reînnoiti PE ABONAMENTUL LA MUZICA --------REVISTA UNIUNII COMPOZITORILOR DIN R. P. R. =--- ------------------------------------------- ȘI A MINISTERULUI INVĂȚÂMÎNTULUI ȘI CULTURII = ABONAMENTELE LA REVISTA PRECUM ȘI LA SUPLIMENTELE SALE, SE FAC LA ADMINISTRAȚIA REVISTEI, BUCUREȘTI, CALEA VICTORIEI 141 ȘI PRIN REPREZENTANȚII ADMINISTRAȚIEI NOASTRE COSTUL ABONAMENTULUI: 60 LEI ANUAL LA REVISTA; 72 LEI ANUAL LA CAIETUL DE PIESE MUZICALE (SUPLIMENT*LUN AR); 32 LEI ANU AL LA STUDII MUZICOLOGICE (SUPLIMENT TRIMESTRIAL) « b 3 a n LA TOATE LIBRĂRIILE DIN ȚARĂ LUCRĂRILE EDITATE DE UNIUNEA COMPOZITORILOR LA BICENTENARUL NAȘTERII LUI MOZART de prof. GEORGE BREAZUL Un studiu de 200 pagini cu 10 planșe pe hîrlie kunstdruck STUDII MUZICOLOGICE VOL. 4/1957 cu următorul cuprins: Șt. Lakatoș și G. Merișescu O OPERA NECUNOSCUTA „MLHAI EROUL' de IUL1U SULZER R. Ghircoiașiu MELODIA DANSULUI BANU MĂRĂCINE ȘI DANSURILE HAIDUCEȘTI ÎN FEU- DALISM P. Mihail VIAȚA ȘI OPERA LUI G. MUSICESCU OGLINDITA IN SCRISORILE ANILOR 1871—1899 — PARTEA ILa. STUDII MUZICOLOGICE VOL. 5/1957 cu următorul cuprins: Mihai Rădulescu TREI LUCRĂRI INEDITE DE GEORGE ENESCU. Viorel Cosma DATE NOI CU PRIVIRE LA FAMILIA LUI GEORGE ENESCU Frangois Schapira UN AMĂNUNT PUȚIN CUNOSCUT DES- PRE „SUITA A II-A PENTRU PIAN“ (op. 10) DE GEORGE ENESCU. Benedict Lazarovici UNA DIN PRIMELE CRONICI APĂRUTE LA NOI DESPRE GEORGE ENESCU. Documente DIN CORESPONDENȚA GEORGE ENESCU- SABIN DRAGOI. C. C. Ghenea DOCUMENTE PRIVIND MIȘCAREA MU- ZICALĂ ROMINEASCA — 1860—1920. Viorel Cosma BIBLIOGRAFIA PERIODICELOR MUZI- CALE ROMINEȘTI. MUZICA REVISTA UNIUNII COMPOZITORILOR DIN R. P. R. ȘI A MINISTERULUI I N V A Ț A M1 N T U L U I ȘI CULTURII ANUL VII NOIEMBRIE Nr. 11/1957 Patru decenii (W- 3) Zeno Vancea Legătura cu viața, trăsătură de bază a muzicii sovietice. (pag- 5) SĂRBĂTORIREA LUI GEORGE ENESCU LA VIENA Ion Dumitrescu La dezvelirea pilăcii comemorative (pag. 8) Zeno Vancea In orașul primei ucenicii a lui Enescu (pag. 10) Aniversarea miuziicaLoguluii E. H. MiHler von Asow (pag. 12) UN GLORIOS CENTENAR MUZICAL : CORUL DIN CHIZATAU Scrisoarea tovarășului Dr. Petru Groza, Președintele Marii Adunări Naționale. (pag. 13) Viorel Cosma Manifestații sărbătorești. (pag. 14) DIN CULTURA MUZICALĂ SOVIETICA 1. V. Pândei eseu Da vid Oistrah despre școala violonistică sovietică. (pag. 17) Ada 'Brumara însemnări pe marginea muzicii ide balet a lui Prokofiev și Haciaturian. (pag. 19) A. Beilina Prima operă moldovenească. Scrisoare din Chișinău. (pag. 24) CREAȚII ROMÎN TI Silvian Georgescu Cantata „Glasul lui Lenin", Alifred Mendelsohn. (pag. 26) DOCUMENTE MUZICALE PRIVITOAI LA LUPTA SOCIALĂ A POPORULUI N< TRU „Internaționala" într-o veche *monizare autohtonă. (pag: 30) Fr. Schapira Un omagiu aidus „mulțimilor", de Sabin Drăgoi, în 1933. (pag. 31) DISCUȚII Manya Botez Despre caracterul și rolul educației muzicale (pag. 33) VIAȚA MUZICALA Manifestări muzicale în Luna Prieteniei: Mezzo-soprana Zar a Doluhanova — Al. Colfesau (pag. 36) ; pianista Mărgărită Fedorova — Alf. Hoffman (pag. 37) ; Dirijo- rull Otar Taktakișvili — S. C. (pag. 38) . Violonistul Eduard Grad — A. A. Sar v aș (pag. 38) ; Spectacolele Teatrului Moldovenesc de Operă și Balet în turneu La laiși — Sorin Vînătoru (pag. 38) ; Alte concerte: Dam- națiunea lui Faust în prezentarea corului și orchestrei Radio — Ada Brumaru (pag. 40) ; Recitalul pianistei Mairia Fotino (pag. 41) și Recitalul lui Gheorghe Hal- moș — A. H. (pag. 42) ; Muzica de cameră în sada Dalles — St. Niculascu și A. Gassvan (pag. 42). Cro- nica discului — C. Teodoriu (pag. 44). Luna culturii. Alfonso Castaldi' LUCRÂiRI INSTRUMENTALE ^I CORALE IV 40 Pagini Lei 5- Patru J e c e n i i 0^1 area Revoluție din Octombrie a avut o luminoasă însemnătate istorică pentru poli- tică și economie, pentru arta și cultura lumii. Uraganul care a măturat vechea putere po- litică a țărilor și a burgheziei, a adus un suflu nou în toate domeniile vieții sociale. Arta muzicianului, știința biologului și chiar existența personală a omului au căpătat o vatră nouă pe care flacăra vieții și forței creatoare aveau să le transforme într-o văpaie puternică. Din primele clipe ale existenței ei, revo- luția s-a preocupat de toate aspectele vieții sociale, mobilizînd în slujba biruinții socia- lismului, cele mai largi forțe ale intelectua- lității ruse, cu vechi tradiții progresiste. Aceste tradiții ale culturii ruse sînt reprezentate prin Pușkin și Tolstoi, prin Glinka și Musorgski, prin Repin și Suricov, prin Secenov și Men- deleev, prin Herțen și Cernîșevski și prin alți cărturari legați de popor, de idealuri înain- tate. Sînt cunoscute cuvintele prin care Mu- sorgski arăta că „artistul nu poate să se țină departe de viața înconjurătoare". Este cunos- cută atitudinea protestatoare adoptată de Rimski-Korsakov în timpul revoluției din 1905. Și exemplele s-ar putea înmulți. In lumina acestor tradiții înțelegem mai bine faptul că de îndată după Marele Octom- brie cei mai de seamă artiști și învățați au pornit să slujească cu hotărîre cauza revo- luției. In muzică, de pildă, la Conservatorul din Petrograd — intrat alături de cel din Mosco- va sub îndrumarea Comisariatului Poporului pentru învățămînt, în urma decretului semnat la 12 iulie 1918 de Lenin — își desfășoară activitatea Alexandru Glazunov și Maximilian Steinberg ; la cel din Moscova — M. Ippolitov- Ivanov, S. Vasilenko, K. Igumnov, A. Golden- vaiser, R. Glier, N. Miaskovski ș.a. Ilustrul muzicolog Boris Asafiev publică în 1919 pre- țiosul său „Ghid de concert" în ajutorul nou- lui public care ajunsese să aibă acces în sălile — odinioară ermetice — de concert, și în anul următor monografii de popularizare des- pre Ceaikovski, Liszt, Rahmaninov ș.a., care se distribuiau la concertele populare special consacrate acestor muzicieni. La operele so- vietice cîntau Șaliapin, Nejdanova, Sobinov și alți eminenți muzicieni ce-și dădeau con- cursul și la marile concerte festive populare. Dacă în primele timpuri, problemele care se puneau muzicienilor ruși se reduceau, în esență, la întrebarea „Pentru sau contra?" încetul cu încetul acestea deveneau din ce în ce mai complexe și dificile. Toți muzicienii progresiști erau de acord că vremurile noi cereau o muzică nouă. Dar felul cum trebuie înțeleasă această noutate stîrnea naturale dis- cuții. Pe de o parte era evident că această muzică trebuie să fie legată de masele largi populare, ceea ce a dus la o înflorire remar- cabilă a genului cîntecului de masă mobiliza- tor. In anii 20 a fost creată „Asociația rusă a muzicienilor proletari" (R. A. P. M.), care a avut un rol însemnat în dezvoltarea cînte- cului. Paralel, însă, activa „Asociația Muzicii Contemporane" (A. S. M.). Sub lozinca „revo- luționării" muzicii, protagoniștii acestei aso- ciații propovăduiau renunțarea la moștenirea clasică, la principiile ei fundamentale și adop- tarea deplină a tuturor curentelor moderniste apusene aflate în opoziție față de academismul clasic. Fără a înțelege că esența „înnoirilor" majorității moderniștilor apuseni era legată de forma muzicală, muzicienii din A.S.M. au deschis calea unei proslăviri exclusive a aces- tui gen de muzică. Or, chiar dacă în cadrul preocupărilor formale, muzicienii moderniști au adus îmbogățiri ale mijloacelor de expresie ale muzicii, în ceea ce privește însemnătatea socială a muzicii lor, ei aduceau o îndepărtare de la tradițiile progresiste clasice. Revoluția nu fusese însă făcută de dragul revoluției ci era o revoluție socială, o revoluție profund populară, o revoluție a celor mai largi mase democratice. Revoluția avea deci nevoie de o artă capabilă să desfete și să convingă aceste mase largi ; o muzică ultra- modernistă nu era deci capabilă să răspundă acestui deziderat și nu producea decît un ine- vitabil divorț între creatori și public. In legătură cu această situație, Lenin ară- tase într-o convorbire cu Clara Zetkin că arta aparține poporului, că prin rădăcinile ei cele mai adînci, ea trebuie să pătrundă în adîncu- rile maselor largi ale oamenilor muncii, să fie pe înțelesul acestor mase și apreciată de ele, să unească sentimentele, gîndirea și voința acestor mase, să le ridice. Lenin subliniase 3 menirea artei de a trezi în aceste mase simțul artistic și de a-I dezvolta. Lenin arătase că „Frumosul trebuie păstrat, luat ca model, de la el trebuie să pornești, chiar dacă-i „vechi“. Marele conducător al revoluției a denunțat atitudinea nihilistă față de moștenirea culturală și prosternarea în fața a ceea ce este nou în arta apuseană burgheză, ca în fața unei divinități. Se înțelege că situația Ia care se referea Lenin nu putea dăinui multă vreme. Prolet- cultiștii au fost într-adevăr înfrînți. Lenin a lămurit problemele legăturii culturii noi cu cea veche, caracterul autentic popular, parti- nic, pe care trebuie să-l aibă această cultură nouă. îndemnurile leniniste au luminat dru- mul culturii noi. Tendința de afirmare a fru- museții omului liber, a luptei nobile de însem- nătate istorică mondială a omului sovietic, a devenit trăsătura predominantă a culturii so- vietice. Lupta nu a fost ușoară. Două lumi se înfruntau, două culturi, două ideologii — una pierzînd mereu terenul de sub picioare, cealaltă cîștigînd mereu în putere și frumusețe. Cu mult înainte de Marele Octombrie, Gorki — întemeietorul literaturii sovietice — excla- mase în „Azilul de noapte" : „Omul — ce mîn- dru răsună acest cuvînt". Credința în om, participarea la bucuriile și suferințele sale, la luptele și biruințele sale au înflăcărat pe cei mai de valoare oameni de cultură sovietică. Capodoperele lui Gorki și Maiakovski, ale lui Eisenstein și Pudovkin, ale lui Satian și Ghe- rasimov și ale atîtor altor eminenți creatori de artă sovietici stau mărturie a acestui fapt. In domeniul muzicii, apele au început să se limpezească. S-au afirmat talente tinere ca cel al lui Șostakovici — a cărui primă simfonie, scrisă pe băncile Conservatorului sovietic le- ningrădean, a făcut înconjurul lumii. Serghei Prokofiev, reîntors în patrie în 1938, și-a pus toată forța creatoare în slujba noii culfurT so- vietice, îmbogățind-o cu lucrări de cea mai înaltă valoare. In dezvoltarea muzicii noi so- vietice, de un mare ajutor a fost Hotărîrea C.C. al P.C.U.S. din 23 aprilie 1932 „Cu pri- vire la reorganizarea artistico-literară", care a jucat un rol de o importanță covîrșitoare în evoluția de mai tîrziu a culturii muzicale so- vietice. Cu acest prilej se desființau vechile asociații exclusiviste, antagonice și se creau uniuni artistice capabile să unească forțele atașate regimului sovietic. Atunci, prin firea lucrurilor, s-au impus concluzii practice cu pri- vire la esența și caracterul artei sovietice; pentru ca arta să-și poată îndeplini menirea de a răspunde cerințelor estetice ale maselor și de a le înriuri, a le uni și ridica, ea trebuie să fie accesibilă acestor mase, să depene mai departe firul tradiției înaintate, proclamînd adevărurile vremurilor noi, socialiste. „Adevărul este întotdeauna revoluționar" spusese Lenin;. A zugrăvi adevărul epocii so- cialiste, în esența sa cea mai profundă, a de- venit cerința căreia cei mai de seamă artiști i-au răspuns. Atunci a apărut și noțiunea de „realism socialist" — sintetizînd complexul de principii legate de noua metodă a realismului epocii socialiste, a realismului care educă oa- menii muncii în spiritul socialismului. Această metodă a devenit curînd dominantă în Uniunea Sovietică, atît în R.S.F.S.R. cît și în celelalte republici. Potrivit condițiilor is- torice în care se dezvoltaseră culturile națio- nale din republicile unionale, realismul socia- list capătă în artă concretizări diferite. înainte de Marea Revoluție Socialistă din Octombrie, muzica unui șir de popoare din Rusia țaristă era reprezentată numai prin creația populară- vocală și instrumentală. Astfel, de pildă, mu- zica cultă bașkiră sau cea uzbecă apar de-abia în anii puterii sovietice sub forma, mai întîi, a unor prelucrări și adaptări de melodii popu- lare, pentru a ajunge în zilele noastre la ope- re, simfonii, lucrări de muzică de cameră. In R.S.F.S.R. situația era diferită;. Cultura muzicală rusă ajunsese încă înainte de revolu- ție la o dezvoltare pentru care stau mărturie operele lui Musorgski și Ceaikovski, și deci avea o problematică diferită. Se înțelege că altfel se puneau problemele realismului socia- list, ale întregii culturi muzicale sovietice, în R.S.F.S.R. și altfel în alte republici unionale. Realismul socialist, în esență, putea însă sa- tisface necesități de dezvoltare atît de variate. De acest lucru stau mărturie creațiile muzicale de mare însemnătate artistică, bucurîndu-se de o apreciere mondială, ale lui Prokofiev, Miaskovski, Șostakovici, Haciaturian, Sviridov, Novikov, Muradelli ș.a. Victoriile muzicii so- vietice din acest pătrar de veac s-au obținut tocmai sub semnul realismului socialist, sub semnul partinității artei, sub semnul luptei împotriva formalismului și spiritului decadent. Cerințelor estetico-educative ale poporului so- vietic le răspundeau lucrări muzicale în sti- luri și genuri variate — de la stilul „operei cu cîntece" a lui Dzerjinski, la cel linear al cvartetelor șostacoviciene, de la cîntecul de masă la preludiul și fuga pentru pian|. Unirea trăsăturilor estetice și etice înaintate socia- liste — caracteristică realismului socialist — era evidentă în toate creațiile valoroase ale muzicii sovietice. Astfel practica a anulat multe șabloane ale dogmaticilor. De un hotărîtor ajutor în lămurirea deplină a acestor probleme au fost intervențiile orga- nelor de partid, lichidarea pînă la capăt a ră- mășițelor cultului personalității. , Ele au scos în evidență cît de larg cuprin- zătoare este metoda realismului socialist, lu- cru firesc dacă ținem seama că e legată de in- finita varietate a vieții însăși, de bogăția de cuprindere a concepției umanist socialiste des- pre viață. Iată ce explică marile succese ale muzicii sovietice. La patru decenii după Marele Octombrie, muzica sovietică este într-un avînt continuu, răspunzînd din ce în ce mai cuprinzător ce- 4 rințelor artistice variate ale intelectualului rus și colhoznicului uzbeh, ale savantului de pri- mă generație din Tadjikistan și muncitorului din minele Donbasului. înaintea lui „Sput- nik“, muzica sovietică a făcut de nenumărate ori înconjurul globului, ducînd mesajul nobil al artei socialismului biruitor. Cuceririle teoretice și artistice ale muzicii sovietice, rod al talentului și gîndirii creatoare a artiștilor sovietici și al înțeleptei lor îndru- mări de către Partid, constituie un izvor de prețioase învățăminte pentru toți oamenii de artă ce-și desfășoară activitatea creatoare în țările socialiste, pentru toți acei ce-și dăruiesc forța artistică biruinții cauzei umanismului, socialismului. Pe temeiul realismului socialist, muzicienii noștri au obținut succese remarcabile în toate genurile. Generații diferite își aduc aportul la crearea culturii noastre muzicale noi, în dez- voltarea căreia experiența muzicii sovietice este neprețuită. Legătura cu viața, trăsătură de Laxă a muzicii sovietice de ZENO VANCEA na din caracteristicile fundamentale ale muzicii sovietice este strînsa ei legătură cu viața, cu societatea, participarea însuflețită a compozitorilor sovietici la toate problemele care frămîntă și care au frămîntat societatea sovie- tică în cei patruzeci de ani ai existenței ei. A- ceasta este determinată în primul rînd de conștiința compozitorilor de a fi artiști cetă- țeni, de convingerea de care sînt pătrunși că arta, avînd o eminentă funcție socială, nu și-o poate îndeplini decît în cazul cînd creatorii se identifică cu pasiune cu ideile progresiste, sentimentele ce animă societatea în care tră- iesc, dîndu-le glas în propria lor creație. A- ceastă convingere este desigur rezultatul unei educații cetățenești, o urmare firească a unei îndrumări de zeci de ani, pe care Partidul Co- munist a dat-o creatorilor din toate domeniile artei în anii puterii sovietice. Dar această con- știință socială se sprijină și pe o veche tradiție, căci încă de la începuturile ei, în muzica rusă a existat un puternic ecou al frămîntărilor so- ciale ale vremii, iar compozitorii ruși, mari și mici, au considerat arta lor ca un mijloc de luptă împotriva teroarei țariste, a inegalităților sociale, ca un mijloc de luptă pentru libertate și progres. Aceste tendințe se vădesc în creațiile — de modestă valoare artistică încă — ale ge- nerației compozitorilor de vodeviluri și comedii muzicale, care marchează un prim început de eliberare a muzicii ruse de sub tutela muzicii italiene, — latotstăpînitoare pînă la o anumită dată. Se vădesc apoi în creația lui Glinka și Dargomîjsky, dar mai ales în aceea a compo- zitorilor aparținînd grupului celor cinci1, pre- cum și în creația lui Ceaikovski. însuși faptul că Balakirev, șeful spiritual al „celor cinci", a fost printre primii compozitori ruși care au cules și notat melodii ale țăranilor ruși, precum și faptul că atît el cît și confrații săi au folosit asemenea melodii populare auten- tice sau teme proprii inventate în spiritul aces- tor melodii, nu se datoresc numai unor consi- derente estetice, ci dincolo de acestea, au o vă- dită semnificație ideologică. Căci acești compo- zitori, ca și poeții, scriitorii înaintați din vre- mea aceea, împărtășesc convingerea că apariția în domeniul artei, a imaginii maselor oprimate prevestește apariția lor apropiată pe scena 'isto- riei. Nu întîmplător Musorgski a ales pentru ope- rele sale — mari fresce istorice — teme în oare poporul joacă rolul principal, creînd astfel drama muzicală populară, și iarăși nu întîmplător a- ceste drame muzicale s-au izbit de opoziția ve- hementă a publicului aristocratic rus. In lumina acestor fapte, cuvintele lui Mu- sorgski — adevărată profesie de credință în ceea ce privește semnificația socială a muzicii — anume că muzica este un mijloc de comuniu- ne între oameni, capătă un înțeles deosebit de adine. Fiindcă Musorgski, ca și ceilalți compo- zitori din grupul său, nu a ținut în creația sa să comunice oamenilor atît sentimentele sale pur personale — cum este cazul la majoritatea com- pozitorilor romantici din Europa occidentală din acea vreme — cît sentimentele generale umane, un conținut emoțional care oglindește suferin- țele și luptele maselor oprimate din Rusia țaris- tă, fiind convins că operele muzicale cu un asemenea conținut emoțional pot contribui la trezirea tuturor conștiințelor. 