MUZICA REVISTA UNIUNII COMPOZITORILOR DIN R. P. R. Șl A MINISTERULUI î N V A Ț  M I N T U L U I ȘI CULTURII ĂKlUL Vii OCTOMBRIE Nr. 10/1957 K^iiyirLn^u-L J. V. Pandeie^c-U O cinste și o datorie (pag. 3) PROBLEME ȘI DISCUȚII Edgar Elian Fîlmull muzical și posibilitățile pe care 'le oferă compozitorilor noștri. (W- 6) Constantin Zamfir Educația muzicală în lumina organrzări'i (noastre școlare. (pag. 13) IN JURUL CREAȚIEI ROMÎNEȘTI Doru Popovici Ce aduce nou Simfonia a V-a de M. Andrlcu. (pag. 17) Er. Wanek Medalioane pentru concursul .internaționali „George Enescu“. (pag. 20) L. T. Tealu Un compozitor german din Ardeal : Paul Rich-tei (pag. 25) MOȘTENIREA MUZICALĂ AIfred A lessan dreseu îna’imte de premieră la TOB : „Maeștrii cîntăre(i“ de Wagner. (pag. 29) Em. Riegler-Dinu Contribuții iha cunoașterea artei luii Gheorghe Cucii. (pag. 33) J. V. P. La moartea Inii dan Slbulius. (pag. 43) O apreciere .a lui Sibeliiius despre muzica noastră. (pag. 43) DE PESTE HOTARE Ludovic Feldman însemnări despre Festivalul Internaționali de la Ed in burg. (pag. 44) Dr. Hans Gal In amintirea Iul Eusebiu Mamdicevschi. (pag. 47) Sin Do Son Note despre dezvoltarea cîntecului coreean. (pag. 48) VIAȚA MUZICALA Prima 'audiție a Simfoniei a IlI-a de S. Toduța — George Sbîrcea (pag. 49) ; La deschiderea stagiunii T.O.B. — Al. Coif eseu (pag. 49) ; Despre reci'ta/lele din Studioull Filarmonicii — Ștefan Micule sau (pag. 51). aliment Alfonso Castaldi LUCRĂRI INSTRUMENTALE ȘI VOCALE (IV) 40 pagini lei 5 cinste și o datorie de J, V. PANDELESCU rta interpretativă romînească a repurtat în vremea din urmă succese de seamă atît în tară cît și peste hotare. Ansamblurile noastre de cîn- tece și dansuri populare și-au cîștigat faima din Egipt și Iran pînă în Elveția, Franța și Marea Britanie. Tinerii cîntăreți Dan lordăchescu, Ni- colae Herlea, Ladislau Konia, Micaela Botez, Lela Cincu, Teodora Lucaciu, Ion Prisăcaru, Tra- ian Poipescu ș. a. s-au clasat pe primele locuri în concursurile internaționale de la Salzburg, Geneva, Vercelli și Verviers. Soliștii noștri de frunte, Petre Ștefănescu-Goangă, Arta Florescu, Zenaida Palii, lolanda Mărculescu, Mihail Ar- năutu, Ionel Tudoran, Magda lanculescu, Valen- tin Teodorian ș. a. au fost aplaudați cu multă căldură ori de cîte ori s-au manifestat pe scenele teatrelor lirice sau în sălile de concert din străi- nătate. Pianista Silvia Șerbescu a cules aprecieri critice dintre cele mai elogioase în Uniunea So- vietică, Valentin Gheorghiu și Ștefan Gheorghiu s-au bucurat la Paris de prețuirea unanimă a unui public de muzicieni, iar Mîndru Katz a repur- tat în Islanda succese frumoase. Să mai vorbim de marii noștri dirijori ? Sînt încă vii în amin- tire manifestările strălucite ale Filarmonicii noa- stre ,,George Enescu“, care anul trecut, sub bagheta maestrului George Georgescu, precum și a lui Mircea Basarab, s-a acoperit de glorie la competițiile ce au avut loc în R. P. Polonă și de asemenea, succesele de răsunet ale dirijorului Silvestri în Marea Britanie și Belgia. Toate aceste manifestări ne umplu sufletul de mîndrie. Ele dovedesc nu numai valoarea individualități- lor artistice în joc, dar și a artei interpretative romînești. Este de subliniat că aceste succese nu s-au în- scris fugar pe ecranul mobil, fugace, al mani- festărilor artistice din țările unde au avut loc, și că multe din ele au fost înregistrate, dată fiind valoarea lor, pe discuri care le popularizează în lumea întreagă. Am aflat astfel cu legitimă bucurie, cercetînd unele cataloage internaționale de discuri, cît sîntem de bine reprezentați și sub acest raport în străinătate. Iată de pildă, în în- registrările caselor „Supraphon“ de la Praga, „Qualiton“ de la Budapesta, „Polskie Nagrania“ de la Varșovia, și ale casei de discuri din Mos- cova, artiștii noștri figurează după cum urmează : Numele artistului Supraphon Praga Qualiton Budapesta Polskie Nagrania Varșovia Casa de discuri Moscova George Georgescu — Beethoven : Simfonia VH-a — Rachmaninov : Rapsodia pe o temă de Paganini (pian : Valentin Gheorghiu) — Liszt : Dans macabru — Enescu : Rapsodia ro- mînă nr. 1 — R. Strauss : Till Eulenspiegel — R. Strauss : Don Juan Const. Silvestri — Haydn : Simfonia sibiană — De Falia: Suita „El amor brujo“ (voce : Zenaida Palii) — Șostacovici : Simfonia l-a — Ravel : Rapsodia spaniolă — Enescu : Rapsodiile romîne nr. 1 și 2 — Lalo : Concert de violoncel (solo : A. Navarra) Zenaida Palii — Arii din Xerxes, Orfeu și Euridice Trubadurul, Carmen, Samson și Dalila. Arii din „El amor brujo“ 3 Numele artistului Supraphon Praga Qualiton Budapesta Polskie Nagrania Varșovia Casa de discuri Moscova Nicolae Herlea — Arii din „Bal mascat" — Arii din „Tra- viata", „Băr- bierul din Se- villa", „Bal mascat" — Diverse cîn- tece populare lolanda Mărculescu — Arii din : — Arii din „Mig- „Rigoletto" non", „Rigo- letto" — Cîntece de Bre- diceanu, Dima, Monția, etc. „Traviata" Arta Florescu — Arie din : „Faust" — Cîntece d-e Enescu, Mon- ția, etc. Valentin Teodorian — Arii din : „Flautul fermecat", „Traviata" Traian Popescu — Arie din: „Donjuan" Magda lanculescu — Arie din: „Rigoletto" Valentin Gheorghiu — Liszt : Concert de pian în mi bemol — Rahmaninov : Rapsodie pe o temă de Paganini — V. Theorghiu : Trio în la major (cu Ște- fan Gheorghiu și Radu Aldulescu). Lista aceasta, departe de a fi completă — căci aci nu intră de pildă înregistrările făcute de Constantin Silvestri în Anglia și Franța, de Mîndru Katz în Anglia, de Ionel Tudoran în Ce- hoslovacia etc. — dovedește neîndoios prețuirea reală de care se bucură atît arta interpretativă, cît și muzica romînească peste hotare. Aceste discuri sînt mult dorite de amatorii noștri de muzică și credem că prin grija forurilor de resort, vom putea să ne bucurăm și noi, în viitorul apropiat, de ele, că le vom putea afla și pe piața noastră. Dar nu aceasta este problema esențială pe care o ridică înregistrarea în străi- nătate a artiștilor noștri și a muzicii pe care aceștia o cîntă. Casa romînească de discuri „Electrecord“ a devenit Ia rîndul ei o instituție cu o însemnată producție de discuri, în mai toate domeniile mu- zicii, discuri cerute, apreciate, atît în țară cît și în străinătate. Nu numai sub raportul cantitativ, dar și sub acela al calității, această producție de discuri este în permanentă ascensiune. Făcînd însă o paralelă între muzica simfonică de operă și liedurile înregistrate în străinătate și muzica înregistrată de casa noastră „Electre- cord“, trebuie să constatăm cu mult regret că balanța ne este defavorabilă. Este adevărat că ne putem și la noi mîndri cu înregistrări cum sînt lucrările lui George Enescu (simfonia de cameră, Dixtuorul și Octuorul), Marea mesă de Mozart, Simfonia de Flaydn, Uvertura la ,,Nunta lui Fi- garo“ și cîteva piese de Couperin, realizate de Constantin Silvestri. Mai putem de asemenea cita înregistrările dirijorului Edgar Cosma (Sim- fonia a VUI-a de Beethoven, Trei dansuri romî- nești de Rogalski, Trei dansuri romînești de Klepper), apoi ale dirijorului Mircea Cristescu („Păsările" de Respighi). Pianista Silvia Șer- bescu a înregistrat împreună cu orchestra simfo- nică de stat a U.R.S.S., sub conducerea lui Nikolai Anosov, Concertul al 3-lea pentru pian și orches- tră în do major, de Prokofiev, pianistul Halmoș, „Capriciul la plecarea unui frate iubit" de Bach, organistul Helmut Plattner, „Toccata și fuga" în re minor de Bach și „Coralul" de Franck, iar pianistul Valentin Gheorghiu a participat la înre- 4 gistrarea Simfoniei de cameră de Enescu. Nu trebuie omis că pe discurile „Electrecord" se află imprimate de asemenea și „Dansurile simfonice" de Paul Constantinescu în interpretarea maestru- lui George Georgescu cu orchestra Radio. La rîndul lor, soliștii vocali citați au înregistrat și ei unele lucrări la noi. Cercetînd însă lista discurilor romînești de la ,,Electrecord“, vedem că o seamă de artiști de frunte nu figurează totuși cu lucrări care le-au făcut faima peste hotare. Nu avem nimic de Va- lentin Gheorghiu — de pildă, concertele de Schumann, Beethoven, Liszt — nu avem muzica lui Bach, Chopin, Enescu, pe care o cîntă Mîndru Katz, nu avem concertul de Brahms, cîntat de Ștefan Gheorghiu ori pe cel de Dvorak, interpre- tat de Vladimir Orlov. Nu avem un disc cu lu- crări de Debussy interpretate de Silvia Șerbescu, cum nu avem discuri cu Simfonia spaniolă de Lalo, ori concertul pentru vioară de Mendelssohn- Bartholdy, interpretate de Ion Voicu, iar Radu Aldulescu înregistrează abia acum cîteva piese pentru cello și pian. La convorbirile pe care le-am avut atît cu mu- zicienii oaspeți de peste hotare, cît și cu persoa- nele avizate de la noi din țară, care cunosc gustul și nevoile de artă ale publicului nostru, am deslușit limpede dorința unui mare număr de ascultători de a avea lucrările reprezentative ale lui George Enescu în interpretarea lor cea mai autentică, aceea dată de artiștii și dirijorii noștri care cunosc, direct, de la maestru, stilul în care ele se cer prezentate. Ne exprimăm, de aceea, uimirea și imensul nostru regret că, de exemplu, popularele rapsodii ale lui George Enescu, nu le avem imprimate pe discurile romînești și că pen- tru a le asculta, trebuie să alergăm la Praga ori după imprimarea făcută de Ormandy ori Sto- kovski la Boston și la Filadelfia. Aici vom deschide o paranteză pentru a releva faptul că în urma noilor convenții internaționale cu casele „Pathe Marconi" și „Supraphon", casa ,,EIectrecord“ va fi în măsură să ne ofere în curînd, pe baza schimbului de benzi, înregistrări cu lasha Haifetz (Sonata Kreutzer de Beetho- ven), Edwin Fischer (concertul al V-lea de Beethoven), Dinu Lipatti (Concerte de Grieg, Schumann și valsurile de Chopin), Jehudi Menu- hin (Concertul de vioară de Beethoven), Walter Gieseking (sonatele ,,Patetica" și „Clar de lună" de Beethoven) ; de asemenea cu dirijorii Herbert von Karajan (Concertul pentru orchestră de Bartok), Wilhelm Furtwengler (Simfoniile a IlI-a și a IX-a de Beethoven), Guido Cantelli (Simfo- nia l-a de Brahms) precum și interpretările vo- cale ale Elisabetei Schwartzkopf (în Mozart), Maria Meneghini Callas (în Puccini), Mario del Monaco (din Leoncavallo) etc. etc. Este desigur foarte îmbucurător. S-a ajuns însă la această situație cu totul para- doxală că artiștii noștri se află înregistrați cu deosebire în străinătate iar la noi în țară îndeosebi înregistrări de artiști străini. Ne întrebăm care este pricina ? De ce casa „Electrecord" care a obținui atîtea succese cu alte genuri de muzică, ca de pildă cea populară și ușoară, este slab re- prezentată în domeniul simfonic, de operă și de cameră cînd este vorba de artiștii noștri ? Munca artistică necesară unei bune imprimări o cunoaștem ca fiind mare și grea. Cu atît mai mult se cuvine, credem, să fie asigurate inter- preților noștri cît mai bune condiții de manifes- tare și la noi în țară. Dacă există probleme tari- fare, apoi forurile competente vor găsi fără îndoială soluțiile cele mai echitabile, astfel încît arta noastră interpretativă să fie reprezentată, în muzica înregistrată, cel puțin tot atît de bine, la ea acasă cît și în străinătate. PROBLEME $1 DISCUȚII Filmul muzical și posibilitățile pe care le oferă compozitorilor noștri de EDGAR ELIAN <7 cîteva numere ale revistei „Muzica" s-a analizat contribuția muzicii la dramaturgia cine- matografică în diferitele genuri ale artei filmului : filmul artistic, documentarul, desenul animat, fil- mul cu păpuși !)- în toate aceste genuri, muzica reprezintă un element important, constitutiv, al sintezei cinematografice, dar nu elementul prin- cipal, hotărîtor. Există însă și o altă categorie de filme, avînd muzica drept factor determinant, drept element de bază. Din această categorie fac parte filmele de operă, operetă, concertele cine- matografice, filmele istorico-biografice despre compozitori și artiști-interpreți, filmele documen- tare, didactice și desenele animate pe teme muzi- cale. Toate aceste filme pot fi reunite sub denu- mirea generică de „filme muzicale". O clasi- ficare concludentă a întregii producții cinemato- grafice — din acest punct de vedere — aparține lui I. Dunaevschi, care în cadrul unei prelegeri ținute la Institutul de Artă Cinematografică din Moscova a împărțit filmele în două mari cate- gorii : filme cu muzică și filme muzicale. Unii autori includ în categoria filmelor muzi- cale și desenul animat în general. Astfel, cunos- cutul compozitor italian de muzică de film Ale’ssandro Cicognini susține că desenul animat intră în această categorie datorită faptului că „date fiind caracterul și mijloacele speciale ale povestirii, nu există încetinire sau oprire a mu- zicii' .2) Motivarea mi se pare însă neconclu- dentă, deoarece în acest caz și majoritatea filme- lor documentare și a jurnalelor de actualități — în care de obicei există muzică de la începutul pînă la sfîrșitul filmului — ar trebui considerate filme muzicale. Apartenența la categoria filmu- lui muzical nu trebuie decisă de cantitatea de muzică existentă într-un film, ci de rolul pe care muzica îl joacă în dramaturgia filmului respec- tiv. Fără îndoială că un desen animat ca „Tonul face muzica" („Toot, whistle, plunk and boom") al lui Walt Disney, tratînd desp_ istoria instru- mentelor muzicale, poate fi considerat un film muzical, în timp ce, de pildă, „Scurta istorie" a lui Ion Popescu-Gopo, este departe de a fi un film muzical, deși muzica lui D. Capoianu aduce 1) Vezi: Mihai Rădulescu — ,.Muzica filmelor de desen ani- mat și de păpuși", în ,,Muzica" nr, 10/1954, E. Elian — ,.Unele probleme ale dramaturgiei muzicale în filmul artistic", în ,,Mu- zica" nr. 6/1957. E. Elian și Th. Mitache — „în legătură cu filmul nostru do- cumentar", în „Muzica" nr. 8/1957. 2) „II film musicale“, în „La Musica nel Film“, ed. Bianco e Nero. Roma, 1950, pag. 61. un aport substanțial la succesul filmului ; aci însă, muzica — deși făcînd parte integrantă din sinteza cinematografică — nu este un element activ în dramaturgia filmului. Pornind așadar de la premiza că numai fil- mele enumerate la începutul acestui articol intră în categoria filmelor muzicale, voi încerca în cele ce urmează să ridic unele probleme în legătură cu fiecare din filmele respective. 1. OPERA La prima vedere s-ar părea că între operă și film pot exista foarte puține lucruri comune. In- tr-adevăr, opera este cea mai convențională din- tre artele scenice, cea în care actorii vorbesc cîn- tînd, ceea ce este în totală contradicție cu viața reală, în timp ce filmul pretinde maximum de verosimilitate, neadmițînd nimic artificial, nimic ce amintește de stilizarea teatrală. Filmul pre- tinde ritm în acțiune și spectatorul cinematogra- fic acceptă cu greu ca acțiunea să stagneze pen- tru ca eroii să cînte minute în șir despre pericolul ce-i amenință sau despre ura ce și-o poartă. Filmul cere actori perfect adecvați vîrstei și ca- racteristicilor rolului, în timp ce la operă pri- mează de cele mai multe ori considerente vocale la fixarea distribuției. In film, actorii folosesc o mimică sobră și o dicțiune cît mai apropiată de vorbirea curentă ; în operă cîntăreții sînt nevoiți — pentru a favoriza emisiunea vocală cîntată — să miște în așa fel gura și mușchii feței încît la imaginile cinematografice de prim-plan spec- tatorul are sentimentul grotescului, al ridicolu- lui. Regizorii cinematografici care au dorit să rea- lizeze în film satire ale spectacolului de operă, au avut de aceea la îndemînă un material bogat, bazat pe însăși contradicția fundamentală între cinematografie și operă. De neuitat va rămîne, pentru cei ce au văzut cu mulți ani în urmă filmul lui Rene Clair „Le Million", secvența spectaco- lului de operă, în care o soprană planturoasă și un tenor obez își cîntau dragostea, în timp ce spectatorul avea impresia că bancheta pe care ședeau se va prăbuși în clipa următoare sub greu- tatea celor doi „amorezi" ; scena era de un comic irezistibil. Și totuși... cîte opere nu s-au filmat în anii ce au urmat apariției filmului sonor, ba chiar au și 6 avut succes de public ! Numai în ultimii ani, la noi s-au putut vedea pe ecrane operele integrale „Aida", ,,Tosca“, „Cio-Cio-San”, „Nunta lui Fi- garo“, „Don Juan“, „Nevestele vesele din Wind- sor“, „Țar și Dulgher", „Dalibor", nemaivorbind de fragmentele substanțiale din operele „Ivan Susanin", „Ruslan și Ludmila", „Boris Godu- nov“, „Cavalleria rusticana", „Othello" etc. etc., incluse în filmele biografice despre Glinka, Mu- sorgski, Mascagni, Verdi. Cum de a fost posibil acest lucru ? Explicația stă în faptul că tehnica cinemato- grafică și ingeniozitatea unor regizori de film au reușit să atenueze contradicțiile menționate mai sus, iar în unele cazuri să le facă să dispară. In primul rînd, prin varietatea unghiurilor de filmare, prin alternanța diferitelor categorii de planuri (plan general, plan mijlociu, prim plan) s-a putut crea un ritm al montajului, care ne-a făcut de multe ori să nu observăm că acțiunea stagnează. In același timp, unele opere a căror reprezentare depășea durata medie a unui spec- tacol cinematografic (P/2-2 ore), au fost scurtate prin eliminarea anumitor scene, a căror lipsă nu influența dramaturgia, păstrîndu-se neatinse sub- stanța și spiritul operei. In ce privește alegerea interpreților, filmul oferă într-adevăr condițiile ideale pentru reali- zarea unui spectacol de operă, în care distribu- ția să corespundă perfect, atît din punct de vedere vocal, cît și actoricesc. Prin tehnica premregis- trării (play-back) se pot folosi cele mai strălu- cite voci, peste care în imagine se pot suprapune actorii cei mai potriviți cu rolul, chiar dacă sînt complet afoni. Totul e să știe să miște buzele conform cu textul înregistrat anterior. Evident că nimic nu se opune ca un cîntăreț corespunzînd rolului din punct de vedere fizic și bun actor, să apară în imagine. Nu' o dată s-a întîmplat în operele ecranizate, ca în unele roluri să vedem chiar pe cîntăreții respectivi, iar în alte roluri actori, cîntînd cu vocile unor cîntăreți. de operă celebri. Astfel, de pildă, în filmul ,,Nunta lui Figaro", realizat de cinematografia din R, D. Germană, rolurile Contesei și Suzanei erau cîn- tate de Tiana Lemnitz și Erna Berger, dar in- terpretate în imagine de două tinere actrițe de teatru, în timp ce în rolul lui Figaro, a apărut pe ecran baritonul Willi Domgraf-Fassbaen- der, care cînta totodată partițiunea rolului res- pectiv. Iată cum un neajuns se poate transforma într-un avantaj, prin justa folosire a unor me- tode tehnice înaintate ! Imaginile neplăcute de prim-plan ale cîntăre- ților pot fi și ele evitate, deoarece obiectivul aparatului de luat vederi nu trebuie să rămînă fixat asupra interpretului care cîntă în acel mo- ment, ci se poate mișca arătîndu-ne ambianța sau chiar reacția mimică a unui alt interpret, în timp ce se aude în continuare vocea primului cîntăreț. Este un procedeu devenit curent în cine- matografie. In legătură cu ecranizarea operelor se mai ridică numeroase probleme de stil, de dramatur- gie (multe opere valoroase au fost compuse pe librete slabe din punct de vedere dramaturgie, care se suportă pe scenă, dar trebuiesc neapărat adaptate în cazul folosirii lor în film), de deco- ruri (totul în interior sau folosirea — după caz — și a filmărilor în natură?), etc. Aceste aspecte sînt dezbătute cu multă competință în studiul filmologului maghiar Bela Balâsz „Arta Filmu- lui"3), recent apărut la noi în traducere romî- nească și socotesc că ar fi de prisos să redau aci toată argumentația lui Balâsz pentru a dovedi că ecranizarea unei opere nu este pentru regizor, interpreți și întreaga echipă de filmare o sarcină mai ușoară decît aceea a realizării unui film ori- ginal. Cine dorește să adîncească mai mult această problemă, are acum la dispoziție acest material, fruct al unei activități de 15 ani la Institutul de Artă Cinematografică din Moscova, unde profesorul Bela Balâsz a educat numeroase generații de cineaști. Raporturile între operă și film nu se rezumă însă numai la ecranizarea unor opere existente. Folosindu-se mijloacele specifice ale cinemato- grafiei, se poate imagina o operă scrisă special pentru film, adică un nou gen muzical, cu carac- teristicile sale aparte. Din păcate însă — așa cum arată Bela Balâsz în lucrarea sa citată — este vorba de un gen a cărui existență poate fi dovedită principial, dar care nu există încă în practică. Balâsz încearcă să explice inexistența unei opere scrisă special pentru film prin fap- tul că modul de expresie al dialogurilor cîntate este stilizat, deci necinematografic, iar mișcarea muzicală nu poate înlocui mișcarea vizuală — mai bine zis lipsa de mișcare vizuală, provocată de încetinirea acțiunii în timpul necesar inter- pretării textului cîntat. „Pînă cintărețul termină cîntecul din film, adtorul care se mișcă cu o vioiciune naturală, exprimă de mult prlntr-o altă mimică alte sentimente" 4). In încheiere, Balâsz afirmă că filmul-operă este totuși realizabil, cu condiția ca imaginile lui să fie stilizate ; iar această stilizare este posibilă dacă se pornește de la conținut, fiindcă atunci cînd este vorba de basme și legende, de povestiri fantastice, atunci forma stilizată a reprezentației nu stînjenește pe nimeni. Cu alte cuvinte, Balâsz vede realizabilă o operă scrisă special pentru film, dacă ea nu se inspiră din sfera realului, ci din aceea a fantasti- cului. Cu toată considerația pentru spiritul analitic profund și pentru vastele cunoștințe în domeniul cinematografiei ale lui Bela Balâsz, trebuie să mărturisesc totuși că argumentația și concluziile mai sus expuse nu m-au convins. Neajunsurile pe care le constituie modul de expresie necinemato- grafic al dialogurilor cîntate și imposibilitatea de înlocuire a mișcării vizuale prin mișcarea mu- zicală nu. sînt specifice operei scrise special pen- tru film, ci și ecranizărilor de opere existente. Și totuși — după cum am arătat — s-au realizat 3) Bela Balâsz : „Arta Filmului'4, E.S.P.L.A., 1957 capitolul «Genuri muzicale'*. 