
Mi se pare iarăși de prisos, deoarece încă din 1948, bri-
gadierii de la Salva-Vișeu și Bumbești-Livezeni ne-au
obișnuit cu cîntecele lor. Compozitorii, artiștii plastici,
scriitorii ori acei care profesează pe alte tări/muri de artă
sînt chemați să-și aducă aminte de aceste fapte, să stră-
bată locurile acestea eroice ale brigăzilor de muncă pa-
triotică.
Iată motivul pentru care sînt pe deplin convins de
justețea chemării adresată de Secretarul General al Par-
tidului, privind necesitatea ca artiștii creatori să meaigă
pe șantiere, să cunoască truda muncitorului de la cup-
toare sau arșița dogoritoare de pe ogoare, acolo unde se
elaborează șarja de oțel și pîinea. Poposind în aceste
locuri ne vom simți fii ai poporului, adevărații săi slu-
jitori în artă. Ne vom pleca cu respect în fața muncii
lor și vom fi recunoscători pentru felul în care vom fi
primiți, pentru simpatia și considerația ce ni se acordă.
Vom înțelege mai profund că sîntem datori a fi prezenți
în marea bătălie care se dă astăzi pentru producție și
cultură, că sarcina noastră de căpetenie este să fim
rapsozii acestor zile fierbinți, pe măsura înălțimii și splen-
dorii lor !
CLAUDIU NEGULEȘCU
34
PHOFHUKI
DUMITRU D. STANCU
Dumitru D. Sbancu se numără printre muzicienii care
se străduiesc cu pasiune să contribuie la afirmarea miș-
cării muzicale de masă și a educației artistice a publi-
cului larg.
Activitatea sa dirijorală în cadrul unor formații artis-
tice de amatori sau profesioniste, munca de profesor cu
experiență în formarea unor grupuri folclorice au dat
roade apreciabile.
Multe din oîntecele sale scrise pentru copii s-au .năs-
cut din necesitatea de a ilustra în mod practic proble-
mele teoretice abordate la lecțiile de muzică.
în cîntecele dedicate elevilor (cărora le-a consacrat și
manuale, culegeri de cîntece, cursuri practice de solfegii
la diferite nivele de dezvoltare muzicală etc.), compozi-
torul a creat melodii inspirate, înveșmîntate în armonii
expresive.
In vederea cultivării și dezvoltării simțului polifonic
la copii, D. D. Stancu a compus un mare număr de
canoane la 2, 3, și 4 voci, cuprinse în două volume.
Aceste creații, bazate pe imitația strictă, se caracterizează
prin îmbinarea conceptului polifonic cu cel armonic și
printr-o ritmică variată, prin folosirea frecventă a rit-
murilor complementare.
Bun cunoscător al posibilităților expresive ale corului
a căutat în creația sa ca anumite ,,curbe de efort", cum
le numește, să nu fie depășite. Compozitorul a abordat în
lucrările sale o tematică variată. Te slăvim Partid al
vieții, Brăduleț crescut în munte, Unde-o fi puiul, să-
racul ?, Tu, Moldova mea, crăiasă, au intrat în reperto-
riul multor formații artistice profesioniste și de amatori
din Capitală și de pe cuprinsul țării.
Un alt capitol al creației «ale îl formează prelucrările
corale sau pentru instrumente populare. Foaie verde cim-
brișor constituie un exemplu în acest sens. Compozitorul
folosește nuclee tematice sugestive sau motive pregnante,
caracteristice, pe care le transformă în linii melodice de
sine stătătoare, dezvoltîndu-le armonic și polifonic. Din
această categorie de piese amintim : Cîntec pentru Repu-
blică, Povestea unui ciobănaș, Povestea mierlei. Alteori
autorul intervine în melodia populară, conferindu-i o
sugestivă înveșmîntare armonică și polifonică, cum se
întîmplă de pildă în Suita corală nr. 2 „Haiduceasca"
și Suita „Pe plaiuri moldovene".
în prelucrările pentru instrumente populare de suflat,
cum este cazul Suitelor de cîntece și jocuri vrîncenești,
este de remarcat gîndirea polifonică, rolul bine definit
al instrumentelor și unele procedee tehnice (canon, pe-
dale suprapuse, formule melodice ostinate, onomatopee
etc.), în scopul redării atmosferei populare specifice cînte-
cului muntenesc.
Caietul de cîntece Dincolo de crizanteme, tipărit de
curînd la Editura muzicală a Uniunii compozitorilor, ca
și creațiile mai recente, reflectă aceleași preocupări ale
autorului pentru dezvoltarea educației muzicale a tinere-
tului nostru.
SILVIAN GEORGESCU
AGLAIA MIHÂILESCU—TOSCANI
Aglaia Mihăilescu-Toscani se numără printre acei ar-
tiști valoroși și multilaterali ce au contribuit în mod
substanțial la dezvoltarea artei lirice din țara noastră.
Succesele pe care le-a obținut ca interpretă (pianistă,
cîntăreață de operă și operetă) și apoi ca maestră core-
petitoare la unele instituții muzicale de frunte din țară,
sînt mult apreciate de cei «care au cunoscut-o.
Născută la Brăila, la 15 iunie 1889, după terminarea
studiilor — în anul 1906 — pleacă la Berlin, unde ur-
mează Conservaiorui la clasa de pian ă renumitului pro-
fesor Martin Krause. în 1908, studentă fiind, debutează
la „Beethoven Saal“ cu Concertul nr. 3 în do minor
de Beethoven. Participă la toate producțiile din anii
următori, susținînd numeroase concerte și recitaluri cu
piese de Beethoven, Grieg, Liszt, Chopin etc.
Aptitudinile vocale deosebite, o determină ca în pa-
ralel cu studiul pianului să urmeze și clasa de operă
a profesorului Nicolaus Rothmuhl, dicțiunea și declamația
cu Max Reinhardt, ca apoi să se perfecționeze la clasa
de canto a profesoarei Roșa Papier-Baumgartner de la
Viena,
După absolvirea studiilor este atrasă de teatrul liric
și obține numeroase succese interpretînd la „Spiel-Oper"
din Berlin diferite roluri din operele lui Mozart, Wagner,
Gounod, Bizet, Flotow, Lortzing. De asemenea, ca pia-
nistă, face parte din Orchestra simfonică a Casei de filme
U F A (unde sub regia lui Joe Marg este distribuită în
filme ca : Miracolul, Veritas vincit, Un caz ciudat etc.)
dînd numeroase concerte și recitaluri pînă în anul 1920.
în anul 1913 este angajată la „Deutsches Theater"
condus de Max Reinhardt. Succesele obținute în orașe
cu tradiție muzicală ca : Franckfurt pe Main, Miinchen,
Mannheim, Viena, Stuttgart etc. o recomandau ca pe o
valoroasă artistă, fiind solicitată și apoi angajată la
„Kammerspiele des Deutschen Theaters" din Berlin, apoi
la „National Theater" și în 1915 la „Friedrich-Wilhelm
Sbudt Theator", ca membră a ansamblului condus de
compozitorul Paul Lincke, în a cărui operetă Gri-gri a
obținut un răsunător succes.
Reîntoarsă în țară Aglaia Mihăilescu-Toscani susține,
începînd cu anul 1921 numeroase concerte și recitaluri ;
ia parte la marele turneu al Teatrului National și al
Operei Române din București în țară.
Din anul 1929 activează, cu deosebită pasiune, ca
maestră corepetitoare la clasele de canto și operă a Con-
servatorului de Muzică și Artă Dramatică din București,
unde colaborează mulți ani cu profesorul MiHail Vul-
pescu. în această perioadă își aduee aportul în formarea
a numeroase generații de cîntăreți de operă, dintre care
amintim pe Ana Tălmăceanu, Valentina Crețoiu, Arta
Florescu, Dinu Bădescu, Zenaida Pally, Șerban Tassian,
regizorul Jean Rînzescu și mulți alții.
Aglaia Mihăilescu-Toscani a desfășurat în decursul ce-
lor 50 de ani de carieră o bogată activitate interpreta-
tivă și pedagogică, activitate care o impune printre artiș-
tii de frunte ai artei noastre lirice.
CONSTANȚA OBREJA
35
RICHARD OSCHANITZKY
(1901—1971)
La 20 iunie a încetat din viață compozitorul timișo-
rean Richard Oschanitzky, membru al filialei din Ti-
mișoara a Uniunii compozitorilor.
Născut la Sibiu, și-a început studiile în orașul natal
continuîndu-le — între 1920—22 — la Akademie fur
Musik und darstellende Kunst din Viena cu Eusebie
Mandicevschi și Joseph Marx și apoi, între 1923—25, la
Conservatorul din Leipzig. Ca dirijor, pianist și profesor
a desfășurat o bogată activitate în cadrul unor impor-
tante instituții muzicale, dintre care amintim Teatrul de
Operetă din Viena, Opera din Stralsund, Opera Maghiară,
de Stat din Cluj și Opera de Stat din Timișoara.
Dintre creațiile sale, de început, amintim operete-
le Miranda, Domnișoara Doctor și Fata din Valea Tir-
navelor. Lucrările sale de cameră, printre care Trei So-
natine pentru pian, Suita pentru pian, Cvartetul pentru
coarde în la minor, Burlesca pentru fagot și pian, Co-
ruri pe versuri de Lenau (Schilflieder), ciclul de lieduri
pe versuri japoneze, ciclul de piese vocale V olkleinlieder
dovedesc o temeinică pregătire profesională, remarcîn-
du-se prin melodicitate și echilibrul formelor. în genul
vocal-simfonic compozitorul a creat mai multe lucrări,
cum sînt cantatele Vremuri noi și Friedenslied (Cînt
pentru pace) pentru soliști, cor și orchestră care, alături
de numeroase piese corale, printre care Grivița, Marea zi
a libertății sînt inspirate din realizările construcției so-
cialiste din patria noastră.
A compus muzică de scenă pentru numeroase specta-
cole montate pe scenele teatrelor germane de stat din
Timișoara și Sibiu.
Dispariția lui Richard Oschanitzky, muzician de aleasă
factură profesională a cărui activitate a constituit un pre-
țios aport la viața muzicală a orașului Timișoara, este
profund regretată de colegii și colaboratorii săi.
FILIALA DIN TIMIȘOARA A UNIUNII
COMPOZITORILOR
Prezenje românești
Mesageri ai artei interpretative
românești — pianiști, violoniști, cîntă-
reți, balerini — au întreprins un am-
plu turneu într-o seamă de țări din
Africa și Asia. Itinerariul artiștilor ro-
mâni a cuprins astfel centre importante
din Algeria, Tunis, Egipt, India, Iran,
Liban, constituind un important con-
tact în cadrul dezvoltării relațiilor de
colaborare dintre țara noastră și po-
poare prietene. Un element interesant
îl constitue chiar alcătuirea grupului
de turneu, prin reunirea unor inler-
preți din București — pianiștii Dorina
Popovici și Constantin Uiescu, violo-
nistul Nicolae Uiescu, balerinii Gabrie-
la Nicolescu și Paraschiv Pieleanu de.
la Opera Română și Mari-a Mitrache,
Victor Vlase de la Teatrul de Operetă ;
din Iași — soprana Aneta Pavalache
și tenorul Dumitru Popa ; din Cluj
— soprana Sanda Buțiu și mezzoso-
prana Georgeta Orlovski de la Opera
română ; și din Timișoara — balerinii
Silvia Humăilă, Ion Gîrbă. Grupul de
artiști a fost însoțit și de regizorul
Ion Constantinescu, de la Opera româ-
nă din București, susținînd un pro-
gram accesibil, alcătuit din lucrări ale
repertoriului clasic de operă și balet,
precum și piese instrumentale și vo-
cale din muzica universală și româ-
nească. De-a lungul celor 25.000 de
km. parcurși în 77 de zile, ei au fost
oaspeții a 40 de orașe, susținînd 59
de spectacole. Ecourile prezenței lor
sînt semnificative pentru buna impresie
făcută în fața publicului. Iată cîteva
extrase din articolele apărute pe par-
cursul turneului : „...acest ansamblu
și-a cîștigat un succes binemeritat în
fața publicului din Alger...“ (El Moud-
36
jahid — Alger) ; „Interpretările tutu-
ror oaspeților au arătat valoarea aces-
tor artiști aleși ...„(Le progres egyp-
tien — Alexandria) ; „Partea forte a
trupei românești este în domeniul ope-
rei, demonstrînd nu numai calități vo-
cale excelente ci și o considerabilă ca-
pacitate dramatică... balerinii au pre-
zentat cu vervă și grație nespusă frag-
mente din repertoriul clasic și modern...