5 Deși în creația lui Ceaikovski, legătura -com- pozitorului cu problemele sociale ale timpului său se reflectă intr-un mod mai puțin direct, totuși celebrele sale cuvinte cu privire la faptul că opera îți dă putința să exerciți o înriurire asupra simțămîntului muzical al maselor, arată în mod convingător că nici el nu ignora sem- nificația socială a artei muzicale și eminentul ei rol educativ. Făcînd o comparație între aceste tendințe care caracterizează muzica rusă din -secolul al XVIIL lea și al XlX-lea și muzica occidentală din a- ceastă epocă, vom putea constata că, cu puține excepții, creațiile compozitorilor occidentali nu au în general legătură directă și atît de strînsă cu problemele, cu frămîntările sociale ale tim- pului. In partea a doua a secolului trecut și în pri- mele decenii ale veacului nostru, școlile națio- nale din Cehia, Ungaria și Romînia — țări în care au existat mișcări de eliberare — relevă, prin cei mai de seamă reprezentanți ai lor, legă- tura între creație și problemele sociale. Este su- ficient să amintim astfel în primul rînd pe Ja- nacek, care se inspiră direct din luptele sociale ale vremii sale, apoi pe Enescu, Bartok, Kodaly, muzicieni adînc convinși de rolul social al ope- rei lor. Fără a pierde semnificația ei general umană, valoarea ei de simbol al luptei pentru libertate și înfăptuirea unei orînduieli omenești mai drepte și mai fericite, muzica compozitorilor so- vietici este legată aproape zi de zi de lupta poporului sovietic pentru construirea socialismu- lui, de marile realizări pe plan politic, economic, tehnic. Marele Război pentru Apărarea Patriei, cu evenimentele sale tragice, cu victoriile sale, este înregistrat ca într-un grandios jurnal. întreaga istorie a celor patruzeci de ani de la Marea Re- voluție din 1917, s-ar putea reconstitui în ope- rele muzicale a>le creatorilor sovietici. Nu este cazul aci să facem o enumerare a lu- crărilor care justifică această afirmație. Totuși nu putem trece cu vederea creații ca „Simfonia Leningradului", „Cîntarea pădurilor", „Cînteoul păcii" de Șostacovici; „De strajă păcii", „Focul de iarnă", „Zdravița" de Prokofiev sau ca „Ni- kita Verșinin" și „Familia lui1 Taras" de Kaba- levski ; „Tînăra gardă" de Meitus ; „Pe Donul liniștit", „Pămînt desțelenit", „Departe de Mos- cova" de Dzerjinski; „Prietenia popoarelor" de Glier ; cîntecele. lui Dunaevski, Novikov, Mura- dellî, Alexandrov ș.a. Ele sînt toate inspirate de istoria celor patru decenii de luptă și realizări. Bineînțeles, nu întreaga creație sovietică se inspiră direct din gigantica operă de făurire a unei vieți noi; foarte multe lucrări importante în domeniul muzicii simfonice, al muzicii de ca- meră de toate genurile, ca de exemplu Simfo- nia a XXVII-a de Miaskovski și alte simfonii și cvartete de același compozitor, unele din sim- foniile lui Șostacovici, cvartetele sale, remarca- bila sa lucrare pentru -pian „24 Preludii și Fugi" au un'conținut mult mai abstract. Faptul că lu- crări din toate domeniile muzicale și dintre cele 6 mai importante se inspiră din lumea realităților sovietice, rămîne ca o trăsătură de adîncă sem- nificație a întregii creații muzicale sovietice. Trebuie desigur subliniat că alegerea conținu- tului unei opere muzicale din viața reală, reda- rea unor imagini ale vieții, fie ele cît de gran- dioase, nu garantează în sine valoarea artistică a unei asemenea lucrări. Alegerea și tratarea unui asemenea subiect nu constituie un criteriu estetic, fiindcă în ultima instanță, valoarea ar- tistică a unei opere muzicale este în funcție și de talentul și meșteșugul compozitorului. Cel mai grandios program nu poate suplini aceste condiții indispensabile pentru crearea unei opere muzicale valabile. Apărătorii teoriei „artei pen- tru artă" susțin teza că arta trebuie să fie com- plet autonomă și că orice legătură a ei cu viața, „degradarea" ei cu scop educativ, „aser- virea" ei unor scopuri sociale, nu pot avea decît urmări catastrofale pentru puritatea ei, pentru valoarea ei estetică. Această concepție eronată izvorăște din acea tragică situație în care se zbate astăzi o bună parte din creația muzicală din Occident, unde divorțul între artă și public devine din ce în ce mai accentuat și unde acei compozitori care au pierdut orice con- tact cu viața, închistați în turnul lor de fildeș, nu mai au altă ambiție decît a compune pentru „desfătarea" unui mic cerc de inițiați. Fără îndoială că alegerea din partea compo- zitorului a unui subiect luat din viața de azi, de cea mai deplină actualitate deci, cere din partea compozitorului și o tratare în spirit con- temporan, adică exprimarea unui conținut con- temporan cu mijloace contemporane, cu mijloace muzicale ale compozitorului de azi. Este desigur deplasat ca în epoca satelitului artificial, com- pozitorii să se exprime cu mijloacele muzicale de pe vremea diligenței, cu atît mar mult cu cît chiar pe vremea diligenței au existat com- pozitori — ca de exemplu Musorgski — care au creat mijloace de expresie noi, revoluțio- nare pentru acea vreme, care au fost apoi valo- rificate de generațiile următoare. Ar fi ciudat ca, deși s-au creat forme noi de viață, s-a ivit o nouă societate, un nou tip de om, știința, teh- nica în toate domeniile au făcut progrese uriașe, deci totul a evoluat, numai mijloacele de ex- presie ale muzicii să rămînă aceleași ca acum o sută de ani. Desigur, mijloacele contemporane ale muzicii constituie o sferă foarte largă care cuprinde o serie de aspecte dintre cele mai dife- rite mergînd de la păstrarea tradiției sistemului tonal, de la dezvoltarea și îmbogățirea sistemu- lui modal, pînă la negarea integrală a tradiției prin dodecafonism. Caleidoscopul mij toacelor contemporane de expresie muzicală poate tenta pe mulți compozitori la experimentări sterile și formale, care duc pe creatori în impas. Compo- zitorii sovietici — credincioși principiului legă- turii artei lor cu viața — sînt străini1 de ase- menea tendințe formaliste. Aceasta nu-i împie- dică Însă să aducă înnoiri în mijloacele de ex- presie tradiționale, să aibă stiluri muzicale dife- rite, potrivit cu personalitatea lor, cu cultura muzicală națională din care fac parte. Astfel Șostakovici se încadrează în cultura muzicală rusă ajunsă azi la maturitate. Tragismul propriu unei părți a creației lui Șostakovici, determinat de teme ca cele inspirate de ororile războiului sau de viziunea apocaliptică legată de dezlăn- țuirea unui război, nu poate fi exprimat decît cu mijloacele avansate folosite de compozitor. Șos- takovici nu folosește direct folclorul, el dezvoltă mai departe tradiția cultă a muzicii ruse ce și-a sorbit seva originală din cîntecul popular. Pre- ocupările sale estetice sînt orientate însă spre crearea unui stil național contemporan, care să expnime complexitatea de viață și gîndire a vremii sale. Același lucru se poate constata în cazul lui Prokofiev, Miaskovski, Sviridov, Ka- balewski, Șebalin, Șaporîn, Galînin și al altor compozitori ruși. Există și compozitori sovietici care nu se pot bizui pe o tradiție bogată și în- delungată a culturii muzicale a poporului lor. Acesta este cazul, de pildă, al compozitorilor din Transcaucazia. întemeietorii școlilor muzi- cale naționale din Transcaucazia — Komitas, Arakișvili, Gadjibekov — s-au înscris cu un prețios aport la definirea particularităților spe- cifice ale stilurilor naționale muzicale ale popoa- relor din această parte a Uniunii Sovietice. E- xistă, în unele cazuri, înrudiri esențiale între aceste stiluri, dar și profunde diferențe. Ceea ce-i unește pe compozitorii diin Georgia, Armenia, Azerbaidjan este în primul rînd platforma este- tică generală comună — realismul socialist, le- gătura artei lor cu viața. Pe plan concret muzical, acești compozitori caută să-și creeze stiluri naționale în care să exprime bogăția tematică a vremii în care trăiesc, stiluri care se întemeiază pe cunoașterea, cercetarea amănun- țită a particularităților modale, ritmice, instru- mentale ale (folclorului respectiv și a posibilită- ților de sublimare a lor în muzica cultă de mare profunzime și complexitate. Compozitori ca Haciaturian, în primul rînd, Taktakișvili, Babadjanian, Kara-Karaev, Mșeve- lidze, Balancivadze, Maciavarfiani ș.a. au obținut frumoase realizări în acest domeniu, unele din creațiile lor bucurîndu-se de o faimă mondială. A existat la un moment dat în decursul celor patruzeci de ani ai dezvoltării muzicii sovietice, o scurtă perioadă cînd unii compozitori sovie- tici împărtășeau convingerea că revoluția pe tărîm social aduce cu sine concomitent și revo- luționarea din temelii a muzicii, a tuturor mij- loacelor ei de expresie, rupîndu-se definitiv cu orice tradiție. In urma indicațiilor leniniste cu privire la cultura nouă și ca rezultat al expe- rienței proprii, acești compozitori văzîndu-se foarte curînd — din cauza caracterului experi- mental al muzicii lor — rupți cu desăvîrșire de mase, cărora aveau totuși intenția să se adreseze, s-au întors la vechea moștenire clasică, pe care unii au lărgit-o, iar alții pînă azi o păstrează întocmai. Desigur, la rămînerea aceasta în limi- tele stricte ale tradiției muzicii clasice ruse, a contribuit și dorința unei cît mai mari accesibi- lități, dorința de a fi înțeleși dintr-o dată de orice cetățean al Marii Uniuni Sovietice. Un mare număr de compozitori sovietici se exprimă — așa cum am arătat :— într-un limbaj contemporan viu și colorat, în conformitate cu exigențele unor noi conținuturi emoționale, care se ivesc pentru omul zilelor noastre la fiecare pas. Rămînînd fermi pe poziția partinică, compozi- torilor sovietici de azi le este străin spiritul mor- bid și decadent care stăpânește o bună parte a creației muzicale occidentale. Adînc pătrunși de un cald și generos umanism, ei își pun crea- ția în serviciul poporului, al oamenilor de pe tot cuprinsul globului. Compozitorii sovietici se simt atrași de frumos și adevăr, convinși fiind de rolul deosebit de important pe care artele, și printre ele muzica, îl pot avea în înfrățirea oamenilor, indiferent de națiunea căreia îi a- parțin, în progresul și fericirea oamenilor. Iată de ce muzica sovietică rămîne un izvor de bo- gate învățăminte pentru compozitorii progresiști de pretutindeni. SĂRBĂTORIREA LUI GEORGE ENESCU LA VIENA La dezvelirea plăcii comemorative*) de ION DUMITRESCU întîmplător, în toamna anului 1888, cînd micul George Enescu împlinise șapte ani, pă- rinții săi, la sfaturile profesorului de violină și dirijor al orchestrei Teatrului Național din Iași — Eduard Caudella — au adus și instalat copi- lul la Viena. Marele oraș deținea de multă vreme pres- tanța de centru al vieții muzicale mondiale și se mîndrea cu gloria lui Mozart, Haydn, Beet- hoven și Schubert, a căror amintire vie și tra- diție răzbatea din fiecare colț și din fiecare inimă. Brahms, pășind în ciclul ultimilor zece ani ai vieții, desfășura în acest timp la Viena o prodigioasă activitate. Bruckner trăia ultimii ani, iar Hugo Wolf apărea periodic cu lucrări noi. Dulcea Vienă înveselea toată lumea cu val- surile și operetele lui Johann Strauss și Suppe. Tîrziu, în memoriile sale, amintindu-și de Viena copilăriei, Enescu exclamă: „era un Parnas demn de Eutenpe". Legături vechi și puternice — economice și culturale — existau între Viena și Țările Ro- mîne. O cale vie și activă care transporta măr- furi, pasageri și idei între strălucitul oraș al Europei centrale și țărmurile înverzite dintre Cazane și Marea Neagră, era de întotdeauna frumoasa Dunăre albastră. Viena e un oraș dunărean iar Romînia o țară dunăreană. Și pentru că iau cuvîntul astăzi la o festi- vitate muzicală, într-o adunare muzicală și în orașul muzicii, vreau să adaug că aproape toți înaintașii muzicii noastre, mai mari și mai mici, își datorează o parte sau întreaga lor educație muzicală profesorilor și faimoasei școli muzicale vieneze.- Să-mi fie permis să citez aici pe : Jacob Mureșanu, Ciprian Porumbescu, Wachmann, Wiest, Eusebie Mandicewski, Vorobkievici, Flon- dor, familiile Flechtenmacher și Caudella, ve- nind de la Viena și stabilindu-se în Iașii Mol- dovei — apoi pe Constantin Dimitrescu, Scăr- lătescu, Dimitrie Dinicu, marea cîntăreață Hariclea Darclee. Un număr mare de instrumentiști vienezi de *) Cuvînt rostit cu prilejul dezvelirii plăcii comemorative ,.George Enescu" la Viena. (Vezi detalii în articolul următor). 8 valoare, stabiliți la noi, au susținut cu serio- zitatea și meșteșugul lor primele începuturi ale orchestrelor noastre simfonice, iar muzica de fanfară a fost organizată în bună parte de mu- zicanți vienezi. Un număr mare dintre muzicienii noștri de astăzi din generația de mijloc, au studiat în perioada dintre cele două războaie mondiale la Viena. Cît privește pe marele nostru compatriot George Enescu, putem afirma, recunoscători, că bazele solide ale educației muzicale pe care și-a dezvoltat întreaga activitate de mai tîrziu, au fost puse de profesorii vienezi și împlinite de ambianța artistică înaltă a acestui oraș. Venit din Moldova la Viena în 1888, George Enescu a locuit întîi împreună cu mama sa într-o pensiune din Cartierul Wiedener — Hauptstrasse, urmînd cursurile pregătitoare la clasa de vioară a profesorului Bachrich. Trecînd strălucit în doi ani peste cursul oficial de trei ani, în anul școlar 1890—1891 îl găsim în aceeași matricolă a Conservatorului Societății Prietenilor Muzicii ca elev în cursul superior la clasa profesorului Hellmesberger junior, care l-a găzduit și s-a îngrijit părintește de educația sa muzicală. Intre anii 1888—1893, matricola Conservato- rului îl arată făcînd studii muzicale strălucite și trecînd examenul de absolvire a cursului su- perior de vioară cu certificat de maturitate și medalia Societății Prietenilor Muzicii. Avea 12 ani. In ultimul an petrecut la Viena între 1893—1894, urmează compoziția în clasa profe- sorului Robert Fuchs. Chiar din 1892, la 11 ani, se menționează participarea la diferite concerte publice și în cadrul Conservatorului. Cronicile muzicale apărute în presa de atunci se întrec în laude. Publicul și critica muzicală vieneză simt talentul și-l încurajează. Este so- cotit un „copil fenomen" și i se prezice un mare viitor. In memoriile sale, Enescu aduce din plin prinosul recunoștinței pentru profesorii și pentru Viena copilăriei. Ajuns la capătul vieții și înălțat sus pe trep- tele gloriei, Enescu privește în depărtarea amin- Compozitorul Ion Dumitrescu — prim-secretar ocazia dezvelirii al Uniunii Compozitorilor din R.P.R.. plăcii comemorative George Enescu rosti ndu-și cuvîntul cu tirilor ca odinioară din turnul Sf. Ștefan peste Viena iubita. Numai ea i-a sădit în inimă și în sînge res- pectul pentru marii clasici ai muzicii. La con- certele de muzică de cameră sau între orches- tranții operei și ai concertelor simfonice, unde îl purta bunul său profesor, micul Enescu de- prindea meșteșugul și se înfiora de marile frumuseți ale muzicii. Tn amintirea lui Enescu dinaintea morții per- sistă vie figura lui Beethoven, așa cum reieșea din povestirile bătrînului Hellmesberger, iar per- sonalitatea luminoasă a lui Brahms răzbate puternic din paginile memoriilor sale. In or- chestra Conservatorului, așezat la primul pu- pitru de la vioara l-a, Enescu a cîntat în cîteva rînduri în fața compozitorului, lucrări ale aces- tuia. In misiunea pe care a împlinit-o cu priso- sință, Enescu a pornit cu pași siguri din orașul și dintre oamenii care au știut să vadă în el pe viitorul mare artist, să-l formeze, să-l încu- rajeze și să-i deschidă calea spre glorie. In orașul muzicii, al oamenilor buni și veseli a rămas o parte din sufletul său, închis în pietrele acestei case, în sălile Conservatorului, în viața și istoria acestui mare centru de cul- tură, alături de personalitățile care l-au cinstit, trăind, luptînd, visînd și murind într-însul. Au trecut doi ani și jumătate de cînd inima lui George Enescu a încetat să mai bată. Dar, trăind veșnîc prin opera sa, marele muziciarr este prezent printre noi, iar interesul pentru personalitatea sa artistică și față de creația sa a crescut considerabil în țară și în străină- tate. In Republica Populară Romînă, muzica lui Enescu pătrunde din ce în ce mai mult și mai profund în rîndurile maselor largi; Ultimele sale lucrări, mai puțin răspîndite înainte, devin pe zi ce trece bunuri ale întregului nostru popor. Valorificarea moștenirii spirituale a lui George Enescu se bucură de toată atenția și sprijinul guvernului nostru. Pentru a menține mereu vie creația și memori'a marelui artist, în mai puțin de doi ani a fost constituit „Muzeul George Enesou“, a fost organizat un important concurs internațional de interpretare purtînd numele ilustrului muzician și care va avea loc anul viitor 9 în luna septembrie la București. Au avut loc concursuri pentru făurirea unor monumente în memoria lui Enescu, au fost instituite premii, s-a trecut la editarea masivă a operelor sale și la răspîndirea lor în țară și peste hotare. Opera lui George Enescu, de o neasemuită bogăție, intim legată de sufletul și de muzica poporului său, exprimînd înalte idei umaniste, este rodul unei evoluții treptate, începînd cu Poema romînă și terminînd cu Simfonia de cameră. Primele compoziții cunoscute pretutindeni au demonstrat lumii întregi geniul poporului ro- mîn. Operele din ultima perioadă — încă puțin cunoscute — sînt creații de maturitate și se înscriu cu cinste în patrimoniul muzicii contem- porane . universale. Pe linia evoluției creației muzicale a lui George Enescu se înscriu eforturile școlii noastre muzicale de azi. Vrem să dezvoltăm caracterele specifice ale muzicii noastre, păs- trînd originalitatea ei și legătura cu muzica populară, comoară de preț a poporului nostru. Așa socotim noi că putem fi contemporani și moderni, așa credem că putem contribui la îmbogățirea muzicii universale. Iar în complexul frămîntărilor muzicii contem- porane, socotim că orizontul care se poate des- chide acestei arte poate fi imens, dacă stimulăm talentele și perfecționăm neîncetat meșteșugul. Salutăm cu entuziasm și recunoștință acțiunea întreprinsă de Asociația Romîno-Austriacă și de către Comitetul Enescu pentru cinstirea și popu- larizarea personalității marelui muzician romîn. In orașul în care au lăsat amintiri prețioase atîția oameni mari ai lumii, trecătorii vor avea de acum ocazia să citească o nouă inscripție comemorativă despre un muzician romîn dăruit întregii lumi. Ne alăturăm cu toată energia și cu toate forțele pentru sprijinirea acțiunilor și activității Comitetului. Consider ca o deosebită cinste însărcinarea de a saluta la Viena, în numele muzicienilor romîn i, pe muzicienii austrieci, pe membrii Aso- ciației Romîno-Austriacă și ai Comitetului Enescu, exprimîndu-le toată gratitudinea și ad- mirația noastră pentru inițiativele pe care le iau. In cadrul dorinței fierbinți de pace și prie- tenie, care ne însuflețește pe toți, muzicienii noștri luptă pentru o viață mai bună, pentru o muzică înaltă, pentru ridicarea poporului și cinstirea celor mai buni fii ai săi. Și aceasta este aspirația comună care ne leagă pentru totdeauna de Dumneavoastră. duminică 29 septembrie 1957 In orașul primei ucenicii a Iui Enescu de ZENO VANCEA e curînd am avut cinstea să fac parte din delegația culturală romînă invitată în ca- pitala Austriei, pentru a asista la manifestările sărbătorești legate de numele marelui nostru muzician George Enescu, și la dezvelirea plăcii comemorative de pe casa în care a trăit și în- vățat copilul Enescu în anii uceniciei sale vie- neze. In vederea acestui eveniment și a organizării unei serii de manifestări festive, s-a constituit un „Comitet festiv George Enescu" din care au făcut parte personalități de seamă din Austria, ca Prlimarius Dozent dr. Joseph Bloch, Herbert von Karajan, Joseph Marx, Hans Swarowsky, Rudolf Moralt, Josef Krips, Erioh Schenk, Otto Schulhof, Cesar Bresgen, Paul Badura-Skoda, Karl Etti, Marco Fnank, Gottfried Kassowitz, Armîn Kaufmann, Ernst Moravec, Marcel Ru- bin, Wolfgang Russ-Bovelino, Robert Schollum, Max Schonherr, Otto Siegl, Hans Sittner, Fritz Skorzeny, Ernst Tîttel, Alfred Uhl, Ernst Lud- wig Uray, Leopold Mathias Walzel, Hans We- ber, Friedrich Wilagous, Alexander Witeschnik. Prima manifestarp a fost însăși dezvelirea plă- 10 cii comemorative, avînd în basorelief chipul lui George Enescu. Această solemnitate s-a desfă- șurat într-o atmosferă de reculegere caldă, des- chisă de sunetele părții lente di'n Octuorul de coarde de George Enescu. După o scurtă alo- cuțiune a reprezentantului primăriei, a luat cu- vîntul compozitorul Ion Dumitrescu, șeful de- legației culturale romînești (textul cuvîntării este reprodus în revistă). Academicianul Tudor Vianu a evocat legătu- rile vechi existente între oamenii de cultură din țara noastră și cei din Austria, amintind figuri de seamă ale culturlii noastre ca Mihail Eminescu, Ciprian Porumbesou, George Enescu, în formarea cărora vechea cetate a culturii de pe malurile Dunării a jucat un rol atît de în- semnat. I. Beziadovski — însărcinat cu afaceri al R. P. Romîne în Austria — a mulțumit, în cuvîntul său, primăriei din Viena și Comitetului Enescu, pentru gestul prin care au cinstit me- moria lui George Enescu. In cuvinte puține, re? prezentantul primăriei a asigurat pe toți cei de față de grija pe oare autoritățile municipale vie- neze q yor avea față de această placă care. Ștefan și Valentin Gheorghiu concertînd la Viena velirea plăcii la Brahms-Saal, în cadrul manifestărilor prilejuite de dez- comemorative George Enescu dincolo de omagiul adus marelui muzician ro- mîn, este și un simbol al legăturilor culturale dintre poporul romîn și poporul austriac. A avut loc apoi, la Brahms-Saal, un concert festiv la care și-au dat concursul muzicieni din Austria și Romînia. Ștefan Gheorghiu și Va- lentin Gheorghiu au tălmăcit Sonata a IlI-a pentru vioară și pian op. 25 în „caracter popular romînesc", Jolanda Mărculescu, acompaniată la pian de Radu Drăgan, a curtat lieduri de Geor- ge Enescu și Mihail Jora, iar în încheiere o formație de soliști ai radiodifuziunii austriace, sub conducerea dirijorului Rari Etti — un fidel prieten al muzicii romînești — a interpretat Simfonia de cameră de George Enescu. Acest concert a însemnat un mare succes al muziciii romînești, încă insuficient cunoscută în toată bogăția și varietatea ei în Austria. Muzi- cienii noștri au fost la înălțime, tălmăcind ope- rele în condiții strălucite (compozitorul Joseph .Marx îmi spunea, referindu-se la Ștefan Gheor- ghiu: „Dieser Geiger hat mir reoht ins Herz gefiedelt! — „Acest violonist mi-a cîntat drept la inimă“). Oamenii de cultură și personalități oficiale austriace au mai avut prilejul să aprecieze arta muzicienilor romînli în cadrul recepției oferită de ambasada R.P.R. Aci frații Gheorghiu au cîntat, în acel chip remarcabil care le e propriu, „Im- presiile din copilărie" de Enescu, Valentin Gheorghiu apărînd și în Andante spianato și Poloneza de Chopin, iar Jolanda Mărculescu acompaniată de Radu Drăgan a interpretat muzică de M. Jora, G. Faure și A. Thomas. Cu acest prilej oamenii de cultură romîni și austrieci au avut convorbiri rodnice, înnodînd legături trainice. Dar dincolo de aceste mani- festări sărbătorești, delegația culturală romînă a avut ocazia să cunoască o serie de aspecte ale vieții din Austria și să întărească relațiile cu oamenii de cultură din această țară. In cursul șederii delegației romîne la Viena, a avut loc și o întîln(ire cu creatorii austrieci la sediul Asociației compozitorilor. După un sa- lut cald rostit de Joseph Marx, președintele a- sociației, compozitorul