muzica
REVISTA UNIUNII COMPOZITORILOR DIN REPUBLICA SOCIALISTĂ
ROMÂNIA Șl A COMITETULUI DE STAT PENTRU CULTURĂ Șl ARTĂ
ANUL XIX Nr. 3 MARTIE 1969
Din cuvîntul participantilor
la Adunarea Generală
CARMEN PETRA-
BASACOPOL
Apreciez în mod deosebit exigența cu care
a fost întocmită darea de seamă a Uniunii com-
pozitorilor, precum și proiectul de statut, ce
reflectă năzuințele noastre.
Deoarece timp de 5 ani am fost delegată în
Comitetid de conducere al Uniunii compozito-
rilor, doresc să mă refer în cîteva cuvinte la
activitatea femeilor din Uniunea noastră.
Condiția tragică a femeii în trecut o găsim
plastic zugrăvită în imaginile eroinelor lui Sa-
doveanu, fie ca ființe sentimentale și naive, lip-
site de energie, care nu opun vieții decît răbdare
și tăcere îndurerată, fie ca firi voluntare și în-
drăznețe care plătesc însă cu viața o clipă de
independență, fie tipul de femeie de mare adîn-
cime psihologică, femeia româncă înțeleaptă,
dîrză, chibzuită și lucidă, curajoasa Vitoria Li-
pan, figura femenină cea mai impresionantă a
secolului trecut, care știe să-și ascundă sufe-
rința cu demnitate.
Concepția filozofică a partidului nostru situ-
ează astăzi femeia pe trepte egale cu bărbatul,
dîndu-i posibilități multiple de dezvoltare și afir-
mare în orice domeniu, chiar și acela al creației.
Inevitabil, femeia secolului nostru, trezită din-
tr-un somn adînc, se simte descătușată și încearcă
să se regăsească, să-și contureze cît mai precis
personalitatea.
Faptid că femeile au ajuns, în cadrul revo-
luției noastre culturale, compozitoare de muzică
simfonică, de cameră, de operă, de muzică ușoară,
de masă, sau cu o susținută activitate muzico-
logică, folclorică sau de interpretare, înseamnă
că poporul nostru a atins un anumit stadiu de
evoluție și rafinament care ne permite să ne
situăm pe orbita țărilor civilizate.
Consider însă important aportul femeii, în ca-
drul dezvoltării artei, numai în măsura, în care
ea nu-și pierde specificul, în măsura în care
dornică de a fi autentică, nu este tentată să
imite o structură psihică străină, ci îmbogă-
țește orizontul artei cu poezia sufletului ei, cu
suavitatea și multitudinea de nuanțe care o ca-
racterizează.
Cred că, dacă sîntem apreciate în conformi-
tate cu specificul nostru, activitatea femeilor este
la înălțimea cerințelor prezente. Totuși, trebuie
să remarc, ca o sarcină care ne aparține pentru
perioada următoare, că opera noastră creatoare
trebuie să fie mai convingătoare pentru a putea
învinge prejudecățile care mai dăinuie pe
alocuri în forurile tehnice și administrative. Nu-
mai așa se explică faptul că în ultimii 10—
15 ani, cu toată activitatea laborioasă depusă de
femei, nu s-a reușit să li se acorde nici una
din cele mai modeste aprecieri morale de care
se bucură colegii lor, mă refer la acordarea de
insigne, medalii, titluri, premii, burse, precum și
la îndepărtarea exageratelor dificultăți în difu-
zare, în contradicție cu faptid că istoria litera-
turii muzicale românești a înregistrat în acești
ani prima operă sau simfonie scrisă de o com-
pozitoare română, primid concert de pian, vioară,
poem simfonic, că unele lucrări an primit premii
internaționale, au fost cîntate în multe țări euro-
pene și elogiate în diferite reviste muzicale.
Aprecierile din străinătate sînt importante dar,
în orice caz, este stimulatorie și contează apre-
cierea din patria în care ești ancorat și pe care
o slujești cu muzica ta, cu atît mai mult, cu cît
valul de invitații de participare la diferite mani-
festări artistice și acordări de premii se datorește
valorii lucrărilor noastre, dar și atracției și sti-
mei ere sande de care se bucură tara noastră în
ultimul timp.
Unele dintre noi șz-au închinat toată viața mu-
zicii, ajungînd acum la. o vîrstă înaintată, dar
urmează o pleiadă de tinere talente care am
dori să se lovească intr-o mai mică măsură, sau
chiar de loc, de aceste prejudecăți inerente unei
etape de început.
Este aclevaral ca conducerea Uniunii ne-a dat
sprijin efectiv in realizarea noastră muzicală, în-
cadrîndu-se în concepția idozofică modernă, dar
nouă ne rămîne ca, prin creații valoroase, să
distrugem ultimele relicve ale unei gîndiri ana-
cronice pentru a deschide drumul noii generații
și pentru a putea încununa cu și mai mult
succes cerințele artei muzicale românești.
DUMITRU D. BOTEZ
Gmdurile pe care aș dori să le împărtășesc
azi aici sînt cunoscute multora dintre dv., pentru
că le-am mai exprimat în multe părți și
locuri. Dacă revin este pentru că nu aș fi putut
trece peste o împrejurare atît de importantă cum
este Adunarea noastră generală, fără să aduc
din nou în discuție problema activității corale
de la noi. Nu vreau să fac afirmații gratuite :
să spun de pildă că mișcarea corală constituie
problema majoră a vieții noastre culturale. Dar
nici nu pot fi de acord cu afirmația lui Igor
Stravinski, anume că arta corală și-a spus ulti-
mul cuvînt și că de aici în colo mare lucru
nu mai are de spus. Afirmația aceasta a și fost
contrazisă de realitate care a demonstrat și con-
tinuă să demonstreze că nobilul instrument care
este corul are infinite posibilități expresive, pe
care și compozitorii le pot folosi în operele lor,
după cum și corurile le pot pune în valoare la
cel mai înalt mod de interpretare.
Eu aș vrea să plec de la constatarea că in
activitatea corurilor noastre se simte o diminu-
are a potențialului interpretativ, o scădere a
elanului, a entuziasmului, a consecvenței cu care
eram obișnuiți la începuturile mișcării artistice
de amatori. Faptul a fost semnalat și în ra-
portul președintelui nostru. Și nu trebuie să ui-
tăm nici un moment că mijlocul cel mai eficace
de educare muzicală a maselor a fost întotdea-
una și va fi întotdeauna cîntarea corală, la noi
și în toate țările civilizate ale lumii. Educația
corală și dezvoltarea gustului pentru acest gen
de muzică trebuie începută încă din școală și
continuată și după părăsirea ei. Or, tocmai aici
încep a se ivi deficiențele. Firește, nu vom
analiza astăzi cauzele pentru care mișcarea co-
rală se află într-un oarecare impas și nici mă-
surile ce avem de luat. Cert este că acestei acti-
vități trebuie să i se dea mai multă atenție și
un nou impuls. O sumedenie de formații corale
au dispărut. Altele funcționează inconsecvent și
nu-și ating clecît intr-o mică măsură scopul pe
care-l urmărim. Prea puține coruri (chiar cele
profesioniste) au atins acel nivel care să le per-
mită interpretarea creației corale românești con-
temporane. Corurile studențești sînt doar o
amintire. Vechile societăți și reuniuni de cîntări
nu mai există, lată doar cîteva aspecte ale celor
ce vreau să demonstrez.
De aceea salutăm cu bucurie reînființarea co-
rului „Gh. Dima“ din Sibiu, tot așa cum am
saluta reînființarea unor societăți corale dispă-
rute : „Carmen", „România"", „Cîntarea Româ-
niei"", „Cîntul nostru", „Armonia"", Corul corpu-
lui didactic ș.a.
Dat fiind că despre aceste lucruri am mai
vorbit, dar că măsurile luate au fost insuficiente
pentru redresarea situației, cer cu toată hotă-
rîrea, încăodată, să se convoace o adunare a
dirijorilor de cor, să se discute toate problemele
legate de activitatea corurilor profesioniste și
de amatori (probleme extrem de numeroase) și
apoi să se ia măsuri, fără de care riscăm să
pierdem tot ceea ce am cîștigat în ultimii două-
zeci de ani.
Cu acest prilej propun încăodată să purcedem
urgent la imprimarea pe discuri a unei anto-
logii a muzicii corale românești (antologie pe
care multe alte țări au realizat-o de mult) de
la înaintași pină la contemporani. Aceasta va
face o admirabilă propagandă culturii românești
în străinătate, iar în țară va servi ca model de
interpretare tuturor corurilor.
Și mai propun, de asemenea, stimularea miș-
cării corale prin festivaluri naționale și inter-
naționale, precum și o participare mai mare a
mai multor coruri (din cele mai bune) la Festi-
valul „Enescu", așa cum vedem în toate marile
centre muzicale ale lumii.
M-am limitat la cîteva aspecte. Dar, în nu-
mele atîtor dirijori din țară, rog să fim ascul-
tați și să se ia urgente măsuri de îndreptare,
știut fiind că rolul corului în societățile ome-
nești este unul din cele mai importante. Așa a
fost în toate timpurile și așa va fi cît va exista
viață pe acest pămînt. Este o veche convingere
2
a mea și datorită ei m-am angajat încă din
tinerețe la munca pe care am desfășurat-o cu
tot entuziasmul, aceea de a acorda vieții corale
un prestigiu și un nivel artistic, pe care creația
corală românească îl merită.
NICOLĂE BU1CLIU
Adunarea generală a compozitorilor din Re-
publica Socialistă România constituie un eveni-
ment de seamă, aș spune chiar un prilej de
sărbătoare pentru noi, plin de semnificație, cu
atît mai mult cu cit aceasta se întâmplă la un
interval apreciabil.
Spuneam că adunarea noastră generală este
plirză de semnificații. Mai întîi, deoarece pen-
tru prima oară în loc de un Congres sau o
Conferință cu un număr restrîns de delegați,
adunarea de astăzi se face cu toți membrii Uni-
unii compozitorilor sub semnul unei totale și
unanime adeziuni la problemele noastre actuale
de creație muzicală.
0 altă semnificație importantă este aceea că
la capătul intervalului acesta de 5 ani ne găsim
în fața unor realizări componistice impresio-
nante atît prin numărul lor cît și prin diversi-
tatea de stiluri interesante. Bilanțul pe care se
impune să-l facem și care re zidi ă de altfel și
din raportid prezentat de către Conducerea Uni-
unii este desigur în bună parte pozitiv și aceasta
însemnează un real succes.
In fine, o altă semnificație este aceea, potri-
vit căreia vom putea ști ce vom mai avea de
făcut în viitor, în urma discuțiilor purtate pe
marginea acestui raport, prin exprimarea cu sin-
ceritate și cu simțul răspunderii a părerilor cri-
tice, izvorîte din profundă convingere și dintr-o
absolută necesitate.
Un suflu nou, tot mai activ și tot mai încre-
zător în propriile forțe, își face loc în viața
țării noastre, iar Uniunea compozitorilor nu
poate rămâne în afara acestuia. Ea este, cred,
pătrunsă de un nobil sentiment de dragoste
pentru țară și pentru libertatea ei, de dragoste
pentru popor și pentru arta muzicală de care
poporul nostru muncitor, talentat și iubitor de
frumos are nevoe.
Trecînd la o foarte succintă analiză a crea-
ției noastre muzicale din idtimii cinci ani, și în
limita timpului disponibil, voi încerca să desci-
frez în fața dvs. care au jost, după modesta
mea părere, direcțiile în care s-a desfășurat
această creație muzicală. Mă voi referi, bine
înțeles, la muzica noastră simfonică și de ca-
meră, și voi vorbi nu considerînd diferitele ge-
nuri în parte, ci doar stilurile, vreau să spun
diversitatea de stiluri în care acestea s-au ma-
nifestat.
Privind în linii mari, trei cred că sint direc-
țiile cele mai caracteristice ale creației noastre
muzicale actuale, direcții care însumează la ria-
dul lor, fiecare în parte, o multitudine de ma-
niere și de concepții personale. Prima direcție
este aceea de dezvoltare continuă și de valori-
ficare a muzicii noastre originale, autohtone, iz-
vorîtă din folclor, ridicată pe plan cult și reali-
zată pe baza unei interesante sinteze intre ele-
mentele tradiționale și cele inovatoare, între
național și universal, între for măi și conținut, în-
tre o formă nouă îmbogățită cu unele mijloace
de expresie moderne, altoite pe principiile largi
ale sistemului clasic (de notat că nu spun stil
clasic, ci sistem clasic — a nu se confunda) și
adaptate de către fiecare compozitor în parte,
în măsura și în spiritul talentului său personal.
Aceasta pe de o parte în ceea ce privește forma,
iar pe de altă parte, în ceea ce privește conți-
nutul, inoculînd ca să zic astfel formei respec-
tive o substanță afectivă, emoțională, în concor-
danță cu sensibilitatea muzicală proprie poporu-
lui nostru, substanță trecută prin filtrul sensi-
bilității autorului însuși. Trebuie să spun că în
această direcție pe care o consider cea mai re-
prezentativă, atît pe plan național cît și pe plan
universal, a muzicii noastre culte simfonice și
de cameră, s-au manifestat mul ți compozitori, aș
putea spune chiar marea majoritate a acestora,
cu toate că unii dintre dânșii au abordat, mai
curind sau mai tîrziu, și alte direcții. Fără a
cita nume pe care de altfel dv. le puteți recu-
noaște cu ușurință, voi aminti doar că cei mai
importanți se află printre compozitorii mai vîrst-
nici. Ei au contribuit mai ales la crearea unui
adevărat tezaur muzical autohton, cu care putem
păși plini de curaj și de încredere în lumea
întreagă, dacă mijloacele noastre de difuzare
ne-o vor permite în măsură corespunzătoare.
0 altă direcție este aceea în care unii com-
pozitori (preocupați mai puțin în a cultiva mo-
dalitățile muzicii noastre populare specifice) au
considerat că folclorul ar putea să. constituie
oarecum o îngrădire de stil pentru propria lor
personalitate creatoare și în consecință au aderat
la un stil așa-zis european. Nu este în intenția
mea să minimalizez meritele unei astfel de
3
o dentări; aș fi bucuros chiar să pot constata
rezultatele cele mai pozitive în acest sens. Dar
o primă obiecțiune care se ridică de la sine în
această problemă este aceea a dificidtății de a
defini în ce constă așa-zisul stil european. Există
oare o formulă anume care să ne indice carac-
teristica principală acestui stil ? Se pare că
singura ar fi aceea de a nu se inspira direct din
folclor.
După modesta mea părere, stihii așa-zis euro-
pean nu este în realitate altceva, decît expresia
unor stiluri consacrate, ale unor compozitori care
au reușit să se impună atenției generale, să intre
în repertoriul universal al orchestrelor și să de-
termine la un moment dat un curent muzical
nou. Așa s-a întâmplat în trecut cu stilul lui
Debussy, care a creat o școală universală într-o
anumită epocă și a dat naștere unor numeroase
opere epigonice. Tot astfel cu stilul lui Ravel,
Stravinsky, Prokofiev și alții. Se naște însă în-
trebarea : este oare recomandabil ca sub egida
așa-zisului stil european să, cădem intr-un fel de
epigonism, lipsit în ultimă analiză de interes,
care se limitează la o aservire mai mult sau mai
puțin fidelă față de opera unor compozitori con-
sacrați pe plan european și chiar mondial ?
Constituie oare asemenea opere epigonice un
capitol spiritual propriu muzicii noastre cu care
să ne înfățișăm la rîndul nostru în fața unor
auditori din țară și din străinătate ? Mai ales
în străinătate ? Este limpede că nu, căci ce-am
putea să dovedim cu o astfel de muzică, decît
că sîntem și noi niște băieți destul de deștepți,
care au știut și au reușit să studieze și să-și
însușească un stil de împrumut ? Repet, nu vreau
să subestimez nici eforturile, nici meritele, nici
talentul muzical al unor compozitori care s-au
îndreptat în această direcție, dar în lumina celor
arătate mai sus trebuie să ne întrebăm : poate
fi stilul acestor compozitori cu adevărat repre-
zentativ pentru muzica noastră ? Un stil în care
se întâlnesc toate influențele marilor persona-
lități muzicale ale timpului, contopindu-se astfel
intr-un stil mai mult eclectic decît cu adevărat
personal ? Și oare nu ar fi fost mai util pentru
muzica noastră, ca astfel ele talente să se con-
tureze pe o direcție mai originală (socotind că
acest fapt le-ar fi posibil) în loc de a-și desfă-
șura arta lor în umbra unor mari personalități
componistice ? Eu cred că da. Cred că cele spuse
aici ar putea să le dea puțin de gîndit și poate
vor renunța la acele prejudecăți stilistice care
adesea pot deveni cu adevărat un handicap pen-
tru propria lor personalitate.
în fine, o a treia direcție este aceea în care
febra inovatorismului, a așa-ziselor mijloace de
expresie noi, nu mai cunoaște margini, nici cri-
terii. Zelul acesta este în sine, desigur, lăudabil
și oarecum firesc la tinerii compozitori. Mărtu-
risesc că și eu am trecut prin această fază, dar
se vede treaba că m-am convins mai repede
decît alții de faptid că așa-zisele mijloace de
expresie atonale nu-mi puteau oferi prea multe
posibilități de realizare. Mi-am dat seama de
4
tirania pe care moda o poate exercita asupra
multor compozitori, redueîndu-i pe toți cam la
același numitor, fără ca numărătorul să aibă prea
midt de cîștigat, ca să vorbesc în spirit mate-
matic, așa cum se obișnuiește astăzi în muzica
așa-zisă structuralistă.
într-adevăr, pornind nu de la o necesitate
psihică și deci emoțională, adică de la un con-
ținut căruia să i se caute apoi expresia adecvată
— în muzica structuralistă drumul este întot-
deauna invers. Se pornește de la anumite cal-
cule matematice, tehnice, acustice, ele cele mai
multe ori sinonime cu zgomotul (adică plasate
în afara gîndirii muzicale propriu-zise) pentru a
se ajunge astfel la un conținut artificios și de
cele mai multe ori la un non conținut emoțional.
Dacă ar fi să atribuim acestei direcții muzicale
un oarecare prefix, acesta ar putea fi acel de
„anti*, adică : anti-melodie, anti-armonic, anti-
polifonie, anti-ritm, anti-tonalitate, anti-conținut,
cu alte cuvinte anti-muzică și anti-om. în schimb :
pro-atonalism, pro-concretism, (adică pro-sgo-
mot) pro-aleatorism, pro-pointillism, pro-struc-
turalism, etc. Si cine știe ce va mai urma clupă
toate acestea, în iureșul modelor care se exclud
pe rînd unele pe altele.
Ar fi însă incomplete toate cele amintite mai
sus, dacă nu aș menționa și o parte pozitivă
de natură orchestrală, de efecte timbrale,
inedite. Dar, din păcate, ele se manifestă ca un
scop în sine, mai totdeauna. Și pentru că nu
este în intenția mea de a nega cu desăvîrșire
importanța acestor căutări și găsiri de efecte,
fie ele chiar și exterioare, senzoriale, aș vrea
să spun că, după părerea mea, trebuie semna-
lată apariția unui gen nou de muzică (dacă to-
tuși trebuie să-i atribuim termenul de muzică)
— un gen de muzică ilustrativ, decorativ, gîn-
dindu-ne la corespondentul său clin arta plastică,
„arta plastică decorativă*. Un gen ele muzică
decorativă, care se subordonează unei utilități
dictate de o altă artă, fie cinematografică, fie
scenică, teatrală, coregrafică, etc. Fără a dori
să dăm termenului ce va urma un sens pejo-
rativ, aș spune că în cazid acesta este vorba de
o așa-zisă muzică de serviciu — pendinte de o
altă artă. Se înțelege că meșteșugul acestui gen
nu cere prea mult efort de inspirație, nu solicită
un talent deosebit sau genialitate, ci se mulțu-
mește cu un meșteșug mai mult sau mai puțin
abil, la nivelul artizanatului. Pus la locul lui și
văzut prinlr-o astfel de prismă, genul acesta ilu-
strativ poate fi uneori bine folosit, dar cu o
condiție, să nu dureze prea mult, deoarece este
lipsit de acel suflu care caracterizează muzica
propriu-zisă.
îmi dau seama că cele spuse de mine mai sus
ar putea să nu fie pe placid, celor ce se mani-
festă in această direcție, deoarece unii dintre ei
sînt sincer încredințați că mergînd pe acest drum,
duc muzica mai departe. Rezerva mea este însă
aceasta : eu cred că ei nu duc muzica mai de-
parte, ci ei se duc „mai departe de muzică*,
procedind astfel, adică scriind o muzică fără
muzică. Dar această greșită concepție estetico-
muzicală, a lor nu este numai a lor ci și a acelora
care deși nu scriu nici un fel ele muzică, scriu
despre muzică și care, intr-un spirit cu totul ga-
zetăresc, in căutare de senzațional, ovaționează
prin scrisul lor toate elucubrațiile de această
natură, uitînd de premizele adevăratei muzici.
Aceștia sint prea stimabilii noștri muzicologi,
destul ele mulți și care cu timpul vor deveni mai
numeroși decît înșiși compozitorii, căci este mai
ușor să se vorbească despre muzică, decît să se
compună. Aș vrea să exclud ele la această afir-
mație pe acei muzicologi cu adevărat serioși și
competenți.
Adepții stilului experimental susțin sus și tare
că omul se va obișnui în viitor cu o astfel de
muzică. S-ar putea să aibă dreptate, deoarece
omul se obișnuește și cu răul. Probă, fumatul !
Dar întrebarea simplă este : la ce bun ? Oamenii
iubitori ele frumos vor recurge și in viitor tot la,
muzica sinceră și adevărată, în timp ce acei ce
suferă de o oarecare deficiență psihică muzicală,
de o anume surditate interioară, vor apela pro-
babil tot la zdrăngănelile muzicii experimentale,
zisă și contemporană, în exclusivitate contempo-
rană, denumită astfel doar pentru că este creată
de o modă, de o modă sau alta, fiecare dintre
ele trecătoare, ca toate modele.
Cred că problema progresului în muzică tre-
buie mult mai bine înțeleasă iar noile mijloace
de expresie ca să fie și valabile, nu trebuie să
contrazică muzica. Numai astfel, se va contri-
tribui la dezvoltarea acestei nobile arte în viitor.
★
Și acum ca să închei mă voi referi la o ches-
tiune de ordin practic-administrativ, privind mo-
dul ele funcționare a comisiei de îndrumare
pentru muzica simfonică și de cameră. Este un
fapt de-a dreptul de neînțeles, pentru ce această
comisie zisă de îndrumare a socotit necesar să
lucreze cu ușile închise, neper?nițînd prezența
compozitorului atunci cînd se audiază lucrarea
sa de către comisie. Pentru a se face o problemă
discretă ca să spun astfel, dintr-o chestiune care
prin destinația ei firească este menită să devină
publică, așa cum este cazul cu o compoziție mu-
zicală, cu o operă de artă ?
Se teme oare comisia de oarecari proteste sau
nemulțumiri din partea autorului căruia i s-a
făcut vre-o critică ? Este un argument prea slab
și de-a dreptid greșit, căci denotă mai degrabă
comoditate din partea unei astfel de comisii care
înțelege să se eschiveze de la o discuție des-
chisă. Căci, procedînd așa cum a procedat, auto-
rul lovit, tot lovit și nemulțumit rămîne, așa că
prin acest mod de cornpor tare nu s-a obținut
nimic bun, ci doar faptul că acea comisie și-a
impus punctul ei de vedere ce nu întotdeauna
s-a dovedit a fi și cel mai just. Prin felul acesta
arbitrar de a proceda, comisia în loc să fie cu
adevărat o comisie de îndrumare se transformă
într-o comisie de frînare. Căci, acest fel de a
fi al comisiei este de natură să creeze unele
inhibiții în spiritul compozitorilor, aceștia tre-
buind să-și falsifice propria lor sensibilitate și
concepție artistică pentru a se conforma unui
stil muzical ce se știe că va fi admis de către
comisia respectivă. Se înțelege de la sine că
implicațiile ce decurg din procedeul acesta se
răsfrîng în viața noastră muzicală în mod ne-
gativ. Cunosc cazul în care această comisie a
dat un verdict defavorabil unei lucrări, pe motiv
că ar conține melodii prea frumoase, ceea ce,
după părerea comisiei, ar constitui un stil de-
pășit. S-auzi, să vezi și să nu crezi, ca o astfel
de părere să poată fi spusă de către o comisie
de îndrumare, o comisie care și-a pierdut de
bună seamă busola, și care comisie de îndru-
mare ar avea ea însăși nevoie de îndrumare.
Care este, așa clar, soluția ca pe viitor să se
poată evita astfel de erori regretabile ? Cred
că în primul rînd, comisia de îndrumare să fie
preschimbată parțial, sau total, la un interval
oarecare de timp, de pildă la 6 luni sau la 1 an,
iar acest lucru să fie prevăzut neapărat în
statut.
în al doilea rînd, componența ei să cuprindă
maeștri din toate generațiile. Să încetăm de a
considera pe maeștri, mai vîrstnici, ca pe niște
oameni intrați în istorie, și doar atît. Se știe
că în artă și mai cu deosebire în muzică, o
vîrstă mai înaintată nu este un cusur, ci ea
reprezintă o bogată experiență îndelung acu-
mulată. Dacă ne vom gîndi la toți marii com-
pozitori ai tuturor timpurilor, vom constata că
idtimele lor lucrări sînt și cele mai bune. Acesta
este cazul lui Mozart, Beethoven, Wagner,
Brahms, Schubert, Bizet, Gounod, Verdi, Ceai-
kovski, Cesar Franck, Prokofiev, Bella Bartok,
Șostakovici și al tuturor. Procesid acesta de
continuă perfecționare, de adincire, de creștere
a măiestriei o dată cu creșterea anilor, este un
proces firesc și ușor de explicat în artă. De ce,
așa dar, să excludem de la activitatea de în-
drumare din sînul Uniunii noastre pe maeștrii
mai în vîrstă, de la care totdeauna se poate
învăța ceva. Nu a fost oare aceasta și în trecut
o regretabilă pierdere ? Eu cred că da !
în al treilea rînd este bine ca avizele comi-
siei de îndrumare să fie afișate în incinta Uni-
unii. De ce susțin aceasta 7 Pentru că astfel ele
vor fi întocmite cu mai midt simț de răspundere,
cu mai puțin subiectivism, cu mai puține părti-
niri. în felul acesta orice membru al Uniunii își
poate întări încrederea în bunăvoința și buna
credință a comisiei, încrederea că lucrarea sa va
fi acceptată, chiar dacă autorul ei nu face parte
din comitet sau din vre-un post administrativ
mai important al Uniunii, bineînțeles cînd lu-
crarea acestuia va fi cu adevărat valoroasă.
Acestea am avut de spus despre comisia de
îndrumare.
Aș mai fi avut de vorbit și despre alte pro-
bleme : despre difuzarea lucrărilor, despre pro-
gramarea lor la filarmonicile noastre, despre im-
primările pe discuri de către Electrecord, despre
critica muzicală și modul ostentativ și apolo-
getic în care sînt prezentați unii compozitori sau
despre conspirația tăcerii cu care sînt tratați alti
compozitori, de asemenea despre ceea ce se cîntă
sau nu se cîntă în străinătate de către orchestrele
noastre trimise peste hotare, precum și despre
felul în care au fost primite lucrările cîntate în
afara țării, în fine, despre unele comisii de la
Radio, Casa de creație etc. Dar timpul limitat
nu-mi permite să abordez toate aceste probleme.
Și apoi mai trebuie să las acestea și pe seama
altor vorbitori.
Mulțumindu-vă pentru atenție, închei rugîn-
du-vă ca în cazul în care ceea ce am spus în
cuvîntarea mea nu este adevărat, să binevoiți a
mă ierta, iar dacă ceea ce am spus este ade-
vărat, îmi permit să. cred că n-o să-mi luați în
nume de rău sinceritatea cu care am înțeles să
vorbesc.
VICTOR GIULEANU
înainte de orice, doresc să afirm că — după
cum grăiesc faptele — școala românească de
muzică, implicit Conservatorul din București, își
face frumos datoria. De altfel, munca ce se des-
fășoară în institutul nostru a început mai de
mult să dea roade. Această alma mater care a
format pe majoritatea dintre cei prezenți aici,
are dreptul din partea celor pe care i-a crescut,
la respect și cinstire. Or, în luările de cuvînt
din dimineața acestei zile, unii vorbitori au uitat
de acest respect pe care doresc prin intervenția
mea să-l repunem la locul lui.
Voi face aceasta nu prin simple afirmații —
verba volant — ci prin relatări de fapte și rea-
lități care singure trebuie să constituie criteriul
de apreciere, vizînd o instituție. E posibil ca
unii, privind lucrurile din afară, deci în necu-
noștință de cauză, să facă aprecieri greșite, deși
a devenit de izotorietate publică munca asiduă
ce se desfășoară în prezent în Conservatond
bucur ește an.
Spunînd aceasta n-am de gînd să eludez la-
cunele care mai persistă în școala noastră, nici
să-l imit pe Cicero care în Catilinare își ame-
nința adversarul prin cuvintele rămase de altfel
celebre: „quousque tandem, Catilina, abutere
patientia nostra ? !"
Este vorba doar de restabilirea adevărului
privind activitatea unui institut de învățământ
superior artistic și a prestigiului corpului său
didactic.
Conservatorul din București a trecut de midt
peste vîrsta unui veac. Aici au învățat și s-au
format de-a lungul anilor aproape toți marii
muzicieni români. El este astăzi în situația să
dea țării artiști care ne reprezintă cu demnitate
și prestigiu pînă dincolo peste hotare. De altfel,
foștii noștri studenți — azi artiști de renume —
fac dovada frumoasei lor pregătiri pe podiumu-
rile de concert sau pe scenele lirice din țară și
în multe centre culturale din străinătate.
Profesorii Conservatorului sînt permanent că-
lăuziți în munca lor cu studenții de criteriul ce
asigură o perspectivă clară tinerilor muzicieni :
talentul și seriozitatea pregătirii.
Ar fi să vorbim însă „pro domo" dacă ne-am
referi numai la ceea ce noi înșine credem și
spunem despre Conservatorul din București. Eu
am aclus cu mine cîteva ziare străine pentru a
cita din acestea unele aprecieri despre școala
noastră, cărora trebvâe să le acordăm cu atît mai
mult crezare, cu cît sînt publicate după ce res-
pectivii ziariști și muzicieni străini au plecat de
la noi din țară, deci nu pot fi acuzați de com-
plezența pe care o manifestă unii oaspeți atunci
cînd sînt la noi acasă.
Astfel „Journal de Geneve" din 28 septem-
brie 1967 prin condeiul D-lui Franz Walter, se-
cretarul general al Asociației festivalurilor muzi-
cale internaționale, face elogioase aprecieri atît
despre viața muzicală românească, cît și despre
Conservatorul din București cînd afirmă (citez):
„Un alt element care m-a impresionat foarte
viu a fost vizita mea la Conservatorul din Bucu-
rești, unul dintre cele trei — și cel mai impor-
tant al țării — celelalte două fiind la Cluj și
Iași."
Pe aceeași linie, un muzician american scrie
textual: „fericesc pentru rezult ațele lor pe pro-
fesorii studenților și pe studenții profesorilor
acestui Conservator."
Criticul de artă englez Ossia Trilling — cu-
noscut prin scrupulozitatea aprecierilor pe care
le face cu privire la realitățile culturale din
țara noastră — se exprimă de asemenea în ter-
menii următori, clupă vizita ce ne-a făcut: „în
ceea ce privește viața muzicală a României, am
rămas entuziasmat de calitatea învățământului
muzical. Condițiile oferite studenților Conserva-
torului sînt formidabile. în Anglia ele ar fi de
ne conceput".
Venerabilul muzician elvețian licnry Gagne-
bin — care deține în prezent calitatea prestigi-
oasă de președinte al Federației Internaționale
a concursurilor muzicale — într-un articol pe
o jumătate de pagină scrie, printre altele, în
ziarul „La "Tribune de Geneve" din 4 octombrie
1967 : „La Roumanie par le sort heureux reserve
6
a ses compositeurs, par ses conservatoires admi-
rablement equipes, par l’organisation exemplaire
des etudes musicales, prouve la haute valeur
qucile reconnait â la musique".
Sînt încă și alte aprecieri asemănătoare pri-
vind Conservatorul din București și activitatea
lui, dar nu insist acum asupra lor, ci doresc să
mă refer, în continuare, la ceea ce s-a spus
despre corul „Madrigal" și orchestra „Camerat-
ta", că acestea ar fi — chipurile — rezultatul
unor inițiative particulare.
