MUZiVA
REVISTA UNIUNII COMPOZITORILOR DIN R. P. R.
ȘI A MINISTERULUI I N V A Ț A M I N T U L U I ȘI CULTURII
M A I
ANUL VII
Nr. 5/1957
Rezoluția celui de-al doilea Congres al Compozi-
torilor Sovietici.
(W- 3)
Decada Culturii R.S.F.S.R.
5)
PAGINI DIN MUZICA NOASTRĂ
George Breazul
Tiberiu Brediceanu sărbătorind 80 de ani de viată
— Cuvînt rostit la ,,Concertul festiv Tiberiu Brediceanu" —
(pag- 6)
Ion Dumitrescu
Cîntărețul dragostei și al optimismului.
— Cuvînt rostit la ,.Seara de cîntece de Ion Vasilescu" —
(pag- U)
Liviu Rusu
Un veac de la nașterea lui Eusebie Mandicevschi.
(pag- 14)
CREAȚII ROMÎNEȘTI
Arminiu Cassvan
Trio pentru coarde de Ludovic Feldman.
(pag- 17)
PROBLEME ȘI DISCUȚII
N. Parocescu
Pentru un punct de vedere științific în predarea
muzicii.
(pag. 22)
NOI CONTRIBUȚII LA CUNOAȘTEREA CÎNTECULUI POPULAR
Ladislav Mokry
Cercetări actuale ale cîntecului popular slovac.
(pag. 27)
Diego Carpitella
Probleme actuale ale muzicii populare în Italia.
(pag- 31)
Wang Hsin
Dezvoltarea cîntecului popular în China Nouă.
(pag- 34)
P. Kurzbach
In legătură cu muzica populară germană nouă.
(pag. 36)
VIAȚA MUZICALĂ
Manifestări Festive
Concertul Tiberiu Brediceanu — Silvian Georgescu
pag. 40); Seară de cîntece de Ion Vasilescu — /. V.
Pandelescu (pag. 40).
Oaspeți de peste hotare
Alex. Gauk și Mihail Vaiman — Mihai Rădulescu
(pag. 40); E. Malinin și J. Pa.lenicek — Alfred Hof-
mann (pag. 41); Janine Andrade — R. Mihail (pag.
43); Nada Toncici — Al. Coif eseu (pag. 43).
Alte manifestări muzicale
Orchestra de cameră a medicilor — Ada Brumaru
(pag. 44); Concerte de sonate — Doru Popovici (pag.
44); Două formatii muzicale de amatori — Al. A. C.
(pag. 45); Activitatea Filarmonicii din Cluj — Gh. Me-
rișescu (pag. 46); Viața muzicală la Focșani — T. Co-
mun (pag. 46).
DIN ȚARĂ ȘI DE PESTE HOTARE
G. Dendrino
După vizita în Uniunea Sovietică.
(pag. 47)
Activitatea muzicală în tar$; Breviar; Concurs de
cîntece și poezii patriotice și ostășești.
40 pagini
LUCRĂRI INSTRUMENTALE
de
Alfonso Castaldi
lei 5
Rezoluția celui Je=al doilea Congres al Compozitorilor Sovietici
Compozitorii so-
vietici s-au adunat
la cel de-al Il-lea
Congres Unional al
lor în anul cînd po-
poarele Uniunii So-
vietice se pregătesc
pentru sărbătorirea
solemnă a celei de
a 40-a aniversări a
Marelui Octombrie.
La Congres au
fost ascultate rapor-
tul lui T. N. Hren-
Cel de-al doilea Congres Unional al Compozitorilor So-
vietici a constituit un eveniment de cea mai mare însemnă-
tate pentru dezvoltarea culturii muzicale realist-socialiste.
Cu acest prilej au fost ridicate și dezbătute numeroase
probleme legate de creația, muzicologia și educația muzicală
din Uniunea Sovietică. Aceste probleme nu au numai im-
portanță principială pentru viața muzicală sovietică ci, prin
numeroase fire, sînt legate de dezvoltarea muzicii la noi.
în acest spirit vom publica în curind un articol în care se
vor trage din materialele Congresului, învățăminte referi-
toare la problemele muzicii noastre.
în numărul de față dăm publicității Rezoluția celui de-al
II-lea Congres al Compozitorilor sovietici, în care se oglin-
desc multe din rezultatele dezbaterilor care au avut loc în
acest for de seamă al culturii muzicale sovietice.
nikov, secretarul ge-
neral al Uniunii Compozitorilor Sovietici și co-
rapoartele lui B. M. larustovski — despre crea-
ția pentru teatru muzical a compozitorilor so-
vietici și a lui G. N. Hubov — despre critica
muzicală-
Delegații la Congres — reprezentanți ai cul-
turii muzicale multinaționale din Țara sovietică
— au analizat multilateral problemele impor-
tante ale creației muzicale, ale criticii muzicale
și ale culturii muzicale în general.
Sîntem mîndri de aprecierea înaltă dată mu-
zicii sovietice în salutul adresat Congresului de
către Comitetul Central al P.C.U.S..și sîntem
profund recunoscători partidului pentru atenția
statornică și sprijinul pe care-1 acordă neînce-
tat muncii noastre de creație.
Compozitorii sovietici au venit la cel de-al
doilea congres strîns uniți în jurul partidului și
plini de hotărîrea de a-și pune toate forțele lor,
toată capacitatea și priceperea în slujba inte-
reselor poporului.
Muzica sovietică multinațională are importan-
te realizări în creație, acumulate de ea de-a
lungul întregului drum măreț al dezvoltării
sale.
în cei 40 de ani de existență a regimului so-
vietic au fost create multe lucrări minunate în
diferite domenii ale creației muzicale. Cîntecul
sovietic de masă a devenit un factor de o mare
însemnătate obștească ; cele mai bune modele
de cîntece au intrat adînc în viața poporului și
au devenit populare. Multe dintre simfoniile so-
vietice, cantatele și oratoriile, lucrările instru-
mentale de cameră s-au bucurat de o înaltă a-
preciere nu numai la noi în țară, dar și dincolo
de hotare. Printre operele și baletele scrise de
compozitorii sovietici sînt lucrări cu înalte me-
rite artistice.
Aceste succese au fost realizate datorită fap-
tului că compozitorii
și-au însușit metoda
realismului - socialist,
care constituie baza
dezvoltării întregii
arte sovietice. In
cadrul acestei meto-
de unice se profilea-
ză o mare varietate
de stiluri individuale
de creație, de ma-
niere și procedee de
exprimare muzicală.
Arta realismului-so-
cialist nu cunoaște
tendințe „de nivelare", ea nu acceptă nici un
fel de șablon, netezire, respingînd tot ce încă-
tușează fantezia creatoare a artistului și tot ce
împiedică manifestarea pregnantă și din plin
a înclinațiilor sale individuale.
Continuînd înaltele tradiții ale muzicii clasice
ruse, muzica sovietică ocupă un loc de frunte,
o poziție înaltă în cultura muzicală universală
din zilele noastre. Ea servește muzicienilor din
țările străine drept o puternică forță de atracție.
Reflectînd veridic viața și năzuințele maselor
populare, pătrunsă de un înflăcărat umanism,
muzica realistă sovietică se opune cu hotărîre
artei decadente a burgheziei imperialiste, care
renunță la idealurile înalt democratice, este lip-
sită de credința în om, în forțele sale creatoare
constructive, care a ajuns la un total marasm
ideologic și estetic.
Unul dintre rezultatele importante ale acestei
ultime perioade este întărirea legăturii de crea-
ție între compozitorii din țara noastră. Uniunea
Compozitorilor s-a transformat într-o adevărată
organizație unională. O serie de popoare fră-
țești din U.R.S.S., care doar după Marea Revo-
luție Socialistă din Octombrie au avut posibili-
tatea dezvoltării muzicii lor naționale culte,
și-au format și dezvoltat școli noi de compo-
ziție.
Legăturile internaționale dintre compozitorii
sovietici și muzicienii progresiști din străină-
tate și în primul rînd din țările de democrație
populară, contactul lor prietenesc s-a lărgit și
s-a înviorat deosebit de mult.
Rîndurile compozitorilor sovietici au fost
completate cu un grup numeros de tineri talen-
tați.
Congresul constată că în munca Uniunii Com-
pozitorilor a conducerii și secretariatului ei au
3
existat și lipsuri serioase. Neglijarea însemnă-
tății măiestriei artistice și înțelegerea superfi-
cială, greșită, a realismului și a caracterului
popular au dus la aprecieri nejuste ale unor
lucrări.
Conducerea Uniunii Compozitorilor Sovietici
și publicația sa — revista „Sovetskaia Muzîka"
— n-au reușit să desfășoare o largă discuție
creatoare.
In activitatea secretariatului și a comisiei
Uniunii Compozitorilor sovietici problemele de
ordin organizatoric și administrativ au ocupat
un loc neobișnuit de mare în dauna sarcinilor
de bază ale Uniunii în calitate de organizație
de creație.
O influență binefăcătoare asupra dezvoltării
creației muzicale, cît și asupra întregii arte so-
vietice au avut-o hotărîrile celui de-al XX-lea
Congres al P.C.U.S. Aceste hotărîri au ajutat
compozitorilor sovietici să-și însușească profund
sarcinile ideologice și de creație care le stau
.în față.
Sarcina principală și hotărîtoare a tuturor
compozitorilor sovietici constă în a crea lucrări
care să reflecte veridic și în mod artistic viața
contemporană a poporului nostru. Tema contem-
porană nu este pur și simplu una dintre nume-
roasele teme ale artei sovietice, ea trebuie să
fie o permanentă bază, sufletul întregii munci
a unui compozitor sovietic.
Congresul cheamă compozitorii să-și sporeas-
că eforturile lor pentru ca să dea poporului
lucrări muzicale mai numeroase și mai varia-
te, cu un înalt nivel artistic, în care să se re-
flecte veridic și pregnant minunata realitate so-
vietică. Muzica noastră trebuie să întruchipeze
în primul rînd idealurile pozitive ale contempo-
raneității, să înalțe spiritele și să le înnobileze,
să contribuie la formarea psihicului sănătos,
integru al noului om — constructor al comu-
nismului. Mijlocul cel mai puternic și cel mai
eficient de afirmare a elementului pozitiv în
muzică este melodia largă, clară, care pornește
din adîncul inimii omului.
întreaga activitate a Uniunii Compozitorilor
trebuie să fie îndreptată spre ajutorarea compo-
zitorilor în realizarea sarcinilor de creație, con-
tribuind la unirea lor strînsă pe fundamentul
principiilor realismului socialist. Pentru aceasta
nu trebuie să existe nici un fel de mărginiri,
nici un fel de îngrădiri în libertatea căutărilor
creatoare. Avînd permanent în memorie necesi-
tatea de a lupta, atît împotriva tendințelor ne-
sănătoase, spre experimente estetice formale,
cît și împotriva naturalismului vulgar, a carac-
terului cenușiu și șablonului, trebuie să ținem
seama de diversitatea stilurilor în creația dife-
riților compozitori, și de faptul, că metoda rea-
lismului-socialist permite numeroase moduri de
rezolvare a sarcinilor de creație comune întregii
arte sovietice.
La baza discuției creatoare trebuie să fie puse
întrecerea liberă între diferite curente, res-
pectarea reciprocă și tovărășească și atitudinea
4
deferentă față de părerile și aprecierile existen-
te. Este absolut necesar ca în Uniunea Compo-
zitorilor să se creeze o atmosferă de înaltă exi-
gență față de calitatea artistică a muzicii, față
de măiestria în întruchiparea ideilor în creație.
Punînd în fruntea muncii sale problemele de
creație, Uniunea Compozitorilor trebuie să fie
strîns legată de întreaga practică a vieții mu-
zicale și să contribuie adînc la dezvoltarea gus-
tului muzical al maselor largi populare.
Trebuie să remarcăm că în acest domeniu
există lipsuri mari. îndrumarea mișcării muzi-
cale de amatori, educarea muzicală a copiilor
și tineretului și, în special, predarea muzicii în
școala medie, sînt cu totul nesatisfăcător orga-
nizate. Unele organizații de stat răspîndesc prin
intermediul discurilor, de pe scena estradei și
pe diferite alte căi, modele pur și simplu tri-
viale, care strică și denaturează gustul muzical
al poporului.
Congresul primește cu satisfacție informația
Ministrului Culturii din U.R.S.S., N. A. Mihai-
lov, cu privire la măsurile trasate de Ministerul
Culturii pentru îmbunătățirea muncii de educa-
ție muzicală și de propagandă a muzicii și își
exprimă încrederea că aceste măsuri vor fi tra-
duse din plin în viață.
Congresul își exprimă mulțumirea către Co-
mitetul Central al P.C.U.S. pentru hotărîrile
luate în legătură cu organizarea societății unio-
nale corale, și se adresează tuturor compozito-
rilor, chemîndu-i să ajute la realizarea acestei
acțiuni deosebit de importante.
Congresul subliniază importanța pe care o
prezintă crearea unei noi edituri — „Compozi-
torul sovietic" —, a cărei muncă trebuie să
aducă o însemnată îmbunătățire în situația edi-
tării muzicii sovietice. O atenție deosebită tre-
buie să fie acordată de editură publicării crea-
ției compozitorilor din republicile unionale și
autonome.
Congresul salută înființarea unei noi reviste
săptămînale — „Viața muzicală" — care va da
posibilitatea să se reflecte mai larg și mai bo-
gat viața artei muzicale sovietice. O dată cu
aceasta, Congresul consideră necesar să remar-
ce atenția extrem de mică care se dă în presa
periodică generală problemelor de muzică. Este
necesar să se ajungă ca în ziarele centrale, re-
publicane, din ținuturi și regiuni, evenimentele
din viața muzicală sovietică să-și găsească în
mod sistematic oglindirea.
Congresul constată că situația acțiunii de cu-
legere, de studiere și propagare a creației mu-
zicale populare este nesatisfăcătoare. Lipsește
un centru unic care să coordoneze și să orien-
teze întreaga muncă ce se duce în acest dome-
niu. Crearea unui astfel de centru este una din-
tre sarcinile importante ale muzicii sovietice.
Noua conducere a Uniunii Compozitorilor din
U.R.S.S., aleasă de Congres, va trebui să ia
măsuri pentru îmbunătățirea hotărîtă a muncii
întregii organizații a compozitorilor, concen-
trîndu-și atenția asupra problemelor importante
de creație legate de dezvoltarea muzicii sovie-
tice și făcînd din discuția creatoare largă și li-
beră o metodă de bază în rezolvarea acestor
probleme.
!n fața conducerii Uniunii Compozitorilor So-
vietici stă sarcina de a uni și mai mult rîndu-
rile compozitorilor și de a înlătura orice rămă-
șițe de clici și tot ceea ce împiedică adevărata
prietenie creatoare între compozitori.
In același timp, conducerea Uniunii Compo-
zitorilor Sovietici va trebui să rezolve o serie
de importante probleme practice, legate de îm-
bunătățirea acțiunii de propagare și editare a
muzicii sovietice, de dezvoltarea științei și cri-
ticii muzicale, de organizarea învățămîntului și
educației muzicale, de crearea unor condiții cît
se poate de favorabile pentru munca de creație
a compozitorilor și muzicologilor.
Congresul propune conducerii să analizeze
căile de antrenare a interpreților la o partici-
pare cît mai activă la viața de creație a Uniu-
nii Compozitorilor.
Conducerea trebuie să studieze cu atenție
toate propunerile făcute la Congres și să țină
seama de ele în munca practică.
Congresul exprimă încrederea fermă în fap-
tul că, sprijinindu-se pe înțeleptele indicații ale
partidului comunist, întărind neîncetat legătura
cu viața măreței noastre patrii și perfecționînd
măiestria realistă, compozitorii sovietici vor pu-
tea să îndeplinească întru totul datoria lor față
de popor și să atingă adevărate culmi ale rea-
lismului-socialist în muzică.
Decada culturii R. $♦ F. S. R.
Intre 18 și 28 mai are loc decada culturii din
R.S.F.S.R. De decadă sînt legate o serie de
manifestări muzicale — concerte, spectacole,
emisiuni radiofonice, conferințe, articole în
presă — care au menirea de a face o succin-
tă evocare a drumului culturii muzicale ruse
pînă la Marea Revoluție Socialistă din Octom-
brie și o trecere în revistă a marilor succese
repurtate de muzicienii ruși în- anii Puterii So-
vietice.
Decada culturii din R.S.F.S.R. constituie un
nou prilej de adîncire a cunoașterii tezaurului
bogat al literaturii și artei ruse, un nou prilej
de întărire a vechilor relații muzicale dintre
poporul romîn și poporul rus.
Decada are loc la puțină vreme după come-
morarea centenarului încetării din viață a lui
Mihail Ivanovici Glinka, „părintele muzicii
ruse“, care a ridicat la o treaptă nouă încercă-
rile vrednicilor dar mai modeștilor săi înain-
tași.
Totodată, decada culturii din R.S.F.S.R. are
loc în anul acesta în condițiile pregătirilor pen-
tru sărbătorirea Marii Revoluții Socialiste din
Octombrie, care a deschis drum înfloritor artei
muzicienilor ruși contemporani.
Muzicienii noștri salută decada culturii din
R.S.F.S.R., exprimîndu-și încrederea că ea va
contribui la dezvoltarea mai departe a legătu-
rilor de prietenie creatoare.
PAGINI DIN MUZICA NOASTRĂ
Tiberiu Brediceanu sărbătorind 80 de ani de viață
Cuvînt rostit la „Concertul festiv Tiberiu Brediceanuz/
de GEORGE BREAZUL
laureat al Premiului de Stat
^/^ari serbări romînești aveau loc în 1905
la Sibiu, cu prilejul inaugurării muzeului etno-
grafic.; erau organizate de către „Astra“, „Aso-
ciațiunea transilvană pentru literatura romînă
și cultura poporului romîn“, ai cărei conducă-
tori cântaseră să dea evenimentului un cît mai
puternic răsunet. La fel cu vechile societăți se-
crete de dincoace de munți și cu Filarmonicile
din prima jumătate a secolului trecut, ca și „So-
cietatea pentru fond .de teatru romîn“, înființa-
tă, în Transilvania, în 1870 și, de altfel ca și
„Liga culturală", „Liga pentru unitatea cultu-
rală a tuturor romînilor", înființată dincoace de
munți în 1891 — semnificativ îndeajuns, în
ziua de 24 ianuarie, — pentru „a cultiva con-
știința solidarității în întreg neamul romînesc
și a întreține o mișcare care să legitimeze mi-
siunea culturală a romînilor în Orient", la fel
cu ele, avea și „Astra", fondată în 1861, un
scop cultural mărturisit care ascundea unul po-
litic nemărturisit, dar clar determinat. Printre
solemne slujbe bisericești, avîntate cuvîntări, re-
prezentații de teatru, alături de punerea în
scenă a operetei „Moș Ciocîrlan" de bucovinea-
nul Tudor Flondor și de concertul societății corale
„Carmen", venite cu Kiriac în frunte și cu cîn-
tecele lui Vidu în glasurile carmeniștilor în-
adins la Sibiu, printre atîtea „fapte adevărat
istorice" — cum le numește lorga, care, îm-
preună cu alți romîni din părțile noastre, tre-
cuse munții ca să participe la serbări, — prin-
tre aceste fapte, o inovație : Poemul muzical et-
nografic „Transilvania, Banatul, Crișana și Ma-
Prof. George Breazul, laureat al Premiului de Stat rostin-
du'Și cuvîntarea la sărbătorirea lui Tiberiu Brediceanu.
ramureșul în port, joc și cîntec". Autorul era
un tînăr bănățean, fiul lui Coriolan Brediceanu,
vajnicul luptător pentru dreptatea poporului nos-
tru și eliberarea lui de sub asuprirea habsbur-
gică, era TIBERIU BREDICEANU, veneratul
nostru maestru sărbătorit astăzi.
Culesese din numitele ținuturi cîntece și jocuri
populare, le prelucrase pentru aceste momente
festive, mai compusese un preludiu și o horă
și alcătuise poemul muzical-etnografic, simbo-
lică întruchipare a unității cugetului și simți-
rii romînești din cuprinsul bătrînescului cîntec
al Mioriței. In cultul iubirii de popor și de me-
leagurile pe care s-a născut și crescut, în însu-
flețirea vervei părintelui său, în patriotica tru-
dă a Lugojului romînesc și în cultul muzicii
clasice și romînești, oficiat sub veghea mamei
sale, bună pianistă, din familia Răduleștilor,
sora Sofiei Vlad-Rădulescu —: care, cea ^dintîi
a cules, aranjat și publicat faimoasa „Lugoja-
nă", — Tiberiu Brediceanu ajunsese la această
maturitate de gîndire ca să conceapă si să re-
prezinte în imagini muzicale visul care înflăcă-
rase pe fruntașii vieții romînești, pe toți cei ce,
de la vlădică și pîn’ la opincă, se adunaseră
aci, la Sibiu, ca într-un integral plebiscit, să se
rostească, în văzul și auzul lumii, asupra nă-
zuințelor celor mai legitime ale poporului nos-
tru.
*
Prin fapta Brediceanului, ca un glas înainte
al chemărilor ancestrale, muzica transilvană,
viersul de foc al doinei și agerimea ritmică a
jocurilor, răsuna în strălucirea festivă a serbă-
rilor, împletindu-și firul de aur în minunea da-
rurilor artistice, în belșugul de frumusețe al
straielor și uneltelor, al țesăturilor, cusăturilor
și alesăturilor din muzeul etnografic al Sibiu-
lui. Și astfel, pe scena „împodobită cu lucruri
romînești, ca dintr-un sat ideal", Brediceanu
urcă poporul creator de valori spirituale, po-
porul nostru, cu tot ce are el mai de preț în
plăsmuirile și realizările sale artistice. Nu după
mult timp, „Poemul muzical-etnografic" poartă
mîndria originalității artei populare a Ardealu-
lui romînesc și în alte centre transcarpatine,
apoi mai departe, pînă la Budapesta și Viena,
iar în 1929, completat cu material artistic din
toate ținuturile romînești, ca împlinire a unui
vis secular, sub titlul „Romînia în port, joc și
cîntec", la București, în capitala țării întregite.
Evident, pentru ca Brediceanu să poată a-
junge la înțelegerea vieții artistice romînești,
așa cum este ea oglindită în „Poemul muzical-
6
etnografic", nu au fost suficiente lecțiile de pian
începute cu mama sa și cele de teorie și armo-
nie ce i-au fost predate de muzicantul losif
Czegka, ci a fost necesară asimilarea substan-
țială a acelui ardent patriotism, al cărui expo-
nent politic era însuși tatăl său, precum și mu-
zica națională, cu puternice rezonanțe istorice,
în special cea moldovenească și bucovineană,
care se cînta de „Reuniunea de cîntări și mu-
zică" din Lugoj. Era în vîrstă de 13 ani și își
aduce aminte bine de cînd Musicescu, cu corul
mitropolitan de la Iași, în triumfalul său tur-
neu de concerte prin Ardeal și Banat, s-a oprit
în memorabilul popas din Lugoj, care orienta
activitatea Reuniunii lugojene spre melodia
populară și contribuia la caracterizarea creației
corale a lui Ion Vidu. Iar ca elev al lui lacob
Mureșianu la Blaj, Brediceanu, nu numai că
își continuă studiile de teorie și tehnică muzi-
cală, ci își verifică înclinațiile artistice și își
întărește convingerile în principiile stilului ro-
mînesc, pe care învățatul și inimosul său pro-
fesor îl reprezenta în practica și știința muzi-
cală a acelui timp. In revista „Musa Romînă"
din 1 ianuarie 1894, lacob Mureșianu publica
„Ardeleana, după cum se cîntă prin Banat, cu-
leasă de Tiberiu Brediceanu" — o adevărată lo-
zincă pentru desfășurarea activității ulterioare
a tînărului, care nu avea atunci mai mult de
17 ani. In alt număr al revistei blăjene apare
„Bagă, Doamne, luna-n nor, doină din Banat",
care trecea repede munții, pătrundea în reper-
toriul de concert al soliștilor, precum și al lău-
tarilor bucureșteni de la finele vea_cului trecut
și zidea punți de legătură între inimile ro-
mînești de dincolo și de dincoace de Carpați.
începuse, încă din 1891, să culeagă melodii
populare din Banat, de la vestitul lăutar romîn
Nicolae lancu-Iancovici, apoi și de la alții, ex-
tinzîndu-și de la stabilirea în Sibiu, spațiul cer-
cetărilor și culegerilor, la întreg Ardealul. De
reținut și subliniat atenția cu care Brediceanu
urmărește nu numai autenticitatea liniilor me-
lodice și a metro-ritmicii muzicii populare, ci și
ceea ce este specific în execuția cîntecelor și
jocurilor romînești. El observă, învață și repro-
duce însuși cu deosebită abilitate mișcările de
dansuri, le joacă și caută să transpună pe cla-
viatura pianului felul propriu de a cînta al ță-
ranilor și instrumentiștilor populari. Admira pe
Liviu Tempea cum cîntă muzică romînească la
pian și relevă lipsurile de expresie romîneașcă
de care suferă în această privință marea ma-
joritate a interpreților noștri. Continuă studiile
muzicale cu Hermann Kirschner la Sibiu, iar
mai tîrziu cu Paul Richter la Brașov. In timpul
studiilor juridice, pe care le face la Budapesta,
Bratislava, Cluj, Viena și Roma, Brediceanu ia
contact strîns cu viața muzicală a acestor cen-
tre studiind îndeosebi muzica maghiarilor și
slovacilor și nu numai că își îmbogățește cu-
noștințele de specialitate, ci, confruntînd, com-
parînd muzica diferitelor popoare cu cea a ță-
rii sale, își lămurea particularitățile melodice și
TIBERIU BREDICEANU
(o fotografie recentă)
ritmice, precum și maniera de execuție a cînte-
celor și jocurilor romînești. Așadar, cînd, în
1905, „Poemul muzical-etnografic" urca scena
festivă a Sibiului, Brediceanu acumulase o serie
de prețioase învățăminte din comoara de înțe-
lepciune a înaintașilor săi, dar și din propria-i
experiență artistică și științifică. Pe de altă par-
te, „Poemul" nu dovedește numai fericitele aus-
picii sub care prinde a se dezvolta activitatea
lui Brediceanu, ci conține în sine în germen,
diversitatea preocupărilor care se disting și se
integrează în personalitatea lui, caracterizînd
cele trei aspecte principale care o alcătuiesc :
creatorul, omul de știință și organizatorul..
Din acel an, din 1905, se cunosc deci, prelu-
crări ale sale de folclor, melodii valorificate în
admirabile ghirlande melodice și acordice care
în anul următor, încep să apară, imprimate în
atrăgătoare condiții grafice, cele dintîi în edi-
tura „Luceafărul" din Budapesta. In ediția a
șasea, din 1929, ele au titlul „Doine, cîntece și
balade romînești pe teme poporale", 80 de me-
lodii cu textele poetice respective, în 10 caiete ;
de netăgăduit, cea mai bogată și valoroasă co-
lecție de muzică populară autentic romînească
aranjată pentru voce și piano, sursa unică pînă
în timpul din urmă, totdeauna indispensabilă,
pentru partea romînească din programele de
concerte ale cîntăreților soliști din țară, precum
și de peste granițe, ca Lucia Cosma, Veturia
Triteanu. Aca de Barbu, Veturia Ghibu, Emilia
Guțianu-Alessandrescu, Valentina Crețoiu, Arta
7
Coperta cărții lui Coriolan Brediceanu, tatăl lui Tiberiu
Brediceanu, în care sînt adunate date cu privire la „Reu-
niunea romînă de cînlări și muzică din Lugoj".
Florescu, Goar Gasparian (Uniunea Sovietică),
Viorica Ursuleac (Viena), Stela Roman (New
York), Traian Grozăvescu, George Folescu, Con-
stantin Stroescu, Ștefănescu Goangă, Nicolae
Secăreanu, Șerban Tassian ș.c. în același timp,
apar și 8 caiete, conținînd în ediția din 1930,
64 Jocuri poporale romînești" pentru piano, iar
alături de aceste minunate cîntece și jocuri, se-
raficele 18 „Colinde" aranjate pentru voce și
piano sau piano solo.
Un tablou vivant — cum însuși autorul re-
latează — încheie „Poemul muzical-etnografic" :
„O șezătoare la țară, în care fetele torceau sau
cuseau, iar feciorii desfăceau porumb ; un cio-
ban le cînta din fluier". Pe scena de teatru,
Brediceanu urcă nu numai pe' cei ce cîntă, ci și
poporul adunat la această muncă în comun,
pe care economistul Karl Biicher o descoperea
și în țara noastră, și o descria în faimoasa lui
carte, „munca și ritmul", stabilind că, fără mu-
zică, șezătoarea sau claca nu se poate închipui.
Lui Brediceanu, acest gen de muncă i-a suge-
rat ideea compunerii unei lucrări de teatru mu-
zical, „cu glumele, ghicitorile, cîntecele și dan-
surile nelipsite și atît de caracteristice șezători-
lor noastre sătești". De menționat, cum, de la
această sugestie, trece el la precizarea ideii și
la înfăptuirea ei, mai ales, — pildă pentru crea-
tori și muzicologi — felul cum se documen-
tează : citește schița „La clacă" și romanul
„Două neamuri" de Sandu Aldea, face minu-
țioase cercetări personale pe teren, mai studiază
lucrările de literatură populară — Jarnik-Bîr-
seanu („Doine și strigături"), Enea Hodoș
(„Poezii poporale din Banat"), Dr. D. lonescu
și I. Daniil („Culegere de descîntece din jude-
țul Romanați"), Artur Gorovei („Cimiliturile ro-
mînilor") — cum și notele particulare ale lui
Atanasie Marienescu, N. Petre-Petrescu, D. Is-
verniceanu, S. Liuba, A. fana și I. Popu asupra
obiceiurilor de la șezătoare. A întocmit apoi un
scenariu, după care Sandu Aldea și I. Borcia
au scris libretul. Iar la această bogată informa-
ție științifică, el adaugă culegerea și transcrie-
rea de cîntece și jocuri de melodii și versuri
populare care sporeau necontenit. In stăpînirea
unui atare material documentar, etnografic, mu-
zical și literar, umplîndu-și mintea și inima de
frumusețea obiceiului, a muzicii și poeziei popu-
lare, pășește Brediceanu la compunerea acestei
„icoane de la țară" — cum își intitulează el
lucrările de teatru muzical — și astfel ia ființă
„La șezătoare".
Gînd, în 1908, se comemora la Sibiu, un sfert
de veac de la încetarea din viață a lui Ciprian
Porumbescu, s-a executat atunci opereta „Crai
nou" a celui prăznuit, iar pentru a da comemo-
rării și mai solemn caracter, s-a reprezentat,
pentru prima oară, și „La șezătoare", făcîndu-se
în acest chip și legătura istorică a evenimen-
telor muzicale romînești, în care realizările lui
Brediceanu îi gravau numele. Presa timpului
relevă în entuziaste cuvinte importanța lucrării,
un ziar german din localitate considerînd icoa-
na de la țară, drept prețios dar făcut de Bre-
diceanu poporului său, scris din iubire adîncă
față de naționalitatea căreia compozitorul apar-
ține. Făcînd reflecții asupra caracterului muzicii
romînești din „La șezătoare", același periodic
găsea că structura ei se deosebește de „normele
scării" — cum se pronunța recenzentul — și
nu a împrumutat din nici una din cele patru
intonări autentice bisericești, subliniind „depre-
siunea psihică, cu totul specială, rămasă din
vremile vechi" a muzicii romînești. „Apăsarea
poporului romîn în cursul veacurilor, e reoglin-
dită în ea".
Melodiile și versurile folosite și prelucrate ar-
tistic de către Brediceanu sînt lamura cîntecu-
lui și jocului popular din Transilvania, lamură
a expresiei lirice romînești. Ele nu cad la în-
tîmplare sub pana compozitorului ; nici nu s-ar
fi putut, de altfel, dacă se ține în seamă consi-
derabilul număr de peste 2000 melodii, notări
după auz ’sau înregistrări fonografice, care for-
mează colecția de folclor a sărbătoritului nostru
de azi. Această colecție nu este cunoscută. Abia
cu acest prilej festiv, putem lua cunoștință de
apariția colecției de 170 melodii culese în 1910,
în urma însărcinării Academiei Romîne de
atunci, din 18 comune rurale din Maramureș.
In afară de altele, sînt de reamintit amplele
cercetări de folclor făcute în anii 1921 —1925,
în 82 comune ale Banatului, al căror rezultat
este cuprins în marea colecție de 810 melodii ;
8
printre ele sînt și primele culegeri ale melo-
diilor baladei „Miorița". Nici în notarea și în-
registrarea acestui bogat material folcloristic,
Brediceanu nu procedează fără riguros spirit
critic, ci alege numai ceea ce este de valoare
artistică și științifică deosebită, din aproape
toate ținuturile locuite de romîni, muzică vocală
și instrumentală, precum și versuri populare.
*
Din mulțimea și varietatea melodiilor de care
este înconjurat și de care dispune, Brediceanu
procedează la alegerea acelora pe care le con-
sideră proprii prelucrării, valorificării artistice.
In cultivarea muzicii romînești, el socotește
acest act de alegere, de selecție ca una, prima,
din cele cinci etape pe care le parcurge, for-
mulîndu-le teoretic, el însuși astfel :
I.	— Alegerea melodiilor populare potrivit
felului său propriu de a le folosi în diferitele
forme ale compoziției ;
II.	— Scrierea pe note a melodiilor cît mai
apropiată de realitate și adevăr ;
III.	— Prelucrarea folclorului muzical în
forma sa primordială, adică în limitele date de
însăși creația muzicală a poporului, chiar de la
acest prim prilej de armonizare, ținînd seama,
prin acompaniament, de promovarea și susți-
nerea autenticei expresii romînești a temelor
alese ;
IV.	— Dezvoltarea sau amplificarea firului
melodic, al unor teme ajustîndu-le, unde a sim-
țit că e necesar, și cu preludii, interludii sau
finaluri compuse într-un adecvat ton și spirit
autohton romînesc. In această etapă clasează
el și prefacerea unor melodii de joc în cîntece,
aplicîndu-le și texte potrivite, precum și înlocui-
rea textelor unor doine și cîntece mai puțin
potrivite cu altele mai valoroase din punct de
vedere literar ;
V.	— Insfîrșit, unei a cincea etape aparțin
lucrările sale muzicale compuse în sens și spi-
rit romînesc, cu totul independent de folclor.