Ion Dumitrescu a făcut o interesantă expunere, analizînd căile pe care se dezvoltă muzica contemporană romînească. Vorbitorul a subliniat că muzicienii din țara noastră se înscriu pe drumul unei arte naționale care își are rădăcinile în cîntecul popular, ale cărui resurse specifice de ordin modal și ritmic — constituind obiectul unui studiu aprofundat — își găsesc o dezvoltare creatoare în cele mai diferite genuri muzicale. In această privință, compozitorii din generațiile de azi se afirmă 11 printr-un aport variat și original în adîncirea și continuarea neprețuitei moșteniri lăsate de George Enescu. Muzicienii austrieci au manifestat un deose- bit interes pentru aceste preocupări, relevînd faptul că, ridicîndu-se deasupra unui pitoresc exo- tic, muzica romînească atinge valori și esențe cu mult mai profunde. în continuare, compozi- torul Ion Dumitrescu a scos în evidență spri- jinul multilateral de care se bucură creatorii romîni din partea statului. După această expu- nere, a urmat un schimb de idei între compozi- torii romîni și austrieci, întrevederea încheindu- se într-o atmosferă deosebit de cordială. Merită să menționăm, de asemenea, viizita delegației la Herbert von Karajan, cu care prilej a avut loc un interesant schimb de păreri între cei de față. L-am auzit pe Karajan la pupitrul dirijoral în cadrul unui concert simfonic în care a dat o admirabilă tălmăcire Simfoniei „D|in lumea nouă" de Dvorak, alături de un concerto grosso de Hăndel și un concert de pian de Gottfried von Einem. In „Othello" de Verdi l-am apreciat pe regizorul Karajan deopotrivă cu dirijorul Ka- rajan. Intr-adevăr, nu știi ce să admiri mai mult, talentul său de șef de orchestră sau viziu- nea sa scenică excepțională. Karajan este, de- sigur, una din cele mai proeminente personali- tăți ale interpretării muzicale mondiale. Spre norocul nostru, la acest spectacol și-au dat con- cursul și cîntăreți dintre cei mai buni de la „Scala" din Milano. Caracterul excepțional al acestui spectacol nu a putut eclipsa însă altele, și ele de excepțional nivel, ca „Tristan" (dirijor R. Moralt), „Martha" de Flotow, „Waltraum" de O. Strauss (ultimele două montate Ia „Volks- oper"). La Ministerul Invățămîntului Public ne-a pri- mit, între alții, consilierul ministerial Waldstein, care răspunde de problemele muzicii. Peste tot am fost întîmpinați cu o excepțională amabili- tate. în acest sens merită a fi citat faptul că după o vizită la primarul orașului, Jonas, a- cesta ne-a pus la dispoziție un autobuz cu care ne-am plimbat în tot orașul, vizitînd car- tierele muncitorești noi, noua sală de sporturi și întruniri publice (de 15.000 locuri), un hotel pentru tineri străini ș.a. La universitate ne-a întîmplinat rectorul prof. dr. Erich Schenk, această somitate de renume mondial în domeniul muzicologiei, care ne-a promis că în curînd ne va vizita țara. Toate aceste întîlniri au contribuit la o mai bună înțelegere reciprocă, au constituit noi a- porturi la întărirea legăturilor culturale dintre Austria și Romînia. Și nu este întîmplător că ele s-au desfășurat sub girul postum al lui George Enescu — acest mare muzician umanist care întotdeauna a crezut în prietenia popoare- lor și a militat pentru ea. Aniversarea muzicologului E. H. Miiller von Asow Muzicologul dr. Erich H. Muliler von Asow, fonda- torul epistolograifiei muzicale. a împlinit la 31 august -a. c. vînsita de 65 ani. Elev aii lui Hugo Riemann, eil a condus pînă în 1933 secția muzicală din Institutul „Mitteleuropa“ (Europa centrală) din Dresda, trăind apoi ca om de știință fără angajament mai ales în străinătate. Incepînd din anul 1945, el ocupă -funcția de director la Arhiva 'Internațională ide scrisori aile muzicienilor (LM.B.A.) din Berlin. Din multiplele sale publicații, îa de teatru „Ruga de la Chizătău", intrată în re- pertoriul tuturor grupurilor de diletanți, pe care le constituiau pe vremuri pe linia rezis- tenței naționale, sub un regim șovin, înlocuind în tinerețea noastră teatrele romînești pentru care nu se dădeau concesiuni. Am imaginea corului din Coștei și Sîlha, cu plugarul Stoicănescu, a corului dih Belinț, Ic- tar, Bocșa și multe alte coruri din cele cîteva sute din Banat, precum și amintirea concursu- rilor de coruri, care cu peste jumătate de secol în urmă, prin măreția și varietatea producțiu- nilor au impresionat o lume întreagă. Cîntecele acestor conuri au atras în Banat și pe bucovineanul Ciprilan Porumbescu, ca admirator, venind de la Brașov, în timpul cînd crea opereta „Crai Nou“. Iată pentru ce regret că din motive dincolo de voința mea, nu pot participa la 'Sărbătoarea voastră, revăzînd locuri și poate pe mulți din- tre plugarii de vîrsta mea la care gîndesc cu mîndrie. Astăzi tineretul de la sate, fii de plugari, pășind înainte pe drumul deschis de vrednicii lor înaintași, va continua tradițiile cîntecului bănățean pline de fermecătoare melodii, precum și ritmul variat, specific al jocurilor bănățene. Sîntem încrezători că acest tineret nu numai că va păstra cu sfințenie aceasta comoară a culturii noastre naționale, dar o va spori cu noi creații populare, pentru ca din ele să se inspire arta noastră muzicală din toate colțu- rile țării, ducînd arta noastră populară pînă dincolo de granițele țării și însuflețind munca noastră comună spre un viitor luminos, întă- rind neîncetat patria noastră care își asigură un loc de cinste în marea familie a popoarelor ce construiesc o viață nouă și luptă pentru pace. M a n i f e s t a ț i i sărbătorești de VIOREL COSMA Qn zilele de 28 și 29 sep- tembrie a. c., cel mai vechi cor de plugari din țara noastră și-a sărbătorit un veac de rodnică existență. Manifestările artistice care au avut loc în Chizătău în toamna aceasta au întrecut în amploare tot ceea ce suflarea bă- nățeană, prezentă prin cei 10— 15.000 de țărani, a cunoscut vreodată în trecut. Primele informații scrise asu- pra corului de plugari din Chi- zătău ne atestă existența forma- ției încă din jurul anului 1840. Ziarul „buminătorur din Timi- șoara (nr. 47 din 1885) notează următoarele impresii ale unui „ardelean" anonim: „...Mai cu seamă m-au interesat împărtă- șirile ce ni le făcea parohul Șe- pețian senior, cărunt la păr, însă tînăr la inimă și vesel, despre începuturile prime în anul 1840 ale corului plugarilor din Chi- zătău" Pe vremea aceea ță- ranii bănățeni erau încă iobagi. Din lipsa arhivelor și documen- telor precise, data nu a fost luată în considerare. în anul 1857, preotul Trifu Șepețian împreună cu 40 de plu- gari a organizat primul cor a- 1) Sever Șepețian : ,,Corul de la Chiză- tău*' 100 de ani (1857—1957), Buc. 1957, Ed. de Stat didactică și pedagogică, pag. 33. Majoritatea datelor sînt extrase din această monografie și din .Istoricul corului din Chizătău" de Lucian Șepețian, 1904. maior din țara noastră. Cerce- tările întreprinse asupra dezvol- tării mișcării corale în peninsula balcanică ne arată că formația romînească de la Chizătău re- prezintă prima înjghebare de a- cest fel din întreg sud-estul eu- ropean. Greutăți inerente au stat la început în fața corului, dar se pare că nici tina n-a fost mai dificil de învins ca aceea a re- pertoriului original, legat de as- pirațiile poporului romîn asuprit în imperiul habsburgic. Prin mij- locirea pianistei Sofia VIad Ră- dulescu, a dirijorului Lucian Șe- pețian (fiul întemeietorului an- samblului) și a unor creatori 14 ardeleni, s-a reușit ca melodiile populare romînești să fie armo- nizate pentru patru voci băr- bătești, astfel ca în jurul anului 1870 corul de la Chizătău să poată cînta „Deșteaptă-te romî- ne", „Acum e miezul nopții", „lancu merge la Abrud", „Eu aveam odată", „Ca un glob de aur" 2) ș.a. Afirmarea corului de la Chi- zătău dincolo de hotarele comu- nei s-a prodds în anul 1866, cînd țăranii bănățeni conduși de „ipopa Trîfu" (căci așa-i zi- ceau localnicii) și instruiți de loniță Șepețian, au debutat pe scena din Timișoara. Succesul se pare că a fost deosebit, de vreme ce în 1868 au fost din nou invitați să concerteze în capitala Banatului, iar în 1869 au apărut și la Arad. Despre interesul trezit la concertele plu- garilor din Chizătău, reținem — în lipsa cronicilor scrise — a- firmația lui loniță Șepețian din „Istoric" că „oamenii veneau ca vrăjiți, prin ploaie și frig, să ne vadă". Moartea timpurie a a- cestuia (1870) l-a lăsat pe bă- trînul Trifu Șepețian cu greaua sarcină a instruirii corului mai departe, în ciuda vîrstei înain- tate a preotului. Acum apare al „treilea Șepețian" la conducerea formației: Lucian. Sub conducerea noului dirijor, corul de la Chizătău concertează în afara comunei dobîndind o reală faimă în tot Banatul. In anul 1882 organizează jubileul unui sfert de veac de existență. Este un moment important în viața muzicală bănățeană, fiind- că în fața unui juriu pretențios alcătuit din Ciprian Porumbescu, compozitorul Nichy Popovici, di- rijorul losif Czegka, directorul Filarmonicii din Timișoara Ru- dolf Karrasz etc., a avut loc o mare „emulare" de coruri țără- 2) Nu ar fi exclus ca „Manualul de ar- monie muzicală" de Isidor Vorobchievici, a- părut în 1869 la Cernăuți și care circula în imperiul habsburgic să fi pătruns în Ardeal și Banat, iar unele cîntece aranjate aci pentru cor mixt și bărbătesc să fi constituit un bun ajutor în repertoriul co- rului de la Chizătău. La p. 104 se află de pildă cîntecul „La mormintul amorizatei" iar la pag. 108 „Cîniecul lui lancu", am- bele pentru cor bărbătesc. Facem această supoziție întrucît „Ca un glob de aur", compoziție atribuită lui Iraclie Porumbescu, tatăl compozitorului care va participa în 1882 la jubileul de Ia Chizătău, se bucură de o largă circulație în Bucovina pe la mijlocul secolului trecut. neșii. Majoritatea conducătorilor de formații erau plugari (Ion Stoicănescu, C. Popovici, P. Mărgineanu). Entuziasmul lui Ciprian Porumbescu a fost co- municat în scris, sorei sale Ma- rioara: „...Te uitai cu emoție la marțialele chipuri care cu no- tele în mînă urcau scena și se așezau în semicerc, pe cînd diri- gentul, postat în mijlocul lor, dădea cu mina măsura, cu acea mină pe care o știm că poate să poarte doar plugul și toporul... Lucrul acesta nu mi-a fost dat să văd și probabil nici n-o să-l mai văd așa curînd". Iar tatălui său i-a scris mai apoi: „Credeți- mă că și eu am avut o îndestu- lare deosebită". Concursul jubileului de la Chi- zătău a dezvăluit celor prezenți necesitatea instructorilor artis- tici. Deși cu doi ani mai înain- te (1880) luase ființă primul curs pentru dirijorii țărani, to- tuși abia după emularea de la Chizătău le-a fost clar tuturora că mișcarea corală din Banat nu se poate dezvolta decît cu oa- meni bine pregătiți muzical. Imediat după 1882, corul de la Chizătău a devenit mixt spre „încîntătoarea surprindere" a ce- lor care au văzut „pe scenă plu- gărițe" bănățene. Exemplul chi- zătenilor a prins cheag și în ce- lelalte comune învecinate.3). In pragul veacului nostru, for- mația plugarilor din Chizătău era nelipsită de la toate mani- festările artistice importante din Ardeal și Banat (în 1890 a avut loc întîlnirea cu corul Metro- politan din Iași condus de Ga- vriil Musicescu, în 1892 a par- ticipat la serbările „Astrei" din Sibiu, apoi a concertat la Blaj, bucurîndu-se de concursul frați- lor Traian și lacob Mureșianu etc.). Afirmarea, dar mai ales acțiunea culturală întreprinsă de ansamblul din Chizătău au atras furia autorităților austro- ungare care au trecut la repre- siuni (refuzarea statutelor, con- fiscarea steagului și a bibliotecii muzicale, interzicerea repetiții- lor, chiar arestarea coriștilor). Un moment important în viața 3) S-au dedicat versuri formației plugarilor bănățeni. Vezi „Coru de la Chizătău" de George Gîrda (in dialect local) ; ziarul „Drapelul", Lugoj, 1903, A. III, nr. 93 din 9/22 aug. 1903, pag. 1. Corului de la Chizătău La constituit și întîlnirea din anul 1911 cu vestitul ansamblu rus „Margareta Stavianski“ la Lu- goj. Cu prilejul mesei comune, sub conducerea dirijorului țăran Nicolae Drăghici, corurile reu- nite au cîntat împreună o lucrare a lui Gavriil Musicescu. Perioada dintre cele două războaie mondiale l-a găsit în fruntea corului de la Chizătău pe Sever Șepețian. Fire entu- ziastă și cu mult spirit organi- zatoric, ultimul descendent al Șepetenilor a ridicat și mai sus prestigiul formației. Incepînd din anul 1922, în zilele de „Rugă" (adică la 8/21 septembrie) s-au desfășurat la Chizătău cunoscu- tele întreceri artistice, denumite: „olimpiade corale". După fon- darea vestitei „Asociații a coru- rilor și fanfarelor romîne din Banat", corul plugarilor din Chizătău a jucat un rol de răs- pundere în activarea manifes- tărilor artistice întreprinse de societate în regiune. împlinirea a opt decenii de ac- tivitate a corului a însemnat un nou popas de trecere în revistă, a realizărilor vrednicilor plugari bănățeni, de față fiind Tiberiu Brediceanu, Sabin Drăgoi, Fila- ret Barbu, loachim Perian, Vă- dim Șumski, Nicolae Ursu ș.a. După 23 August 1944, acti- vitatea formației cunoaște un a- vînt deosebit prin participarea ta toate concursurile Căminelor Culturale, corul reușind în anul 1956 să ajungă pînă în finala pe țară și să obțină o diplomă în concurs la București. Serbarea recentă a centenaru- lui — organizată pe linie de Stat — s-a transformat într-o manifestare populară de propor- ții impresionante. Zeci de for- mații din cele mai îndepărtate colțuri ale Banatului, reprezen- tanți ai organizațiilor de Partid, sindicale, culturale, delegați ai Ministerului Invățămîntului și Culturii, Uniunii Compozitorilor, Casei Centrate a Creației Popu- lare etc. dirijori, compozitori, activiști culturali, ziariști au ți- nut să fie prezenți la bucuria chizătenilor. Prima zi a serbărilor centena- rului s-a desfășurat în sala — frumos pavoazată — a Căminu- 15 lui Cultural din comună. La masa prezidiului, alături de Se- ver Șepețian și cîțiva vechi co- riști, au luat loc compozitori și reprezentanți ai vieții noastre politice și culturale în frunte cu tov. Constantin Prisnea, minis- tru adjunct al Ministerului în- vățămîntului și Culturii. Direc- torul Căminului Cultural, Ion Cărăbuș a prezentat un amplu referat asupra activității coru- lui de ta înființare pînă azi. Primul moment emoționant al sărbătoririi a fost citirea decre- tului de decorare a corului cu „Ordinul Muncii" clasa II-a. A fost o bucurie unanimă, iar ochii, tuturor celor prezenți în sală s-au umezit. Bătrînii satului plîngeau de-a binelea. Corul de la Chizătău este prima formație de amatori din țara noastră care a primit această înaltă distinc- ție. A urmat înmînarea „Ordi- nului Muncii" clasa IlI-a lui Sever Șepețian, a „Medaliei Muncii" unor vechi soliști și ac- tiviști ai corului și a insignei „Evidențiat în munca culturală de masă" majorității coriștilor. Tov. Gheorghe Pantazi, di- rectorul general al Așezăminte- lor Culturale, a dat citire me- sajului președintelui Marii Adu- nări Naționale dr. Petru Groza. Așteptat cu viu interes, cuvin- tul coristului de odinioară din Coșteiul Mare învecinat, a fost salutat cu o furtună de aplauze. Mesajul tov. dr. Petru Groza a rămas un alt moment emo- ționant al serbării centenarului de la Chizătău. După citirea a numeroase te- legrame de felicitare sosite din toate colțurile țării, după cuvin- tele calde de salut ale compo- zitorilor Sabin Drăgoi, lonescu Pașcani și Tudor Jarda, a urcat la tribună tov. Constantin Pris- nea care le-a oferit sărbătoriți- lor cadouri (radio, instrumente muzicale, plachete etc.) din par- tea Ministerului Invățămîntului și Culturii. Șirul vorbitorilor a continuat pînă către lăsarea în- tunericului, după care a urmat programul artistic oferit de an- samblul artistic din Chizătău. La început a răsunat noul „Motto" al corului intitulat „De-un veac cîntăm", de Ni- colae Ursu. Lucrările compozi- torilor bănățeni Ion Vidu, Sabin Drăgoi, Filaret Barbu, Gh. Goian, Nicolae Ursu, D. Stan au ocupat aproape tot reperto- riul concertului. Brigada artis- tică a interpretat o scenetă în versuri de Gh. Bugarin (evo- catoare a momentelor mai im- portante din viața, formației), iar echipa de dansuri alcătuită din tineretul satului a interpre- tat o suită bănățeană. După, spectacol a urmat o masă prie- tenească în aer liber la gospo- dăria. colectivă din sat. S-a cîn- fat și s-a jucat toată noaptea, veselia cupninzînd tot Chiză- tăul. Mult mai emoționantă a fost ziua doua a centenarului. Pe marginea zăvoiului din comună, timp de aproape zece ore, fără întrerupere, s-au perindat nenu- mărate coruri, orchestre și echipe de dansuri din întreg Ba- natul. Toate minoritățile națio- nale și-au dat întîlnire pe estra- da Chizătăului: corul german al Căminului Cultural din Re- caș, corul maghiar din Bedo, echipa de dansuri bulgărești din Vinga și cea sîrbească din Mol- dova Veche. Nu au lipsit nici marile ansambluri corale, ca de pildă corul Combinatului Meta- lurgic din Reșița, dirijat de Ion Romînul și corul Casei de Cul- tură „Ion VidtU din Lugoj sub conducerea prof. Dimitrie Stan. întrecerea de la Chizătău ne-a oferit o imagine bogată a talen- telor din popor și a culturii muzicale a Banatului. Privin- du-i pe dirijorii țărani Radu Ion (astăzi deputat în Marea Adu- nare Națională), pe Vidu Guga, pe Neagoe Vasile ș.a. ne-am dat seama de rolul hotărîtor pe care l-a jucat corul de la Chi- zătău în educarea talentelor au- tentice, vreme de decenii. Sărbătoarea" celui, mai vechi cor de plugari din. patria noa- stră a fost o dovadă grăitoare a sprijinului și atenției de care se bucură arta amatoare de la sate în regimul nostru. DIN CULTURA MUZICALĂ SOVIETICĂ David Oistrali despre școala violonistică sovietică de J. V. PANDELESCU ăscut la Odesa în 1905 David Feodorovici Oistrah a început să studieze vioara de la vîrsta de cinci ani cu renumitul violonist și pedagog P. S. Stolearski. La 15 ani a fost admis la Conservatorul din Odesa pe care l-a termi- nat numai în 'trei ani. In 1926 își începe strălucita-i carieră concer- tistică. Artist înzestrat cu o excepțională capa- citate de a pătrunde muzica și cu o rară putere de muncă, Oistrah și-a cîștigat repede un nume de seamă. Apreciat de marii muzicieni Glazunov, Mi’askovski, Prokofiev, Goklenweiser și lam- polski, Oistrah s-a lăsat la rîndul său, pătruns de învățămintele acestor valoroși purtători ai tradițiilor înaintate din muzica rusă. în 1935 Oistrah este numit 'profesor la Con- servatorul din Moscova. Din acest an el începe să desfășoare nu numai o susținută și rodnică activitate pedagogică dar și o intensă activitate concertistică, luînd parte la marile competiții internaționale de vioară și repurtînd succesele cele mai frumoase (premiul al ILlea la con- cursul „Wieniavski" din 1935 de la Poznan, apoi Premiul I la Concursul Ysaye, din 1937, de la Bruxelles). Participant ca personalitate artistică mondială în juriul Concursurilor inter- naționale ,,Eugene Ysaye“ din 1957 și „Mar- guerite Long-Jacques Thibaiud“ din 1953 și 1957 de ia Paris, viitor participant în juriul Concur- sului ,,George Enescu" din 1958 de la Bucu- rești, David Oistrah artist al poporului din U.R.S.S. este astăzi -socotit drept unul dintre cei mai mari violoniști ai lumii. ★ în cursul lunii august, eminentul violonist sovietic ne-a făcut, în cadrul unei convorbiri mai lungi, o expunere deosebit de interesantă despre școala rusă și sovietică de vioară. Școala sovietică de vioară — a afirmat David Oistrah — a înmănunchiat trei ramuri prin- cipale ale școalei interpretative ruse. Este vorba, în primul rînd de școala lui Leopold Auer, care a avut și are o mare importanță în dezvoltarea artei interpretative sovietice la vioară. Se știe că Auer, originar din Ungaria (născut la Aszpern în 1845), a fost elevul vestitului Joachim. Stabilindu-se în Rusia, la Petersburg, în 1868, el a desfășurat o activitate strălucită de interpret și pedagog. Printre elevii săi se numără unii profesori de renume ca Efrem Țimbalist și Miron Poliakin, apoi Lev Zeitlin și Boris Sibor, care au circulat mult în Rusia, răspîndind învățătura lui Auer. Dar chiar cei ce nu au învățat direct cu Auer, ca lampolski și Stolearski, au fost sub marea lor influență. Auer, mare artist, a urmărit totdeauna să dea o interpretare foarte expresivă muzicii, a ur- mărit frumusețea sunetului și a frazării. El căuta în același timp valorificarea personalității fie- cărui elev. Aflîndu-se în legături artistice dintre cele mai apropiate cu Ceaikovski, Rimski-Korsakov și Glazunov, acești celebri compozitori au scris multe lucrări pentru el. Ceaikovski i-a dedicat lui Auer concertul de vioară. Toți elevii săi au devenit virtuoși mari. El nu a avut propriu-zis o „metodă“ în ceea ce privește tehnica execuției. Auer răspundea cu mult umor elevilor care îl chestionau despre tehnica de folosit: „Nu mă privește tehnica pe care o folosiți. Puteți să cîntați și cu... nasul — esențialul este ca totul să iasă așa cum trebuie". De altfel, metoda lui Auer consta în a pune mîna pe vioară și a arăta imediat cum trebuie scos un pasaj, cum trebuie redată o mișcare. Cine putea să