4) Bela Balâsz: op. cit. pag. 334, 7 ecranizări de opere în care aceste neajunsuri au fost puternic atenuate, ba chiar înlăturate, da- torită folosirii inteligente a tehnicii și a posibili- tăților specifice ale cinematografiei. De ce nu s-ar putea proceda la fel și în cazul operei scrise special pentru film ? Dacă așadar argumentele sînt neconvingătoare, atunci — după părerea mea — cade și concluzia. Personal, nu socotesc că opera scrisă pentru film ar trebui să se limi- teze numai la domeniul basmului și al legendei, ci că ea este supusă — din punct de vedere te- matic — acelorași limitări ca și opera în general. Și totuși, de ce nu se scriu opere pentru fil- me ? Doar opera ar avea numai de cîștigat prin punerea la dispoziție a vastelor posibilități ale filmului. Eu cred că este vorba pur și simplu de teama de necunoscut, de ignorarea legilor spe- cifice cinematografiei și că dacă un compozitor și un scenarist s-ar apropia cu curaj de această problemă, ea ar putea fi rezolvată cu succes. Unii compozitori au și început să reflecteze la eventua- litatea unei asemenea creații. Iată părerea unui temerar : „Munca în cadrul cinematografiei a trezit în mine dorința arzătoare de a compune o operă pentru cinematograf. Această problemă de creație îmi pare a fi foarte pasionantă și atră- gătoare. într-o operă-film trebuie să găsești legi specifice de construire a acțiunii și dramaturgiei muzicale, care să nu fie legate nici de loc, nici de timp. Mă refer la posibilitățile nelimitate de a dezvolta acțiunea, care poate să aibă loc la în- ceput, să zicem, la Moscova, iar apoi să continue în Caucaz, la Paris, la New-York etc. Aș vrea foarte mult să-mi încerc puterile realizînd o astfel de operă, dar din păcate, totul se lovește de lipsa unui scenariu corespunzător". Autorul acestor rînduri este Dmitri Șostacovici5). Să nădăjduim că va reuși să-și realizeze dorința, dînd astfel un impuls nașterii operei cinematografice. Nu-i este însă nimănui interzis să încerce să i-o ia înainte ! 2. OPERETA Pentru existența operetei cinematografice nu este nevoie de o pledoarie. Ea există de la în- ceputurile filmului sonor, atît sub forma ecrani- zării unor operete existente, cît și sub aceea a unor operete special scrise pentru film, care s-au numit în mod curent comedii muzicale. Din prima categorie fac parte numeroase ope- rete ale lui Johann Strauss, Milloecker, Ziehrer, Lehar, Fall, Kalman etc., ecranizate în special de cinematografia austriacă și germană. Operetele cinematografice vizionate de noi în anii din ur- mă — „Liliacul" (R. D. Germană), „Sylvia“ (U.R.S.S.), ,,Contele Mișca“ (Ungaria), ,,Stu- dentul cerșetor" (R. D. Germană) etc. au confir- mat încă o dată viabilitatea acestui gen de filme, in care nu se pun probleme complicate privind naturalețea dialogului cîntat sau corespondența 5) Dumî o proidennom puți (Cugetări pe marginea drumului străbătut), în „SOVETSKAIA MUZIKA“ nr. 9/1956. reprodus în ,,Probleme de muzică" nr. 6/1956, între mișcarea muzicală și cea vizuală, deoarece cîntecul alternează cu textul vorbit, iar desfă- șurarea acțiunii nu este stînjenită de cerințele legilor specifice ale artei vocale. Opereta se pre- tează de aceea cu destulă ușurință la ecranizare și este chiar de mirare că nu au apărut mai multe filme după operete atît ale compozitorilor citați, cît și ale altor clasici ai genului, ca Offenbach, Lecocq, Planquette, Heuberger, Zeller, Eysler, Oskar Straus, Nedbal etc. în special operetele lui Offenbach, puternice satire la adresa moravurilor clasei conducătoare din Franța sub imperiul lui Napoleon al III-lea, ar putea prilejui filme de un larg răsunet și de un umor savuros. Vorbind despre operete ecranizate, nu pot să trec cu vederea pe de o parte marele avînt pe care îl cunoaște creația de operete în țara noa- stră în anii regimului popular, iar pe de altă parte lipsa din proiectele cinematografiei noastre naționale a unor ecranizări a celor mai reușite operete reprezentate în acest timp. Personal, so- cotesc că, de pildă, o operetă ca „Lăsați-mă să cînt", care și-a verificat din plin priza la public, atît la noi ?n țară, cît și în străinătate, ar putea constitui baza unui film de mare succes, fără a mai vorbi că în felul acesta s-ar populariza figura unuia din creatorii școlii naționale romînești de muzică, Ciprian Porumbescu.. Trecînd acum la categoria comediilor muzi- cale cinematografice, gîndul ni se duce în mod firesc la cele două școli care au pus bazele genu- lui : școala cinematografică sovietică și cea austriacă. în U.R.S.S., regizorii G. Alexandrov și I. Pî*- riev, iar dintre compozitori, în special I. Duna- evschi, au creat primele modele. Filme ca ,,Cir- cul", „Volga-Volga", „Toată lumea rîde, cîntă și dansează", „Logodnica bogată", „Tractoriștii" etc., au dovedit că pornindu-se de la teme serioase și importante, oamenii pot fi făcuți să rîdă, să fie veseli și bine dispuși, să fredoneze cîntece vioaie, antrenante. Combaterea prejudecăților rasiale, ridicarea talentelor artistice din popor, schimbarea mentalității țăranilor colhoznici față de noțiunile de proprietate și avere, iată doar cîteva asemenea teme care stau la baza unora din filmele de mai sus și care au dat naștere unor comedii muzicale devenite clasice îh isto- ria cinematografiei. Aceste filme, ca și alte co- medii muzicale reușite, au lansat cîntece noi, care au cunoscut o popularitate excepțională nu numai datorită faptului că au fost difuzate mi- lioanelor de spectatori în sălile de cinematograf, ci în primul rînd pentru că erau bune și concepute într-o indisolubilă legătură cu filmul. Problema cîntecului In film îmbracă diferite aspecte mai complexe, care nu-și găsesc locul în cadrul aces- tui articol și pe care îmi rezerv să le dezvolt într-un viitor număr al revistei. Școala austriacă a comediei muzicale, născută o dată cu filmul „Zwei Herzen im Dreivierteltakt" (Două inimi într-un vals), care a cucerit specta- torii prin cîntecele melodioase ale lui Robert Stolz și prin caracterul vesel, optimist, al acțiunii, a produs în continuare un mare număr de filme de 8 acest gen, ajungînd însă la un moment dat la o oarecare șablonare, la o schemă aproape fixă a dramaturgiei. De aceea aceste filme, deși agrea- bile prin buna dispoziție pe care o generau, au început să intereseze în mai mică măsură pu- blicul care recunoaște în fiecare nou film dispo- zitivul altor zeci de filme precedente. Comedia muzicală nu a intrat numai în aten- ția cinematografiei sovietice și austriace. Și în numeroase alte țări s-au realizat — uneori nu fără succes — filme de acest gen, ca de pildă în Franța, Germania, Italia etc. In S.U.A., așa- numitele „film musical", comedii agrementate bogat cu cîntece și numere de dans, au pășit foarte curînd pe calea fastului exterior, al ma- rilor montări într-un cadru luxos, reducând dra- maturgia filmelor, acțiunea, la un simplu pretext. In ce privește țările de democrație populară, rea- lizări în acest domeniu poate consemna cinema- tografia maghiară cu „Magazin universal", și „2x2 = cîteodată 5". Cinematografia noastră este din păcate încă absentă pe lista producăto- rilor de comedii muzicale, fapt regretabil, deoa- rece poporul nostru iubește filmele vesele, cu muzică și dans și ar saluta cu entuziasm o pro- ducție proprie, în care ar recunoaște printre in- terpreți pe unii din talentații noștri comedieni de teatru sau operetă și ar asculta melodii reușite ale celor mai buni compozitori rommi ai genului. La această afirmație, unii cititori ar fi poate ten- tați să replice : „Bine, dar noi am avut comedii cinematografice romînești, în care au răsunat cîn- tece. Oare, de pildă, filmul lui Paul Călinescu „Pe răspunderea mea", în care Gherase Den- drino a lansat frumosul vals „Mai spune-mi o dată : te iubesc" nu poate fi considerat o come- die muzicală ?" Nu, — aș răspunde eu —, deoa- rece nu este suficient ca într-o comedie cinema- tografică eroii să apară într-o secvență la un restaurant unde un cîntăreț interpretează un vals, pentru ca întregul film să devină o comedie mu- zicală. Nici dacă la restaurant s-ar interpreta două sau trei cîntece n-am avea încă de-a face cu o comedie muzicală. Condiția necesară este ca numerele muzicale să facă parte organic din dra- maturgia filmului, să determine mersul înainte al acțiunii, în timp ce, spre exemplu, în „Pe răs- punderea mea", ele sînt exterioare acțiunii, con- stituind doar un cadru în care se desfășoară în- tîmplările filmului. In comedia muzicală inter- preții cîntecelor sînt eroi ai filmului, ei joacă roluri care cuprind alături de părți cîntate și nu- meroase părți vorbite ; în „Pe răspunderea mea", interpretul cîntecului din restaurant nici nu joacă propriu-zis un rol în film, el nu mai reapare în altă parte, ci doar cîntă valsul în timp ce se des- fășoară acțiunea interpretată de actorii care au cu adevărat roluri. Aceasta nu înseamnă că un cîn- tec care apare episodic într-un film, nu poate con- stitui un „număr" foarte reușit, ci doar că nu poate acorda filmului caracterul de comedie mu- zicală. Iată așadar că rămâne deschisă problema cre- ării unei comedii muzicale cinematografice romî- nești. Forțe artistice care să o realizeze există fără nici o îndoială. Trebuie numai luată iniția- tiva și realizată. 3 CONCERTUL CINEMATOGRAFIC Sub această denumire se înțeleg filme fără ac- țiune (fără subiect), — sau cu un firicel subțire de dramaturgie, aproape un pretext —, și care pre- zintă, parțial sau integral, lucrări simfonice, opere, operete, balete etc. Scopul acestor filme este de a răspîndi și a face cunoscute în rnase lucrări deosebit de valoroase, interpretări instru- mentale, vocale sau coregrafice de înaltă ținută, care — fără film — ar putea fi accesibile doar unui număr restrîns de spectatori din sălile de teatru și de concert, sau ar deveni cunoscute prin radio doar sub forma lor auditivă, fără ca marele public să poată vedea pe interpreți. Tele- viziunea, care de curînd a început să se răspîn- dească, îndeplinește în bună măsură funcțiunea concertelor cinematografice, dar ea are încă o raza de acțiune foarte limitată, în timp ce filmele pătrund pînă în cele mai îndepărtate cătune și chiar peste hotarele țării. Ințelegînd importanța filmului concert, cele mai multe cinematografii au produs numeroase asemenea filme creînd posibilitatea ca un mare număr de spectatori să cunoască ceea ce teatrele de operă, orchestrele filarmonice, marile ansam- bluri de cîntece și dansuri, și în genere viața artistică a țării prezintă mai deosebit la un mo- ment dat. Spectatorilor noștri cinematografici le sînt cunoscute numeroasele filme-concert sovie- tice (Marele concert, Primul concert, Concertul maeștrilor artei ucrainiene, Maeștrii baletului so- vietic etc. etc.) cu ajutorul cărora au putut ve- dea scene din „Boris Godunov", în interpreta- rea celor mai străluciți cîntăreți de la „Balșoi Teatr" sau fragmente din baletul lui Prokofiev „Romeo și Julietta", cu Ulanova, Plisețkaia și diverși alți reprezentanți de frunte ai artei core- grafice sovietice, au putut auzi părți din ora- toriul „Cîntarea pădurilor" al lui Șostacovici, văzînd în același timp orchestra simfonică și pe dirijorul ei Evgheni Mravinski ș.a.m.d. Folosind posibilitățile cinematografiei, regizorul care a realizat filmul cuprinzînd acest din urmă frag- ment, a avut ideea de a părăsi la un moment dat sala de concert și — în timp ce în coloana so- noră continua lucrarea simfonică a lui Șostaco- vici — ochilor spectatorilor li se înfățișau vede- ri de păduri, luate de jos sau din perspectiva mai cuprinzătoare a avionului. In felul acesta, sursele de inspirație ale compozitorului erau puse la îndemma spectatorului. In alt film, interpreta unui cîntec cu caracter popular, pe care o vedem pe podiul unei săli de concert în rochie de seară, ne este arătată în continuare în costum popular, ?n mijlocul peisajelor minunate ale naturii, în- timp ce cîntecul continuă să se audă neîntre- rupt ca din sală. Evident că nu totdeauna ase- menea ilustrări sînt posibile ; dar este clar că filmul oferă posibilități nelimitate de a difuza 9 și a face accesibile în masele cele mai largi crea- țiile artistice. Exemple de filme concert se găsesc în produc- ția majorității cinematografiilor. Citez la fntîm- plare — din memorie — filmul german „Philhar- moniker" în care pe un pretext de subiect se vede Orchestra Filarmonică din Berlin executînd sub conducerea dirijorilor Eugen Jochum, Karl Bolim și Hans Knappertsbusch două mișcări din Sim- fonia V-a de Beethoven, partea l-a din Simfonia VH-a de Bruckner, „Les Preludes" de Liszt și... „Dunărea albastră", de Johann Strauss, sau fil- mul canadian „Toronto Symphony" prezentînd în interpretarea Orchestrei Simfonice din Toronto, sub bagheta lui Ernest Mac Millan, uvertura la „Colas Breugnon" de Kabalevski și cîntecul popular franco-canadian „A. St. Malo", filmul polonez „Mazurci de Chopin", în care cinci pia- niști de diferite naționalități, participanti la cel de-al IV-lea concurs internațional Chopin, exe- cută cele mai celebre mazurci ale marelui com- pozitor polonez, filmele maghiare „Nunta la Ecser“, care redă cîntece și dansuri practicate la o nuntă în pustă și „Rapsodia Xl-a de Liszt" — un recital de dans al Ansamblului popular maghiar de Stat etc. Și la noi s-a realizat în anii din urmă un film- concert care s-a bucurat de primirea favorabilă a spectatorilor din țară și străinătate : „Ciocîr- lia", în regia lui Ion Bostan. Propunmdu-și să înfățișeze dansuri și cîntece populare din dife- rite regiuni ale țării în peisajul natural al regiunii respective, pentru a se urca pe scena de teatru către sfîrșit, c?nd sînt prezentate marile ansam- bluri profesioniste din Capitală, Ion Bostan a creat un film destul de original, care ar fi putut reprezenta chiar un adevărat model al genului, dacă n-ar fi păcătuit prin lungimea sa excesivă și printr-un final fals apoteotic, în care un cor static distruge impresia de avînt irezistibil, de iureș clocotitor lăsată de ansamblul de dansuri care-i precede. Reușite sînt în acest film și inter- ludiile orchestrale ale lui Sabin Drăgoi, făcî^nd trecerea de la un număr de dans la altul sau în- soțind momentele de poezie ale peisajului. Este bine că s-a realizat un astfel de film. Dar viața noastră artistică, atît de bogată, mai cu- prinde încă numeroase aspecte care ar trebui să se bucure de larga difuzare prin filmul concert. De ce nu s-ar da posibilitate cetățenilor din toate orașele și satele țării — nemaivorbind de cei de peste hotare — să cunoască cele mai reușite realizări ale Operelor, Filarmonicilor, teatrelor de operetă, de estradă, de ce să nu-1 poată vedea și auzi toți pe George Georgescu, Constantin Sil- vestri, Ștefănescu-Goangă, Zenaida Palii, Valen- tin Gheorghiu, Ion Voicu, — ca și pe Maria Tă- nase, Maria Lătărețu, Iliuță Rudăreanu și pe atîția alții ? Asemenea filme ar avea și o imensă valoare documentară, deoarece ar reține pentru posteritate figurile principalilor noștri artiști, pe lîngă faptul că ar putea constitui un mijloc de studiu pentru viitoarele generații de artiști-inter- preți. Măcar de am putea revedea pe ecran pe George Enescu, pe Dinu Lipatti, pe George Fo- lescu ! Cinematografia noastră ar putea să realizeze cu ușurință un număr de filme-concert pe an, îndeplinindu-și în acest fel o datorie de onoare atît față de spectatori, cît și față de artiști. In- teresul stîrnit de filmul „Ciocîrlia" este un indi- ciu că pe această cale trebuie mers mai departe. 