Afirmînd un asemenea lucru, înseamnă că
dăm un alt sens însăși noțiunii de inițiativă par-
ticulară căci, să vorbim drept, cine alcătuesc
aceste formații ? Studenții! Cine sînt dirijorii
lor ? Profesorii Conservatorului! Drept urmare,
unde este inițiativa particulară ? Atunci cînd
corul „Madrigal" nu găsea un sprijin nicăeri,
cine a luat asupră-și sarcina să-i ofere studenții
și toate condițiile de lucru, decît Conservatorul
din București ? Cine a împins ca de pe o plat-
formă — această formație cunoscută azi în lumea
întreagă — pînă la succesele ei de astăzi ? Or-
chestra „Cameratta" a fost alcătuită din iniția-
tivă particulară ? Atunci nu i se cunoaște isto-
ria, întrucit ea a prins viață în cadrul strict al
Catedrei de muzică de cameră. Dirijorii ambelor
formații au desigur un mare merit în succesele
de pînă acum, (cine ar putea să nege aceasta ?)
dar activitatea lor nu trebuie confundată cu ini-
țiativa particulară, din moment ce se desfășoară
în cadrul procesului de învățămînt și compo-
nența formațiilor respective aparțin în totalitate
Conservatorului.
De asemenea, cine a pregătit și înaripat în
frumoasa lor comportare pe tinerii studenți sau
absolvenți ai Conservatorului care au cîștigat
atîtea premii în concursurile internaționale, încît
revistele străine de specialitate situează Româ-
nia pe locul al 4-lea în lume, ca număr de
premii la diferite discipline, și locul întii la con-
cursurile de Canto ?
Este nevoie să mai amintesc și alte realizări ?
Cine a deschis primul porțile cunoașterii muzicii
noi, pentru ca publicul Capitalei să ia contact
cu tot ceea ce este mai nou și evoluat în do-
meniul creației ?
Aceste realizări merită oare dispreț ?
S-a vorbit aici despre nivelul scăzut al cla-
selor de interpretare. Știu oare vorbitorii care
s-au referit la aceasta că institutul nostru are
în fiecare zi o manifestare artistică susținută de
studenți sau de către una din numeroasele sale
formații ? Este drept că unele au caracter șco-
lăresc și nu ating perfecțiunea, dar noi sîntem
convinși că avem de cîștigat chiar și din acestea
Contactul studentului și ucenicului muzician cu
publicul constituie un cîștig important chiar în
situația cînd interpretările nu sînt cele dorite,
cleși profesorii noștri apreciază dimpotrivă că
sînt rezultate din ce în ce mai bune și în acest
domeniu.
Unul dintre acești vorbitori, aprecia acum
cîțiva ani altfel nivelul claselor noastre, cînd o
lucrare a sa a fost interpretată în Conservator.
Și atunci, se pune întrebarea : cînd spunem ade-
vărul ? Astăzi, învolburați de posibilitatea ce o
oferă această tribună pentru a ne exprima ne-
mulțumiri personale, sau atunci cînd eram li-
niștiți și mulțumiți că opera ne este re-creeată
chiar de către studenți l
De cînd există, omenirea, ucenicul a purtat
respect magistrului și școlii care l-a format. Este
foarte greu pentru cineva să încerce măcar a
umbri personalitatea și munca pedagogului. Mi
se pare că în lume, cea mai nobilă misiune pe
care o are o generație este de a-și pregăti toc-
mai generația care-i urmează, de aceea munca
de pedagog a fost considerată totdeauna su-
blimă, înaltă, cerînd mult respect. Nu se poate
admite nici măcar să se atingă cineva ele presti-
giul acelui pedagog care cu forța priceperii,
căldurii și a dragostei dă toiul elevului.
Scriitori cu pană de maestru — cum de alt-
fel întîlnim pînă și în letopisețe — au arătat
ce însemnează munca de pedagog. Eu unul,
chiar dacă am observat la unii maeștri ai mei
unele scăderi, n-aș avea curajid să mă refer la
ele. De la profesor să luăm totdeauna calitățile
lui, căci nu se poate să nu existe și calități în
munca pedagogului.
Permiteți-mi, dragi colegi, să vă asigur de
seriozitatea și — dacă se poate spune — de sin-
ceritatea muncii tuturor profesorilor Conservato-
rului. îmi vine în minte — pe de altă parte —
cu cîtă răspundere se face selecționarea lor!
Cifrele ne arată că în ultimii cinci ani au fost
numiți peste 120 tineri asistenți și lectori la
Conservatorul din București.
în afară, au rămas puțini dintre acei pe care
am fi dorit sincer să-i avem colegi la catedre.
Conservatorul a apelat un timp la reținerea în
învățământul superior a unor absolvenți, mai ales
că numărzd de studenți creștea vertiginos și im-
plicit nevoia de cadre didactice. Este posibil ca
într-o asemenea operație să fi rămas în învăță-
mînt și clemente mai puțin corespuzizăloare, clar
nu aceasta constiuie nota caracteristică, în struc-
tura personalului nostru didactic.
Noi ne mîndrim cu corpul profesoral al Con-
servatorului și personal nu voi admite niciodată
asemenea jigniri.
Vă rog să aveți astfel în conștiința d-vstră
prestigiul unui asemenea colectiv care muncește
zi de zi, lună de lună, an de an, să dea țării pe
acei care mîine ne vor lua locul,
7
ANCHETA NOASTRĂ
Dirijori despre creația
muzicală românească
Conlinuînd ancheta inaugurată în
numărul trecut, i-am rugat pe alti
cîțiva dirijori români să ne răspundă
la întrebările :
1.	Care vi se par lucrările cele mai
reprezentative realizate în ultimii ani
de șantierul creator românesc ?
2.	Care lucrări și prin ce vi se par
mai apropiate profilului clv. dirijoral ?
3.	în ce măsură credeți că prin
noile creații sînt satisfăcute necesită-
țile orchestrelor țării, necesitățile popu-
larizării valorilor artistice românești,
exigențele publicului ?
4.	Ce măsuri credeți că trebuiesc
luate pentru o mai largă difuzare a
valorilor românești.
în acest număr publicăm răspunsu-
rile primite din partea dirijorilor
Erich Bergel, Constantin Bobescu, M.
Brediceanu, Mihail Guttman, Emanuel
Elenescu, Petre Sbîrcea.
ERICH BERGEL
1—2. M-am întors zilele acestea dintr-o în-
delungată vizită în R.F. a Germaniei. Am pe-
trecut mult timp alături de cîțiva proeminenți
muzicieni germani printre care aș aminti înainte
de toate numele dirijorului Herbert von Karajan
cu care am avut o îndelungată discuție cu pri-
vire la orchestrația „Artei fugii“ lui Bach.
Peste tot, în r:ecare instituție muzicală am
întîlnit un maxim interes pentru creația contem-
porană românească. La celebra discotecă
„Deutsche Musik Phonotek“, La Fundația
„Gedenk Bibliotek“ prestigioși muzicografi m-au
rugat să le facilitez un contact permanent cu
compozitorii, cu muzicologii români reprezen-
tanți ai unei arte unanim apreciate.
Mi-am început răspunsul la pertinenta dv.
anchetă care continuă să investigheze opiniile
unui larg număr de specialiști cu privire la
creația românească a ultimilor ani cu acest gînd
pentru că socot, că la ora actuală trebuie să ne
îndreptăm toate eforturile spre o continuă și
multilaterală promovare a noii muzici româ-
nești peste hotarele țării.
Am intrat, fără discuție în faza în care mu-
zica noastră poate dobîndi printr-o permanentă
confruntare cu sălile de concert ale lumii, girul
celor mai înaintate spirite ale veacului.
Primei dv. întrebări i se poate cu greu da
un răspuns... Nimeni dintre noi dirijorii nu
cunoaște întreaga creație contemporană româ-
nească și în special nu poate avea „reculul is-
toric44 necesar pentru a declara drept reprezen-
tativă una sau alta dintre lucrările românești.
Personal am dirijat la pupitrul orchestrei clu-
jene și a altor formații instrumentale ale țării,
multe dintre noile lucrări românești.
Dintre acelea care m-au atras în mod deo-
sebit, în care am simțit puhul marii arte aș
aminti Simfonia l-a de Pascal Bentoiu. Capti-
vante prin trăsăturile lor stilistice, prin claritatea
limbajului, prin frumusețea formei arhitectonice
mi s-au părut : Concertul pentru pian și or-
chestra de Dan Constantinescu pe care l-am
dirijat cu multă plăcere în prima audiție la
Cluj, concertele instrumentale ale lui Anatol
Vieru și Wilhelm Berger și multe alte piese
orchestrale de Aurel Stroe, Al. Hrisanide sau
Costin Miereanu.
3—4 Să nu ne ascundem după degete.
Am certitudinea că multe dintre lucrările
„avangardei44 nu pot satisface exigențele este-
tice ale publicului. Prin limbajul lor, prin pro-
blematica pe care o ridică ele continuă să ră-
mînă departe de înțelegerea publicului.
Puțini compozitori (și printre ei l-aș cita
poate pe Vieru) știu să găsească punțile între
noua muzică și un public format în reperele
unor valori tradiționale. Care este soluția ?
După părerea mea — una singură : concertul
educativ dedicat valorilor (autentice) contem-
porane.
Atîta vreme cît nu vom ști să cîștigăm inte-
resul publicului să nu ne plîngem de lipsa
lui de înțelegere.
In sfîrșit, aș mai aminti necesitatea de a da
mai multă atenție calității valorilor românești
pe care le promovăm și nu cantității lor.
Obligativitatea de a însera în fiecare dintre
concertele noastre o piesă românească ne-a dus
uneori la situația în care ne îndeplinim dato-
riile față de muzica românească dar cu lucrări
mici, „de umplutură44, programate fără discer-
nămîntul necesar.
Personal, prefer piesele de largă respirație,
piesele de adînc mesaj, care să poată deveni,
așa cum este și normal, epicentrul fiecăruia
dintre manifestările noastre artistice.
CONSTANTIN BOBESCU
Fiecare dintre creațiile care reprezintă frontul
muzical românesc, atît de divers și profund, își
are fără îndoială dreptul la creație pe afișele
noastre de concert.
Dați-mi însă voie ca urmînd preceptele este-
tice pentru care am militat de decenii să mă în-
drept, ca dirijor, în primul rînd spre lucrările
compozitorilor generației mele în care simt pre-
zența marelui suflu al artei muzicale clasice.
Am dirijat astfel cu bucurie mereu împrospă-
tată lucrări de Mihail Jora, Marțian Negrea, Sa-
bin Drăgoi, Mihail Andricu, Nicolae Buicliu.
Pregătesc în prezent pentru un concert al Fi-
larmonicii bucureștene ultimul opus simfonic al
lui Mihail Andricu — Simfonia a X-a, în care
teme de obîrșie românească dobîndesc o înaltă
prelucrare simfonică.
Am înregistrat de asemenea în ultimii ani lu-
crări de Dumitru 'Capoianu (excelentele sale Va-
riațiuni Cinematografice) sau Mircea Chiriac, de
care m-am apropiat afectiv în timpul studiilor și
repetițiilor.
Vorbiți în ancheta dv. despre noul șantier com-
ponistic românesc și necesitățile orchestrelor ță-
rii. Dirijori care colindă țaia mai mult ca mine
v-au vorbit desigur despre greutatea pe care o
întîmpină unele dintre formațiile țării de a se
apropia, de a tălmăci partiturile ultraavangar-
diste, v-au vorbit desigur despre incapacitatea
publicului de a-și însuși uneori o astfel de mu-
zică. Tocmai de aceea, socot că este absolut
necesar ca în centrele muzicale din provincie să
programăm înainte de toate lucrările care vehi-
culează un limbaj apropiat sufletului iubitorului
de muzică crescut în spiritul valorilor clasice.
Să-i facem pe oameni să iubească muzica româ-
nească oferindu-le muzică și nu... experimente.
Să nu ne înșelăm cu aclamațiile cu care unii
tineri înconjoară tot ceea ce li se pare nou. Oa-
menii au nevoie de frumusețea melodiilor, de
forța armoniei, de farmecul arhitecturilor clasice.
Nu vedeți că dacă nu oferim oamenilor muzică
în cea mai bună accepțiune a cuvîntului, în
sălile de concerte simfonice ei caută melodii și
armonii în domeniul muzicii ușoare ?
Altfel nici nu mi-aș putea explica afluxul de
oameni în vîrstă în sălile unde se oferă publi-
cului spectacole de muzică ușoară.
Ce-i de făcut ? Compozitorii noștri să înțeleagă
că nu avem voie să ne pierdem publicul pe care
l-am format de decenii în spiritul marii muzici...
MIMAI BREDICEANU
1.	Deși am dirijat în ultimii ani o serie de
recente lucrări românești, mi se pare mai po-
trivit, decît să încerc să dau „verdicte44, să sub-
liniez faptul că în ultimii ani s-a creat în țara
noastră o puternică și foarte personală școală de
compoziție.
Pe lîngă maturitate și o evidentă măiestrie,
școala românească de compoziție se caracteri-
zează printr-o remarcabilă diversitate de stiluri.
Fiecare dintre creatori își făurește opera pe baza
unei anumite tehnici, pe baza unui anumit con-
cept componistic care pînă la urmă reușește să-i
definească personalitatea.
2.	în general, ca dirijor, sînt pentru lucrări
în care factorul aleatorie nu există, sau valoarea
acestui factor este extrem de redusă, tinzînd să
creieze cel puțin în mare, suprafețe controlabile.
(Uneori însă cînd jocul aleatorie îmi dă posibi-
litatea să jonglez cu el, să-l conduc și să-l
controlez, acest gen de muzică îmi dă satisfacție).
Pentru compozitor ca și pentru public, o piesă
bazată pe tehnică aleatorică poate fi adeseori
pasionantă.
Pentru dirijor însă, care prin definiție este un
coordonator și un factor de control în procesul
recreierii muzicii prin actul de interpretare, sim-
pla asistență în procesul de organizare sonoră
(pe care în cel mai bun caz îl declanșează dar
nu-1 mai poate controla decît în arcuri foarte
mari), pare să anuleze însăși rațiunea sa pro-
fesională.
Ca dirijor prefer deci operele în care prezența
mea la pupitru mai are o justificare.
3.	Trebuie să facem după părerea mea o
strînsă legătură între satisfacerea necesităților
orchestrelor țării și satisfacerea exigențelor pu-
blicului../4
Cu cît publicul este mai „avansat44 din punct
de vedere estetic cu atît orchestra este nevoită
să „programeze44 un repertoriu care să cores-
pundă nevoilor acestui public.
în condițiile însă în care nivelul repertoriului
pe care îl poate aborda orchestra depășește gustul
și înțelegerea publicului, activitatea educativ-mu-
zicală a orchestrei trebuie să fie corespunzător
mai ridicat.
Lucrări din ce în ce mai „avansate44 vor putea
fi programate doar cu condiția ca ele să fie în
prealabil îndelung pregătite prin concerte lecții,
prin explicații teoretice, prin temeinice analize,
în fața publicului.
O grije deosebită trebuie să acordăm modului
în care programăm creațiile contemporane. Lo-
cul lor trebuie să fie înainte de toate, după
părerea mea, în concerte speciale în care publi-
cul va ști că va găsi lucruri necunoscute asupra
cărora trebuie să-și îndrepte întreaga atenție.
Lipsa de rezonanță a unor lucrări contempo-
rane se datorește fără îndoială faptului că pro-
gramăm asemenea lucrări în concerte adresate
deobicei unui public dornic să audieze doar
lucrări din literatura clasică sau romantică.
în sfîrșit, aș vrea să subliniez aci necesitatea
de a programa în concertele noastre, piese ro-
mânești de mare valoare datînd de la începutul
secolului, dar mai cu seamă din anii dintre
cele două războaie, piese asupra cărora s-a aș-
ternut pe nedrept un val de uitare.
9
Mă gîndesc în primul rînd le; marile lucrări
simfonice ale lui Enescu care nu apar pe afișe
decît în zilele Festivalurilor cnesciene. Mă gîn-
desc de asemenea la o serie de creatori ale
căror lucrări ar trebui să figureze mult mai
frecvent în programele noastre : Cuclin, Jora,
Ottescu, Nottara, Zirra, Drăgoi, Negrea și în-
treaga pleiadă a compozitorilor români din prima
jumătate a secolului XX.
Publicul și orchestrele noastre trebuie crescute
deci și în ideia că sîntem posesorii unei temei-
nice tradiții muzicale, ai unor valori ce consti-
tuie pietre de hotar ale culturii noastre mu-
zicale.
4.	în primul rînd cred că pentru o reală pro-
movare a noilor lucrări românești trebuie să re-
nunțăm la principiul ,,primelor audiții44 care
adesea rămîn și „ultimele44.
Pentru a găsi înțelegerea publicului, orice
lucrare valoroasă trebuie indiscutabil progra-
mată de aceeași formație în mai multe rînduri.
De asemenea, pentru o amplă difuzare a
muzicii românești peste hotarele țării este abso-
lut necesară stabilirea unor legături trainice cu
casele editoriale și discografice, stabilirea unor
legături temeinice cu dirijorii și în general in-
terpreții străini interesați de viața muzicală ro-
mânească.
EMANUEL ELEHESCU
Din cele 5 000 de minute de muzică pe care
le-am înregistrat pînă în prezent, 3 000 sînt
închinate unor pagini din creația mai nouă sau
mai veche a compozitorilor români. Personal
exprim în spatele acestei „statistici44 dragostea
profundă pe care o port muzicii românești, cre-
zul meu decenal că obligația esențială a unui
dirijor român este aceea de a promova muzica
românească.
Printre lucrările asupra cărora m-am oprit pe
îndelete în ultimii ani (prezentîndu-le în con-
certe sau înregistrîndu-le pentru Fonoteca Ra-
dioului) aș aminti într-o ordine cu totul întîm-
plătoare : piesele lui Theodor Grigoriu „Vis cos-
mic44, „Omagiu lui Enescu“, „Simfonia canta-
bile44 ; „Concertul pentru vioară44 de A. Vieru ;
primul concert pentru pian de P. Bentoiu ; Sim-
fonia de Cziki Boldiszar (pe care am înregis-
trat-o chiar zilele acestea) ; muzica pentru un
balet a lui Mihail Andricu ; Concertul stereo -
fonic al lui Mircea Istrate ; „Vitraliile44 lui Mi-
hai Moldovan ; Oratoriul lui Gh. Dumitrescu
'„Din lumea cu dor...44 ; Simfoniile l-a, Xll-a,
și a XVI-a de D. Cuclin ; Schița simfonică a lui
Dorii Popovici (am dirijat-o recent și la Buda-
pesta) ; „Simfonia primăverii44 a lui Marțian
Negrea ; Simfonia Il-a de Wilhelm Berger, Sim-
fonia a IV-a de Dumitru Bughici.
Repet : obligația mea elementară este să diri-
jez, să tălmăcesc publicului tot ceea ce îmi oferă
șantierul componistic românesc.
10
De multe din aceste lucrări sînt însă adînc
legat nu numai pentru că sînt mai „apropiate44
de profilul meu dirijoral, cît și penfrucă găsesc
în ele sinteze ale marilor căutări teoretice ce gu-
vernează muzica contemporană românească.
M-au interesat de pildă foarte mult lucrările
lui Theodor Grigoriu „Vis cosmic44 și în special
„Omagiu lui Enescu44, lucrare ce ridică pasio-
nante probleme de tehnică componistică. Exce-
lente mi s-au părut „Vitraliile44 lui Moldovan
cu fascicolele lor de lumini și umbre.
Interesante mi s-au părut de asemenea lucră-
rile pe care le-am programat într-o tribună a
tinerilor compozitori (printre ele piesa lui Octa-
vian Nemescu „Triunghiul44 și o Simfonie de
George Draga).
Fără îndoială că multe dintre lucrările mai noi
ale muzicii românești nu satisfac „necesitățile
orchestrei44 și că cele mai multe dintre aceste
lucrări sînt cu totul departe de necesitățile publi-
cului. Să mă explic : „Triunghiul44 lui Nemescu
nu-1 poți cînta nici la Botoșani, nici la Galați...
Dar eu socot că încă nici nu este necesar să
programăm acest gen de lucrări în toate centrele
muzicale ale țării.
întotdeauna, după părerea mea, publicul a fost
în urma „căutărilor muzicale contemporane44 și
nu înțeleg de ce trebuie să ne mirăm atît de
mult că masele largi ale celor care frecventează
sălile de concert nu înțeleg, nu îndrăgesc de
pildă „Eterofoniile44 lui Ștefan Niculescu.
Receptivitatea publicului se formează nu de-a
lungul anilor ci de-a lungul deceniilor. Pe vre-
mea lui Beethoven era mai iubit Mozart, pe
vremea lui Wagner era cîntat Beethoven, pe
vremea lui Richard Strauss, Wagner, pe vremea
lui Hindemith, Richard Strauss ș a.m.d.
în urmă cu peste 30 de ani, cînd mi-am în-
ceput activitatea dirijorală Ia Orchestra Radio
erai socotit un temerar dacă-1 programai pe Ri-
chard Strauss sau chiar pe Brahms. Iubitorii de
artă îl preferau doar pe Beethoven. Peste două
decenii ni se cerea în locul lui Hindemith —
Richard Strauss.
Am certitudinea că peste puțin timp, toți
compozitorii de real talent neînțeleși astăzi își
vor croi vaduri largi spre inima publicului.
Există însă, cred, la ora actuală și o cale
de a grăbi — să zic așa — receptivitatea publi-
cului : organizarea pe baza unor riguroase cri-
terii pedagogice a unor concerte-lecții speciale
de muzică contemporană care să-și propună
popularizarea, explicarea celor mai reprezenta-
tive opusuri ale muzicii actuale, în primul rînd
naționale.
în sfîrșit, aș vrea să subliniez cu acest prilej
necesitatea de a acorda mai multă atenție pe-
netrării muzicii noastre peste hotare. Am dirijat
în ultimul timp într-o serie de centre muzicale
europene și americane. Peste tot am programat
și muzica românească ținînd bineînțeles seama
de solicitările gazdelor : la Bruxelles „Omagiu
lui Enescu“ de Grigoriu, la Hamburg și Cracovia
„Rapsodiile lui Enescu“, la Havana „Concertul
pentru orchestră* de Ovidiu Varga etc.
Peste tot, muzica românească — s-a bucurat
de un succes deosebit.
Interesului major cu care critica și opinia
publică muzicală înconjoară la ora actuală peste
tot în lume creația românească trebuie să-i răs-
pundem printr-o propagandă vie, operativă, a
celor mai bune piese din atît de largul cata-
log de lucrări contemporane românești.
MIHAIL GUTTMAN
1.	Printre multe alte lucrări destinate coru-
rilor de copii, concepute într-un limbaj apro-
piat acelor cărora li se adresează, dar satisfă-
cînd în același timp înalte Comandamente este-
tice aș aminti înainte de toate ciclurile de
cîntece ale lui Sigismund Toduță („Cinci cîntece
de leagăn“, „Cinci cîntece de joc1', „Cinci cîn-
tece de dans“ etc.)
O impresie deosebită mi-au făcut multe alte
lucrări corale, printre care aș aminti Suita pen-
tru cor de copii și orchestră a lui Liviu Glo-
deanu, „Hoțul“ de Mircea Istrate, Cantata
„Stejarul lui Horia“ de Cornel Țăranu, lucră-
rile corale scrise în ultimii ani de compozitori
ca Anatol Vieru, Ștefan Niculescu, Myriam
Marbe, Liviu Comes, Max Eisikovits.
Am descoperit recent și am interpretat-o la
Cluj în primă audiție piesa corală a lui Paul
Constantinescu : „Hora de șoareci“.
2.	îmi plac în mod deosebit acele lucrări
care mă emoționează, care-mi pun probleme noi
atît din punct de vedere artistic cît și din punct
de vedere pedagogic.
M-a atras de pildă în ultimul timp „Rituale*
de M. Marbe. Valoarea artistică a lucrării, de
o înaltă încărcătură emoțională, este cunoscută
atît la București cît și la Cluj. Partitura mi-a
pus probleme de un mare interes sub raportul
intonației, ritmului, construcției armonice și con-
trapunctice...
3.	Ca dirijor de cor îmi era fără îndoială
mult mai ușor și mai plăcut să răspund la
această întrebare în urmă cu 10 ani, cînd miș-
carea corală „funcționa* cu toate valențele ci.
Repercusiunile anilor în care muzica a fost
scoasă din programa școlară se simt acum din
plin.
Numărul corurilor de amatori a scăzut enorm.
Lipsa de educație muzicală școlară, lipsa bucu-
riei de a cîntă în corul școlii, sînt vizibile acum
în lipsa de interes a tinerilor de a înjgheba for-
mații corale în uzine, pe lîngă casele de cul-
tură etc.
Aș fi bucuros să pot participa la o anchetă
a revistei „Muzica* care să propună analiza
măsurilor ce trebuiesc luate pentru înviorarea
muzicii corale românești la nivelul lucrărilor pe
care șantierul componistic continuă să ni le
ofere din belșug.
Pînă atunci mi-aș permite doar de ai cere
să se acorde sub raport calitativ muzicii locul
meritat în viața școlară (problema a mai fost
de altfel dezbătută în coloanele revistei dv.).
Dar este necesar ca să se ia și măsuri practice
în această direcție : înzestrarea corurilor cu
partiturile necesare și îndeplinirea unui vechi
deziderat al muzicienilor clujeni : constituirea
unei formații corale (pentru început doar ca-
merale) pe lîngă Filarmonică.
MIRCEA POPA
1.	Apreciez în mod deosebit atît lucrările
maeștrilor perioadei enesciene, cît și pe cele ale
reprezentanților generației lui Paul Constanti-
nescu sau ale celor mai tineri compozitori abia
ieșiți de pe băncile Conservatorului.
Printre multe alte lucrări aș aminti în acest
sens, Simfonia a IX-a și Concertul pentru vioară
de Mihail Andricu, Recviemul lui Marțian Ne-
grea (nu știu de ce această lucrare nu a fost
încă înfățișată publicului nostru). Variațiunile
simfonice de Ludovic Feldman, suita de balet,
„întoarcere din adîncuri* de Mihail Jora, Sim-
fonia a IlI-a de Gh. Dumitrescu, oratoriul
Miorița de Sigismund Toduță, piesele lui Tudpr
Ciortea.
Dintre lucrările generațiilor mai tinere amin-
tesc. Monumentum de A. Stroe, Coloana infinită
a lui Tiberiu Olah, Eteromorfie și Formanți ale
lui Ștefan Niculescu, Incantațiile lui Cornel
Țăranu, opera Amorul doctor de Pascal Bentoiu
(pe care am prezentat-o de altfel în premiera
pe țară, „Donum Sacrum Brâncuși*, Cîntecul
stelelor de Mihai Mitrea-Celarianu, Pe o plajă
japoneză și Concertul stereofonic de Mircea
Istrate, Cantata de cameră a lui A. Porfetye,
Concertul pentru pian de Dan Constantinescu și
multe altele.
2—3. Cele mai apropiate lucrări mi se par
acelea care reușesc să îmbine într-un mod pro-
fund armonios, marile tradiții și inovația mu-
zicală.
Aș vrea să ating aici în ancheta dumnea-
voastră și o problemă specială.
Din programele pe care le-am promovat pînă
în prezent v-ați dat. seama că nu sînt împotriva
lucrărilor să le zic așa de extremă. Părerea mea
este că aceste lucrări trebuie însă interpretate
în concerte speciale și foarte minuțios pregătite.
Filarmonica bucureșteană ei prezentat de pilda
o piesă cai „Arcade* de Aurel Stroe, lucrare
care necesită un aparat orchestral supradimen-
sionat, doar pe baza a două repetiții. Ceea ce
vă dați seama că este foarte puțin...
Iată de ce organizarea unor concerte expe-
rimentale mi se pare imperios necesară. Mai
tîrziu, după un prim rodaj cu orchestra și cu
publicul aceste piese vor putea fi încadrate cu
11
mult mai multă ușurință în programele curente
ale orchestrelor noastre.
în ancheta dumneavoastră există o subliniere
foarte bine venită la ora actuală.
Ne întrebați : corespund lucrările românești
necesităților orchestrelor țării ?
Sîntem într-adevăr adesea în situația în care
multe dintre noile opusuri ale unora dintre cei
mai talentați reprezentanți ai muzicii românești
nu le putem interpreta decît cu formațiile din
București sau din Cluj.
Compozitorii noștri s-ar putea gîndi tocmai
de aceea să scrie pentru zecile de orchestre din
provincie lucrări cît mai simple dar cît mai
evoluate ca spirit.
în multe țări ale lumii, mulți creatori au în-
țeles necesitățile unui asemenea decalaj.
Deși se bazează pe o concepție componistică
avansată piesa închinată de Penderecki ,,Hi-
roshimei“ poate fi de pildă interpretată cu ușu-
rință și într-un oraș ca Bacău.
4.	Cît mai multe concerte de genul tribune-
lor tinerilor compozitori organizate de Orchestra
Simfonică a Radioteleviziunii pentru cei mai ti-
neri compozitori.
— OSTA să oblige prin contract pe fiecare
dintre interpreții români care pleacă în străină-
tate să-și programeze în concerte lucrări real-
mente reprezentative pentru noua muzică ro-
mânească.
Vorbindu-mi despre vizitele șefilor de or-
chestră români în R. F. Germană, un reputat
dirijor miinchenez, Julius Karr Bertholi, îmi
spunea acum cîteva săptămîni : e mai greu să-i
înveți pe germani să cînte pe Bach sau Mo-
zart ; interpreții germani așteaptă însă cu ne-
răbdare vizita unui dirijor străin care să pro-
grameze piese din interpretarea cărora să poată
învăța să tălmăcească cum se cuvine un ritm
aksak, un extatic ritm de parlando rubato sau
elemente de poliritmie și polimetrie caracteris-
tice unor culturi muzicale est-europene.
Păreri similare mi-au împărtășit în ultimul
timp dirijorul Stracha de la Opera din Berlin,
dirijorul olandez Hans de Roo și mulți alții.
O adîncă și multilaterală promovare a mu-
zicii românești peste hotarele țării depinde în
cea mai mare măsură de noi, de dirijori, de
interpreții români. Și în fiecare dintre depla-
sările peste hotare trebuie să ne amintim acest
lucru.
PETRE SBiRCEA
Aș enumera în primul rînd lucrările pe care
le-am dirijat la pupitrul Operei Române din
Cluj sau al Filarmonicelor din Cluj și celelalte
centre muzicale transilvănene a căror invitat
am fost în vremea din urmă : ,,Neamul Șoimă-
reștilor“ și ,,Pădurea vulturilor^ de T. Jarda,
Cantata de Mircea Iștrate, Concertul pentru or-
chestră de Anatol Vieru, ,,Secvențe“ și Simfonia
brevis de Cornel Țăranu, diverse lucrări de
Ludovic Feldman, Dumitru Capoianu, Tudor
Jarda, Dieter Acker.
Nu știu dacă titlurile acestea sînt realmente
,,reprezentative“ dar cel puțin, în domeniul tea-
trului liric, programarea lucrărilor românești nu
a depins numai de dorința mea ci și de ceea ce
șantierul componistic ne-a putut oferi nouă clu-
jenilor.
Problemele legate de o mai bună difuzare a
creației românești, de măsura în care noile lu-
crări corespund necesităților orchestrelor țării,
exigențelor publicului, au fost pe larg dezbă-
tute în ultimul timp în coloanele revistei „Mu-
zica“ așa încît la această interesantă anchetă pe
care o întreprindeți nu aș vrea să ridic decît
o chestiune adiacentă întrebărilor dv., dar, după
părerea mea hotărîtoare pentru impunerea noilor
valori.
Am impresia că în viața noastră muzicală în-
cercăm uneori să sărim ,,trepte“ absolut nece-
sare unui edificiu temeinic. Să vă dau un
exemplu. Ca vechi cunoscător al publicului tea-
trelor noastre lirice, am certitudinea că nu pot
fi decît zadarnice încercările de a impune
(bineînțeles cu succesul de cassă așteptat) opere
de Janacek, Britten, Henze, Enescu, Strawinski
dacă nu am cultivat etape, mai bine zis stiluri
intermediare între belcanto și creația contem-
porană.
Publicul dorește în continuare să vizioneze
Traviata, Bal Mascat și Trubadurul și nu-i
putem cere să înțeleagă ,,Oedip“, ,,Wozzek“ sau
„Tînărul lord4’ atîta timp cît nu i-am oferit po-
sibilitatea să-i asculte pe Wagner, Richard
Strauss.
Unii dintre critici privesc cu dispreț ,,migra-
rea“ unor teatre lirice spre un repertoriu mai
ușor sau chiar spre domeniile operetei.
Pînă ce vom crea condițiile montării marilor
capodopere ale teatrului liric contemporan, ne-
voile publicului trebuiesc satisfăcute conform
cerințelor sale.
Mă gîndesc uneori însă că salutar ar fi ca
șantierul componistic românesc să ofere teatre-
lor noastre lirice un repertoriu care prin lim-
bajul vehiculat să poată asigura această trans-
gresie a publicului din zonele italienizante în
cele ale muzicii contemporane.
Atacînd o tematică istorică sau contemporană,
compozitorii noștri reprezentanți ai celor mai
diverse stiluri componistice ar putea investiga
cu mult succes domeniile teatrului liric și am
certitudinea că rezultatele nu s-ar înscrie numai
într-un perimetru pedagogic, ci ar umple goluri
din istoria artei noastre, constituind și lucrări
de atractivitate și ținută artistică.
