muzica REVISTA UNIUNII COMPOZITORILOR DIN REPUBLICA SOCIALISTĂ ROMÂNIA Șl A COMITETULUI DE STAT PENTRU CULTURĂ Șl ARTA ANUL XIX Nr. 11 NOIEMBRIE 1969 Dezvoltarea simfoniei românești (HI) de Zeno Vancea Urmărind procesul de dezvoltare al simfoniei românești, în cele două studii precedente, apă- rute în nr. 4 și 6 al revistei Muzica din acest an, am făcut o sumară trecere în revistă a acestui proces pînă la Eliberare. în cele ce urmează, vom încerca să facem o caracterizare a simfoniilor cu caracter național compuse după această dată. Cu toate trăsăturile comune de limbaj, pro- venite din aceleași surse de inspirație folclo- rică, simfoniile create după 23 August prezintă un tablou totuși destul de variat din punct de vedere al anumitor deosebiri personale de stil, rezultînd pe deoparte din dorința unora dintre compozitori de a păstra în creația lor cît mai fidel tiparele melodico-ritmice ale muzicii popu- lare, pe de altă parte din modul și gradul dife- rit de stilizare a substanței populare de către alți autori de simfonii. în acest fel, unii dintre aceștia din urmă, cu toate rădăcinile folclorice încă ușor sesizabile în muzica lor, s-au înde- părtat adeseori destul de mult de modul de exprimare al acelor compozitori, a căror terne, în urma caracterului lor popular par a fi citate autentice. Stilizarea și transfigurarea substanței popu- lare nu este un fenomen propriu numai mu- zicii românești, ci caracterizează în egală mă- sură toate școlile naționale mai vechi și mai noi. în cazul tuturor acestor școli a avut loc un proces similar ; pornind de la citate s-a ajuns după un anumit timp la păstrarea de către compozitori doar a unor principii generale ale muzicii populare (folosirea acelorași moduri arhaice, valorificarea varietății ritmice, cons- trucția asimetrică a frazelor etc.). Stilizarea nu era determinată de faptul că formulele melodico-ritmice de origine folclorică și-ar fi pierdut prospețimea prin prea frecventa lor folosire și, printr-o uzură îndelungată, ar fi devenit locuri comune, ci din cauză că anu- mite particularități de simțire ale cîte unui compozitor au făcut adeseori necesară depă- șirea cadrului folcloric, stările sale emoționale putînd fi exprimate mai potrivit cu ajutorul altor elemente stilistice, fie personale, fie adop- tate în mod ladecvat din muzica cu un ca- racter mai universalist. Acesta este un fenomen care are loc și în creația populară, numai că aici intervine gus- tul colectiv care, obișnuit cu anumite tipare, fie că elimină forme noi de expresie prea deo- sebite de cele care au devenit familiare colec- tivității, fie că prin anumite schimbări are loc un proces de nivelare, ajustînd melodiile după modelul celor tipice, cum se întîmplă adeseori și în cazul migrării unor melodii dintr-o regiune dialectală în alta. Cu scopul unei mai sistematice treceri în re- vistă a simfoniilor scrise de la 1944 încoace, vom face aceasta nu în ordinea cronologică a datei compunerii lor, ci analizînd măsura în care structura lor melodico-ritmică se îndepăr- tează de tiparele ritmico-melodice ale folclo- rului. După cum se știe, una din trăsăturile deo- sebit de caracteristice multor melodii populare românești, este structura lor diatonic-modală, mersul lor în general pe trepte alăturate, carac- terul lor vocal-cantabil, chiar și în cazul unor melodii de dans. Adoptarea de către compozitori a formelor melodice sus-menționate a fost unul dintre pri- mele și cele mai generale moduri de manifes- tare a înrîuririi folclorului asupra creației noas- tre culte din perioada interbelică, care își exer- cită însă influența și asupra unei părți consi- derabile a muzicii românești din cei 25 de ani din urmă, astfel și asupra structurii melodice a simfoniilor. 1 Desigur, caracteristicile melodice ale muzicii populare românești nu se limitează la cele ară- tate mai sus, ci cu excepția doar a unor succe- siuni bazate în mod predominant pe arpegiix) specifice melodiilor populare occidentale, există o diversitate de combinații, de mers treptat alternînd cu salturi, între acestea mai frec- vente fiind cvarta, cvinta și sexta mică, octava și septima mică constituind doar excepții. Stră- ine de spiritul muzicii populare românești sînt succesiunile de intervale mari. Bineînțeles, nu numai structura intervalică este aceea care conferă melodiilor noastre popu- lare caracterul lor specific, ci într-o egală mă- sură și ritmul. Varietatea ritmică a muzicii noastre populare fiind deosebit de bogată, o descriere pe scurt, chiar numai a caracteristi- cilor ritmice principale este și mai dificilă decît aceea a particularităților melodice. Ne mărginim a arăta însă că atît structura ritmică caracteristică melodiilor de tipul parlando- rubato cît și celor de tipul giusto, au fost va- lorificate de compozitorii noștri. în ceea ce privește limbajul armonic, folosit în simfoniile care constituie obiectul analizei noastre, trebuie spus că în privința aceasta deo- sebirile de la compozitor la compozitor sînt mult mai mari decît în privința melodiei și rit- mului. Deși melodii populare de arhaică struc- tură modală, sau melodii inventate de compo- zitori în unul din aceste moduri, conțin anu- mite indicații în privința suportului acordic, armonia folosită de compozitori depășește în general cu mult sfera armonizării modale, îm- brăcînd mai întotdeauna o haină mai mult sau mai puțin personală. în lumina acestor caracteristici ale muzicii populare, sumar descrise mai sus, se poate afirma că simfoniile cele mai apropiate ca structură melodică și în general ca structură ritmică de aceea a muzicii noastre populare sînt simfoniile lui Tudor Jarda, Simfonia și Simfonietta lui Ion Dumitrescu, ca de altfel și alte lucrări ale celor doi compozitori. Adept consecvent al școlii naționale, Tudor Jarda a scris Simfonia sa (1949—51), ca de alt- fel și celelalte lucrări ale sale, unele anterioare, altele posterioare simfoniei (Poemul din octom- brie, Poemul simfonic 23 August, Poemul sim- fonic 1 Mai, Cantata Ion al Saftei, poemele corale Steagul Partidului, Horea, etc., operele Neamul Șoimăreștilor, Pădurea vulturilor, Con- certul pentru flaut și orchestră), într-un limbaj de viguroasă inspirație folclorică. Aceasta se dovedește nu numai prin integrarea unor me- lodii populare — ca de pildă în cazul Simfoniei, 1) Melodii populare pe bază de arpegiu pot fi însă întîlnite atît în dialectul bihorean, născute probabil sub influența semnalelor de bucium, cît și în melo- diile de dată recentă, bazate pe majorul sau minorul modern, apărute în folclorul nostru sub influența muzicii culte. dar în general prin caracterul diatonic-modal al structurii melodice, precum și rolul important pe care-1 au în muzica sa anumite formule rit- mice tipice pentru dansurile populare arde- lenești. O puternică înrudire cu muzica populară o dovedesc și alte teme ale acestei lucrări : tema Il-a din partea I tema inițială a Andantelui a Scherzo-ului în ciuda afirmațiilor unora, că materialul melodic împrumutat din muzica populară, sau cel inventat în spiritul acesteia nu oferă unui compozitor decît posibilități expresive reduse 2) limitate doar la bucolic, pastoral și idilic3), simfonia lui Tudor Jarda, cu un conținut pro- gramatic /j) tălmăcit prin patosul dramatic în par- tea I, atmosfera, în general sumbră în partea a H-a, accente eroice în Final, este doar unul din numeroasele exemple care demonstrează că materialul de inspirație folclorică este apt pen- tru exprimarea unei largi sfere emoționale. 2) Teoria aceasta, bazată pe o insuficientă cunoaș- tere a folclorului, nu ține seama de faptul că, pe lîngă cîntece cu caracter nostalgic sau bucolic, cum sînt de pildă doinele, există și alte genuri de cîn- tece, ca baladele, bocetele, colindele etc., cu un con- ținut expresiv cu totul deosebit ca cel al doinelor, ceea ce se manifestă și în aceste particularități melo- dice ritmice ale acestor cîntece. Tiparele melodice deosebite ca structură variind după vechime, gen și regiune, pot fi astfel folosite de către un compozitor de așa manieră, încît, prin combinarea lor, chiar fără a împrumuta elemente stilistice din alte culturi muzicale, el își poate făuri un limbaj cu mari posi- bilități de exprimare. 3) George Bălan, Cum să ascultăm muzica. 4) Ideea centrală care stă la baza simfoniei și în jurul căreia se organizează întreg materialul muzical- drarnatic al celor patru părți, este lupta pentru liber- tate pe care a dus-o poporul nostru. 2 După cum este cunoscut, întreaga creație a lui Ion Dumitrescu are o puternică amprentă națională. Atașamentul său față de tradiția națională reiese încă din primele sale compo- ziții scrise prin 1938, pe cînd era discipol al lui Alfonso Castaldi și Mihail Jora. Pe lîngă cîteva lucrări de muzică de cameră, vocală și instru- mentală, ca Sonata pentru pian, Trei cîntece pentru voce și pian, compuse în timpul anilor de Conservator, a dat la iveală, pînă în anul 1944, următoarele lucrări pentru orchestră : 4 Colinde (1938), Suita l-a pentru orchestră (1938), Cîntec și dans pentru orchestră (1940), Patru miniaturi simfonice (1940), Suita a 11-a pentru orchestră (1940), Poem pentru violoncel și orchestră (1941) și Suita a IlI-a pentru or- chestră (1944). în conținutul emoțional al acestor lucrări do- mină elanul juvenil, optimismul robust care, izvorîte dintr-un constant echilibru sufletesc, neumbrit de introspecțiune și reflexiuni filo- zofice, va caracteriza și compozițiile sale scrise după 1944 și anume Simfonia l-a (1948), Cvar- tetul de coarde (1949), (transpus ulterior* pentru orchestră de coarde cu titlul de concert), Pre- ludiu simfonic (1952), și Simfonietta (1957), lucrări care au asigurat compozitorului un loc important în rîndul simfoniștilor noștri. Doar cu foarte puține excepții, temele lui Ion Dumitrescu au un iz atît de autentic popu- lar încît ele par adeseori citate, deși, cum arată Gheorghe Ciobanu : „sînt foarte puține cazurile cînd compozitorul apelează direct la materialul folcloric, el împrumută doar unele elemente de acompaniament, scară modală etc., pe care le asimilează organic în substanța muzicală proprie, dezvoltîndu-le amplu, ca de exemplu formule ritmico-armonice, caracteristice pen- tru acompaniamentul formațiilor populare din Muntenia și Moldova, ritmul giusto-silabic și îmbinarea de valori metrice diferite, ritmuri sincopate, izometrice etc/' 5). S-ar părea că tinzînd să asigure o cît mai autentică notă națională muzicii sale, Ion Du- mitrescu urmărește o cît mai mare fidelitate față de tiparele ritmico-melodice ale folclorului, fără a face uz de stilizări. în realitate și el stilizează, chiar dacă aceasta se manifestă într-o măsură mai redusă decît la alți compozitori și devine sesizabilă abia în urma unor analize mai amănunțite. Nota personală a stilului său nu se manifestă însă, atît în anumite procedee de stilizare, cît în alegerea unor anumite tipuri melodice popu- lare ca modele pentru propria sa invenție melo- dică, acordînd întîietate celor ce au la bază unul dintre cele două moduri moderne, prefe- rind mai ales majorul. Aceasta o dovedește aproape întregul mate- rial tematic al Simfoniei I, care de altminteri arată și un mai accentuat grad de stilizare de- cît alte lucrări ale compozitorului. 5) Gh. Ciobanu, Ibidem. Cît de important este ritmul în conferirea caracterului popular al unei melodii, o dove- dește tema principală din partea l-a a Simfo- niei. Un interesant procedeu de stilizare se poate constata și în cazul temei de lungă respirație melodică a Andantelui. în ciuda caracterului major al melodiei și al unor inflexiuni modula- torii pe care le conține, ea degajă în mod foarte sugestiv o arhaică atmosferă proprie cîntărilor noastre de strană care au servit pro- babil compozitorului ca izvor de inspirație. Scherzo-ul, unul din acele exemple deosebit de sugestive de joc popular simfonizat ce pot fi întîlnite în toate lucrările lui Ion Dumitrescu, se distinge printr-o originală structură ritmică. Păstrînd același fond luminos propriu părții întîi și Scherzo-ului, dar avind un elan mai im- petuos, nelipsit nici de accente eroice, Finalul bazat pe confruntarea celor două teme princi- pale încheie Simfonia într-o deplină unitate stilistică a întregii lucrări. Preferința pentru tipurile melodice populare de dată mai recentă care au la bază mai ales gama majoră, pare a fi în strînsă legătură cu modul de gîndire armonică a compozitorului, cu convingerea sa fermă, că sistemul tonal cla- sic cu funcțiuni armonice precise este singurul sistem perfect, care poate asigura realizarea unor lucrări pe deplin valabile. Cel puțin așa reiese dintr-un studiu al compozitorului publi- cat în nr. 2 din 1954 al revistei Muzica în care se spune printre altele : „Sistemul muzical funcțional închegat științific, reprezintă sin- gurul obiectiv prin care poate fi considerată just orice organizare sonoră, fie de ordin melo- dic, armonic sau contrapunctic, fie de orice nuanță de concepție și de orice categorie artis- tică“. Punînd problema armonizării melodiilor populare și a melodiilor culte inventate în stil o popular, Ion Dumitrescu se întreabă astfel : „Să pornim la investigația și imitarea puținelor, izolatelor și neconcludentelor procedee armo- nice ale așa-zisei polifonii vocale populare, sau să recurgem exclusiv la ajutorul armoniei in- strumentale populare ? Să constituim acest ma- terial drept sursă de formule bune de transplan- tat direct în compoziție, manieră care caracte- rizează în bună măsură o parte din generația actuală de compozitori, care se grăbesc să fie folclorici cu orice chip din cauza unor directive superficial sau oportunist înțelese ?“ Scoțînd în evidență în cadrul studiului men- ționat superioritatea sistemului funcțional cla- sic față de succesiuni de acorduri cu caracter modal, Ion Dumitrescu ajunge la concluzia că „armonizarea celorlalte moduri, devine de multe ori o problemă, iar senzația pe care ne-o lasă la audiție o piesă muzicală cu bază modală, de multe ori este nesatisfăcătoare“. în privința concepțiilor sale armonice, Ion Dumitrescu se deosebește astfel de alți compo- zitori, ca de pildă de Sabin Drăgoi, Paul Con- stantinescu și Sigismund Toduță care caută să valorifice cît mai mult indicațiile armonice con- ținute în melodiile de structură modală și ajung pe baza lor adeseori la anumite construcții acor- dice nefolosite în sistemul funcțional clasic ; între altele de pildă la acorduri alcătuite din suprapuneri de cvarte, acorduri bimodale sau rezultând .accidental din polifonie. Este însă indiscutabil că în ciuda folosirii cu precădere a sistemului tonal clasic, colorat însă pe alocuri cu procedee populare de acom- paniament, inspirate din practica lăutarilor de la țară 6) creația muzicală a lui Ion Dumitrescu nu are un caracter mai puțin național decît cel al compozitorilor mai sus menționați, care la particularitățile melodico-ritmice ale folclorului adaugă și unele de ordin armonic, derivate tot din structura specifică a, acestuia. între compunerea Simfoniei și Simfoniettei (1957) au trecut nouă ani, în acest interval de timp Ion Dumitrescu a mai compus Cvartetul de coarde (transcris ulterior pentru orchestră), Preludiul simfonic și muzică la mai multe filme. Toate aceste lucrări, de altfel și Simfonietta, dovedesc un constant atașament al compozito- rului față de concepțiile sale inițiale, încît mo- G) Ibidem studiul citat al lui Gh. Ciobanu. dificările de stil sînt neesențiale. Ele de altfel nu se manifestă în structura melodico-ritmică a Simfoniettei, orientată în același mod sub- stanțial după folclor, nu afectează nici factura predominant omofonă a lucrării — cu toate că elementele contrapunc- tice sînt mai frecvent folosite ca în Simfonie, ci apar în discursul armonic mai colorat, mai abundent în privința modulațiilor sau densitatea orchestrației, dar mai ales în travaliul tematic, în unele procedee noi, constînd în interpretarea originală a principiului ciclic prin care se ur- mărește stabilirea unei unități mai mari între diferitele părți ale lucrării. Astfel, compozitorul folosește în Simfonietta motive din materialul tematic al primei părți și în construcția temelor aparținînd altor părți ale lucrării, integrează elemente ale temei secunde din partea întîi, în episodul lent din Final, făcînd să apară tot acolo și motive din toate cele trei părți pre- cedente. Este de semnalat și utilizarea formulei ritmice a temei inițiale ca ,„fundal contrapunc- tic“ al temei secunde din Final. Armonizarea cintecului popular românesc — texte inedite de Sabin V. Dragai — III Armonizarea cîntecelor dialectale din Maramureș — Baia Mare Jevd Trecînd la armonizarea dialectului Maramureș — Baia Mare vom cerceta și analiza cîntece de diferite genuri, acest dialect prezentînd caracteristici oare- cum aparte fată de celelalte dialecte ale țării noastre. Arest cîntoc este format din trei rînduri melodice, cu cezura după al doilea rînd melodic, în SOL major. Avem de-a face deci cu o armonizare «tonală. Totuși — precum voti vedea —, prin întrebuințarea chib- zuită a unor acorduri formate pe treptele secundare, îi putem da melodici un caracter mai modal, mai românesc. Țin să atrag atenția că armonizarea prin folosirea treptei a Il-a înaintea treptei a V-a îi dă melodiei un caracter apusean convențional, dar prin folosirea treptei a Il-a urmată de treapta a Vl-a îi imprimăm melodiei caracterul dialectului maramu- reșan. A. 1 —i y irj—y i # ~rig V"# 17—K Eli I E ESI I H I M f V K I H K I 7 IE I Iată o melodie brodată pe modul de bA transpus pe SOb, și care poartă toate caracteristicile unui cîn- tec ritual tipic cunoscut și în alte regiuni, dar căruia i s-a dat, în cazul de față, un ritm caracteristic dia- lectului local — în mai toate genurile —• Gama pentatonică umplută (cu la) 17 I f _______________________________ I H E I I y H Melodia acestui exemplu este derivată dintr-un cîn- toc ritual în SOb major. Am prezentat-o, pentru de- monstrarea ritmului local inversat. Acest bocet îl putem interpreta ca fiind în SOL minor, sau în modul de LA sau RE transpus pe sol. De observat că și în acest bocet putem verifica pre- zența ritmului local specific, dacă fermatele le vom înlocui cu note de valoare precizată ca de exemplu Această libertate a apartenenței tonalo-modale ne dă posibilitatea de a îmbogăți, de a colora înveșmîn- tarea armonică a acestui dialect (cîntecele de pri- lejuri sînt supuse unei transformări dialectale mai reduse). 6 ....31 i i________________v i________________2 Un exemplu tipic pentru cîntecul dialectal din Maramureș cu toate caracteristicile lui. Această me- lodie este brodată pe gama dublu pentatonică, cu cezura la mijloc (după al 2-lea rînd melodic), finala pe dominantă și ritmul specific local. durile FA și SOL (lidic și mixolidic), precum și pe scara defectivă formată din șase tonuri (hexacordică și bimodală). Forma acestor cîntece este de 4 rîn- duri melodice, cu cezura după al 2-lea rînd melodic. Vom armoniza și în cadrul acestui dialect pe lîngă cîntecele propriu-zise și unele rituale mai ample urmărind transformarea, adaptarea lor locală. Iată o adaptare a unui cîntec unde schimbările armonice se operează mai anevoios, bihorenii intro- ducînd, în linia melodică, specificul lor — tritonul. Sîntem în mod precis în modul de SOL (mixolidic) care atrage după sine o armonizare de toată frumu- sețea, chiar dacă nu se încadrează strict în mod. Vom folosi o armonizare mixtă (tonală-modală), în cazul de față, fericit îmbinată. Tamâ Ba-/s-fe mîn dr-uJe badă Ba-lă-h mîn drude ba/ * * * Armonizarea cîntecelor dialectale din Bihor O melodie bimodală în care la început tetracordul modului de FA, în care ne aflăm, este înlocuit cu tetracordul superior al modului de SOL, transpus în FA ; după al doilea rînd melodic, melodia conti- nuă în mod de FA original. Și în cazul de față ob- servăm mersul tritonic in cadrul desfășurării melo- diei. Armonizarea oferă bogate posibilități pe lîngă toată simplitatea melodică. Acest dialect, pe lîngă unele caracteristici proprii are și altele comune cu ale celui din Maramureș ; de fapt este o continuare spre sud a acestuia și se află tot în vestul țării. Pentatonica dublă din Mara- mureș devine simplă în cadrul cîntecelor dialectale bihorene. Cadența finală, specifică acestui dialect și anume : saltul de pe treapta a IH-a pe tonică, am întîlnit-o și în unele cîntece maramureșene. Ritmul atît de des întîlnit în Maramureș J) J. J Jj J- sb J. ca o influiență a vecinătății și conviețuirii maghiaro- slovace, în Bihor îl întîlnim doar sporadic. Mișcarea, în afară de opririle prelungite la sfîrșitul unor rîn- duri melodice, este, în general, giusto-parlando (întîl- nim destul de des și parlando-rubato). De asemenea, întîlnim recitative pe o măsură întreagă sau chiar pe două și în mod foarte frecvent, melisme. Dar ceea ce caracterizează în mod deosebit cîntecele dialec- tale din Bihor este tritonul, cvarta mărită în mersul melodic, ca o consecință a brodării melodiei pe mo- O altă melodie la care este greu de stabilit modul. Dacă cadențele rîndurilor melodice 2 și 4 n-ar ter- mina pe subton ar fi în mod cert în modul de LA. Dacă interpretăm melodia în modul de SOL numai din cauza finalului și a cadenței de la mijloc, ne contra- zice întreg conținutul, care se brodează pe modul de LA. Dar indiferent de apartenența modală a melo- diei, ea ne oferă posibilități de armonizare foarte interesante. De altfel bocetul se încadrează într-o gamă pentatonică caracteristică dialectului. 6 O melodie brodată pe același tetracord superior al modului de SOL transpus pe FA în al doilea rînd melodic. Pînă la semnul § cîntecul este în mod de FA, apoi în mod de SOL. Am mai întîlnit și în dia- lectul Sibiu-Făgăraș această bitonalitate și chiar poli- tonalitate. di - L d.-3 mă, Pe, drumu Di - - ji-n sus nd Vom face aceeași remarcă ca la cîntecul precedent cu precizarea că acest cîntec în ultimul rînd melodic se plasează în tetracordul superior al modului de LA transpus pe SOI.,, care de astă dată reprezintă o scară defectivă (lipsa treptei a Il-a). Această bimodalitate atrage după sine o armonizare extrem de specifică dialectului. Am urmărit la acest dialect stabilirea modului sau transpunerea lui ca fiind de mai mare importanță decît armonizarea propriu-zisă (considerînd că s-a însușit o oarecare experiență). IV Armonizarea dialectului Arad-Hunedoara Pe lîngă regiunile Arad-Hunedoara, acest dialect mai înglobează în aria sa și părțile limitrofe ale Bihoru- lui și Munților Apuseni. Dintre caracteristicele acestui dialect distingem următoarele : 1) în marea lor majoritate liniile melodice se bro- dează pe modul de TA (eolic). Rîndurile melodice și cadențele lor — în cadrul acestor melodii — sînt așe- zate astfel îneît se pot distinge trei tipuri melodice bine conturate (definite) : a) care, în primul rînd melodic și, eventual, dacă-i repetat și în al II-lea rînd melodic, se brodează pe modul paralel (ionic) — ambele folosind același ma- terial sonor —, iar cadența va fi pe tonica acestuia, adică pe treapta a Hl-a a modului inițial (colic). în consecință cînd procedăm la armonizarea acestui tip de melodii vom ține cont de ambianța modului (dua- litatea lui). Al IH-lea rînd melodic (și dacă este ca- zul și al IV-lea) va evolua tot în modul paralel (ionic) amintit, conducînd prin cadența pe treapta V-a spre modul eolic (inițial). Al IV-lea rînd melodic (iar cînd melodia n-are decît trei) este în modul eolic cu cadența pe tonică. b) al doilea tip de melodii este acela al căror contur melodic se brodează tot pe paralelul ionic, dar care are cadențele primului rînd melodic, eventual ale celui de al II-lea rînd pe subton (tr. Vil-a). Al III-lea rînd melodic, dacă este final va fi în mod cert în mod eolic, iar dacă este intermediar — adică urmat de un al IV-lea rînd melodic — se țese tot pe modul ionic (paralel) cu atracție spre modul eolic (ini- țial) ; în cazul acestui tip de melodii cadența finală este de cele mai multe ori pe treapta a IV-a. Există melodii care întrunesc caracteristicile celor două tipuri de melodii sus prezentate, adică : primul rînd melodic are cadența pe tonica modului paralel — adică pe treapta a III-a a modului auten- tic —, rîndul al II-lea are cadența pe subton, iar al III-lea rînd melodic are cadența pe tonica modului autentic . De asemenea în cuprinsul dialectului Arad-Hunedoa- ra întîlnim numeroase variante metrico-ritmice. De remarcat că același cîntec din Arad în măsura de 3/8, în Hunedoara îl găsim, mai mișcat, în variantă metrico-ritmică de 4/8 (ex. 54a—54b). c) conturul liniei melodice al celui de al treilea tip se brodează în primul rînd melodic, al doilea și even- tual în al treilea rînd pe modul ionic al șablonului, cu cadența autentică pe tonica acestuia, iar modul eolic apare cl-abia în rîndul melodic final. -- r \ -—- fcc și ps__ râ, Fd - rd^ nu-moi foc si p&______ rs.____ în cazul de față observăm o vădită influență a dia- lectului Bănățean. 2) în general linia melodică este simplă și bogată în melisme. 3) Mișcarea în majoritate este parlando giusto și ru- bato, dar cu vădite tendințe spre simplificare. 4) Cadența finală diferă de cea bihoreană prin in- troducerea treptei a II-a (IV). De asemenea este ca- racteristică căderea de pe treapta a IH-a pe subton sub formă simplă sau ornamentată (tot astfel și căde- rea pe tonică). Poate să apară și cadența frigică în părțile Hunedoarei limitrofă cu Sibiul. 