REVISTA UNIUNII COMPOZITORILOR DIN REPUBLICA SOCIALISTĂ ROMÂNIA
Șl A COMITETULUI DE STAT PENTRU CULTURĂ Șl ARTĂ
Anul XX	nr. 5	mal 1970
COMITETULUI CENTRAL
AL PARTIDULUI COMUNIST ROMÂN
Tovarășului NICOLAE CEAUȘESCU
r □
r \
Zguduiți de greaua încercare care s-a abătut asu-
prațării noastre, tulburînd munca ei constructivă,
aducîniț peste mîndre grădini înflorite valul distru-
gătdr al inundațiilor, noi, compozitorii și muzicologii
ne alăturăm cu trup și suflet întregului popor în
lupta pentru înfruntarea cu eroism a vitregiilor na-
turii dezlănțuite.
Avînd în față exemplul dv. personal, tovarășe
Nicolae Ceaușescu, prezent și de această dată în
prima linie a luptei pentru binele patriei, sub con-
ducerea partidului care mobilizează toate energiile,
înmănunchiază într-un singur gînd și o singură vo-
ință întreaga suflare de pe pămîntul românesc, noi
slujitorii muzicii, înțelegem să participăm cu tot de-
votamentul de artiști și de cetățeni ai patriei socia-
liste la ofensiva de înlăturare a pagubelor prici-
nuite avutului țării, oamenilor, făcînd cit mai repede
cu putință ca viața să palpite din nou cu intensitate
pe meleagurile pustiite.
Răscolitoare momente care cimentează odată mai
mult unitatea dintre partid și popor, care confirmă
cu dramatică putere solidaritatea socialistă, destinul
comun al tuturor fiilor patriei noastre, fără deosebire
de naționalitate, hotărîți să nu precupețească nimic
pentru ca, învingînd toate greutățile, să dea viață
mărețului program trasat țării de Partidul Comunist
Român.
Vibrînd pînă în adîncurile ființei noastre la che-
marea Partidului, pătrunși de gravitatea momentu-
lui prin care trecem, muzicienii doresa să aducă obo-
lul acțiunii nobile de ajutorare a sinistraților, ofe-
rind un fond de 300.000 lei, provenind din veniturile
muncii de creație a compozitorilor și muzicologilor,
precum și un fond rezultat din salariul pe o lună al
membrilor Secretariatului Uniunii Compozitorilor și
pe o zi din fiecare lună pînă la sfîrșitul anului cu-
rent, al tuturor salariaților Uniunii compozitorilor.
Vom organiza un concert, împreună cu Comite-
tul de Stat pentru Cultură și Artă, a cărui rețetă va
fi alocată fondului de ajutorare a sinistraților. Sîn-
tem de asemenea gata să răspundem colectei de
haine și obiecte necesare celor loviți de furia oarbă
a apelor.
Vă asigurăm iubite tovarășe secretar general, că
eroicele fapte săvîrșite de oamenii muncii, de între-
gul nostru popor au răscolit adine conștiința și sensi-
bilitatea noastră. Iată de ce sîntem hotărîți ca, spo-
rind efortul nostru de militanți pentru înflorirea
culturii socialiste, să dovedim în aceste clipe mai
mult ca oricînd, atașamentul nețărmurit la opera de
desăvîrșire a construcției socialiste în patria noastră,
să dăm glas sentimentelor de dragoste profundă față
de Partid, față de conducerea sa încercată în frunte
cu dumneavoastră, tovarășe Nicolae Ceaușescu.
COMITETUL DE CONDUCERE
AL UNIUNII COMPOZITORILOR
DIN REPUBLICA SOCIALISTA ROMANIA.
BIROUL ORGANIZAȚIEI DE BAZA.
PATRIEI NOASTRE
-cor mixt -
2
teap
Noi di cin
tâm _
fru - mu •
teap
leap
Re - pu - bh ce 00 -ct ■ a • Hs ta
Re -
pu ■ bh-ca So - ci ■ a - iis - ta
Tempo I
toa - te vi - se - ie-n - drâz - ne
				
r £ r ni - a ț Prin A . .	n P	r r r ■ p ti . ne	toa - te	vi - se - /e-n • drâz - ne -	4	/	fi
				
	r—d—	^■1 —	—			
	r— 1— ni - a1 Prin . iT*" îx	ti - ne toa r te ei - se -	ie-n - drâz-ne -	te 	 A		i
				
- se - ie-n -drâz - ne
Prm
te Ni
se-m - pH - nesc și-ți tu - mi - nea-zâ
Con calore
Noi iți cin - tem sD^^ pre-ma Fru-mu-
se-m - p!t
si-ti
4
tu - mi-nea - zâ Noi iti cin -
tem
fiu • mu ■
se-m -pb - nesc s/di iu- rm-nea - zâ
3
PUNCTE DE VEDERE
ABSTRACT
STRUCTURĂ
CONCRET
STIL*)
de PASCAL BENTOIU
Discuțiile noastre nu ating totdeauna acel
nivel de generalizare care să le poată face cît
de cît fructuoase. Uneori eroarea conducerii
operațiunilor- logice stă în aceea ca nu se
stabilesc niște premise bine definite asupra
cărora interlocutorii să fie inițial de acord
și la care să se poată întoarce eventual, dacă
în mod manifest discuția nu conduce la vreun
rezultat. Ca un exemplu al acestui mod de
a privi problemele voi lua binecunoscuta
temă a conținutului. Se vorbește despre un
fond de idei umaniste, fără a se fi stabilit
cîtuși de puțin în ce măsură și în ce modali-
tăți limbajul sunetelor poate exprima idei. E
firesc în acest caz ca fiecare să înțeleagă de
fapt altceva, adică un alt mod de transpune-
re în sunete a ideilor, discuția construindu-se
doar pe niște vocabule comune, nu pe baze
logice solide și verificate.
O altă slăbiciune a convorbirilor despre
artă pe care le purtăm îmi pare a fi câteo-
dată restringerea la un punct de vedere prea
special, fără preocuparea de a câștiga un mi-
nimum de altitudine necesar unei viziuni mai
clare asupra problemei în chestiune. Să luăm
de pildă probleme de limbaj și formă care
sînt aruncate în discuție cu argumente pro și
contra absolut insuficiente, cam în genul ur-
mător :
a)	„In afara tonalității nu se poate concepe
o expresie satisfăcătoare și completă a
omului“.
b)	„Vremea tonalității a trecut definitiv.
Tonalitatea e moartă și îngropată pen-
tru totdeauna^.
sau
a)	„Numai tforma sonată poate asigura dra-
matizarea discursului muzical“.
b)	„Nu se mai poate scrie astăzi în forma
sonată“.
Și așa mai departe. Voi continua să susțin
că, în măsura în care creația artistică are ne-
voie de discuții teoretice (și s-ar putea even-
tual ca această măsură să fie ceva mai mică
decât se crede îndeobște), discuțiile vor putea
duce la câștigarea unui punct de vedere nou
numai dacă partenerii le vor conduce în con-
dițiuni de — să zicem — legalitate logică,
deci cu luarea tuturor precauțiilor în sensul
verificării permanente și de comun acord a
premiselor reciproc acceptabile, și cu preo-
cuparea integrării problemelor speciale în-
tr-un orizont mai larg. Dacă nu, se ajunge
inevitabil la atitudini de intoleranță expri-
mate cam așa :
a)	Asta nu e muzică
b)	Dă-1 încolo (pe respectivul) că e complet
osificat.
dmi propun să mă ocup — cu men-
țiunea că nu vreau să conving, ci doar să
exprim unele gînduri care ar putea folosi și
altora — să mă ocup deci de cîteva probleme
dintre acelea care-mi par a sta la baza orică-
rei clarificări ulterioare.
D ați-mi voie să încep cu examinarea noți-
unilor de abstract și concret în muzică și să
pornesc prin a remarca faptul că există două
planuri distincte în care aceste noțiuni pot fi
întrebuințate.
Unul este planul general estetic al mate-
rialului, și în acest sens muzica (toată muzi-
ca) îmi pare o artă mai concretă de exemplu
decît literatura. Atac aci o judecată care are
putere circulatoare foarte mare și anume a-
ceea că muzica ar fi arta cea mai abstractă
și subliniez că — dimpotrivă — muzica îmi
pare a fi dintre artele cele mai concrete în
sensul că este și rămâne legată de material
mai mult, de exemplu, decît literatura. Intre
imaginea poetică și cea muzicală există deo-
♦) Ouvînt rostit în cadrul dezbaterilor care au avut
loc (la Uniunea compozitorilor, cu tema ,,umanismul
și cultura socialistă**.
4
sebirea enormă că în timp ce prima se con-
struiește la nivelul unor noțiuni deci al unor
elemente abstracte de gîndire și ca atare poate
fi de pildă transpusă materialmente în alte
limbi, a doua (adică imaginea muzicală) se
construiește exclusiv la nivelul unor date
acustice, deci fizice, deci materiale, și rămîne
indisolubil legată de aceste elemente mate-
riale. Aș mai sublinia că și în comparație cu
artele plastice muzica îmi pare a prezenta un
plus de concretitudine în sensul că viziunea
sintetică (deci abstractizată) pe care o permit
artele plastice se dovedește mult mai greu de
realizat în muzică, legată cum este aceasta,
de desfășurarea în timp. Tot așa, aș accen-
tua că memoria văzului îmi pare mai perfectă
decît memoria auzului, văzul fiind simțul
cel mai subtil, cel mai diferențiat.
Deci consider muzica o artă extrem de
concretă, legată de desfășurarea în timp a
unor elemente materiale și care cu greu per-
mite sinteze și abstracțiuni. O artă în fond
mai legată de senzorial decît oricare alta,
poate cu excepția dansului.
Un al doilea plan în care se pot întrebu-
ința noțiunile de abstract și concret în mu-
zică este cel al sensului, și aci mi se pare că
cercetarea nu poate porni decît de la elemente
de structură.
Voi observa la început că există foarte pu-
ține elemente de structură care să aibă o
semnificație univocă. în general această exa-
minare nu poate fi întreprinsă decît în cadrul
unei arii culturale determinate istoricește.
Pentru discuția de față aș sugera să ne gîn-
dim la muzica europeană în special cultă, pe
care cu toții o cunoaștem cel mai bine. Mi
se pare că lucrurile stau cam în felul urmă-
tor : de la niște elemente de structură simple,
suficient repetate pentru ca ele să dobândească
o semnificație cit mai unitară pe o arie dată,
limbajul evoluează treptat prin integrarea
unor elemente de structură din ce în ce mai
complexe cîștigînd în aceeași măsură un
grad din ce în ce mai mare de abstracție a
semnificațiilor. Este normal să fie așa pentru
că aglomerarea pe unitatea de timp a elemen-
telor de structură duce inevitabil la un plu-
rivoc în semnificații, și pe această cale la
abstracție, tocmai prin travaliul sporit de ana-
liză și sinteză pe care un atare material îl
pretinde creierului omenesc. Limbajul muzi-
cal evoluează în acest sens pînă la un punct
de saturare, aș zice, a unității de timp, cînd
travaliul de analiză (cu toată educația ascul-
tătorului, evident necesară) devine atît de
complicat încît creierul refuză să mai anali-
zeze, necum să mai sintetizeze, iar impresia
îri fața operei este cea de haos. Cu alte cu-
vinte limbajul muzical se află în acest caz
în pericolul de a cădea de la un maximum de
semnificație — deci de abstracție, la un zero
de semnificație. El redevine în acest moment
fapt acustic, fără semnificație, concret, la fel
ca orice fapt acustic neorganizat. Evoluția
limbajului muzical cunoaște asemenea puncte
de maximum cînd replierea pe niște date de
structură mult simplificate a fost absolut ne-
cesară. Și ea s-a făcut, creîndu-se astfel pre-
misele pentru un nou val al evoluției, care
evident merge în același sens al complexității
crescînde a structurilor, a diversificării și ab-
stractizării semnificațiilor pînă atinge un nou
punct de ruptură, cînd devine necesară relu-
area de pe baze simplificate a evoluției. De-
sigur acest fel de a pune problema este mult
schematizat și el trebuie în cazuri determi-
nate pus in relație cu o sumă de alți factori
care însă nu intră în discuția de față.
Ca aplicare la datele istorice am putea,
cred, afirma că momentul maximei dezvoltări
a polifoniei renașterii a reprezentat un astfel
de punct de ruptură și de asemenea că mo-
mentul apogeului wagnerian (cu continuarea
sa în Strauss, Skriabin și Schonberg din
prima perioadă) un alt asemenea punct. Dar
lucrurile nu se prezintă chiar atît de simplu.
Reflexul wagnerian și în general al marelui
val al muzicii germanice este reprezentat de
impresionism pe de o parte, de înflorirea șco-
lilor naționale pe de alta, înfine de elabo-
rarea gramaticii atonale în al treilea rînd.
Iată că prima din aceste direcții — impre-
sionismul — a cunoscut la rîndul ei o miș-
care de recesiune pe care o văd în neoclasi-
cismul dintre cele două războaie, a doua di-
recție și-a consumat încetul cu încetul ener-
giile topindu-le în universalitatea unui limbaj
european de diverse nuanțe, iar a treia di-
recție a continuat pînă la serialismul inte-
gral care a reprezentat punctul ei de ruptură.
Aș fi tentat să cred că astăzi ne aflăm în-
tr-un moment în care cam toate direcțiile
principale din ultima vreme și-au epuizat
virtualității®. Mulțimea și diversitatea solu-
țiilor propuse în prezent nu vreau s-o discut
aci și nici valabilitatea unora sau altora. E
și greu să te erijezi în judecător estetic în
astfel de momente. Ceea ce pot spune totuși
este că pentru elaborarea unui limbaj gene-
ral ulterior, fără de care evoluția în muzică
nu se poate concepe, soluțiile individuale vor
fi cu atît mai utile cu cît vor fi mai cinstite
și mai fundamentate filozofic și cu cît vor
putea scăpa în perioada maturizării și crista-
lizării lor de binecuvîntarea publicității. Atî-
ta vreme cît nu se va reinventa relația directă
dintre compozitor și consumator și cît vom
continua să ne complăcem în zona incoloră a
muzicii povestite în presă, șansele de repriză
majoră a evoluției artei muzicale îmi par
destul de compromise; In aceste condiții, a
taxa unele mijloace de expresie drept uma-
niste, altele drept anti-umaniste mi se pare
superfluu. Este cert că numai un fundament
filozofic umanist va putea determina acele
direcții de dezvoltare care să se dovedească
ulterior viabile și anume viabile nu prin șo-
cul pe care-1 produc sau nu-1 produc, nu
prin agitația publicistică și nu printr-o feti-
5
șizare a unor idei insuficient controlate în
antă ca noutate, progres, etc., ci prin gradul
în care vor răspunde nevoii permanente a
omului de a-și preciza locul în univers, de a
răsfringe enorma activitate creatoare a natu-
rii într-o activitate de creație proprie, cu
semnificație, pe plan artistic.
O altă problemă legată de precedenta și pe
care voi căuta s-o expun cît mâi pe scurt este
aceea a constituirii stilului. S-a observat de
multă vreme că stilul văzut din afară se pre-
zintă ca un inventar relativ restrîns de ele-
mente structurale astfel alese, încît să fie
compatibile între ele. Această alegere s-a
făcut întotdeauna (dacă ne referim la stilurile
istoric constituite) printr-o îndelungată prac-
tică în cursul căreia diverse elemente au fost
probate, unele au fost reținute, altele au fost
respinse, iar paralel cu operația cvasi-mecani-
că a alcătuirii inventarului de care vorbeam,
asistăm la o continuă acordare de semnifica-
ții general acceptabile pentru societatea dată.
Fiecare element de micro și macrostructură
trece prin cuptorul extrem de fierbinte al
practicii și se încarcă (sau nu) cu semnifica-
ție. Cînd inventarul obiectiv de mijloace este
suficient de cristalizat și cînd sensurile, adică
în cazul muzicii funcțiunile, s-au precizat în-
deajuns, se poate vorbi de existența unui
stil. Conceptul însuși îmi pare a fi mai de-
grabă general, el putîndu-se aplica la perso-
nalități sau la lucrări doar printr-un fel de
licență gramaticală. Ceea ce numim stilul lui
Bruckner, de exemplu, este numai o undă
dintr-un curent mult mai mare cu rădăcini
istorice, cu o anumită extensie geografică, cu
o curbă evolutivă extrem de întinsă. Desigur,
stilul evoluează prin personalități. Partea de
noutate este creația unui individ extrem de
înzestrat, dar există și o foarte importantă-
parte de pregătire și apoi de consolidare fă-
cută de oameni mai obscuri, însă într-un fel
tot atît de necesari. Istoria artei se prezintă
numai aparent ca o succesiune de piscuri :
în fapt există și o formidabilă infrastructură
care face posibilă existența acestor piscuri.
Recunoscînd caracterele exterioare ale sti-
lului în general, gîndirea artistică modernă a'
purces de mai multă vreme la un fel de al-
cătuire, să spunem sintetică, a stilului, sau
mai bine zis a stilurilor. Elementele de limbaj’
sînt selecționate (e partea cea mai ușoară), se
legiferează funcțiuni (mai degrabă rudimen-
tare, dacă ne gîndim la complexitatea funcți-
unilor organic crescute în stilurile istoric con-
stituite) și se creează pe aceste baze opera,
sau operele. Nu prea multe pentru că, spre
surpriza autorilor, virtuțile „stilului" nou al-
cătuit se epuizează extrem de repede, cîte-
odată chiar la prima întrebuințare. De aci o
goană tot mai vertiginoasă spre crearea de noi
și noi stiluri care se dovedesc însă tot mai
perisabile. Situația limită, pe care, practic
vorbind, o anumită zonă a muzicii a atins-o
sau e pe cale s-o atingă, este aceea în care
fiecare lucrare a fiecărui autor își pretinde
propriul stil. Ceea ce, logic vorbind, este ab-
surd pentru că constituie însăși distrugerea
conceptului ca atare. La fel de bine se poate
fără stil. Are această situație șansa de a duce
la ceva pozitiv ? Cred că foarte greu. Ne în- :
tihnim la ora aceasta cu opere izolate (unele
admirabile), dar nu cu o orientare stilistică,
în timp se pune însăși problema comunicării,
pentru că un șir de lucrări disparate nu pot
genera în cele din urmă decît indiferența
crescîndă. Sînt cîteva lucruri simple care
trebuie subliniate pe marginea acestui feno-
men.
a)	Dacă activitatea de creație în planul
stilului este treaba tuturor, atît a celor care
eventual ar putea s-o facă, cît și a celorlalți,
ne vom afla în prezența unui număr impre-
sionant de propuneri de stil din care viața
muzicală nu va selecționa în mod necesar ce
este mai valabil.
b)	In continuare remarc că ideea generaliza-
tă potrivit căreia •* „tradiția asigură
calitatea" permite selecționarea pe baza cura-
jului și răspunderii a celor chemați într-adevăr
să inoveze fin timp ce ideea generalizată în sen-
s.ul că „inovația asigură calitatea" cheamă în
rîndul novatorilor pe toți, cu consecințe dra-
matice și. uneori de-a dreptul hilare. Masa
nechemaților constituie doar bruiaj pentru as-
cultarea vocilor puținilor, într-adevăr, chemați.
c)	Viteza la care se forjează așa-zisele stiluri
elimină orice posibilitate de verilfioare prac-
tică a elementelor izolate. Nu e bun ce s-a
dovedit bun în practică, e bun ceea ce vreau
eu — autorul. Din această suspendare a crite-
riului de valoare verificată practic -rezultă ine-
vitabil invazia (sub masca unor elemente de
stil), a tuturor elementelor statistic posibile,
între ele, desigur, unele prețioase, dar multe
— poate cele mai multe — inutile.
d)	Funcțiunile sînt decretate (cum am spune
făcute, nu născute) și ele sînt practic vorbind
necomunicante, pentru că sînt în permanentă
transformare. Cele mai multe asemenea „legi"
de organizare vor fi deci arbitrar pur, fără
șanse de viabilitate.
Inventate în aceste condițiuni, multe din cele
mai noî mijloace de expresie (cu alte cuvinte
elemente de stil) nu sînt umaniste sau anti-
umaniste, ci prin forța împrejurărilor para-
umaniste și pînă la urmă para-artistice.
Nu se pot desigur indica soluții. După mine,
momentul nu este de natură a mai permite
iluzia că cutare nouă idee lansată în această
cursă a milioanelor de idei mai are mari șanse
de a încolți. Ceea ce sîntem obligați să consta-
tăm cu toată obiectivitatea este însă că o direcție
a artei muzicale pe care ne obișnuisem să o
considerăm minoră și anume muzica ușoară
(care de fapt reprezintă continuarea cu mijloace
moderne a muzicii populare) își continuă evo-
luția stilistică exact după metoda veche. Pro-
pune inovația numai cine e chemat s-o facă,
6
numărul inovațiilor este rezonabil de restrâns,
fiecare inovație este probată în focul practicii,
viteza generală a evoluției nu s-a modificat
sensibil.
Dacă această muzică ușoară care a reușit
să cîștige cvasi totalitatea ascultătorilor va
suplanta sau nu definitiv muzica așa zisă seri-
oasă sau grea este o întrebare deosebită. Răs- -
punsul atîrnă, îmi pare, de doi factori.
1)	Necesitatea reală a oamenilor de a avea
pe viitor și altceva decît muzică ușoară și
capacitatea lor de a se reentuziasma pentru
evoluția unei arte care (în mare vorbind) i-a
decepționat.
2)	Capacitatea muzicii serioase de a crea
stilul, adică acel teren suficient de larg pe
care să se poată reîntâlni doritorii și iubitorii
de muzică serioasă într-un număr semnifica-
tiv. Pînă una alta cei mai mulți preferă să
se ducă la muzeu, adică la instituțiile care
se numesc filarmonici și opere, pe care e ușor
să le ridiculizăm, dar cărora practic vorbind
nu ne-am prea dovedit capabili să le găsim
urmașele.
N-aș vrea să se considere acest referat drept
un tablou pesimist. Aș vrea să fiu doar rea-
list. Și realismul mă obligă să afirm în înche-
iere dîteva lucruri :
a)	Cred că este posibilă, mai mult chiar :
probabilă, o încetinire a cursei inovațiilor, de-
venită într-un sens inutilă astăzi. S-a adus
totul pe masă. Operația următoare nu poate
fi decît selecția pe baza verificării practice.
b)	Micile sinteze vor preceda marile sinteze,
iar acestea vor fi opera geniilor imprevizi-
bile. Pînă atunci însă sânt convins că orien-
tările evoluționiste moderate și orientările
revoluționare extremiste vor trebui într-un
fel sau altul să umple — poate tocmai prin
micile sinteze de care aminteam — golul din-
tre ele. Orientării paseiste, în schimb, nu-i pot
acorda nici o șansă.
c)	Opera de sinteză va trebui să facă apel
în egală măsură la forța intelectului, la incan-
descența pasiunii și la inefabilul intuiției. A
merge numai pe una din aceste coordonate ar
fi cu totul eronat. Sinteza obiectivă trebuie
precedată de o sinteză subiectivă a forțelor
creatoare din om — și asta nu se poate ima-
gina decât sub semnul umanismului.
d)	Poate va fi necesară și reforma interi-
oară a artistului, cu redobîndirea unor cali-
tăți de iubire, umilință și calm și cu lepăda-
rea unei părți din orgoliul nemăsurat care l-a
caracterizat în ultimele decenii.
în măsura în care cuvintele mai pot servi
comunicării între oameni în planul atât de sub-
til al valorilor, sper ca luarea mea de cuvînt
de astăzi să nu fie complet neînțeleasă.
LA O DISTINCȚIE*)
de ȘTEFAN MANGOIANU
Peisajul vast al actualității artistice, viață însăși a legitimat diver-
sificarea căilor creației noastre muzicale, multiplele modalități de reali-
zare viabilă a unui ideal estetic reprezentativ. în fond, niciodată
artistul autentic nu tălmăcește o problematică strict personală, o ase-
menea posibilă producție e primită îndreptățit cu indiferență. Ceea ce
nu înseamnă că opera de artă nu cuprinde întotdeauna coeficienți pro-
prii, specifici, chiar singulari, în doze infinit nuanțate. Mai ales astăzi,
satisfacția complexă a consumatorului de artă avizat înglobează în
percepția artistică și latura aceasta. E corolarul firesc al umanismului
contemporan, larg cuprinzător. Căci problematica existenței se răsfringe
în — și prin — individul real, viu, în — și prin — personalitatea
umană, căreia societatea noastră îi dedică azi atîtea uriașe potențe.
în cîmpul creației artistice de asemenea, fiecare contribuție cali-
ficată se dovedește astfel importantă. Ceea ce e departe de a ne lăsa
indiferenți. Dimpotrivă, fiecare distincție ce încoronează strădaniile unui
compozitor, stimulează pe ale tuturor celorlalți. Totodată, relația cu
publicul fiind constitutivă, rezonanța operei are o deosebită valoare
pentru autor. Doar ea ii confirmă sau infirmă activitatea, în ultimă
instanță adeverindu-i rolul și ponderea in contextul unei culturi. De
aceea rostul exegezei muzicale nu poate fi exclusiv profesional, mai
ales atunci cind un juriu specializat consacră indiscutabil maturitatea
*) Simfonia de Nicolae Beloiu a fost distinsă la Bruxelles (Belgia) cu Marele
premiu al Concursului Internațional Muzical „Regina Elisabeta“ (ediția 1969).
7
lucrării. Firește, baza obiectivă rămîne numai partitura, analizarea ei
subînțeleasă și aprecierile avînd aci valoarea oricum relativă, a opiniei
personale.
Simfonia lui Nicolae Beloiu răspunde în felul său, multor preo-
cupări prezente în componistica noastră, cum ar fi lărgirea expresiei,
edificarea unui limbaj muzical cît mai puțin prejudecat, accesul la noi
sfere intonaționale. Nu știm cît vizîndu-le deliberat, Simfonia uzează
de o tehnologie — instrumentare și producere — întru totul tradițio-
nală, am zice clasică. Greșim oare atribuind faptul unui anume inte-
lectualism, temător să prospecteze adesea incontrolabil materia sonoră ?
E o simplă ipoteză, întărită însă de unele aspecte ale limbajului. în
fapt, Beloiu dezvoltă un interesant concept al totalului cromatic, axîn-
du-l bipolar pe intervalică de cvinte (cvarte) pe de o parte, de terțe
(majore, minore) pe de altă parte, ambele intervalici folosind conjun-
ctiv și semi-tonul. Ele nu sînt moduri, ci funcțiuni cinetice ale dode-
cafonici, altfel intrinsec imponderabilă, inerțială. De certă orientare
intelectivă, sistematica aceasta posedă principial competența înglobării
eufoniei, ca zonă de expresie egal îndreptățită.
în conformitate, motivica se află aici în continuă primenire, în
contururi de o suplețe maximă, frizînd labilitatea. Melodia însăși e vag
structurată, doar prin profil, arareori. La fel, densitatea sonoră din
acordică, ori din marșul armonic. Nici metric nu vom afla structuri.
Ritmic însă, ele apar destul de frecvente, ori măcar consecvente, într-o
asimetrie sugestivă, fapt de subliniat. De unde și coerența discursului,
treaptă cu treaptă. Se definește aci și o particularitate, anume sintaxa,
poate cea mai conservatoare latură a sa. Subliniatele asimetrii ritmice,
în rapeluri nestereotipe, precum și bipolaritatea intervalică, variat pro-
porțională în macro-structuri, întemeiază periodizări clare. Acestea se
sprijină însă pe încă o particularitate puternic marcată, definitorie și
pentru personalitatea compozitorului. E vorba de menirea primară a
lucrării, mărturisită, înalt împlinită, e vorba de mînuirea sigură a
orchestrei, in planuri și fațete prolifice. Ea se impune cu prestanță, ori-
ginalitatea lui Beloiu manifestîndu-se și în detaliile, dar mai ales în
totalitatea țesăturii sonore, în organizarea ei. De natură polifonică certă,
sugerînd adeseori cu eficiență un gen de melodism multiplan, aceasta
stratifică facturi relativ stabile pe porțiuni mari, periodic delimitate,
altemînd sau chiar îngemănind contrapunctul sever, poli-odia, armonia,
mult mai rar un fel de omofonic, dar și instrumentarea simfonică cu
cea de tip cameral. Rezultă o timbrudlitate specificată cu dezinvoltură,
în aliaje pregnante sau în profiluri univocele. în concluzie, discursul
muzical se sprijină în microstructură pe intervalică și ritm, în macro-
structură pe bipolaritatea intervalică și pe factură. în rest, substanța
e dominată de o amețitoare cinetică. S-ar zice că niscaiva încadramente
sau rame lent evolutive, lasă să se străvadă în proporții și aliaje mereu
schimbătoare, mulțimi de sunete etajate, ele însele alert fugitive,
încărcate cu o disponibilitate de fixare necontenit amînată.
Ce sfere intonaționale parcurgem în aceste condiții ? Care laturi
ale ethos-ului implicit se realizează în performanța complexei tectonici ?