Anchetă realizată de
IOSIF SAVA
CADENȚE
1
PENTRU CONCERTUL IN SOL MAJOR DE J. HAVDN
George Enescu
CADENȚE
*
PENTRU CONCERTUL ÎN RE MAJOR (NR.zi) DE
WA.MOZART

[partea a doua]
Două cadențe inedite
de George Enescu
de Wilhelm Berger
în lunile februarie și martie 1944, la Ateneul
Român, George Enescu realizase o serie de in-
terpretări celebre, închinate marelui repertoriu
al concertului pentru violină și orchestră. Din
această perioadă datează — după toate indi-
ciile — cadențele create pentru Concertul în
sol major de Joseph Haydn și Concertul în
re major (nr. 4) de Wolțgang Amadeus Mozart.
Manuscrisul se află la Muzeul „George Enescu^
și face parte din colecția donată de Romeo
Drăghici.
Descifrarea și reconstituirea acestor cadențe,
publicate acum pentru prima oară și numai în
scop documentar, a fost dificilă deoarece textul
de bază și unic prezintă numeroase pasaje ne-
clare, corecturi succesive în straturi adesea su-
prapuse, modificări și intercalări spontane, efec-
tuate probabil înaintea repetițiilor cu orchestra,
în timpid pregătirii concertului, în plină trăire
a muzicii. Manuscrisul se prezintă ca o schiță
de lucru înțesată de date, ca un text preliminar
și totuși pe deplin închegat, fără a reprezenta
o versiune definitivă, dotată cu indicații de amă-
nunt, privind digitația și trăsăturile de arcuș.
Transcrierea de față păstrează într-o formă
autentică elementele prezente în originalul enes-
cian, urmînd ca o ediție idterioară să aducă
întregiri de ordin interpretativ sau chiar îm-
bunătățiri de fond, în măsura în care ele se vor
impune.
Modid cum Enescu înțelege să slujească prin
cadențe un concert îndrăgit de el și multă vreme
purtat în minte și în inimă, rărnîne deopotrivă
exemplar și emoționant. Pentru acest creator,
muzician în sensid cel mai înalt și nobil al
cuvîntului, cadența primește funcțiunea unui
poem, firesc integrat în ansamblul operei. Cu-
noscător al stilurilor specifice ca puțini alții,
Enescu se identifică cu mentalitatea autorilor, se
transpune în lumea muzicii lui Haydn și Mozart,
pentru a obține im spor de strălucire violonistică,
pentru a făuri sinteza unor esențe și concluzii
de prim ordin. Enescu interpretează un text, sco-
țînd în relief trăsături fine, parțial estompate
dar sesizate de el. Astfel, în Concertul în sol
major de Joseph Haydn, Enescu subliniază toc-
mai reminiscențele unui anumit concept baroc,
precum și unele oscilații stilistice, caracteristice
pentru momentul marii răspîntii dintre epoca
barocă și clasică. Enescu marchează coordonatele
devenirii și în Concertul în re major de Mozart,
scris în toamna anului 1775, cînd clasicismul vie-
nez începea să devină o realitate istorică. Pri-
virea enesciană îl cuprinde nu numai pe juve-
nilul Wolfgang Amadeus aflat la vîrstă de 19
primăveri, în plină perioadă de acumulări și
căutări înnoitoare, ci și fenomenele acute, cu-
rente atunci la ordinea zilei, prezente în aria
muzicii concertante de la Boccherini la Ditters-
dorf și Leopold Mozart. Enescu surprinde naște-
rea concertului clasic în complexitatea faptului,
comunicînd prin aceste cadențe observații și idei
de pătrunzătoare forță artistică.
13
Intre apolinic și dionisiac*
de Eugen Pricepe
începînd dc pe la mijlocul veacului trecut, compozi-
torul-dirijor sau instrumentistul-dirijor era martorul apa-
riției tipului de muzician specializat în meșteșugul diri-
guirii ansamblurilor muzicale. Șefi de orchestră și peda-
gogi ca : Habeneck, Richter, Biilow, Weingartner, Mottl,
au ridicat măiestria dirijorală la un stadiu superior,
anticipînd ivirea marei pleiade a dirijorilor timpurilor
noastre în frunte cu Toscanini și Furtwăngler. în de-
cursul ultimelor decenii s-a împuținat mult numărul com-
pozitorilor care apar ca dirijori, chiar cu riscul dc a-și
prezenta uneori fad propriile lor lucrări, ceea ce nu e
cazul, dc exemplu, cu octogenarul Stravinsky, ori mai
tînărul Britten. S-ar putea spune că Gustav Mahler și
Richard Strauss oferă ultimele exemple dc compozitori-
dirijori, ale căror calități nu se exercită una în favoarea
sau în dauna celeilalte. (Pentru un Picrre Boulez nu
avem deocamdată suficienta perspectivă istorică necesară
unei concluzii).
Dacă Furtwăngler spunea că nu și-a pus niciodată pro-
blema ce rol avea mina stingă atunci cînd dirija, în-
seamnă că tehnica dirijorală trebuie exclusă din cîmpul
observației și al studiului, rămînînd numai o rezultantă
implicită a practicii conducerii, nutrită de cultura muzi-
cală și generală dobîndită ? Cunoscute fiind și afirmațiile
aparținînd altor personalități prestigioase, ca Markevich
și Karajan, după care nu există încă o teorie, o știință
constituită, asupra dirijoralului, în lipsa deci a orînduirii
sistematice a trăsăturilor tehnico-interpretative specifice
acestui domeniu al artei muzicale reproductive, care să
reprezinte un reper sigur, nu e firesc ca încercările de
definire ale lor să facă mereu apel la termenii generali
ai interpretării ?
Ceea ce exprimă proprietățile esențiale, laturile și legă-
turile procesului și rezultatului transpunerii textului parti-
turii în realitate sonoră vie sau înregistrată, deci cate-
goria, ca să adoptăm o noțiune fundamentală comună
științelor filozofice și științelor speciale, poate li sugerat,
poate uneori transpare din comentariul muzical citind
printre truismele și sloganurile „dc specialitate".
*) Din volumul în manuscris ,,Dirijori și Orchestre" —
cap. Tur de orizont asupra contemporanilor.
Nu rareori acesta ignoră însă cele mai elementare
date profesionale clar definitorii, inundînd mai ales cro-
nica și recenzia cotidiană de concert, cu fantasmagoriile
unor impresii agrementate elegant cîteodată de anecdotică
și referiri tangențiale la domenii limitrofe ori mai înde-
părtate ce trebuie să facă dovada publicitară a erudiției
semnatarului.
Clasificarea după sistemul competițional, acel al con-
cursurilor 1 naționale și internaționale dotate cu premii,
medalii, diplome, mențiuni etc. a adoptat mai cu seamă
în ultima perioadă criterii oarecum sportive pentru tinerii
care vor să se lanseze artistic. Dar ce-i de făcut cu se-
niorii, cu veteranii iluștri, cum privim evoluția, treptele
dezvoltării și autodezvoltării în timp și spațiu a dirijo-
ratului și a dirijorilor consacrați ? Care sînt condițio-
nările obiective și subiective ale acestei evoluții ? în ce
constă raporturile ei cu baza „materială" pe care se exer-
cită, adică tehnica de compoziție și dc orchestră ? Cum
este ajutată sau împiedicată această evoluție de nivelul
și gustul divers și variabil al publicului ? Pe de altă
parte : care este contribuția personalității interpretative
dirijorale la dezvoltarea, la educarea acestui gust ? în
ce direcție se exercită ? Am enunțat doar cîteva probleme
ce pot da dc gîndit, deopotrivă cercetătorului care ascul-
tînd scrie, și melomanului obișnuit care ascultînd mai și
citește, adică se cultivă în plus.
Dacă luăm o carte oarecare cu privire la un dirijor,
cum este, de exemplu, aceea a lui Filippo Sacchi despre
Toscanini, carte purtînd subtitlul „Un secol de muzică"
(ceea ce obligă foarte mult), putem urmări firul vieții
unui ilustru artist al baghetei, putem admira evocarea
cadrului în care a apărut, s-a dezvoltat și s-a împlinit
personalitatea, ne putem copios delecta dc picanteriile
anecdotelor adevărate ori puse pe scama subiectului. Dar
măiestria șefului de orchestră nu este analizată și defi-
nită aprofundat, cu toate că autorul, compatriot și apro-
piat al lui Toscanini, îndreptățea așteptarea să ne ofere
această analiză.
1 O vorbă dc duh ar vrea să ne convingă că există și
concursuri ...necompetitive atunci cînd distinge pe vreun
norocos și abil cu titlul neoficial de „laureat al concursu-
lui de împrejurări".
14
Spre deosebire de contemporanii Bruno Walter, Scher-
chen, Miinch, Markevich, Furtwangler, Ansermet, de Ber-
lioz, Wagner și Weingartner, ca să numim și trei mari
antecesori pioneri, Toscamini n-a scris2 nici o carte, nici
o cărțulie despre dirijoratul său ori despre dirijorat în
general. Toscanini n-a ținut discursuri, conferințe elabo-
rate ori improvizate asemenea bătrinului acum Stokowsky
sau tînărului de altă dată Biilow. Cu toate acestea, în-
seamnă oare că o lucrare de la care te aștepți să cerce-
teze o personalitate artistică din toate punctele de vedere,
adică o monografic, arc dreptul să nu marcheze coor-
donatele, să concentreze definitoriu trăsăturile ei carac-
teristice ? După cît se vede, în materie de dirijori, se
poate. Probabil fiindcă despre interpretare și interpret
ne-am obișnuit să citim, să vorbim și să scriem tot atît
de vagamente ca și despre ,,stilul muzical1* sau despre
„autentic** iar despre șeful de orchestră... aproape fără
să întrebuințăm termeni tehnici, ci cuvinte obișnuite, de
o eleganță mată și puțin uzată, care par să aibă rezo-
nanța vechilor medalii... așa cum vorbea Domnul Croche,
„Antidiletantul** despre partituri.
încercînd să vorbești și altfel despre cîte un ilustru al
zilei, riști să devii un „antidirijor1*, un inamic, și riști
să ți se „scoată ochii" cu bagheta în practică, bcțigașul
care, chipurile cu cît este mai mult agitat cu atît trebuie
să fie considerat mai artist purtătorul. Și dacă vorba mai
chibzuită este așternută pe hîrtie ai și lost excomunicat
din Parnasul necuvîntătorilor în tagma proscrisă a muzi-
cologilor, criticilor, comentatprilor, rataților, renegaților,
refulaților ș. a. m. d.
în orice caz, noi nu întreprindem acum o monografie ;
dar dacă am fi urmărit o atare ispravă și ne-am li ocu-
pat, să admitem, de Toscanini, apoi sigur că, epuizînd
apologeticul, n-am fi ezitat să trecem la atitudinea cri-
tică asupra unor componente ale temperamentului său
artistic.
în operă, italianul ilustru lasă slobod instinctul canta-
bilității, lasă vocea să-și releve calitățile, dar violentează
uneori factorul melodic orchestral pe care-1 exploatează
scoțîndu-1 ostentativ din situația de acompaniator — în
sens comun — de element paralel. Nu îngăduie acele
încetiniri și grăbiri arbitrare, simpliste, chiar dacă au
făcut tradiție printre cîntăreți și la publicul de operă,
ci dimpotrivă, am putea spune, are obsesia tempo-ului,
strîns în periodicitatea unor accente de o pregnanță
poate exacerbată, sub bagheta sa, dar care nu poate lăsa
pe nimeni indiferent. Așa se întîmplă cu cîte un ritm
banal din „Bal mascat" sau „Traviata**, în care or-
chestra rămîne orchestră și nu o mare chitară, dar și cu
ostinatoul din partea a doua a Simfoniei VII de Beet-
hoven sau cu dificila și variata figură punctată din par-
tea l-a a „Apoteozei dansului** realizată mereu cu o corec-
titudine — deci cu o rezultantă emoțională — fascinantă,
exemplară, unică 3.
2 Fiindcă era groaznic de miop ? Dar ar fi putut dicta,
așa cum dicta cu bagheta ! Gieseking relata („Așa am de-
venit pianist** pag. 54) că pe cînd traversa oceanul îm-
preună cu Toscanini spre America de Nord, acesta citea
îista de pasageri cu ochelari enormi, de la o depărtare
de numai cîțiva centimetri ; pianistului îi era teamă că,
înflăcărat în povestirile sale despre Verdi și Puccini, ges-
ticulînd și accentuînd cu pumnii strînși, dirijorul care nu
stătea bine cu aprecierea distanțelor, l-ar fi putut nimeri
în ochi.
3 Nu este cazul să observăm acum că pe un disc, după
prima fermată din Vivace corniștii, chiar corniștii lui
Toscanini, ratează acutele. Se întîmplă !
Deci, reevaluarea raporturilor fără teamă de inversare
a termenilor, ordine desăvîrșită, claritate, perfecțiune teh-
nică ceasornicărească, dramatism intensiv în pagini de
interiorizare dar și halucinație lucidă în frenezie debor-
dantă.
Vitalitatea meridională a lui Toscanini stă la polul
opus „filozofării** lui Furtwangler nu numai în „Tristan
și Isolda** dar și într-o simplă introducere de simfonie
a bonomului Haydn. Dacă italianul dramatizează la tem-
peraturi crescute, germanul monumentalizează, încarcă,
chiar cînd nu acompaniază Im [serialul avîndu-1 ca solist
pe titanul sobru Edwin Fischer ; iar „Sonata primăverii**
pentru orchestră, adică „Pastorala**, devine prin Furt-
wăngler un „medium teozofic" cu un anumit caracter sta-
tic, obiectivizat. Acest caracter static se face prezent chiar
cînd sîntem înclinați să așteptăm deschiderea tuturor ză-
gazurilor energiei izbînditoare și a bucuriei frenetice din
Simfoniile III, V sau IX de Beethoven.
Punînd în comparație pe Karajan cu Furtwangler, Ser-
giu Celibidache spunea: „Hcrbert von Karajan, care a
făcut o mare carieră — l-aș numi ministrul de propa-
gandă al artei dirijorale contemporane — este extrem de
precis și meticulos, dar rece ; ajungi cîteodată, ascultîndu-1,
să preferi anumite anomalii ale lui Furtwănglc.r" l.
Privind un dirijor prin datele celuilalt și vice-versa
ar fi fără folos să devenim cxclusiviști opunînd, de pildă,
maniera lui Toscanini celei a lui Furtwangler ori aceasta
din urmă aceleia a lui Karajan. Să extindem însă aria
comentariilor prin date comparative și la alți mari diri-
jori ai timpului nostru, nume binecunoscute în centrele
muzicale ale lumii, dirijori care, tocmai prin diversitatea
modalităților au trezit interesul și admirația publicului,
ilustrînd bogăția și înflorirea vieții muzicale mondiale
din secolul XX.
Stokowsky, unul dintre clasicii primelor mari înregis-
trări pe discuri de circulație mondială, cum sînt : „Se-
herezada** de Korsakov, și Simfonia de Franck, a fost di-
rijorul cu cea mai mare publicitate altădată prin plăci
de gramofon, transmisii radiolonice, pagini de ziare, fil-
me. De exemplu peliculele : „Marea emisiune din 1937“
cu muzică de Bach prezentată spectaculos, „Fantasia"",
folosind ritmuri ale baletului „Le sacre (lu printemps"".
Pastorala de Beethoven, JoccaLa și Fuga. în re minor de
Bach, apoi „100 de băieți și o fată**, „ilustrat** cu muzică
de Mozart, Liszt, Ceaicovski, în care, alături de Dcanna
Durbin, dirijorul a avut nu numai un rol „jucat" ci și
unul vorbit. El devenise și un colaborator apropiat al lui
Disney. Dacă Biilow ar fi apucat zilele lui Stokowsky,
ar fi făcut la fel. Stokowsky nu s-a sfiit să fie „excen-
tric**, „egocentrist**, nu s-a ferit de romantismul fulminant
al lui Nikisch de teama judecății aspre a unor esteți
sobri ; a riscat să fie considerat în același timp un geniu
și un impostor. A făcut performanță din dirijatul fără
partitură și apoi fără baghetă. A trecut la proiectarea pe
pereți a umbrelor mefistofelice sau de madona ale mîni-
lor sale ; a recurs la audiția colorată a folosit în or-
chestră instrumente anume construite pentru efecte so-
nore vaporoase, ori de masivitate și susținere. între „far-
furiile zburătoare", discurile standard cu „Tristan și Isol-
4	întîlnire cu Sergiu Celibidache. Allrcd Hoflmann,
Contemporanul 18. IV. 1965.
5	în legătură cu acest interesant subiect amintim artico-
colul semnat C. I. Botez, în „Contemporanul" din 23.VI.
1967. Pe vremuri „Muzică și Poezie", revista filarmonicii
din București a publicat și ca un articol pe aceeași temă
15
da“ în execuția Orchestrei din Philadelphia și înregistră-
rile relativ recente „Victor“ — ale aceleeași opere, cu
Orchestra americană de tineret, fundată și dusă la stră-
lucire tot de Stokowsky, este o distanță la fel de lungă
ca între înregistrările tinerești de acum cîteva zeci de
ani ale Rapsodiei I de Enescu, făcute în America și cea
realizată la București, în tinerețea vîistei de 85 de ani,
la începutul anului 1967, cu Orchestra simfonică a Radio-
televiziunii Române. Cu toată evoluția și înălțarea lui, în
acest interval de timp, Stokowsky a rămas Stokowsky și
nu a devenit o umbră a propriei lui ființe artistice, o
ruină a unei civilizații. Fiindcă a fost și a rămas întot-
deauna un artist cu o personalitate pregnantă, Stokowsky
a rezistat pe vremuri fulminantei concurențe a lui Tosca-
nini (la care marele pedagog al orchestrei, Mengelberg,
sensibilitate romantică fluctuentă, maestru al poemelor
simfonice straussiene, a trebuit să cedeze — ca să nu
mai vorbim de atîția alții, de calibru mai mic). Urmărin-
du-1 la repetiții și în concert, am putut constata nemijlo-
cit că trucurile profesionale ale lui Stokowsky dispăruseră
dar prezența scenică a marelui actor a rămas, stimulată
fiind de luminile rampei, de primirea și ovațiile publi-
cului. Efectele spectaculoase au dispărut dar culminațiile
dramatice au rămas și orchestra „sună44 â la Stokowsky
și nu altfel, fie că e vorba de ,,Petrușka“ lui Stravinsky,
fie că e vorba de celebra versiune orchestrală a 7occatei
și Fugii de Bacn.
Cît de departe este acest Bach de sobrietatea proprie
altui dirijor contemporan, Fritz Busch, descendent al
tradiției „pure“ a muzicii germane, artist pentru cali-
tățile căruia cel mai bine pledează faptul că Toscanini
l-a propus (1936) drept succesor al său la Filarmonica
din New-York ! Asemenea fratelui său, violonistul Adolf
Busch, din disciplina artistică „germană44 a căruia, la
recomandarea „bătrînului" Enescu, violonistul și mai tîr-
ziu dirijorul Yehudi Menuhin, elevul său, trebuia să se
înfrupte complementar, Fritz Busch nu impresiona uimi-
tor, nu epata. în Germania, la Jena, el „gustase triumful 4
într-un festival Reger. Dar așa ceva în Belgia6, de exem-
plu, ori în S.U.A. „nu prindea44. Fritz Busch, iar în
vremea din urmă Otto Klemperer (care a realizat, printre
altele, înregistrarea magistrală a ciclului integral al Sui-
telor de Bach, cu Philharmonia din Londra) au rămas
autorități în materie de „autentic44 de stil, după cum a
vrut să fie doctorul Albert Schweizer ca organist și poet-
muzicolog. între aceste valorificări contemporane nouă din
punct de vedere cronologic și cele contemporane nouă prin
abundenta aplicare a tehnicii orchestrale unor lucrări la-
pidare ale cantorului, din partea lui Stokowsky, Respighi
și alții, este o mare deosebire. Iar cînd Stokowsky apărea
6 Cronica timpului se arătase rezervată, mai mult sau
mai puțin elegant, atît față de muzica artizanului modern
al polifoniei lui Bach, adică Reger, pe care o găsea con-
tradictorie, pur științifică sau celebrată, cît și în fața
dirijorului Reger : „Așezat la pupitru, abia catadicsește
să miște bagheta, cu puținătatea suficxentă de a nu inter-
veni fantezia de a o depune, pur și simplu, lăsînd instru-
mentiștii în voie44. (Revue musicale SIM nr. 12/1913 pag.
60). Pianista și erudita profesoară Constanța Erbiceanu,
care și-a desăvîrșit studiile cu Reinecke la Leipzig și
Moszkowsky în capitala Franței, pasionată admiratoare
și propagatoare a creației lui Reger, cunoscînd îndeaproape
viața muzicală a Meiningenului, unde activa Reger, a
găsit în micul oraș turingian ceea ce nu-i putuse oferi
Parisul, adică „înțelegerea adevărată și adîncă a artei,
arta ca scop final44 (Vezi relatările lui Th. Bălan în „Stu-
dii de muzicologie, voi. II, București 1966, pag. 148)
16
și îa pupitru și pe ecran, ascultătorul uita de Bach, uita
că e ascultător și devenea spectator privind imaginea, um-
brele, culorile, tăietura elegantă a fracului dirijorului
vrăjitor. Față de toate acestea un muzician ,,pînă-n vîrful
unghiilor44, cu o cultură profesională profesorală, adînc an-
corat în tradiție, cu un gust riguros, impecabil din punctul
de vedere al esteticii academice, era aplaudat „politicos44,
repurta „succese de stimă44 ; publicului american venit la
concert după ce-și încheia afacerile comerciale ale zilei,
dirijorul îi apărea nu ca un artist ci ca un... șef de raion
într-un magazin44 z. Nu... standardului dirijoral neobișnuit
de ridicat în S.U.A. — ceea ce știa foarte bine, desigur,
Toscanini cînd îl prețuia pe Busch, se datora felul cum
era privit dirijorul german ; mai degrabă apetitului unui
anumit public, carențelor unui auditoriu capricios și des-
fătat într-un anumit fel de industria spectacolului. Pentru
temeinica lui educație muzicală mai trebuiau multe de
făcut !
...Scurt de statură, îndesat, mai curînd avînd aspectul
unui „maître d’hotel’4 s decît al unui artist, nici Pierre
Monteux nu a cucerit lauri în America iar în patria lui
l-au lansat mai puțin calitățile artistice și mai mult scan-
dalul declanșat de prima prezentare, sub bagheta sa, a
baletului „Le sacre du printemps“. (Se povestește că Saint-
Saens și criticul Andre Capu strigau că lucrarea este o
falsificare a muzicii ; cu aceeași violență Ravel, Florent
Schmidt și Debussy o proclamau o creație a unui ade-
vărat geniu ; în același timp un ambasador rîdea zgo-
motos, o doamnă pălmuia un bărbat care fluierase, iar
Monteux arunca priviri disperate în spre Diaghilev... care-i
făcea semne să continue). Din scandal, din polemică por-
nind, unii devin dirijori reputați (un ultim exemplu ar fi
Pierre Boulez, care a condus Parsifal în centrul tra-
dițiilor wagneriene) • alții sînt împiedicați să-și afirme
calitățile adînci care răzbat mai greu, au nevoie de
mai multe anotimpuri prielnice, de un alt teren ori de
o altă climă.
Scandalul nu-i suficient însă pentru dirijor după cum
o gazetă o dată lansată printr-o „lovitură de presă” nu
poate menține interesul public captat numai prin aceasta.
Dar spectacolul a avut loc și a trezit curiozitatea publică.
Unii știu mai bine s-o trezească, s-o biciuie necontenit,
reînviind-o, cucerindu-și deci mereu dreptul de a face
artă, poate manifestîndu-și paralel datoria firească de a
cultiva ascultătorul. Stokowsky a ajuns în cele din urmă
să scrie un volum cu peste 200 de pagini de educație mu-
zicală 9.
Elegant ca vestmîntare, elocvent pînă a fi tumultuos la
pupitru, impresionant pentru cei mulți, dar licențios din
punctul de vedere al specialiștilor, ca și Stokowsky uneori,
Kussevitzky 10 a pornit-o invers, cu „educația de mase44 —
7,8 David Ewen : „Dictators of the Baton44.
9 în 1963, Iz-dvo Sovetski kompozitor, publica, într-un
tiraj de 10.000 de ex„ cartea lui Stokowsky intitulată
„Muzica pentru toți44.
10 Interpretarea arbitrară libertină (fără să devină
însă obscenă) a Simfoniei în sol minor, nr. 40 de Mozart,
cu capricioase accelerări în punți și frazele concluzive,
încetiniri pentru tema secundă din partea I și impeca-
bila înregistrare a Simfoniei IV de Mendelssohn (cu
excepțional de tehnica orchestră din Boston) marchează
mai puțin două modalități kussevitzkyene și mai mult
o fază de început ori devenire și alta de ajungere, de
desăvîrșire și stabilizare a concepțiilor mature, defini-
tive, ale dirijorului.
Cum af spune uii condeier de gazetă. Se spune că atunci
cînd i-a venit timpul, Kussevitzky, care era stăpînit de
gîndul de a lăsa contrabasul și a deveni dirijor, s-a în-
surat cu o... orchestră simfonică, fiindcă a primit-o atunci
ca zestre. în ori ce caz se știe, și Debussy o atesta, că în
fruntea unei formații de 75 de oameni conduși și instruiți
de el, a întreprins cel mai original turneu, timp de 4
luni cu un vapor pe Volga, dînd concerte gratuite pentru
oamenii din localitățile itinerariului său, de cele mai de-
seori în fața unor țărani uimiți care nu mai auziseră
nici o dată așa ceva. Aceștia trebuiau, într-adevăr, impre-
sionați prin toate mijloacele. N-ar fi fost nepotrivit dacă
s-ar măsura cu criteriile cele mai „exigent" artistice,
această acțiune ?
Alegerea formulei de comentariu din partea rafinatului
om de gust Debussy, care a știut să salute inițiativa lui
Kussewitzky, nu reprezintă numai o elegantă relatare
anecdotică ; ea extinde unghiul de observare și „interpre-
tare" a semnificațiilor estetice ale unui fapt din viața și
activitatea unui dirijor-popularizator al muzicii în medii
sociale și regiuni geografice despre care un Wagner sau
un Furtwăngler nu puteau crede niciodată că ar merita
să fie frecventate.
Pe alt meridian, un alt tînăr întreprindea o aventură
oarecum asemănătoare cheltuind averea tatălui său fa-
bricant al unor pilule numite „Beecham", pentru a deveni
marele dirijor englez Thomas Bcecham. Conducea cu o
gestică neclară pornită mereu... „în toate direcțiile", în
timp ce trupul „îi dansa" într-un fel... spectaculos. Spre
deosebire de spectaculosul Stokowsky, pentru care Haydn
rămăsese un domeniu incomod, impropriu, Beecham a de-
venit un maestru al tălmăcirii tezaurului clasic, ceea ce
probează cu prisosință, de exemplu, .înregistrarea „Sim-
foniei cu tremolo de timpan".
„Se exprima speranța că tînărul secol al XX-lea
avea să dezvolte o stare de spirit mai elevată, de
o intelectualitate mai luminoasă. Apoi discuția în-
cepu să lîncezească, să se fărîmițeze în specula-
țiuni pe seama eventualelor simptome în acest sens".
(Thomas Mann : Doctor Faustus, XL)
Interpretarea dirijorală — formă modernă de manifes-
tare artistică, ale cărei funcțiuni se definesc pe parcursul
procesului transpunerilor semnelor partiturilor în fluidul
realităților sonore devenite sistem specific de metafore,
inexprimabile în alt chip, evidențiind o pluralitate de
sensuri și tensiuni emoționale — înscria către sfîrșitul
veacului 19 saltul calitativ în dezvoltare, își găsea nu
numai configurarea ca fenomen ce-și impunea prezența și
eficiența absolut necesare în exercițiul social al culturii
sunetelor, nu numai studierea teoretico-profesională, dar
și cercetarea filozofico-estetică implicită ori explicită.
Wagner, care și-a construit atît în calitate de făuritor
al genului său nou și sincretic, cît și ca autor al unei tot
atît de întinse opere de proză literară — de la articolul
și eseul mai mult sau mai puțin cotidian și practic pînă
la studiul vast de doctrină — ne-a lăsat prin „Ober das
Dirigieren" un fel de Ars poetica-pamflet... dacă se poate
spune așa. Artistul-gînditor s-a aruncat în focul dispu-
telor de baricadă ca un luptător activ, a demascat, a con-
damnat vehement, pe tărîrn politic s-a văzut în pericolul
fatal și s-â exilat. Nu a fost un cetățean obișnuit al artei,
al statului și nici al epocii sale. A trăit în veacul lui dar
a lucrat pentru viitor.
Toate furtunile se iscă și se potolesc în timp ; dar tim-
pul omului este măsurat ; e măsurat cronologic și ca vir-
tuți energetice. Căutînd să prelungească aceste virtuți, de
care era orgolios conștient, să le permanentizeze, autorul
Tetralogiei s-a înălțat către amurgul vieții sale în olimpiii
misiunii de creator-integral de spectacol, în templul pe
care l-a visat, l-a durat și l-a văzut la Bayreuth, Mecca
noii religii a artei sunetelor. A devenit acolo nu compo-
zitorul, nu dirijorul, nu regizorul care era sau putea fi el
în întreita sau multipla ființă artistică ; a domnit acolo
spiritul covîrșitor al muzicianului multilateral, al dirijo-
rului muzicii — nu numai al operei sau concertului.
Din topire și amestec de exaltare și extaz, întîlnind la
poli închipuirea cu realitatea, înălțarea cu prăbușirea,
bezna cu strălucirea, curmarea vieții cu permanența de
dincolo de existența pămîntească, Wagner născuse drama
muzicală.
Ritualul elevat îndepărtase actul comun, patima dezlăn-
țuită și meditația calmă se transfiguraseră în opera de
artă atotcuprinzătoare, iar lira se proiecta pe firmamentul
istoriei. Pe orbită spiritul muzicianului mereu atras de fi-
lozofie s-a întîlnit cu filozoful mereu atras de muzică.
Wagner și Nietzsche s-au văzut în aceeași comuniune de
idei și sentimente.
în această comuniune și-a găsit sursa scrierea Nașterea
tragediei din spiritul muzicii („Die Geburt der Tragodie
aus dem Geiste der Musik"), dată la iveală în 1872 de
către filozof.
Lucrarea ne oferă prilejul unor considerațiuni și ana-
logii ce ne lărgesc cîmpul cuprinderii și înțelesului muzicii
în general, și, în cazul nostru, al interpretării dirijorale
în special. După Nietzsche arta sunetelor nu trebuie luată
numai ca o expresie a sentimentelor — de pildă a celor
de dragoste, teamă, speranță — ce trezesc pur și simplu
stări afective. Muzica își face din sentiment un simbol,
ea este o alegorie iar cine se limitează la sentiment ră-
mîne în pridvorul sanctuarului ei.
în „Nașterea tragediei", apărută în așa numita perioadă
wagneriană din gîndirea nietzscheană, se formulează cele
două atitudini — noțiuni rămase „clasice" : apolinicul și
dionisiacul. Recurgînd la analogii ce-și află izvorul în
mitologia elină, Nietzsche distinge11 „un enorm contrast,
atît în originea cît și în scopuri, între arta sculptorului,
cea apolinică și între arta lipsită de formă a muzicii, arta
lui Dyonisos". Amîndouă aceste instincte atît de diferite
merg alături, de cele mai multe ori în vădit conflict și
stimulîndu-se reciproc la creații noi, din ce în ce mai
puternice, pentru a perpetua în ele lupta acelui contrast,
peste care cuvîntul „artă", comun amîndurora, formează
doar o aparentă punte de legătură"...
Apolinicul și dionisiacul există și coexistă în raporturi
complicate de condiționare dialectică, se definesc ca spi-
rite dominante sau subsidiare, se succed, se înlocuiesc în
structuri întinse sau în componente, impun determinări
temporare, ori stimulează și cristalizează atitudini con-
secvente, în creații din diferite genuri, aparținînd la dife-
rite personalități, variate ca tipuri temperamentale, în
funcție de o serie de determinante, de mecliu geografic,
cultură, tradiții etc.
11 Citatele sînt date în traducerea lui Tudor Vianu.
17
Din motive de fapt necunoscute, dar pe care cercurile
febrile din anturajul autorului operei ,,Tristan și Isolda"
s-au grăbit să le lege de viitoarea alienare a Iui Nietz-
sche, filozoful a renunțat la idealul său wagnerian și teu-
tonic, trecîrid la o admirație, diametral opusă, pentru mu-
zica sudică, meridională, al cărei prototip l-a găsit, nici
mai mult nici mai puțin, decît în opera mediteraneană,
,,Carmen“ de Bizet.
Faza care a depășit wagnenismul, adică faza a doua a
evoluției gîndirii nietzscheene, faza reconsiderărilor și a
dobândirii ,,spiritului liber", slobozit de ,,orice prejude-
cată“, ne-a dat printre „Aforisme" și unul intitulat „Prie-
tenia stelară" din „La gaya scienza" — Știința veselă —
în care filozoful se referă la semnificația și finalitatea
„cosmică" a relațiilor sale cu ilustrul creator de muzică :
„Eram prieteni și am devenit străini"...
„Există desigur, o orbită invizibilă sau un drum al ste-
lelor, în care drumurile și scopurile noastre atît de dife-
rite să poată fi cuprinse : să ne ridicăm pînă la acest
gînd. Dar viața noastră este prea scurtă, puterea privirii
noastre prea mică, pentru ca să putem fi mai mult decît
prieteni în sensul acelei posibilități sublime. Astfel, vrem
să credem în prietenia noastră stelară, chiar dacă pe
pămînt ar trebui să fim dușmani".