5) Cezura principală, după cum se poate observa din exemplele date, la patru rînduri melodice este după al II-lea rînd melodic (primul repetat), iar la trei rînduri melodice este tot după al II-lea rînd melodic. După cum vom vedea dialectul Arad-Hunedoara are foarte multe puncte comune (caracteristici) cu dia- lectul Bănățean. Apărut sub îngrijirea lui CONSTANTIN DRAGOI Liceul de muzica nr. 1 la doua decenii de activitate Se împlinesc anul acesta două de- cenii, de cînd un mănunchi de pro- fesori și elevi entuziaști deschideau cursurile primei școli de artă din ca- pitală. La 1 decembrie 1949, Școala medie tehnică de artă își înce- pea activitatea cu trei secții : mu- zică, coregrafie și plastică, cu- prinzînd numai patru ani de stu- dii. în toamna anului 1950 cele trei specialități artistice se despart, dînd naștere unor școli independen- te. Școala medie de muzică cuprinde acum ciclul elementar și ciclul me- diu, lărgindu-și considerabil sfera ele activitate. Au urmat ani de ’emar- cabile realizări pe plan pedagogic- muzical, care au dus la un bine- meritat prestigiu. în conținu î dez- voltare, școala a căpătat între timp un local corespunzător adăugîidu-și cursurile de specialitate și (lașele corespunzătoare de cultură ger erală. La 1 septembrie 1957 instituția mi- mește numele : Școala elementară și medie de muzică de 12 ani Nr. 1. Numeroasele audiții și concerte, date în sala proprie din str. Principatele Unite sau în alte săli de concert din capitală ilustrează progresele remar- cabile ale tinerelor talente, care că- pătă un plus de siguranță și avînt în contact cu publicul. Numeroase ma- nifestări în diferite întreprinderi și fabrici prilejuiesc contacte foarte u- tile între profesori, elevi și iubitorii de muzică. Participarea la festivalu- rile republicane a celor mai bune e- lemente ale școlii, distincțiile obținu- te arată pregătirea serioasă, nivelul artistic înalt al lecțiilor, munca asi- duă a elevilor și competența profe- sorilor. Mulți elevi ai școlii sînt azi artiști consacrați, soliști, membri în orchestre sau profesori în învăță- mîntul artistic elementar și mediu sau la Conservator. Iată cîteva nume bine cunoscute : Crimhilde Cristes- cu, Viorica Diaconu, Florela Geantă, Cristea Zalu (pian) ; Varujan Cozi- ghian, Eleonora Geantă, Ilarion lo- nescu-Galați, Elena Botez, Radu Pa- raschivescu (corzi) Aurelian Octav Popa, Paul Staicu, Elisabeta Grego- rian (suflători) ș. a. în prezent, Liceul de muzică nr. 1 (denumit astfel din 1965) își desfă- șoară activitatea în condiții optime, avînd un corp de clădire nou cu săli adecvate diferitelor discipline și stu- diului instrumental, o sală modernă de audiții, bibliotecă, discotecă, un cabinet acustic și un studio de în- registrări, în fine, pentru elevii din provincie internatul, cantina și săli speciale de meditații și studiu etc., Cu ocazia împlinirii a 20 de ani de activitate direcțiunea liceului a orga- nizat o serie de concerte, care la ni- velul respectiv au constituit eveni- mente artistice deosebite demne de menționat : concertul absolvenților, concertul coral al claselor I—VI, for- mații dirijate de prof. Ana Motor a lonescu și prof. Elena Grigoraș, co- rul claselor IX-XII, dirijat de prof. Nicolae Niculescu. O manifestare mai originală din ciclul dedicat aniversă- rii liceului a constituit-o concertul vocal-simfonic „Bach“. Prezentarea unui concert întreg „Bach“ este o concludentă carte de vizită pentru activitatea liceului și punctul culmi- nant al manifestărilor prilejuite de aniversare. Scurta noastră relatare nu ar fi completă dacă nu am men- ționa și valoroasa contribuție a pro- fesorilor școlii într-un interesant re- cital cu program de muzică precla- sică. La capătul celor două decenii Li- ceul de muzică nr. 1 din capitală se prezintă cu un bilanț valoros și cu serioase perspective de viitor. Printre proiectele cele mai interesante pen- tru 1970 notăm un festival „Beetho- ven“, cu ocazia bicentenarului, un motiv în plus pentru a fi siguri de valoarea realizărilor viitoare ale li- ceului. GRIGORE BĂRGĂUANU 8 12 studii pentru pian de Debussy de Silvia Serbescu întrebat dc fostul său profesor de armonic Guiraud, care se minuna de legătura strînsă ce există în ,,Peleas“ între text și muzică, ,,Care este poetul Dvs.“ — Debussy răs- punde : ,,Acela al lucrurilor spuse pe jumătate. Două vise aso- ciate, iată idealul. (..-) Visez poeme scurte, scene mobile etc. Personagii care nu discută'4. Debussy, această apariție neobișnuită în muzica fran- ceză de la sfîrșitul sec. XIX și începutul sec. XX, găsește un drum nou și creiază o artă dc o suplețe, bogăție și diversitate al cărui echivalent nu se găsește prin deli- catețea tonalităților sau puritatea contururilor, decît în anumite picturi impresioniste. Muzica lui a fost văzută sub diferite perspective. I s-au descoperit diferiți precursori : Mussorgsky, Liszt, Chopin. I s-au opus, iarăși, diferiți contemporani, Stravinsky, Ra- vel ori s-au stabilit apropieri dc Wagncr. Debussy își datorează arta lui însuși, unui instinct pro- digios asociat cu o voință dc om. ,,Mi-au trebuit săptămîni pentru a mă putea decide pen- tru un acord sau pentru altuP spunea el. în timp cc în centrul Europei, muzica germană se inspira din Wagner, căutînd noi forme și un nou limbaj de ex- presie muzicală, Debussy renunță la cromatismul wagnerian și își creiază un drum propriu. Partizanii lui Schonberg și discipolul său Wcbern des- coperă în Debussy o surprinzătoare anticipație a unei mu- zici pe bază de timbre (sonorități), către care tinde mu- zica contemporană. Originalitatea muzicii lui constă, în primul rînd, în alternarea armonică continuă, într-o indecizie tonală și o evocare modală. Pentru Debussy, tonalitățile și modurile constitue entități diferite, fiecare avînd un mesaj emotiv, precis, independent. El restabilește vechile moduri, abandonate în muzica clasică și romantică și inventează noi succesiuni pline de libertate. Trecînd dc la un acord la altul, lasă fiecărei tonalități întreaga ei autonomie expresivă. Desenul liniilor este me- lodic, din cauza aceasta nu cade în atonalitate. Există o controversă între cei ce susțin că Debussy s-a servit mai mult de gamele cu tonuri întregi și ceilalți care spun că el a preferat gama pentatonică. în favoarea celor din grupul al 2-lee, pledează faptul că gama penta- tonică corespunde mai mult caracterului nerezolvat sau suspendat al armoniilor debussyiste. Depășind acordurile perfecte de cvartă, sextă, el va găsi în acordul de nonă sau într-o juxtapunere de se- cunde, posibilitatea de a se exprima melodic, într-un mod cu totul neașteptat. Caracteristic muzicii lui Debussy mai este o rară com- plexitate ritmică. El este în acest domeniu un restaurator al ritmului muzical căruia îi dă o autonomie și o bogă- ție surprinzătoare. Barele de măsură cu accentele pe (timpii tari din muzica clasică nu-și găsesc sensul în muzica lui Debussy. De remarcat este și aportul capital în acest domeniu ritmic prin întrebuințarea valorilor iraționale, trioleți, cvintoleți, și chiar figuri mai complicate, care nu cuprind neapărat un timp simplu, dar se substitue mai multor timpi sau fragmente de timpi, devenind astfel agenții deplasării accentelor și modificării valorilor. Această de- plasare și modificare neîncetată a acordurilor dau muzicii lui Debussy o mare forță expresivă, care la rîndul ei este mărită prin adevărate contrapuncturi ritmice pe care compozitorul le desvoltă cu o virtuozitate, o libertate și o fantezie inegalabilă. Cele 12 studii pentru pian sorise în 1915 dedicate lui Chopin (după o lungă ezitare între Couperin și Chopin) sînt studii de virtuozitate care tratează pe rînd toate problemele tehnice — de degete, terțe, sexte. octave etc. — cuprinse în muzica lui. Este ultimul mesaj adus pianului și rezultatul unor cercetări de 80 dc ani. In afara teh- nicii — scrie el — aceste studii vor pregăti în mod folositor pe pianiști să înțeleagă că nu pot intra în mu- zică decît cu mîini de temut (bine lucrate). Efectele au fost atît de diverse, inspirația atît de puternică îneît fiecare piesă, odată cu rezolvarea multiplelor probleme tehnice, are o valoare muzicală în sine, virtuozitatea constituind elementul atmosferic care învăluește, cristali- zează sau atenuează. Pianul datorează lui Debussy tot atît cît și lui Beetho- ven, Chopin și Liszt. Beethoven a extras maximum din posibilitățile expresive ale unui insitrument insuficient în epoca sa. Chopin i-a creiat adevărata poezie, iar Liszt i-a explicat calitățile polifonice cu efecte orchestrale. Pianul lui Debussy este sinteza pianului lui Chopin și Liszt îmbogățită cu noi descoperiri. Această concepție nouă în legătură cu posi- bilitățile instrumentului aduce tehnicii lui Debussy per- sonalitate poetică deosebită de aceea a lui Chopin și Liszt. Formulele fluide ale lui Debussy tind să estompeze contururile, să voaleze armoniile ei, chiar să prelungească suspensiile. 9 I. Studiul pentru 5 degete în studiul pentru cinci degete, inspirat de studiile lui Czerny, Debussy parodiază cu mult humor primele exerciții ale unui elev netalcntat. întreg studiul este o alternanță permanentă de brus- cherie și tandrețe. începutul nu trebuie luat repede, ci cuminte — „sagement" cum arată și indicația de tempo, în timp ce mîna stîngă repetă în aceeași sonoritate uni- formă de pian motivul do-re-mi-fa-sol-fa-mi-re-do, mîna dreaptă are două intervenții sarcastice cu cîte un la bemol ciupit, comentînd parcă ironic monotonia fastidioaselor exerciții tehnice sugerate de stînga. în lecțiile sale cu pianista franceză Margucrite Long, Debussy spunea de fiecare dată la acest la bemol = Prinde-1 !“ (Attrape !), în sensul că dorea ca această notă să fie atacată ca o coardă ciupită de ghitară. După un accelerando de două măsuri se trece la o mișcare animată de giga, cu revenire la Primo Tempo, Accelerando și Animato, în aceeași măsură de g.igă (6/16) însă o dinamică inversă (prima dată mișcarea de gigă por- nește în mf. și merge descrescînd în sonoritate, a doua oară începe piano și crește pînă la forte). Din nou avem de a face cu o alternare foarte rapidă de măsură strict în tempo, cu măsuri sau fragmente de măsură rubato. Acelaș motiv ritmic șaisprczecime — optime cu punct, cînd tandru, cald, cînd aspru, rinforzando, la inter- val doar de o măsură. Șaisprezecimile din măsurile de 12/16 trebuesc foarte clar cîntate și cu cîte un mic accent pe fiecare grup de trei șaisprezecimi ca și cum ar fi gîndite în patru timpi. Parcă pentru a contrasta și mai mult cu atmosfera pedantă creiată de „tema celor 5 degetc“ și cu rigidi- tatea studiilor de Czerny și Cramer de la care a pornit, Debussy dă curs liber imaginației sale și este mai mobil, mai suplu poate ca în oricare alt studiu. Fluiditatea bogatei sale fantezii îl face să schimbe neîncetat starea dc spirit, de tempo, de atmosferă. Motivul ridiculizat la început apare și în alte tonalități, în staccato, în pianissimo, pentru a triumfa în ultima pa- gină în fortissimo în acelaș Do major inițial. După o nouă alternanță între acest motiv și mișcarea de 12/16, stu- diul se încheie cu o gamă avîntată (Strepitoso) în re bemol major, mergînd într-un mare crescendo, care se rezolvă în acordurile perfecte de Do major ca un ultim omagiu adus „D-lui Czerny". în această mare profuziune de idei, ele schimbări de tempo, de variații ritmice și dinamice trebuie căutată o trăsătură de unire și aceasta va fi desigur în primul rînd tema celor 5 degete, care va trebui să dea unitate piesei. II. Studiu pentiu terțe Este mai mult un studiu de o mare muzicalitate decît de o mare virtuozitate. Terțele, care au constituit întot- deauna o problemă — dificilă în tehnica pianistică, deși aci se mișca într-un tempo moderat prezintă totuși o dublă dificultate : 1. Trebuie isă alunece pe claviatură oa și cum pianul n-ar avea ciocănele, vocea de sus nefiind scoasă în relief disproporționat ci avînd să facă corp cu armoniile ce se desfășoară. 10 2. Trebuie în acelaș timp să fie extrem de ușor cînlat și mai mult cu flexibilitate și destindere decît cu viteză iar pedala să respire cît mai des. III. Studiu pentru cuarte Studiu foarte caracteristic între două elemente distincte, care prezintă un conflict unul poetic, aerian : celălalt vehement aproape impulsiv : Dacă am face o analogie cu Schumann, am putea spune despre el că sînt cele două fațete ale compozito- rului, visătorul Eusebiu și tumultuosul Florestan. Ceea ce însă predomină este calmul, fluiditatea și me- ditația. Către sfîrșit sonoritățile se imaierializează pe măsură ce modulațiile se antrenează către regiuni extreme ale pianului și se diluiază în inaccesibil. IV. Studiu pentru sexte Debussy subliniază caracterul metaforic al dificultă- ților și armoniilor întrebuințate în acest studiu. „Sînt Domnișoare pretențioase, care stau într-un salon, făcînd plictisite tapiserie, invidiind rîsul scandalos al nonelor nebunatice". Se știe că în muzica lui Debussy acordul dc nonă ne- pregătit și nerezolvat susține de cele mai multe ori un discurs melodic cu totul neprevăzut. După cum indică tcmpo-ul Lento mezzavoce, dolce sostenuto, un legato la cele 2 voci este absolut necesar, lucru dificil de reali- zat mai ales cînd sextele vor fi cîntate de cele 2 mîini. Nu trebuie neglijat un mic accent pe prima notă în figura : r AlJ Mouvf. Un poco agitalo _______________________ (V) Sempra Sonoritatea fiind mereu scăzută pp (numai de două ori forte) e necesară o unitate perfectă a tonului în des- fășurarea liniei melodice de la mina dreaptă sau stingă și evitarea asperităților, cu prețul unei munci oricît de mari. Trebuie să ajungi la fraza celebrului pictor englez Whistler : „Prin muncă, să ștergi munca, efortul pe care-1 depui, pentru a ajunge la simplu, ușor, desăvîrșit î“. V. Studiu pentru octave Spre deosebire de alte studii pentru octave, la care clementul de velocitate joacă rolul preponderent, Debussy imprimă un puternic suflu romantic acestui studiu, acor- dîndu-i caracterul unui vals, într-un tempo nu prea ra- pid „Vesel și avîntat". E poate tot un discret omagiu autorului celebrelor valsuri pentru pian, căruia Debussy i-a dedicat tot ciclul de studii. Desigur £ vorba de o formă foarte liberă de vals, în care primul timp de multe ori lipsește, formă transfigurată în spiritul „valsurilor nobile și sentimentale" de Ravcl. însăși indicația autorului „li- ber ritmat", ne arată că nu avem de-a face cu un accent metric obstinat pe timpul tare. Piesa trebuie cîntată cu multă suplețe, eleganță, iar accentele vor urma sensul melodic. E unul din puținele studii în care dinamica se menține într-un registru de sonorități mai ample, e sin- gurul studiu în care predomină nuanțele de forte și fortissimo. Pentru a nu îngreuia caracterul piesei, Debussy are grijă să aerisească permanent sonoritatea de forte cu măsuri în piano, fapt care trebuie respectat cu stric- tețe și de interpret, pentru a păstra suplețea acestui studiu. Partea centrală are mai mult un caracter de toccata, în'tîi în pianissimo și foarte egal, fără nicio grăbire de tempo, apoi din ce în ce mai forte, accelerînd treptat pînă la o briliantă izbucnire în fortissimo cu indicația „stre- pitoso" — zgomotos. După revenirea temei inițiale de vals din tempo primo, tema trece la mina stingă, într-un tempo mai puțin miș- cat și trebuie scoasă în evidență foarte legato și expre- siv : Răsună din nou ultiinile ecouri ale valsului și o ca- dență tradițională, care ne apare mai mult ca o subtilă parodie a nu rareori ironicului Debussy. VI. Studiu pentru opt degete în acest studiu poziția mîinilor care se schimbă, face incomodă întrebuințarea degetelor mari, a căror inter- venție ar face execuția acestui studiu acrobatică, spune compozitorul ; totuși Marguerite Long le întrebuințează cu eficacitate. Deși liniile melodice se cîntă cu 2 mîini, în ansamblu, ele trebuie să se audă ca și cum o singură mînă le-ar desena cu o claritate aproape mozartiană. Virtuozul trebuie să se joace cu fluiditatea și să pună Pedala cu o mare precizie. Din curbele ce șerpuesc se degajă un farmec și o pros- pețime specific debussy-istă. VII. Studiu pentru trepte cromatice Dificultatea realizării unor figuri cromatice egale ar fi relativ ușurată dacă mîinile s-ar deplasa mai mult pe claviatură. în acest studiu însă mîinile descriu fragmente de game cromatice sau rămîn pe loc, degetele acționînd în grupuri de cîte 4 note care se deplasează uneori cu un semiton în sus sau în jos. Săriturile în octava staccato de la mîna dreaptă, creiază o nouă dificultate în realizarea cromatismelor și, din modul cum vor fi efectuate, va rezulta caracterul schcrzando al studiului. Linia melodică expresivă de la mîna stingă (pagina H-a) trebuie susținută cu un legato intens. Pagini întregi în sonorități scăzute îți sugerează o interpretare pe o singură culoare. Este exact ceea ce spunea compozitorul într-o scrisoare adresată lui Ysaye. „Caut diferite aranjamente pentru a da o singură culoare. Cum ar fi de exemplu în pictură un studiu în gris". VIII. Studiu pentru ornamente într-una din scrisorile adresate editorului sau Du- rând, Debussy spune : „Tocmai am terminat al 12-lea stu- diu (în forma ulterioară, în care apare în culegere, poartă nr. 8) care va fi pentru agremente (ornamente n.n.). El împrumută forma unei Barcarole pe o mare puțin italiană... Acest studiu prezintă un vădit caracter improvizatoric, care rezultă atît din indicația inițială de „rubato", cît și din multiplele transformări de tempo, de dispoziții și stări sufletești într-o continuă dinamică, de cadențe și înflorituri specifice stilului improvizatoric. Debussy rcînocștc fără încetare formulele ritmice și face din ele agenții săi de expresie. Melodia se desfă- șoară ca pe un fond de tablou. Există în același timp un clement de atmosferă, o formulă armonică sau ritmică care determină ambianța, poezia acestei piese. Principala greutate a acestui studiu, despre care De- frussy spune în glumă că a fost scris „pentru agremente, dar nu pentru agrementul pianiștilor ... constă în faptul că melodia va trebui să fie intonată de degetul mare, care este un deget mai puțin sensibil. O altă dificultate o reprezintă arpegiile ornamentale (agrementele), care trebuiesc realizate cît mai diafan, pentru a lăsa să cînte melodia de la degetul mare. Deși aproape tot studiul se desfășoară doar în sonoritățile de piano și pianissimo (cu excepția unor mf. de scurtă du- rată și a trei măsuri în care apare un forte pasager), cantilena trebuie bine reliefata și pentru a-i da expre- sia necesară, tonul trebuie să aibă substanță, chiar și în sonoritățile scăzute. Debussy cînta în „demi-teinte" 11 (jumătăți de nuanță), dar cu o sonoritate plină și intensă și cerea interpreților un atac moale, dar foarte suplu și în profunzime, cu o marc putere de expresie. Nuanțele indicate în partituri trebuiesc respectate cu strictețe ; crescendourile din prima pagină care duc la pianissime subite, prin atmosfera de suspensie pe care o creiază, accentuiază caracterul improvizatoric al piesei. IX. Studiu pentru note repetate în studiul pentru note repetate îl regăsim pe acel Debussy plin de spirit și de humor din „Serenada între- rup tă" sau „Menestrels". Ritmul determină culoarea acestei piese. Sub indiferența aparentă a unui desen de șaisprezecimi repetate însă în staccato, sugerînd aceleași coarde ciupite ale ghitarei, ca și în „Serenada întreruptă", studiul ne dă impresia unei tiranii ritmice. Ritmul este însă distinct de măsură și dacă uneori accentele coincid cu diviziunile aduse de barele de mă- sură, aceasta este o simplă întîmplare. O subtilitate și o complexitate de contrapuncturi ritmice creiază acea varietate care colorează însuși limbajul me- lodic și armonic. Melodia ce se degajă din succesiunea acestor șaispre- zecimi, la mîna dreaptă este bine susținută de mersul cromatic al acordurilor de la mîna stîngă. Atmosfera dominantă este aceea de ușoară ironie, chiar și atunci cînd indicația „expresiv și ușor" ne aduce o nouă temă cantabilă la mîna stîngă, amintind cîntul tînguios al tru- badurului din aceiași „Serenadă întreruptă" pe fondul obstinat al pizzicatelor de la mîna dreaptă. Foarte caracteristice sînt sforzando-urilc, caic sînt mai mult o indicație de caracter decît de nuanță și dau rit- mului o subtilitate mereu reînoită. X. Studiu pentru sonorități opuse Cu toată impersonalitatea aparentă a pianului, Debussy reușește să degajeze în acest studiu combinații de tim- bre foarte caracteristice. Trebuie deci să veghem la alternanța planurilor so- nore. încă de la primele măsuri, se profilează trei pla- nuri sonore deși nuanța este mereu pp. Mîinile trebuie să fie mai mult ca oricînd în claviatură, să simtă, să sus- țină, și să traducă armoniile. Cine nu va gîndi armonic nu va pătrunde niciodată frumusețea muzicii lui Debussy. Interpretarea cere sensibilitate mai ales în armoniile cromatice. Linia melodică mediană alunecă iar sonori- tatea trebuie bine susținută. Este mereu o problemă de umbră și lumină la realizarea căreia contribuie în foarte mare măsură o întrebuințare justă a celor două pedale. Sînt însă uneori lumini reci care nu suportă multă pedală. XI. Studiu pentru arpegii compuse Studiul pentru arpegii compuse trebuie să te îneînte de la început prin frumusețea sonorității (potrivit indi- cației autorului „dulce și ademenitor"), printr-un cîntat suplu, liber, dar foarte în măsură încă de la început. Calmul, nedecisa balansare a acestor arpegii împăr- țite la cele două mîini, într-un tempo nu prea repede și într-o sonoritate care se imaterializează, pregătesc fon- dul pe care se va desena o linie melodică suavă. Această linie melodică se desfășoară într-o atmosferă de ireal, totuși ea trebuie cîntată cu o precizie fină și poetică. Figura de arpegii în valori de șaizecipătrimi trebuie executată absolut în tempo. Caracterul cînd insinuant, cînd spiritual al arpegiilor, dă o mare varietate acestui studiu. în partea centrală, atmosfera se schimbă, sonoritățile cresc în amploare și avem chiar o izbucnire în fortissimo, cu indicație „luminos", după o succesiune rapidă de stări diferite, („elegant" — puțin — pompos „vesel") se ajunge la acel, „Sclierzandare", în care toate ornamen- tele (appoggiaturi, gruppette, triluri) trebuiesc executate strîns, totuși foarte disitincte. O mare atenție trebuie sa sc dea așa zisului „rubato" („tempo rubato" înainte de revenirea la „Tempo primo", care, la Debussy, ca și la Chopin, este o noțiune foarte delicată). Rubato la Debussy nu înseamnă alterarea liniei și a mă- surii, ci este mai mult o problemă de nuanțe și de elan, pe care chiar și o modulație o poate realiza. Sfîrșiitul, „Tempo primo" readuce fluiditatea de la început. Arpegiile trebuie să aibă transparența irizărilor unui cristal. XII. Studiu pentru acorduri Studiu de mare bravură în care Debussy se servește de acorduri și octave ce se mișcă în sens contrar, făcînd în acelaș timp salturi mari. O complexitate ritmică de optimi grupate în figuri de felul acesta 8 n .n | .n depășește compilexiitatca melodică și armonică. Textul trebuie respectat cu mare rigurozitate pentru a nu se comite eroarea de a se da accente false (pe timpii tari din muzica clasică) acolo unde ele nu există. Linia melo- dică în acest caz ar deveni caricaturală. Partea din mijloc este o minunată tranziție. Atmosfera se tulbură, plutește undeva imponderabilul. Revenirea la prima mișcare cu aceiași bravură și cu o mare autoritate, dar a nu se uita indicația de la început : decis, ritmat și nu greoi. * Debussy și-a dat scama că realizase în muzică ceva ce nu sc mai auzise pînă atunci. El spunea chiar : cea mai minuțioasă stampă japoneză e un joc de copil în comparație cu grafica anumitor pagini. Pentru o justă orientare, el a lăsat toate indicațiile po- sibile iar în privința execuției cerea să se respecte cu rigurozitate integritatea gîndirii lui. După cum Delacroix considera că în orice execuție nu există detalii neglijabile, tot așa și Debussy insista asu- 12 pra detaliilor în interpretare. Dinamica lui mergea de la ppp la f. și cînta mereu în sonorități noi, suple, clar de o mare profunzime a tușeului ; „mîna nu e făcută să stea în aer, spunea el, ci trebuie să facă o aderență totală și continuă cu pianul : să păstreze delicatețe în forță și forță în delicatețe/4 Cerea de asemenea o unitate a to- nului și o măsură foarte strictă : Metronomul, spunea el mereu. De aceea orice suspensie de ritm, un rallentando sau accelerando arbitrare nu sînt în spiritul muzicii lui. Pedala joacă un rol extrem de important în realizarea și diferențierea planurilor sonore, — în creiarea acelei „transfuzii sonore44 de care vorbește P. Dukas. Iată ce scrie Debussy la 1 septembrie 1915 editorului său : „în privința pedalizării, realitatea este că abuzul de Ped. nu este decît o manieră de a disimula o lipsă de tehnică și că trebuie să faci mult zgomot pentru ca să împiedici să se audă muzica pe care .o sufoci14. Debussy ca și Chopin consideră arta de a pedaliza ca o „respirație44 ; observase și admirase și la Liszt acest lucru. „Teoretic ar trebui să se descopere un mijloc grafic care să indice acest lucru44, spunea el. De o mare însemnătate este și modul în care se între- buințează pedala a 2-a pentru creiarea unei varietăți de timbre și pentru redarea acelei fluidități și poezii spe- cifice muzicii debussy-iste. Sînt uneori pasagii în care deși se cîntă forte, se păs- trează totuși pedala a doua, tocmai pentru a se crea această diversitate de colorit sonor. în privința degetației să lăsăm pe autorul celor 12 Studii să vorbească prin prefața celor două caete ! „In- tenționat, aceste studii nu conțin nici o degetație și iata pe scurt rațiunea : Nu poți impune în mod logic o dege- tație care să se adapteze la diferitele conformații de mîini. Pianistica modernă a crezut că rezolvă această problemă suprapunînd mai multe degetații, ceea ce nu e decît o complicație. Muzica ia aspectul unei operații ciudate, unde printr-un fenomen inexplicabil, degetele trebuie să se multiplice. Vechii noștri maeștri, vreau să spun admirabilii noștri claveciniști, nu au indicat niciodată degetații, încrezîn- du-se fără îndoială în ingeniozitatea contemporanilor lor. Ar fi nepotrivit să te îndoiești de cea a virtuoșilor moderni. în concluzie, absența unei degetații, este un excelent exercițiu. Suprimă spiritul de contradicție, care ne îndeamnă să nu punem degetația compozitorului și verifică aceste cuvinte eterne /4 Nu ești niciodată mai bine servit decît prin tine însuți44. Să ne căutăm deci singuri degetația. în 1918 la moartea lui Debussy, Gabriel d’Annunzio scria : „A murit Orfeu al gîndurilor întrerupte, mierea melo- dioasă nu mai curge din alveole. Privighetori, anunțați pe Arelhuza că el a murit și cîntecul a pierit odată cu el44. Interpreților le revine această nobilă și grea misiune de a căuta să se apropie de izvorul tainic al acestei muzici, să-i releveze subtilitatea armoniilor și să realizeze acea plenitudine emoțională ce se degajă din ea. Și dacă au descoperit acest izvor, să-și reamintească de cuvintele lui Debussy : „Un singur extaz mai poate fi, acela al tăcerii... Cîte măsuri goale nu dovedesc dra- gostea mea pentru acest fel de exprimare44. CARTEA MUZICALĂ „Formele muzicale ale barocului în operele lui J. S. Bach“ de Sigismund Toduță Compozitorul clujean Sigismund To- duță este un exponent dc frunte al muzicii românești. Fost elev al Aca- demiei „Santa Cecilia“, unde a stu- diat sub îndrumarea reputaților ma- eștri Respigihi, Pizettii, Cassella, și-a însușit cunoștințe temeinice în dome- niul compoziției, a dobîndit o vastă cultură și a încercat — fapt ce a reu- șit pe deplin — să transplanteze prin- cipiile creației Renașterii italiene, cu spiritul ei luminos impregnat de un puternic umanism, pe tulpina robustă a cîntecului popular românesc. Carac- teristica componistică a lui Sigismund Toduță este aceea a unui subtil poli- fonist. Spiritul său apolinic l-a determinat să se orienteze spre muzica italiană, dar aceasta nu l-a împiedicat să-și afirme cu putere un profil personal. Muzica din „țara unde lămîii înflo- resc" conține o luminozitate de frescă renascentistă în totalitatea ei. Iar ba- rocul italic, ce a avut o accentuată înrîurire asupra compozitorului român, este străbătut de o lină nuanță de edulcorare și astfel .nu o dată se confundă „sculpturalul" cu „broderia". Dar preclasicismul și neobarocul ita- lian din zilele noastre, creează subtil și o impresie de grandoare, alături de sentimente obișnuite întîlnite ’la oa- menii cei mai simpli, ca tandrețe, nostalgie, suspin. O artă melodică prin excelență, în care tonurile cu trans- parențe calme sînt chemate să invoce atît o austeritate hieratică cît și ome- nescul. în acest ultim sens, o puternică in- fluență a exercitat-o și cîntul popu- lar italian, plin de suplețe și prospe- țime și o generoasă cantabilitate, ne- lipsit de acel „calm" și „răbdare" sau cum ar spune italienii „buona corazza di patientia", pe care le întîlnim nu numai în folclorul acestei însorite