MUZICA
REVISTA UNIUNII COMPOZITORILOR DIN R. P. R.
ȘI A MINISTERULUI I N V Ă Ț A M I N T U L U I ȘI CULTURII
ANUL VII
IUNIE
Nr. 6/1957
4/p FLi^UL
După cel de-al doilea Congres Unional al Compozito-
rilor Sovietici.
(pag. 3) '
Zeno Vancea
Pentru lărgirea bazelor stilistice ale creației romînești.
(pag. 6)
Noi distincții acordate muzicienilor.
(pag. 10)
CREAȚII ROMÎNEȘTI
Const. Bugeanu
Preludiul simfonic de Ion Dumitrescu — Studiu de
interpretare dirijorală.
(pag. IV
PROBLEME ȘI DISCUȚII
Miltiade Păun
Stăruind asupra problemelor muzicii ușoare.
(pag. 21)
Edgar Elian
Unele aspecte ale dramaturgiei muzicale a f.Imului
artistic.
(pag. 25)
FILE DIN ISTORIA MUZICII NOASTRE
George Sbîrcea
Treizeci de ani de la moartea lui Popovici-Bayreuth.
(pag. 33)
VIAȚA MUZICALA
Comemorări, enesciene — Radu Gheciu (pag. 36) ; Pre-
miera baletului „Călin “ de Alfred Mendelsohn — Silvian
Georgescu (pag. 36) ; Arta interpretativă a lui Daniil Șa-
fran — J. V. Pandelescu (pag. 38) ; Monique de la Bru-
chollerie — Alfred Hoffman (pag. 38) ; Cvartetul Avramov
— Fr. Schapira (pag. 39) ; Missa Solemnis — Ada Brii'
maru (pag. 40) ; Patimile după evanghelistul Matei — A.
Porfetje (pag. 40); >Două apere în sala de concert —
Al. Colfescu (pag. 41); Opereta „Plutașul de pe Bistrița “
— Ana Frost (pag. 42); Ansamblul C.C.S. la zece ani
de activitate — Al. A. C. (pag. 43) Note din Iași, Cluj
și Orașul Stalin — 5. Vînătoru, Gh. Merișescu, G. Sbîrcea
și L. T. Teclu (pag. 43) ; Activitatea muzicală în țară
(pag. 45).
DE PESTE HOTARE
Comemorarea lui George Enescu la Paris (pag. 46):
Mîndru Katz în Franța și Islanda (pag. 47).
BIBLIOGRAFIE ȘI DISCOGRAF1E
Studii Progresive de vioară de E. Cobilovici (pag. 47);
O culegere de cîntece tipărite la Craiova (pag. 48). Răs-
foind presa muzicală de peste hotare (pag. 48).

TRANSCRIERI ORCHESTRALE
de
Alfonso Castaldi
40 pagini
lei 5
D
upă
cel
al
Congres Unional
Cel de-al II-lea Congres Unional al Corn-
pozitorilor Sovietici a constituit un eveniment
de cea mai mare însemnătate pentru cultura
muzicală din Uniunea Sovietică și, în general,
pentru perspectivele muzicienilor care și-au pus
creația sub semnul reailismului socialist. Con-
gresul a avut aspectul unui popas în urma
celor 9 ani care s-au scurs ide La Primul Con-
gres Unional al Compozitorilor Sovietici, al
unui bilanț și al unei scrutări de perspective.
Compozitorii și muzicologii sovietici au as-
cultat cu mîndrie salutul adresat Congresului
de către Comitetul Central ai Partidului Co-
munist al Uniunii Sovietice în care se face o
apreciere înaltă .a marilor merite ale muzicii
sovietice. In salut — citit ide la tribuna Con-
gresului de către tov. Șepilov, secretar al C.C.
al P.C.U.S. — se arată între altele:
„Compozitorii au participat activ, prin crea-
ția lor, la construirea noii societăți, au aidus
o prețioasă contribuție la dezvoltarea culturii
socialiste. Revoluția .a dat posibilitatea muzi-
cienilor sovietici să înfăptuiască măreața me-
nire a artei, să creeze pentru popor, în numele
fericirii lui, să creeze liber și cu multă însu-
flețire. In anii Puterii Sovietice au fost rea-
lizate lucrări viguroase și emoționante—opere,
balete, simfonii, oratorii, cantate, — care au
primit prețuirea unanimă a poporului. Cînte-
cele sovietice au răsunat nu numai în țara
noastră dar și departe peste hotarele ei ca
vestitoare ale păcii, ale muncii libere, ale în-
frățirii și prieteniei între popoare".
Atît în salut cît și în rapoarte, discuții și
rezoluția adoptată de Congres s-a reafirmat ca
metodă unică a muzicii sovietice metoda rea-
lismului socialist.
Metoda realismului socialist și-a dovedit vi-
talitatea și forța în ciuda greșelilor care s-au
făcut în ceea ce privește înțelegerea îngustă a
problemelor realismului și caracterului popular.
Congresul a stigmatizat aceste greșeli, a ară-
tat cît de dăunătoare au fost ele prin faptul
că au dus la aprecierea greșită a multor lu-
crări muzicale.
Asemenea lucruri se petreceau datorită fap-
tului că dominația cultului personalității du-
sese la metode de muncă nesănătoase, în care
gîndirea colectivă era disprețuită și-și croia
loc arbitrarul. Dar cultul personalității nu a
putut opri în loc mersul înainte, progresul
remarcabil al muzicii sovietice care a cunoscut
mari succese.
Congresul a subliniat marile succese repur-
tate de muzicienii sovietici în acest răstimp
în toate domeniile — creația, muzicologia, arta
interpretativă, ridicarea nivelului de educație
muzicală a maselor. Aceste succese nu se re-
feră numai la cultura muzicală rusă, care are
vechi tradiții progresiste, ci și la apariția de
noi școli de compoziție ale națiunilor de pe
cuprinsul U.R.S.S. Națiuni care înainte nu
posedau nici o instituție muzicală, în care era
cultivată doar creația populară transmisă oral,
au astăzi teatre muzicale, filarmonici, conser-
vatoare și pleiade de compozitori strâns legați
de seva folclorului și cu o frumoasă pregă-
tire profesională. Se înțelege cît de complex
este tabloul preocupărilor legate de dezvolta-
rea multiplelor culturi naționale, care se află
la trepte de evoluție diferite, dar care toate la
un loc alcătuiesc cultura muzicală sovietică.
Această complexitate de preocupări a constituit
una din caracteristicile celui de-al doilea con-
gres, la care participau alături de delegați din
R.S.F.S.R. un număr egal de delegați din cele-
lalte republici unionale, regiuni autonome
ș.a.m.d.
Dar în cadrul acestei complexități de pro-
bleme, trecea ca un fir roșu idee a unică a răs-
punderii creatorului față de poporul său, indi-
ferent dacă este rus, kirghiz, ucrainean sau
armean, idealul slujirii țării sovietice prin ac-
tivitatea componistică, muzicologică, de edu-
care muzicală.
Congresul s-a ridicat și împotriva încercări-
lor de a minimaliza însemnătatea Hotărârii
C.C. a P.C.U.S. cu privire la muzică (1948).
Ca și celelalte Hotărâri ale C.C. al P.C.U.S.
din anii 1946—1948, aceasta a afirmat linia
principală de îndrumare de către partid a
artei, traducerea în viață a principiilor mar-
xist-leniniste în acest domeniu.
Hotărârea C.C. al P.C.U.S. a jucat un rol
imens în dezvoltarea creației muzicale sovie-
tice pe calea realismului socialist. Faptele au
arătat că cei mai buni dintre muzicienii sovie-
tici au înțeles just și profund sensul și conți-
nutul acestei hotărâri și se orientează după ea,
considerând-o un adevărat program al dezvol-
tării muzicii sovietice.
3
Sensul principal al acestei
Hotărîri rezidă în lupta împo-
triva formalismului în muzică. |
Hotănîrea s-a ridicat împo- |
triva elementelor care duc la
diminuarea înaltului rol social
al muzicii, la îngustarea în-
semnătății ei, la satisfacerea
unor gusturi pervertite, la în-
chistarea ei în cercul închis al
unor melomani estetizanți. Ho-
tărîrea s-a pronunțat pentru
orientarea realistă în
orientare caracterizată
cunoașterea u r i aș ului
gresist al tradițiilor
îmbinarea unui înalt
cu o formă muzicală
muzică
prin re- g
rol pre-
clasice,
conținut
desăvîr-
șită din punct de vedere artis-
tic, veridicitate, legătură orga-
nică cu poporul și creația sa
muzicală, înaltă măiestrie pro-
fesională îmbinată cu claritatea
expresiei, cu simplitatea ei, cu
accesibilitatea ei.
In ceea ce are deci fundamental Hotărîrea
este cît se poate de actuală dar, în același
timp, ar fi greșit să se ia în mod dogmatic fie-
care literă .a ei și să se aplice în condițiile noi,
la care s-a ajuns după 9 ani.
Cum se arăta în revista ,,Kommunist“, în
preajma Congresului ,,unele dintre teze s-au
învechit, altele au nevoie de precizări în lu-
mina noilor sarcini care stau în fața litera-
turii și artei“. Totodată, se critică tonul de
comandă, brutal uneori, nejust acolo unde se
citează numele unor artiști și liter ’i și se
arată că viața a anulat curînd une măsuri
administrative și aplicări unilaterale strîimte,
ale principiilor.
In legătură cu aceste aspecte ale •oblemei
au fost emise în cursul dezbaterilor: lei care
au o însemnătate principială și pen. i muzi-
cienii noștri. Astfel au fost criticate: u seve-
ritate concepțiile simpliste, vulgarizatoare, des-
pre realism și formalism. In general s-a ară-
tat că nu se mai poate vorbi de o orientare
formalistă în muzica sovietică, în care realis-
mul și-a statornicit pe deplin drepturile. Elabo-
rarea tezelor esteticii muzicale cu privire la
aceste două orientări este într-o fază incipientă.
Problemele realismului se cer dezbătute la un
înalt nivel de principialitate marxistă și cu
multă competință. Slaba elaborare a principii-
lor realismului socialist în muzică a constituit
una din condițiile care au favorizat păreri
subiective, arbitrare în aprecierea unor lucrări.
La Congres s-a arătat necesitatea ca între
teoria și practica realismului socialist în mu-
zică să existe o strînsă legătură și s-a trasat
sarcina lichidării rămînerii în urmă a lucră-,
rilor teoretice de sinteză față de nivelul la care
s-a ajuns în creație.
In cele mai de seamă luări de cuvînt s-a
Delegația /Uniunii Compozitorilor din R.P.g. la Congresul Unional al
Compozitorilor Sovietici. De la stingă la dreapta: Zeno Vancea, Ion
Dumitrescu și Alțred Mendelsohn
subliniat că principiala cale de elaborare și
aprofundare a acestor aspecte teoretice rezidă
în discuția liberă, creatoare. O asemenea dis-
cuție s-a desfășurat la Congres. Au fost vor-
bitori care s-au situat, în unele probleme, pe
poziții absolut diferite. Astfel, între unii vor-
bitori care mai plăteau tribut dogmatismului
în înțelegerea problemelor realismului și alții
care aveau o concepție axată pe practica vie
muzicală, au existat discuții în contradictoriu.
De asemenea în ceea ce privește aspecte ale
recons ider ă r i i moș ten i r i i muz ica 1 e un i vers ale
s-au purtat discuții ascuțite. S-a arătat (T.
Hrennikov) cît de greșite au fost practicile de
„anatemizare0 a unor mari compozitori uni-
versali ca Wagner sau Debussy și de scoatere
a lor din repertorii. Dogmatismul primitivist
a primit la Congres riposta care i se cuvenea,
fapt care a confirmat încrederea în victoria
deplină a adevăratei principialități în proble-
mele realismului, caracterului popular, moște-
nirii culturale.
Problema caracterului popular a constituit
obiectul unor dezbateri vii ea fiind privită ca
una din problemele esențiale. In cuvîntul său,
rostit către încheierea Congresului, tov. Șepi-
lov arăta: „Legătura cu poporul reprezintă
baza dezvoltării ideologice și creatoare a fie-
cărui compozitor...
Sîntem pentru o muzică apropiată de viață,
democratică, clară, cu un conținut bogat, mi-
nunată prin formă. Sîntem pentru mărețele
principii ale caracterului popular și conținutului
de idei în arta muzicală".
La Congres s-a arătat cît de străin este
principiul democratismului de simplism, primi-
tivism, superficialitate, vulgaritate. înalta exi-
gență trebuie să prezideze în oricare apreciere
a fenomenului muzical. D. T. Șepilov a readus
în amintirea participanților la Congres cuvin-
4
fele lui V. I. Lemn ou privire la faptul că
muncitorii și țăranii care au înfăptuit și apă-
rat revoluția „merită ceva mai mult decît dis-
tracții. Ei au dobîndit dreptul la o adevărată
artă". D. T. Șepilw a adresat o înflăcărată
chemare compozitorilor sovietici :
„Creați o asemenea muzică încît contempo-
ranii și urmașii noștri \să exclame cu mîndrie
și recunoștință „Iată ce minuni pot face oa-
menii sovietici!“... Noi dorim ea deviza muzicii
să fie cuvintele însuflețite și înțelepte ale lui
Gorki: „Omul! ce minunat sună acest cuvinte
Acest înalt crez umanist reprezintă un ideal
îmbrățișat de toți compozitorii cinstiți, sensi-
bili, înaintați. El este stimulat să rodească în
condițiile de înflorire a școlii componistice so-
vietice.
Această noțiune de „școală sovietică de com-
poziție" a fost folosită adesea la Congres. S-a
arătat că ea cuprinde școlile naționale ale tutu-
ror popoarelor sovietice, școli întemeiate toate
pe realismul socialist. La Congres s-a arătat
că noțiunea de „școală sovietică de compoziție"
este foarte largă și nu poate cunoaște îngră-
diri în ceea ce privește stilurile individuale
caire se dezvoltă pe temeiul realist socialist și
nu poate tolera spiritul de grup, de „bisericuță".
Se înțelege că în cadrul școlii sovietice de
compoziție discuțiile creatoare siînt nu numai
admise dar dorite, încurajate prin to'ate mij-
loacele, întrecerea creatoare între personalități,
stiluri, curente, fiind un puternic stimulent al
dezvoltării întregii școli.
In această întrecere un cuvînt însemnat îl
are de spus critica, muzicologia. In general,
fără a se trece cu vederea contribuțiile pre-
țioase aduse de muzicologia sovietică la dez-
baterea problemelor legate de creația și arta
interpretativă sovietică, s-a subliniat faptul că
muzicologia a rămas în urma vieții.
De activitatea din domeniul muzicologiei este
legată și ridicarea continuă a nivelului de edu-
care muzicală a maselor. Acest aspect cuprinde
sfere de activitate variată — învățămînt, popu-
larizare a muzicii, formare și îndrumare a opi-
niei publice muzicale — și a constituit obiect
de preocupare intensă la Congres.
Bineînțeles că unul din punctele esențiale de
dezbatere a fost activitatea Uniunii Compozito-
rilor Sovietici, a conducerii ei. Dincolo de pro-
bleme organizatorice, de însemnătate practică
locala, au fost elaborate principii în legătură
cu viața Uniunii și cu sarcinile ei. Este cazul
să subliniem valoarea acestor principii pentru
munca teoretică și practică a Uniunii Compozi-
torilor din R.P.R.
Tezele dezbătute la Congresul al Il-lea al
Compozitorilor Sovietici au o rază de acțiune
ce depășește cu mult activitatea unei Uniuni de
creatori, pătrunzînd în multe sectoare de acti-
vitate ale vieții obștești, care constituie ade-
vărata temelie a creației muzicale.
Educația muzicală în mase — de pildă —
poate transforma în chip revoluționar conținu-
tul unor termeni ca accesibilitate și caracter
popular. Intr-adevăr o artă realist-socialistă se
dezvoltă în strînsă legătură cu creșterea exi-
genței unui public din ce în ce mai cultivat,
doritor să asculte muzică de cel mai înalt nivel
artistic.
Este tocmai ceea ce se întîmplă actualmente
în Uniunea Sovietică și în celelalte țări socia-
liste, ceea ce — ca fenomen de masă — nu
este posibil decît în aceste țări.
Una din principalele experiențe ale Congre-
sului în acest sens este formulată în rezoluție
precum urmează:
„Punînd în fruntea muncii sale problemele
de creație, Uniunea Compozitorilor trebuie să
fie legată strîns de întreaga practică a vieții
muzicale și să contribuie activ la dezvoltarea
gustului muzical al maselor largi populare".
Și mai concret:
„Conducerea Uniunii Compozitorilor noștri va
trebui să rezolve o serie importantă de pro-
bleme practice, (Subl. n.) legate:
—	de îmbunătățirea acțiunii de propagare și
editare a muzicii sovietice ;
—	de dezvoltarea științei și criticii muzi-
cale ;
— de organizarea învățământului și a edu-
cației muzicale ;
— de crearea unor condiții cît se poate de
favorabile pentru munca de creație a compozi-
torilor și muzicologilor".
Iată prin urmare un program pe cît de clar
pe atît de interesant, un drum, care angajează
totalitatea forțelor active în viața muzicală în
jurul creației, ca elementul cel mai dinamic, și
totalitatea forțelor creatoare în jurul probleme-
lor de dezvoltare ale vieții muzicale.
Se înțelege că într-o astfel de acțiune cul-
turală de mari proporții rolul și răspunderea
creatorului crește iar cerințele artei realiste
trec din domeniul teoretic nemijlocit în prac-
tică. Este limpede că atunci cînd creația este
angrenată și coordonată cu repertoriile institu-
țiilor muzicale, cînd compozitorii sînt din ce
în ce mai stăruitor invitați să scrie lucrări
dramatice pentru teatrul de operă și balet, lu-
crări didactice pentru învățămînt, coruri și cîn-
tece pentru copii, tineret, ostași, pentru lucră-
tori în toate ramurile de producție, concerte
și lucrări speciale pentru soliști și ansambluri
de muzică de cameră, pentru orchestră sim-
fonică, fanfare, ansambluri artistice, formații de
estradă, teatre dramatice, filme, radio, formații
populare etc. etc. — este limpede că însuși
stilul de muncă al creatorului se schimbă, că
legătura sa cu viața se intensifică, că însăși
estetica sa se transformă păstrîndu-și individua-
litatea dar — și acest lucru este de cea mai
mare însemnătate — lichidînd treptat și defini-
tiv caracterul ei individualist.
Iată numai o parte din prețioasele învăță-
minte pentru noi — ale Congresului al II-lea
al Uniunii Compozitorilor Sovietici.
Pentru lărgirea Lațelor stilistice ale creației romînești
de ZENO VANCEA
ătrunderea programatică a elementelor
populare în creația muzicală cultă este un
fenomen caracteristic dezvoltării unei părți a
muzicii europene din secolul al XlX-lea cînd
compozitori, aparținînd unor națiuni care pînă
atunci n-au participat de loc sau numai foarte
puțin la dezvoltarea generală a muzicii, au
creat diferitele școli naționale. Intr-un studiu
anterior intitulat ,,Bazele ideologice ale școli-
lor muzicale naționale" am arătat pe larg pro-
cesul de dezvoltare a acestor școli.
Compozitorii acestor școli, în dorința de a
crea o cultură muzicală autonomă, au pătruns
treptat de la muzica populară orășenească —
născută sub multiple influențe și constituind
un amestec de elemente muzicale heterogene
— spre autentica muzică țărănească.
In lucrarea sa „Muzica populară maghiară"
(Gap. 9 pag. 67) Kodaly spune: „Dacă cla-
sicism național înseamnă exprimarea sufletului
națiunii într-o formă perfectă, atunci nu găsim
pînă în prezent o muzică maghiară clasică
decît în cele cîteva mii de melodii conservate
de tradiția populară. Aceasta este, deocamdată,
exprimarea muzicală cea mai perfectă a psihi-
cului național. Ea este națională și este nu
numai populară, fiindcă a fost cîndva a în-
tregii națiuni și, dacă dorim o cultură muzicală
organică, ea trebuie să devină din nou o pro-
prietate a întregii națiuni".
In acest proces de valorificare a elemente-
lor muzicale populare, compozitorii fie că îm-
prumutau materialul lor tematic din creația
populară, fie că-1 inventau cu strădania unei
cît mai fidele imitări a caracteristicilor melo-
diilor populare. Dacă vom urmări acest proces
la oricare dintre școlile naționale din secolul
trecut, precum și din secolul nostru, vom găsi
repetîndu-se același proces de dezvoltare! In
muzica rusă, de exemplu, — una dintre cele
mai vechi și mai variate școli naționale —
tendințele de emancipare națională și valori-
ficarea elementelor populare sînt pregătite de
generația anterioară lui Glinka și Dargomîjski,
se intensifică în opera acestor doi compozitori,
iar în creația celor „cinci" caracterul rus ca-
pătă o autenticitate desăvîrșită. Dar în mod
firesc generația următoare de compozitori —
și chiar contemporanul celor „cinci", Ceaicov-
ski — nu se mai mențin pe această poziție
a unei cît mai desăvîrșite autenticități populare,
ci ajung să creeze un limbaj muzical cu toate
caracteristicile specificului național fără a mai
fi nevoiți să recurgă la muzica populară.
Procesul de dezvoltare a celorlalte școli na-
ționale — cehă, scandinavă, spaniolă, maghia-
ră, romînă — prezintă o foarte puternică ase-
mănare cu acela al școlii naționale ruse, încît
se poate vorbi de o anumită lege care stă la
baza procesului' de dezvoltare a tuturor școlilor
naționale (incluzînd și cele mai noi, care au
apărut în republicile unionale din Uniunea So-
vietică) și anume: 1. faza de pregătire, de
emancipare treptată de modele străine cu folo-
sire ca bază stilistică, a muzicii populare oră-
șenești, 2. faza de autonomizare, cu valorifi-
carea posibilităților oferite de muzica țărănea-
scă, 3. faza în care sînt dezvoltate virtualitățile
muzicii populare, lăngindu-se limbajul muzical
printr-un proces de transfigurare a substanței
muzicale populare și de dezvoltare creatoare a
principiilor generale ale muzicii populare.
Muzica populară are în mod firesc, cu toată
bogăția ei excepțională, anumite limite, mai
ales în ceea ce privește structura ei melo-
dică, cu un număr nu prea mare de formule,
de întorsături tipice sau chiar stereotipe. Tran-
spuse pe planul superior al muzicii profesio-
nale, posibilitățile ei de exprimare pot fi desi-
gur extrem de mult îmbogățite cu mijloacele
armoniei și ale polifoniei, dar totuși, pînă la
urmă, această structură melodică stereotipă, fo-
losită de un grup mai mare de compozitori,
sau cu atît mai mult de cîteva generații con-
secutive de compozitori, duce la uniformizare.
Am arătat și în alte dăți că au fost epoci
dintre cele mai însemnate în istoria muzicii,
în care, spre deosebire de epoca romantismu-
lui din secolul trecut, nu s-a acordat o însem-
nătate deosebită unor diferențieri individuale
între compozitori. In aceste epoci accentul s-a
pus întotdeauna pe realizarea cea mai desă-
vîrșită în cadrul limbajului existent, care a ser-
vit ca platformă comună pentru toți compozi-
torii din acea epocă. Dar nu trebuie uitat nicio-
dată că, spre deosebire de școlile naționale mo-
derne, aceste școli din trecutul Europei, nu au
cunoscut o limitare numai la mijloacele muzi-
6
cale ale propriilor lor națiuni1) lărgindu-iși
astfel în mod permanent mijloacele de expresie
de la o generație la alta prin împrumuturi din
alte culturi muzicale.
Desigur, Kodaly are dreptate cînd spune că
în țările lipsite de o cultură muzicală autoh-
tonă, singura muzică care exprimă în mod au-
tentic specificul național este muzica populară.
Aici trebuie însă amintită și combătută o altă
prejudecată care se desprinde din părerile unor
compozitori, și anume că, aparțînînd unei na-
țiuni și dat fiind că specificul național muzi-
cal este cel mai plastic conturat în muzica
populară, ar fi o „datorie națională" de a con-
serva și în muzica profesională, în mod cît
mai pur, formele de exprimare ale muzicii
populare.
Făcînd abstracție de faptul că asemenea
limbii vorbite și limbajul muzical poate fi în-
sușit de către un muzician aparțînînd altei na-
țiuni („Simfonia scoțiană" de Mendelssohn-
Bartholdy, „Suitele algeriene" de Saint-Sâens,
„Simfonia spaniolă" de Lalo, „Rapsodia spa-
niolă" și „Tziigane" de Ravel, „Rapsodia ro-
mînă" de compozitorul belgian Absil, „Simfonia
carpatină" cu teme autentic populare romî-
nești de compozitorul sas Paul Richter etc.)
muzica populară nu este unica formă de expri-
mare muzicală națională ; ea este unică doar
la o anumită treaptă de dezvoltare.
Putem desigur admite că muzica populară
exprimă cel mai autentic și cel mai puternic
trăsăturile fundamentale ale simțirii unei na-
țiuni ; dar asta numai la un anumit grad de
dezvoltare culturală a națiunii — determinat
de anumite condiții istorice, sociale și econo-
mice — fără a avea în mod firesc complexita-
tea, diferențierea și multitudinea nuanțelor ca-
racteristice pentru un grad de dezvoltare mai
înaintat, format sub influența unor condiții so-
ciale, economice și culturale mai avansate.
Necesitatea exprimată de Bartok: „Compo-
zitorul trebuie să mânuiască muzica populară
ca limba sa maternă" este desigur justă, dar
această „limbă maternă" poate să fie și limba
cărturarului care, în afară de vocabularul fo-
losit de popor, mai folosește și cuvinte care nu
se găsesc în uzul popular — vocabularul căr-
turarului fiind lărgit prin folosirea de neolo-
gisme, de împrumuturi din alte limbi integrate,
cu mai mici sau mai mari modificări, în voca-
bularul național. Aceeași limbă stă atît la baza
1) Aceste constatări sînt valabile pemtru întreaga dezvoltare
a muzicii italiene (mai ales vocal-pol Horii ce) de la Ars nova
pînă la Palestrina, pentru școala neerlandeză de la Ockeghem
pînă la Orlando, pentru muzica franceză de la vocal-polifoniști
pînă la Rameau, a școlii germane de la' Schutz pînă la Bach.
Mai ales școala germană, fără ca ea să fi fost lipsită un mo-
ment măjcar de un bine definit caracter național, grație puterni-
cului ei conținut emoțional specific structurii psihice germane,
a pornit încă de pe vremea lui Schutz la realizarea unei sin-
teze a diverselor împrumuturi din alte culturi, care culminează
în muzica lui Bach. Ultimele cercetări au dovedit că pe lîngă
elemente de stil preluate de muzica italiană, franceză, engleză
se găsesc chiar și urme de elemente din muzica poloneză și
cea maghiară.
unei poezii populare cît și a unei poezii de vi-
ziune cosmică a lui Eminescu.
Dacă muzica populară include în sine „ipso
facto" caracterul național, acesta poate fi însă
exprimat și cu alte mijloace decît muzica popu-
lară. Iată de exemplu cazul lui Ceaicovski.
Sînt cunoiscute considerațiile judicioase ale lui
Haciaturian cu privire la faptul că, deși nu folo-
sește teme populare, simfonia „Patetica" de
Ceaicovski reprezintă o expresie concentrată,
de o mare pregnanță, a caracterului național
rus.
Tn anii dinaintea primului război mondial,
culegerea științifică a folclorului începe pe o
scară largă și cîntecul popular țărănesc pă-
trunde din ce în ce mai mult în creația noastră
cultă, anihilând treptat influențele curentelor
muzicale occidentale care începeau să atragă
pe unii compozitori romîni. De aceea Constan-
tin Brăiloiu a putut să caracterizeze în prefața
culegerii de „30 de cîntece populare", (editată
în anul 1925 de Societatea Compozitorilor Ro-
mani) situația muzicală de atunci în felul ur-
mător :
„Creațiunea individuală nefiind un fenomen
de generație spontană, creatorul se reazemă
vrînd-nevrînd pe un antecedent. Lipsindu-i an-
tecedentul autohton va căuta dincolo de hotare
terenul netezit de veacuri pe care să poată
clădi primind dintr-un îndemn firesc sprijinul
unei discipline străine. Iată de ce tinerii com-
pozitori romîni și-au însușit atiît de lesne este-
tica școlilor apusene și au vorbit fiecare, cît
au știut mai bine, limba locului unde au în-
vățat. Și iată de ce sînt temeri ca tînăra școală
romînească să se prefacă, vorba lui Russo, în-
tr-o „babilonie" muzicală fără urmă de carac-
ter original. Singura scăpare ne stă în cîntecul
popular. Din'profilurile lui melodice, din sub-
stratul lui armonic, din formulele lui ritmice
ne-am putea alcătui cu vremea un vocabular
m uz ic a 1 r omînesc ".
A fost un fenomen firesc deci, ca în anii
care au urmat primului război, unii din compo-
zitori ca Sabin Drăgoi și Paul Constantinescu,
după activitatea pregătitoare desfășurată pe a-
cest teren de Tiberiu Brediceanu, să-și axeze
creația lor pe de-a întregul pe muzică populară
țărănească, considerînd drept adevărata lor
chem are compon ist ic ă va lor if ic are a me lo diidor
populare în cadrul formelor muzicale evoluate.
Pe vremea aceea a fost indispensabilă o ve-
rificare a acestor melodii populare, din punctul
de vedere al folosirii lor pe planul simfonic și
dramatic. De aceea întîlnim, de exemplu, în
prima perioadă de creație a lui Sabin Drăgoi,
o excesivă grijă de „purism" în ceea ce pri-
vește dezvoltarea firului melodic al motivelor
autentic populare (sau chiar în felul de a con-
7
trapuncta melodia populară2), cu o limitare
strictă la modelul melodic popular.
Paul Constantinescu a mers mai departe ca
Sabin Drăgoi și din punct de vedere armonic
și din punct de vedere simfonic ; Simfonieta sa
reprezintă prima încercare făcută la noi —
după rapsodiile lui George Enescu, — în care
dezvoltarea simfonică a temelor populare este
limitată de forma rapsodică — de valorificare
pe plan simfonic a unui material tematic îm-
prumutat în mod integral din folclor.
Alături de acești doi reprezentanți ai folclo-
rismului integral în muzica noastră, toți com-
pozitorii, aproape fără excepție, au scris lucrări
bazate de-a întregul pe material folcloric din
necesitatea ca, suplinind lipsa unei tradiții prin-
tr-o experiență proprie, să-și însușească mu-
zica populară într-o măsură desăvîrșită pen-
tru a o stăpîni — cum spunea Bela Bartok —
ca „poetul limba sa maternă“.
Din această necesitate se explică poate nu-
mărul neobișnuit de mare al unor asemenea
prelucrări de melodii populare în cele mai di-
verse genuri ale muzicii.
Desigur procesul de dezvoltare a muzicii
culte romînești nu se reducea numai la acest
proces de asimilare din partea compozitorilor
a limbajului popular, ci, concomitent cu prelu-
crările de material folcloric, un număr conside-
rabil de compozitori au urmărit făurirea unui
limbaj personal prin dezvoltarea creatoare a
principiilor de bază ale muzicii țărănești, prin
folosirea virtualităților ei. Unii au rămas mai
aproape de folclor, alții au mers mai departe
în acest proces de dezvoltare a posibilităților
sale latente. Desigur, însă, gradul de autenti-
citate populară nu poate constitui unicul crite-
riu de apreciere a creației muzicale, aspectul
limbajului muzical fiind într-un mod redus și
nu exclusiv, un criteriu pentru stabilirea valorii
reale a unei creații muzicale. Marile figuri ale
muzicii din sud-estul Europei : Bartok, Enescu,
Janacek și Kodaly sînt mari nu numai din
cauza făuririi unui limbaj personal din ele-
mentele muzicii populare, ci din cauza forței
expresive, a conținutului adînc uman, a unui
larg diapazon de sentimente exprimat în mu-
zica lor. Este de presupus că personalitățile a-
mintite mai sus ar fi devenit compozitori va-
loroși chiar dacă s-ar fi exprimat, întâmplător,
într-un alt limbaj muzical decît cel național.