Dar, cu oricîtă claritate ar fi formulate, aceste
etape — le-am numi, mai degrabă principii sau
reguli de compoziție romînească — ele expri-
mă numai unele aspecte ale concepției de care
este călăuzită și animată activitatea artistică și
științifică a creatorului și gînditorului în care
apare omul Brediceanu, persoana lui morală,
profilul psihologic al lui, structurată de acea
trăsătură fundamentală a firii sale, cea estetică,
configurîndu-1 ca veridic homo aestheticus, și
de severul său simț de răspundere: față de
creația populară, față de obștea romînească în
care ea își are geneza, cum și față, în primul
rînd, de „inteligența" transilvăneană și bănă-
țeană, și în general de cea romînească și de
lumea de cultură, în care transferă, strălumina-
tă de procedeele artistice, producția culturală a
poporului nostru. Astfel de transfigurări, gene-
ralizări și creații proprii sînt doinele, cîntecele,
baladele, colindele, horele și jocurile romînești
Citeva dm recent apărutele lucrări muzicale ale lui
fiberiu Brediceanu.
9
Doina SUwțeL*'
„Doina Stăncuței"
lui Tiberiu Brediceanu.
una din cele mai populare compoziții ale
ale lui Brediceanu, cum este, în domeniul tea-
trului muzical, „La șezătoare", icoana de la
țară lîngă care se orînduiesc apoi alte trei:
„Seara mare", scene lirice din ajunul Crăciunu-
lui, „La seceriș", inspirată, ca și „Șezătoarea",
din munca țăranului, precum și pantomima
„înviere", după balada populară „Vochița".
In timpul din urmă, Brediceanu a înzestrat re-
pertoriul romînesc cu „6 doine și cîntece pentru
cvartet vocal și pian“, cu splendida suită buco-
lică „Miorița", 6 teme ale străvechei noastre
moșteniri epice, pentru aceeași formație, iar
pentru orchestră simfonică „Patru dansuri"
(Hora, Pe loc, Abrudeana, și Brîu).
In „icoanele de la țară“, mai ales în ele, Bre-
diceanu aplică principiul creației 'proprii, com-
punînd „în sens și spirit romînesc, cu totul in-
dependent de folclor", sau, cum înțelege el să
scrie despre Vidu, mărturisindu-și propriul său
crez artistic, „creînd cu totul independent, me-
lodii în ton popular, sau pornind din temelia
cîntecului de la țară, cu rară măiestrie reușește
să toarcă firul melodiei alese tot în sens popu-
lar și în chip atît de firesc, mai departe, încît,
fără o minuțioasă și competentă analiză, nici
nu se poate deosebi care este limita cîntecului
poporal și de unde începe propria sa compozi-
ție". Astfel sînt, „Doina lui Sorin“ și „Pe sub
flori mă legănai" din „La șezătoare", sau im-
presionantul cor „Reîntoarcerea secerătorilor"
(„Cîntecul cununii") din „La seceriș", splen-
dida „Doină" a Stăncuței din aceeași icoană de
Ia țară, cu adînc expresive recitative originale,
precum și, tot de aci, „Hora periniței", de la
prima pîn’ la ultima notă, compoziție proprie.
Cunoscător al credințelor și obiceiurilor, al
traiului, al vieții materiale și spirituale a po-
porului, el este în aceeași măsură informat asu-
pra istoriei romînești și mai ales asupra istoriei
muzicii noastre. Prin conferințe publice și stu-
dii speciale, el participă activ la dezbaterea pro-
blemelor muzicologice, etnografice, istoriografice
și organizatorice muzicale, cuvîntînd și scriind:
despre vestitul lăutar lugoj an Nica, despre Ci-
prian Porumbescu, Gavriil Musicescu, Ion Vidu,
Gheorghe Dima, lacob Mureșianu, despre jocul
„Romana", despre „motivul muzical în creația
populară", sau sintetizînd cunoștințele sale în
lucrări științifice mai dezvoltate ca „Istoricul și
starea actuală a cercetărilor asupra muzicii
populare romînești", comunicare făcută la Con-
gresul internațional de arte populare, ținut la
Praga în 1928 și apărută în volumul respectiv
„Istoria muzicii romînești din Transilvania" a-
părută în volumul „La Transylvanie", publicat
de Institutul de istorie națională din Cluj și
„Muzica în Transilvania", studiu apărut în vo-
lumul „Muzica romînească" de azi, cartea sin-
dicatului muzicanților instrumentiști.
Expunerile sale nu sînt abstracte, ci strîns
legate de realitatea romînească și de orientarea
practică a muzicii noastre, în care el, oficial și
neoficial, joacă rol de căpetenie. Așa, de exem-
plu, în calitate de director al artelor pentru
Transilvania, Banat, Crișana și Maramureș, din
inițiativa lui a fost înființat Teatrul Național,
10
Conservatorul de muzică și artă dramatică,
precum și Opera Națională din Cluj, prima
operă de stat din țara noastră.
Ca director al Operei Romîne din București,
Brediceanu a organizat orchestra proprie a a-
cestei instituții și a pus în scenă 5 lucrări ale
compozitorilor romîni ; iar în calitate de pre-
ședinte al Comisiunii pentru Arhiva fonogrami-
că și publicarea de folclor muzical, a între-
prins cea dintîi activitate oficială, de Stat, pen-
tru cercetarea științifică a cîntecului și jocului
popular.
Și astfel, în graiul luminos al cronicii înfăp-
tuirilor artistice, științifice și organizatorice, is-
toria toarnă bronzul figurii maestrului pe care
îl sărbătorim și îl privim înălțîndu-se în perspec-
tiva timpurilor ce au fost și ce vin. Iar maes-
trul însuși, înclinat asupra portativelor, sîrgu-
iește fără preget, senin, sigur de drumul pe
care l-a deschis în cultura romînească și pe care
merge hotărît înainte. Revizuiește un studiu mai
întins asupra ritmului ternar în muzica noastră
populară, e preocupat de originea ei, încheie o
lucrare asupra interferențelor muzicii noastre
cu a megieșilor.
*
„Pe-un picior de plai,
Pe-o gură de rai"...
Brediceanu, identificat cu poporul cîntecului
Mioriței, toarce mai departe firul de aur al
melosului romînesc ;
„Coboară din munți,
Din munții cărunți"...
Cîntă dorul și jalea, întristările și bucuriile și
aspirațiile în viersul înfiorat al doinelor, al cîn-
tecelor și baladelor ;
„Mioriță laie,
Laie bucălaie"...
Cîntă înainte, maestru al poporului nostru ! In
străfunduri de inimi romînești răsună ecoul
cîntării tale.
In armonia imnică a festivităților aniversare,
a omagiului de admirație și recunoștință a ce-
lor ce urcă și coboară piscurile însorite ale vie-
ții, unim sărbătorește glasul nostru : MULȚI
ANI TRĂIASCĂ!
Cîntăreful dragostei și al optimismului
- Cuvînt rostit Ia Z/Seara de cîntece de Ion Vasilescuz/ -
de ION DUMITRESCU
prim-secretar al Uniunii Compozitorilor
maestru emerit al artei
laureat al Premiului de Stat
c
Concertul de astă seară nu este o aniver-
sare, nici moment festiv și nici popas în cariera
de compozitor a lui Ion Vasilescu — cu dis-
cursuri și duioase aduceri aminte.
Nu știu cîți ani are Ion Vasilescu și nici nu
vreau să știu astăzi, cîte decenii de compoziție
împlinește. Știu numai atît, că a intrat de mult
în viața mea și am impresia că-1 cunosc de în-
totdeauna — deși ne-am întîlnit tîrziu, cînd
„își pusese ghiocei în păr“...
Ne-am cunoscut de aproape și ne-am împrie-
tenit de-a binelea acum cîțiva ani în urmă, cînd
ne-am hotărît cu toții să luptăm la Uniunea
Compozitorilor pentru muzica romînească.
Și de atunci, Ion Vasilescu a întinerit și în-
florește cu fiecare ispravă, cu fiecare succes al
muzicii noastre, pentru că trăiește numai pentru
ea.
Vreau să spun că între muzicienii noștri de
prestigiu, care au înțeles rosturile și perspec-
tivele muzicii romînești de azi și-i închină zi de
zi dragostea și energiile lor, Ion Vasilescu re-
prezintă, în afară de compozitorul activ, pe în-
țeleptul sfătuitor — inima caldă și neobosită
pentru toți oamenii și toate problemele Uniunii.
De el ne-am legat cu toții prin tinerețea și
avîntul muzicii noastre — și sub acest aspect
nu pot să mi-1 închipui așa de curînd pe Ion
Vasilescu pensionar al Fondului Muzical, nici
aniversat cu program și nici expediat în dosarul
istoriei muzicii.
Concertul pe care îl prezintă Uniunea Com-
pozitorilor și Filarmonica în această seară, e un
concert ca toate concertele obișnuite în ultimul
timp și pe care publicul larg a început să le
caute și să te îndrăgească. Face.parte dintr-un
ciclu, început acum doi ani din inițiativa Uniu-
nii, pentru popularizarea muzicii și muzicieni-
lor noștri, cu grijă și deosebită atenție.
Din alt punct de vedere, însă, concertul nos-
tru poate părea ciudat pentru o parte din audi-
tori.
Un concert de muzică „ușoară“ plasat sub
prestigiul Filarmonicii de Stat și Uniunii Com-
pozitorilor, care are loc într-o sală destinată
muzicii de cameră ; apoi, cîntăreți cu reputația
bine stabilită — eu i-aș numi „vedete" ale
Teatrului de Estradă și ale muzicii ușoare la
microfon și pe discuri — reduși la apariții mo-
deste, chemați să interpreteze cu discreție și
11
într-o atmosferă de concert de cameră melodiile
simple, acompaniate — vă anunț, numai de un
singur pian — fie el susținut chiar de admira-
bilii Theodor Cosma și lancy Korossy !
Unde e orchestra, unde sînt triourile vocale,
unde e dirijorul întărîtat, unde sînt prelucrările
orchestrale americane și regia execuției cu
trombonii urcați pe scaune, glisînd languros,
cu trompetele chiuind în tavan, cu buchetul de
saxofoni răgușiți gîfîind în legănări grotești
printre disonanțe și hărmălaia tobelor mari și
mici ? Unde e celesta, chitara electrică și con-
trabasul ciupit, în definitiv, unde e spectacolul,
unde e comperul să ne pună în subiect și în
atmosferă, să ne dreagă pofta de ascultat, ca
la ospețele la care măscăriciul dezlănțuie ape-
titele, prezentînd în parte fiecare fel de bu-
cate ? !
Cei care gîndesc așa, să știe că intenționat
le-am procurat decepții. Le sînt dator însă o
explicație :
Noi am socotit că muzica lui Ion Vasilescu
n-are nevoie de ambalaj special, melodiile lui
calde și sincere n-au nevoie de costumație în-
zorzonată ca să le îmbrace sărăcia și să le as-
cundă platitudinea. Inspirația autentică și șle-
fuirea atentă dau forță și înțeles chiar numai
firului melodic singur.
Am împins deci interpretarea spre concert,
nu spre spectacol — spre simplitate și discreție,
tocmai pentru a pune în evidență frumusețea
Maestrul Ion Dumitrescu rostindu'Și cuvîntul la
„Seara de cîntece de Ion Vasilescu".
permanentă a melodiilor și noblețea inspirației
lui.
Și aici, nu pot să nu mă opresc și să repet
cu glas tare crezul compozitorilor noștri în pri-
mordialitatea melodiei. Muzica noastră popu-
lară, din care purcedem cu toții, ne învață acest
lucru. Iar în tezaurul comorilor melodice care
trăiesc și vor trăi întotdeauna în muzica romî-
nească prin forța lor de expresie și de fru-
musețe — melodiile lui Ion Vasilescu își au
locul și rostul lor.
Poporul nostru este creator de melodii — aș
putea spune „numai de melodii" — a căror
esență vine direct din acest mare suflet colec-
tiv și străbate de peste milenii.
Cu „de dor“, „de ducă", „de joc", „de jale"
și „de nuntă", „cu busuiocu-n păr", „cu lăutarii
după mine", cu „glasul roților de tren" se îm-
plinește și se împletește laolaltă repertoriul
nostru popular.
Eu mi-am umplut toată copilăria și tinerețea
cu studiul unei muzici grave și austere, cu exer-
ciții de armonie, contrapunct și fugă. Afară de
acestea, n-am iubit decît muzica populară și
vă mărturisesc că multă vreme am disprețuit
plăcerile altor muzici. Și cu toate acestea, în
ziua în care am ascultat în șir melodiile lui
Ion Vasilescu, am constatat că le cunosc pe
toate. Sînt melodii pe care le-am învățat fără
să le studiez și le-am găsit fără să le caut.
S-au lipit de inima mea și nu le-am uitat.
La fel — socotesc că și dumneavoastră veți
întîlni în această seară cîntecele care v-au fost
dragi întotdeauna. Și dacă o să ne lăsăm pur-
tați în voia lor, toată gheața severității, toată
morga nefirească, toată importanța profesională,
pe care ni le atribuim, se vor topi — ca să
rămînem oameni la fel cu toți cei mulți, înduio-
șîndu-ne pînă la lacrimi și rîzînd de bucurie.
Și mai am ceva de spus cu privire la acest
concert : un lucru serios și important :
Concertul de astă seară* e o primă ieșire or-
ganizată pe teren, e un a*tac, o defensivă și o
ofensivă în același timp — o șarjă de melodie
romînească împotriva valurilor de mambouri,
bughi-ughi, sambe dezmățate și rock and roll-
uri, care amenință de la o vreme să cotro-
pească din nou. gusturile și tineretul nostru.
De altfel, melodiile lui Ion Vasilescu se ali-
niază în programul de față, purtînd steagul
zdrențuit și mîndria celor 30 de ani de luptă,
în crezul muzicii romînești.
Azi, mai mult' ca oricînd, privind înapoi, ne
putem da seama că peste „Creolele", „Lolele",
„Valenciile", „Rioritele", „Mimosele", „Halle-
luyle", „Argentinele", „Negritele", „Ilonele",
„Ramonele", „Muciaciosii" și „Alibabalele" —
dacă le mai țineți minte — peste charlestoanele,
foxurile, shimyurile și jazzurile pripășite pe ma-
lurile Dîmboviței, ca binecuvîntări ale influen-
țelor cosmopolite de tot felul dintre cele două
12
războaie, au străbătut și cîntă melodiile sfioase
ale lui Ion Vasilescu și ale altora, încălzind ini-
mile celor care vedeau și văd în întunecatele
rătăciri, pieirea culturii și schimonosirea sufle-
tului nostru.
Aproape fără excepție, melodiile lui Ion Va-
silescu cîntă dragostea, iar cine cîntă dragostea,
cîntă viața, cîntă optimismul, cîntă dorul de
bine. Ion Vasilescu poate fi numit „trubadurul
îndrăgostiților“. De la „Azi noapte te-am visat“
pînă la „Drag îmi e bădița cu tractorul", iubi-
rea cîntată de el e iubirea sufletelor tinere, cu-
rate, candide, e dragostea omului mic, a mo-
destului cetățean, care încearcă primii fiori și
care-și visează căsuța cu florile-n fereastră și
nevasta cu copii în brațe.
Deși contemporan în bună parte cu un șir
de generații de îmbuibați și o societate de hu-
zur — Ion Vasilescu rămîne fără reproș, cîntă-
rețul popular, iubit de cei mulți și modești, pen-
tru care a înnobilat dragostea și a exaltat op-
timismul și voia bună. Nimic otrăvitor, nimic
destrămat, languros, afectat, vulgar în muzica
lui. Eterna tinerețe și dragoste cîntată în for-
me vii și limpezi pentru toți. O duioșie profund
omenească învăluie în parfumul ei toată aceas-
tă muzică. Și dacă o lași să te răzbată pînă la
inimă, te face să plîngi cu gîndul la atîtea lu-
cruri pe care pînă atunci le uitaseși...
— „Te-am așteptat plîngînd, atîtea nopți de-a rîndttl.
fiindcă numai tu mi-ești gîndul și viața mea"...
— „Te-aștept diseară-n Cișmigiu, pe aceeași bancă
unde-am stat..."
— „La balul de sîmbătă seara cu cine mi-e drag voi
dansa, cu dorul și dragostea mea..."
— „Iubesc, iubesc, iubesc și-mi vine să cînt, să rîd
să plîng..."
— „Ar fi păcat să crească-n lume flori
„De n-ai fi tu să le culegi;
,,Ar fi păcat să scrii în vers comori.
„De n-ai fi tu să le-nțelegi...".
Pentru cîți nu se potrivesc aceste versuri ?
Iar cînd e vorba de Bucureștiul meu, vă spun
că de multe ori mi-a stat pe inimă să-l cînt $i
eu măcar ca Ion Vasilescu.
Din orice colț al lumii te-ntorci la el, încerci
nu numai euforia revederii, dar și mirajul, re-
cunoscut peste tot, al unui oraș cîntat aproape
la fel ca Parisul și Viena.
„La margine de București / pe strada mea / umbrită
de doi tei / Cu un covrigar și-n colț cu un grătar de
mititei...
„Din marginea ta, București / n-aș mai pleca oricîf
mi-ar fi de rău / pămînt de-aș mînca și apă de-aș bea
din șanțul tău..“
Dacă creația artistică nu se poate reduce nu-
mai la fenomenul spontan, dacă arta implică o
gîndire și gîndirea poate fi oricît de adîncă,
ION VASILESCU
problema accesibilității se pune clar : în scara
de valori, care înlesnește urcușul neîntrerupt
către muzica mare — această muzică „mică“
își are de împlinit rosturile ei.
Dar, în definitiv, cine poate să spună cu pre-
cizie cînd încetează „muzica mică" și cînd în-
cepe muzica mare ? Și cine știe dacă muzica
mică nu poate fi de multe ori mare?....
Ce vreți voi, criticilor severi și încruntați, ce
mă priviți de sus, voi, muzicienilor solemni și
neînduplecați, ce vreți cu mine dacă-mi plac
cîntecele simple și directe, cînd vreau să rîd
la soare și să plîng la focul amintirilor?
Și muzica asta pe șapte note ticluite în taină
cu grija și modestia poporului — care tot din
puține lucruri face fapte mari, mă emoționează
mai adînc decît o dodecafonie serială, cerebrală,
zămislită din riglă și compas !
Și vă mai mărturisesc că mi-ar plăcea să
umblu „cu lăutarii după mine“, decît să dansez
„mambou și „iubesc cîrciumioara la șosea unde
cîntă un țambal și c-o vioară“ decît orchestra
de jazz isteric de la restaurantul din centru...
Iertați-mă dacă prin organizarea acestui con-
cert și prin mărturisirile pe care vi le-am făcut,
n-am fost întru totul pe placul tuturor.
Dar vom continua...
22 aprilie 1957, București.
Un veac de la nașterea lui Eusetie Adandicevscki
de LIVIU RUSU
->tspectele culturale istorice sub care se
înfiripează școala noastră națională de creație
muzicală sînt multiple. Nu este suficient să ne
dăm seama că, venind în contact cu apusul, ni
s-a deschis orizontul unei vieți muzicale noi,
cu totul altul decît ni-1 ofereau genurile mile-
nare ale cîntecului popular și formele cultice,
trecute și ele prin seculare și capricioase schim-
bări, ale cîntecului bizantin. Acest proces de
influențe, întîlnind aici un stadiu neevoluat de
civilizație muzicală, nu are numai un rol activ,
unilateral, de stimulare a forțelor creatoare lo-
cale. El recuperează, de Ia început chiar, valori
pentru cultura muzicală apuseană, precizînd un
aspect de interdependență. Agenții apuseni, în
genere profesioniști ce iau lumea în picioare în
căutarea unui loc mai bun pentru existența lor,
întîlnesc uneori forțe creatoare mai puternice,
care, neputîndu-se realiza în faza nedezvoltată
a tinerei vieți muzicale, se desprind din orbita
culturii naționale pentru a se adapta la condi-
țiile favorabile ale culturii muzicale apusene.
Geniul lui George Enescu, deși cel mai strălu-
cit, nu este singurul exemplu în această nouă
ambianță culturală, dovedind înclinarea către
muzică a poporului nostru, puterea lui de crea-
ție.
In lumea muzicală a Vienei, sub oblăduirea
lui Johannes Brahms, și-a început cariera, de
învățat al muzicii și compozitor, Eusebie Man-
dicevschi, fiul unui preot romîn din Bucovina
cu oarecare filiațiuni slave._ S-a născut în Cer-
năuți la 18 august 1857. într-o atmosferă fa-
milială deosebită de cea pe care o cunoaștem
din casa bătrînului Iraclie Porumbescu, unde
prestanța de scriitor în legătură cu Vasile
Alecsandri și alți gînditori progresiști imprima
lui Ciprian o atitudine revoluționară față de
stăpînirea habsburgică, se dezvoltă firea muzi-
cală a lui Eusebie.
Și aici există tradiția unor preocupări intelec-
tuale — fratele mamei sale Veronica, născută
Popovici, este renumitul profesor de istorie de
la Facultatea de teologie din Cernăuți, dr. Eu-
sebie Popovici, primul care sprijină pe tînărul
Eusebie să se dedice unei profesiuni muzicale —,
mai puțin pregnantă din punct de_ vedere na-
țional, dar în schimb avidă să cuprindă o etică
umanistă, înțelegătoare, a năzuințelor spirituale
ale tuturor popoarelor conlocuitoare în vechea
Austrie. In casa preotului Vasile Mandicev-
schi, cu slujba în satele Băhrinești (Rădăuți)
și Molodia (Cernăuți), unde au crescut opt co-
pii, se făcea multă muzică. Eusebie, al treilea
copil, Ecaterina, sora mai mică născută în 1867,
și George (1870—1907) vor deveni profesio-
niști ai muzicii, ceilalți, trei surori și doi frați
— Erast și Constantin — amatori. Amintiri și
fotografii .arată familia reunită în diferite împre-
jurări în ansambluri corale și instrumentale.
Eusebie Mandicevschi și-a început studiile
muzicale la Cernăuți, împotriva voinței buni-
cului său, profesorul de teologie Constantin
Popovici, la care este găzduit. Tînărul muzician
își lua sub braț sonatele de Mozart și le studia,
nestingherit în grădină. Nu avea nevoie de pian
ca să citească muzică sau să-și noteze încer-
cările de creație. Compozitorul Isidor Vorob-
chievici (1836—1903) îi observă înclinările și
îi dă primele îndrumări sistematice. Progresele
au fost remarcabile. La vîrsta de 16 ani diri-
jează o cantată proprie în cadrul Societății Fi-
larmonicii din Cernăuți, întemeiată în anul
1862, și la a cărei școală de muzică a învățat,;
se pare, și cu I. Vincent (1819—1901), profe-
sor cunoscut prin scrieri teoretice. Doi ani mai
tîrziu, după terminarea liceului, în 1875, se
înscrie la Universitatea din Viena, ca să stu-
dieze limba germană și istoria, istoria artei și
știința muzicii. Mijloacele materiale ale părin-
ților fiind minime, se ajutora dînd lecții parti-
culare. Probabil că în casa fabricantului Faber
l-a cunoscut pe Johannes Brahms. Acesta îl
trimite să studieze compoziția la G. Nottebohm
(1817—1882), un elev al lui Mendelssohn, Dehn
și Sechter. Se păstrează la „Gesellschaft der
Musikfreunde“ din Viena originalul scrisorii din
1879, prin care Brahms recomandă călduros,
în calitate de membru al Comisiei de burse
pentru artiști împreună cu Eduard Hanslick
(1825—1904) și Carol Goldmark (1830—1915),
pe compozitorul romîn pentru a fi sprijinit*),
întors din campania din Bosnia (1878), Eusebie
Mandicevschi începe o activitate multilaterală
de dirijor de cor — Wienner Singakademie,
Faber-Chor, Hornbostel-Chor, Miksch-Chor și
corul său propriu pe voci egale — unde cultivă
interesul cercurilor muzicale pentru literatura
corală „a cappella“ din veacurile XVI-XVIII
(1879—1920); dirijor de orchestră — Orches-
terverein der Gesellschaftermusikfreunde (1892-
1896); arhivar și bibliotecar al aceleiași socie-
tăți de la 1887 pînă la sfîrșitul vieții, identifi-
cîndu-se cu tradiția muzicală vieneză care dăi-
*) Weitaus am meisten zu loben erachte ich Mandyczewski,
dessen Vorlagen ernstlich erfreulich sind. Sie zeigen nicht nur
in Aliem, was zu lernen ist, einen bedeutenden, ruhigen, und
sicheren Fortschritt ; sie geben auch Zeugnis von einer Ent-
wicklung seines Talents, die man immerhin nicht berechtigt war
zu erwarten. Citat după K. Geiringer — Johannes Brahms im
Briefwechsel mit Eusebius Mandyczewski. (Zeitschrift fur Mu-
sikwissenschaft — Mai 1933).
14
nuiește aici de la începutul veacului XIX, din
vremea marilor clasici ; profesor de la 1896 la
Conservatorul societății, care se transformă în
1909 în „Staatsakademie fiir Musik und Dar-
stellende Kunst" unde a predat istoria muzicii,
studiul instrumentelor și istoria instrumentelor,
armonia, contrapunctul și literatura cîntului ;
organizator de expoziții muzicale — prezentarea
secției istorice a societății sale cu ocazia expo-
ziției .internaționale pentru muzică și artă dra-
matică din 1899 la Viena, o expoziție istorică
Brahms cu ocazia dezvelirii monumentului aces-
tuia la Meiningen în 1899, o expoziție Beetho-
ven la 150 de ani de la nașterea sa la Viena, o
expoziție Brahms la Viena, comemorînd 25 de
ani de la moarte, 'organizarea unei expoziții
Schubert, tot la Viena, la 125 de ani de la
naștere ; editor și adnotator al marilor clasici
— prima editare integrală a operelor lui Franz
Schubert (Breitkopf und Hărtel), pentru care
fapt i se decerne titlul de „doctor sine examine"
al Universității din Leipzig, prima editare inte-
grală a operelor lui loseph Haydn (Breitkopf
und Hărtel), și prima editare integrală a lui
Johannes Brahms, (Breitkopf und Hărtel), re-
vizuirea sonatelor de Beethoven după edițiile
cele mai vechi văzute de autor, scoaterea la
iveală a unor compoziții inedite ale acestuia,
„Zw.eite Beethoveniană" de Nottebohm, a unor
lucrări de Johann Sebastian Bach, Antonio Cal-
dara și altor compozitori, realizînd basul con-
tinuu, reconstituind manuscrise și adnotînd date
științifice. Mai face parte timp de decenii întregi
din diferite comisii ale statului pentru probleme
artistice, fiind cinstit cu diferite distincții, din-
tre care cea mai frumoasă este, poate, cea de
cetățean al orașului Viena, orașul tradiției cla-
sice a muzicii. La 13 iulie 1929, în vîrstă de
72 de ani, Eusebie Mandicevschi se stinge, nu
departe de aici, la Sulz. Orașul de care s-a
legat prin munca sa fără preget și care i-a de-
venit a doua patrie, îi ridică alături de mari
muzicieni, mormîntul de onoare.
Elevii săi, circa 1000, după cum afirmă el
însuși în schița biografică întocmită la cererea
fratelui său Constantin Mandicevschi, la 2 de-
cembrie 1923, pentru a fi trimisă lui D. Kiriac,
sînt răspîndiți în toată lumea. Cităm din aceștia
pe Karl Prohaska (Viena), Heinrich Rietsch
(Praga), Gustav Jenner (Marpurg in Hessen),
Leone Sinigaglia (Torino), Rosario Scalero
(New-York), Henry Hadley (Boston), Robert
Thomas Brandt (Odesa), Rudolf Bela (Elveția),
dr. Hans Gal (Edinbourgh), Richard Brodkorb
(Cernăuți) ș. a. Dintre elevii romîni s-au dis-
tins George Mandicevschi, Ecaterina Mandi-
cevschi, Constantin Șandru, Ilarie Verenca,
Emil Dinu Riegler, Ion Scărlătescu și, mai ales,
Marțian Negrea.
Opera sa, cuprinzînd scrieri muzicologice și
compoziții, este și ea destul de însemnată.
Din cauza pasiunii cu care s-a dedicat edi-
țiilor critice ale marilor clasici, nu a dorit să
ocupe, după retragerea lui Eduard Hanslick,
Eusebie Mandicevschi, cu soția și fiica sa.
catedra de știința muzicii la Universitatea din
Viena, al cărui urmaș a fost, după cum se știe,
Guido Adler *).
Diferite studii răspîndite prin revistele de
specialitate ale vremii, numeroase analize pen-
tru programele marilor concerte 'din Viena
(1900—1912), articole de critică în „Deutsche
Kunst und Musikzeitung" din Viena (1890-
1900 și „Musical Times" din Londra (1901-
1908), lucrarea asupra simfoniilor lui Schubert
(1885), considerații asupra cîntecului popular
rus și a corului Slavianski etc. merită să fie
traduse și publicate în limba romînească.
O însemnată latură a activității sale o pre-
zintă creația, mai ales că prin aceasta își leagă,
numele direct de cultura romînească. în afară
de cîteva lucrări instrumentale — o sonată din
tinerețe, 30 de variațiuni și 10 variațiuni pe
teme de Haendel, prelucrări de coral ș. a., în-
treaga operă este vocală. Acest învățat pe care-l
consultau muzicienii de seamă ai timpului, a
rămas prins sufletește în sfera de sensibilitate
estetică a mediului cultural din Bucovina, a nă-:
zuințelor creatoare ce s-au ivit aici. Este ceva
în noi care ne atrage într-una spre locurile în-
depărtate ale copilăriei. Așa cum țăranul, plecat
peste mări și țări, revine după ani de zile la
pămîntul său, tot astfel Eusebie Mandicevschi
spre sfîrșitul lungii sale vieți, închinate promo-
vării vieții muzicale vieneze, se întoarce la
cîntecul popular romînesc. Contribuția sa la
*) Vezi K- Geiringer op. cit. pag. 306.
15
dezvoltarea muzicii noastre reprezintă o față
necunoscută în istoria muzicii.
Ne aflăm încă în perioada de adunare a ma-
terialului documentar necesar unui studiu mai
temeinic asupra vieții și operei lui. Din fondul
de manuscrise al Academiei R.P.R. obținut prin
donație și achiziție de la familie, ce cuprinde în
întregime cele 12 cicluri liturgice după Sf. loan
Gură de Aur, lipsesc multe din lucrările pro-
fane, compoziții originale și prelucrări de cîn-
tece populare. Academia posedă copia primelor
două volume — 52 și 80 cîntece din cele 200
de cîntece armonizate după colecția lui Alexan-
dru Voevidca. Volumul 3 — 68 de cîntece —
se află la fiica sa Virginia Cisartz în Monich-
kirchen. Tot acolo se află un fragment din can-
tata „în Țara fagilor“, 21 coruri pentru voci de
femei cu texte romînești, 11 coruri cu texte
ucrainiene, pentru voci de femei și unul bărbă-
tesc, 74 de cîntece pentru copii cu texte germa -
ne, un pachet cu lucrări din epoca studiilor li-
ceale ș.a. Parte din cîntecele populare romînești
armonizate pentru cor mixt au fost editate de
către cel ce scrie aceste rînduri în „Culegere de
coruri din compozitori bucovinieni“ (1938). Alte
cîteva coruri se mai găsesc în biblioteca Ion
Vicoveanu din Vicovul de Jos și, probabil, în
biblioteca Societății Carmen din București. Nu
știm unde sînt cele patru cantate compuse cu
diferite ocazii și rămase netipărite, precum și o
serie întreagă de cîntece populare germane, ru-
sești și maghiare, prelucrate pentru cor sau
pian. Am intervenit pentru obținerea de la
Viena a compozițiilor tipărite (op. 1. 8, apărute
între anii 1881 —1885), printre care se află și
18 cîntece romînești cu texte în majoritate de
Vasile Alecsandri, traduse în limba germană de
I. Wiedmann.
Prin enumerarea aceasta, desigur necomple-
tă, dorim să atragem atenția cititorului asupra
bogăției unei opere, care a fost răvășită în
bună parte în timpul ultimului război mondial,
și a cărei reconstituire prezintă serioase difi-
cultăți de investigație pe teritoriul a cel puțin
trei țări.
Stilul în care a compus Eusebie Mandicevschi
denotă principiile unui riguros academism.
Impulsurile sale creatoare nu sînt atît de pu-
ternice încît să profileze un caracter muzical
original. Contactul cu muzica populară romî-
nească, care i-ar fi putut asigura operei sale
această trăsătură de noutate, de prospețime, îl
reia într-o epocă tardivă, cînd cariera sa muzi-
cală se apropia de sfîrșit, cînd prodigioasa sa
putere de muncă înclina să se istovească, ceea
ce face ca aceste realizări ale sale, la care a
lucrat în ultimii ani ai vieții cu rîvnă și dra-
goste, să poarte pecetea aceluiași scolasticism
armonic apusean, nu totdeauna adecvat cînte-
cului popular. Este interesant de constatat că
în scrisorile dintre Mandicevschi și Brahms
(1882—1896), publicate de K- Geiringer, nu se
găsește nici un cuvînt cu privire la muzica
populară romînească, ceea ce chiar dacă s-ar
fi întîmplat, nu știm ce interes ar fi trezit în
preocupările lui Brahms. Eusebie Mandicevschi
nu este un revoluționar, cum era Ciprian Po-
rumbescu, care nu se sfiește să cînte lui Giu-
seppe Verdi din toată inima doina romînească
și care în permanență este obsedat de viziunea
unei culturi muzicale izvorîte din popor. Tn
munca de harnică furnică a acestuia, îngropat
în arhiva muzicală de la Gesellschaft der Mu-
sikfreunde, se ascunde corectitudinea pedantă a
unui filolog, care nu crede că anumite canoane
ale tradițiilor clasice ar putea lua apă vie din
izvoarele proaspete ale melosului popular din
patria sa. Prelucrarea de cîntece populare nu
o consideră creație și nici nu se gîndește la o
posibilitate de dezvoltare a motivelor populare.
Doar în discuțiile întîmplătoare ce le are, cîte-
odată, cu elevii săi romîni, privește cu ochi vii
această problemă și atunci parcă regretă că nu
și-a închinat toată viața ridicării poporului său.
I-ar trebui pentru aceasta o viață nouă. Maes-
trul este însă bătrîn și obosit.
Și totuși studiul operei sale este atrăgător.