țări sudice, dar și în pînzele unor mari pictori ca Leonardo da Vinci, Rafael, Boticelli, precum și la reprezentanții de frunte ai gîndirii. Sigismund To- duță s-a inspirat din arta italiană, mai ales l-a atras spiritul ei de rațio- nalitate, conciziune și echilibru, dar n-a uitat nicicînd esența artei româ- nești. Portretul său are ceva din liniș- tea muzicii antice, în timp ce în crea- ția pe care o realizează cu o totală dăruire și o maximă exigență — pil- duitoare pentru tineret —, răsună e- couri ale unei străvechi lire eline, dar parcă avem impresia că acel care-i dă glas este Orfeu și poate de aceea, conține o tainică tristețe tracă... în acest an, a apărut în cadrul Editurii Muzicale a Uniunii Compo- zitorilor din R.S.R. o prestigioasă creație de muzicologie a compozitoru- lui Sigismund Toduță: „Formele mu- zicale ale barocului în operele lui ]. S. Bach“ — volumul I. Prin această noțiune utilizată în estetică, definim în general arta născută la finele Renaș- terii, însă care se depărtează în timp tot mai mult de echilibrul ei. în arhi- tectură s-a manifestat prin cultivarea formelor grandioase, de o decorație excesivă și foarte teatrală, prin exce- lență asimetrică, străbătută de linii și forme curbe, întortochiate, cu un di- namism exagerat, avînd ca scop să creeze efecte puternice care să sur- prindă chiar de la primul contact pe spectator. în sculptură, liniile de contur ni se prezintă din ce în ce mai agitate, cu un caracter centrifugal și pentru pri- ma dată se cultivă pe o scară largă jocul fascinant al efectelor luminoase și întunecate. în pictură, acest ultim procedeu predomină în tehnica com- ponistică a artiștilor, constituind unul din mijloacele de expresie de foarte mare importanță în tălmăcirea conți- nutului de idei și sentimente. Se tinde cu predilecție spre subiecte concepute în stil grandilocvent, cum au fost pre- zentările martinilor și extazul sfinți- lor. Mult sprijinită de Contrareformă, arta barocă înclină spre un misticism de altă natură, senzual și nu ascetic ca acela al Evului Mediu. Monarhia o decretează ca artă de curte. Dar în ciuda acestor protectori din clasele su- prapuse, barocul a cunoscut și alte tendințe : gustul spre studiul mișcării și mai cu seamă pentru analiza psi- hologică. Sfîrșitul acestei noi orien- tări anunță un decadentism, o fază alexandrină mai puțin convingătoare. în muzica toate elementele discursu- lui ca melodie, armonie, ritm, timbru, se subordonează acestei noi directive și facilitează conturarea unor opere dense și saturate, cu o cristalizare a tonalităților prin cadențe pregnante ; se introduce conceptul armonic ma- jor-minor și se remarcă în același timp părăsirea în mare măsură a con- ceptului modal, se preferă o riitmică încărcată ce realizează o simetrie în asimetrie și o varietate timbrală nouă, strălucitoare, ce înlătură însă purita- tea culorilor vocale și instrumentale. Acestea ar fi punctele de plecare ale compozitorului transilvănean. în remar- cabila introducere a cărții, Sigismund Toduță afirmă : — „Muzica barocului reprezintă pri- mul capitol de sinteză în cultura muzi- cală instrumental-vocală. Prin efor- turile conjugate ale generațiilor de muzicieni, barocul a izbutit să topească într-o ordine .superioară capitolele principale ale culturii muzicale vocale europene, începînd cu omofonia litur- gică a cîntecului gregorian, cîntecul popular profan, Meister- și Minneges- ang și coralul protestant, pe de o parte, acumulînd experiența cuceriri- lor Renașterii — epocii de aur a artei polifonice vocale —, cît și prin bogata înflorire a muzicii instrumentale care constituie aurora culturii muzicale eu- ropene, barocul a făurit un nou ev al artei sunetelor. Expresia unei plăsmuiri pătrunse de sincer umanism, arta ba- rocului, întruchipată în tipare subli- me prin creația lui J. S. Bach, re- prezintă o piatră de hotar în domeniul valorilor spirituale ; sinteză și pri- vire înainte, în același timp, spre orizonturi noi". Urmează apoi o analiză severă, dar plină de expresivitate a noțiunii es- tetice de „baroc" — în secțiunea „Ce este barocul ?". Ne sînt înfățișate și reacțiile împotriva acestui aspect în- noitor în acea vreme — chiar și mai tîrziu, — iar sub acest raport ci- tăm : „Prodigioasa creație a barocului, cuprinsă în ambitusul 1580—1600 și 1730—1750, constituie un tezaur al cul- turii umane. Cunoașterea acestei moș- teniri, cu întreaga ei semnificație is- torică, estetică și socială, este rezul- tatul unor investigații relativ recente. Determinarea dată prin anii 1767 de către literatul-muzician J. J. Rousseau, constituită dintr-un lanț de expresii cu sensuri pejorative : „Muzica barocă se caracterizează prin armonia confuză, încărcată de 14 modulații și disonanțe, melodia aspră și nenaturală, intonația dificilă și miș- carea silită", — demonstrează optica îndreptată spre stilul galant al roman- cierului care a conceput „Emile" ou ,,De l’Education", dar probează, în același timp, și faptul că barocul, după o lungă „retragere istorică1', a trebuit să fie descoperit../ în ,,Coda“ acestei secțiuni cu rol de „Praeludium", autorul reliefează punc- tul său de vedere — după părerea noastră, cu o maximă claritate ! — oferindu-ne un convingător ghid, pen- tru a înțelege mai bine multiplele sen- suri ale cărții : „Cartea noastră nu este un tratat de compoziție. Reprezintă, mai de- grabă un îndemn la cunoașterea ba- rocului muzical, așa cum se reflecta el în operele lui J. S. Bach ; repre- zintă un îndemn la fundamentarea cu- noștințelor componistice (interpretati- ve sau muzicologice) pe cunoașterea trăsăturilor stiilistice ale barocului muzical..." Analizele sînt impresionante ! Sigis- mund Toduță a recurs la metoda cla- sică a muzicologului propriu-zis, adică a artistului ce pornește de la analiza muzicală a discui'sului sonor —, „dise- cînd“ — cu minuțiozitate de matemati- cian, melosul, armonia, polifonia, rit- mul, combinațiile timbrale și spiritul arhitectural. Aparent, forma mică, mo- no-bi și tristrofică, în cele „12 pre- ludii mici" și „6 preludii mici" nu ar ridica probleme aparte... Dar cerce- tînd cu profunzime partiturile res- pective și apoi documentata dare de seamă ia lui Sigismund Toduță, vom remarca multiplele subtilități pe care le relevă aceste „miniaturi", îneît fără exagerare putem afirma că ele sînt de o indiscutabilă perfecțiune, spre care oricare compozitor ar rîvni, iar în acest fel, rămîn „compoziții brevis" complexe, înscrise în istoria muzicii universale, „aere pcrennius" ! Seriozitatea și profundul spirit ana- litic al lui Sigismund Toduță, reies cu precădere în înfățișarea „Structurii", cu rezultantele „Perioada A", „partea mediană/ „conținutul armonic al stro- fei II", „partea concluzivă", „struc- tura motivică", „continuarea motivu- lui" și „organizarea structurală". în acest sector al „Considerațiunilor ge- nerale" ne vine în ajutor un plastic citat al lui Robert Schumann : „Nu-ți fie teamă de termeni : teorie, bas general, contrapunct etc., ele te întîmpină cu prietenie dacă și tu pro- cedezi la fel". Cît adevăr !... îiicît ne permitem sa apropiem sensul acestor admirabile cuvinte, de semnificația a- dîncă a versurilor populare : — „Cîmpul alb, Oile negre, Cin’le vede, Nu le crede, Cin’le paște, Le cunoaște"... Putem afirma cu certitudine că nu poate fi vorba de „analize aride", „tehniciste" și în această privință, ci- tăm rîndurile : „Ținînd seama de faptul că volu- mul „Klavierbuchlein fur Anna Mag- dalena Bach, 1725" reprezintă prima treaptă a inițierii pianistice și compo- nistice, toate elementele limbajului mu- zical, inclusiv polifonia, sînt raportate la această treaptă elementară. Noțiunile cele mai simple sînt „strecurate" cu atenție, îmbinînd fina- litatea educativă cu cea artistică". într-o concisă frază ne este carac- terizată „armonia" : „Conținutul armonic oglindește con- cepția epocii în ce privește unitatea tonala, caracterul funcțional, caracte- rul modal-funcțional al limbajului ar- monic, precum și modulațiile tipice. Rezumăm, cu caracter schematic, aceste însușiri/ Aceleași principii îl călăuzesc pe autor și în analiza părții a doua „Forma mică, mono, bi și tristrofică în cele 12 preludii mici și 6 preludii midi de J. S. Bach". în partea a IlI-a — „Consemnațiuni stilistice", se evidențiază măiestria lui Sigismund Toduță în a aborda fenomenul com- ponistic baroc. Cu totul ieșite din co- mun, prin adinei mea concluziilor con- turate, ne apar secțiunile închinate me- losului și ritmului, iar în acest sens, fragmentele respective ne apar edifica- toare. Iată ce afirmă despre „melodia bachiană" : „Melodia bachiană cuprinde imagi- nea sinoptică a culturii muzicale eu- ropene. Sintetizează, într-un sens larg, eforturile unui lung șir de teoreticieni care au încercat să lămurească esența științifico-filozofică a muzicii". Măr- turisim că puțini sînt muzicologii care să fi expus atît de limpede corelația „ritm și metru", sau cum spune, au- torul, „diferența între ritm și metru" • „Dar, prin conviețuirea acestor două fenomene — ritm și metru (măsură) — care reprezintă poluri opuse, se con- fruntă de fapt două entități : una di- namică — ritmul, iar cealaltă stati- ca — metrul (măsura). Simbioza lor — din care ritmul re- prezintă anima musicae, iar metrul ilustrează grafic diviziunea proporțio- nală a textului muzical în segmente egale (măsuri) — a produs grave pre- judicii în dauna polifoniei. Metrul, prin revenirea izocronă a barei de mă- sură, a impus și „accentul metric" pe fiecare timp tare care însoțește bara de măsură. Izocronismul metric, aso- că a avut sprijinul și îndrumarea unor reputați muzicieni ca loan D. Ghiresou, Ion Dumitrescu, Dumitru Botez și alții a avut ca rezultat imboldul spre acesit gen de creație, primele sale lucrări („în gospodărie*4 și „Patrie iubită44) datînd dira acel timp. Premierea la un an dupâ absolvirea conservatorului a cîntecului „Hei, pădure44 (lucrare ă capella cu solo de te- nor realizată în stil popular) a constituit un sti- mulent pentru lucrări viitoare. Cine nu cunoa- ște azi „Te cînt, partid'4 sau „Patrie biruitoa- re44 ? Enumerînd, în afara celor citate, și alte co- ruri,,Minierii44, „Slăvim flamurile patriei44, „0- țelarii44, „Sus steagul luptei pentru pace44, „Ti- neri, să facem legămînt44, „Glorios partid'4, cîn- tece pentru cei mici, pentru pionieri și școlari, cîntece ostășești, precum și „Suită lirică pentru cor de femei și două harpe44 (de dată mai re- centă), avem în față tabloul unei creații bogate și semnificative. Cîntecele sale se recomandă printr-un gene- ros melodism (aflat sub influența folclorului și a cîntecului revoluționar), echilibru și simplitate a formelor, precum și printr-o armonie clară. Căutînd să evite manierismul (cristalizat într-o anumită perioadă) în care dominant era carac- terul de marș sau imn, lucrările lui Mircea Neagu se impun printr-o dinamică proprie a expresiei artistice, printr-o concentrare a bogă- ției melodice prezente mai cu seamă în carac- terul viguros și convingător al refrenurilor. 1 Intonația populară nu e căutată, forțată, ci ea apare firesc, integrîndu-se organic în dis- cursul muzical. Este de admirat modalitatea de realizare a unui asemenea pasaj melodic în contextul unui profil melodic general, în care deslușim un motiv de cea mai autentică into- nație populară ca cel din refrenul cîntecului „Glorios partid44. Un număr însemnat de cîntece ca : „Miorița44 „Cîntec bătrînesc44, „Prima ieșire la joc44, „Cîn- tec haiducesc44 sînt compuse în stil folcloric, cu o intonație bogat melismatică și 'structurală, mo- dală, originală. în organizarea materialului so- nor, în general, nu pornește de la forme presta- bilite ci de la conținutul de idei al textului, străduindu-se a-i pătrunde sensul și a-1 reda în chip cît mai convingător. în acest sens, „Mi- orița44 apare ca o veritabilă baladă în care co- rul și soliștii parcurg un interesant itinerar so- nor pe parcursul căruia un număr însemnat de secvențe, sudate organic, alcătuiesc un tot uni- tar. După o scurtă introducere, în care basul, tenorul și altistul intră și sfîrșe.sc succesiv, su- gerînd o atmosferă sumbră, sopranul deapănă o melopee duioasă pe un fond armonic pe cît de simplu pe atît de sugestiv. Caracterul insta- bil major-minor al primei melodii (un fel de leit-motiv) este adîncit de traversările modale numeroase realizate pe parcursul doar al cîtor- va măsuri. Sugestivă este caracterizarea muzi- cală a celor trei ciobani realizată prin imitații descendente de cvartă. 18 Limbajul armonic al lucrărilor sale este sim- plu, ales cu grijă și adecvat substanței melodice. Pe alocuri folosește armonia cromatică și o a- cordică modală specifică melodiilor folclorice. Scriitura contrapunctică este, de asemenea, so- bră, bogată și variată. Paralel cu lucrările originale, un loc însem- nat în activitatea compozitorului îl ocupă pre- lucrările de folclor prezente fie sub forma unor simple armonizări și aranjamente corale desti- nate îndeosebi formațiilor de amatori (,,Te-am rugat de-atîtea ori“, ,,Cîtu-i Maramureșu“ etc.), fie ca niște ample lucrări în care se apelează la mijloace de expresie evoluate. Din categoria celor din urmă am cita mai întîi prelucrarea cunoscutului cîntec popular „Bordeiaș, bordei, bordei care strălucește printr-un aranjament vocal bine realizat, accesibil oricărei formații corale de amatori. în ,,Suita lirică pentru cor de femei și două harpe“, întemeiată pe elemente din folclorul maramureșan, compozitorul folosește cu eficien- ță procedee contrapunctice. Un gen abordat cu pasiune de Mircea Neagu este cîntecul pentru copii. Melodii simple, con- cise, ușor de învățat și de reținut, departe de banal și de căutări sonore inutile, majoritatea cîntecelor poartă și aici inseparabila amprentă a melosului popular. încadrate într-un ambitus redus, cu o ritmică simplă și variată, unele din- tre ele pot fi incluse în rîndul celor mai reușite lucrări ale genului, ca de pildă această minia- tură scrisă într-o interesantă pentacordie lirică : 5 Moderato giocoso fu~ 3'^ în spre ham-bor La un gos-po - dar_______ Chiț, Chiț Chiț nau pre-ga- lat Si au /o! mă-ci - neh._________ Doua dintre lucrările dedicate pionierilor și școlarilor — „Țară, dragă ne eștiu și „Foc de tabără^ — au primit premii la concursurile de cîntece organizate în 1968 de Organizația Na- țională a Pionierilor. Compozitorul a dat la iveală și cîteva lucrări inspirate din activitatea ostășească, îmbrățișate cu căldură datorită lim- bajului lor direct, simplu și accesibil. El a abor- dat și genul cameral în care a realizat o izbutită Baladă pentru violoncel și pian. ION PELEARCĂ MEDALION Mihail Arnăutu Opera română înmănunchiază un număr apreciabil de valoroși cîntăreți printre care un loc deosebit îl ocupă compartimentul baritonilor : Mihail Arnăutu, Octav Eni- gărescu, Nicolae Herlea, Dan lordăchescu, Ladislau Ko- nya, David Ohanezian, pe care, pentru calitățile lor sensi- bil apropiate, i-am citat voit, în ordinea alfabetică. Pentru remarcabila și îndelungata sa activitate închinată dezvoltării și prosperității artei lirice românești, barito- nul Mihail Arnăutu, artist emerit, a fost sărbătorit prin- tr-un spectacol în care apreciatul cîntăreț a interpretat cu deosebit succes, rolul titular din drama muzicală Boris Godunov de Musorgski. Născut în anul 1912, Mihail Arnăutu vădește încă din copilărie înclinații pentru muzică. Studiază la Conserva- torul din București, cu profesorii Aurel Eliade, Della Per- gola și Gabriel Atanasiu iar după absolvire este anga- jat la Opera din Cluj. Pe scena clujeană, la vîrsta dc 22 de ani impresionează prin debutul său în Heraldul din opera Lohengrin de Wagner. în anul 1938 este chemat, și încadrat la Opera din București căreia îi închină cu devotament o activitate de peste 30 de ani, activitate care continuă și azi. Cîntărețul poseda o voce suplă și expresivă de bariton lirico-dramatic, înzestrată cu un timbru cald și nobil, omo- genă și unitară în toate registrele, ajutată dc o frazare și dicțiune impecabilă, de o bună tehnică a emisiei și impostației, voce capabilă să emoționeze prin diversi- tatea și varietatea nuanțelor coloristice și de intensitate. Aceste însușiri vocale se îmbină armonios cu un joc acto- ricesc de o rară mobilitate și prestanță. Mihail Arnăutu știe să folosească din plin alfabetul nelimitat al inimicii feței, al atitudinii corpului, capului, umerilor, al mîinilor și picioarelor, al mersului ritmic sau șovăelnic, sau chiar al mișcării palmei și degetelor, legînd totul de momentul acțiunii dramatice, de contextul literar și muzical al par- titurii, de inflexiunile sonore ale orchestrei ca și de ati- tudinea celorlalți parteneri. El urmărește și simte am- bianța generală chiar cînd nu cîntă, participînd și în acest timp la desfășurarea unitară a spectacolului prin mijloace scenice adecvate. Un aspect caracteristic al personalității artistice crea- toare a baritonului Mihail Arnăutu îl constituie forța co- pleșitoare de expresie a ochilor săi. Inegalabilă ,,oglindă 20 a sufletului", ochii mari ai cîntărețului, singuri, chiar fără o altă mimică sau gestică, pot să comunice spectatorilor, în modul cel mai convingător, ardenta trăire a persona- jului întruchipat, ideile și simțămintele acestuia. Mihail Arnăutu își menține calitățile vocii și ale jocu- lui de scenă atît prin exerciții și studii zilnice de canto, respirație, frazare, cît și prin studiul aprofundat al rolu- rilor, al genului și stilului cărora aparțin, al condițiilor social-economice în care se desfășoară acțiunea, ca și prin îmbogățirea culturii muzicale și generale. Cîntărețul este prezent ca spectator la cele mai multe manifestări muzicale din capitală. Ca profesor de canto la cursul dc perfecționare al Ope- rei române, Mihail Arnăutu împărtășește cu dăruire gene- rației tinere cunoștințe acumulate de-a lungul a trei de- cenii. Adept și slujitor al muzicii de cameră, organizează pe- riodic recitaluri dc lieduri, singur sau cu elevii săi, inter- pretînd un număr apreciabil dc creații, de la Haendel pînă la Respighi și Strauss, dc la Schubert și Musorgski pînă la compozitori români din zilele noastre M. Jora, P. Constantinescu, P. Bentoiu, I. Borgovan, fiind — în același timp — și un excelent interpret al cîntecului de masa,. A întreprins turnee în multe țări, bucurîndu-se de o primire călduroasă din partea publicului și a presei de specialitate. Vocea sa este imprimată pe numeroase benzi și discuri. Ultimul disc Electrecord „Arii de opere“ E.UD. 1211 este unanim considerat ca o realizare excepțională. în domeniul creației de operă Mihail Arnăutu, printr-o exemplară putere de muncă, și-a apropiat un repertoriu de peste 30 dc opere, pe care le ciulă în limba originala. Rolurile preferate care vor dăinui încă mult timp în amin- tirea publicului meloman sînt : Scarpia, Jago, Oncghin, 'Toreadorul, Contele de Luna, Fdcțki, Rigolei to, Tonio, Pizzaro, Valentin, Gcrmonf, Amonasro. ctc. iar culmina- ția lor o constituie desigur Boris Godunov, magistrala realizare din spectacolul sărbătoririi sale. Rolul. lui Boris din drama muzicală „Boris Godunov" dc Musorgski după A. S. Pușkin și Karamzin a atras ca un puternic magnet, căruia nu i se poate rezista, pe toți cînlărcții bași dc la sfîrșitul secolului trecut pînă în epoca contemporană. Artiști .mari ca celebrul Șalia- pin, Pctrov, Rcizcn, Ciangalovici, Crisloll ctc., iar la noi Gcorgc Folcscu, F.dgar Isl ratty, Nicolac Secarea - nu, Sigismund Zalevski, David Ohanczian, Valentin Loghin ctc. s-au străduit să dea viață importantului per- sonaj, fiecare scoțînd în evidența, trăsăturile esențiale. Deși rolul este scris și interpretat tradițional de bași, iar publicul este obișnuit cu sonoritatea acestei voci, cu ex- ploatarea registrului grav și cu acute de amploare pe re și mi bemol, totuși, în partitură sînt anumite adnotații care elimină uneori notele grave, punînd un accent pe acutele mi, fa și sol bemol, variantă scrisă pentru baritoni. în- fruntînd obișnuința și neîncrederea manifestată dc o parte a publicului ncavizat am aplaudat și pc scena operei noas- tre creațiile mai mult decît meritorii ale baritonilor Jcan /Xtanasiu, David Ohanczian, iar de curînd cea a lui Mihail Arnăutu. Cu prilejul sărbătoririi sale, Mihail Arnăutu s-a oprit asupra partiturii lui Musorgski, pc care o cunoștea dc mult timp și pe care a studiat-o vreme îndelungată în pro- funzime, cu o pasiune demnă dc valoarea operei și a mag- nificului rol al lui Boris Godunov. Subliniem gestul frumos al publicului, care la apariția lui Mihail Arnăutu (în rolul titular) a aplaudat frenetic pc modestul dar valorosul eîntăreț actor care la o înaintată etate, după 30 dc ani dc activitate artistică >i dc realizări remarcabile, abordează acest rol complex și dificil. Creația lui Mihail Arnăutu s-a ridicat la un nivel su- perior dc artă atît în scena încoronării cît și în cele două monoloagc, testamentul și tabloul morții. Succesul creației lui Arnăutu rezidă și în forța dra- matică a declamației sale lirice, în recitativul melodic spe- cii ic dramei musorgskienc. în multe momente cîntărcțul a lost depășit dc actor. Artistul a știut să aplice inteligent sfaturile lui Stanislavski care îi cerc să transmită publi- cului cu claritate cuvîntul pronunțat pc scenă. Creația baritonului Mihail Arnăutu a produs o vie im- presie asupra publicului, care, după scena morții La răs- plătit minute în șir, aplaudînd în picioare. Spectacolul s-a bucurat de conducerea muzicală a diri- jorului Constantin Petrovici, de regia lui Hero Lupescu, costumele — decorurile Rol and Laub, -ca și de un grup select de interpreți : Zenaida Pally, Maria Șindilaru, Mi- haela Botez, Maria Săndulescu, Ion Stoian, Dionisie Ko- nya, Viorel Ban, Const. Iliescu, loan Hvorov, Dragoș Vi- $an, Florin Hudeșteanu, Const. Gabor, Marcel Angelescu, Const. Dumitru, Eduard Tumageanian. îmi permit să relev contribuția remarcabilă a două personaje : poporul, reprezentat dc corul operei, pre- parat temeinic de maestrul de cor Stclian Olariu, și Ino- centul, realizat cu măiestrie de tenorul Valentin Teodo- rian, care a folosit uneori chiar vocea dezimpostată pen- tru a reda rătăcirea minții „nebunului44, exprimînd o sfî- șietoare durere prin acel scurt leit-motiv format din re- petarea a două note, la un interval de secundă mică, sim- bol al suferinței poporului oprimat de țarism. Orchestra a sunat închegat, omogen și suplu dar uneori ii folosit o intensitate exagerată. ALEXANDRU COLFESCU INTERVIURI CU Erich Bergel Autor al unui amplu studiu despre „Arta fu- gii“ de J. S. Bach — aflat deocamdată în ma- nuscris —, dirijorul clujean Erich Bergel. a fost invitat de către Herbert von Karajan pentru consultații științifice, în legătură cu intenția ce- lebrului șef de orchestră austriac (în prezent di- rectorul Filarmonicii din Berlinul occidental) de a imprima în acest an lucrarea atît de contro- versată a Cantorului do la Leipzig. La întoarce- rea sa în țară, după încheierea vizitei — a că- rei durată s-a extins la șase luni —, l-am soli- citat pe Erich Bergel să ne comunice unele de- talii privind atît lucrarea sa, cît și colaborarea realizată cu Herbert von Karajan. înainte de a-i da cuvîntul, să schițăm un scurt „curriculurn vitaeu al interlocutorului nostru, necesar pentru conturarea mai clară a persona- lității sale artistice. Născut în anul 1930 Ia Brașov, Erich Bergel practică din fragedă itincrcțe muzica de cameră în mediul familiei, cîntînd la vioară, pian și flaut, .alături de tatăl său (profesor de muzică, astăzi pensionar) și de frații săi. La vîrsta de zece ani atrage atenti a cunoscutului pedagog și organist brașovean Viktor Bickerich, care recomandă părinților săi să-1 îndrumeze pe calea profesiunii de muzician. Mutat, împreună cu familia, la Sibiu, sc afirmă — încă din timpul! studiilor secundare — ca flautist în concerte simfonice date de Filarmonica locală și în ora- toriile prezentate cu concursul corului „Bachkl sub conducerea lui Franz Xaver Dressler. în aceeași perioadă ise perfecționează ca pianist cu Kurt Mild și învață să cînte, în cadrul fanfarei școlii, la toate instrumentele de suflat din ala- mă. în perioada 1950—1955 urmează cursurile clasei de dirijat a maestrului Antonin Ciolan la Conservatorul din Cluj ; paralel, se ocupă de studiul orgii, dînd peste 100 de recitaluri și de- venind solist de stat la acest instrument. După absolvirea Conservatorului, este numit prim di- 22 rijor și director artistic al Filarmonicii din Ora- dea, iar în 1959 dirijor permanent al Filarmo- nicii din Cluj, post pe care îl ocupă și astăzi, în acești ani, Erich Bergel a dirijat un cuprin- zător repertoriu, mergînd de la preclasici pînă la compozitorii secolului al XX-lea ; creația ro- mânească a ocupat un loc de seamă în progra- mele concertelor sale, multe din lucrările lui George Enescu, Paul Constantinescu, Sigismund Toduță, Pascal Bentoiu, Dumitru Capoi.anu, Wilhelm Berger, Aurel Stroe, Dan Constanti- nescu etc. fiind prezentate în primă audiție clu- jeană sau chiar pe țară sub bagheta sa. Prima noastră întrebare se referă, în mod fi- resc, la lucrarea sa despre „Arta fugii1*- în ce împrejurări a fost concepută și ce cuprinde ? — Crescut în spiritul muzicii lui Bach, pe ca- rc-l consider „zeul"" absolut, suprem, al muzicii, am regretat întotdeauna că nu am posibilitatea să programez — ca dirijor — decît puținele sa- le lucrări destinate orchestrei. Am ajuns în fe- lul acesta, încă din anul 1962, la ide ea de a realiza o nouă orchestrație, pentru formație de coarde, a „Artei fugii"", opus care — după cum se știe — a fost conceput de Bach pentru un instrument cu claviatură. Pe parcursul lucrului la orchestrație, mi-am dat seama că între cele 17 fugi terminate de Bach, ce alcătuiesc laolaltă — împreună cu cea de-a 18-a, ne terminată — „Arta fugii"", există o serie de legături tematice prea puțin relevate de muzicologia mondială. După o amplă docu- mentație, am ajuns la concluzia că pot aduce o contribuție originală, la dezbaterile intervenite în jurul lucrării. Am întreprins așadar analize tematice foarte detaliate — armonice și struc- turale — ale tuturor fugilor, obținînd o convin- gere clară asupra intențiilor lui Bach cu privire la fuga a 18-a, pe care am terminat-o în acest spirit. In mod concret, ea a fost planificată ca o cvadruplă fugă, din care Bach a reușit să scrie înclini ea mor (ii sale cile o fugă completă, pe temele l si II, urmate dc confruntarea celor două teme, după care a expus si a Ir alai separai: Ierna a 11 I-a (pe notele B.A.C.H.), realizînd si o primă confruntare a celor trei teme. Comple- tarea concepută de mine cuprinde blocul al doi- lea dc tratare a celor trei teme, expunerea te- mei a IV-a (de fapt, tema principală a întregu- lui ciclu) și tratarea celor patru teme într-o se- rie de confruntări finale. — De unde ați tras concluzia că tema a IV-a este însăși tema principală a întregului ciclu ? — încă clin anul 1881, muzicologul Gustau Nollcbohm a constatat că primele trei teme ale ultimei fugi au fost concepute de Bacii în așa fel, îneît să poată fi confruntate, în concluzie, cu tema principală a „Artei fugii", temă care revine în toate cele 17 fugi anterioare. Această ipoteză a fost însă contestată de mul ți