„(The indian Express — Bombay) ;
„Oricît de facil a fost programul, mem-
brii ansamblului artistic românesc au
dat dovadă de talent, fiecare în do-
meniul său „(La B.epublique — Oran,
Algeria). .
Si Invitat să conducă un concert
la pupitrul celebrei orchestre Gewand-
haus din Leipzig, dirijorul Paul Po-
pescu a repurtat un prestigios succes,
ca interpret al muzicii clasice (Sim-
fonia în Re major, K. W. 133 de Mo-
zart) și romantice (Simfonia de Cesar
Fran-ck). Cronicile apărute după con-
certul susținut de Paul Popescu elogia-
ză maniera sa interpretativă, analizînd
amănunțit calitățile ce l-a-u impus în
fața publicului din Leipzig, oare l-a
urmărit pentru prima dată cu această
ocazie. „Dirijorul român a produs o
impresie excepțională datorită modului
clar și precis în care a condus or-
chestra, și a manierei sale de interpre-
tare, pe cît de exactă, pe atât de sus-
ținută de o trăire intensă. “(Mittel-
deutsche Neueste Nachrichten). „Paul
Popescu este un dirijor concis, care
cu mișcări economice, dar intens ex-
presive, este în stare să-și comunice
clar și deplin intențiile. „(Die Union).
„De la început, Paul Popescu a im-
presionat prin interpretarea dată Sim-
foniei de Mozart. El a impresionat
prin limpezimea și cursivitatea cu care
a executat această operă a lui Mozart...
conferindu-i expresivitatea corespunză-
toare printr-o frazare exactă și o di-
namică îngrijită... Faptul că s-a putut
trece în mod firesc de la o simfonie
transparentă prin țesătura ei la al
II-lea Concert pentru vioară de Bartok
(solist Ricardo Odnoposoff) a fost din
nou un merit al dirijorului, care a în-
țeles să-și construiască această lucrare,
de la primele măsuri, într-un mod cap-
tivant. într-o interpretare cuceritoare,
am ascultat în încheiere Simfonia de
Cesar Franck. Paul Popescu s-a dovedit
și aici un dirijor superior, concentrat
asupra gradării dinamice și a marilor
efecte sonore. “ (Leipziger Volkzeitung).
• După turneul de acum cîteva
luni, susținut în cîteva orașe ale Ame-
ricii și Franței, pianista Liana Șer-
bescu a fost invitată să concerteze
în Polonia (la Bydgoscz și Torun) și
R. D. Germană (Konstanz am Boden-
see Eisenach și Halle). Repertoriul a
cuprins Concertul nr. 2 de Șostakovici,
Concertul nr. 1 de Chopin, Concertul
nr. 4 de Beethoven și Concertul în Si
bemol major, K.V. 595 de Mozart. Sub
titlul „O pianistă română a cîntat
Chopin“, ziarul Sud Kurier din Kons-
tanz consemnează : „Chopinul cîntat
de Liana Șerbescu sună strălucitor,
bărbătește. Ea evită prin aceasta alu-
necarea spre un sentimentalism mor-
bid. Sensibilitatea subiectivă își are
hotarele ei sigure, tușeul este mlădios,
în forte fără să fie aspru, în piano
fără să fie șters... Așadar, o apreciere
foarte călduroasă pentru Liana Șer-
bescu.“ ; iar ziarul Freiheit din Halle
adaugă, privitor la interpretarea lui
Beethoven : „Pianista româncă a con-
struit părțile extreme și cadența cea
mare din Allegro-ul inițial în mod
virtuoz și energic, într-un tempo foar-
te susținut... Foarte interiorizat a răsu-
nat cîntecul meditativ din partea me-
diană, în dialog cu instrumentele... Su-
plimentul, un Scherzo de Mendelssohn
Bartholdy, a fost, după impunătorul
Beethoven, o capodoperă a lejerității
cîntului pianistic/4
•	în R. F. a Germaniei, sub condu-
cerea dirijorului Alexandru Șumski, Fi-
larmonica din Ploiești a prezentat o
serie de concerte, în cîteva orașe, re-
purtînd apreciabile succese, ce demon-
strează că și acest ansamblu simfonic
s-a înscris pe linia unei afirmări ar-
tistice meritorii. Cotidianul Neue Presse
comentează, ca și alte ziare de altfel,
acest turneu, ca o contribuție la cu-
noașterea reciprocă și pe plan cultural :
„Oaspeții din România s-au bucurat
nu numai de un mare succes, ci și de
căldura cu care au fost primiți peste
tot, de mulțumirile celor care am pu-
tut participa la un eveniment muzical
de înalt nivel artistic/4
•	La sfîrșitul lunii mai, publicul
din Pecs (Ungaria) a urmărit cîteva
spectacole cu opera Carmen de Bizet
în interpretarea dirijorului Mauriciu
Vescan, mezzo-sopranei Eugenia Voi-
nescu și tenorului Florian Farcaș, de la
Teatrul muzical din Brașov. Conside-
rînd aceste spectacole ca manifestări
lirice de primă calitate, ce pot fi com-
parate cu cele mai bune momente ale
Cvintetul
instrumental
„Frunză
verde”
actualei stagiuni, ziarul Dunântuli Na-
plo din Pecs scrie : „Conducerea mu-
zicală a lui Mauriciu Vescan a fost
mărturia cunoașterii minuțioase și apro-
fundate a materialului muzical... Don
Jose al lui Florian Farcaș a depășit ca
nivel toate interpretările audiate an-
terior în acest rol... Cîntul Eugeniei
Voinescu este bogat în trăire, rezol-
vările muzicale sînt de bun gust și
convingătoare, întreaga creație este în
mod vibrant sugestivă și interesantă
în ansamblu.44
•	Un ansamblu de muzică populară
românească, reunind sub numele su-
gestiv Frunză verde cinci interpreți
binecunoscuți în țară (Constantin Pa-
velescu, contrabas, Remus Theodorescu,
țiteră, Vasile Chirilă, vioară, cobză,
caval, Vasile Manda, violă, nai, fluier,
Ion Mihăescu, clarinet, taragot, cim-
poi) a susținut un turneu de concerte
în Franța, în orașele Sainte-Croix,
Yverdon, Le Brassus. „Nu poți rezista
farmecului acestor muzicieni populari,
virtuozi adevărați, perfect cunoscători
ai folclorului lor, așa cum nu poți re-
zista bogăției incredibile a muzicii
populare române44 scrie Fan Express,
în orchestră — adaugă Journal d’Yver-
don — fiecare este solist, dar este me-
reu acompaniat cu sensibilitate de' cei-
lalți. Nu există o vedetă ; volubilul
clarinetist pune tot atîta suflet și în
marcarea contratimpilor, cît și în ara-
bescurile solistice. Frunza Verde, în-
seamnă cinci mari muzicieni, care sînt
totodată unul singur44.
LILIANA CONSTANTINESCU
Pasionat cercetător al vieții și operei lui George Enescu,
muzicologul sovietic Boris Kotiliarov a publicat o amplă
sinteză asupra muzicianului român, lucrare care a stat la
baza dizertației de doctorat susținută recent la Moscova.
Stăpînind izvoarele bibliografice românești, parcurgînd cu
conștiinciozitate profesională moștenirea artistică a lui Geor-
ge Enescu, autorul a surprins multilateral personalitatea
compozitorului, interpretului, gînditorului, pedagogului, ani-
matorului și artistului-cetățean, situat de cercetătorul
sovietic printre marii muzicieni ai veacului (în finalul
VITRINA PUBLICAȚIILOR STRĂINE
KOTLIAROV, B. George Enescu. îzdanie vtoroe, dopolnennoe. Moscova, Vse-
soiznoe izdalelîstvo sovețskii kompozitor, 1970, 189 p.
volumului se încearcă comparații cu I. Stravinski, B. Bar-
tok și K. Szymanovski). Opera este surprinsă paralel cu
viața lui George Enescu, analiza adeseori detaliată (se dau
citate muzicale ample) dovedindu-se la obiect, pertinentă,
judicioasă (subliniază de pildă, momentul apariției Sonatei
a Il-a pentru vioară, accentuează importanța Simfoniei a
III-a, leagă „tema patriei44 — devenită simbol creator
după 1918 — de nașterea Sonatei a III-a pentru pian și
vioară, Suitei a III-a pentru orchestră, Impresiilor din
copilărie). Oedip constitue pentru B, Kotliarov un prilej
de aprofundare a concepției despre viață, o expresie ma-
joră a „conținutului universal uman44 ce l-a stăpînit pe
compozitor pînă Ia Vox Maris. Folosește un izvor biblio-
grafic puțin cunoscut (interviul lui George Enescu pu-
blicat în Universul, nr. 307, din 7.XL1937) pe care îl
supradimensionează. Se știe ca George Enescu — frămîntat
continuu de încheierea capodoperei sale lirice — a revenit
deseori asupra „punctului final44 (vezi O. L. Cosma, Oedipul
enescian, unde se indică după diverse interviuri Tețcani,
37
Tulcea etc., toate însă anulate de manuscrisul autograf :
„Tețcani, 27 aprilie 1931“). Concepția enesciană asupra in-
terpretării muzicii de cameră autorul o aplică concret la
analiza Ciacconei de J. S. Bach. Prețioase ni se par datele
privitoare 'la turneele artistice în Rusia și U.R.S.S. Lucrarea
se încheie cu lista creației pe opusuri și pe lucrări fără
numerotare. Bibliografia se indică la subsolul fiecărei pa-
gini, deși poate că și o sumară bibliografie generală finală
asupra lui George Enescu (în afara celei consultate de autor)
ar fi oferit o imagine mai completă a surselor informaționale.
De asemenea, dată fiind latura interpretativă enesciană,
se impunea și o discografie selectivă. Monografia muzico-
logului Boris Kotliarov slujește la cunoașterea muzicianu-
lui român dincolo de hotare, contribuția cercetătorului so-
vietic înscriindu-se ca un mijloc de cunoaștere științifică
a drumului creator al școlii muzicale românești, în frunte
cu cel mai de seamă reprezentant al ei.
YOLTNG, Percy M. Choral Music of the World. Illustrated with photograph
and music exampls. London, Aberlard-Schuman, 1969, 207 p.
O lucrare de sinteză exemplară, perfect documentată,
fără citate și subsoluri, vădind stăpînirea izvoarelor cla-
sice și contemporane de la înălțimea cercetătorului multi-
lateral informat — este imaginea de ansamblu ce ne-o
oferă cunoscutul muzicolog englez Percy Young. Simpla
citare a cîtorva titluri de capitole (Ce este muzica corală ?
Fundațiile, Splendorile Romei, Martin Luther și muzica,
Schimbări de direcții, Cultul oratoriului, Muzica corală
ca forță socială etc.) definesc aria investigației istorice,
lucrarea înscriindu-se ca o veritabilă frescă a muzicii co-
rale. Autorul insistă asupra cîntului bizantin, gregorian,
german-lutheran, englez, precum și asupra creației renaș-
terii, barocului, clasicismului, prelungindu-și analiza pînă
în zilele noastre. Nu lipsesc lucrările fundamentale ale
repertoriului universal (Musica sacră de J. Dunstable,
L’homme arme de G. Dufay, Misele și Pasiunile lui
J. Obrecht, O. Lassus, G. Palestrina, F. Anerio, Psalmii
lui H. Schiitz, Madrigalurile lui T. Morley, T. Weellkes,
Te Deum-M lui H. Purcel, marile piese vocal-simfonice
de Hăndel, Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Berlioz,
Elgar, Brahms, Orff, Britten, Stravinski, Penderecki), cărora
le surprinde esența înnoitoare a mijloacelor de expresie.
Glosarul, Indicele de opere și discuri, Indexul de nume
proprii, facsimile de pe documente și fotografii de formații
celebre — completează volumul. Din Europa două an-
sambluri : corul bisericii Sf. Toma din Leipzig și corul
Madrigal din București. Formația românească o apreciază
printre cele mai „faimoase" coruri din lume, Percy Young
socotind culturile muzicale vocale din Germania, România
și Cehoslovacia (p. 92) pe prim plan internațional. Instru-
ment de lucru pentru dirijori (primul capitol — însoțit de
schițe și desene — se ocupă de aparatul fonic uman,
ambitusul și timbrul vocilor, rolul vocilor de copii în
creația și arta interpretativă a evului mediu etc.), volumul
muzicologului englez rămîne în același timp o succintă
sinteză pentru istorici.
GATTI, Guido M. și BASSO, Alberto. La Musica. Dizionario. Parte seconda
(II, L-Z). Torino, Unione Tipografic© Editrice Torinese, 1971, 1583 p.