Stilul său coral, hrănit de cea mai bună tra-
diție clasică, dovedește o măiestrie neatinsă de
vreun compozitor pînă la apariția lui George
Enescu. Cele 12 liturghii ortodoxe, revăzute cu
puține zile înaintea morții, sînt o culme a crea-
ției sale. Ele depășesc un interes cultural isto-
ric, pe care de obicei sîntem înclinați a-1 risipi
din belșug pentru acest stadiu al dezvoltării
noastre muzicale, și se impun ca valori de ade-
vărată artă. Situate în evoluția muzicii corale
bisericești din Bucovina, aceste compoziții ci-
mentează o tradiție a genului sub influente
vădit apusene.
O deosebită preocupare în creația lui Eusebie
Mandicevschi o constituie cîntecul pentru copii.
Amintirile din casa părintească îl leagă de acest
gen atît de neglijat și stîngaci realizat încă la
noi. Plimbîndu-se prin Prater, marele parc ăl
Vienei, se inspiră, notează și trimite surorii sale
Ecaterina, cîntece ca „Aia, baia cu tigaia4*»
„Cum te cheamă — soarbe zeamă“, „Doi la oi,
doi la boi, doi cu tetea la cimpoi“ ș. a. ce vor
atrage pe micii interpreți prin ingenioase for-
me de canon, concepute în scopul de a le dez-
volta de timpuriu gustul pentru muzica polifo-
nică. Cît era de mare această dragoste a com-
pozitorului pentru cei mici, o dovedește opereta
pentru copii „Un bal mascat“, compusă ad-hoc
cu ocazia aniversării de 70 de ani, în 1894, a
părintelui său și executată în cercul de copii
al familiei, o dată cu vodevilul „Junețele și bă-
trînețele“ și o uvertură pentru două piane și
cvartet de coarde.
Un mare rol l-a avut în activitatea’ de com-
pozitor .romîn a lui Eusebie A^andîcevs'chi sora
sa, Ecaterina, îndelungată vreme profesoară de
muzică la liceul ortodox de fete din Cernăuți.
Acestei vrednice profesoare, care a împlinit în
februarie 1957, vîrsta de 90 de ani, îi datorăm
inițiativa compunerii corurilor pentru voci egale
după V. Alecsandri, M. Eminescu, Al. Vlăhuță,
16
Șt. O. losif, D. Anghel, Matilda Cugler Poni și
alți poeți romîni. Cele aproape 200 de scrisori,
trimise de Eusebie surorii sale, aflate și ele în
păstrarea Academiei R.P.R., vor dezvălui ine-
dite și interesante date în această ordine de
idei. Copiilor, făcute de către Ecaterina Mandi-
cevschi după manuscrisele originale ale fratelui,
le datorăm salvarea mai multor lucrări. Amin-
tirile Ecaterinei Mandicevschi, în care apare fi-
gura prietenească a lui Johannes Brahms sînt
pline de admirație și dragoste pentru fratele
mai mare. La rîndul său, compozitorul o cople-
șește pe sora sa cu nenumărate atenții, care-1
țin în permanent contact cu familia.
In Bucovina, muzica lui Eusebie Mandicev-
schi s-a bucurat într-o vreme de o largă popu-
laritate. Societățile corale „Armonia“, „Tudor
Flondor“, „Ciprian Porumbescu“ și „Musikve-
rein-ul“ înscriau în programele lor cu regulari-
tate lucrările sale. Cîteodată apare la pupitru
însuși autorul ca să-și dirijeze o cantată sau
o liturghie, dar la Viena cu ocazia unei sărbă-
toriri, unde i se cîntă lucrările, se scuză că nu
este compozitor. Modestia caracterizează acest
personaj bun la suflet, înclinat într-una spre un
ușor umor, — al cărui portret făcut de pictorul
vienez Mihalek, după schițele luate în camera
sa de lucru, ni se păstrează.
Intr-o evocare a personalității sale, Marțian
Negrea își aduce aminte cum acest mare pro-
fesor cu renume mondial, îl căuta pe el, studen-
tul sărac adăpostit la Capela romînă din Viena,
numai pentru plăcerea de a schimba cîteva cu-
vinte în limba maternă. Cîteodată, între ma-
nuscrisele marilor clasici ai Apusului, îl apuca
un dor ascuțit după patria răsăriteană. Regre-
tînd că împrejurările l-au desprins din sfera di-
rectă a nevoilor noastre culturale și că nu în-
treaga sa muncă a fost închinată acestora, tre-
buie în același timp să ne mîndrim cu faptul
că prin Eusebie Mandicevschi s-au învederat
virtuțile creatoare ale poporului nostru.
La împlinirea a 100 de ani de la nașterea sa,
cînd muzica romînească se află în plină dez-
voltare și scrutăm cu atenție trecutul ei nu prea
îndepărtat, să ne dăm silința să cuprindem via-
ța și opera lui Eusebie Mandicevschi în larga
acțiune de reconsiderare a valorilor noastre cul-
turale.
CREAȚII ROMÎNEȘTI
tio pentru coarde de Ludovic Feldman
Cu tot schematismul care
amenință orice încercare de a
clasifica lucrările unui autor
aflat încă în plină activitate,
vom putea înțelege mai bine
creația de pînă azi a lui Lu-
dovic Feldman dacă o vom îm-
părți în trei etape. Prima din-
tre acestea, reprezentată în spe-
cial de Trio-ul pentru suflători
(Premiul George Enescu 1946),
se poate caracteriza prin stră-
duința — timpurie în raport cu
debutul componistic al auto-
rului — de a se exprima în-
tr-un limbaj apropiat de mult
discutata sensibilitate contem-
porană. Urmează o perioadă
mai îndelungată în care pro-
blema limbajului contemporan
pare să fi trecut pe un plan
secundar față de aceea a con-
tinuării unei tradiții de școală
națională. Caracteristice pentru
această perioadă sînt lucrări ca : cele două
Suite pentru orchestră, Poemul Concertant pen-
tru vioară și orchestră, Concertul pentru flaut
și orchestră de cameră, Balada pentru vioară
de ARMINIU CASSVAN
Desen, de Ross
și orchestră (Premiul de Stat),
Scenele de balet și Oda So-
lemnă în memoria unui mare
artist.
Sonata pentru violă și pian,
ocupă un loc aparte în crea-
ția compozitorului, făcînd tran-
ziția către etapa următoare, re-
prezentată de Trio-ul pentru
vioară, violă și violoncel.
Acesta din urmă — început
în ultimele luni ale anului 1955,
și terminat la începutul anului
următor — marchează un im-
portant pas înainte, constituind
un element de sinteză a celor
două momente anterioare. In-
tr-adevăr, fără să renunțe la
incontestabilele perspective pe
care le oferă folosirea unor in-
tonații și formule ritmice deri-
vate din cele populare, aborda-
rea creatoare a modalismului,
— în această lucrare Ludovic
Feldman înțelege să aparțină timpului său, in-
compatibil cu naivitățile limbajului muzical prac-
ticat de adepții unui anumit etnografism fol-
cloric.
2 — Muzica nr. 5
17
Partea l-a Allegretto moderato
In intenția compozitorului, primele trei miș-
cări ale Trio-ului converg către a patra, deci am
putea să le considerăm — în linii mari — pre-
ludii ale acesteia din urmă. Deoarece, pe de o
parte a doua și a treia mișcare au forme bine
definite, corespunzînd obișnuitelor prime două
părți ale unui Trio (sonată și lied) iar pe de
alta, partea întîia prezintă o structură esențial-
mente contrapunctică, apanaj al vechilor prelu-
dii, — vom considera doar această primă parte
ca un preludiu, cu atît mai mult cu cît acesta
din urmă nu obligă la o formă specială și poate
fi monopartit, bipartit sau tripartit, cum e cazul
în prezenta lucrare (tripartit cu o mică codă
ce readuce tema a doua).
Această mișcare pornește de la un nucleu me-
lodic de o structură particulară, expus inițial de
violină.
Vioară
Constituită din două linii, ascendentă și apoi
descendentă, această idee are un caracter bimo-
dal, conținînd un fragment hexatonal pe primul
versant și un tetracord lidic pe celălalt. In
acest nucleu melodic este folosit — în mod in-
conștient desigur — un procedeu care poate fi
întîlnit în mod frecvent în lucrările lui Bela
Bartok și anume desființarea în coborîre a al-
terațiilor întîlnite în suire și totodată apariția
unor alterații noi acolo unde ele nu existau.
In felul acesta, nici unul din cele 9 sunete
alcătuind nucleul tematic nu se repetă, restul
de trei care ar completa totalul cromatic (do
diez — si — la diez) fiind și ele prezente în
momente complementare ale contrapunctului
realizat de violă.
Cu toată această epuizare a totalului croma-
tic, care ar ispiti pe unii să pună în grabă și
desigur pe nedrept eticheta de „serialism“, nu
dispare cîtuși de puțin sentimentul modal ro-
mînesc, perceptibil mai ales datorită contrastu-
lui melodic și ritmic adus de al doilea versant
al celulei melodice (în modul lidic), nu dispare
de asemenea atracția tonală în sensul unei to-
nalități în accepția ei largă, apropiată de cea
întîlnită la Bartok. Astfel, trebuie menționat că
polul tonal al acestei părți este do.
Pornind de la acest unic nucleu melodic, com-
pozitorul îl dezvoltă folosind procedee contra-
punctice ca imitația, inversarea, micșorarea va-
lorilor, — către o precipitare în șaisprezecimi.
Deși supusă unor deformări evidente, melodice
și ritmice, care o fac să treacă printr-o continuă
transformare, prima idee participă direct sau
furnizează elementele constitutive ale acestei
dezvoltări bazate — cu toată diversitatea me-
lodică și ritmică — pe o strictă economie a
mijloacelor.
A doua expunere a celulei melodice (Ex. 1)
și întreaga țesătură contrapunctică care o con-
tinuă, bineînțeles mult modificată, este mai
concisă și duce de la un material tematic cu-
noscut la o idee nouă, de o respirație mai largă
aducînd un ușor contrast (poco piu tranquillo)
față de prima.
Vioară
Ea se caracterizează printr-o insistență pe
aceleași formule, sugerînd o încercare repetată
și neputincioasă de a învinge un obstacol. Ast-
fel, dacă primele două eforturi realizează un
progres, adică un salt la terță mică și apoi la
cvintă micșorată, următoarele încercări, de-
termină o prăbușire pînă la octava mărită in-
ferioară (de la si la si bemol). După momentul
inițial homofon al ideii secundare procedeele
contrapunctice sînt reluate cu o și mai remar-
cabilă variație ritmică, această suprafață în-
cheindu-se prin mari contraste de intensitate
(ppp, apoi după numai o măsură f, apoi dim.
Și P).
O ușoară accelerare a tempo-ului pregătește
revenirea primei idei la octava superioară. De
data aceasta mișcarea vocilor este mai vie, mai
agitată și duce la o culminație. Vioara se
oprește pe un tril și repetă apoi intervalul de
terță mare dînd senzație de legănare în sens
contrar aceleia realizată de violă și violoncel,
care pare să suspende pentru un moment dis-
cursul muzical pentru a pregăti coda. Aceasta
aduce mai întîi capul tematic al ideii secunde
de trei ori repetat (expus de violină „sul tasto’4
care este precedat de un sunet prelungit — con
sordina — la violă și de un îlageoiet al vio-
loncelului), și apoi întreaga temă modificată.
Ideea a doua a acestei părți este întreruptă și
violină participă la efectul special al surdinei
și flageoletelor prin cîteva sunete cu indicația
pizzicato, care încheie prima parte a Trio-u-
luk
In legătură cu aceste ultime măsuri ale părții
l-a este interesant de remarcat predilecția com-
pozitorului pentru folosirea unor efecte speciale,
lucru valabil pentru întreaga lucrare. Insfîrșit,
ca o particularitate importantă a întregii miș-
cări trebuie relevat caracterul cu predominanță
linear al contrapunctului folosit. Astfel, impulsul
inițial este în general cel melodic, armoniile re-
zultînd din mișcarea vocilor.
II.	Allegro marciale e molto ritmico
In partea Il-a predomină stilul armonic. Com-
pozitorul nu renunță desigur la imitații sau alte
procedee contrapunctice. Frecvența formulelor
acordice de acompaniament, tipic homofone, pre-
18
cum și o anumită pulsație ritmică precisă ple-
dează însă pentru conceptul armonic.
Scrisă în formă de sonată, această mișcare
se opune, atît prin dimensiunea redusă cît și ca
atmosferă (de la allegro marciale la allegro
appassionato) finalului.
Prima temă, patratică (8 măsuri), opusă și
din acest punct de vedere ideilor melodice, în
general nesupuse unei simetrii, întîlnite în pri-
ma parte
folosește trăsături specifice stilului prokofievian
cum ar fi caracterul capricios al liniei melodice
care, divizibilă parcă în mai multe fragmente
deosebite ca apartenență tonală, cutreieră dife-
rite tonalități pentru a poposi, în urma unei
cadențe perfecte, într-un ton îndepărtat, cu to-
tul surprinzător. Datorită pe de o parte clarei
apartenențe tonale a fiecărui fragment al liniei
melodice iar pe de alta structurii ei simetrice,
fraza muzicală capătă un aspect clasicizant,
contrazis de momentul armonic — contempo-
ran. Acest compromis împrumută temei cu un
caracter marțial o nuanță ironică, poate chiar
sarcastică. Ea generează un ritm de marș, în
triole, realizat chiar pe baza acordului perfect
major al tonalității si major și apoi a celui
de tonică al tonalității omonime, si minor.
Reexpunerea temei modificată se face la do-
minantă de către violoncel, care îi dă un ca-
racter parcă și mai sarcastic.
A treia apariție a temei, tot la violină, de
data aceasta în tonul inițial aduce o înduioșare,
o slăbire a tensiunii. Dintr-un fragment al te-
mei se naște puntea, scurtă în șaisprezeci’mi,
care duce — prin intermediul unui punct culmi-
nant în ff — la cea de a doua temă expusă de
violă în piano.
Amintind tot melodica prokofieviană, acest
nou element tematic aduce contrastul necesar,
generînd o atmosferă delicată, grațioasă, cu
nuanțe lirice și deci cu totul opusă celei de
pînă acum. Plurivalența tonală este și aici evi-
dentă. Astfel, dacă, după surprizele obișnuite,
primul fragment al temei pare să sugereze
o oprire în la bemol minor (deși compozitorul
scrie si natural și nu do bemol) ceea ce ur-
mează contrazice presupunerile tonale ante-
rioare, schițînd o încheiere în si bemol mi-
nor, tonalitate contrazisă la rîndul ei de ultimul
fragment melodic care aduce anumite in-
flexiuni lăutărești ce ar putea să țină de mi
minor. Aceste interpretări armonice se fac,
bineînțeles, ghidîndu-ne exclusiv după linia
melodică deoarece ea definește anumite tonali-
tăți, chiar dacă ele sînt contrazise, așa cum se
întîmplă și în prezenta lucrare, de un acompa-
niament ce continuă într-o anumită măsură tra-
diția strawinskiană a „bașilor falsi“.
Este interesant de relevat efortul de a con-
juga în această temă influența prokofieviană cu
intonațiile populare. La a doua expunere a ei
tema este scurtată, lipsindu-i anumite elemente
constitutive, care vor fi regăsite ulterior, la în-
ceputul dezvoltării. In afara acompaniamentului,
de esență homofonă care trece de la violoncel la
violă, apare de data aceasta o contramelodie
la violoncel ce duce — printr-o creștere a in-
tensității — la dezvoltare.
Scurtă, aceasta începe fără nici o altă tran-
ziție, în lipsa unei suprafețe concluzive, tocmai
cu elementele sus amintite expuse în mod re-
petat pe trepte diferite. Pregătită de contrame-
lodia menționată mai sus a violoncelului, dez-
voltarea folosește cu precădere procedee contra-
punctice, ceea ce însă nu schimbă sensul ge-
neral, esențialmente homofon, al întregii miș-
cări. In dezvoltare este exploatată tema a doua,
al cărui prim fragment capătă o nouă expresi-
vitate prin inversare (la violoncel). Predictul
reprizei este realizat de acorduri în tremolo,
(în fff), la violină și violă, în timp ce violon-
celul repetă capul tematic inversat al primei
idei. Se realizează astfel din nou o atmosferă
specifică, caracteristică pentru anumite momen-
te ale lucrării.
Probabil în dorința de a compensa respirația
scurtă a dezvoltării, în repriză intervin elemente
de conflict între cele două teme ale expoziției.
Ca ultim rezultat al acestei frămîntări, ideea
a doua este fărîmițată, păstrîndu-se doar capul
tematic, repetat în mod obsesiv de violină.
Optimi descendente (tremolo) pregătesc o ulti-
mă suprafață înainte de codă. Pe o legănare
realizată de violină și violoncel în registrele
extreme, viola expune ultimul fragment (lăută-
resc) al temei a doua. Este un moment de bi-
tonalism rezultat din supunerea tonalităților sol
bemoț, major (violină) și do major (violoncel).
Revenirea capetelor tematice ale celor două idei
melodice precede coda, care duce la paroxism
elementele temei principale, culminînd în game
de sens opus susținute de un punct de orgă la
violă ce mărește tensiunea armonică.
III.	Grave.
Scrisă în formă de lied, această mișcare aduce
atmosfera unui marș funebru. Prima idee, ex-
pusă de violină pe un acompaniament homofon,
nu poate fi perfect delimitată. Este vorba des-
pre o celulă melodică (a) care generează me-
reu noi continuări, apropiindu-se din acest punct
19
de vedere de tratarea ideilor întîlnite în prima
parte a lucrării.
a)
Bazată pe repetarea insistentă, în valori punc-
tate, a unui singur sunet urmată apoi de o
scurtă coborîre cromatică, prin care se revine
la repetarea obsesivă a aceluiași sunet, urmată
de o cădere de cvartă mărită, această celulă me-
lodică amintește anumite accente tragice întîl-
nite în muzica romantică. Discursul muzical
continuă, bazat pe acest unic fragment melodic
mereu modificat, pînă la o creștere maximă a
expresivității acestuia — în triple corzi la vio-
lină — care duce la o nouă idee (b), auzită tot
la violină în timp ce viola continuă ritmul
punctat al primei celule melodice.
b)
înrudit în mod vizibil cu a și alcătuind îm-
preună cu acesta A-ul-bipartit al formei de lied,
b aduce o încercare repetată de a realiza un cît
mai mare salt expresiv. Dar, după puține mă-
suri, această nouă celulă melodică dispare fă-
cînd loc unei punți (pochissimo piu mosso), de-
rivată tot din materialul tematic auzit, către al
doilea element, B, monopartit al formei de lied,
expus inițial de violă.
Pornit dintr-un vag la bemol major, acest mo-
tiv este trecut prin mai multe sfere de atracție
tonală creînd o impresie de instabilitate, lumi-
nată deodată de întoarcerea pe însuși acordul
de tonică din la bemol major, mereu repetat.
Episodul B se încheie, în mod poate surprinză-
tor, cu o cadență liberă a violoncelului care
descinde mai întîi pentru a urca apoi crescînd
totodată în intensitate. Această cadență, înde-
ajuns de lungă, deși aduce în mod incontestabil
o noutate față de prezența anterioară a celor
trei voci, nu justifică în mod suficient, din punct
de vedere al tensiunii intervalice, scăderea de
la polifonia la trei voci la monodie, ieșind ast-
fel oarecum din stilul acestei părți, de un con-
ținut tragic, plin de expresivitate.
Revenirea A-ului, impresionantă, se produce
la violoncel în timp ce viola realizează, ca o
continuare bine venită a cadenței, un acompa-
niament cromatic șerpuitor în treizecidoimi.
încheierea întregii mișcări este pregătită de
această peregrinare îndelungată a violei care
se oprește în cele din urmă pe un punct de orgă.
In codă este readusă, (la violină) ca o presim-
țire a sfîrșitului, amintirea B-ului, în timp ce
violoncelul repetă un motiv în treizecidoimi,
răsunînd ca un ultim suspin.
IV.	Allegro molto appassionato
Realizînd contrastul necesar față de partea
precedentă, prima temă a formei sonată — de
fapt^un grup de teme cu forma a-b-a — debu-
tează cu o idee motorică, vehementă și obsedan-
tă, expusă inițial de violă, pornind de la do
minor
Vida	-XTu
și continuată prin valori punctate de violină în
timp ce impulsul motorie inițial persistă la
celelalte instrumente.
Urmează o a doua idee melodică, foarte scur-
tă, care are mai mult rolul unei p>mți de legă-
tură cu revenirea ideii inițial.
Vioară
De data aceasta prima idee este supusă unei
prelucrări tematice în cadrul căreia valorile
punctate și variația ritmică joacă un rol pre-
cumpănitor.
Puntea este generată de amintitul ritm punc-
tat care își pierde pe drum vehemența prin
augmentarea valorilor (pătrimi apoi doimi),
pregătind un alt climat, potrivit cantilenei.
Ca și tema întîia, această a doua idee a for-
mei sonată cuprinde două elemente cu reveni-
rea primului (a-b-a). Precedat de un acompa-
niament în triole ce-1 va însoți, primul element
melodic al temei a doua expus inițial tot de
violă, aduce — după atîta frămîntare — o
poetică seninătate, amintind,. dacă ținem seama
și de acompaniament, de cîntecul de leagăn.
Viola	---
'	'^-^1
________	_U: .... ~~=^-	.
De o inspirație autentică, apropiată ca stil de
prima temă din partea l-a a Trio-ului, această
idee melodică evocă anumite inflexiuni ale cîn-
tecului popular legate — ca și în tema mențio-
nată din partea întîia a lucrării — în special
de modul lidic, al cvartei mărite (pornind de
la sol). Ca în multe cîntece ale folclorului nos-
tru, acest prim element melodic încheie pe mi,
relativa minoră a lui sol.
Al doilea element al temei secunde auzit la
violină, pe același acompaniament în triole, are
un caracter mai improvizat și în același timp
mai impersonal, făcînd legătura cu revenirea
primului element, care este precedată de cîteva
tacte de „efecte speciale", menite să o pună în
valoare. Fără nici o altă tranziție decît un mo-
ment straniu (quasi ponticello) cu care se în-
20
cheie — altfel decît la prima expunere — tema
a doua, se trece la dezvoltare.
In prima secțiune, dezvoltarea, care întrece în
dimensiuni expoziția, exploatează și duce la un
punct culminant, tema întîia, susținută uneori
de triolele acompaniatoare ale temei a doua.
Dimpotrivă, secțiunea a doua a dezvoltării fo-
losește cu precădere tema secundară, într-o
luptă continuă cu frînturi ale primei teme. Sub
diferite forme, prima temă este deci prezentă
de-a lungul întregii dezvoltări. într-un al doi-
lea moment culminant, ea biruie și este expusă
în ff, ruvido, de violoncel cu acompaniamentul
ei inițial realizat de celelalte instrumente, pulve-
rizîndu-se apoi în simple accente care îi aduc
amintirea pînă în pragul reprizei.
Revenirea tot la violoncel, a temei întîia —
mai întîi timid și apoi în trepidația ei normală
— constituie poate un punct nevralgic al aces-
tei mișcări, fiind mai puțin convingătoare și
mai „construită". Pe de altă parte însăși tema
a doua, care revine la locul potrivit conform
expoziției, este prea caracteristică, prea finită
aș spune, pentru a se preta iarăși la o dublă
expunere, ca în expoziție. Compozitorul înțe-
lege în parte acest lucru și întrerupe reeditarea
expoziției, făcînd să intervină din nou, ca într-o
nouă dezvoltare, prima temă, motorică, ce duce
la al treilea și ultimul punct culminant al miș-
cării. Ca un element ciclic apare acum prima
temă a părții a doua a cărei ironie prokofieviană
răsună parcă cu o nuanță tragică. Coda (Pres-
to) are la bază aceeași temă motorică în triole
expusă de violină. In timpul acestei cadențe se
aude din nou, în forte și în octave la violă,
tema a doua, atît de caracteristică, lucrarea
sfîrșind, după un moment de ezitare armonică,
pe un acord de do major.
Concluzii
Prezenta lucrare pune o serie întreagă de
probleme și acesta este — în mod incontestabil
— unul din principalele sale merite. Conside-
răm de mare importanță în acest caz problema
raportului dintre varietate și unitate, rezolvată
de compozitor în beneficiul varietății. Vorbind
despre heterogenitatea Trio-ului, înțelegem să
ne referim atît la diferitele stiluri componistice
adoptate (Bartdk, Prokofiev, influențe roman-
tice și clasicizante, melosul popular) cît și la veș-
nica alternanță între stilul homofon și cel poli-
fonic, între contrapunctul armonic sau simplul
acompaniament acordic și cel linear. In fond,
influența bartokiană poate fi apropiată de cea
de esență populară, iar cea prokofieviană de ro-
mantismul și chiar tendința clasicizantă, mai
ales a ultimei părți. Infruntînd pericolul unui
oarecare schematism, putem considera că pri-
mele două reunite corespund în această lucrare
mai ales stilului linear, iar ultimele celui ho-
mofon. Nu vom ascunde preferința pentru prima
dintre aceste modalități care considerăm că i-a
prilejuit compozitorului cele mai depline reușite.
Desigur că nu era indicat ca toate mișcările
Trio-ului să imite linearismul predominant al
primei părți, dar de bună seamă că trecerea la
o homofonie de calibrul celei la care obligă te-
mele de influență prokofieviană din partea a
doua, constituie un adevărat „salto mortale".
Acesta este de altfel cel mai mare contrast sti-
listic al lucrării, ale cărei ultime două mișcări
anihilează tendințele extreme, îmbinînd cu mă-
iestrie polifonia și momentele de factură homo-
fonă.
Deși într-o măsură mai mică decît relația
dintre varietate și unitate, aceea dintre inovație
și tradiție este tranșată în lucrarea lui Ludovic
Feldman în favoarea unui beneficiar sigur. Ast-
fel, cu toate că nu poate fi vorba nici un mo-
ment de ruperea tradiției, inovația, de multe ori
îndrăzneață, predomină manifestîndu-se în toate
sectoarele artei componistice (melodic, ritmic,
armonic, contrapunctic). Se întîmplă însă une-
ori ca elemente de tradiție, a căror prezență este
bine venită de-a lungul întregei lucrări, să stin-
gherească totuși necesitățile expresive ale dis-
cursului muzical. Este vorba despre finalul
Trio-ului, în care, după variația ritmică extrem
de interesantă și neconvențională din dezvol-
tare, revin ideile melodice din expoziție prea
puțin modificate, ceea ce aduce o repetare a-
proape tale quale, care ar fi trebuit poate evi-
tată. In general construcția solidă, clasică, a
ultimei părți, și mai ales dimensiunile acesteia,
mai mult încă, intenția compozitorului de a face
din această mișcare scopul celorlalte, momentul
cel mai important al lucrării, a dezechilibrat
oarecum ansamblul, oferindu-ne în locul unei
perle perfect cizelate, o stîncă colțuroasă.
Departe de a nega importanța rotunjimilor, a
lucrului finit, echilibrat, sîntem însă tentați să-i
preferăm în unele cazuri, și mai ales în acela
al căutărilor sincere, determinate de o reală ne-
cesitate expresivă „stîncile", încă imperfecte de-
sigur, dar fremătînd de viața clocotitoare a va-
lurilor. De aceea, fără a trece cu vederea unele
lipsuri ale Trio-ului lui Ludovic Feldman, con-
statăm în același timp marile sale calități, pe
care le socotim predominante. Inspirația since-
ră, de bună calitate, frămîntarea continuă, re-
flectare a unei căutări reale, care a dus la o
altă prezentare decît cea cu care ne-am obișnuit
a elementelor populare, însfîrșit meșteșugul si-
gur cu care sînt exploatate resursele instrumen-
telor, fac din Trio-ul lui Ludovic Feldman o lu-
crare de seamă, un punct crucial în creația de
pînă azi a compozitorului.
PROBLEME Șl DISCUȚII
Pentru un punct de vedere științific în predarea mujicii
de N. PAROCESCU
xtinderea predării muzicii în școală afirmă
importanța educației muzicale pentru formarea
omului de înaltă cultură al societății noastre
socialiste de mîine și pentru dezvoltarea întregii
noastre culturi muzicale. Asupra temeiurilor
acestui punct de vedere, cîștigat, nu vom insista
aci.
Ceea ce ne determină, însă, să deschidem
discuția asupra unui aspect atît de esențial al
educației muzicale din școala noastră cum este
caracterul ei științifico-pedagogic, este convin-
gerea că actualele programe și, implicit, metoda
de predare sînt neștiințifice și, deci, nu-i asi-
gură eficiența, rodnicia. Azi, ca și odinioară,
pedagogia noastră muzicală nu se bazează pe
un răspuns științific la problemele cele mai fun-
damentale ale educației muzicale colective în
cadrul școlii : cînd, la ce vîrstă începem educa-
ția muzicală sistematică a copilului ; cu ce ele-
mente trebuie să se înceapă și să continue
aceasta și cum, prin ce metode și procedee o
realizăm ? Pedagogia științifică dă acest răs-
puns pe baza principiului că educația în ge-
neral — atît conținutul cît și toate mijloacele
ei — trebuie să fie determinate de forțele natu-
rale psihice și fizice ale copilului, de stadiile
apariției și dezvoltării acestor forțe.
Anumite cauze de ordin social-istoric și altele
legate de un anumit specific al limbajului mu-
zicii au făcut ca aplicarea consecventă a acestui
principiu în domeniul educației muzicale să în-
tîrzie și ca, astăzi încă, să trăim disputa (de
mult depășită de alte discipline școlare) între
punctul de vedere științific și cel preștiințific.
Rezolvînd de mult (cu mult înainte de a fi
avut puterea politică în mîna sa) problema edu-
cației muzicale după sistemul feudal al educa-
ției individuale în familie și, prin urmare, ne-
maifiind interesată în introducerea educației
muzicale generale în școală, burghezia celor
mai multe din țările apusene a dat o prea mică
importanță problemelor acestei educații. Totuși,
chiar numai faptul că în cele mai multe țări
muzica s-a predat și se predă pînă astăzi în
ciclul primar sub forma empirică de „cînt“, a
determinat, deși cu multă întîrziere, dezvoltarea
teoriei pedagogice aplicată la educația muzicală
colectivă în cadrul școlii.
In țara noastră, predarea muzicii în școală
are o vechime de aproape trei sferturi de veac.
Cu toate progresele pe care maeștrii Kiriac,
Cucu și alții le-au imprimat educației muzicale
școlare prin înlăturarea concepției cosmopolite
ce-i stătea la bază și prin unele îmbunătățiri
22
în metoda predării, totuși, în esență, sub rapor-
tul programei și metodei, predarea muzicii nu
s-a putut rupe definitiv de concepțiile vechi, ale
rutinei tehnico-intelectualiste, nu a putut ține
pasul cu progresele pedagogiei muzicale. Cau-
zele sînt multiple, dar rădăcina acestei situații
este inconsecvența democrației burghezo-moșie-
rești care, urmărind într-o anumită perioadă din
trecut un scop progresist în sine — acela de
afirmare națională și pe plan cultural în raport
cu țările burgheze mai vechi — nu a putut fi
consecventă cu această idee tocmai din cauza
conținutului ei democratic adînc: ideea unei
culturi muzicale de mase. Așa se explică și
faptul că, întocmai ca și în țările burgheze din
Occident, burghezo-moșierimea din țara noastră,
cu toate că crease premiza unei educații muzi-
cale generale în cadrul școlii primare și secun-
dare, a continuat totuși să facă educația muzi-
cală a odraslelor sale în familie, educația mu-
zicală a poporului prin școală rămînînd în cea
mai mare parte insuficientă, mai mult un titlu
fals de democrație culturală
Așa se explică în general rămînerea în urmă
a pedagogiei muzicale și, în special rezultatele
slabe, unanim recunoscute, ale vechii noastre
educații în școală.
Profesorul G. Breazul care, între cele două
războaie mondiale a activat intens atît teoretic
cît și practic pe tărîmul pedagogiei muzicale,
scria în 1941 că cu toată situația excepțional
de favorabilă pe care o avea educația muzicală
în cadrul școlii noastre de atunci, totuși rezul-
tatele ei practice erau neînsemnate în raport cu
această situație. Așa se explică, deci, nivelul
scăzut al culturii muzicale în mase și lipsa unei
legături adînci, între o bună parte din creația
muzicală profesională și spiritul popular în
acele vremuri.
Cum însă asemenea rezultate slabe ale edu-
cației noastre muzicale din școală nu puteau
avea drept cauză vreo inaptitudine organică a
poporului nostru și nici lipsa unor condiții-pre-
mize de organizare, explicația trebuie căutată
numai în concepția pedagogică ce stătea la
baza programelor și metodelor respective. Și,
ceea ce e foarte important și hotărîtor pentru
discuția ce voim să o deschidem este faptul că,
în esența lor, programa și, implicit, metoda pre-
dării muzicii în școala de azi sînt aceleași ca
în școala de odinioară.
Spre deosebire, însă, de trecut, azi condițiile
social-politice sînt favorabile afirmării caracte-
rului democratic al educației muzicale și, de
aceea, începem discuția printr-o privire critică
a situației reale de azi a programei educației
muzicale în școală și a metodei legată de acea-
sta.
începerea educației muzicale sistematice a
copilului o dată cu începutul educației pre-
școlare este de mult un principiu cîștigat. în
acest stadiu, preșcolar, pedagogia muzicii și-a
pus și rezolvat de mult problemele practice în
legătură cu dezvoltarea sistematică a forțelor
cu care vine copilul la grădiniță și a căror plas-
ticitate, suplețe (deci capacitate de dezvoltare)
este maximă la această vîrstă : plăcerea senso-
rială auditivă a sunetului muzical, o mare su-
plețe a organului vocal și a auzului, plăcerea
activității în general, a muzicii și a mișcării
ritmice în special, plăcerea imitației (reprodu-
cerii) și a creației (improvizației) de mici ele-
mente (formule) melodice legate de joc ș.c.
Principiul însuși al determinării elementelor
muzicii ce au a fi predate, al ordinii lor și al
metodelor predării are aci o veche tradiție con-
cretizată în folosirea exclusivă a metodei direc-
te, intuitive (de fapt un „empirism plăcut") ca
singura cale prin care se poate obține adeziunea
completă a copilului la ceea ce se urmărește : o
primă dezvoltare a capacităților lui vocal-audi-
tive și de mișcare ritmică cu ajutorul jocurilor
muzicale și al micilor cîntece — bază a sta-
diului următor, stadiul conștient al deprinde-
rilor muzicale.