autori, care — pornind, de la faptul că tema principală nu apare în materialul scris de Bach pentru fuga a 18-a — au susținut că această fugă nici n-a fost de fapt concepută ca încheiere a ciclu- lui, ci ca o lucrare independentă. întoreîndu-mă la Nollcbohm, am încercat să adzic noi argu- mente în sprijinul teoriei sale ; în acest scop, am analizat materialul tematic pînă. la cele mai mici formule melodice embrionare, aducînd sute de noi dovezi de comunitate tematică, a ultimei fugi cu restul lucrării. Absența temei principale din manuscrisul autograf al fugii a 18-a — ne- te rmi nat e — se explică în chip evident prin intenția lui Bach dc a o readuce abia la urmă, ca o încoronare a întregii lucrări; dar moartea sa — intervenită în 1760, în timpul lucrului la „Arta fugii" — l-a împiedicat să realizeze pro- iectul pînă la capăt. — Recapitulînd, lucrarea Dv. cuprinde așa dar... — ...analize tematice, armonice și structurale ale tuturor fugilor ciclului, la care se adaugă argumentația pentru terminarea fugii finale, — în total circa 800 de pagini de tipar. în afară de aceasta, a fiind că Herbert von Karajan și-a propus de mai mul ți ani să înregistreze „Arta fugii", dar că n-a reușit să-și concretizeze încă o concepție definitivă asupra lucrării, am înre- gistrat la orgă, ultima fugă completă, — inclu- siv finalul realizat de mine — și i-am trimis banda împreună cu partitura. Drept urmare, Ka- rajan m-a invitat la Berlin pentru considtații științifice. — Cum is-au desfășurat aceste consultații ? — După o serie de dezbateri, la care au par- ticipat muzicologi dc necontestată, autoritate, specializați in creația lui Bach, s-a ajuns la con- cluzia că argumentele melc — expuse pe larg în lucrarea mea despre „Arta fugii" — sînt con- vingătoare, astfel îneît și modul cum am conce- put încheierea fugii a 18-a a fost unanim consi- derat pe deplin valabil. Pe parcursul discu- țiilor a apărut însă o nouă problemă, nu mai puțin dezbătută, ca și aceea a apartenenței zdti- mei fugi la întregul ciclu : aceea a ordinei de eșalonare a ansamblului celor 18 fugi. Pornind dc la concluziile unor muzicologi ca- re susțin că Bach a supraveghiat personal tipă- rirea ciclului numai pînă la fuga a 11-a — după care a decedat —, se consideră în lumea muzi- cală că ordinea acestor 11 fugi nu poate fi pu- să în discuție, rămînînd, controversată doar pro- blema ordinii celorlalte 7 fugi, tipărite într-o succesiune arbitrară, haotică — după moartea, lui Bach — de către soția și fiii săi, necunos- cători ai planului general al lucrării. Sesizînd anumite inconsecvențe între textul original și cel tipărit, am întreprins studii amănunțite ale manuscriselor la Biblioteca centrală de stat din Berlinul răsăritean, unde ele se află depozitate, apelînd și la expertiza unor grafologi. Am reu- șit să dovedesc în acest fel că numai primele 7 fugi au fost tipărite sub supravegherea lui Bach într-o ordine fixată personal de către el. în consecință, am fixat de la fuga a 8-a încolo o nouă ordine, întemeiată pe concluziile stabilite ele mine prin analize tematice. Caracterul ciclic al lucrării, ca și desfășurarea ei după o concep- ție interioară organică, apar astfel clar demon- strate, împotriva tezelor care susțin că „Arta fu- gii" ar fi o simplă colecție de fugi. — Concluzia a fost acceptată de Karajan pentru viitoarea sa imprimare a lucrării ? — î?z totalitatea ei. Karajan va imprima „Ar- ta fugii" într-o orchestrație pentru formație ma- re, la care lucrează în prezent, folosind, ordinea stabilită de mine și versiunea mea a idtimei fugi. De altfel, înainte de a părăsi Berlinul oc- cidental, am fost rugat să verific stadiul actual al orchestrației, pentru a-mi da avizul. Am con- statat cu acest prilej că orchestrația corespunde întru totul vederilor mele. în perioada imprimă- rii — fixată pentru stagiunea viitoare — voi fi prezent, la invitația lui Karajan, pentru noi con- sultații științifice. — Există perspectiva tipăririi studiului des- pre „Arta fugii“ ? — Manuscrisul a fost, în principiu, angajat de către editura „Breitkopf und II artei" din Wiesbaden. în acest an voi lucra la completa- rea studiului cu încă circa 300 de pagini, cu- prinzind comentarii despre materiahd bibliogra- fic suplimentar consultat de mine în cursul vi- zitei de șase luni la Berlin ; este vorba de apro- ximativ 160 de studii, pe care le-am examinat la 12 biblioteci, unele din ele fiind în mod spe- cial împrumutate din străinătate pentru mine. — Care a fost concluzia lui Karajan și a spe- cialiștilor în creația lui Bach cu privire la an- samblul consultațiilor ? — Dincolo de însușirea practică a. tezelor me- le, aș putea cita două fragmente dintr-o scrisoa- re autografă a lui Karajan, desigur exagerate ca aprecieri, dar totuși concludente în privința acceptării punctelor mele de vedere : „Cei mai încercați specialiști pot să învețe încă odată la școala lui Bergel" ; „Bergel și-a cîștigat o mare 23 considerație printre muzicieni, iar terminarea fugii finale este socotită de toți ea avind o im- portanță epocală". — Contactul cu Hcrbcrt von Karajan s-a li- mitat numai kt discuții în jurul ,,Arfei fugii/' sau s-a extins și la probleme de artă dirijorală ? •— De la început, Karajan m-a imitat să iau parte la toate repetițiile, concertele și imprimă- rile sale din perioada șederii mele la Berlin. Vă închipuți că am profitat din plin de această invitație ; pot să vă asigur că- n-am scăpat nici un minut. Pentru a vă oferi o imagine generală a volumului activității maestrului în aceste șase luni, adaug că el a dirijat întreaga creație sim- fonică a lui Brahms (inclusiv „Recviemid ger- man'), opera „Siegfriccl" de Wagner, „Creați- unea"' de Haydn, simfonia a VH-a de Schubert, simfonia a Vll-a de Bruckner, „Muzica pentru corzi, celestă și percuție" de Bartok, simfonia a Vll-a de Beethoven, Variațiunile pe o temă ro - coco de Ceaikovski și concertul de violoncel de Dvorak cu participarea solistică a lui Mstislav Rostropovici etc. etc. — Puteți caracteriza pc scurt clementele spe- cifice ale artei lui Karajan ? — Mzdte lucruri m-au impresionat la Kara- jan, începînd cu memoria sa fenomenală și ter- minînd cu tehnica sa dirijorală desăvîrșită. Do- uă aspecte au constituit însă adevărate revelații pentru mine. In primul rînd, instinctul său so- nor, unic printre dirijorii lumii, dîndu-i posibi- litatea de a exploata frumusețea și particulari- tatea fiecărui instrument și a fiecărui grup de instrumente, de a le include într-o sonoritate orchestrală globală, care face ca Filarmonica aflată sub conducerea sa să fie, din acest punct de vedere, incomparabilă: în al doilea rînd, re- laxarea. totală cu care lucrează, modul său de a obține maximum de randament orchestral cu un minimum dc efort fizic, Dispunînd de o for- mație dc instrumentiști extrem dc rutinați și înzestrați cu un nedezmințit spirit de inițiativă, Karajan își auto-limitcază rolul la acela al unui regizor, care intervine doar cînd are ceva deo- sebit de subliniat; în rest, lasă orchestra să cîn- te. La un prim aspect, se parc că întreaga ini- țiativă este de partea instrumentiștilor, dirijorul rămîmncl pasiv. în realitate, Karajan urmărește desfășurarea discursului muzical cu atenția în- cordată, afirmîndu-și cu hotărîre prezența atunci cînd, socotește că este necesară luminarea unui detaliu sau crearea unei anumite atmosfere. în general, știe să echilibreze cu o superioară in- tuiție stările dc tensiune cu cele dc relaxare, clădind o arhitectură formală extraordinară. Are un exce pțional simț, al stilului, nepermițîn- du-și nici cea mai mică abatere ; cît privește rit- mica sa, se poale spune că este fără greș, amin- tind de precizia unui metronom. La vîrsta de 61 de ani, Karajan se află în de plinătat ca forței fizice și intelectuale ; arc un corp de atlet și o putere de concentrare uluitoare. — Pe lingă urmărirea activității dirijorale a lui Karajan, ați avut și prilejul unor discuții pe teme profesionale ? — Am discutat în repetate rînduri o serie de probleme de artă dirijorală, care m-au ajutat să-mi clarific numeroase aspecte legale de amestecul de timbre, de calitatea sunetului, de consecvența ritmică, de gestică. în ansamblu, pot să afirm că am profitat enorm dc pe urma contactului cu acest muzician dc înaltă clasă. — încercați să aplicați în practică învățămin- tele trase din cunoașterea apropiată a stilului dirijoral și a principiilor lui Karajan ? — Deși nu mi-am propus în mod conștient acest lucru, am simțit de la primele concerte dirijate după întoarcerea mea în țară că am devenit altul. Comportarea mea este mai calmă, mai echilibrată, lucrez într-o stare de relaxare continuă. După cît se parc, rezultatele acestei noi atitudini sînt bune, deși am aplicat-o în mod spontan, fără nici un minut dc exercițiu. — Aveți perspective de activitate dirijorală dincolo dc hotare ? Am fost invitat să realizez cu Orchestra sim- fonică a Radiodifuziunii din Berlinul occidental o scrie de imprimări dc muzică românească con- temporană. Urmează alte imprimări cu Orchestra simfonică Radio din Koln; în program, Simfonia 1 de Enescu și o simfonie clasică, de Haydn sau Mozart. Nici n-aș avea timp, de altfel, pentru o activitate dirijorală prea intensă, dat fiind, că trebuie să mă concentrez asupra terminării lu- crării despre „Arta fugii". EDGAR ELIAN cu Andre Joii vet Născut la Paris în acel Montmartre al cărui accent l~a mai păstrat și azi (clin părinți fer- venți amatori de artă) la 8 august 1905, viito- rul compozitor a fost de timpuriu atras spre poezie, literatură, teatru și literalmente fas- cinat de muzică. La vîrsta de 13 ani transpune în muzică unul ddn poemele sale Românce bar- bare. La 15 ani compune un balet precum și muzica, scenariul, decorul și costumele acestuia. El studiază pianul cu mama sa, violoncelul cu Louis Feuillard, orga, improvizația și analiza muzicală cil abatele Theodas de la Chapelle de Notre Dame de Clignancourt. La cererea pă- rinților își continuă studiile la Liceul Colbert, Școala Normală din Auteuil și în 1927 predă ca profesor în școlile pariziene. Paralel studiază armonia, contrapunctul, fuga și formele cla- sice cu Paul Le Flem datorită căruia întîlnește în 1930 pe Edgar Varese. Această întâlnire i-a prodiLs un adevărat șoc psihologic, i-a permis să „se găsească pe sine" presentimentele sale devenind realități ; tehnică și limbaj nou : cer- cetări de acustică muzicală, folosirea savantă a percuției, toate i-au fost relevate de maes- trul al cărui unic elev european a devenit. Deși nu, a reușit să cucerească publicul prin lucrarea sa Quatuor pentru coarde (1934) de- oarece acesta era prea surprins de originali- tatea lucrării, compozitorul a cucerit pe O. Mes- siaen cu care a legat o puternică prietenie. Îm- preună cu acesta pune bazele unei societăți de muzică de cameră de avangardă care se transformă în 1936 în grupul „Jeune France" (format de el însuși, Messiaen, Daniel Lesur, Yves Baudrier) care pînă în 1939 a fost cel mai activ și mai serios grup muzical francez. Din această epocă datează lucrările sale cele mai personale : Quatuor pentru coarde, în care apar pentru prima oară principiile sale de com- poziție atonală ; Mana — șase piese pentru plan — sinteză a unor premize ezoterice, pre- zentată într-o scriere pianistică bazată pe re- zonanțe naturale ; Cinq incantations pentru flaut (1936), Incantations pentru Ondes Mar- tenot (1937) „pentru ca imaginea sa să devină simbol" urmată rapid de Trois chants des hommes, Cosmogonie, Cinq danses rituelles. In această perioadă, și-a cîștigat o notorietate de muzician de avangardă și lucrările sale sînt executate la Societe Naționale, Concerts de Montparnasse, la seratele date de Revue Mu- sicale, în numeroase concerte ; el coordonează partea muzicală a revistei Uter ar-artistice „Nou- velle Saison". In timpul războiului și imediat după elibe- rarea sa din armată scrie Messa pentru ziua păcii, Les trois complaintes du soldat (1940), Les quatre Verites, balet (1941), muzică de scenă și de film și prima sa operă DOLORES (1942). Este director muzical la Comedia Fran- ceză pînă în 1959 cînd grație unei burse a Asociației pentru răspîndirea gîndirii franceze, poate abandona postul său de profesor și se consacră în întregime muzicii : baletul Guignol et Pandore, L’inconnue, lucrări simfonice ca Psyche (1946), Simfonia I-a (1953), Suite trans- oceane (1955), Huit concerts, diverse coruri, oratorii, muzică de film, de scenă și pentru radio etc. între 1959—1962 a asigurat postul de Consilier tehnic la Direcția generală a Ar- telor și Literelor, iar în prezent este profesor la Conservatorul Național superior de muzică din Paris, președinte al „Concertelor Lamou- reux", președinte de onoare al Sindicatului muzicienilor din Franța, expert pentru proble- mele muzicale pe lîngă UNESCO, etc. A fost distins cu premii nenumărate ca : Grand prix musical de la Viile de Paris, Grand prix Inter- national de musique, Grand prix du President de la Republique, de 7 ori Grand prix du disque, Grand prix de la critique lyrique și altele. Prin toată activitatea sa și prin parti- ciparea sa în numeroase juriuri, el se plasează azi în fruntea activității muzicale din Franța. în lucrările sale mai recente, Jolivet preco- nizează folosirea serială a unui limbaj modal 25 lărgit, folosind ideile esențiale date de muzica popoarelor primitive. Dacă maestrul Jolivet are o poziție izolată în lumea muzicii franceze, aceasta se datorește unei mari diversități de mijloace de exprimare pentru atingerea unei tot atît de mari diver- sități în țelurile alese : el nu aparține nici unui grup, nici unui clan, el este condus de instinc- tul său și de măiestria dobîndită. Cînd l-am revăzut în cabinetul său de lucru din rue de la Varenne, la fel de plin de viață și cu același farmec pe care îl cunoșteam, dia- logul s-a legat natural în jurul problemelor mu- zicii din țara noastră și cele ale iubitorilor de muzică în general, al căror prieten incontesta- bil este. — Ce ne puteți spune despre dinamismul înnoirilor în muzica contemporană, resursele conturării originalității personale și naționale în artă, rolul gîndirii științifice în înnoirea muzicii, specificul ei de creație subiectivă ba- zată pe actul inspirației, problemele muzicii contemporane și ale publicului ei în general ? Pentru muzica contemporană există mai multe categorii de public : unul specializat, for- mat mai ales din tineri care urmăresc cu pa- siune concertele de avangardă ; o bună parte din publicul muzicii clasice și romantice care are curajul să meargă la concert chiar și cînd se anunță în program o operă contemporană ; în fine al treilea public, acela al discului și al radioului, care în ultima vreme prezintă o importantă creștere din punct de vedere nu- meric. Aceste categorii de public rămîn totuși „închise" și nu se produc transferuri între ele. Cred, că aceasta se explică prin faptul că în mijlocul tineretului se remarcă o dezafectare față de muzica romantică și chiar față de cea clasică iar în rîndul publicului specializat sau nu, al concertelor tradiționale, se descoperă o reală nevoie, un fel de curiozitate, o necesitate de a-și lărgi repertoriul cunoștințelor. Această necesitate se îndreaptă atît către muzica pre- clasică (barocă și a evului mediu) cît și către producțiile timpurilor noastre. Dintre tendințele contemporane sînt destul de numeroase acelea care se referă, măcar în aparență, la un fel de „științifizare". Aceste tendințe prezintă interes ca fapt în sine, dar eu personal nu cred că pot modifica adînc impulsiunile profunde care, la un compozitor demn de acest titlu, există în creația sa muzicală. Cu toate acestea, trebuie recunoscut că o evoluție se produce la nivelul tehnicilor de scriere, de folosire a instrumen- telor tradiționale, de descoperire și folosire a. instrumentelor exotice sau primitive și că, de- vine în fiecare zi mai precisă conștiința limba- jului muzical universal. în acest sens se poate socoti că muzicienii aderă la această mișcare generală a umanității către ceea ce aș numi „o cosmicizare". Este incontestabil că adoptînd această poli- ție, creatorii de muzică se înscriu foarte na- tural în marea mișcare de reînnoire spirituală care antrenează ansamblul omenirii. După toate aparențele, muzicienii vor juca un rol de prim plan în această mișcare generală, deoarece arta lor este în mod esențial o artă de comunicare a ideilor, arta lor, mai mult ca oricare alta, este capabilă să unească oamenii într-o unanimi- tate dinamică. — Ce părere aveți despre rolul criticului muzical în atragerea publicului cu educație tradițională și tineretului în general spre va- lorile muzicii moderne ? Este cert că într-o activitate muzicală astfel concepută, criticii muzicali au un rol primor- dial, dacă ei vor să admită că au datoria să explice publicului lucrările și să facă înțelese compozitorilor reacțiile acestui public. — Vă rugăm să expuneți pe scurt părerea dumneavoastră privind sincretismul, ca preocu- pare a muzicii de azi, structuralismul, aleato- rismul și facultatea muzicii de a fi gîndită și înțeleasă logic. Iată niște întrebări excelent ticluite dar că- rora ar trebui să le răspund în cuprinsul mai multor pagini. Tot ce pot să vă spun este că afirm cu toată convingerea că nu cred că prio- ritatea formei în muzică poate să fie contes- tată. Dar se poate admite foarte bine utiliza- rea improvizațiilor dat fiind înaltul grad de cultură instrumentală atins azi de interpreți la a căroi* imaginație ne putem remite pentru a face schema propusă de către compozitor. Aceasta de altfel va permite să se reia legă- tura cu tradiții ale antichității sau cu anumite culturi muzicale africane și asiatice. — Care a fost, după părerea dumneavoastră, rolul lui George Enescu în arta interpretativă și în creația muzicală a secolului al XX-lea ? Am considerat totdeauna pe George Enescu ca pe unul din cei mai remarcabili artiști ai începutului acestui secol și nu am pierdut ni- ciodată vreunul din recitalurile pe care le dă- dea la Paris ca violonist și nici unul din con- certele dirijate de el, căci l-am considerat tot- deauna ca pe unul din cei mai muri dirijori și virtuozi ai epocii noastre. Pe planul com- poziției, Enescu a avut un merit considerabil, acela de a fi glorificat bogata tradiție muzicală a României, în opere realizate cu toată știința muzicii occidentale. Lucrările sale și-au avut și continuă să aibă locul pe care-l merită în programele concertelor noastre. Dacă s-ar putea programa mai des, ar putea pregăti mai bine publicul în cunoașterea profundă a acestui mare muzician român. In ce privește lucrările noi, acestea ar trebui mai des programate și s-ar putea asigura astfel pregătirea publicului nostru pentru o cunoaștere mai profundă a școlii muzicale românești contemporane. în încheierea convorbirii noastre, Andre Jo- livet a transmis muzicienilor români un cald salut, exprimîndu-și dorința unei reîntîlniri la cel de al V-lea Festival „George Enescu". RODICA SAVOPOL 26 Despre muzică și rosturile ei în societate cu: Louis Fremaux, Nina Lelciuk și Dumitru Capoianu Oaspeții Filarmonicii „George Enescu“, în concertele simfonice din stagiunea trecută, — dirijorul francez Louis Fremaux și pianista sovietică Nina Lelciuk — într-o convorbire, la care participă și compozitorul Dumitru Capo- ianu, directorul instituției, ne împărtășesc opi- niile lor despre muzică și rosturile ei în viața socială, formulînd adevărate judecăți de valoa- re estetică asupra temelor angajate în discuții. I. — In ce măsură muzica este limbaj și poa- te constitui un mijloc de comunicare între oameni ? Louis Fremaux : Eu plec de la concepția că arta nu este un joc gratuit și, pentru mine, muzica este limbaj uman, întrucît este scrisă, de oameni pentru oameni, din nevoia de a ex- prima, în imagini artistice, idei, sentimente sau simple emoții. In momentul în care compozito- rul scrie o asemenea muzică, el trimite un me- saj oamenilor, chiar și celor pe care nu-i cu- noaște și nu-l cunosc. Ca șef de orchestră fac turnee în țări a căror limbă n-o cunosc, dar mă înțeleg cu orchestra și cu publicul prin muzica pe care o interpretez. Nina Lelciuk : Domnul Fremaux a expus un punct de vedere care stă bine unui inter- pret și sînt de acord cu el. îndrăznesc însă să adaug că pentru mine muzica începe acolo unde cuvîntul devine neputincios... — Sînteți într-o bună companie : ,,la musi- gue decolle ou la parole cesse“ ! — N. L. Foarte exact ! Aceasta am vrut să spun ! Și dacă limbajul vorbit are un caracter național, limbajul muzical are meritul de a fi două lucruri deodată : național și universal în același timp. Muzica adevărată este înțeleasă de toți și pretutindeni. — Dumitru Capoianu : Compozitorul, poe- tul-omul de artă, în genere — nu limitează noțiunea de limbaj la înțelesul omului obiș- nuit. Pentru artist, limbajul devine un mod de a crea. Structura artistică prinde viață prin acțiunea umană. Cu alte cuvinte, limbajul este, pe deoparte, un sistem de relații obiective, adică o structură, dar, în același timp, el se constituie în funcție de actele noastre. Pentru mine important este nu doar de a exprima sentimentele mele față de oameni, ci de a pro- duce aceste sentimente în sufletele lor. In fond, creatori și interpreți, urmărim același lucru, dar pe planuri diferite ; creatorul pro- duce și interpretul traduce ! II. — Schimburile cultural-artistice între diferite țări, pot pregăti și netezi -calea spre înțelegerea între popoarele respective ? — N. L. : Muzica în mod neîndoielnic, mai mult decît oricare altă formă artistică unește și apropie oamenii de pe diferite meridiane ale globului, pe deasupra deosebirilor de concepții și moduri de viață. Sub acest aspect, consider că muzicienii sînt asemenea unor reprezen- tanți diplomatici ai țărilor respective care merg la sigur în acțiunea lor. Un artist auten- tic nu dă greș niciodată în acțiunea pe care o întreprinde, oricare ar fi complicațiile vieții internaționale. — L. Fr. : Mijloacele de informare existente în momentul de față — Radio, televiziunea, dis- curile, festivalurile internaționale și avionul supersonic — fac posibilă cunoașterea valori- lor artistice în toate colțurile lumii. Sînt genii artistice în unele țări ale căror creații nu le cunoaștem încă, dar pe care ar fi bine să le cunoaștem. întrucît arta fiecărui popor reflec- tă adesea caracterul unei civilizații și fondul unei culturi, este firesc ca aceste schimburi să înlesnească popoarelor cunoașterea reciprocă și să deschidă perspectivele unor înțelegeri mai profunde între ele. — D. C. : Firește, că în asemenea condiții nu ne rămîne decît să căutăm calea unor cît mai frecvente schimburi dc valori artistice între popoare. O confruntare a diverselor școli sau concepții creatoare ale compozitorilor din diferite părți ale lumii poate duce la o adevă- rată înflorire a artei sunetelor. Să ne amintim de relevarea pe care a avut-o Debussy, după 27 ce a cunoscut muzica specific modală a lui Musorgski sau chipul în care Messiaen a fructi- ficat, modurile orientale. Deci, de pe locul pe care ne aflăm în angrenajul vieții artistice al țării respective, să milităm intens în sensul acestor schimburi. III. — Aveți o preferință de -ordin stilistic asupra repertoriului Dvs. pe care-1 interpretați? — N. L. : Iubesc muzica sub toate aspectele eh chiar atunci cînd un gen nu ține de spe- cialitatea mea, iar cînd mă refe?’ la muzica de pian, am aceeași înțelegere globală. Dar, ca interpret, a înțelege nu înseamnă neapărat a putea. Cred că un instrumentist are un ambitus interpretativ, pe care i-l impune tehnica instru- mentală, concepția estetică, și, mai ales, dis- ponibilitățile temperamentale. Cu un cuvînt, care constituie personalitatea artistică a inter- pretului, îngrădesc sfera repertoriului, fără să excludă înțelegerea celorlalte modalități artis- tice. Pot să afirm că nu țin, neapărat, de un anumit stil, dar recunosc că sînt compozitori pe care-i iubesc mai mult și-i interpretez mai des. Printre aceștia citez pe Bach, Mozart, Chopin, Schumann și Prokofiev. Un loc a.parte îl ocupă în inima mea — cum este și firesc — muzica rusă, iar Rachmaninov este, pentru mine, regele pianiștilor tuturor timpurilor. Nutresc o ade- vărată pasiune pentru muzica franceză și, în special, aceea a lui Ravel. Creația pentru pian a acestui compozitor este prezentă adesea în repertoriul meu și vă confiez ceva din planul meu de viitor : intenționez să. înregistrez toată muzica de pian a lui Ravel. — L. Fr. Ca șef de orchestră, nu pot spune că „prefer", pentru că specificul meseriei mă pune adesea în fața unor programe eteroclite. în turneele pe care le face, dirijorul nu este, întotdeauna, autorul programelor pe care le conduce, căci intervin, de multe ori, elemente impuse de împrejurări, cărora este dator să le facă față. Cînd sînt pus în astfel de situații, eu plec de la zero, mă consider că nu știu nimic în materie de stil și sînt inutil sub acest aspect... — D. C. : Să nu exagerăm I... — L. Fr. : Dar gîndesc că șeful de orchestră are o misizme : aceea de a face muzică exactă. Aici intră în joc cei ce interpretează muzica : orchestra, soliștii și dirijorul. In afară de problemele tehnicii de lucru, consider că este de datoria mea să nu mă limitez la o cunoaș- tere exterioară a lucrării, ci, înainte de orice, să pătrund, cît mai profund cu putință, în spi- ritul operii și în concepția ce a stat la baza ei, pentru ca să mă pot atașa în mod sincer acelei muzici. Nu-mi pot imagina un interpret care să poată traduce în muzică niște semne convenționale — partitura — fără să fie con- vins de valabilitatea artistică a lucrării. Iată de ce nu-mi permit să am resentimente față de muzica pe care sînt chemat s-o interpretez. Pot să vă asigur, fără nici o exagerare, că iubesc, ador, în cel mai înalt grad tot ceea ce trebuie să dirijez. După concert, devin mai obiectiv, fac o judecată de valoare și îmi per- mit o opinie. Deci, în arta mea nu vreau să fiu angajatul unui anumit stil. Sînt slujitorul tuturor stilurilor ! — D. C. : Doamna Nina Lelciuk, ca interpret, spunea că a înțelege nu înseamnă a putea. Eu cred că, pentru, un compozitor, a înțelege înseamnă a putea. Așa se explică faptul că nu mă limitez în creație la un singur domeniu, la un gen sau o formă. Scriu muzica așa cum o simt și o gîndesc, fără prejudecăți stilistice. Bach nu știa că este baroc, Beethoven n-a ținut să fie romantic, iar Debussy se supăra cînd i se spunea că. este impresionist. Eu nu știu în ce măsură muzica mea este determinată stilis- tic, dar țin ca în ea să apară omul din mine. Să fii tu, să fii om. Stilul vine de la sine. „Le style, c’est 1’ homme !