prindă, bine... A fost un valoros pedagog, și Jascha Heifetz (născut la Vilna 1901), Nathan Milstein (născut la Odesa în 1904) și Misha Elman (născut la Stalnoje în 1891), pentru a cita acești violoniști de celebritate universală, au fost toți elevii iubiți ai lui Leopold Auer. El i-a îndrumat și ajutat mult la începutul carierei lor artistice. O altă influență exercitată asupra școlii’ ruse și sovietice a fost aceea a maeștrilor cehi. O seamă de violoniști cehi de seamă au venit și s-au stabilit înainte de revoluție fie în calitate de maeștri de concert ori ca profesori. Este de menționat în primul rînd Ferdinand Laub. Vio- lonist virtuos, născut la Praga în 1832, el i-a urmat mai întîi lui Joachim, în calitate de con- cert-maestru, la Weimar. După lungi turnee el s-a statornicit ca profesor de vioară la Moscova. Lui Laub i-a succedat, ca prim profesor de vioară la Conservatorul din Moscova, cehul J. Hrimaly (născut la Pilsen în 1844) și care a fost totodată concert-maestru al orchestrei Conservatorului. Acești doi maeștri au format o seamă de elevi. Este de citat, de asemenea, violonistul Corbulka, virtuos ceh stabilit la Odesa și care a fost profesorul, între alții, al lui P. S. Stroharski. Școala cehă s-a distins prin importanța pe care o da formației tehnice a violoniștilor : dis- 2 — Muzica nr. 11 17 ciplina Severa în ceea ce privește digitația, po- ziția mîinilor, trăsătura arcușului — toate în funcție de predispozițiile înnăscute ale elevilor, de particularitățile fiziologice ale acestora. Insfîrșit, o a treia ramură este aceea — mai greu de urmărit — a violoniștilor ruși, virtuoși, din secolul al XlX-lea. Figura cea mai proemi- nentă rămîne aceea a lui Alexis Lwow, născut la Reval (1799), violonist de mare distincție și compozitor, cunoscut dincolo de Rusia, la Leipzig, Paris, Berlin etc. și despre care Schu- man a spus, ascultîndu-1 către mijlocul veacu- lui trecut, că „dacă în Rusia toți cîntă ca Lwow, va trebui să mergem să învățăm acolo". Școala rusă propriu zisă se apropie mult de cînt, de tot ce aduce cu glasul omenesc, distingîndu-se prin cantabilitate și prin sinceritate. Și nu este un paradox dacă spunem că reprezentanții ei cei mai iluștri sînt marii artiști ai cîntului, Șalia- pin, Nejdanova, Sobinov ș.a. de la care și violo- niștii au învățat mult. Școala sovietică înmănunchiind toate aceste ramuri ale artei cîntului la vioară, acordă o mare atenție execuției riguroase, frumuseții to- nului, frazării îngrijite, nobile și stilului în care se cere redată o lucrare. Adîncind conținutul de idei și sentimente al fiecărei opere, violoniștii sovietici o tratează însă de pe pozițiile artistului din zilele noastre: o învestesc cu prospețime, îi infuzează o viață puternică, nouă, care să ge- nereze în ascultători sentimente sincere, stenice, prin reliefarea acelor elemente care sînt apro- piate de viața nouă, actuală, a epocii pe care o trăim. Școala violonistică sovietică urmărește ca toate cuceririle din domeniul tehnicii să ser- vească redării în chip veridic a conținutului de sentimente și idei din fiecare operă și, atentă la nevoile artistice ale maselor, să prezinte aceste opere pătrunse de fiorul unui înalt umanism. In general, interpreții sovietici au o atitudine activă, creatoare, față de opera de artă și nici- decum obiectivistă — bineînțeles însă, cu res- pectarea riguroasă a concepției autorilor res- pectivi. Sînt neapărat de citat, în domeniul pedago- giei sovietice actuale, cîteva nume ca profesorul I. Eidlin, de la Leningrad, elevul direct al lui Leopold Auer, și care, la rîndul său, a fost pro- fesorul lui Mihail Vaiman, al lui Boris Gutnicov ș.a. ; de asemenea profesorul Constantin Mos- tras, de la Moscova, cu elevul său lașvili pre- cum și profesorul Dmitri Țiganov de la Moscova (vioara I în cvartetul Beethoven). Este cu- noscută, pe de altă parte, pleiada violoniști- lor sovietici reprezentată de L. K-ogan, I. Bez- rodnii, I. Sitkovețki, A. Gorohov, N. Skolni- kova, R. Sobolevski, V. Pikaizen, O. Parho- menko, Klimov, Goldstein, Igor Oistrah ș.a. violoniști care au repurtat cele mai frumoase victorii la -concursurile internaționale din ul- timul deceniu. Sînt de menționat și unele ti- nere speranțe ca Sihmurzaeva, Markov, Dan- cenko, care la Festivalul din 1957 de la Mos- cova au obținut premiul I. Vorbind despre școala sovietică se cuvine să vorbim și despre repertoriul ei. El se ca- racterizează prin aceea că nu rămîne mărginit la o anumită sferă de preocupări și de au- tori, interpreții urmărind, cu multă atenție, tot ce apare nou, pretutindeni, tot ce ar putea să îl îmbogățească. Eu însumi mă dedic aces- tei munci de a descoperi necontenit lucruri noi care să îmbogățească repertoriul și pot cita de pildă concertul de vioară scris de Sir Wiliam Walton pe care l-am prezentat cel dintîi în Uniunea Sovietică. Se cade, de asemenea, să dăm o mai mare atenție unor valoroase lucrări din repertoriul clasic și modern al viorii, pe nedrept date uitării. Astfel, Concertul de Miaskovski este o lucrare foarte interesantă și populară, care ar trebui să intereseze pe violoniști; la fel și „Suita de concert pentru vioară și orchestră*‘ de Taneev și care este o piesă de mare va- loare. Concertul de Racov, sonatele în fa mi- nor și re major de Prokofiev, sonata de Pou- lenc, sînt lucrări de remarcabil interes artistic ce nu trebuiesc neglijate. Intenționez, de asemenea să reactualizez o seamă de minunate sonate de Corelli, Tartini, Vivaldi, pentru două viori, și pe care le voi cînta împreună cu fiul meu Igor. ★ Mai trebuie oare să subliniem tehnica de- săvîrșită a lui Oistrah, tonul său atît de pur și de just, culorile minunate pe care le creea- ză, expresivitatea cu care frazează, adîncimea cu care interpretează muzica ? George Enescu a rezumat admirabil violo- nistica lui Oistrah în aprecierea sa lapidară făcută cu prilejul primelor concerte pe care artistul sovietic le-ia dat la noi : „Violo- nistul Oistrah dispune de o tehnică uimitoare, însă se deosebește de alți tehnicieni prin faptul că posedă un ton dulce și cald, că fra- zarea sa este nobilă, denotînd o muzicalitate impecabilă". Realitatea este că Oistrah urmă- rește — și reușește — ca sunetele pe care le scoate la vioara sa, să fie cît mai apropiate de acelea ale vocii umane. Stăpînind în* vir- tuos, instrumentul, — în mîna sa o adevărată jucărie — el se aplică să redea cît mai fidel și în stilul cel mai autentic gîndirea și sim- țirea exprimată în lucrările din imensul său repertoriu. Căci, într-adevăr, arta sa, cerce- tările sale, nu au cunoscut și nu cunosc, în această privință, limite. Incepînd cu Vivaldi, Corelli, Tartini, Bach, Haendel, Mozart, Beet- hoven, Brahms, și pînă la modernii Ysaye, Chausson, Poulenc, Walton etc. etc., Oistrah s-a aplicat cu ardoare ca să dezvăluie la un cît mai înalt nivel artistic, esența subtilă, con- ținutul bogat al acestor lucrări. Dar ținem neapărat să relevăm marea prețuire pe care Oistrah o dă muzicii ruse și sovietice și locul 18 important pe care aceasta îl ocupă în reper- toriul său. Muzicianul a subliniat, în repetate rînduri, strălucitul caracter concertistic al cunoscutelor concerte pentru vioară și or- chestră de Prokofiev, Șostakovici, Miaskovski, Haciaturian, Kabalevski, Rakov, Dvarionas, Maciavariani ș.-c. El le-a supus mai întîi unui aprofundat studiu, relevînd apoi, printr-o in- terpretare desăvîrșită, conținutul lor bogat. „Avem toate temeiurile să ne mîndrim — a scris David Oistrah — de faptul că în epoca noastră compozitorii sovietici au fost aceia care au adus un aport atît de însemnat în tezaurul mondial al repertoriului pentru con- certele de vioară. Pot să spun că nu cunosc nici o piesă concertantă pentru vioară și or- chestră, de vreun compozitor contemporan din străinătate, care ar putea fi pusă alături de concertele de S. Prokofiev și A. Haciaturian, din punct de vedere al calităților lor artistice și al gradului de popularitate"... Fapt este că lucrările compozitorilor citați au sprijinit mult școala sovietică de vioară, acea eflorescență de tinere talente menționate. Cît privește pe David Oistrah, el a creat se poate spune, o adevărată tradiție a interpre- tării acestor lucrări și care, în majoritatea lor, i-au fost dedicate. Oistrah s-a pronunțat cu multă căldură și în favoarea muzicii de ca- meră, socotind că trebuie luptat pentru ca a- ceasta sa fie scoasă din „sălile mici" și să devină o artă gustată de un număr cît mai mare de ascultători — citînd în această pri- vință o seamă de lucrări ruse și sovietice va- loroase ce s-ar cuveni să se bucure de o mai largă și meritată audiență în sălile de con- cert printre care : Trio cu pian, Cvartetul pentru coarde și Trio-ul cu pian de Taneev, Trio de Șebalin, Trio de Babagianian etc. etc. Fruntaș al Școalei violonistice sovietice, David Oistrah desfășoară și o neobosită ac- tivitate pedagogică, de îndrumare a tinerelor talente. Clasa sa cuprinde 24 studenți, care sînt îndrumați cu o rară competință, căldură, simplitate și camaraderie. In rezumat, Oistrah urmărește concepția artistică de la baza lu- crărilor, recomandă analiza tematică a lor, cîntul expresiv, chiar în pasaje de virtuozitate și cultivarea frumuseții tonului. El este pen- tru un cît mai asiduu studiu individual și pentru formarea gustului studenților printr-o participare consecventă la viața muzicală, o frecventare susținută a concertelor simfonice și de muzică de cameră. El acordă multă li- bertate elevului — nu-i nimicește ci dimpo- trivă, îi stimulează individualitatea. Sînt tot atîtea calități care au făcut ca David Oistrah să fie nu numai marele interpret mondial al viorii, dar și iubitul profesor, iubit și prețuit de toți elevii săi. însemnări a lui pe marginea mujicii de Lalet ProLofiev și Haciaturian de ADA BRUMARU alina Ulanova spunea cîndva că „bale- tul începe de la muzică", înțelegînd prin a- ceasta că muzica este principalul mijloc de exprimare a ideii spectacolului coregrafic. Doar dacă muzica este profundă în gîndire, dacă zugrăvește convingător caracterul personajelor, urmînd și definind logica acțiunii, ea poate genera acel balet capabil să devie o ramură specifică a teatrului liric contemporan. Numai o astfel de muzică este capabilă să nască dan- sul cu semnificație umană. Am văzut-o o dată pe Ulanova dansînd un vals oarecare: gra- ție desăvîrșită, minunata armonie a gestu- lui, suplețe și ușurință. Atîta tot. Ochiul s-a desfătat, inima și gîndul au rămas deoparte. Și apoi, am văzut-o tot pe Ulanova întruchi- pînd pe Odette, prințesa transformată în le- bădă de un vrăjitor. Aceeași grație desăvîrșită, aceeași armonie minunată a gestului, aceeași suplețe și ușurință, dar toate la un loc deve- niseră mijloace de a spune ceva. Inima s-a înduioșat de suferința dragostei, gîndul a în- țeles că binele va înfrînge răul. Și toate â* cesrea pentru că muzica lui Ceaikovski la „Lacul lebedelor" este prin ea însăși expre- sivă în sensul povestirii : naște dansul care este mișcarea ei, dansul care-i dezvăluie sen- sul, în chip plastic. Veacul nostru se poate mîndri cu adevă- rata renaștere a baletului ca artă scenică în care divertismentul, ca bază a muzicii, este înlocuit cu -suita sau chiar' poemul simfonic dramatic, spectaculosul și virtuozitatea cu sim- plitatea și elocința gestului, înlănțuirea miș- cărilor dansante cu îmbinarea sîmultană, pînă la identificare, dintre dans și pantomină. Și pentru că,. așa cum- am arătat, muzica este principalul mijloc de exprimare al bale- tului, să ne oprim la cî'teva exemple semni- ficative din istoria coregrafiei' contemporane sovietice, ce s-a ridicat pe cea mai strălucită tradiție a genului : școala rusă. Intr-o scrisoare despre teatru, Nikolai Go- gol sorie cu indignare: „Țineți seama numai 19 G. Ulanova, artistă a poporului din U.R.S.S. și I. Jda- nov, in baletul „Romeo și Julieta” de Prokofiev de teatrul superior în care sînt prezentate tra- gedii sublime și comedii... Este straniu ca Shakespeare să fie pus laolaltă cu dansatoa- rele și dansatorii împopoțonați. Ce fel de a- propiere este aceasta ? Ideile trebuie să tră- iască în lumea ideilor, iar dansurile în lumea lor“. In felul lui, Gogol avea dreptate: apropie- rea coregrafiei exterioare și factice a acelui timp de lumea zguduitoare a teatrului sha- kespearian era un sacrilegiu. Dar ceea ce a făcut Serghei Prokofiev scriind muzica bale- tului „Romeo și Julieta“, este operă de artă autentică. Muzica lui Prokofiev a unit lumea dansului cu cea a ideii. Doar mijloacele prin care se transmite mesajul sl akespearian sînt altele : versul apare înlocuit c . acel dans care este cu adevărat „mișcarea m uzicii“. In „Romeo și Julieta11 (P okofiev este și coautor al libretului), cea n îi grea sarcină pe care și-a luat-o compozito ul a fost aceea a păstrării, în limita posibilu ai, a tuturor li- irtiilor acțiunii shakespiearieni . Limitarea la conflictul principal, dragostea dintre Romeo și Julieta, ar fi fost nu numai o impietate, dar și recunoașterea incapacității muzicii și dansului de a exprima o complexitate de ca- ractere și situații. De aceea, pe lîngă imaginile îndrăgostiților, partitura lui Prokoffev a schițat încleștarea dintre familiile Montagu și Capuleti, profilul psihologic al lui Mercuțio, pe Thibald, înțelepciunea senină a părintelui Lorenzo, u- morul rudimentar ca și mișcările greoaie ale doicii... Dar nu numai atît. Muzica lui Pro- kofiev nu a uitat de „Verona încîntătoare11, al cărui popor de vitalitate meridională zburdă vesel și se macină aproape zilnic în lupta fratricidă. Mijlocul principal întrebuințat de Prokofiev pentru definirea personajelor este acela al schițelor scurte, țesute pe o tematică clară din a căror succesiune rezultă logica muzicală a povestirii. Linia mare a baletului este mai puțin urmărită ca atare ('acesta este și moti- vul pentru care unii comentatori i-au repro- șat compozitorului fărîmițarea ansamblului). Mi se pare însă că succesiunea de schițe de caracter, de portrete, este mai proprie sti- lului lui Prokofiev, incontestat maestru al mi- niaturii și că această concepție a lui este foarte potrivită necesităților muzicii de balet. Lucrul cel mai atrăgător în muzica din „Ro- meo și Julieta11 este personalitatea ei. A reuși să transmiți cu fidelitate ideile shakespeariene ou mijloacele specifice ale unui stil atît de ca- racteristic cum este cel al lui Prokofiev, în aceasta constă marea artă ! Ansamblul tema- ticii, veșmîntul armonic și orchestral, dar mai ales spiritul compoziției, trădează acele parti- cularități care fac din opera lui Prokofiev o voce inedită în muzica veacului nostru, ușor de recunoscut tocmai prin originalitatea ei a- numită și consecventă. Ideea conducătoare a baletului este ca și la Shakespeare contrastul și ciocnirea a două sentimente opuse: dragostea și dușmănia. Ura adîncă dintre membrii familiilor nobile Mon- tagu și Capuleti este o piedică de netrecut în calea fericirii tinerelor lor vlăstare Romeo și Julieta, care cad victimă prejudecăților celor din jurul lor. Imaginea Julietei în muzica lui Prokofiev nu este realizată printr-o temă unică. Ea a- pare la început ca o fetiță sprințară, care se joacă copilărește cu doica. Ingenuă, simplă, zglobie, așa ne-o înfățișează compozitorul la prima ei apariție, în episodul intitulat „Julieta fetiță11. Motivul, elocvent în concizia lui, se țese din îmbinarea violelor, flautului și oboiului. E doar o fugară referire la tinerețea nepă- sătoare de pînă acum, căci mama îi atrage atenția că e timpul să se termine cu distrac- țiile copilărești. „Julieta, nu mai ești copilă11 — și în fața oglinzii i se revelă chipul pro- priu ! Gîndul prevestește ceva tainic și zbur- dălnicia se potolește. Mobilă, muzica își schimbă brusc caracterul tălmăcind presim- țirea temătoare, visarea melancolică. Acest motiv va defini acum personalitatea Julietei. Dansînd la bal cu Paris, ea se mișcă puțin absentă, dar cu o grație firească, înto- vărășită de arpegiile unui flaut. Dar gîndul ei adevărat se întoarce către simțămîntul ne- cunoscut dinainte. Tema lirică reapare și se dezvoltă aici, în murmurul ei și în timp ce dansează singură în mijlocul oaspeților, o va zări Romeo. Pentru el această melodie evocă chipul tinerei fete; cu mult mai tîrziu, cînd Romeo va încerca să spulbere vrăjmășia lui 20 Thibald împotriva lui Mercuțio (act. II), îi va întinde mîna în timp ce de undeva, răzbat intonațiile acestea. Așa înțelege Prokofiev să dea muzicii sale acel caracter psihologic care explică nuanțele subtile, vibrația sufletului ce determină acțiunile personajelor. De aceea Ulanova, interpreta Julîetei, spunea că „Pro- kofiev dictează — cu această muzică atît de aproape simțirii timpului nostru și în același timp în deplină armonie cu spiritul shakes- pearian — mișcările și expresia dansului. Mu- zica lui Prokofiev trebuie dansată așa și nu altfel, Julieta întruchipată așa cum partitura o pretinde". Romeo se confundă aproape cu temele dra- gostei. Ele apar enunțate în scena de pe bal- con („variațiile lui Romeo") și vor izbucni cu ardoare desperată în scena intitulată „Ro- meo și Julieta înaintea despărțirii". Alături de „Romeo și Julieta", alături de dragostea lor, prind viață în muzica baletu- lui prin teme proprii și celelalte personaje shakespeariene: prietenul lui Romeo, Mercu- țio, mereu vesel, îndrăgostit de viață, de cîn- tec, de o vioiciune cuceritoare cu care sfidează pînă și moartea, imaginea trufi'ei înnăscute, a cruzimii pătimașe și oarbe, Thibald (pe care-1 recunoaștem în transformarea temei pu- țin rigide, încărcată de orgoliu, prin care debutează balul la Capuleti cu „Dansul per- nelor") ; părintele Lorenzo, imagine a blîndeții și înțelepciunii clarvăzătoare... Dacă personajele sînt caracterizate muzical în așa fel încît dansatorului îi este indicată ținuta lor morală, de cel puțin tot atîta plas- ticitate se bucură scenele de ansamblu, mai ales scenele populare. La începutul baletului vedem cum în zorii zilei slujitorii Capuletilor dau ziua bună dimineții, într-o îndrăcită ta- rantellă. Prokofiev a imaginat pentru acest dans matinal o temă ou salturi capricioase, remarcabil de grăitoare pentru caracterul pu- țin grotesc și nestilizat al mișcărilor. Pline de vervă și de robustețe sînt dansurile din actul al doilea (pe fundalul orașului în săr- bătoare se desfășoară aici întreaga acțiune dramatică) : cele două „dansuri ale poporu- lui", „dansul cu mandoline", „veselia poporu- lui continuă". Și cît de diferite sînt aceste episoade în caracter și atmosferă, de cele care înfățișează serbarea la Capuleti (dansul tru- faș al „cavalerilor cu pernele" ca și cel, puțin obosit, al „doamnelor", gavotba, „plecarea oas- peților" sau mai tîrziu „dansul fetițelor cu crini"). Alături de aceste momente de voie bună, muzica lui Prokofiev zugrăvește și tragedia cetății italiene. Cît de dramatic este duelul dintre Thibald și Mercuțio, unde se ciocnește cruzimea sîngeroasă și brutală cu optimismul care încearcă să înfrîngă moartea! Apoi lupta între Romeo, decis să răzbune moartea priete- nului, și Thibald : muzica descrie și urmă- rește mișcările sprintene și încordarea luptă- torilor, sclipirile și încrucișările lănciilor, scrîșnește parcă aidoma celor doi dușmani. Este un dans al morții, un dans înfricoșător, din care catastrofa uciderii lui Thibald decurge în mod necesar. Cîteva acorduri grele, saca- date, despărțite de pauze înfricoșătoare, și trupul s-a frînt. Capuleții strînși în cortegiul funerar poartă pe Thibald, iar muzica, de in- tensitate tragică copleșitoare, prevestește zilele grele care aveau să vie. „Aș putea să pariez că nu există sarcină mai aspră decît aceea de a interpreta în balet muzica lui1 Prokofiev" — spunea tot Ulanova imediat după premieră. Dificultățile provenite Scenă din baletul „Gayaneh” de A. Haciaturian la Teatrul de Operă și Balet din Erevan 21 din noutatea muzicii, din stilul și intonațiile ei specifice, din ritmica ei mereu schimbătoare, ca și din țesătura ei simfonică de un progra- matism caracteristic, au fost însă înfrînte de dansatorii îndrumați de maestrul de balet La- vrovski și de compozitor. Și așa „Romeo și Julieta" de Prokofiev a devenit unul din cele mai mari spectacole ale baletului contempo- ran. Ideea umanistă provenită din redarea autentică a teatrului shakespearian, a dovedit cît de capabilă este arta coregrafică modernă, ajutată și stimulată de o partitură demnă de cuceririle -componistice ale veacului nostru, să întruchipeze cele maî complexe probleme, să transmită în limbajul gesturilor, întovărășite de muzică, lumea ideilor profunde. ★ „Fiind o dată la Moscova în 1939 — povestea Aram Haciaturian — am avut prilejul să discut cu A. I. Mjkoian despre „Decada artei armene" care urma să fie sărbătorită. La despărțire, Anastase Ivanovici mi-a spus : — Ar fi fost bine dacă ați fi compus muzică de balet. Ați fi ajutat astfel teatrul din Erevan să creeze primul balet național armenesc. Propunerea lui A. I. Mikoian mi-a plăcut și m-u pasionat. Și iată că, cu trei ani mai tîrziu, în 1942, la sărbătorirea a 25 de ani