Prelungire a celei schopenhauriene, estetica nietzschea-
nă nu reprezintă în sine un „sistem" ; autorul lui „Așa
grăit-a Zarathustra" a preferat spontaneitatea confesiunii
„lirice" în locul constituirii în schemă, îmbinînd filozofia
cu poezia într-un stil plin de virtuți literare. Poate de
aceea noțiunile de apolinic și dionisiac au devenit atît de
cunoscute și aplicate, pînă la limitele vulgarizărilor defor-
matoare ce identifică uneori simplist prima categorie cu
morga austeră iar pe cea de a doua cu veselia și afecti-
vismul debordante 12.
Noi le-am amintit nu ca un „divertisment filozofic" ci
pentru a marca coordonatele unor referiri aplicate și apli-
cabile la arta dirijorală ; coordonate definite de un con-
temporan al autorului primului „Uber das Dirigieren".
în abordarea repertoriului, genurilor și formelor, în tem-
pii adoptați (deci și în durata comparativă a interpretă-
rilor), în ritmică și frazare, în tehnicii de execuție, sen-
suri de arcuș, maniere de atac, în complexul de elemente
definit prin expresia, destul de vagă, de stil, în gestul
dirijoral exterior, în toate și în totul, putem surprinde spi-
ritul apolinic sau spiritul dionisiac, coexistarea, juxtapu-
nerea și divergența lor. Preponderența, frecvența unuia
sau altuia la un artist sau altul pot intra uneori ca deter-
minanți majori în caracterizarea lui.
Primul virtuoz al baghetei, Hans von Biilow, care des-
cindea din ideile lui Wagner și al cărui stil dirijoral,
pătruns de hipertrofia subiectivismului făcea din materia
muzicală obiectivă, din text, un pretext pentru reliefarea
sensibilității sale capricioase și senzaționale, ilustrată piin-
tr-un arbitrar pus în formula „Tempo-Rubato-Dirigieren"
a cîștigat repede admiratori și imitatori.
12 Chiar modul mai puțin elevat, în care apolinicul este
opus dionisiacului înțeles ca „lege a firii" nu strică fiind-
că, s-o spunem după Thomas Mann (Doctor Faustus, VIII)
...„în muzică e cuprinsă atîta căldură, căldura de grajd,
căldura bovină aș zice, îneît poate că are nevoie de tot
felul de legi refrigerente — și dealtfel le-a și căutat, în-
totdeauna, ea însăși". Nu spusese și Diderot ? : „Sîngelui
rece îi este dat să potolească delirul entuziasmului („Pa-
radox asupra actorului").
18
0 reacție la modul „dionisiac" de a face muzică, extra-
vagant, spectaculos, dezlănțuit, se impunea. în al său stu-
diu „Uber das Dirigieren“, intitulat la fel cu cel al lui
Wagner, Weingartner a supus unei critici solid argu-
mentate interpretările exacerbate, critică îmbibată de spi-
ritul condescendenței față de text și autor. Weingartner
se ridica la o înțelegere superioară a fenomenului muzical,
nelăsîndu-se subjugat de efect în dauna ordinei domina-
toare, se ridica pe treptele apolinicului 13 dominator, stă-
pînitor al ordinii sonore din realizarea căreia expresia
decurge în mod firesc fără să fie nevoie de intervenții
ostentative, de adausuri, de „trăiri subiective". Interpretul
nu trebuie să se lase furat de vîrtejul pasiunilor. Iscîn-
du-le, dezlănțuind furtunile, se cuvine ca el să rămînă
un mijlocitor lucid între autor și auditor, transmițător de
energie. Această energie nu trebuie să-și modifice natura
contrazicînd specificul artistic, sistemul ficțiunilor social-
istoric configurate pe planul reprezentărilor sonore deve-
nite artă cu funcții superioare.
Una este, de pildă menuetul de dansat și alta repro-
ducerea caracterelor lui în afara funcției primare, ca parte
a treia a simfoniei clasice. Una este cîntecul popular ca
atare, înglobat de Ceaicovski în finalul Simfoniei a IV-a
și alta este să-l înțelegi ca o materie folclorică a unei
lucrări aparținând unui gen muzical cult. Luîndu-și ca
pavăză citatul, de-atîtea ori reamintit de programele ex-
plicative de sală, după care... dacă nu găsești în tine bu-
curia mergi în popor să vezi cum știe el să se bucure
de viață... „dionisiacul", „sărac cu duhul" va înșira varia-
țiunile temei ca o fantezie cîntată în piața publică.
Dimpotrivă, dirijorul „apolinic" va construi scena, păs-
trînd distanțarea și măsurile ca un pictor ce nu-și ames-
tecă chipul în tabloul pe care-1 făurește ; lucrîndu-1, el
se îndepărtează din cînd în cînd spre a observa ordinea
aparent întîmplătoare a chermezei, ritmul și culoarea ele-
mentelor, pitorescul lor, revenind apoi la amănuntul con-
stitutiv. Ba mai mult, neîmbătat de narcotic, artistul apo-
linian va prezenta scena fără să dispară... „într-o com-
pletă uitare de sine" fiindcă el... „stăpînește și frumoasa
strălucire a lumii interioare a fanteziei". (De pildă inter-
pretările lui Markevich. Și oare critica lui Weingartner
ca tîlmăcitor al muzicii lui Ceaikovski nu ignora acest
punct de vedere ?). în fond, o atare lume interioară este
exprimată simfonic de compozitor. Cel înclinat spre înțe-
legerea mai adîncă a fenomenului artistic își va da seama
că Ceaicovski recurge la un final convențional, spre deo-
sebire de consecvența și solida logică interioară ce se ma-
nifestă în simfonia următoare, a V-a. Din această per-
spectivă cele două lucrări capătă o legătură iar în această
legătură finalul Simfoniei IV nu mai poate degenera
într-o piesă oarecum disparată, evazivă, ci capătă sem-
nificația, eventual, a unui episod de realitate comună
privit într-o trecere de sensibilitate atinsă de morbul lau-
stian, într-o peregrinare înlănțuită, reținută încă într-o
problematică dureroasă.
Nu e vorba deci, pur și simplu, de două atitudini tem-
peramentale, de „sensibilitate" ci de o atitudine ilustrînd
suficiență prin înțelegere aparentă și o alta vădind o su-
perioară cultură artistică și nu numai artistică. (Una este
interpretarea Simfoniei IV de Ceaicovski, de către, să
13 Această interpretare a atitudinii ilustrului dirijor a
fost sesizată pentru prima oară, se pare, de Otto Maag,
în studiul său intitulat „Festschrift fur Dr. Felix Wein-
gartner".
zicem, dionisiacul Ivanov și alta de către, să zicem, apo-
linicul Mravinski. După cum una este Valsul trist de Si-
belius într-o interpretare „realist-pedestră“ (ca cea a lui
Golovanov), alternînd „jalea" cu „jocul" amețit și alta
este poemul delicat învăluit în ceața nordului a dansului
transfigurat poetic și de către un Strauss Richard14, Ra-
vel, Enescu (în Octet), Prokofiev și alți mari compozitori.
Am stabilit și definit atitudini extreme. Dar, am mai
spus-o, apolinicul și dionisiacul coexistă funciar în crea-
ția și interpretarea muzicală, există nu neapărat ca sfere
exterioare și contrare.
Să întreprindem acum o cercetare asupra repertoriului
lui Arturo Toscanini, examinînd discografia R.C.A., disco-
grafie ce cuprinde peste 70 de numere de catalog, însu-
mînd cu mult peste 100 de titluri de lucrări și frag-
mente 15.
,,Toscanini Omnibus" (ilustrat printr-o suită din „Car-
men“, prin uvertura la „Don Pasquale" de Donizetti, prin
„Poet și țăran“ de Suppe, prin „Karrtarinskaia" lui Glin-
ka, prin „Scherzo-ul Reginei Mab" din „Romeo și Julietta“
și „Marșul lui Rakoczy“ din „Damnațiunea lui Faust“) „Tos-
canini cîntă favoriții dumneavoastră" (Uvertura „Egmont
de Beethoven, Dansuri ungare de Brahms, Carnavalul ro-
man de Berlioz. Dansul orelor de Ponchielli etc.) sau dis-
cul cu „Uverturi de Rossini", evidențiază, toate, o fire ar-
tistică exuberantă, democrată și populară, care impresio-
nează prin spontanietatea cuceritoare a elanului.
Cînd ascultăm Simfonia VII de Beethoven sub bagheta
lui Toscanini, avem într-adevăr imaginea unei apoteoze
a dansului. Aceasta spre netă deosebire, de pildă, de ver-
siunea germanului Eugen Jochum care în trioul scherzoului
Simfoniei urcă parcă stînci de catedrală, în cîntecul unui
coral aspru. Pe de o parte, așadar, meridionalul, pe de
altă parte sobrul nordic, conferind parcă sonorului sensu-
rile unui monument arhitectonic durat și contemplat în
același timp cu austeritate.
Cele relatate nu sînt suficiente pentru a lăsa bănuiala
că latinului Toscanini i-ar fi rămas străine zonele unei
culturi cu alt specific, alcătuite mai cu seamă pe rațio-
nal, pe principiile unei elaborări specifice care s-a stră-
duit de timpuriu să scoată muzica din situația de acce-
soriu de agrement și s-o ridice la semnificații etico-
filozofice. Ilustrul verdian Toscanini este și un inter-
pret strălucit al dramelor wagneriene ; a apărut și s-a
afirmat la Bayreuth în 1930, înainte cu un an de celălalt
,,supra-dirijor“ contemporan, Furtwăngler. Elev al wagne-
rianului Mottl, succesor al tumultosului Nikisch la Ge-
wandhaus din Leipzig și la Filarmonica din Berlin,
Furtwăngler s-a remarcat (amintind reacția Weingartner-
Biilow) printr-o manieră personală în care vitalitatea
artistică nu e sinonimă cu impulsivitatea, virtuozitatea
nu poate fi acuzată de excentrism. Controlul și echili-
brul suveran, dar mai ales acea plutire în neantul mu-
zicii, l-au impus ca pe un muzician-gînditor detașat
de materia concretă de dragul semnificațiilor, al sensurilor.
14 După Richard Petzoldt, autorul operei „Cavalerul ro-
zelor" „face concurență prin valsurile sale omonimului său
Johann Strauss". Este tot atît de... adevărat sau neade-
vărat după cum Richard Strauss face concurență prin ope-
rele sale omonimului său Richard Wagner.
15 Walter, fiul lui Toscanini a publicat în S.U.A. o
listă completă a înregistrărilor pe discuri făcute între anii
1920—1954 de ilustrul său părinte. Inventarul numără
263 de titluri.
Reușea să suscite interes’)' oamenilor iară să-i bruscheze,
să se pună în conflict cu ei (cum i se întîmpla deseori
lui Toscanini),îi fascina prin „trăirea" lui situată deasu-
pra troposferei. A fost cazul, la Vicna, ca o repetiție cu
„Tristan și Isolda" să se prelungească cu cîteva ore fără
ca cineva să-i atragă atenția lui Furtwăngler că abuza de
ansamblu. Ba chiar fusese rugat să continue : curmarea
unei concentrări creatoare care se formase pe parcurs,
atingînd culmi de memorabilă artă, ar fi însemnat un
sacrilegiu. (Nu știu dacă temutul Toscanini a avut parte
vreodată de așa ceva. Știu însă că revista „Saturday Re-
wiew" din 29 aprilie 1967 a publicat în privința relațiilor
lui Toscanini cu orchestranții următoarele : „în 1938,
Longmans, Green și Co. au editat „Orchestra vorbește"
de Bernard Shore, concert-maestru în acel timp la Or-
chestra simfonică B.B.G. în ea d-1 Shore discută, din punc-
tul de vedere al membrului orchestrei, calitățile diferiți-
lor dirijori sub care a cîntat, printre care Toscanini,
Beecham, Gasals, Koussewitzky, Mcngelberg și alții. în
cele 21 de pagini dedicate lui Toscanini el declara că
Maestrul era singurul dirijor pe care toți membrii orches-
trei îl considerau mare și apoi explică de ce. Cred că
aceasta a fost prima carte care a analizat activitatea di-
rijorilor celebri văzuți „dinlăuntru").
„Furtwăngler omnibus" pare un non sens. Dar înseam-
nă oare că marele dirijor german a fost, ca aristocrat al
spiritului, adversar al ideii de accesibilitate, mamfestînd
dispreț intelectualist pentru auditoriul de rînd ? Necum !
Considerațiunile lui în legătură cu rîvnita „comuniune
afectivă" a artistului cu publicul, exprimă o atitudine sem-
nificativă fățișă, fără echivoc.
Ascultînd Brandemburgicul nr. 3 de Bach în interpre-
tarea sa cu o orchestră de coarde marc, care nu face ab-
stracție de coloristica și dinamica familiară auditoriului
contemporan, esteticianul tradiționalist o va găsi poate
„impură" după cum „ortodoxismul" unui Fritz Busch,
foarte apreciat de unii tocmai pentru știința și fidelitatea
lui stilistică, va fi considerat de alții., corect dar greoi
(ca și Klemperer în suitele orchestrale ale aceluiași com-
pozitor). Pe de altă parte, între redarea cristalină a vesti-
tei „Eine kleine Nachtmusik" cu Furtwăngler și interpre-
tarea aceleiași lucrări de către Bruno Walter, care lirici-
zează — cel puțin partea lentă, după cum hedonizează
cel puțin finalul (unde dirijorul, cuprins de iureș, bate
involuntar la un moment dat în podium, ca trambulină
pentru auftaktul temei — urmăriți cu atenție discul !),
ascultătorul e pus în fața a două maniere diferite. Pre-
ferința se arată cu atît mai dificilă cu cît avem de-a
face cu realizări fără cusururi tehnice de execuție.
Furtwăngler nu sentimentalizează ca Bruno Walter și
nici nu dramatizează explosiv ca Toscanini. Cîntînd Messa
da Requiem a compatriotului său Verdi, dirijorul italian
uită că se găsește în postura de mare preot în fața unui
altar de muzică și în „Dies irae" irumpe un strigăt dan-
tesc ce se amestecă în tumultul orchestrei. Oare cînd ofi-
ciază singur într-o suită de Bach, cu pian într-o sonată
de Beethoven sau și cu vioară într-un trio de Brahms,
— purtînd, cum ar spune un Octavian Goga : ...„ferecate
durerile noastre în vaierul strunelor sale“, ori un Emi-
nescu : „Atinge-ncet arama cu zimți-aripei sale, De-auzi
din ea un vaier, un aiurit de jale", — latinului Casals
nu i se întîmplă de atîtea ori să nu poată stăpîni emoția
sa ce se transmite uneori și prin sunete inconștient emise
19
de coardele vocale, „sunetele biologice* în care Darwin gă-
sește izvoarele muzicii ? (Casals și-a cerut în repetate rin-
duri scuze, pe gravuri ilustre, pentru aceste aderențe).
De la „Dies irae* și pînă la Marșul funebru din „Amur-
gul zeilor* de Wagner nu este o cale prea lungă, pentru
un spirit dirijoral ce tindea spre o sinteză Verdi-Wagner ;
dar distanța de la zguduitorul fragment al dramei mu-
zicale pînă la luminoasa și proaspăta piesa simfonică
„Idila Siegfried* nu poate fi parcursă decît de un inter-
pret în care păcatul și virtutea, demonicul și angelicul își
dispută întîictatea pe culmile deplinelor posibilități de
realizare artistică, proprii muzicienilor-zei.
Un asemenea vast ambitus lasă să se întrevadă și ma-
rele nostru Enescu în postura de șef de orchestră. Cronica
timpului a sesizat plastic o împrejurare semnificativă :
„Făcînd abstracție de valoarea sa dirijorală, unică, de
modul prudent și abil al vizitelor sale lirice în firidele
nemuritorilor poeți ai sunetului, cărora le păstrează intact
și cu piozitate atmosfera de sentiment, George Enescu în-
tr-un același concert, la 18 octombrie, s-a proiectat, dacă
aș putea spune, într-o antiteză de temperament, prin in-
termediul lui Bach și Wagner*... „Un cîntăreț pasionat,
mistuit de licoarea iubirii pune stăpînire pe ascetul pur
cu grimasă amară. Tannhăuser ia locul pelerinului*... Și
George Enescu olimpicul, îndepărtat de dorinți și vrăji
erotice, creează acest miracol. își schimbă sufletul ca un
magician, din chilie de monach, peșteră cu orgii“.
„întîiul gest al maestrului seamănă cu al Creațiunii.
Lovitura baghetei e aruncată parcă în spațiu. Apar uni-
versuri, Enescu le ridică într-o mină, le amestecă, le fră-
mîntă, le modelează. E zeu. E peste toate și peste tim-
puri. Pînă și profilul lui se iluminează de soarele mito-
logic* 16.
„Muzica e ambiguitate ridicată la rangul de sistem* 17
ar spune Adrian Leverkiihn, cel pornit pe panta periculoa-
să a negării, a însingurării și a înstrăinării.
Apolinicul și dionisiacul constituie o ambiguitate de
legendă mitologică devenită analogie estetică. Ea nu se
lasă sterilizată de elementele vitale fundamentale care
au generat-o, nu se lasă prinsă-n raționamentul rece căci
„plăcuta necesitate de trăire a visului* și narcoza cînte-
cului prin care „omul se manifestă ca membru al unei
comunități superioare*, cum scria Nietzsche, fac deopotrivă
parte din natura umană superior-artistică sau dc rînd.
Pentru a fi mai bine definiți, termenii susnumitei ambi-
guități complementare sînt plasați de filozof în leagănul
milenar al culturii europene și la extremele caractere-
lor lor.
Invocîndu-i, să nu schematizăm natura umană atît de
bogată în esențele și resursele ei nebănuite, să nu opu-
nem artificios sensibilitățile și atitudinile față de muzică
nici acelea ale admiratorilor ei și nici acelea ale celor
ce-și fac o profesie din exercitarea diferitelor aspecte ale
artei sunetelor. în cazul dirijorilor, ar fi cu atît mai nein-
dicat cu cît și așa, ei nu prea duc lipsă de dispute, atît cei
ce pot fi etichetați, „apolinici* cît și cei „dionisiaci*, în...
prietenia h'i terestra sau... cosmică.
10 Virgil Gheorghiu în „Muzică și poezie*, nr. 1/1936,
p. 25, 26.
17 Thomas Mann : Doctor Faustus, VII.
OPINII
Unele probleme
de educație estetică muzicală
în perioada contemporană
de Alexandru Trifu
Cultura epocii contemporane, sinteza a valorilor mate-
riale și spirituale create de om de-alungul întregii sale
istorii și în perioada actuală se definește prin substanțiale
schimbări în tehnică, știință, morală, artă, sport, prin sur-
prinzătoare relații între aceste discipline.
Posibilitatea receptării tuturor acestor valori constituie
una din laturile finalității esențiale a procesului for-
mării generale a tinerei generații, a personalității fiecărui
om.
Această străduință societatea o împarte cu una din
instituțiile sale specializate, școala.
în momentul de față un avans deosebit îl au în viața
socială și în orientarea școlii tehnica și știința, ca pîrghii
principale ale producției economice, de care depinde buna
stare a oamenilor, cărora le urmează sportul, atît de ne-
cesar întăririi fizice a organismului solicitat intens de
eforturile multiple ale pregătirii profesionale, ale pro-
ducției, ale apărării.
De aceea, este și firesc ca o organizare optimă a învăță-
mîntului de cultură generală și de cultură profesională
și tehnică să acorde atenția cuvenită acestor discipline.
Nu am putea spune însă că în epoca contemporană
s-au elaborat și aplicat măsuri corespunzătoare din punct
de vedere moral și estetic care sa apropie caracterul și
gustul estetic de performanțele tehnice și științifice.
Ceea ce s-a întîmplat în ultimii douzeci de ani pe tărîm
estetic — asupra acestui aspect ne oprim în considerațiile
de față — este urmarea unui proces mai vechi pe care
trebuie să-1 âibe în vedere orice inițiativă mai importantă
de îmbunătățire a învățămîntului muzical.
La sfîrșitul veacului al XlX-lea și începutul secolului
al XX-lea s-au resimțit foarte puternic efectele negative1
asupra formării oamenilor apărute prin exagerarea in-
activitatea și în educația lor a mașinismului și â hhtelec1-
tualismului care au constat în grave tulburări de ordin
nervos, în epuizarea fizică, în sărăcirea sufletului omenesc
de sensibilitate, fantezie, sentiment. Ele au influențat—
însăși producția materială. De altfel criza economică ce
a urmat după primul război mondial a fost determinată,
aparent paradoxal, și de hipertrofia tehnicei și științei
acestea uitînd că succesele reale și durabile nu sînt pro-
dusul robotului ci opera omului armonios dezvoltat.
Marile epoci de cultură din istoria omenirii dau veri-
ficarea obiectivă a acestei legi a progresului.
Din necesitatea înlăturării acestui decalaj de dezvoltare
s-a născut ceea ce s-a numit ,,renașterea educației este-
tice“. Ea s-a desfășurat în Europa, America, Asia și
a fost cu mult prestigiu afirmată de esteticieni ca
Konrad Lange, Johannes Volkelt, Karl Fischer, John
Ruskin, de scriitori ca Corrado Ricci, Colozza, de
gînditori ca Rabindranath Tagore, Mahatma Gandhi, de
pedagogi ca Jaques Dalcroze (gimnastica ritmică), Carpii
(educația gustului estetic prin flori și muzică), Maria
Montessori (educația estetică în cadrul jocului, condiție
a dezvoltării armonioase), D. G. Kiriac, George Breazul,
Constantin Brăiloiu (adepți în educația muzicală ai con-
cepției școlii naționale în compoziție, dominantă la sfîr-
șitul veacului XIX, strălucit reprezentată în veacul XX
de George Enescu și întreaga școală de compoziție ac-
tuală românească), G. G. Antonescu (Muzica factor
transformator al conștiinței umane).
Au luat ființă numeroase asociații naționale și interna-
ționale de educație estetică, au fost înființate reviste, s-au
ținut congrese
Se încerca reluarea unei tradiții de mare strălucire și
profunzime pe care o creaseră Clasicismul, Renașterea,
Neoumanismul.
La această vastă, impresionantă acțiune de formare a
gustului estetic a fost asociată și școala.
Dar, exagerarea însemnătății afectivității în acest pro-
ces mergînd pînă la obstrucție, față de tehnică și știință,
generînd teorii și practici ce prețuiau inconștientul și anti-
intelectualismul, întreruperea „renașterii educației estetice“
de primul război mondial și de gravele crize economice,
21
înrăutățirea acestora prin izbucnirea celui de al doilea
’ăzboi mondial, au făcut ca efectele scontate să fie prin
concepție serios handicapate, iar prin fenomenele econmice
și politice menționate, în cea mai mare măsură, diminuate.
La noi, s-au petrecut, la proporții corespunzătoare, lu-
crări similare din care unele au fost remarcate la timp
între alții de către G. G. Antonescu, F. Șirato, Mihail
Jora ș.a.
De aceea în esență nu s-a schimbat nimic. Congresul
internațional de educație muzicală de la Praga 1936,
consemna această nereușită.
Supremația tehnicii și științei a avut urmări și în edu-
cația muzicală, muzica fiind trecută în rîndul dexterităților
punîndu-se un accent exagerat pe deprinderi de intonație
și ritm, memorizare de noțiuni teoretice fără nici o echi-
valență estetică.
Practic nu s-a putut forma un public de masă exigent
al muzicii.
Pentru a avea un tablou cît mai complet al probleme-
lor ce le are de rezolvat noua așezare a învățămîntului mu-
zical, trebuiesc reamintite lipsa unor lucrări proprii de
teorie a educației muzicale, consecințele absenței muzicii
ca obiect de învățămînt în școală între anii 1948—1956,
slabe preocupări de abordare științifică a problemelor
de educație muzicală ridicate de schimbările caracteris-
tice ultimilor douăzeci de ani.
în ultimii douzeci de ani, dezagregarea atomului, ciber-
netica, zborul cosmic au generat ceea ce este cunoscut
sub numele de revoluția tehnico-științifică.
Grație acesteia producția materială a căpătat un impuls
de dezvoltare necunoscut înainte, ceea ce a generat o
justificată speranță de a se înlătura una din marile di-
ficultăți ale secolului — foametea de care suferă — în
unele părți ale lumii — sute de milioane de oameni, și pe
plan mai general de a se aduce o contribuție la ieșirea
din stadiul de subdezvoltare în care se află unele țări,
din punct de vedere economic cu reprecusiuni în dome-
niul politic și cultural.
Dar tot în acești ani se aud voci care avertizează se-
rios despre pericolul pe care îl poate prezenta mașina pen-
tru om, dacă gîndirca umană se subordonează creierului
electronic (N. Wiener, Max Born), dacă sufletul omenesc
se golește de ceea ce este mai frumos în el (G. Fradier),
prin continuarea perifer'zării în învățămînt a artelor
frumoase, a muzicii.
Așa dar, în formarea omului dacă trebuie să se țină
seama de tehnică și știință se impune totodată eliminarea
rămînerii în urmă din punct de vedere al artelor (alături
de morală și sport). Această armonioasă soluționare por-
nește și de la aprecierea serviciilor reciproce pe care și
le aduc în momentul de față aceste ramuri ale spiritului
uman, aflate din cînd în cînd. într-un ,,război‘ mai mult
conjunctural decît structural.
înlăturarea practică a decalajului amintit mai sus și
a consecințelor lui credem că este posibilă dacă se ope-
rează o extindere și o intensificare substanțială a educației
estetice în general, recomandare la fel de necesară pen-
tru educația muzicală.
Extinderea educației muzicale se referă la cuprinderea
tuturor oamenilor indiferent de sex, vîrstă, profesiune. Ea
exprimă una din tendințele fundamentale ale progresului
uman.
Se știe că ieși: ea din starea neutră, anestetică din punct
de vedere muzical și cîștigarea capacității de a trăi, bucu-
22
ria contemplației estetice a creației muzicale, de a apre-
cia cu sensibilitate și justețe transfigurarea sonoră a sen-
timentelor umane, reprezintă una din direcțiile principale
ale trecerii de la primitivitate la civilizație.
Se înțelege că organizarea învățămîntului pc această
logică internă a procesului perfecționării omului, va căpăta
un caracter realist și științific și va avea asigurată prin-
cipial eficiența sa. Un asemenea învățămînt va căuta în
mod necesar să se desfășoare pe linia ascendentă istorică,
propunîndu-și drept sarcini de bază pe plan muzical, cu-
prinderea în sistemul educativ muzical a tuturor membri-
lor unei națiuni de vîrstă preșcolară și școlară și continua
desăvîrșire a căilor de influențare conștientă muzicală
a acestora.
Extinderea educației muzicale o vedem posibilă prin
predarea muzicii pe întreaga masă- a tineretului școlar,
în toate variantele învățămîntului : grădiniță, școală de
cultură generală, școala profesională și tehnică, indife-
rent de regimul școlar, de zi, seral, fără frecvență.
în unele țări, posturi de radio emit zilnic, la ore
potrivite, un program destinat celor mai tineri ascul-
tători în vîrstă de la 5—18 luni. Pedagogi și psihologi
cu experiență aleg melodii pentru acest program, elabo-
rează procedee adecvate.
Adăugăm că una din temele laboratorului de cercetări
pedagogice din Conservatorul de la București este și dez-
voltarea muzicală a copiilor de la naștere pînă la trei
ani.
Deși, poate ar părea exagerat, propunerea noastră are
în vedere și școlile speciale, cunoscînd funcția terapeutică
a muzicii în cazul unor copii deficienți și reactivitatea
afectivă a acestora.
Credința celor vechi că muzica ,,încîntă“ nu avea sen-
sul de contemplație pe care estetica modernă îl relevă, ci
pe acela magic, de vindecare psihică și chiar organică.
Acțiunea muzicii, fără să fie misterioasă, are o expli-
cație științifică prin efectul ei de echilibrare a sistemului *
nervos, de liniștire a adîncilor tulburări ce bîntuie sufle-
tul omenesc, sechele ereditare sau urmări ale unor difi-
cultăți personal-sociale.
Mitul orfeic nu este atît de imaginar cum pare la prima
vedere. Medicina modernă încearcă să descopere secretul
forței terapeutice a muzicii și să-l integreze în sistemul
său științific și practic. (Schimert, dr. Simon, Herbert von
Karajan, Edgar Willems, o secțiune specială la Acade-
mia de muzică din Viena etc.). Laboratorul de cercetări
pedagogice din Conservatorul de muzică de la București
și-a pus în planul său de cercetare această problemă.
învățămîntul muzical trebuie să se întoarcă la izvoa-
rele înțelepciunii milenare, să se inspire din pilda medi-
cinii contemporane dacă vrea să formeze gustul estetic
muzical al oamenilor din zilele noastre.
Dar extinderea educației muzicale prin ea însăși nu
rezolvă problema nivelului gustului estetic muzical.
Aceasta este determinată de intensificarea educației mu-
zicale.
Intensificarea educației muzicale exprimînd forma con-
cretă în mod voit realizată, a tendinței generale de per-
fecționare umană, izvorăște în momentul de față nu numai
din necesitatea înlăturării consecințelor negative determi-
nate de lacunele din trecut ale învățămîntului muzical dar
mai cu seamă din nevoia de a realiza un nivel al gustului
estetic cu mult superior celui din trecut.
Această cerință are în vedere pe deoparte creșterea le-
gitimă a ponderei studiului tehnico-științific și pe de altă
parte situațiile existente în prezent și absente în trecut.
Despre necesitatea sporirii ponderei studiilor tehnico-
științifice am vorbit. Dc aceea ne oprim asupra celui de
al doilea motiv al intensificării educației muzicale.
O analiză mai atentă a omului contemporan arată o
crescută tendință la el spre emancipare nu numai econo-
mică dar și spirituală.
La aceasta își dau contribuția tehnica și știința ca
forme concrete de independență în gîndire față dc sti-
hiile naturii.
înfruntarea spațiului cosmic este unul din exemplele
strălucite, elocvente.
Dar independența prin gîndire are un caracter unila-
teral dacă nu este susținută de independența pe care o
promovează fantezia născocitoare de soluții variate și
numeroase și pasiunea răscolitoare ce dă forță de reali-
zare abstractizării pe care în modul cel mai propriu le
cultivă artele în general, muzica în special.
Muzica astăzi, se pare că mai mult 'decît în trecut este
chemată de oameni să răspundă nevoii de variație a preo-
cupărilor ca un antidot la stereotipizarea pe care repe-
tabilitatea acțiunilor în munca tehnică o implică, a nevoii
de destindere resimțită de către sistemul nervos după con-
centrarea determinată de cercetarea științifică prezentă
nu numai la profesionistul intelectual dar și la munci-
torul ce capătă calificare superioară în tehnica modernă.
Efectele dăunătoare scad sau sînt prevenite dacă în
cursul activităților fizice și intelectuale oamenii retrăiesc
ecoul unei muzici înaripate ce le-a plăcut mai mult,
ce i-a făcut mai buni, ce-i îndeamnă să se simtă frați,
mai bucuroși de viață, de muncă.
Parcă mai mult decît în timpul lui Platon sau Shakes-
peare este necesară invocarea funcției morale a muzicii.
Oamenii manifestă în zilele noastre o pornire impre-
sionantă spre muzică.
Nu confirmă în mod indubitabil această adîncă ne-
voie de a gusta frumusețile muzicii, răspîndirea atît de
rapidă și de întinsă a radioului și televiziunii, a magne-
tofonului, a instituțiilor muzicale profesioniste, a con-
cursurilor naționale și internaționale de muzică, sporirea
considerabilă a numărului celor ce doresc să se îndrepte
spre școlile de muzică, afluxul copiilor spre grădinițele
muzicale etc. ?
Această nevoie de muzică a tuturor oamenilor, a tuturor
vîrstelor în perioada contemporană reclamă însă, pentru
a opera cu mai bune rezultate, intensificarea educației
muzicale, ridicarea gustului estetic muzical.
Complexitatea problemelor de ordin muzical ce îngreu-
nează enorm receptarea muzicii, impune o dezvoltare re-
marcabilă a calității învățămîntului muzical.
Capacitatea de recepție și de selecție a gustului muzical
este serios pusă la încercare astăzi de avalanșa producției
muzicale difuzată pe căi extrem de numeroase și de pe-
netrante în toate colțurile țării, la dispoziție oricind și
oricum, în vreme ce conținutul învățămîntului muzical
este mai sărac, iar mijloacele tehnice, didactice, insufi-
ciente chiar și pentru acest volum muzical restrîns.
Din aceste cauze școala nu poate să asigure orientarea
estetică a tineretului într-o sferă atît de bogată a muzicii.
Dar problema intensificării educației muzicale școlare
a devenit de o stringentă actualitate, cu corolarul pri-
vind necesitatea ridicării considerabile a calității gus-
tului estetic muzical mai cu seamă din cauza stadiului
actual al muzicii cu care tineretul școlar ia contact pe
căile tehnice extrașcolare, naționale și internaționale.
Aceste contacte în absența unei îndrumări judicioase
din partea școlii, pot aduce daune estetice și de alt
ordin, numeroase și grave.