“ IV. — Care este -orientarea esteti-că a com- pozitorilor contemporani din țara Dvs. ? —• N. L. : îmi este greu să răspund, pentru că „nu sînt în materie", nu compun și particip ocazional la discuții care angajează ademenea probleme. în linii generale, pot afirma că orien- tările tinerilor compozitori sovietici sînt cele mai variate. Unii scriu în slujba ,,modei“ nu pentru că așa trebuie, ci pentru că „așa se poartă“ e „modern" și li se pare interesant. Am observat că unii compozitori tineri scriu la început într-o manieră, care se supune modei, apoi, treptat, încep să devină ei înșiși. La noi se scrie în toate modalitățile — muzică atonală, concretă, aleatorică, etc. — și cine are timp... o ascultă ! — L. Fr. : In Franța se disting două poziții : aceea a compozitorilor care țin de tradiție și aceea a celor ce refuză tradiția. In prima cate- gorie se încadrează compozitorii de prestigiu mondial ca Olivier Messiaen, Andre Jolivet și, cel mai tînăr dintre ei, Henri Dutilleux. Aceș- tia au adoptat o poziție tradițională evoluată la nivelul timpului nostru și pe care au curajul s-o afirme prin creațiile lor. Spun curaj, pentru că o altă categorie de compozitori mai tineri, dintre care unii bine conturați prin lucrările și și teoriile lor, cum sînt Pierre Boulez, Pierre Henri și Pierre Schaeffer, personalități tot atît de stimate în viața muzicală modernă, se situ- ează pe o poziție de contestare violentă a tre- cutului, de refuz integral al tradiției și de afirmare vehementă a ceea ce ei numesc o nouă modalitate artistică. Ei pleacă de la ade- vărul că, în epoca noastră, în domeniul știin- ței și al filozofiei s-a petrecut un salt revolu- ționar. Se experimentează continuu și se fac descoperiri uluitoare. Misterele lumii sînt expli- cate prin atom, datele istorice sînt revizuite și sînt reconsiderate teoriile cosmologiei. In aceas- tă stare de efervescență, compozitorul experi- mentează după moda timpului, în scopul de a descoperi un nou limbaj muzical, căruia îi spun 28 stribctură. Ei nu vor să accepte însușirile clasice ale sunetului, nu vor să știe cum vibrează o coardă cu rezonanțe umane și înlocuiesc omul printr-o mașină care produce sonorități nemai- auzite. Rigla de calcul, tabla cu logaritmi, ciber- netica, mașina electronică și multe alte proce- dee tehnice, ce țin de domeniul științei, sînt folosite în căutările lor febrile. Pentru muzi- cienii legați de tradiție, o asemenea tentativă, poate să pară o nebunie. Noi nu sîntem încă în măsură să spunem care este adevărul. Rezul- tatele de pînă acum nu sînt definitorii pentru o muzică perenă. Deduc aceasta din faptul că aceste noi modalități au o existență efemeră. O piesă muzicală de acest tip se demodează în cîteva luni. Un compozitor trebuie să aibă o mare șansă ca să-și audă o lucrare cîntată de două ori la un interval de un an. Va fi aceas- ta o muzică nouă ? Nu știm încă. 'S-ar putea ca, prin obișnuința auzului să ajungem la con- cluzia că și aceasta este o adevărată muzică. Mărturisesc că am o deosebită stimă pentru eforturile oneste pe care tinerii compozitori le fac în vederea unui nou limbaj muzical. — D. C. : Compozitorii români n-au scos din preocupările lor problemele legate de umani- tate și nu refuză omul, pentru a cînta doar produsele sale, considerate ‘ ca existente în afara lui. Umanismul continuă să fie tema centrală a muzicii românești, fără să influen- țeze în mod negativ procesul de pozitivare a gîndirii și fără să împiedice apropierea știin- țifică de întregul univers al existenței și al spiritului. încercarea de a se apropia de rigoa- rea științei, de care vorbea D-l Fremaux, prin utilizarea aparatului de investigare al acesteia, este legitimată de modul de viață în care trăim. Cercetarea existenței în complexul funcțiilor sale, revoluționar ea conceptelor vechiului limbaj pentru a construi noi modalități de exprimare muzicală, sînt necesare mersului înainte al artei sunetelor în ritm cu știința, cu condiția de a nu uita că muzica trebuie să aibă un sens, o formă și o semnificație. Noi nu negăm valabilitatea metodei struc- turale, dar apreciem că, structura și sistemul nu pot exista în afara sau împotriva omului. Să recunoaștem, în mod deschis, că în istoria omenirii, geniile inovatoare, în lupta lor pen- tru ceva nou, au întâmpinat rezistența obiș- nuinței, comoditatea rutinei. V. — Și acum, o ultimă întrebare adresată Domnului Fremaux : cum apreciați muzica românească pe care ați ascultat-o cu prilejul vizitei făcute la Uniunea Compozitorilor Români ? — L. Fr. : Vreau să vă răspund în mod cu totul sincer, că am fost impresionat de muzica pe care am ascultat-o și sînt foarte interesat s-o cunosc în mod temeinic. In acest scop, sînt datoî' să studiez partiturile și să ascult muzica imprimată pe discurile primite, pentru a jus- tifica o opinie fundată științific. Țin să preci- zez că am avut plăcerea să cunosc bine o lucrare românească de mare valoare artistică : este vorba de Concertul pentru vioară și or- chestră al compozitorului Pascal Bentoiu, pe care l-am dirijat într-un concert simfonic la Monte-Carlo, interpretat de violonistul belgian Archambaud. De data aceasta, pot afirma, în 'perfectă cunoștință de cauză, că această operă este un model de muzică modernă, o modali- tate expresivă nouă, realizată printr-o inspira- tă sinteză între limbajul serial și structurile tonale. Apreciez această împrejurare ca un bun început al cunoștințelor mele cu creația con- temporană românească și sînt convins că din această confruntare, repertoriul meu poate fi îmbogățit ! X. POP BĂLEXI Wilhelm Kempff Cu arta lui Kempff am luat cunoștință acum mai bine de un sfert de veac, cînd marele pia- nist a prezentat la Ateneu, între altele, întreg ciclul sonatelor pentru pian de Beethoven. Pen- tru toți cei ce l-am ascultat, acele seri conse- cutive de muzică au rămas memorabile. La acea epocă, marele pianist, în ciuda preciziei, a rigorismului cu care tălmăcea gîndirea și sen- sibilitatea cuprinsă în monumentalele capodo- pere, colora interpretările sale cu un anumit romantism pe care l-am subliniat în cronicile noastre din acel timp. Anii au trecut. Nu au trecut, se pare însă și peste persoana (fizică) a lui Wilhelm Kempff care, la 74 ani, își păstrează întreaga vigoare și vivacitate a spiritului, care nu-1 va părăsi, credem, niciodată. Așa l-am revăzut pe Kempff acum trei ani și, din nou, la sfîrșitul lui septembrie curent cînd a revenit în mijlocul nostru. El are un anumit fel de a se prezenta publi- cului : cu o liniște imperturbabilă, cu o dis- tincție de altor deutscher meister... O dată instalat la pian, desfășoară unul din programele sale, mai totdeauna unitare : Bach, Mozart, Beethoven, Schumann sau Brahms. Ceea ce cucerește la Kempff din primul mo- ment este uimitoarea tehnicitate de care dis- pune, acea pianistică de superioară factură ; am spune, transcendentă. Ne amintim că regretatul Theodor Rogalski ne-a spus cîndva — exage- rînd cu intenție, de sigur, — că „și la Beetho- ven totul nu era decît tehnică“. Lucrurile nu stau tocmai așa. Fapt este însă că Kempff cîntă la pian cu ușurința cu care respiră. Impresia de absență totală a efortului este uimitoare. Frazarea sa, în orice împrejurare are o flu- ență desăvîrșită. Chiar și cei mai mari pianiști — ne amintim de Cortot de pildă — mai dau, cînd și cînd, cum se spune... pe de lături. Kempff e însă de o precizie a execuției care impresionează ; execuția sa e perfectă. Capa- citatea-! de a detalia extrem de distinct o suc- cesiune de sunete, oricît de rapid s-ar desfășura aceasta, nu am mai întîlnit-o decît la Gieseking. Perlajul și trilul său, constituie elemente ele reală îneîntare pentru oricare ascultător iar tu- șeul e de o rară subtilitate. Stăpînind un mare repertoriu și dominînd toate dificultățile de execuție, muzicianul are putința de a se con- sacra liber interpretării, așa cum o concepe pentru fiecare din lucrările atacate. Este sigur că temperamentul său, cu evidență romantic, stă la temelia tălmăcirilor atît de bogat colo- rate, investite cu o poezie care îi aparține. Bach și Beethoven, Mozart și Brahms, în prezentarea lui Kempff apar și azi — nu putem eluda lucrul acesta — cu o anumită notă comună. Este pe- cetea personalității sale pusă pe fiecare din lucrările pe care le prezintă. O pecete... ro- mantică. Una din caracteristicile pianisticei lui Kempff este și aceea că liniile de forță ale execuțiilor sale sînt ponderate. Artistul nu ridică... tonul. Trebuie să-1 urmărești în tot ceea ce realizează ca repliere asupra sa însuși, ca interiorizare și concentrare de sentiment. Se pune în chip firesc întrebarea : interpretarea realizată, de sigur de sute de ori, a unor lucrări ca Fantezia cromatică și Fuga în re minor, Siciliana, pre- cum și coralul din Cantata 147, de Bach, care au figurat în programul recitalului său — nu cuprind pericolul ca, sub fațada unei consec- vențe interpretative, să ascundă un anumit manierism, un anumit șablon în prezentarea lor ? întocmai ca marii’ pictori, de la Rem- brandt pînă la Renoir, Van Gogh, etc., etc., care au așa-zise „replici" — același model sau temă fiind prezentate în mai multe versiuni similare - Kempff înfățișează la rîndu-i, por- cretele sale din Bach și Mozart, din Beethoven și Brahms, care prin forța lucrurilor trebuie să fie aproape identice. Dar de fiecare dată el reu- șește să aducă, parcă, ceva nou, să coloreze 30 totul cu o emoție — sub aparenta-i impasibi- litate — care cucerește pe ascultător. în Fantezia cromatică și Fuga in re minor, mai impenetrabil ca oricînd, creind din pedală acel halo sonor atît de învăluitor ca atmosferă, în care lăsa să cadă, ca niște perle, sonorități cristaline, se părea că fiecare notă vorbea... Era ca un monolog, punctat, la răstimpuri, de acorduri dozate infinitezimal ca intensitate, de o negrăită expresivitate. Siciliana a fost redată cu o notă de poezie aparte (cu deosebire pasajele în piano) iar în Coralul din Cantata „147“ (toate acestea în prelucrarea sa) unde acordurile devin de data aceasta mai masive, ca niște piloni grei ce susțin edificiul sonor, am fost transpuși în lu- mea cu adevărat miraculoasă a muzicii, a celei mai bune muzici. Dar au venit celebrele „Variațiuni Goldberg“ atît de diverse, în care măiestria și fantezia marelui Cantor au fost servite din plin de Kempff. Aria și cele treizeci de variațiuni au fost redate, pe rînd, cu o mare seninătate și finețe, alert și cursiv, aerian sau pezante, ben marcato și uneori martelatto iar alteori puse într-o minunată penumbră. Calm și visător, și de o indicibilă, suavă melancolie, alteori scher- zando, redînd într-o fină țesătură pianistică cele nouă canoane, Kempff s-a întrecut pe sine, făcîndu-ne să zîmbim, bucuroși și transportați de atîta perfecțiune tehnică, de o asemenea impresionantă memorie. Au urmat apoi suplimentele sale din marii preclasici Couperin, Scarlatti, Rameau redate cu maximum de gingășie, de grație, de captivantă măestrie. O seară mai tîrziu : Concertul pentru pian și orchestră de Schumann, cu orchestra Filar- monicii „George Enescu“ sub bagheta lui Mir- cea Cristescu. Kempff a mizat aproape exclusiv pe confi- dența schumanniană, pe elementul de reverie și deși ne-a dat impresia vizuală uneori, că se plimbă doar pe deasupra clapelor — într-atît tușeul său era gingaș — fiecare sunet a fost foarte perceptibil dar la extrema finețe. Să arătăm, cu acestea, acompaniamentul ideal realizat de Mircea Cristescu, totul în piano, ceea ce ne-a permis să-1 auzim pe solist în chip integral. încheind aceste rînduri ne exprimăm gîndul nostru că personalitatea covîrșitoare a lui Kempff face ca — spre deosebire de Gieseking (care de la Bach la Debussy avea o privire, cu totul diversă și diferențiată, despre fiecare din acești compozitori — de unde opinia noas- tră afirmată cu decenii în urmă că nu are... un stil personal în sensul că se substituie fiecă- reia dintre autorii pe care îi prezintă) — toți muzicienii pe care îi interpretează Kempff, sînt redați în „stilul Kempff“, acela al unui romantic din zilele noastre, întîrziat, dacă se poate spune, dar de cea mai fină esență. în cadrul acestui concert simfonic, Mircea Cristescu ne-a făcut să vibrăm intens atît la Uvertura de Concert pe teme în caracter ro- mânesc de George Enescu cît și la Simfonia a IV-a în sol major de Mahler în care frumuse- țea, puritatea cristalină și expresivitatea vocii Emiliei Petrescu ne-a oferit clipe de înaltă delectare artistică. J.-V. P. Retrospectivă Stagiunea muzicală a debutat la Filarmonica „George Enescu“ cu concertul simfonic dirijat de Mircea Cristescu, solist fiind Wilhelm Kempff, la care ne-am referit mai sus. Debutul la muzica de cameră l-a făcut Cvartetul „Philarmonia“ care, sub auspiciile Filarmonicii „George Enescu“ a prezentat un program de cvar- tete de coarde. Am ascultat cu acest prilej Cvar- tetul no. 6 de Wilhelm Berger. Scris în 1964 și în- chinat memoriei fiicei compozitorului, dispărută atît de prematur și de tragic, cvartetul a fost distins, un an mai tîrziu, cu Premiul I, la Liege, în cadrul Concursului internațional pentru Cvartete de coarde, care are loc periodic, în acest oraș belgian de cultură unde își duce de altfel activitatea artis- tică și valoroasa noastră compatrioată, violonista Lola Bobescu. Lucrarea este alcătuită doar din două părți, dar de o mare concentrare a sentimentului, ca și a mijloacelor de expresie. Prima parte, Ballatta, pare o poveste dramatică. Instrumentele cîntă și fiecăruia îi vine rîndul să-și împlinească rolul determinat de compozitor, care a dat o formă bine organizată miș- cării. Astfel, aparent o piesă cu caracter liric și epic, această ballatta răspunde la forma de sonată, în dezvoltare apărînd o fugă și un scherzo în care a folosit materialul muzical din expoziție. Sînt de subliniat nu numai momentele de lirism și nostalgie, dar și cele de tensiune emoțională, de afirmată și activă energie. Partea a doua, intitulată Fantasia și care de obicei e o piesă de construcție liberă, este la rîndu-i struc- turată în chip de sonată mai dezvoltată. Piesă can- tabilă, cu o notă de tristețe, ea exprimă la răstim- puri o durere și un plîns reținut. Melodia trece la instrumentele grave ; tensiunea, emoția sînt și aici puternice. Wilhelm Berger reușește cu cele patru instrumente de coarde, să creeze o adevărată sim- fonie, în care aflăm sentimente puternice și de o remarcabilă noblețe. Au fost redate la un frumos nivel de execuție și interpretare de către Cvartetul „Philarmonia“, alcătuit din George Nicolescu (vi- oara I), Teodor Țincu (vioara II), Helmut Schneider (violă) și Marius Suciu (violoncel). La apropiatul 31 concurs pentru cvartete de coarde de la Liege, lu- crarea figurează, datorită faptului că a obținut în 1965 premiul I, ca piesă obligatorie pentru toate forma- țiile concurente. Cvartetul „Philarmonia" a avut în program și Cvartetul în Mi bemol op. 74 de Beethoven. Cu cvartetele de coarde, Beethoven — care a ezitat mult înainte de a purcede la crearea lor — intră într-o zonă superioară a artei sunetelor. Nu scria el, pasto- rului Amenda, în momentul în care le publica : „Oare cu ce nu m-aș putea măsura acum ?“ — ceea ce dovedește că titanul însuși își simțea propria-i forță. Ceea ce impresionează ascultînd această formă con- cisă, care stă la temelia de altfel a Simfoniei cla- sice, este — ne referim în primul rînd la Beetho- ven — faptul că dincolo de meșteșugul savant, cu- prinde o lume întreagă de gînduri, de emoții, pe care „Philarmonia" s-a străduit și a reușit să le redea într-o bună măsură. După expresiva polifonie a introducerii, Allegro a fost prezentat ca o tresă- rire de energie, în maniera, în stilul propriu al com- pozitorului. Pizzicatti de coarde în care revine tema a dat lucrării numele de „cvartetul harpelor". în Adagio următor am reîntîlnit sentimentele triste din introducere, pe care „Philarmonia“ le-a redat cu un lirism pătrunzător. Mișcările următoare Presto și Prestissimo au fost prezentate așa cum se cuvenea, ca o adevărată orgie ritmică. în cele șase variații finale s-a trecut cu suplețe de la îngîndurare la seni- nătate, pentru ca în cele din urmă totul să respire bucurie. Seara s-a încheiat cu Cvartetul în la minor no. 2 op. 52 de Brahms. Lucrarea deosebit de originală, are o melodică de mare gingășie în care melancolia brahmsiană răzbate neîncetat. Foarte strîns a fost realizat canonul dintre vioară și violoncel ca o po- veste pasionată, în Andante, după cum în mișcarea următoare, realizată în stilul unui menuet, reveria nostalgică specifică lui Brahms a dominat ritmul de dans. Cu multă spiritualitate a fost prezentat apoi finalul, pe rînd dansant și plin de strălucire — ceea ce a reprezentat o notă pozitivă pentru formația „Philarmonia". Să arătăm, că acest cvartet de coarde alcătuit din unii dintre cei mai buni instrumentiști ai Filarmonicii are toate premizele realizării unei formații de va- loare, bineînțeles cu condiția unei stăruiri neprecu- pețite, a unei munci artistice susținute cu neșovăiel- nică energie. La cel de al doilea concert al Filarmonicii „George Enescu" a apărut pe podiul Ateneului tînăra violo- nistă Silvia Marcovici, elevă în clasa a X-a a Școlii no. 2 de muzică... „Eleva" care nu are decît 17 ani, este însă azi solicitată să cînte în mai multe țări și este titulara Premiului II al Concursului internațional Marguerite Long-Jacques Thibaud, din anul acesta. „Concursul desfășurat sub președenția ilustrului muzician Joseph Calvet a recompensat — scria repu- tatul critic muzical Marc Pincherle în Lettres fran- gaises — o artistă de mare viitor, atunci cînd ea își va disciplina darurile. Are totul pentru a reuși : o admirabilă sonoritate, cu un vibrato, însă pe alocuri, prea bogat. Un mecanism agil și precis, o frazare inteligentă și elocventă". Trebuie să arătăm că tînăra noastră violonistă a obținut cu același prilej și Pre- miul Prințului Rainier III de Monaco, pentru cea mai bună interpretare a lucrării Reversibilitate de Alain Bernard. Dar chiar înainte de a fi distinsă la Paris, Silvia Marcovici a dat concerte de răsunet la Haga și Haarlem, ziarele olandeze cum e „Rotterdanse Cou- ranz“ considerînd-o „un fenomen" iar „Noordhollancl Dagblad" „o concertistă sublimă". Să mai cităm, de asemenea, opinia criticului Jacques Lonchampt de la Le monde care scrie că „nu de- geaba Silvia Marcovici este din patria lui Enescu și interpretînd Simfonia spaniolă, ea a redat o anumită noblețe acestui cal de bătaie puțin cam obosit". în sfîrșit severul Bernard Gavoty (alias Clarendon), scrie în Le Figaro că „violonista exprimă cu farmec un sentiment foarte personal, ceva nedefinit de ardent, care-ți cucerește inima...". Fapt este că ne-am aflat, la menționatul concert al Filarmonicii, în prezența unei violoniste ce dis- pune de strălucite însușiri tehnice și interpretative pe care și le desăvîrșește necontenit sub îndrumarea consecventă și stăruitoare a profesorului său, Ștefan Gheorghiu. în Simfonie a impresionat hotărîta energie a atacu- lui, justețea desăvîrșită a tonului — și acea dogoare pe care o comunică frazării, cu deosebire în pasa- jele lente, grave. Nu am mai găsit vibrato-ul său exagerat — ceea ce însemnează că a luat în seamă părerea, foarte justă a lui Marc Pincherle. Nu intrăm în detalii de ținută violonistică (socotim că ține brațul drept prea sus), clar este relevabilă vigoarea trăsăturii sale de arcuș, arcuș pe care îl duce pe toată întinderea, cu o siguranță ce impre- sionează. Interpreta este deosebit de muzicală. Ea trăiește cu intensitate tot ceea ce cîntă și are con- știința lucrului bine împlinit. Nu am perceput la nici un moment, de-a lungul Simfoniei spaniole, că ar fi eludat vreo dificultate, prin mici escamotări (pe care nu se sfiesc să le aducă în joc chiar violoniști de reputație). A diferențiat bine mișcările, tempii, accentuînd ritmurile vii, abandonîndu-se cu multă sensibilitate melodiei cantabile, cu captivautele-i rezo- nanțe iberice redate în chip strălucit. Bineînțeles, sala a reacționat la această minunată afirmare a tinerei artiste, care a răspuns cu o gingașă modestie și naturalețe oferind două suplimente. Am admirat interpretarea senină, calmă, ponderată și colorată de un adînc sentiment, dată mișcării intitu- lată Grave din Partita în la minor de Bach, apoi ultima mișcare din Sonata a Il-a pentru vioară solo, dedicată de Ysaye lui Jacques Thibaud în care virtuo- zitatea de înaltă clasă face bună casă cu conți- nutul bogat și profund al lucrării. Silvia Marcovici este promisă unor mari izbînzi artistice. Deocamdată, ea se află în Olanda, pentru 14 concerte, după care vor urma cele din Franța, Belgia, Anglia, Spania, Portugalia... Evident, un în- cărcat program de turnee. Nu ne îndoim însă că violonista și profesorul ei vor folosi... intermezzi din- tre aceste turnee pentru desăvîrșirea unui repertoriu, de pe acum foarte divers — eșalonat de la Bach, Mozart, Mendelssohn și Paganini, la Ceaikovski și Glazunov. Să arătăm, cu acestea, că în programele 32 sale figurează și muzică românească, pe care o pro- movează cu consecvență, iar Sonatina de Paul Con- stantinescu s-a bucurat de un frumos succes. Dirijorul bulgar Ilya Temkoff s-a străduit să facă legătura între solistă și orchestră, lucru care nu i-a fost chiar totdeauna ușor. A prezentat în cadrul concertului, cunoscuta rapsodie Vardar de Pancio Wladigherov, de puternice rezonanțe folclorice și Simfonia a Vll-a de Schubert redată de dirijor cu sonorități atît de puternice la alămuri, că părea o... simfonie militară. La Opera Română a avut loc premiera tragediei muzicale cu caracter istoric, Decebal de Gheorghe Dumitrescu. Patriot avîntat, înzestrat cu un deosebit simț al dramaturgiei muzicale, Gheorghe Dumitrescu a creat opere și oratorii, în care sînt evocate, cu mult relief, unele din marile figuri de eroi din trecutul istoric, atît de frămîntat, al poporului nostru și lupta acestuia pentru libertate, pentru păstrarea ființei na- ționale. După oratoriul Tudor Vladimirescu și opera Ion Vodă cel Cumplit, opera Decebal, pe care com- pozitorul a închegat-o încă în 1957, reprezintă o izbu- tită încercare de reconstituire a unui moment crucial din trecutul îndepărtat al strămoșilor noștri daci, ce sălășluiau pe acest pămînt. Este anume, episodul ultimului război purtat cu atîta eroism, sub coman- da neînfricatului lor rege Decebal, împotriva cotro- pirii romane. în dramaturgia operei, al cărei fundal îl constituie dîrza rezistență dacă, apar desigur și trădători care — în frunte cu Bato, preotul cultului lui Dionysos — au deschis legiunilor romane porțile legendarei cetăți Sarmisegetuza ; de asemenea o tragică intrigă de dragoste ai cărei croi — Argeza fiica lui Decebal, । Bicilis comandantul dac și prințul trac Ardalus cad pe rînd răspuși de perfidele uneltiri ale lui Bato. Dar și Bato este ars de viu, de vitezele și necruță- toarele femei dace. Drama culminează cu rezistența eroică a lui Decebal care preferă să-și dea moartea decît să se predea în mîinile romanilor. într-un decor și cu costume create de pictorul sce- nograf Ion Ipser cu bogată fantezie dar inspirate ele tot ce s-a păstrat în această privință de istoriografia respectivă, acțiunea se desfășoară pe o muzică deo- sebit de diversă, de variată, adecvată situațiilor. Aflăm recitative melodice de intens suflu liric și dramatic încredințate, după împrejurări, protagoniș- tilor tragediei, apoi momente simfonice de învolburare și tumult care zugrăvesc și întăresc scenele de luptă. Intonațiile fie cu caracter arhaic ori contemporan, sînt acelea ale cîntecului românesc. Este de subliniat că Gheorghe Dumitrescu s-a depășit sensibil pe sine în această monumentală creație. Cîntul grav, cald al mezzo-sopranei lulia Buciu- ceanu — Drigisa, regina Daciei — este acompaniat uneori diafan doar de harpă, clarinet și viori. Basul Nicolae Florei favorizat atît de vocea sa atît de fru- mos timbrată cît și de statura-i impozantă, a creat un Decebal veridic, fiind de relevat că mișcarea sce- nică a interpretului a fost mai animată ca de obicei. în Argeza, fiica lui Decebal, soprana Mariana Stoica a cîntat cu o voce clară, bine pozată, afirmîndu-se cum cerea rolul, cu modestie și eroism. Exigentul rol al lui Bato, preotul lui Dionysos, a fost susținut de basul Viorel Ban cu o remarcabilă energie atît din punct de vedere vocal cît și ca miș- care scenică iar Ion Stoian în prințul trac Ardalus a cîntat cu strălucire și cu o dicțiune de exemplară limpezime. Dionisie Konya, în marele preot al lui Zamolxis, Constantin Iliescu în comandantul dac Bi- cilis și Gheorghe Iliescu în Diegis, fratele lui Decebal au împlinit fiecare, cu succes, rolurile respective. S-a distins, de asemenea, Gabriela Olariu în rolul păstora- șului. Corurile dirijate de Stelian Olariu au sunat omogen și maiestuos iar unele dansuri lente, ca cel de nuntă de exemplu, create de maestrul Vasile Marcu, au avut caracter hieratic și ritual propriu acestei ceremonii. Un rol de seamă în prezentarea spectacolului îl are regizorul Jean Rînzescu, care a pregătit cu minuțio- zitate scenele aducînd pînă în zilele noastre o lume de mult dispărută, dar care trăiește și vibrează cu putere în vitalitatea și dîrzenia ca și în datinile și portul poporului român de azi. Conducerea muzicală a fost asigurată cu o neșovăelnică și pricepută parti- cipare de dirijorul Paul Popescu : serioasă muncă de coordonare și îndrumare, de urmărire a unor cores- pondențe cît mai riguroase între solist, orchestră și masele corale. S-a cîntat cu reliefarea acțiunii scenice dar și cu evidențierea ori ele cîte ori a fost cazul, a anumitor pasaje simfonice de semnificație majoră pe care orchestra le-a împlinit cu grijă și dăruire, de-a lungul celor patru acte. Operă de proporții grandioase, mobilizînd impor- tante forțe artistice ale primei scene lirice, Decebal, care marchează luminos debutul stagiunii, reprezintă incontestabil una dintre izbînzile de seamă ale crea- ției noastre din acest domeniu. Aflată în mijlocul nostru pentru o serie de spec- tacole, l’Opera de Wallonie a prezentat recent l’Opera d’Aran de Gilbert Becaud și Romeo și Julietta de Gounod. Gilbert Becaud este o figură populară a muzicii ușoare, un apreciat compozitor și interpret de șanso- nete și chiar un poet. Scriitorul Paul Guth, care atacă fără cruțare o seamă de „idoli“ ai muzicii ușoare, are totuși cuvinte de laudă față de Becaud, situîndu-1 alături de Brassens, Aznavour, Brel și Chevalier. Dornic, ca orice compozitor al genului ușor, să se ridice și la muzica pentru teatrul liric, Becaud a scris „l’Opera d’Aran“, o dramă lirică pe un libret de J. Emmanuel după L. Amade și P. De- lanoe, a cărei acțiune se petrece într-una din insulele Aran din nord-vestul Irlandei. Acțiunea melodrama- tică se desfășoară într-un sat de pescari și marinari. Există, bine înțeles o intrigă amoroasă obișnuită (ca să nu spunem banală) pe care Becaud a... asezonat-o cu o muzică saturată de mici motive ce ne-au amin- tit, pe rînd, de Bizet, Delibes, Strauss, Puccini, Lopez, pînă și de Franck (un cap de temă) și Franck Sinatra... Totul foarte melodios, foarte curgător, cu o orches- trație colorată, vie, transparentă. Bine înțeles însă că o muzică de operă are cu totul alte exigențe decît o simplă șansonetă. Dar, să trecem peste dramaturgia lucrării pentru a arăta că, după cît se pare, în stră- inătate, ea se datorează mai mult afișului cu succes. La noi, a fost de asemenea, bine primită. De ce ? Pentru că reprezintă totuși un spectacol de calitate 33 sub raportul interpreților vocali, al orchestrei, cît și al regiei. Jocul simplu și natural, vocile stilizate ale cîntăre- ților au plăcut. S-au distins pe primul plan soprana Andree Francois (voce clară, justă, intensă cu deo- sebire în acut) și bas-baritonul Guy Fontagnere (voce viguroasă, timbru generos, dicțiune