Continuînd excelenta ediție din 1968 (Voi. I, A—K) cei
doi laborioși lexicografi muzicali italieni ne oferă unul
din cele mai complete instrumente de lucru indespensabile
cercetătorilor istoriei muzicii. Articolele sînt judicios și
echilibrat întocmite, riguros documentate (bibliografia bo-
gată), cuprinzătoare, severe în aprecieri estetice. Muzica
românească ocupă poate cel mai amplu spațiu acordat
vreodată într-o lucrare enciclopedică străină, informarea
amănunțită și adusă „la zi“ împrumutând valențe științi-
fice deosebite dicționarului La Musica. Întâlnim astfel
nume de compozitori muzicologi și interpreți români de
prestigiu printre care : Șt. Lakatoș, F. Lazăr, D. Lipatti,
E. Mandicevski, Eg. Massini, M. Matzenauer, A. Men-
delsohn, C. Miereanu, M. Mihalovici, C. Miculi, M. Mi-
trea-Celarianu, E. Monția, B. Moroianu, P. Munteanu,
I. Mureșianu, luliu Mureșianu, G. Musicescu, L. Gysz-
Gmeiner, M. Negrea, Șt. Niculescu, C. C. Nottara, T, Olah,
I. N. Otescu, C. Palade, R. Paladi, A. Pann, A. Pașcanu,
I. Perlea, I. D. Petrescu, N. Petri, M. Popa, D. Popovici,
A. Porfetye, C. Porumbescu, L. Profeta, A. Rațiu, T. Rogal-
ski, I. Scarlatescu, C. Silvestri, M. Socor, A. Stroe, C. Ță-
ranu, E. Teodorini, S. Toduță, V. Tomescu, V. Ursuleac,
Z. Vancea, Ov. Varga, I. Vasilescu, I. Vidu, A. Vieru,
R. Vlad, Ed. Wachmann, V. Zeani, A. Zirra. Desigur, că
disproporția între creatori și interpreți este mare, după
cum nu lipsesc și unele mici inadvertențe. Se re-
marcă tehnica informațională modernă a autorilor în toate
domeniile (teorie muzicală, organologie, discografie, lute-
rie, ș.a.), cunoașterea ultimelor rezultate și descoperiri mu-
zicologice, precum și echilibrarea articolelor prin reducerea
textelor la strictul necesar. La Musica de G. M. Gatti și
A. Basso se înscrie printre cele mai complete dicționare
eugen vicos
38
NOUVEELES
MUSICALES
DEROUMANIE
Bulletin d’Informations
de 1* Union, des Compositeurs
de la Republique Socialiste de Roumanie
NOTES SUR ENESCO
Seize ans se sont ecoules depuis la mort de Georges
Enesco et anjourd’hui ou certaines choses ont ete mises
au clair, tandis que d’autres semblent devemir de plus
en plus confuses, il me paraît opportun d’arreter un
instant notre pensee sur son oeuvre et sa personnalite.
II n’existe pas encore, â ma connaissance, une etude
d’ensemble sur Enesco. On a fait une serie d’analyses
(parfois excellentes) au sujet de ses principales oeuvres ;
on a ecrit quelques livres et brochures, le plus souvent
d’un ton apologetique ; on a isole certains aspects plus
ou moins significatifs ; et il existe des centaines de chro-
niques, concernant Finterprete ou le compositeur. II est
vrai que la perspective historique indispensable est â
peine acquise dans le temps objectif, et cela surtout â la
suite des transforma ti ons subies par le paysage musical au
cours des vingt dernieres annees. Je n’ai nullement la pre-
tention de considerer cet ecrit comme une telle etude ; je
deșire simplement noter quelques reflexions qui se sont
cristallisees avec le temps et qui pourraient etre utiles aux
musicologues, lorsqu’ils entreprendront â l’avenir la syn-
these necessaire.
D’habitude, apres sa disparition, l’artiste createur entre
un jour ou l’autre dans une sorte de purgatoire de l’oubli
ou de l’indifference, d’ou il revient au jour ou ne revient
jamais. II s’efface en quelque sorte de l’horizon immediat,
Ies preoccupations sont autres, l’ideal esthetique evolue,
Ies nouvelles genera tions ont la tendanoe toute naturelle de
trouver le dispăru un peu vieux jeu, de prendre Ies even-
tuels enthousiasmes contemporains pour l’effet du manque
de perspective, etc. La plus spectaculaire eclipse â signaler
est celle de J. S. Bach ; il est inutile de rappeler ici des
details que tout le monde connaît. Te ne proposerai donc
â la reflexion que le cas de Guillaume de Machaut, qui
par PASCAL BENTOIU
detient sans doute le record de la plus longue disparition
temporaire, ainsi que celui de Mozart, reste pendant plus
d’un sieole dans une penombre peu flatteuse pour Fesprit
critique du XIXe sieole. Mais c'est justement le devoir de
la critique, plus que de faire des propheties, — le plus
souvent dementies ulterieurement par la realite — ou de
chercher â determiner Ies directions futures de l’art musical
(chose reellement ridioule) d’essayer de revoir Ies jugements
de valeur dans une perspective historique, quand Ies pas-
sions se sont apaisees et quand des erreurs grossieres ne
peuvent plus etre un sujet de fierbe pour personne (celles,
par exemple, de la critique fran^aise au sujet de Brahms
et meme de Wagner).
La musique roumaine n’a pas eu un Maioresou, un Ibră-
ileanu, un Lovinescu, un Călinescu, critiques qui dans
le domaine litteraire ont fixe courageusement des criteres
de valeur et dont le role positif peut difficilement etre
surestime 1). C’est peut-etre pourquoi l’image generale qu’on
se fait d’Enesco est encore aussi confu.se. Aujourd’hui le
role de la pensee critique doit etre actif, createur, car il
s’agit — ni plus ni moins — de construire une veritable
image de l’oeuvre d’Enesco, telle qu’elle devra etre pre-
sentee et s’imposer â la consoience des auditeurs roumains
et etrangers au cours des annees ă venir.
Disons-le ouvertement des Fabord : bien que nous ayons
depense jusqu’ici beaucoup d’energie et d’enthousiasme,
nous n’avons pas mis en valeur l’oeuvre enescienne de la
x) Je n’oublie pas Ies belles chroniques jadis signees
M. Jora, A. Alessandrescu, C. Brăiloîu, Em. Ciomac ; mais
en Roumanie, la pensee critique du temps n’etait pas une
pensee systematique, comme c’etait le cas en litterature.
39
faQon la plus efficace, ni la plus habile. Nous nous soinmes
presses de realiser une edition et une discographie inte-
grale, melant plus d’une fois des ouvrages occasionnels
aux oeuvres reellement significatives, nous avons craint
de dedarer peu interessante la moindre page issue de la
main du maître, il nous est arrive d’egarer ses oeuvres
majeures dans quelque recoin obscur de son festival, nous
nous sommes parfois contentes d’executions peu satisfaisan-
tes, nous avons manque de realisme en appreciant Ies
conditions de fait ou Enesco allait se presenter sur l’arene
internaționale. Le plus souvent, ces erreurs s’expliquent soit
par la veneration aveugle de ceux qui l’ont connu et ont
subi la fascination de son ecrasante personnalite, soit
par un enthousiasme patriotique mal place, ou encore, plus
rarement il est vrai, par un certain esprit de routine.
Trop tot, la critique roumaine s’est crue dispensee de cons-
truire (certes sur des realites, mais je souligne : con-
struire) une vraie image d’Enesco et appelee â faire sim-
plement l’inventaire detaille des paysages pittoresques d’un
continent suppose connu et qui en fait ne l’etait pas ;
nous-memes, Roumains, ne le connaissons pas encore —
Ies faits le prouvent — et d’autant inoins Ies aulre peu-
ples. Or, je ne crains pas d’affirmer que pendant long-
temps encore, il nous faudra nous occuper uniquement de
celles de ses oeuvres qui portent la mar que evidente du
genie (meme si parfois leur forme est imparfaite) et qui
nous sont confirmees comme telles par notre intuition
et notre analyse. C’est seulement â partir de ces oeuvres
que nous devrons nous efforcer d’etablir la typologie
d’Enesco compositeur ; et l’image qui en resultera, com-
mentee, approfondie, expliquee dans ses moindres details,
nous devrons la proposer au public roumain et ctranger.
D’une elaboration adequate de cette image depend la
trajectoire qu’Enesco parcourra dans la conscience des
hommes dans un temps previsible. J’emploie â des sein
l’expression „temps previsible", dans la conviction que
de toute fagon, plus tot ou plus tard, la gîgantesque image
d’Enesco se prccisera et occupera une place meritee dans
la galerie des grandes personnalites muși cales du siocle,
place qu’elle est encore loin d’occuper. Mais notre devoir
reste de faire tont notre possible pour hâter ce moment.
Ce fut une erreur d’exhumcr et d'offrir au public (en
ce moment) des symphonies ecrites au temps des etudes,
des melodies occasionnelles, des ouvrages d’extremc jeu-
nesse (meme si parfois ils portent des numeros d’opus),
comme par exemple diverses ballades, fantaisies, impromp-
tus, legendes, etc. L’exemple de la musique allemande, qui
ne porte pas grand interet â la symphonie et â la sonate
de piano de Wagner, aux symphonies de C. M. v. Weber,
aux douze (!) symphonies d’ecole de Mendelssohn, etc.,
aurait du nous donner â penser. Une seule oeuvre de
maturite fer a ressortir le genie enescien avec bien plus
dedat que toutes ses performances d’enfant prodige. Ces
demieres presentent de plus le desavantage d’etre faciles
â executer, et il arrive que Ies interpretes, pouvant Ies
vehiculer aisement, remplissent leur devoir sacre envers
Enesco sdon la loi du moindre effort.
Ce fut une erreur de chercher â realiser une discographie
integrale, quand nombre de ses grandes oeuvres n’exis-
tent encore que dans des versions parfaitement depassees
au point de vue technique. Il est inadmissible qu’une
oeuvre de Timportance de la Premiere suite pour orchestre
n existe que dans une impression de 1943 (!!) — „recon-
ditionnee", il est vrai, et dirigee par le maître lui-meme ;
inadmissible que la meme situation soit celle des Sonates
de violon, que l’Octuor, le Dixtuor et la Premiere Sym-
phonie n’existent qu’en impressions datant deja de quatorzc
ou quinze ans. Combien pense-t-on que doivc durer la vie
d’un disque â notre epoque ? Ou bien sommes-nous en
train de confondre le magasin de disques avec Ies archi-
ves phonographiques ? II serai t inutile de di scuter chaquo
cas â part, pas plus que certains couplages dcroutants
d’oeuvres definitives et d’ouvrages de circonstance ou que
le reper toire de cerbains de nos solistes Ies plus renommes,
ou Ies oeuvres d’Enesco ne brillent que par l’absence.
Ces faits que je viens de signaler prouvent la confusion
qui regne dans Ies idees â l’cgard d’Enesco.
Reconnaissons d’ailleurs loyalement qu’il n’est pas fa-
cile de trouver la ele de cette personnalite extremement
complexe. En un siecle ou la plupart des artistes faisaient
du style, Enesco etait style. Ce qui fait justement sa for-
ce est, en un sens, â son desavantage. Je me refere au
fait qu’il est impossible de lui appliquer aucune etiquette.
II n’est ni impressionniste, ni expressionniste, ni neo-
classique, ni oriente uniquement vers le folklore. Au point
de vue technique, il n’a rallie aucun des courants domi-
nants (abonalisme, polytonalisme, modalisme, etc.). II a eu
la force de ne pas se laisser engloutir par aucune mode
et de faire purement et simplement sa musique, sans se
soueier le moins du monde de s’cdifier un portrait avan-
tageux aux yeux du public. Au contraire, on dirait qu’il
s’est complu â entretenir autour de son oeuvre une ambi-
guii un peu sarcastique. Comment s’expliquer autrement
qu’il ait garde dans son tiroir le Quintette avec piano et
dirige la peu interessante Ouverture de concert, qu’il ait
tenu dans l’ombre la Deuxieme Symphonie mais insistait
pour mettrc au programme sa Symphonie concertante pour
violoncelle (taxee par lui-meme de „symphonie decon-
certante"), qu’il semblait defier le sens commun en donnant
le meme numero d’opus â deux sonates de violoncelle
ecrites, l’une â dix-sept ans, Tautre â cinquantc-quatre ?