In momentul de față repertoriul muzical al formațiilor
muzicale vocale și instrumentale pe care copiii și șco-
larii îl audiază este extrem de variat din punct de ve-
dere al calității artistice, de la creația propriu-zisă Ia
experiment (care de multe ori este prezentat drept crea-
ție), contestații uneori radicale ale unor creații din trecut
și din prezent ce în procesul de învățămînt primesc nu-
mai aprecieri favorabile, ceea ce naște confuzii în apre-
cierea estetică de către elevi, vehicularea muzicii dife-
ritelor popoare căreia unele teorii îi exagerează valoarea
estetică în vreme ce altele le-o tăgăduiesc prin compa-
rații ce nu folosesc criterii estetice muzicale adecuate,
schimbări profunde în factura, limbajul, mesajul crea-
ției muzicale contemporane, repun în discuție conținutul
și finalitatea educației muzicale în primul rînd cu im-
plicații asupra mijloacelor și metodelor, formelor de edu-
cație muzicală (Casterede, Stockhausen, Antoine Golea,
Luis de Pablo etc.) pătrunderi ale freudismului în
muzica de balet atît de răspîndită astăzi prin televiziune.
Dar acest material muzical cuprins în actuala pro-
gramă de învățămînt școlar, nu pune pe profesor în
situația de a da îndrumările corespunzătoare elevilor săi.
Ca atare, aceștia nu au posibilitatea unei aprecieri juste.
în același sens trebuie ridicată problema unor genuri
muzicale, precum este muzica ușoară și muzica obiș-
nuită de dans care se știe că de la vîrsta pubertății
intră în preocupările active ale elevilor dar care au
receptat-o deja. în afară de aceasta diversitatea mate-
rialului muzical, a mijloacelor tehnice moderne de difu-
zare prin formele extrașcolare îngreuiază enorm, mai mult
decît în trecut, posibilitatea realizării unei unități de
acțiune educative muzicale între procesul de influențare
din afara școlii și procesul de influențare prin școală.
De aceea, este necesar să fie sporite eforturile pentru
asemenea unitate de acțiune educativă muzicală.
Concomitent trebuie să se pună accentul pe intensifi-
carea procesului educativ școlar, care să asigure recep-
tarea influențelor muzicale extrașcolare, din interferența
cărora se formează gustul estetic muzical al tinerei
generații.
Școala va trebui să pregătească pe elevi pentru muzica
din afara ei, aceasta este varianta muzicală a formulei
„învățăm pentru viață, nu pentru școală".
Tendința de a apropia cît mai mult școala de viață,
muzica, obiect de educație, de muzica artă, devine o
realitate prin anumite schimbări cu caracter unitar in
actualul învățămînt muzical, care privesc durata, con-
ținutul, principiile, cadrele didactice, metodele, mijloa-
cele, formele.
O dezvoltare temeinică a gustului estetic muzical, ca-
pabil să aprecieze cu sensibilitate și justețe întreaga
gamă a creației muzicale omenești, trebuie să for-
meze obiectul unui îndelungat proces educativ care
să înceapă sistematic de la cea mai fragedă vîrstă — ex-
perimentul ne-a arătat că această vîrstă trebuie și
poate să fie vîrsta de 3 ani — în grădinițele de copii,
23
și să continue pînă la ultima clasă de liceu, de cultură
generală și de cultură specială. (A. Ravize, La musique
â l’ecole maternelle, 1968). De adăugat la argumentul
de mai sus faptul că tehnica și știința nu apar astăzi în
viața copiilor abia cînd au intrat în clasa I primară ci
încă din primii ani preșcolari prin intermediul jucăriilor,
al televiziunii și radioului și chiar, așa cum se pre-
conizează din ce în ce mai insistent prin însuși conți-
nutul programei de învățămînt al grădinițelor de copii.
Timpuriul început al educației muzicale, de la 3 ani,
nu privește pe copiii precoci, ci pe orice copil normal,
oricare avînd o înzestrare muzicală general umană.
Amuzia este singura deficiență patologică ce nu poate
fi nici remediată nici educată. Dar amuzia este o ex-
cepție.
Educația muzicală preșcolară, de la 3 ani este de-
terminată de posibilitățile pe care copiii de această vîrstă
le au în privința începutului formării gustului estetic
muzical, de putința rezolvării înainte de perioada șco-
lară elementară — vîrstă de 6 ani — problema auzului,
de a începe cu toți copiii, spre sfîrșitul perioadei pre-
școlare educația muzicală prin notație muzicală.
în primii cinci ani ai școlii de cultură generală se
poate asigura astfel nivelul necesar trecerii cu succes a
perioadei pubertății cînd activitatea vocală a elevilor se
întrerupe, cînd ei intensifică studiul disciplinelor tehnico-
științifice, cînd începe diversificarea preocupărilor lor
profesionale. în următorii doi-trei ani ai școlii generale
de 10 ani se poate încheia prima etapă a dezvoltării gus-
tului muziical, căreia îi urmează cea de a doua ce ar urma
să se desfășoare în ultimii doi ani de liceu.
Sarcina acestei etape ar fi de a asigura menținerea
interesului și dezvoltarea preocupărilor muzicale ale a-
dolescenților în contextul culturii și pregătirii lor diverse,
realistă, umanistă, clasică, de specialitate. Cu această
pregătire unii elevi vor intra în producție, alții vor con-
tinua pregătirea profesională econci ică, științifică, teh-
nică în învățămîntul superior.
în acest timp formele de educație muzicală extrașco-
lară devin singurii factori de cultură a gustului estetic
muzical al tineretului.
Eficiența formelor extrașcolare va fi în funcție și de
dezvoltarea pe care elevii au realizat-o prin formele
școlare.
Din punct de vedere al conținutului sugerăm ore de
audiție începînd de la grădinița de copii și continuînd
tot timpul pînă la ultima clasă de liceu, paralel cu orele
de învățare.
Procesul de învățămînt să aibe un mers ascendent de la
o îndrumare cît mai directă a copiilor și elevilor de către
profesor spre o călăuzire cît mai indirectă timp în care
inițiativa elevilor să crească, — vreme în care să-și
facă loc treptat un proces de autoeducație muzicală.
Aceasta este o modalitate a aplicării concepției for-
mativ organicistă în educația muzicală.
Pentru a obține o asemenea dezvoltare a gustului es-
tetic muzical al tuturor elevilor, ce indiferent de vîrstă
dar, relativ proporțional cu vîrstă, să fie capabili să
recepteze și să aprecieze din ce în ce mai bine, din ce
în ce mai mult variatele nivele și genuri muzicale, su-
gerăm ca programa de învățămînt de la grădinița de
copii pînă în ultima clasă de liceu să se organizeze după
principiul cercurilor concentrice cu mișcări inverse și re-
lativ convertibile. Unul din cercuri reprezintă materialul
de audiție — cerc mai larg — și celălalt cerc materialul
de învățat — mai restrîns.
Acest principiu ar fi și ordonatorul unității progresive
a relațiilor dintre anii unui ciclu de învățămînt, dintre
ciclurile de învățămînt.
Aceasta ar însemna că începînd cu vîrstă de trei ani
și pe tot parcursul școlii generale de 10 ani și ai liceului,
copiii și elevii să primească un material muzical de teorie
solfegiu, cîntec, pentru a fi învățat în vederea execuției
vocale la nivelul corespunzător posibilităților audio-fonice
ale copilului preșcolar sau școlar și un material de audiție
— repertoriu — pentru receptare și apreciere care să de-
pășească posibilitatea de execuție de orice vîrstă dar care
treptat să-1 apropie pe cel educat de realitatea muzicală
exterioară grădiniții, școlii, liceului.
între aceste două feluri de materiale muzicale trebuie
să existe o anumită relație funcțională : materialul de
executat să fie drumul ce-1 duce treptat pe elev spre
înțelegerea materialului receptat, materialul receptat să fie
un permanent punct de reper care să orienteze sensul,
volumul și nivelul învățămîntului muzical, pentru care este
un fundal artistic fără de care predarea muzicii ca obiect
de învățămînt își poate pierde rolul de apropiere a co-
pilului și școlarului de arta muzicii (nucleul central —
muzica românească în ambianța muzicii universale).
Acest dublu material muzical ar putea alcătui imaginea
concretă, realizată în școală (modelul în sens cibernetic)
a raportului dintre materialul muzical școlar și materialul
muzical extrașcolar, ar reproduce într-un chip didactic
raportul elevului cu arta muzicii, ar putea marca gradul
de pătrundere al gustului estetic muzical al elevului în
lumea muzicală în care el trăiește, a cărei experiență pe
care ei o aveau globală și difuză la început, trec să
o analizeze și să o sintetizeze, să o limpezească în mod
conștient.
Materialul muzical de receptat și apreciat ar fi mina t
din care s-ar extrage treptat minereul prețios, materialul
muzical ce se predă spre a fi executat, un izvor din care
procesul de învățămînt să se împrospăteze, să se alimen-
teze continuu. Astfel, cu cît se adaugă anii de școlaritate,
cu atît extracția va fi acumulat mai mult din bogăția
minei, cu atît treptat elevul prin creșterea materialul
de înțeles și de executat va lua cunoștință, va deveni mai
conștient și de ceea ce a acumulat și de izvorul din care
și-a potolit setea de frumos. în acest fel, materialul mu-
zical de executat îi va înlesni elevului descoperirea artei
muzicale în mijlocul căreia trăia dar a cărei valoare este-
tică o ignorase sau nu o pătrunsese îndeajuns de bine.
Este clar că pentru a rezolva asemenea sarcini complexe
care încep chiar din prima zi a educației muzicale pre-
școlare este nevoie, înainte de metode, procedee, mijloace,
forme, etc. de cadre didactice cu o pregătire muzicală,
psihologică și pedagogică de cel mai înalt nivel.
După părerea noastră, întregul corp didactic de educație
a gustului estetic muzical, începînd de la grădinița de
copii mici, va trebui să fie format exclusiv în conserva-
toare, după o programă și cu o exigență care să depă-
șească situația existentă astăzi.
Un cadru didactic muzical cu pregătire universitară va
putea asigura rezolvarea a ceea ce este de primă urgență
acum și anume desfășurarea unor ample cercetări știin-
țifice psiho-pedagogice cu aplicație muzicală, prin labora-
tor, școli de experimentare care să soluționeze problema
24
așezării realiste a întregului învățămînt muzical privit în
toată diversitatea lui internă cît și în unitatea de ansam-
blu a problemelor lui.
Tocmai un asemenea punct de vedere ne-a călăuzit
încă mai de mult — 1956 — cînd am propus înființarea
unui laborator și a unei școli de experimentare. Apreciind
creșterea imperativului acesta în zilele noastre a luat
ființă în anul trecut universitar laboratorul de cercetări
pedagogice în Conservatorul din București și ale cărui
lucrări științifice au fost deja apreciate de specialiști de
peste hotare.
Și în alte părți ale lumii se resimte aceeași necesitate.
Am cita în acest sens exemplul Congresului internațional
de educație muzicală de la Dijon din 2—8 iulie 1968 unde
s-au dezbătut probleme ale educației muzicale numai pe
temeiul cercetărilor experimentale, cu accentul pe finali-
tatea acestei cercetări — îmbunătățirea pregătirii cadrelor
didactice muzicale. Herbert von Karajan, a propus de
cur.înd înființarea unei fundații care să se consacre cer-
cetării experimentale a educației muzicale, al muzicienilor
de care depinde, după părerea sa, în ultimă instanță
optimizarea procesului de formare a gustului estetic mu-
zical a muzicienilor și al educatoiilor muzicali (Contem-
poranul, 28 iunie 1968).
Se înțelege că, pe lîngă pregătirea exemplară, profe-
sorii de educație a gustului estetic muzical trebuie să aibă
caracter și talent de educator.
Metodele, piocedeele, formele de învățămînt, vor tre-
bui să fie reconsiderate astfel îneît prin ele profesorul de
muzică să poată rezolva problemele de conținut și fina-
litate ale educației muzicale, sarcinile de audiere și sar-
cinile de învățare, îmbinarea audierii cu sarcina de apro-
piere cît mai firească a muzicii, obiect de învățămînt, de
muzica — artă, sarcina de descoperire prin gustul estetic
de către elevi a comorilor universului muzical, putința de
a trăi acea bucurie a concentratei liniști spirituale, să
pregătească pentru maturitate acel catharsis pe care vechii
greci îl presimțiseră în muzică încă înainte ca aceasta
să se desprindă din marea artă care a fost tragedia.
în acest sens gustul estetic muzical se poate înscrie ca
o forță vie a personalității, cultura muzicală ca dimen-
siune necesară și caracteristică spiritualității omului con-
temporan.
Arta muzicii va putea „fermeca" din nou omul.
INDICAȚII BIBLIOGRAFICE
Mihail ]ora, Momente muzicale, Editura U.C. din R.S.R.,
1968.
N. Wiener, Mașini mai inteligente decît omul ? Editura
politică, București 1964.
G. G. Antonescu, Pedagogia contemporană, Editura „Cul-
tura românească", București, 1935
G. Breazul, Rapport au Congres internațional d’education
musicale, Prague 1937
P. A. Lascaris, L’education esthetique de l’enfant, Libr.
F.	Alean, Paris 1928
G.	Fradier, Perspectivele educației, (Contemporanul 1966)
L Dumitrescu, Artistul, educator al maselor, Muzica nr. 6
1968
A. Ravize, La musique â l’ecole maternelle, (L’education
musicale nr. 144, 1968)
Mile Lavitry, L’education musicale en cinquieme (L’edu-
cation musicale nr. 144, 1968)
Mărie Fherese Duthoit, Le cours d’education musicale en
seconde, (L’education musicale, nr. 144, 1968)
Eleonore Kasswan, Uber das musikalische Klima, (Musik
in der Schule, Heft 2, 1960)
Gabriela Munte anu, Educația muzicală a copiilor pre-
școlari, (Muzica nr. 3, 1968)
Grigore Bărgăuanu, Unele probleme ale învățămîntului
muziacl, preșcolar, (Studii de Muzicologie, voi. II,
1966)
Paul Michel, Das musikalische Erleben, Jugendlicher in
der Reifezeit — (Wissenschaftliche Zeitschrift der
Martin Luther Universităt, Halle-Wittenberg, febr.
1961)
Alexandru 'Trifu, Baza culturii muzicale, (Scînteia 25 iulie,
1967)
Alexandru Tfrifu, Cercetarea experimentală și creația mu-
zicală, (Scînteia 5 oct. 1967)
Alexandru Trifu, în legătură cu pregătirea profesorului
de muzică (Muzica nr. 10, 1956)
Jacqzies Chailley, Incidences pedagogiques des recherches
d’ethnologie musicale, Akadcmiai Kiedo, Budapest
1962
Despre
cîntare
de Nicolae Brîndus
9
Cităm :
„...Spune Popăscule ce-i muzica” ?
„...Muzica este care cîntă dom'le !“
„...iaște aceea care ne gîghilă urechile
într-un mod plăcut.”
S-ar desprinde o remarcă : termenul a cîntă este in-
traductibil. Putem obține din alte limbi :
chanter — jouer
singen — spielen
to sing — to play
cantare — toccare
Exemple care s-ar putea înmulți. Observăm că respec-
tivele corespondente se referă la o muzică de factură vocală
sau instrumentală. Sensul românesc este altul ; vom în-
cerca a-1 desluși întrucîtva.
în citatul sus enunțat, autorul, intuind cu o mare
finețe, dă două răspunsuri — aș zice : cheie — unei
grave probleme : ce este muzica ? Punctele de vedere
ale elevului și profesorului sînt diametral opuse. Răs-
punsul elevului este totuși corect. „Este care cîntă
dom’le !“ Adăugăm : noțiunea de cîntare este mult mai
vastă, muzica este numai una din formele concrete ale
cîntării. Esențialmente, cîntarea este act (creator).
în genere definitorii unei conformații spirituale sînt
noțiunile și cuvintele cu implicații aparte, existente în
limbă și larg vehiculate. în acest sens, limba româneasca
a fost îndelung cercetată. Există studii și sisteme despre
dor, spațiu mioritic, dimensiunea românească a existenței
etc. Există un dicționar mai recent al limbii române. Vom
vedea în cele ce urmează cam în ce constă importanța
noțiunii de cîntare în configurația limbii românești,
lucru — după părerea noastră — puțin cercetat.
„'I e-ai revărsat în lucruri cum in eternul mit
Se revărsa divinul în luturi pieritoare”
Ne propunem a transpune problematica cîntării de la
muzică la actul creator pur și a defini cîntarea în
sensul corect al limbii. Este îndeobște cunoscut : cuvîntul
este simbol. Este rezultatul unui îndelungat proces istoric
de denumire, edificare și definire obiectivă. Ne intere-
sează zona subiectivă a cuvîntului, interioară și încărcata
cu milenii de istorie și vieți dispărute care au trăit în
cuvînt și l-au vehiculat. Metoda ontogenezei și filogenezei
este edificatoare : privim un copil : mai întîi murmură ;
apoi începe să ,,vadă“, apoi, obiectele încep să apară din
ce în ce mai definit, mai particular, mai ,,pcrsonal“. își
creează treptat prima „lume a formelor44 pe care apoi
învață să le „rostească14. Cuvîntul este rezultatul aceluiași
efort social de înțelegere (bună-înțelegere) dintre oameni.
Este mărturie a acestui efort. O dată cu moartea (dis-
pariția unei civilizații și a unei limbi) rămîne scheletul
formei vii în mișcare și trăire care a fost limba. O limbă
vie este un instrument concret, actual ; vorbită, este plină
de sensuri de viață care se petrece. Susținem că limbile vii
cuprind (transmise incontrolabil în cea mai marc parte)
implicațiile limbilor ancestrale care se pierd în murmurul
originar (prima formă a cîntării). Ne interesează, deci, zona
subiectivă a cuvîntului : este cea carc-și conține integral
istoria (precum limba proprie învățată de mic). De unde
și imposibilitatea traducerii cuvîntului dintr-o limbă în-
tr-alta, a transpunerii unui element dintr-un sistem
concret de simboluri căruia îi deții timpul propriu in-
tegral, într-un alt sistem concret de simboluri căruia
nu-i deții timpul propriu integral. Aci se plasează esen-
țialul problemei legăturii dintre cîntare — cuvînt —
limbă : în forma concretă. Poezia este cea care dezvăluie
zona timpului interior al cuvîntului încărcată de viața
petrecută (și dispărută) îl reintegrează în murmur și
descîntec : în cîntare pură. Fiindcă nu întîmplător cuvîn-
tul s-a format așa și nu altfel.
Elevul Popescu ne spune mai simplu : „care cîntă
dom’le !“ — adică : spiritul (produs al materiei su-
perior organizate) „se mișcă44 și naște muzică.
Muzica este una din formele obiectivate ale cîntării.
Adică este un tot elaborat, existent. Cintarea nu există ;
ea este actul creator care zămislește. Muzica ar fi acea
formă nemijlocit obiectivată a cîntării. Obiectivată^:
adică transpusă în formulă comunicabilă. Cîntarea, ca
act este indisociabilă cu timpul (interior, concret, trăit).
E o formă de a fi în timp. Am mai adăuga : o formă
excepțională de a fi în timp ; o formă dc trăire în timp
la maximum de tensiune interioară. O formă de trăire
sintetică în moment a întregului timp interior (integral).
Muzica, precum oricare formă creată (după chipul și
asemănarea omului) este un tot formulat. Procesul de
constituire a muzicii a urmat drumul logic al constituirii
tuturor formelor ideale (umane) desprinse din haosul
originar (cînd omul nu avea încă ochi să „vadă44 și
urechi să ,,audă<4). Nu ne interesează însă procesul cu-
noașterii treptate. Toate legile omului au fost provizorii
(istoria ne învață), au fost infirmate și apoi generalizate
(dialectica cunoașterii). Omul își corectează toate legile
universale construindu-și reprezentări din ce în ce mai
apropiate de obiect.
Dacă obiectele ideale variază, modul lor dc consti-
tuire este identic, fiind o largă acțiune (pur umană)
întreprinsă în timp și spațiu, de cucerire prin efort.
Efort de configurare a haosului (dinafară și dinlăuntru)
în lumi (forme) în care acționează previzibil anumite
coordonate ideale. Actul de stabilire și elaborare a le-
găturilor interioare între coordonatele ideale formulate,
este de natură eminamente estetică.
Precizînd : avem de a face cu un obiect matematic
întrezărit, o lume internă a cuvîntului care se luminează,
un bloc sonor încă inform (care se „aude44 vag)...
26
Avem de a face cu o melodie. O melodie este de-
monstrația unui principiu de organizare sonoră. Ea este
frumoasă sau urîtă. Și într-un caz și într-altul ea poate
fi rezultatul unei demonstrații corecte. De ce este fru-
moasă, de ce nu este ? Și într-un caz și în celălalt, de-
monstrația este corectă, dar în cel de-al doilea nu este
chiar atît de bună. Demonstrația este corectă dar, chi-
nuită (sau orice altceva). Procesul interior al demon-
strației (de ce natură o fi oare ?) este determinant în
cele de mai sus. Vom spune așa dar : s-a urmărit o cale
corectă dar nu prea bună în această demonstrație. Bu-
nul meu simț artistic suferă „auzind" această melodie.
Ar fi totul foarte simplu dacă demonstrația nu ar fi
corectă și s-ar descoperi vicii intrinseci ; aceste păcate :
lipsă de consecvență față de propriile principii (inco-
rectitudini, arbitrarii) — apar evidente unei analize cri-
tice corecte. în cazul unei demonstrații incorecte putem
afirma : din această cauză melodia e rea ; este rău
întocmită. Compozitorul nu are școală, nu cunoaște le-
gea 1, 2, 3, n etc. de întocmire corectă a unei melodii.
De la forma cea mai simplă de melodie — singură,
pînă la un complex armonic sau contrapunctic evolutiv
sau la o structură atonală organizată, problema se pre-
zintă la fel. Definite sau nu (lucru de importanță se-
cundară), principiile interioare ale unei opere și co-
recta lor demonstrație asigură consecvența interioară a
discursului.
Vom merge mai departe : repetăm : Avem de-a face
cu un bloc sonor încă inform (întrezărit), un obiect
matematic (care „se aude" vag), o lume internă a cuvîn-
tului (care ,,cîntă“...).
O limbă logică se învață și intră în sfera cunoștin-
țelor dobîndite. Ele devin instrumente de articulație și
investigație corectă. Descoperirea într-o lume matemati-
că a unei noi teoreme este act creator (pur) și proces
interior de formulare. Procesul de formulare (de natură
estetică) depășește sfera artei fiind o categorie mult
mai cuprinzătoare a spiritului uman. Esteticul definește
o zonă a elaborării structurate a formei ; cutremurul
este identic în fața capodoperei formei ideale de orice
natură, reacția „estetică" este similară. Se pare că în
sînul formelor ideale există 2 direcții compatibile și
contrare. O direcție de reintegrare și alta inutilă (nulă).
Evoluția formelor urmează prima direcție univoc deși
nu exclude cealaltă ramură (în mod eminamente para-
doxal). Prima lume de obiecte cîntă, cealaltă nu cîntă.
Să distingem bine între gestul edificator (concludent) și
needificator (zadarnic).
De aici rostul inițierii în ale cîntării, în ale partici-
pării corecte la cîntare. Nu există o artă a cîntării
precum nu există o „ars invenția". Există numai o pre-
gătire inițiatică pentru cîntarea care rezonează marea
poezie a cuvîntului, în teoria relativității, teorema x sau
muzica y.
„Ar trebui un cîîitec încăpător precum
Foșnirea mătăsoasă a mărilor cu sare
Ori lauda grădinii de î?igeri cînd răsare
Din coasta bărbătească al Evei trunchi de fum."
Observăm întrucît poetul redă cîntării sensul originar,
de limbă.
Armura ca proces logic al formârii
sistemelor de intonație cu centrul
tonal bine definit
de Victor lusceanu
7
Analizînd prezentarea gamelor și în general, în-
treaga înfățișare a sistemelor sonore, așa cum sînt
ele tratate în diferite manuale, putem observa câ
armura (suma alterațiilor ce sînt anunțate la cheie),
în aceste lucrări, este tratată superficial, schematic,
neadîncindu-se niciodată natura științifică a ei. De
aceea, în practica muzicală apar armuri ce conțin
alterații expansive amestecate cu cele depresive, adică
diezi cu bemoli sau armuri în care apariția altera-
țiilor la cheie nu respectă succesiunea reală a cvin-
telor perfecte etc.
Armura însă este un factor foarte important și
chiar hotărîtor, în ceea ce privește formarea tonali-
tăților și exponentelor acestora, adică a gamelor și
a modurilor.
încercăm, de aceea, pe cît ne stă în putință, să
lămurim problema armurii.
Armura
Suma alterațiilor înscrise la cheie, ce rezultă din
ordinea reală a ovilitelor /perfecte, a unei tonalități
sau a unui mod, poartă numele de armură.
Formarea ar murii sistemelor hepta-
c or dic e naturale:
Gama r: major Ordinea reală a cvin- Armura
telor perfecte
Alterațiile ce sînt notate la cheie și care rezultă
deci, din ordinea ireală a cvintelor perfecte, sînt
numite alterații constitutive. Ele sînt un factor activ
și necesar .în formarea tonalităților respective.
Analizînd cele prezentate, ne dăm seama că ar-
mura, ca rezultat al ordinei reale a cvintelor perfecte,
poate fi numai omogenă, formată doar din același
fel de alterații (diezi sau bemoli).
De aceea, armura denumită mixtă, formată din
diezi și bemoli (cum este utilizată uneori de folclo-
riști) sau armura ce nu respectă ordinea reală a
cvintelor perfecte, este neștiințifică și ca atare o
considerăm greșită și nu o recomandăm spre utilizare.
Sisteme sonore de intonație și folosirea armurii.
— Sistemul tonal folosește armura din plin.
Observăm că toate tonalitățile au alterații la cheie,
în afară de : Do major și la minor, cu variantele
lor.
— Sistemul modal natural diatonic folosește alte-
rații la armură pentru toate modurile în afară de :
Do ionian, re dorian, mi frigian, Fa lidian, Sol mixo-
lidian, la eolian și si locrian : aceste moduri fiind
formate din trepte naturale nu au nevoie de alterații
la armură, deoarece toate cvintele perfecte ce se
formează în cadrul acestor moduri, folosesc numai
sunetele naturale.
— Sistemul modal cromatic (modificat) folosește
armurile modurilor naturale, ce stau la baza modu-
lui cromatic respectiv.
— în sistemul pentatonic este bine să folosim ar-
mura după sistemul tonal, considerînd gamele penta-
tonice, în cazul acesta ca scări nedezvoltate, premer-
gătoare heptacordicii majore sau minore.
— în sistemul hexatonal și cel atonal, armura nu
se folosește. Sunetele alterate sînt notate pe parcurs
prin accidenții respectivi, deoarece aceste sisteme sînt
atonale, armura însă, esite apanajul tonalității *).
*) Expresia tonalitate este întrebuințată în sensul
tuturor sistemelor sonore ce au centrul tonal bine
definit,
28
întrebuințarea armurii în practica muzicală apare
sub două teze : teza științifică a armurii (teza teoreti-
cienilor, ca rezultat al cvintelor perfecte ale unui
mod natural) și teza folcloriștilor (armuna prezentînd
suma alterațiilor ce apar în discursul muzical, indi-
ferent dacă ele sînt de proveniență natuinală-diatomcă
sau cromatică).
în primul caz, armura apare în ordinea reală a
cvintelor perfecte : în cazul al doilea — datorită ne-
respeetării acestei ordine — armura apare sub formă
haotică, uneori chiar și în aspectul ei mixt (diezi cu
bemoli).
în general, armura trebuie să fie analizată sub două
aspecte :
1/ Notarea armurii pentru sisteme heptacordice (fie
naturale, fie modificate).
2/ Notarea armurii pentru sisteme pentatonice și
cele defective.
în ambele cazuri însă, armuna trebuie să respecte
ordinea naturală a cvintelor perfecte, de fapt prin-
cipiul formării ei este același.
Armura, în general, nu poate fi socotită tonală sau
modală ; ea este una singură, ce apare ca rezultat al
cvintelor perfecte, fie în tonalitate, fie în moduri.
Expresia „armura tonală" sau „armura modală", ce
circulă cîteodată, este de fapt neîntemeiată.
Cu toate că armura apare atît în tonalitate cît și în
moduri, legile, rolul și efectul ei sînt absolut ace-
leași, atît în tonalitate cît și în moduri, deci ea nu
poate fi socotită tonală sau modală.
Să analizăm, spre exemplu, armurile sistemelor to-
nale și modale, ce au ca centru tonal sunetul DO.
în tonalitate avem două moduri cu centrul tonal
pe sunetul do : modul major cu armură fără alterații
și modul minor cu armură formată din 3 bemoli.
în moduri: avem dorian cu armură de 2 bemoli,
frigian cu armură de 4 bemoli, lidian cu armură de
1 diez, mixolidian cu armură de 1. bemol și modul
locrian cu armura de 5 bemoli.
Modurile ionian și eolian au armurile identice cu
modurile major și minor din sistemul tonal.
Deci, este clar că armura nu poate fi clasificată ca
tonală sau modală.
Armura însă trebuie să se formeze din alteratiile
elementelor naturale diatonice ale unui sistem, adi-
că să rezulte din ordinea reală a cvintelor perfecte.
Elementele cromatice ale unui sistem, acelea ce nu
rezultă din ordinea reală a cvintelor perfecte, trebuie
să fie considerate — în vederea armurii — ca ele-
mente neconstitutive și ca atare, ele apar notate pe
parcursul desfășurării discursului muzical cu semne
de alterație accidentale, dînd naștere împreună cu
elementele diatonice, la prezentarea modului modifi-
cat-cromatic.
Spre exemplu : prezentăm procedeul formării ar-
murii unui mod modificat (cromatic).
Să luăm de exemplu, majorul românesc pe sunetul
mi b, adică majorul cu treptele II și IV urcate și
tr. VII coborîtă.
Pentru ca să formăm această armură, să așezăm
modul de bază (adică majorul natural pe sunetul
MI b.), în ordinea cvintelor perfecte, obținjînd, prin
aceasta, armura de 3 bemoli, oare se via nota la înce-
putul scării respective, după aceea introducem (prin
alterații accidentale), modificările pe oare le necesită
tr ep tele respecți ve.
Să luăm alt exemplu, de pildă : modul unguresc
adică minorul cu treptele IV și VII, urcate pe su-
netul sol și vom proceda în felul următor : scriem
modul sol minor, căruia îi alterăm treptele res-
pective.
în cazul cînd vom aplica principiul unor folcloriști
și vom forma armurile pe baza tuturor elementelor
alterate ale modului respectiv, vom obține armuri
arbitrare care, de fiecare dată, se vor călăuzi de altă
ordine.
Să luăm, spre exemplu, modul românesc, adică
majorul cu treptele II și IV urcate și tr. VII co-
borîtă și să-1 construim pe diferite sunete :
Majorul românesc pe mi bemol
Armura prezen-
tată în ordinea
apariției notelor
alterate
etc
Mă îndoiesc că există o fire așa de răbdătoare și
o minte atît de ageră, care să fie în stare să învețe
inutil aceste armuri haotice, ale nenumăratelor mo-
duri modificate.
Sigur, folosirea acestui fel de a scrie armura, era
posibilă în trecut, cînd folcloriștii notau melodiile
populare numai în cîteva tonalități, în deosebi : în
Sol și în mi ; astăzi, însă, cînd muzica românească
și-a adîncit bazele teoretice, în special teoria modu-
rilor, această eroare teoretică nu poate fi admisă.
întrebînd pe unii folcloriști, cum își pot explica
aceste armuri atît de bizare, ca spre exemplu fa diez,
si b și la b, am primit întotdeauna cam același răs-
puns : „așa au scris Brăiloiu, Bartok și alții".
Faptul acesta în nici un caz nu poate constitui un
criteriu : dacă ei ar fi trăit astăzi cu siguranță scriau
altfel.
Notarea armurii sistemelor pentatonice
în creație sistemul pentatonic trebuie să fie subor-
donat unui sistem heptacordic, care în majoritatea
cazurilor este baza unei lucrări de proporții mai mari.
Fragmentul muzical bazat pe sistemul pentatonic
apare aici, de obicei, temporar și deci, armura tonali-
tății principale rămîne și armura pentatonicii respec-
tive. Cele indicate mai sus pot fi susținute și prin
concepția unor teoreticieni, care consideră că siste-
mele pentatonice sînt scări nedezvolrate, premergă-
toare sistemelor heptacordice, adică scări cărora le
lipsesc unele elemente sonore.
în sistemul pentatonic luat independent, cînd acesta
generează o melodie, sau cînd sîntem la prezentarea
unei scări pentatonale, notarea elementelor sonore
poate să apară și eu alterații necesare, notate pe
parcurs, adică fără a folosi armura.
Să analizăm mai întîi notarea sistemelor pentato-
nice pe baza armurii folclorice, (care înscrie la cheie
toate alterațiile ce apar în contextul unei melodii
29
pe n ba tonale), luînd în discuție la încețput, spre exem-
plu, sistemul pentatonic anhemitonic, oare este mai
frecvent și mai interesant.
Analizînd această armură, putem constata că în
cazul pienilor, ea ne sugerează modul mixolidian
pe mi.