excepțională) ; sînt de citat de asemenea Jean Guy Henneveux, Jean Van Gorp, Antoine Selva, Nady Urbain, Germain Ghislain, Jean Willems care au alcătuit un ansamblu armo- nios, echilibrat. Regia (Raymoncl Rossius) a reușit, cu mijloace de o economie exemplară și schimbări ingenioase de decor, exclusiv la scenă deschisă, să realizeze un spectacol unitar, bine inchegat, să creeze atmosfera specifică satului de pescari, cu capela (și cu barul său de altfel), cu moravurile-i tipice. Ne-a solicitat în mod deosebit atenția excelenta orchestră alcătuită din artiști instrumentiști de o remarcabilă ținută pro- fesională care sub bagheta activă, permanent prezentă a dirijorului Robert Bleser a contribuit substanțial la o izbîndă de sală, de care ne-am bucurat. Ne-am bucurat, din păcate, mai puțin, în seara următoare cînd, la ultimul spectacol Romeo și Ju- lietta, orchestra a... tăcut, deoarece partiturile fuseseră expediate, din greșeală, altundeva, în vederea unui viitor spectacol. Așa îneît am urmărit opera Romeo și Julietta doar cu acompaniament de pian... A fost un spectacol sui-generis, totuși, un spectacol de calitate deosebită ; și mărturisim că interpreții, de prima mînă, ne-au făcut să uităm într-o largă măsură această carență, cîntînd, se părea, cu și mai mult elan. Poate că, un simplu acompaniament de pian — fie el și la patru mîini — ne-a dat posibi- litatea să apreciem și mai mult vocile acestea bine pozate, stilizate, cîntul atît de frumos și judicios organizat al interpreților. La Opera din București, Romeo și Julietta nu se cîntă. La Cluj s-a cîntat. Trebuie să spunem că din punct de vedere muzical această lucrare este o ade- vărată capodoperă de inspirație melodică și de savu- roase inovații armonice. Dacă la epoca în care au fost create aceste inovații erau socotite savante și criticate, azi, după mai bine de un secol, apar încărcate de sens, ele subliniind cu eficiență situațiile dramatice ale operei și fiind așa cum bine le-a socotit criticul muzical Vuillermoz „ce- lulele vii și radioactive ale expresiei muzicale"... Interpreții protagoniști au fost Andree Esposito (Ju- lietta) și Alain Vanzo (Romeo), care au alcătuit un cuplu, putem spune, ideal. Din capul locului în frumoasa arie-vals, Vreau să trăiesc în acest vis din actul I, cîntăreața ne-a dat măsura minunatelor sale posibilități vocale. Soprană lirică dispunînd de o școală severă, de o voce fină, cu posibilități remar- cabile de extensie în acut și totodată de un bogat colorit, Andree Esposito a făcut o adevărată de- monstrație de artă a cîntului, triumfînd de-a lungul celor cinci acte în care a fost supusă la probe dintre cele mai dificile. Subliniem chipul în care și-a condus vocea, cu multă gingășie, în piano. La rîndul său Alain Vanzo, prim solist al Operei mari din Paris, a cîntat cu mult stil, cu o eleganța desăvîrșită, cu o dicțiune perfectă, atît în Serenada (înalță-te soare) pe care i-o face Juliettei, cît și în duetul cu iubita sa, din actul al IV-lea. Au fost neîndoios, momentele cele mai izbutite din întreg spectacolul. în celelalte roluri, artiștii de o indiscutabilă va- loare vocală și scenică s-au achitat meritoriu de sar- cinile lor : Tadeus Wierzbicki (Fratele Lorenzo), Jean Van Gorp (Mercutio), Philippe Gaudin, Germain Ghislain (Capulet) și alții. Costumele și decorurile de epocă realizate cu multă sobrietate au servit competenta regie a lui Vincent Darconnat. Conducerea precisă a dirijorului Roger Ressel s-a făcut permanent apreciată. Publicul a fă- cut o caldă manifestare de simpatie artiștilor bel- gieni și sperăm că direcția Operei Române va re- flecta asupra posibilității montării și la noi a acestei opere cu nimic mai prejos decît arhicunoscuta Faust. Orchestra de cameră a medicilor, dirijată de dr. Ermil Nichifor, a dat un concert la Ateneu, în cinstea celui de al doilea Congres național de medicină internă. Formația, alcătuită din medici iubitori de muzică, se situează prin dăruirea pasionată cu care se con- sacră muncii artistice și prin nivelul înalt al reali- zărilor, în fruntea mișcării noastre de amatori. Este de subliniat că orchestra medicilor dăinuie de cincisprezece ani, vreme în care a dat o seamă de concerte care s-au bucurat de succese remarcabile. Am ascultat un Mozart (Divertismentul în Re major) prezentat cu o finețe și puritate a execuției pe care ar putea-o invidia orice formație profesională ase- mănătoare. S-a cîntat cu precizie, acordajul a fost excelent, nuanțele dinamice, juste. Allegro final, în- deosebi, a fost redat spumos, alert, avîntat. în Concertul no. 1, în Do major, pentru pian și orchestră de Beethoven partea solistică a fost susți- nută de dr. Mihai Georgescu, foarte bun pianist, cu alura unui concertist de profesie. Tușeul, trilul pe care îl realizează, se reclamă de la o tehnică frumos șlefuită. Foarte muzical, nu și-a îngăduit libertăți in- terpretative care sînt, îndeobște, în dauna bunei pre- zentări a muzicii. Ar li de făcut însă observația că dispunînd de o deosebită forță — lucru dovedit în suplimentul acordat din Chopin — nu a utilizat de ea în aceeași măsură la Beethoven ; tocmai la Beetho- ven ! Sufletul acestei orchestre, animatorul ei neobosit, de ani de zile, este dr. Ermil Nichifor, studios și bun dirijor, un muzician subtil care, cu o mînă foarte sigură și pricepută, a condus cu fluență, în partea a doua a concertului, melodioasa Simfonie a V-a în Si bemol major, de Schubert. Realizarea de către Teatrul de estradă „Ion Vasi- lescu“ a unor spectacole ca „De la Bach la Tom Jones“ și, recent, „Festival... estival" care să reu- șească — în ciuda unei publicități modeste — să facă săli pline (și încă de dimensiunile Sălii Mari a Palatului) înseamnă credem, o bună orientare față de gustul marelui public. Care este „formula" spec- tacolului „Festival... estival ?" Ea pendulează între aceea a teatrului de revistă și a teatrului de estradă, un gen de musical în care cea mai mare parte a „numerelor" aparțin soliștilor vocali, printre care sînt intercalate skeciuri și momente dansante. Am urmărit la recentul spectacol „garnitura" a doua a teatrului, 34 întrucît prima se afla în turneu, în Uniunea Sovie- tică. Este adevărat că Margareta Pîslaru, Dorina Dră- ghici, Jean Păunescu, Luky Marinescu au ținut capul afișului. Dar au fost folosiți și unii tineri soliști ca Dorin Anastasiu și Sergiu Cioiu, premiații Festiva- lului și concursului „Mamaia ’69“ al căror succes a fost deosebit. Interpretarea pasionată, înflăcărată a tînărului cîntăreț Dorin Anastasiu place ; și chiar cea teatrală, dramatică, uneori exagerată, a lui Sergiu Cioiu. Am- bii popularizează cu convingere lucrările lui Ale- xandru Mandi — respectiv „Merci Becaud" și „Masa tăcerii". în această ultimă piesă a lui Alexandru Mandi recunoaștem complexul intonațional al muzicii noastre populare. Este o muzică foarte expresivă, frămîntată, răscolitoare, de un profund dramatism și originalitate. Creația compozitorului Mandi se cuvine urmărită cu atenție. Skeciurile și momentele vesele, cu caracter înde- obște satiric, au vădit inventivitate și umor. Unii tineri actori, descoperiți nu numai în capitală dar și în restul țării, cu prilejul turneelor, au fost cooptați în colectivul teatrului. E de citat Ion Hidișan. Din corpul de balet — atît cît s-a aflat prezent pe scenă — s-a distins prin suplețea, eleganța și vivacitatea desfășurărilor coregrafice, cuplul Nina Costea și Traian Brici. Ceea ce socotim indiscutabil o izbîndă a Tea- trului este faptul că muzica românească ocupă în volumul spectacolului locul cel mai important ; totul în chip foarte natural, plăcut și antrenant. Este vorba nu numai de cîntecele de muzică ușoară, dar și de cele populare, interpretate atrăgător de către soliștii și orchestrele teatrului. Am sugera însă în primul rînd reîmprospătarea repertoriului. Căci auzim mereu, de la Festivalul de la Mamaia încoace, ace- leași și aceleași cîntece, învățate acum pe de rost de toți telespectatorii ca și de cei care urmăresc emisiunile radiofonice. Am mai recomanda, de ase- menea, orchestrei condusă de Valențiu Grigorescu, intensități sonore mult mai moderate. Am adăstat vreme de peste trei ore un moment de acalmie cînd orchestra să cînte mai liniștit, mai piano. N-a fost cu putință. Spectacolul, regizat cu pricepere și cu experiență de Harry Negrin, a ținut trează atenția, fiind de făcut totuși observația că durează prea mult. Dirijorul losif Conta a deschis stagiunea concer- telor simfonice a Radioteleviziunii, prezentînd, în primă audiție, o lucrare de mult așteptată : oratoriul Miorița, de Sigismund Toduță. Artist de mari potențe creatoare, compozitorul Toduță a realizat această lu- crare mai de mult. Cu exigența care-1 caracterizează însă, a întîrziat să o înfățișeșe într-un concert public, găsind totdeauna să o mai cerceteze și cizeleze, să-i aducă noi și noi îmbogățiri. Rezultatul a fost acest oratoriu cu caracter monumental în care vibrează su- fletul poporului român, în care și-au dat întîlnire inspirația compozitorului cu profunda sa știință mu- zicală. Lucrarea va fi analizată minuțios într-unul din nu- merele viitoare ale revistei noastre. Ceea ce dorim să subliniem aici este faptul că Miorița, de un cap- tivant interes artistic se ascultă cu multă plăcere, deși durează aproape o oră, acoperind cea mai mare parte a programului de concert. Muzica dovedește remarcabila capacitate de înnoire a compozitorului, prin aducerea în joc a unor modalități de scriitură, noi. Este o sinteză savantă între anumite arhaisme cu caracter popular românesc și cuceririle culturii muzicale mai vechi și mai noi, care servesc de mi- nune tema propusă. Miorița lui Sigismund Toduță are un caracter epic, narativ. Pe alocuri este dramatică, dar rezultanta generală nu cufundă pe ascultător în tristețe, lucrarea avînd deseori, dimpotrivă, un ca- racter luminos, senin. Este relevabilă arta cu care compozitorul, animat de un puternic și totodată lucid sentiment, a reușit să topească o seamă de diverse elemente de scriitură muzicală într-un tot organic, unitar ca stil, în măsură de a servi în chip optim tema propusă. Oratoriul Miorița se înscrie, indiscu- tabil, la loc de frunte în creația noastră românească și oricînd îl vom reasculta cu plăcere. Interpretarea a fost susținută de unii dintre cei mai valoroși soliști ai noștri : soprana Emilia Pe- trescu, mezzo-soprana Martha Kessler, tenorul Va- lentin Teodorian, organistul losif Gerstenengst, fiecare cu roluri importante, împlinite cu totul satisfăcător, cu o generoasă dăruire. Să arătăm, de asemenea, con- tribuția de seamă a orchestrei Simfonice și a corului Radioteleviziunii (dirijor A. Grigoraș) care sub ba- gheta atît de dinamică și coordonatoare a dirijorului losif Conta a avut o participare activă și eficientă la izbînda audiției care s-a bucurat de un succes deosebit. în încheierea programului, Fantezia în do major pentru pian, cor și orchestră — una din piesele pre- ferate ale pianistei Maria Fotino, căci de ani de zile e nelipsită din repertoriul său — a stat în bună tovă- rășie cu oratoriul Miorița. Astfel, Radioteleviziunea a inaugurat stagiunea mu- zicală, se poate spune, în chip strălucit. J.-V. PANDELESCU Comemorare George Georgescu în aceste frumoase și întîrziate zile de toamnă, au avut loc festivități muzicale pe meleagurile natale ale marelui muzician care a fost George Georgescu. Ini- țiate de organele de partid și de stat de la Tulcea, acestea s-au bucurat de sprijinul Comitetului de stat pentru cultură și artă și de concursul orchestrei „Academica" a Conservatorului „Ciprian Porumbescu" sub conducerea muzicală a dirijorului Alexandru Șumski. Tulcea, astăzi un municipiu important dispune de o sală de spectacole modernă și spațioasă (800 locuri). Aici, a avut loc Concertul Simfonic precedat de cu- vîntările omagiale rostite de secretarul Comitetului județean de partid, Ion Gheorghe și Dumitru Capo- ianu, directorul Filarmonicii „George Enescu". 35 în asistența unui numeros public orchestra — care deși foarte tînără, a repurtat, nu de mult, sub bagheta lui Alexandru Șumski succese frumoase în R. D. Germană — a prezentat unele din lucrările scumpe maestrului dispărut : Uvertura Egmont de Beethoven, Concertul pentru vioară și orchestră de Felix Mendelssohn-Bartholdy, Rapsodia l-a de George Enescu. S-a cîntat curat, cu entuziasm, cu brio. Vio- lonistul Eugen Sîrbu, solistul Concertului — de Men- delssohn, deși numai în anul al doilea de Conser- vator, dispune de o tehnică suplă. Fără a avea un ton prea puternic, el a executat cu agilitate exigen- tele pagini ale concertului. Deși de factură romantică, lucrarea aceasta trebuie redată totuși cu rigoare. Asu- pra anumitor libertăți pe care și le ia, a anumitor fluctuații de tempo, tînărul interpret va reflecta în sensul ponderării lor. Concertul a mai pus în valoare, în arii din Răpirea din Serai de Mozart, Emani și Don Carlos de Verdi, excepționalele însușiri vocale ale basului Gheorghe Crăsnaru : timbru grav, dogoritor, egalitate de colorit, forță. Atragem atenția asupra acestui înzestrat cîntă- reț. Studiind stăruitor, el va cuceri, sîntem convinși, cei mai de seamă lauri. Dirijorul Alexandru Șumski a vădit, o dată mai mult, un remarcabil simț al valorilor muzicale, a condus cu un tact desăvîrșit, cu pricepere și talent. în ziua următoare, orchestra s-a deplasat la Sulina, unde a dat de asemenea un concert, aproximativ cu același program, în fața unui public care a împlinit cu totul sala Casei de cultură (circa G00 locuri). Cuvîntul omagial a fost rostit de directorul Direcției muzicii a C.S.C.A., Nicolae Călinoiu care a evocat cu multă căldură figura artistului care a fost George Georgescu. A vorbit de asemenea primarul orașului Sulina, Avram Dunaev. Solemnitatea s-a încheiat, în prezența numeroasei asistențe — o bună parte din locuitorii orașului — prin dezvelirea bustului de bronz realizat de sculptorul Constantin Baraschi și așeza- rea unei plăci comemorative de marmoră pe modesta casă de lemn de la marginea orașului, unde a văzut lumina zilei marele dispărut. J.-V. P. DIN ȚARĂ Turnu-Severîn Festivalul și concursul orașelor de la Dunăre în vara anului trecut, județul Brăila — abia înfi- ințat — a adresat tuturor orașelor de la Dunăre in- vitația de a participa la un festival folcloric, în care să se afirme tradițiile, portul, dansul și muzica de prin aceste locuri. Manifestările s-au bucurat de un neașteptat de mare succes și, ca urmare, s-a hotărît — de comun acord — ca Festivalul și Concursul „Danubius“ să se desfășoare anual, de fiecare dată în alt oraș de reședință dunăreană. Turnu-Severin, locul unde oamenii sînt angajați astăzi într-o gigantică bătălie, pentru a transforma forța oarbă a apei în energia milioanelor de kilowați-ore, a fost în acest an gazda primitoare a solilor artei dunărene. De la Tulcea și pînă la Moldova-Nouă, circa 1.000 de artiști amatori, din 11 județe, s-au întrecut timp de șase zile pe scenă prezentînd o admirabilă suită de spec- tacole de muzică și dans. Spre deosebire de trecuta ediție, festivalul din acest an a cuprins și cîteva noi genuri ca opereta sau muzica ușoară. Ele au avut darul să îmbo- gățească varietatea manifestărilor, să demonstreze că preocupările artiștilor amatori au atins o bogată gamă de cunoștințe. Doar simpla enunțare a pre- zenței unei orchestre simfonice — ca aceea din Giur- giu — este un fapt ce grăiește de la sine despre fenomenul cultural de masă care se desfășoară și în orașele noastre. Marele premiu al Festivalului, „Danubius ’69“, a fost acordat județului Teleorman, care a prezentat un excepțional spectacol folcloric. Obiceiurile de prin Turnu-Măgurele, Roșiori și Alexandria, ca „Lazari- dele“ (cîntece și daruri pentru tinere fete) sau „Dră- gaicele“ (sărbătoarea recoltării griului), au culminat cu vestita echipă de călușari din Conțești. Juriul a acordat și un premiu special lui Petre Mangu, cel mai tînăr interpret al Festivalului, aparținînd echipei teleormănene, un băiețel în vîrstă de șase ani, ade- vărat virtuoz al dansului popular. Al doilea premiu important, l-a cucerit județul Tulcea. Bogăția și complexitatea folclorică a acestor locuri, a dat o notă deosebită spectacolului tulcean. Dansul și cîntecul românesc din Dobrogea a avut cîțiva reprezentanți de seamă. Astfel, interpretînd „Trîntă ciobănească cu bîta“, Victor Dandria s-a remarcat ca un autentic artist al jocului și mimei populare. Pe fondul muzical al Baladei lui Costea, interpretul mima trînta, bățul fiind cînd prietenul, cînd adversarul său. Ropote de aplauze a cules și Smira Florica, interpreta unei splendide doine dobro- gene, care a și cucerit premiul special pentru cea mai bună cîntăreață populară. în sfîrșit, al treilea mare premiu a fost acordat ju- dețului Brăila, care a prezentat un ansamblu fol- cloric, din care s-au detașat Gheorghe Vasilica (pre- miul pentru popularitate) și Toader Stănică (premiul pentru cel mai bun interpret). Genul muzicii ușoare a fost mai slab reprezentat. Datorită ghitarelor electrice și a felului în care a fost conceput — în general — acompaniamentul, ste- reotipia s-a instalat temeinic atît în instrumentație cît și în interpretare, soliștii — fără calități vocale sau ritmice deosebite — pastișînd mereu pe unii inter- preți cunoscuți ai genului. Ansamblul artistic al Casei Municipale de Cultură din Giurgiu, a prezen- tat cîteva selecțiuni din opereta lui Gheorghe Ba- zavan, închinată Măriei Tănase, întitulată „Cine iu- bește și lasă“. Orchestra — dirijată de prof. Victor Karpis — a fost bine pusă la punct, dar cîntăreții — cu excepția Ilenei Barbălată— nu s-au putut inte- 36 gra în intonațiile și ritmica, deloc complicată, a par- titurii. Festivalul și Concursul orașelor de la Dunăre, a însemnat un real succes artistic. în același timp, el a relevat și cîteva lipsuri care vor trebui înlăturate în viitoarele ediții. Menționăm instabilitatea regu- lamentului, care ar trebui definitivat și permanentizat, în el va trebui să-și găsească loc și genul muzicii corale, tradițional pentru muzica românească. Sur- prinzător, prevederile regulamentare din acest an, n-au putut permite nici unui județ să deplaseze mă- car o singură formație corală. Popularizarea, fixarea unei date anuale de desfășurare, pu- blicarea anticipată a condițiilor de concurs și a premiilor, sînt alte sugestii care ar putea fi folosite pentru o viitoare organizare a unei noi ediții. „Danubius ’69“ s-a încheiat. Stăruie însă, în amin- tirea noastră, minunatul folclor nou, care reflectă splendid evenimentele cele mai importante ale vieții noi, din vechile locuri de așezare dunărene : „Cîntă, Dunăre bătrînă, / Să se-audă pîn’la lună / ce frumoasă-i țara noastră / Pîn’la marea cea al- bastră. / Foaie verde, foaie lată / Dunăre, bătrînă apă, / Te vom fereca mai bine / Să-nvîrtești mîndre turbine. / Și din unda ta senină / Să dai rază de lumină, / Iar cînd vei porni la vale / Gătită de sărbătoare, / Stîlpi înalți, ca mîndre vele / îți vor fi mîndre mărgele. / Să se-nalțe pîn’la stele / Cîntecul inimii mele !“. CLAUDIU NEGULESCU PROFIL Nicolae Bretan Nu mulți, în afară de cei ce cunosc trecutul mu- zical al Clujului, știu cine a fost Nicolae Bretan. In 1906, se înscrie la Universitatea din Cluj, la Facul- tatea de drept, paralel urmînd cursurile de vioară, canto și compoziție de la Conservator. In 1907, lacob Mureșianu îi publică, în „Musa Ro- mână", „Dorurile mele n-au întruchipare", lied pe versurile lui Octavian Goga. în același an, Nicolae Bretan interpretează rolul lui Constantin Brîncoveanu în cantata cu același nume de lacob Mureșianu. In 1908, Bretan cîntă la un concert al „Astrei", la Dej. Studiază apoi la Viena, în clasa de canto a pro- fesorului G, Geiringer, se împrietenește \cu compozi- torul Ion Scărlătescu și activează în cadrul Socie- tății academice „România jună", al cărei președinte pentru secția literară devine. în 1909 își dă concursul, alături de Agatha Birsescu, la Serata Tinerimii Ro- mâne din Budapesta, unde a înregistrat din nou frumoase succese. In 1912 obține diploma de artist de operă. E angajat la opera din Bratislava, unde rămine pînă în 1914, cînd îl găsim ca interpret și regizor la Teatrul orășenesc din Oradea. In 1916 re- vine la Bratislava, iar din 1917 este cetățean al Clujului, oraș în care a trăit mai bine de o jumătate de secol. In 1922 a fost angajat de către Popovici-Bayreuth, cintăreț și director de scenă, Bretan a pus în scenă un număr de peste 50 de opere. între acestea, pe lingă numeroase opere de Wagner, Mozart, Verdi, a semnat și regia mai multor premiere românești, cum sînt „Păcat boieresc" (Marin Pescarul) de Marțian Negrea, „Fata de la Cozia" de Emil Monția, „La se- ceriș" de Tiberiu Brediceanu. Nicolae Bretan a do- vedit bun gust în interpretarea rolurilor sale )și linia clasică, trainică în operă, ca regizor. Prima operă românească reprezentată pe scena Operei Române din Cluj a fost „Luceafărul", după Eminescu, de Nicolae Bretan. Premiera a avut loc in 2 februarie 1921. în 1924, a realizat opera „Golem", apoi „Eroii de la Rovine", după scrisoarea a IlI-a de Eminescu, a cărei premieră a avut loc la Opera Română la 24 ianuarie 1935, După aceste trei opere într-un act, creația sa de largă respirație este opera „Horia" în trei acte și șapte tablouri, prezentată cu succes la Opera Română în 24 ianuarie 1937. Manuscrisele rămase de la compozitor [cuprind încă două opere într-un act : „Arald", după „Strigoii" de Eminescu și „Stranie scară de Seder", după texte luate din Hagada, De asemenea, un Recviem în 7 părți pentru soliști, cor și orgă. Fire poetică, cu un temperament romantic și tot odată avînd o profundă cunoaștere a vocilor, Nicolae Bretan creează peste două sute de lieduri. El este un bun tălmăcitor al poeziilor lui Goga, Eftimiu, Eminescu, Coșbuc. Cunoscător al culturilor maghiare și germane, creează lieduri și pe versuri de Petofi, Ady, Vbrbsmarty, Heine, Lenau, Rilke. Aceste lieduri au fost cîntate la concerte în Cluj, Oradea și Buda- pesta. Trai an Grozăvescu, care a interpretat rolul pajului în premiera operei „Luceafărul", a cîntat lieduri de Bretan în turneele sale prin orașele transilvănene, iar Alexandru Lupescu și Mihail Arnăutu, la Radio București, ENEA BORZEA DE PESTE HOTARE Itinerar olandez Poate că acest titlu de „itinerar" pe care ne-am obișnuit, în ultima vreme, să-1 dăm reportajelor muzi- cale din străinătate, își justifică cel mai mult, în cazul de fată, prezența. Căci a trăi 7 zile în Olanda în cadrul Săptămînii Gau- deamus înseamnă a lua contact cu aspecte muzicale din cele mai va- riate (de la formații instrumentale sau corale de prestigiu, pînă la ansambluri experimentale de amatori, de la muzica compozi- torilor consacrați, la cea a tinerilor debutanți, de la muzica simfonică la cea electronică, etc. etc.) în ma- joritatea centrelor importante ale acestei extrem de interesante țări. „Itinerariul" are ca punct de ple- care o pădure de un verde proas- păt, cu alei asfaltate, pe care alu- necă liniștite mașini și biciclete. Această pădure este de fapt un orășel — Bilthoven (în apropiere de Utrecht) — iar într_una din vilele sale își are sediul unul din cele mai active centre pentru stimularea și difuzarea muzicii contemporane : Fundația Gaudeamus. Acest nume este binecunoscut muzicienilor români — manifestă- rile muzicale ale fundației găsin- du-și un ecou în întreaga lume, ca și concursurile sale, printre lau- reații cărora întîlnim și interpreți sau compozitori români : clarinetis- tul Aurelian Octav Popa și compo- zitorul Costin Miereanu, ambii bu- curîndu-se, în concertele lor olan- deze, de concursul la pian, al com- pozitorului și pianistului Alexan- dru Hrisanide. (De la compozitorul olandez Robe du Bois aflu că aces- ta îi dedică un recent concert de pian, scris anume pentru el). Și în anul acesta, concursul de compoziție Gaudeamus (dedicat ti- nerilor pînă la 35 ani) a atras par- ticipanți din diferite țări ale Euro- pei, S.U.A. și America latină sau Australia. Lucrările selecționate în vederea premierii sînt cîntate în concertele ce au loc în fiecare seară în alt oraș — la Utrecht, la Ams- terdam (în biserica Valonă sau în renumita sală Concertgebouw), la Rotterdam (în vasta sală de o foar- te frumoasă arhitectură modernă „de Doelen“) sau în Studioul radio- difuziunii KRO din Hilversum — 38 concerte la care și-au dat concur- sul ansambluri de cameră, simfo- nice sau corale ca : cvartetul „Gau- deamus", ansamblul de percuție Olandez, ansamblul de suflători al Radiodifuziunii, Grupul 8 Kbln, or- chestra de cameră Radio, orchestra simfonică din Utrecht, corul de ca- meră al Radiodifuziunii și OMRO- EP KAMERKOOR, avînd ca diri- jori pe Paul Hupperts, Jan Vriend, Fr. Muller, A. Krelage, Fr. Travis sau B. van Beurden și soliști ca Maarten Bon (pian), Kaja Borris (soprană), Evert van Tright (oboe) etc. Dar la interesul atît de important pentru un compozitor de a-și auzi lucrările interpretate de muzicieni sau ansambluri de cele mai multe ori excelente, se adaugă și acela al lungilor discuții purtate tocmai în jurul acestor compoziții. Căci, pro- gramul Săptămînii prevede și insis- tă tocmai pe aceste discuții bazate pe analize și reascultarea lucrărilor pe bandă, cu posibilitatea de a ur- mări partiturile respective, contu- rînd astfel și aspectul de curs al acestei manifestări. în jurul unei lungi mese la care membri ai ju- riului, concurenți și participanți se adunau dimineața și după amiaza (cu o scurtă pauză la prînz, prilej de noi discuții în grădină sau la dejun) se înfiripau sau se ciocneau idei. Lectorul acestor cursuri a fost, în anul acesta, Karl-Erik Welin. în dorința sa de a aduce în dezbatere puncte de vedere și atitudini crea- toare cît mai diferite, Dl. W.A.F. Mass, inițiatorul fundației și con- ducătorul ei activ și entuziast, a preconizat acest sistem de cursuri beneficiind în fiecare an de altă personalitate ca lector, asigurînd astfel o permanentă varietate și re- înnoire. Pot fi citați ca lectori în anii precedenți Ton de Leeuw, Xe- nakis, Ligeti sau Klaus Huber, etc. Kerl-Erik Welin este un excelent și renumit pianist și organist sue- dez, care adaugă la preocupările sale de instrumentist și pe cele de compozitor (Dacă am avut prilejul să admir arta sa de interpret într- un remarcabil recital de orgă sau ca solist al concertului de pian de John Cage — ambele în cadrul Bienalei de la Zagreb 1969 — re- gret că nu am putut să-mi formez și o părere despre compozițiile sa- le, lucrarea sa Eigentlich nicht fiind programată în prima zi a fes- tivalului pe care am pierdut-o, coincizînd cu ziua de închidere a cursurilor de la Darmstadt). în ca- litate de conducător al discuțiilor, el a insistat, mai degrabă, asupra aspectelor de estetică și, în special, asupra problemei comunicabilității prin muzică și a responsabilității ce-i revine, implicit, compozitorului. Problema dezbătută a atras și luă- rile de cuvînt ale unor personalități muzicale, ca muzicologul danez Mo- gens Anderson (membru în juriu) compozitorul ceh Dr. Kucera sau compozitorul german Lachenmann. Poate însă că uneori o referire mai amănunțită și la problemele de tehnică, de structură însăși ale pie- selor discutate, ar fi putut spori — în unele cazuri (prin