La force d’Enesco s’exprime aussi dans le fait qu’en un
temps ou la couleur etait en musique l’element le plus
prise, il osait proposer des oeuvres intitiilees simplement
sonate, qua.tuor ou symphonie. C’est exactement le cas
du poete qui a le courage, au jour qu’il est, de publier un
volume intitule „Vers", â un moment ou le titre est pour
moitie dans la camere d’une oeuvre. Car en musique plus
encore qu’en d’autres domaines, le rapport entre le public
et l’oeuvre tend de plus en plus â se realiser par l’inter-
mediaire de la presse. Nous assistons au regne absolu de
la musique racontee, non pas entendue (meme lorsqu’elle
est proposee dans la salle de concert !!), que je ne crain-
drai pas de denoncer chaque fois que j’en aurai Toccasion.
Dans ces conditions, qui pourrait s’enthousiasmer d’un
morceau dont le nom n’est ni scientifique, ni grec, ni
indien, qui ne comporte pas de symboles mathematiques,
ni de chiffres, ni de conoepts philosophiques ou de termes
2)	Pourtant Ies titres ne doivent pas nous induire en
erreur ! On doit admirer la fa^on dont Enesco transforme
Ies patrons traditionnels, et comment chez lui la forme —
jamais academique — se plie aux exigences du contenu.
3)	Ainsi l’image Mozart n’est pas synonyme de la tota-
lite du catalogue Kochel, mais se compose pour nous de
quelques dizaines d’oeuvres majeures, et l’image Rossini se
realise de fațon adequate d’une selection plus restreinte
encore.
40
techniques, mais dont le titre confesse simplement son
genre ou sa forme, avec une modestie inaccoutumee ?2)
II est evident que la meilleure fașon d’acceder â Enesco
est d’atbaquer de front ces citadelles qui portent des noms
si peu commerciaux, mais qui renferment un tresor ines-
timable de sensibilite humaine, servi pac une capacite
technique musieale stupefiante. Mon propos etant d’essayer
de realiser une image vraie2), j'exclus deliberement du
paysage enescien (en ce moment pour mon usage per-
sonnel, plus tard pour ceux qui se laissent difficilement
convaincre, ou qui voient encore en Enesco un objet
fragile, preț â se briser au premier contact), Ies cinq pre-
miers opus (malgre l’incontestable interet historique du
Poeme Roumain) ; que je considere comme son premier
chef-d’oeuvre la Sonate en fa mineur pour violon et piano
op. 6 ; que la Symphonie concertante op. 8, le Quatuor
op. 16, la Sonate de violoncelle op. 26 n° 1 et VOuver-
ture op. 32 ne me semblent pas essentielles pour la pensee
enescienne ; et qu’enfin je ne deșire analyser aucun des
ouvrages occasionnels (non catalogues), pas plus que Ies
ebauches des oeuvres inachevees.
Je reste en presence de 24 ou 25 oeuvres, la plupart
parfaitement finies, quelques-unes encore en un stade
relativement non defini (dont la Deuxieme Symphonie et
Vox Maris), mais absolument indispensables pour esquis-
ser un portrait du compositeur roumain. Ma conviction est
que ces oeuvres representent vraiment Enesco et qu’une
politique musieale avisee doit chercher â Ies promouvoir,
et rien qu’elles, dans des conditions de plus en plus soi-
gnees, jusqu’au jour ou nous pourrons dire — comme
Oedipe : „Nous sommes amves“. Arrives enfin dans la
situation ou nous pourrons considerer Enesco definitive-
ment integre au paysage musical du siecle, et avec son
envergure reelle. Libre alors aux fanatiques d’aubographes
d’exhumer tous Ies exercices de contrepoint du maître,
toutes Ies melodies ecrites le matin pour etre chantees le
soir, toutes Ies ballades et tous Ies concertos dedies â ses
camarades du conserv a toire. Dans la mesure ou ceci pre-
sentera quelque interet. Mais il sera clair alors pour tout
le monde que cela n’est ni plus instructif, ni plus patrio-
ti que, que d’exhumer, pour la gloire de Richard Wagner,
Ies ouvertures par lui composees â dix-neuf ans.
Deux criteres s’imposent, il me semble, dans l’examen
de l’oeuvre d’Enesco — la vraie : l’un, historique, l’autre,
substantiel, concemant d’un cote la division en periodes,
de l’autre, la typologie de la composition. Je commence
par aborder le premier.
Enesco a „pris un depart" — en termes sportifs —
absolument sensationnel. Abstraction faite des dizaines de
travaux du temps des etudes, souvent enthousiasmants
par la preuve qu’ils font d’une grande capacite technique,
mais d’un contenu peu original, soulignons une fois de plus
qu’â dix-huit ans (!) le mus ici en signe son premier chef-
d’oeuvre. C’est, comme nous l’avons deja dit, la Sonate
en fa mineur pour inolon et piano, cataloguee sous le
numero d’opus 6, encore aussi fraîche aujourd’hui qu’au
premier jour, â 72 ans de son apparition. Heureux mo-
ment, certes rendu possible par l’exercice des milliers de
pages de musiques ecrites auparavant et par la virtuosite
technique de l’auteur aux deux instruments, mais ren-
fermant aussi le mystere qui baigne tont chef-d’oeuvre
anthentique. Nulle analyse ne pourra jamais expliquer le
magnifique Squilibre de la forme, la densite de la sub-
stance, l’originalite dans le traitement des instruments, la
qualite de la synthese entre l’esprit roumain et l’esprit
occidental, et nous sommes forc6s de recourir â l’acte de
venerabion involontaire qu’on accomplit en prononoant le
mot „genie*. Des ce moment l’activite d’Enesco prend une
tout autre signification, d’abord pour la culture roumaine
et ensuite pour l’art musical europeen. Nous assistons en
effet â l’apparition, â courts intervalles, de nouvelles
oeuvres de large respiration, qui parfois n’ont pas l’acheve
de cette Sonate op. 6, mais n’en sont pas moins impor-
tantes et dessinent rapidement le profil d’un compositeur
singuili^rement original, parfaitement maître de ses moyens,
d’une grande virtuosite d’ecriture tant dans la musique de
chambre qu’ă l’orchestre et de plus, ayant rcsolu le pro-
bleme ardu d’une synthese de langage ou, — comme
Mozart — il en appelle â des suggestions venues tantot
de la zone germanique, tantot du monde latin, mais pour
Ies mettre au service d’une sensibilite specifiquement rou-
maine. Celui qui ne sait detector dans ses premieres oeu-
vres non pas 1’element roumain (que l’on croit trouver
d’habitude â des moments isoles, comme par exemple le
Prelude ă l’unisson de la Suite op. 9), mais Yesprit rou-
main presque toujours present, celui-la n’a pas encore
trouve la de de la personnalite d’Enesco. Un tel auditeur
s’appuiera sur Ies moments explicites en ce sens (Ies Rhap-
sodies, la Troisieme sonate pour violon) et perdra de vue
le caractere general, roumain, de la musique du maître,
en fait le plus precieux, puisque consubstantiel.
Revenons en arriere et souvenons-nous qu’avant d’avoir
aocompli ses 25 ans, Enesco avait ecrit (outre la Sonate
en fa mineur) YOctuor â cordes, la Premiere Suite potir
orchestre, Ies Rhapsodies 4), la Deuxieme Suite pour piano,
la Premiere Symphonie et le Dixtuor. En moyenne une
oeuvre importante par an 5) (exception faite pour la demi-
reussite ou le demi echec de la Symphonie concertante
op. 8, ainsi que pour differents ouvrages plus ou moins
occasionnels ; pieces de concours, melodies, choeurs, divers
morceaux de musique instrumentale). On observera dans
cette premiere zone de l’oeuvre d’Enesco un certain nombre
de traits distinctifis qui definiront Je compoisiteur pour le
restant de sa vie : elegance de la phrase, puissance creatrice
des formes, monumentalite, lyrisme debordant, vivaci.be
rythmique, et une impressionnante capacite de synthese
stylistique.
Parvenu â ce moment de l’activite d’Enesco compositeur
(debut de 1906), le chercheur est force de consigner la
cloture d’une periode hautement productive et l’ouverture
d’une seconde (d’une duree de neuf ans environ) â la
fin de laqueUe il pourra ajouter h la liste des oeuvres
strictement trois morceaux : Ies Sept chansons de Clement
Marot op. 15, le Quatuor avec piano n° 1, op. 16 et la
Deuxieme Symphonie op. 17, executee en premiere audi-
tion â Bucarest en marș 1915. Comp te tenu du fait que
le cycle de chansons a ete compose tres vite (en 1908 â
Paris), et que le Quatuor avec piano semble etre aussi
le fruit de deux ou trois mois de travail (son caractere
quasPoccasionnel est atteste par le fait que huit jours seu-
lement separent l’achevement de loeuvre de la pre-
miere audition), il reste que la seule grande oeuvre de ces
4) Certains trouvent de bon ton de faire la moue de-
vant Ies geniales rhapsodies (je ne saurais dire laquelle je
prefere). Les memes personnes deplorent le fait qu’Emi-
nesco ait ecrit des romances et, de fa^on generale, con-
siderent probablement l’adhesion massive du public comme
un signe degradant pour la production artistique.
5) Je n’ai pas Fintention de m’occuper de chacune de
ces oeuvres. De bonnes analyses existent deja, ces mor-
ceaux sont parmi les plus connus.
41
neuf ans (1906—1915) est la Deuxieme Symphonie. Or,
celle symphonie compte parmi Ies oeuvres sur lesqueilles
Enesco n’a pas dit son dernier mot : il y eut seulement
deux auditions successives en 1915, apres quoi le compo-
sibeur n’a jamais repris la symphonie au cours des der-
nieres quaranbe annees de sa vie.
Singuliereinent etrange, cotite zone de Texistence d’un
compositeur de genie, qui en ploine force creatrice (ne
connaît-on pas, entre 25 et 34 ans, Ies plus magnifiques
annees de sa vie ?) cesse soudain d’ecrire. Certes, on peut
trouver des explications, et en premier lieu l’abtrait de
Factivite internaționale de concerts (â cette epoque, il
s’est manifeste comme virtuose et chef d’orchestre dans la
plupart des pays europecns qui comp tai ent dans la vie
musicale), ainsi que l’abnegation avec laquedle il s’est
devoue pour fonder le prix național de composition qui
porte son nom. II y a eu peut-etre aussi une certaine
hesitation dans sa voie creatrice, qui s’ajoubant â la
tentation de s’affirmer comme le premier violoniste du
monde, aura pu l’eloigner du champ de bataille de la
creation au cours de cette precieuse peri ode de sa vie.
Comme que ce soit (un examen attentif de sa correspon-
dance et des temoignages contomporains eclaireront
peut-etre mieux cet aspect), il nous reste â constater que
pour la carriere ul teri eu re du compositeur Enesco, cette
zone de relative inaotivite creatrice aura joue un role
absolument nefaste. Ses premieres oeuvres s’etaient
imposees de fa^on foudroyante (en quelques annees la
Premiere Symphonie, l’Octuor, Ies Rhapsodies, la
Premiere Suite, le Dixtuor, la Sonate de violon ont ete
jouees en France, Allemagne, Angleterre, ItaEe, Hollande,
Belgique et aux Etats-Unis avec une frequence qui
atteste l’exceptionnel interet suscite par le compositeur
Enesco). Et voici qu’â un moment oii se decidait le
destin de la musique europeenne (Debussy, Stravinsky,
Ravel, Schonberg etaient en pleine activite), ce Roumain
de genie semble abandonner le combat, cedant —
apparemment du moins — au chant de sirenes de lo
celebri te de virtuose.
Douloureuse absence, qu’Enesco paiera toute sa vie et
qu’il paie encore de nos jours. Dans la con Science du
siecle, l’abîme apparent qui s’ouvre entre l’Enesco des
Rhapsodies et de la Symphonie en mi bemol et l’Enesco
ulterieur (celui df Oedipe et de la Troisieme Sonate pour
violon) n’a pas encore ete comble. De fait, cette discon-
tinuite est illusoire : tous Ies principaux filons de la
personnalite enescienne se retrouvent, mais transformes
par le trajet souterrain de sa pensee — dont nous
n’avons nul temoignage — et par l’extraordinaire chan-
gement que l’experience tragique de la guerre a apporte
â l’homme Enesco. II n’en est pas moins vrai qu’une
breche de neuf ans (printemps 1906 — printemps 1915)
demeure ouverte dans Factivite du compositeur et que la
Deuxieme Symphonie, loin d’etre le fruit de la pensee de
ces neuf ans, est plutot la reprise, pleine d’effort et d’in-
certitudes, d’une voie qui s’etait ouverte sous des auspices
exceptionnels. Le retour authentique du createur en pleine
forme se produit en decembre 1915, quand il met le point
final â Fadmirable Deuxieme Suite, qui anticipait Ies
preoccupations neoclassiques ulterieures d’un Ravel, Pro-
kofiev ou Stravinsky. Mais Enesco ne s’attardera pas au
neo-dassicisme, dont son instinct devait lui indiquer cer-
tainement Ies possibilites limitees et — penetre par l’im-
mense souffrance humaine de la guerre —, opere la trans-
formation decisive : il devient definitivement lui-meme.
