REVISTA MUZICA Redacția și administrația : București Telefon : 15.21.19 sau 14.77.16	— Str. „13	Decembrie	“ Nr.	24, Sector 7
COLEGIUL REDACȚIONAL Wilhelm Berger, Teodor Bratu, Ghircoiașiu, George Manoliu, Henry Profeta, Sigismund Toduță. Vasile Tomescu (redactor-șef).	fudor Ciortea, Mălineanu,	Octavian Ștefan	Lazăr Cosma, Romeo Niculescu, Laurențiu	
muzica
REVISTA UNIUNII COMPOZITORILOR DIN REPUBLICA SOCIALISTĂ
ROMÂNIA Șl A COMITETULUI DE STAT PENTRU CULTURĂ Șl ARTĂ
ANUL XIX Nr. 4 APRILIE 1969
Evoluția
simfoniei românești (I)
Adoptarea și cultivarea, consecventă de către
prima generație de muzicieni români de pro-
fesie a formelor muzicale complexe în locul
celor univocale ale muzicii populare și psaltice,
are loc în Principate în prima parte a secolului
trecut, în cadrul procesului de trecere de la
orînduirea feudală la cea capitalistă.
Cultivarea muzicii de tip european a fost fa-
vorizată de faptul că burghezia românească, în
curs de formare, luptînd pentru cucerirea puterii
economice și politice, a căutat ca, pe lîngă anu-
mite reforme preconizate în domeniul social-po-
litic, să introducă și cultura și arta occidentală
ce urma să înlocuiască pe aceea a lumii greco-
orientale, de care era atașată mai ales partea
retrogradă a boierimii noastre.
Nu e cazul să repetăm aici cele expuse mai
pe larg în alt loc în legătură cu cele mențio-
nate mai sus ; ne mărginim a arăta că dacă, pe
deoparte, prin cultivarea formelor muzicale cre-
ate de Occident s-a făcut un salt calitativ, pe
de altă parte acesta a avut drept urmare pier-
derea într-o anumită măsură a originalității care
ar fi putut rezulta din dezvoltarea treptată a
muzicii noastre de tip arhaic.
►	Deși publicul din Principate a primit cu in-
Meres muzica cea nouă, în lipsa unui gust muzical
line format, acesta nu a putut aprecia mult timp
^ecît genurile muzicale mai facile (ca vode-
vilul, opereta, romanța, marșurile militare, pot-
puriurile de dansuri etc.).
în decurs de cîteva decenii, s-a ajuns însă și
la cultivarea unor forme muzicale mai preten-
țioase, dar apariția în partea a doua a veacului
a unor lucrări pentru orchestră nu redă situația
exactă în care se afla la acea dată cultura noas-
tră muzicală. S-ar putea astfel crede că apariția
de Zeno Vancea
unor compoziții simfonice răspundea trebuințelor
artistice reale ale unui cerc mai larg de auditori
și că înființarea, în 1868, de către Wachmann
a Filarmonicii — semn al nivelului crescut de
cultură muzicală — a constituit un puternic în-
demn pentru scrierea de către compozitorii noștri
a unor piese simfonice.
Adevărul este că publicul care frecventa con-
certele Filarmonicii se recruta din rîndul proti-
pendadei și dintr-un cerc restrîns de intelectuali,
care manifestau numai puțin interes pentru mu-
zica autohtonă. Lipsa de interes se poate constata
și din faptul că nici una din lucrările simfonice
românești nu a fost executată de Filarmonica
lui Wachmann în primul sfert de veac al exis-
tenței ei și că tot creațiile muzicale destinate
scenei, precum și cele aparținînd genului vocal
(corale și pentru voce cu acompaniament de
pian) erau compozițiile prin care Stephănescu,
Caudella, Dimitrescu și alții se puteau adresa
unui cerc mai larg de iubitori ai muzicii.
în ciuda faptului că între nivelul artistic al
creației și nivelul de cultură muzicală al socie-
tății a existat întotdeauna și pretutindeni o in-
discutabilă corelație, mersul înainte al artei mu-
zicale nu s-ar fi putut realiza dacă creatorii s-ar
fi conformat mereu numai gustului publicului și
nu ar fi depășit adeseori nivelul de înțelegere
al acestuia, urmărind realizarea unor idealuri
artistice a căror semnificație va fi înțeleasă de
public abia ulterior. Un asemenea ideal a stat
și la baza compunerii primelor lucrări românești
pentru orchestră și astfel și a unicei simfonii
românești compusă în secolul trecut (1869).
Fiind o lucrare de debut, în mod firesc, Simfo-
nia lui Stephănescu este lipsită, în ciuda unor
rezonanțe folclorice, de acea notă românească
1
și personală a lucrărilor simfonice ulterioare ale
compozitorului, ca de pildă Uvertura națională.
Scrisă după modele clasico-romantice, această
simfonie este de fapt o încercare meritorie a
autorului de a realiza o lucrare de amploare,
compozitorul exprimîndu-se într-un limbaj pe
care și l-a însușit în ambianța pariziană, în
timpul anilor de studii.
Deși animați de aceleași idealuri, compozitorii
ardeleni și moldoveni au scris și ei numai un
număr redus de lucrări simfonice, din cauza lip-
sei unei formații orchestrale, în măsură de a
executa lucrări de oarecare dificultate. Astfel,
de pildă, lacob Mureșianu, după ce scrisese în
1886 una din cele mai bune lucrări simfonice
românești ale timpului, Uvertura-poem ,,Ștefan
cel Mareu, a renunțat pînă la urmă la reali-
zarea planurilor sale de a compune uverturi,
cvartete, simfonii etc., mulțumindu-se să scrie,
în afară de piesele de salon pentru pian, ro-
manțe, piese corale etc., doar cîteva lucrări vo-
cal-simfonice care vor fi executate la serbările
Astrei cu ajutorul unor formații orchestrale exis-
tente la Brașov, Sibiu, susținute de primăria
acestor orașe.
Trebuie remarcat aici că punctul de plecare
al muzicii simfonice românești nu l-au consti-
tuit, cum ar fi fost poate mai firesc, formele
libere ale rapsodiei și fanteziei2), în care mate-
rialul tematic de proveniență populară sau in-
ventat de compozitor în spiritul muzicii popu-
lare, este folosit fără a fi supus în mod obli-
gator unui travaliu tematic, ci lucrări care au
la bază forma sonată, înaintașii respectînd în
general construcția riguroasă a acestei forme, în
ciuda unui material tematic deseori impropriu
unor dezvoltări.
După cum am mai arătat în alte scrieri, com-
pozitorii români din secolul trecut au aflat în
muzica populară orășenească și lăutărească prin-
cipala lor sursă de inspirație. în urma influen-
țelor suferite din partea muzicii occidentale, mu-
zica populară orășenească se potrivea mai bine
cu gîndirea armonică a înaintașilor, formați la
școli străine. Necesitatea de a îmbogăți posibili-
tățile expresive limitate ale stilului, alimentat
din folclorul orășenesc prin îmbinarea sa cu ele-
mente de limbaj de proveniență străină, a avut
ca rezultat final un mod eclectic de exprimare,
ceea ce a fost poate cauza principală pentru
care înaintașii nu au putut creia, mai ales în
domeniul muzicii simfonice, lucrări care să de-
pășească o semnificație pur locală.
Saltul calitativ de la ,,nivelul provincial^ —
după cum susțineau discipolii lui Castaldi — ale
lucrărilor de orchestră ale înaintașilor, la lu-
crări de înaltă valoare artistică, a fost realizat
abia de George Enescu. Creația sa pentru or-
chestră — și astfel și cele trei simfonii ale sale —
a format obiectul mai multor analize minuțioase,
nu este deci cazul de a repeta lucruri deja cu-
noscute. Vom arăta numai că dacă din punctul
de vedere al bogăției conținutului, al forței ex-
presive, al felului personal de comunicare a
2
fondului emoțional precum și al perfecțiunii
construcției arhitecturale, simfoniile lui George
Enescu constituie punctul culminant al întregei
noastre creații de simfonii de pînă acum, sub
aspect stilistic ele nu reprezintă un mod de ex-
primare bazat pe un limbaj simfonic specific ro-
mânesc cu caracteristici izvorîte din particulari-
tățile melodico-ritmice ale folclorului. în prima
sa perioadă de creație, convins că numai cu
ajutorul modului de exprimare făurit de marii
maeștri ai muzicii universale se pot crea lucrări
de mare valoare, Enescu încă nu a urmărit să
sublinieze în mod special caracterul național al
muzicii sale, fiind de părere că trăsăturile na-
ționale se afirmă datorită conținutului emoțional.
Astfel prezența în creația sa a unor întorsături
melodice și formule ritmice de sursă folclorică
din această perioadă nu a constituit în mod ne-
deliberat o componență a stilului său, ci era o
influență a melodiilor populare înmagazinate în
memoria sa în timpul copilăriei.
Este locul să repetăm aici cele afirmate și în
alte studii anume că lipsa unui mai pronunțat
caracter național-folcloric a muzicii lui Enescu
din prima sa perioadă de creație, nu înseamnă
nicidecum o scădere, căci valoarea unei opere
muzicale este în funcție în primul rînd de forța
ei de a mișca pe ascultător, stilul național în
sine neputînd conferi unei compoziții un înalt
rang artistic.
în muzica românească precum și în aceea a
altor popoare există destule exemple care do-
vedesc că deși o lucrare este scrisă într-un
stil curat național neavînd și o convingătoare
forță expresivă nu prezintă decît un interes
limitat.
Pentru a întări afirmația de mai sus, vom
aminti că o poezie scrisă în cel mai pur grai
românesc nu trebuie să aibă în mod implicit și
o mare valoare literară.
Privite lucrurile însă din punct de vedere isto-
ric, al procesului de dezvoltare al școlii noastre
naționale moderne, al scoaterii în relief a unui
anumit specific autohton al stilului, se poate
afirma că la cristalizarea unui limbaj simfonic
național, alți compozitori români — deși din
punct de vedere al forței expresive cu creație
de mai mică valoare decît cea a lui Enescu —
au avut o contribuție mai importantă. Acest
raport s-a putut sprijini pe munca pregătitoare
a unor predecesori care, ca Musicescu, Vidu,
Kiriac, Brediceanu, Teodorescu, Cucu etc., des-
coperind valoarea artistică a autenticului folclor
țărănesc, au considerat drept adevărata lor che-
mare artistică transpunerea folclorului pe pla-
nul creației culte.
Asemenea manifestări erau limitate însă un
timp numai la domeniul muzicii vocale. în cel
al muzicii instrumentale domneau pînă după
primul război mondial, în bună parte alte ori-
entări. Sub influența lui Castaldi și a muzicii
franceze, discipolii lui Castaldi căutau să-și
afirme personalitatea creatoare cu ajutorul unui
limbaj cu un caracter „universalist11, alimentat
în special din cuceririle armonice ale compozi-
torilor francezi din timpul lor, îmbinînd „fran-
kismul“ cu elemente impresioniste. în primele
două decenii ale secolului nostru, manifestîn-
du-se pretutindeni un interes deosebit pentru
poemul simfonic, majoritatea discipolilor lui Ca-
staldi au acordat atențiunea lor acestui gen, avînd
o preferință pentru subiecte literare mitologice,
a căror tălmăcire muzicală se potrivea și mai
bine cu limbajul lor muzical din care elemen-
tele folclorice erau absente. (Didona și Acteon
de A. Alessandrescu, Templul din Gnid, Vră-
jile Armidei, Narcis de N. Otescu, Misenius de
C. Nottara, Triton de Gh. Enacovici etc.). Re-
zerva lor față de un stil național, alimentat din
folclor, era determinată în bună parte de insu-
ficienta cunoaștere a muzicii populare și de
lipsa de încredere în posibilitățile de dezvoltare
a unor teme autentic populare sau'inventate de
compozitori în spiritul muzicii noastre populare,
în timp ce Kiriac, cu ocazia șederii lui Vincent
d’Indy la București, și-a exprimat nădejdea că
simfonia românească „pe un cîntec de munte”
va lua naștere în curînd, unii din discipolii lui
Castaldi au afirmat temerea că temele cu ca-
racter național folosite în marile forme sim-
fonice își pierd în mod inevitabil izul lor autoh-
ton.
Cu ocazia anchetei inițiate în anul 1920 de
revista „Muzica“ (condusă de M. Costin și G.
Breazul), N. Otescu, răspunzînd la întrebarea
dacă există o muzică populară românească dis-
tinctă, spunea : „Cu multă părere de rău trebuie
să răspundem că aproape nu o avem, din cauză
că multe din elementele din care ea este for-
mată, sînt orientale", iar în legătură cu posibi-
litatea de dezvoltare simfonică el era de părere
că „Din punct de vedere al dezvoltării simfonice,
fragmentele pur românești nu prezintă maleabi-
litate și sînt purtate mai mult spre repetare
decît spre dezvoltare, spre genul rapsodiei mai
mult decît spre genul simfonic". într-un sens
similar s-a exprimat și A. Alessandrescu, în ace-
lași număr al revistei : „...cred — spunea Ales-
sandrescu — că motivele luate direct din popor
nu pot fi utilizate într-un gen de muzică supe-
rioară cum e muzica simfonică, decît în mod in-
cidental. Și aceasta în primul rînd din cauză
că o dezvoltare simfonică necesită transformări
ale temei, atît ritmice cît și melodico-armonice,
lucru care va denatura complect caracterul
popular național al acestor motive".
Spre deosebire de N. Otescu și A. Alessan-
drescu, alți fruntași ai muzicii românești, ca
M. Jora, D. Cuclin, S. Drăgoi, și-au exprimat
credința lor fermă în posibilitatea făuririi unei
școli naționale pe baza folclorului. în privința
modalităților de tratare a unei tematici româ-
nești, Cuclin spunea de pildă următoarele : „Din
muzica românească, psihologicește bogată și pură,
se poate face orice, pînă la expresia celei mai
înalte arte posibile, începînd de la genurile cele
mai umile...", ajungînd la concluzia că „pot
fi create simfonii, poeme simfonice, uverturi,
a)	utilizînd melodii populare ca idee muzicală,
b)	creînd idei muzicale personale în spiritul
muzicii noastre populare".
Astăzi cînd școala românească este un fapt îm-
plinit, fiind realizate lucrări de înaltă valoare
în toate genurile, atît pe baza unui material
tematic autentic popular, cît și pe baza stilizării
și transfigurării personale a substanței folclorice,
pare desigur ciudat că numai cu cîteva decenii
în urmă au putut fi emise păreri atît de contra-
dictorii în privința școlii naționale.
Din cauza complexității unor probleme ridicate
de travaliul tematic specific simfoniei, cultivarea
ei a fost un timp precedată de aceea a altor forme
mai simple ale muzicii simfonice, de aceea în
perioada interbelică în creația făuritorilor muzicii
românești moderne ea este reprezentată prin-
tr-un număr redus de lucrări. Astfel față de
numărul mult mai mare de alte lucrări simfo-
nice scrise în această perioadă, ca suite, poeme,
uverturi, serenade, capricii, tablouri simfonice
etc. au fost compuse numai 7 simfonii, dintre
care trei aparțin lui Dimitrie Cuclin (Simfonia
Il-a 1937, Simfonia IlI-a 1942, Simfonia IV-a
1944), lui Mihail Andricu două (Simfonia de
cameră 1926, Simfonia l-a 1943), lui Mihail
Jora una (1937), iar lui Paul Constantinescu, cel
mai tînăr dintre acești compozitori, o Simfoniettă
(1937).
Cu toate că uniți prin ideea școlii naționale,
compozitorii aveau în folclor o platformă sti-
listică comună în mod firesc, dat fiind persona-
litatea bine conturată a fiecărui compozitor în
parte, creația lor simfonică diferă în mod consi-
derabil. Cele mai apropiate de izvoarele muzicii
populare în această perioadă sînt Simfoniettă
lui Paul Constantinescu și cele două lucrări amin-
tite ale lui Mihail Andricu. Paul Constantinescu
folosește în bună parte teme autentic populare,
ca de pildă cele de mai jos, extrase de compo-
zitor din culegerea de melodii populare din
Bihor a lui Bartok.
Simfoniettă lui Paul Constantinescu reprezintă
prima încercare de la noi de a supune teme
populare de autentică sursă rurală unui trava-
liu tematic. Dezvoltările din Simfoniettă nu au
încă amploarea celor din lucrările sale ulte-
rioare, ele menținîndu-se în general în cadrul
3
unor procedee cunoscute și în practica altor
școli naționale, anume a dezvoltărilor bazate
pe repetarea unor motive, fără a modifica
inițiala lor structură melodico-ritmică, ci schim-
bînd doar pe alocuri suportul lor armonic și
contrapunctic.
Mihail Andricu are incontestabilul merit isto-
ric de a fi printre primii care au urmărit crearea
unui limbaj simfonic specific românesc, influ-
ențînd sub acest aspect pe compozitorii din ge-
nerația următoare. Muzica lui Mihail Andricu
se caracterizează „prin sinteza dintre folclorul
românesc și simfonismul tradițional, prin lirism
în părțile lente și vervă în mișcările vii, prin
predominarea elementului rustic, pastoral, asu-
pra celui dramatic — care totuși se evidențiază
tot mai mult în ultimii ani — prin echilibru și
seninătate “ 3.
Mihail Andricu folosește rar citate, dar majo-
ritatea temelor sale de proprie invenție se apro-
pie foarte mult de acele a melodiilor populare
vocale cu caracter de dans (frecvente mai ales
în anumite părți ale Transilvaniei). Exemple
reprezentative pot fi găsite în culegerile de me-
lodii populare din județul Bihor ale lui Bartok.
(B.Bârfok: Cînf. pop.româneați din Bihor, nr. 2Î5)
La fel ca și această melodie populară, majo-
ritatea temelor lui Andricu sînt cvadratice, ri-
guros simetrice, construite prin repetarea a unuia
sau a două motive. Iată cîteva teme deosebit de
caracteristice, extrase din diferite lucrări ale
compozitorului. Prototipul acestor teme apare
pentru prima oară în Simfonia de cameră.
Variantele sale ușor modificate, revin apoi în
multe din lucrările sale instrumentale ulterioare :
(M. Andricu)
(M.Andricu- cvartet)
Desigur, astfel de teme „închise”, constînd
dintr-un număr redus de motive diferite ca desen
melodic, se potrivesc mai bine pentru formele
de lied decît pentru cea de sonată, care adecvat
caracterului ei dialectic cere o mai mare diver-
sitate a construcției tematice, un mai mare con-
trast, între ideile muzicale precum și posibili-
tatea unei continui metamorfozări a lor. Din
această cauză în simfoniile lui Andricu ponderea
formei sonată este așezată mai întotdeauna pe
partea expozitivă, travaliul tematic fiind redus
la minimum.
Oarecum diferit de acest tip de simfonie, pre-
dominant în creația lui Andricu, este tipul Sim-
foniei a Vl-a a compozitorului, în care niciuna
din cele patru părți nu este concepută în for-
ma sonată. Alcătuită din Passacaglia, Scherzo,
Lied, Fugă, lucrarea folosește aici, potrivit for-
mei Passacaglia și Fuga, o scriitură contrapunc-
tică, deosebită deci de cea predominant omofo-
nă a altor creații ale lui Andricu. Amintim că
utilizarea formei de fugă apare anterior în par-
tea întîi a Simfoniei a 111-a. Față de acele sim-
fonii ale compozitorului, în care melodia are
o structură predominant diatonică iar armonia,
îmbinînd tonalul cu modalul, apropie aceste lu-
crări de tipul clasic al Simfoniei, Simfonia a
Vil-a se deosebește prin folosirea frecventă a
unor suprapuneri bi-tonale care pentru prima
dată apar episodic în Simfonia a IV-a cu re-
percusiuni și asupra structurii melodice.
Cu totul deosebite de simfoniile lui Andricu
sînt cele ale lui Dimitrie Cuclin4, fapt deter-
minat atît de diferențe temperamentale cît și
de deosebiri în ceea ce privește concepțiile este-
tice. în timp ce în simfoniile și în simfoniettele
lui Mihail Andricu este absent orice element
literar, cele ale lui Cuclin — creații ale unui
compozitor-filozof și literat — sînt încărcate
mai întotdeauna de reflecții filozofice și idei li-
terare. Din această cauză, (Simfoniile V-a, X-a
și a XI V-a) conțin și ample părți corale cu sco-
pul ca textul lor să facă mai explicite ideile filo-
zofice care l-au inspirat pe compozitor. Prin tem-
perament și concepții estetice, Cuclin înclină
4
spre monumentalitatea formei, spre o hipertro-
fică dezvoltare a ideilor muzicale.
O mare deosebire există și în privința scrii-
turii, precum și mai ales a limbajului. în timp
ce Andricu se menține în mod consecvent în
cadrul unui limbaj prin excelență „românesc",
depășind sfera stilului național doar în puține
din lucrările sale, în creația simfonică a lui
Cuclin elementul național reprezintă doar unul
din componentele limbajului său.
încă de pe vremea anilor de debut, Cuclin
era călăuzit — cum afirma el mai tîrziu într-un
interviu — de „gîndul de a participa la înte-
meierea artei muzicale românești, de a-și în-
scrie personalitatea individuală și românească
în caracterul universal al muzicii, tocmai pen-
tru a o face mai accesibilă auditorilor cu un
specific național cît mai diferehțiat“. Astfel,
elementul folcloric poate fi urmărit pe între-
gul parcurs al evoluției sale componistice, une-
ori sub forma de melodie populară autentică,
prelucrată pentru voce cu pian sau cor, alteori,
mai ales în lucrări instrumentale, ca izvor de
inspirație pentru inventarea de teme concepute
Ben moderato
(D. Cuclin :simfal-e)
în spiritul muzicii populare. în unele lucrări,
ideile muzicale de inspirație folclorică au un
rol episodic, în altele ca de exemplu în Simfo-
nia a IX-a, lucrare de ample proporții, unul
dominant. în toate cele patru părți ale ei, ma-
terialul tematic este derivat dintr-un singur ci-
tat folcloric, reprezentînd începutul unui dans
popular.
în urma unor variate procedee de dezvoltare
la care este supusă melodia populară, aceasta
capătă prin transformări armonice și ritmice
un sens expresiv mereu nou, infirrnînd pe cei
care au susținut că temele populare sînt impro-
prii pentru dezvoltări simfonice.
O anumită unitate stilistică a elementelor
populare și a celor provenite din muzica uni-
versală clasică și romantică, este asigurată prin
integrarea lor în sistemul funcțional clasic.
Față de structura predominantă omofonă a
simfoniilor lui Andricu, în cele ale lui Cuclin,
polifonia deține un rol deosebit de important.
Valoarea expresivă pe care compozitorul i-o
atribuie polifoniei se poate constata și din ur-
mătorul citat : ,,...cu cît îți dai mai bine seama
de rostul vieții, cu atît te simți mai apt pentru
a explora și înțelege muzica adevărată, pentru
care contrapunctul este unul din cele mai fun-
damentale și cele mai eficace mijloace de rea-
lizare. Și în acest sens nu s-ar putea abuza nici-
odată“.
Stăpînirca artificiilor contrapunctice se des-
prinde cel mai bine din Simfonia a XIII-a,
clădită în întregime pe melodia troparului Sf.
Dumitru (din Liturghia psaltică a lui Kiriac),
căpătînd în cele patru părți ale lucrării aspecte
diferite, prin diversitatea tratării ei polifo-
nice.
Un alt reprezentant de frunte al muzicii ro-
mânești, cu o contribuție deosebit de valoroasă
în formarea școlii noastre naționale moderne,
Mihail Jora, nu a manifestat un interes deose-
bit pentru simfonie, compunînd doar o singură
lucrare de acest fel. Scrisă în 1932, la aproxi-
mativ un deceniu și jumătate după suita Prive-
liști moldovenești și după alte lucrări cu puter-
nice rezonanțe folclorice, stilul simfoniei de-
monstrează că în acest interval de timp stilul
compozitorului a trecut printr-un important
proces de transformare, că această lucrare se
manifestă printr-o esențială stilizare personală
a substanței muzicale populare.
înzestrat cu o evidentă fantezie ritmică, în-
clinat din fire spre umor, grotesc și caricatură,
realizînd însă în același timp și numeroase pa-
gini de poetică descripțiune a peisajului natal,
în simfonia sa, Mihail Jora abordează o lume
emoțională deosebită de aceea căreia îi aparțin
majoritatea lucrărilor sale anterioare. în pri-
vința conținutului, ea se apropie de acela mai
5
interiorizat al Cvartetului nr. 1 (1926), cu deo-
sebirea doar, că în timp ce în această lucrare,
temele, deși pregnante, dar de scurtă respirație,
se potrivesc pentru un travaliu tematic de pro-
porții mai reduse, acelaș tip de teme rezistă
mai puțin la sarcina mai dificilă de a fi purtă-
torii unei acțiuni simfonice de amplă desfășu-
rare. Astfel, semnificația acestei simfonii, de o
incontestabilă originalitate a ideilor muzicale,
rezidă nu atît din rezolvarea problemelor de
dezvoltare cu adevărat simfonică a temelor
(ponderea principală a întregii lucrări fiind a-
xată pe partea mediană de o nobilă expresie)
sau în eficiența dramatică a confruntării idei-
lor muzicale, cît în limbajul ei personal, rezul-
tînd din filtrarea substanței muzicii populare
prin propria individualitate a compozitorului.
Datorită contribuției atît de importante pe
care personalitățile de frunte ale muzicii noa-
stre au adus-o încă de acum cîteva decenii la
dezvoltarea simfoniei autohtone, aceasta a de-
venit un gen reprezentativ al creației muzicale
romanești, cunoscînd pînă azi o continuă dez-
voltare. După 1944, creația de acest gen se va
îmbogăți în afară de alte simfonii ale muzicie-
nilor despre care am vorbit și cu acele ale altor
compozitori români din generația mai vîrstnică
și din cea medie, aceștia din urmă fiind în ma-
joritatea cazurilor, discipoli al unuia sau altu-
ia dintre cei trei maeștri de care ne-am ocupat.
(M-Jora- Simfonia, tema l-a)
1.	A se vedea capitolul introductiv din Creația muzi-
cală românească din secolele XIX și XX, Edit. Muzicală,
București, 1968.
2.	Chiar cu mulți ani mai tîrziu și Enescu era încă
de părere că, pentru prelucrări de melodii populare —
care în mod normal constituie punctul de plecare al unei
Școli naționale, genul cel mai potrivit este cel rapsodic,
afirmînd în același timp că ,,se pot face însă și lucrări
în spirit românesc, fără să utilizezi folclorul, păstrînd
totuși caracterul rapsodic'1.
3.	Ștefan Niculescu, prefața la Simfonia VI de Mihail
Andricu, Ed. Muzicală, București, 1964.
4.	O analiză mai detaliată a simfoniilor lui Cuclin este
cuprinsă în lucrarea deja menționată a autorului acestui
articol.
Premiile Uniunii Compozitorilor
Juriul instituit de Comitetul de conducere al Uniunii compozitorilor a decis
acordarea următoarelor premii și mențiuni pentru lucrări audiate în cadrul Concursului
intern de creație (cu tema Cîntece patriotice) :
Premiul I — nu a fost acordat.
Premiul II — Teodor Bratu — Astăzi încrestăm în grindă ; (versuri Teodor
Bratu). Dorii Pop oui ci — Limba noastră ; (versuri Alexandru Mateevici).
Premiul III — Emil Lerescn — Noi te cîntăm în cîntece de slavă ; (versuri
Eugen Frunză). Mareea Neaga — Românie, țara mea de dor ; (versuri Traian lancu).
Mențiuni — Ion Crișan — Cîntecul Carpaților : (versuri Damian Ureche). Phlda
Jerea — Patria mă cheamă; (versuri Ion Bănuță). Laurențiu Proțeta — Dulce Româ-
nie; (versuri Eugen Frunză). Dumitru Botez — Vatra Fericirii; (versuri Victor Tul-
bure). Elly Roman — E ziua ta ; (versuri Aurel Felea).
Din cuvîntul
participanților
la Adunarea
Generală
PETRE BRÂNCUȘI
Și după părerea mea, Adunarea noastră ge-
nerală, care pentru prima oară se desfășoară
sub această formă cuprinzătoare, reprezintă un
moment de seamă în viața Uniunii și în întrea-
ga viață muzicală a României Socialiste, o ma-
nifestare care dobîndește dimensiuni în plus și
ample ecouri în rîndul opiniei publice.
De cîțiva ani sîntem martorii unui proces
de emulație excepțională, de efervescență crea-
toare care a permis afirmarea deplină a tuturor
talentelor din toate generațiile, au făcut posibile
avîntul și înflorirea fără precedent a mișcării
muzicale românești din zilele noastre.
La temelia acestor înfăptuiri ce-și au rădă-
cinile adine înfipte în zestrea neprețuită de co-
mori a moștenirii noastre artistice, se află în-
drumarea clarvăzătoare promovată de conduce-
rea Partidului. 0 influență rodnică, de excep-
țională însemnătate, asupra creației artistice —
ca și asupra întregii vieți politice, economice și
sociale din patria noastră, au exercitat-o docu-
mentele Congresului al IX-lea al P.C.R. care,
în baza unei analize profund științifice, au avut
menirea să indice căile de afirmare plenară a
talentelor, a personalităților artistice, să contri-
buie la punerea în valoare a tuturor energiilor
creatoare.
Sensul înnoitor și amploarea activității des-
fășurată de creatori în procesul de făurire a
noii culturi, spiritul stimidator al inițiativelor,
gîndirea cutezătoare, înlăturarea tendințelor ex-
clusiviste au permis lărgirea considerabilă a ori-
zontului componistic, diversificarea, tematicii, a
mijloacelor de expresie și ne îngăduie să tragem
astăzi concluzia că tabloul școlii muzicale ro-
mânești se prezintă simțitor diversificat, că in-
vestigațiile compozitorilor se îndreaptă spre zo-
nele adinei ale sensibilității omului contempo-
ran.
Succesele de seamă obținute cu prilejul dife-
ritelor confruntări internaționale, numărul din
ce în ce mai mare de lucrări românești care pă-
trund în viața muzicală internațională, aprecie-
rile elogioase care însoțesc primele audiții re-
levă vitalitatea școlii românești de compoziție,
unitatea de concepție care călăuzește activita-
tea compozitorilor noștri.
Progresiva și revelatoarea culminație a crea-
ției muzicale românești contemporane sînt strîns
legate de participarea nemijlocită a, compozito-
rilor la marile prefaceri ale prezentului, fapt
care explică vigoarea spirituală a celor mai
multe dintre lucrările apărute în ultimii ani,
lucrări ce se bucură de adeziunea deplină a iu-
bitorilor de muzică.
Evoluția muzicii românești, esențializările de
limbaj, revitalizarea unor genuri considerate
„demodate" au cunoscut și momente ințertile, si-
nuozități care s-au dovedit a fi trecătoare. Nu
a îngrijorat pe nimeni îndrăzneala dovedită în
creație, spiritul fertil al investigațiilor de lim-
baj, sinteza realizată între specificul național
și cuceririle din domeniul mijloacelor de crea-
ție contemporane. Se poate vorbi de o anumită
reținere în legătură cu ceea ce numea, într-un
recent articol, un confrate de breaslă, „codul ci-
frat" cînd se referea la dialogul : compozitor-
auditoriu. Relația creator-public ridică astăzi cu
acuitate problema : pentru cine scrie compozi-
torul, cui se adresează ? A ignora acest ade-
văr fundamental, înseamnă a lipsi muzica de
7
acel fior lăuntric menit să contrilmie la înnobi-
larea spirituală a milioanelor de ascultători ca-
re doresc să găsească în operele muzicale pulsul
adevărat al vieții.
Iată de ce și pentru noi sînt actuale și pline
de învățăminte îndemnurile adresate de tova-
rășul Nicolae Ceaușescu în cuvîntarea rostită
la Adunarea generală a Scriitorilor: „Pentru
a putea sluji aspirațiile și idealurile maselor,
pentru a putea satisface cerințele spirituale ale
omului muncii eliberat de exploatare, scriitorul
trebuie să trăiască cu maximum de intensitate
comandamentele supreme ale societății noastre
de azi, să înțeleagă tendințele ei de dezvoltare,
să se confunde cu dorințele și voința poporului
în mijlocul căruia s-a născut și trăiește. Pentru
a-și dedica opera oamenilor, scriitorul trebuie
să știe ce doresc, la ce visează ei, care sînt in-
teresele și idealurile lor, el trebuie să pătrundă
adînc în conștiința maselor, să cunoască marile
deplasări pe care le-a determinat în gîndirea și
sensibilitatea lor socialismul".
Receptivitatea la viața din jurul nostru pre-
supune prezența activă a creatorului, participa-
rea lui entuziastă la opera de edificare a so-
cietății socialiste. Orice atitudine de indiferen-
tism sau blazare duce la anihilarea talentului,
la îngustarea sferei de pătrundere a operei mu-
zicale în rîndurile celor mai largi categorii de
ascultători, la apariția unor lucrări lipsite de
fiorul actualității, de o anumită atitudine.