de la Marea Revoluție din Octombrie, în condițiile de grele încercări ale Războiului de Apărarea Patriei, are loc premiera baletului na- țional al lui Haciaturian, „Gayaneh“. Dacă „Romeo și Julieta" de Prokofiev repre- zintă cel mai bine dezvoltarea tradiției clasice a baletului rus, îmbogățită prin semnificația de înalt umanism a ternei și prin limbajul contem- poran al partiturii, „Gayaneh" aduce în arta co- regrafică sovietică rezolvarea unor probleme noi de concepție a dramaturgiei și de stil. Hacia- turiian nu a părăsit nici el tradiția muzicii ruse, care stă la baza formației lui de compozitor. Dar așa cum a făcut în celelalte compoziții ale sale, el a îmbinat-o cu ceea ce este mai caracteristic muzicii armene. „Eu am crescut în atmosfera unei vieți muzicale foarte bogate — explică compozitorul —: viața poporului, sărbătorile, durerile și bucuriile lui, răsunetul plin de colorit al melodiilor armene și azerbaidgene în inter- pretarea cîntăreților și instrumentiștilor ; toate aceste impresii din anii tinereții s-au întipărit adînc în amintirea mea. Ele au și determinat bazele gîndirii mele muzicale, au creat posibil lități pentru educarea auzului meu de compozitor, se poate spune că au pus temelia individualității mele artistice, care s-a format în decursul anilor următori de studi'u și de activitate creatoare. Oricum s-ar schimba și s-ar perfecționa mai departe gustul meu muzical, prima bază națio- nală pe care am perceput-o de la comunicarea vie cu poporul, rămîne baza naturală a creației mele". Revenind la baletul „Gayaneh" (care este de fapt o versiune revăzută a unei compoziții mai vechi, baletul „Fericirea"), el aduce o sumă de elemente inedite atît ca tematică cît și în con- strucRa muzicală. Semnificația umanistă a subiectului se pla- sează de astă dată în actualitatea imediată : este vorba de viața unui colhoz armean situat în preajma munților. Tînăra Gayaneh suferă din pricina soțului ei (Ghico) care preferă muncii trîndăvia și îi interzice și ei să partîcipe la viața colectivă. Aflînd că Ghico are de gînd, de comun acord cu un grup de diversioniști, să incendieze depozitele de bumbac, ea îl conjură să nu o facă, amenințînd că îl va denunța. Ghico refuză, o închide în casă și îi îndrumă pe cei din grupul său către o trecătoare din munți, pe unde crede el că s-air putea strecura peste graniță. Dar tri- burile kurzilor care se află aici le împiedică fuga. Ghico a avut timp însă să dea foc depozi- telor și profitînd de faptul că țăranii sînt ocu- pați cu stingerea incendiului, încearcă să dis- pară. Fără să ezite, Gayaneh îl denunță. Duș- manii sînt prinși și colhozul își reface buna stare ; baletul se încheie cu serbarea culesului bumbacului. Muzica națională a lui Haciaturian a fost punctul de plecare al-' spectacolului. Intrebuințînd intonațiile și ritmurile cîntecelor populare arme- nești și din regiunea Caucazului, compozitorul adaptează celelalte mijloace de expresie la ne- cesitățile acestui material muzical, după con- cepția sa că inspirația folclorică este incompa- tibilă cu prelucrările meșteșugărești care o in- troduc în patul lui Procust al schemei armonice scolastice. Armonia lui Haciaturian -este com- plexă, încărcată de modulații caracteristice, in- strumentația e luxuriantă și îndrăzneață. Senzațional în partitura la „Gayaneh" este dinamismul aproape uluitor a numeroase epi- soade (acesta este de fapt un element de stil specific simfonismului lui Haciaturian). Acest dinamism slujește tot atît de bine expresivitatea sărbătorească a muzicii ca și dramatismul, pu- terea ei de a impresiona. In acest sens, să ne gîndim doar la cîteva episoade dintre cele mai cunoscute ca „Dansul săbiilor", „Dansul kurzi- lor", „Dansul salutului", „Dansul rus", „Dansul țesătoarelor de covoare", în sfîrșit „Incendiul". Inventivitatea ritmică, melodică, ‘armonică și orchestrală care rezultă la Haciaturian din ceea ce numește el „comunicarea liberă a compozito- rului cu melosul național", îi ajută pe dansatori să-și înțeleagă prin muzică personajele, pe spec- tatori să urmărească „mișcarea muzicii", pe auditori să o întrevadă cu ochii închipuirii. Mai puțin determinante sînt anumite teme caracte- ristice în baletul „Gayaneh", decît felul în care fiecare episod este concentrat muzical în cîteva pagini care se întipăresc nu prin unul sau altul din elementele muzicii, ci prin contopirea lor. In partitura națională „Gayaneh", sînt evi- dente legăturile autorului cu școala simfonică rusă. „Dansul săbiilor" și „Dansul kurzilor" nu sînt departe de „Dansurile polovțiene" ale lui Borodin sau de „Islamey" al lui Balakirev, după cum portretele lirice amintesc de Korsakov și 22 intensitatea patetică a scenelor dramatice de Ceaikovski. Muzica lui „Gayaneh“ merită încă și astăzi discuții, după atîția ani de la apariția ei. Ea răspunde majorității problemelor esențiale ale creatorilor din școlile naționale : legătura între folclor și nivelul actual al mijloacelor compo- nistice, îmbinarea particularităților naționale cu tradițiile clasicismului, definirea caracterului popular ca împletire între sensul ideologic ac- tual al ternei și expresia națională a muzicii. La aceleași probleme răspunde, pe alt plan însă, și următorul balet al lui Haciaturian, „Spartacus". Aici, tragedia istorică ia locul po- vestirii din viața contemporană. Dar esențialul constă în faptul că compozitorul a înălțat sim- bolul tragediei istorice, dîndu-i semnificația, va- labilă și în epoca noastră, a contradicției între puterea de a lupta, dorința de a trăi în libertate și încătușarea apăsătoare a maselor populare. In acest mod de a trata subiectul constă actua- litatea baletului, după cum în stilul inedit al muzicii, regăsim pe Haciaturian, artistul epocii noastre. Din păcate nu putem vorbi despre „Spartacus" în urma unei audiții sau a unei citiri integrale a partiturii. Acele fragmente pe care este posibil să le cunoaștem ne dau însă prilejul să desprindem cîteva trăsături general valabile. In tratarea libretului scris de N. Volkov (după istoricii antichității Plutarc și Appian), Haciaturian nu a ales calea zugrăvirii acelor timpuri îndepărtate prin mijloacele de stilizare a unui material muzical autentic. Și aici com- pozitorul a găsit justificată folosirea limbajului său muzical propriu. Astfel, „Spartacus" devine tălmăcirea unor fapte din istoria Romei stră- vechi, așa cum ele s-au relevat în concepția creatoare a unui muzician cu o anumită aparte- nență națională. Așa se explică, ceea ce ar putea să pară curios, caracterul național al unei muzici care tratează o temă istorică, locali- zată în viața unui alt popor. Este totuși interesant că în „Spartacus", le- găturile directe folclorice sînt mai_ puțin sezi- sabile decît în „Gayaneh". Haciaturian înțe- lege să dea o unitate dramatică baletului prin- tr-o melodică leit-motivică reliefată. De-a lungul celor nouă tablouri (1, Triumful Romei, 2. Piața de sclavi, 3. Greul, 4. Cazarma gladia- torilor, 5. Drumul Appiene, 6. Petrecere la Crassus, 7. Cortul lui Spartacus, 8. Cortul lui Crassius, 9. Moartea lui Spartacus) folosește o serie de teme caracteristice din a căror dez- voltare și transformare rezultă unitatea pro- gramatică a muzicii. „Tema destinului tragic al gladiatorilor", „Tema lui Spartacus", „Tema Frigiei" (soția lui Spartacus), „Tema gladiatorilor răsculați", „Tema dansului Egi’nei", „Tema lui Harmo- dius", ca și multe altele, sînt elocvente pentru diversitatea motivică a baletului. Muzica la „Spartacus" descrie Ia început marșul triumfal și întoarcerea la Roma a ar- matelor victorioase ; printre prizonieri se găsesc Spartacus și soția sa Frigia. El este destinat să devină gladiator de circ, iar ea v»a fi vîndută ca roabă. Muzica scenei a treia întovărășește tragica luptă a gladiatorilor în circ. In al doilea act ne aflăm în adăpostul gladiatorilor. Spec- tacolul victimelor muribunde ale Romei în- deamnă pe captivi la răscoală și sfărîmîndu-si lanțurile, ei fug din temniță. De mare efect este muzica tabloului care se petrece în palatul consulului roman Crassus (aici alternează nu- merele unui strălucitor divertisment). Apariția sclavilor răsculați întrerupe ospățul și actul se încheie cu „Scena incendiului". In ultimele scene ale baletului sînt arătate luptele tragice care s-au născut între răsculați din cauza invi- diei și intrigilor patricienilor romani. In sfîrșit, robii care încercaseră să se întoarcă în patrie, sînt ajunși pe malul mării de Crassus și legiu- nile sale. Urmează finalul tragic: pedeapsa răsculaților. După cît se vede, întreaga povestire drama- tică se desfășoară în mijlocul unor episoade clocotitoare de viață : în piața sclavilor, la circ, la cazarma gladiatorilor, acolo unde se ciocnesc contrastele cele mai izbitoare. Figura eroică și dîrză a lui Spartacus domină dramaturgia baletului, în care un rol important îl are și imaginea de asprime tragică a soției sale, Frigia, ca și cea a seducătoarei dansatoare grece, Egina. Unitatea muzicii decurge din ceea ce este tioic sensibilității lui Haciaturian : pasiunea. „Spartacus" este o povestire plină de pasiune, de simțire înălțată, de vibrație romantică. Cele mai mari calități ale muzicii provin din par- ticiparea afectivă a artistului ce i-a imprimat un suflu larg, cuprinzător, o simbolică nobil- eroică. „Dansul nimfelor", „Dansul Eginei", „Dansul cu crotalii". „Dansul fecioarelor gadi- tane", „Răscoala gladiatorilor". „Sosirea lui Spartacus și a gladiatorilor", „Moartea gladia- torului", sînt cîteva exemple. Simfonismul lui Haciaturian are în „Spartacus" aceeași bogăție aproane saturată a armoniei orchestrației, ace- lași dinamism scînteietor; dar spre deosebire de caracterul autentic, al ritmurilor, melodiilor și mijloacelor de expresie din „Gayaneh", com- pozitorul se îndreaptă către o accesibilitate mai comună, de receptivitate largă. ★ încheind aceste însemnări despre trei dintre cele mai mari opere muzicale sovietice, îmi pare că ele s-ar fi putut așeza potrivit sub un motto dintr-o scrisoare a criticului Bdelinski : „Caracterul popular nu este o calitate, ci o condiție necesară a unei lucrări cu adevărat artistice, dacă înțelegem prin caracter popular z ugr ă v irea au te ntică a c a rac tere lor, ob icei u r i - lor unuia sau celuilalt om, uneia sau celeilalte țări. Viața fiecărui popor se manifestă în forme proprii, care-i sînt specifice numai lui, deci dacă zugrăvirea vieții este adevărată, atunci ește și mai populară", Prima operă moldovenească ~ Scrisoare din Chișinău de A. BEILINA P Crearea operei „Grozovan" constituie o re- marcabilă realizare a culturii muzicale din R. S. Moldovenească. Pînă în prezent, compozitorul D. Gherșfeld, autorul operei, era cunoscut în special prin cîntecele sale, în care este prelucrat cu iscu- sință bogatul folclor moldovenesc. Pentru poe- tul V. Russu, subiectul operei „Grozovan" a reprezentat o încercare a forțelor în domeniul libretului de operă. Izvoarele artei naționale de operă pot fi în- cadrate în a doua jumătate a secolului al XlX-lea, cînd în Moldova de dincolo de Prut au fost create unele lucrări ca ,,Petru Rareș" de Eduard Ca udei la. In deceniul al 3-lea al secolului al XlXdea, în fosta Basarabie, compo- zitorul E. Coca a scris lucrarea ,,Pasărea de foc" al cărui limbaj muzical este însă lipsit de elementul național. Lucrări mari de L. Gurov, E. Coca, S. Lobel, S. Neaga, L. Poliscov, D. Fedov și alții, care continuă tradițiile muzicii clasice, au pregătit apariția primei opere na- ționale în Moldova Sovietică. Opera. „Grozovan" este întruchiparea trăsă- turii caracteristice a creației naționale de operă: reflectarea trecutuluî eroic al poporului. Subiectul operei vorbește despre neuitatele pagini din istoria poporului moldovean : miș- carea haiducească din secolele XVII și XVIII. Acțiunea operei se petrece pe la mijlocul seco- lului al XVIII-lea. Haiducul Gheorghe Grozo- van — eroul principal — nu este o personalitate istorică ; el reprezi'ntă imaginea sintetică a unui neînfricat conducător de răsculați. Ascunzîn- du-se din calea celor ce-1 urmăreau, Grozovan trăiește în casa boierului Manoîache sub numele vechilului Costache. Mascînd cu abilitate ade- vărata sa față, Grozovan se află în fruntea luptei de eliberare a moldovenilor. Frumoasa Roxanda, fiica lui Manoîache, este îndrăgostită de Gheorghe, care însă nu-i răs- punde cu aceleași sentimente, deoarece el o iu- bește pe Florica, o fată de țăran. Cuprinsă de gelozie și de o neputincioasă mînie, Roxanda îl ucide pe Gheorghe cu o lovitură de pumnal. Cel mai bătrîn dintre haiduci transmite semnele de conducător ale lui Grozovan, lui Chiriac, un tovarăș al său. Opera se încheie cu un cîntec haiducesc de luptă, cîntat de Chiriac. Fără să se remarce prin originalitate (unele scene ale libretului amintesc în mod vădit de „Aida" de Verdi), subiectul operei „Grozovan" răspunde cerințelor de operă, datorită caracte- rului său emoțional, desfășurării atrăgătoare a evenimentelor. Libretul prezintă o rezolvare optimistă a temei, cu toate că deznodămîntul este tragic. Merită relevată baza națională a libretului, acesta reflectînd un episod istoric din viața poporului care, împreună cu ucrainienii, luptă cu tenacitate împotriva jugului otoman. Zugrăvind imagini din popor, compozitorul D. Gherșfeld evită citarea de melodii autentice, în schimb folosește creator intonațiile caracte- ristice ale muzicii populare moldovenești. Eroul operei — Gheorghe Grozovan — apare pe scenă cînd în calitate de conducător al hai- ducilor, cînd sub forma unei persoane de încre- dere a boierului — vechilul său. Această idee de dublă personalitate este foarte răspîndită în creația populară. Trăsăturile eroice ale lui Grozovan sînt deo- sebit de pregnant întruchipate în cîntecul său haiducesc, care se remarcă printr-un ritm ener- gic, sincopat: In general însă caracterul eroic al lui Gro- zovan este foarte mult diminuat de elemente lirice. Această lipsă se accentuează la sfîrși-tul operei. Partida Floricăi, logodnica lui Gheorghe, este străbătută de intonații și ritmuri din folclorul muzical moldovenesc. Datorită acestui fapt, imaginea Floricăi atrage prin prospețime, prin caracterul poetic, inspirat. La începutul operei, Florica apare ca o fată plină de optimism, cu- prinsă de entuziasmul primei iubiri. In ariozo „Foaie verde romaniță", de un lirism luminos, ea se lasă prinsă ele gînduri pentru iubitul său. Melodia este plastică, împodobită cu ornamen- tații originale, care amintesc de caracterul im- provizatoric al doinei: 24 vi - no dra------ ga— mai degra__________ bă____ si de dra-gos- Pe Chiriac, tovarășul lui Gheorghe Grozovan, compozitorul îl caracterizează folosindu-se de o melodie plină de haz. Dintre personajele episodice pozitive se re- marcă vizitatorii cîrciumii — țăranul bătrîn și ■cazacul Mikoîa, în ni cărui cîntec Lung este concentrat elementul național ucrainian. Ima- ginea lui Mikola simbolizează în operă priete- nia de nezdruncinat dintre moldoveni și ucrai- nieni. Asupritorii poporului sînt reprezentați prin boierul Manolache și fiica sa Roxanda, fana- riotul Aga Hrisoverghi și cîrciumaru-1. Imaginea Roxandei, îndrăgostită de Gheorghe, este cea mai expresivă, datorită cantilenei me- lodice largi. Leit-motivul orchestral al dragostei Roxandei este bazat pe o melodie inspirată. Mo- mentul culminant este atins în scena din în- chisoare, unde Grozovan este chinuit din vina Roxandei. Imaginea Roxandei nu apare îndeajuns de convingătoare în tabloul final, deoarece uciderea lui Gheorghe este prezentată doar printr-un episod instrumental, lipsit de replici vocale care ar fi putut contribui la dramatizarea acestei scene. Idealizând întrucîtva imaginea Roxandei, autorul nu a găsit aici mijloace muzicale pen- tru a transmite asprimea și samavolnicia ei. Spre deosebire de Florica, a cărei partidă este bogată în intonații din cîntecul popular, Roxanda este mai apropiată de tipul de perso- naj romantic de operă. Asupritorii poporului, străini de neam (fana- riotul Aga Hrisoverghi și cîrciumarul — sluga turcilor) sînt caracterizați printr-un limbaj mu- zical ,,cu caracter general oriental". Reușită este sublinierea trăsăturilor sufletești ale cîr- ciumarului, realizată printr-o melodie seacă, cu ambitus limitat, care se desfășoară pe fondul unui ostinato al basului. Adresîndu-se celor trei sfere naționale — mol- dovenească, ucraineană și ,,general orientală" — D. Gherșfeld a găsit culorile cele mai preg- nante în cazul cîntecelor și dansurilor moldo- venești. Principala trăsătură a operei o constituie me- lodia vocală, străbătută de o duioasă cantilenă. Muzica atrage prin sinceritate și caracter emo- țional. In opera ,,Grozovan", D. Gherșfeld transfi- gurează unele particularități ale operei clasice ruse și trăsăturile stilistice ale operei italie- nești. Un rol important îl joacă alăturarea con- trastantă a scenelor, procedeu tipic pentru opera clasică rusă. Astfel, jocurile populare din casa Prascovici (tabloul al doilea) sînt între- rupte pe neașteptate de năvala turcilor. Tabloul al IV-lea începe cu o meditație tristă a lui Gheorghe despre soarta tovarășilor săi, și se încheie cu dansurile optimiste, pline de viață, ale haiducilor și cazacilor. Tabloul al IlI-lea este conceput de compozitor după tipul scenelor de cîrciumă din opera „Boris Godiunov" de Musorgski. Influența operei italiene se simte în melodici- tatea părților solistice, care sînt dublate la or- chestră, și în general în tendința spre voca- lizare. Opera este lipsită în genere de momente cul- minante pregnante. Formele de dramaturgie muzicală sînt utilizate inegal. Folosind părți corale ample și solo-uri, compozitorul nu a creat totuși episoade sim- fonice desfășurate, finaluri și ansambluri de mare suflu. Excepția o formează micile duete de „împăcare" (Florica și Roxanda, Florica și Gheorghe) în care personajele sînt unite prin- tr-o stare sufletească comună, care determină o înrudire iar uneori chiar o coincidență a păr- ților vocale. Pentru întărirea dramatismului operei, ar fi fost de dorit ca pe lîngă duetele de „împăcare", compozitorul să fi creat și an- sambluri de luptă care să redea mai bine contra- dicțiile. De o reușită deplină sînt acele scene în care este prezentată viața poporului din vechea Mol- dovă. Corurile operei sînt diferite prin caracterul lor, totuși lipsesc scene corale populare dinamic desfășurate. Orchestrația este inegală. Unele episoade sînt Orchestrate inventiv, pitoresc. Merită subli- niată folosirea procedeelor orchestrației națio- nale din dansul haiducilor, unde flautul pic- colo imită sunetul naiului — un vechi instru- ment moldovenesc, iar imitarea cimpoiului, cu basul lui reținut, tipic, reproduce umorul po- porului. în unele locuri însă orchestrația este stufoasă din cauza aglomerării de alămuri. Par- titura ar fi cîștigat dacă alămurile ar fi fost folosite mai moderat și în schimb s-ar fi ac- centuat rolul corzilor și lemnelor. în operă nu există un sistem de leitmotive consecvent dezvoltate. Adoptînd o anumită sferă de intonații pentru fiecare personaj și un șir de caracterizări muzicale precise, D. Gherșfeld le utilizează în mod iscusit în cadrul desfășu- rării dramatice. Spectacolul „Grozovan" este prima lucrare mare a celui mai tînăr teatru muzical din U.R.S.S., „Teatrul de operă, balet și dramă „Pușkin" din Ohișinăm 25 CREAȚII ROMÎNEȘTI Cantata zzGIasuI lui Lenin z de Alfred AAendelsokn de SILVIAN GEORGESCU rintre creatorii reprezentativi ai muzicii noastre noi, Aîfred Mendelsohn ocupă un loc de seamă. Deși abordează cele mai diferite genuri și forme — de la cîntecul de masă la simfonie și la spectacolul dramatic-coregrafic — se poate desprinde cu claritate o trăsătură de bază a gîndirii sale artistice și anume substratul plastic-prognamatic. Fie că se inspiră din lite- ratura noastră clasică și contemporană ori din istoria patriei, fie că dă glas ideilor și sim- țămintelor celor ce se sîrguiesc pentru mai binele omenirii, compozitorul mărturisește mai în fiecare lucrare a sa, afinitatea către asemenea concepție artistică. Una din cele mai recente creații ale lui Alfred Mendelsohn, Cantata „Gla- sul lui Lenin“ pe versuri de Maria B'anuș apare ca o dovadă elocventă a acestor preocupări. Concepută în primăvara acestui an, lucrarea a fost dedicată celei de-a 40-a aniversări a Marii Revoluții Socialiste din Octombrie. Alcă- tuită din trei părți care se execută fără între- rupere, cantata este scrisă pentru două coruri mixte și un cor de copii, orchestra fiind compusă din patru flauți, patru clarineți, șase corni, patru trompete, tuba, două grupuri de timpani, orgă și coarde. Versurile cantatei exprimă patosul revoluțio- nar, avîntiul pe care imaginea lui Lenin îl tre- zește în sufletul oamenilor. Culminația o con- stituie cîteva din cuvintele de însemnătate isto- rică ale marelui condi ător al proletariatului, rostite laconfc dar de< ebit de dinamic și pă- trunzător, ca acestea : ereu înainte adevărul în față iată ață ii poporul răzbate „.ai tare ca toate*' ...