4. FILMELE BIOGRAFICE DESPRE COMPOZITORI ȘI INTERPREȚI încă de la începutul filmului sonor, publicul a apreciat filmele istorico-biografice despre marii compozitori și interpreți, deoarece îî permiteau nu numai să asculte mari lucrări ale literaturii universale muzicale, dar să și cunoască împreju- rările istorice în care ele au fost create. In de- cursul anilor s-au realizat în diferite țări nume- roase filme despre Mozart, Beethoven, Chopin, Verdi, Mascagni, Paganini, Friedemann Bach, Schubert, Berlioz, Johann Strauss, Glinka, Mu- sorgski, Rimski-Korsakov, Moniuszko, Erkel, Gershwin, despre cîntăreața maghiară de la în- ceputul secolului al XlX-lea Dery, despre cântă- rețul popular vienez Alexander Girardi etc. Unele din aceste filme, create sub influența formulelor hollywoodiene despre biografiile oa- menilor iluștri — formule după care au fost create și filme despre mari oameni de știință, scriitori sau artiști plastici ca Pasteur, Zola, Rem- brandt ș. a. — conțin însă mai degrabă aspecte anecdotice din viețile muzicienilor respectivi, cu insistență asupra relațiilor lor de dragoste, în timp ce activitatea lor principală, creația artis- tică, este prezentată cu un caracter senzațional. In aceste filme, Mozart, Beethoven sau Berlioz, au aspectul unor practicieni înguști, lipsiți de orizont, fără o concepție filozofică asupra vieții și artei, supuși doar unor inspirații ocazionale și rupți de mediul social în care trăiesc. Unele întâmplări lipsite de importanță din viața lor sînt amplificate exagerat, iar altele, învăluite în ne- gura legendei, sînt „completate" prin adaosuri inventate de realizatorii filmelor, pentru a face întîmplarea mai „interesantă" ! Un singur exem- plu, pentru a ilustra aceste falsificări ale istoriei. Aproape că nu există film biografic despre Mo- zart sau Beethoven, în care să nu fie redată întîlnirea celor doi titani la Viena în anul 1787, cînd Mozart era un maestru consacrat, iar Bee- thoven un adolescent care dovedea unele aptitu- dini muzicale. In majoritatea acestor filme — ul- tima oară în filmul austriac „Wen die Gotter lieben" (Pe cine iubesc zeii), produs în anul 1942, —, scena este concepută în sensul că Beethoven se așază la pian și cîntă faimosul Adagio din sonata sa Opus 27 nr. 2 („Sonata lunii"). In realitate, faptele s-au petrecut astfel : după exe- cuția unei piese de virtuozitate care nu l-a en- tuziasmat pe Mozart, Beethoven i-a cerut aces- tuia să-i dea o temă, pe care a improvizat la pian o serie de variațiuni. Aceste improvizații pe o temă dată de Mozart — și nu Sonata lunii, con- 10 cepută abia în 1806, — l-au determinat pe Mo- zart să declare cu prilejul acestei întîlniri : „Fiți atenți asupra acestui tînăr ; se va vorbi o dată despre dînsul în lume".6) Dar realizatorii filmu- lui nu s-au sfiit să denatureze adevărul istoric, numai pentru a face concesii senzaționalului. In aceeași ordine de idei nu există film despre Mo- zart în care legenda despre necunoscutul care i-a comandat „Recviemul" cu puțin înainte de moarte, să nu fie exploatată pe larg, cu tot felul de detalii misterioase. In schimb, nu aflăm aproape nimic despre procesul de creație al compozitoru- lui, despre relațiile sale cu oamenii din jur, des- pre poziția sa în societate. Aceste cerințe par a fi puternic prezente în fil- mul despre Beethoven „Eroica", o producție au- striacă realizată de Walter Kolm-Veltec, necuno- scută încă în tara noastră. Spre deosebire de concepția burgheză retro- gradă asupra filmului istorico-biografic, cineaștii sovietici au promovat pe de o parte situarea per- sonalității în epocă și în mediul social, iar pe de altă parte, pătrunderea în laboratorul intim de creație al savantului sau artistului. Aceasta nu înseamnă că detaliile despre viața intimă a per- sonalității trebuiesc înlăturate, ci doar că ele ur- mează a fi încadrate, în proporția cuvenită. în liniile mari, orientatoare, ale scenariului, fără a deveni un scop în sine. In acest fel au fost con- cepute marile filme istorico-biografice sovietice despre Lenin, Ceapaev, Nevski, Ivan cel Groaz- nic, Pavlov, Popov, Miciurin etc., ca și despre compozitorii Glinka, Musorgski. Rimski-Korsa- kov. Dintre toate acestea, îmi voi îngădui să insist asupra filmului închinat lui Musorgski (re- gizor Grigori Roșal, comentariu muzical D. Ka- balevski), deoarece mi se pare un model al ge- nului. Multe și grele probleme s-au pus în fața reali- zatorilor acestui film. Cine dorește să pătrundă în adîncul lor are la dispoziție un substanțial ar- ticol al regizorului Gr. Roșal7), din care voi des- prinde pentru cititorii revistei ,,Muzica", doar două aspecte. Primul se referă la modalitatea înfățișării prin film a procesului de creație al compozitorului, sarcină pe care și-au asumat-o realizatorii fil- mului. Iată ce spune în această privință regizo- rul Roșal în articolul citat : „Este deosebit de greu și, după cît se pare, aproape imposibil a reda prin imagini cinematografice secretul lăun- tric și vraja intimă a creației unei opere de artă de către un artist. Pe de o parte noi doream să arătăm nașterea ideii creatoare, primele încer- cări de a scrie muzica respectivă, pe de altă parte urmăream — deoarece nu ne puteam bizui decît pe opere finite ale lui Musorgski — să prezen- tăm aceste opere spectatorilor și auditorilor, fără a ne îngădui să facem presupuneri cu privire la 6) cf. Jean Chantavoine: „Beethoven", ed. Librairie Pion, Pa- ris, 1948 pag. 13. 7) „Din experiența la filmele biografice", publicat în volumul „Voprosî masterstva sovetskom kinoiskusstve" (Probleme de măiestrie în arta cinematografică sovietică ), Qoskinoizdat, Mos- cova 1952. împrejurările în care ele au fost create. Pentru rezolvarea acestei probleme am fost nevoiți să facem unele concesii, deoarece trebuia să arătăm operele lui Musorgski ca și cînd ar fi fost com- puse tocmai în acel moment. Consider că această licență este permisă în măsura în care am ra- portat în permanență aceste opere finite ta bio- grafia compozitorului, la ideile și sentimentele sub imperiul cărora au fost create. Prin această metodă, opere bine cunoscute trebuiau să pară ca noi și să trezească impresia că s-au născut nemijlocit sub ochii noștri. Majoritatea criticilor apărute despre filmul „Musorgski" arată că pu- blicului i se pare verosimil că asistă ta munca de creație a compozitorului". Mi-am îngăduit acest lung citat pentru a de- monstra — spre deosebire de cazul menționat mai înainte cu scena întîlnirii Mozart - Beetho- ven dintr-o serie de filme burgheze —, cu cît simț de răspundere și cu cită conștiinciozitate s-au apropiat creatorii sovietici ai filmului „Musorg- ski" de tema aleasă. Rezultatul a putut fi con- statat în asemenea secvențe impresionante ca aceea a conceperii prologului „La mănăstirea Novodevicii" din opera „Boris Godunov". In tă- cerea camerei sale' de lucru, Musorgski ascultă — și o dată cu el ascultă și publicul — melodii care se înalță din adîncurile amintirilor sale și din experiența sa de viață. Așa arată un adevărat film istorico-biografic despre un compozitor : emoționant și instructiv totodată. Un al doilea aspect pe care doresc să-1 relev, este acela al contribuției unui compozitor con- temporan la un film biografic închinat unui com- pozitor din trecut. în cazul filmului „Musorgski", compozitorul D. Kabalevski nu a contribuit nu- mai la selecționarea materialului muzical din opera lui Musorgski, ci a compus și o serie de piese, constituind un fel de comentariu muzical în stilul lui Musorgski, dar cu puternice elemente personale. Muzica pentru genericul filmului, pen- tru secvențele „răscoala țărănească", „primă- vara", „păpușarul", „iarna", pentru finalul fil- mului iată cîteva din aceste piese, care — după cum spune și Gr. Roșal, — ar putea fi reunite sub denumirea de „suită despre Musorgski". O problemă interesantă care s-a pus în legă- tură cu contribuția lui Kabalevski Ia muzica filmului a fost dezlănțuită de întrebarea : „Oare nu ar fi fost preferabil ca pentru generic, final și alte părți ale filmului, să se fi folosit muzică originală de Musorgski și nu compoziții contem- porane?" La această întrebare, autorii filmului au răspuns cu un categoric : nu. Nu, pentru că Musorgski n-a scris muzica pentru acest film. Autorilor li s-ar fi părut nejust să dea muzicii marelui compozitor o altă destinație decît aceea pentru care a fost creată. In film, muzica lui Musorgski este prezentată sau așa cum este sau ca și cînd ar fi fost în curs de creație. Pentru titlurile genericului, pentru peisaje sau pentru diversele întîmplări din film, a fost considerată necesară o muzică originală, însă compusă în sti- lul filmului. Această concepție dovedește grija autorilor filmului pentru o cît mai mare autenti- 11 citate, deși în practica cinematografiei mondiale s-au găsit uneori soluții judicioase pentru folo- sirea multilaterală a muzicii compozitorilor clasici la filmele istorico-biografice muzicale. Iată numai o mică parte, din complexele pro- bleme pe care și le-au pus autorii acestui film. Experiența lor, concretizată în opera cinemato- grafică creată și comunicată pe calea scrisului, constituie un bun cîștigat pentru realizatorii vii- toarelor filme istorico-biografice muzicale. Rezultatele pozitive n-au întîrziat să apară în unele filme de acest gen create în țările de de- mocrație populară. Cinematografia poloneză a și produs admirabilul film ,,Tinerețea lui Chopin“, în care regizorul Aleksander Ford ne prezintă un Chopin entuziast, participînd la luptele Poloniei pentru independență, admiUnd dansurile îndră- cite ale unei nunți țărănești și mai ales transmi- țînd fiorul artei adevărate unui popor întreg ve- nit să-l aclame la teatrul din Varșovia. Sîntem departe aci de acel Chopin palid și bolnăvicios, pe care ni l-au înfățișat pînă la saturație atîtea filme ale cinematografiilor burgheze. Pe aceeași linie se situează și ,,Premiera varșoviană“ a re- gizorului Jan Rybkowski, relatînd despre bătălia dusă în numele ideilor de patrie și libertate în jurul premierei operei „Halka“ a compozitorului polonez Stanislaw Moniuszko, din prima jumă- tate a secolului al XlX-lea. In Ungaria, Marton Keleti a realizat filmul despre creatorul operei naționale maghiare Fe- renc Erkel, autorul operelor „Bank bân“, „Laszlo Hunyadi“, „D6zsa“, născute în focul luptei cu autoritățile habsburgice, iar Laszlo Kalmăr, fil- mul despre cîntăreața Dery, propagatoarea cîn- tecului maghiar în plină epocă de oprimare au- striacă la începutul secolului al XlX-lea. Cinematografia cehoslovacă își are și ea fil- mele sale istorico-biografice muzicale : „Vioara și visul", realizat de Vâclav Krska, despre marele violonist ceh Jan Slavik, contemporanul lui Pa- ganini și filmul aceluiași regizor despre Sme- tana. Ajuns la sfîrșitul capitolului, ar trebui să con- semnez realizările cinematografiei noastre în acest domeniu. Din păcate însă, nu este nimic de consemnat, deși stau la dispoziție teme însem- nate despre viața și creația lui Ciprian Porum- bescu, a lui George Enescu sau a unor cîntăreți romîni de faimă mondială ca Popovici-Bayreuth, totodată unul din promotorii vieții noastre muzi- cale și al învățămîntului muzical din primele două decenii ale veacului nostru. Cît despre Barbu Lăutarii, proiectul de scenariu abandonat cu cîți- va ani în urmă, ar putea fi eventual readus în actualitate și îmbunătățit. Este în orice caz regretabil că nu putem trece încă la activul cinematografiei noastre naționale măcar un film istorico-biografic despre o perso- nalitate dintre atîtea din trecutul muzicii romî- nești. 5. FILMELE DOCUMENTARE, DIDACTICE ȘI DESENELE ANIMATE MUZICALE Filmele documentare muzicale pot trata teme din cele mai variate : portrete de compozitori și artiști din trecut sau contemporani, monografii despre instituții, instrumente sau concursuri mu- zicale etc. Mijloacele de care dispune filmul do- cumentar sînt din cele mai variate : filmări reale, reconstituiri, filmări de tablouri, stampe, docu- mente — depinde numai de realizatorul filmu- lui pentru a îmbina toate acestea într-un tot uni- tar, valabil din punct de vedere artistic. Dintre portretele de compozitori, filmul care îmi pare că reprezintă o reușită deosebită este producția studioului „Defa“ din Berlin (R. D. Germană), închinat lui Ludwig van Beethoven. Mergînd pe firul vieții compozitorului, regizorul Max Jaap alternează reproduceri de stampe și documente cu filmări de formații orchestrale sau de cameră executînd lucrări de Beethoven. Mon- tajul muzical al coloanei sonore, în care apar orchestre din Berlin, Dresda și Leipzig conduse de dirijori reputați ca Hermann Scherchen, Her- mann Abendroth, Heinz Bongartz și Franz Kon- witschny sau Cvartetul Beethoven din Moscova, este realizat cu măiestrie, urmărind îndeaproape desfășurarea montajului de imagine și a comen- tariului. O realizare interesantă o constituie și filmul maghiar despre Bela Bartok. Ca monografie cinematografică a unor instru- mente, pot cita filmul danez „Orga maestrului Compcnius", un documentar despre celebra orgă din lemn a capelei castelului Frederiksborg con- struită la începutul secolului al XVII-lea. Pe o ilu- strație muzicală din Buxtehude, imaginile ne pre- zintă părțile orgii, alternînd cu tablouri din viața epocii, extrase din gobelinuri ale vremii. De ase- menea, filmul din R. D. Germană „Vioara“, un valoros documentar prezentînd istoricul viorii, alături de marii interpreți ai. instrumentului. Prin posibilitățile tematice vaste pe care le oferă, filmul documentar muzical este chemat să aducă o importantă contribuție la opera de cul- turalizare a maselor populare. De aceea iniția- tiva studioului „Al Sahia“ de a pune în producție un documentar despre George Enescu nu poate fi apreciată decît ca un fapt deosebit de pozitiv. Să nădăjduim însă totodată că acest film nu va rămîne izolat, ci că va fi urmat și de alte docu- mentari muzicale. Teme sînt destule ! ★ Filmul didactic muzical este chemat să lămu- rească atît tineretului, cît și în genere celor care vor să-și însușească o cultură muzicală, noțiu- 12 nile fundamentale ale muzicii. Prin filmul didac- tic se pot pune la îndemîna tuturor elemente de bază ale studiului teoriei și istoriei muzicii, ale instrumentelor muzicale, se poate iniția publicul în diferitele forme ale muzicii etc. Filmul didac- tic poate fi așadar și el un prețios mijloc de răs- pîndire a culturii muzicale. Din păcate, el este încă puțin folosit. După cîte îmi amintesc, n-am auzit vorbindu-se decît de un film cehoslovac de inițiere în muzica de cameră, prin prezentarea cu comentariile necesare a unui cvartet de coarde de Dvorak. Și aci este încă un cîmp de activi- tate larg deschis. Ce bine ar prinde și la noi filme didactice muzicale în școli, ca mijloc auxi- liar de învățămînt al muzicii, sau în cămine culturale și cluburi sindicale pentru inițierea în muzica cultă ! O inițiativă a forurilor compe- tente de a realiza o colaborare cu studioul „Al. Sahia“ pentru începerea unei producții de ase- menea filme ar fi de aceea o operă de înaltă valoare educativă. ★ Desenul animat sau filmul cu păpuși pot avea și ele un caracter de filme muzicale. Am men- ționat în introducerea la acest articol filmul lui Walt Disney despre istoria instrumentelor muzi- cale. Un caracter de film muzical a avut și dese- nul animat romînesc „Fluierașul fermecat" al lui Pascal Rădulescu (muzica de Radu Paladi), deși ideea că artistul trebuie să se inspire din viață și din natură pentru a putea realiza o operă valabilă, era expusă cam pueril și cu multă stîngăcie. Desenul animat și filmul cu păpuși muzical pot juca un rol însemnat în răspîndirea cunoștințe- lor muzicale î'n rîndurile copiilor, deși și oamenii mari văd totdeauna cu plăcere asemenea filme. ★ încheind considerațiile asupra filmului mu- zical, trebuie să constat că în ansamblu, bilanțul realizărilor cinematografiei noastre naționale în acest domeniu este deficitar. Desigur că o cine- matografie tînără ca a noastră și cu o capacitate de producție relativ redusă, trebuie să acorde prioritate temelor mari, centrale, ale construcției socialiste. Socotesc însă că a sosit momentul cînd, datorită creșterii substanțiale a bazelor de producție, se poate revendica pentru revoluția culturală în domeniul muzical un loc mai bun în planurile tematice ale Studiourilor noastre. Mai ales că poporul romîn este cunoscut în în- treaga lume ca un popor muzical. în muzicală lumina organizării noastre școlare de CONSTANTIN ZAMFIR ultimul timp revista „Muzica*1 înscrie în cuprinsul său articole ce se ocupă și de educa- ția muzicală, dovedind prin ele prezența sub- secției didactice a Uniunii Compozitorilor în viața frământată a școlii noastre și datoria ei de a susține prin toate mijloacele un punct de ve- dere științific în predarea educației muzicale în școală. Condeie competente au ridicat probleme în acest sens, din care se desprinde rolul impor- tant al școlii în viața noastră muzicală. Preocu- pat de problema accesibilității muzicii — discu- tată în săptămînalul „Contemporanul" din 5 iu- lie 1957 — Prof. A. Trifu în „Muzica" nr. 8 pag. 11 pune accent, nu fără dreptate, pe rolul princi- pal al școlii în determinarea accesibilității mu- zicii, propunînd printre altele lărgirea profilu- lui actualelor școli elementare și medii ca și al școlilor populare de artă în direcția formării unui public pentru concerte, precum și selecționarea cadrelor didactice și nedidactice folosite în ca- drul lărgit al educației muzicale școlare și de mase după criteriul competinței. Subliniem aces- te propuneri ca unele ce ridică o serie de pro- bleme ale educației muzicale de azi, cu deficien- țele, dar și calitățile ei, meritînd să formeze obiectul unor preocupări mai largi pentru îmbu- nătățirea continuă a învățămîntului muzical. în articolul „Temeiuri noi în educația noastră muzicală" (Muzica nr. 7), Liviu Rusu ridică pro- bleme principiale de interes general pentru în- 13 vățămîntut muzical, arătînd corelația diferiților factori din viața noastră culturală cu școala, și necesitatea organizării sistematice a educației muzicale în școală, ca prim factor al promovării și valorificării culturii noastre artistice a timpu- rilor de față. Substanțialul și bine gînditul articol publicat de Nicolae Parocescu în revista „Muzica" nr. 5 pe anul 1957, „Pentru un punct de vedere știin- țific In predarea muzicii", pune o serie de pro- bleme fundamentale care privesc educația mu- zicală în școlile de cultură generală de la noi, și în primul rînd problema unui punct de vedere științific în programă, oprindu-se cu hotărîre asupra necesității unei adînci reforme din care să respire principiul pedagogiei științifice că edu- cația este determinată de forțele naturale psi- hice și fizice care apar și se dezvoltă în stadii evolutive. In cele ce urmează încercăm să corelăm scopul educației muzicale de cel al învățămîntului teo- retic de cultură generală, ca și de cel al învăță- mîntului practic profesional-muzical, spre a răs- punde unor necesități stringente de educație și instrucție muzicală în școala noastră de azi și implicit a contribui la o mai bună accesibilitate a muzicii, în straturi din ce în ce mai largi ale poporului nostru. Acumulînd experiența unor ani îndelungați, învățămîntul public și-a statornicit organizarea pe cicluri după stadiile evolutive în care apar și se dezvoltă forțele naturale psihice și fizice ale maselor de copii pînă ce ajung la maturitate. Ciclul I elementar cu 4 clase (I, II, III, IV,) — i-am zice mai degrabă ciclul primar — cores- punde vîrstei dintre 7 și 10 ani cînd forțele fi- zice în creștere permit educației să treacă de la însușirea empirică, directă, la cea progresiv con- știentă a deprinderilor pe baza memoriei și auto- matismului reflexelor. In acest ciclu se pun bazele educației muzicale și trebuie folosit cu maximum de interes pentru dezvoltarea ulterioară și poate decisivă spre viitorul artistic al copilului. Ciclul II elementar cu 3 clase (V, VI, VII,) — Bulgarii îl numesc pe bună dreptate „gimnaziala" — co- respunde vîrstei de la 11 la 13 ani cînd forțele fizice sînt într-o creștere rapidă, iar cele psihice îngăduie educației să se statornicească pe de- prinderi însușite conștient pe baza legăturii din- tre cauză și efect. Acest ciclu este cel mai favo- rabil deprinderilor instrumentelor muzicale, cînd creșterea fizică se desfășoară paralel cu dezvol- tarea automatismelor, reflexelor, spre o flexibili- tate proprie, ce nu se mai poate dobîndi mai tîr- ziu în aceeași măsura. Ciclul mediu cu â ciâsâ (IX, X, XI, XII,) corespunde vîrstei dintre 14 și 18 ani, cînd organismul primește transformări adînci făcînd trecerea de la copilărie la maturi- tate. Această perioadă, a adolescenței, este pro- prie orientării profesionale și pregătirii teoreti- ce. In sfîrșit, ciclul superior corespunde unei pre- gătiri profesionale de înalt nivel. Toate materiile școlare și-au găsit o bună și logică încadrare în aceste cicluri de învățămînt afară de muzică. Cu toate stăruințele unor peda- gogi muzicali de seamă, de care n-am fost lip- siți nici în trecut, muzica și în general învăță- mîntul artistic din școala noastră de cultură ge- nerală, neavînd un. scop utilitar în sistemul de viață capitalist, a fost lăsată mai mult pe seama educației individuale din familiile burgheze în- stărite,, lipsind masele populare de forțele ei spi- rituale și morale. Crearea școlilor elementare și medii muzicale, are de scop să dea posibilitate păturilor largi din popor să se orienteze către o educație muzicală sistematică și chiar să îmbră- țișeze profesiuni muzicale, înlocuind astfel ve- chiul sistem al educației familiare, printr-o edu- cație artistică a maselor populare. Aceste școli se integrează în spiritul și concepția învățămin- tului de cultură generală cu particularitățile și drepturile ce-i sînt conferite acestuia. Dar aceste școli profesionale nu pot înlocui educația muzi- cală din învățămîntul public, care se desfășoară pe teren teoretic pentru întreaga populație șco- lară de la sate și orașe. Școlile profesionale mu- zicale acumulează elemente selectate din învă- țămîntul public care dispun de înclinații speciale muzicale. Ele reprezintă deci, in mod logic, o co- laterală a învățămîntului public, aceste școli mu- zicale, care se găsesc la orașe, vor putea răs- punde necesităților