Desigur că, în acest context, o răspundere
importantă revine criticii muzicale. Fără a nega
unele virtuți ale criticii noastre, după părerea
mea acest domeniu este rămas în ztrma feno-
menului artistic viu. Nici în trecutul nu prea
înde păr tat, critica nu a sesizat cu suficientă
combativitate neajunsurile creației. Asistam de-
seori la calificări exclusiviste, la excluderea din
viața artistică a unor lucrări care ulterior s-au
dovedit trainice și reprezentative, la elogierea
fără rezerve a unor lucrări simpliste, banale,
care purtau doar un titlu așa zis actual.
Astăzi critica dovedește o anumită neputință
in sesizarea valorilor reale, a direcțiilor funda-
mentale ale evoluției muzicii, în susținerea ten-
dințelor vizibile, fertile, în dezbaterea si cri-
ticarea nonvalorilor. A dispărut tonul de com-
plezență care altădată era des întîlnit în pagi-
nile unor reviste, în schimb a apărut critica teh-
nicistă, descriptivistă, incapabilă să atragă aten-
ția asupra problematicii muzicii actuale. Expe-
rimentul muzical este deseori desprins de fina-
litatea operei de artă, problemă în jurul căreia
se așterne o totală tăcere. Nimeni nu dorește
reîntoarcerea la o perioadă de tristă aducere
aminte, dar nu putem mistifica și ignora niște
realități.
Conținutul și funcțiile criticii noastre, ale es-
teticii muzicale — disciplină predată neștiinți^
8
fie ani în șir în învățămîntul superior — are
la bază concepția ideologică unică marxist-
leninistăi care presupune aprecierea operei de
artă în măsura în care ea satisface sau nu gustu-
rile și pretențiile contemporanilor noștri, comu-
nică concepțiile noastre de viață.
Spre deosebire de critica muzicală, muzicolo-
gia noastră tînără se afirmă cu mai multă vi-
goare. A sporit interesul pentru aprofundarea
trecutului nostru muzical, pentru relevarea tră-
săturilor distinctive ale muzicii românești, pentru
dezbaterea unor probleme actuale de creație.
De multă vreme se simte nevoia regrupării
forțelor muzicologice într-un institut de cerceta-
re cu profil distinct, fapt care ar contribui la
stimularea și revitalizarea cercetărilor muzico-
logice. Sînt sporadic abordate unele probleme
de muzicologie comparată și sociologie muzicală,
de cercetare a fenomenelor pe baza unor metode
moderne de investigație. O dată cu reorganiza-
rea activității muzicologice, se impune discuta-
rea și soluționarea problemei muzeului muzicii
românești, chestiune care, după părerea mea,
nu mai poate fi tărăgănată, la infinit.
Rezonanțele ample pe care le-a dobîndit crea-
ția muzicală românească în țară și peste hotare
impun luarea unor măsuri speciale în domeniul
difuzării. Personalul redacțional și artistic din
Direcția Muzicală a Radioteleviziunii Române
este hotărît să înlăture unele neajunsuri pre-
zente în activitatea noastră cu privire la ela-
borarea programelor muzicale, la difuzarea mu-
zicii peste hotare, la prezența activă a lucrărilor
românești în stagiunile de concerte. Vom depune
în continuare eforturi sporite pentru ca prezența
la microfon a compozitorilor să fie clin ce în
ce mai evidentă, mai substanțială. în activitatea
noastră vom folosi mai intens sprijinul pe care
muzicienii ni-l pot acorda in elaborarea stagiu-
nilor de concerte și imprimări, a planurilor de
emisiuni muzicale.
Din dezbaterile care au avut loc în presă în
ultima vreme, am reținut aiît aprecierile elo-
gioase adresate Radiodifuziunii, cît și o scrie
de sugestii menite să diversifice și să îmbogă-
țească aria manifestărilor muzicale.
Vom asigura în continuare un nivel ridicat
al manifestărilor muzicale destinate publicului
și vom spori numărul de lucrări românești pre-
zente în stagiunile de concerte. în prezent la
Radio se desfășoară o acțiune mai vastă de
cercetare a unor partituri din trecut, pe care
intenționăm să le valorificăm în condiții inter-
pretative superioare. Vom profila la microfon
unele rubrici noi, menite să releve mai preg-
nant trăsăturile distinctive ale muzicii românești,
să pună mai bine în lumină elementele specifice
și de continuitate ale creației noastre muzicale
populare și culte.
OCTAV HEMESCU
N-aș dori ca prin cuvintul ce mi s-a acordat
la această Adunare să profit de ocazie pentru a
pleda în favoarea propriilor mele convingeri ar-
tistice, care pot să apară în ochii unora, ele pe
pozițiile unei eventuale avangărzi, sau pentru
alții pot fi situate în categoria non-muzicii sau
a antimuzicii.
Căci consider că. este inutil și steril în ace-
lași timp faptul că aflîndu-ne pe poziții și un-
ghiuri de vedere complet diferite să ne reproșăm
unii altora modul propriu de a. gîndi asupra artei
sonore, să ne impunem unii altora propriile con-
vingeri estetice, încercînd în mod forțat găsirea
unei platforme comune, aceea care ne convine de
fapt fiecăruia cel mai mult.
Consider că este și firesc ca fiecare generație
care corespunde de fapt unei etape istorice bine
definite, să-și aibă o configurație spirituală, pro-
prie, să-și afirme propriile moduri de abordare
și orientări corespunzătoare nu numai experien-
țelor unei generații sau pleiade și chiar fiecărui
creator în parte.
Consider că pentru noi trebuie să fie un prilej
de reală mînclrie faptul că cultura muzicală
romanească se dezvoltă astăzi pe fondul unei
diversificări și efervescențe creatoare nemaiîntîl-
nite în istoria muzicii românești, și că nu uni-
lateralitatea caracterizează această efervescență
ci, din contră, diversitatea de stiluri și moduri
de abordare a fenomenului sonor, atît de com-
plex și de inepuizabil în posibilități. Această
complexitate răspunde de fapt unor la fel de
diverse și multiple cerințe și necesități, căci pu-
blicul nu este o masă omogenă și unilaterală,
ci, din contră, sensibil la cele mai diferite orien-
tări artistice.
Faptul că fiecare creator are dreptul să-și
aleagă singur limbajul care-i convine fără a-l
impune și altora este o dovadă de înțelepciune
și bun simț.
De aceea, în loc de a susține la această Adu-
nare polemici sterile și fără nici o eficiență
despre cum trebuie, sau cum nu trebuie să se
facă muzica, consider că este mult mai util să
discutăm despre problemele concrete legate de
difuzarea și condițiile de afirmare a muzicii ro-
mânești, indiferent de orientare.
De asemenea, consider că. nu trebuie să se
treacă zișor peste acele probleme de natură or-
ganizatorică care, după părerea mea, trebuie să
corespundă întru totul condițiilor de continuă
ascensiune și afirmare a muzicii românești.
în primul rînd, executarea în public a noilor
lucrări este de multe ori nesatisfăcătoare, creîn-
du-se adesea chiar un mare decalaj între data
nașterii unei lucrări și prima sa audiție în pu-
blic.
Consider și eu că actualele mijloace de difu-
zare sînt încă necorespunzătoare și chiar anacro-
nice la solicitarea mereu crescîndă cu lucrări și
experiențe sonore clin ce în ce mai numeroase
și mai interesante.
Decalajul mai sus-amintit devine și mai evi-
dent atunci cînd lucrarea ridică probleme ine-
dite, ca rezultat al unor căutări și experiențe
originale din partea autorului ei. Tocmai aceste
lucrări, care, după părerea mea, ar trebui să fie
tratate cu aceeași maximă seriozitate și prompti-
tudine în difuzare, sînt încă de multe ori privite
cu suspiciune și chiar dezinteres.
Se acreditează deseori falsa idee că numai
lucrările deja consacrate și confirmate ca va-
loare merită să fie tratate cu. toată încrederea.
Dar oare cum se poate consacra și confirma o
lucrare sau o idee artistică (mai ales o idee
inedită), dacă nu i se asigură condițiile optime
de experimentare pe viu, de contact direct cu
materialul sonor, și încă acest lucru să se facă
cu maximum de promptitudine posibilă, pentru
ca actualitatea respectivei idei să poată da rezul-
tatele cele mai rodnice at.it pentru autorul ei cît
și pentru fenomenul artistic pe care-l reprezintă.
Desigur că s-au făcut unele progrese remar-
cabile in acest sens în ultimii ani, mai ales (aș
îndrăzni să spun chiar aproape exclusiv) ele către
Radiodifuziunea Română. — instituție care atît
prin emisiunile radiofonice cît și prin progra-
mările din ce în ce mai des în concertele sim-
fonice ale celor două orchestre (simfonică și de
studio) a lucrărilor românești contemporane,
aduce un aport prețios la opera de difuzare a
creațiilor originale românești.
Nu același lucru se poate spune bunăoară des-
pre Filarmonica din București, care de ani de
zile ignorează aproape cu desăvîrșire creațiile
românești și străine, mai ales de orientare mai
nouă.
Este și normal ca numai o singură formație
(sau cel mult două) să nu poată, face față soli-
citărilor din ce în ce mai numeroase ale lucră-
rilor și experiențelor originale. Necesitatea cre-
ării unor formații specializate care să poată co-
respunde chiar experimentelor celor mai noi
9
asupra fenomenului sonor, și care să poală pre-
zenta publicului aceste lucrări la intervale peri-
odice bine stabilite, deci înființarea unui festival
internațional exclusiv de muzică contemporană
de talia celor de la Varșovia, Zagreb, Praga,
Darmstadt și multe altele, ar crea un context
efervescent de experiențe și confruntări între
compozitorii români și cei străini, ar creia chiar
un focar internațional de stimulare și difuzare
a, celor mai noi idei și orientări.
Consider că profilul festivalului muzical de la
Cluj clin toamna acestui an a fost aproape com-
plet ne satisfăcător în acest sens.
Evoluția din ce în ce mai rapidă și mai com-
plexă a gindirii muzicale a dus la o lărgire
considerabilă a arici ele cuprindere a mijloacelor
sonore, năseîndu-se chiar implicații noi, alături
de lumea sunetelor, ale unor fenomene chiar de
natură extrasonoră (gestul, lumina). Dar aceste
noi implicații menite să deschidă, poate, noi ori-
zonturi de investigații, de realizări, trebuiesc ve-
rificate și confirmate prin experiment direct cu
obiectivele propuse.
De aceea consider necesar ca compozitorilor
români dornici să experimenteze aceste noi te-
renuri de cercetare să li se ofere condițiile ne-
cesare și să li se asigure sprijinul cuvenit.
în privința editării și difuzării pe disc, creațiile
contemporane românești au de multe ori o soartă
și mai tristă, neacordîndu-li-se dreptul cuvenit,
decît sporadic și cu o mare întîrziere.
De asemenea, problema difuzării peste hotare
a muzicii românești este complet nesatisfăcătoare.
De aceea se întîmplă de multe ori ca muzica
românească să fie în multe locuri în străinătate
necunoscută și complet ignorată. S por adie ele in-
terpretări peste graniță ale unor lucrări de com-
pozitori români sînt de multe ori rezultatul unor
contacte personale și întîmplătoare.
Consider că este de datoria Conducerii Uni-
unii compozitorilor să sprijine și să organizeze
prezentarea a cît mai multor lucrări românești
la festivalurile internaționale de mare prestigiu
de la Varșovia, Zagreb și din alte centre euro-
pene, prezență care să se facă chiar cu interpre-
tarea acestor lucrări de către formații românești.
Consider că aceste sarcini trebuie să stea în
atenția biroului viitoarei conduceri a Uniunii,
în care este necesar să activeze persoane direct
interesate în realizarea lor.
ZOLTÂN ALADAR
0 primă problemă pe care doresc să o pre-
zint ar fi experimentul și opera de artă. Pă-
rerea mea este că. fiecare compozitor are obli-
gația morală de a experimenta, fără să cadă in
șabloane, în autoimitare, ș.m.d.p.
Experimentul este o problemă de laborator,
de atelier. Auditorii sînt interesați să cunoască
10
opere finite. Pianul preparat, de exemplu poate
să fie obiectul experienței, iar rezultatul expe-
rimentelor dobîndite în atelier, găsește folosință
în operă, în creația realizată cu mare răspun-
dere. Sonoritatea pianului preparat devine astfel
un mijloc de expresie, nicicum un scop în sine
— iar restul depinde de creatorul care-l folo-
sește. Mijloacele de expresie însăși sînt într-un
fel neutre, deci să nu le criticăm. Pot fi criticați
autorii, care eventual le folosesc ori în scopul
exprimării unei idei, ori cu stîngăcie, sau din
dorul de a fi mai grozavi decît alții.
în această ordine de idei trebuie să apărăm
tinerii, care nu au posibilitatea unor ateliere de
încercare ; astfel experimentul apare deseori în
fața publicului, ca „operă desăvîrșită“. Salut cu
mare entuziasm inițiativa Conservatorului de a
pune la dispoziția compozitorilor un studio în
acest scop. Ar fi de dorit ca și o formație orches-
trală să servească acest scop — măcar parțial.
în timpul Adunării s-a vorbit mult despre
învățămîntul muzical, general și profesional. Cu
constatările sînt de acord și în consecință propun
următoarele :
în concordanță cu articolul 2, pct. e din Pro-
iectul de Statut, noul Comitet al Uniunii, să alcă-
tuiască o comisie permanentă, care să examineze,
în strînsă colaborare cu Ministerul învățămîn-
lului toate formele și gradele învățămînlului
muzical, făcînd studii, teze și propuneri, pentru
îmbunătățirea continuă a acestuia. Aceste pro-
puneri trebuie să includă neapărat lărgirea în-
vățămîntului profesional cu facultăți noi pentru
instrumente de coarde la unele Institute Peda-
gogice de 3 ani, fiindcă necesarul de cadre de-
pășește de multe ori posibilitățile conservatoa-
relor. (Necesarul de violoniști este peste 300,
iar la anul V, la conservatoare termină, aproxi-
mativ 50 de violoniști). La fel, în orășelele mici
de provincie nu există posibilități, de a învăța
instrumente ca vioara, pianul, ne fiind cadre co-
respunzătoare. Ar fi necesar să găsim forme
adecvate pentru soluționarea acestei probleme :
înființarea conservatoarelor populare de exem-
plu, înființarea secțiilor externe ale școlilor popu-
lare de artă, sau, cum se promite de mult, reîn-
ființarea Conservatorului din Timișoara,
Este lesne de criticat munca amatorilor și a
organelor care se ocupă de activitatea lor. Este
drept că în această ramură de activitate, care
este extrem de importantă în tabloul general al
vie Iii artistice, există mari posibilități de dile-
tantism, iar Uniunea nu s-a preocupat organizat,
perseverent și cu autoritatea cuvenită de această
problematică. Propun ca noul comitet să nu-
mească o altă comisie permanentă, împreună cu
Comitetul de Stat pentru Cultură și Artă, pentru
a avea căi de comunicare mai solide între Uni-
une și această mișcare. La fel, propun ca membrii
stagiari ai Uniunii să patroneze sau să conducă
în mod obligatoriu o formație de amatori, timp
de un an, iar dovada oficială despre această
activitate să constituie un document de bază, în
vederea primirii lor în Uniune ca membri defi-
nitivi. Sînt convins că fiecare tîhăr compozitor,
apoi Uniunea ca organizație obștească și forma-
țiile, ar realiza un beneficiu extraordinar clin
aceasta.
Compozitorii naționalităților conlocuitoare,
maghiari, germani, și de alte naționalități, se
bucură de aceleași drepturi, ca și colegii români.
Sintem pătrunși cu toții de dorința de a con-
tribui la îmbogățirea patrimoniului comun. Cul-
tura muzicală a poporului român se îmbogă-
țește cu trăsăturile specifice ale tradiției cîn-
tecului popular maghiar, german și al altor na-
ționalități conlocuitoare. Pot să mărturisesc cu
tărie, nu am simțit niciodată vreo discriminare,
iar lucrările noastre au intrat în circulația na-
țională totdeauna după valorile lor reale, bucu-
lîndu-se de toate avantajele pe care poate să le
ofere Uniunea, fiecărui membru. Ne simțim
mîndri, ca maghiari, ca cetățeni ai Republicii So-
cialiste România, ca membri egali în drepturi
și datorii, ai acestei uniuni de creație.
Datoriile pe care le avem mă obligă să propun
noului comitet ce-l vom alege astăzi constituirea
în spiritul documentelor de partid și cum s-a
făcut și la Uniunea scriitorilor a unei comisii a
naționalităților. Această comisie, al cărei con-
ducător ar trebui să fie unul dintre vicepreședinți
sau secretari, ar avea obligația importantă să
găsească mijloace noi pentru antrenarea muzi-
cienilor maghiari și germani la răspîndirea valo-
rilor muzicii românești în rîndul populației ma-
ghiare și germane. Să se preocupe, făcînd studii
și recomandări, de problemele specifice învăță-
mîntului muzical general în limba naționalităților
maghiare, de mișcarea de amatori, radio fie ar ea,
strîngerea și păstrarea folclorului naționalităților,
înființarea unei reviste trimestriale în limba
maghiară.
Această comisie ar putea să devină un organ
politic cultural de mare însemnătate, contribu-
ind la ridicarea pe o treaptă superioară, a acestei
laturi de activitate.
Referitor la activitatea filialelor, socotesc ne-
cesar să fac următoarele sugestii.
Comisiilor de îndrumare ale filialelor să li se
atribuie dreptul de a da aviz pentru o singură
interpretare, lucrărilor care întrunesc calitățile
necesare. Astfel spiritul de răspundere al aces-
tor comisii ar crește simțitor. Actualmente, în
anumite situații „pasăm" cu ușurință linele lu-
crări mediocre, cu procese verbale neutre, comi-
siilor centrale.
Cu ocazia trimiterilor în străinătate să se ia
în considerare existența tinerilor talentați din
provincie.
Ca încheiere am o propunere de mare însem-
nătate. Acum cîteva zile am citit în Scînleia
articolul care relata între altele, că în curînd se
va începe elaborarea și publicarea corpusului fol-
clorului românesc. Această acțiune este de în-
semnătate istorică în cultura patriei noastre.
Propun ca Uniunea compozitorilor să lanseze cu
ocazia Adunării generale un apel către toți mu-
zicienii, către toți intelectualii patriei, să susțină
această acțiune importantă, prin abonarea la
această publicație.
CREAȚII ROMÂNEȘTI
Opera radiofonica
„Jertfirea Ifigeniei" de Pascal Bentoiu
de Nicolae Beloiu
Cînd în anul 1948 la Capri, promotorii „Pre-
miului Italia" puneau bazele acestui concurs
muzical radiofonic, aveau evident intenția să
stimuleze interesul creatorilor pentru modalită-
țile de exprimare sonoră pe care le presupune
în epoca noastră radioul. Nu se poate spune în-
să că dimensiunea specific radiofonică a muzicii
s-a născut atunci, deoarece cu mult timp înain-
te compozitorii au suportat șocul benefic și au
integrat în gîndirea lor muzicală consecințele
inevitabile, poate, ale uneia din cele mai mari
revoluții în lumea sonoră a secolului XX, apa-
riția benzii magnetice și a magnetofonului. Și
existența unor renumite studiouri electroacustice
ce au luat ființă sub auspiciile societăților de
radio din Franța, Italia, Germania sau Statele
Unite ale Americii, ca și febrila activitate crea-
toare desfășurată în aceste studiouri în anii
1940 și 1950 de către compozitori cu nume tot
atît de celebre, atestă amploctrea acestei aven-
turi sonore. însă ideeei ,,operei radiofonice", con-
cepută ca plăzmuire muzicală aptă să transfere și
să concentreze într-o singură dimensiune sen-
zorială, — cea auditivă ,— o întreagă încărcă-
tură expresivă și dramatică, s-ai născut (fapt
semnificativ), pe solul Italiei. Tot acolo deci,
unde sinteza miraculoasă a virtuților cuvîntului
și muzicii a fost șlefuită secole-n șir în capo-
dopere ale genului ce-1 numim în mod curent
,.operă“, s-a ivit și dorința de a tenta o nouă
sinteză pe măsura gîndirii muzicale contempo-
rane, între experiența fecundelor explorări ra-
ționale în noile dimensiuni ale sunetului și tra-
diția multiseculară a marilor forme dramatice.
Și provocarea lansată în acest sens de „Pre-
miul Italia“ cu 20 de ani în urmă, a fost primi-
tă de mulți compozitori, nume prestigioase pre-
cum Ildebrando Pizzetti, Henri Sauguet, Hans
Werner Henze, Henri Pousseur, Luciano Berio,
Penderecki, Paccagnini, Gottfried von Einem și
mulți alții, putînd fi citite în palmaresul aces-
tui concurs internațional. Lor li s-a adăugat
recent, cu prilejul ediției jubiliare din anul
1968 și cel al lui Pascal Bentoiu, distins cu
Premiul Radioteleviziunii italiene pentru lucra-
rea sa „Jertfirea Ifigeniei".
Interesul și aptitudinile lui Pascal Bentoiu
pentru genul dramatic nu se mărturisesc pen-
tru prima dată în „Jertfirea Ifigeniei“. Autor
al unui spiritual „Amor doctor“ după Moliere,
comanda Radioteleviziunii Române pentru o o-
peră radiofonică l-a surprins pe compozitor, —
în primăvara anului 1968, — în plină elabora-
re a unei originale viziuni dramatice asupra
Hamlet-ului shakespearian. (Fapt demn de con-
semnat aici, în această ultimă operă și-a propus
să utilizeze și resursele sunetului înregistrat, tra-
tat și reprodus pe cale electromagnetică, cu care
dealtfel cochetase și în unele din comentariile
sale muzicale la piese de teatru). Aș fi chiar
tentat să afirm că întru cîtva, întreaga activi-
tate creatoare a lui Pascal Bentoiu trădează
o concepție componistică derivată dintr-un tem-
perament creator dramatic. Pentru că acesta
poate fi descifrat nu numai în afinitatea cu
„verbul“ (pe care îl tălmăcește cu multă mobi-
litate a expresiei muzicale atît în operele amin-
tite cît și în liedurile pentru voce cu acompania-
ment de pian sau orchestră, în lucrările sale or-
chestrale programatice „Luceafărul^ și „Trei i-
magini bucureșteneu), dar chiar în opusurile
pur instrumentale, unde structurarea dramatur-
gică a formelor sonore guvernează atît „con-
fruntările“ în „situații" complexe ale elemente-
lor constitutive de limbaj (melodică subtil cre-
ionată, ritmică pregnantă, plastică armonică
mobilă și sugestivă), cît și „personificarea*4 in-
strumentală, timbrală a substanței muzicale. Es-
te necesar însă să remarc că indiferent de ipos-
taza sau genul în care se manifestă, substanța
muzicală nu se lasă niciodată antrenată de ges-
tul grandilocvent, melodramatic, expresionist,
dramatismul de care vorbeam avînd mai mult
rezonanțe interioare într-o expresie sonoră ce
12
cultivă fără nici-o falsă pudoare eufonia, liris-
mul, umorul rafinat, ca și tragicul reținut. Iar
atunci cînd regia dramaturgică a unei lucrări
o cere, compozitorul nu ezită să depășească a-
ceste limite expresive, fără însă a le supraten-
siona, ci proiectîndu-le mai degrabă virtuțile
în zone sonore concrete. Și dincolo de actul
volițional componistic, amprentele temperamen-
tale dramatice proprii lui Pascal Bentoiu sînt
tot atît de prezente, — poate mai cu osebire, —
și în muzica lucrării ce face obiectul studiului
de față.
Opera radiofonică ,Jertfirea Ifigeniei" își în-
scrie numărul de opus între două experiențe com-
ponistice majore ale autorului : Simfonia op. 16
și opera Hamlet. Și fără a insinua vreo ierarhizare
cronologică, mi se pare că în acest caz, se poate
totuși vorbi nu numai de o problematică com-
ponistică comună celor trei lucfări, dar și de
faptul că acest opus 17 reprezintă o manifesta-
re originală și în același timp o medie a ampli-
tudine! acestei problematici, ce se înscrie între
limitele extreme ale supremei decantări a ex-
presiei și maximumului efect sonor. Pentrucă da-
că în Simfonie este dominantă o voință aproape
ascetică de reducere a semnificației la esențial,
în opera Hamlet, acestei preocupări de subli-
mare a substanței muzicale i se adaugă, (evident
impusă de extensia dramaturgică specifică ge-
nului), necesitatea tensionării sunetului, proiec-
tat uneori dincolo de limitele sale strict muzi-
cale. Și pentru acestea Pascal Bentoiu face apel
atît la bogatele resurse ale percuției (insinuată
de altfel pentru aceeași rațiune și în finalul
Simfoniei), cît și la amplificarea cîmpului a-
custic cu ajutorul mijloacelor electromagnetice.
,Jertfirea Ifigeniei" apare astfel ca un fericit
loc de întîlnire al acestor coordonate comple-
mentare ale gîndirii muzicale a autorului, ca
o sinteză conceptuală chemată să tălmăcească
cît mai fidel substanța tragediei antice, esența
spirituală și dinamica sa formală. Pare să fie
în același timp, pentru autorul ei, o experiență
componistică în genul dramatic nouă și diferi-
tă de cea anterioară (Amorul doctor) sau ul-
terioară (Hamlet), deoarece fată de verva spi-
rituală a celei dintîi și explozia de energii dra-
matice a celei din urmă, această operă radiofo-
nică este o tentativă de dăltuire în marmură so-
noră pură, a unei aspirații către adevărul este-
tic obiectiv, absolut, atît de propriu culturii an-
tice.
Unele caracteristici ale travaliului componis-
tic, precum structurarea întregului libret, ra-
portul intim dintre cuvînt și muzică, planul for-
mal și în deosebi absența unui cinetism drama-
turgie convențional ce-i acuză și mai mult sen-
timentul statuar, imnic, îl apropie mai degrabă
de oratoriu, de drama muzicală primitivă, decît
de operă în accepțiunea curentă a termenului.
Dintru început compozitorul, secondat de poe-
tul Alexandru Mircea Pop (subtil tălmăcitor
în limba română al lui Euripide), a adaptat
viziunii sale textul original al „Ifigeniei în Au-
lisj selecționînd numai cîteva fragmente apte
să definească schema esențială și energiile in-
terioare ale determinismului cauzal al acestei
capodopere a teatrului antic. Libretul organi-
zează aceste cînturi, — după un plan dramatur-
gie remarcabil în simplitatea lui, în două sec-
țiuni care se justifică reciproc. Prima, cu un
pronunțat sentiment static, expozitiv, este o a-
cumulare de tensiuni dramatice reținute, ce os-
cilează de la contemplarea măreței dar neputin-
cioasei flote ahee la invocarea purității fecio-
relnice, de la oroarea războiului fratricid și dez-
gustul în fața slăbiciunii umane copleșită de
silnicia soartei la evocarea petrecerilor olim-
piene ale nunții simbolice. După această am-
plă anacruză, dinamica parte secundă polari-
zează liniile de forță schițate pînă acum, în
două energii antagonice, — (sentința implaca-
bilă a destinului și sfîșietoarea acceptare a jert-
fei) —, a căror declanșare măsoară brutal di-
mensiunile tragicului. Și totul se consumă între
genericul ce insinuează straniile presimțiri ale
lui Agamemnon :
,,Ce stea de văpaie vîslește prin cer
la mijlocul bolții, spre ceata
Pleiadelor scrise pe șapte făgașe ?"
și superba ofrandă a Ifigeniei :
„Iată, pletele mele se pleacă...
Faceți să curgă asupră-le apa sfințită * !
Străbătut de un sacru suflu poetic, libretul
reușește astfel să pună în plină lumină, des-
puiată de orice artificiu dramatic, tema atît de
dragă marelui tragedian grec, temă cu adînci
rădăcini în vechi mituri orientale și cu rezo-
nanțe încărcate de multiple semnificații spiri-
tuale în crezuri și legende europene ca cel al
Meșterului Manole : puritatea sacrificiului fe-
ciorelnic într-o lume a slăbiciunilor umane, ne-
cesitatea jertfei simbolice pentru ca ceva să ia
ființă și să dureze.
Voința de restituire a valorii hieratice a tex-
tului a determinat simplitatea și economia in-
strumentalului înscris de compozitor în partitu-
ra lucrării sale : voce umană, orgă și percuție ;
și fiecare dintre aceste dimensiuni este investită
cu o funcționalitate precisă. Vocea umană ră-
mîne în permanență personajul dramatic prin-
cipal al acestei înscenări sonore. Folosită (din
aceeași voită afinitate cu drama antică și opera
primitivă, de care am mai vorbit), în diverse
stări corespunzătoare multiplelor vibrații ale cu-
vîntului, — recitativ scandat, cor vorbit, articu-
lare melodică, — ea este chemată să reflecte
substanța generoasă a dramei și să o proiecteze
într-o vastă zonă expresivă delimitată de o orgă
mare și o complexă percuție, opoziție simbolică
între libertate și necesitate, între poezia naturii
și implacabilul destinului.
13
Muzica operei radiofonice „Jertfirea Ifigenier
este impregnată de un profund lirism (reflex
al purității semnificative a cuvîntului), ce ră-
mîne egal în concentrarea expresiei sale de la
pastoral la cantilenă patetică, de la recitativ co-
ral la țipăt de groază. Este de fapt consecința
unui limbaj muzical predominant modal în care
insinuarea unor raporturi funcționale și a unor
centre tonale de referință, coexistă în mod or-
ganic cu o mare libertate de formulare orizon-
tală și verticală, libertate ce tinde constant să
asimileze totalul cromatic. Și acestui „plurimo-
dalism* structural îi este tot atît de firesc con-
turul diatonic cît și organizarea serial dodeca-
fonică.
Sistemul adoptat oferă într-adevăr compozi-
torului posibilități practic nelimitate de a con-
tura diferit unul și același mod, de a deplasa
cu multă ușurință cîmpul gravitațional de la un
pol de atracție la altul, de a modula în sensul
real al cuvîntului fără să recurgă la sensibilele
armoniei tonale. în acest fel totalul cromatic
devine în chip firesc permanent disponibil și
nu prin scheme intervalice abstracte prestabilite,
ci printr-o cursivă și spontană evoluție melodi-
că și armonică.
Este interesant de remarcat că în acest sub-
til periplu, în această alunecare — mai mult
sau mai puțin sesizabilă — de la un mod la al-
tul, o importanță majoră pare să aibă quasi
permanenta insinuare funcțională a treptei a
Il-a și cu deosebire a treptei a IV-a, dezvălu-
ind în gîndirea autorului o originală asociere
a purității melodice proprii vechilor moduri gre-
cești cu verticalitatea! potențială a modurilor
medievale ; (mă refer la semnificația complexă
a „plagalului gregorian*). Și confirmarea aces-
tui înțeles al termenului „plurimodalism* ni se
oferă din primele măsuri intonate de orgă cu
un timbru hieratic, ca o extatică evocare :
Este evidentă aici nu numai rafinata supra-
punere a trei „tropos*-uri grecești, — „dori-
cul* inițial, (de fapt tonul de bază al întregii
opere), „frigicul* transpus pe „la* și „hypofri-
gicul* pe „re“, dar și dublaaspectare „plagală*
a modului de „mi* în raport cu cel de „la* și a
acestuia din urmă față de modul de „re* insi-
nuat în măsura V-a.
Dar dacă primele măsuri ale partiturii „Jert-
firea Ifigeniei* trădează sensibilitatea lui Pas-
cal Bentoiu la delicate irizări de culori și eto-
suri modale, chiar în cele ce urmează imediat
compozitorul își precizează atitudinea față de
materialul muzical cu care lucrează, voința de
a-1 domina și dinamiza. Și această dramatizare
a unei poetici muzicale aparent statică, o reali-
zează în primul rînd printr-o bivalentă funcțio-
nală, printr-o dublă ancorare în tensionatul in-
terval de cvartă mărită, secțiune mediană a în-
tregului cîmp cromatic. (Stranie întîlnire a ve-
chilor moduri cu sistemul „axelor* tonale atît
de prezent în concepția componistică a secolu-
lui XX, de la Ravel la Bartok și Messiaen !)
Ceva mai tîrziu aceeași afirmare ; mai întîi
într-o modulație la treapta IV-a, (!) care acu-
ză funcția plagală a tonului fundamental al
operei, „mi* :
mai apoi insistînd pe modul plagal (treapta V-a)
al aceluiași ton fundamental :
Paradoxal și totuși organic integrat în acest
sistem modal, tritonul își exercită fermentul nu
numai pe coordonata verticală, dar și pe cea
14
orizontală, facilitînd parcurgerea întregului ciclu
cromatic :
Și încă un exemplu, (momentul aleator al in-
strumentelor de culoare, pe al cărui fundal sonor
corul deplînge războiul fratricid), exemplu ce
afirmă odată mai mult osatura esențială a aces-
tui sistem modal : cele două fundamentale, (mi
— sib), tonurile lor plagale, (si-fa) precum și
treptele secunde (fa diez-do) cărora li se rezer-
vă de asemenea un loc important în ierarhia
intervalelor și în arcuirea formală a întregii
lucrări.
Am insistat asupra acestei tehnici componis-
tice nu pentru că ar fi singura utilizată în ela-
borarea lucrării ce ne preocupă aici, ci fiindcă
i se acordă evident o importanță mai mare.