Les annees vingt le trouveront en plein antagonisme
par rapport aux soucis dominants de la musique du temps.
Stravinsky, Ravel, Hindemith, Prokofiev, les Six sont
decidement attires par le divertissement et souvent par une
investigation technique et stylislique plutot sterile. En
Europe se poursuivent pourtant (souvent dans l’obscurite
el risolement) les activites les plus substantielles : l’ecole
viennoise, Bartok, Enesco. Tous ont un point commun :
ils sont nettement en avance sur la sensibilite de leur
temps, ne transigent pas avec la mode et oeuvrent en
vertu d’une foi inebranlable en la musique. Pour la
plupart, la reparabion aux yeux de Fopinion publique s’est
produite apres la seconde guerre mondiale. Pour Enesco,
elle tarde encore. C’est justement a cause de ces conditions
absolument specâales que j’insistais plus haut sur la diffi-
culte de trouver les meilleurs moyens d’imposer l’oeuvre
d’Enesco sur le plan internațional, ainsi que sur le tact
et Finfinie sagesse dont nous devons nous penetrer, nous
autres Roumains, pour atteindre ce but.
Avec l’annee 1915, nous avons donc condu la seconde
periode de Factivite d’Enesco, periode que nous pourrions
definii* comme une grand e transibion. Les oeuvres impor-
tantes de cet intervalle se situent vers la fin et auront ete
pour le compositeur — j’en suis certain — Fentraînement
necessaire pour une rentree en pleine forme.
Sur le plan social, la troisieme periode est dominee par
une activiU patriotique devorante, et sur le plan musical
par Oedipe. Je ne crois pas me tromper de beaucoup en
supposant qu’Enesco ressentait comme une experience
personnelle les paroles d’Oedipe : „L’homme est plus fort
que son destin L’homme Enesco avait vaincu son destin,
ce destin qui Fattinait vers les satisfactions tangibles et
immediates. Et voici celui qui etait probablement le
premier violoniste de son temps, double d’un pianiste
virtuose et d’un grand chef d’orchestre, qui aurait donc pu
faire la plus sensationnelle des carrieres en rounissant en
lui un Kreisler, un Backhaus et un Bruno Walter, renoncer
â cette tentation fantastique et choisir la meilleure part
de son etre : le createur et ie patriote. (Enesco interprete
etait grand avant tout pour lui-meme, Enesco compositeur
etait grand pour la culture de son pays). Apres 1918,
Enesco fut un virtuose qui negligea de plus en plus son
instrument, et par rapport ă son ethique d’artiste, il etait
normal qu’il en fut ainsi.
Cette periode, que j’appellerais celle des oeuvres monu-
m^nbales et dramatiques, s’acheve en 1931, quand il
parfait l’orchestration d’Oedipe. Elle embrasse donc
quinze ans, consacres pour la plupart du temps ă Fimpo-
sant tryptique constitue par la Troisieme Symphonie,
Oedipe et Vox Maris (poeme evideinment apparente aux
opus precedenbs et auquel on signale le mu sicien travaillant
deja avant 1930). Dans le secteur de la musique de cham-
bre reanarquons l’impetueux Quatuor en mi bemol, la
Sonate en fa dieze pour piano et la stupefiante realisation
qu’est la Troisieme Sonate en la mineur, en caractere
populaire roumain, pour piano et violon. Cebte epoque
spectaculaire de Factivite du compositeur comprend ies
deux oeuvres qui ont le plus profondement impressione les
contemporains (Oedipe et la Troisieme Sonate), ce qui
ne veut pas dire qu’elles aient ete parfaitement comprises.
Preuve en est l’oubli qui a recouvert Oedipe apres sa
creation ă Paris en 1936 et le fait que la Sonate fut prise
pour un morceau coloristique, alors qu’en fait elle etait
bien autre chose.
42
De 1931 â 1934, nous assistons â une breve periode
d’accumulation de forces, parfaitement explicable apres
Ies combats grandioses des annees vingt. Le nouveau
depart pour ce que nous poumons appeler la periode
finale (1935—1955), marquee par une predominance
ccrasante de la musique de chambre, s’effectuera une fois
de plus — fait significatif — par une oeuvre â tendance
neoclassique : la Sonate en Re majeur pour piano. Suivent
la Sonate en Do majeur pour violoncelle. Ies Impressions
d’enfance, le Quatuor avec piano no 2, le Quintette avec
piano, le Deuxieme quatuor ă cordes, la Symphonie de
chambre, et comme oeuvre orchestrale representative, la
Suite villageoise. Autant de chefs-d’oeuvre qui renferment
l’experience de tonte une vie et parmi lesquels nous
pouvons signaler quelques-unes des oeuvres Ies plus par-
faites de l’artiste 6).
II m’a păru absolument necessaire de tenter cette di-
vision en periodes de l’oeuvre d’Enesco. Elle expliquera
peut-etre en pârtie le fait qu’il soit encore un grand
meconnu. Trop souvent, des gens qui ont entendu par
exemple la Premiere Symphonie, Ies Rhapsodies, la
Troisieme Sonate pour violon et eventuellement la
Symphonie de chambre ne parviennent pas â se forger
une image tant soit peu unitaire et conduante de l’auteur.
Pour celui qui ne connaît pas toutes ses oeuvres signifi-
catives, Enesco risque de sembler epigonique ou pittores-
que dans sa premiere phase, coloriste dans la seconde et
inintelligible dans la phase finale. Tout le monde peut se
figurer l’image qu’on aurait d’un Beethoven si nous
devrions allier des oeuvres telles que la premiere et la
neuvieme symphonie, Ies sonates de piano op. 31 et op.
106, Ies quatuors op. 18 et op. 130—133, et s’il nous
manquait (grâce â un concours de circonstances particulier)
celles qui vont de Pop. 50 â l’op. 90. Evidemment
j’exagere, mais il se passe avec Enesco un phenomene de
cet ordre, et sans doute n’a-t-on pas encore suffisamment
explique, Ies tournants decisifs de son activite creatrice. En
echange, nous brouillons le paysage avec une quantite de
travaux occasionnels ou scolaires. Ou donc l’auditeur le
plus bienveillant saurait-il situer des morceaux comme la
6) Je me permels de croire que grâce â la demiere
periode ou l’equilibre se trouve nettement rompu en fa-
veur de la musique de chambre, celle-ci prend dans
Pensemble de l’oeuvre d’Enesco une importance plus grande
que Ies oeuvres symphoniques. Un destin bizarre fait, par
ailleurs, que certaines des principales oeuvres symphoni-
ques du maître aient des chutes de niveau que nous
n’observerons jamais dans ses oeuvres de chambre
(pourrait-on affirmer que le finale de la Suite villageoise
soit de taille â lutter avec Ies trois premiers mouvements ?.)
Des considerations de cet ordre ne peuvent eventuellement
deranger que ceux qui mesurent la dimension d’un com-
positeur au nombre d’executiants requis : il s’agit probable-
ment d’auditeurs qui oublient Scarilatti et Chopin. De plus,
je me demande si un ohef-d’oeuvre est necessairement une
oeuvre sans fissures, ou plutot une oeuvre qui nous trans-
forme, nous bouleverse, nous interdit, de repartir tels que
nous etions venus. Dans ce demier sens la Premiere Suite,
la Troisieme Symphonie, la Suite villageoise sont evidem-
ment des chefs-d’oeuvre, et le monde serait appauvri par
leur absence. Ce qui ne m’empeche pas d’accorder un
supplement d’admiration aux oeuvres qui unissent â la
force du message une construction parfaite.
Legende pour trompette, la Suite en style ancien pour
piano ou Ies Lieder de jeunesse, sans parler des ballades,
cantates et autres mazurkas melan.coliqu.es ?
Enesco est bien plus grand que ne le pensent beaucoup
de ceux qui le vantent. Si nous voulons vraiment honorer
sa mâmoire, ill convient de le presenter au public par des
interpretations, d’une qualite tres soignee, des quelque 24
oeuvres representatives (d’autres en trouveront peut-etre
22 ou 26, le nombre importe peu, mais Je principe), am-
plement suffisantes pour contourer de fagon convaincante
l’image d’un des grands compositeurs du vingtieme siecle.
★
J’aborde â present la seconde pârtie de ces considerations
en marge du compositeur Enesco, en tentant de faire sur
l’essence meme de sa musique quelques o bserva lions sinon
plus profondes que celles qui ont deja ete faites, du moins
plus globales, ayant Tavantage d’une perspective historique
elargie.
Enesco n’est pas un conglomerat dont nous puissions
extraire, pour Ies necessites d’une these ou d’une autre,
Ies fragments conduants, mais une personnalite gigantesque
ou certains moments — disons brahmsiens — ou d’even-
tuelles disparites ou inegalites prennent une tout autre
signification que chez un compositeur de moindre enver-
gure. II n’est nullcment un gamin desobeissant qu’on
puisse menacer du doigt pour avoir cueilli des pommes
dans le verger du voisin, ni un ecolier qu’un maître
pedant puisse admonester parce qu’il n’a pas regie son
cahier ou fait des taches d’encre. Je n’ai pas en vue des
tex/tes ecrits (bien qu’avec tristesse nous puissions trouver
de ces attitudes incomprehensives — le terme est trop
doux — dans telle ou telle chronique parue â l’etranger
ou — comble de l’offense — dans ces ridicules petites
notes7) qui s’egarent dans certaines histoires de la musi-
que ou dans Ies dictionnaires de „specialite"), mais plutot
certains prejuges profondement enracânes (chez nous
comme ailleurs, osons le dire), certains haussements
d’epaules polis et apitoyes, certaines attitudes de superiorite
injustifiable, si ce n’est par un manque total d’information
ou meme par une information faussee.
Pour ce qui suit, je suppose Ies oeuvres connues, ou du
moins l’indifference et Ies prejuges (minimisants ou ido-
lâtres) ecartes.
En 1931 George Călinescu ecrivait : ,,... Le portrait
d’Enesco est le calme de la musique antique... Dans sa
main le violon semble un anachronisme et il nous est
bien plus naturel de nous l’imaginer jouant indolemment
d’une lyre ancienne. II y a dans son etre une lenteur et
une moliesse jamais effeminee, froide comme l’anatomie
7) On peut lire ce qui suit dans une encyclopedie de
renom : „ENESCO, Georges, Violon., chef d’orch. et
compos, roumain (Liveni 1881 — Paris 1955). Eleve de
Mansick, de Gedalge, de Faure, de Massenet au cons. de
Paris, il fit une grande camere de virtuose et de pro-
fesseur (il fut celui de Yehudi Menuhin) ; il vecut la
plupart du temps â Paris et ecrivit 3 symph., un opera,
Oedipe (1916—33), de ia mus. symph., de chambre, de
violon et un certain nombre d’oeuvres d’inspiration
falklorique".
La meme encyclopedie accorde trois fois autant d’espace
â Andre Caplet et un espace 40 (quarante) fois plus grand
â Florent Schmitt.
43
geometrique de la statuaire antique. Tout Fart d’Enesco
est la, soit comme auteur, soit comme interprete. II donne
ă la phrase musieale l’eclat poli du marbre... Les >sons
ont de nettes surfaces d’albâtre, les motifs s’exposent, vastes
comme un fronton et partout palpite une vibration
marine". Le remarquable portraitiste que fut G. Călinescu
surprenait ici, avec une intui tron inegalable, Fune des
qualites dominantes de ce musicien de genie : son classi-
cisme fon cier. Classicisme en deux accepta tions : la pre-
miere, celle d’un detachement olympien (Enesco n’est
jamais la proie de la passion morbide, cette passion qui
bouleverse la personnalite et que les Grecs appelaient
parfois „hybris"8) ; la seconde, celle d’un ancnage dans
Fessentiel (couleur et lignr ne sont pour lui que des
moyens par lesquels il tend A communiquer, le monde reel
demeure celui des idees musicales — avec tout ce qu’elles
peuvent exprimer — et non celui des formes). Pour para-
doxal que cela paraisse, je soutiens que l’attitude classi-
que se cree un cadre formei rigide pour se consacrer â
Fidee, tandis que le romantisme relâche le cadre formei
dans le but avoue d’exprimer Fidee avec plus de liberte,
mais glisse inexorablement vers Ies apparenccs, vers la
couleur, le pittoresque et finit peu â peu par perdre de
vue Fessentiel. Le classicisme fondamcntal d’Enesco est en
accord profond avec les dispositions psychiques du peuple
roumain. II y aurait tonte ir,ne clude comparative â faire
entre le folklore roumain sur tous les plâns et les sommets
de notre production cultivee (dans tous les domaines), pour
mettre en lumiere — icomme 1’a tente entre autres Tudor
Vianu — ce magnifique equilibre moral, ce classicisme
congenital de la spirituali te roumaine. Sous ce jour, il est
evident que la modalite tragique, forme supreme de
Fequilibre, devient necessairement l’expression la plus
profonde, la plus naturelle de la spiritualite roumaine et
que si Enesco s’est attaque â l’un des grands mythes
tragiques, ce fait est bien plus naturel qu’on ne le pourrait
croire. (Dans ce meme sens, un parallele entre ce qu’un
Stravinsky ou un Orff ont pu sen tir et penser sur
Oedipe et ce qu’un Enesco a vu dans le meme theme
pourrait depasser do beaucoup les considera tions de
technique musieale).