democratice de azi. întreba- rea este, în ce fel se pot ele rezema ? Dacă ținem seama de faptul că orășeanul are posibili- tăți mai mari să se ocupe de educația copiilor lui, observîndu-i cu interes și îndrumîndu-i potri- vit înclinațiilor, muncitorul de la sate este nevoit din cauza specificului ocupațiilor sale, să lase educația copiilor săi pe seama învățătorilor, care au menirea nu numai să-i observe din punct de vedere al înclinațiilor, dar să-i și îndrumeze, deschizînd ochii părinților să-și trimită copiii la școală potrivit înclinațiilor ce le manifestă. Tre- buie să li se lase timp suficient spre a-și aduce la îndeplinire menirea. Cei 4 ani din ciclul I elementar reprezintă perioada de depistare, în care educația muzicală prin metodele și proce- deele sale variate poate permite unor elemente 14 dotate să fie orientate către o școala de muzică instrumentală. Se poate vorbi de un principiu general valabil observat de cei mai de seamă pedagogi din străinătate și de la noi, că o școală instrumentală muzicală trebuie precedată de o școală de educație muzicală, în care să se dez- volte înclinațiile muzicale la copii, manifestate sub forma simțului ritmic, melodic, armonic, și a memoriei, după ce mai întîi pedagogul se ocu- pă de fixarea auzului muzical. In stadiul actual al acestor școli,, ca orice început, se ridică o serie de greutăți ce trebuie învinse. De pildă în ci- clul I elementar la școlile de invățămînt public, educația muzicală se predă numai sub formă de cînt, și nu sistematic așa cum impune metoda și procedeele unei bune educații. Problema unei educații muzicale sistematice în ciclul I elemen- tar, ridicată de Nicolae Parocescu în articolul citat, are darul de a preîntîmpina una din cele mai mari greutăți ivite în calea acestei perioade de depistare artistică muzicală. O altă greutate ce se ridică în fața noastră și care decurge din cea dintîi, este problema corpu- lui didactic, care trebuie pregătit în acest sens, căci important nu este numai să se facă educație muzicală, dar și cine să facă această educație spre a corespunde scopului. Este adevărat că membrii unui asemenea corp didactic chiar în București i-am putea număra pe degete. For- marea unui corp didactic care să acopere nece- sitățile tuturor școlilor din țară este o problemă de viitor, poate îndepărtat, dar nu imposibil de realizat. Mai întîi ar trebui strîmși profesorii de muzică de la toate școlile pedagogice într-un curs special de tipul cursurilor I.P.C.D. Aceștia apoi, după o practică de un an, ar putea fi în- drumătorii unor cursuri regionale ori raionale și astfel prima etapă a acestei acțiuni s-ar încheia cu roade destul de bogate. A doua etapă ar reveni ca sarcină secției pedagogice a con- servatoarelor noastre de muzică, ce are me- nirea de a pune pe viitorii profesori de muzică în cunoștință de toate metodele și procedeele de predare ce s-au experimentat în străinătate și la noi pe terenul didacticei muzi- cale, cunoștințe neglijate pînă în prezent în acea- stă secție din cauza concepției nu destul de ma- ture la noi în ce privește importanța educației muzicale pentru marile mase. în școlile noastre de toate gradele persistă încă ideea că muzica este o disciplină care trebuie să răspundă sarci- nilor diferitelor serbări școlare, astfel încît pre- darea ei este aservită scopului acestora. Acesta se pare că a fost argumentul decisiv al directo- rilor de școli spre a susține reintroducerea de curînd a muzicii ca disciplină în școlile de învă- țămînt public. Problema serbărilor școlare pe linie muzicală poate fi soluționată fără să afec- teze scopul educației propriu-zise, ori să se în- cadreze complet acesteia. Nu este cazul să ne ocupăm de ele, totul depinzînd de oamenii care au sarcina de a organiza, conduce și pregăti aceste serbări potrivit celei mai sănătoase con- cepții pedagogice, armonizînd scopul educației muzicale cu mijloacele materiale și morale pe care le au la dispoziție. In orice caz, nu trebuie părăsită concepția educației muzicale ca scop al școlii, unde serbările trebuiesc aservite acestei educații prin mijloace care depind de la caz la caz. Un corp didactic înarmat cu sănătoase con- cepții pedagogice și bine pregătit în conserva- toarele noastre din punct de vedere tehnic și pe- dagogic, îndrumat să-și facă stagiul de cîțiva ani în mijlocul poporului spre a-i cunoaște nevoile și calitățile lui, ar fi de folos nu numai țării, ci și lui însuși, îmbogățindu-și experiența care per- mite să pună probleme variate cu mai multă com- petință și să le rezolve ca atare. Grija forurilor competente pentru înflorirea unei sănătoase pe- dagogii muzicale, adaptate necesităților vieții noastre artistice din ce în ce mai pretențioase, trebuie să pornească de la învățămîntul supe- rior, pe baza principiului leninist al împletirii teo- riei cu practica. Greutățile nu se epuizează o dată cu soluțio- narea problemei corpului didactic de specialitate în școlile de cultură generală. Ele se ivesc și pe linia învățământului profesional-muzical. Aci pare că într-un exces de zel, ele apar la polul opus ce- lorlalte. In timp ce școlile de cultură generală duc lipsa unei educații muzicale sistematice, șco- lile elementare de muzică au în plan începerea cursurilor cu clasa zero ! (Va trebui să numă- răm de aci înainte începînd cu zero, nu cu unu ca pînă acum). Ce reprezintă această clasă zero ? Spre a se respecta principiul după care educația muzicală trebuie să preceadă învățămîntul instru- mental, aceasta a fost trecută în ciclul de învăță- mînt preșcolar și concentrată în clasa... 0, pen- tru ca elevul să poată începe pianul și vioara în clasa l-a elementară. Concepute și organizate în felul acesta, școlile de muzică instrumentală sînt puse numai la dispoziția unor categorii de oră- șeni. Cu toate dispozițiile forurilor superioare luate pentru îmbunătățirea componenței sociale a populației acestor școli, rezultatele vor fi slabe din pricina discrepanței ce există între concepția pedagogică a acestor școli față de cele de cultură generală. 15 Trebuie să subliniem energic că educația mu- zicală nu se poate realiza intr-un an școlar și cu rezultate bune la orice vîrstă! Anii, de preșcola- ritate își au importanța lor educativă, dar nu pot înlocui pe cei consacrați educației și instrucției. Că se vor găsi și excepții, nimic de zis, însă excepția nu întărește totdeauna regula. Educația muzicală este menită să dezvolte înclinațiile ar- tistice ale copilului sub toate aspectele, în care acestea apar, dar pentru a-și îndeplini această menire este nevoie de timp. Experiența a dovedit că anii cei mai rodnici de educație muzicală, în care trebuie să se împle- tească metoda directă — empirică — cu cea in- directă — conștientă — sînt anii ciclului I ele- mentar, adică clasele I, II, III, IV. Pornind de la joc ca metodă de predare în acest răstimp se pun bazele muzicalității elevului, ajungînd pe ne- simțite la însușirea pe cale conștientă a proble- melor teoretice muzicale fundamentale. înarmat cu acestea, elevul începe învățămîntul instrumen- tal nu numai cu competința necesară, dar și în ritmul viu al capacității, rezistenței și creșterii sale fizice. In general pedagogii instrumentiști de la șco- lile de muzică se plîng de lipsa de pregătire teo- retică muzicală a elevilor, fiind obligați de multe ori să se substituie profesorilor de teorie și sol- fegii, pentru a face față cursurilor instrumentale. Ei simt nevoia ca instrucția teoretică muzicală să țină pasul și să se desfășoare paralel cu în- vățămîntul instrumental, după toate exigențele lui. în realitate, cunoștințele teoretice fundamen- tale dobîndite la cursul de educație muzicală, tre- buie să preceadă începutului instrumentului. Dar cum ar putea să fie realizată această necesitate cînd instrumentul începe din cl. I elementară ? O seamă de profesori zeloși, în special pianiști, luînd drept regulă unele excepții de copii ai căror pă- rinți înstăriți s-au putut îngriji mai de aproape și de timpuriu de o instrucție muzicală, și-au impus părerea în această privință în fața forurilor su- perioare, reușind să dea acestor școli o configu- rație necorespunzătoare scopului pentru care sînt create. In realitate, începerea instrumentului — pian și vioară — din cl. I elementară se love- ște nu numai de lipsa cunoștințelor teoretice mu- zicale necesare ale copilului, ci și de imposibi- litatea de a face față rezistenței fizice și capaci- tății receptive reduse de care dispune copilul la acea vîrstă în comparație cu cerințele impuse de deprinderea instrumentului. Elevul la această vîrstă este mai mult chinuit decît instruit și, aceasta cu atît mai mult cu cît instrumentul îi răpește timpul necesar pregătirii sale teoretice de cultură generală, unde de asemenea are nevoie de punerea bazelor unor cunoștințe fundamentale. Aceste cunoștințe trebuie armonizate cu forțele fizice și intelectuale precum și cu timpul nece- sar însușirii lor normale. Ele nu trebuie stinghe- rite de zelul însușirii cu forța a instrumentului spre a corespunde unor modele din istoria muzi- cii ca Mozart, Beethoven, ori Enescu, ei înșiși excepții în această privință. Deprinderea instru- mentului muzical poate începe la o vîrstă mai fragedă cu condiția ca accentul să cadă pe dez- voltarea muzicalității elevului, a diferitelor sale însușiri artistice care se pot realiza în cadrul cursului de educație muzicală, nu pe însușirea sistematică a tehnicii instrumentului, care după părerea noastră trebuie să succeadă cursului spe- cial de educație muzicală. începerea studiului sis- tematic al instrumentului în clasa a V-a elemen- tară dă posibilitate dezvoltării unui număr mare de instrumentiști, în special celor de coarde, de care orchestrele noastre duc lipsă. Un alt aspect negativ pe care-1 prezintă înce- perea instrumentului din clasa l-a elementară este limita locurilor la examenul de admitere. Copi- lul care-și dă primul său examen, declarat reușit fără loc, încearcă o profundă dezamăgire care din punct de. vedere psihologic ar putea lăsa urme pentru tot restul vieții. Cu totul altfel se prezintă un examen de admitere în clasa V-a, cînd elevul familiarizat cu asemenea procedee, a căpătat o oarecare experiență, știe să privească greutățile în față și să le înfrunte într-un mod mai real. In concluzie, factorii care determină o radicală revizie în organizarea acestor școli nu sînt numai de ordin tehnic, ci și de ordin psihologic și pe- dagogic. Problemele de organizare școlară tre- buie privite în complexul lor, ținînd seama de toți factorii care pot servi scopul urmărit. Pen- tru aceasta nici graba și nici tărăgăneala nu sînt buni sfătuitori, ci numai experiența. Și după ce experiența a stabilit principiul precedării învățămîntului instrumental de către o educație muzicală sistematică, tot astfel școlile experimen- tale vor putea da soluția celei mai bune legife- rări școlare. tNgJURUL eREÂȚIEI ROmInE$TI Ce aduce nou Dimionia a V«a Je M. AnJrictl de DORU POPOVICI 0^1 ihail Andricu este un compozitor foarte fe- cund, care a scris în toate genurile muzicale și care are marele merit de a fi încă de la opusul 2, el însuși. Un stil original, cu o unitate perfectă între melosul simplu, tributar cîn- tecului popular, armonia cu o func- ționalitate clară, polifonia derivată din armonie, instrumentația sobră, — iată trăsăturile esențiale ce ca- racterizează muzica lui M. Andricu. In ceea ce privește forma, se poate afirma fără îndoială că puțini au- tori romîni o stăpînesc cu această măiestrie. Maestrul Andricu este un continuator al tradiției clasice, că- reia îi adaugă sensibilitatea și es- tetica proprie. Compozitorul are afi- nități cu o muzică optimistă, lirică, cu nuanțe bucolice, întotdeauna dis- cretă și fără grandilocvență. întot- deauna a recomandat elevilor săi să evite pe cît se poate artificiile, care sărăcesc expresia muzicii. Pentru autor tehnica este un mijloc și nu un scop în sine. S-a spus că arta compozitorului nu are drama- tism, că e prea luminoasă și fără frămîntări, sau că autorul se repetă adesea în operele sale. Cred că s-au făcut în acest sens afirmații pripite. Este adevărat că fondul artei lui Mihail Andricu este senin, dar nici o lege estetică nu pretinde ca o operă de valoare să fie neapărat sumbră. Tra- gismul este un aspect al artei, dar au fost mari creatori care, prin seninătatea și chiar naivitatea simțirii lor, reușesc să ne emoționeze și în zilele noastre. E destul să ne gândim la un număr în- semnat de opere ale lui Mozart sau Faure,, doi dintre autorii cei mai prețuiți ai compozitorului la care ne referim. Analizînd simfoniile lui Mi- hail Andricu vom observa și aspecte dramatice, dar nu vom întîlni niciodată un fals dramatism. Simfonia a V-a este rezultatul unei evoluții firești a autorului, o lucrare de maturitate. Prin această operă, în care sînt prezente idei noi, au- torul contrazice părerile unora care susțin că mu- zica sa din ultimul timp nu se mai împrospătează. Dacă Sonatina de pian, Noveletele, Simfonia de cameră, Serenada, au atins punctele culminante ale epocii de tinerețe, Simfonia a V-a în mi mi- nor se înalță ca una din cele mai bune lucrări ale compozitorului din perioada prezentă. Ea reprezintă un nou aspect al creației artistului. Lucrarea se compune din patru părți^ prima și a treia au un conținut mai frământat, în timp ce cea de-a_ doua și cea de-a patra sînt pline de lumină. In acest fel, contrastul este bine rea- lizat, evitîndu-se orice umbră de monotonie. For- ma lucrării îmbracă tiparul clasic al sonatei : sonata-scherzo-lied și rondo, tipar pe care autorul îl păstrează pînă acum mai în toate compozițiile sale de proporții mai mari. (Simfonia a Vl-a a maestrului se abate de la acest tipar). Să aruncăm o privire asupra părților componente ale lu- crării. Prima parte este cea mai am- plă, mai bogată în idei și cu gama de sentimente cea mai variată. Ideea întîia se imprimă de la înce- put,. prin sonoritatea cețoasă a cla- rinetului și a fagotului, într-o res- pirație amplă și cu un pronunțat caracter melodic. Ea păstrează simetria clasică și desenul sinu- soidal,, tinzînd spre o creștere căreia îi urmează o descreștere. Modul eolic în care e concepută, îi dă un caracter puțin arhaic, iar insistența pe treapta a VH-a o face mai aparte, înlăturîhd obișnuita septimă de dominantă, care pare să je- neze auzul mai rafinat al auditorului din zilele noastre. După această temă, o punte alcătuită dintr-o idee de o expresie mai veselă, pe care he-o prezintă flautul, imprimă un colorit nou piesei. Dacă sentimentul pe care-1 degajă tema punții este altul, prin melosul său zglobiu, elementul ritmic și construcția frazei nu aduc un element de variație. Această culoare mai vie este umbrită de o creștere, care ne duce spre un „tutti de orches- tră“, într-un punct culminant. După aceasta, o a doua idee lirică, cantabilă, cu acompaniamentul 17 pâstorai ai unor cvinte de fagot, în relație ar- monică de mediană, redată tot de clarinet ca și în prima idee, imprimă un sentiment liniștitor, cu o singură înclinare spre visare, spre un pei- saj rustic.. Dacă melodia primei teme are un colorit popu- lar mai puțin pregnant, melodia temei secunde îl are mai penetrant, amintindu-ne de cîntecele populare bănățene. Ideea a doua contrastează nu numai prin caracterul ei intim ci și prin ritmica ei variată, prin introducerea unei măsuri de pa- tru timpi. Arhitectura ei este deosebită. Cîmpul acestei idei are un aspect tripartit, începînd prin ideea lirică, amintită mai sus, urmată apoi de o altă creștere și de reluarea ideii lirice tot de că- tre același clarinet. Astfel ea ne apare mai frag- mentată, contrastînd cu prima, mult mai uni- tară. O concluzie scurtă încheie expoziția, per- fect echilibrată și concisă. Dezvoltarea începe cu o pedală, ce servește drept punct de plecare pentru o creștere intensă, desfășurată gradat. Predomină în acest timp me- lodia punții din expoziție și a fragmentelor me- lodice ale acesteia. Ideea a doua nu se mai afir- mă, ceea ce pare curios, deoarece mai în toate dezvoltările, elementele temei secunde sînt nelip- site,. pentru a se aduce într-un mod mult mai pregnant repriza primei idei. în cazul Simfoniei a V-a a lui Mihail Andricu se produce o repriză inversată, cu apariția temei secunde la începutul ei. In acest fel insistența pe elementul primei idei ne pare foarte firească. Pentru a nu expune prea des în discursul acestei părți prima temă, compozitorul folosește în dezvoltare elementul melodic din punte. Acest procedeu ingenios vă- dește măiestria compozitorului în problemele de construcție. Dezvoltarea conține un dramatism care culminează la sfîrșitul ei, iar repriza coin- cide cu acest moment de puternică tensiune, în care tema punții ne apare în sonoritățile de for- tissimo ale orchestrei. Repriza inversată amin- tită aduce o destindere, o ușoară liniștire. Tema întîia va reapare și ea, mult scurtată, abia la urmă, după ce ideea lirică a temei secunde s-a desfășurat în întregime. O codă minunat reali- zată prin pedala superioară a suflătorilor de lemn, potolește zbuciumarea unui temperament agitat și încheie prima parte a simfoniei. Scherzo-u\ constituie partea a doua a lucrării. El este apropiat de forma celui clasic : scherzo- trio-scherzo. în acest vioi divertisment, predo- mină ideea întîia, senină, plină de veselie, stră- bătută de un umor fin. Este interesant sistemul ritmic, în care alter- nanța dintre măsurile de 2 și de 3 timpi știrbește simetria, încîinînd spre asimetrie. Variația rit- mică, inspirată din folclor, în această parte este mult mai prezentă decît în prima parte, în timp ce sistemul armonic este mult mai simplu, cu modulații mai puține și cu o sonoritate mai caldă, prin folosirea din ce în ce mai rară a disonanțe- lor armonice. Se imprimă puternic luminosul și primăvăraticul la major. O idee mai puțin con- turată, fragmentată de coarde, continuă acest sentiment din prima idee ca aceasta să fie în mod neașteptat reluată de corn englez și de clarinet, într-o sonoritate foarte plăcută. E bizară apari- ția acestui instrument cu nuanțe triste într-un scherzo; folosirea lui aduce un grotesc, pe care l-am întîlnit mai rar în muzica maestrului An- dricu. Trio-ul care apare foarte contrastant, poartă amprenta specifică compozitorului ; pitorescul, prin tema sa cantabilă și ușor de reținut, revine la o simetrie întilnită adesea la trio-ul clasic al lui Beethoven. Intonațiile se apropie de cele ale cîntecului popular modern, în modul ionic, cu prezența sensibilei. Repriza scherzo-ului readuce aceeași notă de veselie și umor, într-un acord luminos în care se și încheie miniatura. Partea a treia este, după convingerea noastră, una din cele mai frumoase pagini ale muzicii ro- mînești. Ea are meritul de a fi cu totul aparte în creația lui Mihail Andricu, prin conținutul mu- zical nou pe care-1 prezintă ; în acest nobil An- dante, se lovesc două lumi, una tristă și alta opti- mistă. O idee melodică de o rară frumusețe, într-un colorit modal doric, cu intonații de colind arhaic, intonată de violonceli și contrabași, ne intro- duce într-o atmosferă sumbră, de un patetism grav, reținut, fără nimic exterior, care prevestește tragismul acestei mișcări lente. 6. 111111111^ Este interesantă inventivitatea melodică, dar și admirabila construcție a melodiei, în care apar pe rînd înlănțuirile la-re-fa-ultimul sunet consti- tuind punctul culminant al melodiei, după care urmează o cădere, ce se apropie de tonica din registrul grav. Cealaltă idee ne apare mai vie, întruchipată prin cantilena flautului și frumoasa încheiere a acesteia, adusă pe rînd de solo-urile de violoncel, violă și vioară. 