elucidarea mai directă a raportului dintre in- tențiile compozitorului și realizare — deci și a posibilității de comuni- care) eficiența discuțiilor ; totodată, acest lucru ar fi putut însemna și un ghid pentru unii dintre compozi- tori, mulți fiind — să nu uităm — foarte tineri și încă la începutul carierei componistice. Foarte binevenită mi s-a părut de aceea, acordarea unor ședințe spre a analiza „lucrări de maes- tru" cum ar fi Akrata de lannis Xenakis (cu participarea unui pa- sionat „xenakist", talentatul dirijor Jan Vriend) precum și includerea în programele concertelor și a unor lucrări de compozitori ce și-au afir- mat personalitatea ca Xenakis, Vinko Globokar, Ton de Leeuw, Hans Otte, Enrique Raxach, Anes- tis Logothetis sau Karlheinz Stock- hausen... (Deși, sau mai bine zis tocmai pentru că este o manifestare muzicală închinată compozitori- lor tineri, mi se pare că organiza- rea unor concerte incluzînd alături de lucrările lor și pe cele ale unor compozitori maturi, capătă o impor- tanță și o semnificație deosebită ; și totodată cred că o programare și mai reprezentativă a acestora din urmă nu ar face decît să sporească și mai mult prestigiul acestui Festival). A cita aci toți compozitorii cîn- tați ar depăși poate limita unui ar- ticol și ar risca să rămînă — lip- sită fiind de exemplificarea muzi- cală — o enumerare formală. Aș începe deci cu cei care, după o săptămînă de muzică, au fost decre- tați de către juriu (format din Ton de Leeuw, Mogens Andersen, Hans Otte și Karl-Erik Welin) laureații concursului. Premiul I i-a revenit olandezului los Kunst, compozitor ce și-a vădit atît în lucrarea electronică Expul- sion (prezentată în concertul de muzică electronică împreună cu lu- crări de Malovec — R. S. Cehos- lovacă — și Humpert — R.F. a Ger- maniei) cît și în piesa simfonică Ar- boreal personalitatea și maturitatea artistică. Este un muzician care cau- tă să-și aleagă mijlocul de expresie cel mai eficient și caracteristic ge- nului artistic ales, stabilind o exprimare în deplină concordanță cu gîndirea sa ; riguroasă și echili- brată — și totodată de un colorit inedit. Lucrarea sa simfonică a fost prezentată într-un concert cuprin- zînd și compoziții de Azio Corghi (Italia), Tristan Keuris (Olanda), Heinz Martin Lonquich (R.F. a Ger- maniei) și Elipses (punînd problema construcției unei forme din „rha- sele sonore ale orchestrei de coarde) a argentinianului Mario Etkin. Un alt premiu i-a revenit com- pozitorului spaniol Tomas Marco pentru lucrarea sa Aura (pentru cvartet de coarde). O coincidență a programat muzica acestui compo- zitor, de fiecare dată, în prima zi a festivalurilor de la Zagreb și Bilthoven din anul acesta, zi pe ca- re, în ambele cazuri, am ratat-o. Neputînd recupera nici printr-o au- diție pe bandă, mă văd constrînsă să scriu despre muzica unui com- pozitor pe care îl cunosc doar din cîteva discuții avute cu el... Poate mai puțin justificată mi s-a părut selecționarea lucrării Epicycle de Briau Ferneyhough (An- glia), nu lipsită de unele calități, dar cu momente de o densitate teh- nică a căror dificultate non-eficien- tă a condus la suprimarea pasaje- lor respective. Referitor la ele, cre- dem că ar fi vorba aci nu atît de mult de un „mal-entendu“ tehnic cît despre o concepție artistică mai confuză ; căci o anumită confuzie străbate și în expunerile sale teore- tice — deși nu lipsite de un oare- care talent oratoric și dorință de persuasiune — chiar dacă pledează tocmai pentru lipsa de semnificație în problemele de semantică (ale mu- zicii bineînțeles). Aș fi preferat, cred, Song-urile 2, 4 și 5 ale com- patriotului său Michael Finnissy, pen- tru spontaneitate și o anumită vi- goare. Dar există oare un concurs care să poată răspunde tuturor gusturi- lor sau stabili un criteriu de selec- ție unic și infailibil ? Căci, ne spu- ne Dl. W.A.F. Mass, important în cazul concursurilor „Gaudeamus", ca și în toate manifestările inițiate de această fundație (concerte, con- tacte cu edituri, crearea unei for- mații de cvartet proprie, burse etc). este de a da muzicii moderne o cît mai largă posibilitate de afirmare, astfel îneît să ofere șanse cît mai multor talente să intre în marea competiție din care timpul va selec- ționa adevăratele valori. MYRIAM MARBE NOTĂ Cercetînd diferite manuscrise 'muzicale bizunitine la secția de ma- nuscrise a Academiei R.S.R., am în- tîlnit manuscrisele muzicale slave nr. 283 și 284 avînd indicațiile : „Carte de rugăciuni bisericești sec. XVII“. Examinată notația, melodii- le și autorii lor, am observat că am- bele manuscrise sînt la fel cu cele- lalte mss. de la Putna și în special cu ms. aflat la mănăstirea Drago- mirna și că sînt scrise mai devreme de sec. XVII. Ambele mss. sînt niște antolo- ghioane care cuprind cîntări ale ve- cerniei și liturghiei. în primul ms. se află la început o introducere în notația muzicală (propedie) iar la sfîrșit ,.pascalia“ și „pripelele“ săr- bătorilor mari, numai textul în lim- ba slavă (medio-bulgară). Deasupra sau dedesubtul melodiilor se întîl- nesc scrise în roșu numele compozi- torilor de la Putna : Eustatie, Do- metian Vlahul, Agalian, Agathon și alții. Titlurile bucăților și textele sînt scrise în limba greacă, altele în limba slavă. Notația și melodiile sînt identice cu celelalte mss. prove- nite de la Putna. Primul ms. este format din 240 filo, iar al doilea din 88. Mss. nu au data alcătuirii lor. în primul ms. se laflă o inscripție cu data 1610 cînd a fost cumpărat și vîndut. Cu toate acestea se poate preciza data scrierii lor în jurul anului 1550 pentru următoarele mo- tive : 1) Notația este a sec. XV—XVI comună celorlalte mss. putnene cu- noscute. 2) Melodiile și autorii sînt aceiași ca la Putna. 3) Hîrtia în primul ms. are fili- granele : cîinele (de proveniență Italia sec. XV) și mistrețul (sec. XVI), iar în al doilea ms. sînt două săgeți încrucișate (Italia sec. 16). Sînt constatările paleograf ei Dalila Aramă de la secția de ma- nuscrise a Academiei. 4) Pascalia de la sfîrșitul manus- crisului prim, confruntată cu Pas- calia din 1492 și 1521 a lui Siluan, indică data 1550 lucru verificat de slavistul N. Smochină. Aceste manuscrise sînt importan- te pentru că ne arată un stadiu înalt de dezvoltare a muzicii bizan- tine la noi, indieîndu-ne prin nume- le compozitorilor : Eustatie, Dome- tian Vlahul și alții, că au fost și creații muzicale românești pe lîngă cîntecele bizantine aduse din alte părți. elo arată de asemenea că școa- la de la Putna era de un nivel mu- zical superior (școală medie), care forma cîntăreți capabili să execute asemenea melodii destul de compli- cate ca ritm și, mai ales, ornamente. De asemenea ele măresc numărul manuscriselor de la Putna la cinci, care se află pe teritoriul patriei noastre (Mănăstirea Putna, Mănăs- tirea Dragomirna, Biblioteca Cen- trală a Universității din Iași și două exemplare la Academie) și oferă un cîmp mai întins de cercetări și comparări de texte, pentru a se pu- tea descifra mai cu precizie textele muzicale, care luate individual nu se pot descifra totdeauna exact, fie din cauza unor erori de copist, fie din cauza unor semnificații secrete ale notelor, pe care poate le cu- noșteau numai cei din școala de la Putna. întreaga colecție de manuscrise de la Putna va fi supusă unei cer- cetări minuțioase, de un colectiv de specialiști în limba slavă (N. Smo- chină), greacă (Olimp Căciulă) și muzica bizantină (Grigore Panțiru) iar rezultatele se vor publica ulte- rior într-o lucrare viitoare. GRIGORE PANȚÎRU 39 NOIjVELLES MUSICALES DEBOUMANJE Bulletin d’Informations de l’Union des Compositeurs de la Republique Socialiste de Roumanie Coordonnees de style dans la musique roumaine contemporaine par Octavian Cosma Les grandes epoques s'inscrivent dans Vhistoire ă la mc sure des personnalites qui les engen- drent et, implicitement, qui les representent. 11 existe en ce sens, un rapport par f aii d9 inter rac- tion entre Vepoque el la personnalite, le condi- tionnement etani reciproque, profond et determi- nant. Appliquant cette verile au domainc mu- sic al conlemporain, on constate une inddssolublc connexion des deux facteurs annonces, dont la finalite se traduit par un panorama prospere de la creation musicale roumaine, laquelle pre- sente ainsi proportions jamais encore rencontrecs dans les sequences historiques anterieures. Le processus grandiose declenche dans tous les compartiments de la vie sociale roumaine par V evenement crucial de Vete 1944, â la suite duquel la Roumanie, sous la direclion du Parii Communiste entra dans V Age Socialiste, se re- plete avec intensite dans la s pliere de la crea- tion musicale, en lui assignant des caracteris- tiques, des dimensions et des significations ine- dites. Nous nous proposons de montrer quelques unes de ces significations dans les pages qui suivent pour demontrer, aussi brievement que ce soit la trajectoire dynamique et ascendante de la composition actuelle, la correlation qui existe entre Vesprit dc Vepoque et les personnalites representatives, enfin, la diverși te cles style s. Ce qui impressionnc dans la musique roumaine est la vigueur et la profondeur de Vexpression, la for ce de rayonnement. En adoptant les sug- gestions vitales du folklore et en manifestant de la receptivite â Venclroit des resonances de 40 Vepoque contemporaine, les compositeurs ont atteint un spectre sonore polychrome riche en idees, nuance et des potentiels expressifs. Sous cet aspect, la jlamme de la tradition musicale est toujours vive. Les sources les plus variecs sont ex ploile es avec effet et confereai ă la musi- que une desinvolturc juvenila et beaucoup de spontancite. La generosite du flux sonore se trouve en pro por tion directe avec la clcnsite des ima- ges se deroulant dans un debordant processus d9 accomplissement et de melamorphoses. Mais la vigueur de V expression ne peut etre comprise sans une rigoureuse clependance du probleme de Ven- chcanement des voix cles differentes generalions, du travail commun de toutes les personnalites representatives, indifferemment de Vage et de la factura du style. La phase contemporaine de la musique rou- maine ne debute pas de maniere spcctaculaire par un choc ele style. Au contraire, ellc sdm- pose par son attachement â Vevolution anterieure. Le phenomene paraît explicable par la conți- nuation de Vactivite des compositeurs les plus importants de la premiere moitie de notre sie ele, dans des conditions sociales nouvelles : Georges Enesco, Mihail Jora, Dimitrie Cuclin, Sabin Dră- goi, Marțian Negrea, Paul Constantmesco, Mi- hail Andrico, Zeno Vancea, loan I). Chiresco, 'Iheodor Rogalski, Dinu Lip alti, Constantin Sil- vestri. Outre cette vigoureuse pleiade on remarque cles createurs qui se sont affirmes depuis quelques annees. La periocle socialiste consacrera leur ma- Iurile artistique : Ion Dumitre sco, Sigismund 1 o- dutza, Gheorghe Dumitre sco, ‘Tudor Ciortea, Al- freci Mendelsohn, Niculae Buicliu, Diamandi Gheciu, Achim Stoia. Uhorizon varie des styles est domine par V attachement a ufolklore, sous une forme qui aUic harmonieusement le rapport entre la citalion el la stylisalion. Lear creation musicale se fait remarquer par quelques oeuvres monumentales entrees dans le circuit des valeurs reconnues â Tunanimite. Les titre s suivants sont edificateurs: Concerto pour orchestre â cordes et Prelude symphonique de Ion Dumitre sco, Sym- phonic Nr. III et „Ovidec< de Sigismund Todutza, VOratorium „Tudor Vladimiresco^ de Gheorghe Dumitresco, VOctele „Quelques unes des proues- ses de Păcală? de Tudor Ciortea, Symphonie No. VIII TAlfred Mendelsohn. II est naturellement difficile de* proceder â des delimitations categoriques qui risqueraient d9ap- paraître conventionnelles. Dans un certain sens, comme âge, Paul Constantinesco peut tout aussi bien etre affilie â la ligne indiquee ci-dessus, ayant de nombreuses contingences de style avec Ion Dumitresco par exemple. La generation suivante, ayant des correspondances de style avec celle immediatement anterieure, est representee par des createurs tels que •Mir ce a Chiriac, Lu- dovic Feldman, Alexandru Pașcanii, Emil Le- rescu, Liviu Comes, Valentin Gheorghiu, Tudor Jardea, Ovidiu Varga, Gabor Joclal, Hilda ]e- rea, Norbert Petri. Du point de vue des influences quils assimilent on remarque une forte adherence aux grands courants de la premiere pârtie de notre siccle. Celle tendance est cncore plus marquec dans les oeuvres des promolions de la generation consecutive, eclose au cours de V etape conlemporaine et qui se ma- nifeste dans le couranl de la sixieme decennie pour atleindre son plein epanouissement en 1959. Les compositeurs de celle vague font montre (Pune variete de tempereraments qui se traduit sur le plan du style par un vrai eventail de styles divers. L'etape postromanlique richement em- preinle des vertus du folklore, bien que les attirant, ne satisfaisait plus â leur deșir d9un langage personnel. Gest pourquoi ils rechercherent de nouvel- les inspirations dans les directions de re- sonance mondiale. Ses representants sont: Thco- dor Grigoriu, Radu Paladi, Anatol Vieru, Pascal Bcnloiu, T iberiu Olah, Laurențiu Profeta, Du- mitru. Capoianu, Dumliru Bughici, Wilhelm Ber- ger, auxquels se joignent â courte distance, Ște- fan Niculesco, Aurel Stroe, Doru Popovici, Sergiu Sarchizov, Adrian Rațiu, Marbe Myriam, Andrei Porfetye, Theodcr Bratu, Mir cea Istrate, Nicolae Beloiu, Wcdler Klepper, Carmen Petra, Zoltan Aladar, Vasile Herman, Cornel 'Țăranii, Gheorghe Coslinesco, Dan Constantinesco. Ultericurement, des noms nouveaux vinrent augmenter le front des compositeurs qui mani- festent une atlitudc encore plus favorable â Va- doption des suggestions de style venant de par- tout: Liviu Glodeanu, Alexandru Hrisanide, Ni- colae Brinduș, Ștefan Zorzor, Mihai Moldovan, Lucian Mețeanu, Cornel Georgesco, Dieter Acker, Irina Odăgescu, Octav Nemesco, Gheor- ghe Draga, Costin Miereanu. A ces jeunes com- positeurs consacre s se joignent de nouveaux noms qui sans cesse frappent aux porles des ar- tisans de Part sonore. L9 abondance des noms, rigoureusement selec- tionnes, represente la condition essentielle de Taccomplissement de la creation roumaine et conjointement la preuve la plus convaincante des succes incontestables de cette decennie. Nous par- lons de succes etant donne que les noms cites se trouvent inscrits dans les analyses de certains concours internationaux prestigieux, figurent sur beaucoup d'afțiches de concerts des grands en- sembles musicaux, sont enregistres avec enthou- siasme dans les chroniques et les etudes de mu- sicologie. En dissociant les six vagues environ de la file des generations des compositeurs rou- mains, nous ne faisons autre chose que de four- nir un argument â la pledoirie en faveur de la diversite des styles. II est evident que Vinteret pour les techniques nouvelles de composition est plus marque ces derniers temps, ce qui sou- ligne la legitime necessite de rajeunissement de la sphere du discours musical. On a recours dans cette direction, â des sources differentes. J9ai parle de Vinteret manifeste par nos createurs â Vegard des tendances d9avant-garde europeennes. Le phenomene nest cependant pas nouveau dans la musique roumaine. On peut parler plutot d9une reedition de modalite permettant d9assurer la meme marche cadencee de la creation autoch- tone et de la creation universelle. Nous disons re- edition, parce que cet aspect apparaît telle un leit-motif dans la musique roumaine dejâ du temps des compositeurs George Ștefane seu, la- cob Mureșanu, E. Candella, G. Dima. L9af- firmation dans Vesprit de Vecole naționale roumaine de musique etait conditionnee par la fusion de Velement folklorique et des moules classiques des genres et formes musicales. Gest de lă que surgit la necessite de Vadoption crea- trice de tout ce qui paraissait nouveau et viable dans la pratique musicale du temps. La reaction de nos musiciens â Vegard de Vevolution des moyens d’expression, devint plus active avec la generation d9Enesco. Pour ne pas nous reporter uniquement â cette illustre personnalile bien connue, nous invoquerons le nom de A. Alessan- desco, grand admirateur de Vimpressionisme, de A. Castaldi, esprit de synthese qui inclut dans sa musique les suggestions debussystes, straus- siennes et mahleriennes. Les autres courants ou directions aux noms retentissants ne passent pas non plus sans echos roumains: le neoclassicisme et Vexpressionisme. On sait que Filip Lazăr sera Vun des adeptes fervents des recherches en mu- sique dans le cadre de la societe parisiennc „Triton". De nos jours, cette attitude de collaboration, ce phenomene d9 interference s9amplifie, fait qui nous permeț de constater que les manieres de 41 crcation Ies [dus diffcrentcs soni rcpelccs par Ies compositeurs â la mesurc du talent donl ils dis- posent. Les dichcs epigoniques ne manqucnl pas, mais, par bonheur, ils soni limites par le laicul el Vcspril de discerncmcnt. Casei ainsi quil exi- la dans nolrc musiquc un couranl sain, inapte au pasliche. II est du â la tradition naționale roumainc. Parca que, par des sus tont, nos com- positeurs soni allaches â la musiquc folklorique ol professionnclle, donl ils extraient la seve de la sensibilii a de nolrc circ, salon la gout, le sentiment el la cultura da chacun. La declara- (ion qui revient avea insist anca dans les inter- va al ion s clas creat curs conte mporains, qui se proclamau!, las eonlinuatanrs de la musiquc dEnesco, ne souUgne-l~clle pas avcc force cella verile? Bien qu ayant eu la possibilite d’assimiler de nombreux elements de la nouvelle musiquc viennoise, nozis ne doutons pas un instant quils ont eu plus â apprendre penches sur les parti- tions eVEnesco. Et d'ailleurs, non seulement Enesco. La continui te de notre musiquc paul Urc demontrec, ainsi que Vutilisation cles prin- cipes de composition de Mihail Jora, Paul Cons- tantinesco el aulrc s precurscurs, dans Vocuvrc des plus jeunes compositeurs. Pour ne pas circ accuscs dc ne vehiculer que des a f firmations gcnerales, nous allons nous ex- pliquer en ayant rccours ă des exemples posilifs. Dans la musique ecrite durant la periode entre les deux guerres on observai! dciă une extension dans le do mâine du style de la crcation profes- sionnalla par la -mise en val aur du folklore pay- san, urbain el de la musiquc byzanline. Ces trois vastas direclions, ont trouve da briliant s re presant ani s dans la crcation contam porainc. Le filon byzanlin, par exemple, est magislralement explora dans las deux ,,oralorios“ dc Paul Conslanllncsco, adoptau! la ligne da reconstitu- tion da Pambiancc sonora al darchaisme propre au domainc psautiqua. Mircea Chiriac a rccours â la mame zone, dans dc nombreuscs pages de son băile t „I ana ou Jianu“ ; Doru Popovici met an valeur des struc Iureș modalcs byzanlincs el le principe monodique dans la Symphonie No. III, tandis que Nicolae Brînduș dans lc cycle dc lieds „Psaumas^, approfondit le style byzanlin, en insist ani sur lo ut sur la variate des modalilcs de chanl vocal. On assurc cu ce sens, la eonii nuilc mu sic ale spceifique dc- puis des temps immemoriaux dans ces parages, en lui conferant des resonanccs contamporaines par la triichement d'un rece plivite ouverte anx decouvertcs techniques de partout. Dc celle fa- con sallient harmonieusemenl Lande n et le nou- veau, le național al Vuniversal. Ce qui est toule- fois particulierement meriloirc, cest le fait que las suggcstions byzanlincs fournissen! des [ormas Lcxprcssion absolument originalcs, capablcs cTenrichir la patrimoine universal. Nous arrivons ainsi â un aspect extremement significatif dc la crcation roumainc d9aujourd9 hui. Lc processus de la composition acquicrt un profil cVune debordante complexilc. L’adoplion dc suggcstions venuas (Paillcurs, ainsi que de rinlcricur, re pr eseul a un scul cchelon sur Vechelle du langage pcrsonnel. Ce nest pas la quantilc de rassimilalion qui est importanta mais la qualile, an d?autres termes, ce nes! pas la phenomene de rassimilalion, mais Pap port pcrsonnel du compositcur respeclif, la contribulion de sa pro- pre individualite crcalrice qui est essentielle. La voie quon rcnconlre le plus souvent, variant d'un crâalcur ă un aulrc, est celle d'unc vision pcrsonnaUc de syulhcsc. Vadoption des principes dc la musiquc saricile, se trouvanl aulour des annaas 60 â un da gr a dc hautc fusion, clic s'af- lacluc salon una sensibilite popre â nolrc gcnic ayant rccours â la mise en valeur des struclurcs du modalisme folklorique. De la sorle, dans oeuvres les plus importantes on peut etayer sur des bases solides le „total chromatique^ de re son ance specifiquement roumaine, des douzes lons, afin de mettre en relief certains interval- les frequents dans la pratique folklorique, de faciliter des ordonnances sonores ayant un cachet melodique et rythmique voisin de la source signalee. Par consequent, les compositeurs en faisant appel aux acquisitions reconnues, en elargissant Phorizon sonore existant, cherclient avec ardeur les signes distinctifs pour mettre en cvidence leur propre style. Ceci, parce que rien ne compte plus dans la composition en quete de la perennite que le cachet propre, le timbre au- thcntique, le caractere de Vindividualite qui met dans une lumiere parliculicre le message huma- niște exprime. Lc dcroulcmenl dynamique des couranls el des modalilcs de composition, caraclcrisliqucs pour la premiere pârtie dc notre siccle, s9accentue en- core plus de nos jours. Le deșir d'clrc toujours au couranl de la dernierc lechnique, determine un cer tain modclage du style, on pourrait dirc un mimetisme de la composition. Le phenomene trepidant des renouvellcments nc se râpercute pas toujours favorablement dans Vaire de la compo- sition. On rencontre des oeuvres non ins pir ces, dans lesquelles la primenite de la technique as- sombrit la spontaneite de Vexpression. On re- marque assez souvent zin detournement des conceplions, des styles, donnant izaissance â des symplomes de crisc individuclle. Evidemment, ces choscs acquicrent parfois des toumureș dra- matiqucs. Cc qui existe dans la musiquc contem- poraine se r ap porte â la progression dynamique du style, cest-ă-dire â une varie te des modalites de composition existant dans la crcation du meme auteur. Si dans les epoques historiques precedentes, chaque personnalite s9encadrait dans les limites d'un couranl, aujourcEhui le non-enca- drement devient une caracterislique, signifiant Vinclusion de plusieurs courants dans Ic propre slylc du compositcur en cause en d9aulrcs ter- me s, lc rccours evolutif ă des modalilcs diffe- rentes, siluces souvent, â des poles diametrale- ment opposes dc composition. Dans celle situalion il devient encore plus dif- /icile dc Irozivcr le timbre individucl, de trouver 42 sa propre colonne vertebrale, de trouvcr Vaxe qui, en dcpit de toutes les direclions de styles sur lesquelles on navigue puisse se raccorder au meme point. Ce facteur constant continue ă dc- meurer, avec cles chances verif ees de survic, le țonds folklorique. Le probleme ne se posc point pour la premiere fois dans la musique roumaine. Georges Enesco Va remarque et lui a irouve une solution encore qu â son tour, ii aii etc influence par les direclions musicales faisant autorilc â son Vepoque. Gest surtout dans la premiere pârtie de son oeuvre qu'on enregislre des fluctualions d'un courant â autre mu par son deșir insaliable de ‘Irouver sa propre definition. Les influences indiquees s"averent aujourd'hui fortement domine es par le lien qui al tac hait Enesco au folklore ce qui lui as sur a la colonne vertebrale dont je viens de parler. Meme lors de liens plus manițestes avec certains courants, on percoit des resonances folkloriques. Avec le temps, elles prevaudront intensement dans un processus de sublimation des essences. Le folklore est transforme en une matiere premiere, oeuvrâe par Enesco, qui la domine de sa forte person- nalite. Les racines folkloriques constituent le fonda- ment, le socle de granit, sur laqucl la continui naționale de la musique de Vepoque socialiste a mis ses assises, tout en continuant de mani fes- ier la meme large receptivite pour ce qui est nouveau dans la musique contemporaine. Cette voie sera doublee par Veffort des composi- teurs â faire place dans leurs oeuvre s â Velan constructif, â la spiritualite dc Vhommc de notre temps. Les voies aboutissanl â la mise en va- leur des ondes provenant de Vambiance de la Roumanie moderne seront evidemment â leur tour, porleuses du f râmi sse ment de notre sensi- bilite conte mporâvne. Le lien indestructible avec le folklore ne se presante pas dame maniere uniforme et sim- pliste. II adopte le contour cVune gamme poly- chrome des modalites de mise en valeur du folklore, depuis la citation directe jusquă des parametres essentiels permellant un recul appa- rant par rapport au point de depart. Dans une zone aussi vaste d’investigalion, le foklore de- vient un attribut perenne qui intervient discrâte- rnent, parfois impercepliblement, pour definir Velement unitaire de liasion et de diversite’ de la creation roumaine d’aujourcVhui. Nous clon- nerons des exemple s dc cet aspect, a preș avoir souligne encore une fois, la complexite qui mar- que le panorama de la musique roumaine, cest- â-dire la diversite des styles, qui est si vitale et conjointement si caracteristique. La diversite est prefigurce dans le cas des personnalites authentiques creatriccs, commc une expression de style par laquellc elles represen- tent leur propre sensibilite. Sur un plan diffe- rent, la diversite apparaît dans le cadre de la meme individualite commc une clelimilation de style de chaque composition ă part ou d'un gr ou pe de compositions. Voilă les coordonnees de la diversite individuclle. 