Si l’attitude fondamentale du compositeur est classique,
la modalite qu’il choisit de predilection pour s’y encadrer
est lyrique. II me semble qu’on n’a pas encore assez accen-
tue, craignant peut-etre de diminuer cette personnalite
complexe, qu’Enesco est avant tout un lyrique, le plus
grand peut-etre dans la musique du siecle (son seul rival
serieux me semble etre — certes sur de toutes autres
coordonnees — Anton Webern). Le diapason lyrique
d’Enesco est fascinant, il parcourt toute la gamme, de
la jubilation la plus sereine â la meditation la plus pro-
fonde, evidemment dans le cadre de sa personnalite in-
deniablement cquilibree. La longueur d’onde sur laquelle
s inscrit le flux lyrique du compositeur est elle aussi tres
diverse, allant de la grande phrase aux attributs de
melodie infime (voir le theme inițial de la Sonate en fa
mineur, l’Octuor — avec une mention speciale pour le
8) Evidemment, en une epoque ou toute morbidite est
exaltee, une personnalite vigoureuse, et equilibree comme
celle d’Enesco risque de reveiller d’âpres ressentiments. La
vue d’un homme en bonne sânte suscite souvent la haine
du malade. Ce qui ne change rien au fait qu’il vaut mieux
cultiver sa sânte que choyer ses maladies.
finale —, le Prelude ă l’unisson, etc.) jusqu’â la micro-
vibration la plus subtile (Quatuor avec piano, Quatuor
â cordes no 2, etc.). La trajectoire parcourue par le com-
positeur durant sa vie me semble aller d’un lyrisme
objective, de type populaire (je serais parfois tente de
dire moussorgskien) â un lyrisme-confession qui eclate en
plein dans les oeuvres tardives (Quintette, Quatuor no 2)
pour culminer dans ce qui est peut-etre le seul cri de
desespoir ayant jamais echappe au musicien : la Sympho-
nie de chambre.
Procedant â une division fataloment un peu schema ti-
que, j’accentuerais le fait que chez Enesco, environ
jusque vers la fin des annees trente, le lyrisme n’est
presque jamais exprime de fa^on directe. Le plus sou-
vent, le sentiment est enchâsse dans une image que
Fauteur, ouvertement ou non, se propose et nous pro-
pose. II est significatif qu’outre les oeuvres ecrites sur
texte ou bien deliberement programmatiques (voir dans
ce sens Oedipe — surtout le dernier acte, d’une grande
intensite lyrique, Vox Maris, la Suite villageoise, les
Impressions d’enfance), le compositeur lui-meme avoue
parfois des intentions descriptives inattendues, comme
par exemple pour le finale (lent) de la Sonate en fa
diese mineur pour piano ou il voit „la plaine roumaine
au soir“. Les mouvements lents des Premiere et Deuxieme
Symphonies sont sans doute de vastes nocturnes9), avec
tout ce que cela implique comme images proprement dites,
et le finale de la Troisieme Symphonie deroule des visions
paradisiaques, au sens dantesque. Les suggestions program-
matiques — eventuellement meme visuelles — des mouve-
ments lents du Dixtuor et de la Sonate en la mineur, ainsi
que Fobjectivation lyrique de Fandante de la Sonate en [a
mineur (ou l’expression est tres apparentee â la modalite
folklorique, non romantique) me paraissent egalement
evidente®.
II me semble decouvnr dans le troisieme mouvement de
la Suite villageoise („La vielle maison de l’enfance, au
crepuscule") la piece toumante du lyrisme enescien. Ici
l’expression devient presque une coufession, le subjecti-
visme est predominant, d’une sincerite parfois douloureuse.
Les dernieres oeuvres (le Quatuor ă cordes no. 2, le
Deuxieme Quatuor avec piano, le Quintette, la Symphonie
de chambre) ne comporteront plus que ce type de con-
fessibn, realise par un discours souvent interrompu, qui
semble negliger les principes les plus stables de la forme.
Mais en fait, Enesco a trop de force et d’experience pour
devenir la proie de sa propre .sensibilite. Ces dernieres
oeuvres ont une construction peut-etre encore plus parfaite
que les precedentes, plus vigoureuse et plus originale. Tout
se passe comme si le pouvoir crcateur de formes, sur le
plan de la micro- et de la ma cros truc tu re, avait grandi au
meme pas que Fapprofondissement du lyrisme. Si
9) On pourrait tenter de contourer Fimportance de
l’element nocturne dans la vision enescienne. Les mouve-
ments lents des symphonies dtees plus haut, de l’Octuor,
de la Premiere sonate pour piano, ainsi que toute la dra-
maturgie des Impressions et de la Suite villageoise, axce de
toute evidence sur la succession jour-nuit-jour, ainsi que
certaines zones lentes des oeuvres tardives (surtout le
Quatuor avec piano no. 2) constitueraient pour cette
analyse des pieces de base (sans negliger l’etonnant
„Carillon nocturne" !). La sensibilite d’Enesco, â l’instar de
celle de son grand predecesseur Eminesco, est ancree de
fagon vitale dans le cycle cosmique.
44
subtile que soit la vibration, si spontanee que paraisse
l’expression, les liens formels se revelent d’autant plus
puissants qu’ils sont plus oacheș et plus inattendus dans
leurs donnees structurelles.
Si j’ai accentue tout â l’heure le caractere lyrique, ce
n’etait pas dans l’intention de diminuer une autre qualite
majeure d’Enesco, qui s cuib le p ou rlan t moins constamment
presente dans Fensemble de son oeuvre : la force drama-
tique. II faudrait distinguer ici entre le dramatisme impli-
cite, resultat d’un certain type de construction (en fait la
continuation, meme en formes cycliques, de l’ideal beetho-
venien) et le dramatisme explicite, contenu dans le sujet
ou rargument litteraire (c’est le cas de la grande triologie
pour voix et orchestre que constituent la Troisieme Sym-
phonie, Oedipe et Vox Maris). Pour illustrer le premier
type, la piece capitale me semble etre YOctuor â cordes,
avec sa gigantesque forme sonate et oii Enesco donne du
premier coup tonic sa mesure. 11 faut remarquer qu’avec
le temps (et surtout apres la grande expericnce d’Oedipe),
le compositeur londra â attenuer les asperites, â diminuer
les contrastes, pour aboutir ă son procede favori qui est de
coinmencer un mouvement par le theme meme qui avait
servi de cloture au mouvement precedent, creaut ainsi l’illu-
sion d’une parfaile continuite, d’un developpement tran-
quille, ă sens unique, apparemment sans but precis. (Voir
respecțivement les deux premiers mouvements des quatuors
tardifs, celui avec piano et celui ă cordes, ou le concept
de „Schwebemelos“ que Werner Danckert trouvait caracle-
ristique du foiklore roumain est parfaitement mis en evi-
den.ee). Le dramatisme de la forme, adopte par le compo-
siteur dans ses premieres oeuvres, se resout peu â peu en
une sorte d’interaction complementaire des grandes surfaces,
qui ne se trouvent plus necessairement mises en conflit
(op. 29, 30, 22 n° 2). Ce phenomene me semble signifi-
catif pour la preponderance que l’expression lyrique pren-
dra vers la fin de l’activite d’Enesco, au detriment de
l’expression dramatique (un processus analogue se laisse
observer dans les dernieres oeuvres de Brahms). Quant au
dramatisme explicite, concretise dans la grande trilogie, il
exige une analyse speciale. J’aborderai les trois oeuvres
tour â tour.
La plus ancienne, la Troisieme Symphonie op. 21, achevee
en 1918, executee â Bucarest au printemps de Fannee sui-
vante, puis revue et jouee sous sa nouvelle forme â Paris
en 1921, n’a ete reprise durant la vie du maître qu’en 1942
â Bucarest (en deux concerts successifs). Outre les diffi-
cultes d’execution qui pourraient justifier le fait, il semble
qu’Enesco avait sans cesse des retouches â faire â sa sym-
phonie et que sa reticence ă la remeltre au programme
s’expliquerait plutot par sa proverbiale exigence. Comme
que ce soit, la „Troisieme" est la plus imposante construc-
tion symphonique du compositeur, et sa premiere audition
â Paris n’a pas ete sans attirer l’attention. Le dramatisme
de la symphonie ressort de la succession violemment con-
trastante des trois panneaux, non exempts d’une certaine
parente spirituelle avec le tryptique dantesque, ainsi que le
remarquait avec quelque raison Em. Ciomac. Ne poussons
pas pourtant ce rapprochement trop loin : les problemes
sont au fond tout au.tres et se rattachent — il ine semble
— plus probablement a l’experience tragique de la guerre.
Si le premier mouvement peut evoquer le monde d’avant-
guerre, insoueiant mais pressentant la catastrophe, la pârtie
centrale represente evidemment le conflit devastateur, et
le finale, la tentative de reconstituer un monde meilleur,
plus vrai. L’argument litteraire peut etre interprete aussi
sur un plan subjectif (Vhomme —► avant la catastrophe, puis
la rup ture de l’equilibre interieur, puis la purifica tion etc.).
Au fond toutes ces explications ne sont pas tres importan-
tes : on pourra trouver de nombreuses variantes, mais il
me semble certain que d’une fa§on ou d’une autre la
Troisieme Symphonie resume l’effroyable experience des
annees de guerre, vecucs par Enesco en Mol da vie dans les
conditions qu’on sait. Jusqu’ă quel point l’auteur aura
utilise des themes plus anciens (et de bcaucoup peut-etre)
dans le premier mouvement de son oeuvre, cela devra etre
etabli â ia suite d’un examen attentif. Deux constatalions
s’imposent fortement ă l’audileur : a) Faptitude remarqua-
ble du compositeur ă creer, ă partir d’un meme materiei
intonalionnel, les atmospheres les plus diverses et impli-
ci tement un flux dramatique d’une ampieur tcrrible (voir,
â cet egard, l’extraordinaire Lransformation du theme du
scherzo en principale idee melodique du finale), b) Dans
certaines zones (surtout dans le second groupe de themes
et dans le developpement), le premier volet du triptyque
est sans doute tributaire d’un materiei sensiblement plus
ancien, qui entraîne une op lique en desaccord avec Fequi-
libre general de la symphonie. Entre le premier et le
second mouvement (des auditions repetees m’ont confirme
celle impression) semblent s’etre ecoules dix ans d’evo-
lution musicale. Pour cette raison, le dramatisme ne de la
succession des mouvements ne se constitue pas sur un
meme plan ; il subit un denivellement (on observera un
phenomene analogue — avec moins d’implica tions pour
la dramaturgie — entre les deux premiers mouvements
de la Suite op 9 et les deux derniers). Sans cette imper-
fection, la Troisieme Symphonie aurait peut-etre pu consti-
tuer en notre siecle, par la rnagnificence de sa vision dra-
matique, le chetf-d’oeuvre du genre.
Discuter Oedipe est encore plus interessant, car nous
nous trouvons devant l’oeuvre centrale du maître roumain,
devant le pylone qui soutient toute la voute et par rapport
auquel se groupent toutes les autres oeuvres. En general,
quand il s’agit d’un opera, l’examen de la dramaturgie
doit partir du livret, c’est-ă-dire du cadre fixe qui fournit
l’armature de toute la construction. A la lecture, l’ouvrage
d’Edmond Fleg (on n’a pas suffisamment eclairci la mesure
dans laquelle Enesco lui-meme a apporte ses suggestions,
ou ses exigenoes) penmet quelques constatalions :
a)	La vision de Fleg est epique, et non dramatique. Cela
explique la presence dans le livret de toutes les donnees
transmises par la mythologie ou la dramaturgie grecque,
en une succession qui permet au flux dramatique de cir-
culer â son aise uniquement ă Tinterieur des comparti-
ments, quelque peu etanches, constitues par les six ta-
bleaux.
b)	Les cinquieme et sixieme tableaux (respectivernent le
troisieme et le quatrieme acte) sont netlement superieurs
aux precedents, etant directement fondes sur les deux
pieces de Sophode (Oedipe Roi et Oedipe â Colone), avec
une mention speciale pour l’habilite que Fleg a mise â re-
sumer Oedipe ă Colone.
c)	Le langage, surtout dans les zones d’invention per-
sonnelle, est sature de references ă Fhellenisme, qui tra-
hissent une veritable nostalgie pour le ton legerement
redondant des traductions de Leconte de Lisle et risquent
de comstituer des obs taci es sur le plan dramatique.
d)	Au point de vue litteraire, Fensemble est disparate.