18 Desigur că nu are intensitatea primei teme ; aceasta aduce mai mult un contrast melodic și mai ales orchestral, față de acea lamentație de la începutul Andantelui. In același timp are puncte comune cu tema principală a finalului, realizînd un principiu ciclic în simfonie. După aceasta, ideea principală reapare amplificată prin mici adăugiri figurative de culoare. încetul cu încetul se pregătește o imensă creștere, pornind din ce- lula melodică a primelor măsuri, cărora li se adaogă o îngroșare treptată a orchestrației și o intensificare a asperităților armonice, prin false relații și uneori printr-o politonalitate foarte acidă, redînd un tablou tragic cu nuanțe funebre, într-un punct culminant realizat grandios. O des- creștere duce apoi spre o încheiere, în care aceeași pedală a instrumentelor de suflat, care sfîrșise prima parte, ne sugerează o resemnare, cauzată de o profundă durere. Ca un amănunt interesant, semnalăm fuziunea între modul doric și majorul de azi, fără a crea o discordanță de stil. Secretul îl constituie modulația diatonică, specifică în multe opusuri ale maestrului. în aceste minunate pagini, tragismul apare ca un element primordial și încă neîntîlnit la o ase- menea culme, în muzica lui Mihail Andricu, în care predomină totuși elementul lirico-bucolic. Finalul este un rondo sonată, în care nu vom întîlni deci forma rapsodică a rondo-ului primi- tiv, bazat pe refren-cuplet, ci un rondo care are la bază două teme ce alternează, legate de reexpo- ziție printr-o dezvoltare. Prima idee, apropiată, după cum am semnalat mai sus, de ideea secundă a părții a treia, se desfășoară într-un ambitus mai restrîns cu un aspect simetric, într-o mișcare ra- pidă, cu unele ritmuri punctate. Ea apare ca un fel de refren, pe parcursul în- tregii piese, plin de exuberanță și de suflu tine- resc. Puntea, scurtă, fără elemente motivice noi, ne introduce în limanul ideii secunde, mult mai cantabilă, în registrul expresiv al fagotului. îdeea inițială a refrenului reâpâre și trece în- tr-o mică dezvoltare, ținmd locul unui „c“ de rondo. Repriza are aspectul unei respirații mari, neîntrerupte, în care își fac apariția cele doua teme, puțin modificate, încheind lucrarea prin- tr-o codă puțin bruscată, într-o plăcută euforie. Din analiza acestui Final, rezultă că nu se pun probleme noi nici în domeniul meșteșugului com- ponistic, nici în domeniul estetic. El apare ca o culoare luminoasă, optimistă, ca o destindere plăcută, după o încordare lăuntrică foarte puter- nică. Exemple similare sînt multe în literatura contemporană ; e destul să ne amintim de mu- zica pentru coarde, celestă și percuție de Bartok, în care după partea a treia urmează un rondo cu un rol asemănător. Considerînd Simfonia a V-a a lui Mihail An- dricu o lucrare de maturitate, dorim să relevăm cîteva elemente specifice. Lucrarea reprezintă o nouă etapă în evoluția creatorului. Astfel, con- cizia formei, simțul proporției și al echilibrului, par a fi calități prețioase în această lucrare, poate mai bine conturate aci decît în orice simfonie a sa. Armonia a ajuns la o clarificare, înlăturînd unele trăsături care dăunau uneori stilului. Sim- țul tonal este pregnant, elementele de asperitate armonică și chiar o politonalitate accidentală se încadrează organic în sonoritate. Polifonia e mai bogată în această lucrare, în acest sens mă refer mai ales la prima parte și la partea a treia. Rit- mica clasică se menține și aici ca și în alte lu- crări, îmbogățită cu unele elemente de variație, inspirate din muzica populară. Puterea de expre- sie a părții întîia și îndeosebi a părții a treia este deosebită și alcătuiește elementul noului, prezentîndu-ne un alt aspect al creației compozi- torului ; elementul tragic. Dacă observăm o cu- loare sumbră și un simț dramatic și în alte lu- crări ale autorului, o asemenea sensibilitate ar- tistică, o atît de adîncă trăire lăuntrică, nu am întîlnit în nici una din lucrările sale. Simfonia a V-a de Mihail Andricu reprezintă o valoroasă realizare ; am putea spune că se află printre cele mai însemnate lucrări apărute la noi în domeniul simfonic în ultimii doisprezece ani. Execuția impecabilă la care maestrul George Georgescu și-a adus contribuția sa prețioasă, în pagini ca marele crescendo al părții a treia,, a chezășuit succesul primei ei audiții, confirmat și de entuziasmul publicului. Ajuns la această culme, așteptăm din partea maestrului Andricu noi realizări, care să îmbo- gățească simfonismul romînesc spre triumful artei noastre componistice. pentru concursul internațional George Enescu Jn toamna anului viitor se va desfășura la București primul Con- curs internațional de in- terpretare (vioară și pian) care poartă nume- le marelui muzician George Enescu. In pro- gramul concursului au fost înscrise — alături de lucrări din repertoriul universal Suita de pian Nr. 2 op. 10 de George Enescu precum și un număr de piese, la alegere, aparținînd u- nor compozitori de vază ai muzicii romînești. In cele ce urmează vom încerca să prezen- tăm pe scurt fiecare din- tre aceste piese faculta- tive cu dorința de a le face astfel mai bine cu- noscute viitorilor partici- panți la această impor- tantă întrecere muzicală. Sonatina pentru pian în fa diez de Mihail An- dricu 2) face parte din creațiile mai vechi ale compozitorului. In ea pu- tem recunoaște cu ușu- rință trăsăturile specifice ale limbajului său mu- zical, care în lucrările următoare duc la contu- rarea precisă a unui stil cu totul personal. în Jde FR, șWANEK sântă tratare a melosu- lui popular cu mijloace și procedee componistice ale căror rădăcini tre- buiesc căutate în muzica franceză din primele de- cenii ale veacului nostru (în special în ceea ce privește tratarea armo- nică.) Partea întîia — un peu vif (pătrimea = 100 - 108) — care face parte din programul con- cursului, degajă o atmo- sferă de seninătate și prospețime, de altfel ca- racteristice pentru sfera de expresie a unei sona- tine. Ca formă, această parte respectă în mare pe acea a sonatei, cu excepția secțiunii dezvol- tării care nu se afirmă ca atare în mod evident, ea fiind de fapt înlocuită de ampla expoziție (res- pectiv reexpoziție) a u- nui bogat material te- matic. Astfel distingem de la început un grup de teme care alcătuiesc prima secțiune a expo- ziției, cele mai impor- tante fiind următoarele : lucrarea de care ne ocupăm întîlnim o intere- 1) Piesele lui Tudor per, Ludovic Feldman, Ciortea, Paul Constantinescu, Leon I\lep- Sigismund Toduța și Constantin Silvestri au fost editate de Uniunea Compozitorilor din R.P.R. Sonatina de Mihail Andricu a apărut la Editura „Hamelle" — Paris iar Rondo a capriccio de Radu Paladi la Editura Literatură și Artă. 2) Mihail Andricu (n. 1897) — profesor de Conservatorul ,,C. Porumbescu" din București — de Sat pentru compoziție la face parte din generația vîrstnică de muzicieni. Prin creația sa pe tărîmul mu- zicii de cameră și simfonice (este autorul a patru simfoniette și șase simfonii) el s-a afirmat ca unul din eminenții deschi- zători de drumuri în muzica romînească contemporană. 20 acompaniament acordic cu o pulsație ritmică con- stantă. Al doilea grup de teme (în. La major) de- butează cu o melodie în terțe încredințată ba- sului : Reexpoziția întregului material tematic aduce o îmbogățire simțitoare sub toate aspectele (?n special armonic și ca scriitură pianistică). Ca o caracteristică a acestei mișcări trebuie remarcată prezența unor voci secundare care în cuplaj cu tema respectivă adîncesc mult potența expresivă a acesteia din urmă, creînd în același timp fru- moase efecte polifonice. Totodată ele sînt hotă- ritoare în evoluția dinamică a discursului muzi- cal. Scriitura — realizată cu mult rafinament — relevă o cunoaștere foarte temeinică a resurselor pianului. ★ Capriccio în Mi bemol major din „Trei piese pentru pian" de Tu dor Ciortea 3) este partea cu care se încheie acest ciclu. Ea se desfășoară în- tr-un ,,Allegro con spirito“ (pătrimea = 120), mișcare ce predomină tot timpul, imprimînd discursului muzical strălucirea caracteristică unui reușit final. Ca arhitectonică, piesa nu poa- te fi încadrată într-un tipar anumit, căci con- strucția ei este mai degrabă rezultatul evoluției logice a unui material tematic a cărui prelucrare și succesiune bine echilibrată asigură o deplină unitate formală. Din punct de vedere melodic compozitorul a recurs la intonațiile cîntecului popular ardelenesc, fapt confirmat printre altele de prezența mai tot timpul a cvartei mărite : 4. Temele și fragmentele de teme apar în acest Capriccio încadrate mereu de mișcarea generală de șaisprezecimi, fie cu rol expresiv fie doar ca element motorie. In ceea ce privește conceptul armonic se poate observa tendința de a realiza o unitate între vertical și orizontal (prin elemen- te comune). Astfel sînt folosite succesiuni de acorduri neutre alcătuite prin suprapunerea su- netelor care fac parte din structura liniei melo- dice, iar ca intervalică sînt prezente aproape cu regularitate secunda mică și cvarta (perfectă și mărită). Scriitura pianistică exploatează cu ingeniozi- tate diferitele registre ale claviaturii, ceea ce face ca piesa să cîștige în nuanțe de culori. Ca gra- fică, compozitorul a recurs deseori la procedee 3) Printre compozitorii de muzică de cameră, Tudor Ciortea (n. 1903) — profesor de forme la Conservatorul ,,C. Porumbes- cu“-București — ocupă un loc de frunte ; din lucrările sale amintim cvartete de coarde, lieduri vocale, piese instrumentale» de scriitură specifice toccatei. (ostinato-uri, miș- carea perpetuă de șaisprezecimi etc.). ★ Joc dobrogean în la de Paul Constantinescu 4) face parte din „Trei piese pentru pian" și este de fapt, după cum indică și subtitlul, o toccată. Plecînd de la dansul popular din Dobrogea, compozitorul a organizat materialul melodic în cadrul tiparului formei de rondo. După o intro- ducere în care este imitată sonoritatea si teh- nica de a cînta a instrumentului popular țamba- lul, debutează melodia de dans a refrenului : Observăm în exemplul de mai sus apariția frecventă a secundei mărite. Pe lîngă faptul că trădează apartenența regională a melodiei, ea reprezintă unul din puținele elemente intonațio- nale preluate din muzica orientală (și mai cu seamă din cea turcească) care a influențat — într-o anumită epocă — folclorul autohton îndeo- sebi din. această parte a țării. Aceeași caracteris- tică putem remarca și la celelalte două melodii de dans care intră în alcătuirea lucrării (cele două cuplete) : Legătura între diferitele expuneri — fie iden- tice fie schimbate — ale acestui material tematic de bază este asigurată de pasajele de trecere (și ele bazîndu-se pe secunda mărită) în care se re- vine mereu la sonoritățile specifice ale țambalu- lui. O atenție deosebită merită factura ritmică variată a piesei. Observăm dese schimbări de mă- sură și deplasări de accente (fenomene frecvent întîlnite în muzica populară romînească) prin care se obține o interesantă asimetrie în cons- trucția melodică. Datorită acestui procedeu, des- fășurarea muzicală oîștigă mult sub raportul im- pulsului dinamic. Suportul armonic prezent în majoritatea cazurilor sub formă de arpegii are o factură tonală. în unele cazuri, compozitorul in- clude în componența acordului secunda, cvarta sau septima, reușind să obțină astfel anumite efecte de disonanță care amintesc cîe multe ori de practica instrumentală populară și lăutărească. Caracterul vioi, dansant, al întregii mișcări se datorează și prezenței permanente a valorilor de 4) Paul Constantinescu (n. 1909) — profesor de armonie la Conservatorul „C. Porumbescu" din București — este unul din cei mai reprezentativi compozitori ai generației mijlocii. Origi- nalitatea limbajului său muzical nutrit de melosul popular și-a găsit o deplină afirmare în opera ,,0 noapte furtunoasă", în concertul pentru cvartet de coarde, în ciclul dansurilor simfo- nice. în cele două oratorii (de Crăciun și de Paște) cît și în numeroase piese instrumentale și vocale. 21 șaisprezecimi. Cu ajutorul lor se realizează o scriitură pianistică care, cu toată simplitatea ei grafică, reușește să creeze sonorități variate fără a îngreuna evoluția în timp a discursului. Totul păstrează o fluiditate continuă. Menținerea de la un capăt la altul a tempo-ului rapid cere multă agilitate și o tehnică de degete avansată. ★ Dans rustic se intitulează ultima din cele „Trei piese de concert pentru pian" de Leon Klepper5). Foarte concisă ca dimensiune, această piesă — un lied tripartit — sugerează de la bun început ca- racterul sprinten și viguros al jocurilor populare romînești. Prima secțiune — Allegro moderato, ben ritmato e gaio (pătrimea = 96), în Si major — își face debutul prin enunțarea temei princi- pale care stă la baza întregii mișcări : Această melodie revine apoi de mai multe ori identic (separată de scurte punți de tranziție), dar de fiecare dată însoțită de un nou acompa- niament, ceea ce face ca sensul ei expresiv să fie mereu altul, asigurîndu-se prin aceasta varietatea necesară. Spre deosebire de prima secțiune esen- țialmente melodică, în cea mediană predomină elementul ritmic care se afirmă prin repetarea insistentă a unei formule sacadate în nuanțe de piano pînă la piano-pianissimo. Cu toate că tem- po-ul rămîne același,, prin procedeul folosit se ob- ține tradiționalul contrast din liedul tripartit. Fără o trecere propriu-zisă, reapare tema prin- cipală într-o sonoritate estompată. Urmează o creștere realizată printr-o continuă amplificare a scriiturii în cadrul căreia tema inițială se afirmă din ce în ce mai puternic încheind piesa într-o maximă intensitate sonoră. Dificultățile în executarea acestei piese se da- torează în special acompaniamentului acordic cu sărituri mari cît și apariției destul de recventă a unor pasaje repezi (în șaisprezecir ) la mîna stîngă și a unor figurații arpegiah la mîna dreaptă,, fără a aminti alte elemente: a dublările la octavă ale însăși melodiei la care adaugă și notele ce completează armonia. ★ Din cele „Trei piese de concert f itru pian" de Ludovic Feldmann 6) vom prezenta pe cea de-a 5) Leon Klepper (n. 1900) — profesor de compoziție la Con- servatorul „C. Porumbescu“ din București — s-a impus în mu- zica romînească printr-un șir de creații valoroase printre care se numără poemele simfonice ,,Drumul Dunării spre mare“ și ,,0dă eroică în amintirea lui N. Bălcescu", cele patru dansuri simfonice și numeroase lucrări în genul muzicii de cameră. El este totodată autorul muzicii pentru un număr de filme artis- tice. 6) Ludovic Feldman (n. 1893) a debutat în creație la o vîr- stă matură. Prin lucrările sale simfonice și de cameră (Trio pentru coarde ș. a.) el se alătură efortului comun ce se depune astăzi în țara noastră pentru ascensiunea continuă a muzicii romînești. doua și a treia care au fost înscrise în programul concursului. întreg ciclul prezintă — sub aspec- tul mișcării — o gradație treptată care începe Andante con moto (prima piesă), se continuă cu un Allegretto mdsso (piesa a doua) și se termină într-un Allegro vivace (finalul). Piesa a doua —• construită după tiparul unui lied tripartit — începe cu un motiv al cărui con- tur cromatic descendent aduce după sine o ex- presie de contemplare tristă, adîncită și de ar- monia acordurilor arpegiate (cu nonă mică) din acompaniament: Urmează o dinamizare a desfășurării cu ajuto- rul pasajelor de sexte mari — tot cu un mers cromatic — și printr-o îmbogățire a ritmicii. Episodul imediat următor păstrează elementul cromatic în structura liniilor, ritmul însă se transformă amintind, prin caracterul sacadat, de cel al unui marș; atmosfera se schimbă și ea, fă- cînd loc unui sentiment straniu. Se reexpune apoi de mai multe ori (în diverse registre) motivul inițial împreună cu pasajele de sexte mari. După desfășurarea unei linii ascendente cromatice în terțe cu valori de șaisprezecimi, trei acorduri di- sonante fac legătura cu secțiunea centrală a pie- sei — piu mosso — alcătuită din două elemente distincte : O figurație în șaisprezecimi în registrul acut al pianului și un scurt și energic motiv (în grav) cu ritm pregnant și intervale expansive, urmat de o gamă descendentă (de asemenea în șaisprezecimi) : Reexpoziția primei secțiuni aduce totul aproa- pe identic iar încheierea se bazează pe alterna- rea, între mîna stîngă și dreaptă, a pasajelor cro- matice de sexte mari. Ultima piesă a ciclului amintește — prin men- ținerea consecventă a aceluiași tip de scriitură pianistică, de o anumită factură — de un studiu- de velocitate. Allegro-ul vivace e appassionatto (pătrimea cu punct = 80) este anticipată de un scurt unison — moderato (optimea = 112) — a cărui melodie face uz de intonațiile cântecului popular: După introducerea de cîteva măsuri se atacă, în forte, mișcarea rapidă de șaisprezecimi care îmbracă în aceste valori melodia introducerii. 22 Mersul basului în octave menține permanent un ostinato ritmic, doar ici-colo schimbat: Ca și în piesa anterioară, remarcăm preponde- rența cromatismului și utilizarea unor anumite intervale în mersul vocilor. Această suprafață mare care aduce ceva din patosul muzicii roman- tice este întreruptă doar pentru scurt timp, cînd apare același fragment din melodia introducerii în forma inițială (fără înveșmîntarea șaispreze- cimilor), pe un tremolo al basului. Finalul piesei readuce mișcarea de Allegro vivace cu o mare intensitate sonoră. Rondo a capriccio de Radu Paladi7) este o piesă plină de nerv și strălucire, spontană ca expresie și bine realizată în ceea ce privește so- noritățile de efect. închegată ca formă, ea păs- trează tot timpul un caracter de improvizație da- torită în special scriiturii foarte bogată în orna- mentații și unor punți de tranziție ample ca di- mensiuni. Refrenul — vivace giocoso — aduce o melodie cu caracter de dans de factură populară. Anu- mite deplasări de accente și apogiaturi scurte îi conferă o vioiciune deosebită : Frînturi ale acestei teme revin sub diferite în- fățișări în tot decursul desfășurării, fie integrate în punțile de trecere fie în cele două cuplete, fapt care subliniază caracterul de capriccio al piesei. Elementul principal de contrast îl prezintă primul cuplet, cu melodia sa simplă și curgă- toare, de asemenea de factură populară, spre deosebire de cel de-al doilea, care dezvăluie înrudiri mult mai evidente cu melodia refrenului. 7) Radu Paladi (n. 1927) se numără printre compozitorii cei mai talentati ai tinerei generatii. In piesele sale pentru pian, în lucrările corale cît și în cvartetul său de coarde el pășește pe drumul unei arte care își are rădăcinile în bogăția folclorului romînesc. Unele din lucrările sale au fost deosebit de apreciate cu prilejul unor concursuri internaționale, fiind distinse cu pre- mii. Ceea ce aduce varietatea necesară într-o astfel de piesă de bravură — deși se utilizează un ma- terial tematic redus — este scriitura continuă schimbată atît în diferitele expuneri ale melo- diilor cît și în episoadele de legătură cu toate că factura rămîne aceeași. Mișcarea rapidă de șaisprezecimi este aproape neîntrerupt prezentă (afară, de primul cuplet) stabilind dinamica ge- nerală a piesei. Greutățile de ordin interpretativ constau în special în realizarea ritmică și în redarea, cu fi- nețe și exactitate, a figurațiilor. ★ Passacaglia în la de Sigismund Todttța 8) este un exemplu reușit de valorificare a acestei forme muzicale contrapunctice preclasice cu ajutorul mijloacelor de expresie contemporane. Lucrarea cîștigă ca interes și datorită faptului că autorul ei și-a propus realizarea celor 12 variații por- nind de la un cîntec popular romînesc din Ar- deal, ale cărui potențe expresive sînt aici pe de- plin exploatate. După expunerea la unison a temei în pianissi- mo — semplice, (pătrimea = cca 84), 14. Semplice J ® «a 84 în prima variație, linia melodică — intonată la vocea superioară în piano și însoțită de o con- tramelodie sinuoasă în optimi — nu prezintă nici o modificare structurală. Tot în forma ini- țială o vom reauzi și în variația următoare — un poco piu mosso (pătrimea = cca 108) mezzo forte — dar de data aceasta pe un acompania- ment acordic care realizează un ritm complimen- tar. Gradația treptată care se face de pe acum simțită, va atinge primul punct culminant din cadrul unei intensificări a sonorității, în variația IlI-a — ancora piu mosso, con slancio ; poco forte (pătrimea = cca 138 — 144). In melodie — tot la vocea superioară — apar primele mo- dificări, care se reduc la repetarea unor note ce fac parte din profilul cîntecului. O dată cu into- narea variației a IV-a — molto sereno ; poco piano (pătrimea = cca 126—132) — scade in- tensitatea, deși scriitura este îmbogățită. Acor- duri ținute marchează timpii tari, melodia revine la forma ei inițială, contrapunctată de un mers fi- gurativ în șaisprezecimi, care aduce un pronun- țat iz de cîntec popular. In variația ce urmează — tranquillo ; pianissimo (pătrimea = cc. 94) — tema (tot nemodificată) trece la bas, iar deasu- pra se profilează o succesiune de acorduri în op- timi în poziție strînsă, sugerînd sonoritatea unor 8) Sigismund Toduța (n. 1908) — profesor de compoziție la Conservatorul „G. Dima“ din Cluj — apare în ansamblul crea- ției muzicale romînești ca un muzician de seamă care și-a im- pus un stil și o gîndire artistică personală. Preocupat de pre- lucrarea cîntecului popular el este autorul a trei simfonii, al unui concert pentru orchestră, al multor lucrări de cameră, instrumentale și vocale. 