Să notăm aceeași scară pentatonică, însă pe sune-
tul mi b.
în cazul bazei mi b, armura ne sugerează modul
lidian.
Să mai analizăm aceleași pentatonice ce pornesc
însâ de la alte sunete, precum .și alte sisteme penița -
tonice tot ide istare majoră, ica 'de pildă pentatoniica
hemitonică majoră.
Analizînd cele de mai sus putem fi convinși că
felul acesta de a nota armura nu poate fi adaptat,
deoarece de fiecare dată apar alte criterii de for-
mare a acesteia.
Să încercăm atunci să adaptăm notarea armurii
modurilor pentatonice pe baza armurii tonalității res-
pective.
în susținerea acestei notări propunem următoa-
rele :
1/ în creația muzicală a multor școli se întrebuin-
țează acest fel de a nota armura sistemelor penta-
tonice (școala chineză, rusă ietc.).
2/ Pentatlonica apare des în creație, cia un sistem
de 7 sunete (cu pieni), ea însă nu apare niciodată sub
forma relațiilor semitonale (vorbind despre pentato-
nica anhemitonică) ; mndul deci folosește verigile
pentatonale caracteristice
urmată de secunde m<
Această formă a penta
o scară heptacordică ma
7 elemente sonore ; deci,
bine armura tonalității
NOTA : în cazul pienilor
o terță mică precedată și
aicii anhemitonice prezintă
~ă, care conține toate cele
udent că ea suportă foarte
espective.
propuși, avem o scară ma-
joră completă.
Ținînd seama de cele prezentate, fapt ce dovedește
cu prisosință superioritatea armurii sus arătate, (ar-
mură care nu contrazice mersul logic al discursului
muzical), propunem adoptarea acestui fel de armură,
adică aplicarea acesteia la sistemele pentatonice res-
pective.
Dacă vom mai cerceta și celelalte sisteme pentato-
nice, hemitonice, exotice etc., vom putea constata că
acest fel de armură ne servește foarte bine și în ca-
zurile acestor pentatonici.
Notă : la sisteme pentatonice hemitonice de stare mi-
noră se aplică armura modului minor respectiv.
Prin cele arătate mai sus, putem constata valabi
litatea armurii propuse, ce are la bază un cri-
teriu unitar atît pentru sistemul tonal, modal
heptaicordic, cît și pentru sistemele pentatonice.
Justețea armurii propuse se confirmă și prin
aceea că toate gamele, modurile naturale și mo-
dificate precum și sistemele pentatonice, se formează
în felul următor : cele cu diezi, din cvinte în cvinte
ascendente, iar cele cu bemoli, din cvinte în cvinte
descendente, pornind de la modul respectiv de bază
adică, modul model ce este format din sunetele
naturale.
Deci, legea armurii rămîne aceeași pentru toate sis-
temele sonore ce au centrul tonal al lor bine stabilit.
în încheiere, îmi permit să abordez, 'tangențial,
noțiunea de frumos în arta muzicală.
Vorbind în general despire artă și deci despre
frumosul în artă, putem spune că noțiunea aceasta
de '„frumos" este privită foarte subiectiv, îndeosebi
în zilele noastre.
Muzica este o artă al cărei edifilciu este știința,
știință ce s-a dezvoltat în decursul a sute de ani. A
văduvi această artă înaripată de edificiul ei, partea
științifică, înseamnă a-i lua acel suport frumos și
grandios care îi cimentează pornirile creatoare artis-
tice și care o încadrează în tipare logice și totodată
îi sistematizează și partea ei emoțională. Credem că
noțiunea de frumos este strîns legată de noțiunea de
logic, tot ice este logic, omenesc, tot ce rezultă dan
pornirile simțurilor noastre sincere, tot ce reflectă
rodul unei munci perseverente și organizate, poate
fi încadrat în această noțiune de „frumos". Acest
„frulmos" trebuie să fie prezent atît în partea audi-
tivă a artei noastre, cît și în cea ortografică, adică
în notația mesajului artistic. Numai astfel se obține
prezentarea logică a discursului muzical în execuție.
Lucrarea care nu este scrisă corect și logic, nu poate
fi executată -ușor, deoarece descifrarea ei (citirea ei)
este strîns legată de prezentarea ei ortografică. De
aceea, ortografia corectă ajută la execuția lucrării
■respective și deci, susținem cu toată tăria scrisul
corect și logic al (armurilor, deoarece această orto-
grafie izvorăște din știința și nu din obișnuința
moștenită și dovedită fără de temei științific. Deci,
scrierea c o- r e c t ă n e ușurează cititul
și înțelegerea mesajului muzical, me-
saj care, pus în condiții optime, poate
da și rezultate optime.
Notă : Lucrarea completă, cu exemplele respective,
se găsește multiplicată la Biblioteca Conservatorului
„Ciprian Porumbescu" din București.
VIAȚA MUZICALA
Retrospectivă
Situîndu-se în centrul atenției publicului, Orchestra
simfonică a Radioteleviziunii a avut de suplinit, pentru
întreaga lună, cerințele unor concerte de anvergură,
avînd în vedere că celălalt ansamblu «simfonic important
al Capitalei, Filarmonica, întreprindea un lung turneu
peste hotare. Conform unui principiu care pare să gă-
sească ecou în rîndurile majorității ascultătorilor, Radio-
televiziunea a înscris, în cadrul fiecărui program al său,
prezența unui oaspete străin. Nu trebue să înțelegem
din aceasta că s-ar recunoaște o lipsă de posibilități
prin organizarea unor concerte exclusiv cu forțe proprii,
însă știm prea bine că pentru interesul unei stagiuni
apariția unui interpret încă necunoscut, sau prea puțin
cunoscut, la noi, dă posibilitatea stabilirii unor compa-
rații, lărgirii- sferei de experiență a publicului. Privită
astfel, consecvența programărilor apare ca un fapt po-
zitiv care, în condițiile unei serioase orientări (remarcăm
că seriozitatea caracterizează actuala stagiune a Radio-
televiziunii), poate asigura calitatea actului artistic.
în primul concert al anului, dirijorul Kurt Mazur
(R.D.G.) confirma o bună impresie anterioară, prin ți-
nuta sobră și pregătirea minuțioasă a interpretării. Sim-
fonia în re minor de Gesar Franck, piesă în care dirijorul
a căutat să comunice felul său de a concepe arhitectura
unei simfonii, ne-a permis să observăm că Mazur posedă
elementele unei redări echilibrate a suflului romantic.
Construcția, de o claritate deosebită, nu a fost urmărită
în detrimentul patosului romantic, ci ca o posibilitate
de a duce la cîteva rezultate convingătoare. Deși abor-
darea unei asemenea partituri devine din ce în ce mai
dificilă din cauza popularității ei, dirijorul a putut să
atragă interesul, să depășească aspectul unei repetări
anonime. Prima audiție a concertului, piesa pentru or-
chestră Tfrypticon de O. Reinhold era anunțată ca o
lucrare reprezentativă pentru creația actuală a compozi-
torilor din R.D.G. Deși simțeam prezența unui meșteșug,
impresia generală nu a fost convingătoare și, credem, nu
a ilustrat obiectul anunțat. încadrat de aceste două
titluri, Concertul pentru pian și orchestră, în mi bemol
major, de Mozart a părut oarecum izolat ca factură
stilistică. în sine însă realizarea lui Corneliu Gheorghiu
a avut acea manieră caracteristică pianistului, în care
echilibrul și acuratețea reflectă siguranța și bunul gust
în redare.
Tot un concert de Mozart, de astădată pentru vioară
(celebra partitură a Concertului în sol major} ne-a pri-
lejuit întîlnirea cu arta unui interpret de incontestabilă
ținută, violonistul ceh losef Suk. Restituind muzicii lui
Mozart firescul plasării ritmice și delicatețea melodiei,
losef Suk adoptă o manieră specifică tradiției școlii
cehe, de mare fidelitate pentru stilul compozitorului, de
o neostentativă acuratețe. Fără excesul de sentiment, dar
și cu o sensibilă dozare a nuanțării, violonistul se situează
pe linia unei tradiții clasice, de bună calitate, în care
aventura virtuozului nu apare. Secondat cu reală parti-
cipare și delicatețe de Einanuel Elenescu, losef Suk a
obținut o binemeritată apreciere din partea acelui public
care știe să discearnă însușirile nespectaculoase, dar
de fond, ale unui muzician concertist. Singura primă
audiție românească a întregei luni, Mișcarea simfonică
pentru două orchestre de coarde de Mircea Istrate, ne a
dat ocazia unei reîntîlniri cu o personalitate originală,
consecventă în căutările sale creatoare. Descoperind în
plasarea sonoră cu efecte stereofonice elemente care pot
îmbogăți limbajul contemporan, compozitorul duce mai
departe experiența începută cu ,,Muzica stereofonică pen-
tru două orchestre de coarde’4. Un suflu enescian — mai
bine zis un suflu care are datele unei exprimări de
esență românească, ce aduce aminte de marele artist —
se face simțit ca o caracteristică generală a acestei piese.
Dramatice confruntări, alternate cu clipe de meditație și
efuziune lirică, își găsesc corespondentul în eșafodajul
sonor, unde multitudinea vocilor merge de la ample des-
fășurări simfonice pînă la regrupări discrete, camerale,
înțelegem încă o dată că principiul expus de Mircea
Istrate, conform căruia muzica nu poate exista în afara
expresiei, reflectă structura intimă a modalităților crea-
toare. Și de această dată, programul concertului dirijat
de Emanuel Elenescu s-a încheiat cu un ,,remake‘,
Simfonia a treia de Saint Sacns, fără a ne oferi vreo
surpriză în această zonă atît de cîntată a muzicii ro-
mantice. De altfel nici simfonia „Din lumea nouă“ de
Dvorak, în concertul dirijorului italian Pietro Argento
nu a ieșit din această monocromie a programelor lunii
ianuarie. Justificarea alegerii ei o putem găsi doar în
caracteristicile temperamentale ale dirijorului. Pietro Ar-
gento face parte din acei artiști care trec mesajul muzicii
prin trăirea senzorială, fără prea mari probleme pentru
estetica mesajului. Reflectînd acest lucru, versiunea Sim-
foniei lui Dvorak — de asemenea și cea a suitei Fîntî-
nile Romei de Respighi — a fost bogată în expansiuni
meridionale, în conturări nete, robuste. Piesa solistică a
simfonicului, Concertul îir. 1 pentru vioară și orchestră
de Prokofiev, s-a îndepărtat oarecum de această atmos-
feră, dar nu datorită dirijorului, ci interpretului. Cor-
nelia Bronzetti se impune prin luciditatea cîntului său,
31
prin permanenta echilibrare a nuanțelor, refuzînd ex-
cesele dar și minimalizările. O asemenea atitudine con-
vine de minune muzicii lui Prokofiev, unde lirismul are
o desfășurare largă mereu străjuită însă de replica
spirituală, reușita violonistei reflectind înțelegerea acestei
facturi specifice pentru genul concertant contemporan.
După desfășurarea unui turneu deosebit de greu, în
R. F. a Germaniei și Olanda, Filarmonica și-a reluat
activitatea cu concertul dirijat de Charles Dutoit — El-
veția. Prin felul în care Charles Dutoit înțelege să redea
factura emoțională a Concertului pentru orchestră de
Bartok, am putut vedea cît de intensă este participarea
interpretului pentru a demonstra că o asemenea lucrare
a intrat în domeniul marelui repertoriu simfonic. Supusă
unor sinteze, la baza cărora simțim experiența abordării
multor lucrări de anvergură, muzica lui Bartok este tăl-
măcită de dirijorul elvețian ca g viziune poematică a
romantismului secolului XX. Temele reliefate nu numai
prin specificitatea orchestrală ci și datorită conturării
dinamice, au o personalizare interesantă, cu valențe leit-
motivice. Iar viziunea de ansamblu tinde mereu spre
consecința acțiunii muzicale, dovedind o legătură faptică
de mare efect dramatic. Aceeași pregnanță în impu-
nerea tensiunii, același voluntarism evident în descătu-
șarea forțelor marii orchestre, au făcut captivantă și
audiția Carnavalului roman de Berlioz. Poate mai puțin
finisată, susținerea acompaniamentului în Concertul nr. 7
de Chopin nu a constituit o replică satisfăcătoare dată
solistului. în schimb Liana Șerbescu a căutat să dea
partiturii un relief sensibil, ieșind din „obiceiurile" inter-
pretării chopiniene, căutînd argumentarea caracterologică
a temelor și succesiunii stărilor sentimentale specifice.
Evenimentul artistic major s-a situat însă în domeniul
concertelor de cameră prin audiția integrală a muzicii
scrise de Beethoven pentru violoncel. Radu Aldulescu,
în excelenta companie a lui Albert Guttman, ne-a pre-
zentat cinci sonate și două cicluri de variațiuni (pe teme
din „Flautul fermecat" de Mozart). Situate pe o distanță
impresionantă, ca desfășurare temporală, dela op. 5 și
pînă la op. 102, sonatele pentru violoncel arată, într-o
sferă mai puțin cunoscută, aceeași titanică luptă pentru
desăvîrșire, pe care o recunoaștem și în ciclul sonatelor
de pian, celor de vioară sau al simfoniilor. Există însă
o deosebire în dimensiunea formei, în dozarea cuplului
instrumental, prin care ne putem da seama că aceste
cinci sonate sînt o experiență aparte, cu semnificații la
fel de importante în creația beethoveniană ca și celelalte
capitole amintite. Bogăția melodică, de o rezonanță poe-
matică de mare noblețe, face din secțiunile lente secvențe
unice. Iar părțile de allegro, de la sonată și pînă la
rondo, au desfășurări surprinzătoare, mareînd detașări
nete de factura unor alte combinații instrumentale. Pri-
mordialitatea solistică nu rezultă dintr-o competiție, ci
din colaborarea partenerilor, la o egalitate a expunerii
ideilor pe care uneori nu o întîlnim nici în cadrul muzicii
de cvartet. Am spune că aceste Sonate ne ajută să
vedem că Beethoven cuprinde în gîndirea sa, într-o mare
concentrare, sinteza muzicii baroce și totodată rezultanta
romantică a căutărilor clasicismului. Dar evenimentul nu
a constat doar în cunoașterea acestor lucrări ci și în
nivelul cu totul excepțional al interpretării. Versiune ce
poate primi calificativul de referință, realizarea lui Radu
Aldulescu și Albert Guttman apare ca un punct culmi-
nant al vieții noastre artistice. Pentru Radu Aldulescu
cele două concerte de cameră sînt quintesența artei sale,
care a primit o recunoaștere unanimă și peste hotare.
Albert Guttman, în schimb, trece cu realizarea partici-
pării pianistice un prag și mai dificil, depășind con-
diția muzicianului acompaniator, integrîndu-se în rafi-
nata categorie a interpretului pentru care muzica de
cameră este un prilej de strălucită afirmare.
Recitalul de lieduri continuă să fie destul de rar
întîlnit în concertele acestei stagiuni. După seara de
lieduri oferită de Dan lordăchcscu, nu putem semnala
pînă acum decît un singur concert care merită consem-
narea elogioasă a ținutei sale. Martha Kessler, acom-
paniată de Nicolae Rădulescu, arc dreptul la această
recunoaștere a calităților sale. Alegînd ciclul Liederkreiss
de Schumann, interpreta și-a asumat toată responsabili-
tatea pentru o realizare în care dincolo de finisarea
muzicală și emoțională a fiecărui lied, apare ca foarte
importantă dramaturgia de ansamblu. Divers dar unitar,
ciclul oferă posibilitățile unei largi game poetice, în
care vocea slujește atît melodiei cît și nuanțării textului.
Cu Patru cîntece triste de Brahms, Martha Kessler a adus
o prețioasă lărgire a tematicii recitalurilor vocale. Medita-
țiile romanticului german, bazate pe texte de profundă
rezonanță filozofică, depășesc oarecum cadrul liedului,
spre poeme vocale ample. Ca o contrapondere a acestei
zone stilistice, cele trei cîntece populare de Ravel și
cele două cîntece românești de Tiberiu Brediceanu au
punctat prin anecdotica și prospețimea imaginilor resurse
temperamentale cu care eram mai puțin obișnuiți în cîntul
Marthei Kessler. Recentul recital o recomandă ca pe
o fină cunoscătoare a muzicii de cameră, cu posibili-
tăți diverse și, lucru demn de reținut, cu o evidentă
perspectivă de evoluție.
Opera Română și-a continuat, stagiunea fără a ieși
prea mult din climatul obișnuit al programelor ante-
rioare. Se cuvin semnalate cîteva spectacole care au*
prilejuit debuturi sau au solicitat prezența unor oaspeți
străini. Debutul cel mai interesant — de fapt debutul
bucureștean al unei soliste care pînă acum a activat
la Opera din Cluj — aparține sopranei Mariana Stoica.
Gîntînd rolul Ameliei din Bal mascat de Verdi, ea a
demonstrat, ca și în spectacolul cu Aida, prezentat acum
o lună, posibilitățile unei voci dc mare valoare. Dc la
prezența Marianei Stoica în cadrul Concursului inter-
național „George Enescu" (1961) și pînă la acest spec-
tacol diferențele sînt foarte mari. Glasul a căpătat ma-
leabilitate, întindere și egalitate pe toate registrele,
nuanțarea, frazarea sînt puse în slujba muzicii, cunoaș-
terea partiturii este clară și încadrată stilistic. Deși im-
presia a fost foarte bună pentru această operă verdiană,
credem că Mariana Stoica va putea asigura și o des-
fășurare de calitate a unor importante roluri din
operele lui Wagner. Considerăm apariția ei în cadrul
colectivului Operei române ca un succes ce permite
creșterea calitativă a multor spectacole. Dintre tinerii
cîntăreți, remarcăm de asemenea evoluția serioasă și
progresul artistic în cîteva roluri mai mici, a sopranei
Elena Grigorescu și baritonului Eduard Tumagianian.
Invitînd-o pe Alis Manukyan, solistă a Operei din
Istambul, Opera Română ne-a dat ocazia să reascultăm
tot un concurent al primului Concurs internațional de
canto, George Enescu. Asemenea reveniri sînt deosebit
de instructive pentru public, căci pot lărgi sfera apre-
cierilor și pot arăta evoluția concurenților ce s-au
32
prezentat în fața juriului. Alis Manukyan, o voce ale
cărei valențe au fost semnalate atunci, și-a continuat
pregătirea, cizelîndu-și interpretarea vocală și scenică,
în Gilda din Rigole tto ca face o creație armonioasă
vocal și scenic, bazată pe tradițiile școlii italiene de
bel canto.
Singura premieră a lunii ianuarie, Triptic de balet,
nu a reunit însușirile necesare pentru a marca un eve-
niment de seamă. Destul de superficială, coregrafia și
regia semnată de Tilde Urseanu se păstrează în limitele
unui comentariu stereotip cu anumite prețiozități mon-
dene. Dar atît căutările legate de baletul expresionist
cît și rememorările acelorași gesturi de tradiție roman-
tică s-au păstrat la limita unei simple ilustrări, fără
implicații de conținut. Convingătoare ne-a apărut doar
muzica — două partituri celebre, Ucenicul Vrăjitor de
Paul Ducas și Preludiile lui Liszt — deși pentru satis-
facerea dorințelor publicului transpunerea dansantă a
sărăcit semnificațiile inițiale. Demonstrații de agilitate
{Preludiile de Liszt), anecdotica unor- întîmplări mai
puțin hazlii decît modelul inspirator {Ucenicul vrăjitor')
nu sînt în măsură să depășească aspectul de improvizație
pe teme a căror resurse și-au epuizat efectul. Neajunsuri
asemănătoare remarcăm și în privința versiunii propuse
pentru prima audiție a muzicii de balet compusă de
Liviu lonescu. Ciudatul Trubadur, tablou coregrafic cu
interesante sinteze ce se apropie de concepția școlii
de muzică de balet inițiate de Mihail Jora, rămîne
„ciudat", sau inexplicabil, în materializarea scenică. Să
recunoaștem totuși meritele celor care au muncit pentru
această premieră, balerinii (Alexa Mezincescu, Ileana
Iliescu, Valentina Massini, Magdalena Popa, Cristina
Hammel, Leni Dacian, Sergiu Stefanski, Petre Ciortea,
Marin Ștefănescu, Amatto Checiulescu, întreg ansamblul)
și orchestra dirijată de Cornel Trăilescu, care a în-
cercat să suplinească inconsistența emoțională a specta-
colului.
Pentru premiera cu opera Faust de Gounod la Stu-
dioul Conservatorului „Ciprian Porumbescu", studenții
anului V, conduși de regizorul Angliei lonescu Arbore
au depus o muncă susținută. Rezultatele sînt meritorii,
fără a ieși din atmosfera obișnuită a producțiilor stu-
dențești. Consemnăm totuși evenimentul din cauza apa-
riției unei voci de valoare, care s-ar putea să devină
o reușită a școlii românești de canto. Baritonul Nicolae
Constantinescu (rolul lui Valentin) posedă datele unui
cîntăreț cu totul deosebit. Culoarea glasului, intensita-
tea dramatică a emisiei, muzicalitatea dublată de sensul
expresiv al interpretării sînt calități care conferă acestui
tînăr cîntăreț, printr-o muncă asiduă, perspectivele unei
frumoase cariere lirice.
GRIGORE CONSTANTINESCU
Omagiu întemeietorului
Operei Române
împlinindu-se 125 de ani, la 13 decembrie 1968, de
la nașterea lui George Ștephănescu, Opera Română din
București a ținut să marcheze acest eveniment printr-un
spectacol care a avut loc în ziua de 28 ianuarie a.c.,
cu lucrări din creația acestui înaintaș al muzicii româ-
nești.
în urma unei munci desfășurată cu modestie, pricepere
și abnegație, pe parcursul unui deceniu, George Ste-
phănescu a reușit să realizeze ceea ce părea multora,
pe atunci, un lucru aproape imposibil, montarea celei
dintîi premiere de operă în țara noastră, pe scena
Naționalului, cu spectacolul „Linda de Chamonix" de
Donizetti în limba română.
Programul comemorativ a debutat cu Simfonia in
la major, lucrare scrisă în anul 1869 și socotită prima
lucrare de acest gen în istoria muzicii noastre. Prin
execuția acestei lucrări, orchestra Operei, condusă de
Cornel Trăilescu, a marcat ținînd scama de data compu-
nerii acestei lucrări, împlinirea în acest an a unui
secol de muzică simfonică românească.
Un mănunchi de cîntăreți valoroși (Viorica Cortez,
Elisabeta Neculce, Elena Grigorescu, Ion Stoian și
Nicolae Florei) acompaniați la pian de Lucian Anca,
au adus omagiul lor aceluia care, alături de George
Dima, poate fi socotit părintele liedului românesc, inter-
pretînd o parte dintre cele mai reprezentative lucrări de
acest gen ale lui George Ștephănescu, pe versuri de
M. Eminescu, V. Alecsandri, T. Demetrescu și C. Salci-
can. A fost momentul cel mai reușit al întregului
spectacol.
în încheiere, cu concursul cîntăreților Lella Cincu
(Violeta), Cornel Fînățeanu (Alfredo), Ladislau Konya
(Germont), Marcel Angelescu (Gaston), Lucian Mari-
nescu (Baronul Duphol), Eduard Tumageanian (Marchi-
zul d’Obigny), Nicolae Rafael (Doctorul Grenvil), Dorin
Doinescu (Servitorul), al corului pregătit de Stelian
Olariu, precum și al balerinilor Mariana lorgu, Ema-
nuela Cazacu și Adrian Caracaș, a fost prezentat
33
actul III al operei Traviata de Verdi, unul dintre
primele spectacole de operă pregătite de George Stephă-
nescu și în care, la acea vreme, rolul Violetei a fost
interpretat de celebra cîntăreață Adelina Patti.
Cu regret trebuie să consemnăm jenant de slaba
participare a publicului la un asemenea eveniment, un
adevărat act de cultură, o expresie a sentimentului de
recunoștință față de pionierii artei muzicale românești.
CONSTANTIN RÂSVAN
DIN ȚARĂ
Ploiești
Două lucrări monografice
Nu de mult, ploieștenii au trăit un emoționant eve-
niment cultural-artistic, sărbătorirea unui veac de acti-
vitate corală desfășurată pe aceste meleaguri. Cu acest
prilej, prof. Gh. C. lonescu — dirijorul „Corului Pala-
tului culturii" — semnează două publicații, una o cu-
legere de documente pe care o intitulează „100 de ani de
activitate corală în orașul Ploiești" și cealaltă „Corul
Palatului Culturii", cuprinzînd istoricul acestei formații.
Culegerea de documente, apărută sub îngrijirea Casei
județene a creației populare Prahova, înmănunchează
facsimile, afișe, programe, fotografii etc., începînd cu
cel mai vechi document care menționează prima manifes-
tare corală a orașului, cu ocazia deschiderii Școlii
Pedagogice la 8 februarie 1SG8. La sfîrșitul acestei
interesante broșuri este consemnată participarea, în ca-
drul concursului muzical european „Să cînte popoarele",
concurs desfășurat în cadrul Uniunii Europene de Radio-
televiziune și în organizarea directă a Radiodifuziunii
britanice (B.B.C.), a unei formații ploieștene mixte, corul
„Camerata" al Palatului Culturii, dirijat de Gheorghe
lonescu, format din tineri pînă la vîrstă de 21 de ani.
Mai găsim menționată activitatea desfășurată de „Corul
de muzică vocală", de care se leagă numele a doi
dintre cei mai fervenți animatori ai săi, M. Pîrvulescu
și A. Verzeanu, formație corală de prestigiu care a
fost concepută după modelul Corului mitropolitan din
lași ; Societatea filarmonică corală și instrumentală
„Excelsior" în programele căreia au figurat lucrări
de Ion Croitoru și Ion C. Danielescu, personalități
artistice ale orașului Ploiești ; amănunte despre forma-
țiile „Liga Culturală" și „Doina Prahovei", „Răsunetul
Prahovei", „Armonia Prahovei", „Freamătul codrului",
ș.a. tot atîtea momente de seamă ale mișcării corale
de amatori, ce au ființat în orașul unde s-a născut
Paul Constantinescu.
în cealaltă publicație, apărută sub egida Comitetului
de Stat pentru Cultură și Artă și a Casei Centrale a
Creației Populare, Gh. C. lonescu se ocupă de „Corul
Palatului Culturii", formație înființată în zilele noastre,
și care preluînd bogata tradiție existentă de la nume-
roasele asociații corale amintite, a purtat cu demnitate
făclia artei interpretative corale de amatori.
„Corul Palatului Culturii din Ploiești" a susținut con-
certe atît la sediu cît și în întregul județ Prahova, fiind
prezent în concursurile republicane ale artiștilor amatori,
obținînd locul I și titlul de laureat, în același timp
fiind un oaspete bine primit de studiourile de radio
și televiziune, pe scena Ateneului, sau chiar în unele
manifestări artistice internaționale.
C. R.
Concert festiv
Concertul festiv pe care Lam ascultat recent, cu
prilejul sărbătoririi centenarului muzicii corale din Plo-
iești, a relevat omogenitatea, acuratețea și dicțiunea per-
34
fectă a corului Palatului Culturii. De la cantatele lui
Bach, pînă la lucrări de Weber, Brahms și Cezar Franck
la cele ale compozitorilor români contemporani, pro-
blemele de stil și expresie au fost corespunzător rezol-
vate. Putem sublinia de asemeni muzicalitatea, precizia
ritmică, însușiri puse în valoare prin contribuția diri-
jorului formației, Gheorghc lonescu. Omagiile aduse se
cuvin deopotrivă și celorlalți dirijori care au purtat
asemeni unei ștafete, flacăra vie a muzicii corale. Or-
dinul „Meritul Cultural cl. 1“ acordat Corului Palatului
Culturii din Ploiești cu acest prilej, reprezintă cinstirea
tradiției noastre corale și a înfăptuirilor contemporane
în acest domeniu.
CL. N.
Scurt istoric
Activitatea corală a orașului Ploiești depășește două
secole. De pe aceste meleaguri s-au ridicat nume celebre
de lăutari ca cele ale lui Dobrică (a cărui horă l-a
inspirat pe George Enescu în prima sa Rapsodie),
Năstase Ochialbi, frații Rotescu, Nicu Stănescu ș.a.
Primul cor datează din anul 18G8. Zece ani mai tîrziu,
se constituie „Corul de muzică vocală" condus de Mihai
Pîrvulescu. O intensă activitate a desfășurat între anii
1881—1901 Atanasie Vcrzianu. După anul 1909 este în-
ființat „Corul muncitoresc" condus de Ion C. Danielescu.
Trei ani mai tîrziu acesta fondează societatea corală
„Doina Prahovei" care a durat pînă în 1922, cînd se
înființează „Răsunetul Prahovei". în 1925 această for-
mație fuzionează cu corul „Armonia Prahovei" iar din
1929 capătă denumireci de „Freamătul codrului". Ur-
mează apoi corala „Pelișor" între anii 1934—1938 și
„Cîntarea Prahovei" dirijată de Jean Mihăilescu între
1924—1939. în anul 1955, din inițiativa compozitorului
Keghan Gerahian, directorul Conservatorului Municipal
al orașului Ploiești, ia ființă „Corul Palatului Culturii",
dirijat de Gh. lonescu.
I. FLOR1AN
Oradea
La finele anului 1968 stagiunea Filarmonicii din
Oradea a fost marcată de un eveniment major pentru
viața artistică a acestei formații : sărbătorirea, printr-un
șir de concerte simfonice și de cameră a 45 de ani de
activitate în orașul de pe malurile Crișului.
Oradea, leagăn a unei bogate tradiții muzicale, găz-
duia cu 2 secole în urmă personalități muzicale ca :
Michael Haydn și Karl Ditters von Dittersdorf a căror
activitate de dirijori, organiști și concertiști a deter-
minat acumularea de importante valori spirituale ce nu
au întîrziat să se concretizeze, atunci cînd condițiile
social istorice au permis aceasta. în perioada la care
ne referim muzica cultă avea o răspîndire din ce în ce
mai largă prin concertele organizate dc muzicienii timpu-
lui.
Primele manifestări muzicale cu participarea corurilor
„Unirea" înființat în 1850 și „Hilaria" fondat în 1875,
au avut menirea să lăspîndească, după exemplul aso-
ciațiilor similare din România ideile de afirmare națio-
nală și unire a românilor din Transilvania cu „patria
mumă".
Mai tîrziu, în 1912, concertează la Oradea violonce-
listul Pablo Casals. După primul război mondial îi găsim
prezenți pe afișe pe George Enescu, Bcla Bartok, Bronis-
lav Hubermann și Jan Kubelik.
După anul 1923 se consemnează activitatea unei or-
chestre de cameră condusă de Alfred Macalik, precum
și altele, mai tîrziu, sub conducerea lui Oszkar Boda
și Weisz.
Reorganizată pe baze noi, societatea filarmonicii oră-
dene devine orchestră de stat. Conducerea ei a fost
încredințată lui Romuius Botto, pe atunci director al
școlii de muzică din localitate.
Au trecut 45 de ani dc cînd au răsunat acordurile
primului concert al filarmonicii orădene. De atunci
această instituție a parcurs un drum ascendent, care
mai ales în ultimii ani este vrednic de remarcat și
apreciat. Orchestra simfonică și-a extins repertoriul pro-
movînd și acordînd o atenție cuvenită creației actuale
și universale. Grija deosebită pentru o ținută artistică
de prestigiu a concertelor a făcut ca în ultimul timp
să aibă ca oaspeți pe cei mai valoroși dirijori și soliști
din țară și străinătate. Putem aminti printre alții pe :
Ion Voicu, Valentin Gheorghiu, Mircea Basarab, Antonin
Ciolan, Nicolae Herlea, Ștefan Ruha, Roii Kleinert,
Daniil Șafran etc.
în prezent preocuparea orchestrei simfonice din Oradea
este de a cuprinde într-o singură stagiune un repertoriu
cît mai bogat, de a întreține flacăra muzicii consacrată
de tradiție și de a da viață creațiilor noi inspirate din
adevărul umanist.
Participarea substanțială a auditorilor confirmă certe
realizări, resurse puternice și noi progrese viitoare țîn
ultimii zece ani au avut loc peste 569 de concerte la
care au participat aproximativ 360 060 de auditori).
în lumina perspectivei de viitor, Filarmonica de stat
din Oradea capătă o deosebită răspundere în sensul
ținutei artistice, a promovării mereu mai inspirate a
marelui repertoriu universal și în deosebi a muzicii
românești.
Cu prilejul sărbătoririi celor 45 ani de activitate s-a
organizat o săptămînă muzicală care a cuprins concerte
simfonice, de cameră, concerte vocal simfonice cu con-
tribuția corului Conservatorului Gheorghc Dima din
Cluj. Aceste concerte au cuprins lucrări de Bach,
Wagner, Brahms, Tiberiu Olah, Filip Lazăr, Prokofiev,
Weber, Respighi, la care au colaborat Gheorghe Halmoș,
Zoria Sihmurzaeva din U.R.S.S., dirijorii M. Rațiu și
E. Acel.
Aniversarea a 45 dc ani de la înființarea Filarmonicii
de stat din Oradea constituie un moment de mîndrie
pentru trecutul artistic național și totodată un avînt spre
noi și frumoase înfăptuiri.