Așa de pildă tot în primele secvențe (partea III)
este expusă cu claritate și o altă modalitate
de organizare a materialului muzical, un alt
tip de succesiune armonică ce aduce un plus
de culoare și surpriză în expresie. Și faptul că
interpretarea acestui raport structural poate a-
duce în discuție fie relația de secundă mică față
de modul plagal de bază, fie cea de terță mare
descendentă în funcție de autenticul aceluiași
mod, amplifică mult semnificația sa morfolo-
gică. (De fapt în sistemul axelor tonale al lui
Bela Bartok, terța mare descendentă asumă
funcția de subdominantă, iar secunda mică, do-
minanta !)
Iată o formulare succesivă orizontală :
și una verticală, într-o întreagă secvență ar-
monică (definitorie pentru dramatismul părții
a V-a), ce se sprijină îndeosebi pe acest sistem
funcțional, descriind în același timp, între pri-
mul și ultimul acord, spațiul intervalic de cvar-
tă mărită ce guvernează concepția de ansamblu
a lucrării.
Trecînd peste încă alte multe aspecte parti-
culare de limbaj și metodă componistică pe
care partitura le cuprinde și ar merita să fie
semnalate, ultimul exemplu muzical pe care v-il
propunem se referă la unicul fragment realizat
cu ajutorul tehnicii serial — dodecafonice, toc-
mai pentru a măsura — în raport cu simplita-
tea diatonică a primului exemplu, — amplitu-
dinea libertății de exprimare pe care și-o per-
mite compozitorul în cadrul sistemului său plu-
rimodal, paradoxal de unitar în diversitatea sa.
Organizarea serial-dodecafonică este sugera-
tă, dacă nu chiar impusă în acest moment, de
însăși dramaturgia lucrării, corespunzînd de
fapt începutului secțiunii secunde a libretului,
acelei declanșări fatidice. Aici tragicul capătă
proporții absurde, implacabila sentință : „Pleia-
da întreagă poruncește jertfa ta !u, rostindu-se
prin chiar vocea lui Agamemnon. Vibrațiile con-
crete ale acestui brutal șoc sînt preluate și am-
plificate de o complexă percuție, pentru ca apoi
orga și o ireală voce de soprană să-i capteze
rezonanțele abisale. De fapt, în această secven-
ță traseul dodecafonic se dovedește a fi contro-
lat de aceeași voință unificatoare de limbaj,
permițînd aspectări liniare și armonice organic
încadrate în etosul general al lucrării.
15
Despre forma lucrării nu rămîn multe de
spus, după ce am semnalat în treacăt că este
mai degrabă un oratoriu, o dramă muzicală în
accepțiunea primitivă a expresiei, care ne duce
cu gîndul la un lacopo Peri sau Claudio Monte-
verdi. O arhitectonică muzicală austeră, articu-
lată în 11 secțiuni distincte ce-și definesc mul-
tiplele raporturi interioare (de expresie, dina-
mică, contrast instrumental etc.), exclusiv în
funcție de vectorii dramatici ai textului urmă-
rit cu fidelitate și care constituie de fapt ade-
văratul liant, unica armătură formală a acestui
edificiu sonor.
Scriitura instrumentală și vocală a întregii
partituri este remarcabilă prin simplitatea și so-
brietatea ei, asigurîndu-i o certă eficacitate.
Conductul muzical principal al compoziției este
orga, intuită foarte bine a fi aptă să sintetizeze,
(într-un quasi continuu, dar mobil fluid sonor),
atît energiile potențiale ale cuvîntului, — mani-
festate într-un spectru emoțional complex de
către vocea umană —, cît și permanenta tenta-
tivă a instrumentelor de percuție de a proiecta
vibrațiile subtile ale acelorași energii în dimen-
siuni sonore ireale.
Fiind vorba de o operă radiofonică, de o lu-
crare concepută în dimensiunile acustice speci-
fice acestui gen, ar fi de așteptat poate să mă
refer mai pe larg la acest aspect al travaliului.
Constat însă că metodele componistice electro-
magnetice nu au dominat cîtuși de puțin gîndi-
rea muzicală a compozitorului în elaborarea o-
pusului său, deși ele i-au fost integrate în mod
organic. Efectele speciale ca și extinderea și
modificarea rezonanțelor acustice, se fac simțite
cu moderația și sobrietatea impusă atît de tema
lucrării cît și de eterogenitatea corpului sonor
în permanentă mișcare. Căci, dacă aceste dimen-
siuni acustice neobișnuite (reverberație, filaje,
decupări ale coloanei sonore, mixaje, spectre
timbrale etc.) puteau fi conferite vocii umane
în multiplele sale ipoteze sau percuției în scopul
potențării dramatice, asupra orgii ele și-au de-
monstrat influența benefică în special prin po-
sibilitatea unei registrații de o mare diversita-
te. Și bogata cromatică a cîntului la orgă adu-
ce în densitatea emoțională a lucrării nuanța
subtilă, parfumul discret al unei poezii a na-
turii, pe care Pascal Bentoiu, (întocmai ca Aurel
Stroe în muzica sa pentru „Oedip la Colonnosu,
Alexander Goehr în ,,Pastoralau pentru orches-
tră, sau alții), a simțit nevoia s-o asocieze în
,,Jertfirea Ifigeniei ‘ tălmăcirii temelor majore
proprii tragediei antice, tocmai pentru a le ac-
centua și mai mult valoarea absolută și a se
feri în același timp de tentația evaziunii în
abstract.
Șantier
de creație
Mihail Andricu
După ce am terminat Simfonia a X-a, mă
gindesc la o Simfonieliă, continuînd în același
timp un ciclu de conferințe muzicale la Radio.
Carmen Petra Basacopol
Partitura baletului „Vata și masca"" pe un
libret de Nicolae Comun, se găsește intr-o fază
finală de lucru și sper s-o predau curînd unui
teatru liric.
Dramaturgia baletului se axează. în jurul psi-
hologiei obișnuite a oricărei fele, „masca'" fiind
alter-ego-ul pe care-l visează și îl dorește dar
nu-l cunoaște.	r
Am dorit, desigur, ca intențiile libretului să
fie cit mai fidel exprimate în partitură.
Am gîndit o muzică colorată, vie, care să ca-
racterizeze bine personajele și care în unele mo-
mente să fie și lirică. în ceea ce privește con-
strucția arhitectonică a libretului, scenele se
succed în oglindă, ceea ce va determina o sime-
trie și în concepția muzicală, o tratare leit-mo-
tivică a temelor, obținind astfel sudarea substan-
ței sonore, destul de diversă, într-un tot organic,
absolut necesar pentru ideea concisă a libretului.
Ada Brumar u
Am încheiat zilele acestea o lucrare despre
valorile clasicismului muzical.
Tudor Ciortea
Am încheiat un lied pentru voce și pian pe
versuri de ‘Tudor Arghezi, un ciclu de patru lie-
duri pe versuri de Adrian Mania intitulat „Cu-
lori"".
Sper să închei zilele acestea o Baladă pentru
3 soprane, clarinet, violoncel și harpă pe versu-
rile lui Lucian Blaga „Balada fiului pierdut"' și
am în proiect un Concert pentru pian și or-
chestră.
Andreas Porfetye
Recent, am terminat o amplă lucrare corală
pe un text de Ovidiu, avînd titlul „Ecoul'".
Am încheiat zilele acestea și un cvartet pen-
tru coarde și o mică suită pentru pian.
Mă gindesc la o lucrare orchestrală.
Octavian Lazăr Cosma
Scriu în continuare la o lucrare mai amplă,
pe care doresc s-o structurez în 4 volume : „Hro-
nicul muzicii românești"". Am redactat pînă în
prezent perioada cuprinsă intre anii 1821—1898.
George Draga
M-am îndreptat în idtimul timp cu predilecție
spre genul cameral. Am terminat un cvartet și
o piesă de muzică de cameră pentru o formație
de coarde, suflători și percuție.
Gheorghe Dumitrescu
Lucrez în prezent la orchestrația operei „Meș-
terul Manole"" care face parte, (alături de ora-
toriul „Din lumea cu dor...""), dintr-un ciclu de
lucrări în care încerc să dau glas concepției
filozofice a poporului nostru despre viață așa
cum. apare în vechi legende popidare.
Theodor Grigoriu
Am încheiat recent o piesă pentru bariton,
cor de femei și o formație orchestrală pe un
text de Ovidiu.
Sper că pînă la vară să pot termina și o primă
parte dintr-un ciclu mai larg de piese pentru
pian pe care l-am intihdat „Columna modala".
Oemansa Firea
Alături de problemele cuprinse în planul ge-
neral de cercetare din cadrul institutului în care
aprofundez o serie de probleme legate de direc-
țiile și orientările creației muzicale românești
din secolzd XX, pregătesc în prezent pentru
apropiatele sesiuni de comunicări ale Institu-
tului de Istorie și Artă al Academiei R.S.R., două
comunicări izztitulate aproximativ: „Transfigu-
rarea unor surse stilistice europene în muzica
lui Enescu" și „Valori cehe în configurația
muzicală contemporană"".
Mihai Moldovan
Pe masa de lucru se află în prezent două
lucrări: o piesă intitidată „Scoarțe"" pentru un
ansamblzi format din cvintet de suflători, vioară,
trombon și percuție și o operă radiofonică în-
chinată lui Ovidiu (opera o lucrez în colaborare
cu inginerul de szmet B. Bernfeld).
17
Alexandru Hrisanide
Sînt pe punctul de a termina un Cvintet de
suflători intitulat „Direcții"" în care îmi pun
problema unor forme variabile. 'Titulatura este
sugerată de structurile diferite, care fiecare con-
turează o anumită fizionomie muzicală,
Am, de asemenea, pe masa de lucru o serie
de piese pentru pian, pe care le-am intitulat
„Muzică radiofonica" pe care le scriu la solici-
tarea Radiodifuziunilor din Baden-Eaden și
Koln.
Myriam Marbe
închei zilele acestea o lucrare pentru forma-
ția „Musica nova"", intitulată „joc secund"" ce
are o structură capabilă de augmentări formative
ulterioare.
Lucrez, de asemenea, la o piesă pentru dublă
orchestră de coarde.
Octavian Nemescu
Continui să lucrez la un ciclu mai mare de
lucrări intitulat „Plurisens“ vizîncl un sincretism
artistic.
Ștefan Niculescu
Încerc să închei o suită de piese pentru cor
,,ă cappella" intitulată. „Aforisme"" pornind de
la cîteva fragmente din opera marelui filozof
antic Heraclit din Efes,
Lucrarea care va dedicată corului „Madri-
gal"" mi-a fost corn idată de Festivalul Inter-
național de la Zagreu,
Doru Popovici
Am înainte de toate, în curs de finisare trei
ample studii de muzicologie : „Muzica româ-
nească contemporana", „Convorbiri cu Dimitrie
Cuclin"" și o „Introducere în opera contempo-
rana".
în domeniul compoziției am terminat zilele
acestea un „imn"" pentru cor mixt intitulat „Ro-
mâniei"" și realizez primele schițe pentru două lu-
crări mai ample — opera madrigal „Constantin
Brîncoveanu" și baletul „Nunta"" pe un libret de
Hero Lupescu.
Ștefan Zorzor
Lucrez la un cvintet de cameră pe care in-
tenționez să-l dedic formației „Musica Nova"".
Liviu Dandara
Am încheiat recent uri cvintet pentru forma-
ția condusă de Hilda Jerea pe care l-am intitu-
lat „Pentaedre per Musica nova"" și lucrez acum
la o amplă Cantată pentru cor și orchestră de
cameră pe versuri de Casile Băran.
Adrian Rațiu
Am terminat recent două lucrări: „Studii pen-
tru orchestra", „12 aforisme"" pentmi o formație
de cameră.
Liviu Rusu
Alături de un ciclu de Ode pe texte de Hora-
țiu mi-am îndreptat în ultimul timp atenția spre
o serie de lucrări de muzicologie din care aș
aminti alături de studiul „Preliminarii tematice
și metodologice la istoria muzicii românești",
monografia închinată lui Mandicevschi, o amplă
lucrare pe care o voi intitula „Istoria teoriei
muzicii în România"".
Aurel Stroe
Peste puțin timp voi termina o operă în trei
părți pe un libret de Paul Sterian.
Zeno Vancea
Alături de cel de al doilea volum al lucrării
„Creația muzicală românească în. secolele 19 și
20"" care va continua analiza estetică a creației
românești de la 1900 pînă în zilele noastre, voi
termina peste puțin timp „Concertul pentru or-
chestra" în care continui investigațiile în limba-
jul contemporan (încercînd bineînțeles să asi-
milez doar ceea ce convine profilului meu) ; lu-
crez, de asemenea, la partitura unui nou balet,
al cincilea, și mă gîndesc la un nou balet.
Anatol Vieru
Am terminat o piesă pentru orchestră, soli-
citată de Orchestra Radiodifuziunii din Baden-
Baden și sper să închei curînd și o piesă pentru
formația „Musica Nova"".
Eugen Wendel
Sper că săplămîna viitoare, Aureli an Octav
Popa să poată interpreta în public o piesă pe
care am terminat-o zilele acestea : o lucrare
pentru clarinet, pian și bandă de magnetofon
intitidată „Fuziune"'.
Sper să termin, de asemenea, zilele următoare
o piesă pentru orchestră căreia i-am dat titlul
„Gravitație"", ginclindu-mă în perspectivă la o
piesă corală și o lucrare pentru o formație de
cameră.
Viorel Cosma
— Am început să redactez „Dicționand tea-
trului muzical românesc"" care cuprinde vode-
vilurile, operetele, operele comice și operele
românești.
— Redactez istoricul operei de la Monleverdi
pînă la sfîrșitul secolului 18 pentru cursul de
istorie a muzicii de la Conservator.
— Definitivez pentru tipar cea de a doua
ediție a Lexiconului compozitorilor români.
IOSIF SAVA
18
Festivalul „Cerbul de aur“
Concurentii
de Edgar Elian
Sînt încă vii în amintirea tuturora apri-
gile dezbateri care au urmat după prima
ediție a Festivalului de la Brașov. Con-
cluzia firească la care s-a ajuns este că
modid de prezentare a concurenților noștri
constituie, sub toate aspectele — alegerea
repertoriului, pregătirea vocal-scenică, ți-
nuta vestimentară —, o problemă ce depă-
șește în orice caz responsabilitatea cîntăre-
ților în cauză. Măsurile concrete luate în
acest sens în vederea celei de-a doua ediții
a F'estivalului și-au arătat din plin roa-
dele. Desemnate, după o severă selecție,
să reprezinte țara noastră în această ma-
nifestare de larg răsunet internațional, cele
trei concurente au vădit în chip evident
parcurgerea unei pregătiri minuțioase, în
cursul căreia s-a ținut seama de persona-
litatea fiecăreia. încă din prima seară a
concursului, Mihaela Mihai a părut alta
decît cea pe care o cunoșteam pînă atunci :
melodiile alese au fost cîntate simplu, fără
„efecte" patetice, doar cu o mare forță de
interiorizare (mai ales „Glasul tău" de Al.
Mandi) și cu o undă de emoție în glas,
în timp ce apariția ei diafană sugera parcă
un personaj descins clin vechi legende me-
dievale. în seara următoare am făcut cu-
noștință cu o nouă Luminița Dobrescu :
evoluând pe scena F'estivalului cu o sur-
prinzătoare deziîivoltură a mișcărilor — în
perfect sincronism cu muzica —, tînăra so-
listă a lăsat să se întrevadă (în „Of, ini-
mioară" de Edmond Deda) și posibilități
expresive nebănuite. în fine, în ultima sea-
ră, Anda Călugăreanu a căutat să demon-
streze dualitatea preocupărilor sale inter-
pretative : cîntecul de idei, derivat din
„Song"-ul brechtian („Pe verticală, pe ori-
zontala" de Paul Urmuzescu), și „șlagă-
rul" de mare accesibilitate melodică, pre-
zentat cu o mișcare scenică destinată să
antreneze sala („N-am noroc" de Ion Cri-
stinoiu).
Impresia deosebită pe care cele trei con-
curente au produs-o asupra publicului s-a
oglindit și în palmaresul final al concursu-
lui, stabilit de juriul inter național. Faptul
că ele s-au clasat, cu toate, printre cele 6
prime locuri (trei premii, trei mențiuni)
fixate de juriu, constituie o confirmare a
seriozității cu care s-au pregătit și o de-
monstrație concludentă că acesta este dru-
mul care trebuie urmat și în viitor.
Se poate desigur discuta dacă Luminița
Dobrescu — deținătoarea trofeului prin-
cipal al „Cerbului de aur" — a fost sau nu
cea mai bună dintre cei 28 de concurență.
Dar rezultatul unui concurs de interpreta-
re — mai ales al unuia din clomeniid mu-
zicii ușoare — nu trebuie niciodată apre-
ciat în mod absolut, ci numai în contextul
concret al condițiilor de desfășurare a
competiției respective. în cazul de față,
concursul fiind organizat de L eleviziunea
Română, iar juriul fiind alcătuit din re-
prezentanții a 20 de rețele de televiziune
europene, hotărîrea finală — exprimată
într-un clasament — a depins în ultimă,
instanță de componența profesională a ju-
riului, știut fiind că regizorii înclină să fa-
vorizeze în aprecierile lor pe cîntăreții do-
tați cu mobilitate scenică, în timp ce mu-
zicienii sînt mai degrabă adepții cîntăre-
ților care dispun de voci cultivate și de
forță expresivă în interpretare. Rezultatul
unui asemenea concurs va depinde, așa
dar, de predominanța unora sau a altora
în juriul concursului respectiv.
Judecind, în lumina acestor considerații,
palmaresul Festivalului de la Brașov din
1969, se poate conchide că preferințele ju-
riului au mers către concurentii din prima
categorie — în care se înscriu atît Lumi-
nița Dobrescu („Cerbul de aur"), cît și
olandeza Conny Vink („Cerbid de bronz"),
Anda Călugăreanu (mențiune) și vest-ger-
manul Roy Black (premiul special al ju-
riului) —, fără a fi neglijați nici cîntăre-
ții din cealaltă categorie, reprezentată prin
Hanja Pazeltova („Cerbul de argint") Mi-
haela Mihai și Fricla Boccara (mențiuni).
19
Proporția este inversă față de prima edi-
ție a Festivalului, cînd au fost favorizați
cîntăreții-muzicieni de genul lui ]acques
Hustin și al Kalinkăi.
Dată fiind diversitatea de stiluri și de
preferințe specifică muzicii ușoare, stabili-
rea superiorității uneia din aceste categorii
de inter preți în dauna celeilalte ar fi în
contradicție cu esența genului. Comentari-
ile pe marginea participării românești la
concursul de la Brașov ar trebui de aceea
să vizeze nu atît locul ocupat în clasamen-
tul final — supus, după cum s-a văzut,
hazardului componenței juriului —, cît
mai degrabă constatarea îmbucurătoare că,
în ansamblu, „echipa" noastră s-a prezen-
tat unitară ca. nivel de pregătire și ținută
scenică, demonstrînd căi avem posibilități de
afirmare pe plan internațional într-un clo-
mezziu care oferea, după Festivalul din anul
trecut, perspective destul de incerte.
hz general, dacă ediția 1969 a concursu-
lui de la Brașov nu a relevat personalități
care să se distanțeze net de ansamblul par-
iicipanților, ea s-a definit în schimb prin-
tr-un nivel mediu superior față de ediția
anterioară. S-au eviâezzțiat o seamă de
concurenți cu voci de calitate (franceza
Frida Boccara, cehoslovaca IIanja Pazel-
tova, maghiarul Janos Koos, bulgarii Măr-
gărită Dimitrova și Gheorghi Kordov, so-
vietica Maia Rozova, luxemburgheza Char-
lotte Leslie, iugoslavul Boba Stefanovic,
italianca Renata Pacini, scoțianul Grant
Frazer), apoi personalități complexe de
cmtăreți și autori — așa-numiții „canta-
utori" — ca finlandezul Aarno Raninen,
belgianul Serge Davignac, elvețianca Jac-
queline Midinette, polonezul Jacek Lech,
italianul Salvatore Vinciguerra, ca și so-
liști capabili să. „umple" scena prin îmbi-
narea organică a cîzitului cu evoluția core-
grafică, de genul olandezei Conziy Vink
sau a germanilor Roy Black și Dagmar
Frederic, — pentru a nu mai vorbi de
concurenții români, pe bună dreptate re-
marcați prin excelenta lor pregătire. Pre-
zența tuturor acestor talentați cmtăreți la
Brașov demonstrează nu numai importan-
ța pe care forurile de resort din atîtea
țări europene au acordat-o Festivalului
nostru — definitiv consacrat pe plan in-
ternațional —, ci totodată și nivelul în
permanentă creștere care caracterizează
pretutindeni interpretarea muzicii ușoare.
Este o constatare care ne obligăi — în
perspectiva viitoarelor ediții ale Festiva-
lului — să perseverăm pe drumul început,
pentru a ridica pe o treaptă cît mai înaltă
prestigiul cucerit în acest an într-o con-
fruntare de amploarea celei prilejuite de
a doua ediție a Festivalului internațional
de la Brașov.
Vedetele
de Edmond Deda
Cortina s-a lăsat peste ultimele acorduri
ale marii vedete și eroine a Festivalului
de la Brașov, Orchestra Radio-televiziunii,
condusă de Sile Dinicu și Gelu Solomo-
nescu.
Priveam în jurul meu, dorind ca scena,
pereții, totul să fi reținut ca pe o bandei
de magnetofon comorile neprețuite culese
în serile festivalului. Această manifestare
artistică, intrată deja în tradiția marilor
sărbători internaționale ale artei cmtecidui
— care a atras în prima ediție pe Jeazz
Claude Pascal, Hugues Aufray, Leny Es-
cudero, Rika Zar ai, pe Rita Pavone și A-
malia Rodriguez (ca să amintesc numai
cîțiva dintre cei mari) ne-a prilejuit anul
acesta întîlnirea cu Juliette Greco, Barba-
ra, Udo Jiirgens, Giuli Cioheli, Cliff Ri-
chard, Gigliola Cinquetti, Frankie Avalon,
cTereza Kesovia, Waldemar Matuska, Mie
Nakao și cu o altă Margareta Pîslaru de-
cît aceea a anilor trecuți.
Conferințele de presă, discuțiile directe
și apoi recitalurile mi-au dezvăluit noi
elemente ale concepției despre artă, despre
interpretare, despre cîntec și minunatul
rol al acestui limbaj universal.
hz interpretarea muzicii ușoare, Giuli
Cioheli este influențată evident de muzi-
ca de Jazz. Dotată cu un deosebit simț al
„swing"-ului și un remarcabil dar al im-
provizației, a demonstrat o gamă variată
a posibilităților sale interpretative, de la
cîntecul dramatic la cel liric și de la mu-
zica de dans la cea de jazz. Deținătoare
a premiului I — Sopot 1967 — ea mun-
cește continuii la perfecționarea mijloace-
lor sale de expresie și la cristalizarea unei
personalități interpretative originale. „O
admir pe Ella Fitzgeralâ — mi-a declarat
interpreta — am ascultat cu mare aten-
ție înregistrările sale, dar n-am copiat-o
niciodată". Solistă a Ansamblului Gruzin
de estradă, Giuli Cioheli interpretează de
20

Premiul de popularitate
JACQUELINE MIDINETTE
(Elveția)
Mențiune și Premiul special al criticii
FRIDA BOCCARA
(Franța)

Satisfacție in grupul premialilor.
Premiul ^Tinereții'
Premiul special al juriului
ROY BLACK
(R.F. a Germaniei)
DAGMAR FREDERIC
(R.D. Germană)

MARGARETA PÎSLARU
CLIFF RICHARD
(Anglia)
(lin mânia)
UDO JURGENS
(. luslria)
BARBARA
(Erau(a)
MIE NAKAO
(Japonia)
obicei melodii clin repertoriul internațional
de muzică ușoară și de jazz, ca și cîntece
scrise special pentru ea de compozitorul
M. Tariverdiev. Dintre acestea amintesc
cîntecul „Pînă mii ne".
Interpreta japoneză de muzică ușoară
Mie Nakao folosește mijloace de expresie
apropiate temperamentului ei. După me-
lodiile specifice țării sale, Mie Nakao a
făcut o largă incursiune în repertoriul in-
ternațional de muzică ușoară, încercind și
izbutind ztneori, improvizația de jazz. Pre-
miată la festivalul de muzică ușoară de la
Rio de Janeiro în 1968, interpreta japo-
neză a izbutit să dezvăluie mai puțin de
această dată, la Brașov, măsura aptitudini-
lor sale, datorită unei vădite indispoziții
vocale.
Tereza Kesovia, reprezentantă a R.S.F.
Iugoslavia, a debutat ca flautistă și vio-
loncelistă în orchestra filarmonică din Za-
greb. Apariție fermecătoare, dotată cu un
glas de calitate, cu mijloace originale de
exprimare, grefate pe o serioasă cultură
muzicală, Tereza a pășit cu succes în do-
meniul inter prețării cîntecului de muzică
ușoară. După festivalurile ele la Split și
Zagreb, solista jugoslavă întreprinde tur-
nee în U.R.S.S., Israel, Italia, Statele Uni-
te și Franța. Directorul celebrului music-
hall parisian „Olimpia", Brunno Coqua-
trix, i-a încheiat un contract pe patru ani,
drept de care nu beneficiază de obicei de-
cît marile vedete ca Gilbert Becaud sau
Charles Aznavour. Explicația ? — calita-
tea interpretărilor sale deosebite și origi-
nale. Ascultînd-o cu atenție, mi-am dat
seama că tocmai elementele particulare ale
muzicii jugoslave i-au conturat o persona-
litate interpretativă deosebită. Pe lîngă
cîntecul din filmul „Mai sînt țigani feri-
ciți", Tereza m-a impresionat prin frumu-
sețea și originalitatea acordată interpretă-
rii melodiei lui Vasile Vasilache jr. „Ploa-
ia și noi".
Am întîlnit-o pe Gigliola Cinquetti la
conferința de presă. Am rugat-o să-mi ex-
plice un fapt care mi s-a părut curios :
cum a reușit să interpreteze — mai bine
decît compozitorul — el însuși un inter-
pret de valoare, melodia lui Modugno „Dio
come ti amo", adevăr confirmat și de ho-
tărîrea juriului de la San-Remo, 1966.
„Modugno mi-a cintat într-o zi această
melodie întrebîndu-mă dacă îmi place. Du-
pă cîteva luni, în preajma festivalului de
la San-Remo, ne știind ce cîntec să-mi aleg,
mi-am amintit de piesa lui Modugno. A-
cesta fiind plecat, am învățat-o de la chi-
taristul său, am înțeles cîntecul și l-am in-
terpretat". Succesele sale cu cîntecele Non
ho Veta (premiul San-Remo 1964), Dio
come ti amo (premiul San-Remo 1966),
La Boheme al lui Aznavour — peste in-
terpretarea căruia nu am crezut că va iz-
buti cineva să treacă — sînt argumente
ale unei mari interprete.
Waldemar Matușka ? Un Bob Dylan
ceh, o apariție simplă, ne teatrală, dar cu o
personalitate care trece dincolo de rampă,
dincolo de zidurile sălii de spectacol. Ciu-
te cele sale — majoritatea în atmosfera
„western", au o veselie stranie, un tragism
optimist, o covîrșitoare putere de convin-
gere. Negii jind elementul vocal, lăsînd
gestica în voia spontaneității, a sincerității,
Matușka are o finețe brutală, un lirism
vesel — pe scurt — un complex de con-
traste, un paradox artistic. Acesta este Ma-
tușka. Și prin aceasta el convinge. Vor-
bind și cîntînd în limba cehă — necunos-
cută publicului — el a electrizat sala. A-
cesta este apanajul originalității și since-
rității interpretării sale.
Cliff Richard, inter prețul englez lansat
pe plan internațional de filmul „Tinerii",
alături de formația de chitare „The Sha-
dows", ne-a surprins la conferința de pre-
să printr-o mărturisire neașteptată: „Nu
cunosc notele". (!?) Cîntărețul are un re-
nume mondial ce se menține de peste zece
ani, cîntă la chitară destul de bine, are
un profesor permanent de tehnică vocală
și un regizor cu care studiază fiecare miș-
care sau mimică. Sînt cîteva motive care
mă obligă să pun la îndoială răspunsul
primit. Cu atît mai mult cu cît pe scenă
s-a dovedit a fi un bun interpret, deopo-
trivă al vechilor balade englezești, atît de
adecvate costumului său stil Old England
(sec. XVIII) cît și al cîntecelor moderne
de muzică ușoară. Acompaniat de cunos-
cutul dirijor și compozitor Norie Paramour,
Cliff Richard a cucerit sufragiile unani-
me ale publicului, și nu numai prin cu-
noscutul șlagăr „Congratulations".
Udo Jurgens a devenit cunoscut publi-
cului nostru ca solist al formației Willy
Fantei ce a susținut cîteva concerte la Sala
Palatului în 1964, cu doi ani înaintea cu-
ceririi de către cîntăreț a titlului de laureat
al marelui premiu „Eurovizion" (1966) cu
melodia sa „Merci, cherie". Absolvent al
Academiei de Muzică (pian, canto și com-
poziție), Jurgens se dovedește a fi un mu-
zician complex. Frumusețea versurilor din
cîntecele sale, deplina lor concordanță cu
melodia creată cu meșteșugul unui marc
artist, îmbinarea acestora cu căldura gla-
sului și cu puterea de convingere a gestului,
a ochilor, a inimicii, tot acest complex crea-
tor, concentrat într-un singur om, impre-
sionează profund. Parcurgînd cu dezinvol-
tură și cu egală putere de convingere în-
treaga gamă a sub genurilor muzicii ușoare,
de la liricul „Ich glaube" sau „Merci,
cherie", la melodiile de dans sau unele
31
direct influențate de Jazz, Jiirgens mi-a
apărut ca un artist desăvîrșit, iar recitalul
său ca un act de cultură.
Frankie Avalon s-a dovedit a fi un con-
tinuator al tradiției create de înaintașii
săi Bing Crosby și Frank Sinatra. Inter-
pret clasic al tradiționalei muzici ușoare
americane, influențată de jazz, Frankie
Avalon izbutește să convingă deopotrivă
prin interpretarea, acordată baladelor a-
mericane de proveniență anglo-saxonă,
cîntecelor „Western' și melodiilor de dans.
Plin de umor în cîntecele vesele, exube-
rant la melodiile inter pretate în stil de
jazz, Frankie știe să acorde un lirism dis-
cret cîntecelor sentimentale. Ascultîndud,
îmi reaminteam deseori pe Frank Sinatra
de acum 20 de ani. Personalitate artistică
în curs de cristalizare, Frankie Avalon va
fi, după părerea mea în scurt timp cîntă-
rețul nr. 1 al tradiționalului „popular-
song“.
Dacă ediția l-a a festivalului „Cerbul de
aur“ s-a desfășurat sub nota predominan-
tă a chansonettei, ediția a doua s-a bucu-
rat de prezența a două personalități ale
genului: Barbara și Juliette Greco.
Barbara, o apariție stranie, aducind far-
mecul unei lumi existente parcă dincolo
de cotidian, oficiază pe scenă propria ei
dramă. Melodiile și versurile sale de o
aparentă și voită monotonie datorită ace-
luiaș marș armonic, folosit cu intenția de
a dovedi că toate cutele aparțin aceluiași
etern suflet omenesc chinuit de dureri, sfi-
șiat de pasiuni și iluminat de bucurii, im-
presionează pe ascultătorii care au senzația
stranie că s-au transformat în clapele pia-
nului, în undele sonore, în vraja răspîn-
dită de această interpretă deosebită. Este
suficient să citez „Le solei noir“ pentru a
ilustra drumul creator și interpretativ al
Barbarei.
Juliette Greco este dimpotrivă șansone-
tistăi clasică, purtătoare a tradiției lui Y-
vette Guilbert, Lucienne Boyer și Edilii
Piaf. Frumusețe fascinantă, această mare
artistă a cînte cului impresionează prin
simplitatea elementelor sale interpretative.
putea-o compara cu un mare cam-
pion de tir care nu greșește nici o țintă.
Fiecare sunet, fiecare cuvînt, orice gest
sau mișcare au rolul lor bine definit pe
care și-l îndeplinesc cu precizie, fiind re-
cepționate cu nesaț de ascultători. Pid)li-
cul o ascultă aproape cu evlavie. Este su-
ficient să citez un singur exemplu : „bac-
cordeon".
Vedetei noastre, Margareta Pîslaru i-am
rezervat intr-un număr viitor un studiu cu-
prinzîncl atît recitalul său din Capitală cît
și cel de la Brașov. Cred că merită cu
prisosință această atenție deosebită.
Orchestra
de Florian Lungu
Perindarea atîtor personalități solistice
ca și densitatea evenimentelor și surprize-
lor ce ne-au fost oferite de această a doua
ediție a Festivalului, au polarizat în maxi-
mă măsură inter esid. Poate de aceea, pu-
țini dintre comentatorii de presă și — pro-
babil — numai o parte din ascultători au
putut urmări și aprecia la justa valoare,
importanța misiunii ce a revenit orchestrei
F'estivalului, dificidtățile de loc comune,
cărora dirijorii și instrumentiștii au tre-
buit să le răspundă. Poate că aportul for-
mației de acompaniament, decisiv în con-
textul manifestărilor, a rămas pe planul
secund al atenției publicului și fiindcă pre-
zența ei a constituit un permanent fundal
sonor și vizual, de la primul gong la ulti-
ma lăsare a cortinei.