în prima mișcare domină frămîntarea, cele mai adesea animînd sonori-
tăți masive sau consistente, străbătute de convulsii, sfîșieri sau icniri
compacte. De obicei, acumulările ori tensionările acestora ivesc con-
trastant, rareori și evolutiv, transparențe și resfirări mai line, depre-
sionări de felurite grade. Ele domină în a doua parte a simfoniei. Den-
sitatea tuturor simultaneităților desfășurate, savant variate, face loc par-
că evocării pluralității lumilor, a universului unitar în diversitate. Este
aceasta o structură intonațională extrem de familiară, dintre cele mai
proprii modernității. Se face loc astfel într-adevăr unei specii de eufo-
nie. Promisă în competența sistematicii sonore ne este însă greu să
o calificăm noțional, în performanță. O putem situa totuși într-o ana-
logă cromatizare plastică, în gama gri-urilor. Sintem oricum foarte
departe de orice combustii luminoase, expresia temperamentală acope-
rind aci mai degrabă zonele angoasei, ori ale mîniei. Altemînd cu rela-
8
xări meditative, irizările argintiurilor lunare, fără componente fantas-
tice, ar fi poate valorile cromatice mai evocatoare aci.
Care e finalitatea acestor expresivități ? Cum putem schematiza
esența ideii artistice ? In două mari mișcări (pătrimea = 104, măs. 1 ;
pătrimea = 48, măs. 384) străbătute fără oprire, arhitectonica Simfoniei
e definită în primul rînd prin însăși această opoziție. Subzistînd variat
și în sinul fiecărei mișcări, nu e întîmplător desigur că dinamismul să-i
zicem angoasat, precede dominînd în prima parte, firesc destinzîndu-se
apoi în transparențele și irizările sonore ale finalului, aci dominînd ele.
Dar fiecare mișcare are o arhitectonică proprie. în timp ce prima con-
turează pe baza bipolarității intervalice, secțiuni asemănătoare formei de
sonată, cea de a doua, mai rapsodică, proporționînd contrastant aceeași
bipolaritate amintită, evocă andantele clasic, structural dar nu și fun-
cțional. Există și diferențe față de simfonismul clasic. Astfel, frămîn-
tarea atotcuprinzătoare în prima parte evoluează conflictual doar în
microstructură, unde au loc continui sinteze și analize, necontrolate in
sine. Conflictualitatea ca atare nu e osmotică, nici nu sintetizează, nu
conduce treptat la salturi, „temele" fiind mereu noi, mereu deschise,
mereu în stare nativă, neexistînd decît ca funcții cinetice ale facturii,
în ce privește macro-structura, ea enunță doar oponențe expresive. Pro-
cesul se întețește mai tîrziu. Deosebit de caracteristică este secțiunea
centrală (măs. 224 — 304), corespunzătoare clasicului „travaliu" dezvol-
tător. Atematismul e consecvent, incit periodizări destul de ample, con-
trastant structurate ritmic dar mai ales facturai, alternează in dimen-
siuni treptat scăzătoare, parcă măcinindu-se reciproc în tendința de reci-
procă desființare. Sensul arhitectonicii din secțiunea mediană e fără
dubiu, sugerînd parcă marasmul opozițiilor ireductibile. în secțiunea
ultimă, să-i zicem „reexpozitivă", cinetica microstructurilor e reluată
aidoma, ca mișcare absolută, materia lor sonoră fiind vînturată, nicicum
stabilizată, iar macro-structura reenunță variat oponențele, reechilibrîn-
du-le dimensional. Un singur salt real se produce în întreaga Simfonie,
dar nu în sinul mișcărilor ei, ci undeva în afara lor, apărînd spon-
tan operat. în a doua parte. Aci, proporția oponențelor expresive e net
favorabilă destinderii, realizată și prin metamorfoza consecvent conflic-
tuală a nivelului micro-structural (in intervalica de terțe, în celule rit-
mice), nu numai a nivelului macro-structural (în factură). Concluziv,
arhitectonica simfoniei, originală, e structurată binar, în teză (partea
întii, sonată-lied) și antiteză (partea a doua, lied). De-a lungul întregu-
lui proces discursiv, conflictualitatea generalizată, din microstructură,
asigură saltul fără a-i prezenta fazele, ceea ce explică și absența sinte-
zelor din macro-structură. Funcția arhitectonicii e tocmai aceasta. Ideea
artistică este definită.
Ce sfere intonaționale străbatem, în totul ? Rezumativ, metafori-
zînd : din tenebre, în plin clar de lună, sau de la marasm, la relaxare,
ori chiar de la încordare depresivă, la destindere expansivă.
Există desigur o mare doză de inadecvare în toate aceste spe-
culații noționale. Ele pot jena în sine. Simple aproximări, ne ajută însă
să extrapolăm cît mai revelator, specificitatea intonațională. Aparține
Simfonia lui Nicolae Beloiu unei estetici muzicale decorativiste ? Hotă-
rît, nu. Calitatea, proporțiile elementelor sale de structură, din toate
planurile, denotă chiar contrariul. E cultivată introvertirea, dar și dis-
proporția, nemăsuratul sau în orice caz, greu-măsurabilul (în metrică,
de pildă). Are loc o îndepărtare cumva deliberată, de la simetria acus-
tică naturală (a oscilației periodice), pentru a crea cu chiar mijloacele
acesteia, structuri sonore inedite, superioare prin complexitate, mai apro-
piate de asimetriile organicului. Vitalitatea nu apare aci evocată ast-
fel în echilibrurile, am zice în clasicitatea sa, ci tocmai cu excesele,
criza, sfîșierea, strigătul, convulsia (ritmul). Totodată, o certă coerență
(sintaxa, de pildă) atenuează diformitățile ivite, conferă întregului o
anume poetică, parcă a raționalității ponderatoare, în nuanțe evocatoare,
selenare. Mai mult decît o dramatizare confecționabilă, Simfonia tinde
să fie la o ridicată temperatură lirică, un document uman tipic, expo-
9
zitiv, strămutind conflictualitalea spiritualității patetice din zonele agi-
tației, in tărîmul seninurilor consolatoare. Dacă nu păcătuim prin uni-
lateralitate, totul pare aici convergent către stilistica expresionistă, per-
sonal interpretată și realizată.
Putem avea prejudecăți stilistice, ori chiar aversiuni, argumenta-
bile ori nu. Putem avea sau nu, rezerve la natura conținuturilor unei
asemenea muzici, in privința subiectului ori semnificațiilor unei atari
poetici, poate chiar apreciind-o ca pe o ciudată introvertire, ca pe un
soi de romantism răsturnat, lipsit de emfaze, sincer, sau ca pe o con-
vingătoare mărturie a nevrozei moderne, etc. etc. Nu putem avea însă
rezerve in ce privește maturitatea artistică și profesională. O ilustrare
vie, edificatoare, e aci problematica limbajului muzical.
Judecind in raport cu preocupările prezente în componistica inter-
națională, nu știm să se mai fi ivit soluționări în acest sens. în raport
cu viața noastră artistică, ele nu denotă poziții de avangardă rătăcită.
Astfel, gramatica limbajului original edificat (în sistematică, dar și ope-
rațional), păstrează necesarul (sintaxa), elimină balastul (morfologia tra-
dițională a microstructurii), revoluționează necorespunzătorul (substanța
macro-structurii), etc. Putem discuta asupra viabilității soluțiilor. De
pildă, funcția cinetică a intervalicilor date, operantă în simultaneitatea
țesăturii sonore, determinînd însăși factura și mobilitatea acesteia, rămine
inoperantă în tectonica succesiunilor. Aici, nici un dodecafonism nu s-a
putut auto depăși pînă azi, după ce abrogase o funcționalitate suplă
(planul tonal), legiferînd ca înlocuitor imobilismul rigid, reiterarea unicei
structuri succesive posibile (totalul cromatic). Poate că deabia în viitor
vor fi aflate soluții la aceasta. Dar in alte privințe, Simfonia le și oferă
în termeni proprii, ele există, sînt proiectate original și realizate. E meri-
tul seriozității lui Nicolae Beloiu nu numai în preocupare ci și în pro-
fesionalitate, in oroarea de impostură, în depășirea experimentului, în
pasiunea elaborării.
Așa cum apar aici, cîteva subiecte se oferă meditației. Permutarea
domeniului dialecticii sonore in micro- structură, e aptă dezvoltării ?
Cum se definește simfonismul a cărui funcție este simpla prezentare a
unor oponențe expresive ? Ce niveluri și ce funcțiuni poate cîștiga în
acest cadru, dialectica microstructurilor? Poate fi definită melodica și
altfel decît ca o structurare în succesiune ? Cite întrebări și încă tot ati-
tea temeiuri pentru a percepe contribuții la problematica prezentă a
componisticii noastre. Ele aparțin practicii mai mult decît teoriei, perfor-
manței mai mult decît competenței unei sistematici sonore, studierii apli-
cative a acesteia, mai mult decît studiului ei fundamental, în ultimă in-
stanță compoziției, mai mult decît muzicologiei. Ceea ce sprijină însăși
orientarea autorului nu către prospectarea înoitoare a materiei sonore,
ci către măiastră ei utilizare, de dorit în alte multe asemenea lucrări re-
alizate.
COMPOZITORII DESPRE CREAȚIA LOR
9
NICOLAE BELOIU
„SIMFONIA"
A devenit obișnuită prezentarea unei lucrări muzicale de către
propriul ei autor, considerat a fi cel mai nimerit a-și recomanda creația
celor ce se ostenesc să ia cunoștință de ea. Cum insă sînt iremediabil
neîncrezător în capacitatea cuvîntului de a exprima o echivalență fie
ea cît de aproximativă — a semnificației intime sau a determinismului
cauzal proprii unei plăsmuiri sonore și cum cred că după trasarea
barei finale și eventual caligrafierea unei date, compozitorul nu mai
___________
10
poate face mare lucru pentru creația sa, (care trebuie să-și justifice
singură existența, să-și găsească singură —’ prin virtuțile cu care a
fost investită — o cale de acces spre înțelegere și chiar acceptare), nu
pot atribui unui asemenea cuvînt explicativ decît sensul încercării de
a acomoda curiozitatea melomanului cu unele aspecte obiective ale
concretului sonor, cu o radiografie, cu o proiecție în planul mental a
unei experiențe componistice deja trăite. Și numai în limitele acestei
utilități voi căuta să întocmesc un sumar inventar de intenții și recu-
zită rațională ale travaliului meu.
Elaborarea Simfoniei a fost in primul rînd guvernată de o voință
unificatoare a tuturor dimensiunilor gindirii muzicale, de necesitatea
interdependenței riguroase a tuturor elementelor de sintaxă și morfo-
logie componistică. Un prim reflex — și poate cel mai important —
al acestei dominante, poate fi recunoscut în triada conceptuală: sub-
stanță sonoră — mulaj arhitectonic — viziune orchestrală. Pentru că
problematica fundamentală a lucrării, anume explorarea virtuților pri-
mare ale materiei sonore, (densitate, pulsație ritmică și decantare ex-
presivă), tentativa de epuizare a unei întregi game de „stări" specific^
plasmei fonice în acțiune, în mișcare în spațiul noneuclidian al timpu-
lui, (de la maxima tensiune dinamică a sunetului, de la masa sonoră
brută pusă în vibrație de forța motrică a ritmului, pînă la insinuarea
expresivă cu rezonanțe interioare), a determinat nu numai arhitectonica
— concepută într-un unic arc formal cu două ample secțiuni, simetrice
în complementaritatea lor, — dar și punerea in pagină, scriitura orche-
strală ce pendulează între maxima densitate grafică și creionarea
camerală.
Aceeași osmoză în zona mai concretă a structurilor limbajului
sonor. Aici, intervalul, (unitate constitutivă a materiei sonore) și mai
ales raporturile intervalice ce personifică dimensiunea melodică în ceea
ce numim curent „moduri", a proiectat pe coordonata verticală struc-
turi armonice complexe — uneori simultaneități ce integrează totalul
cromatic, — determinînd atît amploarea aparatului orchestral înscris in
partitură, cît și un anumit echilibru între diversele tipuri de scriitură
armonică și liniară.
Structurile pe care se sprijină întreaga armătură sonoră a Sim-
foniei, — „moduri" în măsura in care acest termen definește anumite
reporturi intervalice, — au comune cîteva principii de organizare :
a)	nerepetibilitatea succesivă a aceluiași interval, (ceea ce elimină
dintru început scara cromatică, inaptă după părerea mea să proiecteze
un sistem organic de relații armonice);
b)	simetria și periodicitatea asamblării valorilor alese, (replică a
ritmurilor arhitectonice ale lucrării);
c)	menajarea permanentă a unor disponibilități de energii inter-
valice.
Sînt trei matrice melodico-armonice, dialecte ale lexicului sonor
folosit în această lucrare. (Celula organică este evident semitonul).
A = 2 + 1 ; structură octaviantă cu opt trepte și trei transpoziții; du-
blă axare pe semiton și intervalul caracteristic.
11
B = 3 + 1; mod octaviant cu șase trepte și patru transpoziții; dublă
axare, pe semiton și terță mică.
C — 5 + 1; nonoctaviant, cu opt trepte și șase transpoziții; axare pe
intervalul definitoriu, cvarta perfectă.
(Stranie asociere structurală a unor aspecte de tip plagal — im-
portanța cvintei, secundei și treptei a Vl-a — cu principiul secțiunei
mediane a totalului cromatic).
Menționez în plus cazul limită al structurii 6 +.1, care deși se
identifică parțial cu modelul precedent, epuizează totalul cromatic,
insinuindu-se uneori ca însumare organică a tuturor modurilor expuse
pină acum:
Sînt necesare cîteva precizări.
In primul rînd aceste scheme nu se explică numai prin simpla
satisfacere a unei rigori raționale, ele aflîndu-și justificarea reală în
categoria etosurilor, a jocului de valori expresive. Sînt în fond „stări"
și „culori" ce acoperă un întreg spectru, de la maxima agresivitate la
eufonie. Și intre aceste limite, „etosurile-structuri" se întîlnesc fie în
stare pură, dar mai ales în variate interferențe ce multiplică conside-
rabil acea disponibilitate melodico-armonică de care am pomenit. De
pildă, structura A, modestă în resurse expresive, nu va fi întîlnită nici-
odată în „stare directă" ci doar în combinații organice, cu modelul B :
12
In schimb B și C, — care epuizează împreună totalitatea aspectelor
intervalice ale întregului cromatic, grupîndu-le în două categorii de
tensiuni complementare corespunzătoare unor zone cinetice perfect defi-
nite, (în ambele cazuri semitonul fiind unitate celulară și liant organic,
B cuprinde intervalele „mobile" de terță și sixtă și reprezintă o sec-
țiune ternară a octavei, C pe cele de secundă și cvartă, definind o tăie-
tură binară a aceluiași spațiu cromatic octaviant), — sînt exploatate
din plin în stări autonome sau in diverse combinații și suprapuneri, in
mare parte întreg discursul muzical sprijinindu-se pe opoziția acestor
două caracteristice lumi sonore.
Aspectele ritmului din paginile simfoniei mele nu se pot explica
în afara problematicei generale a materiei sonore și a formei sale. Este
de fapt și asta o consecință a fondării întregii dramaturgii pe energiile
cinetice și expresive ale sunetului, energii pe care tocmai pulsația rit-
mică are șansa să le exploreze și să le definească mai bine. Ritmul
trăiește aici dubla existență a valorilor metrice raționale și iraționale,
într-o strinsă corelație cu dramaturgia; densității dinamice îi sînt pro-
prii în general ritmurile simple, primare, în timp ce expresia melodică
caută permanent să se detașeze prin formulări metrice ce contrazic
rigoarea. (Bineînțeles nuanțele intermediare, suprapunerile și interferen-
țele acestor categorii colorează și potențează dinamica interioară a
formei).
Curba formală a întregului, ca și arhitectonica secțiunilor inte-
rioare, s-au mulat pe aceeași opoziție fundamentală a celor două tipuri
de virtuți sonore. Simfonia cuprinde două mari suprafețe, complemen-
tare atît în semnificația lor generală, cît și în contururile celor trei
secțiuni ale fiecăreia.
Prima suprafață este dominată de aspectele concrete ale substanței
sonore de bază, (plasîndu-se în general în zona tensiunilor dinamice și
ritmice), replica sa fiind în fond un „alter ego“, un reflex introspectiv
al aceleiași substanțe muzicale. Și dacă în prima parte masivitatea
telurică, relieful armonic dur, incrustat cu agresive pulsații ritmice, pare
să strivească tentativele de afirmare expresivă, melodică, partea secundă
evadează din această sferă gravitațională și transfigurează ideile muzi-
cale într-o plastică sonoră ce convertește orice reminiscență a asperi-
tății în eufonie. Iar pentru a acentua și mai mult semnificația diame-
tral opusă a celor două „secțiuni-stări", unei incursiuni în lumea ex-
presiei melodice din prima parte, îi va corespunde simetric o replică
ritmică și dinamică în cea de a doua:
Fără să poată fi vorba aici de formele tradiționale ale simfoniei,
fără ca substanța muzicală însăși să poarte amprentele matricelor de
gîndire și articulare proprii acestui gen, (lipsesc expoziții, dezvoltări,
13
reprize, etc.), atît problematica componistică cît și dramaturgia sînt
simfonice in sensul cel mai general și deci propriu al termenului.
Intr-un anumit fel fizionomia ideilor muzicale ce nu generează dezvol-
tări, (tendința de individualizare nu anulează forma deschisă a plasmei
sonore în perpetuă expunere), amintește de suficiența în sine a con-
tururilor din formele polifonice. Și tot ca o referință la aceste arhe-
tipuri, poate fi interpretată prezența divertismentului in discursul muzi-
cal, ca procedeu structural de decupaj și deconectare a tensiunilor
expresive... Predilecția pentru instrumentația virtuoasă, prezentă chiar și
în scriitura de ansamblu sugerează poate factura concertantă...
Faptul că mi-am numit compoziția simplu „Simfonie", se dato-
rează in mare parte și dorinței de a evita rezonanțele arhaizante ale
vechilor forme polifonice, (de care neoclasicismul a abuzat), ca și înțe-
lesul puțin lejer, exterior, ce ipotechează genul concertant, in urma
exagerărilor romantice și care a făcut să se piardă semnificația sa ori-
ginală, proprie muzicii baroce, în care virtuozitatea de scriitură nu con-
trazicea cu nimic substanțialitatea muzicii.
creatii
„VIZIUNI COSMICE"
DE DAN VOICULESCU
Dan Voiculescu s-a impus tot mai mult în viața noastră muzicală
din ultimii ani. Format la Conservatorul „G. Dirna" din Cluj unde absol-
vă clasa de compoziție a profesorului S. Toduță și pe cea de pian a
profesoarei Elisa Ciolan, el se afirmă încă din anii studenției cu un nu-
măr de lucrări de cameră și corale. Simfonia ostinato cu care absolvă
studiile componistice a intrat în repertoriul unor orchestre simfonice
din țară. Printre alte piese mai vechi ale sale putem cita: Piccola
sonata pentru flaut-solo, Fabule, Dialoguri șî Sonata nr. 1 pentru pian,
iar în ultima vreme a mai dat la iveală: Cânturi pentru voce și ansam-
blu instrumental,Sonanțe și Spirale I, II, III pentru pian, Viziuni cos-
mice pentru ansamblu instrumental și Blocuri pentru orchestră. Piesa
la care lucrează în prezent, întitulată Stări își propune să ilustreze cu
mijloace simfonice, aspecte sonore de elasticitate, încordare și repaus.
Viziuni cosmice a fost terminată în 1968 și prezentată în primă
audiție în primăvara aceluiași an la Cluj. Dan Voiculescu abordează aici
un subiect pe cît de actual, pe atît de dificil: redarea muzicală a unor
aspecte legate de pătrunderea omului în spațiul cosmic. Poezia imenselor
pustietăți stelare, viziunile fantastice de vis, omul temerar, care se avîn-
tă in necunoscut, iată ideea poetică ce stă la baza lucrării și, care a ispi-
tit de altfel mulți compozitori contemporani.
Pentru tălmăcirea acestui conținut poetic, Dan Voiculescu utilizea-
ză un aparat orchestral pe cît de economic, pe atît de sugestiv : flaut pi-
ccolo, flaut normal, oboi, două clarinete, doi corni, doi tromboni, orgă
electronică, trei grupe de percuție (cu rol mai ales coloristic), pian (pe
alocuri preparat) și două grupe de viori, (I — II). Materialul sonor la
care face în general apel, este unul liber cromatic, neserializat și neîn-
cadrabil în vreun sistem intervalic sau ritmic prestabilit. Totuși încă
din primele pagini ale lucrării, se poate extrage o structură sonoră de
douăsprezece sunete articulate liber (prin repetări de tronsoane, grupe
sau note izolate):
Această structură va cunoaște pe parcurs transformări de ordin
intervalic, ritmic și coloristic, imprimînd piesei un caracter de variație
14
structurală continuă. De remarcat: peste tot o mare bogăție de culori
timbrale, o varietate ritmică remarcabilă, ce imprimă un aspect cva-
siimprovizat procesului variațional.
Problemele de formă pe care le ridică Viziunile cosmice apar
strins legate de cele semnalate. Este neîndoios vorba aici despre o formă
deschisă, în care se produce creșterea mediană a tensiunii emoționale,
de unde și caracterul de arc pe care îl prezintă întreaga ei curbă
sonoră. în general piesa este divizibilă in patru secțiuni distincte:
I Moderato — o primă mare suprafață variațională cu rol intro-
ductiv.
II	Piu mosso — creșteri și descreșteri ale amplorii sonore.
III	Mosso — culminația întregii lucrări (utilizează și secțiuni alea-
torice subordonate).
IV	Meno mosso — descreșterea treptată a sonorităților, concluzia
procesului variațional.
Din dispunerea lor rezultă schema generală : A B C D.
Cu toată libertatea scriiturii, se stabilește o corespondență strînsă
între secțiuni. De pildă, într-una apare o structură rezultată din repe-
tări de sunete, în alta au loc creșteri și acumulări cvasiacordice pe ver-
ticală, pentru ca în altele materialul fonic să fie repartizat după prin-
cipiul acumulării sau rarefierii grupelor sau punctelor sonore izolate.
Datorită acestor modalități se produc contraste binevenite.
Caracterul de desfășurare spațială a discursului sonor, a fost urmă-
rit prin dispunerea stereofonică a aparatului instrumental și prin scrii-
tura diafană, aerată, cvasi punctualistă:
în același timp, utilizarea pianului preparat, a orgii electronice, a
percuției cu rol coloristic precum și a unor „efecte" în partida viorilor,
conferă viziunilor cosmice un colorit aparte, pe alocuri de nuanță fan-
tastică.
Lucrarea ce atestă însușirea temeinică a meșteșugului componis-
tic, o viziune coloristico-timbrală bogată, precum și stăpînirea fermă
a tehnicilor contemporane de lucru, Viziunile cosmice de Dan Voicu-
lescu se impun prin poezie și un lirism discret. Totodată imaginile de
vis și sonoritățile cu efecte de „spațial" sau „astral" sînt proiecte de
compozitor în sfera afectivă umană, sugerînd parcă permanenta pre-
zență a omului.
VASILE HERMAN
15
ÎNVĂTÂMÎNTUL MUZICAL
PROBLEME ALE
ÎNVĂȚĂMÎNTULUI VIOLONISTIC
ÎN ȘCOLILE ȘI LICEELE
DE MUZICĂ
Problemele privind alcătuirea actualei pro-
grame analitice, larg dezbătute în momentul
apariției ei continuă să preocupe, mai ales în
ultimul timp, cercurile pedagogice de speciali-
tate. Dacă în ultimii ani s-au constatat îmbu-
nătățiri evidente, prin apariția de noi lucrări
și manuale de vioară în Editura muzicală a
Uniunii compozitorilor, se simte în continuare
lipsa lucrărilor din repertoriul concertelor de
școală, cu deosebire al maeștrilor clasici ai
viorii. Publicarea parțială a concertelor de
Viotti, Kreutzer, Rode sau Beriot,. precum și
lipsa, aproape totală a partiturilor concertelor
de Louis Spohr și Ferdinand David, continuă
să frîneze mersul progresiv al învățămîntului
violonistic, obligînd pe unii pedagogi să facă
salturi nefirești în planurile lor de lucru. La
acestea trebuie adăugată și pregătirea pedago-
gică insuficientă a unor cadre didactice. Alt-
fel nu am putea să explicăm indicarea în ordi-
nea strict numerică a Concertelor nr. 20 și 22
de Viotti, înaintea Concertului 23, ceea ce este
o lacună semnificativă.
Analizînd repertoriul concertelor de școală
la ciclul inferior constatăm recomandarea
aproape generală pentru început, a concerte-
lor de Vivaldi și a Concertului nr. 1 de Acco- j
lay. Ori se știe că nu de mult erau mai des
recomandate și concertine de Seitz, Rieding,
Accolay (nr. 2 și 3), ultimul considerat punct
de trecere la concertele de Viotti din Ciclul II.
La fel, studierea Concertului nr. 13 de Vio-
tti, înaintea Concertului nr. 23% dă prilej tine-
rilor violoniști să se familiarizeze în mod pro-
gresiv cu celebrele opere ale compozitorului.
Mai amintim și recomandarea Concertului nr.
24, înaintea Concertului nr. 22, în vederea
pregătirii dificilelor trăsături de arcuș și du-
ble coarde.
Cercetînd felul în care sînt solicitate pentru
studiu Concertele lui Pierre Rode — vestitul
violonist și pedagog francez, despre care losef
loachim spunea că a cuprins în lucrările sale
16
de ANTON ADRIAN SARVAȘ
mulVple probleme tehnice și de arcuș, ce con-
tribuie substanțial la înzestrarea violoniștilor,
înaintea abordării repertoriului cameral și con-
certistic — se constată o programare destul
de redusă. In afară de Concertele nr. 6, 8 și 7,
întâlnim foarte rar Concertele nr. 4 și nr. 1 și,
aproape deloc Concertele nr. 10 și 11 (acestea
din urmă publicate în „Colecția Concertelor
celebre “ chiar de losef loachim).
In ce privește concertele lui Charles de Be-
riot, considerăm alegerea uneori prea timpu-
rie, a Concertelor nr. 9 și 7. Acestea, pe lingă
accesibilitatea lor melodică, conțin pasaje de
duble coarde extrem de dificile care, fără o
pregătire tehnică solidă, nu pot fi stăpînite.
Recomandarea lor încă la începutul ciclului
II este o greșeală (de exemplu Concertul nr.
9 sau 7, imediat după Concertul 23 de Viotti
sau nr. 6 de Rode). De asemenea, Concertul
nr. 1, cel mai dificil, poate fi integrat alături
de Concertele lui L. Spohr în ciclul superior.
Printre concertele de seamă ale școlii violo-
nistice germane, nu trebuie însă să fie uitat
și Concertul nr. 5 de B. Molique. O altă la-
cună a repertoriului școlar este și absența par-
țială a concertelor lui L. Spohr, alături de
absența aproape totală a concertelor eminen-
tului său elev, Ferdinand David, fost director
al Conservatorului din Leipzig și fondator al
vestitei școli violonistice de la acest conserva-
tor. întâlnim mai frecvent Concertul nr. 2 de
Spohr (fiind și cel mai ușor) în schimb Con-
certele nr. 7, 9, 11 sau chiar 8, adevărate pie-
tre de încercare în educația oricărui violonist
nu se cîntă aproape deloc. îndeosebi dorim să
relevăm frumusețea Concertelor 11 și 8, ulti-
mul supranumit și „Gesangszcne“ fiind influ-
ențat de școala de bel canto italiană, al cărei
mare admirator era Spohr. (Remarcăm că acest
concert a fost executat și de către Georgc
Enescu în faimosul său ciclu al concertelor
de vioară din 1914).
Cu privire la concertele de Ferdinand David,
subliniem că ele au fost introduse la catedra
de vioară a Conservatorului din București,
încă din 1906, de către profesoara Cecilia Nițu-
lescu-Lupu, absolventă a Conservatorului din
Leipzig — fondatoare a școlii moderne vio-
lonistice din țara noastră. între acestea
găsim foarte utile melodioasele Concertino în
La major și Concertul nr. 1 (ambele la nivelul
începuturilor ciclului III), apoi dificilele, dar
tot atît de importante Concerte nr. 4 și 5, fără
a căror stăpînire nu se poate concepe absol-
vența școlii medii.
Numeroși elevi, ocolind acest repertoriu de
bază, întâmpină numeroase dificultăți atunci
cînd abordează concertele de absolvență (apar-
ținînd lui Bruch, Mendeissohn și Wieniawski),
ajungînd in situația ca, studiind un an întreg,
numai cîte o parte din aceste concerte, să se
prezinte mediocru pregătiți pentru concursul
de admitere în Conservator.
O problemă încă nerezolvată este și aceea
a studiului aprofundat al gamelor și arpegii-
lor, începîind din clasa a V-a pînă în a XH-a.
Ca urmare, apar numeroase deficiențe în ceea
ce privește redarea precisă a pasajelor ce con-
țin fragmente de game și arpegii, ca și în jus-
tețea intonației. O măsură binevenită o con-
stituie introducerea executării unor game ca
prim punct în programul concursului de ad-
mitere la Conservator.
Paralel cu grija pentru dezvoltarea tehnicii
mîinii stingi, este necesar studiul minuțios al
arcușului, de la începutul așezării sale pe
coarde, pînă la cele mai complicate combinații
de trăsături. O pondere specială trebuie rezer-
vată, mai ales în clasele superioare, atacului
arcușului pe coardă în piano, precum și obți-
nerea dozajului necesar crescendo-ului și
diminuendo-ului, atît la vîrf cît și la talon.
O problemă importantă, care n-a fost suficient
prevăzută în programa analitică actuală, sînt
exercițiile așa zise de dezlegare și de indepen-
dență a degetelor, exerciții care trebuie apli-
cate imediat după ce elevii stăpînesc pozițiile
1—3, în primele tonalități, majore sau minore.