^Istoria merge Să știm să prMn Din înfrîngeri se Din victorii se î Prin orișice cumj Revoluția-i tare, Cuprinsul scurt dar plin de energie al versu- rilor generează întreaga desfășurare muzicală, compozitorul punînd în valoare mesajul dra- matic al textului. Prima parte, Preludiu (lento pensieroso), a fost concepută ca o introducere a lucrării. Ea începe într-o nuanță scăzută, cu o pedală în re- gistrul grav, intonată de c.bass pe care se supra- pun curînd, la intervale de cvintă și cvartă, celelalte instrumente. In interiorul acestei eta- jări1 de pedale se afirmă la corn tema principală a primei părți cu caracter avîntat. Ea constituie de fapt motivul central al întregii lucrări, născut din sunetele enunțate succesiv Înainte (cvintă cu care începe lucrarea este primul interval al temei). După revenirea temei principale, orga into- nează aceeași succesiune inițială de sunete, pe fondul căreia apare în registrul acut al coarde- lor, o melodie asemănătoare ca structură cu prima : Ea este însoțită de imitații care se desfășoară expresiv pe o pedală de cvinte (mi bemol — si bemol). Un episod amplu, în care mișcarea de- vine din ce în ce mai animată, duce către o primă culminație. Creșterea este marcată de apariția succesiunii de cvinte (ex. L) la care participă toate instrumentele. Apoi sonoritatea descrește, făcînd loc temei amplificate, pe ver- surile ; 26 ,,Tn ceasuri de grea frămîntare, Cînd nori ca plumbul atirnă în zare II caut pe Lenin". Cînd no uri ca pfum -buf a tir ■ nâ în za re A doua secțiune a acestei teme (b) este dez- voltată de corul bărbătesc pe versurile : „Caut inima clasei liberatoare*' Prin revenirea la succesiunile inițiale și la semnalele alămurilor, se pregătește trecerea la un fugato vocal deschis de soprane După expunerea completă, ea este reluată de orchestră. Pentru realizarea plastică a ideii de depărtare și apropiere, după cum arată însuși conținutul versurilor : „/IftV de departe, atlt de aproape" compozitorul recurge la un procedeu care redă sugestiv senzația de dis-tanță : In secțiunea centrală, dominată de o expresie de energie, A. Mendelsohn folosește, pentru pre- gătirea unei creșteri a tensiunii, mai întîi scurte imitații, apoi, în întregime contrapunctată, tema din culminația Preludiului. Pe un fundal ritmit ostinat, urmează o amplificare a sonori- tății : Ca-uf i ■ m ■ ma c/a - sei h • be - ra - foa - re------ urmate de tenori, altiste și bași. Orchestra sus- ține -armonie vocile, participînd la prelucrarea temei. Partea întîia a lucrării culminează prin dezvoltarea orchestrală a temei centrale, pe care compozitorul o folosește de altfel și ca legătură între părțile lucrării. Intrările succesive 'ale diferitelor instrumente îmbogățesc structura po- lifonică, iar suprapunerile armonice ‘prin para- lelisme, bazate pe un ritm pregnant, imprimă acestei secțiuni o frămîntare lăuntrică, arcul creșterii mergind spre o încleștare patetică. Apoi totul se potolește și în această atmosferă se încheie prima parte. Partea a doua, Fantezia (Andante canta- bile), în formă de lied tripartit (ABA), debu- tează printr-o melodie expresivă, ușor reținută, cu elemente pentatonice subînțelese, intonată de soprane: Ca a rezolvare a mișcării animate, apare la sopran și tenor, tema centrală a lucrării (ex. 3) augmentată, de data aceasta în tonalitate ma- joră, imitată la scurt interval de altist și bas. A fîf de de - par - îe S/-a - f/f de a proa pe Prm vremea_ ra ■ za râs - frîn - fâ râs - frîn - fâ_ pr/n a - pe 27 Această temă este preluată într-o sonoritate amplă de către orchestră. Un episod lent, lu- minos, prevestește repriza scurtată ca dimen- siune, care apare acum ca o reminiscență. Tranziția către finalul cantatei este bazată pe crîmpeie Inversate, ale temei (Ex. 1) în timp ce instrumentele de coarde țes un desen melodic figurativ, agitat. Apoi întreaga or- chestră reia melodia centrală a lucrării (ex. 3) pe care se suprapune o nouă idee intonată de corul de femei pe versurile : „Din înfrîngeri se învață Din victorii se învață" Se pregătește astfel iun intermezo simfonic ce constituie introducerea la ulUma parte a piesei — Fuga, vivo con vigore, ma non troppo mosso. Acum conurile se divid asemănător conu- rilor ,,spezzatti“ *). Altistele primului cor expun tema Fugii, mișcată și viguroasă, pe cuvintele lui Lenin : 9. Vivo am vigore (non troppo mosso) Prin or-si-ce cum-pempoporulrâz-bo - fe prin en cc cum------------------peni po - po - rut raz - ba - te Ea este preluată rînd pe rînd de soprane (la interval de ovi'ntă), apoi de tenori și bași, cu o scurtă reducere a timuuliu de expunere. Subiectul al doilea — terra secundă a Fugii — construit pe baza motivul; ii central, este pre- zentat de sopranele și altistele corului al doi- lea, urmate imediat de tenc’i. Corurile divizate ajung în i :erludiile Fugii, pe versurile „Să știm să privim viitorul în față" să cînte pe opt voci distincte la care se adaugă și instrumentele orchestrei. Temele Fugii se *) Procedeu polifonic folosit frecvent de reprezentanții școlii venetiene din secolul al XVII-lea, îngemănează trecînd de la o voce la cealaltă, de la un cor la celălalt. Și aci — ca și în partea mediană a lucrării — apare motivul „Prelu- diului“, care se suprapune cu imitațiile ambelor subiecte pe versurile : „E glasul lui Lenin" etc. In momentul culminant al Fugii, corul de copii enunță subiectul al doilea în valori aug- mentate pe versurile : ,,Prin orice cumpeni, poporul răzbate" etc. Elementele tematice din ambele subiecte sînt dezvoltate în divertismentul Fugii, în scopul unei gradări spre un nou moment important, stretto-ul. In continuare se reproduce sub formă de recitativ dramatic întretăiat de accentele or- chestrei, subiectul al doilea, urmat de o trep- tată intensificare, la care participă întregul aparat orchestral. Apoteoza întregii lucrări este marcată o dată cu intonarea temei inițiale, în tonalitate majoră, la corurile împreunate pe cuvintele : „Revoluția-i tare, mai tare ca toate" E glasul lui Lenin Din punct de vedere melodic, temele can- tatei sînt scurte dar pregnante și purtătoare de energie. Ele sînt concepute după tropii mu- zicii populare, ceea ce determină dezvoltarea lor într-o bogată varietate de aspecte. Fiecare din cele trei părți ale lucrării sînt chibzuit construite și încadrate logic economiei întregului. Cantata are o unitate organică prin materialul tematic de bază expus în Preludiu și continuat în Fantezie și Fugă. Astfel, motivul condu- cător leagă strîns cele trei părți componente. S-au amintit cîteva din procedeele polifonice mai importante folosite de autor (coruri divi- zate, augmentări tematice, inversări motivice). Din punct de vedere armonic, întreaga can- tată alternează între două tonalități de bază : mi bemol ionic și si bemol mixolidic (cu la bemol sub tonică), ca o tendință de sudură între sistemul funcțional și modal. Dacă în partea l-a, Preludiul, planul armonic este fluctuant (mi bemol spre si bemol, apoi la bemol și mi bemol etc.) redînd sugestiv neliniște, căutări și dacă cea de-a doua parte Fantezi’a este carac- terizată de asemenea prin instabilitate armo- nică (acorduri brute etc.) — Fuga finală întregește tabloul armonic prin rigoarea ei to- nală (preclasică). Caracterul monumental, cu- vintele profetice, mărețe, ale lui Lenin, l-au determinat pe compozitor să nu abuzeze de tensiuni cromatice și modulatorice și să pună accentul mai mult pe polifonia vocală, pe o rigu- rozitate armonică. 28 în decursul lucrării, din cauza evoluției fi- rești a vocilor, se ajunge uneori la suprapuneri de tonalități sau de funcții ale acestora. Com- pozitorul este convins că „netezirea" asperităților ce pot rezulta dintr-o conducere logică a vo- cilor, din mersul lor melodic, /ar fi un lucru arti- ficial. In acest sens disonanța este nu numai justificată, ci îndeplinește pe deasupra o funcție expresivă. Iată acum trei exemple extrase din partitura lucrării. în primul se observă suprapunerea a trei tonalități (mi bemol minor, sol minor și do bemol major) : In exemplul următor distingem concomitenta a două tonalități (do major și mi bemol major) In ultimul exemplu se poate observa : a) suprapunerea a trei funcții ale aceleiași tonalități ; b) suprapunerea peste tonalitatea principală (mi bemol) a propriei dominante : Asemenea aglomerări, (cumul armonic), re- prezintă de fiecare dată rezultatul evoluției or- ganice a vocilor, mersul lor nesilit. Cu toate acestea, atît în lucrarea de față cît și în cele mai recente ca oratoriul „1907“. sextetul pentru coarde etc. nu lipsește nici- decum un strict control vertical. Orchestrația este pusă cu rigurozitate în ser- viciul expresiei mărețe, dar echilibrate a lucrării. Orga a fost folosită ca instrument central grație largului său diapazon expresiv mergînd de la forță și impetuozitate sonoră pînă la sunetele cele mai delicate ca și posibilităților sale polifonice. Astfel, în unele episoade, apar pînă la 12 sunete (semitonuri) simultane, fără utilizarea la exces a instrumentelor de alamă sau divizarea coar- delor. Compozitorul a căutat de asemenea să nu dubleze părțile vocale cu diverse instrumente, imprimînd corului mai multă independență față de orchestră. De cele mai multe ori de pildă, basul orchestrei nu este identic cu cel al conului. Cantata „Glasul lui Lenin" continuă linia pe care Alfred Mendelsohn pășește în ultimele creații, caracterizată prin tendința de a lărgi gîndirea armonică și polifonică cu mijloacele pe care arta contemporană și adîncirea cînte- cului popular i le oferă. Lucrarea reflectă totodată preocuparea auto- rului de a-și trage izvorul inspirației din actua- litate și anume din temele majore ale vieții, așa cum conștiința sa îi poruncește. In ambele sen- suri, drumul său artistic constituie un exemplu caracteristic creatorilor muzicii noastre noi. DOCUMENTE MUZICALE PRIVITOARE LA LUPTA SOCIALĂ A POPORULUI NOSTRU a' într=o veche armonizare autohtonă Manuscrisul pe care-1 publicăm în facsimil datează din anul 1908 și, după toate aparențele, este una din cele mai vechi armonizări romînești ale imnului lui Eu- gene P.ottier și Pierre Degeyter. Armonizarea este da- torită lui Basil Anastasescu (1851 — 1922). 'Datele pe care le deținem cu privire la autor sînt destul de puțin numeroase. Vasile Anastasescu s-a născut în 21 noiem- brie în Tg. Neamț, din părinți de modestă stare so- cială. Bunicul lui era preot în Humuleștii lui Creangă și chiar el, după urmarea cursurilor primare în orășe- lul său natal, a fost îndreptat spre seminarul de la Socola-Iași. Aci și-a schimbat numele din Vasile în Basil. După terminarea seminarului nu se face preot ci institutor la o școală primară din Galați (1870),. îndrăgostit de arta muzicală, el a studiat compoziția cu Gavriil Musicescu, în particular, dîndu-și examenele la Conservatorul de la I(aiși. La absolvirea Conservato- rului — secția teorie, solfegiu, cor și compoziție — de- misionează din postul de institutor și este numit pro- fesor de muzică la Școala normală din Galați (1885). După 13 ani este transferat la Tîngoviște, la gimnaziul „Văcărescu", unde funcționează din 1898 pînă în 1901 — cîmd a fost pensionat. Ln anili 1901—1903 îll îndnil- nim la București iar apoi la Tg. Neamț. Bolnav, pa- ralizat, se retrage în Doljești la un fiu al său (1921)y unde și moare la 10 iunie 1922. De pe vremea cînd era institutor, la îndemnul lui Musicescu, B. Anastasescu a cules melodii populare, îndeosebi în timpul vacanțelor, cînd își cheltuia forța și economiile, pentru a strînge cît mai multe giuvaere din comoara nescrisă a artei muzicale populare. Multe din melodiile armonizate de el s-au cîntat în concerte publice, unele — ca ,,Ciobănașul" — păstrîndu-se mulți ani în repertoriul concertelor corale. iB. Anastaseiscu a si publicat o parte din culegerile și armonizările sale, restul rămînrnd în manuscris .(după moartea ;sa, pante din bibliotecă — manuscrise, cărți — a fost donată Episcopiei Romanului, unde n-ar fi exclus să se gă- sească și acum materialul folcloric). „Internaționala" a fost armonizată simplu, în mod tradiționali, de B. Anastasescu, poitriviit măiestriei sale. Era î'n 1908. Să căuităim aci un ecou al frămiîntăTil’or sociale din Rusia și țiara noastră din acea vreme ? Ar fi hazardat. E greu de stabilit cum a ajuns muzicianul la imn. Cert este că pasionatul! foliei o riisit nu se preo- cupa doar de aspectul estetic al vieții poporului ci și de cel social. Poate că cercetări ulterioare vor dezvă- lui fapte, conexiuni care să explice împrejurările ar- monizării imnului revoluționar. După cum se știe, „Internaționala" a fost desăvîrșită în 1888 de către Pierre Degeyter, după un text al lui Eugene Pottier datînd din 1871. In culegerea „Glasul desmoșteniților" — datînd din 1893, primă culegere de cîntece socialiste, de la noi — nu găsim imnul (vezi articolul lui V. Cosma din „Muzica" 8/9,1952). Oare cîntecul era totuși cunoscut în acea vreme la noi ? Nu pare probabil. Cert este însă că la începutul veacu- lui, în 1908 era. Aceasta este și însemnătatea docu- mentului prezentat, mărturie a faptului că imnul lui Pottier răspîndea la noi în tară încă acum 50 de ani ideile „Comunei" care-i dăduseră naștere, adeverind o dată mai mult justețea caracterizării făcută de Lenin lui Pottier: „Unul din cei mai mari propagandiști prin cîn tec". Un omagiu adus /zmulțimilor y de Satin Drăgoi în 1933 „Era prin 1910... învățam la un liceu maghi-ar, unde — ca în alte licee aflate sub regimul autocratic habsburgic — se ducea o cumplită politică de dezna- ționalizare. In acea vreme -am cunoscut un tî-nă.r care învăța la gimnaziul romînesc din Brad. Cu ajutorul lui am avut adevărata revelație a poeziei .romîn ești a lui Eminescu, Alecsandri, Bolintineanu ș.a. Intr-o căr- țulie cu filele roase am găsit poezii ale acestor mari artiști >ai versului romînesc. Și, cu creionul, însem- nam acele poezii pe care eram hotărît să le pun pe muzică. Printre ele și „Pohod na Sibir“ de Vasile Alecsandri... Au trecut două zeci de ani și, în 1930, am scris corul acesta..." Așa povestea maestrul Sabin Drăgoi împrejurările în care scrisese cunoscutul său cor care poate fi considerat primul dintr-un triptic social scris între 1930—1933. Intr-adevăr sînt puțini cei care știu că între februarie și mai 1933, într-o vreme de puternice încleștări ale clasei muncitoare cu forțele de opre- siune reacționară, Sabin Drăgoi a compus două coruri cu un conținut profund progresist, închinate „mul- țimii". Primul — datat: Cluj, 7 februarie 1933 — se intitulează „Chemarea"; al doilea — datat: Cluj, 8 mai 1933 — se intitulează „Mulțimii". Ambele sînt pe versurile unui poet amator, doctorul G. Retezeanu din Cluj. Primul este un imn al „mulțimii" : „Veniți, ve- niți cu toții sub steagul nostru falnic, ce cutele-și întinde ca ceru-n-depărtări. A beznei închisoare se năruie năvalnic, lumina se desprinde și crește larg în zări. Noi ne numim belșugul și lumea ne e casă. Sv'îircoliitoarea trudă ne e în veci mireasă. Cîntiaitu* ne-a la nuntă al codrilor suspin. Ne-am închinat no- rocul cu fiere-n loc de vin. In noi e eri, azi, mîine, în noi e veșnicia, căci soarta ne-e deapururi legată strîns cu glia. Mereu vor trece toate, cei mulți vor fi mereu...". Al doilea este omagiul adresat de artist „mulțimii înfometate, pe ai cărei umeri încă eroii se susțin". Textul este acesta : „Au cine știe astăzi mulțimea-n- fometată, pe ai cărei umeri încă eroii se susțin ? Ța- rina care dete scînteia e uitată ! Mulțime fără nume, eu ție mă închin ! Martir din alte vremuri, cu zîmbet necorupt, ardoarea-ți sufletească, al cărnei tale chin, •atîtor guri sătule le dai de se înfrupt! Mulțime fără nume, eu ție mă închin ! Ești simbol viu al vieții și din pieptul tău țîșnesc, așa precum -din stîncă izvorul cristalin, comori de energie ce munți din loc urnesc... întocmai ca pămîntul, tu, lumii temelie, în sînu-ți porți scînteia, ce-ar face tot în scrum, ca el, în loc de pară (porți) prisos de (rodnicie. Mulțime fără nume eu rob îți sînt de acum". 31 C R O NI c A MUZICALA zitorul începe cîntecui „Mulțimii" cu un unison, pe un motiv scurt, ascendent, prezentat în secvențe. De- abia pe a! treilea vers începe prelucrarea armonică. 478 VIATA ROMÎN EA^CA Corurile sînt scrise pentru voci bărbătești (Corul „Banatul", condus de Sabin Drăgoi la Timișoara, era bărbătesc). Melodica lor este de cîntec-imn. Compo- Este o armonie simplă. Aceeași simplitate o întîlnim in „Chemarea". Lucrul este normal - dacă ținem seama că aceste cîntece erau menite a fi cîntate de cele mai largi formații de amatori. Ținînd seama că „Chemarea" a apărut în revista „Societatea de mîine" (nr. 3—4/1933), într-un număr închinat lui Karl Marx, iar „Mulțimii" a -apărut în „Viața romînească" (la cererea ilui G. Călinescu, con- ducătorul revistei) vom înțelege mai bine de ce nici unul din aceste coruri nu *a fost autorizat să fie in- terpretat în acea vreme. Textul! avea aluzii care le făceau „indezirabile"... FR. SCHAPIRA D I S C U Ț I i Despre caracterul și rolul educației muzicale de MANYA BOTEZ Educația muzicală pornește de la princi- piul posibilității că într-un mediu favorabil, în fiecare om se pot dezvolta aptitudini muzicale și cere ca educația muzicală, făcută de oameni calificați, să dea ceea ce în mod obișnuit se consideră înnăscut: muzicalitatea. Educația muzicală trebuie să facă parte din educația generală ca și scrisul, cititul și soco- titul iar analfabetismul muzical, care este o frînă în dezvoltarea culturii muzicale, trebuie com- bătut cu toate mijloacele educației muzicale: Aceasta are mai multe ramificații: 1. Educația muzicală a copiilor și tineretului; 2. Educația muzicală a adulților începători ; 3. Educația muzicală a profesioniștilor. a) Pentru cei ce se vor dedica carierei de con- certiști. b) Pentru cei oare se vor dedica carierei de profesori. Toate acestea au o bază comună : Educația muzicală elementară. Educația muzicală elementară are și ea, la rîndul ei, mai multe momente: 1) intuitivă; 2) faza intelectual-conștientă ; 3) legătura între aceste faze și tehnica instrumentală; 4) com- pletarea educației muzicale în legătură cu lite- ratura muzicală a instrumentului respectiv. Prin educație muzicală înțelegem o disciplină care cere o creștere, o dezvoltare organică, de- terminată, în loc de o acumulare spontană, haotică, a unor cunoștințe sterile. O asemenea acțiune organizată poate face, în condiții sociale propice, ca milioane de oa- meni ce nu beneficiază de muzică pentru că nu li s-a făcut educația, să participe la procesul de creare și cunoaștere a culturii muzicale. Pentru aceasta trebuie ca învățămîntul muzical să-și propună ținte judicioase și metode eficiente. Sînt mult mai mulți oameni muzicali decît ne închipuim. Adeseori dispoziția muzicală este adînc ascunsă în om, ca o sursă îngropată în pămînt: pînă nu dai cu tîrnăcopu'l, nu poți să știi de existența ei, dar o dată ce cea mai mică urmă a fost descoperită, nu poți prevedea la ce proporții poate să ajungă dacă îi netezești calea. Pînă astăzi nu s-a găsit o măsurătoare exactă a talentului muzical. Dar pentru a aprecia, a urmări și a îndruma un talent, întrebuințînd toate mijloacele știin- țifice, pedagogice, psihologice și profesional mu- zicale, trebuie să se ceară aceluia care se ocupă de începători și apreciază calitățile lor — în afară de totalitatea cunoștințelor — un simț pedagogic foarte dezvoltat. Ușinski spunea: „Talentele pedagogice nu sînt atît de rare, dar 3. — Miuzica nr. 11 i pentru începători trebuie un excepțional talent pedagogic, care se ivește foarte rar“. Iar Krupskaia : „Primele impresii ale copilului lasă urme pentru viața întreagă, de aceea selecțio- narea îndrumătorului trebuie să fie de prim ordin". Aceste cuvinte sînt pline de înțelepciune căci, într-adevăr, aprecierea arbitrară și empirică a existenței sau lipsei de talent are o mare în- semnătate pentru viitorul individului în primul rînd, precum și al poporului din care face parte. O asemenea apreciere denotă lipsa de seriozi- tate, de simț de răspundere socială și artistică. Muzica are multe fațete și este un imens cîmp de muncă cu foarte multe căi. Constatîn- du-se acest lucru, se analizează funcțiunile de bază necesare îndrumării în domeniul muzical și al învățămîntului muzical după principiile cerute de timpuri noi, căutînd înlăturarea unei rutine seculare din care a mai rămas numai forma, fără ca această formă să corespundă unui fond. Stimularea și descătușarea funcțiunilor de bază ale organelor este principala sarcină a educației muzicale. Ea are ca scop formarea utilajului necesar pentru a percepe și a reda muzica. Acest lucru nu se poate face învățînd pe de rost niște for- mule, ci, activînd, sonorizînd elementele mu- zicale. Noua concepție a educației muzicale nu cere numai o creștere organică a elevului, ci și o transformare structurală a profesorului. Metode învechite, mecanice, datorite rutinei, nu mai corespund astăzi. Se cere un învățămînt mai aproape de realitate. Să cercetăm premizele, mijloacele și scopul educației muzicale. 1. Care sînt dispozițiile muzicale pure, pe care educația muzicală le dezvoltă. 