Este deci, de datoria noastră să relevăm,
din acest punct de vedere, solicitudinea și
dăruirea membrilor ansamblului (Orches-
tra de muzică ușoară, a Radioteleviziunii),
ce s-a distins — potrivit declarațiilor mu-
zicienilor străini aflați la Brașov — prin
„neverosimila sa flexibilitate^, prin „ma-
niera rafinată de redare a spiritului și
a particularităților de stil“.
Cu toată excelenta organizare a Festi-
valului, majoritatea partiturilor nu au pu-
tut parveni orchestrei decît în ultimul mo-
ment, adică o dată cu sosirea interpreți-
lor străini. In cele 2—3 zile care au pre-
cedat deschiderea, și apoi în timpul desfă-
șurării pro priu-zise, formația a trebuit să
descifreze, să repete, să pună la punct (și
bineînțeles, să prezinte în concerte) cele
50 de orchestrații aduse de concurentii
străini, plus partiturile, încă mai pretenți-
oase ale susținătorilor de recitaluri „în a-
fară de concurs" : Frankie Avalon, Fereza
Kesovia, Cliff Richard, Gigliola Cinquetti,
Mie Nakao, Ciuli Cioheli (Barbara, Ju-
liette Greco și Udo Jiirgens fiind însoțiți
de formații proprii de acompaniament),
lot acest imens volum de muncă a recla-
mat clin partea dirijorilor și a instrumen-
tiștilor (îndeosebi a suflătorilor) eforturi
epuizante însumîncl zilnic, nu mai puțin
de 15—16 ore de încordare și concentrare
continuă.
Dacă fiecărui solist vocal din concurs
i-a revenit interpretarea a două piese —
desigur, pregătite din timp • — formația
22
a avut de acompaniat de 28 de ori pe atît.
'Ținuta ireproșabilă a execuției a repre-
zentat rezultanta firească a competentei și
experienței instrumentiștilor, a dăruirii și
pasiunii, a multiplelor lor disponibilități
tehnice și expresive. Eficiența și buna pre-
gătire a orchestrei s-au vădit mai ales cu
prilejul recitalului cîntărețului american
Frankie Avalon, unde solicitările impuse
acompaniatorilor — în ce privește echili-
brarea sonorităților de partidă (trompete,
saxofoane, tromboni, secție ritmică) pre-
cum și perfecta sincronizare a atacurilor
— au fost maxime : formația, de astă da-
tă lipsită ele dirijor (condusă doar prin in-
dicațiile succinte ede pianistului american
ce l-a însoțit pe Avalon) a sunat ca un
adevărat big-band: dens, policrom, omo-
gen, cu o deosebită acuratele intonațională,
conferind orchestrațiilor — de foarte bună
calitate — o tălmăcire concordantă din
toate punctele de vedere cu datele respec-
tivului stil.
în totalitatea intervențiilor sale, orches-
tra, sub conducerea alternativă a celor doi
dirijori, Sile Dinicu (gestică generoasă,
demnă) și Gelu Nolomonescu (siguranță și
fermitate în minuirea baghetei) a făcut do-
vada supleței în asimilarea caracterelor
celor mai diverse piese, ele la melodia de
largă respirație, la dezlănțuirea stenică a
ritmurilor. Este greu de precizat zmde a
început și unde s-a încheiat contribuția or-
chestrei la reușita generală a Festivalului
brașovean. Ceea ce se poate afirma, însă,
cu certitudine, este că. prezența sa, în con-
dițiile imensei răspunderi ce o incumbă
realizarea unei manifestări retransmise de
25 societăți de televiziune europene, a în-
semnat coloana vertebrală și centrul de
greutate al întregului edificiu.
în cazzd actualei ediții, calitatea tehnică
a emisiei s-a ameliorat sensibil prin dis-
punerea unei cabine tehnice complet uti-
late în incinta Teatrului dramatic, cabină
ce a facilitat captarea, filtrarea, și retrans-
miterea simultană, a sunetului în sală și
pe micile ecrane. Dacă asupra cadrajului
și decupajului imaginii păstrăm anumite
rezerve, în schimb calitatea artistică, fide-
litatea și bogăția în armonice a timbrului
de ansamblu denotă simțul infailibil al
unor oameni de gust. Regizori muzicali
(maeștri de sunet) : Florin Bogardo, Jolt
Kerestely, Adalbert Winkler și Vaier iu
Popescu, sub directa coordonare a compo-
zitorului Paid Ur muze seu.
Una din finalitățile scontate ale oricărui
festival internațional vizează, larga afir-
mare peste hotare a creației țării-gazdă. Se'
poate vorbi astfel, despre „Cerbul de aur"
ca un festival al muzicii ușoare românești.
Obligativitatea includerii în repertoriul
fiecărui solisț-concurent, a uneia dintre
piesele compozitorilor români, a imprimat
muzicii noastre ușoare caracterul de liant
al întregii alcătuiri, accepțiunea de loc co-
mun al preferințelor.
Cît se poate de lăudabilă și oportună
s-a dovedit a fi inițiativa Uniunii Compo-
zitorilor ele a prelua selectarea și editarea
(în excelente condiții grafice) a celor 80
de melodii propuse pentru concurs — de
patru ori mai numeroase decît la ante-
rioara ediție a. „Cerbului de amrcc — me-
lodii înmăiiunchind principalele tendințe
și orientări ale cîntecului nostru de gen,
în evoluția celor cîteva decenii ale exis-
tenței sale. Caietul remis anul acesta tu-
turor candidaților străini la marele pre-
miu constituie, în sine, un mic volum an-
tologic.
Vom insista în rîndurile ce urmează a-
supra celor cîteva melodii alese de con-
curenți. „Of inimioară" compoziția lui
Edmond Deda a atras privirile mai multor
cîntăreți (și solicitările unor societăți de
televiziune și edituri de peste hotare), gra-
ție firescului și simplității conturului me-
lodic, a cărui filiație cu cîntecul popular
apare evidentă, cît și datorită ritmului mo-
dern de „sirtaki".
Impunîndu-se ca unul dintre marile
succese ale festivalului, piesa „Of inimioa-
ră" a însemnat, fără îndoială, prin posi-
bilitățile ce le oferă interpretului de a-și
etala calitățile scenice, un argument prin-
cipal în premierea Luminiței Dobrescu. O
altă lucrare, scrisă cu timp în urmă de
regretatul autor și muzician Vasile Vasi-
lache, „Trurli, trurli", și-a păstrat intactă,
peste ani, capacitatea de a impresiona, de
a comunica ascultătorului mesajul ele no-
blețe al dragostei neîntinate.
Compozițiile lui Ion Cristinoiu, unul
dintre exponenții cei mai talent ați și mai
activi ai tinerei generații de creatori ro-
mâni, s-au bucurat de calda adeziune a
membrilor juriului, a observatorilor de pre-
să străini și bineînțeles, ale concurenților
care le-au ales spre interpretare.
Rezonanțele lirice rămîn cele mai apro-
piate, temperamental, de esența și speci-
ficul muzicii ușoare românești. Melodii di-
ferențiate ca limbaj, dar aparținind ma-
rii familii a cînlecului liric au cucerit su-
fragiile unanime ale celor mai diverse ca-
tegorii de auditori. Să menționăm în acest
sens piesele „Noapte fermecată" de Lau-
rențiu Profeta, „Cînd. dansez cu el" de
Florentin Delmar, „Ploaia și noi" de Va-
sile Vasilache-junior, ..Adio" de Nicolae
Kir cule seu, „în amurg" de Aurel Giro-
veanu, „Prieten drag" de R.adu Serbam și
multe altele. O impresie deosebită a lăsat
dramatica creație a lui Alexandru Mancly,
„Glasul tău", închinată memoriei celebrei
cîntărețe Maria Tunase,
23
ÎNSEMNĂRI
losif Prunner
...împreună cu Herbert voi? Karajan
de Ion Țetel
Născut în 1886 în orașul Graz din Austria,
losif PRUNNER studiază, la școala de muzică
din același oraș vioara și clarinetul. La vîrsta
de 13 ani începe să studieze contrabasul la cla-
sa profesorului Auinger, instrument care-i va
aduce gloria și faima de mai tîrziu.
Ascensiunea a fost rapidă atît datorită cali-
tăților sale fizice, cît mai cu seamă talentului
autentic cu care era dotat.
După alți 5 ani, în 1903, tînărul elev pleacă
la Viena unde studiază cu renumitul profesor
Madensky. Ulterior începe să cînte în orchestra
Operei Populare, unde își formează o serioasă
rutină de orchestră.
In 1909, cu ocazia ieșirii la pensie a profe-
sorului Frantz Simandl, participă la concursul
pentru ocuparea locidui vacant, reușind primul
dintre 14 candidați. In același timp, Ministerul
Instrucțiunii Publice din România, prin atașatul
legației din Viena, a cerut directorului general
al Operei Mari, Felix Weingartner să-i reco-
mande un solist pentru orchestra Ministerului
care să fie totodată și profesor de contrabas la
Conservatorul de Muzică și Artă Dramatică din
București. Dînd curs acestei invitații, la reco-
mandarea lui Weingartner, prof. 1. Prunner ac-
ceptă, să vină în România care devine patria
sa adoptivă și unde se identifică cu aspirațiile
și idealurile poporului român.
în 1923, solicitat să ocupe locul de prim so-
list la Opera Mare din Viena, loc devenit va-
cant în urma mortii prof. Madensky, I. Prun-
ner refuză invitația rămînînd legat pentru tot-
deauna de noua sa patrie.
Condițiile în care a început să funcționeze
ca profesor din anul 1911 în urma pensionării
profesorului Ercole Carini, erau foarte grele da-
torită lipsei de sprijin din partea statului și stă-
rilor de lucruri de atunci. Studenții nu puteau
urma cursurile mai mult de un an sau doi după
care erau nevoiți să se angajeze, pentru a-și
cîștiga existența.
24
Cu toate acestea, preocuparea de a pune ba-
zele unei școli de contrabas, de a-și aduce apor-
tul la ridicarea nivelului vieții muzicale i-a stat
mereu în atenție.
In munca cu studenții, urmărea cu o înaltă,
exigență, ca fiecare să. atingă un nivel tehnic su-
perior, pentru a putea da instrumentidui valoa-
rea sa reală. Demonstrațiile practice ce întovă-
rășeau deseori lecțiile, erau de natură să stimu-
leze și să trezească în fiecare dorința de a bi-
rui greutățile instrumentului. Se apropia cu dra-
goste și solicitudine de studenții mai puțin do-
tați, clar era neiertător cu cei talentați. Cerea
un studiu de patru ore pe zi fără nici un fel
de concesie, nici măcar în vacanță. La clasă,
punea accentul pe un sistem de game majore,
minore, melodice și armonice, game în poziții
fixe și game cromatice, sistem ce constă în exe-
cuția acestora pornind de pe fiecare treaptă și
cuprinderea în acest fel a întregului ambitus
al instrumentidui. Veneau apoi la rînd variante-
le ritmice, modelele, care solicitau la maximum
atît mina dreaptă cît și mina stingă. Arcușul
trebuia folosit pe cît posibil în jumătatea su-
perioară, mențimndu-se în același, timp ori-
zontalitatea lui, aceasta pentru a obține un su-
net cît mai calitativ. Sistemul de arpegii și-l
baza de asemenea, pe folosirea întregului am-
bitus, urmărind totodată dezvoltarea simțului
auditiv și a „memoriei tactile^ a fiecărui deget.
în munca la instrument, intonația justă tre-
buia să stea în atenția, fiecărui student. în pa-
sajele dificile, în salturi, trebuia de exersat, atît
de mult, pînă se reușea să nu se facă decît o
greșală la sută, singurul procent îngăduit ele
maestru. Intonarea corectă, era considerată ca
un „solfegiu pe instrument* iar studiul in gene-
ral, ca o „gimnastică ne dăunai oare“.
în ceea ce privește ritmul, la fel ca și cu
intonația, nu admitea nici un fel de compromis.
Prof. Prunner considera pe bună dreptate, că
fiind baza orchestrei, contrabasul să fie un exem-
plu de corectitudine ritmică. El poate însu-
fleți, poate mișca întreaga orchestră. Orice for-
mulă ritmică mai greu de executat, era reluată.
exemplificată, pînă ce se obținea rezultatul do-
rit. Ritmul în general era comparat cu pulsul
unui organism viu, care variază in funcție ele
intensitatea momentului. Această concepție se
materializa mai ales în lucrările solistice de fac-
tură romantică, unde indicațiile în această di-
recție erau extrem de folositoare.
Despre vibrato spunea că există în subcon-
știentul fiecăruia, ca o calitate înăscută și apare
numai pe o anumită treaptă de dezvoltare teh-
nică, ca o necesitate psihică. Evident că dacă
întîrzia să apară, erau oferite suficiente „rețete*
pentru a-l scoate la iveală. Se tindea către un
vibrato, calm, egal, rezultat din mișcarea uni-
formă și flexibilă a brațului. Problema este des-
tul de dificilă la contrabas, pentru că trebuie
biruită rezistența relativ mare a corzilor, în
comparație cu celelalte instrumente de coarde,
ceea ce duce la crispare, la încordare și deci la
un vibrato des, nesatisfăcător.Pentru reușita lui
trebuia obținută pe de o parte apăsarea susți-
nută cu degetul a notei respective și totodată
relaxarea și ondularea uniformă a brațului.
în alegerea digitațiilor, prof. Prunner mer-
gea pe linia folosirii în mod egal a tuturor de-
getelor, toate trebuind să aibă personalitatea lor,
forța lor expresivă. în partea de sus a instru-
mentului nu trebuie folosit' degetul 5 care este
slab ca forță și posibilități de expresie. Pot fi
folosite însă' în mod egal toate celelalte 3 de-
gete, inclusiv degetul mare. în momentele expre-
sive, lente, e de dorit a se evita rămînerea pe
degetul mare care nu poate vibra în mod satis-
făcător. în ceea ce privește sensul mișcării pe
instrument, aceasta variază în funcție de dina-
mică. într-un Andante sau Largo de exemplu
e de preferat mișcarea pe primele două corzi,
ele fiind mai sonore comparativ cu celelalte
două în timp ce în Allegro sau Allegrctto miș-
carea se poate face pe toate corzile, în poziții
fixe, adică în sens orizontal. Procedîndu-se așa,
pasajele lente capătă expresivitate, iar cele re-
pezi se execută mai ușor.
Arcușul în concepția prof. Prunner are un
deosebit rol în reușita diferitelor formule rit-
mice cît și a momentelor de expresie. în pri-
mul rînd el trebuie ținut în așa fel incit să
se permită deplasarea lui în mod orizontal și-
pe cît posibil la jumătatea distanței dintre că-
luș și tastieră. Apoi se urmărește obținerea unui
sunet egal pe toată lungimea și pe toate corzile
prin studiul gamelor cu valori mari. Urmează
apoi împărțirea lui în mai multe porțiuni și
studierea separată a acestora. în toate cazurile
trebuie de evitat o presiune exagerată asupra
baghetei care înăsprește sunetul. Mînuirea ar-
cușului trebuie făcută în mod elastic, clin toate
încheieturile, dar ținut bine în palmă. De felid
cum e ținut și condus depinde reușita ulterioa-
ră a diferitelor trăsături de arcuș: s tac calo,
spiccato, martelato etc. De asemenea, ritmurile
diferite depind de corelarea dintre presiunea
asupra baghetei și mișcarea elastică a încheie-
turilor..
în problemele de interpretare, profesorul
Prunner aducea toată experiența, talentul și
priceperea sa și căuta să dezvolte la studenti
capacitatea de a înțelege sensul lăuntric al pie-
selor interpretate. El era de părere că interpre-
tarea trebuie să înceapă odată cu cunoașterea
și studierea bucății. Numai procedîndu-se așa
se ajunge ca odată cu însușirea ei să intre în
reflex toate indicațiile de interpretare. în con-
certul de Koussevitzky, de la început el cerea
să se insiste asupra caracterului rubato ce tre-
buie să-l aibă partea introductivă. în expunerea
temelor el recomanda gradarea nuanțelor în
mod judicios pentru a se reliefa în acest fel cu
pregnanță, momentele culminante. Indicațiile
profesorului Prunner privind interpretarea erau
de natură să îmbunătățească substanțial textul
și să-i descopere sensuri noi, nebănuite.
în activitatea didactică a depus încă de la
început o muncă susținută de revizuire, de ad-
notare și modernizare a întregului material. A-
ceastă revizuire a făcut-o pe baza sintezelor
școlilor cehă și vieneză și din dorința de a da
o orientare nouă școlii românești de contrabas
bazată pe principii moderne. Din contribuțiile
sale pe tărîm didactic se mai pot enumera :
— Extinderea gamelor majore și minore dia-
tonice și cromatice la două și trei octave por-
nind de pe fiecare treaptă.
— Extinderea gamelor majore și minore în
poziții fixe pornind de pe fiecare treaptă din
gamă. Prin aceasta prof. Prunner a arătat posi-
bilitatea mersului pe instrument atît in sens ver-
tical cît și orizontal.
-Gr^ad	jwlra p mană»»
«ti	piane) \ .	, ,	> . t a ,
a)
'' b)
CK Enesca
& geraield '
<3.
a w. ' ; a
a locuri ©u	~
i Hwwzinul 8e Kwftâ M tatm a
C'
25
în 1955 prof. Prunner a elaborat „Studiile
progresive pentru contrabas"' care conțin game
și intervale în modîd minor melodic. Desigur
că aceste studii nu pot fi abordate decît în anii
de vîrf ai studiului și sînt menite să „conducă
în mod treptat pe instrumentiști către marea
virtuozitate..." și să contribuie la rezolvarea pro-
blemelor tehnice ce pot apărea atît în piesele
solistice cît și în cele orchestrale.
Se știe că literatura contrabasidui nu este
prea vastă. în afară de cîteva concerte de o
reală valoare artistică de : Dragonetti, Boite sini,
Koussevitzky, Hertl sau piese de Glier, Hinde-
mith, și alții, re per loriul instrumentului rămîne
sărac. în această situație, prof. Prunner s-a gîn-
dit să transcrie o serie de piese valoroase din
repertoriul altor instrumente pentru contrabas.
Prin aceste transcrieri literatura contrabasului
s-a îmbogățit cu piese noi de o incontestabilă,
valoare artistică. Suitele a IV-a și a Vl-a de
1. S. Bacii pentru vioară solo, Suita de Birken-
stok pentru vioară, Sonatele I și a V-a de Beetho-
ven pentru violoncel vor rămîne pentru totdea-
una în repertoriul contrabasului. Ele pun în fața
instrumentiștilor probleme deosebit ele intere-
sante și constituie în același timp un veritabil
obiect de studiu pentru studenți.
Ca instrumentist în Orchestra Ministerului
Instrucțiunii s-a bucurat de aprecieri elogioase
din partea multor personalități muzicale.
George Enescu arăta într-o declarație clin iu-
nie 1919 că : „losif Prunner, profesor de contra-
bas la Conservatorul din București și contra-
basist solo în OrcheHra Ministerului Instrucțiunii,
este unul din elementele mai eminente pe care
le-am avut în țară." „în plus de măreața sa
valoare artistică, dommd Prunner este un om
de o conștiință rară, totdeauna primul la postul
său... și gata să muncească. Într-un cuvînt, dom-
nul Prunner ne este indispensabil".
Felix Weingartner consideră că : „...cunoștin-
țele sale tehnice sînt de-a dreptul uimitoare...
pasajele grele și încurcate le realizează cu o
absolută claritate..." (București, 21 martie 1923)
„Dirijîncl orchestra Filarmonicii în cadrul că-
reia domnul Prunner este prim solist contraba-
sist (declară dirijorul Henri Morin) am fost ui-
mit de exce pționala sa muzicalitate, precum și
de personalitatea sa" (București, martie 1923).
într-un interviu pentru „Magazin" din 23 mar-
tie 1963 Igor Stravinski își amintește cu plăcere
de losif Prunner și declară că îl apreciază în
mod deosebit.
Pe Herbert von Karajan, figura profesorului
Prunner l-a impresionat profund prin aportul
dînsului în cadrul orchestrei, care, ieșit puțin
în afară din grupul său, căuta să-și îndemne
partenerii cu un zel și o însuflețire rară. (Alfred
Alexandre seu „Muzica" nr. 2, 1953).
Contrabasul era privit de profesorul Prunner
ca un instrument ce poate aduce o contribuție
deosebită în ansambhd orchestral prin calitățile
sale sonore specifice și timbrid său foarte apre-
ciat de compozitori. Aportul lui în muzica sim-
26
fonică sau de operă, este tot atît de important
ca al oricărui instrument. în afară, de aceasta *
contrabasul joacă un rol de căpetenie în mar-
carea ritmului și în atacuri. Este de preferat,
după cum spunea prof. Prunner de a scurta
uneori unele valori, sau de a marca ușor timpii
unei măsuri, pentru a imprima momentului un
ritm precis. Cîntatul în orchestră obligă pe in-
strumentiști să se adapteze acestei munci care
are specificul ei. Emisiunea sunetelor, oricît de
joase ar fi ele, trebuie să fie perceptibilă urechii
și se realizează printr-o bună apăsare a dege-
telor pe corzi. Intonația corectă trebuie să stea
în atenția instrumentiștilor în mod permanent,
ea depinzînd de acordajul per fecL al instrumen-
tului, dar mai ales de corectitudinea mimării
lui.
Ca șef al partidei de contrabas, el insufla
fiecărui membru o exigență profesională, deo-
sebită.
în activitatea sa multilaterală, domeniul solis-
tic ocupă cel mai important loc. încrezător în
capacitatea și forța expresivă a contrabasului,
prof. Prunner apare ani de-a rîndul ca solist
în concerte și recitaluri atît în țară cît și peste
hotare. La București, Berlin, Leipzig, Viena, Pa-
ris, manifestările sale au stirnit adevărate sen-
zații.
„Este aproape de necrezut ce cantilene gin-
gașe de violoncel poate scoate acest instrument
uriaș, cît de natural și neforțal sună flajeoletele.
I
\ cît de liniștite suna pasajele lente* (Ernst Decsev
U „NEUES WIENER TAGEBLATT*).
„Prof. Prunner face contrabasul să cinte didee
ca o vioară, să suspine ca un violoncel, să dea
coloraturi sunătoare și să ridice contrabasul la
rangul unui instrument de virtuozitate* (Prof.
Max Graf — „DER TAG*).
„Sunetul dulce de cantilenă este una din cali-
tățile virtuosului bucureștean. El arată un curaj
neasemuit in salturile ce le face, scoțând flajeo-
lete sigure și pline de sonoritate, stăpinind întru-
totul contrabasul*. (Jidius Korngold — „NEUE
FREIE PRESSE*).
„Concertul virtuosului bucureștean a fost o
imensă revelație. El a minuit contrabasul său
voluminos cu atita gingășie, incit a reușit să
atenueze complet tonul sobru caracteristic al aces-
tui instrument, scoțind sunete asemănătoare cu
ale violoncelului. „losif Prunner a dovedit o
dată mai mult că este un virtuos de prim rang*
(Schrenk — „DEUTSCHE ALLGEMEINE ZEI-
TUNG*).
„Felul cum s-a prezentat Prof. Prunner, ne
face să-l considerăm, fără nici un fel de îndoială,
ca fiind cel mai mare virtuos al acestui instru-
ment*. (Wilhelm Klatte —„BERLIN ER LO-
CALANZEIGER* 15 februarie 1928).
„losif Prunner este in momentul de față tinic*.
(Adolf Weissman — „BERL1NER ZEITUNG
am MITTAG*).
„Stilul, interpretarea, virtuozitatea tehnică ne-
întrecută și însăși corectitudinea execuției, în-
dreptățesc intrutotid marele succes pe care l-a
obținut I. Prunner* (Robert Brussel — „FIGA-
RO*).
„Succesul obținut de eminentul artist a fost
justificat din toate punctele de vedere pentru
că este un virtuos in adevăratid înțeles al cuvin-
tiduU. (Pierre Leroi — „COURRIER MUSI-
CAL*).
Pentru muzica românească a avut întotdeauna
respect și stimă. Este cunoscută prietenia ce-l
lega față de unii compozitori români, prietenie
ce isvora dintr-o apreciere sinceră a creației
acestora. Stimulați de posibilitățile expresive ale
contrabasului reliefate cu atita forță de prof.
Prunner și clin admirație pentru arta sa inter-
pretativă, citeva din compozițiile lor, vor fi de-
dicate contrabasului. Ex: „Bagatela* de Filip
Lazăr, „Serenada mică* de Stan Gole stan, „Dor
de soare* de M. Jora.
Repertoriul fiind totuși sărac in compoziții
originale românești, fapt ce-l mihnea pe bună
dreptate, face dese apeluri la compozitori, sau
realizează transcripții ca ele ex : „Siciliana* de
Nottara, cu scopul de a umple in mică măsură
acest gol.
Toate acestea au fost prezentate cu deosebit
succes atît in țară cit și peste hotare, in recita-
luri, contribuind in acest fel la valorificarea
creației românești, la ridicarea prestigiului ei.
Prin activitatea sa rodnică pusă în slujba ar-
tei muzicale, prof. Prunner a dat școlii româ-
nești de contrabas o orientare nouă, modernă,
fapt pentru care, regretatul muzician este pe
drept cuvint considerat părintele acestei școli.
Alfrcd Hoffman
Pregătesc în prezent o comunicare intitulată
„Stil și interpretare* pentru sesiunea festivă ce
va fi organizată cu prilejul celei de a XX-a
aniversări a Institutului de Istorie a. Artelor.
Continui să lucrez la. ultimele capitole ale
amplei monografii dedicate lui George Enescu,
care se pregătește in sectorul de muzică a Insti-
tutului de Istorie a Artei și mă documentez, în
același timp, pentru un studiu intitulat „Trăsă-
turi ale școlii interpretative românești în lumina
discografiei artiștilor români*.
Theodor Bratu
Am terminat trei piese corale pe versuri pro-
prii pe care le-am intitulat „File de cronică*,
„E sărbătoarea libertății noastre* și „Astăzi in-
crestăm în grindă* și mă gîndesc la o nouă
operă pornind de la un text de Ion Creangă.
Dan Constantinescu
Am încheiat o Simfonie de cameră pentru
nouă instrumente.
INTERVIUL NOSTRU
Ludovic Feldman
în peisajul atît de divers al muzicii românești
contemporane, Ludovic Feldman ocupă un loc
deosebit. începîndu-și cariera ca violonist valo-
ros, desfășurîndu-și activitatea atît în cadrul Fi-
larmonicii bucureștene cît și al unor formații
de muzică de cameră, abordează ulterior com-
poziția, la o vîrstă cînd mulți alți muzicieni din
generația sa depășiseră pragul maturității. Trep-
tat, el s-a impus în acest domeniu nu atît prin
prestigiul vîrstei cît prin acela al unei creații
de substanță și profunzime, comunicată prin in-
termediul unui limbaj contemporan, în perpetuă
și rodnică înnoire.
Și-a început pregătirea violonistică cu distinsul
pedagog Robert Klenk, la Conservatorul din
București (1910—1911), pregătire pe care apoi
a continuat-o la Viena (1911 —1912), la ,,clasa
de maeștri'1 („Mcisterklasse1) a lui Frantisek
Ondricek. După aprecierea acestuia și a criticii
vieneze de atunci, Feldman ar fi fost destinat
unei frumoase cariere de violonist-concertist. Dar
anii de război și o stare mai șubredă a sănă-
tății au zădărnicit aceste planuri. După un an
petrecut în Orchestra Operei din Zagreb (Jugo-
slavia), Ludovic Feldman revine în țară și intră
în Orchestra Filarmonicii din București, unde
deține, pînă în 1940, locul de prim-violonist.
Al doilea război mondial întrerupe din nou
drumul acestui muzician. în această perioadă,
devine elev în studiul compoziției, ale cărei taine
le dezleagă sub îndrumarea maestrului Mihail
Jora. Revenit în rînduriie instrumentiștilor din
Filarmonică (1945), el reocupă locul de prim-
violonist și apoi pe acela de conducător al
partidei de viori secunde.
De asemenea, Ludovic Feldman a avut un
rol important și la animarea vieții noastre de
muzică de cameră, activînd aproape opt ani în
cadrul ,,Cvartetului Theodorcscu“.
Astăzi, compozitorul Feldman culege și fruc-
tifică îndelungata sa experiență de instrumentist
de orchestră și de muzică de cameră. Lucrările
sale reușesc să țină mereu treaz atît interesul
publicului auditor cît și pe acela al interpre-
tilor, înregistrînd aprecieri din cele mai fru-
moase, atît în țară cît și peste hotare.
Privind retrospectiv activitatea sa violonistică,
el se poate mîndri cu o muncă de aproape un
sfert de veac pusă în slujba orchestrei al cărei
centenar l-am sărbătorit. Este motivul pentru
care ne-am adresat septuagenarului muzician, cu
rugămintea de a ne relata unele aspecte din tre-
cutul Filarmonicii.
— Facein apel la. memoria Dvs. rugîndu-vă,
pentru început, să evocați cîteva amintiri, impre-
sii, fapte, legate de colegii din orchestră.
— în cadrul acestei orchestre, am activat în
trei perioiade distincte : am trăit astfel trei etape
cu profiluri diferite, alături de colegi aparținînd
a două-trei generații. Am cîntat pentru prima
oară în acest colectiv între anii 1913—1914, sub
conducerea lui Dimitrie Dinicu. Mă reîntorsesem
tocmai de la Viena, unde fusesem la speciali-
zare și — la cei douăzeci de ani pe care îi
aveam atunci — era firesc să clădesc frumoase
planuri asupra perspectivelor mele solistice. Dar
nu întotdeauna, pe drumul sinuos al existenței
noastre, idealurile și proiectele ni se realizează
întocmai. Războiul care a urmat curînd a avut
— ca și în cazul altor colegi de generație —
partea lui de contribuție negativă. Instabilitatea
vremurilor de după primul război mondial, do-
rința a mă realiza, mi-au îndreptat pașii, prin
anii 1925—1926, către Zagreb, unde am deținut,
timp de un an, funcția de prim violonist și de
al doilea concert-maestru în Orchestra Operei.
Reîntors în țară, în 1926, am intrat în Orchestra
Operei Române din București și — un an mai
tîrziu — în aceea a Filarmonicii. Aici am con-
tinuat să funcționez neîntrerupt pînă în anul
1940 ; apoi, după o nouă întrerupere de aproxi-
mativ cinci ani, am revenit în orchestră pentru
a treia oară în 1945, pentru a o părăsi definitiv
în 1953, dedieîndu-mă exclusiv compoziției.
în tot acest timp, am cultivat, cele mai bune
relații de prietenie și colegialitate cu aproape
toți membrii orchestrei. Unii dintre aceștia, mai
vîrstnici ca mine, s-au retras apoi ca pensionari.
28
ori au trecut pragul acestei vieți ; alții, mai
tineri, au reîmprospătat pe parcurs cadrele or-
chestrei. Despre toți aceștia am păstrat cele mai
bune și frumoase amintiri, ca despre niște artiști
integri și de talent.
Ani de zile am avut ca partener de pupitru
pe Luigi Narice, un instrumentist valoros, bun
coleg, de o mare seriozitate profesională — că-
ruia i-am respectat locul, vîrsta și i-am admirat
capacitatea artistică. Făcea parte dintr-o familie
de muzicieni de origină italiană, veniți de la
Odesa prin anii 1878—1879. Tatăl, Oreste Na-
rice, este autorul unei metode de pian pentru
începători și care, pe vremuri, avea multă cău-
tare la noi ; fratele său, Ernesto, pianist, fusese
și el în Orchestra Ministerului Instrucțiunii
Publice. Luigi a studiat la Conservatorul din
București, la clasa de vioară a lui Robert Klenk.
La vîrsta de 15 ani este angajat îiî Orchestra
Teatrului Național din București și apoi în aceea
a Ministerului, urmînd toate etapele și transfor-
mările acestui ansamblu simfonic. S-a ocupat și
cu dificila îndeletnicire de pedagog, dînd lecții
particulare de vioară. îndelungata sa carieră de
instrumentist s-a încheiat prin anii 1937—1938,
cînd a fost pensionat. Acum vreo șapte ani am
aflat că s-a stins din viață în comuna Fierbinți,
unde se retrăsese, modest, așa:cum l-am cunos-
cut și cum a trăit o viață întreagă? Deși e un
fapt bine cunoscut astăzi, și desigur a mai fost
enunțat poate și de antevorbitorii mei, este pen-
tru mine o datorie să amintesc aci și de
alți instrumentiști, artiști în cel mai deplin și
profund sens al cuvîntului, muzicieni consacrați
încă din al doilea și al treilea deceniu al veacului
nostru, ca profesorul și contrabasistul Josef
Prunner, concert-maeștrii Alexandru Theodo-
rescu și Anton Adrian Sarvaș, violoniștii Emil
Cobilovici, Margareta Capeleanu, violiștii Ale-
xandru Rădulescu și Theodor Popovici, flautis-
tul Vasile Jianu, pianistul Ion Filionescu, cla-
i inetiștii Hans Hoerath și Constantin Metani,
trompetistul Gheorghe Adamache, harpista Ma-
rica Pessione, timpanistul Dumitru Lepădatu și
încă mulți alții, pe care, din păcate, uu-i pot
menționa.