Aceste exerciții, bazate pe teoria „degetelor
captive^, cuprinse în formulele vestitului vio-
lonist italian Francesco Geminiani și preluate,
începînd din 1797, de către Campagnoli în me-
toda ,sa de vioară, pînă la autorii moderni ca
Goby Eberhardt, Edmund Singer și Karl Fle-
sch, alcătuiesc un auxiliar prețios pentru dez-
voltarea independenței degetelor mîinii stîngi
și sînt un ajutor imediat chiar pentru profe-
sioniștii din orchestre, al căror timp de stu-
diu este limitat.
Programa analitică trebuie să slujească ca
îndreptar tuturor pedagogilor, ea trebuind să
fie totuși elastică, în funcție de posibilitățile
și dispozițiile naturale ale elevilor violoniști,
îndeosebi pedagogii școlilor medii au datoria
ca, educînd tinerele talente pînă la formarea
desăvârșită a bazei tehnice și muzicale, nece-
sare admiterii cu succes în Conservator, să
vegheze ca elevii să evolueze armonios con-
form unor solide principii de morală. „Saltu-
rile spectaculoase și dresajul,, cum bine sub-
linia prof. Victor Giuleanu, rectorul Conserva-
torului «Ciprian Porumbescu», nu-și au rostui
într-o educație muzicală progresivă și normală.
Aplicarea programei analitice trebuie efectu-
ată cu discernământ și spirit de răspundere.
Este obligatorie folosirea cît mai largă și trep-
tată a repertoriului de școală, înainte de a se
acorda repertoriul ultimilor ani“.
în sfîrșit, în programa analitică mai trebuie
prevăzută, ca o primă sarcină, utilitatea citirii
la prima vista pentru lucru chiar la clasele de
vioară. Rămâne ca proiectul să fie îndeplinit
cel puțin de către clasele de muzică de cameră,
a căror activitate trebuie să se restringă în
primul rînd asupra acestui obiectiv, părăsind
vechea tradiție a studierii și finisării reper-
toriului.
Mult timp s-a crezut că este suficient ca un
tînăr instrumentist să posede în cel mai înalt
grad tehnica instrumentului, asigurându-§i ast-
fel cariera concertistică. O carieră bineînțeles
scurtă și cu succese efemere. în momentul cînd
virtuozul înceta să mai uimească prin reper-
toriul său stereotip, reieșea insuficiența pre-
gătirii sale muzicale. Astăzi nu se mai poate con-
cepe o educație completă a studentului violo-
nist, fără ca acesta, la sfîrșitul studiilor sale,
să nu devină nu numai un bun solist, stăpî-
nind un repertoriu bogat și variat, dar și un
muzician educat multilateral, cunoscînd atît
repertoriul de muzică de cameră, cît și cel de
orchestră (astfel, solistul de pe estrada de con-
. cert să poată apărea în orice moment și ca
membru al unei formații de muzică de cameră
și ca instrumentist de înaltă calificare, în orice
orchestră simfonică, fie ca șef de partidă sau
chiar concert-maestru). O amănunțită revizu-
ire a conținutului actualelor programe anali-
tice, precum și dezvoltarea aparițiilor de ma-
teriale necesare pentru studiu ar contribui efi-
cient la stabilirea celor mai bune condițiuni
pentru progresul învățămîntului artistic.
Contribuții
Ia o nouă metodă
de predare
a muzicii
Practica socială a muzicii, producerea și
consumarea muzicii pe o scară atît de largă,
se impun ca o componentă majoră în viața
societății moderne.
Muzica există în fiecare din noi în forme
mai mult sau mai puțin bine conturate, mai
mult sau mai puțin compatibile cu accepțiunea
proprie a noțiunii de „muzică”, în funcție de
fondul psihic propriu fiecărui individ, în fun-
cție de mediu, ca existență psihică, o compo-
nentă a structurii psihice a individului.
Omul poate vorbi și fără a ști să citească.
Dar cultură în adevăratul sens al cuvântului
nu se poate dobîndi doar prin practică orală,
din auzite, ci numai prin studiu, fapt care
determină importanța ochiului în procesul de
sesizare și apropriere pe calea studiului, a valo-
rilor culturale.
Desigur că în practica muzicii, urechea joacă
un rol substanțial, dar fără intervenția ochiu-
lui, care să mijlocească cititul, deci numai pe
baza a ceea ce se poate învăța exclusiv „de
la ureche”, nici în muzică nu se pot depăși
anumite limite foarte strâmte.
Considerăm deci că nu se poate vorbi de
o cultură muzicală temeinică și amplă fără o
bună și at mai completă însușire a cititului
muzical.
In școlile de cultură generală, după cum se
știe, se predă muzica, începîndu-se cu „alfa-
betul” muzical. Nu-i mai puțin adevărat însă
că imensa majoritate a elevilor absolvă școala
sau liceul fără să poate citi-cînta pe note, cu
sau fără ajutorul unui instrument — fie și o
melodie cît de simplă ; și aceasta în pofida
unor eforturi apreciabile care, din păcate, con-
tinuă să rămînă sterile datorită unei metode
de predare care se dovedește după părerea
noastră, ineficientă.
Se vor găsi mulți care să afirme, și pe bună
dreptate, că metodele consacrate au fost piac-
ticate de toți marii muzicieni ai lumii, că zeci
de mii, sute de mii de muzicanți profesioniști
s-au format grație aplicării acestora. Nu acea-
sta este însă problema ! Ne interesează (dacă
se poate !) alfabetizarea muzicală de masă.
Desigur, în condiții excepționale — mediu
muzical, părinți muzicieni, ambiția unor părin-
ți de a obține cu orice preț calificarea muzi-
cală a copiilor lor etc. — pragul alfabetizării
se trece, de la caz la caz, mai ușor, mai greu,
dar se trece ! Ce facem însă cu restul, eu ma-
rea masă a elevilor și a foștilor elevi care ră-
mîn — de ce să nu spunem cinstit — analfa-
beți muzicali ? Doar în școală se predă mu-
zica ! ! ! După părerea noastră, imensa majo-
ritate a elevilor pierd (fiecare elev in parte)
în timpul școlii, în mod inutil, sute de orc,
iar la scară națională, milioane de ore se pierd
an de an inutil cu predarea muzicii.
Să zicem totuși că, în ceea ce privește cîn-
tatul în Do major, situația nu este atît de pre-
cară, că în unele clase elevii pot intona —
de pe note — cîntece, solfegii scrise în acea-
stă gamă (mai puțin în la minor !). Aceiași
elevi sînt însă cuprinși de panică la vederea
unei armuri cu unu-doi diezi sau bemoli, ca
să nu mai vorbim de armuri cu mai mulți
accidenți; de aici diferențierea — acreditată
— în tonalități „ușoare”, cu puțini accidenți
și „grele” de la trei accidenți în sus.
Dar se poate întemeia oare o cultură muzi-
cală doar pe cunoașterea cîntatului în Do
major, doar pe cîntatul operelor muzicale care
au fost scrise în această tonalitate ?
Este adevărat că orice melodie scrisă ori-
ginar — șă zicem — în Mi major, poate fi
transpusă în Do ; se dă tonul pe Mi și elevul
cîntă...
Cum rămine însă cu melodiile modulante
(aflătoare chiar și în repertoriul școlar) care
constituie majoritatea covîrșitoare a melodiilor
în general, a melodiilor cu o „încărcătură”
emoțională mai substanțială ? (Fără a mai vorbi
de fondul de bază al repertoriului muzical —
de la lieduri la simfonii sau opere.)
★
In această situație, care până acum pare a
nu avea ieșire, încep să se audă voci — bine-
înțeles izolate — care susțin inutilitatea alfa-
betizării muzicale de masă, care consideră că
o cultură muzicală se poate constitui fără a se
cunoaște cititul muzical : „Cititul notelor nu
este strict necesar; se poate și fără : trebuie
să oferim spre audiție cît mai multă muzică,
s-o explicăm, și astfel treaba este gata".
Că audiția muzicală va constitui întotdeauna
foi-ma esențială de a cunoaște și a „gusta”, le
a trăi muzica, nu încape nici o îndoială. în
privința explicării muzicii există însă pericolul
unei plafonări la copii a imaginii muzicale
după cea oferită în conferința sau monogra-
18
fia muzicală. Aceasta implică o influențare
subiectivă și poate nu totdeauna compatibilă
cu sensibilitatea, cu personalitatea, cu fondul
aperceptiv al copilului, o direcționare a fan-
teziei sale pe alte căi decît cea proprie copi-
lului însuși, care poate fi — de ce nu ? —
mai valoroasă, mai prolifică, mai interesantă.
îndrumarea în repertoriul muzical, stimu-
larea (nu direcționarea !) gustului și fanteziei
muzicale a elevului pot constitui baza de dez-
voltare a unor viitoare generații de muzicieni,
de melomani apți de a duce muzica pe căile
unei noi și neîntrerupte creații, pot constitui
temelia unei mari culturi muzicale de masă.
Dar aceasta este posibil de realizat numai în
condițiile alfabetizării de masă ce creează pre-
misele unei practici muzicale mentale, vocale
și apoi instrumentale care, pe de o parte, să
determine pe viitor o platformă mult mai
înaltă și mai reală de selecționare a acelora
ce se vor dedica profesionalmente muzicii, iar
pe de altă parte să creeze mase de melomani
— muzicieni amatori cu gusturi proprii, cu
concepții proprii filtrate printr-o personalitate
muzicală reală, constituită în urma unei com-
plexe practici muzicale proprii.
Toate aceste deziderate constituie o mică
parte din perspectivele pe care le deschide o
nouă metodă de predare a muzicii preconizînd
în linii mari următoarele :
— 2—3 ani de studiu temeinic al solfegiului
în care se învață cîntatul în toate tonalitățile
majore și minore (clasele I—III).
— 1—2 ani de practică muzicală intensă pe
un repertoriu coral foarte bogat — și în con-
ținut (clasele III—IV).
— 2—3 ani predare a diferite instrumente
și cîntarea în ansambluri instrumentale. (Pre-
supunînd că stăpînind bine notația muzicală,
că și-au format deja o bază muzicală suficient
de amplă pentru a putea să se orienteze cu
ușurință, cu mici și elementare îndrumări, în
a învăța să cînte, la alegere, pe instrumentul
preferat, bună parte din copiii din clasele de
la a V-a în sus vor putea cînta în orchestre
școlare ce vor fi înființate.)
Din experimentul realizat în opt lecții între
11 mai și 4 iunie 1968 cu clase III și IV la
Școala experimentală nr. 122 din București,
sub egida Institutului de științe pedagogice, a
rezultat că, după 6 ore obișnuite de predare,
elevii încep să solfegieze structuri melodice în
orice tonalitate majoră. (Pentru această scurtă
perioadă salturile pot fi efectuate numai pe
treptele arpegiului de tonică.) Ulterior, din
experimentele realizate cu clasele I—III la
Școala generală nr. 3, cu clasele V—VIII la
Școala generală nr. 186 etc., au rezultat noi
date care confirmă eficiența sistemului de pre-
dare pe care-1 propunem. Unele detalii semni-
ficative cît și unele concluzii de ordin statistic
și individual ce s-au desprins pot face obiectul
unui studiu separat. Ne vom limita, în rîn-
durile de față, a nota observațiile generale pe
care le considerăm a fi cele mai importante :
— rezultate consistente se pot obține încă
din clasa I ;
— așa-zișii afoni se recuperează mult mai
ușor pe coordonatele grafiei muzicale ;
— dintre aceștia s-au detașat adesea elevi
foarte buni la dictee-urile muzicale ;
— capacitatea fiecărui elev de a-și însuși
temeinic citirea muzicală este cel puțin echi-
valentă cu cea rezultată din situația sa gene-
rală la învățătură, cu cea oglindită de notele
obținute la celelalte materii.
Metoda aplicată a rezultat din observarea
—- în decursul a 20 de ani de predare la ma-
turi — a unor grave erori de ordin psihic și,
bineînțeles, pedagogic pe care le practică me-
toda tradițională :
1.	Exagerarea teoretizării elementelor gra-
fiei muzicale îngreuiază sau chiar împiedică
citirea propriu-zisă ;
— predarea treptelor portativului (predarea
denumirii „notelor") se face prin gamă, ceea
ce duce la faptul că se lenevește reflexul vi-
zual de „culegere" a semnului muzical ca atare,
astfel că pentru a ajunge la La, elevul nu va
citi semnul La așa cum apare el în contextul
grafic al portativului, ca entitate grafică de
sine stătătoare, ci îl va duce, mai bine zis
îl va obține prin refacerea integrală a frag-
mentului de gamă (do-re-mi-fa-sol-la) ;
— acest reflex de succesiune îl va urmări
pe elev multă vreme, amînînd pe de o parte
fixarea vizuală a semnului, îngreuind pe de
altă parte trecerea pe altă treaptă — să zicem
re (pentru care reface aceeași „operație") ;
— tot pe baza aceluiași reflex de succesi-
une se produce inhibiția reflexului de intonare
(în cazul de mai sus : la-re);
— intervalele se predau prin descompune-
rea în tonuri — semitonuri, ceea ce este, în
primul rînd, greșit din punct de vedere știin-
țific, intervalul fiind o entitate muzicală indi-
vizibilă, descompunerea lui neavînd vreun
sens, neprezentînd interes nici î-n muzică, nici
în acustică. Această descompunere se practică
însă ca mijloc „didactic", elevii fiind nevoiți
astfel să memoreze inutil o întreagă „teorie"
care, de fapt, ar trebui să se limiteze la a-i
arăta că — să zicem — cvarta, ca obiect al
citirii, deci vizual, arată așa cum de exemplu
arată la-re sau mi-la etc.
2.	Mai departe, insistența teoretică asupra
structurii gamei rămîne aridă, complicată și
deci inhibitivă, cu toată practica mecanică a
schemelor grafice lăturalnice muzicii.
3.	Elevul sesizează «numai cu mare dificul-
tate diferența dintre ton și semiton; la fel,
diferențierea auditivă a diferitelor intervale îi
este foarte greu accesibilă, iar memorizarea și
controlul lor deopotrivă de incerte. Pentru
început, a obține intonarea prin memorizarea
intervalelor înseamnă a servi elevului adevă-
rate „hapuri muzicale" pe care .numai cu greu,
deci în silă, le poate „ingera".
19
Mai mult, se ocolesc sau poate chiar se alte-
rează sensurile intime ale structurii tonale, ale
reversului psihic al acestei structuri consti-
tuite în secole de practică socială a muzicii.
4.	Insistența mult exagerată pe Do - major:
— împietrește (în cel mai bun caz, adică în
condiții de sîrguință !) reflexul de succesiune
a gamei — Do-re-mi-fa-sol-la-si-do și Do-si-
la-sol-fa-mi-re-do, astfel că, la trecerea pe alte
tonalități, se ajunge la situația bine cunoscută
că unii elevi „silabisind" gama, rostesc, să
zicem, în Mi major : Mi... re (!) — mi-fa-sol-
la-si-do... sau Mi... si (!) — la-sol-fa-mi-re-do...,
alunecînd deci tot pe Do major;
— împietrește, în multiplele asociații, re-
flexul de semiton : se vede mi-fa, se rostește
mi-fa, se cintă mi-fa, se aude mi-fa. ca semiton
(la fel și cu - si-do); în plus, atunci cînd se
trece la alte tonalități, apariția bemolilor sau
diezilor, cu complicata teoretizare a modifică-
rii semitonurilor în tonuri și mutarea lor (la
fiecare altă tonalitate) pe alte și alte trepte,
creează inhibiții total insurmontabile. In păien-
jenișul de „calcule" pe care elevul este nevoit
să-și bazeze cititul, atenția se axează tocmai pe
aceste calcule, contactul vizual cu portativul
slăbind în mod apreciabil. (Excepție făcînd, în
mulți ani de chin, numai cei ce pornesc pe
drumul profesionalismului.)
5.	Se deturnează sensul solfegiului de pe
citit (ca apercepție vizuală directă a grafiei și
transformarea ei auditiv-mentală), pe memo-
rizare ; astfel, predarea exercițiilor se abordea-
ză „de la ureche", cu sau fără ajutorul unui
instrument după care acestea se învață, adică
se memorizează. „Citirea la prima vedere",
noțiune pe care nu o întîlnim în practica lite-
rară, se obține foarte greu și la exerciții extrem
de ușoare, tocmai datorită practicii memorizării
în predarea solfegiului.
înlăturarea tuturor acestor erori, axarea ex-
clusiv pe vizualitate duc, după cîteva (4—5 lec-
ții,) la consumarea fondului de bază al grafiei
muzicale, putîndu-se trece la intonarea în toate
tonalitățile majore, ceea ce înseamnă de fapt
esențialul, elevul Hind captivat de ușurința cu
care cântă de pe note, faptul căpătând un intens
caracter stimulativ.
In ceea ce privește problemele ritmice,
insuficienta insistență. încă de la început, pe
tactare, pe baterea riguros tehnică a măsurii,
umbrește rezultatele care, altfel, nu ridică
probleme grave și de netrecut. Bineînțeles că,
și aici, metodizarea cititului, adică organizarea
mai judicioasă a reflexului vizual asupra
grupărilor ritmice, poate determina rezultate
mai substanțiale. Repetăm însă că în acest
domeniu nu sînt de semnalat erori de dimen-
siunea celor enumerate în legătură cu into-
narea propriu-zisă.
Nu putem omite să ne oprim și asupra
sensului real a ceea ce, în mod curent, se
numește „Teorie și solfegiu".
Nimeni nu poate nega importanța teoriei
în general și deci nici importanța teoriei mu-
zicii. Numai că atît sfera cît și conținutul
noțiunii de „teorie a muzicii” sînt cu totul alte-
le cuprinzând straturile cele mai înalte ale mu-
zicii ca : studii de istorie, etnografie comparată,
critică muzicală, estetică, pedagogie etc., adică
ceva foarte asemănător cu teoria literaturii,
istoriei, etc., deci cu intense implicații filosofice.
Că trebuie să existe o explicare a utilizării
semnelor muzicale nu mai încape nici o îndo-
ială ; altfel elevii nici nu le-ar putea asimila.
Dai* atîta timp cît se pierde din vedere esența
obiectului : cititul muzical, accentul căzînd
invariabil pe o pedantă și totodată simplistă
enunțare a tot ce există semn și corelație gra-
fică muzicală, elevii se vor afla timorați, chiar
complexionați, de o materie la care nu au
acces, la care profesorul însuși va ști că o predă
fără șansă de izbîndă, elevi și profesori laolaltă
constatînd la sfîrșitul cursului ceea ce știau
încă de la început : cititul muzical nu se poate
învăța. Dezolantă perspectivă, dezolantă con-
cluzie.
Metoda la care ne referim rezultă tocmai
din evitarea și corijarea erorilor mai sus sem-
nalate. „îndreptar practic în citirea muzicală"
este titlul unei cărți în care expunem amă-
nunțit principiile și mijloacele predării. Pen-
tru moment considerăm util a da următoarea
succintă enunțare sintetică a acestora :
1.	Se evită teoretizarea exagerată a elemen-
telor^grafice.
2.	Se stimulează la maximum reflexul vizual
de citire rapidă a elementelor de bază ale
grafiei muzicale, portativul oferind posibili-
tăți de practicare a unor jocuri foarte antre-
nante prin care, în 4—5 lecții se predau denu-
mirea treptelor portativului, intervalele și apoi
tonalitățile.
3.	Se evită insistența pe Do major.
4.	Intonarea se obține prin virtualitățile pe
care le oferă sistemul tonal cu funcționalita-
tea considerată pe coordonate psihice.
5.	Pe această bază se stimulează gîndirea
muzicală (cu cele mai surprinzătoare perspec-
tive în dezvoltarea „auzului armonic") înlă-
turîndu-se practica dăunătoare a memorizării
solfegiului; totodată se creează premisele dic-
tatului muzical. Predarea intonării individuali-
zate a intervalelor se face pe parcurs, după
ce elevul a ajuns la o anumită ușurință în a
intona, în toate tonalitățile majore și minore,
cu ajutorul reperelor sigure care sînt gama
și arpegiul, deci după ce s-a instalat în gîn-
direa sa „mecanismul" raționamentului muzical.
Bineînțeles că, pe acest nou sistem, un rol
esențial îl vor avea caracterul și gradația exer-
cițiilor, structurarea lor pe cu totul alte baze
decît în metoda tradițională, fiind incluse și
fragmente din cele mai reprezentative capo-
dopere muzicale.
In general, sistemul de predare este foarte
simplu, antrenant și eficace, iar preluarea lui
de către profesorii și învățătorii interesați se
realizează într-un foarte mic număr de ore
demonstrative.
20
Subliniem (dacă mai era nevoie) faptul că
țelurile metodei pe care o preconizăm sînt,
pur și simplu, acelea de a înlătura gravul
decalaj de eficiență în predare care se poate
constata azi între muzică și toate celelalte ma-
terii. Considerăm că toți elevii cu o dotare
intelectuală medie pot obține la muzică rezul-
tate la fel de bune ca la orice altă materie
predată.
S-a obiectat adesea : „De ce ne trebuie
alfabetizarea muzicală de masă ; urmărim
oare să facem din fiecare elev un muzician ?"
Echivalentul ar fi : „Toți elevii vor deveni
matematicieni, sau literați de îndată ce din
prima clasă încep învățarea temeinică a alfa-
betului literal și a celui matematic ?“
Printr-o corectă și eficientă predare a mu-
zicii se evită situația în care, neputînd face
față uneia din materiile predate (și încă una
pe care ar vrea s-o îndrăgească), se insta-
lează la elev sentimentul unei anumite (fie
și cît de mici) invalidități, „leziuni" psihice
implicînd — poate — urmări greu de depis-
tat și, cu atît mai mult, greu de calculat. In
plus, prin exercițiile practicate (încă de la pri-
mele lecții), se stimulează reacțiile reflexului
vizual, sporind capacitatea elevului de a citi,
rosti și scrie mai repede ; iar instalarea unei
gîndiri muzicale active, împreună cu implica-
țiile sale ritmice, poate determina o conside-
rabilă sporire a disciplinei interioare a ele-
vului, muzicii — ca materie de predare —
revenindu-i astfel funcții formative reale, mul-
tiple, cu repercusiuni favorabile în întreaga
desfășurare a procesului general de învățămînt.
ALFRED PANȚlR
Modalități
ale studiului
Ia instrument
„La început studiez rar, apoi mai rar și la
urmă... și mai rar". Aceasta este expresia cu
care Rubinstein a înțeles să lămurească pe
entuziaștii săi admiratori, uimiți de diabolica
sa virtuozitate.
Și într-adevăr lozinca „studiați rar" se re-
petă ca o obsesie de la primii ani cînd copi-
lul se așează la instrument și pînă ce. ca
artist, își încheie cariera. Totuși, „studiatul
rar" nu este o problemă nici atît de evidentă
și nici atît de cunoscută cît s-ar părea. Exi-
stă două aspecte ale „studiatului rar", prea
puțin cunoscute și numai în med empiric rea-
lizate. După ce pianistul își are reprezentarea
auditivă a sonorităților finale în care va exe-
cuta piesa sau pasajul respectiv, în munca
de formare a deprinderilor necesare realiză-
rii acestei imagini, el trece treptat, treptat
printr-o serie de faze, echivalente — cu pu-
țină exagerare — fazelor prin care trece
copilul cînd învață să meargă. Corelarea miș-
cărilor finale implică poziții, senzații kines-
tezice, adaptări infinitezimale, care se reali-
zează reflex, ca atrase magnetic de imaginea
sonoră reprezentată, și care urmează a se ex-
terioriza. O dată reprodusă această imagine,
pianistul urmează să-și „întărească" senzația
kinestezică prin care a atins finalitatea sonoră
urmărită. Această „întărire", „fixare", se rea-
lizează nu numai prin repetarea aspectului
final de mișcare, ci și prin executarea ei rări-
tă, adică mișcarea „au ralenti", întocmai ca
filmarea rărită a unei mișcări rapide. în acest
proces de fixare, interpretul își verifică lucid
căile adoptate reflex, perfecționîndu-le sau
încercînd variante vizînd același scop. Prac-
tica de a relua studiul rar incipient care re-
prezenta drumul de găsire a profilului core-
lărilor mișcărilor finale, este, din punct de
vedere al fiziologiei mișcărilor, întoarcerea
spre fazele de căutare, antrenarea unor miș-
cări străine scopului, cu valoare cel mult de
exerciții tehnice în sine, prezentînd pericolul
întârzierii deprinderilor necesare interpretării.
Evident că dacă parcurgerea etapelor spre
tempo-ul final nu s-a realizat conștiincios,
sărindu-se etape, este necesară reluarea stu-
diului incipient rar, pentru completarea aces-
tor lacune. Drumul mișcărilor, de la prima
fază pînă la ultima care realizează imaginea
artistică, este drumul de transformare a miș-
cărilor cu caracter obiectiv pur tehnic, ana-
log oricărei figuri de gimnastică, de ,pon-
tam in are “ a acestor mișcări, cu „gestul expre-
siv", pe care proiecția în afară a „mișcărilor
interioare" născute de climatul afectiv al
muzicii îl produce. Se naște astfel o formă
nouă a mișcărilor, de strictă individualitate,
pe care o numim „gestul tehnic expresiv".
Acest gest, spre deosebire de primul — cel
pur tehnic — este de strictă subiectivitate,
depinzînd de temperamentul artistic al inter-
21
prețului, de condiția lui fizică, do personali-
tatea lui în reprezentarea imaginii artistice.
Practica pedagogică — din păcate încă frec-
ventă — de a cere tînărului interpret să uti-
lizeze anumite mișcări în actul său interpre-
tativ, este mai mult decît periculoasă, stîn-
jenind exprimarea autentică a sensibilității lui
și transformînd interpretările în simple „exe-
cuții caligrafiate", care mimează artificial o
sensibilitate străină, cea autentică inhibîndu-
se. Obligați-1 pe Rubinstcin să interpreteze,
utilizînd mișcările lui Richter, sau pe Keinpff
în stilul lui Bașkirov sau Samson Fran-
cois și le veți paraliza complet posibilitatea
să-și exprime personalitatea. Cu atît mai
grave vor fi consecințele, aplicînd această
metodă interpretului în formare.
în concluzie, dacă pedagogia pianistică poate
da directive de mișcare corectă în problemelp
formării deprinderilor generale instrumentale
și chiar în primele faze ale drumului sore
realizarea artistică — cînd gestul pur tehnic
e încă dominant — numai auzul este acela
care-i dictează adaptările infinitezimale ale
mișcărilor în mod reflex, nepremeditat, în
faza ultimă de realizare a interpretării. în
aceste căutări finale, ivirea unor dificultăți
în realizarea imaginii sonore, poate solicita
analiza lucidă a drumului parcurs, pentru
preîntîmpinarea abordării unor căi improprii
realizării scopului urmărit. Dar acest lucru
nu se face după scheme de mișcare presta-
bilită, ci, profesorul trebuind să intuiască
structura psihologică și caracteristicile motorii
ale elevului său.
Mutatis mutandis, studierea pieselor sau
fragmentelor lente necesită, invers, antrenarea
lor în mișcări accelerate, pentru descoperirea
corelării mișcărilor, care, în tempo-uri prea
rare — nu se pot naște. De data aceasta, miș-
carea „au ralenti", care corespunde cu însuși
tempo-ul final, coincide cu „gestul tehnic
expresiv".
în practica pedagogică va trebui să se
includă ca metodă curentă de lucru nu numai
magnetofonul pentru verificarea obiectivă
auditivă a scopului realizat, ci și aparatul de
filmat, pentru analiza mișcărilor născute de
urmărirea acestui scop. Filmînd o execuție
rărită, cu cît profilul relațiilor mișcărilor va
tinde mai mult spre cel realizat prin filmarea
rărită a unei execuții în tempo, cu atît pia-
nistul va fi mai sigur, că studiul său rărit
nu o ia de la capăt în mod inutil, stricîn-
du-și deprinderile, ci dimpotrivă își întărește
și întregește mijloacele prin care-și realizează
interpretarea. Evident, înfățișarea acestor două
categorii de mișcări va fi numai relativ ase-
mănătoare. deoarece viteza de atac a degete-
lor în drumul lor spre clape, nu suferă modi-
ficări decît în funcție de dinamica urmărită,
nu de tempo. Ceea ce se rărește, păstrînd pro-
filul de mișcare, reprezintă numai pozițiile de
relație dintre mișcările degetelor. Și lucrul
acesta nu-1 realizăm mimînd formal exclusiv
vizual, într-un tempo mai rar structura rela-
țiilor mișcărilor finale, ci urmărind perma-
nent interpretarea, numai în condițiile inter-
pretării putîndu-se naște mișcările pe care ea
le implică. De aceea, poate mai exact ar tre-
bui să se spună pentru acest stadiu final,
în loc de „studiatul rărit" sau „au ralenti"
al mișcărilor finale, studiul rărit al interpre-
tării însăși, cînd se trec în verificare con-
știentă mișcările reflexe născute în faza
urmării interpretării. Acesta este adevăratul
studiu artistic, adevărata cale de antrenare
a realizării intențiilor de interpretare, fază
ultimă și căreia din păcate i se hărăzește prea
puțin timp, antrenând u-se permanent fazele
artizanale, incipiente, rupte și ca mișcare și ca
reprezentare sonoră de scopul urmărit și trans-
formînd astfel piesa într-un studiu pur teh-
nic de tip „hanonic".