23 instrumente de suflat. Variația a Vl-a — un poco piu mosso di nuovo ; mezzo forte (pătrimea = 108) este din nou dominată de mișcarea de șaisprezecimi. Registrele în care se desfășoară sînt cel mediu, acut și supraacut al pianului. Tema este situată acum la mijloc. Deasupra ei mîna dreaptă face să sune o contramelodie tot de factură populară, imitînd parcă fluierul cio- bănesc iar dedesubt se impune un acompania- ment acordic, menținut și în variația următoare, — meno mosso ancora come l’inizio ; forte for- tissimo (pătrimea = cca.72). Aici tema apare în octave în registrul acut. Sonoritatea este din nou amplă și nu va mai scădea pînă la sfîrșit. Variațiile a VUI-a — Lo stesso tempo —, a IX-a — assai muovendo (optimea = cca 184), — a X-a — Lo stesso tempo, — a Xl-a — con anima (pătrimea = 1 (58) și în fine ultima aduc o treptată îmbogățire a scriiturii. Tema, supusă unor transformări structurale, este fragmentată și augmentată, însoțită permanent de figurații, fie cu un contur melodic fie neutre, av?nd scopul de a întregi evoluția armonică. Mișcarea de șai- sprezecimi face treptat loc celei în triolete iar în ultima variație, tema — mult transfigurată — se impune într-o scriitură acordică de optimi dea- supra unei lungi pedale de tonică. Sonoritatea masivă conferă acestui final un caracter apo- teotic. ★ Baccanala de C. Silvestri9), este o piesă de virtuozitate în care se urmărește obținerea în mod gradat a unei maxime tensiuni dusă pînă la limită, toate mijloacele expresive folosite con- curînd la realizarea acestui scop. Elementul mo- torie, ritmica pregnantă, ostinato-uri de mari di- mensiuni cît și factura consecvent disonantă a suportului armonic devin astfel factori de primă importanță. Acestora li se asociază și preferința pentru anumite registre ale claviaturii (în cazul de față se remarcă o vădită predilecție pentru cel grav și acut), care servesc cel mai bine efec- tul sonor urmărit. Elementul melodic, atunci cînd se afirmă sub forma unor teme dar mai ales a unor fragmente tematice, primește funcția de adîncire a unei expresii de forță — am putea spu- ne — primară, cu nuanțe grotești, expresie rele- vată și prin intervenția seriilor de agregații diso- nante. După o scurtă introducere urmează o amplă su- prafață dominată de dinamica evoluție a unei sinuoase linii de triolete în optimi, mai degrabă figurativă decît cu un contur tematic, însoțită de un acompaniament care impune un ritm con- stant, generator de tensiune. Este primul element constructiv din economia piesei : 9) Constantin Silvestri (n. 1913) — profesor de dirijat la Conservatorul ,,C. Porumbescu*' din București — s-a afirmat cu strălucire în calitate de dirijor, atît în țară cît și peste hotare. El aduce o contribuție prețioasă și pe tărîmul creației, distin- gîndu-se ca un talent deosebit de fecund, viguros șt original în genul simfonic și de cameră. După o treptată amplificare își face apariția un nou episod care expune cel de-al doilea ele- ment constitutiv — o temă concisă, repetată de cîteva ori modificat. Ritmica inițială se menține, dar capătă un caracter sacadat. Ea va rămîne de altfel neschimbată în tot timpul desfășurării dis- cursului muzical creînd astfel o senzație obse- sivă : 16. Trebuie menționată, în continuare, cea de-a doua temă în acorduri disonante, înrudită întru- cîtva cu prima, care stabilește momentul central Acesta este materialul sonor de bază cu aju- torul căruia este construit întregul edificiu al piesei, compozitorul utilizînd pentru realizarea ei forma de rondo. Coda piesei aduce o ultimă confirmare a inva- riabilei pulsații ritmice care lasă impresia unei maxime încleștări. ★ O bună parte din piesele de mai sus sînt cunos- cute ascultătorilor din programele de concert și de radio. Altele nu au văzut pînă acum într-o măsură suficientă lumina interpretării. In vede- rea popularizării lor mai largi — cu scopul de a înlesni criteriile de apreciere a diferitelor inter- pretări ce se vor desfășura la concurs, precum și în acela de a le face cunoscute peste hotare can- didaților interesați, — se impune prezentarea lor cît mai susținută, în cadrul unei emisiuni radio- fonice speciale și în. concertele de muzică de cameră, în cele mai adecvate tălmăciri. Totodată ar fi prețios ca Electrecord-ul să realizeze un disc microsillon cuprinzînd aceste piese repre- zentative ale creației pianistice romînești. Un compozitor german er de L. T. TECLU Glicine pătrunde în biografia sau amintirile muzicienilor care au participat la viata artistică din Orașul Stalin — de la maestrul Tiberiu Bre- diceanu, meșterul cîntecelor ro- mînești, pînă la Victor Bickerich, organist al Bisericii Negre din localitate — găsește la, loc de frunte înscris numele lui Paul Richter. Născut la 28 august 1875 la Brașov, Paul Richter a fost una dintre cele mai marcante perso- nalități muzicale ale sașilor și ale Ardealului din prima jumă- tate a secolului al XX-lea, iar calitățile sale artistice s-au bucu- rat în numeroase rînduri de elo- giile unor mari muzicieni. Paul Richter a căpătat primele noțiuni despre muzică și primele lecții de pian de la tatăl său, ca- sier orășenesc și muzician ama- tor. Studiile sistematice le începe tot în orașul natal cu Rudolf Lassel, remarcabil compozitor și organist, pedagog și dirijor. Cu toate aptitudinile pronunțate de care dă dovadă încă din tinerețe, Paul Richter studiază mai întîi medicina după dorința părin- ților săi. Abia după doi ani de studii medicale făcute în Germania, el se hotărăște să urmeze calea artistică continuîndu-și pregătirea muzi- cală la Leipzig cu Jadasohn, Arthur Nikisch, Karl Reinecke și Oskar Paul. In curînd se face remarcat ca un element de valoare, încît la terminarea studiilor i se oferă un post de dirijor în Germania. El renunță însă la această propunere, pentru a se reîntoarce pe pămîntul natal. Astfel, în anul’ 1900 revine la Brașov ca dirijor al Societății corale, unde acti- vează pînă în 1918, cînd preia conducerea or- chestrei orășenești și a Societății Filarmonice. In această calitate, a organizat numeroase turnee, în care era inclus și Bucureștiul. Ca dirijor, Paul Richter a fost apreciat în repetate rînduri de Felix Weingartner, Richard Strauss și George Enescu. In anul 1935 se mută la Sibiu, activînd în această localitate la „Muzikverein“ iar în 1939 el se retrage, bolnav fiind, în localitatea Cristian lingă Orașul Stalin, unde își petrece ultima pe- rioadă a vieții. Paul Richter moare în aprilie 1950. Un mare număr de compoziții — peste 130 opusuri — încununează cariera artistică a lui Paul Richter. In această impresionantă listă figu- rează 6 simfonii, 3 fantezii pe motive din fol- clorul săsesc, 2 fantezii inspirate din folclorul romînesc, „Suita carpatină" (una din cele mai însemnate lucrări., în care Paul Richter prelucrează muzica noa- stră populară ; prima audiție a avut loc în 1923 sub bagheta lui George Enescu), un poem sim- fonic, mai multe uverturi, o se- renadă simfonică, 2 concerte pen- tru pian, un concert pentru orgă și unul pentru violoncel, nume- roase lieduri și cîntece, o can- tată de doliu pentru soliști, cor și orchestră, 4 cvartete de coar- de, o sonată pentru vioară, un cvintet pentru coarde și pian, un cvartet pentru flaut, pian, vioară și violoncel, triouri,, muzică co- rală, muzică ușoară etc. Numeroase din lucrările sale au fost scrise pentru tineret cu scopuri pedagogice. Dintre cele 6 simfonii compuse de Paul Rich- ter, cele mai reprezentative sînt simfoniile a 3-a și a 5-a. Simfonia a treia în sol minor, a fost compusă între anii 1926—1927 și executată în prima au- diție la Brașov,. sub bagheta compozitorului. Scurt timp după aceea (în anul 1929) lucrarea a fost tipărită la editura „Simrock" — Berlin. Amintind unele procedee brahmsiene, Simfonia a 3-a începe cu un andante molto moderato, — mișcare în care este expusă tema principală, de factură cromatică și cu o ritmică viguroasă, care crește energic numai în cîteva măsuri, de la un îndepărtat și surd pianissimo pînă la un agitat și impetuos fortissimo. Ea este apoi pre- lucrată și dezvoltată, creînd impresia de ener- gie și putere de viață, care domină prima parte. Iată motivul de bază al temei: Cea de-a doua idee are un caracter mai liric, cantabil : 2 □ solo în Si > 25 Ea este folosită în diferite combinații cu pri- ma temă, fie în răspunsuri, fie în contrapunct. Ritmica celor două teme, clară și în același timp diferită, creează un interes deosebit în construc- ția sonoră. Partea a doua, Andante molto moderato, are forma clasică de sonată. Prima temă în Re ma- jor este liniștită, visătoare, de o factură gene- roasă, cu un caracter bărbătesc. Iată cum se prezintă în primele prelucrări, imediat după ex- punerea ei de către corzi : Cea de-a doua temă, interesant pregătită în tonalitatea si minor, este expusă în Si major. Asemănătoare întrucîtva cu prima temă în ceea ce privește ritmul și melodia, ea este cu to- tul deosebită în ceea ce privește caracterul, dato- rită lirismului cald pe care îl degajă. Partea a treia, Scherzo-Allegro vivace, este — ca de altfel în toate simfoniile lui Richter — lu- crată cu cea mai mare libertate în ceea ce pri- vește forma. Prima temă, veselă și sprintenă, este subliniată în mod original de un acompa- niament gingaș și curgător, asemănător acom- paniamentului unui cîntec de leagăn. Deosebit de antrenante sînt momentele cu as- pect de vals care se desfășoară pe o pedală ți- nută timp de mai multe măsuri. Trio-ul, care continuă atmosfera dansantă, aduce interesante contraste in instrumentație și prezentare armo- nică. Incepînd cu un tremolo al timpanilor, Paul Richter face din finalul simfoniei un echilibrat corespondent ah primei părți, subliniind o con- tinuă creștere către lumină (începe în sol mi- nor și încheie cu strălucitoare acorduri în Sol major.) Simfonia a V-a a fost compusă în anul 1936 la Sibiu. Această lucrare de mari proporții (un ci- clu de 4 mișcări) reflectă în paginile sale carac- teristicile de stil ale compozitorului. Străbătută de la un capăt la celălalt de un entuziast op- timism, această simfonie are la bază un mate- rial tematic bogat atît din punct de vedere al conținutului, cît și ca posibilități de dezvoltare și prelucrare. Accesibil în toate privințele, acest material tematic este folosit în țesătura orches- trală cu multă ingeniozitate și virtuozitate. Partea l-a, Allegro molto moderato, începe prin expunerea temei principale la oboi și apoi la cla- rinet, pe acompaniamentul discret și curgător al instrumentelor de coarde. Timbrul specific al su- flătorilor subliniază aspectul deosebit de cantabil, grațios, expresiv al temei, străbătută de un entu- ziast elan : 4. Ob solo v Cea de a doua temă — cu un caracter mai liric — este adusă la început de corzi. Ea nu contrastează puternic cu atmosfera temei prin- cipale : Un nou motiv formează o contra-temă. Carac- terul său este acela de strălucire și măreție, su- gestiv redat de trompete. Prelucrarea și dezvol- tarea materialului tematic este deosebit de va- riată în această simfonie. Cu tot caracterul li- niștit al celor 2 teme din expunere, în partea în- tîia asistăm la momente cu puternice accente dra- matice. Partea a doua — Andante — impresionează prin simplitatea curgătoare a desfășurării muzi- cale chiar în momentele de amploare orchestrală. Acest fapt este cu atît mai remarcabil, cu cît această parte în întregime construită pe ideea redării unei trăiri intime individuale, în momen- tele de reculegere și odihnă, este în contrast cu viața colectivității, fremătînd de uriașa putere ce o unește pentru atingerea unui țel comun. Prima temă, intonată de violoncel. 26 creează de la început o atmosferă de liniște con- templativă, spre deosebire de cea de-a doua care izbucnește, în strigătul alămurilor, asemeni tu- multului mulțimilor: Numeroase alte motive aduse de clarinet, oboi, flaut, întregesc discursul muzical fără a schimba însă atmosfera stabilită de prima temă. De cele mai multe ori ele sînt aduse în contrapunct cu aceasta. După ce revine ideea tumultului mulțimilor, prima temă este expusă pentru ultima oară de către clarinet, ducînd la revenirea atmosferei de liniște.și intimitate de la început. Partea a treia, un Scherzo vioi și spiritual, este cea mai variată ca aspect din întreaga sim- fonie. De la început, pe fondul unor ușoare pizzi- cate ale instrumentelor de coarde, suflătorii de lemn aduc tema principală de o veselă zburdăl- nicie, care se desfășoară într-o linie ascendentă. In același timp, suflătorii de alamă și fagoții își aduc și ei contribuția prin mici fragmente cu un pronunțat caracter de ironie. Un grup de motive izvorîte din cîntecul popu- lar german, determină o variație în desfășurarea acestei părți, prin aspectele de șăgalnică veselie și prin caracterul lor dansant. In partea centrală a Scherzoului — Trio — violoncelul aduce moti- vul vesel și vioi al unui joc plin de elan. Ca un răspuns la încheierea nehotărîtă a părții a Il-a și în contrast cu ea, compozitorul redă în finalul părții a treia o puternică exclamație de optimism și încredere. Partea a patra — Allegro maestoso — creează simfoniei un final de o măreață construcție. So- noritățile de mare amploare sînt realizate prin justa folosire a posibilităților instrumentale și nu printr-o orchestrație încărcată și compactă, fapt care ferește lucrarea de o desfășurare greoaie. Tema principală, plină de forță, este expusă mai întîi de corn, sprijinit de întreaga orchestră. 8. Allegro maestoso Cea de-a doua temă, expansivă, generoasă și în același timp cu accente lirice, este dată mai întîi cornilor dominînd construcția întregului fi- nal al simfoniei. încheierea o constituie prelucrarea ambelor teme principale. Prin acest procedeu se pecet- luiește ideea care stă la baza întregii simfonii : aceea a încrederii și optimismului nezdruncinat. Simfonia a V-a de Paul Richter a fost inter- pretată de către Filarmonica de Stat ,,G. Dima“ din Orașul Stalin, în cadrul „Săptămînii creației compozitorilor din regiunea Stalin" care a avut loc în luna iulie crt. sub conducerea lui Victor Bikerich, animator de seamă al vieții muzicale din Orașul Stalin. O altă lucrare simfonică însemnată a lui Paul Richter este — așa cum am mai amintit — Suita a 11-a „Carpatină", prezentată în primă audiție în anul 1927 la Brașov (Orașul Stalin), sub ba- gheta lui George Enescu. Construită pe baza unui material tematic ori- ginal, inspirat din folclorul romînesc, această lu- crare se compune din 3 părți. Prima parte este un Allegretto, cu un pronun- țat caracter rustic, stabilit de tema principală, sprintenă și cu inflexiuni populare: Partea a doua, un Andante în re minor, in- titulată „Gebirgs-Scene" (Scenă în munți) și amintind întrucîtva de Simfonia Alpilor de Ri- chard Strauss, este cel mai amplu dezvoltată, ocupînd locul central în întreaga suită. Neclin- tita liniște a munților într-o însorită zi de vară este sugerată de acordurile ținute ale violelor, violoncelilor și contra-bașilor divizați. Viorile cu surdină dau impresia unei ușoare adieri de vînt. Din înaltul munților se ridică, plină de dor și alean, melodia unei doine, cîntată (așa cum in- dică partitura) la fluier ciobănesc. 11 Hirfenflote im Hochqebirge Acestuia îi răspunde, ca ecoul fluierului unui alt cioban, oboiul solo. Din această liniștită atmosferă crește apoi, în- cetul cu încetul, vuietul furtunii care apoi se liniștește, îndepărtîndu-se. 27 In partea a treia, un final în Allegro vivace, aspectul pastoral este redat de motivele de dans popular : Calitățile de simfonist ale lui Paul Richter se fac simțite și în lucrările din alte domenii ale creației muzicale. Astfel, în ceea ce privește muzica de cameră (cele 4 cvartete în do minor, re minor, re minor, Mi major. Trio pentru pian, vioară și violoncel etc.), Paul Richter creează momente ?n care as- pectul orchestral atrage în primul rînd atenția. De fapt, din acest motiv, Richter pare să nu fi găsit în muzica de cameră un teren potrivit tem- peramentului său, așa încît lucrările de acest gen nu se ridică, în general, la nivelul creației sale simfonice. Același fenomen se petrece și cu liedurile lui care au mai mult aspectul de recitative cu acom- paniament de pian. Totuși Paul Richter are me- ritul de a fi folosit texte foarte variate, mergând de la poeți germani bine cunoscuți, pînă la poeți sași din Ardeal (ca dr. Flechtenmacher, Sindl) și la poeți chinezi contemporani. Aceste ultime lucrări prezintă interes prin faptul că Richter fo- losește, alături de armoniile obișnuite și caracte- ristici pentatonice în realizarea unei atmosfere specifice. Piesele sale cu instrument solist și orchestră nu sînt de fapt concerte propriu-zise. instrumen- tul solist integrîndu-se în ansamblul orchestrei. Astfel în „Variațiunile pentru pian și orchestră mică“, compuse în mai 1943 și executate în primă audiție în luna decembrie a aceluiași an sub bagheta lui Victor Bickerich și avînd ca so- list pe Walter Schlandt, pianul solist este folosit în special pentru a da culoarea caracteristică do- rită de compozitor. Tema folosită de compozitor în această lucrare amintește parcă de legendele populare săsești. Variațiile sînt scurte și mai de- grabă momente ce sugerează diferite stări sufle- tești, decît prelucrări stricte ale profilului temei. Dintre lucrările vocal-simfonice trebuie amin- tită în primul rînd „Cantata de doliu“ (Trauer- Kantate) pentru solo de sopran și bas, cor și or- chestră pe un text scris de compozitor. Ea este una din creațiile cele mai remarcabile ale lui Paul Richter. Pornind de la elementele contras- tante ale durerii și consolării, compozitorul încre- dințează prima parte, aceea a durerii doliului, basului solist sprijinit de cor și orchestră, iar cea de-a doua parte — reprezentînd consolarea — sopranei soliste. Deosebit de dramatice sînt mo- mentele părții întîi, în care basul solist și corul redau nu numai durerea, dar și revolta împotriva morții care a răpit un prieten. De un puternic contrast sînt momentele pline de lirism și duio- șie ale părții a doua, lucrată în stil de motet,, în care sopranul și corul evocă viața care continuă neîntreruptă și tăria omului care trebuie să în- frîngă durerea. Dintre corurile a capella, deosebit de valoroasă ni se pare balada „Podul de pe Tay“. Folosind textul poetului german Fontane, scris sub im- presia catastrofei de cale ferată întîmplată în Scoția, cînd un tren s-a prăbușit într-o prăpastie chiar în ziua anului nou, Richter redă pe plan muzical, cu multă ingeniozitate și putere de ex- presie conținutul versurilor — de la complotul vrăjitoarelor care își dau întîlnire la podul de pe Tay și pînă la durerea bătrînului feroviar care își pierde fiul în accidentul