Desigur alta ar fi fost lîn acest caz semnifica-
ția operei lor în cadrul culturii naționale a țării
lor, altele ar fi fost aspectele ei ideologice dar,
din punct de vedere estetic, valoarea operei
lor nu poate fi pusă numai în funcție de lim-
bajul ei național. Aceasta ar însemna aplica-
rea unui criteriu care este inaplicabil în pri-
2) Acest lucru explică poate de ce a cultivat Drăgoi, în acea
perioadă, mai mult formele miniaturale și de ce ia atacat forme
simfonice mai complexe (ca, de exemplu, Concertul pentru pian)
mult mai tîrziu, de ce chiar în lucrarea sa dramatică de mari
proporții — opera ,.Năpasta" — nu există propriu-zis dezvoltări
simfonice, opera fiind alcătuită din „numere închise", arii, an-
sambluri, coruri, etc.
8
vința muzicii occidentale clasice. In muzica oc-
cidentală .absorbirea elementului popular s-a
petrecut cu multe sute de .ani în urmă ; în
cursul timpului creațiile muzicale ale diferitelor
națiuni occidentale s-au influențat reciproc și,
mai cu seamă, conceptul armonic, ca platforma
comună a creației muzicale, a dus la o unifor-
mizare generală a mijloacelor de expresie. Dar
au existat totuși în acea epocă puternice dife-
rențe în ceea ce privește caracterul național al
creației muzicale, diferențe izvorîte din struc-
tura temperamentală și tradiția culturală a di-
feritelor națiuni și care .au fost sezisate foarte
bine de contemporani. Iată de exemplu ce
spune compozitorul și flautistul Quantz, muzi-
cianul de curte .al lui Frederic cel Mare, în lu-
crarea sa „încercare a unei instrucțiuni în pri-
vința felului just de a cînta pe flautul „â tra-
vers“ (flautul modern de azi) : „Italienii sînt
în compoziție liberi, pompoși, vii, expresivi,
adînci, elevați în gîndirea lor, uneori bizari, în-
drăzneți, cu multe digresiuni, de multe ori ne-
glijenți în metru, dar foarte cantabili, deîicați,
plini de emoție, bogați în invenție. Ei scriu mai
mult pentru cunoscători decît pentru .amatori.
Francezii, deși în compozițiile lor sînt vioi, ex-
presivi, naturali, plăcuți și accesibili publicului
și mai exacți în metru ca ceilalți, nu sînt
nici adînci, nici îndrăzneți ci tare limitați, de
o manieră livrescă, semănînd mereu cu ei în-
șiși, seci în invenție și reîncălzesc mereu ideile
antecesorilor și scriu mai mult pentru amatori
decît pentru cunoscători".
Și azi, cu toate că marile curente muzicale
din Apus nu s-au mărginit numai la o singură
țară (doar poate cu o deosebire de intensitate)
ci au fost cultivate în toate țările Europei, con-
tribuind astfel și mai mult la uniformizarea lim-
bajului muzical, sezisăm cu toată tăria deosebi-
rile naționale, izvorîte din deosebiri de tem-
perament și tradiții culturale; un iubitor de
muzică, chiar mai puțin inițiat, nu va putea
confunda de exemplu compozitori atît de tipici
germani prin caracterul emoțional al muzicii
lor ca Reger, Strauss, Pfitzner — dintre cei
mai noi Hindemith — cu un compozitor francez
sau italian, sau invers. La fel nu s-ar putea
presupune că, de exemplu, compozitori ca De-
bussy, Faure, Ravel, Poulenc, Aurie; italieni ca
Respighi, Malipiero, Casella, Pizzetti ar putea
aparține școlii germane.
Examinînd creația muzicală romînească din
punctul de vedere al formării unui limbaj au-
tonom, se poate afirma că procesul de asimi-
lare a elementelor populare fiind deja încheiat,
o excesivă grijă pentru autenticitate, pentru
puritate, pentru specificul popular poate deveni
de -acum înainte o frînă serioasă a creației. In
articolele precedente am căutat să subliniez în
repetate rînduri marile posibilități ale -acelor
forțe care, în germene, sînt cuprinse în cînteoul
popular. Dar aceasta nu înseamnă nicidecum
limitarea la anumite tipare melodice specific
populare, ci o cît imai mare contribuție a crea-
torului la desfășurarea nelimitată a potente-
lor care zac în muzica populară. Și aceasta nu
în sensul esteticei romantice din secolul trecut,
care urmărea cu o excesivă grijă reliefarea ele-
mentului individual în exprimarea muzicală, ci
în sensul clasic al unui stil în care personali-
tatea creatorului devine în primul rînd tălmă-
citorul simțirii generale, punînd accentul nu pe
elementele individualiste ci pe cele general
umane; cu alte cuvinte forma personală tre-
buie să exprime un conținut general omenesc.
Este incontestabil că făurirea limbajului mu-
zical înseamnă un act de creație. Deși, în ge-
neral limbajul muzical se transformă, se îm-
bogățește involuntar, sub irhperiul necesității
exprimării unui conținut, totuși, în cursul isto-
riei muzicii, s-a întîmplat adeseori ca mari
personalități creatoare, care nu mai puteau ex-
prima un conținut cu desăvîrșire nou cu mij-
loacele antecesorilor, să fi fost nevoiți să-și
făurească lîn mod revoluționar un nou limbaj
muzical. Asemenea personalități au fost Ge-
sualdo, Wagner (din epoca lui „Tristan și
Lsolda“), Musorgski, Debussy, în vremurile
noastre Sohonberg și Bartok.
Am arătat că problema făuririi unui limbaj
muzical s-a pus în mod primordial și școlilor
naționale, în special acelora care s-au sprijinit
pe o muzică populară cu totul deosebită de
acea occidentală și care cerea deci și alte mij-
loace tehnice componistice decît cele tradițio-
nale, decît acelea care se potriveau structurii
muzicii occidentale. Și cum în acest proces de
făurire a mijloacelor componistice prelucrările
de melodii populare jucau un rol însemnat,
Haciaturian a putut spune cu atîta dreptate:
„Cît de mult supără auzul muzicianului care
percepe fin muzica națională, prelucrările meș-
teșugărești ale melodiilor orientale, unde into-
nații populare originale, capricioase, sînt intro-
duse în patul lui Procust al schemei armonice
abstracte și scolastice ! Același lucru se petrece
uneori și cu temele populare ruse, schimonosite
prin armonizări negîndite". (Din studiul „Cum
înțeleg eu caracterul popular în muzică". —
Vezi revista „Muzica" nr. 7/1952).
Intr-un mod asemănător s-a exprimat și
Bartok:
„Aici trebuie să fac o paranteză pentru ca
să amintesc o concepție ciudată, foarte răs-
pîndită în special acum 30—40 de ani. Atunci
cea mai mare parte a muzicienilor, chiar cu o
serioasă pregătire, credeau că melodiile popu-
lare nu suportă decît armonii foarte simple. O
greșeală și mai mare este faptul că prin ar-
monii simple acești oameni înțelegeau alterna-
rea acordului de tonică cu cel al dominantei
sau cu cel al subdominantei". (Din studiul
„Influența muzicii țărănești asupra muzicii
culte contemporane". Vezi Bela Bartok „în-
semnări despre cîntecul popular" ESPLA, pag.
56—57).
Pe cît de firesc este ca creația populară să
servească drept punct de plecare, dezvoltînd
caracteristicile ei esențiale, pe atît de nefiresc
este ca arta profesională, cu orizonturi incom-
parabil mai largi și o complexitate incompa-
rabil mai mare de idei și substanță emoțională
și cu probleme de formă deosebite de acele ale
muzicii populare, să se mulțumească cu mij-
loacele de expresie ale muzicii populare3).
Iată de ce problema limbajului muzical tre-
buie văzută nu static, ca un cadru fix, închegat
pentru totdeauna,, ci în sensul unei continue dez-
voltări. In momentul oînd limbajul muzical în-
cetează a mai evolua, cînd devine o sumă de
formule pietrificate, se transformă într-o frînă
primejdioasă în dezvoltarea creației, frînă cu
atît mai accentuată cu cît compozitorii caută să
imite în mod cît mai fidel cîntecul popular. In
procesul de dezvoltare a limbajului, trebuie să
intervină forța creatoare a compozitorului, prin
acel proces de transformare și transfigurare
organică a substanței populare despre care am
vorbit în repetate rînduri, încercînd a demon-
stra la îndemîna unor exemple luate din crea-
ția unor compozitori de seamă, cum se petrece
acest proces.
La Enescu, bunăoară, el se petrece sub forma
unei sinteze între elementul melodic popular cu
elemente din muzica occidentală. în cazul lui
Janacek și Kodaly sub forma intensificării sub-
stanței melodice populare printr-o bogată ar-
monie de factură cu totul nouă și personală.
(La Janacek armonia derivată în general din
latențele armonice ale cîntecului popular gene-
rează ea însăși noi forme melodice, înrudite,
dar deosebite de acele ale cîntecului popular).
La Bartok, în fine, procesul de sinteză este cel
mai bogat; din punct de vedere melodic el
unește caracteristicile melodice ale muzicii
populare maghiare, romînești, slovace, arabe,
3) Iată de exemplu cazul unei alternative care s-ar pune unul
purist în domeniul creației simfonice.
Este imposibil bunăoară ca o melodie populară, folosită ca
temă în forma complexă a sonatei, supusă exigentelor travaliului
tematic' — care reclamă modificări în structura ei ritmică, ar-
monică și chiar și melodică —, să rămîie nealterată, în forma
ei inițială populară.
Intr-o simfonie temele trebuie să-și epuizeze, potențialul dinamic
al conținutului emoțional, proces oare nu poate fi realizat decît
tn virtutea principiului de „dezvoltare**. Să ne gîndim numai
la transformările la care sînt supuse temele simfoniilor lui
Beethoven în decursul travaliului tematic. Tn travaliul tematic
al acestor simfonii temele sînt descompuse în motive, în celule
și de multe ori nu rămîne din temă decît formula ei ritmică
inițială. Dar a plimba melodia populară neschimbată dintr-o to-
nalitate în alta în decursul travaliului tematic, reprezintă o
pseudo-dezvoltare, care nu este conformă cu adevăratul principiu
simfonic și, de cele mai multe ori, în asemenea caz, compozi-
torul nu poate ieși dintr-o penibilă alternativă : ori tema, pentru
ca să-și păstreze mai departe configurația ei melodico-ritmică
autentic populară, rămîne tot timpul neschimbată și pretinsele
„dezvoltări** rămîn statice, ori tema este supusă, după ce-
rințe dinamice ale adevăratei dezvoltări simfonice, unor esențiale
modificări și atunci, în mod inevitabil, temele își pierd forma
lor autentic populară. Și în cazul cînd autenticitatea este preo-
cuparea de căpetenie a compozitorului, ea îl poate împiedica
să exprime posibilitățile integrale ale ideilor și simțirilor sale.
Acest fel de a compune s-ar potrivi cu felul de a lucra al unui
literat care, într-o grijă excesivă pentru puritatea arhaică a
limbii, trebuind să redea în scrierea lui complexitatea vieții de
astăzi, ar evita cu teamă orice neologism, orice cuvînt intrat în
uz prin împrumuturi din alte limbi.
9
ritmica sa este o -sinteză din muzicile populare
pomenite mai sus, adăugîndu-le și influența rit-
micii bulgărești. In afară de aceasta, în struc-
tura melodică intră elemente pentatonice, hep-
tatonice și cromatice, acestea din urmă chiar
sub două forme : derivînd din principiul trepte-
lor mobile ale muzicii populare (mai ales ro-
mînești și arabe) și derivînd din sistemul do-
decafonic pe care Bartok l-a descoperit conco-
mitent cu Hauer și Schonberg, folosind ele-
mentele dodecafonice de cele mai multe ori ca
niște episoade trecătoare sau în combinație cu
elementele d ia tonice.
Bineînțeles că aceste exemple nu au epuizat
posibilitățile de îmbogățire, de transformare și
transfigurare a substanței populare. Mai există
încă multiple posibilități care sînt în funcție
de talentul compozitorului, de bogăția și forța
conținutului emoțional al muzicii sale, adevă-
rate generatoare ale mijloacelor de expresie.
In această ordine de idei este indiscutabil că
în creația muzicală romînească actuală mijloa-
cele contemporane de expresie nu pot -fi negli-
jate chiar dacă ele nu sînt de origine autoh-
tonă. Dar folosirea lor trebuie făcută cu acel
echilibru și acea economie care caracterizează
pe adevăratul artist. Cu cîțiva ani în urmă unii
compozitori au manifestat în creația lor ten-
dința de a ajunge cît mai curînd înapoi la
Flechtenmacher... Astăzi alții, într-un avînt ju-
venil, ar dori să-l întreacă în radicalism pe
Boulez și Stockhausen... Intre cele două ex-
treme există însă un drum sănătos, de mijloc,
pe care trebuie să continue -dezvoltarea crea-
ției romînești care, acumul'înd pînă acum sufi-
ciente mijloace de expresie autentică -din mu-
zica populară, pentru a evita ide acum înainte
pericolul unui provincialism și etnografism, tre-
buie să-și lărgească în mod continuu mijloacele
de expresie. Acest deziderat nu poate fi reali-
zat însă decît printr-o bună cunoaștere a crea-
ției muzicale universale de astăzi, chiar și prih-
tr-o asimilare a acelor mijloace de expresie
care nu vin în contradicție cu elementele au-
tohtone derivate din creația populară și cu po-
ziția ideologică a compozitorilor noștri, care
însușindu-și preceptele marelui nostru Enescu,
susțin, ca și el, că „muzica trebuie să vină din
inimă spre a merge la inimă", înțeleg înalta
funcție socială a muzicii și se străduiesc să
creeze o muzică cu un adînc conținut umanist.
Noi distincții acordate muzicienilor
Prin decrete ale Prezidiului Marii Adunări
Naționale, compozitorul Tiberiu Brediceanu a
fost distins cu titlul de „Artist al poporului din
Republica Populară Romînă”, compozitorul
Nicolaie Buicliu cu titlul de „Maestru emerit al
artei din Republica Populară Romînă”, soliștii
Garlbis Zobian, Ion Tu dor an, Fenia Nicolau,
Filomela Pitei-Georgescu, dirijorii Ionel Budiș-
teanu și Mircea Popa și regizorul Jean Rînzescu
cu titlul de „Artist emerit al Republicii Popu-
lare Rornîne”, iar prof. Florica Musicescu, prof.
-Constantin Stroescu, losef Prunner și Ansam-
blul de cîntece și dansuri al C.C.S. cu „Ordi-
nul Muncii” clasa I.
CREAȚII ROMÎNEȘTI
Preludiul simfonic de Ion Dumitrescu
— Studiu de interpretare dirijorală —
de C. BUGEANU
Tina din prejudecățile care mai dăinuie,
stînjenind avîntul vieții noastre muzicale, este
persistența părerii potrivit căreia creația muzi-
cală rominească nu a ajuns Ia înălțimile care
să o facă să merite efortul deiplin al interpre-
tului. De la apariția lui George Enescu însă,
muzica romînească a dat valori
care nu sînt cu nimic mai pre-
jos de semene le lor muzicale
contemporane. Cele mai însem-
nate realizări ale muzicii sim-
fonice romînești, bogate în idei
și sentimente, dovedesc o minu-
nată dezvoltare a tezaurului
muzicii poporului nostru cu
p r oce dee le s im f o n is mul ui co n -
temporan și o deplină măiestrie.
Trebuie doar ca interpretul să
studieze cu atenție, să întîl-
nească prin eforturile sale e-
f ort uri le compoz i tor ului, pentru
ca muzica romînească să-și
găsească drumul, în cele mai
bune condiții, spre urechea și
inima ascultătorului.
Aleg ca exemplu un caz con-
cret: Preludiul Simfonic de Ion
Dumitrescu. Lucrînd asupra
lui, am fost din ce în ce mai mult atras de
problemele interesante pe care le pune studiul
muzicii simfonice romînești, din ce în ce ma'
convins de nivelul înalt la care a ajuns crea-
ția noastră. Preludiul Simfonic de Ion Dumi-
trescu este nu numai una din lucrările cele
mai reușite, cizelată cu o deplină măiestrie, din
muzica noastră simfonică, ci și un studiu cît
se po.ate de interesant și instructiv atît pentru
dirijor cît și pentru orchestră. Cu toată conci-
zia sa (lucrarea durează aproximativ 8 mi-
nute) el cere din partea dirijorului o atenție
deosebită și o deplină stăpînire a meșteșugului.
In cele ce urmează îmi propun să dezvolt toc-
mai problemele interpretării lui dirijorale.
Am împărțit studiul meu în două părți: prima
parte urmărește o analiză cît mai minuțioasă,
neapărat necesară ca punct de plecare pentru
dirijor dar și pentru cei ce vor să pătrundă
mai adînc în procesul creației simfonice romî-
nești. Pe cei cărora această analiză li se va
părea aridă, îmi permit să-i sfătuiesc să urmă-
rească cu minuțiozitate, și mai ales cu parti-
tura în față, cele ce vor urma. Acelora că-
rora această primă parte li se va părea o ana-
liză doar a formei (deși nu e numai aceasta)
— Ie cer răgaz pînă la apariția părții a doua
care, punînd problemele interpretării, va pune
de asemenea problemele conținutului — și
poate încă altele.
La o primă cercetare sumară
Preludiul simfonic se subîm-
parte în trei părți după indica-
țiile de tempo: „Allegro bril-
iante" (pătrimea cu punct=80)
în măsura 3/8, cîteodată 2/8,
„Tempo calmo ma con moto"
(cifra 8) necontenit în măsura
3/4, dar care cere o mișcare
suplă după cum reiese de la
prima vedere din indicațiile de
tempo ale autorului (rubato;
piu mosso; poco rit; calmo ;
stringendo poco a poco ; a tem-
po calmo ; stringendo ; rit ;
a tempo; piu mosso) și din
nou „Allegro briliante" (cifra
19 pînă la sfârșit) cu aceleași
măsuri ca și prima parte. A-
ce astă -îm p ă rți re nesoco t eș te
pentru moment diviziunile date
de materialul tematic.
Caracteristica generală a primei părți este
menținerea unui ritm pregnant, repetînd cu
persistență același sunet. Această repetiție pre-
cum și permanenta mobilitate a ideii a doua a
ternei, imprimă primei părți o neîncetată miș-
care. Ritmul de bază apare mai întîi într-o
stare nudă, doar ca ritm, la percuție, (toba
mică) după 3 măsuri de pregătire ale tobei
mari:
1	«ors । j fi fi । j j fi fi ।
După cum vedem, el cuprinde două jumătăți,
prima repetînd formula ritmică
1b J fi'fi
a doua compunîndu-se exclusiv din șaisipre-
zecimi. Trianglul precizează existența optimilor.
Același ritm este reluat de către trompetă pe
nota mi (în prima jumătate a formulei una
singură, în a doua se alătură și trompeta 3).
Instrumentul care subliniază optimile este de
data aceasta glockenspielul.
11
In momentul în care trompetelor li se ală-
tură și corni pentru a susține ritmul, la viori
apare tema întîia sau mai bine zis ideea în-
tîia a temei întîia, care, după cium vom vedea,
e maii complexă și cuprinde mai multe idei,
împărțirea în două a formulei ritmice antre-
nează și o împărțire a temei metodice, iar apa-
riția mișcării neîncetate a șaisprezecimitor în
formula ritmică permite o prelungire a celei de
a doua jumătăți a formulei ritmice, ca și a
temei, care are acum 5 măsuri. Idee a melodică
se prezintă în felul următor:
Vedem că însăși tema este împărțită în două
părți inegale: 2 + 5 măsuri (identice cu cele
două diviziuni ale ritmului) . • Aceasta reiese și
din faptul că primele două măsuri sînt în piz-
zicato, celelalte arco. Așadar, în prima parte,
tema are mai mult o funcție ritmică, de subli-
niere a optimilor, așa cum au făcut-o mai îna-
inte trianglul și apoi glockenspielul, care de
altfel se asociază acum în același scop.
Dacă analizăm partea a doua a ideii, for-
mula melodică propriu-zisă, observăm că din
punct de vedere al intonației atît ambitusul
extrem de redus și numărul sunetelor între-
buințate (4) cît și turnura melodică o apropie
de cîntecul popular romînesc; pornește de la o
cvartă, cade pe tonică pentru a sui treptat din
nou la cviairtă.
Și mai interesantă este ritmica sa, de aseme-
nea apropiată de cea întîlnită în folclorul mu-
zical romiînesc. Dat fiind tempo-ul viu, am
putea socoti măsura ca o bătaie a unei măsuri
superioare de 5 pătrimi cu punct, în care unul
din timpi, și anume al doilea, e mai scurt
(pătrime) ; în exemplul nr. 2 măsurile sînt
adnotate cu cifre, cele încercuite evidențiind
măsura mai scurtă. Vom vedea că în reve-
nirea acestei ritmici este o consecvență.
Ceea ce am expus pînă aci se referă numai
la antecedentul primei idei. Consecventul ei se
prezintă astfel:
tCb.Timp
După cum vedem aici, ritmul a revenit la
formularea sa primă, ceea ce a adus și sime-
tria formulei melodice : 2 măsuri pizzicato cu
funcție ritmică (întărite din nou de trianglu și
glockenspiel), 2 măsuri arco în care revin cele
două măsuri ale antecedentului (cuprinse în
exemplul 4, în prima acoladă) la care se a-
dauigă sunetul mi. Prin faptul că în prima
pante melodia se mișcă numai pe sunetele pri-
mului tetracord de la, cadențarea făcîndu-se
pe mi (țimpanii, contrabașii și toba întăresc
acest fapt) și prin caracteristica ei modal-to-
nală, ne apropiem de sistemul melodiei popu-
lare romînești ; interpretăm fie ca plaga! de la,
fie (în urma intervenției contrabașilor și tim-
pamilor) ca mod major cu treapta Vil-a cobo-
rîtă, (Mi major cu re natural = mixolidian gre-
gorian, hipofrigian grec) — însă în nici un
caz ca La Major.
încheierea acestei idei se face prin cvinta
mi-si care apare la coarde (f-sfz) precedată
de apogiatura sa scurtă inferioară re diez-la
diez (cifra 1) fixată de timpani, contrabași,
tuba, trombonul 3 și oboii printr-o scurtă inter-
venție ritmică (acolada a 2-a din exemplul 4).
Contrabasul, care intră cu timpanul, se alătură
apoi coardelor, rămînînd să susțină nota mi,
baza cvintei mi-si, emisă de întreaga orchestră
de coarde pe patru octave.
Pe această cvintă, care se menține la coarde
timp de 8 măsuri (sjp. cresc, pînă la f) reapare
din nou ritmul inițial în forma lui nudă la
toba mică. Și de data aceasta optimile sînt
întărite de trianglu (2 măsuri) dar acum și
mai marcant de timpani, care se alătură după
aceea șaisprezecimitor tobei mici, mereu pe
nota mi (de asemenea crescendo de la p la f).
A doua parte a formulei ritmice, șaisprezeci-
mile continui, se prelungește (iaci pe încă 4
măsuri) așa cum s-a mai întîmplat cu acest
ritm atunci cînd a apărut ideea melodică. Dar
o dată cu aceasta lemnele înalte, glockenspielul
și trianglu! afirmă (tot pe cvinta mi-si cu
apogiatura sa scurtă inferioară care sună ca o
mușcătură) o formulă simplificată, care dă
esența ritmului inițial :
^^771^77 1	| J J J
Primele două tacte explică acum și inter-
venția de la început a tobei mari. Pentru ca
mișcarea continuă în șaisprezecimi să nu fie
acoperită de crescendo-ul coardelor și apariția
lemnelor, în măsurile 5—8 intervin cîte 2 corni,
trompeta și fagoții, repetînd în valori de șai-
sprezecimi cvinta mi-si.
Așa cum a apărut pînă acum, ritmul caracte-
ristic inițial a îmbrățișat formula metodică în-
tr-o mică formă A—B—A (A: formula rit-
mică B : tema metodică) servind însă de fun-
dal și în părțile mediane, așa încît el nu a
încetat o clipă de a agita, de a menține o per-
manentă mișcare. Acum el contenește deodată
pentru un scurt răgaz, (durata de o pătrime
cu punct) așa cum reiese din observarea bate-
12
riei la două măsuri înainte de cifna 2, întrucît
restul orchestrei (alămurile înalte și fagoții)
menține un acord stagnant:
Acest acord nu este decît reuni reia a 4 sunete
la distanță de cvintă re-la-mi-si. Prin faptul
că baza lui este la — tonica piesei — și da-
torită apariției lui re, — subdom mantia — el
contracarează pentru moment tendința centri-
fugă spre dominantă, spre afiirmiarea lui mi
ca tonică.
Intr-iadevăr, ideea care urmează și pe caire
am puteia-o denumi ideea a doua a primei teme,
deși începe din nou pe nota mi, are o tendință
hotărâtă către La Major. De aceea ea poate fi
considerată un ponte. Pentru a-i putea înțelege
esența, trebuie să alegem nu forma care apare
la cifra 2, ci așa cum se repetă 6 măsuri mai
târziu :
Vedem că din punct de vedere melodic ea
prezintă un triplu avînt, pornind mereu de la
același sunet, și oprindu-.se tot mai sus pe
cviinta, iseptima, apoi pe nona notei de bază
mi. Din punct de vedere metric, avem de-a face
cu trei măsuri nescrise de 4/8, ele rămînînd în
ramele măsurei de 3/8 (vezi acoladele din
exemplul 7) ceea ce face ca accentul să cadă
succesiv pe alți timpi din măsură (2, 3, apoi
1), fapt indicat chiar de autor prin accentele
și prin întărirea lui mi de fiecare dată cu alte
instrumente: întîi cu timpanii și contrabașii
(pizz.) apoi cu timpanii, cornii și fagotul 3.
Prelungirea lui mi pe două tacte, (vezi cifra
2) nu face deci parte din temă și nici nu mai
revine. Ea era aci necesară pentru ca trece-
rea să nu fie prea bruscă. Atâta vreme cît nu
apar ritmurile vii ale triolelor în șaisprezecimi,
toba mică mai menține ritmul vechi al șaispre-
zecimilor, care încetează exact la apariția nou-
lui ritm, menținîndu-ise astfel o mișcare per-
petuă.
După ce antecedentul ide iii-ponte a fost ex-
pus de două ori, o dată de coarde (div.) apoi
de coarde și lemne, urmează consecventul ace-
stei idei, care printr-o mișcare cromatică ascen-
dentă ne duce hotărîț spre La :
La aceasta participă întreaga orchestră în-
tr-un mare crescendo (în ultima măsură cu
un frumos efect de crescendo la piatti). Ar-
monia susține acordul de dominantă de la, în
timp ce contrabașii și timpanii revin la vechiul
ritm, interesant schimbat în ultima măsură,
prin întețiirea repetării în treizecidoimi a peda-
lei La (ritmica este întărită de toba mică iar
menținerea sunetului de tubă).
La cifra 3 avem de-a face cu o reluare, de
data aceasta pe La. Reluarea nu este cu totul
aidoma ; în ceea ce privește numărul de mă-
sură, acesta reiese din următoarea comparare
a schemelor celor două pasaje:
Tema 1
în afară de multe detalii de orchestrație
schimbată (cel mai important: ritmul e sus-
ținut de viori, iar tema întîia de alămuri) asu-
pra cărora nu insistăm, diferențele cele mai
importante sînt următoarele:
1)	Tema întîia nu mai are 5 măsuri ci 4,
dintre caire tot a 2-a .este miaii scurtă. Ea apare
acum armonizată într-un mod oît se poate de
original:
antecedent
2)	Repetarea antecedentului ideii-ponte se
face pe dominanta lui Fa (o trăsătură extrem
de ingenioasă) dar consecventul, așezat pe pe-
dala de fa și oarecum schimbat
este curmat brusc de o lovitură a piattilor,
după care revine ritmul inițial pe sunetul mi
(acordul poate fi interpretat ca acond-agrega-
ție de treapta Il-a, sixtacord napolitan și
treapta V-a, dominantă de La cu septimă și
nonă, în care nona se rezolvă).
13
La cifra 5 apare o nouă reluare, de aseme-
nea pe sunetul ritmat mi dar mult prescurtată
și transformată.
După 4 măsuri ale ritmului inițial pe mi, la
care se asociază rînd pe rînd în forte aproape
întreaga orchestră, de la instrumentele acute
la cele grave, apare ideea întîia la suflători, în
timp ce toate coardele susțin cu perseverență
ritmul:
pentru trecerea de la ritmul permanent, de la
mișcarea perpetuă de pînă acum, la starea cal-
mă, lirică a părții mediane. Totuși, ritmul nu
încetează să reapară din cînd în cînd, repre-
zentat de 4 lovituri egale și sumbre ale tim-
panului. împreună cu acordul sau sunetul care
precede de obicei aceste 4 lovituri obținem,
13 2J JTD
ceea ce nu este altceva decît prima parte a
ritmului inițial, rărit. Sunetele acordului do-
mi-fa diez-si bemol-do-mi, apărute din nou în
pp la cifra 8 dispar rînd pe rînd :
Tema apare deci de fiecare dată mai pre-
scuntată : acum are 2-ț-4 măsuri și apoi 2-4-3
iar întotdeauna măsura scurtă este cea de a
doua (în exemplul 11 acest lucru este eviden-
țiat prin încercuirea grupei de măsuri, care
conține o măsură mai scurtă). In ultima ei
formă (2-4-3 măsuri) tema poate fi socotită și
ca un fragment din consecventul ideii.
Ideea doua — ponte apare schimbată (la
cifra 6). Esența ei melodică și armonică ar
putea fi exprimată astfel:
Și aci măsurile devin timpi ai unor unități
mai mari (ritmo di quatro), după cum arată
acoladele din exemplul 12.
Cifra 7 aduce o nouă armonie, acordul do-
mi-fa diez-si bemol. Cu aceasta intrăm în at-
mosfera armonică (dar nu încă și în ceea ce
privește ritmica) a părții mediane, în care pre-
domină gama prin ton. Ritmul inițial continuă
să se mențină, prima dată aidoma, a doua
oară prelungind cu încă o măsură repetarea
șaisprezeciimilor oare duc printr-un ritenuto la
un nou tempo-calmo (pătrimea cu punct =
aproximativ pătrimea din noua măsură de 3/4).
Un glissando (pe gama do cu fa diez și si
bemol, existentă în muzica populară romînea-
scă) pe anacruza de o optime, leagă cele două
Părți.
■Cifra 8 nu aduce încă tema a doua ci doar
o pregătire a atmosferei, extrem de necesară
14
Efectul melodic rezultat ar fi următorul:
Rămîne numai sunetul cel mai acut mi la pri-
ma jumătate a viorii prime. Pe notele ținute
caracteristice, do apoi fa diez, ale cornului
englez se înfiripă din nou, printr-un procedeu
opus — adaosul succesiv — un nou acord,
puțin diferit, dar tot aparținînd gamei prin
ton : do-re-mi-fa diez :
(Pentru ca să reiasă mai lămurit linia melo-
dică rezultată din intrările succesive la viori,
notele care se mențin nu au mai fost repetate).
Tema a doua, nostalgică și capricioasă, apare
la cifra 9 (Rubato), pe baza do-fa diez, pe care
violoncelele și contrabașii o adaugă acordului
precedent menținut de viori, în timp ce harpa
aduce continua legănare a triolelor de șaispre-
zecimi pe aceleași note : do-fa diez. Esența ei
melodică este ușor de înțeles dacă observăm
că pilonii ei sînt sunetele acordului apărut mai
înainte: do-si bemol-fa diez-mi-do. Sunetele
mi-si bemol apar aproape întotdeauna' cu apo-
giaturile lor inferioare de secundă mică. Acea-
sta reiese și din faptul că în elementul ritmic
introductiv viola subliniază prin pizzicato nu-
mai notele pilon fără âpogiaturi, în timp ce
cornul englez le aduce împreună cu apogiatu-
ri'le inferioare, precum și din legato-ul pe care
autorul îl impune apogiaturilor.

(Notele pilon sînt însemnate cu o steluță).