în felul acesta trebuie înțeles studiul rar,
în felul acesta trebuie înțelese cuvintele lui
Rubinstein, care luate ad litteram, reprezintă
o indicație cel puțin echivocă.
PRAGOȘ TĂNĂSESCU
Brăiloiu
despre
Beethoven
Remarcabil cunoscător al istoriei muzicii din toate
etapole sale de dezvoltare, dotat cu o capacitate deo-
sebită de sinteză, avînd o concepție estetică înaltă
despre arta muzicii, Constantin Brăiloiu ne-a
lăsat multe pagini de cronică muzicală (care își aș-
teaptă popularizarea prin tipar), a căror valoare își
păstrează întreaga actualitate. Deși înfocat adept al
școlii franceze, a cărei influență se observă ati-t in
compozițiile cît și în studiile sale, muzicianul român
prețuiește nu mai puțin creația muzicală a altor
țări și în special a marelui Beethoven. Considerăm
că gîndurile sale despre opera acestui titan al mu-
zicii, despre legătura ei organică cu tradiția, ipotezele
sale despre viitorul muzicii postbeethoveniene, vor
interesa pe compozitorii și muzicologii noștri, de
aceea ne permitem să facem o selecție din articolele
publicate între anii 1911—1922. în țară și peste hotare,
oprindu-ne acum numai la cele referitoare la Beetho-
ven.
La vie musicale, 1 dec. 1911 (Morges —
Elveția)
„Ascultați Eroica, simfonia composta per
fosteggiare il suvenire di un grand’uomo,.. așa
cum se înalță, aere percnnius, în memoria noas-
tră. Grand ’ uomo — să nu uităm că era Bona-
parte, Bonaparte înobilat cu tot ceea ce mintea
și inima lui Beethoven au pus în el — tră-
iește fără emoție și fără grabă în plenitudinea
forței sale, mîndru de trecut, totdeauna activ
în prezent, sigur de viitor. Și cu toate că ar
fi exagerat să căutăm în Eroica nu știu ce por-
tret al eroului pe care îl construise imaginația
lui Beethoven, trebuie să admitem cel puțin
că celebrarea amintirii acestui mare om este
luminată de strălucirea puternică a personali-
tății sale..."
La vie musicale, 15 nov. 1911 (Vaud —
Elveția).
„Amestec încă amplu de procedee sacrosancte
și de intenții noi, prima simfonie a lui
Beethoven este mai puțin recreativă decît a
lui Mozart. mai puțin amuzantă decît a lui
Haydn, mai puțin importantă decît a adevăra-
tului Beethoven. Defectele și calitățile sale sînt
negative. Dar, ne place să o reascultăm pentru
că, după cum spune programul, geniul a ..gra-
vat în ea colinele vesele ale optimismului...(?)...“
Tribune de Lausanne, 1917
„ ... Primele simfonii ale lui Haydn nu dau
încă nici un semn despre vreo convenție sim-
fonică precisă, nici pentru formă, nici pentru
orchestră, care nu grupează, în cvintetul de
coarde, decît 2 fagoți și 2 corni, uneori 2 oboi.
El și Mozart vor folosi totuși un tip cvasi de-
finitiv, pe care Beethoven a trebuit mai întîi
să-1 împrumute. Este o formă netă, restrînsă,
perfectă care în curînd îl va stingheri pe „titan".
Vulturul, scrie un biograf liric, se sufocă în
colivie. Dintr-o lovitură de aripă, el o sfarîmă.
Mai simplu spus, el modifică forma conven-
țională după natura geniului său. împins de
imensa nevoie de exprimare care îl frămîntă,
el inaugurează elocvența muzicală, a cărei me-
todă este „dezvoltarea" sau „travaliul tematic".
Fusese deja vorba de această metodă în unele
cronici și se știe că ea constă în a supune ideile
melodice unei exploatări interne, a le amplifica,
a le lungi, a le altera, a le răsturna în toate
sensurile, a le repeta în fiecare moment. Ea
are ca scop final a construi arhitecturi savante,
în care profanul să nu vadă decît strălucirea...
Deoarece stilul simfonic rezidă în întregime
în acest procedeu, descoperirea acestuia apar-
ține în totul lui Beethoven, primul care atri-
buie muzicii o funcție discursivă. Orchestra
simfonică este, la drept vorbind, organul a-
ccstei funcțiuni și, cum totul se leagă, în mu-
zică și în alte domenii, vom ști, fără să ne sur-
prindă, că și ca a fost instaurată de Beethoven,
cel puțin în forma pe care o cunoaștem și care,
timp de aproape 100 de ani, a împărtășit soarta
spiritului care se încarnează în ea. Datorăm
acestui spirit nu singura, nici cea mai frumoasă,
ci o magnifică școală muzicală. întreaga filo-
zofie a compozitorilor germani din sec. XIX
nu este, de fapt, decît o „imitație a lui Beetho-
ven ..." Spiritul simfonic, încă o dată, începe
cu Beethoven ...
La politique, 1914.
NOTE DESPRE SIMFONIE :
„ ... Beethoven se găsește în fața unei tra-
diții și primele sale simfonii se resimt de in-
fluența acesteia. Dar, de la Simfonia a 111-a, o
sevă nouă urcă în arborele geniului său. Ara-
bescul nu îi convine. El vorbește o limbă as-
pră și violentă. îi trebuia spațiu. Discursurile pe
care le va compune sînt imense. Forma ma-
drigalului nu-i mai este suficientă. Vulturul
se înăbușe în colivia sa. Dintr-o lovitură de
aripă, o sfărîmă. Pe măsură ce îmbătrînește,
?1 întinerește. Răstoarnă una cîte una toate
convențiile care îl jenează. Se vede aceasta în
Simfonia a IX-a, în care împinge curajul pînă
la introducerea unui cor și a soliștilor, într-o
foi mă ce se credea imuabilă. Nici o stabilitate
în metoda sa. Nici o tradiție respectabilă care
23
să nu fie bruscată atunci cînd o cerca inspira-
ția. Dar, în spatele geniului, se revoltă para-
zitii artei : teoreticienii și profesorii. Ascultând
sublimul lui cuvînt, ei îi formulează sintaxa,
apoi scriu tratate savante. Astfel se poartă
cu Beethoven care era un retor. Ideile sale erau
formidabile, vorbeau îndelung, le lumina cu
lumini diferite, le deforma, le amplifica. Pentru
aceasta, el crează din toate piesele un limbaj
nou, o tehnică nouă. Profesorii surprinseră
procedeele, le crezură general aplicabile și le
predară. Ei făcură astfel un rău teribil care se
răspîndi cu iuțeala unei epidemii : superstiția
simfoniei. Oamenii fără talent dezvoltară, după
maniera maestrului, bietele lor melodii. Ei au
făcut „o imitație" și au crezut ca îl egalează.
Uitau că temele lui Beethoven aveau în ele
o forță de care temele lor erau lipsite cu de-
săvârșire ... Uitau că, spre deosebire de temele
lor, ale lui Beethoven puteau și trebuiau să
suporte un lung travaliu de amplificare pen-
tru a reda întreaga lor energie. Uitau că slaba
lor inspirație trebuie să fie compensată cu far-
mecul și cu măsura puterii care îi lipsește. Ei
uitau că inspirația dictează forma (subl. n.) și
că nu este suficient să tratezi o temă medio-
cră în maniera lui Beethoven pentru a fi scris
o simfonie bună. Beethoven deveni idolul lor
în detrimentul lui Bach, atunci necunoscut, și
al lui Mozart, din ce în ce uitat. Fiecare voia
să-l- imite; ei întorceau ochii de la cel mai
frumos învățămînt al lui. Pentru că, în toate
operele de maturitate, el a profesat liber-
tatea ..."
L’independence roumaine, nov. 1919.
„ ... Istoria acestei formidabile școli germane,
ieri încă foarte puternică, este istoria unui stil
și istoria unei gîndiri. Ori, acest stil este sti-
lul simfonic și această gîndire este gîndirea
lui Beethoven. Ii aparține în exclusivitate glo-
ria de a indica muzicii un drum nou, de a-i
atribui scopuri neprevăzute, de a-i deschide
orizonturi nebănuite, de a-i îmbogăți semnifi-
cația și de a-i adînci influența. Influența sa
palpită în cele mai fericite pagini ale succeso-
rilor. Numai în mintea lui germină ideea fe-
cundă din care s-a -născut și s-a hrănit stilul
simfonic. Nimeni altul nu s-a gîndit să caute
frumusețea muzicii în altă parte decît în fru-
musețea sunetului. Dar el descoperă raporturile
tainice dintre suflet și sunet și știe să inven-
teze elocvența, sonoră. Și, pentru a preamări
sufletul, el face din dulcea știință de „a aran-
ja sunetele într-o manieră plăcută urechii" o
vocație spirituală și un apostolat. El renovă
totul, asimilîndu-i elemente străine : sentimen-
tale, literare, morale, filozofice. El instituie cul-
tul suferinței. Aceasta este gloria sa. Dar
Simfonia a IV-a reflectă rău această putere pro-
fetică. El nu mai caută aici, în muzică, ceea ce
viața îi refuză. In 1806, este aproape fericit.
Scrie pentru plăcerea de a scrie. Iși acordă
cîteva momente de răgaz. Scurtul adagio inițial
răsună încă de armonii profetice dar acesta
este repede uitat. Pretutindeni aiurea toren-
tul melodic curge, fără grijă de vreo dramă.
S-ar spune că muzicianul s-a apucat să se gîn-
dească a măsura întinderea reformelor reali-
zate, că ezită. Revine, de bine de rău, la me-
nuetul de altădată. Se va întoarce oare din
drum ? Nu mai poate. Va merge mereu mai
departe, pe drumul pe care și l-a ales, în în-
tîmpinarea adevărului său. A fost făcut pasul
decisiv. «Eroica» a transformat pentru totdea-
una muzica într-o artă patetică ..."
Luptătorul, 1922.
CONCERT SIMFONIC BEETHOVEN.
„Stranie fascinație a patronimicelor ilustre 1
E destul ca numele lui Ludwig van Beethoven
să apară pe un program pentru ca sala de
concert cea mai deșartă să se umple într-o
clipă... Frunțile se pleacă sub povara medi-
tațiunilor adînci, o atmosferă de slujbă, aproa-
pe de spovedanie, se coboară încet asupra lă-
cașului unde geniul își va celebra sublimele
mistere ... Apoi, într-o tăcere fatidică, orches-
tra în unison, simbolizînd destinul ce bate la
ușă, atacă cu putere primele patru note ale
Simfoniei a V-a. Dintre toți auditorii în abona-
ment. Beethoven mai rămîne și astăzi acela în
fața căruia mulțimea se închină cu cea mai a-
dîncă smerenie. Numele lui evocă mai mult
decît Muzica, în toată atotputernicia ei ; în
ochii adoratorilor săi, Beethoven este tălmaciul
durerii și al suferinței omenești, cel ce a tran-
spus într-o lume cerească, senină, zbuciumul
pămîntesc. El este Poetul. Nu un poet, ci Poetul
cu P maro, poet cu atît mai sublim cu cît vor-
bește o limbă pe care credincioșii o înțeleg
mai anevoie. Intr-adevăr, nu poate fi mai mare
mulțumire sufletească decît de a te simți su-
perior. Ori, a pricepe ceea ce un geniu ca
Beethoven a căutat să exprime în simfoniile
sale, este o dovadă măgulitoare de superiori-
tate. Și cine nu este în stare să înțeleagă tra-
gicul destinului, vraja melancoliei, bărbăția
revoltei oropsitului în contra Soartei nemiloase ?
Toate acestea sînt noțiuni neasemuit mai acce-
sibile celor mulți decît virtuțile acordului de
tonică din «Sol major». Iată de ce Beethoven
este poetul majorităților. Dar, și din punct de
vedere curat muzical, nețărmurita admirație a
mulțimii pentru Beethoven pare îndreptățită.
Intr-adevăr, opera sa este miezul literaturii
simfonice. Forma pe care a mostenit-o de la
Mozart, sau. cum vor unii, de la Haydn,
Beethoven a completat-o, a desăvîrșît-o și,
mai tîrziu, a depășit-o. însuși Vincent d’Indy a
mărturisit că urmașii lui n-au știut să adauge
nimic operei sale. Stilul simfonic, în înțelesul
mai modem al cuvîntului, a rămas și astăzi
ceea ce l-a făcut. Beethoven. Și deci era firesc
ca el să domnească fără rival asupra imperiului
simfonic ..."
Luptătorul, 1922.
Despre Simfonia a Vl-a, Constantin Brăiloiu
scrie : „Stilul său rezultă aici din amestecul
acelui „patetic explicit" pe care Eroica l-a în-
24
cetățenit în muzică cu efecte imitative care se
înrudesc cu naivele structuri muzicale din
Anotimpurile lui Haydn...“
Unii au scris simfonii pentru a-și justifica
capacitatea. Auzeam pe mame — de altfel a-
veau dreptate — spunînd copiilor lor: «Voi
crede în geniul tău atunci cînd vei fi scris o
simfonie». în loc să-și expună acei compozi-
tori ideile plăcute dar slabe, în forme restrînse
și armonioase, ei se credeau obligați să le eta-
leze, să le lungească în lucrări impozante, dar
lipsite de interes și ilogice. Nu s-a înțeles că
limbajul unui geniu îi este propriu, că este ina-
lienabil. Nu l-au văzut pe Chopin, marele în-
țelept, surîzînd cu melancolie în timp ce scria
opere scurte și eterne ? Dascălii, naturi lip-
site de sensibilitate, nu erau interesați decît
de speculațiile tehnice. Printre ei, unul din
cei mai desăvârșiți țipi de «Schulimeister», dl.
Saint—Saens, susținea că a inventat «forma
ciclică» în Concertul al IV-lea al său. Să mă
explic. El voia să spună că in această lucrare
revine același motiv în întreaga compoziție,
pentru prima dată — aserțiune meschină prin
grija puerilă pentru meșteșug, deoarece numai
muzica interesează, și falsă, pentru că proce-
deul acesta a fost utilizat de Schumann în
Simfonia a H-a.
Schumann aparținea acelei categorii de poeți
ale căror versuri sînt perfecte dar discursurile
sînt penibile. Și el a scris simfonii, în parte
pentru că fusese atins de contagiune, în parte
pentru că de fapt geniul său avea nevoie une-
ori să respire adînc. Dar el «dezvolta» fără
plăcere ... Nu o făcea cu plăcere. îi plăcea mai
mult să cînte, la fereastra deschisă în noaptea
de vară vreo «Nachtstiick» pătrunzătoare și
scurtă ... Cu toate acestea, prin forța geniului
său, el inventează forma ciclică și astfel dă mu-
zicienilor un marc pas către eliberarea de
Becthoven.
După atîta lume care făcuse discursuri lip-
site de sens oratoric, subit ieși la iveală un
retor adevărat, o natură în multe puncte ase-
mănătoare cu aceea a omului pe care îl re-
vendicau ereticii.- Ca și Becthoven, Wagner fă-
cea discursuri.
Dar limbajul său era atît de nou, atît de di-
ferit de cel pe care îl predau teoreticienii, în-
cît îi ului. Curînd avură noi subiecte de sur-
priză. în cele patru colțuri ale lumii, muzi-
canți îndrăgostiți de pămîntul unde se năs-
cuseră, culeg melodii ale țării lor pentru ca
să-și parfumeze partiturile. Stupoare !
Nu exista mijlocul de a le dezvolta. Cu în-
căpățînare, ele refuzau orice deformare după
învățămintele cunoscute. Dacă le atingeau^ își
pierdeau culoarea. Și iată de ce, în această e-
legantă simfonie ciclică care este Șeherezada, a
lui Rimsky—Korsakoff, în mijlocul unei reto-
rici savante, deși foarte modernizată, revine
de nenumărate ori o temă orientală în în-
tregime, fără nici o modificare.
Grieg face aceeași experiență și se lovește
de aceleași dificultăți, cînd tratează teme nor-
vegiene. De aceea nu scrie nici o simfonie și,
în sonatele sale, părăsește aproape cu desă-
vîrșire «dezvoltarea».
De atunci începe criza și, cu Debussy, fali-
mentul simfoniei. Șeherezada, Antar, simfoniile
lui Borodin, reprezintă tipurile cele mai avan-
sate ale acestei forme muzicale, după deformă-
rile tîrzii ale principiilor pseudo-beethoveniene.
După aceste lucrări, apăru în plină lumină non
sensul militarismului simfonic. Se învață o
nouă libertate, se înțelege că legile care gu-
vernează formele frumoase rămîn misterioase
și că nu au fost formulate în nici un cod. Se
renunță deci la a înăbuși în cămașa de forță
a unei retorici oficiate fragilele organisme ale
melodiilor.
Epoca noastră, alături de alte atîtea eveni-
mente, va fi văzut sfîrșitul simfoniei. Unul
cîte unul, simfoniștii pier. Acoperită de glorie
simfonia a murit“.
Elargissement de la sensibilite musicale devant
Ies musiques folkloriques et extra-occidentdles.
conferință ținută la Universitatea internațională
de radio de la Paris, în 13 martie 1954, publicată
în OPERE do Constantin Brăiloiu, voi. TI (trad.
Em. Comișel. București, Editura muzicală, 1969,
pp. 231-2321 :..Pentru muzică, opera supremă
a Europei centrale fusese simfonia clasică pe
care, în maniera zisă doua“, Beethoven o
dusese p?ină la limitele resurselor sale. Totul
se petrece, după cum se știe, în Simfonia a III-at
ca și cum, cuprins de neliniște în fața unei cap-
tivități amenințătoare, se îndîrjește să demon-
teze mărețul edificiu construit cu propriile
sale mîini. piesă cu piesă, fie săpînd la edi-
ficiul lui tonal. încercînd un mod lidic, fie vi-
sîrid la o simfonie dorică ; fie îmbinînd, cu
greu, vocalul cu instrumentalul, fie răsturnînd
întreaga construcție, fie cerînd ajutor la trecut
și revenind la contrapunct, chiar cu prețul unei
«alcune licenze». Fără îndoială, muzica din
Occident este sufocată, și de fiecare dată cînd
își va relua respirația o va face printr-un fel
de minune : prin îmbogățirea nesperată a for-
melor mici, orin apeluri la literatură în poe-
mul simfonic, prin simfonizarea radicală a
operei“.
Materialul a fost selecționat și tradus de
EMILIA COMIȘEL
VIATA
Missa Solemnis
la Radioteleviziune
între manifestările menite să comemoreze cele două
veacuri ce au trecut de la nașterea Titanului s-a în-
scris la un loc de frunte Missa Solemnis prezentată
de orchestra simfonică .și corul Radioteleviziunii, de
soliștii Emilia Potresou. Martha Kessler, Valentin Teo-
dorian .și Ghcorghe Crăsnaru, sub conducerea muzicală
a dirijorului losif Conta (dirijorul corului Aurel Grigo-
raș). Alături de Simfonia a IX-a, Missa Solemnis este
lucrarea dramatică in care Beethoven exprimă cele
mai adinei sentimente comune întregii umanități.
Pregătită cu seriozitate. lucrarea prezentată s-a
bucurat de participarea susținută a tuturor interpreți-
lor (dirijor, soliști, orchestră). La început, acorduri
tăioase au clamat cu forță impresionantul Kyrie.
Foarte echilibrat a apărut raportul orchestră-cor. Poate
chiar cu predominarea corului — ceea ce nu se in-
tîmplâ totdeauna. Aceste două mase, vocală si instru-
mentală. au introdus, din capul locului, multă stră-
lucire. S-au făcut simțite, în final, frumoase nuanțe
de piano, in doscrcsoondo. Izbucnirea furtunoasă a
alămurilor a inițiat Gloria. Intervențiile corului au
avut un caracter ritmic, sacadat. Textul este comentat
de muzică in amănunt. .S-a făcut apreciat în mod
deosebit corul in Allegro maestoso, minunatele sale
filaje finale, caracterul detaliat, explicit în caro a
fost rodat fugato-ul final și înainte de acesta cres-
cendo-ul și dcscroscendo-ul imprimate de dirijor ma-
sei mtcrpreților, cu o mină expertă și sigură.
In Credo, s-au evidențiat potențelc deosebite ale
orchestrei. Expresia a fost patetică iar marea și di-
ficila fugă, a fost redată cu o prezentare distinctă a
vocilor.
Sanctus ne-a prilejuit urmărirea in rolul pe care
Beethoven i l-a încredințat violinei solo, pe concert-
maestrul Zvorișteanu. Mersul ascendent al cîntului
său în zonele superioare, extreme, ale înălțimii sono-
re. apoi atingerea treptată a sunetelor grave au fost
realizate cu măiestrie, ou o nedezmințită fidelitate
față de text. In sfirșit, Agnus dei — ou tulburătorul
său Miserere — apoi Dona nobis pacem în care se
fac simțite unele ecouri din Pastorala — a fost redat
cu liniștea și acea împăcare atît de dorită de com-
pozitor.
Soprana Emilia Petrcscu a cîntat în stilul specific
beethovenian cu vocea sa de o limpiditate cristalină,
iar mezzo-soprana Martha Kessler a susținut cu gra-
ție și cu căldură întreaga desfășurare a Missei; te-
norul Valentin Teodorian s-a manifestat, ca de re-
gulă, pozitiv, cu vocea sa de o atît de plăcută suplețe
și este demn de relevat tinărul bas Gheorghe Crăs-
naru a cărui voce a apărut odată mai mult catifelată,
bine timbrată. Corurile au sunat cu plenitudine, fru-
mos rotunjite ; cîntul lor a fost deosebit de nuanțat
(dirijor Aurel Grigoraș). Orchestra, îndrumată judi-
cios de dirijorul losif Conta, a avut tot timpul o
participare remarcabilă : cint de ansamblu plin de
clan dar foarte nuanțat, cizelat, modelat. Este de re-
levat de asemenea echilibrul pe care dirijorul a
reușit să-l păstreze tot timpul între masele corale,
soliști și orchestră, în spiritul magistralei creații
beethoven iene.
Simfonia a Vlll-a de Bruckner
dirijata de Erich Bergel
La Filarmonica „George Enescu“ dirijorul clujean
Erich Bergel a prezentat Simfonia a VHl-a de
Bruckner („Tragica"). Simfoniile lui Bruckner, la noi
nu sînt prea des executate. La Viena cu prilejul unui
sondaj efectuat in rindurile iubitorilor dc muzică, ele
s-au clasat pe primul loc. Realitatea e că ele repre-
zintă elogiul acordului perfect, al diatonismului cel
mai categoric. Pătrunsă de patosul lui Wagncr pen-
tru care avea un cult, Bruckner a folosit in ultimele
salo simfonii tubele — de unde solemnitatea, drama-
tismul muzicii sale, cu deosebire in pasajele grave.
Nu am putea trece ou vederea monotonia care re-
zultă, îndeosebi, din repetarea insistentă a anumitor
teme, a anumitor figuri melodice ; de asemenea, Iun-
26
gimca incomensurabilă a simfoniilor brucknerienc.
Dar ne grăbim să ajungem la Erioh Bergel spre a
releva chipul dcsăvirșit in care a stăpinit și prezentat
Simfonia a Vlll-a — condusă din memorie —. A fost
aproape o oră și jumătate pe care am trecut-o, mai
bine spus am petrecut-o, cu mult interes și fără a în-
cerca cel mai mic sentiment de sațietate ori de obo-
seală.
Do la acordajul perfect al instrumentelor, la cin-
tul bogat nuanțat al întregii desfășurări orchestrale
atît de întinse, totul a fost reglat minuțios și în chip
desăvîrșit de către dirijor. Erich Bergel a scos în re-
lief permanent caracterul melodios, uneori sumbru și
plin de frământare al temelor. A redat ou plenitudine
momentele culmina ti ve, atit de sugestive, caracterul
fantastic al scherzo-ului și in același timp tonul ro-
mantic al acestei mișcări, ca și cel eroic și, la înce-
put, chiar războinic, al finalului, cu concluzia sa a-
poteotică. Coralele expuse de alămuri au fost dc o
solemnitate impresionantă. Erich Bergel se bucură dc
o mare și legitimă autoritate iar Filarmonica s-a do-
vedit, sub bagheta sa, o instituție artistică demnă dc
a fi socotită prima orchestră simfonică a țării.
tură. Pagina dc mare forță a concertului, partea me-
diană andante con moto unde Beethoven atinge su-
prema elocvență, a fost redată în chip strălucit in
stilul acelui dialog antagonist cultivat de compozitor.
Temei oarecum sumbre, expusă staccato de coarde,
solista i-a răspuns cu o negrăită gingășie, cu un li-
rism și o cantabilitate cuceritoare. Acest antagonism
a fost excelent de-a lungul întregii mișcări.
Cit privește finalul redat cu o fluență și voioșie
aeriene, aici, Monique Haas ne-a relevat odată mai
mult virtuozitatea sa de înaltă clasă precum și sensi-
bilitatea-! ascuțită prin mijlocirea cărora nesecatul
optimism și elan către viață, solidare cu Titanul, și-au
găsit o convingătoare exprimare.
Orchestra dirijată de Mircea Basarab a avut o seară
frumoasă. S-a cintat nuanțat, cu sonorități bine dife-
rențiate, cu grija permanentă a punerii în valoare a
virtuților interpretative ale pianistei Monique Haas.
Dacă avem un regret, este doar faptul că apariția
acestei artiste atît de prețuite de toți iubitorii bunei
muzici, este, la noi. prea rară.
S-a cântat apoi, în primă audiție Simfonia de came-
ră de Mircea Chiriac. Compozitorul nu se grăbește
Pianistă de reputație mondială, Monique Haas se
bucură de calda simpatie a publicului, care i-a cunos-
cut și prețuit arta atit cu prilejul turneelor între-
prinse in țana noastră, cît și în cadrul Festivalurilor
„George Enescu“ unde a figurat ca solistă. Prezența
sa ca solistă la Filarmonica „George Enescu“ a indi-
cat considerabil interesul simfonicului, sala Ateneu-
lui fiind împlinită pînă la refuz de publicul dornic
să o asculte în Concertul no. 4 în Sol major de Beet-
hoven.
Intrarea sa in scenă, spectaculoasă, a fost primită
cu aplauze entuziaste. Monique Haas are acea ele-
gantă simplitate și acel surîs cordial în măsură să
apropie imediat, pe oricine — fie el interlocutor sau
simplu auditor. Odată instalată la pian, rumoarea în
sală s-a potolit. Fraza inițială, descoperită, cu care
debutează concertul, a fost expusă de Monique Haas
cu toată fermitatea cerută, dar totodată dolce vădind
o profundă concentrare a sentimentului. Motivele de
ordin melodic și ritmic, care apar ulterior la pian în
dezvoltarea mișcării, au fost înfățișate de interpretă
cu o suverană stăpînire și cu o admirabilă dezinvol-
să dea la iveală opus-uri după opus-uri, din convin-
gerea foncieră că interesează in primul rînd calita-
tea lucrărilor pe care le creează. Intre timp se orien-
tează, se documentează, lucrează.
Simfonia de cameră (1969) rod al unor asemenea
susținute investigații, reprezintă o reală cotitură în
creația compozitorului. Vrem să subliniem în primul
rînd faptul că, fără a părăsi filonul vivificator al
creației populare, Mircea Chiriac reușește să creeze o
lucrare de mare concizie, structurată, în forme mai
mult sau mai puțin clasice, de sonată, trondo, dar în-
tr-un limbaj melodic și armonic mult evoluat — pe
alocuri deosebit de curajos și ou o orchestrație vie,
bogat colorată, sugestivă. Alcătuită din trei părți
(Allegro, Elegia, Burlesca) Simfonia de cameră se as-
cultă cu mult interes, Mircea Chiriac dovedindu-se,
odată mai mult, un muzician al timpului nostru. A-
vînd ceva de spus, o spune astăzi, după trecerea a
mai bine de un deceniu de la suita sa Bucureștii de
altă dată, piesă intr-un cu totul alt stil, cît se poate
de unitar și la un nivel estetic incomparabil mai ri-
dicat.
27 .
V/A TA
Prezentată de dirijorul Mircea Basarab ou toată
claritatea cerută, cu evidențierea elementelor de or-
din tematic cît și a travaliului armonic și polifonic
efectuat de compozitor asupra acestora, lucrarea s-a
bucurat de un frumos succes.
Concertul cuprinzând de asemenea Simfonia no. 33
în Si bemol major de Mozart, precum și poemul Uce-
nicul vrăjitor de Dukas, a fost grăitor pentru apre-
ciabilele potențe de execuție și interpretare ale Fi-
larmonicii.
Filarmonica dirijata de Leif Segerstam
Concertul simfonic al Filarmonicii „George Enescu“
dirijat de Leif Segerstam, de la opera din Stockholm.
ne-a adus unele ecouri ale creației muzicale din Sue-
dia și Finlanda. Au fost mai întâi două prime audiții
ale unor compozitori contemporani : Lars Erik Larson
și Karl Birger-Blomdahl.