Dar forțele naturale ale copilului preșcolar
(forțe de ordin preponderent sensoriale) nu
rămîn multă vreme în acest stadiu de maximă
plasticitate. Treptat, după ce copilul trece de
7 ani, ele încep să facă loc și, mai tîrziu, să
cedeze prioritatea altor forțe ce prind acum a
miji — capacitatea de asociere vizuală a ele-
mentelor deprinse anterior în chipul cel mai
direct (empiric) cu simboalele lor scrise, deci
și capacitatea de a-și însuși din ce în ce mai
conștient, printr-un început de raționalizare,
unele elemente ale muzicii, așa cum se întîm-
plă și cu cele ale vorbirii ș.a. Apariția acestor
noi forțe implică și posibilitatea și necesitatea
(întrucît, în general, cu suplețea aceasta ini-
țială a forțelor psihice și fizice ale copilului ne
vom întîlni mai tîrziu din ce în ce mai puțin)
ca educația muzicală să treacă în mod treptat
de la însușirea exclusiv empirică, directă, a de-
prinderilor muzicale cele mai elementare cîști-
gate pînă acum, la însușirea lor progresiv con-
știentă, pe baza dezvoltării automatismului voce
— auz — semn vizual și a înțelegerii raționale
treptate a unor elemente și fenomene muzicale.
O astfel de înțelegere începe să devină deplin
posibilă în jurul vîrstei de 9 ani. Iar, o dată cu
adolescența, perceperea conștientă a muzicii, a
elementelor ei mai complexe (armonie, contra-
punct, forme, expresie, istorie etc.) va deveni,
desigur, preponderentă în educația muzicală..
Toate aceste stadii mari ale dezvoltării fac-
torilor muzicalității copilului cer, pe baza prin-
cipiului amintit, o programă de studii adecvată
lor și, totodată, rezolvarea științifică corespun-
zătoare a tuturor problemelor în legătură cu
metoda și procedeele predării.
Cer ! dar, în practică după cum am văzut,
pedagogia muzicii nu a putut fi consecventă în-
totdeauna cu acest principiu. Dacă pentru sta-
diul preșcolar, stadiul unei inițieri muzicale mai
mult empirice — aceste probleme practice, de
programă și metodă, sînt în linii mari rezolvate,
nu aceeași este situația pentru stadiile urmă-
toare.
La trecerea de la vîrsta preșcolară a copilului
la cea școlară (7 ani), problema educației mu-
zicale a fost mult timp și este încă pînă azi re-
zolvată neștiințific. Aci metoda de bază a peda-
gogiei, de a privi conținutul și metodele edu-
cației în funcție de stadiul dezvoltării forțelor
naturale ale copilului nu a fost consecvent apli-
cată nici în ultimele cîteva zeci de ani, cînd din
punct de vedere teoretic și practic problema unor
programe și metode bazate pe principiul știin-
țific de mai sus era în principiu rezolvată. (Și
acest lucru s-a întîmplat nu numai în țara noa-
stră ci și în cea mai mare parte a țărilor unde
principiul educației muzicale generale în școală
este aplicat). Acesta este, deci, punctul unde
modul de aplicare a educației muzicale gene-
rale din cadrul școlii noastre nu mai este în
acord cu principiile pedagogiei muzicale știin-
țifice.
Să analizăm mai de aproape faptele în legă-
tură cu ciclul I.
După programa azi în vigoare, copiii care
intră în ciclul I școlar vor continua, ca și pînă
acum, timp de patru ani să învețe numai empi-
ric, după ureche, cîntecele unui repertoriu sta-
bilit. Acest lucru este complet neștiințific fiindcă
contrazice evoluția factorilor psiho-fizici ai mu-
zicalității copilului în stadiul dat. în adevăr,
începînd de la această vîrstă, copilul are în rea-
litate posibilități de dezvoltare muzicală mult
mai mari față de ceea ce îi permite programa.
Cîntecele potrivite vîrstei ar putea fi de mare
valoare educativ-muzicală și chiar numai edu-
cativă, în general, dacă modul cum își în-
sușește și ce anume își însușește copilul din
aceste cîntece nu ar fi departe de ceea ce
are el nevoie și ar putea să-și însușească în
acest stadiu școlar, pînă la 11 ani. După cum
am văzut, începînd de la 7 -ani, curiozitatea
copilului se lărgește treptat și apare necesita-
tea și posibilitatea ca elementelor cunoscute de
limbaj muzical însușite empiric pînă acum, să
le asocieze unele simboluri vizuale ale acestora;
apare, deci, posibilitatea extinderii automatis-
mului vocal-auditiv la cel vizual, ceea ce în-
seamnă (datorită sugerării plastice a înălțimii
sunetelor prin procedeele de inițiere dinainte de
solfegiu și prin sistemul notației) și un prim
pas spre o percepere mai complexă, cu tendința
spre raționalizare, a elementelor limbajului mu-
zicii ; ceea ce înseamnă că continuarea progra-
mei și metodei empirismului plăcut după vîrsta
de 7 ani nu este numai o irosire a unei lungi pe-
rioade de 4 ani — perioadă caracterizată prin
cea mai mare suplețe a factorilor naturali ai
23
muzicalității, prin cele mai mari posibilități de
dezvoltare muzicală — ci și o înăbușire chinui-
toare a mugurilor muzicalității, a celor mai
mari forțe de creștere a acestora. Rezultatul este
acela că copilul, în cazul cel mai bun, iese din
ciclul întîi fără dragoste pentru muzică și cu
anii cei mai valoroși pentru dezvoltarea muzi-
calității, irosiți. In multe cazuri, însă, ei nu-și
pot dezvolta normal nici funcțiile vocal-auditive,
sau încă mai grav, rămîn pe toată viața cu de-
formări ale acestor funcții.
Dar nici în trecut această programă nu a fost
considerată ca științifică. Dimpotrivă, s-a con-
siderat că, în mod normal, o dată cu ciclul
întîi, copilul poate să-și însușească conștient și
pe bază de scris-citit anumite deprinderi mu-
zicale elementare ; dar se explica inconsecvența
prin anumite greutăți de metodă. In acest caz
ne-am fi așteptat ca predarea sistematică a mu-
zicii în ciclul doi să compenseze măcar în parte
cei patru ani ai ciclului unu irosiți. Dar expe-
riența și rezultatele au dovedit nu numai că nu
există nici o compensare ci, de fapt, sînt aproa-
pe pierduți și anii de predare sistematică ce în-
cep după vîrsta de 11 ani. La această vîrstă,
copiii trebuie să înceapă a deprinde conștient —
tîrziu, deci împotriva firii — elemente simple
în legătură cu înălțimea, durata sunetului mu-
zical și altele, pe care interesul și posibilitățile
lor le-au depășit de mult. Pe copilul de 11 ani
nu-1 mai poate interesa înțelesul unor simboluri
dacă fenomenul pe care acestea îl reprezintă nu
mai are atracția descoperirii, a noului, așa cum
s-ar întîmplă la 7—8 ani. Intr-adevăr, după ce
timp de patru ani a fost suprasaturat și „dre-
sat“ cu cîntece după ureche, ce noutate, ce in-
teres poate avea pentru el descoperirea laturii
raționale, lăuntrice, a intervalului de cvintă
dacă auditiv și vocal acesta este de mult in-
trat în domeniul reflexului ? Pentru un copil de
11 ani, tot conținutul și procedeele de „az-
buche“ ale predării muzicii sînt nu numai .ne-
interesante, neatractive și depășite ci, într-un
anumit sens, îl depășesc ; pentru el, la această
vîrstă, cînd auzul și aparatul vocal nu mai au
suplețea aproape nativă de odinioară, automa-
tismul auz — voce — semn vizual devine și
dificil pe lîngă anacronic, fiindu-i mult mai greu
decît cu cîțiva ani în urmă să seziseze conștient
elementul raționalizat precis (interval, durată
etc.). Transgredarea principiului pedagogic fi-
resc, a programei științifice corespunzătoare
vîrstei ciclului școlar se răzbună, deci, la vîrsta
ciclului doi : acum copilul nu mai poate de-
prinde cu ușurință firească lucruri pe care, la
vîrsta potrivită, le-ar fi putut deprinde ușor :
funcția logic-expresivă a unor elemente funda-
mentale ale limbajului muzicii.
Putem deci conclude:
24
— Empiria „cîntului“ pe care se bazează pro-
grama ciclului I, irosește cele mai mari posi-
bilități ale dezvoltării muzicale a copilului și,
totodată, închide în bună parte căile de acces
ale predării sistematice în cadrul ciclului doi ;
— Vechile argumente că predarea muzicii la
ciclul I pe baza principiului însușirii conștiente
de către copil a unor elemente ale muzicii ar
prezenta greutăți mari, nu rezistă criticii și ex-
perienței. Acest principiu, verificat prin expe-
riență, se sprijină pe de o parte pe realitatea
forțelor naturale ale copilului — capacitatea
maximă la vîrsta școlară de a deprinde con-
știent anumite elemente ale muzicii — iar, pe
de altă parte, pe unele procedee și metode ce
fac o trecere treptată între empirism și solfegiu
propriu-zis, creînd posibilitatea ca copilul să
poată intona conștient, cu numirea notelor și
cu ritmuri diferite, anumite intervale melodice
(chiar și armonice) înainte de cunoașterea și
scrierea simbolurilor (notelor) muzicale.
— Natura fizică și psihică precum și sem-
nele elementelor ce au a fi însușite conștient
de către copiii ciclului I sînt atît de simple, di-
recte și elementare încît pot fi predate de către
învățători pregătiți pe baza unei pedagogii mu-
zicale științifice.
Am văzut pînă aci cum se explică rezultatele
recunoscute ca insuficiente, ale educației muzi-
cale școlare din țara noastră, de la început și
pînă în zilele noastre. Intr-adevăr, asemenea
rezultate consecvent negative nu puteau avea
cauze de ordin secundar sau întîmplător ci nu-
mai cauze adînci, de concepții neștiințifice în
problemele pedagogice de bază ale predării mu-
zicii.
Dar, după cum am spus, situația aceasta a
existat și există încă nu numai la noi și deci
nu poate să ne facă pesimiști asupra viitorului.
Aceeași situație a educației muzicale școlare din
Occident l-a determinat pe un mare pedagog
modern al muzicii, Maurice Chevais, să scrie
că muzica, arta care a încîntat cea dintîi pe
om, arta cea mai accesibilă (încîntă, înrîurește
direct, poate fi reprodusă și improvizată și de
copii), arta cu cele mai multe avantaje peda-
gogice, psihologice și fizice, arta care este în-
țelepciune, armonie interioară, bunătate, bucu-
rie, încîntare a vieții „este adesea uitată de
programele școlare sau e predată astfel încît
nu-și poate da nici una din binefacerile ce ne
așteaptă de la ea".
O programă științifică a predării muzicii în
școală trebuie să conțină, pe lîngă un nou re-
pertoriu de cîntece însușite tot pe cale directă,
pe lîngă continuarea dezvoltării deprinderilor
vocale, auditive, ritmice etc., pe calea directă,
empirică și pe calea procedeelor conștiente, și
însușirea conștientă — legată de semnele mu-
zicale — a unor elemente simple, fundamentale,
ale limbajului muzical. Desigur, în acest stadiu,
calea și metoda însușirii conștiente rămîn încă
pe planul al doilea în raport cu calea directă ;
dar cu tendință de creștere continuă pînă la
ciclul doi, cînd trebuie să devină predominantă.
Numai aceasta poate fi calea dezvoltării firești,
cu succes, printr-o educație științifică corespun-
zătoare, a predispozițiilor muzicale ale copilu-
lui.
O dată restabilită în lumina științifică pro-
blema programei, rămîne încă problema meto-
delor și procedeelor științifice — de aplicare
practică a programei. Trebuie să recunoaștem
că argumentul greutăților practice, de metodă
pe baza căruia s-a respins pînă acum aplica-
rea programei științifice (recunoscută în prin-
cipiu ca atare de către factorii răspunzători
încă de la început — vezi G. Breazul ; Patrium
Carmen pag. 621) nu este lipsit chiar și în
fond de oarecare adevăr. Abstracție făcînd de
învățarea empirică a cîntecelor — care nu e
grea dar nici nu duce departe — căutarea me-
todei de însușire conștientă a limbajului muzical
s-a lovit (mai ales la început, cînd muzica era
predată mai mult intelectualist și mecanic, ui-
tîndu-se că ea este în primul rînd o artă, cu
căi directe de acces) de un anumit specific al
acestuia. Este vorba de latura științifică a ele-
mentelor limbajului muzical, baza psihologic-
funcțională a sistemelor tonal-modal-ritmic etc.,
de care astăzi, cînd concepem predarea muzicii
ca artă, nu ca teorie și solfegiu, nu ne mai în-
spăimîntăm ; perceperea directă, emoțională, a
acestor fenomene ne scutește de explicația lor
psihologică adîncă.
Așadar, latura practică, a metodicii predării,
nu mai poate constitui o greutate de netrecut.
Singura greutate reală este încă experiența re-
lativ tînără în acest domeniu și, mai ales, ig-
norarea ei precum și inerția unor obișnuințe
vechi cu toată dovada vie și îndelungă a nerod-
niciei lor. Principiul călăuzitor al predării nu
poate fi altul decît îmbinarea permanentă, în
grade diferite, după necesitate, a metodei direc-
te cu cea indirectă — conștientă — pe baza le-
găturii auditiv-vocal-vizual.
In practică acest principiu apare într-o mare
variație de procedee. Dar aici nu este cazul să
intrăm în latura lui aplicativă, unde experiența
înaintată de pînă acum și spiritul căutător anti-
rutinar al pedagogului poate fi un domeniu vast
de a se manifesta.
Problema metodei și a principiului intuiției
care trebuie să-i stea la bază nu poate fi expu-
să aci. Ea comportă o dezvoltare mult mai mare
și o argumentare tehnică pe care promitem să
le facem curînd pe baza teoriei și experienței
pedagogiei muzicale din țările apusene, din
Uniunea Sovietică și din țările vecine nouă, dar,
mai ales, pe baza gîndirii și experienței unui,
pe nedrept uitat, înaintaș al pedagogiei noastre
muzicale — Ion Costescu.
Este cazul, însă, să amintim că aplicarea fără
discernămînt a metodelor și procedeelor luate
din literatura științifică de specialitate de largă
circulație, ar fi greșită la noi în unele cazuri.
Realitățile noastre în domeniul educației muzi-
cale, și, mai ales, cîntecul nostru popular, pun
probleme particulare și cer o adaptare pe înde-
lete chibzuită.
Esențialul însă este că, o dată făcut saltul
calitativ în gîndirea noastră pedagogică muzi-
cală — aplicarea consecventă a principiului de-
terminării procesului educației muzicale de către
dezvoltarea forțelor naturale ale copilului —,
avem posibilitatea rezolvării științifice a tutu-
ror problemelor teoretice și practice legate de
predarea muzicii în școală.
Din toată această discutare critică a bazelor
pedagogice ale educației muzicale din școala
noastră reies următoarele concluzii :
1.	însușirea directă, cvasi-empirică a cîntării
și a cunoștințelor necesare perceperii operelor
muzicale este posibilă numai pînă la un nivel
relativ scăzut. Spre a se ajunge la o cultură
muzicală a maselor care să permită ridicarea
continuă a nivelului activității lor artistice ama-
toare, a capacității lor de a percepe muzica
cultă mai complexă, și, implicit de a fi o vastă
și vie cutie de rezonanță a acesteia este nevoie
de o educație muzicală în cadrul școlii, bazată
pe însușirea conștientă a unor elemente ale cîn-
tării și a unor cunoștințe în legătură cu stilu-
rile muzicii și cu genurile.
2.	Cauzele slabelor rezultate ale educației
noastre muzicale din trecut în cadrul școlii se
datoresc nu metodelor în sine și nici cadrelor
didactice ci caracterului nepedagogic al meto-
delor și programelor predării.
3.	De asemenea, trebuie să concludem că
sub acest raport, al nivelului pedagogic, situa-
ția de azi nu se deosebește, în esență, de aceea
din trecut și că nici rezultatele nu vor putea fi
mult mai bune.
4.	Dacă vrem să fim consecvenți față de
principiul adînc democratic al revoluției cultu-
rale din țara noastră, trebuie să ne punem
problema unui salt calitativ al educației muzi-
cale generale din școala noastră, în sensul ca
ea să poată deveni rodnică și, astfel, să ducă
cu adevărat spre țelurile și rezultatele ce se
așteaptă de la ea.
5.	Măsurile în vederea unui salt calitativ al
predării muzicii în școală trebuie să înceapă
cu punerea pe primul plan a problemelor de pe-
dagogie muzicală, cu promovarea oficială, prin
forurile răspunzătoare, a punctului de vedere
25
științific în acest domeniu și prin lupta consec-
ventă împotriva prestigiului de care se bucură
încă pe deplin vechea atitudine neștiințifică față
de problemele educației muzicale.
Ministerul Invățămîntului ar putea face cel
mai mult în acest domeniu, trecînd la revizuirea
din temelii a programelor predării muzicii și la
elaborarea treptată a metodicilor pe baza peda-
gogiei științifice și în general a realităților
noastre.
Această muncă este grea și cere rimp , dar
avem de ales, după1 cum am văzut, între rodni-
cie și nerodnicie.
Forța care ar putea ajuta cel mai mult și
mai devotat ministerul în această muncă este,
în primul rînd, acel grup de pedagogi dezinte-
resați, competenți și cu vederi largi, care, în
cadrul cercului pedagogic al profesorilor de
muzică din București, încă din 1948-49 au înce-
put să studieze pedagogia înaintată și să ex-
perimenteze științific, luptînd împotriva rutinei,
obscurantismului preștiințific și a intereselor
înguste moștenite din trecut. (După cum am
văzut trecutul a realizat importante progrese
în primul rînd în organizarea, în concepția
educației muzicale și în pedagogia practică și
pe baza acestor progrese, continuăm noi să
clădim, nu pe baza mentalităților înapoiate,
care și atunci au constituit o frînă). Activitatea
științifică bogată și rodnică a acestui cerc este
garanția succesului cu care el ar putea ajuta
ministerul să iasă de sub influența incompetin-
ței și concepțiilor întîrziate.
In afară de problema pedagogică de bază
cercetată în articolul de față, rămîn însă multe
probleme de pedagogie propriu-zisă și de orga-
nizare, care așteaptă să fie rezolvate în timp
printr-o muncă colectivă competentă și pe baza
asigurării unei cît mai mari continuități a aces-
teia.
Este, în primul rînd, problema creării unui
repertoriu de cîntece bazate pe un principiu cu
adevărat artistic și național. Crearea unui ast-
fel de repertoriu artistic și totodată adecvat
unor scopuri pedagogice bine definite se poate
realiza numai prin colaborarea între pedagogi
competenți și compozitori adevărați.
Este apoi structura lecției de muzică ce nu
mai poate fi denaturată prin strînsoarea apli-
cării nefirești a treptelor herbartiene și prin
intelectualismul mecanic ce-i distruge natura
artistică și, deci, emoțională.
Pe lîngă problema metodicilor (cărțile profe-
sorului) mai este problema manualelor pentru
școlari, a căror realizare cere experiență și timp
la bază. In nici un caz această problemă nu
poate fi rezolvată pe calea unei colaborări pur
administrative între cîțiva pedagogi și minister
și nici înainte de a se fi așezat în prealabil
predarea muzicii pe baza unor programe și
metode științifice și de a se fi experimentat
sistematic (și, aceasta, cu toată experiența bo-
gată ce avem din trecut în acest domeniu).
O problemă complexă este și aceea a unui
eventual orar special pentru muzică.
Dar un rol tot atît de hotărîtor ca și acela
al bazei pedagogice științifice în predare îl are
problema formării de cadre înarmate cu această
pedagogie — educatoare, învățători, profesori
de muzică. Aci, însă, rezolvarea atîrnă exclusiv
de poziția cît mai rațională și realistă de pe
care privim problema. Dacă o privim simplist
și birocratic — de a transforma calitativ educa-
ția muzicală școlară pe cale rectilinie și admi-
nistrativă, de la o zi la alta — atunci, în mod
sigur, vom fi nevoiți să dăm înapoi în fața
greutăților. Dacă, însă, vedem problema mai
realist, mai elastic, ca fiind realizabilă într-un
timp de. 5—7 ani, în etape corespunzătoare cu
etapele generalizării programei științifice, pu-
tem porni la pregătirea acestor cadre.
In concluzie :
Țelurile imediate precum și acelea de larg
orizont cultural pe care trebuie să le urmărească
educația muzicală a întregului tineret școlar
sînt întru totul realizabile printr-un efort de
gîndire și creație științific-pedagogică și de or-
ganizare școlară ce nu depășește posibilitățile
noastre reale actuale. Un mic colectiv de peda-
gogi competenți și cu dragoste pentru progresul
educației muzicale poate asigura ministerului
— cu condiția unei continuități în muncă —
sprijinul necesar.
NOI CONTRIBUȚII LA CUNOAȘTEREA CÎNTECULUI POPULAR
Studiile despre problemele contemporane ale cîntecului popular publicate în numărul
de față sînt ultimele Jiiateriale de folclor care apar cu această tematică. Ele relevă —
cdături de cele publicate în numerele anterioare — aspecte interesante și noi în legătură
cu dezvoltarea și cercetarea cîntecului popular din U.R.S.S., R. P. Chineză, R. Ceho~
slovacă, R. P. Polonă, R. D. Germană, R. P. Ungară, R. P. Bulgaria-, Italia și R. P. Romină.
Atît studiile consacrate unor probleme cu caracter științific mai general, (ex. Paula Carp-Pe^
latti — Formulele melodice în cîntecul popular; Szabolcsi Bence — Principiul Makam in
muzica populară și cultă etc.) cît și cele în care sînt analizate trăsăturile specifice ale
cîntecului popular nou (ex. S. Aksiuk — Cîntecul popular contemporan; Jiri Vyslouzil —
Despre melodiile cîntecelor populare noi cehoslovace ; Wang Hsin — Dezvoltarea cîntecului
popular în China nouă ; P. Kurzbach — în legătură cu muzica populară germană nouă
ș. a.) sau sînt discutate în mare frământările cercetătorilor din domeniul muzicii populare
(L. Mokry — Cercetări actuale ale cîntecului popular slovac ; Marian și Jadwiga Sobieski
— Activitatea folcloristică în R. P. Polonă; D. Carpitclla — Probleme actuale ale muzicii
populare în Italia) contribuie la formarea unei imagini mai bogate asupra unor aspecte
ale problematicii actuale a științei folclorice.
e ale cîntecului popular slovac
de LADISLAV MOKRY
Cîntecul popular slovac, una clin moștenirile
cele mai prețioase ale culturii naționale, s-a
păstrat pînă azi viu, amplu dezvoltat, aproape
neatins în ceea ce privește valoarea sa artis-
tică și autenticitatea. Acest lucru se datorește
pe de o parte marei forțe creatoare a poporului
iar pe de alta condițiilor istorice, care au in-
fluențat evoluția societății naționale și au aju-
tat la păstrarea în viață a culturii populare.
Năzuințele de a analiza și trata din punct de
vedere științific această bogată comoară s-au
accentuat în ultimii zece ani, deși folclorul slo-
vac a stîrnit cu mult mai înainte un viu inte-
res, care a dus la transcrierea și tratarea lui
nu numai științifică, ci și artistică. In total, se
pot distinge trei stadii, în cercetarea cîntecului
popular slovac.
In primul stadiu, interesul pentru cîntecul
popular a fost mai mult spontan. Muzica cultă
și reprezentanții ei nu au putut ocoli muzica
populară, care îi înconjura. S-a trecut deci la
transcrierea melodiilor populare în cărțile de
tabulatură și chiar în culegeri întregi (de ex.
culegerea Annei Szirmay-Keczerovâ de la în-
ceputul secolului XVIII-lea, conține 74 de me-
lodii populare). La începutul sec. XIX intere-
sul pentru cîntecul popular suferă o schimbare
esențială — el devine un argument social. Bur-
ghezia nou născută începe să cunoască valorile
care erau ascunse în cîntecul popular și să a-
tragă atenția asupra lor, ca o mărturie a forței
creatoare a poporului și a măreției sale morale.
In cazul burgheziei slovace, acest moment is-
toric a fost anume accentuat, deoarece în lupta
pentru independența națională, nu s-a putut
baza pe drepturile istorice. Desigur că aci este
vorba și de influența ideilor romantismului ger-
man. Expresia acestei noi atitudini față de cîn-
tecul popular este în primul rînd ampla colec-
ție a poetului Jân Kollâr „Nărodnie zpievanky“
(1834—1835), care a influențat în mare măsură
evoluția conștiinței naționale și literaturii na-
ționale în întreaga lume slavă.
Un interes mai vădit față de cîntecul popular
l-a manifestat generația următoare unită în ju-
rul conducătorului mișcării naționale din anii
revoluționari ai mijlocului sec. XlX-lea, Ludo-
vit Stur. In felul acesta, pentru adepții curen-
tului său poetic, cîntecul popular a devenit un
model în creația personală. Din păcate, atît Kol-
lâr cît și Stur împreună cu pleiada lor s-au
interesat mai ales de latura chrestomatică a
cîntecului popular. De-abia în decada a 6-a a
secolului trecut, studierea cîntecului popular ia
avînt sub toate, aspectele, prin străduințele de-
puse pentru crearea unei muzici naționale pe
baza folclorului național (argumentele teoretice
le-a adus Jân Levoslav Bellâ). Desigur că re-
zultatul cel mai important al eforturilor acestei
generații l-a constituit editarea de materiale,
relativ ample, cuprinzînd cîntece populare. Prin
aceasta nu au fost urmărite încă interesele
științifico-documentare, ci cel mult a fost vorba
despre conservarea materialului cunoscut. Cele
mai importante dintre aceste publicații sînt :
„Sbornîk slovenskych nârodnich piesni...“ (Cu-
legere de cîntece populare slovace) 1870—1874,
în 2 volume și „Slovenske spevry“ (cîntece slo-
vace) 1880—1926, în 3 volume. O dată cu edi-
tarea cîntecelor apar și primele încercări teore-
tice de a contura particularitățile cîntecului
popular, mai ales din punctul de vedere al po-
sibilității lui de armonizare. Acest punct de ve-
dere „armonizatorii a fost valabil foarte mult
timp, dar prin caracterul său practic a împie-
dicat sau a făcut chiar imposibilă dezvoltarea
adevăratei cercetări științifice. Această tendință
a culminat și s-a stins în același timp prin lu-
crarea lui Milan Lichard „Prespevsky k teorii
slovenskej ludovej piesne“ — 1934 (Contribuții
la teoria cîntecului popular slovac).
Independent de cercetările locale, Bela Bartok
27
își începe activitatea de cercetător în domeniul
folclorului slovac, marcîndu-se astfel începutul
celei de a treia faze a preocupării științifice
despre cîntecul popular slovac.
Inițial, Bartok se gîndise să colaboreze cu
„folcloriști" locali. Fructul primei sale expediții
de colecționare, cam 400 de cîntece, l-a oferit
pentru editare celor care au scos de sub tipar
„Sloveski spevy". Aceștia, surprinși de tehnica
transcrierii ce le era străină, nu au primit ofer-
ta și de aceea, Bartok și-a continuat singur ac-
tivitatea de colecționare. Pînă în anul 1918, el
a alcătuit prin cercetări pe teren, o colecție de
peste 2.700 de cîntece, pe care le-a clasificat
sistematic și le-a pregătit pentru editare în anii
următori. Colecția a fost cumpărată în 1923 de
„Matica Slovenskâ" (Societate de editură N. T.)
care a și început demersurile pentru tipărirea
ei. Din diverse motive însă, colecția nu a apă-
rut nici pînă astăzi. In ultimii ani „Academia
slovacă de științe" a început să se intereseze de
soarta ei. Și astfel, în momentul de față, pri-
mul volum este sub tipar, iar al doilea este de
asemenea gata pentru tipărit. Bazîndu-se pe ex-
periența dobîndită în timpul culegerilor și pe
studiul materialului publicat, Bartok a făcut și
aprecieri teoretice asupra caracterului și evo-
luției cîntecului popular slovac, în special în
comparație cu cultura muzical-populară a po-
poarelor vecine.
Meritul principal al studiului său asupra cîn-
tecului popular slovac, este acela de a fi in-
format pe cititorii din străinătate, într-un mod
cu mult mai științific, mai specializat, decît în
toate studiile anterioare.
Aceste studii conțin o serie de concluzii pe
care cercetările ulterioare le-au atestat, însă nu
se poate trece sub tăcere faptul că ele au azi
într-o oarecare măsură un caracter depășit.
Aprecierile lui Bartok se referă numai la o
anumită categorie de cîntece populare slovace
(cîntece din Slovacia centrală), de aceea ele nu
pot fi considerate ca general valabile.
Astfel, nu este valabilă afirmația că cel mai
vechi strat al folclorului îl constituie cîntecele
din Detva. De asemenea, nu s-a putut confirma
ipoteza lui Bartok despre unitatea centrală și
finală a stilului cîntecului popular slovac, pe
care și-a format-o cu ocazia clasării materialu-
lui pentru colecția sa. Totodată, editorii colecției,
pornind de la ideea că organizarea materialului
este un accesoriu al operei lui Bartok, au păs-
trat împărțirea originală a colecției lui, deși
acest lucru azi îl considerăm ca eronat.
Trebuie să regretăm că, spre deosebire de
Romînia, activitatea de culegător și cea științi-
fică a lui Bartok, nu au găsit în timpul vieții
sale colaboratori în Slovacia și nu au stîrnit în
mod practic nici un ecou.
în anii dintre primul și cel de al doilea
război mondial, a lucrat în Slovacia folcloristul
Karel Plicka. Din însărcinarea editurii „Matica
Slovenskâ", el a creat o uriașă colecție de cîn-
tece populare slovace. Colecția lui Plicka a ră-
mas însă neprelucrată și datorită faptului că
nu a fost transcrisă corespunzător, nu a fost
nici pînă acum aptă spre a fi publicată. Paralel
cu Plicka, a încercat să-și dezvolte activitatea
de colecționare secția slovacă a „Institutului de
Stat pentru cîntecul popular slovac", care însă
nu a atins rezultate vizibile. De abia după in-
tegrarea acestei instituții în cadrul „Academiei
slovace de științe" au fost create condiții pen-
tru o muncă științifico-analitică.
Intre timp, s-a ajuns la o schimbare esențială
în felul de a privi cîntecul popular slovac, da-
torită strădaniilor actualului șef al catedrei de
muzicologie de la universitatea „Komensky"
din Bratislava, Dr. losef Kresânek, care a edi-
tat în anul 1951 o amplă lucrare „Slov. ludova
piesen stanoviska hudobneho" (Cîntecul popu-
lar slovac din punctul de vedere muzical).
Această operă este rezultanta metodică și de
material a ultimelor cercetări ale cîntecului
popular contemporan.
Kresânek pornește de la revizia critică a cer-
cetărilor de pînă acum, bazîndu-și lucrarea pe
principii metodice cu totul noi.
Pornind de la ipoteza independenței relative
a originei istorice și genetice (un anumit tip
de cîntec ia ființă într-o perioadă istorică bine
determinată, aceasta nu înseamnă însă, că un
cîntec de o astfel de structură nu poate să
apară cu mult mai tîrziu ; cîntece de structură
simplă pot fi citate evolutiv ca mai vechi decît
cîntecele mai complexe), Kresânek se ocupă
mai întîi cu evoluția istorică a cîntecului popu-
lar, după documentele existente, pentru ca apoi
să treacă la analiza structurală a folclorului
slovac.
Obiectul analizei sale structurale este evolu-
ția gîndirii muzicale populare, a concepției mu-
zicale populare. Pe baza acestei analize, Kre-
sânek recunoaște în cîntecul popular slovac
două tipuri esențiale : cîntece „vechi" și cîntece
„noi". Este de la sine înțeles că o astfel de cla-
sificare este pur teoretică, pe care cîntărețul
popular nu o cunoaște. Cîntecele „vechi" for-
mează esența folclorului slovac. Exceptînd ra-
rele cîntece cu caracter recitativ, legate de o
treaptă centrală, cea mai mare parte din cîntece
sînt alcătuite după o schemă în care cel puțin
două trepte sînt în raport constant. In esență
recunoaștem două feluri de scheme :
1.	Schema de cvartă — cîntecele din acest
sistem sînt numite de Kresânek „cîntece tetra-
cordice".
2.	Schema de cvintacord — (în afară de trep-
tele extreme, joacă un mare rol terța majoră
sau minoră) — cîntece numite „cvintacordice".
Ambele sisteme se pot deduce din acordajul
în cvinte distanțate. In apariția și evoluția lor,
influența fluierelor populare a jucat un rol în-
semnat. Pentru ambele sisteme este caracteris-
tică melodica ascendentă, accentuîndu-se prima
notă. In sistemul tetracordal, schema tritonică
(de cvartă) se întîlnește foarte rar în forma
inițială. Cele mai dese sînt două scheme de
28
cvartă legate, și anume autentic sau plagal, ele
putîndu-se întîlni și în același timp în aceeași
melodie.
leaâbra âvrenbcâ	. 3 tipun de leoa+urâ pîagalâ
De la schema tritonică este numai un pas
la pentatonica anhemitonică, de asemenea
deductibilă din acordajul în cvinte distanțate.
In cîntecul popular slovac, pentatonica are
multe trăsături comune cu cele romînești și
maghiare, nefiind însă hotărîtoare pentru siste-
mul tetracordal. Notele (treptele) schemei sînt
întotdeauna stabile, cele interioare lor sau ex-
terioare sînt instabile — ca în muzica antică
treptele hestotes și Kinumenoi (celelalte prin-
cipii separate ale legăturii autentice și plagale
ale tetracordului sînt identice cu principiile
grecești de formare a gamelor). Aceasta în-
seamnă că, după modul cum sînt aranjate trep-
tele kinumenoi, recunoaștem în cîntecul popu-
lar slovac patru feluri de tetracorduri : lidian,
frigian, doric și mezotetracordul cromatic. Din-
tre ele, mai des întîlnit și mai caracteristic este
tetracordul lidian, prezent în cele mai vechi
cîntece de ceremonie, de seceriș și de pășune.
In cazul legăturii autentice a tetracordurilor,
deseori se ajunge la repetarea melodiei în te-
tracordul inferior (cu o cvintă mai jos). Este
vorba de așa numita „cvintație“ care se întîl-
nește și în cîntecul popular maghiar.
Cîntecul „De orali1* este un exemplu tipic de
legătură autentică a tetracordurilor lidiene cu
cvintație.
Unde aram și săpam, acolo am stat lungită, unde cîntam
si dansam, acolo am dat fuga.
In cazul legăturii plagale, cvintației îi cores-
punde cvartația, care are însă în genere un rol
mai puțin important.