AL. FIREZ
A. GEOLDES
35
DE PESTE HOTARE
Pancio
Vladigherov
la
70 de ani
de Vasile Cristian
La 13 martie 1969 compozitorul
bulgar de prestigiu internațional,
Pancio Vladigherov, a împlinit vîr-
sta de 70 de ani. O vîrstă de la
care maestrul bulgar poate privi cu
satisfacție drumul parcurs, presărat
cu valoroase realizări artistice, care-i
dau dreptul să scruteze cu încredere
zarea viitoarelor sale înfăptuiri crea-
toare. Prin activitatea sa multilate-
rală de compozitor, dirijor, pianist
(din 1921 —1932 el a activat la Ber-
lin ca pianist, compozitor și șef de
orchestră la teatrul marelui regizor
Max Reinhardt) și pedagog eminent,
Pancio Vladigherov a contribuit în-
tr-o largă măsură la popularizarea
artei muzicale a patriei sale în lume.
Apariția lui Vladigherov în viața
cultural-artistică a țării sale, după
generația compozitorilor pionieri, fon-
datori ai teatrului liric și a stilului
vocal și coral național (generație din
care făceau parte Z. Manolov, D.
Hristov, Panaiot Pipcov, G. Atanasov,
D. Gheorghiev, A. Boheresliev ș.a.) a
marcat o etapă hotărîtoare în creația
muzicală bulgară, cu deosebire în do-
meniul formelor simfonice și al celor
de cameră. Cercetător pasionat al fol-
clorului național, P. Vladigherov își
orientează de la primele lucrări crea-
ția spre valorificarea în marile forme
simfonice și de cameră a graiului
muzical specific poporului său. Prin
exemplul viu al creației sale ca și
prin fecunda sa activitate pe tărîmul
pedagogiei muzicale, Pancio Vladighe-
rov a exercitat o influență puternică
și binefăcătoare asupra tinerilor com-
pozitori și interpreți din țara sa, pe
care i-a raliat în jurul principiului și
conceptului de școală națională, avînd
puternice rădăcini în idealurile artis-
tice ale înaintașilor, legate de apariția
și dezvoltarea statului bulgar modern.
După primii ani ai copilăriei petre-
cuți în localitatea Colarovgrad, la
vîrstă de 12 ani, Pancio Vladigherov
are prilejul de a pleca în Germania,
la Berlin, unde a studiat compoziția
cu Paul Juohn, Fr. Gernsheim și
Georg Schumann iar pianul mai întîi
cu H. Bart și apoi cu faimosul pia-
nist beethovenian Leonid Kreutzer.
Studiile sale componistice fură încu-
nunate în anul 1918 de distincția pre-
miului ,,Mendelssohn-Bartholdy“, ob-
ținut pentru „Concertul pentru pian
și orchestră, Nr. 1“, op. 6, lucrare a
cărei primă audiție, cu autorul la
pian, îl va impune atenției cercurilor
muzicale europene. Doi ani mai tîrziu,
în 1920, el va obține același premiu
pentru „Trei impresiuni simfonice'4
op. 9.
Revenind în anul 1932 în Bulgaria,
Pancio Vladigherov fu numit profesor
de compoziție și de pian la Conser-
vatorul de Muzică din Sofia, unde
activează pînă astăzi. Dese ori, în de-
cursul carierii sale, Pancio Vladighe-
rov a întreprins turnee de concert
peste hotare, prezentînd publicului din
diferite țări propriile creații, atît ca
pianist cît și ca dirijor. în decursul
anilor sfera cuprinderii sale artistice
s-a lărgit progresiv, înglobînd variate
forme și genuri. Amintim opera „Ța-
rul Kaloyan“, op. 30, baletul „Legenda
lacului4, op. 40, muzică de scenă
la un număr de 12 piese montate pe
scena teatrului Max Reinhardt din
Berlin, două simfonii, op. 33 și op.
44, Patru concerte pentru pian și or-
chestră, op. 6, op. 22, op. 31, op. 48,
Concertul pentru vioară și orchestră,
op. 11, Suita bulgară, op. 21, Poemul
evreesc, op. 47, Șapte dansuri simfo-
nice bulgare, op. 23, Improvizație și
Toccata, op. 36, Fantezia pentru vio-
loncel și orchestră, op. 35, Poem dra-
matic, op. 52, Cvartetul de coarde,
op. 34, Trio pentru pian, vioară și
violoncel, Sonata pentru vioară și
pian, precum și un mare număr de
piese destinate pianului. Menționăm
din acestea „Variațiuni“, ciclul „Pre-
ludii exotice" (ulterior orchestrate),
ciclul celor 7 piese reunite sub titlul
„Clasic și romantic", Sonatina concer-
tantă, op. 28, „Cîntece și dansuri bul-
gare" (transcrise pentru o formație
camerală), precum și ciclurile de mi-
niaturi intitulate „Șumen", „Episoade",
36
DE PESTE HOTARE
„Tablouri", „Acvarele", rapsodia „Var-
dar“ pentru vioară și pian, op. 16,
transcrisă într-o versiune pentru or-
chestră și pian și mai multe cîntece
bulgare pentru voce și pian, altele
pentru voce și orchestră.
Vechi prieten și admirator al po-
porului român, al artei sale profesio-
nale și populare, Pancio Vladigherov
a abordat tematica noastră folclorică.
El a scris lucrările intitulate „Patru
dansuri simfonice românești", op. 38,
„Două schițe simfonice românești",
op. 39 și celebra versiune orchestrală
a Horei staccato de Grigoraș Dinicu,
intrată ca piesă de strălucitoare vir-
tuozitate în repertoriul unor mari or-
chestre simfonice ale lumii.
Lucrările simfonice și de cameră
ale maestrului bulgar se caracterizează
PREZENȚE
„Musica Nova“
După turneul întreprins în Jugo-
slavia, „Musica nova" a susținut, în
luna noiembrie, o serie de concerte
în Berlinul occidental, R.F. a Ger-
maniei și Austria. în Austria, pre-
zența „Musicii nova“ s-a încadrat
perfect în ambianța „Săptămînii cul-
turii românești", manifestare organi-
zată și găzduită de orașul Linz.
„Musica nova" își axează activitatea
pe prezentarea creației contemporane,
cu lucrări camerale aparținînd com-
pozitorilor români sau creatorilor de
gen din muzica universală. Din pro-
gramul de turneu au făcut parte lu-
crări semnate de Adrian Rațiu, Doru
Popovici, Cornel Țăranu, Dan Con-
stantinescu, Costin Miereanu, Tiberiu
Olah, Anatol Vieru, Alexandru Hri-
sanide și Eugen Wendel. Omagial, a
fost inclusă și o creație enesciană a
cărei primă audiție aparține forma-
ției — Trio în la minor. Preludiile
pentru clarinet și pian de W. Lutos-
lavski și Cvartetul „Pour la fin du
Temps* de Messiaen au completat re-
pertoriul turneului.
printr-o remarcabilă măiestrie a pre-
lucrării tematice, prin coloritul lor
armonic și instrumental viu, luminos.
Fondator, alături de academicianul
Petco Stainov al stilului simfonic în
muzica bulgară, Pancio Vladigherov
este considerat prin extensiunea și
valoarea intrinsecă a creației ca și
prin roadele bogate ale activității sale
pedagogice, șeful școlii muzicale con-
temporane bulgare.
Dc două ori laureat al premiului de
stat „Gh. Dimitrov", P. Vladigherov
poartă ca o cuvenită răsplată a ta-
lentului și strădaniilor sale creatoare
titlul de Artist al Poporului.
Cu prilejul trecerii sale în a opta
decadă a vieții, facem maestrului din
țara vecină și prietenă urarea noastră
tradițională „La mulți ani !".
în primul rînd ne interesează re-
acția publicului la cunoașterea cîtorva
aspecte ale creației românești contem-
porane. Iată, reflectînd aceste impresii,
cîteva spicuiri din cronicile care au
consemnat turneul artiștilor români :
„Cum se compune astăzi într-o țară
ca România ? La această întrebare am


Lmwng: Hiich Jwa (Klawsr),	Wsrlo Pittilao (Wla/
Mea (VWoawltol '	'	' Aomfen tev Popă
C ENESCU	' Trio 1
W LUTOSLAWSKi 	
O	---
Hartan
an der
căpătat un răspuns parțial prin ansam-
blul „Musica nova" din București.
Aceasta a fost cu atît mai mulțumitor
cu cît un contact direct cu muzica ro-
mânească constituie o raritate". Aș-
teptările au fost îndreptățite, căci
același ziar vcst-berlinez — Der A-
bend — menționează în continuare :
„în creațiile lui Rațiu, Constantines-
cu și Popovici zac energii nedomolite,
forță tînără, tărie ritmică — calități
care se vădesc a fi tipice tinerilor
compozitori între 30—40 de ani".
„După un ansamblu olandez „Mu-
zica viva" și un concert cu compozi-
tori cehi, am ascultat la Gedenkbi-
bliothek excelentul ansamblu românesc
„Musica nova" din București — com-
pletează ziarul „Der Tagesspiegel" din
Berlinul occidental. Compozitorii ti-
neri păstrează în operele lor, cores-
punzător tradiției muzicale și tempe-
ramentului lor, contactul cu mijloa-
cele de expresie muzicală pentru ca-
re s-a încetățenit cuvîntul „vital".
Căci deși scara tratării muzicale in-
strumentale include întreg repertoriul
avantgardist dc tremoli, glissandi și
flautandi, a sunetelor redate la căluș
bătute pe corpul instrumentului, su-
netele muzicale sînt mereu ispitite să
treacă la inflexiuni melodice tradițio-
nalc“. „Conccrtino de z\. Rațiu, scris
pentru formația completă a ansamb-
lului bucurcștean, înlănțue cinci
părți, într-un stil foarte expresiv,
sensibil, delicat ; fiecare instru-
ment are o dată primordialitate ;
se face uz cu inteligență de elemente



O. RORWtCl ' ~ Widmung m dea IVkiler Tucuteestf
;	---- -— Tamansche
„ _	- — - - duawor potir ta Hn du
m	s	' 'i
' WiFA aa der Atendka^ee
37
DE PESTE HOTARE
postseriale“ (Stuttgarter Zeitung, după
concertul din ciclul „Musica exempla-
ris“ de la Kassel). „Olah este mereu
un descoperitor al zonelor sonore...
Țăranu folosește un stil personal, care
îi permite să asocieze un lirism reținut
— în Ebauche — cu o ritmică per-
sonală... Cu opusul său, MP5, Hrisa-
nide a pretins multă răbdare ; pu-
blicul, aplaudînd protestatar și vocife-
rînd, a condus către un succes de
scandal (Badisches Tageblatt). „Anatol
Vieru, în Sonata pentru violoncel, s-a
impus tocmai prin disciplina formei,
cu care risipa de pizzicati și stacatti
între diferite accente de forte în co-
loană, realizează principiul structurii‘‘
(Telcgraf-Fcuilleton). „Doru Popovici
a dedicat ansamblului bucureștean lu-
crarea Omagiu lui ^uculescu, o mu-
zică dură, cu accente motorice, cu o
coloristică bogată, turrxtă ca într-un
monolit“. (Oberostcrreichisobe Nach-
richten).
Despre nivelul la care s-au prezen-
tat interpreții români, se fac nume-
roase aprecieri, privind întreg ansam-
blul și calitatea fiecărui muzician în
parte. „Grupul acesta de muzicieni
specializat în muzica nouȚ existent
doar de trei ani, cuprinde, sub con-
ducerea energică a pianistei Hilda
Jerea, instrumentiști de coarde ca
Mircea Opreanu, Valeriu Pitulac, Că-
tălin Ilea, și clarinetistul-star Aure-
lian Octav Popa, soliști de categoria
cea mai fină pentru muzica ele ca_-
meră“ (Berliner Morgenpost). „Tonul
fascinant al violoncelistului excepțional
Cătălin Ilea și delicatele cantilene ale
violonistului Mircea Opreanu ne-au
rămas multă vreme în memorie. Au-
relian Octav Popa și-a măiestrit clari-
netul în modul cel mai perfect44. (Ta-
geblatt — Linz). „O cîntăreață de
talia Emiliei Petrcscu — în Ebauche
de C. Țăranu — a împrumutat sopra-
no-ul ei bogat în modulația acestei
lucrări, care merge de la șoaptă și
rostire pînă la cîntarea lirică și dra-
matică4' (Kasseler Zeitung). „Hilda
Jerea a înregistrat un succes deosebit.
Compozitoare și pianistă, ei i se da-
torează înființarea și perfecționarea
de azi a ansamblului44 (Badische Ta-
geblatt). „Musica nova din București
și-a justificat, în concertul dat la
Linz în timpul Saptămînii românești,
reputația sa bună de interpret al mu-
zicii moderne. Lor li se potrivește
cazul nu prea des întîlnit ca muzicieni
exclusiv de înaltă calificare să cultive
muzica de cameră și să apară totodată
ca un corp sonor omogen și echili-
brat... La avantajele individuale ale
membrilor formației se adaugă înțele-
gerea și dragostea pentru muzica mo-
dernă, de care sînt legați cu trup și
suflet/4 (Ob. Nachrichtcn). Iar Unab-
hăngige Kronen Zeitung adaugă, ca o
concluzie a acestui turneu : „De fapt
a fost un concert al Superlativului44.
Liliana CONSTANTINESCU
Artiști români
pe
scenele
lumii
Organizîndu-și un repertoriu bogat
prin concertele de Beethoven, Felix
Mendelssohn-Bartholdy, Lalo, So-
nata a II-a de Prokofiev, etc. Ion
Voicu și-a cîștigat reputația unui va-
loros și desăvîrșit violonist.
„Furtunoase aplauze pentru Ion
Voicu44... „acest excelent artist a făcut
o covîrșitoare impresie nu numai prin
tehnica sa colosală dar și prin simțul
său muzical...44 „Acest violonist este
un muzician căruia nu-i place să dea
frîu liber sentimentelor sale... totul
izvorăște dintr-un sever control dublat
de o tehnică și un fin echilibru al
sunetelor, înainte de a exprima ade-
vărata muzică44. „Frumosul Stradiva-
rius era atît de supus stăpînului său
îneît arcușul său magic a redat cele
mai dulci sunete care dormeau de sute
de ani în cutia sa44. Sînt aprecieri
făcute de-a lungul unui bogat tur-
neu întreprins de violonistul Ion
Voicu în cursul anului 1968 prin
Grecia, Austria, R.F. a Germaniei,
Japonia, Israel, Suedia, Turcia, Po-
lonia și Iugoslavia, de către ziare
și reviste de prestigiu cum sînt : E-
lefteros Vorras — Salonic, Volks-
blatt — Vicna, Stadt Koblenz — R.
F. a Germaniei, The Japan Times
— Tokio, etc.
în turneul din R.D. Germană, Sofia
Cosma, care a dobîndit prin numeroa-
sele sale apariții pe scenele din străi-
nătate, un renume internațional, a dat
dovadă și la Magdeburg de aceleași
calități care au consacrat-o.
„Pianista română a entuziasmat în
cel de-al treilea concert44 — afirma
ziarul Mitteldeustche Neueste Nach-
richten, executînd Burlesca pentru
pian și orchestră de Richard Strauss.
A fost remarcată tehnica deosebită,
care a declanșat „un adevărat joc de
38
DE PESTE HOTARE
artificii pe pian", cît și maniera deo-
sebită de a cîntă și captiva publicul.
Potențialul artistic al pianistei a fost
răsplătit cu ovații furtunoase în cele
două bisuri : Rapsodia XH-a de Liszt
și Bagatclla de Beethoven, lucrări ale
căror dificultăți sînt accesibile numai
„artiștilor de prim rang".
Gabriel- Amiraș, aflat în turneu în
Austria, la Viena, a susținut un pro-
gram care a oglindit și etalat pe de-
plin tehnica și sensibilitatea unui „ta-
lent destinat a face o frumoasă ca-
rieră" — (Arthur Rubinstcin) — a de-
monstrat din plin, prin interpretarea
a două sonate de Beethoven, Ondine
și Jcux d’eau de Dcbussy, Scabro de
Ravcl și Sonata op. 24 de Enescu, o
bună înțelegere spirituală a lucrărilor
și o tehnică șlefuită. Nu e de mirare
că cele două ample cronici înserate
în ziarele vieneze Volkstimme și Ar-
beiter Zeitung să amplifice succesul
cu totul deosebit de care s-a bucurat
tînărul interpret român.
Un succes cu totul deosebit și care
ne-a atras atenția într-un mod cu
totul aparte este tînărul violonist Eu-
gen Sîrbu, care a inaugurat cu: brio
stagiunea de concerte a Conservato-
rului din Roubâix.
Tînăr și autentic talent, absolvent
al Liceului de muzică din Galați,
descoperit cu ocazia concursurilor
Dialog la distanță — inițiate de Ra-
dioteleviziunea Română — și laureat
al mai multor concursuri, a obținut o
bursă de studii la Conservatorul din
Roubaix. Tînărul interpret român a
obținut la 18 ani o frumoasă apre-
ciere din partea presei și a publicu-
lui în concertul de Felix Mendelssohn
— Bartholdy și în două piese solo
pentru vioară de J. S. Bach și Pa-
ganini (Capriciul nr. 9), care au con-
cretizat virtuozitatea sa. Aceste a-
precieri ne-au fost semnalate în zia-
rele La Voix du Nord și Nord-
Eclair, care au acordat în paginile
lor cronici elogioase și au semnalat
buna inspirație a deschiderii stagiunii
de concerte a Conservatorului din
Roubaix prin prezența interpretului
român.
Mai consemnăm turneul Ansamblu-
lui Folcloric din Timișoara în R. P.
Ungaria și al baletului Operei Ro-
mâne întreprins în decursul stagiunii
1967/1968 în Liban, R.P. Polonă, R. S.
Cehoslovacia, R.D. Germană, R.S.F.
Iugoslavia, R.P. Bulgaria și R.P. Un-
garia, care s-au bucurat de un real
succes.
Constantin DRĂGOI
Dan
lorddchescu
Presa muzicală ne-a adus ecourile
unor noi succese ale baritonului Dan
lordăchescu în diverse centre muzi-
cale ale Europei.
Parcurgînd un itinerar concertistic
operistic care a început cu Belgrad
și a continuat apoi cu Hitzacker pe
Elba, Berlinul de vest și cel răsări-
tean, Magdeburg și Mannheim, Dan
lordăchescu s-a bucurat peste tot de
înalta prețuire a criticii și publicu-
lui. „Baritonul Dan lordăchescu de
la București — scrie cronicarul zia-
rului „Bergedorf“ din Hamburg —
a apărut ca un cîntăreț excepțional
de dotat... în posesia unei voci care
sună splendid și minunat, Dan lor-
dăchescu este un artist de mare cla-
să internaționala*.
„Hamburger Abendblatt" vorbește
despre „Dan lordăchescu ca marea re-
velație a Festivalului de la Hitzacker"
„Dan lordăchescu, împreună cu colegul
său de voce Nicolae Herlea sînt cei
mai cunoscuți și renumiți cîntăreți,
care în ultimii ani, din patria lor
România — au pornit spre o mare ca-
rieră internațională, scrie celebra re-
vistă germană „Opern Welt“.
După ce face o biografie a cîntă-
rețului român, cronicarul de la „Opern
Wclt“ notează : „Dan lordăchescu care
este un bariton de pură factură ita-
liană nu rămîne numai aci ci se con-
sacră cu egal succes în operă, concert,
oratoriu, lied, ceea ce este un lucru
foarte rar întîlnit la cîntăreții contem-
porani".
Cronicarii sînt unanimi în a-1 socoti
pe cîntărețul român alături de Die-
trich Fischer-Dieskau și Herman Prey
unul dintre interpreții ideali ai liedu-
rilor lui Schumann.
Televiziunea din Jugoslavia a în-
chinat cîntărețului român un film de
o oră cuprinzînd fragmente din ope-
rele lui Mozart și Verdi. Filmul re-
prezintă cea mai lungă ecranizare în-
chinată vreodată în Jugoslavia unui
cîntăreț de operă.
La Festivalul de la Hitzacker —
directorul uneia dintre cele mai mari
companii de impresariat din lume
„Word Edie Musik Management" a
oferit cîntărețului român posibilita-
tea de a cîntă anul viitor timp de
10 luni în S.U.A. și Canada.
La Mannheim dirijorul Horst Stein
i-a propus cîntărețului român mai mul-
te angajamente la opera din San
Francisco,- Viena și Festivalul italian
de operă de Mannheim din aprilie
1969. La acest ultim festival, Dan lor-
39
dăchcscu va cîntă în ,,Bal mascat" și
„Aida" alături de Carlo Bcrgonzi,
Leonnic Ryzanek, Vera Little, Sandor
Konya.
în martie 1969 cîntărețul român
cîntă de asemenea la Wiesbaden în-
tr-un concert alături de Mario del
Monaco. în cursul următoarelor săp-
tămîni, Dan lordăchescu va cîntă în-
tr-o serie de spectacole verdiene pe
scenă Operei din Paris.
Baalbeck
Mașina gonește pe șoseaua care urcă
mereu. în urmă rămîne Beirut-ul,
înăbușit de dogoarea uscată a unei
după-amiezi de august, inert în lumina
calcinată. Simți în nări cum se trans-
formă aerul și după zece minute îi
savurezi pulsațiile sănătoase și începi
să-i observi transparența. Serpentinele
îți descoperă priveliști muntoase, cu
înălțimi înverzite, pădurici de pini și
livezi de meri. Străvechii munți ai Li-
banului te privesc din jur printr-o
zare albastră, de mare calmă. Țărmul
sinuos al Meditcranei este sub bolta
înverzită a colinelor și cerul reflectă
albastrul apelor ca într-o oglindă
cochetă. Locuințele de toate felurile,
de la vilele somptuoase pînă la modes-
tele căsuțe libaneze, vesele și primi-
toare, se agață de povirnișurile stîn-
coase.
Lași în urma ta orașele de vară,
Aley, Khamdun, Sofar. Șoseaua suie
direct spre stîncile abrupte. Mirajul s-a
înfăptuit și oglinzile s-au răsturnat. în
fața călătorului este drumul Siriei, o
panglică lucioasă printre roci roșie-
tice. în depărtare munții severi se îm-
bracă în purpură. Cîmpurile se scu-
fundă în ceața albastră. Stîncile sunt
lacome de ultima lumină a soarelui,
în nuanța îndepărtată pare să fie să-
mînța roșie, care s-a privit în mare și
a zămislit sîngele vestit, al purpurei
de Tyr. Reverberația ei se amestecă
cu duritatea pietrei.
Pe măsură ce cîmpia se întunecă,
munții se luminează și nu mai știi
cărei lumi aparții, zilei sau nopții ?
Cîmpia generoasă Bekaa se întinde
la răscrucea drumurilor, răspîntie im-
portantă, unde se întîlneau pe vre-
muri caravanele, la jumătate de cale,
în sfîrșit, alături de pianistul vest
german Wolfgang Scheringcr, Dan lor-
dăchescu a susținut la București un
concert special de lieduri imprimînd
totodată pe trei discuri „Electrecord"
întreaga muzica camerală-vocală a lui
George Enescu.
în stagiunea în curs Dan lordă-
chescu va debuta de asemenea în trei
noi roluri de operă (în „Don Carlos",
„Aida" și „Samson și Dalila").
între munții Libanului și Anti-Libanu-
lui. Aci se înalță superbe în flăcările
crepusculului, ruinele așezării Baalbeck.
La Baalbeck, s-a lăsat deodată noap-
tea. Brusc, ca fatalitatea. Coloanele
s-au aprins din nou, sub lumina so-
fistică a reflectoarelor. Culoarea pie-
trei galbene de jurasice biruie adîncul
cerului.
Cadru magnific, unde geniul Orien-
tului și inteligența civilizațiilor medi-
teraneene își spun definitiv cuvîntul,
Baalbeck-ul este amfiteatrul în care
de 13 ani neîntrerupt, în fiecare vară,
în orele serilor insolite libaneze, se
desfășoară un festival al muzicei, tea-
trului și dansului.
Devenit notoriu prin continuitatea și
originalitatea ambianței, Festivalul In-
ternațional de la Baalbeck a reunit
cîteva trupe de prestigiu din diferi-
tele colțuri ale lumii.
Festivalul s-a deschis cu concertele
vestitei cîntărețe egiptene, Oum Koul-
soum, numită „steaua Orientului" sau
„privighetoarea Nilului". De mai mult
de treizeci de ani, această cîntăreață
originală stîrnește delirul publicului a-
rab, care o ascultă cu venerație timp
de patru ore, intonînd cantilenele o-
rientale cu un sentiment nostalgic. Do-
tată cu o voce de calitate deosebită,
Oum Koulsoum își alege cu mult gust
cupletele a căror valoare poetică și
umană este emoționantă.
Baletele Operei din Stuttgart, de sub
conducerea distinsului coregraf John
Cranko, s-au prezentat cu un repertoriu
ales și concentrat : Romeo și Julietta
de Prokofief într-o versiune personală,
Apollon Musagetul de Stravinski în
coregrafia neoclasică a marelui Balan-
chine, Jocul de cărți de Stravinski o
DE PESTE HOTARE
creație recentă a coregrafului John
Cranko, Estro Armonico, pe muzică de
Vivaldi. Acest ultim balet reunește 3
concerte în la major, la minor și re
major din cele 12 concerte ale lui
Vivaldi, Opus 3.
„Opus 1“ de Webern a completat
programul trupei europene. Compusă
pe o Passacaglia, coregrafia lui Cranko
este un procedeu de forme, o născocire
de linii căutate, o compoziție ab-
stractă și uscată, cu toate eforturile
creatorului de a-i conferi un motiv rit-
mic obstinat.
Participarea baletului lui John
Cranko a fost corectă, notabilă dar
fără strălucire. Poate cadrul uriașelor
ruine a zdrobit fragilitatea concepției
de a folosi linia și expresia ei în miș-
carea corpurilor disciplinate. Sau poate
gîndirea coregrafică a fost mai puțin
convingătoare ca altădată.
Cel mai mic teatru din Marea Bri-
tanic, Traverse Theatre Company con-
dus de Gorden McDougall a dat cî-
teva reprezentații cu piesa „Din jale
se întrupează Electra" de O’Neill.
Considerat un teatru experimental,
în spiritul încercărilor contemporane,
Traverse Theatre Company se bucură
de un prestigiu meritat pe care l-a
dovedit și de această dată.
Academia Filarmonica Romana a
prezentat „Povestea soldatului" de
Stravinski într-o interpretare onora-
bilă. Repertoriul mai cuprindea „Tan--
cred și Clorinda" de Monteverdi și
un balet într-un act de compozitorul
contemporan Goffredo Petrassi inti-
tulat „Estri". Este cea mai recentă
lucrare a compozitorului, scrisă pen-
tru 15 executați sau cinci grupuri de
muzicieni. Opera se desfășoară fără
soluție de continuitate. Scriitura so-
noră se dezvoltă din cele trei note
inițiale. Grupele de instrumente sînt
tratate ca simple entități instrumen-
tale iar varietatea fantezistă a fi-
gurilor sonore se învîrtea în jurul
unui singur pol sonor : un „si", sim-
bolul unui punct luminos de viață.
Singura creație autohtonă a Festiva-
lului a fost 7 ca Irul de folclor liba-
nez, trupa alcătuită ocazional, cu
scopul de a prezenta publicului cîn-
tecele și dansurile libaneze. Inițiată
în 1957, această trupă participă re-
gulat la spectacolele de la Baalbeck,
cu o producție anuală. De această
dată au prezentat „Citadela", operetă
40
DE PESTE HOTARE
populara inspirată dintr-o poveste is-
toiica. Citadela se numește laal și
există încă în Nordul Libanului. A
fost stăpînilă în secolul NVN de Mo-
kaddemi și cumpărată în 1812 de
Mustafa Aga Barbar, un aventurier
care a devenit mai tîrziu guvernatorul
orașului Iripol», Ar/vu meniul nicsci este
sentimental, iubirile dansatoarei Nur
și frumoasei Lcila, sora lui Hakcm,
stăpînul cotarii, cu prinții Pa P A Sakr,
deghizați în negustori de maiN u
Legenda este îmbogății i d' 'utîm-
plări senzaționale, asediul ccLții, lupte,
prizonieri și suprema reconciliere în
sfîrșit de act. Momentele importante
sunt subliniate prin apariții do cămile
și dc călăreți beduini autentici.
Sccnizarea este făcută în gustul spec-
tacolului tipic oriental casc se .iva-
mește ..operă araba" și care în fond
este o încercare dc operetă folclorică.
Cîntăreața Sabah, o voce plăcută, po-
sedă un repertoriu tipic din. care nu
lipsește cîntccul ,,Abu Zulu:‘, pe care
îl fredonează și publicul. Grupul co-
ral ia parte la acțiune, intervenind în
toate cînteccle cu refren și acompa-
niind dansurile.
Coregrafia se bazează pe dansul tipic
național „DabkcA un fel dc joc lent
cu bătăi. Acest dans este foarte răs-
pîndit în Orientul Mijlociu, fiind cu-
noscut din Liban și Siria pînă în Egipt.
Dar patria lui este incontestabil teri-
toriul libanez și zona mediteraneană.
Coregraful, Sarkis Paskalian, s-a stră-
duit să dea dansurilor o strălucire
spectaculară dc care au nevoie, din
pricina sărăciei dc figuri.
Spectacolul de folclor libanez ar fi
fost net mai pregnant dacă nu ar fi
fost prezentat play-back, ceea ce a
scăzut simțitor din calitatea și convin-
gerea interpretării.
Festivalul dc la Baalbcck s-a încheiat
într-un mod triumfal, prin participarea
Orchestrei Filarmonice din Berlin și a
strălucitului artist Herbert von Ka-
rajan.
în amfiteatrul cu acustică formi-
dabilă, în cadrul grandios al temple-
lor uriașe, Herbert von Karajan și-a
dăruit din plin geniul și fantezia sa
unui public avid să-l asculte și să~l
vadă cum trăiește și creiază univer-
sul său sonor.
Repertoriul, sobru și impecabil, a
cuprins Simfonia V-a dc Beethoven,
Uvertura Coriolan, Simfonia în La
major dc Mozart, Simfonia ILa de
Brahms și Till Eulenspicgel de Ri-
chard Strauss.
Cu ultimele acorduri ale Simfo-
niei dc Brahms a luat sfîrșit ediția
a XIH-a a Festivalului de la Baal-
bcck. Pentru un an ruinele vor ră-
mîne mute dc muzică și încremenite
în neuitata lor ședere. Tăcerea se
va adăuga la tăcerile trecutului, prin
care gîndurile nc-au purtat în acest
itinerar, prin care prezentul se țese
pas cu pas cu îndepărtatul trecut al
țărmul ui mediteranean.
în peisajul Libanului, marea și mun-
tele stau în aceiași îmbrățișare de mi-
lenii. Simbolurile descifrate pe pietre
rămm în zarea în care se amestecă
numele multor civilizații. Baalbeck-ul
va fi același și în vara următoare.
EUGENIA POPESCU-JUDEȚ
INFORMATIONS
La florissante vie musicale roumaine a etc,
malhcureusement, assombrie, â la fin de Van-
nee 1968, par la mort — ă peu de distance
preș — de Liberia Brediceanu et de Sabin
Dragoi. Avec eux, la musique roumaine perd
non seulement deux folkloristes de grande va-
leur mais aussi deux compositeurs qui ont laisse
des oeuvres importante s dans le domaine du
theâtre musical ainsi que dans celui de la mu-
sique de chambre, chorale et symphonique.
Liberia Brediceanu ne le 2 avril 1877 â
Lugoj, a ete le fondateur du Lheâtre musical
de Cluj (1919), du Conservatoire de Cluj (1920)
dont il a as sume la direction. Directeur aussi
de VOpera de Bucarest (1941—1944), president
(1928—1947) et directeur (1934—1940) du Con-
servatoire de musique Astra de Brașov, membre
fondateur de la Societe des Compositeurs rou-
mains (1920) membre correspondant de VAca-
demie Roumaine (1937) membre correspondant
de la Societe francaise de musicologie (1929)
etc., il a ecrit Ies Scenes lyriques et coregra-
phiques, des Danses symphoniques, deux Suites
pour violon et piano, Noels pour voix et
piano, Doine, Miorița (six themes de la ballade
potir quatuor vocal et piano) etc. On lui doit,
entre autres, un recueil de 170 melodies popu-
laires de Maramureș, etc. etc.
Le meeting de deuil a eu lieu â V Union des
Compositeurs.
En faisant Veloge du de f unt, le Presiclent de
V Union des Compositeurs, Ion Dumitresco, a
dit, en re sume : „Au seuil de notre sie ele, au
pays roumain d outre-monts, un jeune homme
vaillant et ardent, descendant dune bonne
souche d'intellectuels, patriotes militants pour la
liberte du peuple roumain op prime, partait â
travers la Iransylvanie, le Maramureș, etic Ba-
nat, ă la recherche des melodies populaires, quil
recueillait commc une abeille laborieuse. Lout
d abord â Voreille, ensuite avec le phonographe.
La transcription des chansons est devenu une
passion qui le comblait et qui etait sa raison
detre. Folkloriste, publiciste, compositeur, ani-
mateur de la vie culturelle, il sLst voue entiere-
merd â son ideal de jeunesse.