Printre colegii mai tineri — și care azi au
devenit concertiști de seamă — voi cita pe Ion
Voicu, Radu Aldulescu și Ștefan Gheorghiu. Doi
dintre colegii mei au urmat un drum asemănă-
tor celui al meu, îmbrățișînd pînă la urmă ca-
riera de compozitor. Așa s-a întîmplat cu vio-
*) După retragerea lui Luigi Narice, partenerul meu de
pupitru a fost Robert Wilfert, bun muzician și coleg.
lonistul George Enacovici și cu violistul Wil-
helm Berger. Mircea Cristescu, un alt fost coleg
în orchestră, a îmbrățișat profesiunea de dirijor.
După cum se poate vedea, artiști de vîrste di-
ferite, cu personalități diferite, pornind de la
interesanta și instructiva muncă din orchestră,
au urmat și realizat fiecare un drum propriu.
— Activitatea Dvs. in orchestră însumează
aproape zin sfert ele veac de experiență. După
un timp atît de îndelungat în rîndurile aceluiași
colectiv, sînteți în măsură să ne relatați cîte
ceva și despre dirijorii, soliștii, muzicienii care
s-au perindat pe podiumul Ateneului ?
— Ar fi greu să redau în cîteva cuvinte
nenumăratele mele impresii în legătură cu ma-
rele număr de artiști interpreți care și-au des-
fășurat arta de-a lungul anilor la Filarmonică.
Cea mai profundă impresie și cea mai caldă
amintire o păstrez, fără îndoială, marelui nostru
George Enescu. Fiecare concert al său însemna
și pentru mine, ca pentru toți cei ce l-au văzut
și ascultat, un eveniment inegalabil. Ascultam
cu nesaț și cu emoție indescriptibilă fiecare su-
net, fiecare notă, urmăream fiecare trăsătură de
arcuș, digitația, vibratoul său excepțional. Mă
străduiam să descopăr profundele secrete ale
acestei arte, unice în felul ei. L-am considerat
întotdeauna drept cel mai de seamă violonist
al timpului, chiar dacă alții îl depășeau ca per-
fecțiune tehnică. Sonoritatea proprie violonistu-
lui Enescu, era stăpînită și utilizată cu nease-
muit rafinament și gust artistic. Și doar i-am
auzit pe toți marii violoniști ai timpului. Ce
păcat că au rămas atît de puține înregistrări
realizate, cu adevărat reprezentative !
Nu pot uita nici pe dirijorul și compozitorul
Enescu. Interpretările sale, de la preclasici la
moderni, reprezentau tot atîtea evenimente ar-
tistice. Au rămas întipărite în mintea contempo-
ranilor și în cronicile timpului concertele cu
,,Damnațiunea lui Faust“ și „Simfonia fantas-
tică“ de Berlioz, cu Simfoniile de Brahms sau
cu piesele lui Debussy, Ravel și Stravinsky.
Venea apoi compozitorul Enescu. Cîte din lu-
crările sale nu-mi umpleau sufletul de autentice
emoții artistice, nu-mi ofereau învățăminte, so-
luții componistice inedite, pentru mine care ascul-
tam totul, încă de pe atunci, cu interesul și
sensibilitatea viitorului compozitor.
(va urma)
SUZANA ZUPPERMANN
JACK BRATIN
TRAIAN NANU
VIAȚA MUZICALĂ
Retrospectivă
Viața muzicală bucureșteană se desfășoară într-un
ritm viu — ne referim la frecvența manifestărilor — și
dacă e mai greu să urmărim muzica în restul țării, în
schimb interpreții și unele orchestre sau formații de
cameră din principalele orașe ale patriei vin să se
afirme și în Capitală. în această oidine de idei vom
menționa în primul rînd orchestra simfonică a Filarmo-
nicii de Stat din Cluj care, mergînd să concerteze la
Russe, în cadrul Festivalului muzical de iarnă din a-
ceastă localitate s-a abătut la înapoiere și la București,
unde a prezentat sub bagheta dirijorului Erich Bergel
un program Brahms. Orchestra Filarmonicii clujene se
bucură de o îndreptățită reputație, confirmată o dată
mai mult cu prilejul concertului susținut la Ateneul Ro-
mân. Concertul a debutat cu Uvertura tragică de Brahms
lucrare pe nedrept lăsată mai la o parte în programe,
căci ea e pătrunsă de un puternic sentiment, pe alocuri
realmente tragic și cu momente contrastante de înseni-
nare, care au fost redate explicit, luminos și atrăgător.
Am apreciat îndeosebi valoarea coardelor din orchestră
care au expus, la un unison ireproșabil, tema principală,
inițială, a Uverturii.
Solistul Concertului în re major a fost Ștefan Ruha
— unul dintre violoniștii noștri de frunte. El are acea
ușurință uluitoare a cîntului care îi oferă largi posibilități
de afirmare, dar care, pe de altă parte, îl împinge une-
ori către o adevărată cursă către... abis (fiind în „anul
Berlioz“ avem dreptul să ne gîndim la cavalcada lui
Mefisto din Damnațiunea). Dar să nu anticipăm. Solistul
atacă impetuos și, cîntînd, se încălzește. Tonul e plăcut
fără a purta prea mult și nu rare ori orchestra l-a
acoperit. Pasajele staccato au fost redate distinct și li-
rismul dogoritor al lucrării și-a găsit în Ruha un in-
terpret foarte sensibil deși, trebuie să spunem, el se
lasă uneori mult în voia acestuia cît și a propriului său
dinamism care-1 împinge pe alocuri către execuții de o
celeritate excesivă. Relevăm eufonia cornilor și în gene-
ral cîntul dulce, suav, al alămurilor, precum și cres-
cendo-urile atît de expresive ale coardelor care au su-
nat totdeauna foarte unitar.
Am fost plăcut impresionați de Passacaglia dintr-o
sonată de Haendel, oferită apoi în supliment de Ștefan
Ruha, într-o foarte interesantă transcripție pentru vioa-
ră și violoncel, cu care prilej l-am apreciat nu numai
pe violonist dar și pe șeful partidei de violoncel, lacob
Dula, pentru frumusețea tonului și justețea expresiei.
Simfonia a Il-a, cu care s-a și încheiat Concertul a
fost redată cu un sentiment poetic, idilico-pastoral, dar
fără dulcegării, și uneori cu o tensiune dramatică ce
aducea nota contrastantă necesară — totul fiind inte-
grat stilului brahmsian specific.
Concertul s-a aflat sub bagheta dirijorului clujean
Erich Bergel care a reprezentat pentru mulți iubitori
ai muzicii o adevărată revelație, dar care s-a făcut
cunoscut la București, în modul cel mai pozitiv, cu prile-
jul ultimului Festival „George EnescuC Bergel este un
muzician de solidă formație artistică. în afara faptului
că stăpînește mai multe instrumente, îndeosebi trompeta,
el este un muzicolog de mare fond care a adîncit, între
altele „Arta fugii“ lui Bach — realizînd un studiu valo-
ros pe cale de desăvîrșire.
Unnărindu-1 de-a lungul concertului, dirijorul Bergel
ne-a apărut un muzician deosebit de înzestrat spre a
comunica intențiile sale, bine definite, orchestrei ca și
publicului. El este concentrat, energic, voluntar dar are
în același timp și înmlădieri care exprimă sugestiv com-
plexitatea muzicii pe care o înfățișează. Pare să fi
deprins din atenta urmărire a lui Karajan spiritul in-
terpretărilor acestui mare dirijor. Urmărește arhitectu-
rarea elegantă și totodată solidă a lucrărilor, mizînd
totdeauna pe cîntul nuanțat, deși — puțin deprinsă,
fără-ndoială, cu acustica Ateneului, mai dură, mai sti-
cloasă — orchestra a sunat deseori prea tare. Vocile
în orchestră s-au auzit distinct, de cîte ori au avut ro-
luri solistice ; partidele instrumentale au vădit un su-
net omogen iar sonoritatea de ansamblu a apărut, mai
de regulă, excelent nutrită, chiar somptuoasă.
Am avut impresia că dirijorul exercită o adevărată
acțiune hipnotică asupra orchestrei care îl ascultă ne-
șovăielnic. Pentru un asemenea muzician de indiscutabilă
clasă, gestica sa — și aici trebuie să subliniem capa-
citatea-! de a diferenția simultan mișcările brațelor, ale
mîinilor atît de expresive — poate fi încă economisită.
Dar, bine-nțeles, esențialul e că muzica, stilul brahmsian,
au fost slujite cu mult succes. îl așteptăm pe acest re-
marcabil șef de orchestră, oricînd, cu mult interes, în
mijlocul nostru, cu programe cît mai variate atît la
Filarmonica „George Enescu'1 cît și la orchestra simfo-
nică a Radioteleviziunii.
Tot Ateneul a găzduit, în prima decadă a lunii fe-
bruarie, orchestra simfonică a Conservatorului „George
Enescu" din Iași, care a dat un concert. Conservatorul
din Iași este o instituție de tradiție, care vreme de mai
multe decenii a susținut cu elan viața muzicală. Să ne
gîndim că a luat ființă încă in 1860, o dată cu Univer-
sitatea ieșeană și că orchestra Conservatorului a apărut
în public în 1892, sub conducerea lui Eduard Caudella.
De atunci s-au perindat la pupitrul său dirijoral o
seamă de figuri ilustre, înaintași ai muzicii noastre de
azi — Gavriil Musicescu, Enrico Mezzetti, Athanasie
Theodorini, Antonin Ciolan ș.a. care au contribuit la
instaurarea unei bune discipline artistice, transmisă, în
ciuda unor eclipse în existența orchestrei, pînă în zilele
noastre. Azi, Conservatorul ieșean desfășoară o rodnică
și susținută activitate concertistică, însuflețită de o sea-
mă de profesori care au aflat totdeauna, în această ce-
tate a culturii, stimulentul și climatul necesar afirmării
pe tărîmul artei. Am rămas plăcut impresionați, cu pri-
lejul unei vizite făcute anul trecut, de regularitatea cu
care au loc concertele și recitalele (în care studenții și
30
profesorii se afirmă laolaltă) orchestrei simfonice a Con-
servatorului, orchestrei „Camerata Accademica", forma-
ției de suflători „Musica Nova;‘ de corul precum și de
orchestra de cameră „Ancmosi". Azi, bagheta dirijorală
se află în mîna unui tînăr element de valoare, dirijorul
Ion Baciu pe care am avut prilejul să-l vedem în frun-
tea orchestrei simfonice studențești și care e de altfel
și directorul Filarmonicii din Iași. Concertul, deschis cu
Suita l-a pentru orchestră de George Enescu ne-a ară-
tat, în primul rînd, capacitatea profesională a tinerilor
instrumentiști. Preludiul la unison a fost cel mai bun
examen, trecut cu un succes indiscutabil. Numai o par-
tidă de coarde, în care fiecare instrument este excelent
reprezentat, poate reda cu o asemenea omogenitate a
sunetului Preludiul, de părea emisiunea unui singur in-
strument. Cu acestea să relevăm însă clementele de fond
ale muzicii, intensul suflu dramatic și sensibilitatea diri-
jorului care a știut să se facă înțeles, comunicînd între-
gii orchestre și ascultătorilor, vibrația enesciană.
Am urmărit apoi Rapsodia pentru clarinet și orches-
tră de Debussy. Piesa, scrisă anume pentru acest instru-
ment atît de iubit de Mozart și Weber și a cărui dul-
ceață romantică o gusta și Debussy, a fost interpretată
de tînărul Ion Mica. Sunetul său a apărut agil, totodată
cald și plin. Lucrarea, punînd la încercare bravura solis-
tului (a fost doar scrisă pentru un concurs din al cărui
juriu făcea parte și Debussy) se păstrează totuși pe linia
unei înalte ținute artistice și am ’ apreciat că dirijorul
Baciu a reușit ca — fără să împieteze asupra prezentă-
rii părții solo, a cărei melodică este atît de grațioasă
— să pună în frumoasă lumină farmecul simfonic de a-
companiament al lucrării. Și dacă orchestra a dovedit
și în restul programului un acordaj bun, precizie a in-
trărilor și o curată sonoritate de ansamblu, se cuvine
să arătăm calitățile dirijorului Ion Baciu : sobrietatea sa
exemplară la pupitru, preocuparea exclusivă de a sluji
muzica pe care o pătrunde în adîncime. Am apreciat
sentimentul dramatic cu care a redat Simfonia „Neter-
minată" de Schubert. momentele acesteia de mister, de
îngîndurare, ca și de lirism, pe alocuri mai luminos ;
de asemenea în uvertura la „Maeștrii cîntăreți din Niî-
renberg" caracterul pe rînd solemn și marțial, eroic, im-
primat muzicii, iar sub raportul pur tehnic, claritatea
cu care a fost realizat cunoscutul contrapunct dintre
cele trei motive. Desigur, concertul a fost pregătit mi-
nuțios, dar cu atît mai lăudabilă este această grijă pen-
tru o prezentare care angaja serios prestigiul instituției.
Orchestra studenților, care își va împrospăta necontenit
rîndurile, va urmări fără îndoială, stăruitor, sub prive-
gherea îndrumătorilor lor, păstrarea și perfecționarea
acestei bune forme, a bunei tradiții a Conservatorului
ieșean.
Beethoven își păstrează, credem, intacte, sufragiile ma-
selor largi ale ascultătorilor, în ciuda unor cîrtitori
care îl socotesc... demodat. Bach, Beethoven. Brahms, de-
modați... ! Dar să trecem, spre a arăta că la orchestra
simfonică a Radioteleviziunii, dirijorul losif Conta și
pianistul Radu Lupu au înregistrat un deosebit succes
de fond (și cel puțin tot atît de mare de public) pre-
zentînd în două seri consecutive cele cinci concerte
pentru pian și orchestră.
Așa dar, în două... respirații, în două seri, întreg ci-
clul concertelor de pian bcethoveniene, nu a fost un sim-
plu< gest de curaj, ci o acțiune bine gîndită, serios pregă-
tită, un act care a avut o certă acoperire. însemnează
că Radu Lupu — de ar fi să apreciem numai disponi-
bilitățile sale pianistice — dispune de pe acum de o for-
ță de asimilare integrală și ,în condiții ireproșabile a
„literei‘‘ acestor piese majore de concert, chit că primele
două reprezintă un interes relativ (fapt asupra căruia
însuși Beethoven convenea, într-o scrisoare adresată edi-
torului Hofmeister). L-am urmărit pe interpret la lucru.
El stăpînește cu ușurință toate elementele care țin de
tehnica propriu zisă, dispunînd, totodată, de capacitatea
de a imprima discursului muzical cele mai juste nuanțe
de ordin dinamic care să-i comunice acestuia expresi-
vitatea dorită. Și mai arc, de asemenea, posibilitatea de
a realiza culori bogate, de o remarcabilă semnificație
poetică. înarmat cu aceste alout-uri rămîne cu totul
serios, parcă în afara sălii de concert, concentrat și inte-
riorizat, preocupat doar de realizarea, în condiții optime,
a muzicii. Radu Lupu trăiește notă cu notă, frază cu
frază fiecare pasaj, în desfășurarea acestora. După pri-
mele sale succese, Valentin Ghcorghiu nc-a afirmat
— înainte ca Radu Lupu să fi concertat la noi — că
„este un pianist inteligent care, spre deosebire de mulți
alții, gîndește muzica". Lupu gîndește într-adevăr muzica
și, în	ceea ce ne	privește, vom	adăuga	că	știe să-și
impună o anumită concepție interpretativă, de pe acum
destul	de solidă (și	care desigur,	încă se	va	maturiza).
El nu	face concesii	și nu se lasă	antrenat	de	sentimen-
talisme facile, care ar putea știrbi din profunzimea lu-
crărilor prezentate. Ne-a restituit concertele cu o ținută
artistică demnă, de o sobrietate cuceritoare. Participarea
orchestrei a avut un rol de seamă la buna desfășurare
a muzicii. losif Conta s-a dovedit, odată mai mult, un
excelent acompaniator care, într-o comuniune perfectă
cu solistul, i-a lăsat preeminența, de cîte ori a fost cazul,
impulsionînd însă cu energie sporită și justețe orchestra,
în pasajele exclusiv de tutti. Am reținut în mod deo-
sebit acel final vivace, în 6/8 din concertul al doilea,
dialogul viguros dintre pian si orchestră din cel de al
treilea și patetismul cu care a fost redată partea mediană
a concertului al patrulea unde Radu Lupu a fost cu
totul integrat concepției dramatice beethoveniene ; foarte
serafică, parcă plutind în zone eterate, ne-a apărut can-
tilena solo a pianului (partea l-a din concertul al cinci-
lea) — pentru a marca doar unele din momentele de
maximă tensiune emoțională din aceste seri de concert.
Tot losif Conta a dirijat, o săptămînă după aceea,
Simfonia a IX-a de Beethoven. A fost un prilej de a
aprecia nu numai lăudabilul nivel artistic atins de diri-
jor, de cor (condus dc Aurel Grigoraș) și de orchestra
simfonică a Radioteleviziunii noastre dar și acela al
cvartetului vocal „BaclG reprezentat de Adele Stolte
(soprano), Gerda Schriever (alto), Helmuth Klotz (tenor)
și Fred Teschler (bas) din R. D. Germană — oaspeți
ai noștri cu acest prilej.
Să revelăm, în cadrul concertelor Radioteleviziunii și
activitatea orchestrei de studio, care se impune tot mai
mult atenției, datorită dirijorilor Constantin Bobescu,
Carol Litvin și Ludovic Baci. Nu este vorba doar de
prezentarea deseori a unor prime audiții dar și de faptul
că această a doua orchestră simfonică a instituției a
crescut sensibil sub raportul potențialului său tehnic, in-
terpretativ. în acest sens vom cita prezentarea, în primă
audiție a operei Întoarcerea lui Ulysse de Monteverdi.
31
Opera Întoarcerea lui Ulysse poate că nu este tot ce
ne-a testat mai semnificativ marele compozitor. Meritul
libretului lui Badoaro, care comportă o seamă de perso-
naje printre care Fragilitatea umana, Fimpul, Norocul,
Amorul, apoi Oclysseiis, Penelofre, Poseidon, Pallas Athena
etc. etc. (în total șaisprezece) este doar acela de a ne
informa asupra gustului timpului. Fără îndoială, opera
are multe pagini frumoase. Dar pînă la urmă recitativele
au apărut puțin diferențiate, destul de obositoare, lotul e
lung, trenează, și dacă ar fi să cităm ceva este acel
lamcnto al Penelopci, în care s-a distins Martha Kessler,
prin sentimentul melancolic și feminitatea cu care a
cîntat. în rest, atenția ascultătorului devine cu totul
șovăielnică. Apreciind munca susținută a soliștilor, prin-
tre care Maria Slătinaru, Maria Săndulescu, Valentin
Teodorian, Ion Stoian, Pompei Hărășteanu, etc., orches-
trei și corului (dirijor A. Grigoraș) sub conducerea mu-
zicală a lui Ludovic Baci, sîntem de părere că asemenea
lucrări trebuiesc alese totuși, nu numai de dragul „pri-
melor audiții*. E de dorit ca ele să fie cît mai repre-
zentative pentru creația compozitorului respectiv.
Tot la Radioteleviziune, orchestra simfonică a dai un
concert în care, sub bagheta dirijorului Constantin Bu-
geanu, am ascultat lucrarea „Meditații* de Wilhelm
Bergen La noi a fost în primă audiție. De fapt prima
audiție a avut loc la Bruxelles, cînd Mircea Cristescu
a prezentat-o dirijînd orchestra de cameră a Radio-
televiziunii belgiene.
Wilhelm Berger este un liric și un gînditor, un poet
sensibil și discret al sunetelor. El își zăgăzuiește tot-
deauna prea-plinul sufletesc pe care ni-1 înfățișează to-
tuși după ce l-a supus unor canoane de o admirabilă
rigoare. în speță, o temă lirică simplă este prezentată
în prolog, apoi metamorfozată sub formă fie de dialog
între unul și diferite grupe instrumentale, de monolog
dar amplificată la viorile orchestrei, pentru ca în Poli-
fonii să ne ofere o Passacaglie de o factură deosebit
de interesantă, o succesiune de 12 variații pe un bas
ostinato. Să notăm de asemenea minunata variațiune inti-
tulată Eterofonii — în care sonoritățile ne-au amintit
de acest procedeu cultivat cu ardoare și o mare artă
de George Enescu — și Epilog-o\ care reprezintă într-un
fel o sinteză, o recapitulare ce readuce în conștiința ascul-
tătorului această remarcabilă construcție sonoră, intitu-
lată, modest, în stilul compozitorului, Meditații și în
care și-au dat întîlnire clemente nu numai de stil ca-
meral și concertant dar chiar simfonic. Este meritul
dirijorului Constantin Bugeanu de a fi prezentat lucrarea
aerat, simplu, inteligibil, apropiind-o de sensibilitatea
tuturor celor ce au urmărit-o cu mult interes. în cadrul
aceluiași concert, ne-am bucurat să constatăm că pia-
nistul elvețian Sebastian Benda a reușit să ne ofere, în
locul cunoscutei versiuni, de un romantism mai mult
sau mai puțin edulcorat a Concertului de Grieg, o lu-
crare în care am deslușit de data aceasta vitalitate,
bărbăție și forță — datorită însușirilor de prim plan
ale artei sale pianistice, recunoscută în lumea muzicii.
Poate puțin prețios, puțin „căutat" în cadențe, în rest
de o spontaneitate ce se revărsa ca un șuvoi sonor
antrenant. Dirijorul Constantin Bugeanu. muzician de
remarcabilă cultură și talent, deslușește totdeauna sensu-
rile mai profunde ale muzicii. Pe acestea le comunica
în chip explicit orchestrei, publicului, cu reticența și
seriozitate, fără ostentație și teatralism de paradă. îi
datoram aducerea în lumina audiției o seamă de lucrări
românești, printre care simfoniile a Il-a și a IlI-a de
George Enescu, precum și un număr însemnat de lucrări
din muzică universală contemporană. Am prețuit în
Simfonia domestica de Richard Strauss, cu care s-a
încheiat concertul, reușita sa atît în redarea construcției
în mare a lucrării, cît și a bogăției coloritului ca și a
sugestivelor detalii. A fost o frumoasă realizare.
La Filarmonica „George Enescu* dirijorul Emanuel
Elenescu a interpretat în primă audiție Simfonia a X-a
de Mihail Andricu. Scrisă în vara anului 1968, ea ilus-
trează luminos, crezul artistic al compozitorului : o afir-
mare a stilului național (am spune a stilului simfonic
național al cărui exponent de seamă este) ; concizia,
îndepărtarea de acele lungimi ce fac audiția fastidioasă,
apoi absența oricărui element „umflat*, al oricărui
retorism și, totodată, renunțarea — pe cît se poate —
la unele lorme uzate prin prea multă folosință, cum ar
fi sonata de pildă, cultivarea liedului, a temei cu va-
riații, a rondo-ului sînt însușirile de seamă ale lucrării.
Am ascultat astfel o simfonie foarte românească, în
care cele patru părți care o constituiesc sînt reduse la
minimum, în care aflăm ecouri de colind (în partea l-a
lirică și a IL-a, mai senină) și unde scriitura polifonică
savuroasă, vădește pe marele meșter al scrisului muzical.
Am fost cîștigați de caracterul burlesc al scherzoului,
pentru ca, după un foarte scurt Intermezzo (partea a
IlI-a) cu caracter de dans oriental și căruia ritmurile
contrariate, prin deplasarea accentelor, îi majorează sa-
voarea, să urmărim, în final, o fugă liberă și totodată
un minunat coral, încredințat suflătorilor, cu rezonanțe
de orgă. Este o lucrare despre care putem spune că
rezumă arta de simfonist a compozitorului și pe care
am fi bucuroși oricînd să o reascultăm.
Ne-am reîntîlnit la acest concert cu tînăra pianistă
sovietică Elisabeta Leonskaia, cunoscută de la Festivalul
internațional „George Enescu* din 1964, cînd a fost
distinsă cu Premiul I și medalia de aur. Deși nu are
nici 24 de ani, Elisabeta Leonskaia face o carieră inter-
națională. Pianistica sa — care i-a atras laurii succesu-
lui atît la noi cît și în străinătate (este și titulara pre-
miului III, la Concursul Marguerite Long-Jacques Thibaud
din 1965) — a apărut foarte cizelată, simțul propor-
țiilor în eșafodarea Concertului II de Rachmaninov, s-a
dovedit cît se poate de just și, ceea ce e relevabil în
mod deosebit este că pianista a șters — datorită atacu-
lui său plin de vigoare a unei ritmici mai vii și a unei
expresivități fluide de bun gust — orice dulcegărie sen-
timentală care deseori pătează această piesă de concert.
Pianista are mult temperament. Ea cîntă cu unele acu-
mulări năpraznice de energie cărora le succed perioada
de calm plat, cu unele răbufniri nostalgice și potoliri
suave, de visare, dar fără demonstrații exterioare de
pasiune.
Dirijorul Elenescu studiază totdeauna cu seriozitate
lucrările pe care le prezintă și Simfonia de Andricu a
fost redată foarte aerat, luminos, cu respectarea tempilor
ca și a transparenței, a clarității ei. Foarte bun acom-
paniator, el comunică solistului acea certitudine de care
acesta are neapărată nevoie : colaborarea cu orchestra s-a
vădit ireproșabilă. încheierea concertului a fost făcută
cu Simfonia a V-a de Prokofiev, redată în linii fru-
moase și grandioase aproape de concepția compozitorului
care a văzut-o „ca o măreție a spiritului omenesc*.
32
La Filarmonica „George Enescu “ dirijorul Mircea
Cristescu a deschis concertul simfonic cu scurtele schițe
înmormintare la Pătrunjel și Paparudele de Theodor
Rogalski adevărate piese muzicale documentare ale unei
epoci dispărute. Au fost prezentate în plenitudinea colo-
ritului lor orchestral viu, strident și atrăgător, după care :
Concertul no. 1 în re major de Paganini, în interpretarea
solistică a lui Regis Pasquier. Deși foarte tînăr, violonis-
tul întreprinde turnee mondiale, arta sa fiind apreciată
de o seamă de mari interpreți ca și de presa de specia-
litate. Violonistica sa arc la bază o bună școală, ceea ce
este esențial. în același timp Regis Pasquier trăiește cu
pasiune ceea ce cîntă. Tonul său c just și vibrant (în
sensul emoțional al cuvîntului) cald. Sunetul bogat și
intens, clar. Paganini este exponentul strălucit al violo-
nisticei timpului său. Gustul mai puțin rafinat al unor
anumite glissandi făcea atunci modă. Azi, desigur, nu.
Este ceea ce Regis Pasquier a evitat cu grije și, trebuie
să spunem, cîntul său a avut noblețe. Ceea ce nu a putut
evita însă a fost precipitarea unor pasaje într-o succe-
siune uluitoare, acrobatică. Este patima, de altfel, a mai
tuturor virtuoșilor și Pasquier este, neîndoios, unui dintre
aceștia. Muzicalitatea sa avea să nc-o dovedească peremp-
toriu, după aceea, în suplimentul din Bach, cîntat cu li-
niște, seninătate și profunzime care ne-au impresionat
pozitiv. Mircea Cristescu, obișnuit cu asemenea tururi de
forță, a reușit să mai zăgăzuiască diabolicele desfășurări
ale solistului, ducînd tot concertul la bun sfîrșit.
Punctul culminant al concertului l-a reprezentat Rap-
sodia pentru mezzo-soprană, cor bărbătesc și orchestră de
Brahms, un lied mare cîntat emoționant de frumos, de
Martha Kessler cu un puternic sentiment dramatic și în
stilul cerut. Subliniem evoluția permanentă a acestei
artiste către interpretări de interiorizare profundă, sen-
sibilă, pasionată. Mircea Cristescu, care a încheiat cu
Pinii din Roma de Respighi, a dominat întreg concertul,
cu tact, o cunoștință adîncita a muzicii și acea dezin-
voltură la pupitru care dă contenență și siguranță orches-
trei, impresionează plăcut pe ascultător.
Am avut ca oaspete, la Filarmonică, pe dirijorul po-
lonez Stanislaw Wislocki. De treizeci de ani el este un
prieten statornic al muzicii și muzicienilor țării noastre
unde a avut primele-i bucurii artistice de a fi primit,
între altele, valoroasele îndrumări ale lui George Enescu.
El a studiat la noi și cu George Simonis și Emil Mihail.
Activitatea sa componistică și pedagogică (la clasa de
dirijat a Conservatorului din Varșovia) este apreciată,
în același timp Wislocki a întreprins și întreprinde lungi
turnee de concerte care l-au purtat peste hotare mai pre-
tutindeni. „Am ajuns, la mine acasă, un musafir” — ne
mărturisea el cu prilejul vizitei la noi.
La Ateneu, a prezentat „Pensieri notturni'4 o primă
audiție a compatrioatei sale Grazyna Bacewicz — des-
pre care am aflat cu mult regret, chiar de la dirijor,
că a decedat de curînd. Compozitoare de prestigiu care
face cinste patriei sale, Grazyna Bacewicz a scris mult
și cu succes cu deosebire în genurile simfonic, con-
certant și al muzicii de cameră — (trei simfonii, un
concert pentru pian, altul pentru violoncel, cinci concerte
pentru vioară, cvartete, sonate, piese orchestrale, o operă
radiofonică pe temeiul legendei Regelui Artur etc. etc.).
în generația sa (a murit cînd încă nu împlinise 60 de
ani) era o figură frumoasă și îndrăzneață a muzicii po-
loneze, reușind să își asimile o seamă de cuceriri ale
scriiturii muzicale contemporane. A folosit scrierea se-
rială, chiar aleatorică, fără a violenta vreodată bunul
gust și noblețea expresiei ; ea rămîne o compozitoare
ponderată, uneori cu tendințe descriptive în creație cum
este cazul și al poemului Pensieri notturni al cărui
cuprins rimează bine cu titlul pe care i La dat. Mizînd
îndeosebi pe elemente de colorit orchestral — celestă,
vibrafon, harpă, suflători și coarde, dispuse în semicerc —
compozitoarea reușește ca, folosindu-le judicios și cu
economie, să creeze din capul locului atmosferă, să
sugereze, realmente, meditație, gînduri nocturne, în acord
cu titlul evocator al lucrării. E de nădăjduit că diri-
jorii noștri vor adopta în repertoriul lor această lucrare
pe care o socotim valoroasă și care are avantajul de
a fi și de proporții convenabile, vrem să spunem că
e... scurtă.
în dublul concert pentru vioară, violoncel și orchestră
de Brahms, am avut prilejul de a aprecia — alături de
reputatul nostru violonist Ștefan Gheorghiu, care a
cîntat și de data aceasta cu finețea și distincția ce-l
caracterizează — pe tînărul violoncelist Cătălin Ilea.
Tonul său e mare, totodată pur, dulce și învăluitor.
Violoncelistul e muzical, foarte sensibil și lirismul cu
care cîntă prinde pe ascultător. Dar nu numai în pasa-
jele de cantilenă lirică s-a făcut remarcat și prețuit
ci și în cele mișcate, vivace, ca de pildă în Rondo-ul
final, cînd a expus cu nerv și farmec în stilul giocoso
cerut, cunoscutul refren. încheierea concertului a fost
făcută cu simfonia „Jupiter“ de Mozart. Wislocki a
construit lucrarea cu o ușurință nebănuită făcînd să
strălucească pe rînd, momentele de forță și bărbăție,
de veselie tinerească și grațioasă ca și cele de medi-
tație, uneori îngîndurată, apoi de bucurie triumfătoare,
ce caracterizează monumentala Simfonie. Despre Sta-
nislaw Wislocki s-ar cuveni o cronică specială, întrucît
întrunește, după părerea noastră cam tot ceea ce se cere
unui bun dirijor.
Dorim să arătăm că, dincolo de cultura și sensibili-
tatea ascuțită a muzicianului, stăruie în manifestările sale
o sobrietate ce poate fi dată de exemplu. Wislocki nu
se răspîndește în gesturi inutile și orice solicitare a
sa — fie că o schițează cu mîna, ori cu o mișcare a
capului, iar uneori cu o simplă privire — este la obiect.
El susține pasajele cantabile, lirice, ca și cele de intens
dramatism, cu o puternică forță a sentimentului — ceea
ce se vădește în chipul în care acestea reușesc să fie
redate de orchestră — și fără nici o gestică exterioară,
tumultuoasă sau teatrală. într-un cuvînt este un dirijor
în cea mai bună accepțiune a cuvîntului — de unde
frumoasa carieră pe care a făcut-o.
La Opera română am avut ca oaspete de peste hotare
pe strălucita cîntăreață sovietică Evghenia Mirosnicenko.