II existe une discordance evidente entre la qualite directe
de l’enquete menee par Oedipe au troisieme acte et la
poesie parfumee du premier tableau ; d’autre part, Fleg
45
n’a pas reussi â unir Ies deux piEces de Sophocle (que c£
dernier, ne l’oublions pas, avait composEes â de nombreuses
annees d’intervalle et qui n’appartiennent donc pas a la
meme trilogie) en un tout doue de continuite dramatique.
Dans la vision de Sophocle, elles sont plutot complement
taires et le demeurent ici aussi. En ce sens un livret
basc exclusivement sur Ies deux piEces aurait eu une
loute autre justifica tion que le livret exis tant, encombrE
de trop de faits (certains fondes, Evidemment, sur des
extraits d’Oedipe Roi, comme par exemple le dialogue
entre Oedipe et MErope dans le tableau de Corinthe),
ce qui ne retablit pourtant pas la continuite dramatique.
e)	II existe quand meme quelques moments heureux de
rinvention de Fleg, Ies moins ambitieux en quelque sorte,
par exemple l’air d’Oedipe „II est un breuvage aux dou-
bles saveurs“ et celui du veilleur thebain.
Par rapport â ces donnees assez ingrates du support
littEraire, il faut convenir qu’Enesco a reussi, presque con-
tre le livret, â creer une oeuvre grandiose qui triomphe
de nombreux inconvenients litteraires. PremiErement, grâce
ă une technique virtuose des leit-motifs, qui la plupart du
temps parvient â retablir la tension dramatique et â la
porter â de veritables paroxysmes ; secondement, par une
vigueur de l’image musicale qui efface completoment Ies
platiLudes hellenisantes, comme par exemple dans tout le
tableau de la Sphinge, un des sommets de la musique du
vingtieme siecle10).
Si Enesco a atbeint le but, malgre un texte qui genait
ses mouvements et avec lequel tout autre musicien mo-
derne se serait oassE le cou, c’est qu’en lui-meme la vision
globale du personnage Oedipe a eu des l’abord une rea-
lite hallucinante. Certaines imperfections dues au livret
subsistent pourtant : j’y compterais la lenteur avec laquelle
se none l’action au premier acte et certains moments du
second (le tableau de Corinthe et meme Ies choeui's fi-
naux, certes magnifiques en eux-memes) qui ne me sem-
blent pas toujours se hausser au niveau general de
l’oeuvre. Mais quand la structure dramatique ost parfaite
(actes 3 et 4), Enesco se maintient constamment au niveau
du chef-d’oeuvrc. Dans l’ensemble, seuls Ies aveugles ou Ies
sourds pourraient contester â cet opera sa grandeur ful-
minante. II se range tout naturellement parmi Ies quatre
ou cinq meilleurs operas du siecle. Et sans doute reste-t-il
encore assez ă faire dans le domaine de Finterpretation.
Quant aux amateurs de purisme qui feraient Eventuellement
la grimace devant Ies quelques fissures de l’oeuvre (nous
venons de voir leur source), je me permettrais de leur
attirer l’attention sur l’abîme qui sEpare Ies qualitEs littE-
raire et musicale dans tant de passages des opEras de
Wagner, ainsi que sur Ies longueurs indEniables qui s’y
10) II faudrait pulveriser une fois pour toutes la fausse
idee qu’Oedipe serait une oeuvre â laquelle l’auteur aurait
peine pendant quinze ans ! La musique a EtE composEe
tres vite, dans ses traits essentiels, au cours des annees
1921 et 1922 exactement. En automne 1922, l’esquisse au
piano etait achevee et le maître roumain jouait ă ses amis
tout l’opera en rEduction. Le temps que met un compo-
siteur ă mediter sur un thEme ou qu’il emploie â mettre
au point l’orchestration, quand il s’agit d’une oeuvre de
cette envergure, constitue un tout autre problEme. Mais
qui ne sent pas dans la continuite dramatique du troisieme
acte et dans l’extraordinaire envol lyrique du quatriEme
la spontanEitE d’une inspiration fougueuse (pourquoi crain-
dre de l’appeler ainsi ?), celui-lâ ne possede pas des anten-
nes bien sensibles pour la musique.
trouvent et qui sont exclusivement dues aux livrets. Les
farces qu’un librettiste peut jouer au musicien (surtout
quand il s’agit d’une meme personne !) pourraient faire
l’objet d’une Etude amusante et d’interessantes meditations
en marge de chefs-d’oeuvre d’autant plus emouvants qu’ils
rEalisent leur qualitE dans un cadre imparfait.
Oedipe prouve jusqu’â l’Evidence I’etonnante capacite
d’Enesco â metamorphoser un materiei muși cal, ă crEer
le dramatisme moins par opposition (le precede le plus
commun) que par transformation intcrieure, un peu dans
le sens ou Camil Petresou envisageait le probleme du
drame absolu11). Pour realiser son objectif, Enesco met
en action une technique briliante, oii la subtili te des
mixages et des dosages de timbres, utilisEs avec un sens
tres fin de la situation, joue un role de premier ordre.
Quant â l’univers intonationnel de l’oeuvre, je ne (erai
que reprendre un aspect bien connu en soulignant que
l’auteur fait appel â un fonds de sensibilite tres ancien,
pastoral, thrace peut-etre, qui donne au discours musical,
la plupart du temps, un naturel parfait, et fait d’Oedipe
— en quelque sorte — la plus roumaine des oeuvres
d’Enesco.
Vox Maris, le troisieme grand tableau de la periode
monumentale-dramatique, a eu un cuneux destin. L’auteur
a longtemps travaille â ce poeme (il semble meme qu’il
existe deux versions de cet ouvrage, selon le temoignage
de Marcel Mihalovici qui fut tres proche d’Enesco pendant
les dernieres annees de la vie de celui-ci). Bien que con$u
avant 1930, il n’a jamais ete execute jusqu’en 1964, neuf
ans apres la mort de l’auteur. On a meme cru longtemps
qu’il s’agissait d’une oeuvre inachevee. (Plus exactement,
elle Etait non definitive, un peu dans le sens ou nous pou-
vons affirmer ceci de la Deuxieme Symphonie ; Enesco
avait un sentiment du temps qui depassait oompletement
le sens commun : il semblait discuter avec 1’EtemitE !).
La dramaturgie du poeme reprend, en quelque sorte, le
concept anterieur (celui de YOctuor) : l’argument litteraire
est vigoureusement encadre dans le subtil agencement de
la forme (voir la pertinente analyse signee par W. Berger
et Gh. Costinesoo) et ce qui semble un discours epique li-
bre est en fait une construction logique et vigoureuse, ou
le dramatisme ressort de la dialectique de la macro-struc-
ture. A aucun moment, les qualites de l’oeuvre ne demen-
tent le niveau gEneral de ce gigantesque plateau central de
l’oeuvre d’Enesco ; de plus, elles semblent la meilleure
ilhistration de la phrase de Călinescu, citEe plus haut :
„Les sons ont de nettes surfaces d’albâtre, les motifs s’ex-
posent, vastes comme un fronton et partout palpite une
vibration marine". REplique Evidente au chef-d’oeuvre or-
chestral de Debussy, Vox Maris n’a rien d’une oeuvre-
reflet, sinon dans la mesure ou nous pourrions l’affirmer
de Pelleas par rapport â Tristan.
En tant qu’element de premier plan, le dramatisme
explosera une demiere fois dans l’oeuvre d’Enesco avec la
Symphonie de chambre, ou il nous apparaît eependiant
complEtement .subiective : l’oeuvre temoigne d’un immense
dechirement intErieur, oscillant entre les bords du desespoir
et une resignation fataliste acceptee avec un rictus de de-
sespoir, fige sur un visage qui n’est plus qu’un masque
tragique.
n) V. Addenda au „Faux traitE â l’usage des auteurs
dramatiqu.es
46
Le lyrisme et le dramatiame, reunis en une attitude
classique edifiee sur le fonds de sensibilite roumaine dont
Enesco fut un porte-parole de genie, donnent au contenu
de sa musique — â la hauteur â laquelle le compositeur
a eleve ces elements — une force absolument unique. Si
dans la premiere pârtie de son activite, Enesco se trouvait
en accord avec l’ideal arlislique de son temps, â partir
des annees vingt il est sans cessc en avance sur son
t^poque (comme Webern). La profondeur de son engage-
inent dans l’acte compositionnel — surtout sur le chapitre
du contenu lyrique — est extremement rare dans la mu-
sique europeenne du temps et constitue. aujourd’hui encore,
une veritable barriere devant laquelle s’arretent la plupart
des auditeurs. La musique d’Enesco est dense, substantielle.
Elle est d’acces difficile — mais pas plus que celle des
grands classiques ; seulement, comme elle se place dans
les coordonnees stylistiques d’un siecle piu tot frivole sur
le plan de l’art, elle se trouve dans une position diver-
gente par rapport â l’ideal leger, divertissant, abstrăit et
simplificateur de notre temps. Aucune des etiquettes si
commodes pour l’intelligence ou l’imagination ne peut s’ap-
pliquer â cette musique. Elle a la massivite et l’inexpli-
cable des cathedrales gothiques, que les amateurs de
beautes architecturales, emportes par un ideal neo-classi-
que, ont cotoye avec indifference pendant des siedes.
Et pourtant — meme au point de vue de la modernite
musieale dans son acception la plus courante — Enesco
presente des caracteres tout â fait reinarquables. Je vou-
drais m’occuper surtout de l’un d’eux et c’est :
L’imagination sonore. On peut la souligner â des mo-
ments particulierement frappants, mais aussi dans l’en-
semble de l’ecriture enescienne. Parmi ces moments capa-
bles de convaincre n’importe qui de la force de l’acte ima-
ginatif primordial chez Enesco, je citerais le Prelude ă
l’unisson — oas unique dans la litterature mondiale —,
VOctuor — ou la conception de l’ecriture de la musique de
chambre pour ensembles â cordes n’a rien de commun
avec les morceaux classiques du genre —, l’orchestration
de la troisieme pârtie de la Suite villageoise, moment d’an-
ticipation hautement original, et enfin differentes zones
d’Oedipe (le tableau de la Sphinge, la pârtie centrale du
troisieme acte, etc.). Mais c’est en considerent en son en-
semble l’ecriture du maître roumain qu’on fera les obser-
vations les plus convaincantes. Chacun des corps sonores
auxquels Enesco infuse sa pensee rend un son absolu-
ment personnel12) (je pense evidemment aux oeuvres de
pleine maturite).
Dans l’epoque moderne, le violon n’a jamais ete utili.se
en virtuose par un compositeur de cette taiUe. Bartok ou
Ravel ont ecrit pour le violon des morceaux herisses de
difficultes, mais en se documentant, comme Brahms autre-
fois. Ysaye, en tant que compositeur, n’avait pas l’en-
vergure d’Enesco, et d’aubant moins l’aimable Kreisler.
Dans l’ecriture enescienne de la maturite, le violon possede
une personnalite et une couleur tout â fait singulieres,
inimitiables, d’autant plus que s’y trouvent fondues aussi
les techniques d’attaque des laoutars, leur vibrato, leur
portajnento, leur glissanclo. Pour ceux qui connaissent et
admirent ă la f'ois le jazz et la musique d’opera (rarissimae
aves !) je hasarderais une comparaison : que ces amateurs
12) Fait d’autant plus remarquable qu’il s’agit d’un mu-
sicien dont la memoire prodigieuse — sans egal en son
temps — contenait, intact, l’immense repertoire qu’il avait
parcouru et par rapport auquel il se delimitait avec une
deconcertante desinvolture.
edairâs se figurent les possibilites d’une cantatri.ee qui fe-
rait la synthese entre les techniques de Birgit Nilsson et
d’Ella Fitzgerald. Voilă â peu prAs ce qu’est — mutatis
mutandis — le violon d’Enesco.