Cîntecele tetracordice arată o legătură evi-
dentă nu numai cu principiile muzicii antice,
dar mai ales cu cîntecul popular al Slavilor
din Peninsula Balcanică astfel încît se poate
presupune că ele fac parte din stratul cel mai
vechi al folclorului slav. Este de asemenea foar-
te interesantă influența acestui tip de cîntece
asupra cîntecului popular maghiar, pe care îl
răspîndeau mai ales muzicanții slavi '„igriții“
— aflați pe teritoriul maghiar.
Cîntecele tetracordale se leagă tematic de
viața agricolă. Dintre ele fac parte cîntecele de
ceremonie, de seceriș, de nuntă, de pășunat etc.
Treptat, sistemul tetracordal s-a transformat
în cvintacordal, cum dovedesc o întreagă serie
de cîntece care combină schema tetracordală
cu cea cvintacordală.
De exemplu cîntecul „Ideme, ideme“
Moderato
3^ RVfrra Rq« r
Mergem, mergem, dar cărarea n-o știm, oamenii buni o
cunosc și ne-o spun și nouă.
După Kresânek, baza sistemului cvintacordal
este schema tonală, compusă din trei trepte,
care sînt în relație reciprocă de cvintacord ma-
jor sau minor. La aceste trepte principale se
adaugă treptele secundare... în interiorul cvinta-
cordului sau în afara lui. In sistemul cvintacor-
dal nu se trece la nici o acțiune funcțională
armonică, la nici o relație între cvintacorduri
legate analog ca tetracordurile autentice și
plagale.
Caracterul esențial al sistemului tetracordal
este că nu folosește toate posibilitățile de legă-
tură dreaptă ale cvintacordurilor. Kresânek a
constatat că motivul priorității unei legături
față de altele sînt gamele ; au .devenit valabile
numai legăturile autentice și cele plagale, care
nu au deranjat caracterul diatonic al gamelor.
O astfel de funcție normativă a avut în primul
rînd gama majoră, mai puțin cea minoră și de-
loc cea dorică. Sistemul cvintacordal s-a dez-
voltat din așa numitul cîntec păstoresc, respec-
tiv valah. Apariția lui corespunde cu coloniza-
rea valahă din sud-est, care a avut loc în cî-
teva etape în secolele XIV—XVI. Influența cul-
turilor populare din sud-est s-a manifestat de
exemplu în modul de interpretare a cîntecelor
din cîteva regiuni (alternarea soliștilor și —
cel mai curent — corul pe două voci, cunoscut
din Ucraina), apoi în cel mai tipic dans valah
„odzemok“, care este fără îndoială înrudit cu
căzăceasca ucraineană-rusească etc. Caracteris-
tica cîntecului păstoresc, comună cu cea a cîn-
tecului agricol este melodica descendentă cu
dese cvarte descendente și septime mici
Tutti
Sună clopotele, cîntă orga / Sau fetele din Marikov cîntă...
Cît privește ritmica cîntecelor „vechi“, trebuie
să deosebim de asemenea cîntecele tetracordice
de cele cvintacordice. Melodiile tetracordice de
dans sînt caracterizate prin așa numitul „frisky
tanec“ (dans repede), care este totdeauna în
doi timpi. Caracteristică este ritmica lui descen-
29
dentă, pe timpul tare fiind de obicei două opti-
mi, pe cel slab, pătrime. Din punct de vedere
prosodic, versul acestor cîntece este exclusiv
silabic, tipic fiind versul de șase silabe. Din
punct de vedere formal sînt alcătuite din două
părți (AA sau AB); o formă închisă este abso-
lut necunoscută.
Ritmica cîntecelor cvintacordale nu se deo-
sebește în esență de cea a cîntecelor tetracor-
dale. Excepție formează dansul „odzemok“,
care s-a dezvoltat pe marele teritoriu din Sud-
Estul Europei, din care cauză întîlnim în el
unele elemente necunoscute în celelalte cîntece
cvintacordale. Formal, și cîntecele valahe sînt
alcătuite din două părți, dar uneori întîlnim și
caracteristicile formei închise.
*
Aproximativ la începutul secolului al XVIII-
lea, se dezvoltă un nou strat al folclorului slo-
vac, care din punct de vedere tonal se caracte-
rizează printr-un concept armonic, rămînînd ca
ritmică înrudit cu cîntecul vechi.
Din aceeași concepție armonică ia naștere în
decada șaptea a sec. XlX-lea, pînă în prezent,
ultimul strat al cîntecului popular slovac, — așa
numitul cîntec „neoungar", caracterizat în spe-
cial prin ritmica sa. Ambele aceste tipuri de
evoluție sînt cunoscute sub numele de cîntece
„noi“.
în comparație cu stadiile mai vechi, în cîn-
tecul nou se exprimă cu mult mai puternic in-
fluențele dinafară, care au participat la for-
marea noului stil de cîntece. Purtătorii acestor
influențe au fost în special țiganii, care începînd
din secolul al XVIII-lea au început să înlăture
pe muzicanții populari, pentru ca ei să devină
muzicanți profesioniști. Acest singur fapt este
o mărturie că legătura strictă a muzicii cu via-
ța populară s-a slăbit. însă este de asemenea
adevărat că fără țigani nu ar fi fost posibilă
răspîndirea cîntecului neoungar.
In prima etapă a cîntecului nou, apare ca
gen independent, pe de o parte, cîntecul liric
de dragoste, care nu se putuse dezvolta înainte
în cadrul cîntecelor strîns legate funcțional, pe
de altă parte, cîntecul epic și balada. Cîntecul
neoungar mai aduce, printre altele, și dezvol-
tarea cîntecelor de cătănie și de glumă, în spe-
cial cîntece noi de dans, în care se resimt cel
mai puternic influențele străine.
Concepția armonică se exprimă încă de la în-
ceput în cîntecul nou, în special prin aceea că
fundamentala tonalității devine treapta cea mai
joasă a cvintacordului. In legătură cu aceasta
dispare descendența melodică și în locul cvin-
tației (repetarea melodiei cu o cvintă mai jos),
apare aci procedeul invers, de transpunere a
melodiei cu o cvintă mai sus.
Vino flăcăule dimineața pe la noi, / ca să vezi cu ce
mă ocup eu / Dimineața mă scol și adap vacile / Min
vitele la cîmp /
In locul melodiei descendente, apare o melo-
die arcuită (ogivală), formal închisă și cu cul-
minația în centrul ei. Această culminație este
accentuată și prin îndesirea ritmului în centrul
melodiei.
Belâ Bartok, primul care a remarcat această
îndesire ritmică centrală a caracterizat-o ca
specific slovacă. O întîlnim des în balade, lucru
ce ne face să credem că a luat ființă o dată cu
apariția baladei slovace (sec. XVIII-lea).
Ritmica neoungară, a cărei propagare și for-
mă definitivă se datorește rapsozilor țigani, s-a
infiltrat în cîntecul popular slovac din folclorul
maghiar, ceea ce însă nu înseamnă o preluare
integrală a stilului respectiv. Din punct de ve-
dere tonal și formal, cîntecul neoungar respectă
tradiția locală folcloristică, dar din punct de
vedere ritmic se resimte într-o măsură impor-
tantă influența maghiară. (Să ne amintim de
drumul evolutiv fixat de Bartok, de la kalamai-
ca ucrainiană, pînă la ritmul neoungar). Astfel
se prezintă în cîteva trăsături cîntecul popular
slovac, după cercetările de pînă acum, în spe-
cial în urma cercetărilor dr. Kresănek. Mai ră-
mîn de rezolvat o serie de probleme ca cea a
scindării folclorului slovac pe de o parte, iar
pe de alta a dependenței reciproce dintre cînte-
cul popular slovac și muzica popoarelor înve-
cinate, despre care se presupune că s-a dezvol-
tat asemănător. Cea mai importantă sarcină a
folcloristicii slovace de azi este culegerea de
material, deoarece starea actuală este cu totul
nesatisfăcătoare, iar schimbările bruște ale vieții
sociale din Slovacia tind să influențeze esența
clasică a folclorului slovac.
Cu problemele de cercetare a folclorului slo-
vac contemporan se ocupă secția de folclor mu-
zical a institutului de muzicologie al „Acade-
miei slovace de știință", condusă de dr. Fran-
tisek Poloczek.
In afară de culegerea de material pe teren,
acest institut a început să se ocupe și cu pu-
blicarea colecțiilor de folclor muzical și core-
grafic. După primele două volume de cîntece
populare și un volum de dansuri, care au avut
mai mult sau mai puțin un caracter de popu-
larizare, în curînd va apare volumul al treilea
30
de cîntece populare, cuprinzînd material pre-
lucrat pe baza principiilor fixate de Kresânek.
Această culegere a fost prelucrată astfel de tî-
nărul folclorist Oskar Elschek, care a alcătuit
schema de clasificare a cîntecelor populare
slovace.
Folcloristica slovacă luptă încă cu greutățile
începutului, și nu este încă la nivelul cerințelor
de azi. Totuși, nu trebuie neglijat faptul că ea
a atins unele rezultate pozitive, care-i creează o
bază de încredere în colaborarea internațională,
pentru cercetarea comună a elementelor evolu-
tive ale culturilor muzicale comune din Sud-
Estul Europei, cercetare eliberată de ura națio-
nală și lipsa de încredere.
(tradus de N. Cost ea)
roLleme actuale ale muzicii populare în Italia
de DIEGO CARPITELLA
Astăzi cînd posedăm aproape patru mii de
documente „reale“ cu privire la muzica noastră
italiană2), este evident că perspectivele și pro-
blemele referitoare la acest teren de studiu sînt
simțitor schimbate. Și este bine să precizăm că
„realitatea" acestor documente nu este dato-
rată numai mijloacelor tehnice moderne între-
buințate în cercetări (în măsură determinantă,
înregistrarea sonoră) dar mai ales, sau cel pu-
țin în egală măsură, unei mai mari clarități
de metodă de investigație, ceea ce putem de
asemenea spune despre metoda istorică prin
mijlocirea investigației directe. Cu alte cuvinte,
„realitatea" acestor documente nu rezidă nu-
mai în obiectivitatea acestora dar și în toți acei
factori, de ambianță, istorici, sociali și așa mai
departe care fac parte integrantă din această
obiectivitate explorată și cercetată cu de-amă-
nuntul. Aceasta nu înseamnă, desigur, că s-ar
putea pur și simplu trece cu buretele peste
întreaga literatură privind acest subiect și peste
toate interpretările de pînă în prezent; dimpo-
trivă, înseamnă numai că ne aflăm în fața
unor documente noi care vor servi în unele ca-
zuri să limpezească problemele tradiționale, în
altele să le considere dintr-un punct de vedere
diferit, în afară de perspectivele, care se impun
în mod logic, ale unui considerabil număr de
interpretări, inedite pînă astăzi.
Această mare culegere de documente s-a rea-
lizat în ultimii cinci ani de cercetări etnico-
muzicologice, în timpul cărora s-au explorat,
practic, toate regiunile Italiei, din Sicilia și pînă
în arcul alpin.
O muncă, care deși obositoare, a fost pasio-
nantă în numeroase aspecte ale ei și care ori-
cum, a stabilit dintru început principii clare cu
caracter metodologic, ce merită a fi însemnate.
In primul rînd, procurarea de documente în
mod obiectiv valabile: dacă se consideră că
muzica populară se pretează greu unei tradu-
1) Din revista „Ricordiana" nr. 9/1956, reprodus cu asentimen-
tul redacției.
2) Există aproape patru mii de înregistrări sonore efectuate
în toate regiunile Italiei și depozitate la Centrul Național de
Studii de Muzică Populară, instituit sub auspiciile Academiei Na-
ționale Santa Cecilia și ale Radioului italian. Documentele au
fost culese de muzicologi, folcloriști și lingviști, italieni și străini.
ceri exacte — deși necesară însă incompletă —
în grafia cultă și deci unei redări depline a do-
cumentului, este clar că acest principiu meto-
dologic nu a fost lipsit de importanță (chiar în
ce privește studiile tradiționale).
A doua problemă, aceea a informatorilor:
adică aceea a surselor care urmează a fi con-
sultate, a alegerii arhivelor care să fie explo-
rate, cu alte cuvinte : de la cine să fie culese
cîntecele ? Iată o chestiune deosebit de delicată
în Italia, adică într-o țară în care din anumite
rațiuni istorice, lumea intelectuală a fost adesea
ruptă de realitățile sociale ale țării de unde au
rezultat desele alterări și prelucrări datorate
unei pături intelectuale regionale și țărănești
care, dacă a avut merite indiscutabile în cadrul
studiilor tradiționale cu privire la muzica popu-
lară — merite ce trebuie recunoscute în mod
cinstit — nu mai putea prezenta garanție pen-
tru cercetări ce urmează a se conduce după
criterii noi și moderne. De aci s-a desprins ne-
cesitatea absolută și intransigentă de a culege
cîntecele la bază : printre țărani, păstori, mari-
nari, muncitori cu brațele și așa mai departe.
A treia observație : verificarea realității aces-
tor documente în starea actuală a condițiilor
lor de existență. Intrucît se întrebuințează ade-
sea un ton disprețuitor cu privire la unele stu-
dii de folclor, eu cred că aceasta se datorează
faptului că diacronici tipice a folclorului (în
general, întotdeauna în întîrziere față de par-
cursul istoric) i se adaugă adesea diacronia și
întîrzierea acelora care scriu despre ^folclor,
pentru care documentele devenite deja ’în mo-
mentul culegerii „date arheologice1' reprezintă
în momentul în care se scrie cartea, documente
„vii și proaspete", acumulînd astfel o doză de
falsuri istorice.
Este clar deci că numai ținînd seama de toți
factorii care condiționează existența documen-
tului — factori istorici, economici, sociali —
este posibil să nu cazi în suszisul echivoc.
Dacă ținem seama de aceste observații —
obiectivitatea documentului, garanția informa-
torilor, realitatea în care documentul trăiește —
este evident că astăzi problemele relative la
muzica populară italiană au devenit dintr-o
31
dată așa de numeroase încît ne silesc la unele
enunțări sau simple indicații.
înainte de toate, de ce oare la noi aceste
studii au rămas atît de mult în urmă sau cel
puțin într-o stare de semiclandestinitate ? S-ar
putea începe prin a răspunde că Italia este o
țară cu o puternică tradiție cultă, din care cauză
orice cercetare în mediul popular a fost condi-
ționată de luminozitatea dar și de gravitatea
acestei tradiții. Dacă la această constatare se
adaugă faptul că muzicologia noastră era —
cel puțin pînă astăzi — prea puțin dezvoltată
și a ajuns la istoricismul idealist fără a se pă-
trunde de pozitivism și fără a fi trecut prin
școala istorică, că deși a putut să „distingă"
cu ascuțime și gust, nu putea, în acest domeniu,
de pildă, să-și lărgească punctul de vedere din
motive ideologice ; dacă se consideră că tradi-
ția melodramatică a știrbit destul de mult ictu-
sul romantic care în secolul trecut guverna
acest tip de cercetări, confundînd astfel „popu-
laritatea" muzicii de operă cu „popularul" pe
care îl înțelegem noi ; dacă se ține seama de
acestea și de alte cauze, este evident că un
asemenea tip de cercetări, la noi, adică într-o
cultură cu tradiție precumpănitoare aulică și
umanistică (și într-adevăr studiile literare asu-
pra cîntecelor populare italiene sînt extrem de
valoroase și de prețioase) nu putea avea o dez-
voltare modernă și o influență sensibilă.
Poate că aceste motive justifică și faptul că
pe o perioadă de timp atît de lungă, culegerile
și studiile de muzică populară italiană s-au în-
temeiat pe informatori „mediați“, ca profesorul,
farmacistul, notarul localităților respective, care,
bineînțeles, pot fi indicatori utili (chiar dacă
astăzi închegarea urbană a slăbit legăturile in-
telectualului local cu realitatea ținutului său, con-
trar celor ce se întîmplau cu un secol în urmă)
dar este la fel de adevărat că acești informatori
nu pot reda absolut de loc documentul în efec-
tiva sa integritate, mai ales cel muzical. Acest
subiect implică un ansamblu de considerații
sociale și sociologice asupra istoriei italiene.
Dar de ce să le evităm ? Poate este acum mai
mult decît oricînd momentul de a afirma că
studiile cu privire la muzica populară (și la
folclor în general) vor fi mai valabile în măsu-
ra în care vor face apel la domenii de cultură
cît mai vaste, interesate nu în mitologia folclo-
rică ci în realitatea lucrurilor. In acest sens,
de pildă, s-a spus că în acești din urmă patru-
zeci de ani, și la noi evoluția vieții sociale a
subminat puternic patrimoniul muzical popular
tradițional : este un grăunte de adevăr în acea-
stă afirmație, chiar dacă a fost vorba de o
pierdere recentă care a suferit o accentuare
progresivă mai ales după primul război mon-
dial. Dar este de asemenea adevărat, ba chiar
foarte adevărat, după cum au învederat aceste
cercetări, că în Italia sînt actualmente atît de
multe documente „primitive" și „arhaice" —
încît pare aproape cu neputință ca acestea să
fi putut rezista atîta vreme, concomitent cu o
32
splendidă dezvoltare a culturii „superioare —
culte".
Miezul cercetării noastre constă tocmai în
analiza acestui fenomen examinat în mod obiec-
tiv, cu mijloace tehnice diferite, fără a exclude
pe acel al sistemului comparativ cu muzica
populară a altor țări care nu au avut această
dezvoltare „superioară — cultă": a stabili, cu
alte cuvinte, identitatea dintre un cîntec sici-
lian și unul din Africa centrală, între unul ca-
labrez și unul din Guatemala, între unul sard și
unul, să zicem din Polinezia, nu înseamnă a
descoperi cu orice preț India-Calabria sau In-
dia-Lucania (cum făceau unii călugări iezuiți
din secolul XVI), înseamnă numai a vedea și
a observa „realitatea" acestor documente, în
afară de orice deformație intelectualistă. Și este
neîndoios că studiul lipsit de prejudecăți (și
desprovincializat) al acestor sute de cîntece de
dragoste, de nuntă, de muncă și mai ales al
acelor cîntece mai strîns legate de fazele critice
ale existenței, care ca atare garantează și sub
aspect etnologic, starea lor de conservare ar-
haică (iar cîntecele funebre împreună cu cele de
leagăn, cu cîntecele de muncă din unele regiuni
italiene au fost în acest sens o contra dovadă
cu caracter excepțional), ne va sili să redi-
mensionăm multe puncte de vedere asupra tre-
cutului nostru cultural și istoric.
Unul dintre cele mai importante puncte este
acela al „descensiunii" și al „ascensiunii" for-
melor populare și culte.
La noi, de pildă, ne-am ocupat des despre
problemele „descensiunii" formelor culte ; puțin
dintr-un paternalism doct, puțin de pe urma
unor presiuni ideologice inclusiv cele naționa-
liste, și în acest ultim sens capătă o valoare
deosebită recentele cercetări — potrivit cărora
au fost determinate oazele etnice slave, alba-
neze, grecești, țigănești etc. existente și astăzi
încă în Italia.
Problema „ascensiunii" și „descensiunii", adi-
că a circulației culturale între mediul cult și
mediul popular trebuie și ea să fie revizuită ți-
nîndu-se cont în mod obiectiv de structura ma-
terialului. De pildă, chestiunea elementelor se-
mantice și asemantice în cîntecul popular : cu
alte cuvinte textul literar și cel muzical. De fapt,
în timp ce elementul semantic vădește adesea
că mediul popular a fost influențat de către
cel eult; cel asemantic, pe de altă parte (adică
cîntecul în natura sa muzicală specifică), se
vădește adesea impermeabil acestei circulații
culte, adică nu este atît de ușor influențabil
(din punct de vedere fenomenologic este intere-
sant de notat cum în zonele de folclor de bază
cîntărețul inventează, își amintește în mod cin-
stit cuvintele, le stîlcește, dar nu face niciodată
să devieze arcul muzical al cîntecului, nu in-
ventează ; acest lucru este și o dovadă a rezis-
tenței elementului asemantic și al profundelor
sale origini expresive ; și cînd acest element se
alterează, aceasta intervine în totalitate, fără
compromisuri, în mod iremediabil, cel puțin
într-o țară ca a noastră unde despărțirea între
mediul popular și mediul cult este deosebit de
accentuata).
Faptul nu este nou : în Franța, Coirault de-
monstra acum cîțiva ani că un procent însem-
nat al cîntecelor franceze sînt într-o „fază de-
pășită" în raportul lor literar-muzical, vrînd să
spună că există o frecventă diacronie între
aceste două elemente. Aceasta se poate verifica
și în ce privește o parte a cîntecelor populare
italiene și este neîndoios că dintr-un punct de
vedere istoric general și de circulație culturală,
multe din aceste probleme se vor limpezi atunci
cînd va apărea culegerea Bărbi.
Fiindcă am vorbit de „primitivismul" și de
„arhaicitatea" muzicii populare italiene, este
bine să amintim că unul din cei mai fervenți
susținători ai acestora, deși pornind de la baza
particulară a muzicii sarde, a fost Fara cu a sa
„etnofonie". Este neîndoielnic că multe afirma-
ții ale lui Fara, dezbrăcate de exagerările care
le însoțesc, sînt și astăzi încă valabile, fiind
însă limitate în măsura în care socoteau patri-
moniul muzical popular în mod rigid, ca și cel
sard. Dacă această autonomie s-a conservat în
Sardinia din motive istorice, este clar că ace-
leași condiții nu s-au reprodus în alte regiuni
italiene, ceea ce nu înseamnă că muzica popu-
lară de bază din alte regiuni nu este tot atît
de „primitivă" (după cum se poate astăzi de-
monstra) sau că trebuie considerată drept o
rămășiță sau o sedimentare a mediului cult.
Un „primitivism" adesea agresiv, neplăcut, care
s-a conservat în condiții istorice deosebite de
acelea ale altor țări mediteraniene : al Spaniei
sau al Iugoslaviei. In prima țară, de exemplu,
a existat o istorie politico-culturală națională
care a permis folclorului să „circule" atingînd
grade diferite de stilizare, chiar și „plăcut"; în
cea de-a doua, ca în orice țară cu tradiție cultă
redusă (Estul și Sud-Estul european) fie în
perioada romantică fie astăzi încă, dezvoltarea
nici unei arte naționale culte nu poate face
abstracție de baza populară, de folclor.
Iată deci situația istorică specială în care a
fost găsit acest patrimoniu muzical popular ita-
lian „primitiv": și atunci ne întrebăm (după
cum s-a întîmplat într-o recentă, și, după pă-
rerea mea, utilă polemică cu Massimo Mila,
care ca întotdeauna a ridicat probleme arză-
toare și interesante) dacă acest patrimoniu, în-
tr-o țară cu puternică tradiție cultă, în parte
națională, ca Italia, a fost întotdeauna sortit,
în prezent ca și în trecut, să se rezume la „date
arheologice" (agravate de întîrzierea istorică
proprie folclorului) și dacă această muzică
populară a avut, sau mai ales nu a avut, în
prezent ca și în trecut, posibilitatea de a cir-
cula în sens cultural și deci de a fi o determi-
nantă lexicală muzicală. Este o întrebare la
care nu se poate da un răspuns imediat: din-
tr-un punct de vedere atins de deformație pro-
fesională, sentimental, deci nu întru totul va-
labil, eu aș putea fi pentru a doua soluție ; dar
din punctul de vedere istorico-critic, sînt pen-
tru cea dintîi.
Astfel, este tot atît de limpede că acest pa-
trimoniu muzical popular tradițional, care nu a
avut atingeri cu mediul cult într-un mod inte-
gral (ca de pildă prin unele trăsături aseman-
tice) ci a fost de asemenea supus unor influen-
țe și flexiuni de natură felurită, nu este în mod
generic catalogabil (lucru întotdeauna dificil
într-un domeniu atît de contradictoriu ca acela
al folclorului) așa cum s-a întîmplat în zisa
polemică în care, la un moment dat, părea că
ar fi trebuit să se hotărască definitiv dacă mu-
zica populară italiană este toată pe bază m o-
dală sau toată pe bază tonală. Și toate
acestea fără a se ține seamă că o judecată care
s-ar întemeia numai pe elemente armonice (pen-
tru a fi mai preciși, game) excluzînd pe cele
melodice, structurale, sau de tehnică de exe-
cuție, ar risca să fie o judecată unilaterală, abs-
tractă. Evident, fără a considera că aceea pe
bază modală nu implică în mod necesar
tradiția bisericească medievală (și care poate
fi comparată cu cea a altor ținuturi care nu
au avut o istorie culturală asemănătoare cu cea
a noastră), după cum aceea pe bază tonală
nu subînțelege în mod obligatoriu tonalitatea
temperată (cu o consecventă precumpănite
a fenomenelor de „descensiune"); și în acest
din urmă sens nu ar fi tot atît de ușor de de-
monstrat originile populare ale muzicii culte în
Italia încercînd a recurge la filonul tonal care,
potrivit unor curente moderne, poate fi urmărit
pînă în Evul-Mediu. Strîns legată de aceste
probleme mai este chestiunea istoriei citadino-
regionale a țării noastre, care a dat naștere unui
sector special de muzică popular-artizanală
(aceea la care ne-am referit mai ales, pînă în
prezent, atît în studii cît și în cercetări) a
cărei cunoaștere adîncită ar limpezi multe ches-
tiuni de cultură muzicală și generală.
Probleme importante deci care astăzi, înce-
tul cu încetul își fac drum pe căi diferite : trans-
crierea înregistrărilor sonore și încorporarea lor
în ediții critice ; publicarea de antologii disco-
grafice ; redactarea unor monografii sau a unor
articole de enciclopedie (ca acelea ale Enciclo-
pediei Muzicale editată de Riccordi, care să fie
întocmite tocmai ținînd seama de asemenea re-
zultate), adică prin toate mijloacele cu ajutorul
cărora studiul muzicii populare, nu va mai fi
silit, nici la noi, să intre pe ușa din dos.
3 — Muzica nr. 5
Dezvoltarea cîntecului popular în Ckina Nouă
de WANG HSIN
Istoria cîntecului popular în China nu este
lungă. Au trecut ceva mai mult de 30 ani, de
la „mișcarea din 4 mai“ din 1919. Dar anii
aceștia au fost ani ai unei revoluții mari și
cuprinzătoare, fără precedent în istoria Chinei.
Cu toate că cîntecul popular a început ca o
mlădiță tînără în grădina artei, el a crescut
puternic în mijlocul desfășurării luptei revolu-
ționare și azi s-a răspîndit peste toată țara de
600 de milioane de locuitori. In 1949, cînd a
fost creată Republica Populară Chineză, oame-
nii din întreaga națiune, în orașe și la sate, în
munți sau pe plaiuri, cîntau „Din răsăritul roș
apare soarele și în China apare Mao Țze-dun...“,
„Fără Partidul Comunist nu ar fi existat China
nouă“ și „Noi muncitorii sîntem puternici". In
1950, cînd voluntarii Chinei Populare au plecat
în Coreea pentru cauza apărării păcii, pentru
a rezista agresiunii americane și pentru a ajuta
Coreea, întreaga țară s-a unit în cîteva zile în
cîntecul „Cu sufletul mîndru, cu inima tare tre-
cem fluviul Yalu. Apărînd pacea pentru țara
noastră, apărăm căminele noastre!...“ Intr-a-
devăr, erau puțini aceia care — de la copilașul
ce învață să vorbească pînă la bătrînul încă-
runțit — să nu cînte acel celebru „Marș al vo-
luntarilor Chinei Populare".
De ce a crescut mișcarea cîntecului în China
Nouă într-o măsură atît de extraordinară ?
Trebuie să menționăm aci doi muzicieni popu-
lari proeminenți din țara noastră : Nieh Erh și
Hsien Hsing-hai. Ei au continuat tradiția de-
mocratică patriotică, care a început cu „mișca-
rea din 4 mai", au mers un pasTnai departe și
au devenit pionierii realismului socialist. Cu 20
ani în urmă, China suferea de pe urma atacului
nemilos și a umilirii din partea imperialismului
și poporul ducea o viață întunecată și mizeră.
Nieh Erh, un tînăr compozitor, membru al Par-
tidului Comunist, a fost cel dintîi care a expri-
mat în cîntec cuvintele curajoase : „Sculați, voi
toți care refuzați să fiți sclavi ! Cu carnea și
sîngele nostru să clădim un nou Mare Zid"...
(„Marșul Voluntarilor", care este acum imnul
nostru național).
Cele peste 30 de cîntece populare ale lui Nieh
Erh au devenit o armă puternică în mișcarea
de eliberare națională împotriva agresiunii japo-
neze. Printre voluntarii care duceau lupte grele
în nord-estul țării, pe străzile din Pekin și
Șanhai, unde poporul făcea numeroase demon-
strații antijaponeze, în uzine și în sate, în tri-
bunale și în închisori, se auzeau peste tot cîn-
tecele revoluționare. In iulie 1935, Nieh Erh a
murit. Hsien Hsing-hai, un muzician care tocmai
revenea din Franța, a continuat curajos mîndra
sa misiune. El a luat parte imediat la mișcarea
de eliberare națională și a început să compună
cîntece populare patriotice. Compoziția sa
„Cîntecul Armatei de eliberare națională" și
alte cîntece au inspirat și întărit voința poporu-
lui la luptă. Poporul a luptat vitejește. El cînta
mereu. In această glorioasă și revoluționară tra-
diție a cîntecului popular o întreagă generație
de tineri muzicieni a fost crescută și făcută să
înțeleagă puterea cîntului, pentru a ridica po-
porul la luptă.
In cei opt ani prelungi ai războiului contra
Japoniei și în cei trei ani ai războiului de eli-
berare, cu toate că războiul a fost atît de în-
grozitor și viața atît de grea, armata revoluțio-
nară — armata opta condusă de comuniști —
a dus cîntecele populare, acele cîntece pline de
optimism și de încredere în victoria finală, pînă
la marile baze anti-japoneze din spatele inami-
cului. In trecut, țăranii chinezi nu obișnuiau să
cînte în grupuri. Dar în războiul rezistenței,
bărbați și femei, bătrîni și tineri se adunau cu
toții ca să cînte. Cîteodată un sat întreg cînta
într-un singur grup. Cîteodată mai multe sate
făceau întreceri de cîntece între ele. Se cînta
„Pe muntele Tai-hang" de Hsien Hsing-hai,
„Cîntecul partizanilor" de Ho Lu-din, „Marșul
spadei" de Mai Hsin și alte cîntece antijapo-
neze bine cunoscute. Intre timp, „Cantata Flu-
viului Galben" și „Cantata Producției", compuse
de Hsien Hsing-hai la Yenan, se răspîndeau de
asemenea la bazele anti-japoneze. Multe grupe
culturale se strîngeau laolaltă și cîntau într-un
singur grup. Cîteva coruri aveau chiar 1000
voci. Acompaniate de instrumente naționale chi-
neze, ele constituiau un spectacol magnific. A
fost marea epocă a mișcării cîntecului popular.
In acești ani grei de război, a crescut un mă-
nunchi de tineri compozitori încercați în luptă
în bazele anti-japoneze, în școlile de bele-arte,
departe în spatele frontului, și în trupele cul-
turale. Ei au compus multe cîntece populare
excelente, de diferite feluri, care s-au răspîndit
pînă departe la bazele anti-japoneze din spa-
tele liniilor inamice. Aceste cîntece erau urma-
șele reușite ale tradiției cîntecelor revoluționare
ale lui Nieh Erh și Hsien Hsing-hai. Numele
unora dintre compozitorii care au devenit bine
cunoscuți poporului chinez sînt: Ma Ko, Ciang
Lu, Ciu Hsi-hsien și Șih Lo-meng. Unii dintre
ei au fost elevii lui Hsien Hsing-hai.
In zilele festive ale eliberării naționale și a
fondării Republicii Populare Chineze, cîntecele
de slavă au devenit cea mai bună expresie a
sentimentelor poporului. Multe cîntece excelente
din regiunile eliberate au devenit imediat popu-
34
lare în întreaga națiune, mai ales printre ti-
neri. Cîntecele populare s-au răspîndit în toată
țara ca un foc de cîmp. S-au compus cîntece
noi : „Inimile poporului lumii bat ca o singură
inimă" de Cin Hsi-hsien, „Cîntecul patriei" de
Wang Hsin și „Bătrîna Wang vrea pace" de
Ciang Lu au devenit cele mai populare în țară.
In 1952, Ministerul Culturii al Guvernului Cen-
tral și Uniunea Muzicienilor Chinezi au orga-
nizat un concurs de cîntece populare, compuse
în ultimii trei ani și a acordat premii pentru
cele mai bune 114 cîntece. In același an, Arma-
ta populară chineză de eliberare a organizat un
festival de dansuri și cîntece ale întregii armate
și a acordat premii pentru cîntece populare ca
,’,Sînt soldat", „Cîntecul muntelui Erh-lang" și
„Cîntecul baionetei" care, de asemenea, au de-
venit repede cunoscute în rîndurile poporului.
Au trecut cinci ani de la 1952. în acest timp,
mișcarea cîntecului popular a luat un aspect
nou. Aceasta s-a arătat într-o largă măsură în
prezentările bogate și pline de colorit ale Fes-
tivalului Național de Muzică din august 1956
la Pekin, care a durat o lună. Cîteva din cînte-
cele și din corurile cele mai populare, prezen-
tate la acest festival, au fost : lucrarea nouă de
Ciu Hsi-hsien „Cantata Bazei Armatei Roșii",
o povestire epică muzicală despre luptele bazelor
Armatei Roșii din timpul războiului și un oma-
giu adus Partidului Comunist; „Cantata Mar-
șului Lung" de Șih Lo-meng, compus în onoa-
rea renumitului marș lung de 25 000 li *) a Ar-
matei Roșii a muncitorilor și țăranilor chinezi ;
„Cantata fluviului Huai" de Ma Szu-țung, care
descrie peisajul fluviului și lupta oamenilor
contra revărsărilor lui; „Imnul Patriei", lucrare
simfonică a tînărului compozitor Liu Șih-jen și
„Cîntecul muntelui Ciang-pai" de Cieng Cien-
yu, compus în stilul național coreean, pentru
slăvirea patriei. Apariția acestor lucrări corale
se explică pe de o parte prin faptul că a deve-
nit necesară o muzică de o formă mai amplă
pentru a ilustra rapida dezvoltare a construirii
Chinei Noi și pe de alta prin faptul că grupu-
rile corale profesionale și de amatori au îmbu-
nătățit considerabil arta lor de a cîntă. Acum
nu aveau nevoie numai de cîntece populare
bune, ci și de mari lucrări corale. Cu 16 ani
în urmă, Hsien Hsing-hai a compus în subtera-
nele din Yenan prima cantată a Chinei, renu-
mita „Cantată a Fluviului Galben". Astăzi,
mulți tineri compozitori chinezi cunosc bine fo-
losirea acestei forme muzicale pentru a expri-
ma dragostea lor de patrie și viața fericită de
acolo.