Dispunînd de o minunata voce de soprană lirică, de
coloratură în care agilitatea, puritatea și lejeritatea și-au
dat o fericită întîlnire, ea a interpretat pe prima noastră
scenă rolul Gildei din Rigoletto și rolurile titulare din
Lakme, și Lucia di Lammermoor, alături de unii dintre
cîntăreții noștri valoroși — respectiv Octav Enigărescu
(Rigoletto), Corneliu Fînățeanu (Gerard) Nicolae Florei
(Nilakantha), Vasile Martinoiu (Ashton) și Gh. Iliescu
(Edgard). La eminentele însușiri vocale ale primadonei
s-au adăugat cele de ordin scenic, nu mai puțin impor-
tante — spectacolele pe care le-a susținut atrăgîndu-i
33
cele mai călduroase aplauze din partea unui public în
rîndurile căruia numără numai admiratori.
în domeniul muzicii de cameră prezența pianistului
George Halmoș într-un recital a constituit manifestarea
cea mai însemnată. Este relevabil, în primul rînd, la
acest artist, necesitatea sa interioară de studiu, de inves-
tigație în domeniul vast al muzicii preclasice, clasice și
romantice, pentru pian. Profesor odinioară la Conser-
vatorul din Cluj iar în anii din urmă la Conservatorul
,,Ciprian Porumbescu", George Halmoș a ținut și ține
contactul cu sala de concert, cu publicul care prețuiește
fiecare din aparițiile sale. Puțini interpreți s-ar putea
mîndri că au atacat ca George Halmoș, un atît de vast
repertoriu, ceea ce nu poate fi decît lăudabil. Faptul
acesta trebuie să dea de gîndit atîtor pianiști — și în
general soliști — care se mulțumesc, odată asimilate
cîteva concerte și piese de muzică de cameră, să le pre-
zinte la nesfîrșit, cu o periodicitate care nu face decît
să îndepărteze publicul iubitor de muzică.
Piesa de importanță majoră prezentată, a fost Sonata
op. 101 — în la major, de Beethoven (Cum se știe,
Beethoven a înlocuit pentru prima oară, la această so-
nată, indicația ,,pentru pian1' cu aceea de Hammer-Kla-
vier (,.pian cu ciocane" înțelegînd sa arate din capul
locului că profită de perfecționările aduse pianului la
epoca aceea, ceea ce îi confereau instrumentului mai
multă forță și amploare).
în prima mișcare, acel allegretto sentimental și plin
de gingășie, Halmoș a cîntat simplu, linear și întruoîtva
reținut. Mai puțin dominată de formă, această mișcare
a fost redată cu evidențierea senină a ideilor melodice.
Mișcarea următoare, vivace alia marcia, care ține loc
de scherzo (partea a Il-a) a fost redată foarte voluntar,
cu o tumultoasă energie și o luminoasă prezentare a
polifoniei beethoveniene iar scurtul adagio al cărui ca-
racter e contemplativ, cu o notă de afectuoasă și gravă
reverie. în final, atacat cu bravură și elan, am recu-
noscut nu numai o artă pianistică bine șlefuită dar și
sentimentul just cu care interpretul a redat accentele
viguroase și pe alocuri acea bruscherie tipic beethove-
niană. O suită întreagă de Intermezzi și alte piese de
Brahms, redate cu o nostalgică visare, precum și Sonata
op. 51 în si minor de Chopin interpretată într-un stil
auster și cu atît mai apreciabil, a încheiat o seară de
muzică bună despre care ne exprimăm doar părerea de
rău că este atît de rară.
încheiem aceste spicuiri din bogata viață muzicală a
Bucureștiului cu cîteva rînduri și despre un spectacol dat
la Teatrul satiric ,,C. Tănase" și anunțat înainte de
orice drept primul „Musical" românesc : Cafeaua cu
lapte de adio de Aurel Storin. muzica de Radu Șerban,
regia artistică de Nicolae Dinescu. A intitula un spec-
tacol, în maniera englezească, musical, înseamnă totuși
a realiza o interpătrundere, cît de cît organizată, între
un text care să aibă un fir conducător, o muzică
adecvată și elemente coordonate de balet. Autorul libre-
tului va fi intenționat poate să scrie o comedie. De-a
lungul întregului spectacol nu am reușit însă, cu regret,
să deslușim nici un moment pe care să-1 reținem, o
glumă cu haz, o poantă, în ciuda faptului că erau în
joc unii interpreți apreciați din cadrul teatrului, ca
Didi lonescu, Radu Zaharescu, Horia Căciulescu, Nicu
Constantin ș.a.
Muzica lui Radu Șerban, excelentă, cuprinde mai multe
melodii, adevărate șlagăre, care s-au impus din capul
locului. Aceasita totuși nu poate, și nici nu e cazul, sa
facă față tuturor exigențelor spectacolului. Este demn de
relevat, la modul pozitiv, corpul de balet al Teatrului,
alcătuit din elemente tinere de o remarcabilă valoare
plastică și care evoluează (coregrafia Adriana Dumi-
trescu) cu nerv și dezinvoltură. Ne-au făcut deseori să
uităm de sărăcia spectacolului, atenuată de asemenea de
conducerea muzicală a lui Gelu Solomonescu, promptă,
sugestivă, de decorurile simple (Doina Levinta) și regia
pricepută a lui Nicolae Dinescu. Din partea „primului
spectacol musicaV\ cum este propus, pompos, în capul
afișului, ne-am așteptat incomparabil la mai mult.
J.~V. PANDELESCU
Concert coral
de muzica contemporana
Sub conducerea muzicală a lui Vasile Pîntea, Corul
Filarmonicii „George Enescu^ a susținut, nu de mult,
un concert de muzică corală contemporană al cărui pro-
gram a cuprins „Patru Madrigale" de Paul Constantinescu
pe versuri de Eminescu, „Suita de cîntece populare polo-
neze" de Tadeus Sygietinski, Poemul pentru cor mixt
și percuție de Constantin Paladc intitulat „Ninge" pe
versuri de Mariana Dumitrescu (primă audiție) și Cantata
scenică „Catulli Carmina" pentru cor, soliști și percuție
de Cari Orff.
Impresionînd prin căldura și sinceritatea expresiei,
Corul Filarmonicii ne-a făcut să simțim, după mai bine
de 15 ani de la prima lor audiție, rodul artei mari, al
experienței și măiestriei pe care Paul Constantinescu o
adeverește în cele „Patru Madrigale" (Freamăt de codru,
La mijloc de codru des, Peste vîrfuri, Stelele n cer),
unde unește armonios romantismul acestor patru poezii,
desprinse din nemuritoarea creație eminesciană cu me-
lodia populară.
De o bună interpretare a beneficiat și prima audiție
a poemului „Ninge" de Constantin Paladc. Lucrarea de-
butează cu un joc canonic, fugato pe un ostinato de
passacaglie al celor șase partide vocale, brodat pe
sensul întrebător al textului, învăluit onomatopeic de
viforul „crescendo" realizat de instrumentele de percuție.
Partea a doua, care este un B ce aduce o atmosferă de
visare, vrea parcă sa sugereze seînteierea plină de
voioșie meditativă desprinsă din privirea unui copil,
care, cu năsucul lipit de geam, asistă uimit la dansul
diafan al fulgilor de nea. mirîndu-se asemeni versului
poetei : „Vezi cum alunecă în sus fulgii sidefii ai pă-
sărilor de ghiață, ce și-au făcut cuibul în stele ?" Ultima
parte, de altfel punctul culminant al întregului poem,
aduce printr-un recitativ „ad libitum" rezolvarea chinui-
34
toarci întrebări : „Ninge, ai văzut ?“, desfășurat de data
aceasta într-o previziune sumbră : „Ninge peste fîntînilc
uitate, ninge peste morți și peste cîntecele mele", totul
terminîndu-se într-un „morendo* care pare să mai repete
o dată titlul lucrării : „Ninge“. Tălmăcind sonor sensul
adine filozofic al poeziei Marianei Dumitrescu, C. Palade
ne convinge și în această lucrare că este un dibaci
mînuitor al scriiturii corale.
între aceste două lucrări românești a fost integrată
o interesantă „Suită de cîntece populare poloneze14 (Cu-
cuie, cuculeană, Peste crîngul verde, Pădurea din Kod-
zillo, Trec nuntașii, Vale înflorită) de Tadeus Sygietinski,
o adevărată feerie vocală, înfățișînd diferite aspecte ale
folclorului țărănesc.
Partea a doua a programului a cuprins o singură
piesă, Cantata scenică „Catulli Carmina". Lucrarea lui
Orff a beneficiat de o interpretare adecvată și plină
de fantezie din partea corului, a grupului de percuție,
precum și a soliștilor Emilia Pctrescu- și Lucian Boni-
laciu. Din punct de vedere dinamic, lucrarea se realizează
ca o creștere treptată a intensității armonice și ritmice
abil speculate, ca și printr-o tratare modernă a instru-
mentelor de percuție ce îndeplinesc un puternic rol
coloristic.
în nota întregului concert, consemnăm contribuția celor
doi pianiști, Viorica Cojocaru și Nicolae Licareț, și bine-
înțeles a dirijorului Vasile Pintea pentru felul în care
a stăpînit întregul aparat vocal-instrumental.
Este recunoscut rolul artistic-educativ pe care concer-
tele corale îl exercită asupra publicului meloman, apar-
ținînd celor mai diferite categorii. Reușita unor asemenea
manifestări depinde de mulți factori ca, de pildă, în-
tocmirea judicioasă și echilibrată a repertoriului, varie-
tatea, diversitatea, omogenitatea și acuratețea interpre-
tării etc. factori pe care, în bună măsură, concertul la
care ne-am referit i-a scos în evidență. Din păcate însă,
la noi, manifestările corale au devenit, în ultimul timp,
„flori prea rare“.
CONSTANTIN RĂSVAN
DIN ȚARĂ
Tîrgu - Mureș
Amatorii obișnuiți ai manifestărilor muzicale care au
absentat de la concertul oferit de formația din Tîrgu
Mureș, la prima sa deplasare în Capitală, au, desigur,
ce regreta. Aceasta deoarece primul turneu muzical al
acestui an, ne-a oferit prilejul cunoașterii unui colectiv
valoros, omogen și suplu, cu o deosebită sensibilitate și
dăruire interpretativă. înființat în urmă cu doi ani,
din inițiativa tînărului concert-maiestru Tuliu Hamza, acest
ansamblu a avut manifestări sporadice care nu lăsau
însă să se întrevadă o evoluție atît de rapidă și presti-
gioasă a calității. Printr-o dăruire și abnegație demnă
de remarcat, cei 15 instrumentiști, ajutați și de dirijorul
Filarmonicii din Tg. Mureș, Szalman Lorant, au închegat
o orchestră de o adevărată ținută artistică. Programul
prezentat a cuprins cinci lucrări, din tot atîtea secole,
de la Renaștere și pînă azi, ceea ce, să recunoaștem,
nu e la îndemîna oricui. Stilurile diferite, atmosfera spe-
cifică fiecărei epoci, au fost atît dc bine redate, îneît
se poate spune fără ocol că am avut posibilitatea de a
parcurge într-o singură seară, cîteva dintre cclc mai
frumoase etape ale istoriei muzicii instrumentale. Nuan-
țele de o mare finețe și gradația construcției sonore au
scos în evidență desenul melodic al fiecărei partide, din
cele două intabulaturi ale compozitorului preclasic bra-
șovean W. Bakfark (născut în 1507, mort la Padova
în 1576) prelucrate cu o înaltă măiestrie de Sigismund
Toduța. Iată încă o lucrare care demonstrează sîrguința
cu care sînt cercetate vecinie documente muzicale româ-
nești. Datorită profunzimii contrapunctice cu care au
fost îmbrăcate dc Toduța, aceste intabulaturi se pot
înscrie fără greș în repertoriul muzical al orchestrelor
de gen.
Responsabilitatea artistică pe care trebuie să o aibe
fiecare interpret, în special într-o formație care cîntă
jără dirijor, s-a vădit — mai ales — în Concerta grosso
în re major, de A. Corelli. în ciuda numărului restrîns
de instrumentiști, masivitatea tulti-Am orchestral a ieșit
în evidență încă din primele acorduri. Creșterea și des-
creșterea nuanțelor s-a făcut cu o uimitoare omogeni-
tate, ceea ce relevă o muncă asiduă și o perfectă colabo-
rare permanentă între toți membrii ansamblului. Tot
cu această ocazie, am putut aprecia în mod deosebit
tehnica și acuratețea ripienni lor (luliu Hamza, Emerik
Mihâly și Anton Sercș).
Concertul în mi major de J. S. Bach. pentru vioară
și orchestră, a fost interpretat dc violonistul Ștefan Ruha.
De la început, s-a văzut că între solist și ceilalți instru-
mentiști, s-a creiat o punte stilistică remarcabilă. A
impresionat mai cu scamă, gradația părții a doua, Ada-
gio, înscrisă într-un marc și Irumos arc. Din păcate însă,
puntea stilistică a fost umbrită dc o ritmică imprecisă,
mai ales în partea a treia Allegro assai, solistul rcamin-
tindu-ne cu această ocazie o mai veche meteahnă a
sa, care îl face să se lase prea ușor furat de viteză
— mai ales în mișcări rapide — din această cauză
fiind greu de urmărit în acompaniament. Tradiția inter-
pretativă a ritmurilor ostinate, cere o mai intensă parti-
cipare a solistului și chiar a orchestrei, dar amprenta
care a ieșit mai mult în evidență, a fost tocmai o
anumită și nedorită moliciune. Totuși, prin suplimentul
acordat la cerere — Aria pe coarda Sol — Ștefan Ruha
a dovedit că rămîne unul dintre remarcabilii interpreți
autohtoni ai lui Bach. Interpretarea acestei celebre
pagini, în care am simțit din plin o intensă trăire inte-
rioară înconjurată de noblețe și căldură, ne-au reamintit
cuvintele marelui Enescu : „Un adevărat artist, iese în
evidență — mai cu seamă — într-un Adagio’c...
Optimismul și dragostea de viață a lui Joseph Haydn,
au fost redate printr-o robustețe sonoră, care ne-a făcut
să uităm că sîntem în fața unei orchestre dc cameră,
într-adevăr, interpretarea Simfoniei în Sol major, ca și
a ultimei lucrări din program, Simlonia Simplă de Ben-
35
jamin Britten — o adevărată bijuterie muzicală — au
demonstrat pe lingă însușirile și talentul interpreților.
o bună tehnică individuală și colectivă.
A fost o seară frumoasă, plină de îneîntarea muzicii,
care a arătat că „provincia" posedă valențe interpretative
ieșite din comun. Si pentru aceasta, pentru plăcerea de
a cîntă și a se dărui muzicii, tinerii interpreți au meritat
cu prisosință aplauzele unui public destul de puțin nu-
meros, dar cu atît mai entuziast !
Iași
Pentru cel care vizitează bătrînul oraș moldovean, noul
este prezent atît în creație cît și în interpretare. Cîteva
lucrări remarcabile ca Esențe, Contraste și Simfonietta
de Vasile Spătărelu, sau Imagini, Poem și Simfonia de
Anton Zeman, au avut darul de a face cunoscuți pe
acești tineri creatori ieșeni, care au absolvit destul de
recent clasele de compoziție conduse de Anatol Vieru
și respectiv Tiberiu Olah, de la Conservatorul „Ciprian
Porumbescu“ din București.
Tinerețea este prezentă și în mai toate instituțiile mu-
zicale. De pildă, în dorința de a veni în întîmpinarea
promovării asidue a muzicii de cameră, Conservatorul
..George EnesciC a alcătuit o orchestră de gen și un
cor de tipul „Madrigalului", care în concertele date la
Iași și la București au dovedit o serioasă pregătire și un
ridicat nivel interpretativ.
La Opera de Stat au fost promovați cîțiva tineri
talentați, din care trebuie să distingem — neapărat —
pe dirijorul Corneliu Calistru. Claritatea gesticei (puțin
prea largă), nuanțările și precizia intrărilor sînt princi-
palele sale calități. Desigur, timpul îi va aduce și expe-
riența necesară pentru asimilarea tradiției anumitor lu-
crări de gen, (mai ales în bel-canto), exemplele strălu-
cite date de marii dirijori arătînd cît sînt de necesare
punctele de respirație ce trebuiesc acordate cînităreților.
Principalul fapt constă în munca perseverentă, pe care
Corneliu Calistru o duce în mod frecvent și cu ajutorul
căreia va atinge — neîndoios — afirmarea sa deplină.
Tot aici, am mai putut aprecia și pe tinerii soliști Ileana
și Petre Cărcăleanu, care alături de colegii lor mai
„vîrstnici“, Victor Popovici, Aneta Pavalache, George
lonescu, Ella Urmă și alții, au dat viață, spontaneitate
și farmec, operetei „Sînge Vienez“ de Johan Strauss.
Dimpotrivă, opera Carmen a constituit un spectacol greoi
și nu îndeajuns de bine realizat, scenic și muzical. De
fapt principalul său atribut îl formează excelentul de-
cor, semnat de H. Cazacu. Regia, datorată lui G. Zaha-
rescu și D. Tăbăcaru, mai are încă nevoie de multe
retușuri, intrările corului, jocul solistic din ,,Seguidilla“,
imobilitatea Michaelei și altele, lăsînd destul de mult
de dorit. Credem, de asemeni, că dirijorul Radu Botez
ar trebui să fie mai exigent în eliminarea unor deca-
laje, orchestrale sau vocal-instrumentale. în sfîrșit, cu
toate calitățile naturale ale cîtorva interpreți, ca George
lonescu (Escamillo), Laurian Nicolau (Zuniga), Svetlana
Pipernea-Ionescu (Michaela), impostația vocală, frazarea
și corectitudinea inonației, ca și alte elemente de cînt
scenic, nu au fost totdeauna la înălțime. Un cuvînt bun,
totuși, pentru ansamblul coral, destul de puțin numeros
dar cu atît mai valoros, condus de tînărul dirijor
A. Bișoc. Este păcat că un spectacol de anvergură, cum
îl poate constitui opera Carmen, să nu fie bine pus la
punct, mai ales cînd există certe posibilități interpretative.
înadins am lăsat la urmă, Filarmonica de Stat „Mol-
dova“. Ultima oară, la București, interpretarea dată
Simfoniei I de Enescu și Recviemul-ui mozartian a
fost bine primită de public și de specialiști. Dar, felul
curat și promițător în care a cîntat atunci, a fost cu
mult depășit de execuția Simfoniei a cincea de P. I.
Ceaikovski, înscrisă în programul concertului simfonic
extraordinar dirijat de polonezul Josef Wilkomirski.
Membrii acestei orchestre sînt în majoritate tineri ab-
solvenți, sau chiar studenți încă. Principalele lor cali-
tăți, constau în stăpînirea unei bune tehnici instru-
mentale și în atenția mereu trează la dirijor, care a
facilitat unele „intrări" reușite, altminteri greu de exe-
cutat, ca începutul părților I, II și IV. Precizia ritmică
a exclus posibilitatea unor decalaje între partide, iar
virtuozitatea etalată în cele mai dificile pasaje, au
demonstrat sirguința și seriozitatea exemplară cu care
lucrează acești tineri. într-un cuvînt, orchestra ieșeană
a constituit pentru noi o adevărată revelație, ea fiind
rezultatul direct al împletirii experienței vîrstnicilor cu
entuziasmul și dragostea pentru muzică a tinerilor instru-
mentiști. Se pare de altfel, că noul director, al Filar-
monicii, dirijorul Ion Baciu,.este și el împins de elanul
tinereții, la care adaogă surplusul de experiență organi-
zatorică și artistică pe care i-o cunoaștem mai de mult.
Iată deci motive, pentru care evoluția viitoare a acestei
instituții trebuie urmărită cu interes.
Tînăra Angela Gavrilă, solista Concertului pentru
vioară și orchestră de Johannes Brahms, este încă stu-
dentă în anul III la Conservatorul ..Ciprian Porum-
bescu", dar deja laureată a Concursului George Enescu.
Ea ne-a etalat aceleași certe calități muzicale pe care
le-am aplaudat și în alte ocazii. în special, partea a
doua, unde melodica lucrării este deosebit de ardentă,
interpretarea s-a făcut cu o mare și neobișnuită putere
de interiorizare. Nu trebuie trecut însă cu vederea fap-
tul, că, acest concert constituie o adevărată „piatră de
încercare44 a întregii literaturi violonistice, care incumbă
o experiență și o tehnică ce se. cer a fi stăpînite pe
deplin.
Precum se vede, tinerețea irumpe scenele muzicale
ieșene, iar faptul că și sălile sînt pline cu reprezentanți
ai tinerei generații, ne oferă un surplus de satisfacții.
tinerețea muzicii ieșene, fenomen caracteristic, formată
din creatori interpreți și auditori de aceiași vîrstă, este
chezășia afirmării artei de pe aceste meleaguri, tot
mai strălucitoare, pe marea hartă muzicală a patriei
noastre.
Claudiu NEGULESCU
36
Galați
De curînd am avut prilejul să urmărim spectacolul
cu opera comică într-un act O noapte furtunoasă de
Paul Constantinescu, prezentată în premieră la Teatrul
muzical din Galați.
Amplificînd conținutul satiric din piesa lui I. L. Ca-
ragiale și îmbogățindu-i sensul prin forța expresivă a mu-
zicii, compozitorul Paul Constantinescu a oferit teatru-
lui muzical modern o comedie bufă, reușind prin aceasta
un extraordinar „chef d’oeuvre“ după cum o aprecia
Marcel Mihalovici.
Dramaturgia operei se bazează pe confruntarea opi-
niilor și dispozițiilor sufletești. Intriga este activă și foarte
precipitată, determinînd desfășurarea în ritm dinamic a
acțiunii. Compozitorul a reușit să creeze acel ritm inte-
rior, acea pulsație motorică, agitată, caracteristică vieții
de mahala a anilor în care se petrece acțiunea.
Alături de Năpasta și Oedip, opera O noapte furtu-
noasă, înscriindu-se ca o lucrare extrem de valoroasă a
creației noastre lirice, cunoaște viața permanentă pe care
o merită.
★
Reclamate, pe de o parte de însăși stilul muzical mai
dificil al operei, iar pe de alta, de concepția dramatică
cunoscută, problemele interpretative și de montare sînt
complexe, noi, în raport cu tradiția teatrului liric. Este
meritul colectivului gălățean ca prin eforturile conjugate
ale tuturor compartimentelor artistice și tehnice să fi
depășit faza învingerii greutăților unei premiere de atare
factură și de a fi realizat, printr-o muncă pătrunsă de
seriozitate și răspundere, un spectacol de remarcabilă ți-
nută artistică.
în ce privește regia, ea a contribuit efectiv la reali-
zarea unei premiere cu multe scene de mare și fină
realizare. Prețuim talentul, priceperea, fantezia și pu-
terea de muncă a regizorului Jean Rînzescu. Față de
montările anterioare aparținînd aceluiaș regizor, la Galați,
s-a reușit ca întreaga acțiune să se desfășoare în fața
spectatorului, tocmai acest lucru constituind noutatea
montării. Fantezia și bunul gust, experiența în domeniul
artei scenice la care se adaugă și pătrunderea subtilă
a lucrării au caracterizat. în linii generale, regia.
Două distribuții, aproape egale din punct de vedere
al calității vocale, au participat în cadrul viziunii mu-
zicale unitare a spectacolului, cu interpretări diferențiate
datorate temperamentului și muzicalității cîntăreților.
N. Urdăreanu, în rolul lui Jupîn Dumitrache, un bas
cu reale calități vocale, s-a străduit să se apropie de
întruchiparea acestui personaj și credem că a reușit în
suficientă măsură acest lucru.
Rolul lui Nae Ipingescu a fost redat cu dăruire de
N. Urziceanu.
în rolul lui Chiriac, I. Frigioiu a întruchipat un
om lipsit de morală și scrupule în dorința de a
parveni. Vocal ne-a produs o surpriză plăcută pe tot
parcursul operei, dar mai ales în scena duetului cu
Veta.
în rolul amorezului filfizon, FI. Diaconescu a realizat,
poate, cel mai reușit Rică Vcnturiano din cîtc interpre-
tări cunosc. Dotat vocal și beneficiind de o lejeră miș-
care scenică, a întruchipat un personaj „curat11 cara-
gialesc.
Eleonora Muntcanu posedă o voce amplă și o tehnică
precisă, ceea ce i-a prilejuit conturarea, în rolul Vetei,
a unui personaj cît mai veridic, accentuînd mai ales
latura de feminitate a acestui rol.
Fiind un temperament vioi. Marilena Marinescu-Mareș
a rezolvat cu multă ușurință întruchiparea Ziței. Cu-
noscînd rolul din anii studenției, cînd opera a fost
prezentată în cadrul Centenarului Conservatorului din
București (1964) în aceeași regie și avînd experiența
acelor spectacole, tînăra interpretă a dat dovada unor
reale resurse scenice și vocale.
în rolul oropsitului Spiridon. a apărut cu succes Pușa
Urdăreanu, dovedind muzicalitate în redarea acestui per-
sonaj episodic, neprecupețind resursele vocale și scenice
de care dispune.
Am admirat decorurile tînărului scenograf Bcnno Frie-
del, de un bogat colorit, sugestive în ceea ce privește
atmosfera de mahala.
Cabor Kiss. care a asigurat conducerea muzicală, ne-a
redat o bună înțelegere și redare a partiturii.
Omogenizarea tuturor compartimentelor și a fiecărui
solist în parte a dezvăluit de asemeni contribuția valoroasă
a conducătorului spectacolului, regizorului Jean Rîn-
zescu.
Constantin DRÂGOI
37
DIN ACTIVITATEA
UNIUNII COMPOZITORILOR
Dreptul de autor
Dreptul dc autor este un instrument juridic necesar
apărării și remunerării operelor de creație artistică și
științifică.
Recunoscut de legea națională a fiecărui Stat, dreptul
de autor e confirmat și pe plan extern prin diferite
tratate, acorduri și convenții internaționale.
Membră a Convenției de la Berna pentru protecția
operelor literare și artistice, din anul 1927, România
a acceptat și unele modificări ulterioare aduse Conven-
ției prin Actul de la Roma, în 1986 și, recent, prin
Actul de la Stockholm, în 1967.
în temeiul Convenției de la Berna, precum și al
dreptului său pozitiv, țara noastră garanteaztx protecția
muncii de creație, atît pentru autorii români cît și
pentru cei ce nu sunt cetățeni români — în condițiile
prevăzute de Convenție. în mod concret, drepturile de
autor se stabilesc și se plătesc conform contractului sau
înțelegerii cu autorul sau reprezentanții lui.
în anii puterii populare, dreptul de autor s-a perfec-
ționat necontenit, constituind un complex eficient de
norme, apte să asigure baza materiali, de existență și
dezvoltare a creației. Distingem acte normative de bază
și reglementări adiacente.
Printre primele se enumeră •
Decretul nr. 321/1956, care fixează pri
de autor și incriminează infracțiunea
ncipiile dreptului
Ic plagiat, HCM
nr. 632/1957 privind normele de renii nerare, stabilirea
tarifelor și a modalităților de plată și HCM nr. 583/1960
pentru sancționarea contravențiilor săvî
șite prin neplata
unor drepturi de autor. Acestor reglementări speciale li
se adaogă numeroase texte din alte legiuiri, care vizează
implicit sau tangențial și dreptul de liutor, cum sunt :
Legea nr. 319 944, privind dreptul de moștenire al soțu-
lui, supraviețuitor, Decretul nr. 31/954 în partea referi-
toare la ocrotirea drepturilor personale ncpatrimonialc
de autor etc, Enumerarea trebuie completată cu multitu-
dinea de instrucțiuni și dispozițiuni, cu putere de lege,
emise de forurile competente de Stat, expres împuter-
nicite în acest scop prin lege.
Procesul creației muzicale românești a cunoscut, la
rîndul său, o efervescență continuă și a luat un avînt
nemaiîntîlnit, operele autorilor români obținînd nume-
roase premii și distincții in cadrul concursurilor și festi-
valurilor din țară și de peste hotare.
Din anul 1949, prin înființarea Uniunii Compozito-
rilor ca organizație obștească unică a compozitorilor
și muzicologilor din țara noastră, sarcinile de percepere
și repartiție a drepturilor de autor au fost preluate de
Uniune, prin serviciile sale.
în acest scop s-au înființat un serviciu central pentru
urmărirea și perceperea dreptului dc autor — organizat
pe 17 inspectorate interj udețene și pentru Municipiul
București și avînd inspectori pentru fiecare județ — și
un serviciu de repartiție.
în acelaș timp s-a asigurat apărarea dreptului dc
autor, sub ambele sale aspecte : moral și material.
Remunerația de autor reprezintă contravaloarea acti-
vității individuale de creație și este asimilată cu sala-
riul, în sensul că poate fi urmărită în aceleași condiții
și beneficiază de aceleași garanții ca și salariul aflat sub
protecției legislației muncii.
Autorul arc drept la o remunerație de bază ce i se
cuvine o singură dată, pentru fiecare operă nceditată,
nccxecutată, nedifuzată, precum și la una sau mai multe
remunerații de folosință, care se plătesc pentru fiecare
folosință a operei în scop lucrativ.
Remunerațiile de bază sunt stabilite forfetar, fie glo-
bal, fie pe cîntec sau pe minut, după genul operei.
Remunerațiile de folosință sunt fixate de lege, ca și
cele de bază, fie printr-un procent aplicat asupra rețetei
brute realizate de organizator, fie forfetar, prin sume
determinate pentru o singură manifestare sau pentru o
perioadă, lunară, de execuția muzicii.
Organizatorii de spectacole, concerte, manifestări, pe-
treceri și orice fel de execuții muzicale, precum și șefii
de orchestre sunt obligați prin lege să completeze și să
predea Uniunii Compozitorilor, prin inspectorii de teren,
programele lucrărilor executate.
Aceste programe sînt documente oficiale, care con-
semnează numele autorului, titlul, data, locul executării
operei muzicale și alte date pe care se bizuie calculul
repartiției.
Repartiția efectuează astfel operațiunile utile determi-
nării sumei nete cuvenite autorului din remunerația brută
încasată pentru creația sa, după prelevarea cotelor dato-
rate Uniunii și după deducerea impozitelor.
în scopul evidenței contabil-financiare a tuturor remu-
nerațiilor de autor, al reținerii cotelor aferente și al
impozitării centralizate, toate remunerațiile se achită dc
organizatori numai prin Uniune, care prevede și obține
anual planul de fond nescriptic necesar.
Prelevările dc cote sînt destinate acoperirii cheltuielilor
Uniunii. încă din anul 1959, Uniunea Compozitorilor
funcționează prin autofinanțare, suportînd din fondurile
sale proprii cheltuielile legate de activitatea de creație,
de relații cu străinătatea, propaganda, copiatura notelor
muzicale, plata pensiilor, ajutoarelor materiale, precum
și a cheltuielilor de administrație și susținerea unităților
subordonate : Editura Muzicală și Revista Muzica.
Orice refuz sau întîrzicrc de plată, orice obstrucție
în activitatea de percepere afectează remunerarea auto-
rilor, distribuirea pensiilor, promovarea creației muzicale
românești și realizarea celorlalte sarcini statutare, pre-
judiciind în ultimă instanță însăși existența Uniunii.
De aceea, toți cei ce folosesc muzica în scop lucrativ
au obligația legală și moral-socială de a respecta dreptul
dc autor.
Uniunea Compozitorilor se bucură de înțelegerea și spri-
jinul prețios și neîntrerupt al autorităților competente
de stat — chemate să vegheze la aplicarea dreptului dc
autor — precum și de adeziunea maselor largi de iubitori
ai muzicii,
IULIU SIMIONESCU
PETRE GEORGESCU
38
Însemnările dc față ne-au fost su-
gerate ca o concluzie a unei evolu-
ții deosebit de interesante în dome-
niul concertistic, a mezzosopranei
Martha Kessler. M fișele lunii ianua-
rie și februarie anunțau, pe rînd, un
recital ele lieduri, interpretarea unui
rol principal în prima audiție a ope-
rei lui Montevcrdi Ritorno d’Ulysse
in Patria și realizarea partiturii so-
? listice a Rapsodici pentru alto, cor
și orchestră de Brahms. Adăugind un
turneu dc concerte în R.D. Germană,
putem intr-adevăr constata o ac-
tivitate cu totul remarcabilă, care o
recomandă pe Martha Kessler prin-
tre muzicienii reprezentativi ai genu-
lui, cu o prezență de calitate, con-
tinuu susținută, în contextul vieții ar-
tistice românești. De altfel, acest fapt
este rezultatul anilor anteriori, în ca-
re interpreta a fost în permanență
animată de dorința unei neîntrerupte
perfecționări.
Acum mai bine de un deceniu, o
scrie de concursuri remarcaseră însu-
șirile cîntăreței, confirmând calitatea
muzicalității și vocii sale. Să amin-
tim cele două concursuri naționale,
pentru artiștii amatori, la care a ob-
ținut premiul al doilea (1951—1957)
și, cu o importanță deosebită, con-
cursul prin care a fost cooptată ca
solistă a filarmonicii „George Enes-
cu" (1957). Anii următori sînt mur-
eați dc participarea la Concursul
„Schubert-Haydn" (Viena-1959), Con-
cursul de interpretare (Geneva-1959)
și Concursul „SchumamC (Berlin-1960),
competiții care i-au adus, în afara.