Două măsuri înainte de cifra 10, si bemol
se rezolvă spre la, ceea ce dă noul acond la-do-
mi-fa diez (la vioara 2-a și violă pizz. apare
totuși si becar ca apogiatură a lui do) și posi-
bilitatea ca tema să reapară transpusă cu o
terță mică mai jos dar cu oarecare amănunte
schimbate, deoarece locurile unde apar apogia-
turile inferioare nu sînt peste tot aceleași. A-
ceaista rezultă din compararea celor două for-
me ale temei:
Cele 20 de măsuri de la cifra 8 și pînă aci,
pot fi cuprinse în următoarea schemă :
După cum reiese din exemplul 18 (vezi aco-
laida), ritmul caracteristic apare de data a-
ceasta deplasat cu un timp mai de vreme. A-
ceasta permite ca în reluarea care urmează,
să avem nu numai o transpoziție cu un ton
mai jos ci și, în bună parte, o interesantă de-
plasare de timpi. Astfel cifra 11 repetă variat
introducerea de la cifra 9 (cu aceleași pără-
siri succesive și apoi reintrări) aproape în în-
tregime deplasată cu un timp. Deplasarea de
timpi din temă se poate vedea din următoarea
comparație între teme de la cifrele 9 și .12 ;
Abia în ultima măsură, în urma omisiunilor
de cîte o pătrime la motivul auxiliar — acom-
paniator al cornului englez și oboiului (eviden-
țiate în ex. 19 prin acoladă) se ajunge la coin-
cidența timpilor.
Urmează rezolvarea analoagă cu cea de la
două măsuri înainte de cifra 10. Acum acordul
este sol-si bemol re-mi iar repetarea temei se
face fără alte schimbări decît în detalii de or-
chestrație. Și de data aceasta avem aceeași
formulă de încheiere: unisonul corzilor (cu un
ton mai jos) aidus însă într-o formă mai inte-
resantă, care arată și mai clar legătura cu
part\ato-w\ final al doinelor prin aceea că su-
netul se repetă din ce în ce mai întețit (suc-
cesiv 2, 3, 4, 6, 8 sunete de bătae) ;
0
0
tmas Ritm
5 mas Părăsirile succesive
imăs Reintrările succesive }
imâs. Ritm \ introducere
tmas. Armonie) .
^măs TemaE (piloni do,nm.
introducere
2măs Ini rod nlmi co • armonic ăl
„	,	__ „	\Miezul
.Miezul ^[^mâs TemaU(piloni ța-Qp- I
—	mi I
Corzde
Această primă fază a expunerii temei a doua
se încheie cu un unison de coarde pe o formulă
melodică caracteristică încheierilor parlato
ale cîntecelor noastre lungi, urmată de apa-
riția formulei ritmice inițiale:
Campariind această repriză variată cu prima
fază a expunerii temei a doua obținem:
[J]	[ Ritmul
Smăs\Rârosirile si
[reintrările succesive
Imâs Ritmul
[îl] 6 mas Parase.-te u
reintrările Succesive
2 mas mica introducere
variante
ritmice
prin timpi
deplasati
2 mas mica introducere ]
armonică rdmică\Miezul
0 ^mâs Tema O (do-mi-faț^sit>)	f^Jmas TemaU(sit>-re-mnjpt>)
2mes mica introducere	1 /drepetihe 2mas. mica introducere^
imăs TemaU (/a^c^o-mi- fpf! J variată * mas. TemaJ(soi^sit>-re mi)
2 mas. Recitativul condusiv (do -re)	1 mas Recitativul conclusi v (siP -do)
(variantă inbogâtdă}
Tema parlato de la cifra 13 (ex. 20) ne
conduce la a treia (și ultima) subdiviziune
15
a primei părți a mișcării mediane — Piu mosso
(a 3-a măsură după 13). Ea reia tema a doua
într-un tempo mai viu și mir-o formă ma-i
succintă, miai pasionată și cu o mai mare
forță orchestrală, om Ițind partea introductivă
care precede în celelalte subdiviziuni tema a
doua. Bateria capătă din nou o mare impor-
tanță : debutul subdiviziunii în fff este anun-
țat de o lovitură a talgerelor iar timpanii, toba
mică și xilofonul îndrăznesc să readucă ritmul
caracteristic inițial (în formularea sa vioaie de
la capătul piesei, pe mi) :
21	v f 7 | 7	!
}|»^-------------।-------------------1
Patru măsuri mai tîrziu, ritmul inițial este
repetat pe la. Armonia este din nou do-mi-fa
diez-si bemol, iar tema, acum expusă de coarde
în unison (cu excepția contrabașilor), nu di-
feră melodic de forma inițială, dar adoptă rit-
mica de la cifra 12, după cum reiese din com-
parația următoare :
Urmează o înlănțuire directă cu tema bazată
pe pilonii melodiei la-do-mi fa diez, melodic,
identic cu pasajul de la cifra 10, dar tot pe
ritmul de la cifra 12. Și această subdiviziune
se termină cu motivul de încheiere care ser-
vește acum și de trecere la diviziunea a doua
a părții mediene :
Intre prima parte (prima diviziune) a părții
mediane și prima parte a piesei (Allegro) există
o oarecare analogie formală. In ambele avem
o repetare (cu mici variante) a materialului
tematic, constînd din două elemente : în Ale-
gro — repetarea temei propriu-zise și ideii a
doua ponte, în Tempo calmo — a unei intro-
duceri și a temei propriu-zise. Cele două părți
sînt în tonalități diferite: în Allegro la dis-
tanța de cvintă, în Tempo calmo la distanța
de secundă. Părțile se încheie cu cîte o scurtă
oprire: în Allegro o stagnare armonică și
oprire ritmică, în Tempo calmo o cadență me-
lodică. Și Allegro și prima parte a Tempo-ului
calmo au cîte o a treia parte, în tonalitatea de
plecare, care reia prescurtat materialul tematic
și servește de trecere.
O dată cu stabilirea tonalității Sol Major
(măsura 3 după cifra 14) — „calmo" — în-
cepe a doua diviziune a părții lente mediane,
prin expunerea imediată a temei a treia, lirică,
de către clarinetul bas :
Consecventul acestei idei, intonat de fagoți
și contrabas în timp ce timpanii țin o pedală
(tremolo) de sol, este în substanță o gamă co-
bonîtoare de Sol cu sept im a și sexta coborîtă
— mod frecvent întîlnit în muzica populară
romînească. De altfel întreaga formulă melo-
dică împrumută elemente din muzica populară
lirică romînească. în contrast cu această me-
lodică coborîtoare, trenantă, apare — împre-
ună cu ea — o temă cu o ritmică perseverentă,
sprințară, șugubeață, nota reală fiind însoțită
tot timpul de apogiatura sa inferioară, și care
nu este altceva decît formula melodică întîl-
nită la apariția temei întîia, acolo emisă de
corn englez și viola pizzicato, iar acum sus-
ținută de viori pizzicato și harpă. Ea cere și
un stringendo;
După cum vedem, tema ritmică are altă mă-
sură și anume 4/4, așa cum arată acoladele din
exemplul 25 și așa cum apare în cele trei mă-
suri oare urmează. Acestea repetă acum tema
(cu o mică variantă care face evidentă imi-
tația oboiului) în registrul superior la flauți
16
și darineți. Aci tema ritmică vine cu un timp
mai de vreme iar trianglul precizează me-
trica sa, mai întîi accentuînd timpi tari, apoi
cei patru timpi ai măsurii sale. Ultimul timp
completează măsura 3/4 dinaintea cifrei 15.
La cifra 15 urmează o nouă cădere de cvintă
(de la sol la do) și o nouă apariție a temei a
treia (antecedentul și consecventul în Do și
apoi Do cu septimă și sexta coborâtă).
In măsura care precede cifra 16 — analogă
cu penultima măsură dinaintea cifrei 15 —
avem o nouă variantă de imitație a formulei de
încheiere a consecventului. Acum formula îm-
bogățită, apărută între timp, este imitată de
prima formulă mai săracă și dublată ca valori.
Apoi pe timpul ultim, motivul secundar, derivat
din tema a doua, nu mai continuă ci pauzează
brusc, în timp ce instrumentele grave (violon-
celele, contrabașii, violele, fagotul, clarinetul),
care expuseseră înainte consecventul temei, ră-
mînînd pe o pedală de do, își iau avînt într-o
gamă ascendentă (sextole) ce urcă pînă la
si bemol, de unde atacă din nou consecventul
temei a treia într-o formă întrucâtva schimbată,
în care se remarcă apariția sincopei:
Tema ritmică (în pizzicato) a viorilor și
harpei (la care se asociază acum și xilofonul
cu sunetele sale pătrunzătoare) apare din nou,
pe ultimul ton, de data aceasta separată de
tema pe care o contrapuncta, și după ce acea-
sta se termină. Forma ei este de asemenea
diferită: în optimi și modificată melodic (re-
dăm numai notele reale) :
(Acum trianglul marchează timpii 1 și 4).
Printr-un nou avînt al coardelor grave și al
lemnelor, care poposiseră în acest răstimp pe
do se ajunge la re bemol (trebuie să remarcăm
aci analogia cu ideea a doua a temei prime).
Căderea tematică duce ia re:
Pe această pedală de re (ca dominantă a lui
sol) .apare din nou tema viorilor în pizzicato
profilând acordul de Re cu septimă, la care se
asociază toate coardele (col arco staccato) și
lemnele, obligând alămurile să părăsească
re-ul printr-un sjfz accentuat, acordul Sol Ma-
jor, cu septimă și apoi fără. Interesant, că în
prima formulare (pe acordul Re) peste mă-
sura scrisă, se creează o măsură de 7/4, apoi
una de 8/4 (2 X 4/4). Toate acestea sînt în-
soțite de un accelerando apoi de ritenuto, care
conduce la A tempo (calmo)
Pe timpul care precede cifra 17, revenirea la
Sol readuce tema a treia, de data aceasta
intonată nu numai de clarinetul bas ci și
— într-o amplă cantabilitate — de către vio-
loncele, viole și fagoți, și neschimbat față de
prima expunere (afară de imitația ritmului
punctat de încheiere, care este imitat mai de
vreme și apariția inedită și gingașă a unui
scurt motiv în zig-zag ascendent ha flaut și cla-
rinet, pe notele acordului trombonilor sol-la-re-
mi, reluare adorabilă a motivului oboiului din
măsura 4 după cifra 13, atît de puțin și timid
remarcată). Consecventul temei capătă însă o
formă nouă, în sincope largi, adecvată necesi-
tății de a fi expusă de către alămuri. In tot
acest răstimp motivul viorilor și al harpei con-
tinuă neîncetat, pe sunetele acordului Sol Ma-
jor cu septimă și fără, formînd o largă măsură
(tot nescrisă) de 12/4 (3X4/4). Totul se repetă
apoi în Do cu schimbări de amănunt în orche-
strație, împreună cu imitația mai largă a ter-
minației temei antecedente, semnalată mai îna-
inte.
Piu mosso (cifra 18) readuce tot ceea ce a
fost spus la cifra 13 (de la a treia măsură)
aproape aidoma (lipsesc numai intervențiile
scurte ale frânturilor introductive la tema a
doua, readucerea lor nemaiavînd rost după ce
ele au format celule din care s-a dezvoltat în-
treaga țesătură care a servit ca element ritmic
pînă acum). Ceea ce era dat înainte la coarde
revine acum la suflători și vice-versa. Bateria
intervine și de data aceasta, reamintind ritmul
inițial al piesei iar harpei sînt încredințate
scurte glissandi. Ca și înainte încheierea se
face de către lapidarul motiv — în unison, la
alămurile și lemne grave — în staccato !
Deci, materialul celei de a doua jumătăți a
părții mediane (calmo) este îmbrățișat de sub-
diviziunea ultimă a primei părți, formînd față
17
de aceasta o mare parte mediană a unei forme
ABA. Schema B ar fi următoarea :
©
(Secțiune a) Sol Tema HI [antecedent
\ponsecvent tema ritmica (dm t, H)
b)Do idem
2a Secțiune Tema IU numai consecventul întnp forma noua (cu gama oscen
den tă și cu sincop e )
a) Cadenrînd pedo,- apoi tema ritmică (optimi egale)
t>)Cadentînd pe re-apoi tema ritmică (idem dar lărgite masunde'^ +V4)
SaSechune (gna/oagăcu secțiunea ti)	accel-rii
a) în Sot
â) în fa
Revenirea la Allegro se produce în decurs
de 5 măsuri :
Motivul în unison este curmat de un acord
de septimă cu cvinta micșorată. Pe acesta a-
pare la baterie ritmul inițial al piesei, formînd
o măsură de 4/4 (nescrisă ; vezi acolada din
ex. 30). Totul este apoi transpus cu un ton
mai sus și deplasat cu un timip. O gamă as-
cendentă a viorilor sfîrșește (la cifra 19) pe
notele de atac ale trompetelor : re diez.
Partea a treia a piesei, Tempo I (Allegro-bril-
lante) cuprinde de la cifra 19 pînă la sfîrșit
o reexpoziție a primei părți, variată și îmbo-
gățită, și o coidă (dela cifra 24).
Partea care diferă mult în reexpoziție este
începutul (de la cifra 19 la 21). Ea schimbă
arhitectonica și planul tonal, îmbogățind ma-
terialul tematic cu elemente prelucrate în par-
tea mediană.
In primele măsuri, (cifra 19) analoge cu
măsurile 8—11 de la început, trompetele (cu
surdine) repetă sunetul mi pe ritmul inițial
(acum însă trompeta 2-a dă pe prima optime
sunetul re diez, apogiatura inferioară, Iar vio-
rile întăresc prin pizzicato-ul lor mi-re diez,
optime în a doua măsură, după ce în prima
măsură aceleași sunete au capătul gamei as-
cendente). După aceste patru măsuri intervine
o schimbare: un glissando pe patru octave
(La Major) al harpei aduce în continuare ca
pedală superioară ritmată nu mi ci la, ajun-
gînd la pasajul analog de la cifra 3. Ca și la
cifra 3 (măsura 5-a) tema întîia are 2-R4 mă-
suri, formînd măsuri de unitate superioară (cu
aceeași consecvență măsura a 2-a este 2/8, dînd
în unitatea superioară timpul 2 mai scurt).
Tema nu este însă armonizată ca la cifra 3,
ci se prezintă simplă, ca la începutul piesei.
Notele repetate nu mai sînt date de alămuri
ci de flauți și xilofon. Melodia este intonată de
lemne (oboi 2, clarinet 2 și fagot 1) corzile
rămînînd în pizzicato nu numai în primele două
tacte ci tot timpul.
Dacă în antecedent, tema a apărut nearmo-
nizată, pe anacruza consecventului intervenția
trompetelor (cu surdinele menținute) aduce și
armonia ternei, care nu diferă de cea cunoscută
la expunerea consecventului temei întîi în La,
la cifra 3 (diferă doar orchestrația). In tot
acest răstimp, alături de pedala superioară rit-
mată la a existat o a doua pedală superioară
re, menținută de flaut piccolo, oboi 1 și clari-
net 1. Aceasta face ca sunetul mi (adus după
un scurt crescendo de o măsură) pe care se
menține ritmul (începînd de la cifra 20) să nu
mai apară ca fundamentala acordului (cvinta
si este aici suprimată) ci ca cvinta acordului
de la deși timp de 6 măsuri acest la nu apare.
Sunetul mi este însoțit, ca și la începutul reex-
poiziției, de apogiatura sa inferioară re diez.
Aceasta permite un paralelism al planului to-
nal între cifra 19 și cifra 20.
Amasurî rilmul pe mi
(Trp con sord) (cu ap re#)
La (pedala sup. ța^-re,)
2*^4)	2*2 Tema
anteced cons
n 2 măsuri idem	La (pedală sup.rm)
(acum Coarde apoi Baterie	idem f/emen! nou+T. /
Timp cresc)
Urmează partea cea mai interesantă, cea
mai ingenioasă a reexpoziției. In arhitectonică
și plan avem de-a face cu revenirea temei întîi
așa cum se prezintă ea la măsura 12 de la
începutul piesei pînă la cifra 1 (singura dife-
rență arhitectonică este aceea că antecedentul
temei are 2 + 4 și nu 2-ț-5 măsuri). Chiar și
anumite detalii din expoziție sînt păstrate: din
nou ritmica pe nota mi susținută de trompete
și corni; optimile primelor două măsuri sînt
întărite ca și în expoziție de glockenspiel, tri-
anglu și — în locul coardelor — de lemne
înalte. Pe aceste două măsuri coardele (în uni-
son pe 4 octave cu excepția contrabașilor)
aduc un motiv nou față de expoziție, care nu
este altceva decît capătul atît de caracteristic
al temei a treia (ciifra 14), păstrîndu-se chiar
și accentul dat de sincopă pe ultima notă a fi-
gurii :
18
în măsura a treia, re-ul acestei teme se
leagă de re-ui temei întîi. Acest lucru este evi-
dențiat și prin intrarea flautului picoolo, flaut
și fagot, care execută împreună cu o parte
a coardelor tema întîia în continuare, așa cum
este ea cunoscută. Dar aceasta nu este totul.
Tot în măsura a treia, secunzii viorilor prime
divizate și primii violelor, execută un motiv
scurt care nu este altceva decît elementul in-
troductiv la tema a doua (totodată și celula
acestei teme, vezi cifra 9).
Via pai.
El servește și de model imitativ față de capă-
tul temei întîi și cu ocazia aceasta observăm
apropierea dintre tema întîia și tema a doua :
Tot în măsura a 3-a prima jumătate a vio-
rilor prime urcă la fa diez, pe care îl rezolvă
apoi, imitînd măsurile 3 și 4 ale temei:
In consecventul temei întîi se îmbină, po-
trivit aceluiași procedeu, elementele tematice
amintite ale temelor a treia și a doua. Rezol-
varea nu se mai face, ca la cifra I, pe cvinta
mi-si ci pe acordul neutru de secundă și cvintă
mi-fa diez-si, care înlocuiește acordul mi-la-si-re
(6 măsuri înainte de cifra 4). Ca și aci (dar
cu pedala pe mi și nu pe la) avem din nou
expunerea prescurtată a ritmului inițial (exclu-
siv la baterie) de 4 măsuri. Acum urmează
acordul la-si-re-mi și oprirea pentru moment
a ritmului (ca și la 2 măsuri înainte de cifra
4). Mai departe, ca plan și expunere tematică
cifrele 21, 22, 23 corespund cu 3, 4, 5. Nu însă
și în amănunte, ale căror deosebiri le mențio-
năm pe scurt; la cifra 22 ritmul e dat de lemne
și glockenspiel și nu de coarde ; coardele întă-
resc și aci primele optimi, sprijinite fiind de
vibrato-ul de o optime al tobei mici (prilejuite
de vibrato-ul precedent). Expunerea temei
întîi este făcută acum de toate coardele în pri-
mele 2 măsuri (pizzicato apoi arco). Tema
apare însă armonizată și desenul, atît de ca-
racteristic, al violoncelelor este preluat și sub-
liniat în cazul de fa>ță de «alămuri. Șase măsuri
înainte de cifra 23 apare o armonie întrucîtva
diferită, 2 măsuri înainte de 23, acordul este
dat de întreaga orchestră (acum se adaugă
coardele). Ceea ce urmează la cifra 23 este
aidoma cu cele de la cifra 4 ; și aci lovitura
cinelilor pune capăt acestei secțiuni. De aci
încolo (cifra 24), în locul secțiunei a treia a
expoziției urmează o codă destul de amplă.
Acordul cu care se încheie secțiunea prece-
dentă, interpretat în expoziție ca treapta a V-a
și «a II-ia cu mi becar, este acum interpretat ca
treapta a III (sol diez enarmonic la bemol) cu
cvarta urcată și sexta mare în Re bemol major.
Intre cifrele 24—26 urmează prima secțiune
a codei. Materialul ei tematic este dat de rit-
mul inițial și terna de acompaniament, care
a circulat de-a lungul celei de a doua jumătăți
a părții calme mediane, fiind dezvoltarea celu-
lei temei a doua.
In primele patru măsuri ale codei, ritmul
inițial apare din nou singur, pe re-bemol-u\
violoncelelor spiccato și — printr-o surpriză
provocată de contrastul de după ff și lovitura
piatti-lor — în pianissimo. De data asta opti-
mile primelor două măsuri sînt întărite de
contrabas pizzicato. In măsura 5-a, fagotul in-
tonează tema unică a primei secțiuni a codei.
Ea este acum cu totul simetrică (8 măsuri :
4 antecedent + 4 consecvent), se mișcă exclu-
siv pe notele acordului major cu septimă iar
notele reale sînt însoțite întotdeauna de apo-
giaturile inferioare. Ca și în partea mediană,
apar din nou violele în pizzicato (prima jumă-
tate executiînd de data aceasta notele reale, cea
de a doua apogiaturile inferioare) și harpa (nu-
mai notele reale) :
Opt tacte mai t-îrziu, clarinetul reia terna la
octavă (însoțită de viorile secunde pizzicato
și harpa în octave ; violele pauzează două mă-
suri). Fagotul 1, o dată cu intrarea clarinetu-
lui, poposește pe re bemol. Două măsuri mai
tîrziu intră fagotul 2 care coboară cromatic cu
fiecare măsură și sprijină cu multă malițiozi-
tate accentele sfz pe care clarinetul le adaugă
temei, sporind nota de umor. Șaisprezecimile
violoncelelor se asociază fagotului 2, în timp
ce pedala de re bemol este continuată prin rein-
trarea violelor (arco și tot spiccato) :
Cu intrarea flautului 1 și oboiului 1, înso-
țite de vioara primă în pizzicato, tema se re-
petă, dar pe acordul Sol bemol (tema dobîn-
19
dește și mai multe accente). Cei patru corni
■sprijină armonic. Rolul de susținător al liniei
cromatice coborâtoare îl are cornul 2, dar acum
linia cromatică va avea de parcurs doar o
cvartă (și nu o cvintă). Golurile sînt comple-
tate de o altă cădere cromatică, susținută de
cornul 4. Armonia reală a cornilor dă urmă-
toarele (o săgeată indică sunetele cornilor 2
și 4 care coboară) :
Clarineții dublează la octava superioară par-
tea cornilor 3 și 4 iar viorile secunde, violele
și violoncelele div. spiccato urmăresc în șais-
prezecimi acest marș susținut. Glockenspielul
(pe re bemol apoi pe sol bemol), trianglul
și apoi contrabasul (pe sol bemol) subliniază
accentele.
La cifra 25 se schimbă măsura (devine
2/8). Acum ea apare pe acordul Si Major
(enarmonioul lui Do bemol) mereu cu septimă,
având numai 2 măsuri (forma cunoscută de la
cifra 16). Ea este emisă de toate coardele
în pizzicato și de lemne care fac apogiaturi
scurte, numai în fața notelor înalte accen-
tuate ale melodiei (cvintă și .septimă). Aceleași
sunete sînt subliniate de xilofon (și trianglu)
și de... contrabas, care urmăresc cu naivitatea
pe care o întîlnim și în muzica populară, me-
lodia. Ritmul de șaiisprezecimi continuu este
susținut de timpani (pe si, baza acordului) și
de toba mică.
In fine, același lucru este repetat pe sune-
tele acordului Mi cu septimă. Acum melodia
este susținută de absolut toate lemnele, corzile
(arco) xilofon și hanpă. Accentuarea timpilor
tari revine alămurilor (note reale împreună ou
apogiaturi), cinelilor lovite (cu bagheta trian-
glului) și mereu contrabașilor.
Planul primei secțiuni a codei este cît se
poate de limpede și de interesant:
*mâs h pedală Feb ritmul inițiat pp
3 măs Tema /a Fg /
8 măs Tema ta C! I(Fg cp. cromatic)
8 măs Tema ta FI [ObI(Hr,cp.si arm.) * ^Z
QS) 7 măs	schimbată
a mas	schimbată
Sol b7
Si7 (enarm Tui Oob)
'Mi7
Re bemol poate fi socotit cvadrupla domi-
nantă a lui La major. Cu fiecare nouă perioadă
cădem din cvintă în cvintă, de la dominanta
de gradul 4 la dominanta de igradul 3, la du-
bla dominantă și apoi la dominanta simplă
a lui La:
hw - nr - r
adică
** ~	~	~ Y La
[Cifrele mici dinaintea trentei indică aradul-
se citește așadar- dominantă de gradul )
Secțiunea a doua a coidei, care începe la
cifra 26, readuce din nou tema întîia, îmbogă-
țită cu temu a doua, dar într-un mod mult
mai amplu, de abia acum complet. In primul
rînd, antecedentul temei întîi ane 7 măsuri
(cele 7 măsuri putînd fii la rîndul lor grupate
în 4 + 3) dintre care cu aceeași consecvență
măsura a 2-a este de 2/2, formează timpul mai
scurt al unității superioare. Intre prima parte
(2 măsuri) "a antecedentului și ultima parte
a lui se intercalează, profitînd de subito-\i\ pe-
dalei, tema a doua, care intră pe primul timp
și reproduce complet antecedentul temei din
partea mediană, avînd aci 4 măsuri (formează
o unitate superioară, ritmi di quatro) :
(A fost scrisă rezultanta, neținîndu-se seama de
mersul pe voci al cornilor 2-3-4).
Tema întîia apare acum puternică, emisă de
toate alămurile și de fagoți, într-o armonizare
mult mai simplă :
* Lemne ii iulie
In acest răstimp, toate coardele mențin rit-
mul inițial pe mi (de la măsura 3-a necon-
tenit în șaisprezeciimi). La ultimele 2 măsuri,
se adaugă pentru susținerea ritmului timpanii
și toba mică iar în ultima din ele xilofonul
și trianglul, care ajută la realizarea crescen-
cfo-ului.
Și între cel două secțiuni ale consecventului
temei întîi — care aipare la cifra 27 pe pedala
ritmată la a tuturor corzilor — se interpun
patru măsuri ale temei a doua în La și mf
(cornii și toate lemnele) :
Așadar, forma de pînă aci a acestei sec-
țiuni ar fi:
20
@r
®r
2
Tema / (antecedentul)
Tema H (Mt)
★ * ' '
Tema KconsecvenM)
Tema % (La)
+	4+2
Titmut pe rm
Tifmul pe Aa
Rămîn ultimele 16 măsuri finale: Timp de
8 măsuri, armonia este a acordului de 4 cvinte
suprapuse la-si-re-mi. In măsura a 5-a (de la
accelerando) el apare în p. chiar în forma cu-
noscută la două măsuri înainte de cifra 2 dar
de data aceasta ritmul nu mai contenește. In
ultimele 8 măsuri, primele două au armonia
treptei a II cu septimă (si-re-fa-la) iar ultimele
măsuri fixează anmonia La Major.
PROBLEME Șl DISCUȚII
Stăruind asupra problemelor mujicii ușoare
de MILTIADE PĂUN
n ultima vreme cotidianele au consacrat co-
loane întregi unor articole care atrăgeau aten-
ția asupra lipsurilor ce se fac simțite în dome-
niul muzicii ușoare și al spectacolului de estra-
dă. Dacă discuția din paginile „Informației Bu-
cureștiului“ are meritul de a fi început la un
nivel ridicat, datorită seriozității și compe-
tinței celor care și-au spus, pînă acum cuvîntul,
articolele apărute în „Romînia Liberă" și „Scîn-
teia Tineretului", deși conțin unele idei intere-
sante, prin tonul lor, prin unele aprecieri erona-
te, care trădează necunoașterea de către autori
a situației reale din muzica noastră ușoară, în
loc să ajute efectiv pe compozitori și interpreți,
au dăunat, trezind nedumerirea acestora. Ma-
riana Pîrvulescu se întreba patetic în articolul
său : „Ce face Uniunea 'Compozitorilor? Ce face
Direcția muzicii din Ministerul Culturii ?“ Dacă
nu a căpătat pînă acum răspuns la aceste în-
trebări, o informăm că Conducerea Uniunii
Compozitorilor și a Direcției muzicii au între-
prins o serie de acțiuni menite să determine un
reviriment în acest gen al muzicii, atît de popu-
lar. Una din ele este și consfătuirea care a avut
loc la Ministerul Culturii unde s-au discutat pro-
bleme ale creației, interpretării și difuzării mu-
zicii ușoare. Au participat compozitori, critici
muzicali, poeți, interpreți, reprezentanți ai radio-
difuziunii, teatrului satiric muzical „C. Tănase",
Electrecordului, ai Oficiului de îndrumare a
muzicanților, OSTA etc; Relevînd o serie de suc-
cese obținute în domeniul muzicii ușoare, al
cupletului și scenetei satirice — genuri care
prin specificul lor, atrag mase largi de specta-
tori, în special din rîndurile tineretului — vor-
bitorii au luat totodată în discuție serioasele
lipsuri din acest sector, sugerînd corectivele ce
se impun.
In cele ce urmează nu ne propunem să facem
o dare de seamă asupra discuțiilor de la cons-
fătuirea amintită, ci să atingem cîteva din mul-
tiplele probleme ale muzicii ușoare.
★
Eforturile înaintașilor muzicii și literaturii
noastre în domeniul spectacolului satiric-muzi-
cal sînt dintre cele mai interesante. Fără să
zăbovim asupra unor lucrări de această natură
ale lui Matei Millo și Alexandru Flechtenma-
cher, Vasile Alecsandri și George Ștephănescu,
vom aminti succint tradiția teatrului romînesc
de revistă, al acelui spectacol unde muzica se
îmbină cu cupletul, sceneta satirică cu dansul,
al cărui protagonist la noi a fost timp de
peste trei decenii Constantin Tănase. Datorită
personalității artistice a lui Tănase și legăturii
cu actualitatea, revista a devenit un gen de
artă scenică foarte popular. In cupletul lui Tă-
nase erau adesea satirizați ministrul corupt,
primarul vîndut boierului, se lua atitudine îm-
potriva umilințelor și servituțiilor la care era
supus omul simplu. La teatrul lui Tănase și-au
început cariera compozitori care astăzi sînt, pe
bună dreptate, considerați fruntașii muzicii
ușoare romînești. De aci și-au luat zborul în
21
toate colțurile țării cîntecele lui Ion Vasilescu,
Gherase Dendrino, Nicolae Kirculescu, Elly Ro-
man ș. a. In această perioadă au apărut ele-
mentele unui stil romînesc de muzică ușoară.
Cine dintre cei care le-au ascultat nu-și amin-
tește cu dragoste de „Țărăncuță, țărăncuță'',
„Mi-am pus busuioc în păr", „Hai acasă, pui-
șor", „Ilona", „Inimă, de ce nu vrei să-mbătrî-
nești", „La căsuța cu zorele", „Căsuța noastră"?
Cele mai bune trăsături ale acestora au fost
dezvoltate în anii care au trecut de la eliberarea
țării noastre. Compozitori cu o bogată experien-
ță creatoare, care și-au început activitatea în
timpul regimului trecut, sînt astăzi alături de
viața nouă socialistă ce se clădește în țara
noastră. împreună cu generația de tineri com-
pozitori, afirmați în anii puterii populare, ei își
consacră talentul și priceperea în vederea creă-
rii unor melodii izbutite de largă accesibilitate.
Există uneori tendința de a se minimaliza suc-
cesele incontestabile care au fost realizate în
ultimii ani în domeniul muzicii ușoare. In afară
de faptul că nu corespunde realității, acest lucru
este dăunător și prin aceea că țintește să stre-
coare pesimismul în rîndul celor ce caută căi
noi în acest domeniu. Cîntece cum sînt „Mari-
nică, Marinică", „Drag îmi e bădița cu tracto-
rul", „In Bucureștiul iubit", „Cale lungă, drum
de fier", „Țara mea", „Tropa, tropa", „Lină,
Cătălină", apărute în ultimul deceniu, sînt fre-
donate în întreaga țară și s-au bucurat de o
frumoasă apreciere chiar peste hotare. Nu pot
fi trecute ou vederea nici succesele certe obținute
în creația de cuplete, imonoloaige și scenete, care
abordează teme ale actualității, combătînd iner-
ția și înapoierea, îngîmfarea și birocratismul.
Succesele nu se mărginesc la lucrările citate.
In afara acestora există și altele care au fost
primite cu dragoste de către spectatori.
Față de condițiile care s-au creat dezvoltării
artei la noi, nebănuite în trecut, în pofida unor
reușite pe care nimeni nu le poate nega, se ob-
servă totuși că concertele de muzică ușoară, co-
mediile muzicale și spectacolele de estradă care
au avut loc pe scenele Capitalei în ultimii doi
ani, nu reușesc să satisfacă exigențele crescînde
ale publicului. Se întîmplă deseori că creațiile
originale, incluse în programe, să fie în majo-
ritatea cazurilor, de-a dreptul necorespunzătoare.