2) Cum se desfășoară mersul unei formări muzicale ele- mentare care pleacă de la acest principiu. 3) Care sînt problemele pedagogice inerente edu- cației muzicale. 4) Ce este educația muzicală elementară. In primul rînd, nu trebuie să înțelegem prin educația muzicală elementară o educație muzi- cală de gradul inferior, în care ne mulțumim cu un număr de cunoștințe reduse, ci, de ceva complet, perfect — o descoperire și o reflectare asupra forțelor elementare ale muzicii (prin „elementar" înțelegem elementul ca o forță a naturii) — și o trezire a funcțiilor în individ, prin care să poată recepționa aceste forțe și 33 6are să-1 facă capabil de a le transforma într-o trăire artistică. Astfel înțeleasă, educația muzicală elemen- tară capătă sensul ei adevărat, și ea este che- mată să trezească și să dezvolte în noi, în cel mai mare grad, sensibilitatea și înțelegerea pentru perceperea muzicală atît de necesară fiecărui om, indiferent dacă el cîntă sau nu la un instrument. Muzica este o forță care necesită dezvoltarea tuturor organelor și punerea lor în cele mai bune condiții de funcționare. Ceea ce trebuie să intereseze pe educator în cel mai înalt grad este deci și latura psihologică, care are ca rol de a combate vechea credință că talentul este în- născut cantitativ și calitativ, și că un individ născut talentat va putea deveni artist învățînd numai meșteșugul care îl îndreaptă spre virtuo- zitate. A considera virtuozitatea ca punct de plecare în educația muzicală este fundamental greșit. Trebuie educată arta din om, lărgindu-i orizontul necontenit. Cînd bâzele pedagogice ale educației muzi- cale au început să prindă rădăcină, problema de căpetenie a fost de a arunca o privire gene- rală asupra forțelor latente existente în orga- nismul omenesc, pe baza cărora se va putea organiza și începe opera educativă, căci, evident, nu este dezvoltabrl ceea ce nu există sub formă de predispoziție. Dar numai printr-o adîncire interioară continuă se poate realiza dezvoltarea capacităților muzicale în om. Această adîncire nu trebuie să se mărginească la ceea ce se sem- nalează de obicei ca formînd talentul muzical, adică : ureche bună, memoria melodică, con- strucția fizică favorabilă etc. Problemele importante ca : raportul între diferitele simțuri, de exemplu simțul tactil cu cel acustic sau simțul acustic cu cel motorie sau vizual, trebuie avute în vedere și nu se pot rezolva decît cu ajutorul psihologiei. Recunoaștem ca dispoziții naturale pentru muzică, acele condiții organice ale omului care corespund celor trei elemente de bază în mu- zică : sunetul, ritmul și dinamica. Sunetul: se percepe cu urechea exterioară, — urechea nu este un organ izolat, care, dacă își pierde forța, atrage prin aceasta imposibili- tatea de a lucra : chiar și distrugîndu-i-se ure- chea omul păstrează închipuirea sunetului și găsește în interiorul lui toată profuziunea sune- telor cu care poate să continue creația în arta muzicală. (Avem un exemplu în Beethoven). Ritmul: se află închis în fiziologia corpului nostru ; în respirație, în circulația sîngelui etc. Simțul ritmului nu poate să fie dezvoltat decît prin restabilirea, întărirea și dezvoltarea rit- mului natural existînd în corpul nostru, și nu prin încordarea energiei noastre pentru un calcul aritmetic. Dinamica: adică dozarea tăriei sunetului și relația forței de tensiune între sunete și armonie, își are și ea rădăcinile în datele primordiale oferite de corpul nostru. Omul poate doza amă- nunțit jocul forțelor lui mușchiulare și n6f- voase etc. Aceste trei dispoziții care au sediul în psiho- fizicul nostru se completează prin alte capacități, de data aceasta de ordin spiritual. Acestea sînt: Fantezia muzicală care ne dă aptitudinea de a construi noi înșine prin mijlocul sunetului. Memoria muzicală care ne dă aptitudinea de a reda ritmuri și melodii, de -a le recunoaște și de a le păstra în memoria noastră. Simțul pentru frazare și formă, deci pentru o coordonare logică a textului muzical, care presupune existența capacității de-a concepe clar și ordonat și de a integra detalii într-un întreg. Pe lîngă aceste dispoziții sau funcțiuni de bază, avem calități și capacități care depind de formația corpului și nervilor noștri și pe care le putem numi forțe ajutătoare. Abilitatea: Formația favorabilă a mîinilor, organelor vocale, buzelor etc. Independența membrelor, libertatea de a executa două miș- cări diferite. Capacitatea de a avea reflexele necesare pentru perceperea și exprimarea trăirii în muzică. Aceste calități sînt daruri date de natură. Fiecare om le posedă în cantitatea, calitatea și combinația lui proprie. Ele sînt germeni, de o putere de creștere mini mare sau mai mică și au nevoie de un imbold pentru a se dezvolta. Acest imbold lipsind, ele degenerează ; se întîmplă atunci un fenomen comparabil cu atro- fierea unui braț în urma legării lui pentru un timp îndelungat, și astfel, lipsirea lui de funcția sa naturală. Dispozițiile menționate, deși se găsesc în stare latentă în mai toți oamenii, acolo unde au fost dezvoltate printr-o practică muzicală sau acolo unde această practică muzicală a existat dar a fost greșit îndreptată printr-o atitudine comodă și rutinieră, nu au putut da rezultatele așteptate. Simțul sunetului și al ritmului fac parte inte- grantă diin natura umană; natura nu le-a refu- zat nici măcar anormalului a cărui viață spi- rituală este mărginită, nici infirmului căruia-i lipsesc organele vitale principale; de ex. la surzi se dezvoltă facultatea de a percepe vibrații prin care ei pot înregistra și percepe muzica. Planul educației muzicale cuprinde trei do- menii care împreună formează edificiul complet al educației muzicale elementare : a) Ritmica: restabilirea vieții ritmice natu- rale în corp și legătura acesteia cu conținutul ritmic în muzică ; b) Formarea auzului: adică, dezvoltarea simțului pentru sunet prin educarea atenției și puterii de concentrare; c) Improvi- zația : cultivarea gîndirii muzicale, a invenției muzicale și activarea în formarea melodiilor și ritmurilor proprii, adică educarea spre creație. 1. Ritmul: Muzica este înțeleasă ca mișcare și percepută cu tot corpul. Corpul este primul nostru instrument muzical. Procedăm la culti- varea lui și dezvoltăm simțul pentru mișcare. 34 Pentru însoțirea mișcării, elevul va întrebuința instrumente ușor de mînuit: tamburin, tobițe, castaniete, triangluri, clopoței etc. Material muzical: Cîntece de copii, cîntul popular și improvizații proprii. Forma învățămîntului : în colectiv. Improvizația muzicală a profesorului: trebuie să țină seamă de gradul de dezvoltare a ele- vului. Unde nu există pian, profesorul va cînta din gură sau din Flaut-Block. 2. Sunetul: intră în joc și se alătură mișcării corpului. Vocea intră ca al doilea instrument natural. Deci corpul este instrumentul nr. 1, iar vocea instrumentul nr. 2. Elevul se obiș- nuiește să utilizeze vocea și să o trateze ca instrument muzical. Deci: mișcarea corpului, auzul și timbrul vocii intră în corelație. Material muzical: cîntece potrivite dezvoltării elevului și improvizația proprie. Forma învățămîntului: în colectiv. 3. Transpunerea mișcării pe un instrument: Cel mai potrivit instrument e-ste Flaut-block-uL El cîntărește puțin, sunetul este gingaș, registrul limitat și materialul muzical de o mare impor- tanță. Cu ajutorul lui se învață a intona curat, se exercită urechea nu numai în a auzi intervale curate, dar se afinează atît de sensibil, încît elevul aude și diferențele comelor din care este format un sunet. Material muzical: cîntecui popular — deci gamele modale, introducerea în literatura pre- clasică. Canonul are un rol foarte important, el servește la introducerea în polifonie, elevii în- vățând să improvizeze vocile acompaniatoare. Forma învățămîntului: grupuri mai mici și necesitatea de a exercita acasă. 4. Cunoașterea unui instrument cu o tehnică mai pretențioasă', pian, vioară, violoncel etc. Material muzical: literatura preclasică, cla- sică și universală, creatii moderne romîne și universale și improvizații proprii. Forma învățămîntului: grupuri și mai mici, îndreptate către muzica rle ansamblu. In toate aceste faze, ritmica, educația auzu- lui, iau forma corespunzătoare cu gradul de dezvoltare a elevului, introducîndu-1 treptat și organic în disciplinele muzicii, și făcînd din muzică o achiziție pozitivă și concretă, care îi va călăuzi spiritualitatea în tot cursul vieții lui iar pe cei care vor deveni profesioniști îi va feri de o constatare tardivă și iremediabilă a lipsurilor lor. O operă de artă cu adevărat nouă, deci și educația muzicală, nu poate fi creată decît dacă este concepută și executată de un artist care și-a însușit în întregime și deplină limpe- zime atitudinea nouă în fața problemelor de artă în care intră și educația muzicală. Totul cere imperios o schimbare în pedagogia generală și în evoluția creației muzicale ; deci cere o schimbare a mijloacelor, a condițiilor ex- terioare și interioare ale educației muzicale și punerea ei pe baze noi. Față de lărgirea pătu- rilor cărora se adresează educația muzicală se impune apropierea limbajului muzical abstract de vorbirea cotidiană, de expresiile la îndemîna simțirii elevului, grefînd totul pe fondul lui de cunoștințe de viață și realitate. Numai acele curente în educație care cores- pund unor cerințe imperioase ale epocii pot atinge o dezvoltare fericită și pot avea o valoare pozitivă. O scurtă analiză istorică ne arată progresia ace stei t r a n s f or m ă r i. Pînă în timpurile lui Bach, oamenii care se ocupau cu muzica trebuiau să cunoască, în afară de basul cifrat, improvizația și compoziția, să posede la perfecție tehnica muzicală fără a avea pretenție la titlul de compozitor. Cu timpul, specializarea instrumentală devenind din ce în ce mai pretențioasă și dezvoltîndu-se în detri- mentul muzicii, producînd acea separație dintre muzicienii creatori și muzicienii interpreți — muzicienii au pierdut această facultate. Cerințelor actuale însă, educația unilaterală a muzicianului nu le mai corespunde. Educația nu trebuie să se rezume numai la controlul tii- șetilui și la sporirea agilității, ci trebuie să pre- gătească materialul pe care se aplică acest tuseu și această agilitate. Să nu uităm că educația muzicală trebuie să crească muzicieni care să stăpînească la per- fecție limba muzicală și să și-o însușească în continuare paralel cu instrumentul, pentru a forma un complex muzical și tehnic unitar. Așadar, educația muzicală nu trebuie să înceteze odată cu trecerea elevului la instru- ment. Dar educația muzicală nu are numai un aspect tehnic ci și unul social-etic. Educația mu- zicală trebuie să iasă din sfera îngustă în oare zace, problemele și sare ine le devenind uriașe, într-o vreme cînd deviza este : Muzică pentru toti, nu numai pentru cei aleși. Muzicologul sovietic Kremliev spune: ,,în- țelegerea profundă a muzicii, participarea activă la dezvoltarea ei progresivă nu poate și nu trebuie să fie apanajul specialiștilor, ci, pro- blema constă în atragerea maselor largi ale poporului, spre o pătrundere cercetătoare și per- severentă a esenței muzicale". Mentalitatea mistică a harului divin -coborît în individ, întruchipat în ouvîntul ,,talent" tre- buie înlocuită cu o mentalitate realistă care presupune dispoziții capabile de evoluție într-un mediu și în condiții favorabile. In baza acestei constatări, se va proceda la educarea muzicală a tuturor oamenilor, iar de- clararea aptitudinilor se va face după o analiză amănunțită în timpul lucrului și nu înainte. Dar, în același timp, educația muzicală trebuie orientată spre dezvoltarea unui anumit gust muzical, unei anumite estetice înalte, corespun- zătoare co n tem por a n e i t ă ț i i. Viața muzicală înlesnește crearea și armoni- zarea acestor factori. Cum nu se poate prevede dacă un copil va ajunge: inginer, medic etc. lipsindu-1 de cu- 35 noștințele elementare necesare, tot astfel în mu- zică, nu-1 poți lipsi de o educație rațională a gîndirii și sensibilității muzicale, pe lîngă cea tehnică, printr-o apreciere necompetentă asupra dispozițiilor lui. Pe timpul acestei educații, ca- litățile individului se vor profila și vor indica în ce ramură a muzicii să se specializeze. Această specializare va fi așezată pe un teren solid și bine controlat, pe care se va clădi viitorul edificiului muzical. Numai atunci cele cîteva „vîrfuri artistice" se vor. sprijini și vor găsi o înțelegere demne de ele în masele poporu- lui, pregătite în acest sens de educația muzicală elementară generală. Altfel valorile vechi vor fi o chestiune de ar- hivă iar valorile noi vor pluti în aer ca niște culmi izolate și neînțelese, fără să se poată sprijini pe o bază solidă. Educația muzicală înlătură dresajul steril și duce la asimilare și încorporare în așa fel încît muzica să facă parte integrantă a firii omului. Aportul educației muzicale este de a netezi -drumul spre toate ramurile muzicii (instrument, dirijat, compoziție, muzicologie, pedagogie, cri- tică), neîndreptînd elevul spre o singură țintă. Forurile conducătoare văd în educația muzi- cală nu numai o introducere tehnică în specia- litatea muzicală, ci, recunoscînd rosturile ei edu- cative, spre o ridicare generală a nivelului cul- tural, nu consideră muzica ca un lux estetic, ci, ca o funcție etică necesară în viața cotidiană, creînd vaste posibilități de ridicare a poporului. maia jaosaaaia MANIFESTĂRI MUZICALE ÎN LUNA PRIETENIEI Mezzo-soprana Zara Doluhanova Recitalele date în cursul Junii octombrie în orașele Timișoara, Orașul Stalin, Constanța și în Capitală de valoroasa cîntăreață sovietică Zara Doluhanova au constituit un adevărat eveniment al vieții artistice din actuala stagiune muzicală. Cunoscută și apreciată în țara noastră încă din vizita făcută în anul 1950, prin izbînzile repurtate ulterior în Italia, Anglia, Grecia, Suedia, Norvegia, Argentina, Mexic, Uruguai, Costa-Rica, R. P. Ungară, R. Cehoslovacă etc., Zara Doluhanova suie cu pași siguri drumul celebrității. Vocea sa de mezzo-soprană — pe cît de puternică, pe atît de suplă, rotundă și nobilă în grav, plină și mlădioasă în mediu, strălucitoare în acute — datorită unei școli serioase1, utilizează întreaga g.aimă a inten- sităților sonore și a culorilor. Este însă deosebit de impresionantă tehnica sa de veritabilă soprană. Prin vioiciunea și justețea ou care vocalizează, Zara Dolu- hanova execută anumite agilități de coloratură, ajun- gînd pînă la un tril de o mare precizie. Mai presus de aceste calități naturale1 sau dobîn- dite, cîntăreața este dotată cu o muzicalitate excep- țională care o călăuzește fără greș în labirintul celor cîteva sute de arii, lieduri și romanțe, cuprinse în repertoriul său. In adevăr Zara Doluhanova tălmă- cește cu o adîncă trăire de sine și un desăvîrșit res- pect față de text, creațiile preclasicilor și clasicilor universali, ale romanticilor și compozitorilor moderni, abordînd cu o uimitoare ușurință și autenticitate, ge- nuri și stiluri atît de deosebite: de la Haendel la Ceaikbvski și Musorgski. de 'la Bach la Debussy și Sostakovici. de la aria de operă a lui Rossini și lie- dul lui Schubert sau Richard Stnauss, la cîntecul popular, aparținînd diverselor popoare, totul cîntat în limbile respective (rusă, armeană, germană, franceză, italiană, spaniolă etc.) cu o dicțiune perfect inteli- gibilă. ★ In programele Zarei Doluhanova un loc deosebit l-au ocupat — cum era și firesc — creațiile compozi- torilor ruși și sovietici. Cu multă fidelitate au fost înfățișate nostalgia și melancolia romanțelor lui Ceai- covski, „Stelele blînde au strălucit pentru noi“ și „Nu întreba". Convingătoare ne-au apărut și interpretările date romanțelor lui Rahmaninov, „In tăcerea nopții" (care a sunat ca o delicată nocturnă), „Vis", (suge- rînd unduirile ușoare ale unui pîrău) și „Apele pri- măverii" (în care artista s-a dezlănțuit cu multă im- petuozitate)\ 36 Cele patru cîntece de Metner au plăcut atît pentru melodicitatea lor cît și pentru acompaniamentul la pian, viu, variat. Am mai ascultat piese de Borodin, Balakirev, Mu- sorgski (acesta din urmă interpretat cu o înaltă ți- nută artistică și veritabile accente populare în „înflo- rește grădina44 și cu un drăcesc ritm de joc în „Ho- pak“). Am apreciat apoi, sugestivul „Cîntec popular rus" de Șaporin, inflexiunile originale și chemările îndepărtate din cînt'ecul popular armean „La izvor" și accentele dramatice din „Talisman" de Doluhanian. Prin lirismul și temperamentul său cuceritor, Zara Doluhanova ne-a transmis alesele emoții artistice ale „Romanței" lui A. Rubinștein. Trecînd la repertoriul universal artista a executat cu un suflu larg, aproape instrumentai, aria din „Mathăus-Passion" de Bach atingind apoi o splendidă culme a desfătării artistice prin interpretarea, de o rară frumusețe, dată ariei Arianei, din opera cu ace- lași nume de Haendel. De o apreciere unanim elogioasă s-a bwcurat splen- dida execuție — în aparență liniștită dar cu o adîncă vibrație interioară — dată liedului „Ave Maria" de Schubert. In liedurile de Richard Strauss interpreta se simte în largul său. Am ascultat „Cum mă ruga tata" și „Tn mai trecut". In cele de Hugo Wolf, am remarcat discreta melancolie din „Singurătate", fan- tezia și umorul din „Vî-nătorul de guzgani". Din interpretările Zarei Doluhanova mai relevăm : patosul exuberant vădit în aria Liei din cantata „Fiul rătăcitor" și fina meditație din „Frumoasa seară" de Debussy; coloritul sombru din „Lacrimi" și descrip- ția naivă dar antrenantă din „Mandolina" de Faure; sensibilitatea și nuanțele fine ale cunoscutei „Hota" de De Falia ; stilul caracteristic cîntecelor spaniole din cele două melodii de Obradors. In „Habanera" de Ravel (cîntată cu prospețimea și autenticitatea into- nației populare spaniole), prin executarea unei voca lize prelungite pe „a" — în care cîntăreața a desfă- șurat o întreagă paletă de culori, de c nebănuită forță expresivă — prin impecabilele cromatice descendente și prin trilul său plin de farmec, cîntăreața a atins g înaltă treaptă a măiestriei tehnice și a artei sale interpretative. . Răspunzînd ovațiilor entuziaste ale publicului, Zara Doluhanova a acordat numeroase suplimente printre care au fost mult gustate1 „La Danza" și aria din „Bărbierul din Sevilla" de Rossirti. Pianistul Alexandr Erohin, cu tehnică bună și mu- zicalitate aleasă a realizat fuziunea necesară între vocea solistei și acompaniamentul pianului. AL. COLFESCU Pianista Mărgărită Fedorova Alături de Zara Doluhanova — cîntăreață de repu- tație și valoare mondială — arta interpretativă so- vietică a fost de astă dată reprezentată, în cadrul concertelor Lunii Prieteniei, de muzicieni mai tineri, aflati în plină formare a măiestriei și personalității lor artistice. Mărgărită Fedorova s-a prezentat în fața publi- cului nostru cu un frumos „palmares" : este laureată a concursurilor internaționale de la Leipzig (Bach) și P.raga (Smetana). Intr-adevăr, ea posedă o pre- gătire instrumentală ce cîntărește greu în balanța juriilor menite să împartă dreptate întrecerilor din- tre tinerii pianiști : studiile serioase, ce au fă- cut-o să treacă prin toată filiera învățămîntului mu- zical sovietic, începînd cu școala elementară și sfîr- șind cu aspirantura, au înzestrat-o cu o meritorie dezinvoltură și virtuozitate. Fedorova se mișcă ușor pe pian; gamele, arpegiile, pasajele ei au claritate și egalitate, atestînd parcurgerea paginilor unui nu- măr impresionant .de studii de velocitate. Suplețea aparatului ei pianistic este, mai ales pentru ucenicii acestei ramuri >a artei instrumentale, exemplară. As- c.ultînd-o, admirăm și pe profesorul Neigauz, care știe să modeleze în marmora marilor personalități (Rich- ter, Ghilels, Zak) și în același timp să dea oricărui învățăcel al său stăpînirea asupra materiei necesară înfruntării unui repertoriu tehnicește dificil, și a exi- gențelor unor recitaluri publice de mare răspundere. Mărgărită Fedorova realizează adesea execuții în- grijite, în care toate sînt la locul lor, ca într-o în- căpere frumos ordonată. Astfel a fost, de pildă, în recitalul din 22 octombrie, „Fantezia cromatică și Fuga" de Bach în oare am găsit un echilibru bine repartizat între momentele de desfășurare muzicală liberă, corespunzînd unor nuanțe agogice utilizate cu măsură, și strictețea ritmică dictată de stilul contra- punctic sever. Sunetul, fără să iajungă la o vibrație mare, s-a păstrat aci în limitele clavecinistice. Același finisaj de bună calitate l-am aflat în redarea — ca supliment — a unui „Passe-pied" din Suita engleză în mi minor de Bach. Pianista nu merge către contraste emoționale mari, nici măcar în Beethoven, pe care-'l redă cu mult calm, departe de zbuciumările patetice. In cele „32 de1 va- riațiuni în do minor", chiar dacă terna n-a atins mă- reția sobră, lapidară, care îi este caracteristică, auto- ritatea instrumentală a interpretei a garantat o exe- cu(ie curgătoare, de bun gust. în schimb, în sonata în re minor op. 31 nr. 2, opoziția dintre