Suita pastorală de Lars Erik a apărut o lucrare
scrisă după cele mai clasice formule armonice, de un
diatonism desăvârșit și de o orchestrație dară, aerată,
plăcută. Unei mișcări vii, cu alură de dans popular
învîrtejit, i-a succedat o mișcare lentă, ponderată ; me-
lodica deosebit de cantabilă încredințată viorilor s-a
desfășurat pe pulsația regulată a contrabașilor, în nu-
anțe de forte-piano de un frumos efect. Partea finală,
un gen de farandolă, cu accente ritmice bine punctate
ca o gigă, este pătrunsă de melodii amabile, de o flu-
ență atrăgătoare. O suită realmente pastorală.
f.Fațetea de Karl Birger-Blomdahl este o piesă sim-
fonică de factură contemporană, sub raportul scriiturid
muzicale. Are îndrăzneli de ordin armonic și orches-
tral, momente de savuroasă eterofonie și unele pasaje
obsesive la coarde, ritmuri foarte variate, complexe și
apăsate la care participă toate instrumentele. Dirijorul
a creat intensități sonore mari care s-au rezolvat pînă
la urmă, într-un admirabil cânt, în piano, al flautului,
cu rezonanțe pastorale Am avut astfel, două imagini
mai mult sau mai puțin contrastante ale creației simfo-
nice suedeze de azi.
Concertul s-a încheiat cu Simfonia a V-a de Sibe-
lius, lucrare de proporții mari în care bardul finlan-
dez a antat natura, viața, sufletul poporului.
Subliniem cu acestea puterea, justețea 'și elanul
cu care tânărul dirijor Leif Segerstam a comunicat in-
tențiile sale orchestrei. Gesturile sale, foarte largi, su-
gestive, păreau, uneori, că planează asupra orchestrei.
Orchestra s-a aliniat cu multă suplețe tuturor exigen-
țelor dirijorale. Concertul s-a bucurat de o caldă pri-
mire.
Ansamblul indian de balet zzKalakshGtra,,
Ansamblul indian de balet este afiliat, ca și Insti-
tutul „Kalakshetra" de cane depinde, universității din
Ladras. El cultivă sub îndrumarea fondatoarei și pro-
fesoarei Rukmini Devi, personalitate de seamă a vie-
ții culturale hinduse, frumusețea și noblețea ancestra-
lei arte indiene, puritatea ei.
Am urmărit, mai întîi, o dramă coregrafică, un
spectacol extrem de complex pe tema unui episod
din Ramayana, străvechea epopee indică. Acțiunea
se încheagă în jurul răpirei Sitei, soția lui Rama, de
către Ravana regele demonilor.
Scenariul este cîntat și declamat, în sanscrită. Mu-
zicienii intonează anumite melopei, cu caracter pen-
tatonic, deosebit de savuroase, acompaniindu-se la
instrumente specifice: un soi de chitară enormă
(Vcena), un flaut, o tobă mică (Maddalam) și o tobă
mare (Mridangam). Se dansează și în același timp se
mimează. Arta coregrafică indiană constă pe de o
parte în dansurile străvechi cu caracter sacru, care
se desfășurau odinioară în temple, (Baratha Natya),
dansuri de o neasemuită bogăție ritmică pe de altă
parte, de așa zisele Kathakali, una dintre cele mai
specializate forme ale artei pantomimice din lume,
cu ale ei peste o mie de semne caracteristice din
degete. Ritmica viguroasă, uneori frenetică, este sus-
ținută cu o mare precizie, cu elan și cu vehemență
Această ritmică foarte variată, sincopată, uneori ex-
pusă numai de instrumentele de percuție, este scan-
dată de dansatori în chip riguros. Există, în același
timp nu numai jocul picioarelor și al corpului dar și
al mîinilor și, în particular, al degetelor. Fața dan-
satoarelor și a dansatorilor precum și privirea, în-
treaga expresie, participă de asemenea la tălmăcirea
cît mai justă a sentimentelor și gîndurilor pe care
le deapănă recitatoarele și totodată cântărețele poe-
mului, în speță Ramala Răni și Seetharama Sarma,
muziciendle care cântă la instrumente de coarde. Au
fost apoi o seamă de dansuri din diferite regiuni ale
Indiei, ca de pildă Kolkali. Este un dans din statul
Kerala. în pași de dans, un grup de tinere și tineri
reușesc să împletească mai multe panglici aninate de
plafonul scenei. Este un joc destul de greu. Dar și
mai grea este despletirea acestui mănunchi de pan-
glică — totul efectulndu-se cu multă artă, ritmul
dansului păstrindu-se neșovăielnic. Un interesant
dans de muncă a fost și acela al recoltei iar un in-
termezzo exclusiv muzical ne-a dezvăluit atît fru-
musețea nostalgică, visătoare a muzicii indiene cu
caracterul ei melismatic, cît și măiestria interpreților.
Sînt de menționat flautistul Sankaran și îndeosebi ve-
nerabilul Krishanamurthi care mînuie toba mare, cu
un simț ritmic rar întîlnit; deasemenea Krishnan
Marar (toba mică).
Nu cunoaștem, desigur, limbajul codificat al mii-
nilor și jocul degetelor, dar mărturisim că tot acest
vocabular dansant și tot arsenalul de ordinul gesti-
cei și al mimicei au fost profund grăitoare pentru
28
minunata artă coregrafică indiană.
Ceea ce este de subliniat, este ritmul interior care
animă Întreaga formație, consensul unanim al inter-
pretării, suplețea și grația tuturor participanților la
oare se adaugă simplitatea și uneori somptuozitatea
costumației.
J.—V. PANDELESCU
Putem în consednțâ constata că seria celor trei
concerte ouprinzînd ciclul integral al trio-urilor cu
pian, reprezintă un moment de prestigiu al actualei
stagiuni la nivelul căruia am dori să se desfășoare
majoritatea manifestărilor muzicale din cadrul anu-
lui omagia] Beethoven.
Ciclul integral al trio-urilor
cu pian de Beethoven
Deși anul omagial Beethoven, marcînd bicentena-
rul nașterii compozitorului, a început cu cîteva luni în
urmă, deși primele concerte simfonice sau de muzi-
că de cameră omagiind personalitatea marelui crea-
tor se succed deja prin participarea interpreților
noștri sau a celor invitați de peste hotare, totuși, de
abia prin această serie a celor trei concerte extraor-
dinare, prezentind ciclul integral al trio-urilor cu
pian — concerte susținute de pianistul Valentin
Gheorghiu, violonistul Șteflan Gheorghiu și Cătălin
Ilea la violoncel — se poate afirma că am inaugurat
la noi seria importantelor evenimente ale acestei
mari sărbători a muzicii.
Căci prin amploarea gestului interpretativ, prin
forța și maturitatea gîndirii, prin prestanța acesteia,
evenimentul în sine capătă semnificația unui veritabil
act de cultură oficiat cu fervoare și gravitate de către,
cei trei interpreti. Iar corelarea sensurilor intime
ale partiturii, închegarea acestora pe planuri mari,
riguros selectate, ne dezvăluie aci permanența și fer-
mitatea unei unice concepții ce cuprinde intr-un sin-
gur arc, o evoluție spectaculoasă de la primele opus-
uri beethoveniesne — op. 1 nr. 1, 2 și 3, de certă fac-
tură haydniană — pînă la marele trio nr. 7 op. 97
supranumit „Arhiducele1*.
Remarcabilă rămâne aci prețiozitatea funcțională
a sonorităților, atent deduse din text, luminozitatea
interioară iradiantă a primului sau a celui de al trei-
lea trio de o caligrafie aproape impecabilă a rostirii ;
dar în egală măsură am putut aprecia claritatea sen-
surilor, echilibrul interior eminamente clasic al ce-
lui de al cincilea trio de o maximă simetrie și ri-
goare expresivă, sau a celui de al șaptelea, monumen-
tal, viguros și exuberant.
Valentin Gheorghiu rămîne și de această dată tipul
pianistului muzician multilateral orientat ce găsește
în cadrul domeniului cameral, a muncii în ansamblu,
o firească împlinire a activității solistice; fraza sa
muzicală dobîndește prestanța marilor inițiative ar-
tistice cu funcție ordonatoare pentru întreaga forma-
ție. La rindul său violonistul Ștefan Gheorghiu a re-
alizat o colaborare sensibilă, de calitate cu partenerii
săi, fapt ce ni-1 recomandă drept un excelent inter-
pret al genunilor camerale. Sîntem plăcut surprinși
să constatăm cu fiecare apariție in concert, că tînă-
rul violoncelist Cătălin Ilea parcurge .treptat dar sigur,
momentele unei permanente autodepășiri dincolo de
latura tehnică a interpretării, vâzînd direct adevăru-
rile fundamentale ale textului redat.
La Filarmonica de stat „George Enescu"
concert omagial Nicolae Lungu
Concertul omagial închinat de corul Filarmonicii
bucureștene, creației compozitorului Nicolae Lungu,
se înscrie firesc în rîndul marilor evenimente ale ac-
tualei stagiuni corale. A fost o manifestare impor-
tantă, de prestigiu, menită a cinsti creația și activi-
tatea uneia dintre personalitățile de azi ale muzicii
noastre corale, animator neobosit, de mai bine de
patru decenii, a vieții muzicale a unor mari coruri
din capitală.
Ceea ce uimește și impresionează in primul rînd
în lucrările lui Nicolae Lungu, este acel tonus viu,
mereu proaspăt al imaginilor muzicale, acea efer-
vescență interioară continuu vitalizată prin perma-
nența melosului popular — prețioasă sursă de la care
pornește și în care se recunoaște — evident pe alt
plan — creația compozitorului. Iar în acest sens,
lucrări ca Măria neichii, Mărie sau Cit îi muntele
de-nalt, rămîn modele admirabile ale unei inspirații
spontane, sincere, dublate de o măiestrie sigură a
realizării unei scriituri corale, capabile să evidențieze
o extinsă zonă emoțională dominată de sentimentul
naturii și al dorului.
Merită a fi evidențiată de asemenea, în cel mai înalt
grad, zelul și participarea entuziastă la reușita aces-
tei (manifestări a corului Filarmonicii bucureștene, a
dirijorului Vasile Pintea, precum și a soliștilor Valen-
tin Teodorian — posedind largi disponibilități de
interpret muzician pentru cele mai diferite genuri
vocale, Aurelia Diaconu, Constanța Teodorescu, Nico-
lae Gafton și Florin Dumitrescu.
Semnificativ rămîne faptul că un public foarte di-
vers și receptiv, umplind pînă la refuz marea sală a
Ateneului Român, a urmărit cu adincă emoție și
participare, această manifestare într-un fel unică, a
actualei stagiuni corale.
DUMITRU AVAKIAN
Trei prime audiții în concertul orchestrei
Radioteleviziunii Române
Un concert alcătuit numai din prime audiții de mu-
zică contemporană, ca cel oferit de orchestra Radio-
televiziunii, din 2 aprilie 1970. a început să fie o
raritate.
De fapt o reală primă audiție a fost doar lucrarea
lui Aurel Stroe, „Numai prin timp, timpul poate li
cucerit'1 ; celelalte piese, deși cintate la noi pentru
prima dată într-o sală de concert, erau în mare
măsură cunoscute prin intermediul discurilor, benzilor
și emisiunilor de radio. Totuși reaseultarea lor în
29
VIAȚA
lumina adevărată. ,.pe viu", ne-a făcut plăcerea în-
tîlnjrii cu niște capodopere.
Variațiunile op. 31. de Schonberg, au făcut epocă
și față de ele ne-am obișnuit să raportăm nu numai
măiestria compozitorului, ci aceea a unei întregi școli
și orientări componistice — serialismul. Din păcate,
cei mai bine de patruzeci de ani care s-au depus
peste această lucrare se resimt, chiar dacă ea ră-
mîne mai departe .pe unul dintre piedestalele con-
temporane.
Concertul pentru pian de Benjamin Britten, se gă-
sește, din acest punct de vedere, la polul opus. O
muzică ce nu a jucat și nu va juca probabil un -rol
deosebit în marea galerie a capodoperelor, se infil-
trează treptat în conștiința artistică a secolului și
găsește, prin simplitatea ei, prin meșteșugul sigur ce-1
dezvăluie un auditor mereu mai cald și mai puțin
refractar eclectismului ei.
Cin-tat cu comunicativitate, dăruire și chiar strălu-
cire de către Corneliu Rădulescu, Concertul pentru
pian de Britten și-a găsit o interpretare mai mult
decât adecvată.
Aurel Stroe este personalitatea de prim ordin a ac-
tualității. Este -tăpul de compozitor care trezește inte-
resul prin toate investigațiile pe care muzica sa le
reunește. Sistematizarea teoretică este împletită cu un
permanent procent de imprevizibil, care conferă pu-
rității ideilor sale o materialitate senzuală. Muzica sa
este monovalentă. unidirecțională. Cînd își atinge
perfecțiunea se sublimează cu idei-cristale, altfel este
aridă și demonstrativă. Intermediarele acestor stări
opuse, le găsim mai frecvent. Mai ales, reconstituind
evoluția sa, lucrările de tranziție spre cîteva vîrfuri
de maximă importanță, apar încă nu suficient de net
și „curajos14 impuse. Aurel Stroe „propune" de
obicei o linie simpla, o formă în spațiu, un conglo-
merat dens, un singur tip de structură, care, atunci
când se etalează ca atare, muzica produce o revelație,
de asemenea singulară, unică, perfectă, totală.
In traiectul pe care creația sa se înscrie, Monumen-
tum, Arcade, Muzica pentru Oedip, Laude și Canto sînt
momente de importanță deosebită. Admirând mai ales
ultimele. Cantata „Numai prin timp, timpul poate fi
cucerit" pare mai degrabă o lucrare de tranziție spre
acestea, încă nu atât de violent personală. Ea își dez-
văluie frumusețea sobră a liniei vocale în sine in
paralelismul de planuri cu continuumul tromboni lor
și orgii. Solistul Ion Budoiu s-a înscris exact în
atmosfera lucrării, iar dirijorul Eman u el Elen eseu
a dezvăluit-o la o înaltă ținuta artistică, ca de altfel
întregul program al concertului.
LIVIU GLODEANU
Orchestra Filarmonicii „Silezia"
din Katowice
După turneul in țara noastră a admirabilei orches-
tre simfonice „Filarmonica din Varșovia", care a
susținut in capitală două concerte sub bagheta lui
Witold Rowicki, iată o a doua formație simfonică
poloneză, orchestra simfonică a Filarmonicii de Stat
„Silezia" din voievodatul Katowioe, care a dat un
singur Concert extraordinar sub egida Comitetului de
stat pentru Cultură și Artă și a Filarmonicii George
Enescu.
Două orchestre în aceeași stagiune venind dintr-o
țară vecină și prietenă sînt în măsură, prin cele 3
concerte susținute în Capitala țării să ne dea o ima-
gine vie, sugestivă, a forțelor artistice care activează
în cultura muzicală a Poloniei contemporane. Avînd
o existență de numai un sfert de veac, orchestra „Si-
lezia" a surprins prin nivelul înalt al irealizării pro-
gramului ei, pe cei care nu știu că doi muzicieni de
clasă înaltă, Stanislav Skrebacewsky care a condus-o
din 1949—1953, astăzi dirijor al orchestrei lui Mitro-
poulos din Minneapolis, și Karol Stryja, din anul 1953
pînă în prezent, au format-o, au educat-o, i-au im-
primat disciplina și severa profesionali tate. Orchestră
provincială dar cu o vastă activitate itinerantă, invita-
tă aproape anual, la Festivalul „Toamna Varșovâană",
cu turnee în Anglia, Italia. R. D. Germană, R. S. Ceho-
slovacia și R. P. Bulgaria, distinsă cu cele mai înalte
ordine și premii pentru nivelul ei artistic, orchestra
Filarmonicii „Silezia" ne-a cucerit prin viața impri-
mată operelor interpretate, rezultată din intima fu-
ziune dintre șeful ei, eminentul dirijor Karol Stryja-
și membrii colectivului.
Componența programului s-a înscris pe linia unei
excelente tradiții pe care și formațiile noastre ar
putea-o lua ca exemplu. Partea întîi a programului
cuprindea exclusiv lucrări simfonice ale școlii
naționale de compoziție, de siluri variate. A doua,
exclusiv dedicată unei capodopere a simfonismului
universal : Simfonia a FV-a, in mi minor de Brahms
Concertul a început cu execuția plină de elan și stră-
lucire a lucrării Mica Uvertură a compozitorului con-
temporan Woyciech Kilar, lucrare de o factură tradi-
țională, concepută într-un stil eclectic, dar bine alea-
să pentru a pune în bună dispoziție ansamblul simfo-
nic ce avea să parcurgă și alte stiluri și autori. A
urmat cunoscutul succes al muzicii poloneze contem-
porane Threny, Muzică Funebră pentru victimele de
la Hiroșima de Pandereky, partitură clădită pe prin-
cipiul aleatorie, în privința libertății de redare a su-
netelor convenționale, viteza, înălțimea, ritmica.
Plămădite din alternări de sonorități de „arco" și
„pizzicato", din fonisme naturale, obținute prin lovi-
turi în cutia viorii, glissande în două sensuri și hiper-
vibrații, această piesă este de un efect de șoc, la ana-
liză „supra-naturalist" și desigur că o asemenea ex-
periență nu este recomandabil a fi deseori repetată de
același autor.
Programul polonez, mă refer la școala națională, s-a
încheiat cu Concertul Nr. 2 in fa minor pentru pian
și orchestră de Fr. Chopin. Solistul, eminentul pianist
Tadeusz Zmudzinski, care ne-a destăinuit tot în ac-
tuala stagiune muzica Simfoniei a Il-a de Szyma-
nowsky, care este un amplu concert cu pian, a relie-
fat cu o poezie discretă, poate pe alocuri prea discretă,
30
lirismul acestei piese concertante din marele reper-
toriu romantic. In supliment el a completat imaginea
posibilităților sale de expresie muzicală interpretând
un Intermezzo de Brahms și o Mazurcă de Chopin.
Partea dirijorului, și, evident și a orchestrei, în acest
program echilibrat alcătuit a fost Simfonia a IV-a de
Brahms. Acest monument sonor, a fost modelat cu
forță, amploare și lirism, volutele cantabile ale părții
a Il-a, fiind mișcător redate de cornul solist, acom-
paniat de corul suflătorilor de lemn. Partea a ITI-a,
acel giocoso de urs melancolic cu abundența lui te-
matică, cu farmecul secțiunii mediane în care cornul
și fagotul sînt soliști, a pregătit prin spiritul ei scher-
zando giganticul Final, broderie polifonică pe un mo-
tiv bach-ian. Părțile de extremitate ale simfoniei,
pe care muzicologia clasică germană le denumește
„Ecksătze" au fost ceea ce trebuie să fie într-o cinstită
și frumoasă interpretare : mărețe și lirice totodată,
pasionate și pline de .clocot interior, în spirit bala-
desc /partea 1/ și cu grandios elan constructiv (Passa-
caglia). Concertul orchestrei simfonice „SiQezia“ a
fost un eveniment care a îmbogățit prin valorile lui
stimulatoare viața noastră muzicală.
Louis de Froment și Valentin Gheorghiu
în concertele Filarmonicii
„George Enescu"
Intr-un program, care în afara acompaniamentului
,1a Concertul in la minor de Grieg cuprindea piese de
Rossini, Wagner și Ravel, dirijorul francez Louis de
Froment, stabilit la Luxemburg ca șef al unei for-
mații simfonice de prestigiu internațional, a dovedit
o suplă adaptare la stilul partiturilor, adică o supu-
nere la adevărul artistic gîndit de compozitor și des-
lușit pînă în cele mai mici detalii, prin intermediul
potențialului expresiv al unui colectiv pe care l-a
cucerit prin disciplina metodei sale de lucru, prin
precizia indicațiilor, întotdeauna în limitele senti-
mentului muzical, al bunului gust și al logicei.
In genere, publicul judecă un dirijor după gestică
și posibilitățile sale de mim, rareori prin rezultatul
sonor. Gesturile lui Louis de Froment, acest șef de
orchestră pe care marele George Enescu îl aprecia și
cu a cărui formație de cameră Ensemble instrumental
Louis de Froment a colaborat în ultimii ani ai vieții,
se situează la polul opus al declanșărilor temperamen-
tale de tip sportiv sau romantic-spectaculos. Ele sînt
sobre, precise, economicoase, potrivite structurii ar-
tistului, jucînd rolul unui complement plastic și lucid
controlat, al bogatelor indicații date la repetiții. în-
totdeauna ele sînt impresionante prin precizia ritmică
și finețea frazării, trăsături ce constituie marca unei
autentice personalități și vocații dirijorale.
începîndu-și programul cu uvertura la opera Scara
de mătase de Rossini, șeful de orchestră francez a
descătușat verva italiană și strălucirea timbrală a par-
tidelor de coarde, a modelat un expresiv „cantabile**
al suflătorilor de lemn /oboi și flaut/ a animat micile
dialoguri alerte ale grupurilor instrumentale, —dînd
acestei muzici ceea ce ii este organic, caracterul de
cursivitate și spontaneitate tipic rossiniană. Partitură
aparent simplă, această uvertură, ca de altfel și alte
uverturi rossiniene, puse în circuitul vieții de concert
de genialul Toscanini, reclamă precizie și disciplină
de atac și dacă acestea n-au fost realizate pe planul
superior al gîndirii exigente a dirijorului, vina nu poa-
te fi a acestuia.
Pianistul Valentin Gheorghiu, acest mare artist al
pianului, a fost magnific și generos, cu grandoare so-
noră, expresiv și rafinat liric, în cantilene, dîndu-ne
o interpretare excepțională a Concertului de Grieg,
care a cucerit inimile auditorilor. El s-a bucurat de un
acompaniament de zile mari și e păcat că această
splendidă interpretare, realizată prin conjuncția a
două personalități artistice autentice nu a fost fixată
pe gravura fină a discului.
In partea a doua a programului, Louis de Froment
a contopit întreaga orchestră într-un unic și expresiv
instrument orgiac și voluptuos, cu care a parcurs
meandrele lirismului wagnerian din celebra serenadă
Siegfried’s Idyl. Claritatea polifoniei melodice, puri-
tatea intonației, căldura cu care toate partidele și
31
VjAȚA
instrumentele solistice, remarcabil solo-ul de corn,
au participat la reliefarea elementului extatic ce stră-
bate întreaga partitură au fost direct emoționante.
Concertul susținut de iLouis de Froment s-a înche-
iat cu o impecabilă realizare a Boleroului de Ravel.
Aid dirijorul a menținut o pulsație ritmică implaca-
bilă și a realizat cu un calm de mare strateg muzi-
cal un formidabil crescendo. Ideea de a așeza pe tim-
panist în mijlocul grupurilor de viori, ca un adevărat
solist, a fost de o mare eficiență artistică.
A fost unul din excelentele concerte ale actualei
stagiuni. Sperăm să mai auzim la București pe admi-
rabilul șef de orchestră.
Muzica și literatura
Inițiativa Filarmonicii „George Enescu" de a orga-
niza concertul simfonic cu tema „Muzica și literatura"
s-a înscris pe linia acțiunii estetic-educativă, cu mul-
tiple forme de manifestare, pe care instituția muzica-
lă republicană o desfășoară de foarte mulți ani.
Concertul la care ne referim avea înscrise în pro-
gram trei lucrări simfonice și una vocal^simfonică,
aparținind unor creatori și unor stiluri precis delimi-
tate istoric și estetic. Incepînd cu Rapsodia - Taras
Bulba de Leos Janacek (după povestirea lui N. Gogol),
programul a indus suita Hary lanos de Zoltan Ko-
daly, iar în partea a doua ciclul de lieduri simfonice
Wesendoncklieder de Wagner (solistă fiind admira-
bila noastră cintăreață Marina Krilovioi) și poemul
simfonic Preludiile de Liszt.
Atractivul program a fost încredințat concepției di-
rijorale lucide și precise a lui Paul Popescu.
Un caiet de sala explicativ urmărea paralelismul
confruntării posibile a celor două arte începînd de
la programatismul marilor romantici și de la sincre-
tismul wagnerian pină la exponenții de seamă ai
artei muzicale a secolului XX, subliniind momentele
de simbioză perfectă in creații muzicale inspirate de
mari opere literare.
Cele trai episoade (părți) ale Rapsodiei Taras Bulba
a marelui compozitor slovac Leos Janacek au fost
redate de dirijor și orchestră cu o continuă tensiune
dramatică, prin urmărirea fidelă a curbelor dinamice
și agogice ale partiturii.
Picanteria și umorul subliniat pe parcursul celor
cinci episoade ale suitei Hary lanos n-a transgresat
în nici o clipă limitele .bunului gust și acest lucru ni
s-a părut a fi demn de relevat.
Partea a doua ne-a prilejuit reîntâlnirea cu vocea
de aur a Marinei Krilovici, care vrăjește și încîntă
prin toate seducțiile unui timbraj și nuanțări pro-
fund muzicale.
Acest opus wagnerian, oonținînd în liedul 3 și 5
ceea ce compozitorul a denumit Studii pentru Tristan
și Isolda se cîntă rar la noi și de aceea ne-am bucu-
rat să găsim în Marina Krilovici o interpretă de
zile mari.
Programul s-a încheiat cu tălmăcirea plină de elan
romantic a poemului Preludiile de Fr. Liszt.
Regretabil că la un asemenea concert oare reunea
prin programul său valori de antă și principii este-
tice educative asistența publicului a fost atât de rare-
fiată âncît alți artiști decît Marina Krilovici și di-
rijorul Paul Popescu s-ar fi simțit stingheriți. Ar fi
fost oare atît de greu să se umple (cu tineret, stu-
denții și elevi) o sală ca a Ateneului la concertul
inaugural al unui ciclu de concerte simfonice proiec-
tate de direcția Filarmonicii „George Enescu" pentru
a menține și spori interesul publicului pentru arta
simfonică ? Credem că nu s-au depus nici de departe
eforturile care au ca rezultat umplerea sălilor la con-
certele unor artiști ou programe permanent repetate.
V. CRISTIAN
Ion Românu, oaspetele
Filarmonicii „George Enescu"
Concertul dirijat de Ion Românu, oaspetele Filar-
monicii „George Enescu", a adus, o notă personală,
nu numai prin pătrunderea fină a sensurilor fiecărei
piese interpretate ci și din punct de vedere al alcătu-
irii programului. Aitrăgător și variat, el a cuprins în
prima parte lucrări din literatura universală, orindui-
te cronologic și pe epoci, de da muzica preclasică, ia
cea romantică. Un plus de interes l-a constituit tăl-
măcirea unor piese mai puțin cunoscute, ca și atenția
acordată unor creații pe voci egale, de un rafinament
mai pronunțat (prin culorile timbrale specifice voci-
lor egale — cintare în mezzavoce, sonorități estom-
pate, calde, falset la vocile bărbătești etc.). Piesele au
suscitat interesul nu numai al executanților dar și
al publicului, prin revalorificarea unei tradiții oare-
cum abandonată în prezent.
In mod deosebit, ne-a atras atenția factura polifo-
nică a celor mai multe dintre piesele prezentate. Do-
zarea planurilor sonore a fost sugestivă în Qu al si
pou dir și Chi vuol veder de Monteverdi, iar în Aria
de Bach au fost Obținute nuanțe fine, într-o varia-
tă gradare a sentimentelor. Am remarcat de aseme-
nea interpretarea intr-un ton cald și învăluit a lucră-
rilor Die Ehre Gottes aus der Natur de Beethoven și
Jăger Chor de Weber.
Partea a doua a concertului, consacrată muzicii
românești, a constituit un omagiu adus unor compo-
zitori bănățeni, precum și creației unor compozitori
care s-au inspirat din intonațiile atît de caracteristice
acestei zone folclorice a patriei noastre. Și aci, diri-
jorul a mers pe interpretarea unor piese mai puțin
cântate, dar nu de mai mică valoare : Lăsai pușca
ruginită șl Laie Chioru de Sabin Drăgoi, in stilul ca-
racteristic compozitorului și Dragă și iar dragă de
Ion Vidu. O vie impresie, prin sinceritatea inspirației
și farmecul intonațiilor populare, ca și prin măiestria
32
tratării corale au produs : Mărie, Mărie și Limba
noastră de Doru Popovici, Doină și joc de Paul Cons-
tantinescu (solist Florian Dumiitrescu), precum și cele
5 cintece de dor din Banat de Liviu Rusu.
Sub conducerea lui Ion Românu, muzician de fină
și aleasă sensibilitate. Corul Filarmonicii „George
Enescu“ ne-n produs momente de înaltă și adevărată
trăiane artistică, relevîndu-ne cu migală frumusețile
inedite ale partiturilor interpretate.
Ar fi bine dacă astfel de schimburi artistice cu
dirijorii altor formații din țară s-ar produce mai des,
corurile noastre profesioniste ieșind astfel din rutina
ce le împiedică adevăratul progres. Aceasta ar duce
inevitabil și la un reviriment, atît de mult așteptat,
în domeniul muzicii corale, ce are străvechi, strălu-
cite și trainice tradiții.
SILVIAN GEORGESCU
Cvartetul Filarmonicii din lași
Printre lucrările dedicate cvartetului de coarde se
numără unele dintre cele mai minuțios șlefuite capo-
dopere ale muzicii universale a căror interpretare este
legată de numeroase și delioate probleme. întemeierea
unui asemenea ansamblu, rară ca un trifoi cu patru
foi, constituie un eveniment fast pe care-1 însemnăm
in calendarul vieții noastre muzicale „albo lapillo"
după tradiția vechilor romani ; o facem și de astă
dată, salutând cu ocazia recitalului susținut la 26
martie în Studioul Aiteneului înființarea cvartetului
Filarmonicii din Iași, care ne-a oferit un program
compus din lucrări de Haydn, Brahms și Dumitru
Bughici.