Aceste lucruri ies în evidență, îndeosebi cînd
lucrările compozitorilor noștri sînt puse alături
de unele piese aparținînd repertoriului contem-
poran al altor țări. Așa s-au petrecut lucrurile
de pildă, la mult discutatul Concert spectacol
„Parada melodiilor", unde muzica romînească
era reprezentată prin cîteva lucrări slabe ale
unor interpreți din orchestră și nu, așa cum era
firesc, prin creațiile maeștrilor consacrați, capa-
bile să țină piept unor șlagăre de circulație in-
ternațională ale unor compozitori din Apus,
care figurau în program.
Comisiile de muzică ușoară care au sarcina
de a selecționa pentru difuzare numai acele
lucrări care dovedesc nivel artistic și sînt scrise
cu măiestrie, au manifestat nu întotdeauna o
preocupare susținută în respectarea acestor de-
ziderate. H. Mălineanu avea pe deplin dreptate
cînd arăta, la consfătuirea amintită, că multe
lucrări bune se pierd în noianul celor mediocre
sau lipsite de valoare artistică, acestea din urmă
apărînd numai grație exigențelor scăzute ale
comisiilor. Fiind îngăduitori din diferite motive
față de lucrări slabe, membrii comisiilor vor să
ajute pe autorii acestora dar se dovedește că
pînă la urmă le face un deserviciu și lor și au-
ditorilor și muzicii noastre în genere. Nu ar fi
rău dacă bucățile noi ar fi prezentate comisiilor
de către interpreți și nu la pian cum se obiș-
nuiește, unde unele lipsuri pot trece mai ușor
neobservate. Trebuie atinsă chiar și fugitiv pro-
blema cunoștințelor tehnice, de specialitate, ale
compozitorilor de muzică ușoară. Există autori
care stăpînesc bine complexul meșteșug compo-
nistic reușind să-și elaboreze singuri lucrările,
de la crearea liniei melodice pînă la o armoni-
zare și orchestrație interesante. Printre aceștia
am cita pe Ion Vasilescu, H. Mălineanu, Ghe-
rase Dendrino, Florentin Delmar, Radu Șerban,
G. Klein ș. a. Cei mai mulți însă vădesc serioa-
se lacune care nu pot să nu se reflecte într-un
chip sau altul în lucrările lor. Aruncîndu-ți pri-
virea peste multe din partiturile de muzică
ușoară, nefăcînd excepție chiar unele tipărite de
ESPLA, observi că în privința armoniei, de
exemplu, ele nu se ridică cu nimic peste nivelul
exercițiilor de școală. Să nu mai vorbim de or-
chestrație ! Chiar unii compozitori fruntași, prin-
tre care regretăm că trebuie să amintim pe Elly
Roman, N. Kirculescu sau Aurel Giroveanu,
nu-și orchestrează singuri lucrările. Această
muncă rămîne în sarcina unor orchestratori de
profesie, puțini la număr, și care nu reușesc
totdeauna să se identifice cu intențiile compo-
zitorilor. Numărul mic al orchestratorilor duce
la uniformitate iar lipsa de experiență, combi-
nată cu dorința de a epata, duce la copierea
unor șabloane occidentale, în cele mai multe
cazuri perimate.
Sînt compozitori care se preocupă de soarta
lucrărilor lor numai pînă în momentul cînd
acestea au fost achiziționate, lăsînd apoi ca to-
tul să se desfășoare la voia întîmplării. Uneori
ei nici nu știu cine le-a orchestrat compozițiile
și nici cum sînt interpretate. Ar fi foarte indicat
ca atunci cînd se prezintă lucrări la comisii în
vederea achiziției și difuzării, acestea să fie
într-o fază finită, orchestrate și... pe cît posibil,
de proprii lor autori. Ce s-ar întîmplă dacă un
compozitor care scrie muzică simfonică și-ar
prezenta la comisie simfoniile sau poemele sim-
fonice în redactarea pentru pian iar apoi le-ar
da altora să le orchestreze ? Trebuie pus capăt
actualei practici de a se prezenta lucrările une-
ori numai cu simpla linie melodică sau în cel
mai bun caz în versiunea voce-pian. In defini-
tiv, toate lucrările de muzică ușoară sînt desti-
nate a fi interpretate și de către orchestră.
Se observă în programele de estradă și în
emisiunile radiofonice că unii compozitori sînt
prezenți din ce în ce mai rar cu lucrări noi.
22
In cazul cînd aceștia sînt maeștri, și din păcate
cam așa stau lucrurile, genul este lipsit de
apariția unor exemple valabile susceptibile să
dea o linie directoare celorlalți și în special
tinerilor compozitori. Explicația o aflăm în fap-
tul că compozitorii fruntași sînt foarte solicitați
în diverse comisii dar nu este mai puțin ade-
vărat că aceștia neglijează, uneori, cîntecul și
melodia de dans, care i-au consacrat, angajîn-
du-se în lucrări mai complexe ca opereta sau
muzica pentru filme. N-am vrea să reiasă că
sîntem împotrivă ca aceștia să scrie asemenea
muzică. Este bine și chiar necesar să-și încerce
talentul și în aceste genuri, însă cu condiția de
a nu uita obligațiile ce le incumbă prin însăși
titlul care-1 poartă.
Deseori am fost martorul unor discuții înflă-
cărate care au loc între compozitori. Aceștia,
sincer preocupați de a crea lucrări cît mai izbu-
tite își pun, și nu fără temei, diferite probleme
referitoare la înnoirea limbajului muzical, la
sensul însușirii ultimelor realizări ale tehnicii
contemporane, la forma națională a creațiilor
lor sau la folosirea ritmului unor dansuri mo-
derne de circulație internațională. Desigur în
această privință și în muzica ușoară ca și în
artă, în general, rețetele sînt dăunătoare. Totuși,
sînt cîteva lucruri care de pe acum par a fi cla-
rificate. Autorii noștri sînt datori să cunoască
și să-și însușească ultimele descoperiri ale crea-
ției contemporane, în domeniul muzicii ușoare,
mai ales că, pînă nu de mult, stilul multora
din lucrările lor era învechit. Folosirea unor
procedee armonice orchestrale moderne nu tre-
buie să constituie însă un paravan care să
ascundă lipsa de inspirație melodică așa cum
se întîmplă uneori cu lucrări ale lui R. Bartzer
sau R. Tavernier; cu toată armonizarea și or-
chestrația lor meșteșugită, acestea sînt incapa-
bile de a transmite auditorilor emoții artistice
intense. In trecut s-au făcut unele greșeli de
natură să limiteze posibilitățile compozitorilor
și să uniformizeze, să niveleze personalitățile
lor. Una din „orientările" greșite era aceea a
unui folclorism îngust, a unui „iz“ național cu
orice chip. In muzica ușoară această orientare
îngustă a fost cu atît mai dăunătoare cu cît o
mare parte a compozitorilor sînt insuficient pre-
gătiți în ceea ce privește cunoașterea creației
populare. De aci o uniformitate supărătoare a
lucrărilor, un original care atrăgea după sine
zeci de copii nereușite etc. Cu ani în urmă erau
alungate din orchestra noastră de muzică ușoa-
ră unele instrumente ca saxofonul, fiind consi-
derate „decadente" sau erau anatemizate rit-
murile dansurilor moderne (Samba, Mambo,
Boogie-woogie). Or, este știut că muzica noas-
tră ușoară a preluat și în trecut ritmuri de
dans răspîndite pretutindeni cum sînt valsul,
tangoul, foxtrotul, rumba. Nu există nici un
pericol care să ne îndreptățească a interzice din
creația compozitorilor noștri ritmurile dansuri-
lor enumerate mai sus. Singura condiție și deo-
sebit de importantă care nu trebuie în nici un
caz neglijată, este aceea ca ele să fie împletite
cu un limbaj cu rezonanțe specifice, personale,
melodiile să fie cu adevărat originale iar nu o
imitație searbădă a unor modele venite din
afară.
Atitudinea pe care trebuie să o avem față de
muzica ușoară creată în țările din apusul Euro-
pei și în S.U.A. este de asemenea mult discu-
tată. Unii protestează cu vehemență împotriva
difuzării ei, alții, dimpotrivă, vehiculează des-
chis sau sugerează ideea că tot ce se creează
în Apus este valoros și, prin urmare, trebuie
răspîndit „en gros" pe estrade și la radio. Am-
bele poziții sînt greșite fiind extremiste și ne-
ținînd seama de jocul valorilor artistice de pe
piața muzicală occidentală. Existența a două
culturi, una progresistă și alta decadentă —
expresie a gusturilor păturii conducătoare din
țările capitaliste — se manifestă, de bună sea-
mă și în domeniul muzicii ușoare. Dunaevski
avea perfectă dreptate cînd scria în unul din
ultimele sale articole : „...în timp ce noi discu-
tăm dacă este nevoie sau nu de jazz și cum
trebuie să procedăm cu muzica de jazz, muzi-
cienii progresiști din Occident au obținut mari
succese în domeniul muzicii ușoare. Orchestre
mari interpretează o muzică excelentă, frumoa-
să, compusă și orchestrată la un înalt nivel
tehnic"... „dar pe lingă această muzică există
și jazzurile obișnuite de dans. Tocmai aceste
ansambluri reprezintă jazzul convulsiv, dez-
gustător, al cărui adversar trebuie să fie orice
om cu simț estetic sănătos. Probabil că acest
jazz n-are decît ritm, fiindcă muzica pe care o
execută este deformată prin maimuțăreli armo-
nice și polifonice și este lipsită de orice înțeles".
(Probleme de muzică 1955 — pag. 13.)
Este imposibil să nu aderi la poziția plină de
bun simț a regretatului compozitor. Nu con-
damnăm a priori muzica engleză, franceză,
americană sau italiană, dar sîntem împotriva
muzicii proaste, triviale, ori de unde ar veni ea.
Difuzarea creațiilor bune de proveniență străină
nu trebuie să ducă însă la punerea în minori-
tate a lucrărilor romînești. Aceasta este o ches-
tiune de orientare foarte importantă, de care
trebuie ținut seama cu atît mai mult cu cît în
timpul din urmă, în concerte au început să fi-
gureze lucrări ale compozitorilor din alte țări
introduse fără discernămînt, sau după singurul
criteriu al succesului de galerie.
Cîteva cuvinte în legătură cu cupletele, com-
perajele și textele de muzică ușoară. Acestea,
în majoritatea cazurilor, sînt lipsite de actua-
litate, sfera problematicii abordate limitîndu-se
la întîmplări mărunte, nesemnificative, care nu
pot trezi interes. Aici s-au încetățenit un număr
limitat de obiective care au devenit clasice:
gestionarul de la cooperativă, negustorul de la
aprozar, funcționarul de la I.L.L. sau luarea în
derîdere a actorilor între ei. Este adevărat că
unele texte prezentate în spectacolele „Poftiți
la barul Gică", „Variete concert", sau „Mai bine
vesel decît trist" reușesc în parte să aducă
lucruri noi, inedite, în schimb altele, de la care
nu fac excepție „O seară de Estradă", „Un bă-
23
iat iubește o fată“ sau „Bujor al XII-lea“ sînt
dominate de mediocritate. Lipsa unor texte sa-
tirice izbutite care să bioiuiască apucăturile în-
vechite, aspectele negative ce se opun mersului
înainte este evidentă. Pe de altă parte, „bancu-
rile" ieftine, vechi și de proastă calitate atentînd
la bunul gust al spectatorului, se pot găsi cu
duiumul. Horia Șerbănescu a semnat compera-
jul nu lipsit de trivialități al concertului „Pa-
rada melodiilor" iar Mircea Crișan și Al. Andy
oferă și ei exemple de acest fel în prezentarea
spectacolului „Variete-concert". In ceea ce pri-
vește textele ce însoțesc melodiile se pot consta-
ta aceleași aspecte negative. Imaginile înve-
chite, vocabularul extrem de limitat al multora
dintre ele sînt exasperante. Se practică proce-
deul ca „textierii" să scrie versuri pentru me-
lodii gata create — de aici, de cele mai multe
ori, neconcordanța între muzică și text. Trebuie
de asemenea amintit faptul că s-a creat o deli-
mitare eronată între „textieri" și poeți, primii
fiind socotiți niște „meseriași" care nu se pricep
decît să versifice idei comune, banale.
„Muzică ușoară, pedeapsă grea" își intitula
Cicerone Theodorescu un articol dedicat ver-
surilor cîntecelor de muzică ușoară. Exemplele
citate de cunoscutul poet, sînt elocvente. Dar
poetul relevă și pe bună dreptate, că majorita-
tea autorilor de texte știu să creeze versuri de
calitate. Ne permitem ca, asociindu-ne integral
părerilor lui Cicerone Theodorescu, să-i cerem
și lui și tuturor maeștrilor de frunte ai poeziei
romînești să-și dea contribuția la ridicarea ni-
velului artistic al versurilor cîntecelor noastre.
In acest sens salutăm inițiativa Radiodifuziunii
de a cupla în vederea colaborării artistice o
serie de compozitori cu poeți ca M. Beniuc, Ci-
cerone Theodorescu, Eugen Frunză, Mihu Dra-
gomir, Nina Cassian ș. a. Dar, pentru ca re-
zultatele să nu fie circumstanțiale, de moment,
este necesar ca această acțiune să aibă nu
caracterul unei campanii ci să constituie un
principiu permanent de muncă artistică.
In rîndurile interpreților muzicii ușoare, sînt
forțe talentate care au obținut o bine meritată
popularitate cucerind de ani de zile aplauzele
unanime ale spectatorilor. Cîntăreții Gică Pe-
trescu, Dorina Drăghici, Nicolae Nițescu, Mara
lanoli, Florin Dorian, Fedy Arie, sau instru-
mentiștii Teodor Cosma, Edmond Deda, lancy
Korossy, Jean lonescu, Sergiu Malagamba, Ale-
xandru Imre, sînt cunoscuți și apreciați în în-
treaga țară ; lor le revine meritul de a fi con-
tribuit la succesul cîntecelor noastre care cu-
nosc o frumoasă răspîndire și peste hotare. Dacă
aceștia se pot mîndri că și-au pus întreaga mă-
sură a talentului lor în slujba muzicii ușoare,
romînești, alții — printre care Alin Noreanu de
pildă — nu au aceleași motive. Imprimînd cîteva
cîntece din repertoriul lui Yves Montând, acesta
s-a mărginit în a-1 imita pe cunoscutul cîntăreț
francez. Același procedeu al imitației îl foloseș-
te și Gigi Marga atunci cînd cîntă melodia fran-
ceză „Băsmăluța". Oricît de reușite ar fi aceste
24
copii (și nu sînt întotdeauna !) ele nu se pot
ridica la valoarea originalelor.
Populara formație Trio Grigoriu are de ase-
menea meritul de a fi contribuit la difuzarea
lucrărilor unora din compozitorii noștri. In ul-
timul timp însă, în repertoriul ei capitolul mu-
zică romînească este slab reprezentat. Fiind so-
licitați de către Electrecord să prezinte cîntece
pentru a fi imprimate pe discuri, frații Grigoriu
au oferit 20 de titluri dintre care... o singură
piesă romînească.
Este de-a dreptul supărător felul în care unii
dintre cîntăreți pronunță cuvintele atunci cînd
interpretează cîntece într-o limbă străină. Pen-
tru a evita erori, uneori ridicole și pentru a
prilejui necunoscătorilor înțelegerea textelor
acestor cîntece este necesar ca versurile să fie
traduse. Cu condiția ca traducerea să nu preju-
dicieze frumusețea și suavitatea, deseori remar-
cabile, a originalelor.
O chestiune de mare importanță, și care își
așteaptă de mult rezolvarea, este aceea a for-
mării noilor cadre de cîntăreți. Din păcate, nu
există la noi nici o instituție de învățămînt cu
preocupări de acest fel. Credem că ar fi nime-
rit ca teatrul satiric muzical „C. Tănase" să
organizeze cursuri speciale de canto, de măies-
trie actoricească, teorie și solfegii etc. la care
elemente începătoare, selecționate cu grijă și
pricepere, să capete îndrumările trebuincioase
pentru a deveni artiști bine calificați, capabili
să facă față cu cinste acestei profesii de mare
răspundere.
Ar fi multe de spus despre calitatea orches-
trelor noastre de muzică ușoară. Nu avem încă
formații reprezentative, cu profiluri variate, spe-
cializate în anumite sectoare ale genului muzi-
cii ușoare. Aspectele cele mai spinoase le pre-
zintă formațiile din localuri. Datorită unor mă-
suri birocratice luate de unele persoane lipsite
de competință din Ministerul Industriei Alimen-
tare care „păstoreau" pînă de curînd orchestrele
din restaurante, acestea au fost „tipizate", re-
duse la un număr insuficient de instrumentiști;
pe de altă parte a fost neglijată problema mă-
iestriei interpreților. Oficiul de îndrumare a mu-
zicanților de curînd înființat pe lîngă Sfatul
Popular al Capitalei, va trebui să pună capăt
acestei situații. De asemenea trebuie realizată
o serioasă și calificată verificare profesională
a instrumentiștilor și cîntăreților, o îmbunătă-
țire radicală a repertoriului lor, din care lipsește
în mare măsură creația compozitorilor autoh-
toni. Deseori formațiile din restaurante difuzea-
ză muzică de calitate îndoielnică și categoric
nepotrivită. O colaborare permanentă și strînsă
între Uniunea Compozitorilor și Oficiul muzi-
canților din restaurante ar putea pune capăt
acestei situații, asigurînd printre altele înles-
nirea procurării partiturilor de muzică ușoară
romînească trebuincioase orchestrelor din loca-
luri.
Trebuie spus că Teatrul satiric muzical „C.
Tănase", o principală tribună de răspîndire a
muzicii ușoare, nu a reușit totdeauna să fie un
bun exemplu pentru formațiile de acest gen. Pe
de altă parte teatrul nu a reușit să atragă tot-
deauna în jurul său pe creatorii cei mai valo-
roși, iar interpreți de frunte ai genului nu acti-
vează în cadrul primei noastre scene de estra-
dă, ceea ce apare ca nefiresc. Se observă o ne-
permisă lipsă de interes în ceea ce privește ca-
litatea muzicii romînești pe care o prezintă. Un
compozitor cu o veche experiență de colaborare
în teatru povestea că în urmă cu mulți ani, la
unul din spectacolele a cărui muzică o scrisese,
a observat că anumite melodii „nu prind*'; el
le-a înlocuit mereu cu altele noi pînă cînd le-a
găsit pe cele mai potrivite. N-ar putea fi folo-
sită această practică și astăzi, înlocuindu-se în
programe lucrările care nu se bucură de succes?
Pe viitor, instituțiile cărora le revine sarcina
promovării muzicii ușoare vor trebui să con-
tribuie în mai mare măsură la lansarea creații-
lor valoroase ale compozitorilor noștri. Ar fi
poate nimerit de pildă, ca atunci cînd are loc
un spectacol nou, chiar de la premieră să existe
în holul teatrului un stand unde să se găsească
tipărite și imprimate pe discuri principalele me-
lodii. Astfel, spectatorii și-ar putea procura cîn-
tecele preferate cînd sînt la modă, nu cum se
întîmplă de obicei ca acestea să apară cu în-
tîrzieri care depășesc deseori 2—3 ani.
OSTA, instituție de curînd înființată, a cărei
multiplă activitate este în plină dezvoltare, nu
trebuie să se limiteze numai la aspectul orga-
nizatoric și comercial al spectacolelor și con-
certelor de estradă. Se impune, în primul rînd
o grijă asupra calității, asupra factorului edu-
cativ al acestora.
Pentru compozitori și interpreți, pentru au-
torii de texte ca și pentru instituțiile care pro-
movează muzica ușoară, este o datorie de onoa-
re să răspundă în chipul cel mai potrivit ce-
rințelor firești ale creației și răspîndirii acestui
gen muzical, care se bucură de o mare apreciere
din partea ascultătorilor și spectatorilor.
Unele aspecte ale dramaturgiei muzicale a filmului artistic
de conf. univ. EDGAR ELIAN
de la Institutul de Artă Teatrală și Cinematografică
„I. L. Carag'iale“
ezvoltarea impetuoasă pe care a cuno-
scut-o în ultimii a»ni producția de filme în țara
noastră, a avut — între altele — ca rezultat
intensificarea considerabilă a activității compo-
zitorilor în acest domeniu. Printre colaboratorii
cinematografiei pe tărîm muzical se pot cita
Paul Constantinescu, Ion Dumitrescu, Theodor
Rogalski, Zeno Vancea, Sabin Drăgoi, Leon
Klepper, Ion Vasileisou, Gheraise Dendrino, N.
Kirculescu, Edgar Cosma, Mircea Chiriac, H.
Mălineanu, Andrei Adorian, Anatol Vierii, D.
Buighici, Aurel Giroveanu, Florentin Delmar și
alții; numărul lor va crește fără îndoială în
continuare, o dată cu creșterea capacității de
producție a studiourilor noastre cinematogra-
fice.
Pentru toți acești compozitorii — poate doar
cu excepția unuia sau doi dintre ei — munca
la film a constituit un domeniu de activitate
cu totul nou, o „terra incognita“, de care s-au
apropiat cu sfială, cu temeri, cu îndoieli, așa
cum e firesc să te apropii de un domeniu în
care nu ai experiență. Dacă adăugăm la acea-
stă situație și pe cea a lipsei de experiență a
regizorilor de film în ceea ce privește colabora-
rea cu compozitorii, va reieși limpede că toată
muzica de film compusă în acești ani — cu
succesele și eșecurile ei — a fost creată sub
semnul încercărilor, al tatonărilor, din care fie-
care a tras concluzii pentru munca sa viitoare.
Din nefericire, aceste concluzii le-a tras pînă
în prezent fiecare compozitor pentru el perso-
nal, fără a le împărtăși și altora pe calea cea
mai uzuală: aceea a slovei scrise. Acest fapt
este regretabil mai ales pentru că viitorii com-
pozitori invitați să creeze muzică pentru filme
vor fi nevoiți să parcurgă și ei întreaga cale
a tatonărilor, în loc să beneficieze de expe-
riența cîștigată de predecesorii lor din acest
domeniu.
Adîncind vreme de 7 ani problemele mu-
zicii de film în cadrul catedrei de specialitate
a Institutului de Artă Teatrală și Cinematogra-
fică „I. L. Caragiale“, socotesc că este de da-
toria mea să încerc să sparg gheața, împărtă-
șind unele idei care mi s-au cristalizat, și nă-
dăjduind că stimulați de acest exemplu, com-
pozitorii care au avut prilejul să realizeze lu-
crări de muzică pentru film vor lua parte la
această discuție confirmînd sau combătînd gîn-
durile mele.
25
I
CE TREBUIE SA CUNOASCĂ UN COMPOZITOR
DESPRE FILMUL LA CARE LUCREAZĂ?
Se știe că filmul este o artă de sinteză, în
care muzica intervine ca unul din elementele
componente. Responsabilul artistic unic al fil-
mului fiind regizorul, este evident că toți cola-
boratorii săi trebuie să se subordoneze con-
cepției sale despre opera pe care o realizează.
Acest principiu este valabil pentru operator, pic-
tor-scenograf, maistru de sunet, monteur, ma-
chieur, actor, etc. — deci răimîne valabil și
pentru compozitor.
In practica muncii se constată însă că cei
mai mulți regizori pot da indicații destul de
precise și de competente tuturor colaboratorilor
lor, în afara compozitorului. Din cele ce cu-
nosc din cinematografiile altor țări, se pare că
nici acolo situația nu este mai strălucită din
acest punct de vedere. Conlucrarea dintre regi-
zorul Serghei Eisenstein și compozitorul Ser-
ghei Prokofiev constituie un exemplu fericit
de colaborare, dar din păcate un caz rar. Se
pare deci că ne aflăm în fața unei contradicții :
compozitorul trebuie să-și orienteze creația
după regizor, dar regizorul — în majoritatea
cazurilor — cunoaște puține lucruri despre a-
portul pe care muzica îl poate aduce filmului.
Ce e de făcut ?
După părerea mea, dintre toți colaboratorii
regizorului, compozitorul este acela care tre-
buie să dovedească cea mai mare inițiativă
personală, tocmai pentru a suplini dificultatea
menționată mai sus. Această inițiativă nu tre-
buie însă, în nici un caz, să se exercite împo-
triva voinței regizorului. Cu alte cuvinte, com-
pozitorul trebuie să facă propuneri concrete
despre locul unde să fie introdusă muzica, des-
pre ideile și sentimentele pe care să le ex-
prime muzica, să susțină aceste propuneri cu
argumente în fața regizorului, dar să renunțe
la acelea care se lovesc de opoziția argumen-
tată a regizorului.
Cînd trebuie să aibă loc aceste discuții ?
Evident, la început, adică imediat după ce re-
gizorul și-a fixat concepția asupra scenariului
regizoral, poate chiar în timpul lucrului la sce-
nariul regizoral. Dar oare nu ar fi de preferat
ca muzica să fie concepută la urmă, cînd com-
pozitorul poate vedea în mod concret imaginea
pe ecran ? Nu, pentru că filmul este și rămîne
o artă de sinteză și ar fi cu totul nejust ca re-
gizorul să conceapă în momentul lucrului la
scenariul regizoral viitorul film cu toate ele-
mentele sale componente minus muzica. Tn a-
cest din urmă caz, muzica nu ar mai face
parte organică din concepția unitară a regizo-
rului, ci ar fi adăugată ulterior, ca un element
din afară. Este așadar preferabil ca în mo-
mentul în care regizorul filmează o scenă, să
știe cu precizie dacă această scenă va fi sau
nu însoțită de muzică și de ce fel de muzică
anume.
Pentru ca regizorul să poată însă primi pro-
puneri din partea compozitorului, este necesar
ca acesta din urmă să studieze ou minuțiozi-
tate scenariul și să se documenteze pe toate
căile posibile în timpul perioadei de pregătire.
In cazul în care acțiunea filmului se petrece în
trecut, compozitorul va trebui să studieze —
în afară de scenariul literar — documente ico-
nografice de epocă, muzica epocii. La filmări
exterioare lega’te de o anumită regiune este re-
comandabil ca autorul muzicii să se deplaseze
la fața locului, eventual să studieze muzica
populară a regiunii respective.
Există și în cinematografia noastră cazuri în
c are co lab or are a r e g i zor -comp o z itor, inc 1 us i v
deplasarea autorului muzicii la locurile de fil-
mare, a funcționat în bune condiții. Iată ce
mărturisește un compozitor :
„Lucrînd într-o strinsă colaborare cu Dinu
Negreanu, regizorul filmului, aprofundînd sce-
nariul cadru cu cadru, calculînd raportul între
metri și secunde, imaginîndu-ne scenele — de-
seori regizorul le juca în timp ce eu improvi-
zam ta pian — am reușit să am o viziune a
filmului înainte de finisarea 'lui. Desigur că
vizionarea periodică a materialului turnat, cît
și cele cîteva zile petrecute la Rucăr unde se
filmau exterioarele, mi-au servit mult, deoarece
m-am impregnat de atmosfera peisajului, de
viața grănicerilor, ba chiar de spiritul echi-
pei" \).
Tot astfel au înțeles să se documenteze la
fața locului prin deplasări la ec-hipia de fil-
mare aflată pe teren — pentru a nu cita decît
unele producții mai recente — compozitorii
Paul Constantinescu („Moara cu noroc"), Mir-
cea Ghiriac („Rîpa dracului"), Zeno Vancea
(„Cînd se ridică ceața", film în curs de rea-
lizare) și alții.
în genere, compozitorul trebuie să se pă-
trundă de intențiile regizorului cu privire la
stilul filmului, pe baza unor discuții de princi-
piu duse din vreme. Altfel, există pericolul ca
muzica să fie ruptă de film, ba chiar să anu-
leze intențiile regizorului.
In concluzie, compozitorul trebuie să fie un
bun cunoscător lal scenariului, al problematicii
viitorului film, al intențiilor regizorului, și să
dea dovadă de multă inițiativă în colaborarea
cu responsabilul artistic unic al filmului, mer-
gînd însă pe linia intențiilor acestuia. Atunci
cînd compozitorul a cunoscut superficial scena-
riul și tema filmului sau cînd s-a situat exclu-
siv pe poziția furnizorului care livrează o marfă
„după gustul clientului", rezultatele au fost ne-
satisfăcătoare. Este tocmai ceea ce trebuie evi-
tat în viitor.
1) Edgar Cosma : Muzica Ia filmul „Alarmă în munți", în
revista „Film” nr. 2/1956.
26
II
CUM TREBUIE CONCEPUTA MUZICA PENTRU
FILM ?
Cînd compozitorul are în mîini un scenariu
regizoral și este hotărît să adopte atitudinea
unui colaborator cu inițiativă, el se află în fața
unei dileme: unde să introducă muzica șd ce
fel de muzică anume ?
Să luăm un exemiplu. In scenariu apare o
secvență în care un călăreț străbate noaptea în
goana calului străzile pustii ale unui oraș. Pe
această secvență se poate compune o muzică
subliniind starea de anxietate a călărețului ur-
mărit (dacă el este Intr-adevăr cel urmărit)
sau hotărîrea lui de a ajunge din urmă dușma-
nul (dacă el este acela care urmărește pe altci-
neva). Dar poate că ar fi mai bine să nu com-
punem de loc muzică pe această secvență și să
lăsăm în coloana sonoră doar zgomotul copi-
telor calului pe caldarâmul orașului ? Sau,
poate că ar fi de preferat să lăsăm și- tropotul
calului și o vagă muzică de fond ? Sau, în fine,
să se audă copitele calului în același timp cu
un cîntec de beție al unui chefliu întîrziat ?
Cum ar fi mai bine ?
La această întrebare, nu mă încumet să răs-
pund. Tot ce pot spune este că hotărîrea se
cere luată în funcție de ansamblul filmului., de
stilul său general si de ideea care trebuie pusă
în valoare în secvența respectivă.
Dar oare nu există nici un fel de reguli, de
principii general valabile care să ajute la orien-
tarea compozitorului și a regizorului în mo-
mentul cînd trebuie să ia o hotărâre ? Din
analiza unei serii de filme, în ce privește folo-
sirea muzicii, îmi îngădui să afirm că unele
principii foarte generale pot fi formulate. In
cele ce urmează, voi încerca să le expun, cu
observația că nu pretind să epuizez problema
și nici să enunț adevăruri absolute, ci doar să
dau prilej de reflecție compozitorilor și regi-
zorilor de film.
Precizez de la început că mă refer deocam-
dată numai la filmul artistic jucat, deoarece
filmul documentar, desenul animat, filmul de
păpuși, etc. au problemele lor specifice cu pri-
vire la muzică.
Mai adaug că nu mă refer nici la filmul cu
caracter propriu-zis muzical (operă, operetă,
comedie muzicală, film-concert). Mă rezum ex-
clusiv la „muzica de fond" a filmelor care nu
au un caracter muzical și care constituie în
realitate marea majoritate a filmelor.
Și acum, — principiile...
Un film nu trebuie să aibă prea multă
muzică de fond.
Unul din mijloacele cu care operează arta,
este contrastul: în pictură, contrastul între
umbră și lumină sau între două culori, în arta
dramatică, între un moment de tensiune și
unul de relaxare, în muzică, între un largo și
un presto, etc. Ce s-ar întîmplă dacă cele patru
părți ale unei simfonii ar fi toate scrise în
tempo de andante? După 10—15 minute, au-
ditorii n-ar mai putea urmări cu atenție sim-
fonia, lăsîndu-se cuprinși de o stare de indife-
rență, de plictiseală.
Același lucru este valabil și cu privire la
arta cinematografică, în calitatea ei de artă de
sinteză. Dacă un regizor și un compozitor ar
avea ideea de a adăuga muzică de-a lungul
întregului film, după 10—15 minute spectatorii
n-ar mai percepe muzica, ci ar omite-o pur și
simplu din sinteza cinematografică. Este ca și
cînd am sta la un restaurant, la care o orche-
stră cîntă un potpuriu din „Boema”; după cî-
teva minute, concentrați fiind asupra activității
noastre principale — aceea de a mînca —
muzica devine un fond sonor vag, care nu ne
reține în nici un fel atenția.