Le piano (dans la Sonate en caractere populaire
roumain et dans la Sonate en Re majeur op. 24 no 3)
allie le clavecin el le cymbalum (les deux instruments
cultivent la prolongation du son par des repetitions va-
riees, inattendues, capricieuses au point de vue rythmi-
que) en une fusion parfaitement originale des slyles pre-
classique et populaire.
Le quatuor â cordes et les ensembles avec piano (op. 29
et 30) superposent de telle maniere les lignes paralleles
et discontinues — surtout dans les mouvemenbs lents —
que les themes semblent s’eveiller â une vie multiple sous
un eclairage constamment irise, tandis que l’imagination
plane au-dessus de ces deltas melodiques, roulant leurs
ondes apparemment sans direction precise. La desinvolture
contrapuntique dont Enesco faisait preuve dans l’Octuor ă
cordes s’est mebamorphose en Fhelerophonie de ses der-
nieres oeuvres, une de ses plus remarquables canacteristi-
ques techniques, ou il ne peut meme pas etre imite, et
â \plus forte raison sui vi ; quant â l’impetuosite rythmique,
elle s’est changee en une variation continuelle d’une ini-
maginable richesse.
Enfin l’âcriture orchestrale, telle qu’on peut l’observer
surtout dans la grande trilogie des oeuvres pour voix et
orchestre, elle se fonde sur un traitement virtuose et
colace des cordes (cas tres peu courant dans la musique
du siecle) 13), et met en oeuvre une stupefiante science des
dosages et des melanges de timbres. L’aspect d’une page
d’orchestre d’Enesco (â sa maturite) est caracteristique par
sa vitalite rythmique, mais surtout par la virtuoși te des
transformations timbrales. Le theme doit etre suivi sans
cesse ă un autre niveau, bien que la continui te sonore de-
meure parfaite. L’orchestre enesoien n’a jamais de lacunes ;
il a parfois des trop-pleins (par exemple dans le finale de
la Deuxieme Symphonie) mais il s’agit alors d’un pro-
bleme de composition et non d’instrumentation. 11 me
semble cependant qu’il y a encore beaucoup ă creuser
dans rinterpretation des oeuvres orchestrales d’Enesco.
Nous voyons pairfois des pianistes qui „beethovenisent“
Mozart ou ,,schumannisent“ Bach ; les chefs d’orchestre
,pourraient peut-etre se demander s’il ne leur est jamais
arrive de „brahmsiser“ ou de „straussiser“ Enesco. II n’est
pas tioujours facile de trouver le caractere specdfique d’une
pensee musieale !
Si j’ai soumis â la discussion tous ces aspects relative-
meni exterieurs de l’art d’Enesco, c’est dans le but de
souligner que chez lui l’imagination sonore, sans cesse
effervescente, est â la fois garante et temoin de la profon-
deur et de ia vigueur de la pensee musieale en ce qu’elle
a de plus intime. II est impossible de decrire l’essence
musieale. Une telle description equivaudrait ă la musique
elle-meme et la rendrait inutile. C’est pourquoi Fambition
du critique ne peut etre que de suivre — en toute
fidelite — les con ton rs d’une realite qui se refuse â la
parole et ne se laisse vraiment connaître que par un
contact immediat, dans l’acte meme de la communion
artiști que.
13) V. la remarque de Ch. Kocchlin dans son trăite
d’orchestration sur l’ecriture des cordes chez les composi-
teurs violonistes (Mozart, Enesco).
47
On peut tenter pourtant une caracterisation qui approche
mieux le fond du probleme et pour laquelle il existe des
mots plus ou moins adequats. II s’agit de mettre en
lumiere :
L’elegance et la noblesse de la phrase, Elegante, la
phrase d’Enesco l’est sans cesse, comme l’est tout notre
art populaire. Elegants, les accords de oouleur dans les
costumes roumains, eleganbes les danses paysannes, Ele-
gante la poesie populaire dans sa sobriete. Qu’est-ce que
l’elegance, sinon rapplication constante d’une loi non
ecrite, celle de la con serva ti on de l’effort ? L’elegance peut
etre l’apanage d’une solution mathematique ou technique,
de la nature dans ses realisations, elle est toujours celui
de la phrase mozartienne ou enescienne, revelant l’equilibre
classique de l’esprit qui se communique dans Pacte musical
createur.
Me voiai presque au terme de ce que je tenais â dire
(et ă souligner) au sujet d’Enesco. Je me suis occupe
uniquement du compositeur, commettant le sacrilege de
scinder une personnalite pour laquelle le qualificatif
„complexe" est bien trop pâle. Reste posee une question
que je n’ose, en ce qui me concerne, que formular : quelle
etait l’energie interieure de cet homme qui jouait un jour
un concerto de Saint-Saens pour travai'ller le lendernain
â 1’ Oedipe, qui le matin apprenait â ses eleves comment
construire une sonate de Tartini pour imaginer le soir le
paysage, d’une nouveaute troublante, de la Symphonie de
chambre, qui d’une semaine â l’autre jouait â Paris et â
Dorohoi, dirigeait la Philarmonie de New York ou accom-
pagnait au piano des violonistes et des chanteurs obscurs ?
14) J’entends par substantialite une realite que l’on
designe parfois par les mots „profondeur philosophique".
Personnellement, je doute que la musique puisse exprimer
d’une fagon ou d’une autre les propositions philosophiques
les plus simples, et d’autant moins les profondeurs, mais
ce que je sais pertinemment, c’est que deniere toute musi-
que digne de ce nom se .trouve une force ethique expri-
mant la personnalite, l’orientation et 1’horizon moral de
l’auteur (ou des auteurs, quand il s’agit de musique
populaire). II arrive aussi que derriere une construction
des plus elaborees on ne trouve personne. La musique
surprend et trahit les ressorts moraux les plus intimes,
elle temoigne de la realite de VStre, En musique on ne
peut mentir.
Quelles inconcevables reserves iui ont permis ce fantastique
don de soi, cette combustion ininterrompue pendant soi-
xante-dix ans ?
On peut conoevoir l’histoire de la musique â deux points
de vue : celui de l’evolution et celui de la substantialite 14).
Sur un de ces tableaux Karl Philip Emmanuel Bach peut
eventuellement paraître plus important que Jean Sebastien,
et Giulio Caocini plus interessant que Palestrina. Certes
rien n’empeche d’etre grand sur les deux tableaux. Le
modele parfiait reste Beethoven. Mais je ne peux m’em-
pecher de penser que sans Schubert, un des musiciens les
plus purs et les plus substantiels de tous les temps, la
musique en serait aujourd’hui â peu preș ou elle en est.
Enesco, bien que grand compositeur entre les plus grands
de son temps, n’a influence de fagon decisive (par son
oeuvre) meme pas la musique roumaine. II est exacte-
ment â l’oppose d’un Stravinsky dont la joie etait de se
trouver sans cesse avec son flambeau en tete de la fonie,
meme quand ce flambeau etait en train de s’eteindre. Je
ne peux pas m’imaginer Enesco (ni Bach) changeant de
„style" d’un jour ă l’autre, ni preconisant toutes sortes de
„retours". 11 faut pour cela une dose de secheresse que —
par bonheur — Enesco n’avait pas. place dans l’histoire
musicale du sieole ne peut etre etablie que dans l’ordre de
la substantialite ; mais ici son importance est immense
et quand justice sera faite, cela provoquera des reajuste-
menbs peu favorables â certaines figures qui semblent
aujourd’hui pleines d’eclat.
Un temps viendra peut-etre ou l’oeuvre d’Enesco pro-
duira des mutations — certes imprevîsibles — dans
l’evolution de la musique. C’est meme probable, mais il est
trop tot pour raffirmer. Bach a ete une force agissante,
determinante pour le dEveloppement de la musique, â
peine au cours de la premiere moitie du vingtieme siecle,
tandis que dans la seconde moitie, la pensee des polypho-
nistes de la Renaissance devenait un facteur avec lequel
il fallait compter. De toute fagon, le temps viendra (et il
n’est pas loiin) oii le siecle, en faisant son bilan, ne pourra
plus se dispenser de la force exceplionnelle de l’oeuvre
d’Enesco, ou jouer â fabriquer des styles aura perdu de
son charme, ou il sera d’importance vitale, pour l’humanite,
de revenir â une pensee artistique autonome. C’est en
prevision de ces circonstances que s’imposent les clarifi-
cations au sujet d’Enesco.
trad. : ANNIE BENTOIU
CUPRINS
SOMMAIRE
Va si le Tomescu
LA A DOUĂZECI Șl ȘAPTEA ANIVERSARE
Elocvența muzicii............................... -1
C1NTECE NOI
Teodor Bratu
E-un anotimp de fapte^mari	d
Zeno Vancea
Omagiu lui George Enescu	$
Wilhelm Berger	.
Muzicologia și muzica	'
M. AL	.	.
Cin lînd a patriei mărire
Vasile Donose	.
Un exigent examen artistic .	J
Grigore Constantinescu	.
Valori și tendințe ale muzicii românești .	11
OPINII
FI. Lunga : Do vorbă cu : Emanuel Elenescu, Ion
Dacian, Doru Popovici, George Grigoriu ...	13
„Cin tare României socialiste" (Concurs de creație
organizat de Radioteleviziunea Română) • • •
CREAȚII
Mihai Moldovan
Cantata „Glorie" pentru cor de copii de Liviu
Giodeanu ......................................  •	1
Cantata de cameră pe versuri de T. Arghezi de
Lucian Mețianu ...	................ I'
Carmen Petra-Basacopol
Opera „Ecaterina Teodoroiu" de Emil Lerescu Io
Dumitru Bughici
Scrisoare deschisă colegului Nicolac Brînduș	-M
RECENZII
Alexandru Leahu
„Muzica românească contemporană1' de Doru
Popovici..........................................   22
Myriam Marbe
„Violonistica enesciană" de Mihai Rădulesou	23
VIAȚA MUZICALĂ
Semnează :
Petre Codrcanu, J.-V. Pandclescu, Anton Do-
garii, Constantin Răsvan, Gr. C., Dumitru
Avakian, Smaranda Oțeanu
Note de documentare
Claudiu Negulescu
Lotrul, Porțile de Fier, Valea Jiului . .	33
Profiluri
Silvian Gcorgescu
Dumitru D. Stancu................................ 35
Constanța Obreja
Aglaia Mihăilescu-Toscani
Filiala din Timișoara
Richard Oschanitzky	30
Liliana Constantinescu
Prezențe românești	36
Eugen Vicos
Vitrina publicațiilor străine . .	37
NOUVELLES MUSICALES DE ROUMANIE
Pascal Bentoiu — Notes sur Enesco.................. 39
Vasile Tomescu
A l’occasion du XXVU-e anniversaire :
L’eloquence de la musique............
NOUVELLES CFIANSONS
Teodor Bratu
C’est la saison des grandes actions
★
Zeno Vancea
Hommage â Georges Enesco
Wilhelm Berger
La musicologie et la musique
M. M.
En chantant la gloire de la patrie
Vasile Donose
Un examen d’art exigent.................
Grigore Constantinescu
Valeurs et tendances de la musique roumaine .
OPINIONS
FL Lungu : Entretiens avec : Emanuel Elenescu, Ton
Dacian, Doru Popovici, George Grigoriu
„Un chant â la ROUMANIE SOCIALISTE"
(Concours de musique chorale organise par la
Radio-Television Roumaine) ...............
OEUVRES
Mihai Moldovan : La cantate „Gloria" de Liviu
Giodeanu ..................................... ...	17
Lia cantate de chambre sur vers d’Arghezi de
Lucian Mețianu...................................... 17
Carmen Petra-Basacopol
L’opera „Ecaterina Teodoroiu" d’Emil Lerescu .	18
Dumitru Bughici
Lcltrc ouverte au collegue Nicolae Brînduș . .	20
COMPTES-RENDUS
Alexandru Leahu
„Muzica românească contemporana" par Doru
Popovici...................................... 22
Myriam Marbe
„Violonistica enesciană" par Mihai Răduiescu .	23
LA VIE MUSICALE
Petre Codrcanu, J.-V. Pandclescu, Anton Do-
garii, Constantin Răsvan, Gr. C., Dumitru
zlvakian, Smaranda Oțeanu
Notes documentaires
Claudiu Negulescu
Le Lolrou, les „Portes-de^Fer", la vallee du Jiou 33
Silhouettes
Silvian Georgescu
Dumitru D. Stancu ................................. 35
Constanța Obreja
Aglaia Mihăilescu-Toscani	35
La filiale de Timișoara
Richard Ochanitzky	36
Liliana Constantinescu
Presences roumaines	36
Eugen Vicos
Revue des publications etrangeres ....	37
NOUVELLES MUSICALES DE ROUMANIE
Pascal Bentoiu : Notes sur Enesco (en francai» par
Annie Bentoiu)...................................... 39