Un alt aspect al cîntecelor populare, arătat
la festival este că acestea au atins o dezvoltare
mai largă și multilaterală. Dacă spunem că în
anii lungi ai războiului poporul chinez a putut
cîntă cîntece de război și a putut să lupte dîrz
cu dușmanul, acum, în construirea socialismului,
el are nevoie de tot felul de cîntece de bucurie
și de slavă pentru construirea pașnică, pentru
*) 1 li= cca 65 cm (N. Traci.).
viața fericită de azi și mîine, ca și de cîntece
lirice. Intre cîntecele noi, prezentate la festival,
au fost : „Cîntecul fetei" de Cieng Cien-yu,
„Cîntec pastoral" de Hsiang Yi, „Valsul de
seară" de Kung Cih-wei, „Cooperativa este ca-
lea spre cer" de Liao Șen-cing, „Cîntecul Flu-
viului Galben" de Ciu Hsi-hsien, „Noapte de
festival" de Li Cin-șeng, „Fetița Hani se duce
la piață" de Ciang Cing, „Floare de scorțișoa-
ră" de Ciang Ti-Ci’ang și alte cîntece lirice ve-
sele, care au devenit toate foarte cunoscute.
Cîntecele noi ale compozitorilor se ocupă și de
viața exploratorilor din munți, a muncitorilor
din păduri, a tractoriștilor pe imensele stepe
virgi-ne și a pescăriilor în luptă cu furtuna mă-
rilor. Viața pașnică a construirii Chinei Noi a
deschis compozitorilor un cîmp mare de activi-
tate.
Problema stilului național al cîntecelor popu-
lare a atras atenția muzicienilor încă din timpul
„mișcării din 4 mai" din 1919. Acești premer-
gători au dat un bun exemplu tinerii generații.
Multe cîntece, de exemplu „Cîntecul eternei'în-
tristări" de Huang Țu, „Cîntecul muncii" și
„Balada negustorului de haine vechi"., de Ciao
Yuan-jen, au un puternic iz național și cîntecele
lui Nieh Erh și Hsien Hsing-hai sînt, de ase-
menea, bune exemple în această privință. Astăzi
un număr destul de mare de compozitori mai
depun străduințe în această direcție.
De la întemeierea Republicii Populare Chine-
ze s-a creat o unitate multinațională fără prece-
dent. Cîntecele multor minorități naționale din
regiunile de graniță devin foarte populare în
întreaga țară. Datorită melodiilor frumoase și
sentimentelor curate, ele sînt bine primite pre-
tutindeni, de exemplu „Bunul Sin-Riang" și
„Omagii lui Mao-Tze-dun" ai uigurilor din
Sinkiang, „Frumoasa fată" și „Floarea mea"
ai kazahilor, „Armăsarul meu fugos" din Mon-
golia interioară și „Fata s-a răzgîndit" a oa-
menilor Li. Aceste cîntece au fost, de asemenea,
bine primite la Festivalul de Muzică.
La acest Festival de Muzică s-a putut vedea,
de asemenea, că compozitorii au acordat multă
atenție cîntecelor populare ale diferitelor națio-
nalități din țară.
Multe cîntece au fost prezentate în aranja-
mente noi, ca de exemplu cîntecele populare din
Yunan „Albinele cu miere" și „Cîntecul vizi-
tiului", aranjate de Hu Teng-tiao; cîntecul
popular din Sinkiang „Dă-mi o floare de tran-
dafir" de Ko Hsun-ciung ; cîntecul popular din
Cinghai, „Plecînd la Szehvan" de Liu Feng;
cîntecul popular din Hupeh, „Tsiu Tung Tsui"
de Șa Lai ; cîntecul popular din Șansi „Cule-
gînd bumbacul" de Yun Hsiang, cîntecul popu-
lar din Puyi „Trimișii Președintelui Mao" de
Li Ciuan-min și cîntecul popular din nord-estul
țării „Salutări de Anul Nou" de Ciang Feng.
Toate aceste cîntece au devenit foarte populare.
Ele arată importanța pe care compozitorii o
acordă stilului național și adaptării cîntecelor
populare. Recenta discuție deschisă, publicată
în presă și în reviste, ce a avut loc în cercurile
35
muzicale chineze cu privire la „stilul național
în muzică" a atras atenția în toată țara.
O altă problemă de egală importanță este
aceea a modului de a absorbi elementele fru-
moase interesante, din lucrări străine. Muzicie-
nii chinezi progresiști acordaseră în trecut aten-
ție acestei probleme. în special largul schimb
cultural din ultimii ani cu țările frățești ne-au
dat noi prilejuri de a învăța. Frumoasele lor
cîntece populare au devenit astfel foarte iubite
de poporul chinez, ca de exemplu „Steagul Par-
tidului" și „A plecat Gheorghiță militar" din
Romînia. Cunoașterea frumoaselor însușiri ale
muzicii altor popoare va contribui la dezvolta-
rea stilului național al creației noastre muzi-
cale.
Ceea ce am scris aci este o scurtă introducere
în dezvoltarea cîntecului popular în China Nouă.
In legătură cu muzica populară germană nouă
de P. KURZBACH
In terminologia noastră, „muzica populară"
ocupă un loc aparte deoarece explicarea acestei
noțiuni cuprinde un teren larg. Atît piesa instru-
mentală (pentru instrumente populare solo sau
grupe mai mari de instrumente) cît și formele
vocale (cîntecul pentru tineret, cîntecul popular,
cîntecul de masă, cantata), sau combinarea
acestora, pot fi încadrate în acest gen. Și în cel
mai bun sens al cuvîntului, orice creație care
nu s-a îndepărtat de popor, va deveni o dată un
bun al poporului și ca atare o adevărată mu-
zică populară. în ce măsură se transformă
aceasta din dorință în realitate, depinde de mai
multe împrejurări despre care va fi vorba în
prezentul articol.
Pentru a căpăta însă o imagine reală asupra
situației actuale de la noi, alegem un punct de
plecare istoric, care ne este dat prin figura im-
portantă a lui Johafln Gottfried Herder. Acest
poet cunoaște în anii celui de-al Vl-lea deceniu
al secolului al XVIII-lea, cîntece de o factură
„naivă și de o lingușitoare monotonie", pe care
le culege și le denumește — deoarece încă nu
exista un termen pentru ele— Spruchlied (cîn-
tec-zicală), Nationallied (cîntec național), Popu-
lărlied (cîntec devenit popular) și găsește în
fine termenul de Volkslied (cîntec popular).
Opoziții de tot felul au împiedicat la început
editarea lor, dar în cele din urmă poetul le
scoate la iveală, exprimînd prin cuvinte pline
de mînie și revoltă, adînca însemnătate a aces-
tor cîntece pentru prosperitatea și conștiința
întregii națiuni : „Cine le disprețuiește (cînte-
cele populare) și nu le simte, dă dovada că este
atît de scufundat în noianul de imitații străine
sau este atît de împăienjenit de spoiala aurie
a unor efecte exterioare neesențiale, încît devine
insensibil și nu-i mai prezintă nici o valoare
ceea ce este trup și națiune". Firește că aceasta
nu este părerea personală a unui învățat, ci este
vorba poporului. „Rămîne pentru totdeauna un
fapt cert că dacă nu avem un popor, nu avem
nici public, nici națiune, nici limbă și nici arta
versificației, care să fie ale noastre, care să
trăiască și să acționeze în noi. Am ajuns să
scriem veșnic numai pentru învățați închiși în
36
camerele lor de studiu și recenzori respingători
din a căror gură și stomac le reprimim apoi;
facem romanțe, ode, poezii eroice, cîntece de
biserică și „bucătărie" pe care nu le înțelege
nimeni, pe care nu le vrea și nici nu le simte
nimeni". Așa descoperă Herder, cu toată clari-
tatea, izvorul care alimentează orice artă și
anume, poporul. Herder recunoaște în cîntecele
populare ceea ce lipsește imitatorilor : adevăr,
redarea sinceră a pasiunii, a vremii, a moravu-
rilor. De asemenea nu trebuie omis cum inter-
pretează Herder noțiunea „popor". El se referă
la culegătorii englezi pentru care acest lucru a
fost mai ușor deoarece „felul de gîndire al na-
țiunii este însuși național și fiindcă poporul
reprezintă o parte importantă a națiunii". Deci,
nu întregul, nimic din generalizarea pe care
a suferit-o noțiunea de „popor" în societatea
burgheză, dusă apoi pînă la o desfigurare în
statul fascist care sub masca noțiunii de „popu-
lar" și „unitate populară" a exercitat cea mai
brutală justiție de clasă. Astăzi — după desco-
perirea științifică de către Marx și Engels a
societății bazată pe clase și a poporului asuprit
și a tezei lui Lenin despre existența a două
culturi într-o singură națiune — crezul lui .Her-
der ne apare ca ceva de la sine înțeles. Cînte-
cele populare nu aparțin culturii dominante ci
elementelor culturii democrate și socialiste. Cu-
vîntul „muzică populară", adică muzica claselor
asuprite, nu trebuie însă înțeles astfel ca și
cînd conținutul cîntecelor populare ar fi numai
lupta de clasă, că țelul eliberării celor asupriți
s-ar recunoaște în fiecare din ele. Aceasta re-
iese din faptul că însăși clasei exploatate nu-i
sînt întotdeauna clare căile spre eliberare din
situația în care se află. Tocmai de aceea lupta
de clasă ia forme atît de ascuțite pentru că
clasa dominantă se pricepe în a-și camufla țe-
lurile și a strecura dezorientare în rîndurile ce-
lor asupriți. Așa se întîmplă că ideologia clasei
dominante pătrunde chiar în cîntecul popular
și că uneori acesta exprimă supunere, resemna-
re. Totuși trebuiesc socotite și acestea adevărate
cîntece populare, deoarece și ele sînt cîntece ale
claselor exploatate. Cîntecul popular cuprinde
o mare sferă expresivă (cîntece de dragoste,
cîntece patriotice, cîntece ale naturii, cîntece,
umoristice, cîntece de pahar, cîntece pentru copii
ș. a.) și de aci s-ar putea trage poate concluzia
că toate acestea nu se potrivesc reprezentărilor
unor oameni asupriți și exploatați. Dar de ce ?
Nu trăiește omul simplu nașterea, copilăria,
dragostea, boala, moartea, jocul și dansul ? Nu
este el legat din tinerețe de munca sa, chiar
dacă răsplata ei îi este prea puțin de folos ?
Și în ce alte împrejurări ar putea cînta el oare ?
Chiar dacă am ignora aceste fapte, există —
mulțumită noilor cercetări întreprinse de Stei-
nitz și concretizate în „Cîntece populare germa-
ne", — suficiente exemple care arată cît de
mult îi aparține cîntecului popular tematica re-
voltei conștiente.
Pomenim numai în treacăt faptul că aceste
recunoașteri au putut să dea roade abia într-o
Germanie democrată și că Germania capitalistă
și imperialistă a încercat prin toate mijloacele
să le extirpeze (unde a rămas în acest caz
știința „obiectivă"?). Aceste cîntece nu se îm-
păcau nici cu teoria supunerii poporului deter-
minată de natură și nici cu așa-zisa imposibi-
litate a unei legături între artă și politică ; ele
nu aparțineau suprastructurii clasei dominante.
Acest fapt este confirmat de însăși societatea
capitalistă, prin aceea că ea denumește muzica
populară și întreaga artă populară ca un „bun
cultural dispărut" (abgesunkenes Kulturgut),
situîndu-se astfel într-o profundă contradicție
față de cuvintele umanistului Herder : „Poezia
cultă poate să prospere numai pe ogorul poeziei
populare". Reportat la condițiile noastre, aceas-
ta înseamnă că concepția asupra lumii care
pornește de Ia eliberarea claselor asuprite, de
la desființarea claselor în general, consideră
arta populară, arta claselor asuprite, ca rădă-
cină a întregii arte. Ce înseamnă aceasta pen-
tru muzica noastră populară din R.D.G. ?
Schimbarea condițiilor sociale, schimbă și
arta și funcțiile ei. Astfel muzica populară are
azi o altă însemnătate și sarcină decît în tre-
cut ; ea își lărgește sfera în mod considerabil,
înlăturînd în ultima analiză hotarul între mu-
zica cultă și cea populară. Muncitorii și țăranii
asupriți odinioară, sînt acum stăpînii statului,
fabricile și ogoarele, teatrele și sălile de con-
cert au devenit proprietatea lor și mîine le va
aparține întreaga artă, ei vor fi totodată inter-
preți și auditori. Acesta este țelul. Leg deci ideea
pomenită în introducere de întrebarea : ce tre-
buie să facem pentru a ajunge acolo?
Pentru aceasta să ne referim la situația
noastră specială, atît socială cît și politică. Noi
trăim într-o parte a Germaniei, care este des-
părțită în mod nefiresc de cealaltă parte, iar
reunirea ambelor părți determină întreaga noas-
tră activitate în această direcție. Muzica popu-
lară poate să aducă la această năzuință un im-
portant aport, sprijinită de largul ajutor acor-
dat de stat. In timp ce în Germania Occiden-
tală, orînduirea capitalistă a rămas neschimba-
tă, în R.D.G. condițiile de producție se caracte-
rizează în stadiul actual de dezvoltare prin
existența a trei forme economice : proprietatea
socialistă, proprietatea privată asupra mijloa-
celor de producție (așa-zisa mica producție de
mărfuri) și proprietatea capitalistă. Mica pro-
ducție de mărfuri cuprinde în R.D.G. o sferă
încă destul de largă. Din acest mediu se naște
un număr mare de amatori care sînt organizați
în coruri (în special în coruri bărbătești) și în
formații de muzică populară.
Dat fiind că după desființarea scenei popu-
lare (Volksbiihne) s-a simțit nevoia unei schim-
bări organizatorice a acestor formații, majori-
tatea membrilor lor s-au atașat unei „formații
din întreprindere" (Betriebsgruppe) sau au al-
cătuit ei înșiși o astfel de formație, fără a avea
deocamdată vreo legătură cu procesul de pro-
ducție al întreprinderii respective. Aceasta frîna
de multe ori dezvoltarea noului colectiv. Majo-
ritatea acestor formații acordă — corespunzător
ideologiei lor mic burgheze — un interes deose-
bit liricii cvasi populare în care predomină tema
patriei și un sentimentalism dulceag (Herbert
Roth din Turingia cu producțiile sale, este un
exemplu de-a dreptul strălucit pentru aceasta)
în timp ce creațiile progresiste în genul cînte-
cului de masă și noua muzică de amatori sînt
lăsate la o parte ca fiind „prea grele". Dacă
au putut să camufleze cu ani în urmă poziția
lor, motivînd-o prin lipsa materialului, azi se
îndoiesc (îndemnați de „oameni de specialitate"
reacționari) asupra valorii acestei muzici noi
cu toate că nivelul deplorabil al artei dorită și
reprezentată de ei apare cu claritate ca atare.
Pentru a îngrădi și exclude această influență
dăunătoare este necesară sprijinirea pe membrii
formațiilor de artă populară care dau dovadă
de conștiința de clasă și continuarea tradiției de
luptă a clasei muncitoare germane și a formații-
lor de amatori de odinioară. Este de asemenea
necesară efectuarea unui neobosit instructaj, atît
ideologic cît și de specialitate, și o lămurire a tu-
turor creatorilor de artă populară, deoarece mem-
brii mici burghezi — de multe ori induși în eroa-
re — nu sînt lipsiți de bunăvoință. Manifestărilor
negative li se opun aici suficiente influențe po-
zitive, care vor trebui să acționeze mai unitar
decît pînă acum. Pentru o reușită în această
privință este necesar un efort comun din partea
tuturor instituțiilor competente : Uniunea Com-
pozitorilor și Muzicologilor Germani, Casa Cen-
trală pentru Artă Populară, Comitetul de Staf
pentru Radio, editurile și presa. Referitor la
aceasta s-a constatat, în cadrul reprezentațiilor
muzicale și discuțiilor care au avut loc anul
trecut cu prilejul sesiunii pentru muzică popu-
lară de la Meissen, că în general ceea ce s-a
învestit nu se află într-un raport corespunzător
față de rezultatul obținut și că munca nu apare
coordonată în mod just.
Dau ca exemplu editura și comerțul de ma-
teriale muzicale. Este în primul rînd o lipsă de
răspundere, dacă de la încheierea contractului
și pînă la apariția compozițiilor sau culegerilor,
trece un an și mai mult. Oricine își poate în-
37
chipui efectul acestui procedeu, bunăoară, asupra
cîntecelor de masă actuale, fără să mai amin-
tim neajunsurile în comerțul de articole muzicale
sau din comerțul de Stat care — cu puține excep-
ții — nu acordă suficientă atenție materialului
muzical progresist. Acest fenomen face și el
parte din cauzele pentru care mulți dintre com-
pozitorii noștri nu mai scriu cîntece de masă,
deși fascizarea crescîndă în Germania Occiden-
tală ne determină să ridicăm glasul împotriva
acesteia prin cîntece. Unii o fac, dar prea pu-
țini, iar faptul că în acest caz își recapătă drep-
turile tipul fostului cîntec cu caracter agitatoric
dovedește din nou cît de multilaterale pot fi
formele cîntecului de masă, dacă compozitorii
noștri s-ar apropia cu multă fantezie de acest
gen pe cît de frumos, pe atît de important. Știm
bine că schematismul în concepția muzicală de-
vine civ timpul plictisitor, că în creațiile noi ne-am
fixat prea unilateral • la tradițiile secolului al
XlX-lea, uitînd între timp, ce împrospătare pot
aduce cîntecul și dansul popular din secolul al
XVII-lea și al XVIII-lea în special din punct de
vedere ritmic și metric, cu toate că în ele nu
avem de semnalat diversitatea, de exemplu, a
folclorului bulgar, romîn sau maghiar. (Cît de
dezavantajoasă a fost orientarea unilaterală în
cazul unei forțe creatoare ca Hans Eisler, a
reieșit din cîntecele populare date la iveală de
acesta după 1950). Deci, în timp ce creația de
cîntece de masă (solo și cor) stagnează oare-
cum din 1953 încoace, se observă o înviorare pe
tărîmul „muzicii pentru instrumente populare“.
Unii compozitori, printre care se numără în
special Werner Hiibschmann, Th. Hlouschek,
Herbert Kirmsse, Kurt Schwaen, se străduiesc
cu succes să dea interpreților — care s-au mul-
țumit pînă acum în ceea ce privește lucrările
pentru mandolină, citeră sau acordeon cu lu-
crări ieftine (fantezii de operă, marșuri, potpu-
riuri de operetă) — o literatură mai preten-
țioasă.
Valoarea acestor creații noi rezidă într-o
scriitură polifonică echilibrată, în fraze melodice
a căror intonație derivă din cîntecul sau jocul
popular german, în folosirea rațională a posi-
bilităților tehnice de interpretare și a timbrelor
(combinarea unui număr mai restrîns de instru-
mente, de pildă chitară și flaut — Blockflote —,
citeră, chitară și mandolină, pînă la orchestră
mai mare), care vor ajuta a elimina acel tre-
molo al mandolinei și al acordeonului. O in-
fluență de mare importanță dar încă prea pu-
țin apreciată asupra dezvoltării muzicii noastre
populare o au școlile noastre de stat de muzică
populară, frecventate de aproximativ 30.000 de
copii și tineri. O mare parte a elevilor — după
o pregătire de mai mulți ani — se încadrează
„în formațiile de întreprinderi" și contribuie la
formarea gustului îndeosebi în rîndurile mem-
brilor mai vîrstnici. Această influență pozitivă
se datorește și cadrelor didactice de specialitate,
care au studiat în majoritatea lor, la Școala
superioară pentru muzică (Weimar) și care,
prin munca lor educativă exemplară, elimină
din ce în ce mai mult diletantismul. în special
formațiile instrumentale mici profită de aceasta,
deoarece avantajele sînt clare : fiecare execu-
tant trebuie să fie solist, deci stăpîn pe sine, să
fie mai disciplinat decît executantul dintr-o or-
chestră instrumentală mare, care din cînd în
cînd se poate bizui pe priceperea vecinului său.
Mica formație face de asemenea posibilă o mai
fericită echilibrare a particularităților sonore
ale instrumentelor, la care se mai adaugă avan-
tajul că asemenea formații se pot înjgheba ori-
unde mai ușor decît cele mari. Dacă însă înco-
ronarea muzicii de amatori o reprezintă totuși
orchestra de instrumente populare, atunci ce
perspective rezultă de aici ? Oricare din instru-
mentele pe care le-am socoti ca fiind populare
nu dau în ansamblu o sonoritate satisfăcătoare.
Orchestra germană pentru instrumente de ciu-
pit, analoagă coardelor din orchestra simfonică,
luată ca punct de plecare nu dispune de o sufi-
cientă forță sonoră pentru a suporta diversele
tipuri de cimpoi și instrumente de suflat.
Dacă totuși nu vrem să ne îndepărtăm de
orchestra de instrumente pentru ciupit (și prin
ce ar putea fi înlocuită?), aceasta ar trebui
lărgită în ceea ce privește ambitusul general.
Orchestra pentru instrumente de ciupit sovietică
ar putea fi în acest caz un exemplu, deși această
lărgire ar trebui făcută, ținîndu-se seama de
specificul instrumentelor de ciupit germane. Pu-
tem pretinde industriei noastre de instrumente
muzicale și de aci înainte, să ne construiască
varietăți de cimpoi care să facă față acestei stări
a lucrurilor dînd virtuoșilor noștri capabili po-
sibilitatea de a concura pe scară internațională.
Tipurile cele mai mici, care nu pot fi folosite
pentru scopuri muzicale, ar trebui să dispară,
deosebirile dintre instrumentele diatonice și
cromatice ar trebui lichidate și definitivarea
Bandion-ului ar trebui, în fine, dusă la sfîrșit.
Solicitarea unor orchestre de stat de instrumente
populare nu poate sta în picioare, atîta timp cît
nu există în prealabil preocuparea pentru dez-
voltarea și perfecționarea instrumentelor popu-
lare deja existente. în această privință este ne-
cesară participarea unor muzicologi, profesori
de muzică și constructori de instrumente muzi-
cale ; pînă în prezent nu se simte încă prea mult
colaborarea unor astfel de specialiști. Un lucru
însă trebuie să fie din nou accentuat : folosirea
instrumentelor tradiționale ale orchestrei noas-
tre simfonice în orchestra de amatori, a fost
prea neglijată. Flautul, clarinetul, trompeta și
tromboanele de exemplu, aduc culori noi în
orchestra de instrumente populare și nu există
nici un fel de bănuială că s-ar putea ivi o luptă
între orchestrele simfonice și cele de instrumen-
te populare. Din contră : cum am vrea noi să
contribuim la înlăturarea prăpastiei dintre mu-
zica populară și cultă, dacă am persista chiar
din punctul de plecare într-o separare a instru-
mentelor din orchestra simfonică de cele uzitate
pînă acum în orchestra populară ?
S-a vorbit deja despre faptul că ne aflăm,
datorită înjumătățirii Germaniei, într-o situație
38
specială și că sîntem forțați din această cauză
să luăm atitudine împotriva nejustelor și dău-
nătoarelor păreri din Germania Occidentală.
Ne gîndim îq această privință la acei cosmopo-
liți apuseni, pentru care noțiunile de major și
minor precum și cîntecul popular sînt moarte.
Ei vor să creeze o muzică nouă din abstract
(așa a proclamat-o Schonberg, care s-a situat
prin aceasta în profundă contradicție față de
părerile lui Bartok). Această artă abstractă
n-ar trebui să aibă legătură nici cu arta trecu-
tului și nici cu viața noastră reală. De aceea
avem datoria să continuăm ideea lui Herder, și
atragem atenția asupra faptului că numai pe
ogorul creației populare poate să prospere o artă
măreață; din această cauză, muzicii populare
îi revine o sarcină atît de importantă pentru
muzica și pentru însăși națiunea întregii Ger-
manii. Acest lucru a fost înțeles atît de anumite
formații instrumentale din R.D.G. cît și din
R.F.G., iar vizitele reciproce și concertele date
ca schimb de experiență reprezintă un pionierat
în sensul celor de mai sus. Cînd scînteia entu-
ziasmului va sări neîncetat între cei doi poli,
atunci muzica populară își va îndeplini misiu-
nea și artistul amator, care în trecut era obiș-
nuit să se simtă exclus din cadrele marii arte,
va găsi artiști care să-l aprecieze ca ascultător,
instrumentist și cîntăreț. Această unitate va
duce atît de departe, încît pe viitor nu va mai
exista concomitent muzică populară și muzică
cultă, ci va exista o unică muzică germană.

Manifestări festive
Concertul Tiberiu Brediceanu
La 8 aprilie a avut loc în Sala Dalles un concert
festiv organizat de Uniunea Compozitorilor din R.P.R.
și Filarmonica de Stat ,,George Enescu" din București,
cu prilejul împlinirii a 80 de ani de la nașterea lui
Tiberiu Brediceanu, artist al poporului.
Concertul a fost precedat de cuvîntul introductiv al
Prof. George Breazul, care a evocat cald și emoțio-
nant personalitatea artistică multilaterală a muzicia-
nului, ce s-a impus — fie ca folclorist, compozitor,
muzicolog sau organizator al vieții muzicale — ca
unul din cei mai de seamă slujitori ai muzicii
noastre (vezi textul cuvîntului în nr. de fată al re-
vistei, pagina 6).
La reușita acestei manifestări și-au dat concursul
soliști ai Teatrului de operă și balet din București :
Cornelia Gavrilescu, Magda lanculescu, Șerban Tassian
și Valentin Teodorian; cvartetul vocal al Filarmonicii
de Stat alcătuit din Emilia Petrescu — soprană, Martha
Kessler — mezzosoprană, Aurel Alexandrescu — tenor
și Alexandru Voinescu — bas, precum și corul Uniunii
Compozitorilor din R.P.R. dirijat de Nicolae Rădu-
lescu, care a susținut și acompaniamentul la pian al
soliștilor.
Concertul festiv ne-a oferit un mănunchi de lucrări
reprezentative pentru diferite etape de dezvoltare a
artei compozitorului. Astfel, alături de cunoscutele cîn-
tece și doine romînești, au figurat în program și
fragmente din lucrări mai ample cum sînt: „Scenele
lirice din viața poporului nostru", precum și cele două
cvartete vocale: „Șase doine și cîntece" și „Miorița"
(șase variante ale baladei).
•Cîntecele: „Foaie verde pup de crin" și „Bade
pentru ochii tăi", au fost interpretate cu multă gin-
gășie și finețe de Cornelia Gavrilescu, iar în piesa
„Mult mă-ntreabă inimă" soprana Magda lanculescu
a valorificat apreciabilele sale posibilități vocale pen-
tru a reda fondul emoțional intens, nelipsit de anumite
învolburări dramatice ale cîntecului. Pe aceeași linie
s-a situat și interpretarea sensibilă pe care tenorul
Valentin Teodorian a imprimat-o cîntecului : „Merge
badea meu cu plugul", realizînd o frumoasă creștere
a intensității emoționale în „Cîntecul lui Tudor"
din scena lirică „Seara mare". Convingător ne-au
apărut „(Doina, lui Sorin" și „Cîntecul haiducesc" in-
terpretate cu aceeași muzicalitate pe care ne-o relevă
de fiecare dată baritonul Șerban Tassian, și „Pe sub
flori mă legănai", tot din icoana de la țară „La Șeză-
toare", cîntată cu duioșie de Emilia Petrescu. Aceeași
cîntăreață a dat o interpretare de o aleasă ținută, în
partea a doua a programului, minunatei „Doina Stăn-
cuței" din icoana de la țară „La Seceriș", una din
cele mai cunoscute piese ale compozitorului. O men-
țiune specială merită a fi acordată cvartetului vocal al
Filarmonicii de Stat, care a prezentat cele șase va-
riante ale baladei „Miorița" într-o formă deosebit de
îngrijită. Fragmentele solo ale cîntecului doinit din
partea întîia, intonate de mezzo-soprană și apoi de
soprană, cea de a treia melodie a baladei, ușor ritmată,
cu un caracter meditativ, și „Strigătul ciobanului care
și-a pierdut oile" executate de tenor sau melodia caldă
a baritonului — toate alternînd cu diverse combinații
ale ansamblului vocal susținute de acompaniamentul
discret dar în același timp expresiv al pianului, au
conferit o notă aparte acestei importante lucrări a com-
pozitorului. Corul Uniunii Compozitorilor, în afara
celor trei fragmente: „Mîndruțo cu ochii verzi" din
„La șezătoare", „Reîntoarcerea secerătorului" din „La
seceriș" precum și de susținerea expresivă a acompa-
niamentelor la „Cîntecul lui Tudor" din scena lirică
„Seara mare" sau „Hora periniței" (soliști Magda lan-
culescu și Valentin Teodorian) — a dat însuflețire
celor șase doine și cîntece. Scrisă inițial de compozitor
pentru cvartet vocal, această din urmă piesă a fost
cîntată fără vreo transcriere specială de cor. Dozarea
planurilor sonore ale vocilor, obținerea unui contrast
în ceea ce privește mișcarea și expresia diferitelor părți
apoi animarea treptată către sfîrșit cu un cîntec vioi
de joc în care sopranele și altistele alternează melodia
39
lor cu scurte episoade ale restului ansamblului, sînt
aspectele importante ale interpretării lucrării.
Nu putem încheia aceste succinte rînduri fără să nu
evidențiem în mod special contribuția, la succesul con-
certului, a lui Nicolae Rădulescu — un muzician multi-
lateral — care a condus cu competință corul și a
acompaniat la pian pe toți soliștii. Aplauzele înde-
lungate și entuziaste ale publicului, adresate deopo-
trivă compozitorului cît și interpreților, au făcut din
concertul festiv Tiberiu Brediceanu o adevărată sărbă-
toare a muzicii romînești.
SILVIAN GEORGESCU
Seară de cîntece Ion Vasilescu
Atenția pe care conducerea Uniunii Compozitorilor
a înțeles să o dea și muzicii ușoare (socotită nu de
puțină vreme ca „cenușereasa“ artei sunetelor dar în
realitate îndrăgită de cel mai mare număr al ascultă-
torilor) organizînd în Sala Dalles o „seară de cîntece
Ion Vasilescu", a stîrnit nu numai entuziasmul amato-
rilor dar și interesul compozitorilor de muzică sim-
fonică și de cameră care au participat în mare număr
la concert.
Au fost prezentate cu acest prilej unele din cîntecele
lirice, romanțele cu caracter ritmic și melodiile dan-
sante, precum și unele cîntece cu caracter de masă
scrise de compozitor în ultimul sfert de veac.
(Pregătit pentru a aborda formele mari ale muzicii
(Ion Vasilescu este titularul Mențiunii I acordată în
1926 în cadrul premiilor de compoziție „George Enes-
cu“ pentru „Trei piese în stil romînesc" pentru cvartet
de coarde) el și-a fixat totuși de timpuriu atenția
către formele mici, unde nu a întîrziat să se eviden-
țieze ca un melodist de mare talent. Nimic vulgar,
nimic trivial în cîntecele sale, ci un lirism cald, o
expresie vie, directă, a dragostei curate, sincere, ori
afecțiunea compozitorului față de orașul natal (o seamă
de cîntece au ca temă Bucureștiul), precum și com-
poziții în care sînt cîntate tinerețea, munca, viața nouă
din patria noastră.
De la „Te-am așteptat plîngînd" la „Drag îmi e
bădița cu tractorul" compozitorul a străbătut o cale
lungă, jalonată de multe lucrări de valoare — unele
dintre1 ele dobîndind, la vremea lor, cea mai largă
circulație în rîndurile ascultătorilor.
Intr-o perioadă cînd, după primul război mondial,
teatrul nostru de revistă era asaltat de o seamă de
producții străine, adesea de calitate îndoielnică, Ion
Vasilescu are meritul de a fi scris cîntece în care răz-
bat intonațiile populare romînești, făcînd operă de
adevărat pionierat pentru acest gen de muzică.
La concert, ascultătorii au putut constata cu plă-
cere că mai toate cîntecele le erau familiare, că le
cunoșteau chiar fără a ști că aparțin compozitorului
-- acestea fiind intrate, ca să spunem astfel, în folclor.
Se cade să relevăm dragostea cu care interpreții —
Maria Tănase, Ioana Radu, Dorina Drăghici, Maria
Sereea, Gaby Pascu, Gică Petrescu și Nicolae Nițescu,
precum și pianiștii Teodor Cosma și Janci Kordssy au
venit la chemarea Uniunii, pentru a da concursul lor
acestei manifestări artistice.
Cîntece ca „Mi-am pus busuioc în păr" și „Tn mi-
cul orășel uitat de lume" au fost redate — respectiv
de Avaria Tănase și Ioana Radu — cu multă forță de
expresie și cu deplină pătrundere a spiritului lor popu-
lar.
Maria Sereea a exprimat cu distincție și noblețe li-
rismul din „Azi noapte te-am visat", „Te-am așteptat
plîngînd" și „Te-aștept diseară în Cișmigiu" iar Gaby
Pascu a vădit în „Iubesc, iubesc", în „Uită-te o clipă
in ochii mei" ca și în „Mi-ai luat zîmbetul de pe
buze", un remarcabil temperament artistic.
Dorina Drăghici a cucerit ascultătorii prin sinceri-
tatea și simțirea cu care a prezentat cîntecele „înțe-
leg" și „Țărăncuță, țărăncuță" iar Nicolae Nițescu a
reactualizat lirismul unor cîntece ca „Hai acasă pu-
ișor", „Ar fi păcat" ș.a. Cu acest prilej, Gică Petrescu
s-a evidențiat ca un remarcabil interpret nu numai
al cîntecelor cu caracter vesel cum e „Cu lăutarii după
mine" dar și al celor cu un conținut mai adînc, pe
aiocuri chiar dramatic, cum a fost „La margine de
București".
Pianiștii Cosma și Kbrossy au avut o importantă
contribuție la acest concert nu numai în ceea ce pri-
vește acompanierea soliștilor dar și prin aceea că au
realizat aranjamente de calitate.
Compozitorul însuși trecînd, la sfîrșit, la pian, spre
a acompania pe Dorina Drăghici, a dat o tălmăcire
de mare căldură și sensibilitate cîntecului „Drag îmi
e bădița cu tractorul".
Succesul deosebit al inițiativei Uniunii Compozitori-
lor trebuie să constituie un imbold pentru continuarea
popularizării creației romînești din acest domeniu; pe de
altă parte ar fi de dorit ca pe viitor interpreții să dea
o atenție mult mai susținută pregătirii unor asemenea
concerte.