Proaspeți absolvenți ai studiilor muzicale universi-
tare, angajați ai orchestrei Filarmonice și asistenți la
Conservatorul din Iași, cei patru membri ai forma-
ției — Dragoș Cocora (vioara I), loan Marna (vioara
II), Gaspar Markoș (violă) și Reinhold Scheser (vio-
loncel) — s-au afirmat prin certe calități care le^au
permis să puncteze acest cvasi-debut cu momente de
reușită remarcabilă.
Seriozitatea pregătirii profesionale, disciplina de
ansamblu, elanul și angajarea totală a tinerilor mu-
zicienii pentru redarea cît mai fidelă a stilului fie-
cărei piese au reușit să suplinească în bună măsură
îndelungata experiență și rodajul necesar oricărui
cvartet pentru omogenizarea sonorității, prin dozarea
minuțioasă a nuanțelor sau reliefarea detaliilor rit-
mice și a subtilității intonațiilor. Am apreciat inter-
pretarea plină de sensibilitate și acuratețe a primelor
trei părți din Cvartetul in Re major op, 76 nr. 5 de
Haydn, din care n-au lipsit suflul larg, cantabil și
grația fluentă, cu un plus, poate, de patos romantic
datorat timpilor și calității vibratoului. Acuratețea,
verva și sclipirea finalului au constituit o frumoasă
carte de vizită pentru această formație, oglindindu-i
disponibilitățile de abordare cu succes a paginilor de
virtuozitate din literatura clasică a genului.
In Cvartetul-Fantezie op. 34 de Dumitru Bughici
intonațiile și armoniile apar ca o filtrare subtilă a
unor structuri ritmico-melodico-armonice ale stilului
de jazz (cu predilecție pentru blues) tempii moderați
(Lento-Allegretto-Larghetto-Allegretto) făcînd loc mai
puțin contrastelor și accentelor nervoase cît unei pre-
dispoziții pentru alunecările policrome ale sonorități-
lor și pentru aparenta improvizație liberă specifică
genului.
Ansamblul lucrării poartă pecetea personalității
compozitorului ale cărui căutări în acest domeniu îi
îmbogățesc în mod evident paleta mijloacelor de
expresie; conținutul dramatic comun majorității lu-
crărilor sale apare aci mai patinat, mai tulbure, ase-
meni dansului îndărătul unei cortine semitransparente
care pune în evidență evoluția siluetelor estompind
detaliile.
Interpreții au intuit în mod satisfăcător intențiile
compozitorului, reușind să închege această muzică de
suprafețe sonore mozaicate și să lase impresia finală
a unei lucrări unitare și convingătoare.
33
via ȚA
In încheierea recitalului, monumentalul Cvartet în
la minor op. 54 nr. 2 de Brahms, adevărată piatră de
încercare pentru orice formație consacrată ne^a în-
tărit încrederea in posibilitățile tinerilor „streicher“-i
caro au cîntat cu patos și sinceritate căutind să co-
munice cit mai direct suflul simfonic care străbate
lucrarea.
Desigur, cizelarea tehnicii pasajelor (mai ales în
părțile extreme) și sporita echilibrare a construcției
ca urmare a menținerii acestei lucrări în repertoriu
și pregătirii repetate în concerte publice vor contri-
bui la descifrarea in continuare a sensurilor poetice
adinei ale muzicii lui Brahms în care dramatismul
părților dinamice încadrează acele flăcări liniștite și
nobile ce licăresc în fiecare notă a frazelor din An-
dante.
Privind in perspectiva marcată eforturile inerente
ascensiunii de-a lungul etapelor -de acumulare a ex-
perienței, sintem îndreptățiți, după acest început pro-
mițător. să așteptam de la muzicienii din Iași noi și
prestigioase realizări artistice.
NICOLAE COMAN
O reușita realizare revuistica
Trei artiști a căror experiență și maturitate in do-
meniul teatrului muzical apare incontestabilă, libre-
tistul Nicușor Constantinescu, regizorul Nicolae Di-
nescu și compozitorul Henry Mălineanu, s-au consti-
tuit drept coautori ai unei noi producții revuistice, La
grădina Cărăbuș. Urmărind a reedKa momente memo-
rabile din trecutul teatrului românesc de estradă de
pe vremea cînd prestigiul său era acreditat de per-
sonalitatea marelui Constantin Tănase, autorii au
țesut pe canavaua unei desfășurări alerte, pline de
vervă și vitalitate scenică, vechi chipuri, cuplete și
melodii al căror parfum continuă să dăinue peste
ani.
Aportul de originalitate și revalorificarea fondului
de aur al trecutului apar interferate cu deosebită abi-
litate și gust, astfel că spectatorului îi parvine senti-
mentul cert al unității de expresie propriu spectato-
rului în ansamblu.
Este dificil de enumerat în cîteva rinduri calitățile
unei derulări scenice care pe parcursul a aproape trei
ore reușește să mențină constant interesul publicului ;
vom încerca să propunem însă atenției, cîteva din
trăsăturile sale definitorii. Cursivitatea mobilului li-
terar, fi rec cui ejqDrimării susțin și accentuează tenta
de umor sănătos, autentic, ferit de sofisticări inutile.
Argumentul muzical — fie privit ca element de sine
stătător (de reținut cîntecul Embrasse moi, baby de
H. Mălineanu), fie ca suport și liant al desfășurării
numerelor, al evoluțiilor coregrafice — creează o
ambianță policromă, perfect sincronă cu acțiunea
scenică și se relevă prin ținuta substanței melodice,
prin bogăția ritmurilor și varietatea aranjamentelor.
Semnată de Adriana Dumitrescu, coregrafia specta-
colului — remarcabilă nu numai prin diversitatea
aparițiilor, dar și prin fantezie, prin rafinamentul
concepției unor dansuri de caracter — este pusă in
valoare de un corp de balerini înzestrați și activi.
Orchestra teatrului (dirijor Henry Mălineanu) și
regia spectacolului (Nicolae Dinescu) concură în egală
măsură la realizarea acestui music-hall care ar putea
sluji drept model de realizare revuistică. Să nu trecem
cu vederea aportul substanțial al intepreților : cîn-
tăreții Doina Badea, Anca Agemolu, Luigi lonescu,
oupletâștii Nicu Constantin, Alexandru Lulescu, Cris-
tina Stamate, Horia Căciulescu, balerinii Cornel și
Doina Patrichi, acrobata Ana Ciobanu.
FLORIAN LUNGU
Festival de muzica franceza
a Filarmonica de Stat din Ploiești
In ultimii ani, orchestra simfonică din Ploești a fă-
cut reale progrese datorită activității neobosite a ce-
lor doi dirijori permanenți ai ei : Eugen Pricope și
Corneliu Dumbrăveanu. Consecința concretă a pro-
greselor înregistrate constă în integrarea Filarmonicii
din Ploiești în itinerariul marilor artiști străini care
întreprind turnee in țara noastră. Prezența unor oas-
peți' ca Aldo Ciccolini și, la ultimul concert, Mond-
que Haas stimulează energiile latente ale orchestrei,
sporind în același timp exigența și elanul celor doi
dirijori.
Așa se explică Festivalul de muzică franceză dirijat
de Corneliu Dumbrăveanu, care și-a alcătuit un pro-
gram foarte complex și dificil pentru o formație
în care forțele nu sint egal repartizate in toate com-
partimentele.
După o tălmăcire plină de elan și vervă a Suitei
în fa op. 33 de Albert Roussel am ascultat Concertul
in Sol major pentru pian și orchestră de Ravel,
avînd ca solistă pe admirabila pianistă franceză Mo-
nique Haas, deținătoare a Marelui Premiu al Discului
pentru înregistrarea celor 12 Studii pentru pian de
Debussy și recent, a integralei opere pianistice a lui
Ravel. Am admirat remarcabilele calități ale solistei,
precizia și incisivitatea ritmică, dinamica nuanțată,
lirismul catifelat în cantilene, umorul exploziv din
final și in același timp am încercat o vie satisfacție
la auzul unui acompaniament pus la punct, în care
solo-urile erau corecte și momentele de tutti nu se
transformau într-un vacarm, menit să acopere sono-
ritatea pianului. Monique Haas, rechemată insistent
de public, a trebuit să repete finalul Concertului și
să dea în supliment acea capodoperă a literaturii cla-
veeinistice franceze care este piesa descriptiv-poetică
„Le rappel des oiseaux" de J. Ph. Rameau. A fost un
real succes
34
partea a Il-a a programului a cuprins Uvertura tra-
gică de Marcel Mihalovici și, ca piesă de încheiere,
Ucenicul vrăjitor de Paul Dukas.
Asistând la acest concert ne-am putut convinge dc
două lucruri : dirijorul Conneliu Dumbrăveanu ar
merita să apară la pupitrul unor orchestre mai bune
și mai mani, situate mai în văzul publicului și al
ochiului „magic" al Radio-T.eleviziunii ; orchestra sim-
fonică a Filarmonicii de Stat din Ploiești ar merita
la «rîndu-i o sală mai adecvată scopurilor ei estetic-
educative.
V. c.
Premiere lirice în fara
Cum anume trebuie construit spectacolul de operă
pentru a nu lăsa indiferent publicul zilelor noastre,
rămine o problemă aflată încă în căutarea celei mai
bune soluții. în orice caz, se impune din ce în ce
mai clar, necesitatea firescului, și a continuității in
desfășurare, necesitatea de a renunța la acele „ti-
picuri operiste“ la acele atitudini nefirești ale cîntă-
retului pe scenă, preocupat doar de etalarea glasului,
la acele mișcări, gesturi, atitudini standard pentru
anumite situatii la cauzele justificate trebuie, dar nu
artistic ș.a.m.d.
Scenă din Căsătoria secretă la Opera română din
Cluj
„Un spectacol în adevăratul sens al ouvintului și
cît mai cursiv posibil" — își propun tot mai insistent
unii regizori printre care identificăm imediat și pe
coordonatorii celor două spectacole ce fac obiectul
prezentei cronici : Ilie Balea și Hero Lupescu. Nu în-
seamnă că dinamica sau continuitatea imprimată des-
fășurării spectacolului, poate neglija realizarea aspec-
tului muzical. Dimpotrivă !
Mișcarea continuă cerută de regizori îi permite so-
listului pe de o parte, să se bazeze prea puțin pe
sufleur. pe de alta, exclude cu desăvîrșire comodita-
tea concentrării exclusive asupra cîntului. Așadar,
atitudinea degajată care să-i îngăduie „să joace" con-
form indicațiilor regizorului depinde in primul rînd
de gradul de stăpînire muzicală a partiturii.
Din acest punot de vedere, în premiera clujeană a
operei Căsătoria secretă de Cimarosa s-a observat o
insuficientă cunoaștere muzicală a rolurilor, din par-
tea echipei de interpreți. Prezent la pupitrul orches-
trei Operei Române din Cluj — care și de astă dată
a demonstrat virtualele calități de ansamblu pe care
i le-am mai subliniat și cu alte ocazii — dirijorul
Ion lancu s-a văzut nevoit să rezolve în spectacol o
serie de momente critice. Cîteva repetiții în plus,
probabil ar fi soluționat problema și cîntăreții nevo-
iți să urmeze „un regim scenic" plin de mișcare, s-ar
fi aflat la adăpost de pericolul greșelilor muzicale.
Oricum; rodajul în timp al spectacolului, are posibili-
tatea să înlăture acest neajuns. In rest, cuvinte de
laudă la adresa tinerei echipe de interpreți, atît pen-
tru calitatea vocală, cît și pentru talentul actoricesc.
Nu se poate pune totuși un semn de egalitate între
soliști ; din întreaga .distribuție detașîndu-se inter-
preții rolurilor .Carolina, Geronimo, Contele Robinson.
Foarte bun Mircea Moisa, ca bas buf (cu atît mai
mult, cu cit mi s-a spus că era vorba de un debut
al artistului într-un asemenea gen). Nimic îngroșat
și mult ibun gust în construirea scenică a personaju-
lui ; comicul servit cu spontaneitate, cu naturalețea și
cu grija de a evita caricatura, grotescul atît de des
întâlnit în astfel de situații. Relevabilă de asemenea
frumusețea timbrală, maleabilitatea vocală și sensi-
bilitatea interpretativă. Da o aceeași ținută s-a situat
realizarea baritonului Dan Șerbac în rolul Contelui
Robinson. Disponibilitățile vocale deosebite (calitate,
culoare, subtilitate interpretativă), susținute de mult
instinct, de mult talent scenic, au dat viață unui por-
tret plin de personalitate, care știa să rezolve comicul
situațiilor ou o remarcabilă eleganță. Nici un moment
nu am simțit dorința artistului de a specula efectele
ieftine pe care asemenea roluri le pun cu ușurință
la îndemînă. Dintre soliste, am reținut numele sopra-
nei Maria Mureșan ; o voce limpede și cărnoasă, care
s-a comportat scenic cu prospețime cuceritoare. De
altfel, dacă o anumită rutină de un îndoielnic bun
gust ar fi putut fi evitată dc Margareta Rădulescu,
întregului spectacol, sub aspectul firescului și al co-
micului do calitate, nepigmentat cu „găselnițe" ief-
tine, nu i s-ar fi putut reproșa nimic. Este un merit
al interpreților, dar nu mai puțin, sau mai bine spus,
in primul rînd al aceluia care i-a îndrumat : regizorul
Ilie Balea. Dorința sa a fost de a crea din Căsătoria
secretă un spectacol antrenant, care să captiveze pu-
blicul, și l-a creat (aceasta rămine cel puțin impre-
sia lăsată de premieră). Relația interpret-regizor a
avut o finalitate artistică deosebită, căoi soliștii operei
„au interpretat", nu numai „au cîntat", lucru încă
destul de rar prezent pe scenele noastre lirice.
Don Juan la Opera din Timișoara
Urmărind opera Don Juan de Mozart pusă în scenă
de colectivul operei timișorene în actuala stagiune,
se constată în primul rînd eficiența artistică a formu-
lei regizorale propusă de Hero Lupescu în colaborare
cu scenografa Hristofenia Cazacu de la Opera din
Iași. Posibilitățile tehnice limitate ale scenei lirice
timișorene — limitate în raport cu normele cerute
35
montărilor modeme — nu-1 determină totuși pe re-
gizor să renunțe la ideea de a rezolva acea necesară
„continuitate în desfășurare" pe care o dorim azi
spectacolului de operă. In consecință, nu se sfiește
să folosească intervenția mașiniștilor în văzul sălii,
dar bineînțeles nu brutal, ci cît mai economic și mai
camuflat posibil prin reducerea intensității luminoase,
sau prin cortina decorativă de senvici ș.ajn.d. Și de
ce n-ar face-o, de vreme ce .teatrul ne-a obișnuit de
mult cu asemenea metode, de ce n-ar aduce în lumea
convenționalului, impusă receptării de însăși natura
genului, încă un element, menit însă în final să sus-
țină un interes major ? Rezumând, asistăm la un spec-
tacol pe oare îl definește o dinamică evoluție scenică,
fără pauze tehnice în înlănțuirea tablourilor, un spec-
tacol care afirmă similitudini cu timpul desfășurării
cinematografiei, servind în consecință partitura mo-
zartiană în spiritul acelui primat al continuității dra-
matâco-muzicale gindit de însuși orficul creator.
Dar intenția regizorului nu ar fi putut fi realizată
fără participarea corespunzătoare a colectivului inter-
pretativ timișorean.
Și în acest sens apare incontestabil meritul diri-
joarei Cornelia Voina, sub a cărei baghetă se răs-
punde in general cu o sensibilă fidelitate nervului
muzical mozartian. Orchestra timișoreană, pe care o
cunoaștem de mult, dotată ou o virtuală probitate
profesională, demonstrează și de data aceasta capa-
citatea de a respecta datele stilistice majore solicitate
de la pupitrul dirijoral. Regretabil că nu putem
face o apreciere asemănătoare și în ceea ce privește
totalitatea echipei de soliști a spectacolului vizionat
In primul rînd ne permitem să remarcăm că nu
am găsit nici o aderență la rol, nici o justificare ar-
tistică în prezența tenorului Vasile Ni cola în Don
Ottavio.
Evoluția scenică aspirând spre un comic de calitate
a lui Nicolae Popescu (Leporello) a lăsat totuși să se
vadă din punct de vedere vocal o insuficientă rezol-
vare a frazei mozartiene. Atragem atenția interpre-
tului că îl deservește mai ales — după părerea noas-
tră — o manieră, ca să-d spunem așa, greoaie, în pro-
nunție, deci nu prea familiară limbii noastre literare.
Corectă, meritorie, interpretarea dată de soprana
Ioana Drăcea rolului Donnei El vira, fără a atinge
totuși înaltele comandamente expresive ale textului
mozartian oferit.
In Dorina Anna, de data aceasta o virtuală surpriză
In ce mă privește, căci soprana Michaela Grama por-
nește confruntarea ca ralul atît de temut pentru greu-
tatea sa vocală, de pe poziția unei soliste certificate
natural cu un glas de mare strălucire, forță și gene-
rozitate, un glas totodată de rezistență dramatică.
De aceea cu atit mai mult am regretat indiferența,
mergind pînă la rigiditate scenică, a sopranei.
De reținut apoi farmecul spiritual, sensibilitatea cu
care soprana Viorica Pop loan și^a brodat rolul Zer-
linei. Intenționat lăsată de autor ca final al prezen-
telor rânduri, (,/totul e bine cînd se termină cu bine"
spunea cîndva Shakespeare) se cere subliniată efica-
citatea artistică, multilateral susținută de interpretul ro-
lului titular, baritonul Ștefan Vasile care afirmă o reală
dezinvoltură scenică, atentă la nuanțările emoționale
reclamate de rol, și servită de multă muzicalitate.
THEODORA ALBESCU
A V-a sesiune științifica a cadrelor
didactice din Conservatorul
„Cîprian Porumbescu"
O .preocupare de seamă a cadrelor didactice din
Conservator este activitatea de cercetare, cristalizată
in lucrări cu -un variat conținut de idei, unele chiar
inedite.
Acesta a fost de fapt mobilul sesiunilor științifice,
devenite tradiționale în viața universitară, expresie a
permanentei preocupări de cunoaștere și îmbogățire
a nivelului profesional, sudat la rândul său de peda-
gogia practică.
In Conservatorul „Giprian Porumbescu" s-au suc-
cedat pînă azi cinci sesiuni — manifestări de pres-
tigiu — ou tematici axate pe complexa analiză este-
tico-structurală a muzicii, sau cu caracter omagial.
Prima, dedicată centenarului Conservatorului ; a Il-a,
„Național și universal în muzică" ; a Hl-a, o sesiune
omagială dedicată lui Constantin Brăiloiu ; a IV-a,
„Tradiție și inovație in creația, interpretarea și pe-
dagogia muzicală" ; ultima sesiune, dedicată marelui
Beethoven, a avut doc în zilele de 26, 27, 28 martie
tot sub îndrumarea Catedrei -de istoria muzicii și
folclor. Aceasta reprezintă unica manifestare, muzi-
cologică din România dedicată celor 200 de ani care
au .trecut de la nașterea lui Beethoven. Personalitate
de o covârșitoare forță, marele compozitor a lăsat
omenirii un tezaur inepuizabil de cercetare, pe care
muzicienii lumii întregi îl dezvăluie ou pietate în dife-
ritele manifestări muzicale cu caracter omagial.
In acest context, a avut loc a V-a sesiune științi-
fică a cadrelor didactice din Conservatorul „Ciprian
Porumbescu", în care au fost dezbătute cu pasiune și
competență interesante probleme de estetică, inter-
pretare și pedagogie muzicală. Nu vom putea analiza
în întregime conținutul fiecărei zile de comunicări,
ci ne vom opri asupra celor mai interesante lucrări,
care aduc opinii inedite sau contribuie în mod sub-
stanțial la îmbogățirea cercetărilor anterioare.
Referind u-ne la structura, limbajul și estetica
beethoveniană, remarcăm cîteva din comunicările
primei zile și anume : Dialectica expoziției în Sona-
tele nr. 1 op. 2 și nr. 2 op. 14 pentru pian de Beethoven
de compozitorul Dumitru Bughici ; Dezvoltarea în
simfonia beethoveniană de dirijorul Constantin Bu-
geanu ; Considerații asupra planului tonal în creația
beethoveniană de compozitorul Adrian Rațiu ; Simfo-
nia a V-a sau nemaipomenita aventură a gindirii
umane de compozitorul Ovidiu Varga ; Beethoven azi
36
de compozitorul Anatol Vieru ; Aspecte ale elaborării
tematice, dezvăluite de caietele de schițe ale lui Bee-
thoven de muzicologul Grigore Constau ti nescu.
Pornind de la o analiză de structură, autorii aces-
tor comunicări au accentuat caracterul înnoitor al mu-
ziicii lui Beethoven, determinant pentru evoluția ulte-
rioară a artei, și au încercat să stabilească coordo-
natele estetice și filozofice, prin care Beethoven con-
tinuă să trăiască peste secole fiind încă și astăzi un
compozitor contemporan.
Cea de a doua zi, dedicată multiplelor aspecte de
interpretare a operei vocale și instrumentale — ex-
puse de dirijorul D. D. Botez, profesor Arta Flo-
rescu, pianiștii Suzana Szdreny și Corneliu Rădu-
lescu, lector Leontina Ooban și asistent Lavinia To-
mulescu-Ooman — ne-a oferit o serie de date extrem
de interesante legate de .practica muzicală.
■In această sesiune a fost .rezervată o a treia zi de
lucrări, destinată special comunicărilor care nu se
axau pe tematica specifică, ici se încadrau în preocu-
pările generale de cercetare a cadrelor didactice.
Această zi a cuprins pe de o parte lucrări de cercetare
muzicologică, iar pe de alta 'lucrări ide cercetare asu-
pra interpretării și pedagogiei. Demne de remarcat
au fost (interesantele opinii, rodul unor îndelungate
cercetări, în comunicările compozitorilor: Aurel
Stroe, Probleme care se ivesc in lucrul compozitorului
cu calculatorii electronici; Carmen Petra-Basacopol,
Interpretarea Sonatei in la diez minor de Enescu in
lumina conceptului spațiului mioritic al lui Lucian
Blaga ; Dinu Ciocan, Aspecte ale măsurii in limbajul
tradițional; Nicolae Brînduș, Relația intre formă și
comunicare in artă și a conferențiarului Dinu Vasile.
Autentic și neautentic in folclor.
Utile din punct de vedere pedagogic ni s-au părut
și opiniile profesorului Dragoș Tănăsescu, Premise noi
in problematica tehnicii pianului.
Paralel cu desfășurarea lucrărilor sesiunii, a fost
organizat de Conservator și un festival Beethoven,
care a constat din : Concertul Simfonic al orchestrei
„Academica'*, dirijor Al. Șumski, solist Varujan
Cozighian ; un concert de muzică de cameră (cvartete,
cvintete și sonate pentru pian) ; iar in încheierea se-
siunii, sub conducerea regizorului Jean Rînzescu și
a dirijorului Anatol Chisadji, clasa de canto a oferit
în premieră opera Fidelio, intr-o remarcabilă execuție.
Menționăm contribuția meritorie în organizarea
sesiunii a conducerii Conservatorului și a catedrei de
Istoria muzicii și folclor.
Desfășurindu-se într-o atmosferă elevată și de înaltă
ținută, a V-a sesiune științifică, omagiu adus marelui
compozitor, reprezintă o reușită a vieții spritual-artis-
tice a Conservatorului.
IRINA ODAGESCU — ȚUȚUIANU
RECENZII • RECENZII • RECENZII • RECENZII • RECENZII
Gheorghe Ciobanu: Lăutarii din Clejani— repertoriu și stil de interpretare
(Editura Muzicală a U. C. din R. S. R București, 1969)
Apariția unui volum consacrat
muzicii lăutărești, deschide o nouă
pagină in folcloristica noastră. Obi-
ectul unor îndelungate controverse,
lăutarii și muzica lor au fost totuși
nelipsiți, timp de secole, din viața
muzicală a celor mai largi mase
populare.
■Inițiativa de a trece la studierea
amănunțită și competentă a muzicii
lăutărești reprezintă de aceea un
fapt cultural însemnat, avind me-
nirea de a înlocui punctele de ve-
dere subiective cu certitudini con-
vingătoare, dobindite pe calea cer-
cetării științifice.
Începută de către un colectiv, în
urmă ou peste douăzeci de ani, în-
dată după înființarea Institutului
de (folclor, monografia lăutarilor din
Clejani a necesitat o investiție de
muncă impresionantă, timp de un
deceniu. Din ea a rezultat o lucrare
de .proporții, ce însumează 2 000 de
pagini de materiale și de studii.
Lucrarea apărută reprezintă „un ex-
tras... din studiul introductiv al
autorului... la care am alăturat
exemplele muzicale strict necesare
înțelegerii problemelor puse in dis-
cuție". .
Sarcina de a selecta dintr-o ast-
fel de operă doar 150 pagini de text
și 50 pagini de „exemple", a fost,
fără îndoială extrem de anevoioasă.
Totuși, autorul nu a mers pe calea
facilă a unei prezentări descriptive
a muzicii lăutărești, ci a ales pentru
publicare capitolele care răspund
fa întrebările majore ale problemei :
care este repertoriul lăutarilor și
raportul acestuia cu muzica popu-
lară țărănească dar mai ales, în ce
constau particularitățile stilului de
interpretare lăutărească — adică
tocmai acele întrebări care au făcut
ca părerile „să oscileze între ad-
mirația entuziastă și .respingere
aproape totală" a acestei muzici.
După o succintă trecere în revistă
a câtorva date monografice ale sa-
tului Clejani (centru lăutăresc nu
departe de Capitală) și a problema-
ticii generale referitoare la lăutari
și la lăutărie, capitolul (III) „origi-
nea repertoriului" aduce în discuție
teme extrem de dificile ca „deter-
minarea originii și vechimii dife-
ritelor piese", aparținind aproape
tuturor genurilor.
Autorul încearcă să depășească di-
ficultățile care apar în „cunoaște-
rea aprofundată a repertoriului lău-
tăresc — și în general a creației
populare — din cauza genurilor di-
ferite, originii și vechimii pieselor
ce-1 alcătuiesc, dar mai ales a ra-
rității mențiunilor și documentelor
muzicale anterioare secolului XIX".
Uzînd de erudiția sa binecunoscută,
analizează un număr important de
37
piese din repertoriul lăutăresc și
ridică discuția din planul unor re-
feriri la semnalările pieselor res-
pective în diferite scrieri și docu-
mente, in acela al analizei morfolo-
gice, .oare ii permite un interesant
tur de orizont in lumea muzicală
populară din orient și a altor po-
poare. Comparațiile edificatoare în-
tre cîntecele țărănești și lăutărești
impun o concluzie care reține aten-
ția : repertoriul lăutăresc reflectă
gustul și necesitatea de „consum**
a maselor populare țărănești și
de aceea ..păstrătorul creației popu-
lare nu este lăutarul, ci poporul**.
Stilul de interpretare și improvi-
zația constituie capitole aparte (cap.
IV respectiv V) și ne conduc la
concluziile generale tratate în capi-
tolele succinte de încheiere („arta
interpretării** și „considerații fina-
le**). Autorul relevă faptul că „pro-
blema stilului de interpretare al
lăutarilor... nu a mai format pînă
pcum, nici la noi, nici în alte părți
obiectul unei cercetări speciale**, se
insistă asupra complexității noțiu-
nii de „stil**, mai ales dacă se au
în vedere problemele stilului de
interpretare : „..moțiunea de stil de
interpretare va cuprinde și întreaga
tehnică a execuției, de care țin :
articulația, felul de atacare a sune-
telor, caracterul sunetului etc.**
(subl. ns.).
încercarea de a lămuri „concep-
ția și substratul ideologic** din care
a rezultat în bună parte și respin-
gerea muzicii lăutărești, cutează ca-
racterul extremist al curentului
gindirist, prin punerea accentului
,p>e misticism, etnicism, naționa-
lism**, de unde părerea absurdă că
lăutarii „țiganizează** muzica noas-
tră populară. Analizele detailate ale
cântecelor lăutărești, cercetarea in-
terpretării populare creatoare în
general, și nu numai a lăutarilor
țigani, ne conduc treptat la conclu-
zii interesante și de doc minore:
cîntecul lăutăresc (mai ales din zona
Cîmpiei Dunării) poartă într-adevăr
amprentele unor influențe, dar a-
cestea nu sînt „influențe țigănești**,
ci rămășițe ale influențelor orien-
tale, ce au la noi explicații de or-
din istoric ; stilul de interpretare
lăutărească nu este propriu numai
lăutarilor țigani, ci in general tu-
turor lăutarilor, fie ei și români ;
improvizarea, ca fenomen „specific**
lăutăresc, nu se explică decît prin
puterea creatoare mai accentuată a
cintărețului profesionist, dar ea este
in genere o caracteristică obligato-
rie. fundamentală, a oricărei inter-
pretări populare autentice, creația
(deci și improvizația) și interpreta-
rea populară fiind două laturi ale
aceluiași fenomen ; valoarea artisti-
că autentică a interpretării lăută-
rești nu trebuie și nu poate fi ju-
decată prin prizma muzicii așa-zis
„populare** a emisiunilor radiofo-
nice, mai ales din trecut, care au
promovat prin excelență șabloanele
unor lăutari sau formații lăutărești
in detrimentul varietății și autenti-
cității.