momentele de recitativ și izbucnirile tematice ale primei părți a apărut oarecum lipsită de relief; am apreciat totuși și aci sobrietatea și finețea cu care au fost depănate adagio-ul și finalul. Abordarea 'Concertului în Mi bemol de Beethoveji este desigur -lăudabilă pentru o pianistă tînără, că- reia îi poate lărgi orizontul artistic, permițîndu-i să-și încerce puterile. Ea apare însă mai puțin reco- mandabilă atunci cînd este vorba de alegerea singurei lucrări prin care solista se prezintă într-un concert simfonic, în fața unui public care n-a avut încă 37 prilejul să o asculte în lucrările cu orchestră de Bach, Haydn, Mendelssohn etc. La nivelul artistic pe care La adins actualmente, Mărgărită iFedorova nu a putut exprima esența eroică, bărbătească, ia Concer- tului, ale cărui pagini ea Ie-a parcurs cu multă ușu- rință — chiar prea multă — rămînînd însă la supra- fața lor, într-o sonoritate medie, fără culmi și .adîneimî. Reîntorcîndu-ne la recitalul de la Ateneu, ne vom aminti cu plăcere ide piesele romantice — Chopin și Scriabin — în care Fedorova, chiar dacă nu s-a înăl- țat pe aripile fanteziei, a evidențiat acea cantilenă expresivă — aproape vocală — al cărei secret îl cu- noaște atît de bine școala sovietică. De remarcat a fost de asemenea claritatea expunerii, păstrată cu ne- dezmințită stăpînire în piesele lui P.rokofiev, de o expresie instrumentală atît de vehementă : „Haluci- natie“ și Sonata a treia în la mino.r. In ansamblu, Mărgărită Fedorova ne-a lăsat im- Dresia unei instrumentiste bine pregătite, cu perspec- tive de dezvoltare în viitor, o dată cu maturizarea sa artistică mai accentuată. ALF. HOFFMAN Dirijorul O tar Taktakișvili In partea a doua a concertului orchestrei Cinema- tografiei din 25 octombrie, Emanoil Elenescu a cedat bagheta oaspetelui nostru, compozitorul sovietic Otar Taktakișvili, pentru a-și tălmăci propriile lucrări. Cunoscut anterior publicului muzical iromînesc prin audierea radiofonică și în concert public a Concertului pentru pian și orchestră, precum și a unei simfonii, Otar Taktakișvili, secretar al Uniunii Compozitorilor So- vieticii. și-a cîștigat prin prezenta sa unanima simpatie a auditorilor. încă de la repetiții, membrii orchestrei Cinematografiei și-au dat seama că au în fața lor un muzician cu un gust sigur și stăpîn pe toate mijloa- cele de expresie ale artei sale. Temperamentul și pu- terea de comunicare a lui Taktakișvili și-au aflat astfel ecoul dorit, dîndu-ne o execuție vie și atrăgătoare a lucrărilor sale. Am apreciat. în acestea, prezenta vizibilă, deși lipsi- tă de ostentația „citatului** a intonațiilor folclorice gru- zine, încadrate într-o desfășurare muzicală clară, care dovedește însușirea celor mai bune tradiții ale clasicis- mului rus. Romantismul poetic al lui Lermontov și-a aflat o fidelă întruchipare în poemul simfonic .,Mtîri“. Scherzoul Simfoniei a doua a demonstrat stăpînirea formei unită — în Trio — cu o delicată inspirație melodică populară, iar piesele „Elegie** si „Sacidao** au adus farmecul nemijlocit al unor miniaturi simfonice pline de culoare pitorească. S. C. Violonistul Eduard Graci Concertul tînărului violonist sovietic Eduard Graci cu Filarmonica „George Enescu**, sub conducerea di- rijorului Mihai Brediceanu, apoi recitalul dat la Ate- neu, ne-au pus în fața unui talentat mînuitor al ar- cușului. Violonistul Graci a urmat aspirantura la Conser- vatorul din Moscova cu David Oistrah. El este titular al premiului I la Concursul din cadrul Festivalului internațional al studenților de la Budapesta și al Pre- miului II la Concursul Internațional Marguerite Long — Jacques Thibaud de la Paris. Concertul de Bruch, cîntat cu mult avînt și căl- dură, ou unele accente personale, cu deosebire în can- tilenă, a beneficiat de o interpretare colorată de mult romantisim. Sub acest raport, Graci s-a aflat în nota generală a lucrării. Vom releva contribuția dirijorului Mihai Brediceanu care a ținut un just echilibru între solist și orchestră conduc în d cu ipondere, subliniind cu permanentă solicitudine dar cu moderație, pasajele de tutti ale concertului. Recitalul ne-a dezvăluit apoi, luminos, posibilitățile violonistice ale lui Eduard Graci, Virtuos care dispune de o solidă tehnică, avînd un ton frumos, ferm, Graci ne-a redat un program bine întocmit. Atît în Chaconna de Vitali cît și, după aceea, în Sonata a 4-a în re major de Haendel, el s-a străduit să păstreze stilul adecvat acestor clasici ai muzicii. Nu am fost de acord însă cu transcripția, pe latura virtuoză, a Ghaconnei de Vitali, al cărei- text original socotim că trebuie păstrat neatins, spre a fi interpretat conform tradiției. Pun-cful culminant a:l recitalului a fost atins cu Sonata nr. 2 în re major de Prokofiev. Aim apreciat chipul în care a fost construită prima mișcare, mo- derato, nervul ou care a fost redat capriciosul scherzo, precum și caracterul ritmic pregnant allegro con brio, imprimat finalului. In partea a doua a programului, Tzigane de Ravel a constituit un real succes al interpretului. Invingînd cu ușurință multiplele dificultăți tehnice ale acestei minunate piese de virtuozitate, concepută în spiritul rapsodiilor maghiare, Graci ne-a oferit o interpretare cît mai veridică, în stilul piesei. La solicitările ascultătorilor, violonistul a cîntat în supliment „Măști“ și „Marș** din opera „Dragostea celor 3 portocale*1 de Prokofiev. Ele au fost redate cu spirit și cu acea poantă, cu acea grimasă cu care le-a în- vestit compozitorul (îndeosebi fragmentul „Măști**)'. Arnncînd o privire de ansamblu asupra artei lui Eduard Graci, am fi fost înclinați să afirmăm că el este polarizat cu putere îndeosebi către piesele de virtuozi- tate, dacă nu ne-ar fi oferit tot ca supliment cunos- cutul preludiu „Clair de lune“ de Debussv — pe care ni l-a tălmăcit cu multă finețe a sonorităților și cu o indiscutabilă poezie. La succesul tînărului violonist a contribuit și acom- paniamentul muzical al pianistului Igor Cernîșev care și ca partener în sonata de Prokofiev a vădit aptitu- dini tehnice și interpretative remarcabile. Manifestările artistice ale violonistului Eduard Graci ne-au dovedit o dată mai mult, valoarea pedagogiei violonistice sovietice. Daca sub raportul perfecțiunii tehnice, exponentii tineri ai școlii au realizat cele mai mari succese, sîntem convinși că sub oblăduirea ma- relui artist care este David Oistrah, ei își vor întregi cu succes și cît mai temeinic latura interpretativă a operelor marilor clasici în frunte cu Bach și Haendel. Relevînd cele de mai sus. amintim că toți maeștrii arcușului în frunte cu Ysaye. Capet, Mischa Elmann și Jascha Heifetz au pronovăduit în primul rînd cu- noașterea sonatelor de Haendel drept cea mai bună muzică scrisă pentru vioară, tot așa cum am socotit sonatele și partitele pentru vioară solo de Bach — drept „rugăciunea de toate zilele, a oricărui vio- lonist**... A. A. SARVAȘ Spectacolele Teatrului Moldovenesc de Operă și Balet, în turneu la Iași Ca o contribuție la sărbătorirea Lunii Marii Prietenii, s-a organizat un util schimb de experiență între Tea- trul Moldovenesc de Operă și Balet „A S. Pușkin** din Chișinău și Opera de Stat din Iași. în perioada de la 5 la 20 octombrie, colectivul din Chișinău a dat spectacole la Iași, iar între 21 septem- brie și 15 octombrie artiștii ieșeni s-au manifestat pe 38 prima scena a capitalei R.S.S. Mol- dovenești. Teatrul de Operă și Balet din Chi- șinău, înființat la începutul anului 1956, cuprinde multe elemente tinere și valoroase, care au absolvit, în •mag.oiniit ate, Conservat curul sau școala specială de muzică din Chișinău. Dintre acestea au obținut realizări deosebite Eugen Ureche (bas), ar- tist al poporului din R.S.S.M., lau- reat al Premiului Stalin, Valentina Savițcaia (soprană), laureată a Fes- tivalului Mondial al Tineretului și Studenților de la Moscova, P. Bo- tezat (soprană), K. Sevcenko (me- zzosoprană), B. Popov (tenor), F. Kuzminov (bariton), precum și ins- trumentiștii A. Aipova, P. Miso (vio- lină), A. Dubravschi (violoncel), L. Kiselev (clarinet), P. Goldenberg (harfă) și alții. Instituția muzicală din republica vecină și-a început seria spectaco- lelor pe scena Teatrului Național „V. Alecsandri“ din Iași cu „Gro- 20 van", operă în 4 acte (7 tablouri) și prolog de David Gherșfeld, maes- tru emerit al artei din R.S.S.M. și președinte al Uniunii compozitorilor din această republică. Libretul operei, semnat de V. Rusa, este o evocare a vremurilor de bejenie în care poporul, robit de turci, de grecii fanarioți și de boierii autohtoni, găsea în rîndurile sade cete de haiduci hotărîți să lupte pînă la ultima picătură de sînge, pentru scuturarea jugului asupritor. Lucrarea, deși păcătuiește prin lungime, are meritul originalității tematice și fundamentării integrale pe fol- clorul moldovenesc și ucrainean, cărora compozitorul Gherșfeld le-a creat numeroase imagini sugestive, da- torită unui bogat și variat colo*rit vocal și . mai ales orchestral. In aria ,,Codrule codruțule", compozitorul ilustrează cu sensibilitate figura de erou a haiducului Grozovan, a cărui vitejie a ținut trează conștiința libertății națio- nale a poporului moldovean. La dobîndirea momentelor de succes au contribuit cu reale mijloace creatoare F. Kuzminov (Grozovan), R. Esina (Florica), A. Sevcenco (Pa.raschiva), E. Ure- che (țăranul), rea'lizînd o interpre- tare legată de elementul emotiv al dramei muzicale. Stăpîni pe mijloace de expresie variate și un joc de scenă convingător, ei au reușit să țină spectatorii într-o continuă și progresivă încordare. Au mai izbutit să ne ofere inter- pretări apreciabile: D. Sprovțeva (Ruxanda), P. Căldăraru (Manola- che), L. Duibinovschi (Hrisoverghi), V. Nejivlev (Mikola) și I. Ghel (Chir iac). Pe măsură ce lucrarea va fi res- trinsă ca întindere, ea va obține mai multă concentrare menită să-i sporească unitatea, dinamismul și atmosfera psihologică urmărită de autori. > Cu baletul ,,Fîntîna din Baccisa- rai" de Boris Asafiev, au fost pre- zentate trei spectacole mult apreci- ate de publicul ieșean. Suplețea și eleganța împletite cu precizia miș- cărilor au asigurat spectacolului succesele scontate, iar spectatorilor o deosebită saliisfiaoție artistică. Ca și cîntăreții și instrumentiștii, mem- brii corpului de balet sînt elemente Scenă din baletul „Fîntîna din Baccisarai” tinere. Ei au absolvit Școala specială de coregrafie din Chișinău, iar o parte din absolvenți ca : Razita Po- tehina (Maria), Galina Malentieva (Zaremaf și Vla- dimir Tihonov (Vațlav), s-au specializat ia Leningrad Sub îndrumarea maestrului de balet A. Proțencp, for- mația coregrafică constituită de curînd a atins într-un timp scurt un lăudabil nivel artistic. Cei patru soliști ai corpului de balet au fost invitați la București spre a se integra formației din Capitală, •la cîteva spectacole cu ,,Fîntîna din Baccisarai". Muzica lui Asafiev, bine inspirată de libretul semnat de Volkov, după poemul în versuri al marelui poet rus Pușkin, aduce întregii desfășurări o atmosferă de apo- teoză. Orchestra, dirijată de L. P. Gavrilov, a contri- buit substanțial la reușita spectacolelor. Soliștii A. Du- bravschi (violoncel), P. Goldenberg (harfă) și L. Ki- selev (clarinet) au creat momente de emoție. Cu toate greutățile inerente folosirii unei scene stră- 39 ine, pictură scenografică a maestrului emerit al artei din U.R.S.S., P. Zlocevschi, ca și întreaga montare au asigurat spectacolului un bine meritat succes, pe care publicul spectator l-a apreciat prin entuziaste aplauze la scenă deschisă. Seria .spectacolelor prezentate la Iași de Teatrul (Mol- dovenesc de Operă și Balet din „Chișinău s-a încheiat cu „Evgheni Oneghin", operă în trei acte de Ceaicov- ski. Opera ,,Evgheni Oneghin“ a fost compusă în anul 1878, după romanul în versuri, cu același nume, al lui Pușkin, început de poet în timpul șederii sale la Chi- șinău. S-ar putea spune că opera nu este străbătută de momente spectaculoase deosebite. Lipsa unor asemenea momente a dat prilej interpreților să-și sporească stră- daniile creatoare. De asemenea spectacolul, fiind pre- zentat în limba rusă, lăsa la început impresia că va fi greu de apreciat în adevărata lui lumină artistică. Trep- tat însă, elocvența muzicii adînc inspirate a lui Ceai- kovski a suplinit, în bună parte, lipsa de înțelegere a textului. Primul tablou din actul I este precedat de o scurtă introducere orchestrală, care pregătește cu o rară gin- gășie atmosfera poetică a operei. Chipul visător al Ta- tianei apare chiar de la început, în feeria dulcilor vi- sări ale feciorelnicei adolescențe. Ea năzuiește cu pa- siune spre o fericire adevărată. R. Esina (Tatiana), deși tînără absolventă de conservator, reușește ca ș:i în „Grozovan“, să se afirme prin vocea sa catifelată, stîr- nind de la primele fraze cîntate, sentimente de adîncă duioșie. încredințarea rolului eroinei principale a fost pe drept cuvînt fericită. In duetul cu K- Godaci (Olga). se realizează o bună împletire. E. Godaci este cea mai tînără dintre interpreți, dar aceasta nu o împiedică să ne dovedească, cu priso- sință, frumoasele sale însușiri de mezzo-soprană, cu un registru grav bine timbrat. A. Fomenco, în rolul lui Oneghin, a făcut o bună impresie scenică. El posedă o voce puternică de bari- ton, amplificată oarecum de condițiile fizice favorabile. In rolul poetului lui Lenski, B. Popov a impresionat prin finețea nuanțărilor și gradul de înțelegere a mu- zicii lui Ceaikovski. Mai puțin dotat ca Fomenco, Popov a plăcut totuși, datorită sensibilității sale întru totul adecvată rolului. în celebra arie dinaintea duelului, Popov a reușit să transmită publicului întreaga ten- siune emotivă. Interpretarea lui E. Ureche (Gremin), s-a distins și în „Evgheni Oneghin" ca și în „Grozovan" prin realis- mul său creator. T. Socolova (L arin a) și D. Spravțeva (Dădaca) și-au adăugat aportul apreciabil, la promova- rea unui spectacol de calitate. Corul instruit de iG. Stretev și B. Fiker s-a evidențiat ca un ansamblu bine închegat. Micile decalaje cu or- chestra, semnalate cu deosebire în primul și al patru- lea tablou, par a fi o consecință firească a surprizelor oferite de o scenă străină. Orchestra a manifestat o execuție îngrijită. Unele momente de independență în mișcare și nuanțări, au ■estompat trecător sonoritatea de pe scenă, cu deosebire în tablourile 4 și 6. Dirijorul M. Seper, atent la cele mai mici amănunte de expresie, a mînuit cu competință și însuflețire între- gul ansamblu. Spectacolele prezentate la Iași de Teatrul Moldove- nesc de Operă și Balet „A. S. Pușkin" din Chișinău au fost vizionate de peste 12.000 spectatori, care au făcut artiștilor interpreți o caldă și sinceră primire, menită să anime și să dezvolte climatul fecund al marii prie- tenii. SORIN VÎNĂTORU ALTE CONCERTE Damnațiunea lui Faust în prezentarea corului și orchestrei Radio Așa cum „Simfonia fantastică" este o netăgăduită capodoperă ca și unele uverturi, ca și unele pagini din „Harold în Italia" sau din „Romeo și Julieta", la fel și „Damnațiunea lui F.aust" atinge deseori cul- mile inspirației și fanteziei creatoare, pentru a cădea alteori în banalitate. In legenda dramatică, gen muzi- cal creat de Berlioz, acțiunea se definește muzical fără ajutorul decorului, costumelor, jocului de scenă. Faust, Margareta, Mefisto, trăiesc fără a căpăta per- sonalitate prin înfățișare. Ea trebuie creată prin ur- mărirea sensului psihologic al muzicii. Și nu puține pagini ale „Damnațiunii" sînt acelea care ating, cum am arătat, culmile expresivității : cîntecul gotic al Margaretei (balada regelui din Thule), ca și romanța de pustie singurătate; visul vrăjit al lui Faust care, •legănat de cîntecul lui Mefisto („Sînt trandafiri") și al silfelor, zărește chipul Margaretei; scena din ta- verna a — Introducerea ■— A- dagio sostenuto — are o noblețe de o calitate unică și este remarcabil realizată și din punct de vedere teh- nic. Presto-ul, deschis die vioară, este atacat cu strălucire și dinamism, fără a sparge însă unitatea întregii părți printr-un contrast prea accentuat față de introducere. George Enescu spu- nea o dată despre unele lucrări de Beethoven: „Se cîntă prea bine și mai ales prea repede, cu un vibrato prea carnal, prea 'patetic și perma- nent în vreme ce uneori, unele teme trebuie să se depene în mod natural, cu o sonoritate aproape indiferentă..." In interpretarea Sonatei Kreutzer, George Enescu se dovedește o dată mai mult maestrul folosirii vibrato- ului, nuanțelor, cerînd și de la cre- dincioasa sa parteneră (care însă nu e nici pe departe la înălțimea sa) res- pectarea concepției sale, în care, ală- turi de momente pline de eJan ale expresiei, ca o destindere, apar mo- mente aproape fără nuanțe si totuși atît de judicioase în ansamblul linei interpretative. In Andante eon varfiazione, tema, după cum se știe, este expusă de pian, iar vioara nu face decît să o subli- nieze. George Enescu cerea ca în prima variațiune, acompaniamentul mîinii stîngi la pian să fie foarte staccato și din cînd în cînd pianul să realizeze sonorități de flaut pe care el însuși le obține de la vioară. Canacteriu/1 -aerian al vanlaițrei a II-a este redat cu o grație extremă, iar variația a IlI-a cu o mare duioșie. In variația ia IV-a, George Enescu cerea de la piian să evoce la început o cutie cu muziică. Concepția enes- ciană este străină de orice patetism grandilocvent în variații, și este cu atît .mai elocventă. Prestoul final este, redat cu tensiune dramatică, în caidirelle stilului ipn^ipriu întregii lu- crării. Astfel, la George Enescu sonata apare ca un fot unitar de o extremă bogăție. Este o înregistrare in care valoarea de document istoric este du- blată de cea de document artistic și ciare Oste capabilă să evoce imaginea emoționantă ia concepției enesciene despre această sonată, chiar dacă u- neori e umbrită de vitregii’e unei în- registrări făcute cînd Enescu avea 71 de ani. C. TEODORIU LUNA CULTURII La 1 decembrie începe în toată țara „Luna Culturii" — amplă trecere în revistă a rea- lizărilor oamenilor de artă și știință din R.P.R. dobîndite în anii democrației popu- lare. Sărbătorirea celor 10 ani de la înfiin- țarea Republicii Populare Romîne, care va avea loc la 30 Decembrie 1957, va fi întîm- pinată de un număr însemnat de manifestări artistice și culturale. Muzicii îi revine în cadrul acestor desfă- șurări un rol de prim ordin. Intre 7 și 13 de- cembrie va avea loc „Săptămîna muzicii". In- tre 2 și 24 decembrie vor putea fi urmările rînd pe rînd, alături de Teatrul de Operă și Balet din București, toate colectivele de ope- ră existente în țară: Iași, Cluj (romîn și ma- ghiar) Timișoara. Vom primi, de asemenea, vizita filarmonicilor din Timișoara, Orașul Stalin, Tîrgul Mureș și Iași, a ansambluri- lor de cîntece și dansuri din Tîrgul Mureș (secuiesc) și Timișoara (sîrbesc), a coruri- lor amatoare „Ion Vidu" (Lugoj) și „Nagy Istvan" (Cluj). Aceste turnee vor fi bogat completate cu concertele și spectacolele instituțiilor din Bu- curești; vor fi ascultate, cu programe de prime audiții romînești, Filarmonica „Geor- ge Enescu" sub conducerea lui George Geor- gescu, orchestra simfonică radio dirijată de Alfred Alessandrescu, orchestra cinemato- grafiei dirijată de Edgar Cosma, precum și corul Filarmonicii, corul Radio (copii și a- dulți), cvartetul Uniunii Compozitorilor, cvartetul radio, formațiuni de suflători, re- citaluri instrumentale, concerte de lieduri etc. Toate cele șase mari ansambluri de cîn- tece și dansuri ale Capitalei se vor succeda zilnic, cu programe conținînd numeroase prime audiții în genul cîntecelor de mase, In timp ce muzica de estradă va fi reprezentată prin concerte speciale ale estradei radio, jazz-ului București, orchestrei populare „Barbu Lăutaru", Radio, M.A.L etc. In genul operei și operetei, în afara lucră- rilor cunoscute aflate în repertoriul colecti- velor din București, care vor fi trecute în re- vistă, publicul Capitalei va asista la spectacole ca „Pană Lesnea Rusalim" de Paul Con- stantinescu, „Năpasta" de Sabin Drăgoi (Opera de Stat din Cluj), „Păcat boieresc" de Marțian Negrea și „Priculiciul" de Zeno Vancea (Opera din Timișoara), la care se adaugă spectacole în noi versiuni ca. „Lăsa- ți-mă să cînt" de Gherase Dendrino (Opera din Iași), „Călin" de Alfred Mendelsohn (Opera Maghiară Cluj), „Povestea țapu- lui" de Max Eisicovits (Opera de Stat din Cluj). In genul simfonic și de cameră vor fi prezentate, între altele, în primă audiție, Simfonia a VI-a de Mihalț Andricu, Simfo- nia a Il-a de Sigismund Toduță, „Simfonia Primăverii" de Marțian Negrea, oratoriul pe tema „Miorița" de Anatol Vieru, cvartetul nr. 6 de Alfred Mendelsohn etc. E necesar să adăugăm în domeniul inter- pretării muzicii universale, spectacolele „Freischiitz" și „Tannhăuser" (Opera Ro- mînă Cluj) „Olandezul zburător" (Opera Maghiară Cluj), concertul aniversar Kodaly (Opera. Maghiară, și corul „Nagy Istvan" din Cluj împreună cu ansamblul secuesc Tg. Mureș). Astfel „Luna Culturii" va fi și pentru mu- zica romînească o mare sărbătoare.