petrecut sub ochii săi. Prin toate aceste trăsături arta lui Richter se afirmă ca interesantă, îmbogățind patrimoniul muzical al țării noastre. Moștenirea muzicală Înainte de premieră Ia T. O. B.: AAaeștri i cîntăreți/y Je V^/agnef de ALFRED ALESSANDRESCU q <^n istoria teatrului muzical, Richard Wagner e socotit nu numai ca făuritorul dramei muzicale — formă care, prin noutatea îndrăzneață a refor- melor ce aducea, a revoluționat adînc muzica tea- teatrală avea să cunoască o renaștere atît de înfloritoare, prin contopirea totală a celor trei arte și turnarea lor într-o formă de o logică na- turală și de un echilibru armonios, încît drama trală ajunsă în declin în prima jumătate a seco- lului trecut — dar și ca artistul care, prin exem- plul bogat și fecund al creației sale multilaterale, a avut și cea mai puternică înrîurire asupra con- temporanilor și urmașilor săi. Prin reformele sale, Wagner caută să reînvie toată armonia și tot echilibrul perfect al vechii tragedii grecești, care îmbina într-o strînsă legă- tură, poezia, muzica și dansul. Singurul compozitor care mai încercase înain- tea lui o asemenea sinteză a fost Gluck ; el a rea- dus pe scenă sentimentele de milă și de groază din tragedia antică, creînd o muzică expresivă, emanație vie a textului poetic. Prin el se stabi- lește astfel legătura dintre cele trei arte surori, care stau la temelia teatrului grec. Dacă însă Gluck a reușit să dea vocii omenești o puternică expresie dramatică, orchestra a ră- mas în schimb la dînsul tot pe plan secundar, păstrînd numai un rol de susținător al declama- ției. După Gluck, genul „operei“ începe simțitor să decadă, elementele ei constitutive fiind complet denaturate, tinzînd spre o muzică de un conven- ționalism lipsit de logică și în vădită contra- dicție cu textul poetic. Drama muzicală a lui Richard Wagner trebuia muzicală a constituit punctul de plecare pentru întreaga concepție a muzicii dramatice moderne. Reforma wagneriană nu s-a înfăptuit însă din- tr-o dată. Inexistentă în Rienzi, abia întrezărită în Vasul Fantomă și Tannhăuser, simțitor percep- tibilă în Lohengrin, ea capătă adevărata ei sem- nificație și valoare în Tristan, Maeștrii Ctntăreți, Parstfal și mai cu. seamă în Tetralogie. De unde pînă la Wagner, muzica nu avea de cele mai multe ori nici o legătură cu textul poe- tic, la el, aceste elemente se contopesc într-un singur tot inseparabil, textul motivînd muzica, completîndu-se unul pe celălalt. Această concor- danță strînsă între poezie și muzică are la bază adevărul expresiei dramatice, care aduce astfel în teatrul cîntat un realism puternic. Vechea împărțire a operelor, duete, terțete etc. dispare o dată cu reforma wagneriană. Muzica nu mai apare fragmentată în piese izolate și fără nici o legătură între ele, ci curge de rîndul ace- sta ca un izvor nesecat, în valuri neîntrerupte, dînd naștere acelei ,,melodii infinite", atît de caracteristice stilului wagnerian, care leagă fra- zele și episoadele muzicale cu o logică dictată nu- mai de veridicitatea expresiei muzicale. In locul ariilor de virtuozitate sau de un gust să dea lovitura operei. Pentru prima de moarte oară de la genului demodat al Greci, arta muzicală îndoielnic, Wagner tratează vocea umană într-un stil apropiat de declamație, un fel de recitativ in- termediar între vorbă și cînt, în care accentul accentul poetic, nemai- melodic se confundă cu Schițe de costum pentru și Lidiia lovănescu. Th. Kiiri-acoff- Suruceanu „Maeștrii oîirUăîreți“, după machetele pictorilor scenografi De ta stingă la dreapta: Pogner, o fată din popor, o orășancă și Betomesser. 29 făcînci deci nici o concesie stilului vocal de efect ieftin. Partea cu adevărat muzicală revine însă orche- strei, care nu mai are rolul șters de acompania- toare, ci păstrează aproape tot timpul conduce- rea melodică, comentînd simfonic acțiunea dra- matică în textul poetic prin infinitele mijloace și nebănuitele posibilități descriptive de care dis- pune, iar principalul mijloc de care se folosește Wagner în acest scop este așa numitul „leitmo- tiv", adică motiv conducător. Leitmotivul e un motiv tipic, un desen muzi- cal, scurt de obicei și ușor de recunoscut,, uneori o succesiune de acorduri caracteristice, pe care compozitorul le asociază diferitelor personaje ale dramei, sau de multe ori unor lucruri neînsufle- țite sau unor idei abstracte, unor sentimente sau unor situații dramatice anumite. Ori de cîte ori acestea intervin în cursul ac- țiunii, motivele respective apar în urzeala sim- fonică a orchestrei, exprimînd fizionomia acelor personaje și acelor sentimente în multiplele lor transformări, cu o logică nestrămutată, care dă muzicii un rost și un înțeles. în opera ,,Maeștrii Cîntăreți din Nurnberg“ !) se pot distinge astfel peste 50 de „leitmotive" caracteristice. Dintre cele ce se referă la perso- naje, dacă Walther von Stolzing, Beckmesser sau bavid au fiecare cîte uri motiv propriu, Mans Sachs și Eva dimpotrivă nu au de fapt nici un motiv tipic, care să le vestească intrarea în sce- nă. Găsim în schimb în orchestră mai multe mo- tive foarte scurte, care se aplică la unele senti- mente ale acestor două personaje importante ale operei, ca de exemplu motivele „cizmarului" (16), al „resemnării" (13), al „amintirilor din tinere- țe" (15) pentru Sachs, sau motivele „grației fe- ciorelnice" (11), al „dragostei", al „neliniștii din dragoste" pentru Eva. Dăm aci alăturat un tabel al principalelor leit- motive care apar mai des în dezvoltările simfo- nice ale operei. 1. Motivul Maeștrilor Cîntăreți 3 Motivul adunăm maeștrilor 1 Opera „Maeștrii cîntăreți din Nurnberg" reprezintă în fond o satiră împotriva concepțiilor retrograde în muzică și un imn la adresa „spiritului creator popular în artă.“ Personajul care întruchipează rutina, critica pedantă, este Beckmesser, spre deosebire de tînărul Walter van Stolzing și poetul cizmar Hans Sachs. Walter o iubește pe Eva, fiica bogatului giuvaergiu Veit Pogner, care făgăduiește nu numai averea dar și mîna fiicei sale aceluia ce va ieși învingător la întrecerea din ziua de Sf. loan și căreia dorește să-i dea un nou imbold. Beckmesser, scribul municipal, este și el pretendent la mîna Evei. Recunoscînd în Stolzing un rival serios, el îl respinge la un prim examen în ciuda strădaniilor poetului cizmar Hans Sachs care ia apărarea cavalerului înnoitor al cîntului. în lupta dîrză care se dă între Stolzing și Beckmesser, Hans Sachs îl ajută necontenit pe tînărul cavaler. La întrecerea pentru premiul oferit de Pogner, poemul com- pus de Stolzing reușește prin cîntecul său cald și tineresc și totodată prin măiestria sa, rod al îndrumărilor lui Sachs, cu- cerind admirația și aprobarea unanimă. Opera se încheie prin cuvîntarea înflăcărată a lui Hans Sachs care preamărește măiestria, fără de care arta nu poate exista. Ei&lmger și Eva 9. Mot/vut lui Walther 30 Motivul Nurnberguiul 13. Motivul resemnării Scana din actul III, în montarea de la Bayreuth (1956) In regia lui Wieland Wagner Motivul bătăii nocturne 15. Motivul smintirilor din tinerețe 16. Motivul cizmarului Cele mai importante și mai mult folosite de compozitor sînt motivele care se referă la mae- ștrii cîntăreți și la întreaga lor corporație ; ast- fel motivul 1, cu care începe chiar uvertura ope- rei, avînd un caracter de marș solemn, motivul „drapelului" (2), un fel de semnal de fanfară, format numai din acorduri „perfecte", precum și scurtul motiv al „adunării maeștrilor" (3). Ele sînt aproape tot timpul prezente în orchestră. In special cu ajutorul acestor motive, Wagner și-a făcut un stil muzical cu caracter „vechi german" (alt-deutsch), folosind formule înrudite cu ace- lea ale marilor compozitori ai trecutului, ca : Frohberger, J.-S. Bach, Heinrich Schiitz etc. in- spirîndu-se în același timp și din vechile cîntece ale poporului german, păstrîndu-și însă totodată personalitatea sa neștirbită. Mai cităm ca motive caracteristice, motivul „dragostei născînde" (4), motivul „iubirii" (5), care apare în literatură și apoi în cîntecul de concurs al lui Walther, ca motiv al „pasiunii de- clarate" ; motivul „pasiunii arzătoare și nerăb- dătoare" (6), care apare sub două aspecte con- trastante, unul plin de avînt, celălalt de melanco- lică visare; motivul lui David (7), pe un ritm zglobiu de scherzo simfonic ; motivul sărbătorii Sf. loan (8) ; motivul de intrare al lui Walther (9) ; motivul solemn al orașului Niirnberg (10), avînd un contur în zig-zag foarte frecvent în sti- lul wagnerian; motivul „vrăjii nopții de vară" (52), care creează de fiecare dată cînd apare o atmosferă de poetică reverie; motivul „certei și bătăii nocturne" (14), care joacă un rol impor- tant în scena finală a actului II, fiind tratat în- tr-un stil fugat de o neîntrecută virtuozitate con- trapunctică. Comparînd între ele diferitele motive, putem constata că unele se înrudesc cu altele sau de- rivă unul dintr-altul, cum e cazul motivelor 4, 10, 15 și F, toate bazate pe drumul melodic în zig-zag mai sus amintit. In creația dramatică a lui Wagner, opera „Ma- eștrii Cîntăreți" ocupă un loc aparte, deosebin- du-se simțitor de celelalte drame, atît prin trata- rea orchestrală, cît și prin aceea a vocilor. Astfel, în orchestră, Wagner întrebuințează aci un stil mai polifonic, bazat mai mult pe combinații con- trapunctice. Uvertura operei, de pildă, e de fapt o sinteză admirabilă a acestui stil scolastic, ceea ce nu însemnează că din toată complexitatea po- lifonică în care ea se desfășoară, nu se desprinde în același timp un arzător entuziasm, care pro- voacă emoția cea mai puternică. In special grupul coardelor este tratat în acest stil contrapunctic de filigram sonor, care uneori e de o grație și de o vervă spirituală, de o trans- parență și de o finețe de adevărată dantelă mu- zicală, stil realizat cu o măiestrie neîntrecută și care amintește perfecțiunea ultimelor cvartete ale lui Beethoven. Ceea ce mai e de remarcat în această operă e faptul că, folosind o orchestră aproape identică cu cea beethoveniană (în plus bas-tuba, harpa și glockenspiel-ul), Wagner izbu- tește să realizeze o instrumentație de o uimitoare varietate și de un efect extraordinar. Astfel, în orchestra „Maeștrilor Cîntăreți" descoperim la 31 fiecare pas cîte o nouă formulă, fie ritmică, fie melodică, cîte o nouă combinație de timbre, cîte un colț pitoresc, uneori comic sau grotesc, alte- ori de un rafinament și un colorit cu totul ori- ginal. în ce privește tratarea vocilor, ,,Maeștrii Cîn- tăreți" se deosebesc de celelalte opere wagnerie- ne prin aceea că este singura lucrare care mai cuprinde și alte elemente melodice ce nu pot fi asimilate cu „leitmotivele“ : e vorba de impor- tante părți lirice, dezvoltate după toate regulile cîntului, adevărate lieduri, dacă nu chiar arii, in- spirate mai ales din vechile cîntece populare ger- mane. Acest lucru nu poate fi considerat ca o conce- sie făcută de compozitor vechiului stil conven- țional de operă, deoarece nu e nimic mai firesc decît ca personajele, al căror rol în viață e de a cînta cîntece, să facă același lucru și în operă. Printre principalele episoade lirice de maî mare amploare ale operei, cităm cele patru lieduri ale lui Walther, toate pline de arzător avînt tineresc și de înaripată inspirație. Din melodiile ce formează partea lirică a ace- stor lieduri, diferite fragmente devin apoi leit- motive, care apar în dezvoltarea simfonică. Cităm astfel cunoscutul lied al lui Walther (A), un adevărat lied schubertian, prin care el des- tăinuiește cine i-a fost dascăl în arta de a cînta : Cîntecul de „concurs" al lui Walther, pagină de o puritate clasică și de o rară noblețe (B) : apoi micul lied, naiv dar plin de farmec popu- lar, al lui David (C) C . Pe madu/ ve—chiu/ut lor-dhn ta__________ Ion bo-te- zâ - io - ru/ . Serenada lui Beckmesser (D), cu ritmul șchiop și cu vocalizele ei stîngace și grotești. Văd zi—ua cum a - pa— re ce-mt fi cred-pe gust. Cvartetul din actul III, care este o adevărată capodoperă de nobilă inspirație, de echilibru ar- monios, de expresie concentrată a unor senti- mente de profundă umanitate (E) : Dansul ucenicilor și al fetelor din Fiirth în rit- mul popular de lăndler, de un minunat colorit pi- toresc (F). Menționăm apoi, în actul I, explicațiile pline de duh ale lui David asupra diferitelor moduri uzitate în arta cîntului, proclamarea legilor „tabulaturii" de către Kothner, brutarul-secre- tar al corporației de cîntăreți, coralul religios din primul act, în stilul coralelor lui Luther ; în actul II, scurta melopee a paznicului de noapte, monologul lui Flans Sachs și apoi cîntecul ciz- măresc (G) £îcd fda g fost de_________________ Oom . nu/ sfint urmează în actul III monologul resemnării lui Hans Sachs, și în ultimul tablou, cîntecele atît de caracteristice ale breslelor care sosesc la ser- bare, și în sfîrșit minunatul coral : „Sculați !" (Wacht auf). Considerînd faptul că Flans Sachs, deși mult mai în vîrstă, nutrea și el pentru frumoasa Eva o dragoste nemărturisită și că de mult a aspi- rat la mîna tinerei fete, credem că nu e o sim- plă întîmplare, că, în alegerea motivului resem- nării (13), Wagner și-a reamintit de conturul melodic al popularului Marș nupțial al lui Men- delssohn. Toate aceste pagini lirice, cîntece sau lieduri, nu apar în mod arbitrar în desfășurarea muzicii, deoarece trecerile de la stilul recitativ la cel sim- fonic sau la cîntecele vocale se fac printr-o pro- gresie atît de naturală, încît totul pare dozat în- tr-o proporție de o logică perfectă. Echilibrul și fuziunea dintre muzică și poezie sînt aci atît de complete, încît nu se poate spune că un element domină pe celălalt. Ultimul coral, prin care poporul adunat la ser- barea concursului, salută cortegiul maeștrilor și 32 în special pe poetul său cel mal drag, pe Hans Sachs, e de o frumusețe sublimă atît prin noble- țea și puritatea liniei melodice, cît și prin pu- terea de expresie a sentimentului de devoțiune și de exaltare, pe care-1 resimte poporul în fața măreției obiectului ce-1 inspiră. Operă se termină într-o apoteoză solemnă și impunătoare, în sunetele strălucitoare ale fanfa- relor și în acordurile unui impresionant imn de glorie înălțat de întreg poporul în cinsteia Artei și a omului care încarnează cu atîta generozi- tate și nobilă umanitate geniul poetic și spiri- tul progresist ale poporului german. la cunoașterea artei Iui Gkeorgke Cucu de EM. RIEGLER-DINU Sa 24 august 1957 s-a împlinit un sfert de veac de la moartea prematură a compozi- torului Gheorghe Cucu. Creația -sa artistică se întinde de-a lungul a trei decenii, perioadă îin care sînt înscrise o serie de compoziții, nu mul- te la număr dar desăvîrșite. Pentru a le putea înțelege și prețui măiestria trebuie să le dis- cernem de la început calitatea primordială care le dă forță : unitatea dintre conținut și formă. La Cucu nu există echivoc. O melodie nu co- chetează cu maii multe stări sufletești. Chiar atunci cînd (compoziția corală fiind strofică), aceeași frază melodică se repetă pe texte di- ferite, gîndul de bază, .generator al stării su- fletești, este același. Această strînsă îmbinare dintre conținut și exprimare face cîntecul de neuitat. Ii dă pregnanță și forță de persuasi- une. iDe la „Foaie verde bafaboi", micul cor mixt compus în 1901, pînă la amplul „cor folclo- ristic “ (cum îl numește autorul), „Om fără no- roc“, din 1931, se observă aceeași contopire artistică dintre materialul sonor și conținut, concordanța dintre elementul afectiv și melodie. Această lege de unitate este constant menți- nută. Intervine apoi fantezia combinativă pen- tru realizarea varietății. Arbitrează bunul simț ordonator la detalii, contraste și puncte cul- minante. Intîi empiric, de cînd cînta în satul natal cu copiii și flăcăii, apoi prin sînguincioasă învăță- tură la Bîrlad și București, avea să-și însușească legile de coeziune și varietate în creația popu- lară. Avea să le respecte. Avea să le trans- pună pe planul marii arte corale. Pe linia cu- legerilor de folclor, G. Cucu a ales cu un rar discernămînt. El a notat ce-i al copilului, al flăcăului și al fetei, al omului matur, al celui bătrîn. In solida sa memorie, pe lîngă ceea ce avea să-și însușească din muzica înainta- șilor clasici romîni și europeni, avea să dăinuie ecoul cîntecului „vechi și simplu de la țară". Din cele auzite, avea să aleagă lamura. Avea să îmbogățească patrimoniul coral romînesc cu cea mai frumoasă liturghie și cele mai fer- mecătoare prelucrări pe teme populare. Viața i se curmă în plină ascensiune, la vîrstă de 50 de ani. De atunci' faima operei sale este în creștere. De atunci începe să fie mai bine cunoscut. Datele noi biografice ne vor ajuta să-i situăm creația. Ambianța populară a avut-o în casa părin- tească a tatălui, plugar și cizmar, Vasile Cucu din comuna Puești-Tîrg (fostul județ Tutova). Aici s-a născut în februarie 1882. Orizontul natal n-a fost din cele favorabile. Copilul de 12 ani e trimis la Bîrlad în casa unchiului său, protopsaltul Ion Butoi, fratele mamei, Smaran- da Cucu. Ușura astfel povara casei cu patru copii. Venea la oraș să învețe psaltichia. In su- fletul micului Ghiță fierbea tristețea lipsurilor și a nemulțumirilor de acasă. In acel an — 1894 — se răsculaseră în Moldova de jos ță- ranii înfometați. Se auzeau și la P.uești cuvinte de groază și deznădejde. Cu toată muștruluia- la unchiului, copilul răbufnește des împotriva nedreptăților ce le observă. De acest cusur al criticii exprimate fățiș, profesorii din Bîrlad și apoi cei din București au căutat să-l vindece. D. G. Kiriac ■— după crunta represiune a răs- coalei din 1907, scria cu prudență fostului său elev care se afla la Paris și avea și acolo — pare-se — limba dezlegată : „Repet încă o- dată sfatul ce ți-am dat altă dată. E bine să fii- cît se poate de discret căci cu vorbă multă și cu aprecieri asupra oamenilor și faptelor lor mai mult se pierde decît se cîștigă".x) Așa era în preajma sfîrșitului secolului trecut și începutul veacului nostru. Nemulțumirea era pe buzele tuturor dar trebuia ascunsă. Copiii trebuiau să tacă. Durerea mocnea în sufletul părinților și avea să mocnească multă vreme. Concetățeanul contemporan din anii de învă- țătură ai lui Cucu la Bîrlad, marele arheolog Vasile Pîrvan avea s-o caracterizeze un sfert de veac mai tîrziu, în „Memoriale". Intre altele cităm : „Gîndul că și astăzi încă se face sistematic educația unei clase 1) Dintr-o scrisoare a lui D. G. Kiriac în păstrarea ing. G. G. Cucu. 33 Carul bisericii „Domneasca" din Bir Iad în mijlocul căruia de 16 pentru a stăpîni și a împila, pentru a avea cît mai multă bucurie în viață și educația altei clase pentru a fi supusă, umilită, răbdătoare, și harnică, pentru a da cît mai mult material brut de plăcere și desfătare a stăpînilor, jalnica fărîmare a sufletelor de copii din clasa de sus în gîndul >de a fi veșnic stăpîni, ipsa de oa- meni biberi, conștienți de egalitate deplină în- tre ei, cu suflet întreg, senin, dre t, frumos — această durere a neamului nO| tru...