Din păcate „exemplele muzicale**
sînt considerate ca o simplă „anexă**
(precedate însă de o bibliografie
bogată ce cuprinde peste 250 de
titluri). Dacă autorului i se pot
icorda „circumstanțe atenuante** pen-
tru faptul de a fi acceptat să re-
nunțe la publicarea materialului
propriu zis — notațiile amănunțite
și integrale ale pieselor — în dorin-
ța de a vedea valorificată măcar o
pante dintr-o muncă migăloasă și
de lungă durată, nu același luoru
se poate spune și despre editor.
Problema ar merita desigur o dis-
cuție aparte, pentru curmarea unui
paradox : cînd este vorba despre
demonstrarea unei teze atît de im-
portante ca cea de față, spațiul
acordat împiedică publicarea unui
număr suficient de notații care să
vorbească de la sine, pentru că nici
□ descriere, onicit ar fi de reușită,
nu poate înlocui notaț’a muzica-
lă ! Nici redactorului de carte
(Petre Simionesou) nu i se cuvin
laude. Fiind reprezentantul editoru-
lui, el este obligat să fie la curent
cu normele minime, pe plan națio-
nal și internațional, care se cer a
fi îndeplinite, in funcție de mate-
rialul pe care îl îngrijește pentru
tipar. Or, Editura Muzicală a do-
bîndit un renume binemeritat pe
tărîmul publicării materialelor fol-
clorice, tocmai prin respectarea aces-
tor norme. De aceea este de neîn-
țeles de ce notațiile muzicale (fie
chiar și în „anexă** 1) nu sînt înso-
țite de nici un fel de indicații pri-
vind informatorul, locul și data
înregistrării, culegătorul, autorul
notației.
Trecînd însă peste aceste lipsuri,
trebuie totuși să subliniem chiar ou
riscul de a ne repeta, că publicarea
acestui volum constituie un pas po-
zitiv în folcloristica noastră muzica-
lă, adăugindu-se la succesele obți-
nute pînă acum pe acest tărim.
ADRIAN VICOL
Noutăți editoriale
Ultimele apariții ale Editurii mu-
zicale, dezvăluie în continuare o ca-
racteristică a orientării editoriale, pe
de o parte spre difuzarea creației
muzicale românești contemporane,
prin intermediul partiturilor, iar pe
de alta spre crearea, prin interme-
diul cărților, a unui fond literar de
nivel mediu, care popularizează pro-
bleme și personalități din lumea ar-
tei muzicale. Desigur, în ambele di-
recții, există realizări de menționat,
care corespund scopului unei edituri
specializate prin fiecare apariție.
Semnificative, orientările în tema-
tica muzicală aduc la lumina tipa-
rului opere care au intrat, sau vor
intra în circuitul repertoriului de
concerte, îmbogățind un fond nece-
sar vieții muzicale. Astfel, putem
considera o meritorie reușită publi-
cai* ea celor DOUA SCHIȚE SIMFO-
NICE (fnmormintarea la „Pătrunjel"
și Paparudele) de Tehodor Rogalski.
care fac parte din repertoriul repre-
zentativ al creației românești con-
temporane. Valoarea acestor două
schițe simfonice, oare alături de
Dansurile simfonice ale aceluiași
compozitor, au cucerit o largă audi-
ență în întreaga lume, îndreptățea
editarea partiturii pentru orchestră,
înlesnind interpretarea și răspândi-
rea lucrării in cele mai diverse for
38
mafii simfonice românești și străine.
Forța de sugestie a imaginii sonore,
îmbinată cu o excepțională dozare a
planurilor, în cadrul formelor mi-
niaturale, dau lucrării lui Theodor
Rogalski caracterul acelor opere care
pot fi considerate definitorii în con-
turarea unui stil specific școlii muzi-
cale românești, însoriindu-se printre
realizările antologice ale ultimelor
decenii. Am dori, referindu-ne 1a cele
Două Schițe simfonice, să subliniem
și evidentele calități ale graficii, ce
permite o citire clară, orientativă a
partiturii, prin îmbinarea normelor
de estetică a desenului cu elemente
moderne în scriitură.
O altă partitură pentru orchestră,
apărută recent, ne oferă lucrarea
unui tînăr compozitor, Corneliu Dan
Georgescu, afirmat în ultimul dece-
niu. De altfel, însăși această parti-
tură, MOTIVE MARAMUREȘENE,
poate fi considerată ca una dintre
primele sale reușite de amploare.
Prezentată acum cîțiva ani în con-
certele Orchestrei Simfonice a Ra-
dioteleviziuniii, lucrarea lui Corneliu
Dan Georgescu (compusă în 1963)
pornește de la încercarea adaptării
unui limbaj cu certe elemente actu-
ale, la sugestiile oferite de crtația
populară. Este de fapt, pentru acest
compozitor, rezultatul muzical al cer-
cetărilor sale în domeniul folcloris-
ticii, cercetări care au prilejuit și
apariția unor studii teoretice. Inedi-
tul .muzicii Motivelor maramureșene
poate fi deci explicat tocmai prin
felul în care Corneliu Dan Georges-
cu a putut da, și pe plan componis-
tic, o sinteză perfect valabilă, prin
care se propun noi mijloace de so-
licitare a valențelor folclorului nos-
tru, evitîndu-se totodată aspecte rap-
sodice sau procedee epigonice în
tratare. Aici, mai mult decît în par-
titura lui Theodor Rogalski, consta-
tarea calităților de editare se impu-
ne, prin linia modernă a reprezentă-
rilor grafice. Desenul și punerea în
pagină, semnate de graficianul Mir-
cea Nicolescu, pot fi apreciate ca o
reușită deosebită, de performanță,
indicând un înalt nivel profesional,
ce poartă amprenta lipsei de preju-
decată în interpretarea manuscrisu-
lui, condiție esențială pentru un re-
al și eficient progres în editarea mu-
zicii contemporane.
In domeniul muzicii de cameră,
Editura muzicală ne prezintă o lu-
crare aparținînd unui compozitor pe
care l-am cunoscut deja prin cîteva
; f vĂttro oEcoiko:
opusuri simfonice — Lucian Meția-
nu. CVARTETUL DE COARDE
NR. 2 este o continuare a încercări-
lor sale de a lărgi cadrul formulei
camerale, dincolo de stricta limitare
la un ansamblu tradițional. Consti-
tuit dintr-o singură parte, Cvartetul
dă interpreților, prin structura sa
formală, libertatea de a alege cîteva
soluții prestabilite, și în ce privește
modul de execuție, pe baza citorva
combinații între „mobilele" compo-
nente. Rezultatul sonor, astfel con-
ceput, depășește însă aparentul as-
pect de experiență, constituind o
contribuție interesantă pentru dez-
voltarea cvartetului de coarde, ca
ansamblu de sinteză al unei formu-
le instrumentale posibile în mai
multe variante.
Muzica corală este prezentă în re-
centele apariții ale Editurii prin
două caiete de piese aparținînd com-
pozitorilor Hilda Jerea și Birtalan
Josef. Lucrarea Hildei Jerea, 6 MA-
DRIGALE pentru cor de femei și
două soliste, este un ciclu de piese
corale inspirat de versuri popu-
lare. 'Primul caiet al ciclului „Va-
ră de lut" cuprinde trei din piesele
ciclului („Vară de lut", „Cintec
pentru cătană" și „Glasul revoltei"),
reprezentând o acumulare dramatică
unică, ce îngăduie prezentarea lor
in suită cu caracter programatic
unic. Remarcăm în structura aces-
tor piese, specificul scriiturii, care
depășește caracterul unei prelucrări
folclorice, păstrând din sugestia ar-
tei populare doar atmosfera degajată
de versuri și un anumit substrat al
constituirii ideilor melodice. Țesă-
tura de esență contrapunatică relie-
fează planuri clar delimitate, pen-
tru toate vocile corului și solistelor,
prin etajări care alternează sec-
vențe monodice cu momente de
complexitate sonoră. Am mai re-
ține, făcând pante integrantă din
dramaturgia ciclului, maleabili ta tea
nuanțării mișcărilor, care au o per-
manentă alternare între rubato și
tempi stabili, asemenea depănării
doinite a cîntecului. In ce privește
Valorificarea cuvântului, în această
întretăiere a replicilor vocale, în
anumite momente, ideile de bază
sînt lăsate libere, solistic aproape,
pentru a permite apoi, în prelucra-
rea lor, o urmărire clară a suges-
tiei poetice.
CORURILE PENTRU COPII de
Birtalan Josef prezintă, fiecare în
parte, cîte un procedeu muzical,
constituind o atentă gradare a difi-

cultăților, pentru a atinge în inter-
pretare un grad de complexitate so-
noră care să nu fie de nerezolvat
pentru nivelul formațiilor respecti-
ve. In afara efectelor imitativ con-
trapunctice, care se suprapun pe
cîțiva piloni armonici orientativi, am
reține din caracterul pieselor, o va-
rietate a formulelor ritmice, deseori
reflectând structuri tipice pentru
jocurile de copii. Gradul de accesi-
bilitate al celor zece coruri este de
altfel subliniat și de subiectul poe-
39
ziilor alese (autor Orbân Kăroly-
Verse, versiunea în limba română
Valeria Covătaru) cu imagini din
universul copiilor, delicat conturate,
răspunzînd diferitelor momente spe-
cifice, de la activitatea pionierească,
pînă la in^presii din natura înconju-
rătoare.
Secția de muzicologie continuă să
ofere o diversitate de teme prin carc
se întâmpină cerințe destul de va-
riate, fără a se omite necesitatea
accentuării contribuției profesiona-
le. Atsfel, cartea lui loan Masoff.
TENORUL ION BĂJENARU ȘI
VREMEA LUI se subintitulează
„Contribuții la istoria teatrului li-
ric din România", incercind să de-
pășească limitele impuse de o sim-
plă evocare a unui cintăreț celebru
acum mai bine de o jumătate de
veac. Pasionat cercetător al arhive-
lor teatrului muzical și dramatic
românesc, loan Massoff reușește
intr-adevăr să „îmbrace" povestirea
vieții lui Băjenaru într-o atmosferă
de epocă, argumentată cu docu-
mente elocvente pentru condițiile
afirmării artiștilor români, în con-
textul vieții sociale respective. Am
spune însă că uneori, pare că su-
biectul principal este chiar umbrit
de multitudinea datelor oferite pri-
vind stagiunile muzicale, lăsînd
impresia unui ..refren" care revine
pe parcursul unei istorii doar pen-
tru a da consistență romantică des-
fășurării povestirii. Acest echilibru
instabil între factorii care compun
cartea, reușește pe alocuri să fie
consolidat prin stilul redării lite-
rare, în alte momente insă rămine
oarecum deficitar, urmărind unila-
teral unul dintre aspecte. în orice
caz, față de numeroase biografii
romanțate, apărute anterior, cartea
lui loan Massoff este o reușită în
care profesionalismul ciștigă un im-
portant avantaj în fața literaturii
ocazionale.
In ultimii ani, Editura muzicală
a avut meritoria inițiativă de a pu-
blica cîteva volume cuprinzind scri-
eri ale unor muzicologi și critici
muzicali din perioada prirhei ju-
mătăți a secolului nostru. S-a ofe-
rit astfel publicului prilejul de a
cunoaște momente importante ale
vieții muzicale românești, așa cum
se reflectă în cronicile vremii, pur-
tind semnături de autoritate ale lui
Mihail Jora, Emanoil Ciomac, Geor-
ge Breazul. Recent un nou volum
ne prezintă un mănunchi de cro-
nici care oglindesc deceniul al pa-
trulea (1930—1939), publicate de
criticul Romeo Alexandrescu, au-
tor cunoscut și prin monografiile
dedicate compozitorilor Claude De-
bussy, Maurice Ravel, Gabriel Faure
(apărute tot in Ed. Muzicală). Sub
titlul SPICUIRI CRITICE DIN TRE-
CUT, acest volum antologic este o
selecție reprezentativă pentru acele
manifestări care pot fi considerate
ca evenimente ale vieții muzicale
respective. Putem citi astfel, relatări
despre primul concert Cassals-Enes-
cu, cq.iferința și recitalul lui Bela
Bartok la București, concertele lui
Serghed Prokofiev. Deosebit de inte-
resant ni se pare insă faptul că nu-
meroase subiecte ale cronicilor care
analizează stagiunea Operei, Filar-
monicii, primele audiții și prezențele
muzicienilor români și străini pot
fi astăzi comentate nu numai în
perspectiva justeții aprecierilor de
valoare, confirmată de trecerea
timpului, ci și comparativ. Căci în
volumele semnate de Mihail Jora
sau Em. Ciomac, reintilnim deseori
considerații asupra acelorași mani-
festări muzicale, ceea ce ne invită
la o pasionantă reconstituire a con-
textului respectiv. Am mai adăuga,
in ce privește stilul scrierilor lui
Romeo Alexandrescu, o deosebită
înclinație spre relatarea „impresio-
nistă", delicat nuanțată, care con-
feră cronicilor sale un farmec ne-
alterat, atribut al literaturii muzi-
cale de certă calitate.
Traducerea monografiei GRANA-
DOS de Antonio Fernândez-Cid
este o binevenită informare asupra
unui muzician care la noi nu a fost
încă suficient cunoscut .prin in-
termediul interpreților. In afara in-
cluderii în programele de recital a
cîtorva miniaturi instrumentale, nu
știm dacă marele public a putut să
se apropie de alte aspecte ale ope-
rei acestui muzician prin care școa-
la spaniolă națională s-<a afirmat
pe plan european, la pragul dintre
secolul XIX și XX. Desigur, rela-
tarea vieții lui Granados, atît de
tragic frîntă într-un accident, poate
trezi interesul amatorului de lite-
ratură romantică. Mai important
însă în cartea lui Antonio Femân-
dez-Cid ni se pare partea a doua,
în care sînt analizate cu minuție
caracteristicile stilului, ale limba-
jului, principalele lucrări ale com-
pozitorului. Poate în urma acestei
lecturi, deosebit de instructive, nu
lipsită de un oarecare patos al ple-
doariei, unii dintre interpreții noș-
tri își vor încerca forțele, în pre-
zentarea minunatei suite inspirate
de tablourile lui Goya. Am putea
atunci să spunem că prin ceea ce
publică, Editura muzicală reușește
nu numai să intereseze o sferă cît
mai largă de cititori, ci și să atragă
atenția muzicienilor profesioniști,
chiar cînd nu este vorba de un vo-
lum exclusiv teoretic.
Gr. C.
40
Peisaj muzical contemporan
Festivalul de la Hanovra—
După ce o perioadă destul de
îndelungată organizarea unui Fes-
tival însemna un eveniment neobiș-
nuit al vieții muzicale, ultimul de-
ceniu a adus o schimbare esențială
în însăși definirea unei asemenea
manifestări. La aceasta contribuie,
pe de o parte, numărul mare de
festivaluri, cu tematici din celle mai
diferite, cât și obișnuirea publicu-
lui — desigur și a muzicienilor —
cu formula respectivă. Acum, cu
rare excepții, o manifestare de a-
cest profil are în primul rînd un
caracter informativ și, implicit, spe-
cificul unor dezbateri de cenaclu.
Interesează mai puțin performanța
interpretativă, strălucirea unor ve-
dete ; accentul cade pe conținutul
de creație, pe posibilitățile oferite
pentru a ajunge la anumite conclu-
zii legate de complexul artistic-so-
cial al artei. Astfel privit, Festiva-
lul muzicii contemporane germane
— zilele muzicii noi, desfășurat la
Hanovra, în primele săptămîni ale
lunii februarie, poate fi apreciat ca
un moment important, cu numeroa-
se semnificații.
Alegerea, ca loc de desfășurarea
Festivalului, pare sugestivă, căci
Hanovra este unul dintre orașele
refăcute aproape integral după ca-
lamitățile războiului. Amprenta în-
tâlnirii tradiției cu noul se observă
pretutindeni, de la detalii, pînă la
majore realizări arhitectonice, sau
în prezența heteroclită a fenomene-
lor vieții sociale, artistice. Chiar do-
minanta ,modem-experimentală“ a
programelor, recepționată diferit de
public, pledează pentru o atmosferă
prielnică contactelor cu contempo-
raneitatea. O atentă observare a
desfășurării Festivalului îngăduie
de la început aprecieri pentru mo-
dul de organizare al spectacolelor
și alegerea lucrărilor. Dorind să
ofere într-adevăr o imagine a pre-
ocupărilor de creație actuale, Uniu-
nile muzicienilor, ale concertiștilor
și tineretului muzical din R. F. a
Germaniei au căutat, pe cit posibil,
să prezinte o panoramă completă,
chiar cu riscul acceptării unor lu-
crări a căror valoare rămine doar
documentară.
In asemenea condiții, publicul a
putut cunoaște creații aparținând
celor mai diferite genuri, de la
cel cameral, la simfonic, de la
operă, la spectacolul concertant, de
la muzică electronică la jazz. De-
sigur, concluziile nu pot cuprinde
impresiile legate de cele peste 60
de lucrări prezentate, mai ales dacă
ținem seama că judecata valorică
relevă un procentaj de muzică bună
sau interesantă destul de redus. Ca
formă de manifestare a experien-
țelor, a căutărilor tinerilor compo-
zitori, chiar an condiții bune de
desfășurare, Concertul pentru toți
(soliști, orchestră) și public de Kar-
koschka nu rămine decît un prilej
de scandal, Tem A de Lachenmann
o insolită vocaliză cu aluzii dubioa-
se, Tremens de Kagel o tristă reve-
lație a demenței umane, iar Die
Pataphysiker de Niehaus un spec-
tacol în care stupidul se întâlnește
cu grotescul. Se pot adăuga unor
asemenea lucrări, cîteva dintre ben-
zile de muzică electronică — As-
pect de Konrad Boehmer, de pildă,
în care rezultatul sonor poate fi,
in cel mai bun caz, terifiant prin
intensitate și duritate.
Dacă creația generațiilor mai vâr-
stnice rămîne oarecum limitată la
muzica deceniilor trecute — Sim-
fonies de Dngelmann sau Sonata
pentru orchestră de Werner Egk —,
dacă alte partituri nu depășesc o
banală placiditate, în care chiar
modalități mai noi apar ca mimate,
fără convingere — Styx de Hans
Stadlmair, Das Hohelicd Salomo's
de Hcimo Erbse, Sonata pentru or-
gă de Hans Schroeder, Pentagramm
de Jiirg tBaur — se pot desprinde
totuși și oi tava creații de mare forță
a expresiei, în care comtemporanei-
tatea este prezentă prin problematică
și soluții. Astfel,piesa pentru soprană
și orchestră Altissimu (pe texte ale
lui Fran^ois d’Assisi) de Kiilmayer
dezvăluie o autentică forță de ten-
sionare a frazei muzicale, extinsă
pe un singur arc sonor, Cvartetul
nr. 2 de Fr. Beyer continuă drumul
deschis, acum cîteva decenii, de
școala vieneză, Dialoge pentru două
piane și orchestră de Zimmermann
(excelent interpretate de Alfons și
Aloys Kontarsky, sub bagheta lui
Jochem Slothouver) o subtilă reme-
morare a personalității lui Debussy,
nu rețin doar atenția, ci pot fi con-
semnate ca certe realizări componis-
tice. Muzica de jazz, cuprinsă în
programele Festivalului, a fost orien-
tată mai mult spre confluențele ei
cu muzica de cameră. Riul pentru
clarinet și .pian de Isang Yun, Impro-
vizații de Werner Heider (compozi-
tor ingenios în mânuirea timbrală
a unor instrumente mai puțin întîl-
nite, așa cum s-a relevat în Katalog
pentru un interpret la blockfilote)
susțin convingător această combi-
nație de modalități, cu surse diferi-
te generatoare, topite într-o soluție
sonoră unitară.
In tematica Festivalului, genul
operei și al piesei concertante cu
posibilități dramatico-scenice, deși a
fost relativ mai restrîns ca număr
de lucrări, merită o mențiune apar-
te, prin actualitatea cu care se
conturează datele unui spectacol cu
funcții complexe. Deși deseori în-
vinuit de lipsa viabilității, de prea
accentuată artificialitate, genul ope-
Finalul operei „Sfirșitul unei lumi"
de Henze
41
rei continuă să producă creatii care,
orice s-ar spune, nu se izolează de
sfera căutărilor prezente. Pentru
concert monologul pentru soprană
și orchestră Inane de Aribert Rei-
mann, redat cu tragică tensiune de
o remarcabilă cîntăreață. Joan Ca-
rrol, pare o interesantă recomenta-
re a mijloacelor folosite de Schon-
berg in Envartung. Pornind de la
cuceririle teatrului straussian, Hen-
ze deschide o largă perspectivă ope-
rei cantabile, cu nuanțe italienești,
fără ca prin aceasta să se îndepăr-
teze de necesitățile spectacolului
contemporan, adăugind însă muzi-
cii o prezență teatrală preponderen-
tă. Spre deosebire de opera sa Sfir-
fitul unei lumi (al cărei subiect
Scenă din opera „Consiliul 4 dc D. dc la Molie
Secvențe din „Tremcns“ de Mauricio Kage
nu exclude, ci se bazează pe o
nuanțată critică socială), lucrarea
lui Diether de la Motte, Consiliul,
aduce în țesătura muzicală, ca par-
teneri egali, banda de magnetofon,
proiecția diapozitivelor, filmul so-
nor acompaniat de orchestră. în
ambele cazuri, noutatea nu constă
în intimplări. apărate de scuza ex-
perimentului, ci in angajarea tutu-
ror factorilor pentru obținerea unui
eficient progres expresiv.
In atit de dificila definire a con-
figurației artei muzicale contempo-
rane, definire supusă unei continue
transformări, în funcție de direcții-
le principale, dezvăluite de fiecare
etapă, în funcție de ceea ce o dată
cu trecerea timpului nu suportă
consecințele „ieșirii din modă“, nu-
mai cunoașterea, reflectarea pe cît
posibil lucidă, pot da un răspuns
care să-și păstreze valabilitatea. Pre-
zentarea izolată a creațiilor contem-
porane, pe parcursul stagiunilor, nu
satisface decît în mică măsură
necesitatea aprecierii fenomenului
în ansamblu. Tocmai în condițiile
oferite de un festival larg deschis
tuturor tendințelor prezente, așa
cum am putut constata în desfășu-
rarea manifestărilor de la Hanovra,
observarea și judecata de valoare
capătă posibilitatea unei ample in-
formări. Prin aceasta, la un nivel
cu totul deosebit, un Festival poate
recăpăta calitatea inițială, de eve-
niment artistic.
GRIGORE CONSTANTINESCU
prezențe românești peste hotare
7-—--------
• Dirijorul MIHAI BREDICEANU
a susținut în Juna martie o serie
de concerte cu orchestra simfonică
din Syracusa (SUA). Comentînd
concertul din 12 martie în ziarul
The Post Standard, Don O’Connor
afirmă : „Concertul simfonic de
aseară, de la Syracusa prezentat
la Henninger Auditorium, sub
conducerea Iui Mihai Brediceanu,
a fost cea mai inspirată seară de
muzică, la care am asistat anul
acesta... Interpretarea Simfoniei a
IX-a de Beethoven s-a desfășurat
la un nivel desăvlrșit Ritmul men-
ținut de Brediceanu a fost lent, to-
tuși el s-a supus unei discipline
interioare grație căreia totul a su-
nat absolut perfect. Sonoritățile ob-
ținute de la orchestră au fost extra-
ordinare, atît în linii mari, cit
și în detaliu...'* Relatînd același
concert, ziarul Syracuse Herald-
Journal, sub semnătura lui Allan
Pryor, descrie pe larg modul în
care dirijorul oaspete a realizat
Simfonia a IX-a, în colaborare cu
orchestra simfonică, soliștii și Corul
Universității din Syracusa Sim-
fonia a fost concepută într-o vizi-
une cu totul neobișnuită. Prima
parte a fost parcursă și modelată
într-o manieră largă, sumbră,
aproape misterioasă. In locul unei
controverse implacabile și sfidă-
toare, am ascultat o expunere liri-
că, tragic meditativă, care devenea
uneori vehementă., Scherzoul pur-
tat într-un tempo rapid, fără să fie
amețitor, a fost conceput într-o ma-
nieră amplă, ritmului percutant
acordîndu-i-se aceeași atenție ca și
liniei melodice și structurii armo-
nice. Partea lentă profundă și-a
dobindit elocvența prin reținere, in-
dicația cantabile a lui Beethoven
fiind respectată fără excese. Inten-
sitatea maximă a Simfoniei a fost
atinsă în final. Totul în interpre-
tarea lui Brediceanu s-a îndreptat
către această țintă. Rar mi-a fost
dat să aud un final al Simfoniei a
IX-a atît de perfect integrat...
inexorabil și triumfător. In ce pri-
vește Liedurile de Strauss, Bredi-
ceanu a modelat orchestra cu mină
sigură... iar Uvertura la Nunta lui
Figaro a fost prezentată într-o in-
terpretare amplă și dramatică."
• Activitatea solistică a sopranei
EMILIA PETRESCU, în stagiunea
1969—1970 a fost marcată de pre-
zența interpretei în mai multe cen-
tre europene. Amintim astfel con-
certul cu Iluminațiile de Benjamin
Britten la Karlsruhe (19 dec. 1969),
festivalul de muzică de sărbători
de iarnă de la Ludenscheid (27 Jec.
1969), Simfonia a IX-a la Berlin
(31 dec. 1969 — 1 ian. 1970),
la Lubljana (19 febr. 1970).
Recviemul de Benjamin Britten la
42
Leipzig și Dresda (12 febr. — 13
febr. 1970), Missa Solemn is la Ber-
linei’ Rundfunk (23 martie 1970),
iar la Copenhaga (26 martie) înre-
gistrarea oratoriului Isus pe mun-
tele măslinilor de Beethoven. Apre-
cieri deosebit de elogioase, o situ-
ează pe Emilia Petrescu printre nu-
mele care dau strălucire concerte-
lor respective : „Marea soprană ro-
mâncă" (Lildenscheider Nachrich-
ten), „o distribuie de elită, de ni-
vel internațional, prezentîndu-ne
pe soprana Emilia Petrescu în com-
pania lui Th-eo Adam și Peter
Schreier, cîntăreti cu voci excep-
ționale și o desăvîrșită artă inter-
pretativă" (SUchsisches Tageblatt)
Dresden din 18 febr. 1970".
• Turneul formației MUSICA NO-
VA in Olanda (10—18 febr. 1970)
s-a desfășurat în orașele Rotterdam,
Amsterdam, Haga, Utrecht, Bergen,
Groningen, Enschede, Eindhoven.
Iată cîteva spicuiri din cronicile
care consemnează acest turneu,
semnificative pentru constantul ni-
vel artistic al muzicienilor români :
„Ni s-au prezentat nu numai nou-
tăți de valoare, ci și interpretări
deosebite" (Het Centrum — 17
febr) ; „Ansamblul Musica Nova
este o formație de înaltă clasă, care
garantează prezentări de înalt ni-
vel, a muzicii noi" (HW — 11 febr.,
Rotterdam) ; „mai ales instrumen-
tele de coarde ne-au frapat prin-
tr-o sonoritate caldă și o manieră
interpretativă franceză — în Cvar-
tetul de Messiaen — (Nieuwe Rot-
terdamse Courant — 12 febr.) ;
„Muzicienii români au suscitat au-
ditoriului de la Conservatorul din
Haga un mare entuziasm" (Binnen-
hof — 13 febr.) ; Cînd interpreta-
rea — ca activitate independentă
muzicală — devine un factor atit
de puternic, îneît instrumentul sau
ansamblul de instrumente devine
subordonat acestei „funcții interme-
diare", între imaginea muzicală și
public, atunci se ajunge la cel mai
înalt stadiu de interpretare. Pen-
tru ansamblul Musica Nova din
București, a face muzică la acest
nivel este, așa cum am ob-
servat în concertul prezentat de ei
la Utrecht, lucrul cel mai firesc
din lume." (Mud — 17 febr.).
• Debutul sopranei ILEANA
COTRUBAȘ in rolul Paminei din
Flautul fermecat, la Stadtsoper din
Viena a marcat încă o etapă de
afirmare a talentului tinerei cîntă-
rețe. Comentat de presă, acest de-
but se înscrie printre principalele
realizări ale sale, din ultima vre-
me. „Are o voce plină, emoționan-
tă, care tinde mai mult spre reper-
toriul italian — scrie cronicarul re-
vistei Der Merker din Viena.
„Am asistat la descoperirea unei
voci. Ileana Cotrubaș a cîntat cu
un deosebit simț al stilului și a
redat aria Paminei ca o primado-
nă, mînuindu-și vocea bogat tim-
brată, cu o culoare sumbră. Tre-
buie să cercetezi cu mulți ani în
urmă, pentru a mai găsi vreun ase-
menea exemplu de interpretare a
Paminei." Despre același rol, pe
scena Operei din Hamburg, ziarul
din 24 ian, Die Welt scrie: „Ad-
mirația publicului nu s-a îndrep-
tat doar spre Nicolai Gedda ci și
spre Ileana Cotrubaș, de la Stadt-
soper din Viena, care a fermecat
prin firescul interpretării și egali-
tatea vocală... Ca aspect scenic, ea
a creat o Pamina atît de emoțio-
nantă și perfectă incit a fost în-
timpinată aproape cu mai multe
ovații decît celebrul tenor." In afa-
ra participării la prezentarea Te
Deum-ului de Bruckner la Viena,
sub bagheta lui Hans Swarowski,
mai amintim participarea la săptă-
mîna Mozart, din luna ianuarie, la
Salzburg. unde a fost reluată o'
operă mai puțin cunoscută, Mitri-
date. „Stea fixă pe firmamentul so-
pranelor, Ileana Cotrubaș este una
dintre cîntărețele cunoscute ale fes-
tivalurilor din Salzburg — aprecia-
ză Kurieri din 22 febr. In Mitri-
date ea s-a arătat ca o artistă de
înaltă muzicalitate. Glasul ei de
soprană se desfășoară cu ușurință,
condus cu îndeminare, strălucind
în toate registrele, îmbinînd expre-
sivitatea ou dicțiunea. „In fine, mai
menționăm și recitalul de lieduri,
Faure-Stirauss, susținut la Viena, în
20 februarie, la sala Brahms, des-
pre care ziarul Die Presse (24 febr.)