La fel și cu filmul: concentrat asupra prin-
cipalului element ale cinematografiei — imagi-
nea — -spectatorul este împins să „nu mai
audă" muzica, să fie imunizat împotriva ei,
dacă ea răsună în permanență. Iată de ce este
necesar contrastul între secvențele de film cu
muzică și cele fără. Intervenind după o oare-
care absență, muzica poate juca un rol activ,
aducînd cu sine o idee, adîncind o emoție. In
acest caz, ea este percepută de spectator, asu-
pra căruia poate exercita o influență în sensul
urmărit de creatorii filmului.
Pentru aceste motive, pot susține că un
film nu trebuie să aibă prea multă muzică. Fă-
cînd un calcul mediu, ajungem la concluzia
că la un film de lung metraj cu o durată obiș-
nuită de 90 minute, totalul bucăților de mu-
zică de fond nu trebuie să depășească în medie
30—40 minute. In practica cinematografiei
mondiale, chiar așa se și întîmplă. In cinema-
tografia noastră, minutajul total de muzică la
un film jucat de lung metraj a oscilat și el în
jurul aceleiași medii, scăzînd la unele filme
pînă la 17 minute (spre exemplu: „Citadela
sfărâmată") și crescînd la altele pînă la a-
proape 50 minute (spre exemplu : „Alarmă în
munți"), în funcție de natura filmului.
Muzica trebuie să adîncească ideea prin-
cipală a secvenței, nu să urmărească ilus-
trarea fiecărei mișcări a personajelor.
Există la unii regizori — și compozitori —
tendința de a ilustra prin muzică o serie de
mișcări ale personajelor. Eroul filmului merge
pe stradă, muzica îl însoțește în ritmul mersu-
lui, eroul se oprește, muzica se oprește și ea,
pornește mai departe, reîncepe și muzica, se
așază pe o bancă într-un parc, muzica mar-
chează faptul printr-un accent, în imagine se
27
văd păsărele într-un copac, muzica „ciripește"
din toate flautele și picolele, etc.
Asemenea ilustrări se potrivesc poate în anu-
mite momente ale unei comedii bufe, dar în
principiu muzica nu poate fi coborită la nivelul
unui simplu punctator de .gesturi și mișcări.
Aportul muzicii poate fi și trebuie să fie altul:
acela de a sublinia prim mijloace specifice ei
(și numai ei) ideea majoră a secvenței respec-
tive, ba chiar de a aduce cu sine idei noi, pe
care jocul actorului isau plastica imaginii nu
le-au putut exprima.
Aceasta nu înseamnă că trebuie mers pînă
la refuzul total de a găsi vreun punct de în-
tîlniire între muzică și imagine, mai ales în
momentele de apogeu ale acțiunii. Principiul de
a subordona construcția muzicală exigențelor
montajului cinematografic rămiîne totuși vala-
bil, dar cu observația că „sincronismul" abso-
lut între muzică și imagine duce la anularea
oricărei structuri formale a muzicii, adică la
anularea muzicii ca artă.
Este clar că nici aci nu pot fi date reguli
absolute, severe. Dar principiul de a căuta tot-
deauna ideea principală a secvenței și de a
porni de aci la stabilirea caracterului muzicii,
mi se pare indiscutabil.
Cîteva exemple din producția noastră de fil-
me, pentru a arăta că regizorii și compozitorii
noștri au știut adeseori să se orienteze just în
problema atît de importantă a legării muzicii
de fond de ideea principală a secvenței res-
pective : In filmul „Mitrea Cocor" (regizori
Marieta S.adova și Victor Iliu, co jozitor Sabin
Drăgoi), pe scena în care Mitn copil însoțit
de fratele său Ghiță, vine pent prima oară
la conacul boieresc, muzica a; ezisat ideea
principală : ea are un caracter
lemn, redînd
impresia de măreție care îl cupr le pe Mitrea
— crescut într-o casă țărăneasc săracă — la
vederea bogăției în care trăia boitul. In filmul
„Directorul nostru" (regizor Jean Georgesou,
compozitor Ion Vasilescu), pe scena de la în-
ceput în care se vede ședința, colectivului de
direcție lărgit discutînd cu fraze goale despre
realizarea pe hîrtie a unui plan ireal, muzica
— pornind și aci de la idee — imită cîntecul
unei flașnete ! Mai sînt și multe alte exemple.
In orice caz trebuie să fie limpede că pentru
stabilirea caracterului muzicii de fond, ideea
principală este singura busolă care ferește pe
regizori și pe compozitori de rătăciri, fie pe
calea ilustrării fiecărei mișcări a personajelor,
fie pe aceea a ilustrării unui element secun-
dar, accidental al cadrului, ceea ce evident de-
plasează înțelegerea spectatorului pe o cale
greșită.
Muzica de fond nu este chemată să imite
prin mijloacele specifice ale orchestrei sim-
fonice zgomotele din natură, ci să exprime
idei și să creeze emoții.
Teza pare evidentă, încă de la cunoscuta ex-
presie a lui Beethoven despre simfonia sa
„Pastorală" : „Mehr Ausdruck der Empfin-
dung als Malerei”2). Și totuși, consider că este
necesar s-o enunț, deoarece există regizori de
film care cer compozitorilor să imite prin mij-
loacele orchestrei simfonice, zgomote de bom-
bardamente, de tunete, de sirene, de locomotive
în mers, etc. Este această cerință justificată ?
In general nu, pentru că muzica este chemată
să aducă o contribuție artistică la film și nu
să îndeplinească funcția — puțin artistică —
a unui imitator de zgomote. Cine dorește să
introducă în film zgomotele de bombardamente,
de sirene, etc., e liber s-o facă, dar nu prin
mijlocirea artei muzicii, care are o misiune
mai nobilă, mai înaltă.
Acestea fiind zise, nu neg că în genul come-
diei cinematografice se pot obține unele efecte
comice prin imitații muzicale ale unor zgomote
din natură. Dar această excepție nu infirmă
regula expusă mai sus, care mi se pare strîns
legată de natura contribuției muzicii la un
film.
Dacă pe parcursul unei secvențe cinema-
tografice se intercalează într-un montaj
rapid ambianțe (locuri de acțiune) diferite,
nu e necesar ca muzica să se întrerupă sau
să-și schimbe caracterul ori de cîte ori se
schimbă ambianța.
Să încep printr-un exemplu: Intr-o secvență
de film, un grup de muncitori se adună în-
tr-um miting pentru a protesta împotriva hotă-
rîrii patronului de a le reduce salariul. In timp
ce mitingul se desfășoară, poliția este anunțată
și un detașament de polițiști se îndreaptă în
grabă cu mașinile spre locul adunării munci-
torilor. Urmează un montaj rapid paralel:
muncitorii își ascultă vorbitorii, mașinile go-
nesc spre fabrică, la tribuna improvizată vor-
bește un orator, mașinile se apropie mereu,
etc. etc.
Dacă pe această întreagă secvență -- care
de altfel există în filmul romlnesc „Nepoții
gornistului" (regizor Dinu Negreanu, compozi-
tor Ion Dumitrescu) — se prevede muzică,
atunci este oare recomandabil ca muzica să-și
schimbe caracterul ori de cîte ori se schimbă
ambianța ? Personal, socotesc că nu și aceasta
pentru aceleași motive expuse mai sus : fetruc-*
tura formală a muzicii nu permite schimbări
fundamentale pe parcursul a c’îteva măsuri, co-
respunzînd cîtorva fotograme ale imaginei fil-
2) adică : „Mai degrabă expresia sentimentelor, decît pictură"
(pictura, în sensul de redare fidelă, naturalistă, a zgomotelor
din natură, n. n.).
28
mului. In exemplul citat, este de preferat să se
găsească o idee centrală, călăuzitoare, a în-
tregii secvențe și să se creeze o muzică ce a-
dîncește — eventual intr-un crescendo și un
accelerando — această iidee unică (ceea ce s-a
și făcut în filmul „Nepoții gornistului"). Altfel,
ne vom afla în fața unor frînturi muzicale care,
neputînd fi dezvoltate din lipsă de timp, nu
vor exprima nimic. Iar eceasta -- evident —
nu duce la adîncirea ideii exprimate în imagine,
ci dimpotrivă.
Pe cît posibil, muzica de fond nu tre-
buie suprapusă peste dialoguri.
Atunci cînd, din dorința de a sublinia anu-
mite idei sau sentimente exprimate în dialog,
regizorul și compozitorul au hotărît să supra-
pună peste dialog și o muzică de fond, rezul-
tatul — în marea majoritate a cazurilor — a
fost că muzica nu s-a auzit, iar dialogul a fost
greu de înțeles sau a fost chiar de neînțeles.
De ce aceasta ? Pentru că, la amestecul (mixa-
jul) sunetelor, de teamă ca textul dialogului
să nu devină neclar, operatorul de sunet reduce
mult intensitatea muzicii și pentru că o serie
de instrumente muzicale având timbre asemă-
nătoare ou vocea omenească (de bărbat sau de
femeie) emit sunete care interferează cu vocile
actorilor, creînd dificultăți de inteligibilitate.
Este deci recomandabil ca muzica să fie folo-
sită în afara secvențelor cu dialoguri. Aceasta
ridică problema deosebit de importantă a gă-
sirii punctului de inserțiune a muzicii și a
stabilirii modului în care să înceapă și să se
sfîrșească bucata de muzică respectivă pentru
a se lega organic de ceea ce precede și ceea ce
urmează. Iată ce spune în această privință cu-
noscutul compozitor italian Ildebrando
Pizzetti:
„Voi exclude de la început muzica din acele
scurte întreruperi ale dialogului, unde ea pro-
duce efectul unui căscat sau al unui strănut.
Dar, rețin că dialogul trebuie să lase loc mu-
zicii, acolo unde el (chiar dacă vorbele sînt
șoptite) atinge nivelul liricii; iar muzica tre-
buie să descrească în consistență pînă la dis-
pariție, atunci cînd trebuie să-i urmeze cuvîn-
tul vorbit”3).
Uneori, bucata de muzică trebuie să înceapă
puternic, atacînd frontal și în fortissimo tema
respectivă ; alteori trebuie să se insinueze trep-
tat, pătrunzând pe nesimțite în conștiința spec-
tatorului ; uneori bucata trebuie să se sfîrșea-
scă pe un acord de tonică ; alteori, trebuie să
se întrerupă brusc în mijlocul unei fraze melo-
dice ; iar alteori, trebuie să se piardă treptat.
Cum se va proceda în fiecare caz ? Depinde —
evident —de conținutul de idei al secvenței res-
pective. Un lucru însă este cert și anume că
alegerea tocului unde trebuie pusă muzica, fixa-
3) „La Musica nel Ed. „Bianco e Nero“, Roma, pag. 83.
rea modului cum trebuie să înceapă și cum să
se sfîrșească, precizarea raportului între muzică
și dialog, sînt probleme importante de ordin
artistic care trebuie gîndite și discutate cu simț
de răspundere de către regizor și compozitor
înainte de începerea perioadei de producție a
filmului.
Și, o precizare: dacă totuși se consideră ca
absolut necesar să se suprapună o bucată de
muzică peste dialog, atunci atenție la folosirea
fagotului, a clarinetului, a saxofonului, a vio-
loncelului în registrele mediu și grav, dacă vo-
cile sînt de bărbat, și a violei în registrul grav,
a oboiului, etc. dacă apar voci de femei. De a-
semenea, nu e recomandabil a se folosi în acest
caz o dinamică excesivă, pentru a nu se aco-
peri vocile prin crescendi, accente, etc.
In producția noastră de filme, problema su-
prapunerii muzicii de fond peste dialoguri nu
a fost în suficientă măsură adîncită pînă în
prezent. Nu o dată, asemenea suprapuneri au
dus tocmai la situațiile arătate la începutul a-
cestui capitol, adică fie la supărarea compozi-
torului — pentru că la mixajul sunetelor, mu-
zica a fost aproape complet „fondată", compo-
zitorul avînd impresia că a muncit zadarnic,
— fie la enervarea publicului oare nu a înțe-
les dialogurile, acoperite de muzică. Un exem-
plu mai recent ar fi secvența „Casa Dragomi-
rescu 1943“ din filmul „Citadela sfărâmată"
(regizor Marc Maurette, compozitor Leon Klep-
per), în care muzica suprapusă peste nume-
roase dialoguri ale membrilor familiei a fost
aproape complet redusă la mixaj, devenind un
fel de fond sonor vag, absolut inutil (de alt-
fel, după sosirea personajului Găttesou, ea în-
cetează fără să se înțeleagă de ce a fost adău-
gată pînă aci și de ce din acest moment a fost
suprimată).
Muzica pentru secvențele „zgomotoase"
trebuie creată după studiul prealabil al
benzii respective de zgomote.
Să ne închipuim că un compozitor are de
scris muzică pe o secvență a cărei acțiune se
petrece într-un avion și pe parcursul căreia se
va auzi în permanență zgomotul motoarelor.
Este evident că și aci — ca și la asocierea
muzicii cu dialogurile — compozitorul trebuie
să folosească zonele aflate deasupra și dede-
subtul ambitusului zgomotelor. Altfel, muzica
și zgomotul vor forma o pastă sonoră informă,
din care nu se va putea distinge nimic precis.
Să ne închipuim — în continuare — o sec-
vență de război în care bubuie tunurile, țăcăne
mitralierele, explodează bombele și căreia tre-
buie să-i suprapunem o „muzică de atmosferă".
Evident că nu se va înțelege mare lucru din
muzică, nemaivorbind de faptul că loviturile
de timpani, tobe sau cineli vor putea fi ușor
confundate cu zgomotele produse de bateriile
de tunuri de cîmp sau antiaeriene sau de ex-
29
ploziile de obuze, dacă compozitorul nu va
măsura fonograma zgomotelor centimetru cu
centimetru, pentru a se strecura cu muzica
printre bubuituri. lin cinematografia noastră
artistică nu se găsesc multe secvențe de răzoi.
Totuși, în puținele care există, nu s-a procedat
în felul mai sus descris, ci s-au căutat alte
soluții, după părerea mea discutabile. In filmul
„Mitrea Cocor" de pildă, muzica pe secvența
de război, compusă pe un ritm viu, este foarte
puțin nuanțată pe planul intensității sonore,
astfel încît zgomotele tragerilor de artilerie și
ale exploziilor nu „deranjează" muzica, redusă
la rolul unui vag fond sonor. In „Citadela sfă-
rîmată", secvența de război cu atacul aerodro-
mului a fost concepută complet fără muzică de
fond, ceea ce poate fii în definitiv acceptat ca
o soluție, știut fiind că zgomotele de război
creează destulă „atmosferă", ca să nu mai fie
necesară și muzică.
Deci în cazul secvențelor de film cuprinzînd
un număr de zgomote și la care se cere adău-
girea unei muzici de fond, compozitorul tre-
buie să supună coloana sonoră a acestor zgo-
mote unei analize temeinice înainte de a com-
pune muzica. O dată concluziile trase, muzica
și zgomotele nu trebuie să se anuleze reciproc,
ci să se pună reciproc în valoare, să servea-
scă ideea filmului cu cea mai mare măiestrie
posibilă.
O muzică în contrast cu imaginea poate
crea efecte puternice, dar cu condiția de a
i se vedea sursa în imagine.
Adeseori ni s-a întîmplat să vedem îr filme
oameni zdrobiți de o tragedie personal tre-
cînd prin fața unui local din care se au mu-
zică de dans sau așteptînd într-o sală 1 care
un megafon revarsă valuri de muzică : omo-
toasă. Impresia produsă a fost totdeauna uter-
nică. Drama omenească este mai impresi raniță
atunci cînd ea se petrece în indiferența ame-
nilor din jur : lui X i-a murit iubita sau copi-
lul, iar lumea din jur dansează; viața merge
mai departe...
Nu pot uita impresia covîrșitoare pe care a
produs-o asupra mea secvența din filmul „Ul-
tima etapă" (Auschwrtz), cînd deținuții sînt
conduși la camerele de gazare, în timp ce o
fanfară formată tot din deținuți execută un
marș vesel.
S-ar părea că filmul ar trebui să folosească
mai des și cu mai mult curaj contrapunctul în-
tre imagine și muzică. Să încercăm să ne închi-
puim aceleași secvențe de imagine mai sus
descrise, dar în loc ca muzica să provină din
local (vizibil), din megafon (vizibil sau ușor
de identificat prin timbrele deformate ale su-
netului) sau de la fanfară (vizibilă și ea), ea
să provină din comentariul orchestral, să Jie o
„muzică de fond" fără sursă vizibilă. N-am
resimți oare un asemenea comentariu muzical
30
ca ceva de neînțeles, în totală contradicție cu
imaginea ? Eu cred că da.
De aci, concluzia: Cine vrea să folosească
în film o muzică în contrast cu imaginea tre-
buie să găsească o soluție artistică pentru a
arăta în imagine sursa muzicii, chiar dacă n-ar
fi altceva, bunăoară, decît un simplu difuzor
de radio. Altfel, spectatorul — în loc să fie im-
presionat — va fi neplăcut supprins, în mintea
lui se va crea o confuzie, pentru că el este
obișnuit să considere orice muzică de fond un
comentariu al autorului, iar autorul nu se poate
contrazice cu sine însuși atunci cînd comen-
tează cu o muzică veselă situația tragică din
imagine. Viața din jurul eroilor, care se desfă-
șoară pe ecran aparent în afara intervenției re-
gizorului, poate însă să creeze cele mai puter-
nice contraste între muzică și imagine.
Cineaștii noștri au folosit extrem de rar con-
trastul între muzică și imagine. îmi amintesc
la filmul „Viața învinge" (regizor Dinu Ne-
greanu, compozitor Theodor Rogalski) de scena
întoarcerii profesorului Olteanu acasă, după
nereușita experienței, cînd pe imaginea în care
se vede profesorul abătut, descurajat, se aude
o muzică de dans bine ritmată, provenind de
la petrecerea care are loc la etajul superior al
locuinței sale. Contrastul e puternic, scena cîș-
tigă în dramatism, dar condiția pusă mai sus
e respectată: sursa muzicii contrastante ne e
cunoscută.
Iată însă în același film scena imediat pre-
cedentă. In drum spre București, tot după ne-
reușita experienței, profesorul e arătat șezînd
îngîndurat într-o mașină deschisă aflată în
mers pe șosea ; starea sa de spirit nu e mai
bună decît în scena următoare, a întoarcerii
acasă. Muzica de fond, bazată pe o melodie
largă, are aci un caracter senin, aproape des-
criptiv. Nefiind arătată sursa muzicii (nici
măcar printr-o imagine a unui aparat de ra-
dio de la bordul mașinii), rezultatul este că
nu se sezisează contrastul, ba dimpotrivă sta-
rea sufletească depresivă a profesorului este
anulată prin caracterul muzicii de fond, deoa-
rece spectatorul socotește această muzică drept
un comentariu al autorilor filmului. Sau poate
s-a urmărit ilustrarea prin muzică a peisaju-
lui de munte prin care trece mașina, lăsîndu-se
starea sufletească a profesorului pe plan se-
cundar ? Dar în acest caz s-a păcătuit împo-
triva celuilalt principiu general — ai necesi-
tății ca muzica să adîncească ideea principală
a secvențelor de film — iilustrîndu-se prin mu-
zică un element neesențial, ocazional al ca-
drului (peisajului), în loc să se pună accentul
pe ceea ce este hotărîtor pentru dramaturgia
secvențe i respect ive.
In orice caz, contrastul muzică-imagine con-
ține virtualități dramatice interesante și ar fi
de dorit ca în filmele noastre să fie folosit cu
mai mult curaj.
Citatul muzical poate fi utilizat în mu-
zica de fond dar cu condiția să aducă cu
sine o idee pe care o muzică originală nu
o poate purta.
Să încep și aci prin cîteva exemple.
In filimuL sovietic „Căderea Berlinului",
Hitler se căsătorește în subteranele Reichstag-
ului în ajunul capitulării Germaniei fasciste,
în timp ce muzica de fond prezintă „marșul
nupțial" al lui Mendelssohn-Bartholdy. In ace-
lași film, pe imaginea desăvârșirii încercuirii de
la Stalingrad, răsună finalul din opera „Ivan
Susanin” de Glinka. In filmul american „Dru-
mul tutunului", doi bătrâni pleacă în lume, iz-
goniți din azilul care îi adăpostea pînă atunci,
pe un comentariu muzical bazat pe imnul ame-
rican.
In toate aceste exemple, citatul muzical aduce
cu sine o idee pe care numai el o poate purta.
Nici o muzică originală a lui Dmitri Șostaco-
vici, compozitorul filmului „Căderea Berlinu-
lui", nu putea să-l ironizeze atît de bine pe
Hitler în momentul căsătoriei sale — în timp
ce deasupra subteranelor se prăbușea sinistrul
al IlI-lea Reich sub loviturile finale ale Arma-
tei sovietice — cum a făcut-o arhi-ounoscutul
marș nupțial al lui Mendelssohn-Bartholdy.
Nici o creație a aceluiași D. Șostacovici nu
putea să adauge atît de pregnant imaginii osta-
șilor celor două armate care se îmbrățișează pe
cîmpia de la Stalingrad, ideea gloriei nepieri-
toare a poporului rus și aceea a virtuților sale
militare tradiționale, cum a făcut-o acel citat
din finalul operei „Ivan Susanin”. Nici o com-
poziție, de orice fel, nu putea să sugereze prin-
tr-un comentariu de o atît de amară ironie
felul în care statul american „îngrijește" de
cetățenii săi în vîrstă, cum a făcut-o citatul
din imnul național american.
Ceea ce se poate deduce de aci este că există
împrejurări în care citatul muzical este de pre-
ferat unei compoziții originale și anume atunci
cînd el îmbogățește conținutul unei secvențe
cinematografice cu o idee pe care numai el
o poate aduce cu sine, deoarece spectatorul
face imediat legătura cu ceea ce reprezintă ci-
tatul respectiv în mod obișnuit, în afara fil-
mului. O condiție esențială a folosirii citatului
este ca bucata respectivă să fie extrem de popu-
lară, să fie „pe buzele tuturor", pentru ca aso-
ciația de idei să se stabilească instantaneu.
In caz contrar, spectatorul nu sezisează inten-
ția realizatorilor filmului și atunci este poate
de preferat să se adauge o muzică originală.
Pe cît mă ajută memoria, nu-mi amintesc să
se fi folosit în filmele noastre artistice jucate,
citate în muzica de fond. Procedeul trebuie evi-
dent folosit cu măsură și numai în anumite
cazuri speciale, cînd poate da rezultate supe-
rioare față de crearea unei muzici originale.
Cred, totuși, că el trebuie să rămînă în atenția
regizorilor și compozitorilor noștri, pentru că
— bine aplicat — poate crea efecte deosebit de
interesante din punct de vedere al dramatur-
giei filmului.
*
Iată așadar cîteva principii foarte generale
la oare poate că unii compozitori și regizori de
film au și reflectat dar pe care am socotit fo-
lositor să le aștern pe hârtie, pentru a consti-
tui o bază de discuție. înainte de a încheia,
consider însă că este necesar să dedic cîteva
gânduri și acelora care sînt chemați să creeze
muzica filmelor : compozitorii.
III
CE CALITĂȚI TREBUIE SA POSEDE
UN COMPOZITOR PENTRU A SCRIE MUZICĂ
DE FILM?
înainte de a răspunde în chip mai amănunțit
la această întrebare, aș spune că principala
calitate a compozitorului care vrea să scrie
muzică de film constă în dragostea pentru a-
ceastă artă nouă, complexă și dorința sa de a
aduce ceva personal, oare să ajute filmului în
ansamblu. Compozitorul care scrie muzică pen-
tru film nu trebuie să uite că muzica în film
nu este un scop în sine, ci este valabilă numai
în măsura în care servește cadrul sintetic al
filmului. Prin aceasta, nu vreau însă să se în-
țeleagă că aș fi adeptul teoriei după oare „mu-
zica nu trebuie să se audă în film". Dimpo-
trivă, muzica trebuie să se audă în film, dar
ea nu trebuie să depășească, să contrazică ima-
ginea, ci s-o completeze, să aducă cu sine idei,
emoții, pe care ea le poate sugera cel mai bine,
prin limbajul ei specific.
Compozitorul trebuie — cum spune pe bună
dreptate A. Hacîaturian — „să rămînă în per-
manență sub controlul ideii principale a ope-
rei, adică să scrie nu pur și simplu o „muzică
bună", ci o muzică țintind exact în focarul dra-
maturgiei fiecărui cadru 4).
Compozitorul care scrie muzică pentru film
trebuie să știe să se supună disciplinat duratei
strict cronometrate a fiecărei bucăți pe care o
compune și în plus să știe să compună foarte
repede. Nu cumva sînt excesive aceste cerințe
și nu pun ele oare în pericol calitatea artistică
a muzicii astfel compuse ? Fără îndoială că
aceste condiții, care nu există atît de stricte
atunci cînd compozitorul creează o sonată sau
o simfonie, constituie o dificultate, dar nu o
dificultate de neînvins. Să nu uităm că în anu-
mite cazuri graba poate fi chiar un stimulent.
Criticul cinematografic italian S. A. Luciani ne
amintește că „Rossini a compus „Bărbierul din
Sevilla" în 15 zile și că toate operele unui
muzician ca Mozart au fost scrise extrem de
rapid. In al doilea rînd, limitările și restric-
țiile nu au dăunat în general artelor. Să ne
gîndim la ce a putut face Mîchel Angelo pe
bolta Capelei Sixtine. Mai degrabă lipsa de
4) „Muzica în film", în revista „Iskusstvo-Kino" nr. 11/1955.
31
limite este aceea care dăunează cinematogra-
fului și care îl împiedică uneori să devină
artă 5).“
*
Filmul îl ajută pe compozitor să se con-
centreze, să fie concis, pentru că .secvențele
cinematografice — în general scurte — nu
permit dezvoltări ample. Muzica de film tre-
buie să meargă repede la esență, — fără lungi
introduceri —, să spună pe scurt tot ce este
important și necesar.
De aceea, compozitoruil de muzică de film
trebuie să stăpîneaiscă bine formele scurte, ne-
regulate, lipsite de reprize. „Forma tradițio-
nală tripartită de lied a-b-a, cu reluarea pri-
mei părți, este mai puțin recomandabilă ca
formele „curgătoare, cum ar fi de pildă pre-
ludiile, invențiunile și toccatele“, spune cu-
noscutul compozitor german, Hans Eisler au-
tor a numeroase muzici de film 6).
Compozitorul care creează o muzică în acord
cu cerințele conținutului ideologic și emoțional
al unui film, nu trebuie să uite totodată că fil-
mul este arta cu cel mai larg caracter de
masă și că în consecință muzica lui trebuie
să fie accesibilă unui public cît mai larg. El
trebuie să scrie o muzică realistă, în concor-
danță cu realitatea vieții, pe care o vedem pe
ecran. Este adevărat că imaginea vieții reale
este un stimulent puternic oare-1 orientează
5) ,,La mustea nel film". Ed. „Bianco e Nero" Roma, pag. 96.
6) „Komposition fur den Film“, ed. Bruno Henschel und Sohn,
Berlin ’949, pag. 94.
pe compozitor spre o muzică realistă și nu
este înt<împlător faptul că tocmai în creația de
cîntece și în aceea de muzică pentru film se
constatau succese pe calea unei muzici realiste
în Hotărîrea C.C. al P.C.U.S., asupra proble-
melor muzicii din 1948. Lucrul pare firesc
deoarece la cîntece. textul, iar la muzica de
film, imaginea, îl leagă pe compozitor de rea-
litate. Și nu este mai puțin adevărat că toc-
mai compozitorii care în creația lor curentă
sînt adepții realismului muzical se simt atrași
spre cinematografie.
Respectare riguroasă a unor durate precis
cronometrate, lucru rapid, stăpînire a for-
melor scurte, curgătoare, limbaj accesibil, rea-
lism, — nu se cer cam multe calități compo-
zitorilor de muzică de film ? Indiscutabil, nu.
Toate aceste calități sînt necesare în fond crea-
ției muzicale în genere și nu este întâmplător
faptul că marii compozitori contemporani sînt
în același timp adepți ai muzicii de film. Arthur
Honegger, George Aurie, Andre Jolivet, Vaug-
han Williams, William Walton, Constant Lam-
bert, Hans Eisler, Dmitri Șostacovici, Serghei
Prokofiev, Aram Haciaturian, Dmitri Kabalev-
ski și mulți alții au semnat numeroase parti-
turi de filme și au participat totodată la dez-
bateri scrise sau orale asupra problemelor mu-
zicii de film.
Nădăjduiesc de aceea că și compozitorii ro-
mîni care au avut prilejul să ia contact cu
acest nou și interesant domeniu de creație
muzicală își vor spune cuvîntul pe marginea
experienței dobîndite la filmele la care au
lucrat.
FILE DIN ISTORIA MUZICII NOASTRE
Treizeci
de ani de Ia moartea Iui Popovici - BayreutL
de GEORGE SBÎRCEA
Cum teatrul muzical se dezvoltă numai
la adăpostul unui regim de protecție a lui și
cum acest regim a lipsit la noi multă vreme,
abia către sfîrșitul veacului al XlX-lea apar
la București primele .acțiuni conștiente, gru-
pate în jurul cîntărețului și compozitorului G.
Ștephănescu, profesor al Conservatorului de
cînt și declamație, pentru crearea unei trupe
romînești de operă. Tocmai cînd începeau să
se pună bazele acestei trupe lirice naționale,
un tânăr bîrlădean, pe nume Dimitrie Popovici,
copleșit de marea revelație a muzicii avută
întâmplător la spectacolele date în orașele mol-
dovenești de companii italiene ambulanțe, se
înscrie la clasa de cînt a Conservatorului bu-
cureștean, hotărît să vadă lumina rampei. Cu
banul agonisit de mama sa, o refugiată polo-
neză de la 1848, rămasă timpuriu văduvă, Di-
mitrie Popovici își însușește, sensibil și stă-
ruitor, tot ce-i poate da școala și viața muzi-
cală romînească. înalt, bine legat, zgîrcit la
gest și la vorbă, el este prezent la spectacolele
de operă italiană, ascultă atent aplauzele și
ovațiile sălii, ca după reprezentații să se ducă
la cafenea — nu ca să-și piardă vremea în
discuții sterpe, ci ca să-i vadă de aproape pe
artiști și să-l asculte pe Oreste Bimboni, șeful
de orchestră al trupei italiene din București,
gesticulînd și perorînd, într-o limbă maternă
împestrițată de multe expresii romînești, des-
Popovici-Bayreuth și George Dima
pre opera sa intitulată „Haiducii", dar fără
nici o înrudire cu spiritul muzicii noastre.
De pe atunci, purtat de o pornire firească,
Dimitrie Popovici și-a propus să participe ac-
tiv la înfiriparea unei arte muzicale romî-
nești, care se găsea pe la 1880 abia în pe-
rioada de însămînțare. După aproape două
decenii, un ziar ardelean (Tribuna Poporului
din Arad, nr. 102, 1897) scria că „d-l Po-
povici, deși departe de neamul său, urmărește
cu viu interes orice pași de propășire cultu-
rală la noi și este în curent cu tot ce Reu-
niunea noastră (de cîntări, din Sibiu, n.n.) a
produs în timpul din urmă".
Această scurtă informație constituie o reve-
• antă caracterizare a marelui artist liric, care
— după studii de perfecționare urmate cu
Stilva-senior, la Veneția și cu Gunsbacher la
Viena — se afirmă ca un interpret eminent
al rolurilor de bariton din operele italiene și
germane, dar mai ales din repertoriul wagne-
rian. Pentru noi, unde tradiția muzicii lirice e
mai recentă, unde artistul își limitează sfera
sa de interes la preocupările strict profesio-
nale, personalitățile complexe de talia lui Po-
povici, urmărind activ tendințele felurite ce în-
suflețesc arta națională, au o deosebită va-
loare. Muzica romînească, în stadiul ei inițial,
avea nevoie mai mult decît oricare altă artă
de colaborarea oamenilor pricepuți și cu expe-
riență. Trebuia reformat învățămîntul muzical,
înjghebată o orchestră simfonică permanentă,
creată trupa romînească de operă. Concerte,
coruri, conferințe, biblioteci muzicale, cronici
instructive în gazete și reviste, editarea și difu-
zarea largă a primelor compoziții romînești,
totul era de făcut.