11 existe pourtant des facteurs de parente de la lolcdite des style existent aujourd'hui en Roumanie, Jacteurs spirit ucis, produits par le milieu qui les dclinissent. En ce sens, malgre tonte la diversite reperee, il existe zinc cer taine horn o gen cile dc style en Roumanie, dont la voix sanscrit d'unc maniere organique dans Ic cadre de la diversite mondiale et qui peut etre obscr- vce assez facilement. Ainsi, la trajectoire de la creation dc ‘I codor Grigoriu enregislre une ligne asccndantc dc diversification, variable et toulc- jois constante. La Suite pour Oualuor â cor des „En amont dc F Argeș" (1953) nous le montre comnie un admir ateur du folklore archdique, paysan, parfaitement synchronise â la lignee re pr esențe a par Mihail Jora et Paid Constantinesco. Dans les „Vdriations symphoniques sur un chant d’An- ton Pann" (1955), Grigoriu rend â nouveau ac- tuellcs dans une facture orchestrale moderne, lu- xuriante, les anciennes intonations des chants urbains. Dans la „Suite theâlrale" (1956) Gri- goriu nest pas etranger au courant neo-classi- que, pour se rapprocher dans le „Concerta pour doublc orchestre de chambrc et hautbois" (1957) dlune maniere considcrablc du style de la mu- siquc de la nouvellc ecole viennoise. Dans „Hom- mage â Enesco^ (1960) sar un plan general, le compositeur retourne â Vorigine de la tradition autochtone, en soulignant Venchaînement des dessins mocliques et le modalisme chromatique de typc encscicn. Dans „Rcve cosmique" (1965) la lechnique de la composition est diametrale, Ies blocs sonores, massifs, la couleurs des lim- bres, la superposition lineairc, passent au pre- mier plan, s\mchaînant dans une succesion ar- chitceturate imposante, pour illustrer la fantaisie d'un reve dc Vescalade de Vespccc. II revient ă nouveau au lyrisme meditațif et ă la robustesse rythmiquc de la dansc folklorique dans la „Sym- phonic CantabRC (1957) circonscritc dans un pe- rimetre proche de la tradition naționale roman- tique pour que dans V„Elegie Pontique“ (1969) il proceda â Vinvestigation du domainc sonore ar- chăiquc, vigourcusement organise pour obtenir une sonorite contemporaine de vaste conccntra- tion. La meme palctte de styles divers se remar- que cgalemcnl, pour citcr un nouvcl exemple, ckoisi presqiiau hasard, dans Voeuvre de Ștefan Niculcsco. Dans la Symphonie No. 1 (1967) il preconise une sphere romantiquc avec de fortes inflexions d"origine modale. La „Cantate festive" (1959) dedice â la jour- nee du 23 aout 1944, rappelle par endroits la mu- sique' dVEnesco. La „Symphonie pour 15 instru- mcnls solistes" (1963) revela la mama effusion lyrique, mais â par tir d'unc autre sphere, laissant transparaître des resonances du style de certains compositeurs tels que Messiaen et Boidez. Fina- lemcnt, dans „H eter omor phie" (1968) il met an valeur le proceda du chant hclerophonique exis- tant dans le folklore roumain et dans Voeuvre 43 d’Enesco, d'une maniere d'avani-gar de, avec une facture orchestrale nayant vien de traditionnel. Nous pourrions continuer les exemple s afin de soulenir la ihese selon laquelle, en de pil des les fluctualions remarquees dans la musique d'un mume compositeur, ii existe une fus ion profonde de la creation professionnelle avec la creation folklorique, eLenvisagee dans un cadre plus ge- neral, avec Vambiance du pays natal. En Roumanie l’epoquc socialiste a donne une impidsion puissânte ă la creation musicale, mar- q uant des conditions op liniai es pour le develop- pement sans entrave, des talents, des personna- lites. Le fait qu un proccssus extremement riche, si- lite sur des plâns multiples, stimulateur dans le domaine de la composition, se deroule dans notre pays, en imposant sans cesse â T attention des noms et des titre s d’oeuvres, appreciees lanț par le public autochtone que par celui de Vetranger qui vient en contact avec la nouvelle musique roumaine, signifie que les auspices sous lesquels ce processus se developpe et se manifeste sont favorables et quil presențe la ccrtitude cles futurs developpements de styles, des succes ă venir des- tines ă enrichir le patrimoine musical. L‘art du chant en Roumanie Une tradition, confirmee sans cesse en Roumanie au cours des annees, semble devoir se laisser decou- vrir ă nouveau, toutes les fois que l’occasion se pre- sente ă nous ou aux amateurs etrangers de musique, de rencontrer des representants — jeunes ou plus âges — du chant roumain. La presence de l’ecole rou- maine de chant en tete des statistiques internationales est eloquante pour l'autorite acquise par ses repre- sentants dans les concours organises dans differentes villes du monde ; ceux-ci proposent annuellement ă la vie musicale mondiale, des noms de chanteurs inconnus jusqu’â cette date, qui promettcnt pourtant de faire une rapide ascension vers le firmament des etoiles du theâtre lyrique. Mai au delâ de cot aspect speotaculaire, largemcnt comnK'nlc comme tel dans de nombreuses publications specialisees (en 1966 la presse hollandaise soulignait qu’au concours de Hertogen- bosch : „il s’etait avere que l’art du chant en Rou- manie n’avait pas de rival" — le joumal „De Gerde- lander“), le phenomene possede une consistance qui fournit au chorcheur matiere â etude. Car il est im- possible que ce soit le fait d’un simple hasard, cette succession rythmique des generations de chanteurs qui signifient, ou qui signifient envorc, quclque chose d'exceptionnel dans l’histoire de l’interpretation musicale. De grands compositeurs ont lie les destins de leurs oeuvres â l’interpretation de quelques artistes rou- mains. Bour Arrigo Boîto, Elenei Teodorini — qui avait debute â l’âge d’â peine 23 ans sur la scene de la Scala de Milan, a ete la Marguerite ideale dans son „Mephistophelc". Elle a egalement ete cette forte personna'lite qui a su imposer „Gioconda” inspiree par 44 maître dispăru et chef d’orchestre et Julius Kniese, son disciple fanatique, metteur en scene et chef d’orchestre en meme temps, examinaient et jugeaient tous ceux qu’ils consideraient dignes de chanter dans le tempo di' Bayreuth, le baryton Dimitrie Popovici se comporta admirablement. II conquit ses juges, acquit leur estime, prouvee d’une maniere flatteuse au cours des saisons wagnerian nes repetees. (Le cos- tume d'Alberich offert par Cosima ă Dimitrie Po- povici-Bayreuth, se trouve actuollomont au Musee du Theâtre ,.I. L. Canagiale" de Bucuroși). Au debut du siecle, Puccini ecrivit le role de Tosca pour la roumaine Haricleea Darclee, son admirable creatrice dans la premiere mondiale de l’opera. Florica Cristoforeanu, avec sa voix ample et la facilite d’assimiler des rdles tres differents, fut ă la Scala la partenaire de Benjamino Gigli et d’Aure- liano Pertile dans „Phedre" et „Adrienne Lecou- vreur", de Tito Schipa dans „La Boheme" et „Caval- leria Rusticana", de Tito Ruffo dans „Tosca" et de Miguel Fletta dans „Carmen. Au Theâtre des Champs-Elysees, â l’opera de Monte Carlo, â la Radiodiffusion Francai.se, un joune baryton roumain, Mihail Vulpesco, s’impose dans le Paris des annees 1924—1925 par „son grand style et par son temperament", par la constance avec laquelle il presante le chant populaire roumain, si bien que le poete Andre Delacour publie un petit ouvrage declie ă son activite. De retour au pays, Vulpesco est jusqu’en 1948, un des meilleurs professeurs de chant de Roumanie. Viorica Ursuleac, epouse du celebre chef d’orchestre Clemens Krauss, illustre professeur ă TAcademie de Musique et d’Art Dramatique „Mozarteum" de Salz- burg, devient au cours des 482 spectacles „la prima- donna de Richard Strauss" (Signe vom Scanzoni — „Richard Strauss und seine Sânger" — Miinchen 1961). Elle etait magnifique dans „Arabella", une splendide marechale dans „Le chevalier ă la rose", celle que Richard Strauss appellait „notre amie" au cours du travail ă son dernier opera „Capriccio" dont le role do la contesse lui etait destine. („Jc voudrais vous dire de concert avec la critique, mon admi- ration et combien j’ai ete înfiniment heureux pour les propos elogieux qui ont porte aux nues votre voix et l’interpretation dramatique du role de la com- tesse, qui fut rendu avec une veritable maîtrise artis- tiquc impeccable. travaille jusque dans le plus petit detail, constituant la merveilleuse realisation d’un reve pretentieux d’auteur", lui ecrivait Richard Strauss). Nous nous raprochons de plus en plus de notre epoque. Je voudrais evoquer un fait qui s’est passe il y a quelque temps : en 1964 le professeur Norman Hille, de la viile de Florence dans l’Etat d’Alabama, decouvrit apres 20 ans de recherches l’interprete de Violetta de „La Traviata" de Verdi sur son disque prefere, publie par la maison „La voce del padrone" — His Master’s Voice" serie nr. 42 du 15 marș 1931 : la contatrice Ana Roja, aujourd’hui retrăitee de l'Ope- son livret ă Amilcare Pochielli. Jules Massenet re- mercia la meme interprete pour „Salomee" et „Hero- cliade". Sous les rayons aneantissants du projecteur avec lequel Cosima Wagner, Siegfried, le fils du grand ra de Cluj et professeur de chant dans cette impor- tante viile de Roumanie. II l’invita aux Etats-Unis ou il lui organisa un acccuil hommagial. Loin de se vouloir exhaustive, bien des noms et des personnalites interessantes pouvant encore etre citees, notre enumeration se propose de suggerer au lecteur plus ou moins renseigne sur l’ecole roumaine de chant et sur les succes de ses representants de jadis et d’aujourd'hui, le caractere de continuite de ce prestige acquis dans le monde du theâtre lyrique. D’autant plus qu’une sorte d’arbre genealogique de chanteurs atteste la filiation entre les maîtres d’autre- fois et lours eleves d’hicr, devenus les parents spi- ni tuels des jeunes d’aujourd’hui. On peut bien entendu parler de ce que la Rou- manie apporte comme tresor naturel en belles voix ; c’est une qualite que le peuple roumain detient par tradition, et maintes preuves temoignent que dans les villages des differents coins du pays, le folklore est presente dans des chants admirablements interpretes. Ce genre de voix, d’une extraordinaire variete illus- trent meme, par certaines particularites, le caractere specifique du folklore regional. Mais ceci est un chapitre ă part sur lequel nous ne porterons pas notre attention dans ces pages. Ce qui fut constitue dans une ecole vocale roumaine savante avec tant de resultats prestigieux, repose sur cette richesse du materiei brut. Une serie de donnees de la culture artistique entrent pourtant ici en action, formant un ensemble de tnaits qui dcfinissent lc style. La pedagogie du chant a ete oile aussi une profession embrassee par de nombreux interpretes qui acheve- rent leur chemin createur en transmettant ă leurs eleves des elements precieux de technique et d’expe- rience (certains interpretes cites et encore d’autres que l’on n’a pas inclus ici, font pârtie de cette catego- rie). Chacun d’eux a initie sa methode, mais on rencontre quelques principes, communs ă tous. Le premier paraît etre l’importance accordee au „Mate- riei humain“. La nature d’une voix, les qualites et les lacunes, les penchants de temperament, les possi- bilites immediates et les perspectives eloignees, le degre de musicalite reelle — ouîe, sens du rythme, intuition musicale, etc., tout ceci formant un com- plexe d’elements, „l’homme vivant“, que les peda- gogues s’efforcent de former. C’est ce que Elena Teo- dorini appellait „l’entraînement des qualites naturelles sur la voie logique de leur developpement“. Que remarque-t-on comme traits generaux dans l’art des chanteurs roumains ? Une emission facile, claire, limpide, une egalite de la voix dans tous les registres, la consistance et la qualite du son, l’impor- tance attribuee ă la respiration comme element de base pour l’evolution d’une interpretation vocale sou- ple, harmonieuse, appropriee tant ă la phrase melo- dique ample qu’au recitatif ou ă la structure de rintonation plus compliquee des partitions modernes. On accorde une importance correspondante au timbre vocal, comme element de couleur et personnalite de la voix. Des exercices de diction, commandes par la Science de l’articulation du mot, des voyelles et des differents types de consonnes, le jeux des accents, ont pour consequence cette remarquable facilite per- mettant d’interpreter le grand repertoire en diffe- rentes langues. Les traditions des principales ecoles du monde, se trouvent incrustees dans le style et la technique vocale pratiquee dans la pedagogie rou- maine. Dans un remarquable article consacre ă l’opera de nos jours, le critique francais bien connu, Jacques Bourgeois parlait d’un fructueux melange de styles du chant, propose sur le plan internațional par le disque moderne, qui reunit des artistes de formation differente : „on est arrive de cette facon ă un Wagner plus agreable â ecouter et ă un Bellini plus musical“ disait-il. Ces conclusions portant sur l’amelioration de l’execution vocale nous suggere le fait que l’ecole roumaine du chant a adopte dans un esprit selectif, des italicns la Science d’une belle emission si favo- rable au timbre vocal, des allemands une certaine technique garantissant la purete de la ligne soutenue et la moderation des exces (determinee par les exi- gences du lied ou de la musique de Mozart) des francais la souplesse, les artifices du charme, la desin- volture. Dans les nombreux manuels et cours de chant, signes par des professeurs roumains, on pro- pose egalement des Solutions inedites, particuliere- ment interessantes : par exemple, les vocalises derou- lees selon le caractere modal du chant populaire rou- main ou moulees sur les particularites de la langue roumaine. Cela facilite en premier lieu l’execution du lied, si richement illustre dans la creation de certains compositeurs roumains. Les lied de Mihail Jora sont de veritables bijoux du genre. Mais aussi rexecution de Topcra roumain. Dcuxiememcnt, elles constituent un element de plus dans le bagage de culture artistique avec lequel un chanteur affronte la vie musicale. En Roumanie, l’amateur cl’opera se trouve d’une maniere evidente en conflit avec lui-meme, lorsque, content de tous les succes internationaux recoltes par ses chanteurs preferes, il constate que l’occasion de les entendre se fait de plus en plus rare. Autre- fois, dans un passe eloigne, les chanteurs roumains etaient obliges par l’evidente indiference des officiels envers notre propre culture, de se consacrer pour de nombreuses annees au public d’ailleurs. Plus tard, au cours de la seconde guerre mondiale, l’Opera Rou- main detenait une equipe d’clite, qui s'est vu as- treinte par les evenements de se contenter de raccueil chaleureux et constant des amateurs du pays. Dans une petite salle de theâtre, impropre, toujours bondee et bourdonnante d'enthousiasme, avaient lieu de mer- veilleux spectacles, apres que le Theâtre Lyrique et ensuite le Theâtre National furent detruits par les bombes. De nombreux chanteurs brillerent dans ces spectacles, certains d’entre eux etant aujourd’hui morts ou disparus de la vie artistique. II faut citer parmi ceux-ci George Niculescu-Basu, un talent abondant, etonnement grave dans la tragedie et irresistible dans la comedie, une basse qui chantait avec la meme verve Mephisto et le Figaro de Mozart ; Mircea Lazăr, tenor avec un repertoire geant et d’une resistance sur- prenante ; Emilia Guțianu-Alexandresco, epouse du regrette musicien, compositeur et chef d’orchestre Alfred Alexandresco, soprano-legere d’une musicalite distinguee, artiste cultivee, avec une parfaite ele- gance dans le chant et le jeu ; Valentina Crețoiu-Mimi, Butterfly et Cherubino — qui demeure inoubliable pour sa voix lyrique, si prenante par son timbre 45 d’une luminosite particuliere. On passe ensuite insen- siblement ă la generation qui, apres la guerre, fait son apparition sur la scene du nouveau theâtre d'opera construit ă Bucarest. Nicolae Secăreanu qui creait un grand role dans le petit air de la mechante hyene de la „Boheme “en se transformant d'une maniere fascinante en Boris Godunov. II fut egalement le premier createur du role de Tyresis dan „Oedipe“ de George Enesco (mise en scene de 1958), une realisation terrifiante de l’aveugle visionnaire, que pourra difficilement reussir un autre chanteur-acteur. Petre Ștefănesco- Goangă, baryton avec une voix con si stan te, sans aucune trace de manierisme d’un style de chant quel- conque, une intelligence et une receptivite rare pour la musique dramatique de Mascagni ou Verdi allant jusqu'â Wagner (il fut un merveilleux Hans Sachs, parfait dans la declamation cursive de la phrase wagnerienne, poete tendre et magnanime, tel que 1‘avait congu le compositeur). Actuellement professeur ă la chaire ele chant du Conservatoire de Bucarest, Arta Floresco a eu une evolution spectaculaire. Elle debuta dans „Manon“ et „La Tra viata" et acheva sa carriere theâtrale avec „Tosca“, „Aîda“ et la marechale du „Chevallier â la rose“. Chez Arta Floresco — qui paraît encore dans de merveilleux recitals de liecls, classiques et roumains — c'est le style absolument personnei de Finterpre- tation qui est inimitable. On pourrait parler d’une sorte de musicalisation extremement fine et nuancee de tout ce qu’elle chante, de sa Science du phrasage et de la prononciation des paroles sur musique, aux- quelles elle donne une signification. Veclette internaționale bien connue, Zenaida Pally possede une personnalite ecrasante. Sa voix, d’une ampleur et vigueur rare est dominee par son tem- perament passionne, avec cles dechaînements ciont rintensite dramatique' imprevisible atteint lamplcur d’un phenomene naturel. Le style d’Elena Cernei est d’une facture tout â fait ditferente. II enrichit roeuvre proprement dite dans des roles tels qu’Amneris, Car- men ou Eboli. Une impressionante presence sur scene, d'une rare bcaute. rcmarqucc- par les spuutateurs de Paris ou New-York ainsi que par ses admirateurs de chez nous. L’Opera Roumain de Bucarest a porte un certain temps le nom de „Theâtre d’opera et de ballet“ qui a donne naissance â une amusante bontade : on disait ..Theâtre d'opera et de... barytons !“ Eh cffet une serie impressionante de barytons excellents : Nicolae Her- lea, hote de la Scala et du Metropolitain represente le grand style du belcanto dans l’esprit d’un Strac- ciari ; une voix briliante, claire, un temperament meridional, une verve soutenue par un dynamisme in- terieur, une generosite dans le lyrisme. Dan lordăches- co, detenteur d’un important palmares de prix inter- nationaux, est tout ă fait different de Herlea, tant par la voix que par le temperament. L’aire d’extension de son repertoire est grande, etant doue du sens de la scene et bon comedien, detenant parmi ses cordes interpretatives egalement celles d’un lyrisme discret de caractere intime. II est bouleversant dans lago, poetique et suave dans les lieds de Schumann, Faure ou Mahler, et dans les roles de Mozart. David Ohanesian est le type du chanteur d’enver- gure et de force : son grand role, celui qui le situa parmi les principaux solistes de l’Opera roumain est Ocdipe. II eut l’intuition du tourment interieur du heros, ses hesitations et sa purete, se juste violence, reussisant ă exprimer tout ce tumulte dans le chant extremement difficile requis par la partition de Geor- ges Enesco (melopee modale quart de ton, recit my- thique, declamation, etc.). Octav Enigăresco continue avec brio la liste, sur laquelle nous trouvons egale- ment Ladislau Konya, Vasile Martinoiu et encore quelques jeunes espoirs. La qualite des spectacles d’opera de Roumanie, dont les principaux theâtre d’opera sont ouverts ă Buca- rest et Cluj (Opera roumain et Opera Hongrois) ă lassy et ă Timișoara, est entretenue sans cesse par des artistes dont le nom n’a peut-âtre encore pas de retentissement internațional, quoique nombre d’entre eux tels que les sopranos : Magda lanculesco, Teodora Lucaciu, Lucia Stănesco, Elisabeta Neculce- Cartiș, Marieta Grebenișan, le tenor Ion Piso, la basse Traian Poposco, detiennent un tresor per- sonnei de chroniques elogieuses de notre pays et de l’etranger. Valentin Teodorian represente le type du chanteur sur lequel peut se reposer le repertoire d’un etablis- sement d’opera. II est une certitude qui n’a encore jamais de?u, ses qualites principales etant : une intel- ligence musicale et scenique, un serieux rigoureux dans le metier, une mobilite dans tous les styles d’operas (febrile dans Alfredo ou Hoffmann, fantas- tique dans l’innocent de Boris Godounov, plein d’hu- mour dans les râles de composition tels que David dans „Les Maîtres Chanteurs" de Wagner ou Gon- zalve dans „L’heure espagnole" de Ravel). Dans la generation lancee de fraîche date sur 1’orbite de la vie musicale mondiale, certains noms retien- nent notre attention. Ludovic Spiess, tenor qu’un chef d’orchestre du prestige de Herbert von Karajan choi- sit pour ses spectacles de Salzburg. La voix de Spiess, pleine de l’eclat et de la vigueur de la jeunesse, est sans conteste l’element principal qui l’imposa ă TEurope et a rAmerique. Ajoutons’y neaumoins une rare intuition musi-cale (4 la facilite d'adapta,tion â tous les details des partitions parfois extremement cliverses. Grâce â cette intuition, Spiess chante des spectacles entiers, parfois des premieres sur les scenes du mo.nde, dans la langue originale, -avec une pro- nonciation imipeccable (des oeuvres de .compositeurs italicns, francais et allemands). II faut retenir egalement le nom du tenor Ion Bu- zea, qui a chante de nombreux roles ă l’Opera de Vienne et celui d’Octavian Naghiu, engage recemment pour quelques mois au Metropolitain, qui semble le suivre de preș. Viorica Cortez, un jeune mezzo, belle et extremement musicale nous offre des spectacles de grande qualite. Avec Maria Crîlovici, une voix splen- dide de soprano-dramatique, comparee sans reserves avec la Callas dans ses jours de gloire, nous achevons notre expose, qui est loin d’epuiser un theme aussi vaste. Nous avons essaye seulement de fournir au lecteur interesse par les problemes de l’art du chant, quelques donnees sur l’ecole roumaine de chant. ADA BRUMARU 46 Marguerite Long: Au piano avec Claude Debussy La Mai son d’Edition musicale de F Union des Compositeurs i rendu hommage au cinquantenaire de la mort de Debussy, en publiant une serie d’oeuvres dediees au grand compositeur Apres la monographie ,,Claude Debussy” de Romeo Alexan- dresco et „La musique fran^aise pour piano “ d’Alfred Cortot Joii la musique de Debussy.occupe un important chapitre), Mar- ^uerite Long entreprend dans son livre une interessante analyse ;le toute la creation debussyste, concernant la musique de eh am- bre aussi bien que Ia musique symphonique. Pour donner plus d’appui aux explications dmpliquees par le probleme de la crea- tion debussyste, Fauteur a pris son parii devoquer certains sou- venirs significatifs. En employant cette forme attractive, ou le dialogue avec le compositeur apparaît haut en couleur, Mar- ^uerite Long nons communique bon nombre des reflexions cs- thetiques de Debussy. Pour le musicien aussi bien que pour le melomane, ices reflexiones sont du plus gr and linteret, d’autant plus qli’elles sont accompagneeis d’appreciations personnelles quant ă la pratique de la realisation artiști que. La maniere de chan- ter et d’cntendre Ja musique du maître, la c araci Uiistique dc son originalite et ce qui appartient ă Vepoque, constituent le vrai sujet de Foeuvrc de Marguerite Long. Le livre a etc ecrit, sans doute, non seulement ă la suite des entretiens artisliques avec le compositeur ; il est aussi bien le fruit d’une longue car- riere, pedagogique qui a consacre Marguerite Long parmi les pcrsonalites .les plus avisees de la pianislique du notre sieclc. La valeur poetique et esthctique de Foeuvre nous favorise d’autrc part la possibilite de connaître Marguerite Long, par le tru- diement de la musique de Debussy ; parce-que l’interprete et le compositeur nons apparaissent, ă la suite de cette lecture, comme une harmonieuse fusion, dans Funite de l’acte createur. personali les les plus avisees de la pianistique du notre siecle. La Le monde des virtuoscs de Marc Pincherle traduit du francais pur V. Popescu Deveselu Comple-rendu sommaire Musicologue de grund prestige Pauteur d"importantes etudes surla mu- sique classique ou contemporaine. Marc Pincherle signe un livre apparammcnt deconcertant : Le monde des vhituoscs. On pour r uit di re que c'csl un livre qui a. represente pour Pautcur une fantai- siste et imaginaire discussion avec ce redoulable juge de Part qui est le gr and- public. Contenant des pages oft le musicologue prefere apparaître seu- lement comme un anii plus avisc, en effacant les frontieres entre le profes- sionnel et l'amateur, ce livre est un merveilleux guide dans un monde de charme el de legende. Des annes du- ranl, Marc Pincherle les a suivis, il les a connus de preș, il les a analyses minulieusement lous ces virluoses qui donnent ă la voie musicale Peclat et l e) fervescence des momcnls uniques. 11 est evident que ses commentaires, qui s adresscnl au melomane, ont comme point de deparl la plaidoirie pour la musique, el que, au premier plan est silue Pacte arlistique, la possi- bilite qu il dcvienne d la porlee dc lous les hommes. Un fois ce but saisi, nous lisons avec emolion les lemoig- nages sur les grands interpreles, sur les dif/iadles immenscs el les salis- fadions de leur carriere. Par virluo- sile, l'auleur deșire enlcndre la qua- Ule majeure d'un musicien. el non une superf ideile exhibilion. Le monde des virluoses cxpliquc par Pincherle, c'csl le monde des Primo Walter, des Purlvumgler, Kousseairky, des dicux de la baguetle : c'csl le monde des Yehudi Menuhin „Pcnfanl prodige^ qui n’a pas de^u, par la suite, ses admira- te urs, le monde des inslrumenlisles lels que Wanda Landowska, Kreisler, Enesco. 11 les offre, commc un present, au lecteur avec un immense amour, el en meme temps avec lucidite et dans un esprit critique. Mais Pespril du doua ecrivain musical quest Pincherle mon- tre, ă Poccasion, aussi le cote sarcasti- que ou du moins son cote humorislique lorsquil parlc des “virluoses excenlri- ques” et surtout des virluoses de la Critique musicale. La lecture passio- nante de ce livre apparamment acces- sible, nous revele, pour notre joie, un digne heritier du signataire de Monsieur Croche antidilettante — Claude Debussy. L1LIANA CONSTANTINESCU 47 SUMAR SOMMAIRE Zeno Vancea Dezvoltarea simfoniei românești (III) . 1 Sabin V. Drăgoi Armonizarea cîntecului popular româ- nesc (III).................... . 5 Silvia Șerbescu ' 12 Studii pentru pian de Debussy . 9 Doru Popovici „Formele muzicale ale barocului în ope- rele lui J. S. Bach“ de Sigismund To- duță....................................14 Zeno Vancea Developpement de la symphonie roumai- ne (III) .... 1 Sabin V. Drăgoi Harmonisation de la chanson populaire roumaine (III)............................ 5 Silvia Șerbescu 12 Etudes pour piano de Debussy . 9 Doru Popovici „Les formes musicales du baroque dans les oeuvres de J. S. Bach“ par Sigismund Toduță . . . 14 Carmen Petra-Basacopol Lieduri de Emil Lerescu . 16 m Pelearcă Mircea Neagu 18 MEDALION Alexandru Colfescu Mihail Arnăutu . 20 INTERVIURI Edgar Elian Erich Bergel . 22 Rodica Savopol Andre Jolivet 25 V. Pop-Băleni Despre muzică și rosturile ei în societate (de vorbă cu : Louis Fremaux, Nina Lelciuk, Dumitru Capoianu) . . .27 VIAȚA MUZICALA J.-V. Pandelescu Wilhelm Kempff................... 30 Retrospectiva.................... 31 Comemorare George Georgescu . 35 DIN ȚARA Claudiu Negulescu Turnu-Severin. Festivalul și concursul ora- șelor de la Dunăre...................36 PROFIL Enea Borzea Nicolae Bretan . 37 DE PESTE HOTARE Myriam Marbe Itinerar olandez . 38 NOUVELLES MUSICALES DE ROUMANIE . 40 Carmen Petra-Basacopol Lieder d’Emil Lerescu . 16 Ion Pelearcă Mircea Neagu . 18 MEDAILLON Alexandru Colfescu Mihail Arnăutu . 20 INTERVIEWS Edgar Elian Erich Bergel . 22 Rodica Savopol Andre Jolivet 25 V. Pop-Băleni Sur la musique et ses significations en so- ciete (en causant avec Louis Fremaux, Nina Lelciuk, Dumitru Capoianu) . 27 LA VIE MUSICALE J.-V. Pandelescu Wilhelm Kempff . . 30 Retrospective................................ 31 Commemoration George Georgescu . 35 L’ACTUALITE MUSICALE DANS LE PAYS Claudiu Negulescu Turnu-Severin. Le Festival et les concours des villes du Danube . 36 SILHOUETTES Enea Borzea Nicolae Bretan . 37 L’ACTUALITE MUSICALE A L’ETRANGER Myriam Marbe Itineraire hollandais.........................38 NOUVELLES MUSICALES DE ROUMANIE (Bul- letin d’Informations no. 8) . 40