INTERPREȚI ROMÂNI
Martha Kessler
distincțiilor onorifice, aprecierea una-
nimă a publicului de peste hotare.
Urmează o serie dc turnee, în ca-
drul unor recitaluri sau concerte vo-
cal simfonice, care s-au bucurat de o
ținută artistică excelentă, fiind con-
siderate succese semnificative ale ar-
tei românești. In 1966, susține parti-
da solistică în Missa Solemnis de
Beethoven, la Rus se (Bulgaria), sub
conducerea lui losif Conta. In R.D.
Germania, după cîteva înregistrări
(cerute și de Radiodifuziunea elve-
țiană, care aprecia glasid Marthei
Kessler ca „o voce gravă, de o culoa-
re seducătoare1' — LA SUISSE), a-
pare la Leipzig în concertul cu Oe-
dipus Rex de Stravinski (1967), diri-
jat de Herbert Kegel. Cu această o-
cazie, ziarul D1E UNION remarca :
„mobilitatea folosirii registrelor a
conferit acestei dificile partituri o
expresie deosebită, prin căldura vo-
cii de mezzosoprană", iar MlTl EL- ’’
DEUTSCHE NEUSTE NACHRICH-
TEN adaugă : „din ansamblul solis-
tic s-a remarcat mai ales Martha
Kessler". Revenind în Germania, în
1968, cîntăreața română a interpretat
Missa Solemnis la Berlin (cu Orches-
tra și corul RadioUleviziunii din
Leipzig) și, la Leipzig, un concert
cuprinzînd prime audiții ale com-
pozitorilor germani contemporani
Bredermeyer și Hans Eisler. „Aplau-
zele s-au adresat în primul rînd ex-
celentei altiste din București — su-
blinia NEUSTE NA CHRICHTEN
din Leipzig — care a arătat în lu-
crările lui Eissler și Bredermeyer po-
sibilitățile și marea forță de inter-
pretare, vocal și stilistic". De o bu-
nă primire s-a bucurat și turneul cu
recital dc lieduri întreprins în Uniu-
nea Sovietică, în compania pianistului
Ferdinand Weiss (1957 — Moscova,
Leningrad, lalta, Cernăuți, Chișinău).
In urma acestui turneu, Martha Kes-
sler a fost considerată una dintre ce-
le mai avizate interprete ale genului,
lucru observat și de cronicile care au
comentat concertele. „Vocea Marthei
Kessler — scrie PRAVDA — este
caldă, pătrunzătoare, cu un timbru
ce apare egal pe toate registrele. În-
țelegerea profundă a liedului, precum
și personalitatea artistei au fost pen-
tru publicul moscovit prilejul unei
întilniri de neuitat."
Dar profilul interpretei nu poate
fi complet decît privind în ansamblu
munca depusă în cadrul vieții muzi-
cale românești. De la primele concerte
cu Filarmonica și pînă la maturiza-
rea talentului ei, Martha Kessler a
parcurs drumul unei definiri perso-
nale, al unei treptate aprofundări a
muzicii abordate. Remarcăm în ma-
niera sa de a cînta prezența unor
date stilistice mereu cizelate. In pri-
mul rînd, o înțelegere personală a
elementelor expresive rezultate din
îmbinarea ideilor poetice ale textului
cu cele relevate de muzica lucrărilor
interpretate. Vocea este mînuită cu
multă sobrietate, cu o clară păstrare
a specificului cameral sau solistic de
tip concertant, fără acele exagerări
care provoacă uneori confuzie stilis-
tică. Desigur, repertoriul de gen im-
plică o serioasă preocupare pentru
dezvoltarea glasului și unificarea ex-
presivă și dc culoare a registrelor,
deoarece lucrările prezintă deseori as-
pecte foarte deosebite de solicitare
sonoră. In acest sens, cariera Marthei
Kessler a înregistrat o frumoasă evo-
luție, cu rezultate evidente. Dacă în
primele sale apariții diferența sono-
ră pe registre deosebite era. încă o
problemă nerezolvată, treptat emisia
și-a găsit unitatea, ajungînd la inte-
resante soluții, în concordanță cu ce-
rințele partiturii. Timp de mai bine
de un deceniu, Martha Kessler a avut
dificila misiune de a răspunde aproa-
pe tuturor cerințelor de repertoriu din
cadrul concertelor vocale. Acesta este
de fapt domeniul în care Martha
Kessler poate fi considerată în pre-
zent o personalitate bine definită, cu
0 contribuție importantă în lărgirea
39
orizontului tematic și stilistic al pu-
blicului nostru.
Creația românească ocupă un loc
important în activitatea interpretati-
vă a solistei Filarmonicii bucureștene.
De la lieduri (subliniem realizarea a
peste 100 de lieduri în primă audiție)
pînă la cantate, oratorii sau piese
vocal simfonice) (dintre primele
audiții remarcind oratoriul Zorile
de aur de Gheorghe Dumitrescu, can-
tatele Comunistul, Cantata de came-
ră de A. Porfetye, Cîntec apelor ță-
rii de Gh. Costinescu, Cantata a IlI-a
de Ștefan Niculescu, Simfonia de ca-
meră de A. Vierii, Omagiu lui Pales-
trina de Dorn Popovici, Cîntecul Hi-
roșimei de Walter Klepper, Oedipe
și Chipul Păcii de Aurel Stroe, Lup-
ta cu inerția de A. Vieru și altele),
Martha Kessler apare ca un inter-
pret deosebit de animat de dorința
de a face cunoscute publicului reali-
zări ale muzicii noastre contempora-
ne. Și în privința muzicii universale,
clasice, romantice sau contemporane,
activitatea ei se cuvine remarcată
prin abordarea unor lucrări din re-
pertoriul curent dar, mai ales, prin
prezentarea unui mare număr de pri-
me audiții. Rezumându-nc la mențio-
narea cîtorva prime audiții, putem
observa că repertoriul interpretei cu-
prinde o literatură deosebit de vastă,
începînd cu vechile madrigale și can-
zone din secolul XIV și ajungînd la
prime audiții contemporane. Amintim
Alegerea lui Hercule și Cantatele 205
și 207 de J. S. Bach, Oda Păcii de
Hăndel, întoarcerea lui Ulyse de
Monteverdi, Simfonia a Il-a de Mah-
ler, Ioana pe rug de Honcgger, Nunta
de Stravinski, Pierrot Lunaire și Ci-
clul op. 6 de Schbnberg, ciclul de
Lieduri op. 12 de Webern, ciclul de
Lieduri pe versurile lui Ady Endre,
de Bartok, Marienleben de Hinde-
mith, Copilul și vrăjile de Ravel.
Prezența Marthei Kessler în cadrul
unor serii de concerte educative, pen-
tru tineret și școlari, unor concerte
de lieduri și vocal simfonice în prin-
cipalele centre muzicale românești,
întregește tabloul unei activități mul-
tiple. îndreptate spre extinderea posi-
bilităților de interpretare. Am adău-
ga și participarea la realizarea cîtor-
va discuri Elcctrccord. printre care
menționăm discul cu Muzică vocală
din secolele XVII—XVIII, Simfonia
a IX-a dirijată de George Georgescu,
Oedip de Aurel Ștroe, Miorița de ^i-
beriu Brcdiceanu și un lied de George
Enescu.
Retrospectiva carierii artistice a
mezzosopranci Martha Kessler dcsvă-
luie un drum ascendent, în care fie-
care concert, fiecare înregistrare sau
primă audiție a însemnat posibilitatea
perfecționării mijloacelor de expresie.
Turneul cvartetului
„Muzica"
Cvartetul „Muzica” înmănunchiază
artiști însuflețiți de dragoste pentru
muzică. Componenții formației, mem-
bri ai orchestrei simfonice a Filar-
monicii „ George Enescu “ (George
Hamza — vioară 1, concert maestru
al Filarmonicii, Constantin Costache
— vioara a Il-a, Ludovic Lang —
violă și Robert Sladek — violoncel),
găsesc timpul necesar muncii cu mi-
gală pentru muzica de cameră, pe
lîngă obligațiile lor în orchestră, reu-
șind să ajungă în decursul a cinci
ani de existență la nivelul unor in-
terpretări apreciate în țară și peste
hotare. într-o convorbire, după îna-
poierea din ultimul turneu (decem-
brie 1968), fiecare din cei patru in-
terpreți își sintetiza crezul său este-
tic. George Hamza : ,,Comunicarea cu
sala nu constă într-o ,,informare Ia
rece“, ci rezultă din înțelegerea de-
plină a mesajului artistic, prin care
opera de artă își află rostul său so-
cial“. Constantin Costache: ..Talentul
și tehnica instrumentală sînt date ex-
Putem spune că interpreta de valoare
pe care o ascultăm acum este în pri-
mul rînd rezultatul unei armonioase
îmbinări între talent și o nobilă în-
țelegere a muncii artistului.
Grigore CONSTANTINESCU
terioare, cîtă vreme nu se sudează
sub flacăra vie a pasiunii. Execuția
cea mai corectă nu convinge, atîta
timp cît ca nu se aude ca o spoveda-
nie artistică, confesată din nevoia
sinceră de a face muzică’4. Ludovic
Lang: „în arta interpretativă, since-
ritatea se valorifică estetic prin au-
tenticitatea stilistică a frazei muzica-
le”. Robert Sladek : „Problemele teh-
nice ale finisajului rămîn un joc se-
cund, în momentul solemn al pre-
zenței pe podiumul de concert înțeles
ca un ritual/4.
Presa muzicală străină, după ulti-
mul turneu, evidențiază ținuta artis-
tică a Cvartetului. Turneul s-a des-
fășurat în cele două țări cu 5 con-
certe în 16 zile, cu programe diferite,
în cadrul activității muzicale a so-
cietății „Amici deilWte’4, din ora-
șul Forli, a fost prezentat un pro-
gram de muzică franceză ; același
program a fost repetat la Roma, în
basilica „Santa Maria del Popolo'.
Apoi a avut loc un concert la Passau
40
(R. F. a Germaniei), în urma suc-
ccsului obținut în cadrul „săptămînii
europene* (iulie 1968). Programul a
cuprins Cvartetul în fa minor op. 95
de Beethoven, Cvartetul nr. 2 de
D. Bughici și Cvartetul în sol mi-
nor de Debussy. La 14 decembrie,
la Bologna, cu prilejul aniversării
semicentenarului Unirii Transilvaniei
cu România, a fost inclus Cvar-
tetul nr. 33, op. 72 în Mi bemol
major de Haydn ; iar la 16 decem-
brie, în sala ,,Venezze“ din Rovigo,
a fost repetat programul de la iBolo-
gna.
După primul concert din orașul
Forli, critica menționează : „Societa-
tea „Amici dell’Arte* a reușit să an-
gajeze Cvartetul „Muzica* din Bucu-
rești și a făcut foarte bine (....). An-
samblul este compus din elemente cu
o înaltă pregătire tehnică și artis-
tică. Toți conccrtiștii. fără deosebire,
posedă însușiri tehnice și interpreta-
tive de o rară calitate, un sunet cald
și expresiv, simț al ritmului și tem-
perament. Execuția lucrărilor din
program a obținut consensul unanim
publicului prezent în sală. Un public
obișnuit, dar atent și competent, a
aplaudat îndelung pe valoroșii inter-
preți, care au demonstrat cu priso-
sință calitățile lor, cu deosebire în
Cvartetul de Ravel, unde este nece-
sară o perfectă colaborare și o de-
plină înțelegere ritmică, mai cu sea-
mă în mișcarea a doua, destul de
complicată și de elaborată în dialog,
în contrapunct și în efecte timbrale,
în sfîrșit. conccrtiștii români n-au în-
șelat cu nimic așteptările și s-au ară-
tat demni dc reputația cucerită*.
Concertul dat la 3 decembrie 1963,
la Roma, a prilejuit criticului de la
cotidianul „II Tempo*, profesorul
Renzo Bonvicini, o cronică în care,
printre altele, afirmă : „Din România
ne-au sosit interpreți de seamă. Cvar-
tetul „Muzica* este dotat cu o îneîn-
tătoare violină primă (George Flam-
za), o violină secundă, comprimând
său demn (Constantin Costache). o
violă suplă (Ludovic Lang) și un vio-
loncel expresiv și grăitor (Robert Sla-
dek). în ansamblu, Cvartetul este u-
nitar și melodia la unison se desfă-
șoară ca un singur fir sonor, cu dis-
ciplina și emoția cea mai adecvată,
pentru a transmite intenția compozi-
torului. Omogenitatea este perfectă în
crescendo pînă la tensiunea maximă,
fără a-și pierde stăpînirea de sine și,
apoi, fără greș, ei coboară către cea
mai delicată nuanță de piano. Sunete
catifelate, un pizzicato sprinten, frea-
mătul arcușului, schițarea sugestivă a
sonorității debussystc, sînt alte ca-
racteristici ale acestui mic mănunchi
alcătuit acum mai puțin de cinci ani,
din elemente de primă mină din or-
chestra Filarmonicii „George Enescu*
din București, care s-a impus din pri-
mul moment atenției și admirației
calde a publicului din Roma. Un ra-
finat și prețios program ne-a fost
prezentat : trei cvartete ale celor trei
muzicieni francezi de la sfîrșitul vea-
cului al XlX-lea și începutul celui
de al XX-lea : Faure, Ravel și De-
bussy*.
Criticul Enzio Gorbato, de la „11
Gazzetino* arată : „...în stăpînirea u-
nei tehnici rar întîlnite și a unei
sensibilități vii, proprii muzicii de
cameră, soliștii români au reușit să
dea Cvartetului lui Debussy o inter-
pretare de marc finețe, caldă, de o
rafinată și poetică vibrație interioară,
prin care ecourile, efuziunea și eva-
nescența, specifice stilului lui Debussy
și încredințate limbajului unitar al
celor patru instrumente, păreau să
provină mai degrabă din momente de
inspirată improvizație decît dintr-o ri-
guroasă execuție a textului muzical.
De o transparentă claritate a execu-
ției s-a bucurat și interpretarea Cvar-
tetului în Mi bemol major de Haydn,
armonios înveșmîntat în acea delica-
tă grație, care este caracteristică sti-
lului clasic. între Haydn și Debussy,
a figurat în program Cvartetul nr. 2
al compozitorului român Dumitru Bu-
ghici, o lucrare care se inspiră din-
tr-un modernism sănătos și comuni-
Liana Serbescu
Pianista Liana Serbescu a evoluat în cadrul unu; concert în fața
publicului din capitala Republicii Populare Ungaria, susrinînd apoi un
recital în localitatea Kecskemet.
în legătură cu acest turneu, cităm din cronica de specialitate a ziarului
„Petofi Nepe* semnată de Korber Tivadar •
„Cele mai frumoase momente ale recitalului au urmat în partea a
doua, cele două părți din Suita de Enescu, amintind muzica veche franceză
și mai ales Studiile Debussy, din păcate așa de rar auzite, într-o inter-
pretare plină de vurtuozitate și cu o bogată coloristică, apoi primul dans
românesc de Bartok și Mefisto Vals de Lisat. Ascultînd această piesă —
am putut să simțim că pentru Liana Serbescu muzica nu este doar o
meserie sau o artă ci cea mai importantă sursă de bucurie...
...in cursul programului nu s-a simții oboseala și pe deasupra a mai
avui și forța și dispoziția să completeze programul — și imaginea pe care
ne-a făurit-o despre arta sa cu încă două Irisuri (Mendelssohn. Schubert).
Publicul a ascultat recunoscător și atent, pînă în ultimele minute, acest
șuvoi de muzică, care a dovedit că într-o bună execuție și piesele mai
grele și mai puțin cunoscute pot avea succes",
cativ. Interpretarea a fost străluci-
toare și plină de antren. Publicul, pe
deplin convins, a fost generos în
aplauze*.
Ultimul concert în sala „Venezze*
din Rovigo, în ziua de 16 decembrie
1968, este comentat de cronicarul mu-
zical al ziarului „11 Resto di Carli-
no*, în termenii următori : „...cu pri-
vire la concertul Cvartetului „Muzi-
ca* din București, trebuie să recu-
noaștem că a constituit un adevărat
succes. Cvartetul, alcătuit din elemen-
te de frunte din orchestra Filarmonicii
„George Enescu* din București, a e-
xecutat muzica din program cu o
profundă maturitate interpretativă, cu
o excelentă fuziune timbrală și di-
namică, cu o extremă subtilitate și
varietate de sunet, cu deplină înțe-
legere a stilului, calități evidențiate,
mai cu seamă, în complexa și extra-
ordinara lucrare debussystă. Despre
cvartetul nr. 2 al lui D. Bughici, un
tînăr compozitor român, încă necu-
noscut în Italia, se poate spune că
este tratat printr-o elaborare struc-
turală solidă și clară, care exploatea-
ză, în mod adecvat, unele surse ale
formei camerale, sprijinindu-se pe ex-
periențe inovatoare, dar angajate a-
dînc în tradiție. Valoroșii soliști au
fost îndelung și călduros aplaudați*.
Aprecierile unanim elogioase din a-
ceste cronici justifică încrederea în
potențele interpretative ale Cvartetu-
lui „Muzica*, dar, în același timp,
îi obligă pe cei patru muzicieni și la
alte împliniri artistice.
V. POP BĂLENI
la Budapesta
41
NOUVELLES
MESKXLES
DEBOUMANIE
Bulletin d’Information
de 1’Union des Compositenrs
de la Republique Socialiste de Roumanie
Nouveautes
editoriale s
Muzicologie „Etudes dc muși colo-
gic“ (voi. IV) comprcnd la materiei
du premier coloque internațional dc
musicologie qui a cu licu dans Ic
cadre du IV-emc Festival interna-
țional „George Enescu‘\ Ce coloque
a ete entierement dedic ă la per-
sonnalite du grand compositcur rou-
main.
Etudes zigneez par ■ CI aude Ro-
stand, Jiri Vislouzil (en franțais) :
Irving Lowcns (en anglais) ; Erich
Schenk (cn allcmand) ; M. S. Druskin,
D. Zenghinov (en russe) ; Tudor Cior-
tea, Vasile Tomescu, St. Niculescu,
Romeo Ghircoiașiu, Sigismund To-
duță, Ada Brumaru, Adrian Rațiu,
Gh. Firea, Wilhelm Berger, O. L.
Cosma, Boris Kotlcarov, Gh. Mano-
liu, Clemansa Firea, Cornel Țăranu,
A. Hoffman, Gh. Costinescu, Dumi-
tru Bughici (en roumain et en Iran-
jais).
Musiquc symphonique
(janvier et fevrier)
Mihail Andricu — Symphonie de
chambre op. 5 (partition)
Dumitru Bughici — Dialogues dra-
matiques pour orchestre ă cordes et
flute sur des vers de Mariana Du-
mitrescu (partition)
Remus Georgescu — Concerta pour
orchestre a cordes (partition)
Musiquc instrumentale et de cham-
bre
Ciprian Porumbescu — Ballade
pour violon et piano (III-eme edition)
Vasile Herman — Melopcc pour
flute solo
Florica Flondor Racovitză — Prc-
lude N=1 (Do mineur) pour piano
Etude N^2 pour piano
Liviu Comes — Quatre sonatines
pour cnfantz (piano)
Alexandru Hrisanide — Sonate
N = 2 pour flute et piano
Carmen Petra Basacopol — 7 rio
pour violon, violoncelle et piano
Marțian Negrea — Dix chants sur
des vers de Lucian Blaga (en fran^ais,
en roumain)
Musique legere
Constantin Drăghici — „Une leuille
est tombee sur ton chemin", „On ne
devrait pas“...
Mișu lancu — „Plus jc chantc,
plus je voudrais chanter“
Publications diverses
* * * „Parmi Ies fleurs“ (collection
de textes musicaux populaires)
* * * „La chanson prefcree“ cahier
V (textes de musique legere)
Maria Boeru — Le guide du guita-
riste — Mcthode. (gammes et accords
pour guitare)
9 Entrc le 5 et le 9 marș 1969, dans
la salle du Theâtrc dramatique dc
Brașov a cu licu la deuxieme edition
du, Festival internațional de musiquc
legere BRAȘOV-ROUMANIE, com-
portant le grand prix Ic „Cerf d’or".
Durant quatre jours, Ies concurents
de 25 pays ont cte en competition
pour Ies trophees. Le jury interna-
țional du Festival, compose par des
representants des postes de tclevision
qui avaient envoye des concurents :
Nicolas Rcsimont (Belgique), Atanas
Boiadjiev (Bulgarie), Frantisek Zivni
(Tchecoslovaquie), Themis Christodou-
lou (Chypre), Cay Bruun (Danemark),
Eugen Tiel (Suisse), Poppe Berg (Fin-
lande), Manfred Nietschke (R. D.
Allemande), Dr. Rudolf Diedczuhn
(R. F. de FAllemagne), Kewin Roche
(Irlande), Vartkes Baronijan (Jugo-
slavie), Dick van Bommel (Hollande),
lanucz Rzseszewski (Polognc), Laszlo
Banky (Hongrie). Boris Parsadanov
(U.R.S.S.), loan Grigorescu et George
Sbârcea (Roumanie) — a decerne Ies
distinctions suivantes :
— Le Grand prix^ le „Cerf d’or" —
Luminița Dobrescu (Roumanie).
— Le „Cerf d'argent* — Hanya
Pazeltova (Tchecoslovaquie).
— Le „Cerf de bronze“ — Conny
Vink (Hollande)..
42
PROFILS DE COMPOSITEURS
MIHAIL JORA
Doyen de l'ecole roumaine de compositions, Mihail Jora
est ne le 2 aout 1891 ă Roman (Moldavie).
11 a comence ses eludes au Conservaloire de Jassy, oii il
a suivi Ies cours de theorie el solfege de Sofia 1'eodoreanii.
II a paracheve ses eludes ă „Leipziger KonservaloriumA
(1912—1914) avec Ies professeurs Step han Krel (armonie-contre-
point) el Marx Reger (composition), ensuile ă Paris (1920)
avec Florent Schmidt.
La participation de Mihail Jora â la vie mu sic ale a ele
intense et soutenue, en lanț que compositeur, pianiste chef d'or-
chestre el critique musical. En dehors de son activite dans le
domaine ele la composition il a ele clirecteur musical ă la Societe
de la Radiodiffusion (1928) el, â partir de 1929, professeur
de composition au Conservaloire de Buc ar est. Presque tous Ies
compositeurs actuels ont ele ses eleves.
Le compositeur Mihail Jora est aussi membre correspon-
derii de l’Institut Max Reger de Bonn (1948), el membre de la
Gesellschaft der Freunde des Internationalen Musik-Brie£-Ar-
chivs E.V.
Distinctions
— Mcnlions : Mihaela Mihai, Anda
Călugăreanu (Ro-umanie) • Frida Boc-
cara (France).
— Prix de VUnion des Compositeurs
pour la mcillcurc interpetation d une
chanson roumaine — lanos Koos (Hon-
grie).
(	— Prix dc la popidarilL offert par
la Municipalitc de Brașov — Jacquc-
linc Midinettc (Suisse).
— Prix dc la. jeunesse, offert pai
le centre universitaire dc Brașov —
Dagmar Frederiquc (R. D. Allcinandc)
ct Maya Rozova (U.R.S.S.).
— Prix de la critique — Frida
Boccara (France).
★
Prix de composition George Enesco (1915); Prix național
de composition (1937); Prix C. Hamangiu de V Academie Rou-
maine (1938); Prix d'Etat (1953): Maîlre emerite de Part de
la R.S. de Roumanie (1955); Membre de PAcademie Roumaine
(1955); L'ordre de PEtoile de la R.S.R. III-eme classe (1959);
POrdre du Lravail (1961); Professeur emerite de R.S. de Rou-
manie (1962); Artiste du peuple (1964); Prix Herder,
Vienne 1968.
Les oeuvres
Le Comite d'Etat pour la Cul-
turc ct FArt cn collaboration avec
1'Union des
publique Socialiste
decide d’organiscr
tion du Concours
sicale „Ion Vidu*‘
de masse.
Compositeurs
dc la Re-
de Rouinanie a
la huitieme edi-
de creation mu-
pour Ies chants
Le concours a pour but dc sti-
muler l’activitc de creation des com-
positeurs cn vue de Fcnrichisscment
du repertoirc des chorales urbaincs
du repertoire des chorales des villcs
ct des viliages avec des ocuvrcs mu-
sicales pour Choeurs mixtes ou pour
accompagnement. sur des themes varies
inspires de la vie actuclle de notre
peuple.
Musique de ballet
Au marche op. 10 (1928) table au chorcgraphique, sur un
livret de Mihail ]ora. Maison d'Edilions musicales 1958.
Mademoiselle Măriutza, op. 19 (1940) ballet en troix ta-
bleaux, sur un livret de Apriliana Medianii et Floria Capsați.
La cour ancienne, op. 24 (1948) ballet cn deux table aux
sur un livret de Mihail Jora.
Quand les raisins murissent, op. 35 (1953) ballet en trois
tableaux Prix d'Etat — 1953) Suite pour orchestre. Bucarest,
Maison d'Edilions musicales 1965.
Retour des abîrnes, op. 39 (1958), ballet en trois ades, sur
un livret de Mariana Dumitrescu, Bucarest, Maison d'Edilions
musicales, 1965.
Musique symphonique et vocale-symphonique
..a	"•	• “y-
— Suite pour l’orchestre, en re mineur, op. 2 (1915) (Prix
honorifique George Enescu — 1915).
— Conte indien, op. 4 (1920) poeme symphonique pour
tenor el orchestre, sur des vers de Mihail Eminescu.
— Paysages de Moldavie, op. 5 (1924) suite pour orchestre.
Bucarest, E.S.P.L.A., 1954; Bucarest, Maison d'Edilions musi-
cales, 1959 (partition pour orchestre).
43
Dix chants et une rumba, op. 12 (1937). Bucarest, Maison
d'Editions musicales, 1959.
— Symphonie en do majeur op. 17 (1937). Bucarest. Mai-
son d’Editions musicales.
Burlesque pour orchestre, op. 27 (1949).
Ballade pour orchestre, baryton et choeur — op. 37
(1955) sur des vers de Mariana, Dumitrescu. Bucarest, Maison
d’Editions musicales, 1967.
Musique de chambre, instrumentale et vocale
Petite suite pour violon et piano. op. 3 (1917). Bucarest,
Maison cVEditions musicales, 1950.
Joujoux pour ma dame, op. 7 (1925). Suite pour piano,
Vienne, Universal Eclition, 1926; Bucarest, Maison d^ditions
des compositeurs roumains (1933).
Quatuor â cordes, op. 9 (1927 — Paris, Ed. Salabert 1932).
Sonate pour piano, op. 21 (1942) Bucarest, E.S.P.L.A.,
1955.
Variations sur un theme de Schumann, op. 22 (1943),
piano solo. Bucarest, Maison d’Editions musicales (1960).
Portraits et farces, op. 25 (1948) petites pieces pour piano.
Bucarest, E.S.P.L.A., 1955 ; Bucarest, Maison d'Editions musi-
cales, 1963.
Sonate pour alto et piano, op, 32( 1952). Bucarest,
E.S.P.L.A., 1956.
Portraits et farces, op. 41 (1959), piano solo (II-eme cahier).
13 Preludes, op. 42 (1900), piano solo. Bucarest, Maison
d’Editions musicales.
Sonatine pour le piano, op. 44 (1961). Bucarest — Maison
d’Editions musicales.
Portraits et farces, op. 42 (1963), piano solo (lU-eme
cahier).
Cinq lieds sur des textes allemands, op. 1 (1914), pour voix
et piano (vers de Ferdinand Avenarius, Paulllg, Hugo von
Hoffmannstahl, Friedrich Nietzsche, Richard Duhamel).
Cinq chansons, op. 11 (1930) voix et piano, sur des vers
d'Octavian Goga. Bucarest — Maison d'Edilions dc la Societc
des compositeurs roumains.
— Seize chansons pour voix et piano (1930—1936) —
vers d’Octavian Goga (op. 11), Adrian Maniu (op. 14), George
Bacovia (op. 15). Bucarest, Edition des Fondations — 1940 ; Bu-
carest, E.S.P.L.A., 1957.
— Trois chansons pour voix et piano, op. 18 (1938, 1954)
— vers d’Al. O. Feodoreanu et Emanoil Ciomac.
— Quatre chansons pour voix et piano op. 20 (1941) —
vers de Ion Pillat.
— Trois chansons pour voix et piano op. 23 (1944) —
vers de Vasile Voicidescu.
Six chansons pour voix et piano op. 28 (1949) — vers de
Lucian Blaga.
— Trois chansons pour voix et pu.no op. 29 (1949) —
vers de George Lesnea.
— Huit chansons pour voix et piano op. 30. (1950) vers
de Zaharia Stancu.
— Chansons pour voix et piano, op. 31 (1950) op. 30
(1956), ou. 30 (1956), vers de Mariana Dumitrescu. Bucarest,
Maison d’Editions musicales, 1962.
Cinq chansons sur des vers de Mihail Eminescu, op. 33
(1952) voix et piano. Bucarest, E.S.P.L.A., 1956 (Hora dans le
jar din ; Gardez; La vache du bon Dieu) ; disque ECE 054.
Le jury decernera 3 prix cn es-
peces pour la musique et Ies vers,
ainsi que 10 mentions.
L’Union des compositeurs, la Ra-
diotelcvision, Ic Conseil Central de
l’Union Generale des Sindicats, le
Comite Central U.T.C. et l’Union
des Associations des Etudiants accor-
deront aussi des prix speciaux.
• Nouvelles oeuvres presentees au
bureau des sections de creation â
1'Union des Compositeurs
L’activitc des sections de l’Union
des Compositeurs de la R. S. de Rou-
manie a ete tres intense des le debut
de l’annee 1969.
Les membres des nouveaux bureaux,
elus apres l’/X.ssemblee generales des
compositeurs ot des musicologues —
les jeunes compositeurs aussi bien que
les consacres — ont travaille sans
repit, ă l’analyse des oeuvres pre-
sentees aux quatre sections de l'U-
nion ; ce sont des oeuvres comportant
des thematiques et modalites d’orga-
nisation du materiei sonore differentes
et qui enrichissent le patrimoine de
la culture roumaine, faisant preuve
de la participation active des compo-
siteurs ă la vie musicale de notre
patrie. Les membres de ces sous-sec-
tions — comme d'ailleurs ceux des
memes sections antericures ă FAssem-
blee generale — ont tâche de mettre
en valeur la qualite en dehors de
n’importe quelle tendence ou ecole.
Dans le present bulletin, nous faisons
mention des noms des compositeurs
et des oeuvres presentees et qui ont
ete analysees au cours des pr^miers
mois de l’annee.
La seclion de musique symphonique
et vocal-symphonique, de chambre,
d'opera et de ballet.
Musique symphonique
Csaba Szabo — Nacnia. Gcorgescu
Dan Corneliu — Partita pour orches-
tre. Moldovanu Mihai — Vitraux.
Nachman Leib — Concerto pour
trompete et orchestre. Popovici Doru
— III-eme Symphonie .,Byzantine ‘.
Stroe Aurel — Louanges II. Winkler
Adalbert — Metamorphoses.
Musique vocal- symphonique
Draga George — Cantate festive sur
vers de St. Aug. Doinaș. Glodeanu
Liviu — Ulysse, cantate sur vers de
Mihai Ungureanu.
44
Musique de chambre
Boldizsar Csiky — 2 Chansons sur
textes populaires recueillis par Arany
lanos. Cezar Corneliu — Piece pour
clarinette et bande magnetique ; Ele-
ments , pour clarinette solo ; Taaroa,
piece pour recitateur, 2 pianos, cla-
rinette, bande magnetique. Ciocoi
Nicolae — Ballade pour violon ct
piano. Kozma Matei — 2 Lieds. Mol-
dovan Mihai — Rituel 11 (Incan-
tation I et II). Profetje Andreas —
Phantaisie pour orgue. Rațiu Adrian
— Partita pour quintette d’instruments
ă vent. Rădulescu Horațiu (etudiant
Vl-eme annee de composition) —
Quatour ă cordes. Socor Matei —
Trois Salviri, pour sextuor d’instru-
ments ă vent. Wendel Eugen — Fu-
sions, pour clarinette et bande magne-
tique. Zoltan Aladar — 4 Chansons
populaires pour mezzo-soprano ei
piano.
Section de musique chorale et de
masses
Alexandrescu loan — La terre dc nos
ancetres. Bazavan Gheorghe — Pour
notre patrie. Bîrcă Mihai — Choeurs.
Botez D. Dumitru — L’etendard de FU-
nion. Bratu Theodor — Ode au Parti.
Chirescu D. loan - Hymne au cente-
naire du lycee ,,Mihai Viteazul’*. Cio-
I roiu Sergiu — Les hommes sont le
printemps. Comișel Florin — Parti qui
ouvre l’horizon. Deriețeanu George —
Notre grand parti ; Les premiers perce-
neige. Dumitrescu Gheorghe — Hym-
ne ă la Patrie Giroveanu Aurel
— Patrie glorieuse. Lerescu Emil —
Maintes orages ont passe : En toute
liberte nous chantons la joie ; Les
immortels. Neagu Mircea — Terre
roumaine des ancetres. Pașcanu Ale-
xandru — Le temps de la gloire.