Dimitrie Popovici a înțeles funcția socială a
artistului, pledînd-o cu multă căldură și pri-
cepere. Avea sorți să izbîndească, pentru că își
cîștigase faima și experiența în cele mai mari
teatre muzicale de pe glob. După ce cîntase la
Praga, pe scena Operei germane, la al cărei
pupitru și-au dirijat operele Mozart și Weber,
după ce cucerise publicul de la Viena, Berlin,
Stutgart, Hamburg, Dresda, Palermo, Madrid
și Lisabona, el a adăugat la victoriile sale ar-
tistice cu răsunet mondial, gloria obținută în
cadrul festivalelor Wagner de la Bayreuth în
vara anilor 1894 și 1897, unde constituie „cen-
trul evenimentului artistic". (Neues Pester Jour-
nal, 1894). Popovici cerea insistent criticilor
și presei să i se menționeze obîrșia și senti-
33
Afișai uneia din reprezentațiile de la Bayreuth, în care Dimitrie Popovici
figurează în rolul lui Alberich din opera Siegfried, alături de alte celebri-
tăți vocale ale timpului.
țînfei' dem almbâcasm Fotedorate
Seiner konigl. Hoheit des Prinzregenten Luitpold von Bayern.

Der Ring des XTibelungen.
Ein Biihnenfestspie)
fur drei Tage und eineh Vorabend.
Soiiiiabend.	22.	Juli:
Soiiutag	23	,
Monta»	21
DidiMag	25	„
Krste Auftuhruiig.
Rheingold
Die Walkure
Siegfried.
Gbtterdămmerung
Moiitug.
Dien*tag,
Mitlwoch,
Zwehe Aufllihrung.
14 August-
15
Donnerstiig, 17
Rheingold
Die Walkure.
Siegfried.
Gotterdămmerung
Siegfried
Mimt
Der Wanderer
Albench
Zweiter Tag:
Siegfried
Personen
| Ei nsi Krutis
Hun.- Bnuei
AiHuii vui> IV>o>
pi-mi'h'i l'ujxiviri
der Handlung:
Fafner
Erda
Brunnhilde
JolutiiiiCb Eliublad.
E. Srhuinaiiii-Heiuk.
Ellen Gulbraiixun
Stimme des Waldvogels Hmilie Feuge-Clei^
Beginn des ersten Aufzuges
„ zweiten
drirten
„Popovici aparține categoriei
de cîntăreți gigantici, ca Re-
szke, Lasalle și Plancon; el
se poate lupta cu cei mai buni
dintre ei, — afirma cu o zi
înainte Chicago Evening Post.
O voce sonoră, comunicativă,
admirabil adaptată la declama
ția lui Wagner, un stil magne-
tic și o înfățișare care suge-
rează devotamentul și eroismul
sînt însușirile lui Popovici. El
este desigur, cel mai tare din
trupă". Iar ziarul Enquirer din
Cincinnati susținea, la 14 no-
iembrie din același an, că —
în operele lui Wagner — „Po-
povici a fost personificarea cea
mai puternică, cea mai artis-
tică, cea mai dramatică ce s-a
văzut vreodată".
De același răsunător succes
a avut parte și la Petersburg
unde a cîntat o întreagă sta-
giune principalele roluri de ba-
riton din repertoriul său, pe
scena Operei Imperiale (1896
— 1897), fiind socotit „un stră-
lucit cîntăreț, cu voce splendidă
și un artist de mare clasă"
(W. Petersiburgska ia Viedomo-
sti, 1897). Prieten cu Siegfried
W agner(, apreci at :d|e C os ima
Wagner cu care a avut o bo-
gată corespondență, în mare
parte pierdută, iubit de Leon-
cavallo, Mascagni și mulți alți
mari compozitori ai vremii,
stimat de directorii și impre-
sarii de operă din Europa în-
treagă, Dimitrie Popovici s-a
întors în țară tocimai cînd arta
sa vocală și scenică atinsese
maturitatea. In 1904 s-a sta-
mentele romînești, pentru că voia ca o parte
din aureola ce-1 înconjura să se răspândească
și asupra poporului său. Cînd, la 16 august
1894, ziarul englez Pall-Mall Budget îi publică
portretul, alături de cel al Măriei Brema — o
mare cântăreață wagneriană a secolului tre-
cut — redacția a fost obligată de compatriotul
nostru să adauge, după obișnuita notă explica-
tivă a clișeului, și informația: „Popovici is not
a German, but a Rumanian"! (Popovici nu este
german, ci romîn !).
Intr-un turneu în Statele Unite ale Americii
(1895—1896), cîntărețul romîn a obținut de
asemenea lauri nepieritori. „Cîntecul și jocul
lui în Telramund din Lohengrin — scria Chi-
cago Tribune din 20 noiembrie 1895 — nu pot
să fie egalate de nimeni în generația noastră".
bilit la București, fiind numit — la recoman-
darea Lui George Dima — director al Con-
servatorului. El era preocupat de soarta învă-
țămîntului nostru muzical încă mai de mult,
așa cum reiese dintr-o scrisoare a lui de la
1897, din Sibiu, în care spunea că ar vrea să-i
facă atenți, „chiar pe cei din regat, cu deo-
sebire pe acei ce au pricepere, și bunul gust,
să se ocupe mai de aproape și cu multă stă-
ruință și să dea o dată un început mai hotă-
rît(or), în predarea, în învățarea și aplicarea
dramei muzicale".
La Conservatorul din București (1904—
1919), Dimitrie Popovici, care primise de la
Cosima și Siegfried Wagner eponimul de Bay-
reuth, în amintirea succeselor lui fără prece-
dent, s-a arătat un organizator și un pedagog
34
de mare anvergură. Din clasa lui de operă au
ieșit cîntăreți cu o bună tehnică vocală, dar
mai cu seaimă de o aleasă muzicalitate, ca
George Folescu, Vasile Rabega, Al. Lupescu,
Costescu-Duca, Nicu Apostolescu și Mimi Nes-
torescu. El a făcut cea dintîi reformă occiden-
tală a sistemului nostru de pedagogie muzi-
cală, reformă salutată de presa vremii ca o
adevărată „revoluție". Tot el este cel care —
sezisînd în George Enescu pe cel mai auten-
tic exponent al muzicii romînești, l-a chemat
la o catedră de compoziție a Conservatorului,
înființată la stăruințele lui de Spiru Haret.
Se ivise, așadar, acea forță de polarizare a
energiilor, de atîta timp cerută de cronicarii
muzicali, care să ia în mînă fnînele învăță-
mîntului muzical și să ducă instituția pe dru-
muri de creații majore.
In 1919, la dorința compozitorului Tiberiu
Bredicetanu, de al cărui nume este legată și
înființarea primei noastre Opere de Stat, Dimi-
trie Popovici-Bayreuth a fost chemat la Cluj,
în fruntea tînărului ansamblu în devenire. A
izbutit să ridice Opera ardeleană la un nivel
european, lucru care, în mod obișnuit, ar fi
cerut o muncă de generații și o strădanie co-
lectivă excepțională. Fostul cîntăreț wagnerian
creează, cu o energie neasemuită și cu o dem-
nitate care impune, aproape din nimic, o admi-
rabilă instituție de artă. A dat Operei Națio-
nale din Cluj un repertoriu, a înjghebat o or-
chestră și un cor, a angajat și pregătit soliști,
ale căror realizări sînt socotite încă și azi
culmi ale vieții muzicale ardelene, a înteme-
iat, pe lîngă Operă, o șco-ală de balet, a înles-
nit închegarea unei concepții de regie muzi-
cală realistă și astfel a dăruit Clujului — în
oare a petrecut șiapte ani de neîntrerupte efor-
turi artistice și în care a murii, de pe urma
unei intoxicații alimentare, la 6 aprilie 1927 —
un instrument de educație artistică și de înno-
bilare spirituală.
De altfel, cu mult înaintea venirii lui la Cluj
(în primăvara anului 1920) Dimitrie Popovici
Bayreuth și-a legat de Ardeal activitatea de
popularizare a muzicii și mai ales de stimulare
și împărtășire a creației romînești în concertele
sale. El a înfruntat în nenumărate rîndiuri obo-
selile unor drumuri lungi și incomode, spre a
cînta la Brașov, Sibiu, Orăștie, Arad, Lugoj,
Reșița și în alte centre naționale ale provinciei,
fie în cadrul reuniunilor de cîntări, fie ală-
turi de soții Dimia și alți artiști cu renume din
țară. De altfel, prietenia dintre el și George
Dima — urmărind amîndoi educarea muzicală
a publicului în spiritul culturii romînești — a
fost de o rară fertilitate pentru viața noastră
artistică în Ardeal. Corespondența dintre ei,
cuprinzînd mărturiile a două firi deosebit de
înzestrate și culte, deși temperamental deose-
bite, despre epoca în care au trăit, trebuie
aflată și publicată în întregime, eia constituind
un prețios document istoric al muzicii noastre.
Despre arta lui vocală și scenică nu sînt
multe de spns, pentru că mărturie despre ea
sînt sutele de cronici risipite în ziarele din
lumea întreagă, pe care a colindat-o ca sol al
artei romînești. In operă și în liedul roman-
tic, interpretările lui an fost date ca exemplu
de inspirație și onestitate artistică de către cei
mai autorizați critici muzicali.
Sufletul lui delicat și îndrăgostit de frumos
a împrăștiat valuri de muzică peste auditorii
romîni și străini, ale căror roade le culege
astăzi arta noastră lirică, în frunte cu Opera
de Stat din Cluj care l-a și comemorat între
31 martie—7 aprilie, prin cîteva spectacole
festive și o monografie editată în bune con-
diții grafice.
Pe muzicologii noștri îi mai așteaptă o muncă
de făcut, în legătură cu personalitatea, com-
plexă a lui Dimitrie Popoviici-B.ayreu'th: aflarea
compozițiilor lui vocale, în care, deși n-a pro-
liferat ca alți creatori muzicali din vremea
aceea, .a dat cîteva piese valoroase, printre oare
piesa corală „Cireșile", prezentată de George
Dima cu Reuniunea de cîntări din Brașov, la
Expoziția națională din 1906, în sala Ateneu-
lui din București. Prin depistarea, identificarea
și publicarea lor vom reconstitui și pune în
lumina întregii sale semnificații una din cele
mai interesante figuri ale trecutului muzical ro-
mînesc.
fiaosaaaia
_____Vk_____________
Comemorări enesciene
înaintarea în timp a marilor opere de artă, aduce
o treptată integrare în conștiința publică a creației
individuale, devenită bunul spiritual al unor mase
largi. Magnifica moștenire artistică a lui George Ene-
scu pare să urmeze același drum, aceeași creștere în
semnificații și importanță, dovadă răsunetul profund
al primelor audiții enesciene din ultimii doi ani.
Printr-o inexplicabilă carență însă a instituțiilor or-
ganizatoare, cea de-a doua comemorare a încetării din
viață a maestrului s-a văzut marcată numai prin două
concerte, ale căror programe nu ieșeau cu nimic din
comun. Cînd lucrări capitale ale lui Enescu încă nu
sînt cunoscute publicului larg și nici majorității muzi-
cienilor (primele două sonate pentru pian, sonatele
pentru violoncel și pian, primul cvartet, Simfonia a
Ul-a, Uvertura de concert, Simfonia concertantă pen-
tru violoncel și orchestră), cînd montarea lui „Oedip“
nu este încă realizată de către Teatrul de Operă și
Balet, am fi fost în drept să așteptăm, în cît de mică
măsură, noul. Regretul de a nu fi fost martorii unor
prime audiții sau reluări importante, nu ne-a fost
compensat decît de ținuta ridicată . a celor două fes-
tivale comemorative, alcătuite din lucrări cunoscute.
Concertul orchestrei simfonice Radio, condus de
maestrul Alfred Alessandrescu a fost dedicat creației
simfonice de tinerețe a lui Enescu, cuprinzînd în
cele trei piese ale programului trei aspecte esențiale ale
formării compozitorului : legătura structurală cu fol-
clorul (Rapsodia a Il-a), cultivarea marii tradiții cla-
sice în esența și actualitatea ei (Suita a Il-a), asimi-
larea rodnică a simfonismului romantic (Simfonia l-a).
Lucrările sînt prea bine cunoscute pentru a ne opri
asupra lor, vom sublinia însă patosul convingător al
interpretării date de maestrul Alessandrescu și de or-
chestra Radio, considerabil îmbunătățită, bine cunos-
cutelor pagini enesciene. Rapsodia l-a, fluentă, expre-
sivă și sobră, a fost urmată de Suita în do major,
remarcabilă prin vigoare, simț dinamic și sublinieri
lirice. Linia interpretativă a dirijorului ni s-a părut
deosebit de interesantă în final — Bourree — o parte
mult mai lungă decît precedentele. Aparenta dispropor-
ție își găsește rațiunea într-o prezentare mai miș-
cată, prin care dispunerea materialului tematic apare
mai clară și mai strînsă.
In partea a doua a programului, Simfonia în mi
bemol major, una din ultimile mari simfonii romantice,
admirabilă sinteză a cuceririlor unor compozitori ca
Brahms, Wagner, Franck, realizată de muzicianul de
24 de ani într-un tot care reușește să fie personal,
s-a bucurat de o interpretare pasionată și energică în
partea întîia și final, adînc poetică în Lento.
Un concert de cameră prezentat la Ateneu, a marcat
comemorarea lui George Enescu de către Filarmonică.
Pianistul Mîndru Katz știe totdeauna să reliefeze latura
emoțională a Suitei în Re major și în special a Pava-
nei, una dintre cele mai caracteristice pagini ale tînăru-
lui Enescu. Ne întrebăm însă de ce elimină pianistul
Sarabanda, cea de-a doua piesă a lucrării ? Ni se pare
că întreaga construcție a Suitei — concepută ca un
întreg, alcătuit din două mișcări lente încadrate de
două rapide — suferă de pe urma acestui salt.
Soprana Yolanda Mărculescu este o interpretă sub-
tilă a liedului francez. Cele ,,Șapte cîntece pe versuri de
Clement Marot“, atît de înrudite cu neoclasicismul
latin al unora din compozițiile lui Debussy, au apă-
rut în tălmăcirea sopranei ca un șirag de giuvaere
șlefuite cu migală. Ca de obicei pianistul Radu Dră-
gan a fost un acompaniator discret și nuanțat.
In partea a doua a programului am reascultat în
interpretarea excelentului cvartet Radio (Mircea Ne-
grescu, Isidor Wexler, Marcel Gross, Ion Fotino) Cvar-
tetul nr. 2 de Enescu (1952). Omogenitatea ansamblu-
lui, seriozitatea concepției și cunoașterea acestei lu-
crări, infinit dificile, sînt însușirile care caracterizează
cvartetul de coarde „Radio“.
RADU GHECIU
Premiera baletului „Călin"
de Alfred Mendelsohn
La puțină vreme după prezentarea în primă au-
diție a oratoriului „1907“, se anunța premiera la 2
mai a.c. pe scena Teatrului de Operă și Balet a unei
noi lucrări a compozitorului Alfred Mendelsohn : bale-
tul „Călin“ scris pe un libret de Tilde Urseanu după
poemul cu același nume de Eminescu.
Libretul și muzica baletului urmăresc îndeaproape
desfășurarea acțiunii poemului eminescian descriind
dragostea pasionată dintre Călin „zburătorul cu negre
plete" și Ileana fiica împăratului, lupta amîndorura
pentru fericire, vremelnic zădărnicită de prejudecățile
împăratului, despărțirea, izgonirea Ileanei, care dă naș-
tere unui copil, apoi căutarea, regăsirea și în cele din
urmă nunta celor doi îndrăgostiți.
Terminat către sfîrșitul anului 1955, baletului i s-au
adăugat din motive de ordin scenic și coregrafic, față
de conținutul poemului eminescian : o introducere în
scopul prezentării personajelor, două divertismente
dansante — unul în tabloul al treilea „Serbare la
curte" și celălalt în final „Nunta în codrul de’ argint“.
De asemenea, scena dintre împărat, Ileana și Călin din
tabloul al patrulea „Izgonirea Ileanei" — care lip-
sește în poemul lui Eminescu a fost creată și introdusă
în acțiunea baletului din necesități dramatice. Ea re-
prezintă culminația întregului balet, sintetizînd pe de
o parte conflictul dintre împărat și Călin, iar pe* de
altă parte dintre împărat și fiica sa. Alte scene, doar
schițate în poemul eminescian, au căpătat o amploare
deosebită, cum este de exemplu tabloul al șaselea
„Singurătatea împăratului" etc. Compozitorul nu a pre-
zentat materialul muzical sub forma unor numere,
unor divertismente, — disparate sau legate între ele
— așa cum se întîlnește îndeobște, ci a căutat să dez-
volte substanța melodică după procedeele simfonismu-
lui, utilizînd tehnica variațiunilor armonice, polifonice
precum și folosirea amplă a leit-motivelor, realizînd --
am putea spune — un poem simfonic in mai multe
părți. Astfel, muzica nu-și propune ca principal scop
36
să ilustreze doar diversele secvențe ale baletului, ci
caută să redea prin posibilitățile ei expresive conți-
nutul emoțional al libretului în forme specific muzi-
cale, dobîndind în acest sens o anumită independență.
Este poate explicația pentru care muzica în sine a
căpătat, prezentată la microfon în suitele simfonice
extrase din balet, o popularitate crescîndă.
Muzica fiecărui tablou are o formă precisă, o arhi-
tectonica împlinită. Bunăoară, tabloul al treilea „Ser-
bare la curte“ se bazează pe forma de rondo în care
refrenul îl constituie semnalele de trompetă ce deschid
dansurile celor patru pretendenți „Soare răsare“,
„Oaspetele îngîmfat", „Oaspetele oriental" și „Călin";
tabloul al patrulea „Izgonirea Ileanei" este construit
în formă de sonată care, în secțiunea mediană (dezvol-
tarea) are încorporată o ciaconnă bazată pe tema
dură, neînduplecată, a împăratului. Aspectul cromatic
conferă acestei melodii un caracter bitonal, bimodal.
Redăm tema împăratului așa cum apare în balet (de-
desubt indicăm gama din care este alcătuită melodia
notînd cu Ti, T2 cele două tonice și cu Ci, C2 cele
două trepte centrale ale modurilor).
Aceste procedee ./întîlrijte mai ales în ultimele
piese ca oratoriul „1907" și în muzica sa de cameră
recentă, reflectă preocupările compozitorului de lăr-
gire a concepției sale tonale și modale, printr-o armo-
nizare firească a temelor și în același timp modernă.
Temele centrale ale lucrării sînt acelea ale lui Călin
și Ileana, eroii principali ai baletului. Schițată la înce-
putul tabloului întîi, intitulat „Poiana", melodia lui
Călin se înfiripă treptat în cursul aceluiași tablou, ră-
sunînd în toată plenitudinea ei la corn, viguroasă,
energică, cu accente avîntate.
Ca expresivitate și căldură, ea nu va fi depășită decît
de frumoasa cantilenă cu care compozitorul o carac-
terizează pe Ileana, fata de împărat, în jurul căreia
se încheagă, de altfel, întreaga acțiune. De-a lungul
lucrării, ea va străbate sub o diversitate de aspecte
ca un simbol al dragostei curate care triumfă asupra
tuturor adversităților.
Alături de cele trei teme principale amintite, compo-
zitorul aduce și altele, caracterizînd diferite personaje
secundare, stări sufletești sau acțiuni. De remarcat ca
în afară de dansul „Oaspetelui îngîmfat" care se ba-
zează pe un motiv de Chindie și de un dans din
final (tabloul 8) construit pe o melodie de Anton
Pann, materialul tematic de bază este conceput în
bună parte doar pe intonații folclorice. In ceea ce
privește orchestrația, A. Mendelsohn a evitat efectele
grandilocvente, scoțînd în evidență expresivitatea te-
melor în scenele lirice, folosind după cerințele acțiunii
Scenă din baletul „Călin"
sunetele tăioase, stridente, ale alămurilor sau scriitura
în registrul grav al instrumentelor de lemn ca : flau-
tul, clarinetul, fagotul, pentru obținerea unor efecte
speciale. O particularitate instrumentală o constituie
utilizarea celor două harpe care printr-un acordaj spe-
cial — una în mi major, cealaltă în re bemol major
— rezolvă problemele scriiturii cromatice.
*
Fără a părăsi stilul baletului clasic, care folosește
cu predilecție dansul pe poante, autoarea libretului
— în același timp și regizoarea spectacolului —
Tilde Urseanu, a izbutit să redea o variată gamă de
mișcări ale pașilor ce caracterizează, ca și muzica,
prin motive conducătoare coregrafice, structura sufle-
tească a personajelor și situațiile în care ele acțio-
nează. In cele mai multe dansuri (exceptînd cele cla-
sice) sînt prezente influențe ale jocurilor populare ro-
mînești, nu numai în scenele de ansamblu ci chiar în
cele individuale (dansul primului și celui de-al doilea
pretendent în ritm de ciuleandră, și dansul lui Călin
în mișcarea de horă bătrînească) din tabloul al 3-lea.
Cu toată vădita asemănare, mai ales în tabloul al
II-lea, cu atmosfera din „Romeo și Julieta" de Proko-
fiev, montarea coregrafică a Tildei Urseanu aduce și
contribuții personale. In rolurile principale : Irinel Liciu
și Pușa Niculescu, ne-au apărut mai aeriene, evoluînd
într-o atmosferă de basm, pe cînd Valentina Massini
a dat o notă mai senzuală Ileanei. Am remarcat de
asemenea creația deosebită a lui Gabriel Popescu care
a imprimat lui Călin un caracter eroic; Gelu Barbtț
ne-a impresionat mai mult prin lirismul mișcărilor sale,
iar Gheorghe Cotovelea a evidențiat o mimică mai pro-
nunțată, exteriorizînd puternic pasiunile personajului
interpretat. In rolul împăratului, Oleg Danovski a re-
dat plastic duritatea și asperitățile acestuia prin miș-
cări și o mimică expresivă, în timp ce Nicolae Ba-
zaca, dominator, a desfășurat aspectele variate ale ta-
lentului său.
Subliniem în mod special aportul considerabil în
realizarea muzicală a spectacolului ce a revenit dirijo-
rilor Egizio Massini și Sergiu Comissiona, precum și
a unor instrumentiști de talent ca : Petre Vasilescu —
oboist, Ion Bădănoiu — cornist, Ștefan Chiroiu —
clarinetist, Alexandru Nicolae — flautist ș. a.
Baletul „Călin" de Alfred Mendelsohn reprezintă una
din cele mai importante creații ale compozitorului. El
nu este numai un omagiu adus celui mai mare poet
al nostru, ci reprezintă în același timp o izbutită
realizare a muzicii romînești, înscriindu-se la loc de
frunte printre creațiile valoroase de acest gen din țara
noastră.
SILVIAN GEORGESCU
37
Arta interpretativă
a lui Daniil Șafran
La distanță de 11 ani, Daniil Șafran a revenit
în mijlocul nostru dînd două concerte, cu Filarmonica,
sub conducerea lui Mircea Basarab și cu orchestra
Radiodifuziunii, sub bagheta maestrului Alfred Alessan-
drescu, apoi, acompaniat la pian de Nina Musinian,
un recital.
Pentru că spațiul revistei noastre este limitat, vom
intra cît mai direct în temă. Artistul mînuiește un
violoncel Amati de o remarcabilă valoare. In raport
cu dimensiunile violoncelelor moderne, acesta apare
mic, cel mult trei sferturi. Ceea ce izbește, în primul
rînd, la audiție, este tonul excepțional de cald pe care
D. Șafran reușește să-l scoată, un ton vioriu și dulce,
uneori tînguitor, care cu deosebire în registrul mediu
pătrunde și înfioară pe ascultător. In grav, se pro-
duc, strunele fiind din material animal, și unele vi-
brații discordante — dar numai atunci cînd instru-
mentul este forțat de către artist. Ne-a impresionat
în mod deosebit mîna stîngă a lui Șafran, puternică
de parcă ar fi de oțel, și ale cărei degete se mișcă,
în pasajele rapide, cu o velocitate uimitoare. Justețea
intonației este infailibilă iar staccatoul de mare pre-
cizie al interpretului face ca sunetele să se audă
distinct, chiar la cele mai mici valori (de durată).
Șafran se apropie de muzică mai puțin ca un cere-
bral cît ca un mare senzitiv, vibrînd puternic îndeo-
sebi la melodia nostalgică, la cantilena elegiacă din
concertele unor romantici ca Schumann sau postroman-
tici ca Dvorak, de pildă, unde se află, sub acest raport
poate, cel mai la largul său. De aici și unele pro-
pulsiuni către un plus de îndulcire prin acele glissandi
care nu sînt totuși folosite cu o frecvență supără-
toare. In tehnica execuției sale, un indiscutabil pro-
gres îl constituie faptul că a reușit să limiteze vibra-
to-ul său la acele pasaje unde el se face simțit cu
necesitate; cu atît mai mare este eficacitatea acestuia.
Șafran își ia uneori, este adevărat, și unele liber-
tăți de frazare ori de tempi, dar acestea sînt coman-
date de temperamentul său artistic și nimeni, credem,
nu ar putea să-i țină rigoare de ele.
Asupra celor mai sus arătate stăruie însă puternica
trăire a muzicii, temperamentul de înaltă tensiune al
interpretului.
Pătrunzînd cu promptitudine esența deseori inefa-
bilă, a operei de artă el și-o asimilează rapiid, pentru
a o reda filtrată prin înțelegere și prin sensibilitatea
sa atît de ascuțită. Facilitatea cu care își apropie
lucrările cele mai diferite ca execuție și totodată munca
pe care o depune cu perseverență, au făcut ca Șafran
să aibă permanent ,,sub mînău un vast repertoriu din
literatura clasică și modernă a violoncelului : Bach,
Haendel, Haydn, Mozart, Boccherini, Schubert, Schu-
mann și Ceaicovski, apoi Debussy, Ravel, Prokofiev,
De Falia, Ibert, Granados etc. etc...
Vor rărnîne în memoria noastră pasiunea ardentă,
nostalgică, a interpretărilor sale din concertele de
Dvorak și Saint-Saens, finețea realmente de filigran
cu care a redat „Divertismentul" de Haydn—Piati-
gorski, reculegerea și liniștea serafică din „Ave Ma-
ria“ de Schubert, patosul comunicativ din „Valsul sen-
timental" de Ceaicovski, pentru a nu cita decît
aceste lucrări.
Acompaniamentul pianistei Musinian a fost sobru,
precis și muzical.
Un frumos exemplu de colaborare armonioasă a
solistului cu tutti orchestral a fost cel asigurat de
conducerea muzicală a maestrului Alfred Alessan-
drescu, în concertul de Saint-Saens.
Concertele date de Daniil Șafran la București,
precum și la Cluj, Iași, Orașul Stalin și. Tg. Mu-
reș au reprezentat manifestări artistice care s-au
înscris printre cele mai de seamă ale stagiunii
noastre muzicale curente.
J. V. PANDELESCU
Monique de la Bruchollerie
înconjurată de publicul romînesc cu o simpatie pe
care și-o cîștigase încă de acum zece ani, pianista
franceză ne-a oferit prilejul să apreciem din nou ca-
litățile ce ies din comun ale talentului său, și totodată
să luăm cunoștință de evoluția ei artistică în acest
răstimp.
Monique de la Bruchollerie face parte dintre vir-
tuozii care, înzestrați cu o forță de comunicare ce
acționează sigur asupra auditorilor, le transmit, în
chip voluntar și în același timp, atrăgător, propria
viziune asupra muzicii interpretate. Reflectînd, com-
parînd, punînd în cîntar normele stilistice consacrate,
poți să te lași sau nu convins de această viziune; de
cele mai multe ori însă, ea te prinde în mrejele ei.
te cucerește.
Imbrățișînd retrospectiv concertele date de pianistă
la Ateneu, putem afirma un lucru care, la prima ve-
dere, ar părea contrar realității: amintirea ne păs-
trează, drept momentele muzicale cele mai frumoase,
acelea de trăire lirică, în care excepționalul dar al
artistei de a da contur plastic frazelor — grație unei
inteligențe muzicale rafinate exprimată printr-un
„touche" foarte diferențiat și o paletă sonoră bogată
-- ne-a emoționat profund. Cităm, în treacăt, cîteva
exemple: întrebările și răspunsurile de o diafană trans-
parență din „Aria“ sonatei în fa diez minor de Schu-
mann, căldura violoncelistică a temei îngînate de
mîna stîngă în Valsul opus 34 nr. 2 în la minor de
Chopin, puritatea, de o nobilă interiorizare, a expu-
nerii temei „Romanței1* din concertul în re minor de
Mozart etc. De altfel, în aceste momente, am distins
roadele pozitive ale evoluției artistice de care vor-
beam mai sus; acestea sînt, credem, cele ce trebuie
luate în considerare pentru situarea pianistei fran-
ceze în rîndurile adevăratilor maeștri ai claviaturii
din zilele noastre.
38
Și totuși... Monique de la Bruchollerie este înzes-
trata în primul rînd cu o vitalitate, un temperament
exploziv, care „scoală lumea de pe scaun“. Faptuk
atestat de orice auditor, de la muzicianul cel mai
cultivat și pînă la amatorul ce intra, poate, pentru
prima oară în sala Ateneului, este foarte adevărat.
Numai că, pe cînd emoția lirică, ce exista mai puțin
în trecut, a fost — credem — cucerită de artistă
printr-o luptă cu ea însăși, prin cercetarea celor mai
ascunse cute ale sensibilității sale, acest „tempera-
ment“ năvalnic nu a fost în aceeași măsură cizelat
și supus necesităților expresiei muzicale; de aceea,
atunci cînd se lasă în voia lui, interpreta depășește
cîteodată limitele artisticului. Astfel, în finalul sonatei
în si minor de Chopin tensiunea emoțională uriașă
pe care o conține muzica s-a pierdut într-un tumult
sonor dominat de zgomotul piciorului pe pedală, iar
în „Dansul focului" de Manuel de Falia mirajul rit-
mului a făcut-o pe pianistă să adauge o măsură în-
treagă textului, în momentul cel mai spectaculos...
Aceste elemente contradictorii au apărut și în concer-
tul cu orchestra, care ne-a adus adevărate surprize.
Așa se face că, fiind siguri de reușita perfectă a
interpretării Concertului în si bemol minor de Ceai-
covski, care, știam noi, „îi vine" mai bine solistei,
am plecat pînă la urmă încîntați de Mozart și --
mai ales — de Franck. în adevăr, lucrarea clasicului
rus, înscrisă între marile capodopere romantice ale
genului, a fost concepută de pianistă exclusiv din
punct de vedere al unei tensiuni dinamice exprimată
printr^o virtuozitate eclatantă; patosul, frămîntarea
interioară s-au pierdut însă (ca de altfel și orchestra
dirijată de Mircea Basarab, la sfîrșitul concertului din
18 maij... pe drum, împreună cu puritatea redării tex-
tului, sacrificată vitezei.
Tn schimb, am fost recompensați cu atîtea frumu-
seți ! Să ne amintim numai de expresivitatea, mereu
înnoită, de fiecare dată mai emoționantă în simpli-
tatea ei, împrumutată de solistă motivului inițial de-a
lungul primei părți a Concertului în re minor de Mo-
zart. Și mai cu seamă să ne amintim de „Variațiunile"
de Cesar Franck, a căror interpretare, atît în linia
mare cît și în amănunt, a fost de neuitat. Am prețuit
în primele variații, declamarea poetică a interprete:,
de o vibrație interioară stăpînită, de o căldură sobră
atît de caracteristică lui „Pater Seraphicus", apoi, con-
fruntare grandioasă, dramatică, cu orchestra, și în
urmă, după trilul prelungit ce eliberează parcă forțe
încătușate, jubilatia luminoasă în final... Rareori ne-a
apărut mai plină bogăția de simțire a acestei capo-
dopere, ca și măiestria de arhitect muzical a lui
Franck, ca în redarea — egal de logică și inspirată
— a pianistei franceze.