J. V. PANDELESCU
Oaspeți de peste hotare
Alex. Gauk și Mihail Vaiman
Publicul bucureștean a avut de curînd prilejul de a
cunoaște pe doi reprezentanți de seamă ai artei inter-
pretative sovietice, în persoana dirijorului Alexandr
Gauk și a violonistului Mihail Vaiman.
Dirijor principal al Orchestrei simfonice a Radiodi-
fuziunii Sovietice și pedagog emerit, aparținînd gene-
rației mai vîrstnice (n. 1893), Alexandr Gauk a condus
la noi două concerte. Cel dintîi cu Orchestra simfo-
nică Radio (11 aprilie), a început cu Simfonia nr. 27 de
Miaskovski pe care am ascultat-o într-o interpretare
foarte convingătoare: bine pusă la punct ca execuție teh-
nică și construită în linii pe cît de simple și clare, pe
atît de elocvente ca expresie. Al. Gauk s-a dovedit ast-
fel în același timp un excelent meșteșugar și un arhi-
tect viguros care îmbină precizia, marea siguranță și
îndemînare tehnică, grija de amănunt, cu o viziune cu-
prinzătoare și foarte limpede a ansamblului. Este un
dirijor sobru, ponderat, care știe să dea relief puternic
muzicii, nu prin efecte căutate sau fanteziste, ci res-
pectînd cu vigoare litera textului. Aceleași însușiri s-au
vădit și în poemul simfonic „Till Eulenspiegel", înfă-
țișat într-o versiune strînsă, lapidară, cu minime fluc-
tuații de tempo și fără excese de .imaginație, dar nu
fără nerv și culoare. Programul a fost întregit prin
„Concertul în mi bemol major" pentru pian de LiszL
avînd drept solistă pe Silvia Șerbescu. Mărturisim că
interpretarea personală, energică dar înclinînd spre
asprime și duritate, ne-a convins mai puțin decît pie-
sele date în supliment (Debussy, Silvestri), unde am
regăsii și brilianța și calitățile muzicale ale uneia din-
tre pianistele noastre cele mai de seamă.
In zilele de 20 și 21 aprilie, AL Gauk a dirijat, cu
Orchestra Filarmonicii, un „Festival Șostakovici", cu-
prinzînd pe lîngă Concertul de vioară (solist: M. Vai-
man), „Uvertura festivă" și „Simfonia a X-a". Concertul
acesta, caracterizat prin aceeași concepție clară și con-
secventă a întregului și prin aceeași corectitudine a
amănuntului cu care ne obișnuise Al. Gauk, a constituit
o remarcabilă realizare. Sub bagheta sa, grandioasa
Simfonie a X-a a sunat impresionant de unitar, de în-
chegat, lăsînd cu toată complexitatea și proporțiile sale
vaste, impresia unei clasice limpezimi. Apropiind această
interpretare de aceea a lui Constantin Silvestri — în
care poezia, coloritul și intensitatea expresivă a momen-
telor, contrastele puternice, creau imaginea unui uriaș
poem simfonic — ne dăm seama că o compoziție izbu-
tită se pretează unor interpretări diverse și la fel de
valabile, cu condiția ca ele să fie susținute de talent
și de logica unei gîndiri consecvente.
40
Alexandru Gauk la pupitrul dirijoral
In recitalul său din 27 aprilie ca și în cele două con-
certe date cu Orchestra Filarmonicii (20—21 aprilie) și
cu Orchestra Radio (25 aprilie), Mihail Vaiman s-a
prezentat ca o personalitate marcantă din strălucita fa-
langă a violoniștilor sovietici.
Termenul de „personalitate" nu trebuie considerat, în
acest caz, într-o accepție convențională, ci în înțelesul
cel mai propriu al cuvîntului. Prezentînd o sumă de
trăsături comune cu ceilalți violoniști sovietici — în-
deosebi sub raportul perfecțiunii tehnice — M. Vaiman
se distinge în mod evident printr-o concepție personală
nu numai în ceea ce privește interpretarea muzicală
propriu-zisă, dar și anumite particularități de aplicare
a remarcabilelor sale mijloace instrumentale — care dau
tonului, atacurilor, frazării, nuanțe specifice. Edificatoare
a fost în această privință chiar prima sa apariție pe
estrada Ateneului, în concertul de vioară de Șostako-
vici. Aci, comparația cu David Oistrah se impunea de la
sine, dat fiind că nu cunoaștem pînă acum această va-
loroasă compoziție (1956) decît din interpretarea ma-
relui artist al viorii. In linii mari, M. Vaiman poate fi
socotit ca aparținînd aceleiași familii de violoniști ca
și D. Oistrah: este același gen de violonist înnăscut
care captivează în primul rînd prin elanul temperamen-
tal, prin robustețea tonului, prin sinceritatea expresiei
— însușiri susținute în același timp de o tehnică pre-
cisă, clară, ce așază meșteșugul instrumental pe baze
extrem de solide. Performanța lui M. Vaiman a fost
demnă de exemplul lui Oistrah; el s-a achitat în ex-
celente condiții de un rol foarte greu, izbutind să dea
părții solistice strălucirea concertantă dar și să se in-
tegreze organic în această „simfonie cu solist obligat",
unde simfon'istul Șostakovici se simte la tot pasul
(construcția grandioasă a celor patru părți, amploarea
dezvoltărilor, îmbinarea dramatică de seninătate și tra-
gism abrupt, orchestrație densă). Dar aceasta nu în-
seamnă că interpretarea lui M. Vaiman a fost o copie
a strălucitului său model: numeroase trăsături — în
cantilena poetică a „Nocturnei", în frazele largi ale no-
bilei „Passacaglii", în izbucnirea de vervă a scherzo-ului
și finalului — au conturat o concepție proprie, mai pu-
țin lirică, în care predomină nervul și încordarea dra-
matică. Momentul în care acest colorit specific al in-
terpretării violonistului a ieșit mai limpede în evidență
a fost ampla „cadenza" un fel de „raccourci" al teme-
lor întregului concert — excutată cu un rafinament
dovedind deosebită imaginație și sensibilitate.
Cele mai bune realizări ale violonistului s-au situat
pe această linie. In Sonata l-a de Prokofiev el a dat
o versiune care, chiar dacă nu a egalat pe aceea în-
tr-adevăr incomparabilă a lui Oistrah, a fost profund
convingătoare prin vigoarea construcției, prin coloritul
subtil și prin înțelegerea cu care au fost redate multi-
plele sale registre de expresie. La fel de izbutite au fost
cele două piese mici de Prokofiev, un „Rondo ca-
pricioso" (Saint-Saens) excepțional de briliant, o „hora
staccato" (Dinicu-Heifetz), dată în supliment, în care,
alături de virtuozitatea de mare clasă, a impresionat
stilul întru totul adecvat muzicii noastre lăutărești. în
ce privește interpretările sale din clasici — întotdeauna
interesante — înseși aspectele foarte personale ale vio-
lonisticei lui M. Vaiman suscită unele probleme. Con-
certul nr. 5 de Mozart a fost cîntat cu pasiune, cu mare
avînt, aproape romantic pe alocuri — ma-i ales în „Ada-
gio" — bogăția de nuanțe expresive avînd prioritate
asupra sobrietății și purității stilistice. „Ciaconna" de
Bach, impunătoare ca realizare tehnică și consecvență
de gîndire, ne-a apărut uneori ușor precipitată ca tempo
și agitată. în Sonata a Hl-a de Brahms am admirat
elanul înflăcărat și fulgurant al scherzo-ului și finalului;
mai puțin partea l-a și splendidul „Adagio", unde in-
terpretarea dramatică și tumultuoasă nu a lăsat destul
loc reveriei, liniștii brahmsiene. Pianist Maria Karan-
dașova este o acompaniatoare excepțional de precisă,
muzicală și promptă în a urmări toate inflexiunile și
subtilitățile de interpretare ale partenerului.
*
Concertul nr. 5 de Mozart a fost acompaniat în foarte
bune condiții de Orchestra simfonică Radio, sub con-
ducerea lui C. Silvest’ri. Cu prilejul aceluiași concert
al Orchestrei Radio (25 aprilie), am reascultat „Sim-
fonietta" de Janacek; dirijorul i-a imprimat și de această
dată ritmul alert, vivacitatea, strălucirea, demne de ta-
lentul original, fecund și atît de puțin conformist al
marelui muzician ceh. Partea l-a a programului a fost
consacrată Simfoniei în re minor de Paul Constanti-
nescu; scrisă în 1945 și refăcută ulterior, lucrarea nu
mai fusese executată din 1947. Este o compoziție vi-
guroasă, de proporții vaste, remarcabilă prin suflul ei
mare, prin soliditatea construcției ei, prin orchestrația
plină, masivă. Trăsăturile caracteristice autorului — plas-
ticitatea imaginilor muzicale, ingeniosul colorit armonic
și orchestral, marea măiestrie în făurirea unei tematici
personale de inspirație populară — se regăsesc aci, ri-
dicate la proporțiile monumentale ale creației simfonice.
Interpretarea inspirată și entuziastă a pus din plin în
valoare această lucrare de seamă a simfonismului ro-
mînesc.
MIHAI RĂDULESCU
E. Malinin și J. Palenicek
O trăsătură importantă a școlii sovietice de pian
mi se pare a fi aceea că ea formează individualități
artistice foarte diverse; deși trec, la Conservator, prin
clasa unor pedagogi care sînt în același timp și
interpreți de renume — avînd deci fiecare o concep-
ție precis conturată, — tinerii pianiști sînt îndrumați
spre propria lor cale, unde au un cuvînt mai per- *
sonal de spus.
Acest lucru a fost evidențiat în chip concludent de
audierea recitalului dat la 2 aprilie la Ateneu de
Evgheni Malinin, care e considerat printre cei mai de
seamă reprezentanți ai generației noi de instrumentiști
din patria sa, și consacrat ca atare de concursurile
internaționale de la Budapesta, Varșovia și Paris. In
capitala franceză îndeosebi, la concursul „Jacques
Thibaud — Marguerite Long", talentul său a fost re-
marcat unanim de public, critica muzicală, cît și
de juriu, care l-a clasat primul dintre numeroșii
candidați.
Revenind la ce scriam mai sus, Malinin nu pare a
fi apropiat de trăsăturile pe care eram înclinați să
le considerăm, în mare, tipice pentru pianiștii sovie-
tici. Execuția lui nu are acea bravură bărbătească,
acea strălucire eroică pe care o regăsim în interpre-
41
țările unui Ghilels, sau — pentru a ne referi la un
tînăr — ale unui Așkenazy. Sentimentele pe care
le redă sînt, de preferință, lirice, estompate (poate și
prin jocul abundent de pedală și surdină) și de aceea
îi e/ desigur, mai apropiat un anumit domeniu al
literaturii pianistice.
Din acest domeniu nu fac parte, deocamdată, lu-
crările lui Beethoven, judecind cel puțin după in-
terpretarea Sonatei opus 53, în Do major, „Wald-
stein“. Aci, partea cea mai realizată a fost a doua,
acea scurtă dar foarte consistentă „Introduzzione ",
în care și-a spus cuvîntul simțul armonic dezvoltat
al pianistului, darul lui de a exprima sentimente
complexe prin mijlocirea frumuseții cizelate a sono-
rităților. In schimb, același caracter de contemplație
intimă împrumutat părților extreme — redate într-un
tempo foarte potolit — a părut oarecum incompatibil
cu grandoarea concepției beethoveniene'. Expunerea
temei Rondoului, de pildă, a fost, în sine, fermecă-
toare, dar ea nu a fost întregită de o tensiune co-
respunzătoare în momentele de culme ale desfășurării
muzicale. Aceleași rezerve le avem și față de inte-
grarea temei secunde în complexul dinamic al primei
părți.
Dintre sonatele lui Prokofiev — capodopere ale
literaturii contemporane pentru pian — Malinin a
ales pe a patra, în do minor, opus 29. Indicația dată
de compozitor („Din vechile caiete“) și data com-
punerii (1908 și 1917) ne explică o oarecare deose-
bire de atmosferă fată de alte creații ale maestrului
sovietic. Inspirația lucrării datează dintr-o epocă
în care contrastele violente, ritmica dură specifice
muzicii instrumentale din perioada de maturitate a
lui Procofiev erau luminate adesea de un lirism
molcom, plin de blîndețe. Accentuînd asupra acestei
laturi, Malinin a netezit toate asperitățile muzicii,
pe care a redat-o cu o expresivă cantabilitate, atin-
gînd momente de poezie mai cu seamă în repriza
părții lente, Andante assai, de o transparentă scriitură
polifonică. Contrastul finalului a fost realizat mai
curînd printr-un spirit de „scherzando“ decît printr-o
accentuată vehemență.
Mai deplină ni s-a/ părut autenticitatea interpretării
uneia din „Preludiile și fugile" lui Șostakovici, atră-
gătoare întruchipare, în formele contrapunctice se-
vere, a melodicității specific ruse. E una din pa-
ginile în care frămîntatul compozitor apare sub as-
pectul unui meditativ, împăcat cu sine. Plasticitatea
cu care Malinin a modelat frazele, îndeosebi în fugă,
claritatea cu care a construit un edificiu bazat totuși
pe linii moi, catifelate, ne-au făcut să admirăm mu-
zica lui Șostakovici, trecînd peste faptul că o temă
de asemenea natură nu pare a suporta cu ușurință
o tratare atît de amplă.
Interpretarea Sonatei a cincea, opus 53, de Skria-
bin, ne-a arătat că tînărul pianist a știut să-și apro-
pie, prin profesorul său Heinrich Neigauz, unul din
marii cunoscători ai creației acestui compozitor, sti-
lul ei destul de complicat. In acest coresponden*
pianistic al „Poemului extazului", care poartă epi-
graful „Vă chem la viată, voi năzuințe ascunse",
jocul impresionist al sentimentelor, concretizat prin
fragmentarea și discontinuitatea tematică, exprimă în
intenția autorului o exteriorizare a proceselor sufletești
intime, care nu pot fi redate printr-o expresie directă
și spontană. Jocul rafinat și divers colorat al lui Ma-
linin a relevat această multitudine de stări psihice,
chiar dacă nu a urcat pînă la culmile extatice
cerute, pe alocuri, de muzica lui Skriabin.
Pianistul a cîntat, în încheierea programului, „Spo-
salizio" și „Mefisto-vals" de Liszt; această din urmă
/pieisăr, banalizată* (de multe/ interpretări mediocre,
a fost redată, dacă nu cu un dinamism accentuat,
în orice caz cu inteligență și sensibilă diferențiere
a frazelor lirice.
Ce păcat că Malinin n-a cîntat mai mult Chopin ’
Acest regret ni î-a lăsat audierea, în bis, a Mazurcii
opus 63 îNr. 3 în do diez minor — poate piesa cea
mai profund simțită din întreg recitalul — și a
Scherzoului în si bemol minor. Simțul nuanțelor
agogice juste, o duioșie de bun gust și plină de
naturalețe, o coloristică subtilă, — iată calități pre-
țioase care, dezvoltate cu consecvență, îl pot situa
pe tînărul muzician sovietic între autenticii choni-
niști de astăzi.
*
Pianistul J. Palenicek nu ne vizitează pentru
întîia oară ; purtăm în amintire impresia produsă,
în 1949 și 1950, de interpretarea personală și in-
spirată a Concertului în Sol major de Beethoven și
îndeosebi a celui în Si bemol major de Brahms.
E interesant de subliniat, pentru luminarea perso-
nalității pianistului, multilateralitatea preocupărilor
sale. Palenicek, care a urmat clasa de ansamblu
a profesorului	Alexanian	de la	„Ecole	normale de
musique"	din	Paris, face	multă	muzică	de cameră,
în cadrul „Trioului ceh", alături de Alexander Plocek
și Miloș	Sadlo; studiile	de compoziție,	începute la
Praga cu Schin și Novacek și desăvîrșite cu Albert
Roussel,	le-a	valorificat	într-o	seamă	de lucrări,
printre - care o sonată pentru pian, un concert de
saxofon și unul pentru orchestră, variațiuni pe o
temă de coral din veacul al 17-lea pentru vioară
și pian etc. Sînt amănunte care schițează portretul
unui muzician cu un orizont artistic larg. De altfel,
Palenicek își imprimă propria concepție, uneori
subiectivă, asupra ’ lucrărilor pe care le interpretează,
cu un simț artistic mereu treaz, vădind o pronunțată
originalitate. Aceasta s-a făcut simțită în „Sonata
lunii", cîntată la începutul recitalului dat la Ateneu,
în 8 aprilie. In „adagio sostenuto", desfășurarea
imperturbabilă a triolelor a creat de la început at-
mosfera acelui „infinit sonor" către care ne des-
chide privirea această pagină, la fel de nouă și
la a mia audiere. Au fost însă unele inconsecvențe
ritmice în expunerea celulei de bază (optime cu
punct + șasesprezecime și doime cu punct) în care
valoarea șaisprezecimii se apropia adeseori de cea
a optimii, generînd un oarecare dezechilibru. Nu
am prețuit totuși mai puțin din această pricină in-
tensitatea de sentiment realizată, care a atins un
grad maxim atunci cînd tema a răsunat spre sfîr-
șitul mișcării, în sonoritățile grave ale mîini stîngi.
Partea a doua a sonatei — allegretto — a fost însă
lipsită de pregnanța beethoveniană ; sincopele atît de
caracteristice nu au avut tensiune și nuanța de con-
trast față de prima parte a apărut prea palidă.
Palenicek a restabilit echilibrul abia în final, în
care arpegiile în piano, cu izbucnirea în sforzato,
au avut, nerv și vehemență ; adusă în bas, tema a
doua ,a isunat cu (Cantabilitate violoncelistică, și
numai unele interpretări ritmice personale în ideea
concluzivă a formei de sonată precum și accentuarea
exagerată a notei de bază în acordurile arpegiate
au putut părea oarecum neobișnuite familiarilor
capodoperei beethoveniene.
Mai	apropiată	de text	și de intențiile	autorului
ni s-a	părut interpretarea	sonatei în fa minor, opus
5, de	Brahms,	pe care	am reascultat-o	după ce,
cu puțin timp	înainte,	ne-o tălmăcise	cu multă
poezie și Gheorghe Halmoș. E unul din miracolele
maturității creatoare atinsă de Brahms încă la
vîrsta de 20 de ani. Palenicek, cunoscînd secretul
sonorităților învăluite și - al sensibilității discret
exprimate, caracteristice muzic/ii acestui „romantic
clasic", a excelat îndeosebi în părțile medii, al că-
ror substrat vădit schumanian l-a sezisat, amintin-
du-ne în Andante de „Mondnacht" și în scherzo de
fantezia înaripată a „Carnavalului". In Intermezzo
(Riickblick) pianistul a realizat unul din momentele
cele mai autentic emoționante ale serii, prin accen-
tuarea caracterului de sumbru dramatism al motivu-
lui ritmic obstinat de patru note, evocator al „temei
destinului" din Simfonia a cincea de Beethoven.
Partea a doua a recitalului a fost consacrată în
cea mai mare parte muzicii cehe. Am ascultat cu
mult interes Sonata în două mișcări intitulată „1
Octombrie 1905" de Leos Janacek. E o mărturie so-
noră a patriotismului compozitorului, care a dedi-
42
cat-o ,,amintirii muncitorului Frantișek Pavlik, ucis
la manifestația pentru Universitatea din Brno“. Mun-
citorul căzuse sub gloanțele poliției imperiale au-
striace, pentru care înființarea unei universități
morave reprezenta o gravă tentativă de a exacerba
sentimentele naționale ale poporului subjugat. Mai
mult decît un document, sonata — fără a sq în-
scrie între lucrările reprezentative pentru geniul com-
pozitorului — are o reală tensiune dramatică mai cu
seamă în partea a doua, foarte apropiată de lim-
bajul baladelor instrumentale bartokiene.
Palenicek a interpretat sonata cu toată participa-
rea unui artist ce slujește conștient propagarea
muzicii patriei sale. .Același sentiment l-a determi-
nat desigur să înscrie în program și „Tema cu va-
riațiuni" opus 36 de Dvorak. E lucrarea cea mai
mare ca întindere, dedicată de compozitor pianului,
dar care ne face, comparativ, să apreciem mai puțin
creația sa în acest domeniu, față de cel simfonic sau
do .cameră. Tema, cu atmosferă de lied, simplă
și expresivă, oferă, prin linia melodică cromatică,
posibilități importante pentru travaliul de variațiuni,
dar fapt este că Dvorak nu a presărat de multe ori,
de-a lungul acestora, accentele propriei sale per-
sonalități creatoare.
Nervul ritmic desfășurat de interpret în „Islamey“
de Balakirev nu ne-a putut totuși împiedica să con-
statăm încă o dată că lucrarea aparține unui orien-
talism ușor depășit.
în genere, „bisurile" din Debussy („La cathedrale
cngloutie") Martinu (o mică „polkă"), Bach (pre-
ludiu în mi bemol minor) — deși excesiv roman-
tizat — și Smetana (Dans ceh) ne-au făcut să re-
gretăm că distinsul muzician care e Josef Palenicek
nu a dat o alcătuire mai fericită părții a doua
a recitalului, pe care nu mai puțin am apreciat-o
în ce privește execuția colorată și inteligentă.
ALFRED HOFMANN
Janine Andrade
Calea cea mai sigură către valorile universale
este pentru un artist, adîncirea și sublimarea însuși-
rilor sale specifice naționale. Acest adevăr, bine
cunoscut în domeniul creației, se verifică adesea și
pe planul interpretării muzicale; o dovadă în acest
sens ne-au prilejuit-o, de curînd, concertul și recita-
lul violonistei franceze Janine Andrade.
In măiestria violonistică a interpretei se străvede
limpede o tradiție pur franceză — aceea care începe
cu Leclair și cu Lully, trece prin dinastia strălucită
a unor Rode, Gavinies, Beriot, prelungindu-se pînă
la Jacques Thibaud și Cari Flesch (elev al lui Leo-
nard) care au fost profesorii Janinei Andrade.
Intr-adevăr, violonista se /distinge prin atributele
proprii, din totdeauna, școlii franceze, în meșteșug
ca și în concepția artistică. Tehnica — bazată pe
o mare precizie a mîinii stîngi și pe o deosebită
maleab’ilitate ja celei drepte, asigurînd în primul
rînd suplețea și abia în al doilea vigoarea trăsăturii
cie arcuș — țintește către un sunet clar, egal, plă-
cut, mai mult decît către unul foarte amplu și
consistent; agerimea și flexibilitatea primează în
genere asupra vigoarei și energiei. In ce privește
concepția de interpretare, calitățile majore ale vio-
lonistei sînt sensibilitatea (de natură mai mult sen-
zuală decît profundă), finețea în nuanțe, eleganta
și șlefuirea minuțioasă a frazării — marele registru
de sonorități, dînd adesea execuției un joc impre-
sionant de culori.
Janine Andrade și-a pus în valoare aceste însușiri,
mai întîi în „Simfonia Spaniolă" de Lalo pe care
a cîntat-o acompaniată de orchestra Filarmonicii (sub
bagheta lui Mircea Basarab). Pe lîngă puritatea in-
tonației, siguranță în atac și bogăția de nuanțe,
interpretarea „Simfoniei" s-a remarcat prin anumite
trăsături personale: o fluctuație destul de mare a
tempilor (mai cu seamă în partea l-a, tema se-
cundă fiind pregătită printr-un mare rallentando),
utilizarea frecventă de „glissandi", accente pasionate
tinzînd să dea execuției căldură sudică ce radiază
din muzica „hispanizantă" a lui Lalo.
Fără îndoială, interpretarea a fost convingătoare;
cu toate acestea, ea ne-a lăsat unele îndoieli în ce
privește autenticitatea temperamentului, care părea pe
alocuri oarecum „făcut", artificial, și nu provenit din
spontaneitate și adîncime. Această impresie ne-a
fost confirmată, la recitalul Janinei Andrade, de
execuția sonatei în do minor de Beethoven — piesa
care, după părerea noastră, a convenit mai puțin
violonistei. Acurateța interpretării și respectarea
tuturor indicațiilor partiției au fost remarcabile; și
totuși spiritul acestei muzici n-a fost redat în toată
plinătatea, lui. Credem că tocmai pentru că inter-
preta, urmărind cu mare sagacitate intențiile ex-
presive ale acestei sonate atît de concentrate în
forța ei tragică, le-a refăcut mai mult din afară
decît le-a simțit în toată profunzimea, în miezul
lor. De aci au venit desigur unele bruscări, unele
forțări ale sonorității și ale impulsiilor ritmice (în
scherzo și final) — ceea ce nu înseamnă că nu au
existat și multe momente foarte bune (mai cu seamă
în adagio).
In schimb însă (pe lîngă o execuție limpede și
cursivă a sonatei în sol major de Pergolese), Janine
Andrade a dat întreaga măsură a posibilităților sale
în partea a doua a recitalului său, consacrată mu-
zicii franceze. Am ascultat	Sonata	de	Debussy. îm-
pletirea de libertate improvizatorică și de construc-
ție	judicioasă, irizarea impalpabilă	a	culorilor, far-
mecul voluptos al ritmurilor ce se resfiră leneș pen-
tru a se aduna iar dintr-o dată, susurul mîngîietor
al	tremolo-urilor și dulcea	rotunjime	a cantilenelor
—	totul a fost realizat nu	numai	cu	marea subtili-
tate de mijloace violonistice pe care le cere această
muzică, dar și cu o intenție profundă și perfect
justă a spiritului ei. Schimbînd în bună parte re-
gistrul de sensibilitate, violonista a rămas însă tot
atît de adecvată obiectului și în „Sonatină" de Jean
Francais, lucrare în care se manifestă altă latură
a sufletului francez : vioiciunea, prospețimea, can-
doarea — mai mult rafinată decît nativă — zîm-
belul ușor sarcastic. In „Tzigane" de Ravel, coarda
patetică ce a răsunat și în „Simfonia Spaniolă", a
fost surdinată ici-colo de discreta ironie raveliană
pe care interpreta a știut să o insinueze în chip
delicat, ca și în „Habanera" aceluiași compozitor, pe
care am prețuit-o cel mai mult dintre suplimentele
acordate cu generozitate. Muzica franceză este o
lume întreagă — și Janine Andrade ne-a adus,
pe cele patru	strune ale	viorii sale	(un Guadagnini
cu sunet pur	și nobil),	mesajul ei autentic.
Semnalăm,	-în recital	contibuția	pianistului	Ion
Filionescu —	care s-a	înfățișat, de această	dată
într-o formă deosebit de îngrijită și pusă la punct.
R. MIHAIL
Nada Toncici
Soprana Nada Toncici, primă solistă a operei din
Zagreb (Jugosjavia) a interpretat la 2 aprilie, pe
scena Teatrului de Operă și Balet, rolul lui Cio-Cio-
San din opera cu același nume de G. Puccini.
Micuța „Butterfly" este un rol care necesită va-
riate și subtile însușiri vocale și scenice, resurse pe
care cîntăreața le posedă din belșug. In adevăr,
Nada Toncici a pus în slujba creației sale nu numai
o voce caldă și bine timbrată, egală și unitară în
toate registrele, o remarcabilă muzicalitate și o
bună tehnică, dar și un joc de scenă convingător
prin sinceritatea și naturalețea lui.
Infățișînd tot zbuciumul nefericitei japoneze, ar-
tista a reușit să redea cu multă forță de expresie
o întreagă gamă de sentimente: de la gingășia fe-
ciorelnică din scena ce precede căsătoria, la lirismul,
43
într-o creștere bine gradată, înfățișînd fericirea și
încrederea în viitor, din duetul cu Pinkerton, pînă
la naivitatea, duioșia _și exuberanta din aria actului
II. O impresie profundă a produs cîntăreata în scenele
în care, exteriorizînd prin vocea ei mlădioasă, dra-
gostea maternă pentru copilul părăsit de tată și
în scena tragicului sfîrșit, s-4a declanșat cu puterea
unui torent nestăvilit.
lEste însă de regretat că datorită insuficienței re-
petițiilor, duetul cu Suzuki (deși cîntat de două cîn-
tărețe dotate), nu a fost satisfăcător sincronizat.
Mereu prezentă pe scena primei noastre opere,
mezzo-soprana Nella Dimitriu, în Suzuki a fost o
excelentă parteneră, vădind — o dată mai mult -
alesele sale posibilități vocale ;și îndelungata sa
experiență scenică.
O mare contribuție la reușita spectacolului a adus
tenorul Ionel Tudoran în rolul lui Pinkerton. Mînuind
cu un rar meșteșug și cu o fină sensibilitate vocea
sa excepțională, caldă, clară și plină de strălucire,
cîntărețul și-a atras admirația publicului spectator.
Tn rolurile potrivite posibilităților lor am ascultat
pe lulia Boicu-Buciuceanu (Kaethe), Ștefan Petrcscu
(Scharpless), Nicolae Luca (Goro), Corneliu Ursache
(Yamadori), Dumitru Mihai (Bonzo) etc....
în ce privește corul, dacă micile grupări de femei
și bărbați din actul I au sunat uneori nesudat iai
către sfirșitul actului chiar în decalaj cu orchestra,
în schimb, în „Corul marinarilor" a realizat (cu con-
cursul orchestrei, care a executat un acompaniament
foarte discret), o emoționantă pagină de adevărată
măiestrie a tehnicii și artei corale (maestru de
cor: Gh. Kulibin, asistent: C. Trăilescu).
Orchestra a sunat curat și omogen. Atentă la. ba-
gheta maestrului Jean Bobescu, ea a urmărit, cu fi-
delitate și bogăție de nuanțe, interpretările soliștilor,
cărora le-a dat, nu numai susținerea necesară dar și
un impuls emotiv.
AL. COLFESCU
Alte manifestări muzicale
Orchestra de cameră
a medicilor
In ultima vreme, tînărul dirijor Mircea Cristescu
a dovedit a fi interpretul cu cea mai susținută ac-
tivitate concertistică. Muncind ca îndrumător a două
orchestre de cameră, una profesionistă și cealaltă
a medicilor din București, el a prezentat într-un
timp aproape record cîteva programe remarcabile.
Din nou la pupitrul orchestrei medicilor din Bu-
curești, Mircea Cristescu, cu mai multă experiență
și familiarizat cu sensul poetic și stilul muzicii lui
Haendel, Telleman și Mozart, a satisfăcut exigen-
țele îndreptățite de comportarea sa artistică de pînă
acum. A fost, unul din cele mai reușite concerte date
de această formație, care este evident pe drumul
depășirii ultimelor limite tehnice ce mai împiedicau ca
bunul gust, munca tenace și dragostea, pentru muzică
să triumfe.
In concerto grosso nr. 4 în Fa major de Haendel
am admirat pe lîngă sonoritatea plină, dozarea
potrivită a planurilor sonore clădite pe fundamentul
solid al bașilor, riguroasa susținere ritmică^, o mai
mare omogenizare a orchestrei, care capătă încetul
cu încetul sonoritatea unui ansamblu unitar. Dacă
acestea s-au desprins de-a lungul concertului a fi
lucrul cel mai demn de relevat, nu de mai mică în-
semnătate este și evoluția solistică a unor membri ai
orchestrei, evoluție neapărat necesară repertoriului
simfonic de cameră. Atît în concerto grosso de
Haendel, cît mai ales în celebra „Tafelmusik" de
Telleman, primele pupitre (de la vioara l-a și a
Il-a, cello, contrabas și violă) au susținut mai mult
decît corect dificilul dialog solistic. Mircea Cristescu
(pe care am dori să-l ascultăm și la pupitrul pri-
melor noastre orchestre Filarmonica și Radio) și
a cărui contribuție personală la toate aceste realizări
este cunoscută, mai are însă unele dificultăți de
natură tehnică : astfel, gestica sa uneori prea larg
desfășurată îngreunează pe alocuri mersul muzicii,
face mai dificile schimbările rapide de caracter și
mișcare (allegro-grave-allegro în Concertul de
Haendel) și nu precizează categoric momentele de
încheiere.
A fost aproape o revelație pianista Xenia Moscu,
care, după mai mulți ani de absență din viața
noastră muzicală, a interpretat cu admirabilă mu-
zicalitate, cu o tehnică suplă, cu transparență și
cu un sunet de calitate. Concertul pentru piain și oir-
chestră nr. 9 în mi bemol major de Mozart. Semna-
lăm contribuția unor instrumentiști suflători ai or-
chestrei Filarmonica, îndeosebi a oboistului Ion
Danie. Au mai existat încă două rămășițe, ca să
spunem așa, ,,amatoristice“ : timpanul de „paradă"
cu totul impropriu marșului din Serenada de Mozart
ca și erorile elementare ale redactării programului de
ADA BRUMARU
Concerte de sonate
De curind am putut asculta în Sala 'Dalles, în trei
concerte, ciclul sonatelor de vioară și pian de Beetho-
ven, tălmăcite de cei doi artiști, Rhea Silvia Stark și
Ion Filionescu.
Inițiativa, extrem de curajoasă, este demnă de toată
lauda. Ea ne indică drumul spre care trebuie să se
tindă, în alegerea programelor de muzică de cameră.
Desigur că un program așa de pretențios ridică și
multe probleme. Ne vom opri asupra lor.
Violonista Rhea Silvia Stark are un temperament
sudic, un ton frumos și o sensibilitate romantică.
Ea a reușit să ne impresioneze îndeosebi în partea a
doua a Sonatei a Il-a și a Sonatei a V-a. Interesantă
și muzicală a fost concepția redării spiritului beetho-
venian în Sonata a Vil-a în întregime și mai ales în
Sonata a X-a, o capodoperă de altfel, în care se
resimt influențe romantice, pe care violonista le-a
intuit foarte bine. Cu toate acestea, nu putem fi de
acord cu unele deficiențe de ordin tehnic. Astfel arpe-
giile nu au o sonoritate plăcută, ci aspră (Sonata
Kreutzer) ; staccatele sînt greșit înțelese în tema a
doua a Sonatei a V-a, fiind prea greoaie și prea ascu-
țite în sonoritate; crescendo-ul întotdeauna tinde spre
„sforțando" și nu spre „forte", iar pasajele de divi-
ziuni neregulate sînt redate cu nervozitate, ceea ce
diformează sensul frazei. Uneori apar în acest caz
și accente nejustificate.
Pianistul Ion Filionescu a fost o revelație în acest
concert. Ne-a bucurat revenirea acestui sensibil și
subtil artist. Tonul cald, nuanțele variate, culoarea
minunată a sunetului, niciodată indiscretă, interiori-
zarea în părțile lente, toate aceste calități ne-au adus
aminte de perioadele frumoase ale artistului cînd acom-
pania pe marele Enescu și pe alți artiști iluștri.