.notează : „Rar se poate asculta
un asemenea recital de lieduri, re-
dat cu atîta autenticitate de o cîn-
tăreață atît de tinără."
• Lunile februarie-martie 1970 au
însemnat pentru CVARTETUL MU-
ZICA un nou prilej de prezentare
in fața publicului din R. D. Germa-
nă și R. F. a Germaniei, continuind
seria turneelor care in ultimele sta-
giuni au făcut cunoscutfr formația
peste hotare. De această dată re-
pertoriul de turneu cuprindea piese
celebre ale literaturii clasice (Ha-
ydn — Cvartetul „Ciocîrliilor") și ro-
mantice (Dvorak — Cvartetul op. 96,
Schubert — Cvartetul „Fata și moar-
tea"). „Apreciem modul omogen al
interpretării celor patru instrumen-
tiști, care ating cu ușurință cel mai
înalt nivel artistic" (Mitteldeutsche
Neueste Nachrichten din 2 martie,
despre interpretarea Cvartetului de
Haydn) ; „Rareori ne-a fost dat să
ascultăm o interpretare atît de
sensibilă" — notează Kitzingen
Zeitung din 20 febr. relativ la Cvar-
tetul de Dvorak. „O revelație
a tălmăcirii artistice — consemnea-
ză în continuare cronicarul — s-a
dovedit și Cvartetul de Schubert
care, cu ani în urmă, în aceeași
sală, a fost interpretat de renumita
formație Amadeus. Interesant este
faptul că formația românească i-a
dat ou totul altă interpretare, care
s-a distins nu atît prin virtuozitate,
cît prin expresivitate, în felul său,
unic !
In activitatea Cvartetului Muzica,
semnalăm de asemenea proiecte
care ne arată o susținută preocupa-
re pentru îmbinarea prezenței mu-
zicienilor în stagiunea actuală, atît
în țară cît și peste hotare. Astfel,
după acest turneu, urmează două
concerte în R. F. Jugoslavia (la
Belgrad, în cadrul Bicentenarului
Beethoven și la Novi Sad, ca invi-
tați ai Centrului cultural), o reîn-
tîlnire cu publicul din Viena și
Linz (in urma succesului obținut
anul trecut cu Cvartetul de Alban
Berg) și mai tîrziu un turneu în
Statele Unite și Canada.
L1LIANA CONSTANTINESCU
NOUVELLES
MUSICALES
DEBOUMANIE
Bulletin dTnformations
de l’Union des Compositeurs
de la R^publique Socialiste de Roumanie
Compositeur et professeur, Ion DUMITRESCU est une personnalite
marquante de la vie et de la creation musicale roumaine. Son oeuvre pro-
fondement attachee aux meilleures traditions de Part național, est en
meme temps l’expression d’une puissante origmalite.
En temps que professeur, Ion DUMITRESCU a forme de nom-
breuses generations de musiciens en eveillant leur interet pour Ies beau-
tes et pour Ies valeurs du folklore.
44
iPresident de FUnion des Compositeurs de la Republique Socialiste
de Roumanie, Ion DUMITRESCU est toujours present dans le centre de
Factivite musicale du pays, â laquelle il participe de toute sa competence.
Ne le 20 mai 1913 â Oteșani, dcpartement de Vîlcea, aprcs avoir
fini ses etudes secondaires, il entra au Conservatoire de Bucarest en 1934
ou il suivit Ies cours des professeurs Faust NICULESCU (theorie et sol-
fege), Alfonso CASTALDI (harmonie), Mihail JORA (contrepoint et
fugue), Dimitrie CUCLIN (composition et esthetique), Constantin BRAl-
LOIU (folklore et histoire de la musique), George BREAZUL (encyclope-
die de la musique). Silvio FLORESCU (violon et alto), Ionel PERLEA (di-
rection d’orchestre). Diplome du Conservatoire, Ion DUMITRESCU para-
cheve ses etudes avec le professeur Mihail JORA (composition).
Parallelement â son activite de createur, Ion DUMITRESCU a ete
professeur de theorie et solfege â 1’Academie de Muzică Religioasă de
Bucarest (1939—1941), compositeur et chef d’orchestre du Teatrul Na-
țional de Bucarest (1940—1947), professeur d’harmonie au Liceul Militar
Muzical de Bucarest (1943—1944), professeur de theorie et solfege
au Conservatoire Ciprian Porumbescu de Bucarest (1944—1948), profes-
seur dTiarmonie (dep. 1948), doyen de la Faculte de Composition (1951—
1952), Secretaire (1954—1956), Premier-Secretaire (1956—1963) et Pre-
sident (dep. 1963) de l’Union des Compositeurs de la R. S. de Roumanie.
II a fait pârtie de jurys nationaux et internationaux, a ecrit des
etudes et des articles dans de nombreuses publications, comme par
exemple, la revue MUZICA, Ies journaux CONTEMPORANUL, SCÎN-
TEIA et autres ; il a păru dans des emissions de Radio et de Television,
dans le pays comme â Fetranger.
DISTINCTIONS
Prix „Paul Ciuntu“ (1941) ; Prix d’Etat (1949 et 1954) ; Maître
emerite de FArt (1954) ; Prix „Georges Enesco“ de FAcademie de la
R.S. de Roumanie (1957) ; Ordre du Travail, Il-e ci. (1957) ; Ordre „Steaua
de Ia R. S. de Roumanie" IV-e cl. (1959) ; Ordre du Travail, I-e cl. (1963);
Ordre du Merite Culturel, I-e cl. (1966) ; Ordre „Tudor Vladimirescu",
I-e cl. (1969).
OEUVRE
MUSIQUE DE SCENE.
Hero și Leandru, de Grillparzer, 1941 ; Madame Sans-Gâne, de
Victorien Sardou, 1941 ; Hamlet, de Shakespeare, 1941 ; Vlaicu-Vodă,
de Alexandru Davila, 1941 ; Laîs, de Emile Augier, 1942 ; Lucreția Borgia, I
de Victor Hugo, 1942 ; Madame Bovary, de Gas ton Baty, 1942 ; Marșul
Nupțial, de Henry Bataille, 1942; Pălăria florentină (Un chapeau
de paille d’Italie), de Labiohe, 1942 ; Castiliana, de Lope de Vega,
1942 ; Astă seară se joacă fără piesă (Ce soir, on improvise), de Piran-
dello, 1942 ; Avram lancu, de Lucian Blaga, 1942 ; Doi țărani și cinci
cîrlani (Deux paysans et cinq agneaux), de Costache Negruzzi, 1942 ;
Myrrha, de Vittorio Alfieri, 1942 ; Tinerețe (Jeunesse), de Max Halb,
1942 ; Gelozie (Jalousie), de Sacha Guitry, 1942 ; lancu Jianu, de Const.
Mihăescu, 1942 ; Nevestele vesele din Windsor (Les joyeuses comm^res
de Windsor), de Shakespeare, 1943 ; Legenda funigeilor (La legende
des fils de la Vierge), de Șt. O. losif et D. Anghel, 1943 ; Maria
45
Stuart, de Schiller, 1943 ; Horațiu, de Racine, 1943 ; Prințesa înde-
părtată (La Princesse lointaine), de Ed. Rostand, 1943 ; Ifigenia la Delphi,
de Gerhard Hauptmann, 1943 ; Mincinosul (Le menteur), de Goldoni,
1943 ; D’ale carnavalului, de Caragiale, 1943 ; Coana Chirița (Dame
Kiritza), de Tudor M-ușatescu, 1943 : Apus de Soare (Crepuscule), de
Delavrancea, 1943 ; Fascinație, de Karl Winter, 1943 ; Noaptea regilor
(La nuit des Rois), de Shakespeare, 1943 ; Corsarul (Le Corsaire), de
Marcel Achand, 1943 ; Nostra Dea, de Massimo Bontempeldi, 1943 ;
Unchiașul Sărăcită (Pere le Gueux), de Al. Macedonschi, 1943 ; Lanțuri
(Chaine), de A. Longton Martin, 1944 ; Regele Lear, de Shakespeare,
1944 ; Din jale se-ntrupează Electra (Le deuil sied ă Electre), de O’Neil,
1944; Mascarada, de Lermontov, 1944; Școala femeilor (L’ecole des
femmes), de Moli ere, 1945 ; Oedip-Rege, de Sophocle, 1945 ; Locandiera,
de Goldoni, 1945 ; Cocoșul negru (Le coq noir), de Victor Eftimiu,
1945 ; Don Juan, de Mediere, 1945 ; Macbeth, de Shakespeare, 1946 ;
Ospățul nebunilor (Le festin des fous), de Sam Benelli, 1946 ; Înșir" te
mărgărite (De fii en aiguille), de Victor Eftimiu, 1946 ; Revizorul, de
Gogol, 1946 ; Prometeu, de Victor Eftimi<u, 1946 ; Cezar și Cleopatra,
de Bernard Shaw, 1947 ; Burghezul gentilom (Le bourgeois gentilhomme),
de Moli ere, 1947 ; Ifigenia în Aulida, de Goethe, 1947 ; Vinovați fără
vină (Les coupables innocents), d’Ostrovski, 1947 ; Frumoasa adormită
(La belle au bois dormant), de Rosso di San Secundo, 1947 ; etc..
MELODRAMES, DIVERTISSEMENTS CHOREGRAPHIQUES.
Rică, ballet-pantomime pour recitant et petit orch., vers de Miron-
Radu Paraschivescu, 1942 ; Oglinda fermecată (Le miroir enchante),
div. chor., 1942 ; Moartea lui Fulger (La’ mort de Fulger), drame en
musique, vers de Coșbuc, 1942.
t
MUSIQUE SYMPHONIQUE.
Suita nr. 1 pour orch., 1938 ; Suita nr. 2 pour orch., 1940 ; Două
piese (Cintec, Dans) pour orch., 1940 ; Poem pour violoncelle et orch.,
1940 ; Suita nr. 3 pour orch., 1944, Bucarest, Ed. Mus., 1959 ; Simfo-
nia l-a in Fa major, 1948, Bucarest, Ed. d’Etat p. Lit. et Art (ESPLA),
1955 ; Preludiu Simfonic, 1952, Bucarest, ESPLA, 1956 ; Id., Ed. Mus.,
1959; Concertul pentru orchestră de coarde (Concerto pour orchestre
ă cordcs), 1956, Bucarest Ed. Mus., 1969 ; Simfonietta, 1957, Bucarest
Ed. Mus., 1958 ;
MUSIQUE DE CHAMBRE, INSTRUMENTALE ET
VOCALE.
Sonata in La major pour piano, 1938 ; Suita în stil vechi (Suite
en style ancien) pour alto et piano (orchestree), 1938 ; Sonatina pour
piano, 1940 ; Rondo pour piano, 1939 ; Patru cîntece (Quatre chansons)
— Cintec (Chanson), vens de Oot. Goga ; Cintec trist (Chanson triste),
vers de A. Moșoiu ; Flori de nalbă (Roses tremieres), vers de A. Mândru ;
Trestia (Le roșeau), vens de C. Siminel — pour voix et piano, 1940 (les
trois premieres sont orohesbrees) ; Două piese : Ursul, Căprița (Deux
pieces : VOurs, la Chevre) pour piano, 1942 ; Zece cîntece aromânești
(Dix chansons roumaines de Macedoine) de la colii. Caranica pour voix
et piano, 1943 ; Cvartetul de coarde nr. 1 în Do major Quatuor ă cordes
en Do majeur), 1949, Bucarest, Ed. d’Etat, 1950 ; Id., ESPLA, 1957
MUSIQUE CHORALE
Mărăcinul (La Ronce) pour choeur mixte, vers de D. Corbea, 1953,
Bucarest, Ed. Mus., 1957 ; Cintec de excursie (Chanson d’excursion) pour
choeur mixte, vers de Th. Bratu, 1958, Bucarest, Ed. Mus., 1959 ; Cîn-
tece pentru copii (Chansons pour enfants).
ARRANGEMENTS DE FOLKLORE.
Barbuncul, danse pour orch, symph., 1953 ; Olteneasca (L'Olte-
nienne), danse pour orch. symph., 1953 ; Șapte ani am fost cioban (J’ai
ete pâtre pendant sept ans), piece pour voix et orch., 1952 ; etc.
46
MUSIQUE DE FlLM.
Grădinile Capitalei (Les jardins de Bucarest), 1942 ; Pădurea
îndrăgostiților (La foret des amants), 1947 ; Pădurile din România (Les
forets de Roumanie), 1949 ; In sat la noi (Dans notre village), 1953 ;
U.I.S. (Union internaționale des âtudiants), 1953 ; Nepoții gornistului (Les
petit fils du clairon), 1954 ; Răsare soarele (Le soleil se leve), 1954 ; Bri-
gada lui lonuț (L’equipe de lonuț), 1954 ; Desfășurarea (Deploiement), 1954
Munții Retezat (Les Monts du Retezat), 1956. De ila musique pour jour-
naux cinematographiques, scientifiques et d’actualites.
MUSICOLOGIE.
Societatea Compozitorilor Români: 25 de ani de muzică româ-
nească (La Societe des Compositeurs roumains: 25 ans de musique
roumaine), Bucarest, Impr. „Tipografia Modernă", 1945 ; Contribuții la
problema armonizării cântecului popular românesc (Contributions au
probleme de l’harmonisation du chant populaire roumain), dans MUZICA,
Bucarest, 1954, no. 2 ; Muzica în Bucureștiul de ieri și azi (La musi-
que dans le Bucarest d’hier et d’aujourd’hui), Bucarest, Ed. Mus., 1959 ;
Arta muzicii și elementele ei (L’art de la musique et ses elements),
dans MUZICA, Bucarest, 1961, no. 11—12 ; Muzica românească, fac-
tor reprezentativ în viața spirituală a României (La musique roumaine,
facteur representatif de la vie spirituelle en Românie) dans MUZICA,
Nouvelles Musicales de Roumanie, Bucarest, 1969, no. 9 ; etc.
OUVRAGES DIDACTIQUES.
120 de solfegii de grad superior, Bucarest, Ed. Mus., 1960, voi. I ;
2-e ed. 1962 ; 3-e ed. 1964.
BIBLIOGRAPHIE
APOSTOL, Valeriu, Cvartetul pentru coarde (Nr. 1) de Ion Dumi-
trescu, dans MUZICA, Bucarest, 1950, aouit, no. 1 ; BREAZUL, George,
120 de solfegii de grad superior de Ion Dumiitrescu, voi. I, diațrțsî
MUZICA, Bucarest, 1960, nr. 10 ; BUGEANU, Cont., Preludiul simfonic
de Ion Dumitrescu. Studiu de interpretare dirijorală, dans MUZICA,
Bucarest, 1957, no. 6 ; CIOBANU, Gheorghe, Ion Dumitrescu, dans
MUZICA, Bucarest, 1964, no. 7 ; COMAN, Nic., Elemente de creație popu-
lară în Cvartetul nr. 1 în Do major (închinat Păcii) de Ion Dumitrescu,
dans REVISTA DE FOLCLOR, Bucarest, 1962, no. 3—4 ; COSMA, Viorel,
Un concert remarcabil. Prima audiție a „Simfoniei" de Ion Dumitrescu,
dans APĂRAREA PATRIEI, Bucarest, 1957, 23. oct. ; COSMA, Viorel,
Compozitori și muzicologi români, Bucarest, Ed. Mus., 1965 ; Enciclopedia
delta Musica, Milan, Ed. Ricordi, 1963 ; RADULESCU, Mircea, „Shu-
fonietta" de Ion Dumitrescu, dans MUZICA, Bucarest, 1957, no. 12 ;
RUSU, Liviu, Simfonia l-a de Ion Dumitrescu. însemnările unui orches-
trant, dans MUZICA, 1956, no. 7 ; SAVA, losif, Alfonso Castaldi prezen-
tat de Ion Dumitrescu, dans SCÎNTEIA TINERETULUI, Bucarest, 1967,
4 marș, no. 5533 ; SEEGER, Horst, Musiklexikon in zwei Bande, Leipzig,
VEB Deutscher-Verlag fur Musik, 1966 ; SZABOLCSI, iBence-TOTH, Ala-
dar, Zenei Lexikon, Budapest, Zenemiikiedo Vallâlat, 1965 ; TOMESCU,
Vasile Concertul pentru orchestră de coarde de Ion Dumitrescu, dans
MUZICA, Bucarest, 1961, no. 5.
DISQUES
Suite no. 3 p. orch. ; losif Conta ; Orch. RTV-Roum. (ECE 062).
I-e Symphonie en Fa majeur; dir. Emanuel Elenescu ; Orch RTV-
Roum. (ECE 0210).
Prelude symphonique; dir. Alfred Alessandrescu ; Orch. RTV-
Roum. (EDC 49).
Les Monts du Retezat, suite symphonique; dir. Paul Popescu ;
Orch. de la Cinematographie (ECE 0210).
Quatuor ă cordes no. 1 en Do majeur avec „Cvartetul Radio" et
Concert o pour orchestre ă cordes; dir. losif Conta; Orch. RTV-roum.
(ECD 21).
Constantin V. DRĂGOI
47
NOUVEAUX OUVRAGES PRESEN-
TES AUX SECTIONS DE CREATION
DE L'UNION DES COMPOSITEURS
SECTION DE MUSIQUE SYMPHO-
NIQUE, DE CH AMBRE, D’OPERA
ET BALLET
ANDRICU, Mihail, Simfonietta
no. 9. BERGER. Wilhelm, Cvartetele
pentru coarde (Quatuors ă cor-
des) no. I, 2, 3, 4, op. 1. BRINDUȘ,
Nicolae, Domnișoara Huss (Mademoi-
selle Huss), cantate pour voix et
orchestre, vers de Ion Barbu. BU-
GHICI, Dumitru, Muzică de concert
(Simfonietta nr. 3) (Musique de con-
cert .Symphoniette no. 3). COMES.
Liviu, Anotimpuri (Saisons), cycle
de lieder sur vers de Magda Isanos.
CIOCOIU, Nicolae, Și dacă... (Et si...),
lied sur vers d’Eminescu. CIORTEA,
Tudor, Variațiuni pe o temă de co-
lind (Variations sur un theme de
noel) pour piano et orchestre. CHI-
RIAC, Mircea. Vara in capitală (L'ete
ă Bucarest) et Cișmigiu de toamnă
(Le jardin de Cișmigiu ă Vautomne),
deux lieder sur vers de Ion Minu-
lescu et Ion Pillat. DRAGA, George,
Muzică de concert (Musique de con-
cert). DANDARA, Liviu, Dialoguri
cu axa timpului (Dialogues avec
Taxe du temps), piece pour flâte, vio-
lon, percussion et piano. DUMI-
TRESCU, Gheorghe, L’opera Mește-
rul Manole (Maitre Manole), legende
dramatique, livret du compositeur.
FELDMAN, Ludovic, Alternanțe (Al-
temances), piece symphonique. HRI-
SANEDE, Alexandru, Prima muzică
pentru Ra — A doua muzică pentru
Ra (Premiere musique pour Ra —
Seconde musique pour Ra), musiques
pour piano et ruban de magndtopho-
ne. JARDA, Tudor, Cinci lieduri
(Cinq lieder) sur vers de Lucian
Blaga POPA, Aureii, Miniaturi con-
certante (Miniatures concertantes)
pour 4 solistes, flute, olarinette, bas-
son, cor) et orchestre ; Tablou dra-
matic (Tdbleau dramatique), piece
pour orchestre. RAȚIU, Adrian, Mo-
nosonata pentru pian (Monosonate
pour piano). RACOVIȚA. Florica,
Improvizație pentru pian (Improvi-
sation pour piano). Ț ARA NU, Cor-
nel, Alternanțe (Altemances), piăce
pour orchestre. VIERU, Anatol, Nau-
tilus, piece pour piano et ruban de
magnetophone ; Clepsidră (Clepsy-
dre), pi^ce pour orchestre; Cvartet
(Quatuor) pour clari ne tte, cor, per-
cussion et ballerine. VOICULESCU,
Dan, Cinturi (Chants), cycle de lie-
der pour baryton, hautbois et per-
cussion, sur vers de Lucian Blaga.
SECTION DE MUSIQUE CHORALE
ET DE MASSE
ALEXANDRESCU, loan, Să-i fim
dragi Republicii (Soyons aimăs par
la Republique), vers de D. Vasilescu-
Liman. ARVINTE, Constantin, Fru-
moasă Românie (Belle Roumanie),
vers de Mircea Block. BOTEZ, Du-
mitru, Cintăm a țării grădină (Nous
chantons le jardin du pays), vers
de loan Meițoiu. BRATU, Theodor,
Leninismul, steag de luptă (Le leni-
nisme, âtendard de lutte), vers du
compositeur ; Inscripție (Inscription);
Lumini pe Mureș (Des feux sur le
Mureș), vers du compositeur. CHI-
RIAC, Mircea, Cintec de seară
(Chanson du soir), vers de Georgeta
Moraru ; Cintec de drumeție (Chan-
son de marche), vers de Radu Cos-
tăchescu. DANDARA, Liviu, Cintec
de cinstire (Chanson d’hommage),
vers de D. Vasil eseu -Liman. NEA-
GU, Mircea, Miorița; Cintec de
nuntă (Chanson de noces); Frun-
zulița bradului (Feuillette du sapin),
vers populaires ; Dorul meu te chea-
mă (Mon amour fappelle) ; Aștept al
meu iubit (J’attends mon bien-aime),
vers de Vlaicu Bîrna ; Țară dragă ne
ești (Oh! Pays, nous t’aimons)
Inimi de lumină (Coeurs de lumiă-
re) ; Fiii mindrei Românii (Enfants
de la belle Roumanie), vers de loan
Meițoiu. LERESCU, Emil, Cu inima
de flăcări plină (Le coeur plein de
flammes), vers d’Elena Seleanu. PA-
LADE, Constantin, Sint Ion hodină
n-are (Infatigable Saint Jean), vers
populaires. PROFETA, Laurențiu,
Poemul pădurii (Le po^me de la fo-
ret). ROMA$CANU, Constantin, Par-
tidul e a țării înțelepciune (Le Parti,
sagesse du pays), vers de Stancu,
Dumitru, D., Cel mai mare om (Le
plus grand des hommes); Jocul nos-
tru (Notre jeu); Fricosul (Le pol-
tron) ; Au venit flăcăii (Les gars
sont lă); Sună cornul (Le cor son-
ne); Paparuda, vers du compositeur.
SOCOR, Matei, Lume (Monde) ; Tot
prin grine (Par les blâs), vers popu-
laires. VELEHORSCHI, Alexandru,
Cintece (Chansons), vers d’Octavian
Goga, VANICA, Ion, Mince-te focul
pădure ! (Que les flammes te devo-
rent, foret!), vers populaires.
SECTION DE MUSIQUE LEGERE,
ALBIN, Anatol, în ziua in care
vei iubi și tu (Le jour qu’aussitu ai-
meras) vers de Harry Negrin.
BOGARDO, Florin, Un acoperiș (Un
toit), vers du compositeur d’aprds
Marin Sorescu. BARTZER, Richand,
De unde vii, melancolie ? (D’ou vi-
ens-tu melancolie ?), vers de Cons-
tantin Cîrjan. CRISTINOIU, Ion,
Aștept (J’attends), vers de Mihai
Dumbravă. DÂSCĂLESCU, Came-
lia, Blestemata primăvară (Maudit
printemps); Aduni lemne și sur-
cele (Ramasse bois et brindil-
les) ; Pling cit vreau eu (Je pleure
tant que je veux), vers de Flavia
Burei. DEDA, Edmond, Seară tris-
tă (Soir triste), vers de George Ba-
covia ; îndrăgostiții n-au nevoie de
cuvinte (Les amoureux n’ont que
faire des mots), vers d’Aurel Felea.
DEMETRIAD, Noru, Cu fericirea
mea nu te juca (Ne joue pas avec
mon bonheur), vers de Florina Ștef.
DELMAR, Florentin, Un pisoi de
catifea (Un petit chat en velour)
vers de Sașa Georgescu. DONCE-
ANU, Felicia, A revenit tangoul (Le
tango est revenu); Nu sint un Cy-
rano (Je ne suis pas un Cyrano)
vers du compositeur etc.
SECTION DE MUSICOLOGIE
COMES, Liviu, Melodica palestri-
niană (La melodie chez Palestrina)
VISITES ă la Maison des Composi-
teurs.
BUKETOFF, Igor, chef d’orches-
tre U.S.A SAUER Helmut, direc-
teur artistique de l’Ensemble d’Etat
de Musique Lăgăre de Magdebourg,
Republique Dâmocnatique A'lleman-
de. CZERNY Peter, directeur artis-
tique de Deutsche SchaRplatter,
Republique Dâmocratique Alleman-
de. MEYER Martin, directeur dans
le Ministere de la Culture de la
Republique Ddmocratique Alleman-
de. ALESKEROV Suleiman, compo-
siteur et professeur au Conservato-
ire de Baku en R. S. S. d’Adzer-
baidjan (visite rendue dans le cadre
de la Convention de Collaboration
avec F Un ion des Compositeurs de
FUnion Sovtetrique). HAAS Moni-
que, pianiste, France. REITER Wil-
helm, reprăsentant de ITnstitut des
Relations avec l’Etranger de Stutt-
gart, Rdpublique ’ Fdddrale d’Alle-
magne.
48
CUPRINS
SOMMAIRE
Comitetul de conducere al Uniunii compozito-
rilor din R.S.R.
Comitetului central al Partidului Comunist
Român, Tovarășului Nicolae Ceaușescu 1
George Bazavan
Patriei noastre................................ 2
PUNCTE DE VEDERE
Pascal Bentoiu
Abstract, concret, structură, stil ...	4
Ștefan Mangoianu
La o distincție.............................. 7
COMPOZITORII DESPRE CREAȚIA LOR
Nicolae Beloiu
„Simfonia" ..................................10
CREAȚII
Vasile Herman
„Viziuni cosmice" de Dan Voiculescu .	.	14
ÎNVAȚAMlNTUL MUZICAL
Anton Adrian Sarvaș
Probleme ale învățămîntului violonistic în
școlile și liceele de muzică..............16
Alfred Panțir
Contribuții la o nouă metodă de predare
a muzicii.................................18
Dragoș Tunăsescu
Modalități ale studiului la instrument ' .	21
★
Emilia Comișel
Brăiloiu despre Beethoven ....	23
VIAȚA MUZICALA
J, — V. Pandelescu, D. Avakian, L. Glodeanu
V. Cristian, Silvian Georgescu, N. Coman,
FI. Lungu, Th. Albescu, I. Odăgescu —
Tuțuianu....................................... 26
RECENZII
Adrian Vicol
Gheorghe Ciobanu : Lăutarii din Clejani
— repertoriu și stil de interpretare .	.	37
Gr. C.
Noutăți editoriale...........................38
Grigore Constantinescu
Peisaj muzical contemporan. Festivalul de
la Hanovra................................41
Liliana Constantinescu
Prezențe românești peste hotare ....	42
NOUVELLES MUSICALES DE ROUMANIE
Constantin V. Drăgoi
Ion Dumitreccu...............................44
Le Comită de Direction de VUnion des Ccm-
positeurs de la Republique Socialiste de
Roumanie
Au Comite Central du Parti Communiste
Roumain, au Camarade Nicolae Ceaușescu 1
George Bazavan
A notre Patrie............................ 2
POINTS DE VUE
Pascal Bentoiu
Abstrait, concret, structure, style ...	4
Ștefan Mangoianu
A l’occasion d’une distinction ....	7
LES COMPOSITEURS NOUS PARLENT
DE LEURS OEUVRES
Nicolae Beloiu
„Simfonia" ...............................10
CRtiATIONS
Vasile Herman
„Viziuni cosmice" par Dan Voiculescu .	14
ENSEIGNEMENT MUS IC AL
Anton Adrian Sarvaș
Problemes de l’enseignement du violon
dans les dcoles et les lycees de musique 16
Alfred Panțir
Contributions ă une nouvelle methode d’en-
seignement de la musique ....	18
Dragoș Tănăsescu
Modalites dc l’etude 5 l’instrument .	.	21
★
Emilia Comișel
Brăiloiu sur Beethoven....................23
LA VIE MUSICALE
J. — V. Pandelescu, Dumitru Avakian, Liviu
Glodeanu, V. Cristian, Silvian Georgescu,
Nicolae Coman, Fior ian Lungu, Thcodora /il-
bescu, Irina Odâgescu-Tutuianu.	26
COMPTES RENDUS
Adrian Vicol
Gheorghe Ciobanu : Les menetrels de Cle-
jani, repertoire et style de l’interpretation 37
Gr. C.
Nouvellement parus.............................38
Grigore Constantinescu
Paysage musical contemporain. Le Festival
de Hannovre..............................41
Liliana Constantinescu
Presences roumaines ă l’etranger .	.	.	42
NOUVELLES MUSICALES DE ROUMANIE
Constantin V. Drăgoi
Silhouette: Ion Dumitrescu ....	44