Arta lui Monique de la Bruchollerie e făcută din
multă spontaneitate, grație, și umor. De aceea ea c
întotdeauna interesantă și vie, niciodată plicticoasă
Monique de la Bruchollerie mulțumind publicului la
Ateneu
sau uniformă și poate fi egal de convingătoare în
depănarea firului fragil al „Arabescurilor" lui Schu-
mann ca și în disonanțele grotești ale „Polcei" lui
Sostacovici. Și să ni se ierte dacă, la un timp oare-
care după concertele și recitalurile acestei artiste, sîn-
tem înclinați să uităm unele brutalități și lipsuri de
„respect" față de text și să reținem doar marile ei
calități, cu mult predominante.
ALFRED HOFFMAN
Cvartetul Avramov
La 7 mai, în preajma „Zilei Radiofoniei", a con-
certat la București, pe temeiul schimburilor artistice
dintre 'Radiodifuziunile romînă și bulgară, cvartetul
Avramov al Radiodifuziunii bulgare. (în seara urmă-
toare, Cvartetul Radio de la noi a concertat la Sofia).
Cvartetul Avramov se poate mîndri cu o activitate de
aproape două decenii și cu peste 1000 de concerte
date în acest răstimp atît în țară cît și în Germania,
Austria, Cehoslovacia, Ungaria, Jugoslavia, Romînia
și Albania. O asemenea activitate susținută a dus la
realizarea unei omogenități remarcabile a ansamblu-
lui care s-a sudat într-un singur tot. Este de altfel,
cea mai de seamă calitate a formației: nu avem a
face cu patru instrumentiști (V. Avramov, S. Serțev,
S. Magnev, C. Kughiiski) ci cu un cvartet... Omoge-
nitatea nu se referă numai la aspectul sonorității
ci și la acela al concepției interpretative, al stilului
etc. Acest lucru s-a făcut simțit de-a lungul .întregului
concert. S-au cîntat cvartete de Mozart (Do major).
Parașchev Hadjiev (nr. 1) și Ravel. A fost vizibilă
dorința de a nu plăti tribut unei concepții superfi-
ciale, exterioare, despre muzica lui Mozart. Sobrietatea
concepției am fi dorit-o însă îmbinată cu pregnanța
expresiei. Profunzimea nu poate fi cîștigată prin sacri-
ficarea caracterului suplu al expresiei mozartiene. în-
strumentiștii au prezentat însă un Mozart greoi în care
unele accente subite, bruște, dure, nu puteau salva
discursul muzical de un caracter static necorespunzător.
Calități mai mari le-am găsit în interpretarea cvar-
tetului de Hadjiev, lucrare matură, în care compozi-
torul a găsit o cale fericită de a face o sinteză între
tradiția muzicii de cameră și cîntecul popular bulgar.
Executarea plastică, vie, plină de inteligență muzicală
a acestui cvartet ne-a dovedit o dată mai mult idealu-
rile estetice comune ale compozitorilor bulgari și ro-
mîni. în Ravel, mai mult decît intuirea și redarea
atmosferei specifice, a fost de apreciat desfășurarea
clară a construcției.
Schimburile culturale între Radiodifuziuni sînt deo-
sebit de rodnice, ele îngăduind o mai bună cunoaș-
tere reciprocă. Asemenea schimburi de muzicieni inter-
preți cît și muzicologi-radiofoniști, ș.a. ar putea fi
extinse și la alte țări prietene.
Ar fi o inițiativă bună...
FR. SCHAPIRA
Missa Solemnis
Cu adevărat solemnă, gravă, duioasă și mai ales
plină de omenesc se relevă „Missa", de la strigătul
prelung al mulțimilor, care se pierde în chemarea unui
singur glas, „Kyrie", pînă la afirmarea deplină a nă-
zuinței către fericire, purtată de inspirația uneia dintre
cele mai nobile teme beethoveniene: „Dona nobis
pacem".
De aceea, un concert închinat acestei capodopere,
căreia atît de rar i se face dreptate, capătă semnifi-
cația unui act solemn, a unui eveniment. Cu atît mai
mult cu cît amintirea execuției de acum cîțiva ani,
tot sub bagheta lui Constantin Silvestri, nu s-a șters
încă.
39
Confruntind realizarea recentă cu cea din trecut a
lui Constantin Silvestri „Missa“ păstrează linia mare
a concepției, vigoarea și pregnanța contrastelor ca și
cizelarea detaliului. La acestea se adaugă însă o rigu-
rozitate și o fidelitate extremă față de textul parti-
turii. De aici rezuită o mai mare sobrietate care pare
a fi elementul de bază al actualei interpretări. Ea este
evidentă, de la gestul precis și lapidar pînă la con-
secventa contopire a diferitelor episoade, de diferite
caractere, în limitele unui stil unic, care traduce adîn-
cul gîndului beethovenian direct, în semnificația lui
autentică.
In interpretarea lui Constantin Silvestri „Missa“,
care, la o audiție întîmplătoare sau insuficient reali-
zată, poate apare o lucrare lungă, cu frumuseți greu
de pătruns, a dobîndit esențialul : ascultătorul și-a dat
seama de diversitatea ideilor și atotcuprinzătoarea ins-
pirație beethoveniană.
Momentele de mare expresivitate ca acel „Christe
eleison“ sau emoționantul „Benedictus“ în care canti-
lena duioasă a unei violine își împletește viersul cu
cîntul glasurilor omenești, „Agnus Dei“ străbătut de
implorarea dureroasă — miserere — apoi încordarea,
freamătul peste care se ridică vocea amenințătoare a
unei trompete în fața căreia altista rostește ruga
„Agnus Dei qui tollis peccata mundi“ și însfîrșit im-
presionanta încheiere ce ridică făclia speranței, au că-
pătat o tălmăcire desăvîrșită. Și nu este întîmplătoare
atenția deosebită pe care C. Silvestri a dat-o episoa-
delor lirice, de mare intensitate afectivă, căci tocmai
aci sălășluiește omenescul „Missei“ prin care muzica
depășește sensul strict al textului de bază.
Dar imensele dificultăți tehnice ale lucrării nu con-
stau îndeosebi în aceste momente, ci în cele caracte-
î istice stilului vocal simfonic: monumentalele fugi,
oasajele de polifonie corală, în tempouri rapide (de
pildă în „In gloria Dei patris amen“, pentru a sus-
ține unitatea fermă a ansamblului și justificat de ac-
centele prevăzute în partitură, C. Silvestri a fost ne-
voit să meargă către o execuție — deși perfectă în
stil — puțin prea sacadată). Chiar dacă vigoarea co-
rală nu a fost întotdeauna cea dorită, mai ales în
cazul intrării individuale a vocilor, ansamblul coral
al Filarmonicii poate număra execuția Missei, printre
realizările sale mari.
A fost evidentă munca intensă a întregului colectiv,
muncă de asimilare și mai ales de pătrundere muzi-
cală, ca și mîna experimentată a dirijorului Dumitru
Botez (dirijor adjunct V. Pîntea, corepetitori N. Ră-
dulescu și Josef Prunner). Din cvartetul de soliști am
remarcat din nou cunoscuta muzicalitate a sopranei
Emilia Petrescu, atît de adecvată genului și contri-
buția admirabilă a tenorului specializat în oratoriu,
Aurel Alexandrescu. Din ce în ce mai stăpînă pe par-
tida ei în decursul celor trei concerte, mezzo-soprana
Elena Cernei a completat cu frumoasele ei resurse
vocale cvartetul, alături de basul A. Voinescu (de ase-
menea corect). De altfel, trebuie să menționăm că îm-
bunătățirea de-a lungul repetatelor execuții este vala-
bilă pentru ansamblul interpretării (pentru orchestră în
special) care dacă nu ne-a mulțumit întru totul dumi-
nică dimineața, a stîrnit ovații marți seara. (Este
un semn sigur că o astfel de lucrare necesită un nu-
măr sporit de repetiții).
Profesorului Alexandru Teodorescu — solo violină
— îi datorăm în bună parte bucuria artistică a minu-
natului „Benedictus“.
Pentru a releva imiportanta acestui concert, Filar-
monica de Stat „George Enescu“ a asigurat sub sem-
nătura lui Eugen Pricope un remarcabil program ex-
plicativ al lucrării.
Ultima noastră subliniere este aceea a artei inter-
pretative a maestrului Constantin Silvestri.
ADA BRUMARU
Patimile
după evanghelistul Matei
Din cele cinci pasiuni, pe care le-a scris J. S. Bach,
două au rămas în repertoriul universal : „Pasiunea Sf.
Ioan“ și „Pasiunea Sf. Matei“ care, după ce au fost
cîntate de cîteva ori în timpul vieții lui Bach, au fost
uitate timp de 100 de ani. Felix Mendelssohn Bar-
tholdy a fost primul care a prezentat „Pasiunea Sf.
Matei“ în anul 1829 la Berlin. De atunci pînă astăzi
această capodoperă în domeniul oratoriului este execu-
tată cu regularitate mai ales la Leipzig, unde s-a creat
o adevărată școală în ceea ce privește interpretarea
operelor corale de Bach.
Fr. Xav. Dressler, elevul celebrului cantor de la bi-
serica Sf. Toma din Leipzig Karl Straube, venind la'
Sibiu, a pus tot efortul său în slujba creării unui cen-
tru muzicali, oare să aibă ca scop principal promova-
rea muzicii lui Bach, după modelul din Leipzig. Acest
lucru a fost realizat de-a lungul deceniilor în mare
măsură. Astfel, în fiecare an se cîntă aici una din
pasiunile și Oratoriul de crăciun de Bach.
Tn ziua de 7 aprilie 1957 a fost prezentată Pasiunea
Sf. Matei de către corul „Bach“, sub conducerea lui
Fr. Xav. Dressler. Trebuie menționat de la început
că această reprezentare, prin calitatea execuției, a con-
stituit o realizare de preț în activitatea corului „Bach“.
Franz Xav. Dressler are o concepție originală în ceea
ce privește interpretarea acestei lucrări; bazîndu-se
în mare măsură pe tradiția școlii de la Leipzig, el
reușește să imprime lucrării o puternică notă perso-
nală, dînd desfășurării muzicale un caracter dinamico-
dramatic deosebit. Acest lucru apare evident de la
primul cor „Kommt ihr Thdchter helft uns klagen“,
care constituie de fapt introducerea — un fel de uver-
tură corală — scris pentru opt voci și cor de copii,
pînă la corul final. Dirijorul suprimă puțin caracterul
epic al acestei pasiuni și pune mai mult accent pe o
desfășurare dramatică a acțiunii. Ariile, care întrerup
de fapt acțiunea, și mai ales coralele — introduse pen-
tru prima oară de către Bach în oratoriu ca un fel
de participare a poporului — se integrează la Dressler
perfect în construcția arhitectonică a lucrării. Am putut
menționa în această privință coralul „Ich bin’s“ și în-
deosebi „Wenn ich einmal soli scheiden“. Părților
corale, scurte ca dimensiune, spre deosebire de cele
din Pasiunea Sf. loan, Franz Xav. Dressler reușește
să le imprime totdeauna o mare expresivitate, o ten-
siune dramatică potențată. Tn această privință este
concludentă interpretarea corului doar de cîteva mă-
suri „Wahrlich dieser ist Gottes Sohn gewesen“, în
care dirijorul creează un moment de o rară frumusețe
muzicală. Recitativele — în general sec interpretate —
primesc la el un caracter cald și sugestiv.
La reușita concertului au contribuit în mare măsură
soliștii vocali și instrumentali. Emilia Petrescu-Ciro-
neanu (soprană) s-a distins prin vocea ei clară, bine
filtrată și prin muzicalitatea ei fină. Interpretînd aria
„Aus Liebe will mein Heiland sterben“ a dat dovadă
de o înțelegere adîncă a acestei muzici.
Joși Hannenhein (altistă) a corespuns în mare mă-
sură cerințelor muzicale și stilistice, mai puțin celor
vocale.
Prin calitățile lui interpretative (vocale, muzicale și
stilistice), tenorul Toni Schlezack este evanghelistul
ideal (personajul care povestește acțiunea). Toate re-
citativele și unica arie cu cor au fost cîntate de acesta
la un nivel artistic, care depășește cu mult obișnuitul.
Anton Pulldk (bariton) și Vasile Gîrbu (bas) au co-
respuns doar într-o oarecare măsură cerințelor. Foarte
buni au fost soliștii instrumentali : A. Salmen, vioară,
W. Seprodi, flaut, și C. Scurtu, oboi. Ultimul este un
bun muzician cu reale calități : ton nobil, cald, simț
ritmic și intonație perfectă. A cîntat la fel de frumos
și la oboe d’amore.
40
La orgă a cîntat Horst Gehann, iar la cembalo
Martha Gerger.
Corul a dat dovadă de multă însuflețire și sigu-
ranță în execuție. A trecut cu succes multe pasaje
grele, cum ar fi în duetul cu cor „So ist mein Jesus
nun gefangen“ și în corul „Sind Blitze...“. Tn privința
orchestrei s-au observat unele decalaje, care însă n-au
scăzut cu nimic reușita concertului.
A. PORFETJE
Două opere
în sala de concert
După succesul obținut cu ,,Cavaleria rusticană44 de
A4ascagni, continuînd inițiativa de a realiza opere-con-
cert, formațiile artistice ale Sfatului Popular al Capi-
talei au prezentat, în ultimele luni, pe estrada Ate-
neului, încă două opere: „Trubadurul44 de Verdi și
„Paiațe44 de Leoncavallo.
♦
„Trubadurul" s-a bucurat de o distribuție valoroasă,
avînd în frunte cîțiva reputați soliști ai Teatrului de
Operă și Balet. Am putut asculta în Contele de Luna
pe Mihail Arnăutu care, folosind vocea sa de o no-
bilă rezonanță a dat acestui rol un contur viguros
și cald ; pe Octav Enigărescu, mînuind cu dibăcie po-
sibilitățile multilaterale ale belcanto-ului, pus în slujba
unei expresii elocvente, și pe Dan lordăchescu care a
cîntat cu impresionantă sinceritate și deosebită muzi-
calitate.
Rolul Leonorei a fost interpretat de două tinere
soliste ale Ansamblului S.P.C. Victoria Drăgănescu a
înfățișat cu voce puternică, clară și suplă zbuciumul
personajului interpretat iar Victoria Olariu-Hacik, care
posedă o voce mai consistentă, a cîntat cu multă sim-
țire. Ambele cîntărețe au nevoie să-și apropie prin
studiu, o mai bună tehnică a nuanțelor și agilităților
vocale.
Folosind cu măiestrie vocea sa frumos timbrată,
egală în toate registrele și de mare strălucire în acute,
tenorul Dinu Bădescu a realizat în rolul trubadurului
Manrico, un fiu devotat mamei sale adoptive și un
îndrăgostit hotărît să-și apere iubirea pentru Leonora.
(Păcat însă că artistul nu renunță la cunoscuta sa
manieră de a escalada consoanele și a produce con-
fuzie de vocale, în acut). Tenorul Cornel Stavru, solist
al Ansamblului M.F.A. a utilizat în realizarea aceluiași
rol, excepționale calități vocale și o nestăvilită forță
de expresie. Cîntînd cu mult brio dificila arie „Di
quella pira44, el a făcut dovada că se află pe drumul
însușirii unei serioase tehnici, de îmbunătățirea și de-
săvîrșirea căreia depinde o carieră în care publicul
pune speranțe mari.
Zenaida Palii, cu inepuizabilele sale resurse vocale
și artistice, a făcut din rolul Azucenei o creație excep-
țională, demnă de cele mai neprecupețite elogii. In
același rol mezzo soprana Speranța Modval-Stoica a
pus multă pasiune și o voce suficient de suplă, dar
uneori nesatisfăcătoare în grav. Este de recomandat
să-și îmbunătățească dicțiunea.
Basuil Mircea Buc iu a interpretat pe Ferrando cu
frază colorată și dicțiune ireproșabilă iar în roluri mai
mici am ascultat pe tenorul Ion Stoian, Olimpia Oan-
cea, Aurelia Giurcan și Iov Roșea.
Corul s-a prezentat bine pregătit (dirijor Ștefan
Mureșanu, dirijor adjunct — Const. Romașcanu). El
a sunat închegat, nuanțat și a icucerit admirația publi-
cului. (Femeile — îndeosebi — în „Corul maicilor44
iar bărbații în „Miserere").
Dirijorului Emanoil Elenescu îi revine, în cea mai
mare parte, meritul de a fi realizat acest concert reu-
șit. Orchestra, atentă la indicațiile sale, datorită muncii
depuse în laborioase repetiții, a vădit o sensibilă îm-
bunătățire.
în opera „Paiațe" remarcăm valoroasa comportare
artistică a soliștilor. Remarca este cu atît mai îmbu-
curătoare cu cît, în afară de baritonul Petre Ștefă-
nescu-Goangă, toți ceilalți sînt elemente tinere.
Victoria Drăgănescu și Victoria Olariu-Hacik (Nedda-
Colombina) au marcat un pas înainte pe drumul stu-
diilor care le-a condus către interpretări apreciate fa-
vorabil.
Subliniem de asemenea promițătorul debut al teno-
rului Ion Stoian, într-un rol mai important (Peppe-
Arlechinul) care, în afară de o voce catifelată a do-
vedit în „Serenada Arlechinului44 muzicalitate, o bună
respirație, frază și dicțiune. Găsim util ca tenorul Ion
Stoian să-și niveleze trecerea („pasajul44) la registrul
superior și să-și rotunjească acutele.
Baritonul Petre Ștefănescu-Goangă (Tonio-Taddeo)'
a realizat un magistral „Prolog44, a cărui înregistrare
va dăinui în timp, ca un model de înaltă măiestrie
interpretativă.
Tenorul Cornel Stavru. în evident progres, interpre-
tînd rolul lui Canio (Paiața), în aria din actul I,
„Vesti la giuba44 a pus accente de un emoționant dra-
matism, ca un experimentat cîntăreț, întrecînd apoi
așteptările prin strălucirea și patosul dezlănțuit în
actul al Il-lea („Pagliaccio non son44) și în final. O
dozare mai susținută a eforturilor și o ponderată ză-
găzuire a temperamentului său vulcanic îi vor asigura
în viitor succese din ce în ce mai mari.
Datorită vocii sale, generoasă, suplă și bine con-
dusă. ca și sensibilității sale artistice, baritonul Dan
lordăchescu s-a integrat în rolul lui Silvio, cu desă-
vîrșită și convingătoare sinceritate, iar Octav Eni-
gărescu a cîntat, în același rol, cu multă însuflețire,
ambii culminînd în duetul cu Nedda.
Prețuim ca demnă de laudă realizarea corului „Delle
campane44, (în special subliniem antrenantul „Din
Don44, la sfîrșitul căruia sopranele au dat impresia
depărtării), ca și a corului din actul al 4l-lea („Mar-
ciale deciso44). Se pare totuși, că ultimele repetiții au
obosit unele elemente corale (aceasta vădindu-se în
executarea — uneori seacă sau prea deschisă — a
acutelor)'.
Orchestra, sub conducerea dirijorului losif Conta a
executat în condiții foarte bune părțile ei de „solo44
(„Prologul44, „Intermezzo44) iar unii soliști instrumen-
tali (harpa, cornii, violoncelii)' au adus o contribuție
pozitivă nivelului artistic al concertului. Tn general
însă, orchestra a acompaniat pe soliști prea tare. Coar-
dele nu au sunat totdeauna curat iar contrabașii, în
pasajele de solo au fost foarte slabi. Este de dorit
ca pauzele dintre scene, neindicate de partitură, să
fie evitate.
Sîntem convinși că un număr mai mare de repetiții
cu orchestra vor da tînărului și talentatului dirijor
losif Conta satisfacția unei realizări superioare.
Entuziasmul cu care toți interpreții — îndeosebi
tinerii soliști — și-au însușit trei opere, în cîteva luni,
cît și primirea deosebit de călduroasă făcută de public
acestor concerte sînt dovezi certe că un singur teatru
de operă, cu numai patru spectacole pe săptămînă.
este insuficient pentru Capitala noastră iar — pe de
altă parte — că, cel puțin o bună parte din publi-
cul amator de operă pune pe primul plan al preferin-
țelor sale muzica de operă și poate face abstracție de
lipsa costumelor, a decorurilor somptuoase și a varia-
41
telor „efecte" scenice. Publicul așteaptă însă ieșirea
din făgașul obișnuitului repertoriu și atacarea cu curaj
a unor creații mai puțin cunoscute.
AL. COLFESCU
la marșul din finalul actului doi (cunoscut ca „Mar-
șul constructorilor" încă din timpul celui de-al Il-lea
Festival Mondial al tineretului și studenților) cu ac-
cente energice, și potrivit unei tratări mai ample, (de
care compozitorul nu face însă uz) sau la duetul „Fă
omule frumoasă viața ta" :
Opereta
„Plutașul de pe Bistrița"
de Filaret Barbu
2
Că n
via-țâr mut- te lu cruri de fa • cut.
U-nu! rfîr-cești șt
a!-luaiîn ceput. Fă o -mu-te fru -moa-cău/ața fa, Că mei o dă! 'ci	nu roșești de ea!
In ultimii ani, teatrul de operetă din București a
depus eforturi remarcabile pentru realizarea unui re-
pertoriu variat, în care creațiile originale să ocupe
un loc însemnat. După opereta „N-a fost nuntă mai
frumoasă" (N. Kirculescu), pe scena teatrului au apă-
rut „Culegătorii de stele" (FI. Comișel), „Ana Lugo-
jana" (F. Barbu) și excepționala realizare „Lăsați-m^
să cînt" de Gherase Dendrino, lucrări care au con-
tribuit la ridicarea nivelului artistic al operetei romî-
nești. In articolul de față, ne vom ocupa de una din
ultimele realizări în acest gen: opereta „Plutașul de
pe Bistrița" de Filaret Barbu. Compozitorul se află
la cea de-a doua lucrare a sa în domeniul operetei,
dar abordează pentru prima dată o tematică legată
de viața contemporană, aceea a curajoșilor plutași
care duc, pe apeie repezi ale Bistriței, materiale de
construcție pentru marele șantier al hidrocentralei
„V. I. Lenin".
Libretul deapănă povestea de dragoste dintre Tudor
Avasiloaiei —Steaua văii Bistriței— și Ileana Țăruș,
frumoasa nepoată a bătrînului Mihai Gîngu, „staroste"
al plutăritului. Cei doi autori ai săi, Traian lancu și
Ion Dacian, au construit un conflict interesant, o ac-
țiune atractivă, pe alocuri chiar captivantă, dar din
păcate nu totdeauna susținută de eroi bine conturați.
Astfel, Tudor — prezentat ca un „erou" în chip exa-
gerat încă înaintea apariției în scenă — nu justifică
îndeajuns această aureolă. Intervențiile sale sînt pa-
lide, prezența redusă și lipsită de semnificație. Ori de
cîte ori acționează (fie în lupta cu valurile Bistriței —
actul I, fie în acțiunea de stăvilire a apelor — finalul
actului II sau cînd o salvează pe Ileana din mîinile
lui Boacășu — actul III) el nu apare pe scenă; des-
pre faptele sale ne vorbesc celelalte personaje ale ac-
țiunii.
Ileana, mai prezentă în scenă, nu ne satisface, per-
sonalitatea ei fiind insuficient conturată.
Boacășu, unicul personaj negativ, este într-un fel
mai bine creionat. Dar și la el, dragostea pentru Ileana
și ura fățișă față de Tudor nu justifică îndeajuns ac-
țiunile sale criminale.
Spuneam că Boacășu este unicul personaj negativ,
deoarece Inspectorul, „Conu Jenică", care nu-și face
datoria, deși țipă toată ziua, nu este de fapt decît o...
caricatură (admirabil realizată de G. Groner). Cît
privește pe Crizantema — cabaniera plutașilor, o abilă
transformare a tradiționalei subrete operetiste —
și o serie de personaje secundare (bătrînul Gîngu, tușa
Minodora — cantoniera șantierului — Lipău și vetera-
nul Niculăiaș) sînt figuri izbutite, cu o importantă
contribuție în desfășurarea acțiunii.
In ceea ce privește muzica, există pagini frumoase.
Ne gîndim la romanța Ilenei (Doi ochi frumoși) în
care compozitorul se afirmă ca un melodist cu încli-
nații spre lirism :
1.
uoiochifru-moș/ mau fer-me- cat pe________ mu ne ca că mă
Trebuie să mai amintim
dramatic potențat (mai
efectiv) a vechii melodii
vale" :
aici și folosirea pe un plan
mult schițat decît realizat
romînești „Plînge Bistrița în
Dar în afara acestor izbutite momente, muzica ope-
retei nu susține dramaturgia libretului, nu o între-
gește, nu merge paralel cu ea, păstrîndu-se mai mult
la nivelul unei ilustrații muzicale.
Iată de ce credem că, din acest punct de vedere, se
poate vorbi mai curînd despre lucrarea compozitorului
F. Barbu ca despre o „comedie muzicală" sau un
„spectacol muzical" dar nu despre o adevărată „ope-
retă".
Problema esențială pe care o ridică „Plutașul de pe
Bistrița" este însă mult mai adîncă. Ea se leagă de
modul în care compozitorul a înțeles să folosească
elementele cîntecului popular. Progresele obținute în
ultimii ani de creația romînească de toate genurile
dovedesc că majoritatea compozitorilor noștri au de-
pășit faza citărilor directe, că au reușit să-și apro-
pie materialul folcloric în chip creator, să-l topească
în complexitatea personalității lor și să ajungă la o
„autentică inspirație" din folclor. Această metodă crea-
toare este cele mai adeseori absentă în muzica Pluta-
șului, compozitorul limitîndu-se fie la simpla citare
(ca de pildă „la-ți adio mamă bună" — din finalul
actului IIȚ, fie la ușoare modificări, materialul melodic
nefiind susținut suficient nici ritmic nici armonic
(exemplu, aria lui Tudor din actul I).
Unele melodii create de compozitor (ca cea în tempo
de vals cîntată de Ileana și de corul de femei), merg
pe drumul simplității excesive,
ceea ce le știrbește individualitatea și le micșorează
potențialul emoțional. Din această cauză personajele nu
ajung să fie pregnant conturate pe plan muzical. Fi-
guri atît de diferite ca Tudor, Boacășu, Lipău, Crizan-
tema sau Ileana, apar muzical nediferențiate, neindivi-
dualizate, lipsite de intonații caracteristice, proprii
fiecăruia.
Orchestrația (aparțînînd lui Eugen Micu) în unele
locuri variată și strălucitoare, aduce o contribuție va-
loroasă. Este fără îndoială, că aportul cel mai mare la
reușita spectacolului îl aduc interpreții valoroși ai tea-
trului de operetă : Ion Dacian (care deși într-un rol
ingrat și-a afirmat din nou marile posibilități scenice
42
și vocale) Silly Popescu, Virginica Romanovsky (mi-
nunată prin verva și umorul jocului, prin expresivita-
tea mimicii) Maria Wauvrina (care a creat în scurta
apariție a tușei Minodora un moment de mare artă),
George Groner ș. a. împreună cu direcția .de scenă
(N. Constantinescu).
Sîntem bucuroși că Filaret Barbu a început să lucreze
la cea de-a treia operetă a sa, intitulată provizoriu
„Haimanaua".
Tn numele adevăratei „accesibilități" îi dorim ca, de
data aceasta compozitorul să folosească talentul său în
slujba unei creații care să se poată numi „contempo-
rană", nu numai în ceea ce privește tematica abordată
ci și prin felul cum este ea tratată pe plan muzical.
ANA FROST
Ansamblul C. C. S.
la zece ani de activitate
Izvorît din necesitatea existenței unui ansamblu
artistic care să fie model și îndrumar pentru miile
de echipe artistice de amatori, provenite din rîndul
salariaților din fabrici, uzine, întreprinderi și insti-
tuții, Ansamblul CjC.S., laureat al Premiului de Stat,
s-a înfiripat încă în anul 1946 cu elemente tinere, re-
crutate din mijlocul acestor echipe.
Cu acest nucleu principal, instruit timp de aproape
un an, ansamblul își începe activitatea în anul 1947
cu spectacolul „Cîntecul muncii".
Azi, după un deceniu de strădanii, căutări și iz-
bînzi, putem privi rezultatele obținute de acest colec-
tiv artistic, cu deplină mulțumire: un repertoriu de
400 de cîntece; aproape 2000 de spectacole la care au
participat două milioane de spectatori; un lanț neîn-
trerupt de succese în turneele din țară și de peste
hotare, relevate în cuvinte elogioase de presa de spe-
cialitate; o adevărată școală din mijlocul căreia s-au
ridicat interpreți valoroși, cunoscuți și apreciați în
țară și la concursuri internaționale ca Nicolae Her-
lea, Dan lordăchescu, Ion Prisăcaru, Sergiu Comis-
siona etc.
Nu putem uita însă, că, mai presus de aceste rea-
lizări, după multe și laborioase frămîntări, stabilin-
du-și profilul cel mai potrivit și orientîndu-și activi-
tatea axată pe cîntecul și dansul popular și a lucrări-
lor contemporane, care reflectă lupta, năzuințele și
victoriile celor ce muncesc pentru construirea socia-
lismului, Ansamblul CjC.S. a adus o contribuție deo-
sebită la ridicarea artei romînești, la cunoașterea și
adîncirea tezaurului folcloric al cîntecului și jocului
nostru, în țară și peste hotare, unde a cultivat trai-
nice prietenii între oamenii muncii.
Nu putem uita, de asemenea, că pentru muzica
creată special pentru acest ansamblu la dansurile
„Cînd strugurii se coc", „Joc din Oaș", „Rapsodia
Oltenească", „Ciobănașul", ca și pentru „Balada des-
pre Gheorghe Doja", compozitorii Mihail Jora, Paul
Constantinescu și Constantin Palade au fost distinși
cu titlul de laureati ai Premiului Stalin.
■Iată de ce ne asociem cuviințelor de caldă prețuire
rostite cu prrîejuil festivității de sărbătorire .a zece ani
de activitate a Ansamblului C.C.S., care ia .avut loc în
ziua de 20 mai 1957 și dorim întregului colectiv succese
din ce în ce mai mari, pe drumul promovării artei rn-
mînești.
AL. A. C.
Note din Iași,
Cluj și Orașul Stalin
Orașul Iași a fost înzestrat prin grija Sfatului Popu-
lar Regional și a Casei Regionale de Creație Popu-
lară. cu o nouă instituție: Școala Populară de Artă.
Dună experiența făcut în anul școlar 1955—56 cînd
instituția a funcționat pe bază de voluntariat a unor
cadre de specialitate, în actualul an școlar s-a trecut
la etatizarea ei.
Tn prezent școala cuprinde secțiile : muzică, teatru,
coregrafe și plastică. Din secția de muzică fac parte
deocamdată catedrele de canto, violină, pian, acor-
deon și dirijat metodic, cu perspective de introducere
treptată a tuturor disciplinelor.
Cursurile sînt frecventate de cca. 300 elevi, în ma-
joritate salariați ai diferitelor întreprinderi și insti-
tuții din orașul Iași, care au fost admiși în școală în
urma unui examen de verificare a aptitudinilor lor.
Cu toate că școala luptă din greu cu o serie de lip-
suri, realizările ei s-au afirmat totuși cu prilejul pri-
mei producții organizată în luna aprilie. Depășind
așteptările, clasele tuturor secțiilor s-au întrecut în a
prezenta programe cit mai bine pregătite, spre satis-
facția numărului mare de spectatori care... și el a de-
pășit cu mult așteptările.
Dacă în general prima producție a școlii populare
de artă din Iași poate fi calificată ca un spectacol
reușit, ea reclamă o mai mare grijă pentru viața și
perspectivele tînărului lăcaș de cultură, menit să spri-
jine cultivarea și dezvoltarea talentelor răsărite din
rîndul oamenilor muncii, precum și a cercurilor artis-
tice de amatori ale sindicatelor și căminelor culturale.
Lipsurile materiale (semnalate într-un raport al direc-
țiunii acestei școli) sînt de natură să stînjenească în-
tr-o oarecare măsură desfășurarea în bune condiții a
procesului de învățămînt. Instituția funcționează pro-
Ansamblul coral C.C.S. cu prilejul spectacolului festiv.