“ De această durere, atît de patetic evoc; :ă de Va- sile Pîrvan, a suferit din plin Cucu la Puești- Tîrg și apoi la Bîrla-d. E drept, că aci moș Butoi-protops It și pod- gorean cu vază în tîrg, l-a ocrotit :a un pă- rinte. L-a îndrumat de la atribuțiil băiatului de biserică pînă la acelea ale cîntarețului bi- sericesc. N-avea copii și dorea ca băiatul Sma- randei Cucu să-i urmeze tradiția. Butoi avea să ajungă în 1902 vicepreședintele societății cîntăreților bisericești din Bîrlad. Aci auzi Ghi- ță de la oameni din popor cîntece bătrînești, satire și doine, de care avea să-și aducă amin- te mai tîrziu. într-un timp, cu a Iți băieți de biserică, elev fiind la școala de cîntăreți bise- ricești, Cucu a trebuit să locuiască în chiliile de pe lingă Biserica domnească.2) Anii de uce- nicie de la Bîrlad nu i-au fost din cei mai ușori. A învățat psaltichia dar s-a format și la școala grea a vieții, la școala de lipsuri pe care a trebuit să le îndure ca fiu de țăran muncitor sărac. De timpuriu a învățat să-și cîș- tige banii pentru hrană și îmbrăcăminte din 2) Protopsaltul Ștefan Enăchescu din Bîrlad, coleg cu Gh. Cucu, mi-a relatat (în 1952) despre colindatul cu buhaiul, cînd pocneau pe sub ascuns, noaptea, din chilii, cu prilejul anului nou. se află Gheorghe Cucu, pe atunci (1898) în vîrstă ani cîntecul de strană. După patru ani de ucenicie capătă certificatul de absolvent al școlii de cîntăreți bisericești din Bîrlad de sub condu- cerea renumitului protopsalt Damian Rînzescu. Intra în tagmă ! Tagma cîntăreților numită mai în glumă, mai în serios „a treia forță" (după aceea a preoților și învățătorilor). O fotografie din 15 iulie 1898 ne arată pe Ghiță Cucu la 16 ani. E în mijlocul corului bisericii catedrale „Domneasca" din Bîrlad. Corul e compus din bărbați „sclivisiți", mustă- cioși și băiețandri imberbi. Femeile nu erau încă admise să cînte în biserică. In primul rînd, șed pe scaune preoții și factorii oficiali. In al doilea rînd, în picioare, coriștii. Au în mijloc pe dirijor. Tip de belfer, provincial cu mustăți răsucite și privire blîndă de vițel. E „merituo- sul maestru de muzică, Athanasie Popoviciu" cum ne lămuresc rândurile din josul fotografiei. Cucu e la stînga lui Popovici. Era adjunctul acestuia. Bine frezat (la fratele său, Miltiade, ucenic bărbier) cu cravata lungă, legată pe după gulerul scrobit răsfrînt în colțuri, băie- țandrul are haine de sărbătoare ca și colegii din cor. Sacoul pare prea strimt. Așa era moda. Sau poate din cochetărie e dinadins încheiat doar la un nasture de sus pentru a i se vedea lanțul de aur al ceasornicului, atîrnînd din buzunarul jiletcii. Buzele strînse arată voință și gravitate. Privirea e plină de vioiciune, umor și bunătate (privirea lui taică-său Vasile Cucu). Avea s-oi păstreze pînă la moarte. In sfîrșit al treilea personaj, din dreapta lui Athanasie Po- povici, e moș Butoi. Cu îngrijire îmbrăcat, cu același sistem de cravată, la modă pe atunci, cu blarba tăiată mărunt și mustățile sobru ar- cuite în jos, privirea protopsaltului pare aprigă. 34 Pare gata să răspundă popii din altar sau poate vreunui prieten care i-a adresat vreo glumă. Tînărul absolvent avea să pornească în toamna acelui an — 1898 — să-și încerce no- rocul la Brăila.3) A fost îndată primit acolo, la Biserica Sf. Voevozi, cîntăreț. Curînd se îm- prieteni cu alți doi cîntăreți moldoveni. Pu- nînid ceva bani de-o parte, peste un an, în toamnă, toți trei părăsesc Brăila pentru a cu- ceri Capitala. Se știe că la școlile de cîntăreți -se predau cursuri auxiliare de drept și medicină veteri- nară. Ajunși la București, găsesc toți trei locuri de cîntăreți bisericești. Unul din ei ur- mează și cursuri de medicină și devine agent sanitar cumulînd aceste atribuții cu cele de protopsalt, iar celălalt urmează cursurile de drept, își ia licența și pe lîngă muzică profe- sează avocatura. Cucu nu se gîndește la chiverniseala la care pînă la urmă au ajuns cei doi prieteni. Vroia să învețe compoziția. Rîvnea la glorie în mu- zică. A ajuns-o. Dar a murit de timpuriu. A murit sărac și a fost înhumat într-o -groapă alături de alți 12, cu toții miluiți de un cîr- ciumar.4) în toamna anului 1899, Cucu se înscrie deci la conservator în clasa de teorie a lui Gheorghe Brătianu. Funcționează ca paracliser, la bise- rica Dobroteasa și moș Butoi îl ajută cu sume lunare pe care i le trimite din Bîrlad. La moar- tea profesorului său trece în clasa de armonie a lui D. G. Kiriac. Era în toamna anului 1900. Pășea cu dreptul pe pragul noului secol. Pro- fesorul său de armonie îi descoperă talentul. II atrage în corul „Carmen“ pe care-1 înfiin- țase în iunie 1901. Pentru programul de com- pozitii corale religioase și laice al lui Kiriac, Cucu era o prețioasă achiziție. Era fiu de țăran, cunoștea folclorul moldovenesc. Avea cunoștințe de muzică practică religioasă, citea bine psal- tichia. Kiriac îl ajută să-și consolideze situația materială prin ocuparea unui post de cîntăreț, mai bine plătit. în procesul-verbal,5) cu data de 1 martie 1901, de la biserica Brezoianu, în- tre altele citim : „Comisia compusă din Dl. Pană C. Brăneanu, cîntăreț-maestru și eco- nomul N. Avramescu, parohul bisericii Bre- zoianu, a dispus ca aspiranții să execute pe rînd, doi cîte doi, mai multe piese de cîntări din octoih, triod și mimeiu. După ce s-iau pe- rindat în această ordine, în trei rînduri conse- cutive toți concurenții, la orele șase comisiu- nea a declarat închis concursul. Apoi apreciind vocea, cunoștințele și aptitudinea fiecăruia din- tre concurenți, a ales pe D-nii Popescu Stancu 3) După relațiile prof. maestru Ion Croitoru și protopsal- tului R. Frtimuzachi. 4) C. Teodorescu care ținea restaurantul „La schituleț“ unde Cucu se întîlnea cu cîntăreți bisericești prieteni și oameni simpli din popor. Acolo se .pare că a compus „Om fără no- roc“ și „Haz de necaz“. 6) Comunicat prin bunăvoința pr. Dron. și Cucu Gheorghe ca unii care au corespuns mai mult cerințelor însărcinării ce-și iau". Paralel cu însărcinarea de protopsalt ce-și luase tînărul moldovean urmează cu sîrguință cursurile de armonie la conservator. In clasa lui Kiriac era cunoscut ca unul care solfegia fără greutate la prima vedere o melodie cu oricîți accidenți la cheie. Realizările teme- lor sale de armonie erau date ca model. Din compozițiile de încercare arătate, prelucrarea unui cîntec popular, desigur după îndrumarea dată de Kiriac, fu socotită vrednică a figura pe programul viitorului concert al Societății „Carmen". La 14 februarie, 1902, în saloanele „Lieder- tafel", se aude pentru prima dată în public un cor al lui Gheorghe Cucu — prelucrare pentru formație mixtă — .a cântecului popular, „Foaie verbe baraboi". Tînărul moldovean de 20 de ani debuta strălucit. Se vedea, cu literă de tipar, pomenit alături de nume vestite ca Ciprian Porumbescu, G. Dima și I. Vidu. Dar substratul acestei promovări din partea lui Kiriac, avea și alte considerente, poate, în afară de talentul elevului. E semnificativ că nu s-a cîntat nici o bucată de Musicescu la acel concert și nici la altele ale Soc. „Carmen". I se recunoștea marelui dirijor ieșean meritul inițierii avîntului patrio- tic de compoziții corale pe teme populare romî- nești (pentru care luptase cu succes de un sfert de secol), dar reforma sa de transcriere a psaltichiei pe notațiune apuseană lineară în- tâmpina rezistență la’ București. Sau mai bine ziis, se accepta noua notație dar mu se adoptau 35 compozițiile reformatorului.6)-. Nifon PÎoeșteanu, vicarul Mitropoliei clin București, era princi- palul critic oficial al lui Musicescu. în pole- mica sa împotriva vestitului muzician de. la Iași nu era în principiu împotriva notației a- pusene. Preconiza coexistența celor ar fi primită cutare lucrare .a unuia dintre maeștrii noștri de seamă? Pot răspunde fără exagerare, fără fials ipiaitriotism și cu toată modestiia : cîit se poate de bine și cu mari șanse de succes, fără îndoiială și iha .a.lte 'fesitlvalluri similare. Mi-am d.at seiamia că nu există un miijloc mai bun pen- tru cimentare a (legăturilor cu alte popoare decî't un ischimb intens de solii ai artei, creatori și in te npreți, pen- tru cuno-aștereia reciprocă, prețuirea și lapropierea dintre națiuni ; că e o necesitate .imperioasă pentru noi com- pozitorii să fim prezenți -la o serie de muniilestării muzi- cale din toată lumea și în special .la acelea de muzică contemporană. Strădaniile, frămîntăriile și ir ea li zările creator iilor de peste graniță ne Intereseiaiză în cea mai mare măsură. Conștient de forța talentelor muzicale de la noi, în ce privește croația și linterpretarcia (succe- sele din ultimii ani -la diferimele concursuri sînt doi mai grăitoare), îmi revine în minte un vechi vis ;al meu -- și desigur și al altora — (de a vedea înjghebaite la noi (poate ha Sinaia), festivaluri cu canaictor internațional, cu punerea în evidență au integrat în rolurile respective, reușind să ne păs- treze latenți a și prin puritatea și gingășia vocilor. Sce- nele de ansamblu (de la Trio pînă la Octete), la care 50 am participat și Jean Bănescul, Mafia Snejina și Constan- tin Poipescu 'au fost bine puse la punct, sunînd armo- nios și sudat (regizor: Paniait Cottescu). în ceea ce pir ivește „O noapte furtunoasă" de Paul Consitaintiiniescu, această splendidă pagină muzicailă ro- mîneaiscă de satiră și umor 'a fost redată icu un ritm antrenant șt o: ipliasticiitate impresionantă. Decorul, atît de sugestiv (Th. Krriacoff), susținerea atentă ia orches- trei și participarea ei (de foarte multe ori pe primul plan), interpretarea meritorie a soliștilor vocali: Jean Bănescu, Silviu Gurău, Constantin Niculescu, Nella Di- mitriu, Valentin Teodor ian, Thea Rădulescu și lolanda Mărculescu, totul s-a contopit organic într-un spectacol de bună calitate. Credem însă că uneori se depășește o anumită limită, printr-o caricaturizare excesivă -a personajelor (în spe- ciali cele bărbătești). De asemenea este de menționat că această operă me- rită ia fi 'ascultată de maii multe ori, pentru a. fii /gustată pe deplin. Atenția este -atragă în primul rînd de intere- santul text literar, reprodus în mare parte după Ciara- giiale, apoi de variatele aspecte scenice care se succed ca într-un film, într-un ritm trepidant. Auditorul meaco- modalt cu muzica cantemporană nu poate reține, de la prima audiție, valoarea de netăgăduit a ^partiturii or- chestrale. Este necesar ca opera aceasta să fie mai des popularizată prin radio. Din iacest punct de vedere pro- gramul de sală nu este satisfăcător. Remarcăm aportul lăudabil al dirijorului Mihai Bre- diceanu (în simțitoare ascensiune), oare a interpretat dificila partitură cu multă grijă pentru dozarea inten- sităților iși planurilor sonore, pentru redarea unui co- lorit variat prin combinarea timbrelor, neuitînd nici complicatele „intrări”. Aceleași însușiri a dovedit diri- jorul și în „Tosca”. Maestrul Alfred Allessaindrescu 'a ținut sub autoritatea baghetei sale întregul spectacol al operei „Nunta lui Figaro‘\ Am reținut exuberanța și brio-iul splendidei uverturi, precizia și cJlaritatea scenelor de ansamblu. Cu privire la orchestră, semnalăm calitatea necores- punzătoare a unor instrumente atît din grupa suflăto- rilor cît și a coardelor. La acest început de stagiune (poate prea monoton prin repetarea aceluiași vechi și cunoscut repertoriu), un public foarte puțin numeros a reacționat totuși cu căldură, răsplătind pe interpreți ou aiplauze îmbelșu- gate. AL. COLFESICU Despre recitalele din studioul Filarmonicii In preziua reluării /activității stagiunii de concerte și recitate din toamna aceasta, un bilanț /al realizări- lor din sala Studioul Ateneului ar putea ajuta atît interpreților cît și. organizatorilor acestor recitaile. Este ceea ce încercăm în prezentul studiu. Sala Studio a găzduit săptămânal, uneori chiar de două ori pe săptăimînă, recitale susținute în special de debutanți în interpretare dor și de artiști de mai mult sau mai puțin timp consacrați. Programul la care își dau concursul doi sau trei soliști și uneori și cîte o formație de cameră, ia -ajutat la împlinirea .a doua nevoi : pe de o parte s-a dat posibilitatea afirmării unui număr cît mai mane de interpreți, pe de «altă parte, prin restnîngerea timpului rezervat fiecăruia, s-a facilitat posibilitatea' ducerii la bun sfdrșit a progra- mului. In felul acesta s-ia adoptat o măsură care vine desigur în -ajutorul debutantului. Problema sălii reprezintă la rîndu-ii una din coordo- natele de seamă «ale reușitei recitalului. Studioul Ate- neului are două defecte: o condiție -acustică nu toc- mai optimă și un piian oare, deși acordat, sună innac- ceptabiil pentru o execuție de calitate. In -aceste con- diții un solist nu-și va putea desfășura toată gama posibilităților lui, mai cu seamă cînd este pianist. Dacă îmbunătă'țirea calităților acustice -ale sălii este poate mai greu de realizat, în schimb înzestrarea Studioului cu un pian acceptabil s--ar putea mai ușor înfăptui și iar constitui o măsură neapărat oportună. Rămîne însă o altă problemă mult mai serioasă : mărirea interesului publicului pentru aceste recitate, căci uneori sala este aproape goală. In -acest scop popularizarea programului recitalului va trebui susți- nută nu numai prin afișe dar și prin ziare sau radio. Apoi tinerii studenți de la Conservator sau elevii Școlii Medii de Muzică ar fi necesar să fie antrenați pentru a asculta pe proprii lor colegi și în felul acesta s-ar crea un firesc spirit de emulație. Dar în același timp și initerpreții vor trebui să fie mult mai exi-genți în alegerea programului. Desigur, nu se pot da norme într-un domeniu atît de vast ca literatura muzicală. Totuși preferăm unui program alcătuit din mai mu Iți autori aparținund unor epoci diferite, un program care să ne pună în fața unei serii de lucrări ale aceluiași compozitor. Latura educativă a unei asemenea execuții nu se poate . contesta : facilitează pătrunderea stilului compozitorului respectiv (un ciclu complet de lieduri se aude astăzi -atît de rar!). De asemenea ar fi de ales piese .maii puțin executate lla noi, ca de pildă cele aparținînd predasicismului sau epocii contemporane. In sfîrșit, trebuiesc preferate lucrările interesante și reprezentative pentru autorul ales. Relatînd pe scurt impresiile culese din unele recitale ne vom îngădui în cele ce urmează și cîteva sugestii. I. Recitale de pian. •Cristea Zalu a prezentat un program bogat. Este un pianist cu mari posibilități naturale și în progres în ceea ce privește cunoști nț ele dobîndiite. Tehnica de degete, agilitatea, ar trebui completată, întărită prin- itr-un studiu special a.l brațului. Este poat-e cauza pentru care în pasajele rapide, crescendo-urile nu sînt suficient conturate și uneori sunetele puternice nu /ating sonoritatea maximă. De aici rezultă o anumită uni- formitate în nuanțe și deci și în sentiment care, cre- dem, ar putea fi ușor remediată. Preludiul de Bach sau Arioso-ul și Fuga din Sonata op. 110 de Beethoven s-au bucurat de o îngrijită execuție. Suzana Carusso, o pianistă specializată mai ales în acompaniament, ne-a oferit un rectial cupninzînd ' trei sonate de Mozart. S-au remarcat mai ales părțile rapide, executate cu nerv, în stil și ou participare emotivă; pasajele de virtuozitate au fost redate cu strălucire. In special sonata K .V. 331 s-a bucurat de o interpretare deosebită. Simona Faru a prezentat un program variat și in- teresant, cu excepția unei piese care nu a justificat efortul cerut pentru asimilare și memorizare: Varia- țiuiii de Mendelssohn-Bartholdy. Excelează în minia- turi pe care le execută soirituail, colorat și cînd e ca- zul sclipitor : Fabule de P. Constantinescu, primul din „Dansurile fantastice” de Șostacovici (în bis). In lucrările ce necesită însă o construcție sonoră de amploare pierde uneori din vedere viziunea în mane. Așa bunăoară, temele principale aile Sonatei II — partea I de Hindemith nu au fost suficient diferențiate, noate și din cauza execuției cu mult prea nani-de — lucru observat și în Largo-ul ce precede Rond o-ui final. Este însă demnă de relevat preocuparea pianistei pentru muzica modernă și dorim să o reascultăm eventual cu un program ailcăituit numai din lucrări aile modernilor. Bach și Enescu s-au bucurat de exe- cuții adecvate stilului lor. Aniamaria Hunzl (Cluj) a cîntat Blumenstuck op. 19 și Kreisleniana op. 16 de Schumam. Muzicală, realizata pianistic, execuția a fost mai bună în părțile rapide, dar din lipsa punctelor culminante, mănunchiul de piese care alcătuiesc fantezia „Kreiisleniana”' nu a putut fi sudat într-o unitate. 51 II. Recitate de muzică de cameră Florența Goilav-vioară și Josef iPnioner-ipian au taterpretat două sonate, una de Haydn (sol) cea- laltă de Mozart (Do). Dacă în prima sonată i s-ar putea obiecta violonistei o execuție nediiferențiată și unele mici imperfecțiuni de detaliu, în schimb sonata de Mozart In interpretarea lui Constantin Ungureanu — clarinet și a Iui Ion Fiilionescu — piain s-au >putuit asculta sonata tînărului compozitor A. Winkler, bine construită și frumos executată, Canzona de Taneev și Concerti- no-ul de Weber. Remarcăm același lucru ca la A. Semo: Conoertino-ul de Weber putea -fi înlocuit cu una din splendidele sonate de Brahms, cu Sonata de Hindemith, Sonatina de Honegger, Piesele pentru cla- rinet de A. Berg etc. C. Ungureanu este un apre- ciat și cunoscut clarinetist. Posibilitățile tehnice, exe- cuția colorată, nuanțată, au fost puse în valoare mai ales în Weber. Ii dorim interpretului o creștere și în asimilarea repertoriului contemporan. Se cuvine să reținem cuplul Petre Lefter eseu — vioară, Victoria Ștefănescu — pian care a parcurs într-un crescendo expresiv Sonata în re minor de Brahms, oulminînd cu finalul (Presto agitato). Bisul, partea I din prima sonată de G. Enescu, brahmsiarnă ca suflu, a completat foarte bine impresia, creînd mo- mente de muzică autentică. Al. Grossu-pian, Avi Abramovici-vioară și Petre Sopov-violonoel au executat trio-ul de G. Faure, fapt pentru oare trebuiesc ou prisosință felici- tați. Lucrarea este scrisă în 1923, un an anterior marții, formînd împreună cu nemuritorul Cvartet de coarde (1924) ultimele lucrări aie marelui compozitor francez. Stilul contrapunctic, modal, extrem de simplu, dezbră- cat de orice artificiu exterior (de remarcat filiația cu Cvartetul nr. 2 pentru pian și coarde de G. Enescu, lucrare dedicată de fostul elev memoriei maestrului său G. Faure) este greu de înțeles și de executat în adevăratul lui sens. Interpreții au dat dovadă de gust atît prin alegerea lucrării, cît și prin execuția ei. Am dori reluarea recitalului, eventual în sala Da! Ies sau la Radio, pentru ca și alți auditori să se poată bucura de frumusețile unei asemenea muzici. 1 III. JRecitale (de lieduri. Honorius Zahareseu — bariton, care a executat pe dinafară întreg programul, nu a dovedit o dicțiune prea clară mai ales în limbile străine. Mai aproape (de stil au fost interpretate liedurile de Brahms, Liszt, • Mahler, P. Bentoiu. Emma Torok — soprană, deși nu întotdeauna cu participare emotivă, s-a remarcat iprin calități de sensibilitate pur feminină. Mozart ne-a convins mai mult decît Haydn. Un program bine alcătuit dtn lieduri de Clara Schumann, Robert Schumann (Dragoste și viață de femeie) și I. Brahms (3 duete) a fost interpretat de Maria Caracaș — soprană și Lud mi Ha Algeorge — mezzosopronă. Reușita recitalului ni s-a părut a fi Brahms. Merly Argeș iu — mezzosoprană a cîntat cu interio- rizare un program în care s-a remarcat în Brahms și RespighL Milly Barba lat-soprană a interpretat muzical o serie de lieduri dintre care celle care afectau sentimente igrave, adînci, de interiorizare, i s-au potrivit mal mult temperamental decît cele care necesitau ironia și gluma. S-a remarcat în Hugo Wolf (Fata părăsită), Schubert și Silvestri. Cristina Popovici — soprană s-a prezentat onorabil evidențiindu-se mal ales în Haydn. Unul dintre cele mai interesante programe a cîntat Kemeny Klio — mezzosoprană. Dacă în Beethoven și Brahms a prezentat unele frazări confuze, în schimb liedurile lui Musorgsky au însemnat o frumoasă reu- șită cu toată interpretarea dublată de o exagerată mimare. Liedurile compozitorului Zeno Vancea, dintre care Moina ni s-a părut deosebit de expresiv, ca și cele ale lui Zoitan Kodaly, au găsit în Kemeny Klio o bună interpretă. Tn acel ași concert Hărăștășana Pomp ei-bas, po- sedînd un material vocal încă brut, de foarte bună calitate, s-a relevat în Beethoven și P. Bentoiu. Cairacterîzîndu-se prin exces de sentimentalitate, Agnes Fociuc Pop a-soprană, a executat un orogram dominat de romanticii ruși. Solista are calități dra- matice. Acompaniatorii acestor recitate — Josette Hîrsu, Jolanda Zaharia, Radu Drăgan, Josef Prunner. Nicolae Rădulescu, Eugenia Botezat — sînt cunoScuți drept pianiști cu experiență și au contribuit la buna desfă- șurare a concertelor. ȘTEFAN NICULESCU