42
Liberiu Brediceanu a aime la musique popu-
laire roumaine avec la passion, la candeur et
le romantisme du premier amour auquel celle-ci
avait droit de la part des musiciens roumains
plus anciens ou contemporains : Musicescu, Mu-
re șianu, Viciu, Kiriac, Cucu, Dragoi.
Anime dun profond sentiment pour le peuple,
et dans une parfaite communion de sensibilite
avec Ies homme s de ces lieux, il a accompli
pendant soixante ans son oeuvre, Voeuvre „du
Brediceanu".
Aujourd hui, nous tournons une page dhis-
toire de la musique roumaine ecrile avec per-
sever ance et abnegation durant tonte une vie
dhomme qui a eu la joie davoir vu ses reves
realises.
Liberiu Brediceanu a eu la joie de voir et
de vivre Vacte grandiose de V Union dl Alba
lulia aussi bien que la magnifique floraison de
la musique roumaine pendant le demi-sie ele qui
a suivi â celle-ci.
L’hommage rendu aujourd'hui â Liberiu Bre-
diceanu est le temoigrage dun musicien rou-
main qui comme lui a la meme conception du
folklore et de ses vertus, de la destinee de la
musique roumaine. De notre avenir et celui de
de notre pays dans le monde“.
Emouvants temoignages dendeuilee sympathie
ont apporte aussi Ion Brad vice-president du
Comite d'Etat pour la Culture et pour VArt,
Petre Codreanu directeur-adjoint artistique â
VOpera de Bucarest, le compositeur Liviu Glo-
deanu, le professeur et folkloriste Liberiu Ale-
xandru.
Ancien collaborateur et ami, liberiu Alexan-
dru a donne lecture dune vielle lettre du Maî-
tre, qui represențe une vraie profession de foi,
en ce qui concerne sa methodc de travail pour
le recueil des chansons, ses contacts avec Ies
paysans et Ies musiciens populaires ele.
Avec Sabin Dragoi disparait ime figure des
plus proeminentes non seulement du monde fol-
klorique mais aussi de la creation musicale. Ori-
ginaire de Săliște (1894) il a ele le disciple,
eiitre autres, de Vitezslav Novak ă Prague. Pro-
fesseur, dTiarmonie, conirepoint et composition
(1924—1950) et directeur (1925—1948, 1949—
1950) du Conservatoire de Timișoara ; profes-
seur de folklore au Conservatoire de Bucarest
(1950—1952), directeur de VOpera de Timișoara
(1940—1944) vice-president de V Union des
Compositeurs (1940—1945), directeur de VIn-
stitut d’ Ethnographie el Folklore de Bucarest
(1950—1964) et membre corrcsponclant de
VAcademie de la Republique Socialiste România
(1953) Sabin Dragoi elait tihdairc a un premier
Prix de Composition „Georges Enesco^, du
gr and Prix „Năsturel^ de V Academie Roumaine
(1933), du Prix de Composition „Robert CrcmeG
(1935) ele. etc.
L'oeuvre qu’il nous a laissee est immense : le
drame populaire Năpasta sur un librelto d'aprcs
le drame de Caragicde, V opera <omique de ca-
ractere fantasque Kir lanulea — librettiste
Radu Urlățeanu, Horia opera historique en sept
tableaux — librettiste Sabin Dragoi, Păcală —
opera comique pour enfants — librettiste Sabin
Dragoi. Dans le domaine symphonique et vocal-
symphonique : Trois tableaux symphoniques, Di-
vertissement rustique (Ier Prix de composition
„Georges Enesco“) Concerto pour piano et or-
chestre, Fete populaire —: Suite pour orchestre
de chambre FHistorie du sapin — orator io pour
solistes, choeur et orchestre — vers d,e Nicolae
Pascu, etc.
Musique de chambre instrumentale et vocale :
Quatuor ă cordes (U-eme Prix „Georges Enes-
co^), Suite de danses populai res, Sonate pour
violon et piano, Chant populaire, Doine, Noels
pour le piano ets. etc. puis Chrysantheme, pour
voix et piano — vers ele Victor Eftimiu, Chan-
sons populaires, Doine pour voix et piano etc.
etc.
On lui doit aussi, un gr and nombre de choeur s
pour voix d'hommes, pour choeur s mixte s,
Trente Choeurs du village de Belint etc. etc.
Sabin Dragoi a ecrit la musique pour Ies films
Mitrea Cocor et Ualouetle. Ses recueils folklo-
riques ont une grande imporiance artislique et
scientifique : 303 Colinde avec textes et melo-
dios, 122 Melodie s du departement de Car aș ele
D import ance de V activii e du compositeur a ele
mise en eviclence ă Voccasion des obscques qui
ont, egalement, eu lieu ă V Union des Compo-
siteurs.
„II y a des noms, — a af firme Nicolae Căli-
noiu, directeur musiced au Comite CiEtal pour
la Culture et pour V Art — qui represenient non
sculement un homme, mais, toule une cpoque,
une page ddiistoire. Une parcille page, (Pune
grande signification pour Vevolutiva de la cul-
ture musicalc roumaine, a ele ecrile par le
Maître multilateral et tellemenl doue qui ful
Sabin Dragoi.
II a ete le continuateur d'une noble tradition
et, lui-meme, createur de tradition; sa presence
INFORM ATIONS
parmi nous, qui sommes la generation plus
jcune, avait la significalion d un symbole, le
symbole de la permanence du genie createur
roumain. En de hor s du temps — ei des choscs
temporelles — la musique de Sabin Dragoi
sdnscrit avec honneur dans le fond dl or de la
culture roumaine^.
‘1 ous Ies cvcnemmUs cruciaux — a affirme Ie
compositeur Ion Dumiiresco — de la perioade
dans laquelle il a vecu et travaillm Ic gr and
accomplissemcnt de 1968, la libcralioii de 1944,
aussi bien que Ies annces qui, depuis, nous ont
conduit vers Vincandesccnce des jours actuels,
ont trouve Sabin Dragoi dans Ies premicrcs
lignes, activ ant sur tous Ies fronls, ap portant sa
contribution dans tous Ies secteurs, dans tontes
Ies circonstances, dans tous Ies probi urne s de la
musique et de la culture roumaine.. A
II sest refere exsuilc aux paroles memes du
musicien : „Vai dAterre le diamant. ]e crois que
je naurais pas mieux pu donner mon tribut de
reconnaissance et cVadmiration cnvers ce peuple
genial, auquel f appartiens; et de ce fait je
m enorgueillis!“ ...„Si jamais je me suis trompe
qudl me soit pard.onne, car j'ai ete ebloui par
Vimmense amour pour mon peuple, digne de
tonte admiration !“
Non, Sabin Dragoi ne s'est pas trompe, il ne
pouvait pas se tromber, car la noblcsse du geste,
la nature de 6engagement cnvers le peuple, Vin-
tensite de Vamour et la passion mise en jeu
pour parachever son travad, est parvenu â faire
fondare toules Ies scories, pour laisser apparcâtre
Vor pur de ses efforls. Sabin Dragoi reste un
maître inconteste de la musique roumaine...
„Dans le gr and, efforl fait pour V affirmation
de la musique rousnaine — a dit Vasile T omesco,
secretaire de V Union des Compositeurs, Sabin
Dragoi est, et restera pour ioujours, Vexemple de
Vinebranlable foi dans Ies vertus artisliques du
peuple roumain... Aujourdlhui, apres plus dbn
demi-siecle de dur labcur dans ce domaine,
Sabin Dragoi nous quitie avec la conscience du
devoir accompli, en lalsant, aux generations â
la formation desqueUes il a contribue, un noble
testament : quclles portant ancore plus hăul le
flamba au de la vie el de Var!.. A
Le compositeur Mihail Andrico a soidigne, au
nom de VAcademic de la Republique Socialiste
de Roumanie ci. cn. se referant â la creation de
VUluslre dispăru: „qimme oeuvrc corurile le
Divcrtisscment rusb.que rcRc cncorc aujourdTrui,
ztn modele dmulkcntiqne crealion roumaine
cohcne â une cpoque ou Ies in)luences du dehors
augmentaient Ies hesitations, Ies doutes, Ies in-
certitudes. Quant â la grande reussile que re-
presente Vopera Năpasta, celle-ci place Sabin
Dragoi au premier rang des plus apprecies
createurs cVun art rccllement național^.
43
L’intense vie musicale saț firme ă Bucarest
dans Ies grandes salles, ou Ies concerts se succe-
dent regulierement — VAthcnee, la Radiolelc-
vision, Ies salles du Palais, VOpera et le
Theâtre de VOperette etc. — aussi bien, quâ
V Union des Compositeurs ou, dans le cadre des
sections de creation et des cenacles qui ont lieu
hebdomadairement, sont analyses et discutes, Ies
problemes de la musique ainsi que Ies oeuvres
presentees en premiere audition.
Parmi Ies hotes etrangers le repute chef
d’orchestre Kurt Masur (R. D. Allemande) a
presente, en premiere audition, â Vorchestre de
la Radiotelevision „Triptychon", de O. Rein-
hold. Dans le cadre du meme concert le pianiste
roumain Corneliu Gheorghiu a interprete avec
beaucoup de brio le Concerto pour piano et
orchestre en mi bemol majeur de Mozart.
L'orchestre de la Radiotelevision a ete dirige,
egalement, par Pietro Argento, chef d’ orchestre
â la Radiotelevision italienne qui a presente
avec beaucoup d’eclat, entre autres oeuvres
symphoniques, Les fontaines romaines de Res-
pighi et qui a assure Vexcelente collaboration
de Vorchestre d’avec la violoniste roumaine Cor-
nelia Bronzetti Vinterprete du Concerto no. 1
pour violon et orchestre de Prokofiev. II est â
souligner, entre autres manifestations, les con-
certs dune haute tenue artistique soutemis par
le violoncelliste Radu Aldulesco et le pianiste
Albert Guttman (Sonates de Beethoven etc.).
Sous la baguette du dr. Ermil Nichifor, Vor-
chestre de chambre des medecins-musiciens,
(distingue avec un ler prix parmi les formations
artistiques d’ amateurs) a presente des oeuvres
de Mozart, Schubert, Respighi.
II est â mentionner aussi Vactivite de Vor-
chestre „Academica" du Conservatoire, forma-
tion ele date plus recente, qui, dirige par Alex-
andre Șumski a presente dans de tres bonnes
conditions un programme Beethoven.
La musique chorale francaise — de Jannequin
â Poulenc — a ete brillamment presentee dans
un concert donne par la Chorale de la Phylarmo-
nique „George Enescu" dirigee par D. D. Botez.
Occasionnellement, les or che stres symphoni-
ques ou de chambre des principale s villes clu
pays presentent leurs realisations dans des con-
certs publiques â Bucarest. On doit citer
pour le mois de janvier, Vorchestre de chambre
de Tîrgu-Mureș et tout reccmment, Vorchestre
symphonique de Cluj qui, apres avoir participe
au Festival d’hiver de Russe (Bidgarie) a fait
valoir une fois de plus, dans im programme
Brahms, ses qualites : precision d'attaque, chant
nuance, belle sonorite d’ensemble. Le prestigieux
violoniste Ștefan Ruha a ete le soliste du con-
cert, dirige par Erich Bergel, un de nos
meilleurs chefs d’orchestre, un musicien d'elite,
qui s’af firme avec un succes croissant. Un
programme Haendel a ete interprete par Vor-
chestre de studio de la Radiotelevision sous la
direction musicale de Carol Litvin, ayant pour
INFORMAT1ONS
solisles les chanteurs Elisabeta Neculce Carțiș,
Vasilc Moldoveanu, Traian Popescu ainsi que
Vorganiste Matei Cozma.
II nous tar de de parler du tres jeune et tres
doue Radu Lupu, pianiste de classe mondiale,
qui a remporle, d’ailleurs, le Premier Prix au
Concours International de piano de Texas et
qui a presente, dans une audition integrale, les
Concertos de Beethoven, avec Vorchestre sym-
phonique de la Radiotelevision sous la direction
musicale de losif Conta.
Parmi les hotes de VOpera cest avec plaisir
que nous citons la jeune soprano Alis Manukyan
soliste de VOpera clTstamboul (voix genereuse,
desinvolture et aplomb scenique) qui a interprete
le role de Gilda dans „Rigoletto" — role soutenu
avec une belle voix et toute la participation
scenique requise par Vasile Martinoiu, ainsi que
le tenor bulgare Ivan Dimov (voix puissante,
temperament fougueux) qui a ete le protagoniste
ce mois-ci dans „Don Carlos" — egalement â
VOpera de Bucarest.
Et nous noublions pas nos cantatrices de
grande qualite : la soprano Emilia Petresco, la
mezzo Martha Kessler qui, acompagnees soit
au piano par Nicolae Radulesco, soit â l'orgue par
Horst Gehann, nous ont presente des pieces du
repertoire contemporain ainsi que les oeuvres
des grands preclassiques.
En dirige ant Vorchestre symphonique de la
Radiotelevision, Emanoil Elenesco nous a fait
connaître, entre autres pieces de concert, le
Mouvement symphonique pour deux orchestres
ă cordes de Mircea Istrate, — oeuvre cVun mo-
dernisme har di, tres interes sânt. Au meme con-
cert nous avons eu Voccasion de reentendre
Vaprecie violoniste Joseph Suk, de Prague dans
le Concerto no. 3 (sol majeur) de Mozart, et
par la suite notre organiste Helmut Plattner
soliste de la IIIeme Symphonie pour orgue et
orchestre de Saint-Saens.
A V Union des Compositeurs Vactivite musi-
cale se pour suit dans les sections et les cenacles.
Les compositeurs presentent leurs oeuvres souvent
en premiere audition. Les discussions ont un
caractere crilique et constructif. En ce sens,
nous cilerons les pieces symphoniques Ulysse de
Liviu Glodeanu, L’immolation d’lphigenie de
Pascal Benloiu et Vitraux de Mihai Moldovan
presentees par leurs auteurs, ensuite commentees,
analysees. La conference que le compositeur
A^urel Stroe a fait sur les problemes concernant
la realisation de la musique moyennant les pro-
cedes cybernHiqucs, a ele suivie avec beaucoup
cl9atlention par un bon nombre de compositeurs
qui ont apprccie Vexpose du compositeur.
Dans le cadre de la seclion de musique legere
ont ete presentees des pieces de realisation plus ou
moins recente. M.aîlre Ion Dumitresco, le presi-
dent de V Union des Compositeurs a participe
au cenacle mandfestant un vif interet et encou-
14
rageant la creation du genre le ger, torit en im-
pulsionant Ies discussions dans un e spirit crilique.
Ont pris la parole un grund nombre de muși-
ciens: Elly Roman, George Grigoriu, Henri
Mălineanu, George Sbârcea, Nicolae Beloiu,
Florin Bogardo, Richard Stein, Mihai Dumbravă
etc. etc. Les discussions au cenacle ont ele con-
duites par le compositeur Laurențiu Profeta,
ciont la piece Rică fante de Obor (Rică, jeune
homme cPune elegance outre, du quartier Obor)
a remporte le plus gr and succes (modernisme
post webernien de Pecrilure, siyle d.eclamatoire
tres reussi, une gr unde intensite de sentiment).
Â la section de musique chorale ont ele proposes
â etre edites des chants de caractere patrioticele
de Nicolae Oancea et Constantin Palade.
Dans le cadre des echanges cVordre cultural
nous avons re cu la visite des compositeur s so-
vietiques, Vitautas Laurusas le directeur de
POpera de Vilnius et du contpositeur Lucian
Prigojin de Leningrad. Le compositeur roumain
Dumitru Bughici a ete, â son tour, pour deux
semaines, â Prague.
Cluj jouit cPune intense vie musicale, favo-
risee par le nombre croissard des jeunes muși-
ciens forme s au Conservatoire „George Dimac.
Tout recemment le compositeur et professeur
Cornel ‘Țăranu a pris Vinițiative de constituer
une nouvelle formation de chambre, „Ars Nova“,
dont il a as sume la direction musicale et qui
se propose de presenter, dans des concerts pu-
blics toute une litteralure musicale naționale
et universelle en premiere audition. „Ars Nova“
qui fonctionne â cote ele la „Filarmonica de
Cluj“ comprend douze jeunes musiciens dd9 plus
doues. Le repertoire propose par Cornel Tăranu
est extremement divers. Ont ete presentes „Im-
provisations^ de Boulez, sur un texte de Mal-
larme, „Improvisations pour quatre instruments
de Gilbert Amy, une Piece musicale de Roman
Vlad ecrite sur les vers „Immcr wieder“ de
Rilke, „Croquis sonor es“ dTuo Petrici, ainsi que
les oeuvres des jeunes compositeurs roumains :
Les resonnances „Bacovia^ cPAnatol Vieru, des
melodies (Lieder) de Cornel țăranii. sur vers
d’Ana Blandiana, des melodies de Dan Voicu-
lesco, des quatuors de Mihai Moldovan et de
Lucian Mețianu, et une piece ecrite par Doru
Popovici — vers ele Lucian Blaga. Les quatre
concerts soutenus â la „Filarmonica^ et â la
„Maison de culture des etudiants", ont eu un
grand succes de public.
Cornel ‘Jăranu et la formation „Ars Nova"
envisagent de presenter toute une serie cP oeuvres
d'un indiscutable interet artistique comme „Le
jarclin suspendu“ de Schdnberg, „Cânii di vita
e d'amore“ de Luigi Nono, une Cantate de
Dallapiccola ainsi que des oeuvres dues aux
compositeurs polonais Dobrowolski et Gorecki,
„Episodes“ de Vasile Herman, la Symphonie de
chambre de Dan Constantinesco, un cycle de
melodies (Lider) de Cornel ‘Țăranu sur vers de
Lucian Blaga, la piece „Eneaphonie" de Primos
Romovs etc.
INFORMATION^
Parmi les autres manifestations de perspec-
tive, Cornel ‘Țăranu a Pinten tion ele donner aussi
un spectacle scenique avec des oeuvres de Ștefan
Zor zor et Octav Nemesco.
On ne peut qu applaudir „P Ars Nova“ et son
dirigeant pour ces louables inițiatives, en at-
tendant avec un explicable interet la realisation
de tous ces projets.
La presse ainsi que POpera de Buc ar est' a
rendu hommage au musicien ciont la creation
(quelques centaines cP oeuvres dans tous les gen-
re s) a eu une importance indiscutable dans le
cleveloppement de Part musteai roumain : George
Stephănesco. 11 a egalement milite et reussi â
fonder en 1885, a preș une dizaine cPannees
d’efforts obstines, POpera roumain de Bucarest.
Cet evenement historique a ete marque, ă Pepo-
que, par la representation, pour la premiere
fois, sur la scene du Theâtre National de Buca-
rest, de POpera „Linda de Chammonix“ de
Donizetti.
Les 125 ans depuis la naissance de George
Stephănesco ont ete commemores ă POpera de
Bucarest tout d’aborcl par Pexecution de sa
Symphonie en la majeur. En P interpretant,
Porchestre de POpera, clirige par Cornel Lrăi-
lesco, a marque aussi, le centenaire — cette
annee — de la musique symphonique roumaine,
du fait que cest justement sa symphonie qui a
ouvert le mouvement createur dans ce genre, en
Roumanie. Par la suite, les solistes de POpera
— Viorica Cortez, Elisabeta Ne culce, Elena Gri-
goresco, Ion Stoian et Nicolae Florei, ont in-
terprete ses chansons en siyle de lied, sur des
vers d’Eminesco, V. Alecsandri, 7. Demetresco
etc., ecrites dans Pesprit de la musique popu-
laire roumaine. Les chanteurs Cornel Fînățeanu,
Ladislau Konya, Lucian Marine sco, Nicolae
Rafael, Marcel Angelesco, Eduard Lumageanian,
Dorin Doinesco, le choeur sous la direction de
Stelian Olariu, ainsi que le băilet (Mariana
lorgu, Manuela Cazacu, Adrian Caracaș), ont
presențe le HpmQ acte de Traviata de Verdi,
un des premiers spectacles d’Opera mis en scene,
en 1885, par les soins de George Stephănesco.
(A noter que le role de la Traviata avait ete
tenu, â Pepoque, par Adelina Patti).
On a fete recemment les 80 ans du compo-
siteur et professeur loan Chiresco. Eleve de
D. G. Kiriac et Castaldi â Bucarest, puis de
Vincent dTncly â la Schola Cantorum, loan Chi-
resco s'est oriente, des le commencement de son
ac tivite, vers la musique chorale quil a cultive
avec devouement, dans le sillage des classiques
roumains, ce pendant avec une empreinte toute
originale ou Pon reconnait la vibration du souf-
fle indelebile de la musique populaire.
Dirigent, au debut de sa carriere artistique,
de la „Chapelle roumaine^ â Paris, ensuite de
la chorale „Carmen? â Bucarest et, dans les
derniers ans, recteur du Conservatoire „Ciprian
Porumbesco^ de Bucarest, le compositeur Chi-
45
resco, d'un temperamezit lord en douceur, a âte
pourlant un militant passionne sur le terrain de
Veducation des masses, en ere ani dans Vesprit
de la musique chorale roumaine. Son ideal —
affirme â Voccasion meme du jour annwersaire
de sa naissance — a ele „que ckaeme village
possede sa chorale, en znesure de chanter, du
moins â Vimisson, Ies ckoeurs Ies plus popa-
lavre s ; cest la base de la cultura artistique du
pe tipie". Sa riche produc tio n comporte plus de
200 Jdeces de musique chorale. Surlout pendant
le dernier quart de sic ele H a ecrit des choeurs
(pour la Republique Socialiste România, pour
le Parii Communisle, pour Ies Partisans de la
Paix etej qni jouissenl d'une grande popularite
et on doit souligner que presque ious nos com-
positeurs de musique chorale se soni forme â
son ecole. A quatre vingt ans, le musicien con-
tinue, infaligable, son travail de creation avec
la generoase passion qui lui est propre.
Vient de parculre rccenunent, La creation
musicale roumaine (XIX^e sie des) bar Zeno
Vancea, compositeur et musicologue dunoloriete.
Dans une oeuvre de grandes dimensions,
Vauteur emend. contribuer â une meilleure con-
naissance la creation musicale roumaine des
siectcs	et a csquisser le processus du
developpement rcspectif. Zeno Vancea cherche
ă mettre en evidunce Ies princip ales caracteris-
iiques de contenii et de style propres â la crea-
tion des compositeurs qui ont ap porte une con-
iribution importante â Vemichissemenl de notre
patrimoine cir tis ti que ~ dune le cute eslhctique
du phenomene musical. Aussi Vauteur analyse
dans un esprit critique â parlir des premieres
creations musicales roumaine s de type \unopeen,
qui parraissent au debut du XIX^n3 siede, la
musique culte roumaine pendant 150 ans d/exis-
tence, en sappuyant sur Vetude quil consacre â
chaque compositeur. En tenant compte de la
date de ncussance ae ceux-ci aans une succcssion
chronologique, ii, arrXe â denombrer, â cule
d,es aifje; ences 'mnerentes, Ies caraclerisliqu.es
communcs de ccnlcnu cl de style, qui confXent
aux generalions un aspect plus ou moins uni-
taire. Celui-ci consiste, avant tont, dans la
conamiitc de t atee de culture naționale,
affirmee par des traits conslants de con-
tenii ei qui se rapportent aussi bien d la sbhere
ihemaLique liee a l ambiance aulochtonc, qu au
langage, qui est ainspiration, plus o?^ moins,
folklorique.
Celle zace ae cont/muue, qui a domine ben-
demt plus a un siccle la creation musiade rou-
maine, a eie loule]ois inierrompue dans le der-
nier temps, â suite des conceptions esiheti-
ques uavant-garde quEu! adopte la majorite de
nos compositeurs plus jeunes — dVm Vabandon
du folklore comme plai forme stylisliqlie com-
mune. A calice (Rs iunouatlons radicales qui se
font jour dans une pârtie de notre cXation mu-
sicale, on ne pe ut plus saisir, certes, le trăit
d'union entre Ies realisalions actuelles el celRs
des generations anciennes.
INFORMATIONS
Une fois cette position d,e principe affirmee,
Zeno Vancea procede â une etude systematique
concernant la creation ele preșque 80 composi-
teurs. L’analyse approfondie et d'une haute
competence, Ies vues originales sur la musique
de chacun des compositeurs, avec force exemples
themaliques ă l’appui, ainsi que le style simple,
directe, concis, font de ce livre, non seulement
un compenditim â consul Ier toujours avec beau-
coup cVinteret, mais aussi une oeuvre de re-
marcable valeur scieniifique.
Ludovic Spiess s'affirme de plus en plus
comme un tenor de classe internaționale. Inter-
prelant le role du Prince Calaf dans Turandot,
sur la scene de VOpera de San Francisco, â cote
de la cantatrice Amy Shuard, ii a remporte un
eclatant succes. Le Journal The Cronicle remar-
quait sous le titre „Un memorable Lurandot“,
„Vexcellent debut americain du chanteur rou-
main dont la voix est forte et penetrante, le
style interpretatif de grande classe. Spiess a
cree un Calaf de prestanee, dzi plus haut niveau,
jamais rencontre jusqită present chez nous“. Et
le meme journai d'ajouter encore, quelques jours
plus tard: „Spiess a subjugue le public. Cest
un tenor dont on se souviendra, une voix aux
sonorites orchestrales, une voix qzt on noubliera
pas“. Nous consignons aussi d'autres presences
roumaines ă Vetranger: le barytone David
Ohanesian a chante â VOpera de Hambourg
dans Lohengrin et Tosca, Dan lordăchescu â
Dres^ dans Evgheni Oneghin.
Au Festival de Wroclaw le barytone Nicolae
Herlea a chante le role titulaire de Râgoletto
ainsi que Le comle de Luna, du Lrouvere.
L9orchestre symphonique de la Phylarmoni-
que „George EnescvZ vient de rentrer â Bucarest
apres une longue tournee de concerts.
Dirige lour â tour par Mircea Basarab et
Mir cea Cristesco et ayant comme soliste s le
pianiste Valentin Gheorghiu et le violoniste Ion
Vaico, Vorchestre a donne un concert en Hol-
lande (ă la Haye) et 14 concerts dans la Re-
publique Federale Allemande, â Bonn, Aachen,
Hambourg, Kiel, Hanovre, Wiesbaden etc., in-
terpretant entre autres pieces symphoniques, la
musique le Georges Enesco.
Le chef d'orchestre Mihai Brediceanu invite
â participer â cote de Barbirolli, Mravinski,
Wisloski, van Otterlo, au Festival d’hiver de
Salzbourg, a dirige un programme comprenant
des oeuvres de Prokofiev, Haydn et Franck.
Le violoncelliste Radu Alclidesco entreprend
jusqiiau mois d'avril, une longue tournee dans
pl asie urs pays d'Europe. Apres une serie de
concerts â Copenhague, il jouera en Italie, â
Pcderme et â San Remo, accompagne par l'or-
chestre sous la baguetie de losif Conta. Suivra
un recital ă la B.B.C. Glasgow et â Lon-
dres oii il fera part du jury de Dardington Hali
pour la musique de chambre. Ensuite, il par-
46
ticipera â un festival musical en Italie, comme
soliste au concert pr esențe par V orchestre sym-
phonique de Cluj, dirige dar Emil Simon. La
tournee prendra fin dans la Republique Demo-
cratique Allemande, ou V artiste va soutenir
plusieurs concerts et recitals.
A Voccasion de la visite faite dans nolre pays
par le president du Festival viennois, M. Ulrich
Baumgarlner, le băile t de V Opera roumain et
le choeur „Madrigal* ont ete invite s aux „Se-
maines feriees de Vienne*.
La maison roumaine de disques Elcctrecord
a temi rendre hommage ă Georges Enesco en
gravant sa cleuxieme Symphonie inter pre le e par
V Orchestre symphonique de la Cinematographie
sous la baguette de Constantin Bugeanu. Avec
ce disque on realise V integrale de Voeuvre sym-
phonique de Georges Enesco.
On a grave egalement le disque „Marcel
Mihcdovici*, d Voccasion du 70-eme anniver-
saire du compositeur et qui comprend le Quatuor
pour cor des No. 3 (op. 52) interprete par le
quatuor „Cantabile* (Lucian R.ogulski* ler violon,
Helmut Schneider Il-eme violon, George Otto
R.oth alto, liberia Ungztreanu violoncelle) ainsi
que 3 Stances pour chant et piano op. 91 (1964-
1966). Le compositeur a. reuni sous ce titre
generique, trois chant s lyriques sur des poemes
INFORMATION^
de V exquise poetesse roumaine qui fut Mariana
Dumitresco. Ces poemes qui sont de caractere
contrastant se relient par une secrete correspon-
clance. Ils ont une ineffable tension iîuerieure,
nostalgique, mela7icolique: Apres un voyage,
Sens, Neige.
D’autre part Electrecord continue la serie de
disques illustrant la musique populaire des di-
verses regions du pays. Apres Ies danses a Ol-
tenia et ceux de Muntenia vient de parraltre
une selection de chants lyriques aussi bien que
de danses populaires de 1 ransylvanie.
On se doit de citer d’autres disques dimpor-
tance comme celui de „Ciocîrlia* (V Alouctte)
le fameztx ensemble folklorique qui a remporte
d’eclatants succes â Vetranger, ainsi que Ies
recitals de la soprano Elena Cernei et du tenor
Ludovic Spiess.
Signalons aussi, entre autres, Ies disques
comprenant Les Chants de l’Apprenti errant
de Mahler interpretes par Dan lordăchesco, et
La Serenade pour tenor, cor et orchestre ă
cordes de Benjamin Britten — dans Vinterpre-
tation de Valentin 1 eodorian (tenor) et Ion
Bădănoiu (cor).
J.-V. PANDELESCO
Cuprinsul
Sommaire
DIN CUVÎNTUL PARTICIFANȚILOR
LA ADUiNAREA GENERALA
Carmen Petra-Basacopol	1
Dumitru D. Botez .	2
Nicolae Buicliu .	3
Victor Giuleanu .
6
ANCHETA NOASTRĂ
Dirijori despre creai in muzicală romanească
(losif Sava de vorbă cu : Erich Bcrgel,
Constantin Bobescu, Mihai Brodiceanu, Ema-
nuel Elenescu, Mihail Guttman, Mircca Popa,
Petre Sbîrcea)............................... 8
Wilhclm Bcrger
Două cadențe	inedite de George	Enescu	13
Eugen Pricope
între apolinic	și dionisiac .	14
OPINII
Alexandru Frifu
Unele probleme de educație estetică muzicală
în perioada contemporană.....................21
Nicolae Brinduș
Despre cîntare	26
Victor hișccanu
Armura ca proces logic al formarii siste-
melor de intonație cu centrul tonal bine
definit..............................................28
VIAȚA MUZICALA
Grigore Constantinescu
Retrospectivă .	31
Constantin Răsvan
Omagiu întemeietorului Operei Române .	33
LES DISCOURS DES PARTICIPANTE A L’ASSEMBLEE
GENERALE DE LUNICN DES COMPOSITEURS
Carmen Petra-Basacopol
Dumitru D. Botez
Nicolae Buicliu
Victor Giuleanu
1
2
3
6
NC4 RE I j) ' <
L’opinion des ci cG l o 1	1 sur Ia cre-
ation musicale iu? <	' n crviews d’I-
osif Sava ove < i Emp], Constantin
Bobescu, Mimu Li 8 c< a "mamiel Ele-
nescu, Mihail v>v s , o ci .Popa, Pe-
tre Sbîrcea) ......................’	.	.
8
Wilhclm Bcrger
Deux cadences inedites
de Gco-gcs Enesco
13
Eugen Pricope
Entre Papoilinicn ct le dionysknpe	14
POINTS DE VUE
A lexerndru Trifu
Ouclques problcmes Teducation esthetique
musicale dans la periode contcmporaine .	21
Nicolae Brinduș
Sur le chant	26
Victor hișccanu
L’armurc envisagce	corn mc proccssus logi-
quc de la forma tion dos systhemcs dintona-
tions ă centre tonal bicn defini ....	28
LA VIE .MUSICALE
Grigore Constautinc seu
Retrospective	31
Constantin Răsvan
Hommagc au fondatcur de POpera roumain 33
DIN TARA
C. R., CI. N., 1. Florian
Ploiești	.	34
A. Gcoldeș, Al. Firez
Oradea	...	.	•	•	35
DE PESTE	HOTARE
Vasile Cristian
Pancio	Vladighcrov la	70	de	ani .	33
Prezențe
Liliana Constantinescu
„Musica Nova“	37
Constantin Dragai
Artiști români pe scenele lumii	.	38
Dan lordăchescu .	39
Eugenia Popescu-Judc(
Baalbeck .	40
J.V. Pandelescu
Muzica Informations	42
EN PROVIN CE
C.R., Cl.N., LFloriun
Ploiești	$4
A .Gcoldeș, A l.Firez
Oradea	35
A L’ETRANGER
Vasile Cristian
Pancio Vladighcrov ă 70 ans	36
Prcscnces
Liliana Constantincscu
.,Musica Nova“	37
Constantin Drughici
Artistcs roumains sur Ies sconcs eirangeres 38
Dan lordăchescu	.	.	39
Eugenia P<;bescii-Jiul<11
Baalbeck	40
].—V. Pa x del cs cu
Informations musicalcs	42