43
vizoriu într-o aripă de la ultimul etaj al Palatului Cul-
turii, de unde va trebui să se mute, spre a face loc
unei alte instituții. Această situație, ivită în timpul
anului școlar, provoacă serioase dificultăți. Socotim că
Secțiunea Culturală a Sfatului Popular Regional, are
datoria să sprijine funcționarea normală a școlii, asi-
gurîndu-i condițiile necesare. Aceeași datorie o are și
Casa Regională a Creației Populare care a inițiat în-
ființarea școlii.
Ar fi fost de dorit ca măcar la prima producție a
școlii populare de artă de la Iași să ia porte un dele-
gat al Casei Centrale a Creației Populare, spre a
se orienta la fața locului asupra vieții și nevoilor
școlii.
Profilul școlii, redus la început, se cere mereu am-
plificat pentru a corespunde astfel unor reale necesi-
tăți cultural-artistice manifestate în lumea artiștilor
amatori.
Concursurile cercurilor artistice de amatori au ară-
tat cu prisosință, că în țara noastră sînt numeroase
talente care au însă nevoie de o îndrumare calificată.
De aici necesitatea înființării și sprijinirii școlilor
populare de artă, al căror număr se ridică în prezent
la 20 școli cuprinzînd aproximativ 15.000 elevi.
SORIN VINATORU
* *
în luna aprilie, nu mai puțin de cinci recitale și
două concerte de muzică corală au îmbogățit activi-
tatea artistică a Filarmonicii din Cluj. In ordinea
importanței se situează în primul rînd cele trei con-
certe simfonice. Primul concert din 7 aprilie dirijat de
Mircea Popa din Timișoara, avînd ca solistă pe Ma-
rieta Demian, a cuprins următoarele lucrări : Poemul
simfonic „Moartea Zimbrului" de Andreescu Skeletty,
Concertul pentru pian în mi minor de Chopin și Sim-
fonia VI (Pastorala) de Beethoven. Surpriza acestui
concert a constituit-o Poemul de Skellety care s-a bu-
curat de o primire neașteptat de călduroasă. Lucrarea
a mai fost cîntată acum 10—12 ani, însă între timp
i s-a pierdut partitura astfel că autorul a trebuit s-o
refacă cu unele modificări, ceea ce echivalează cu o
cvasi primă audiție. La succesul poemului a contribuit
solistul Traian Popescu a cărui voce de bas cu un
timbru deosebit de plăcut a impresionat prin căldura
și amploarea ei.
AI doilea concert din 18 aprilie dirijat de Antonin
Ciolan, solist fiind violonistul Ruha Ștefan, a cu-
prins în programul său uvertura la opera „Ruslan și
Ludmila" de Glinka, concertul pentru vioară de Ceai-
covski și din nou poemul „Moartea Zimbrului" de
Skeletty, lucrarea fiind reluată la cererea publicului.
Acest concert a fost închinat „Zilei oamenilor de ști-
ință" desfășurarea avînd loc la sfîrșitul sesiunii de
lucru a Filialei Academiei R.P.R. din Cluj.
Următorul concert a avut loc în 21 aprilie cuprin-
zînd în program lucrări de Vivaldi (Concerto grosso
nr. 4), Beethoven, (Concertul în mi bemol nr. 5) și
Brahms (Simfonia La). Pianista Aurelia Cionca a dat
o interpretare viguroasă concertului de Beethoven,
cu toate că uneori s-a lăsat antrenată către o in-
terpretare aproape chopiniană.
Dirijorul concertului, Gheorghe Vintilă, a fost preo-
cupat îndeosebi de Simfonia l-a de Brahms, care a
constituit punctul de greutate al programului.
Muzica de cameră a fost reprezentata mai bogat și
mai cuprinzător. Remarcăm îndeosebi recitalul de lie-
duri din 4 aprilie dat de tenorul Ion Piso de la Opera
Romînă și soprana Annamaria Albert de la Opera
Maghiară care au interpretat lieduri de Beethoven,
Schumann, Liszt, Faure, Enescu și Jora. Tenorul Ion
Piso ne dovedește din ce în ce mai mult o deosebită
44
sensibilitate pentru lieduri. Interesante prin noutatea
și prospețimea mijloacelor expresive ne-au părut: „Tu
in-ai uitat" de George Enescu, „Moină" și „Proză"
(în primă audiție la Cluj) de M. Jora, de o inspirație
nobilă și un farmec poetic deosebit.
Următorul recital a avut loc în 13 aprilie dat de
tinărul violonist Ștefan Lory, la pian — Ferdinand
Weiss. Programul a cuprins lucrări de Bach, Beetho-
ven, Brahms, Stravinski, Tiberiu Olah, Szymanovsky
și Prokofiev. Violonistul Ștefan Lory prezintă o re-
marcabilă înțelegere și atracție pentru genul muzicii
de cameră. Repertoriul larg — de la Bach la Proko-
fiev — nu a îngreunat înțelegerea lucrărilor atît de
diverse ca stil. Cu minusurile inerente începutului, cei
doi interpreți se situează printre cei mai inimoși sus-
ținători ai muzicii de cameră.
Un loc aparte îl ocupă concertul corali din 8 aprilie
dat de corul maghiar din Cluj, dirijat de Nagy Ist-
van cu ocazia împlinirii a 75 de .ani de lia .nașterea
compozitorului maghiar Zoîltam Kodaily. Programul ne-a
înfățișat o parte din cele mai interesante lucrări corale
ale marelui compozitor printre care amintim : „Dorința
de pace", „Cîntec de seară", „Bătnnii", „In pădurea
verde", „Ce-i ce-ntîrzie mereu" și altele.
Ciclul muzicii de cameră a fost încheiat de recitalul
flautistului Dumitru Pop, acompaniat de Harold En-
ghiurliu; în program muzică franceză de compozitorii:
L’Oeillet, Mehul, Couperin, Debussy, Ibert, Milhaud.
Ne-a reținut atenția îndeosebi sonata de Darius Mil-
hiaud în primă audiție (originali scrisă pentru vioară)
o lucrare care, deși îmbibată de atmosfera debussystă,
păstrează originalitatea compozitorului, tendința sa de
a lărgi resursele expresive ale instrumentelor. Stră-
duința interpreților a fost apreciată călduros de pu-
blicul prezent.
GH. MERIȘESCU
*
Nicolae Bretan și creația sa muzicală sînt cunoscute
mai ales în Ardeal și la Cluj.
Prima sa lucrare lirică, prezentată pe scena Operei
de Stat din Cluj, la numai un .an după înființarea
acesteia (1921), .a fost „Luiceafăirul" pe versuri de
Eminescu.
Autor a încă două opere — „Eroii de la Rovine"
(scene din Scrisoarea a IlI-a de Eminescu), prezen-
tată în 1935, și „Horia", compozitor a peste două sute
de cîntece și lieduri pe versuri de poeți romîni și
străini, director de scenă la Opera clujană și, înainte,
cintăreț la Bratislava și la Budapesta, înzestrat cu o
frumoasă voce de bariton, cultivată la Viena cu spri-
jinul unei burse a „Societății pentru fond de teatru
romîinesc" de la Bmașov, Nicoilae Bretan — care a
împlinit recent frumoasa vîrstă de șaptezeci de ani
-- a slujit și slujește cu cinste muzica romînească.
G. SBÎRCEA
*
* *
Concertul simfonic al Filarmonicii „George Dima"
din 2 mai 1957, a	impresionat	în	mod	deosebit	prin
faptul că atît orchestra cît și	dirijorul	Erich Bergel
(dirijor permanent	«aii Filarmonicii	din	Oradea)	au
realizat un concert	bun.
Cele două dansuri simfonice de Constantin Bobescu
au fost prețuite de către public. Primul dans, intitulat
„După muncă", valorifică vigoarea folclorului nostru.
Execuția, in general avîntată și convingătoare, a făcut
ca unele lipsuri de sincronizări să nu dăuneze aspec-
tului general. „Mușamaua", cel de-.al doilea diams, se
caracterizează prin contrastul realizat de compozitor
— o melodie largă și generoasă alternînd cu mo-
mente de vioiciune. Orchestrația foarte reușită ca și
execuția plină de însuflețire, au făcut ca stilul popular
să fie redat autentic și neforțat în ansamblul sim-
fonic.
Lucrarea în care dirijorul a arătat măsura posibili-
tăților sale a fost Simfonia l-a de Brahms. Cu o ges-
tică variată și precisă, dublată de expresivitatea feței,
cu o concepție justă, cunoștințe artistice temeinice și o
bună memorie, Erich Bergel s-a impus ca un tînăr
dirijor căruia viitorul îi deschide frumoase perspec-
tive.
S-a observat însă o aproape exclusivă preocupare
pentru monumental și dramatic. Interpretarea Simfo-
niei de Brahms a fost astfel lipsită de poezia care
străbate creația lui Brahms și care constituie un esen-
țial element în conținutul ei de idei. Momentele de
cantabilitate au fost trecute fără suficientă insistare,
ceea ce a provocat un aspect de monotonie, cu toată
amploarea sonorităților. Partea a doua, în special, a
fost lipsită de farmecul pe care poate și trebuie să-l
aibă.
Solist al concertului a fost clarinetistul Șolea Cris-
tea, din Cluj. Pe deplin stăpîn pe posibilitățile tehnice
și de interpretare, cîntînd cu claritate, expresivitate,
precizie și avînd un ton cald și bine dozat, integrîn-
du-se în linia justă de interpretare, Șolea Cristea a
redat la un remarcabil nivel artistic, susținut și de un
bun acompaniament al orchestrei, Concertul în La
major pentru clarinet și orchestră de Mozart. O dife-
rențieri mai mare a intensităților ar fi dat o și mai
mare putere de convingere interpretării sale.
L. T. TECLU
---------MTWITATEA MlfflCMĂ IN TÂEâ--------
Din informațiile primite
de la Filarmonicile de
Stat din provincie des-
prindem următoarele inter-
pretări de creații muzicale
romînești :
IAȘI
„Sîrba moldovenească “
de Achim Stoia, dirijor :
G. Pascu ; „Valurile Du-
nării “ de Ivanovici, diri-
jor : Theodor Avitahl.
TIMIȘOARA
„Suita l-a" de George
Enescu, dirijor :	S.
Jianu.
SIBIU
„Concerto grosso nr. 1 "
op. 17 de Filip Lazăr,
„Suita I-a“ de Achim
Stoia, dirijor : Henry Sel-
bing ; „Poem liric “ de
Mircea Basarab și „Sim-
fonia în Sol“ de Andreas
Porfetje (în primă audiție
pe țară), dirijor : Mircea
Lucescu.
CRAIOVA
„Dans simfonic " de
Sergiu Sarchizov și „Pot-
puriu de melodii populare
romînești “ de Const. Bo-
bescu, dirijor : Victor Go-
lescu.
GALAȚI
„Bagatella" de Leon
Klepper, „Balada “ de Ci-
prian Porumbescu (solist
Aurel Olariu), „Trei jocuri
din Ardeal" de Achim
Stoia, „Dans simfonic" de
Sergiu Sarchizov și „Cio-
bănașul" de Paul Con-
stantinescu, dirijor : Alecu
Sfetcu ; Poemul simfonic
„Aurel Vlaicu" de A. Dră-
gan, (primă audiție), di-
rijor : Ury Schmidt.
BOTOȘANI
„Trei jocuri din Ardeal"
de Achim .Stoia, și „Dans
simfonic" de Sergiu Sar-
chizov, dirijor : Cornelia
Voina ; „Dans țărănesc"
de Const. Dimitrescu și
„Ochi albaștri" de Eduard
Caudella (solistă Cornelia
Gavrilescu), dirijor : Max
Weber.
TG. MUREȘ
„Trei dansuri romînești"
de Theodor Rogalski, diri-
jor : G. Petrescu.
BAIA MARE
„Concert pentru pian și
orchestră" de Mansi Bar-
beris (primă audiție pe
țară), solistă Grete Mile-
tineanu, dirijor : Silviu Za-
vulovici ; „Uvertura Mol-
dova" de Eduard Caudel-
la (primă audiție), dirijor:
Vasiliu Becea ; „Divertis-
ment rustic" de Sabin
Drăgoi, dirijor : Erich Ber-
gel.
		
DE PESTE HOTARE
Comemorarea lui George Enescu la Paris
J, Bordeneuve, secretar de stat pentru artă și literatură
rostindu-și cuvîntul.
Cu prilejul împlinirii a doi ani
de la moartea lui George Enescu au
avut loc la Paris impresionante ma-
nifestări omagiale, închinate mare-
lui nostru compozitor și interpret.
La 4 mai, ministrul R. P. Romîne
în Franța, Mircea Bălănescu, îm-
preună cu colaboratori ai legației,
delegația guvernamentală culturală
romînă, în frunte cu academicianul
Mihail Ralea, Ion Dumitrescu, prim
secretar al Uniunii Compozitorilor
din R.P. Romînă, reprezentanți ai
Ministerului de Externe și ai Minis-
terului Artelor al Franței, Bonde-
ville, directorul Teatrului Național
de Operă din Paris, compozitorul
Marcel Mihalovici, sculptorița Mar-
gareta Lavrillier-Cosăceanu, scriito-
rul Claude Sernet, secretarul Aso-
ciației. de prietenie Franța—Romî-
nia, Eugene Kerbaul, Kolomba Vo-
ronca, reprezentanți ai presei, etc..
au depus coroane de flori la mor-
mîntul lui George Enescu din cimi-
tirul Pere Lachaise.
In după-amiaza zilei de 6 mai
a avut loc la Conservatorul națio-
nal de muzică și la Teatrul de
operă o manifestare deosebit de
călduroasă a prieteniei romîno-
franceze: solemnitatea dezvelirii a
două busturi ale lui George Enescu,
oferite de Academia R.P. Romîne și
Uniunea Compozitorilor din R.P.
Romînă, opere remarcabile ale sculp-
torilor Margareta Lavrillier-Cosă-
ceanu și Gheorghe Anghel. Ceremo-
niile s-au desfășurat în prezența mi-
nistrului R.P. Romîne în Franța —
Mircea Bălănescu — a d-lui Jacques
Bordeneuve, secretar de stat pentru
artă și literatură, a delegației gu-
vernamentale culturale romîne și a
unei numeroase asistențe, compusă
clin personalități
politice, oameni de
cultură, critici și
interpreți muzicali,
foști' prieteni, elevi
și colaboratori ai
maestrului.
Solemnitatea de
la operă a fost
radiodifuzată de
postul de radio
francez și retrans-
misă ulterior pe
posturile noastre
de radio.
In cuvîntările
sale, Mircea Bă-
lănescu a vorbit
despre strălucita
carie'ră de com-
pozitor și inter-
pret a lui George
Enescu, subliniind
dragostea de pa-
trie care l-a ani-
mat pe marele
muzician-patriot pînă în ultima clipă
a vieții sale. „George Enescu — a
spus apoi vorbitorul — a iubit mult
Franța, — cu care temperamentul
său de latin își găsea multe afi-
nități".
„Ceremonia care ne reunește as-
tăzi aici — a spus în încheiere mi-
nistrul R.P. Romîne în Franța —
coincide cu noile eforturi pe care le
întreprindem pentru a dezvolta și
pentru a strînge și mai mult legă-
turile culturale dintre Romînia și
Franța. Astăzi, și lucrul acesta nu
poate decît să ne bucure, compa-
trioți de-ai noștri și de-ai dv., filo-
zofi, oameni de știință, poeți, ro-
mancieri, muzicieni, cineaști, se în-
tîlnesc, discută, schimbă păreri, ex-
periențe, metode de lucru, într-o at-
mosferă de largă înțelegere. Ei toți
speră că din aceste contacte perso-
nale, stabilite aici, vechea noastră
prietenie se va dezvolta, se va reîn-
noi în spiritul stimei și respectului
reciproc, al egalității fructuoase și
promițătoare, așa cum se cuvine
între țări care își dăruiesc valon
una alteia“.
în cuvintele sale, dl. Jacques
Bordeneuve, secretar de stat pentru
artă și literatură, a evocat creația
lui Enescu, insistînd mai ales asu-
pra operei „Oedip", care a fost pre-
zentată pentru prima oară la Opera
din Paris. Vorbind despre persona-
litatea lui Enescu, dl. Bordeneuve
a spus :
„Pilda pe care ne-a dat-o Enescu
este una dintre cele mai emoționante
pe care am putea-o găsi în întreaga
istorie a artelor. Cînd spunem că
Enescu nu trăia decît pentru muzică
exprimăm un adevăr recunoscut de
toți, și pe care el însuși îl arăta în
modul cel mai convingător: familia
mea, spunea el, este alcătuită din
muzicieni, astfel că am rude pretu-
tindeni... Acesta a fost marele artist
Enescu, slujitor incomparabil, pînă la
abnegație, al artei sale.
Sînt fericit să exprim, în numele
guvernului Republicii Franceze, re-
cunoștința noastră guvernului Repu-
blicii Populare Romîne care, cu pri-
lejul celei de-a doua comemorări a
morții lui George Enescu, a oferit
Conservatorului Național din Paris
acest bust — omagiu al scumpei
sale patrii — bust care păstrează
amintirea acestui strălucit artist,
exemplu admirabil pentru elevii săi,
simbol a ceea ce este comun în cul-
tura celor două țări ale noastre și
mărturie a universalității unei arte
care nu cunoaște frontiere".
Apoi, în seara zilei de 7 mai a
avut loc, la legația noastră de la
Paris, un concert la care au parti-
cipat: delegația guvernamentală cul-
turală romînă, ministrul R.P. Ro-
mîne din Franța, reprezentanți ai
corpului diplomatic din Paris, prin-
tre care ambasadorii U.R.S.S., Fin-
landei, R.P. Albania, Iranului, Indo-
neziei, Etiopiei etc., funcționari su-
periori din Ministerul Afacerilor Ex-
terne, numeroase personalități din
viața culturală și artistică, numeroși
profesori universitari între care: An-
dre Langevin, Rene Maublanc, Mas-
set, ziarista Genevieve Tabouis, de-
putății Raymonde Drone, Rabate,
Horimond Bonte, Georges Maranne,
funcționari superiori de la U.N.E.S.C.O
ca Maurice Marchal, Michel Dard
etc.
Au fost executate creații ale mare-
lui compozitor romîn și anume. „Im-
presii din copilărie" — opus nr. 28
pentru vioară și pian, în interpre-
tarea lui Ștefan Gheorghiu, (vioară}
și Valentin Gheorghiu (pian); „Pie-
să de concert", interpretată de mu-
zicienii francezi Mărie Therese
Chailley, (violă) și Nicolas Astriii-
dis (pian); „Sonata în la minor,
pentru pian și vioară", interpretată
de*. Valentin Gheorghiu și Ștefan
Gheorghiu.
Concertul s-a bucurat de un deo-
sebit succes, asistența aplaudînd în-
delung pe valoroșii interpreți ai o-
perelor lui George Enescu.
46
Mîndru Katz în Franța și Islanda
In cursul lunii martie pianistul Mîn-
dru Katz, artist emerit al R.P.R.,
a întreprins un turneu de concerte
peste hotare. Succesele dobîndite de
interpretul romîn sînt oglindite în
cronicile apărute în presa occiden-
tală, din care spicuim cîteva crîm-
peie.
Ziarul „Franc Tireur" din Paris,
sub titlul „Mîndru Katz, pianist"
și sub semnătura criticului muzical
L. Algazi, scrie între altele: „Pia-
nistul romîn Mîndru Katz dispune
de vitalitatea și suflul indispensabil
operelor de mare anvergură ca So-
nata în re minor de Beethoven sau
ca cea în si bemol de Chopin... Suc-
cesul pe care l-a obținut marți
seara, în sala Gaveau, constituie o
frumoasă încurajare, dacă nu chiar
o consacrare".
In ceea ce privește presa din Is-
landa, sub inițialele G. G. citim în
^Albydubladid" din Reykjavik: „Este
un lucru rar să fim vizitați de un
artist romîn, dar în prezent ne vi-
zitează unul cu numele Mîndru
Katz. El este un pianist distins.
Tehnica sa este extraordinară, ex-
primarea deosebit de clară, are su-
ficient temperament, fără sentimen-
talitate, de exemplu în Chopin. Suita
lui Enescu în Re-major... interesantă
și demnă de remarcat. Haydn și
Beethoven... bine interpretați cum
era de așteptat. Chopin... interpre-
tarea independentă și tehnica în așa
fel încît era o delectare să-l asculți".
Apoi cronicarul Vikar, în articolul
său „Minunat recital", din „Mor-
gunbladid" spune: „Mîndru Katz
este un pianist eminent, din punct
de vedere tehnic aproape perfect și
înzestrat ' cu un spirit și o sensibili-
tate neobișnuită, care a reușit să
scoată din bătrîpul instrument de la
Austurbaejarbio, o frumusețe de un
farmec rar".
Iar Bjorn Franzson în „Pjodvil-
jinn", apreciază astfel recitalul dat
la Austurbaejarbio de interpretul
nostru: „De data aceasta publicul
a avut prilejul să asculte pe un tî-
năr pianist din Romînia, Mîndru
Katz, care a cîntat la Austurbae-
jarbio miercurea și joia trecută, sub
auspiciile „Societății muzicale" și
care s-a produs în mai multe țări
din Europa în ultimul timp și va
continua să se producă aici. Katz a
început recitalul cu o suită în Re-
major de compatriotul său Enescu,
care este în general considerat cel
mai mare compozitor din Romînia
(născut în 1881). A urmat apoi o
serie scurtă cu variațiuni de Haydn
și sonata în re-minor (op. 31,2) de
Beethoven. Partea finală a progra-
mului a fost dedicată în întregime
lui Chopin: Sonata în si-minor, Noc-
turna în Mi-major, șase preludii și
trei studii. Compozițiile lui Chopin
au fost fără în-
doială minunat e-
xecutatei, dar au-
torul acestor rîn-
duri crede că ar-
tistul a excelat în
prima jumătate a
programului. Exe-
cutarea sonatei lui
Beethoven a fost
minunată. N-a lip-
sit tehnica, nici
frumusețea tonali-
tății, nici abilita-
tea muzicală, e-
nergia și finețea.
Tușeul ușor în
scurta arie a lui
Haydn a fost ad-
mirabil. Katz este
unul din acei pia-
niști care nu sînt
numai înzestrați Mîndru Katz
cu măiestrie teh-
nică ci și cu o
natură artistică
reală și alte calități ; de aceea el
reușește cît se poate de bine să
impresioneze pe ascultătorii săi.
BIBLIOGRAFIE $1 DISCOGRAFIE
Studii progresive pentru vioara de E. Cobilovici
Către sfîrșitul lui 1955 apărea în vi-
trine o binevenită lucrare de pedagogie
instrumentală : Studii progresive pen-
tru contrabas, purtînd subtitlul Game și
intervale în modul minor melodic, de
losef Prunner, artist emerit al R.P.R.,
profesor cu o activitate de peste 45
de ani la Conservatorul din București,
în cuvîntul introductiv, autorul arată
că în prezentarea materialului i-a fost
de un real folos colaborarea cu Emil
Cobilovici.
Cobilovici are o apreciabilă expe-
riență formată de-a lungul a mulți ani.
A cîntat vreme îndelungată la vioară
în orchestra Filarmonicii unde acti-
vează și în prezent, a fost profesor de
vioară timp de 30 de ani (actualmente
funcționează la Școala Populară de
Artă din București).
Preocupările de pedagogie violonistică
ale lui s-au concretizat în trecut într-o
lucrare publicată în 1932 de către edi-
tura pariziană Henry Lemoin și inti-
tulată : Tableaux synoptiques des sons
harmoniques du violon. Ea prezintă un
interes nu numai pentru tinerii violo-
niști ci și pentru compozitori. Lucra-
rea a fost elogios apreciată de George
Enescu, George Georgescu, Pietre Mon-
teux etc. Credem că republicarea ei la
noi ar fi folositoare.
în anii din urmă Emil Cobilovici a
împreună cu violonistul Loveday
și pianistul Cassini
Fără îndoială, el este unul din cei
mai buni pianiști care s-a produs
la noi".
dat la iveală trei caiete de „Studii pro-
gresive pentru vioară “ tipărite de
E.S.P.L.A.
Primul caiet,	op. 3. —	Game	și in-
tervale în modul minor melodic — a
apărut în 1955	fiind scris	în	colaborare
cu I. Prunner.	Al doilea	și	al	treilea
caiet, — op. 4	arpegii și	op.	5 :	Game
și arpegii în duble coarde, reprezentînd
rodul muncii personale a lui Cobilovici
— au apărut de curînd.
Cercetînd lucrarea putem desprinde
calități din care menționăm :
— Elasticitatea metodei : profesorul
cu care lucrează elevul are putința să-i
indice acestuia fragmente de exerciții
corespunzătoare gradului lui de cunoș-
tințe (poziției) la care a ajuns în stu-
diul viorii.
— Exercițiile sînt toate întemeiate pe
modul minor melodic, ceea ce oferă po-
sibilități sporite de ordin intonațional,
auditiv și tehnic, în formarea și dez-
voltarea acurateții, articulației și agili-
tății instrumentale.
— Tonalitățile (majore și minore) po-
sibile pe aceeași treaptă a gamei —
alterată sau nealterată — sînt reduse
la o singură gamă, transpunerea putînd
fi ușor făcută de elev după modelul
unui „medalion “ explicativ întîlnit la
începutul exercițiilor.
— Nu se pornește de la gamă, ca de
47
obicei, ci ea e obținută treptat, apărînd
ca o rezultantă. Se construiesc exerciții
pe fiecare grad al scării muzicale folo-
site ca tipar. Sînt consacrate de ase-
menea exerciții speciale pentru buna in-
tonare a dificilelor intervale alterate.
Gama cromatică și gama sunetelor ar-
monice intră și ele în preocuparea au-
torului.
— Arpegiile sînt prezentate în pozi-
ție largă, strînsă și mixtă, în stare di-
rectă, răsturnarea l-a și a Il-a, fiecare
grup avînd un exercițiu final de sin-
teză.
— Intervalele armonice în duble corzi
(de la unison pînă la decime) formea-
ză un material didactic bogat, tratat
cu metodă și adîncime, în multiple com-
binații. Însfîrșit, se mai adaugă exer-
ciții de forte și piano cu aplicații la
duble corzi.
Ținînd seama de lipsa de material
muzical didactic resimțită acut la noi,
putem spune că alături de alte lucrări
de acest gen datorate lui Adrian Sar-
vaș și Eugen Cuteanu, studiile progre-
sive ale lui Emil Cobilovici, reprezintă
un aport modest dar de mare preț la
dezvoltarea școlii noastre violonistice.
E. P.
O culegere de cîntece
tipărite la Craiova
Salutăm inițiativa Casei Regionale a
Creației Populare din Craiova care a
editat o colecție de 21 coruri, prelu-
crări ale folclorului regional. Lucrările
corale din colecția de față împlinesc o
lipsă care s-a făcut simțită în activi-
tatea Ansamblului Artistic de Stat „N.
Bălcescu și a numeroaselor formații
țorale de amatori din regiunea Cra-
iova.
Culegerea de față cuprinde prelucrări
ale cîntecelor populare propriu-zise pen-
tru coruri mixte și bărbătești. Prelucra-
rea „cîntecelor propriu-zise “ este justi-
ficată prin proporția lor în creația popu-
lară, cît și de importanța lor în prac-
tica artistică actuală a maselor munci-
toare. Tematica poetică a acestui gen
este foarte bogată și variată.
Culegerea a cuprins într-un mă-
nunchi varietatea de teme a acestui
gen de cîntec, demonstrînd o justă ale-
gere a compozitorilor care au abordat
întregul conținut social și etic al fol-
clorului nostru.
Cele mai multe cîntece populare au
fost prelucrate cu măiestrie, lucru ce
dovedește simț artistic și meșteșug în
arta scriiturii corale. Vreau însă să mă
opresc asupra unor lipsuri cu dorința
ca asemenea observații și sugestii să
poată servi pentru publicațiile viitoare.
în primul rînd, la cele mai multe
cîntece lipsesc indicațiile metronomice.
Se pot semnala de asemenea și o serie
de greșeli care s-au strecurat în parti-
turile cîntecelor.
O lipsă simțită este punctuația ero-
nată a textului atît în cuprinsul cînte-
celor cît și în extras. Aceste greșeli
dau de lucru dirijorilor în privința fra-
zării, a respirației și în general a unei
juste interpretări a bucății corale, căci
o punctuație greșită sau o punctuație
care nu există, poate schimba sensul
expresiv al muzicii.
B. CH.

MUSA MOZaCAlA
de peJte datore.
Sovetskaia Muzîka. Articolul de
fond al nr. 3, intitulat „înaintea
celui de-al II-lea congres al com-
pozitorilor sovietici " — face o
scurtă trecere in revistă a succese-
lor muzicii sovietice din ultimii ani
și arată cîteva din sarcinile ce stau
în fața congresului. Tot în legătură
cu congresul apar articole de dis-
cuții ale lui lanis Ivanov, P. Apos-
tolov, I. Zak, T. Bîzgo și P. Rad-
cik privind probleme file esteticii
creației, ale criticii, interpretării,
propagandei muzicii sovietice și pro-
bleme ale muzicii uzbece. K. Adje-
mov publică un articol festiv despre
Alexandr Gedike, compozitor, orga-
nist, pedagog sovietic din generația
vîrstnică. D. Rabinovici analizează
al Vl-lea cvartet de coarde de Șos-
takovici. Creația lui G. Maiboroda
este trecută în revistă de N. Ghera-
simov, iar unele cîntece de E. Ro-
dîghin de către B. Manjora. A. Med-
vedev și Rodion Șcedrin fac bilanțul
decadei artei și literaturii estone,
care a avut loc la Moscova. De un
mare interes este analiza făcută de
L. Mazel concepției muzical-teoretice
a lui Boris Asafiev. Rubrica „Inter-
pretare" cuprinde fragment din „Sînt
dirijor" de Charles Munch, o pre-
zentare a cîntărețului rus Figner (la
centenarul naltei H sale), una a cân-
tărețului eston Georg Ots; Irma la-
unzem face o consistentă dare de
seamă despre concursul „Musorgski"
(interpretarea pieselor vocale ale
marelui compozitor). „De peste ho-
tate" — rubrică bogată — cuprinde
însemnări din Bulgaria (K. Molcea-
nov și R. Sakva), Japonia (L. Obo-
rin) Ungaria (E. Tumarkina),
Mexic, (H. O. Lasete) ș.a. Se publică
numeroase cronici, recenzii, infor-
mații.
L’Art musical populaire — Buleti-
nul Federației musicale populare din
Franța publică în numărul special
pe ianuarie și februarie material în
legătură cu cel de-al IV-lea Congres
al Federației muzicale populare (10-
11 noiembrie 1956). La Congres,
compozitorul Louis Durey a prezen-
tat un raport amplu care a fost dis-
cutat de delegați. Au participat la
dezbateri invitați de peste hotare.
In revistă se publică o notă biogra-
fică despre Jean Louis Martinet și
una despre Dmitri Șostakovici (cu
prilejul publicării de către F. M. P.
a trei din poemele sale pentru cor
a ^capella), se menționează armoni-
zări de cîntece populare romînești
și compoziții de S. Drăgoi, I. Chi-
rescu, ș.a. etc.
The Music Review. De unde avea
o apariție lunară, „The Music Re-
view" apare trimestrial, astfel incit
primul număr pe acest an (al 18-
lea de apariție) este pe luna... fe-
bruarie. Conținutul este la un înalt
nivel muzicologic. Guy Marco ana-
lizează varietatea mijloacelor cu care
Purceii realiza ‘plasticitatea muzi-
cală în exprimarea imediată a sen-
sului cuvintelor din lucrările sale.
Sidney \Newman, cunoscutul critic
muzical englez, aduce la cunoștință
conținutul unei pagini de schițe pen-
tru lucrări de Mozart. In această
pagină se întîlnesc un „Presto" de
8 măsuri și un „Choro" de patru ca,
Jdei pentru opera seria", cîteva mă-
suri pentru cvintet (clarinet și
coarde) și zece note dintr-un „canto
fermo". Jane Lame studiază, „Rit-
mul armonic în Simfoniile de Bee-
thoven" iar William Austin face o
aprofundată analiză tehnică a con-
certului de orchestră de Bartok. In-
formații, note bibliografice și disco-
grafice îmbogățesc sumarul revistei.