Popa Temistocle — Nous sommes
roumains. Popovici Doru — Pour la
Roumanie ; Le pays. Romașcanu Con-
stantin — Patrie au ciel serein. Sar-
chizov Sergiu — Mon pays. Spătărelu
Viorel — Mon pays. Stancu Dumitru
— Chant pour la Republique ; La
jcunesse du nouveau pays Timiș Va-
sile — Pays cher comme un reve.
Section de musique legere
Bogardo Florin — Peuplier lleuri.
Cristinoiu Ion — Chaise. Deda Ed-
mond — Monosyllabe d’automne. Del-
mar Florentin — Aupres de toi. Dc-
metriad Noru — L’insaisissable. Gi-
roveanu Aurel — Des cieux bleus.
— Trois chansons bour voix et piano, op. 36 (1954) —
vers de Rainer Maria Rilke.
Quatre chansons pour voix el piano, op. 43 (1960) —
vers de Mariana Dumitrescu.
Cinq chansons pour voix et piano, op. 45 (1961) — vers
de Mariana Dumitrescu.
— Sept chansons pour voix et piano, op. 49 (1963) — vers
de Mariana Dumitrescu.
Musique chorale
— Choeurs (1924—1945). Bucure st, E.S.P.L.A., 1956.
Musicologie
Richard Wagner el rari classique. Dans la revue „Musica"
Bucarest, no. 3/1916. Nr. 4/1916.
— Paul Ciuntu (Esquisse monographique). Dans la revue
- „Musica"", Bucarest, nr. 1/1919.
— LOpera roumain, dans la revue „Musica"', nr. 2 (1919).
La musique roumaine. Dans la revue „Musica '' No. 12/
1920.
Le miracle Enesco. Dans „La musique roumaine d'aujourd-
hui"". Le livre du Syndicat des ar liste s inst rumen tist es de Rou-
manie. Bucarest, 1939.
— U Annuaire (Du Conservatoire de musique el cl'art dra-
matique de Bucarest, annees 1941—1942, publie par Mihail
]ora. Bucarest, P Imprimerie de PUniversite (1943).
— Notre President (George Enesco) dans : 25 ans de mu-
sique roumaine — Bucarest, La tipographie moderne, 1945.
— Le charme enescien : „Musica"", Bucarest, No. 5/1955.
— George Enesco, fondateur de l'Ecole musicale roumaine.
Dans „Etudes et recherches dans le domaine de Phistorie de
l arC — Bucarest Nr. 3—4/1955.
— George Enescu, Phomme el sa conception au sujet de
Phomme. Dans : Etudes et recherches dans le domaine de Phis-
loire de Part. Bucarest, nr. 1—2/1957.
— Pensees sur Part et la vie musicale du passe et d9au-
jourd’hui. Dans „Musica". Bucarest No. 2/1960.
George Enesco : â Pcccasion, du SOemc anniversaire de
sa naissance. Bucarest. U.N.E.S.C., PEdition Meridiane'" 1961
(la preface).
Articles et etudes
sur Mihail Jora
Bentoiu Pascal: Mihail ]ora. Dans „Musica"", Bucarest,
No. 7/1964.
Ciorlea Ludor : Un maître du chant roumain. Dans „Mu-
zica"" Bucarest, no. 1/1957.
Constantine seu Paul: Mihail Jora. Dans „Muzica"', Buca-
rest, No. 2/1958.
Diimitrescu Mariana et V. Cristian : Mihail Jora. Sa vie
et son oeuvre. Monographie (manuscril).
Firea Gheorghe : Une nouvelle etape dans la creation de
Mihail Jora : le ballet „Retour des abimes"". Dans „Muzica",
Bucarest, no. 10/1963.
Niculescu Ștefan : La creation de melodie s de Mihail Jora.
Dans „Etudes et recherches dans le domaine de Phistoire de
Part"". Bucarest No. 2/1963.
Petra-Bazacopol Carmen : Notes sur la creation instrumen-
tale de Mihail ]ora. Dans „Muzica"", Bucarest, no. 8/1961.
4
Profil
GEORGE BREAZUL
George Breazul s’est manifeste dans les domaines les [dus
varies de la Science musicale, depuis la cueillelte clu c liant popu-
laire jusquâ V elaboration de la theorie de ses ele men i s struc-
turaux, depuis Vinvestigation des sources archeologiques, ethno-
graphiques, linguistiques, jusqiiâ la consignation scieniifique
des donnees, depuis V enseignement pratique du chanl, jusquaux
problemes theoriques de pedagogie musicale. Les nombreux vo-
lume s, les chroniques — plus de 500 —, les etudes, les articles,
les conferences, ainsi quune ac tivite pedagogique de plusieurs
decenies marquent la place quil occupe dans Vhistoire de la
musique et de la musicologie roumaine.
George Breazul est ne le 14 seplembre 1887 â Amarălsii
de jos en Oltenie. 11 a fait des etudes musicales superieures
d’abord au Conservatoire de Bucarest (1908—1912) avec D. G.
Kiriac, Alfonso Castaldi ct Ion Nona Ol eseu. A preș une pe-
riode, pendant laquelle il occupe differentes fonclions ă la
„Casa școalelor“ el comme professeur dans V enseignement mo-
yen et au Lycee Militaire „Mînăstirea Dcahd“ il part pour
Berlin, afin de se perfeclionner. II y eludie la musicologie sous
la direclion du prof. Oskar Fleischer, V acoustlque musicale phy-
siologique avec Karl Schăfer, Vhistoire de Vopera, avec Her-
mann Abert, la pratique des Venergistrement phonogrammique,
avec E. M. Hornbostel, les instruments imisieaux antiques el
moderne s, avec Kurt Sachs.
%
- &
Grigoriu George — Homme ! (prix
au Festival de Soci). Kardoș Ștefan
— Nous avons tant de souvenirs ;
C’est toi que j ai choisie ; Toutc une
annee s’est ecoulee. Kirculescu Nico-
lae — Bujor le haidouk. Popa Te-
mistocie •— D’hier, d’aujourd hui, de
toujours. Profet a Laurențiu — D’hier
jusqu’au jourd’hui. Șerban Radu —
Bistrot ! Stcin Richard — Automnc
Joycux. Urmuzcscu Paul — Le mo-
ment viendra ; Orizontalement, verfi-
calement ; Les verbes. Winkler Adal-
bert — Jc n’cn serai pas depite ;
Chanson nostalgique ; Cela ne peut
•pas etre vrai.
Specialise dans la Science de la musicologie, il revient dans
son pays, pour se dedier â la carriere pedagogique, depuis Ven-
seignement moyen, jusqu’â la chaire universilaire. Professeur
de theorie el solfeges, de Vencyclopedie et de la pedagogie de
la musique, de Vhistoire de la musique roumaine au Conserva-
toire de Bucarest (1926—1961) il est V inițial eur du cours de
Monographies â la section de musicologie de cel Institut.
Parmi ses oeuvres didactiques, nous menlionnons :
— Recueil ele chants pour les I—IV classes seconclaires,
ed. Scrisul românesc — 1931—1933 (en collaboralion avec Sabin
Drăgoi), couronne par VAcademie roumaine.
— Recueil de chants pour enfants des I—IV classes pri-
maires. Craiova, ed. Scrisul românesc (1932—1937) (en colla-
boration avec N. Saxu).
— Die Musikerziehung in Rumănien. București, UInstitut
darts graphiques „Luceafărul", 1936.
— Un chapitre d’education musicale. Bucarest. Cartea ro-
mânească. 1937.
Section de crilique el musicologie
Fondateur des Archives phonogrammiques du Ministere des
Arls — 1927 — et de la collection „Melos", George Breazul a
ete, avec le musicologue Maximilian Costin. directeur de la
revue „Musica" pendant la periode 1920—1925. II a public des
articles, des etudes et des chroniques dans des revue s (Muzica,
Contemporanul, Cuvîntid) et des quotidiens du pays. A Vetran-
ger il a collabore â The Musical Quarlerly, Riemans Musikle-
xicon, Encyclopedie de la Musique Fasquelle, Sovetskaia Enci-
clopedia, Enciclopedia dello spetlacolo (etudes de synthese sur
la culture musicale roumaine). Parmi les travaux de musicologie
parus en volume nous mentionnons :
— Archives phonogrammiques — 1932 —
— La musique roumaine â Prague — 1936 —
— Patrium Carmen — Contribulions â Vetude de la mu-
sique roumaine, 1941, Craiova, ed. Scrisul românesc, comprend
sept chapitres dans lesquels soni presenles des problemes d'his-
toire de la musique roumaine, de la creation, de Vinlerpreta-
Niculescu Ștefan — Heterophonie,
etude.
Mangoianu Ștefan — L’analyse muși-
cale de la III-eme Suite — villa-
geoise — pour orchestre, de G. Enesco.
Comnmnlcalions qi'.i seron! /o csenl^es
par des musicologue roumains ă la
session scieniifique du festival in-
ternațional de musique ancienne de
rEurope centrale et orientale, qui
aura lieu d Bydgoszez dans la R. P.
dc Polognc. entre 4 ct 10 septem-
bra. 1969
Cosiră Viorel — La culture mu-
sicalc Roumaine pendant la renaissance.
Firea Gheorghe — Principes de
stylc communs ă la musique, aux arts
46
et â la litterature â l’epoque de la
Renaissance.
Ghenea Cristian — Documents con-
cernant le mouvement musical en Rou-
manie ă l’epoque de la Renaissance.
Dans les premiers mois de l’annee
1969, la Maison du disque Electrecord
a fait graver de la musique sympho-
nique, musique de chambre, musique
legere et populaire, â savoir :
ECE 0550 Recital d’orgue: oeuvres
de I. S. Bach et D. Buxtehude, in-
terpretres par Horst Gchann. Les
energistrements ont ete effectues dans
les eglises evangeliques de Mediaș et
de Codlea.
ECE 0379 Recital comprenant des
airs d'opera italici», et ailemand (en
itaiien et en allemand) par le tenor
Ludovic Spiess, soliste dc l’Opcra rou-
main de Bucarest
ECE 0380 Trois oeuvres symphoni-
ques : la suite tiree de la musique de
ballet Au marche par Mihail Jora,
Deux esquisses symphoniques de Theo-
dor Rogalski et Triplyque symphom-
que de Zeno Vancea. Les energistre-
ments ont ete effectues par l’orchestre
de la Cinematographie dirige par Con-
stantin Bugeanu et Julius Karr-Ber-
toli.
ECE 0381 Contient deux oeuvres
de Marcel Mihalovici : Le Quatour â
cordes No. 3 op. 52 interprete par
le quatour ,,Cantabile“ (Lucian Ro-
gulski I-er violon ; Helmut Schneider
II-emc violon ; Otto Roth alto ; Ti-
beriu Ungureanu violoncelle) et Stan-
ces pour voix et pi ano op. 91 sur
des vers de Mariana Dumitrescu,
chantecs par le soprano Arta Flo-
rescu accompagnee au piano par Marta
Joja.
ECD 1207 Contient deu,x oeuvres
D'Aurel Stroe : Musique de concert
pour piano, cuivres et percussion, exe-
cutee par l’orchestre de la Cinema-
tographie dirige par Paul Popescu
avec le concours du pianiste Con-
stantin lonescu-Vovu, et musique
pour Oedipe ă Colonna, avec une
formation comportant des Instruments
â vent, percussion et choeur d’hommes.
dirigee par Dumitru Pop et Aurel
Stroe.
ECD 1211 Des airs d’opera interpre-
tes par le baryton Mihail Arnăutu.
Musique legere
45 EDC 10032 Melodies de Norii
Demetriad
45 EDC 10034 Medalion Ștefan
Kardoș
hon et de V education musicale, des genres, des formes et des
dnalyses structurales concernant le folklore.
—	„La musique roumaine d9 aujourd' hui“ — 1939 — (re-
cueil d’etudes). Oeuvre redigee par G. Breazul d’apres ses plâns,
en collaboration avec d’autres musiciens.
—	„L9enseignement musical dans les Prineipautes roumains".
Dans l9 Annuaire du Conservatoire de Bucarest 1941—1942.
—	„A Voccasion du bicentenaire de Mozart", Bucarest, ed.
Uniunea Compozitorilor — 1957.
—	„Gavriil Musicescu", Bucarest. Ed. muzicală a Uniunii
Compozitorilor, 1962.
— D. S. Kiriac et Ciprian Porumbescu, en preparation aux
Editions Musicales.
Editions sous la direction de G. Breazul
— Etudes de folklore musical, Oligocordies et stenohories.
Modes prepentatoniques — Bucarest, Recherches folkloriques —
1947.
—	Noels (300 melodies). Bucarest, dans le Livre du village,
ed. Fundațiilor, 1938.
Editions soignees par G. Breazul
—	„Oeuvres choisies de D. G. Kiriac" — 1955 — et „Ga-
vriil Musicescu, oeuvres choisies" — 1958.
Tout le long de son activite, George Breazul a donne de
nombreuses lecons et conferences sur des themes tres var ies,
depuis les problemes ele Vhistoire de la musique roumaine et
universelle jusquaux principe s d’inter pretation, de creation,
d9 education et aux aspects de la musique populaire.
Un heritage de vedeur tout â fait exceptionnelle, tresor
unique dans izotre pays, cest la bibliotheque de George Breazul
composee de 9.000 exemplaires. Les livres, les public alions (col-
ic ctions de revues de prestige național et internațional, ma-
nuscrits, lettres (plus ele 2600), fiches, partitions (5281 exem-
plaires), programmes de concert (plus de 2100), photographies
et photocopies (plus de 1500), articles et documents authenti-
ques, sont systematises et inventories par le professeur Geor-
gette Breazul, la veuve du musicien. Par mi les exemplaires ra-
rissimes de cette vaste bibliotheque et les editions princeps, nous
citons le „Dodeccachordon" de Glareanus — 1537, ele nom-
breux lexicons, des encyclopedies musicales dalant depuis 150
ans et qui attirent tout particulierement Tattention.
En ce qui concerne la vaste correspondance entretenue par
George Breazul avec des personnedites marquanies de la vie
musicale internaționale ou roumaine, elle constitue un materiei
documentaire d9 im por tanc e exceptionnelle, relevant des aspects
medits de Vevolution des problemes esthetiques le long de plu-
sieurs decenies d’activite.
Pour ses grands merites il a ete coopte comme membre de
plusieurs institutions musicologiques de gr and prestige —
DEUTSCHE MUSIK GESELLSCHAFT (1927), SOCI ELE
FRANQAISE DE MUSICOLOGIE (1928). SOCIETE INTER-
NATIONALE DE MUSICOLOGIE (1928), GESELLSCHAFT
FUR MUSIKFORSCHUNG (1935), ISTITUTO NAZIONALE
DI STUDI SUL RINASGIMENTO (1942) — De meme, il a
ete sollicite de presider le Congres Mozart de Vienne en 1956
et a ete elu membre el’honneur de la societe Gesellschaft der
Freunde des Internationalen Musiker-Brief-Archivs Berlin
(1958). En recompense de sa multiple activite, son pays lui a
decerne en 1955 le Prix d’Etat l-ere classe.
47
45 EDC 10035 Recital de la :chan-
teuse Mihaela Mihai
45 EDC 10036 Recital du chanteur
Victor Bunea
45 EDC 10037 Comprend un choix
de melodies interpretees par le quin-
tette „Mamaia“.
EDC 10039 C’est un disque ă suc-
ces, et qui reunit, sous le titre de
Refrains oublies, quelques melodies
dues au compositeur Petre Andreescu
et interpretees par le chanteur Titi
Botez, dcux artistes aimes par les
amateurs de musique legere. (Ce sont
des repicages dc vieux enregistremeuts.
45 EDC 10040 Melodies orchestrees,
interpretees par l’orchestre „Electre-
cord“ dirige par Alexandre Imre.
45 EDC 10041 Melodies interpretees
par l’acteur Ștefan Bănică.
EDE 0384 Melodies diverses inter-
pretces par des orchestres et chan-
teurs roumains et etrangers.
Musique populaire
Des disques comprenant chacun, un
recital vocal de Tita Bărbulescu
(EPC 10013) Ion Dolănescu (EPC
10014) Matei Constantin (EPC 10016),
Traian Straton (EPC 10016) Ion Cri-
storeanu (C’PC 10024) Irina Loghin
(SPD 1212), ou instrumental : Con-
stantin Dobre — flute de Pan (EPC
(EPC 10023).
9	La presence de nos inlerpret.es sur
les grandes scenes cFopera na cesse
d'etre, ces derniers lemps, Van des
principaux facteurs de Faffirmation
constante de Fart roumain ă Fetranger.
Nous consignons quelques unes de
ees realisations.
•	Le tenor Ion Buzea, apres sa
premiere avec Fief land d'Eugene
d’Albert au Volksoper de Vienne, a
chante le 14 fevrier le role titulaire
de Fopera Era Diavolo D’Auber.
Parallelement aux spectacles au
Stadtsoper de Vierme, â VOpera de
Zurich et â celui de Bordeaux, Ion
Buzea detient le role de Faust dans
la Damnat ion de Faust de Berlioz aux
concerts de la Philharmonie viennoise.
•	Ion Pante a, basse, a interprete
avec Ileana Cotrubaș ă Vienne, sous
la baguette de Hans Swarowski,
F oratorio la Creation, de Haydn.
® A Hamburg, Ileana Cotrubaș
a chante la Missa en Do majeur de
Beelhoven, dirige e par W ol f gang
Sawalisch. A VOpera dc Frank furt,
le role de P amine dans la Fliite en-
chantee, lui a vaiu d'elogieuses ap-
preciations. La jeune chanteuse con-
tinue de participer aux spectacles de
cet Opera, dans les principaux roles
de Rigole tto, le Chevalier d la rose,
Pelleas et Melisande, Fidelio.
•	Ludovic Spiess a debute â Los
Angeles, dans le cadre cFune micro-
stagion, avec Fopera Furandot de
Puccini. II a de tenii le meme role
â Stuttgart et Vienne, et a chante
aussi dans la Boheme et Aida.
•	Viorica Cortez, mezzosoprano,
est la premiere chanteuse roumaine
ayant păru sur la scene du Royal
Opera II oase — Covent Garden de
Londres, dans le role de Carmen de
Bizet. Son inlerpretation, elogieuse-
meni appreciee, a determine ce theâtre
londonien â solliciler aussi la jeune
chanteuse pour Don Carlos et Aida.
•	La tournee du baryton Vasile
Mica en France, a compris quelques
villes de Bretagne: Rennes, Saint-
Brieuc, Paimpol. Avec Ion Baciu,
basse, ils ont soutenu deux con-
certs d'airs d'opera et de pieces pour
voix et orchestre (Les chants de F ap-
prenti voyageur de Gustav Mahler),
accompagnes par FOrchestre Sympho-
nique de Fassocialion de la Bretagne.
Vasile Micu, avec Margareta Micit au
piano, a presante un recital de lieder
qui a compris une serie de creations
appartenant â des compositeurs rou-
mains — Gheorghe Dima, Diamandi
Gheciu, Dorit Popovici, D. G. Chi-
riac, Liberia Brediceanu.
® Au Stadtsoper de Hamburg, Ma-
rina Krilovici, soprano, a interprete
au mois de janvier, apres la premiere
de „La fliite enchanlee" les principaux
roles de la Boheme, Fosca, Otello, en
compagnie du baryton David Ohane-
sian.
•	R.evenu d Berlin pour interpreter
le role d' Esc amili o de Fopera Car-
men de Bizet, le bryton Dan lorda-
chescu a pani aussi dans quelques
spectacles avec Evghenii One ghin, ci
VOpera de Dresde. Apres cette tom-
nee, il a soutenu aussi quelques con-
certs ă Zagreb et Belgrad, presentant
au public yougoslave, â cote de crea-
tions romantiques et classiques, aussi
des lieder s de George Enescu, Paul
Constantine seu, A. Scheletti et Fiberiu
Brediceanu.
•	Pour sa tournee du mois de
decembre 1968 en Italie, le quator
„Muzica'" avait programme aussi la
presentation d’une oeuvre roumaine de
chambre appartenant au compositeur
Dumitru Bughici. Cette oeuvre a fi-
gure dans le concert de Bologne ou
F Academie philaharmonique a orga-
nise une fete pour le cinquantenaire
de FUnion de la 1 ransylvanie avec
la Roumanie.
•	La Philharmonie „George Enes-
cu' a entrepris, entre le 6 et le 22
janvier une tournee de concerts dans
la R.F. de FAllemagne et en Hollande.
Parmi les nombreuses villes visitees,
nous rappelons Bonn, Hamburg, Ha-
novre, Miîlheim, Bad Godcsberg, Aa-
chen, la Haye, Bremen. Les chefs de
Forchestre ont ete Mircea Basarab et
Mircea Cristescu, solistes, Ion Voicu et
Valentin Gheorghiu. Du repertoire ont
fait pârtie ansi quelques oeuvres ene-
scien nes — Suite I pour orchestre et
Rhapsodie II —, la Vll-eme Sym-
phonie de Beethoven, la Symphonie
en Re mineur de Ccsar Franck, la
Symphonie IV de Ceaikovski et la
Symphonie IV de Brahms. Les solistes
ont interpete le Concerta pour violon
de Mendelsohn Bartholdy, la Sympho-
nie espagnole de Lalo et le Concerta
I pour piano de Liszt.
•	Entre le 26 aout et le 4 sep-
tembre aura lieu le Premiei Festival et
Concours International dc Folklore,
organise par le Comite d’Elat pour
la Cui turc et F Art. Dans le cadre de
cette manifestation complexe aura lieu
aussi une Session scientijique avec le
theme: „La creation populaire con-
temporaine". Cette action a pour but
de contribuer a faire connaitre ct a
promouvoir le folklore, d'enrichir
la creation populaire traclilionnelle et
contemporaine, de stimuler les recher-
ches dans le domaine ethnographique
el celui du folklore.
La session se deraulera ă Bucarest
entre le 1 el le 3 seplembre avec la
participativii de specialistei de preslige,
roumains et etrangers. Les specialistes
desirant prendre part aux travaux sont
pries d'annoncer leur participation au
Comite F organisalion, jusquau 15
avril 1969.
Dans le cadre de la seance plci-
nicre seront debattus des problemei
concernant les tendances actuellcs du
developpement de la creation popu-
laire, des recherches el de la conser-
valion du tresor de la cui ture tradi-
tionnelle, de la maniere d'integrer les
phenomenes dc la cui ture traditionnelle
dans la culture contemporaine etc.
Pour les debals, dans les quatre
sections — ethnographie, folklore, art
populaire, musees, sont proposes a ti-
tre d'orientation, les themes suivants :
48
actions de sauvegarde de la culture
traditionnelle dans les conditions de
la vie contemporaine; V cthnographic
et la valorification de la culture po-
pulaire, source de creation contcmpo-
ruine ; rintegration des metiers artisti-
ques dans le mouvement culturel ac-
tuel d' amateurs ; la viabilite de cer-
taines coutumes et traditions dans la
vie des peuples.
Le premier jcstival et concurs inter-
național de folklore. „Roumanic"
Reglement
Le Festival, qui se liendra tous les
trois ans, se propose de contribuer â
la connaissance et â Fencouragement
du folklore, au developpement de la
creation populaire traditionnelle ct
contemporaine, cn lanț que moyen de
manifestation de la vie spirituclle des
peuples, de stimider la rechcrche sci-
cntifique dans le domaine folkloriquc,
de developper les sentiments d'amitie
et d’estime mutuelle entre les peuples.
La premiere edilion du Festival aura
lieu â Bucarest dans la periode
26 aout au 4 septembre 1969.
1.	Peuvent participer au festival ct
au concurs:
a)	Les ensemblcs folkloriques d'a-
mateurs composes de formations cho-
regraphiqucs, vocales, instrumentale s el
de solistes comprenant jusqua 85 per-
soane (y compris les chcfs).
b)	Les groupes folkloriques d’ama-
teurs, musicaux ou choregraphiques,
comprenant jusqua 15 personnes (y
compris les chcfs).
2.	Chaque ensemble ou groupe fol-
klorique presentera 5 ou 6 spectacles
dans le cadre du Festival, â Bucarest
ou dans cl’autres viiles situees â pro-
ximite, ainsi que dans les stalions du
littoral de la mer Noire (Mamaia,
Constanza, etc.) Le lieu ct la date des
spectacles donnes dans le cadre du
Festival seront fixes par les organi-
sateurs. Ceux-ci se reservent le droit
de faire, â titre gratuit, des energistre-
ments de 15 ă 20 minutes sur dis-
ques, â la radio et â la television cn
faisant un choix par mi les program-
mes de chaque formation. La partici-
pation d’un groupe folkloriquc au
Festival n est pas conditionnec par sa
participation au Concurs.
3.	Les formations participant au
Concurs presenteront un spcctacle
d’une durle de 30 ă 50 minutes pour
les ensemblcs et dc 15 d 30 minutes
pour les groupes folkloriques.
4.	L’ appreciation et la classification
des formations participant au Concurs
seront faites par un jury internațional
compose de pcrsonnalilcs artisliques,
comp te tenu de F authenticite de la
musique, des danses, des costumes
populaires, de la valcur artistique de
rinterpretation, etc.
5.	Les prix suivants seront decernes
aux meilleurs ensemblcs et groupes
folkloriques ayant participe au Con-
cours :
a)	Pour les ensemblcs folkloriques;
— Un premier prix d'un montant
de 15.000 lei, la medaille d'or ct le
titre de laureat.
— Un second prix d’un montant de
10.000 lei et la medaille d’argent.
— Un troisieme prix d’un montant
de 7.000 lei et la medaille dc bronze.
b)	Pour les groupes folkloriques:
— Un premier prix d’un montant
dc 10.000 lei, la medaille d’or ct le
titre de laureat.
— Un second prix d’un. montant dc
6.000 lei et la medaille d’argent.
— Un troisieme prix d’un montant
de 4.000 lei ct la medaille de bronze.
Outrc ces prix, un prix special du
public sera decerne ă la formation
qui aura conquis la plus large popu-
larite aupres des spcctaleurs.
Au cas ou les formations nauront
pas salîsjait aux conditions rcquises
par le reglement pour pouvoir circ
primces, le jury a la lalitude de ne
pas deccrner certains prix ou de les
redistribucr.
Toules les formations recevront des
diplomes et des plaquctles, et les pâr-
tieipants, Vinsigne du Festival.
6)	L’inscription au Festival ct au
Concurs se fera jusquau 15 avril 1909
au plus tard. 11 sera egalemcnt com-
munique aux organisateurs, jusqua
cette meme date, les noms des for-
mations participantes el le nombre dc
leurs membres.
Le repertoire dc la formation ainsi
que le materiei publicilaire seront
cnvoyes aux organisateurs jusquau
1-er mai au plus tard.
7)	11 sera organise, dans le cadre
du Festival, UNE PARADE DU
COSTUME POPULAIRE, avec la
participation de tous les ensemblcs ct
groupes folkloriques. La parade se de-
roulma cn prescnce des spcctaleurs et
d’un jury compose de spccialisles
clhnographes, roumains ct etrangers.
II sera decerne des distinclions el
des prix, sous forme d'objcts d'art
populaire roumain, pour les plus
beaux costumes popidaires ainsi que
pour la meilleure presentation d’an-
semblc des costumes populaires au
cours de cette parade.
Les criteriums d’appreciation des co-
stumes seront: 1'authenticite cthnogra-
phique, l’h armonie ct Vcxprcssivile sly-
Ustique.
8)	ll sera organise â Bucarest, dans
le cadre du Festival, une EXP0S1-
T10N INTERNATIONALE D’ART
POPULAIRE, qui sera ouverte dzt 26
aout au 1-er octobre 1969.
II sera assure ă chaque pays parti-
cipant un espace d’exposition gratuit,
d’environ 40 m2. L’inscription pour
la participation ă l’Exposition devra
etre demandee jusqu'au 15 avril 1969.
Chaque pays participant pcut en-
voyer im commissaire afin cl'aider ci
l’organisalion de son stand.
L’exposition des stands appartcna.nl
aux differcnts pays se fera dans l’or-
dre alphabetique. Les participants sont
pries d’envoyer, jttsquau 1-cr mai
1969, le theme de leur exposi-
tion, dans la limite des objcts qu'ils
envisagent d’cxposer, chaque objet de-
vant etre accompagnc d’une fiche com-
prenant : la denominalion, les dimen-
sions et la fonclion de Lob jet, le nom
ct lăge de 1’artiste, la locălite ct la
zone de provenance, la date de la
creation dc l’objet en question, ainsi
quun texte bref concernant Vart popu-
lairc du pays respcclif ct une vinglaine
dc pholographics, ă fins de permcttrc
aux organisateurs dc rediger le calalo-
quc de rexposition.
Le transport des objcts sora assure
par le pays participant.
Les pays participants peuvent ven-
dre les objcts exposes. Des distme-
tions seront deccrnces aux creations
les plus remarquablcs <ous forme
d’objets d'art populaire roumain. Tous
les crcateurs dont les objcts auront
etc exposes recevront des diplomes,
des plaquellcs et Vinsigne du Festival.
U appreciation des meilleurs stands
sera faite par le jury constitue pour la
parade du costume populaire.
Toute la correspondance concernant
le Festival sera envoyee â l’adresse
suivante :
Le Comite d'Organisation du 1-cr
Festival et Concurs „Internațional de
Folklore" Roumanie București, Str. Po-
pa Soare no. 39, sector 3, Republica
Socialistă Ro mă n i a.
redige par
CONSTANTIN DRĂGOI
LILIANA CONSTANTINESCU
Cuprinsul
Zeno Vancea
Evoluția simfoniei românești .	.	♦	1
Premiile Uniunii compozitorilor .	.	6
DIN CUVÎNTUL PARTICIPANTILOR
LA ADUNAREA GENERALĂ
Petre Brâncuși ....	.	7
Octav Nemescu	9
Zoltan Aladar .	10
CREAȚII ROMÂNEȘTI
Nicolae Beloiu
Opera radiofonică „Jertfirea Ifigeniei “ de
Pascal Bentoiu .	.	.	12
losif Sava
Șantier de creație .	.	17
’ FESTIVALUL „CERBUL DE AUR“
Edgar Elian
Concurenții	19
Edmond Deda
Vedetele	.	20
Florian Lungii	•
Orchestra ..................................... 22
ÎNSEMNĂRI
Ion fetei
losif Prunner............................ .24
INTERVIUL NOSTRU
Suzana Zuppermann, Jack Bratin, Troian Nanu
Ludovic Feldman........................... 28
VIAȚA MUZICALĂ
J-V. Pandelescu
Retrospectiva	30
Constantin Răsvan
Concert coral de muzică contemporană .	31
DIN ȚARĂ
Claudiu Negulescu
Tîrgu-Mureș	35
Iași .	.	35
Constantin Drăgoi
Galați .	37
DIN ACTIVITATEA UNIUNII COMPOZITORILOR
luliu Simionescu, Petre Georgescu
Dreptul de autor .	.	38
INTERPREȚI ROMÂNI
Grigore Constantine seu
Martha Kessler .	39
V. Pop-Băleni
Turneul cvartetului „Muzica" .	.	40
NOUVELLES MUSICALES DE ROUMANIE
(Bulletin d’Information de l’Union des Com-
positeurs de la Republique Socialiste de Rou-
manie) redige par Liliana Constantinescu et
Constantin Drăgoi .	.	.	...	42
Sommaire
Zeno Vancea
L’evolution de la symphonie roumaine .	1
Les prix de l’Union des Compositeurs .	6
LES DISCOURS DES PARTICIPANTS
Â L’ASSEMBLEE GENERALE DE L’UNION DES
COMPOSITEURS
Petre Brâncuși	7
Octav Nemescu	9
Zoltan Aladar	10
CREAT1ONS ROUMAINES
Nicolac Beloiu
L’opera radiophonique „L’immolation d’Iphi-
genie" de Pascal Bentoiu..................12
losif Sava
Chantier de creation ...	17
LE FESTIVAL „LE CERF D’OR"
Edgar Elian
Les concurcnts	19
Edmond Deda
Les vedettes .	20
Florian Lungu
L’orchestre ...	.22
NOTES
Ion fetei
losif Prunner............................ 24
NOTRE INTERVIEW
Susana Zupperman, Jack Braiin, Traian Nanu
Ludovic Feldman.......................... 28
LA VIE MUSICALE
J.-V. Pandelescu
Retrospective .	30
Constantin Răsvan
Concert choral de musique contemporaine .	34
EN PROVINCE
Claudiu Negulescu
Tîrgu-Miireș	.	35
Iași .	.	.	36
Constantin Drăgoi
Galați .	â7
L’ACTIVITE DE L’UNION DES COMPOSITEURS
luliu Simionescu, Petre Georgescu
Les droits d’autcur .	38
INTERPRETES roumains
Grigore Constantinescu
Martha Kessler .	39
U. Pop Băleni
La tournee du quatuor „Muzica" .	.	40
NOUVELLES MUSICALES DE ROUMANIE
(Bulletin d’Information de l’Union des Com-
positeurs de la Republique Socialiste de Rou-
manie) redige par Liliana Constantinescu et
Constantin Drăgoi .	..............42
I. p. „Informația** o 3295
| 64.421
LEI 7