Dacă uneori în pasajele de virtuozitate s-a resimțit
o nesiguranță, climatul muzicii, însă, a fost redat
așa cum îl cerea partitura. Fuziunea între cele două
instrumente a fost în general realizată. Sonatele II,
VII și X ne-au impresionat plăcut și le-am găsit rea--
lizate aproape în întregime, în discreta lor inter-
pretare.
In încheiere, nu putem decît să felicităm călduros
pe cei doi artiști pentru inițiativa și realizarea lor
frumoasă ; deficiențele sînt remediabile și sperăm ca
la un nou concert succesul să fie deplin.
*
Mariana și Mircea Săulescu ne-au oferit o nouă oca-
zie de a asculta un interesant program de muzică de
cameră, cuprinzînd lucrări din epoci diferite. Astfel.
44
s-au prezentat o sonată din perioada clasică, So-
nata nr. 1. în do major de Mozart, două sonate
romantice, cea în la major de Brahms și în mi
bemol major de Richard Strauss și însfîrșit o
sonată romînească de compozitorul Constantin Sil-
vestri. Cu alte cuvinte, o frumoasă alegere a com-
pozițiilor, dar pe de altă parte trebuie să recunoaș-
tem că interpretarea lor pune probleme destul de
dificile de rezolvat. Cineva spunea foarte bine „Mo-
zart este un denunțător" pentru interpret; într-ade-
văr el voalează personalitatea și înclinațiile firești
ale interpreților, în schimb scoate în evidență toate
defectele !
In acest caz, înclinația celor doi interpreți spre o
muzică romantică, pasionată, senzuală, de respirații
mari, a trebuit îndreptată spre o lume mozarliană,
cu totul opusă. Dacă s-a evitat redarea unui Mozart
feminin sau romanțios, un lucru foarte bun, s-a
căzut însă în extrema cealaltă, cea a redării acestuia
într-un spirit aspru, cu accente ciudate. O cale de
mijloc era mai indicată. Cu toate acestea, am ob-
servat intonații frumoase în prima parte, în notele
„ținute" ale viorii, cu mult gust găsite, și îndeosebi
fuziunea între instrumente în partea a doua. Aceasta
a fost interpretată într-adevăr în spiritul autorului,
nobil, discret și interiorizat. Finalul nu a avut „per-
lajul mozartian" care să redea acea tinerețe proas-
pătă a rondoului clasic, curgător și cu o expresie
simplă, adesea apropiată de cîntecul popular.
In sonata de Brahms am simțit o revenire. Atît
spiritul romantic, cu o ușoară tristețe liniștită, cît și
pasiunea sentimentului brahmsian au fost redate;
Sonoritatea plină, respirația mare sub formă de unde
adesea asimetrice, din prima parte, penetranta tema-
tică din partea a doua și acel „grazioso" în partea
a treia au ieșit în linii mari în evidență. Am re-
marcat o reținere a spiritului romantic și înlăturarea
unei grandilocvențe, un lucru firesc deoarece Brahms
rămîne totuși un poet. In partea a doua am fi
dorit totuși o mai mare adîncire, printr-un vibrato
mai intens al viorii, îndeosebi în registrul grav.
Sonata lui Constantin Silvestri este bine cunoscută
publicului bucureștean și apreciată. Ca tot ceea ce
a scris Constantin Silvestri, și această lucrare e
legată de preocupările unui creator al veacului
nostru. In interpretarea frumoasei sonate am apre-
ciat ritmul trepidant imprimat primei părți, dar mai
ales acea atmosferă de meditație pe de o parte și de
un puternic dramatism pe de altă parte, pe care
interpfeții au redat-o cu măiestrie.;. Finalul ne-a
apărut ca o minunată concluzie, în care nu a
lipsit nici dinamismul dar nici culoarea armonică
a piesei, cu totul fermecătoare.
In încheierea programului am ascultat Sonata în
mi bemol major de Richard Strauss. Lucrarea este
din perioada de tinerețe, dar poartă amprentele de
mai tîrziu ale autorului: grandilocvență, o tehnică
impecabilă atît în construcție cît și în instrumenta-
ție, un lirism de bună calitate, căruia i se atașează
elemente de grotesc. Am putea spune că interpreta-
rea, acestei extrem de dificile sonate, în care instru-
mentele au adesea pasaje de o greutate inutilă, a
fost bine redată. De data aceasta, temperamentul
meridional al artiștilor, înclinația spre o muzică
mai romantică, s-a dezvăluit în întregime, obținîn-
du-se	o	sonoritate	amplă, un vibrato egal	și	pene-
trant	la	vioară, o	senzualitate pronunțată,	un	simț
ritmic	remarcabil și o strălucire în părțile	1	și 3
dar și	o	poezie de	mare artă în partea a	doua, cea
mai apropiată de stilul muzicii de cameră. In aceste
pagini ale sonatei, Richard Strauss rămîne un crea-
tor autentic.
După aceasta, cei doi interpreți au prezentat cîteva
suplimente foarte frumoase încheind concertul.
In concluzie, felicităm inițiativa și apreciem reali-
zările celor doi artiști, care ne aduc de fiecare dată
programe ce se încadrează în muzica de cameră, în
adevăratul sens al cuvîntului, fără a amesteca so-
nate cu banale piese de virtuozitate. Drumul lor
poate fi un punct de plecare pentru mulți artiști
romîni, contribuind la promovarea acestui gen supe-
rior al creației muzicale.
DORU POPOVICI
Două formații muzicale
de amatori
lotr-o iatmosferă deosebit de călduroasă s-au des-
fășurat în sala Consiliului Central al Sindicatelor la
1 și 7 aprilie concertele date de „Asociația studen-
ților din Institutul de Medicină și Farmacie*,
Intre preocupările reclamate de studiile universi-
tare, spital și laborator, o seamă de studenți, me-
dici și farmaciști, au găsit răgazul necesar să pregă-
tească- și să prezinte un bogat și variat program
muzical.
Orchestra semi-simfonică, compusă din 34 elemente,
vădind o serioasă disciplină și o devotată atenție
baghetei dirijorului său — farmacistul Dumitru Ru-
gină — învingînd unele dificultăți, a realizat omo-
genitatea și suplețea necesară și a abordat cu suc-
ces, în special genul uverturii și al potpuriului. Am
prețuit cu deosebire uverturile la operele „Maritana"
de Wallace și „Italianca în Alger" de Rossini.
Dintre producțiile vocale s-au bucurat de o satis-
făcătoare execuție „Vilanella" de Del’Acqua și „11
baccio" de Arditti, interpretate de studenta Mertl
Surdan Dorina, cu o emisie vocală natuiala, neforțată
și cu o înclinație spre coloratură si basul N. Mihu
în „Arioso" de E. Diez.
La vioară, doctorul P. Șerbănescu (deși puțin emo-
ționat) a executat cu remarcabilă muzicalitate și
simț ritmic „Canzonetta" de Ambrozio si „Poemul"
de Fibich.
La pian am ascultat pe dr. Silvia Comăneanu, care,
în Fantezia și Preludiul de Chopin a impresionat
prin sensibilitatea sa și pe studenta Anderco Eufemia
în „Fantezia concertantă" de Mozart. Studentul Ște-
fănescu Dragoș în „Rondo" din Sonata „Patetica"
de Beethoven a reușit să-și apropie, în oarecare
măsură, stilul și gîndirea marelui clasic german. O
surpriză mai mult decît plăcută, ne-a prilejuit dr.
R. Bulandra care în interpretarea Pastoralei de
Scarlatti și a Studiului nr. 5 op. 10 de Chopin, cît
și în acompaniamentul soliștilor, a vădit o tehnică
avansată și valoroase însușiri artistice.
Asociația studenților din Institutul de Medicină și.
Farmacie și conducătorul său muzical Dumitru Ru-
gină merită sincere cuvinte de laudă pentru bunele
realizări ale acestui început. Sîntem convinși că
timipiul va .aduce 'acestui colectiv artistic de amatori
binemeritate succese.
*
La 7 laipirilie a .avut loc .în sala Ateneului R.P.R.
sărbătorirea a 30 de ani de rodnică activitate a co-
rului „Komitas" al Casei de cultură armeană „Stepan
Șahumian" din Capitală.
Scopul urmărit de susținătorii acestui cor este de a
face educația muzicală populației armene din țară,
de a populariza muzica armeană și de a contribui
la strîngerea legăturilor de prietenie între popoarele
romîn și armean. Pentru remarcabilele sale realizări
corul „Komitas" a fost distins cu Premiul 1 pe Ca-
pitală și Premiul al Il-lea pe țară, la concursul echi-
pelor artistice de amatori.
Insumînd 110 coriști, acest ansamblu vocal mixt,
dirijat cu suficientă pricepere de G. Artiunian, a
prezentat un program în care a predominat cîntecul
popular armean, prelucrat pentru cor.
A cîntat cu bună omogenitate și suplețe. Apreciem
ca valoroase executarea următoarelor creații: „Cîn-
tec de dor" de Kr. Siuni, „Cîntec de leagăn" de
A. Vărădan, în care am remarcat vocea rotundă și
45
Corul „Komitas" cu prilejul concertului jubiliar
losif a atras un public numeros. Avînd în program
numai lucrări de J. S. Bach : Concert italian, două
preludii și fugi din „Clavecinul bine temperat",
Suita engleză nr. 3 și ‘Fantezia cromatică, Jăger se
prezintă ca un pianist serios, dar despre care ar li
prematur să se emită judecăți de la primul său re-
cital. La fel și cele două tinere soliste din cadrul
recitalului din 14 martie: Bonfert Eva (pian) și
Szabo losefina (vioară) al căror program a fost
alcătuit din : Suita franceză în Mi major de Bach,
sonata în re minor op. 31 de Beethoven, „Scene de
copii" de Schumann, apoi Sonata în do minor pentru
vioară de Biber, Valsette de Kodaly și Mazurka de
Zarziely. Acești tineri sînt încă în faza luării de
contact cu publicul, dar sperăm în dezvoltarea
măiestriei lor artistice cînd se vor putea distinge
perspectivele de viitor.
GH. MERIȘESCU
egală a mezzosopranei Șache Șișmanian apoi, „Suita
de cîntece de nuntă" (din care „Hora" s-a bucurat
de o aleasă interpretare) și „Cîntecul Plugarului'1,
ambele de Komitas.
Soprana Arax Savagian a pus în slujba redării
unui cîntec popular armean și în partea de solo din
„Cîntecul plugarului", multă simțire și frumoase re-
surse vocale.
Au mai contribuit la reușita concertului tenorul
Alex. Tassian, basul Ehia Papazian și pianista Șache
Ezeghelian.
AL. A. C.
Activitatea Filarmonicii
din Cluj
Activitatea Filarmonicii din Cluj, devine din zi
în zi mai cuprinzătoare în ceea ce privește varieta-
tea manifestărilor. Concertelor simfonice li se adaugă
recitaluri săptămînale de muzică de cameră, instru-
mentală și vocală, apoi concerte corale, concerte de
muzică populară. Ne vom opri îndeosebi asupra
a două concerte simfonice și două recitate care s-au
desprins de celelalte manifestări prin ținuta artistică
și alcătuirea programelor.
In primul rînd ne referim la concertul simfonic
din 10 martie dirijat de Florica Dimitriu. Cu toate
ca programul n-a fost de loc ușor cuprinzînd Uver-
tura la opera „Iphigenia în Aulida" de Gluck, varia-
țiunile simfonice pentru pian și orchestră de C.
Franck, Simfonia a H-a de Brahms și Ucenicul
vrăjitor de Paul Dukas, dirijoarea s-a impus or-
chestrei printr-o metodă de lucru eficace și neobosi-
toare iar publicului prin ținuta plăcută, gesturile
controlate, prin calitatea și energia cu care a stăpînit
ansamblul.
A fost un concert la un nivel artistic ridicat. Păcat
însă că în solista concertului Erkel Troszner Sarolta
din Tg. Mureș nu am găsit un exponent la înălți-
mea celorlalți factori.
In concertul următor din 24.III., s-a prezentat la
pupitrul orchestrei simfonice din iCluj, dirijorul sibian
Flenry Selbing. Programul alcătuit din : Idila lui
Siegfried de Wagner, Concertul pentru vioară de
Brahms și Simfonia a IV-a „Romantica" de Bruck-
ner, ne-a atras mult. Sînt demne de relevat voința
dirijorului, energia însoțită de o temeinică cunoaștere
a partiturii care au dus la prezentarea Simfoniei de
Bruckner fără pericolul monotoniei și al plictiselii. A
fost un examen serios pe care l-au trecut cu succes
atît dirijorul cît și orchestra.
Recitalul din 7 martie al tînărului pianist Jăger
Viața muzicală la Focșani
în cei zece ani de activitate muzicală, formația
simfonică focșeneană s-a afirmat din ce în ce mai
mult și mai hotărît, atît prin concerte locale cît și
prin cele trei turnee întreprinse prin țară și mai
cu seamă cu ocazia ultimului, care a trecut prin
20 de orașe ale țării : Iași, Craiova, Sibiu, etc.
Orchestra a înscris în repertoriu lucrări repre-
zentative ale clasicilor, ale compozitorilor noștri și
ale celor sovietici, dîndu-și concursul mai toți so-
liștii de frunte ai țării noastre, în toate concertele.
Actuala stagiune a înscris noi realizări în mișcarea
muzicala a formației instrumentale prin faptul că
audițiile și concertele lecții au loc cu regularitate.
Corul alcătuit din aproape 100 de persoane și
care a apărut în ultimul concert (23 martie 1957)
pentru prima oară în public, cît și formația popu-
lară și de estradă, cuprinde noi mase de auditori,
Filarmonica din Focșani contribuind astfel într-o
mai mare măsură la educarea muzicală în acest colț
al Moldovei.
Ultimul concert dirijat de Silviu Zavulovici (direc-
torul artistic al Filarmonicii) a avut înscrise în
program uvertura Rienzi de Wagner, Rapsodia al-
bastră de Gershvin, Simfonia neterminată de Schu-
bert și Balada pentru soli, cor și orchestră „Alama
lui Ștefan cel Mare" de George iDima.
A impresionat în m,od deosebit grija de detaliu
arătată în interpretarea Simfoniei lui Schubert.
In încheierea programului, Filarmonica a prezen-
tat întregul ansamblu instrumental și coral în inter-
pretarea baladei lui G. Dima în primă audiție. For-
mația corală pregătită de profesorul N. Jurjiu a
cîntat cu multă însuflețire, răspunzînd clar la indi-
cațiile șefului de orchestră, acele cîteva momente de
timidă atacare a frazei fiind inerente începutului.
Un mai amănunțit lucru pe voci ar înscrie succese
sigure ale formațiunii corale aflată la început de
carieră. Soliștii au cîntat cu multă convingere, cu
toate că volumul vocilor pe alocuri nu-i ajută.
S-au remarcat realizările clarinetistului David,
oboistului Tănase și cornistului Oachim. Silviu Za-
vulovici și.-a desfășurat, în conlucrarea cu ansamblul
coral, aceeași energie calmă, capabilă de frumoase
realizări1. Merită subliniată omogenitatea întregului
grup de coarde, în afară de grupa violelor, care
manifestă încă o sonoritate dură.^ Aspre sînt și trom-
petele, care au avut momente de supărătoare stri-
dență.
Redactarea îngrijită a programului de sală între-
gește munca de culturalizare dusă de întregul co-
lectiv.
TEODOR COMAN
DIN ȚARA $1 DE PESTE HOTARE
După vizita în Uniunea Sovietică
de G. DENDRINO
laureat al Premiului de Stat
izita noastră în Uniunea So-
vietică — la Moscova, Gorki și
Odesa — unde am prezentat cunos-
cutele spectacole din repertoriul
Teatrului de Operetă de la Bucu-
rești, o socotesc de o importanță
deosebită pentru lărgirea orizontului
artistic al tuturor celor participanti.
Publicul sovietic, mare amator de
asemenea spectacole, ne-a primit cu
o căldură pe care nu o vom uita,
dovedind în orice împrejurare un
deosebit interes și multă atenție
pentru munca noastră artistică, en-
tuziasm pentru spectacolele pe care
le-a vizionat.
In cele ce urmează, voi împărtăși,
pe scurt, unele impresii culese pe
timpul petrecut acolo, începînd cu
cele referitoare la Teatrul Sovietic
pe care am avut prilejul să îl cu-
noaștem de data aceasta la el ...
acasă.
La teatrul muzical Stanislavski—
Nemirovici Dancenko unde (se joacă
operă, operă-comică și balete, am
asistat la premiera operetei „Boc-
cacio“ de Suppe care se bucură de
o punere în scenă magistrală. Am
reținut tempo-ul viu în care s-a
desfășurat spectacolul și grija pentru
caracterizarea, pentru conturarea, cît
mai veridică, a personajelor, ca și
pentru redarea atmosferei specifice
italiene a epocii (costume, decoruri
etc.) în care se petrece acțiunea.
In legătură cu decorurile, sînt de
subliniat schimbările așa-zise „la
vedere" ; ele se petrec fără compli-
cații, și fără lăsarea cortinei pe
parcursul acțiunii, reprezentînd, în
economia spectacolului, avantaje re-
marcabile de care vom ține și noi
seamă, pe viitor.
Am reținut apoi
faptul că specta-
colele sînt încre-
dințate celor mai
buni artiști, fără
însă ca aceștia să
fie, cu necesitate,
nume dintre cele
mai consacrate.
Astfel, în rolul
lui Boccacio l-am
aflat pe tînărul
debutant Maruzov.
A fost o apariție
de-a dreptul sen-
zațională. Este un
tînăr superb, un
bariton liric mi-
nunat, cu un joc
de scenă capti-
vant. Deși nu are
nici 25 de ani, el
a jucat cu dezinvoltura și priceperea
unui artist dintre cei mai experi-
mentați.
La Teatrul de operetă am asistat
la un spectacol care ne-a lăsat o
excelentă impresie: opereta „ Săru-
tul Ceanitei" a cărei muzică, foarte
frumoasă, plină de prospețime, a
fost scrisă de cunoscutul compozi-
tor Miliutin.
Și aici am putut constata același
lucru: în rolurile de seamă nu se
face nici o concesie. Femeile sînt
alese dintre cele mai tinere, mai
frumoase și mai înzestrate atît ca
voce cît și ca actrițe; cît privește
pe baritonul B. A., Kandelaki, de-
ținătorul rolului principal, cîntul și
■îndeosebi jocul său scenic m-au
emoționat.
Nu aș putea insista îndeajuns
asupra faptului că toți interpretii
observă o riguroasă disciplină în
scenă și am admirat îndelung, de
fiecare dată, educația muzicală și
bunul gust al soliștilor care nu
umblă niciodată după efecte vocale,
după interminabile coroane, pe note
acute etc., etc.
Tot la Teatrul muzical Stanis-
lavski—Nemirovici Dancenko am
asistat la o reprezentație a baletu-
lui „Lacul lebedelor" de Ceaikovski.
Este foarte interesant faptul că iz-
bînda cu totul excepțională repur-
tată de acest spectacol pe scena
Teatrului Stanislavski a determinat
scoaterea temporară a „Lacului le-
bedelor" de la Teatrul de Operă, în
vederea refacerii lui. Acest exemplu
ne-a dat mult de gîndit asupra con-
dițiilor superioare, de emulație ar-
tistică, în care se lucrează în Uniu-
nea Sovietică. Rezultatele atît de
pozitive, de valoroase, sînt, de alt-
fel, bine cunoscute.
înaintea reprezentării operetei
„Lăsați-mă să cînt" am fost invi-
tat să vizitez școala „Suvorov" din
apropiere de Moscova, unde sînt
formate tinerele cadre de dirijori de
muzică militară. Aici se continuă
buna tradiție a fanfarelor, a muzici-
lor militare ruse care s-au bucurat,
în veacul trecut, de oblăduirea ma-
relui Rimski-Korsakov, el însuși fost
inspector general al acestora. Colo-
nelul comandant al școlii, m-a con-
dus cu o rară amabilitate prin toată
școala. Instituția se bucură de un
confort excepțional și este așezată
în mijlocul unei păduri de brazi,
în vecinătatea rîului Moscova. Am
fost în cinci clase diferite. Elevii,
între 7 și 19 ani, studiază instru-
mentele de suflat proprii fanfare-
lor militare, apoi teoria, solfegiul,
istoria muzicii etc.
Seriozitatea, disciplina, corectitu-
dinea, pretutindeni exemplare. Par-
titura pe care o aveau de cîntat în
cadrul operetei „Lăsați-mă să cînt"
a fost executată, de oricare din
elevii cărora le-am încredințat-o ire-
proșabil. Aveam nevoie pentru spec-
tacol de 14 tineri suflători în in-
strumentele de alamă. Comandan-
tul școlii a oferit 25 de elevi aco-
modîndu-le și uniformele ca pentru
...liceul Andrei Șaguna. Succesul a
fost dintre cele mai frumoase.
'Pentru noi este o mîndrie faptul
că opereta romînească „Lasați-mă
să cînt" va vedea lumina rampei și
la Teatrul de Operetă din Odesa,
unde voi avea cinstea să dirijez
primele spectacole în cursul lunii
iunie a.c. Opereta se va monta de
altfel, în stagiunea viitoare, și în
orașul Sverdlovsk.
Pe alt plan trebuie să arăt că
muzica noastră distractivă este apre-
ciată în Uniunea Sovietică. Am
auzit de pildă cîntîndu-se „Mari-
nică", „In Bucureștiul iubit" etc. De
un deosebit succes se bucură și
cîntecul „Bukarest" de Tabacinikov.
In legătură cu acestea și cu tur-
neul pe care Teatrul de Estradă îl
va întreprinde, în viitor, în U.R.S.S.,
mi-ași îngădui să sugerez ca pro-
gramul să cuprindă cît mai multă
muzică romînească. Avem o seamă
de lucrări bune, romanțe, cîntece
lirice și chiar muzică cu caracter
dansant care sîntem convinși că
va putea interesa cu atît mai mult
publicul sovietic, cu cît ele vor
oglindi un anumit specific al nostru
romînesc.
ACTIVITATEA MUZICALĂ ÎN ȚARĂ
Din bogata activitate
desfășurată în ultimul
timp de Filarmonicile din
provincie desprindem ur-
mătoarele interpretări ale
creațiilor muzicale romî-
nești.
CLUJ
Trei dansuri de Tibe-
riu Brediceanu, dirijor
Gheorghe Vintilă ; Suita
l-a „Romînească", Con-
cert romînesc pentru pian
și orchestră, solist
Enghiurliu Harold, Con-
cert pentnu fagot și or-
cheistră, solist — Ancu
Constantin, Concertino
pentru „corn și orches-
tră", solist — Marina Ion
și Suita a Il-a „Roman-
tica" pentru orchestră de
luliu Mureșianu, dirijor :
Antonin Ciolan.
IAȘI
Suita „Soția căpitanu-
lui", (partetx a II-a) de
Laurențiu Profeta (în pri-
mă audiție), dirijor : Egi-
zio Massini ; Rapsodia a
Il-a de George Enescu,
dirijor : Bacs Lajos ; Trei
schițe simfonice de Const.
Bobescu (în primă audi-
ție), dirijor : Mendi Ro-
dan ; Jocuri din Bihor
de Const. Silvestri, diri-
jor : T. Avitahl ; Concert
pentru pian de Mansi
Barberis (in primă audi-
ție), solist -- G. Mileti-
neanu, dirijor : T. Avitahl.
TIMIȘOARA
Mic divertisment în stil
clasic de Nicolae Boboc
(în primă audiție), diri-
jor : compozitorul ; Va-
riații pe un cîntec de
Anton Pann de Theodor
Grigoriu (în primă audi-
ție) și „Noapte de vară”
din Suita simfonică „Pri-
veliști moldovenești" de
Mihail Jora (în primă
audiție), dirijor : Paul Po-
pescu.
ORAȘUL STALIN
Preludiu Simfonic de
Ion Dumitrescu (în primă
audiție), dirijor : Dinu
Niculescu ; Dans tătar de
Theodor Grigoriu (în pri-
mă audiție), dirijor ; Men-
di Rodan ; Concertul
pentru orchestră de Ana-
tol Vieru, dirijor : Mircea
Cristescu.
SIBIU
„De la Matei cetire"
de I. Nonna Otescu, di-
rijor : Traian Mihăileanu;
„Odă solemnă" de Ludo-
vic Feldman (în primă
audiție) și Trei Bagatele
de Leon Klepper (în
primă audiție), dirijor':
Mircea Lucescu ; Uvertura
pentru tineret de Ladislau
Roth (în primă audiție),
dirijor: compozitorul; Rap-
sodia a II-a de Mircea
Chiriac, „Din lumea co-
piilor" de Achim Stoia,
dirijor : Mircea Lucescu
și Mica suită de Ion Vin-
tilă, dirijor : Henry Sel-
bing.
BOTOȘANI
Suita a lila de Lu-
dovic Feldman (în primă
audiție) și Uvertura na-
țională moldavă de Ale-
xandru Flechtenmacher, di-
rijor : Cornelia Voina.
GALAȚI
Preludiu și Fugă de
Ludovic Feldmann, dirijor:
Ury Schmi'dt.
PLOEȘTI
Uvertura „Moldova" de
Eduard Caudella, Ciobă-
nașul, Olteneasca și Brîul
de Paul Constantinescu,
dirijor : Ion Baciu.
CRAIOVA
Schițe simfonice „D'n
Bătrîni" de I. Nonna
Otescu, dirijor : Victor
Golescu ; Rapsodia romînă
de Const. Bobescu și Sim-
fonia a V-a de Alfred
Mendelsohn, dirijor : Teo-
dor Costin ; Jocuri biho-
rene de Const. Silvestri,
dirijor : Mendi Rodan ;
Tarantela de Marțian Ne-
grea, Hora staccato de
Dinicu-Vladigheroff, Poe-
mul simfonic „Năpăstuiții
1907“ de Romeo Rădescu,
Balada „1907" de Petre
Severin și Simfonia „1907“
de Nicolae Giulea, dirijor-
Teodor Costin.
ARAD
„Evocare" de A. Vele-
horsehi (în primă audi-
ție), Suita l-a de luliu
Mureșianu (în primă au-
diție), dirijor : Antonin
Ciolan ; Preludiu și Fugă
de Nicolae Brînzeu, diri-
jor : compozitorul ; Suita
simfonică „Țara Hălma-
giului" de Nicolae Boboc,
Uvertura .,1907“ (în pri-
mă audiție), de M. Suciu,
dirijor : Nicolae Boboc ;
Divertisment rustic de Sa-
bin Drăgoi, dirijor : Ta-
deus Krzizanowski ; Patru
dansuri simfonice de Leon
Klepper (în primă audi-
ție), dirijor : Nicolae Brîn-
zeu.
ORADEA
Moment rapsodic și trei
jocuri din Ardeal de A-
chim Stoia, dirijor : E.
Bergel ; Dans țărănesc de
Constantin Dimitrescu, di-
rijor : E. Bergel ; Uvertura
la „O scrisoare pierdută"
de Paul Constantinescu,
dirijor: S. Panțiru; Rapso-
dia bănățeană de Zeno
Vancea, dirijor : G. Petre-
scu.
B R E V I A li
•	Cvartetul belgian
Marcel Muie a prezen-
tat recent la Bruxelles,
în primă audiție, Suita
op. 90 pe teme romînești,
compusă de Jean Absil și
dedicată ansamblului de
muzică de cameră. Piesa
s-a bucurat de o bună
primire din partea publi-
cului și a criticii.
•	Vineri 1 martie a. c.
întoarsă dintr-un turneu
în Indonezia, violonista
romînă Lola Bobescu,
acompaniată de pianistul
francez J. Genty, a cîn-
tat la Radio-Paris, sona-
tele No. 3 și 4 de Jo-
hann Sebastian Bach.
•	Pianistul spaniol Jo-
se Iturbi, cunoscut ca di-
rijor simfonic, a înregis-
trat recent pe discuri „Co-
lumbia" Marșul funebru
de compatriotul nostru
Filip Lazăr împreună cu
piese de Chopin, Debussy
și Granados.
•	Printre ultimele în-
registrări făcute de Da-
vid Oistrah pe discuri, fi-
gurează piese de Lalo
(Simfonia Spaniolă inte-
gral), Prokofiev (Concert
No. 1 în Re, op. 19),
Max Bruch (Concert No. 1
în sol minor, op. 26),
toate cu orchestra simfo-
nică londoneză, dirijată
de Matacic, apoi Prokofiev
(Sonata No. 2 în Re,
op. 94) și Haciaturian
(Sonata op. 1). cu Vla-
dimir Jampolski la pian.
•	Orchestra Națională
a Radiodifuziunii franceze
a executat, joi 28 februa-
rie, Simfonia partită de
Mihailovici, după ce ea a
fost cîntată, cu o săptă-
mînă înainte, la Teatrul
„Champs Elysees “ sub
bagheta dirijorului Manuel
Rosenthal.
© Teatrul de Operă din
Peruggia (Italia) a montat
opera „Fecioara din Or-
leans" de Ceaicovski, sub
cojiducerea lui Ionel Per-
lea.
•	A fost reluată, la Pa-
ris, „Rapsodia Spaniolă"
de Albeniz, operă scrisă
■inițial pentru pian, în
orchestrarea colorată a lui
George Enescu, preferatei
celei făcute de italianul
Alfredo Casella.
•	Cu puțin înainte de
accidentul care i-a pus
capăt vieții, marele pianist
german Walter Gieseking
a imprimat pe discuri în-
treaga operă pentru pian
a lui Maurice Ravel. De-
licatul interpret al lui
Claude Debussy a îm-
prumutat operei raveliene
stilul său sugestiv și lim-
pede.
© în Franța, anul Mo-
zart a coincis și cu un
an Berlioz. Marele ro-
mantic ăl muzicii franceze
a fost cîntat mai mult de-
cît în trecut, discutat și
comentat într-o serie de
articole, conferințe, studii
și monografii, scrise de
condeie variate ca poziție
•estetică. A apărut „Ber-
lioz" de H. Delayc-Dldier-
Delorme (Edit. E.I.S.E.
1956).
•	Editura „Muzfond"
din Moscova a publicat
șase bromuri de populari-
zare a compozitorilor so-
vietici : E. Groșeva
Dmitri Kabalewski, I.
Martînov — Aram Ha-
ciaturian, A. Medvedev —
Iurii Miliutin, A. Pan —
Isaac Dunaevski, L. Po-
liakova — Otar Taktakiș-
vili, A. Sohor — V. So-
loviov Sedoi. Ele au con-
stituit obiectul unei dis-
cuții în comisia de critică
muzicală a Uniunii Com-
pozitorilor Sovietici.
© Othmar Schoezk, cu-
noscutul compozitor elve-
țian, a încetat din viață.
Concurs de cîntece și poeții patriotice și ostășești
Ansamblul de cîntece și dansuri al Ministerului
Forțelor Armate ale R.P.R. și revista „VIAȚA MILI-
TARĂ" instituie un concurs pentru crearea de cîn-
tece și poezii patriotice și ostășești.
Concursul se închide pe data de 15 iulie a.c.
Creatorii vor trata teme cu privire la dragostea
față de patrie și popor, dragostea și respectul față
de eroii poporului nostru căzuți în lupta pentru li-
bertate, independență națională și progres social,
precum și teme legate de viața și năzuințele mili-
tarilor Forțelor noastre Armate.
Lucrările vor fi depuse în plic închis la redacția
revistei „VIAȚA MILITARĂ" str. Izvor nr. 137 —
București, purtînd pe plic mențiunea „Pentru con-
cursul literar-muzical".
Lucrările vor fi nesemnate. Pe colț vor purta însă
un „motto“ al autorului. La lucrare se va anexa un
alt plic închis care va conține în interior numele
și adresa autorului. Acest plic va purta pe față ace-
lași „motto" pe care autorul l-a înscris pe lucrarea-
prezentată.
Plicurile cu numele autorilor vor fi deschise numai
după ce comisia se va fi pronunțat asupra fiecărei
lucrări primite.
Informații despre concurs — prin poștă la aceeași
adresă sau telefonic la nr. 8.06.34 — 8.16.26 int-
163.
Se vor acorda următoarele premii:
I.	Pentru cele mai bune cîntece patriotice — ostășești
Premiul I. — 5.000 lei (muzica și versurile}
Premiul II. — 4.000 lei (muzica și versurile)
Premiul III. — 3.000 lei (muzica și versurile)
— 5 mențiuni a cîte 1.500 lei (muzica și versurile).
II.	Un premiu special pentru cel mai reușit cîntec
despre drapel.
— 6.000 lei (muzica și versurile).
III.	Un premiu special pentru cel mai reușit cîn-
tec despre eroii căzuți în lupta pentru libertate,
independență națională și progres social.
— 6.000 lei (muzica și versurile).
Toate cîntecele vor fi scrise pentru marș, pe o
voce sau două, cu acompaniament de pian.
IV.	Pentru cele mai reușite poezii patriotice și
despre ostașii Armatei noastre Populare.
Premiul I. — 2.000 Iei
Premiul II. — 1.500 lei
Premiul III. — 1.000 lei
— 5 mențiuni a cîte 500 lei
Lucrările distinse cu premii și mențiuni vor fi
publicate în presa centrală militară și broșuri de
către Editura Militară primind și drepturile de autor
legale.
RECTIFICARE
în articolul „Cvartetul nr. 2 opus 30 pentru pian și
coarde de George Enescu" de Ștefan Niculescu, publicat
în Muzica nr. 3/1957, la pag. 23, coloana l-a, rîndul 20,
în loc de scrisă, trebuie citit redusă.
De asemenea, la articolul „Aspecte ale creației lui Eheo-
dor Rogalski“ de Radu Gheciu, apărut în același număr,
facem următoarele rectificări :
La pag. 6, col. I-a, rîndul 20 se va citi : ...frecventă a
timpului...; la pag. 6, col. I-a, rîndul 41, se va citi: De la
început el nu s-a...; la pag. 7, col. a Il-a, rîndul 2, se va
citi : ...este ignorarea tiparelor...; la pag. 11, col. I-a, rîn-
dul 20,	se	va	citi : ...a celor din	lucrările	anterioare. ;
la pag.	12,	col.	a Il-a, rîndul 10, se va citi	: O serie...;
la pag.	13,	col.	a Il-a, rîndul 27, se	va citi :	poate repre^
zenta o	tentație...; la pag. 14, col.	I-a, rîndul 31, se va
citi : ...o constantă naturală...
Greșelile sînt din vina redacției.